1521 Mrs Zbigniew Raszewski SPACEREK W LABIRYNCIE

1521 MrS

Zbigniew Raszewski

SPACEREK W LABIRYNCIE

Zbigniew Raszewski

SPACEREK W LABIRYNCIE BIBLIOTEKA

Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego Warszawa Zbigniew Raszewski

SPACEREK W LABIRYNCIE

O teatrze polskim po roku 1958

Wybór i opracowanie Jerzy Timoszewicz

OFICYNA WYDAWNICZA ERRATA WARSZAWA 2007 Biblioteka Narodowa Warszawa

30001006646033 © Copyright by Anna Raszewska, 2007 © Selection and editing copyright by Jerzy Timoszewicz, 2007

Indeks: Ewa Narożniak

Korekta: Anna Kruk

Na ok²adce fotografia Grażyny Wyszomirskiej ze spektaklu Jak wam siI podoba, reż. Krystyna Skuszanka, scen. Krystyna Zachwatowicz, Teatr Polski we Wroc²awiu, 1966.

Fotografie pochodz5 ze zbiorów Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego.

Im*.

ISBN 978-83-60950-16-6

T iM\,m Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego Aleje Ujazdowskie 6 00-461 Warszawa www. instytut-teatralny, pl (S)

Oficyna Wydawnicza Errata Wasilkowskiego 11/10 02-776 Warszawa tel. (22) 6445326 [email protected]

&oo2e W63 O teatrze Dejmka

Upodobanie do bardzo dawnych form teatralnych, czIsto z trudem daj5cych siI odtworzy7, stanowi ważn5 cechI dzisiejszego teatru. PrawdI mówi5c, dziwi tro- chI u pokolenia, które najmniej interesuje siI przesz²o- Ëci5, ceni teraêniejszoË7, a marzy o przysz²oËci. Tym bardziej że wypowiada siI w formach niepokoj5co róż- norodnych. Któż podj5²by siI np. dowieË7 bliskiego pokrewie´stwa pomiIdzy misterium paryskich Theophi- liens i Pastora²k5 Leona Schillera. Albo pomiIdzy Meyerholda gustem do komedii dell’arte, Pietruszk5 Strawi´skiego i Piccolo Teatro z Mediolanu^ Albo po- miIdzy Reinhardta inscenizacj5 Każdego i ÊwiIt5 Jo- ann5 u Brechta. Ile nazwisk, tyle kierunków i trudno uwierzy7, żeby wiod²y do jednego celu. Twórcy tych przedstawie´ prawdopodobnie by go nie uzgodnili. Na- tomiast wszyscy podaliby tI sam5 przyczynI swoich upodoba´. Zapewniliby nas, że podróże w czasy sprzed Moliere’a (Restauracji, Goldoniego, Lessinga, OËwie- cenia) wcale nie wynikaj5 z fantazji. S5 nastIpstwem

Miko²aj Rej, ëYWOT JÓZEFA. Insc. i reż. Kazimierz Dejmek. Scen. Zenobiusz Strzelecki. Muz. Witold Krzemie´ski. ±ódê, T. Nowy. Prem. 6 IV 1958. niedoskona²oËci póêniejszej sztuki teatralnej. Maj5 wzbogaci7 dzisiejsz5 i przygotowa7 teatr przysz²oËci. Podarujmy sobie na razie pytanie, czy to tylko spe- kulacja pokrywaj5ca jakieË nieuËwiadomione albo za- maskowane sk²onnoËci dialektyków. Zapytajmy najpierw, kto zaszczepi! Europie tI historyczn5 podróżo- maniI. Nie ulega w5tpliwoËci, że romantycy. To oni wymyËlili „powrót” do tradycji przedoËwieceniowej jako lekarstwo na skostnienie teatru. Romantycy zrehabili- towali Shakespeare’a i pierwsi zainteresowali siI sce- n5 elżbieta´sk5. W tamtych czasach powsta² Faust, napisany na nowo, ale wedle powieËci gminnej. I Polski ten ruch nie omin5². Misteryjne pierwiastki w Dziadach, zachwyt S²owackiego dla wertepu, a Dem- bowskiego dla Albertusa, wo²ania Meciszewskiego i m²odego Kraszewskiego o wystawienie Odprawy po- s²ów greckich daj5 dziË wiele do myËlenia. ëeby nie wspomnie7 o misteriach Norwida. By²y to pewnie za- datki jakiejË ciekawej inicjatywy, przyt²umionej, jak tyle pomys²ów romantyzmu, w drugiej po²owie XIX w. Na codzienne życie naszego teatru has²o do „powrotu” za- czI²o oddzia²ywa7 wtedy, kiedy powtórnie i jeszcze g²o- Ëniej zabrzmia²o na Zachodzie. Wiadomo, że chodzi 0 prze²om stuleci, chociaż pierwszy Ëlad polski jest o wiele wczeËniejszy. Prowadzi tam, gdzie po katastrofach z pierwszej po- ²owy wieku uda²o siI odbudowa7 badania historyczne 1 bez wiIkszych obaw można by²o rozpamiItywa7 przesz²oË7 Rzeczypospolitej. W roku 1884 w Krakowie, podczas pierwszej manifestacji zami²owa´ staropolskich, jak5 stanowi! zjazd naukowy w 300 rocznicI Ëmierci Kocha- nowskiego, teatr Koêmiana wystawi² OdprawI pos²ów greckich. „Obawia7 siI należa²o - napisa² wtedy Ba²ucki do «Tygodnika Ilustrowanego» - że sztuki te, maj5ce już wiIcej historyczne znaczenie w naszej literaturze dra- matycznej, nie przypadn5 do smaku dzisiejszej publicz- noËci. Tymczasem obie wypad²y nadspodziewanie dobrze. 8 O teatrze Dejmka

W Odprawie pos²ów, któr5 odegrano na urz5dzonym ad hoc miniaturowym teatrzyku greckim na scenie, dekla- macja (bo o grze nie ma tu co mówi7) pani HofFmanno- wej w roli Kasandry i Podwyszy´skiego w roli pos²a, wyst5pi²a na pierwszy plan i żywo zajI²a uwagI widzów.” Rozbrajaj5ce „ad hoc” Ba²uckiego nie nastraja zbyt życzliwie. A jednak stanowi datI w historii teatru polskiego. Do ko´ca stulecia gimnazja galicyjskie jeszcze dwa razy wystawi²y OdprawI, tamtejsze Ërodowisko zży²o siI z ni5 i nie przez przypadek w Krakowie i we Lwowie doczeka²a siI najpiIkniejszych inscenizacji dwudziestolecia. Po Odprawie przysz²a kolej na komedie. Jeszcze przed pierwsz5 wojn5 wystawiono Potrójnego w Krakowie, a Z ch²opa król w Warszawie. W latach dwudziestych zaczIto wystawia7 misteria, w trzydzie- stych wróci² na scenI Albertus. Powrót do teatru staro- polskiego stal siI faktem. Nie byl ²atwy. KilkanaËcie Ëwietnych przedstawie´ Schillera, Trzci´skiego czy Horzycy to jeszcze nie proces historyczny. Dramat staropolski nie zdoby² sobie do dzisiaj trwa²ego miejsca w repertuarze. A jednak postIp od roku 1884, chociaż powolny, jest niezaprze- czony. Zakres repertuaru rozszerzy² siI znacznie. Po najwybitniejszym poecie staropolskim, a póêniej „po- mniejszych”, obj5² w dwudziestoleciu nawet anonimów. By²a to próba nie lada odwagi. Komedie Ciekli´skiego czy Baryki, wystawiane przed pierwsz5 wojn5, przypomina²y, chociaż trochI, dziewiItnastowieczne pieces bien faites i gra²o siI je jak Grochowy wieniec Ma²ec- kiego. Inscenizacje misteriów w Reducie wymaga²y ËwiadomoËci, że chodzi o teatr zupe²nie niepodobny do odziedziczonego po wieku XIX. Otóż egzamin ze zrozu- mienia dla dawnego teatru przeby²o dwudziestolecie z powodzeniem. O Pastora²ce Schillera napisano, że po raz pierwszy zerwa²a ze scen5 pude²kow5 i z „aparatu- r5 psychologiczn5”, że sta²a siI wielkim „doËwiadcze- niem”, z którego wynik²a „zapowiedê kszta²tu” „polskiego teatru monumentalnego”. Niewiele przedstawie´ dwudziestolecia doczeka²o siI tak pochlebnej oceny. MogliËmy siI po niej spodziewa7 dalszego doskonale- nia staropolszczyzny. MieliËmy prawo oczekiwa7 nowych odkry7 repertuarowych i coraz lepszego oswoje- nia z praktyk5 dawnego teatru. Poza jednym odkryciem: poza teatralnym objawieniem Reja. Pomys² Dejmka zaskoczy² nas zupe²nie. Wiemy przecież, że Rej by² ostatnim poet5 wieku XVI, który doczeka² siI sprawiedliwoËci w naszych czasach. Jesz- cze Wyspia´ski, wychowany w uwielbieniu dla wieku z²otego, gardzi² Rejem i zachwalanie jego dzie² w gim- nazjach uważa² za nieporozumienie. Wymowna obrona historyków pokona²a póêniej te uprzedzenia, ale histo- rycy spierali siI o poetI, nie o dramatopisarza. W 1905 roku odby² siI w Krakowie zjazd naukowy poËwiIcony Rejowi, podczas którego postanowiono wystawi7 jakiË dramat staropolski. Nikt nie pomyËla², że móg²by to by7 utwór Reja i wybór pad² na Potrójnego. W dwudziestoleciu sytuacja siI nie zmieni²a. Autorzy podrIcz- ników wiedzieli, że pisz5c ëywot Józefa, Rej wyzyska², zdaje siI, holenderski dramat Crocusa. Nie odmawiali mu talentu dramatopisarskiego. Ale nie przypuszczali, żeby pisa² dla sceny. Pomys² wystawienia go w naszych czasach nadal nikogo nie zaprz5ta². Możliwe, że nawet Dejmek uleg²by tym opiniom, gdyby poza monografiami i podrIcznikami nie pleni²a siI pisanina niewiele robi5ca sobie z autorytetów. Na szczIËcie wszIdzie jej pe²no i nieraz bywa, że to nie monografia, ale jakieË zapomniane pisemko przyczynia siI do rozproszenia przes5dów. O losie Reja w teatrze rozstrzygnI²o skromne wydawnictwo pod nieco preten- sjonalnym tytu²em Biblioteka klejnotów literatury polskiej redagowane przez Jaros²awa Mici´skiego. Wychodzi²o od 1935 roku i co miesi5c, po godziwej cenie 1 z²otego i 40 groszy dostarcza²o swoim prenume- ratorom jakiË klasyczny tekst polskiej literatury. 10 O teatrze Dejmka

Miody Dejmek, który wówczas móg² sobie tylko marzy7 o w²asnym teatrze, zaprenumerowa² te klejno- ty. W pocz5tku 1936 zżyma² siI pewnie na redakcjI, bo numer 2 bardzo siI opóêni². Okaza²o siI jednak, że wcale nie z jej winy, tylko z powodu „strejku” drukarzy. Za- wartoË7 zeszytu wynagrodzi²a mitrIgI w dwójnasób. Dejmek znalaz² w nim aż cztery utwory Miko²aja Reja: ëywot Józefa, PrzemowI krótk5, ëegnanie ze Ëwia- tem i Apoftegmata „w opracowaniu M. Wieliczki”. Ta- kie to i by²o opracowanie: historykowi skóra cierpnie na widok tego tekstu. Za to dzisiaj jeszcze z zainteresowaniem przeczyta krótki, dwustronicowy wstIp. Dej- mek dowiedzia² siI z niego, że ëywot Józefa „to pierwsza (w twórczoËci Reja) próba utworu scenicznego”. „Niew5tpliwie - upiera² siI p. Wieliczka - utwór ten pisany by² dla relacji i st5d znany by² bardziej wËród wspó²czesnych niż z ksi5żki. Jedyny, znajduj5cy siI w bibliotece kórnickiej z dat5 1545 roku egzemplarz, nie posiada nawet nazwiska autora, jakby Rej, wiedz5c o po- pularnoËci swej «jase²ki», uważa² za zbIdne podawa7 czyjego jest pióra. TI nieskażenie naiwn5 groteskI, pi- san5 przepiIknym jIzykiem, nie zaszkodzi dwa razy przeczyta7, dla szczególnych wzrusze´ estetycznych. Takiego klasycznego prymitywu nie stworzy dzisiaj nawet najbardziej utalentowane pióro!” By²a to pochwa- la przekonywaj5ca, a nie ko´czy²a siI bynajmniej na ocenie estetycznej. Wieliczka przedstawi² Reja jako moralistI. Ca²y swój talent - dowodzi² - poËwiIci² ten pisarz wychowaniu „rzetelnego Polaka”, którego cechowa²aby „celowoË7 w postIpowaniu czyli Ëcis²e, dok²adne wymierzenie sil na zamiary”. Dejmek mia² prawo zainteresowa7 siI, dlaczego dramaty tak sympa- tycznego autora nie bywaj5 wystawiane w teatrze. Od czasów lektury Wieliczki, powiedzia² mi, myËl o ëywo- cie Józefa na scenie nie opuËci²a go już nigdy. OczywiËcie, jak każda anegdota i ta nie t²umaczy wiele. Tyle że Reja upodoba² sobie Dejmek od dawna. Jednak nawet dwudziestoletnie rozpamiItywanie ulu- bionego dramatu nie wystarczy, żeby go dobrze wysta- wi7. „Nieskażenie naiwna groteska” nie może zadowo- li7, jeËli ma siI za sob5 ÊwiIto Winkel´da. Na szczI- Ëcie w²aËnie praktyka starego teatru nasunI²a myËl, w jaki sposób ze starego moralitetu może wynikn57 „żart, satyra, ironia i g²Ibsze znaczenie”. Wszyscy wie- dz5, że ówczesnemu „inscenizatorowi” dawa²a w stosunku do tekstu o wiele wiIcej swobody niż dziË. Każ- dy inscenizator by² dawniej dramatopisarzem. Nawet do g²owy by mu nie przysz²o, że można siI zawaha7 przed przykrojeniem tekstu do potrzeb chwili. Dejmek skwapliwie skorzysta² z tego przywileju. W moralitet Reja wplót² aż trzy intermedia: Sejm piekielny, NIdza z bid5 z Polski id5 oraz O Ëmierci pie- karza i cudownym jego zmartwychwstaniu z grobu. Tylko drugie grywano chyba dawniej jako intermedium. Pierwsze uważaliËmy za wierszowan5 satyrI, a trzecie powsta²o z po²5czenia najrozmaitszych tekstów staropolskich. Zreszt5 wszystkie stanowi5 w²asn5 konstruk- cjI Dejmka, tyle w nich wyzyskano fragmentów z róż- nych autorów XVI i XVII wieku. Wyliczenie ich by²o- by bezcelowe. Już po pierwszym intermedium nabiera siI przekonania, że z tej staropolskiej antologii powsta- ²a nowa, logiczna ca²oË7, której można by nada7 tytu²: O naprawie Rzeczypospolitej. W ten sposób różnorod- ne tworzywo przedstawienia u²oży²o siI w dwa najważ- niejsze w5tki. ëywot Józefa pokazano jako szczer5, ale naiwn5 pochwalI cnoty. Może rozrzewni7, ale nikogo nie nawróci. Moralistyka nie na żarty osadzi²a siI w intermediach i one nada²y przedstawieniu g²Ibsze znaczenie. JednolitoË7 stylistyczn5 osi5gn5² Dejmek za po- moc5 dobrze wypróbowanego chwytu. Przedstawienie jest dzie²em wIdrownych komediantów. ëywot Józefa graj5 po trochu dla zabawy, a tylko w intermediach zwra- caj5 siI wprost do publicznoËci, z przejIciem, które w chwili najwyższego napiIcia graniczy nawet z patosem. 12 O teatrze Dejmka

Z tego pomys²u wynik²y wszystkie ujIcia insceniza- cyjne, bo i w scenografii, i w grze aktorskiej odwo²ano siI do dawnego teatru. Powierzchnia sceny podzielona jest na trzy plany. Pierwszy, niezabudowany, s²uży jako „wolna okolica”, (pole, droga, posiad²oËci Potyfara). W tej czI- Ëci graj5 również komedianci intermedia, ta´cz5, Ëpie- waj5, wyg²aszaj5 prolog i epilog. Na przeciwleg²ych kra´- cach drugiego planu wzniesiono dwa mansjony. W lewym znalaz²a siI siedziba Jakuba (a w sprawie IV wiIzienie), w prawym pa²ac Potyfara. Na trzecim planie, dobrze wi- docznym pomiIdzy mansjonami, zobaczyliËmy najpierw las (w sprawach I-III), a póêniej tron Faraona (w IV i V). W ten sposób powsta²a typowa scena symultaniczna, tym siI różni5ca od dawnej, że pog²Ibiona o trzeci plan. Za- stosowanie symultanizmu osadzi²o przedstawienie od razu w konwencji dawnego teatru, tutaj jeszcze na po²y Ëre- dniowiecznego, w którym wystarczy kilka kroków na scenie do przebycia bardzo d²ugiej podróży. Gra aktorska uwydatni²a dwoistoË7 ujIcia reżyser- skiego. Graj5c ëywot Józefa stosuje siI gest hieratycz- ny, a recytacjI uroczyst5, ale z zaznaczeniem, że to patos fa²szywy. Dopiero w intermediach ci sami nieraz aktorzy folguj5 temperamentowi. Zreszt5 i wtedy gest pozostaje wyrazisty, o mocno zarysowanym konturze, „archaizowany”. Ca²e dwa intermedia gra siI w maskach, które można zdj57, jeËli aktor zwraca siI do pu- blicznoËci. Dużo ta´ca i muzyki Witolda Krzemie´skiego, skomponowanej „w oparciu o autentyki”. A wiIc w ca²ym przedstawieniu wida7 nie tylko zami²owanie do dawnego teatru, ale także znawstwo i umiejItnoË7 pos²użenia siI jego metodami. I to nie byle jak5. Przyznam siI wprawdzie, że na mój w²asny gust, nie wszystko wypad²o doskonale. Rzeczpospolita, któ- ra pod koniec NIdzy z bid5 pojawia siI we w²asnej swojej postaci i wyrzuca nam nasz5 opiesza²oË7, wyda- ²a mi siI cokolwiek zawstydzaj5ca. Mia² to by7 prawdopodobnie akcent utwierdzaj5cy w przekonaniu, że 13 satyra, chociaż Ëmieszna, dotyczy sprawy poważnej. W5tpiI, czy by² potrzebny, bo przedstawienie i tak daje wiele do myËlenia. Nie podoba²y mi siI maski z Sejmu piekielnego. By²y ciIżkie, toporne i nie harmonizowa- ²y z ca²oËci5 przedstawienia, które cechowa²a na ogó² prostota, lekkoË7 i dowcip. ëa²owa²em ich tym bardziej, że reszta plastyki Zenobiusza Strzeleckiego wyda²a mi siI bardzo zgrabna, celowa, dobrze wprowadzaj5ca w klimat epoki. Rozpoznawa²o siI, że nie tylko tekst, ale i scena jest archaiczna jak na po²owI XVI w. - jeszcze symultaniczna, chociaż już przypominaj5ca drzeworyty z renesansowych edycji Terencjusza. S5 to jednak pretensje bez znaczenia. Spotykali- Ëmy ostatnio w teatrze subtelniejszy dowcip czy wybred- niejsze zestawienia kolorystyczne. Ale tyle pasji, tyle porażaj5cego poczucia komizmu i pomys²owoËci teatralnej nie przewali²o siI przez scenI warszawsk5 od cza- sów ÊwiIta Winkelrida. D²ugo zapamiItamy Bogdana Baera jako Józefa, z niezm5con5 pogod5 wys²awiaj5ce- go cnotI - nawet w beczce, któr5 dwaj ceklarze tocz5 do wiIzienia. I d²ugo zapamiItamy zataczaj5cego siI diabla z Sejmu piekielnego, który uczciwie spe²nia² swoje obowi5zki, póki go Polacy nie rozpili. Szczególna wdziIcznoË7 należy siI ca²emu zespo²owi za recytacjI wiersza. Zw²aszcza wiersz Reja, który wydawa² siI po prostu ma²o teatralny, zabrzmia² zadziwiaj5co czysto i wyraziËcie. W okresie powszechnego upadku jIzyka polskiego s²ucha²o siI go jak muzyki. Przedstawienie jest wyczerpuj5ce dla zespo²u. Wielu aktorów gra po kilka ról. Mimo to precyzja nigdy nie zawodzi, akcja toczy siI wartko, Ëpiew „brzmi”, s²owa nie gin5 w za- mieszaniu. Zostaje po tym przedstawieniu wrażenie czegoË uczciwego i rzetelnego.

* A wiIc oczywisty sukces inscenizatora i - niech już padnie to s²owo - dramatopisarza. Nie ma powodu od- 14 O teatrze Dejmka

mawia7 Dejmkowi tego tytu²u. Przecież to widoczne, że z tekstów staropolskich sfastrygowa² zupe²nie nowy dramat. Wiemy u kogo siI uczy². Kiedy siI czyta w pro- 1 gramie Od inscenizatora, mimo woli szuka siI u do²u dobrze znanego lss. To Schiller pierwszy skomponowa² Pastora²kI z tekstów przynależ5cych do czterech wie- ków polskiego misterium. Schiller „aktualizowa²” rów- nież stare dramaty stosuj5c metody dawnego teatru, np. „zawieszenie” konwencji teatralnej i zwroty do pu- blicznoËci w Krakowiakach i Góralach. Ale Schiller nie nadawa² takiej aktualnoËci dramatowi staropolskiemu. Przedstawienie Dejmka zawdziIcza swoje powodzenie w²aËnie skutecznemu apelowi do dzisiejszego widza i dlatego stanowi pewn5 nowoË7 w powrocie do dawnego teatru. Nie dajmy siI jednak zwieË7 pozorom. Wyj5tkowa aktualnoË7 przedstawienia nie wynik²a bynajmniej z ideowej zawartoËci tekstów. Fakt, że nasi przodkowie pomstowali czIsto na te same nadużycia, które i nas nIkaj5, wcale nie Ëwiadczy o podobie´stwie ich sytuacji do naszej. W rzeczywistoËci tamta by²a do naszej niepodobna i teksty staropolskie zabrzmia²y bardzo aktualnie, ale po jakichże zabiegach. Trzeba by²o kraja7 wiersze i zmienia7 wyrazy, żeby wyparowa²a z nich obojItna, czIsto niezrozumia²a dzisiaj problema- tyka sprzed trzystu lub czterystu lat. Z pewnoËci5, poczucie tradycji, sympatia dla ludzi, którzy „już wtedy” wykazali tak obywatelsk5 postawI, dzia²a na publicz- noË7, zw²aszcza wykszta²con5. Ale jest to czynnik wtór- ny. Nie doszed²by do g²osu, gdyby ze starych tekstów nie spreparowano nowego dramatu, na co móg² sobie pozwoli7 reżyser o wyraênych dyspozycjach dramato- pisarskich, takich jak zmys² kompozycji, umiejItnoË7 kszta²towania sytuacji czy postaci. Nasuwa siI wiIc pytanie, czy trzeba by²o aż staropolszczyzny, żeby wypowiedzie7 ze sceny myËli, który- mi przej5² siI Dejmek bior5c na warsztat ëywot Józefa. Otóż wydaje siI, że tak. Wiele z nich móg²by pewnie 15 I wyrazi7 przy innej sposobnoËci, ale w takiej skali nie zdo²a²by przeprowadzi7 swoich pomys²ów stosuj5c póê- niejsz5 konwencjI teatraln5. Zatrzymajmy siI na jednym przyk²adzie, intermedium NIdza z bid5, najważ- niejszym dla aktualnej wymowy przedstawienia. Jest to dosy7 generalna rozprawa z tymi przyczynami naszych niepowodze´, które, zdaniem Dejmka, zależ5 wy²5cznie od nas. Tak generalna, że dok²adny wykaz naduży7, typów ludzkich i Ërodowisk wyszydzonych w tym intermedium zaj5²by sporo miejsca. Można sobie wyobrazi7 podobn5 rozprawI w po²5czeniu z póê- niejsz5 tradycj5 komediow5. Tylko że w dramacie, w którym wprowadzenie każdej nowej postaci trzeba umotywowa7 - sytuacyjnie, logicznie, psychologicznie - taka skala przyk²adów nie zmieËci²aby siI w jednym utworze. Co najwyżej w ca²ej tetralogii. Twórca staro- polskiego intermedium nie krIpowa² siI takimi skrupu²ami. Jego obowi5zkiem by²o stworzenie postaci, ich liczba i wzajemne stosunki wynika²y z sytuacji teatralnej, czIsto improwizowanej. Dopiero póêniej spIta²y je „prawid²a”. Dzisiejszy widz zna² technikI zastosowan5 przez Dejmka, ale z twórczoËci romantyków czy modernistów, a wiIc niejako z drugiej rIki. Krytycy maj5 dla niej nawet nazwI, mówi5 o technice „szopkowej” i wskazu- j5 na Wesele Wyspia´skiego. Nie zdaj5 sobie czIsto sprawy, że szopka przyswoi²a sobie tylko znacznie od niej wczeËniejsze metody intermedium, które oddzia²a- ²o na ni5 w sposób rozstrzygaj5cy. Powrót do intermedium jest powrotem do êród²a, a przekonaliËmy siI w²a- Ënie, jakie z tego wynikaj5 pożytki. Wyj5tkowa giItkoË7 kompozycji to tylko jeden z przyk²adów. Ile to razy napotykamy w dawnym teatrze znakomite sytuacje i postaci, którym zabroniono wstIpu do teatru w póêniejszej tradycji komediowej. Czy s²usznie - o tym można siI przekona7 podczas intermedium Sejm piekielny. Znowu uËwiadamiamy sobie, że 16 np. satyrI na pija´stwo komedia OËwiecenia przeprowadzi²aby równie sprawnie i przekonywaj5co. Tylko czy bardziej teatralnie aniżeli w tej scenie Sejmu piekielnego, w której okazuje siI, że nawet sam diabe², uoso- bienie zla, zosta² zdeprawowany przez niepoczciwych Polaków? W²aËnie na tym przyk²adzie ²atwo sobie uprzytomni7 wyj5tkow5 skutecznoË7 symbolu, maski, skrótu jako Ërodków ekspresji teatralnej. Można by7 bardzo przywi5zanym do precyzyjnej mechaniki psy- chologicznej czy socjologicznej, doprowadzonej do doskona²oËci we francuskiej tradycji komediowej. Jednak rozpowszechnione w drugiej po²owie XIX w. mniemanie, że jest nieprzeËcigniona i jedyna, chwieje siI dzisiaj, w miarI zawierania coraz lepszej znajomoËci z dawnym teatrem europejskim - i nie tylko europejskim. W Polsce, pomimo siedemdziesiIcioletnich już sto- sunków nowszego teatru z teatrem staropolskim, nie jest to ci5gle znajomoË7 zbyt zaży²a. Co nam chyba nie wychodzi na dobre. Wró7my n5 zako´czenie jeszcze raz do porównania Pastora²ki z ëywotem Józe fa jako wydarze´ daj5cych najwiIcej do myËlenia. I Pastora²ka, i ëywot Józefa powsta²y wedle tej samej recepty — z mnóstwa tekstów staropolskich, którym dzisiejszy ar- tysta nada² jednolity kszta²t teatralny. W obu wypadkach zastosowano j5 do zupe²nie różnych celów - i w obu wypadkach z powodzeniem! Ta obserwacja nasuwa przypuszczenie, że Schiller ustali² najbardziej, a może jedynie twórczy stosunek do staropolskiej tradycji teatralnej. Trudno siI po niej spodziewa7 gotowych arcydzie². Na pewno kryj5 siI w niej ogromne zasoby two- rzywa - p²ynnego, bezkszta²tnego, ale Ëwietnego. Jest to prawdopodobnie ci5gle jeszcze teatr tysi5ca postaci czekaj5cych na autora. „Dialog” 1958, nr 11.

S²awna powieË7 na scenie naraża teatr na dwa niebezpiecze´stwa. Czytelnicy powieËci mog5 wyjË7 z teatru rozczarowani, nie znalaz²szy tego, co ich oczarowa²o w powieËci. Inni widzowie mog5 po prostu nic nie rozumie7. Jak to wypad²o w przypadku Braci Karama- zow? Zdaje siI, że nie można inaczej odpowiedzie7 na to pytanie, jak tylko przypominaj5c sobie najdok²adniej, co zobaczyliËmy na scenie, a ËciËlej mówi5c: na scenie i na widowni. Na scenie, gdy oko przyzwyczaja siI do mroku, rozróżniamy panoramiczny horyzont, ledwie majacz5- cy w ciemnoËci. Na bliższych planach zjawiaj5 siI i zni- kaj5 różne przedmioty. Wielkie ikony (klasztor). Zwier- ciad²a, ustawione na pod²odze (salon Kati) lub zwisaj5- ce z nadscenia (s5d). Drzwi widniej5ce na odwrocie ikon i zwierciade². TrochI mebli rozstawionych tak, że raz mamy wrażenie rozleg²ej przestrzeni (klasztor), kiedy indziej ciasnoty (pokój Grusze´ki). W klasztorze wisi mnóstwo lamp, w salonie - Ëwieczniki. Ale trwa tylko ten horyzont, pozostawiaj5cy grze aktorów ca²5 g²Ibo-

Fiodor Dostojewski, BRACIA KARAMAZOW. Przeki. Aleksander Wat. Adapt. i reż. Jerzy Krasowski. Scen. Krystyna Zachwatowicz. Muz. Krzysztof Penderecki. Warszawa, T. Polski. Prem. 30 XI1963. koË7 sceny. To sprawia, że zamiast po prostu wchodzi7, postaci czIsto wynurzaj5 siI z g²Ibi i znów gin5 w ciem- noËci. Ca²a sztuka sk²ada siI z trzech aktów. W pierwszym poznajemy od razu wszystkich Karamazowów w klasztorze. Trzej bracia zjawiaj5 siI niemal jednocze- Ënie na tle b²yszcz5cych ikon. Po lewej Alosza, w habi- cie (Henryk Boukolowski). Po prawej stronie Aloszy Dymitr, w rdzawym mundurze, który tak samo, jak jego gest, zdradza by²ego oficera (Stanis²aw Jasiukiewicz). Na prawym kra´cu sceny Iwan (Stanis²aw Zaczyk). PomiIdzy nimi miota siI ich ojciec. Fiodor, niepojIta pl5tanina przenikliwoËci, kaboty´stwa i sk²onnoËci do samoudrIczenia. Zreszt5 Dymitr okazuje siI niepoczy- talny. Próba pogodzenia tych ludzi, dokonana przez Ëwi5tobliwego starca ZosimI, ko´czy siI awantur5, w której Dymitr oskarża ojca o zagrabienie spadku, na- leżnego mu po matce, a na dobitkI lży ojca jako swego rywala w mi²oËci do Grusze´ki, dziewczyny kiepskiej reputacji. W rozmowie Aloszy z Dymitrem (która nastIpuje po tej scenie) wychodz5 na jaw dodatkowe okolicznoËci tej afery. Dymitr opowiada bratu dzieje swego narze- cze´stwa z Kati5, a także to, że przepi² 3.000 rubli, które mu powierzy²a. Jest kompletnym bankrutem, wiIc blaga AloszI, by wydoby² od ojca 3.000 rubli. (Wie, że stary bogacz od²oży² tak5 sumI na wypadek, gdyby Grusze´- ka zechcia²a go odwiedzi7.) Alosza powinien odnieË7 te pieni5dze Kati i pożegna7 j5 w imieniu brata, bo on, Dymitr, nie może ży7 bez Grusze´ki. Alosza poszed², pieniIdzy nie dosta², a w domu starego Karamazowa publicznoË7 zaczyna baczniej Ëledzi7 trzeciego brata, Iwana, jedynego Karamazowa, który wydaje siI nor- malny. A jednak sytuacji nie uzdrowi. Już w klasztorze poznaliËmy jego pogl5dy. Jako cz²owiek wykszta²cony jest on przekonany, że nie ma Boga ani duszy nieËmier- telnej, a pojIcie winy stanowi po prostu anachronizm. Bracia Karamazow

„Wszystko jest dozwolone.” Nawet to, co w tej chwili dzieje siI na scenie, a na scenie pijany Fiodor rozpa- miItuje w obecnoËci m²odziutkiego Aloszy swoje poży- cie z jego matk5. Dymitr w poszukiwaniu Grusze´ki wdziera siI do pokoju ojca, przewraca go i kopie po twarzy. To jest normalne - mniema Iwan. Cz²owiek rozumny może gardzi7 takimi ludêmi, ale nie ma powodu siI gorszy7. Wszystko to oddzia²uje ze sceny w szczególny sposób, bo jednoczeËnie poznajemy system i jego prak- tyczne zastosowanie, a jeszcze dlatego, że pogl5dy Iwa- na przyswoi² sobie lokaj Fiodora, Smierdiakow, który dzia²a jak zepsuty rezonator Iwana, zarazem pobudza- j5c go do wysnuwania ostatecznych wniosków z jego systemu. Smierdiakowa gra Bronis²aw Pawlik, tak su- gestywnie, że z zakoćzenia tego aktu wrażaj5 siI w pa- miI7 zw²aszcza dwa obrazy. UËmiech Smierdiakowa, gdy Iwan schodzi ze sceny (można by to nazwa7 roz- dziawieniem gIby, gdyby nie zachwyt w oczach lokaja, który pozna² wyższ5 prawdI o Ëwiecie). I jeszcze za- krwawiona twarz Fiodora (bardzo wyrazista sylwetka W²adys²awa Haćzy), która lËni w blasku reflektorów, gdy go podnosz5 z ziemi. Czy Dymitr zabije ojca? W drugim akcie publicz- noË7 dowiaduje siI, że Katia mog²aby uratowa7 Dymi- tra, bo zna historiI 3.000 rubli. Wie, że ze wstydu, pró- buj5c odzyska7 te pieni5dze, Dymitr gotów dopuËci7 siI Bóg wie czego. Ale palcem nie kiwnie w tej sprawie, bo Grusze´ka, która przysz²a w²aËnie do salonu Kati, nie myËli zejË7 jej z drogi. Katia nie daruje Dymitrowi tej mi²oËci. Nie s²ucha Aloszy, który przejrza² j5 i b²aga, by wobec tego wysz²a za Iwana. Iwan wszed² do salonu mijaj5c Grusze´kI we drzwiach. To prawda, Iwan kocha KatiI, jej dumI, maj5tek i urodzenie. Gdyby wysz²a za niego, zaspokoi²aby jego ambicje, rozpl5tuj5c bodaj jeden wIze² dramatu. Ale Katia nie wyjdzie za niego, bIdzie kocha²a tylko Dymitra, „z oddali”. Rzecz zaczyna pachnie7 krymina²em, bo nie ulega w5tpliwo- Ëci, że któregokolwiek z Karamazowów wybierze Gru- sze´ka, musi wywo²a7 katastrofI. NapiIcie wzrasta z minuty na minutI. Dlaczego pan tu jeszcze tkwi - dziwi siI Smierdiakow na widok Iwana. Przygrywa² w²aËnie s²uż5cej Grusze´ki na gitarze, jakby pieszcz5c jak5Ë tajemn5 myËl, gdy zjawi² siI Iwan. Pan powinien wyje- cha7. Sytuacja jest dojrza²a. Wprawdzie stary Karama- zow zamkn5² siI z obawy przed Dymitrem, jednak ob- myËli² znak rozpoznawczy dla Grusze´ki, który on, Smierdiakow, objawi² Dymitrowi. Iwan powinien wy- jecha7, żeby wróci7 na pogrzeb już jako cz²owiek majIt- ny. Otóż Iwan z²orzeczy wprawdzie lokajowi, ale wy- jeżdża. NastIpuje scena bardzo ryzykowna w teatrze, uratowana dziIki grze Bouko²owskiego i Justyny Krecz- marowej. Kto wie, czy Grusze´ka nie jest w ogóle naj- lepsz5 rol5 Kreczmarowej, w każdym razie z ca²ej roli najważniejsza jest w²aËnie ta scena. Kilka prostych s²ów Aloszy powoduje zupe²n5 przemianI Grusze´ki. Nie pójdzie do żadnego z Karamazowów. Pójdzie na spotkanie z oficerem Polakiem, który rzuci² j5 przed piIciu laty. Pokój Grusze´ki pustoszeje i napiIta sytuacja zdaje siI wraca7 do równowagi, gdy na scenI wpada Dymitr z zakrwawionymi rIkami. Gdzie Grusze´ka? B²yska- wiczna zmiana dekoracji. Zajazd. Grusze´ka odpali²a Polaka. MyËla²a, że to ksi5żI Józef, a to tylko Wróblew- ski, który przepi² maj5tek nieboszczki żony. Dymitr zrzu- ci² go w²aËnie ze schodów i zarz5dza ogóln5 pijatykI wymachuj5c plikiem banknotów. Na harmonii odzywa siI skoczna melodia opadaj5ca o ton, potem o pó² tonu. Dymitr i Grusze´ka z furi5 rzucaj5 siI w taniec na czele brudnej gromady ch²opaków i dziewczyn, na ca²ej g²IbokoËci sceny. („Jecha² pan, pyta² siI, czy kochacie mnie, czy nie?” Chór: „Nie - nie - nie, nie, nie - nie, nie, nie, nie!”) Usiedli na pierwszym planie, Dymitr u stóp Grusze´ki. („Jecha² Cygan, pyta² siI...”.) Dy- mitr zamierza pope²ni7 samobójstwo nad ranem. („ëo²- nierz jecha², pyta² siI...”.) Ale ostatnie godziny spIdzi Bracia Karamazow z Grusze´k5, przecież siI wreszcie znaleêli. („Tak - tak - tak, tak, tak!”) Oboje przytomniej5 dopiero wtedy, kiedy zgie²k nagle milknie, otoczeni przez policjantów. Trzeci akt stanowi zaskoczenie dla widzów, którzy nie znaj5 powieËci, a tych jest wiIkszoË7. Grusze´k5 już w zajeêdzie wykrzykiwa²a, że ona najbardziej zawini²a, wiIc w s5dzie broni Dymitra i to nikogo nie dziwi. Nie- spodziankI stanowi Katia, która oskarża narzeczone- go. Wszystko to dzieje siI trochI jak w malignie, bo w tym akcie trzy sceny w s5dzie, Ëledztwo, rozmowy Iwana ze Smierdiakowem i Alosz5 przeplataj5 siI nawzajem. SIdzia, prokurator i adwokat urzIduj5 wysoko, w g²Ibi oËwietleni reflektorami. Dymitr siedzi na Ërodku sceny, przeważnie pustej, w obrotowym fotelu. Gdy obróci siI twarz5 do widzów, rozjaËni5 siI bliższe plany i poznamy przebieg Ëledztwa, w którym, o dziwo, Dymitr wypiera siI ojcobójstwa. S5dzi, że zabi² s²uż5- cego, Grzegorza (który w²aËnie ocala²). Ojca nie zabi², cho7 by² już w ogrodzie, bo siI rozmyËli². A wiIc kto zabi²? To móg² by7 tylko Smierdiakow - wo²a Dymitr. A jednak Smierdiakow, gdy go Iwan odwiedzi, odpowiada spokojnie: to pan zabi². Po pierwsze dlatego, że pan sobie tego życzy². Po drugie dlatego, że to pan wy- uczy² mnie zasady „wszystko jest dozwolone”. Ja roz²u- pa²em wprawdzie g²owI staremu, ale pan zabi². Zza nogawki wyjmuje 3.000 rubli i wrIcza je Iwanowi, któ- ry bierze je (aby pokaza7 je w s5dzie). Ale do ostatniej chwili Smierdiakow waha siI. „Niech pan mi jeszcze raz pokaże...” Jest to kluczowa scena ca²ego przedstawienia. Gra Pawlika nasuwa tutaj nieodparcie porów- nanie z gr5 Gustawa Holoubka w Tr5dzie w Pa²acu SprawiedliwoËci, chociaż aktorstwo jest trochI inne. Tam zdumiewaj5ca naturalnoË7 zdawa²a siI promienio- wa7 z ca²ej, lekko przygarbionej postaci aktora, od pierwszej chwili, gdy wszed² na scenI, usiad² w g²Ibi i zacz5² czyta7 gazetI. Tutaj posta7 jest nawet trochI sztywna. Smierdiakow siedzi, w kożuchu, nieporuszony, mówi monotonnie, prawie nie moduluj5c g²osu. Na- sz5 uwagI przykuwaj5 wy²5cznie jego oczy. Weêmie pie- ni5dze z powrotem? „No, niech pan idzie.” Nie wzi5². Szala przeważy²a siI. Nawet Smierdiakow przyzna² siI sam przed sob5, jaki naprawdI jest. K²amie już tylko Iwan, bo temu najtrudniej siI odk²ama7. Jego odk²amywanie bIdzie trwa²o dobry kwadrans, gdy zgodnie z logik5 ca²ego przedstawienia, po znikniIciu pozosta²ych postaci, zostanie na scenie sam, a raczej sam ze sob5, to znaczy ze swoim sobowtórem, to znaczy z dia- b²em. Wtedy przekona siI, że najbystrzejsza inteligencja stosuj5c jego system w praktyce trafi w koću na coË, czego nie potrafi przenikn57, a wiIc nie zdo²a po- kona7 - na obrzydzenie do samego siebie. Toteż w s5- dzie powie prawdI, ale za póêno. Smierdiakow powiesi² siI. (Zreszt5 mia² alibi.) Nikt Iwanowi nie wierzy. Sztuka dobiega koća, a publicznoË7 widzi, że to przeciwie´stwo melodramatu. ZwyciIża niesprawiedliwoË7. I to wcale nie dlatego, żeby s5d funkcjonowa² êle. S5d funkcjonuje dobrze. Rzecz w tym, że s5d nie może prze- nikn57 przyczyn katastrofy. Przedstawienie ods²oni²o te przyczyny. Wszystkie należa²y do sfery, któr5 siI prawo nie zajmuje. Pod koniec przedstawienia publicznoË7 zaczyna je sobie porz5dkowa7, wspominaj5c różne s²o- wa Aloszy i Zosimy, zw²aszcza Zosimy z samego pocz5t- ku. („A najważniejsze - nie k²am.”) S5d nie może wnik- n57 w tI sferI życia, toteż przemówienia sIdziów, kiedy siI im wydaje, że już wszystko wiedz5, koćz5 siI niezrozumia²ym be²kotem. Dymitra skazano na katorgI i trzej bracia Karamazow żegnaj5 siI ze sob5. Stoj5 na tle rozjaËnionego, sinego horyzontu, ustawieni w innej kolejnoËci niż na pocz5tku, ale też zrozumia²ej: Iwan, Dymitr, Alosza. Jak wida7, adaptacja Jerzego Krasowskiego stanowi istotnie sztukI teatraln5. Zwi5zek przyczyn i skut- ków jest w tej sztuce zupe²nie zrozumia²y, co ciekawi tym bardziej, że wybór poszczególnych fragmentów Bracia Karamazow

okaza² siI radykalny, nastawiony wy²5cznie na jeden cel i pomijanie epizodów*, a ca²oË7 powsta²a z auten- tycznych dialogów powieËci. Na pierwszym miejscu znalaz² siI dramat Iwana, na drugim - dzieje Dymitra. „Szarpanina” Aloszy, szeroko opisana w powieËci, zosta²a skreËlona. Alosza jest na scenie tylko partnerem swych braci, zreszt5 bardzo ważnym. Wobec tego, że skreËleniu uleg²y również czysto epickie fragmenty, jak żywot Zosimy czy s²ynna historia Wielkiego Inkwizytora, zatar²a siI teologiczna war- stwa tej powieËci. Nikt jednak, zdaje siI, nie spodziewa² siI teologii w Teatrze Polskim. IdeologiI Dostojew- skiego Krasowski pomija², chyba s²usznie, bo wydaje siI dosy7 p²aska. O filozofii nie ma co mówi7 (Dosto- jewski nie mia² żadnego systemu filozoficznego, cho7 sporo na ten temat nablagowano). A wiIc co zosta²o z tej powieËci? Psychologia i moralistyka, które na ca- ²ym Ëwiecie jednaj5 Dostojewskiemu miliony czytelni- ków. Zw²aszcza moralistyka, niedaj5ca spokoju, cho7 jest w niej tyle rzeczy trudnych do prze²kniIcia nawet dla entuzjastów Dostojewskiego. Np. wiara w ludzi cheru- binów (Zosima, Alosza), którzy nie mog5 k²ama7 cho7- by chcieli, gdyż maj5 w²adzI intuicyjnego poznawania prawdy i musz5 tI prawdI wydoby7 na jaw. Albo mniemanie, że we wszystkich pozosta²ych ludziach tkwi5 zbrodniarze, ale niewinni, cho7by kradli i zabijali, póki s5 w stanie przyzna7 siI do winy (przede wszystkim przed samym sob5). Albo równie paradoksalne twierdzenie, że zawsze winni s5 ludzie pokroju Iwana, inteli- gentni, zrównoważeni ²ajdacy, których nie można schwy- ci7 za rIkI, bo prawo jest w²aËciwie za nimi. Jest bar-

* Jedynym epizodem niemaj5cym bliższego zwi5zku z konstrukcj5, s5 rozmowy Zosimy z p5tniczkami, przedzielaj5ce, tak jak w powieËci, dwie rozmowy Zosimy z rodzin5 Karamazowów. Postaci5 po trosze epizodyczn5 jest również Rakitin (Micha² Pawlicki), który wystI- puje w klasztorze i w mieszkaniu Grusze´ki, a w trzecim akcie już wcale nie wystIpuje. (Przyp. autora.) dzo intryguj5ce, że Krasowski zdo²a² ocali7 tI systema- tykI w swoim przedstawieniu, bo to zawsze zadziwia, kiedy ktoË na kanwie cudzych pogl5dów potrafi powie- dzie7, o co mu chodzi. Zdaje siI, że Krasowski dopi5² tego. Zdaje siI nawet, że zarazem trafi² w jakiË nerw naszego życia, czego dowodzi bodajże historia jego inscenizacji. Na pierwszym przedstawieniu, urz5dzonym dla zwyk²ej publicznoËci, rzecz sko´czy²a siI owacj5 (13 kurtyn). Podobnie by²o na drugim i na trzecim. Na czwar- tym (premiera prasowa) publicznoË7 podzieli²a siI. CzIË7 widzów klaska²a z zapamiItaniem. W pierwszym rzIdzie widziano znakomitego filozofa, który podczas rozmowy Iwana z diab²em wyci5gn5² siI w stronI rampy jak żuraw, zafascynowany donios²oËci5 tego, co siI dzieje na scenie. JednoczeËnie widziano, jak inne osoby coraz g²Ibiej wciska²y siI w fotele. Wygl5da²o to tak, jakby ta sama si²a jednych przyci5ga²a, a innych odpy- cha²a od sceny. Liczni widzowie pomimo wyj5tkowego nastroju, napiIcia i rytmu tego przedstawienia, g²oËno wyrażali swoje niezadowolenie, nie wiadomo, czy bardziej zaskoczeni, czy zagniewani. Reżysera nie wywo- ²ano. Po czwartej kurtynie wiIkszoË7 wsta²a i skiero- wa²a siI do garderoby. „Teatr” 1964, nr 3.

Szanowne Koleżanki! Drodzy Koledzy! Mia²em przyjemnoË7 przeczyta7 Wasze recenzje z ±aêni Maja- kowskiego, któr5 widzieliËcie w inscenizacji Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Klasycznym.* Zdaje siI, że to byl Wasz debiut w dziedzinie krytyki teatralnej. Gra- tulujI Wam tego debiutu. Nie wiem, czy Was tego uczono, czy sami wyrobi- liËcie sobie w²asne metody opisu. Bo że macie w²asne metody to pewne. Pos²uchajcie, jak zaczI²a swoje spra- wozdanie Wasza koleżanka E.K. „Podniesiona kurtyna ukaza²a mym oczom dziwn5 nieco, lecz obrazow5 zabudowI sceny. Przede wszystkim uwagI zwróci²y na siebie schody, umieszczone po obydwu bokach sceny, skierowane niby ramionami trójk5ta ku górze i uwie´- czone «maszyn5 czasu» maj5c5 kszta²t rakiety.” To Ëwietne. Podobnie zaczI²a swój opis koleżanka B.N. S5dzI, że ta metoda w krytyce teatralnej jest niezawod-

W²odzimierz Majakowski, ±AéNIA. Przek². Artur Sandauer. Insc. i reż. Bohdan Korzeniewski. Scen. Krzysztof Pankiewicz. Warsza- wa, T. Klasyczny. Prem. 29 II 1964. * Serdecznie dziIkujI Dyrekcji Liceum im. J. S²owackiego nr 7 (War- szawa, Wawelska 46) za udostIpnienie „klasówek” napisanych 2 IV 1964 w klasach: Xa i XIc. (Przyp. autora.) na, bo jednoczeËnie z wygl5dem sceny utrwala nasze przeżycia i to we w²aËciwej kolejnoËci (zaskoczenie, zaciekawienie, zastanowienie), a bez tego pisanie o teatrze jest na nic. W innych recenzjach zwraca uwagI metodyczna analiza, a mianowicie planu i uk²adu, wzajemnej zależ- noËci sk²adników, ich funkcji i wymowy. Nie mam pojI- cia, sk5d wziIliËcie tyle okreËle´ najzupe²niej Ëcis²ych. Dekoracja rzeczywiËcie sk²ada siI „z dwóch kondygna- cji”. Górna kondygnacja istotnie stanowi „lekki pomost” rozpiIty na szerokoË7 sceny. PoËrodku pomostu, zgodnie z Waszymi s²owami, tkwi srebrzysta rakieta tak osa- dzona, że jest pomostem „obudowana”. O dolnej kon- dygnacji s²usznie napisaliËcie, że stanowi zmienn5 czIË7 dekoracji i że wida7 na niej dwa biurka, które w odpo- wiednich momentach „wyjeżdżaj5” zza rakiety i za ni5 „wjeżdżaj5”, ustawione na obwodzie okr5g²ej tarczy. Rakieta jest istotnie „osi5 obrotu” tej dolnej czIËci, bo wyrzutnia rakiety jest nieruchoma (spoczywa na nie- ruchomej czIËci pod²ogi). Kol. R.S. trafnie skomento- wa² to rozmieszczenie urzIdu „wokó² rakiety”. DziIki niemu, w sensie przenoËnym i dos²ownym, wszystko w tym przedstawieniu toczy siI dooko²a najważniejszej sprawy. I jak siI toczy! Powolutku, jak karuzela, przy dêwiIkach rozdzieraj5cej muzyki, któr5 nagrano na ta- ËmI z autentycznej karuzeli. Jedyny mankament Waszych opisów stanowi nie- w²aËciwe użycie s²owa „plan”. Nie jest prawd5, jakoby dekoracja sta²a na pierwszym planie. Pierwszy plan jest wolny. Tam najczIËciej wystIpuj5 aktorzy. Na drugim planie jest widoczny wycinek tarczy, na trzecim wyrzutnia. ResztI tarczy wida7 w g²Ibi. Ale to niezbyt ważne. Ważniejsze, że Wasze opisy s5 jasne i wierne, a nadto uwydatniaj5 szczególn5 w²aËciwoË7 tej dekoracji. Jest ona istotnie symetryczna (kolega J.M.), obie po²owy ma jednakowe, a wrażenie symetrii powiIksza fakt, że ca²5 kompozycjI wpisano w trójk5t równoboczny. Bez List do liceum

trudu zauważyliËcie, że dziIki temu silniej oddzia²uje symbolika tej inscenizacji. PodkreËliliËcie, że to rakieta „koncentrowa²a uwagI”, że na niej „skupiono uwagI widzów”, bo nad wszystkim „górowa²a”, „wywyższona ponad wydarzenia dnia codziennego” (wyrażenie kole- żanki E.S., podobnie napisa²a kol. H.Z.). Zauważyli- Ëcie również, jak5 rolI odgrywaj5 w tym przedstawieniu kontrasty. Bia²e fartuchy uczonych, „powaga sprawy, któr5 siI zajmowali” - pisze koleżanka E.O. - odcina²y siI od pospolitych zainteresowa´ dygnitarzy, ich prostackiej elegancji i rozpaczliwej szarzyzny t²umu. Koleżanka M.W. podkreËli²a inny kontrast, a mianowicie „prostoty urz5dzenia naukowego z umeblowaniem biura”. Dwie kondygnacje - piszecie w Waszych recenzjach - naukowa i urzIdowa, to jakby dwa Ëwiaty. Górny odznacza siI tym, że wie, czego chce. Chcia²by wyrwa7 siI ku przysz²oËci, co mu siI - o dziwo - udaje. Pod koniec przedstawienia z rakiety wychodzi na spotkanie konstruktorów wys²anniczka przysz²oËci. MyËlI, że s²usznie zarejestrowaliËcie jej czerwony kombinezon. (Jedyny akcent purpurowy na tle różnych odcieni z²o- ta, od żó²tego do br5zowego.) Jej skupienie, pe²ne nie- wymuszonej gracji, skafander kosmonautki, który zmusza² j5 do przemawiania przez mikrofon. „Jej g²os - napisa²a kol. H.C. - rzeczywiËcie dociera² do nas z przestworzy.” ZnaliËmy j5 wszyscy. To posta7 z tzw. powieËci naukowych, wcielenie naszych wyobraże´ o wieku XXI, które w życiu tych konstruktorów z ±aê- ni staje siI rzeczywistoËci5 z krwi i koËci. Taka nagroda spotyka ich za to, że planuj5c, buduj5c, borykaj5c siI z bied5 i z urzIdami - maj5 jeszcze odwagI marzy7, bez czego, jak siI zdaje, nie zdzia²ano w ogóle nic ważnego w historii. W tym samym czasie dolny Ëwiat krIci siI ci5gle bez sensu i tylko zawadza tamtemu, który pnie siI wzwyż. Niezawodnie zauważyliËcie, że konstruktorzy wyko´czyli swój wynalazek dziIki temu, że Noczkin ukrad² pieni5dze dla nich. (Bo dolarami wzgardzili.) Noczkin jest jedynym rozumnym cz²owiekiem w ca²ym biurze i dlatego zdecydowa² siI ukraË7 sumI, której urz5d odmówi². Za ten czyn ma by7 aresztowany. Już wszyscy, nawet Naczdyrdups, szykuj5 siI do odlotu w przysz²oË7, a Noczkina ci5gle goni milicjant. Nakaz aresztowania nie zosta² anulowany nawet wtedy, kiedy racja konstruktorów objawi²a siI w sposób dotykalny. Chyba s²usznie napisaliËcie, że te dwa Ëwiaty, bezczel- nych idiotów i rozumnych ludzi, nie mog5 siI ze sob5 zjednoczy7. Mog5 siI tylko zderzy7. Wielu z Was podkreËli²o, że przebieg przedstawienia jest nies²ychanie Ëmieszny, ale nie pozbawiony grozy. Co pewien czas wydarzenia ±aêni przerywaj5 „wstawki” (jak piszecie), a wtedy Ëciemnia siI, w ruch id5 punktowe (skupiaj5ce) reflektory z kolorowymi fil- trami (szybkami), o których doskonale napisaliËcie, że „wy²uskiwa²y ze sceny” te wstawki. S5 to fragmenty innej sztuki Majakowskiego: Misterium buffo. „Nastrój tajemniczoËci”, wrażenie wrIcz „niesamowite” — wci5ż pos²ugujI siI Waszymi s²owami - bo Ëwiat²o, dêwiIk i gra aktorów wywo²uj5 wizjI jakiejË katastrofy. Akto- rzy maj5 „na niby” wyznaczon5 granicI na przodzie sceny i nie mog5 jej przekroczy7, bo tam najbardziej „wieje”. „Niesie ich wiatr”, nie „w²asna wola” - pisze koleżanka E.B., a kolega B.Z. dodaje, że to „wiatr historii”, który tych ludzi „wywiewa ze sceny”. Pod koniec przedstawiciele wszystkich kontynentów tworz5 garstkI rozbitków, która „zajmuje jedynie niewielk5 wysepkI i os²ania j5 przed nawa²nic5 chroni5c siI pod parasolem”. Koniec Ëwiata! Jaki jest sens tych scen? Co do tego zdania s5 po- dzielone. Jedni s5dz5, że wyrażaj5 przestrogI, że czai siI w nich „groêba wisz5ca nad wszystkimi”, wcielenie tego, „co grozi socjalizmowi ze strony biurokracji”. Ko- lega T.S. mniema, że sens wstawek jest oczywisty, bo List do liceum

„trwanie na starych pozycjach musi doprowadzi7 do katastrofy, do potopu, [do] nieszczIËcia”. Prawda. Po każ- dym fragmencie ±aêni rakieta czerwienieje w sposób wysoce nieprzyjemny. Rozlega siI Ëwist i huk znany nam z radia i z telewizji, a skoro potem nastIpuje koniec Ëwiata, trudno inaczej wyrazi7 to, co czujemy. A jednak niektórzy koledzy inaczej to zrozumieli. Kol. J.R. za- uważy²a, że ludzie miotani wichrem s5 przede wszystkim „zdezorientowani”, „przerażeni”, „bezradni”. Kol. E.S. wyrazi²a to dok²adniej: mamy przed sob5 „kataklizm”, ale kataklizm historyczny, „którego obawiaj5 siI tchórze”. Powiedzmy - grzeczniej - katastrofiËci g²o- sz5cy, że Ëwiat jest od dawna zgubiony. Ciekawe, kto ma racjI: jedni czy drudzy? A jeËli jedni i drudzy? A czy to możliwe? Czy dobry obraz może by7 dwu- znaczny, tzn. niejasny? Przepraszam, a dlaczego nie mia²oby tak by7? Czy macie coË przeciwko temu, żeby w malarstwie, w teatrze, w poezji pojawia²y siI rzeczy jasne obok niejasnych? Przecież w życiu także siI prze- plataj5: dzie´ i noc, odwaga i strach, decyzje, w5tpli- woËci, obawy. MyËlI, że w tym przedstawieniu w²aËnie tak jest i nie mam nic przeciwko temu, skoro sens ca²o- Ëci jest jasny. Nie wiem, czy zauważyliËcie, jak zwiIêle każdy epizod tego przedstawienia można streËci7. Wieczna ko²owacizna. Wzlot geniusza. Upadek (nieuchronny) miernoty. Tak siI przecież to przedstawienie ko´czy. W przysz²oË7 razem z czerwon5 wróżk5 wystartowali konstruktorzy, Noczkin i pariasi biurowi („wargi, mó- wi5, karminowa²am”). Iwan Iwanowicz, Naczdyrdups i Optimistienko przychodz5 do siebie - powaleni przez eksplozjI - na ziemi. W tym momencie wygl5d sceny trochI siI zmienia. T²o od pocz5tku przypomina²o wy- strój Pa²acu Kultury i Nauki, w którym mieËci siI Teatr Klasyczny. Po bokach, na pierwszym planie skopiowa- no nawet te czu²e go²5bki, które zdobi5 Ëciany widowni. Ca²y horyzont (tak nazywa siI wklIs²e p²ótno zamyka- j5ce scenI od tylu) pomalowano na kolor marmuru, żó²ty z ciemnymi ży²kami. Kiedy siI lepiej wpatrzy7, wida7, że te ży²ki rozchodz5 siI promieniËcie, z punktu, który jest blisko pod²ogi. Po odlocie rakiety przywodz5 na myËl smugi dymu pozosta²e na Ëcianach po jakiejË eksplozji. Tyle zosta²o z urzIdu Naczdyrdupsa. Nie, jeszcze coË: pagórek zetlalego papieru (co zarejestrowa²a kol. W.S.). To siI wszystkim podoba²o, ale nie wszyscy s5 pewni, w jakim stopniu przyczyni² siI do tego „sam autor”, a w jakim reżyser. Siedem osób napisa²o, że nie wie. Nie czyta²y sztuki. Ósma doda²a, że nie wie, jak Maja- kowski wyobrazi² sobie wystawienie ±aêni. Dwie zaznaczy²y, że by²y na tej sztuce po raz pierwszy. Uwa- żam, że wszystkie post5pi²y bardzo przyzwoicie. Wielu krytyków ocenia pracI reżysera nie czytaj5c sztuki. Ale siI do tego nie przyznaje. Czyta²em ±aêniI, widzia²em j5 na scenie (nawet w Moskwie, w 1954). Wiem, co w tym przedstawieniu wymyËli² reżyser. Po pierwsze: taki, nie inny wehiku² czasu, „który dziIki temu, że przypomina² rakiety wy- strzelane teraz - jak trafnie pisze koleżanka E.L. - w pewnym stopniu przeniós² akcjI do chwili obecnej”. Majakowski nie chcia² go pokazywa7. ëyczy² sobie, żeby aktorzy tylko udawali, że jest. P. Korzeniewski postanowi² nada7 mu kszta²t namacalny, dostosowany „za- równo do samej sztuki” - pisze dalej kol. E.L. - „jak i do wymaga´ wspó²czesnego widza”. A Krzysztof Pan- kiewicz - co podkreËliliËcie - wykona² to zadanie w spo- sób znakomity. Majakowski nic na tym nie straci². Widz zyska². Bo w taki wehiku² czasu wierzy. Rakiety zdaj5 siI do nas przybliża7 wiek XXI. Po drugie. Nie ma u Majakowskiego żadnej karuzeli. To też wymyËli² p. Korzeniewski nadaj5c przedstawieniu akcent, który Was uderzy². „To już nie Ëmie- szy, raczej przeraża” - napisa² kol. B.Z. A tego też nie by²o w dawniejszych przedstawieniach ±aêni. Bywa²y zabawne, lecz nie by²o w nich grozy. Warto sobie uprzy- List do liceum

tomni7, sk5d to wrażenie pochodzi. Możecie np. nie wiedzie7, że manekiny na obwodzie tarczy, w kolejce do Optimistienki, maj5 rysy naszych spó²obywateli. S5 to maski zdjIte z żywych ludzi. PomiIdzy manekiny wmieszano kilku aktorów. Czy nie s5dzicie, że najbardziej przygnIbiaj5cy jest widok tych postaci? Ruszaj5 siI przecież ca²kiem jak manekiny. Tym samym me- chanicznym ruchem wytrz5saj5 swoimi papierami. Tak samo zastygaj5 bez ruchu, kiedy karuzela odjeżdża za rakietI i wtedy nie można ich od manekinów odróżni7. Optimistienko zrobi! z nich automaty i to z wiIkszym powodzeniem niż ci, którzy z automatów próbuj5 zro- bi7 ludzi. I jeszcze jedno. Wielu z Was napisa²o, że wszystko w tym przedstawieniu dzia²o siI „tak jak w życiu”. Dla- czego? Bo aktorzy tak grali. Uważam, że s²usznie ich wychwalacie, bo wszyscy grali doskonale. GrzecznoË7 kaza²aby jednak najpierw wymienia7 panie, w tym wypadku p. OlgI Bielsk5, Ëwietn5 maszynistkI Pobie- donosikowa. Widok tej pary, kiedy wyjeżdża zza rakiety, zapada w pamiI7 jak wspomnienie w²asnego snu, od którego nie można siI oswobodzi7. Wró7my jednak do stylu gry. Wszyscy byliËcie za- chwyceni, kiedy p. Nalberczak (Iwan Iwanowicz) pyta² Was ze sceny: „ByliËcie w Szwajcarii?” („A ja by- ²em. WszIdzie sami Szwajcarzy. Niezwykle ciekawe”.) Nie ma w tym wcale szarży, tzn. przejaskrawienia. Po- sta7 wyprostowana, nie bez pewnej dystynkcji, twarz skupiona, w glosie wielka ²askawoË7. Pan dyrektor byl tak ²askaw podzieli7 siI z nami swoimi wrażeniami. W grze p. Pietruskiego (Naczdyrdups) uderza znowu co innego. Wiara we w²asne kompetencje. Poczucie w²a- snej godnoËci. Jest coË nieodparcie prawdziwego w tej scenie, w której z dwóch stron podaj5 mu zapalone za- pa²ki, on od jednej zapala papierosa, na drug5 pogar- dliwie dmucha. Nawet oburzenie Naczdyrdupsa jest szczere: „Wynalazca! A cóż on takiego wynalaz²? Wiecz- ne pióro?!” Wyobraêcie sobie, że taki styl gry, ustalony na próbach, jest bodaj najwiIkszym odkryciem reżyse- ra. Dawniej postaci ±aêni by²y przeważnie operetkowe i takie mia²y kostiumy. W tym przedstawieniu obaj dygnitarze nosz5 czarne, dwurzIdowe marynarki (któ- re tak zachwyci²y kolegI R.S.) i do tych czarnych ma- rynarek spodnie ca²kiem dobrze skrojone, tylko że br5- zowe. DziIki temu ci5gle mamy wrażenie, że ich sk5dË znamy. S5 rzeczywiËcie „strasznie Ëmieszni”.* Pomieszanie rozbawienia i grozy czIsto wspomina- cie. „To naprawdI nie jest takie Ëmieszne - pisze kole- żanka K.B. - że ta satyra Majakowskiego jest w dużej mierze w dalszym ci5gu aktualna.” Ale jak tu siI nie Ëmia7 - dodajecie - kiedy wnosz5 walizy dygnitarzy oblepione etykietkami hotelowymi, a te okazuj5 siI etykietkami od wódki. A walizy okazuj5 siI rozk²adanymi mównicami, zza których w²aËciciele musz5 wyg²osi7 swoje przemówienia przed startem w lepsze czasy. (Zga- dzam siI z Wami, że p. Roszkowski, Optimistienko, jest w tej scenie niezrównany.) Koleżanka E.O. próbuje zde- finiowa7 swoje przeżycia. „Êmia²am siI wewnItrznie - napisa²a - o ile tak można ten stan okreËli7. By²a to silna satysfakcja cz²owieka, który s²yszy, jak g²oËno, Ëmia²o, ironicznie mówi siI o sprawach, o których przy- wyk²o siI milcze7. Szczególnie podoba² mi siI fragment

* TU ma²y przypis. ZarejestrowaliËcie baretki orderowe Iwana Iwa- nowicza (na obu piersiach), ale nie zarejestrowaliËcie baretek Na- czdyrdupsa, które przy bliższym poznaniu okazuj5 siI o²ówkami tych samych kolorów, co baretki jego zwierzchnika. Naczdyrdups tylko udaje, że ma ordery! Widowisko wyreżyserowane wedle jego wska- zówek wymaga²oby osobnego opisu. Chcia²bym tylko zwróci7 Wa- sz5 uwagI na fakt, że w²aËnie w tej scenie trójk5t zarysowany przez dekoracje wype²nia siI ca²kowicie. Na pomoËcie straszy zdegenero- wany Kapita² w cylindrze i w czarnej pelerynie. Boki trójk5ta (na stopniach) tworz5 dziewczIta w strojach do kankana, jego podsta- wI - „wolny personel mIski”. Dopiero wtedy, kiedy wszyscy s5 na scenie, cala piramida ucina krakowiaczka, żeby ucieszy7 Naczdyr- dupsa wdziIkiem folkloru. (Przyp. autora.) 38 List do liceum

dotycz5cy sztuki socjalistycznej. Ta aktualnoË7 by²a aż szokuj5ca.” Kol. E.O. s5dzi, że w²aËnie takie ujIcie ±aêni, jakie widzieliËmy, wprawi²o widowniI „w jakiË wyj5tkowy nastrój - czyni²o umys² ch²onniejszym niż zwykle”. Tylko jeden kolega obruszy² siI na pomys²y w rodzaju przecinania wstIgi, która siI sama zrasta. Nazwa² je sztuczkami cyrkowymi. Nie wiem, jakie jego zdaniem powinny by7. Na karcie tytu²owej ±aêni napisano: „Dramat w szeËciu aktach z cyrkiem i fajerwerkiem”. Chyba s²usznie wielu z Was napisa²o, że ±aênia to dziwna sztuka. Figle cyrkowe mieszaj5 siI w niej z wyszu- kanymi symbolami. Tylko poeci mog5 sobie na takie kaprysy pozwoli7. Nie wiem, czy wiecie, jak trudno w teatrze wystawia7 kaprysy. Ludzie doËwiadczeni li- cz5 to zadanie do najtrudniejszych, a wiecie przecież, jak to bywa z rzeczami trudnymi. Czasem siI udaj5, a czasem nie. R Korzeniewskiemu też siI czasami nie udaj5 i za to go podziwiam, że siI wtedy nie zraża, tylko dalej próbuje wyrazi7 to, o co mu chodzi. Tym razem dopi5² swego, o czym Ëwiadcz5 Wasze wypowiedzi. „MuszI przyzna7 - zdradzi² nam kol. K.O. - że wierszy Majakowskiego specjalnie nie lubi²em. ±aênia jednak bardzo mi siI podoba²a.” Koleżanka W.S. pisze o przedstawieniu: „myËlI, że gdyby zobaczy² je sam autor ±aêni, Majakowski, by²by zadowolony”. Ko- lega L.W. przypuszcza, że „sam Majakowski nie potrafi²by lepiej wystawi7 ±aêni”. Może nie przeczuwaliËcie nawet, jaki to zaszczyt dla reżysera. „LubiI patrze7 na życie - oËwiadczy²a kol. E.S. - i widzie7 wszystko prawdziwe, odkryte, a nie wyniesione, bohaterskie.” ÊwiIte s²owa, jeËli przez „wyniesione i bohaterskie” rozumie7 tI odmianI wznios²oËci, któr5 nam wpiera Naczdyrdups. „ChodzI dosy7 czIsto do teatru - dorzuca koleżanka M.M. - ale pierwszy raz forma pokazania sztuki jakoË rzuci²a mi siI w oczy.” Wie- lu z Was napisa²o, że nigdy tego przedstawienia nie za- pomni. S5dzI, że reżyser, scenograf, aktorzy i maszyni- Ëci po przeczytaniu tych s²ów bId5 nimi nie mniej poruszeni niż Czudakow i jego koledzy po otrzymaniu listu z przysz²oËci. PomyËlcie tylko, że dla nich wiek XXI to Wy. ±5czI serdeczne pozdrowienia dla obu klas i kole- że´ski uËcisk d²oni. „Dialog” 1964, nr 5. T

Nazwa „Teatr 13 RzIdów”, jak wiele innych nazw, które przylgnI²y do tej instytucji, jest przypadkowa. Teatr 13 RzIdów wcale nie ma 13 rzIdów. MieËci siI w pod²użnej sali (84,5 m2), pomalowanej na czarno, z lampami ukrytymi pod sufitem. Wchodzi siI do niego z male´kiej sieni, któr5 oËwietla kuty Ëwiecznik. Na Ëcia- nach plansze obrazuj5ce dawniejsze premiery. Nad wejËciem do teatru god²o: zarys maski z żelaza i szk²a, dzie²o Mariana Nowaka. Dobry smak i rygor panuj5cy w tym teatrze, wyczuwalny zaraz po wejËciu do garderoby, nastraja bardzo dobrze. Czarna sala, w której mimo woli zaczyna siI szepta7, nastraja znacznie gorzej. Sala ma dwa wejËcia. To, którym weszliËmy, prze- bito poËrodku d²uższej Ëciany. Drugie, blisko szczytu, ²5czy salI z garderob5 aktorów. Aktorzy wchodz5 zreszt5 przez oba wejËcia (innego „zascenia” nie ma), gdyż wi- dzów lokuje siI rozmaicie, zależnie od potrzeb inscenizacji. Nie ma sta²ej widowni. „TrzynaËcie rzIdów”, pokutuj5cych w nazwie, wy- raża uszanowanie dla tradycji. SiIga ona jesieni 1957, kiedy w Opolu wybuch² bunt. Aktorzy: Stanis²awa i Eu- geniusz ±awscy wyst5pili wówczas z Teatru Ziemi Opol- skiej. Dom Zwi5zków Twórczych użyczy² im sali w za- bytkowej kamieniczce (Rynek 4), gdzie zbudowali podium z kurtyn5 i ustawili 13 rzIdów foteli. Manifestem tego teatru mia²a by7 Ladacznica z zasadami, której jednak nie wystawiono z powodów dewizowych. Sar- tre'a zast5pi² Cwojdzi´ski. Jego Freuda teoria snów zainaugurowa²a dzia²alnoË7 nowego teatru 16 V 1958. NastIpna premiera przypad²a 8 XI 1958. Wystawiono Pechowców Krzysztonia. Reżyserowa² „goËcinnie” Je- rzy Grotowski, absolwent krakowskiej szko²y teatralnej i moskiewskiego GITISu. Trzeciej premiery nie by²o.* W²adze finansowe uzna²y Teatr 13 RzIdów za przedsiIbiorstwo prywatne, a ponieważ ±awscy nie mogli zap²aci7 podatków, dalsz5 dzia²alnoË7 swojej pla- cówki zawiesili. Pa´stwowy Teatr Ziemi Opolskiej, po- mny przestrogi, jak5 stanowi²o powstanie konkurencji, postanowi² zabezpieczy7 siI przed ni5 na przysz²oË7. Utworzy² filiI poËwiIcon5 pielIgnowaniu sztuki nowo- czesnej i wystawi² Gabrieli Zapolskiej Ich czworo. Ten zdumiewaj5cy poryw „normalnego” teatru, dzisiaj nies²usznie zapomniany, wywo²a² zrozumia²5 re- plikI. Dom Zwi5zków Twórczych poprosi² Grotowskie- go, by za²oży² teatr bardziej twórczy. PoËrednikiem w tych pertraktacjach by² Ludwik Flaszen, g²oËny krytyk, autor frapuj5cej ksi5żki G²owa i mur. Koncesja nie da²a na siebie czeka7. Grotowski zosta² dyrektorem teatru, a Flaszen jego kierownikiem literackim. Z Kra- kowa sprowadzono aktorów (Rena Mirecka, Antoni Jaho²kowski, Zygmunt Molik, wszyscy wytrwali w Te- atrze 13 RzIdów do dziË.*) Orfeusz Cocteau, wysta-

* By² tylko wystIp nazwany „estrad5 poetyck5”. Nie myli7 z Estra- d5 Publicystyczn5. Tak nazywaj5 siI w obecnym Teatrze 13 RzI- dów wystIpy (wiersze, muzyka, „s²owo wi5ż5ce”), urz5dzane także na wsi i w zak²adach pracy. (Przyp. autora.) * Póêniej przybyli i graj5: Andrzej Bielski, Ryszard CieËlak, Zbigniew Cynkutis, Gaston Kulig, Mieczys²aw Janowski i Maciej Prus. Trzy aktorki i czterech aktorów odesz²o z tego teatru. Nadto praktyko- wa²o szeËciu stażystów z Finlandii, Francji, Holandii, Norwegii, Szwajcarii i z W²och. Wszystkie przedstawienia (oprócz Idioty) wy- reżyserowa² Grotowski. Wszystkie informacje zawarte w tym szkicu 44 Teatr 13 RzIdów wiony 8 X 59, zapocz5tkowa² nowe wcielenie Teatru 13 RzIdów. Po premierze Orfeusza nast5pi²y 4 inne w roku 1960: Kain Byrona, Kabaret B²ażeja Sartra miejscowego poety Adama Kurczyny, Misterium buffo Majakowskiego i Siakuntala Kalidasy. Na premierze Kaina zlikwidowano kurtynI. CzIË7 wydarze´ rozegra²a siI pomiIdzy fotelami, w przejËciach przecinaj5cych salI na krzyż. Na premierI Siakuntali zbudowano drugie podium naprzeciw tego, które by²o pozosta²oËci5 sceny. (Na obu podiach ulokowano publicznoË7; wszystkie prace architektoniczne projektowa² Jerzy Gurawski.) W 1961 wystawiono Dziady oraz adaptacjI Idioty Do- stojewskiego, w 1962 Kordiana i Akropolis, w 1963 Tragiczne dzieje doktora Fausta Marlowe’a, a w 1964 Studium o Hamlecie z tekstami Wyspia´skiego i Szek- spira. Z premiery na premierI znika²y wtedy resztki dawniejszej architektury, a nawet scenografii. Przed premier5 Fausta zlikwidowano oba podia. Faust prezy- dowa² za wysokim, nieheblowanym sto²em, do którego przystawiono dwa inne (nieco niższe) na ca²5 d²ugoË7 sali. Widzowie siedzieli po zewnItrznej stronie tych niż- szych sto²ów. Hamleta odegrano już w pustej sali, wobec widzów usadowionych pod Ëcianami. Tak up²ynI²o 5 lat. Oto plon tego piIciolecia w Te- atrze 13 RzIdów: nagroda ministra kultury (1961), nagrody „Trybuny Robotniczej” (Wroc²aw) i Rozg²oËni Polskiego Radia (Opole), rzesza wyznawców, mniej, jak siI zdaje, solidnych przyjació², atmosfera skandalu i roz- g²os Ëwiatowy. Czym jest ten teatr dziË? Od lutego 1962 nazywa siI oficjalnie „Teatr Laboratorium 13 RzIdów”. Ta nazwa jest dok²adniejsza, cho7 lepiej okreËla rodzaj pracy

pochodz5 z wydawnictw teatru, z wyjaËnie´ Dyrekcji, a także z rI- kopisu ²askawie udostIpnionego przez autorkI - Czes²awI Glensk- Mykita, Materia²y do historii Teatru 13 RzIdów (tam szczegó²owy repertuar sezonów 1958/59-1961/62 i bibliografia z tego okresu.) (Przyp. autora.) niż cel. W każdym laboratorium lepiej wiadomo, co siI bada, aniżeli co z tego wyniknie. Fleming odkry² peni- cylinI przypadkiem, szukaj5c czego innego. Czyżby tak mia²o by7 z Teatrem 13 RzIdów? JesteËmy w czarnej sali. Êwiat²o gaËnie, a kiedy po chwili siI rozwidnia, aktorzy recytuj5 Akropolis budu- j5c obóz koncentracyjny. Siedzimy w k5cie, na wysokim wzniesieniu. Kolo naszych stóp stuka m²otek. Ak- tor ubrany w ²achmany umocowuje w pod²odze blasza- n5 rurI. Na innych wzniesieniach umocowuj5 inne rury, ale nierytmicznie. Zdarza siI, że kilku aktorów mówi naraz. Wrażenie zupe²nego chaosu potIguje zamierzo- ny „antyestetyzm”. Rury s5 zardzewia²e, kostiumy po- kraczne. Dopiero po chwili, kiedy mija zaskoczenie, wykrywa siI pewn5 celowoË7, nieraz daleko posuniIt5, dziIki widocznemu doËwiadczeniu reżysera i fenome- nalnej sprawnoËci aktorów. Jednak góruje wrażenie p²ynnoËci, jakiejË plazmy teatralnej, która ma w²aËci- woË7 zupe²nego rozmazania konturów. Nie ulega w5tpliwoËci: najciekawsze w tym teatrze jest jego tworzywo. Warto siI temu przyjrze7, jak powstaje. Ca²y zespó² teatru wykonuje codziennie 7wicze- nia (przez 4 godziny, oprócz prób). Sk²ada siI na nie gimnastyka, akrobacja i doskonalenie g²osu. Każdy cykl koćz5 improwizowane zadania aktorskie. Szczególne wrażenie sprawia taka improwizacja na temat: „dêwiI- ki rzeczy i zwierz5t”. Jest to Ëwietnie skomponowany koncert na g²os Matki Natury. Cz²owiekowi robi siI tro- chI nieswojo, kiedy widzi, że ten g²os dobywa siI z ludzkich kszta²tów. Dziwne a silne wrażenia należ5 tutaj do programu. W inscenizacji Dziadów i Kordiana Teatr 13 RzIdów wywo²ywa² je w sposób drastyczny. Wci5ga² publicznoË7 do wspó²udzia²u budz5c protesty widzów. W Krakowie, na przedstawieniu Kordiana, gdy bohaterowi puszcza- no krew, pewien widz (podobno nietrzeêwy) rzuci² siI na ratunek Kordianowi wo²aj5c „Polaka mIcz5!”. Po- Teatr 13 RzIdów czynaj5c od Akropolis poniechano tej praktyki, jednak stosunek teatru do publicznoËci pozosta² agresywny. Faust klIka na stole i przemawia do widza patrz5c mu prosto w oczy. Jego spazmatycznie wykrzywiona twarz wype²nia wtedy pierwszy plan jak w zbliżeniu filmo- wym. Aktor jest najwyraêniej w stanie skrajnego na- piIcia. Widz kurczy siI ze strachu. Widzi, że gdyby za- wiod²a dyscyplina gestu i recytacji, za chwilI powinien nast5pi7 jakiË kryzys psychiczny. Tylko fundament tej gry pochodzi z systemu Sta- nis²awskiego. Aktorzy „przeżywaj5”, ale niekoniecznie losy postaci. Nawet nie swoje losy (jak radzi² Stanis²awski). Szukaj5 czegoË poËredniego - teatralnego wyrazu szczególnych, bolesnych przeży7. „Nawi5zuj5 kontakt”, lecz nie tylko z partnerem, także z widzem, żeby podobne przeżycia wzbudzi7 w publicznoËci. Zaskoczenie ma spotIgowa7 reakcjI widzów. Akro- polis Wyspia´skiego uchodzi za wyraz wiary w nieznisz- czaln5 potIgI życia, w jego celowoË7 i sprawiedliwoË7. W Teatrze 13 RzIdów wiIêniowie g²osz5 tI wiarI, ale w²aËnie dlatego tak żarliwie, że ulegaj5 halucynacji. W rzeczywistoËci s5 tak sponiewierani, że drIcz5 siI nawzajem. W dramacie Wyspia´skiego nie brak okrucie´- stwa, ale wszystkie dysonanse rozwi5zuj5 siI jak w kla- sycznej harmonii. W inscenizacji opolskiej każde s²owo nadziei jest wyrokiem na samego siebie. Każde uderzenie m²otka przybliża moment egzekucji. Kiedy obóz jest gotów, wiIêniowie formuj5 pochód, a wtedy wiersze Wy- spia´skiego zamieniaj5 siI w okrzyk (zreszt5 Ëpiewany na nutI „jak mi²a ta nowina!”). DziIki zdumiewaj5cej technice gestu korowód zdaje siI p²yn57 w powietrzu, aż wreszcie zostaje wessany do Ëmietnika. Wiele osób zgorszy²o siI na ten widok. Da²y siI s²ysze7 g²osy, że takie inscenizacje klasyków przynosz5 im tylko szkody. Warto siI nad tym zastanowi7. Na dnie najgorItszych protestów wyczuwa siI obawI, że przy- k²ad Teatru 13 RzIdów móg²by pobudzi7 do naËladow- nictwa. Obawa jest s²uszna. Nie by²oby to wcale poż5- dane. Nie by²oby zreszt5 takie ²atwe. Ale szkody? Nie- w5tpliwie zdarza siI, że nasze najlepsze sztuki ponosz5 w teatrze wielkie szkody, a mianowicie wtedy, kiedy wystawiaj5 je ludzie, którzy niewiele z nich rozumiej5, a recytuj5 je aktorzy, którzy s²abo znaj5 prawid²a polskiej sk²adni, fleksji, a nawet fonetyki. Takie przedstawienia mog5 rzeczywiËcie obrzydzi7 publicznoËci arcydzie²a jej w²asnej mowy. Teatru 13 RzIdów to nie dotyczy. Na afiszu napisa², że tylko „s²owa” wzi5² zAkropolis, a każdy musi mu przyzna7, że te s²owa mówi po polsku. Już dawno siI nie zdarzy²o, aby s²owa Wyspia´skiego mia²y tyle wyrazu, ile mia²y w opolskiej inscenizacji Akropolis. Od szeptu do krzyku. Od rzadko spotykanej prostoty uwydatniaj5cej brzmienie każ- dego s²owa do monotonnego zawodzenia, w którym z rzadka po²yskuje jakieË znaczenie, tym jaËniejsze, że wynurzaj5ce siI z ciemnego potoku s²ów. Wiersz Wy- spia´skiego, rafa, na której rozbija siI tyle „normalnych” inscenizacji, jest bezsprzecznie odkryciem tego teatru. S5 zreszt5 inne przyczyny, które każ5 mówi7 0 praktykach opolskich w sposób krytyczny, tzn. bez na- miItnoËci. Klasycy, jak wiadomo, tym różni5 siI od innych autorów, że nie boj5 siI pyta´. Pytania, które rzuci² Teatr 13 RzIdów, z pewnoËci5 doczekaj5 siI odpowiedzi. (OczywiËcie, odpowiedzi ze sceny.) JeËli rzecz potoczy siI prawid²owo, powinien wywi5za7 siI dialog, 1 to ciekawy, bo pytania opolan nie s5 chyba bez sensu. Czy Kordian tylko przypadkiem trafi² do domu waria- tów? Czy Konrad nie ma w sobie nic z kabotyna? Czy tak ogólnikowa wiara w życie, jak5 g²osi² Wyspia´ski, nie by²a zawodna, skoro w kilkadziesi5t lat póêniej móg² powsta7 OËwiIcim? Teatr 13 RzIdów sam chcia²by odpowiedzie7 na te pytania mówi5c „tak i nie”, ale chyba przeceni² swoje możliwoËci w zakresie dialektyki. Przyznaje, że jest teatrem wielkich, patetycznych mitów, bo pospolitoËci5 48 Teatr 13 RzIdów siI brzydzi. Jednak mity traktuje w sposób dwoisty. Za- razem profanuje wierzenia publicznoËci (aby oËmieszy7 zbanalizowan5 posta7 mitów) i uwydatnia wszystko, co jest w nich najg²Ibszego. To chyba nieprawda. Trudno uwierzy7, by którykolwiek goË7 tego teatru przeży² jed- noczeËnie oburzenie (z powodu „zdemaskowania mitu”) i patos Akropolis. Kiedy wieko skrzyni zamyka siI nad korowodem wiIêniów, doznajemy tylko jednego wraże- nia: grozy. Teatr 13 RzIdów jakby siI tego wstydzi². Może z obawy przed pos5dzeniem o cynizm, może także dlatego, że nie chce siI wyda7 jednostronny, widocznie prze- czuwaj5c, że jednostronnoË7 nie jest przyjacielem teatru. Jedno nies²uszne, drugie godne uwagi. Nie jest cy- nizmem mówi7, co siI myËli, zw²aszcza gdy w naszych myËlach jest wiele prawdy. W opolskiej inscenizacji Akropolis jest wiele prawdy. Im prIdzej j5 poznamy i zrozumiemy, tym lepiej. Przeciwie´stwem prawdy jest k²amstwo, które szkodzi życiu, boje zubaża. Co do jed- nostronnoËci, Teatr 13 RzIdów popad² w ni5 niemal od samego pocz5tku, ale to w²aËnie wydaje siI warte namys²u. Ludzie t²ocz5 siI na przedstawieniach tego teatru w Warszawie, w Krakowie, w ±odzi, w Poznaniu, we Wroc²awiu. Musi by7 ważna przyczyna, która wywo²uje tyle zaciekawienia, i to chyba przyczyna tkwi5- ca nie tylko w sztuce, także w życiu. Takiej przyczyny nie zlikwiduje żaden żart, cho7by tak lotny, jak tytu² recenzji Jaszcza: Byron nabity we Flaszena, „Trybuna Ludu”, 1960, nr 94. By²oby rzecz5 poża²owania godn5, gdyby ten ciekawy teatr wywo²a² awanturI zamiast dyskusji. Jego dzia²alnoË7 pobudza do dyskusji, ale niekoniecznie z po- wodów, które wyliczaj5 jego przeciwnicy. JesteËmy na przedstawieniu Hamleta, pewno najdziwniejszym ze wszystkich, jakie siI kiedykolwiek odby²y. Król dosta² bzika na punkcie militaryzmu. Sam przebra² siI w mun- dur i tresuje swój dwór także umundurowany. Zacho- wuje siI jak kapral przechodz5c przed frontem, tarmo- sz5c ile wyrównany szereg, zrywaj5c niedopiIte pasy i guziki. To wszystko dzieje siI w rytm s²ów Wyspia´- skiego ze studium o Hamlecie. Tego jeszcze nie by²o! Aktorzy mówi5 co innego i graj5 co innego. Dlaczego? A dlaczego w tej chwili wszIdzie teatr mówi co innego i gra co innego? Kiedy chce wyrazi7 coË naprawdI ważnego, najczIËciej ucieka siI do obrazów, którym tekst nieraz przeczy. Nawet sztuki, a w każdym razie najbardziej znamienne sztuki ostatnich kilkunastu lat pisze siI wedle tej zasady. Wypadki, w których teatr budzi²by żywy odzew na widowni nazywaj5c rzeczy po imieniu, s5 dosy7 rzadkie. Zazwyczaj chodzi w takich wypadkach 0 inscenizacje klasyków, dawniejszych lub nowszych 1 różne rodzaje adaptacji. S²owa dok²adnie wyrażaj5ce przeżycia dzisiejszych ludzi jeszcze nie pad²y ze sceny. Wszyscy czekaj5 na te s²owa, zreszt5 sformu²owane niekoniecznie w postaci twierdze´, raczej w postaci pyta´, jak to z regu²y bywa²o w teatrze europejskim, za to bardzo jasnych. By7 albo nie by7, oto jest pytanie. Takiej precyzji nie s²ycha7 w przedstawieniach, które najlepiej wyrażaj5 dzisiejszy nastrój. Najciekawszy bywa w nich w²aËnie chaos, gra sil czekaj5cych na to, żeby je cz²owiek ponazywa² i dziIki temu zapanowa² nad nimi. Teatr 13 RzIdów także dlatego jest ciekawy, że od- zwierciedla ten nastrój, i to tak dok²adnie, jak Ma²e Zwierciad²o z Dwóch teatrów. Jest tak prawdomówny, że aż porywczy. Nic dziwnego, że chce by7 przede wszystkim wyrazisty, co mu siI najczIËciej udaje. Do Fausta przychodzi Diabe². W²aËciwie nie tyle przychodzi, ile nadlatuje, bo zjawia siI u szczytu sto²u w pozie archanio²a. Ramiona wygiIte w kszta²t litery L, lewa noga wyrzucona w ty² na wysokoË7 uda. (Antoni Jaho²- kowski stoi tak nieporuszony oko²o 5 minut.) Ubrany w sutannI, przemawia recto tono, jakby Ëpiewa² psalm. To jest diabe² dialektyk. T²umaczy Faustowi, że cz²o- wiek musi grzeszy7, a wiIc tylko piek²o na dobre pogodzi go z porz5dkiem, który ustanowi² sam Bóg. Obraz Teatr 13 RzIdów pe²en polotu w każdym calu. Jak tyle dobrych obrazów wyraża prawdI g²Ibok5, tylko że niezbyt skompliko- wan5. Nawet przys²owie ludowe wie, co czyni diabe², żeby zmyli7 wiernych. Toteż bieda zaczyna siI, kiedy Teatr 13 RzIdów chcia²by także skomplikowane prawdy wyrazi7 za pomoc5 obrazów. Przyjrzyjmy siI dobrze Hamletowi. W inscenizacji opolskiej jest to namiItny, ale przenikliwy ëyd. Jego partnerzy przybrali w²aËnie posta7 po- wstaćów warszawskich. Hamlet próbuje im wyt²uma- czy7, że ich porywy granicz5 z ob²Idem. Przyskakuje do każdego żo²nierza po kolei, z talmudem w rIku, a wtedy każdy żo²nierz po kolei pluje mu w twarz. ëo²- nierze, którzy Ëpiewaj5 nawet powstaćze pieËni, nieodparcie nasuwaj5 na myËl takie formacje powstaćze, jak np. Batalion „ZoËka”. Któż nie pamiIta fotografii, na której rozeËmiani żo²nierze „ZoËki” obejmuj5 ëydów z GIsiówki, któr5 wyzwolili? Wszyscy pamiItamy i chyba wszyscy cenimy. ±atwo siI domyËli7, że inscenizatorom chodzi²o w tym miejscu o coË zupe²nie innego. Alu- zje do Powstania potrzebne by²y im przedtem i potem. Niestety, we wszystkich scenach s5 to ci sami żo²nierze i ten sam ëyd. ëeby zamys² inscenizatorów wyszed² na jaw, ten sam obraz musia²by zmienia7 znaczenie aż trzy razy, co w teatrze bywa zadaniem karko²omnym. Zdaje siI, że można to osi5gn57 tylko wtedy, kiedy publicznoË7 znajduje jakiË sta²y „punkt odniesienia”, przede wszystkim w przejrzystej konstrukcji zdarze´. Nie jest to mocna strona Teatru 13 RzIdów. Plazma opolska rozpuszcza wszystko: bana², rutynI, niestrawio- ne przez historiI resztki starego teatru, ale także czIËci organizmu, bez których teatr nie może ży7. Nie jest przypadkiem, że inscenizacja Akropolis wypad²a w tym teatrze o tyle ciekawiej niż Hamlet. W dramacie Wy- spia´skiego nie ma ani jednej postaci w zwyk²ym znaczeniu tego s²owa. S5 wcielenia różnych poda´, legend i mitów. Nic dziwnego, że dramat Wyspia´skiego ²atwiej zniós² operacjI, bo jakkolwiek by go wystawi7, nigdy nie bIdzie tam postaci, tylko sylwetki. Ale Hamlet? Ham- let, w którym zamiast postaci s5 same sylwetki? Czy nie lepiej zaczeka7 z takim przedstawieniem aż ludzie prze- stan5 w Hamlecie szuka7 najznakomitszych postaci teatralnych Ëwiata? Trudno przewidzie7, kiedy to nast5pi. Może za sto, może za dwieËcie lat, może nigdy. Konstrukcja zdarze´. W Akropolis by²a taka konstrukcja. (Budowa obozu.) By²a również w FauËcie, może niezbyt wyszukana, ale plastyczna. (Rekapitula- cja w²asnego życia wobec przygotowanych Ëwiadków, tzn. publicznoËci.) W inscenizacji Hamleta nie wida7 żadnej konstrukcji, toteż poszczególne obrazy goni5 siI nawzajem i to czIsto bez skutku. Każdy z osobna dowodzi niepospolitej wyobraêni reżysera. Zestawione razem, nie chc5 siI ze sob5 po²5czy7. Brak im takiego zwi5zku, który sprawia²by wrażenie koniecznoËci. Gra- nica pomiIdzy Ëmia²oËci5 i dziwactwem chwieje siI, skoro nie ma nad ni5 żadnej kontroli. To dotyczy nawet tak ciekawych przedstawie´, jak Faust. Kiedy diabli bior5 Fausta, najpierw rozdziewaj5 go z szat zakonnych, potem znowu go ubieraj5, co zrozumia²e. S5 to jakby powtórne, piekielne ob²óczyny. PrzewrotnoË7 iËcie dia- belska, a jednak cz²owiek dobrze wychowany wspó²czuje nawet diablicy (Ëwietna Rena Mirecka), kiedy grzesz- nikowi musi wk²ada7 skarpetki. Prawda, gdyby Teatr 13 RzIdów popad² znienacka w pedanteriI i zacz5² medytowa7 nad każd5 konse- kwencj5 swych poczyna´, nie by²by tym, czym jest. Sceptycyzm odebra²by mu po²owI rozpIdu. I po²owI radoËci, gdyby, dajmy na to, wzi5² siI na serio do historii. Wówczas każdy przyp²yw zadowolenia m5ci²aby myËl, że teatr wtedy by² najlepszy, kiedy wykazywa² poczucie równowagi. Z takiej myËli wynika zwykle podejrzenie, że przewaga wyrazistoËci nad przejrzystoËci5 prowadzi do zachwiania równowagi. St5d już tylko krok do przypuszczenia, że w²aËnie z takich przyczyn za- 52 Teatr 13 RzIdów

chwia² siI modernizm. I upadi. A przed nim upad² romantyzm. A jeszcze przed romantyzmem w 5uerelle des anciens et des modernes dok²adnie sprecyzowano niebezpiecze´stwo, jakie w teatrze powoduje wyraże- nie przeży7, przewaga prawdy osobistej nad powszech- n5. Teatr 13 RzIdów jest „wspó²czesny” także dlatego, że nie cierpi z nadmiaru skrupu²ów. Wierzy we w²asne odkrycia i w odkrycia dzisiejszych autorytetów. Szcze- gólne upodobanie znajduje w tzw. antropologii kultural- nej, któr5 uważa za ostatnie s²owo nauki, cho7 co do tego móg²by żywi7 uzasadnione w5tpliwoËci. Jest to niezmiernie ciekawy kierunek myËli europejskiej, pytanie jednak, czy nie pe²ni dziË tylko takiej roli, jak5 w ro- mantyzmie spe²ni²a filozofia Herdera. Najbardziej pobudza poetów, bo jest sugestywny. Bóg wie, co za kilka- dziesi5t lat zostanie z jego archetypów. SugestywnoË7 to zwykle cena, jak5 w nauce p²aci siI za nieËcis²oË7. Stropieni rozgl5damy siI po czarnej sali. Wysta- wiono w niej tyle arcydzie², ile chyba nikt jeszcze nie wystawi² w ci5gu 5 lat. Co powiemy Teatrowi 13 RzI- dów? ëeby strzeg² siI przesady? Może lepiej: jednostron- noËci, bo jednostronnoË7 uchodzi w poezji lirycznej, a w epice i w teatrze miewa z²e skutki. Jest to chyba jeden z niewielu pewników, jakie wynikaj5 z historii. Czy bIdziemy go nawracali na g²oszenie „prawd powszechnie znanych”? By²aby to Ëmier7 tego teatru. Najciekawszy jest w²aËnie wtedy, kiedy wypowiada prawdy ma²o lub niewystarczaj5co znane, nawet z po- granicza manii czy obsesji. Rzecz w tym, że wypowiada je nie zawsze przekonywaj5co, jak cz²owiek przemawia- j5cy w podnieceniu. Wszyscy namiItni mówcy tak s5- dz5, że wystarczy silne przeżycie, byle ujawnione w spo- sób wyrazisty, żeby drugi cz²owiek tak samo je przeży². KiedyË Teatr 13 RzIdów pewno sam przyzna, że w rze- czywistoËci jest to problem nie byle jaki, w dodatku nie nowy. Mniej wiIcej od pó²tora wieku krytycy maj5 od- wagI wskazywa7 prawdI przeżycia jako silI napIdow5 teatru. Mniej wiIcej od pó²tora wieku pytaj5, jak pogo- dzi7 silI przeżycia ze skutecznoËci5 oddzia²ywania. Od tego czasu problem jest jasno „postawiony”, ci5gle na nowo rozwi5zywany i nierozwi5zany. Niektórzy twier- dz5, że jest nierozwi5zalny. Inni dodaj5, że pokonywa- nie problemów nierozwi5zalnych stanowi êród²o wszelkiej poezji i zawsze bIdzie cz²owieka kusi7, jak kwadra- tura kola, rakieta prIdsza od Ëwiat²a, perpetuum mobile. Czy w Opolu rozwi5ż5 kwadraturI kola? A dlaczego nie? Gdy ktoË pracuje z tak5 furi5 i tak bezinteresownie jak Teatr 13 RzIdów, kiedy ma tyle ciekawoËci życia i wraż- liwoËci, potrzeba mu tylko czasu, by dokona7 rzeczy niebywa²ych. W tej chwili, jeËli na kimkolwiek sprawdza siI dia- lektyka, któr5 g²osi, to w²aËnie na nim. Jest jednocze- Ënie dobry i z²y. W sumie: Ëwietny. „PamiItnik Teatralny” 1964, z.3. i

Leon Schiller mia² kiedyË nastIpuj5c5 przygodI. Pewien pocz5tkuj5cy reżyser (by²o to przed wojn5) postanowi! go olËni7 ca²kiem now5 i twórcz5, jak mniema², koncepcj5 wystawienia starej sztuki. Chodzi²o o SzklankI wody. Koncepcja polega²a na tym, aby g²ów- ny motyw tej sztuki jak najbardziej uwydatni7. W tym celu ca²5 komediI reżyser zamierza² rozegra7 na tle gi- gantycznej szklanki, któr5 chcia² pokaza7 za pomoc5 projektora, na ekranie, w g²Ibi sceny. Schiller bardzo uważnie s²ucha² jego wyjaËnie´ (lubi² i umia² s²ucha7), a także opowiadania o tym, jak w miarI rozwoju wydarze´ szklanka na ekranie mia²a siI coraz bardziej prze- chyla7, aby w decyduj5cym momencie wyla7 swoj5 za- wartoË7 z wielkim pluskiem. Plusk - t²umaczy² reżyser - można przecież zrobi7 za kulisami. Można - zgodzi² siI Schiller - ale po co? Wiele lat up²ynI²o od tej chwili. Pocz5tkuj5cy re- żyser jest dzisiaj zas²użonym i s²usznie cenionym dzia- ²aczem teatralnym. Schillera już nie ma, jednak jego

Franciszek Zab²ocki, SAMOCHWA± ALBO AMANT WILKO- ±AK. Adapt. Joanna Kulmowa. Insc. i reż. Jan Kulma. Scen. Zofia Wierchowicz. Muz. Stanis²aw Prószy´ski. Warszawa, T. Polski. Prem. S III 1965. rzeczowe pytanie raz po raz odzywa siI w naszej pa- miIci, czasami tak wyraênie, jak gdyby wypowiada² je swym spokojnym, zwykle bardzo opanowanym g²osem sam Schiller. W obecnym sezonie najwyraêniej s²ysza²o siI ten g²os na przedstawieniu Samochwa²a w Teatrze Polskim. Po co Teatr Polski wystawi² tI sztukI? Program informuje nas, że to odkrycie, że sztuka przeleża²a „tyle lat w ca²kowitym zapomnieniu, z którego wydoby² j5 jeden z warszawskich krytyków natkn5wszy siI na´ (!) niespodzianie w Bibliotece Polskiej w Paryżu” (s.3). Z programu można również wywnioskowa7, że egzemplarz, na który natkn5² siI krytyk odkrywca, jest wida7 unikatem, skoro Teatr Polski musia² zamówi7 w Pary- żu mikrofilm Samochwa²a, aby go w Warszawie wy- stawi7 (s. 13). Otóż gdyby to by²a prawda, gdyby Samochwa² rzeczywiËcie przeleża² „tyle lat w ca²kowitym zapomnieniu”, a w Paryżu zachowa² siI jako unikat, przy- pomnienie tej sztuki da²oby siI jeszcze usprawiedliwi7 (cho7 pytanie, czy od razu na scenie). To wszakże nieprawda. Samochwa² wcale nie leża² w zapomnieniu. Pisano o nim niewiele, lecz stosunkowo czIsto, po wojnie też. Egzemplarz Biblioteki Polskiej w Paryżu wcale nie jest unikalny. Osoby, które interesuje przesz²oË7 naszego teatru, czIsto siIgaj5 po ten tekst, w bada- niach wrIcz nieodzowny, w tym celu nie zamawiaj5 jednak mikrofilmów w Paryżu, a to z tego prostego powodu, że pierwodruk Samochwa²a jest w naszych bibliotekach zupe²nie pospolity. W Warszawie ma go Biblioteka Narodowa (dwa egzemplarze), Biblioteka UW (trzy egzemplarze) i Biblioteka IBL (Korbutia- num); w Krakowie Biblioteka Jagiello´ska i Bibliote- ka Czartoryskich; w Lublinie Biblioteka KUL; w P²oc- ku Biblioteka P²ockiego Towarzystwa Przyjació² Nauk; we Wroc²awiu Biblioteka Zak²adu Narodowego im. Ossoli´skich. Samochwa²

Wynika z tego, że cudowne odkrycie Samochwa²a w Paryżu by²o cudem mniemanym, a mówi5c zwyczaj- nie - gaf5, tym przykrzejsz5, że towarzyszy²o jej tyle reklamy. Jak wszystko na Ëwiecie, gafy maj5 przecież swoj5 hierarchiI. Inaczej siI je ocenia, gdy siI zdarzaj5 na peryferiach naszego życia. Inaczej, gdy same pchaj5 siI w oczy. Inaczej, gdy przydarzaj5 siI ostrożnemu, dobremu fachowcowi. Inaczej, gdy s5 Ëwiadectwem ignorancji. Wreszcie - inaczej, kiedy rzecz idzie na ra- chunek prywatnego odkrywcy, a zupe²nie inaczej, gdy ryzyko oËmieszenia siI bierze na siebie tak znaczna in- stytucja jak Teatr Polski. Krytyk warszawski, wzmiankowany w programie, może sobie w ko´cu by7 erudyt5 albo nie by7, może siI zna7 albo nie zna7 na historii. Teatr Polski jest pod tym wzglIdem w trudniejszej sytuacji. Ma obowi5zek spraw- dzi7, co w Polsce naprawdI wymaga odkrycia, a nadto - co po stokro7 ważniejsze - ma obowi5zek rozeznawa7 siI w tym, co w naszym osiemnastowiecznym repertuarze godne, a co niegodne uwagi. Wiadomo przecież, że to repertuar bardzo nierów- nej wartoËci. Nie tylko dlatego, że tworzyli go ludzie bardzo różnego formatu. Także dlatego, że by² to repertuar ma²ego teatrzyku, który mia² bardzo szczup²5 pu- blicznoË7 i wci5ż potrzebowa² nowych sztuk. W latach osiemdziesi5tych musia² wystawia7 po kilka nowych sztuk na miesi5c i st5d jego dostawcy, nawet najbardziej utalentowani, rzadko kiedy mogli sobie pozwoli7 na jakiË wiIkszy wysi²ek pisarski. Zab²ocki móg² sobie na to pozwoli7 zaledwie kilka razy, gdy pisa² Fircyka w zalotach, Sarmatyzm, Amfitriona, Króla w kraju rozkoszy. Te sztuki, jak wiadomo, by²y kiedyË zupe²n5 rewelacj5 w teatrze polskim. DziIki nim nasi aktorzy nauczyli siI mówi7 wiersze, dziIki nim przyswoili sobie dużo dyscypliny i trochI finezji. Oprócz nich Zab²ocki musia² jednak napisa7 jeszcze wiele innych, po prostu dlatego, żeby za²ata7 dziury w repertuarze i żeby sobie trochI zarobi7. Do tej drugiej kategorii sztuk, pisanych z regu²y proz5, na kolanie, należy w²aËnie Samochwa², w ca²ej grupie, kto wie, może najgorszy. Z Weso²ych kumoszek Szekspira zosta²o w tej sztuce niewiele. Fran- cuska przeróbka Weso²ych kumoszek z Windsoru - któr5 z kolei Zab²ocki przerobi² pt. Samochwa² albo Amant wilko²ak (bo tak brzmi pe²ny tytu²) - zatar²a strukturI orygina²u. W polskiej wersji - co nas zwykle tak bawi w naszych osiemnastowiecznych przeróbkach - spolszczono postaci i niektóre motywy, ale bez wiIk- szej inwencji. (O ileż s²abiej niż w takim np. Doktorze lubelskim, nie mówi5c już o wierszowanych sztukach Zab²ockiego czyjego kapitalnych librettach operowych w rodzaju Baliku gospodarskiego albo ëó²tej szlafmy- cy.) Samochwa² powsta², zdaje siI, w nadzwyczajnym poËpiechu. Jest w każdym razie tak bezbarwny, że zupe²nie byËmy siI nie zdziwili, gdyby ktoË dowiód², że to wcale nie Zab²ocki. Trzeba przyzna7, że inscenizator Samochwa²a, p. Jan Kulma, nie dowierza² temu tekstowi, gdyż wystawi² go w adaptacji p. Joanny Kulmowej, która doda²a również do sztuki swoje piosenki. Tb wszakże, gdy siI obserwowa²o zabiegi inscenizatora, jeszcze wyraêniej s²ysza²o siI pytanie: po co? Kiedy kurtyna posz²a w gó- rI, ujrzeliËmy na proscenium ma²y chór z²ożony z aktorek, przebranych za pasterzy i pasterki z sielanki. Chór odËpiewa² piosenkI na tle z²ocistych ekranów i zszed² ze sceny. Z²ociste ekrany zniknI²y, a wówczas na tle mniej z²ocistego prospektu i kulis zobaczyliËmy dosy7 dziwn5, dwukondygnacyjn5 budowlI o szeËciu drzwiach, z której co chwila z impetem wypadali aktorzy. Potem znowu ekrany, znowu piosenki i znowu trochI Samo- chwa²a. Należy siI domyËla7, że tkwi²a w tym jakaË koncepcja, że inscenizator chcia² coË przez to wyrazi7, gdy pokazywa² nam na zmianI postaci Samochwa²a, którym kaza² gra7 farsI, i pasterzy, którym kaza² siI wdziIczy7 do widowni. Co by to jednak mia²o znaczy7, Samochwa² czy dwa oblicza Zab²ockiego, czy dwa oblicza naszego OËwiecenia - trudno zgadn57. Pierwsze nie wchodzi przecież w rachubI. Zab²ocki nie by² autorem sielan- kowym. (WrIcz przeciwnie.) Drugie - gdyby wysz²o na jaw, że taki by² zamys² inscenizatora - mog²oby tylko znaczy7, że Teatr Polski postanowi² pokaza7 nam nasze OËwiecenie z perspektywy żabiej. Nie by²oby w tym nic nowego. Już przed wojn5 próbowa² tego z powodzeniem Stanis²aw Wasylewski, wybitnie utalentowany twórca intelektualnej tandety. Zreszt5 nie wiadomo, czy inscenizator istotnie mia² to na myËli, czy co innego, bo dosy7 trudno zrozumie7, 0 co w tym przedstawieniu chodzi. Możliwe, że zrozu- mielibyËmy to lepiej, gdyby rzecz by²a - nawet w tej samej koncepcji - dobrze wyreżyserowana, czego nie można powiedzie7 o tej inscenizacji. Potwierdzi²a ona raz jeszcze prawdI powszechnie znan5, tI mianowicie, że ci5g²e bieganie po scenie (zw²aszcza dużej) tylko z pozoru jest naj²atwiejszym rozwi5zaniem reżyserskim, a w rzeczywistoËci stanowi bardzo trudne zadanie dla reży- sera, który chce unikn57 na scenie kompletnego chaosu. Potwierdzi²a również dosy7 rozpowszechnione mniemanie, że wymagania reżysera co do Ëpiewu nale- ży dostosowa7 do możliwoËci aktorów, jeËli publicznoË7 ma zrozumie7, co aktorzy Ëpiewaj5. Tb tak nie by²o. Co gorsza, zdarza²o siI, że aktorzy musieli hasa7 po scenie 1 zaraz potem - zziajani - Ëpiewa7. Nic dziwnego, że nawet p. Justyna Kreczmarowa, która ma duży i mocny g²os, zachryp²a pod koniec premiery. Na każdym kroku niedow²ad reżyserii uderzaj5cy. Chyba tylko z kurtuazji p. Bardini, doËwiadczony reżyser, którego ciekaw5 pracI (Czerwone róże dla mnie) niedawno ogl5daliËmy, zgodzi² siI stwierdzi7 w programie, że to przedstawienie wykonano pod jego „kierunkiem artystycznym”. Tyle tylko można by²o zrozumie7 na premierze, że czemuË to wszystko mia²o s²uży7, o czym Ëwiadczy²y różne aluzje rozsiane w ca²ej inscenizacji. Szczególn5 uwagI zwraca²y pomiIdzy nimi, z racji swej dos²owno- Ëci, aluzje do naszych uczu7 patriotycznych. Już na po- cz5tku przedstawienia zauważyliËmy, że Chwaliburca, g²ówna posta7 tej sztuki, nosi rodzaj kontusza w bar- wach bia²o-czerwonych. Wida7 nie przez przypadek, skoro jego partner, udaj5cy Niemca, przybra² p²aszcz czarno-bia²y. Nie jest to na naszych scenach zwyczajny sposób robienia aluzji, toteż nie dowierzalibyËmy naszym oczom, że to naprawdI aluzja, gdyby nas program nie pouczy², że twórcy przedstawienia istotnie zamie- rzali w nim dotkn57 jakichË zagadnie´ politycznych. MyËl tI nasun5² im jakoby sam Zab²ocki, w którego utworach - wedle programu - „wszystko co zacne, ²5- czy siI z ojczyzn5”. Trzeba przyzna7, że tutaj zamIt myËlowy dosiIga szczytu. Po pierwsze. Nie jest praw- d5, że Zab²ocki „wszystko co zacne” ²5czy² w swoich utworach ze sw5 ojczyzn5. Nie by² obskurantem. Nale- ża² do najrozumniejszych Polaków swojej epoki. Po drugie. Nic siI nie zgadza, bo ten bia²o-czerwony Chwali- burca nie jest bynajmniej wcieleniem zacnoËci. Jest to najgorszy ²obuz z ca²ej sztuki. Po trzecie. Gdyby s²owa programu rozumie7 przewrotnie, gdybyËmy tu mieli do czynienia z ironi5, mielibyËmy prawo wymaga7 od inscenizatora, żeby siI jaËniej wyt²umaczy², oczywiËcie nie w programie, ale na scenie, bo to w ko´cu dosy7 deli- katne sprawy. Dopiero wtedy można by siI zastanowi7, czy krytycyzm inscenizatora (bo może to krytycyzm?) siIga sedna sprawy, czy s²usznie i skutecznie - jak siI to mówi - „rozdrapuje rany”, czy tylko sobie figluje. O ile siI można zorientowa7, publicznoË7 nie wyrobi²a sobie w tej sprawie żadnego stanowiska. Na premierze by²a dwojakiego rodzaju. W bliższych rzIdach siedzieli zwykli goËcie premierowi. W dalszych rzIdach zauważyliËmy jakichË ch²opców ze szko²y i spor5 grupI szeregowych Milicji Obywatelskiej. Ta druga czIË7 pu- blicznoËci, mniej wyrobionej, chichota²a od czasu do czasu, kiedy ze sceny pad²o jakieË grubsze s²owo. (Np. „ob²apka” w piosenkach p. Kulmowej.) Na ogó² jednak oklaskiwano przedstawienie bardzo s²abo. Tylko pod koniec p. Justyna Kreczmarowa otrzyma²a duże brawa, oczywiËcie nie za rolI (bo trudno tu mówi7 o roli), tylko za to, że jest Ëwietn5 aktork5 i nawet w tak dzi- wacznym widowisku potrafi sobie zdoby7 uznanie pu- blicznoËci. Krótko mówi5c - przegrana na ca²ej linii, co nale- ża²o stwierdzi7 otwarcie, bez os²onek, z uwagi na to, że chodzi o jedno z pierwszych przedstawie´ za nowej dyrekcji w Teatrze Polskim. Pocz5tki - ta prawda też siI potwierdzi²a - s5 niestety zawsze trudne. Czy można jednak na podstawie trudnych pocz5tków wysnuwa7 pewne wnioski na temat przysz²oËci? Rzadko kiedy. Samochwa² by² dotkliw5 porażk5 teatru, ale to wcale nie Ëwiadczy, że jeszcze w tym sezonie nie bIdziemy Ëwiadkami jakichË jego wygranych. A cho7by nawet ca²y sezon nas zawiód² - któż ocenia twórczoË7 teatru czy nawet jednego lub dwojga inscenizatorów na podstawie jednego sezonu? „Nikt rozumny, jaËnie panie.” Praw- da, że czasy s5 trudne i że nawet widzowie bywaj5 w takich czasach bardziej wymagaj5cy. Ale to także prawda, że w²aËnie trudne zwyciIstwa przynosz5 najwiIcej satysfakcji, której teatrowi i sobie życzymy. „Teatr” 1965, nr 8.

Nie-Boska komedia

Jest to jedno z tych przedstawie´, o których fotografie nie daj5 żadnego pojIcia albo daj5 mylne pojIcie. Na fotografiach wida7, że ca²5 scenI zabudowano jaki- miË masywnymi konstrukcjami. Ale nie można siI do- myËli7, do czego to wszystko s²uży. Dopiero na widowni rzecz siI wyjaËnia. Mamy przed sob5 wysuniIte proscenium, na któ- rym stoj5 wysokie stalle, jakie w koËciele widuje siI w prezbiterium. S5 one ustawione po bokach, ukoËnie, a wiIc oddalaj5c siI od nas zbliżaj5 siI do siebie. Od do²u niczym specjalnie siI nie wyróżniaj5. Natomiast w górnej czIËci maj5 przymkniIte kratki, jakimi w nie- których konfesjona²ach spowiednicy zas²aniaj5 sobie twarze. A wiIc to raczej konfesjona²y, i to doË7 niesamowite, bo zbiorowe. Liczymy miejsca: po każdej stronie cztery, s5dz5c z przymkniItych kratek. Dalej, za proscenium, na pierwszym planie sceny wida7 drug5 parI takich konfesjona²ów, ustawionych już prostopadle do rampy. Tb też, s5dz5c po przymkniI- tych kratach, s5 z każdej strony cztery miejsca. Czy ktoË

Zygmunt Krasi´ski, NIE-BOSKA KOMEDIA. Insc. Konrad Swi- narski. Scen. Krystyna Zachwatowicz. Muz. Krzysztof Penderecki. Kraków, Stary Teatr. Prem. 9 X 1965. w nich siedzi? Nikogo nie wida7, ale po pewnym czasie orientujemy siI, że w konfesjona²ach najwyraêniej ukryty jest chór, który co pewien czas intonuje uroczyst5 pieË´ bez s²ów, obracaj5c5 siI w niewielu, ale bardzo wysokich rejestrach. Si²5 rzeczy sprawia to takie wra- żenie, jakby wprost z drewnianej konstrukcji dobywa² siI ludzki glos. Druga para konfesjona²ów jest przeciIta w poprzek, tak że w po²owie g²IbokoËci tworzy siI w5ska szczelina. W szczelinI - notujemy póêniej - spada od czasu do czasu malowana kurtynka odcinaj5c od nas po jednej po²ówce konfesjona²u z każdej strony. Wida7 wtedy tylko bliższe po²ówki, no i oczywiËcie te konfesjona²y, któ- re stoj5 na proscenium. S5 one masywne, ale stare i odrapane. Kurtynka ma posta7 olejnego obrazu. Jest to duże, spIkane malowid²o, zawieszone na wygiItej ra- mie, jakby wyjIte ze starego o²tarza. W ogóle wszystko jest tutaj stare, ma swoj5 historiI. Przestrze´ powsta²5 na scenie pomiIdzy konfesjona²ami zamyka w g²Ibi spory, barokowy o²tarz. Nad nim zawieszono po²ysku- j5ce w mroku oko OpatrznoËci. O²tarz stoi u stóp arkad, które pó²koliËcie otaczaj5 ca²5 przestrze´ sceny. Jest ich osiem, a dêwigaj5 jeszcze dziesiI7 ²uków tryforyjnych, za którymi rozci5ga siI masywna galeria. Aktorzy czIsto zjawiaj5 siI na tej galerii przygl5daj5c siI stamt5d wydarzeniom, które siI rozgrywaj5 na scenie lub na proscenium. Arkady i ²uki s5 ciemnoszare. Okna na galerii s5cz5 do Ërodka mItne Ëwiat²o, z pocz5tku przeważnie żó²te (jakie bywa przed burz5). Ponad galeri5 zaczyna siI kopulaste sklepienie uciekaj5ce w górI sceny. Ale to jeszcze nie wszystko. Na proscenium, dosy7 wysoko, wyciIto w prawej Ëcianie duże okno, w którym zjawia siI od czasu do czasu anio² z mieczem w rIku. Na scenie, także po prawej stronie, widnieje spora am- bona (tak mniej wiIcej na wysokoËci galerii). Ca²a przestrze´ jest zatem bardzo urozmaicona wszerz i wzwyż. Nie-Boska komedia

Aktorzy wchodz5 na scenI już to zza kulis na pierwszym planie, już to spomiIdzy arkad - przed konfesjona²y lub za nie - już na galeriI czy na ambonI. CzIsto zjawiaj5 siI na wielu planach i wielu poziomach naraz. Sprawia to wrażenie jakiegoË szczególnego zgIszczenia, wielkiego bogactwa, cho7 ca²a scena zaludnia siI stosunkowo rzadko. Zdarzaj5 siI chwile ha²aËliwe, ale s5 też sceny, w których wystIpuje dwóch, trzech aktorów, rozgrywane bardzo wolno, prawie lub ca²kiem nieme. Rzecz w tym, że wszystkie sceny s5 na ogó² bardzo krót- kie, ostro kontrastowane w wyrazie, w wymowie, w nastroju. To nadaje ca²emu przedstawieniu jeden, wspól- ny rytm, można by rzec tItni5cy, z uwagi na g²ówny motyw muzyczny. Muzyki tu zarazem dużo i ma²o. Orkiestry nie ma. Jest chór, ponadto odzywaj5 siI: fisharmonia, kot²y, tam- tam, kuchenne pokrywki, grzechotka, dziecinne cymba²ki, tzw. trójk5t, koËcielne dzwonki i dzwony. A jednak mamy pe²ne uszy muzyki. Przez ca²e przedstawienie wije siI nerwowy, synkopowany motyw wybijany na jednym kotle, potem na kotle i tam-tamie, w chwili najwyższego napiIcia zmieszany z przenikliwym sykiem czyneli. Jest to motyw nienasycenia i desperacji, ale także rozpItanej namiItnoËci i ambicji. Im bliżej ko´- ca, tym natrItniej wraca i wreszcie, razem z kilkoma obrazami i ogólnym wrażeniem pIdu, najsilniej wraża siI w pamiI7. Widzowi zdaje siI w koću, że patrza² na jakiË galop: myËli, ludzi, wypadków. Zdaje mu siI rów- nież, że by²o tego wszystkiego wiIcej, niż widzia². Kie- dy przedstawienie siI koćzy, trudno uwierzy7, że trwa²o tak krótko (zaczyna siI o siódmej piItnaËcie, a koćzy o wpó² do dziesi5tej, ma dwie przerwy na papierosa). KolejnoË7 scen mniej wiIcej taka, jak u Krasi´skiego - Ëlub, dziecko, fanaberie MIża, Ëmier7 Zony - jed- nakże ingerencja w tekst jest od pocz5tku bardzo duża. U Krasi´skiego Ëlub i chrzest celebruje siI w domu. ObrzIdy s5 tylko zamarkowane. Tu ksi5dz, ministrant i wierni recytuj5 pe²ne formu²y (²aci´skie, oczywiËcie), wszystko dzieje siI w koËciele przed o²tarzem. Po Ëlu- bie nie ma balu. Tekst „jakżeË mi piIkna” kieruje M5ż do Zony id5c do ²óżka. (O²tarz jest wtedy przes²oniIty wielkim ²ożem ma²że´skim.*) Jest to noc poËlubna, uciI- ta w stosownej chwili przez spuszczenie malowanej kurtynki. Przed chrztem mamy pantomimiczn5 scenkI przedstawiaj5c5 ëonI w oczekiwaniu na bóle porodo- we. Gdy w g²Ibi sceny odbywa siI chrzest, na proscenium M5ż jest kuszony przez DziewicI. Dzieje siI to jednoczeËnie. Ksi5dz pó²g²osem recytuje modlitwy, a M5ż wyg²asza swoje apostrofy do Dziewicy. W sumie kolejnoË7 scen jest jednak nieznacznie zak²ócona, natomiast znacznie bardziej to wszystko drastyczne aniżeli u Krasi´skiego, mocniej osadzone na ziemi. Gdy chodzi o czas, rzecz zasadniczo rozgrywa siI w pierwszej po²owie XIX w. z jednym, by siI tak wyra- zi7, refleksem wstecz. Arystokraci maj5 kostiumy osiem- nastowieczne. Panie - krynoliny. Panowie - fraczki i peruki. Uwydatnia to ich przynależnoË7 do starego po- rz5dku, do ancien regime’u podważonego przez wielk5 rewolucjI. M5ż, ëona i ich najbliższe otoczenie maj5 jednak kostiumy z pierwszej po²owy XIX w. Poza po²o- wI stulecia historyzm tego przedstawienia nie wykra- cza. Tzw. aluzji do wspó²czesnoËci nie ma. Dominuje sylwetka romantyczna. Koloryt romantyczny ma także Ëwiat duchów, znów z jednym zastrzeżeniem. Z²y duch wystIpuj5cy pod postaci5 Dziewicy najbardziej przypomina Ordon-So- snowsk5 w roli Krasawicy ze znanego portretu Wyspia´- skiego. Jest to Ëwietna sylwetka. (Gra tI posta7 Anna Seniuk.) Natomiast Anio² i Diabe² z powodzeniem mo- gliby wystIpowa7 w romantycznej operze. Anio² jest

* Jan Kott napisa² w ciekawym sk5din5d artykule („Dialog” 1966, nr 4, s. 120), że noc poËlubna rozgrywa siI na o²tarzu. Wcale nie. (Przyp. autora.) 70 Nie-Boska komedia w zbroi. Ma szklany miecz. Nie rusza siI ze swego miejsca, ale gdy Diabe² przebiera miarI, podnosi miecz, w którym zapala siI czerwona lampka. Jest to wów- czas miecz ognisty. Diabe², w czarnym fraczku, spod któ- rego wymyka siI zadarty ogon, ma czarn5, kIdzierza- w5 peruczkI i dwa czerwone różki, utyka na jedn5 nogI, Ëmieje siI „Ëmiechem szata´skim”, g²oËno przedrzeê- nia s²owa ludzi. Gdy Orcio przychodzi na Ëwiat, Diabe² wynurza siI zza kulis i z obleËn5 min5 naËladuje pl5cz dziecka. Gdy po chrzcie Ojciec chrzestny mówi do nie- mowlIcia: „pamiItaj, że dla ojczyzny nawet umrze7 jest piIknie”, Diabe² krzyczy w g²Ibi: „piIknie, piIknie, ha, ha, ha!”. (Znów Ëwietna sylwetka i w ogóle doskona²a rola p. Antoniego Pszoniaka.) W tekËcie Krasi´skiego, jak wiadomo, nie ma takiego Diabla. Jest wiele z²ych duchów, z których tu powsta²y dwie postaci: Diab²a i Dziewicy. Dziewica jest podkomendn5 Diab²a, który jej dorIcza stosowne rekwizyty, popIdza (bo Dziewicy ( wcale siI nie chce kusi7), poddaje ton: „Mój luuu-byyy!”. Sam Diabe² mówi różne teksty dramatu (Chóru z²ych duchów, Filozofa, Przechrzty), niemal bez przerwy snu- j5c siI po wszystkich planach i wszystkich poziomach sceny, i reżyseruje wszystko, co siI tu dzieje, czasem tylko powËci5gany przez Anio²a. Prócz dramatu, który siI toczy wËród ludzi, jest zatem w tym przedstawieniu walka Anio²a z Diab²em, wyrażona za pomoc5 ulubio- nych symboli romantycznych. Rzecz godna uwagi, że aktorzy recytuj5 role Anio²a, Dziewicy i Diab²a z nie- zm5con5 powag5. Ironiczny rys - ca²kiem wyraêny - nie wynika z ich s²ów, raczej już z ich wygl5du, a przede wszystkim z kontekstu, z ca²ego przedstawienia. Tu trzeba zaznaczy7, że romantyzm otrzyma² tak- że ironiczne rysy w Ëwiecie ludzkim, a w każdym razie w Ëwiecie arystokratycznym. M5ż wcale nie Ëciga Dziewicy po wynios²ych ska- ²ach (jak chce autor). Biega za ni5 po scenie, na której wszystko oznacza rzeczywistoË7 otaczaj5c5 nas w dniu powszednim, a na dobitkI biega w szlafroku (wiËniowe- go koloru), bo w takim stroju wypad² z sypialni, w po- goni za tworem swojej imaginacji. Naj ciek5 wiej, chwilami wrIcz finezyjnie zaznacza siI ten ironiczny rys w historii Orcia. Gdy Orcio leży w pieluchach, jego matka, czuwaj5c nad nim, skraca sobie czas brzd5kaniem na dziecinnych cymba²kach, jakby już wtedy dla przypodobania siI mIżowi uczy²a siI poezji, a wiIc wedle pojI7 panuj5cych w tym domu - harmonijnego dobierania dêwiIków. Póêniej, po Ëmier- ci matki, Orcio uczy siI poezji. Jego ojciec mówi tekst wstIpu („Czemu o dzieciI”) stoj5c na ambonie, w okularach, z piórem w rIku. Wida7, że nie tyle dramat, ile poemat uk²ada. Orcio, w czarnym fraku, stoi na Ërodku sceny. Po chwili podchodzi do rampy, tu znajduje cymba²ki, zaczyna brzd5ka7 i pod wp²ywem tego brzd5ka- nia uk²ada swój wiersz („Ja b²5kam siI wszIdzie”). Nie deklamuje go, jak to zwykle bywa. Uk²ada go, z natI- żeniem nas²uchuj5c g²uchych, p²askich dêwiIków, któ- re najwyraêniej u²atwiaj5 mu dobieranie s²ów, jakby już gdzieË s²yszanych. OczywiËcie, to nie Orcio zostaje w ten sposób oËmieszony. Jest on w tym przedstawieniu po prostu bladym, bardzo wrażliwym ch²opcem (trzecia niebanalna sylwetka - Anna Polony). OËmieszona zostaje poezja, tak pojmowana, jak j5 pojmuj5 w tym domu. I M5ż, i Zona wszystko dla niej gotowi poËwiIci7, podczas gdy nam ta poezja kojarzy siI w ko´cu z brzd5- kaniem cymba²ków (jako że motyw ten wraca potem jeszcze raz, w scenie s5du, wybijany na tzw. trójk5cie, jest w muzyce drugim motywem przewodnim). Nieco inaczej przedstawia siI pod tym wzglIdem sprawa w Ëwiecie rewolucji, bo tutaj inaczej potraktowa- ny zosta² Leonard, inaczej Pankracy. Pankracy wywo²u- je najpierw wrażenie zupe²nego zaskoczenia. Dotychczas inaczej go przedstawiano. Ponadto ma siI w pamiIci s²owa Krasi´skiego, który wyobraża² go sobie jako ²y- sego mIżczyznI z czarn5 brod5. Tutaj Pankracy ma Nie-Boska komedia

Chrystusow5 twarz, d²ugie jasne pukle, takież w5sy i brodI. Kiedy podnosi siI malowana kurtynka, stoi przed o²tarzem z posIpn5 min5 dzierż5c w prawej rIce d²ug5 zakrzywion5 laskI, niby laskI Mojżesza. „Oby- watelu Przechrzto podaj mi chustkI.” Diabe² (bo to Diabe² wcieli² siI teraz w PrzechrztI) podaje mu chust- kI. Pankracy ociera sobie czo²o, pije wino z mszalnego kielicha, a niedopit5 reszt5 chlusta przez ramiI. Na bia- ²ej p²achcie, która w tym akcie przes²ania o²tarz, powstaje wielka, krwawa plama. („Oooo!”) Diabe² z triumfem pokazuje zebranym p²ótno, które Pankracy przy- ²oży² sobie do twarzy. Chusta Weroniki! Atmosfera mistycznego uniesienia bIdzie odt5d towarzyszy7 wszystkim scenom z Pankracym. Ni to ch²op, bo ma ch²opsk5 koszulI i d²ugie czarne buty, ni to szlachcic zagrodowy. Na koszuli nosi coË w rodzaju zielonkawej czamary ze z²ot5 wypustk5. Nieco póêniej, gdy wyraê- niej wychodzi na jaw jego bezwzglIdnoË7 po²5czona z niez²omnym przeËwiadczeniem o w²asnej wielkoËci, orientujemy siI, że to skrzyżowanie Szeli z Towia´skim. Ale już od pocz5tku wida7, że mamy przed sob5 niepo- spolitego cz²owieka, który zapanowa² nie tylko nad myËlami, lecz także nad wyobraêni5 t²umu. Zupe²nie inny jest Leonard, pucu²owaty blondyn, w cywilu by7 może dzierżawca albo oficjalista. Ma niebieski surdut, bia²5 koszulI z fantazyjnie zawi5za- nym, czerwony halsztukiem, bia²e spodnie i palone buty, na surducie serdak. Wchodzi z karabinem przerzuco- nym przez ramiI, nies²ychanie pogodny, i taki już po- zostanie. Jedyne strapienie, jakie - rzadko zreszt5 - maluje siI na jego twarzy, pochodzi st5d, że niezupe²nie rozumie Pankracego i że Pankracy go beszta. Poza tym jest szczIËliwy. Jego liturgia nie ma w sobie nic mistycznego, cho7 pos²uguje siI rekwizytami starej religii. Jesz- cze przed podniesieniem malowanej kurtynki s²ycha7 koËcielne dzwonki. Kiedy kurtynka idzie w górI, Le- onard stoi na o²tarzu i kadzi. (Kadzid²o jest prawdziwe, 73 pachnie na widowni.) Potem już jemu kadz5, a sam Le- onard wzywa do siebie swoj5 kochankI. „Dajcie mi j5 do ust, do piersi, w objIcia, dajcie piIkn5 moj5, niepod- leg²5, wyzwolon5...” Na to wezwanie pos²usznie pod5- ża Dziewica, ta sama, która kusi²a MIża. Jest to, jak wynika z objaËnie´ Diab²a wyg²oszonych na pocz5tku, cie´ „na²ożnicy, umar²ej wczoraj”. Leonard tIgo poci5- ga z kielicha i krzyczy: „Natchnienie, ogarnij m5 duszI - s²uchajcie wszyscy - teraz wam prorokowa7 bIdI”. Wymowa tej sceny jest absolutnie niedwuznaczna. Le- onard obwieszcza wyzwolenie ludzkoËci. „My oboje obrazem rodu ludzkiego, wyzwolonego, zmartwychwsta- j5cego...” Widzowie stwierdzaj5, że na o²tarzu znalaz² siI podchmielony dure´, któremu kadzid²o mocno wierci w nosie, obejmuj5cy coË, co jest wspomnieniem dziwki „umar²ej wczoraj”. Wszystkie okna zalewa w tym momencie czerwone Ëwiat²o pożaru. Za scen5 bij5 dzwony. PomiIdzy liturgi5 Pankracego a liturgi5 Leonarda zawarta jest panorama rewolucji. Może zreszt5 nie tyle panorama, ile film, nakrIcony ukradkiem (czIË7 obra- zów ogl5damy przecież oczyma MIża, który kr5ży wo- kó² obozu maj5c Diab²a-PrzechrztI za przewodnika). MyËl o filmie nasuwa autonomicznoË7 drobnych scenek, wyraênie odcinaj5cych siI od siebie, jakby ujI7 filmo- wych. Co chwila, w różnych kierunkach, przemierzaj5 scenI jakieË pochody. Na pierwszym planie kilkakrotnie pojawia siI pochód nIdzarzy okr5żaj5cych obóz w stanie kra´cowego, ekstatycznego uniesienia. Wie- dzie ich Dziewica z kadzielnic5 i srebrnym zwiercia- d²em. Za Dziewic5 zdawa²oby siI t²um, który w rzeczy- wistoËci sk²ada siI z kilku aktorów. Nies²ychane wraże- nie, jakie ta grupa sprawia, nie wynika z jej liczebnoËci, ale z niebywale plastycznego gestu i ruchu - ca²a grupa raczej siI toczy niż idzie - z nieopisanego zgie²ku (ja- kiË nIdzarz potrz5sa ko²atk5, aby pobudzi7 do wysi²ku drugiego, który wlecze siI za nim ostatkiem si², jakaË starowina trzaska w kuchenne pokrywki gestem osza- Nie-Boska komedia

la²ej bachantki), a wreszcie z widmowoËci obrazu. Każ- dy pochód tej grupy trwa ledwie kilka sekund, pojawia siI znienacka z jednej strony i momentalnie z drugiej strony znika. Z nIdzarzami mocno kontrastuje pochód rzeżników, którzy wynurzaj5 siI z arkad po prawej stronie o²tarza, maszeruj5c powoli, w stronI rampy. Pod pa- chami dzierż5 oni jakiegoË arystokratI, któremu - re- cytuj5c rytmicznie swój tekst - odpilowuj5 g²owI cie- sielsk5 pi²5, i to poty, póki g²owa z d²ugimi siwymi w²osami nie upadnie na pod²ogI. Także ch²opi powoli, po gospodarsku wieszaj5 swego pana zak²adaj5c mu stryczek, na którym dynda przez chwilI. Inny nastrój wprowadza pochód arystokratek. S5 to, jak wiadomo, arystokratki nawrócone na drogI postIpu, wyzwolone spod panowania swych mIżów: na g²owach maj5 pu- drowane peruki, na policzkach muszki, na biodrach krynoliny, z których jednak zosta²y już same rusztowania. Spod tych rusztowa´ wygl5daj5 go²e nogi podrygu- j5ce w weso²ym ta´cu. Jeszcze inaczej wypada toast, który usi²uje wznieË7 stary robotnik. Przepracowa² on ca²e życie w fabryce jedwabiu i teraz, próbuj5c mówi7, nie może z²apa7 tchu. Daremnie szeroko otwiera usta. Po pierwszym ²yku wina nastIpuje agonia odegrana z bezlitosn5 precyzj5. W sumie wszystkie obrazy tego aktu zdaj5 siI po- twierdza7 wnioski MIża. Ta rewolucja jest Ëlepa. Nie ma w niej nic prócz nienawiËci, dziecinnej lekkomyËl- noËci i pychy, chociaż i to jest oczywiste, że wywo²a²a j5 bezgraniczna krzywda ch²opów i robotników, tudzież zak²amanie ich niedawnych ciemiIżycieli. Nie jesteËmy pewni, jak potraktowa7 obraz, który nastIpuje zaraz po liturgii Pankracego. Znów jesteËmy w koËciele, w którym trzech rogatych diab²ów fabryku- je orIż na użytek rewolucji. Jeden krIci sznur na strycz- ki. Drugi - rzecz dzieje siI w g²Ibokiej ciszy - kuje coË na kowadle. Trzeci ostrzy bagnet pilnikiem. Rozlega siI rytmiczne pukanie - jakieË has²o. W arkadach pojawia 75 siI Diabe². Z triumfem pokazuje swym towarzyszom mnieman5 chustI Weroniki, jakby na dowód, że cel już w po²owie osi5gniIty. Masy posz²y za antychrystem, twórc5 fa²szywej religii, zgodnie z życzeniem piek²a. Wspólnie z fabrykantami broni naczelny Diabe² wyg²a- sza s²owa przekle´stwa (zaczerpniIte ze sceny Prze- chrztów). Wymowa tej sceny jest znów ca²kiem jasna. Diabe² w tym akcie jest ëydem. Ma pejsy, mówi z ży- dowska („Aj waj, wszystko za wolnoË7 ludów!”). Fa- brykanci broni to także ëydzi. Z czego wniosek, że istot- n5, ukryt5 sprIżyn5 rewolucji s5 ëydzi na us²ugach pie- k²a. Wniosek ten jest zupe²nie oczywisty, potwierdza go przybycie Leonarda. I on wystukuje has²o, dziIki czemu zebrani mog5 siI przygotowa7 na jego przyjIcie. Na swe kIdzierzawe, rogate g²owy wk²adaj5 czerwone czapki frygijskie. Naiwny Leonard jest oczywiËcie za- chwycony ich gorliwoËci5. Wierzy, że ma przed sob5 ëydów szczerze oddanych PostIpowi. Ani przez myËl mu nie przejdzie, że to w rzeczywistoËci tajna frakcja z piek²a rodem. Dobrze - mówimy sobie zdetonowani - ale kto nam tI prawdI objawia? Czy to M5ż tak t²umaczy sobie wewnItrzny mechanizm rewolucji? W²aËciwie nic na to nie wskazuje. MIża jeszcze nie ma w tej scenie. (Do- piero w nastIpnych bIdzie przygl5da² siI obozowi.) A wiIc nie chodzi tu o rewolucjI ogl5dan5 oczyma MIża. Najprawdopodobniej chodzi znowu o si²I, która dzia²a ponad jego g²ow5 i ponad g²owami jego partnerów. ëy- dzi, Anio², Diabe², Dziewice - to wszystko si²y dzia²aj5- ce ponad g²owami ludzi. W porz5dku. Ale kto to mówi? Autor? U Krasi´skiego wygl5da to trochI inaczej. ëy- dzi potraktowani s5 z nienawiËci5, należ5 jednak do Ëwiata ludzkiego. Piek²o kusi MIża, nie wysy²a jednak na ziemiI reżysera. Niebo ujawnia siI tylko w komentarzu autorskim. A wiIc kto zbudowa² ten Ëwiat, na który patrzymy? Widocznie inscenizator. A jakie jest stanowisko inscenizatora? Jak dotychczas nie pozwoli² nam 76 Nie-Boska komedia

siI opowiedzie7 po żadnej z walcz5cych stron. Nie pozwoli² siI również wznieË7 ponad nie, gdyż ponad nimi rozpi5² Ëwiat ponadludzki, który sam traktuje z oczy- wist5 ironi5. Widocznie ma jeszcze coË w zanadrzu - mówimy sobie i czekamy, co bIdzie dalej. Dalej jest niestety najs²abszy fragment przedstawienia. M5ż przyjmuje Pankracego w swoim domu. Na Ërodku sceny stó² nakryty czerwonym obrusem. Także o²tarz przes²oniIty jest purpurow5 tkanin5. ±uki tryfo- ryjne wype²niono portretami przodków. (Niestety - s²a- bymi, z żalem wspomina siI tutaj portret przodka, któ- ry Pronaszko namalowa² do Fantazego.) NastIpuje s²ynne starcie dwóch wrogów. I przechodzi bez wraże- nia. Marek Walczewski jest dosy7 s²aby w roli MIża, a w tej scenie zupe²nie zawodzi. Gra kompletnego kabotyna. Czyżby akurat tego życzy² sobie inscenizator? Nie bardzo by to siI zgadza²o z ca²oËci5, w której nikomu, jak dotychczas, nie przyznawa²o siI ca²ej racji. Tu Pankracy si²5 rzeczy zagarnia ca²5 racjI, bo MIża siI prawie nie s²ucha, toteż napiIcie spada. Ale po przerwie momentalnie wzrasta. Kurtyna rozsuwa siI. Już nie ma o²tarza. Stoi tylko prawa ko- lumna. Reszta widocznie zosta²a pogruchotana. W oknach nie ma szyb. ëo²nierze umieËcili w nich wor- ki z piaskiem. U stóp zrujnowanego o²tarza ca²a góra jakichË tobo²ów, poËcieli, mebli. Tu rezyduje grupka dam. Na pierwszym planie po lewej biskup w infule, na klIczniku. Obok ministrant w komży. Po obu stro- nach snuj5 siI przygnIbieni arystokraci. Biskup intonuje modlitwI. Wierni wtóruj5 mu w Ëpiewnym tonie litanii. „Od nieprzyjació² wyratuj nas, Panie!” (Z akcentem na ostatniej sylabie: Pa-nie.) Przed ramp5 miota siI M5ż, który znów budzi nasze zainteresowanie. Ma szablI u pasa i czIsto jej dobywa, ale jest w czarnym surducie, na którym przypi5² sobie mnóstwo od- znacze´. Kiedy siI trochI oswajamy z jego sylwetk5 i otoczeniem, zaczynamy wreszcie pojmowa7, że to w gruncie rzeczy wcale nie hrabia Henryk w Okopach Ëw. Trójcy. To hrabia Zygmunt na szaćach Opinogóry. Powoli ods²ania siI zamys² inscenizatora. Mamy przed sob5 Nie-Bosk5 komediI, ale nie tak5, jak5 znamy z lektury. To jest Nie-Boska komedia, któr5 można zobaczy7 oczyma duszy po przeczytaniu listów Krasi´skiego. Na scenie rozgrywa siI dramat. Za scen5 stoi Krasi´ski, który wypadkom przed- stawionym w swoim w²asnym utworze nadaje koloryt swego osobistego doËwiadczenia, swoich uczu7 i swoich myËli. Najprawdopodobniej ma to by7 ca²y Krasi´ski ze swoj5 inteligencj5 i przenikliwoËci5, ale także z przera- żeniem, jakie ogarnia go na widok w²asnych odkry7, ze sk²onnoËci5 do demonizowania sil historycznych i wska- zywania na Niebo, gdy nie widzi ratunku w życiu, romantyk w każdym calu, mistrz konkretu, bezustannie spowijanego jednak w symbolikI romantycznej opery. Rzecz ciekawa, że w²aËnie taki Krasi´ski najwy- raêniej Swinarskiego bawi, denerwuje a zarazem nie- s²ychanie poci5ga. Jest w tym przedstawieniu mnóstwo ironii odnosz5cej siI do samego Krasi´skiego. Ale jest też widoczna fascynacja, której inscenizator z upodobaniem siI poddaje i któr5 nam potrafi narzuci7. Jedno i drugie towarzyszy temu przedstawieniu do koća. Opinogóra ginie pogr5żaj5c siI w ËmiesznoËci. Arystokraci buntuj5 siI. „Zlituj siI - wola do MIża gru- ba arystokratka z ustami pe²nymi jedzenia (je przez ca²y czas) - g²ód pali wnItrznoËci nasze i dzieci naszych.” M5ż uËmierza bunt przy pomocy żo²nierzy, którzy pod wp²ywem buntowników zaczynaj5 siI waha7 i w koću nie wiedz5, przeciw komu obróci7 karabiny. Jedni zwra- caj5 je przeciw buntownikom, inni przeciw MIżowi. M5ż przeważa szalI swoj5 wymow5. „Niech żyje hrabia Henryk!” - wo²a Jakub. „Niech żyje!” - krzyczy piskli- wym g²osem jedna jedyna arystokratka - „Niech żyje!”. To nie Ëwiat, to Ëwiatek, pomniejszony w stosunku do Nie-Boska komedia tego, który znamy z tekstu, nie tylko co do swej liczeb- noËci, ale także swojego zachowania i swojej postawy. A jednak i w tej scenie jest coË fascynuj5cego. Muzyka poddaje tempo, coraz szybsze. Z konfesjona²ów, które zamilk²y w Ërodkowym akcie, znów siI dobywa ludzki g²os. Modlitwy, raporty, odruchy buntu, zaklIcia MIża, Ëmier7 Orcia - wszystko to wci5ga jak wir w bystrej rze- ce. Mimo ËmiesznoËci obroćów czuje siI - o dziwo - patos historii. S²owa potIpienia („za to, żeË nic nie kocha², nic nie czci² prócz siebie i myËli swoich”) mówi oczywiËcie Anio². M5ż s²yszy je i powtarza. Jest zdecy- dowany zgin57. I ginie. Wdrapuje siI na ambonI i ska- cze z niej. (W miejscu, w którym na pod²odze piItrzy siI poËciel.) Chwila ciemnoËci, po której rozwidnia siI. Na sce- nI wchodz5 zdobywcy, bez ha²asu, spokojnie, bardzo zmIczeni, nawo²uj5c siI cichym pogwizdywaniem. Na- tychmiast przystIpuj5 do patroszenia tobo²ów, po czym uk²adaj5 siI na nich i zasypiaj5. Pankracy mówi swoje ostatnie kwestie wËród ciszy przerywanej chrapaniem. Na s²owa „Galilaee vicisti!” zapala siI oko OpatrznoËci. Diabe² dopada Pankrace- go, ale Anio² podnosi swój miecz i Diabe² ucieka jak zmyty. W Ëwiecie ponadludzkim tI partiI wygra² Anio². A w ludzkim? Leonard. Ale to jeszcze nie koniec. Za scen5 rozlega siI mod- ny szlagier. Na scenI wchodz5 sprz5taczki i maszyni- Ëci. Zaczynaj5 rozbiera7 dekoracje i zamiata7 pod²ogI. Niew5tpliwie dla przypomnienia, że to wszystko nie by²o naprawdI, tylko na niby.

* Z lekkim zawrotem g²owy opuszczamy widowniI. Jest coË aż niepokoj5cego w tym przeżyciu, tak by²o intensywne i tak różnorodne wywo²uje refleksje. ±atwo wyczu7 w tym przedstawieniu potrzebI dociekania i mówienia prawdy i to od razu do niego zjednuje. Peszy jednak rodzaj i zasiIg ironii. Jest w niej pier- wiastek twórczy, także ²atwo zauważalny, niekiedy wspaniale oËwietlaj5cy jakieË mroczne a ciekawe zaka- marki. Ale jest chyba i si²a niszcz5ca, niweluj5ca war- toËci. Naj²atwiej sprecyzowa7 to podejrzenie na przyk²a- dzie Krasi´skiego i jego losów. Jako cz²owiek prywatny by² on z pewnoËci5 taki, jakim go widzi i przedstawia Swinarski. Trudno by temu przeczy7. Tylko że ten Kra- si´ski pewno by nas tak bardzo nie interesowa², gdyby nigdy nie napisa² Nie-Boskiej komedii, bo tu wzniós² siI akurat trochI wyżej niż w życiu. Zdoby² siI na wiIk- szy krytycyzm, dostrzega² nawet w²asn5 ma²oË7, anali- zowa² j5 i os5dza². W Nie-Boskiej komedii jest mnó- stwo autoironii. U Swinarskiego jego w²asna ironia ogarnia wszystko, także autoironiI Krasi´skiego, także wysi²ek, który dramatopisarz podejmuje, aby siI wznieË7 ponad swe fobie, s²aboËci i odruchy. Efekt jest oczywisty. Nie-Bo- ska komedia zmala²a w tej inscenizacji, w każdym razie gdy chodzi o jej wymiar intelektualny i moralny. A jednak żyje - to nie ulega w5tpliwoËci. Jest żywa, cho7 nie poddano jej żadnemu „uwspó²czeËnianiu”. Przeciwnie. Êwiat, który nas tu porywa, jest Ëwiatem romantycznym, ożywianym od zewn5trz, przez zastosowanie starych rekwizytów, a jednoczeËnie od we- wn5trz, przez osobowoË7 inscenizatora, niby niewidocz- n5, a jednak wprawiaj5c5 ca²5 materiI teatraln5 w stan jakiejË szczególnej wibracji. Co nasuwa ostatnie pytanie, kto wie, może najważ- niejsze: czy bez takiej wibracji dramat romantyczny na scenie w ogóle może ży7? [1966-1967] Pierwodruk w „Dialogu” 1993, nr 3.

80 Z RAPTULARZA

31 V 1967. O 2035 przychodzi Konrad Swinarski. Ma przeczyta7 szkic o swojej inscenizacji Nie-Boskiej komedii, jaki napisa²em. DziIkujI mu za fatygI. Dotychczas nie znaliËmy siI, wiIc chcia²em pójË7 do niego, ale on sam zadecydo- wa², że przyjdzie do mnie. Pokrótce orientujI go w moich zamierzeniach. U nas krytycy teatralni najchItniej pisz5 o sobie, swoich upodobaniach, refleksjach i pogl5dach. Ja bym chcia² pisa7 o tym, co jest na scenie: jak wygl5daj5 dekoracje, jak s5 ubrani aktorzy, jak mówi5, jakiego charakteru jest muzyka. Przecież z tego w²aËnie wynika ogólna wymowa przedstawienia, ²5cznie z „koncepcj5”, tak chItnie roztrz5san5. WiIc póki siI przedstawienia nie opisze, czytelnik nie może sprawdzi7, czy uwagi na temat „koncepcji” maj5 jakiekolwiek uzasadnienie, czy recenzent nie zmyËla. PodajI przyk²ady zmyËle´ dotycz5cych Nie-Bo- skiej komedii w jego inscenizacji. Swinarski Ëmieje siI. Czyta² recenzje, ale nie zauważy² tych dowolnoËci. Tak to bywa - mówiI - gdy recenzent nawet nie próbuje przedstawienia opisa7. Recenzja, w której wychodzi siI od opisu, ma u nas swoje tradycje. Ma także swoich mistrzów. Ma nawet program, od czasu do czasu odnawiany, na użytek mojego pokolenia sformu²owany przez PuzynI w artykule Bardzo wiele postulatów. W praktyce każdy jednak realizuje ten program na swój sposób. JeËli o mnie chodzi, staram siI przede wszystkim kontrolowa7 moj5 pamiI7 i moj5 wyobraêniI. RobiI sobie podczas przedstawienia rysunki i notatki, ogl5dam przedstawienie po kilka razy, wchodzI na scenI, żeby siI zorientowa7, jak rozmieszczone s5 dekoracje. Mimo to zawsze siI prze- konujI, że w moich tekstach s5 jakieË pomy²ki, że coË przekrIci²em. Dlatego zawsze proszI, żeby inscenizator skontrolowa² to, co piszI. Nazywam to żartobliwie autoryzacj5. Mam już tak autoryzowane szkice o inscenizacjach Korzeniewskiego, Skuszanki, Krasowskiego, Grotowskiego. O tak5 sam5 autoryzacjI proszI teraz jego, Swinarskiego. Uprzedzam go, że mój szkic nie jest bezkrytyczny. Widzia²em jego inscenizacjI trzy razy: w Krakowie w Starym Teatrze (14 stycznia 1966), w Warszawie w Powszechnym (8 czerwca 1966) i ostatnio we Wro- c²awiu w Polskim (15 maja 1967). Za każdym razem, póki siedzia²em na widowni, by²em zupe²nie poch²oniI- ty przedstawieniem. Ale w domu nasuwa²y mi siI rozmaite w5tpliwoËci. Swinarski uËmiecha siI dobrodusznie i bierze siI do czytania, popijaj5c cherry, któr5 zagryzamy grzan- kami. Wy²apuje trzy pomy²ki. 1° U Krasi´skiego chrzest odbywa siI w domu, ale Ëlub w koËciele. (Ja napisa²em, że u Krasi´skiego jedno i drugie dzieje siI w domu.) 2° Tekst w inscenizacji Swinarskiego wcale nie jest „rady- kalnie okrojony” (jak napisa²em). Z egzemplarza inscenizator wykreËli! jakieË trzy strony maszynopisu, a wiIc nie tak dużo. 3° Diabe²-Przechrzta mówi „Aj waj, wszystko za wolnoË7 ludu” (ja napisa²em „ludów”). Reszta - stwierdza Swinarski, jakby zdziwiony - zgadza siI. To jest dobry opis. Jest w nim - dodaje po chwili zastanowienia - jakaË perwersja prostoty. Z Raptularza

PrzyjmujI to, oczywiËcie, jako wyszukany komple- ment. W sprawie formu²y, w jak5 uj5²em Pankracego w jego inscenizacji („skrzyżowanie Szeli z Towia´skim”), mówi, że on sam nie myËla² o Towia´skim. Chodzi²o mu o dialektyczne po²5czenie dwóch pierwiastków, „Zbawienia” i „Socjalizmu”, co w sumie daje „Zbawie- nie przez Socjalizm”. Ale dodaje, że moja formu²a (jako formu²a widza) odpowiada mu, bo chwyta dialektyczny charakter tej kreacji, na czym mu najbardziej zależy. W najważniejszej sprawie, a wiIc w sprawie naczel- nej formu²y, w jak5 uj5²em jego inscenizacjI (na scenie dramat Krasi´skiego, za scen5 sam Krasi´ski, który swemu w²asnemu dzie²u nadaje koloryt swego osobistego doËwiadczenia, swoich uczu7 i swoich myËli), przyznaje mi racjI. Mówi, że o to mu chodzi²o i że w jego w²asnym odczuciu tak jest w tej inscenizacji. Prostuje tylko szczegó² (prawda, że ważny). Ja napisa²em, że ten Krasi´ski, który stoi za scen5, to przypuszczalnie Kra- si´ski z listów. „W rzeczywistoËci - mówi Swinarski - to jest Krasi´ski z Traktatu o Trójcy Ëw., bo ja na niego patrza²em przede wszystkim przez pryzmat Trakta- tu o Trójcy Ëw. ” Budzi to we mnie trochI w5tpliwoËci. Na podstawie Traktatu o Trójcy Ëw. trudno by sobie wyobrazi7 takiego Krasi´skiego, jaki siI tu objawia. OËwiadczam jednak, że spróbujI to jeszcze przemyËle7. - Tu mnie pan dotkn5² - mówi Swinarski jeszcze w trakcie lektury, po przeczytaniu moich uwag na temat roli Walczewskiego. Napisa²em, że to s²aba rola, i rzuci²em pytanie, czy nie ma w tym winy reżysera, czy Swinarski nie jest lepszym inscenizatorem niż re- żyserem. - LekceważI inscenizacjI - mówi Swinarski - ce- niI reżyseriI. Pewne rzeczy, na przyk²ad ostatnio Po- kojówki Geneta, specjalnie po to robi²em, żeby dowieË7 sobie i innym, że potrafiI reżyserowa7. - DomyËlam siI tego - odpowiadam. - Wszyscy boleËnie to odczuwacie, kiedy wam wytkn57 niedostatki reżyserii. Dobrze wiecie, że wasz5 fachowoË7 w²a- Ënie po tym siI poznaje, jak ktoË reżyseruje, jak prowadzi aktorów. - Lojalnie stwierdzam, że po obejrzeniu Woyzecka można by²o zmieni7 zdanie na temat reży- serskich umiejItnoËci Swinarskiego, bo to jest przedstawienie dobrze wyreżyserowane. Ale moje szkice o re- żyserach s5 datowane. Ten o Nie-Boskiej komedii powsta² przed premier5 Woyzecka. Wtedy wszyscy zadawali sobie pytanie, które zarejestrowa²em, i s5dzI, że powinienem je zostawi7. Na twarzy Swinarskiego znów pojawia siI uËmiech, w którym jest jakaË dobroduszna rezygnacja. Przechodzimy do mego g²ównego zarzutu. „Czy w moim przedstawieniu jest «odcie´ makabrycznej zabawy»” - zastanawia siI Swinarski, czytaj5c mój tekst. Potem Ëmieje siI bezg²oËnie i cicho mówi, że może mam racjI. „To pewno wynika z mego stosunku do teatru.” DomyËlam siI zreszt5, że nie to zdanie w mym tek- Ëcie najmocniej go uk²u²o, lecz nastIpne: „Jest to modna zabawa, ale akurat od Swinarskiego oczekiwaliby- Ëmy czegoË wiIcej”. Najprawdopodobniej do żywego dojad²o mu s²owo „modna”. Już po jego przedstawieniach to miarkowa²em, a teraz jeszcze lepiej to widzI, że mam przed sob5 niepospolit5 indywidualnoË7, która gardzi mod5. Ten cz²owiek potrafi iË7 pod pr5d, co budzi dla niego instynktown5 sympatiI...

Raptularz, Londyn/Warszawa 2004. Tom 1, s. 229- -232.Pierwodruk: „Teatr” 1993, nr 3. Jak wam siI podoba

Do szczególnych w²aËciwoËci zakulisowego Ëwiata teatru, tego Ëwiata, którego publicznoË7 jest zwykle tak ciekawa, a który przeważnie tak s²abo zna, należ5 za- bobony. Jest ich bardzo dużo. Np. nie gwiżdże siI za kulisami, aby nie wywo²a7 gwizdów na widowni. Awan- turI na próbie generalnej uważa siI w zasadzie za dobry omen. Czasem aktorzy twierdz5, że premiera tylko dlatego siI nie powiod²a, że na próbie generalnej nie by²o awantury. DoË7 powszechnie wierzy siI, że s5 sztuki wywieraj5ce jakiË szczególny wp²yw na losy teatru i ak- torów. (Np. OpowieËci Hoffmanna mog5 wywo²a7 po- żar teatru.) Wierzy siI również, że s5 teatry, w których pewne sztuki siI nie udaj5, i teatry, w których akurat jakaË sztuka specjalnie siI udaje. Okazuje siI, że nawet w dzisiejszych czasach moż- na w to wszystko wierzy7, może dlatego, że zabobonne wiary i przepowiednie czasami siI sprawdzaj5 i wtedy rzeczywiËcie odnosimy wrażenie, że mamy do czynienia z potwierdzeniem jakiejË zastanawiaj5cej regu²y. Ostatnio np. zyskaliËmy dowód na to, że jest sztuka,

William Shakespeare, JAK WAM SIH PODOBA. Przekl. Czes²aw Mi²osz. Reż. Krystyna Skuszanka. Scen. Krystyna Zachwatowicz. Muz. Adam Walaci´ski. Wroc²aw, T. Polski. Prem. 26 II 1966. która udaje siI akurat w Teatrze Polskim we Wroc²a- wiu: Jak wam siI podoba. Po raz pierwszy wystawi² j5 tam Edmund Wier- ci´ski, wkrótce po swym przybyciu z Warszawy do Wroc²awia, w roku 1951. Autor tych s²ów mia² sposob- noË7 obejrze7 inscenizacjI Wierci´skiego i to w doË7 niezwyk²ych okolicznoËciach, gdyż trafi² na zamkniIte przedstawienie dla robotników PAFAWAGu. WiIkszoË7 widzów by²a chyba po raz pierwszy w teatrze. Ich zachowanie zdawa²o siI w każdym razie o tym Ëwiadczy7. Nikt nie ukrywa² swych uczu7. Gdy przedstawienie siI skoćzy²o, wszyscy wstali burzliwie oklaskuj5c aktorów. Trwa²o to tak d²ugo, że w koću przestano spuszcza7 kurtynI. Aktorzy stali przed ramp5 trochI zak²opotani uËmiechaj5c siI do tysi5ca kilkuset widzów, którzy w ogóle nie chcieli wyjË7. Zreszt5 trudno siI dziwi7 widzom. Przedstawienie by²o Ëwietne, co jednog²oËnie stwierdzili recenzenci, cho7 - z pewnych wzglIdów rzecz warta przypomnienia - nie by²o przyjIte bez zastrzeże´. Nikt nie mia² wtedy za- strzeże´ do tak ważnej w Jak wam siI podoba roli Ro- zalindy. Gra²a j5 Ewa KrasnodIbska. By²a to jej pierwsza wiIksza rola, a zarazem bezsporny sukces. Rozalin- da mia²a wówczas, co s²usznie podnieËli krytycy, jeden dominuj5cy rys, a mianowicie pasjI. Z dwóch tradycji, z których jedna, Rozalindy poetycznej, wywodzi siI u nas od Modrzejewskiej, a druga od Solskiej, widzieli- Ëmy wtedy kontynuacjI tej drugiej tradycji. Rzecz nie by²a ujIta tak skrajnie jak u Solskiej (która po Lesie Arde´skim chodzi²a w parcianych portkach). Zawsze jednak mieliËmy przed sob5 RozalindI, w której szcze- roË7 góruje nad rozs5dkiem, a temperament nad sk²on- noËci5 do refleksji. OczywiËcie tylko w Lesie Arde´skim, bo inscenizator wyraênie o to dba², aby na dworze życie by²o przyt²umione czy raczej wykrzywione. Dopiero w lesie wszyscy prostowali grzbiety, uczucia i myËli. Kontrast ten przeprowadzono konsekwentnie w grze Jak wam siI podoba aktorskiej, a nawet w scenografii. Na dworze panowa- ²y posIpne barwy: czerwie´, czer´ ze srebrem. Las zieleni² siI od kostiumów, ale naprawdI by² jakby zamglo- ny (drzewa mia²y przezroczyste liËcie). Otóż pewne szczegó²y tej koncepcji wzbudzi²y w²aËnie daleko id5ce w5tpliwoËci, przede wszystkim dlatego, że Las Arde´- ski by² zdecydowanie nierealistyczny. (W przeciwie´- stwie do inscenizacji w Teatrze Narodowym, gdzie po- traktowano go realistycznie.) Wygl5d drzew, które zaprojektowa²a Teresa Roszkowska, poucza², że w tym lesie panuj5 wszystkie cztery pory roku naraz. Pasterze pa- Ëli baranki. By²y to dzieci w owczej skórze, biegaj5ce na czworakach, z gracj5, jakiej na ogó² te czworonogi nie miewaj5. W ko²ach miarodajnych mówi²o siI wtedy, że Wierci´skiemu zagraża formalizm, a wiIc ode- rwanie od życia, zobojItnienie na podniety, jakie sztuce daje życie. Co wiIcej, nie tylko las, lecz także sposób, w jaki przedstawiono dwór, budzi² rozmaite w5tpliwo- Ëci. Np. recenzent „Trybuny Ludu” stwierdziwszy, że przedstawienie jest „tak piIkne”, a inscenizacja „urze- kaj5ca” zapytywa² niemile zaskoczony: „Dlaczego dwór uzurpatora, który wyobraża przecież panuj5c5 forma- cjI spo²eczn5 i polityczn5, a wiIc potIżn5 jeszcze w²a- dzI feudaln5, przedstawiony jest jak jakaË banda z²o- czyćów, którzy, pe²ni przerażenia i strachu, s²uchaj5 rozkazów swego pana? Sk5d ten wielokrotnie powta- rzany gest uleg²oËci i przerażenia?”. PublicznoË7, co też warte podkreËlenia, nie podzieli²a tych zastrzeże´. Inscenizacja Wierci´skiego mia²a powodzenie (52 przedstawienia, z gór5 51.000 widzów; s5 to liczby niemal rekordowe w dziejach Teatru Pol- skiego we Wroc²awiu). Tak mniej wiIcej mia²a siI sprawa z pierwsz5 wro- c²awsk5 inscenizacj5 tej sztuki. Po raz drugi wystawi²a j5 na tej samej scenie Kry- styna Skuszanka, również wkrótce po przybyciu z War- szawy do Wroc²awia, w roku 1966. Jakby na potwier- dzenie zabobonnej wiary, a mianowicie wiary w geniusz miejsca, znów sukces. Ciekawe, że w obu przedstawieniach, Wierci´skiego i Skuszanki, odnajdujemy tych samych aktorów. Anna Lutos²awska, która gra Roza- lindI, wystIpowa²a już na tej scenie przed laty. (Wtedy gra²a CeliI.) Igor Przegrodzki by² wówczas jednym z dworzan. Teraz gra Jakuba. Inscenizacja Skuszanki jest jednak inna, czemu siI zreszt5 nikt nie dziwi. Pierwsza czIË7 nie robi wiIkszego wrażenia. Pe- wien ksi5żI sil5 zaj5² miejsce swojego brata, który przedtem panowa². Pewien dworzanin przeËladuje m²odsze- go brata nie dbaj5c o jego wykszta²cenie i odmawiaj5c mu czIËci spadku, jaka przypad²a braciom po ojcu. We Wroc²awiu sceny te ujIte s5 wrIcz schematycznie. Ksi5- żI odziany w purpurI, rusza siI i mówi jak ksi5żI. Or- lando, skrzywdzony brat - gra go Romuald Michalew- ski — wysoki, przystojny, ma spodnie za kolana (z frIdz- lami), porusza siI niezgrabnie, jest zaczepny, ale w²aËciwie bezradny. Rozalinda, w wielkim czarnym kapeluszu i eleganckiej bia²o-szarej sukni, st5pa ostroż- nie, unosz5c w palcach fa²dy wielkiej spódnicy. Na tle szarego parawanu postaci tocz5 krótkie dialogi co chwila przerywane akordami puzonów. SzeË7 b²yszcz5cych tr5b utkwionych w parawanie wysuwa siI wtedy i chowa, na przemian. Jakby w Zielonej GIsi (tr5by, tr5by, tr5- by). Jest to niew5tpliwie umyËlna schematyzacja. Sku- szanka zdaje siI mniema7, że ten porz5dek, a raczej nie- porz5dek Ëwiata, który dworska pompa daremnie pró- buje zatuszowa7, jest już za dobrze znany, by warto siI nad nim rozwodzi7. Jedyny nieschematyczny akcent pada w rozmowie Rozalindy z Celi5, gdy Celia usi²uje rozweseli7 sw5 przyjació²kI i kuzynkI (a wiIc córkI wygnanego ksiIcia). „Powiedz mi - rzuca na to Roza- linda - a gdyby siI tak zakocha7?” Te s²owa Lutos²awska mówi inaczej, chyba dlatego, że tu istotnie dochodzi do g²osu wróg wszelkich schematów: kaprys. Kiedy Rozalinda ofiaruje swój ²aćuszek Orlandowi, po jego Jak wam siI podoba

zwyciIstwie w zapasach, jest to już coË wiIcej niż kaprys. Potem uwaga widzów znów skupia siI na wyda- rzeniach, na tym dworze tak pospolitych, że aż banal- nych. Orlando musi ucieka7. Bierze starego s²ugI i rusza z nim do Lasu Arde´skiego, gdzie - podobno - stary ksi5żI przebywa ze swymi dworzanami. Rozalinda zostaje pomówiona o zdradI. Ona też, w towarzystwie wiernej Celii i b²azna Probierczyka, rusza do lasu. Wszy- scy s5 naturalnie wstrz5ËniIci, ale na scenie nie ma żad- nych lamentów. Decyzje zapadaj5 szybko, postaci natychmiast wychodz5. Dopiero tu nastIpuje coË w rodzaju prze²omu. Szary parawan pIka w po²owie, rozsuwa siI na obie strony, i my sami nagle znajdujemy siI w Lesie Arde´skim. Las ten, jak siI okazuje, to ma przede wszystkim do siebie, że dużo w nim powietrza i Ëwiat²a. Rozleg²a scena jest wys²ana zielon5 tkanin5, ale poza tym - od do²u - ca²kiem pusta. Tylko w g²Ibi zamykaj5 panoramiczny horyzont. Za to z góry, ze sznurowni, zwisa wielka, starannie wymodelowana z²ota jemio²a wype²niaj5- ca - od góry, gdzieË do wysokoËci twarzy ludzkiej - ca²y Ërodek sceny. Pod jemio²5 spoczywa wianuszek wygna- nych dworzan. Amiens Ëpiewa: Kto lubi w zielonej spoczywa7 gIstwinie, kto pieËni5 weso²5 z ptakami pop²ynie, niech przyjdzie, niech rIkI nam poda. Gdy wejdziesz w te kraje, twój smutek ustaje jak wicher i z²a pogoda. Piosence towarzyszy muzyka, która brzmi donoËnie, solennie, i zdaje siI przenika7 ca²y teatr. (Jest to zas²u- ga doskona²ej instalacji stereofonicznej.) Gdy mija zaskoczenie, dosy7 duże, widz orientuje siI, że pierwsze spotkanie z Lasem Arde´skim da²o mu pozna7 tylko jedn5 posta7 tego lasu. W gruncie rzeczy widzieliËmy go już na pocz5tku przedstawienia, w krót- kim prologu, który wyg²asza Jakub. Już wtedy wida7 by²o w g²Ibi jemio²I, tylko że wtedy, oËwietlona za po- moc5 kolorowych filtrów, wygl5da²a zupe²nie inaczej - jak drzewo o zeschniItych, powykrIcanych liËciach. Zreszt5 w Ërodkowej czIËci przedstawienia też siI chwilami wydaje, że to raczej drzewo. Kiedy Ëwiat²o padnie z reflektorów prosceniowych, na horyzoncie rysuj5 siI spl5tane cienie, jakby zarys lasu. Mamy przed sob5 najwyraêniej leËn5 polanI, a na polanie, zgodnie z tym, co mówi tekst, dzik5 jab²o´ z dojrza²ymi owocami. Nikt siI wówczas nie dziwi, że w²aËnie w jej ga²Iziach Orlan- do utyka swoje wiersze do Rozalindy, a wokó² niej bawi siI z Rozalind5, przebran5 za Ganimeda, w ciuciubabkI dla doros²ych. W chwilI póêniej, gdy Ëwiat²o siI zmieni, bIdzie to jednak znów, i ponad wszelk5 w5tpliwoË7, z²ota jemio²a. Wreszcie pod koniec sztuki jeszcze raz zoba- czymy drzewo, ale uschniIte, z powykrIcanymi liË7mi. W miarI, jak siI te zmiany dokonuj5, zaczynamy rozumie7, na czym polega podstawowa w²aËciwoË7 Lasu Arde´skiego. W gruncie rzeczy jest on czymË bardzo zwyczajnym, a nawet pospolitym, jak zesch²y liË7, ale w pewnych okolicznoËciach ulega transformacji. Może siI zmieni7 w poz²acan5 jemio²I, jak5 Anglicy zwykli zawiesza7 nad progiem na Boże Narodzenie. (Jak wiadomo, pod tak5 jemio²5 każdemu wolno siI bezkarnie poca²owa7, nawet z ca²kiem obc5 osob5.) Nie zauważa- my tego, nie potrafimy powiedzie7, w którym momencie las zmienia swoj5 posta7. Granica pomiIdzy obie- ma postaciami jest nieuchwytna, mniej wiIcej tak, jak granica pomiIdzy rzeczywistoËci5, któr5 siI przeżywa, i rzeczywistoËci5, któr5 by siI chcia²o przeżywa7, w któ- r5 siI cz²owiek zatapia, kiedy dochodzi do wniosku, że w sytuacji, w jakiej siI znalaz², w²aËciwie nie można ży7. Rzecz godna uwagi, że ktokolwiek wejdzie do Lasu Arde´skiego, sam siI zmienia. Zachowuje wprawdzie sw5 twarz i rysy, ale poza tym siI zmienia. Zostaje wy- Jak wam siI podoba bielony. Wygnany ksi5żI odznacza siI bardzo zdrow5 cer5 i d²ug5 czarn5 brod5, ale kostium ma ca²kiem bia- ²y. Jego towarzysze też maj5 bia²e kostiumy, bardzo stroj- ne, mniej wiIcej Louis XIV. Nawet pasterze w tym lesie chodz5 ubrani na bia²o. Podobnie z nowo przyby²ymi emigrantami, Orlandem, jego s²ug5 i Probierczykiem. Ich kostiumy maj5 taki sam krój, jaki mia²y na dworze, ale teraz wszystkie s5 bia²e. Rozalinda i Celia maj5 kostiumy innego kroju (bo wchodz5 w przebraniu), ale także bia²e. DomyËlamy siI, dlaczego tak jest. Wszyst- kich mieszkaćów tego lasu zdaje siI nurtowa7 jakieË niezaspokojone pragnienie, na pewno wszyscy maj5 poczucie krzywdy, a w tym stanie ducha cz²owiek czuje siI z regu²y bardzo czysty, niewinny. Wygnany ksi5żI ma na przyk²ad wszelkie powody czu7 siI niewinnym. Jest wcieleniem ²agodnoËci. Jego dworzanie odrobinI siI nudz5, bo ksi5żI jest trochI marud5 - upiera siI prowadzi7 dyskusjI, kiedy reszta chcia²aby sobie popi7 - s5 jednak wzorowo lojalni i pos²uszni. Nikt nikomu nie wyrz5dza krzywdy. Kochankowie maj5 trochI k²o- potów, ale ich uczucia s5 tak silne, że k²opoty same siI rozwi5zuj5. Nie ulega najmniejszej w5tpliwoËci, że w Le- sie Arde´skim wszystko siI dzieje tak, jak by sobie cz²o- wiek tego życzy², a na dobitkI jeszcze każdy staje siI tutaj takim, jakim chcia² by by7. Tylko jeden mieszkaniec lasu wy²amuje siI z tej regu²y: Jakub. Jakub podejrzliwie traktuje ²agodnoË7 swych towarzyszy, którzy wprawdzie nie zabijaj5 ludzi, zabijaj5jednak zwierzIta. Sam nie bierze udzia²u w po- lowaniu, a mimo to zdaje siI mie7 poczucie winy. W każ- dym razie on jeden nie jest bia²y. Jest ubrany na czarno. Nie dzieli powszechnego nastroju, nie ulega dzia²a- niu miejsca i nie chce ulega7. Ma na to zreszt5 prosty sposób. Rozpina nad g²ow5 czarny parasol. Tak broni siI przed promieniowaniem jemio²y i widzi to, czego nie widz5 inni. Ciekawe, że on jeden wykazuje szczególn5 wrażliwoË7 na poezjI. Inni mieszkaćy lasu szukaj5 za- 93 spokojenia w życiu. Jakub wie, że w życiu nie ma za- spokojenia, wiIc szuka go w swojej inteligencji, w satysfakcji, jak5 inteligentnym ludziom daje ich przeni- kliwoË7, i w poezji, byle smutnej. „MogI wysysa7 me- lancholiI z piosenki, jak ²asica wysysa jajko” - zwierza siI swemu towarzyszowi. PiosenkI, któr5 Ëpiewa Amiens, Jakub bardzo ceni, ale pod jej melodiI podsta- wia w²asne s²owa. Zamiast: „Niech przyjdzie, niech rIkI nam poda” Ëpiewa: Dukdame, dukdame, dukdame. Gdy wejdzie w te kraje, swych braci poznaje. To os²y, jak on, takie same. „Co to znaczy «dukdame»?” - pyta Amiens. „To grec- kie zaklIcie - odpowiada Jakub - żeby g²upców zwabi7 w zakreËlone kolo. IdI spa7.” Ten sam dialog toczy siI na pocz5tku i na koću przedstawienia, a jakby na po- twierdzenie obserwacji Jakuba jemio²a obraca siI wów- czas powoli w takt muzyki. Wszystko zdaje siI wtedy wskazywa7, że Jakub ma racjI. Trzeba powiedzie7, że Igor Przegrodzki nada² tej postaci frapuj5c5 sylwetkI. Jest to Jakub postawny (cho7 szczup²y), prosty, w z²otych okularach, ze szpakowat5 bródk5, z przekonaniem, lecz beznamiItnie wypowia- daj5cy swe sarkastyczne uwagi. Nie uËmiecha siI. Wie- dza i doËwiadczenie nie pozbawi²y go agresywnoËci, za to wpoi²y we´ powËci5gliwoË7. Jakub wie, że spokój bywa dotkliwszy od ha²asu, a ponieważ zaËlepienie bliê- nich gniewa go, stara siI by7 dotkliwy. Widocznie s5- dzi, że w ten sposób otworzy bliênim oczy. Od chwili, w której siI z tym oswajamy, przedstawienie zaczyna oddzia²ywa7 polifonicznie. Temat odzywa siI raz w jednym glosie, raz w drugim. To mieliby- Ëmy ochotI uwierzy7 w Las Arde´ski, to przyznajemy racjI Jakubowi. Jest to najwiIksza si²a tej inscenizacji, wymagaj5- ca wszakże pewnego komentarza. U Szekspira jest mia- 94 Jak wam siI podoba nowicie taki kontrapunkt. Nie wynika on z przeciwsta- wienia postaci (Jakuba) obrazowi (lasu). U Szekspira taka gra zawsze wynika z konfrontacji jakichË postaci. Otóż w przedstawieniu wroc²awskim też tak jest. Ob- raz lasu dzia²a, ale najmocniej na pocz5tku. JeËli potem mamy ochotI uwierzy7 w jego niezwykle w²aËciwoËci, to g²ówna w tym zas²uga Rozalindy. Rozalinda wchodzi do lasu zgarbiona, z wIze²kiem na kiju, w towarzystwie Celii, któr5 Probierczyk niesie na barana. Wszyscy troje wIdruj5 na samej krawIdzi sceny, gdzie jest ma²o Ëwiat²a. Dopiero na Ërodku Ro- zalinda dostaje siI w pe²ne Ëwiat²o. Prostuje siI wów- czas i obchodzi doko²a jemio²I. („A wiIc to jest Las Arde´ski.”) Można siI jej wtedy lepiej przyjrze7. Ma na sobie, jak każe tekst, mIski strój, oczywiËcie bia²y, z²ożony z kaftana, krótkich spodni i wysokich butów za kolana. Bardzo zgrabna. W scenach dworskich mia²a kasztanowat5 perukI. Teraz, gdy zdejmie kapelusz, wida7 ciemne, krótko obciIte w²osy. Wraz ze zmian5 stroju dokonuje siI zmiana w zachowaniu Rozalindy. Już nie st5pa ostrożnie. Przeciw- nie. Co chwila widzimy j5 w innym kraću sceny, w innej postawie, a nawet innym po²ożeniu, bo kiedy ma ochotI pomedytowa7 nad sytuacj5, k²adzie siI po prostu na brzuchu. Czekaj5c na Orlanda leży sobie pod jemio²5. (Podczas jednej rozmowy z Orlandem też leży, ale wtedy wstaje, by siI tak wyrazi7, w sam czas.) Jest dosy7 swobodna w geËcie i w mowie, w czym zreszt5 dopomaga jej przek²ad Mi²osza, który eufemizmy orygina²u zast5pi² w tej roli prostszymi wyrażeniami. W III akcie Rozalinda mówi „psiakrew”. Ale to nic, to tylko tak sobie - jak by powiedzia² Probierczyk. Rozalinda w lesie nie przejmuje obyczaju od pastuchów. Pierwsz5 rzecz5, jaka przykuwa jej uwagI, s5 bia²e róże porzuco- ne na polanie przez by²ych dworzan i podczas gdy jej towarzysze wdaj5 siI w rozmowI z autochtonem, by zapewni7 sobie nocleg i wyżywienie, ona sama w sku- pieniu usi²uje sobie przypi57 bia²5 różI w stosownym miejscu. Na piersiach ma już ca²5 girlandI haftowanych róż, jeszcze jedn5 niżej, zamiast klamry u paska, w²a- Ëciwie już nie ma miejsca na róże, toteż ostatni5 lokuje w koću za cholew5. Ledwo siI z tym jednak upora, najniespodziewaniej sama przejmuje kierownictwo wy- prawy, i to z mIsk5 energi5. Odt5d, w lesie, wci5ż bI- dzie sprawia²a swemu otoczeniu takie niespodzianki. Nie ma jednego, dominuj5cego rysu. Ma ich wiele. NajchItniej przemawia tonem rzeczowym. („Dosko- nale, bIdI kocha7 w pi5tki, w soboty i codziennie.”) Tak też próbuje gra7 rolI Ganimeda. Tylko że graj5c Gani- meda ci5gle siI „sypie”, wypada z roli, zaczyna mówi7 zbyt czule i za wysoko, poprawia siI. Bywaj5 też sytuacje odwrotne. W III akcie sama aranżuje Ëlub na niby i jest już mocno rozmarzona, gdy Celia pyta: „Orlando, czy masz woln5 i nieprzymuszon5 wolI poËlubi7 tI oto RozalindI? Orlando: Mam.” Rozalinda (nagle innym g²osem, nies²ychanie zainteresowana): „Tak, ale kiedy?” Jest czujna, inteligentna, w zasadzie nieufna, cho7 znowu totalny sceptycyzm Jakuba niewypowiedzianie j5 denerwuje. „I twoje doËwiadczenie uczyni²o ciI smut- nym - wo²a z irytacj5 (jeszcze w przebraniu Ganime- da) - wola²bym raczej szale´stwo, byle czyni²o mnie weso²ym, niż doËwiadczenie, które czyni mnie smut- nym.” W gruncie rzeczy co scena, to nowy odcie´, który Lutos²awska wydobywa za pomoc5 innego zabarwienia, innej wysokoËci i natIżenia g²osu. G²os to, warto zanotowa7, o dużej skali, cho7 nie zawsze tak samo silny, na górze s²abszy, w dolnych rejestrach zaskakuj5co mocny i dêwiIczny. Na Ërednicy ma jak5Ë dziwn5, ciemn5 barwI, która najbardziej nas uderzy²a, gdy Lutos²awska gra²a KsiIżniczkI w Ênie srebrnym Salomei. (Też w inscenizacji Skuszanki, w Nowej Hucie w 1959.) W²aËciwie ca²y fenomenalny wiersz S²owackiego mówi²a wtedy na tej Ërednicy, prawie nieruchoma, toteż tamta rola by²a przede wszyst- Jak wam siI podoba kim do s²uchania. Ta jest bardziej do patrzenia. Tylko raz przychodzi na myËl tamten ton i rytm, gdy Rozalin- da wchodzi g²Ibi5 i czytaj5c Ëwieżo odnaleziony list Orlanda lekko skanduje: W morzach niejedna per²a lËni, Lecz piIkniej b²yszczy Rozali. Roznosi wiatr jak z²ote skry Po Ëwiecie s²awI Rozali.* Najważniejsza rzecz o tej roli: to nie jest Rozalinda z jednej bry²y. Jej osobowoË7 rysuje siI wyraênie, ale nie w poszczególnych scenach, wylania siI ze wszystkich scen. Na dworze nie jest bynajmniej zagadkowa, ale widocznie chcia²aby taka by7, a wiIc w Lesie Arde´skim - zgodnie z regu²5 panuj5c5 w tym przedstawieniu - rzeczywiËcie taka jest. Na scenie wypada to bardzo przekonywaj5co, może dlatego, że postaci tego rodzaju wydaj5 siI mocn5 stron5 Lutos²awskiej. Êwiadczy²aby o tym jej KsiIżnicz- ka w Ênie srebrnym Salomei. By²a to inna posta7, inaczej grana, ale także zawi²a. Inteligencja, zmys²owoË7, intuicja, dowcip, wszystko siI tam miesza²o w bardzo osobliwych konfiguracjach. Z Rozalind5jest podobnie. To nie jest Rozalinda z jednej bry²y i w²aËnie dlatego ciekawi, a ponieważ ciekawi, chItnie w ni5 wierzymy. W inscenizacji Skuszanki okolicznoË7 ta ma pierw- szorzIdne znaczenie. Ca²a inscenizacja Skuszanki jest,

* NB Ten fragment najlepiej pozwala poj57, czym dla polskiego teatru jest przek²ad Mi²osza. W przek²adzie Ulrycha, dawniej grywa- nym, czytamy: Od Paryża do Berlina Pierwsz5 perl5 Rozalina. Każdym wiatrem tkniIta trzcina Szumi: piIkna Rozalina. Itd. Itd. Warto może przypomnie7, że w²aËnie ten przek²ad, Ulrycha, zosta² po wojnie upowszechniony dziIki dwu wydaniom Szekspira. (Ra- zem 10.000 egzemplarzy.) Przek²ad Mi²osza nie byl jeszcze drukowany. (Przyp. autora.) 97 jak siI rzek²o, jedn5 wielk5 gr5 mi²ego przywidzenia i bardzo niemi²ej prawdy. Prawda to dwór, intrygi i tr5- by. Przywidzenie to Las Arde´ski. Otóż gdyby przywidzenie by²o w tym przedstawieniu niewiarygodne, gdy- byËmy nie mieli ochoty w nie uwierzy7, by²oby to może warte zastanowienia, ale nie by²oby teatru. Na przedstawieniu wroc²awskim mamy jednak ochotI wierzy7 w przywidzenia, i to, mimo przestróg Jakuba, coraz wiIksz5, aż do fina²u, kiedy zamiast mniemanego Ga- nimeda wchodzi wreszcie na scenI kobieta w bia²ej sukni (z dekoltem), a trzy pary klIkaj5 przed ksiIciem, który mocno przypomina wtedy Boga Ojca. Jest to jeden z tych dziwnych momentów, w których widz gotów w²a- Ëciwie we wszystko uwierzy7. Nawrócenie z²ego brata (do lasu wchodzi on naturalnie w bia²ym stroju), tak samo zreszt5 jak jego nag²a i odwzajemniona mi²oË7 do Celii, wydaj5 siI czymË absolutnie naturalnym. Wia- domoËci od panuj5cego ksiIcia, który pod wp²ywem rozmowy z pustelnikiem dozna² wstrz5su moralnego i wzywa emigrantów do powrotu, nie budz5 żadnych podejrze´. Nawet gniew Jakuba nie m5ci nastroju. Trze- ba wiedzie7, że Jakub w tym przedstawieniu zaleca siI do ch²opców. NajpiIkniejszym ch²opcem w ca²ym lesie by² Ganimed, wiIc Jakub żywo siI nim interesowa². Odkrycie, że to wcale nie ch²opiec, lecz kobieta, przebiera miarI jego rozgoryczenia. Nie budzi to oczywiËcie wspó²czucia. Widz mówi sobie nawet: dobrze ci tak. Ale to trwa tylko chwilI. Potem, gdy oËwietlenie siI zmienia, gdy jemio²a, uschniIta, zaczyna siI obra- ca7, a Jakub powtarza swoje „dukdame, dukdame”, musimy, acz niechItnie, przyzna7 racjI Jakubowi. Êci- Ëlej mówi5c musimy mu przyzna7 czIË7 racji, bo w ca- ²oËci racje Jakuba s5 tak samo nie do przyjIcia, jak obraz Lasu Arde´skiego podstawiany na miejsce dobrze nam znanej rzeczywistoËci. Tli jeszcze kilka s²ów o Jakubie. DziIki roli Prze- grodzkiego ca²e przedstawienie ma do ko´ca budowI Jak wam siI podoba

dialektyczn5. JeËli nigdy, poza jedn5 chwil5 w finale, nie dajemy siI zupe²nie nabra7 na Las Arde´ski, wielka w tym zas²uga Jakuba. O tym, by w ca²oËci wyraża² stanowisko inscenizatora, nie ma jednak mowy. Jest na to zbyt Ëmieszny. Parasol broni go przed promieniowaniem jemio²y i dziIki temu Jakub rzeczywiËcie widzi to, czego nie widz5 inni. Nie jest to jednak widok zbyt rozleg²y. Kto stoi pod parasolem, ma z koniecznoËci horyzont sztucznie ograniczony. St5d też w ca²ej inscenizacji Jakub obserwator i komentator budzi wiIcej zainteresowania niż zaufania. W przeciwie´stwie do Rozalindy, która zdaje siI mówi7 mniej, niż wie, Jakub mówi wszystko i wszystko wie na pewno, co nas podejrzliwie nastraja wobec jego zdolnoËci odkrywczych. Jego g²ówne odkrycie sprowa- dza siI do twierdzenia, że osoby, które we w²asnej wy- obraêni stwarzaj5 sobie Las Arde´ski, s5 os²ami. Otóż porównanie to jest z pewnoËci5 niezbyt trafne. ëaden osio² nie wymyËli²by Lasu Arde´skiego, a gdyby mu pokaza7 taki las, też nie zrozumia²by, o co chodzi. Tyl- ko cz²owiek to wszystko potrafi. W dodatku nie każdy. Jakub zdaje siI zatem miesza7 dwie rzeczy: hipertrofiI wyobraêni, istotnie niebezpieczn5, czasem zgubn5, i sa- m5 wyobraêniI, która bywa tak cenn5 w²adz5, że w pewnych wypadkach może odróżnia7 ludzi od os²ów. Skuszanka - w przeciwie´stwie do Jakuba - każe nam myËle7 o jednym i o drugim. Jej inscenizacja pozwala nawet jedno od drugiego oddzieli7. Las Arde´ski jest w tym przedstawieniu bardzo zabawn5, a zarazem niebezpieczn5 nieprawd5. Ale fascynuje. Zakoćzenie ma z²owieszcz5 wymowI. Nawet niekoniecznie ze wzglI- du na uwagi Jakuba, które zawsze siI bierze z pewn5 poprawk5. Raczej ze wzglIdu na fakt, że w chwili naj- wiIkszego upojenia Ardećzyków jemio²a wyraênie usy- cha, co wszystkim s²owom, jakie w tej chwili padaj5, nadaje przewrotny sens. Nie jest to jednak akcent de- cyduj5cy. Pozostaje w pamiIci jak przestroga, w pamiIci pozostaje jednak również Las Arde´ski i mnóstwo pyta´ na temat jego natury. W jakich warunkach ludzie stwarzaj5 sobie, a raczej w sobie, taki las? Z przedstawienia wynika, że pod wp²ywem niespra- wiedliwoËci i przemocy, kiedy już w życiu nie mog5 z²a- pa7 tchu. Zdaje siI nawet, że im wiIksza krzywda, im trudniej j5 zwalczy7, tym piIkniejszy las funduj5 sobie we w²asnej wyobraêni. Nawet sami sobie — kiedy siI widz5 w tym lesie - wydaj5 siI wtedy bardzo piIkni. Czy to rzeczywiËcie s²aboË7, pocz5tek klIski, któr5 zdaje siI zapowiada7 koćowy akcent przedstawienia? Nie jesteËmy tego zupe²nie pewni. W marzeniach, które ludzie przeciwstawiaj5 niesprawiedliwoËci i uciskowi, bywa nie byle jaka si²a. Czasem jeszcze po wiekach potrafi fascynowa7. Ale to także fakt, że kiedy zaczyna siI miesza7 marzenia z rzeczywistoËci5, a prawdI z przywidzeniem, może to by7 pocz5tkiem klIski. Zawinio- nej? Nieuniknionej? W gruncie rzeczy te pytania nas gnIbi5, kiedy idziemy do domu, gdyż przedstawienie wcale nie koćzy siI jakimË oczywistym wnioskiem. Może w²aËnie dlatego wydaje siI wierne Szekspi- rowi (u którego rzecz koćzy siI znakiem zapytania), cho7 sprawI wyraênie wyostrza, tyle akcentów dodaje, inne przesuwa. Tu warto zaznaczy7, że niektóre akcenty przesu- n5² już Mi²osz w swoim t²umaczeniu. Np. w piosence, z której Skuszanka uczyni²a motyw przewodni ca²ego przedstawienia. W oryginale - po s²owach „come hither, come hither, come hither” - czytamy: Here shall he see No enemy But winter and rough weather. Ulrych przet²umaczy² to dosy7 wiernie: T\i nie zobaczy Innego wroga wËród kniei, Prócz zimy, oprócz zawiei. Jak wam siI podoba

Rzecz nie bez znaczenia. U Szekspira Las Arde´ski nie jest mianowicie aż tak cudowny, jak u Mi²osza. Podle- ga b5dê co b5dê prawom natury. Bywa tam zima i z²a pogoda. W przek²adzie Mi²osza to siI zmienia. Nacisk pada na to, że na progu Lasu Arde´skiego „twój smutek ustaje jak wicher i z²a pogoda”. Przek²ad ten jest w ogóle po trosze adaptacj5, zw²aszcza w swych partiach poetyckich. W lekturze może siI już wydawa7 nie doË7 nowo- czesny. Na scenie wci5ż brzmi znakomicie, toteż warto przypomnie7, że ma już ciekaw5 i, można by rzec, zna- mienn5 historiI. Powsta² podczas okupacji niemieckiej w Warszawie, na zamówienie tajnej Rady Teatralnej, która w ci5gu wielu lat opracowa²a drobiazgowy plan pracy na po wojnie, a ponieważ stawia²a teatrowi nowe, nies²ychanie odpowiedzialne zadania, zabiega²a również 0 nowy repertuar, urz5dzi²a tajny konkurs dramatyczny 1 zamawia²a nowe przek²ady. Mi²osz zacz5² jeszcze dla niej t²umaczy7 Otella, a tuż przed powstaniem napisa² na jej zamówienie Prolog na otwarcie Teatru Narodo- wego, gdyż w lipcu 1944 Rada by²a już zupe²nie gotowa ze swoj5 robot5 i czeka²a tylko na dzie´ wyzwolenia. Po wyzwoleniu przek²ad Jak wam siI podoba, szczI- Ëliwie ocalony, mia² by7 wykonany w ±odzi, w 1946, na Scenie Poetyckiej, któr5 za²oży²o dwóch inspirato- rów i cz²onków tajnej Rady, Bohdan Korzeniewski i Ed- mund Wierci´ski. Rzecz nie dosz²a do skutku, bo już po przedstawieniu Elektry Giraudoux (w przek²adzie Iwaszkiewicza, także powsta²ym podczas okupacji na zamówienie Rady) ScenI Poetyck5 zamkniIto. Po raz pierwszy komediI Szekspira w przek²adzie Mi²osza odegrano dopiero w Katowicach w 1948. Potem by²y jeszcze dwie inscenizacje: w Teatrze Narodowym w 1950 i wspomniana tu wroc²awska, Wierci´skiego, w 1951. Potem sztuka zesz²a z afisza. Wróci²a na scenI niedawno, w kilku miastach. Ostatnio znów zwróci²a powszechn5 uwagI dziIki inscenizacji Skuszanki. Jest to niew5tpliwie inscenizacja ze wszech miar godna uwagi, cho7by dlatego, że dobrze pozwala siI zorientowa7 w różnych d5żeniach i upodobaniach Sku- szanki. Najważniejsze d5żenie można by okreËli7 tak. Pobudzi7 wyobraêniI widza, jednak nie za pomoc5 obrazu, który staje siI ilustracj5 tekstu, lecz za pomoc5 tekstu, który wspomaga siI obrazem. I tak jest w tym przedstawieniu. Wszyscy aktorzy Ëwietnie mówi5 tekst, którego bez przerwy siI s²ucha. Êrodki czysto wizualne s5 ważne, ważniejsze niż w jakimkolwiek przedstawieniu Skuszanki, ale nie samodzielne. Wszystkie ograni- czono do niezbIdnego minimum. Wszystkie s²uż5 do rozgrzewania i rozjaËniania s²ów. W kompozycji, w ogólnym zamyËle, wyraêne upodobanie do finezji. W doborze Ërodków - nie mniej wyraêne upodobanie do prostoty, we wszystkim, nawet w muzyce. Ca²a inscenizacja kojarzy siI w pamiIci z mu- zyk5, ca²a jest przeszyta Ëwietnymi piosenkami kompozycji Adama Walaci´skiego. Piosenki te s5 przeważ- nie Ëpiewane, czasem tylko grane, a wszystkie proste. Nawet ta, która przewija siI przez cale przedstawienie (jako temat z wariacjami). W pierwszej chwili uderzaj5 w niej wyraênie chora²owe zwroty, ale po bliższym zba- daniu okazuje siI, że to po prostu walc angielski, z g²ów- nym motywem opartym na postIpach ma²ej tercji. Je- Ëli brzmi tak uroczyËcie, to dziIki gIstej harmonizacji i dziIki temu, że nagrano go na organach Hammonda. Dobrym przyk²adem zamierzonej prostoty jest scenografia, dzie²o pani Krystyny Zachwatowicz, której ostatnie prace każ5 zwróci7 na ni5 baczn5 uwagI. Led- wo mieliËmy czas obejrze7 jej kapitalne dekoracje i kostiumy do Nie-Boskiej komedii w Krakowie (inscenizacja Swinarskiego), a już nowy sukces pani Zachwa- towicz we Wroc²awiu. W obu pracach można zauważy7 te same cechy: zmys² konkretu, dziË tak przydatny wobec wyja²owienia teatru przez abstrakcjI, a zarazem wyrazistoË7, jak5 pani Zachwatowicz potrafi nadawa7 Jak wam siI podoba

konkretowi. W obu pracach zwraca uwagI dostosowy- wanie siI do różnych zada´, gdyż z uwagi na swoje funkcje, obie s5 zupe²nie inne. W inscenizacji Swinarskiego scenografia dzia²a dziIki niebywa²emu zgIszczeniu i spiItrzeniu. W inscenizacji Skuszanki - dziIki maksymalnej celowoËci. W Lesie Arde´skim ca²5 dekoracjI stanowi tu, b5dê co b5dê, jeden jedyny przedmiot pe²- ni5cy funkcjI nadrzIdnego symbolu. Symbol ten dzia²a na szczIËcie momentalnie, bo jest ²atwo „czytelny”, Ëwieży, niebanalny, a do tego celny. Trafia w sedno sprawy. Podczas przedstawienia zmienia swój wygl5d, wiIc zdaje siI wspó²gra7 z aktorami, a ponadto - co bardzo ważne - jest nie tylko symbolem, gdyż można go także używa7 do celów dosy7 pospolitych: można coË na nim zawiesi7, po²oży7 siI pod nim, chowa7 siI za nim. Moż- liwe, że dziIki tym zaletom scenografii Skuszanka osi5- gnI²a dok²adnie to, czego chcia²a: skupienie (bo jako jedyny akcent czysto wizualny jemio²a raczej skupia uwagI, niż rozprasza); obrazowy komentarz (w²5czany jednak tylko wtedy, kiedy s²owa zdaj5 siI go wymaga7); a wreszcie nastrój (przez ca²y czas). Pod wieloma wzglIdami Jak wam siI podoba sprawia takie wrażenie, jak by stanowi²o jakiË punkt doj- Ëcia w dzia²alnoËci Skuszanki. Chyba nigdy jeszcze Sku- szanka tak ciekawie nie zróżnicowa²a rodzajów gry aktorskiej, co w Jak wam siI podoba jest chwytem podstawowym. Oba dwory, panuj5cy i wygna´czy, s5 tu w gruncie rzeczy dwoma teatrami marionetek. Róż- nica polega na tym, że jednym marionetkom przewodzi osobnik nieprzyjemnie nadIty, a drugim - Ëmiesznie niewinny. Dla widza jest to ca²kiem jasne, toteż szcze- gólne wrażenie sprawia fakt, że kilka z tych marionetek ożywa - aby dalej ży7 wËród marionetek. Te żywe postaci to Rozalinda, Orlando, s²uga Orlanda, Celia i Oli- vier, Jakub i Probierczyk. W Lesie Arde´skim gra ak- torów wyraênie odróżnia te postaci od reszty, tym wy- raêniej, że wszyscy aktorzy graj5 bardzo dobrze. (Prócz wymienionych wyróżniaj5 siI: Krzesis²awa Dubielów- na jako Celia i Witold Pyrkosz jako Probierczyk.) Nie ma w tym zreszt5 pedanterii. ëywi ludzie s5 wystar- czaj5co prawdziwi, by można w nich uwierzy7, nigdy jednak nie pozwalaj5 nam zapomnie7, że s5 w Lesie Arde´skim. Drobny przyk²ad. Osob5 najbardziej spo- niewieran5 na dworze jest stary s²uga, którego Orlando zabiera ze sob5 do lasu. Pod samym lasem s²uga jest już zbyt zdrożony, by móg² dalej iË7. Orlando zarzuca go sobie wtedy na ramiI, a s²uga, wyprostowany w powietrzu, z rIkami wyci5gniItymi przed siebie, nie wchodzi, lecz wlatuje do lasu. To znaczy: nam siI wydaje, że wlatuje, cho7 naprawdI jest wniesiony. Takich kapryËnych dwuznacznoËci jest wiele, ale wszystkie zdaj5 siI Ëwiadczy7, że ani fantazja, ani nawet kaprys nie musi siI k²óci7 z przejrzystoËci5, bo w tym przedstawieniu nic w ko´cu nie zaciera jego za- sadniczej, dialektycznej wymowy, wydobywanej na jaw za pomoc5 kontrastu, jaki zachodzi pomiIdzy prawd5 i przywidzeniem, a potem za pomoc5 stanowczego prze- ciwstawiania g²ównych postaci. Dziwne przedstawienie. W²aËciwie niemodne. Nie ma w nim ani grozy, ani absurdu, czarna posta7 jest Ëmieszna, nikt nie mówi nieprzyzwoitych s²ów. Skuszan- ka wyraênie posz²a pod pr5d, co w²aËnie każe siI ni5 bliżej zainteresowa7. Jest w tej inscenizacji niew5tpli- wie dojrzalsza niż w innych. Widzi wiIcej, lepiej siI wys²awia. W ostatnich latach przechodzi²a nie najlepszy okres swojej dzia²alnoËci. Co sprawi²o, że akurat teraz i akurat w tej sztuce wypowiada siI tak ciekawie? Geniusz miejsca? Ożywienie, jakie to przedstawienie budzi, ma przy- czynI natury pozaintelektualnej. Wynika z fascynacji, jak5 wywo²uje Las Arde´ski. Trzeba jednak przyzna7, że w miarI, jak rzecz siI rozwija, widz zaczyna również myËle7 szybciej i sprawniej. MyËl ma punkty oparcia. Trafia na dwa bieguny, a ponieważ żaden nie zatrzymuje jej na sta²e, zaczyna kursowa7 pomiIdzy biegunami, dziIki czemu po przedstawieniu widz z zadowoleniem stwierdza, że siI nie nudzi². Rzecz nie taka ma²a, skoro zważy7, że przedstawie´, które by ani trochI nie nudzi²y, mamy obecnie w sezonie dwa, trzy, nie wiIcej. DziIki tym przedsta- wieniom teatr polski wci5ż jeszcze wydaje siI bardzo interesuj5cy. Faktem jest jednak, że w ostatnich latach już nie tylko na prowincji, lecz także w Warszawie coraz czIËciej zdarzaj5 siI przedstawienia, do których naj- trafniej można by zastosowa7 s²owa Probierczyka z Jak wam siI podoba: MuszI przyzna7, moi mili panowie, że chociaż ma²o by²o w s²owach sensu, melodia nie wypad²a najlepiej. Ostatnia inscenizacja Skuszanki żadn5 miar5 na tak5 naganI nie mog²aby zas²uży7. Warszawa, 3 V 1966

Tekst dot5d niepublikowany.

Henryk VI na ²owach

Frapuj5ce przedstawienie, od razu wida7, że siI poczI²o w chwili dobrego humoru. Zreszt5 wcale nie w pospolitym znaczeniu tego s²owa. Lekkie i jasne, jest w ca²oËci podszyte nut5 melancholii, któr5 publicznoË7 doskonale wyczuwa i której siI bez protestów poddaje. Rozgrywa siI daleko st5d, w lesie Szerud, w pobliżu miasta Mansfield, dawno temu - nie wiadomo dok²adnie kiedy, ale jasne, że przed wiekami - na pewno w An- glii, bo wszystko jest w nim angielskie: wilgotna ziele´ drzew, finezja elity, spokojna duma prostaków i wreszcie ten szczególny ton pogody przemieszanej z rezygnacj5. W dzia²alnoËci Dejmka ten ton jest dosy7 nowy i wywo²a² pewne zaskoczenie wËród widzów zebranych w atmosferze napiItego oczekiwania. Z przyczyn wymagaj5- cych oddzielnego omówienia Dejmek reżyserowa² doË7 d²ugo w odleg²ych miejscowoËciach, w Oslo, w Dussel- dorfie, w Belgradzie, w Wiedniu. Dopiero w ubieg²ym roku przyst5pi! do pracy w ±odzi, a wiIc już niedaleko Warszawy. Fakt ten wzbudzi! zrozumiale zainteresowa-

Wojciech M²ynarski wg Wojciecha Bogus²awskiego, HENRYK VI NA ±OWACH. Muz. Karol Kurpi´ski w opr. Jerzego Dobrza´skiego. Insc. i reż. Kazimierz Dejmek. Scen. Andrzej Majewski. ±ódê, T. Wielki. Prem. 27 I 1972. nie, które powiIkszy²o siI jeszcze, kiedy inscenizator zapowiedzia², że wystawi w ±odzi Henryka VI na Io- wach, ale jako operI. Nowe dzie²o mia²o powsta7 przez po²5czenie znanej komedii Bogus²awskiego z oper5 Kur- pi´skiego pt. Pa²ac Lucypera. Mówi5c jaËniej: pod mu- zykI Kurpi´skiego Dejmek postanowi² pod²oży7 s²owa Bogus²awskiego. Pomys² wydawa² siI ryzykowny i nawet bardziej dziwaczny niż Ëmia²y. Trudno by²o uwie- rzy7, żeby muzyka Pa²acu Lucypera zechcia²a siI ni st5d, ni zow5d zrosn57 z treËci5 zupe²nie innej sztuki. A jednak zros²a siI. To druga rzecz, która nas w tym przedstawieniu zadziwia. Na widowni wci5ż siI ²apie- my na przekonaniu, że to nie s²owa pod²ożono pod mu- zykI, ale na odwrót, że Kurpi´ski komponowa² sw5 muzykI w²aËnie do tych s²ów. Wynios²y lord zelży² strażnika lasów królewskich, który mu Ëmia² stawia7 opór. Stary leËnik usi²owa² by7 dot5d i lwem, i lisem w obronie s²usznej sprawy, zatai² nawet przed dworzanami swoje nazwisko. Teraz, boleËnie dotkniIty, zapomina o nakazach rozs5dku. Przed chwil5 jeszcze niemal czupurny, prostuje siI z godnoËci5 i staje na bacznoË7. W5sy najeżone, pióro gniewnie powiewaj5- ce na kapeluszu, karabin u nogi - sam Bóg mu w tej chwili powierzy² honor Anglików. Tempo di marcia:

Nazywam siI Fer-dy-nand Koki!

LURWELL A to filut, Jak mnie zwiód²!

KOKL W pu²ku hrabiego Win-czes-teru Da²em dowód Swo-ich cnót! Henryk VI na Iowach

Jest to zarazem zabawne i wzniosie, a przede wszystkim ca²kowicie organiczne. Po każdym stwierdzeniu, dobitnie skandowanym, w orkiestrze zrywaj5 siI dêwiIki tr5bek, jednosylabowe mIskie rymy padaj5 na akcent muzyczny podkreËlany dyskretnym uderzeniem kot²ów. Ca²y obraz zdaje siI tylko wy²ania7 z muzyki Kurpi´- skiego. Jakby już w niej by². Po zapoznaniu siI z dziejami nowej opery można mniej wiIcej zrozumie7, jak osi5gniIto ten efekt. Mu- zyka Kurpi´skiego zosta²a najpierw, by tak rzec, roz- montowana na poszczególne numery. Z tych wybrano najprzydatniejsze i u²ożono w nowej kolejnoËci, od razu z myËl5 o treËci Henryka VI na Iowach. Pod tak powsta²5 muzykI podk²ada² s²owa Wojciech M²ynarski, znany piosenkarz, który tym razem wyst5pi² w roli li- brecisty. Nowe libretto również ma pewne cechy montażu. Zawiera teksty trojakiej proweniencji. Jedne z nich M²ynarski sam pisa² (jak np. oba chóry żo²nierzy i my- Ëliwych). Inne przek²ada², jeËli tak można powiedzie7, z prozy Bogus²awskiego na wiersz. Tak powsta²a wiIk- szoË7 arii i ansambli. Bez zmian - cho7 godzi siI zazna- czy7, że bez trzeciej zwrotki - w²5czono do libretta pio- sneczkI Kokla, która już u Bogus²awskiego jest napisana wierszem i ma swoj5 melodiI. Niezmienione, cho7 zwykle skracane, pozosta²y fragmenty dialogów, z któ- rych powsta²y recitativy, czIËciowo „w muzyce”, jak dawniej mawiano, a czIËciowo „suche”, secchi, tzn. Ëpie- wane z towarzyszeniem klawesynu.* W lekturze to libretto nastraja pocz5tkowo nieufnie, êle siI czyta. Dopiero po wys²uchaniu pierwszej arii można oceni7, na czym polega udzia² M²ynarskiego w po-

* MuzykI do tyIh recitativów napisa² Jerzy Dobrza´ski, daj5c dowód nieprzeciItnej kultury muzycznej. Dobrza´ski trudni² siI również ca²ym „montażem” muzycznym nowej opery. Trzeba by pewno do- k²adnie zbada7 partyturI, by stwierdzi7, ile w niej zawar² swojej inwencji. (Przyp. autora.) wodzeniu ca²ego przedsiIwziIcia, bardzo duży. M²ynarski to po prostu fachowiec, który od razu pisze s²owo Ëpiewane. Ma nie tylko dobr5 znajomoË7 naszej fonetyki (dziIki czemu wszystko w jego libretcie można wyËpie- wa7), ale także niecodzienn5 wrażliwoË7 na dêwiIkowe walory s²owa, pomys²owo dostrajane do barwy g²osu czy instrumentu, do funkcji postaci, do nastroju sceny. St5d w²aËnie w dużym stopniu wrażenie organicznego zwi5z- ku miIdzy nowym librettem a star5 muzyk5. Także, w ja- kiejË mierze, wrażenie dobrego humoru, bo libretto M²y- narskiego roi siI od dowcipnych zwrotów i rymów. Ca²a praca od pocz5tku do ko´ca przebiega²a w spo- sób przemyËlany, to wida7, kiedy siI j5 przeËledzi. Wie- my jednak, że w sferze twórczoËci nawet najbardziej celowe postIpowanie może siI na nic nie zda7, kiedy zamys² jest za trudny, kiedy graniczy z hazardem. W wypadku Henryka VI element hazardu by² tak duży, że wedle ch²od- nej rachuby nowe dzie²o bezwzglIdnie powinno siI by²o rozpaË7, a tymczasem nie tylko siI zespoli²o w jedn5 ca- ²oË7, ale ma nawet pewien styl. Jaki, to nie od razu rozpo- znajemy, cho7 już po pierwszych scenach można sobie powiedzie7, że chodzi o styl dawnego teatru. Kiedy kurtyna siI ods²ania, wchodzi na scenI Ry- szard, z wIdk5 w rIku - na wIdce rybka - i zaczyna siI żali7 na lorda, który mu uwiód² narzeczon5. Rzewna aria ci5gnie siI nieËpiesznie, wiIc mamy czas rozejrze7 siI po okolicy. Jest to wyj5tkowo gIsty i bujny las. Po- wsta² najwyraêniej z kilku czy nawet kilkunastu prze- ciI7, inaczej mówi5c dużych kulis ²5cz5cych siI ze sob5 u góry, gdzieË daleko zamkniItych wielkim prospektem - trudno zreszt5 powiedzie7 gdzie, tak siI tu wszystko zlewa w różnych odcieniach zieleni. Po chwili zaczynamy rozróżnia7, po lewej i po prawej, jakby dwa tunele utworzone z pni i konarów. Z brzegu można w nie wcho- dzi7 bez przeszkody. Dalej wzrok gubi siI w gIstwinie. Z tych niepokoj5cych g²Ibin bId5 siI nieraz wynurzali aktorzy. Na Ërodku sceny, na drugim i trzecim planie Henryk VI na ²owach

dwa podesty, drugi trochI wyższy, oba z desek, ale dobrze omsza²ych. Na ich krawIdziach rosn5 sobie bez- trosko, zajIte swoimi sprawami, kIpy krzaków. Z ty²u wyższy podest jest zamkniIty ma²ym prospektem (nie- siIgaj5cym portalu). Na prospekcie namalowana chata Kokla, nad ni5 kawa²ek nieba, utrzymany tym razem w zuchwa²ej tonacji kolorystycznej (z domieszk5 różu!). I to w²aËciwie wszystko. Dekoracja przedstawiaj5- ca las jest sta²a. Zmienia siI tylko sam Ërodek. Prospek- cik z widokiem chaty unosi siI flegmatycznie do sznurowni, sk5d zjeżdża również, też bez poËpiechu, ciem- nobrunatny widoczek izby. Wtedy znajdujemy siI we wnItrzu chaty. Jednak las jest ci5gle obecny, ciemny, groêny, gotów każdej chwili poch²on57 domek Kokla, to znowu przyjazny, Ëwietlisty, po chwili jeszcze inny, po- żó²k²y charakterystycznym kolorytem jesieni. W pewnym momencie ods²ania swoj5 sekretn5 posta7. Êrodko- wy prospekcik znika ukazuj5c ukryty za nim obelisk, niewyraênie majacz5cy wËród drzew. JesteËmy w samym sercu lasu. Zmierzcha siI. W orkiestrze wzbieraj5 grzmi5- ce tutti, które wywo²aj5 w ko´cu osobliwe zjawisko. Na obelisku - sam z siebie - zapala siI z²oty napis: Quid leges sine moribus?* A wiIc i to jeszcze warto zanoto- wa7, że ten las czasem mówi. Krótko, ale do rzeczy.

* S²owa Horacego zaczerpniIte z jego PieËni, umieËci² Bogus²awski jako motto w pierwodruku Henryka VIna ²owach (Warszawa 1792). Dos²ownie należa²oby je t²umaczy7 pytaniem „Cóż po prawach bez obyczajów?”, co jednak nie oddaje dok²adnie sensu i nie pozwala siI domyËla7, jakie znaczenie mia² ów wiersz w dawnych czasach, dla czytelnika dobrze znaj5cego ²acinI. Dlatego warto poda7 inny przyk²ad zastosowania go w formie cytatu, lepiej zrozumia²ego dziIki kontekstowi. Przyk²ad ten pochodzi z ksi5żeczki wydanej, zdaje siI, na krótko przed oddaniem Henryka VI do druku. „By²y przyk²ady - czytamy we wstIpie tej ksi5żeczki - iż spo²ecznoË7, cho7 bez praw, sam5 ostroËci5 utrzyma²a siI obyczajów, ale z utrat5 onych żadna porz5dna osta7 [siI] nie mog²a konstytucja. «Quid leges sine moribus, vane proficiunt» (Horatius).” Rzecz o w²asnoËci fortun ko- biecych, przez Gabriela Taszyckiego, komisarza granicznego woje- wództwa krakowskiego, do osób Deputacj5 Kodeksu Prawa Cy- wilnego sk²adaj5cych, Kraków 1792. (Przyp. autora.) 113 Jest dzie²em Andrzeja Majewskiego, w tej chwili jedynego malarza wËród naszych scenografów. Już samo wyrafinowanie kolorystyczne jego dekoracji przykuwa uwagI. Od ²adnych kilkudziesiIciu lat, od chwili, w któ- rej kulisy i prospekty zosta²y poddane surowemu Ëledz- twu i oskarżone, z jednego paragrafu o iluzjonizm, a z drugiego o naturalizm, nie widuje siI na ogól takich dekoracji. Chyba, że chodzi o zabawI w stary teatr. Wszakże w Henryku VI na ²owach jest to coË wiIcej niż zabawa. Przez swoj5 konkretnoË7 a zarazem wielo- znacznoË7 las Majewskiego osi5ga rzecz niezmiernie ważn5. Naiwnej opowieËci nadaje silI paraboli. Muzyka uskrzydla tI parabolI i ostatecznie pre- cyzuje jednoË7 stylu. Do tych czynników trzeba doli- czy7 reżyseriI Dejmka, któr5 wymieniamy na koću, bo i w pierwszej chwili w²aËciwie jej nie wida7. Jest tak powËci5gliwa, że ledwie zauważalna. Sytuacje najprostsze. Dwie figurki symetrycznie ustawione na dwóch kraćach podestu, jeËli trzy, to w trój- k5t. Rytm wydobywany przez regularne nastIpstwa (arii, ansambli, recitativów) lub przez akcenty (kolorystyczne, muzyczne, sytuacyjne) bez przyspieszania tempa. Funkcje postaci chItnie uwydatniane przez kontrast, o czym dobre pojIcie daje scena pierwszego starcia. Betsy, któr5 Rydyng uwiód² obiecuj5c jej ma²że´- stwo, uciek²a od niego i schroni²a siI w lesie, w domu swego niedosz²ego teËcia, Ferdynanda Kokla. Zarówno sam Koki, jak i jego syn, Ryszard, lituj5 siI nad dziew- czyn5, poruszeni jej skruch5, i postanawiaj5 jej broni7 przed poËcigiem. Jakoż nie daje on na siebie d²ugo cze- ka7. S²użba Rydynga wyËledzi²a kryjówkI, po chwili on sam wkracza na scenI. NastIpuje starcie, ale bardziej stanowcze niż namiItne, uwydatniaj5ce przede wszystkim różnicI dwóch Ëwiatów. Koki i jego domownicy należ5 do lasu, nosz5 ubrania wtapiaj5ce ich swoim kolorem w leËne t²o, maj5 ruchy celowe i opanowane. Rydyng, jak wszyscy dworzanie, jest ubrany w koloro- Henryk VI na Iowach wy frak haftowany srebrem, iskrz5cy siI za każdym obrotem. ëywego usposobienia, ale bardzo wynios²y, Rydyng nie zmienia siI nawet wtedy, kiedy mu Koki wytr5ci szpadI z rIki. Stary leËnik i jego syn stoj5 w tej scenie jak wroËniIci w ziemiI z karabinami gotowymi do strza²u. Milord chodzi bez przerwy, może zreszt5 bardziej st5pa niż chodzi, kapryËnie zawracaj5c wpó² drogi, z rIk5 co chwila wznosz5c5 siI do bardziej wyra- zistego gestu i zaraz zastygaj5c5 wpó² ruchu, z chustecz- k5, która już ma powIdrowa7 do nosa, ale siI reflektu- je, żeby nie ujawnia7 wzburzenia wobec takich prosta- ków. Bardzo elegancka kanalia. Inaczej przedstawiaj5 siI lordowie, którzy zab²5- kali siI podczas polowania. ZdjIci panik5, poruszaj5 siI ostrożnie w takt marudnej, burkliwej muzyczki. Od czasu do czasu zbijaj5 siI w trwożne stadko i - ustawieni do siebie plecami - obracaj5 siI jak konie na karuzeli. Kiedy gajowi dobieraj5 siI im do skóry, bior5c ich za k²usowników, niedawni potentaci do reszty trac5 g²owI i wal5 siI na kolana. Jeszcze inny jest Król. Ubrany tak jak jego dworzanie, tylko znacznie strojniej, z b²Ikitn5 wstIg5 orde- ru na piersi, z peleryn5 na ramionach, ma w sobie ja- k5Ë naturaln5 solennoË7. I on zgubi² siI w lesie, co go nastraja filozoficznie. W piIknej arii powierza nam swoje myËli na temat znikomoËci w²adzy: nawet król, kiedy siI znajdzie sam, w ciemnoËciach, nie potrafi zgadn57, gdzie pó²noc, a gdzie po²udnie. PublicznoË7 s²ucha jego wyznania z zainteresowaniem, tym wiIkszym, że W²a- dys²aw Malczewski stwarza w roli Króla sylwetkI wy- j5tkowo sugestywn5, wyróżniaj5c siI wszechstronn5 kultur5 wokaln5 i aktorsk5. Z przeciwnej strony wchodzi na scenI Ferdynand Koki. Wierny leËnik przygotowa² już wszystko do kró- lewskich ²owów. Teraz, o zmroku, siada sobie z fajecz- k5 i także oddaje siI medytacji. Niedawna przygoda z Rydyngiem i spodziewany przyjazd Króla każ5 mu siI zastanowi7 nad tym, w jakim w²aËciwie Ëwiecie żyje- my. Jako cz²owiek prosty i nieuczony Koki dochodzi do wniosku, że s²owami tego nie wyrazi7, co najwyżej pio- sneczk5, której jeszcze od swego baka²arza nauczy² siI w szko²ach. Jest to piosneczka o Ëwiecie, który ceni pozory i sprzyja pochlebcom, w którym intryga idzie do góry, a zas²uga upada. Nastaje widocznie chwila osobli- wa, bo nawet las w²5cza siI do dyskusji zadaj5c nam powtórnie pytanie Horacego: Quidleges sine moribus? Nastrój gIstnieje, jeszcze trudno uchwytny. Dopiero w nastIpnych scenach ²atwiej zauważy7, sk5d siI bierze. Tak jak u Bogus²awskiego Król zwodzi Kokla. Za- ciekawiony rozs5dnymi uwagami, które pods²ucha², przedstawia mu siI jako jeden ze swoich dworzan. Koki przyjmuje to pocz5tkowo nieufnie, nawet szorstko. Wyprasza sobie formI „ty”, pieni5dze odrzuca z obu- rzeniem (ËciËlej mówi5c pozwala im upaË7, z²ota kiesa Ëwieci potem przez chwilI na opustosza²ej, ciemnej scenie). W koću Koki daje siI udobrucha7 i zaprasza mniemanego dworzanina na nocleg. Teraz zjeżdża z nadscenia prospekcik z wnItrzem chaty, nastIpuj5 sceny dobrze nam znane z komedii. Z ust Roberta (to ojciec Betsy) Król dowiaduje siI ca²ej prawdy o Rydyngu i jest tym g²Iboko wstrz5ËniIty. W osob- nej arii wyznaje, że zmieni² mu siI w²aËciwie ca²y obraz jego królestwa. Gdyby nie przypadek, do Ëmierci by siI pewno nie dowiedzia², co naprawdI przeżywaj5jego pod- dani. Odt5d też postanawia czIËciej nawi5zywa7 z nimi bezpoËredni kontakt. Natomiast postaw5 swoich dworzan jest ogromnie rozczarowany. Wyraża nawet obawI, że ludzie aż tak zdeprawowani najprawdopodobniej jego mi²ej Anglii „zgubI jawn5 gotuj5”. Aria jest Ëpiewana zupe²nie serio, ale ca²a scena rozgrywa siI w tonacji komediowej. S5 wszystkie epizody snuj5ce siI w oryginale wokó² komediowego qui pro quo: picie cienkusza, zalot- ne przechwa²ki Ma²gorzaty (Ëwietna „aria z ma²drzyka- mi”). Nie ma tylko tzw. „przymrużenia oka”. Henryk VI na ²owach

W ca²ym przedstawieniu panuje niemal epicki spo- kój. Jakby wËród aktorów tkwi² jakiË niewidzialny nar- rator, który nawet czasem podniesie g²os, jakiË szczegó² uwydatni ruchem rIki, ale ani na chwilI nie zmienia tonu, a przede wszystkim nie robi do publicznoËci żad- nych min. Wszystko mówi bez zmrużenia oka. Chyba dlatego tak siI nam przez ca²y czas narzuca obecnoË7 Bogus²awskiego, co od razu podnieËli pierwsi recenzenci. To jego metoda i jego powaga, przewrotna, ale niewzruszona. Mimo wszystkich zabiegów, jakim poddano tekst Bogus²awskiego, jego g²os jest w tym przedstawieniu dobrze s²yszalny. Na wydarzenia patrzymy oczami Dejmka, to jasne, jego inscenizacja ma nawet charakter bardzo osobisty, s5 to jednak wydarzenia odegrane przez Bogus²awskiego, w jego teatrze i przez jego akto- rów. Wypróbowany chwyt Dejmka, ogl5dania sztuki w teatrze, dla którego powsta²a, sprawdzi² siI jeszcze raz, cho7 efekt jest tym razem odmienny - co zrozumia²e. Zarówno inscenizator znajduje siI już na innym etapie, jak i teatr, który obecnie wzi5² na warsztat, jest inny. Dejmek, nawiasem mówi5c, nie próbuje rekonstru- owa7 tego teatru. Daje nam raczej wizjI dawnego przedstawienia. JeËli chodzi o nastrój, też niekoniecznie przypomina on rok premiery (1792). Jest to nieco póêniej- szy Bogus²awski, mniej wiIcej z lat osiemsetnych, z czasów Woziwody paryskiego, bogatszy o kilka nowych doËwiadcze´, mniej szyderczy a bardziej zaduma- ny, w stylu już najoczywiËciej preromantyczny. Wystarczy wys²ucha7 pieËni, któr5 Koki Ëpiewa sobie na przyzbie, po wyprawieniu Króla na spoczy- nek, by siI zorientowa7, jak sama muzyka pog²Ibia w nowej wersji ton elegijny. Czy dostojny goË7 rzeczy- wiËcie przedstawi sprawI Betsy królowi? - zastanawia siI Koki. „Jako zarIczy²?” Może, ale i bez spodziewa- nej nagrody należa²o go ugoËci7. Wszak „przytulenie drugim da7 powinnoËci5 jest każdego cz²eka”. U Bogu- s²awskiego mamy taki tekst (w zakoćzeniu II aktu), niemal dok²adnie tak samo wystylizowany. Tylko że w wersji operowej robi siI z tego piIkne largo, bardzo sugestywne, o zwrotach niemal uroczystych, dêwigaj5- ce posta7 Kokla w znacznie wyższe rejestry i przywo- dz5ce w²aËnie na myËl opery, które Bogus²awski wystawia² u progu wieku XIX, szczególnie WoziwodI paryskiego (1804). Jednak nie tylko muzyka przyczynia siI do takiego przesuniIcia w czasie i w nastroju. Cala inscenizacja zmierza w tym kierunku. W drugiej czIËci przedstawienia wystIpuje to jeszcze wyraêniej. Król wyspa² siI już w komorze u Kokla. Rydyng nie wie jednak o jego przybyciu i dalej snuje swoje intrygi. Na scenI wkracza wojsko, któremu ka- zano pojma7 dziewczynI. ëo²nierze maj5 szafirowe mun- dury z amarantowymi wy²ogami, bia²e peruki i czarne kapelusze, poruszaj5 siI zgrabnie, tyle że bez specjalnego animuszu. Wkrótce wychodzi na jaw, że to po prostu chór kontestatorów wyËpiewuj5cych swoje w5tpli- woËci s²użbowe. Przynaglany przez Lurwella, oddzia² idzie w koću na stanowiska, za kulisy, ale z wielkimi oporami, w dalszym ci5gu narzekaj5c, że sprawa jest niejasna i może siI êle skoćzy7. I to siI sprawdza. Kie- dy na komendI Lurwella żo²nierze wypadaj5 na podest - z lewej - zatrzymuje ich jakiË możny pan w pelerynie. Z prawej wbiega Rydyng zagrzewaj5c wojaków do czynu, a wówczas pan w pelerynie odwraca siI wydzie- raj5c dumnemu arystokracie okrzyk grozy. Król! Re- akcje obecnych s5 wymowne, cho7 zwiIz²e. ëo²nierze b²yskawicznie ustawiaj5 siI w szeregu. Koki ze swoimi domownikami cofa siI, a raczej wylatuje pod sam pro- spekt. Tylko Rydyng od razu odzyskuje zimn5 krew, zdejmuje kapelusz i z wolna klIka na lewe kolano. NastIpuje s5d doraêny. Rydyng, surowo skarcony, ma na rozkaz Króla poËlubi7 Betsy, która jest szlach- ciank5, tylko zbiednia²5. Wówczas Betsy wychodzi na Henryk VI na ²owach

Ërodek podestu. Z rulonem w rIku (s5 to urzIdowo spi- sane obietnice ma²że´stwa), w żó²tym kapelusiku i w se- ledynowej sukience z fartuszkiem, ze skromnie spusz- czonymi oczami - żywy wyrzut sumienia - dok²adnie maluje postIpek uwodziciela wyrzekaj5c siI jednak ma²że´stwa z cz²owiekiem, którego nie kocha. Tu nowe zaskoczenie, może najwiIksze. Proste s²owa Betsy, do- magaj5ce siI, można by s5dzi7, maksymalnej natural- noËci, wyrażone zostaj5 w sposób najkunsztowniejszy ze wszystkich, w ogromnej arii z koloratur5. Jest to typowa aria di bravura, zawi²a, trudna, też Kurpi´skiego, ale specjalnie zaczerpniIta z innej opery! Karko²omny zwrot ko´czy siI nowym zwyciIstwem - aria jest Ëwiet- nie Ëpiewana przez TeresI May-Czyżowsk5 - a dzia²a bardzo dziwnie. Pomys² bawi. Ale patos udziela siI na- prawdI. Pod wp²ywem oËwiadczenia Betsy Król modyfiku- je swój wyrok. Zwalnia Rydynga z obowi5zku ma²że´- stwa, natomiast każe wyp²aca7 dziewczynie dożywot- ni5 pensjI w wysokoËci 1000 funtów. Na s²owo „tysi5c funtów” Milord na dobre traci kontenans podnosz5c na swego w²adcI wzrok pe²en wyrzutu. Ale zaraz pochyla g²owI, z gracj5, której już nic nie zak²óci. Powrót zb²5kanych lordów rozgrywa siI w atmosferze ca²kowitego odprIżenia. Gajowi przepraszaj5 mi- lordów, milordowie rozgrzeszaj5 gajowych, otrzepuj5c tylko zakurzone fraki. Koki otrzymuje nagrodI za swoj5 uczciwoË7. Zo- staje pasowany na rycerza i mianowany wielkim ²ow- czym dworu z pensj5 10.000 gwinei. Robi siI coraz ja- Ëniej. Z daleka dobiega Ëpiew myËliwych. Pe²na swady melodia, obracaj5ca siI w skali odwróconego trójdêwiI- ku, rozlega siI na przemian z nawo²ywaniem rogów. Po chwili ca²a scena zaludnia siI t²umem gentlemanów w strojach myËliwskich. Ich kolory s5 czIËciowo utrzymane w tonacji lasu, a czIËciowo - co nie od razu siI zauważa - w²aËnie siI z tej tonacji wyodrIbniaj5. W Ërodkowej grupie s5 odcienie fioletu! Finezja w mo- dulowaniu barw i rozmach kompozycyjny Majewskie- go dochodz5 w tej scenie do szczytu. Chór Ëpiewa szybko, ale niezbyt g²oËno, jego energia wy²adowuje siI w po- rywaj5cym rytmie, który akcentuje s²ab5 czIË7 taktu (czyli drug5 sylabI). Cel pal, cel pal, cel pal, cel pal, Jednemu s²awa, drugiemu żal. Skocznej muzyce towarzyszy ruch jeêdêca w sio- dle, tak że cala gromada lekko faluje. Jeden takt, jeden ruch. RIce wysuniIte do przodu Ëciskaj5 niewidzialne uzdy. Jednak i gesty, i ruch s5 ledwie zamarkowane. Wynika z tego rzecz niebywa²a. IntensywnoË7 Ërodków natrafia na tak5 powËci5gliwoË7 wyrazu, że w sumie daje to wrażenie jakiejË halucynacji, snu na jawie. PublicznoË7 jest kompletnie oszo²omiona, kiedy chór znika, a las ciemnieje. Na obelisku Horacy znów dopytuje siI z naleganiem, co nam po prawach bez po- czciwoËci. Ale nie otrzymuje odpowiedzi. Pod obeliskiem g²ówne postaci sztuki nieruchomiej5, zmieniaj5c siI w ciemne, niewyraêne sylwetki, już dalekie i nierzeczy- wiste. Tylko Ferdynand Koki wylania siI z tego obrazu jako żywy cz²owiek. Prowadzony punktowym reflektorem, zbliża siI do rampy i usi²uje zebra7 myËli. Może to naprawdI byl sen? Lat dwadzieËcia dêwiga² karabin, s²uży² wiernie ojczyênie, wygra² „kilka bataliów”, nie otrzyma² i feniga w nagrodI. Da² królowi kwaËnego cien- kuszu i twarde ²óżko w komorze, zosta² za to urzIdni- kiem i do tego bogatym. Jak dziwacznie urz5dzono ten Ëwiat. „PrawdI wida7 Ëpiewa² mój baka²arz.” Intryga idzie do góry, A zas²uga upada. Kurtyna, burzliwe brawa, na pewno dobrze zas²u- żone. S5 to brawa dla wszystkich twórców czy wspó²- twórców Henryka VI na ²owach, umar²ych i żywych, dla wykonawców, ale i dla dyrekcji teatru. Jak siI do- 120 wiadujemy z programu, wszystko zaczI²o siI od tego, że dyr. Latoszewski postanowi² wznowi7 jak5Ë operI Kurpi´skiego i zwróci² siI w tej sprawie do Dejmka. Inicjatywa okaza²a siI trafna, wiIc doczeka²a siI s²usznej nagrody. Z dnia na dzie´ Teatr Wielki w ±odzi znalaz² siI w centrum zainteresowania ca²ego kraju. A jednak nie ujmuj5c nikomu jego zas²ug, ani dyrekcji, ani wspó²twórcom nowego dzie²a, ani wykonaw- com, ostatnie s²owa znowu wypadnie poËwiIci7 inscenizatorowi, który na charakter przedstawienia wp²yn5² w sposób decyduj5cy. Kiedy wychodzimy z teatru, je- steËmy przede wszystkim pod wrażeniem jednej, silnej indywidualnoËci. Ciekawe, czy to ten sam Dejmek, którego niegdyË, przed laty oklaskiwaliËmy w ±odzi, a potem w Warsza- wie? I tak, i nie. Z dawnych czasów zosta²o mu nawet dosy7 dużo: przekora, zmys² ryzyka, wstrIt do wszelkiej sofistyki i minoderii. Nowy jest wielki dystans. Zreszt5 wcale nie wobec utworu, bo utwór jest najwy- raêniej inscenizatorowi bardzo bliski. Spokój, który uderza w tym przedstawieniu, zdaje siI raczej wynika7 z wiIkszego dystansu wobec życia. I wobec twórczoËci. Pasja, w dzia²alnoËci Dejmka g²ówny motor jego wszystkich poczyna´, jest nadal wyczuwalna, ale nigdy nie przemawia do nas bezpoËrednio, starannie zasklepiona w Ërodkach wyrazu, bogatszych, a jednoczeËnie lżej- szych niż dawniej. RIka, która kszta²towa²a to przedstawienie, ma wiIcej delikatnoËci i rozwagi. Ale nic nie straci²a ze swojej stanowczoËci. Jest może nawet jeszcze pewniejsza. Co dobrze - jak pisa² pan Pepys. „Dialog” 1972, nr 6.

Dejmek

Kazimierz Dejmek urodzi² siI 17 kwietnia 1924 roku w Kowlu. Ca²a m²odoË7 up²ynI²a mu w murach ma²ych miast i miasteczek; WarszawI pozna² na wy- cieczce szkolnej. Przed wojn5 chodzi² do gimnazjum. Podczas wojny wst5pi² do Stronnictwa Ludowego. W 1943 - jako cz²onek Drużyn Specjalnych SL - trafi² do partyzanckich oddzia²ów AK. Zdemobilizowany latem 1944, wróci² do gimnazjum, w Rzeszowie, ale na krótko, bo jeszcze tego samego roku wst5pi² do teatru i debiutowa² jako Jasiek w Weselu. Sezon 1945/46 spI- dzi² w Jeleniej Górze, na nastIpny sezon zaangażowa- ny przez Leona Schillera do Teatru Wojska Polskiego w ±odzi. Tb zda² egzamin na III kurs Pa´stwowej Wy- ższej Szko²y Teatralnej, ale studiowa² ostatecznie jako wolny s²uchacz, nadal wystIpuj5c na scenie. W 1949 wespó² z „Grup5 M²odych Aktorów” otworzy² w ±odzi Teatr Nowy, a w 1950 obj5² jego dyrekcjI. W latach 1962-68 dyrektor Teatru Narodowego, po zwolnieniu z tego stanowiska pracowa² przez jeden sezon jako re- żyser Teatru Ateneum, przez trzy sezony za granic5, po jednym sezonie w ²ódzkim Teatrze Wielkim i w Teatrze

* Artyku² napisany na zamówienie Wydawnictwa ±ódzkiego latem 1979 roku. (Przyp. autora.) Dramatycznym w Warszawie. W 1974 wróci² do Te- atru Nowego w ±odzi, od pocz5tku 1975 ponownie ob- j5² jego dyrekcjI i sprawuje j5 do dziË. W ±odzi by² tak- że przez pewien czas rektorem Pa´stwowej Wyższej Szko²y Teatralnej i Filmowej. Trudno przewidzie7, jaki bIdzie dalszy ci5g jego życia. O dotychczasowym wiemy, że by²o niezwyk²e. W ci5gu kilkudziesiIciu lat swojej dzia²alnoËci Dejmek mia² chwile, gdy przemierza² niemal ca²y kontynent na czele Teatru Narodowego. I takie, gdy trudno mu by²o znaleê7 posadI. Przez d²ugie lata faworyt w²adz, przez te same w²adze publicznie napiItnowany jako wspó²wi- nowajca groênych zamieszek, w Ërodowiskach katolic- kich na przemiany przedmiot zgorszenia i zachwytu, psuty przez przyjació², lżony przez wrogów, popularny i ledwie pamiItan, móg² bez specjalnej fatygi studiowa7 i zmiennoË7 ludzkiego usposobienia, i niepewnoË7 losu, jakim nas obdarza Fortuna w przystIpie dobrego humoru. Już w czasach pierwszej dyrekcji ²ódzkiej pożegna² siI z zawodem aktora. Jest typem reżysera-dyrektora. Z natury bardzo czynny, w jakiejË mierze wyżywa siI pewno w tworzeniu w²asnego zespo²u, w przewodzeniu cho7by niewielkiej liczbie ludzi, w pokonywaniu trud- noËci, jakie s5 z tym zwi5zane. Jest w nim dzia²acz, który pragnie oddzia²ywa7 na życie, zmienia7 jego bieg, i czerpie z tego satysfakcje, by tak rzec, niezbywalne, potrzebne do utrzymywania w²asnej równowagi. Ale jest i bez- stronny obserwator poszukuj5cy wyrazu dla swoich obserwacji, nawet bez wzglIdu na to, czy wynikn5 z tego jakieË doraêne konsekwencje spo²eczne, czy nie. Ta potrzeba też zdaje siI ci5gn57 go do teatru. Tu w każdym razie nauczy² siI zajmowa7 stanowisko wobec zagadnie´, które go nurtuj5. I z tego też czerpie zadowolenie trudne do zast5pienia w inny sposób. Kto chce o Dejm- ku powiedzie7 coË ważnego, powinien chyba ci5gle pa- miIta7 o tej dwoistoËci jego natury. Dejmek

Jako dyrektor teatru zawsze stosowa² strategiI, która bra²a pod uwagI różne możliwoËci teatru: ideowe, propagandowe, wychowawcze. Jako reżyser nigdy nie usi²owa² tworzy7 samych arcydzie². W naszych czasach doË7 czIsty jest typ reżysera, który stawia sobie wymagania tak wysokie, że w praktyce miewa jedn5 premie- rI na rok lub nawet jedn5 na parI lat. Dejmek zawsze reżyserowa² dużo, w teatrze macierzystym i poza nim, osi5gaj5c niejednokrotnie liczbI czterech, piIciu, sze- Ëciu inscenizacji w jednym roku (a nawet wyższ5). Pa- rokrotnie podpisywa² afisz wespó² z innymi reżysera- mi. Samodzielnie opracowa² oko²o dziewiI7dziesiIciu inscenizacji na scenach dwunastu miast. W tej liczbie czIË7 przedstawie´ wyróżnia siI jako przejaw jego g²Ib- szych zainteresowa´. Powsta²e z d²ugiego, czasem bardzo d²ugiego namys²u, przedstawienia te maj5 zwykle odrIbn5 historiI, starannie cyzelowane, poprawiane i po premierze, nawet gruntownie, gdy praca nie dawa²a od razu poż5danego rezultatu. Albo doskonalone tylko. (Za to nieraz ca²ymi latami.) Pozosta²e przedstawienia powstawa²y inaczej. RzemieËlnicza akuratnoË7 obowi5- zywa²a w każdym, ale czIsto bez wyższych aspiracji. Tym trybem pracuje już bez ma²a trzydzieËci lat. Od 1950 snuje siI w jego dzia²alnoËci w5tek dyrektora, który nie dopuszcza do zobojItnienia dla swego teatru i wci5ż każe o nim mówi7, niezależnie od tego, czy dzia²a akurat w Warszawie czy w ±odzi. Od chwili swego debiutu reżyserskiego tzn. od 1951 wci5ż coË wystawia, dziel5c czas miIdzy próby, zajIcia kierownicze i cier- pliwe obmyËlanie jakiejË walnej bitwy. Przegrywa. I wygrywa, niezależnie od koniunktury, bo wci5ż odnosi zwyciIstwa, rzadkie, różne co do charakteru, ale jednakowo ciekawe w latach piI7dziesi5tych, szeË7dziesi5tych i siedemdziesi5tych. Nie jest to najczIstszy wypadek w historii teatru. Dobry teatr - zwyk² mawia7 Bohdan Korzeniewski - ma życie psa; jeËli przeżyje dziesiI7 lat to dużo. Fenomen Dejmka pozostaje w sprzecznoËci z tym prawem. W dodatku intryguje jeszcze z uwagi na rodzaj i liczbI doËwiadcze´, które już dawno mog²y wyczerpa7 bardzo ruchliwego cz²owieka, a u Dejmka po dziË dzie´ zdaj5 siI trafia7 na jakieË Ëwieże i nie- tkniIte zasoby energii. Co sprawia, że drugi rys wart uwagi należa²oby upatrywa7 w jego żywotnoËci, równie niezwyk²ej, jak niezwykle by²y jego przygody. Dejmek należy do pokolenia, które wyda²o u nas ca²y zastIp Ëwietnie utalentowanych reżyserów. Ale jest miIdzy nimi postaci5 najbardziej malownicz5 i już z tej racji prosi siI o ksi5żkI wyczerpuj5c5, dosy7 grub5. Wiemy na pewno, że jeszcze nie czas na ni5. W naszym kraju malownicza posta7 musi czeka7 na swój portret do jakiejË sposobnej chwili, a kiedy taka chwila nadejdzie, nikt nie wie. Co jednak nie znaczy, by w oczekiwaniu na odpowiedni moment wolno by²o o takich postaciach nic nie pisa7. Wprost przeciwnie, w wypadku Dejmka charakter jego dzia²alnoËci domaga siI ci5- g²ego pisania, na różne tematy, z których tu wybiera- my jeden: Dejmek reżyser. Nie jest to temat ²atwy. Dejmek, jak już stwierdzi- liËmy, należy do reżyserów bardzo p²odnych. St5d za- k²opotanie krytyka, który by na podstawie w²asnego doËwiadczenia chcia² oceni7 realizacjI zada´, jakie sobie Dejmek stawia², tak by²y one różnorodne. Aż trzy razy w swym życiu inscenizowa² Dejmek Platona, wystawiaj5c siI na s5d widzów, którzy czytali tego autora w oryginale. Jako jeden z niewielu reżyse- rów swego pokolenia zwróci² siI do dzieci. Jest to, jak wiadomo, publicznoË7 jeszcze trudniejsza, nieprzystIp- na żadnemu snobizmowi, nawyk²a do powodowania siI w²asnym gustem i w²asnymi przekonaniami. (Tb nawiasem wtr5cimy, że Dejmek potraktowa² j5 z należytym respektem wystawiaj5c dla niej BrzechwI w Teatrze Narodowym.) Od Platona potrafi² przerzuci7 siI do Bordowicza, pisarza o wiele mniejszej reputacji, co jednak wcale nie znaczy, by mog²o w tym wypadku cho- 128 Dejmek dzi7 o przedstawienie b²ahe. W sztuce {Id5cy o poranku, wystawionej w Ateneum) dobry by², jak to u debiu- tantów bywa, tylko pierwszy akt. Ten wszakże zosta- wia² w pamiIci obskurn5, dworcow5 poczekalniI, z cha- rakterystyczn5 dla takich miejsc ludzk5 faun5, z wysuniItym na pierwszy plan funkcjonariuszem roz- pamiItuj5cym dni swojej chwa²y w minionym okresie. By² to misternie wycieniowany obraz rodzajowy, rzecz u Dejmka rzadka a ciekawa, pozwalaj5ca sobie uprzy- tomni7, ile ten reżyser zawdziIcza darowi obserwacji. Wedle wszelkiego prawdopodobie´stwa inne przedstawienia mniejszego kalibru okaza²yby siI równie poucza- j5ce jako studia nad natur5 jego talentu. Ale już sama liczebnoË7 sprawia²a, że trudno by²o obejrze7 wszystkie. Inny k²opot nasuwaj5 najlepsze przedstawienia Dejmka. Swoje ulubione teksty zwyk² on nie tylko bardzo d²ugo szlifowa7, lecz także wystawia7 w różnych miastach, niekiedy również w wersjach obcojIzycznych za granic5. Poszczególne inscenizacje jednego tekstu różni²y siI w takich wypadkach miIdzy sob5, a porów- nywanie ich wymaga²o odbywania dalekich podróży. Wolno w5tpi7, czy jest cho7 jeden autor, który by te wszystkie trudnoËci pokona². Ale i to w5tpliwe, czy trzeba koniecznie zna7 ca²ego Dejmka, żeby sobie od- powiedzie7 na pytanie, co w²aËciwie by²o niezwyk²ego w jego inscenizacjach, bo do tego celu wystarczy kilka przyk²adów.

* Pierwszy nasuwa siI sam. Jest to ÊwiIto Winkel- rida. Kiedy Dejmek wystawia! tI sztukI, mia² już opi- niI reżysera, który potrafi sobie zas²uży7 na pochwa²y stosownie do etapu. Na jednym za umacnianie nowej rzeczywistoËci. Na drugim — za piItnowanie w niej pewnych wad. Jesieni5 1956 wszyscy już w²aËciwie mówili o wadach zasadniczych, wiIc wolno by²o przypuËci7, że i Dejmka w tym chórze nie zabraknie. Mimo to na przedstawieniu, które odby²o siI we wrzeËniu - a wiIc w chwili prze²omowej - góruj5cym przeżyciem by²o poczucie zaskoczenia. Sk5d w ogóle wziI²a siI u nas taka sztuka? Andrzejewski i Zagórski napisali j5 w 1944. W 1946 wydrukowana, ale w²aËciwie przeoczona, nie- wystawiona jeszcze na żadnej scenie, w 1956 wyda²a siI dzie²em proroczym. Inscenizacja wyostrzy²a jej ak- tualnoË7 (nie bez drobnych zmian w tekËcie), a charakter tych zabiegów sta² siI drugim powodem zaskoczenia. Dejmek nie mówi² „oni”. Kiedy pokaza² publicz- noËci, w jaki sposób Burmistrz wywo²uje w swoim mieËcie atmosferI radosnej twórczoËci, jak go wspiera- j5 w tym rozliczni fachowcy - nauczyciele, pisarze i aktorzy - czu²o siI, że analizI tak dok²adn5 móg² da7 jedynie reżyser, który zna temat z w²asnego doËwiadcze- nia, nie jest dziË wcale rad, że siI swego znawstwa nabawi², nie kaja siI jednak przed nami i nawet swoj5 irytacj5 potrafi nas rozËmieszy7. Zrodzona ze z²oËci, inscenizacja ²ódzka należa²a pewnie do najweselszych przedstawie´, jakie siI na scenach polskich odby²y, cho7 trzeba przyzna7, że bawiliËmy siI tego wieczoru nie bez pewnych oporów. U Andrzejewskiego i Zagórskiego rzecz dzieje siI w szwajcarskim mieËcie, które leży w krainie literac- kiej ironii, pozwala czytelnikowi odnieË7 temat do swego kraju, ale powstrzymuje go przed identyfikacj5 z ja- kimikolwiek jednostkowymi przejawami w imiI po- wszechnoËci zjawiska. Teatr miewa wobec takich sztuk dwie możliwoËci. Może ironiczn5 wieloznacznoË7 zre- dukowa7 (i czasem dobrze na tym wychodzi). Może j5 również podtrzyma7 lub nawet uwydatni7, a Dejmek zdecydowa² siI na to drugie, pokazuj5c nam na scenie SzwajcariI, w której ogólnikowoË7 bana²u przenika²a siI z konkretnoËci5 paszkwilu. Bana² byl rodem z operetki. W dekoracjach i kostiumach panowa² niepodzielnie i odsuwa² od nas myËl o jakichkolwiek zwi5zkach Ëwia- Dejmek

ta przedstawionego na scenie z nasz5 rzeczywistoËci5. Paszkwil nadawa² tym zwi5zkom ca²kowit5 dos²ownoË7, jak np. w wypadku żony Burmistrza, Agnieszki; w inscenizacji Dejmka mia²a ona rysy doskonale znane pu- blicznoËci z gry nobliwej aktorki, która rzeczywiËcie zajmowa²a wtedy wysokie miejsce w naszej hierarchii spo²ecznej. PomiIdzy tymi biegunami zjawia²y siI od- miany poËrednie, jak np. w scenie masowego widowiska maj5cego upamiItni7 bohaterski czyn Winkelrida. Wojsko cesarskie, najezdnicze, nosi²o w tym widowisku kostiumy krzyżackie, co si²5 nawyku mog²o siI Polako- wi kojarzy7 z jego w²asn5 histori5. Powsta´cy wszakże manifestowali swoj5 nienagann5 szwajcarskoË7, mieli na g²owach kepi, a w rIkach tarcze z szwajcarskiego sera z dziurami. Podobnie jak to by²o z odmian5 paszkwi- lanck5, także i ta, poËrednia, balansowa²a chwilami na granicy skandalu. Na uroczystoË7 ludow5 przybywa²a prawdziwa orkiestra. Po przemówieniu Pos²a Królowej Portugalii intonowa²a hymn zaprzyjaênionego mocar- stwa, też prawdziwy, aby po kilku taktach nieznacznie i niejako naturalnie przejË7 w „Oj, Halino, oj jedyno”. Rzecz ciekawa, że ta Szwajcaria, nieistniej5ca na żadnej mapie, wyda²a siI nam od razu bardzo bliska. Po czIËci wynika²o to z tematu. Syn Winkelrida, który przybywa do miasta na zaproszenie Burmistrza, przekonany, że w²adze zwróc5 mu wreszcie ojcowsk5 ²5kI, skonfiskowan5 przez cesarza, a potem przejIt5 przez gminI (jako mienie pocesarskie); Burmistrz, którego to ma²o obchodzi, z czego syn Winkelrida żyje; naczel- na zasada Burmistrza: wznieca7 entuzjazm obywateli cokolwiek by siI zdarzy²o, nawet w godzinie buntu (sku- teczna, jak siI okazuje); wszystko to by²o publicznoËci znajome i bawi²o przez sam5 rozleg²oË7 porówna´, jakich mog²a dokonywa7 miIdzy rzeczywistoËci5 scenicz- n5 a swymi doËwiadczeniami. Do tego jednak dosz²a jeszcze interpretacja tematu. By²a ona w dużej mierze w²asnoËci5 reżysera, a dopiero dziIki niej wysz²a na jaw szczególna w²aËciwoË7 życia, w którym wszystko jest byle jakie, nie na swoim miejscu, pomylone. W tej tan- decie tkwi²a jakaË wyższa prawda o rzeczywistoËci. Niestety, obraz tej tandety też bywa! tani. Insceni- zacja nierealistyczna stanowi²a najwyraêniej dla reży- sera problem wci5ż jeszcze dosy7 nowy i trudny do roz- wi5zania. Plastyczna kultura przedstawienia by²a ni- ska; zdarza²y siI po²5czenia barw jawnie kazirodcze (bez ponIty, jak5 miewa grzech). A jeËli mimo wszystko widowisko przykuwa²o nasz5 uwagI, od pocz5tku do ko´- ca, wynika²o to przypuszczalnie z jego mniej narzucaj5- cych siI w²aËciwoËci, takich jak poczucie rytmu, wyraziste prowadzenie w5tków, dyscyplina ruchu. Zw²aszcza w ruchu dawa²o siI zauważy7 duże doËwiadczenie i pew- n5 wybrednoË7 reżysera. Poza wszelkimi zastrzeżeniami pozostawa²a jego odkrywczoË7, zdolnoË7 wy²awiania z naszego życia pewnych jego przejawów, w gruncie rzeczy pospolitych, ale w teatrze jeszcze niezużytych a bardzo przydatnych w interpretacji tekstu. Obywatele! - wola² mówca z trybuny. Ele, ele, ele - powtarzali coraz ciszej rozstawieni za kulisami aktorzy, na podobie´stwo pog²osu, jaki daje na placu megafon. Jest to, jak wiemy, pog²os wyj5tko- wo leniwy. Potrafi bez ko´ca mle7 szcz5tki pierwszego zdania, gdy mówca już siI rozpala nastIpnym, a Dej- mek i to podchwyci², konsekwentnie przeplataj5c slo- gany Pos²a Królowej Portugalii i Burmistrza jak5Ë dru- g5 niby-mow5, obran5 z wszelkiego sensu, cho7 prze- cież z mowy ludzkiej zrodzon5 i nawet do niej podobn5. Wynik by² doË7 nieoczekiwany. Oba przemówienia brzmia²y wrIcz poetycko, mimo że s²owa mówców jeszcze dobitniej ujawnia²y swoje pokrewie´stwo z be²kotem. (Co w tej inscenizacji okazywa²o siI zdumiewaj5- co trafne.) Ca²e przedstawienie ocenia²o siI z pewnym waha- niem. W²aËciwie nie by²o piIkne. A jednak zachwyca- ²o, jak szczere, swojskie s²owo na pogrzebie starego nic- Dejmek

ponia. Takie wydarzenia przywracaj5 czasem cz²owiekowi w²aËciw5 miarI rzeczy. Po ÊwiIcie Winkelrida by²o rzecz5 jasn5, że natu- ra da²a temu reżyserowi nieprzeciItny temperament, a jednoczeËnie duż5 dozI zdrowego rozs5dku. Dwa przedstawienia z lat 1958-65 pozwoli²y tI ocenI roz- szerzy7 w zwi5zku z ewolucj5, jaka zachodzi²a wówczas w naszym życiu teatralnym. Pierwsze, ëywot Józefa z pokolenia żydowskiego, najwiIksz5 przyjemnoË7 sprawia dziË pewno tym, którzy ²5cz5 je w swym wspo- mnieniu z nag²ym przyborem refleksji filozoficznej u schy²ku lat piI7dziesi5tych, a także z karier5, jakiej zazna²o wtedy niepozorne sk5din5d s²ówko „moralitet”. Poszczególne okresy miewaj5 nie tylko swoje ulubione tematy, lecz także typowe ich ujIcia, a w nowym kli- macie intelektualnym, jaki siI u nas wytworzy², w²a- Ënie z moralitetem ²5czono wyj5tkowe nadzieje z uwagi na jego filozoficzn5 pojemnoË7, wielu spodziewa²o siI, że odpowiednio unowoczeËniony moralitet pomoże siI nam wydoby7 z zacofania, w jakie popadliËmy w poprzednim okresie. Dejmek uważnie obserwowa² to wszystko i w pewnym momencie nie tyle może w²5czy² siI, ile wtr5ci² siI do dyskusji wystawiaj5c klasyczny moralitet, doË7 jednak ambarasuj5cy dla dyskutantów. Jego inscenizacja wykazywa²a pewn5 silI uogólnienia. Nie wynika²o to jednak z filozoficznego konceptu, któ- ry mia² wtedy najlepsz5 prasI, lecz z doËwiadczenia. Rej, jak wiemy ze szko²y, stawia² doËwiadczenie wyżej od innych sposobów nabywania wiedzy, a Dejmek poszed² jeszcze dalej od Reja każ5c jego sztukI odegra7 wIdrow- nym komediantom, którzy ze szczególnym upodobaniem wydobywali z tekstu typowo plebejskie „jak to w życiu bywa”. Józef sprzedany w niewolI przez swoich w²asnych braci, na dworze Faraona dochodzi dziIki swoim zaletom do najwyższych godnoËci, aby je postra- da7 w ci5gu jednego dnia jako ofiara intryg. A cóż po- spolitszego od intryg na dworze Faraona? By²y to ob- 133 serwacje doË7 rudymentarne. Mimo to nieuprzedzony widz przyjmowa² je z ulg5 po licznych rozczarowaniach, jakich dozna² w zetkniIciu z „teatrem intelektualnym”. (W kraju, który dopiero ko´czy² walkI z analfabety- zmem, rozwój takiego teatru trafia² na zrozumia²e trud- noËci.) Temat odróżnia² to przedstawienie od ÊwiIta Win- kelrida. Podobne by²o jednak poczucie zaskoczenia, bo wprawdzie znaliËmy ëywot Józefa, wydawa² siI on wszakże ostatni5 sztuk5, która by mog²a oży7 na scenie. Dejmek skróci² j5 znacznie i podda² licznym zabie- gom adaptacyjnym. CzIË7 krytyki zg²osi²a nawet w zwi5zku z tym swoje pretensje. Zarówno temat, jak i stanowisko autora w naszej kulturze zaleca²yby pewien pietyzm, podczas gdy Dejmek eksponuje w²aËciw5 Re- jowi dosadnoË7. A żeby j5 spotIgowa7, interpoluje nawet tekst jakimiË obcymi wtrItami. Stwierdzenia te, trzeba powiedzie7, mia²y pokrycie w rzeczywistoËci. Dejmek rzeczywiËcie wtr5ca² do tekstu dosy7 pikantne wiersze wziIte z innych utworów Reja lub nawet z innych autorów. I czasem czyni² to perfidnie os²aniaj5c siI autorytetem najs²awniejszych poetów, jak np. w wypadku fraszki Kochanowskiego Na matematyka („Zie- miI pomierzy² i g²Ibokie morze”). Na przedstawieniu ²ódzkim s²owa te zabrzmia²y jak pointa, gdyż wyg²asza² je Józef z myËl5 o „Potyfarze”, tuż po swym aresztowaniu, wsadzony przez ceklarzy do beczki, z której mu tylko g²owa wystawa²a i modlitew- nie z²ożone d²onie, toczony w tej beczce przez ca²5 sze- rokoË7 sceny. Ca²kowicie chybiona by²a w tym przedstawieniu alegoryczna figura Rzeczypospolitej wprowadzona na scenI, a raczej na proscenium, z innymi postaciami in- termediów. Ca²e przedstawienie przeplata² Dejmek sta- ropolskimi intermediami, czasem bardzo Ëmiesznymi i nieoczekiwanie aktualnymi. Rzeczpospolita gani²a nas za to, że pozwalamy siI pleni7 wadom w nich naganio- 134 Dejmek

nym, co w innym przedstawieniu wywo²a²oby może nasz5 skruchI, a w tym psuto jedynie dobry humor. Pod innymi wzglIdami ëywot Józefa górowa² nad ÊwiItem Winkel´da. Nie by²o w nim jaskrawoËci, problem inscenizacji arealistycznej rozwi5zano zrIczniej, przez wykorzystanie zasad stosowanych za czasów Reja, gdy nie tyle wygl5dy precyzowa²y miejsce wydarze´, ile odpowiedni podzia² sceny. Dekoracje (projektu Ze- nobiusza Strzeleckiego) tworzy²y sta²5 konstrukcjI, nieco modyfikowan5 w poszczególnych aktach. Wydarze- nia, które rozgrywaj5 siI w jakichË wnItrzach, sytuowa- no w jednym z dwóch mansjonów ustawionych na przeciwleg²ych kra´cach sceny, na drugim planie, na tle gwiaêdzistego nieba. Pierwszy plan oznacza² miejsce po²ożone pod go²ym niebem. (Tu także rozgrywano intermedia.) Podróże odbywa²y siI na scenie, z użyciem wielb²5da, który móg² wejË7 o w²asnych si²ach, gdyż tkwi²o w nim dwóch maszynistów, podczas jazdy już nie przebiera² nogami, za to kiwa² siI przekonywaj5co wraz z jeêdêcem w takt orientalnej muzyki, i z godnoËci5 wychodzi². Barwne kostiumy przypomina²y nam, że rzecz dzieje siI w Egipcie, a jednoczeËnie oswaja²y nas z myËl5, że jest to Egipt Reja, ze starego drzeworytu. Gra aktorska podtrzymywa²a to wrażenie. Ostro zary- sowana, zwiIz²a, chwilami naËladowa²a w geËcie ilustra- cje znane z wczesnych wyda´ Terencjusza. Ca²oË7 by²a lekka, figlarna, wolna jednakże od przeËmiewek, czy to z tekstu, czy ze starego teatru. Przeciwnie, czu²o siI, że za tym przedstawieniem stoi reżyser mocno zakorzeniony w naszej kulturze. Zarzuty, jakie Ëci5gnI²a na siebie jego swawola, nie by²y bynajmniej bezzasadne, bo starożytni s²usznie twierdzili, że muzy s5 wstydliwe, a Dejmek niebezpiecznie igra² z tym prawem. Ale mimo wszystko zwyciIsko, gdyż by²y w tym przedstawieniu rzeczy zniewalaj5ce. Zmys² etyczny, zawsze rozpozna- walny, niezależnie od charakteru wypowiedzi. Poczu- cie ci5g²oËci kultury, jakby instynktowne, w każdym 135 razie nie z ksi5żek wziIte, ale z w²asnego przekonania. Dejmek w sposób widoczny cieszy² siI m5droËci5 i wdziIkiem starych sztuk wystrzegaj5c siI jednocze- Ënie afektacji, jak5 by to mog²o wywo²a7. Jest to po²5- czenie rzadkie i przez to tak cenne, że wymagaj5cy widz musia² odt5d Ëledzi7 jego poczynania ze zdwojon5 uwa- g5. ÊwiIto Winkelrida zwróci²o na niego oczy szerokiej publicznoËci. ëywot Józefa obudzi² czujnoË7 znawców. Jego druga wersja, powsta²a w Teatrze Narodowym w roku 1965, różni²a siI od pierwszej. Dejmek wspó²- pracowa² już wtedy z Andrzejem Stopk5, co mia²o wy- wrze7 poważny wp²yw na charakter jego prac. Nowy ëywot Józefa by² bardziej wiejski, gospodarski, a jed- noczeËnie bardziej monumentalny. Na scenie znalaz²a siI tylko jedna budowla, za to o trzech kondygnacjach. W najniższej znajdowa²o siI okno wiIzienia. W najwyż- szej pojawia² siI tylko Faraon lub jego urzIdnicy, spo- gl5daj5cy na Ëwiat z wysoka. Ca²e przedstawienie wy- g²adzi²o siI. Znik²y wtrIty kaznodziejskie, a z nimi tak- że akcenty najbardziej drastyczne. Pojawi²y siI obrazy niezwyk²ej piIknoËci, jak np. wIdrówka synów Jaku- bowych, rozegrana na male´kiej przestrzeni (na pierwszym planie z lewej) albo Faraon na majestacie: zjawi- skowy starzec rozczapierzony na swojej galeryjce jak czerwonoz²ocisty ptak, okadzany przez dwóch ch²opców z trybularzami. Dojrza²oË7 tej nowej wersji by²a oku- piona mniejsz5 werw5. Obie należa²y jednak bezsprzecznie do najoryginalniejszych rzeczy, jakie można by²o zobaczy7 w teatrze. Êladami tej inscenizacji sz²a Historyja o Chwa- lebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim Miko²aja z Wil- kowiecka, wystawiona we wspó²pracy ze Stopk5 w obu wariantach: ²ódzkim (1961) i warszawskim (1962). Przedstawienie szczególne, przychylne wierzeniom chrzeËcija´skim, mniej wiIcej w takim zakresie, w jakim daje temu wyraz góralska kolIda, a wiIc możliwe do przyjIcia dla każdego, nikogo w²aËciwie nie zacze- 136 Dejmek pia²o, nie wdawa²o siI w żadne polemiki, doskonale obojItne na wszystko, co siI dzieje poza obrIbem teatru. JeËli wiIc mimo to można by²o potraktowa7 Hi- storyjI jako przejaw sprzeciwu, nie wynika²o to bynajmniej z jej treËci, lecz z nastroju, najoczywiËciej sprzecznego z nastrojem epoki. „MogI wysysa7 me- lancholiI z piosenki, jak ²asica wysysa jajko” - powiada Jakub w Jak wam siI podoba. W naturze ówcze- snego teatru musia²o zachodzi7 jakieË pokrewie´stwo z usposobieniem Jakuba, tak by² smutny i tyle przy- jemnoËci zdawa² siI czerpa7 z rozpamiItywania w²a- snego smutku. Inscenizacja Historyi wdar²a siI w ten nastrój bezceremonialnie g²osz5c radoË7. „W tym spektaklu jest radoË7 czysta” - napisa² po premierze warszawskiej Jan Kott. Nie można powiedzie7, żeby Dejmek by² wtedy niewrażliwy na tragizm. (Dawa² dowody takiej wrażli- woËci.) Najwyraêniej zgadza² siI jednak z przyrodzo- nym porz5dkiem rzeczy, w którym wszystko ma swoje miejsce i swój czas. Jest to zazwyczaj przejaw si²y, wro- dzonej, lecz utwierdzanej także przez okolicznoËci, co w wypadku Dejmka zas²uguje na uwagI, gdyż wolno s5dzi7, że w pewnym momencie osi5gn5² on poczucie panowania nad życiem, nad jego licznymi sprzeczno- Ëciami. Od 1950 należa² do Partii. By²y lata, w któ- rych mog²o go to naraża7 na konflikty - bodaj z w²a- sn5 przesz²oËci5 - uËmierzone jednak w roku 1956. Nasza ma²a stabilizacja przynios²a mu stale rosn5ce powodzenie. W pocz5tku 1962 obj5² dyrekcjI Teatru Narodowego, stanowisko zaszczytne wtedy w oczach ogó²u. W momencie, w którym wystawia² HistoryjI o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim, by² u szczytu kariery. Jego dramat rozegra² siI nieco póêniej, a wynik- n5² z kilku przyczyn. Jedna tkwi²a w samym Dejmku, w dwóch różnych potrzebach jego natury. Dejmek dzia- ²acz zupe²nie serio potraktowa² swoje zadanie w Te- atrze Narodowym zmierzaj5c do przekszta²cenia go w instytucjI wyËnion5 przez Polaków w czasie d²ugiego, narodowego snu, co skomplikowa²o życie Dejmko- wi reżyserowi. Teatr Narodowy widzia² on jako siedlisko wartoËci uznawanych przez ogó², podczas gdy jego w²asne suk- cesy sprzed roku 1965 wynika²y zwykle z jego przekory, wyrażanej w warunkach swobodnego wyboru, z pierwsze´stwem dla sztuk omijanych przez innych, jeszcze nieobros²ych teatraln5 tradycj5, a dobywanych z zapomnienia niespodziewanie, jak barwny szal z la- seczki magika. Na nowym stanowisku sam stawia² na pierwszym miejscu inscenizacjI dzie² dobrze znanych, co wymaga²o ustosunkowania siI do licznych i czIsto s²awnych wzorów. By²o to w²aËciwie zaprzeczeniem jego ulubionej praktyki i wróży²o ciIżk5 próbI si², najgroê- niejsz5 dla samego Dejmka, gdyż nie ulega w5tpliwo- Ëci, że reforma Teatru Narodowego sta²a siI jego pasj5, wynik²5 nie tylko z ambicji, lecz także z g²Ibszych po- k²adów jego osobowoËci. Rzecz zaczI²a siI na premierze Kordiana 19 XI 1965, a sko´czy²a siI inscenizacj5 Dziadów 25 XI 1967. W ci5gu tych dwóch lat Dejmek zmieni² zasadI wystawiania naszych najs²awniejszych sztuk, a zmiany te siIga²y tak daleko, jakby oba przedstawienia by²y dzie²em dwóch różnych ludzi. Kordian sprawia² takie wrażenie, jakby go Dejmek wystawi² z obowi5zku, w dodatku onieËmielony jego s²aw5. Inscenizacja Dzia- dów, lojalna wobec Mickiewicza, sz²a wiernie za jego myËl5 socjologiczn5 i metafizyczn5, interpretowan5 jednak w sposób ËciËle osobisty. W rezultacie otrzymali- Ëmy w pierwszym wypadku przedstawienie nuż5ce i chwiejne. W drugim - niedoskona²e, z charaktery- stycznymi dla Dejmka brutalizmami, ale żywe, boga- te w treË7, chwilami porywaj5ce. Kordian pad² na premierze. Dziady przyjIto od razu bardzo dobrze. A wiIc by²o rzecz5 jasn5, że w pojedynku z samym sob5 Dej- Dejmek

mek wygra², wyci5gaj5c wnioski z b²Idów, jakie pope²ni² w 1965. W dużej mierze zawdziIcza² to chyba mocnym nerwom. Kordian - warto przypomnie7 - by² wystawiony w dwusetn5 rocznicI za²ożenia Teatru Na- rodowego, a wiIc w chwi²i, z której Dejmek pragn5² uczyni7 punkt zwrotny w dziejach tej instytucji opra- cowuj5c dla niej projekt zupe²nie odrIbnego statutu. KlIska, jak5 skoćzy²o siI uroczyste przedstawienie, by²a wiIc podwójnie dotkliwa, gdyż zbieg²a siI z od- rzuceniem projektu przez w²adze, co Ërodowiska twór- cze potraktowa²y obojItnie, a w każdym razie bez wiIk- szego zainteresowania. Dopiero „afera Dziadów” skupi²a uwagI szerokich krIgów spo²ecze´stwa na losach Teatru Narodowego. Ale wtedy by²o już za póêno. „Afera” musia²a doprowadzi7 do fina²u, który wszyscy znamy, tzn. do zdjIcia sztuki z afisza po pamiIt- nym, czternastym przedstawieniu z 30 stycznia 1968 roku. Nasza ma²a stabilizacja skoćzy²a siI. W nowej rzeczywistoËci już nie by²o miejsca dla przedstawienia, które by kwestionowa²o same podstawy nowego uk²adu si². (A inscenizacja Dejmka funkcjonowa²a tak od dnia premiery.) Dla Teatru Narodowego pozostawa²a jeszcze szansa ocalenia, ale za cenI deklaracji, która by odebra²a mu wszelki autorytet. Dejmek odrzuci² tI możliwoË7 i poniós² konsekwencje swojej decyzji, usuniIty najpierw z Partii, potem ze stanowiska dyrektora. Odt5d na pewien czas znikn5² z horyzontu polskiego teatromana. Jako reżyser teatru Ateneum zdo²a² wystawi7 jedn5 sztukI, Wujaszka WaniI. NastIpna premiera nie odby²a siI, odwo²ana na parI godzin przed przedstawieniem. W latach 1970-71 reżyserowa² tylko za granic5. Dopiero od stycznia 1972 można by²o znowu ogl5da7 przedstawienia, które wyreżyserowa² w kraju. Jaki wróci²? Wyrozumia²y, chyba dobrotliwy - można by²o stwierdzi7 po obejrzeniu pierwszego. By² to Henryk VI na Iowach wystawiony w ²ódzkim Teatrze Wielkim jako opera. Libretto - wed²ug Bogus²awskiego - napisa² do niej Wojciech M²ynarski. Jerzy Dobrza´- ski dostosowa² do niej muzykI z oper Kurpi´skiego, Andrzej Majewski zaprojektowa² dekoracje i kostiumy. OlËniewaj5ce jako cykl obrazów utrzymanych w duchu starej opery, widowisko mia²o niejak5 aktualnoË7, pod- sycan5 z pewn5 doz5 ironii, ale bez z²oËci. W 1974 Dejmek wróci² do Teatru Nowego w ±o- dzi. W kwietniu nastIpnego roku zasiedliËmy w tym teatrze na premierze Operetki Gombrowicza. Scena by²a zas²oniIta malowan5 kurtyn5 projektu Majew- skiego, w rodzaju powszechnie stosowanym kilkadzie- si5t lat temu. Na wzburzonym morzu unosi² siI statek ze z²amanym masztem, symbol bezsilnej dumy. I już od pierwszego spojrzenia na ten statek wiedzie- liËmy, że to bIdzie prawdziwy Dejmek. Po chwili na widowni Ëciemni²o siI, malowid²o zab²ys²o cudownie soczystymi barwami, a w teatrze zapanowa² nastrój zaczepki, i to grubej. Kurtyna Majewskiego mia²a wszelkie znamiona kiczu, bId5cego wci5ż jeszcze sy- nonimem z²ego smaku, tu jednak naËladowanego z takim znawstwem, że musia²o siI myËle7 o urokach, którymi już kicz wykszta²con5 publicznoË7 bawi i kusi. Pierwsze takty uwertury skomponowanej przez Tomasza Kiesewettera sprecyzowa²y niejasne pocz5t- kowo przeczucia. Pod stopami poczuliËmy grunt, po którym siI st5pa z obaw5, ale i z przyjemnoËci5, jak5 daje ryzykowna przygoda. Wreszcie kurtyna posz²a w górI i na widowni rozleg²y siI oklaski. ZnaleêliËmy siI we wnItrzu z dawnych dobrych czasów, powsta- ²ym z kilku par bocznych kulis bramowanych na kra- wIdziach elektrycznymi lampkami, zarazem bez- wstydnie teatralnym i wiarygodnym; poważne br5zy kolorytu nasuwa²y nawet na myËl boazerie w pa²acu jakiego ²ódzkiego plutokraty. W g²Ibi schody prowadzi²y na dosy7 wysoki pomost. Wzd²uż schodów stali 140 Dejmek lokaje w czerwonych liberiach. Z pomostu zstIpowali goËcie, ruchem rytmicznym, ale krótkim, nieci5g²ym, samym widokiem wywo²uj5c mieszaninI rozbawienia i nostalgii, jak5 dziË budzi stary film, witani przez s²uż- bI takimiż urywanymi uk²onami, dostosowanymi do rangi: dla profesora jedno kiwniIcie, dla barona dwa, dla hrabiego trzy. By² to jeden z najdziwniejszych ob- razów, jakie widzieliËmy. Powsta²y z mnóstwa drobnych scenek rozgrywanych z kaligraficzn5 precyzj5, jako ca²oË7 porywa² swoj5 intensywnoËci5, spotIgo- wan5 przez Ëpiew, Ëwiat²o, kolor i jeszcze jakieË ta- jemnicze piIkno, którego naturI poznawa²o siI w mia- rI, jak nastIpowa²y po sobie sceny towarzyskiego spotkania. Wyczarowana przez reżysera, scenografa i aktorów ożywa²a na naszych oczach Europa, jeszcze Ëwietna, ale już nieêle nadgni²a. Arie i ansamble, konsekwentnie utrzymane w stylu wiede´skiej operetki, wytwarza²y nastrój niewinnej beztroski. Z rozwoju wydarze´ i z dialogów dobywa²o siI coË Ëliskie- go, obleËnego, a oba żywio²y ²5czy²y siI ze sob5 w naj- lepszej zgodzie. By² to jeden z tych momentów, w których teatr zmusza nas do zaakceptowania jakiejË wizji przez sam5 tylko harmoniI jej sk²adników. Czytelnicy, którzy znaleêli dostIp do tekstu, wie- dz5, że w dalszym ci5gu tego dzie²a nastIpuje kataklizm, po którym Europejczycy budz5 siI w postaciach, jakie sobie bezwiednie wymarzyli. (O niektórych autor wy- raênie pisze, że powinni siI obudzi7 w mundurach hi- tlerowców.) Dalszy rozk²ad jest nieunikniony. Jedyna nadzieja w wiecznie odradzaj5cej siI sile życia; z gry k²amliwych pozorów musi wy²oni7 siI w koću czysta nagoË7, nieËwiadoma swej niedojrza²oËci, ale przez to w²aËnie zwyciIska, odporna na ËmiercionoËne dzia²a- nie fa²szu. W wersji premierowej już samo przebudzenie po kataklizmie wywo²a²o groêne pIkniIcie, wypa- d²o z ram operetki, pozbawione tej dwuznacznoËci, która by²a si²5 pierwszego aktu. Dzieje Albertynki wcielaj5cej silI jutra zaczI²y siI wspaniale. WnItrze pa²acu niepostrzeżenie znik²o, gdyż kulisy, przez sam5 jedynie zmianI Ëwiat²a, przybra²y różne odcienie zieleni i znaleêliËmy siI w parku. Sza- nowni rodzice zasiedli na ²awce po lewej. Obok nich stanI²a bia²o ubrana dziewczyna, która by pewno chcia- ²a siI zachowywa7 doroËle, ale nie może, gdyż nogi za- pl5tuj5 siI jej w rzemyki w²asnej torebki. By²o to ma²e arcydzie²o reżyserii wywo²uj5ce za pomoc5 niewielu zwyk²ych i nieskomplikowanych ruchów wrażenie skoćzonego infantylizmu (jak sobie tego życzy² Gom- browicz). Póêniej, gdy Albertynka winna budzi7 coraz wiIcej wiary i nadziei, rzecz wypad²a mniej przekony- waj5co. Czy dlatego, że Dejmek nie potrafi² wykrze- sa7 w sobie doË7 entuzjazmu dla przepowiedni, sk5d- in5d nawet pobudzaj5cej, ale ujItej w alegoriI ryzy- kownie w5t²5 jak na fina² widowiska, które traktuje b5dê co b5dê o losach naszej cywilizacji? A może po prostu dlatego, że im dalej, tym bardziej szkicowy staje siI ten tekst? W póêniejszych wariantach swojej inscenizacji Dejmek poczyni² znaczne zmiany. W pierwszym akcie by²o wiIcej akcentów z²owieszczych, w na- stIpnych - wiIcej operetki. Ca²oË7 zyska²a na spoistoËci i sta²a siI też dziIki temu bardziej przejrzysta. W takiej postaci Operetka odnios²a wielki sukces na War- szawskich Spotkaniach Teatralnych. Trzeba jednak powiedzie7, że i w tym wariancie ciekawsze by²o wszystko, co stanowi²o obraz rozpadu. Poza Ërodowi- skiem panów wrażali siI jeszcze w pamiI7 lokaje. Ich Ëpiewy. Ich spisek, z osobliwsz5 odmian5 tak g²Iboko w historii teatru zakotwiczonej sceny rozpoznania, anagnorismos; swego przywódcI, który wËlizn5² siI miIdzy panów w przebraniu arystokraty, bracia w lo- kajstwie poznaj5 po nodze, przy czyszczeniu obuwia. Najlepszy do koća pozosta² pierwszy akt. Ale ten zo- stawia² niezatarte wspomnienie Ëwiata, który ginie, bo jest niepoważny. Dejmek

W kilka miesiIcy po premierze Operetki wystawi! Dejmek na scenie swojego teatru utwór, który sam skomponowa² z różnych dawnych tekstów, przeważnie siedemnastowiecznych, pt. Dialogus de Passione, albo ëa²osna tragedyja o MIce Pana Jezusa. PublicznoË7 polska zetknI²a siI wtedy z t5 inscenizacj5 po raz pierwszy. W rzeczywistoËci by²a to już trzecia jej wersja. Pierwsza powsta²a na scenie teatru Ateneum w Warszawie, w 1968, znana garstce widzów, gdyż w ogóle nie mia²a premiery. Druga, zbudowana na starych tekstach w²oskich, w scenografii Andrzeja Ma- jewskiego, pojawi²a siI w Piccolo Teatro w Mediola- nie w roku 1972. ±ódzka mia²a dekoracje i kostiumy projektu Zenobiusza Strzeleckiego, tak jak i pierwsza, warszawska. Tb warto doda7, że we wspó²pracy ze Strzeleckim wystawi² jeszcze Dejmek GrI o Herodzie, dramat napisany w XII wieku we Francji, wykonany w oryginalnej, ²aci´skiej wersji w koËciele ewangelic- kim w Warszawie w roku 1974. Szczegó²y te zwracaj5 uwagI na uporczywoË7, z jak5 powracaj5 w jego inscenizacjach w5tki biblijne. Nie jest to zapewne przypadek. W ci5gu trzydziestu niemal lat swojej dzia²alno- Ëci Dejmek dawa² wyraz rozmaitym zainteresowaniom, najogólniej rzecz bior5c można w niej jednak wyróżni7 dwa nurty, z których jeden tylko wynikn5² z odpowiedzi na pytanie, jaki jest Ëwiat doko²a nas; najciekaw- szymi przejawami tego nurtu bywa²y czIsto, cho7 nie zawsze, inscenizacje sztuk wspó²czesnych (przyk²adem ÊwiIto Winkelrida, Operetka). Inn5 z gruntu grupI tworz5 przedstawienia, w których nie tyle bieg rzeczy zdaje siI interesowa7 reżysera, ile sens rzeczy. Tu w²a- Ënie poczesne miejsce zajmuj5 stare sztuki o tematach biblijnych. Ewolucja zachodzi w obu. Zdaje siI jednak, że grupa biblijna wiIcej ma cech pamiItnika, w któ- rym Dejmek co pewien czas wszczyna² sam z sob5 swoje rozmowy istotne, jak by powiedzia² Witkacy. I wyraêniej utrwala² Ëlad swojego odczuwania Ëwiata. 143 Pierwszym wrażeniem, jakie siI narzuca²o na Dia- logu de Passione, by²a powaga. Scenografia niezmiernie wstrzemiIêliwa. Na Ërod- ku sceny wiejska kapliczka z Frasobliwym, kryta gon- tem, z sygnaturk5. W g²Ibi pejzaż ledwie na prospekcie zamarkowany. Wydarzenia przenosz5 siI z miejsca na miejsce wraz z postaciami, które wIdruj5 z jednego kraća sceny na drugi, przeważnie ruchem okalaj5cym kapliczkI od tylu. Mansjonów nie potrzeba. Wystarczy kilka rekwizytów ustawianych b5dê z lewej, b5dê z prawej strony, byËmy siI mogli znaleê7 w różnych punk- tach Jerozolimy. (A nawet w piekle.) Bardzo ważny jest Ëwiat dêwiIków, w którym maj5 swoje miejsce starannie wypreparowane odg²osy, jak np. Ëwist bata, krzyk, brzIk ²aćuchów, ale także grzmot bIbna, Ëpiew, sy- gnaturka. Piek²o ma na swoje us²ugi ca²5 orkiestrI. Ca²oË7 ogl5damy w wykonaniu dawnych aktorów, któ- rzy nie waż5 siI mIki Zbawiciela odgrywa7 i pos²uguj5 siI w tym celu figur5, a raczej kilku kolejno drewniany- mi rzeêbami o wygl5dzie dostosowanym do sytuacji. Odpowiedzi Chrystusa w czasie przewodu s5dowego odczytuje aktor w roli ewangelisty. Akcent jest wiIc przerzucony w dzia²alnoËci Chrystusa na to, jak siI przyjmuje jego pos²annictwo. We wszystkich scenach nieruchoma figura zachowuje dostoje´stwo istoty wol- nej od namiItnoËci. Czynnikiem dramatycznym jest cz²owiek, a ËciËlej bior5c ludzie, gdyż skala ekspresji siIga od skrajnych przejawów dobroci do skrajnych prze- jawów zla. Zaraz na pocz5tku widowiska odbywa siI wjazd do Jerozolimy. Na scenI wkracza kilkoro dzieci z baziami w rIkach, za nimi figura Chrystusa na osio²ku, ci5gniI- ta przez dzieci, Zachariasz i ewangelista. Przenikliwy dêwiIk sygnaturki jakby wywo²ywa² zmianI kolorytu, w którym z szarego t²a wydobywa siI czysta biel lËni5- ca w blasku reflektorów. Efekt jest niebywa²y. Gdyby w teatrze zabrzmia²y dzwony, odezwa² siI chór „Har- 144 Dejmek fa” i wesz²o stu statystów, nie sprawi²oby to pewno wra- żenia, jakie wywo²uje ta gromadka przez swoj5 bezbron- noË7, ale i przez swój spokój. Na przeciwleg²ym kraću tej skali sytuuj5 siI sceny biczowania. Na scenI wkracza teraz oddzia²ek żo²- nierzy, tak wyzywaj5co plastyczny, jakby zszed² ze Ëre- dniowiecznego o²tarza. Wyraziste rysy ocienione g²Ibo- kimi he²mami, sylwetki si²aczy - przewodzi im potIżny grubas - stanowcze rozkazy i zaraz po nich nieopisany zgie²k. Ca²y oddzia² rzuca siI na swoj5 ofiarI z apety- tem, a fakt, że oporu nie napotyka, bynajmniej jego energii nie os²abia, bo, jak wida7, nie tylko bi7 siI lubi, ale - chyba jeszcze bardziej - niszczy7. W obu obrazach jest prawda znana widzowi z do- Ëwiadczenia. Dobro7 jest rzeczywiËcie spokojna, ale i bezbronna. Instynkt niszczenia jest silniejszy i stratu- je wszystko prócz si²y moralnej, bo tylko ta ujdzie jego mocy. Jest ona przeciwie´stwem faryzeizmu, który twierdzi, że walczy ze z²em wybieraj5c mniejsze z²o, a w inscenizacji Dejmka pojawia siI jako si²a z piek²a rodem. (Ci sami aktorzy graj5 cz²onków Wielkiej Rady i za²ogI piek²a zmieniaj5c na oczach widzów biskupie mitry na paszczIki żar²ocznych zwierz5t.) Ca²e przedstawienie jest grane „kiedyË”, bez do- k²adniejszego oznaczenia czasu. W swoich dawniejszych inscenizacjach o tematach biblijnych Dejmek postIpo- wa² podobnie, barwI rodzimej staropolszczyzny rezer- wuj5c dla intermediów, które stanowi²y rodzaj pomostu miIdzy powszechnymi prawami życia a jego jednostkowymi przejawami. W Dialogu de Passione pe²ni tI funkcjI już tylko jedna posta7, organicznie wtopiona w bieg wydarze´. Jest to Woêny, jedyna figura o wygl5- dzie konsekwentnie sarmackim, w konfederatce, w pa- lonych butach, z bIbnem, w który ²omoce og²aszaj5c obywatelom, na jakie niebezpiecze´stwa narazi ich ja- kakolwiek pomoc udzielona przestIpcy os5dzonemu przez Wielk5 RadI. I jeszcze jedna przemiana: zamiast 145 rozbawia7 publicznoË7, jak to przedtem czyni²y postaci intermediów, ten Woêny sieje grozI, upajaj5c siI swymi pogróżkami, przechodz5c w pewnym momencie w uroczysty zaËpiew (z towarzyszeniem fisharmonii), w coraz niższych rejestrach basowych. Kiedy po ostatnim uderzeniu bIbna schodzi ze sceny, na widowni panuje zak²opotana cisza. Poza Woênym - który wystIpuje po wielekro7 - s5 jeszcze w tej inscenizacji polonica, ale nieliczne. Pi²at ma wygl5d i wziIcie polskiego szlachcica, w zgodzie z tekstem. (Gdyż ten mianuje go „Starost5”.) Szymon Cyrenejczyk to polski ch²op schwytany przez żo²nierzy, gdy szed² sobie z kaczorem na targ. W sumie tyle tego, by uprzytomni7 nam nasz udzia² w ludzkich w²aËciwo- Ëciach, równie wyrazistych dziË, jak przed tysi5cem lat, u nas, jak i gdzie indziej. Gdyż w²aËciwym tematem tego dzie²a jest ludzkie zaËlepienie, a jego g²ównym problemem - kwestia war- toËci ukrytych. W Ëwiecie, który nas otacza, s5 różne wartoËci. Jedne widoczne, niewymagaj5ce z naszej strony żadnego wysi²ku, by mog²y ży7. A drugie niewidoczne dla ogó²u, rozpoznawalne dla ludzi zazwyczaj lekce- ważonych przez ogól, zawsze, w każdych czasach ata- kowane i zawsze bezbronne. Jest to chyba zagadnienie, które nurtuje Dejmka od dawna. W każdym razie od dawna daje o sobie zna7. (W Dziadach by²o już myËl5 przewodni5 ca²ej inscenizacji.) W Dialogu de Passione jest przedstawione z jed- nakowym przekonaniem i taktem artystycznym. Dej- mek nie odprawia w teatrze drogi krzyżowej. By²oby to może i modne, bo teraz obrzId w modzie, ale nie na miejscu. Nie nasuwa również żadnych doraênych skojarze´, np. politycznych (co by²oby już ca²kiem niezno- Ëne). W stosunku do „czarnego” teatru polemiczne, przez sam fakt, że dopuszcza istnienie szlachetniejszych odruchów w naszej naturze, przedstawienie to może by7 Dejmek dla wielu trudne do przyjIcia, nawet denerwuj5ce. Nie ma w nim jednak nic z tej agresywnoËci, po której poznajemy duchowe prostactwo. Jest duży dystans do tematu. Jest także poczucie konkretu, cenne, bo w teatrze na nic siI nie zda naj- wznioËlejsza myËl, jeËli nie wcieli siI w obrazy i nie bI- dzie siI t²umaczy²a ruchem obrazów, a Dialogus de Passione wykazuje tI w²aËciwoË7. Nie jest to przedstawienie jednakowo piIkne w ca²o- Ëci. Ma jednak w ca²oËci jakiË szczególny urok, o czym decyduje nie tylko tekst, lecz także jego interpretacja, dokonana wedle zasad w²aËciwych dzisiejszemu teatrowi. W²aËciwych dzisiejszemu teatrowi, to znaczy jakich?

* Kiedy w Historyji o Chwalebnym Zmartwych- wstaniu Pa´skim Chrystus wyprowadza² dusze z czyË7- ca, maszerowa²y one za kulisy gIsiego, wed²ug wzrostu, od najwiIkszych do najmniejszych, granych przez dzieci. A za ostatni5 postIpowa² jeszcze m²ody diabe²ek. (Taki ma²y, dlaczego nie mia² by7 zbawiony.) U Miko²aja z Wil- kowiecka nie ma żadnych sugestii tego rodzaju. Dejmek sam wymyËli² ten drobiażdżek, może nawet nie przez każdego zauważony. Inny przyk²ad: w Dialogu de Pas- sione jeden żo²nierz za²amuje siI w pewnym momencie i nie chce wiIcej bi7, staje nawet w obronie swojej ofiary i sam dostaje batem. Tu Dejmek mia² tekst, który móg² owemu żo²nierzowi przydzieli7. Jednak rzecz znamien- na, że go wybra², odrzucaj5c tyle innych, i rozwin5² w mi- niaturowy dramat niezwyk²ej si²y. Zwrócona do nas na chwilI, twarz tego żo²nierza zostaje już w pamiIci na zawsze. W wymowie ca²oËci powstaje pewien odcie´, oddzia²uj5cy na widza (nawet bez wzglIdu na to, czy widz go dobrze zauważa, czy nie). W najlepszych przedstawieniach Dejmka operowa- nie takimi akcentami bywa regu²5, a dziIki ostrej se- 147 lekcji szczegó²ów może nawet waży7 na interpretacji ca²ej sztuki. Kto widzia² Henryka VI na Iowach, pa- miIta pewno z²ot5 sakiewkI, rzucon5 „strażnikowi la- sów królewskich”, a nie podjIt5. OËwietlona specjalnie, punktowym reflektorem, leża²a ona potem pomiIdzy wyËpiewuj5cymi swe kwestie partnerami jak trzecia osoba dramatu, obdarzona w²asn5 wymow5 przez blask odtr5conej pokusy. W Dialogu de Passione widzieli- Ëmy scenkI traktuj5c5 ten temat inaczej, jednak po- krewn5 tamtej przez swoj5 wyrazistoË7. Kat rzuca na pod²ogI z²oty pieni5żek, który z brzIkiem upada. ëo²- nierze wiod5 za nim spojrzeniem, lecz ani brew im nie drgnie, bo jeden pieni5żek to za ma²o. Pada drugi, w ciszy, rzucony zwolnionym ruchem, w atmosferze napiI- cia, które już wytworzy²o siI na widowni. To samo. Ale za trzecim razem żo²nierze szybko zgarniaj5 pieni5dze, żeby nie przeci5gn57 struny, i zabieraj5 siI do pracy. Wszystkie te poczynania, czasem tak finezyjne, że aż trudno zauważalne, s5 charakterystyczne dla teatru, który w XX wieku niebywale wysubtelni² interpreta- cjI tekstu dokonywan5 w imiI jakiegoË jednego, nad- rzIdnego zamys²u przez kszta²towanie ca²ej materii teatralnej. Ca²ej, to znaczy we wszelkich jej przejawach, bo raz może to by7 odezwanie aktora, kiedy indziej niema gra, b²ysk Ëwiat²a, umiejItne „ogranie” rekwi- zytu. Nie ulega w5tpliwoËci, że to, co w dzia²alnoËci Dejmka jest artyzmem, ma w²aËnie znamiona takiej sztuki, zwanej dziË sztuk5 inscenizacji (w ËciËlejszym znaczeniu tych s²ów). W ostatnich latach Dejmek zwyk² odżegnywa7 siI od niej, a nawet wymyËla7 „panom inscenizatorom”, zw²aszcza za interpretacyjne dowolnoËci. Niech nas te wypowiedzi nie zmyl5. Dejmek sam ceni sztuki, które wystawia, to jasne, ale interpretuje je nieraz tak samodzielnie, że wynik móg²by autora mocno zdziwi7. Mi- ko²aj Rej mia²by pewno coË do powiedzenia na ten temat. A wiIc jeËli Dejmek tak pomstuje na swoich kole- Dejmek gów, niewiele to mówi o przynależnoËci jego artyzmu (gdyż z wszelk5 pewnoËci5 należy on do sztuki inscenizacji). Wiele natomiast mówi o potocznej praktyce, o rzeczach, które w potocznej praktyce s5 mu z gruntu obce, czasami nienawistne. Z najważniejszych warto by chyba wyróżni7 trzy: uleganie komuna²owi, stylistyczny chaos i nadmiern5 sugestywnoË7. Powsta²a na prze²omie stuleci, sztuka inscenizacji zrodzi²a siI z protestu ludzi wybitnych przeciw komuna²owi epoki. Na swoje nieszczIËcie zwyciIży²a. Jej zasady s5 dziË stosowane powszechnie, zarówno przez autentyczne znakomitoËci, jak przez miernoty, powie- laj5ce komuna² naszej epoki, z ²atwowiernoËci5 w²aËci- w5 ludziom przeciItnym wszystkich czasów. ±atwowier- noË7 ta, zw²aszcza w swojej odmianie podszytej snobi- zmem, jest chyba Dejmkowi szczególnie wstrItna. W każdym razie zwalcza² j5 przez ca²e życie, nie zawsze z powodzeniem, bo i jemu zdarza siI wpada7 w bana², innego rodzaju, mianowicie wtedy, gdy w oburze- niu na snobów ulega swoim sk²onnoËciom kaznodziej- skim. Znamy przedstawienia, które w takich okolicznoËciach powsta²y: bywaj5 uczciwe, ale tak w swojej uczciwoËci ogólnikowe, że nawet sprzymierze´- ców Dejmka rozczarowuj5. (A wrogom nie czyni5 szkody.) Jednak z t5 sam5 bezstronnoËci5 trzeba stwierdzi7, że wtedy, gdy Dejmek znajduje w sobie doË7 si²y, by znaleê7 odpowiedni dystans do tematu, kiedy odżywa w nim poeta, zawsze jest w jego przedstawieniu jakieË uderzenie w komuna², niekiedy zachwycaj5ce przez sam ambaras, jaki wywo²uje. Kwestia stylu nasuwa na myËl s²awne stwierdze- nie Benedykta Chmielowskiego: ko´, jaki jest, każdy wie. Każdy wie, ile teatr europejski zyska² rozstaj5c siI z realizmem. Ale nie wszyscy zastanawiaj5 siI nad trud- noËciami, które z tego powodu powsta²y, a przecież jest nad czym pomyËle7. Realizm we wszystkich swoich odmianach dawa² reżyserowi trwa²5 zasadI organizo- wania rzeczywistoËci teatralnej. Od prze²omu stuleci usi²uje siI j5 zast5pi7 indywidualnymi stylami, co w czasach Wielkiej Reformy da²o Ëwietne wyniki, ale im bli- żej naszych czasów, tym wiIkszy budzi niepokój. Style indywidualne mnoż5 siI bez ko´ca, a żaden nie wykazuje si²y, jak5 mia² niegdyË realizm. Dzisiejszemu teatrowi grozi stylistyczny chaos, a wybitnych reżyserów poznaje siI po skutecznoËci, z jak5 tI trudnoË7 pokonu- j5. Dejmek czyni to chItnie przez podejmowanie dawnych formu² stylistycznych. Różnych, bo prócz w²aËci- woËci sceny symultanicznej wykorzystuje także w²aËci- woËci sceny a 1’italienne, nieraz z doskona²ymi wynikami {Henryk VIna ²owach, Operetka). Najważ- niejsze wydaje siI wiIc w jego upodobaniu samo poszu- kiwanie jakiejË wyższej zasady, wystarczaj5co silnej, by mog²a zaprowadzi7 porz5dek w chwiejnej z natury materii przedstawienia teatralnego. By² to zawsze reżyser ci5ż5cy do pozytywnych rozwi5za´, a ²ad ceni² bardziej niż oryginalnoË7. Pozostaje trzecia kwestia, sugestywnoËci osi5ganej przez wyrazistoË7 obrazu (w wIższym znaczeniu tych s²ów). Dejmek jest na tym polu nie lada majstrem i w szczIËliwej godzinie potrafi tworzy7 obrazy tak wspania²e, jak wyjazd na polowanie w Henryku VI na ²o- wach, niezapomniany w swym narkotycznym piIknie, jak ze snu. Wyraênie jednak lekceważy sobie tI umie- jItnoË7, na korzyË7 pracy z aktorem, z solist5, który na chwilI skupia na sobie ca²5 nasz5 uwagI, lub z grup5, osi5gaj5c5 swój wyraz dziIki metodom znamiennym dla teatru europejskiego „po Brechcie” (nie jedno- lecz w²aËnie różno-litoË7 ruchu umiejItnie zestrajanego w jedn5 ca²oË7). W miarI możliwoËci stara² siI zawsze angażowa7 dobrych aktorów, a rozwojowi ich talentu poËwiIca² wiele czasu. Niestety, jest to zagadnienie, które w krótkim artykule można jedynie zasygnalizo- wa7, ze szkod5 dla prawdy o Dejmku. I z krzywd5 ak- 150 Dejmek torów, którzy potrafili realizowa7 zadania, jakie im stawia², i przez to bywali wspó²twórcami jego inscenizacji. (Nieraz w wiIkszej mierze niż scenografowie.) Trzeba przyzna7, że w swoim ograniczaniu suge- stywnoËci Dejmek - co krytyka dawno zauważy²a - dochodzi chwilami do maniactwa. Jednak ważniejszy wydaje siI fakt, że w swojej dzia²alnoËci reżyserskiej poszukiwa² nade wszystko ludzkiej prawdy, dobrze czy- telnej, i dlatego broni² siI przed nat²okiem obrazów. By7 może warto doda7, że czytelnoË7 ta ma swoje granice. Im lepsza inscenizacja, tym wiIcej w niej osobistego przeżycia - cho7by i skrywanego za rzeczowo- Ëci5 wyrazu - co zawsze nadaje przedstawieniu pewn5 wieloznacznoË7. Opowiedziana w²asnymi s²owami, treË7 takiego przedstawienia ulega uproszczeniu, w swej nie- naruszonej postaci trwa tylko na scenie. Tak jest, jak siI zdaje, w każdym dobrym teatrze, a wiIc w wypadku Dejmka to należy podkreËli7, że na gruncie przyro- dzonej teatrowi wieloznacznoËci, cechuj5cej i jego inscenizacje, stara siI wypowiada7 jasno. Najs²ynniejsza w ca²ej dzia²alnoËci Dejmka jest jego praca w Teatrze Narodowym, a w tej tkwi pewien paradoks. Dejmek chcia² da7 wtedy teatrowi polskie- mu coË bardzo rzeczywistego, a da² mu now5 legendI. Cenn5 pewno, bo s5 legendy, bez których teatry mog5 mie7 powodzenie i s²awI, ale nie maj5 duszy. Legenda Dejmka jest pod tym wzglIdem w bardzo dobrym gatunku i trudno by siI dziwi7, gdyby historia zainteresowa²a siI nim w²aËnie z tej racji. Z żalem myËli siI jednak, że mog²oby to podzia²a7 na niekorzyË7 reżysera. A pewno podzia²a. Jego poczynania na stanowisku dyrektora bId5 kiedyË stosunkowo ²atwe do odtworze- nia. Z inscenizacji, nawet najlepiej udokumentowanych, pozostan5 - jak zwykle - jakieË mgliste zarysy. W naszych oczach trwaj5 jeszcze ca²e sceny, które przez tyle lat na przemian bawi²y nas i wzrusza²y: marsz uczniów zd5żaj5cych na wiec z pieËni5 „Tysi5ce nóg, miliony nóg”; rozjarzony o²tarz w Dziadach, ledwie s²yszalna parafraza O salutaris hostia, krzyk Holoubka: „bo strze- lI przeciw Twej naturze”, zachwyt lokajów w Operetce („Józiek wróci²! To jego noga!”). Przysz²y historyk, je- Ëli tylko bIdzie równie sumienny jak wrażliwy, może odtworzy7 kiedyË charakter tych scen i okreËli7 ich znaczenie. Ale najważniejszy sekret ich oddzia²ywania, za- warty w tej mieszaninie oschlej buty i delikatnoËci, po której zwykliËmy poznawa7 Dejmka, tak jak w ciem- noËci poznajemy kogoË po glosie, zachowamy w pamiI- ci już tylko my, Ëwiadkowie jednej z najwspanialszych przygód polskiego teatru.

SPIS PRAC TEATRALNYCH KAZIMIERZA DEJMKA, 1949-1978 Jest to spis reżyserskich prac Kazimierza Dejmka. Jego autorstwo tekstu (lub adaptacji) zaznaczono jedynie w roz- dziale III, aby oddzieli7 wyliczone tam przedstawienia od tych, które Dejmek podpisa² jako reżyser. Przy pracy nad tym spisem wykorzystano dwa repertuary Elżbiety Wysi´- skiej: Teatr Nowy w ±odzi (1949-1961), „PamiItnik Teatral- ny” 1965, z. 3-4, s. 336-340 oraz Teatr Narodowy w War- szawie (1962-1968), ibid., 1971, z. 3-4, s. 327-330.

I. Przedstawienia wyreżyserowane samodzielnie Poemat pedagogiczny Makarenko Scen. Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy, 7 IV 51 Burza Ostrowski Scen. Józef Rachwalski ± ó d i, T. Nowy, 7 VI 52 Niezapomniany rok 1919 Wiszniewski Scen. Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy, 6 XI 52 Henryk VI na Iowach Bogus²awski Scen. Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy, 5 II 53 Dejmek

OpowieË7 o Turcji Hikmet Scen. Marian Bogusz ± ó d ê, T. Nowy, 9 V 53 Êwiat siI ko´czy Kasprowicz Scen. Iwona Zaborowska ± ó d ê, T. Nowy, 8 IX 54 ±aênia Majakowski Scen. Józef Rachwalski ±ódê, T. Nowy, 11X11 54 MaturzyËci Skowro´ski Scen. Iwona Zaborowska ± ó d ê, T. Nowy, 9 VI 55 Noc listopadowa Wyspia´ski Scen. Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy, 19 I 56 ÊwiIto Winkelrida Andrzejewski i Zagórski Scen. Józef Rachwalski ± ó d i, T. Nowy, 14 IX 56 Miarka za miarkI Szekspir Scen. Iwona Zaborowska ± ó d i, T. Nowy, 23 XII 56 Gra mi²oËci i Ëmierci Rolland Scen. Józef Rachwalski ±ódê, T. Nowy, 21 III 57 CiemnoËci kryj5 ziemiI Andrzejewski Scen. Iwona Zaborowska ± ó d ê, T. Nowy, 29 IX 57 Wizyta starszej pani Durrenmatt Scen. Iwona Zaborowska ± ó d i, T. Nowy, 26 I 58 ëywot Józefa Rej Intermedia innych autorów Scen. Zenobiusz Strzelecki ± ó d ê, T. Nowy, 6 IV 58 Halka Moniuszko; libr. Wolski Scen. Ewa Soboltowa i Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy (Zespól Opery ±ódzkiej), 15 VI 58 Barbara Radziwi²²ówna Feli´ski Scen. Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy, 4 XII 58 Cudotwórca Stern Scen. Józef Rachwalski ± ó d i, T. Nowy, 18 II 59 Akropolis Wyspia´ski Scen. Józef Rachwalski i Iwona Zaborowska ± ó d ê, T. Nowy, 3 XII 59 Kruk Gozzi Scen. Zenobiusz Strzelecki ± ó d ê, T. Nowy, 20 II 60 Noc listopadowa Wyspia´ski Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Polski, 9 IV 60 Obrona Sokratesa Platon Scen. Henryk Poulain ± ó d i, T. Nowy, 11 IX 60 Judyta Peyret-Chapuis Scen. Zenobiusz Strzelecki ± ó d i, T. Nowy, 16 IX 60 Cz²owiek z g²ow5 Warmi´ski Scen. Iwona Zaborowska ± ó d z, T. Nowy, 18 IX 60 Juliusz Cezar Szekspir Scen. Iwona Zaborowska i Henryk Poulain Lódê,T. Nowy, 12 XI 60 ëaby Arystofanes Scen. Zenobiusz Strzelecki ± ó d ê, T. Nowy, 15 II 61 Êmier7 gubernatora Kruczkowski Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Polski, 7 IV 61 Trzy siostry Czechow Scen. Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy, 27 V 61

154 Dejmek

Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim Miko²aj z Wilkowiecka Intermedia innych autorów Scen. Andrzej Stopka ±ódê,T. Nowy, 16 XII 61 ImiI nadziei montaż tekstów w 20 rocznicI powstania PPR Scen. Lech Zahorski Warszawa, Sala Kongresowa, 20 I 62 Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim Miko²aj z Wilkowiecka Intermedia innych autorów Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Narodowy, 7 IV 62 Barbara Radziwi²²ówna Feli´ski Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Narodowy, 2 VI 62 (pocz5tkowo w Pomara´czami) S²owo o Jakubie Szeli Jasie´ski Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Narodowy, 15 XI 62 Przygoda z Vaterlandem Kruczkowski Scen. Eugeniusz Markowski Warszawa, T. Narodowy, 27 II 63 Agamemnon Ajschylos; Elektra Eurypides; ëaby Arystofanes Scen. Zenobiusz Strzelecki Warszawa, T. Narodowy, 5 VI 63 Niezwyk²a przygoda pana Kleksa Brzechwa Scen. Jan Marcin Szancer Warszawa, T. Narodowy, 26 X 63 Juliusz Cezar Szekspir Scen. Andrzej Stopka Nowy Sad, Srbsko Narodno Pozoriste, 16 I 64 Obrona Sokratesa Platon Scen. Andrzej Sadowski Warszawa, T. Ateneum, 16 V 64

155 Alleluja Lebovi7 Scen. Zofia Pietrusi´ska Warszawa, T. Narodowy, 17 IX 64 Id5cy o poranku Bordowicz Scen. Andrzej Sadowski Warszawa, T. Ateneum, 16 I 65 ëywot Józefa Rej Intermedia innych autorów Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Narodowy, 3 IV 65 Kordian S²owacki Scen. Kazimierz Dejmek, kostiumy Aniela Wojciechow- ska Warszawa, T. Narodowy, 16 XI 65 Namiestnik Hochhuth Scen. ±ucja Kossakowska Warszawa, T. Narodowy, 16 IV 66 ëywot Józefa Rej Intermedia innych autorów Scen. Andrzej Stopka Na afiszu wspólreżyser: Vaclav Lohnisky Praga, Divadlo im. S.K. Neumanna, 18 V 66 Rewizor Gogol Scen. Zofia Pietrusi´ska Essen, Biihnen der Stadt Essen, 8 X 66 Kordian S²owacki Scen. Kazimierz Dejmek, kostiumy Aniela Wojciechowska Warszawa, T. Narodowy, 21 II 67 CiemnoËci kryj5 ziemiI Andrzejewski Scen. Iwona Zaborowska Essen, Biihnen der Stadt Essen, 21 V 67 Dziady Mickiewicz Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Narodowy, 25 XI 67 CiIżkie czasy Ba²ucki Scen. Andrzej Stopka Warszawa, T. Narodowy, 16 III 68

156 Dejmek

Wujaszek Wania Czechow Scen. ±ucja Kossakowska Warszawa, T. Ateneum, 29 XII 68 Dialogus de Passione albo ëa²osna tragedyja o MIce Pana Jezusa montaż różnych utworów staropolskich Scen. Zenobiusz Strzelecki Rzeêby: Henryk Zegadlo Warszawa, T. Ateneum, 25 X 69; premiera odwo²ana Edward II Marlowe Scen. Guy Krogh Oslo, Nationaltheatret, 11 II 70 Czajka Czechow Scen. Hans Aeberli Essen, Biihnen der Stadt Essen, 19 IV 70 Namiestnik Hochhuth Scen. ±ucja Kossakowska Dusseldorff, Schauspielhaus, 12 IX 70 Celestyna Rojas Scen. ±ucja Kossakowska Belgrad, Jugoslovensko Dramsko PozoriËte, 29 XI 70 Gra w zabijanego Ionesco Scen. Andrzej Majewski Wiede´, Burgtheater, 11 V 71 Proces przeciwko dziewiIciu z Cattonville Berrigan Scen. ±ucja Kossakowska Dusseldorf f, Schauspielhaus, 28 VIII 71 Rewizor Gogol Scen. Zofia Pietrusi´ska Nowy Sad, Srbsko Narodno PozoriËte, 19X71 Henryk VI na Iowach Kurpi´ski; libr. M²ynarski wg Bogus²awskiego Muzyka z Zamku na Czorsztynie i Jadwigi w adaptacji Jerzego Dobrza´skiego Scen. Andrzej Majewski ± ó d i, T. Wielki, 29 I 72

157 La Passione montaż różnych utworów starow²oskich Scen. Andrzej Majewski Mediolan, Piccolo Teatro, 14 III 72 Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim Miko²aj z Wilkowiecka W intermediach czIËciowo przek²ad (zob. poz. 29, 31), czIËciowo wyzyskane utwory Hansa Sachsa Scen. Jan Krzewicki (wg Andrzeja Stopki) Essen, Biihnen der Stadt Essen (Opemhaus), 8 IV 72 Wizyta starszej pani Diirrenmatt Scen. Iwona Zaborowska Nowy Sad, Srbsko Narodno Pozoriste, 12 X 72 Henryk VI na ²owach Kurpi´ski; libr. M²ynarski wg Bogus²awskiego Muzyka z Zamku na Czorsztynie i Jadwigi w adaptacji Jerzego Dobrza´skiego Scen. Andrzej Majewski Kraków, Miejski Teatr Muzyczny, 8 I 73 Zaczarowany flet Mozart; libr. Schikaneder Scen. Andrzej Majewski ± ó d ê, T. Wielki, 3 III 73 Radosny mIczennik Bidermann Scen. Andrzej Majewski Wiede´, Burgtheater, 15 V 73 Mieszczanin szlachcicem Moliere Scen. Iwona Zaborowska Nowy Sad, Srbsko Narodno Pozoriste, 1 X 73 Elektra Giraudoux Scen. Jan Kosi´ski Warszawa, T. Dramatyczny, 29 XI 73 Su²kowski ëeromski Scen. Andrzej Majewski Warszawa, T. Dramatyczny, 12 VII 74 Siódmy anio² Herbert Scen. Iwona Zaborowska ± ó d ê, T. Nowy (Ma²a Sala), 14 XI 74

158 Dejmek

Gra o Herodzie anonimowy dramat ²aci´ski z XII wieku Scen. Zenobiusz Strzelecki Warszawa, KoËció² Ewangelicki (Warszawska Opera Kameralna), 27 XII 74 Operetka Gombrowicz Scen. Andrzej Majewski ± ó d z, T. Nowy, 13 IV 75 Diab²y z Loudun Penderecki; libr. Penderecki Scen. Andrzej Majewski Warszawa, T. Wielki, 8 VI 75 Dialogus de Passione albo ëa²osna tragedyja o MIce Pana Jezusa montaż różnych utworów staropolskich Scen. Zenobiusz Strzelecki Rzeêby: Henryk Zegad²o ± ó d z, T. Nowy, 28 IX 75 Obrona Sokratesa Platon Scen. Henryk Poulain ± ó d i, T. Nowy (Ma²a Sala), 23 XI 75 Garbus Mrożek Scen. Andrzej Majewski ± ó d ê, T. Nowy, 14 XII 75 Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim Miko²aj z Wilkowiecka Intermedia innych autorów Scen. Andrzej Stopka K r a k ó w, T. im. S²owackiego, 29 IV 76 Awaria Dobrowolska Scen. Marek Tomasik, kostiumy Iwona Zaborowska ± ó d i, T. Nowy, 20 VII 76 Patna Conrad Adaptacja Lorda Jima Scen. Henryk Poulain ± ó d ê, T. Nowy, 21 X 76 Wielki Fryderyk Nowaczy´ski Scen. Zenobiusz Strzelecki ± ó d ê, T. Nowy, 13 II 77 Dialogus de Passione albo ëa²osna tragedyja o MIce Pana Jezusa montaż różnych utworów staropolskich Scen. Zenobiusz Strzelecki Rzeêby: Henryk Zegadlo ± ó d i, T. Nowy, 5 III 77 Operetka Gombrowicz Scen. Andrzej Majewski Essen, Biihnen der Stadt Essen, 10 IV 77 Cie´ M²ynarski wg Szwarca Scen. Iwona Zaborowska ± ó d i, T. Nowy, 29 V 77 Zw²oka Diirrenmatt Scen. Andrzej Majewski Zurych, Schauspielhaus, 6 X 77 ObecnoË7 S²onimski Montaż utworów S²onimskiego Scen. Iwona Zaborowska ± ó d i, T. Nowy (Ma²a Sala), 24 XI 77 Wolny strzelec Weber; libr. Kind Scen. Krzysztof Pankiewicz ± ó d ê, T. Wielki, 19 III 78 Zw²oka Diirrenmatt Scen. Andrzej Majewski ± ó d ê, T. Nowy, 9 IV 78 Zemsta Fredro Scen. Teresa Roszkowska ± ó d ê, T. Nowy, 14 IX 78 II. Wespó² z innymi reżyserami Spazmy modne Bogus²awski Reż. Kazimierz Dejmek i Janusz K²osi´ski Scen. Józef Rachwalski ± ó d ê, T. Nowy, 3 XI 53 Rzecz o barykadzie montaż tekstów i filmów archiwal- nych w 40 rocznicI powstania KPP Reż. Kazimierz Dejmek, Ludwik Rene (fragm.) i Alek- sander Ford (film) Scen. Lech Zahorski Warszawa, Sala Kongresowa, 16 XII 58 Dejmek

Kuglarze Skowro´ski Reż. Jerzy Antczak i Kazimierz Dejmek Scen. Iwona Zaborowska ± ó d i, T. Nowy, 5 V 60 Uwaga: zob. także Rozdzia² I, poz. 44

III. Inne prace Brygada szlifierza Karhana Kania Reż. zespo²owa pod kierunkiem Jerzego Merunowicza Scen. Ewa Soboltowa ± ó d i, T. Nowy, 12 XI 49 „Inscenizacja” (wespó² z Januszem Warmi´skim) Bohaterowie dnia powszedniego Mandi Reż. Janusz Warmi´ski Scen. Józef Rachwalski ± ó d i, T. Nowy, 3 IX 50 „Opracowanie dramaturgiczne” (wespó² z Januszem Warmi´skim) Domek z kart Zegad²owicz Reż. Janusz K²osi´ski Scen. Iwona Zaborowska ± ó d ê, T. Nowy, 5 III 54 „Inscenizacja” Album jednoaktówek Mackiewicz, Rymkiewicz Insc. i reż. Jerzy Antczak Scen. Henryk Poulain ± ó d ê, T. Nowy, 22 XI 60 „Kierownictwo artystyczne” Kleopatra Norwid Reż. Mieczys²aw Górkiewicz Scen. Andrzej Cybulski Warszawa, T. Narodowy, 15 V 67 „Wybór i uk²ad tekstu” Uroczysty wieczór w 145 rocznicI Ëmierci Norwida Recytacja wierszy Norwida w wyborze J.W. Gomulickiego Warszawa, T. Narodowy, 25 IX 67 „Kierownictwo artystyczne” Spotkanie w 20 rocznicI Ëmierci Leona Schillera Recytacja tekstów Schillera i o Schillerze w uk²adzie 161 Jerzego Timoszewicza Warszawa, Instytut Sztuki PAN, 25 III 74 „Kierownictwo artystyczne”

IV. Wed²ug inscenizacji Dejmka ëywot Józefa Rej Reż. Maria Straszewska Scen. Zenobiusz Strzelecki Zielona Góra, T. Ziemi Lubuskiej, 7X61 Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim Miko²aj z Wilkowiecka Reż. Zbigniew Bogda´ski Scen. Andrzej Stopka G d a ´ s k, T. Wybrzeże, 11 V 63 Dialogus de Passione albo ëa²osna tragedyja o MIce Pana Jezusa Reż. Jitka Stokalska Scen. Zenobiusz Strzelecki Rzeêby: Stanis²aw Szulc S z c z e c i n, T. Polski, 28 III 71 ëywot Józefa Rej Reż. Maria Straszewska Scen. Zenobiusz Strzelecki W r o c 1 a w, T. Polski, 21 IX 72 Z Raptularza 1966-1991

TOM I

SPIS Po nies²ychanie nudnej premierze Irydiona w inscenizacji p. Jerzego Kreczmara* wywi5za²a siI w redakcji „PamiItnika Teatralnego” ożywiona dyskusja. Już na premierze niektórzy koledzy wyrażali mniemanie, że przedstawienie to ma swoje zalety. W redakcji podtrzymywa² ten pogl5d Jerzy Timoszewicz. Na zarzut, że próbuje usprawiedliwi7 nudI, odrzek² on, że dzisiejszy teatr w ogóle jest nudny. (Szczegól- nie w porównaniu z kinem.) T\vierdzenie to uznano za uzasadnione, okaza²o siI jednak, że wymaga waż- nego komentarza, by mog²o by7 uznane za s²uszne. Wszyscy siI mianowicie zgodzili, że teatr dzisiejszy w gruncie rzeczy jest nudny, zdarzaj5 siI jednak przedstawienia, na których nie tylko siI nie nudzimy, lecz nawet ulegamy silnym wzruszeniom, i to niezależnie od tego, czy temat nas Ëmieszy, czy też budzi litoË7 i trwogI. Wynik²a st5d potrzeba wyliczenia takich przedstawie´. Każdy z obecnych próbowa² je wyliczy7

4 lutego 1966 w Teatrze Polskim w Warszawie. z pamiIci, zobowi5zuj5c siI do przestrzegania pewnych regu². A wiIc mia²o siI mówi7 o przedstawieniach, które w naszych przeżyciach zostawi²y wyraê- ny Ëlad, cho7by ze wzglIdu na swoj5 wymowI (filozo- ficzn5, ideow5) zas²ugiwa²y na nasze potIpienie albo okazywa²y siI niezgodne z naszym gustem. Krótko mówi5c przedstawienia, na których mówimy sobie: to Ëwietne, ale ja bym tego nie wystawi². (Czy też: wystawi²bym to, lecz inaczej.) Nie mia²y by7 brane pod uwagI przedstawienia, które sprawi²y na nas znaczne wrażenie w dzieci´stwie, ani takie, które oddzia²ywa²y na widowniI tylko dziIki okolicznoËciom. Po na²ożeniu na pamiI7 tak powsta²ego sita moje wyliczenie wypad²o nastIpuj5co. (W nawiasie rok, w któ- rym przedstawienie ujrza²em.) Inscenizacja D5browskiego Wieczór Trzech Króli (wersja pozna´ska, 1946). Inscenizacje Horzycy Sen nocy letniej (wersja pozna´ska, 1948). Ksi5żI Homburgu (1958). Nb. nie widzia²em toru´skiego Za kulisami. Inscenizacje Wierci´skiego Fantazy (1949). Jak wam siI podoba (1951). Nb. nie widzia²em Elektry ani Dwóch teatrów. Inscenizacja Kotlarczyka Pan Tadeusz (1949). Inscenizacje Schillera Igraszki z diab²em (1949). Krakowiacy i Górale (wersja warszawska, 1950). Nb. nie widzia²em Burzy. Kram z piosenkami tylko w wersji „eksportowej” na MoskwI oraz wznowiony w ±odzi. CelestynI tylko wznowion5 (wystIpy goËcin- ne w Sali Kongresowej). Z Raptularza 1966-1991

Inscenizacje Korzeniewskiego M5ż i żona (1950). Don Juan (czwarta wersja, krakowska, 1962). ±aênia (1964). Nb. nie widzia²em pierwszej wersji Don Juana, Amfi- triona 38, pierwszej, krakowskiej wersji Troilusa i Kre- sy dy; Grzech tylko w wersji pozna´skiej. Inscenizacje Dejmka ÊwiIto Winkelrida (1956). Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´- skim (wersja warszawska, 1962). Inscenizacje Krasowskiego Jacobowsky i pu²kownik (1957). Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwa´ca (1961). Bracia Karamazow (1963). Nb. nie widzia²em Genera²a Barcza, Myszy i ludzi widzia²em tylko w wersji toru´skiej. Inscenizacja Skuszanki Sen srebrny Salomei (1959). Inscenizacja Laskowskiej Kartoteka (1960). Inscenizacja Grotowskiego Akropolis (1962). Inscenizacja Swinarskiego Nie-Boska komedia (1966).

Do tego można by doda7 Proces Kafki, gdyby nie g²ówna rola w wykonaniu p. Woszczerowicza, zarazem Ëwietna i niemożliwa. Na odwrót, w²aËnie ze wzglIdu na g²ówne role, mianowicie w wykonaniu p. Holoubka, trzeba by doliczy7 kilka przedstawie´, jak na przyk²ad Dożywocie (Katowice) i Tr5d w pa²acu sprawiedliwo- Ëci (Warszawa). Inne przyk²ady: Fedra z Eichlerówn5 (wersja pozna´ska!) w inscenizacji Horzycy; Kaukaskie kredowe ko²o z doskonal5 Lutos²awsk5 (w dobrej zresz- t5 reżyserii pani Babel, chyba to najlepsza rzecz, jak5 ona do dziË zrobi²a); Dobry cz²owiek z Seczuanu z Mi- ko²ajsk5 w reżyserii pana Rene (scenografia p. Kosi´- skiego). Niew5tpliwie to wszystko wybitne przedstawienia, ale chyba nie tamtej klasy. Duże wrażenie robi² zwykle Norwid, zw²aszcza gdy chodzi o PierËcie´ wielkiej damy, już w Kielcach dobry (debiut i do dziË najlepsza inscenizacja p. Koszut- skiej, godna uwagi rola p. Ciepielewskiej, Magdaleny), pod wieloma wzglIdami rewelacyjny w ostatniej inscenizacji wroc²awskiej. PublicznoË7 warszawska by²a wrIcz urzeczona wierszem w tym wykonaniu, bardzo ciekawe okaza²y siI obie role kobiece (tu chyba duża zas²uga konsultanta, p. Gomulickiego). Reżyseria p. Straszew- skiej budzi²a jednak nagany. Aktor w inscenizacji p. Brauna by²by zapewne wybitnym przedstawieniem, gdyby mia² dobr5 obsadI. Moje wyliczenie, opatrzone takimi komentarzami, nie wzbudzi²o na ogól wiIkszych zastrzeże´. Niektórzy dyskutanci dorzucali przedstawienia mnie nie znane, z pewnoËci5 s²usznie. (Bardzo ża²ujI na przyk²ad, że nie widzia²em z wspomnianych tu: Burzy, Elektry, Amfitrio- na 38, jestem przekonany, że by²y to Ëwietne przedstawienia.) Inni wdawali siI w szczegó²owe polemiki, niemoż- liwe do rozstrzygniIcia, bo za duż5 rolI gra w nich pier- wiastek osobisty. Na przyk²ad wyrażano mniemanie, że w Teatrze Rapsodycznym Eugeniusz Oniegin byl lepszy od Pana Tadeusza. Ale mnie siI bardziej podoba² Pan Tadeusz. Na jedno z naczelnych miejsc wysuwano Pa- stora²kI, cho7 wszyscy obecni widzieli j5 tylko we wzno- wieniach powojennych. Na ten postulat także nie mog²em przysta7. Widzia²em Pastora²kI dwa razy, wznawian5 przez osoby dobrze chyba obznajomione z tajemnicami Reduty. Raz w Poznaniu (reż. Hanny Ma²kowskiej), potem w Warszawie (reż. Stanis²awy Perzanowskiej). Otóż pozna´skie przedstawienie by²o dyskretne, nie mia²o jed- 168 Z Raptularza 1966-1991 nak dosy7 wyrazu. Warszawskie mia²o z kolei partie nie- znoËnie landrynkowe, które Schiller - jestem tego zupe²- nie pewny - z gniewem by odrzuci². Trzeba jednak przy- zna7, że niektóre sceny w Teatrze Wspó²czesnym bra²y. W ogóle fenomen Teatru Wspó²czesnego wyda² siI obecnym dosy7 dziwny. Bywaj5 tam przecież dobre, nawet bardzo dobre przedstawienia, ale w²aËciwie nie ma porywaj5cych. Niektórzy podkreËlali, że dyrektor tego teatru, p. Erwin Axer, mia² co najmniej jedno Ëwiet- ne przedstawienie. Mówili to ci, co widzieli Niemców w jego inscenizacji. (Ja nie widzia²em.) Jakkolwiek zreszt5 wypada²y cieniowania i retu- sze, z tym siI wszyscy zgodzili, że w Polsce, po wojnie, można by²o zobaczy7 dobr5 dwudziestkI znakomitych przedstawie´. Dyskusja zatrzyma²a siI wówczas na chwilI nad problemem obcojIzycznych przedstawie´, które w Pol- sce ogl5daliËmy. Bez wahania wymieni²em spoËród nich trzy znakomite.

Szko²a żon (inscenizacja Jouveta, 1948). S²uga dwóch panów (inscenizacja Strehlera z Mo- rettim Arlekinem, 1958). Kariera Artura Ui (poËmiertna, jeËli siI tak moż- na wyrazi7, inscenizacja Brechta, 1962).

Nie widzia²em niestety Matki Courage w wykonaniu Berliner Ensemble ani przedstawie´ opery peki´skiej, które natychmiast dorzucili do mego wyliczenia szczIËliwsi ode mnie koledzy. Powiedzia²em na to, że chyba s²usznie wyróżniaj5 operI peki´sk5 i MatkI Courage, natomiast kategorycznie sprzeciwi²em siI temu, kiedy wspomniano inscenizacje Brooka (Tytus Andronikus, Król Lear, obie widzia²em). Nie bardzo jednak ze mn5 polemizowano. Dyskusja doprowadzi²a wówczas do sformu²owania nastIpuj5cych wniosków. Teatr nie musi by7 nudny. Nie jest to jego w²aËciwoË7. Może wzrusza7 tak jak muzyka. Dyskutanci zgodzili siI z tym, rozpamiItuj5c wyliczone tu przedstawienia czy też przedstawienia podobnej klasy (mnie nie znane). Zapal polemiczny zacz5² wobec tego przygasa7, gdy na nowo rozdmucha² go Timoszewicz, próbuj5c wynaleê7 najznakomitsze przedstawienie Ëwiata. Wybór jego pad² w ko´cu na S²ugI dwóch panów w inscenizacji Strehlera z Moret- tim w roli Arlekina, czemu stanowczo sprzeciwi! siI jeden z dyskutantów. Dyskutant ten sk²onny by² uzna7 za b²ahe wszystkie przedstawienia, które budz5 Ëmiech. Bywaj5 to rzeczy piIkne, jak s5dzi², nawet wzruszaj5- ce, ale b²ahe. Wywo²a²o to żywe protesty, zw²aszcza gdy oponent Timoszewicza wróci² do poprzednich przyk²a- dów i za b²ahostkI uzna² również MIża i żonI, jedno- czeËnie bardzo wysoko stawiaj5c Dziady w inscenizacji Korzeniewskiego. (Rzecz godna uwagi, że widzia² on przed wojn5 Dziady w inscenizacji Schillera.) Pozostali dyskutanci uznali i to stanowisko za nie do przyjIcia. Posypa²y siI argumenty przemawiaj5ce za tym, że Ëmiech w teatrze może towarzyszy7 rzeczom ważnym, donios²ym. Nie musi by7 w teatrze tylko od- prIżeniem (cho7 dobre i to). Nieraz zdarza siI - utrzy- mywano - że w atmosferze maksymalnego, jakby roz- żarzonego rozbawienia publicznoË7 zaczyna widzie7 ja- Ëniej problemy, które nasuwa treË7 sztuki. Wnioski, które zaczyna formu²owa7 na widowni (a w ostatecznej postaci zazwyczaj formu²uje sobie w domu), mog5 by7 nieweso²e, weso²oË7 sprzyja jednak nag²emu, na po²y intuicyjnemu wnikaniu w stosunki przedstawione na scenie, a prowadz5ce do jakichË ważnych refleksji. Cza- sem Ëmiech wywo²uje wrIcz coË w rodzaju wstrz5su. Kiedy indziej szczególne, bardzo poż5dane uczucie, podobne do przeżycia, jakiego doznajemy wracaj5c z przykrej podróży do domu. (Definicja Ludwika Fla- szena, powsta²a w zwi5zku z Weselem i wrażeniem, jakie zwykle Wesele wywo²uje na scenie.) Z Raptularza 1966-1991

Nie by²o czasu na szczegó²owe roztrz5sanie tych spraw, toteż dyskutanci rozeszli siI, obiecuj5c sobie roz- waży7 je przy innej sposobnoËci.

2. 18 IX 1966 (niedziela). Na Pruskim murze wg Zalewskiego. Z pocz5tku pozory Ëmia²oËci. Gdy aresz- tuje siI by²ego komendanta UB, mieszka´cy stwierdzaj5 z satysfakcj5: „ZamknIli skurwysyna”. Na widowni dreszcz rozkoszy. Ale potem wszystko siI zmienia. Nie- dwuznaczna wymowa inscenizacji. Oczywisty atak na zawodowych „aparatczyków” (tu reprezentuje ich przedwojenny cz²onek KPP, by²y dygnitarz KC, obecnie sekretarz Wydzia²u Propagandy KP w Grudzie´- cu = Grudzi5dzu, Benek Rufin). JednoczeËnie obrona UB. By²y komendant grudzi5dzkiego UB, Zimnoch, nies²usznie pos5dzony o zamordowanie bohatera (któ- ry,jak siI okazuje, wcale nie by² bohaterem, lecz kana- li5!) i nies²usznie pobity przez rozbestwiony t²um.

3. G u Ë 1 a r z Mrok tajemnic nas otacza, PieË´ i wiara przewodniczy, Dalej z nami, kto rozpacza, Kto wspomina i kto życzy. Dziady - Widowisko w. 173-174

26 XI 1967. Niedziela. Wczoraj premiera Dzia- dów w Teatrze Narodowym. Kliszko, Spychalski, Za- wieyski, krytycy, goËcie. Balicki. (Motyki nie by²o.) My siedzieliËmy na parterze w drugim rzIdzie po lewej, na skraju (fotele 1-2), za Zawieyskim. Kliszki st5d nie by²o wida7. Zauważy²em tylko, że siedzia² w pierwszym rzIdzie w Ërodku i widzia²em, jak wychodz5c za- mieni² kilka s²ów z Zawieyskim. Natomiast dobrze widzia²em Spychalskiego, który siedzia² w naszym rzI- dzie i manifestacyjnie oklaskiwa² przedstawienie. Po ostatniej kurtynie d²uga, burzliwa owacja, chyba naj- wiIksza po wojnie. Aktorzy ukazywali siI kolejno, gru- pami, wszyscy witani brawami, po grupach wychodzi- li soliËci. Wielkie brawa dosta² Mrożewski. Holoubka powitano huraganem oklasków i przeci5g²ym krzykiem (rzecz zupe²nie wyj5tkowa w naszych teatrach), co powtórzy²o siI potem jeszcze ze dwa razy. Wreszcie zaczIto skandowa7: Dej-mek, Dej-mek! Reży-ser! Po chwili Dejmek wyszed² z lewej, tam stan5², uk²oni² siI publicznoËci i aktorom stoj5cym na podeËcie (Holo- ubek, Mrożewski i jeszcze ktoË?), jeszcze raz uk²oni² siI publicznoËci i zszed² ze sceny. Natychmiast przypomnia²y mi siI dwie premiery: Historyji o Chwaleb- nym Zmartwychwstaniu (7 kwietnia 1962) i Kordia- na (Ib listopada 1965). Po Historyji też by²a burzliwa owacja. I wtedy Dejmek wyszed², dok²adnie w tym samym miejscu, w granatowym ubraniu, Ëci5gaj5c brwi nad okularami, nie umiej5c ukry7 wzruszenia. Oczy- wiËcie rozumia², że wygra² jedn5 z decyduj5cych bata- lii swojego życia: zdoby² WarszawI z marszu. (To by²a jego pierwsza premiera w Teatrze Narodowym.) Pu- blicznoË7 z kolei zrozumia²a, że w Teatrze Narodowym sko´czy²y siI żarty i zaczyna siI coË ca²kiem serio. Dejmek bra² ten teatr pewn5, mocn5 rIk5, jakby chwyta² kosI albo p²ug. Potem by²a premiera Kordiana w dwusetn5 rocznicI za²ożenia Teatru Narodowego. By² to pierwszy wielki dramat romantyczny w inscenizacji Dejmka i pierwszy taki dramat za jego dyrekcji. Znowu wszyscy wiedzieli, że Dejmek rozgrywa ja- k5Ë decyduj5c5 bitwI. TI bitwI, jak siI okaza²o, prze- gra² z kretesem. Przedstawienie by²o ciIżkie, nuż5ce, spowite w jakiË sztuczny patos, a zarazem ch²odne, miejscami zupe²nie bez wyrazu. PrzyjIcie na uroczy- stej premierze letnie. Recenzje z²e. Na mieËcie opinia: te staropolskie ramoty to on może wystawia7, ale dobrym sztukom nie daje rady. Z Raptularza 1966-1991

Wczoraj Dejmek zmierzy! siI z publicznoËci5 po raz trzeci i wzi5! sobie odwet za Kordiana. Wygra², to nie ulega w5tpliwoËci. ÊciËlej mówi5c, wygra² pojedynek z widowni5. Reszta nie jest już tak oczywista, jeËli przez resztI rozumie7 pytanie, ile naprawdI warta jest ta inscenizacja. Rzecz to dosy7 skomplikowana. Po pierwsze dlatego, że przygl5daj5c siI temu przedstawieniu cz²owiek ci5gle siI waha. (JeËli o mnie chodzi, rejestrowa²em na sobie te wahania pomimo wzrastaj5cego podniecenia.) I jeszcze dlatego sprawa jest trudna, że trudno to przedstawienie opisa7. Dekoracje odgrywaj5 tu stosunkowo niewielk5 rolI. S5 zreszt5 ascetycznie skromne. Pierwszy plan jest wolny. Na dalszych planach wznosi siI dosy7 wysoki podest (prostok5t z dostawionymi na obu kra´cach trój- k5tami, a wiIc w sumie szeËciobok). Za tym podestem stoj5 wysokie, szare wrota zwie´czone trzema parami krzyży* - drzwi cerkwi, jak siI można domyËla7. Z obu stron flankuj5 je - ustawione na pomoËcie - piItrowe dzwonnice, lekkie rusztowania z masywnymi pomosta- mi, nakryte daszkami z gontów. Ca²a ta konstrukcja wznosi siI na tle czarnych kotar i w pierwszym akcie ledwie majaczy w ciemnoËci. Tekst zosta² podzielony na trzy akty. W pierwszym znalaz²a siI znacznie skrócona czIË7 II, a z czIËci III - sceny wiIzienne, rozmaicie skracane, z ca²5jednak wiel- k5 improwizacj5. KolejnoË7 fragmentów na ogól taka jak u Mickiewicza. CzIË7 IV zupe²nie opuszczona. We- wn5trz aktu nie ma przerwy. Po przepIdzeniu widma Zosi GuËlarz (Opali´ski) wyg²asza dedykacjI (tI, w któ- rej Mickiewicz poËwiIca III czIË7 Dziadów pamiIci Sobolewskiego, Daszkiewicza i Ko²akowskiego). Jest to jakby ostatnie zaklIcie, wymówione po s²owach „Czas przypomnie7 ojców dzieje”, i zaraz na to zaklIcie na

Z aluzjami do prawos²awia w parze Ërodkowej. (Przyp. autora.) 173 podest wchodz5 wiIêniowie, mijaj5c siI po drodze z ch²o- pami, powoli schodz5cymi ze sceny. Obie gromady prze- nikaj5 siI nawzajem wËród cichych Ëpiewów chóru. Ca²y akt koćzy siI okrzykiem diab²a („Carem!”). WII akcie mamy egzorcyzmy i proroctwo Ks. Pio- tra. Oba fragmenty s5 dosy7 rozbudowane, gdyż pod koniec egzorcyzmów gromada otacza podest i spore czI- Ëci tekstu siI Ëpiewa. Przed proroctwem Ks. Piotra od- zywaj5 siI dzwonki, wchodz5 ministranci w komeżkach i otwieraj5 wrota widniej5ce z g²Ibi. Wówczas okazuje siI, że jest to o²tarz: wewnItrzne czIËci wrót s5 drzwiami rzeêbionego poliptyku. Nieco w g²Ibi, powoli pod- Ëwietlane, ukazuje siI bizantyjskie malowid²o w różo- wo-żó²tawej tonacji. Na pomostach dzwonnic stoj5 anio²y (które już podczas improwizacji w I akcie tam siI zjawia²y). Po zakoćzeniu proroctwa z dolnych czIËci dzwonnic wysypuj5 siI ch²opskie dzieci z baziami w rI- kach. Tutti: Weso²y nam dzie´ dziË nasta². W III akcie: sen Senatora, salon warszawski, bal u Senatora. I tu nie ma żadnych przerw. Gdy sen Se- natora siI koćzy, diab²y pierzchaj5, a sam Senator pozostaje w fotelu, uËpiony, na Ërodku podestu. Towarzy- stwo zebrane w salonie warszawskim nie widzi go, ale wci5ż siI o niego ociera. Gdy goËcie opuszczaj5 salon, Senator budzi siI i zaczyna swoj5 dzia²alnoË7 dok²adnie w tym miejscu, w którym Ëni² na pocz5tku aktu. Bal u Senatora koćzy siI przepIdzeniem Ks. Piotra („I bI- dziesz mi wygl5da² jak syn Rollisona”). Tb Ëciemnia siI, gromada z cichym Ëpiewem otacza podest, z g²Ibi - powolutku - wchodzi Konrad w kajdanach i postIpuje w stronI widowni. Kurtyna. Ca²e przedstawienie, jak wida7, toczy siI w jednej, uniwersalnej dekoracji, na tle wrót widniej5cych w g²I- bi sceny. W Ërodkowym akcie te wrota siI otwieraj5 i wtedy s5 o²tarzem. W obu skrajnych aktach s5 za- mkniIte. W pierwszym, podczas scen wiIziennych, prze- s²ania je skrwawiona chusta sp²ywaj5ca z nadscenia. Z Raptularza 1966-1991

W trzecim - wielki cesarski orze². Ale to już wszystko. Innych zmian nie ma. Aktorzy w zasadzie graj5 na podeËcie, zdarza siI jednak, że otaczaj5 go od tylu (gromada w I i w II akcie, także w zako´czeniu). W III akcie czIË7 goËci stoi na proscenium, tworz5c dwie grupy: jedn5 po prawej, a drug5 po lewej. Podczas balu u Senatora piI7 par ta´- czy menueta na podeËcie. Te pary - ta´cz5c - Ëpiewaj5 pochlebstwa, a odpowiadaj5 im (w rytm menueta) pa- trioci zebrani po lewej stronie na proscenium. Diab²y wype²zaj5 spod podestu. Anio²y najpierw wchodz5 z g²I- bi na podest (w czasie wielkiej improwizacji), potem ukazuj5 siI na pomostach dzwonnic: archanio²y po lewej, anio²y po prawej. W sumie przedstawienie, dosy7 statyczne, jest jednak wcale urozmaicone pod wzglI- dem - można by powiedzie7 - rzeêbiarskim (jak zwykle u Dejmka). Mniej narzucaj5 siI rozwi5zania sytuacyjne (poza jednym wyj5tkiem: Ëwietny menuet), bardziej statyczne, nieruchome, ale dosy7 rozmaite grupy. W obrzIdzie Dziadów nie ma duchów. S5 czaszki - dzieci, z²ego pana i Zosi - zatkniIte na żerdziach; ma- nipuluj5 nimi cz²onkowie gromady: grupka dzieci, stary ch²op, m²oda dziewczyna. Tekst wci5ż siI tu na przemian Ëpiewa i mówi. Jedna scena bezspornie Ëwietna: widmo z²ego pana. Jego tekst mówi Wichniarz, trzyma- j5c czaszkI na żerdzi. Tekst ptaków mówi spora grupa ch²opów i ch²opek zajadle rzucaj5cych siI na Wichnia- rza ze wszystkich stron z czaszkami różnych ptaszysk na żerdziach. Finezyjna partytura g²osowa: co koryfej- ka chóru zawo²a, to reszta powtarza w nak²adaj5cych siI na siebie zawziItych szeptach: zjemy pokarmy (zjemy pokarmy...), wypijem napoje (wypijem...). Takie ma²e, centryczne grupy ze stabiln5 osi5 i bardzo wy- pracowan5 partytur5 g²osow5 to zdaje siI mocna strona Dejmka. Rzecz ciekawa: duchów w obrzIdzie nie ma, natomiast anio²y „zstIpuj5 widomie”. Przy tej okazji można stwierdzi7, że w²aËnie takie anio²y, jak siI należy, ze skrzyd²ami, s5 w Dziadach najbardziej przekonywaj5- ce. U Dejmka s5 to anio²y od Piasta i Rzepichy. Jasne grzywy, Ëwietliste, ale zgrzebne szaty, ciżmy, szerokie pasy, w rIkach podróżne kostury. Odnosi siI wrażenie, że ubrane przez jakiegoË wybredniejszego scenografa mog²yby by7 zachwycaj5ce. Rozstrzygaj5ce by²oby tu chyba poczucie stylu, którego Stopka nie ma. (Zamiast stylu zawsze wida7 u niego natrItn5 stylizacjI.) Z diab²ami jeszcze gorzej. MyËl Dejmka, żeby wy- ²azi²y spod pod²ogi i oblaz²y Konrada - na pewno trafna. Natomiast plastyczny kszta²t tego pomys²u - try- wialny, tak samo jak ruch diab²ów, opracowany przez p. Fijewsk5. Ludwik Erhardt stwierdzi² - nie bez racji - że diab²y „gliglaj5” Konrada. Gra aktorska nierówna. Holoubek: wielka niespo- dzianka. PrzypuszczaliËmy, że bIdzie niedobry. Mieli- Ëmy na to dowody, że jest znakomitym aktorem charakterystycznym i z²ym tragikiem. (Kiepski Hamlet, dosy7 banalny Ryszard II, zupe²nie sztuczny Edyp). Tb Holoubek imponuje przede wszystkim swoj5 technik5 i opanowaniem. Mówi — po raz pierwszy w historii — ca²5 wielk5 improwizacjI, ogromny tekst, a mówi tak, że siI go bez przerwy s²ucha. Niekoniecznie zarysowu- je posta7, natomiast bardzo ciekawie interpretuje tekst. Pewne fragmenty s5 bezspornie jego odkryciem. Na przyk²ad refrenowo-katarynkowe dociekania Konrada („iskr5 tylko”, „jedn5 chwilk5”) na podstawie lektury wydawa²y siI trochI infantylne, a w ustach Holoubka staj5 siI pasjonuj5c5 poezj5. W każdym razie Holoubek momentalnie winduje to przedstawienie bardzo wysoko, dziIki swojej niezwyk²ej indywidualnoËci, technice i talentowi. Duriasz jako Ks. Piotr znów Ëci5ga je w dó². Jest niezmiernie przejIty swoj5 rol5, co i dobrze, ale pokor- nego i m5drego ksiIdza w życiu chyba nie widzia². Nie zdaje sobie z tego sprawy, że surowoË7 powinna tu by7 Z Raptularza 1966-1991 tylko w s²owach, a z ca²ej postaci winno emanowa7 cier- pienie i dobro7. SylwetkI ma niez²5. Ale roli nie potrafi nada7 wewnItrznej prawdy. Strasznie chrypi. („Siadaj, bez wnItrza! ” - mówi5 w takich wypadkach profesorowie w szkole teatralnej.) Trio Mrożewski (Senator) - Machowski (Doktor) - Kobuszewski (Pelikan) przyzwoite. Kobuszewski nawet bardzo dobry. Pluci´ski znakomicie mówi tekst podczas menueta: „Po turmach siedzi m²odzież nasza, nam każ5 iË7 na bal”. Niski, dêwiIczny glos, doskonale poczucie rytmu i fascynuj5cej melodii tych s²ów. Dla ca²oËci trudno znaleê7 jedn5 skalI oceny. UczciwoË7 Dejmka budzi najwyższy szacunek. UczciwoË7 podwójna, wobec Mickiewicza i wobec widowni. Wobec Mickiewicza, bo niew5tpliwie s5toDzia- dy Mickiewicza, Dejmek nie próbowa² z nich zrobi7 innej, w²asnej sztuki. Wobec widowni, bo wszystko, co dzisiaj nurtuje polsk5 publicznoË7, zosta²o w tym przedstawieniu Ëwiadomie i sumiennie wyrażone. Wymowa przedstawienia jest dosy7 jasna, na co w najwiIkszym stopniu, jak s5dzI, z²oży²y siI: wybór tych, nie innych fragmentów tekstu, obsadzenie Holo- ubka w roli Konrada i zabiegi inscenizatorskie, jakim Dejmek podda² gromadI ch²opsk5. I jeszcze (by7 może) pewna statycznoË7, która mocno wyeksponowa²a tekst. Ca²oË7 ma przede wszystkim wymowI spo²ecznej natury i swoimi s²owami można by tak j5 streËci7. W pewnym kraju żyje lud, nIdzny wprawdzie, ale nie pozbawiony m5droËci, któr5 czerpie z wiekowego do- Ëwiadczenia i bliskiego zwi5zku z natur5. Lud ten ma g²Iboko zakorzeniony zmys² sprawiedliwoËci i zdumie- waj5ce wyczucie prawd ostatecznych. Ale na bieg wydarze´, które rozstrzygaj5 o jego losie, nie ma żadnego wp²ywu. Jest tylko ich komentatorem i sIdzi5. W²aËci- wy dramat toczy siI zatem wËród elity, która ma z kolei wysok5 kulturI i jeszcze wyższe pojIcie o swojej roli, nie może jednak wspó²tworzy7 historii, gdyż jest podzie- ²ona, i to aż na trzy grupy. Z tych jedna siedzi w wiIzie- niu, druga chciaiaby walczy7 o sprawiedliwoË7, ale nie może, a trzecia spokojnie wspó²pracuje z okupantem. (Bo trzeba podkreËli7, że chodzi o kraj okupowany.) Najwybitniejszy przedstawiciel elity, niejaki Kon- rad, jest rozdarty. ÊwiadomoËci w porównaniu z ch²o- pami ma aż za dużo, brak mu jednak dyscypliny we- wnItrznej, któr5 ma lud. Pycha pożera go i rzuca w ko´- cu na pastwI diab²u. I jeËli diabe² nie zwyciIża ostatecznie, to dziIki Ks. Piotrowi, który ²5czy wyostrzon5 ËwiadomoË7 elity z m5- droËci5 ludu. Ksi5dz Piotr uzdrowi Konrada, jednak w pe²ni Ëwiadom tego, że sprawiedliwoË7 może w tym kraju zapanowa7 w dosy7 odleg²ej przysz²oËci, a teraê- niejszoË7 oznacza jeszcze d²ug5 seriI bardzo bolesnych prób. Gdyby jakiË inny aktor gra² Konrada, może by publicznoË7 nie odnosi²a tego wszystkiego do siebie z ta- k5 ochot5. Ale w tym sIk, że Holoubek jest w²aËnie klasycznym przedstawicielem dzisiejszej inteligencji polskiej i mistrzowskim wyrazicielem jej zainteresowa´, postaw i nastrojów. Nic dziwnego, że u²atwia publicz- noËci identyfikacjI w²asnego Ëwiata z tym, który powstaje na scenie. Ch²opi w inscenizacji Dejmka mówi5 s²owami Mic- kiewicza, ale w²aËciwie nie s5 z Litwy. Kiedy Ëpiewaj5 kolIdI - z gorej5c5 gwiazd5 na kiju - albo „Weso²y nam dziË dzie´ nasta²”, trudno siI oprze7 wrażeniu, że sztuka rozgrywa siI gdzieË tu, na Mazowszu. Kostiumy s5 historyczne. Mimo to sztuka brzmi wspó²czeËnie. TreË7 Dziadów znów zaczyna znajdowa7 pokrycie w rzeczywistoËci, a inscenizacja Dejmka jasno to uprzytamnia. PublicznoË7 reaguje spontanicznie i to jest jedna z najciekawszych i najważniejszych rzeczy. Jeszcze kilka lat temu publicznoË7 warszawska na żadn5 insceni- zacjI Dziadów tak by nie reagowa²a. (Zw²aszcza pre- 178 Z Raptularza 1966-1991 mierowa.) Ale dziË publicznoË7 wyraênie siI zmieni²a. Awangardowych sofizmatów, które jeszcze tak niedawno ca²kowicie j5 poch²ania²y, jest już ma²o ciekawa, natomiast na Dziady schodzi siI z wypiekami na twarzy. Na premierze w każdym razie nastrój gIstnia² z aktu na akt. W II akcie na s²owa Wysockiego „Plwajmy na tI skorupI” zerwa²y siI oklaski. Dejmek wiedzia², co dzisiejszej publicznoËci zaapli- kowa7, zwróci² siI do niej w sposób uczciwy i nic dziwnego, że trafi² jej do przekonania. Od tej strony jego przedstawienie nie budzi zastrzeże´. Budzi wy²5cznie zastrzeżenia natury estetycznej, ponieważ jednak chodzi o teatr, s5 to zastrzeżenia doË7 ważne. Można do nich zaliczy7: pewne brutalizmy (jak na przyk²ad skrwawiona chusta w I akcie, w tym mie- Ëcie symbol chyba zbyt ²atwy), niedopracowane role (Duriasz), nie bardzo finezyjn5 plastykI, zupe²nie nija- k5 muzykI (mam na myËli opracowanie muzyczne). Rzecz ma bezspornie duż5 si²I oddzia²ywania, ale dziwnie jest szorstka. Nawet jeËli siI pominie oczywiste nieporozumienia (rola Duriasza) czy też fragmenty nie- udane (wygl5d i zachowanie diab²ów), to jeszcze zostanie wrażenie czegoË szorstkiego. Podobne wrażenie ma siI, gdy rIka spoczywa na klamce i wyczuwa smugi surowego, nieoszlifowanego metalu. U Dejmka jest to mimo wszystko zastanawiaj5ce. Powszechnie wiadomo, że lubi siI on obnosi7 ze swoim mniemanym prostactwem, jeËli siI go jednak cho7 tro- chI zna i bezstronnie obserwuje, to ²atwo zauważy7, ile w tym prowokacji. W rzeczywistoËci Dejmek jest nie- w5tpliwie bardzo wrażliwym cz²owiekiem o wyrobionym zmyËle estetycznym i niepospolitym doËwiadczeniu teatralnym. W inscenizowanej przez niego Historyji o Chwalebnym Zmartwychwstaniu i w ëywocie Józe- fa by²y sceny tak wysublimowane przy swym pozor- nym prostactwie, że zapiera²y dech w piersiach. To przedstawienie podbija, ale tchu — mnie w każdym razie - nie zapiera. Czyżby to by² programowy antyestetyzm?

4. 28 XI 1967. Pierwszy Ënieg, nie taje, leży. O godzinie 14 u Dejmka w Teatrze Narodowym. Wyg²aszam mówion5 recenzjI Dziadów. Dejmek replikuje. Moje zarzuty najwidoczniej dopiek²y mu do żywego, gdyż poprzedza swoj5 replikI nies²ychanie gwa²townym ata- kiem na jedno z najbardziej wp²ywowych ugrupowa´ w naszym życiu teatralnym. „Eleganccy to oni s5 - wo²a w gniewie - ale s5 zupe²nie sp²ukani z tej gleby, a cz²o- wiek powinien by7 zakorzeniony, i to nie tylko w gle- bie, ale nawet w podglebiu.” Ca²a elita towarzyska i po- lityczna - dodaje z coraz wiIkszym gniewem - jest sp²u- kana z tej gleby. Gomu²ce i Kliszce wydaje siI, że dokonuj5 wielkich rzeczy wbrew spo²ecze´stwu. A to jest podwójne k²amstwo. Wcale nie dokonuj5 wielkich rzeczy, a już w żadnym razie nie wbrew spo²ecze´stwu, bo wielkich rzeczy można dokona7 tylko razem z ludê- mi, nie przeciw nim. Jeszcze jeden przyk²ad ludzi sp²u- kanych z tej gleby: recenzenci teatralni. „ProszI pana - mówi Dejmek - ich to wcale nie obesz²o, że Kleopa- tra po raz drugi, tak jest, po raz drugi w historii pojawi- ²a siI na scenie. Ich to w ogóle nie obchodzi.” O ostatniej recenzji Jaszcza: „ordynarny donos z czasów ksiI- cia Konstantego, na poziomie Macrotta, tyle że publiczny”. WidzI, że to wszystko Dejmek mówi, aby usprawiedliwi7 swoj5 postawI i swoj5 dzia²alnoË7. Jed- nakże do antyestetyzmu siI nie przyznaje. Zgadza siI z tym, że teatr, jakiekolwiek by pe²ni² zadania spo²eczne czy polityczne, zawsze powinien budzi7 zachwyt. W jego pracy nad Dziadami tkwi²y również okreËlone zamiary estetyczne. Niektóre sceny by²y na to obliczo- ne, aby widowni zaprze7 dech w piersiach. JeËli mnie nie zapar²y - s5dzi Dejmek - to już rzecz gustu. „Ja siI nawet z tym liczy²em, że siI panu to przedstawienie nie 180 Z Raptularza 1966-1991 spodoba. Pani Zakrzewska Ëwiadkiem.” Z jedn5 rzecz5 siI zgadza: że diab²y niedobre. Mówi, że mIczy² siI z tym, aby dla nich znaleê7 w²aËciwy kszta²t. „To musi by7 jakaË bardzo prosta rzecz, obok której siI bezwiednie przechodzi.” Dopiero pod koniec orientujI siI, jak mocno dotknI²y go moje zarzuty. Nic nie pomaga, że ca²oË7 chwali²em i wylicza²em, co by²o dobrego. „Do- brze - powiada - że pan ze mn5 mówi² jak mIżczyzna z mIżczyzn5.” Ale zadra najwyraêniej uwiIzia mu i do- skwiera. Jeszcze raz powtarza, że w ci5gu bez ma²a sze- Ëciu lat w tym teatrze swoje robi² i dalej bIdzie robi², póki siI da, cho7by i dwadzieËcia lat. „A tI ho²otI — wo²a z pasj5 - mam w d...” Kiedy wychodzI, jest już mrok i na placu Teatralnym pal5 siI lampy.

5. 24 I 1968. ... idI do Teatru Narodowego. Siadam na I balkonie po prawej w fotelu 22, tak że z parteru mnie nie wida7. Na parterze Dejmek, Laskowska, Meller, asystenci. I goËcie: p. Schubertowa, Soko²owski, Siekiera i jakiË pan z KC. Oprócz mnie na balkonie cichutko siada jeszcze jakichË dwóch m²odych ludzi i pani Jurewicz. Wszyscy troje ostrożnie wychylaj5 siI przez balustradI i przygl5daj5 siI komisji. Za chwilI zacznie siI pokazowe przedstawienie Gyubala Wahazara. Po wojnie ta sztuka jeszcze nie by²a grana. Korzeniewski mia² j5 inscenizowa7 w Ateneum. Dyrektor Warmi´ski już siI na to zgodzi². RozmyËli² siI jednak i w ko´cu zamiast Gyubala Korzeniewski wystawi² Zmierzch. Tu w Narodowym Gyubala reżyseruje Laskowska. W planie teatru utwór zosta² zatwierdzony bez zastrzeże´. Cenzura też nie zg²osi²a wiIkszych w5tpliwoËci. Z tekstu skreËli²a tylko dwa zdania. „Wy narzekacie, że mu- sicie czasem poczeka7 ze dwa miesi5ce z proËb5. ëydzi też czekali Mesjasza i dlatego wydali teraz Cantora, Husserla, Bergsona - o, jakże nienawidzI tego blagiera - Marksa i Einsteina.” (Drugie z tych zda´ skreËlono.) 181 I jeszcze coË o Albanii. Na parterze przez chwilI toczy siI cicha rozmowa. Wreszcie Ëwiat²o gaËnie. Gong. Przedstawienie dobre. Dekoracja uniwersalna, jak to dziË w modzie, dobra. Z tylu otaczaj5 szarawy, panoramiczny horyzont. Zasadnicza czIË7, też szarawa, sk²a- da siI z trzech coraz wyższych i coraz wIższych pode- stów. Na najwyższym podeËcie brama zas²oniIta dwie- ma czerwonymi, pikowanymi ko²drami. Także u stóp pierwszego podestu z obu stron czerwone ko²dry. Ko- stiumy jaskrawe: czer´, czerwie´, fiolet. CoË z atmos- fery pijanego burdelu. Bardzo dobry Zaczyk (Waha- zar), zabawna oczywiËcie Krafftówna (Macabrescu), dobry Machowski (Józef Rypman). Êwietny Kobuszew- ski (Unguenty). Mimo grobowych humorów na parterze wszyscy chichoc5, gdy straż wyprowadza Fletryce- go, a za scen5 rozlegaj5 siI strza²y. „O - już o jednego literata mniej - mówi Zaczyk z g²Ibokim zadowoleniem. - Zaraz lżej siI robi w powietrzu. Sam nie lubiI pisa7 i nie znoszI grafomanów. Sobacze plemiI, psiakrew!” Po próbie p. Schubertowa nie chce nic powiedzie7.

6. 29 XII 1968. W Ateneum na premierze Wujaszka Wani w inscenizacji Dejmka. Scenografia p. ±ucji Kos- sakowskiej. Niecodzienne przeżycia, poczynaj5c już od I aktu. Kiedy kurtyna idzie w górI, na scenie jest Cha- miec ze Skarżank5 i prawdI mówi5c, oboje dosy7 ma- rudz5. Aż tu wchodzi Holoubek (Wania), z lewej, i idzie na Ërodek, w g²5b. Marynarka przerzucona przez pra- we ramiI, lewa rIka niedba²ym gestem przesuwa siI po twarzy. I wszystko siI zmienia, od razu siI robi inny teatr. Aż trudno uwierzy7, co Holoubek zrobi² z siebie w ci5gu ostatnich lat. Jako aktor najprawdopodobniej osi5gn5² to, czego chcia². Zmy² z siebie ca²5 sztucznoË7, jakiej aktor instynktownie nabywa na scenie. ÊciËlej mówi5c - prawie ca²5, trochI sobie zostawi², nie wiIcej jednak, niż koniecznie potrzeba, żeby gra aktorska by²a 182 Z Raptularza 1966-1991 sztuk5. ResztI sp²ukiwa² z siebie przez d²ugie lata, bardzo pracowicie, rezygnuj5c z wszelkiej charakteryzacji, g²ówny wysi²ek koncentruj5c na mimice, w dodatku swojej w²asnej, „prywatnej”, o lekko tylko zwiIkszonej wyrazistoËci. Innym cz²owiekiem i tak by7 nie mogI, wiIc nawet tego nie bIdI próbowa². Natomiast mogI użycza7 postaciom dramatycznym - i to bardzo rozmaitym - moich oczu i mojego g²osu. I to rzeczywiËcie robiI, z sza- cunku dla pa´stwa staraj5c siI, żeby to by² naprawdI mój g²os i żeby to by²y moje oczy i rysy niewykrzywio- ne żadnymi grymasami. - Tak mniej wiIcej da²oby siI w tej chwili zdefiniowa7 estetykI Holoubka, znan5 nam, widzom, z obserwacji. Nie można powiedzie7, żeby prak- tykowanie tej estetyki przysz²o mu ²atwo. Naj²atwiej by²o mu siI chyba rozsta7 z charakteryzacj5 i w ogóle z ca²ym zewnItrznym rynsztunkiem aktora „charakte- rystycznego”. To musia²a by7 po prostu kwesta jakiejË jasnej decyzji. Ale w Ëlad za t5 decyzj5 zjawi²y siI trud- noËci. Holoubek przekona² siI - jak wielu jego poprzed- ników d5ż5cych do tego samego celu - że nie doË7 ob- my7 czo²o i policzki ze szminki, aby pokaza7 widzom swoj5 prawdziw5 twarz. Nie robi² grymasów wynikaj5- cych z jakiejË Ëwiadomie przyjmowanej koncepcji. Ale robi² bezwiedne grymasy wynikaj5ce z maniery czy raczej z manier, bo w pewnym okresie mia² wiele manier: w trzymaniu g²owy, w chodzie, w intonacji (na przyk²ad charakterystyczne przeci5ganie niektórych g²osek, zw²aszcza nosowych). S5dzI, że przebywa² wtedy etap, w którym nawet odważnego twórcI ogarnia lIk, że sama prawda, ukazana w najprostszy sposób, bIdzie za ma²o wyrazista. Chodz5c po górach, widywa²em ludzi, którzy wyszed²szy na gra´, instynktownie czepiali siI s5siadów albo kucali, nie mog5c znieË7 widoku pustki ziej5cej z obu stron. Nie trzeba by7 wcale tchórzem ani cz²o- wiekiem chorym na lIk przestrzeni, żeby sobie tak kuc- n57 za pierwszym razem. Podobne zjawisko wystIpuje bodaj we wszystkich dziedzinach sztuki, kiedy twórca d5ż5cy do prawdy, wyrażanej jak najproËciej, wy dêwi- gnie siI już na bardzo wysoki poziom i z obawy przed monotoni5 kurczowo szuka sobie jakichË podpórek. O ile siI nie mylI, maniery Holoubka by²y w²aËnie takimi bezwiednie wynajdywanymi podpórkami. Przez pewien czas wydawa²o siI, że siI już z nimi nie rozstanie, tak siI w jego grI wkorzenily, a ponieważ bywa² Ëwietny, lubi²o siI go razem z jego manierami. Ale on i te maniery z siebie zmyl. Teraz siedzi naprzeciw nas, na pierwszym planie, na Ërodku, patrzy na nas zupe²nie nieporuszony i w odpowiedzi p. Êl5skiej, która stwierdza, że jest piIkny dzie´, oËwiadcza z anielsk5 prostot5, że w taki dzie´ można by siI na przyk²ad powiesi7. PublicznoË7 Ëmieje siI, krótko, nerwowo, ale takim Ëmiechem, w którym wyczuwa siI podziw. I s²usznie, bo w tym na pozór obojI- tnym oËwiadczeniu jest coË absolutnie wstrz5saj5cego. By7 może należa²oby doda7, że rola Wani bardzo Holoubkowi leży, jest dobrze dopasowana do jego w²a- snych sk²onnoËci, w każdym razie w tej inscenizacji. Holoubek jest aktorem bardzo inteligentnym i wrażli- wym, z wyraên5 sk²onnoËci5 do ironii. IndywidualnoËci tego rodzaju dobrze czuj5 patos, ale z trudem go wyra- żaj5. Albo siI go wstydz5 i zupe²nie go niweluj5 (zwykle ze szkod5 dla sztuki), albo też wyrażaj5 go „na si²I”, bez przekonania - wtedy w sposób bezwiednie karyka- turalny. Holoubek nie unikn5² nawet tego drugiego b²I- du, czego przykry przyk²ad mieliËmy w Królu Edypie. Potem widzieliËmy, jak siI Ëwiadomie zmaga² z tym problemem, z coraz ciekawszymi rezultatami (w Na- miestniku, w Dziadach). Tb, na szczIËcie dla niego, problemu w ogóle nie ma. Patos cierpienia jest w Wu- jaszku Wani nieêle zasklepiony, obwarowany pospoli- toËci5 codziennego dnia, nawet ironi5, żeby, bro´ Boże, nie wyst5pi² z brzegów. Toteż Holoubkowi wystarczy po Z Raptularza 1966-1991 prostu dopuËci7 do g²osu swoj5 indywidualnoË7, żeby osi5gn57 efekt zdumiewaj5cej si²y. I na tym też, jak siI zdaje, polega tu jego g²ówny wysi²ek, wsparty niebywa- ²5 sprawnoËci5 techniczn5. Dla cz²owieka jako tako oby- tego z teatrem jest rzecz5 oczywist5, że Holoubek uzy- ska² już ca²kowite panowanie nad w²asn5 twarz5, nad swoim g²osem i gestem — wszystko go s²ucha, we wszystkich wypadkach osi5ga to, czego chce. W ramach estetyki, któr5 tu próbowa²em opisa7, jest to niezmiernie trudne, a tymczasem u Holoubka nie wida7 już wysi²- ku. PrzeciItny widz pewno siI go nawet nie domyËla, tak jak nie domyËla siI go u znakomitych wirtuozów skrzypiec czy fortepianu. Ale b5dêmy ËciËli: poza g²ównym celem, którym wedle mojego rozeznania by²o tutaj dopuszczenie do g²osu w²asnej indywidualnoËci, można jeszcze by²o roz- pozna7 w tej roli realizacjI innego celu, ËciËle artystycz- nej natury. Przez cztery akty Holoubek jest ci5gle tym samym cz²owiekiem, to znaczy - wedle mojej definicji - postaci5 Czechowa, której on, Gustaw Holoubek, udziela swoich oczu, swego g²osu, swoich r5k, swojej figury. A jednak każdy akt jest inny, każdy ma w²asn5, odrIbn5 tonacjI. W pierwszym dominuje sarkastyczna ironia. W drugim - desperacja. W trzecim nastIpuje wybuch gniewu, czwarty jest stopniowym poddawaniem siI rezygnacji. Zapewne tak w tej sztuce w ogóle powinno by7, ale trzeba zobaczy7 Holoubka w roli Wani, żeby sobie uprzytomni7, jak za pomoc5 ledwie dostrze- galnych zmian intonacji czy gestu rzeêbi on czysto ak- torskimi Ërodkami cztery oddzielne czIËci tej samej ca- ²oËci. Zmys² konstrukcji, jaki przy tym wykazuje, w po- ²5czeniu z oczywistym upodobaniem do finezji - kombinacja nieczIsto spotykana - sprawiaj5 jakieË szczególne zadowolenie. Warto i to doda7, że także w ob- rIbie poszczególnych aktów daj5 siI wyróżni7 wiIksze calostki o w²asnej Ëwietnej konstrukcji. Na przyk²ad wielka scena Wani w III akcie jest w ca²oËci zbudowana na zasadzie d²ugiego crescenda. Kiedy Profesor zaczyna swe przemówienie (stoj5c w Ërodku, za sto²em), Holoubek siedzi na kanapie po prawej. W rIkach trzyma bukiet, który przed chwil5 pragn5² ofiarowa7 Hele- nie. Zasta² j5, jak mniema, z amantem, wiIc teraz siedzi trochI nieprzytomny i trawi sw5 klIskI. S²owa Pro- fesora docieraj5 do niego jakby z oddali i powoli, stopniowo ogarniaj5 jego ËwiadomoË7. Notabene jest dosy7 Ëmieszny z tym swoim bukietem na zebraniu fa- milijnym. Przerywaj5c Profesorowi, mówi z pocz5tku dosy7 cicho, g²osem matowym, bez wyrazu - jakby przemawia²a tylko jakaË delegacja Wani, w po²owie jeszcze zajItego rozpamiItywaniem niedawnego odkrycia. Do- piero widok bezmyËlnej miny Profesora pozwala mu siI skoncentrowa7, a ponieważ s²owa Profesora padaj5 na obola²y grunt, zaczyna reagowa7 coraz żywiej, w coraz wiIkszym podnieceniu. W miarI jak wstaje, zmierza na Ërodek, obchodzi stó², jego glos brzmi coraz mocniej, przechodz5c zreszt5 rozmaite odcienie - u stóp matki Wania jest zupe²nie rozdygotany - żeby wreszcie przed samym wyjËciem (w lew5 kulisI) zabrzmie7 zaskakuj5- co jasno i dêwiIcznie: popamiItasz ty mnie! Po chwili, wracaj5c z pistoletem w rIku, Holoubek krzyczy, z furi5. RozpamiItywanie ca²ej roli nasuwa widzowi nawy- k²emu do refleksji dosy7 przykre wnioski. W gruncie rzeczy można by z tej okazji napisa7 rozprawkI pt. Holoubek, czyli BezsilnoË7 krytyki. A ËciËlej mówi5c: BezsilnoË7 s²owa. Tylko dwie rzeczy poddaj5 siI tutaj opisowi: z jednej strony sam fenomen, który nazwa²em dopuszczaniem do g²osu w²asnej indywidualnoËci, a z drugiej - Ërodki techniczne i zasady kompozycyjne, dziIki którym wchodzimy w kontakt z tym fenomenem. Oddzia²ywania tego fenomenu niestety nie da siI opi- sa7. A przecież to dla nas, widzów, jest najważniejsze. W IV akcie mamy scenI, w której Doktor ż5da od Wani, żeby mu oddal ampu²kI z morfin5. Wania od- mawia. Wchodzi Sonia i stanowczo ż5da od wujaszka, Z Raptularza 1966-1991

żeby oddal morfinI Doktorowi. Holoubek siedzi w du- żym fotelu na lewym skraju sceny, tuż przed ramp5, zwrócony do nas en trois 5uarts. Nic nie mówi, nie rusza siI. Gdy Sonia milknie, zapada ogólne milczenie. Dopiero po d²ugiej pauzie Holoubek wstaje i niedba- ²ym gestem oddaje ampu²kI. Pauza w teatrze zawsze wydaje siI bardzo d²uga. Ta ci5gnie siI w niesko´czonoË7. Holoubek siedzi zupe²nie nieruchomy, ani musku² mu nie drgnie na twarzy, która ma wyraz nieodgadniony, w²aËciwie obojIt- ny, a mimo to publicznoË7 wpatruje siI w niego kompletnie zafascynowana. Na czym to polega? Nie jest to tylko napiIcie oczekiwania. Przyczyna fascynacji nie- w5tpliwie tkwi g²Ibiej. Czujemy, że w tej niemej scenie, w której na pozór nic siI nie dzieje, znaleêliËmy siI, by siI tak wyrazi7, sam na sam z osobowoËci5 aktora, wywieraj5c5 na nas jakiË dziwny urok. Co to takiego? Jak może na drugiego cz²owieka oddzia²ywa7 ktoË, kto nic nie mówi i nie rusza siI - po prostu jest? W czasach Romantyzmu najprawdopodobniej po- wiedziano by, że to sprawa fluidów. Wszyscy ludzie wysy²aj5 niewidoczne fluidy, dziIki którym komunikuj5 siI nasze „jestestwa”. Wybitna, wyrobiona jednostka wysy- ²a ich wiIcej i dlatego oddzia²uje na nas tak „sympatycz- nie”. Mnóstwo ludzi uzna²oby wtedy takie wyjaËnienie za naukowe i mia²oby sprawI z g²owy. DziË, trzeba po- wiedzie7, jesteËmy w trudniejszej sytuacji. Samo zjawisko - nawiasem mówi5c, niepokoj5ce ludzkoË7 od niepa- miItnych czasów - znamy i my, zreszt5 nie tylko z teatru. Ale nie potrafimy go zdefiniowa7 ani tym mniej wyjaËni7. Nie wiemy, dlaczego w tej scenie osobowoË7 Holoubka na nas tak dzia²a, cho7 bardzo intensywnie to przeżywamy. Tyle potrafimy stwierdzi7, że gdyby w fotelu siedzia² jakiË inny aktor, nic by nie by²o. Scena mo- g²aby by7 tak samo wyreżyserowana. Aktor móg²by sobie nawet dużo umie7. Móg²by dobrze zna7 sens i wagI takich s²ów, jak rozczarowanie, bezsilnoË7, upokorzenie. Wszystko to mog²oby by7, a jednak tej dziwnej chwili, któr5 obecnie przeżywamy, na pewno by nie by²o. Kto wie, może też i tym wnioskiem należa²oby siI na razie zadowoli7? Ze Holoubek jest jedyny i niewy- mienialny? Zreszt5 nie dlatego by nam brak²o innych Ëwietnych aktorów (bo na szczIËcie nie brak), ale dlatego że w²aËnie typ aktorstwa, który on sobie obra² i tak znakomicie pog²Ibi², jest teraz u nas zjawiskiem uni- kalnym. Prosta to prawda, ale uËwiadamianie sobie takich prostych prawd bywa przecież nies²ychanie po- żyteczne, zw²aszcza w czasach powszechnej zawi²oËci, chwiejnych kryteriów i niepewnych autorytetów. I jeszcze jedno. Nie wida7 rozs5dnego powodu, dla którego nie mielibyËmy gustowa7 w zupe²nie innych typach aktorstwa, także takich, które Ëwiadomie sta- wiaj5 przegrodI pomiIdzy nami i osobowoËci5 aktora. Przegrody te bywaj5, zdaje siI, dwojakiego rodzaju. Albo aktor przybiera maskI - a z mask5 ca²5 wspania²5 sztucznoË7 postaci konwencjonalnych, jak na przyk²ad Moretti w roli Arlekina - albo też aktor modeluje sobie wiarygodny wizerunek jakiegoË cz²owieka i za ten wizerunek siI chowa. Notabene zupe²nie innego cz²owieka niż on sam: innej powierzchownoËci, innego tempe- ramentu, przemawiaj5cego innym g²osem, czasem nawet o innej figurze. Wiemy z doËwiadczenia, że w obu wypadkach wiel- cy aktorzy osi5gaj5 oszo²amiaj5ce rezultaty. Niejeden z nas zawdziIcza tym rezultatom niezapomniane prze- życia. Ale jakiË glos mówi nam, że droga Holoubka jest ambitniejsza. Nam widzom w każdym razie wydaje siI najbardziej harmonijnym po²5czeniem naszych przyro- dzonych ludzkich w²aËciwoËci z niepokoj5c5, zagadko- w5 z²ud5 teatru.

7. 27 II 1969. W Teatrze Wspó²czesnym na sztuce Brylla Po górach, po chmurach. Reżyseria Axera, sce- 188 Z Raptularza 1966-1991 nografia p. Starowieyskiej. Sztuka chudziutka. W²aËci- wie nawet nie sztuka - poemacik, z którego Axer zrobi² widowisko. Rzecz jednak nie bez znaczenia. Nastroje, które wywo²uje Bryll, to dosy7 prawdziwe nastroje dzisiejszej Polski. Nawet mglistoË7 i brak wyrazu rymuj5 siI z tym, co dzisiaj jest. Poza tym Bryll to bodaj ostatni pisarz, któremu siI chce zagl5da7 w kurz pod polsk5 szaf5. WiIcej nawet: grzeba7 w tym kurzu, coË tam cier- pliwie rozgarnia7, uk²ada7, pociera7, bo może siI za- Ëwieci. I o dziwo, coË zaczyna Ëwieci7. Nie jest to dia- ment w popiele. Jest to stary guzik, wygrzebany z kurzu, ale potarty przez Brylla Ëwieci jak z²oty zegarek. Axer, jak siI zdaje, zrozumia², że na tym polega sekret Brylla. Wprowadzi! na scenI „ch²opaków” z - powiedzmy - Wo²omina, jak żywych, w garniturach z MHD przepasanych rzemykami, z teczkami w rIkach, piel- grzymuj5cych do Betlejem. Gdyż sztuka Brylla jest pastora²k5, wspó²czesn5 pastora²k5, w której pasterzy zast5pi²y „ch²opaki”. Ch²opaki, jak to ch²opaki, na pierwszym postoju jednym ruchem wyci5gaj5 z teczek butelki i upijaj5 siI do nieprzytomnoËci. Ale cokolwiek otrzeêwiawszy id5 dalej, wytrwale, lekko siI tylko zata- czaj5c, pos²uszni jakiemuË wewnItrznemu imperatywo- wi. Pielgrzymka ch²opaków przeplatana jest scenkami z tradycyjnego, ludowego misterium. Niektóre z nich s5 szczerze zabawne, g²ównie dziIki dobrym aktorom, na przyk²ad Narodziny Ewy (Barbara So²tysik) z żebra Adama (Czechowicz). Bardzo Ëmieszny Adam orz5cy rolI. Doskona²e wojsko maszeruj5ce do Betlejem w charakterze warty honorowej. Już dawno nie widzia²em w teatrze polskim tak udanych, syntetycznych sylwe- tek, ²5cz5cych poczucie konkretu z umiejItnoËci5 uogól- nienia. Rumiane, puco²owate twarze, wysokie zielone rogatywki z pIdzelkami polnych kwiatów. Zielony mun- dur, owijacze, ale przez piersi bia²e lederwerki: żo²nierz polski „w ogóle”, jak go widzi lud (wo²omi´ski). Êwiet- ny Borowski jako doËwiadczony podoficer t²umacz5cy 189 na biwaku swym podkomendnym zawi²oËci hierarchii niebieskiej, ziemskiej i piekielnej. Obie sfery - klasycznego folkloru i dzisiejszego Wo²omina - przenikaj5 siI nawzajem. Postaci obu sfer spotykaj5 siI, zaczepiaj5, swarz5 i znowu id5, każda w swoj5 stronI. Na pograni- czu sfer jest kapela, ni to z folkloru, ni to z Wo²omina (przezabawnie ubrana). Wszystko to jest zaledwie gr5 nastrojów, ale pod wzglIdem teatralnym daje frapuj5ce efekty, nowe w zestawieniu z praktyk5 Schillera, który operowa² klasycznym folklorem i w²aËnie oczyszcza² go z mieszcza´skich nalecia²oËci, szukaj5c w nim stylu. (Za Schillerem szed² Dejmek, i on w folklorze szuka² stylu.) W tym przedstawieniu styl klasycznego folkloru rozpuszcza siI w czymË, co można by nazwa7 dzisiejszym folklorem dzisiejszego ludu. I w²aËnie dziIki tej operacji dzisiejszy lud, publicznoËci teatralnej migaj5cy zwykle „w go- dzinach szczytu” jako bezkszta²tny, brudny, ordynarny t²um, jakby od wewn5trz siI rozËwietla, staje siI zrozumia²y i bliski. Najlepsze jest chyba wejËcie trzech króli, którzy przybywaj5 - zgodnie z Ewangeli5 - znacznie spóê- nieni w stosunku do prostych ludzi. Wchodz5 g²Ibi5. Wcielenie bogactwa, najwyższych aspiracji i najwiIkszej powagi: w czarnych pelisach z grubymi bobrowymi ko²- nierzami, w melonikach (na melonikach z²ote papiero- we korony), w rIkach atrybuty trzech magów: koËcielna kadzielnica, jakaË blaszana puszka i duża paczka prze- wi5zana sznurkiem (niew5tpliwie z²oto). PublicznoË7 bawi siI dobrze, klaszcze przy otwartej kurtynie (miI- dzy innymi na każd5 wzmiankI o baranach). Można sobie by²o podarowa7 trywialnoËci, których kilka Axer. poutykal w przedstawieniu, jakby lIkaj5c siI, czy bIdzie dosy7 zabawne. Muzyka 'Barskiego niez²a, cho7 s²absza od dekoracji i kostiumów. W inscenizacji Axera obok dobrej intuicji nie brak kiksów reżyserskich. Na przy- k²ad zupe²nie zepsute wyjËcie trzech króli, przeciskaj5- cych siI przez w5skie drzwi z lewej strony na pierwszym planie, Bóg wie, dlaczego rytmicznym krokiem, „na Z Raptularza 1966-1991

muzyce”, co ich zupe²nie ograbia z majestatu. Ale w sumie jest w tym przedstawieniu coË poci5gaj5cego. Wreszcie odrobina litoËci dla tych ch²opaków, których ceni siI tylko 1 Maja, kiedy czysto umyci przechodz5 przed trybunami. Poza tym nikt ich nie chce takimi, jacy naprawdI s5. Pan Putrament, oficjalny wyraziciel sfer rz5dowych, nie ukrywa swej nienawiËci do nich. (Zob. jego niedzielne felietony w „ëyciu Warszawy”.) Tytu² od piosenki, któr5 archanio²-koËcielny Ëpiewa, zapalaj5c i gasz5c wielk5 gwiazdI nad portalem sceny: Po górach, po chmurach Wola-amy wo-

8. 7 VI 1969. Premiera w Teatrze Dramatycznym: Zycie jest snem. Nowy przek²ad Rymkiewicza czysty, zrIczny, potoczysty. Szkoda, że mówiony proz5. Deko- racje Kosi´skiego raczej pomys²owe niż sugestywne. Przedstawienie skomponowane na zasadzie decrescen- do. Zaczyna siI od tonów dramatycznych i tu Holoubek, który gra ksiIcia, nie najlepszy. Potem rzecz idzie konsekwentnie do ironicznego, ale komediowego rozwi5za- nia, a w miarI jak siI to dzieje, Holoubek coraz ciekawszy, chwilami znakomity. Rzetelna rola Voita (Król) i zabawny Skaruch (B²azen). Kobiety s²abe. Ale przedstawienie żywe. PublicznoË7 reaguje inteligentnie. W pewnej chwili B²azen, wtr5cony do wiIzienia razem z Zygmuntem, pyta, za co go zamknIli. Za dużo wiedzia². Dobrze - mówi Skaruch przed ramp5, wytrzesz- czaj5c oczy przez ostre szk²a krótkowidza. - JeËli zamknIli mnie za to, co wiem, to co mi jeszcze zrobi5 za to, czego nie wiem?

Sala Ëmieje siI i bije brawo. Jest to trzecie przedstawienie w Warszawie wyróżniaj5ce siI w tym sezonie, po Wujaszku Wani i sztuce Brylla. 9. 12 VI 1969. Wieczorem na przedstawieniu Prote- silasa i Laodamu we Wroc²awiu. Rzecz bezspornie warta uwagi. Reżyserowa² Tomaszewski i zrobi² z tego balecik, co nawet mog²oby denerwowa7, gdyby nie za- skakuj5ca wyrazistoË7 niektórych obrazów. W pewnym momencie Laodamia ma wizjI bitwy. Jej m5ż jest już raniony, ale jeszcze siI utrzymuje na nogach, gdy ze wszystkich stron opadaj5 go wrogowie i jednym ruchem przeszywaj5 d²ugimi w²óczniami. W rzeczywistoËci Pro- tesilas chwyta te w²ócznie pod pachy, ale precyzja, z ja- k5 napastnicy wykonuj5 swój gest, a potem jego w²a- sna sylwetka każ5 nam wierzy7, że jest przebity. Na mgnienie oka obie strony zastygaj5 bez ruchu, potem wrogowie Protesilasa nagle odskakuj5 z krótkim, prze- raêliwym „Aa!”. Trzeba powiedzie7, że ze sceny wieje w tym momencie autentyczna groza. Ale najlepsza bez w5tpienia Laodamia. Lutos²awska wnosi do tego roz- dygotanego przedstawienia spokojny, mocny ton violi d'amore ani na chwilI niezm5cony natrIctwem ner- wowego akompaniamentu. Wygl5da Ëwietnie, najpierw w czerwonej, a potem w bia²ej sukni, a mówi wspaniale. Nb. niemal przez ca²y wieczór utrzymuje g²os na Ëred- niej, której dêwiIczn5 i piIkn5 barwI od dawna zauwa- żyliËmy i cenimy. DziË ten g²os jest chyba jeszcze moc- niejszy i pe²niejszy. Dykcja fenomenalna. ZnajomoË7 fonetyki, umiejItnoË7 gospodarowania dêwiIkami - wszystko na najwyższym poziomie. Po raz pierwszy ze zdumieniem spostrzeg²em, ile odcieni może mie7 w naszym jIzyku spó²g²oska „r”. Wida7, że gra tI LaodamiI bez przekonania, a mimo to patrzy siI na ni5 i s²ucha z przyjemnoËci5.

10. 13 VI 1969. Drugi wieczór we Wroc²awiu. Fanta- zy w reżyserii Skuszanki. Ciekawe, ale strasznie ma- nierystyczne. PublicznoË7 chwilami siI gubi i przestaje 192 Z Raptularza 1966-1991 rozumie7, o co chodzi. Na szczIËcie znowu Lustos²awska Idalia. W²aËciwie dopiero po wys²uchaniu naszych aktorów, zw²aszcza takich jak Miko²ajska, Lutos²awska, KoËcia²kowska, Holoubek, ±omnicki, Gogolewski, moż- na utwierdzi7 siI w przekonaniu, że polski jest jIzykiem ludzi cywilizowanych.

11. 26 VI 1969. W Ateneum na Cenie Millera. Sztu- ka s²aba i prawie wszystkie role s²abe. Jednak publicz- noË7 t²umnie przychodzi podziwia7 Swiderskiego, któ- ry gra starego ëyda, handlarza mebli. RzeczywiËcie Ëwietny. Wchodzi drzwiami z lewej, zanosz5c siI od kasz- lu. Potem rzIzi tak, że cz²owiek chwilami ²apie siI na wspó²czuciu: taki chory cz²owiek, a musi wystIpowa7. Na czas bior5c, jest tego niewiele, ale tak umiejItnie roz²ożone, że po przedstawieniu ma siI wrażenie, jakby rzIzi² przez ca²y czas. Nogi mocno ugiIte, sylwetka zgarbiona (marynarkI poniżej karku ma chyba wywatowa- n5, inaczej nie osi5gn5²by tak wygiItej linii). Wymowa żydowska, dozowana ze znawstwem i umiarem. W sztuce posta7 dosy7 banalna: stary ëyd, niby prostak, a m5- drzejszy od wszystkich. Figura już dosy7 wyeksploato- wana, ale Swiderski robi z niej żywego cz²owieka i ma publicznoËci niejedno do powiedzenia. Sala nabita, oklaski przy otwartej kurtynie. Doskona²y przyk²ad tego, co nazwa²em tworzeniem wiarygodnego wizerunku cz²o- wieka, za którego aktor siI chowa. Obok nas na stra- pontenie z lewej strony siedzi ±omnicki i z natIżeniem wpatruje siI w Swiderskiego. Po chwili mamy podwój- n5 przyjemnoË7: z gry Swiderskiego i z reakcji ±omnickiego, którego twarz rozjaËnia siI podziwem, jakiego dobry fachowiec doznaje na widok mistrza.

12. 29 XI 1969. W Teatrze Dramatycznym na premierze Hadriana VII. W pierwszym rzIdzie Kliszko, 193 KIpa, Werblan. Bardzo dobre dekoracje Kosi´skiego. W pierwszych scenach ma²y pokój, który nastIpnie siI rozsprzIga: poszczególne elementy ulatuj5 w górI i na boki na skos - powstaje wielka przestrze´, w tej przestrzeni rozgrywaj5 siI zwidy bohatera. Kosi´ski próbo- wa² już czegoË podobnego w Calderonie, ale tam mu nie wysz²o. Teraz wysz²o. Holoubek - jak na swoje moż- liwoËci - Ëredni, chyba êle prowadzony. Nie wyczuwa siI w nim wewnItrznego przekonania. Voit znów bardzo dobry. (To Ëwietny aktor.) Po przedstawieniu rozmawiamy ze Stasiem Marczakiem. „Cenzor blady jak chusta” - mówi nam. Nie spodziewa² siI, że osobistoËci przyjd5 na tI katolick5 sztukI.

13. 30 XI 1969. Wieczorem na Êniegu Przybyszew- skiego w Teatrze Dramatycznym. Jest to chyba sztuka g²Iboko ludowa: tak sobie lud wyobraża wyrafinowanie uczu7. Wielmożne pa´stwo nie ma co robi7, to siI i gzi. Ale to piIkne, jak siI tak pa´stwo gzi.

14. 12 XII 1969. Zemsta z Wroc²awia. Pocz5tek V Warszawskich Spotka´ Teatralnych. Po przedstawieniu, za kulisami, krótka rozmowa ze Skuszank5 i Luto- s²awsk5. 13 XII 1969. Kondukt z Wroc²awia. Êwietne przedstawienie. Sala reaguje żywio²owo.

15. 15 XII 1969. SIdziowie i Kl5twa w inscenizacji Swinarskiego. Nie jest to poziom jego najlepszych przedstawie´ (Nie-Boska komedia, Woyzeck). Zjednuje powaga tego przedstawienia, także przekora (Swinarski gwiżdże sobie na abstrakcyjne mody, woda to u niego woda, w Kl5twie jest gazon z prawdziw5 ziemi5). Ale Z Raptularza 1966-1991

nie ma to wielkiej si²y, nie porywa. W SIdziach tylko jedna rola: Natan (Pszoniak).

16. 17 XII 1969. Rzecz listopadowa Brylla w inscenizacji Szajny z Katowic. Zdejmowanie narodowych kalesonów - bez cienia zażenowania - chwilami tIskni siI do Kleopatry z Nin5 Andrycz w roli tytu²owej. Opi- nie pochlebne, w s²owie i w piËmie. Ale to na z²oË7 Ha- nuszkiewiczowi. Ludzie maj5 go na w5trobie, robi teraz Kordiana. 18 XII1969. Krakowiacy i Górale z Koszalina. Po przedstawieniu w garderobie ZiIbi´skiego.

17. 28 IV 1977. Wieczorem z Magd5 na Kordianie w Teatrze Wspó²czesnym. W²aËciwie jedna rola: Wo²- ²ejko jako Car. Ta podwójnie ciekawa: 1° po raz pierwszy Wo²²ejko tak mi siI podoba² i 2° po raz pierwszy ta posta7 wypad²a tak interesuj5co. Nawet opowiadanie o Angielce „jak Ënieg bia²ej” przykuwa²o uwagI, gdyż Wo²²ejko pastwi² siI tymi s²owami nad Konstantym, rozkoszuj5c siI każdym szczegó²em, jak przysta²o na urodzonego zbója, bez cienia szarży. Poza tym przedstawienie rozwlek²e. Ale pietyzm Axera dla tekstu wzrusza, a ponadto cieszy jako wyraz przekory wobec pp. inscenizatorów. (ëadnych pomys²ów, wyj5wszy ten, że Peryt recytuje didaskalia, bo dekoracji w ogóle nie ma; ale to nie jest pomys².) PublicznoË7 zwyk²a, bardzo wdziIczna.

18. 7 IX 1977. Wieczorem z żon5 w Teatrze na Woli na sztuce Bresana Hamlet we wsi G²ucha Dolna. W roli króla ±omnicki. Gdy wychodzimy na przerwI, para m²o- dych ludzi za nami daje wyraz swemu rozczarowaniu. - I po co to pokazywa7? Czy to ma by7 satyra na coË? Ludzie siI Ëmiej5, a raczej by p²aka7 nad tym trzeba. Zdaje siI, że przystaliby na czyst5 satyrI. Po²5cze- nie ËmiesznoËci i zadumy jest im nieznane, traktuj5 je jako b²5d. Wreszcie mog5 by7 partyjni i mog5 siI obu- rza7 na przeËmiewki z rozmaitych ËwiItoËci. Publicz- noË7 reaguje w każdym razie niejednakowo, jedni Ëmiej5 siI g²oËno, inni milcz5. Na ko´cu oklaski s²abe.

19. 13 I 1978. W ±odzi w Teatrze Nowym na przedstawieniu: Dialogus de Passione albo ëa²obna tragedyja o MIce Jezusa. Z anonimowych tekstów XV-, XVI- i XVII-wiecznych z²oży² Kazimierz Dejmek. Wedle w²asnej numeracji Dejmka jest to druga wersja ²ódzka, a wiIc trzecia polska (jego w²asnej rIki). Zapewniano mnie jednak, że i w tej zasz²y już znaczne zmiany od dnia premiery (5 marca 1977). (Poprzednio nie by²o grania diab²ów przez faryzeuszy!) By²em na próbie generalnej pierwszej wersji w Ate- neum 1969 roku. Czas zatar² po trosze kontury tego przedstawienia w mej pamiIci. Jest jednak dla mnie rzecz5 jasn5, że g²ówne rysy Pasji by²y od razu takie jak dziË. Już wtedy jedynym wyobrażeniem Chrystusa by²y rzeêby: tryumfuj5cy na osio²ku, biczowany, fraso- bliwy, krzyżowany. DziIki temu rozwi5zaniu zniknI²y wszelkie drażliwoËci, jakie zazwyczaj budzi odgrywanie Chrystusa, a możliwe sta²o siI przedstawienie furii, z ja- k5 żo²dactwo pastwi siI nad Zbawicielem Ëwiata. O ile pamiItam, wy²adowania tej furii by²y wówczas bardziej wielostronne: żo²nierze bili figury, ale także pluli i ko- pali. ByliËmy tym wszyscy zaskoczeni i nawet zaszoko- wani. Teraz zosta²o bicie: okrutne, ha²aËliwe, zapamiI- ta²e, ale starannie odmierzone, po czIËci zrytmizowa- ne, jak ca²e widowisko, w którym uderza d5żenie do skrajnej celowoËci, przeciwie´stwa wszelkiego chaosu. Z Raptularza 1966-1991 * NajpiIkniejszy wjazd do Jerozolimy w niedzielI palmow5. JacyË zgrzebni ch²opcy ci5gn5 figurI Chry- stusa na osio²ku, dziewczynki z rozpuszczonymi w²osami, w bia²ych koszulinach, w sanda²kach, z baziami w rIkach. Pe²ne, bia²e Ëwiat²o. ProcesjI zamyka chór zakapturzonych mnichów, ale ten nuci tylko. (?) Domi- nuje ten chór dzieci, który Ëpiewa czysto, cienkimi g²o- sikami, „hosanna”, okr5żaj5c od ty²u kapliczkI, żeby potem stan57 na pierwszym planie. Piek²o ma w tym przedstawieniu w²asn5 orkiestrI. Dobro jest wcieleniem dziecinnej prostoty, cichej, czystej i bezbronnej.

* Kiedy sanhedryn („Senat”) już postanowi² siI roz- prawi7 z tym zwodzicielem, Kajfasz wo²a Woênego. Wchodzi Baer, w żupanie, w czerwonej konfederatce, w drucianych okularach zsuwaj5cych siI z nosa, z tara- banem przewieszonym przez ramiI, stary wyga, s²użal- czy, gorliwy, rozkoszuj5cy siI swym udzia²em w rozsie- waniu strachu. Na polecenie Kajfasza staje przed ram- p5 i zwraca siI do publicznoËci. Êciemnia siI, Ëwiat²o na Woênego, którego bIben dudni i grzmi. „Pos²uchajcie, co wam powiem. Zapad² wyrok zwierzchnoËci w sprawie tego zwodziciela.” Za scen5 odzywaj5 siI or- gany, g²os Baera przechodzi w basowy zaËpiew. „A kto by teraz skazanego w dom przyj5², bIdzie z miasta ba- nitowan (ba-ni-to-wan).” Z²owrogie grzmotniIcie w bI- ben. „A kto by mu pomaga², może życie postrada7.” WËród g²uchego dudnienia Woêny wychodzi. Inne postaci wnosz5 do tego widowiska grozI. Baer wnosi niesamowitoË7.

* ëadnych krzyków poza wrzaskami żo²dactwa. Kie- dy sanhedryn staje przed Pi²atem, jego cz²onkowie mówi5 jeden po drugim, z pasj5, ale nie podnosz5c g²o- su: ukrzyżuj Go.

* ëo²nierze (w programie „milites”) to nie jest woj- skowoË7. To s5 zbrojne ramiona w²adzy, którym brak tego blasku, jaki daje walka ze zbrojnym wrogiem w polu.

* Maria D5browska napisa²a gdzieË czy powiedzia- ²a, że wszystkie ważne prawdy s5 bardzo nieliczne i od bardzo dawnych czasów ludzkoËci wiadome, a zadanie artysty polega na wypowiedzeniu tych prawd od nowa, tak by siI sta²y przekonywaj5ce dla jego pokolenia. WiIkszoË7 teatrów zdaje siI dzisiaj inaczej pojmo- wa7 swe zadania. Zdaje siI poszukiwa7 zupe²nie nowych prawd. I wierzy, że je odkrywa. Dejmek ze swoim zainteresowaniem dla niewielu prawd podstawowych, znanych poprzednim pokoleniom i wymagaj5cych raczej przypomnienia niż odkrycia, jest w dzisiejszym teatrze doË7 osamotniony.

* Dekoracja przez ca²y czas ta sama. Panoramiczny horyzont, na którym ledwie zamarkowany pagórkowa- ty, swojski pejzaż. Na Ërodku drewniana kapliczka z fi- gurk5 frasobliwego. Chwilami pojawiaj5 siI: beczki wto- czone z prawej, tron. Ale nic wiIcej.

* Jest symultanizm, ale w ruchu i w symbolice miejsca, nie w dekoracjach. Kiedy siI prowadza Chrystusa od Annasza do Kajfasza, polega to na okr5żaniu kapliczki od ty²u. Po przejËciu takiej drogi jest siI już „gdzie indziej”. 198 Z Raptularza 1966-1991 * Sanhedryn zbiera siI w zasadzie i radzi po prawej stronie. Herod i Pi²at urzIduj5 po lewej. Biczowanie po prawej. Ukrzyżowanie po lewej. Droga krzyżowa. Naj- pierw żo²nierze ci5gn5 figurI Chrystusa uginaj5cego siI pod krzyżem. Potem Cyrenejczyk niesie prawdziwy, wielki krzyż. Ten krzyż zrzucaj5 z jego ramion - z ha²a- sem - na pod²ogI i do tego krzyża przybijaj5 figurI z ru- chomymi ramionami. Osadzony w pod²odze, krzyż wznosi siI z lewej strony. Matka Boska wyg²asza lament ËwiItokrzyski, czepiaj5c siI rIkami pnia; wystudiowa- ne uk²ady d²oni osuwaj5cych siI po suchym, nieheblowanym drewnie. (Êwiat²o na nie.)

* Arcykap²ani s5 diab²ami. To znaczy: wykonawcy tych ról graj5 także diab²ów. W pewnym momencie zdejmuj5 z g²ów swoje mitry, podchodz5 do ustawionych w g²Ibi stojaków, zdejmuj5 z nich maski z paszczami potworów, nak²adaj5je sobie i wracaj5 na pierwszy plan. Tu kusz5 Judasza, który jest zwrócony do nas i diab²ów nie widzi, ale s²yszy ich g²osy, bierze od nich dzban, pije z niego, podczas gdy oni - z orkiestr5 - mu przyËpiewuj5.

* We wjeêdzie do Jerozolimy dwóch ch²opców i cztery dziewczynki. Ch²opcy najpierw ci5gn5 sygnaturkI.

20.

JUBILEUSZ Na 11 listopada 1979 Dejmek zapowiedzia² po- dwójn5 uroczystoË7: trzydziestolecie Teatru Nowego w ±odzi oraz zako´czenie swojej dyrekcji w tym teatrze. Także sto piI7dziesi5t5 rocznicI Ëmierci Bogus²awskiego chcia² z tym pocz5tkowo po²5czy7. Z tej okazji mia² wystawi7 w Teatrze Nowym Cud mniemany w swojej reżyserii. Prace wstIpne by²y już nawet dosy7 zaawan- sowane. Potem zmieni! decyzjI. Jako piat de resistance zdecydowa² siI puËci7 sztukI Wincentego Rapackiego Bogus²awski i jego scena (pt. Bogus²awski) w reży- serii Pilarskiego. Po tej sztuce dla zaproszonych goËci mia² by7 kabaret pt. Cie´ brygady szlifierza Karha- na. M²ynarski by² zapraszany do obu przedsiIwziI7: do sztuki Rapackiego mia² dopisa7 kuplety, a kabaret mia² zgo²a wspó²tworzy7. W ostatnich miesi5cach prawie nie mia²em kontaktu z Dejmkiem. (Szpital, rekonwalescen- cja.) Tylko pok5tnie dowiedzia²em siI, że udzieli² wywiadu „Zapisowi”, że wyjaËni² tam, dlaczego rezygnuje z dyrekcji, że wywiad jest ostry, a w²adze zagniewane, że waży siI sprawa jubileuszu: nie wiadomo, czy bI- dzie. We w²aËciwej porze nadesz²y jednak drukowane zaproszenia na premierI i otwarcie wystawy jubileuszo- wej w foyer. Dzie´ 11 listopada wypad² w niedzielI. PojechaliËmy do ±odzi poci5giem 13.45: Timosze- wiczowie, Marta Fik, Kral i ja. W poci5gu przeczytali- Ëmy (Marta i ja) tekst wywiadu, w jednej z piIciu od- bitek maszynowych. WiIcej jeszcze wtedy na mieËcie nie by²o. Partia natomiast rozporz5dza²a już odbitkami kserograficznymi. Jedn5 tak5 odbitkI dosta² Marszyc- ki z KW i dal do czytania Koenigowi. Na dworcu w ±odzi czeka² na nas Koenig; wróci² w²aËnie z Katowic. Razem poszliËmy do SPATiF-u, ale tam by²o zamkniIte, wiIc zjedliËmy obiad w jakiejË ob- skurnej restauracji. Stamt5d udaliËmy siI do teatru: weszliËmy od ul. Zachodniej, gdzie spotkaliËmy licznych znajomych (miIdzy innymi pp. Lewa´skich, Czaner- le). Tb przywitaliËmy siI z Dejmkiem, który reżyseru- je w Essen, przylecia² jednak w sobotI i zd5ży² już w nocy - do 4 rano - odby7 z zespo²em próbI. Wprowadzi² mianowicie do przedstawienia liczne poprawki. Dalszy bieg wydarze´: otwarcie wystawy w foyer. W²aËciwie nie otwarcie, tylko mowa p. Bobrowskiej. 200 Z Raptularza 1966-1991

Tb znowu wielu znajomych. (MiIdzy innymi Korzeniew- ski.) .Wielu aktorów. Premiera. ëywa orkiestra w ka- nale, na kurtynie kolorowe powiIkszenie Teatru Naro- dowego Vogla. Sztuka, a raczej sztuczka, należycie osa- dzona w epoce. Dekoracje, kostiumy, b²yskawice, grzmoty. Ale w rzeczywistoËci o Teatrze Nowym, o Dejmku, o nas. Rzecz Ëmieszno-wzruszaj5ca. (Z jed- n5 dobr5 rol5: p. Marcheluk, KsiIżniczka; niezawodny oczywiËcie ëarnecki.) PublicznoË7 wytrawna, szaleje. Po przedstawieniu chyba najd²uższa owacja, w jakiej uczestniczy²em. Pilarskiego nie trzeba by²o wywo²ywa7, bo gra², wiIc by² na scenie (w kontuszu i przy karabe- li). Dejmka wywo²ano skandowaniem. Wyszed², uk²o- ni² siI, doszed² do wniosku, że powinien przemówi7, wiIc da² znak rIk5. Z jego przemówienia dowiedzieliËmy siI, że Teatr Nowy istnieje już trzydzieËci lat, że to jest dużo, że w tym czasie odby²o siI tu wiele niedobrych przedstawie´, ale chyba i takie, których nie trzeba siI wsty- dzi7. W czasie przemówienia wyszed² także kundel, któ- ry zwyk² wszIdzie Dejmkowi towarzyszy7. PublicznoË7 zaczI²a chichota7, czego Dejmek nie móg² zrozumie7. (MyËla², że ma rozpiIty rozporek - jak twierdzi² potem.) W²adza ludowa oczekiwa²a prawdopodobnie ja- kichË manifestacji i mog²a by7 zdziwiona takim obrotem rzeczy. Po przedstawieniu odby² siI raut w malar- ni, na samej górze. Tam Dejmek powita² goËci, a potem przemówi²a jakaË kobieta - sekretarz (propagandy zdaje siI) z KW. Zwraca²a siI wy²5cznie do zespo²u i tylko 0 zespole mówi²a. Zawsze jednak przysz²a, co wszyscy obecni z zaciekawieniem komentowali. Zabrak²o pre- zesa SPATiF-u, Holoubka. O siódmej zadzwoni² z War- szawy, że wyjechali samochodem ze Szczepkowskim 1 Zapasiewiczem, ale zawrócili z powodu mg²y. Na rau- cie porozmawia²em chwilI z Dejmkiem i z Korzeniew- skim. MiIdzy innymi dowiedzia²em siI (od Korzeniew- skiego) paru szczegó²ów dotycz5cych jubileuszu: kilkunastu, zdaje mi siI osiemnastu, pracowników otrzyma²o odznaczenia, ale w tej liczbie tylko jeden aktor. Nie ulega w5tpliwoËci, że chodzi²o o upokorzenie aktorów. Oko²o pó²nocy wyjecha²em do Warszawy samochodem M²y- narskiego (który zabra² także Lewa´skiego). NastIp- nego dnia dowiedzia²em siI, że w ±odzi zabawa trwa²a do 3 czy 4 rano, a Dejmek odlecia² w poniedzia²ek do Essen.

21 6 II 1991. Po latach znowu w teatrze. Wieczór Trzech Króli w Teatrze Wspó²czesnym. Êwietne przedstawienie. Wiola: debiutantka, pe²na uroku (Agnieszka Suchora). Tercet: Kowalewski (Sir Tobiasz Czkawka) - ChudogIba (Michnikowski) - Maria (Lipi´ska) umar- ²ego by rozËmieszy². PublicznoË7 nie posiada²a siI z ra- doËci. Przez chwilI zdawa²o mi siI, że jestem na innej planecie.

[KRAKÓW] 10 VII 1991. Nowoczesna powieË7 polska z War- szawy. Teatr polski z Krakowa - zwyk² mawia7 prof. Szweykowski. S²owa te nieraz przychodzi²y mi na pa- miI7, gdy przygl5da²em siI krakowskiemu życiu teatralnemu po wojnie. By²o znowu bardziej wszechstronne i twórcze od warszawskiego, jak w XIX wieku. W każ- dym razie ponowny rozkwit teatru krakowskiego nie by² kwesti5 jakichË jednostek, lecz ca²ych Ërodowisk, czasem powojennej Warszawie zupe²nie nieznanych, jak na przyk²ad krakowska cyganeria. Nie by² też kwesti5 jednego zespo²u lub stylu, lecz wielu z gruntu różnych. Mog²em siI o tym przekona7, gdyż w sumie widzia²em mnóstwo krakowskich przedstawie´. .. .Wiele przedstawie´ krakowskich ogl5da²em poza Krakowem, na wystIpach goËcinnych. W pewnych wypadkach zaliczy²bym do takich doËwiadcze´ ogl5da- Z Raptularza 1966-1991

ne gdzie indziej prace krakowskich reżyserów, jak na przyk²ad Wieczór Trzech Króli wyreżyserowany przez D5browskiego z pozna´skimi aktorami w Poznaniu. By²o to piIkne przedstawienie, powsta²e zdaje siI pod wp²ywem Wachtangowa, co mi jednak zupe²nie nie prze- szkadza²o. Mia²o ono wiele wersji, w tym co najmniej jedn5 krakowsk5, i by²o reprezentatywne dla dzia²al- noËci D5browskiego lat czterdziestych, a wiIc z czasów gdy by² on dyrektorem Teatru im. S²owackiego. Gdy- bym nie widzia² tego przedstawienia, może bym i nie uwierzy², że D5browski by² dobrym reżyserem, bo byt- noËci w samym teatrze upewnia²y mnie raczej, że jest Ëwietnym dyrektorem teatru. Giraudoux pisze w Im- prowizacji paryskiej po czym poznaje siI dobry teatr: że nie s²ycha7 g²oËnego plotkowania bileterek, gdy na widowni zapada g²Iboka cisza pod wp²ywem jakiejË nastrojowej sceny. U „Broćia” - jak go powszechnie nazywano - bileterki zna²y mores, publicznoË7 wali²a t²umnie, w kasie bardzo czIsto widnia² napis „wszystkie bilety sprzedane”. W takich wypadkach trzeba by²o wIdrowa7 do sekretariatu, gdzie zreszt5 zawsze siI znajdowa² jakiË bilet dla spragnionego pielgrzyma, dorIcza- ny z uprzejmym uËmiechem. Tu doda²bym, że u wej- Ëcia byli chyba bileterzy, nie bileterki, bardzo dostojni, Ëwiadomi swojej historycznej roli. D5browski skoćzy² siI dopiero wtedy, gdy zgodzi² siI wzi57 dyrekcjI Te- atru Polskiego w Warszawie po Schillerze, żeby ten teatr ideologicznie wyprostowa7. Dyrekcja krakowska wyrobi²a mu doskona²5 opiniI, zreszt5 bez specjalnego konformizmu. W Warszawie sama zgoda na odegranie obleËnej roli, powierzonej przez PartiI, by²a aktem konformizmu. Tak też by²a oceniana. Schiller mówi² wtedy na D5browskiego „ten nuworysz”. Broćio za²ama² siI wtedy, bo cho7 nie bardzo inteligentny, zrozumia², w co da² siI wmanewrowa7, a ponieważ nie by² wcale z²ym cz²owiekiem (i o nim opowiada² mi o. Anzelm), wpad² w rozpacz i już siI wiIcej nie podêwign5². U schy²ku stalinizmu wróci! wprawdzie do Krakowa i mia² tam znów dobr5 prasI, jednak w rzeczywistoËci nie przywróci² już Teatrowi im. S²owackiego dawnego blasku, ani jako reżyser niewiele zdzia²a² lub nic. W 1957 widzia²em okrzyczan5 za arcydzie²o inscenizacjI Wyzwolenia, w istocie Ëwiadectwo skrajnej nieudolnoËci i z²ego smaku. Sam pomys² ustawienia aktorów na tle panoramicz- nego horyzontu by² potworny; Wyspia´ski sprawia² w tym wykonaniu wrażenie wylenia²ego lwa w prowin- cjonalnej menażerii, ca²kowicie pogodzonego z myËl5, że już nikogo nigdy nie zje. Najgorszym przedstawieniem D5browskiego by² przypuszczalnie Cud mniemany - orgia z²ego smaku. W sumie fakt, że mog²em pozna7 „sprawI D5brow- skiego” z w²asnego doËwiadczenia, da² mi coË wiIcej poza przeżyciami teatralnymi, zreszt5 bardzo różnorod- nymi, bo nauczy² mnie nieufnoËci do opinii, w życiu teatralnym bardzo czIsto wytwarzanej sztucznie, jeËli przez to rozumie7 luêny zwi5zek pochwa² z rzeczywist5 wartoËci5 poszczególnych przedstawie´ czy nawet ca- ²ej instytucji. Fabrykowanie przesadnie dobrej, jak i przesadnie z²ej opinii o teatrze jest zjawiskiem dosy7 czIstym, jak siI przekona²em, ma swój w²asny, bardzo ciekawy mechanizm i wcale nie musi wynika7 ze z²ej woli. Widzia²em wypadki przeceniania z²ego teatru wynikaj5ce z dobrej woli. Przyk²adem, i to nawet przy- k²adem koronnym, może by7 bardzo krakowski w swojej naturze i w swojej historii Teatr Rapsodyczny. Utwo- rzony podczas wojny jako konspiracyjny, wtedy z udzia- ²em Karola Wojty²y, obecnego papieża, ten niezwyk²y teatr mia² trzy kolejne wcielenia. Pierwsze, wojenne, najoryginalniejsze. Rapsodycy recytowali wówczas z zasady utwory epickie, bardzo kunsztownie, wystrzega- j5c siI jednak naiwnej teatralizacji do tego stopnia, że unikali nawet wyodrIbniania postaci w recytowanym tekËcie. Gdy wojna siI koćzy²a, teatr Kotlarczyka mia² już w Krakowie ustalon5 reputacjI, i to w najlepszym 204 Z Raptularza 1966-1991 towarzystwie. Nast5pi²o wtedy drugie wcielenie, znane mi dobrze z czasów, gdy Teatr Rapsodyczny wystIpo- wa² na Warszawskiej. Tam widzia²em Pana Tadeusza, Eugeniusza Oniegina i Beniowskiego. Zarówno inscenizacja Mickiewicza, jak i Puszkina by²a bezspornymi arcydzie²ami, by7 może tej samej klasy, o co siI wtedy spierano. Jedni wyżej stawiali Oniegina, inni Pana Ta- deusza (do czego bym siI przychyla², mimo że i Onie- gin bardzo mi siI podoba²). W tej fazie Kotlarczyk zbli- ży² siI nieco do „zwyk²ego” teatru, konsekwentnie stosowa² kostiumy, a wiIc i wyodrIbnienie postaci, oËwietlenie teatralne, czasem szczegó² markuj5cy dekoracje. Nadal wyklucza² pos²ugiwanie siI narratorem. Zdarza²o siI, że komentarz odautorski wyg²asza²a jakaË posta7 w sposób ca²kowicie bezceremonialny (co mnie zachwyca²o), wracaj5c potem do „swojego” tekstu. Cza- sem Kotlarczyk tworzy² postaci, jak na przyk²ad gada- j5ce jarzyny. By²y to trzy piIkne dziewczyny z g²owami w różnych liËciach i str5kach. D²ugonogi hrabia bardzo Ëmiesznie wËród nich brodzi², a one recytowa²y opisy ogrodu po mistrzowsku i bardzo dowcipnie, jakby siI to wcale nie do nich odnosi²o. A wiIc nadal zacierana bywa²a jeszcze granica pomiIdzy postaci5 a nie-postaci5, wielkie odkrycie Kotlarczyka z czasów wojny, w zasadzie sprzeczne z natur5 teatru, a pod jego rIk5 żywe i, co dziwniejsze, arcyteatralne. Patrza²em na to zdumio- ny i oczarowany, ch²on5c jednoczeËnie atmosferI nie- wymuszonego wykwintu. Niedobitki inteligencji polskiej czu²y siI na Warszawskiej u siebie. Ten wspania²y, drugi Teatr Rapsodyczny, zosta² przez stalinistów polskich zamkniIty, mimo obrony przyjaciela Moskala, Obraz- cowa, który przypadkiem trafi² na Oniegina i wpad² w zachwyt, a by² cz²owiekiem wp²ywowym. W potrze- bie móg² chyba trafi7 do samego Stalina. Interwencja Obrazcowa przed²uży²a żywot Teatru Rapsodycznego. Nie uratowa²a go od zag²ady. Po wygaËniIciu stalinizmu Kotlarczyk odtworzy² swój teatr jako zupe²nie inny, tym siI tylko różni5cy od zwyczajnych, że o wiele gorszy. Widzia²em kilka przedstawie´ tego trzeciego Te- atru Rapsodycznego, wszystkie nudne i pretensjonal- ne. Widzia²em także w tym teatrze Dziady - okropne. WiadomoË7, że Wojty²a napisa² w „Tygodniku Po- wszechnym” pochwaln5 recenzjI tego przedstawienia (pod pseudonimem), wprawi²a mnie w przygnIbienie. Któż uwierzy teraz, że to by²o widowisko nastroszone, gdakliwe, bez duszy? Kolejn5 „spraw5”, na któr5 wyrobi²em sobie w²a- sny pogl5d, dziIki temu, że mog²em j5 zbada7 same- mu, by²a kwestia Nowej Huty. W 1955 otwarto tam nowo zbudowany teatr. DyrekcjI objI²a Krystyna Sku- szanka i prowadzi²a j5 w towarzystwie swojego mIża, Jerzego Krasowskiego, który mimo że by² partyjny, by² dobrym reżyserem. SkuszankI zna²em doË7 dobrze, ponieważ skoćzy²a polonistykI i by²a w Poznaniu tylko rok wyżej ode mnie. Wtedy siI w²aËnie poznaliËmy, na studiach. Po magisterium Skuszanka ukoćzy²a Wy- dzia² Reżyserii w warszawskiej PWST i zaczI²a swoj5 karierI od Opola. Tego epizodu nie znam. W Nowej Hucie odwiedza²em i teatr, i dyrektorostwo. Teatr by² zdecydowanie dobry. Próbowa² zajmowa7 stanowisko wobec bież5cych wydarze´, czego dziË siI w Polsce nie robi. Sama myËl, że można by to robi7, wydaje siI dziwna. Wtedy znajdowa²o to żywy oddêwiIk w ko²ach in- teligenckich w ca²ym kraju. PamiItam wiele z powszechnie dyskutowanych przedstawie´. Miarka za miarkI (z wieżami obozów koncentracyjnych), Jaco- bowskyi pu²kownik, Burzliwe życie Lejzorka Rojtsz- waća. Jacobowsky podoba² mi siI w ca²oËci, by² lekki, zarazem pikantny i taktowny, Lejzorek tylko w pierwszej czIËci, za to bardzo. Dżuma w adaptacji samego autora (pt. Stan oblIżenia) wypad²a blado, ale to wina tekstu. Genialny powieËciopisarz zupe²nie nie czu² teatru i zepsu² w²asne arcydzie²o. Krasowscy wy- stawiali także dawne utwory, ona zw²aszcza, a pomiI- 206 Z Raptularza 1966-1991 dzy tymi wielkie wrażenie zrobi² na mnie Sen srebrny Salomei. Inscenizacja tej sztuki odznacza²a siI wyj5t- kowo pretensjonalnymi dekoracjami, o których można jednak by²o zapomnie7, s²uchaj5c tekstu. By² to prawdziwy powrót S²owackiego na polsk5 scenI. Adaptacja Ëwietna, brzmienie wiersza chwilami upajaj5ce, szcze- gólnie wtedy gdy go mówi²a Anna Lutos²awska, znana mi już z doskona²ej inscenizacji Kaukaskiego kredowe- go kola w Teatrze im. S²owackiego, piIkna, zgrabna, bardzo utalentowana. KsiIżniczka w Ênie srebrnym by²a jej życiow5 rol5, ale tylko w tej pierwszej inscenizacji. Skuszanka wznawia²a potem to przedstawienie w Warszawie i we Wroc²awiu, i psu²a je, dolewaj5c coraz wiIcej patosu „drugiej ËwieżoËci”, jak by powiedzia² Bu²hakow, do tego, co w Nowej Hucie by²o zachwyca- j5co czyste i Ëwieże (cho7 kunsztowne). Krasowscy stosunkowo szybko wyczerpali swoje si²y. W latach sie- demdziesi5tych powinni siI byli wycofa7 z interesów, a ponieważ tego nie zrobili, ponieważ produkowali coraz gorsze przedstawienia - nowe pokolenie, już nie- znaj5ce z²otego wieku Nowej Huty, nie mog²o uwierzy7, żeby kiedykolwiek byli w stanie produkowa7 lepsze. Dodatkow5 komplikacjI stanowi w tej sprawie wrzawa, jaka towarzyszy²a dzia²alnoËci Krasowskich w Nowej Hucie za spraw5 naczelnego intelektualisty Partii, Jana Alfreda Szczepa´skiego, pisuj5cego w „Try- bunie Ludu” pod pseudonimem Jaszcz. By² to rodzony syn Ludwika Szczepa´skiego, za²ożyciela „ëycia”, przed wojn5 awangardowy poeta, po wojnie zwerbowany do Partii, przeszkolony w Rosji, używany do najbrudniej- szych robót, które wykonywa² bez sprzeciwu, nawet jakby z przewrotn5 przyjemnoËci5. PamiItam, jakie wra- żenie sprawi²a na mnie jego pochwalna recenzja Jegora Bu²yczowa wystawionego w Teatrze im. S²owackiego w pe²ni stalinizmu. By²o to jedno z najpotworniejszych przedstawie´, jakie widzia²em kiedykolwiek, a Jaszcz wychwala² je pod niebiosy, jednoczeËnie kopi5c ostat- 207 nie inscenizacje Leona Schillera. W ten sposób ustana- wia! hierarchiI wartoËci, której inni recenzenci musieli siI trzyma7, jeËli chcieli nadal pisa7. Po Paêdzierniku Partia wycofa²a siI w Polsce z dawnej polityki kultu- ralnej. Gomu²ki te sprawy w ogóle nie obchodzi²y, a nawet go nudzi²y. Wielu prominentów snobowa²o siI na sztukI nowoczesn5. Jaszcz nadal napada² na wszystko, co stanowi²o najlżejsze odchylenie od wzorów ustano- wionych przez gust Józefa Stalina. Czy dlatego że po- krywa²o siI to z jego w²asnym gustem, który wolno mu by²o nieograniczenie objawia7, za jego zas²ugi, czy dlatego że Rosjanie jeszcze próbowali wp²ywa7 na rozwój sztuki w Polsce przed oddanych sobie ludzi, takich jak Jaszcz, co by znaczy²o, że nadal wys²ugiwa² siI on po prostu centrali, nie wiem. Wiem, że napada² na Schil- lera, potem na Teatr Rapsodyczny, potem na Now5 HutI z jednakow5 zaciek²oËci5, cho7 by²y to zjawiska kraćowo różne. Krasowskim zarzuca² Jaszcz, że w mieËcie robot- niczym prowadz5 teatr inteligencki, dla inteligencji Krakowa. Gdyby Partia dysponowa²a reżyserami zdol- nymi przyci5gn57 robotników do teatru, a Krasowscy stali takim ludziom w drodze, spór mia²by może i ja- kiË sens, przynajmniej z punktu widzenia Partii. Ale takiej sytuacji nie by²o, Partia pogardza²a robotnika- mi, nie interesowa²a siI ich gustem, nie mia²a z nimi żadnego kontaktu, co też i w koću wysz²o na jaw w sposób spektakularny. Rzecz by²a wiIc od pocz5tku prowadzona w z²ej wierze. Najbardziej dziwi²o mnie, jak może tak lokajskie funkcje pe²ni7 syn tak niezależ- nego cz²owieka jak Ludwik Szczepa´ski. Jak sobie na- leży wyobraża7 ich rozmowy. I na to pytanie otrzyma- ²em odpowiedê któregoË dnia, gdy postanowi²em od- szuka7 Ludwika Szczepa´skiego i wypyta7 go o pewne szczegó²y dotycz5ce M²odej Polski, jemu doskonale wiadome. Adres otrzyma²em bez trudu. Zawiód² mnie on w op²otki Krakowa, do wsiowego, samotnego domu Z Raptularza 1966-1991 z czerwonej ceg²y. Otwarte drzwi ukazywa²y obskurn5 kuchniI, a w niej burkliw5 kobietI przy balii. By²a to, jeËli siI nie mylI, siostra Jaszcza. Bliżej wejËcia siedzia² Ludwik Szczepa´ski w kalesonach i moczy² nogi. Nie by²o pomieszczenia, w którym by móg² mnie przy- j57, toteż ca²y wywiad przeprowadzi²em z nim w tej kuchni. By²o rzecz5 jasn5, że Jaszcz tam nie bywa.

11 VII 1991. Trzeci5 spraw5, na któr5 wyrobi²em sobie w²asny pogl5d, by²a sprawa Swinarskiego. Swi- narski, wytwór kultury galicyjskiej, debiutowa² jako reżyser w Warszawie, nie sprawiaj5c wielkiego wraże- nia. Widzia²em wyreżyserowan5 przez niego w Teatrze Dramatycznym sztukI Brechta Pan Puntila i jego s²u- ga Matti. By²o to przedstawienie bezbarwne, niewol- niczo brechtowskie, nieciekawe, mimo doskona²ej ob- sady. Toteż zdziwi²em siI, gdy z Krakowa zaczI²y nad- chodzi7 wiadomoËci o pojawieniu siI tam fenomenalnego reżysera nazwiskiem Swinarski. Po premierze Nie-Boskiej komedii moi korespondenci zapiali tak zgodnym chórem, że poczu²em siI zmuszo- ny zbada7 rzecz na miejscu. Przedstawienie okaza²o siI cokolwiek denerwuj5ce, ale pyszne. Obejrza²em je potem jeszcze dwa razy na wystIpach goËcinnych: w Warszawie i we Wroc²awiu (dok5d specjalnie za nim pojecha²em). Napisa²em potem o nim osobny szkic, do dziË niedrukowany, i da²em go do czytania Swinarskie- mu, który mnie w Warszawie odwiedzi² (i kilka moich b²Idów w opisie przedstawienia poprawi²). Poza Nie- Bosk5 komedi5 widzia²em jeszcze w inscenizacji Swi- narskiego: Sen nocy letniej, Woyzecka, Wszystko dobre, co siI dobrze ko´czy (te trzy na wystIpach goËcinnych w Warszawie); a w Krakowie: Wyzwole- nie, Dziady. Już jako cz²owiek s²awny wystawi² Swi- narski w Warszawie Czarown5 noc we Wspó²czesnym, Marata/Sade’a w Ateneum i PluskwI w Narodowym, z miejscowymi aktorami. Widzia²em wszystkie te przedstawienia. Od Marata Swinarski siI odrzeka² i nawet og²osi! wywiad - pamflet na warszawskich aktorów. Pluskwy nie doko´czy!, na premierze widzie- liËmy to, co zd5ży! zrobi7. Oba przedstawienia by²y interesuj5ce, nikt jednak nie w5tpi w to, że najlepsze rzeczy robi² Swinarski w Krakowie, w Starym Teatrze, że ten teatr sta! siI jego teatrem macierzystym. Chy- ba nie od razu. Pierwsze udane inscenizacje Swinar- skiego by²y dostrzegane jedynie przez znawców, zarów- no w Krakowie, jak w Warszawie. CzIË7 krakowian siI na niego boczy²a. W Warszawie pierwszym oczywistym sukcesem by² Sen nocy letniej, przyjIty owacyjnie na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych w grudniu 1970 (co dobrze pamiItam). Pobudzi²o to zainteresowanie na miejscu, ale s²awny sta² siI Swinarski w Kra- kowie dopiero pod sam koniec. Mimo to, mimo oci5- gania, z jakim Kraków go przyj5², trzeba go uzna7 za fenomen wybitnie krakowski. W Warszawie tak by siI nie rozwin5², nie dosz²oby do tak wyraênego wykry- stalizowania jego stylu. Zgin5² w wypadku lotniczym u szczytu powodzenia. Przypuszczam jednak, że mi- n5² już by² swoje apogeum. By² talentem z Bożej ²a- ski, ale talent jego żywi² siI krzywd5, poczuciem krzywdy. W samej rzeczy nic nie by² temu winny, że mia² matkI NiemkI, ani temu, że jego brat zgin5² jako niemiecki żo²nierz. Czu² siI Polakiem i w²asnych roda- ków obarcza² win5 za to, że jego matkI zamknIli w obozie, gdzie zmar²a na tyfus. Sam z trudem unikn5² tego losu. Póki rozprawia² siI ze z²em tkwi5cym w porz5d- ku Ëwiata i czyni² to jako cz²owiek ca²kowicie niezależ- ny, powstawa²y piIkne przedstawienia, niebezpiecznie sarkastyczne, ale nie pozbawione pewnej melan- cholijnej m5droËci. Póêniej stan5² w obliczu dwóch si², które mu wyraênie szkodzi²y: dosy7 infantylnego żalu do ca²ego Ëwiata, umocnionego powodzeniem. (Widocz- nie mam racjI, skoro mnie wszyscy chwal5.) Duch cyganerii, snuj5cy siI w zau²kach Krakowa, oddzia²y- Z Raptularza 1966-1991

wal na niego demoralizuj5co. Wszystko dobre, co siI dobrze ko´czy by²o już tak wype²nione sarkazmem, że na m5droË7 nie by²o miejsca. Rozg²os Dziadów w du- żej mierze wynikn5² z propagandy, która mia²a u²atwi7 Partii wywik²anie siI z afery Dziadów przez udowod- nienie, że Partia wcale siI Dziadów nie boi, przeciwnie, z radoËci5 wita now5, wybitn5 inscenizacjI, bo Dejmka nie za to potIpi²a, że gra² Mickiewicza, ale za to, że go wypaczy², czyni5c z Dziadów utwór antyro- syjski. W rzeczywistoËci inscenizacja Swinarskiego by²a jeszcze bardziej antyrosyjska, bo Swinarski zrozumia², jak siI rzeczy maj5, i pofolgowa² sobie (a Rosji nie znosi²). Samo przedstawienie zdecydowanie ustIpowa²o Nie-Boskiej. Zawiera²o pomys²y naiwne, jak cho7by mocowanie siI Konrada z diab²em. (Stawali do siebie plecami, splatali rIce i bujali siI nawzajem; efekt by² groteskowy.) Przed rozpoczIciem tych prac by²em w Krakowie u Jurka. Przyszed² też Gawlik, którego zna²em doË7 powierzchownie, za to od dawna. By² wtedy dyrektorem Starego Teatru, oËwiadczy², że zamierza wystawi7 Dziady w inscenizacji Swinarskiego, i pyta², czy s5 przeciwwskazania. Odpowiedzia²em, że s5. SPATiF podj5² uchwa²I, żeby nie wystawia7 Dziadów, póki w²adze nie pozwol5 na wznowienie ich w Teatrze Narodowym. Nie widzI racji, dla której mia²oby siI ²ama7 tI uchwa²I. Już wtedy by²o dla mnie rzecz5 ja- sn5, że inspiratork5 tej decyzji jest Partia, a Gawlik jej wykonawc5. Nie wiedzia²em, do jakiego stopnia Gawlik jest „us²ugowy”, bo to wysz²o na jaw dopiero póêniej. Co do Swinarskiego, wiedzia² niew5tpliwie, s5dzi² jednak, że zdo²a swoj5 absolutn5 niezależnoË7, tak drogo okupion5, zachowa7 do ko´ca życia. Nie s5- dzI, by mu siI to uda²o. Prawdziwie niezależny by² wtedy, gdy w²adza go tylko tolerowa²a, a czIË7 opinii zwalcza²a. (Ten hitlerowiec - można by²o pos²ysze7 w wielu redakcjach i garderobach teatralnych.) Nie- Boska komedia, Woyzeck, Sen nocy letniej to moim zdaniem najwybitniejszy Swinarski, najoryginalniejszy, najbardziej odkrywczy, ca²kowicie wolny od wszelkiej minoderii i wszelkich póz. 12 VII 1991. W 1893, gdy zespól teatru krakowskiego przeniós² siI do nowego gmachu, w starym wi- downiI wyburzono i odt5d s²uży² on innym celom. MiI- dzy innymi by²a tam sala koncertowa. Dopiero Niem- cy urz5dzili tam w 1944 - na rozkaz Franka - Teatr Powszechny dla Polaków. (W Teatrze im. S²owackiego dzia²a² teatr niemiecki.) Ta przebudowa by²a na miarI kokieterii, któr5 wtedy Frank zacz5² uprawia7, to znaczy tandetna. W 1945, gdy Niemcy uciekli, straż pożarna zgodzi²a siI na użytkowanie budynku, ale tym- czasowe, przez dwa tygodnie (czy coË takiego). Na podstawie ówczesnego zezwolenia teatr dzia²a do dziË. Jest okropn5 ruder5, a kwitnie dziIki wielu okolicznoËciom. Do bardzo ważnych należy pojawianie siI dyrektorów przyjmowanych z niedowierzaniem, a na każdym etapie opatrznoËciowych. Dyrektorzy Ëci5gali do Stare- go. Teatru reżyserów, którzy ugruntowali jego s²awI. Poza Swinarskim trzeba by wymieni7 jeszcze dwóch - co najmniej - Jarockiego i WajdI. Widzia²em ich prace i mogI stwierdzi7, że trudno o wiIksze przeciwie´- stwo. Jarocki doskonale obznajomiony ze swoim rzemios²em, dok²adny, precyzyjny, sam z siebie o wiele mniej odkrywczy od Swinarskiego, kilkakrotnie umia² wyzyska7 okolicznoËci, co jest w teatrze wielk5 sztu- k5, i wtedy w jego przedstawieniach bywa²o najwiIcej treËci. Po raz pierwszy doËwiadczy²em tego w 1971, ogl5daj5c jego inscenizacjI Szewców w jakiejË obskur- nej filialnej sali Starego Teatru. By²o to przedstawienie odznaczaj5ce siI w równej mierze przenikliwoËci5, szybkim refleksem i poczuciem komizmu, co w Polsce stanowi mieszankI rzadko spotykan5. Trela jako mistrz szewski Sajetan Tempe by² rewelacj5. Do dziË uwa- żam, że Jarocki bardzo trafnie go obsadzi². To jest jego w²aËciwe emploi i tego powinien siI trzyma7. (Nie żad- Z Raptularza 1966-1991 nych Gustawów-Konradów.) NajwiIkszy Jarocki to pewno Mord w katedrze Eliota, odegrany w katedrze wawelskiej w pocz5tku stanu wojennego. Widzia²em warszawsk5 wersjI tej inscenizacji. JeËli krakowska jej dorównywa²a, musia²a by7 pysznym przedstawieniem. (A niektórzy twierdz5, że przewyższa²a.) Wajda, czyli ca²kowite przeciwie´stwo Jarockiego. U siebie w filmie, w teatrze zawsze mi siI wydawa² niepewny, z du- żymi brakami doËwiadczenia, a nawet umiejItnoËci, nadrabiaj5cy niedostatki rzemios²a efektami, czasem tanimi. Wywindowany w teatrze na swoje stanowisko po czIËci przez klakI, dziIki talentowi, wyobraêni i że- laznej woli tworzy² jednak i tu - od czasu do czasu - rzeczy niepospolite. Zdezorientowana publicznoË7 nie bardzo umia²a pomiIdzy nimi wybiera7, sz²a na lep efektów w inscenizacji Dostojewskiego, a nie zawsze docenia²a piIkn5 Noc listopadow5, z genialn5 muzy- k5 Koniecznego. By²y i w tym przedstawieniu horren- da, jak na przyk²ad Pallas Atena niesiona na barana przez jednego z żo²nierzy - Wajdzie chodzi²o o to, żeby lecia²a w powietrzu, nad wojskiem - by²y jednak i rzeczy niezwyk²ej piIknoËci, jak pożegnanie Kory i De- meter w wykonaniu Jaroszewskiej i Dymnej, aktorek należ5cych do dwóch pokole´, a jednakowo dobrze mówi5cych po polsku.

13 VII 1991. Kultura mowy, o wiele wyższa niż w Warszawie, cechowa²a ca²y rozwój teatru w Krako- wie. Po II wojnie Ëwiatowej, gdzieË w latach szeË7dzie- si5tych, różnice w wymowie warszawskich i krakowskich aktorów by²y już uderzaj5ce. Ucho odpoczywa- ²o, gdy siI s²ucha²o krakowian, szczególnie w Starym Teatrze. W ogóle każda wyprawa do Krakowa dzia²a- ²a uspokajaj5co. Nie czu²o siI tam szale´stwa, które zaËlepia²o WarszawI, nic nie by²o w stanie przyËpie- szy7 rytmu odziedziczonego po poprzednim stuleciu, nie uda²o siI ca²kowicie zmieni7 dawnej hierarchii war- toËci. Bez w5tpienia ogromny wp²yw mia²a na to ci5- g²oË7 kultury, nigdy zupe²nie niezerwana. W życiu teatralnym by²o to b5dê co b5dê bardzo znamienne, że w konspiracji dzia²a² tu nie jeden, lecz kilka teatrów, a z ich wojennego dorobku można by²o potem korzy- sta7. Kantor, dziË s²awny na ca²ym Ëwiecie, prowadzi² swój pierwszy teatr w konspiracyjnym Krakowie, rów- nolegle z Kotlarczykiem, który w 1945 po prostu wyszed² z podziemia. Z listów do Jerzego Gota 1960-1975

1. 25 III 1960. Z wydarze´ w Ëwiecie artystycznym nie wiem, co Ci donieË7. Do teatru prawie nie chodzi- my ostatnio. Zmuszeni okolicznoËciami (rodzina) byli- Ëmy w Kameralnym na Kandydzie. Nieprzyjemnie by²o patrze7, jak miody cz²owiek zgrywa² siI bez wstydu, dopuszczaj5c do siebie tI myËl, że gra m²odego lorda. Poza jedn5 rol5 wszyscy „wygrywali” tekst, wobec czego przepada²o to, co najzabawniejsze u Shawa, a wy²a- zi²y na wierzch wszystkie sprIżyny. Aż wierzy7 siI nie chce, że to wszystko w teatrze, który s²yn5² kiedyË w²a- Ënie z Shawa. Gdyby by²o wiIcej czasu, chodzilibyËmy do kina, bo zdaje siI, że jest wiele ²adnych filmów. Jak na razie tylko patrzI ²akomie na fotosy i przyrzekam sobie, że przy pierwszej lepszej sposobnoËci odbijI sobie obecne ofiary. Teatr ginie, Mój Drogi, a my zajmujemy siI sztuk5 umar²5, co mnie zreszt5 zbytnio nie peszy.

2. 8 IV 1960. PrzechodzI do wiadomoËci z kraju i ze Ëwiata, bo tych pewnie troszkI jesteË ciekaw. Otóż wy- obraê sobie, że wbrew naszym przekonaniom, poszli- Ëmy ostatnio do teatru, mianowicie do sali prób Teatru Dramatycznego, gdzie grano sztukI znanego poety Ta- deusza Różewicza pod ma²o obiecuj5cym tytu²em Kar- toteka. ZawiedliËmy siI przyjemnie na korzyË7. Nie jest to z pewnoËci5 dzie²o sztuki, a teatr jest to w²aËciwie miejscami. Ale jeËli coË zas²uguje na miano ekspery- mentu, to na pewno to przedstawienie. Po raz pierwszy od d²uższego czasu przemówi² w Warszawie ze sceny jakiË ludzki g²os, i to w sposób prowokuj5cy nie tylko snobów. Gatunek bardzo ²atwy do rozeznania. Jest to niew5tpliwie romantyczny poemat autobiograficzny, taki Wac²aw z 1960. Aktorzy grali doskonale. Dwie sceny zw²aszcza bardzo mi siI podoba²y. Rozmowa bohatera z wujkiem mocz5cym nogi i uËwiadomienie seksu- alne bohatera przez troskliwych rodziców. (W ²óżku bohatera leży sekretarka.) Dekoracjom Kosi´skiego mam to do zarzucenia, że stanowi²y celowy ba²agan, z czym nigdy nie mogI siI pogodzi7. Za to poszczególne elementy dobre, jeËli nie znakomite. Dwie potwornych rozmiarów szafy „do rzeczy”, pomiIdzy nimi ²óżko, nad ²óżkiem zupe²nie nowa jarzeniówka na slupie betono- wym, z tylu parkan oblepiony najnowszymi afiszami. W ten sposób bohater niby by² u siebie w domu, a jed- noczeËnie na ulicy. Ta swoboda skojarze´ (bezustannie to i nie to, albo to, a za chwilI coË zupe²nie innego) jest bardzo du theatre i miejscami doskonale siI udawa²a. W sumie zamiast normalnego po przedstawieniu obrzy- dzenia opanowa²o nas mile podniecenie. Niebywale wykrItne recenzje dope²ni²y mojej satysfakcji.

3. 12 IV 1960. O sobie mogI Ci napisa7 tyle, że znów sprzeniewierzy²em siI mojemu Ëwiatopogl5dowi udaj5c siI do Teatru Polskiego na przedstawienie sztuki pt. Noc listopadowa w inscenizacji Kazimierza Dejmka, z dekoracjami Stopki i muzyk5 Kisiela. Nie wiem, czy widzia²eË poprzedni5 inscenizacjI Dejmka. By²a ona omó- 218 Z listów do Jerzego Gota 1960-1975 wion5 przez redaktorów PT [„PamiItnika Teatralne- go”] w zeszycie Wyspia´skiego. Dejmek na ogól ²askaw na nas, gniewa² siI wtedy na nasz5 ocenI i krzycza², że nam pokaże. Jak wiadomo, marudziliËmy wtedy, że w jego inscenizacji nie by²o ±azienek. Otóż pokaza² teraz chama StopkI, który za swoje bazgro²y bezwzglId- nie powinien pójË7 siedzie7, bo Ëwiadome i umyËlne oszpecanie dzie² sztuki i degenerowanie narodowej wy- obraêni to też przestIpstwo. Wyobraê sobie scenI z pierwszym planem pustym, na drugim i trzecim ma siI rozumie7 schody, z ty²u i po bokach, a jakże, kotary. Do po²owy trzeciego planu zwiesza siI na ca²ej wysoko- Ëci wielka p²achta o neutralnym kolorze, której krawIdê widoczna na scenie zosta²a wyciIta w kszta²t p²uga. Na tI p²achtI projektuje siI w każdej scenie inny rysune- czek p. Stopki. A to 3 karabiny w koz²y ogromnej wiel- koËci, a to zarys czynszowych kamienic, a to „stylizo- wan5” (biada) ga²5zkI z parku ²azienkowskiego. I już wszyscy wiedz5, gdzie siI akcja rozgrywa, już i nastrój odpowiedni do treËci sztuki, już wszystkie aluzje Wy- spia´skiego do pa²acu i parku nadzwyczaj czytelne. Do dzisiaj czujI poryw gwa²townych md²oËci, kiedy wspo- mnI ten widok. Aktorzy jak aktorzy. SpIdzono znaczn5 czIË7 tych wspania²ych istot z rezerwatu zwanego Te- atrem Polskim. S5 one, jak wiadomo, pod ochron5 i nie wolno ich bi7 (przynajmniej nie pamiItam, żeby które- mu wyr5bano ostatnio prawdI w oczy), ale na ucho powiem Ci, że fatalnie siI zgrywali, sam widzia²em, jak Jasiukiewicz (Konstanty) oplu² biedn5 RaciszównI, ale to tak, że musia²a siI chyba rIcznikiem wyciera7. Nie chcI by7 niesprawiedliwy. Kilka scen by²o ciekawie pomyËlanych, a muzyka Kisiela po prostu urocza (ci- chutkie, bardzo dalekie tr5bki, jakieË muzyczne mam- rotanie od czasu do czasu, niezwykle dyskretnie stoso- wany motyw Warszawianki - to zdumiewaj5ce, jak ten facet udaj5cy b²azna umie siI wczu7 w Wyspia´skiego). Entuzjazm na widok podchor5żych (ok. 100) ubra- nych jak Pan Bóg przykaza², z karabinami, ale temu nie należy siI dziwi7, bo Woysko Polskie by²o dzie²em sztuki i sam jego widok jest zawsze trochI wzruszaj5cy. Naj- ciekawszy pomys², atak podchor5żych, tym razem wprost prowokacyjnie zerżniIty z Patiomkina (filmu), bo dokonuje siI w milczeniu na schodach i ko´czy siI tym, że wszyscy żo²nierze zalegaj5 schody pokotem. Potem zaraz chodz5 miIdzy nimi bóstwa i ludzie. To by²o dobre, ale jawnie filmowe, i s5dzI, że nie do utrzyma- nia, gdyby z ca²ej Nocy listopadowej uda²o siI komuË zrobi7 dobre widowisko. Czy Dejmek tego kiedyË dokona? Nie wiem. Timoszewicz radzi² mi posia7 Dejmkowi telegram: „Ta lepsza. Stop. Czekamy na trzeci5”. ëyczI mu dobrze, ale martwi mnie, że facet w jego wieku nie potrafi odróżni7 czystej roboty od takiego Ëwi´stwa, jakie podrzuca mu Stopka. MyËla²em, że podczas swojej podróży (by² rok za granic5 na stypendium UNESCO) nabierze trochI ogl5dy, a tu nic. Szkoda, bo jako jeden z nielicznych ma on to, co Pan wiesz, a ja rozumiem. ByliËmy na premierze. Mandarynów by²o sporo i bardzo klaskali. Po powrocie do domu s²yszeliËmy już pochlebn5 wzmiankI w radiu (dekoracje „pomys²owe” - pewno, że pomys²owe), ale recenzji jeszcze nie ma. Ze zrozumia²ych wzglIdów recenzenci bardzo siI mI- cz5, kreËl5, poprawiaj5, konsultuj5.

4. 5 IV 1962. DziIkujI za list z widowni. Ja też tak myËlI, że Ci z 13 RzIdów nie s5 wcale tacy g²upi. Nie widzia²em, ale ËledzI i chcia²bym zobaczy7 Dziady. W tym pomyËle rozegrania II i IV czIËci a la Artaud (bo to Artaud, jak s²usznie zauważy² Jurek Timosze- wicz) chyba coË jest. A u Kotlarczyka jest tylko szmira. Może poza jednym drobiazgiem. ObjaËnienia poety by²y ²adnie wypowiedziane i zabrzmia²y. Ale cóż to znaczy, taki kwiatek przypiIty do kalesonów z tasiemkami. Nawet pachnie, ale nie można siI tego dow5cha7. Z listów do Jerzego Gota 1960-1975

5. 7 VII1962. Cóż poza tym? By²em dwa razy w No- wej Hucie, na Lejzorku i na Dziadach. Lejzorek do przerwy bardzo mi siI podoba², miejscami czaruj5cy. Dziady ciekawe, na pewno najciekawsze z powojennych, obraêliwe by²oby porównanie ich z t5 szmir5, któr5 wspólnie ogl5daliËmy. Ma siI rozumie7, że wiele rzeczy do dyskusji, która istotnie potoczy²a siI do 3 rano (ko- niak). W ogóle to jest teatr przeciwny mojej prywatnej estetyce, ale bardzo dobry. Podziwiam go, a wiele rzeczy bardzo mi siI tam podoba. Ponadto widzia²em fina² Don Juana, istotnie interesuj5cy. Podobno ludzie cho- dz5 jak na Weso²5 wdówkI. Innych nowoËci nie mam, bo w Warszawie teatr jest niedobry.

6. Po 29 IV 1963. Czy by²eË na FauËcie opolskim? Widzia²em fragmenty na próbach, gdy wyprawiliËmy siI do Opola, by obejrze7 Akropolis i z bliska zbada7 sprawI tego teatru. PamiItam dobrze Twoje opinie o Dziadach i Kordianie. CoË w tym jest i w każdym razie Ci panowie zas²uguj5 na uwagI. Chcemy o nich pisa7. Planchon podoba² mi siI Ërednio. ëadnego aktora, toteż żadnej postaci w Trzech muszkieterach, a teatr bez postaci niepokoj5co przypomina cyrk. Wy- obraênia reżysera chyba niezbyt bogata, podziwia7 należy raczej dobr5 pamiI7. Poza tym widzia²em jeszcze ostatnio Samuela Zborowskiego w reżyserii Je- rzego Kreczmara. Ten przypadek jest dla mnie niejasny. Nie rozumiem, po co ci ludzie graj5 sztuki, któ- rych nie czuj5, nie rozumiej5, a wiIc chyba nie lubi5. Na widowni by²y przeważnie dzieci (S²owacki - autor szkolny) i pIka²y ze Ëmiechu gdy duch zmar²ego wychodzi² z komnaty za kulisy. „Oh, Pologne - wzdycha w takich sytuacjach Bia²ostocki - triste pays des gouvgnages. ” 7. 12 XII 1963. Zdaje siI, że Ci już pisa²em o Bra- ciach Karamazow? (Przepraszam: że Ci mówi²em?) Nam siI podoba²o, nam tzn. mojej żonie i mnie, a tak- że ca²ej redakcji. Role Dymitra i Iwana wprawdzie nie- szczególne (Jasiukiewicz, Zaczyk), za to Fiodor niez²y (Ha´cza), przyzwoity Alosza (Bouko²owski), Ëwietny Smierdiakow (Pawlik, rewelacja) i Grusze´ka (Krecz- marowa, chyba jej najlepsza rola). Adaptacja doskona- ²a. Na pierwszym planie dramat Iwana jako w²aËciwe- go zabójcy, resztI możesz sobie doËpiewa7. Scenografia dobra, reżyseria bardzo dobra. Koledzy nasi w gazetach naturalnie schepali to przedstawienie. Mia²em nawet z tego powodu nieprzyjemnoËci, bo w jednym towarzystwie powiedzia²em przy wódce, że Warszawa ukocha- ²a sobie po²5czenie dwóch rzeczy: k²amstwa i elegancji, wiIc Dostojewski musi j5 brzydzi7. Na to jedna pani, która mnie dobrze nie zna, krzyknI²a histerycznie, że jestem pozna´skim szowinist5. Na to ja jej zacytowa- ²em Norwida, o Warszawie, osobie znakomitego pocho- dzenia, zapIdzonej do zmywania talerzy. I jeszcze prze- pisa²em jej potem ten ca²y cytat z listu do Konstancji Górskiej i pos²a²em.

8. 13 IV 1964. ZdajI Ci pokrótce sprawI z ostatnich wydarze´. W Opolu PT [„PamiItnik Teatral- ny”] by² niemal w komplecie z szefem na czele, za- niepokojony chwiejnymi losami tamtejszych satani- stów, którzy s5 nam sympatyczni. Uratowani. W Warszawie minister zdenerwowa² siI i podziIko- wa² za s²użbI ca²ej trójce z Teatru Polskiego (s. w. b. [Stanis²aw Witold Balicki] i Krasowscy). Zapewne wiesz, że od kilku miesiIcy toczy² siI miIdzy nimi zaciIty spór, który wszed² w stadium kryzysu: s. w. b. chcia² by7 samodzierżc5 wszechteatralnym. P. Jasie´- ski zosta² mianowany komisarycznym zarz5dc5 teatru 222 Z listów do Jerzego Gota 1960-1975 i zaprosi² Krasowskich do wspó²pracy. P.o. kierownikiem Komitetu do Spraw Teatru (stanowisko p. Ja- sie´skiego) zosta² Henio [Henryk Bieniewski]. Szwankowski usuniIty z Muzeum. Na jego miejsce desygnowany Pan, którego chyba nie znasz. W każ- dym razie nie naszego zawodu. Przyznasz, że dosy7 nowego. Nawet siI trochI w g²owie krIci. W Opolu widzia²em Fausta interesuj5cego (cho7 Akropolis bardziej mi siI podoba²o). Faust naturalnie Marlowe’a. Chwilami obsesyjny, ale sugestywny, spraw- noË7 techniczna zespo²u zastanawiaj5ca. Sporo odkry7 artystycznych. Niestety, konstrukcja, a raczej zmys² i wola konstrukcji moim zdaniem zachwiane, a wiesz, że na to jestem czu²y. Widzia²em również Studium 0 Hamlecie (teksty Szekspira i Wyspia´skiego). To wydawa²o mi siI znacznie s²absze, już wrIcz mg²awico- we, cho7 niektóre obrazy i sylwetki Ëwietne. Hamlet jest ëydem. Rzecz naturalnie dzieje siI w Polsce. W jednym miejscu rozwËcieczy²a mnie scena, w której ch²opcy z AK opluwaj5 Hamleta (wró7 do poprzednich informacji). Nie to i nie tak. Ten, co przy stworzeniu Ëwiata nalewa² oleju do g²owy, zdrzemn5² siI, kiedy na nich przysz²a kolej. Mimo to dadz5 siI lubi7, bo czegoË chc5 1 potrafi5 pracowa7. Pokazy aktorskie (dwa przedpo²u- dnia) wrIcz znakomite. Korzeniewski stawia² im zadania do improwizacji. Pierwszego dnia galerI, któr5 zrobili Ëwietnie, umIczeni (Grotowski: morze burzy siI! - burzy²o siI!), spragnieni, skatowani, Ëpiewaj5c a raczej skowycz5c piosenkI z Mazowsza. Na nastIpny dzie´ zada² żebraków w dwóch wersjach: budz5cej litoË7 i Ëmiech. MyËleliËmy, że z tego drugiego nie wybrn5 z powodu ograniczonego poczucia ËmiesznoËci. Tymcza- sem wykpili siI i to nie bez pewnej klasy. Zrobili żebra- ków natarczywych, wytarmosili ca²y „PamiItnik”, Ko- rzeniewskiemu zdjIli but, delegatowi Ministerstwa za- brali zegarek. Trudno by²o siI nie Ëmia7. Bezsprzecznie wygrali. Nie pamiItam, czy pisa²em Ci o wizycie Anglików. Komedia omy²ek ²adna, trochI za bardzo doprawiona, ale ²adna. Król Lear z imponuj5cym aktorstwem, inscenizacja ciekawa (Brook moim zdaniem mnóstwo siI nauczy² od czasu Tytusa), ale ca²oË7 doË7 osch²a. Do mojego prywatnego panteonu nie wstawi²em. S5 tam dotychczas: Dziecko szczIËcia Karoliny Birch Pfeif- fer, ogl5dane w 5 roku życia w Poznaniu, Obrona CzI- stochowy (nieco póêniej, w Bydgoszczy), Szko²a żon (Jouvet), Igraszki z diab²em, Krakowiacy i Górale (Schiller), M5ż i żona (B. K. [Bohdan Korzeniewski]), S²uga dwóch panów (Piccolo), Zwiastowanie Claude- la (l’Oeuvre, Paryż), Arturo Ui (Berliner Ensemble), ±aênia (B. K.). W drugim rzIdzie stoi jeszcze jakaË dziesi5tka, ale Brooka tam nie ma. W Warszawie ogl5daliËmy Fircyka w Narodowym (Gli´ski, Barszczewska, reż. Wyszomirski). Cha²a. Re- cenzje naturalnie entuzjastyczne, bo cha²a. Poza tym ka- rykatura Warszawianki w Ludowym (Rakowiecki, mimo Ch²opickiego Kreczmara) i tacyż Konfederaci barscy.

9. 11 V 1964. W Warszawie nadal mnóstwo siI dzieje. Nie pamiItam czy pisa²em Ci o teatrze w²oskim z Ge- nui? Okaza² siI bardzo interesuj5cy. Grano sztukI Gol- doniego Weneckie bliêniaki. Goldoni napisa² j5 dla D’Arbesa (tego, który póêniej gra² w Warszawie). Na- turalnie, jeden aktor musi gra7 w tej sztuce obu bliênia- ków, o zupe²nie odmiennych usposobieniach. Ten, któ- rego widzia²em, gra² Ëwietnie. Skopiowa², ale Ëwietnie skopiowa², jeden z najlepszych chwytów Marcela Mar- ceau. Goni² sam siebie wokó² klozetu. Inscenizacja ciekawa, polemiczna wobec osi5gniI7 Piccolo. Tam Gol- doni by² konsekwentnie umieszczony w Ëwiecie komedii dell’arte, powiedzia²bym cofniIty do komedii dell’arte (bo przecież w²aËnie Goldoni chcia² j5 poko- na7). Wszyscy grali w maskach i byli „nierealistyczni”. 224 Z listów do Jerzego Gota 1960-1975

Tu tylko drugorzIdne postaci graj5 w maskach tworz5c rzeczywiËcie Ëwiat ze snu, a bliêniaki s5 najzupe²niej realistyczne. Sprawia to szczególne wrażenie. Prawdzi- wy cz²owiek w Ëwiecie snu. W dodatku inscenizator nada² ca²oËci klimat lekko symboliczny i widz mówi sobie, że przecież nieraz w jednym cz²owieku jest dwóch różnych ludzi. Kiedy jeden bliêniak ginie, a drugi zajmuje jego miejsce, ma to również trochI symboliczne zabarwienie. Straszne chamy pisuj5 teraz w gazItach. Nic nie zrozumieli. Skuszanka wystawi²a w Kameralnym FiorenzI Tomasza Manna (jako jednoaktówkI) i przeróbkI no- weli Manna Mario i czarodziej. Gdyby warunki by²y normalne, mia²oby siI ochotI podyskutowa7 trochI na temat talentu Krysi, która jest autentyczn5 poetk5, a trochI niepotrzebnie chce by7 „intelektualistk5” i wskutek tego raczej sp²yca niż pog²Ibia swoje przedstawienia. Tb ta chI7 pouczania też mi trochI przeszka- dza²a, natomiast poezja sprawi²a mi przyjemnoË7. Po- ezja i aktorzy: Renata Kossobudzka (moim zdaniem Ëwietna aktorka), latami trzymana w magazynie Teatru Polskiego. Pawlik, który wybija siI zdecydowanie. Te bydlaki gazeciarze, upokorzeni przez zwyciIstwo Kra- sowskich, obrzucaj5 ich teraz cynicznie wyzwiskami bez wzglIdu na rodzaj i wartoË7 przedstawienia. (Jednocze- Ënie wychwalaj5c najgorsz5 tandetI w innych teatrach.) Oh, Pologne, triste pays des gouvgnages.

10. 11 VII1964. Widzia²em dwie jednoaktówki Mroż- ka: zabawna Czarowna noc i kiepska Zabawa. Ciarki przechodz5 po grzbiecie, kiedy pomyËle7, że on i Róże- wicz to wszystko.

11. 17 XII 1964. By²a u nas bardzo ciekawa Prze- pióreczka. Reżyseria (Goli´skiego) bardzo kiepska. Albo jej nie by²o, albo za bardzo j5 by²o wida7 (i wtedy by²a niepotrzebna, staroËwiecka, naiwna). Scenogra- fia Stopki zla. Profesorowie okropni. Bardzo przeciIt- ny Kalenik (Smugo´). To co by²o? Êwietny Holoubek (PrzelIcki), Miko²ajska (KsiIżniczka) i dobra ±aniewska (Smugoniowa, widzia²o siI, że dobry reżyser wydoby²by z niej znacznie wiIcej). Przedstawienie „ustawili” Holoubek i Miko²ajska. DziIki nim jest to pewnego rodzaju wydarzenie. Wyraêne odstIpstwo od tradycji Osterwy (tradycjI tI podtrzymywa² po wojnie Wyrzykowski, widzia²em go). Najciekawszy trzeci akt. Holoubek jednoczeËnie „gra komediI” i jednoczeËnie daje wyraz g²Ibokiemu przekonaniu, do którego doszed² d²ugo medytuj5c. Gdy mówi, że tu siI wszyscy powoduj5 sentymentami, chce oczywiËcie zniechIci7 Smugoniow5, ale poza tym czuje siI, że istotnie doszed² do takiego wniosku i nabra² przekonania, że to wszystko nie tak. Ca²y ten akt gra Holoubek na dwóch planach i gra Ëwietnie. Przepióreczka z dobrze widocz- nym drugim dnem broni siI dziIki temu doskonale. Miejscami publicznoË7 zupe²nie zas²uchana. Zabaw- nie jest patrze7, jak Holoubek t²ucze Kalenika. Bied- ny Kalenik miota siI i pieni, po czym Holoubek mil- czy nieporuszony (czasem d²ugo) i wreszcie zaczyna mówi7 cicho, nieraz mamroc5c (ale s²yszalnie) lub szep- c5c - niszczy faceta. Premiera by²a godna zapamiIta- nia. Zaproszenia rozsy²a²o Ministerstwo. Pp. Wyrzy- kowscy siedzieli w 15 rzIdzie. Lepsze miejsca dosta²y siI Miko²ajskiej, bo w 1 rzIdzie I balkonu, ponieważ jednak Miko²ajska gra²a, odst5pi²a te miejsca swoim znajomym. Przed przedstawieniem by²a prelekcja prof. Jakubowskiego. Gdy pos²ysza²em, że zamierza wyg²o- si7 rzecz „nie pretenduj5c5 do syntezy, bo nie miejsce i pora” przesta²em s²ucha7 i zacz5²em czyta7 komentarz filologiczny Pigonia do Aktu pierwszego, który sobie naby²em w holu. Wiele osób post5pi²o podobnie. Moja żona potem mówi²a mi, że profesor pewno ze 226 Z listów do Jerzego Gota 1960-1975 zdenerwowania mówi² „kIdy”, „kielner”, „rIkamy”, „nogamy”. Moi znajomi stwierdzili, że na miejscu, któ- re na premierze zajmowa² ëeromski, siedzia² p. Bi- czycki, dyr. teatru Komedia. Krótko mówi5c, by²o na co popatrze7.

12. 19 III 1966. WyrwaliËmy siI jednak na HeddI Gabler, godziwie wyreżyserowan5 przez p. Wierci´sk5. (Êwietny, ma siI rozumie7, Pawlik, p. Petri nadspodziewanie dobra, cho7 roli nie udêwignI²a.) Nie pamiItam, czy mieliËmy sposobnoË7 wymieni7 uwagi na temat Tanga, które tu wreszcie ujrzeliËmy. Po obejrzeniu tej sztuki doszed²em ostatecznie do wniosku, że Mrożek - używaj5c jego w²asnej terminologii - jest wujobójca. Matkobójca to brzmi strasznie. Ojcobójca też. Ale wu- jobójca to trochI Ëmieszne. (Dok²adniej mówi5c: nie- poważne.)

13. 17 IV 1966. ByliËmy we Wroc²awiu. WidzieliËmy tam Jak wam siI podoba w inscenizacji Skuszanki, scenografii Zachwatowiczówny, z Lutos²awsk5 Rozalin- d5. Bardzo nam siI podoba²o. Mnie siI tak podoba²o, że nie mogI sobie znaleê7 spokoju po powrocie. Chyba jajo zniosI. W tej sprawie w²aËnie do Ciebie piszI. Chodzi mi o RozalindI. Nie znam tradycji aktorskiej, gdy chodzi o tI rolI. Czy Modrzejewska rzeczywiËcie j5 os²odzi- ²a? A jeËli tak, na czym to polega²o? WidzI, że wyrzu- cano jej zbytni5 poetycznoË7, pokrewie´stwo z Viol5, za dużo wykwintu. Ale pisz5 też ludzie, że by²a żywa, weso²a. Co powinienem o tym s5dzi7? Czy g²upstwo palnI, gdy powiem, że pierwsza Solska u nas zagra²a RozalindI - że tak powiem - żywio²ow5? Czy to siI zgadza? Może w takim razie by²yby w Polsce dwa ujI- cia Rozalindy: jedna bardziej liryczna - od ModrzI- jewskiej; druga bardziej komediowa - od Solskiej. Ty siI na tym znasz, napisz mi w krótkich s²owach jak to by²o, b²agam. Teraz sprawa, która mnie szczególnie gnIbi. Lu- tos²awska mnie zupe²nie oczarowa²a swoj5 Rozalind5, z wielu powodów. Najprostszy powód: okropnie mi siI podoba. Dalsze: podoba mi siI jej interpretacja. Za ch²opca gra niezmiernie żwawo, recytuje wartko (Ëwiet- ne oba dialogi z Orlandem), rozpuszcza g²os na ca²5 skalI od góry do do²u (jak chyba nigdy jeszcze?). Prze- zabawna jest, gdy „wypada z roli”, a robi to, o ile pa- miItam, co najmniej dwa razy, może wiIcej. Przestu- diowa²em tekst. W tekËcie tego w²aËciwie nie ma. (Jak np. w podobnej sytuacji w Êlubach panie´skich.) Czy to tradycja aktorska to wypadanie z roli? Rozumiesz chyba o co mi chodzi. Rozalinda zapomina od czasu do czasu, że przecież ma gra7, ²apie siI na tym, i zaczyna na nowo. Lutos²awska robi to na kilka sposo- bów. Nagle zmienia g²os, postawI, wejrzenie - wszystko zreszt5 finezyjnie, cho7 zabawnie. Czy to już by²o? U Modrzejewskiej? U Solskiej? A Ellen Terry, jak ona to gra? Kogo jeszcze na Ëwiecie byË wymieni², gdybyË mia² wyliczy7 najlepsze Rozalindy. Czy Elżbieta Ber- ger by²a dobra? A Peggy, czy widzia²eË Peggy? Jak ona to gra? Widzisz, że jestem ignorantem, ale daruj mi. Ja chyba muszI znieË7 to jajo, żeby sobie ulży7. A swoj5 drog5 powinieneË zobaczy7 to przedstawienie. Najlep- sza rzecz, jak5 Skuszanka zrobi²a, Zachwatowiczówna Ëwietna, a Lutos²awska w nowym wydaniu. Nie jest oczywiËcie tak muzyczna jak w Ênie srebrnym, ale ma ten sam szelmowski humor demonstruj5c jednoczeËnie o wiele wiIksz5 technikI, po prostu wygrywa ca²5 ska- lI swoich możliwoËci. Nie s5 one ma²e. PS. Od kiedy w²aËciwie Rozalinda sta²a siI popi- sem s²awnych aktorek? Kto by² pierwszy?

228 Z listów do Jerzego Gota 1960-1975

14. 14 XII1966. Koniecznie idê na Woyzka. To Ëwiet- ne przedstawienie. Swinarski wybija siI z dnia na dzie´. Tylko durnie jeszcze tego nie widz5. Bardzo ciekawa indywidualnoË7.

15. 29 XII 1966. Straszniem ciekaw Twojej opinii o Buchnerze. My tu byliËmy dwa razy we Wspó²czesnym. Osborne’a Nie do obrony - istotnie nie do obrony. Cha²a. Za to Dochodzenie Weissa bardzo dobre. Ludziska s²uchaj5 jak trusie, nawet papierków nie miI- tosz5, co już jest znamieniem najwyższego zapamiIta- nia. WrIcz znakomity ±omnicki, wart pos²yszenia i zo- baczenia.

16. 15 XII 1970. Wczoraj widzia²em Sen nocy letniej w inscenizacji Swinarskiego. Bardzo mi siI podoba²o. Nie jest to poziom Nie-Boskiej i Woyzka, ale nie wiele poniżej od tamtych a znacznie lepsze od Wyspia´skiego i Marata-Sade’a. Teatr by² nabity, wiele osób siedzia²o na pod²odze, publicznoË7 doborowa. Brawa przy otwartej kurtynie, burzliwa owacja i r y k i „reżyser, reżyser”. Nareszcie Warszawa zrozumia²a, co to za re- żyser. Sprawi²o mi to wiele satysfakcji. Poza tym mieli- Ëmy na Spotkaniach Wesele ze Szczecina (Gruda, in- teresuj5ce) i Samuela Zborowskiego z Wroc²awia (Wspó²czesny, Witkowski, nie do przyjIcia). Bardzo tu wszyscy niepokoj5 siI losem Herdegena. Jego choroba sprawia też, że nie ujrzymy Za kulisami.

17. 29 III 1971. Rad bym też zwiedzi7 teatra krakow- skie. Szczególnie interesuj5 mnie: Krakowiacy i Góra- le w Nowej Hucie, Faust w Twoim godnym Instytucie, sztuka Iredy´skiego tamże. By7 może uda²oby Ci siI 229 wywiedzie7, jak wygl5da kalendarz teatralny w tym czasie; maj5c od Ciebie stosowne informacje próbowa²- bym nagi57 moje plany do kalendarza. U nas nic nowego. ByliËmy w Ateneum na Biesach (bardzo ciekawe!), a w sobotI w STSie na Z²otej r5czce, w której Ëpiewa- j5 piosenkI z refrenem „Point de reveries, messieur, point de reveries

18. 15 II 1972. By²em w ±odzi i widzia²em s²ynnego już w tej chwili Henryka VIna ²owach przyrz5dzonego przez Dejmka z muzyk5 Kurpi´skiego w charakterze opery. Spodziewa²em siI jakiegoË cudactwa, a zobaczy- ²em widowisko zadziwiaj5co organiczne, dowcipne bez minoderii, z ogromnym dystansem, i olËniewaj5co piIk- ne. (Libretto przefasonowa² Wojciech M²ynarski, scenografia Majewskiego.) Na premierze burzliwa owacja, ale i na dalsze przedstawienia ludzie wal5 jak po wód- kI do PKO i oklaskuj5 dos²ownie każdy numer. Ale bo też jest co oklaskiwa7. RadzI pojecha7 i zobaczy7, jest to nie lada wydarzenie.

19. 13 V 1974. DoË7 interesuj5cy Peiper na ma²ej scenie Ateneum: Skoro go nie ma. Sztuka jak wiadomo dotyczy rewolty, któr5 urz5dziliËcie w Krakowie w r. 1923; jest ciekawsza niż przypuszcza²em. Dwie role: p. Seniuk i p. Kowalski (coraz ciekawszy, z roli na rolI). Mówi siI i o Królu Lirze Bonda we Wspó²czesnym, ale tego jeszcze nie widzia²em. Hubner bierze Powszechny, na mieËcie uchodzi to za rzecz pewn5. WËród moich znajomych wszyscy mu sprzyjaj5.

20. 11 VII 1974. Twoja recenzja Wyzwolenia najlepsza ze wszystkich, jakie czyta²em, i najbardziej wia- rygodna. Mam apetyt na to przedstawienie i bIdI siI 230 Z listów do Jerzego Gota 1960-1975 je stara² we wrzeËniu obejrze7. Nawiasem mówi5c wp²yw Grotowskiego na Swinarskiego (sk5din5d nie- ²atwo siI poddaj5cego wp²ywom) to zjawisko ciekawe i, powiedzia²bym, pozytywne. Usprawiedliwia po trosze nazwI Laboratorium u naszego d²ugow²osego przyjaciela. Z rozbawieniem wspominam moment, w którym Grotowski zobaczy² po raz pierwszy przedstawienie Swinarskiego (Nie-Bosk5 komediI chyba). By² tak oniemia²y, jak Pan Jowialski na g²os Ludmira opo- wiadaj5cego bajki. („Anusiu, to jakiË wielki cz²o- wiek.”)

21. 26 XI 1974. WidzieliËmy tu krakowsk5 LiliI We- nedI. Przedstawienie gor5co oklaskiwane. Moja opinia: w²aËciwie dziwaczne, ale ²adne, zostaje w pamiIci. Osobist5 satysfakcjI sprawia mi fakt, że wszyscy po- rz5dnie mówi5, niezależnie od tego, czy s5 lepszymi, czy gorszymi aktorami. Wobec tego, co siI w tej chwili w Warszawie z mow5 polsk5 dzieje, jest to uderzaj5ce. R Hania Ëwietnie wygl5da, a jej mowa porywa. Nie- wiele osób w życiu spotka²em, które by tak mówi²y jI- zykiem, zdawa²o mi siI nieêle mi znanym. Jest to raso- wa aktorka. Kiedy wstaje i idzie z g²Ibi do rampy, wi- da7, że w tym ogniu, w którym wiIkszoË7 ludzi wiIdnie, ona naprawdI żyje. DziË od rana sprzedawano bilety na Spotkania Teatralne. JaË by² tam już przed Ëwitem, czekaj5c na otwarcie kasy parzy² na ulicy herbatI, smaży² jaja na kocherze, bi² siI z grup5, która „za²oży²a listI” już po wczorajszej Lilii Wenedzie (ale potem posz²a do domu). Tzn. nie tyle siI bi², ile przy pomocy kolegów tamt5 wrog5 klikI wyniós² z holu na dwór. Opowiedz to przy okazji Gawlikowi. Trzeba przyzna7, że teatr w Polsce żyje.

231 22. 30 I 1975. Apocalypsis widzia²em. Po przedstawieniu poszed²em z Grotowskim i Flaszenem na wód- kI i powiedzia²em im, że siI nie zgadzam. S5dzI, tak jak Ty, że to już nie jest teatr, bo wszystkie najważniej- sze emocje maj5 charakter życiowy, nieteatralny. Cala ewolucja dojrza²ego Grotowskiego mia²a ten kierunek: od teatru do życia, aż wreszcie i próg przeby², a szkoda. Teatr doË7 dużo mu zawdziIcza. Uwagi o teatrze 1990-1991

1. Przed stu laty byli przeklIci poeci, poetes mau- dits, a filister ich uczy² moresu. DziË filister zosta² inscenizatorem a my, widzowie, kulimy siI ze strachu, żeby siI przed nim nie zdradzi7 jakim niebacznym s²ówkiem.

2. Naturalizm i Wielka Nuda. Uparcie podtrzymy- wano przekonanie, że zwi5zek pomiIdzy nimi przy- czynowy. To nieprawda. Ten zwi5zek doË7 przypad- kowy. Nie tyle charakter stylu okaza² siI zgubny, ile fa- natyzm jego aposto²ów. Wielka Nuda zawsze, gdy: wszystkie przedstawienia do siebie podobne (mo- notonia), formu²y góruj5 nad treËci5 (ja²owoË7), hierarchia ludzi i dzie² ustanawiana przez koterie (przeciItnoË7), każde odstIpstwo od komuna²u piItnowane jako przejaw obskurantyzmu (agresywnoË7). 3. Inscenizator jako gwiazda. Kokiet, niesyty pochlebstw, w sprawach swojej specjalnoËci nieraz bardzo bieg²y, ale poza tym niczym wiIcej niezainteresowany, skoncentrowany ca²kowicie na swojej wirtuozerii. W²aËciwie piszI to z poczuciem winy, tyle zawdziI- czam ich sztuce jako widz. Tak, ale ta sztuka wesz²a już w stadium schy²kowe i to równie oczywiste. Dlaczego nikt tego g²oËno nie mówi?

4. Rozkoszowanie siI sam5 tylko wirtuozeri5, z jak5 aktor albo reżyser interpretuje dobrze znane utwory, wydaje siI znamienne dla zbiorowoËci zadowolonej z siebie, ale unikaj5cej myËlenia o przysz²oËci. Spo²ecze´- stwo Ëmia²o spogl5daj5ce w przysz²oË7 wy²adowuje swoj5 energiI w tworzeniu nowych fabu² i nowych postaci.

5. S5 okresy, w których ludzie sami sobie w sztuce narzucaj5 różne rygory znajduj5c szczególn5 radoË7 w pokonywaniu dobrowolnie ustawionych przeszkód. I chyba każda wysoka kultura do tego dochodzi. Zjawisko bardzo ważne w rozwoju teatru, bo na takim etapie teatrowi trudno siI oby7 bez autora z ze- wn5trz. Im bardziej drobiazgowe rygory, tym wiIkszy i ko- nieczniejszy podzia² pracy. Gdy wymagania siI obniżaj5, teatr przestaje siI interesowa7 autorem z zewn5trz.

6. Póki teatr serio traktowa² autora spoza swojego Ërodowiska i póki by² wobec niego lojalny, szanse prze- Uwagi o teatrze 1990-1991 mówienia do publicznoËci mia² także autor odludek, dumny, delikatny.

7. Jaracz po doËwiadczeniach z Progiem u Norwida zastrzeg² sobie w umowie, że nie bIdzie gra² wiIcej mi- nera²ów. Gdybym by² aktorem, zastrzeg²bym sobie w umowie, że nie bIdI uczestniczy² w żadnej inscenizacji.

8. W pierwszej chwili mog²oby siI wydawa7, że teatr, który niweluje ostroË7 tragizmu i komizmu na korzyË7 poËredniego żywio²u - jest bliższy prawdy życia, bo w ży- ciu poËredni żywio² góruje. Ale uważne badanie historii może nasun57 inny wniosek. TwórczoË7 tych lat, które wyraênie rozróżnia- j5 komizm i tragizm i rozwi5zuj5 każde z osobna, daje wiIksze poczucie prawdy. OczywiËcie pod warunkiem, że oba żywio²y jednakiej si²y i przeËwietlaj5 ten sam wycinek życia. Wynika²oby z tego, że przeżywanie prawdy w teatrze wymaga celowego pielIgnowania zjawisk, które s5 w życiu zmieszane, a wiIc wymaga pewnej sztucz- noËci. I tak siI to znowu z²oży w naszym przeżyciu w jed- n5 ca²oË7 dziIki szczególnym w²aËciwoËciom naszej psy- chiki.

9. Legendy o dyrektorach, którzy kazali gra7 swym aktorom tylko dla siebie, gdy zawodzi²a publicznoË7, aby ca²e miasto zawstydzi7, dowieË7 mu, że nie ma gustu, nie potrafi rozpoznawa7 wartoËci. Z czego siI te legendy bior5? Chyba z respektu dla dyrektorów, którzy wiedz5, czego chc5. 237 10. JeËli ludzkoË7 siI nie wysadzi w powietrze i cywili- zacja dalej siI bIdzie rozwija²a, powinien nadejË7 moment, w którym ludzie odzyskaj5 poczucie stylu i za- pragn5 kontaktu z Ryszardem Wagnerem w ca²ej jego dwuznacznej, okropnej i wspanialej dziewiItnastowiecz- noËci, z malowanymi dekoracjami, z mosiIżnymi he²- mami, w teatrze, w którym m5droË7 ociera siI o naiw- noË7, jak zwykle w wielkiej sztuce. W tej chwili ludzie s5 na to za g²upi. Ale przecież mog5 zm5drze7. Panie i Panowie! Gdyby taki moment mia² nadejË7, wspomnijcie, że już ktoË o tym myËla² w latach siedem- dziesi5tych XX wieku.

11. W którym momencie styl, do niedawna wzgardzo- ny i poniewierany, zaczyna budzi7 zaciekawienie, żal, pierwsze próby wskrzeszenia? By7 może w tej chwili, w której już nikt go uprawia7 nie może, ponieważ wymarli mistrzowie, którzy znali se- krety jego techniki. Kiedy ludzie stwierdzaj5, że min5! bezpowrotnie, jako ofiara ich w²asnej z²oËci, nastI- puje przebudzenie. Cz²owiek nie znosi myËli, że czegoË nie potrafi, że coË siI znalaz²o poza jego możliwoËciami.

12. Ostatnie minuty przed rozpoczIciem przedstawienia podnosz5 zwykle nastrój oczekiwania do zenitu. Dawny teatr szanowa² ten moment i nawet stara² siI go uczyni7 przedmiotem kontemplacji. Póki by²a ram- pa, a w niej żarówki elektryczne, oËwietla²o siI doln5 czIË7 kurtyny, przy czym kolor Ëwiat²a kolejno zmie- niano. WËród milkn5cego gwaru, w zaciemnionej widowni, ca²5 uwagI przykuwa²y uwodzicielsko b²yszcz5ce frIdzle, które lada moment powinny oderwa7 siI od zie- Uwagi o teatrze 1990-1991 mi. By² to pierwszy czar rzucany na publicznoË7. Trwa² krótko, a jednak we wspomnieniach teatromanów bywa zaliczany do najsilniejszych przeży7. I nic dziwnego. W tej ostatniej chwili przed podniesieniem kurtyny zawiera²y siI wszystkie możliwoËci teatru, sumowa²y siI wszystkie oczekiwania, spe²nione potem i niespe²nione. Przez dwie, trzy minuty trwa² teatr doskona²y.

13. Ogó² nie wie, że Wyspia´ski za m²odu s²uży² w woj- sku i chodzi² w austriackim mundurze, króciutko (parI tygodni?), ale zawsze. Podobno namalowa² tarczI czy tarcze do ostrego strzelania. Niemal każdy z moich znajomych, gdy mu o tym mówiI, robi tak5 minI, jakby po²kn5² oË7 i boj5c siI poruszy7 czeka² na nastIpstwa tego wypadku. A mnie ta myËl pasuje do paru innych. Wyspia´- ski pojawia siI w czasie, w którym wieszcz już nie musi wybiera7 miIdzy wiIzieniem i emigracj5, może ży7 zwy- czajnie i mimo to wstrz5sn57 widowni5 rzuceniem, nie- winnie z pozoru brzmi5cego, pytania o jutro. To jest czas teatru!

14. I pan naprawdI w to nie wierzy, że teatr powinien by7 syntez5 sztuk? „Ciasto przygotowa7 w przeddzie´ pieczenia pasz- tecików, m5kI przesia7 i posieka7 z mas²em, doda7 żó²t- ka i ËmietanI, osoli7 i zarabia7 nożem do chwili aż wszystkie sk²adniki siI po²5cz5.” Tu bezspornie mamy do czynienia z syntez5 w dziele sztuki. Ale przyk²ad jest bardzo odleg²y od teatru.

15. Modlitwa udawana na scenie może by7 tak samo żenuj5ca jak rozbieranie siI kobiet. S5 rzeczy, które nie znosz5 udawania. S5 takie, które prosz5 o udawanie. I takie, których siI w ogóle nie powinno odgrywa7.

16. Niech żyje realizm! Precz z realizmem! Ciekawe, że w jednym punkcie, akurat bardzo ważnym, antagonizm miIdzy polemistami pozorny. Obaj wierz5, że zwykle życie może odnaleê7 sw5 identycz- noË7 w dziele sztuki. Gdyby wrogowie realizmu w to nie wierzyli, pewno by siI tak nie podniecali. A wiIc najwyraê- niej wierz5. A to oczywiËcie niemożliwe. Każdy realizm, nawet najskrajniejszy i najżarliw- szy, przekszta²ca zwyk²e życie.

17. Teatr domen5 sztucznoËci? A fortepian? Aktor siada na scenie do fortepianu, ale nie umie gra7, wiIc tylko udaje, a naprawdI gra za niego jakiË muzyk za kulisami. Cho7byËmy nie wiem jak siI przed tym bronili, ogarnie nas rozczarowanie.

18. Wioska buffa XVIII wiek. Niby bardzo odleg²a od życia. Pasterze w eleganckich, kosztownych strojach, czuli, subtelni, eleganccy także w mowie, w uczynkach. Prawdziwi byli zapijaczeni i ordynarni. Êpiewaj5 ca²y czas, cokolwiek by siI dzia²o. Czysta sztucznoË7? Ależ opera wszystkich czasów lubowa²a siI w²a- Ënie w przedstawianiu zdarze´, uczu7, powik²a´, któ- re nas w życiu pasjonuj5 naprawdI. Libretta buffy też odsy²aj5 do życia, do zjawisk trwale towarzysz5cych Uwagi o teatrze 1990-1991 cz²owiekowi, i takich, które go wtedy szczególnie ab- sorbowa²y.

19. Teatr gwiazd XIX wieku. Pogarda, jak5 siI dziË otacza ówczesn5 gwiazdI, tzn. aktora solistI, który ani sam dba o resztI, ani nie natrafia na wysi²ek jakiegoË koordynatora, który by z²a- ma² samowolI solisty i wtopi² jego grI w jak5Ë jednolit5 ca²oË7. A może by tak już przesta7 pleË7 o tej jednoËci jako jedynym ideale teatru. To7 gwiazda ma swoje piIkno nieporównywalne z niczym.

20. Aktor siada na scenie do fortepianu, ale nie umie gra7, wiIc tylko udaje, a za kulisami ktoË gra za niego lub - co dzisiaj czIste - muzyka idzie z taËmy. Cho7 byËmy siI nie wiem jak przed tym bronili, uczucie rozczarowania.

21. Można nic nie wiedzie7 o historii teatru i mie7 traf- ny pogl5d na oddzia²ywanie tej sztuki. Ale ca²kiem mylny na jej możliwoËci.

22. Teatr bywa² spontaniczny po wielekro7. Ale ci5ży² do planowoËci, zaplanowanego dzia²ania. Te zwroty do spontanicznoËci bywaj5 przerwami w rozwoju (nie na odwrót).

23. W Ëredniowieczu kobieta graj5ca EwI mog²a wy- st5pi7 nago w dobrej wierze. Obyczaje tamtej epoki. * Ówczesna k5piel, sypialnie. Wiara w nadprzyrodzony sens przedstawienia. Dzisiaj wyraêne samoponiżenie. Wiemy sk5d przysz²o: z estrady. Jeden z przejawów zapadania siI teatru w kabaret.

24. Teatr okrucie´stwa. „Nie strasz, nie strasz...”

25. Najbezczelniejsze s5 komentarze krytyków, którzy pisuj5 o plastyce. Ale i krytycy teatralni nieraz niczego sobie.

26. Rozmawia²em z R. On ma bzika na punkcie trwa- ²oËci. Nietrwa²oË7 przedstawienia teatralnego zdaje siI mu sprawia7 fizyczny ból. A przecież trwa²oË7 nie jest jeszcze żadnym dobrem sama w sobie. Przecież bywa nieznoËna trwa²oË7, np. w wypadku ohydnego pomnika.

27. Retoryka, jeszcze nie tak dawno temu jedna z najbardziej cenionych umiejItnoËci, na naszych oczach staje siI sztuk5 zabytkow5. Ludzie wychowani już po jej za- ²amaniu nie zdaj5 sobie sprawy z donios²oËci prze²omu. A jest to akurat jeden z najwiIkszych prze²omów w dziejach Europy. Teraz wszystko w jej kulturze bI- dzie inne.

28. Witkacy o czystej formie w teatrze 1919 roku: „Trzeba rozpIta7 drzemi5c5 BestiI i zobaczy7, co ona zrobi. A jeËli siI wËcieknie, bIdzie zawsze doË7 czasu, aby j5 w porI zastrzeli7”. Uwagi o teatrze 1990-1991

A wiIc i Witkacy siI myli². Bestia siI wËciek²a już dawno temu, a nikt nawet pisn57 nie Ëmie, że może by jej co zrobi7.

29. S5 widoki, które ods²aniaj5 swój sens tylko patrz5- cym. Porównaj okreËlenie „patrze7 na rIce” w jIzyku potocznym.

30. Co jest przeciwie´stwem teatru? Tzw. teatr auto- matów. KiedyË bardzo popularny, dziË rzadki. Tylko w bogatych krajach Zachodu można jeszcze zobaczy7 ca²e scenki odgrywane przez figurki poruszane mecha- nizmem zegarowym. NajczIËciej zdobi5 stare ratusze. Jedne graj5 co godzinI, inne tylko w po²udnie. Gdzie mog²em, stara²em siI je ogl5da7 wmieszany w t²um. Nawet „O!” na widok pierwszego ruchu figurek sprawia²o mi przyjemnoË7. By7 może wymuszanie na Na- turze, żeby nas, ludzi, naËladowa²a, sprawia na nas takie wrażenie. W każdym razie jest w tych widowiskach coË fascynuj5cego. Wiele by o tym móg² powiedzie7 ten chi´ski cesarz z baËni Andersena. Ale u Andersena mechaniczny s²owik siI psuje, a chorego cesarza przy- wraca do życia g²os prawdziwego s²owika. Tak sobie patrzI na tI dzisiejsz5 awangardI w teatrze. Ze sama z siebie zrobi²a widowisko nakrIcane, to mnie bardzo nie dziwi, bo chyba wiem dlaczego. Ale tak chcia²bym wiedzie7, czy jeszcze zatIskni do g²osu prawdziwego cz²owieka.

31. Znawcy heroiczni, broni5cy swego zdania przed agresj5 wiIkszoËci. Presja znawców mniemanych lub rzeczywistych. Rola znawców w historii teatru. Drożdże i trucizna. 32. Wiele straci², kto nigdy nie widzia² Kazimierza Rudzkiego urz5dzaj5cego improwizowane przedstawienie dla kilku osób dobrze mu znanych. Trwa²y one i pól godziny, miewa²y dok²adnie zamarkowane miejsca wydarze´, tekst, ca²kowicie rozwiniIt5 fabu²I, by²y tak Ëmieszne, że osoby ponurego usposobienia dostawa²y spazmów, a jednoczeËnie tak finezyjne, że nawet wroga teatru mog²y zjedna7 do tej sztuki. Otóż na normalnej scenie to wszystko blak²o i po- wszednia²o. Nawet po udanej roli znawcy krIcili g²o- wami, że przecież to nie to. By7 może na wielkie aktorstwo sk²adaj5 siI: instynkt aktorski (i tego Rudzkiemu nie brakowa²o) oraz dziwna, hipotetyczna w²adza nad t²umem (której mia² za ma²o).

33. „Tego nie wolno” w klasycystycznym teatrze - a „tego nie wolno” w dzisiejszym sporcie. Tylko w pierwszej chwili porównanie zaskakuje. W istocie rzecz nie najb²ahsza: dobrowolne a pilnie przestrzegane poczucie dyscypliny o wspólnym, starożytnym rodowodzie. Siatkówka: byle tylko o centymetr nie przechyli² rIki za siatkI.

34. Okropny k²opot dla teatru, gdy postaci powinny rozmawia7 ze sob5 w różnych jIzykach. Nieprzyjemnie, gdy w t²umaczonej z francuskiego sztuce aktor mówi „przecież rozmawiamy po francusku”, a mówi to po polsku - i to jeszcze z akcentem nieomylnie wskazuj5- cym na WolI jako na miejsce swego urodzenia.

35. „Jacy nieznoËni ci starcy - narzeka m²odzież - tylko marudz5, że dawniej teatr by² lepszy, a w dzisiejszym nic im siI nie podoba.” Uwagi o teatrze 1990-1991

Prawda, ale wyobraêcie sobie, co by siI dzia²o, gdyby starcy przestali marudzi7? Zycie straci²oby dla Was urok, bo sta²oby siI za ²atwe. PomIczcie siI trochI, ko- chani, doskonale Wam to zrobi.

36. S²owo „podtekst” narodzi²o siI w teatrze. Nieprzy- padkowo. Jest takie zdjIcie Woszczerowicza z Holoub- kiem w jakiejË sztuce Diirrenmatta. Woszczerowicz obroËniIty, z szeroko otwartymi oczami, zbe²tany, a Ho- loubek przygl5da mu siI trochI z góry z wyrazem w²a- Ëciwego sobie zaciekawienia. Nie znam nawet treËci tej sztuki, a nie mogI siI na to zdjIcie napatrze7.

37. Jak smutny by²by teatr bez aktorów.

38. Zadaniem happeningu jest wywo²anie zamieszania. (Które wspaniale może obnaży7 ²ad mniemany.) Zadaniem teatru jest przywracanie harmonii cz²o- wieka ze Ëwiatem.

39. Tak biadolili, tak biadolili nad tym, że nie ma teatru „naszych czasów”. A teraz, kiedy powsta², to na niego wybrzydzaj5.

40. Fotografia ocala, fotografia k²amie. Gdybym nie widzia² Dziadów w inscenizacji Schillera, nigdy bym nie uwierzy², że by²o to przedstawienie aż tak kolorowe. Brzozowski mia² w²asny styl fotografii - bardzo kon- trastowej, rozk²adaj5cej ca²y temat na plamy czerni i bieli, a tak sugestywny, że ludzie wziIli w ko´cu foto- graficzn5 koncepcjI Brzozowskiego za teatraln5 koncep- cjI Schillera i Pronaszki. Cale pokolenie wyros²o w przekonaniu, że Dziady by²y czarno-bia²e! i 41 S5 widowiska narracyjne, to znaczy takie, które coË opowiadaj5. (Po swojemu, ale opowiadaj5, jak np. film.) JeËli takie widowiska podda7 jakimË ogranicze- niom, np. w imiI jakiejË estetyki, w pierwszej chwili może siI i nagn5 do nich, ale potem z pewnoËci5 je z²a- mi5. To je spokrewni5 z epik5, która wyj5tkowo êle znosi przymusow5 naukI dobrych manier.

42. Kiedy moi rozmówcy za wiele, jak na mój gust, mówi5 o spontanicznoËci w teatrze i powo²uj5 siI przy tym na komediI del²’arte, zaczynam sprawdza7, co o niej naprawdI wiedz5. Otóż prawie zawsze dziwi ich wiado- moË7, że aktorzy tego teatru miewali gotowe „wejËcia” i „zako´czenia”. Duże wrażenie sprawia opowiadanie o luoghi topici pistolotti - jak nazywano teksty, które aktor deklamowa², kiedy zostawa² na scenie sam, z regu²y wkuwane na pamiI7, czasem d²ugie. A już zupe²- nie siI moim s²uchaczom przeci5ga mina, kiedy siI do- wiaduj5, że w tym teatrze by²y próby.

43. Settembrini w Czarodziejskiej górze czIsto mówi po w²osku i nawet przysi5g²bym, że go s²yszI, tyle w po- wieËci wzmianek o tym, jak mówi. A to wszystko suge- stywnoË7 opisu, bo w ca²ym tekËcie nie pada ani jedno w²oskie s²owo (w każdym razie jeszcze siI ani jednego nie doczyta²em, a czytam od nowa). W teatrze to niemożliwe. Z czego wcale nie wynika, że teatr jest gorszy, wynika tylko, że teatr i epika należ5 do różnych żywio²ów twórczoËci. Uwagi o teatrze 1990-1991

44. Wojna. W mieËcie N. wystawiono bardzo piIknie Jak wam siI podoba. Bombardowanie. Teatr spalony doszczItnie. Ale zginI²a tylko Celia. Burmistrz daje masI pieniIdzy i blaga aktorów, żeby jak najszybciej wznowili przedstawienie. I staje siI rzecz zdumiewaj5- ca: po kilku dniach w pomieszczeniu zastIpczym wzru- szeni widzowie ogl5daj5 przedstawienie, w którym od- najduj5 êród²o swoich niedawnych przeży7. A wiIc najmniej niebezpiecznym wrogiem teatru jest nag²a przerwa? Tak, ale pod warunkiem, że możliwa jest kontynu- acja, że okolicznoËci sprzyjaj5 jej poza teatrem.

45. Tuż po drugiej wojnie Ëwiatowej uda²o siI Paran- dowskiemu pojecha7 na kongres PEN Clubów do Pa- ryża. W reportażu drukowanym chyba w „Nowinach Literackich” zanotowa² rozmowI z Joycem prowadzo- n5 w niecodziennych okolicznoËciach. Obaj przechodzili przez widowniI Comedie FranIaise - chyba szli na przy- jIcie - w ci5gu dnia. Parandowski zwróci² uwagI na dekoracje do sztuki Giraudoux, chyba do Elektry, na co Joyce skrzywi² siI i mrukn5², że ten autor należy do odchodz5cego już gatunku „rhetori5uers”. Bardzo to dobrze Ëwiadczy o Parandowskim, że utrwali² ten epizod. A czy zdawa² sobie sprawI z jego donios²oËci? Nie każdemu dane jest spogl5da7 na mury Rzymu w towarzystwie Attyli.

46. P²yta gramofonowa nie mia²a w teatrze wielkiego zastosowania. Natomiast wynalezienie taËmy momentalnie zosta²o spożytkowane w teatrze dramatycznym. I taniej, i proËciej puszcza7 taËmI, aniżeli p²aci7 co wie- czór instrumentalistom, k²opota7 siI czy wszyscy przy- szli, czy wejd5 we w²aËciwym momencie. Szybko też ludzie nauczyli siI wydobywa7 nowe piIknoËci z techniki stereo. Sam s²ysza²em, jak ogromny teatr ca²y gra² jak skrzypce. Toteż zdawa²o siI, że to koniec żywej muzyki w teatrze. A tymczasem jakiż tryumf Snu nocy letniej w inscenizacji Swinarskiego z ma²5 orkiestr5 widoczn5 na balkoniku (widzia²em to przedstawienie w Warszawie, w Teatrze Dramatycznym, orkiestra by²a na balkoniku po lewej stronie). Jestem pewny, że inni bId5 próbowali go naËladowa7, mimo że to i drożej, i trudniej, i - co najgorsze - „tradycyjnie”!

„Goniec Teatralny” 1990-1991, nr 1-55. Aneks

KOBIETA Z BROD4 I KRYZYS TEATRALNY

DonoszI uprzejmie, że mas²o w Warszawie już jest, a teraz zajmujemy siI kryzysem teatralnym. Mówi siI o nim bardzo wiele, bo jest poważny (dymisje dyrekto- rów w Teatrze Polskim i w Teatrze Narodowym, kan- dydatów na nastIpców nie można znaleê7). Pisze siI o tym ma²o, ale za to bardzo treËciwie. Ostatni numer „Teatru” odkry² już nawet przyczynI wszelkiego z²a. Jest ni5 zalew tzw. szmiry, która przez sw5 konkuren- cyjn5 silI grozi podobno zupe²nym zniszczeniem teatrom naprawdI ambitnym i twórczym. Najgorszym przedstawicielem szmiry ma by7 kobieta z brod5. Pojawi²a siI w Wielkopolsce i zagraża podobno ruin5 ca²emu tam- tejszemu życiu teatralnemu, które - wedle informacji tego samego êród²a - zakwit²o w prastarej piastowskiej dziedzinie jak nigdy. Diagnoza „Teatru” zrobi²a na mnie wstrz5saj5ce wrażenie. Nie mogI bowiem ukry7 przed Panem, że szmira poci5ga²a mnie od dziecka. Zachwy- ca mnie wszystko, co dziwne i niezwyk²e, a nawet dziwaczne. NajszczIËliwsze godziny życia spIdzi²em w Pra- terze. Ciekawi mnie cielI o trzech nogach, Jaszcz jako protektor Schillera, tresowane pch²y i Pa²ac Kultury. W dodatku to wszystko już widzia²em, a kobiety z bro- d5 nie widzia²em i bojI siI, że kiedy dotrze do Warsza- Aneks

wy, nie bIdI móg² oprze7 siI pokusie, żeby j5 zobaczy7. Po chwili zastanowienia doszed²em jednak do wniosku, że nie ma siI chyba czego tak bardzo wstydzi7. Nie tylko dlatego, że kobieta z brod5 jest widowiskiem godnym obejrzenia, ale i dlatego, że kobieta z brod5 cho7- by najd²uższ5 nie może by7 chyba aż tak niebezpieczna dla teatru polskiego, jak nam to próbuj5 zasugerowa7. Podejrzewam raczej, że to w samym teatrze coË nie gra, a sprytni aktorzy próbuj5 siI zas²oni7 na wszelki wypadek t5 nieszczIsn5 brod5, tak niew²aËciwie przez mat- kI naturI umiejscowion5. Ostatecznie Szekspir mia² jeszcze groêniejsz5 konkurencjI, z dotacjami by²o licho, naciski administracyjne wcale nie gorsze od dzisiejszych, a jednak prosperowa² i to nieêle, skoro móg² sobie na staroË7 zafundowa7 domek jednorodzinny w Stradfor- dzie. MyËlI wiIc, że teatr naprawdI ambitny i atrak- cyjny dla publicznoËci (a innego chyba nie warto robi7) nie powinien siI ogl5da7 ani na kobietI z brod5, ani na mIżczyznI z w5sami (obejrza²em go dok²adnie przez szybkI i wiem na pewno, że jest już niegroêny), tylko robi7 swoje. Ba, odpowiadaj5 pesymiËci, ale jak robi7, skoro sytuacja w dwóch najpierwszych naszych teatrach jest zupe²nie bez wyjËcia. Ja mam, Panie Redaktorze, projekt zupe²nie kon- kretny, tylko nikt mnie nie chce wys²ucha7. ProponujI mianowicie oba teatry na rok-dwa zamkn57. Teatr Polski bIdzie można wówczas wyeksploatowa7 finan- sowo za wszystkie czasy (Mazowsze, Êl5sk, Podhale ta´czy i Ëpiewa, dzicy Murzyni, teatry zagraniczne itd.). Teatrowi Narodowemu przyda²by siI, jak s²ysza²em, ma²y remont. Jest okazja! Jest również okazja, żeby naprawi7 fatalny b²5d, który peszy w nieprawdopodob- ny sposób każdego dyrektora tej sceny. Chodzi mi o na- zwI wymyËlon5 najwyraêniej przez ludzi zupe²nie po- zbawionych poczucia humoru. Ta kameralna scena w bocznym skrzydle teatru operowego i polski teatr narodowy - to niez²e. Jakby nie by²o historii. Przecież wiadomo dok²adnie, że do dwudziestolecia teatru narodowego nie mieliËmy zupe²nie (bo niby gdzie, w War- szawie za Muchanowa, w Krakowie za Koêmiana, Paw- likowskiego? - wolne żarty). W dwudziestoleciu pojawi²y siI zacz5tki teatru narodowego, ale b²yska²y jak ognie w Lilii Wenedzie: to w Polskim, to w Reducie, to w Teatrze im. Bogus²awskiego, to we Lwowie, a nawet w ±odzi, tylko nie na placu Teatralnym w Warszawie. Warto by wiIc sko´czy7 z t5 przykr5 blag5 i przywróci7 gmachowi jego przyrodzon5 (bo od urodzenia mu przy- dan5) nazwI: Teatr RozmaitoËci. To przynajmniej tradycja - z²ego teatru, to prawda, ale za to genialnych aktorów, najlepszych, jakich mieliËmy, no i zawsze Szek- spira, Moliere’a, a nawet S²owackiego. Daj nam Boże w nastIpnym dziesiIcioleciu jedno takie przedstawienie Szekspira, jakich w RozmaitoËciach widywano wiele w ci5gu jednego sezonu. Po roku albo dwóch można by oba teatry otworzy7 na nowo. Polski pod dawn5 dyrekcj5 jego za²ożyciela, a ten drugi, jako RozmaitoËci - zapewniam Pana, że wtedy ²atwiej bIdzie znaleê7 kandydata. OczywiËcie z jednym zastrzeżeniem: oba teatry obejm5 dyrektorzy, to znaczy ludzie, którzy bId5 mieli prawo dobra7 sobie zespó², jaki odpowiada ich planom, u²oży7 repertuar wedle swego przekonania, no i w ogóle pracowa7 tak, jak im sumienie nakazuje, a doËwiadczenie doradza. Bo przecież to oni ostatecznie odpowiadaj5 za teatr przed Bogiem, histori5 i - co najważniejsze - przed nami, to jest przed publicznoËci5. A my ż5damy kategorycznie dobrego teatru. Ani tradycyjnego, ani „nowoczesnego”, ale takiego, który by nas wzrusza², bawi² i krzepi² na sercu, bo w tej chwili jest nam bardzo nijako, o czym ze smutkiem donosi Panu ZRAZ

„Nowe Sygna²y” (Wroc²aw) 1957, nr 22. WSPOMNIENIE

W lipcu 1966 odby²a siI w Teatrze Wspó²czesnym premiera Dochodzenia Weissa. Inscenizacja: Erwin Axer. Scenografia: Ewa Starowieyska. Z powodów już wy²uszczanych nie byliËmy na pierwszym przedstawieniu. Ogl5daliËmy któreË z rzIdu, do dziË szczIËliwi, że siI na nie dostaliËmy. Teatr Wspó²czesny znajdowa² siI akurat u szczytu powodzenia. Szed² od sukcesu do sukcesu i mia² już za sob5 swoje najs²ynniejsze inscenizacje (Kariera Artura Ui, 1962; Tango, 1965). Trwa² wci5ż jeszcze rozkwit polskiego teatru. Klimat życia zmienia² siI od 1964, ale bardzo powoli, a przyjmowa²o siI te zmiany z niedowierzaniem. Rok 1968 spad² na nas jak piorun z jasnego nieba. Po „Marcu” już siI w²aËciwie nie mia²o żadnych z²udze´. A jednak gdyby ktoË wtedy powiedzia², że bIdzie w latach siedemdziesi5tych taki sezon, w którym w²adze Sto- licy wykreËl5 z planu teatrów warszawskich wszystkie polskie sztuki wspó²czesne, nikt by nie uwierzy². W 1966 pozostawaliËmy w pe²nej nieËwiadomoËci tego, co nas czeka; rzecz dla genezy Dochodzenia w inscenizacji Axera nie bez znaczenia. Sztuka Weissa jest teatraln5 adaptacj5 tzw. drugiego procesu oËwiIcimskie- go i stanowi²a pewne ryzyko dla teatru, zreszt5 niekoniecznie z powodów politycznych. Wspomnienie

Ówczesna ekipa bardzo tego pilnowa²a, żeby w my- Ëleniu o najnowszej historii odpowiednie miejsce zajmowa²a pamiI7 o zbrodniach hitlerowskich; wci5ż także przypominano, że tysi5com osób winnych ludobójstwa nic albo prawie nic siI nie sta²o. Weiss, mimo że ograni- czy² siI do przestylizowania i przekomponowania s5do- wych stenogramów, nie ukrywa² bynajmniej swojej od- razy do tych zbrodniarzy ani swojego oburzenia na widok ich bezkarnoËci. Wszystko to dosy7 ²atwo dawa²o siI pogodzi7 z obowi5zuj5c5 „lini5”. A jednak by²o to ryzykowne przedsiIwziIcie. W samym tekËcie Weissa tkwi pewien cier´, którego Axer bynajmniej nie zamierza² usuwa7. (Wprost przeciwnie.) I w²aËnie dlatego warto przypomnie7, że przedstawienie pojawi²o siI w czasie jedynej u nas po wojnie sta- bilizacji, wprawdzie ma²ej tylko, ale bynajmniej nie uro- jonej. W innych okolicznoËciach może by nie powsta²o. Dekoracji jakby nie by²o. Neutralna Ëciana w g²I- bi nie zwraca²a uwagi. Ca²e zainteresowanie skupi²o siI zatem na aktorach. Prawie wszyscy zwracali siI do nas twarzami, uszykowani w trzech szeregach. W pierwszym, najbliższym nas, siedzia²o oËmiu Ëwiadków. W drugim i trzecim znajdowali siI oskarżeni, po dzie- wiIciu w szeregu, im g²Ibiej tym wyżej, tak że wszystkie te trzy szeregi tworzy²y jedn5 dobrze widoczn5 try- bunI. Poza ni5 znajdowa²o siI tylko trzech aktorów. Z lewej siedzia² zwrócony twarz5 do trybuny Zbigniew Zapasiewicz (Obro´ca). Z prawej, także profilem do nas, Józef Konieczny (Oskarżyciel). A na widowni, za nie- wielkim stolikiem - Mieczys²aw Pawlikowski (SIdzia), ogarniaj5cy wzrokiem wszystkich, bo i oskarżonych, i Ëwiadków, Obro´cI i Oskarżyciela. Pomys² umieszczenia na tej samej trybunie oskar- żonych i Ëwiadków, zaskakuj5cy w pierwszej chwili, już po pierwszych scenach ods²ania² swój sens. Trybuna okazywa²a siI po prostu pewn5 kontynuacj5 piek²a zwa- Aneks nego obozem koncentracyjnym. Tylko trzej prawnicy mogli siI znaleê7 poza nim. Êwiadkowie s5 bez wyj5tku by²ymi wiIêniami, skuci ze swymi oprawcami po dziË dzie´ rozpamiItywaniem wspólnej przesz²oËci. Sztuka Weissa napisana jest nieregularnym, bia²ym wierszem, zarazem kunsztownym i bardzo pos²usznym wobec intonacji, szyku, s²ownictwa mowy potocznej. Tym samym wierszem mówi5 oskarżeni i Ëwiadkowie. Kilka rysów rozróżnia zdecydowanie obie grupy. Oskarżeni to jakby ludzie spisani przez autora na stra- ty. Êwiadkowie rozpoznaj5 ich, wyczerpuj5co opisuj5 okrucie´stwa, których siI dopuszczali, zwykle z poda- waniem dat, okolicznoËci, liczb, różnych okropnych szczegó²ów. Oskarżeni przeważnie przecz5 zeznaniom Ëwiadków, a jeËli nawet przyznaj5, że w zarzucanych im czynach uczestniczyli, nie widz5 w nich do dziË nic na- gannego. Zabijali niewinne istoty ludzkie, to prawda, także kobiety i dzieci, wykonywali jednak w ten sposób wy²5cznie swoje obowi5zki s²użbowe. Nie do nich należa²o wydawanie rozkazów ani nawet ich ocena. Niejeden mówi jIzykiem swego dawnego fachu. Które- muË zdarza siI, że mówi5c o mordowanych w ci5gu jednego dnia podaje liczbI „sztuk”. Axer uwydatni² tI trwa²5 nieludzkoË7 oskarżonych. Na scenie byli oni jednakowo ubrani w doskonale skrojone ciemne garnitury ze Ënieżnobia²ymi chusteczkami w kieszonkach. Wszyscy mieli czarne okulary. Odpo- wiadaj5c na pytania SIdziego zdejmowali je, ale potem znowu wk²adali, także w zachowaniu podobni jeden do drugiego, butni i ur5gliwi, cho7 pozornie grzeczni. Wiel- ka, bezkszta²tna gruda czegoË, co mia²o kiedyË ludzkie twarze i odruchy. Takie potraktowanie drugiego i trzeciego szeregu musia²o mie7 konsekwencje ËciËle teatralnej natury. W²aËciwy dramat rozegra² siI w pierwszym szeregu. Ogó²em siedzia²o w tym szeregu osiem osób. Gra- li je bez wyj5tku wytrawni aktorzy: Rudzki, Kossobudz- Wspomnienie

ka [Halina], Borowski, Fijewski, Mrozowska, ±omnicki, Warnecki, Maliszewski. W przeciwie´stwie do oskarżonych, którzy nosili autentyczne nazwiska, Ëwiadkowie pozostali dla nas postaciami anonimowy- mi, jednymi z wielu. SIdzia zwraca² siI do nich wy- ²5cznie w trybie urzIdowym („ProszI Ëwiadka”). W programie oznaczeni byli rzymskimi cyframi: Êwia- dek I, Êwiadek II. A jednak w²aËnie oni zachowywali siI w sposób w²aËciwy ludziom, tzn. każdy inaczej. Mrozowskiej g²os siI ²ama² w pewnym momencie. Êwiadek grany przez Warneckiego pozosta² w pamiI- ci jako stary cz²owiek bezw²adnie wsparty na lasce, z pochylon5 g²ow5, nieruchomo wpatrzony w jakieË obrazy, których my nie widzimy. Szczegó² ogromnej wagi: rzeczowoË7 SIdziego. W sztuce SIdzia konsekwentnie ogranicza siI do zada- wania pyta´. Czasem przypomina znane s5dowi oko- licznoËci i w ten sposób obnaża absurdalnoË7 odpowiedzi, jakich udzielaj5 oskarżeni. Wie, że jest wobec nich bezsilny. Ale wie również, że może doprowadzi7 do ujaw- nienia prawdy, pod warunkiem, że nie wypadnie ze swojej roli. Tak w każdym razie gra² to Mieczys²aw Pawlikowski. Spokojny ton jego g²osu kontrastowa² ze wstrItem, który wyraża² siI wy²5cznie w sposobie kon- struowania pyta´. Tak wiIc naprawdI napastliwy by² w tym przedstawieniu Zapasiewicz jako obroća oskarżonych. Czy to prawda - pyta² by²ego wiIênia - że jako funkcyjny Ëwiadek by² w stanie ratowa7 kolegów od zagazowania? Przez odpowiednie manipulowanie kartami osobowy- mi? A czym siI kierowa² w takich wypadkach? Szansa- mi przeżycia i spo²eczn5 użytecznoËci5 wiIênia? Tak ocaleni wiIêniowie żyj5 do dziË. Ale w takim razie kosz- tem innych - ci5gnie Obroća - bo Ëwiadek nie zmniej- sza² liczby kart, zmienia² tylko ich przynależnoË7. Prze- cież liczba zagazowanych musia²a siI zgadza7? A wiIc wysy²a² ludzi na Ëmier7! Pod przymusem? Oskarżeni Aneks także dzia²ali pod przymusem, a S5d nie chce w tym widzie7 okolicznoËci ²agodz5cej. Oskarżyciel zrywa siI w tym miejscu i gwa²townie protestuje przeciw argu- mentacji Obrony. Ale cier´ w serce widza jest wbity. Gdyby Weiss cho7 s²ówkiem zasugerowa², że argumenty Obroćy powinny wp²yn57 na nasze ogólne wyobrażenia o moralnoËci, rzecz sta²aby siI od tej chwili nie do zniesienia. Ale Weiss tego nie mówi. Wie i wci5ż to podkreËla, że analizuje sytuacjI ekstremal- n5. Pojawianie siI takich sytuacji, cho7by nawet tak czIste jak w naszym stuleciu, samo z siebie nie może przemawia7 ani za, ani przeciw uznawaniu jakichË zasad etycznych. Natomiast może nasz5 wiarI w ich ży- wotnoË7 wystawi7 na bardzo ciIżk5 próbI. I o tym w²a- Ënie jest ta sztuka. Axer jako reżyser szed² w tym punkcie za myËl5 Weissa, zadania ËciËle teatralne rozwi5za² po swojemu, konsekwentnie trzymaj5c siI za²oże´ przyjItych przez autora. Przedstawienie tak by²o przepojone szacunkiem dla cierpienia, o którym siI w sztuce mówi, że nie tylko byliËmy w stanie s²ucha7 tekstu, ale nawet dawaliËmy siI ujarzmia7 przez jego straszne piIkno. Wielki udzia² mia²a w tym gra aktorów idealnie stosuj5cych siI do zalece´ reżysera. WËród wielu Ëwietnych ról jedna by²a kreacj5: ±omnicki jako Êwiadek VI, z zawodu lekarz, w obozie funkcyjny, zatrudniony w obozowym szpitalu i z tej racji asystuj5cy przy zabijaniu wiIêniów zastrzy- kami fenolu. Gdyby wystyg²y popió² móg² przemówi7, brzmia²oby to pewno tak, jak g²os ±omnickiego w tej roli. Êwiadek VI jako jedyny bodaj wdawa² siI w otwarty spór z oskarżonymi. Ujawnia² nawet, że go próbowali przed procesem zastraszy7. Wszystko to jednak mówi² tonem cz²owieka wewnItrznie wypalonego. Zadanie wy²5cznie dla mistrza z uwagi na tysi5czne niebezpiecze´stwa; ²atwo sobie wyobrazi7, co by siI dzia²o, gdyby ±omnicki chybi². Ale nie chybi². Kto go wtedy us²y- sza², bIdzie go już s²ysza² do koća życia. Z opracowa´ wynika, że Dochodzenie mia²o w Te- atrze Wspó²czesnym 30 przedstawie´, podczas gdy inne sztuki grywa²o siI w tym teatrze i sto, i dwieËcie razy. Tango mia²o ponad 300 przedstawie´. W dyrekcyjnym komentarzu można przeczyta7, że reżyser sam zdj5² sztu- kI z afisza, gdy okaza²o siI, że nie może liczy7 na dalsz5 wspó²pracI Warneckiego. (Bo nie chcia² widzie7 w tej roli innego aktora.) W tym samym komentarzu Dyrek- cja stwierdza, że póki grano Dochodzenie, tylko czIË7 widzów przyjmowa²a je z aprobat5. To prawda. Mia²o ono od pocz5tku swych zwolenników, czego Ëlad pozosta² w recenzjach, niekiedy entuzjastycznych, nie poruszy²o jednak ca²ego miasta. Nas poruszy²o. By²o to jedno z najbardziej niezwyk²ych przedstawie´, jakie widzieliËmy w naszym życiu.

Trzy kartki. 1. List, 2. Wspomnienie, 3. Kartka z Dziennika w: CzterdzieËci lat Teatru Wspó²czesnego w Warszawie. Red. Jadwiga Adamowicz i Joanna Godlewska. Warszawa 1990, s. 14-17. ROZMOWA

S²ucham. Tak. DziIkujI.

Tak. Tak. S²ucham.

Dobry wieczór, jak siI masz.

DziIkujI, jakoË siI żyje. A u ciebie?

Byle do wiosny.

Widzia²em.

Znakomita.

Ja sobie go przede wszystkim nie mog²em wyobra- zi7 z w5sami.

Strasznie Ëmieszny.

Przekrzywia g²owI.

Robi pauzy. Rozmowa

Tak, ale tym razem - na szczIËcie — nie próbuje by7 „stylowy”, mówi tak, jak te swoje role wspó²czesne, to znaczy porywaj5co.

Taki, jak zawsze na pocz5tku w swoich dobrych ro- lach: czai siI, chce przejrze7 partnera. Potem już wpada we wspólny rytm. Zreszt5 rytm jest bardzo finezyjnie wydobywany. Wci5ż siI go s²yszy, ale tylko od czasu do czasu jest wybijany, jak w recitativo secco. Ja myËlI, że to jest bardzo trafne. Wiesz, co mówi5 specjaliËci: że dziË - prawdopodobnie - mówi siI po polsku o wiele dobitniej niż sto lat temu. WiIc nie trzeba przesadza7 z t5 dobitno- Ëci5 w starych sztukach, w których i tak jest już ona bardzo napiIta. Tu tego nie ma. Rytm pulsuje jak krew, ale nie jest nachalny. Bywaj5 prowokacyjne odstIpstwa.

Na przyk²ad jak CzeËnik mówi „A tam co? G²u- choniemy?” Albo jak Papkin mówi „Ej tam, co tam”. PodkreËla siI pewne prozaizmy.

Tak, on to bardzo s²usznie zauważy². Zgrzyt może uwydatni7 harmoniI. OczywiËcie, że trzeba mie7 do tego poczucie harmonii.

Pawlik.

Absolutna rewelacja.

Ależ sk5d. To jest ironista. IroniËci nie b²aznuj5.

Nie, on musi mie7 z²oËliwy stosunek do postaci. Ale potrafi siI ni5 bawi7.

Owszem, staje twarz5 do publicznoËci, patrzy na wprost, prawie nie mruga, i tak mu Ëmiesznie broda chodzi. On ma jakby cofniIt5 tI brodI, a raczej jakby mu siI cofa²a przy mówieniu. Aneks

Nie, nie Ëmieje siI.

Nie, najchItniej stoi.

Tak, zw²aszcza odruchy - takie bezwiedne gesty.

Zawsze jest najËmieszniejszy w podnieceniu.

„Diabliż mi tam po tej kurcie, jak zadyndam gdzie na furcie.”

Pewno, do cholery z tym Pinterem.

Nie, tak też nie można mówi7.

Nie, ja siI z tym nie zgadzam. WolnoË7 musi by7.

MówiI, że wol-noË7 mu-si by7.

Co?

Ja ciebie teraz też gorzej s²yszI.

Ja cie-bie też go-rzej s²y-szI.

6o?

Tak, coË pstryknI²o.

No, co robi7.

±omnicki.

Jakby siI w kontuszu urodzi².

Oni wszyscy s5 charakterystyczni. Ale do tej sztuki akurat potrzebni s5 charakterystyczni. 262 Rozmowa

Nie, nie ma amantów. Takie czasy. To znaczy nie ma amantów bohaterskich.

Bouko²owski.

Bardzo dobry.

Lipi´ska.

I jak mówi.

Każde s²owo s²ycha7.

Jak Holoubek mówi „ProszI ciszej”, a Pawlik odpowiada „Prawda ciszej - i przez mur czart ten s²yszy”, to s5 brawa przy otwartej kurtynie. Zreszt5 czIsto s5 brawa przy otwartej kurtynie.

Krafftówna.

Można pIkn57 ze Ëmiechu.

Kiedy ci mówiI, że siI tarzaj5 ze Ëmiechu. Sam widzia²em, jak ëó²kiewski p²aka² ze Ëmiechu.

Prawdopodobnie.

Pankiewicza.

Êwietne. Te herby! Od razu wida7, że to s5 jakieË resztki, że ten zamek jest przepo²owiony, że to s5 nawet jakieË haniebne resztki, ale to nie jest szare, to znaczy: jest szare, ale spod szarzyzny co i rusz przebijaj5 jakieË pa²aj5ce barwy. Wiesz, taki przemalowany szyld, z któ- rego ob²azi farba i wychodzi stary napis.

263 Aneks

Co?

Lewart i Grzyma²a.

Tak, Firlejów i Skotnickich.

Pewno, że potrafi.

Nawet bardzo nierówny. Zależy, z jakim reżyserem pracuje.

Nie, żadnych dziwactw. Po prostu zamek.

Z sufitem.

Przez telefon to dosy7 trudno powiedzie7. W każ- dym razie mnie najbardziej imponuje, że wydobyto obie rzeczy: to, co w ZemËcie budzi skrupu²y, a nawet - gdy siI nad tym zastanowi7 - zgorszenie, i to, co fascynuje.

Nie udawaj Greka.

Ja nie wiem.

Ja myËlI, że nieraz wystarczy, kiedy teatr wydobywa na jaw to, co i tak wszyscy czuj5.

Może. W każdym razie koniecznie powinno siI to ujawnia7. Teatr jest także do ujawniania rzeczy ukrytych.

Jest.

Bardzo przejrzyste, bardzo jasno skonstruowane.

Nie, ja siI tylko upieram, że nie ma teatru bez konstrukcji, że przestawienie musi by7 jasno skonstruowa- Rozmowa ne, aby siI można nad nim zastanowi7, ale w domu, nie na widowni, bo jak ci na widowni dadz5 czas do namy- s²u, to nie bIdzie fascynacji, a w takim razie wszystko na nic, bo odwrotna kolejnoË7 nie jest możliwa.

No, nie jest możliwa taka kolejnoË7, żebyË siI w teatrze namyËli², a potem w domu sam zafascynowa².

Można siI zachwyci7, ale to nie bIdzie fascynacja, a w każdym razie nie ta, któr5 aktorzy i widzowie od- czuwaj5 w teatrze, od razu, od pierwszej chwili. Ma siI rozumie7, na dobrym przedstawieniu.

Bo inaczej jest nudny.

Jest.

Kiedy to s5 pojIcia z innej epoki i wcale do naszych czasów nie pasuj5. Ani „romantyzm” nie pasuje do tego, czego chc5 jedni, ani „klasycyzm” nie pasuje do tego, czego chc5 drudzy. Ja tam siI w każdym razie nie przy- znajI ani do jednego, ani do drugiego.

Używa siI.

Moim zdaniem nies²usznie. Tylko zamieszanie z tego wynika.

Nie ma.

No to, co ja na to poradzI.

Pewno że by móg². Ale nie pisze.

Też nie pisze.

Owszem, dziwny kraj. Aneks

A ja nie.

Gorzej by²o i chwalili.

Od razu po pierwszej kurtynie wszyscy wstali. Jesz- cze tego w Warszawie nie widzia²em. To znaczy widzia- ²em -jak Markiewicz dyrygowa² V Symfoni5. Ale to by²o w Filharmonii.

Tak, tam jest inna publicznoË7.

Ale tym razem wszystkich wziI²o.

DziewiItnaËcie kurtyn.

DziewiItnaËcie.

Ja zawsze liczI.

Nie, po prostu siI widzia²o, że maj5 siI ochotI za- dêga7. Z ogromnym przekonaniem rzucaj5 siI na siebie.

Jeszcze jakie indywidualnoËci. Ale tym razem obaj s5 trzymani mocno w ryzach, co im zreszt5 Ëwietnie robi. Już nie mówiI o tym, ile przedstawienie na tym zysku- je.

Nie, bardzo prosto to powiedzia², bardzo naturalnie. Jak chce, potrafi by7 mistrzem prostoty. Np. w Do- chodzeniu.

Jak makiem zasia².

Napisa², że klasowo obce.

266 Ja nie wiem, czy musi.

Bo ja wiem.

Przyjedê koniecznie, kiedy bIdziesz?

Nie, w Europejskim też siI już popsu²o.

OczywiËcie.

DziIkujI. K²aniaj siI Mariannie.

Wszystkiego dobrego.

Pa.

Halo? Tak, sko´czone, dziIkujI.

S²ucham. Tak, proszI pani, sko´czone, dziIkujI.

S²ucham. Tak jest, proszI pani, sko´czyliËmy, dziI- kujI. Dobranoc.

1 III 1967

Druk na podstawie dot5d niepublikowanego maszynopisu autora. NOTY

Z RAPTULARZA (1966-1991) Wyboru fragmentów dotycz5cych ogl5danych przez Zbigniewa Raszewskiego przedstawie´ dokonano z pe²- nego, dwutomowego wydania Raptularza, Londyn/War- szawa 2004. Wydawnictwo PULS (Redakcja: Edyta i To- masz Kubikowscy). Dodano tu, pochodz5ce także stam- t5d, rozdzia²y o charakterze wspomnieniowym: 1. Spis oraz 22. Kraków. 2. Witold Zalewski, PRUSKI MUR. Adapt. Lech Budrecki i Ireneusz Kanicki. Reż. Ireneusz Kanicki. Scen. Krzysztof Pankiewicz. Muz. Tadeusz Baird. Warszawa, T. Klasyczny. Prem. 27 I 1966. 3. Adam Mickiewicz, DZIADY. Reż. Kazimierz Dej- mek. Scen. Andrzej Stopka. Muz. Stefan Sutkowski i Je- rzy Dobrza´ski. Warszawa, T. Narodowy. Prem. 25 XI 1967. 4. Wymienione przez Dejmka przedstawienia Kle- opatry Norwida - to inscenizacja Wilama Horzycy we Lwowie (T. Wielki, reż. Konstanty Tatarkiewicz, scen. Andrzej Pronaszko, prem. 19 XII 1933) oraz grane tylko 11 razy przedstawienie w Teatrze Narodowym, które mia²o premierI 11 VI 1967 (opr. tekstu Kazimierz Dej- mek, reż. Mieczys²aw Górkiewicz, scen. Andrzej Cybul- ski, muz. W²odzimierz Koto´ski). Noty

5. Stanis²aw Ignacy Witkiewicz, GYUBAL WAHA- ZAR. JAN MACIEJ KAROL WÊCIEKLICA. Reż. Wan- da Laskowska. Scen. Zofia Pietrusi´ska. Muz. W²odzimierz Koto´ski. Warszawa, T. Narodowy. Tylko próba generalna 8 III 1968. 6. Antoni Czechow, WUJASZEK WANIA. Przek². Artur Sandauer. Reż. Kazimierz Dejmek. Scen. ±ucja Kossakowska. Warszawa, T. Ateneum. Prem. 29 XII1968. 7. Ernest Bryll, PO GÓRACH, PO CHMURACH. Reż. Jerzy Kreczmar. Scen. Ewa Starowieyska. Warsza- wa, T. Wspó²czesny. Prem. 15 II 1969. 8. Pedro Calderon de la Barca, ëYCIE JEST SNEM. Przek². Jaros²aw Marek Rymkiewicz. Reż. Ludwik Rene. Dek. Jan Kosi´ski. Kost. Ali Bunsch. Muz. Tadeusz Ba- ird. Warszawa, T. Dramatyczny. Prem. 7 VI 1969. 9. Stanis²aw Wyspia´ski, PROTESILAS I LAODA- MIA. Reż. i choreogr. Henryk Tomaszewski. Scen. W²a- dys²aw Wigura. Muz. Adam Walaci´ski. Wroc²aw, T. Pol- ski. Prem. 31 V 1969. 10. Juliusz S²owacki, FANTAZY. Reż. Krystyna Sku- szanka. Scen. Krystyna Zachwatowicz. Muz. Adam Wa- laci´ski. Wroc²aw, T. Polski. Prem. 30 I 1969. 11. Arthur Miller, CENA. Przek². Kazimierz Pio- trowski. Reż. Janusz Warmi´ski. Scen. Andrzej Sadow- ski. Warszawa, T. Ateneum. Prem. 26 IV 1969. 12. Peter LukI, HADRIAN VII. Przek². Kazimierz Piotrowski. Reż. Jan Bratkowski. Dek. Jan Kosi´ski. Kost. Irena BurkI. Muz. Tadeusz Baird. Warszawa, T. Dra- matyczny. Prem. 29 XI 1969. 13. Stanis²aw Przybyszewski, ÊNIEG. Reż. Ignacy Gogolewski. Scen. Zofia Pietrusi´ska. Muz. Bernard Kawka. Warszawa, T. Dramatyczny (Sala Prób). Prem. 31 X 1969. 14. Aleksander Fredro, ZEMSTA. Reż. Jerzy Kra- sowski. Scen. Krystyna Zachwatowicz. Muz. Adam Wa- laci´ski. Wroc²aw, T.Polski. Prem. 1 III 1968. Bohdan Drozdowski, KONDUKT. Reż. Jerzy Kra- sowski. Scen. Krystyna Zachwatowicz. Wroc²aw, T. Pol- ski (Scena Kameralna). Prem. 16 I 1969. 269 Oba przedstawienia grane na scenie Teatru Drama- tycznego podczas Warszawskich Spotka´ Teatralnych w grudniu 1969 r. 15. Stanis²aw Wyspia´ski, SHDZIOWIE. KL4TWA. Reż. i scen. Konrad Swinarski. Muz. Stanis²aw Radwan. Kraków, Stary Teatr. Prem. 1 XII 1968. Przedstawienie grane na scenie Teatru Dramatycz- nego podczas Warszawskich Spotka´ Teatralnych w grudniu 1969 r. 16. Ernest Bryll, RZECZ LISTOPADOWA. Insc., reż. i scen. Józef Szajna. Muz. Bogus²aw Schafler. Kato- wice, T. Êl5ski im.Wyspia´skiego. Prem. 21 V 1969. Wojciech Bogus²awski, KRAKOWIACY I GÓRA- LE. Muz. Jan Stefani. Reż. Andrzej ZiIbi´ski. Scen. Li- liana Jankowska. Koszalin, Ba²tycki T. Dramatyczny. Prem. 21 II 1969. Oba przedstawienia grane na scenie Teatru Drama- tycznego podczas Warszawskich Spotka´ Teatralnych w grudniu 1969 r.

Z LISTÓW DO JERZEGO GOTA (1960-1975) Wyboru fragmentów dokonano z kopii znajduj5cych siI w archiwum domowym rodziny Raszewskich. CzIË7 tych tekstów og²osi²a uprzednio Magdalena Raszewska w „Teatrze” (1998, nr 7-8). Orygina²y listów przechowy- wane s5 wraz z korespondencj5 Zbigniewa Raszewskiego w Dziale RIkopisów Biblioteki Narodowej. 1. George Bernard Shaw, KANDYDA. Przek². Flo- rian Sobieniowski. Reż. Roman Zawistowski. Scen. Kry- styna Horecka. Warszawa, T. Kameralny. Prem. 27 II 1960. 2. Tadeusz Różewicz, KARTOTEKA. Reż. Wanda Laskowska. Dek. Jan Kosi´ski. Kost. Zofia Pietrusi´ska. Warszawa, T. Dramatyczny (Sala Prób). Prem. 25 III 1960. 3. Stanis²aw Wyspia´ski, NOC LISTOPADOWA. Reż. Kazimierz Dejmek. Scen. Andrzej Stopka. Muz. Stefan Kisielewski. Warszawa, T. Polski. Prem. 9IV 1960. Noty

4. DZIADY w inscenizacji Grotowskiego ogl5da² Je- rzy Got w marcu (lub kwietniu) 1962 r. podczas wystI- pów Teatru Laboratorium 13 RzIdów w Krakowie. Wzmianka o Mieczys²awie Kotlarczyku dotyczy jego inscenizacji DZIADÓW w Teatrze Rapsodycznym (Kraków, prem. 9 IX 1961). Wspomnianego „Listu z widowni” Gota nie ma w archiwum Zbigniewa Raszewskiego. 5. Ilja Erenburg, BURZLIWE ëYCIE LEJZORKA ROJTSZWA³CA. Przek². Maria Popowska. Adapt. i reż. Jerzy Krasowski. Scen. Krystyna éachwatowicz. Nowa Huta, T.Ludowy. Prem. 1 XII 1961. Adam Mickiewicz, DZIADY. Insc. i reż. Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. Scen. Józef Szajna. Nowa Huta, T. Ludowy. Prem. 25 V 1962. Moliere, DON JUAN. Przek². i reż. Bohdan Korze- niewski. Scen. Andrzej Majewski. Kraków, T. im.S²owackiego. Prem. 25 V 1962. 6. AKROPOLIS w Teatrze 13 RzIdów ogl5da² Ra- szewski podczas pierwszego pobytu w Opolu 15-16 marca 1963 r. TRZEJ MUSZKIETEROWIE wg Aleksandra Du- masa w insc. Rogera Planchona grani byli w Warszawie podczas wystIpów teatru z Lyonu (Theatre de la Cite de Villeurbanne) 27-29 kwietnia 1963 r. SAMUEL ZBOROWSKI S²owackiego. Reż. Jerzy Kreczmar. Scen. Stanis²aw B5kowski. Warszawa, T. Kla- syczny. Prem. 17 XI 1962. 7. BRACIA KARAMAZOW, zob. s. 19 8. Opole, Teatr 13 RzIdów. We wstIpie redakcyj- nym do tomu „PamiItnika Teatralnego” poËwiIconego Jerzemu Grotowskiemu (2000, z. 1-4) odnotowano: „7-8 kwietnia 1964 obradowa²a nad dalszymi losami teatru Grotowskiego w Opolu specjalna komisja ministerialna pod przewodnictwem Jerzego Jasie´skiego [dyrektor Ze- spo²u do Spraw Teatru w Ministerstwie Kultury i Sztu- ki], a w sk²adzie jej znajdowali siI m.in. Jan Pawe² Gawlik, Konstanty Puzyna, Jerzy Soko²owski, Zenobiusz Strze- lecki, Józef Szczublewski. W charakterze obserwatorów- -konsultantów zasiadali: Tadeusz Byrski, Bohdan Korze- 271 niewski, Zbigniew Raszewski, Jerzy Timoszewicz, Andrzej Wirth. Grotowski przedstawi² goËciom Tragiczne dzieje Fausta i Studium o Hamlecie. Komisja uzna²a «istnienie Teatru 13 RzIdów w Opolu za ciekawe i twórcze zjawisko we wspó²czesnym naszym życiu teatralnym, zjawisko godne dalszego rozwoju»”. Po latach Raszewski tak wspomina² to wydarzenie: „O dalszych losach Grotowskiego mia²a rozstrzygn57 komisja powo²ana przez MKiS, specjalnie przyby²a do Opola. Chyba na dwa dni, o ile pamiI7 mnie nie myli. Grotow- ski ze swej strony zaprosi² goËci, miIdzy innymi „PamiIt- nik Teatralny”. PrzyjIliËmy zaproszenie i przyjechaliËmy we trzech z Korzeniewskim i Timoszewiczem. Niechc5- cy zajIliËmy w hotelu miejsce komisji (recepcja s5dzi²a, że komisja to my) i tak siI zaczI²a malownicza historia godna osobnego opisu. Sk²ad komisji nie zapowiada² żad- n5 miar5 rzeczy gorsz5cych. (Należeli do niej miIdzy innymi Konstanty Puzyna i Józef Szczublewski.) Mimo to Grotowski by² pe²en obaw. Po licznych pokazach i nara- dach sko´czy²o siI polubownie. Wyrzucono Grotowskiego z Opola, ale z szans5 kontynuowania dzia²alnoËci we Wro- c²awiu. (Gdzie pod²5czy² siI do Towarzystwa Mi²oËników Wroc²awia.)” Raptularz, 12 XI 1991. Tom 2, s. 521. W marcu 1964 roku podczas wystIpów w Warsza- wie Royal Shakespeare Company grano dwie sztuki Szek- spira: KomediI omy²ek w reż. Clifforda Williamsa oraz Króla Leara w reż. i scen. Petera Brooka. Franciszek Zab²ocki, FIRCYK W ZALOTACH. Reż. Józef Wy szomirski. Scen. W²adys²aw Daszewski. Warsza- wa, T. Narodowy. Prem. 9 IV 1964. Stanis²aw Wyspia´ski, WARSZAWIANKA. Adam Mickiewicz, KONFEDERACI BARSCY. Przek². Artur Górski. Reż. Jerzy Rakowiecki. Scen. Irena i Romuald Nowiccy. Warszawa, T. Ludowy. Prem. 7 III 1964. 9. Teatro Stabile di Genova wystIpowa² w Warsza- wie 20-27 kwietnia 1964 wystawiaj5c Weneckie bliênia- ki Goldoniego i Każdy na swój sposób Pirandella. Tomasz Mann, FIORENZA. Przek². Krzysztof Wo- licki. MARIO I CZARODZIEJ. Przek². Leopold Staff. 272 Noty

Adapt. i reż. Krystyna Skuszanka. Scen. Krystyna Za- chwatowicz. Warszawa, T. Kameralny. Prem. 23 IV 1964. 10. S²awomir Mrożek, CZAROWNA NOC. ZABA- WA. Reż. Konrad Swinarski. Scen. Ewa Starowieyska, Konrad Swinarski. Warszawa, T. Wspó²czesny. Prem. 4 IV 1964. 11. Stefan ëeromski, UCIEK±A MI PRZEPIÓ- RECZKA ... Reż. Jerzy Goli´ski. Scen. Andrzej Stopka. Warszawa, T. Narodowy. Prem. 12 XII 1964. 12. Henrik Ibsen, HEDDA GABLER. Przekl. Jó- zef Giebultowicz. Reż. Maria Wierci´ska. Scen. Wojciech Sieci´ski. Warszawa, T. Kameralny. Prem. 5 III 1965. S²awomir Mrożek, TANGO. Reż. Erwin Axer. Scen. Ewa Starowieyska. Warszawa, T. Wspó²czesny. Prem. 7 VII 1965. 13. JAK WAM SIH PODOBA, zob. s. 85. 14. Georg Buchner, WOYZECK. Przekl. Barbara Witek-Swinarska. Reż. Konrad Swinarski. Scen. Wojciech Krakowski. Muz. Stanis²aw Radwan. Kraków, Stary Te- atr. Prem. 25 VI 1966. Przedstawienie grane podczas Warszawskich Spo- tka´ Teatralnych na scenie Teatru Dramatycznego w grudniu 1966. 15. John Osborne, NIE DO OBRONY. Przekl. Ka- zimierz Piotrowski. Reż. Lindsay Anderson. Scen. Joce- lyn Herbert, Warszawa, T. Wspó²czesny. Prem. 19 XII 1966. DOCHODZENIE Petera Weissa, zob. s. 254. 16. William Shakespeare, SEN NOCY LETNIEJ. Przekl. Konstanty Ildefons Ga²czy´ski. Reż. Konrad Swi- narski. Scen. Krystyna Zachwatowicz. Muz. Zygmunt Konieczny. Kraków, Stary Teatr. Prem. 22 VII 1970. Stanis²aw Wyspia´ski, WESELE. Reż. Józef Gru- da. Scen. Jan Banucha. Muz. Walerian Paw²owski. Szcze- cin, T. Polski. Prem. 10 V 1970. Juliusz S²owacki, SAMUEL ZBOROWSKI. Insc. i reż. Andrzej Witkowski. Dek. Jan Kosi´ski. Kost. Bar- bara Jankowska. Wroc²aw, T. Wspó²czesny. Prem. 25 IV 1970. 273 Wszystkie przedstawienia grane na scenie Teatru Dramatycznego podczas Warszawskich Spotka´ Teatral- nych w grudniu 1970 r. 17. Raszewski chcia² obejrze7 w Nowej Hucie Kra- kowiaków i Górali Bogus²awskiego. Ciekawi²a go inscenizacja Jana Skotnickiego ze wzglIdu na pomys² swego rodzaju „rekonstrukcji” przedstawienia osiemnastowiecz- nego z ówczesn5 publicznoËci5 na widowni. Interesowa² go także Faust, tzn. Tragiczne dzieje doktora Fausta Marlowe’a w inscenizacji Bohdana Korzeniewskiego w Starym Teatrze (prem. 7 II 1971). Fiodor Dostojewski, BIESY. Adapt. Albert Camus. Przek². Joanna Guze. Reż. Janusz Warmi´ski. Scen. Li- dia i Jerzy Skarży´scy. Warszawa, T. Ateneum. Prem. 13 III 1971. Andrzej Jarecki, Z±OTA R4CZKA, CZYLI CIER- PIENIA WYNALAZCY. Reż. Jerzy Markuszewski. Scen. Teresa i Janusz Zygadlewiczowie. Warszawa, Teatr Sa- tyryków STS. Prem. 10 X 1970. 18. HENRYK VI NA ±OWACH, zob. s. 00. 19. Tadeusz Peiper, SKORO GO NIE MA. Reż. Ja- nusz Warmi´ski. Scen. Wojciech Sieci´ski. Warszawa, T. Ateneum (Scena 61). Prem. 30 XII 1973. 20. Stanis²aw Wyspia´ski, WYZWOLENIE. Reż. Konrad Swinarski. Scen. Kazimierz WiËniak. Muz. Zyg- munt Konieczny. Kraków, Stary Teatr. Prem. 30 V 1974. „RecenzjI” Gota z Wyzwolenia zawiera² jego list z 10 VI 1974: „By²em na Wyzwoleniu i przypomnia²em sobie od razu to, co kiedyË mówi²eË, że u Swinarskiego najbardziej interesuje CiI jego wyobraênia. Tb okaza²o siI, ile w tym racji. Przedstawienie - bomba. Takiego Wy- zwolenia jeszcze nie by²o. Akt I porywaj5cy, III bardzo piIkny. O drugim - w dramacie - mam swoje prywatne zdanie, że im wiIcej z niego siI kreËli, tym lepiej dla przedstawienia. Nawet Swinarski mu nie poradzi², bo skreËli² tylko rasistowskie kwestie 12-ej Maski i pomimo jego nad- ludzkich wysi²ków i kilku ²adnych fragmentów - dla mnie reszta aktu leży. W dodatku zapakowa² Konrada w drugiej czIËci tego aktu do szpitala wariatów - a to już zna- 274 my zbyt dobrze. Aż mi zgrzytnI²o, gdy to zobaczy²em. Pomijaj5c te pretensje - duża rzecz. Jest kilka ról - Polo- ny znakomita, z wyraên5 uciech5 gra kabotynkI MuzI. Harfiarka ëó²kowska (idzie do Hubnera), Ëwietna Olszew- ska - Wróżka (b. z²a jako Hestia). Trela - taki sobie, nic nowego, Dziady raz. Kilka dobrych epizodów”. Uwaga Gota o szpitalu wariatów „znanym zbyt dobrze” jest aluzj5 do Kordiana w inscenizacji Grotowskiego. 21. Juliusz S²owacki, LILLA WENEDA. Reż. Kry- styna Skuszanka. Scen. W²adys²aw Wigura. Kraków, T. im. S²owackiego. Prem. 17 XI 1973. Grano w Warszawie na scenie Teatru Polskiego w li- stopadzie 1974. 22. APOCALYPSIS CUM FIGURIS. Cytaty z Bi- blii, Fiodora Dostojewskiego, Thomasa S. Eliota, Simo- ne Weil. Scen. i reż. Jerzy Grotowski. Wspó²reż. Ryszard CieËlak. Kost. Waldemar Krygier. Wroc²aw, Teatr Labo- ratorium. Prem. 11 II 1969. Po latach Raszewski, omawiaj5c pewien artyku² Rafa²a WIgrzyniaka, wróci² do Apocalypsis: „We Wro- c²awiu sk²onnoËci sekciarskie zwyciIży²y wszystkie inne. O ile w Opolu Grotowski mimo wszystko jeszcze mia² teatr - szalony, pomylony, ale także ciekawy - o tyle we Wroc²awiu sko´czy² na majakach o zakroju czarnej mszy. Nazwa² to Apocalypsis cum figuris. By²a to ostatnia jego inscenizacja. Obejrza²em j5 i zaraz po przedstawieniu powiedzia²em mu, że mój próg tolerancji to przekracza, co przyj5² spokojnie, jak zwykle moje oËwiadczenia. Nieuda- ny wieczór wcale nam zreszt5 nie przeszkodzi² w zjedze- niu kolacji w hotelu Monopol”. (Raptularz, 12 XI 1991, tom 2, s. 524.) OD EDYTORA

W 1966 roku Zbigniew Raszewski napisa² obszer- n5 notI, której nada² tytu² W sprawie ksi5żek niena- pisanych. By² to komentowany rejestr jego prac za- niechanych, kontynuowanych oraz planowanych. {Raptularz, tom I, s. 77-90) Odnotowa² tam jako po- zycjI VII: „SPACEREK W LABIRYNCIE. Ksi5żka o teatrze polskim po roku 1958; planowana. Termin nieokreËlony”. éród²em takiego zamys²u by² niew5tpliwie fakt, że by² wówczas autorem siedmiu tekstów, które powsta²y pod wrażeniem Ëwieżo obejrzanych przedstawie´ i któ- re stanowi5 obecnie g²ówn5 czIË7 tej ksi5żki. PiI7 z nich og²osi² w „Dialogu”, „Teatrze” i „PamiItniku Teatral- nym”, dwa pozostawa²y w szufladzie. Zamiar wyst5pie- nia w roli krytyka teatralnego i wydania zbioru recenzji pozosta² niezrealizowany. Raszewskiego poch²onI²a ca²kowicie praca historyka teatru: pisa² monografiI Wojciecha Bogus²awskiego i pracowa² nad Krótk5 hi- stori5 teatru polskiego. Powsta²a tylko jeszcze jedna recenzja teatralna {Henryk VI na Iowach) oraz - po latach - syntetyczny szkic o twórczoËci Kazimierza Dejmka, twórcy szczególnie go interesuj5cego. W latach siedemdziesi5tych wraca² w rozmowach do Spacerku w labiryncie z pewnym żalem; szkiców Od edytora o Swinarskim i Skuszance publikowa7 nie chcia². Od opisywanych przedstawie´ minI²y lata, ksi5żka nabra- ²a zabarwienia historycznego i to by²o zapewne powodem waha´ autora, cho7 - jak siI wydawa²o - zamiaru jej wydania nie wyrzek² siI ca²kowicie. DziË charakter historyczny ksi5żki Raszewskiego jest widoczny szczególnie wyraziËcie na tle wspó²czesnego polskiego teatru. Ale to w²aËnie może zachIca7 do lektury. Opisywane tam przedstawienia i ich twór- cy stanowi5 już trwa²y i cenny element dziejów polskiego teatru drugiej po²owy XX wieku. Ważna jest także stosowana przez autora metoda opisu i analizy przedstawienia, jakże rzadka w naszej krytyce teatralnej. No i ta cecha pisarstwa Raszewskiego, o której tak pisa² Jan Kott: „mia² rzadki i jedyny dar ²5czenia eru- dycji z literackim smakiem i dostrzegania, że teatr to nie tylko scena i kulisy, ale widzowie i czas”. (List do Janusza Deglera, 12 IV 1994, „Notatnik Teatralny” nr 30-31.) Realizuj5c obecnie zamiar Raszewskiego (okaza- ²o siI, że „czas nieokreËlony” liczy² lat czterdzieËci) wydawa²o siI celowe wzbogaci7 Spacerek w labiryncie fragmentami Raptularza bId5cymi zapisem reakcji na Ëwieżo ogl5dane przedstawienie. Zapisem ob- szernym b5dê lakonicznym, analitycznym b5dê tylko kronikarskim. Wyj5tkiem s5 jedynie dwa obszerne fragmenty: Spis i Kraków, które maj5 charakter wspo- mnieniowy. Wybór uwag o przedstawieniach wyjItych z listów Raszewskiego do jego przyjaciela, Jerzego Gota uzupe²nia tI niewielk5 antologiI, która oczywiËcie nie daje pe²nego obrazu doËwiadcze´ teatralnych Zbignie- wa Raszewskiego. Cho7by dlatego, że Raptularz ma duże luki w czasie, a w listach do Gota, historyka teatru, przeważa²y sprawy zawodowe. PamiIta7 też na- leży, że o wielu ogl5danych przedstawieniach nie napisa² ani s²owa. Mimo to, te dwa zbiory cytatów, cho7 pochodz5 ze êróde² o charakterze osobistym, mog5 sta7 277 siI cennym przyczynkiem do dziejów teatru tych cza- sów, a może też materia²em do szkicu Zbigniew Ra- szewski jako widz teatralny. Autor takiej pracy bI- dzie musia² wtedy siIgn57 także do teatralnych wspomnie´ z dzieci´stwa i m²odoËci zawartych w PamiItniku gapia (Bydgoszcz 1994). Ksi5żkI dope²niaj5 Uwagi o teatrze, które Ra- szewski publikowa² od marca 1990 do czerwca 1991 roku w „Go´cu Teatralnym”. Sygnowane by²y liter5 „w” i niewiele osób zna²o ich autora. W „Go´cu”, tygodniku redagowanym przez Macieja Nowaka, ukazywa²y siI wywiady z Raszewskim i jego liczne listy do Redakcji. Znalaz² siI tam także cykl krótkich szki- ców pt. Rzeczy ważne, zebranych potem w ksi5żce Bilet do teatru (Kraków 1998) oraz fragment Raptu- larza. Zamykaj5cy Spacerek w labiryncie aneks Varia zawiera trzy teksty. Pierwszy to prawie nikomu nie- znany felieton pt. Kobieta z brod5 i kryzys teatralny, podpisany ZRAZ, drukowany w 1957 r. we wro- c²awskich „Nowych Sygna²ach”. By² to pierwszy „List z Warszawy”; mia² je pisa7 za namow5 zaprzyjaênio- nego z nim sekretarza redakcji tego tygodnika - Zbi- gniewa Kubikowskiego. NastIpne felietony już siI nie ukaza²y - „Nowe Sygna²y” zosta²y zlikwidowane i za- st5pi²a je „Odra”. Drug5 pozycjI stanowi Wspomnie- nie (o przedstawieniu Dochodzenia Weissa), jest to czIË7 tryptyku zatytu²owanego Trzy kartki, opubli- kowanego w jubileuszowym wydawnictwie Teatru Wspó²czesnego (Warszawa 1990). Natomiast osobli- wy tekst trzeci - dot5d niepublikowany - to fikcyjna rozmowa telefoniczna o fikcyjnym przedstawieniu Zemsty Fredry. Rozmówca Raszewskiego jest również fikcyjny, gdyż autor celowo wprowadzi² myl5ce tropy. Ksi5żka, któr5 czytelnik ma przed sob5, jest nie- w5tpliwie niepe²n5 i spóênion5 realizacj5 planowanej przed laty przez Zbigniewa Raszewskiego. Wolno nam 278 chyba przypuszcza7, że publikacja ta nie wzbudzi²aby jego protestu, a wiadomoË7, że Spacerek w labiryncie ukazuje siI jako wydawnictwo Instytutu Teatral- nego imienia Zbigniewa Raszewskiego - przyj5²by pewnie z niedowierzaniem i zdziwi²by siI za Kochanow- skim: „Wszystko siI dziwnie plecie / Na tym tu biednym Ëwiecie / A kto by chcia² rozumem wszystkiego docho- dzi7...”. Jerzy Timoszewicz INDEKS NAZWISK

A Bielska Olga 37 Adamowicz Jadwiga 259 Bielski Andrzej 44 Aeberli Hans 157 Bieniewski Henryk 223 Ajschylos 155 Birch Pfeiffer Karolina 224 Andersen Hans Christian 243 Bobrowska Krystyna 200 Andrycz Nina 195 Bogda´ski Zbigniew 162 Andrzejewski Jerzy 130, 153, 156 Bogus²awski Wojciech 109-111, Antczak Jerzy 161 113, 116-118, 140, 152, Arystofanes 154, 155 157, 158, 160, 199, 200, Attyla 247 253, 270, 274, 276 Axer Erwin 169, 188-190, 195, Bogusz Marian 153 254-256, 258, 273 Bond Edward 230 Bordowicz Maciej Zenon 128, B 156 Babel Irena 168 Borowski Henryk 189, 257 Baer Bogdan 14, 197 Boukolowski Henryk 22, 24, Baird Tadeusz 268, 269 222,263 Balicki Stanis²aw Witold 171, 222 Bratkowski Jan 269 Ba²ucki Micha² 8, 9, 156 Braun Kazimierz 168 Banucha Jan 273 BreËan Ivo 195 Barca Pedro Calderon de la 269 Brecht Bertolt 7, 169, 209 Bardini Aleksander 61 Brook Peter 169, 224, 272 Barszczewska Elżbieta 224 Bryll Ernest 188, 189, 191, 195, Baryka Piotr 9 269, 270 B5kowski Stanis²aw 271 Brzechwa Jan 155 Berger Elżbieta 228 Brzozowski Stanis²aw 245, 246 Bergson Henri 181 Buchner Georg 229, 273 Berrigan 157 Budrecki Lech 268 Bia²ostocki Jan 221 Bu²hakow Micha² 207 Biczycki Jan 227 Bunsch Ali 269 Bidermann Jakob 158 BurkI Irena 269 Indeks nazwisk Byron George 45 E Byrski Tadeusz 271 Eichlerówna Irena 167 Einstein Albert 181 C Eliot Thomas Stearns 213,275 Camus Albert 274 Erenburg Ilja 271 Cantor Georg 181 Erhardt Ludwik 176 Chamiec Krzysztof 182 Eurypides 155 Chmielowski Benedykt 149 Ciekli´ski Piotr 9 F Ciepielewska Anna 168 Feli´ski Alojzy 154, 155 CieËlak Ryszard 44, 275 Fijewska Barbara 176 Cocteau Jean 44 Fijewski Tadeusz 257 Conrad Joseph 159 Fik Marta 200 Cybulski Andrzej 161,268 Flaszen Ludwik 44, 49, 170, Cynkutis Zbigniew 44 232 Cyrenejczyk Szymon 146, 199 Fleming Alexander 46 Czanerle Maria 200 Ford Aleksander 160 Czechow Antoni 154,157,185, Fredro Aleksander 160, 269, 269 278 Czechowicz Mieczys²aw 189 G D Gawlik Jan Pawe² 211,231,271 D’Arbes Cesare 224 Genetjean 83 Daszewski W²adys²aw 272 Giebu²towicz Józef 273 Daszkiewicz Cyprian 173 Giraudoux Jean 101,158,203, D5browski Bronis²aw 166, 203, 247 204 Glensk-Mykita Czes²awa 45 Degler Janusz 277 Gli´ski Jerzy 224 Dejmek Kazimierz 7, 10-12, 15, Godlewska Joanna 259 16, 109, 110, 114, 117, Gogol Miko²aj 156, 157 121, 125-140, 142, 143, Gogolewski Ignacy 193, 269 145-152, 156, 160-162, Goldoni Carlo 7, 224, 272 167, 172, 173, 175-182, Goli´ski Jerzy 225, 273 190, 196, 198-202, 211, Gombrowicz Witold 142, 159, 218-220, 230, 268-270, 160 276 Gomulicki Juliusz Wiktor 161, 168 Dembowski Edward 8 Gomu²ka W²adys²aw 180, 208 Dobrowolska Halina 159 Got Jerzy 270, 271, 274, 275, Dobrza´ski Jerzy 109,111,140, 277 157, 158, 268 Gozzi Carlo 154 Dostojewski Fiodor 21,27,45, Górkiewicz Mieczys²aw 161, 213, 222, 274, 275 268 Drozdowski Bohdan 269 Górski Artur 272 Dubielówna Krzesis²awa 104 Grotowski Jerzy 44, 82, 167, Dumas Aleksander 271 223, 231,232,271,272, Duriasz Józef 176, 179 275 Durrenmatt Friedrich 153, 158, Gruda Józef 229, 273 160, 245 Gurawski Jerzy 45 Dymna Anna 213 Guze Joanna 274 H Kalidasa 45 Hanuszkiewicz Adam 195 Kania Vasek 161 Ha´cza W²adys²aw 23, 222 Kanicki Ireneusz 268 Herbert Jocelyn 273 Kasprowicz Jan 153 Herbert Zbigniew 158 KIpa Józef 194 Herdegen Leszek 229 Kiesewetter Tomasz 140 Herder Johann Gottfried von 53 Kind Johann Friedrich 160 Hikmet Nazim 153 Kisiel, wlaËc. Kisielewski Stefan Hochhuth Rolf 156, 157 218, 219 Hoffmann Antonina 9 Kisielewski Stefan 270 Holoubek Gustaw 25, 152, 167, Kliszko Zenon 171,180,193 172, 176-178, 182-188, K²osi´ski Janusz 160,161 191, 193, 194, 201, 226, Kobuszewski Jan 177, 182 245, 263 Kochanowski Jan 8, 134, 279 Horacy 113, 116 Koenig Jerzy 200 Horecka Krystyna 270 Konieczny Józef 255, 274 Horzyca Wi²am 9, 166, 167, 268 Konieczny Zygmunt 273 Hubner Zygmunt 230, 275 Korzeniewski Bohdan 31, 36, •Husserl Edmund 181 39, 82, 101, 127, 167, 170, 181, 201, 223, 224, 271, I 272, 274 Ionesco Eugene 157 Kosi´ski Jan 158,168,191, Iredy´ski Ireneusz 229 194, 218, 269, 270, 273 Iwaszkiewicz Jaros²aw 101 Kossakowska ±ucja 156, 157, 182, 269 J Kossobudzka Renata 225, 257 Jaho²kowski Antoni 44, 50 Koszutska Olga 168 Jakubowski Jan Zygmunt 226 KoËcialkowska Maria 193 Jankowska Barbara 273 Kotlarczyk Mieczys²aw 166, Jankowska Liliana 270 204, 205, 214, 220, 271 Janowski Mieczys²aw 44 Koto´ski W²odzimierz 268, 269 Jaracz Stefan 237 Kott Jan 70, 137, 277 Jarecki Andrzej 274 Kowalewski Krzysztof 202 Jarocki Jerzy 212,213 Kowalski W²adys²aw 230 Jaroszewska Zofia 213 Koêmian Stanis²aw 8, 253 Jasie´ski Bruno 155 Ko²akowski Feliks 173 Jasie´ski Jerzy 222,223,271 Krafftówna Barbara 182, 263 Jasiukiewicz Stanis²aw 22, 219, Krakowski Wojciech 273 222 Kral Andrzej W²adys²aw 200 Jaszcz 49, 180, 207-209, Krasi´ski Zygmunt 67, 69-72, 251 zob. Szczepa´ski Jan 76, 78, 80, 82, 83 Alfred KrasnodIbska Ewa 88 Jouvet Louis 169, 224 Krasowscy Krystyna i Jerzy Joyce James 247 206-208, 222, 223, 225 Jurewicz Barbara 181 Krasowski Jerzy 21,26-28,82, 167, 206, 208, 269, 271 K Kraszewski Józef Ignacy 8 Kafka Franz 167 Kreczmar Jerzy 165,221,224, Kalenik Mieczys²aw 226 269, 271 282 Indeks nazwisk Kreczmar Justyna 24,61,63, Ma²ecki Antoni 9 222 Ma²kowska Hanna 168 Krogh Guy 157 Mandi Ewa 161 Kruczkowski Leon 154, 155 Mann Tomasz 225, 272 Krygier Waldemar 275 Marceau Marcel 224 Krzemie´ski Witold 7, 13 Marcheluk Miros²awa 201 Krzewickijan 158 Marczak-Oborski Stanis²aw Krzyszto´ Jerzy 44 194 Kubikowscy Edyta i Tomasz 268 Markiewicz Adam 266 Kubikowski Zbigniew 278 Markowski Eugeniusz 155 Kulig Gaston 44 Marks Karol 181 Kulmajan 57,60 Markuszewski Jerzy 274 Kulmowa Joanna 57, 60, 63 Marlowe Christopher 45, 157, Kurczyna Adam 45 223, 274 Kurpi´ski Karol 109-111,119, Marszycki Mieczys²aw 200 121, 140, 157, 158, 230 May-Czyżowska Teresa 119 Meciszewski Hilary 8 L Meller Marian 181 Laskowska Irena 181, 269, 270 Merunowicz Jerzy 161 Laskowska Wanda 167 Meyerhold Wsiewo²od 7 Latoszewski Zygmunt 121 Michalewski Romuald 90 Lebovi7 Ivan 156 Michnikowski Wies²aw 202 Lessing Gotthold Ephraim 7 Mici´ski Jaros²aw 10 Lewa´scy Maria i Julian 200 Mickiewicz Adam 138, 156, Lewa´ski Julian 202 173, 177, 178, 205, 211, Lipi´ska Marta 202, 263 268, 271, 272 Lohnisky Vaclav 156 Miko²aj z Wilkowiecka 136, 147, Louis XIV 93 155, 158, 159, 162 Lutos²awska Anna 90, 96, 168, Miko²ajska Halina 193, 226 192-194, 207, 227, 228 Miller Arthur 193, 269 Mi²osz Czes²aw 87, 95, 97, 100, ± 101 ±aniewska Katarzyna 226 Mirecka Rena 44, 52 ±awscy Stanis²awa i Eugeniusz M²ynarski Wojciech 109,111, 43, 44 112, 140, 157, 158, 160, ±omnicki Tadeusz 193, 195, 200, 202, 230 229, 257, 258, 262 Modrzejewska Helena 88, 227, 228 M Molier 7, 158, 253, 271 Machowski Ignacy 177, 182 Molik Zygmunt 44 Mackiewicz Józef 161 Moniuszko Stanis²aw 153 Majakowski W²odzimierz 31, 34, Moretti Marcello 169, 170, 188 36, 38, 39, 45, 153 Motyka Lucjan 171 Majewski Andrzej 109,114, Mozart Wolfgang Amadeusz 158 120, 140, 143, 157-160, Mrozowska Zofia 257 230,271 Mrożek S²awomir 159, 225, Makarenko Anton 152 227,273 Malczewski W²adys²aw 115 Mrożewski Zdzis²aw 172, 177 Maliszewski Józef 257 Muchanow Sergiusz 253 N Polony Anna 72, 275 Nalberczak Józef 37 Popowska Maria 271 Norwid Cyprian Kamil 8,161, Poulain Henryk 154, 159, 161 168, 222, 237, 268 Pronaszko Andrzej 77, 246, 268 Nowaczy´ski Adolf 159 Prószy´ski Stanis²aw 57 Nowak Maciej 278 Prus Maciej 44 Nowak Marian 43 Przegrodzki Igor 90, 94, 98 Nowiccy Irena i Romuald 272 Przybyszewski Stanis²aw 194, 269 O Pszoniak Antoni 71,195 Obrazcow Siergiej W²adimirowicz Putrament Jerzy 191 205 Puzyna Konstanty 82,271,272 Olszewska Izabela 275 Pyrkosz Witold 104 Opali´ski Kazimierz 173 Ordon-Sosnowska W²adys²awa R 70 Rachwalski Józef 152-154, 160, Osbornejohn 229,273 161 Osterwa Juliusz 226 Raciszówna Alicja 219 Ostrowski Aleksander 152 Radwan Stanis²aw 270, 273 Rakowiecki Jerzy 224, 272 P Rapacki Wincenty 200 Pankiewicz Krzysztof 31,36, Raszewska Magdalena 270 160, 263, 268 Raszewski Zbigniew 268, 270, Parandowski Jan 247 271, 272, 274-279 Pawlicki Micha² 27 Reinhardt Max 7 Pawlik Bronis²aw 23, 25, 222, Rej Miko²aj 7, 10-12, 14, 225, 227, 261, 263 133-135, 148, 153, 156, Pawlikowski Mieczys²aw 255, 162 257 Rene Ludwik 160, 168, 269 Pawlikowski Tadeusz 253 Rojas Fernando de 157 Paw²owski Walerian 273 Rolland Romain 153 Peiper Tadeusz 230, 274 Roszkowska Teresa 89, 160 Penderecki Krzysztof 21, 67, Różewicz Tadeusz 218,225,270 159 Rudzki Kazimierz 244, 256 Peryt Ryszard 195 Rufin Benek 171 Perzanowska Stanis²awa 168 Rymkiewicz Jaros²aw Marek Petri Zofia 227 161, 191, 269 Peyret-Chapuis Charles de 154 Pietrusi´ska Zofia 156, 157, S 269, 270 Sachs Hans 158 Pietruski Ryszard 37 Sadowski Andrzej 155, 156, 269 Pigo´ Stanis²aw 226 Sandauer Artur 31,269 Pilarski Wojciech 200, 201 Sartre Jean-Paul 44 Piotrowski Kazimierz 269, 273 Schaffer Bogus²aw 270 Pirandello Luigi 272 Schikaneder Emanuel 158 Planchon Roger 271 Schiller Leon 7, 9, 15, 17, 57, Platon 128, 154, 155, 159 58, 125, 161, 166, 169, Pluci´ski Tadeusz 177 170, 190, 203, 208, 224, Podwyszy´ski Aleksander 9 245, 246, 251 Indeks nazwisk

Schubertowa Irena 181,182 Sutkowski Stefan 268 Seniuk Anna 70, 230 Swinarski Konrad 67, 78, Shakespeare William 8, 45, 60, 80-84, 102, 103, 167, 87, 94, 95, 97, 100, 101, 194, 209-212, 229, 231, 153-155, 223, 252, 253, 248, 270, 273, 274, 277 272, 273 Szajna Józef 195, 270, 271 Shaw George Bernard 217, Szancer Jan Marcin 155 270 Szczepa´ski Jan Alfred 207 Sieci´ski Wojciech 273, 274 Szczepa´ski Ludwik 207-209 Siekiera Jan 181 Szczepkowski Andrzej 201 Skaruch Witold 191 Szczublewski Józef 271,272 Skarżanka Hanna 182 Szekspir William zob. Shakes- Skarży´scy Lidia i Jerzy 274 peare William Skotnicki Jan 274 Szela Jakub 73,83 Skowro´ski Zdzis²aw 153, 161 Szulc Stanis²aw 162 Skuszanka Krystyna 82, 87, 89, Szwankowski Eugeniusz 223 90, 96, 97, 99-105, 167, Szwarc Jewgienij 160 192, 194, 206, 207, 225, Szweykowski Zygmunt 202 227, 228, 269, 271, 273, 275,277 Ê S²onimski Antoni 160 Êwiderski Jan 193 S²owacki Juliusz 8, 96, 156, 204, 207, 212, 221, 253, 269, T 271, 273, 275 Taszycki Gabriel 113 Sobieniowski Florian 270 Tatarkiewicz Konstanty 268 Sobolewski Jan 173 Terencjusz 14, 135 Soboltowa Ewa 153, 161 Terry Ellen 228 Soko²owski Jerzy 181,271 Timoszewicz Jerzy 162, 165, Solska Irena 88, 227, 228 170, 220, 272, 279 So²tysik Barbara 189 Timoszewiczowie Marianna Spychalski Marian 171 i Jerzy 200 Staff Leopold 272 Tomasik Marek 159 Stalin Józef 205, 208 Tomaszewski Zygmunt 192, 269 Stanis²awski Konstantin 47 Towia´ski Andrzej 73, 83 Starowieyska Ewa 189, 254, Ttela Jerzy 212,275 269, 273 Trzci´ski Teofil 9 Stefani Jan 270 Turski Zbigniew 190 Stern Anatol 154 Stokalska Jitka 162 U Stopka Andrzej 136,154-156, Ulrych Leon 97, 100 158, 159, 162, 176, 218-220, 226, 268, 270, V 273 Voit Mieczys²aw 191,194 Straszewska Maria 162, 168 Strehler Giorgio 169,170 W Strzelecki Zenobiusz 7, 14, 135, Wachtangow Jewgienij 203 143, 153-155, 157, 159, Wagner Ryszard 238 160, 162, 271 Wajda Andrzej 212,213 Suchora Agnieszka 202 Walaci´ski Adam 87, 102, 269 Walczewski Marek 77, 83 Wyspia´ski Stanis²aw 10, 16, Warmi´ski Janusz 154, 161, 45,47, 48,50,51, 70, 153, 181, 269, 274 154, 204, 219, 223, 229, Warnecki Janusz 257, 259 239, 269, 270, 272-274 Wasylewski Stanis²aw 61 Wyszomirski Józef 224, 272 Wat Aleksander 21 Weber Carl Maria 160 Z Weil Simone 275 Zab²ocki Franciszek 57, 59-62, Weiss Peter 229, 254-256, 258, 272 273,278 Zaborowska Iwona 153, 154, Werblan Andrzej 194 156, 158-161 WIgrzyniak Rafa² 275 Zachwatowicz Krystyna 21,67, Wieliczka M. 11 87, 102, 227, 228, 269, Wierchowicz Zofia 57 271, 273 Wierci´ska Maria 227 Zaczyk Stanis²aw 22, 182, Wierci´ski Edmund 88-90, 101, 222 166 Zagórski Jerzy 130, 153 Wigura W²adys²aw 269, 275 Zahorski Lech 155, 160 Williams Clifford 272 Zakrzewska Halina 181 Wirth Andrzej 272 Zalewski Witold 171,268 Wiszniewski Wsiewo²od 152 Zapasiewicz Zbigniew 201, WiËniak Kazimierz 274 255,257 Witek-Swinarska Barbara 273 Zapolska Gabriela 44 Witkiewicz Stanis²aw Ignacy Za wiey ski J erzy 171 143, 242, 243, 269 Zawistowski Roman 270 Witkowski Andrzej 229, 273 Zegad²o Henryk 157, 159, 160 Wojciechowska Aniela 156 Zegad²owicz Emil 161 Wojty²a Karol 204, 206 ZiIbi´ski Andrzej 195, 270 Wolicki Krzysztof 272 Zygadlewiczowie Teresa Wolski W²odzimierz 153 i Janusz 274 Wo²²ejko Czes²aw 195 Woszczerowicz Jacek 167,245 ë Wyrzykowscy Elżbieta i Marian Zarnecki Andrzej 201 226 ëeromski Stefan 158, 227, 273 Wyrzykowski Marian 226 ëó²kiewski Stefan 263 Wysi´ska Elżbieta 152 ëó²kowska Joanna 275 ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO

Z TRADYCJI TEATRALNYCH POMORZA, WIELKOPOLSKI I ÊL4SKA Wroc²aw 1955. Ossolineum STAROÊWIECCZYZNA I POSTHP CZASU. O teatrze polskim (1765-1865) Warszawa 1963. Pa´stwowy Instytut Wydawniczy BOGUS±AWSKI Warszawa 1972 i 1982. Pa´stwowy Instytut Wydawniczy KRÓTKA HISTORIA TEATRU POLSKIEGO Warszawa 1977, 1978 i 1990. Pa´stwowy Instytut Wydawniczy TRUDNY REBUS. Studia i szkice z historii teatru Wroc²aw 1990. Wiedza o Kulturze TEATR W ÊWIECIE WIDOWISK. DziewiI7dziesi5t jeden listów o naturze teatru Warszawa 1991. Kr5g RAPTULARZ 1967/1968 Warszawa 1993. Interim STO PRZEDSTAWIE³ W OPISACH POLSKICH AUTORÓW Wroc²aw 1993. Wiedza o Kulturze PAMIHTNIK GAPIA. Bydgoszcz, jak5 pamiItam z lat 1930-1945 Bydgoszcz 1994. Pomorze LISTY DO MA±GORZATY MUSIEROWIOZ Kraków 1994. Znak. Wyd. 2 ±ódê 1999, Akapit Press TEATR NA PLACU KRASI³SKICH Warszawa 1995. Kr5g i Instytut Sztuki PAN RAPTULARZ 1965-1967 Kraków 1996. Znak MÓJ ÊWIAT Warszawa 1997. Pa´stwowy Instytut Wydawniczy RAPTULARZ 1968-1969 Kraków 1997. Znak WERYFIKACJA CZARODZIEJA i inne szkice o teatrze Wroc²aw 1998. Wiedza o Kulturze BILET DO TEATRU. Szkice Kraków 1998. Wydawnictwo Literackie RAPTULARZ (1965-1992) Londyn/Warszawa 2004. Tom 1 i 2. Puls SPIS FOTOGRAFII

1. ëywot Józefa, Teatr Nowy w ±odzi, 1958. 2. Bracia Karamazow, Teatr Polski w Warsza- wie, 1963. Fot. Wojciech Plewi´ski. 3. ±aênia, Teatr Klasyczny w Warszawie, 1964. Fot. Edward Hartwig. 4. Akropolis, Teatr 13 RzIdów w Opolu. 5. Samochwa², Teatr Polski w Warszawie, 1965. Fot. Franciszek Myszkowski. 6. Nie-Boska komedia, Stary Teatr w Krako- wie, 1965. Fot. Wojciech Plewi´ski. 7. Jak wam siI podoba, Teatr Polski we Wro- c²awiu, 1966. Fot. Grażyna Wyszomirska. 8. Henryk VI na ²owach, Teatr Wielki w ±o- dzi, 1972. Fot. Jerzy Neugebauer. 9. Kazimierz Dejmek podczas próby Êmierci Gubernatora, Teatr Polski w Warszawie, 1961. 10. Ok²adka pe²nego wydania Raptularza, Wy- dawnictwo Puls, Londyn 2004. 11. Zbigniew Raszewski i Jerzy Got. 12. Emblemat Go´ca Teatralnego. 13. Z ok²adki PamiItnika Teatralnego. SPIS RZECZY

O teatrze Dejmka 5 Bracia Karamazow 19 List do liceum 29 Teatr 13 RzIdów 41 Samochwa² 55 Nie-Boska komedia 65 Jak wam siI podoba 85 Henryk VI na Iowach 107 Dejmek 123 Z Raptularza 1966-1991 163 Z listów do Jerzego Gota 1960-1975 215 Uwagi o teatrze 1990-1991 233 Aneks 249 Kobieta z brod5 i kryzys teatralny (1957) 251 Wspomnienie (Dochodzenie Weissa, 1966) 254 Rozmowa (o ZemËcie Fredry, 1967) 260 Noty 268 Od edytora 276 Indeks nazwisk 280 Ex libris Zbigniewa Raszewskiego 287 Spis fotografii 289 5Z.oZcZ

ba oes^o ERRATA