T.C. DOKUZ EYLÜL ÜN İVERS İTES İ GÜZEL SANATLAR ENST İTÜSÜ SİNEMA – TV ANASANAT DALI YÜKSEK L İSANS TEZ İ

90 SONRASI TÜRK S İNEMASINDA T İP KARAKTER İKİLEM İ

Hazırlayan Pınar ASLAN

Danı şman Yrd. Doç. Dr. Ragıp TARANÇ

İZM İR-2007

T.C. DOKUZ EYLÜL ÜN İVERS İTES İ GÜZEL SANATLAR ENST İTÜSÜ SİNEMA – TV ANASANAT DALI YÜKSEK L İSANS TEZ İ

90 SONRASI TÜRK S İNEMASINDA T İP KARAKTER İKİLEM İ

Hazırlayan Pınar ASLAN

Danı şman Yrd. Doç. Dr. Ragıp TARANÇ

İZM İR-2007

Yemin Metni

Yüksek Lisans Tezi olarak sundu ğum “90 Sonrası Türk Sinemasında Tip Karakter İkilemi” adlı çalı şmanın, tarafımdan, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı dü şecek bir yardıma ba şvurmaksızın yazıldı ğını ve yararlandı ğım eserlerin bibliyografyada gösterilenlerden olu ştu ğunu, bunlara atıf yapılarak yararlanılmı ş oldu ğunu belirtir ve bunu onurumla do ğrularım.

.../..../......

PINAR ASLAN

ii TUTANAK

Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü’nün ...... /...... /...... tarih ve ...... Sayılı toplantısında olu şturulan Jüri, Lisansüstü Ö ğretim Yönetmeli ği’nin ...... Maddesine göre ...... Anasanat Dalı Yüksek Lisans ö ğrencisi...... ’nin ...... Konulu tezi incelenmi ş ve aday ...... /...... /...... tarihinde, saat...... ’da jüri önünde tez savunması alınmı ştır.

Adayın ki şisel çalı şmaya dayanan tezini savunmasından sonra ...... dakikalık süre içinde gerek tez konusu, gerekse tezin dayana ğı olan Anabilim dallarından jüri

üyelerince sorulan sorulara verdi ği cevaplar de ğerlendirilerek tezin ...... oldu ğuna oy...... ile karar verildi.

BA ŞKAN

ÜYE ÜYE

iii

YÜKSEK Ö ĞRET İM KURUMU DÖKÜMANTASYON MERKEZ İ TEZ/PROJE VER İ FORMU Tez/ Proje no: Konu Kodu: Üniv. Kodu: Tez/ Proje Yazarının Soyadı : PINAR Adı:ASLAN Tezin/ Projenin Türkçe Adı: 90 SONRASI TÜRK S İNEMASINDA T İP KARAKTER İKİLEM İ

Tezin/ Projenin Yabancı Dildeki Adı: TYPE - CHARACTER DILEMMA IN TURKISH CINEMA AFTER ‘90s

Tezin/ Projenin Yapıldı ğı Üniversitesi: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Yıl:2007 Di ğer Kurulu şlar: Tezin/ Projenin Türü:

Yüksek Lisans: X Dili: TÜRKÇE

Doktora: Sayfa Sayısı: 128

Tıpta Uzmanlık: Referans Sayısı: 73

Sanatta Yeterlilik: Tez/ Proje Danı şmanlarının Ünvanı: Yrd. Doç. Dr. Adı: Ragıp Soyadı: Taranç Ünvanı: Adı: Soyadı:

Türkçe Anahtar Kelimeler: İngilizce Anahtar Kelimeler: 1- Karakter 1-Character 2- Tipler 2- Type 3- Dramatizasyon 3- Dramatization 4- Sinema 4- Cinema 5- Senaryo 5- Screenplay

Tarih: İmza:

X Tezimin eri şim sayfasında yayımlanmasını istiyorum. Evet Hayır

iv ÖZET

Anlatı biliminin tarihi uygarlık tarihi kadar eskidir. Yazılı ya da sözlü her türlü eser anlatı olarak adlandırılır. Anlatılar arasında, kurmaca anlatılar özel bir yere sahiptirler. Kurmaca anlatılar insanı konu alan ve insanın bütün özelliklerini i şleyen eserlerdir. Öykü, sinema, dram trajedi, komedi gibi anlatı türlerinde esas olan öykülemedir. Öyküleme anlatı içerisindeki olaya ba ğlıdır. Olaylar bütünü dramatik yapının temelidir ve olayın esası eylemdir. Öykü çatı şma içindeki karakterlerin eylemlerinden do ğar. Karakter ve tipler eski Yunandan beri anlatılar içerisinde önemli bir yere sahiptir. Karakter, çok boyutlu ve daha ayrıntılı i şlenmi ş anlatı ki şisini tanımlarken tip, daha sıradan her öyküde bulunabilecek ki şileri temsil eder. Tiyatro ve romandan daha yeni bir sanat dalı olan sinemaya, karakter ve tipleri bu sanat dallarından miras kalmı ştır. Sinema ilk zamanlarında kendisi için yazılan özgün öykülerden çok roman ve öykü gibi edebi eserlerdeki öykülerden yararlanmı ştır.

Türk sineması, ba şlarda benzer bir süreç izlemi ştir. Film üretiminin çok yo ğun oldu ğu yıllarda seri üretim senaryolar ve birbirinin aynısı olan karakterler yaratmı şlardır. Bu dönemde yaratılan karakterler daha çok ‘tip’ tanımlamasına yakındır. Her biri toplumun belli bir kesimini temsil eder ve toplumsal ko şullara göre konumlanırlar. Türk sinemasında seksenli yıllarda ba şlayan de ğişim rüzgarı doksanlı yıllarda artarak devam etmi ştir. Doksan sonrası Türk sinemasına bakıldı ğında de ğişen toplumun etkilerini ta şıyan karakterler görülür. Toplumdaki de ğişim ve geli şim Türk Sinemasındaki karakterlere yansır.

v ABSTRACT

The history of “narration” is as old as the history of civilization. Written or oral, all type of “Works” are called as narration. Among them, “fictive narrations” have a special place. The subject of “fictive narration” is human being and all parts of his/her characteristics. In narrations such as story, cinema, tragedy and comedy, story-telling is the main part of the work. Story- telling depends on the event of the narration. Events are the basis of dramatic structure and the essential of the event is action. The actions of the conflicting “characters” result in the story. “Characters” and “types” have taken important parts of the narrations since the Helenistic Age. “Character” defines the person of narration who is worked up multi-dimensionally and more detailly, whereas “type” represents a regular person who can be found in any type of story. Both character and type have been the inheritance of theatre and novel which are the older art-branches than the cinema itself. Initially, cinema benefited from the stories of literary works such as novels and short-stories instead of original stories written particularly for cinema.

Turkish Cinema, followed a similar way of world cinema at its beginning. In the years with high number of film production, it created common screenplays and characters who are the same of each other. The characters created in that period are more close to the definition of ‘type’. Each of them represents a certain part of the community and they are worked up according to the social conditions of its time period. The wind of change in the Turkish Cinema which started in the 80s continued in the 90s with increasing power. Turkish Cinema of 90s presents the “characters” with the effects of changing community. The change and development in the Turkish community is reflected to the characters of the Turkish Cinema.

vi ÖNSÖZ

Hem bir sinema ö ğrencisi olarak hem de bir sinemasever olarak filmlerdeki karakter ve tiplerin benim için çok farklı bir yeri vardır. Özellikle atmı şlı yılların filmleri Türk toplumunda hemen herkesin bıkıp usanmadan izledi ği filmlerdir. Çünkü bizi şaşırtmazlar. Filmlerin ço ğunda sonu ba şından bellidir. 60’lı yılların toplumsal dinamikleri içinde dü şündü ğümde sinemanın o dönem için ne kadar etkileyici bir araç oldu ğunu fark ettim. Son dönem Türk sinemasındaki film ki şileri ve tipler ile 60’lı yıllardaki ki şiler ve tiplerin nasıl farklıla ştıkları, farklıla şmalarını nelerin sa ğladı ğı konusu ilgimi çekti. Özellikle Ye şilçam melodramlarındaki tekrarlanan ki şiliklerin yapısı ve 90 sonrasında de ğişen insanın sinemaya yansıması konularının ara ştırılabilece ğini dü şündüm.

Tezimin ilk bölümünü, karakter ve tipin tanımları, bu iki kavramı birbirinden ayıran özellikler ve karakterin dramatizasyon ve öyküleme sürecindeki önemine ayırdım. Bu kısmı karakter ve tiplerin sinemada nasıl olu şturuldu ğuna dair açıklamaların yer aldı ğı “Sinemada Karakter ve Tip” adlı ba şlık izledi.

İkinci bölümde ba şlangıcından günümüze Türk sinemasında dönemsel incelemelerle film ki şileri ve tiplemelerin hangi konumlarda bulunduklarını inceledim. Özellikle 60’lı yıllarda toplumsal yapıdan etkilenen Türk sinemasının bunu filmlerdeki ki şiler ve tiplere yansıttı ğını gördüm. Siyasi çalkantıların, sansürün, toplum yapısındaki de ğişimlerin, ekonomik dinamiklerin sinemanın anlatımını etkilemesi, filmlerdeki ki şilikler ve tiplerde de bazı farklıla şmalara yol açmı ştır. Ye şilçam sinemasındaki kli şe ki şiler ve tipler toplumsal de ğişimin etkisiyle önce toplumsal gerçekçi ki şiler ve tiplere, sonra arabesk kültürün etkiledi ği ki şiler ve tiplere daha sonra da bireysel sorunların gölgesinde ya şayan ki şiler ve tiplere dönü şmü ştür.

Tezimin üçüncü bölümü, 90 sonrası film örnekleriyle 60’lı yıllar film örneklerinin kar şıla ştırılmasını içeren kısımdır. Bu kısım için dört yeni dört eski film izleyerek film ki şileri açısından iki dönem arasındaki farkları kar şıla ştırmaya

vii çalı ştım. Burada ula şmaya çalı ştı ğım sonuç, 60’lı yıllarda yapılan filmlerle 90’lı yıllarda yapılan filmlerin arasındaki ki şiliklerin olu şumu bakımından farklarını ortaya çıkarmak ve bu farkların 90 sonrası dönemde karakter yapısı olu şturmaya yetip yetmedi ğinin ortaya koymaktı. 90 sonrası Türk sineması içinden özellikle kendi sinema dilini yaratmayı ba şarmı ş olan ve filmlerinde sıra dı şı ki şiliklere yer veren, Zeki Demirkubuz, Ümit Ünal, Dervi ş Zaim ve Yavuz Turgul gibi yönetmenlerin filmlerine ba şvurdum.

Tez konumun şekillenmesinden itibaren yardımlarını esirgemeyen, beni destekleyen ve yapıcı, farklı fikirleri ile beni yönlendiren tez danı şmanım Yrd. Doç. Dr. Ragıp Taranç’a, tezimi hazırlarken her türlü deste ği veren e şim Özgür Aslan’a, zamanından çaldı ğım kızım Duru’ya sonsuz te şekkürlerimi sunarım. Ayrıca bölümdeki tüm di ğer hocalarıma, tezimdeki yanlı şların düzeltilmesinde büyük yardımları olan I şık Ezber’e, Tu ğba Elmacı, Güler Çakır’a, Hülya Alkan’a, i ş arkada şlarıma ve ye ğenim Ezgi Alıç’a yardımları ve destekleri için te şekkürü borç bilirim.

Pınar ASLAN

viii

İÇİNDEK İLER 90 SONRASI TÜRK S İNEMASINDA T İP KARAKTER İKİLEM İ

Sayfa

YEM İN METN İ ii TUTANAK iii Y.Ö.K. DÖKÜMANTASYON MERKEZ İ TEZ VER İ FORMU iv ÖZET v ABSTRACT vi ÖNSÖZ vii İÇİNDEK İLER ix KISALTMALAR xi ŞEK İLLER L İSTES İ xii

GİRİŞ 1

1. BÖLÜM: DRAMAT İZASYONDA ÖYKÜLEME SÜREC İ VE ÖYKÜLEME FAKTÖRÜ 1.1. Öyküleme (Dramatik Yapı)…………………………………………….8 1.1.1. Öykülemede Karakterin Yeri…………………………………9 1.1.2. Edebi Metinlerde Karakter ………………………………….10 1. 2. Karakterin Zaman İçinde De ğişen Yüzü Ve Karakterin İş levi .…….. 14 1.3. Karakter Yaratma Süreci (Karakterizasyon) Ve Karakterlerin Etkinli ğini Belirleyen Öğeler…………………………………………………………...21 1.3.1 . Karakter-Eylem İli şkisi……………………………………...29 1.3.2. Karakter Gerçek İli şkisi……………………………………...31 1.4. Tip Ve Karakter Arasındaki Temel Farklar ……………………………34 1.4.1. Edebi Metinlerde Tip, Stereotip, Arketip…...... 34 1.4.2. Karakter Ve Tip Kavramlarını Birbirinden Ayıran Faktörler .38

ix 1.5. Sinemada Karakter Ve Tip……………………………………………..40 1.5.1. Sinemada Tip Ve Karakter Yaratımı …………………………43 1.5.1.1 . Karakterin Do ğrudan Yaratımı……………………..44 1.5.1.2. Karakterin Dolaylı Yaratımı………………………...47

2.BÖLÜM TÜRK S İNEMASINDA KARAKTER VE T İPLER 2.1. Sinemanın Toplumsal İş levi Ve İnsan………………………………….50 2.2. Türk Sinemasının Film Ki şileri Açısından Dönemsel İncelemesi ……53 2.2.1. Sinemacılar Dönemi …………………………………………55 2. 2.2. 1960-1970 Arası Gerçekçi Sinema Dönemi…………………58 2.2.3. 1970-1980 Arası Türk Sorunsal Sineması…………………....67 2.2.4. 1980-1990 Arası Dönem ……………………………………..70 2.2.5. Doksan Sonrası Dönem Ve Yönetmen Filmleriyle Birlikle Ba şkala şan Tipler ya da Film Ki şileri...……………………………..75

3. BÖLÜM ÖRNEKLEM F İLM İNCELEME VE KAR ŞILA ŞTIRMALARI 3.1.Bataklı ğın İçindeki ‘Masumiyet’ ve Ailenin Sacaya ğı ‘Üç Tekerlekli Bisiklet’……………………………………………………………………...83 3.2.Umutsuzlu ğun ‘Umut’u ve Umudun ‘Tabutta Röve şata’sı……………..92 3.3. İmkansız A şklar Geçidi; ‘ Gönül Yarası’ ve ‘Vesikalı Yarim’………...99 3.4.Ça ğda ş İstanbul’un Klasik Masallardaki İzdü şümü ‘Anlat İstanbul’ ve ‘Ay şecik’in Masal Gibi Serüveni…………………………………………..109

SONUÇ…………………………………………………………………….. 119 KAYNAKÇA………………………………………………………………. 123 ÖZGEÇM İŞ

x

KISALTMALAR

A.g.e : Adı geçen eser.

Y.a.g.e .: Yukarıda adı geçen eser.

A.g.m .: Adı geçen makale.

xi

ŞEK İLLER L İSTES İ:

Şekil 1 . Üç Tekerlekli Bisiklet filminden bir sahne Şekil 2 . Gönül Yarası filminden bir sahne Şekil 3 . Vesikalı Yarim filminden bir sahne

xii

GİRİŞ

Anlatı bilimi olarak tanımlanan bilim dalı, içerisinde birçok anlatı türünü barındırmaktadır. Mit, efsane, masal, hikaye, destan, dram, trajedi, sinema v.b. gibi türler toplumların var olu şundan beri varlıklarını sürdürmü şlerdir. Yazılı ya da sözlü eserlerin bir toplamı olan anlatılar, ait oldukları ça ğın de ğerlerini gelecek toplumlara ta şımaktadırlar. Anlatıların içinde özel bir yere sahip olan kurmaca anlatılar, ta şıdıkları edebi de ğer nedeniyle kalıcıdırlar. Kurmaca anlatılar hemen her zaman insanı konu almaktadırlar. İnsanı fizyolojik ve psikolojik olarak derinlemesine inceleyen kurmaca anlatılar belirli bir öyküleme düzeni içindedirler. Öyküler, bir anlamda gerçe ğin yeniden yaratılmasıdır. Konularını ya şamın gerekleri üzerine yapılandıran öyküler, yazarları aracılı ğıyla insan sorunlarını tanımlarlar.

Öykülerde öne çıkan ö ğe olaydır. Ancak tek ba şına olay bir anlatının sürükleyici olmasına yetmez. Bu noktada ki şiler önem kazanır. Ki şiler ya gerçek insanlar ya da insan özellikleri verilmi ş varlıklardır. Gerçek ya şamda çevresi ile ileti şim kuran ki şi bu i şlevini anlatı dünyasında da sürdürür. Anlatı ki şileri karakterler ve tipler olarak sınıflanmaktadır.

Belli bir ana fikre ba ğlı olarak geli şen olaylar dizisi olarak tanımlanabilecek olan öyküleme, olay, zaman, mekan ve ki şiler gibi ö ğeleri içerir. Bütün ö ğeler önemlidir ama ki şiler bir anlatıyı olayla birlikte geli ştiren, öyküyü izleyici ya da okura birebir ya şatan elemanlardır. Olayların esası eyleme dayanır. Öykü ise çatı şma içindeki karakterlerin hareketinden do ğar. Her insan bir karaktere sahiptir, dolayısıyla insan sayısı kadar karakter vardır. Karakter ilkça ğdan beri anlatıların içinde var olan bir ö ğedir. Önce tiyatro, sonra edebiyat alanında kendini gösteren karakter daha sonra da sinemada kendine yer bulmu ştur. Bu üç sanat dalının da insanı konu alan eserler vermesi, bu sanat dalları için karakterin önemini arttırmı ştır. Sözlü gelene ğin hakim oldu ğu ça ğlarda karakterler yarı tanrı konumundaki kahramanlardı. Bu tür karakter içinde ya şadı ğı toplumun tamamını temsil ederdi. İyi ya da kötü özellikleri önceden belirlenmi şti ve bu özellikler de ğişmezdi. İyiler

1 ödüllendirilir, kötüler cezalandırılırdı. Daha sonraki dönemlerde ise anlatı karakterleri bireyselle şmi ş, bireyle şen insanı anlatmaya ba şlamı şlardır. Özellikle 19 yy.’da Don Ki şot’la ba şlayan modern romanın serüveni, beraberinde bir karakter çe şitlili ğini de getirmi ştir.

20.yy da, içeri ğinde anti- kahraman niteli ğinde karakterler barındıran Post Modern roman geleneksel karakterlerin de ğişimini sa ğlamı ştır. Yeni roman anlayı şı ile birlikte ise anlatılarda karakterlerin i şlevsizle ştirilmesi süreci ba şlamı ştır. Edebiyat bilimi özellikle ba şlangıç yıllarında olmak üzere günümüzde de sinema eserlerine kaynaklık etmektedir. “ Sanatsal kaygılar özellikle güçlü metinler sözkonusu oldu ğunda bir sebep olarak ortaya çıkar. İlginç bir öykü, sa ğlam bir yapı, derinlikli karakterler bu özelliklerini kaybetmeden beyazperdeye yansıtılabildi ğinde sanatsal de ğeri yüksek bir filmin yaratılmasını sa ğlar .” 1 Di ğer taraftan popüler romanların uyarlamaları bir anlamda gi şe ba şarısının da garantisidir.

Özgün senaryo üretiminin kısıtlı oldu ğu dönemlerde konularını edebiyat eserlerinden yani romanlardan alan sinema, edebi eserlerin dilinin sinema dili ile tam olarak örtü şememesinden kaynaklanan sorunlar ya şamı ştır. Sinemanın senaryo anlamında ba ğımsızla şması süreci, yönetmen ve senaryo yazarı arasında uçurumun derinle şmesini önlemi ştir. Sinemada karakterler yaratılmasının yolu iyi senaristlerin yazdı ğı kapsamlı ki şilerin hayat bulmasıdır. Her insanın ayrı karaktere sahip oldu ğunu dü şünülürse, her bir ki şinin di ğerinden farklı olaca ğı açıktır. Öyleyse karakter yaratırken amaç, özgün, tek, biricik olanı olu şturmak olarak belirlenmelidir.

Sinema ya şamdaki hemen her şeyi kendisine konu alabilir. Anlatmak istediklerini görüntülerin yardımıyla anlatan sinema, belli bir zaman dilimiyle sınırlandı ğından, bu zaman diliminde izleyicinin merak ve ilgisi yüksek tutacak bir anlatım yolu seçmi ştir. Konulu filmlerde merak ve ilgi uyandırma i şlevini olay örgüsü ve karakterler sa ğlar. Karakterler filmde, konu şmaları, hareketleri, davranı şları ile görüntüyü dinamikle ştirerek, kendileri için öngörülen amacı yerine

1 Zeynep Çetin Erus, Amerikan ve Türk Sinemasında Uyarlamalar – Kar şıla ştırmalı Bir Bakı ş- Es Yayınları, İstanbul 2005, 19 s.

2 getirmeye çalı şırlar. Sonuçta amaç kusursuz bir insan portresi sunmaktansa ki şinin psikolojik, sosyolojik ve fiziksel özellikleriyle tanımlanmasıdır.

İzledikleri filmlerdeki karakterlerle özde şle şme yoluyla bir ba ğ kuran izleyici için filmlerdeki karakterlerin önemli bir yeri vardır. Filmlerde karakterler içinde bulundukları toplumsal yapıdan beslenirler. Önemli toplumsal de ğişimlerin izlerini sinema sanatında ve dolayısıyla karakterlerinde görmek mümkündür. Türk sineması da böylesi toplumsal de ğişimlerden etkilenen ve film ki şilerini şekillendirirken toplumsal de ğişmeleri göz önünde bulunduran bir sinemadır. Zaman içinde önemli de ğişimler gerçekle ştiren Türk sineması, toplumsal dinamiklere göre konularını, ki şilerini, mekanlarını v.s. de ğiştirmi ştir. Ba şlangıç yıllarında Türk sineması tiyatrodan gelen ve tiyatro gelene ğini ya şatan sinemacıların etkisinde kalmı ştır. Ellili yıllarda Demokrat Parti iktidarı ile Türk sineması da bazı de ğişikliklere açılmı ştır. “1950’li yılların ortalarına kadar çekilen filmlerde estetik ve felsefe bulunmamaktadır. Sinemanın sanat olarak görülmesi 50’lerin ortalarına rastlamaktadır. Bu yıllarda Türkiye’de bir ülke sinemasının ortaya çıkışı demokratikle şme hareketinden kaynaklanmı ştır.” 2 Hem sinemacılar dönemi hem de çok partili döneme geçi ş aynı yıllara rastlamaktadır. Siyasal alandaki de ğişme Türk sinemasına da yansımı ştır.

1960 ihtilali ile gerçekle şen özgürlük ortamı, geride kalan on yılda ürettiklerinden daha farklı filmler üretmeye çalı şmı ştır. İzleyicinin be ğenisine göre şekillenen filmler birtakım kli şeleri de beraberinde getirmi ştir. Hemen hemen aynı senaryolar, aynı oyuncularla ve bazı küçük farklarla yeniden yapılmaya ba şlanmı ştır. Nilgün Abisel Ye şilçam sineması örnekleri üzerinden şu genellemelere varmı ştır; “Öykü ve söylem açısından popüler yerli filmler klasik bir anlatımı ye ğler. Do ğrusal bir zaman akı şı içinde giri ş, geli şme, çatı şmanın zirvesi ve sonuç. (…) Farklı mekanlarda aynı zaman dilimi içinde ortaya çıkan olaylar birbiri ardına eklenir. Bu anlamda öykü genellikle bir rastlantıyla, dengeli bir ya şam ortamında bu dengeyi bozan yeni ili şkilere ve biçimlenmelere neden olan bir dı ş etkenin devreye girmesiyle ba şlar. Aynı anda karakterler tanıtılıp tanımlanmaya ba şlar ve öykünün gidi şatına

2 Halit Refi ğ, Türk Sinemasının Yükseli ş ve Çökü şü Üzerine Bazı Dü şünceler, Türk Sineması Üzerine Dü şünceler, Haz. Murat Dinçer, Doruk Yayınevi, Ankara-1996, 179-180 s.

3 ili şkin genel beklentiler olu şur. Burada stereotipler çok i şe yarar. Oyuncular ve yıldızlar kendi uyla şımlar niteliklerini birlikte getirirler. Küçük çatı şmalar, rekabetler, engellerle birlikte fedakarlıklar, ödüller, cezalar birbirini izlerken nedensellik zinciri içinde temel çatı şma ortaya çıkar. Kadın seyirciye yönelik filmlerde bu kadınla çevresi arasında şu ya da bu nedenle olu şan bir gerilimi ifade eder. Bu gerilim kadını kendiyle öteki arasında herkes olabilir bir seçim yapma noktasına getirir. Törelerin, yalanların, ailesinin, çevresinin başka kadınların hatta sevgilisinin kurbanı bile olsa, sonuçlara katlanıp kendini feda etmesi gerekir. Erkekler ise, ço ğu kez alın teriyle hayatını kazanma ilkesi ile zorunluluk nedeniyle suç i şlemenin yarattı ğı gerilimi ya şarlar.” 3 Ye şilçam sinemasının genel yapısı bazı kli şelere olanak sa ğlamı ştır. özellikle yıldız sisteminin getirisi olan zengin kız- yoksul erkek, yoksul kız- zengin erkek, erkeksi kadınlar, süper çocuk kahramanlar gibi tiplemeler, Ye şilçam sinemasında tekrarlara neden olmu ştur. Bazı oyuncular perdede ilk göründükleri andan itibaren ne tür rollerde oldukları anla şılmaktadır. “Lale Belkıs, zengin, hain kadınla, Suzan Avcı, ço ğu kez altın yürekli dü şmü ş kadınla, Alye Rona ya dirençli köylü kadın ya da zengin ve kötü anneyle, Madelet Tibet ve Şükriye Atav, İyi anneyle, Mualla Sürer cadaloz kom şuyla, Atıf Kaptan, acımasız zengin adamla, Muzaffer Tema, Gürel Ünlüsoy ve Önder Somer kızle evlenmek isteyen entrikacı erkekle, Turgut Özatay, kötü adamla özde şle şmi şlerdir.” 4

Yukarıda da belirtildi ği üzere Ye şilçam sinemasında karakter yaratımından çok tiplerin egemenli ğinden söz edilebilir. Yetmi şlerde toplumsal gerçekçi sinema örnekleriyle çe şitlenen Türk sineması, toplumun de ğişik kesimlerinden farklı hikayeleri gündemine ta şımı ştır. Seksen sonrası dönemde Türk sineması bir taraftan, seks filmleri ve arabesk filmlerin egemenli ğinden yava ş yava ş sıyrılmaya çalı şırken di ğer taraftan da kadını merkeze alan bazı filmler ve 12 Eylül sürecini anlatan bazı filmler yapılmı ştır. 90 sonrası döneme gelindi ğinde özellikle 90’lı yılların ikinci yarısından itibaren yeni ve genç yönetmenlerden olu şan bir grup Türk sinemasının klasik yapısını de ğiştirmeye yönelik filmler çekmi şlerdir. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Tayfun Pirselimo ğlu, Ümit Ünal gibi yönetmenler, özgün senaryolar ve basit insanları konu alan filmleriyle kendilerine özgü bir sinema dili yaratmaya

3 Nilgün Abisel , Türk Sineması Üzerine Yazılar , İmge Kitabevi, Ankara 1994, 186 s. 4 Y.a.g.e ., 193 s.

4 çalı şmı şlardır. Karakterin anlatı yapısı içinde çok önemli bir yeri vardır ve bu yer ancak özgün karakterlerin varlı ğı ile korunacaktır. Türk sineması da 90 sonrası dönemde Ye şilçam sinemasından farklı olarak de ğişen dünya ve toplumsal ko şulların etkiledi ği insanı beyazperdede göstermeye gayret göstermi şlerdir. Bu dönemde dikkat edilmesi gereken bir di ğer konu da Ye şilçam sinemasından farklı olarak tekrarlara dü şülmemesi, senaryoların özgünle ştirilerek film ki şilerinin birbirlerine olan benzerli ğinin önüne geçilmesidir. Ancak Türk sinemasında halen batılı anlamda bir dramatik yapı ve karakterlerin varlı ğından söz etmek güçtür.

5

1. BÖLÜM

DRAMAT İZASYONDA ÖYKÜLEME SÜREC İ VE ÖYKÜLEME FAKTÖRÜ

Anlatı bilimi, mit, efsane, fabl, masal, uzun öykü, hikâye, destan, trajedi, dram, komedi, pandomim, vitray, sinema, çizgi resim, sıradan bir haber ve daha sayılamayacak kadar çok türü içeren bir bilimdir. “ Anlatı bütün zamanlarda bütün toplumlarda vardır. Anlatı insanlık tarihiyle ba şlar, ve dünyanın hiçbir zaman ve zemininde anlatısı olmayan bir topluluk, halk veya millet varolmamı ştır.” 5 Yazılı ya da sözlü olan her tür eser bir anlatı örne ğidir. Anlatılar arasından bazıları edebi olarak de ğerli oldukları ve kalıcı olduklarından dolayı kendi zamanlarıyla sınırlı kalmayarak gelece ğe ta şınırlar. Bunlar kurmaca anlatılardır ve kurmaca anlatılar anlatılar dünyasında özel ve önemli bir yere otururlar. Kurmaca anlatılar dı şında kalan metinler hızla tüketilirken kurmaca olanlar, gelece ğe ula şmayı ba şarırlar. Kurmaca metinlerin kapsamına, ilkça ğların mitolojik metinleri, destanlar, masallar, ∗ fabllar, dram, komedi ve trajediler, şiirler, romanslar , sinema, modern öykü ve romanlar v.b. girer.

Kurmaca eserler, temel olarak insanı konu alan ve insanın çe şitli özelliklerini işleyen ve her biri tek olan eserlerdir. Bunlar genellikle insanın psikolojisini derinlemesine i şleyerek, insanın gizli kalmı ş yönlerinin okur ya da izleyici tarafından anla şılmasını kolayla ştıran ve insanların kendi dı şında kalan insanları kendi vasatları içinde tanımaya ve anlamaya olanak veren eserlerdir. Anlatıların kurmaca eserlerinden olan öykü, roman, dram, trajedi, komedi ve sinema gibi türlerinde esas olan öykülemedir. Bu türler bir öykü üzerine in şa edilirler. Şimdi öykü ve öyküleme kavramları üzerinde durarak, öykü ve öykülemenin gereklerine de ğinmek yerinde olacaktır.

5 Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven , çev, Mehmet Rifat- Sema Rifat, YKY, İstanbul 1997, 86 s. ∗ Romans,(Romance) Kahramanlar ve asıl gerçekleri anlatan, bu dönemdeki ba şka bir ana edebi yazın biçimidir. Antik edebiyatın ba şyapıtları olarak sayılan önemli romanslar Wolfram von Eschenbach`in Parzival`i (1200-1210), Gottfried von Strassburg`un Tristan ve Izolde`sidir (13.yy baslari).

6

Öykü, sözcükleri ve ya görüntüleri düzenlemek yoluyla, olayların, ki şilerin gerçe ğe uygun olarak yeniden yaratılması ve okuyucunun da bu süreçten keyif almasını sa ğlamasıdır. “ Ya şamın her anında alınabilen, gerçekle şmesi olanaksız olamayan bir şeydir öykü; yeter ki, insancıl ve dramatik olsun. Öykü, Hitchcock’ın dedi ği gibi ‘ sıkıcı kısımları atılmı ş ya şamdan ba şka nedir ki!..’ (Truffault 1987:315) öyküler anlamlı ya şam deneyimi sunduklarından, insanların temel gereksinimlerinden birini- ya şamın anlamlı olmasını- kar şılar.” 6 Hemen hemen bütün öyküler ister basit ister karma şık olsun konularını ya şamın gereklerinden ve ya gereksinimlerinden alır. Dramatik olana ula şmaya çalı şan yazar insanı ve insanı ku şatan çe şitli sorunları bilmek durumundadır. Okur ya da izleyici de bu deneyimlerden yararlanmak suretiyle aslında kendi deneyimlerini gerçekle ştirmi ş olur. Bu tür deneyimler okur/izleyicinin farklı bakı ş açılarını yakalaması ve ke şfetme özgürlü ğüne geli ştirmesi için de kaynak olur.

İnsanı konu alan öyküde geçmi şten günümüze geçerlili ğini korumu ş olan birtakım ilkeler yer almalıdır. Öykü mutlaka inandırıcı olmalıdır. İnandırıcılık ise tutarlılıkla beslenir. Di ğer bir ö ğe ise yazarın sosyal ve dü şünsel olarak belirli boyutu yakalamı ş olmasıdır. Bu olmazsa sadece anlatıda geçen olayı i şlevsiz bir biçimde aktaran bir metin çıkar ortaya.

Öyküde en çok öne çıkan ö ğe olaydır. Olay, okur/ izleyicinin öykü ile ba ğlantı kurması için temel noktalardan biridir. “Yazar, anlattı ğı olayı, izleyicinin kopmadan ilgiyle izleyebilmesi için merak ö ğesi ekler; merakı arttırmak için de, olayın akı şına zaman zaman arttırdı ğı, zaman zaman gev şetti ği kimi çatı şmalar, engeller, karma şık durumlar ortaya koyar; gerilimi doruk noktasına çıkardıktan sonra, a şamalı bir biçimde dü şürerek çözümlemeye çalı şır.” 7 Ancak olay tek ba şına bir anlatıyı sürüklemeye yetmez. Anlatılarda konular ki şiler ya da ki şi niteli ği kazandırılmı ş varlıklar etrafında geçer. Belli bir olay örgüsü içinde yer alacak karakterler büyük

6 Feridun Akyürek, Senaryo Yazarı Olmak, Senaryo Yazmak , Mediacat Yayınları, İstanbul, 2004, 90 s.

7Akyürek y.a.g.e. 52 s.

7 önem ta şır. Nasıl gerçek ya şamda ileti şim ki şiler etrafında geli şiyorsa kurmaca dünyada da böyledir.

1.1.Öyküleme (Dramatik Yapı)

Öyküleme, bir edebi metinde ya şanan olayları okuyucunun gözünde canlandırmak ve anlatılmak istenen herhangi bir durumu aktarmak amacıyla kullanılır. Di ğer bir deyi şle; ba şı sonu belli, önceden saptanmı ş olan, neden - sonuç ili şkisi içinde geli şimi sa ğlanan ve belli bir düzen do ğrultusunda geli şen olayları zincirleme olarak anlatan bütünlü ğe öyküleme adı verilir. Olaylar bütünü dramatik yapının temelini olu şturur. “Dram sözcü ğü Eski Yunancadaki anlamıyla hareketi imler. Bu hareket öznesi, amacı, etkisi olan bir eylemdir. Ba şlar, geli şir, bir sonuca ula şır. Aristoteles Poetika’sında hareketi tragedyanın en asal ö ğesi saymı ş, bu hareketi, ba şı ve sonu belli olan, belli uzunlukta, tamamlanmı ş, bir eylem olarak tanımlamı ştır.” 8 Dram kelimesi günlük ya şamda aslında bu anlamda kullanılmaz. Üzücü, ürpertici, acı verici anlamlarında kullanılır. Ancak eski Yunancada eylemle ilgili bir sözcüktür. “Drama, Grekçede yapmak, oynamak, eylem anlamına gelir.” 9

Olayların kurgulanması sırasında yazarın amacı, öykünün anlamını okur/izleyiciye anla şılır ve etkili biçimde iletmektir. Öykünün verece ği mesaj ya şamın dramatik anlatımının aydınlatılması için yardımcı olur. “Denilebilir ki, her sanat yapıtında bir insanlık gerçekli ğine i şaret edilir. Her sanat yapıtında sergilenen gerçe ğin, üzerinde dü şünülmeye de ğer bir anlamı olması gerekir.” 10

Belli bir ana fikre ba ğlı olarak geli şen olaylar ve bunların getirisi olan çe şitli bilgilerin bir sıralamaya ba ğlı olarak okur/izleyiciye aktarılı şı öykülemenin temel özelli ğidir. Olay sıralaması kimi zaman ki şiler üzerinden kimi zaman ise ki şilerin yol açtı ğı olaylar üzerinden yapılır. “Bir ba şlangıca, bir ortaya ve bir sona sahip iyi bir öyküleme, olay dizisinden çok olay örgüsü ‘ne yaslanır. Öykü izleyicinin ilgisini çekecek çapra şık bir durum ile ba şlar. Dengesizli ğin, çatı şma ve geli şmelere elveri şli

8 Sevda Şener, Ya şamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı , Dost Yayınları, Ankara 2003. s.17 9 Hülya Nutku, Oyun Yazarlı ğı, Mitos Boyut Yayınları, Aralık 1999 İstanbul s.28 10 Şener y.a.g.e, 40 s.

8 olmasında öyküleme (Dramatik yapı) do ğar.” 11 Öykü içinde yer alan hemen her eleman, yaratım sürecinin özelliklerini ortaya koymaktadır.

Öykülemede dört temel kavram vardır: Olay, Olayın geçti ği çevre, olayın içinde geçti ği zaman ve olayın ki şileri. Roman, hikâye, masal, anı, biyografi tarihi yazılar gibi türlerin anlatım biçimi öyküleyici anlatıma örnektir. Dramatizasyon ise, herhangi bir olay ya da durumun, kurmaca ya da gerçek bir öykünün okuyucu/ izleyici de heyecan uyandırmak amacıyla dramatik bir biçimde i şlenmesi için kullanılan yöntemlerin tümüdür. Bu durumda dramatizasyon bir öyküleme tekni ğidir.

Öyküleme sürecinde dramatizasyonu etkin olarak kullanmak ve etkisini arttırmak için, yo ğunla şma, heyecan yaratma, şiddetlenme ve basitten karma şığa do ğru ilerleme gibi teknikler kullanılır. En basit olayda kullanılacak dramatizasyon tekni ği, yaratılacak edebi metnin son derecede heyecanlı bir biçime dönü şmesini sa ğlar. Toparlamak gerekirse; her hangi bir fikirden yola çıkarak bir eser yaratmak istenildi ğinde, öncelikle bu eserde anlatılmak istenen şeyi dü şünmek gerekir. Daha sonra izlek belirlenir, izle ği kanıtlama için gerekli olan verileri toparlanır, bundan sonra ise konuyu ya şama geçirmek için gerekli olan karakterleri seçmek gerekir. Karakterlerin anlatımı çok güçlü olmalıdır, öyle ki karakterlerin yüzlerine bakınca ya şamlarında ba şlarından neler geçti ğini, yani deneyimlerini ve iç dünyalarında neler ya şadıklarının anla şılması gerekir. Bütün bu verilere dayanarak olu şturulacak olan öyküleme, okur/izleyici için olayları neredeyse birebir ya şatan ve ya şayarak anlamalarına yarayan bir yöntemdir.

1.1.1.Öykülemede Karakterin Yeri

Bir anlatım biçimi olarak öyküleme, olaya ve dolayısıyla ki şi, zaman ve mekâna ba ğlıdır. Olayın esası ise eyleme dayanır, eylemleri gerçekle ştiren ise öyküdeki karakterlerdir. Öykü çatı şma içindeki karakterlerin eylemlerinden do ğar. Dolayısıyla öyküleme sürecinde karakterleri do ğru biçimde yaratmak çok önemlidir. Karakterler öykü içerisinde yeterince etkin iseler, zamanla eylemi kontrol altına alarak belli bir

11 Akyürek, a.g.e., 116 s.

9 yapı olu ştururlar. Anlatı sisteminde ki şiler her zaman önemli olmu ştur.

Anlatı sanatında 'kahraman', hem bir araç, hem de bir amaçtır: Araçtır; çünkü, motifleri birbirine bağlar, dolayısıyla anlatıda bütünlü ğün do ğmasına vesile olur. Amaçtır; çünkü, ço ğu romanların varlık nedeni odur. Onun, güçlü bir ki şilik ve kimlikle yer aldı ğı romanlar, okuyucunun sevdi ği, ilgi duydu ğu romanlar olmu ştur ço ğu kez. Sözgelimi Üç İstanbul, Kiralık Konak, Kuyucaklı Yusuf, İnce Memed, Küçük A ğa... bu konuda ilk akla gelen örneklerdir. 12

Bazı anlatılarda olay örgüsünü güçlendiren, onu i şlevsel hale getiren karakterlerdir. Konu ve onu güçlendirecek karakterler do ğru biçimde seçildi ğinde olay örgüsü de güçlenecektir. Aslında bazı edebi eserler içinde barındırdıkları olaylardan çok önemli karakterleriyle anılırlar. Ayrıca bir karakter sadece anlatının yapısını sürdürmekle kalmaz ve insanların içinde ya şadı ğı gerçek bir dünyayı anlatır. “Dram sanatı, insanı bir eylem içinde gösterir. Gerilimli bir kurgu içinde sunuldu ğu ve ilgi uyandırdı ğı sürece her eylem dramatik bir yapıya malzeme olabilir.”13

Dramatizasyonun öyküleme tekni ği için önemine ve karakter kavramının da bu yapıda ki gereklili ğine kısaca de ğindikten sonra karakter kavramını derinlemesine incelemek do ğru olacaktır.

1.1.2. Edebi Metinlerde Karakter

En temel tanımı ile karakter; “Bir şeyi herhangi bir şeyden ayıran özellik yani, ana nitelik ” tir. Bu tanımı felsefe ba ğlamında biraz daha derinle ştirilirse; “ Genelleme yoluyla bir insanın, bir ki şinin, davranı ş, alı şkanlık, güç ve beceriler, de ğer ve dü şünce tarzı türünden temel ö ğelerden meydana gelen özelliklerinin, onu ba şka insanlardan farklıla ştıran bütünüdür ”. 14 Bu tanımı biraz daha genişletilirse , “ki şileri birbirinden ayıran psi şik özellikler toplamı, ki şinin bahsedilen özellikleri yaratan içsel yapısı veya mizacı olarak karakter bir bireyin ki şili ğini meydana

12 Mehmet Tekin , Roman Sanatı, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2006,.85 s. 13 Sevda Şener, Dramatik Dönemeçler, Milliyet Sanat Dergisi , İstanbul, Şubat 1988, s.42 14 Cevizci, Ahmet , Felsefe Sözlü ğü, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1999, 492 s.

10 getiren; davranı ş tarzlarını tepkilerini belirleyen kalıcı duygusal nitelikleri toplamını, bir ki şinin ya da toplulu ğun psikolojik ya da tinsel ayırıcı özelliklerinin meydana getirdi ği bütünü dile getirir” . Bu ayrıntılı tanımdan da anla şılaca ğı gibi karakter daha çok ki şisel bir kavramdır.

Özdemir Nutku’ya göre karakter; “ Psikolojik açıdan kendine özgü nitelikleri, kendi ba şlarına özel davranı şları, …… kendilerine özgü dü şünceleri, e ğilimleri ve tepkileri olan ki şidir.” 15 Buradan da anla şıldı ğı gibi karakter hem olumlu hem olumsuz özellikleri bünyesinde barındıran, belli bir olgunlukta duygu ve dü şünceye sahip insandır. Ancak bu çeli şkileri içeri ğinde barındıran ba şki şilerden karakter olarak söz edebiliriz. Özdemir Nutku’ya göre; bir yapıtın geli şimini sa ğlayan ki şilerin yapımı ki şile ştirme olarak adlandırılır. Ki şile ştirme ise iki ana bölümde ele alınır: 1-Tip 2-Karakter. 16 Ki şile ştirmenin bölümlerinden olan tip konusunu daha sonra i şlenecektir.

Karakter sözcü ğü ilkça ğ filozoflarından beri ya şamın içeri ğinde olagelmi ştir. Aristoteles Poetika adlı eserinde tragedyanın ö ğelerini şöyle sıralamı ştır: 1) Öykü, 2) Karakter, 3)Dü şünce, 4) Diksiyon, 5) Görüntü, 6) Şarkı. 17 Bu sıralamada yer alan öğelerden en önemli olan öyküdür. İkinci önemli ö ğe ise karakterlerdir. Aristoteles Poetika’da karakter’i ethos sözcü ğü ile ifade etmektedir. “Ethos sözcü ğü, oyun ki şisinin karakterini belirler. Bir oyun ki şisinin ethos’u, onun davranı şlarından belli olur. Onun özelliklerini, mizacını, e ğilimlerini, duygularını, ahlaki amacını içerir.” 18

“Karakter Yunanca bir sözcüktür; ama Yunanlılara ifade etti ği anlam bize ifade etti ği anlam de ğildi. Onlar için birinci anlamı bozuk para üzerine basılı i şaret demekti; ikinci anlamı ise ki şinin, şu ya da bu davranı şıyla, belirli bir olay sırasında ve kısa bir süreyle, onu di ğerlerinden ayıran özelli ğiydi.” 19 Eski Yunan’da karakter; ki şinin sahip oldu ğu ki şilikten kısa süreli de olsa sapmasını ifade ediyordu. Karakter

15 Özdemir Nutku, Dram Sanatı , DEÜ GSF Yayınları İzmir, 1983 , 108 s. 16 Nutku , a.g.e , 109 s. 17 Aristoteles, Poetika , Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi , İstanbul, 2006, 23 s. 18 Şener, Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Dü şüncesi , Dost Yayınları, Ankara, 2006, 37 s. 19 Hamilton’dan aktaran:Jale Parla, Edebiyatta Karakter ve Tip, Kitap-lık Dergisi , Sayı:83, İstanbul,Mayıs 2005, 77 s.

11 kelimesinin kullanımına ilk olarak Aristoteles’in Poetika adlı eserinde rastlarız. Bunu ifade eden sözcükler ise Ethikhos ve Ethos ’tu. “ Bu sözcükler Aristoteles’in Poetika’daki de ğinmelerinden çıkarsadı ğımıza göre ki şinin, konumunun kurallarına uygun davranmasıydı. Kısaca, ki şili ği belirleyen konum ve konumun gerektirdi ği davranı ş biçimleriydi. Bundan sapmalar ise “karakter” olarak vasıflandırılıyor ve geçici bunalımlar sayılıyordu. Aristoteles’in Poetika’sında dört özellikle belirlenen ethos, iyi, uygun, uyumlu ve tutarlı olmaktı.”20

Karakterler, yazar tarafından belli bir bakı ş açısı ve amaçla, belli bir rol için birtakım fiziki, ahlaki ve duygusal niteliklerle donatılan, söyledikleri (dialog veya iç monolog), yaptıkları (aksiyon) ve haklarında söylenilenlerle okuyucuya takdim edilen ki şilerdir. Karakter herhangi bir eserde kendisi dı şında ki ba şka her şeyin ba ğlı oldu ğu merkezdir. Eserdeki bütün ayrıntılar unutulabilir ama olay ve olayın ba şki şisi genelde unutulmaz. Bütün eserlerde dolaylı ya da do ğrudan bir karakter vardır. “Kershner’in deyimiyle, geni ş anlamda, “Bir anlatıda kar şıla şmamız muhtemel ki şi”lerdir karakterler. (s:105) ister önemli ister önemli ister önemsiz olsun eserin yaratılmasında olay örgüsünün vazgeçilmez bir parçası olarak varlı ğını her zaman korumu ştur.” 21 Her insan ayrı bir karakterdir, yani insan sayısı kadar karakter vardır. “Her sahne sanatçısı, ilginç bir karakteri oynamanın, senin ya da benim gibi sıradan birini oynamaktan daha kolay olmadı ğını bilir. (…) dahice bir yaratım, bir karakter olmalı ve biricik olmalı.” 22

Türkçe de kahraman ve karakter kelimeleri yerine sıklıkla “ki şi” kelimesi kullanılmaktadır. Gerçekte her üç kelimenin de i şaret etti ği şey edebi bir eserde hayali olarak yaratılan insandır .23 Kökü Latince “Persona” olan Fransızca “Person” kelimesi de aynı anlamda kullanılmaktadır. Bununla birlikte kahraman kelimesinin karakterden içerik açısından olmasa da, derece açısından bir farkı olduğu söylenebilir. N. Pospelov ‘karakter’, ‘kahraman’, ‘eyleyen kişi’ ve kısaca ‘ki şi’

20 Parla, a.g.m ., 78 s. 21 Kersher’den Aktaran: Hasan Boynukara, Tip ve Karakter, Hece Dergisi , Sayı: 65/66/67, Türk Romanı Özel Sayısı, Ankara, 2005, 176 s. 22 James Hilton, Ho ş Bir Karakter Yaratmak, Öykü Yazma Teknikleri ,Hazırlayan: Salih Bolat, Varlık Yayınları, İstanbul, 2005, 142 s. 23 Di Yanni ‘den aktaran Boynukara, . a.g.e , 175 s.

12 kelimelerinin aynı anlamı ta şıdıklarını ancak bunların derece itibariyle birbirlerinden az çok farklı olduklarını ileri sürer. Pospelov’a göre karakter kavramıyla sanatsal bilginin nesnesini, yani bir insan grubunun o bireylerde somutla şmı ş olan, toplum tarafında ko şullu, genel, asal niteliklerini söylemi ş oluyoruz. 24 .

Aslında kahraman sözcü ğü daha çok olumlu yönler ça ğrı ştırdı ğından olumsuz yönleriyle edebi eserde yer alan ki şileri tanımlamada uygun olmaz. Kahraman tanımlaması daha çok ba şarılı, a ğırba şlı, kendisine verilen görevi ba şarı ile yerine getiren, ciddi ve asil ki şilere uygun görülür. Bu anlamda modern edebi türlerdeki ki şilere kahraman demek pek de do ğru de ğildir. Lukacs’da destan kahramanının dar anlamda birey olarak dü şünmenin yanlı ş oldu ğunu vurgular. “Çünkü destanın konusu ki şisel bir yazgı de ğil, bir toplumun yazgısı olması destan özünün bir belirtisi olarak dü şünülmü ştür.” 25

Jale Parla’ya göre, Yirminci yüzyılda roman kuramına damgasını vurmu ş ele ştirmenlerden Georg Lukacs roman ki şilerinin tipik olması gerekti ğini söylerken aslında insan do ğasına ili şkin Marksist bir varsayımdan yola çıkıyordu; bu da insanın bilincinin toplumdaki nesnel ko şullarca belirlenmi ş oldu ğuna ili şkin varsayımdı. Dolayısıyla Lukacs’a göre, böyle temsilci tipler yaratabilen yazarlar -ki bunların en önde geleni Balzac’tı- en ba şarılı gerçekçi yazarlardı. Zaten roman da bir modern epik olarak, bu yüzden epik kahramanlardan farklı karakterler yaratmı ştı; roman ki şileri, ya şadıkları ça ğın bütünselli ğini yitirmi ş oldu ğunun farkında olmalarına ra ğmen o ça ğda bir bütünlük arayı şına çıkmı ş nörotik karakterlerdi. Orhan Koçak’ın deyi şiyle, destan kahramanı ile roman kahramanı arasındaki fark, Lukacs’a göre şudur; destan kahramanı, bütün çatı şmaları ve sınavları içinde yine bir toplulu ğun temsilcisi, anlamlı bir bütünün parçasıdır; oysa (roman kahramanı) her zaman bireysel ve yalnız bir öznelliktir. 26

24 Pospelov dan aktaran: Boynukara, a.g.e ., 175 s. 25 George Lucacs, Avrupa Gerçekçili ği, Çev. M. H. Do ğan, Payel Yayınları, İstanbul, 1997, 65 s. 26 Georg Lukacs, Roman Kuramı , Metis Yayınları, İstanbul, 2003, 13 s.

13 1.2.Karakterin Zaman İçinde De ğişen Yüzü Ve Karakterin İş levi

Karakter bir öyküyü olu şturan en önemli ö ğelerden biridir. Karakter yaratımı roman sanatında ve tiyatroda kendini göstermi ş ve son olarak da sinema da kendine yer bulmu ştur. Romanda ve öyküde karakter ne ise sinema ve tiyatroda da odur. Murat Belge’ye göre; önceleri anlatı türünde ki şiler, ya mitolojik ya da alegorik olurlardı. Bu iki çe şit de zorunlulukla genel ve evrenseldi. 27 “Klasik dram yapısı dedi ğimiz, Batı Tiyatrosunun geleneksel yapısı içinde ikinci önemli ö ğe oyunun ba şki şisi olan kahramandır. Tragedyalarda kahraman, bu nitelemeyi hak eden üstün niteliklere sahiptir, soyludur, erdemlidir, özgür iradesi ile seçenekler arasında do ğru seçimi yapma ve seçimi do ğrultusunda eyleme gücü ta şır.” 28 Kahraman gerekti ğinde kendi varlı ğını tehlikeye atarak, sorumlulu ğunu üzerinde ta şıdı ğı insanların güvenini kazanır. Bir süre sonra savundu ğu de ğerler toplumun ortak de ğerleri haline gelir. Anlatı türündeki eserlerde karakter genellikle hayal gücü kullanılarak yaratılmı ş, kurgu karakterlerdir. Yazarlar buna dayanarak hayal güçlerini rahatça kullanmaktan kaçınmazlar, dolayısıyla özellikle mitolojik anlatılarda yarı insan - yarı hayvan karakterler çıkar kar şımıza. “Eski tiyatro ve romanda, seyirci yahut kari (okuyucu), bu kahramanların her birine kar şı belirli bir tek his duyar, ona acır, onu sever, ondan nefret eder veya onunla alay eder. (…) çünkü bu kahramanların ruhunda bir tek his hakimdir ve bizde bir tek duygu uyandırır.” 29

İnsanın ya şamdaki varlı ğını sorgulaması ile birlikte yazarların karakter yaratma anlamındaki süreçleri de de ğişime u ğramı ştır. Özellikle roman türünde, somut, özel ki şilerin kendi ko şulları ve zamanı içerisinde anlatılması, insanın tüm ki şisel özellikleri ile o romanda ya şam bulmasını sa ğlamı ştır. Roman sanatı da tıpkı tiyatro gibi insanı konu alır ve temel amacı insanın ya şamasıdır. “Bir anlatıda ne tür karakterlerin yer alaca ğı büyük ölçüde seyircinin beklentileriyle belirlenir. Örne ğin 18. yy.’da özellikleri açıkça ortaya konmu ş örnek alınacak iyi karakterlerle, cezalandırılacak kötü karakterlerin olması beklenirdi.”30 Buna benzer bir anlayı ş

27 Murat Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar , İleti şim Yayınları, İstanbul, 1998, 15-16 s. 28 Şener,2003, a.g.e ., 29 s. 29 Tekin, a.g.e ., 73 s. 30 Boynukara a.g.e ., 176 s.

14 19yy.’da da sürmü ştür ama bu dönemde nispeten de olsa bir karakter çe şitlili ğinden söz edilebilir. “…on dokuzuncu yüzyıl romanlarında bireyler önemliydi; romanda nesnelere ancak bu bireylerin özelliklerini vurgulamak amacıyla yer verilirdi” 31 . Anlatı sisteminde yer alan figürler, insani olmaktan çok alegoriktirler. İnsani yönü geli şmi ş anlatıların olu şması roman tarihinde Don Ki şot ile ba şlar. Don Ki şot modern ve ‘birey eksenli’ romanın ba şlangıcıdır.

Geçmi ş anlatılarda (örne ğin, destan türünde), kahraman bir toplulu ğun kendisinde hayat buldu ğu ki şidir. Ama modern roman ki şileri bireysel özellikleri ile ele alan bir yapıdaydı. “ Lukacs, modern romanda bütün kahramanları üç tip altında toplar: Birincisi, en mükemmel ifadesini Don Ki şot’ta bulmu ş olan roman kahramanıdır. Bu kahraman dünyayı kendi soyut idealizmine göre de ğiştirmeye azmetmi ş kahramandır. Don Ki şot’un tam kar şısında ise bu dünyadan umudunu kesmi ş, dü ş kırıklı ğı yüzünden tamamen içine kapanmı ş, kendi gerçekli ğine sı ğınmı ş Oblomov’lar vardır; iki zıt ki şili ğin bir sentezini olu şturmaya çalı şan karaktere örnek ise Goethe’nin Wilhelm Meister’ıdır. ”32 Görüldü ğü gibi geleneksel anlatılarda tamamen iyi ve üstün yönleri ile ortaya çıkan karakterler, Rönesans’la birlikte geli şen tıp, resim, heykel gibi sanatların da yol göstericili ğiyle de ğişmi ş, çe şitlenmi ştir. Sevda Şener’e göre tiyatro’da da Rönesansla birlikte karakterlerde bir de ğişim gözlenmi ştir. “Rönesans’ta güçlenen bireyin atılım gücü, yeni bir edim alanı bulmu ştur sahnede. Yanılsama da olsa, gücünü sınama, tutkularını gerçekle ştirme olana ğı yaratılmı ştır .” 33

Yirminci yüzyıla gelindi ğinde sanatçı profilinin de de ğişimiyle birlikte ortaya marjinal tipler çıkmaya ba şlamı ştır. “Yirminci yüzyıl roman kahramanları, psikolojik derinlik kazanmı ş pikarolardır. Pikaro, romanın çıkı şında sıkça rastladı ğımız, yersiz yurtsuz, fakir, köksüz, üçka ğıtçı, şarlatan serüvencilere verilen addır; ilk kez İspanyolca bir pikaresk’le yazarını bilmedi ğimiz ‘Lazarillo De Tormes’le ün kazanmı ştır.” 34 Yirminci yüzyılın di ğer bir etkisi, geleneksel karakterlerde ya şanan

31 Jale Parla, Don Ki şot’tan Bugüne Roman , İleti şim Yayınları, İstanbul, 2000, 39 s. 32 Parla, 2005, a.g.m., 78 s. 33 Şener, 2006, a.g.e . 75 s. 34 Parla, 2005 , a.g.m . 80 s.

15 de ğişimdir. “ Virginia Wolf, Karakter Nedir adlı bir konu şmasında, geleneksel gerçekçili ğe uygun, inandırıcı karakter anlayı şını yetersiz bulur ve karakteri romanın varlık ya da yoklu ğunun bir ölçüsü olarak de ğerlendirmeyi reddeder. Bu anlayı şa uygun olarak Virginia Wolf’un ki şileri geleneksel roman ki şilerinden birçok açıdan farlılıklar gösterir. Karakterin ahlaki ve sosyal yanlarından çok psikolojik derinli ği ön plana çıkarılır.”35 Bu dönemin karakterleri psikolojik ve felsefi derinlik kazanan kahramanlar ya da horlanmı ş itilmi ş anti- kahramanlardır. Kahramanlar kendilerini daha çok yaptıklarıyla de ğil, kendi derinliklerine yaptıkları psikolojik yolculuklarla öne çıkarlar. Geçmi ş dönemlerdeki ‘mitik’ kahramanlar sıradanla şmı ş, ‘küçük’ ba şki şiler haline gelmi ştir. Yeni karakter anlayı şı, geleneksel olan karakter yapısından tümüyle farklı olmasa da, ortaya çıkan karakter bir yenili ği onaylar düzeydedir. Post- modern romanla birlikte ortaya çıkan ‘anti- karakter’ gerçe ği, karakterin kendi içerisindeki bütünlü ğünü hatta karakter olarak adlandırılıp adlandırılamayaca ğını bile tartı şmalı hale getirmi ştir. 36

“Batı edebiyatı insanı bu denli karma şıkla ştırdıktan sonra, sanki kendi yaptı ğı i şten sıkılarak, onu tamamen silmeyi, terk etmeyi, romanın bir ö ğesi olmaktan çıkarmayı da denedi.”37 Yeni Roman akımının edebiyat dünyasına giri şi ile birlikte, kahramanın romandaki yeri, etkinli ği, kimli ği iyice de ğişmi ştir ve kahraman işlevsizle ştirilmi ştir. “Yeni roman akımı, nesnele şmeyle benze ştir. Kapitalizmin daha erken bir evresini yansıtan klasik on dokuzuncu yüzyıl romanlarında bireyler önemliydi; romanda nesnelere ancak bu bireylerin özelliklerini vurgulamak anmacıyla yer verilirdi. Gelgelelim, daha geli şmi ş bir kapitalist sürecin ürünü olan Yeni Roma’da, nesneler bireylerin de önüne geçer çünkü kapitalizmin bu a şamasında bireyin ya şantısı nesnele şmektedir.”38 Yeni roman insana de ğil nesneye odaklanmı ştır.

Edebiyatta karakter böyle bir yol izlemi ştir. Peki ya tiyatro da karakterin daha ilk ça ğda ba şlayan geli şimi ne şekilde devam etmi ştir? Eski yunan da karakterler

35 Boynukara, a.g.m ., 177 s. 36 Y.a.g.m ., 177 s. 37 Parla, 2005, a.g.m ., 80 s. 38 Parla, 2000, a.g.e ., 39 s.

16 daha önce de bahsedildi ği gibi üstün niteliklere sahip, hemen hiç hata yapmayan ki şilerdir. Ortaça ğa gelindi ğinde karakterler etikle ifade edilir durumdaydılar. “Comedia dell’arte ‘de ki şiler maskeleri ve kostümleri ile belli komik tipleri canlandırıyordu. Shakespeare ki şileri kahraman Rönesans tiplerine yönelir, İngiliz restorasyon komedi ki şileri ço ğunlukla farklı sosyal tipleri canlandırır; dı şavurumcu Alman tiyatrosunda ki şiler genel bir sosyal sınıfı temsil eder; ‘i şçi’, ‘küçük yatırımcı’ gibi.” 39 Karakterin tiyatro da izledi ği yol kısaca böyledir.

Karakterin İş levi

Anlatılardaki ki şiler öyküde üstlendikleri görevlere göre belli bir sınıflandırmaya dahildir. Bazı anlatılarda olaylar önemli iken bazı anlatılarda ki şiler önemli hale gelir. Rene Qellet’e göre karakter, romanda dekoratif bir ö ğe olarak kullanılabilir. Bu karakterin gereksizli ğini göstermez. Bunlar romana canlılık, çe şitlilik ve renklilik kazandırır. 40 Öyküde eylemin faili olan, hareketi götüren en önemli ki şiye ba şkahraman ya da protagonist denir. Bazı anlatılarda protagonist çok önemli görevler yüklenirken bazılarında ise sadece olay örgüsünü taşımakla görevlidirler. Murat Belge roman ki şilerini, protagonistler ve di ğerleri olarak sınıflandırır. “ Protagonist üzerine genelleme yapmak, güçten de öte bir şey. Normal olarak roman protagonist için yazılır. Şimdiye kadar yazılagelmi ş romanların çe şitlili ği kar şısında, ortak bir protogonist kavramı bulmak, ele ştirinin olanakları dı şında ve zaten anlamsız bir i ş”. 41

Yapısal çözümlemeye göre anlatı ki şisi, bir ki şili ğe sahip bir birey olmaktan çok, bir olayın bir eylemin faili olarak ele alır. “Anlatı ki şisini ruhsal özler olarak tanımlamamaya a şırı özen gösteren yapısal çözümleme, şu ana kadar çe şitli varsayımlar arasında, onu bir ‘varlık olarak’ de ğil ama bir ‘eyleme katılan’ olarak tanımlamaya çalı şmı ştır.” 42 Yapısal anlatı çözümlemesin de öncü olan V.Propp,

39 Steeve Gooch’dan aktaran :Hülya Nutku, a.g.e ., 35 s. 40 R. Bourneur-Rene Qellet, Roman Dünyası ve İncelemesi , Çev: Hüseyin Gümü ş, Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara, 1989, 192 s. 41 Belge , a.g.e ., 27 s. 42 Roland Barthes ‘tan aktaran: Ay şen Oluk, Klasik Anlatı Yapısı , Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, DEÜ Güzel sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2004 , 41 s.

17 Masalın Biçimbilimi adlı eserinde her masalda rastlanan otuz bir i şlev ve bu i şlevleri yerine göre yerine getirecek belli ba şlı yedi masal ki şisi saptar. Bunlar: 1- Saldırgan (Kötü Ki şi), 2- Ba ğışçı (Sa ğlayıcı), 3- Yardımcı, 4- Prenses (Aranılan Ki şi) ve Babası, 5- Gönderen, 6- Kahraman, 7- Düzmece Kahraman

Di ğer bir sınıflama ise Etienne Souriaux’ a aittir. Etrenne Souriaux aksiyonun faillerinin i şlevlerini altı grupta ele alır. 43 Bunlardan birincisi yukarıda da bahsettiğimiz gibi Protagoniste yani ba ş kahramandır. Souriaux protagonist’i ‘tematik güç’ olarak da adlandırır. “Ba ş kahramanın görevi belli bir amaca ula şmak, bir arzu ya da ideali gerçekle ştirmektir.” 44 İkincisi kar şıt kahraman ya da antagoniste olarak adlandırılan kahramandır. Kar şıt kahraman anlatıda çatı şma yaratacak bir eylemin olabilmesi açısından gereklidir. Kar şıt kahraman, ba şkahramanın hareketini engeller ve böylece aralarında bir çatı şma do ğar. Bu da anlatı için gerekli aksiyonun olu şmasını sa ğlar. “Çatı şma dı şarıdan olabilece ği gibi, ki şinin kendisi -benli ği- de olabilir. Kar şıt kahraman yasalar, ahlak gibi simgesel kahraman da olabilir .” 45 Bu iki anlatı ki şisi dı şında olaylara yön veren ve çe şitli müdahalelerle di ğer ki şileri etkileyen olayların geli şimini etkileme gücü olan ki şilere Verici Kahraman ya da Destiateur diye adlandırılan kahramandır. “Kahramanın amacına ula şma yolunda etkisi olan, öykünün sonunda dengeyi bir taraftan di ğer tarafa kaydıran bir çe şit hakem rolü oynayan, müdahale etmesiyle varolan problemli durumu çözüme kavu şturan kahramandır.” 46

Bir di ğer güç ise alıcı kahraman yani Destinataire’dir. Alıcı kahraman ba ş kahramanın iyili ğini gözetti ği, hedeflerine ula şmasını istedi ği kahramandır. Bunu izleyen di ğer madde ise istenilen ya da istenilmeyen objedir. Bu da kahramanın ula şmak için çaba sarf etti ği ya da ba şına gelmesin de korktu ğu şeydir. Ve son olarak yardımcı kahraman ya da Adjuvant olarak adlandırılan ve anlatıdaki i şlevi di ğer kahramanlara yardım etmek olan kahramandır. “Sınıflanan bu kahramanlar her

43 Bourneur- Qellet, a.g.e .,152-153 s. 44 Boynukara,. a.g.m., 180 s. 45 Boynukara, a.g.m. 180 s. 46 Ay şen Oluk , a.g.e ., 44 s.

18 zaman ba şki şi olarak kar şımıza çıkmayabilir. (…) Ayrıca öykü içinde bu i şlevler bir kahramandan di ğerine geçebilir.” 47

Propp’un belirledi ği masallarda rastlanan otuz bir i şlev ve bu i şlevleri yerine getirecek belli ba şlı yedi anlatı kişisi modelini geli ştirerek daha bilimsel bir süreçte inceleyen A.J.Greimas, Propp ve Souriaux’un sınıflamalarını bir adım ileriye ta şımı ştır. Tüm yapısalcı yazarlar gibi Greimas’ın da eylemi yapan ki şiden çok eylemi öne çıkarttı ğı için ‘eyleyenler’ adını alan modeli a şağıdaki eyleyensel örnekçeyi olu şturmaktadır. 48

Gönderici → nesne → alıcı ↑ Destekleyici → özne ← engelleyici

Tahsin Yücel Daniel ve Alain Patte’nin izledi ği yolu izleyerek ö ğelerin tamamını üç eylem eksenine göre de ğerlendirmi ştir. 49 Bunlar;

1-. İleti şim ekseni (Gönderici- nesne- alıcı)

Gönderici: “ Bu eksende göndericinin i şlevi ba şka bir ki şi ya da nesneye: alıcıya bir şey iletmek ya da onun hangi nesneye gereksinimi oldu ğunu belirtmektir .” 50 Hilmi Uçan, Tahsin Yücel’in ‘ salıcı ’ olarak adlandırdı ğı göndericiyi, ‘ eyletici özne’ olarak adlandırır. “Eyletici özne, metindeki olası özneyi eyletir ( manipüle eder); ondan bir eylemi yapmasını ister veya emreder. Böylece gönderici ile özne arasında bir sözle şme gerçekle şir.” 51

Nesne: “ Nesneyse bu eksende göndericinin ‘iletti ği’ ya da alıcının ‘yoksun bulundu ğu’ şey olarak tanımlanır. Örne ğin masallarımızda dervi ş ço ğu kez gönderici i şlevini yüklenir.” 52

47 Oluk, y.a.g.e., 44 s. 48 Tahsin Yücel , Yapısalcılık , Can Yayınları, İstanbul, 2005, 148 s. 49 Yücel, y.a.g.e ., 148 s. 50 Yücel, y. a.g.e., 148 s. 51 Hilmi Uçan, Edebiyat Bilimi ve Ele ştiri , Hece yayınları, Ankara,2003, 31 s. 52 Yücel , y.a.g.e ., 148 s.

19 2-. İsteyim ekseni ( özne – nesne): özne kendi iste ği do ğrultusunda eylemde bulunan ki şidir.” “ … özne iletimin kayna ğı kendisi olmamakla birlikte, gerçekle ştirdi ği de ğişik eylemlerle önündeki tüm engelleri a şarak nesnenin alıcıya ula şmasını sa ğlar. (…) Örne ğin masallarımızda ço ğu kez şehzade özne, bulup evlenmek istedi ği kız da nesne olarak tanımlanır. 53 ”

3-. Edim ekseni (destekleyici-özne-engelleyici) Bu düzlemde ise özne artık isteyen konumunda gerçekle ştiren konumuna geçmi ştir. Eylemi gerçekle ştirmek için gerekli güce sahip olan öznenin bu gücü bazen bir nitelik, bazen bilgi bazen de bir ki şi olarak tanımlanmaktadır. Engelleyicinin amacı da yine bir bilgi, bir ki şi ya da bir nitelik olarak ortaya çıkan şeyler yardımıyla öznenin i şini güçle ştirmektir. “Örne ğin masallarda peri, dervi ş ya da yolu göle dönü ştüren ayna destekleyici, cadıysa engelleyici olarak nitelenebilir; bu arada öznenin eri şmeye çalı ştı ğı sevgili ona kar şı direnince hem nesne, hem engelleyici, onun iste ği do ğrultusunda davranınca da hem nesne, hem destekleyici olarak belirir” 54

M. Forster ise Karakterleri, Yuvarlak (çok boyutlu) ve Düz (Tek boyutlu) Karakterler olarak iki gruba ayırmı ştır. Bazı yorumculara göre Forster’in bu sınıflamasında, yuvarlak karakterler karakter tanımlamasına, düz karakterler ise daha çok tip tanımlamasına i şaret eder. Yuvarlak karakterler, anlatının kendi içsel süreci boyunca birtakım ruhsal ve fiziksel de ğişimlere u ğrarlar. Bu anlatı ki şileri birer birey konumundadırlar. Dolayısıyla birtakım ki şisel zaaflar, zayıflıklar ya da güce sahiptirler, çok boyutluluk onları genellemelerden uzakla ştırarak tamamen kendi içinde derinlikli ve nitelikli bir yapıda olmalarını sa ğlar.

Buna kar şılık düz karakterler daha çok akılda kalan tiplerdir. Çünkü özellikleri daha ba ştan bellidir. Olayların akı şında hiçbir etkileri olmaz. Gerekti ğinde ortaya çıkıp gerekti ğinde kaybolurlar. Basit ki şilik yapıları vardır. Nitelikleri bellidir. Okuru şaşırtmaktan çok dikkatini çekerler. “‘Kişiler sistemi’, bir bakıma söz konusu “düz”- ve "boyutlu” örneklerden kurulur. Bunlardan “boyutlu” ki şiler ki şiler, psikolojik derinlikleriyle dikkati çekerler. Romanın genel yapısı, daha çok onlar

53 Yücel, y.a.g.e., 149 s. 54 Yücel, y.a.g.e ., 149 s.

20 üzerine bina edilir. Onlar, bir anlamda eserin varlık nedenidirler. Onların terkibinden çıkardı ğımızda, bir bo şluk meydana gelir ve okuyucunun, romana dönük ilgisi büyük ölçüde azalır.”55

E.M. Forster’in düz ve yuvarlak ki şileri, Wellek’e göre statik ve dinamik olarak adlandırılır. “Di Yanni benzer şekilde kurgusal karakterleri majör ve minör, statik ve dynamic olmak üzere sınıflara ayırır. Bir romanda birden fazla statik karakter olabilece ği gibi, birden fazla majör karakter de olabilir.” 56 Bir di ğer gruba baktı ğımızda alegorik ve sembolik karakterleri görürüz. “Yazarın alegoriyi kullanması zaman zaman karakterlerinin davranı şlarını ve sözlerini açıklamaya yardım eder. Bir karakterin eylemleri ve sözleri bir görü şü ya da bir dü şünceyi temsil edecek şekle düzenlenmi şse sembolik karakter olarak de ğerlendirilebilir. Sembolik karakter okuyucuyu eylemleri ve sözleriyle kendi bireyli ğinden ve ki şili ğinden öteye ta şıyan karakterdir. Örne ğin barbarlı ğın, çapkınlı ğın ya da iyilikseverli ğin sembolü olmak gibi. İkinci dereceden karakterler arasında en sık kar şıla şılanı sırda ş karakterdir. Bazen karakterler birden fazla ki şiden olu şur ama bunlar bir tek karakterin i şlevini yerine getirirler. Bir kasaba halkının belirli bir amaç etrafında bütünle şmesi ve ortak hareket etmesi gibi”. 57

1.3. Karakter Yaratma Süreci (Karakterizasyon) ve Karakterlerin Etkinli ğini Belirleyen Ö ğeler

Öykü, çatı şma içindeki karakterlerin eylemlerinden do ğdu ğu için karakter yaratma süreci çok önemlidir. Do ğru karakterler yaratıldı ğında, öykü do ğal olarak karakterlerin olu şturdukları yapı içerisinde geli şir. Öykü açısından etkin karakterler olu şturuldu ğunda, karakterler olayları kontrol altına almaya ve kendi öykülerini olu şturmaya ba şlarlar. Psikolojik bir süreç olan ‘ba şkalarının duygularını anlayabilme’ ve özde şle şme yoluyla, karakterlerle sıkı ili şki içine girilir. Okur/ izleyici ile karakter özde şle şmesi do ğru yapıldı ğında çok daha etkileyici olurlar bu nedenle karakter yaratım sürecinde özde şle şilmesi mümkün olan karakterler daha ilgi

55 Tekin, a.g.e ., 97 s. 56 Boynukara , a.g.m ., 180 s. 57 Boynukara ,. a.g.m., 180 s.

21 çekici olacaktır. “Seyircinin oyuna hangi açıdan yakla şabilece ği sorununun yanıtı olayların ve ki şilerin kurgulanı şında yatar.” 58

Sürükleyici bir eser, aynı zamanda merak uyandırma ve duygusal etki yaratma gibi etkileriyle, karakter ve olaylar sayesinde okur/izleyiciye istenen etkiyi yaratmak amacıyla kullanılır. “E ğer kahraman, erdemlilik gibi, yüreklilik gibi, akıllılık gibi üstün nitelikler ta şıyorsa ve onu yıkıma götüren eylem toplumun onayladı ğı bir de ğer u ğruna yapılmı şsa, hem acıma hem korku duyarız. Durum trajiktir. E ğer insanı yenilgiye götüren davranı şı onaylamıyorsak, do ğal saymıyorsak, kaçınılmazlı ğına inanmıyorsak, duruma uzak açıdan bakar ve ki şiyi ele ştiririz. Bu duruma dü şen ki şi toplum için bir tehlike olu şturuyorsa yargılarız.” 59 Karakterizasyon sürecinde karakterin olayla bütünle şmesi ve olayla birlikte evrilmesi, biçimlenmesi, karakterin bazı davranı şları ve dü şünceleri hakkında da bilgi vermektedir. Yazar karakteri belli bir anlam bütünlü ğü içinde sunarak, karakterin tutarlı ve inandırıcı olmasını sa ğlar. Bu da etkili bir karakter yaratmada önemli unsurlardan biridir.

Karakterizasyon sürecinde amaç kar şımıza ayrıntılı bir portre çıkartmaktır. Mehmet Tekin karakterizasyonu, bir hikâyeci veya romancının, anlatıyı sürükleyecek ki şiyi, anlatının niteli ğine uygun olarak çizmesi, ona ‘be şeri’ bir yapı kazandırarak canlandırması olarak tanımlamı ştır. 60 Yazar anlatı ki şisini, önceden belirlenmi ş belli kriterler çerçevesinde çizer ve bu süreçte ona hem fiziksel hem de ruhsal özellikler kazandırır. Karakter her türlü insani ayrıntılarla donatılmı ştır ve görevi olayların geli şimini sa ğlamak (Öykünün devamlılı ğı) ve okur/izleyiciye anlatının dü şüncesini aktarmak gibi görevleri vardır. Bu i şlevleri yerine getirebildi ği sürece karakter kendine bir ruh ve vücut bularak insani özellikleriyle zenginle şir.

Karakter yaratımı insanı çok çe şitli şekillerde ele almayı gerektiren bir süreçtir. Karakter bu süreçte hem sosyolojik, hem psikolojik hem de fizyolojik yönleriyle tanıtılmaya çalı şılır. “Ki şinin ki şilik olarak ele alınması, dı ş görünü şü

58 Şener , 2003, a.g.e., 53 s. 59 Şener, 2003, a.g.e ., .41 s. 60 Tekin ,. a.g.e ., 78 s.

22 yanında insansal, toplumsal özellikleri ve tinsel gerçekleri ile dengeli bir biçimde belirtilmesi demektir.” 61 Karakterin yapısı olu şturulurken, ki şilik yapısı, ki şinin olaylara tepkisi, uzun süren dönemlerde ki şinin izlenmesi, uzun bir ara ştırma, gözlem, inceleme ve yazarın karakteri olu ştururken kullanaca ğı hayal gücü etkilidir. Anlatı karakterinin normal bir insan oldu ğunu dü şünürsek, normal ya şamda da insanların karakterlerinin de ğişken oldu ğunu hesaba katmamız gerekir. Bu nedenle anlatı karakteri de kendi şartları içerisinde de ğerlendirilmeli, olaylara kar şı verece ği tepkiler bu ko şullar içinde de ğerlendirilmelidir.

Karakter yaratılırken ba şvurulan çe şitli özellikler oldu ğunu belirtmi ştik. William Miller, karakter yaratırken bir araya gelmesi gereken özellikleri şu şekilde sıralamı ştır;

1- Fiziksel/ Biyolojik Özellikler : Ya şı, cinsiyeti, boyu kilosu, saç, göz, deri rengi, fiziksel kusurları, tavırları, duru şu (gergin, rahat, do ğal,v.s.), vücut yapısı, hareketlerinin ritmi ve yürüyü ş tarzı, yüz ifadeleri, karakteristik jestleri, ve sözleri, sesi, konu şma biçimi, giyim tarzı, görünü şü (çekici, modern, temiz, bakımsız, da ğınık v.s)

2- Psikolojik özellikler: Zeka düzeyi, yetenekleri, içe veya dı şa dönük olu şu, yaradılı ş (iyimser, rahat, kötümser, isyankar v.b.), kompleksleri, zaafları, fobileri, batıl inançları, çekingenlikleri sabit fikirleri, karar verme yetenekleri, hayal gücü, zevkleri duyguları, hayata bakı ş açısı, (saldırgan, sinirli, rahat, bo ş vermi ş gibi), karakterin en be ğendi ği ve be ğenmedi ği özellikler, karakterin kendisiyle ve di ğer karakterlerle ilgili duyguları nelerdir, karakterin ki şili ğindeki gizli yönler nelerdir (Örne ğin, sakin ve kendine hakim görünen bir karakter oldukça heyecanlı biri olabilir. Yine, dürüst bir vatanda ş gibi davranıp, gizli alemlere katılabilir).

61 Akyürek, a.g.e ., 172 s.

23 3- Ki şilerarası Özellikler: Aile ve aile geçmi şi, arkada şları ve sevgilileri, i ş arkada şları, i şverenleri (karakterin bunlarla ili şkisi nasıldır), karakterin ili şkide oldu ğu di ğer ki şiler.

4- Kültürel Özellikler: Do ğum yeri (anavatanı), ulusal, etnik ve ırksal geçmi şi, eğitimi, mesle ği (i şi ile ilgili dü şünceleri), sosyo- ekonomik durumu, çevresi (karakterin ya şadı ğı yer, çevrenin üzerindeki etkileri, oda, apartman dairesi, kom şuları, kasaba ya da şehir, sahip oldu ğu araba v.s.) öykünün geçti ği tarihsel dönem, (şimdiki dönem de ğilse) özellikleri, ilgileri u ğra şıları ve hobileri, özel yetenekleri, dinsel inançları, politik e ğilimleri, de ğer yargıları, ya şam tarzı (sokakta, jet sosyete, banliyö, hippi),önemli özellikleri, karakterin ya şamındaki önemli olaylar,(psikolojik, sosyolojik, kültürel, ki şilerarası) amaçları tutkuları, önemli ifadeler ve karakterin etkisi (bu madde çok sayıda tanımlayıcı sıfatı içerir, aktif, saldırgan, hırslı, tedirgin, ahlaksız, kibirli, yalancı, güvenilir, otoriter, kaba, dönek, cesur, atılgan) . 62

Okur/ izleyici anlatıdaki karakterle özde şle şerek onlarla bir ili şki içine girer. “Onları sever ya da sevmeyiz, onlarla birlikte duygulanırız, onlar için kaygılanır, sorunlarını payla şır, ve çatı şmalarda yanlarında oluruz. Kendimizi onların kavgalarında, zaferlerinde ve ba şarısızlıklarında görürüz.”63 Seçilen karakterler zaman, mekân ve olaylar boyutlarında ya şamalıdır, yani ya şayan ki şiler olmalıdır. Yazar karakter ile bir tür i şbirli ği içindedir. Karakterlerin ba şta verilen özelliklerine aykırı bir durum gerçekle şemez. Bir anlamda yazar, karakterlerin bütünlü ğünü ve kurgu içindeki yerlerine oturup oturmadı ğını denetler.

Mehmet Tekin’e göre karakter olu şturmada esas olarak iki yol vardır: Birincisi, olu şturulmak istenen ki şi ile ilgili bilgilerin yazar tarafından aktarılması (açıklama yöntemi); di ğeri ise, ki şinin davranı ş, dü şünce ve duygularıyla kendini

62 William Miller, Senaryo Yazımı , Çev: Yılmaz Büyüker şen, Yalçın Demir, Nesrin Esen, Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eski şehir ,1993, 130-133 s. 63 Miller, . a.g.e ., 109 s.

24 ortaya koyması (dramatik yöntem). 64 Bazı anlatılarda tek bir yöntem kullanılırken bazılarında ise her ikisi birden kullanılır. Karakterin yazar ya da anlatıda yer alan di ğer ki şiler tarafından tanıtılması genellikle 19. yy. romanında gözledi ğimiz bir durumdur. Karakterin kendi kendini tanıtması yöntemi ise daha çok otobiyografik anlatılarda görülür ve karakterler konu şmaları ya da yaptıkları eylemler yoluyla tanıtılır. Yazar bu sürece çok müdahil olmaz.

Pearl Hogrefe “ Karakteri Ya şama Geçirmek” 65 adlı makalesinde karakter olu şturmak için gerekli olan basamakları şöyle sıralar; Bir karakter olu şturmak istedi ğinizde, ilk önce karakterle ştirmek istedi ğiniz insanı do ğrudan anlatmayı dü şünebiliriz. Yani bir karaktere ait görü şlerinizi, ba şka insanların onun hakkındaki görü şlerini ve karakterin kendisi hakkındaki görü şlerini açıklayabilirsiniz. (…) daha sonra karakterle ilgili kısa bir açıklama yapılabilir. Bundan sonraki basamakta, karakter olu şturma yöntemleri arasında, yalnızca bireyselli ği yansıtan belli ba şlı ve etkin ayrıntıları kullanarak, karakteri olu şturulabilir. Karakterin kendi içinde bulundu ğu çevre ya da yabancı bir çevreye olan tepkisi di ğer bir basamakta kullanılabilir. Karakter olu şturmanın dördüncü yolu, bir insanın dü şüncelerini bilinç akı şı biçiminde ya da denetim altına alınmı ş biçimde kullanmaktır. Be şinci yol, karakterin di ğer insanlara olan tepkilerinin gözler önüne serilmesidir. Altıncı yol, karakteri konu şturmaktır. Ve son olarak, karakterin davranı şlarını karakterin içinde bulundu ğu ko şullara göre kullanmaktır.

Bir karakter yaratırken unutulmaması gereken en önemli konulardan biri de karakterin bir amacı olmasıdır. Karakter onu yönlendirecek bir amacı olmalıdır. Karakter, amaca ula şan yolda çe şitli açılardan de ğişimlere u ğrar. De ğişime uğramayan karakter ba şarılı olmu ş sayılmaz. E ğer bir i şkolik ise zamanla ba şka şeylerse zaman ayırmayı ö ğrenir ya da ailesiyle ili şkilerini yeniden düzenler v.s. “Her halükarda dönü şüm her öykünün hayati bir parçası ve karakter geli şiminin önemli bir ö ğesidir. E ğer karakterlerden biri ya da daha fazlası filmin sonunda farklı

64 Tekin, a.g.e ., 79 s. 65 Pearl Hogrefe, Karakteri Ya şama Geçirmek , Bolat, a.g.e., 155 s.

25 de ğilse, e ğer bir karakter de ğişmiyorsa, o zaman öykünüz tamamlanmamı ş olacaktır” 66

Karakterlerin Etkinli ğini Belirleyen Ö ğeler

Karakterlerin etkinli ği i şlevsel olarak belli bir yapıya kavu şturmak, tanımlanmalarının zorlu ğu bakımında çok kolay bir şey de ğildir. Bazı ö ğeler yardımıyla karakterlerin etkinli ği sa ğlanabilir.

-Ki şilik Duygusu: Karakterlerin etkin olu şu anlatıda onları gerçekmi şçesine algılanmasını sa ğlar. Yani karakterler sadece öykü için yaratılmı ş olduklarını hissettirmezler. Geçmi şin yo ğurdu ğu birer ki şili ğe ve öyküye sahip oldukları izlenimini verirler. Yazarın kuklası gibi görünmek yerine, kendi hayatlarını ve kaderlerini çizmek çabası içerisindedirler.

-İnanılırlık: Karakterlerin etkin olması için gerekli ko şullardan biri de inanılırlık ö ğesidir. Karakterlerin inanılır olu şu öykünün de inanılırlı ğını sa ğlar. Karakterler hakkında verilen bilgilerle onların anlatı içinde sergiledikleri davranı şlar tutarlılık içinde olmalıdır. “Karakterlerin inanılır olması, görü şlerine ya da yazarın sunu şuna uygun bir anlayı şa ve öze göre davranması demektir.” 67

-Davranı ş: Film karakterlerinin de ğerlendirilmesinde en önemli ö ğelerden biri de davranı şlarıdır. Karakterler anlatıda davranı şlarıyla yani neyi nasıl yaptıklarıyla de ğerlendirilir. “Karakterlerin birbirlerine kar şı gösterdikleri davranı şlar, onlarla ilgili pek çok şey ö ğrenmemizi sa ğlar. Onların ba şkalarına, ba şkalarının da onlara kar şı aldıkları tavırlar, nasıl ki şiler oldukları konusunda bilgiler verir. Böylece neyi sevdi ği neyi sevmedi ği ortaya çıkar.” 68 Bunları bilerek karakter hakkında çok önemli bilgilere ula şılabilir.

66 William İndick, Senaryo Yazarları İçin Psikoloji , Çev: Yeliz Ta şkan- Ertan Yılmaz , Artı Bir Kitap, İstanbul , 2007, 125 s. 67 Miller, a.g.e ., 111 s. 68 Miller, a.g.e ., 111 s.

26 -Belirsizlik: Anlatıdaki etkin karakterle ilgili bazı yünler belirsiz bırakılarak, onlarla izleyici/okurun özde şle şmesi sa ğlanır. Belirsizlik izlenimi karakter üzerinde de ğişik duygu ve motivasyonları geli ştirmeyi sa ğlar.

-Do ğrulamak: “ Gerçek dramalarda tüm karakterler do ğru olmalıdır. Tanrı onları nasıl görüyorsa, yani oldukları gibi görünmelidirler.” 69 Karakterler onları yaratan bütün ki şilik özellikleriyle bir arada i şlenmelidir. E ğer bir karakterin geçmi şindeki iyi ve kötü yönleri bilinirse, anlatı geli şirken yaptıklarını bir bütün içinde de ğerlendirme şansı olur.

-Motivasyon: Anlatı boyunca karakterin bütün ya şadıklarının zemininde bir motivasyon vardır. “Karakterin amaçlarının ve davranı şlarının arkasında mantıklı ve anlamlı bir ‘neden’ vardır. İstek ve niyetleri, kim oldu ğuna ve öykü içinde bulundu ğu ko şullara ba ğlıdır. Motivasyonlar dinamiktir. Karakterin hareketlerinin temelini oluşturur ve yönlendirir.” 70 Karakterin motivasyonunun ço ğunlukla geçmi şinden kaynaklanan bir nedeni vardır. Karakterin amacına ula şması yazar tarafından istenen, gözetilen bir durumdur. Karakterin amacının arkasındaki motivasyon, hem karaktere hem duruma uygun olmalıdır.

-Kli şe Olmayan Tipler: Bir yazarın kli şe tipler yaratması çok kolaydır. Önemli olan özgün karakterler yaratmaktır. Kli şe tipler anlatıda sıradanlı ğa neden olur. - Güç ve Varlık: Anlatıda önemli olan karakterler, öyküyü ve çatı şmayı ta şıyacak kadar güçlü olmalıdır. Bu özellik filmin izleyici/ okurun ilgisini çekmesini ve katılımı sa ğlar.

-Çekicilik: Karakterlerin ya şama bakı şları ve ya şamda kar şıla ştıkları sorunları çözme yöntemleri bakımında ilgi çekecek özellikte olmalıdır.

-Eşsiz ve Bireysel Olmak: “Etkin karakterler bireyselle şmi ş özellikleriyle, yani konu şma biçimleriyle, hareketleri ve davranı şlarıyla, giyim tarzlarıyla, de ğer

69 Abraham Kaplan’dan aktaran: Miller, a.g.e . 112 s. 70 Miller, y.a.g.e , 113 s.

27 yargılarıyla, kendilerine özgü özellikleri ve üsluplarıyla e şi olmayan karakterlerdir.” 71 Özgün olarak yaratılan karakterler tarihteki önemli anlatılarda yerlerini almı şlar ve korumu şlardır. Karakterlerdeki bazı özellikler di ğerlerine göre daha fazla vurgulanır, böylece e şsiz ve bireysel olmaları sa ğlanır.

-Etiketler: Bazı özel giyim tarzları, mimikler, jestler veya konu şma biçimleriyle karakter bireyselle ştirilebilir. Bu özellikleri sunarken a şırıya kaçmak karakterin karikatürize olarak etkisini yitirmesine neden olabilir.

Karakteri Adlandırma

R.Wellek ve A.Warren “Edebiyat Biliminin Temelleri adlı eserde Karakter yaratmanın en basit yolunun karakteri adlandırmak oldu ğunu söyler. 72 Karakterleri adlandırmak onları somut olarak da canlandırır, ete kemi ğe büründürür. Yazar bir anlatıda bir ki şiye ad verirken aynı zamanda ona bir beden de vermi ş olur. Murat Belge’ye göre, “ Roman için bireyler gerekliydi. Bunun da ilk ko şulu ki şilerin gerçek hayattaki insanlar gibi adlarının olmasıydı ” 73 İsim karakteri bireyselle ştirmek ve ona bir kimlik kazandırmak için geçerli olan en basit yoldur.

Anlatılarda ki şilere verilen adlar bazı inançları, bazı toplumsal modaları, ki şinin geldi ği yerle ilgili bilgileri, ki şilerin siyasi e ğilimlerini v.b. sembolize edebilir. “Dönemlere ve anlayı şlara uygun olarak adlandırma da farklılıklar gösterir. Örne ğin romanın çıraklık dönemlerinde, romanslardan farklı olarak karakterlerin gerçek hayattakilere benzer ad ve soyadları olmaya ba şlar ve bunlar genellikle alegoriktir. Edebi ve mecaz kinayelerle karakter isimlendirilmesi de bir ba şka yoldur .” 74

71 Miller, y.a.g.e ., 117 s. 72 R.Wellek-A.Warren, Edebiyat Bilinin Temelleri , Çev.Ahmet Edip Uysal, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yayınları, Ankara, 1983, 301 s. 73 Belge, a.g.e ., 15-16 s. 74 Boynukara, a.g.e., 179 s.

28 Gerçek hayatta yakınlar ve arkada şlar nasıl adları ile tanınıyorsa anlatılardaki ki şileri de adları ile tanınır. Adlar anlatıdaki ki şiliklerin tanımlanması için gerekli oldu ğu gibi bütün ki şilerin adlandırılması gerekmez.

1.3.1.Karakter-Eylem İli şkisi

Karakter edebi eserlerin hemen hepsinde kendini eylemiyle ifade eder. Eylem, bir edebi eserin ya da sinema, tiyatro gibi dram sanatına dayalı eserlerin itici gücüdür. Karakterin varolmasını ve drama içindeki etkinli ğini sa ğlayan da eylemdir. “Dram sanatının esası ‘ eylem’e dayanır. Sinema, tiyatro gibi mimetik anlatım esasına dayalı bir sanat oldu ğu için, karakter, roman sanatında oldu ğu gibi bir anlatıcının onun hakkındaki sözcükleriyle de ğil, davranı şlarıyla belirginle şir. Karakter eylem içinde ortaya çıkar”. 75 Eylemin de içinde bulundu ğu olaylar bütününe kısaca olay örgüsü diyebiliriz. Olay örgüsü ile karakterlerin bir arada olması kaçınılmazdır. Birinin varlı ğı di ğerinin varlı ğını zorunlu kılar.

Hasan Boynukara “Tip ve Karakter” adlı makalesinde karakterin olay örgüsü içindeki yerini sorgularken şöyle diyor; “Terimin oldukça tartı şmalı bir anlamı vardır. En basit şekilde Aristo’dan ödünç alınan mimesis kelimesinin çevirisidir. Aristo’ya göre olay örgüsü sadece öykü ve aksiyon de ğil, aynı zamanda olayların düzenlenmesi demektir. Dolayısıyla aynı konu farklı olay örgüleri ile sunulabilir. Olaylar edebi eserlerde eskiden oldu ğu gibi önemli olamasalar da, onlarsız yapılamamaktadır”76 . Her eserde olay örgüsünün varlı ğına rastlamak mümkündür. Bu do ğrudan ya da dolaylı olabilir . Aksiyonun, olayların belirli bir düzeyde izleyici/ okuyucuya aktarılmasına di ğer bir deyi şle bir öykü/ romanın anlatısal yapısına olay örgüsü denir.

Daha önce de belirtti ğimiz gibi öykü çatı şma içindeki karakterlerin eylemlerinden do ğar. Aristoteles olay dizisi ve karakteri tragedyanın birincil ve ikincil ö ğeleri olarak ele almı ştır. Kimi yorumculara göre bu, karakterin bir anlatı için yeterince önemli olmadı ğı sorununu do ğurmu ştur. “Tragedya insanın de ğil de,

75 Oluk, a.g.e. 38 s. 76 Boynukara, a.g.e ., 183 s.

29 hareketin ve ya şamın taklidi oldu ğundan ve ya şam hareketi içerdi ğinden, bunun sona eri şi de bir nitelik de ğil hareket biçimidir.(…) Dramatik aksiyon, bu anlamda, karakterin temsil biçimi de ğildir: karakter eylemin yan ürünü olarak ortaya çıkar.” 77 Bu durumda karaktersiz bir tragedya olur ama hareket olamadan bir tragedya olamaz. Ancak daha sonra bu yorumlar yumu şamı ş karakterizasyonu olmayan tragedya olabilir halini almı ştır. Elinor Fuchs’un “Karakterin Ölümü” adlı eserinde John Jones şöyle der; “ Aristoteles hiçbir yerde karakterin eylemden daha az önemli oldu ğunu söylemiyor ya da sadece öylesine söylüyor. Bu savın dile getirilme biçimi uzmanlar inceledi ğinde bile çok iyi anla şılmıyor ”78 . Aristoteles’in Poetika’da kastetti ği karakter, bugün anladı ğımız anlamdaki karakter de ğildir ku şkusuz. O daha çok yaptı ğı i şlerin toplamından oluşan, iç derinli ği olmayan insandır. Oysa bugünkü anlamında karakter, öyküde ya şadı ğının aynı bir gerçeklikle gerçek ya şamda da hayat bulan bir ö ğedir. Aslında gerçek olan, eylem ve karakterler öylesine iç içedirler ki biri olmadan di ğerini dü şünmek pek mümkün olmaz.

“ Olay dizisi karakter olmadan ba şlayamaz ve karakterin devinmesi olay dizisinin olu şum nedenidir. Antik Yunan’da Aristoteles’in, ‘Karaktere dayanmayan tragedya olabildi ğini, ama aksiyonu olmayan tragedya olamayaca ğını,’ söylemi ş olması, yalnızca o dönemin karakter anlayı şının edilgen bir anlam ta şıdı ğını gösterir.(…) Günümüzde karakter, aksiyonu yaratandır.” 79 Dram sanatı insanın eylemi üzerine kuruludur. Sunum biçimine göre insanı konu alan hemen her eylem dramatik bir esere konu olabilir.

Hasan Boynukara’nın Ergin’den aktardı ğına göre “Karakterler, olayın geçti ği zaman ve yerin organik bir bütün olarak ele alındı ğı anlatım yapısı”dır. Bunu sa ğlamak için amaç, algılama, gerilim, çatı şma, çözüm ve ironi gibi bir takım ö ğelere ihtiyaç vardır. Stephan Crane, Norman Freidman ve Philip Stevik’e göre olay örgüleri esas itibarıyla üçe ayrılır: Eylem, Karakter ve Dü şünce”. 80

77 Butcher’dan aktaran Elinor Fuchs, Karakterin Ölümü , Dost Yayınları, Ankara, 2003, 41 s. 78 John Jones’tan aktaran Elinor Fuchs, y.a.g.e ., 42 s. 79 Hülya Nutku, a.g.e ., 49 s. 80 Boynukara, a.g.m., 184 s.

30 Öykülerin büyük bir ço ğunlu ğunda karakterin ula şmak istedi ği bir amaç vardır. Karakterlerin eylemleri olay örgüsünü geli ştirir. Karakterin ula şmak istedi ği hedef, onu amacına ula şması için motive eder. Karakterin neyi neden yaptı ğını anlamak için yaptıklarının nedenleri açıkça belirtilmelidir. Bu aynı zamanda okur/izleyicinin anlatıdan kopmamasını da sa ğlar. Karakterin amacı ve bu amaca ula şmak için kar şısına çıkan engeller olay örgüsünü olu şturur ve aynı zamanda da karakterin tanınmasına yardımcı olur. Karakteri eyleme iten itici güç biliniyorsa ula şmak istedi ği nokta anla şılır. Yazar karakterin eylemlerinin ardındaki itici gücü ve bunun gerekçelerini bütünlüklü olarak anlatmak durumundadır.

1.3.2. Karakter Gerçek İli şkisi

Edebi eserler üç ö ğenin birle şmesi ile meydana gelirler. Bu üç ö ğe; dü şünce, hayalgücü ve duygulardır. Söz edilen üç ö ğe ile olu şturulan eserlerin sürekli olarak de ğişti ğini dikkate alınırsa, edebi eserlerin hiçbirinin gerçek hayatla birebir örtü şmeyece ğini anla şılır. Çünkü ya şanmı ş bir olayı birebir tekrarlamak mümkün de ğildir. “Dil gerçekli ğinin de; acıları, mutlulukları, her türlü duygu, dü şünce ve ya şantıları, uyumluluk veya çatı şma halindeki insanlar arası ili şkileri, yani nesnel gerçekli ği, ya şadı ğımız hayatın gerçekli ğini tam olarak ifade edemeyece ği, anlatamayaca ğı ve hissedemeyece ği kesindir”. 81

Edebi eserlerde kurmaca olan hayalgücü ile üretilmi ş ve doğru olmayanı ifade etti ğine göre ve gerçek de bunun tam kar şısında gerçek ve do ğru olanı ifade etti ğine göre, yalan içinde do ğruyu veya hayalin içinde gerçe ği ne şekilde ayırmak gereklidir? Bir eser her ne kadar kurmaca da olsa anlatılanlar, ki şi, olay ve davranı şlar hemen herkesin benzerlerini çevresinde gördü ğü duydu ğu ya da hayal etti ği gerçek bir dünyadan alınmı şlardır. “İzledi ğimiz bir film, komedi dizisi tiyatro oyunu, veya okudu ğumuz bir romandan zevk almamız, onları anlamamız, onların üzerimizde çe şitli etkiler yapması, veya izler bırakması ve zihnimizde onları

81 Selçuk Çıkla, Romanda Kurmaca ve Gerçeklik, Hece Dergisi , Sayı: 65/66/67-Türk Romanı Özel Sayısı, Ankara, 2002, 115 s.

31 yorumlayabilmemiz, bu sanat ürünlerinin etkileyicili ğinden ziyade hayatın felsefi, ferdi veya evrensel gerçekleriyle yakın ili şki kurmu ş olmalarından dolayıdır”. 82

Yazarlar yarattıkları karakterleri genellikle çevrelerindeki ki şilerden etkilenerek olu şturmaya ba şlasalar da tamamen esinlendikleri ki şinin özellikleriyle karakteri olu şturmazlar. Anlatılarda yazar tarafından olu şturulan kurmaca dünyada, ki şiler ba şlıca ilgi odaklarıdır. Bir anlatıda yer alan karakterler, zaman zaman şaşırtır, aldatır, yönlendirir, karakterler yakın bulunabilir ya da onlardan nefret edilebilir. Önemli olan yazarın bu duyguları ya şatabiliyor olmasıdır. Bu tür özellikleri birebir ya şanabiliyorsa gerçek dünya ile kurmaca dünya arasında bir ba ğ kurulmu ş demektir.

“Roman ve öykülerdeki karakterlerin gerçek bir varlıklarının olmadı ğını ve sadece dilbilimsel i şaretlerden ibaret olduklarını biliriz. Bununla birlikte karakterleri gerçekten varmı ş gibi kabul ederek onları pekala tartı şabilir, onlarla ilgili olumlu ya da olumsuz yargılarda bulunabiliriz. Günlük, sıradan bir dünyanın mantı ğıyla ele alındıklarında do ğal ve reel olan ters dü şebilirler ancak parçası oldukları kurgusal dünya mantı ğıyla bakıldı ğında pekala normal kabul edilebilirler.” 83

Anlatılardaki karakterler gerçek hayatın kesiti olan bir zamanda ya şarlar. Bu belli zamanda ne zaman do ğdukları belli de ğildir. Sanki ki şiler dünyaya ı şınlanmı ş gibidir. Ölüm konusu do ğuma göre çok daha esnek i şlenir. “Ki şileri öldü ğü sırada yazar artık iyice onları anlayabilecek, haklarında hem gerçeklere uyup, hem de kendi hayal gücünden do ğan şeyler söyleyebilecek durumdadır.” 84 Burada gerçek ve yazarın hayal gücünün karı şımında do ğan çok güçlü sonuçlar elde edilir. Anlatılarda gerçek hayatın önemli ö ğelerinden biri olan beslenme konusuna hemen hemen hiç de ğinilmez. Ki şiler ne do ğru düzgün yemek yer ne de sindirim i şlevi tam olarak gerçekle şir. Bir di ğer ö ğe olan uyku, karakterler için gereksizdir. Çünkü ba şki şinin zamanının büyük bir kısmını uykuda geçirdi ği dü şünülemez. Aynı durum sevgi için de geçerlidir. Anlatı ki şileri sevgilerini çok yo ğun ya şarlar. Ço ğu kez hayatlarında

82 Çıkla, y.a.g.e ., 116 s. 83 Boynukara, a.g.m ., 181 s. 84 E.M. Forster, Roman Sanatı , Çev: Ünat Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 2001, 92 s.

32 ba şka bir şeye yer olmayacak biçimde bir sevgi ya şarlar. “ Gerçek ya şamda da zaman zaman büyük tutkular, büyük heyecanlar vardır; ama bu sürekli bilinçlilik ve doymak bilmez açlık durumu, bu durmadan kendini yeni ili şkilere uydurma çabası yoktur”. 85

Anlatılardaki karakterler ço ğu zaman gerçek hayattaki benzerlerinden çok daha ele avuca sı ğmaz ki şilerdir. Anlatılarda ya şayan karakterler ancak kendi kurmaca gerçeklikleri içinde tutarlı davrandıklarında gerçek olabilirler. Bütün ki şiler gerçek hayattaki insanlara benzeyebilirler ancak bu benzerlik dolayı de ğil okur/izleyiciyi inandırabildikleri oranda gerçektirler. Yazar genelde anlattı ğın ki şi hakkında her şeyi biliyordur. Bunu açık açık anlatmasa da bildi ğini bir şekilde hissettirir. O zaman da günlük hayattakinden farklı olarak bize bir gerçeklik izlenimi kazandırır.

Bir anlatıda ki şiler yazarın anlattı ğı kadar yaşarlar. Yazarın anlattı ğı hayali ki şiler, iyi yazılmı ş olan karakterler okundukça canlanır ve ete kemi ğe bürünürler. “Kurgusal ki şilerin varlı ğı rüyalarımızdaki ki şilere benzer. Roman ki şileri her ne kadar roman sayfalarında fırlayıp çıkamazlarsa da, gerçek hayattakilerle özde ş olmasa da benzer bir gerçeklik yükleriz. Karakterlere böylesi bir gerçeklik yükledi ğimiz andan itibaren okudu ğumuz şeyin sadece bir öykü, karakterin de uydurma oldu ğu dü şüncesinden uzakla şırız.” 86

Anlatılarda ya şanan olaylar ve ki şiler ço ğu kez tarihte ya şananlardan ve ya şayanlardan farklı olacaktır, çünki, hiçbir kurmaca anlatı ya şanmı ş olayları oldu ğu gibi aktarmaz. Dolayısıyla kurmaca dünya ile gerçek dünya karakterleri arasında çok fark vardır. Çok gerçekçi eserler bile ya şamı ş olan karakteri de ğil, gerçe ğe uygun olan karakteri sunarlar bize.

85 Forster, y.a.g.e ., 94 s. 86 Michael Butor, Roman Üstüne Denemeler , Çev: Mehmet ve Sema Rifat, Düzlem Yayınları, İstanbul , 1991,35 s.

33 1.4.Tip ve Karakter Arasındaki Temel Farklar

Buraya kadar olan bölümlerde genel olarak edebi eserlerde karakter nedir, nasıl şekillenmi ştir, karakterin gerçekle ili şkisi v.b. gibi konular üzerinde duruldu. Bu bölümde ise anlatılarda tip nedir açıklamaya ve daha sonra da tip ve karakterin birbirlerinden ayrıldıkları noktaları açıklı ğa kavu şturulmaya çalı şılacak.

1.4.1. Edebi Metinlerde Tip, Stereotip, Arketip

Anlatı ki şilerini daha önce sınıflandırılmı ştı. Karakter üzerinde derinlemesine bir inceleme yapıldıktan sonra karakterlerin yanında anlatılarda mutlaka yer alan tipler incelenecektir. E. M. Forster’e göre roman ki şileri yuvarlak ve yalınkat ki şiler olarak ikiye ayrılır. Yalınkat ki şilere on yedinci yüzyılda ‘humour’ denirdi. “ Bunlara kimi zaman ‘tip’ kimi zaman ‘karikatür’ denmektedir. Katıksız biçimiyle yalınkat roman ki şisi, tek bir nitelik ya da dü şünceden olu şur”.87 Yapısı geli ştikçe ki şiler yuvarlak ki şi olmaya ba şlar. O zaman tip denince akıllara daha çok tek bir yönü ile ortaya çıkmı ş anlatı ki şileri gelmektedir.

Tipler, anlatıda ne zaman ortaya çıksa kolayca tanınır ve bir kere tanıtıldıktan sonra bir daha tanıtılmalarına gerek yoktur. Tipler olayların etkisiyle de ğişim göstermez belli ba şlı özelliklerini korurlar. Hatta bazı tipler bir tek cümle ile ifade edilirler. “ Yazar bir ki şiyi bir ya da birkaç yanıyla koyabilir eserine. Ama ki şinin o bir ya da birkaç özelli ği inandırıcı olmalı, iyice belirlenmelidir” .88 Ki şi kötü bir ki şi ise bu psikoloji k bir tutarlılık içinde verilmelidir.

Tipler daha çok gündelik ya şamdaki bir grubu, bir dü şünceyi, bir tutumu temsil ederler. “Lucaks’ı izleyerek tipi belli bir tarihsel dönemin özgül çeli şkileriyle belirlenmi ş bir varolu ş kipliği” olarak tanımlamak olasıdır.” 89 Tip anlatı içerisinde bireysellikten çok genel özellikleri yansıtan bir ki şidir. “Marxsçı ele ştirideki – ama Marxsçı ele ştirinin ülküsel gerçekli ği de ğil, gerçek gerçekli ği savunan dalındaki-

87 Forster , a.g.e ., 108 s. 88 Belge, a.g.e . , 22 s. 89 Boynukara , a.g.m ., 181 s.

34 kullanılı şına göre ‘tip’ bireyselliklerinden hiçbir şey yitirmeksizin, birtakım genel kategorilerin veya ça ğda ş özelliklerin de temsilcili ğini yapabilen, yani ‘ tipik’ olan roman ki şilerini anlatır”. 90 Her eserde yalınkat ki şilere ihtiyaç vardır. Ki şinin tipik olması onun bireyselli ğini etkilemez.

Tipler eski Yunan’dan beri varlıklarını sürdürmü şlerdir. Avrupa romanı ‘İnsan yaratma’ sanatını antik Yunan tiyatro gelene ğinden almı ştır. “Eiron: kendi- kendiyle alay eden ki şi ya da alazon: kibirli, yüksekten atan ki şi eski Yunan tiyatrosunda sıkça kar şıla şılan ki şilerdir. Orta Ça ğda insanlar mizaçlarına göre ‘Choleric’ (çabuk kızan), ‘sanguine’( ne şeli), ‘melancholy’ (hüzünlü) ya da ‘phlegmatic’ (so ğukkanlı) gibi tiplere ayrılırlardı” 91 “1940’larda bu sınıflandırmanın modern bir versiyonu W.H. Sheldon tarafından yapılır. Buna göre insanlar esas itibariyle üç sınıfa ayrılır: mezomorf (masküler, aktif, idiialı), endomorf ( şişman, isteklerine dü şkün, edilgen) ya da ektomorf ( ince , entelektüel ve duyarlı) 1840’larda karakter kuramlarına büyük ilgi ortaya çıkar. Bunun sonucu olarak yüzlercesinin özelliklerinin çizildi ği kitaplar yazılmaya/satılmaya ba şlanır. Bunlar arasında sarho ş tipi, dilenci tipi, çiçekçi kız tipi, müzmin bekâr tipi gibi tipler yer alır.”92

Yazarın etkileyici bir tip yaratabilmesi toplumda yaygın olan bir tipi eserine yansıtması ile mümkün olur. Lucaks’a göre tip örnek, yol gösteren, aydınlatan demektir. 93 Tip yaratırken tipin temsil etti ği grubun özelliklerinin ba şarıyla yansıtılması gereklidir. “ Tip bireysel özelliklerinden, yani çe şitli huyları, davranı şları, duygulanı ş ve dü şünü ş biçimleri, içsel geli şim ve de ğişimlerden pek fazla söz edilmeyip, daha çok dı ştan görünü şüyle ele alınan, nesnel şekilde gösterilen benzerlerinin temsilcili ğini yapabilmek için genel niteliklerle donatılmı ş, öncelikle toplumsal gerçekli ğin bir kesitini yansıtan ve bu arada kendi hayatını ya şamaya pek fırsat bulamayan ki şilerdir”. 94

90 Belge, a.g.e ., 23 s. 91 Kershner ‘den aktaran: Boynukara, a.g.m ., 181 s. 92 y.a.g.e ., 181 s. 93 Lucaks, 1997, a.g.e., 158 s. 94 Belge, a.g.e ., 20 s.

35 Yalınkat ki şiler yani tiplerde ki şinin toplumsal ya da sosyal bakımdan en çok göze çarpan özelli ği vurgulanır. “tiyatroda da romanda da, aktörlere benzeyen birtakım insanlar vardır; erkek ve kadın kahraman, kötü adam, ‘ ciddi karakter oyuncuları’ veya ‘komik karakterler’ gibi. Bu arada küçük çocuklar, saf genç kızlar ve daha ya şlı kahramanlar( ana, baba, evlenmemi ş hala, teyze ve dadı, hizmetçi) de bulunur. Roma tiyatrosunda cimri baba, düzenbaz u şak, ve palavracı asker gibi tiplere çok rastlanır”. 95

Tiplerde genellikle psikolojik derinlik yoktur. Olay örgüsünün ba şında sonuna kadar de ğişmeden varlıklarını sürdürürler. Genel anlamda bilinen kalıplara göre olu şturulurlar. “Tip, herkesin genelde tanıdı ğı ya da kafasında bulunan bir kalıp insandır”.96 Sarho ş, tipi, dilenci tipi, ak sakallı dede tipi, cimri tipi v.s. gibi tipler vardır. Tipler oldukları gibi kabul edilirler. Davranı şlarının altında yatan nedenlere bakılmaz. Aynı durumda hep aynı şekilde davrandıklarından okur/ izleyici onların davranı şlarını önceden tahmin edebilir.

Tiyatroda tip, insanların ortak niteliklerini ta şıyan bir ö ğe olarak belirginle şir. İzleyici insanın genel niteliklerini yansıtan bu oyun ki şisini kolayca tanır, inandırıcı bulur. “ Tipin oyundaki i şlevi, yazarın insanlık ve toplum hakkındaki görü şlerini iletmek için bir örnek te şkil etmesidir. Bu yüzden tip, oyundaki i şlevini do ğru olarak yerine getirmeli ve açık seçik, belirgin olmalı ve sınırını a şmamalıdır”.97 Hülya Nutku, tiyatroda tipin ta şıması gereken nitelikleri inandırıcılık, tipine uygunluk, tutarlılık genelleme, yani yorum ve ifade, kalıpla şmama ve vurgulama olarak sınıflandırmı ştır. 98 Sevda Şener ise tipleri evrensel tipler, toplumsal tipler, ruhsal tipler, hayal ürünü tipler, tarihsel tipler ve dondurulmu ş tipler olarak altı ayrı kategoride inceler. Etik, estetik, ya da insani de ğerleri veren tipler, evrensel tipleri, anlatı içinde çizilen portresi netle şmi ş tipler toplumsal tipleri, birtakım dengesizlikleri içeren tipler ruhsal tipleri, fantastik ve do ğaüstü güçleri temsil eden tipler hayal ürünü tipleri, tarihteki yerlerinin etkilerini ta şıyan tipler tarihsel tipleri

95 R.Wellek- A.Warren, a.g.e ., 303 s. 96 Özdemir Nutku, a.g.e., 74 s. 97 Hülya Nutku, a.g.e ., 37-38 s. 98 y.a.g.e ., 40 s.

36 ve son olarak da gerçekçi be ğenilerle yaratılmı ş fakat izleyici tepkileriyle kalıpla şan tipler de dondurulmu ş tipleri temsil eder. 99

Stereotip

“İnsanların bu biçimde sınıflanarak genel kategorilere oturtulması sonucunda ortaya çıkan kalıplara stereotip diyoruz. Kadın-erkek, zenci-beyaz, ya şlı- genç, Türk-yabancı, asker-sivil gibi kalıplar bunun örnekleridir” .100 Stereotip kalıpla şmı ş anlatı ki şisidir. Stereotip yazarların zaten olu şturulmu ş bir ki şiyi anlatılarında kullanmaları sonucu olu şur. Bu tür anlatı ki şileri zaten mevcuttur. Yeniden olu şturulmaları gerekmez. Yazar bunları aynen alarak anlatısında kullanır. Belirli bir geleneksel grubu ya da toplumsal sınıfı temsil eder. Belli davranı ş kalıpları içerisinde hareket ederler. Herkes tarafından bilinen, tanınan ki şilerdir ve ne yapacakları nasıl davranacakları önceden tahmin edilebilir. “Bunlar belirli bir kesimin özelliklerini ta şırlar ve zaman zaman abartılı bir biçimde takdim edilirler. Karikatüre benzedikleri halde karikatür de ğildirler. Hem toplumsal hem de bireysel imajlar ta şırlar.”101

Murat Belge stereotipi kli şele şmi ş roman ki şisini tanımlamak için kullanır. Yazarın gerçek anlamda bir insan yaratmadı ğı ve zaten yaratılmı ş ki şileri kopya etti ği zaman kullanılır. 102 Stereotipler çok tipik olduklarından çe şitli yerlerde ortaya çıkarlar ve hemen hemen aynı etkiyi bırakırlar.

Arketip

Kelime anlamı olarak ilk örnek, özel örnek anlamına gelen arketip, aslında evrensel bir olgudur. Arketip kelimesi anlatılarda mitik boyuta ula şmı ş karakterler için de kullanılır. Don Ki şot, Hamlet Faust v.s. bu mitik ki şilere örnektir. Bir arketip

99 Sevda Şener’den aktaran: Hülya Nutku, a.g.e ., 41s. 100 www. bilkent.edu.tr/~ dos/ogdm/b_kslriletisim.html 101 Boynukara, . a.g.e., 181 s. 102 Belge, a.g.e . , 22 s.

37 anlatılarda kullanıldı ğında genellikle anlatının ba şarısı hedeflenir. Özellikle filmlerde gi şe ba şarısı hedeflendi ğinde arketipler yaygın olarak kullanılmaktadır.

Arketip kavramı Carl Gustar Jung tarafından kullanılmı ş ve anlatılardaki ki şilerin yapılanmasında önemli olmu ştur. “Her insan aynı temel arketip imgelerine sahiptir. Bir çocuk dünyanın hangi yöresinde do ğarsa do ğsun, anne arketipini de birlikte dünyaya getirir(…) Bazı arketipler ki şili ğin oluşumunda çok önemli bir rol oynadıklarından Jung onlara özel bir yer verir. Bunlar: persona, anima ve animus, gölge ve ben olarak sıralanabilir ”. 103 Arketipler zaman içinde bütün anlatılarda kullanılmı ştır.

1.4.2. Karakter ve Tip Kavramlarını Birbirinden Ayıran Faktörler

‘Karakter’ ve ‘tip’ kavramlarının tanımlamalarından yola çıkarak yapılan incelemelerinde anlatı içerisinde kullanılırken birbirlerinden bazı farklarla ayrıldıkları gözlenmi ştir. Örne ğin; anlatılarda izlenen karakterler çok boyutlu, tipler ise tek boyutludur. Tip, tek bir belirgin özelli ğiyle ortaya konulurken, karakter çok çe şitli yönleriyle i şlenir. Ancak basmakalıp olarak yaratılan karakterler bir süre sonra tipik olmaktan, tiple şmekten kurtulamazlar. Cimri bakkal, iyi yürekli kör ve güzel kız, halkı galeyana getiren sarıklı hoca birer tip örne ğidir.

Karakterler bir bütün içinde olu şturularak, ki şiliklerinin psikolojik, fizyolojik, sosyolojik tüm olumlu ve olumsuz özellikleriyle anlatı içerisinde yer alırlar. “ Kötü adamlar bile sadece “ kötü ki şiler” de ğildir. Benlikleri do ğrultusunda hareket eden, çok yönlü ki şilerdir. Bu yazarın onları sempatik sunaca ğı anlamına gelmez”.104 Bazı anlatılarda, kötü karakterler o kadar önemli hale gelir ki, ya şayan bir insan oldu ğu ve zaafları olabilece ği do ğru bir şekilde anlatıldı ğında, anlatıdaki ba şkarakterden bile daha akılda kalıcı bir yeri olur. Bu şekilde kurulan bir karakter sıradanlıktan yani tipikle şme olasılı ğında oldukça uzakla şır.

103 http://www. felsefeekibi.com/ site/default.asp?PG=1220 104 Miller, y.a.g.e ., 118 s.

38 Anlatı içerisinde tipler çok büyük bir kolaylıkla tanınırlar. Onları di ğerlerinden ayıran basit ve bilgin özelliklere sahiptirler. Atmışlı yıllardaki Türk filmlerinde yer alan yoksul ama yetenekli sanatçı, kötü yürekli amca- dayı, iyi yürekli pavyon şarkıcısı anne- abla, yardımsever komiser, her şeyi ba şaran çocuk gibi tipler hemen her yerde aynı görünümü vermekte ve basmakalıp tipler olarak kar şımıza çıkmaktadır. Karakterlerin ise daha güçlü, ki şisel özellikleri bakımından zayıf olsa da, öyküyü hareketlendiren, sürükleyen ö ğe oldu ğunu görülmektedir. Karakterler bazı önemli tanımlamalarla bireyselle ştirilmi ştir. Kendilerine özgü davranı ş tarzları, tavırları, mimikleri ve jestleri, giyim tarzları vardır. Örne ğin, Charlie Chaplin, kendine has yürüyü şü, bastonu ve bıyı ğı ile kendine özgü bir karakterdir.

Karakter ve tipi birbirinde ayıran bir di ğer özellik ise, karakterin anlatı içerisinde sürekli bir de ğişim ve geli şim göstermesine kar şın, tipin anlatı boyunca aynı kalması ve belirli özelliklerini korumasıdır. Karakterin anlatı boyunca de ğişmesi okur/ izleyicinin onunla daha çok bütünle şmesini, ona ilgi duymasını ve özde şim kurmasını sa ğlar. Karakterdeki de ğişme ve geli şme ona ilgi duyan okur/ izleyici için gerçek ya şamda da bazı de ğişim ve geli şimlerin gerçekle şmesi ihtimalini mümkün kılar. Klasik Türk filmlerinde ta şradan gelen genç kadın zengin, yakı şıklı, arzu nesnesi delikanlının dikkatini çekebilmek, a şkına kar şılık bulabilmek için köklü bir de ğişimden geçer. Konu şmayı, yürümeyi, yemek yemeyi, dans etmeyi ve onu hedefine ula ştıracak pek çok şeyi kısa bir zamanda ö ğrenerek de ğişimini tamamlar.

Anlatının çatı şma halindeki karakterlerin eylemleri sonucunda olu ştu ğundan daha önce söz edilmi şti. Karakter öyküyü de ğiştirir, geli ştirir. Tip ise anlatı içerisinde etkin bir konuma sahip de ğildir. Karakterler anlatının seyrini yönlendirirken, tipler sadece belli zamanlarda ortaya çıkar ve kaybolurlar.

Karakter ve tip kavramlarının tek tek ayrıntılı incelemeleri yapıldıktan sonra birbirlerinden bazı temel farkları oldu ğu ama genel olarak bu iki kavramın birbirlerinin içinde eriyip gittikleri sonucuna varılmı ştır. Karakter genel olarak öznelli ği, yalınkatlı ğı temsil etse de belli bir tip kalıbına oturdu ğu gözlenmi ştir. Yani

39 en özgün karakter bile tipiktir. Murat Belge tip ve karakter hakkında yazdı ğı yazısında, tip’i, genel özellikleriyle tanımlanan, iç de ğişimlerinden çok söz edilmeden daha çok dı ş geli şimleriyle anlatılan, bireysel özelliklerinden tümüyle arınmı ş ve belli bir grubun temsilcili ğini yapacak kadar genel nitelikleriyle tanımlanan anlatı ki şisi olarak tanımlamı ştır. Karakter ise bunun tam kar şıtı bir görünümdedir; toplumsal gerçekliklerin farkında ama kendi ya şamını önceleyen, anlatı içerisinde az çok de ğişim ve geli şim gösteren, karma şık ki şilik yapısına sahip anlatı ki şisidir karakter. 105

Murat Belge, bu tanımlamaları ortaya koymakla birlikte bu iki kavramın bu tanımlama neticesinde olu şan kar şıtlı ğına kar şı çıkmaktadır. Edebiyat ve tiyatro sanatlarında oyunlarda ve romanlarda yer alan ki şileri de ğerlendiren Belge, ki şilerin zamanla ‘arketip’ konumuna geçtiklerini ve onların temsil etti ği ki şilik özelliklerinin belli tiplerin yaratımında kullanıldı ğından söz etmi ştir. Yani tipler bireyselliklerini her durumda korumayı ba şarmı şlardır. Bir sekreter tipinden söz etti ğimizde, bu genel bir sekreter tipi olacaktır. Ama bu onu di ğer insanlardan ayıran belli ba şlı özellikleri olmayaca ğı anlamına gelmez. Ba şkarakterin sekreteri olarak öykü içerisinde anlamlı bir rolü yoksa anlatıda tip olarak i şlenecektir. Çünkü bu sekreterin ki şili ği geli şmeye uygun de ğildir ve bu yüzden de hareketsiz, donuk olarak kalacaktır. Karakter önemli tip önemli de ğil diye bir ayrım yapmak do ğru de ğildir. Tipin ayrıntılarla giydirilerek geli ştirilen biçimi olan karakterde mutlaka tipik bir yön de bulunur. Anlatı içerisinde her ikisinin de yerine göre önemli oldukları yerler vardır. 106

1.5. Sinemada Karakter ve Tip

Sinemada i şlenen konuların öykülerinin kaynaklarına bakıldı ğında, ya sinema için olu şturan “Özgün öykü”ler ya da di ğer sanat dallarından uyarlanan konulardan olu ştu ğu görülmektedir. Film için olu şturulan özgün öyküler sinema kurallarına uygun olarak tasarlandı ğından sinema do ğasına daha uygun olarak gerçekle ştirilir. Uyarlama öykü ise esas olarak alındı ğı sanat dalına uygun olarak yazılmı ş olup, uyarlama bir film yapmak özgün öykülü bir film yapmaya göre çok daha zordur.

105 Belge, a.g.e ., 20-21 s. 106 A.g.e., 20-21 s.

40 Uyarlaması yapılacak eserin, sinemanın gereklerini yerine getirecek bir eser olması gerekmektedir. Sinema sürekli geli şen de ğişen bir sanat dalı oldu ğundan dolayı artan senaryo ihtiyacını yalnızca özgün senaryolardan kar şılamak mümkün de ğildir. Bu nedenle uyarlama senaryolar sık sık ba şvurulan senaryo kaynaklarıdır. “ Di ğer görsel ve yazınsal sanatlarla ili şki, sinemanın ilk yıllarında sinema sanatçılarınca sa ğlıklı bir ili şki gibi görüldü. Hatta öyle ki filmlere en benzetilen, aralarında ili şki kurulan yazın türü roman oldu. Sinemanın ilk ustalarına göre, roman ya da film insan ya şamından kesitler sergiliyordu; roman ve film öyküsünün çıkı ş noktaları aynıydı”. 107 Griffith roman ve sinema arasındaki bu yakınlı ğı kullanarak sinemada farklı bir anlatım tekni ğinin ilk kullanıcısı olmu ştur.

Sinema ve roman arasındaki bu benzerlik sinemanın geli şiminden çok sınırlanmasına neden olmu ştur. Sinemanın giderek kendi zincirlerini kırması ve ba ğımsızla şması çok uzun bir zaman alsa da film yaratım sürecinde senaryo yazarı ve yönetmen arasındaki uçurumların a şılmasına çok önemli katkıları olmu ştur.

Sinema ya şamdaki hemen her şeyi kendisine konu alabilir . Bu konu çe şitlili ği içerisinde istemedi ği her şeyi de bir kenara atma yetene ğine sahiptir. “ Sinemanın, yazından ayrımlı olarak, zor anla şılır duygu kıvrımlarını, bulanık sezgileri, dü şüncenin karma şık düzenini iletmeye elveri şli olmayan kısa ve kesin yapısı, bu yoksunlu ğunu, insanı, insanlara arasında ya şatarak giderir, çevresindekilere kar şı tavrı, tepkisi, davranı şı ve konu şması ile ki şi, ki şinin karma şık iç gerçe ği, anlak yapısı hakkında ipuçları verir. İzleyici de kendi anlayı ş gücü oranında bu ipuçlarını de ğerlendirir”. 108 Sinema kendine has özellikleri gere ği, anlatacaklarını belli bir zaman dilimine sı ğdırmak zorunda oldu ğundan, görüntünün gücünü kullanarak anlatacaklarını izleyicisine net bir şekilde sunar. İzleyicinin ilgisi en üst düzeyde tutularak bu kısa zamanda anlatılmak istenenin izleyici tarafından anla şılmasını sa ğlar. Anlatılmak istenen şey izleyici için perdede gördüklerinden ibaret oldu ğundan, sinemada daima bir devinim söz konusudur.

107 Akyürek, a.g.e ., 104 s. 108 y.a.g.e ., 105 s.

41 Devinim ço ğu kez bir çatı şma, bu çatı şmayı çözümleyecek bir kahraman, bu kahramanın çatı şmayı çözmesini engellemeye çalı şan bir kar şıt karakter ve öykü içerisinde zaman zaman dahil olan tipler tarafından sa ğlanır. Öykünün dramatik yapısı ve amacı belirlendikten sonra ki şiler bu amaçları yerine getirmek için eylemlerini ortaya koyarlar. Michael Chion harekete dayalı ve ki şilere dayalı iki tür filmden söz eder. “ Kimilerine göre sinemada hareket/ki şi, beklenmedik olaylar/ ki şilerin psikolojisi türünden ikili bir ayrım söz konusudur.” 109

Buna göre hareketin önemli ö ğe oldu ğu filmler ve duygusallı ğı ve insanın psikolojik yapısını önceleyen filmler olarak iki tür film çıkar ortaya. Bu kar şıtlık geçmi şten beri dramaturgların yo ğun olarak tartı ştı ğı bir konu olmu ştur. Burada da ilk bölümde tartı şıldı ğı üzere, karakter ve eylemin birbirine üstünlük kurmadan her ikisi birlikte bir anlatı ortaya çıkarmaları daha makuldür. Chion bu konuda şöyle der: “ Bir filmde çok sayıda hareket varsa, ki şiler adeta birer kuklaya dönü şüyor, ruhsallık üzerinde çok duruldu ğunda da filmin hareketi a ğırla şıp önemini yitiriyor. Aslında en uygunu, karakterle hareketin birle ştirilmesi ve birbirini tamamlamasıdır; bu da gerçekler düzleminde de ğil ancak soyut düzlemde tasarlanabilecek bir ülküdür”. 110 Konusu olan filmlerde karakterler bulunması gereken temel öğelerdendir. Karakterler filmde, konu şmaları, hareketleri, davranı şları ile görüntüyü dinamikle ştirerek, kendileri için öngörülen amacı yerine getirmeye çalı şırlar. Sonuçta amaç kusursuz bir insan portresi sunmaktansa ki şinin psikolojik, sosyolojik ve fiziksel özellikleriyle tanımlanmasıdır.

Bir filmde karakter ilk olarak yapmaya çalı ştı ğı şey ile kendisini gösterir. Anlatı içerisinde amacının gücü ölçüsünde de güçlü konuma gelir. Wendell Wellman’a göre; Kahraman ne yaptı ğı, ne yapmaya çalı ştı ğı ve bu konuda ne dü şündü ğü ile belirir. 111 Karakterin gerçekli ği de bir bakıma bu şekilde ortaya çıkar. Sahnelerde kullanılan diyaloglardan çok karakterin yansıttı ğı görüntü ve hareketleri ile karakter gerçeklik kazanır. Karakterin yaptı ğı şeylerle yani aksiyonu ile tanımlanır. Karakter belli bir aksiyonun içine girdi ğinde bir reaksiyon gösterir ve

109 Michael Chion, Bir Senaryo Yazmak, Agora Kitaplı ğı, İstanbul,2003, 104 s. 110 Chion, y.a.g.e., 105 s. 111 Wendell Wellman, Senaryo Yazarının Yol Haritası, Altıkırkbe ş Yayınları, İstanbul ,2004, 62 s.

42 karakteri de böylece ortaya çıkmı ş olur. Karakterin hep bir amacı vardır. William Miller kahramanın amacını ----mak, ----mek şeklinde tanımlamı ştır. 112 Suçluyu yakalamak, paraya ula şmak, belli bir konuma gelmek ve ya sevdi ği kızı kötülerin elinden kurtarmak gibi. “Karakterin hareketlerinin altında yatan neden, onu motive eden güdüleyen şey ‘amaç’tır”. 113 Karakter bütün anlatılanların bir sentezi olarak ortaya çıkar bundan dolayı anlatı içinde yaptı ğı şeyler öncesi ve sonrasıyla ve yapılı ş amacıyla birlikte verilmelidir. Yani öykü olu şmadan önce öyküde yer alacak ki şiler yazar tarafından iyice tanımlanmalıdır.

“İnsanı toplumsal bir birim olarak gören sinemada, ki şinin di ğer ki şilerle ili şkiler içinde gösterilmesi, yalnızca bu ili şkilerin toplumsal anlamını belirtmek için de ğil, de ğişmeyen ki şilik özellikleri göstermek, tin sorunlarını açıklamak için de gerekli. Sinemanın yazın sanatına üstünlü ğü, insan ili şkilerini görsel olarak göz önüne sermesi, ve insan portresine ya şam kazandırmasıdır.” 114 Kar şıtlıkların ortaya çıkarılması film öyküsünün dengelenmesinde etkin rol oynar. İyilerin iyili ği, kötülerin yaptıklarıyla anlam kazanır, belirginle şir, aynı şekilde cesurlar korkaklardan, giri şkenler çekingenlerden ayrı şır.

1.5.1..Sinemada Tip ve Karakter Yaratımı

Derinliksiz, bazı mesajları iletmekten ba şka i şlevi olmayan ve anlatıda belirgin bazı özellikleriyle yer alan film ki şileri tip olarak adlandırılmaktadır. “Öyküde tip yaratma, ki şiyi ki şide simgeleme i şlemidir.” 115 Tipte insani özelliklerin belli ba şlıları toplanır. Bunlar zaman zaman insanı a şağılayan zaman zaman yücelten özelliklerdir. Her tip ayrı ayrı belli bir insani özelli ği betimler. Geleneksel Anlatı’da yer alan belli ba şlı tiplerden daha önce söz edilmi şti. Bunları kısaca, evrensel tipler, toplumsal tipler, tinsel tipler, hayal ürünü tipler, tarihsel tipler ve dondurulmu ş tipler olarak belirlenmi şti. Ça ğda ş anlatılı filmlerde bu belirlemelerin dı şına çıkılmı ştır. Geleneksel anlatıda belirlenen gözlemlerden yola çıkılarak oluşturulan tipler yerini

112 Miller, a.g.e , 113 s. 113 Oluk, a.g.e , 104 s. 114 Akyürek, a.g.e ., 189 s. 115 Akyürek, a.g.e ., 169 s.

43 ko şullara göre olu şturulan insan tipi almı ştır. “ Bertolt Brecht tipik olana kar şı, davranı şları ile var olan ki şiyi açıklarken, ‘Asıl sorun, o ki şinin belli durumlarda nasıl davranaca ğı sorunudur ’der( Eslin 1963:113)” 116 . Ça ğda ş anlatıda tip, geleneksel anlatıda oldu ğu gibi tanımlanarak bir kesit halinde sunulma yerine belirli durumlar kar şısında takındıkları tavırlar ile belirlenir. Karakter tipin tersine sadece belli ba şlı özellikleriyle verilmeyip derinle ştirilen, derinlemesine incelenen film kişisidir. Sinemada karakter ve tip olu şturmada kullanılan bazı yöntemler vardır. Bu bölümde bu yöntemler üzerinde durulacaktır.

Karakterin ve tiplerin olu şturulması a şamasında iki yöntemden söz edilebilir. Bunlar; Do ğrudan yaratım ve dolaylı yaratım yöntemleridir.

1.5.1.1. Karakterin Do ğrudan Yaratımı

Do ğrudan karakter çizim yönteminde belli ba şlı üç yöntem kullanılır. Karakter betimleme diyalog ve davranı şlar kullanılarak do ğrudan olu şturulabilir. Do ğrudan çizim yapılırken bazı noktalar açıklı ğa kavu şturulmalıdır. Karakterin amacı, amacına ula şmak için sarf edece ği enerji v.b. Bu yöntem kullanılırken bir taraftan da izleyicinin karakterle özde şim kurması sa ğlanmı ş olacaktır. Özde şle şme olu şmasının bazı yöntemleri vardır.

- Ki şi sevimli sevecen, hayranlık uyandırıcı olmalıdır. Film sürecinde de ğişime u ğrayaca ğı için bir aziz ya da bir serseri olabilir. Önemli olan onun da bir insan oldu ğunun unutulmamasıdır. İyi ya da kötü yönleri olabilece ğinin, sonuçta insanın bu iyi ve kötü yönlerin bir kombinasyonundan olu ştu ğu gösterilmelidir.

- Ki şi herkesin içinde bulunabilece ği bir durumda ya da tehlike altında gösterilerek izleyici ile özde şle şmesi sa ğlanabilir. Örne ğin, ölümcül bir hastalı ğa yakalanma, terk edilme gibi, yakınlarından birini kaybetme gibi.

116 Akyürek, a.g.e., 172 s.

44

- Ki şiyi önemsiz bir suç i şlerken göstermek izleyicinin onun için endi şelenmesini sa ğlar.

- Bir di ğer yöntem de bazı bilgilerin uzun zaman izleyiciden saklanmasıdır. Maskeleme ya da saklama adı verilebilecek durum ki şi hakkında bilinçli olarak bir belirsizlik yaratılmak istendi ğinde kullanılır.

- Kar şıla ştırma özde şle şmenin sa ğlanması için kullanılan di ğer bir yöntemdir. Vale; “iki ki şinin arasında sürekli kar şıla ştırma özde şle şmenin de ğişmeyen bir ö ğesi ve i şlevidir” der. Kar şıla ştırma ile izleyici kendini film ki şisi ile özde şle ştirir.

- Belli bir bakı ş açısından verilen hikâye özde şle şmenin kurulmasını kolayla ştırır. 117

Karakter bu özellikler de dikkate alınarak, fiziksel, ruhsal, özellikleri ya kullandıkları aksesuarlarla tasvir edilebilir. Bazı özelliklerini tanımlayan ya da bütünleyen aksesuarlar ki şilere ı şık tutacaktır. Filmin herhangi bir yerinde gösterilen silahın, daha sonra adam öldürmek amaçlı kullanılması ya da bazı hapishane duygusunun verilmesi için kullanılan ku ş kafesi gibi. 118

Diyalogların ki şiye özel olarak düzenlemesi de do ğrudan karakter olu şturmayı sa ğlayan bir araçtır. Kendi hakkında söyledi ği, ba şkasının hakkında söyledi ği veya bir konu üzerine dü şüncelerini belirtti ği diyaloglarla karakterin, bazı konulara bakı şını ö ğrenebiliriz. Bu araç karakteri tanımak açısından önemlidir. Bu arada dikkat edilmesi gereken şey, karakterin söylediklerinin her zaman do ğruları yansıtmadı ğıdır. Diyalog karakter açısından özneldir.

117 Chion , a.g.e , 133-134-138 s. 118 Chion, a.g.e., 115-116 s.

45 Ki şiyi davranı şları ile karakterize etmek sinemada karakter yaratımının di ğer bir yoludur. Karakterin davranı şları onun hayatının bazı özelliklerine aydınlatır. Feridun Akyürek, ki şili ğin davranı şlar ile ifade edilmesinde ki şinin ahlak boyutu, inançları ve ideallerine dair izler bulabilece ğimizden söz eder. “ Aslında tüm iletim yollarının, ki şinin hem fiziksel görünümü, hem toplumsal ve tinsel özellikleri hem ahlaki de ğerler hakkında bilgi verme olana ğı var. Sinema ki şiyi tanımlanmı ş bir portre olarak de ğil, öykü ilerledikçe olu şan canlı bir varlık olarak ele alır”.119

Karakter filmin ilk sahnesinden itibaren onu di ğerlerinden ayıran ki şilik özellikleriyle ve çok kısa bir sürede gösterilir. Ba şkarakter ve di ğer karakterler arasında bir tür karakter zinciri olu şturularak karakter vurgulaması yapılır. Ba şkaraktere zıt özellikte yardımcı karakterler seçilerek öyküde bir denge sa ğlanır. Kahraman sessiz bir ki şilikse arkada şı gevezedir, kahraman a şk pe şinde ko şan, maceracı biriyse arkada şı tam tersi takım elbiseli, evli ve çocukludur. 120 Di ğer karakterler ba şkarakterin özelliklerini ortaya çıkarmada etkin bir rol oynarlar. Bu şekilde farklı davranan iki ki şinin iç çatı şmaları hem daha kolay hem de fark ettirmeden izleyiciye aktarılır.

Karakter olu şturulurken gözetilecek di ğer bir ö ğe ise karakterin film boyunca gösterece ği de ğişimdir. Klasik tiyatroda kural gere ği ki şi bir kez tanımlandı mı artık hiçbir biçimde de ğişemezdi. Örne ğin Aristoteles’e göre ki şilere verilen karakterler, ki şilerin ya şlarına, cinsiyetine v.b. uygun olmalı, tarihsel ya da söylensel, bir örne ğe benzemeli ve hep aynı kalmalıydı. 121 Filmlerde i şlenecek de ğişim çok keskin olmadı ğı sürece karakterle özde şle şen izleyici için inandırıcı ve ilgi çekicidir. Film sürecinde keskin de ğişimler ya şayan karakter inandırıcılı ğını da yitirir.

119 Akyürek, a.g.e ., 185 s. 120 Welman, a.g.e ., 105 s. 121 y.a.g.e., 107 s.

46 1.5.1.2. Karakterin Dolaylı Yaratımı

Karakterin kendine özgü fiziksel özellikleri, psikolojik özellikleri ve ula şmak istedi ği bir amaç vardır. Kar şıtlıklarla karakterin özellikleri belirginle ştirilir. Ba şkarakterin özellikleri aynı zamanda filmin öyküsünün de vurgulanması bakımından önemlidir. Eugene Vale, “ki şiyle olay arasında kar şılıklı bir ba ğ oldu ğu her zaman akılda tutulmalıdır” der. 122 Öykü ile karakter her zaman olmasa da genellikle paralel dü şünülmelidir.

Karakterin kar şısında her zaman dü şman ya da kar şıt karakter olarak adlandırabilece ğimiz bir ki şi vardır. Bu engelleyici, a şk filmlerindeki rakip, karakterin amacına ula şmasını engelleyen do ğal bir felaket ya da bir ordunun kar şısında gerçek dü şman özelliklerini ta şıyan bir ordu olabilir. Kar şıt karakterin olu şu anlatı içindeki çatı şmanın olu şumu ve devamı için gereklidir. “Ço ğu durumda kahraman ve dü şman aynı şeyi isterler. İster a şk isterse para olsun, ikisi de aynı ödül için sava şırlar. Yalnızca ödüle de ğişik bakı ş açılarından yakla şırlar”.123 V. Propp’un karakter sınıflamasındaki ‘saldırgan (kötü ki şi)’, E. Soireaux’un sınıflamasındaki ‘antagoniste’ ya da A.J.Greimas’ın sınıflamasındaki ‘engelleyici’ olarak tanımlanan kar şıt karakter ya da güç karakterin özelliklerinin ortaya çıkmasına öncülük ederek, amacına ula şması için onu harekete geçirir.

Kar şıt karakter kullanarak öyküde kar şıtlık yaratmak ki şileri ortaya çıkarmak için kullanılan bir yöntemdir. Böylece karakterlerin farklılıkları gözler önüne serilir ve izleyicinin de ğerlendirmesine sunulur. Sinema da insan faktörünün önem kazanması insana özgü bütün özelliklerin inandırıcı olarak yansıtılması ile mümkün olmu ştur. Duruma böyle bakılırsa karakter, kar şıtlık ve çatı şmaların inandırıcı ve do ğru yansıtılması ile belirginle şir. “ Değişik ki şilerin, ki şilikleri arasında kar şıtlıklar, aynı durum kar şısında gösterdikleri de ğişik tepkileriyle daha iyi vurgulanır” 124

122 Chion , a.g.e ., 106 s. 123 Wellman, a.g.e , 72 s. 124 Chion, a.g.e., 210 s.

47 Ki şiyi kendi do ğal ortamında do ğal ya şamı içerisinde göstererek ki şilik özellikleri vurgulanabilir. Karakterin kendi toplumsal ya şamı içindeki sunumu onu kolaylıkla algılamamızı, davranışlarını daha kolay açıklamamızı sa ğlar. “insanı toplumsal bir birim olarak gören sinemada, ki şinin di ğer ki şilerle ili şkiler içinde gösterilmesi, yalnızca bu ili şkilerin toplumsal anlamını belirtmek için de ğil, de ğişmeyen ki şilik özelliklerini göstermek, tin sorunlarını açıklamak için de gerekli. Sinemanın, yazın sanatına üstünlü ğü, insan ili şkilerini görsel olarak göz önüne sermesi ve insan portresine ya şam kazandırmasıdır.” 125 Kendi do ğal ya şamında gösterilen ki şinin hareketlerinin kar şıt ki şiler tarafından engellenmesi sonucunda çatı şma olu şur. Bu çatı şma, kahramanın amacına ula şmasını engelleyen bir ki şi, yakınında bulunan ve onu dikkatini amaçtan farklı alanlar çekecek bir ki şi ya da kar şıt ki şi ile kahramanın hedeflerinin kesi şmesi sonucu bir dü ğümlenme ya şanması gibi yollarla olu şur. Aynı amaca ula şmaya çalı şan iki ki şiden birinin daha farklı yollar denemesi ve daha hırslı olması aralarındaki ayrımı daha belirgin kılar. 126

Ki şilerin kar şıtları ile birlikte gösterilmesi onların karakterleri hakkında daha ayrıntılı, daha kesin bilgilere ula şmayı sa ğlar. Yan karakterlerin varlı ğı da ki şili ği vurgulamaya yönelik i şlevlerdendir. Yan karakterler iki durumda verilebilir: İyi duygular ta şıyan karikatür kötüler ve gerçekten kötüler. Karikatür kötüler ki şili ği güç ve şiddet içeren ama aynı zamanda sevilebilen ki şilerdir. Kuzuların Sessizli ği’ndeki Hannibal Lecter gibi. Gerçekten kötülerin, kötülük gerekçeleri bellidir ve bu gerekçeleri mantı ğa bürürler. 127

Ki şilerin ortak özellikleri de bir di ğer ayırıcı özelliktir. Ortak özellikler vurgulandıkça ki şilerin durumlara ve olaylara bakı ş açılarındaki farklar da ortaya çıkar. “Swain’in tanımına göre, ki şilik filmde rolü olan ki şilerin görünüm ve davranı şlarını olu şturan ayrıntıların tümüdür”. 128 Sinemada kar şıla ştı ğımız karakter ve tipler yazarların yarattı ğı ki şiler olmalarından öte toplumu yansıtan birer örnektirler. Ya şamın içinden alınan karakter ve tipler izleyicinin baktı ğında

125 Akyürek, a.g.e ., 189 s. 126 Akyürek, a.g.e., 189 s. 127 Akyürek , a.g.e., 192 s. 121 Chion, a.g.e ., 207 s.

48 kendisinden bir şeyler bulabilece ği ki şiliklerdir. İzleyici özde şle şme yoluyla beyazperdedeki oyuncunun acılarını, umutlarını, kaygılarını, mutluluklarını payla şır. Bu anlamda sinemada yer alacak karakter ve tipler önem kazanmaktadır. Karakterlerin ve tiplerin toplumsal olaylara, dönemlere v.s. göre de ğişip dönü şmesi sinema ve izleyici arasında kar şılıklı bir etkile şim yaratmaktadır. Tezin asıl konusu; 90 sonrası Türk sinemasında yukarıda özetlenen kriterlere uygun karakter ve tiplerin bulunup bulunmadı ğının ara ştırılmasıdır.

49 2.BÖLÜM

TÜRK S İNEMASINDA KARAKTER VE T İPLER

2.1. Sinemanın Toplumsal İş levi ve İnsan

Sanatın insanlar üzerindeki etkisi tartı şılmazdır. Kitlelere ula şmanın insan toplularını yönlendirmenin en etkili ve kolay yöntemlerinden biri sanattır. “Toplumsal ya şamın dı şında sanatın varolabilece ğini dü şünmek mümkün de ğildir ”129 . Sanat içinde ya şadı ğı toplumu geli ştirmek, ele ştirmek ve de ğiştirip, dönü ştürmek görevlerini üstlenir. Toplumu etkisi altına alan önemli sanat dallarında olan sinema da ait oldu ğu toplumun bütün verilerinden faydalanarak, toplumun içinde ya şayan insanların dramını anlatmaktadır. Sinema ticari amaçla da kullanılan bir kitle ileti şim aracı olmasına ra ğmen içinde bulundu ğu toplumun ko şullarından soyutlanamaz. Sinema ekonomik bir ürün olmakla birlikte toplumun içinden gelen bir ö ğedir

Sinema birçok disiplini içinde barındıran ve birçok kaynaktan beslenen bir sanat dalıdır. “ Araç, sanatlardan önce varolmu ştur. Sık sık Louis Lumiére’nin ‘Sinema gelece ği olmayan bir ke şiftir’ dedi ği söylenir. ”130 Sinema di ğer öncü sanat dallarının birikimini kullanarak kendine yepyeni, ça ğda ş ve popüler bir dil geli ştirmi ştir. Sinema, insanların de ğişen ihtiyaçlarına de ğinen, kendi içeri ğinde sundu ğu sorun çözümleriyle izleyenleri bir yolculu ğa çıkaran bir sanat dalıdır. Bunları yaparken amacı, devinim, bilgilendirme ve yönlendirmedir.

Andre Bazin ça ğda ş ya şamda sinemanın yerini belirtmek için “ her gün, bu yeni bölgeler dininin ayini için onlarca milyon insan, yüz bin salondan birine giriyor.” Sadece bu cümle bile sinemanın insanlar üzerindeki etkisini belirtmek için yeterlidir. 131 Kitleler üzerinde etkili olan bir sanat ve ileti şim aracı olarak sinema, toplumla sürekli kar şılıklı bir ileti şim içerisindedir. Sinema toplumdaki de ğişimlerin

129 O ğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım , Alfa Yayınları, İstanbul, 2003, 15 s. 130 James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur? , Çev: Ertan Yılmaz, O ğlak Yayınları, İstanbul , 2002, 42 s. 131 Akyürek , a.g.e ., 21 s.

50 ve yeni olu şumların yorumlanması ve yansıtılması i şlevlerini de sürdürmektedir. Ait oldu ğu toplumun de ğerleriyle beslenen sinema, her türlü toplumsal de ğişmeden etkilenmektedir. “ ça ğda ş bir seviyenin yakalanmasının ön ko şullarından birisi de kültürün demokratik bir da ğılımla toplumun tüm katmanlarına mal olmasıdır. (…) Eğitim ile sa ğlanacak ve tüm topluma yaygınla ştırılacak ça ğda ş bir kültür olu şturmak için ise ileti şim araçları kullanılabilecek en iyi yollardan biridir.”132 Sinema kültürün yaygınla ştırılması sürecinde kitle ileti şim aracı olarak önemli bir konumda bulunmaktadır. Filmi yaratan süreçler, toplumsal ya şamdan ayrı dü şünülemez, aksine bu alandan beslenir. “ Br filmin analizi ve ele ştirisi, içinde üretildi ği döneme ait ekonomik, politik, toplumsal, kültürel ve estetik özgüllüklerin geni ş örgüsünün ilmeklerini açabilir. A şağı yukarı her film, kültürel ve tarihsel bir belgeye dönü şme özelli ği ta şır ve kendine tarihselcili ğin kıtasında bir yer edinir”133

Bütün sanatlar insanı konu alan eserler verirler. Sinemayı di ğer sanat dallarından farklı konuma getiren ise yüzyılımızın en popüler sanat dalı olmasından gelir. 134 İş levsel bir sanat olan sinema sadece seyirlik bir sanat olmasının dı şında topluma önemli mesajlar vermek için kullanılması bakımından da aktif konumdadır. Sanatın insanı de ğiştirme i şlevinden daha önce söz edilmi şti. Sinema bo ş vakitleri geçirmek amaçlı kullanılmaktan çok belli görü ş ve dü şünceleri bazı ideolojileri topluma sunmak için önemli bir araç konumundadır. Hem ticari bakımdan büyük bir ekonomi haline gelme ve büyük kitleleri etkisi altında bırakma avantajlarını kullanan sinema politik, estetik ve toplumsal olarak kullanılan evrensel bir sanattır. Sinema sadece bir e ğlence aracı de ğil, toplumların kültürlerinin ya şatılması için bir araçtır. Bilgi, görgü ve kültürü arttırmayı hedefleyen sinema, kar şıtlıklar üzerinden insanın duyarlılıklarına uzanır. Bu şekilde hem arınma ( katharsis) hem de bilinçlendirme sa ğlamı ş olur. 135

Sinemada sorunlar tartı şılır, karma şık gerçekler ortaya konur ve bu özellikleriyle toplumun içerisinden gelen insanın dramı anlatılmaya çalı şılır.

132 Nigar Pösteki, 1990 Sonrası Türk Sineması , Es yayınları, İstanbul, 2004, 9 s. 133 Zeynep Tül Akbal Sualp, Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-3, Ba ğlam Yayınları, İstanbul, 2003, 11 s. 134 O ğuz Adanır, Kültür, Politika ve Sinema , + 1 Kitap, İstanbul, 2006, 12 s. 135 Akyürek, a.g.e ., 25 s.

51 Toplumsal ko şulların belirledi ği insan ki şili ği, çeli şki ve karma şası ile dikkat çekicidir. Toplumsal gerçekleri yansıtan ve insanın özelliklerini inandırıcı biçimde izleyiciye aktaran sinema insan ö ğesinin ön plana çıktı ğı bir sanat dalıdır. “S inema bir sanat, bir ileti şim ya da bir dı şa vurum aracı olmanın yanı sıra bir ‘insana yakla şım’ biçimidir. İnsana yakla şım ise bir inanç bir dünya görü şü ve bir zihniyet sorunudur”136

İnsanı konu alan bütün sanat dalları gibi sinema da tarihi boyunca toplumun geneli içerisindeki insanı i şlemi ştir. Feridun Akyürek’e göre; “ Genelde sanat özelde sinema, insanın çevresi ve içinde ya şadı ğı toplum güçleri ile bir denge kurabilmesine, hatta çevresindeki güçlere egemen olarak yeni uyumlar yaratmasına yardımcı olur.”137 Sinemada içinde insanın bulunmadı ğı bir anlatı bulmak mümkün de ğildir. Sinemadaki anlatımın temeli, izleyicinin filmdeki karakterlerden en az birisiyle özde şle şmektir. Sinema toplum özelinde insanı tanıtma görevini de üstlenir. Filmlerde karakterlerin öykünün hayat bulmasında temel nitelikleri vardır. Konulu filmleri karakterler olmadan dü şünmek imkânsızdır. Öyle ki hayal ürünü olan gerçeküstü karakterler bile temel olarak insanı anlatmaktadır. Sinemacılar da kendi ça ğlarındaki geli şimleri, de ğişimleri, etkilenmeleri karakterlerinde ya şatarak toplumu etkileme i şlevlerini yerine getiriler. O ğuz Adanır; “ çünkü sinemayı insanlar yapar. Bu ba ğlamda insanın insana bakı şı bizim açımızdan çok önemli bir konudur. Çünkü bir sinema sanatçısının insana bakı şı günümüz sinema anlatım ve anlayı şında çok önemli bir yere sahiptir.” 138 der. Sinema sanatı içindeki insanın tartı şılmaz yeri günümüzde de önemini korumaktadır.

Gerçek ya şamın içinden aldı ğı konuları yeniden yorumlayan ve bunu yaparken de içinden çıktı ğı toplumun de ğerlerini yansıtan sinema yarattı ğı karakterler aracılı ğıyla izleyicisine yeni bakı ş açıları kazandırmaktadır. Türk sineması da dünya sineması gibi içinde temel unsur olarak insan unsurunu barındıran bir yapıdır. Türk sineması da toplumsal geli şme de ğişmelerden etkilenen, toplumun içinde ya şayan insan ili şkilerinden ve toplumdaki insan konumundan yararlanan bir

136 Adanır , 2006, a.g.e . 11 s. 137 Akyürek, a.g.e , 23 s. 138 Adanır, 2006, a.g.e ., 12 s.

52 ülke sinemasıdır. İlk yıllarından beri konularını hayatın içinden alan ve izleyicisine film ki şilerinin ya şadı ğı ba şka hayatları gösteren Türk Sineması büyük ilgi görmü ştür ve görmeye devam edecektir.

Türk sineması, anlattı ğı konularla Türk insanının tavrını ve sorunlarını kendine özgü bir biçimle anlatmaktadır. Sanatın gerçeklerin yeniden üretimi oldu ğunu dü şünürsek, sinema bir sanat dalı olarak gerçeklerin yeniden üretimine katkıda bulunur. Bu şekilde dü şünüldü ğünde Türk sineması içinden do ğdu ğu toplumun gerçeklerinden onları de ğiştirip dönü ştürerek beslenmektedir. Türk sineması i şledi ği konular, yer verdi ği ki şiler gibi özellikleriyle toplumun içinden çıkan bir sinemadır.

2.2. Türk Sinemasının Film Ki şileri Açısından Dönemsel İncelemesi

Sinemanın toplumu yansıttı ğından söz edilmi şti. Sinema bir taraftan bu i şlevi yerine getirirken di ğer taraftan da toplumu içindeki katmanların gözlem, ele ştiri ve yorum yapmalarına olanak sa ğlamaktadır. Sinema hem ticari yapısının hem de toplumsal bir sanat olmasının sonucunda, toplumun istedi ği, benimsedi ği, özde şle şti ği tip ve karakterlerle izleyici kar şısına çıkmaktadır. Filmlerdeki ki şilerle özde şle şen izleyici, anlatının olay örgüsü ile verilen mesaj yardımıyla bir fikir birli ğine varmaktadır. 139 Gülseren Güçhan’a göre; “ Sinema yönlendirerek, yansıtarak, duygu ve dü şünceleri boyutlandırıp, zenginle ştirerek toplumun bakı ş açısına katkıda bulunmakta, ayrıca üzerinde çok az şey bilinen konular hakkında da ortak bir görü ş olu şmasına yardım etmektedir.”140 Sinemada yaratılan ve toplumun be ğenisine sunulan her imge toplumsal bir bilinçaltı olu şturdu ğundan, karakter ve tipler önem kazanmı ştır. Türk toplumu da hızlı ve radikal de ğişimler gösteren bir toplum olarak Türk sinemasına öykü ve ki şiler bakımından kaynaklık etmi ştir. Zaman zaman toplumu sadece e ğlendirme amacı güden Türk sineması zaman zaman da toplumsal sorunlara e ğilmek yoluyla izleyici kazanmı ştır.

139 Ne şe Kaplan, Aile Sineması Yılları 1960’lar , Es Yayınları, İstanbul, 2004, 20 s. 140 Gülseren Güçhan, Toplumsal De ğişme ve Türk Sineması , İmge Kitabevi, Ankara 1992, 5 s.

53 Sinemanın toplumu etkilemede ne kadar önemli bir araç oldu ğunun farkına Türk sinemasının ilk yıllarından itibaren varılmaya ba şlanmı ştır. Sinema en eski dönemlerinde bile en az bugünkü kadar önemli bir i şlev üstlenmektedir. Ama özellikle ilk dönemlerinde sinemanın bu etkisini güçlendirmek, sinema sanayini geli ştirmek ve sinema ürünlerini geli ştirmek için hiçbir anlamlı çalı şma yapılmamı ştır. 141 Siyasal iktidarın ilgisi ise sadece toplumun siyasal e ğilimlerini denetlemek açısından olmu ştur. Alim Şerif Onaran’a göre; “Türk Sineması, kendine özgü geli şme süreci, altyapısı olmaksızın varlı ğını sürdürebilmesi ve yirminci yüzyılın ikinci yarısındaki Türk insanının tavrını ve sorunlarına özgün biçim/içerik ili şkisi içerisinde verebilmesi açısından incelenmeye de ğer bir sinemadır”.142 Bu bölümde de ilk dönemlerinden ba şlanarak Türk Sineması ve Türk Sinemasının toplumsal de ğişim dönemlerine göre de ğişen karakter ve tip anlayı şları incelenecektir. Bu inceleme yapılırken bir taraftan da de ğişim süreci içerisinde Türk sinemasında yer alan film ki şilerinin 90 sonrası dönemde karakter olmayı ba şarıp ba şaramadıkları ara ştırılacaktır.

Türk sinemasının ilk filmi olarak kabul edilen 1914, Fuat Uzkınay yapımı “Ayestefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılı şı” adlı filmi 1917, Sedat Simavi Yapımı “Pençe ve Casus ”, yine Uzkınay ve Weinberg’in “ Hikmet A ğanın İzdivacı ”(1918), Ahmet Fehim’in “Mürebbiye ” ve “Binnaz ” adlı filmleri izlemi ştir. Bu filmlerin ve yönetmenlerinin çok kısa soluklu ve bir sinemasal kimlik olu şturmaktan uzak oldukları bilinmektedir. 143 1922 sonrasında tiyatrodan gelen ve “Tiyatrocular Dönemi” olarak anılacak olan dönemde film yapan yönetmenlerin Türk Sinemasında film yaptı ğı dönem ba şlamaktadır. Fakat bu dönemde de tiyatro kurallarıyla yapılan ve tiyatro oyuncularının rol aldı ğı filmler yer aldı ğından tam olarak sinema dilini yansıtmadı ğından, Türk Sinemasının gerçek ba şlangıcı “Sinemacılar Dönemi” olarak adlandırılan dönemdir.

141 Nilgün Abisel, Türk Sineması Üzerine Yazılar , Phoenix Yayınevi, Ankara 2005, 9 s. 142 Alim Şerif Onaran, Türk Sineması , Kitle Yayınları, Ankara, 1999, 9 s. 143 Agah Özgüç Türlerle Türk Sineması , Dünya Kitapları, İstanbul 2005, 17 s.

54 2.2.1. Sinemacılar Dönemi

Türk sinema tarihçileri 1950'ye kadar olan dönemi “Tiyatrocular Dönemi” ve “Geçi ş Dönemleri” olarak tanımlarken, 1950'ler için “Sinemacılar Dönemi” tanımlamasını kullanmı şlardır .” Bu dönemi kimileri Lütfi Ömer Akad'ın 1952 yılında gerçekle ştirdi ği “Kanun Namına ” adlı filmiyle ba şlatırken, kimi yazarlar da yine Akad'ın 1949 yılında Halide Edip Adıvar'ın aynı adlı romanından çekti ği ilk filmi “Vurun Kahpeye ” filmiyle ba şlatır .”144

1950'lerde izleyici sayısında görülen artı ş, ki bu melodramın bir getirisidir, paralelinde yapımevlerinin de ço ğalmasını sa ğlamı ştır. Bu de ğişim, sinemanın işlevinde farklılık yaratmı ş, maddi kaygıları su yüzüne çıkarmı ştır. Ticari kaygılar sonucu, sinemada jönler ve vamp kadınlar yaratılmı ş, sinemada bir içe kapanı ş ba şlamı ştır. Bu dönemin yıldızları belirli tiplere ve kalıplara girmi ş, uzun yıllar aynı ki şilikleri muhafaza etmi şlerdir. Bu yıllarda maddi getirisi yüksek olan, ucuza mal olup gi şe yapan filmler, tek bir form adı altında toplanmı ştır. Bu da melodram formudur. Bu ba ğlamda melodram formu ile Ye şilçam'ı özde şle ştirebiliriz. “1960’lara kadar Türk sineması henüz adı konmamı ş bir ba şka arabesk anlayı şla (belki biraz daha yalın ve yo ğun biçimde) a şk-acı-ızdırap yüklü melodramlarla duygu sömürüsünü sürdürmü ştür. Seyircinin gözya şları arttıkça, yapımcıların, sanatçıların ceplerine para doluyordu. Kimsenin yakınmadı ğına göre a ğlayanlar da mutluydu. Bu mutluluktan olsa gerek, sinemanın duygu bo şaltmaktan a şka i şlevleri de oldu ğu kimsenin umurunda de ğildi. “145

Bu dönem, sinema sektöründe hemen hiç kimsenin sinemayı tam anlamıyla bilmedi ği herkesin çalı şarak bir şeyler ö ğrenmeye çalı ştı ğı dönemdir. Scognomillo’ya göre “‘ geçi ş’ dönemi gibi ‘sinemacılar’ dönemi de kesinlikten yoksun, eskiyi ve yeniyi, hevesi ve bilgiyi bir araya getiren karma şık bir dönemdir. Kaldı ki bugün ‘sinemacı’ diye niteledi ğimiz sanatçılar da o yıllardaki ilk çalı şmalarında bu sinemacı niteliklerini birden göstermemi şlerdir.”146

144 Onaran, y.a.g.e ., 51 s. 145 Fetay Soykan, Türk Sinemasında Kadın , Altında ğ Matbaacılık, İzmir, 1993, 48 s. 146 Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi , Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1998, 137 s.

55

Sinemacılar Dönemi’nin öne çıkan yönetmenleri Ö.Lütfi Akad, Atıf Yılmaz, Memduh Ün, Ertem Göreç, Metin Erksan ve Süreyya Duru gibi yönetmenlerdir. Güçhan’a göre de sinema dili açısından salt bir sinema çalı şması sayılabilecek ilk örnek de bu etkiden nasibini almı ş olan, büyük kentin zor ko şulları içindeki küçük insanların anlatıldı ğı, Ö. Lütfi Akad’ın “Kanun Namına ” (1952) filmidir. Bu dönemde Akad’ın izinden gidecek olan Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Osman Seden, Halit Refi ğ ve Memduh Ün gibi sinemacılar da dikkat çeker. 147

Sinemacılar dönemi geçi ş dönemi sonrasında gelen bir hazırlanma dönemi olarak da adlandırılabilir. Döneme toplumsal açıdan bakılacak olursa, ellili yıllar Türkiye’ de çok partili döneme geçi şin yıllarıdır. Emre Kongar’a göre, “Türkiye’nin çok partili demokrasiye geçi şi, hem içi hem de dı ş geli şmelerin sonucudur. Mustafa Kemal Atatürk’ün yerine Cumhurba şkanı seçilen İsmet İnönü, Atatürk’ün liderlik imgesine sahip olmadı ğı için, ülkeyi eskisi gibi yönetebilmek amacıyla toplumsal, siyasal ve hukuksal denetimleri sıkıla ştırdı.”148

Sıkıla şan bu denetimlerin bir sonucu sansür olmu ştur.1939 yılında çıkan bir tüzükle sansür, giderek katı hale gelmi ştir. Herhangi bir dinin veya devletlerin siyasi propagandasını yapan, ideolojik propaganda amaçlı filmlerle, suça te şvik eden, genel ahlaka aykırı ve askerli ği kötüleyen filmler yasaklanmı ştır. “ 1949 yılında Ö. Lütfi Akad'ın “Vurun Kahpeye ” adlı filmi, sava ş sonrasının ve çok partili ya şama geçi şin sembollerinden sayılır. Sansür Heyeti'nin büyük be ğenisini kazanan film, tutucu çevrelerin tepkisini çekince 3 kez sansürlenerek gösterime girebilir.”149

Amerikanın Marshall Planı çerçevesindeki askeri yardım ve ABD ile yakın ilişkiler sonucu ülkeye giren yabancı sermaye yeni bir burjuvazi sınıfı yaratmı ştır. Kırsal kesimde ise toprak reformu gerçekle şmi ş ve köylü toprak sahibi olmu ştur. Bu ve benzeri nedenlerle kentin daha çekici hale gelmesi sonucu kırdan kente göç yaygınla şmı ştır. “ Anadolu’nun uzak kö şeleri unutulurken, merkezler ve kentler

147 Gülseren Güçhan, Toplumsal De ğişim ve Türk Sineması , İmge Kitabevi, Ankara, 1992, 79 s. 148 Emre Kongar, 21.Yüzyılda Türkiye , Remzi Kitabevi, İstanbul, 2001, 144 s. 149 www. bianet.org /2003/11/14/26427.htm

56 büyüyor, sosyal yapı hareketleniyordu.”150 Hareketlenen bu sosyal ve siyasal ortamdan sinema da etkilenmi ştir.

“Sinemacılar Dönemi sinema adına daha çok dü şünülen, tartı şılan, yazılan bir dönemin de ba şlangıcı oldu. Uluslar arası festivallerle sa ğlanan ilk ödüller bu dönemde alınmaya ba şlar. Fakir Baykurt ile Necati Cumalı’nın romanlarından aynı adla sinemaya uyarlanan “Yılanların Öcü ” ve “Susuz Yaz ” filmlerine imza koyan Metin Erksan sinemamızın sesini Türkiye dı şında duyurmayı ba şarmı ştır.” 151 Sinemacılar döneminde Türk Sinemasında yer alan tiplemelere bakılırsa, bu dönem melodram türünün ilk örneklerinin verildi ği yıllar olması bakımından kli şelerin ba şladı ğı filmler olarak de ğerlendirilebilir. Sinemacılar dönemi kadın tiplerine bakıldı ğında, genellikle terk edilmi ş, masum yüzlü kenar mahalle kızı tipi ön plana çıkmı ş ve seyirci acındırılıp a ğlatılmı ştır. Masum esas kadının yanında “dü şmü ş” kadın tipi de vardı. Kadının nasıl dü ştü ğü ders vererek anlatılır ve kötü kadın kesinlikle “mutlu sona” ula şamazdı. Yani, 1950'li yıllarla birlikte sinemada iki zıt kadın tipi olu ştu: ideal, erke ğine ba ğlı, iyi ev kadını ve fettan, erkekleri ba ştan çıkaran, yoldan çıkmı ş kadınlar. “İyi” kadınlar genellikle esmer, koyu tenli koyu saçlı, “kötü” kadınlar da açık tenli, boyalı sarı şın oldu. Yani Hollywood'un kötü adamlara siyah, iyi adamlara beyaz giydirerek yaptı ğı ayrım gibi seyircinin ba ştan kimin iyi kimin kötü oldu ğunu bilip yanılgıya dü şmemesi için bu biçimsel ayrım yapılıyordu. Bu dönemde masum kadın tiplemesi yoksul kesimin ezilen ve gözü ya şlı kadınıdır.

Üstelik egemen ideolojinin bakı şına uygun olarak kocası onu açık tenli, sarı şın, boylu poslu bir kadınla aldatsa bile sonuna kadar ya “namusuyla” erke ğini bekler ve kazanır ya da yine “namusuyla” ölürdü. Bu yıllardan itibaren “kötü” kadınlar fahi şe, genelev kadınları, bar ve pavyon kadınları olarak sunulmu ştur.

Dönemin ve daha sonraki dönemlerin melodramlarında erkek egemen bir bakı ş sezmek mümkündür. Kadın hangi sınıftan olursa olsun duygusal bir yapıda iken erkek daima koruyucu, kollayıcıdır. Erkek hem aile içinde ailenin reisi hem de

150 Soykan, a.g.e , 37 s. 151 www. europist.net /?sayfa=makale_detay&id=75

57 dı şarıda sosyal i şlerini sürdüren bir ki şiliktir. Karısı ve çocuklarına kanat gerdi ği ve mali olarak da ailenin geçimini sa ğladı ğı için saygı görür. Erkekler hata yapabilir, eşlerini aldatabilir ancak kadın mü şfik, duyarlı ve anlayı şlı yapısıyla erke ği hep affetmektedir. Yani “iyi, masum” kadınların yeri erke ğinin dizinin dibi, “mutlu” yuvasının içidir. Cinsellikle ilgili tam bir çifte standart söz konusudur. Cinsellik kadın için evlilikle me şru hale getirilir. Erkek için ise zaten hep me şrudur.

2. 2.2. 1960-1970 Arası Gerçekçi Sinema Dönemi

Altmı şlarda dünya sinemasında, Fransa’da Yeni Dalga, İngiltere’de Özgür Sinema, Amerika’da ise sava ş kar şıtı bir sinema görmekteyiz. Türkiye’de altmı şlı yıllar 27 Mayıs 1960 ihtilali ile ba şlar. Bu yıllardan itibaren Türk toplumu siyasal ve ekonomik anlamda köklü de ğişimlerle kar şıla şmı ş ve de ğişen toplumsal yapı yeni sınıfları da beraberinde getirmi ştir. Bu de ğişim Türk sinemasında da yankı bulmu ş ve toplumsal gerçekçi yönelim sonucunda Türk sineması da çe şitli türlerden çe şitli filmler çekilmi ştir. Bu de ğişimi biraz da 27 Mayıs 1960 ihtilalinin getirdi ği ve 1961 anayasası ile de güvence altına alınan nispeten daha özgürlükçü ortam sa ğlamı ştır. Tabi bu dönemin televizyonun gelmesinden önceki dönem oldu ğu unutulmamalıdır. Bu dönem filmlerinin hedef kitlesi insanların ili şkilerini daha do ğrudan ya şadı ğı, filmlerin daha çok i şledi ği konular ve konuları ele alı ş biçimleri bakımında sözlü gelene ğe yakın oldu ğu bir, kent ya şamının zorluklarından habersiz olan bir toplumdur.

Sinema ile u ğra şanlar 1960’lar dan itibaren çok daha farklı olmasa da daha köktenci konulara yöneldi. Gerçek, köy, mülkiyet, su ve toprak konularını ele alan filmler yapılmaya ba şlandı. Di ğer yandan Gerçekçi sinema akımının dı şında “Milli Sinema” ve “Ulusal Sinema” akımları da bu dönemde ortaya çıkan akımlardır. Bu yılların Türk Sinemasına kattı ğı di ğer bir olgu da göç olgusudur. Dönemin yönetmenleri Türk Sinemasının güzel örneklerini vererek yurtdı şında da önemli ba şarılara imza atmı ştır. Metin Erksan’ın “Susuz Yaz ” filmi 1964’te Berlin film Festivalinde Altın Ayı ödülü almı ş, yine Metin Erksan’ın “ Yılanların Öcü ” filmi ise 1966’da Kartaca Film Festivali’nde ödüllendirilmi ştir.

58

Bu dönemin ünlü yönetmenleri arasında sinemaya 50’li yıllarda ba şlamı ş olan Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refi ğ, Memduh Ün, ve Atıf Yılmaz’ın yanı sıra Yılmaz Güney’ de sayılabilir. Çekilen film sayısının yıllık üç yüzlere kadar çıktı ğı dönemin önemli filmleri arasında; Lütfi Akad’ın “ İmkansız A şklar Üçlemesi” ve “Anadolu Üçlemesi”, Metin Erksan’ın “ Sevmek Zamanı ”, “ Susuz Yaz ”, “ Acı Hayat ”, “ Kuyu ”, Atıf Yılmaz’ın “ Ah Güzel İstanbul ”, “ Selvi Boylum Al Yazmalım ”, “ Cemo ”, Memduh Ün’ün, “ Ağaçlar Ayakta Ölür ”, ve “ Yaprak Dökümü ”, Yılmaz Güney’in “ Seyit Han ”, “ Umutsuzlar ”, “ Arkada ş”, “ Ağıt ” gibi filmler gelir. Bu dönem hakkında yapılan dönem çözümlemesi tezin asıl konusu ekseninde 90 sonrası filmlerle kar şıla ştırılaca ğından önemlidir. Ayrıca Yılmaz Güney filmleri özellikle 1970 sonrası dönemde gerçekle şen farklılıkları bakımından ayrıca incelenecektir.

60’lı yıllarda toplumsal muhalefetin bir yansıması olarak, sinemada i şçilerin ço ğu kez ba şki şi olarak yer aldı ğını görmekteyiz. Metin Erksan’ın i şçi Ekrem ve be ş arkada şını anlattı ğı “ Gecelerin Ötesi ” (1960) adlı filmi, de ğişik ya ş, ekonomik durum ve meslekten gelen film ki şilerinin yoksullu ğun canlarına tak etmesiyle kalkı ştıkları soygun macerası anlatılmaktadır. Ertem Göreç’in “ Otobüs Yolcuları ” (1961) filmi, toplumsal gerçekçilik akımının özel örneklerinden biridir. Film otobüs şoförü Kemal’in, ya şadı ğı çevredeki kom şularını dolandıran müteahhite kar şı mücadelesini anlatır. Toplumsal gerçekçi akımın temsilcisi olan bir di ğer film, Halit Refi ğ’in yönetti ği ve senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdı ğı, “ Şehirdeki Yabancı ”(1963)’dır. Zonguldak’taki maden i şçilerini konu alan film, bir yasak a şk fonunda anlatılmaktadır. Ertem Göreç’in bir di ğer filmi geli şmekte olan bir ülkenin işçi sınıfının anlatıldı ğı “ Karanlıkta Uyananlar ”(1964), i şçi sınıfının ve çalı şma hayatının getirdi ği sorunları derinlemesine i şleyen bir filmdir. Duygu Sa ğıro ğlu’nun “Bitmeyen Yol ” (1965) adlı filmi, büyük kente çalı şmak amacıyla gelen altı arkada şın ya şam mücadelesini anlatır. Yoksul ve isyankâr bireylerin ya şamının anlatıldı ğı film dönemim toplumsal gerçekçi yapısına uymaktadır.

59 Mahalle ya şamının a ğırlıkta oldu ğu, ki şiler arası ili şkilerin kopmamı ş oldu ğu, kentle şmenin insanlara etkilerinin görüldü ğü altmı şlı yıllar filmlerinde dı şarıdaki hızlı de ğişime kar şın ba ğların kopmadı ğı çok daha konservatif bir ya şam anlatılmaktadır. Filmlerin hedef kitlesini olu şturan bu insanlar popüler olanı da belirlemektedir. Popüler filmlerin anlatı yapısı samimi ve yakın ili şkiler yuma ğını anlatan ö ğelerle beslenmi ştir. “Filmlerde a ğırlıklı olarak mahalleler, mahallenin sevilen ki şileri, bıçkınları, esnafı ve ileri gelenleri bir arada resmedilir. Herkesin bir di ğerinin hayatını az çok bildi ği ve bir diğerinin hayatı üzerinde etkin bir rol oynadı ğı görülür. Karakterlerin ve yan karakterlerin birbirleriyle ilişkileri henüz günümüzdeki gibi ‘modern’, ‘içe kapalı’, ‘yalnızla ştırıcı’, ‘bencil’ ve ‘payla şımsız’ de ğildir.”152 Dı şarıda ya şanan de ğişime sinema kendi diliyle böyle yanıt vermektedir. İzleyici tanıdı ğı, bildi ği, sevdi ği ve benimsedi ği yıldız ve yardımcı ki şilerle ba ş ba şa, bildi ği konuları izlemeyi tercih etmektedir. Yine aynı dönemde edebiyattan sinemaya yapılan uyarlamalar bu kalıpla şmı ş tiplere dayanak sa ğlamaktadır. Popüler olan romanlar sinema perdesinde popülerliklerini sürdürmektedir. Bu bir anlamda gi şe ba şarısını garantilemektedir.

Erkeksi kadın tiplemelerinin yer aldı ğı filmler dönemin di ğer bir karakteristi ğidir. Ni şan Hançer’in “ Rüzgar Zehra ”sı, Metin Erksan’ın “ Şoför Nebahat ” ve “ Fosforlu Cevriye ”si gibi filmlerin özelli ği, film ki şilerinin sokakta kabadayı gibi evde ise tam bir kadın gibi davranmalarıdır. Bu kadınlar çocuklarına annelik eden, onların gelece ği için fedakârca çalı şan kadınlardır.

Altmı şlı yıllar filmlerinde ba şki şiler kadar ikincil ki şiler de tanıdık, bildik izleyicinin kendinden bir şeyler bulup, özde şle şebilece ği film ki şileridir. Hatta bazen izleyicinin ilgi gösterdi ği ikincil ki şilere ba şrol verilerek film yapılmı ştır. İkincil ki şiler daha fazla izleyicinin ilgisini çekmek amacıyla çe şitlendirilmi ştir. Bahçıvan, aşçı, şoför ve çocuk tiplemeleri filmlerde sınıfsal bir çe şitlilik yaratarak daha geni ş bir izleyici kitlesine ula şmayı hedeflemektedir. Filmin temasını desteklemek ikincil ki şilerin bir ba şka görevidir. Altmı şlı yıllarda kom şuluk, aile dayanı şması gibi önemli mesajlar ikincil ki şiler yardımı ile izleyiciye iletilir. Kentsoylu bir filmde yer

152 Serpil Kırel, Ye şilçam Öykü Sineması , Babil Yayınları, İstanbul 2005, 27 s.

60 alan a şçı, bahçıvan ki şilikleri, sınıf atlamayı arzulayan ba şki şilerin de en sadık yardımcısıdırlar. “ Cilalı İbo ”, “ Ay şecik ”, “ Turist Ömer ” gibi filmlerde yer alan tipler bu tür film ki şilerine örnektir.

Türk sinemasının klasik dramatik yapısının da etkisi ile film kişileri, özgünlükten yoksun, psikolojik derinli ği olmayan, anlatı boyunca neredeyse hiç de ğişime u ğramayan, anlatımcı, toplumsal kimli ği belirgin olarak tespit edilebilirler. Bu anlamda dü şünüldü ğünde film ki şilerinin karakterizasyon bakımından zayıf oldukları görülmektedir. “Karakterler hakkındaki bilgi, filmde göründükleri ilk andan itibaren verilir. Bir karakterin iyi veya kötü, zengin veya fakir, kültürlü veya kültürsüz oldu ğu filmin ba şında onaylanır.”153 Film ki şilerinin sosyal statüsü zamanla de ğişebildi ği halde ki şilik özellikleri de ğişmezdi. Bununla izleyicinin yargısında olu şabilecek karı şıklıkların önlenmesi sa ğlanırdı. Senaryo yazarlarının hep aynı ki şiler olu şu, sinema için özgün senaryo üretilemeyi şi ve genellikle kullanılan senaryoların çok satan romanların uyarlamaları olu şu gibi nedenlerle film ki şileri çe şitlenememi ştir. Burada hep aynı rolü oynayarak etrafındaki hayran kitlesini kaybetmek istemeyen yıldızlarında büyük rolü vardır.

Yıldız Sistemi

“Yıldızcılık ve yıldız yaratmacılı ğı Birinci Dünya Sava şı’nın sürüp gitti ği yıllarda ilk kez İtalya’da do ğdu.”154 Yıldız sistemi ellili yıllarda Türk sinemasına girerek ve altmı şlı yıllarda en tepe noktasını ya şamı ştır. Her dönem kendi yıldızlarını yaratmı ştır. Sinema dergilerinin de etkisiyle film izleyen ve filmlerdeki ki şilerle özde şim kuran izleyiciler yıldızlara özenerek, onlar gibi olmayı istemektedir. Yıldız olmak zengin olmak, bir anda sınıf atlamak şöhrete kavu şmak demektir. Sinema hayatın her kö şesindedir. Geli şen Türk Sinemasında da ba şarı kazanmak ve bu ba şarıyı sürekli hale getirmek halkın sevdiği yıldızlarla film yapmaktır. Yıldızların film afi şlerindeki isimleri bir anlamda filmlerin izlenme garantisidir. Yıldızların var olma nedeni halk kitlesi ve halk kitlesinin sevgisidir. Dolayısıyla yıldızlar halkın

153 Dilek Kaya Mutlu, Yerli Melodramlar ve Ruhsal Bo şalım , Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-1, Ba ğlam Yayınları, İstanbul 2001, 112 s. 154 Agah Özgüç , Türk Sinemasında On Kadın, Broy Yayınları, Kasım 1988, 9 s.

61 gözündeki yerlerini koruyabilmek için rollerine ve özel ya şamlarına çok dikkat etmek durumundadırlar. Bu arada da hakla aralarındaki mesafeyi çok iyi korumak zorundadırlar. Yıldızlar halka bir taraftan halkın içinden geldi ği izlenimi verirken di ğer taraftan da ula şılmaz oldukları izlenimini verirler.

Serpil Kırel’e göre; “ Yıldızlar parıltılı ve zengin, şaşaalı ya şamlarından kesitler sunularak, sıradan izleyici üzerinde ‘kıskançlık’ ve ‘imrenme’ arasında gidip gelen karma şık bir psikoloji yaratırlar. Ye şilçam örne ğinde ya şandı ğı gibi, bir dönem kalıp tipleri canlandıran oyuncuların seyirci üzerinde olu şturdu ğu beklenti burada yeniden dü şünülebilir. Seyirciler filmi izlerken yıldızla ilgili beklentilerinin yerine geldi ğini görerek tatmin olmakta, di ğer yandan da film öyküsündeki neden- sonuç ili şkisine dikkatlerini vererek öyküyü takip etmektedirler.”155 Altmı şlı yıllardaki bu yapı daha sonra da çok uzun bir süre Türk Sinemasında olu şması beklenen karakterlerin tiple şmesine yol açarak, durmadan birbirine benzeyen basmakalıp ki şilikleri beyazperdeye taşıyacaktır. Aynı şablon üzerinden çe şitlenen öyküler yıldızların farklı ki şiliklere hayat vermesine olanak tanımamı ştır. Yıldızlar farklı bir ki şilik yaratmaktan çok kalıcı birer tip olmu şlardır. Bunun sonucu olarak bazı izleyiciler filmlerdeki kötü ki şilerin gerçek hayatta kötü iyi ki şilerin de iyi olduklarını dü şünerek alkı şlamı şlar ya da yuhalamı şlardır. 156

Gi şe ba şarısının garantisi olarak görülen yıldız oyuncular, kendilerine biçilen roller dı şında yenilik getirecek hiçbir rolde görünmemi şlerdir. Suzan Avcı vamp kadın, Belgin Doruk ise küçük hanımefendidir. Tersini dü şünmek mümkün de ğildir. İzleyicinin be ğenileri kısa dönemde de ğişmedi ğinden sürprizlerle kar şıla şmak istemez. Çok fazla film üretilen bir dönem olması nedeniyle senaryolarda da bir seri üretim söz konusudur. Bunun sonucunda her filmde hep birbirine benzeyen tiplemelerle kar şıla şılması ola ğandır. Ayrıca yıldızların da ki şilikleri derinle ştirmek için yeterli zamanları bulunmamaktadır. Hep aynı tür rolleri oynayan oyuncunun rolünde bir de ğişiklik olmadı ğı için role hazırlanması da kolay olmaktadır.

155 Kırel, a.g.e ., 78 s. 156 Giovanni Scognomillo,www.yenifilm.net/yazi.php?id=17

62 “Kuramsal olarak bakıldı ğında, ‘sinemada ancak, en üst düzeydeki yaratıcılar, büyük yıldızlar ve birkaç stereotip yöntem kalıcı bir onaylama düzeyini tattırabilir. Yıldızlar kendilerini tiple ştirerek ve hayranlarla yarı ki şisel ili şkiler kurarak bunu sa ğlarlar.”157

Bu dönemde adlarına daha sonra dört yapraklı yonca denilecek olan dört kadın oyuncu öne çıkmı şlardır. Bunlar, Fatma Girik, Hülya Koçyi ğit, Filiz Akın ve Türkan Şoray’dır. Atıf Yılmaz bu dönemdeki tipler ve dönemin dört kadın oyuncusu hakkında şu yorumu yapar; “Türk sinemasında yakın zamana kadar bir takım kalıplar vardı daha do ğrusu tipler vardı. Kabuki tiyatrosundaki masklar gibi, yani bir nevi iyi adam, kötü adam, kıskanç adam gibi prototipler. Oyuncular da sürekli bu tipleri tekrarlıyorlardı… Diyelim Türkan Şoray cinsiyeti olan ezik kadını temsil ediyordu, o bir mask gibi yüzünde Hülya Koçyi ğit ezilen ama cinsiyeti olmayan kadını, Filiz Akın iyi giyinen küçük burjuva kadını temsil ediyordu… Fatma Girik erkeksi kadın, do ğru, namuslu, toplumdan da bunun dı şında talep gelmedi ği için yakın zamana kadar bu prototipler devam etti.”158

Hem dönemin hem de yıldız sisteminin etkisinde kalan Türk sineması film ki şilerini psikolojik olarak derinle ştirememi ş ve geli ştirememi ştir. Aynı senaristlerin yazdı ğı tek tip senaryolar ve hep aynı tür ki şileri oynayan oyuncular sayesinde Türk sinemasında bir tipleme egemenli ğinden söz edilebilir.

Melodram Türü Türk Filmlerindeki Önemli Tipler

Türk sinemasında özellikle melodram türünün etkin oldu ğu 1950-1970 yılları arasında belli ba şlı tiplerin hakim oldu ğu bilinmektedir. Filmler ba şlar ba şlamaz, izleyici bütün film ki şilerini tanır ve iyi ya da kötü olduklarına karar verebilirdi. Bunda hemen hemen aynı rolleri oynayan starların etkisi vardı. Filmleri ayrı ayrı yorumlamanın zorlu ğundan kurtulan izleyici, her zaman benzer rollerde gördü ğü oyuncuların canlandırdıkları ki şilerin farklıla şmasını da istemezdi. Hülya Koçyi ğit,

157 Nijat Özön’den aktaran: Serpil Kırel , a.g.e ., 86 s. 158 Nilgün Gümrükçüo ğlu, Sinemada Oyunculuk , İzmir D.E.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, 1988, 506 s.

63 çocu ğundan haksızlık sonucu ayrılan iyi yürekli anne, Ediz Hun ya da Kartal Tibet, sevgilisi ya da e şi tarafından terk edilen ve alkolik olan baba, Nubar Terziyan, nur yüzlü, sevecen doktor, Hulusi Kentmen, iyi kalpli, yardımsever komiser ya da fabrikatör, Önder Somer, genç kadınları tuza ğa dü şüren kötü kalpli adam ya da Erol Ta ş, kötü ve acımasız adam gibi sıralanabilecek ve örnekleri çoğaltılabilecek tipler Türk sinemasının bir dönemine damgasını vurmu ştur.

Ki şilerin yüzeysel kalması bir anlamda melodram türünün getirisidir. Melodram, sevgi dayanı şma dostluk gibi kavramları masalsı ö ğelerle bezenerek anlatılmasıdır. Ki şiler oldukça yüzeysel i şlenerek birer tip boyutunda bırakılmı ştır. Di ğer yandan ki şilerin yalnızca bir tek belirgin özelli ği vardır; sadık e ş, fedakar anne, kötü yola dü şmü ş kadın, alkolik baba, her şeyi ba şaran süper çocuk v.s. gibi. Melodram türünde izleyenlere pespembe bir dünya çizilir. Bu dünya çoğunlukla gerçek olamayacak kadar güzeldir. Genellikle farlı cinsiyetten iki ki şi ve etraflarında ya şayan bir grup insanın çevresinde geçen olaylar melodramların olay örgüsünü olu şturur. İzleyici ki şilerin iyi ya da kötü olduklarını filmin ba şında onaylar ve iyi film ki şileri ile özde şle şerek kötülere sava ş açar. “ Batının temsil olu şturmasında önemli olan konu bütünlü ğü, karakterlerin geli ştirilmesi, psikolojilerinin çizilmesi, toplumsal bir kesit çıkarma iddiasının yapay titizli ği, Ye şilçam filmlerinde yoktur. Hulusi Kentmen, tatlı sert, otoriter ama sevecen, yeri geldi ğinde merhametli bütün babalar için vardır. Zengin evi, pavyon ya da arabayla gezilen mekanlar hep aynıdır. Hep aynı mantı ğın içinde dekore edilirler. Oyuncular ve starlar da öyle. Hiçbir erkek star, yeri doldurulamayacak bir Rudolf Valentino de ğildir. Ediz Hun, Kartal Tibet, İzzet Günay, aynı iyi ve yakı şıklı çocuklardır. Zaman zaman hırçın, zaman zaman kaba; ama hep iyi yürekli ve sevdi ği için ‘öyle’ yapan tek bir jönün çe şitlemeleridir. Pavyondaki pırıltılı lamba bile yerinde oynamaz. O lambanın oldu ğu 500 filmi herkes rahatlıkla sayabilir.” 159

Ye şilçam melodramlarında yer alan kli şe tiplere halk bazı isimler yakı ştırmı ştır. Esas kız, esas o ğlan gibi isimler halkın sinema filmi izlerken ba şrol oyuncularına buldu ğu isimlerdendir. Ye şilçam sinemasında erkek ba şki şinin ya da

159 Z. Tül Akbal Süalp, Alegori, Temsil, Taklit, Öykünme, Türkiyeli Sinemaya İli şkin Sorular ve Önermeler, 25. Kare , Nisan- Haziran 99, sayı 27, 20 s.

64 kadın ba şki şinin a ğırlıkta oldu ğu filmler vardır. Kadını öne çıkaran filmlerde, iki türlü kadın profiline rastlanır; merhametli, ba ğışlayıcı, fedakar, masum iyiler ya da fettan, ba ştan çıkarıcı, acımasız kötüler. Bunların dı şında kalan bir kadın tiplemesi ise, e ğitimsiz, bilinçsiz, dü şmü ş ya da dü şürülmü ş kadın tiplemesidir. Ba şroldeki kadın daima iyi kalpli, masum ve tertemizdir. Cinsellik ö ğelerinin dönemin sinema anlayı şında neredeyse hiç yeri yoktur. Ye şilçam filmlerinde yer alan iyi kızlar ya köy kökenli ya da kent kökenliydiler. Köy kökenli kadın rollerini, Muhterem Nur, Fatma Girik, Nevin Aypar gibi kadın oyuncular, kent kökenlileri ise Filiz Akın, Belgin Doruk, Türkan Şoray ve Hülya Koçyi ğit gibi kadın oyuncular oynamı ştır.

Ye şilçam sineması, hemen hemen aynı senaryolarla ve aynı oyuncularla zengin kız yoksul o ğlan hikayesini ya da bunun tam tersini i şlemi ştir. Esas kız zenginse baba parası ile geçinir, fakir ise de ya sekreter ya da konfeksiyon i şçisi olurdu. Çalı şan esas kız esas o ğlanla evlenir evlenmez çalı şmayı bırakır, evinin kadını olurdu. Vamp kadınlar ise, esas kızın sevgilisi ya da kocasını elde etmeye çalı şırdı. “ Vamp’da denilen ve ‘kötü adam’la mutlaka ili şkisi olan ‘kadın’da bazen gerçekten kötü, bazen de fele ğin sillesini yemi ş bir ‘kader kurbanı’ da olsa hırsla ve bilerek, veya zoraki ‘esas o ğlan’ın tekerine çomak sokacaktır .” 160 Ye şilçam sinemasında, Sezer Sezin, Neriman Köksal, gibi oyuncular erkeksi kadın tiplemeleriyle, Suzan Avcı, Leyla Sayar, vamp kadın, Muhterem Nur, Ezik kadın, Belgin Doruk, kent soylu, zarif ve hanımefendi kadın, Fatma Girik, köylü ya da erkeksi, hakkını almak için çalı şan kadın, Türkan Şoray, hangi rolde olursa olsun alımlı ve mükemmel kadın, Hülya Koçyi ğit, kentli, hassas, nazik kadın ve Filiz Akın, romantik ve masum genç kadın rollerinde yer almı şlardır. Oyunculardan ba ğımsız olarak yerle şmi ş tiplemeler belli kalıplara kaynaklık etmi ştir.

Erkek tiplerine bakıldı ğında, esas o ğlanın genelde iyi kalpli, yakı şıklı, delikanlı oldu ğu görülmektedir. Esas o ğlan sevgilisine kavu şmak için her türlü dü ğümü çözmeyi ba şarır. Evi geçindirmek için çalı şan yine esas o ğlandır, çünkü o devirde böylesi makbuldür. Erkek tipleri belli mesleklerdendir. İyi adamlar zengin ise fabrikatör ya da i şadamı o ğlu olurdu. Zengin ama tahsilli olan ya da fakir ama

160 Orhan Ünser, Sinemada Kadın, Antrakt, Mayıs 1997, Sayı: 68, 17 s.

65 tahsilli olan iyi adamlarda vardı. Bunlar genellikle avukat, doktor, subay, ö ğretmen ya da mühendis olurdu. Kötü adamların i şleri ise, gazino patronlu ğu, kaçakçılık v.s. gibi saygın olmayan i şlerdi. Ba şki şiler dı şındaki erkek tipleri ise bahçıvan, a şçı, şoför, kemancı, nikah memuru gibi rollerde oynarlardı. Türk sinemasının belli ba şlı erkek oyuncularından Ediz Hun, romantik, duygusal beyefendi, Cüneyt Arkın, güçlü, zorluklarla sava şan, dövü ş sanatları ustası, Göksel Arsoy, Avrupai , “Altın çocuk”, Kadir İnanır, sert ama merhametli, güvenilir, tuttu ğunu koparan, İzzet Günay, zeki, komik, yakı şıklı ve duygusal, Kartal Tibet romantik jön ve Tarkan, Sadri Alı şık, Turist Ömer, Tarık Akan, utangaç, zengin, aşık, Yılmaz Güney, bıçkın, çirkin kral ve Şener Şen, köy a ğası, belediye ba şkanı, beden e ğitimi ö ğretmeni gibi tipleri canlandırmı şlardır.

Ye şilçam sinemasında kadın ve erkek tiplerinin dı şında bir de “Karakter oyuncuları” olarak adlandırılabilecek tipler vardır. “ Vahi Öz, Horoz Nuri tiplemesiyle tanınan, komedi filmlerinin aksi babasıdır. Bu tiplemedeki performansı, kelimenin tam anlamıyla muhte şemdir… Hulusi Kentmen burma bıyıklarıyla, görkemli duru şu ve gür sesiyle, otoriter baba olmak için mükemmel bir donanıma sahiptir. (….) Türk sinemasına biraz takılıp ta, babacan deyince Hulusi Kentmen’i hatırlamamak mümkün bile de ğildir. Kadir Savun orta halli ya da fakir ailenin, iyi yürekli, mert, bile ği sa ğlam babasıdır. Yıkılır ama e ğilmez… Nubar Terziyan pamuk gibi, insanın hiçbir kötülük bekleyemeyece ği, sulu gözlü ihtiyar babadır. Onu görür görmez insanın içi ısınır.” 161

Karakter oyuncuları hep aynı tip rollerde oynayan, tiplemeleri üzerlerine yapı şan ve hep geri planda kalan ki şilerdir. Ye şilçam sineması yukarıdaki alıntıda da belirtildi ği gibi çok sayıda karakter oyuncusunu barındırmı ştır. Yukarıda sayılanlar haricinde, Ye şilçam’ın önemli karakter oyuncuları arasında; kendine ait kelimeleri ile literatüre geçen Öztürk Serengil, Ye şilçam’ın iyi kalpli kötülerinden Ahmet Tarık Tekçe, filmlerin şaşkın bakı şlı u şağı Cevat Kurtulu ş, sinemamızın ‘kötü kalpli anne’ si Aliye Rona, yardımsever yakın arkada ş ya da yardımcı rollerinde izledi ğimiz Sami Hazinses, komedi filmlerinin vazgeçilmez, fedakar annesi Adile Na şit, a şçı rollerinde

161 Türk Sinemasında Tipler Karnavalı, Sinema , Haziran 1995, Sayı:9, 83 s.

66 izledi ğimiz oyuncusu Necdet Tosun, orta halli ailelerin annesi, ba ğırgan kadın ya da hizmetçi rollerinde Mürüvvet Sim, esas kızın aklını çelmeye ya da tuza ğa dü şürmeye çalı şan ‘zengin ya şlı kurt” Muzaffer Tema, kötü kalpli fabrikatör E şref Kolçak, esas kızı gözüne kestiren ve elde etmek için elinden geleni yapan, zengin ailenin şımarık çocu ğu Kuzey Vargın, mert ve dürüst aile babası ya da ö ğretmen Münir Özkul, esas kızı masumca seven ve onun esas o ğlana kavu şması için nazikçe aradan çekilen Süleyman Turan, şefkatli zengin baba Yıldırım Önal, Cilalı İbo Feridun Karakaya, ve her zaman kötü kadın rollerinde izlenen Lale Belkıs ve Suzan Avcı sayılabilir.

Ye şilçam’ın ‘kötü adam’ları arasında Nihat Ziyalan, Danyal Topatan Kenan Pars, Turgut Özatay, Erol Ta ş Bilal İnci, Hayati Hamzao ğlu, Hüseyin Baradan, Ali Şen, Önder Somer gibi isimler sayılabilir. Bu kötüler arasında Önder Somer, kötü kalpli, yakı şıklı, servet avcısı rolleriyle di ğer kötülerden ayrılabilir.

Melodram gelene ği içinde sayılan bu tiplemelerin dı şında bir de bir dönemin çocuk filmleri furyasının getirdi ği çocuk tipleri bulunmaktadır. Ay şecik, Sezercik, Afacan, Yumurcak, Ömercik, gibi isimleri olan çocuk tipleri, genellikle birbirlerine benzeyen davranı şları, her şeyi çözen süper güçleri, ailelerinin korumaktaki ba şarıları, büyümü ş de küçülmü ş gibi söyledikleri sözleri ile karakterizedir. Normalde ha şarı ve şımarık olan bu çocuklar aileleri zor durumda kaldı ğında kendilerinden beklenmeyecek bir olgunlukla aileyi çekip çevirme görevini alırlar. İzleyicinin gözya şlarını sömürmek için tüm yolları kullanan çocuk oyuncular ve tiplemeleri filmin sonunda her zaman kazanan olurlar.

2.2.3. 1970-1980 Arası Türk Sorunsal Sineması

Altmı şlı yılların 27 Mayıs İhtilali ile ba şlaması ve 1960 Anayasası’nın getirdi ği özgürlük ortamı, 12 Mart 1971 Askeri muhtırası ile sona ermi ştir. Yetmi şli yılların ba şından itibaren devam eden ve üniversite gençli ğinin de dahil oldu ğu olaylar nedeniyle güvensiz bir ortam olu şmu ştur. Siyasal olarak istikrar sa ğlanamamı ş olan bu yıllarda sinemaya kar şı televizyon aktif bir rol oynamaktadır. Güvensiz ortam halkı korkutmu ş ve korkarak evlerine kapanan halk, televizyon adı

67 verilen yeni oyunca ğın etkisine kapılmı ştır. Bu dönemde etkin rol oynayan sansür, sinemada da oldukça şiddetli bir biçimde uygulanmaktadır. Atilla Dorsay “Sinemamızın Umut Yılları” adlı kitabında bu baskıdan şöyle söz etmektedir;

“ MC iktidarının özellikle MSP-MHP kanadının egemen oldu ğu sansür kurullarında, politik, ilerici e ğilimli filmlere görülmemi ş bir baskı uygulanıyordu. Bu baskı öylesine boyutlara ula ştı ki hemen hemen tüm Ye şilçam sansüre kar şı çıkmada birle şti”.162

Bu dönemde üretilen filmler arasında Akad’ın üçlemeleri, Yılmaz Güney’in kentsel ve kırsal sorunları ele aldı ğı filmleri, Atıf Yılmaz’ın kadına bakı şını de ğiştirdi ği filmleri sayılabilir. Altmı şlı yıllarda Metin Erksan, Ertem Göreç, Halit Refi ğ gibi yönetmenlerle ba şlayan toplumsal gerçekçi sinema akımı, Süreyya Duru, Ömer Lütfi Akad ve Yılmaz Güney’le devam etmi ştir. Yılmaz Güney’in en önemli filmlerinden olan “ Umut” bu dönemde çekilen filmlerdendir. O ğuz Adanır’a göre, Türk sineması uzun yıllar yönetmen sineması olmaktan çok bir oyuncu sineması olagelmi ştir. Filmler daha çok oyuncu adlarıyla anılmı ştır. Kemal Sunal filmleri, Türkan Şoray filmleri v.b. Yılmaz Güney ise ilk defa oyuncu sineması ile yönetmen sineması arasındaki ba ğı kuran yönetmendir. Oyuncu - yönetmen sineması ilk defa Yılmaz Güney ile anlam kazanmı ş, izleyici de aradaki farkın ayrımına varmı ştır. Yılmaz Güney, Türk sinemasındaki anlatıcı yoksunlu ğunun bilincine varılmasını sa ğlayarak 90 sonrası önemli yönetmenlerin yeti şmesine de ön ayak olmu ştur. 163 Bu anlamda Yılmaz Güney’i farklı bir kategoride de ğerlendirmek mümkündür. Umut ‘tan sonra Yılmaz Güney filmografisinde senaryo yazarı ya da yönetmen olarak görev yaptı ğı birçok film bulunmaktadır. Bunlar arasında, “ Arkada ş (1974), Endi şe ( Şerif Gören 1974), Bir Gün Mutlaka (Bilge Olgaç, 1975), Sürü (Zeki Ökten, 1978) ve Cannes Film Festivali’nde Costa Gavras’ın Kayıp (Missing, 1982) adlı filmiyle Altın Palmiye Ödülü’nü payla şan Yol ( Şerif Gören, 1982) gibi filmler yer almaktadır. Yılmaz Güney aynı filmlerde çalı ştı ğı Şerif Gören ve Zeki Ökten’in gibi yönetmenler ve yeni ku şak sinemacılar arasında yer alan Yavuz Özkan ve Erden Kıral gibi yönetmenlere de öncülük etmi ştir. Yavuz Özkan’ın maden i şçilerini konu

162 Atilla Dorsay, Sinemamızın Umut Yılları , İnkılap Kitabevi, İstanbul 1989, 20 s. 163 O ğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım , Alfa Yayınları, İstanbul 2003, 141 s .

68 alan ve Tarık Akan gibi oyuncularında yer aldı ğı Maden (1978) ve bir demiryolu grevi hikayesi olan “ Demiryol” (1979), Kıral’ın Pamuk i şçilerini anlattı ğı “Bereketli Topraklar Üzerinde” (1979) gibi filmleri Yılmaz Güney’in ba şlattı ğı toplumsal gerçekçi sinema akımı içinde yer alan filmlerdir.

Ancak, aynı yıllarda eski ve daha yeni ku şaklardan ba şka yönetmenlerin de sinemada 1960’larda ba şlayan toplumsal gerçekçi e ğilimin devamına filmleriyle katkıda bulunduklarını da belirtmek gerekir. Lütfi Ö. Akad’ın, büyük kente göç, sınıf atlama özlemi, kadının ezilmesi, emekçile şme süreci ve sendikala şma olgusu gibi konuları ele aldı ğı “ Gelin” (1973), “ Dü ğün” (1974) ve “ Diyet” (1975) adlı filmlerden olu şan üçlemesi bu çerçevede de ğerlendirilmelidir. 164

Yetmi şli yılların ikinci yarısından itibaren giderek artan arabesk filmler ve seks filmleri ise sansür uygulamasından etkilenmemi ş filmlerdir. Seks filmleri furyası, televizyona yenik dü şen sinemanın dü ştü ğü ekonomik krizden kendini kurtarmak için üretti ği bir formüldür. Bu dönem arabesk sanatçılarının ba şrolde oldu ğu öykülerle karakterize şarkılı melodram türünün de ilk örneklerinin verildi ği dönemdir.

Bu dönemde seks filmleri ve arabesk filmler dı şındaki filmlerde, halkın yerinde olmayı arzu etti ği yıldızların masal gibi ya şamları dı şında sıradan insan ya şantısının i şlendi ği göze çarpmaktadır. Yetmi şli yıllara kadar süregelen ve izleyicinin direkt olarak duyularına hitap eden film ki şilerinin yer aldı ğı filmler bu dönemde bazı istisnalarla kırılmı ştır. Toplumsal gerçekçi akımın etkisiyle i şçilerin, yoksul insanların her zaman mutlulukla bitmeyen hikâyeleri Türk sinemasında yer bulmu ş olsa da halkın bu filmlere gösterdi ği ilgi sınırlı kalmı ştır. Yetmi şli yıllarda geleneksel yapının de ğişimiyle birlikte geli şen daha az tutucu yapı, daha farklı konular ve ki şilerin sinemada yer almaya ba şlamasını da beraberinde getirmi ştir. Dönemin bir di ğer önemli olgusu olan seks filmleri, derinlikli ki şiliklerden yoksun ve izleyicinin ilkel duygularına hitap eden filmler olarak kalmı ştır. Ba şladı ğı yıllardan beri Türk sinemasının dekoratif unsurları olmaktan öteye geçememi ş olan

164 Dorsay, a.g.e., 43 s.

69 oyuncular, bu dönemde de bazı özel filmler dı şında kuralı bozmamı ştır. Hep aynı ki şiliklerin bulundu ğu filmlerde ba şoyuncunun bile bir karakter yaratamadı ğı, dolayısıyla yan karakterlerin psikolojik derinliklerinin de kurulmamış oldu ğu görülmektedir. Yalnızca yukarıda da söz edilen bazı yönetmenlerin filmleri dı şında gerçek, halkın içinden gelen ki şilikler ne yazık ki yer almamı ştır.

2.2.4. 1980-1990 Arası Dönem

12 Eylül 1980 Darbesi ile ba şlayan dönem, toplumsal anlamda artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayaca ğı bir dönemdir. Ekonomik ve politik anlamdaki de ğişim ve geli şmeler doksanlara zemin olu şturacak bazı olu şumların temelleri olmu ştur. Yetmi şli yıllarda sinemaya egemen olan toplumsal gerçekçilik seksenlerden itibaren yerini toplumsal muhalefetin azalması, bireyselle şme ve daha çok iç hesapla şmaya bırakmı ştır. Serbest piyasa ekonomisi ve i şbölümü Batı toplumundan ithal yükselen de ğerler ( kolay para kazanma, ünlü olma, ki şisel zevklere yönelik bir ya şam tarzı v.b.) Türk toplumunda da yaygınla şmaya ba şlamı ştır. Nigar Pösteki’ye göre bu toplumsal durumlar bazı e ğilimlerin de ortaya çıkı şına zemin hazırlamı ştır. Politik İslamcı filmler, cinsiyetçilik, marjinal e ğilimli ki şiliklerin filmlerde yer alması ve muhaliflerin iç hesapla şması gibi konular sinemada yer almaya ba şlamı ştır. 165

Kadınların toplum hayatı içinde giderek aktifle şen konumu sinemada da yansımasının bulmu ştur. Seksenli yıllarda kadının kimlik arayı şları ile birlikte kadın sorunlarını i şleyen, feminist yakla şımlarında etkiledi ği bir ‘ Kadın filmleri ’ dönemi ortaya çıkmı ştır. Atıf Yılmaz’ın öncülü ğünde geli şen kadın filmleri (Mine 1981, Bir Yudum Sevgi 1984, Kadının Adı Yok 1988, Dul Bir Kadın 1985), Sinan Çetin, Ömer Kavur gibi yönetmenlerle zenginle şmi ştir. Kadın filmlerinde a ğırlıklı olarak, kentli kadının kimlik arayı şı ve bir birey olarak toplumda varolu şu gibi konular işlenmi ştir.

Türk sinemasında cinsellik motifini ilk kez kullanan yönetmen Atıf Yılmaz’dır. Mine ile ba şlayan yeni cinsellik motifi, Bir Yudum Sevgi ile doru ğa ula şmı ştır. Bir

165 Pösteki, a.g.e ., 28 s.

70 Yudum Sevgi’nin kadın ba şki şisi Aygül, cinselli ğin bir kadın için insan olmanın gere ği oldu ğunu kanıtlar. Aygül, geçmi şten beri i şlenen namus timsali ya da günahkar ve fahi şe gibi kli şe kadın tiplerine farklı bir açılım getirmi ştir. 166

Bu filmleri kadını farklı konumlandıran ba şka yönetmenlerin filmleri izlemi ştir. Yavuz Turgul, “ Fahriye Abla ”, Kartal Tibet, “ Şalvar Davası ”, Bilge Olgaç “ Ka şık Dü şmanı ”, Şerif Gören, “ Firar” gibi filmlerde kadın cinselli ğinin farklı yönleri 1980 sonrası sinemanın bakı şı ile i şlenmi ştir. 167

1980 sonrası Türk sinemasında kadın cinselli ğinin ele alınmasıyla birlikte filmlerde ‘ özgür kadın’ motifi i şlenmeye ba şlamı ştır. “ Bu cinsellik, kadının erke ğe kar şı duydu ğu cinsel iste ği vurgulamaklar kalmaz, kadının erke ğini özgür biçimde seçmesini de içerir.” 168 Türk sinemasında kadın artık geleneksel yapının ona biçti ği rolün dı şına çıkmaktadır. Kadın artık cinselli ği kendi içinde normalle ştirerek, utanç duymadan cinselli ğini ya şamayı ba şarmaktadır. Bunu yaparken de seçilen de ğil seçen olmayı istemektedir. Çalı şma hayatında aktif olarak yer alan kadın ekonomik ve toplumsal olarak ba ğımsızlı ğını uzun zaman önce ilan etmi ştir. Erkeklere ekonomik olarak ba ğımlı olmayan kadın, cinsel partner seçme konusunda da ba ğımsız olmayı istemektedir. Özgür kadın imajını içeren filmler arasında, Bir Yudum Sevgi , Fahriye Abla , Gizli Duygular ve Ah Belinda gibi filmler sayılabilir. 169

Amerikan filmlerinin yerli piyasaya girmesiyle yerli filmler ancak ticari olarak üretilenlerinin salonlarda yer bulabilmesi sonucunu do ğurmu ştur. Popüler olmayan filmler artık yerli piyasada kendilerine yer bulamamaktadırlar. Seksenler döneminin sorunlarını gerçekçi biçimde ortaya koymaları ancak dönemin sonunda gerçekle şmi ştir. Bu dönemde ya şanan siyasal ve toplumsal sorunlar 1980’li yılların sonlarına do ğru Türk Sineması’nda kendine yer bulabilmi ştir. Bu tür filmler arasında; Zülfü Livaneli, “ Sis”(1989), Ba şar Sabuncu, “ Uçurtmayı Vurmasınlar ”

166 Faruk Kalkan, Ragıp Taranç, 1980 Sonrası Türk Sinemasında Kadın , Ajans Tümer yayınları, İzmir, 1988, 117 s. 167 Y.a.g.e ., 119-120 s. 168 Y.a.g.e ., 121 s. 169 Kalkan, Taranç, a.g.e ., 122-123-124 s.

71 (1988), Erden Kıral, “ Av Zamanı” (1988), Ali Özgentürk “ Su da Yanar ” gibi filmler sayılabilir. Ba şlangıcı yetmi şli yılların sonlarına rastlayan arabesk filmler furyası dönemin karma şık toplumsal yapısından beslenerek depolitize halkın be ğenilerine hitap etmektedir.

Seksen sonrası dönemde geleneksel anlayı şı neredeyse tamamen dı şlayan, popülerli ği hedefleyerek batılı kalıpları benimseyen ve bu yollarla Amerikan sineması ile boy ölçü şmeye çalı şan bir sinema anlayı şı görülmektedir. Türk sineması bu yönelimin etkisiyle bir dramatik yapı olu şturmaya ve Batılı anlamda ki şilikleri derinlemesine inceleyerek yaratmaya çalı şmı ştır. Filiz Bilgiç’e göre bu süreç genel olarak melodramdan drama do ğru geçi ş sürecini ba şlatmı ştır. 170 Sinema içinde bulundu ğu toplumun yansıtıldı ğı bir araç oldu ğundan bu türlü kopya anlatı yapılarıyla gerçekçi bir yorum yakalamak mümkün olmamaktadır. Seksenli yılların toplumsal ko şullarından etkilenen Türk film yönetmenleri, kendilerine has bir üslup olu şturma yoluna gitmi şlerdir. Karakter yaratımı ve bu yolla dramatik yapıyı kurmak isteyen yönetmenler bu anlamda doksan sonrası filmlere öncülük etmi şlerdir.

Seksen sonrası dönemde 12 Eylül filmleri, Kadın filmleri, arabesk filmler ve seks filmleri gibi türlerin oldu ğundan söz edilmi şti. Bu filmler içerdikleri konulara göre kategorize edilirse, film öykülerinde yer alan ki şilerin özellikleri şöyle tanımlanabilir; 12 Eylül filmlerinde i şlenen ‘i şkence’ temalı, filmlerin ba şki şileri ileti şimi kopuk, psikolojik açıdan rahatsız, di ğer ki şilerle ileti şim kuramayan ve işkencenin etkilerini gündelik ya şamında ya şayan ki şiler olarak izlenmektedir. Bu filmlerdeki ki şiler psikolojik derinlik kazandırılmaya çalı şılan film ki şileridir.

Kadın filmlerinde ise film ki şileri, hem Ye şilçam tiplemelerinin izlerini ta şıyıp hem de ça ğda ş anlatı kriterlerini kar şılamaya çalı şan ama sonuçta arada kalan bir yapı sergilemektedirler. Ba şki şiler, toplumsal ko şulların zorladı ğı hayata tutunmaya çalı şan, yaptıkları belli bir nedensellik içermeyen ki şilerdir. Kadının toplumsal hayattaki geli şimlerini sinemaya ta şımayı amaçlayan bu filmlerde,

170 Filiz Bilgiç, Türk Sinemasında 1980 Sonrası Üslup Arayı şları , Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara, 2002, 75 s.

72 ba şki şinin aldı ğı yol bazı kli şelerin ötesine pek gidememektedir. Farklı çevrelerde işlenen konular ki şilik geli ştirmede sınırlı kalmı ştır.

Yeni sinema kadın kahramanları marjinalize ederek ve onları bedelini sonradan ödeyecekleri kural dı şı ya da sapkın hazlara itmi ştir. “ Sarı Tebessüm” (Seçkin Ya şar 1992) ve “ Med Cezir Manzaraları” (Mahinur Ergun 1989) adlı filmler bu yakla şımı mükemmel biçimde örnekler yeni sinema kadın seyircinin filmle olan ili şkisinde özde şle şmeyi önlemekte ve film izleme hazzını sorunsalla ştırmadan sorunlu bir hale getirmektedir. Bu filmler, güçlü kadınların güçlerini terk etme fantezisine oynayarak aslında erkek seyirciye seslendiklerini dü şündürtmektedirler. 171

Arabesk filmler ise, 60’ların melodramlarından çok daha a ğdalı ve hepsi birbirine benzeyen film ki şilerinden olu şmaktadır. Bunlar karakter olmaktan çok stereotiple şmi ş film ki şileridir. Arabesk yıldızlarının ba şrolde oldu ğu, genellikle bir yükselme öyküsü içeren bu filmlerin öyküleri hep birbirine benzemektedir. Filmlerdeki ba şki şi genellikle köyden ya da küçük şehirden büyük kente göçmü ş, kentte ya şamak için rü ştünü ispatlama çabasında olan, yoksul ve isyankâr insanı temsil eder. Kentteki bu isyan genelde sonunda para ve şöhrete kavu şma olarak sonlanır. Arabesk filmlerde yer alan ki şiler özellikle yetmi şlerde ba şlayan ve seksenli yıllarda artan kırsal kesimden kente göçün önemli yansımalarıdır. Bu filmlerin çok yüksek izleyiciye ula şması, köyden kente göçen insanların arabesk filmlerdeki film ki şileriyle özde şle şmesinden kaynaklanmaktadır. Ye şilçam filmlerindeki yıldız sistemi sonucunda filmlerdeki ki şilerin hep aynı türde olması ve ta şra insanına çok da fazla hitap etmemesi izleyici ve film ki şileri arasında olması gereken özde şle şmeyi güçle ştirmekteydi. Arabesk filmlerde ise kendilerine benzeyen, onlar gibi konu şan, onlarla aynı dertleri payla şan ki şiler vardı. Halkın kendine benzeyen insanları filmlerde görmesi onları film ki şilerine yakla ştırmaktaydı.

Orhan Gencebay ile ba şlayan arabesk filmler dönemi ( Batsın Bu Dünya , Bir Teselli Ver, Dertler Benim Olsun v.b. filmler), Ferdi Tayfur ve daha sonra da

171 Nezir Erdo ğan, Üç Seyirci , Türk Sinemasında Yeni Yönelimler-2, Ba ğlam Yayınları, İstanbul 2001, 226 s.

73 Müslüm Gürses ve İbrahim Tatlıses gibi önemli arabesk yıldızlarının varlı ğıyla devam etmi ştir. Arabesk filmlerde kullanılan müzik ve arabesk filmlerin yapısı kadercili ğin bir temsili olarak görünmektedir. Filmlerdeki ki şiler ba şka bir ya şam biçimi göstermedikleri gibi insanı kaderin ba şka yollarla de ğişmeyece ğini, sadece para ve şöhrete kavu şmakla bu yazgının de ğişece ğini anlatmaktadırlar.

Seksen sonrası dönemde arabesk ve seks filmleri dı şındaki filmlerde melodramdan dramatik yapıya geçmeyi hedefleyen yönetmenler, Yılmaz Güney’in başlattı ğı yönetmen sinemasının uzantıları olan filmlerinde ki şile ştirmeyi zaman ve mekân ile birlikte i şlemeye çalı şmı şlardır. Tamer Baran’a göre; bu dönem filmleri Ye şilçam filmlerinde bulunmayan kamera hareketleri, farklı mizansen denemeleri, ça ğda ş öyküleme ve senaryo teknikleri görülebildi ğini belirterek, Ye şilçam’ın işlemedi ği öykü ve karakterlerin i şlenmesini olumlu geli şmeler olarak de ğerlendirmek gerekir. 172 Bu dönemde farklıla şmayı amaçlayan bazı filmler arasında, Zeki Ökten’in’in 12 Eylül sonrasında hapisten yeni çıkmı ş bir mahkumun hayatını anlattı ğı ‘ Ses ’, Atıf Yılmaz’ın kadın sorununu sıra dı şı bir ili şkiyle vermeye çalı ştı ğı ‘ Bir Yudum Sevgi’ , Yusuf Atılgan’ın bir ta şra kasabasındaki otel katibi ve otelde konaklayan birinin hikayesini derin psikolojik bir bakı şla çözmeye çalı şan filmi ‘ Anayurt Oteli’ , Fehmi Ya şar’ın bir senaristin evinde çalı şan temizlikçi kadının ya şamını kendi inançları çerçevesinde de ğiştirmeye çalı ştı ğı filmi ‘ Camdan Kalp ’ gibi filmler sayılabilir. Bu filmlerin yanı sıra, Kartal Tibet’in gecekondu bölgesinde ya şayan ta şralı dört çocuklu dul bir kadının ya şam mücadelesinin, arsa sorunları ve ahlak anlayı şı çerçevesinde anlatıldı ğı ‘ Sultan ’ adlı filmi ve Ali Özgentürk’ün o ğlunu okutabilmek için kente gelen ve o ğlunun okuyabilmesi için elinden gelen her şeyi yapan bir babanın trajik hayatının anlatıldı ğı ‘ At’ adlı filmi dönemin önemli filmlerindendir.

172 Taner Baran’dan aktaran: Filiz Bilgiç, a.g.e ., 70 s.

74 2.2.5. Doksan Sonrası Dönem ve Yönetmen Filmleriyle Birlikle Ba şkala şan Tipler ya da Film Ki şileri

Sinemada farklı kimlik vurgularına gidilmesi 90’lı yılların de ğişen dünya düzeni söyleminin üzerine oturtulmu ştur. Bu dalgadan tüm dünya sineması gibi Türk sineması da etkilenmi ştir. Bu farklı ve yeni kültür önerisi, getirisi olan yeni ya şam anlayı şı ile hızla yayılmı ştır. Toplumların ortakla şa bir ya şamın ürünü olarak ürettikleri popüler kültür ortamı bu yeni ve farklı kültürün ürünüdür. 173

Seksen sonrası dönemde olu şmaya ba şlayan toplumsal yapı etkilerini doksan sonrası dönemde de ço ğaltarak sürdürmü ştür. Ekonomik ve toplumsal yapıdaki de ğişmeler ülke insanlarını da etkilemektedir. Türk sineması, bir taraftan seksenli yıllardaki birey odaklı filmlerin devamı olan filmleri sürdürürken, di ğer yandan da popüler filmler ve popüler oyuncularla izleyiciyi sinema salonlarına tekrar geri döndürmeye çalı şmı ştır. Doksanların etkisiyle bazı yeni olu şumlar sinemada da kendilerine yol bulmaya çalı şmı ştır. Doksanlı yıllara kadar bazı istisnalar dı şında belli geleneksel kalıplara uymaya çalı şan Türk sineması, ba şka bir sinema dilinin mümkün oldu ğunu göstermeye çalı şan genç ku şak yönetmenlerle ve farklı konular ve film ki şilikleriyle ba şkala şmaya ba şlamı ştır. Di ğer yandan bazı popüler isimlerle çekilen yapımlarda, gerek oyuncuların popülerli ği gerekse magazinel arka planlarıyla izleyici ilgisi çekilmeye çalı şılmı ştır. Necla Algan’a göre, filmlerin ba şarı ölçütü çok sayıda izleyiciye ula şılması kriteridir. Ancak burada da dü şündürücü bir nokta vardır. Duygu ve dü şünceleri zenginle ştiren kültür ürünleri, Pazar mantı ğının dı şında ve ondan etkilenmeden üretilmi şlerdir. Bir bakıma hareketlenen Türk Sineması izleyici ço ğunlu ğunu ve Pazar ili şkilerini gözetiyorsa ortaya çıkan sonuçlar dü şündürücüdür. 174

Doksan sonrası Türk sineması Amerikan sinemasının hakimiyeti ile ba şlayan ve finansal anlamda sorunlu bir dönemdir. DVD ve VCD formatlarının da ülkeye geli şiyle iyice sıkıntıya dü şen Türk sineması izleyiciyle bulu şmakta sorunlar

173 Erol Mutlu, Televizyon ve Toplum , Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu Yayınları, Ankara 1999, 158 s. 174 Necla Algan, Sinemayı Tartı şmada Tek Seslilik, 25. Kare , Sayı:23, Nisan – Haziran 1998, 27 s.

75 ya şamaktadır. Nigar Pösteki’ye göre filmlerin çatıları kurulurken ticari gelirleri önemli bir kalem haline gelmi ş, popüler kültürün geli ştirdi ği, izleyicinin beklentilerini kar şılayan ve medyatik ki şilerin rol aldı ğı filmlerin ilgi gördü ğü kar şı çıkılmaz bir olgu haline gelmi ştir. 175

Ye şilçam sineması döneminde öykülerin ve ki şilerin de ğişmemesi, Türk sinemasının sözlü gelenekten gelmesi ve görsel olmaktan çok i şitsel bir sinema olması gibi sorunlar doksan sonrası dönemde a şılmaya çalı şılmı ştır. Türk sinemasında, bazı istisnalar olmakla birlikte, batı sinemasında varolan dramatik yapı, entrika ve karakter geli şimi ve film ki şilerinin psikolojik derinlikleri bulunmamaktadır. Seksenli yıllarda ilk örnekleri verilmeye ba şlanan dramatik yapı olu şturma çabaları, doksanlı yıllarda geli ştirilmi ştir. Ancak halen batılı anlamda bir dramatik yapı olu şturmak mümkün de ğildir.

Doksan sonrası Türk Sinemasının sava şması gereken çok sayıda alan bulunmaktadır. 90’lı yılların ba şlarında Amerikan sinemasının etkisinde olan sinema izleyicisi Türk sinemasına olan inancını yitirmi ştir. Özellikle seksenli yıllarda film yapmı ş olan bazı yönetmenlerin bireyi anlatan psikolojik filmler yapması çok daha ba şka sorunlara bo ğulmu ş olan, apolitize Türk insanını sinemadan uzakla ştırmı ştır. Oysa Amerikan sinemasında en basit filmlerde bile dramatik yapı ve dolayısıyla derinlikli karakterler vardır. Burada karakter derken insani özelliklerinin tümüyle ele alınan ki şilerden söz edilmektedir. Türk sineması doksan sonrasında daha çok gençlerden olu şan bir seyirci kitlesini öncelemekle birlikte asıl amacı toplumun tüm kesimlerine ula şmak olmalıdır.

Altmı şlı yıllardaki izleyici kitlesi, özde şle şebildi ği öyküler ve tiplemeler sayesinde Türk sinemasının devamlılı ğının sa ğlanmasına yardımcı olmu ştur. Televizyonun devreye girmesi ile Türk sineması sadık izleyicisini pembe diziler ve Televizyon dizileri etkisiyle televizyona kaptırmıştır. Doksan sonrası dönemde seyirci ile ili şki zor da olsa yeniden kurulmaya ba şlamı ştır. Yavuz Turgul’un “Eşkıya” (1996) adlı filmi bu anlamda önemli ba şlangıçlardan biridir. Bunun

175 Nigar Pösteki, a.g.e ., 30 s.

76 yanında hiç i şlenmemi ş olan yeni konulara bir yönelme söz konusudur. Güneydo ğu sorunlarının gündeme getirildi ği bazı filmler sinemada kendilerine yer bulmu şlardır. Reis Çelik’in “ Işıklar Sönmesin” (1996) filmi bu anlamda öncüdür. Ye şilçam’ın bazı geleneklerinin de ğişmeye ba şladı ğı bu dönem hem yerli film izleyicisini hedefler hem de yeni ku şak yönetmen sinemasının yurtdı şında temsilini sa ğlayacak örnekler vermeye ba şlar.

Sinemada farklı kimlik vurgularına gidilmesi 90’lı yılların de ğişen dünya düzeni söyleminin üzerine oturtulmu ştur. Bu dalgadan tüm dünya sineması gibi Türk sineması da etkilenmi ştir. Bu farklı ve yeni kültür önerisi, getirisi olan yeni ya şam anlayı şı ile hızla yayılmı ştır. Toplumların ortakla şa bir ya şamın sonucu olarak ürettikleri popüler kültür ortamı bu yeni ve farklı kültürün ürünüdür. 176

Toplumun sanat ürünlerini etkisi altına alan popüler kültürden sinema da payına dü şeni almı ştır. Marjinal cinsellik popüler kültürün getirisi olarak Türk sinemasında kendisine yer bulmu ştur. 90 ‘lı yıllara kadar çok de ğinilmeyen, tabu olarak sayılan marjinal cinselli ği ve toplumda aykırı ki şilikleri yansıtan konulara bu yıllardan itibaren Türk sinemasında yer verilmeye ba şlanmı ştır. Bu marjinal ki şilikler, homoseksüeller, lezbiyenler, fahi şeler, şiddet e ğilimliler gibi toplumun genel geçer kuralları dı şında ya şayan ayrıksı ki şiliklerdir. Örnek olarak; Gemide, Dü ş Gezginleri, Dönersen Islık Çal, Gece Melek ve Bizim Çocuklar, Karı şık Pizza, Laleli’de Bir Azize, Lola +Bilidikid, A ğır Roman, Anlat İstanbul, Masumiyet, Tabutta Röve şata gibi filmler sayılabilir.

Dü ş gezginlerindeki fahi şe karakteri, Türk sinemasının kli şe kalıpları içindeki bir fahi şe karakteri de ğildir. Türk Sineması’nda artık, en azından kli şe ve gerçekli ğe bizi yabancıla ştıran yapay anlatı “kalıpları” içindeki içerisindeki “dü şürülen kadın” öykülerinin bir anlamda sonu gelmi ştir. Dü ş Gezginleri, kadın e şcinselli ğinin ele alındı ğı ilk filmdir. 177

176 Erol Mutlu, a.g.e ., 158 s. 177 Fatma Okumu ş Ergül, Cinselli ğin Farklı Yönlerinin 90’lı Yılların Türk Sinemasında Yansımaları , Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-2, Ba ğlam Yayınları, İstanbul, 2001, 152 s.

77

“Dönersen Islık Çal” adlı filmde hiçbir film ki şisinin adının olmayı şı dikkat çekicidir. Her film ki şisi temsil ettikleri rolle anılırlar: travesti, cüce, pezevenk, fahi şe, v.b.cüce ile travesti arasındaki ili şkiye baktı ğımızda, öncelikle ikisinin de sıra dı şı özelliklerinden ötürü toplum/ sistem dı şına itilmi ş olduklarının görürüz. 178 Cinsel kimlik ve bedensel özür toplum dı şına itilme nedenidir. Bu film bir travestinin ele alınması bakımından bir ilktir. Serdar Akar’ın “ Gemide” adlı filmi ise, cinsel şiddetin farklı bir biçimde ele alındı ğı bir filmdir. Cinsel şiddet ile metaforik bir anlatım hedeflenmi ştir. Gemide ya şananlar Türkiye’de ya şananlarla aynı düzlem içerisinde de ğerlendirilmeye çalı şılmı ştır. Atıf Yılmaz’ın yönetmenli ğini yaptı ğı “Gece, Melek ve Bizim Çocuklar ” filmi, yine Beyo ğlu’un arka sokaklarında geçen ve film ki şileri kentin marjinal oldu ğu kadar sıradanla şan insanları; fahi şeler, kadın satıcıları, jigoloları olan bir filmdir. Mustafa Altıokların çekti ği “ Ağır Roman ”, Kasımpa şa’da küçük çapta mafya olmaya çalı şan bir grup serseri ve fahi şenin öyküsünü abartı ve cinsellikle destekleyerek anlatmı ştır.179

Doksan sonrasında ve özellikle 2000’li yıllarda sonrası de ğişen Türk sineması ko şullarında yeni ve umut veren bir genç ku şak yönetmen sinemasından söz etmek mümkündür. Yalnızla şan, ötekile şen bireyin sorunlarını sinemaya ta şımayı son derece kısıtlı kaynaklarla gerçekle ştirmeye çalı şan bu yönetmenler arasında; Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Serdar Akar, Ye şim Ustao ğlu, Kazım Öz, Dervi ş Zaim, Handan İpekçi, Semir Aslanyürek, Tayfun Pirselimo ğlu ve Ümit Ünal sayılabilir.

Zeki Demirkubuz filmlerindeki film ki şileri, sakin ve sıradan hayatlar ya şayan, nihilist ve dünyaya öfkeli bireylerin iç hesapla şmalarını merkeze alan bir yapıdadır. Nuri Bilge Ceylan ise filmlerinde, mütevazı, sıradan ve içe kapalı naif bireyleri anlatmaktadır. Bunu yaparken kullandı ğı teknik ise ki şisel, basit ve içe dönük olarak tanımlanabilir. 180 Ye şim Ustao ğlu, Handan İpekçi ve Kazım Öz ise filmlerinde güneydo ğu meselesi hakkında farklı bakı ş açılarından farklı ki şilere yer

178 y.a.g.e .,152 s. 179 Ergül, a.g.e. 153 s. 180 Pösteki, a.g.e ., 45 s.

78 vermektedirler. Handan İpekçi’nin Emekli bir hakim ile küçük bir kürt kızının ya şamından bir kesit anlattı ğı “ Büyük Adam Küçük A şk” adlı filmi, kentin içinde ya şanan farklı bir hikayeyi anlatması bakımından önemlidir. Sinemanın insanı insana anlatma misyonunu gerçekle ştiren bu yönetmenler, 1990 sonrası yeni Türk sinemasının umut veren yüzleri olmu şlardır. Bu yönetmenlerin filmleri öyküleri ve popülerlikten uzak film ki şileri ile dikkat çekicidir. Film ki şilerini toplumun içinden gelen, sıradan insanların olu şturdu ğu yönetmen filmleri gerçekli ği yeniden olu şturma bakımından önemli yer tutmaktadırlar. Oyuncular ise farklı faklı ki şiliklere bürünerek aslında üzerlerine yapı şan bazı rollerin etkisinden kurtulmaya çalı şmaktadırlar.

Dervi ş Zaim’in Tabutta Röve şata adlı filmindeki Mahsun, evsizdir. Sıradan bir hayat ya şar. Nigar Pösteki’ye göre, bu tür filmler toplumdan dı şlanan ki şilerin de duyguları olabilece ğini göstererek, marjinal bir hayatın sorumlulu ğunun tüm toplum üzerinde oldu ğunu dü şündürtmü ştür. 181 Yeni ku şak yönetmenlerin hemen hepsi filmlerinde kendilerini toplum dı şında hisseden, basit ve küçük insanların ya şamını konu edinmi şlerdir. Minimalist bir tarzla yaptıkları filmlerde tanınmamı ş oyunculara yer vermektedirler. Hatta kimi zaman ailelerini de filmin kadrosuna dahil ederler. Yeni ku şak yönetmenlerin bazılarının filmleri tezin temel ekseni içerisinde incelenecektir.

Bu yeni ve kendi dilini olu şturmaya çalı şan yönetmenler yanında, popüler oyuncularla popüler filmler yapan ve büyük gi şe ba şarıları elde ederek Türk sinemasının izleyici ile bulu şmasını sa ğlayan bir yönetmen grubu vardır. Bu tür yönetmenlerin filmleri arasında, “ Kahpe Bizans, Abuzer Kadayıf, Vizontele 1-2, O Şimdi Asker, Organize İş ler, Deliyürek, Asmalı Konak Hayat, G.O.R.A., Ye şil Işık, Kurtlar Vadisi Irak, Maskeli Be şler, Hababam Sınıfı, Hokkabaz, Hırsız Var, Her Şey Çok Güzel Olacak ” v.b. gibi filmler sayılabilir. Bu filmler genele hitap eden, popülariteyi hedefleyen, teknik altyapı olarak kaliteli filmlerdir.

181 Pösteki, a.g.e ., 48 s.

79 Doksan sonrası Türk sinemasında genel olarak bir sınıflama yapmak çok mümkün olamasa da kabaca filmlerin konularına göre sınıflandırmak mümkündür. Politik olan veya suç ve suçlunun i şlendi ği, “ Leoparın Kuyru ğu, A ğır Roman, Filler ve Çimen, Dokuz, Hiçbiryerde, Masumiyet, Kader, 80. Adım,” gibi filmler, tarihi fonlarda i şlenen, “ Harem Suare, Cumhuriyet, Abdülhamit Dü şerken”, gibi filmler, çocukları özne olarak alan, “ Sır Çocukları, O da Beni Seviyor, Piano Piano Bacaksız, Büyük Adam Küçük A şk” gibi filmler bu kabaca sınıflamaya dahil edilebilir.

Bütün bu filmlerin yanı sıra güneydo ğu sorununu iki farklı ki şinin askerlik sonrası sorunları açısından yakla şan Yazı-Tura ( U ğur Yücel -2004), üstü kapalı biçimde aile içi cinsel ili şkiyi i şleyen Mele ğin Dü şüşü ( Semih Kaplano ğlu - 2004), iki kadın ve bir erke ğin ili şkisini anlatan Türev (Ula ş İnaç - 2005), bir kadının ilgisiz kocasını aldatmasını anlatan Mustafa Hakkında Her Şey ( Ça ğan Irmak- 2004), Almanya’da ba şlayıp Türkiye’de biten bir hikaye olan Duvara Kar şı ( Fatih Akın – 2004), tamamen yerel oyuncuların rol aldı ğı ve sıradan insanın anlatıldı ğı Dondurmam Gaymak ( Yüksel Aksu- 2005) ve dede, baba ve o ğul üç ku şağın öyküsünü 12 Eylül darbesi fonunda i şleyen Babam ve O ğlum ( Ça ğan Irmak-2005) gibi filmler hem bünyesinde popüler oyuncuları bulunduran, hem farklı konular işleyen filmlerdir. Bu filmler aynı zamanda yüksek gi şe ba şarıları elde etmişlerdir.

Doksan sonrası dönemde filmlerdeki kadın profiline kısaca bakılırsa, bu dönemde kadının, daha çok kentli kadın oldu ğu görülür. Şehir ya şamına uyum sa ğlamı ş olan kadın artık şarkıcı ya da konsomatris de ğil, kentli, ça ğda ş, belli bir i şi olan kadındır. Bütün bunlara ra ğmen toplumun kadına yarattı ğı sorunları çözmekten uzaktır. Cinsel sorunlarını çözme üzerine odaklanmı ş kadın tipleri sinemada bu dönemde yer almaktadır. Köylü kadın tiplemeleri ise geri planda kalmaktadır. Örne ğin, C Blok ’ta Zeki Demirkubuz kentte ya şayan kadının yalnızlı ğını, yabancıla şmasını ve arayı şlarını anlatır. Tülay, belli bir ekonomik düzeyde, kendi hayatını ya şayan ancak kocasını sevmeyen, mutsuz olan ve mutsuzlu ğunu kendini sokaklara atarak gidermeye çalı şan bir kadındır. Tülay, Zeki Demirkubuz’un tek kadın ba şki şisi olması bakımından da önemlidir. Cinselli ğin kullanılı şı kadının içinde

80 bulundu ğu bunalımdan cinsellik yardımıyla kurtulmak istemesinin bir göstergesidir. Demirkubuz’un kadınları genellikle aldatan kadınlardır. Aldatan kadın olmaları nedeniyle hiçbir zaman mutlu olamazlar ve en büyük cezaları çekerler. A şk için çe şitli numaralar yapmaları gerekir ve bundan kaçınmazlar.

Erkek film ki şileri, Ye şilçam melodramlarındaki görünümlerini kaybetmi şlerdir. Ye şilçam’daki hem yakı şıklı, hem onurlu, hem dürüst tipler yoktur artık. Bunun yerine tüm insani özellikleriyle verilmi ş, sıradan insanın sorunlarını öne çıkaran film ki şilikleri vardır. Örne ğin Nuri Bilge Ceylan’ın film ki şileri, sıradan ve hayatın içinden ki şilerdir. Filmlerinde yer alan ki şiler sakin ve dura ğan bir yapıda anlatılmaktadır. Her ki şinin kendine özgü ayrı bir amacı vardır ve film boyunca o amaca ula şmak için çabalarlar. Uzak ’ta Yusuf’un büyük kentte varolma sava şı, Kasaba’ da Saffet’in kasabadan kurtulmaya çalı şması, Mayıs Sıkıntısı’nda Muzaffer ’in filmi için çalı şması gibi. Zeki Demirkubuz’un film ki şileri ise ya şama kar şı yenik dü şmü ş, her şeye öfkeli ki şilerdir. Bu dönemde özellikle kendi sinema dilini yaratmakta olan sinemacıların yarattıkları film ki şileri ço ğu kez psikolojik olarak da incelenen, iyi yönleri ve zaafları olan, isimleri Türk insanına bazı şeyler ça ğrı ştıran ama izleyicinin özde şle şemedi ği ki şilerdir. Hem bu nedenle hem de yönetmenin kendine has üslubu sonucunda büyük gi şe ba şarıları elde edememi şlerdir.

Çocukların merkeze alındı ğı filmler doksan sonrası sinemada neredeyse hiç bulunmamaktadır. 60’lı yılların büyük ilgi gören çocuk oyuncuları, doksan sonrası sinemada ancak yan rollerde kendilerine yer bulabilmi ştir. Yinede çocuk ki şiliklerin bakı şından çekilen bazı filmler mevcuttur. Bunlar arasında; “Piano Piano Bacaksız, Babam Askerde, Büyük Adam Küçük A şk” gibi filmler sayılabilir. Nigar Pösteki’ye göre; 90’lı yılların çocuk filmlerinin ki şilikleri, ya şadıkları çevrelere çocuk gözleriyle bakarak anlamlandırmaya çalı şan, yaramazlıklar da yapabilen, büyüklerinden ilgi bekleyen gerçek çocuklardır.

Yukarıda ana hatlarıyla Türk sinemasının ve filmlerin önemli ö ğelerinden biri olan Film ki şilerinin zaman içindeki de ğişimlerine de ğinilmi ştir. Konu edilen

81 yönetmenler özellikle son dönemde Türk Sineması içinde bir “Yönetmen Sineması” olu şturmaya çalı şan yönetmenlerdir. Bunun yanında çok da fazla de ğinilmeyen popüler yapımların içeri ğinde gerçekten derinlemesine i şlenen ki şilikler barındırmadı ğı görülmektedir. Bu filmlerdeki ki şiler daha çok karakter olmanın gerekliliklerini yerine getiremeyerek tip olma düzeyinde kalmı ş film ki şileridir. Daha önce de söz edildi ği gibi, Türk Sinemasında batılı anlamda bir dramatik yapı olu şturmanın temeli karakterlerdir. İncelemesi yapılacak filmler 60’lı yılların bir dramatik yapı olu şturamayan Ye şilçam sineması örnekleri ile doksan sonrası Türk sinemasında kendine özgü anlatım biçimleri yaratan yönetmen sineması örneklerinin kar şıla ştırmasıdır. Bu kar şıla ştırma sonucunda, 90 sonrasında de ğişen Türk sinemasının bu de ğişimi film ki şilerine de yansıtıp yansıtamadı ğı daha iyi anla şılacaktır.

82 3. BÖLÜM

ÖRNEKLEM F İLM İNCELEME VE KAR ŞILA ŞTIRMALARI

3.1. Bataklı ğın İçindeki ‘Masumiyet’ ve Ailenin Sacayağı ‘ Üç Tekerlekli Bisiklet’ Masumiyet Filmin Künyesi Yönetmen: Zeki Demirkubuz Senaryo: Zeki Demirkubuz Yapım: Zeki Demirkubuz Görüntü Yönetmeni: Ali Utku Oyuncular: Haluk Bilginer, Derya Alabora, Güven Kıraç Yapım Yılı: 1997

Filmin Konusu Film, cezaevinden yeni çıkmı ş eski bir suçlunun kaldı ğı otelde tanı ştı ğı pavyon şarkıcısı, kızı ve a şığı ile olan ili şkilerini anlatır.

Yusuf, on yıllık mahkumiyeti sonunda hapisten çıkmayı istememektedir. Gidecek bir yeri olmadı ğından depremde kaybetti ği ailesinden kalan tek ki şi olan ablasına, İzmir’e gider. Mahkumiyet nedeni ablasının a şığını öldürmek ve ablasını da vurmak oldu ğu için orada uzun süre kalamaz. İzmir’de ucuz bir otele yerle şen Yusuf orada şarkıcı U ğur, sa ğır dilsiz kızı Çilem ve U ğur’a yirmi yıldır a şık oldu ğu için onun pe şinden ayrılmayan Bekir’le tanı şır. U ğur, yirmi yıldır a şık oldu ğu ve cezaevinde olan Zagor-Orhan’ın pe şinden şehir şehir dola şmaktadır. Bütün bu zaman boyunca ilk gençlik yıllarından itibaren U ğur’a a şık olan Bekir’de nereye giderse gitsin U ğur’un pe şinden ayrılmamı ştır. Yusuf, Bekir’le Çilem’in hastalı ğı nedeniyle yakınla şmı ş ve arkada ş olmu ştur. Büyük bir kıskançlık krizi sonunda kendini vuran Bekir’in ölümüyle Yusuf U ğur’la pavyon pavyon dola şmamaya ve kızı Çilem’e bakmaya ba şlamı ştır.

83 Filmin Ki şiler Açısından Geli şimi

Yeni ku şak Yönetmen sinemasının temsilcilerinden olan Zeki Demirkubuz’un ikinci filmi olan film cezaevi müdürü ile konu şan Yusuf’un görüntüleri ile ba şlar. Yusuf uzun süren cezaevi günleri sonunda cezaevinden çıkmayı istememektedir. Çıktıktan sonra gidecek bir yeri yapacak bir şeyi olmayan Yusuf, çaresiz bir şekilde ablasına gider. Cezaevi müdürüyle yaptı ğı ve çıkmak istemedi ğini anlattı ğı konu şmalardan dı şarıdaki ya şama kar şı duydu ğu çaresizlik bellidir. Dı ş dünyada ba şına gelebileceklerden korkarak İzmir’e ablasının evine gider. Burada izleyici ablasının a şığını öldürdü ğünü ve ablasının da dilsiz kalmasına neden oldu ğunu öğrenir. Kaderinin getireceklerinden korkarak evden ayrılır ve tanımadı ğı bilmedi ği bir otele yerle şir. Burada korkularının gerçekle şmesine zemin hazırlayacak olan Uğur, Bekir, Çilem ve otel sahibi Mehmet’le tanı şır. Yapacak i şi olmadı ğı bütün gün otelde oturup Mehmet’le ve Çilem’le birlikte film izlemesinden bellidir. Çilem ‘in otelde ate şlendi ği gün yine orada bulunmaktadır ve Çilem’in iyile şmesi sürecinde ona yardımcı olur. Yalnız, yalıtılmı ş ve toplum dı şı bir ki şi olan Yusuf, Çilem’in hastalı ğı nedeniyle Bekir’le ve onun aracılı ğıyla da U ğur’la tanı şır. Bekir ve U ğur’da toplum dı şı ki şiliklerdir. Otelde ya şamaları onların aidiyetsizliklerinin bir göstergesidir. Bekir’in intihar sonucu ölümü ve Yusuf’un U ğur’la daha çok yakınla şması U ğur’a imkansız bir a şkla ba ğlanması sonucunu do ğurur. Bundan sonraki ya şamı U ğur’un pe şinden sürüklenerek geçecektir. Yusuf’un geçmi şi hakkında bilgilerimiz sınırlıdır. Cezaevinden çıktıktan sonra gitti ği ablasının evinde cezaevine giri ş süreci hakkında bilgi sahibi oluruz. Cezaevinden çıkmak istememe nedeni olarak öne sürdü ğü kimsesinin olmayı şı bahanesinden tüm ailesini depremde kaybetmi ş oldu ğunu ö ğreniriz. Yalnızlık ve kimsesizlik toplumdan yalıtılmı şlı ğı beraberinde getirmi ştir. Yusuf hayatın içinde bir çıkmaza girmi ştir ve toplumun ona biçti ği rolden kaçamamaktadır. U ğur’a olan a şkının asla kar şılık bulmayaca ğını bilmesine ra ğmen onun etrafından ayrılmayan Yusuf’un tuhaf ve hazin sonunun istemeden de olsa U ğur’un neden olaca ğı sorunlardan kaynaklanır. Filmin ba şında yapacak i şi olmayan gidecek yeri olmayan Yusuf’un hayatı Bekir’in ölümüyle birlikte de ğişime u ğramı ştır. Artık bir taraftan U ğur’un pe şindedir ve ona yardımcı olur di ğer taraftan da Çilem’le ilgilenir. Yani bir anlamda de ğişime u ğramı ştır.

84 Hayatı geri dönülemez bir yazgının sürükleyicili ğinde de ğişmektedir. Yusuf filmde yalnız, ezik, ya şam kar şısında kaybetmeye mahkûm bir ki şi olarak görünmektedir. Dı ş dünyaya kar şı korunmasız olu şu onu aynı zamanda tepkisiz de yapar. Bekir ve Uğur arasında geçen şiddetli tartı şmalara insanlık hali olarak bakar.

Filmin di ğer bir ki şisi olan Bekir, 20 yıldır U ğur’un pe şinde dola şarak geçirdi ği hayatını yine bir kıskançlık krizi sonucu sonlandırır. Zaten U ğur’un pe şine dü ştü ğünden beri neyi var neyi yoksa kaybetmi ştir. Kıskanç bir ki şili ği vardır ama Uğur’un kar şısında siniktir. Sesini çıkarmaya çalı ştı ğında U ğur’un ona olan öfkesini görürüz. Kadın satıcısı görünümünün altında U ğur’a derin bir a şk besleyen ve a şkı için her şeyi kaybetmeyi göze almı ş bir insan yatar. Bekir filmin di ğer ki şileri gibi sıradan bir insandır.

Uğur ise filmdeki erkekler için bir arzu nesnesidir. Ye şilçam sinemasındaki fahi şe tipleri gibi ne olursa olsun masum kalan fahi şelerden de ğildir. Bata ğa dü şürülmemi ş bilinçli olarak bu yolu seçmi ştir. Çünkü ona göre sevdi ği adamın pe şinden gidebilmesi için bu i şi yapması gerekmektedir. U ğur, fettan, ne olursa olsun her şeyi kendi bildi ği gibi yapan, konu şmalarında sert bir üslup kullanan bir kadındır. Hayatının sevdi ği adamın pe şinde dola şarak geçirmi ştir. Kavu şmalarının söz konusu olup olmadı ğı belli de ğildir. Ama U ğur yine de bildi ğini okur. Onu seven iki adama kar şı da yanıtsızdır. Ve bu adamların kar şısındaki güçsüzlüklerine aldırmamaktadır. Bir kızı olmasına ra ğmen onunla ilgilenmez, annelik duyguları bu anlamda geli şmemi ştir. Aynı zamanda şefkatli de de ğildir. Bekir ‘de Yusuf’ta U ğur kar şısında güçsüzdür. İkisinin de önerileri U ğur tarafında kar şılık bulmaz. Bu hayat kesinlikle kendi tercihidir ve müdahale kabul etmez.

85 Üç Tekerlekli Bisiklet

Şekil 1. Üç Tekerlekli Bisiklet filminden bir sahne

Filmin Künyesi Yönetmen: Lütfi Ö. Akad - Memduh Ün Senaryo: Hüsamettin Gönenli ( Vedat Türkali) Yapım: Be- Ya Film( Nusret İkbal) Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop- Mustafa Yılmaz Oyuncular: Ayhan I şık, Sezer Sezin, Küçük Kenan Yapım Yılı: 1964

Filmin Konusu

Film bir erkek, bir kadın ve bir çocu ğun sınırlı mekânlarda geçen ya şamını konu alır. Hacer ve o ğlu Hasan, bir mahallede yalnız ya şamakta olan bir ana - o ğuldur. Hacer yıllar önce İzmir’e giden kocasının yoklu ğunda o ğluna ve kendine bakabilmek için çama şırcılık yaparak hayatını kazanmaktadır. Zorlu hayat şartlarında maddi anlamda çok sıkıntı çeken bir kadın olan Hacer ev sahibine olan kira borçları nedeniyle sık sık ev sahibiyle tartı şmaktadır. Ya şadıkları mahallede hem çevrenin meraklı bakı şları hem de onda gözü olan erkekler tarafından rahatsız edilmektedir.

86 Oğlu Hasan ise babası olmadı ğı için arkada şları tarafından sürekli a şağılanan ve babasının bir gün geri dönece ğini dü şünerek umutlanan bir çocuktur. Bir gün öldürdü ğü adamın ortaklarından kaçan ve yaralı olarak Hacer ve Hasan’ın evlerinin kapısına sı ğınan Sütçü Ali’nin önce evlerine sonra da hayatlarına girmesi hepsinin ya şamı için bir dönüm noktası olacaktır.

Filmin Ki şiler Açısından Geli şimi

Hacer, yıllar önce çalı şmak amacıyla giden ve bir daha da dönmeyen kocasının yoklu ğunda hem o ğluna iyi bir anne olmaya hem de çevresinin baskılarından korunmaya çalı şarak namuslu kalmaya çalı şan bir kadındır. Çama şırcılık yapan Hacer’in maddi anlamda ya şadı ğı sorunlar ve çevresi tarafından daima gözetlenmesi onu her konuda daha dikkatli davranmaya zorlamaktadır. Filmin çekildi ği yıllarda toplum kadına, korunmaya muhtaç olan, ba şında bir erkek bulunmadı ğında mutlaka kötü yola dü şebilecek, toplumsal anlamda bilinçlenmemi ş bir ki şilik olarak bakmaktadır. Hacer, ya şadı ğı mahalledeki insanlara göre ba şında kocası olmayan ve bu durumundan faydalanılabilecek bir kadındır. Hacer kötü olmayı istememektedir. Çevresi onu kötü olmaya zorlamaktadır. Evini geçindirmek için bütün zorlukları gö ğüsler. Bu arada o ğluna kar şı sevecen ve şefkatlidir. Ancak hayatında bir eksiklik oldu ğu bellidir. Genç bir kadın olan Hacer, insanlı ğın bir getirisi olarak sevmek, sevilmek ve ilgi görmek ister. Bu ilgi ve sevgiye evlerine sı ğına Ali sayesinde kavu şur. Filmde Hacer’in uzak geçmi şine dair anlamlı bir bilgi bulmak mümkün de ğildir. Yaşadı ğı ya şam itibarıyla bu çevreden oldu ğu anla şılır. 4-5 yıl önce kocası Re şat’la evlendi ği ve kocasının gitti ğinden beri yalnız oldu ğu bilinmektedir. Bir ailesi olup olmadı ğı belli de ğildir. Dönemin kalıplarına uygun olarak Hacer iyi bir insandır. Evine sı ğınan suçluyu polise teslim edememesi, mahallelinin verdi ği rahatsızlı ğa kar şı tepkisiz olması bunu kanıtlar. Ali ile ya şadı ğı ili şki arada çocu ğun olması nedeniyle geleneksel ili şki kalıpları içindedir. Ali’nin evlerine sı ğınması Hacer’i erkeksizlikten ve korunmasızlıktan, Hasan’ı ise babasızlıktan ve arkada şlarının a şağılamalarından kurtarmı ştır. Kocasının geri dönü şü ve Ali’nin tutuklanı şı Hacer’i eski ya şamına döndürmez. Kocasının artık Ali oldu ğu ve Re şat’ı istemedi ğini açıkça ifade eder

87

Ali ise, bir adam öldüren ve kaçak durumuna dü şen bir ki şidir. Kaçak oldu ğu için tıbbi yardım önerilerini reddeder. Ali eve ilk kabul edildi ği gün herhangi bir kötü niyetinin olmadı ğını belirtir. Ancak aralarında geli şen a şk beklenmez bir durumdur. Ali zaman içinde Hasan’ın da onu görmesiyle ailenin babası konumuna geçer. Ali’nin baba konumuna geçmesi kaçak olarak geldi ği evde daha rahat davranabilmesini sa ğlar. Artık Hacer’e daha me şru biçimde yakla şmaktadır. Hacer’in namusuna yönelik bir saldırıyı savu şturan Ali, aile reisli ğine terfi eder. Bunun bir uzantısı olarak Hacer’le birlikte olmak gibi ikincil kazançlar elde eder. Ali’nin geçmi şi hakkında orta ğını öldürdü ğü ve katil oldu ğu dı şında bir bilgi yoktur. Kaçak olu şu durumu daha sonra aile babası olma durumuna dönü şmü ştür. Bu duruma çok çabuk uyum sa ğlamı ş, Hacer’le ve Hasan’la duygusal ba ğlar içine girmi ştir. Katil olmasına kar şın iyi bir ki şili ği vardır. Hacer ve o ğlunu gelecek tehlikelerden korumu ş ve onlara güvenli bir ortam sa ğlamı ştır. Neden katil oldu ğu konusunda bir bilgi yoktur.

Hasan, babasını bekleyen babasızlı ğın hasretini ta içinde duyan bir çocuktur. Babasını hiç tanımamı ştır. Babasına olan özlemi, her gece uyumadan önce tekrarlanan mektup okuma töreni ile belirtilir. Babasının geri dönece ğine olan inancı sayesinde, tavan arasında kar şıla ştı ğı Ali’yi hiç sorgulamadan baba olarak kabul eder. Bu şekilde hem babasına kavu şur hem de arkada şlarının a şağılamalarından kurtulur.

Filmin adı olan “Üç Tekerlekli Bisiklet”, anne baba ve çocuktan olu şan aile kurumunu temsil eder. Üç tekerlekli bir bisiklet nasıl bir çocuğa mutluluk veriyorsa ailenin bir arada olması da mutluluk vericidir. Aile bireylerinden birinin eksik olu şu, di ğer bireyleri hem psikolojik hem de toplumsal açıdan derinlemesine etkilemektedir.

88 İki Filmin Ki şiler Açısından Kar şıla ştırması

Masumiyet ve Üç Tekerlekli Bisiklet adlı filmlerinin her ikisi de bir a şk hikayesini anlatmaları bakımından benzemektedirler. Her iki filmde de ilk sahnelerde bütün ki şiler tanıtılır. Her iki film de iç mekânların kullanıldı ğı filmlerdir. Bu mekânlar film ki şileri hakkında bize bilgi verir. Üç Tekerlekli Bisiklet’te sıradan bir mahallede evlerinin kapılarının ardında da olsa güvenli bir anlamda ya şayan film ki şileri bulunmaktadır. Masumiyet’te ise film ki şilerinin ya şadıkları alan bir oteldir. Bu anlamda ki şilerin aidiyetsizlikleri önem kazanır. Filmde Yusuf tipi merkeze alınmı ştır. Üç Tekerlekli Bisiklet’te, ba şki şiler Hacer ve Ali’dir.

Üç Tekerlekli Bisiklet’teki insanların ya şadıkları mekânlar onların sahiplendi ği ve daimi olarak ya şadıkları mekânlardır. Masumiyet’te ise mekân olarak kullanılan otel bir u ğrak yeridir. İnsanlar gelir bir süre kalır ve giderler. ‘ İçeri’ yi anlatan klostrofobik mekânların kullanımı film ki şilerinin olu şumu etkiler. “Masumiyet’te ise otel kendi ba şına bir u ğrak yeridir. Otelci Mehmet dahil, oradaki herkes için eninde sonunda bir geçici olma hali söz konusudur. Bununla birlikte, otel bu yersiz yurtsuzlu ğa müptela olunan bir mekândır. ”182 Ço ğunlukla iç mekânlarda çekilen film, ki şilerin özellikle de Yusuf’un kıstırılmı şlı ğını ve çaresizli ğini anlatır. Masumiyet’ teki ki şiler kentli ama sıra dı şı ki şilerdir. Filmin yönetmeni olan Zeki Demirkubuz’un filmlerinde yer verdi ği ki şiler, genelde kentli ancak kentten kopmu ş ki şilerdir. Olaylara kar şı tepkisiz ve yalnızdırlar. Masumiyet’te ve di ğer filmlerinde gözlenen ortak nokta ki şilerin yalnızlıklarını televizyonla payla şmalarıdır. Filmin önemli bir bölümünde otel lobisinde televizyon izleyen insanları görürüz. İnsanların televizyonun durdu ğu açıdan gösterilmesi, televizyonun ki şile ştirilmesi ve yabancıla şmanın bir göstergesidir.

Uğur’un kendi iste ği ile fahi şe olu şu, önce Bekir’in sonra da Yusuf’un Uğur’un pazarlayıcısı olu şu filmdeki ki şilerin sıradan insanlar olmadıklarını gösterir. Üç Tekerlekli Bisiklet’te ise sıradan bir mahalle de ya şayan sıradan insanların hayatının anlatımıdır. Ki şiler toplumdaki kurallara göre hareket etmektedirler.

182 Övgü Gökçe, İki Farklı dönemde İki Farklı Anlatı,: Üç Tekerlekli Bisiklet ve Masumiyet , Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler 2, Ba ğlam Yayınları, İstanbul 2001, 69 s.

89 Uğur’un sevdi ği erke ğin pe şinden gitmek için fahi şeli ği gönüllü olarak kabul etmesinin yanında Hacer, kocasının yoklu ğunda çevresinden gelen baskılara ve tacizlere kar şın namuslu kalmı ş ve kötü olmamaya çalı şmı ştır. U ğur anne olmasına ra ğmen anaçlıktan uzak bir ki şi iken Hacer, sevecen, şefkatli ve anaçtır. Bu anlamda Hacer içinde ya şadı ğı toplumun ve filmin çekildi ği yılların ko şullarına uygun olarak ko şulsuz iyidir. U ğur ise toplumun dı şında olmayı kendisi seçen marjinal bir kadın karakteridir. Bu tür marjinal ki şilikler doksan sonrası sinemanın ürünleridir.

Filmlerin erkek ki şileri ise, pek çok bakımdan ayrı dü şmektedirler. Masumiyet’teki Yusuf, pek çok açıdan ezik, sindirilmi ş, kaderin ona getireceklerinden korkan ve ne yapaca ğını bilemeyen bir ki şidir. U ğur’a duydu ğu aşkın kar şılıksız oldu ğunun bilincindedir. U ğur kar şısında bir iktidar kuramaz. Hapishaneden yeni çıkmı ştır, suç i şlemi ş ve cezasını çekmi ştir. Önündeki hayat belirsizliklerle doludur ve bu belirsizliklerin yolunda sürüklenmeye ba şlar. Psikolojik yapısı bellidir. Ali ise bir suç i şlemi ştir ama neden i şledi ği belli de ğildir. Kaçak olarak saklandı ğı evin kadınına â şık olur ve a şkına kar şılık bulur. Bu a şkı ya şama fırsatını elde eder. Tavan arasında saklandı ğı günlerden aile babalı ğına terfi edi şi de ğişimini simgeler. Bunun yanında psikolojik yapısına dair hiçbir bilgi yoktur. Di ğer yandan, Masumiyet’teki Bekir’in bir kaybeden oldu ğu her halinden bellidir. Uğur’un a şağılamalarına ve reddetmelerine kar şın onun yanında ayrılmaz. U ğur’un iste ği do ğrultusunda pezevenkli ğini yapar ama onu kıskanmaktan da geri kalmaz. Uğur’un pe şinde ko şarken geçen hayatı yine U ğur’ la ya şadıkları bir tartı şma sonucunda son bulur.

Her iki filmde çekildikleri dönemin ko şullarına uygun bir yapıdadır. Altmı şlı yılların katıksız iyileri ve katıksız kötüleri Üç Tekerlekli Bisiklet’te bulunmaktadır. Film ki şilerinin iyi ya da kötü yönleri filmin ba şından sonuna kadar aynı kalır. Film klasik melodram yapısındadır. Kadın korunmaya muhtaç ve her zaman hayatında bir erke ğin varlı ğına muhtaç olarak konumlandırılmı ştır. Erkek, her zaman kadına üstün konumda, ailenin reisi ve ekonomik olarak ailenin gereksinimlerini kar şılayan bir konumdadır. Kısaca toplumun ö ğretileri do ğrultusunda klasik bir aile yapısı vardır. Ki şilerin psikolojilerinin derinlemesine incelendi ğine dair bir ipucu bulunmaz.

90 Filmdeki ki şiler, kaçak olma ve a şık olma gibi durumları üzerinden konumlandırılmı şlardır. Masumiyet’te ise geleneksel aile yapısı içindeki kişileri göremeyiz. Ki şilerin psikolojik durumları çok açık olmasa da belirlenmi ştir. Bekir’in girdi ği bunalım sonrası gerçekle şen intiharı buna örnektir. Yusuf ise dı şarıdaki ya şama kar şı duydu ğu korku üzerinden resmedilmi ştir. Toplumsal ko şulların belirleyicili ği hakkında iz yoktur. Herkes kendi kaderini ya şamaktadır. Ki şiler hayata yabancıla şmı ş insanlardır ve öykü onların bireysel dünyalarında geçer. Önce Bekir’in sonra Yusuf’un U ğur’a duydu ğu bir a şk vardır. Bu a şk hiçbir zaman kar şılık bulamayacaktır.

Masumiyet aşkın en yalın biçimiyle ve saplantılı olarak sunuldu ğu bir filmdir. Suçun normalle şti ği bir ortam vardır. Filmdeki a şk olgusu ihaneti, korkuyu, heyecanı içerir. Ama masumiyetini de kaybetmemi ştir. Filmin melodram ö ğelerine olan yatkınlı ğı dikkat çekicidir. “Film tüm hazinli ğine ra ğmen melodram ö ğeleri ta şımaz, filmin bütün umutsuz söylemine ra ğmen temiz insanlarıyla dü şündürücü, etkileyici olabilmeyi ba şarır. Yönetmenin gerçeklik arayı şlarından birisi olarak kabul edilir .”183 Üç Tekerlekli Bisiklet ise hem yapıldı ğı dönem itibarı ile hem de içerdi ği genel yapısı ile bir melodramdır. Masumiyet’in melodram ö ğelerini ta şıyan bir film ve Üç Tekerlekli Bisiklet’in melodram olu şu ve birbirlerine konu olarak benzemeleri bakımından bu iki film incelenmi ştir. Özellikle 90 sonrası dönemde geli şmeye ba şlayan Türk sineması, Zeki Demirkubuz gibi farklılı ğı amaçlayan yönetmenlerce belli oranda bir de ğişime u ğramı ştır. Yine de Batılı anlamda karakterlerin yönetmenin filmlerinde yer aldı ğı söylenemez. Filmde klasik Türk sineması anlatısına uymayan yapılar vardır. Ancak bu de ğişim ki şiliklerin derinle ştirilmesi söz konusu oldu ğunda gerçekle şmemi ştir. Mekanlar, olaylar, ki şilerin konumları farklıdır ama aynı farklılı ğın ki şiliklerin derinli ği konusunda çok etkili olmadı ğı açıktır.

183 Zahit ATAM, Kısa Bir Zeki Demirkubuz Muhasebesi , Antrakt Aylık Sinema Dergisi , Aralık 2003, 37 s.

91 3.2. Umutsuzlu ğun ‘Umut’u ve Umudun Tabutta Röve şata’sı Tabutta Röve şata Filmin Künyesi: Yönetmen: Dervi ş Zaim Senaryo: Dervi ş Zaim Yapım: Dervi ş Zaim, Ezel Akay Görüntü Yönetmeni: Mustafa Ku şçu Oyuncular: Ahmet U ğurlu, Tuncel Kurtiz, Ay şen Aydemir, Fuat Onan Yıl: 1996.

Filmin Konusu Mahsun bir evsizdir. Isınmak için geceleri otomobil çalarak sabahları otomobilleri çaldı ğı yere temizleyerek bırakır. Bu nedenle ba şı sık sık polisle derde girer. Reis adlı arkada şı onu koruyup kollamaktadır. Eroin ba ğımlısı bir kıza a şık olmu ştur. Bu a şkı sayesinde ya şama bir yerlerinden tutunmaya çalı şır. Ancak kızın eroin parası bulmak için kendisini ve imkânlarını kullandı ğını ö ğrenince büyük bir hayal kırıklı ğı ya şar. Bu hayal kırıklı ğı onu yeniden kaybetmeye itecektir.

Filmin Ki şiler Açısından Geli şimi

Dervi ş Zaim’in ilk ve kimilerine göre de en iyi filmi olarak görülen filmi Tabutta Röve şata, bir kaybedenin öyküsünü anlatmaktadır. Filmin hikâyesi gerçek hayattandır. Mahsun Süpertitiz, Rumelihisarı civarında ya şar. Filmin ilk sahnelerinden itibaren Mahsun’la, arkada şları olan Reis ve Sarı’yla ve a şık oldu ğu kızla tanı şılır. Mahsun geceleri sokakta çok ü şüdü ğü için otomobil çalmaktadır. Sabah otomobilleri çaldı ğı yere üstelik de soyadını do ğrularcasına tertemiz temizleyerek bırakır. Otomobil çalma hevesi yüzünden sık sık polis tarafından dövülmektedir. Polise son alındı ğında Reis’in verdi ği güvence sayesinde kurtulmu ştur. Reis ona göz kulak olaca ğına söz verir. Mahsun eroin ba ğımlısı bir kıza a şıktır. Bu kıza olan a şkı ve Reis’in yardımı sayesinde ya şamında ve ko şullarında kısa süreli bir de ğişim olduysa da bu çok uzun sürmeyecektir. Reis’in

92 yardımıyla kalacak bir yer ve yatacak bir oda bulur. Ama kıza olan a şkı ve iyi niyeti yüzünden bu ko şulları kaybeder.

Mahsun, hayatın sillesini yemi ş bir ki şidir. A şağılanma ve hor görülme onun için sıradan hale gelmi ştir. Polis ve Reis’in telkinlerine ra ğmen bildi ğini okumaktadır. Ona araba çalmamasını söylerler ama o yine yapaca ğına yapar. Yasak ve engellemelere kar şı duydu ğu isyan onu söylenilenlerin aksini yapmaya iter. Araba çalar, tavusku şlarını görmeye gitti ğinde içeri alınmadı ğında içeri gizlice girer. Daha sonra tavusku şlarından birini çalarak kesmesi inatçılı ğının bir sonucudur. Bütün kötü ko şullarına ra ğmen onun da gitti ği kahveye gelen bir kıza a şk duyar. A şık oldu ğu kızın Mahsun’un barındı ğı odayı kullanarak eroin parası kar şılı ğı erkeklerle yattığını öğrenince ya şadı ğı hayal kırıklı ğı isyana dönü şür. Toplumun dı şına itilmi ş, hep kaybetmeye alı şmı ş Mahsun için kıza duydu ğu a şk geçici de olsa hayata tutunmaya çalı şmasına neden olmu ştur.

Doksan sonrası Türk Sinemasının bireyi konu alan en önemli örneklerinden biri olan film, basit anlatımı, kullanılan mekânları ve yarattı ğı atmosfer ile kentin acımasız ko şulları içinde kaybolmu ş bir insanın dramını anlatmaktadır. “Tabutta Röva şata’nın yarattı ğı duyguyu en iyi aktarabilecek kavram ‘agorafobi’ olsa gerek. Film dı şarıda kalmaya, içeri girememeye dair bir öykü anlatır. Filmin ba şki şisi Mahsun, evsiz biridir. Dondurucu İstanbul kı şında sı ğınabilece ği bir yeri yoktur. Öykünün temel eksenini kahramanın bu basit, ama ya şamsal problemi olu şturur. Film dı şarıda kalmanın bu ya şamsal yanını öykünün hemen ba şında iletir izleyiciye. Tabutta Röva şata’da, görkemli Bo ğaz manzarası daima so ğukla, ayazla, ölümle eşle ştirilecektir. ”184

Filmde Mahsun’un psikolojisine dair ipuçlarına verilmi ştir. A şık oldu ğunu, gözlerindeki umuttan ve kendisine fiziksel olarak çeki düzen vermesinden anlarız. Ba şki şinin geçmi şi ile ilgili ayrıntılı bilgi yoktur. Ama uzun zamandır bu ko şullarda ya şadı ğı anla şılmaktadır. Çaldı ğı arabaların haberlere konu olu şunu izlemesi onun sesini duyurmayı amaçladı ğının bir göstergesi olabilir. Yaptıkları etrafındaki insanlar

184 F. Asuman Suner, 1990’lar Türk sinemasından Ta şra Görüntüleri: Tabutta Rövaşata’da Agorafobik Kent, Açık Alana Kapatılmı şlık ve Deh şet, Birikim Dergisi, sayı:94, İstanbul, Güz 2002, 96 s.

93 tarafından anla şılmamaktadır. Çevresindeki herkes ona serseri gözüyle bakmaktadır. Mahsun geleneksel film ki şilerinin dı şında bir tiptir. Filmde yer alan di ğer ki şiler Mahsun’un a şık oldu ğu eroinman kız, Sarı, Reis, kahve sahibi Zeki, Mahsun’un di ğer arkada şları, ve polislerdir.

Umut Filmin Künyesi Yönetmen: Yılmaz Güney Senaryo: Yılmaz Güney Yapım: Güney Filmcilik- Yılmaz Güney Görüntü Yönetmeni: Kaya Ererez Oyuncular: Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz, Kür şat Alnıaçık, Gül şen Alnıaçık, Osman Alyanak, Enver Dönmez Yıl: 1970

Filmin Konusu:

Film yoksullu ğun son sınırında dola şan, be ş çocuklu bir faytoncu olan Cabbar’ın hikâyesini anlatır.

Cabbar be ş çocuklu bir faytoncudur. Filmin ilk sahnelerinde Cabbar’ın ve ya şadı ğı hayatın kısa bir bölümünü izleriz. Film Adana’da geçmektedir. Faytonculukla geçimini sa ğlayan Cabbar’ın herkese borcu vardır. Be ş çocu ğuyla birlikte çok yoksul bir ya şam sürmektedir. Parasızlıktan tüm aile sersefil haldedir. Cabbar tüm umudunu sürekli olarak aldı ğı milli piyango biletlerine ba ğlamı ştır. Ama kader yüzüne bir türlü gülmemektedir. Bir kaza sonucu atının biri de ölünce tutunacak bir şeyi kalmamı ştır. Çaresizlikten elinde kalan son şeyleri de satmı ştır. Elinde kalan atı da borçluları tarafından satılınca arkada şı Hasan’ın önerisini kabul etmi ştir. Arkada şı Hasan’la birlikte meçhul bir hazinenin pe şinde ko şmaya ba şlarlar. Cabbar bu hazine u ğruna aklı dahil her şeyini kaybedecektir.

94 Filmin Ki şiler Açısından Geli şimi

Filmde yer alan film ki şilerinden Cabbar filmin ba şki şisi, arkada şı Hasan, hazineyi bulmalarına yardım edecek olan Hoca ve Cabbar’ın e şi yardımcı ki şilerdir.

Cabbar, uzun yıllar ba şkalarının yanında çalı şmı ş ve sonunda kendi faytonuyla çalı şarak geçimin sa ğlamaya çalı şan yoksul bir adamdır. Filmin geçti ği yoksul mekânlar ve Cabbar’ın kılık kıyafeti Cabbar’ın yoksullu ğunu bir kere daha vurgular. Filmin ilk karelerinden itibaren Cabbar’ın ve Cabbar gibilerin ya şadı ğı hayatı tanırız. Yoksullu ğun en yalın halini ya şayan Cabbar bu durumdan kurtulmak için yasadı şı yollara sapmayı aklından bile geçirmez. O yoksullu ğun bile onurlu oldu ğu bir ça ğda ya şamaktadır. Okuma yazma bilmedi ğini aldı ğı milli piyango biletlerini ba şkalarına kontrol ettirmesinden anlarız. Hiç ikramiye çıkmamı ş olmasına ra ğmen on yıldır bu biletlere umut ba ğlamı ştır. Cabbar’ın arabası eski oldu ğu için kimse binmez bu da daha az para kazanmasına neden olur. Tüm yoksullu ğuna ra ğmen umudunu korur. Geceleri bile ekmek teknesi olan faytonda yatar. Kıt kanaat geçinen ailesi özellikle de e şi sürekli şikayet etmektedir. Hiçbir şeye yeti şemez. Çocuklarının eksikliklerini kar şılayamaz. Çocukları ise yoksullu ğu tam içlerinde hissederler. Birisi para ile bisiklete binen di ğer çocukları ezik ezik izlerken, di ğeri okulunda eski ayakkabıları ile ö ğretmenlerine küçük dü şmektedir. Cabbar ço ğu kez ko şullarını zorlayarak çocuklarının istediklerini yapmalarına olanak sa ğlar. Tuz parası ile bisiklete binen oğlunu annesi azarlayıp döverken, Cabbar tekrar para vererek bisiklet binmeye gönderir. “ Biz yapamadık ezildik bari onlar ezilmesin “der.

Cabbar’ın arkada şı olan Hasan Cabbar’ a sık sık hayali bir hazineden ve onu bulunca zengin olacaklarından söz eder. Cabbar bunlara pek kulak asmaz. Bir gün atlarından birine bir otomobil çarpar ve polisle ba şı derde girer. Haklı oldu ğu halde polisler tarafından suçlu bulunur. Çünkü Cabbar’ın görünümünde ve üstelik de faytoncu olan insanların söz hakkı yoktur. Atını çaresizce uzaklara bir yere atar. Atını bo ş bir araziye atmak üzere giderkenki görüntüleri belleklerden silinmeyecek kadar etkilidir. Kalan atı da borçluları tarafında satılır. Elinde kalan her şeyini evlilik yüzü ğü de dahil satar. Silahını satmaya gönlü razı olmaz. O dönem silah aynı

95 zamanda namusu temsil eder. Arkada şı Hasan’ın önerisi ile silahı kullanarak bir soygun yapmaya kalkı ştılarsa da ba şarılı olamazlar, çünkü bu i şlerin adamı de ğildir. Elinde son kalanlardan aldı ğı parayı da arkada şı Hasan’la birlikte meçhul bir hazine için harcar. Bu hazineyi bulma yolunda aklını da kaybedecektir.

Cabbar kaybedenlerdendir. Ya şamı yoksulluk ve çaresizlik içinde geçmi ştir. Bütün kötü ko şullara ra ğmen umudunu kaybetmez. Ailesinin ve kendisinin ya şadı ğı yer kentin yoksul bir kesimidir. Bütün zorluklara kar şın yasadı şı i şler yapmaz. Yoksul ama onurludur. Ya şam ona ve yoksullara kar şı hiç adil de ğildir. Şansızlık bir türlü pe şini bırakmaz. Bu Cabbar için ezici olsa da bir kaderdir. Şans oyunları yoksulluktan kurtulmanın bir yoludur. Cabbar aslında çok zengin olmayı istememektedir. Amacı sadece kendisini ve ailesini daha rahat ko şullara kavu şturmaktır.

70’li yılların toplumsal gerçekçi sinema örneklerinden olan filmde dönemsel ko şullara uygun film ki şileri yer almı ştır. Emekçi bir adamın ya şamını konu alan filmde, Cabbar’ın aracılı ğı ile yoksul insanların nasılda bir umudun pe şinde yol aldıkları anlatılmaktadır. Yılmaz Güney, kendi dönemi içinde ilk defa Yönetmen sineması sayılabilecek örnekleri veren yönetmendir. Umut filmi ise yönetmenin toplumsal gerçekçi ilk filmidir. Dönemin a ğdalı melodramlarının kar şısına kaybedenlerin öyküleri ile çıkarak yoksullarında temsil edilebildi ği bir sinema dili yaratmı ştır.

İki Filmin Ki şiler Açısından Kar şıla ştırması

Esin Ho şsucu’ya göre; “1980 sonrası politik baskılarla apolitikle şen ortamda marjinalite önem kazanmakta anti kahramanların ve tutunamayanların hikayeleri gündeme yerle şmekteydi. (Dönersen Islık Çal, Hamam, Tabutta Röva şata)”185 De ğişen toplumsal ko şullar yönetmenleri daha gerçekçi filmler yapmaya yöneltmektedir. Mahsun tutunamayan, marjinal bir ki şidir. Umut filmi de dönemin toplumsal gerçekçi sinema anlayı şına uygun bir filmdir. Ama Cabbar’ın marjinal bir

185 Esin Ho şsucu, 1990’dan Günümüze Türk Sineması Genel Bir De ğerlendirme, Sinemasal , Güz 03/Kı ş 04 ,Dokuz Eylül Yayınları, İzmir, 137 s.

96 ki şi oldu ğu söylenemez. Yoksullu ğun en yalın biçimiyle sunumu olan Umut hikayesini, izleyiciye kaybedecek bir şeyi kalmasa da umut etmeyi ba şaran bir adamın gözünden anlatır. “İnsan onuruna olabildi ğine aykırı, kopkoyu bir yoksullu ğun içine itilmi ş insanların gerçekle şemeyecek bir umuda, bundan da umutsuzlu ğa ve giderek do ğaüstü güçlere yönelmelerini ve bir kısır döngüye kapılmalarını anlatan Umut sinemamızın o güne dek gerçekçilik yolunda ulaşabildi ği son noktayı belirleyen bir yapıt olmu ştu.”186

İki film arasında ki şiler ve öykü bakımından bazı benzerlikler bulunmaktadır. Ki şilerin yoksullu ğu ortaktır. Her ikisi de çok yoksuldur. Mahsun’un hayatta yalnız olmasına kar şın Cabbar’ın bakmak zorunda oldu ğu bir ailesi vardır. Mahsun’un ya şamdan ümitli oldu ğunu yalnızca eroinman kız onunla konu ştu ğu zamanlarda hissederiz, di ğer zamanlarda ezilen, a şağılanan, sürekli hor görülen Mahsun’un ya şamla bir ba ğı yoktur. Her iki ba şki şi de gerçek ya şam öyküsünden esinlenerek yaratılmı ştır. Mahsun’un hikayesi bir üçüncü sayfa haberinin senaryola ştırılması sonucu olu şmu ştur. Cabbar ise bizzat Yılmaz Güney’in öz ya şamından çıkmı ş bir film ki şisidir. Cabbar bir kırsal kesim ki şisidir, Mahsun ise kentlidir. Mahsun’un ya şadı ğı kentte yoksulluk ve zenginlik iç içe ya şamaktadır. Tabutta Röve şata’da bir tarafta e şsiz bo ğaz manzarası di ğer tarafta iç acıtan bir yoksulluk vardır.

İki film de gerçekçi bakı ş açısında çekilmi ştir. Cabbar’ın ve ailesinin ya şadı ğı hayat yalın ve gerçekçi biçimde verilmi ştir. Faytoncu Cabbar Yılmaz Güney’in eliyle, etten kemikten, ya şayan bir ki şiye dönü şmü ştür. Mahsun’da zorlu kı ş ko şullarında İstanbul’da ya şayan bir evsiz olarak hayatta kalma mücadelesi vermektedir.

Mahsun filmde platonik bir a şk ya şar, zaten ya şama tutunması için tek anlamlı neden de bu a şk gibidir. Cabbar’ın ise bir e şi ve çocukları vardır. Sorumlulu ğu daha fazladır. Ona sadece hayatta kalmak yetmez ayrıca çocuklarını da

186 Tamer Uysal, http://www. mevsimsiz.com /yazi.asp?id=2583

97 doyurmalıdır. Tabutta Röve şata filminin yapıldı ğı döneme uygun olarak Mahsun, yalıtılmı ş, toplum tarafından dı şlanmı ştır. Umut’ta böyle bir durum yoktur. Çıkı şsızlık her ikisinin de ortak sorunudur.

Tabutta Röve şata’nın Mahsun’u, adını do ğrular biçimde sessiz, sakin ve içe kapanıktır. Temel sorunu ya şamını fizyolojik ihtiyaçları üzerinden sa ğlamaktır. Bu ihtiyaçları kar şılaması bile ba şka insanların yardımıyla gerçekle şmektedir. Ya şamsal görünen tek eylemi ısınmak için araba çalmasıdır. Ancak bu durum geçicidir. Çaldı ğı arabayı ertesi gün çaldı ğı yere bırakır. Asuman Suner’e göre, araba, Mahsun için her şeyden önce bir barınak i şlevi görür. Ancak bununda ötesinde arabanın bir yer de ğiştirmeyi, uzakla şmayı mümkün kılan bir i şlevi vardır. Günlük hayatındaki dura ğanlık, hareketsizlik ve edilgenlik durumu araba çekimleri ile bir hız, güçlü bir devinim ve akı şkanlıkla kar şıtlık olu şturur. 187 Mahsun’un hikayesi bireysellik içerir. 90’lı yılların ekonomik ko şullarının yarattı ğı evsiz bir insanın dramıdır.

Umut’un Cabbar’ının ise, çok daha toplumsal bir soruna yönelik bir ki şi oldu ğu açıktır. Filmde görülen Cabbar ve ailesinin dramı yalnızca onların de ğil toplumdaki büyük bir kesimin dramıdır. Bir çok yerde birçok insanın yaşamı bu şekilde sürüp gitmektedir. Cabbar’ın en azından bir evi ve bir umudu vardır. Umudu çok zengin olmak de ğil daha iyi ko şullara kavu şmak ve ailesini rahat ettirmektir. Her iki filmin sonu da açık uçlu biter. Her iki filmde de de ğişen toplum ko şullarına göre de ğişen ki şiler yer almaktadır. Ancak, bu ki şilerden toplumda çok sayıda bulunmaktadır. Mahsun, Cabbar’ a nazaran çok daha marjinal bir ki şi olsa da geçmi şi, gelece ği, içinde bulundu ğu psikolojik yapı ve onu bu şekilde ya şamaya yönelten nedenleri tam olarak belirlenmi ş de ğildir. Her iki film ki şisi de tekrarlanabilir özellikler ta şıdı ğından karakter olu şturmaktan çok tip düzeyinde kalmı şlardır.

187 Asuman Suner, Masum ve Mahsun: 1990’lar Korku Sineması , Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-4, Ba ğlam Yayınları, İstanbul 2004, 261 s.

98 3.3. İmkansız A şklar Geçidi; “Gönül Yarası” ve “Vesikalı Yarim”

Şekil 2. Gönül Yarası filminden bir sahne Gönül Yarası Filmin Künyesi Yönetmen: Yavuz Turgul Senaryo: Yavuz Turgul Yapım: Filma Cass- Mine Vargı, Ömer Vargı, Mustafa Oğuz Görüntü Yönetmeni: Soykut Turan Oyuncular: Şener Şen, Meltem Cumbul, Timuçin Esen, Devin Özgür Çınar, Güven Kıraç, Sümer Tilmaç Yıl: 2004

Filmin Konusu:

Film uzun yıllar Anadolu’da ö ğretmenlik yaptıktan sonra İstanbul’a dönen Nazım’ın hikâyesini anlatmaktadır. Nazım, bütün hayatını Anadolu’nun ücra kö şelerinde ö ğrencilerine adamı ş, bunun u ğruna karısı ve çocuklarından bile vazgeçmi ş bir ö ğretmendir. Anadolu’da

99 öğretmenlik yapmaktadır. Emekli olduktan sonra İstanbul’a yerle şir ve emekli maa şının ba ğlanmasını beklerken arkada şı Takoz’un taksisinde çalı şmaya ba şlar. Dünya ise pavyonda çalı şan ve eski kocası Halil ile ba şı belada olan zor durumda bir kadındır. Bir gün, Nazım’ın taksisine bindi ğinde her ikisinin de hayatı de ğişir. Nazım, Dünya’yı her gün i şe götürüp getirmeye ba şlar. Bir gün Dünya’nın eski kocası pavyonu basınca, Nazım, Dünya ve küçük kızına sahip çıkar. Psikopat kocasından kaçıp, kızıyla birlikte İstanbul’a yerle şen ve bir pavyonda çalı şan türkücü Dünya tek ba şına büyük kentte var olma sava şı vermektedir. Halil eski karısı Dünya’ya takıntılı bir a şkla ba ğlı, gözü kara, sevdası için dünyayı yakacak kadar çılgın bir adamdır.

Filmin Ki şiler Açısından Geli şimi

Yavuz Turgul’un E şkıya’dan sonra verdi ği sekiz yıl aradan sonra çekti ği film olan Gönül Yarası’nda Nazım ö ğretmen ve Dünya filmin ba şki şileridir. Dünya’nın kocası Halil ve Nazım’ın arkada şı Takoz, yardımcı ki şilerdir. Nazım’ın kızı ve oğlu, mahalledekiler, Dünya’nın kızı, Nazım’ın ö ğrencileri ve taksiciler filmin di ğer ki şilerini olu şturmaktadır.

Anadolu’nun en ücra kö şelerinde büyük bir özveri ile ö ğretmenlik yapan Nazım filmin ilk sahnelerinde görev yaptı ğı son köyden ve ö ğrencilerinden ayrılmaktadır. Onları ne kadar çok sevdi ği her halinden bellidir. Yeni bir hayata do ğru gidiyordur ama ö ğrencilerinden ona hep yazacaklarına ve okuyacaklarına dair söz alır. Nazım’ın sınıfına kısaca göz atıldı ğında duvarlarda onun ki şili ğine dair izler bulunur. Nazım’ın sınıfının duvarlarında, özenle kesilmi ş gazete kupürleri onun solcu bir Cumhuriyet aydını oldu ğunu anlayabilmemize olanak sa ğlar. Aynı zamanda kendi adının Nazım olu şu, kızının adının Piraye, o ğlunun adının da Mehmet olu şu bunu do ğrular niteliktedir. Bu nokta film ki şilerinin adlarının belli bir ideolojiyi do ğrular nitelikte olmasına örnek sayılabilir. Nazım bütün hayatını, kendisini adadı ğı ideallerini gerçekle ştirmeye adamı ştır. Hatta bu u ğurda tüm ailesini ikinci plana atmı ş, ailesine, tutkularına sırt çevirmi ştir. Bütün bunların sonucu olarak da yalnız kalmı ştır.

100

Emeklilik sonrası İstanbul’a, eski mahallesi Samatya’ya gelir. Burada do ğmu ş ve büyümü ştür, ancak uzun yıllardır İstanbul’dan ayrı kalmı ştır. İstanbul’a geli şi bir de ğişim fikrinin filme giri şidir. İstanbul’u görmedi ği uzun yıllar boyunca çok de ğişti ğini söyler. Büyüdü ğü yerleri tanıyamaz adeta. Arkada şı takoz emekli aylı ğını alana kadar taksisinde çalı şmasını teklif eder. Nazım kentin çok de ğişti ğini, bu yüzden bu i şi yapıp yapamayaca ğını bilmedi ğini söyler. Eski arkada şı Takoz onu rahatlatır. Kent o kadar büyük bir hızla de ğişmektedir ki kentin içinde ya şayanlar bile bu hızın içinde kaybolurlar. İstanbul, içinde ya şayanların bile kendisini tanımasına fırsat vermeyen koca bir metropoldür artık.

Nazım, Takoz’un önceden tuttu ğu eve terle şir. Burası İstanbul’un Levantenlerinden bir hanımın ya şadı ğı bir evdir. Nazım kendisinin de aynı mahallede bir evi olmasına ra ğmen içinde ya şayan kiracıları rahatsız etmemek için ne kirayı arttırır, ne kendisi orda oturmayı tercih eder, ne de o ğlunun orayı satmasına izin verir. Bu yönüyle Nazım, artık kent ya şamı içinde kaybolmaya yüz tutmu ş de ğerlere hala inandı ğının masajını verir. İnsanları rahatsız etmektense kendisi rahatsız olacak kadar naiftir.

Takoz’un taksisinde i şe ba şlar ve kaderi onu pavyondan çıkarken taksisine binen Dünya ile kar şıla ştırır. Artık hayatı hiçbir zaman eskisi gibi olmayacaktır. Dünya küçük kızı Melek’le birlikte bir taraftan ayrılmaya çalıştı ğı ve psikopat oldu ğunu söyledi ği kocasından kurtulmaya çalı şırken di ğer taraftan da pavyonlarda şarkı söyleyerek ya şama tutunmaya çalı şan bir kadındır. Pavyonda çalı şmasının kendine göre bazı kuralları vardır. Konsomasyona çıkmak istemez. Çünkü hem kızına hem de topluma kar şı bir sorumlulu ğu vardır. Bu i şi kendisi seçmemi ştir. Nazım’la parkta yaptı ğı konu şmada, kaderin kötü ko şullarına direnmeye çalı ştı ğını ama hiçbir şeyin kendi elinde olmadı ğını söyler. Nazım ona , “ Her şey elimizdedir ” diye çıkı ştı ğında, Dünya küçük bir kızken ba şına gelenleri ve hayatının kendi elinde olmadan nasıl de ğişti ğini bir çırpıda anlatır. Nazım kadercili ğe kar şıdır. İnsanın her zaman kendi yolunu belirleyebilece ğini dü şünür. Ama Dünya’nın ki gibi hikâyelerde insanın eli kolu ba ğlanmaktadır. Belki de bu nedenle kadere kar şı direnebilece ğini

101 göstermek için Dünya’ya ve kızı Melek’e sahip çıkar. “ Dünya ona Halil’e ya da pavyona dönmesi dı şında bir üçüncü yol olup olmadı ğını sordu ğunda, bo ğazında dü ğümleneni söyleyememesi bundan kaynaklanıyor belki de. Susmayı tercih ediyor Nazım, onun hamurunda topluma sırtını çevirip tutkularının pe şinden gitmek yok; ki şisel mutluluk olmadı ğı gibi, böyle bir mutlulu ğa ula şma dü şüncesi de yok. Kader kar şısında sürekli bir direni ş var; ama bu direni ş kendinden çok ba şkalarının kaderini de ğiştirmesine, kendi kaderini onlarınkinin içinden çıkarmasına yol açıyor. Ailesinin kendisine sırt çevirmesi pahasına gitti ği köy okulunda da, Dünya ile ili şkisinde de olan bu. Nihayetinde, kendisinden ne kadar nefret etti ğini dile dökecek söz bulamadı ğını itiraf eden öz kızını i ş yerinde ziyaret etti ğinde; kaderin, bilememenin hayatı şekillendirici yönünü de fark etmi şçesine şunu söylüyor: “Hepimiz hayallerimizin kurbanıyız.”188

Di ğer yandan Halil Dünya’yı aramaktadır. Nazım’ın tüm çabalarına kar şın onu bulur. Halil’de kendi hikâyesinin trajik oldu ğunu anlatır. Mahalledekiler kime inanacaklarını şaşırır. Ve olaylar dizisi sonunda Dünya Halil’le birlikte Urfa’ya geri döner. Dünya’nın yanık sesi hayallerini kurdu ğu Türkü barda de ğil evinde duyulacaktır artık. Film bir taraftan trajik di ğer taraftan ise yeni bir umut içeren sonuyla ilgi çeker. Dünya’nın ölümünden sonra kızı Melek, hiçbir zaman çocu ğu olmayacak olan Piraye için yeni bir umuttur.

Nazım filmde, çok yüksek bir vicdana sahip, idealleri için her ne gerekirse yapan, şefkatli bir adamdır. Kendi çocuklarına olan borcunu ba şka bir şekilde ba şkalarının çocuklarına ödemesi kendi içinde bir iç hesapla şma içinde oldu ğunu gösterir. Film, ülkenin güncel sorunları üzerine oturtulmu ştur. Emekli bir insanın ek iş yapmadan geçinememesi, çocuklarının ya şadı ğı sıkıntılar, taksicilerin ya şam ko şulları, pavyonların yerlerini yeni ve farklı e ğlence mekânlarına bırakması gerçe ği gibi güncel sorunlar filmin ülkenin güncel sorunlarına yakla şımını içerir. Mahalle ortamında geçen film eski ve kaybolmaya yüz tutmu ş de ğerlere de gönderme yapar. Di ğer taraftan, türkü barlar, Anadolu gerçe ği, İstanbul’un yeni konuları gibi popüler öğeler de içerir. Yavuz Turgul sinemasının en önemli ö ğelerinden biri filmlerindeki

188 Fuat Camgöz, http://www. sinema.com /makale/6-2660/gonul-yarasi-hepimiz-hayallerimizin- kurbaniyiz

102 ki şilerdir. Di ğer bütün ki şileri gibi Nazım’da de ğişime direnen, inatçı bir ki şidir. Kırılma noktası de ğişimin gelebilece ğini hissetti ği anda olu şur. Yıllarca bir ailesi olmasına ra ğmen onlara sahip çıkmamı ştır, ama insanın kendi yapabileceklerini sınırını görmü ştür. Bu da onda de ğişimin ba şlamasını sa ğlar ve her şeye ra ğmen Dünya ile kızına sahip çıkar. Nazım’ın psikolojik yapısı incelenmi ştir. Hem bu ça ğa hem geçmi ş zamanlara uyum sa ğlar. İdealizm, ait oldu ğu ku şağın bir olmazsa olmazıdır. Dünya’ya kar şı platonik bir a şk duyar ama bunu kendine bile itiraf edemez.

Dünya, çok çekici ve güzel bir kadındır. Saf bir tarafı olmasına ra ğmen aslında zeki bir kadındır. Şekilden şekle giren de ğişken bir ki şili ği vardır. Bir tarafı a ğlarken di ğer tarafı gülmektedir. Çok kararlı oldu ğu söylenemez. Kızının ya şı konusunda bile kararlı de ğildir. Kimse Dünya’nın sahibi olamaz. Kızının gelece ği ile kurdu ğu hayali bile onun kimseye yar olmayaca ğı yönündedir. Dünya kavgacı ve gürültücüdür. İçinde ya şadı ğı pavyon dünyası onun bu yönlerini daha da geli ştirmi ştir. Var olmak için hakkını korumak zorundadır.

Halil, Dünya’ya kör kütük a şık ama a şkına sahip çıkamamı ş bir ki şiliktir. Tutkusunun pe şini bırakmaz. Dünya nereye giderse gitsin pe şini bırakmaz. Psikolojik olarak sorunludur. Filmin sonunda ise Dünya’yı kimseye yar etmeyece ğini gösterir.

Nazım’ın kızı Piraye, babasına kar şı derin bir öfke duymaktadır. Bankacıdır. Daha önceki e şinden bo şanmı ştır. Yeni bir evlilik hazırlı ğındadır. Filmin sonunda Melek’in kendine verilmesiyle kaybetti ği umudunu kazanmı ştır.

Film geleneksel Ye şilçam diline yakın durur ama, Ye şilçam’ın dilinin dü ştü ğü hatalara dü şmez. Sadece bu dilden beslenir.

103

Vesikalı Yarim

Şekil 3. Vesikalı Yarim filminden bir sahne

Filmin Künyesi Yönetmen: Lütfü Ö. Akad Senaryo: Safa Önal Eser: Sait Faik Abasıyanık Yapım: Şeref Film- Şeref Gür, Hürrem Erman Görüntü Yönetmeni: Ali U ğur Oyuncular: Türkan Şoray, İzzet Günay, Ayfer Feray, Semih Sezerli, Behçet Nacar Yıl: 1968

Filmin Konusu:

Film, evli ve iki çocuk babası manav Halil'le bir saz salonunda çalı şan konsomatris Sabiha'nın a şk öyküsünü anlatır.

104 Kendi halinde bir manav olan Halil, Beyo ğlu'na e ğlenmeye gitti ği bir gece, barlardan birinde bir konsomatrisle tanı şır. Kısa sürede birbirlerine tutulurlar. Kadın, adamın evli oldu ğunu ö ğrenir ve hayalleri yıkılır. Artık sevdi ği adamı unutmak ve onu kendisinden uzakla ştırmaktan ba şka dü şüncesi yoktur. Bunun içinde elinden geleni yapar.

Filmin Ki şiler Açısından Geli şimi

Sinemanın büyük ustası Ö. Lütfi Akad’ın kült filmlerinden biri olan Vesikalı Yarim’de, Sabiha ve Halil filmin ba şki şileridir. Sabiha’nın arkada şı, Halil’in babası ve e şi yardımcı ki şilerdir. Pavyonda çalı şanlar ve Halil’in seyyar satıcı arkada şları filmin di ğer ki şileridir.

Vesikalı Yarim bir kadın ve erke ğin imkansız a şkını çok etkileyici biçimde anlatan kült bir filmdir. Filmin adı bile bu imkânsızlı ğı do ğrulamaktadır. Filmin giri ş bölümünde ilk olarak Halil’i ya şadı ğı mahalleyi, arkada şlarını tanırız. Halil kazancı iyi olan, bazı arkada şlarıyla zaman zaman e ğlenmeye giden ama ölçüyü kaçırmayan, dengeli bir hayatı olan iki çocuklu bir manavdır. Anne ve babası ile aynı evde ya şar. Sıradan bir ya şamı vardır. Sanki hiçbir zaman de ğişecek gibi de ğildir. Halil, kararlı ve güven vericidir. Arkadaşları ile e ğlenmeye gitti ği bir gece yolu Sabiha’nın çalı ştı ğı Şen Saz’a dü şer ve hayatı önemli de ğişimlere açılmaya ba şlar. Halil’in ya şamında babasının önemli bir yeri vardır. Birlikte çalı şırlar. Filmin dramatik de ğişimlerinde de babanın etkisi vardır. Sabiha’nın Halil’in evli olup olmadı ğını öğrenmek için geldi ği manavda Halil’in babası onu hemen tanımı ş ve ona Halil nasıl diye sormu ştur. Ama bu Sabiha’yı suçlayarak, a şağılayarak yapılmamı ştır. Filmin son sahnesinde Sabiha Halil’e dönmeye karar verir ancak manava yakla ştı ğında bakı şları Halil’in babasının bakı şları ile kar şıla şır. Sabiha vazgeçer çünkü bir aile ile sava şmak çok zordur. Filmin son sahnesinde Sabiha “Kalbimi kıra kıra” adlı şarkının eşli ğinde İstanbul sokaklarında yapayalnız yürür. Yersiz, yurtsuz bir görünümü vardır. Film bu açık uçlu sonla biter. 189

189 Nilgün Abisel, Umut Tümay Arslan, Pembe Behçeto ğulları, Ali Karado ğan, Semire Ruken Öztürk, Nrjat Ulusay , ÇokTuhaf Çok Tanıdık , Metis Yayınları, İstanbul-2004, 69 s.

105 Sabiha, Şen Saz’da çalı şan bir konsomatristir. Bir ak şam kar şısına çıkan Halil’le ya şadı ğı a şkı onu çok sevmesine ra ğmen bitirir. Nedeni Halil’in evli ve çocuklu olu şudur. O toplum kuralları kar şısında direnemez. Halil’in onda onun da Halil’de buldu ğu şey çok de ğerlidir ama bunun için sava şamaz. Çünkü toplum bunu istemektedir. Toplumun kuralları vardır. Ya şadı ğı hayata ra ğmen sevecen, duyarlı ve yüce gönüllüdür. Halil’ e onu evli oldu ğu için terk etti ğini hiçbir zaman söylemez. Ruh hali gelgitlerle doludur. Bir taraftan bu a şkı delicesine ya şamak isterken di ğer taraftan gönlü buna razı olmaz. Sevilmeye de ğer bir kadındır ama yaptı ğı i ş buna engeldir. Sabiha bu durumu sessizce kabullenmi ştir. Halil’den önceki ya şantısını buna göre sürdürmektedir. Bu durumun de ğişimi hem mümkün hem imkânsızdır. Sabiha normalde boyalı, süslü bir kadındır. Dı ş görünümü pavyondaki ya şamına uygundur. Ama Halil’le ili şkisi ba şladı ğında boyalarından kurtulur. Halil’le beraber evinin kadını olmu ştur. Yani bir taraftan Halil için arzu nesnesi iken di ğer taraftan da bir sevgi nesnesidir. Halil sonunda evine dönse bile eski Halil de ğildir. Artık bir yanı eksiktir.

Sabiha’nın ya şadı ğı ev orta sınıfa ait bir apartman iken, Halil’in son sahnelere yakın gördü ğümüz evi geleneksel yapıdadır. Halil’in eve döndü ğü sahnede karısından uzak oldu ğunu ve karısı üzerinde belli bir otoritesi oldu ğunu görürüz. Aralarında geleneksel bir ili şki vardır. Karısı bu zaman boyunca nerde oldu ğunu sormaz durumu sessizce kabullenir.

Sabiha evli oldu ğunu bildi ğini Halil’in yüzüne vurmaz. Çünkü bunu yaptı ğında Halil’in çekip gidece ğini dü şünür. Sabiha’nın “ çok eskiden rastla şacaktık ” sözü a şkın imkânsızlı ğının bir kanıtıdır. Filmin son bölümünde Halil’in hapisten çıkıp pavyona geldi ği gün Sabiha onu kendisinden uzakla ştırmak için tam bir fahi şe gibi davranmaya çalı şır ama yinede arkasını dönüp giden Halil’in pe şine dü şer. Halil çok kızmı ştır. Sabiha’nın fedakâr bir ev kadını rolü çok kısa sürmü ştür. O pavyonların kadınıdır. Sabiha’yı bıçaklar. Sabiha suçu üzerine almak ister. Ancak Halil bu davranı şına “ asıl şimdi yıktı beni diyerek kar şılık verir.” Oysa Sabiha’nın hayali de evinin kadını olmaktır. Kar şısında ba şka bir kadın olsa

106 sava şacaktır. Ama “ aile ile sava şamam ” der. Bu da zamanın ko şullarında aileye verilen de ğer ve önemi belirtmesi bakımından önemlidir.

Scognomillo film için şunu söyler; “ Akad’ın Safa Önal’ın senaryolarına dayanan sonraki üç filmi, ticari sinemanın yıldız oyuncu sisteminin kalıplarını izler. Bunlardan Vesikalı Yarim, bir manavla bir pavyon fahi şesinin olanaksız a şk öyküsünü ele alırken, Türk sinemasındaki fahi şe romantizmine, daha inandırıcı, insancıl gerçeklere ve de ğerlere dayanan bir yakla şım getirir.”190

İki Filmin Ki şiler Açısından Kar şıla ştırması

İki filmde de a şk hikâyesi motifi vardır. Ancak Vesikalı Yarim’de açık olarak işlenen a şk Gönül Yarası’nda platonik düzeyde kalmı ştır. Filmlerin ba ş kadın ve erkek ki şilerini de ğerlendirecek olursak, Halil ve Nazım ö ğretmenin, Sabiha ve Dünya’nın pek çok açıdan farklı olduklarını görürüz. Halil İstanbul’da ya şar ve hep orada ya şamı ştır. E ğitimli de ğildir. Babası ile birlikte çalı ştı ğı bir manavı vardır. Evlidir iki çocukludur. İnsan ili şkilerinde pek ba şarılı de ğildir. Geceleri alkol almayı çok sevmez. Sıradan bir ya şantısı vardır. Ancak Sabiha ile tanı şınca bu ya şantı biraz de ğişir. Nazım ise ö ğretmendir. Babası da ö ğretmendir. E ğitimli ve aydın bir insandır. Ya şamını ideallerinin pe şinde ko şarken geçirmi ştir. Ailesi vardır ama karısı onu terk etmi ştir. Çocukları ise ideallerinin pe şinde ko şarken onları ihmal etti ği için kızgındırlar. İki filmin ba şki şileri de İstanbulludur ama İstanbul’un farklı yüzlerini ifade ederler. Halil geleneksel bir ya şam sürer. Nazım’ın ise yalnız bir ya şamı vardır. Nazım’ın ya şamı, özellikle seksenlerden sonra de ğişen kent insanının yalnızla şan ya şamının bir temsilidir. Halil’in genel ki şilik özellikleri çok fazla belirtilmezken, Nazım’ın ki şilik özellikleri belirgindir. Nazım kendi ailesine onlara göre acımasızca davranmı ştır. Ancak ö ğrencilerine ve etrafındaki di ğer insanlara kar şı çok verimcil ve iyidir. Ailesine olan sorumsuzlu ğunu, Dünya’ya sahip çıkarak, onu kötülüklerden koruyarak dengelemeye çalı şır. İki ba şki şi de ya şadıkları döneme uygun gerçek film ki şileridir.

190 Giovanni Scognomillo, Türk Sinema Tarihi(1896-1997 ), Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1998, 230 s.

107 Filmlerin kadınları da farklıla şır. Sabiha konsomasyon yapan bir pavyon kadınıdır, Dünya, pavyonda çalı şır ama şarkıcıdır. Konsomasyona çıkmayı istemez. Evinin kadını olmak Sabiha’nın hayalidir. Bunu Halil’le ya şamaya ba şladı ğı dönemde ya şadı ğı de ğişimden anlarız. Dünya’nın hayali ise yine pavyondan kurtulmaktır ama Türkü barlarda türkü söylemek için. Sabiha’nın ya şadı ğı dönemde pavyondan kurtulmanın yolu evlenmek ya da kendisine sahip çıkacak bir adam bulmaktır. Dünya’nın ya şadı ğı dönemde ise pavyon aslında eskiye göre daha modern bir mekândır. Zorlama olarak olsa da konsomasyona çıkmamayı ba şarır. Zaten bu i şe de kızı için katlanmaktadır.

Sabiha sarı şındır. Dönem sinemasında sarı şın kadın ‘kötü kadın’ı temsil eder. Ancak Sabiha tam anlamıyla kötü de ğildir. Aslında dü şmü ş bir kadın olmasından ba şka kötü bir tarafı yoktur. Sabiha aynı zamanda çok güzel bir kadındır. Halil güzelli ğinden çok etkilenmi ştir. Halil’in evli oldu ğunu ö ğrendi ğinde onu evine döndürmek için elinden geleni yapar. Ama Halil’e, bunu evli oldu ğunu ö ğrendi ği için yaptı ğını söylemez. Genellikle bakı şlarıyla anla şırlar. İkisi arasında gizli bir dil vardır. A şklarının imkânsızlı ğı Sabiha’nın vesikalı olu şu ve Halil’in de bir ailesi olu şundandır. Dünya ise zaman zaman peruk takar ama esmerdir. Kararsız ve tutarsızdır. Güzel ve çekici olu şu bakı şları üzerine çekmesini sa ğlar. Kavgacıdır. Geli şen dünyanın yeni ko şullarında hakkını yedirmemek için kavgacı olmak şarttır.

Vesikalı Yarim’de yarım yamalak da olsa ya şanmı ş bir a şk hikâyesi vardır. Gönül Yarası ise ya şanmamı şlıklarla doludur. Gönül Yarası’ndaki ya şanmamı şlık, aşkın platonik düzeyde kalı şı Dünya’yı ula şılmaz yapar. Dünya ile Nazım’ın birbirlerine olan duyguları, filmin final sahnesinde Dünya’nın türkü söylerken Nazım’a bakması ile belirginle şir. Nazım’ın kadere kar şı duran yapısı filmin sonunda de ğişmi ştir. Artık her şeyin insanın kendi elinde oldu ğunu dü şünmez. Dünya’nın anlattı ğı trajik hikâyesi eski melodramlardaki dü şmü ş kadının çaresizli ğini andırır. İki filmde ayrılıkla biter.

Gönül Yarası’nın ki şileri, 90 sonrası Türk sinemasının ö ğelerine uygun biçimde düzenlenmi ştir. Ki şiler büyük kentte ya şam sava şı verirler. Bu kentte herkes

108 yalnızdır ve tutunacak bir dal bir umut aramaktadırlar. Kentli, aydın bir ki şilikle bir pavyon şarkıcısı bulu şturulur. Kentte bazı sınıflar arasında derin uçurumlar vardır ancak a şılamaz de ğildir. Filmde bireylerin ki şilik özellikleri, fiziksel ve ruhsal olarak işlenmi ştir. Buna ra ğmen iki filmin ki şileri de ğerlendirildi ğinde, her iki filmde yer alan ki şilerin gerçek ya şamda ya da ba şka sanat yapıtlarında sık sık rastlayaca ğımız ki şilere kaynaklık etmi ş oldu ğunu görmekteyiz. Bu da onları karakter olmaktan uzakla ştırır.

Vesikalı Yarim ise yine kendi tarihsel döneminin izlerini ta şır. Ki şiler toplumun onlara biçti ği roller çerçevesinde yaratılmı ştır. Altmı şlı yıllardaki ailenin kutsallı ğı Sabiha’nın Halil’e duydu ğu a şkı içine gömmesine neden olmu ştur. Filmde bir a şk hikâyesi çerçevesinde toplumsal ko şulların do ğurdu ğu sıkıntılar i şlenmi ştir. Ki şilerin psikolojik durumları duydukları a şk acısı, toplumsal baskılar ve Sabiha’nın içinde bulundu ğu hayatın ko şullarına ba ğlı olarak ele alınmı ştır. 90 sonrası sinemasın bireyi merkeze alan filmlerinde ayrılır. Ancak Gönül Yarası’da tam olarak birey merkezli filmlerden de ğildir.

3.4. Ça ğda ş İstanbul’un Klasik Masallardaki İzdü şümü ‘Anlat İstanbul’ ve Ay şecik’in Masal Gibi Serüveni

Anlat İstanbul Filmin Künyesi Yönetmenler: Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Selim Demirdelen, Yücel Yolcu, Ömür Atay. Senaryo: Ümit Önal Görüntü Yönetmeni: Mehmet Aksın Yapımcı: Erol Avcı Oyuncular: Ahmet Mümtaz Taylan, Altan Erkekli, Azra Akın, Çetin Tekindor, Ece Hakim, Erkan Can, Fikret Ku şkan, Güven Kıraç, Nejat İş ler, Nurgül Ye şilçay, Yelda Reynaud, Özgü Namal, Şevket Çoruh Yıl:2005

109 Filmin Konusu

Anlat İstanbul, be ş yönetmen tarafından çekilen ama kendi içinde kesi şen be ş farklı klasik masalın öyküsünü barındıran ve İstanbul’un bir gecesinde geçenleri anlatan bir filmdir. Bu be ş öykü sırasıyla; Fareli Köyün Kavalcısı, Pamuk Prenses, Külkedisi, Uyuyan Güzel ve Kırmızı Ba şlıklı kızdır.

İstanbul radyosunda klarnet çalan Hilmi’nin taksimiyle ba şlayan filmin ilk hikâyesi Fareli Köyün Kavalcısı’dır. Hilmi radyodan kazandı ğı para geçimine yetmedi ği için ekstralara giden bir klarnetçidir. Kendinden hayli genç karısına a şık ve mazbut bir adamdır. Karısı Şenay ise ünlü olma hayalleri kurar. Mahallenin foto ğrafçısıyla ili şkisi vardır. Hilmi gitti ği bir ekstradan erken dönünce karısı ve aşığını yatakta yakalar ve kendisini derin bir mutsuzlukla mutsuzlu ğunun nedeni oldu ğunu dü şündü ğü kentin sokaklarına atar. Yanında en sadık dostu, klarneti vardır.

İkinci hikaye, yani Pamuk Prenses, ünlü bir mafya babası olan İhsan Karahan’ın öldürülmesi ile ba şlar. Kızı İdil cinayetten üvey annesi Hürrem’i sorumlu tutmaktadır. Medyanın önünde gerçekle şen meydan okuma, İdil’in sakinle ştirici verilerek uyutulması ile biter. Gözlerini açınca yanında babasının sa ğ kolu Ramazan vardır. Ramazan’ı dost sanarak ona kanan İdil, ramazan’ın asıl niyetinin onu öldürmek oldu ğunu anlayınca kaçmaya ba şlar. Bu kaçı şa bir cüce yardımcı olur ve İdil’in kentin karanlık sokaklarından derinliklerine uzanan kaçışı ba şlar.

Külkedisi masalının anlatıldı ğı hikâye olan üçüncü hikâyenin kahramanı bir travestidir. Asıl adı Baha’dır. Ama soruldu ğunda Banu oldu ğunu söyler. Beyo ğlu’nda ayakkabı satan bir dükkânda tezgâhtarlık yapan Fiko her zaman gördü ğü ve ho şlandı ğı kızı, vitrine bakarken görür. Kız içeri girip vitrindeki ayakkabıyı sorar. Aralarında uzun zamandır sadece bakı şlarla ifade edilen bir a şk vardır. Bu a şk, dükkânda bulunmayan 40 numara ayakkabının bulundu ğu depoya gittiklerinde somutla şır. Fiko Banu’ya artık fahi şelik yapmasını istemedi ğini söyler. Ancak bu mümkün de ğildir. Banu’yu satan Recep buna izin vermez. Yine de Fiko ve Banu Fiko’nun ablasının ya şadı ğı Eski şehir’e kaçmak için sözle şirler. Banu’nun

110 kaçması zordur. Ama aynı zamanda hem apartman kom şuları hem de yeraltı dünyasının krallarından İhsan Karahan’ın eski sevgilisi olan travesti Mimi kaçı şına yardımcı olur. Ancak Fiko bulu şmaya gelemez.

Dördüncü hikâye Yüzyıl Uyuyan Güzel’in hikâyesidir. Musa Kürt’tür. İstanbul’a yeni gelmi ştir. Türkçeyi zorlukla konu şur. İş istemek için gitti ği ve bir akrabasının çalı ştı ğı restoran da bir cinayet i şlenir. Akrabası onu i şine yaramayaca ğı gerekçesiyle uzakla ştırır. Aç olan Musa, karnını doyurmak için bir kona ğa girer. Gürültülere uyanan ev sahibesi Saliha yarı deli bir kadındır. Musa’yı büyük dedesi Sezai Pa şanın hayaleti sanır. Gerçekten de Musa Sezai Pa şa’ya benzemektedir. Musa ne dediyse de Saliha’ya dinletemez. Bu sırada Saliha’nın abisi Recai gelir. Kö şkü yeraltı dünyasının kralı İhsan Karahan’ın almak istedi ğini ve büyük bir para verece ğini söyler. Saliha izin vermez. Tam bu sırada Saliha’ya şiddet uygulamaya ba şlayan Recai kar şısında Musa’yı göründe Sezai Pa şa diyerek bayılır. Saliha Musa’ya çok eski bir para vererek onu gönderir.

Be şinci ve son hikâye Kırmızı Ba şlıklı Kız’ın hikâyesidir. Melek yasadı şı i şler yapan Rafet’in sevgilisi ve kuryesidir. Kurye olarak yakalanan Melek iki yıl hapis yatmı ştır. Çıktı ğı andan itibaren Rafet’in adamları ve bir televizyoncu tarafından takip edilmektedir. Melek televizyoncunun bütün ısrarlarına ra ğmen Rafet’i tanımadı ğını, geçen iki yılı hiç ya şamadı ğını söyleyerek Almanya’ya ailesinin yanına do ğru yola çıkar. Melek’in do ğmamı ş çocu ğunun babası Rafet’tir. Tüm hikâye Melek’in do ğmamı ş çocu ğunun a ğzından anlatılır.

Tüm hikâyelerin ki şilerinin yolu İstanbul’un bir yerinde bir şekilde çakı şır. Hepsi Fareli Köyün yani İstanbul’un kavalcısının pe şinden yeni bir güne yol alır

Filmin Ki şiler Açısından Geli şimi

Ça ğda ş masal uyarlamaları olarak adlandırılabilecek olan bu be ş öyküdeki tüm ki şiler kent ya şamının yarattı ğı marjinal ve sıra dı şı ki şilerdir. Mafya, hayat kadınları, travestiler, cüce, deli, uyu şturucu kaçakçıları, sıradan yoksul insanlar

111 filmin ki şilerini olu şturur. Aslında film 2000’li yılların bir izdü şümüdür. Kolay para kazanmanın amaçlandı ğı, tüketimin tüm medya kanallarında körüklendi ği, mafyanın yerüstüne çıktı ğı yıllar olan 2000’li yıllar insanların ki şiliklerine de damgasını vurmu ştur. Artık katıksız iyi ya da katıksız kötüler yoktur. Eskiden konu şulması bile yasak olan her şey şimdi göz önündedir. Anlat İstanbul’un ki şileri büyük kentin ki şileridir. Büyük kente eklemlenmek için ne gerekiyorsa yaparlar. Çok kültürlü bir kente ait olan bütün ki şileri film bünyesinde barındırır. Bu ki şilerin tanımlanması masal kahramanları aracılı ğı ile yapılmaktadır.

Hilmi, de ğişen ya şama ayak uydurmaya çalı şır. Ancak genç, güzel ve hırslı karısının isteklerine cevap vermesi kolay de ğildir. Şenay amacına ula şmak için kocasını mahalle foto ğrafçısıyla aldatacak kadar basit ki şilikli bir kadındır. Kocasını tatlı sözlerle kandırmayı çok iyi ba şarır. Nankör, çıkarcı, sadakatsizdir. Bunun kar şılığında Hilmi ise mazbut bir adam olmasına ra ğmen Şenay’a kar şı duramaz. Mü şvik ve sevecendir. Karısını mutlu etmek için canla ba şla çalı şmaktadır. Ama ne yaparsa yapsın Şenay’ı tatmin edemez.

Pamuk Prenses’in yeni yorumu olan İdil’in hayatı bir gecede mahvolmu ştur. Babasının öldürüldü ğünü ö ğrenir. İdil yumu şak ba şlı iyi kalplidir. Ancak kar şısında hem kötü üvey annesi ve hem babasının sa ğ kolu hem de üvey annesinin a şığı Ramazan vardır. Kurtulmasına 8. cüce Fatma yardım eder. Gelece ği belirsizdir.

Travesti Baha yani Banu, cinsel anlamda bir ötekidir. Birlikte ya şadı ğı fahi şeler bile cinsiyet de ğiştirdi ği için onu du şlar. Banu iyi kalplidir. Cinsiyet de ğiştirme ameliyatını yaptıran ve aynı zamanda da sevgilisi olan Recep’e kar şı vefa borcu vardır. Ama Recep onu ilk fırsatta ba şka adamlara satmı ştır. Aldatılmı ş ve çaresizdir. Fiko birbirlerine itiraf edip birlikte oldukları anın sonrasında iki kere yeltenmesine ra ğmen travesti oldu ğunu söyleyemez. Çünkü dı şlanmaktan, reddedilmekten korkar. Fiko ise o kadar aşıktır ki gözü hiçbir şeyi görmez. Ancak Banu ile kavu şamaz. Bulu şmaya gitti ği gece Hürrem ve Ramazan’ın bindi ği otomobilin çarpması sonucu can verir. Banu kentin kaybedenidir. Fiko ise hayallerine ula şmasına aracı olacak

112 ki şidir. Recep’in engellemelerine Mimi kar şısında kar şı koyan Banu sonunda çaresizce ‘Fareli Köyün Kavalcısı’nın pe şine takılır.

Musa Güney do ğu kökenli bir Kürt’tür. Türkçe konu şmayı bile askerde yarım yamalak ö ğrenmi ştir. Zar zor buldu ğu akrabası onun buralara uygun olmadı ğını buraların biraz lüks oldu ğunu söyleyerek onu uzakla ştırır. Akrabası Kürtçeyi bile unutacak kadar yabancıla şmı ştır. Musa çaresizdir. Koskoca kentte yapayalnızdır. Edilgin bir yapıdadır. Bir türlü kendi ifade etmeyi beceremez. Girdi ği evin sahibesine derdini anlatamaz. Saliha’da onu ba şka bir kalıba sokar. Musa bir türlü kendisi olamaz. Bunun yanında Musa iyi bir insandır. Kimseye zarar vermez. Saliha ise kentte geleneksel de ğerlere ba ğlı kalarak ya şamaya çalı şan yarı deli bir kadındır. Abisinin tehditlerine ra ğmen kö şkü satmayı kabul etmez. Zamanını aile büyüklerinin hayaletleriyle konu şarak ve uyuyarak geçirir. Zararsızdır.

Melek, geçmi şte mafyaya bula şmı ş, a şkı için pis i şler yapmı ş ama hapis yattıktan sonra o dünyaya geri dönmek istemeyen bir film ki şisidir. Eski sevgilisi Rafet’e kendisinden olan bebe ğini aldırttı ğı için ayrıca bir kin beslemektedir. Ailesi Almanya’da ya şamaktadır. Melek geçmi şte ya şadı ğı hayatın acılarını içinde hisseder. Mele ğin hikâyesi, hiç do ğmamı ş kızının a ğzından anlatılır. Melek öykünün sonunda yeni bir ba şlangıca do ğru yol alır. Rafet, son dönemde Türkiye’de meydana çıkan mafya örgütlenmelerinin bir temsilcisidir. Acımasızdır ama Melek’i sevmi ştir. Melek hamile kalınca bebe ği hiç acımadan aldırmasını istemi ş ve gerçekle ştirmesine yardımcı olmu ştur. Rafet yolun yolcusudur. Hayatı acımasızlıkla devam edecek ve muhtemelen bir gün bir yerde serseri bir kur şunla son bulacaktır.

Kentin hareketi filmde, paralel kamera hareketleri ile vurgulanmı ştır. Çekim yapılan mekânlar İstanbul gerçe ğini uygun dü şmektedir. Film açık uçlu bir sonla biter. Film be ş ayrı yönetmenin imzasını ta şımakla birlikte anlatımı açısından bir bütünlük ta şımaktadır.

113 Ay şecik

Yönetmen: Memduh Ün Senaryo: Hamdi De ğirmencio ğlu Eser: Kemalettin Tu ğcu Görüntü Yönetmeni: Yapımcı: Oyuncular: Zeynep De ğirmencio ğlu, Muhterem Nur, Turgut Özatay, Hulusi Kentmen, Leyla Sayar Yıl:1960

Filmin Konusu

Ay şecik geleneksel mahallelerden birinde ya şamaktadır. Babası fabrikada çalı şmaktadır. Babasının fabrikadaki i şinden atılması, fabrikanın sahibini öldürmekle suçlanması ve annesinin de kör olması gibi nedenlerle Ay şecik evin geçimini üstlenir. Tüm mahalle esnafı Ay şeci ğe evi geçindirmesi ve babasının suçsuzlu ğunu kanıtlaması için yardımcı olur. Tesadüflerin yardımıyla Ay şecik gerçek katilleri bulur ve adalete teslim eder.

Filmdeki Ki şiler Açısından Geli şimi

Film klasik anlatı yapısına uygun olarak ilerlemektedir. Ay şecik filmin ba şki şisidir. Ay şecik’in annesi, babası ve komiser ve Ay şecik’in arkada şları yardımcı ki şiler, mahalle esnafı ve mahalle halkı di ğer ki şilerdir.

Ay şecik yaramazlıkları ile esnafı ve mahalleliyi bıktırmı ştır. Ancak çe şitli talihsiz olaylar sonucunda bu kızgınlık yerini acıma duygusuna bırakır. Babasının hapse dü şmesi annesinin ise kör olması sonucunda evin geçimini sa ğlamak Ay şecik’e dü şer. Dilek Tunalı’ya göre; Ay şecik’e para kazandırma yöntemi, yerel yollarla yerine getirilir. Ay şecik Komiserin aralarında para toplamak suretiyle olacak yardımını reddeder. Bunun yerine çalı şarak kazandı ğı parayla annesinin ameliyatını

114 gerçekle ştirir. 191 Filmdeki entrikaların çözümü klasik Ye şilçam kurallarına göre yapılır. Kötü kadın suçu itiraf eder ve çözüm gerçekle şir.

Ay şecik filminin yapısı geleneksel masal formunda ilerler. “Masalların bilinen ortak izle ğinde, kahramanın evden uzakla şması, bir tehlikeyle kar şıla şması, bu tehlikenin içinde büyük olasılıkla ‘kötü kahraman’ diyebilece ğimiz figürle bir mücadele söz konusudur. Kahraman bu kötü figürle ba ş edebilmek için ya büyülü nesneye ya da Kahraman veya Ba ğışçı olarak adlandırılan ki şinin yardımına gereksinim duyar. Kahraman ve Saldırgan (yani kötü ki şi) bir çatı şmada kar şı kar şıya gelir, saldırgan yenik dü şer. Ba şlangıçtaki kötülük giderilir.”192 Ay şecik filminde de böyle olmu ştur. Ay şecik ve fabrikatörün metresi olan kötü kadın ki şi vardır. Ay şecik bu kötü kadınla mücadele eder. Kadın sonunda her şeyi itiraf edince dü ğüm çözülür.

Geleneksel Türk melodram kalıplarında Propp’un sınıflamasına göre ‘yardımcı’ olarak adlandırılan ki şi, anlatı içerisinde en önemli ikinci ki şidir. Ay şecik filminde bu ‘yardımcı’ Hulusi Kentmen’dir. Sorunun çözümüne kadar Ay şecik’e olan inancını kaybetmez ve sonunda her şey öngördü ğü gibi gerçekle şir. 193

Ay şecik, 60’lı yılların çocu ğu merkeze alan, masal formundaki filmlerine örnek olması bakımından incelenmi ştir. Ay şecik ba şlarda yaramaz ve sorumsuz bir çocuktur. İş i gücü haylazlıktır. Ama ailesinin geçirdi ği dramatik de ğişim sonucu ailesinin yükü omuzlarına binmi ştir. Ay şecik bu görevin altından ba şarı ile kalkar. Ay şecik, dönemin süper çocuklarından biridir. Hem ailesinin geçimin sa ğlarken hem de suçluları bulur. Film geleneksel bir mahalle ortamında geçmektedir. Duygu sömürüsünün had safhada oldu ğu filmde, Ay şecik’in gözya şları duygusal özde şle şmenin ba şlıca sa ğlayıcısıdır.

191 Dilek Tunalı, Batıdan Do ğuya Hollywood’dan Ye şilçam’a Melodram , A şina Kitaplar, Ankara 2006, 248 s. 192 Dilek Tunalı, http:// www.yesilcam.gen.tr/ fantastik/masal.htm l 193 Tunalı, 2006, a.g.e ., 249 s.

115

İki Filmin Ki şiler Açısından Kar şıla ştırması

İki filmde geleneksel masal anlatısında ilerleyen öykülere sahiptir. Ki şiler üzerinde, yapıldıkları dönemin toplumsal ko şulları egemendir. Ay şecik’te geleneksel mahalle ortamında yer alan film ki şileri varken, Anlat İstanbul’un ki şileri 2000’li yılların de ğişen İstanbul’unun insanlarını anlatmaktadır. Be ş ayrı masaldan olu şan Anlat İstanbul klasik masalların ça ğda ş yorumlamasıdır. Ay şecik ise masal ö ğeleri içeren bir melodramdır. İki filmin kar şıla ştırılması masal ö ğeleri içermeleri nedeniyle yapılmı ştır. Biri klasik masalların ça ğda ş yorumlanması di ğeri ise 60’lar döneminin melodram kalıplarına uygun olarak masal ö ğeleri ta şıyan filmlerdir. Filmlerde yer alan ki şiler de ğişen ça ğın ko şullarına uygun olarak de ğişim göstermi şlerdir. Birinde klasik mahalle yapısı içindeki insanlar yer alırken di ğerinde yeni ça ğın metropol insanları anlatılmaktadır.

Ay şecik, her şeyi tek ba şına ba şaran bir süper kahraman görünümündedir. Çevresin de yardımıyla ba şaramayaca ğı i ş yoktur. Sevimlidir. Hem sevimlili ği hem de gözya şları sayesinde etrafındaki insanlarda acıma duygusu sa ğlar. Ailesinin ba şına gelen sorunları çok ba şarılı biçimde çözüme kavu şturur. Anlat İstanbul’un ki şileri ise süper kahraman de ğildir. Geli şen ça ğın ko şullarında ya şanan ça ğda ş masalların toplum tarafından ötekile ştirilmi ş ki şileridir. Aralarında kadın satıcıları, mafya babaları, travestiler, Kürt asıllılar, yarı deliler gibi toplum dı şı ki şilikler vardır. Psikolojileri hakkında az çok bilgi sahibi oluruz ama bu onların karakter olmaları için bazı gereklilikleri kar şılamaz. Çaresizlikleri ve gidecek yerleri olmayı şı, filmin sonunda Fareli Köyün Kavalcısı, klarnetçi Hilmi’nin pe şine dü şmeleri ile onaylanır. Ay şecik’in öyküsü gibi tamamen çözüme kavu şan bir hikâyeleri yoktur. Ay şecik’te salt iyi ya da salt kötü ki şiler vardır. Yani siyahlar ve beyazlar. Arada gri tonlara rastlamak mümkün de ğildir. Anlat İstanbul’da ise hem iyi yönleri hem de kötü yönleri olan ki şiler vardır. Örne ğin, İhsan Karahan İdil’in babası olarak iyidir, ancak di ğer yandan yer altı dünyasının acımasız kralıdır ya da Rafet Melek’in bir dönem aşık oldu ğu adamdır. Filmdeki hemen hiçbir ki şiye tam olarak iyi ya da tam olarak kötü diyemeyiz. Tıpkı İstanbul gibi şehrin çeli şkilerini içlerinde barındırırlar. Tüm

116 hikayelerin ba şki şilerinin yolu bir yerlerde kesi şir. Bu bir bakıma tesadüfler bulu şmasıdır. Bir öyküde i şlenen cinayet, di ğer öykülerdeki insanların ya şamlarını da etkiler. 90 sonrası Türk sinemasının önemli örneklerinden biri olan Anlat İstanbul, hiç biri birbirini etkilemeyen ve tesadüfen kesi şen hayatların i şlendi ği bir film olarak öncesini ve sonrasını bilinmeyen marjinal ki şilere yer vermektedir. Marjinal ki şilerin ya şamlarından verilen kesitler aslında birçok insanın ya şamındaki ortak sıkıntıları işlemesi bakımından önemlidir. Toplum ya şamında sıra dı şı olarak var olan travestiler, mafya babaları, göçmenler bu kez bir masal formu içinde sunulmaktadır. Ay şecik ise 60’lı yılların aile ortamının getirdi ği, daha sınırlı bir çevre içinde ya şayan, temel zorunlu ihtiyaçlarını kar şılamaya çalı şan daha sıradan ki şileri içermektedir. Mahalle esnafı, babacan ve yardımsever komiser, vamp kötü kadın gibi film ki şileri dönemin melodram yapısının klasik ki şileri arasındadır.

Her iki film incelendi ğinde, 60’lardan 90’lara geçen zaman içinde bazı teknik olanakların, film çekilen mekanların, filmlerde yer alan kişilerin, filmlerin atmosferlerinin de ğişti ği açıkça ortadadır. İki filmin ortak noktası olan masal formu benzerliklerini sa ğlamaktadır. Ancak her iki filmde de film ki şilerinin derinle şememi ş oldukları görülür. Filmlerde ki şilerin psikolojik yapıları, geçmi şleri, gelecek planları hakkında ayrıntılı bilgi sahibi olamayız. Ay şecik hayattan bir zaman kesitini kar şılar, Anlat İstanbul ise, sadece bir gecede olan bitenleri anlatır. Masallardaki iyi kalpli prensesler, kötü kalpli cadılar, yardımcılar, yüz yıl uyuyan güzeller bu filmlerde hayat bulmu ştur. Masal yapısı dü şünüldü ğünde, hedef, ki şinin önüne çıkan engel, engeli a şmasını sa ğlayan yardımcı, engeli çıkaran ve a şmaması için çalı şan kötü adam ve hedefe ula şma gibi ö ğeler her iki filmde de bulunmaktadır.

Atmı şlı yıllardaki yıldız sistemin etkilerini ta şıyan Ay şecik filmi, bir dönem ağırlı ğını koruyan çocuk yıldızlı filmlerdendir. Anlat İstanbul’da hemen hemen bütün hikayelerin ba şki şileri ünlü oyunculardır. Arada şöyle bir fark vardır; Anlat İstanbul’un hem ünlü hem popüler oyuncuları burada gi şe ba şarısının garantisi olarak dü şünülmü şse de ço ğunlukla her zaman aldıkları rollerin dı şında rollerle filmde yer almı şlardır. Örne ğin Ramazan rolündeki Nejat İş ler, genel olarak iyi adam olarak

117 kar şımıza çıkar, ancak burada mafya babasının sa ğ kolu, tetikçisi olarak vardır. Genelde munis, iyi kalpli anne ki şiliklerinde izlenen Vahide Gördüm ise, bu filmde kötü kalpli kraliçedir. Ama bunlar ancak oyuncuların kendilerini geli ştirmek amacıyla yaptıkları farklı rol denemeleri olarak de ğerlendirilebilir. Aslında oyuncuların böyle kalıplara girmeleri televizyon dizilerinin egemenli ği sonucunda olu şmu ştur. Sonuç olarak 90 sonrası Türk sineması örne ği olan Anlat İstanbul ile Ye şilçam sinemasının çocuk yıldızlı filmlerine örnek olan Ay şecik arasında teknik olanaklar, faklı bir kurgulama faklı hikayeler ve toplumun farklı kesimlerinden ki şilere yer vermeleri bakımından farklar bulunmaktadır. Ancak bu farklar Anlat İstanbul’un film ki şilerinin birer karakter olarak tanımlanmasına yetmemektedir.

118 SONUÇ

Tezin ana ekseni, doksanlı yılların ekonomik ve kültürel de ğişimlerine paralel olarak de ğişen insan ve toplum yapısının Türk sinemasına etkileri ba ğlamında görülen de ğişikliklerin, karakter ve tiplerin Türk sinemasındaki konumlarını de ğiştirip de ğiştirmedi ğinin incelenmesidir. Bu ba ğlamda Türk sinemasında Ye şilçam melodramlarının en parlak dönemini ya şadı ğı 1960’lı yıllardaki filmler ile 1990 sonrası Türk sinemasındaki filmler, filmlerde yer alan ki şiler açısından kar şıla ştırılmı ştır. Bu kar şıla ştırmadan beklenen sonuç, sinemanın ilk yıllarından beri gösterdi ği geli şim ve de ğişimin 90 sonrası Türk sinemasını karakter yaratımı açısından çok da fazla etkileyemedi ğinin ortaya çıkarılmasıdır.

Karakterler eski Yunan’dan itibaren öyküleme ile olayların itici gücü olmu ştur. Karakter ve tipler bir anlatının olmazsa olmazıdır. Olaylar karakter ve tipler aracılı ğı ile ilerler ve gerçekle şir. Öykü çatı şma içindeki karakterlerin eylemlerinden do ğar. Dönemlere göre de ğişen karakter ve tip anlayı şları mevcuttur. Her karakter biraz tipiktir. Bir karakter bir anlatıda yer aldıktan sonra ona benzeyen ardılları o karakteri tipikle ştirir. Toplumsal olay ve olguların karakter ve tipler üzerinde yarattı ğı de ğişimler anlatılarda yankı bulmu ştur. Türk sineması dönemsel olarak incelendi ğinde, filmlerde yer alan film ki şilerinin karakter olmaktan çok tip düzeyinde kaldıkları görülmektedir.

Sinemanın karakterler yaratabilmesi için yapısını dram yapısı üzerine kurması gerekmektedir. Ancak Türk sineması ba şlangıç yıllarından itibaren Türk halkının etkisi, istekleri ve e ğilimleri çerçevesinde melodram türünde örnekler vermi ştir. Türk sinemasında 1980’li yıllar itibariyle bireyi öne çıkaran, birey sorunlarını i şleyen bir dönem vardır.1990 sonrasında ise genç ku şak yönetmenler kendilerine ait bir sinema bir sinema dili olu şturmaya ba şlamı şlardır. Genç ku şak yönetmenler kameralarını, toplumsal ve ekonomik de ğişimle birlikte farklıla şan, kentli, yalnız bireye çevirmi şlerdir. 1990 sonrası sinemasının bireyi merkeze alan yönetmenleri, kentli ve yalnız insanın sorunlarını psikolojik incelemelere vardırmı şlardır. 1960’lı yıllarda oldu ğu gibi çok fazla film üretilmemektedir. Bu da 1990 sonrası sinemasında daha

119 özgün konu ve ki şiliklerin ortaya çıkmasını sa ğlamı ştır. Ancak bu de ğişim Türk sinemasının dramatik yapısı içinde olu şacak ve unutulmayacak karakterlerin yaratılmasına olanak sa ğlamamı ştır. Film ki şileri yaratılırken karakter yaratma kriterlerine gerekli önem verilmemi ştir. Altmı şlı yıllara nazaran daha kapsamlı psikolojik yakla şımlar mevcuttur, ancak bu Batılı anlamda karakterlerin yaratılması için yeterli olmamı ştır. Film karakterleri yaratılırken kapsamlı ara ştırmaların yapılması ve psikolojilerinin belli bir geçmi ş-gelecek kurgusu içinde yapılması gerekmektedir.

1960’lı yıllarda üretilen filmlerin ço ğunun senaryosunun aynı ki şilerce yazılması ya da tutulan filmlerin birkaç yeniden çevriminin yapılması ki şilerin kli şele şmesine yol açmı ştır. Filmlerde rol alan yıldız oyuncular sayesinde gi şe ba şarısı sa ğlanmı ştır. Bu da bir yönetmen sinemasından çok oyuncu sinemasının olu şmasına zemin hazırlamı ştır. Filmler yönetmenlerinin adıyla de ğil yıldız oyuncularının adıyla anılmaktadır. Türk sinemasını altın dönemi olan bu dönemde toplumda sinemaya gitme alı şkanlı ğı oldukça yaygındır. Köyden kente veya yurtdı şına göçün ba şladı ğı 60’lı yıllar ailenin kutsal sayıldı ğı, film ki şilerinin ya iyi ya kötü oldu ğu filmlerle karakterizedir. Yetmi şli yılların ba şından itibaren kente eklemlenmeye çalı şan ve i şçi sınıfından gelenlerin konu edildi ği toplumsal gerçekçi filmlerle birlikte yine toplumsal sorunlar ön plandadır. Yine de bazı kli şelerin dı şına çıkılması bakımından toplumsal gerçekçi sinema önemlidir. Televizyon ve seks filmleri furyası hem dönemin bitmesine hem de sinema seyircisinin evine kaçmasına neden olmu ştur.

Seksenli yıllarda kentli kadının sorunlarına farklı bakmayı amaçlayan bazı yönetmenler, bireysel bir sinema geli ştirmeye daha yakın durmu şlardır. Türkiye’nin son 15 -20 yılında çok farklı ekonomik ve siyasi de ğişimler ya şanmı ştır. Hikayelerinin kayna ğını içinde ya şadı ğı toplumdan alan Türk sineması da bu de ğişimden etkilenmi ştir. Türk toplumu içinde giderek büyüyen, bencil ve zevk dü şkünü bir kesim vardır. Bireysellik ön plana çıkmı ştır. Geleneksel büyük ailenin yerini çekirdek aile ya da yalnız ya şayan bireyler almı ştır. Toplumsal dayanı şma azalmı ştır. Bütün bunlar Türk sinemasında yansıması farklı olmu ştur.

120

1990 sonrası dönem farklı filmlerin çekilmeye ba şlandı ğı dönemdir. Yer yer Ye şilçam geleneklerinden de yararlanan yeni ku şak yönetmenler Türk sineması içinde bir yönetmen sineması olu şturmaya ba şlamı şlardır. Farklı kurgu teknikleri, ya şamın içinden farklı öyküler, farklı senaryo teknikleri görülmeye ba şlanmı ştır. Ye şilçam’ın masal kahramanlarını andıran film ki şilerinin saltanatı bitmi ş yeni, farklı ve sıra dı şı film ki şileri beyaz perdede yerlerini almı ştır. Ye şilçam’ın derinlemesine işlenmemi ş yüzeysel ki şiliklerinin yerini filmlerde psikolojik yönleri ile de tanıtılan film ki şileri almı ştır. Klasik anlatı ça ğda ş anlatıya do ğru evrilmektedir.

Ye şilçam sinemasında film ki şilerinin sosyo-kültürel durumları de ğişebilir ama iyi ya da kötü kişilik özellikleri hiçbir zaman de ğişmez. Filmlerin sonu iyilerin ödüllendirildi ği, kötülerin cezalarını buldu ğu mutlu sonlarla biter. Oysa doksan sonrası sinema açık uçlu sonları sevmektedir. Film ki şileri genelde katıksız iyi ya da katısız kötü de ğildir. Filmlerde kötüler bazen hiç cezalandırılmaz. Doksan sonrası sinemanın film ki şileri daha çok kentlidir. Bazı istisnai örnekler olarak, Dondurmam Gaymak, Vizontele 1 ve 2, E ğreti Gelin, Karpuz Kabu ğundan Gemiler Yapmak, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı gibi daha çok kırsal kesimde çekilen filmler sayılabilir. Doksan sonrası film ki şilerinin daha çok kentte ya şamakla ilgili sorunları vardır. Kimisi kentteki de ğişime ayak uyduramamı ş, kimisi ise kente hiçbir zaman alı şamamı ştır. Film ki şileri toplumun ötekile ştirdi ği, dı şladı ğı insanlardan seçilmi ştir. İleti şimsizlik ötekile ştirme e ğiliminin en önemli nedenlerinden biridir. Kent dokusu filmlerde sadece bir arka plan de ğildir. Kent ki şilerin yaratımı sürecinde ço ğu kez ba şrol oynamı ştır.

Örneklem olarak incelenen filmlerde de 60’lı yıllardan 90’lı yıllara gerçekle şen bu de ğişim gözlenmi ştir. Türk sinemasında artık yeni insan, yeni ki şiler vardır. Son dönem Türk sinemasında, kürtler, travestiler, fahi şeler, memurlar, emekliler, şarkıcılar, zenginler, yoksullar, güzeller, çirkinler, suçlular, masumlar, mafya babaları, tutuklular kısaca yeni ve de ğişen insanı temsil eden ki şiler vardır. Film ki şileri geleneksel kalıplardan çıkıp ça ğda ş bir görünüme bürünmü şlerdir. 90 sonrası dönemde Ye şilçam’ın klasik anlatı yapısı ve kişilerini kullanan bazı

121 sinemacılar bulunmaktadır. Batı sinemasındaki gibi karakterler yaratmak ancak melodramdan drama geçmekle mümkündür. Son dönem Türk sinemasında kendi dilini olu şturan genç ku şak yönetmenler yava ş yava ş karakter yaratma yolunda ilerlemektedir. Ancak önemli olan Ye şilçam’ın klasik anlatı ve ki şilerini de terk etmeden bir sentez olu şturmak olmalıdır. Senaristler Türk sinemasını daha da geli ştirecek karakter yaratma yollarını kullanarak klasik anlatı yapısından ça ğda ş anlatıya geçmeyi sa ğlayabilirler.

Sinemanın toplumsal de ğişim ve geli şimlerden etkilenen bir sanat dalıdır. Amacı gerçe ğin de ğiştirip dönü ştürülerek yeniden yaratılmasıdır. Türk sineması da 1990 sonrası dönemde içinde ya şadı ğı toplumun de ğerlerinden beslenip geli şerek toplumu yansıtma i şlevini sürdürmektedir. Bu anlamda son dönem Türk sinemasında rastlanan film ki şileri toplumun içinden çıkmı ş, de ğişen toplumu yansıtan ki şilerdir. Gerek Türk sinemasındaki geli şim gerekse de ğişen ve marjinalle şen film ki şileri dramatik yapının olu şmasında önemli rol oynayacaktır. Ancak doksan sonrası Türk sinemasında hali hazırda var olan film ki şilerini karakter olarak de ğerlendirmek do ğru olmaz. Bu marjinal ki şiler, travestilerin, fahi şelerin ya da mafya babalarının v.s. çe şitlemeleridir. Bu tür ki şiliklerin i şlenmesinde kalıpların dı şına çıkılamamı ştır. Sonuç olarak, Türk sinemasında halen bazı klasik uygulamalar geçerlidir. Bireyi merkeze alan ve onun iç çatı şmalarını i şleyen bazı çalı şmalar bulunsa da bu, batılı anlamda bir karakter olu şturmayı sa ğlamamaktadır. Türk sinemasında hala akıllarda kalacak, daha sonraki çalı şmalara kaynaklık edecek karakterler bulunmamaktadır.

122 KAYNAKÇA

KİTAPLAR

AB İSEL Nilgün, Türk Sineması Üzerine Yazılar , Phoenix Yayınevi, Ankara 2005

AB İSEL Nilgün, Umut Tümay Arslan, Pembe Behçeto ğulları, Ali Karado ğan,

Semire Ruken Öztürk, Nejat Ulusay , ÇokTuhaf Çok Tanıdık , Metis Yayınları,

İstanbul,2004

ADANIR O ğuz, Kültür, Politika ve Sinema , + 1 Kitap, İstanbul, 2006

ADANIR O ğuz, Sinemada Anlam ve Anlatım , Alfa Yayınları, İstanbul, 2003

AKYÜREK Feridun , Senaryo Yazarı Olmak, Senaryo Yazmak , Mediacat

Yayınları, İstanbul, 2004

AR İSTOTELES, Poetika , Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi , İstanbul, 2006

BARTHES Roland, Göstergebilimsel Serüven , çev, Mehmet Rifat- Sema Rifat,

YKY, İstanbul 1997

BELGE Murat, Edebiyat Üzerine Yazılar , İleti şim Yayınları, İstanbul, 1998

BİLG İÇ Filiz, Türk Sinemasında 1980 Sonrası Üslup Arayı şları , Kültür Bakanlı ğı

Yayınları, Ankara, 2002

BOURNEUR R. -Rene Qellet, Roman Dünyası ve İncelemesi , Çev: Hüseyin

Gümü ş, Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara, 1989

BUTOR Michael, Roman Üstüne Denemeler , Çev: Mehmet ve Sema Rifat, Düzlem

Yayınları, İstanbul , 1991

CEV İZC İ Ahmet , Felsefe Sözlü ğü, Paradigma Yayınları, İstanbul, 1999

CH İON Michael, Bir Senaryo Yazmak, Agora Kitaplı ğı, İstanbul,2003

DORSAY Atilla, Sinemamızın Umut Yılları , İnkılap Kitabevi, İstanbul 1989

123 ERUS Zeynep Çetin, Amerikan ve Türk Sinemasında Uyarlamalar – Kar şıla ştırmalı Bir Bakı ş- Es Yayınları, İstanbul 2005 FORSTER E.M., Roman Sanatı , Çev: Ünat Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 2001

FUCHS Elinor, Karakterin Ölümü , Dost Yayınları, Ankara, 2003

GÜÇHAN Gülseren, Toplumsal De ğişme ve Türk Sineması , İmge Kitabevi,

Ankara 1992

GÜMRÜKÇÜO ĞLU Nilgün, Sinemada Oyunculuk , İzmir D.E.Ü. Sosyal Bilimler

Enstitüsü Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, 1988

H İLTON James Ho ş Bir Karakter Yaratmak, Öykü Yazma Teknikleri ,Hazırlayan:

Salih Bolat, Varlık Yayınları, İstanbul, 2005

İND İCK William, Senaryo Yazarları İçin Psikoloji , Çev: Yeliz Ta şkan- Ertan

Yılmaz , Artı Bir Kitap, İstanbul , 2007

KALKAN Faruk, Ragıp Taranç, 1980 Sonrası Türk Sinemasında Kadın , Ajans

Tümer yayınları, İzmir, 1988

KAPLAN Ne şe, Aile Sineması Yılları 1960’lar, Es Yayınları, İstanbul, 2004

KIREL Serpil, Ye şilçam Öykü Sineması , Babil Yayınları, İstanbul 2005

KONGAR Emre, 21.Yüzyılda Türkiye , Remzi Kitabevi, İstanbul, 2001

LUCACS George, Avrupa Gerçekçili ği, Çev. M. H. Do ğan, Payel Yayınları,

İstanbul, 1997

LUKACS Georg, Roman Kuramı , Metis Yayınları, İstanbul, 2003

MİLLER William, Senaryo Yazımı , Çev: Yılmaz Büyüker şen, Yalçın Demir,

Nesrin Esen, Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eski şehir ,1993

MONACO James, Bir Film Nasıl Okunur? , Çev: Ertan Yılmaz, O ğlak Yayınları,

İstanbul , 2002

124 MUTLU Erol, Televizyon ve Toplum , Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu

Yayınları, Ankara 1999

NUTKU Hülya, Oyun Yazarlı ğı, Mitos Boyut Yayınları, Aralık 1999 İstanbul

NUTKU Özdemir , Dram Sanatı , DEÜ GSF Yayınları İzmir, 1983

OLUK Ay şen, Klasik Anlatı Yapısı , Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, DEÜ

Güzel sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2004

ONARAN Alim Şerif, Türk Sineması , Kitle Yayınları, Ankara, 1999

ÖZGÜÇ Agah Türlerle Türk Sineması , Dünya Kitapları, İstanbul 2005

ÖZGÜÇ Agah , Türk Sinemasında On Kadın, Broy Yayınları, Kasım 1988

PARLA Jale, Don Ki şot’tan Bugüne Roman , İleti şim Yayınları, İstanbul, 2000

PÖSTEK İ Nigar, 1990 Sonrası Türk Sineması , Es yayınları, İstanbul, 2004

REF İĞ Halit , Türk Sinemasının Yükseli ş ve Çökü şü Üzerine Bazı Dü şünceler, Türk Sineması Üzerine Dü şünceler , Haz. Murat Dinçer, Doruk Yayınevi, Ankara- 1996 SCOGNOM İLLO Giovanni, Türk Sinema Tarihi(1896-1997 ), Kabalcı Yayınevi,

İstanbul 1998

SOYKAN Fetay, Türk Sinemasında Kadın , Altında ğ Matbaacılık, İzmir, 1993

ŞENER Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Dü şüncesi , Dost Yayınları, Ankara, 2006

ŞENER Sevda, Ya şamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı , Dost Yayınları,

Ankara 2003

TEK İN Mehmet , Roman Sanatı, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2006

TUNALI Dilek, Batıdan Do ğuya Hollywood’dan Ye şilçam’a Melodram , A şina

Kitaplar, Ankara 2006

UÇAN Hilmi, Edebiyat Bilimi ve Ele ştiri , Hece yayınları, Ankara,2003

125 WELLEK R. -A.Warren, Edebiyat Bilinin Temelleri , Çev.Ahmet Edip Uysal,

Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yayınları, Ankara, 1983

WELLMAN Wendell, Senaryo Yazarının Yol Haritası, Altıkırkbe ş Yayınları,

İstanbul ,2004

YÜCEL Tahsin, Yapısalcılık , Can Yayınları, İstanbul, 2005

MAKALELER

ALGAN Necla, Sinemayı Tartı şmada Tek Seslilik, 25. Kare , Sayı:23, Nisan –

Haziran 1998

ATAM Zahit, Kısa Bir Zeki Demirkubuz Muhasebesi , Antrakt Aylık Sinema

Dergisi , Aralık 2003

BOYNUKARA Hasan, Tip ve Karakter, Hece Dergisi , Sayı: 65/66/67, Türk Romanı

Özel Sayısı, Ankara, 2005

ÇIKLA Selçuk, Romanda Kurmaca ve Gerçeklik, Hece Dergisi , Sayı: 65/66/67-Türk

Romanı Özel Sayısı, Ankara, 2002

ERDO ĞAN Nezir, Üç Seyirci , Türk Sinemasında Yeni Yönelimler-2, Ba ğlam

Yayınları, İstanbul 2001

ERGÜL Fatma Okumu ş, Cinselli ğin Farklı Yönlerinin 90’lı Yılların Türk

Sinemasında Yansımaları , Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-2, Ba ğlam

Yayınları, İstanbul, 2001

GÖKÇE Övgü, İki Farklı dönemde İki Farklı Anlatı,: Üç Tekerlekli Bisiklet ve

Masumiyet , Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler 2, Ba ğlam Yayınları,

İstanbul 2001

126 HO ŞSUCU Esin, 1990’dan Günümüze Türk Sineması Genel Bir De ğerlendirme,

Sinemasal , Güz 03/Kı ş 04 ,Dokuz Eylül Yayınları

MUTLU Dilek Kaya, Yerli Melodramlar ve Ruhsal Bo şalım , Türk Film

Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-1, Ba ğlam Yayınları, İstanbul 2001

PARLA Jale, Edebiyatta Karakter ve Tip, Kitap-lık Dergisi , Sayı:83, İstanbul,Mayıs

2005

SÜALP Zeynep Tül Akbal, Türk Film Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-3,

Ba ğlam Yayınları, İstanbul, 2003

SÜALP Z. Tül Akbal , Alegori, Temsil, Taklit, Öykünme, Türkiyeli Sinemaya İli şkin Sorular ve Önermeler, 25. Kare , Nisan- Haziran 99, sayı 27 SUNER Asuman, Masum ve Mahsun: 1990’lar Korku Sineması , Türk Film

Ara ştırmalarında Yeni Yönelimler-4, Ba ğlam Yayınları, İstanbul 2004

SUNER F. Asuman, 1990’lar Türk sinemasından Ta şra Görüntüleri: Tabutta

Röva şata’da Agorafobik Kent, Açık Alana Kapatılmı şlık ve Deh şet, Birikim

Dergisi, sayı:94, İstanbul, Güz 2002

ŞENER Sevda, Dramatik Dönemeçler, Milliyet Sanat Dergisi , İstanbul, Şubat 1988

ÜNSER Orhan, Sinemada Kadın, Antrakt, Mayıs 1997, Sayı: 68

ANON İM,Türk Sinemasında Tipler Karnavalı, Sinema , Haziran 1995, Sayı:9.

İNTERNET

Giovanni Scognomillo,www.yenifilm.net/yazi.php?id=17 http://www.felsefeekibi.com/site/default.asp?PG=1220 http://www.mevsimsiz.com/yazi.asp?id=2583 http://www.sinema.com/makale/6-2660

http://www.yesilcam.gen.tr/fantastik/masal.htm

127 www.bianet.org/2003/11/14/26427.htm www.bilkent.edu.tr/~dos/ogdm/b_kslriletisim.html www.europist.net/?sayfa=makale_detay&id=75

128 ÖZGEÇM İŞ

Ad Soyad: Pınar Aslan

Do ğum Yeri, Yılı : Çanakkale- Bayramiç- 1975

Yabancı Dili : İngilizce

Yüksek Lisans: 2005-2007 Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel sanatlar Enstitüsü, Sinema TV Anabilim Dalı

Lisans: 1995-1999 Gazi Üniversitesi İleti şim Fakültesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü

Lise: 1989-1993 Çanakkale Sa ğlık Meslek Lisesi

İş Tecrübesi: Kasım 1993- Aralık 2005 arası çe şitli sa ğlık kurumlarında hem şirelik.

Aralık 2005-…… Dokuz Eylül Üniversitesi Rektörlü ğü Basın Halkla İli şkiler

Birimi -Uzman Kadrosu

Aldı ğı Ödüller : 1999 yılı Aydın Do ğan Vakfı Genç İleti şimciler yarı şmasında Radyo haber programı dalında ikincilik.

129

130