Luis Alberto Spinetta, La Forma De La Canción
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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVIII, No 75. Lima-Boston, 1er semestre de 2012, pp. 491-498 LUIS ALBERTO SPINETTA, LA FORMA DE LA CANCIÓN Pablo M. Ruiz Tufts University Luis Alberto Spinetta, músico y visionario argentino, murió el 8 de febrero pasado en la ciudad de Buenos Aires, donde había naci- do en 1950. Tenía 62 años de edad. Considerado una suerte de pa- dre del movimiento de rock en español iniciado a fines de los años 60, su arte trasciende cualquier denominación genérica. Cultor de una poética onírica y hermética, y de armonías complejas y sorpren- dentes, se trata seguramente de uno de los mayores artífices de la canción de los últimos cincuenta años, en cualquier lengua y género. Dejó un legado de alrededor de cuarenta discos, desde el notable Almendra, editado en 1969, hasta el último disco solista grabado en estudio, Un mañana, de 2008. En 2010 editó Spinetta y las bandas eter- nas, registro en vivo de un show de más de cinco horas dado en di- ciembre del año anterior, que consistió en una retrospectiva de su obra en la que tocó con todas las bandas que había formado en cua- renta años de carrera. Ese sería el último disco suyo editado en vida. En 1978 había publicado Guitarra negra, su único libro de poesía. Recibió numerosos premios y reconocimientos. Uno de los más destacados, de especial carga simbólica, ocurrió en el año 2002, cuando se le cedió por primera vez la sala principal del Teatro Co- lón de Buenos Aires. Se dio en él la excepcional conjunción de tres talentos diferentes: fue un eximio cantante, que transformó una voz no particularmente dotada en instrumento de delicados y potentes matices expresivos; fue un notable melodista, que además tenía un oído armónico supe- rior que le permitió innovar en la invención y la utilización de acor- des; y fue un letrista consumado, que armó con palabras un mundo propio, hecho de imágenes de un electrizado lirismo acompañado 492 PABLO M. RUIZ de un persistente sentido lúdico e irónico. Como Miles Davis, cada cuatro o cinco años decidía cambiar de sonido y reinventarse musi- calmente (a veces menos; su renombrado grupo Pescado Rabioso no alcanzó a durar dos años). Así pasó de la canción beatlesca de su primer grupo, Almendra, al rock más duro de Pescado Rabioso, pa- ra luego empezar a explorar sonoridades del jazz con su tercer gru- po, Invisible; tendencia que se hizo aún más marcada con Spinetta Jade a comienzos de los años ochenta. A partir especialmente de este grupo se rodeó de músicos de alto nivel, casi siempre prove- nientes del jazz. Paralelamente, desarrolló una carrera solista en la que se destacan algunos de sus discos más brillantes, como Artaud (1973), Kamikaze (1982) o Privé (1985). En una entrevista televisiva de los primeros años 80, Spinetta se refirió a los comienzos del rock argentino en la década anterior con esta observación: “Una etapa importante la marca Sui Generis [el dúo de Charly García y Nito Mestre], con letras que se instalan en la gente como si fueran sus propios sentimientos. Mientras que tipos como yo nos hemos mantenido fuera de lo que piensa la gente, más bien tratando de crear un lenguaje para que la gente luego se reco- nozca en él”. Eso es lo que estuvo haciendo durante toda su carrera, cuyo centro fue precisamente la invención de un lenguaje propio. Es notable verificar hasta qué punto alcanzó ese objetivo. También habría que observar que a pesar de la generosa primera persona plu- ral que Spinetta utiliza en esta cita, el único que estaba realmente embarcado en esa tarea era él. ¿En qué consiste ese lenguaje, cómo son su gramática y su dic- cionario? Hagamos primero una aproximación a la matriz de la que ese lenguaje, al menos parcialmente, surge. Se suele insistir en la in- fluencia del surrealismo en sus letras. Esa influencia puede percibir- se en la libertad para construir imágenes y en la tendencia a armar paisajes de reminiscencias oníricas, como dictados por el incons- ciente. No menos importante es la poco mencionada lectura de los poetas de vanguardia latinoamericanos. En su adolescencia fue lec- tor ávido de César Vallejo y de Pablo Neruda, especialmente del Neruda más experimental de Residencia en la tierra, libro que lo cauti- vó cuando todavía era estudiante secundario. En cuanto a la poesía francesa, además de la impronta surrealista están presentes en él el carácter visionario de Rimbaud y el sesgo trágico existencial de Ar- LUIS ALBERTO SPINETTA, LA FORMA DE LA CANCIÓN 493 taud. Y hasta podría trazarse una genealogía que llegara a los visio- narios románticos ingleses, con momentos de sus letras que pueden verse como ecos de William Blake o incluso de Swedenborg. El hecho es que Spinetta se lanzó a la escritura de letras de rock en español, una actividad para la que prácticamente no había ante- cedentes, con una convicción sorprendente, y con modelos toma- dos de algunos grandes poetas más que de las tradiciones del tango que había escuchado en su casa (su padre era un dedicado cantor aficionado) o de la canción sajona que lo inspiraba, especialmente la representada por los Beatles. Desde el comienzo están presentes en sus letras elementos que desafían o directamente eluden la com- prensión, aspecto sobre el que por otra parte reflexionó con lucidez: “Intentar comprender las letras de las canciones sólo racionalmente es aislarse sensitivamente. Y además, ese ocultamiento ante la razón les da a las palabras el vigor artístico que deben tener.” Una primera entrada a su poética sería lo que podemos identifi- car como un marcado tono místico. Hay un vocabulario spinettiano hecho de palabras como alma, cielo, cosmos, ángel, amor y especialmente luz, que lo conecta directamente con las tradiciones místicas. Hay en él por momentos una voluntad religiosa que hasta roza cierto me- sianismo. Era capaz de afirmaciones como esta: “La música es un lenguaje que está en el cosmos como todo lo que nos rodea. El mú- sico que se pone en contacto con el cosmos, que sabe indagarlo con amor, que consigue la comunicación con otros seres y con Dios, ese hombre músico podrá apoderarse de ese lenguaje y utilizarlo como si leyera una clave que pareciera indescifrable y hará su música, sin detenerse jamás”. Pero tal vez más que este elemento místico, lo que podemos identificar en la base de su mirada del mundo sea en realidad el do- lor, del que lo místico es una consecuencia. El dolor ocupó un lugar importante en sus letras y especialmente en la manera en que perci- bió el ejercicio de su arte. Como el de su predecesor el gaucho Mar- tín Fierro, el canto de Spinetta se alza como consuelo del sufrimien- to. Es la conciencia del dolor lo que en él conduce al cuestiona- miento metafísico y a una mirada mística del ser. En el sobre in- terno del disco Kamikaze, de 1982, había escrito: “Cuando algo nos oprime en serio, sabemos que la salida apunta siempre hacia las ver- dades más ligadas con lo desconocido, a las súbitas nociones de que 494 PABLO M. RUIZ deberíamos haber sentido desde siempre que somos luz y sonido”. Una canción temprana de Pescado Rabioso empieza con la línea “Abrázame, madre del dolor”. Y el dolor ya estaba presente en la famosa tapa del primer disco de Almendra, dibujada por el propio Spinetta, en la que se ve a un hombre (que algunos identifican con un arlequín o un payaso) con una gran lágrima cayendo de uno de sus ojos. Cuando se le preguntó por John Lennon en una conversa- ción reciente, dijo: “John Lennon es el símbolo de una gran intensi- dad de creación pero en aras de algo liviano de sobrellevar, que no acarrea el peso del dolor. A diferencia de Artaud, por ejemplo. Por otro lado, no creo en una forma de literatura o de música en la que se omita el drama inherente del ser”. O sea que para él el dolor era también un prisma para evaluar la obra de otros artistas, y cierta presencia del dolor era un requisito de toda obra. Que también era central para la propia quedó de manifiesto repetidamente. En un momento del mencionado concierto en el Teatro Colón, por ejem- plo, dijo que le gustaría que su música sirviera “para paliar el dolor de los que no pueden”. Otra cara de esta preocupación por el dolor es la presencia en sus letras de un elemento exhortativo, algo que incluye el consejo, la búsqueda de la vida buena, intuiciones de sabiduría, es decir, diver- sos modos de evitar o conjurar el dolor. Esto paradójicamente lo conecta con ciertos textos religiosos a los que él llamaba “literatura de apaciguamiento”, en los que no creía y a los que más bien des- preciaba. Lo menos convincente de sus letras se encuentra justa- mente en ciertos momentos de esta modalidad exhortativa, aunque en otros momentos esas mismas exhortaciones adquieren espesor poético mediante la ambigüedad de indicaciones que escapan del sentido (“no te busques en el umbral”, por ejemplo) y que funcio- nan más por lo que sugieren que por lo que dictaminan. Esta com- binación de dolor, mirada mística y preceptiva ética es lo que le da a su obra un carácter de marcada religiosidad. También es llamativa la inocencia o la ingenuidad que hay por momentos en sus canciones, como si estuvieran dirigidas a niños. De hecho, gran parte de su obra puede pensarse como modulaciones y variaciones del modelo de la canción de cuna, del que la famosa “Plegaria para un niño dormido” del primer disco de Almendra (y que en realidad había compuesto, sorprendentemente, a los quince años) es temprano LUIS ALBERTO SPINETTA, LA FORMA DE LA CANCIÓN 495 ejemplo.