Apontamentos Sobre Os Primeiros Anos Do Rock Na Argentina (1965-1973) 1 Rebelde Me Llama La Gente: Apuntes Sobre Los Primeros Años Del Rock Em Argentina (1965-1973)
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Rebelde me llama la gente: apontamentos sobre os primeiros anos do rock na Argentina (1965-1973) 1 Rebelde me llama la gente: apuntes sobre los primeros años del rock em Argentina (1965-1973) Rebelde me llama la gente: notes on the early years of rock in Argentina Karin Helena Antunes de Moraes2 Resumo O presente artigo é um recorte da dissertação defendida em 2017 intitulada “Transpondo os puentes amarillos: análise histórica e cultural através de Artaud de Luis Alberto Spinetta”. Neste fragmento são discutidos os anos iniciais do rock na Argentina e a relação dos músicos pioneiros com as gravadoras e com outros artistas da então denominada “música jovem”. No trabalho são priorizadas as experiências de alguns grupos e músicos como Litto Nebbia (Los Gatos), Vox Dei, Manal e Almendra. Para esta discussão são apresentadas as contribuições de pesquisadores de processos socioculturais e da música popular argentina, principalmente, Sergio Pujol e Pablo Alabarces. As fontes aqui analisadas partem de entrevistas, publicações de diários e revistas, letras de canções e materiais audiovisuais. Palavras-Chave: rock argentino; pioneiros do rock argentino; música jovem Resumen El presente artículo presenta un fragmento de la tesis de maestría presentada en el 2017, titulada "Transpondo os puentes amarillos: análise histórica e cultural através de Artaud de Luis Alberto Spinetta". En esta parte se discutirán los años iniciales del rock en la Argentina y la relación de los músicos pioneros con las grabadoras y otros artistas, de la entonces denominada "música joven". En el trabajo serán priorizadas las experiencias de algunas bandas y músicos como Litto Nebbia (Los Gatos), Vox Dei, Manal y Almendra. En esta discusión son presentadas contribuciones de investigadores de procesos socioculturales y de la música popular argentina como Sergio Pujol y Pablo Alabarces. Las fuentes aquí analizadas son entrevistas, publicaciones de periódicos y revistas, letras de canciones y materiales audiovisuales. Palabras claves: rock argentino; pioneros del rock argentino; música joven Abstract This article is a dissertation report defended in 2017 entitled "Transpondo os puentes amarillos: análise histórica e cultural através de Artaud de Luis Alberto Spinetta". This fragment discusses the previous years of rock in Argentina and a relationship between the pioneer musicians with the record labels and with other artists of the so-called “young music”. Works like some groups and musicians such as Litto Nebbia (Los Gatos), Vox Dei, 1 Artigo apresentado no I Congresso Internacional Online de Estudos sobre Culturas, na modalidade online, 2019. 2 Mestre em Estudos Latino-Americanos pela Universidade Federal da Integração Latino- Americana; Doutoranda em História pela Universidade do Estado de Santa Catarina; Florianópolis, Santa Catarina, Brasil; [email protected] 1 Manal and Almendra are not prioritized. This discussion involves researchers from socio-cultural processes and Argentine popular music, mainly Sergio Pujol and Pablo Alabarces. As sources analyzed here, part of interviews, magazine and magazine publications, lyrics and audiovisual materials. Keywords: argentine rock; pioneers of Argentine rock; young music 1. Introdução Os temas aqui discutidos formam parte de uma discussão mais ampla sobre rock nacional argentino, que foi apresentada na dissertação de mestrado intitulada Transpondo os puentes amarillos: análise histórica e cultural através de Artaud de Luis Alberto Spinetta (2017), defendida na Universidade Federal da Integração Latino-Americana (UNILA). Nela, dediquei-me a observar o processo de legitimação de Artaud, disco lançado por um dos pioneiro do movimento rock, Luis Alberto Spinetta em 1973. Para compreender este processo, foi necessário trilhar um caminho até os anos iniciais do rock no país, nas relações do rock com a sociedade e com a política na década de 1960 e as interferências ou consentimentos das gravadoras diante das performances e das obras destes artistas. A discussão que se apresenta nas páginas a seguir apresentam de forma breve o cenário político e cultural do país e se detém de forma mais profunda no processo de conformação das primeiras bandas e artistas dedicados ao rock no país. Deste modo, pretende-se observar as relações dos pioneiros do rock nacional argentino com os artistas comerciais que compunham os catálogos das gravadoras – principalmente o Club del Clan –, as interferências das companhias discográficas sobre suas produções no período compreendido entre 1965 e 1973 e os impactos dos primeiros festivais dedicados ao rock. Para isso foram analisadas fontes impressas – como jornais e revistas, materiais audiovisuais e letras de composições. A este debate contribuem os estudos de pesquisadores da música popular argentina como Sergio Pujol, Pablo Alabarces e Juan Carlos Diez. 2. A conquista do idioma: a música jovem entre nuevaoleros y cueveros O rock argentino emite seus primeiros acordes em castelhano inserido em um cenário de grandes modificações culturais, comportamentais e de fortes conflitos geracionais. A turbulência político-social era uma constante desde o golpe contra o presidente Juan Domingo Perón em 1955. Desde então, o país intercalava ditaduras com democracias frágeis. 2 Não existe, no entanto, um consenso sobre quem foi o primeiro a compor música jovem em espanhol no país. Boa parte dos trabalhos dedicados ao tema tomam como pontapé inicial a gravação do disco da banda Los Gatos Salvajes, realizada em 1965. Contudo, se levarmos em consideração o termo “música jovem” teremos um panorama ainda mais amplo sobre a música, que abarca os mais diversos gêneros, ritmos, poéticas e propostas estéticas, o que inclui ainda mais candidatos no hall de pioneiro. Em um primeiro momento, rádios e gravadoras tratavam tudo que fosse música direcionada aos adolescentes como uma coisa única: canções para jovens cujas demandas não eram atendidas nem pelo tango e nem pelo folclore. Deste modo, perceberam que era necessário criar uma música que cativasse este novo nicho de mercado. Experiências vindas do exterior como Elvis Presley, Bill Haley, e posteriormente, os The Beatles demonstravam que este era um segmento em ampla expansão. Sendo assim, era preciso conquistá-los e fazer com que a música estivesse ainda mais próxima deles, era necessário que as canções falassem o mesmo idioma de seu púbico. Este direcionamento mercadológico é descrito por Sergio Pujol da seguinte forma: Alrededor de 1964, buena parte de la música nueva respondía a un mero cálculo de mercado, y su suerte estaba entonces encadenada a la curva de los negocios. Con el declive del tango – ese año moría Julio Sosa en un accidente automovilístico – y el folclore en ascenso, la industria del entretenimiento buscaba forjar ídolos juveniles a la medida de los nuevos tiempos, emulando a figuras sueltas que, a través del disco, llegaban desde Estados Unidos y Europa. Por supuesto, siempre hubo sonoridades de descarte, de úselo-y-tírelo, pero desde fines de los años 50 la industria de entretenimiento había quedado más supeditada a la cultura de masas con la que los Estados Unidos se posicionaban en el contexto de la guerra fría. Con el reinado del disco de 33 1/3 revoluciones, fabricado con vinilo, se impusieron los tocadiscos portátiles, que enseguida se instalaron en la habitación del adolescente, ese gran cliente a conquistar. Simples y long-plays, con sus caras “A” y “B”, invitaban a la escucha reiterada de temas convertidos, estrépito generacional mediante, en bandera de identidad diferenciada. Fue entonces que el valor musical empezó a medirse según la distancia que separaba a la nueva música del gusto de los padres. Estos pasaron a ser, más allá de lo que pudieran pensar individualmente, representantes de un ancient regime cultural. (PUJOL, 2015, p. 15). Podemos observar que as gravadoras perceberam não apenas, que havia uma nova demanda, através do público jovem que queria ouvir canções com as quais se identificassem. Havia uma necessidade neste setor de se distanciar cada vez mais do mundo dos adultos. Outras características importantes deste momento foram as evoluções tecnológicas, a publicidade e a circulação de bens de consumo que também atuavam como fatores conformadores de identidades e elos de aproximação. Por exemplo, aqueles que gostavam dos 3 Beatles, não se satisfaziam apenas em ouvir suas músicas nas rádios ou comprar seus discos. Era necessário parecer-se com eles, seja nos com os cortes de cabelo, ou com o tipo de roupa. É assim que as principais gravadoras com sede na Argentina como a RCA e a CBS iniciam um processo de fabricação de ídolos juvenis. Se por um lado a CBS tinha Sandro y Los del Fuego, de outro, a RCA contava com aquele que seria o grupo mais exitoso deste período, o Club del Clan. O grupo de Sandro dedicava-se a fazer versões em castelhano de músicas dos Beatles e de Presley, sua estreia televisiva ocorreu no programa Sábados Circulares, onde apresentou uma dança semelhante às de Elvis Presley com direito a movimentos de quadril e uma performance de Sandro, ajoelhado no chão movendo-se freneticamente. Estas atuações acabaram ferindo a sensibilidade conservadora de parte do público do programa, que conseguiu suspendê-las da atração. Sandro y los del Fuego tiveram um papel fundamental naquilo que hoje chamamos rock nacional argentino. Isso porque, ainda que as canções apresentadas fossem covers de artistas estrangeiros, o grupo e sobretudo, seu vocalista conseguiu imprimir certa atitude e rebeldia. Este traços contrastavam fortemente com aquilo que era apresentado pelos jovens do Club del Clan. Sendo assim, o sociólogo Pablo Alabarces é contundente em afirmar que Sandro “no es una mala copia de Presley”: Es Presley. Pero mejorado. Si Elvis significa, en su versión original, la captura de la sexualidad negra en la puesta en escena del cuerpo, y a posteriori la obliteración de esa misma sexualidad, Sandro pone en juego casi los mismos sentidos, de manera distinta. Creado a imagen y semejanza de las caderas de Memphis, Sandro mejora el modelo: porque él no necesita fabricar un cuerpo, simplemente pone en escena el suyo.