Jornadas de Estudio en Cultura y Comunicación 2017 - Idaes/Unsam

“Dime nena ya: ¿es éste otro mundo?” .La modernización rioplatense y los procesos artísticos de reflexividad cultural en las letras del rock nacional en su ‘época clásica’ (1966-1983)

Ernesto Funes (UNSaM, UdeSA, UBA, FLACSO)

Ejes temáticos: Modernidad cultural en y procesos de modernización; estudios sociales del arte

Introducción

Hacia mediados de la década del ‘60 del siglo XX, en la orilla occidental del Río de la Plata nació una variante de la música de rock, cuyo principal rasgo distintivo consistió en que sus letras estaban escritas en idioma castellano. A esta variante de la música de rock, autóctona del Río de la Plata, se la conoce con el nombre de ‘rock nacional’, expresión que hace referencia a su arraigo fuertemente local, su origen sudamericano y rioplatense, y su idioma originario. La misma constituye la tercer gran tradición de la música de rock a nivel mundial, luego de la originaria de procedencia estadounidense, y la gran tradición británica, que deriva de aquélla, y que constituyó la principal influencia inspiradora del rock en castellano, o ‘rock nacional’ argentino.

En este trabajo me propongo articular algunos modelos y análisis explicativos provenientes de la teoría sociológica clásica, para explicar el origen y las características del rock cantado en castellano -en adelante, ‘rock nacional’-, los factores sociales que lo influenciaron, y el modo en que en sus letras se da cuenta -en términos de una experiencia estética-de las distintas facetas de los procesos de modernización social que se experimentaban por entonces en la sociedad rioplatense que le dio origen. Para ello me valdré de una combinación de aportes teóricos clásicos provenientes fundamentalmente de las obras de Max Weber, Gino Germani y Jürgen Habermas, entre otros. La hipótesis central del mismo es que el nacimiento del género musical conocido como ‘rock nacional’ se explica por los efectos que el proceso de acelerada modernización social generó a nivel cultural en la sociedad rioplatense; y a

1 la vez sirvió como medio para expresar las vivencias de ese mismo proceso de modernización social desde el punto de vista generacional de los grupos juveniles urbanos de la sociedad argentina -más precisamente de las grandes ciudades de la región rioplatense y litoral, y en particular de la gran metrópolis que será su lugar de origen: la ciudad de y sus suburbios periurbanos-.

Para explicar el surgimiento de una forma rioplatense de apropiación y reinterpretación de la música de rock -o más brevemente: el nacimiento del ‘rock ‘nacional’ (es decir, rioplatense, o argentino)- deben tenerse en cuenta los procesos de modernización social como una transición desde una sociedad tradicional a una moderna (denominados por Gino Germani ‘procesos de secularización’, que se despliegan en las dimensiones subjetiva, social y cultural), la ‘separación de las esferas de acción’ weberianas, y en particular el surgimiento de un ‘arte profano’ post-tradicional, la emergencia de una ‘industria cultural’ ligada a la reproductibilidad de las obras de arte y su difusión a escala de grandes masas (como lo explicara la primer generación de la Escuela de Frankfurt), y el surgimiento de un estamento peculiar y característico de las sociedades ‘de capitalismo tardío’, como lo es la juventud, cuyos valores y estilos de vida -incluyendo su peculiar experiencia de ‘crisis motivacional’ respecto de las tradiciones culturales previas, por un lado, y las exigencias institucionales modernas, por el otro- dependen de una marcada separación entre las estructuras socioculturales de un ‘mundo de la vida’ simbólico e intersubjetivo, respecto de los grandes ‘sistemas’ institucionales codificados y autorregulados (sistema económico y sistema político) -separación que permitirá juzgar a estos últimos en términos de aquél, tal como lo analiza J. Habermas en su modelo de ‘análisis de la sociedad en dos niveles’-.

Para Gino Germani, el proceso de modernización consiste en una serie de mutaciones en las orientaciones de acción de los individuos, en las instituciones sociales, y en los valores culturales. En el primer caso se refiere a un creciente predominio de las acciones electivas por sobre las prescriptivas en las motivaciones individuales. En lo concerniente al diseño institucional se produce un incremento de la diferenciación o especialización funcional de las distintas instituciones, que permite que cada una de ellas pueda regirse por criterios autónomos. En la dimensión cultural se produce una creciente legitimación de los procesos de cambio e innovación en los valores, hábitos,

2 prácticas y costumbrres, respecto de las tradiciones heredadas del pasado. La coexistencia de orientaciones, instituciones y valores tradicionales y modernas provoca para este autor una serie de tensiones derivadas de un proceso de ‘asincronía’ (definida como la ‘simultaneidad de lo no-contemporáneo’), que a su vez da origen a ‘efectos de demostración’ (o aprendizaje e incorporación de pautas modernas a partir de contextos ya modernizados o más avanzados) y ‘efectos de fusión’ que resignifican a estas mismas pautas en términos de las tradiciones previas.

En el modelo habermasiano de análisis de la sociedad en dos niveles, se hace referencia a un entramado de comunicaciones lingüísticas orientadas al entendimiento intersujbetivo -al que Habermas denomina ‘mundo vital’-, en el que se configuran y adquieren sentido tanto las estructuras de la personalidad, como las relaciones interpersonales legítimas, y el saber compartido en común, o ‘cultura’. Por fuera de este mundo de la vida intersubjetivo y orientado al mutuo entendimiento surgen estructuras institucionales basadas en un intercambio de información codificada en términos funcionales -los dos grandes sistemas, político y económico, basados en la operación de los códigos sistémicos del dinero y el poder administrativo estatal-. El mundo de la vida experimenta distorsiones comunicativas derivadas de la contaminación del entendimiento lingüístico por la lógica sistémica de los medios de control, lo que redunda en ‘patologías’ de la comunicación, como lo son la pérdida del sentido culturalmente heredado, la anomia social, y las psicopatologías. A su vez, las mutaciones del mundo vital producen crisis motivacionales en la subjetividad de los individuos y los grupos - de las cuales un caso particular es la ‘crisis motivacional de la juventud’-, y problemas para la legitimación mundovital de las operaciones y decisiones del sistema político.

La juventud puede ser entendida, en términos weberianos, como un estamento; es decir, como un grupo definido por un estilo de vida, un consumo y unas maneras o costumbres (una ‘educación’) que los distinguen identitariamente de otros grupos, en términos de la reivindicación de un status, prestigio u honor particular y distintivo. En el caso de este grupo particular, la identidad distintiva que busca afirmarse se asienta en criterios étareos, en tanto que su identidad se construye como ‘ya-no-niños’, y ‘aún-no-adultos’ (esto es, no involucrados en la lógica de los ‘sistemas’ político y económico). Su surgimiento se relaciona con la prolongación del ciclo educativo en

3 las sociedades tardo-capitalistas, que demora el ingreso de sus miembros al mercado laboral y la ciudadanía estatal, lo cual les permite permanecer y formar su identidad, subjetividad, valores, experiencias y normas dentro de las estructuras mundovitales, desde donde observan ‘desde afuera’ -y críticamente- la lógica y operatoria de los modernos sistemas autonomizados. A su vez, si en un contexto de modernización acelerada y tardía este estamento se nutre de la expansión de la ‘industria cultural’, en las sociedades ‘periféricas’ (o de modernización ‘descentrada’) lo hará también por medio de los ‘efectos de demostración’ originados en las sociedades ‘centrales’, y difundidos por los modernos medios de comunicación de masas.

Quiero proponer aquí que la conjunción del surgimiento de un arte popular profano ‘posaurásico’, con el desarrollo una industria cultural del entretenimiento de masas, una creciente urbanización de los estilos de vida de la población, un incremento de las capacidades electivas y subjetivas de los individuos y grupos urbanos respecto de las pautas tradicionales, más el surgimiento de un estamento juvenil con identidades y valores propios que se expresan en sus consumos estéticos, confluyen en el surgimiento y desarrollo de una experiencia juvenil urbana secularizada y abierta a las innovaciones culturales, que reconoce en la música de rock un medio estético para la expresión y comunicación de sus vivencias, y de su experiencia generacional post-tradicional. A su vez, si a esto se suma el análisis de los procesos de modernización incipientes, a la vez acelerados, tardíos, y sujetos a severas limitaciones materiales, de sociedades periféricas alejadas de las grandes metrópolis centrales desde el punto de vista económico y cultural, ello permitiría comprender el surgimiento de una interpretación descentrada y crítica, tanto desde el punto de vista de la experiencia generacional, así como también espacial y geográfica, de estos mismos procesos de modernización, y la reinterpretación de los mismos desde otras posiciones simbólicas y culturales, como ocurrirá en el Río de la Plata en el último tercio del siglo XX.

La convergencia de todos estos factores, reitero, permitiría comprender el surgimiento de una visión crítica del proceso de modernización desde una posición descentrada, como lo es la de los grupos juveniles urbanos de la sociedad rioplantense de los años ‘60 y ‘70. Urbanización acelerada, modernización tardía de posguerra, arte de masas, más experiencias estamentales y consumos culturales juveniles, resulta igual a:

4 (condiciones para el surgimiento de la) música de rock. La misma ecuación, más el agregado de un contexto descentrado y periférico como el de la sociedad rioplantense en vías de acelerada industrialización y urbanización, y una tradición poética sostenida en el lenguaje castellano y una cultura de tradición hispánica, proporciona la explicación del surgimiento, en las grandes ciudades del Río de la Plata, del así llamado ‘rock nacional’.

Así, más brevemente: la juventud como estamento urbano no integrado institucionalmente a las sociedades centrales de capitalismo tardío, explica el surgimiento de la experiencia epocal que dio origen a la tradición del rock anglosajón. La juventud como estamento emergente de los procesos de modernización tardía y periférica en sociedades de cultura hispanoparlante, da origen a una tradición del rock en castellano, cuyo primer y principal exponente fue el rock rioplantese, autodenominado ‘rock nacional’ (esto es, rock local, no extranjero, y arraigado en la cultura hispanoparlante). De este modo, el rock nacional, que surge del proyecto y la necesidad de la juventud urbana rioplatense de poder expresar en su propio idioma su experiencia novedosa de los procesos de modernización y las transformaciones del medio urbano, no sólo implica el experimento de poder escribir letras de rock en un idioma inicialmente ajeno a las estructuras rítmicas de ese género, sino también la necesidad de expresar la experiencia subjetiva, social y colectiva de ‘otra forma’ de modernización; esto es, de ‘otra modernidad’, ya no central, sino periférica: sus innovaciones, pero también sus contradicciones, sus limitaciones, y su crisis. De aquí que en el la música y las letras del rock nacional argentino se conjugan la singularidad de un ejercicio de experimentación poética, con la de una experiencia social e histórica que afirma la particularidad, la idiosincrasia y la modalidad local de otro modo -el local rioplatense- de experimentar el proceso de modernización. Es por esto que no podemos abordar en plenitud la especificidad de este fenómeno cultural y estético, sin referirnos a sus precondiciones y su contextualidad específicamente sociales.

El rock nacional expresa, en suma, la forma latinoamericana (periférica, subordinada y ‘derivada’) de experimentar el proceso general de la modernización social e institucional que desde la segunda mitad del siglo xx adquiere un alcance planetario y global. La sociedad rioplatense, por ser aquélla en la que este proceso de

5 modernización social se halla en ese momento regionalmente más avanzado, será la primera en dar cuenta del mismo en términos culturales y estéticos. Es por ello que el relativamente más avanzado y temprano porceso de modernización económica, social y cultural en el Río de la Plata constituye el contexto social de fondo explicativo del surgimiento del ‘rock nacional, ya a partir del acelerado proceso de urbanización de las poblaciones, como del surgimiento de nuevos grupos estamentales, identitarios y culturales específicamente modernos, que encuentran su medio de expresión -su lenguaje y medio de comunicación propios- en las nuevas formas artísticas que les proporciona la ‘industria cultural’. Todo esto se conjuga a los fines de poder expresar una crítica al desencantamiento del mundo y las patologías del nuevo ordenamiento institucional capitalista-tardío, a partir de las estructuras interpretativas y valorativas que proporciona el mundo de la vida moderno altamente secularizado, pero también localmente caracterizado por un bagaje cultural cargado de valores humanistas y antisistémicos -que se encuentran a su vez fuertemente arraigados en las tradiciones culturales previas, sobre todo de origen religioso (específicamente, católico 1)-.

El surgimiento del rock nacional requiere, pues, como condiciones previas, de la existencia de un proceso de modernización social relativamente avanzado; y de la previa existencia de una manifestación expresiva y estética que permita canalizar las experiencias de un nuevo estamento que surge de esos procesos: el estamento juvenil. Todas estas condiciones se dan, hacia mediados de la década del ‘50, en las sociedades anglosajonas. Más tardíamente, se darán en otras partes del mundo. El porqué del surgimiento de una variante latinoamericana de la música de rock, hacia mediados de la década del ‘60, en el Río de la Plata, se explica fundamentalmente por el hecho de que fue en esta región del planeta (donde existen ya en ese momento procesos tardíos e incipientes de modernización, un estamento juvenil, y un consumo de masas de los productos de la industria cultural anglosajona), donde se encara el proyecto de romper con un prejuicio del sentido común de la época a nivel mundial, que asumía que el rock sólo podía escribirse y cantarse en inglés. Fue en la ciudad de Buenos Aires donde por primera vez se asumió el desafío de llevar a cabo el experimento de escribir letras de rock en otro idioma que el original de género: en la

1 Debe prestarse atención, en este aspecto, a la formación y educación inicial de muchos de los primeros compositores de rock en castellano, en colegios católicos; lo cual explica, entre otras cosas, la recurrencia de temas, imágenes y criterios que provienen de una sensibilidad específicamente religiosa.

6 lengua local del país, esto es, en idioma castellano. Fue esta decisión, este desafío y este proyecto los que dieron origen a una nueva variante de la música de rock, conocida desde entonces como ‘rock nacional’ argentino.

Es por ello que, a mediados de la década del ‘60 el Río de la Plata -más puntualmente la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores- se constituirá en el locus de un muy curioso y original experimento cultural, en el que confluirán, se conjugarán e hibridarán dos tradiciones culturales muy diferentes, usualmente percibidas como antagónicas, pero a la vez muy influyentes: las tendencias culturales anglosajonas difundidas a escala mundial por la expansión de la industria cultural capitalista moderna, y la atávica y colonial tradición católica de origen hispánico heredada de la historia de los pueblos latinoamericanos. Un notable producto de este proceso de articulación, apropiación y resignificación de recursos culturales de procedencia diversa será el surgimiento del ‘rock nacional’ argentino, como primer y más representativa expresión de la música de rock en castellano.

1. Etapización del objeto de estudio: las letras de rock en su ‘época clásica’

Para el ordenamiento y selección del material a estudiar en el presente trabajo, he elaborado un esquema de etapización cronológica de las distintas etapas de la historia del rock nacional.

Quiero por ello postular una periodización de la historia de esta corriente musical, que postula la existencia de una primer etapa fundacional, a la que en lo sucesivo me he de referir con el nombre de la ‘época clásica’ de la historia del rock nacional. La misma hace referencia al período inicial que transcurre, en líneas generales, entre los años 1966 y 1982-83. A esta primera etapa, o época clásica’ del rock nacional, le sucederá una segunda etapa, o época moderna, de aproximadadamente diez años de duración, desde mediados de la década del ‘80 a mediados de la del ‘90 del siglo XX, y una posterior ‘edad contemporánea’ (o post-moderna’), desde mediados de los años ‘90 hasta la actualidad.

7 Este estudio se concentra en un análisis de las temáticas de las letras de rock durante su ‘época clasica’. Las estapas posteriores no serán analizadas aqu{i, y sólo se enumeran a los fines de completar el esquema de periodización propuesto.

A su vez, la ‘época clásica’ aquí postulada como objeto de estudio tiene características, y un desarrollo tal, que ameritan y justifican su suvdivisión en dos etapas bien definidas a su interior. A la primera de ellas, o período fundacional, la denominaremos la época originaria’ del rock nacional(1966-1972) La etapa inmediatamente sucesiva será a la que nos referiremos como ‘el período clásico’ propiamente dicho de la historia de esta corriente musical (1973-1983).

Por último, el así llamado ‘período originario’ tiene a su vez un desarrollo gradual y en un principio altamente problemático, que justifica que se introduzca en él una nueva subidivisión. Los ‘primeros años’ constituyen un período exploratorio de características altamente artesanales, sometido a condicionamientos de diverso orden (entre los que no fueron llos menores los de la problemática recepción del público consumidor del arte popular y comercial de masas, por un lado; y el de la edad misma de los primeros compositores; así como de la casi absoluta carencia de recursos materiales, organizativos y técnicos que facilitaran el soporte material de las nuevas formas de expresión). Estos ‘primeros años’ de organización muy precaria del incipiente movimiento musical pueden ser situados entre 1966 y 1968. A partir de 1969, y en particular de 1970 podemos localizar una segunda fase, en la que el rock nacional alcanza por fin a consolidar su identidad musical y expresiva, y a generar algunos de sus productos más originales y perdurables de esta etapa inicial. Esta segunda fase se puede situar entre los años 1969 y 1972, año en el que el joven movimiento entra por primera vez en crisis, al disolverse los grupos seminales y precursores del género, como lo fueron Los Gatos, Almendra y . 2

El año 1973 habría de ser decisivo para este período precursor del nuevo movimiento poético-musical, y es por ello que el mismo ha sido elegido para indicar los dos hitos

2 Ya para entonces se habían editado algunos de los discos más emblemáticos de este período, que incluyen, además de los primeros discos de los grupos mencionados, entre otros muchos muy valiosos, dos que merecen ser destacados en un apartado especial: ‘30 Minutos de Vida’, de Moris (1970); y ‘La Biblia’, del grupo Vox Dei (1971) -el primer disco de rock ‘conceptual’ escrito en castellano -y sin dudas una de las obras maestras del género en cualquier idioma-.

8 con los que da comienzo el ‘período clásico’ de esta etapa inicial. Estos dos acontecimientos son: por un lado, la aparición del primer disco del grupo ‘Sui Generis’, con la presentación pública de un artista que habría de condicionar de allí en más con su influencia la historia del rock en castellano: Carlos Alberto García Moreno, más conocido como Charly García -cuya sola aparición viene a indicar, por lo demás, el surgimiento de una nueva generación que viene a renovar los lenguajes del género-. El otro acontecimiento consiste en la publicación de un disco que desde un comienzo los propios músicos de su generación consideraron que, como obra artística, marcaba para siempre un antes y un después en las posibilidades evolutivas, poéticas y expresivas del rock escrito es castellano. Me refiero al disco ‘Artaud’, de , editado bajo la rúbrica de su segunda formación, ya por entonces disuelta, ‘Pescado Rabioso’.

Continuidad y ruptura concentrados en dos personajes icónicos del rock rioplatense y lationamericano (uno que marca la novedad, el otro al mismo tiempo la continuidad y la ruptura con la etapa anterior), los dos se encargarán de sentar las bases artísticas de la ‘epoca clásica’. La misma se caracterizará, por ello mismo, por llevar a la práctica un ejercicio a la vez crítico y creador, al que sociológicamente quisiera referirme como a una fase de ‘reflexividad’, que será el atributo distintivo de esta nueva etapa a la que aquí denominamos la ‘epoca clasica del rock nacional’.

Acerca de la época clasica del rock nacional, que nace a partir de un ejercicio de reflexividad, habré de explayarme más adelante. Pero como toda historia tiene, antes que un ‘aprendizaje’, un ‘Génesis’; es precisamente a este origen, ya en sí mismo problemático, al que quiero referirme en la sección que sigue a continuación.

2. Dos orígenes, dos programas

El nacimiento del rock nacional se asocia generalmente con la composición, grabación y difusión de una canción cuya letra fue la primera escrita en idioma castellano para este género: ‘’, de José Alberto Iglesias (alias ‘’) y , a mediados de 1967, en la ciudad de Buenos Aires.

9 Sin embargo, ya en el año 1966 se había compuesto y grabado para su difusión una canción que por ello mismo sería e verdad la primer ‘canción originaria’ del rock argentino cantado es español. Se trata de la canción ‘Rebelde’, compuesta por Mauricio Birabent y Javier Martínez para el grupo ‘Los ’, que ambos integraban junto con ‘Pajarito’ Zaguri y Jorge Navarro. Esta canción ‘primigenia’ no alcanzo, sin embargo. A tener casi difusión masiva, ni logró alcanzar grandes ventas -apenas unos 200 ejemplares de su disco simple-; a diferencia de ‘La Balsa’, que un año más tarde superaría las 200.000 copias vendidas, por lo que significó tanto un éxito comercial, como el puntapié inicial que permitió afirmar la existencia de un público consumidor del nuevo producto cultural; transformándose por ello en un referente fundamental en la historia del nuevo género musical.

De la comparación del contenido de ambas canciones y sus letras puede observarse que, en el origen del rock nacional, coexistieron dos tendencias argumentales bien definidas -a las que podríamos denominar ‘dos programas-, que condicionarían posteriormente el desarrollo temático, lírico y poético del genero estudiado. Por lo demás, la notable diferencia en la recepción que el público dio a las dos canciones marcará profundamente la sensibilidad temática y expresiva que habría de caracterizar a las letras del movimiento musical en sus primeros desarrollos posteriores.

En ambos casos, las letras están escritas en primera persona. Pero en un caso 3 la letra brinda una caracterización de la la propia identidad que viene definida en términos que podríamos denominar ‘sociales’, ya que, por un lado, la autodefinición de la misma se basa en una distinción respecto de los demás, que encuentra una clara ratificación en el juicio de los otros, y enfatiza el posicionamiento subjetivo del hablante en términos que reivindican la rebledía y la libertad, como una posición identitaria de orientación crítica frente al mundo social y sus condicionamientos culturales, junto con el deseo de cambiar ese mismo mundo, y una convocatoria y apelación dirigida a los demás, para la realización de ese proyecto. En el otro caso 4,

3 ‘Rebelde me llama la gente/rebelde es mi corazón./Soy libre y quieren hacerme/esclavo de una tradición./Todo se hace por interés/por eso el mundo está al revés./Sí, todo esto hay que cambiar./Siendo rebelde se puede empezar./Por qué la gente quiere luchar/aproximando la guerra nuclear./Cambien las armas por el amor/y haremos un mundo mejor- rebelde por siempre seré/Rebelde seré hasta el fin-/Rebelde, así moriré’(‘Rebelde’, de Mauricio Birabent y Javier Martínez; , 1966] 4 ‘Estoy muy solo y triste acá, en este mundo abandonado./Tengo una idea, es la de irme al lugar que yo más quiera./Me falta algo para ir, pues caminando yo no puedo./Construiré una balsa, y me iré a naufragar./Tengo

10 en cambio, el sujeto se refiere a sí mismo en términos puramente individuales, a partir de una situación de completa soledad y abandono (la situación de un yo sin otro/s), y el deseo o la necesidad de huir y escapar, para encontrar un lugar mejor. En un caso se asume una actitud de acción, intervención y crítica social; en el otro, una situación de soledad personal, aislamiento, pesimismo y desesperación.

‘Rebelde’ quiere cambiar el mundo; ‘La Balsa’ quiere huir de él. Se trata de dos actitudes contrapuestas; que desde un primer momento convivieron en las letras del rock nacional. Sin embargo, la primer canción mencionada, que propone un cambio, asume una posición de observación y crítica del mundo circundante. La segunda, desde su posicionamiento pesimista e individualista, propone por parte del hablante sin embargo una tarea: la de construir un vehículo -lo que puede interpretarse como un camino, una vía, un pasaje- para salir de la situación de aislamiento, y para ‘irse’5, y poder salir de ella. Así, las dos proponen un tipo de acción: colectiva y grupal en un caso, individual en el otro: transformadora en el primero, evasiva en el segundo. En ambos casos se trata de enunciar fines, y de seleccionar los medios para alcanzarlos. Los dos, por tanto, proponen un proyecto al oyente al que se dirigen: un programa generacional. En un caso se trata de arribar a ‘un mundo mejor’. El otro, de ‘partir hacia la locura’, para ‘ir a naufragar’.

Ambos programas convivirán en las letras del nuevo movimiento musical. Pero uno de ellos -el ‘programa escapista’, que conduce a la propia perdición (a ‘naufragar’, en lugar de navegar o proseguir un camino de búsqueda incesante) será como veremos aquél que acabará por prevalecer en la trayectoria poética de la primera etapa de las letras del rock rioplatense, hasta conducir a su propio agotamiento.

que conseguir mucha madera,/tengo que conseguir de donde pueda./Y cuando mi balsa esté lista partiré hacia la locura./Construiré una balsa y me iré a naufragar./Con mi balsa yo me iré a naufragar.’ (‘La Balsa’, Tanguito y Litto Nebbia, Los Gatos, 1967.) 5 La expresión: ‘tengo que conseguir mucha madera’, de ‘La Balsa’ puede ser y fue interpretada de diversos modos. La ‘madera’ hace alusión a los medios o recursos necesarios para realizar el viaje de escape. Tanto puede hacer alusión metafórica al dinero y su acumulación, como a las drogas alucinógenas y su consumo, etc. Pero existiría,creo, otra alternativa de interpretación: el arte como camino de liberación. La madera será, en este caso, el aporte de cada uno de aquellos que se sumen al nuevo proyecto, como artistas, o como público adherente y compañero del viaje. Así, la balsa de madera es una metáfora del nuevo género musical en ciernes, y de su crecimiento y desarrollo como nuevo lenguaje o medio comunicativo para la joven generación.

11 3. Los temas del rock: elementos para una hermenéutica del rock nacional en su época clásica

En las letras del rock nacional, desde sus comienzos, aparece una serie de temas recurrentes, que configuran la problemática y el enfoque característico de esta nueva expresión generacional. Entre ellos encontramos la crítica a los convencionalismos sociales y tradicionalismos, la caracterización, por lo general general negativa, al contexto proporcionado por el medio urbano de la gran ciudad (el ‘locus’ por excelencia de la experiencia subjetiva expresada en el rock), la crítica al autoritarismo político y a la cosificación economicista de las relaciones sociales; así como a la lucha por el prestigio, el dinero y el poder; un cuestionamiento ético a los estilos de vida convencionales, acompañado de una propuesta de nuevos valores, o ‘anti-valores’, alternativos pero muy rígidos, opuestos a los valores ‘ascéticos’ derivados de la ‘ética profesional’ y la lucha por el éxito social; y por último, como forma de radicalización de la crítica social y cultural al mundo moderno, una forma de sublimación poética de la experiencia subjetiva que apunta a la liberación, redención o purificación interior, y la aspiración a la autenticidad, por medio de la exaltación de la naturaleza interna y externa, y del arte, y en particular la poesía, como forma de redención de las limitaciones del mundo sensorial, social y empírico -es decir, del arte como medio y lenguaje de la liberación personal del individuo-.

Tres grandes temas recurrentes en las primeras letras del género ameritan un tratamiento especial. Pero si bien los mismos pueden ser distinguidos analíticamente, los mismos aparecen en las letras generalmente entrelazados y en una relación de remisión mutua, que hace difícil el poder distinguirlos a la hora de abordarlos separadamente. Ellos son los temas de la gran ciudad (y su correlato de anonimia y mutua enajenación), el autoritarismo en sus diversas variantes (con especial énfasis en los convencionalismos sociales tradicionales), y la insistente propuesta de nuevos valores, ‘antisistémicos’, junto con la crítica del ‘ascetismo profesional’ y la carrera por el éxito social, el prestigio y el poder. A todos ellos puede sumarse un cuarto tema, contrapuesto a los demás, que consiste en la reivindicación de una ‘ética de la autenticidad’, la afirmación de una sensibilidad propia y distintiva, un estilo de vida hedónico, a la vez marcadamente individualista, pero también comunitario, y la reivindicación del goce o la percepción de la belleza interna y externa -que se afirma

12 en un culto a la naturaleza, y casi desde el principio, también en un deseo de evasión y huida de las situaciones de opresión social, que se expresa en un deseo de alejamiento de la ciudad.

El rock es un género musical de procedencia y referencias eminentemente urbanas. En el Río de la Plata, desde principios del siglo XX también lo había sido el . Ambos géneros identifican a la gran ciudad como el contexto espacial de sus experiencias vivenciales. Pero las diferencias entre ambos géneros en relación este tema son también notables. Por un lado, la gran ciudad que sirve como contexto de referencia para el origen del rock (Buenos Aires y sus alrededores, al igual que en el caso del tango) ya no es la misma, o ya no es igual, en la segunda mitad, o el último tercio del siglo XX, que la de principios del mismo. La ciudad ha dejado de ser la de aquel farolito de la calle en que nací, la de la luna en los charcos, el barrio de tres esquinas, o la la luz del almacén más allá del paredón. Ahora es la gran urbe de las grandes multitudes, el tránsito abigarrado, la soledad en medio de las muchedumbres, el subte, o las avenidas vertiginosas. Pero quizás la diferencia más marcada no consista en el paisaje sino en la actitud: el tango reivindica el encanto de la ciudad y de las luces del centro, admirativamente, tal y como es vista desde los barrios orilleros. El rock, por el contrario, expresa una crítica hacia la gran ciudad, el anonimato y la indiferencia de las grandes masas urbanas, la uniformidad abigarrada de los estilos de vida basados en las reglas de la sociedad de consumo, las moles de cemento inexpresivas e impersonales, y la completa insensibilidad ante la singularidad y la subjetividad de los individuos perdidos y mutuamente ajenos los unos a los otros en el seno de la multitud. El tango mira a la ciudad desde afuera, y la admira. El rock la mira desde adentro, y aborrece de ella y de las subjetividades que engendra. El tango celebra la ciudad como una meca de oportunidades, el rock la condena como fuente de deshumanización6.

6 Algunos destacados ejemplos -entre muchos otros- de esta temática en la etapa inicial del rock argentino son: Manal: ‘Una casa con diez pinos’, ‘Necesito un amor’, ‘Para ser un hombre más’ (todas de Javier Martínez); ‘Salgan al sol’ (de Billy Bond y la Pesada del Rock’nroll), ‘Me voy lejos de la ciudad’, de Claudio Gabis, `Yo vivo en una ciudad’ de Pedro y Pablo (Miguel Cantilo y Jorge Durietz). Una mención especial sobre este tema merece ‘Avellaneda ’, de Gabis y Martínez,, considerado el primer blues escrito es castellano, que quizás resume en su último verso toda una sociología de la modernización, al decir: ‘Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial’.

13 El rock nacional nace en un período signado por la clausura de la política y la negación de las libertades privadas y públicas, individuales, sociales y culturales. En el período inicial al que aquí denominamos su ‘època clásica’ (1966-1982) el mismo se desarrolla en un contexto político caracterizado por dos crueles dictaduras militares, y un breve intervalo democrático signado por la violencia política y el autoritarismo 7. Sus miembros fundacionales, de aproximadamente veinte años de edad, no habían conocido otra situación desde que habían tenido uso de razón. Por otro lado, el autoritarismo no era simplemente un episodio local, sino que se hallaba extendido, bajo diversas manifestaciones, a lo largo del planeta, en el contexto de un ordenamiento internacional polarizado entre dos grandes sistemas sociopolíticos, la política exterior signada por la ‘guerra fría’, y el horizonte de la guerra nuclear siempre inminente. El autoritarismo multidimensional constituía el horizonte de fondo de las experiencias de la segunda mitad de los años ‘60, y el mismo se prolongaría en nuestro país y en el mundo a lo largo de los años ‘70. En ese contexto, la condena de la guerra, de la política como ejercicio de la pura dominación, de la represión política contra las nuevas costumbres y los nuevos valores contraculturales de la época, la destrucción del equilibrio ecológico, la superexplotación de la naturaleza, el peligro del exterminio nuclear, etc., constituían todos temas actuales que incentivaban una crítica a las instituciones existentes y sus valores subyacentes. El rock se presentaba en ese contexto como el medio para verbalizar y explicitar la crítica a este mundo desquiciado, y a los órdenes vigentes en él, por parte de una juventud que observa a ese mundo como algo ajeno a sus propios valores. Por esa razón, él mismo se volvería objeto de la represión cultural y política, y esta situación realimentaría el espíritu crítico de la juventud en sus expresiones culturales libertarias y antisistémicas. Las letras de rock se manifestarían de este modo como el medio de una crítica y una protesta social y cultural antisistémica, en el campo del arte de masas8.

7 La ‘Revolución Argentina’ fue el nombre con el cual se autodenominó la dictadura militar iniciada por el general Juan C. Onganía en junio de 1966, a quien sucedieron los presidentes de facto Marcelo Levingston y Alejandro A. Lanusse. El período constitucional que le sucede se inicia el 25 de mayo de 1973, con la asunción del Dr. Héctor Cámpora, que renunciará a su cargo 49 días después. Luego de un breve interregno asumirá la presidencia en octubre de ese mismo año el gral. J.D. Perón, que fallece ocho meses más tarde, sucediéndolo en el cargo la vicepresidente María Estela Martínez. El 24 de marzo de 1976 será derrocada por un golpe de Estado que inaugura el período dictatorial autodenominado ‘Proceso de Reorganización Nacional’, que finalizó con las elecciones del 30 de octubre de 1983, y la asunción del Dr. Raúl Alfonsín como presidente constitucional, el 10 de diciembre de 1983. 8 Algunass canciones ilustrativas del tema en el período originario son: ‘Ayer nomás’, Moris, 1970; ‘La Marcha de la Bronca’, Pedro y Pablo, 1971;: ‘Esto se acaba aquí’, y: ‘Blues de la Tierra supernova’, de Claudio Gabis y la Pesada del (1974)

14 Ahora bien, la condena a la deshumanización social, como a la lucha por el poder y la dominación y la represión de las manifestaciones libertarias, convergerían en la enunciación de una ‘nueva ética’, o de nuevos valores, contestatarios y contra-culturales, por parte del nuevo grupo social que así expresaba su propia y singular identidad. Se observa desde el comienzo mismo del movimiento del rock en castellano una enfática enunciación de normas, criterios de juicio y pautas de comportamiento, así como una explícita condena de formas de vida caracterizadas por su inautenticidad, o la superficialidad y vacuidad de sus valores. Es una ética del ‘no debes’, cuyo principal lema subyacente podría enunciarse en términos de: ‘no aparentes/no finjas lo que no eres’ (no vivas como quieren los demás que lo hagas, no busques lo puramente aparente y exterior, etc.) Es por eso que creo que podría denominarse a esta ‘moral anti-ascética’ -valiéndome aquí de una expresión del filósofo Charles Taylor- una ‘ética de la autenticidad’9.

4. La época clasica, y el ‘rock reflexivo’. Dos manifestaciones

Quisiera ahora retomar el tema de la ‘reflexividad’ como propiedad distintiva de la etapa a la que identifico como ‘época clásica’ del rock nacional. Esta época clásica surge de una reflexión, y se caracteriza por ejercer una contínua reflexión, del rock nacional sobre sí mismo, y del rock nacional como forma artística de observación e interpretación de la sociedad.

Este ejercicio reflexivo implica una relación tanto de continuidad como de ruptura con el período inicial anterior. Las mismas quedan ilustradas por los dos grandes acontecimientos arriba mencionados, que signaron la historia de esta forma de expresión cultural: el surgimiento de una ‘nueva generación’ de artistas, que contribuye a recuperar reflexivamente la tradición iniciada -hecho que se pone de manifiesto con la aparición de ese ‘nuevo clásico’ renovador del género, tanto por sus aportes artísticos y creativos, como por su repercusión en la conformación de nuevos públicos y audiencias, como fue reconocido desde un comienzo Charly García-.; por un lado; y la edición del disco ‘Artaud’ por parte de uno de los indiscutibles

9 Algunas letras emblemáticas que pueden ilustrar todo esto son las de Javier Martinez en ‘No pibe’ (1969), ‘Jugo de Tomate Frío’ (y otras del mismo autor); o de Moris en ‘Pato trabaja en una carnicería’, o ‘De nada sirve’ (1970), ‘El hombre suburbano’, o ‘Sucio y Desprolijo’ (1971), de Norberto ‘’ Napolitano, o:’Ah! Si hubiera sabido!’, de Claudio Gabis (1974).

15 fundadores de la etapa inicial del movimiento -Luis Alberto Spinetta-. Es a estos dos acontecimientos disímiles -un autor, una obra- igualmente significativos para la refundación del género y el pasaje a un estadio artísticamente superior, a los que quiero referirme por separado, a fin de exponer el fundamento de su relevancia para el tema estudiado.

A. Luis Alberto Spinetta, y el disco ‘Artaud’

‘Artaud’10 no es simplemente un disco monumental desde el punto de vista compositivo, lírico y estético, como siempre se lo ha reconocido 11 . Esta obra significa a la vez tanto el balance, el testamento y la partida de defunción del proyecto musical que caracterizó al ‘período originario’ de la historia del rock local; como una obra que constituye en sí misma el manifiesto poético-programático de lo que llegará a ser, con el tiempo, el ‘período clásico’ del rock nacional argentino, al cual este disco, junto con ‘Vida’ de García y Mestre, están precisamente inaugurando. Artaud significó a la vez un ejercicio de diagnóstico e inventario crítico de los primeros años, como la obra en la que el autor se muestra capaz, tanto de revisar y declarar clausurado el primer capítulo de un movimiento que él mismo había contribudo a iniciar, como de formular un nuevo programa de largo aliento, explícitamente cargado de valores y nuevos horizontes para la música, pero sobre todo para la poesía del rock escrito en español. Para Spinetta la disolución del grupo ‘Pescado Rabioso’, en 1972, significó no sólo una experiencia personal frustrante, sino sobre todo el indicador del fracaso del proyecto originario de exploración de las posibilidades creativas del rock en castellano. Pero ‘Artaud’, con su célebre ‘Cantata de Puentes Amarillos’, significa también la apertura de una nueva posibilidad experimental para el rock, que su autor pondrá en práctica inmediatamente a partir de la formación del trío ‘Invisible’. De hecho, la propia Cantata no es sólo el anuncio de un nuevo comienzo, y la propuesta de un nuevo programa para el rock en castellano: ella misma en su integridad es la

10 Luis Alberto Spinetta/Pescado Rabioso: ‘Artaud’, sello Talent, Buenos Aires, 1973. 11 Se lo ha considerado muchas veces la obra culminante, el pico creativo y musical de aquel primer período fundacional (y muchas veces se lo ha considerado ‘el mejor disco de la historia del rock nacional’). Y muy probablemente así lo sea efectivamente. En lo personal creo que se trata de un disco tan especial y único, y tan diferente de los demás (el músico, su poesía, su voz y su guitarra -l oque en algún punto lo emparenta con el clásico ‘Treinta minutos de vida’, de Moris) que simplemente se lo debe colocar en un pedestal especial y propio, como una gema del arte musical en castellano, excluido de la escala de las comparaciones. Pero en todo caso, y acontándonos exclusivamente a las obras del ‘período originario’, no podrá nunca evitar la compulsa con esa otra gran obra creativa, poética y musical que legó aquella primera generación, como lo es ‘La Biblia’, del grupo Vox Dei.

16 puesta en práctica, la primer realización, y con ello la demostración de la posibilidad, de ese mismo programa.

Son varios los pasajes de la ‘Cantata’12 que ponen en evidencia el mensaje que alude a la clausura de un período, a la incertidumbre sobre el futuro, y a la propuesta de un nuevo programa superador. Pero quizás el más explícito de ellos es el que se encuentra en su segunda estrofa, cuando Spinetta dice: ‘Y en el mar/naufragó/una balsa que nunca zarpó/mar aquí, mar allá’. Aquí el uso del lenguaje por parte del gran orfebre de la palabra quizás no pueda ser más lineal, directo y explícito: los versos hacen una paráfrasis casi literal de aquella canción que fuera considerada el emblema del nacimiento del rock en español: ‘La Balsa’.

Spinetta no cuestiona la intención del autor de la canción de Tanguito 13 , sino el hecho de que este himno de la desesperación hubiera sido instituido en la insignia fundacional del nuevo movimiento poético-musical. Pues lo que, retrospectivamente, Spinetta observa en esta canción es que la misma contiene una profecía que acabaría por auto-cumplirse. ‘Con mi balsa yo me iré a naufragar’ era la conclusión inevitable de una canción que comienza diciendo: ‘Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado’.

Ahora bien, hacia 1973 Spinetta es capaz de decir que aquella balsa efectivamente ya naufragó en el mar, sin siquiera haber tenido oportunidad de zarpar. Spinetta lo dice de un modo completamente despojado, como una narración que se limita a constatar un dato de hecho: a poco de nacer, el incipiente movimiento se ha ahogado, enredado en sus propios límites artísticos y expresivos, por no animarse a levantar vuelo para explorar las posibilidades poéticas del lenguaje, por entender al castellano como una cárcel, y no como el vehículo para una liberación expresiva ilimitada del ser 14 .

12 Luis Alberto Spinetta: ‘Cantata de Puentes Amarillos’, en: Artaud , sello Talent, Buenos Aires, 1973 13 De hecho siempre rescat ó la pureza originaria de su poes ía -al incorporar a su repertorio canciones como ‘Amor de primavera-, as í como la de aquel otro juglar urbano del per íodo originario que fue . 14 Recuérdese en relación con esto la anécdota acerca de la disolución de Pescado Rabioso contada por el baterista ‘Black’ Amaya, cuando al final de un concierto de 1972 los músicos, uno a uno, interpelaron al ‘flaco’ diciéndole: ‘no queremos seguir tocando con vos, porque no entendemos lo que querés hacer’. Y uno por uno se fueron despidiendo, hasta que el Flaco se quedó solo tocando la guitarra en la butaca un teatro vacío. ‘Después, cuando escuché ‘Artaud’, me quería matar’, concluye la anécdota de Amaya.

17 Es por eso que en esta canción emblemática Spinetta pone una lápida en términos enfáticamente críticos al ‘período originario’, al condenarlo por sus limitaciones creativas y poéticas. Pero al mismo tiempo, desde su primer verso, la misma señala la dirección de un nuevo proyecto, o propone retomar el mismo en nuevos términos.

‘Todo camino puede andar; todo puede andar ’, dice Spinetta al comienzo de la canción. No es un camino el que conduce a un callejón sin salida: el camino es para andar, para avanzar y explorar: todo camino es un camino abierto. No es un camino, ni un viaje, aquél que desde el punto de partida sabe ya de antemano que su destino es naufragar. Por eso es necesario comenzar de nuevo a caminar.

‘En un momento vas a ver/que ya es la hora de volver/pero trayendo a casa/todo aquel fulgor...’ En estos versos se aprecia de qué modo tan lúcido el autor comprende que es necesario iniciar un ejercicio reflexivo sobre el proyecto creativo y poético que dio origen al rock nacional.

Como ya se indicó más arriba, el rock nacional se distingue de otras variantes del género tan sólo por el idioma en el que están escritas sus letras. Pero este elemento distintivo no es, para Spinetta, simplemente un accidente pintoresco de tinte localista; es la condición que habilita la posibilidad de una exploración del lenguaje en una aventura poética única, que permitirá revelar las posibilidades expresivas del mismo, y las experiencias de una subjetividad propia de aquellos que viven, sienten, sufren y aman en idioma castellano (ya que, como dijera Wittgenstein: ‘todo lenguaje es una forma de vida’). Spinetta asumirá, así, al rock nacional como un proyecto poético de revelación de la autenticidad del ser, por medio de aquello que sólo puede ser dicho, sentido y expresado gracias a la riqueza del lenguaje castellano -incluso en la exploración de sus límites, y en la posibilidad de hacer estallar dichos límites, para volver al castellano el lenguaje mismo de la autenticidad del ser-.

El castellano, que es para el rock nacional un atributo dado ‘en sí’, se volverá para Spinetta el recurso para una reflexividad, que le permitirá al arte poético tener una experiencia ‘para sí’.

18 Efectivamente, es ya la hora de volver. Volver sobre nuestros pasos, retomar el camino, retornar al punto originario para poder empezar de nuevo. Pero esto no será posible de ahora en más sin reconocer y asumir que se ha realizado ya un trayecto, que se ha inaugurado y acumulado una experiencia. El problema es que no nos hemos detenido aún a pensar en ella, a aprender de ella. Volver al origen es volver a los principios, volver al comienzo, volver a comenzar. ‘Pero trayendo a casa todo aquel fulgor’; es decir, recuperando el sentido del proyecto original, esa luz que encendimos ya una vez, para recuperar el ‘espíritu’ original de los primeros años: ahora como aprendizaje, como iluminación del camino. Como la idea -el principio- que se hace consciente, y que quiere ser voluntad e intención -es decir, programa- de explorar las posibilidades creativas, reveladoras y poéticas del lenguaje. Empezar de nuevo con la intención de aferrarnos a un compromiso con la promesa original. Se trata, por eso, a la vez de superar, y de conservar (como en la Aufhebung hegeliana) lo que entonces se hizo a ciegas, y ahora podrá iluminarse con aquel fulgor. Eso es lo que Spinetta le propone al rock en castellano: un ejercicio de auto-examen crítico y de auto-aprendizaje. Un ejercicio de auto-reflexión que le permita avanzar lúcida y conscientemente.

‘No! Nunca la abandones![...] Mira el pájaro:/se muere en su jaula!’15 , dice el poeta hacia el final de su canción. La imagen del pájaro enjaulado es tan transparente que sólo su inmediatez nos impide verla: el pájaro sólo quiere ser libre, el pájaro sólo quiere cantar. El pájaro es la voz qu quiere hablar. El pájaro es el lenguaje castellano. Que los límites de la cultura, que los límites de la lógica y de la gramática -que son límites sociales y tradicionales- no lo enjaulen. Liberemos al lenguaje: eso es lo que está reclamándole Spinetta a los artistas del rock: exploremos las ilimitadas posibilidades reveladoras de la palabra, de la poesía. Que el castellano no se convierta en una cárcel o una jaula, sino por el contrario en un instrumento de liberación y de expresión de nuestra auténtica sensibilidad. Que el castellano no quede encerrado en la jaula de la tradición y el pasado: que sea la materia misma del proyecto creador.

15 ‘Guarda el hilo nena/guarden bien tus manos esta libertad’, había dicho unos versos más arriba. Guardar el hilo es aferrarse al camino original, para no perderse. Aferrarse a esta nueva libertad.‘Ya no poses nena, todo eso es en vano, como no dormir’, es un argumento que retoma los contenidos éticos de las letras del período originario.

19 Por eso, en su momento más enfático, el poeta expondrá explícitamente su rebelión contra las cadenas de la tradición en el lenguaje del rock, a la vez que su principio ético-poético cardinal: ‘Aunque me fuercen yo nunca voy a decir/que todo el tiempo por pasado fue mejor:/ Mañana es mejor!’

El rock no puede él mismo quedar oprimido en sus propias ataduras y telarañas -satisfecho en la contemplación y repetición de lo que ya ha creado-, no puede simplemente cristalizarse como tradición: es necesario volver a empezar, pero con la consigna -propia del arte moderno- de que el arte no es otra cosa que la anticipación actual de la belleza del provenir. Es consigna del arte moderno -y en particular, modernista- que lo mejor -la actualización de la belleza- es siempre lo que está aún por venir, como producto de la propia creación artística. Hay aquí un compromiso del poeta con el proyecto de la Modernidad (que todavía entonces estaba vigente, y al que él nunca renunció). Como para todo artista moderno, para Spinetta el auténtico arte es creación, es innovación y pernanente novedad: por eso siempre el arte modernista es arte del mañana, arte que invoca al mañana, y lo enlaza con una ‘promesa de felicidad’: la certeza de que, si lo bello permanece siempre inactualizado, es porque invita siempre a la búsqueda de aquello que habita siempre en el porvenir: lo bello es permanente aspiración porque es lo que aún no está; lo bello está siempre en el mañana, lo bello es eso que nos espera desde el mañana 16 . Y es por eso que mañana -el momento y lugar al que aspiramos a llegar, y pretendemos crear- siempre será mejor. Pero el arte -la promesa de la belleza, la promesa profana del bien y lo mejor- es siempre arte de hoy: es la anticipación del mañana desde la posición del hoy, desde el presente, desde el ahora, y en el modo del ahora. El arte es el presentimiento actual de la belleza del mañana.

Es así que la canción que comenzaba diciendo: ‘Todo camino puede andar, todo puede andar’ concluye con eos versos luminosos que dicen: ‘Hoy te amo ya/y ya/ es mañana.’ Ese es el programa que Spinetta formula para el rock: actualizar, por medio del arte, la belleza del mañana. 17

16 Como dijera Borges en su poema ‘Buenos Aires’: ‘Aquí la tarde cenicienta espera/el fruto que le debe la mañana.’ (J. L. Borges: ‘Buenos Aires’, en: ‘El otro, el mismo’, ed. Emecé, Bs.As., 1967) 17 En una de las primeras letras del grupo ‘Invisible’, Spinetta se preguntaba: ‘Dime nena ya: ¿es éste otro mundo?’ Y anteriormente enunciaba lo que siempre fue para él el motivo de su obsesión crítica y atormentada:

20 Por ello ningún camino puede anticipar su propio final, sino sólo el comienzo y la apertura: todo camino es un fluir, un avanzar hacia el mañana. El arte es el camino hacia la belleza: la poesía es el gesto que tiende de los puentes amarillos que nos conducen a la promesa del mañana. Por medio del arte es posible anticipar hoy la plenitud del porvenir. Pero ese camino -que es el de la exploración poética, esto es, el de la riqueza contenida y oculta en el lenguaje castellano -es tan ilimitado como las posibilidades creadoras y reveladoras de la palabra. Por eso no tiene fin anticipable: el lenguaje es una pernanente apertura a la revelación del ser.

Sólo si todo esto es así, será posible entender las palabras en las que el poeta nos revela su más íntima certeza, y a la vez nos prescribe una ética para el futuro, al decirnos que: ‘Tengo tiempo para saber si lo que sueño concluye en algo. No te apures ya más loco, porque es entonces cuando las horas bajan... ’18 19

B. Charly García, y el rock nacional como diagnóstico de la sociedad

Charly García introduce en sus composiciones otra dimensión de reflexividad en las letras del rock nacional. Con este autor el género musical asume una posición de observación crítica explícita de la realidad social de la cual él mismo es parte. De modo que a partir de esta obra la música de rock se coloca a sí misma como una mediación para que la sociedad pueda auto-observarse de un modo descentrado, y reflexionar sobre su propia actualidad.

A lo largo de la obra de este autor se observa la aparición de ciertos temas recurrentes, y distintivos, entre los cuales encontramos: una reflexión compleja sobre la muerte

‘Lo que no resisto es la conciencia, esa abuela que regula el mundo’ (En: ‘Lo que nos ocupa es esa abuela. La conciencia que regula el mundo’, Invisible, Talent, simple añadido al disco de 1974). 18 Luis Alberto Spinetta: ‘Bajan’; en: ‘Artaud’, sello Talent, Buenos Aires, 1973 19 En las letras de L.A. Spinetta es posible encontrar un abordaje de las temáticas que se mecionaron en las secciones anteriores. Sobre la ciudad y el pasisaje urbano, ver: ‘Irregular’ (Invisible, 1974). Sobre el autoritarismo, ver: ‘Azafata del tren fantasma’ (ìdem). Sobre la ‘ética de la autenticidad’, ver; ‘Todas las hojas son del viento’ (Artaud, 1973), entre otras. Para una reapropiación de las tradiciones musicales autóctonas, ver: ‘Durazno sangrando’ (Invisible, 1975), ‘Los libros de la buena memoria’, y: ‘Las golondrinas de Plaza de Mayo’ (Invisible, 1976), ‘Barro tal vez’ (L.A. Spinetta, ‘Kamikaze’, 1982). Para una reflexión sobre la idiosincrasia de los habitantes de Buenos Aires, ver: ‘El anillo del Capitán Beto’ (Invisible, 1976); y: ‘Resumen porteño (1983). Un desarrollo posterior del ejercicio poético-compositivo desarrollado en la ‘Cantata’ de 1973 se observa, entre otras, en: ‘Encadenado al ánima’, y: ‘En una lejana playa del ánimus’ (Invisible, 1975). Una reflexión sobre el post-autoritarismo en: ‘Maribel se durmió’ (1983)

21 como experiencia subjetiva, pero también como condicionada por contextos políticos e institucionales 20 . Una reflexión sobre el arte y su relación con la sociedad 21 -en particular determinadas manifestaciones artísticas, como el cine, y finalmente la propia música de rock (que, como en el caso previamente analizado de la obra de L.A.Spinetta, se vuelve autorreflexivo, aunque en un estadio posterior de su desarrollo). Una reflexión sobre la ciudad y sus estilos de vida 22 , que retoma figuras temáticas de la etapa anterior, mucho más agudizadas. Una reflexión sobre los procesos políticos autoritarios, experimentados desde el punto de vista del ‘mundo de la vida cotidiana’23 . Una reflexión sobre la juventud 24 . Una reflexión acerca de la relación trágica entre individuo y sociedad 25 . Y finalmente (en un orden de generalidad temática, pero no cronológico), una reflexión sobre la Argentina como país, como sociedad, y como forma de identidad, con sus ‘rasgos estructurales’, y sus constantes históricas 26 . Esta reflexión, que comienza ya en la etapa del dúo Sui Generis, se hace cada vez más sofisticada y lúcida en sus etapas posteriores -en particular en las letras de la época de ‘La Máquina de Hacer Pájaros’ (1976-77), y posteriormente de un modo más acabado en la época de su grupo ‘Serú Girán’ (1978-1982).

Para sintetizar un diagnóstico sobre el hilo conductor de los argumentos desarrollados en este ejercicio de reflexividad social, Charly García propone un paralelismo explícito entre el desarrollo del rock nacional, y el de la sociedad argentina del cual aquél constituye una manifestación artística, y un modo de autoobservación. De tal modo que, al buscar puntos de inflexión, aquellos que conciernen al lenguaje musical estarán para este autor directamete ligados a y condicionados por aquellos que dependen de un cambio social e institucional de la realidad argentina. Por eso, cuando

20 Entre otras, en: ‘Canción para mi muerte’ (1972), ‘Razguña las piedras’ (1974), ‘El show de los muertos’ (1975), ‘Mr. Jones...’ (1974), ‘El fantasma de Canterville’ (1975), ‘Viernes 3 A.M’ (1979). 21 Entre otras, en: ‘Las increíbles aventuras del Sr. Tijeras’ (1975), ‘Qué se puede hacer salvo ver películas’ (1977), ‘Canción de Hollywood’ (1979), ‘Cinema Verité’ (1981); ‘Para quién canto yo entonces’ (1975), ‘Boletos, pases y abonos’ (1976), ‘Mientras miro las nuevas olas’ (1980) 22 Entre otras, en: ‘Lunes otra vez’ (1974), ‘Hipercandombe’ (1977), ‘La grasa de las capitales’ (1979), etc. 23 Entre muchas, pueden mencionarse: ‘Juan Represión’ y: ‘Botas Locas’ (1975, editadas en 1986), ‘Instituciones’ (1975), ‘Música de fondo para cualquier fiesta animada’ (1975), ‘Por probar el vino y el agua salada’ (1976), ‘No te dejes desanimar’ (1977), ‘Los sobrevivientes’ (1979), ‘Canción de Alicia en el país’ (1980), ‘Desarma y sangra’ (1980), etc. 24 Ver: ‘A lo sjóvenes de ayer’ (1980) 25 Muy abundante, sobre todo en el período de Sui Generis. Ver: ‘Mariel y el capitán’ (1972), ‘Confesiones de invierno’ (1974), ‘Aprendizaje’ (1974), ‘Cuando comenzamos a nacer’ (1972), entre otras. Relacionado con la ‘ética de la autenticidad’: ‘Seminare’ (1978), ‘Perro andaluz’ (1979), etc. 26 Entre otras, en: ‘Peperina’ (1981), y: ‘No llores por mí, Argentina’, (1982)

22 una etapa del género -la que él mismo contribuyó a formar- se le presenta como agotada, la misma sin embargo se le presentará como el síntoma y reflejo de una cierta etapa y clima de época de la sociedad en la cual el autor vive y su música expresa. Por lo que, si esa etapa musical alcanza su propio agotamiento, no podrá surgir otra si no es porque la propia sociedad encuentre los modos de cambiar.

El final de la etapa `progresiva’ del rock nacional (que constituye el núcleo del período que aquí denominamos ‘época clásica’) coincide para Charly García con un hartazgo con todo un período de la historia argentina signado por el autoritarismo -y en su último período, por una dictadura terrorista, oscurantista y exterminadora-. Por esto mismo, sólo una salida del autoritarismo podrá permitir la emergencia de un arte nuevo, abierto a la participación, la movilización, y la expresión de la alegría de una subjetividad liberada. Así, el agotamiento del rock como música de culto, y como forma de arte ‘aurásico’ (el rock ‘progresivo’ como música ‘para escuchar’ y para ‘adorar a los ídolos’, orientado más a la contemplación pasiva que al involucramiento activo) requiere pasar a las condiciones sociales e institucionales que permitan y legitimen al rock como una ‘música para bailar’ -que es lo que originariamente fue el rock anglosajón, pero que en el Río de la Plata jamás se había manifestado hasta entonces de ese modo-. Por eso desde mediados de los años ‘70 Charly García se colocará en la posición del profeta del post-autoritarismo 27 , como programa general para la transformación de una sociedad, que sirva de contexto para una renovación de la propia música de rock.

En toda su obra Charly García parece estar diciendo: el rock vernáculo es un vehículo de expresión de la actualidad de nuestra sociedad. El rock posee condiciones previas; esas condiciones son sociales. Por lo tanto, el rock sólo puede cambiar si la sociedad cambia. Es necesario, pues, que nuestra sociedad cambie, para que nuestro rock pueda cambiar. El rock nacional nuevamente se ha agotado, y requiere, o más bien exige una renovación. Ello se debe a que hay una etapa de la música de rock que fue la expresión estética de un período de la sociedad Argentina que ya ha llegado a su fin. Como sólo podemos componer y sentir desde lo que podemos vivir, para hacer

27 Lo que puede observarse en: ‘Música del alma’ (1977); ‘Eiti Leda’ (1978), ‘Canción de Hollywood’ (1979), ‘En la vereda del sol’ (1981), la interpretación del clásico de los Teen Tops ‘Popotitos’, registrada en el disco en vivo del último confierto de Serú Girán (1982); y finalmente en: ‘Yendo de la cama al living’, ‘Superhéroes’, ‘Yo no quiero volverme tan loco’, ‘Canción de dos por tres’, ‘Peluca telefónica’, ‘Inconsciente colectivo’ (1982b); etc.

23 música de otro modo -otra música- debemos vivir de otro modo -otra vida, otra sensibilidad, en otra forma de sociedad-. Por eso el rock llama desde sus letras a terminar con la etapa histórica del autoritarismo: el rock necesita, para seguir viviendo y progresando, el pasaje a otra etapa de la historia de la sociedad argentina, en la que se pueda vivir, pensar y sentir en libertad.

Así, la obra de Charly García de principios de los años ‘80 (últimos discos y separación de Serú Girán; primer disco solista) se constituirá en el anuncio de un programa para una nueva era de la historia del rock rioplatense: el final (por auto-liquidación) de la ‘época clásica’, y el anuncio de una ‘época moderna’ -que habrá de coincidir con el renacimiento del régimen democrático en Argentina-.

E.F.

Referencias bibliográficas Max Weber: Ensayos de Sociología de la Religión, ed. Taurus, Madrid, 1985. Tomo I, ‘Excurso intermedio’ (selección sobre clases, estamentos y partidos; fragms. sobre la relación entre el arte y la religión; ascetismo y misticismo, etc.) Jürgen Habermas: Problemas de legitimación en el capitalismo tardío; Buenos Aires, Amorrortu, 1986 (1973); selección (sistemas y Mundo de la Vida; crisis motivacional de la juventud en el cap. tardío, etc.) Gino Germani: ‘Análisis de la transición’, y: ‘Democracia y autoritarismo en la sociedad moderna’; en: A. Blanco (comp.): Gino Germani: La renovación intelectual de la sociología; Universidad Nacional de Quilmes Editorial; UNQ, Bernal, Quilmes, 2006 T. Adorno y M. Horkheimer: Dialéctica de la Ilustración; capít. Sobre la ‘industria cultural’ (selección); vv. ee.

Selección de letras de canciones de Tanguito (José Alberto Iglesias), Moris (Mauricio Birabent), Manal, Los Beatniks, Los Gatos, N. ‘Pappo’ Napolitano, Claudio Gabis, Miguel Cantilo, Pescado Rabioso, Invisible, Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Girán, Charly García, Luis Alberto Spinetta.

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