Luis Alberto Spinetta, La Forma De La Canción

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVIII, No 75. Lima-Boston, 1er semestre de 2012, pp. 491-498

LUIS ALBERTO SPINETTA, LA FORMA DE LA CANCIÓN

Pablo M. Ruiz Tufts University

Luis Alberto Spinetta, músico y visionario argentino, murió el 8 de febrero pasado en la ciudad de Buenos Aires, donde había naci- do en 1950. Tenía 62 años de edad. Considerado una suerte de padre del movimiento de rock en español iniciado a fines de los años 60, su arte trasciende cualquier denominación genérica. Cultor de una poética onírica y hermética, y de armonías complejas y sorpren- dentes, se trata seguramente de uno de los mayores artífices de la canción de los últimos cincuenta años, en cualquier lengua y género. Dejó un legado de alrededor de cuarenta discos, desde el notable Almendra, editado en 1969, hasta el último disco solista grabado en estudio, Un mañana, de 2008. En 2010 editó Spinetta y las bandas eter- nas, registro en vivo de un show de más de cinco horas dado en di- ciembre del año anterior, que consistió en una retrospectiva de su obra en la que tocó con todas las bandas que había formado en cuarenta años de carrera. Ese sería el último disco suyo editado en vida. En 1978 había publicado Guitarra negra, su único libro de poesía. Recibió numerosos premios y reconocimientos. Uno de los más destacados, de especial carga simbólica, ocurrió en el año 2002, cuando se le cedió por primera vez la sala principal del Teatro Co- lón de Buenos Aires. Se dio en él la excepcional conjunción de tres talentos diferentes: fue un eximio cantante, que transformó una voz no particularmente dotada en instrumento de delicados y potentes matices expresivos; fue un notable melodista, que además tenía un oído armónico supe- rior que le permitió innovar en la invención y la utilización de acordes; y fue un letrista consumado, que armó con palabras un mundo propio, hecho de imágenes de un electrizado lirismo acompañado 492 PABLO M. RUIZ de un persistente sentido lúdico e irónico. Como Miles Davis, cada cuatro o cinco años decidía cambiar de sonido y reinventarse musi- calmente (a veces menos; su renombrado grupo Pescado Rabioso no alcanzó a durar dos años). Así pasó de la canción beatlesca de su primer grupo, Almendra, al rock más duro de Pescado Rabioso, para luego empezar a explorar sonoridades del jazz con su tercer grupo, Invisible; tendencia que se hizo aún más marcada con Spinetta Jade a comienzos de los años ochenta. A partir especialmente de este grupo se rodeó de músicos de alto nivel, casi siempre prove- nientes del jazz. Paralelamente, desarrolló una carrera solista en la que se destacan algunos de sus discos más brillantes, como Artaud (1973), Kamikaze (1982) o Privé (1985). En una entrevista televisiva de los primeros años 80, Spinetta se refirió a los comienzos del rock argentino en la década anterior con esta observación: “Una etapa importante la marca Sui Generis [el dúo de Charly García y Nito Mestre], con letras que se instalan en la gente como si fueran sus propios sentimientos. Mientras que tipos como yo nos hemos mantenido fuera de lo que piensa la gente, más bien tratando de crear un lenguaje para que la gente luego se reco- nozca en él”. Eso es lo que estuvo haciendo durante toda su carrera, cuyo centro fue precisamente la invención de un lenguaje propio. Es notable verificar hasta qué punto alcanzó ese objetivo. También habría que observar que a pesar de la generosa primera persona plu- ral que Spinetta utiliza en esta cita, el único que estaba realmente embarcado en esa tarea era él. ¿En qué consiste ese lenguaje, cómo son su gramática y su dic- cionario? Hagamos primero una aproximación a la matriz de la que ese lenguaje, al menos parcialmente, surge. Se suele insistir en la influencia del surrealismo en sus letras. Esa influencia puede percibir- se en la libertad para construir imágenes y en la tendencia a armar paisajes de reminiscencias oníricas, como dictados por el incons- ciente. No menos importante es la poco mencionada lectura de los poetas de vanguardia latinoamericanos. En su adolescencia fue lec- tor ávido de César Vallejo y de Pablo Neruda, especialmente del Neruda más experimental de Residencia en la tierra, libro que lo cauti- vó cuando todavía era estudiante secundario. En cuanto a la poesía francesa, además de la impronta surrealista están presentes en él el carácter visionario de Rimbaud y el sesgo trágico existencial de Ar-

LUIS ALBERTO SPINETTA, LA FORMA DE LA CANCIÓN 493 taud. Y hasta podría trazarse una genealogía que llegara a los visio- narios románticos ingleses, con momentos de sus letras que pueden verse como ecos de William Blake o incluso de Swedenborg. El hecho es que Spinetta se lanzó a la escritura de letras de rock en español, una actividad para la que prácticamente no había ante- cedentes, con una convicción sorprendente, y con modelos toma- dos de algunos grandes poetas más que de las tradiciones del tango que había escuchado en su casa (su padre era un dedicado cantor aficionado) o de la canción sajona que lo inspiraba, especialmente la representada por los Beatles. Desde el comienzo están presentes en sus letras elementos que desafían o directamente eluden la com- prensión, aspecto sobre el que por otra parte reflexionó con lucidez: “Intentar comprender las letras de las canciones sólo racionalmente es aislarse sensitivamente. Y además, ese ocultamiento ante la razón les da a las palabras el vigor artístico que deben tener.” Una primera entrada a su poética sería lo que podemos identificar como un marcado tono místico. Hay un vocabulario spinettiano hecho de palabras como alma, cielo, cosmos, ángel, amor y especialmente luz, que lo conecta directamente con las tradiciones místicas. Hay en él por momentos una voluntad religiosa que hasta roza cierto me- sianismo. Era capaz de afirmaciones como esta: “La música es un lenguaje que está en el cosmos como todo lo que nos rodea. El mú- sico que se pone en contacto con el cosmos, que sabe indagarlo con amor, que consigue la comunicación con otros seres y con Dios, ese hombre músico podrá apoderarse de ese lenguaje y utilizarlo como si leyera una clave que pareciera indescifrable y hará su música, sin detenerse jamás”. Pero tal vez más que este elemento místico, lo que podemos identificar en la base de su mirada del mundo sea en realidad el dolor, del que lo místico es una consecuencia. El dolor ocupó un lugar importante en sus letras y especialmente en la manera en que perci- bió el ejercicio de su arte. Como el de su predecesor el gaucho Mar- tín Fierro, el canto de Spinetta se alza como consuelo del sufrimien- to. Es la conciencia del dolor lo que en él conduce al cuestiona- miento metafísico y a una mirada mística del ser. En el sobre in- terno del disco Kamikaze, de 1982, había escrito: “Cuando algo nos oprime en serio, sabemos que la salida apunta siempre hacia las ver- dades más ligadas con lo desconocido, a las súbitas nociones de que

494 PABLO M. RUIZ deberíamos haber sentido desde siempre que somos luz y sonido”. Una canción temprana de Pescado Rabioso empieza con la línea “Abrázame, madre del dolor”. Y el dolor ya estaba presente en la famosa tapa del primer disco de Almendra, dibujada por el propio Spinetta, en la que se ve a un hombre (que algunos identifican con un arlequín o un payaso) con una gran lágrima cayendo de uno de sus ojos. Cuando se le preguntó por John Lennon en una conversa- ción reciente, dijo: “John Lennon es el símbolo de una gran intensi- dad de creación pero en aras de algo liviano de sobrellevar, que no acarrea el peso del dolor. A diferencia de Artaud, por ejemplo. Por otro lado, no creo en una forma de literatura o de música en la que se omita el drama inherente del ser”. O sea que para él el dolor era también un prisma para evaluar la obra de otros artistas, y cierta presencia del dolor era un requisito de toda obra. Que también era central para la propia quedó de manifiesto repetidamente. En un momento del mencionado concierto en el Teatro Colón, por ejemplo, dijo que le gustaría que su música sirviera “para paliar el dolor de los que no pueden”. Otra cara de esta preocupación por el dolor es la presencia en sus letras de un elemento exhortativo, algo que incluye el consejo, la búsqueda de la vida buena, intuiciones de sabiduría, es decir, diver- sos modos de evitar o conjurar el dolor. Esto paradójicamente lo conecta con ciertos textos religiosos a los que él llamaba “literatura de apaciguamiento”, en los que no creía y a los que más bien des- preciaba. Lo menos convincente de sus letras se encuentra justa- mente en ciertos momentos de esta modalidad exhortativa, aunque en otros momentos esas mismas exhortaciones adquieren espesor poético mediante la ambigüedad de indicaciones que escapan del sentido (“no te busques en el umbral”, por ejemplo) y que funcio- nan más por lo que sugieren que por lo que dictaminan. Esta com- binación de dolor, mirada mística y preceptiva ética es lo que le da a su obra un carácter de marcada religiosidad. También es llamativa la inocencia o la ingenuidad que hay por momentos en sus canciones, como si estuvieran dirigidas a niños. De hecho, gran parte de su obra puede pensarse como modulaciones y variaciones del modelo de la canción de cuna, del que la famosa “Plegaria para un niño dormido” del primer disco de Almendra (y que en realidad había compuesto, sorprendentemente, a los quince años) es temprano

LUIS ALBERTO SPINETTA, LA FORMA DE LA CANCIÓN 495 ejemplo. En cambio, nunca le atrajo el modelo de la canción de pro- testa. Su modo de referirse a la realidad social y política fue siempre el de la alusión indirecta. La letra con mensaje explícito le parecía una demagogia facilista y sobre todo un empobrecimiento de lenguaje y una claudicación artística. Para completar un primer esquema de lo que podemos llamar su poética habría que mencionar por un lado la presencia de lo animal, y sobre todo su uso lúdico del lenguaje. La animalidad está presente de múltiples maneras en sus canciones, que conforman una especie de bestiario; incluso algunas de sus letras están directamente dichas por animales. La primera línea del primer poema de su libro estable- ce una equivalencia entre el yo y la condición animal. Transcribo la estrofa completa: “yo nacía como un pato salvaje/ pero era sólo consumación de brotes/ era eterno mi corazón/ eterna mi dicha/ postrero el cuerpo para criaturarme”. En este neologismo final ya se ve también su relación lúdica e inventiva con el lenguaje. La inven- ción de palabras, el uso de palabras extranjeras en nombres de canciones y de discos, o la alteración de la sintaxis y de usos habituales de la lengua, son marcas recurrentes en sus textos. El gusto por cier- to humor absurdo está presente en muchas de sus letras, y tal vez valga la pena mencionar el antecedente de la revista La costra degene- rada, que publicó en la adolescencia junto con su compañero de co- legio Emilio Del Guercio (que luego sería el bajista de Almendra) y que dedicaban a la publicación de noticias absurdas. Es tal vez esta conjunción entre un elemento místico trascendente que no pierde de vista el dolor, por un lado, y esta ironía lúdica con un gusto por el absurdo y el nonsense, por el otro, lo que le da a su arte no sólo una gran originalidad, sino también una vitalidad y un vigor que parecen siempre renovados. Alguna vez describió el proceso de composición como el deve- lamiento del sentido de las melodías: una vez creada una melodía, su tarea consistía en descubrir lo que esa melodía estaba diciendo, como si ya incluyera un sentido y ese sentido pudiera ser traducido en palabras. Formuló de un modo original la recurrente cuestión de la relación entre música y lenguaje en la canción, relación que no veía como puramente complementaria, sino también con algo de tensión y de choque: “La música y la poesía son dos especies de flores diferentes, como las orquídeas o las dalias. En toda dicotomía hay una

496 PABLO M. RUIZ zona que debe estar en riesgo belicoso, pero esos dos opuestos se juntan y quizás ahí se realce el espíritu de nuestra vida. Yo combino las dos especies de flores, que se germinan mutuamente”. La suya es una música que, a pesar de ubicarse muy concreta- mente entre las tres últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI, y de estar marcada por el color histórico peculiar del rock y su época, fue siempre concebida en una escala temporal extendida, entre la nostalgia del sonido tribal propio de modos de vida pretéritos, y la voluntad de anticipación de sonidos por venir. En 1990 fue in- vitado a dar una clínica para músicos de rock. Estas clínicas habi- tualmente consisten en la transmisión de información técnica, que puede cubrir desde detalles sobre instrumentos y equipos utilizados hasta recomendaciones sobre el uso de escalas o acordes. Spinetta eligió hacer algo muy diferente. Habló durante más de dos horas acerca del sonido como concepto, poniendo el énfasis en el sonido primordial previo a la organización humana del material sonoro. Ilustró sus ideas leyendo pasajes de John Cage y pasando fragmen- tos de canto gregoriano, de composiciones del mismo Cage y de Stockhausen, y también de músicos clásicos canónicos como Beet- hoven y Mahler. En toda la charla, de ardua densidad teórica y con- ceptual, no mencionó a ningún músico de rock. Es un lugar común entre quienes escriben acerca de él mencionar, como si fuera necesario para legitimarlo, sus lecturas de autores prestigiosos: Foucault, Bataille, Jung, Nietzsche, Deleuze. Lo cierto es que hizo de estas lecturas un uso absolutamente personal: las tra- dujo a su mundo y las transformó en imágenes. Para él las ideas eran sobre todo eso: potencial estético. Alguna vez dijo que no que- ría ser “el Borges del rock”, tal vez queriendo decir que no quería ser percibido como el erudito habitante de lejanas moradas de pen- samiento metafísico y abstracto. Pero este modo de privilegiar lo estético por sobre lo filosófico o ideológico, de hacer de lo estético la matriz a través de la cual se percibe lo demás, lo conecta directamente con Borges. También como Borges, tuvo un fuerte sentido de lo trascendente y del infinito, una voluntad de trascender lo temporal, unido a un igualmente marcado sentido histórico, del devenir y la tradición. En la mencionada clínica para músicos de rock repetidamente destaca esa dimensión histórica del devenir musical, me- dido no en años o en décadas, sino en siglos. Un tercer punto de

LUIS ALBERTO SPINETTA, LA FORMA DE LA CANCIÓN 497 contacto con Borges es su rechazo de lo “nacional”, es decir, de cualquier definición predeterminada de la identidad cultural de la que el arte debería ser un reflejo y una expresión. Desde temprano, como Borges, tuvo que defenderse de la acusación de extranjerizan- te. Para ambos, la identidad era mucho más una entidad dinámica en constante modificación que una reliquia previa que tuvieran que en- cargarse de conservar o de expresar, y la entendieron mucho más como resultado del proceso creativo que como su origen. Aunque el reconocimiento de Spinetta fue generalizado, especialmente entre sus pares, no le faltan detractores. Hay quienes obje- tan un lirismo que consideran excesivo, un hermetismo que juzgan pretencioso, y una actitud que por momentos les parece la de un enajenado que se cree en comunión con el más allá o en una misión trascendente. Modificadas para mis fines, adapto las palabras que Juan Carlos Onetti escribió sobre Roberto Arlt: “Esas objeciones son irrebatibles. Seguimos profunda, definitivamente convencidos de que si algún habitante de estas humildes playas logró acercarse a la genialidad en el arte de la canción, llevaba por nombre el de Luis Alberto Spinetta. No hemos podido nunca demostrarlo. Nos ha si- do imposible pasar una canción suya o dar a leer la letra o la línea capaces de convencer al contradictor. Desarmados, hemos preferido creer que la suerte nos había provisto, por lo menos, de la facultad de la intuición crítica. Y este don no puede ser transmitido”. Su figura irradia no sólo las virtudes de la maestría artística y creativa, sino también las de una vida éticamente ejemplar, alejada de los vedetismos y las representaciones algo patéticas que las vidas de músicos de rock suelen ejercer. Su ingenio verbal y su gusto por el absurdo se exhibían en memorables intercambios con el público durante sus conciertos, en los que lucía el magnetismo de una per- sonalidad única. Merece una mención el tipo de fanatismo que ge- neró entre sus seguidores, próximo en muchos casos a la devoción incondicional y a la adoración. Pero a diferencia de otros grupos de rock, como los Grateful Dead en Estados Unidos o los Redonditos de Ricota en Argentina, esa devoción era más individual que grupal, y se manifestaba más en la privacidad de sus oyentes que en cere- monias de rito colectivo. Spinetta logró una profunda conexión con sus seguidores, pero menos con todos que con cada uno de ellos. Un recorrido por los comentarios que los usuarios dejan en los vi-

498 PABLO M. RUIZ deos de Spinetta en Internet, o en sitios dedicados a su obra, puede dar una buena idea de este aspecto de su figura. Practicó también la plástica, de un modo constante pero privado, excepto en algunas ilustraciones que hizo públicas y en las que exhibió su predilección por la representación de caras imaginarias, menos de rasgos huma- nos que evocadoras de androides o de personajes de ciencia ficción. Son ejemplos las tapas de los discos Don Lucero y Estrelicia, y la de su libro de conversaciones Martropía. Una de las continuidades que se pueden percibir en su obra es la presencia del cielo. “Que ves el cielo”, “Cuando vuelva del cielo”, “Cielo de ti”, “El lenguaje del cielo” son nombres de canciones de distintas épocas, y también tenemos el bello título de uno de sus discos con Spinetta Jade: Los niños que escriben en el cielo. En el año 2001 lo invitaron a conversar con estudiantes del Centro de Estu- dios Avanzados en Música Contemporánea de Buenos Aires. Hacia el final de ese diálogo dijo: “Y a mí, que me siento un pequeño mú- sico, frente a músicas que son el cielo, me encanta poder difundir algunas ideas que creo que son válidas. Me encanta poder hablar de lo sagrado que tiene el sonido. De esa arcilla con la que, si se tiene la visión del cielo, se puede elaborar el cielo”. Esa cualidad celestial lo acompañó hasta el final. En 2009 dio un show en la ciudad de Rosario, en un pequeño auditorio al aire libre. Sólo tocaban él con su guitarra y un pianista que lo acompañaba. Empezó el show con estas palabras: “Buenas noches, queridos ami- gos. Es una verdadera emoción poder compartir esta noche estre- llada acá en Rosario con ustedes, en un formato donde lo íntimo son también las estrellas. O sea que lo íntimo no es pequeño, sino que es la vastedad del espacio”. Completó estas frases con una son- risa un poco cómplice, como si en lo que acababa de decir hubiera algo de broma, como si no hubiera que tomarlo del todo en serio, pero al mismo tiempo como si nada pudiera ser más serio. Lo cierto es que sus seguidores hemos sospechado desde siempre que Spinet- ta estaba, efectivamente, en contacto con las estrellas. Como si esta- bleciera una continuidad directa con la tradición pitagórica de la música de las esferas, su arte pareció estar, desde el inicio, alineado con los astros y tocado por su luz.