Escúchame, Alúmbrame. Apuntes Sobre El Canon De “La Música Joven”
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ISSN Escúchame, alúmbrame. 0329-2142 Apuntes de Apuntes sobre el canon de “la investigación del CECYP música joven” argentina entre 2015. Año XVII. 1966 y 1973 Nº 25. pp. 11-25. Recibido: 20/03/2015. Aceptado: 5/05/2015. Sergio Pujol* Tema central: Rock I. No caben dudas de que estamos viviendo un tiempo de fuerte interroga- ción sobre el pasado de lo que alguna vez se llamó “la música joven ar- gentina”. Esa música ya no es joven si, apelando a la metáfora biológica y más allá de las edades de sus oyentes, la pensamos como género desarro- llado en el tiempo según etapas de crecimiento y maduración autónomas. Veámoslo de esta manera: entre el primer éxito de Los Gatos y el segundo CD de Acorazado Potemkin ha transcurrido la misma cantidad de años que la que separa la grabación de “Mi noche triste” por Carlos Gardel y el debut del quinteto de Astor Piazzolla. ¿Es mucho, no? En 2013 la revista Rolling Stone edición argentina dedicó un número es- pecial –no fue el primero– a los 100 mejores discos del rock nacional, en un arco que iba de 1967 a 2009. Entre los primeros 20 seleccionados, 9 fueron grabados antes de 1983, el año del regreso de la democracia. Esto revela que, en el imaginario de la cultura rock, el núcleo duro de su obra apuntes precede la época de mayor crecimiento comercial. Esto afirmaría la idea CECYP de una época heroica y proactiva, expurgada de intereses económicos e ideológicamente sostenida en el anticonformismo de la contracultura es- tadounidense adaptada al contexto argentino. En otras palabras: un tiem- 25 po hippie versión porteña. PÁGINA 11 * CONICET - UNLP. Es cierto que en el campo del rock no suele hablarse de una época dora- da del modo en que el tango se expresa en relación a los años cuarenta. Pero sí se habla de un largo agotamiento, de una crisis artística que ha- bría hecho eclosión en paralelo con la crisis social e institucional de 2001, para terminar de profundizarse con la tragedia de Cromagnon en 2004. En 2006, el solista Pablo Dacal escribió, acaso en nombre de muchos ar- tistas de su generación, un manifiesto titulado “Asesinato del rock”. Tan disruptivo como el manifiesto de Spinetta de 1973 (“Rock, música dura: la suicidada de la sociedad”), el texto en cuestión señalaba la caducidad de un género que había perdido la representatividad de aquel sujeto que lo había encumbrado: “El rock, como todo género envejecido, añora su vitalidad original y vive enamorado de su pasado. Se expresa en el gesto de su juventud triunfante a través de la mirada pop. Creer que lo hace a través de la sexualidad o la violencia es falso: todos los géneros expresaron su propia sexualidad y violencia” (Dacal 2008: 207). Como nos lo recuer- da Marcos Mayer (2009: 145), algo parecido había dicho un tiempo atrás Indio Solari, un insospechado de observancia nostálgica del pasado: “El rock nacional me aburre bastante. Extraño la juventud heroica en busca de ideales, y yo no creo que eso esté pasando, mucho menos con la cultura rock. Esa inercia contracultural que tuvo en algún momento ha desapa- recido y hoy los chicos reemplazan la ética y la estética por el éxito o el fracaso.” Por supuesto, no toda la escena del rock argentino actual se organiza alre- dedor de este relato historiográfico. Por caso, la revistaLos Inrockuptibles edición argentina acaba de festejar sus primeros 20 años de vida inven- tariando las 200 mejores canciones estrenadas en ese lapso: una historia que empieza a finales del siglo XX; un gesto político-cultural que coloca el pasado reciente de la música joven – los electores evitaron premedi- tadamente el genérico rock para englobar la lista, aunque todo lo elegi- do pertenece a la órbita del rock/pop - en pie de igualdad con el pasado canónico. En todo caso, Los Inrockuptibles retoma de aquel pasado la voluntad de esquivar las imposiciones de las industrias culturales: po- demos leer “contracultura” ahí donde hoy se escribe “indie”, si bien las diferencias entre una voz y otra están a la vista. (Nadie vive hoy de modo apuntes “indie”). De cualquier manera, el intento de legitimar lo nuevo del rock es CECYP una acción cultural aislada, y quizá para muchos oyentes, un tanto forza- da. Parafraseando al tango, podríamos decir que contra el canon nadie la 25 talla. Es interesante observar cómo funciona la legitimación del pasado en una música que nació como un grito iconoclasta, y que como decía “Rebelde”, la canción de Moris de 1966, quería liberar a los jóvenes de las tradiciones PÁGINA (“Quieren hacerme esclavo de una tradición…). Está claro que ese género musical hoy no puede –ni parece interesado en– liberarse de su propia 12 tradición. Por algo la historia de los inicios, con sus anécdotas de cabellos cortados a la fuerza y hostigamiento a estilos de vida no tradicionales, sigue encontrando oyentes, lectores y observadores a cada paso. Más aun: se ha vuelto marca de celebración urbana. Unos cuantos vectores de me- moria de rock nacional pueblan las ciudades del país. Basta con recorrer las calles de Buenos Aires para toparnos con iconografía rockera conver- tida en referencia cultural de todos los argentinos, ya no solo de un sec- tor de la sociedad. La recientemente inaugurada estatua de Luis Alberto Spinetta en Villa Urquiza o la confitería La Perla del Once –con su ciclo de clásicos del rock nacional– impregnan de mitología “juvenil” una ciudad cuya representación simbólica ya no está hegemonizada por la cultura del tango.1 Obviamente el pasado del rock no es un tema del todo novedoso. Ya en 1977, con su libro La música progresiva en la Argentina (Como vino la mano), el poeta y periodista Miguel Grinberg(1977) se proponía estable- cer una cronología del rock argentino como movimiento cultural. Pero fue a partir de los 90 que empezó a visualizarse una tendencia a incluir al rock Tema central: Rock producido en el país en el inventario de la cultura argentina. En su mo- mento, la exitosísima película Tango Ferozcontribuyó a fijar un relato de origen, mientras creaba consenso cultural por fuera de los medios especia- lizados. Apurando un poco el racconto, digamos que el escenario que los festejos del Bicentenario le reservaron al rock fue tan “nacional y popular” como los del folclore y el tango. Recientemente, la televisión ha hecho de la historia rock una proveedora clave de personajes, situaciones axiales y contextos sonoros, en complicidad con las FM de orientación pop y el vas- to proceso de mediatización de los consumos juveniles (los suplementos “Joven” de los grandes diarios, las revistas de target juvenil, el tipo de pro- ductor/empresario como Daniel Grinbank y Mario Pergolini, etcétera) En clave de comedia costumbrista, tenemos las seriales Graduados y Viudas e hijos de rock and roll– paradójicamente escritas por Sebastián Ortega, hijo de la bestia negra del rock nacional en su etapa formativa -; en cla- ve paródica, brillan los personajes de Peter Capusotto, empezando por “Pomelo”, una vuelta burlona sobre el tópico “sexo, droga y rock and roll”. II. Sin descuidar la etnografía de lo local, las preguntas sobre el rock argen- apuntes tino y la canonización de su pasado deben ser formuladas en un marco CECYP conceptual más amplio: el de la modernidad tardía, la posmodernidad o como se lo quiera llamar. Andreas Huyssen, uno de los observadores 25 más agudos sobre las formas que adquiere la memoria cultural en tiempos PÁGINA 1. La inclusión del rock en el patrimonio histórico y cultural de la ciudad de Buenos Aires 13 es una operación que ya tiene algunos años. Véase Adriana Franco, Gabriela Franco y Darío Calderón (2006). de la globalización, acuñó el sintagma “pretéritos presentes” para definir aquellos tópicos de la memoria colectiva que permanecen entre nosotros como traumas insalvables. La temática examinada por Huyssen es bien diferente a la nuestra, y si algunos tramos de la historia del rock argentino se han convertido en “pretéritos presentes”, seguramente no lo son como traumas de un pasado que no podamos metabolizar. De cualquier mane- ra, vale rescatar una observación de Huyssen perfectamente aplicable a la música popular: “Más allá de cuáles hayan sido las causas sociales y polí- ticas del boom de la memoria con sus diversos sub-argumentos, geogra- fías y sectores, algo es seguro: no podemos discutir la memoria personal, generacional o pública sin contemplar la enorme influencia de los nuevos medios como vehículo de toda forma de memoria” (Huyssen 2002: 25). El desarrollo de la música popular es inalienable de la evolución de las industrias culturales y los medios masivos de comunicación. Desde hace unos años, el acceso al pasado discográfico se ha vuelto prácticamente irrestricto. Hasta no hace mucho, quién deseaba investigar estas temáti- cas se veía obligado a establecer contacto con el extraño club de los colec- cionistas, porque muchas grabaciones viejas no se editaban en CD. Si bien los coleccionistas siguen siendo útiles para las “figuritas difíciles”, o para la información exquisita sobre los registros de grabación, lo cierto es que pocas cosas, de ayer o de hoy, están fuera los archivos o almacenes virtua- les para todo uso que disponen sitios web como youtubeo vimeo. Incluso la industria discográfica, que no está pasando por un buen momento, se ha tomado el trabajo de reeditar discos seminales en ediciones que repro- ducen las tapas originales, como es el caso de las reposiciones de Sony/ BMG de los discos de Manal, Pescado Rabioso, Invisible, Moris, etcétera. Recientemente, el diario Página 12 les ofreció a sus lectores reediciones más o menos “curadas” de los discos Muerte en la catedral y Melopea de LittoNebbia.