Samson Et Dalila C Et Amille S F Ondazione D Amson T Eatro S Alila Aint L a F Nc Di Enice -S V Enezia Aëns Fondazione Teatro La Fenice Di Venezia

15.000 .

7.75 E

(IVA L. L. (IVA 600) 4 CAMILLE SAINT-SAËNS SAMSON ET DALILA C ET AMILLE S F ONDAZIONE D AMSON T EATRO S ALILA AINT L A F NC DI ENICE -S V ENEZIA AËNS FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

SAMSON ET DALILA FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

SAMSON ET DALILA opera in tre atti di FERDINAND LEMAIRE

musica di CAMILLE SAINT-SAËNS

PALAFENICE AL TRONCHETTO Mercoledì 7 luglio 1999, ore 20.30, turno A Venerdì 9 luglio 1999, ore 20.30, turno E Domenica 11 luglio 1999, ore 15.30, turno B Martedì 13 luglio 1999, ore 20.30, turno D Giovedì 15 luglio 1999, ore 18.30, turno C

3 Ritratto di Camille Saint-Saëns, pubblicato nello spartito di Samson et Dalila, edito a Parigi da A. Durand.

4 SOMMARIO

7 IL LIBRETTO

37 ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

44 SAMSON ET DALILA IN BREVE

46 LUCA ZOPPELLI L’IMPERO DEI SENSI

62 GIANFRANCO CAPITTA INTERVISTA A PIERRE CONSTANT

68 ROBERTO ELLERO SANSONE SULLO SCHERMO

76 GIORGIO GUALERZI UN RITORNO ATTESO

85 LA LOCANDINA

88 BIOGRAFIE

5 Gustave Dorè, Sansone e Dalila. Illustrazione per la Bibbia.

6 IL LIBRETTO

SAMSON ET DALILA

libretto di FERDINAND LEMAIRE

traduzione di PAOLO COSSATO

7 SAMSON ET DALILA SAMSON ET DALILA Opéra en trois actes de Opera in tre atti di CAMILLE SAINT-SAËNS CAMILLE SAINT-SAËNS

Livret de Libretto di FERDINAND LEMAIRE FERDINAND LEMAIRE

Première représentation: Prima rappresentazione: le 2 décembre 1877 à Weimar 2 dicembre 1877 a Weimar

Personnages Personaggi

SAMSON, chef des Israélites SANSONE, capo degli Israeliti (ténor) (tenore)

DALILA, prêtresse de Dagon DALILA, sacerdotessa di Dagon (mezzo-soprano) (mezzosoprano)

ABIMÉLECH, satrape de Gaza ABIMELECH, satrapo di Gaza (basse) (basso)

LE GRAND PRÊTRE DE DAGON IL GRAN SACERDOTE DI DAGON (baryton) (baritono)

UN VIEILLARD HÉBREU UN VECCHIO EBREO (basse) (basso)

DEUX PHILISTINS DUE FILISTEI (ténor et baryton) (tenore e baritono)

UN MESSAGER PHILISTIN UN MESSAGGERO FILISTEO (ténor) (tenore)

8 ACTE I ATTO I

Une place publique dans la ville de Gaza en Pale- Luogo pubblico nella città di Gaza, in Palestina. stine. À gauche le portique du temple de Dagon. Au A sinistra il portico del tempio di Dagon. Al levar lever du rideau une foule d’Hébreux, hommes et di sipario una folla di Ebrei, uomini e donne, so- femmes, sont réunis sur la place dans l’attitude de no riuniti in atteggiamento di contrizione e pre- la douleur et de la prière. Samson est parmi eux. ghiera. Sansone è tra loro.

LES HEBREUX GLI EBREI (derrière la toile) (fuori scena) Dieu! Dio! Dieu d’Israël! Écoute la prière Dio d’Israele! Ascolta la preghiera De tes enfants t’implorant à genoux! Dei tuoi figli genuflessi e imploranti! Prends en pitié ton peuple et sa misère! Abbi pietà del tuo popolo e della sua miseria! Que sa douleur désarme ton courroux! Che il suo dolore disarmi il tuo corruccio! Un jour, de nous tu détournas ta face, Un giorno, distogliesti da noi lo sguardo Et de ce jour ton peuple fut vaincu! E da quel giorno il tuo popolo fu vinto! Quoi! veux-tu donc qu’à jamais on efface Oh, vuoi tu dunque che per sempre sia cancellata Des nations, celle qui t’a connu! Tra le nazioni quella che ti ha conosciuto? Mais vainement tout le jour je l’implore; Ma invano per tutto il giorno io l’imploro; Sourd à ma voix, il ne me répond pas! Sordo alla mia voce, Egli non mi risponde! Et cependant, du soir jusqu’à l’aurore, E tuttavia da sera sino all’aurora J’implore ici le secours de son bras! Imploro il soccorso del suo braccio! Nous avons vu nos cités renversées, Abbiamo visto le nostre città distrutte, Et les Gentils profanant ton autel; E i Gentili che profanavano il tuo altare, Et sous leur joug nos tribus dispersées E sotto il loro giogo le nostre tribù disperse Ont tout perdu, jusqu’au nom d’Israël! Tutto han perduto, persino il nome d’Israele. N’es-tu donc plus ce Dieu de délivrance Non sei dunque più quel Dio di liberazione Qui de l’Égypte arrachait nos tribus? Che trasse dall’Egitto le nostre tribù? Dieu! As-tu rompu cette sainte alliance, Dio! Hai spezzato questa santa alleanza, Divins serments, par nos aïeux reçus? Giuramenti divini fatti ai nostri antenati?

SAMSON SANSONE (sortant de la foule, à droit) (uscendo dalla folla, a destra) Arrêtez, ô mes frères! Fermatevi, fratelli miei! Et bénissez le nom E benedite il nome Du Dieu saint de nos pères! Del Dio santo dei nostri padri! Car l’heure du pardon Poiché l’ora del perdono Est peut-être arrivée! È forse giunta! Oui, j’entends dans mon cœur Sì, odo nel mio cuore Une voix élevée! Un’esaltante voce! C’est la voix du Seigneur È la voce del Signore Qui parle par ma bouche, Che parla in me, Ce Dieu plein de bonté, Questo Dio pieno di bontà, Que la prière touche, Che la preghiera rende pietoso, Promet la liberté! Promette la libertà! Frères! Brisons nos chaînes Fratelli! Spezziamo le nostre catene Et relevons l’autel E liberiamo l’altare Du seul Dieu d’Israël! Del solo Dio d’Israele!

9 LES HEBREUX GLI EBREI Hélas! Hélas! Paroles vaines! Ahimè! Ahimè! Parole vane! Pour marcher aux combats Per marciare in battaglia Où donc trouver des armes? Dove trovare armi? Comment armer nos bras? Come armare il nostro braccio? Nous n’avons que nos larmes! Non abbiamo che lacrime!

SAMSON SANSONE L’as-tu donc oublié, Hai dunque dimenticato Celui dont la puissance Colui la cui potenza Se fit ton allié? Ti fu alleata? Lui qui, plein de clémence, Egli, che, colmo di clemenza, A si souvent pour toi Così spesso per te Fait parler ses oracles, Ha fatto parlare i suoi oracoli Et rallumé ta foi E riacceso la tua fede Au feu de ses miracles? Al fuoco dei miracoli? Lui, qui dans l’Océan Egli, che nell’Oceano Sut frayer un passage Seppe aprire un passaggio À nos pères fuyant un honteux esclavage? Ai nostri padri che fuggivano una vergognosa [schiavitù?

LES HEBREUX GLI EBREI Ils ne sont plus, ces temps Non sono più quei tempi Où le Dieu de nos pères In cui il Dio dei nostri padri Protégeait ses enfants, Proteggeva i suoi figli, Entendait leurs prières! Ascoltava le loro preghiere!

SAMSON SANSONE Malheureux, taisez-vous! Sventurati, tacete! Le doute est un blasphème! Il dubbio è bestemmia! Implorons à genoux Imploriamo in ginocchio Le Seigneur qui nous aime! Il Signore che ci ama! Remettons dans ses mains Affidiamo alle sue mani Le soin de notre gloire, La cura della nostra gloria, Et puis ceignons nos reins, Armi al fianco, Certains de la victoire! Certi della vittoria! C’est le Dieu des combats! È il Dio delle battaglie! C’est le Dieu des armées! È il Dio degli eserciti! Il armera vos bras d’invincibles épées! Armerà il vostro braccio di spade invincibili!

LES HEBREUX GLI EBREI Ah! Le souffle du Seigneur a passé dans son âme! Ah! Lo spirito del Signore è sceso in lui! Ah! Chassons de notre cœur Ah! Scacciamo dal nostro cuore Une terreur infâme! Un infamante terrore! Et marchons avec lui E marciamo con lui Pour notre délivrance! Per la nostra liberazione! Jéhovah! Jéhovah! Jéhovah! Jéhovah! Geova! Geova! Geova! Geova! Jéhovah le conduit Geova lo conduce Et nous rend l’espérance! E ci restituisce la speranza!

10 SCENE II SCENA II Abimélech entre par la gauche, suivi de plu- Abimelech entra da sinistra, seguito da molti sieurs guerriers et soldats philistins. guerrieri e soldati filistei.

ABIMÉLECH ABIMELECH Qui donc élève ici la voix? Chi mai alza la voce? Encor ce vil troupeau d’esclaves, Ancora quel vile branco di schiavi Osant toujours braver nos lois Che sempre osa infrangere le nostre leggi, Et voulant briser leurs entraves! Volendo spezzare le loro catene? Cachez vos soupirs et vos pleurs Nascondete sospiri e lacrime Qui lassent notre patience; Che esasperano la nostra pazienza; Invoquez plutôt la clémence Invocate piuttosto la clemenza De ceux qui furent vos vainqueurs! Di coloro che furon vostri vincitori! Ce Dieu que votre voix implore Quel Dio che la vostra voce implora Est demeuré sourd à vos cris, È rimasto sordo ai vostri lamenti, Et vous l’osez prier encore, E voi osate pregarlo ancora Quand il vous livre à nos mépris? Quando vi abbandona al nostro disprezzo? Si sa puissance n’est pas vaine, Se la sua potenza non è cosa effimera, Qu’il montre sa divinité! Che mostri la sua divinità! Qu’il vienne briser votre chaîne; Che venga a spezzare la vostra catena; Qu’il vous rende la liberté! Che vi renda la libertà! Croyez-vous ce Dieu comparable à Dagon, Credete questo Dio comparabile a Dagon, Le plus grand des Dieux, Il più grande degli Dei, Guidant de son bras redoutable Che guida con il suo tremendo braccio Nos guerriers victorieux? I nostri guerrieri vittoriosi? Votre divinité craintive La vostra timorosa divinità Tremblante fuyait devant lui, Fuggiva tremante dinanzi a lui Comme la colombe plaintive Come la lamentosa colomba Fuit le vautour qui la poursuit! Fugge l’avvoltoio che la insegue.

SAMSON SANSONE (inspiré) (inspirato) C’est toi que sa bouche invective, Sei tu che la sua bocca ingiuriava, Et la terre n’a point tremblé? E la terra non ha tremato? O Seigneur, l’abîme est comblé! O Signore! L’abisso è colmo! Je vois aux mains des anges Vedo nella mano degli angeli Briller l’arme de feu, Brillare l’arma di fuoco Et du ciel les phalanges E dal cielo le falangi Accourent venger Dieu! Accorrono per vendicare Dio! Oui, l’ange des ténèbres, Sì, l’angelo delle tenebre En passant devant eux, Passando dinanzi a loro, Pousse des cris funèbres Lancia funebri grida Que font frémir les cieux! Che fanno fremere i cieli! Enfin l’heure est venue, Infine l’ora è venuta, L’heure du Dieu vengeur, L’ora del Dio vendicatore Et j’entends dans la nue E tra le nubi io sento Éclater sa fureur. Scoppiare il suo furore. Oui, devant sa colère Sì, dinanzi alla sua collera Tout s’épouvante et fuit! Ogni cosa si spaventa e fugge! On sent trembler la terre, Si sente tremare la terra, Aux cieux la foudre luit! Nei cieli la folgore riluce!

11 LES HEBREUX GLI EBREI Oui, devant sa colère Sì, dinanzi alla sua collera Tout s’épouvante et fuit! Ogni cosa si spaventa e fugge!

ABIMÉLECH ABIMELECH Arrête! Fermati! Insensé, téméraire, Insensato, temerario, Ou crains d’exciter ma colère! Se temi di accendere la mia collera!

SAMSON SANSONE Israël! Romps ta chaîne! Israele! Spezza la tua catena! O peuple, lève-toi! Popolo, insorgi! Viens assouvir ta haine! Sazia il tuo odio! Le Seigneur est en moi! Il Signore è in me! O toi, Dieu de lumière, Oh tu, Dio di luce, Comme aux jours d’autrefois Come in giorni lontani Exauce ma prière, Esaudisci la mia preghiera Et combats pour tes lois! E combatti per le tue leggi!

LES HEBREUX GLI EBREI Israël! Romps ta chaîne! Israele! Spezza la tua catena! O peuple, lève-toi! Popolo, insorgi! Viens assouvir ta haine! Sazia il tuo odio! Le Seigneur est en moi! Il Signore è in me! O toi, Dieu de lumière, Oh tu, Dio di luce, Comme aux jours d’autrefois Come in giorni lontani Exauce ma prière, Esaudisci la mia preghiera Et combats pour tes lois! E combatti per le tue leggi!

SAMSON SANSONE Oui, devant sa colère Sì, dinanzi alla sua collera Tout s’épouvante et fuit! Ogni cosa si spaventa e fugge! On sent trembler la terre, Si sente tremare la terra, Aux cieux la foudre luit! Nei cieli la folgore riluce! Il déchaîne l’orage, Egli scatena la tempesta, Commande à l’ouragan; Comanda l’uragano; On voit sur son passage Si vede al suo passaggio Reculer l’Océan! Indietreggiare l’Oceano! Israël! Romps ta chaîne! Israele! Spezza la tua catena!

LES HEBREUX GLI EBREI Israël! Romps ta chaîne! Israele! Spezza la tua catena!

Abimélech se précipite sur Samson l’épée à la Abimelech si getta su Sansone spada alla mano per main pour le frapper; Samson lui arrache l’épée colpirlo, ma Sansone gli strappa la spada dalle ma- des mains et le frappe. Abimélech, en tombant, ni e lo colpisce a sua volta. Abimelech, cadendo, crie: “À moi!” Les Philistins qui accompagnent grida, “A me!”. I Filistei che accompagnano il Sa- le Satrape veulent le secourir; Samson, brandis- trapo vogliono soccorrerlo, ma Sansone, branden- sant son épée, les éloigne. Ils occupent la droite do la spada, li allontana. Occupano la destra della de la scène, la plus grande confusion règne par- scena, mentre la più grande confusione regna tra mi eux. Samson et les Hébreux sortent à droite. loro. Sansone e gli Ebrei escono da destra.

12 SCENE III SCENA III Les portes du temple de Dagon s’ouvrent, le Le porte del tempio di Dagon si aprono, il Gran- Grand Prêtre suivi de nombreux serviteurs et de Sacerdote, seguito da servi e guardie in gran gardes descend les degrés du portique; il s’arrê- numero, discende gli scalini del portico, poi si te devant le cadavre d’Abimélech; les Philistins ferma dinanzi al corpo di Abimelech. Al suo in- s’écartent devant lui. cedere, i Filistei si scostano.

GRAND PRETRE GRAN SACERDOTE Que vois-je? Abimélech! Frappé par des esclaves! Che vedo? Abimelech! Colpito da schiavi! Pourquoi les laisser fuir? Perché lasciarli fuggire? Courons, courons, mes braves! Corriamo, corriamo, miei bravi! Pour venger votre Prince, écrasez sous vos A vendicare il vostro Principe, schiacciate [coups [sotto i vostri colpi Ce peuple révolté bravant votre courroux! Questo popolo di rivoltosi che sfida il nostro [corruccio!

PREMIER PHILISTIN PRIMO FILISTEO J’ai senti dans mes veines Ho sentito tutto il mio sangue Tout mon sang se glacer; Ghiacciarsi nelle vene; Il semble que des chaînes Mi pare che improvvisamente Soudain vont m’enlacer. Mi tengano dure catene.

DEUXIEME PHILISTIN SECONDO FILISTEO Je cherche en vain mes armes, Invano cerco le mie armi, Mes bras sont impuissants, Sono impotenti le mie braccia, Mon cœur est plein d’alarmes, Il mio cuore è colmo di presagi, Mes genoux sont tremblants! Tremano le mie ginocchia!

GRAND PRETRE GRAN SACERDOTE Lâches! Plus lâches que des femmes! Codardi! Più codardi di donnette! Vous fuyez devant des combats! Fuggite dinanzi alla battaglia! De leur Dieu craignez-vous les flammes, Temete che le fiamme del loro Iddio, Qui doivent dessécher vos bras! Vi possano disseccar le braccia?

SCENE IV SCENA IV

UN MESSAGER PHILISTIN MESSAGGERO FILISTEO Seigneur! La troupe furieuse Signore! La folla furiosa Que conduit et guide Samson, Che Sansone guida e conduce Dans sa révolte audacieuse, All’audace rivolta Accourt ravageant la moisson. Sopraggiunge devastando le messi.

PREMIER ET DEUXIEME PHILISTINS PRIMO E SECONDO FILISTEO Fuyons un danger inutile! Fuggiamo un pericolo inutile! Quittons au plus vite ces lieux. Abbandoniamo al più presto questi luoghi. Seigneur, abandonnons la ville, Signore, abbandoniamo la città, Et cachons honte aux yeux. E nascondiamo la nostra stessa vergogna.

GRAND PRETRE GRAN SACERDOTE Maudite à jamais soit la race Per sempre maledetta sia la razza

13 Des enfants d’Israël! Dei figli d’Israele! Je veux en effacer la trace, Voglio cancellarne ogni traccia, Les abreuver de fiel! Dissetarli col fiele! Maudit soit celui qui les guide! Maledetto sia colui che li guida! J’écraserai du pied Schiaccerò con questo piede Ses os brisés, sa gorge aride, Le sue ossa spezzate, la sua gola inaridita, Sans frémir de pitié! Senza un fremito di pietà! Maudit soit le sein de la femme Maledetto sia il seno della donna Qui lui donna le jour! Che gli diede la luce! Qu’enfin une compagne infâme E infine che un’infame compagna Trahisse son amour! Tradisca il suo amore! Maudit soit le Dieu qu’il adore, Maledetto sia il Dio che egli adora, Ce Dieu, son seul espoir! Questo Dio, che è sua sola speranza! Et dont ma haine insulte encore E del quale il mio odio insulta ancora una volta L’autel et le pouvoir! L’altare e la potenza!

PREMIER ET DEUXIEME PHILISTINS PRIMO E SECONDO FILISTEO Fuyons dans les montagnes, Fuggiamo sui monti, Abandonnons ces lieux, Abbandoniamo questi luoghi, Nos maisons, nos compagnes, Le nostre case, le nostre compagne, Et jusque à nos Dieux! Ed anche i nostri dei!

(Ils sortent par la gauche, emportant le cadavre (Escono da sinistra, portando via il corpo di Abi- d’Abimélech, suivis du Grand Prêtre. Entrent les melech, seguiti dal Gran Sacerdote. Entrano gli Hébreux, vieillards et femmes, à droite. Le soleil Ebrei, vecchi e donne, da destra. Si alza alto il se lève complètement.) sole.)

SCENE V SCENA V

VIEILLARDS HEBREUX VECCHI EBREI Hymne de joie, hymne de délivrance, Inno di gioia, inno di liberazione, Montez vers l’Éternel! Levatevi verso l’Eterno! Il a daigné dans sa toute puissance Si è degnato nella sua onnipotenza Secourir Israël! Di soccorrere Israele! Par lui le faible est devenu le maître, Grazie a lui il debole si è fatto signore Du fort qui l’opprimait! Del forte che l’opprimeva! Il a vaincu l’orgueilleux et le traître Ha vinto l’orgoglioso e il traditore Dont la voix l’insultait! La cui voce lo insultava!

(Les Hébreux, conduits par Samson, entrent à droite.) (Gli Ebrei, guidati da Sansone, entrano da destra.)

UN VIEILLARD HEBREU UN VECCHIO EBREO Il nous frappait dans sa colère, Eli ci colpiva nella sua collera, Car nous avions bravé ses lois. Poiché avevamo sfidato le sue leggi. Plus tard, le front dans la poussière, In seguito, il volto nella polvere, Vers lui nous élevions la voix. Verso di lui innalzavamo la voce. Il dit à ses tribus aimées: Disse alle sue amate tribù: Levez-vous, marchez aux combats! Alzatevi, marciate alla battaglia! Je suis le Seigneur des armées, Io sono il Signore degli eserciti! Je suis la force de vos bras! Sono la forza del vostro braccio!

14 VIEILLARDS HEBREUX VECCHI EBREI Il est venu vers nous dans la détresse, È giunto a noi nella sventura, Car ses fils lui sont chers. Poiché i suoi figli gli son cari. Que l’univers tressaille d’allégresse! Che l’universo frema d’allegria! Il a rompu nos fers! Egli ha spezzato le nostre catene! Hymne de joie, hymne de délivrance, Inno di gioia, inno di liberazione, Montez vers l’Éternel! Levatevi verso l’Eterno! Il a daigné dans sa toute puissance Si è degnato nella sua onnipotenza Secourir Israël! Di soccorrere Israele!

SCENE VI SCENA VI

Les portes du temple de Dagon s’ouvrent. Dalila Le porte del tempio di Dagon si aprono. Dalila entre suivie des femmes philistines tenant dans entra seguita da donne filistee che reggono ghir- leurs mains des guirlandes de fleurs. lande di fiori.

LES PHILISTINES LE FILISTEE Voici le printemps portant des fleurs, Ecco la primavera apportatrice di fiori, Pour orner le front des guerriers vainqueurs! Ad ornare la fronte dei guerrieri vincitori! Mêlons nos accents au parfum des roses, Uniamo i nostri canti al profumo delle rose, À peine écloses! Appena dischiuse! Avec l’oiseau chantons, nos sœurs! Cantiamo con gli uccellini, sorelle! Beauté, don du ciel, printemps de nos jours, Bellezza, dono del cielo, primavera dei nostri giorni, Doux charme des yeux, espoir des amours, Dolce incantesimo degli occhi, speranza d’amore, Pénètre les cœurs, verse dans les âmes Penetra nei nostri cuori, versa nell’animo Tes douces flammes! Le tue dolci fiamme! Aimons, mes sœurs, aimons toujours! Amiamo, sorelle, amiamo, sempre!

DALILA DALILA (à Samson) (a Sansone) Je viens célébrer la victoire Giungo a celebrare la vittoria De celui qui règne en mon cœur. Di colui che regna nel mio cuore. Dalila veut pour son vainqueur Dalila vuole per il vincitore Encor plus d’amour que de gloire! Ancor più amore che gloria! O mon bien-aimé, suis mes pas Oh mio amato, segui i miei passi Vers Soreck, la douce vallée, Verso la dolce vallata di Soreck Dans cette demeure isolée In quella dimora deserta Où Dalila t’ouvre ses bras! In cui Dalila apre a te le sue braccia.

SAMSON SANSONE O, Dieu! Toi qui vois ma faiblesse, Oh, Dio, che vedi la mia debolezza Prends pitié de ton serviteur! Abbi pietà del tuo servo! Ferme mes yeux, ferme mon cœur Chiudi i miei occhi, il mio cuore À la douce voix qui me presse! Alla dolce voce che mi attrae!

DALILA DALILA Pour toi j’ai couronné mon front Per te ho incoronato la mia fronte Des grappes noires du troène, Di neri grappoli di ligustro, Et mis des roses de Sharon E ornato di rose di Sharon Dans ma chevelure d’ébène! I miei capelli di ebano!

15 VIEILLARD HEBREU VECCHIO EBREO Détourne-toi, mon fils, de son chemin! Distogliti, figlio mio, dal suo cammino, Évite et crains cette fille étrangère; Evita e abbi timore di questa straniera; Ferme l’oreille à sa voix mensongère, Chiudi l’orecchio alla sua voce menzognera Et du serpent évite le venin. E del serpente evita il veleno.

SAMSON SANSONE Voile ses traits dont la beauté Vela i suoi tratti la cui bellezza Trouble mon sens, trouble mon âme! Turba i miei sensi e l’anima! Et de ses yeux éteins la flamme E spegni la fiamma dei suoi occhi Qui me ravit la liberté! Che mi rapisce la libertà!

DALILA DALILA Doux est le muguet parfumé; Dolce è il mughetto profumato, Mes baisers le sont plus encore; Ma ancor più lo sono i miei baci; Et le suc de la mandragore E il succo della mandragola Est moins suave, ô mon bien-aimé! È meno soave, o mio amato! Ouvre tes bras à ton amante Apri le braccia alla tua amata Et dépose-la sur ton cœur E posala sul tuo cuore Comme un sachet de douce odeur, Come un’ampolla di dolci aromi, Dont la senteur est enivrante! Il cui sentore è inebriante! Ah! Viens! Ah! Vieni!

SAMSON SANSONE Flamme ardente qui me dévore, Fiamma ardente che mi divora Et qu’elle ravive en ce lieu, E ch’ella ravviva in questo luogo Apaise-toi devant mon Dieu, Svanisci davanti al mio Dio, Pitié, Seigneur, pour celui qui l’implore! Pietà, Signore, per colui che t’implora!

VIEILLARD HEBREU VECCHIO EBREO Jamais tes yeux n’auront assez de larmes Mai i tuoi occhi avranno lacrime sufficienti Pour désarmer la colère du ciel! A disarmare la collera del cielo!

Danse des Prêtresses de Dagon Danza delle Sacerdotesse di Dagon

(Les jeunes filles qui ont accompagné Dalila (Le fanciulle che hanno accompagnato Dalila dansent en agitant des guirlandes de fleurs, et danzano agitando ghirlande di fiori, con intento semblent provoquer les guerriers hébreux qui provocante verso i guerrieri ebrei che accompa- accompagnent Samson. Ce dernier, profondé- gnano Sansone. Quest’ultimo, profondamente ment troublé, cherche en vain à éviter les re- turbato, cerca invano di evitare lo sguardo di gards de Dalila; ses yeux, malgré lui, suivent au Dalila: i suoi occhi seguono attenti, suo malgra- milieu des jeunes Philistins, prenant part à leurs do, le pose e i gesti voluttuosi delle giovani Fili- poses et à leurs gestes voluptueux.) stee.)

DALILA DALILA Printemps qui commence, Primavera inizia, Portant l’espérance Portando la speranza Aux cœurs amoureux, Ai cuori innamorati, Ton souffle qui passe Il passar della tua brezza De la terre efface Cancella dalla terra Les jours malheureux. I giorni infelici.

16 Tout brûle en notre âme, Tutto arde nella nostra anima Et ta douce flamme E la tua dolce fiamma Vient sécher nos pleurs; Viene ad asciugare le nostre lacrime. Tu rends à la terre, Tu rendi alla terra, Par un doux mystère, Con un dolce mistero, Les fruits et les fleurs. I frutti e i fiori. En vain je suis belle! Son bella invano! Mon cœur plein d’amour, Il mio cuore colmo d’amore, Pleurant l’infidèle, Piange l’infedele, Attend son retour! Attende il suo ritorno! Vivant d’espérance, Vivendo di speranza, Mon cœur désolé Il cuor mio desolato Garde souvenance Conserva la rimembranza Du bonheur passé. Della felicità passata.

(S’adressant à Samson) (Avvicinandosi a Sansone)

À la nuit tombante Al cader della notte J’irai, triste amante, Triste innamorata, M’asseoir au torrent, Andrò a sedermi al torrente, L’attendre en pleurant! Ad attenderlo piangendo. Chassant ma tristesse, Scacciando la mia tristezza, S’il revient un jour, Se un giorno ritornerà, À lui ma tendresse Un amore focoso Et la douce ivresse Conservi per lui al ritorno Qu’un brûlant amour La mia tenerezza Garde à son retour! E la dolce ebbrezza!

VIEILLARD HEBREU VECCHIO EBREO L’esprit du mal a conduit cette femme Lo spirito del male ha condotto questa donna Sur ton chemin pour troubler ton repos. Sul tuo cammino per turbare la tua quiete. De ses regards fuis la brûlante flamme! Fuggi la bruciante fiamma dei suoi sguardi! C’est un poison qui consume les os! È un veleno che consuma le ossa!

DALILA DALILA Chassant ma tristesse, Scacciando la mia tristezza, S’il revient un jour, Se un giorno ritornerà, À lui ma tendresse Un amore focoso Et la douce ivresse Conservi per lui al ritorno Qu’un brûlant amour La mia tenerezza Garde à son retour! E la dolce ebbrezza!

(Dalila regagne en chantant les degrés du tem- (Dalila ritorna, cantando, sugli scalini del temple, et provoque Samson du regard. Il hésite, il pio, e provoca Sansone con lo sguardo. Egli esi- lutte, et trahit le trouble de son âme.) ta, lotta tradendo così il suo turbamento.)

17 ACTE II ATTO II

PRELUDE PRELUDIO

SCENE I SCENA I

Le théâtre représente la vallée de Soreck en Pa- La scena rappresenta la vallata di Soreck, in Pa- lestine. À gauche, la demeure de Dalila, lestina. A sinistra la dimora di Dalila, preceduta précédée d’un léger portique et entourée de da un agile portico e circondata da piante asiati- plantes asiatiques et de lianes luxuriantes. Au le- che e da liane lussureggianti. Al levar del sipario ver du rideau la nuit commence et se fait plus comincia a far notte, che scende progressiva complète pendant toute la durée de l’acte. Dalila lungo tutto l’atto. Dalila è sola. Più agghindata seule. Elle est plus parée qu’au premier acte. Au che nel primo atto, è seduta in atteggiamento lever du rideau elle est assise sur une roche près trasognato su una roccia vicino al portico della du portique de sa maison, et semble rêveuse. sua casa.

DALILA DALILA Samson, recherchant ma présence, Sansone, per cercarmi, Ce soir doit venir en ces lieux. Qui verrà questa sera. Voici l’heure de la vengeance Ecco l’ora della vendetta Qui doit satisfaire nos dieux! Che dovrà saziare i nostri dei! Amour! Viens aider ma faiblesse! Amore! Porgi aiuto alla mia debolezza! Verse le poison dans son sein! Versa il veleno nel suo petto! Fais que, vaincu par mon adresse, Fa che, vinto dalla mia astuzia, Samson soit enchaîné demain! Sansone sia domani in catene! Il voudrait en vain de son âme Invano vorrebbe poter scacciarmi Pouvoir me chasser, me bannir! Dal suo animo, bandirmi! Pourrait-il éteindre la flamme Potrebbe mai spegner la fiamma Qu’alimente le souvenir? Che il ricordo alimenta? Il est à moi, c’est mon esclave! È mio, è mio schiavo! Mes frères craignent son courroux; I miei fratelli temono il suo corruccio; Moi seule, entre tous, je le brave Io sola, tra tutti, lo sfido Et le retiens à mes genoux! E lo trattengo ai miei piedi! Amour! Viens aider ma faiblesse! Amore! Porgi aiuto alla mia debolezza! Verse le poison dans son sein! Versa il veleno nel suo petto! Fais que, vaincu par mon adresse, Fa che, vinto dalla mia astuzia, Samson soit enchaîné demain! Sansone sia domani in catene! Contre l’amour sa force est vaine; Contro l’amore la sua forza è vana; Et lui, le fort parmi les forts, Ed egli, forte tra i forti, Lui qui d’un peuple rompt la chaîne Egli, che d’un popolo spezza la catena, Succombera sous mes efforts! Soccomberà al mio sforzo!

(Éclairs lointains. Entre le Grand Prêtre de (Lampi lontani. Entra il Gran Sacerdote di Dagon.) Dagon.)

18 SCENE II SCENA II

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE J’ai gravi la montagne Son salito sulla montagna Pour venir jusqu’à toi; Per giungere sino a te; Dagon qui m’accompagne Dagon che m’accompagna M’a guidé vers ton toit. M’ha guidato al tuo tetto.

DALILA DALILA Salut à vous, mon père! Il mio saluto, padre mio! Soyez le bienvenu, vous qu’ici l’on révère! Siate il benvenuto, voi, qui riverito!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE Notre sort t’est connu. La nostra vicenda ti è nota. La victoire facile La facile vittoria Des esclaves hébreux Degli schiavi ebrei Leur a livré la ville. Ha consegnato loro la città. Nos soldats devant eux I nostri soldati sono fuggiti Ont fui, pleins d’épouvante, Dinanzi a loro, pieni di spavento, Au seul nom de Samson, Al solo nome di Sansone, Dont l’audace effrayante La cui distruttrice audacia A troublé leur raison. Ha turbato loro la mente. Fatal à notre race, Fatale alla nostra razza, Il reçut de son Dieu Prese dal suo Dio La force avec l’audace, La forza con l’audacia, Enchaîné par un vœu, Incatenati da un voto, Samson, dès sa naissance, Sansone, sin dalla nascita, Fut marqué par le ciel Fu segnato dal cielo, Pour rendre la puissance Per dar potere Au peuple d’Israël. Al popolo d’Israele.

DALILA DALILA Je sais que son courage So che il suo coraggio Brave votre courroux, Sfida il vostro corruccio, Et qu’il n’est pas d’outrage E che non vi è oltraggio Qu’il ne garde pour vous. Che non vi riservi.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE À tes genoux sa force Ai tuoi piedi, la sua forza Un jour l’abandonna; Un tempo l’abbandonò; Mais depuis, il s’efforce Ma da quel tempo egli si sforza D’oublier Dalila. Di scordare Dalila. On dit que, dans son âme Dicono che nel suo animo, Oubliant ton amour, Dimentico del tuo amore, Il se rit de la flamme Si ride della fiamma Qui ne dura qu’un jour! Che durò un sol giorno!

DALILA DALILA Je sais que de ses frères So che, pur ascoltando Écoutant les discours I discorsi dei suoi fratelli Et les plaintes amères E gli amari lamenti

19 Que causent nos amours, Che il nostro amore provoca, Samson, malgré lui-même, Sansone, suo malgrado, Combat et lutte en vain; Combatte e lotta invano; Je sais combien il m’aime, So quanto mi ama, Et mon cœur ne craint rien. E nulla teme il mio cuore. C’est en vain qu’il me brave; Invano mi sfida; Il est fort aux combats, Forte nelle battaglie, Mais il est mon esclave Tra le mie braccia Et tremble dans mes bras. È un schiavo tremante.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE Sers-nous de ta puissance, Rendi nostro il tuo potere, Prête-nous ton appui! Offri a noi il tuo appoggio! Que, surpris sans défense, Sorpreso senza difesa, Il succombe aujourd’hui! Egli soccomba oggi stesso! Vends-moi ton esclave Samson! Vendi a me il tuo schiavo Sansone! Et pour te payer sa rançon, E per pagarti il suo riscatto, Je ne ferai point de promesses; Non farò promesse: Tu peux choisir dans mes richesses. Puoi scegliere tra le mie ricchezze.

DALILA DALILA Qu’importe à Dalila ton or! Che importa a Dalila del tuo oro! Et que pourrait tout un trésor, E che potrebbe un intero tesoro, Si je ne rêvais la vengeance! Se io non sognassi la vendetta! Toi-même, malgré ta science, Tu stesso, a dispetto della tua scienza, Je t’ai trompé par cet amour. Ho ingannato con questo amore. Samson sut vous dompter un jour; Sansone vi seppe domare un tempo; Mais il n’a pu me vaincre encore, Ma non ha ancora potuto vincermi, Car, autant que toi, je l’abhorre! Poiché io l’aborro quanto te!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE J’aurais dû deviner ta haine et ton dessein! Avrei dovuto indovinare il tuo odio e il tuo disegno! Mon cœur en t’écoutant tressaille d’allégresse, Il mio cuore nell’ascoltare trasale di letizia, Mais sur son cœur déjà n’aurais-tu pas en vain Ma sul suo cuore non potresti aver invano misurato Mesuré ta puissance, essayé ton adresse? Il tuo potere, provata la tua astuzia?

DALILA DALILA Oui, déjà, par trois fois déguisant mon projet, Sì, di già, per tre volte celando il mio intento, J’ai voulu de sa force éclaircir le secret. Ho voluto scoprire il segreto della sua forza. J’allumai cet amour, espérant qu’à sa flamme Accesi questo amore, sperando che alla sua fiamma, Je lirais l’inconnu dans le fond de son âme. Avrei letto nel fondo dell’anima sua quanto mi [è ignoto. Mais, par trois fois aussi déjouant mon espoir, Ma, tre volte eludendo la mia speme, Il ne s’est point livré, ne m’a rien laissé voir. Non si confidò, nulla lasciò trapelare. En vain d’un fol amour j’imitai les tendresses! Invano simulai le tenerezze di un folle amore Espérant amollir son cœur par mes caresses! Sperando di addolcire il suo cuore con le mie [carezze! J’ai vu ce fier captif, enlacé dans mes bras, Ho visto questo fiero prigioniero, avvinto alle [mie braccia, S’arracher de ma couche et courir aux combats! Staccarsi dal mio giaciglio e correre alle battaglie! Aujourd’hui cependant il subit ma puissance Oggi tuttavia subisce il mio potere

20 Car je l’ai vu pâlir, trembler en ma présence; Poiché l’ho visto impallidire, tremare alla mia [presenza; Et je sais qu’à cette heure abandonnant les siens, Ed io so che a quest’ora, abbandonando i suoi, Il revient en ces lieux resserrer nos liens. Ritorna in questi luoghi a rinserrare i nostri [legami. Pour ce dernier combat j’ai préparé mes Per quest’ultima battaglia ho preparato le mie [armes: [armi: Samson ne pourra pas résister à mes larmes. Sansone non potrà resistere alle mie lacrime.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE Que Dagon, notre Dieu, daigne étendre son Che Dagon, nostro Dio, degni stendere il suo [bras! [braccio! Tu combats pour sa gloire et par lui tu Tu combatti per la sua gloria e grazie a lui [vaincras! [vincerai!

DALILA DALILA Il faut, pour assouvir ma haine, È necessario, per saziare il mio odio, Il faut que mon pouvoir l’enchaîne! Che il mio potere lo incateni! Je veux que, vaincu par l’amour, Voglio, che vinto dall’amore, Il courbe le front à son tour! Chini a sua volta il capo!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE Je veux, pour assouvir ma haine, È necessario, per saziare il mio odio, Je veux que Dalila l’enchaîne! È necessario che Dalila lo incateni! Il faut que, vaincu par l’amour, Voglio, che vinto dall’amore, Il courbe le front à son tour! Chini a sua volta il capo! En toi seule est mon espérance, In te sola è riposta la mia speranza, À toi l’honneur de la vengeance! A te l’onore della vendetta!

DALILA DALILA À moi l’honneur de la vengeance! A me l’onore della vendetta! À moi l’honneur! À moi! A me l’onore, a me!

LE GRAND PRETRE et DALILA IL GRAN SACERDOTE eDALILA Je veux, pour assouvir ma haine, È necessario, per saziare il mio odio, Je veux que Dalila l’enchaîne! È necessario che Dalila lo incateni! Il faut que, vaincu par l’amour, Voglio, che vinto dall’amore, Il courbe le front à son tour! Chini a sua volta il capo! Unissons-nous tous deux! Uniamoci! Mort au chef des Hébreux! Morte al capo degli Ebrei!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE Samson, me disais-tu, dans ces lieux doit se Sansone, mi dicevi, deve venir qui? [rendre?

DALILA DALILA Je l’attends. Lo attendo.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE Je m’éloigne, il pourrait nous surprendre. M’allontano, potrebbe sorprenderci. Bientôt je reviendrai par de secrets chemins. Ben presto tornerò per vie segrete.

21 Le destin de mon peuple, ô femme, est dans Il destino del tuo popolo, donna, è nelle tue [tes mains! [mani! Déchire de son cœur l’invulnérable écorce, Strappa dal suo cuore la scorza invulnerabile, Et surprends le secret qui nous cache sa force! E scopri il segreto che ci nasconde la sua forza!

(Il sort. Dalila se rapproche de la gauche de la (Esce. Dalila si avvia a sinistra, verso il portico scène vers le portique de sa maison, et s’appuie della sua casa, e s’appoggia, pensosa, a una del- rêveuse à un des piliers.) le colonne.)

DALILA DALILA Se pourrait-il, que sur son cœur Potrebbe darsi, che nel suo cuore L’amour eût perdu sa puissance? L’amore abbia perduto il suo potere? La nuit est sombre et sans lueur... La notte è scura e senza luce... Rien ne peut trahir sa présence. Nulla può tradire la sua presenza. Hélas! Ahimè! Il ne vient pas! Non giunge!

(Samson arrive par la droite; il semble ému, (Sansone arriva da destra; appare commosso, troublé, hésitant; il regarde autour de lui. La nuit turbato, esitante; si guarda intorno. La notte s’in- s’assombrit de plus en plus. Éclairs lointains.) cupisce sempre più. Lampi lontani.)

SCENE III SCENA III

SAMSON SANSONE En ces lieux, malgré moi, m’ont ramené mes Qui, mio malgrado, i miei passi m’han [pas… [condotto… Je voudrais fuir, hélas! Et ne puis pas! Vorrei fuggire, ahimè! Non posso! Je maudis mon amour et pourtant j’aime Maledico l’amore, e tuttavia continuo ad [encore… [amare… Fuyons, fuyons ces lieux que ma faiblesse Fuggiamo, fuggiamo questi luoghi che la mia [adore! [debolezza adora!

DALILA DALILA (s’avançant vers Samson) (avvicinandosi a Sansone) C’est toi! C’est toi, mon bien aimé! Sei tu, sei tu, mio amato! J’attendais ta présence! Ti attendevo! J’oublie, en te voyant, Scordo, nel vederti, Des heures de souffrance! Ore di sofferenza! Salut! salut! Ô mon doux maître! Il mio saluto a te! Mio dolce signore!

SAMSON SANSONE Arrêtes ces transports! Ferma il tuo slancio! Je ne puis t’écouter sans honte et sans Non posso ascoltarti senza vergogna e [remords! [rimorso!

DALILA DALILA Samson! Ô toi! Mon bien aimé, Sansone! Tu! Mio amato, Pourquoi, repousser ma tendresse? Perché respingere la mia tenerezza? Pourquoi, de mon front parfumé, Perché, dal mio volto profumato, Pourquoi détourner tes caresses? Allontanare le tue carezze?

22 SAMSON SANSONE Tu fus toujours chère à mon cœur, Fosti sempre cara al mio cuore, Et tu n’en peux être bannie! E non puoi esserne bandita! J’aurais voulu donner ma vie Avrei voluto donare la mia vita À l’amour qui fit mon bonheur! All’amore che fece la mia felicità!

DALILA DALILA Près de moi pourquoi ces alarmes? Perché tanta apprensione a me vicino? Aurais-tu douté de mon cœur? Avresti dubitato del mio cuore? N’es-tu pas mon maître et seigneur? Non sei mio signore e padrone? L’amour a-t-il perdu ses charmes? L’amore ha perduto i suoi incantesimi?

SAMSON SANSONE Hélas! Esclave de mon Dieu, Ahimè, schiavo del mio Dio, Je subis sa volonté sainte; Subisco la sua santa volontà; Il faut, par un dernier adieu, Bisogna, con un ultimo addio, Rompre sans murmure et sans crainte Rompere senza mormoranti timori, Le doux lien de notre amour. Il dolce legame del nostro amore. D’Israël renaît l’espérance! Rinasce la speranza d’Israele! Le Seigneur a marqué le jour Il Signore ha segnato il giorno Qui verra notre délivrance! Che vedrà la nostra liberazione! Il a dit à son serviteur: Ha detto al suo servo: «Je t’ai choisi parmi tes frères, «Io ti ho scelto tra i tuoi fratelli, Pour les guider vers le Seigneur Per guidarli al Signore Et mettre un terme à leurs misères!» E porre termine alle loro sventure!»

DALILA DALILA Qu’importe à mon cœur désolé Che cosa importa al mio cuore desolato Le sort d’Israël et sa gloire! Della sorte d’Israele e della sua gloria! Pour moi le bonheur envolé La felicità rapita Est le seul fruit de la victoire. È il solo frutto della vittoria. L’amour égarait ma raison L’amore ingannava la mia ragione Quand je croyais à tes promesses, Quando credevo alle tue promesse, Et je n’ai bu que le poison E non ho bevuto che veleno En m’enivrant de tes caresses! Inebriandomi delle tue carezze!

SAMSON SANSONE Ah! Cesse d’affliger mon cœur! Ah! Cessa d’affliggere il mio cuore! Je subis une loi suprême… Subisco una legge suprema… Tes pleurs ravivent ma douleur! Le tue lacrime ravvivano il mio dolore! Dalila! Dalila! Je t’aime! Dalila! Dalila! Io t’amo!

(Éclairs lointains) (Lampi lontani)

DALILA DALILA Un dieu plus puissant que le tien, Un dio più potente del tuo, Ami, te parle par ma bouche; Amico, ti parla per mia bocca: C’est le dieu d’amour, c’est le mien! Il dio dell’amore, il mio! Et, si ce souvenir te touche, E, se questo ricordo ti tocca, Rappelle à ton cœur ces beaux jours Ricorda al tuo cuore quei bei giorni Passés aux genoux d’une amante Passati ai piedi di un’amante

23 Que tu devais aimer toujours, Che sempre dovevi amare, Et qui seule, hélas, est constante! E che, sola, ahimè, è costante!

SAMSON SANSONE Insensée! Oser m’accuser! Folle! Osare d’accusarmi! Quand pour toi tout parle à mon âme! Quando per te tutto parla all’anima mia! Oui! Dût la foudre m’écraser! Sì! Dovesse schiacciarmi la folgore! Dussé-je périr de sa flamme! Dovessi perire della sua fiamma!

(Éclairs plus rapprochés) (Lampi più ravvicinati)

Pour toi si grand est mon amour, Il mio amore per te è così grande, Que j’ose aimer malgré Dieu même! Che oso amare, Dio malgrado! Oui! Dussé-je en mourir un jour, Sì! Dovessi morirne un giorno, Dalila! Dalila! Je t’aime! Dalila! Dalila! Io t’amo!

DALILA DALILA Mon cœur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent Il mio cuore si schiude alla tua voce come i [les fleurs [fiori Aux baisers de l’aurore! Ai baci dell’aurora! Mais, ô mon bien-aimé, pour mieux sécher Ma, mio amato, per meglio asciugare le [mes pleurs, [lacrime, Que ta voix parle encore! Che la tua voce parli ancora! Dis-moi qu’à Dalila tu reviens pour jamais! Dimmi che a Dalila tu torni per sempre! Redis à ma tendresse Pronuncia ancora alla mia tenerezza Les serments d’autrefois, ces serments que I giuramenti d’un tempo, che tanto amavo! [j’aimais! Ah! Réponds à ma tendresse! Ah! Rispondi alla mia tenerezza! Verse-moi, verse-moi l’ivresse! Versa in me l’ebbrezza!

SAMSON SANSONE Dalila! Dalila! Je t’aime! Dalila! Dalila! Io t’amo!

DALILA DALILA Ainsi qu’on voit des blés les épis onduler Come spighe ondulanti Sous la brise légère, Sotto la brezza leggera, Ainsi frémit mon cœur, prêt à se consoler Così freme il mio cuore, pronto a consolarsi À ta voix qui m’est chère! Alla tua voce, a me sì cara! La flèche est moins rapide à porter le trépas, La freccia è meno rapida nel portare il trapasso, Que ne l’est ton amante à voler dans Di quanto non sia la tua amata nel volare tra [tes bras! [le tue braccia! Ah! réponds à ma tendresse! Ah! Rispondi alla mia tenerezza! Verse-moi, verse-moi l’ivresse! Versa in me l’ebbrezza!

SAMSON SANSONE Par mes baisers je veux sécher tes larmes Voglio asciugar le tue lacrime con i miei baci Et de ton cœur éloigner les alarmes. E dal tuo cuore allontanare le inquietudini. Dalila! Dalila! Je t’aime! Dalila! Dalila! Io t’amo!

(Éclairs. Violent coup de tonnerre) (Lampi, un tuono violento)

24 DALILA DALILA Mais! non! que dis-je, hélas! Ma no! Che dico, ahimè! La triste Dalila doute de tes paroles! La triste Dalila dubita delle tue parole! Égarant ma raison, tu me trompas déjà Turbando la mia mente, già m’ingannasti Par de serments frivoles! Con giuramenti effimeri!

SAMSON SANSONE Quand pour toi j’ose oublier Dieu, Quando per te io oso dimenticare Dio, Sa gloire, mon peuple et mon vœu! La sua gloria, il mio popolo e il mio voto! Ce Dieu qui marqua ma naissance Questo Dio che segnò la mia nascita Du sceau divin de sa puissance! Con il sigillo divino della sua potenza!

DALILA DALILA Eh bien! connais donc mon amour! Ebbene! Conosci il mio amore! C’est ton Dieu même que j’envie! Invidio il tuo stesso Iddio! Ce Dieu qui te donna le jour, Questo Dio ti diede la luce, Ce Dieu qui consacra ta vie! Questo Dio che consacrò la tua vita! Le vœu qui t’enchaîne à ce Dieu Il voto che t’incatena a questo Dio Et qui fait ton bras redoutable, E che fa temibile il tuo braccio, À mon amour fais-en l’aveu, Fanne confessione al mio amore, Chasse le doute qui m’accable! Scaccia il dubbio che mi opprime!

SAMSON SANSONE Dalila! que veux-tu de moi? Dalila! Che vuoi da me? Crains que je ne doute de toi! Temi che dubiti di te!

DALILA DALILA Si j’ai conservé ma puissance, Se ho conservato il mio potere, Je veux l’essayer en ce jour! Voglio provarlo ora! Je veux éprouver ton amour, Voglio provare il tuo amore, En réclamant ta confiance! Reclamando la tua fiducia!

(Éclairs et tonnerre plus en plus rapprochés) (Lampi e tuoni via via sempre più ravvicinati)

SAMSON SANSONE Hélas! Qu’importe à ton bonheur Ahimè! Che importa alla tua felicità Le lien sacré qui m’enchaîne? Il sacro legame che m’incatena? Ce secret que garde mon cœur - Questo segreto che il mio cuore conserva -

DALILA DALILA Par cet aveu soulage ma douleur! Con questa confessione conforta il mio dolore!

SAMSON SANSONE Pour le ravir ta force est vaine! Per rapirlo la tua forza è vana!

DALILA DALILA Oui! Vain est mon pouvoir, Sì! Vano è il mio potere, Car vaine est ta tendresse! Poiché vana è la tua tenerezza! Que je veux le savoir, Poiché voglio conoscerlo, Ce secret qui me blesse, Questo segreto che mi ferisce, Dont je veux la moitié, Di cui voglio la metà,

25 Oses-tu, dans ton âme Osi, nell’anima tua, Sans honte et sans pitié, Senza vergogna né pietà M’accuser d’être infâme! Accusarmi d’infamia?

SAMSON SANSONE D’une immense douleur D’un immenso dolore Ma pauvre âme accablée La mia povera anima turbata Implore le Seigneur Implora il Signore D’une voix désolée! Con voce desolata!

DALILA DALILA J’avais paré pour lui Gli avevo consegnato Ma jeunesse et mes charmes! La mia giovinezza e il mio fascino! Je n’ai plus aujourd’hui Oggi non ho che Qu’à répandre des larmes! Da versar lacrime!

SAMSON SANSONE Dieu tout puissant, j’invoque ton appui! Dio onnipotente, invoco il tuo appoggio!

DALILA DALILA Pour ces derniers adieux Per quest’ultimo addio Ma voix est impuissante! La mia voce è impotente! Fuis! Samson, fuis ces lieux Fuggi, Sansone, fuggi questi luoghi Où mourra ton amante! In cui la tua amata morrà!

SAMSON SANSONE Laisse-moi! Lasciami!

DALILA DALILA Ton secret! Il tuo segreto!

SAMSON SANSONE Je ne puis! Non posso!

DALILA DALILA Ton secret? Ce secret qui cause mes alarmes! Il tuo segreto? Questo segreto causa della mia [inquietudine!

SAMSON SANSONE L’orage sur ces monts Su questi monti la tempesta Déchaîne sa colère! Scatena la sua collera! Le Seigneur sur nos fronts Il Signore sui nostri volti Fait gronder son tonnerre! Fa cadere le sue folgori!

DALILA DALILA Je le brave avec toi! Viens! Lo sfido assieme a te! Vieni!

SAMSON SANSONE Non! No!

26 DALILA DALILA Viens! Vieni!

SAMSON SANSONE Laisse-moi! Lasciami!

DALILA DALILA Qu’importe la foudre! Che importa della folgore!

SAMSON SANSONE Je ne puis m’y résoudre - Non so decidermi - C’est la voix de mon Dieu! È la voce di Dio!

DALILA DALILA Lâche! Cœur sans amour! Vile! Cuore senza amore! Je te méprise! Adieu! Io ti disprezzo! Addio!

(Éclairs et tonnerre. Dalila court vers sa demeure; (Lampi e tuoni. Dalila corre verso la sua dimora, l’orage est dans toute sa fureur. Samson, levant les mentre la tempesta è al culmine. Sansone, alzan- bras au ciel, semble invoquer Dieu. Il s’élance à la do le braccia al cielo, invoca Iddio. Si slancia al- suite de Dalila, hésite et entre enfin dans sa de- l’inseguimento di Dalila, esita, alla fine entra nel- meure. Par la droite arrivent des soldats philistins, la sua dimora. Dalla destra arrivano soldati fili- qui s’approchent de la demeure. Violent coup de stei, che si avvicinano alla dimora, Violento col- tonnerre. Dalila paraît à sa fenêtre.) po di tuono. Dalila appare alla sua finestra.)

À moi! Philistins! À moi! A me! Filistei! A me!

SAMSON SANSONE Trahison! Tradimento!

(Les soldats se précipitent dans la demeure de (I soldati si precipitano nella dimora di Dalila. Dalila. Violent coup de tonnerre.) Violento tuono.)

27 ACTE III ATTO I I I

PREMIER TABLEAU QUADRO I

La prison de Gaza. Samson enchaîné, aveugle, La prigione di Gaza. Sansone, incatenato, cieco, les cheveux coupés, tourne la meule. Dans la i capelli recisi, gira la mola. Fuori scena, coro di coulisse, chœur des Hébreux captifs. Ebrei prigionieri.

SAMSON SANSONE Vois ma misère, hélas! Vois ma détresse! Vedi la mia miseria, ahimé, vedi la mia sventura! Pitié, Seigneur! Pitié pour ma faiblesse! Pietà, signore! Pietà per la mia debolezza! J’ai détourné mes pas de ton chemin: Ho sviato i miei passi dal tuo cammino: Bientôt de moi tu retiras ta main. Subito da me allontanasti la mano. Je t’offre, ô Dieu, ma pauvre âme brisée! T’offro, o Dio, la mia povera anima infranta! Je ne suis plus qu’un objet de risée! Non sono che un oggetto di derisione! Ils m’ont ravi la lumière du ciel; M’hanno rapito la luce del sole; Ils m’ont versé l’amertume et le fiel! M’hanno versato l’amarezza e il fiele!

LES HÉBREUX GLI EBREI Samson, qu’as-tu fait de tes frères? Sansone, che hai fatto dei tuoi fratelli? Qu’as-tu fait du Dieu de tes pères? Che hai fatto al Dio dei tuoi padri?

SAMSON SANSONE Hélas! Israël dans les fers, Ahimè! Israele in catene, Du ciel attirant la vengeance, Attirando su di sé la vendetta del cielo, A perdu jusqu’à l’espérance Ha perduto anche la speranza Par tous les maux qu’il a soufferts! A causa di tutti i mali che ha sofferto! Que nos tribus à tes yeux trouvent grâce! Che le nostre tribù trovino grazia ai tuoi occhi! Daigne à ton peuple épargner la douleur! Degnati di risparmiare il dolore al tuo popolo! Apaise-toi devant leurs maux, Seigneur! Acquietati dinanzi ai loro mali, Signore! Toi, dont jamais la pitié ne se lasse! Tu, la cui pietà mai è stanca!

LES HÉBREUX GLI EBREI Dieu nous confiait à ton bras Dio ci affidava al tuo braccio Pour nous guider dans les combats; Per guidarci nelle battaglie, Samson! Qu’as-tu fait de tes frères? Sansone! Che hai fatto ai tuoi fratelli?

SAMSON SANSONE Frères! Votre chant douloureux, Fratelli! Il vostro canto doloroso Pénétrant dans ma nuit profonde, Che penetra nella mia profonda notte, D’une angoisse mortelle inonde Inonda di un’angoscia mortale Mon cœur coupable et malheureux! Il mio cuore colpevole e sventurato! Dieu! Prends ma vie en sacrifice Dio! Prendi la mia vita in sacrificio Pour satisfaire ton courroux. Per calmare il tuo corruccio. D’Israël détourne tes coups, Storna i tuoi colpi da Israele, Et je proclame ta justice! E proclama la tua ingiustizia!

LES HÉBREUX GLI EBREI Pour une femme il nous vendait, Ci vendeva in cambio di una donna, De Dalila payant les charmes. Per pagare i favori di Dalila.

28 Fils de Manoah, qu’as-tu fait Figlio di Manoah, che hai fatto De notre sang et de nos larmes? Del nostro sangue e delle nostre lacrime?

SAMSON SANSONE À tes pieds brisé, mais soumis, Infranto, ai tuoi piedi, ma sottomesso, Je bénis la main qui me frappe. Benedico la mano che mi percuote. Fais, Seigneur, que ton peuple échappe Fa, o Signore, che il tuo popolo sfugga À la fureur des ennemis! Al furore dei nemici!

LES HÉBREUX GLI EBREI Samson! Qu’as-tu fait de tes frères? Sansone! Che hai fatto ai tuoi fratelli? Qu’as-tu fait du Dieu de tes pères? Che hai fatto al Dio dei nostri padri?

(Les Philistins entrent dans la prison. Ils entraî- (I Filistei entrano nella prigione, portando seco nent Samson.) Sansone.)

DEUXIEME TABLEAU QUADRO II

Intérieur du temple de Dagon. Statue de Dieu. Ta- Interno del tempio di Dagon. Statua del Dio. Ta- ble des sacrifices. Au milieu du sanctuaire deux volo dei sacrifici. In mezzo al santuario due co- colonnes de marbre semblant supporter l’édifice. lonne di marmo reggono l’intero edificio. Il Gran Le Grand Prêtre de Dagon entouré des princes Sacerdote di Dagon attorniato da principi filistei. philistins. Dalila, suivie des jeunes femmes phili- Dalila, seguita da giovani donne filistee incoro- stines, couronnées de fleurs, des coupes à la main. nate di fiori, coppe alla mano. Il popolo riempie Une foule de peuple remplit le temple. Le jour se il tempio. Si alza il giorno. lève. I FILISTEI LES PHILISTINES L’alba che imbianca le colline, L’aube qui blanchit déjà les coteaux, Spegne di una sì bella notte le faci; D’une nuit si belle éteint les flambeaux; Prolunghiamo la festa, e malgrado l’aurora, Prolongeons la fête, et malgré l’aurore, Amiamo ancora; Aimons encore; L’amore versa nel cuore l’oblio dei nostri mali. L’amour verse au cœur l’oubli de nos maux. Al vento del mattino, l’ombra della notte Au vent du matin, l’ombre de la nuit Come un velo leggero fugge all’orizzonte. Comme un léger voile à l’horizon fuit. L’oriente s’imporpora, e sulle montagne L’orient s’empourpre, et sur les montagnes Il sole riluce, Le soleil luit, Dardeggiando i suoi raggi in seno alle campagne. Dardant ses rayons au sein des campagnes. Baccanale Bacchanale (Entra Sansone condotto da un fanciullo.) (Entre Samson conduit par un enfant.) IL GRAN SACERDOTE LE GRAND PRETRE Salutiamo il giudice d’Israele, Salut! Salut au juge d’Israël, Che giunge con la sua presenza a turbare la Qui vient par sa présence égayer [nostra festa! [notre fête! Dalila! Abbi cura di apprestare una coppa; Dalila! Par tes soins qu’une coupe soit prête; Versa al tuo amante l’idromele! Verse à ton amant l’hydromel! Vuoterà la sua coppa cantando alla sua amante Il videra sa coupe en chantant sa maîtresse E alla sua potenza incantatrice!

29 Et sa puissance enchanteresse! I FILISTEI LES PHILISTINES Sansone! Sansone! Beviamo con te! Samson! Samson! Nous buvons avec toi! Sansone! Sansone! Samson! Samson! A Dalila, tua sovrana! À Dalila ta souveraine! Vuota la coppa senza timore! Vide la coupe sans effroi! L’ebbrezza dissipa la pena. L’ivresse dissipe la peine. SANSONE SAMSON (tra sé) (à part) Con l’animo triste sino a morirne, L’âme triste jusqu’à la mort, Davanti a te, Signore, io m’inchino; Devant toi, Seigneur, je m’incline; Che per la tua divina volontà Que par ta volonté divine Qui si compia il mio destino! Ici s’accomplisse mon sort! DALILA DALILA (avvicinandosi a Sansone, con una coppa) (s’approchant de Samson, une coupe à la main) Lascia che tenga la tua mano Laisse-moi prendre ta main E ti mostri il cammino, Et te montrer le chemin, Come nell’oscura via Comme dans la sombre allée Che conduce alla vallata, Qui conduit à la vallée, Il giorno in cui, seguendo i miei passi, Le jour où suivant mes pas Mi cingesti con il tuo braccio! Tu m’enlaçais de tes bras! Salivi le montagne Tu gravissais les montagnes Per giungere sino a me, Pour arriver jusqu’à moi, Ed io fuggivo le mie compagne Et je fuyais mes compagnes Per restar sola con te. Pour être seule avec toi. Ricordati delle nostre ebbrezze! Souviens-toi de nos ivresses! Ricordati delle mie carezze! Souviens-toi de mes caresses! L’amore serviva al mio piano! L’amour servait mon projet! Per esaudire la mia vendetta Pour assouvir ma vengeance Ti strappai il segreto: Je t’arrachai ton secret: Da tempo l’avevo venduto! Je l’avais vendu d’avance! Tu credevi a quest’amore, Tu croyais à cet amour, E proprio l’amore strinse la tua catena! C’est lui qui riva ta chaîne! Dalila vendica in questo giorno Dalila venge en ce jour Il suo dio, il suo popolo e il suo odio! Son dieu, son peuple et sa haine! I FILISTEI LES PHILISTINES Dalila vendica in questo giorno Dalila venge en ce jour Il suo dio, il suo popolo e il suo odio! Son dieu, son peuple et sa haine! SANSONE SAMSON (tra sé) (à part) Quando parlavi, restavo sordo; Quand tu parlais, je restais sourd; E nello sconvolgimento dell’anima mia, Et dans le trouble de mon âme, Ahimè! Ho profanato l’amore, Hélas! J’ai profané l’amour, Donandolo a questa donna. En le donnant à cette femme. IL GRAN SACERDOTE LE GRAND PRETRE Suvvia, Sansone, divertici, Allons, Samson, divertis-nous, Dicendo ancora alla tua amante

30 En redisant à ton amante Dolci proposte e i dolci canti Les doux propos, les chants si doux Di cui si alimenta la passione! Dont la passion s’alimente! Che Geova pietoso Que Jéhovah compatissant Renda la luce ai tuoi occhi! À tes yeux rende la lumière! Io servirò questo Dio potente, Je servirai ce Dieu puissant, Se può esaudire la tua preghiera! S’il peut exaucer ta prière! Ma incapace di servire, Mais incapable à servir, Questo Dio, che chiami padre tuo, Ce Dieu, que tu nommes ton père, Posso oltraggiarlo, odiarlo, Je puis l’outrager, le haïr, Ridendomi della sua collera! En me riant de sa colère! SANSONE SAMSON Tu permetti, o Dio d’Israele, Tu permets, ô Dieu d’Israël! Che questo sacerdote impostore oltraggi, Que ce prêtre imposteur outrage, Nel suo furore, nella sua rabbia, Dans sa fureur et dans sa rage, Il tuo nome, di fronte al cielo! Ton nom, à la face du ciel! Che io possa vendicare la tua gloria, Que ne puis-je venger ta gloire, E grazie ad un meraviglioso prodigio Et par un prodige éclatant Ritrovare per un solo istante Retrouver pour un seul instant Gli occhi, la forza e la vittoria! Les yeux, la force et la victoire! I FILISTEI LES PHILISTINES Ha! Ha! Ha! Ridiamo della sua rabbia! Ha! ha! ha! Rions de sa fureur! Nella tua rabbia impotente, Dans ta rage impuissante, Sansone, tu non puoi vedere! Samson, tu n’y vois pas! Attenzione al passo! Prends garde à tes pas! Sansone! La sua collera è buffa! Samson! Sa colère est plaisante! Ha! Ha! Ha! Ha! Ha! Ha! IL GRAN SACERDOTE LE GRAND PRETRE Vieni, Dalila, a render grazie ai nostri dei Viens, Dalila, rendre grâce à nos dieux Che fanno tremare Geova nei cieli! Qui font trembler Jéhovah dans les cieux! Consultiamo gli auspici del grande Dagon; Du grand Dagon consultons les auspices; Versiamo per lui il vino dei sacrifici. Versons pour lui le vin des sacrifices. (Dalila e il Gran Sacerdote si dirigono verso il ta- (Dalila et le Grand Prêtre se dirigent vers la table volo dei sacrifici, sulla quale si trovano le coppe des sacrifices, sur laquelle se trouvent les coupes sacre. Un fuoco brilla sull’altare ornato di fiori. sacrées. Un feu brûle sur l’autel qui est orné des Dalila e il Gran Sacerdote, prendendo le coppe, fleurs. Dalila et le Grand Prêtre, prenant les cou- libano sul fuoco sacro che si ravviva, poi si spe- ps, font une libation sur le feu sacré qui s’active, gne, per riapparire alla terza strofa dell’invoca- puis disparaît, pour reparaître au troisième cou- zione. Sansone è restato nel mezzo della scena; plet de l’invocation. Samson est resté au milieu de vicino al lui il fanciullo che lo guida. Oppresso la scène, ayant près de lui l’enfant qui le conduit; dal dolore, prega.) il est accablé par la douleur et semble prier.) IL GRAN SACERDOTE eDALILA LE GRAND PRETRE et DALILA Gloria a Dagon vittorioso! Gloire à Dagon vainqueur! Soccorse la tua debolezza, Il aidait ta faiblesse, Ispirando al tuo/mio cuore Inspirant à ton/mon cœur E la forza e l’astuzia. Et la force et l’adresse. O tu! Il più grande tra tutti!

31 O toi! Le plus grand entre tous! Tu che facesti la terra in cui siamo, Toi qui fis la terre où nous sommes, Che il tuo spirito sia con noi, Que ton esprit soit avec nous, O padrone dei cieli e degli uomini! O maître des dieux et des hommes! I FILISTEI LES PHILISTINES Suggella di un segno Marqué d’un signe Le nostre lunghe greggi; Nos longs troupeaux; Matura la vigna Mûris la vigne Sulle nostre colline; Sur nos coteaux; Dona alla piana Rends à la plaine Le nostre messi Notre moisson Che, nel suo odio, Que, dans sa haine, Sansone bruciò! Brûla Samson! IL GRAN SACERDOTE E DALILA LE GRAND PRÊTRE ET DALILA Accetta sui nostri altari Reçois sur nos autels Il sangue delle nostre vittime, Le sang de nos victimes, Che i mortali ti offrono Que t’offrent des mortels Per espiare i loro crimini. Pour expier leurs crimes. Agli occhi dei tuoi divini sacerdoti, Aux yeux de tes prêtres divins, Che, soli, posso contemplare il tuo volto, Pouvant seuls contempler ta face, Palesa l’avvenire che si nasconde Montre l’avenir qui se cache Agli sguardi degli altri umani! Aux regards des autres humains! I FILISTEI LES PHILISTINES Dio, sii propizio Dieu, sois propice Ai nostri destini! À nos destins! Che la tua giustizia Que ta justice Ai Filistei Aux Philistins Doni la gloria Donne la gloire Nelle battaglie; Dans les combats; Che la vittoria Que la victoire Segua i nostri passi! Suive nos pas! IL GRAN SACERDOTE E DALILA LE GRAND PRÊTRE ET DALILA Dagon si rivela! Dagon se révèle! La nuova fiamma La flamme nouvelle Sull’altare Sur l’autel Rinasce dalla cenere; Renaît de la cendre; L’immortale L’immortel Discenderà per noi! Pour nous va descendre! È il dio C’est le dieu Che mostra la sua potenza Qui par sa présence Con la sua presenza! Montre sa puissance! Ah! L’immortale Ah! L’immortel Discenderà per noi! Pour nous va descendre! È il dio C’est le dieu Che mostra la sua potenza Qui par sa présence Con la sua presenza Montre sa puissance In questo luogo. En ce lieu. Sull’altare,

32 Sur l’autel, Rinasce dalla cenere! Renaît de la cendre! Dagon si rivela! Dagon se révèle! I FILISTEI LES PHILISTINES È il dio C’est le dieu Che con la sua presenza Qui par sa présence Mostra la sua potenza Montre sa puissance In questo luogo. En ce lieu. IL GRAN SACERDOTE LE GRAND PRETRE (a Sansone) (à Samson) Perché la sorte sia favorevole Pour que le sort soit favorable Suvvia, Sansone, vieni con noi, Allons, Samson, viens avec nous, Ad offrire la tua coppa genuflesso À Dagon, le dieu redoutable, Dinanzi a Dagon, il temibile Iddio! Offrir ta coupe à deux genoux! (al fanciullo) (à l’enfant) Guida i suoi passi al centro del tempio, Guidez ses pas vers le milieu du temple, Perché di lontano il popolo lo possa vedere. Pour que de loin le peuple le contemple. SANSONE SAMSON Signore, inspirami, non m’abbandonare! Seigneur, inspire-moi, ne m’abandonne pas! Verso le colonne di marmo, fanciullo, guida i Vers les piliers de marbre, enfant, guide [miei passi! [mes pas! (Il fanciullo guida Sansone.) (L’enfant conduit Samson.) I FILISTEI LES PHILISTINES Dagon si rivela, Dagon se révèle, La fiamma nuova, La flamme nouvelle, Sull’altare rinasce dalla cenere; Sur l’autel renaît de la cendre; È il dio C’est le dieu, Che con la sua presenza Qui par sa présence Mostra la sua potenza Montre sa puissance In questo luogo! En ce lieu! Dio, sii propizio Dieu, sois propice Ai nostri destini! À nos destins! Che la tua giustizia Que ta justice Ai Filistei Aux Philistins Doni la gloria Donne la gloire Nelle battaglie; Dans les combats! Che la vittoria Que la victoire Segua i nostri passi! Suive nos pas! A te dinanzi d’Israele Devant toi l’Israël Svanisce l’insolenza! Disparaît l’insolence! Le nostre braccia guidate dal tuo spirito Nos bras guidés par ton esprit Nelle battaglie Dans les combats Dove con i tuoi incantesimi, Ou par tes charmes, Hanno vinto questo popolo maledetto, Ont vaincu ce peuple maudit, Sfidando la tua collera e le tue armi.

33 Bravant ta colère et tes armes. Dio, sii propizio À nos destins Ai nostri destini! Dieu soit propice! Gloria a Dagon! Gloire à Dagon! (Sansone, posto tra le due colonne, cerca di (Samson placé entre les deux piliers et cher- scuoterle.) chant à les ébranler.) SANSONE SAMSON Ricordati del tuo servo Souviens-toi de ton serviteur Che han privato della luce! Qu’ils ont privé de la lumière! Degnati per un istante, Signore, Daigne pour un instant, Seigneur, Di restituirmi la forza di un tempo! Me rendre ma force première! Che con te io mi vendichi, o Dio, Qu’avec toi je me venge, ô Dieu! Distruggendoli in questo tempio! En les écrasant en ce lieu! (Il tempio crolla tra le urla di tutti. Sipario.) (Le temple s’écroule au milieu des cris. Rideau.)

Gabriel Alexandre Decamps, Sansone muove le colonne del tempio. (Collezione privata).

34 Adrien Marie, scena finale di Samson et Dalila. Parigi, Eden-Théâtre, ottobre 1890. Illustrazione apparsa su «Teatro Illustrato».

35 Emanuel Peduzzi, figurino per Dalila. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

36 ARGOMENTO

ATTO I Il Gran Sacerdote circondato dalle proprie Nella città di Gaza, in territorio filisteo. guardie giunge per esortare Dalila a conse- È notte. Una folla di prigionieri ebrei – uo- gnargli Samson a qualunque prezzo. Dalila mini e donne – esprime la propria dispera- gli confessa il proprio odio per il condottie- zione [Coro: «Dieu d’Israël! écoute la ro degli Ebrei e il suo desiderio di annien- prière» / «Nous avons vu nos cités ren- tarlo; il gruppo prepara l’agguato. [Duetto: versées»]. Samson giunge per infondere lo- «Il faut, pour assouvir ma haine»]. ro coraggio [«Arrêtez, ô mes frères»]. Samson esitante è giunto sulla soglia della Abimélech e le sue guardie accorrono ri- dimora di Dalila; cede alle sue grazie ma chiamati dal clamore. Costui insulta il Dio non le confida il segreto della propria forza. degli Ebrei e tortura i prigionieri [«Ce Dieu Si scatena il temporale. Dalila esige la ve- que votre voix implore»]. rità: piange, supplica, minaccia invano. El- Samson e i suoi compagni spezzano le pro- la si ritira, lui la segue [Dalila: «Mon cœur prie catene, neutralizzano i carcerieri, s’ouvre à ta voix»]. sfondano le porte e ritrovano la libertà Al segnale di Dalila, i soldati scoprono il [«Israël! romps ta chaîne»]. proprio nemico indifeso, insanguinato, ac- Sul cadavere di Abimélech, il Gran Sacerdo- cecato. te di Dagon maledice la razza nemica e fugge dalla città controllata dagli uomini di ATTO III Samson [«Maudite à jamais soit la race»]. Quadro primo. Sorge il giorno. Un gruppo d’Ebrei si radu- Samson prigioniero implora dal Signore il na e volge all’Eterno un inno di ringrazia- perdono alla propria colpa, e la libertà per i mento [«Hymne de joie»]. fratelli [«Vois ma misère, hélas! vois ma dé- A loro volta prigioniere, un gruppo di don- tresse!»]. Nuovamente assoggettati, gli Ebrei ne filistee guidate da Dalila celebrano i vin- lo accusano di averli traditi per una donna citori invitandoli all’amore [Coro: «Voici le [«Samson, qu’as-tu fait de tes frères?»]. printemps nous portant des fleurs» / Danza Quadro secondo. delle sacerdotesse di Dagon / Dalila: «Je Nel tempio di Dagon i Filistei festeggiano la viens célebrer la victoire»]. Dalila [«Prin- vittora abbandonandosi al vino e alla lus- temps qui commence»] vuole riconquistare suria [Baccanale]. Trascorre la notte. Samson che, nonostante gli avvertimenti di Viene introdotto Samson: Dalila lo costrin- un vecchio Ebreo, accetta di recarsi presso ge a brindare e gli sputa in faccia tutto di lei la notte. il proprio odio [«Laisse-moi prendre ta main»]. Sull’ara sacrificale si canta a gloria ATTO II di Dagon [Dalila e il Gran Sacerdote: «Gloi- Nella valle di Sorek. re à Dagon vainqueur!»]. Notte avanzata. Dalila nutre la certezza che Samson prega il proprio Dio di restituirgli Samson la raggiungerà per riannodare i lo- per un istante la forza perduta: scuote le coro amori, e si prepara all’incontro [«Amour! lonne del tempio che crolla seppellendo i Viens aider ma faiblesse!»]. Filistei.

37 Emanuel Peduzzi, figurino per un filisteo. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

38 ARGUMENT

PREMIER ACTE Le Grand Prêtre entouré de sa garde vient Dans la ville de Gaza en territoire Philistin. l’exhorter à lui livrer Samson à n’importe C’est la nuit. Une foule d’Hébreux en capti- quel prix. Dalila lui avoue sa haine du chef vité – hommes et femmes – exprime son des Hébreux et son désir de la détruire; le désespoir [Choeur: «Dieu d’Israël! écoute la groupe se poste en embuscade. [Duo: «Il prière» / «Nous avons vu nos cités renver- faut, pour assouvir ma haine»]. sées»]. Samson parvient à leur redonner Samson irrésolu est parvenu au seuil de la courage [«Arrêtez, ô mes frères»]. couche de Dalila. Il succombe à ses char- Abimélech et ses gardes accourent alertés mes mai lui refuse le secret de sa force. L’o- par les clameurs. Il insulte le Dieu des juifs rage gronde. Dalila exige la vérité. Elle et torture les prisonniers [«Ce Dieu que vo- pleure, elle supplie, elle menace, en vain. tre voix implore»]. Elle se retire. Il la rejoint [Dalila: «Mon Samson et ses compagnons arrachent leurs cœur s’ouvre à ta voix»]. liens, neutralisent leurs geôliers, brisent les A l’appel de Dalila, les soldats découvrent portes et retrouvent la liberté [«Israël! rom- leur ennemi sans défense, ensanglanté, ps ta chaîne»]. aveuglé. Sur le cadavre d’Abimélech, le Grand Prêtre de Dagon maudit la race ennemie et fuit la TROISIÈME ACTE ville reprise par les hommes de Samson Premier tableau. [«Maudite à jamais soit la race»]. Samson prisonnier demande à son Dieu le Le jour se lève. Un groupe d’Hébreux vient pardon de sa faute, et la liberté pour ses frè- se recueillir et adresser à l’Eternel un hym- res[«Vois ma misère, hélas! vois ma détres- ne de reconnaissance [«Hymne de joie»]. se!»]. A nouveau asservis, les Hébreux l’ac- A leur tour captives, les femmes philistines cusent de les avoir trahis pour une femme conduits par Dalila, célèbrent les vain- [«Samson, qu’as-tu fait de tes frères?»]. queurs par une invitation à l’amour Deuxième tableau. [Choeur:«Voici le printemps nous portant Dans le temple de Dagon les Philistins fê- des fleurs» / Danse des prêtresses de Dagon tent leur victoire dans la vin et la luxure. La / Dalila: «Je viens célebrer la victoire»]. Da- nuit s’achève [Bacchanale]. lila [«Printemps qui commence»] veut re- On amène Samson. Dalila le force aux liba- conquérir Samson qui, malgré les avertis- tions et lui crache sa haine [«Laisse-moi sements d’un vieil Hébreu, accepte d’aller prendre ta main»]. Sur l’autel des sacrifices la retrouver à la nuit dans sa demeure. on chante la gloire de Dagon [Dalila et le Grand Prêtre: «Gloire à Dagon vain- DEUXIÈME ACTE queur!»]. Dans la vallée de Soreck. Samson prie son Dieu de lui redonner un La nuit est avancé. Dalila a la certitude que instant sa puissance perdue. Il ébranle les Samson la réjoindra pour renouer leurs colonnes du temple qui s’écroule sur le amours. Elle prépare la rencontre peuple des Philistins. [«Amour! Viens aider ma faiblesse!»].

39 Emanuel Peduzzi, figurino per Dalila. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

40 SYNOPSIS

ACT I guards, arrives to urge Dalila to deliver In the city of Gaza, in Philistine territory Samson to him at any price. Dalila confesses It is night-time. A crowd of Hebrew priso- to him her own hatred for the leader of the ners – men and women – give voice to their Hebrews and her desire to destroy him; the despair. [Chorus: «Dieu d’Israël! Écoute la group prepares the trap [Duet: «Il faut, pour prière» / «Nous avons vu nos cités renver- assouvir ma haine»]. sées»]. Samson arrives to fill them with cou- A hesitant Samson arrives at the threshold rage [«Arrêtez, ô mes frères»]. of Dalila’s residence; he yields to her graces Abimélech and his guards rush in, drawn by but he does not confess to her the secret of the noise. He insults the God of the Hebrews his strength. A storm blows up. Dalila de- and tortures the prisoners [«Ce Dieu que vo- mands the truth: in vain she weeps, begs tre voix implore»]. and threatens. She retires, Samson follows Samson and his companions break their her [Dalila: «Mon cœur s’ouvre à ta voix»]. chains, overcome the guards, break down At Dalila’s signal, the soldiers discover their the doors and regain their freedom [«Israël! enemy unarmed, blood-stained and blind. romps ta chaîne»]. Over Abimélech’s body, the High Priest of ACT III Dagon curses the enemy race and flees from Scene I the city now under the control of Samson’s Samson the prisoner begs God to pardon men [«Maudite à jamais soit la race»]. him for his sin and implores freedom for his Day breaks. A group of Hebrews meets and brothers [«Vois ma misère, hélas! Vois ma addresses God with a hymn of thanksgiving détresse!»]. The Hebrews, subjugated once [«Hymne de joie»]. again, accuse him of having betrayed them A group of Philistine women led by Dalila, for a woman [«Samson, qu’as-tu fait de tes now prisoners in their turn, praise the vic- frères?»]. tors and issue invitations of love [Chorus: Scene II «Voici le printemps nous portant des fleurs» In the temple of Dagon the Philistines cele- / Dance of the priestesses of Dagon / Dalila: brate their victory, giving themselves over to «Je viens célebrer la victoire»]. Dalila [«Prin- wine and lust [Bacchanal]. The night passes. temps qui commence»] wants to win back Samson is brought in: Dalila forces him to Samson who, despite the warnings of an old drink a toast and tells him to his face of all Hebrew man, agrees to go to her that night. her hate [«Laisse-moi prendere ta main»]. On the sacrificial altar praises are sung to ACT II the glory of Dagon [Dalila and the High Prie- In the Soreck valley st: «Gloire à Dagon vainqueur!»]. Samson Late night. Dalila is certain that Samson will begs his own God to give him back his lost join her to renew their love and she prepa- strength for just a moment: he shakes the res for the meeting [«Amour! Vient aider ma pillars of the temple which collapses, faiblesse!»]. burying the Philistines. The High Priest, surrounded by his own

41 Emanuel Peduzzi, figurino per Samson cieco. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

42 HANDLUNG

1. AKT der Oberpriester, um Dalila zu überzeugen Gaza, im Gebiet der Philister. ihm um jeden Preis Samson auszuhändigen. Bei Nacht. Eine Vielzahl von hebräischen Ge- Dalila gesteht ihm, den Führer der Hebräer fangenen - Frauen und Männer - bringt die zutiefst zu hassen und seine Vernichtung zu Hoffnungslosigkeit ihrer Lage zum Ausdruck wünschen. Die Gruppe bereitet sich auf den [Chor: «Dieu d’Israel! écoute la prière» / «Nous Überfall vor [«Il faut, pour assouvir ma hai- avons vu nos cités renversécs»]. Samson er- ne»]. Voller Bedenken ist Samson beim Hause scheint um ihnen Mut zu machen [«Arretez, o Dalilas eingetroffen; er gibt sich ihren Liebes- mes frères»]. Angelockt vom Lärm, begleitet spielen hin, enthüllt ihr aber nicht das von seiner Wachmannschaft, trifft Abi Melech Geheimnis seiner Kraft. Ein Gewitter entlädt ein, der den Gott der Hebräer beschimpft und sich. Dalila verlangt von ihm die Wahrheit, die Gefangenen foltert [«Ce Dieu que votre aber alles Weinen, Bitten, Drohen ist umsonst. voix implore»]. Samson und seine Gefährten Gefolgt von ihm, zieht sie sich zurück [Dalila: zerreißen ihre Ketten, entwaffnen die Gefän- «Mon coeur s’ouvre à ta voix»]. Auf ein Zei- gniswärter, erstürmen die Tore und gewinnen chen Dalilas, entdecken die Soldaten ihren die Freiheit wieder [«Israel! romps ta chaine»]. Feind wehrlos, blutüberströmt und des Au- Der Oberpriester Dagons verflucht die ver- genlichtes beraubt. feindete Sippe und flieht aus der durch die Männer Samsons kontrollierten Stadt [«Mau- 3. AKT dite à jamais soit la race»]. Es tagt. Eine Grup- Erstes Bild pe von Hebräern trifft sich und widmet dem Der gefangene Samson erfleht vom Herren die Ewigen eine Dankeshymne [«Hymne de Vergebung seiner Schuld und die Befreiung joie»]. Eine von Dalila angeführte Schar von seiner Brüder [«Vois ma misère hélas! vois ma gefangengehaltenen Philisterfrauen, feiert die détresse!»]. Die Hebräer beschuldigen ihn, sie Sieger und lädt sie zu Liebesspielen ein [Chor: wegen einer Frau verraten zu haben [«Sam- «Voici le printemps nous portant des fleurs» / son, qu’as-tu fait de tes frères?»]. «Danza delle sacerdotesse di Dagon/Dalila: Zweites Bild «Je viens célebrer la victoire»]. Dalila [«Prin- Im Dragonstempel feiern die Philister mit ei- temps qui commence»] will Samson wieder nem großen Tringelage das Siegesfest [Bacca- für sich gewinnen. Trotz der Warnung eines nale]. Die Nacht verstreicht. Samson wird vor- alten Hebräers, erklärt er seine Bereitschaft, geführt. Dalila zwingt ihn mit ihr auf den Sieg sich während der Nacht in ihr Haus zu bege- zu trinken, während er Zielscheibe ihres Has- ben. ses wird [«Laisse-moi prendre ta main»]. Am Opferaltar wird der unsterbliche Ruhm Dra- 2. AKT gons besungen [Dalila und der Oberpriester: Im Tale Sorek. «Gloire à Dragon vainqueur!»]. Samson bittet Vorgeschrittene Nacht. Dalila, sicher, daß seinen Gott ihm nur für einen Augenblick sei- Samson erscheinen wird um die Liebesfäden ne verlorene Kraft zurückzugeben: mit über- wieder neu zu knüpfen, bereitet sich auf das menschlicher Körperkraft knickt er die Tem- Treffen vor [«Amour! Vient aider ma faibles- pelsäulen, deren stürzendes Mauerwerk die se!»]. Umgeben von seiner Wache erscheint Philister begräbt.

43 SAMSON ET DALILA IN BREVE

Nonostante la popolarità che oggi le arride, desca del 1882, essa approdò in patria nel ai tempi del suo esordio l’opera più celebre 1890, e altri due anni d’anticamera furono di Camille Saint-Saëns stentò ad ottenere il necessari per raggiungere la piazza parigi- favore del grande pubblico. Saint-Saëns na. Nella capitale, frattanto, i tempi erano narra d’averla concepita negli anni ’60, in- mutati: nella pubblica considerazione la sieme al librettista Ferdinand Lemaire – un nomea di opera “difficile” da difetto diven- creolo della Martinica cui era legato da lonne un pregio, cosicché in otto anni, entro il tani rapporti di parentela (era marito d’una 1900, Samson et Dalila conobbe all’Opéra cugina della moglie) – sotto la suggestione la bellezza di 228 rappresentazioni. (Per del Samson scritto da Voltaire per Rameau. quanto concerne il capitolo degli esordi, ri- In un primo tempo l’idea era quella d’un serviamo un cenno alla prima veneziana, oratorio, ma col passare del tempo la parti- che ebbe luogo al Teatro La Fenice, l’8 tura assunse la veste operistica, suggellan- marzo 1893.) do anche nell’ambito di questo genere il particolare interesse di Saint-Saëns verso i Rispetto alla vicenda biblica, il libretto soggetti biblici (vedi l’oratorio Le déluge del omette alcuni episodi salienti della vita di 1876): interesse che, nel caso di Samson et Sansone, per concentrarsi solo sulle ultime Dalila, pare per certi versi anticipare quel vicende della sua epopea, sfruttando la filone erotico-misticheggiante – rappresen- componente sentimentale che vede il gran- tato da titoli come Thaïs di Massenet (1894) de condottiero vinto dal fascino muliebre: – alla cui prospettiva estetica è primaria- Dalila, significativamente caratterizzata mente da addebitare il favore di Franz Liszt. non dalla purezza del registro sopranile, Già: Franz Liszt. Il grande virtuoso del pia- ma dal timbro più sensuale e terreno della noforte, dedito allora a vita spirituale (Con- voce di mezzosoprano, acquisisce tratti frater Seraphicus dell’ordine francescano molto fin de siècle, da femme fatale capace nel 1856, aveva assunto nel 1865 gli ordini di trascinare alla rovina anche l’uomo più minori), interpretò un ruolo non meno che valoroso. fondamentale nella storia di Samson et Da- Nei suoi aspetti salienti, la partitura eviden- lila. La partitura era stata portata a termine zia una notevole eterogeneità stilistica: il nei primi anni ’70; nel ’75 il solo primo atto primo atto è caratterizzato dalla cospicua era stato presentato in pubblico, in forma di presenza del coro, che induce Saint-Saëns, concerto, ricevendo aspre e severe critiche; memore degli oratori hændeliani e del Mosè fu dunque solo grazie all’intervento di Li- di Rossini, ad una grandiosa scrittura con- szt, entusiasta del lavoro, che l’opera venne trappuntistica, alternata alla scultorea de- rappresentata. Tale esordio tuttavia ebbe clamazione del protagonista che ha stimola- luogo, il 2 dicembre 1877, in terra stranie- to nei commentatori il richiamo a due opere ra: al teatro di corte di Weimar. Samson et romantiche di Wagner: Tannhäuser e Dalila dovette attendere ancora molto tem- Lohengrin. Wagneriano (ma questa volta le- po prima di farsi conoscere dal pubblico gato al paradigma del Tristan und Isolde) è francese; dopo una seconda produzione te- il cromatismo caratterizzante il grande (e

44 celeberrimo) duetto d’amore del secondo at- re senza appello, in special modo qualora si to «Mon cœur s’œuvre à ta voix» (il cromati- tratti – come nel nostro caso – d’una parti- smo è in particolare evidenza nella linea del tura ricca di pagine eleganti, intense, mezzosoprano; unito allo sfruttamento della espressive; allo scopo ci aiutano egregia- tessitura grave, eso anticipa talune tipiche mente le parole del musicologo Fabrizio inflessioni canore dell’opera verista italia- della Seta, che possiedono il raro pregio di na). La frequentazione di Wagner, sostan- commisurare la sostanza della partitura al- ziata in Samson et Dalila anche della tecnica la sua ragion d’essere storica e sociale: avantgarde del Leitmotiv, non ne condivide «Questi sbalzi di gusto stupiscono in un au- però la conseguenza strutturale della disso- tore di solito così controllato ed elegante luzione delle forme: arie e duetti con addirit- quale Saint-Saëns; ma essi sono senz’altro tura inflessioni da romance, da salottiera una spia della difficoltà, per qualsiasi com- mélodie convivono assieme ai paradigmi positore dell’epoca, di conciliare elevatezza stilistici più ardui. Sotto il segno di consimili d’intenti e successo di pubblico». (ingenue?) commistioni vive in modo quasi (GIANNI RUFFIN) inquietante il terzo atto: di particolare evidenza è la compresenza di solenni grandio- sità e couleur locale esoticheggiante nelle danze (come nel celebre e vituperato baccanale…). Delicatezze gounodiane e una grandeur, un po’ pompier, che richiama dritta dritta Meyerbeer, completano il quadro d’una partitura che per questa sua eterogeneità ha suscitato non poche né indulgenti critiche (non infrequente l’uso della parola kit- sch; si ricorda in particolare l’autorevole, e per taluni versi sorprendente, giudizio di Stravinskij, che ascrisse Samson et Dalila alla categoria della Trivialmusik), ma anche insospettate lodi (nel Doctor Faustus di Thomas Mann, Wendell Kretzschmar, il musicologo maestro di Adrian Leverkühn, nutre «veramente un debole» per «Mon cœur s’œuvre à ta voix»: «era anche capace di riderne», ma ciò non valeva «nulla contro la sua ammirazione, rivolta al carattere esemplare di questa musica»). Chiedersi il perché di quanto ci disorienta è comunque più interessante che condanna-

45 LUCA ZOPPELLI L’IMPERO DEI SENSI

1. dalla concretezza dell’intreccio e centrato Tu vigore al braccio mio sulla dimensione meditativa, preghiera che Porgi o Dio, spinge l’ascoltatore alla devozione perso- Onde l’empio a terra cada. nale, alla riflessione morale, o innesca il Fia per noi raggio di pace suo senso di partecipazione alla pietas col- Se a te piace lettiva (fateci caso: fra i pur celebratissimi Il fulgor della tua spada. oratori a soggetto biblico di Handel, che in ARCANGELO SPAGNA, maggioranza hanno struttura drammatica, L’amazone hebrea nelle glorie di Giuditta, 1706 la recezione ottocentesca, che resta decisi- va anche per il repertorio odierno, privile- Samson et Dalila nasce grazie ad un’opera- giò proprio quelli non drammatici, quelli zione chirurgica: l’elemento decisivo della costruiti come grandi odi su un collage di sua tormentata genesi (quasi un decennio, citazioni bibliche: Israel in Egypt e Mes- 1867-1876, fra interruzioni e ripensamenti: siah). Invece la fissità drammaturgica di prima esecuzione Weimar 1877, coi buoni una meditazione che tende ad astrarsi dal auspici di Liszt, a confermare il carattere contesto della vicenda e a farsi “preghiera” cosmopolita della musica dell’autore, e an- in senso quasi liturgico, o perlomeno devo- che il momento di disorientamento dei pal- zionale, è tendenzialmente estranea all’o- coscenici parigini) sta probabilmente nel pera, anche se di soggetto biblico: si veda, fatto che l’opera sia stata concepita come al confronto, l’urgenza drammatica, il ca- un oratorio, e solo in seguito librettista e rattere non rituale, brutalmente scenico, compositore abbiano deciso di conferirle della situazione di terrore collettivo su cui destinazione scenica. si apre il sipario del Nabucco verdiano, op- Il cambio di genere, tuttavia, non è opera- pure la circostanza – squisitamente teatrale zione che si possa compiere senza lasciare – che il lamento d’apertura del Mosè in cicatrici, o almeno senza generare qualche Egitto di Rossini non sia intonato dal popo- ambiguità di fondo: fra un’opera di sogget- lo eletto, ma dagli “altri”, dai nemici per- to biblico ed un oratorio, infatti, la differen- cossi dal Cielo. Inoltre, la vicenda che so- za non consiste soltanto nella presenza o stanzia un oratorio deve mantenere un ca- meno di azione, scene e costumi, ma anche rattere esemplare, basato sulla netta identi- nell’efficacia di marche strutturali più ficazione simbolica dei ruoli, sull’opposi- profonde, che permangono anche dopo zione fra bene e male, sulla chiarezza del l’avvenuta “mutazione”. Nella civiltà musi- messaggio morale: laddove, specie nella cale ottocentesca, influenzata dal purismo seconda metà dell’Ottocento, l’opera proce- ceciliano e dal suo stupido orrore esteti- deva invece sulla strada dell’analisi psico- co/moraleggiante per tutto ciò che sapeva logica, puntava allo studio dell’ambivalen- di “teatro”, ci si era dimenticati dell’origi- za, alla decostruzione dei ruoli fissi e dell’i- naria impostazione drammatica dell’orato- deologia che li sottende. rio, finendo per intenderlo come una sorta Saint-Saëns, nella lucidità che derivava dal di grande inno sacro o di cantata: astratto suo sovrano controllo dello scibile musica-

46 Francesco Hayez, Sansone (1842). (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti).

47 le, deve aver accettato consapevolmente la nomiche e gestionali, ed era quindi passato sfida di fare “teatro” con un’opera che pur a scrivere oratori inglesi, che richiedevano manteneva, nelle proprie linee dramma- minori investimenti e si rivolgevano ad un turgiche, una fortissima struttura oratoria- più vasto pubblico borghese; ma l’atteggia- le (vi torneremo fra breve); compositore e mento di fondo restava quello del composi- studioso coltissimo ed attento, fra i prota- tore teatrale). Il corale, infine, pur prove- gonisti di quella riappropriazione storicisti- niendo dal mondo religioso luterano, giun- ca del passato musicale che costituisce una ge a Saint-Saëns (e al suo pubblico) in via grande novità del secondo ottocento (si mediata, attraverso l’intenso uso emblema- pensi allo stile di Brahms oppure alle solu- tico che ne era stato fatto nel Grand opéra zioni dei Maestri Cantori), volle cosciente- francese dei decenni precedenti (si pensi mente giocare con i caratteri dei due gene- agli Ugonotti o al Profeta di Meyerbeer): si ri, oratorio e tragedia lirica, conferendo agli tratta quindi di un vero e proprio oggetto aspetti oratoriali un carattere di citazione scenico che funge da emblema di un grup- che li esalta e al tempo stesso li isola, vani- po o annuncia l’avvio di eventi drammatici. ficandone la carica potenzialmente anti- Il meccanismo teatrale di Samson et Dalila, drammatica. Un esempio raffinatissimo di quindi, si mette in moto gradatamente, pre- questo atteggiamento è costituito dalla sce- servando e mimando sul piano “orizzonta- na iniziale, in cui lo storicismo di Saint- le” della drammaturgia quello scivolamen- Saëns tocca successivamente tre modelli to dal genere-oratorio al genere-opera che diversi: Bach per il coro iniziale «Dieu d’I- lo aveva segnato sul piano “verticale” della sraël!», costruito sulla tipica figurazione genesi. (La ricaduta nella condizione stati- ostinata degli archi, con una significativa ca di schiavitù, provocata dal fallo di Sam- proliferazione degli elementi cromatici già son, sarà evidenziata strutturalmente, nel propri al linguaggio bachiano; Handel per preludio che apre il terzo atto, da un altro la grande fuga «Nous avons vu nos cités calco bachiano, puntigliosamente ispirato renversées», con la sua monumentale e all’inizio della Johannes-Passion, e conte- “sublime” plasticità collettiva; il corale lu- stualizzato affidando ai legni una remini- terano per il motivo – esposto dal corno al- scenza di «Nous avons vu nos cités renver- l’ingresso di Samson – che per tutta l’opera sées»). costituirà l’emblema del riscatto del popolo ebraico. Ora, l’ordine di presentazione dei 2. “modelli” non è casuale. Il coro di carattere Des flots de sang chrétien et de sang mécréant bachiano, su un testo generico di lamenta- Baignant le cimeterre et la miséricorde zione, ha un taglio meditativo perfettamen- Ont changé tout à coup en torrent qui déborde te astraibile dalla situazione drammatica, e Cette ornière d’un char géant! infatti va eseguito a sipario chiuso (la tela VICTOR HUGO, Le ravin, 1828 dovrebbe alzarsi solo all’episodio strumen- tale di collegamento col coro successivo): Il carattere di oratorio, che dal punto di vi- persino la rimozione della dimensione visi- sta dinamico, formale e stilistico viene al va, quindi, rinvia all’ambito oratoriale e al tempo stesso dichiarato e neutralizzato, ri- suo carattere di cantata, Kirchenmusik. La mane fondamentale nel determinare la fuga, il cui testo attualizza in modo più di- drammaturgia di Samson et Dalila sulla retto le circostanze storiche del dramma, base di un preciso sistema di articolazioni rinvia ad un modello particolare ed irripe- stilistiche, che delineano i poli d’identità tibile di oratorio «operistico», concepito dei gruppi e le opposizioni morali connes- espressamente per competere col teatro se: la più appariscente di queste articola- musicale sul suo stesso terreno, quale quel- zioni è fornita dalla dimensione esotica, lo di Handel (è noto che Handel, dopo anni che costituisce forse l’aspetto più appari- di dominio sui palcoscenici operistici lon- scente della partitura (va ricordato che dinesi, aveva incontrato serie difficoltà eco- Saint-Saëns, lui stesso appassionato viag-

48 giatore e frequentatore dell’oriente, utilizzò pianti melodici della musica asiatica). L’O- sovente tratti esotici nei suoi lavori teatrali, riente è presentato come un mondo in cui vocali e strumentali, come la Suite algé- la comunità umana non si è ancora intera- rienne e il Quinto Concerto per pianoforte). mente affrancata dallo “stato di natura”: un Presente in numerose opere del tardo Otto- mondo in cui tiranni assoluti, e perversi cento-primo Novecento (come Samson et sanguinari (uno per tutti: il Sardanapalo di Dalila, Aida, Salome, Turandot), l’esotismo Delacroix) regnano grazie ad un integrali- è stato a lungo visto con malcelato fastidio, smo religioso fanatico ed intollerante, alla quale concessione ad una moda decorativa superstizione barbarica (rappresentata dal- e spettacolare tutto sommato estranea al l’implacabilità meccanica della musica as- nocciolo del dramma. Nel caso dei soggetti sociata a cori, danze e baccanali) in cui vie- biblici, che sino a poco prima erano stati ne tenuta la plebe; ma un mondo, al tempo presentati in forma astratta o genericamen- stesso, di diffusa lussuria, in cui domina la te “antica”, ma sempre ispirata alla rappre- seduzione dei sensi, rispecchiata dall’in- sentazione del mondo classico, si insinua- canto di un ambiente naturale incontami- va l’ossessione romantica per il “color loca- nato. Questa miscela di atteggiamenti ri- le”, ovvero la convinzione che i rapporti in- spondeva, magari inconsapevolmente, ad terpersonali siano influenzati e determina- un progetto politico (che incoraggiava l’atti dall’ambiente naturale e culturale: quin- trazione nei confronti dell’Oriente e al tem- di, anche tali soggetti andavano concreta- po stesso giustificava la liquidazione dei mente ambientati in quel Medio Oriente «barbarici» poteri locali, da sostituire col che ne costituiva il teatro di svolgimento. Si «civile» dominio europeo); ma costituiva veda, nelle pagine seguenti, l’ambientazione anche uno sbocco per la rappresentazione mediorientale delle vicende bibliche dipinte artistica di quegli impulsi sessuali che l’in- da Francesco Hayez; oratorî come Ruth di tellettualità europea dell’Ottocento tendeva César Franck e L’enfance du Christ di sempre più ad analizzare, persino a mitiz- Berlioz mostrano una simile tendenza. Tut- zare come «volontà» agente dell’esistenza, tavia, spettacolarità esotica e color locale proprio mentre la morale ufficiale ne de- sono solo un elemento collaterale della cretava l’esclusione assoluta e rigorosa. questione: negli ultimi decenni lo sviluppo L’esotismo, nonostante le sue fascinose delle indagini sulla funzione ideologica ambivalenze, è quindi una forma di netta dell’orientalismo nella cultura europea ot- delimitazione della diversità: segnala una tocentesca (ad opera di studiosi come differenza fra Noi e gli Altri. Di qui la sua Edward Said e, nel campo musicale, Ralph funzione drammaturgica: nell’ambito di Locke, Paul Robinson e Fabrizio Della Se- un’opera ambientata lontano da noi, nello ta) ci ha fornito infatti gli strumenti per me- spazio e nel tempo, il linguaggio esotico, glio comprendere le stesse funzionalità estraneo, non sarà attribuito a tutti i perso- drammaturgiche del procedimento. La rap- naggi (come vorrebbe la teoria del “color presentazione del mondo orientale diffusa locale”), ma solo agli Altri, ai Diversi; men- da letterati, pittori e musicisti dell’Ottocen- tre i personaggi con cui lo spettatore si de- to, in primo luogo francese (si pensi a Hu- ve identificare – quelli che orientano il go, Ingres o Delacroix per la prima metà “punto di vista” della narrazione operistica del secolo, ad Henri Regnault per la secon- – utilizzeranno un linguaggio musicale da, come documentiamo alle pagine suc- “medio”, occidentale, a noi familiare: un cessive), è infatti tutt’altro che innocente o linguaggio che l’ascoltatore europeo, es- “neutra”. Corre in primo luogo l’obbligo sendoci abituato, percepisce come univer- stilistico di accentuare la rappresentazione sale, cioè non connotato in senso etnico (a della diversità, sottolineando precisamente rigore, Calaf nella Turandot non sarebbe quei caratteri culturali che oppongono l’O- personaggio meno esotico degli altri: ma riente all’Occidente (ad esempio, nel nostro siccome l’azione è condotta nella sua pro- ambito, insistendo sulla stranezza degli im- spettiva, il suo linguaggio deve apparire

49 Francesco Hayez, Incontro tra Esaù e Giacobbe (1844). (Milano, Accademia di Brera).

50 Francesco Hayez, Ruth (1853). (Bologna, Civiche Collezioni d’Arte).

51 Eugène Delacroix, La morte di Sardanapalo (1827). (Parigi, Museo del Louvre).

52 Henri Regnault, Esecuzione sommaria sotto i Re mori di Granada (1870). (Parigi, Museo d’Orsay).

53 Francesco Hayez, Odalisca sdraiata (1839). (Napoli, Collezione privata).

54 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Bagno turco (1862). (Parigi, Museo del Louvre).

55 universale, e quindi manca di ogni conno- amanti (si rilegga quanto ne scrive Fabrizio tazione esotica, poiché – nelle parole di Della Seta nel programma dello scorso di- Puccini – «io ho voluto una cosa umana, e cembre per Aida al Palafenice). Per quanto quando il cuore parla, sia in Cina o in Olan- riguarda i Filistei, comunque, non trovia- da, il senso è uno solo e la finalità è quella mo soltanto perversioni esotiche: la conno- di tutti»). tazione della rigidità ed intolleranza reli- Ora, è facile vedere come in Samson et Da- giosa dei loro capi è ottenuta anche me- lila – nonostante entrambi i gruppi in gioco diante altri mezzi, come l’imitazione stret- siano da noi remoti nello spazio e nel tem- tissima che accompagna l’ingresso del po – la caratterizzazione esotica (special- Gran Sacerdote in II, 2 (su una cellula pro- mente nelle danze del primo e terzo atto) veniente dalla sua aria del primo atto), e il riguardi solo i Filistei, barbari fanatici e de- rigido canone intonato dallo stesso Sacer- generati, non certo gli Ebrei, i cui cori si ri- dote con Dalila nella cerimonia di ringra- fanno a modelli certamente arcaici e stori- ziamento del terzo atto («Gloire à Dagon cizzanti, ma sempre, come s’è visto, rigoro- vainqueur!»); una rigidità che assume, col samente occidentali (Bach, Handel, il Cora- trascorrere del brano, tratti tanto meccani- le luterano; più avanti – per la preghiera ci da culminare in una grottesca contami- «Hymne de joie, hymne de délivrance» – nazione di tinta religiosa e stile leggero alla qualcosa che vorrebbe assomigliare al can- Offenbach. La contraddizione (essendo il to gregoriano, la cui riscoperta è certo l’ap- contrappunto rigoroso uno stilema legato porto più rilevante della cultura francese alla tradizione della musica ecclesiastica allo storicismo di fine secolo). L’appropria- europea) è solo apparente: il recupero otto- zione della Bibbia da parte della tradizione centesco dello stile antico, infatti, si arresta- cristiana fa sì che gli Ebrei, più che essere va davanti agli “eccessi intellettualistici” ed considerati etnicamente e storicamente “artificiosi” di certo contrappunto osserva- (sarebbe difficile, in una Francia fine-seco- to, mentre era ben viva la tendenza ad un lo carica di veleni antisemiti: l’affare Drey- suo uso parodistico (frequente, ad esempio, fus è dietro l’angolo...) assumano tout court in Berlioz, ma anche in Verdi). Questi la funzione degli «occidentali»; ciò anche frammenti suonano quindi, a loro modo, grazie ad una tradizione esegetica che ve- come espressione di un altro “esotismo”, deva nella figura di Sansone una prefigura- quello che esprime la disumana ed intolle- zione del Cristo (tradizione accolta in pieno rante rigidità del fanatismo religioso, i cui nel libretto, laddove a Samson, prigioniero caratteri negativi restano invariati in qual- e cieco, viene offerto un calice di idromele siasi contesto storico-geografico. (Per l’anche egli beve parafrasando le parole di Cri- ticlericale Camille Saint-Saëns, esattamen- sto nell’uliveto). Una così netta distinzione, te come per l’anticlericale Giuseppe Verdi, per dirla col gergo dei vecchi film western, le gerarchie religiose costituiscono una fra i “Nostri” e i “Selvaggi”, serve ovvia- «empia razza» in ogni tempo e latitudine, mente ad incarnare la struttura esemplare dalla Palestina biblica all’Egitto dei Faraoni e manichea della drammaturgia oratoriale: alla Spagna di Filippo II). bisogna cioè distinguere fra il popolo eletto Con sicuro intuito drammatico, tuttavia, e gli altri, con una nettezza che implica del- Saint-Saëns avverte che lo straniamento le forti simbologie morali. La cosa è evi- stilistico (vuoi esotico, vuoi – più incisiva- dente se si fa un confronto con la struttura mente – storicistico) non è sufficiente: esso ben più sfumata della contemporanea Aida vale a definire “l’Altro”, ovvero a delimita- di Verdi, dove una particolare forma di eso- re, in senso prospettico, il campo dei due tismo “mediorientale” incarna il principio gruppi che si confrontano sulla scena, ma di realtà, politico-collettivo, dell’apparato non ha abbastanza peso musicale e dram- di potere egiziano, ed un’altra, più sfuggen- matico per delineare delle figure di statura te e personale, dà voce all’illusione sogget- credibile da contrapporre a Samson ed al tiva di libertà e felicità coltivata dai due popolo ebraico. I due principali rappresen-

56 tanti della gerarchia filistea, il satrapo Avance le palais de cette étrange bouche Abimélech ed il Gran Sacerdote, vengono Pâle et rose comme un coquillage marin. quindi definiti nella loro negatività – me- STÉPHANE MALLARMÉ, Une négresse..., 1866 diante una forma di radicalizzazione tipica della drammaturgia dell’oratorio – mediante un rinvio specifico alla sfera seman- Tuttavia il popolo di Dio e il suo erculeo tica del sacro: sono cioè caratterizzati come condottiero, che per ammazzare Abiméle- figure demoniache. Il codice in base al qua- ch impiega un solo istante, non avrebbero le ciò avviene è quello specifico dell’Otto- poi molto a temere dalla protervia luciferi- cento operistico francese, e derivati, ove na dei notabili filistei se non intervenisse la abbondano sinistre figure (generalmente dimensione antagonista per eccellenza: voci di basso) legate alla sfera infernale, od quella della seduzione, del richiamo eroti- occasionalmente inclini ad evocarla (fra di co attraverso cui si realizza l’annientamen- essi: Bertram nel Robert le diable, Nélusko to dell’eroe (si pensi alla diffusione del te- nell’Africaine di Meyerbeer; Méphi- ma di Erodiade/Salome, in tutte le sue va- stophélès nella Damnation de Faust di Ber- rianti). E insieme all’erotismo entra in lioz; anche il Mefistofele di Boito, coevo al campo un’altra forma di immaginario eso- Samson). La loro epifania demoniaca si tico, più sottile, particolare, sfumata (in un esprime tramite musiche di scena (ballate certo senso affine a quel piano ambientale leggendarie, evocazioni sovrannaturali) sfuggente, diverso dall’orientalismo “uffi- generalmente connotate dal carattere bef- ciale” e politico, che pervade certe pagine fardo di “scherzo” in modo minore: tempo di Aida): quella che potremmo definire del- ternario veloce, cellule ritmiche scattanti la “seduzione ambientale”. In senso tecni- ed angolose, orchestrazione pungente. co-compositivo potremmo definirla come Queste caratteristiche segnano appunto l’a- la tendenza a saturare lo spazio sonoro con ria «Ce Dieu que votre voix implore» canta- un tessuto fittissimo di eventi non articola- ta nel primo atto del Samson da Abimélech ti (cellule isolate, suoni di natura, tremoli, (notare il contrasto grottesco fra l’accom- scale, arpeggi nelle più svariate combina- pagnamento all’unisono della voce da par- zioni timbriche) che avviluppano le ordi- te degli ottoni gravi e gli sberleffi satanici narie funzioni melodiche ed armoniche in dei legni): ritornano tutte, salvo la misura un riverbero lussureggiante di suoni poco ternaria, nell’aria del Gran Sacerdote nel definibili, nella presenza percepibile di un primo atto, «Maudite à jamais soit la race»; “ambiente”. Lo si potrebbe interpretare co- e sostanziano infine la sezione conclusiva me un modo, tipicamente narrativo, di im- («Il faut, pour assouvir ma haine»: per ca- mergere il personaggio in una rete di sti- rattere e funzione, quasi una “cabaletta” moli sensoriali, sottraendolo all’assolutez- vecchio stile all’italiana) del duetto fra lo za astratta e puramente verbale di cui esso stesso Gran Sacerdote e Dalila, all’inizio vive nel teatro di parola; o ancora come un del secondo atto. Se i Filistei sono presenta- tentativo di metaforizzare i “sensi”, come ti genericamente come “diversi”, i loro capi facoltà opposta alla ragione, mediante quei sono qualcosa di più: incarnano il male parametri compositivi (il timbro e la textu- nella sua dimensione più assoluta, inferna- re, la “trama” del tessuto orchestrale) che le, per esprimere la quale è giocoforza ri- alla fine dell’Ottocento, non avendo ancora correre al codice teatrale ed alla sua mag- ricevuto una sistemazione teorica consoli- giore efficacia semantica. data, venivano percepiti come fattori legati al mondo (ipso facto irrazionale e femmini- le) dei “sensi” (fateci caso: nelle abitudini lessicali correnti, tuttora, si parla sempre di 3. “timbro sensuale” e “orchestrazione lussu- Et, dans ses jambes où la victime se couche, reggiante”). Viceversa i parametri melodici Levant une peau noire ouverte sous le crin, ed armonici, da sempre soggetti ad elabo-

57 Paul-Hippolyte Delaroche, Erodiade con la testa di S. Giovanni Battista (1843). (Colonia,Wallraf-Richartz-Museum).

58 Henri Regnault, Salome (1870). (New York, Metropolitan Museum of Art).

59 razione teorica, erano sentiti come espres- assolutezza razionale e morale; allo stesso sione di un pensiero (razionale-maschile) modo il cult book per eccellenza dell’esoti- astratto e riflessivo, afferrabile in base a co- smo, Salammbô di Flaubert (pubblicato nel dici espliciti (nel 1914 un critico viennese 1862), si apriva descrivendo così le adia- rimproverava alla musica di Schreker il cenze della villa di Amilcare a Megara: fatto che, basandosi prevalentemente sul parametro timbrico, ponesse «l’ascoltatore Alberi di fico contornavano le cucine; un musicale [leggi: esperto] nella stessa situa- boschetto di sicomori s’estendeva fino a zione di quello non-musicale», ovvero sen- grandi masse di verzura, ove i melograni za parametri di giudizio, in balia dei propri rosseggiavano in mezzo ai candidi bioccoli sensi). delle piante di cotone; tralci di vite carichi In senso stretto, la rappresentazione di uno di grappoli salivano tra i rami dei pini: un stato di abbandono alla seduzione dell’am- roseto schiudeva i suoi fiori sotto i platani biente, o addirittura all’estasi amorosa, non [...] dovrebbe necessariamente legarsi all’ambientazione esotica; il prototipo insuperato Il groviglio di figurazioni cromatiche di- di questa Stimmung, ovvero la straordina- scendenti, ad apertura di secondo atto del ria “alba” di Brangania durante la quale, Samson, vale proprio ad evocare questo metaforicamente, Tristan e Isolde consu- ambiente; tornerà, naturalmente, prima mano la loro unione in un’atmosfera densa del grande duetto “d’amore”. E nel momen- di magie timbriche, figurazioni polimetri- to culminante del duetto, la sezione «Mon che e sospensioni tonali, alla fin fine è am- coeur s’ouvre à ta voix» (di fatto quasi un’a- bientato in Cornovaglia, non certo alle Sey- ria per la sola Dalila), la raffinata seduzio- chelles. Ma qui entra in gioco l’altra dimen- ne armonica e la linea calibratissima della sione fondamentale dell’orientalismo, melodia sono arricchite dal tessuto orche- quella che apertamente trasferisce nel con- strale brulicante, dalle pulsazioni di note testo “naturale” dell’immaginario esotico ribattute (come in apertura del terzo atto di quelle pulsioni sessuali che il costume oc- Aida), dagli echi dei legni. Tuttavia, il lin- cidentale reputa sconvenienti. «Ideale eso- guaggio musicale è in tutto e per tutto occi- tico e ideale erotico», secondo l’analisi tut- dentale, con evidenti rinvii a Wagner: sulle tora magistrale di Mario Praz ne La carne, parole «réponds à ma tendresse», nel conte- la morte e il diavolo nella letteratura ro- sto di una cadenza in Re bemolle maggiore, mantica, «vanno di pari passo, e anche que- il secondo grado viene sostituito dalla setti- sto fatto costituisce un’altra prova di una ma sul secondo grado di Re bemolle mino- verità abbastanza evidente, che cioè l’esoti- re, generando una sonorità affine al Trista- smo è solitamente una proiezione fantasti- nakkord (d’altronde Saint-Saëns aveva ca di un bisogno sessuale». Così, il com- avuto l’opportunità di suonare Tristano al plesso tecnico-stilistico della “seduzione pianoforte in presenza dello stesso Wagner, ambientale”, senza includere alcun ele- durante il soggiorno parigino di quest’ulti- mento che rinvii alla musica etnica, varrà mo, nel 1860-61). Solo un linguaggio musi- soprattutto a sonorizzare fascinose notti cale “occidentale”, moderno e raffinato, po- orientali, inebriate di profumi, mormorii teva, con la sua complessità espressiva, indistinti e promesse d’amore (e si pensi, rendere credibile la seduzione di Dalila (in per restare nella Parigi anni Sessanta, a altre parole, solo così Samson poteva cre- certi fascinosi passi dei Pescatori di perle di dere che Dalila fosse «dei nostri»). La piena Bizet: ad esempio la romanza di Nadir «Je credibilità sentimentale di un personaggio crois entendre encore»). Ecco quindi che la si doveva quindi esprimere in un linguag- dimora di Dalila, secondo didascalia, è cir- gio musicale avanzato: lo sapeva bene an- condata da «piante asiatiche e liane lussu- che Meyerbeer, che aveva negato ogni con- reggianti», proiezione visibile di quella na- notazione esotica all’«Africana» Sélika tura in cui il soggetto smarrisce la propria (beccandosi un rabbuffo critico postumo

60 dall’arcigno Hanslick). presentazione del prezzo da pagare per Sulla “coerenza psicologica” e sulle moti- riottenere la libertà. Presentato, il tutto, nei vazioni della figura di Dalila si sono ap- termini di un percorso ineludibile ed asso- puntate molte critiche: se l’intensa carica luto. seduttiva del duetto pareva testimoniare un Il giovane europeo (naturalmente maschio, suo vero coinvolgimento erotico (il che ne razionale e moralmente integerrimo) deve avrebbe fatto una figura certo più comples- ben sapere cosa lo aspetta, al di là del Me- sa e sfumata), il precedente duetto col Gran diterraneo – o anche soltanto nel giardino Sacerdote, ed ancor più la sua riapparizio- dietro casa – se soggiace alla seduzione. In ne nel terzo atto, quando getta in faccia a questo senso, Samson è l’ultimo grande Samson, orribilmente deformate, le già me- oratorio della storia: non, beninteso, nel- ravigliose melodie di «Mon coeur s’ouvre à l’accezione intellettualistica e straniante ta voix», provano che il suo agire era total- che Otto e Novecento attribuiscono al gene- mente calcolato. Ha sbagliato il compositore, ma in quella originale di un genere atto re a non evidenziare musicalmente (come a suscitare identificazione, commozione e fece, al contrario, Verdi per Amneris) l’ipo- insegnamento morale. crisia di Dalila? A ben vedere, la sua scelta pare coerente con l’intera impostazione narrativa del Samson. Saint-Saëns – anche se utilizza dei motivi identificanti che ritornano in tutta l’opera e ne chiariscono taluni rapporti interni – non è Wagner: non gli interessa porsi come il narratore onni- sciente che tutto valuta, giudica ed analiz- za, ma conduce risolutamente il proprio racconto – l’abbiamo visto – nella prospettiva del solo popolo ebraico, di Samson in particolare. Quella fatale seduzione ci viene presentata attraverso gli occhi e le carni del protagonista, che vi soggiace proprio perché non ne coglie la falsità. Il complesso meccanismo di selezione del punto di vista, attivato dal “narratore” musicale, costringe dunque lo spettatore ad identificarsi senza residui nel personaggio, riferendo a sé in modo univoco – anziché contemplare con distacco o con partecipazione ugualmente ripartita fra i diversi punti di vista – le vicende rappresentate; quindi assolutizzando (in mancanza di una diversa prospettiva) il modello d’esperienza che ne trae. Questa constatazione ci riporta al punto di partenza: il taglio narrativo di Samson et Dalila rinvia al valore esemplare, didascalico, del genere oratoriale. La rappresentazione del peccato, per quanto compiaciuta (nella Fin de siècle europea, d’altronde, sempre più spesso il peccato diverrà un valore), dev’essere tanto più illusoria e coinvolgente: af- finché tanto più orribile e disillusoria sia la ricaduta nella realtà dell’infamia, la rap-

61 GIANFRANCO CAPITTA INTERVISTA A PIERRE CONSTANT

Pierre Constant arriva alla Fenice con una queste diversità. Ma il lavoro preparatorio grande fama di regista lirico conquistata so- è lo stesso per un’opera lirica come per prattutto in Francia, ma non solo. Tanto che un’opera drammatica. C’è la stessa esigen- uno dei primi a spingerlo a lavorare sulla za drammaturgica che richiede esattamen- scena operistica è stato Gerard Mortier, og- te le stesse cose. Quello attuale è un mo- gi acclamato quanto discusso direttore del mento molto interessante della storia del- Festival di Salisburgo, e responsabile allora l’opera: molti cantanti adesso lavorano in (nei primi anni Ottanta) dell’importante modo simile a quello degli attori. E talvolta Théâtre de la Monnaie di Bruxelles. Ma la vedo cantanti assai più vicini alla recitazio- storia artistica di Constant comincia come ne che al canto: vogliono a tutti i costi in- attore, interprete di testi importanti e non terpretare il loro personaggio. Mi pare una conformisti come Il funambolo di Jean Ge- vera novità, che dà a noi registi la possibi- net, o addirittura scritti per lui, come Sul fi- lità di andare più lontano, di fare cose più lo di Fernando Arrabal, messo in scena al “pericolose” rispetto agli stereotipi operisti- Théâtre de l’Atelier da un regista oggi im- ci. portantissimo (ha diretto a Parigi il Teatro pubblico della Colline), il francoargentino Un “andare più lontano” che forse va però Jorge Lavelli. Ma il debutto artistico assolu- più vicino al pubblico. to di Constant era avvenuto ancor prima, Forse sì. Io credo che il pubblico trovi in sulla pista del circo dove lui era acrobata, questo caso una relazione più immediata e giocoliere e trapezista. generosa con una forma teatrale come l’o- Insomma è una figura complessa, in grado di pera. E dico perfino più “intelligente”. Io padroneggiare molti linguaggi spettacolari, non intendo dire che il pubblico dell’opera da sempre interessato a misurare e confron- non lo sia: ma è sensuale, istintivo, attento tare i suoni con le possibilità del corpo e del- davanti al lavoro sul corpo, su tutti i sensi, la voce. Proprio da questo suo eccentrico pa- sulle emozioni; ma perbacco, l’opera è un trimonio cominciamo la nostra conversazio- lavoro di riflessione, come dimostra la ri- ne, mentre con grazia e fermezza inizia le flessione fatta da Mozart, da Verdi, da Wa- prove di Samson et Dalila incontrando la gner. Essi hanno lavorato sulla drammatur- compagnia nel foyer del Palafenice. gia altrettanto che sulla musica!

Cosa significa mettere in scena un’opera Oltre a diverse opere di Mozart, lei ha mes- per chi ha alle spalle una esperienza forte so in scena proprio molti titoli di Verdi. Ha di protagonista in teatro ed al circo? privilegiato in qualche modo l’opera ro- Non c’è differenza, per me, tra un’opera mantica? musicale e una pièce teatrale che si affida No. Non ho realizzato moltissime opere, con solo alla parola. C’è naturalmente una cosa Samson et Dalila saranno una ventina. importante: la musica, i suoi tempi, i cantanti, gli orchestrali e il coro hanno una di- Che non sono pochissime… versità, e dobbiamo armonizzare insieme Non lo so, ma alla fine non mi sembrano

62 neppure molte. Attualmente è in particola- sa bene se non sia anche lei una cortigiana re l’opera francese che mi interessa, e dun- d’alto bordo o qualche cosa di simile. que titoli come Samson. Ho appena allesti- Dunque, passando a Saint-Saëns e al libret- to Werther, e prossimamente un titolo di to della sua opera, Sansone è un uomo che Berlioz, Béatrice et Bénédict. È questo l’am- con tutta evidenza adora questa donna che bito che mi interessa di più: i problemi del- non conosce troppo bene ma per la quale l’opera francese. Che non sono affatto sem- nutre una passione fisica colossale, mentre plici. Prossimamente lavorerò per la prima da parte di Dalila c’è disprezzo e odio. Lo volta su Britten: non ho l’impressione di sappiamo subito, già al secondo atto. Dun- aver privilegiato l’opera romantica. L’uni- que è un amore che batte da una parte sola, ca, vera, che ho fatto è stato Don Giovanni. un amore unilaterale: Sansone è abbagliato È lui che, con l’orchestra, flirta con l’idea da questa donna che invece lo detesta. Per del romanticismo. un amore carnale, per il desiderio di lei, lui tradisce il suo popolo e il suo Dio. Credo Cosa è per lei Samson et Dalila? che qui sia tutto il senso dell’opera. Trova È una storia di guerra e d’amore, possiede alla fine redenzione, ma morendo lui stes- quindi gli ingredienti essenziali del teatro. so. Dunque il punto di partenza è nella Bib- Nella Bibbia non c’è molto, ma è lì che si in- bia, ma Saint-Saëns non era affatto cristia- contrano, e Saint-Saëns è partito da lì. San- no né credente, era piuttosto lontano dalla sone è un uomo segnato da Dio dalla nasci- fede. Ma questo è un conflitto tra il bene e il ta, qualcosa gli è rimasto impresso. In se- male, una contrapposizione quasi mani- guito è diventato un tipo campagnolo, un chea che subisce fasi alterne: una volta po’ violento, molto amante delle donne. Si Sansone è vincitore, la volta dopo viene sposa con una donna filistea, contro la tra- sconfitto, e dopo è ancora vincitore. È un dizione ebraica e la volontà dei genitori, poi po’ la storia di ogni uomo, del nostro mon- va al bordello a cercare puttane (è scritto) e do, il ciclo abituale della storia. in seguito si invaghisce di questa donna Io credo che tutte le epoche hanno vissuto della valle di Sorek che è Dalila, che non si l’orrore della guerra, e anche noi l’abbiamo

Lauro Crisman, bozzetto per Samson et Dalila. (Atto I). Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

63 appena vissuto, ne siamo appena usciti ma potrebbe tornare. Dunque noi parliamo Per riprendere la tipologia di Hillman, è nell’opera di Gaza e di Palestina… giusto che Sansone stia tra i grandi “tradi- tori” del mito, ma anche Dalila non ha un In questo caso c’è un riferimento quasi bru- comportamento proprio “onesto” nei con- ciante ai nostri giorni… fronti di lui. Chi tradisce chi, secondo Certo, anche se noi non parliamo affatto dei quanto ha detto? palestinesi e degli ebrei di oggi, e non sa- Io penso che il tradimento più grande sia rebbe giusto fare dei riferimenti forzati o quello d’amore. È un tradimento fonda- pretestuosi. Questo non ci impedisce però mentale, il peggiore di tutti, è una cosa ter- di raccontare la violenza della guerra, l’op- rificante. È vero che Sansone tradisce il suo pressione di ogni vincitore sui vinti, e il popolo, ed è un tradimento che colpisce continuo rovesciarsi della storia. molte persone. Ma io credo che nel segreto dell’assoluto, il tradimento amoroso è una Lei ha pensato ad una guerra in particolare cosa incredibile, più che crudele, mortale. per la scenografia e l’ambientazione? Io non so se nell’opera Sansone sia in realtà No, non ho voluto dare una connotazione più annientato dalla scoperta di aver tradito precisa, anche se le situazioni permettono al- il suo popolo per qualche cosa che era nien- lo spettatore di identificarne la contempora- te, che l’aveva ingannato. neità, vedendo persone imprigionate, in abiti di oggi. Nello stesso tempo io vorrei che nel Perché Dalila ha a sua volta tradito Sansone? secondo atto, all’incontro tra Sansone e Dali- Ella non fa che tradire un uomo, un indivi- la, si possa dire che è come nell’antichità. duo, ma dando la morte a Sansone compie Perché lei è in abiti da casa e a un certo pun- con quello stesso gesto una sorta di dovere to indossa un soprabito. Il passato deve esse- civile, salva in quel modo la propria patria. re una “citazione”, piuttosto simile a un bat- tito d’occhi che a una ricostruzione archeolo- Dunque solo lui è un vero traditore? E di un gica. Posso portare come esempio la scena fi- tradimento mortale. nale: non si vedranno certo le colonne che Sì, io avanzo con prudenza in questo terri- crollano, ma questo sarà suggerito solo dal- torio. Come sempre a teatro, bisogna dubi- l’illuminazione. Ci saranno due colonne di tare senza fermarsi, mettere sempre in di- luce, che tremeranno per la forza interiore di scussione tutto quello che appare, perché è Sansone, la forza del suo spirito e della sua sempre possibile il contrario. Poi si è obbli- volontà di uomo. gati a prendere delle decisioni, a un certo momento, ma essendo coscienti che si sa- Vince insomma la force de frappe dei senti- crificheranno molte altre cose che potreb- menti. In un piccolo libro pubblicato da bero essere migliori. Adelphi, Puer aeternus, lo psicologo James Hillman nel suo bellissimo saggio sul tradi- Lei ha recitato Genet, che forse è il modo mento cita tra i grandi casi classici proprio oggi più corporeo e vitale di vivere in scena Sansone. Poi curiosamente, cita in quello la libertà, la sessualità, la trasgressione. stesso saggio Jean Genet, di cui lei è stato Nella sua storia d’artista, questo ha coinci- interprete illustre sulla scena. Mi sembra so con una scelta biografica di cercare sul- una coincidenza curiosa. la scena la propria vita? Sì molto, anche se il “tradimento” non è lo Io so che il teatro non serve certo a raccon- stesso. Io ho interpretato a teatro Il funam- tare la propria vita, ma nello stesso tempo bolo ma non ho mai conosciuto diretta- so che il teatro è il luogo della libertà totale, mente Genet. Ma la sua scrittura, che è ma anche del senso delle cose. La libertà è grande letteratura, mi ha molto influenza- che coloro che fanno una cosa devono met- to. E così il suo essere uno straordinario terci i loro segreti. È questo che è interes- uomo di teatro. sante. Un attore ci interessa non tanto per

64 quanto è bravo, ma per quanto si lascia guaggio violento e duro. Noi siamo in ogni sfuggire: la sua deriva, la sua anima, la sua caso davanti al rapporto di un uomo e una impossibilità di vivere. D’altronde, io penso donna in conflitto, dunque andiamo a met- che il teatro sia il luogo del conflitto, il luo- ter in scena quanto era nella testa di Saint- go che mette a nudo i conflitti per far sorge- Saëns, il suo disegno essenziale e originale. re delle domande e dare delle risposte. E so- Quello che fa apparire il racconto quasi un lo chi fa teatro (attore o cantante o regista, ricordo di Sansone, che solo dopo si con- ma anche scrittore o musicista) deve offrire fronta con la presenza delle folle di popolo. un terreno di mistero dove ognuno deve ri- Noi abbiamo voluto il popolo fisicamente schiarare il mistero di questa creazione, ag- ben presente, sempre in scena, quasi un giungere il proprio mistero, il proprio con- pungolo di Saint-Saëns con cui rapportarsi, flitto, la propria domanda e la propria com- anche se l’eroe dell’opera vorrebbe dimenti- plessità. Ed è lo shock di tutto questo, io cre- carlo per poter vivere. Sansone non si tira do, che fa la chiarezza di uno spettacolo, che indietro dal tradire il suo popolo per questa a sua volta permette agli altri di mettersi a giovane donna, non esita a tralasciare amici nudo. e compatrioti per potersi unire a lei. Ma si può dire, e la Bibbia lo dice, che Jahvè gli Facendo ancora riferimento a Genet, defi- permette questo tradimento perché potrà nito da Sartre «santo, attore e martire» nel così riuscire nell’intento di distruggere i fili- titolo di un saggio famosissimo, anche per stei. Egli costituisce “l’arma” divina contro Samson et Dalila l’amore è estremo, ha quel popolo. qualcosa che lo fa somigliare al martirio. In questo senso Sansone è vicino alle crea- Ma è possibile raccontare sentimenti estre- ture di Genet: attraverso il martirio, l’igno- mi in una sorta di opera kolossal, come minia e l’abiezione, appare il “santo”. Ma questa di Saint-Saëns? bisogna attraversare quel percorso, il male, La struttura stessa dell’opera è però piutto- il tradimento, per attingere alla santità. Che sto particolare. Il compositore ha comincia- è poi la fede secondo sant’Agostino, sempli- to a scriverla dal secondo atto, ed è un atto cemente. a due (o al massimo tre) personaggi, molto semplice, quasi una scena d’amore a due. E Dai grandi teatri francesi ed europei dove solo dopo ha composto quell’insieme che lavora abitualmente, come pensa di portare sappiamo. Dunque non c’è unità di scrittu- la grandeur visiva di Samson et Dalila sul- ra drammatica tra le sue parti. Pensando la scena del PalaFenice? alle opere dell’Ottocento, abbiamo l’idea di In effetti ho dovuto tener conto di questo grandi macchine spettacolari: molte perso- luogo, così particolare: non c’è altezza, ab- ne, grandi cori che hanno notevole impor- biamo un fronte scenico piuttosto largo, tanza; vi si parla della Bibbia, noi facciamo siamo sotto un tendone. Con Lauro Cri- istintivamente riferimento al cinema dei sman abbiamo pensato molto a questo, e al kolossal hollywoodiani, insomma quanto fatto che io volevo qualcosa di molto sem- può richiamare l’Arena di Verona. plice: qualcosa di lineare che sia in grado di La storia però è quella di un uomo che ama cambiare ma anche di poter tornare come una donna in una società in guerra, ma è an- prima. Abbiamo seguito l’idea della “roton- che la storia di una falsa coppia. Non è una dità” delle cose. vera coppia quella di Sansone e Dalila, è di- venuta nei secoli una coppia mitica, ma non Per rendere tangibile quella ciclicità della è una “coppia”. È la storia di un uomo che storia cui alludeva prima? lotta contro un amore assoluto, un amore Sì. Quando io devo lavorare in un luogo, certo mentale, ma anche straordinariamen- prima lo guardo, e non è detto che vada te fisico. E la Bibbia spesso evoca l’amore fi- sempre bene, magari ha una forma diversa sico degli uomini e delle donne, spesso lo da quella su cui avrei voluto lavorare. Se ne immerge nella violenza, e lo fa con un lin- deve tenere conto per forza. Questo, ad

65 esempio, non è un luogo che autorizzi cerche, i suoi avanzamenti, le sue audacie. qualsiasi cosa. Non sul piano acustico, ma La musica no: davvero a volte si ha più vo- su quello squisitamente estetico: la visione glia di coraggio, impudicizia, rischio nell’u- qui non è la stessa che all’Opéra di Parigi. niverso dell’opera, che già contiene in se Spero di lavorare sulla scenografia in ma- ogni rischio e pericolo, piuttosto che in niera coerente con lo spazio. campo drammatico. Un cantante ha il pericolo insito nel proprio mestiere: arrivare Quindi non si è sentito limitato? alla fine di un’aria è un’impresa grandiosa, No, spesso il limite iniziale può trasformar- che suscita la mia massima ammirazione. si in uno spazio di libertà. Amo molto il tea- Quello lirico è il terreno della messa a ri- tro, e quindi sono convinto che le costrizio- schio permanente. L’opera lancia la sfida a ni, quando ce ne siamo liberati, permettono tutti, e perfino lo spettatore deve assumersi molto spesso una nuova libertà. Credo che i propri rischi. Che ogni tanto lo investono. un luogo possa essere considerato come un Dico tutto questo con discrezione, perché cantante, che sa fare bene certe cose e non non so come nascerà questo nostro Sanson altre. Non si può lottare contro un luogo, et Dalila, che potrebbe magari risultare ma assecondarne le possibilità esattamente uno spettacolo assai “reazionario”, cosa come per una cantante o un cantante. Si che naturalmente non vorrei. Alla fine del può combattere contro un testo (il libretto secondo millennio, penso davvero che l’o- di Samson et Dalila è piuttosto brutto), ma pera sia il terreno in cui il teatro può spin- non si può contro la musica, non l’ho mai gere a una vasta riflessione, trovare le forze fatto all’opera. Si può lottare contro un cat- nuove e spingersi molto più avanti. tivo testo per cercare di andare oltre il suo senso, purché naturalmente non sia in con- Un’ultima curiosità: Pierre Constant ora traddizione con il senso globale. Una volta mette in scena opere sui maggiori palcosce- ho allestito Simon Boccanegra, e nella scenici. Ha qualche nostalgia di se stesso attore? na in cui il protagonista ritrova dopo tanti Non è nostalgia. Di recente sono tornato a anni sua figlia, il cantante voleva a tutti i recitare, e sentivo la gioia grande di non costi starle attaccato. Gli ho dovuto ripetu- avere “responsabilità”; avevo l’impressio- tamente proibire di farlo, anche se lui mi ri- ne di essere leggero, di non avere peso, ri- spondeva che questo era previsto dal testo. spetto alle pesanti responsabilità che impli- Discostandosi da questo, il senso alla fine ca la messa in scena di un’opera. Bisogna era più forte, e coerente con la musica. comandare, ma soprattutto condividere: si tratta di dare vitalità a certe zone, di trova- Cosa pensa che possa e debba dire l’opera re un rapporto anche umano, e quindi bel- al pubblico di oggi? Penso all’opera lirica in lissimo. generale, e in particolare a questa Samson Non ho nostalgia di quando ero attore, non et Dalila. solo perché è un sentimento che non amo, L’opera, come il teatro, non hanno mai ma perché passando da un progetto all’al- cambiato il mondo, è vero, ma aiutano a ri- tro non ce ne sarebbe neanche il tempo. flettere, sono uno specchio del mondo. Noi Del resto, se volessi fare ancora l’attore, do- ci raccontiamo il mondo, attraverso lo spet- vrei prendere del tempo per prepararmi, e tacolo. Ogni tipo di spettacolo rispecchia e la mia vita peggiorerebbe. Quando uno è racconta il proprio mondo, la propria epo- attore, si mette tra le mani degli altri, e que- ca; certo ci deve portare del piacere, ma ci sto è bello. Ma la gioia totale di essere un fa anche riflettere sulla nostra storia. Nello po’ dentro il ruolo, un po’ con il suo regista, stesso tempo l’opera, che è così lontana, fis- un po’ con il pubblico, sono condiziona- sa e chiusa in se stessa, si è da qualche tem- menti tali che non si ha mai un piacere to- po liberata, e forse oggi è talvolta più tale. E talvolta un percorso d’attore lascia “avanti” del teatro di prosa. Che forse in delle tracce di vuoto, senza compiersi total- questo momento ha esaurito tutte le sue ri- mente, perché non ha mai avuto totalmen-

66 te la responsabilità. mi ha lasciato spesso un senso di incom- Io metto in scena Samson et Dalila, e ne so- piutezza totale. no il solo e unico colpevole e responsabile. Che vada bene o male, io so di esserne responsabile; se va male andrò a piangere negli angoli, se andrà bene avrò la gioia e la spinta per intraprendere nuovi progetti. Il ruolo dell’attore, per quanto mi riguarda,

Lauro Crisman, bozzetti per Samson et Dalila. (Atto II e Atto III, quadro secondo). Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

67 ROBERTO ELLERO SANSONE SULLO SCHERMO

Negli anni in cui il colto e raffinato Camille gonisti. Se borghesia e proletariato nutrono Saint-Saëns portava a compimento Samson già reciproca avversione (la Comune di Pa- et Dalila (non senza difficoltà di rappresen- rigi è di quegli anni, com’è noto), pratican- tazione se è soltanto dopo il successo della do separazioni che inevitabilmente si riflet- prima in trasferta a Weimar, nel 1877, au- tono anche nei riti della quotidianità, pure, spice Liszt, che l’opera trova la dovuta at- a tenerli insieme, da qualche parte, c’è tenzione presso l’impresariato francese), lo sempre una “storia”. Magari quella del mi- spettacolo popolare per eccellenza, gradito tico Sansone, buono per tutti i palati a con- più di ogni altro alle masse dell’epoca, era dizione che ciascuno ne riceva la giusta ancora il circo, contenitore di molti generi versione. ma soprattutto esibizione della forza atleti- «Il circo – è stato detto – è un teatro della ca e dell’abilità acrobatica. Sono gli anni forza che confina quasi con il cinema».1 E del grande Barnum, che per stupire e me- sarà un intellettuale del calibro di ravigliare spesso allestisce sfarzosi appara- Majakovskij a definire il cinema un atleta,2 ti scenografici all’insegna dell’antichità – intendendo così magnificarne il dinami- con leoni, elefanti, gladiatori – ad inscenare smo, l’arditezza, la sfrontatezza, l’audacia. e simulare vestigia bibliche e mitologiche. Incerto, tuttavia, sui suoi destini (è noto che Fra i numeri più richiesti, Sansone e i fili- per i Lumière quella loro invenzione non stei, in cui si esibisce l’atleta d’oltralpe avrebbe avuto futuro), ancora grezzo sotto Apollon, amatissimo perchè più prestante e il profilo delle potenzialità linguistiche (di spericolato di altri eroi dell’immaginario là da venire la scoperta del montaggio, suo circense. vero deus ex machina), trattato da molti al- Pratiche alte (la musica di Saint-Saëns) e la stregua dell’intrattenimento da baracco- basse (il circo, appunto) già definiscono le ne o, tutt’al più, del mero “teatro filmato”, il loro posizioni e gerarchie sulla scena dello cinema dei primordi è una sperimentazio- spettacolo moderno, non di rado conver- ne continuamente e necessariamente in gendo però – e la cosa non è senza signifi- progress, che saccheggia volentieri i reper- cato – su assunti tematici “comuni”, su rife- tori della cultura letteraria preesistente per rimenti o soltanto pretesti storico-letterari dare un senso in qualche modo compiuto che appartengono al medesimo repertorio, alle sue “storie”, senza mai dimenticare quantunque suscettibili delle più svariate tuttavia che la principale forza di attrazione “interpretazioni” in virtù dei molteplici delle nuove immagini in movimento resta piani di lettura e di rappresentazione con- lo “stupore”: stupire continuamente e a più sentiti. Capita perciò che lo stesso riferi- riprese le platee con invenzioni sempre più mento biblico – la forza e le gesta dell’one- mirabolanti, capaci di sovrapporre alla sto Sansone, persino proverbiali già allora realtà fattuale la realtà della finzione. Non è nel linguaggio corrente – sia assunto si- perciò casuale che il cinematografo si lasci multaneamente, nella seconda metà del- conquistare da quel “teatro della forza” che l’Ottocento, per pubblici diversi e altrove genealogicamente gli appartiene, portando persino socialmente e politicamente anta- sugli schermi gli stessi “forzuti” che aveva-

68 no prima spopolato al circo. Il primo Sansone di Albertini (che all’ana- Dal circo – fra l’altro dei migliori: dappri- grafe faceva Francesco Vespignani, nato a ma l’Ecole Pechin di Lione, poi il Busch di Lugo nel 1882, morto a Roma in miseria Berlino – arriva il romagnolo Luciano Al- nel 1945) è contro i filistei, naturalmente, bertini, che nel 1917 porta sullo schermo per la regia di Domenico Gaido, prodotto La spirale della morte (dal titolo di uno dei dalla Pasquali di Torino. Ma ecco, per suoi numeri acrobatici più riusciti), per poi sgombrare una volta di più il campo da imporsi l’anno seguente con il personaggio possibili equivoci, che ad essere moderni che lo consacrerà alle cronache cinemato- filistei sono gli industriali della Richard, grafiche: Sansone. Una bella lotta, la sua, mentre il novello Sansone è un semplice con il più fortunato e celebrato Maciste di operaio, che usa tutta la forza fisica di cui Bartolomeo Pagano, ma senza dimenticare dispone per farsi valere. Benchè prove- che nell’arco di un paio di lustri a cavallo nienti tutti dal medesimo apprendistato cir- fra secondo (Quo Vadis? di Enrico Guazzo- cense o ginnico-atletico, soltanto con l’ine- ni, 1913; Cabiria di Giovanni Pastrone, vitabile approssimazione di poi è lecito 1914) e terzo decennio del nuovo secolo considerare interscambiabili i “forzuti” del (Maciste nella gabbia dei leoni, di Guido primo cinema. In realtà, le differenze ci so- Brignone, 1926), è tutto un fiorire di “uomi- no, tanto che il recensore di Sansone contro ni forti” sugli schermi delle sale italiane, i filistei non manca di segnalarle volendo con la concorrenza – ancora – degli Sparta- elogiare proprio l’Albertini che, a suo dire, co e Panther (Mario Guaita Ausonia), dei «rivela delle qualità eccellenti d’attore, Saetta (Domenico Gambino) ed Ercole giacché non è soltanto l’uomo di forza inso- (Giovanni Raicevich), dei Galaor (Alfredo lita, di forza puramente materiale, ma è al- Boccolini) e Ursus (Bruto Castellani), per tresì l’artista di questa forza, che egli uma- non parlare dei molti altri minori che gio- nizza e abbellisce d’una forza morale inte- cano volentieri la carta del genere cinema- riore; tanto che sembra che i suoi muscoli tografico di successo. acquistino la loro forza dalla forza che è Genere o, meglio ancora, meta e megage- nell’animo.»3 nere, contenitore di generi, giacchè nel filo- Non a caso Sansone, verrebbe da aggiunge- ne atletico-acrobatico, che raggiunge il suo re, pensando alla complessità e alla dram- culmine produttivo e il massimo successo maticità del personaggio storico tramanda- nel triennio 1919-21, confluiscono volentie- toci dalla Bibbia, eroe persino suo malgra- ri molti altri generi: non soltanto il “roma- do del popolo ebraico, incapace – nono- no-antico” dei Guazzoni e Pastrone, da cui stante tutti i suoi muscoli – di fronteggiare avevano preso le mosse le prime pellicole l’astuzia di Dalila, ma capacissimo – con la “forzaiuole”, ma anche il poliziesco, il sen- forza di tutti i suoi muscoli, che non risiede timentale, il bellico, il melodrammatico e esclusivamente nella mitica folta chioma, via elencando secondo le predilezioni del forza etica prima ancora che fisica – di sa- primo cinema. Merita segnalare, tuttavia, crificarsi per la riscossa della sua gente, che il riferimento al personaggio biblico o morendo nel Tempio insieme a tutti i fili- mitologico o romano-antico è spesso sol- stei, secondo la ben nota formuletta scola- tanto esteriore, sorta di “epiteto fisso” o di stica. Il Sansone di Albertini, che sarà pro- nome d’arte, ben al di là degli eventi evoca- duttore di sè stesso nella serie originata dal ti da quello stesso personaggio, lungo una primo successo, prosegue poi con altri tito- casistica che al Maciste di Bartolomeo Pa- li, non moltissimi a dire il vero: Sansone e gano, tanto per fare un esempio, assegna la ladra di atleti (dove compare anche il ci- ruoli che nulla hanno più a che vedere con clista Costante Girardengo, idolo delle folle gli scenari dell’antichità: alpino, medium, sportive in quegli anni, mentre il plot ruota poliziotto, in vacanza, in viaggio, all’infer- intorno alle trame di una donna che vuole no, secondo la fantasia degli sceneggiatori distruggere lo sport italiano), e Sansone e le conseguenti esigenze di copione. muto nel 1919; Sansone acrobata del kolos-

69 Victor Mature e Hedy Lamar nel film Sansone e Dalila del 1949. Regia di Cecil B. De Mille.

70 Victor Mature e Hedy Lamar nel film Sansone e Dalila del 1949. Regia di Cecil B. De Mille.

71 sal, Sansone burlone e Sansone contro i ret- mo in trasferta delle nostre pellicole “for- tili umani nel 1920, anno che vede l’effime- zaiuole”: Alfredo Boccolini che già era sta- ra comparsa sullo schermo anche di Lidia to, con successo, Galaor. Nella copiosa e ce- Albertini (moglie del Nostro, nei panni di lebrata filmografia di Korda il film rimane Sansonette in tre film: Sansonette amazzo- poco più che un episodio, non mancando ne dell’aria, Sansonette danzatrice della tuttavia di gradimento sul mercato tedesco, prateria, Sansonette e i quattro arlecchini), facendosi ricordare proprio per l’efficace e e – dulcis in fundo – dell’intera faniglia ne I sensuale Dalila di Maria Korda, decisa- figli di Sansonia, episodio estremo e termi- mente a suo agio nei panni della mitica nale della serie. cortigiana. Escluso per ogni genere di pub- Le fortune del primo cinema “forzuto” non blico, in ragione della trama “moralmente durano a lungo, in realtà, schiacciate dall’i- negativa” e per numerose scene di “grosso- nevitabile ripetitività che è connessa ad lana volgarità”, resta invece negli annali ogni produzione seriale. Scrive un altro cri- del nostro Centro Cattolico Cinematografi- tico dell’epoca: «Sì, diciamolo francamente: co6 il Sansone di Maurice Tourneur, altro l’Itala-film (produttrice di buona parte del nume tutelare del primo cinema, che di ri- cinema di muscoli, ndr) dette la mazzata torno in Francia da Hollywood nel 1936 fa mortale alla cinematografia commerciale il ricorso all’episodio biblico per imbastire giorno che ebbe la malaugurata idea di un mélo tipicamente anni Trenta, con due portare sullo schermo la giunonica figura interpreti di grido nei ruoli principali: Gaby di Maciste. Perchè da quel giorno fu una Morlay, che s’era fatta un nome nel teatro vera corsa pazza per la caccia all’uomo Er- boulevardier, e il pachidermico ma sempre cole […] Un film a base di corse, di rapina- bravo Harry Baur, già splendido Maigret menti, di pugni e di calci, ai nostri occhi è tre anni prima per Julien Duvivier nel si- roba fritta e rifritta. Stanca, si giunge sino menoniano La tête d’un homme. Tourneur alla nausea […]. Ben altri campi esistono, aggiorna la materia biblica ai tempi nostri, campi che hanno anche altissimi orizzonti ambientandola nel mondo dell’alta finan- artistici. Avanti, dunque... Che si aspetta?».4 za. Succede che la giovane moglie di un ric- Come altri, Albertini fa le valigie per andar- co banchiere, sposatasi controvoglia, si in- sene in Germania, dove le fortune del cine- vaghisca di un amico di infanzia, finendo ma muscolare si protraggono per qualche così per tradire il marito, che quando sco- stagione. pre la tresca reagisce vendicandosi con le Del primo Sansone s’è detto. Manca Dalila, armi di cui dispone. È in borsa che egli può tuttavia, l’altra metà del cielo, donna di decretare la rovina del rivale, sia pur tra- grande fascino ma di non minore perver- scinando nel disastro finanziario anche sè sione, lasciva e crudele secondo la tradizio- stesso. Sarà costretto a lasciare Parigi, il no- ne, che in ambito biblico non manca mai di vello Sansone, presto raggiunto però da una certa misoginia. Per i moderni, più fa- una Dalila non più fedifraga e ora ravvedu- cilmente, femme fatale, o – se preferite – ta, secondo le leggi di uno happy end sem- una di quelle dark lady che popoleranno pre caro alle platee di quegli anni ma mol- non poco cinema e non poca letteratura del to meno alle gerarchie ecclesiastiche. Novecento. Alla Dalila del riferimento bi- Per ritrovare i “forzuti” al loro posto di co- blico, ma con sentire già moderno, pensa mando fra le vette del box-office bisogna negli stessi primi anni Venti il produttore e tuttavia attendere il secondo dopoguerra. regista di origine ungherese Alexander Ed è curioso annotare come l’estetica degli Korda, che poi farà carriera a Londra e “uomini forti” torni ad occupare gli oriz- Hollywood. A Vienna, mette mano ad un zonti cinematografici al termine di un nuo- Sansone e Dalila di immediato riferimento vo conflitto mondiale, quasi vi sia (vi possa biblico, secondo le cronache dell’epoca «a essere) un nesso tra la loro apparizione su- gloria della moglie Maria Korda»,5 che in- gli schermi e gli orrori della guerra appena fatti è Dalila, affiancata da un altro eponi- trascorsa. Sarà così anche in seguito, del

72 resto, con il Rambo di Sylvester Stallone critici francesi, che così ribattezzano i fil- che – già Rocky di successo al botteghino moni di Ercole e Ursus, per via delle lun- come pugile – dirà la sua sul conflitto in ghe tuniche alla romana solitamente indos- Vietnam a giochi fatti e partita persa per gli sate. Ecco dunque il Sansone di Gianfranco americani. Occorre forse gonfiare i musco- Parolini (1961), Sansone contro il corsaro li per lenire meglio certe ferite? nero di Luigi Capuano (1963) e persino un A rinvendire Sansone, in particolare, ci Sansone e il tempio degli Incas a firma di pensa Cecil Blount De Mille, uno che al Piero Pierotti (1964), bizzarra miscela di piacere del kolossal non rinuncerà mai nel- mitologico e western nel giudizio di Mo- la sua prolifica e longeva carriera, peraltro rando Morandini.7 Tra il 1957 e il 1964, ol- non esente da limiti e difetti di ipertrofia tre 170 pepla vedono la luce in Italia, all’in- spettacolare. Il suo apporto cinematografi- segna del più intensivo sfruttamento dei co alla materia è del 1949, un Sansone e generi, circa il 10% di una produzione com- Dalila che sfoggia i consueti sfarzi sceno- plessiva peraltro ben imbottita anche di grafici della scuola hollywoodiana, aderen- molti altri filoni dozzinali. Il patrimonio è do calligraficamente al racconto biblico ragguardevole esclusivamente sotto il pro- (adesione che peraltro non risparmierà al filo quantitativo, giacchè sulla qualità si la- regista un’imputazione di blasfemia davan- tita che è un piacere. Gli Ercole, gli Ursus, i ti alla corte federale di Chicago) e poggian- Maciste e i Sansone fanno strage di carta- do tuttavia su una coppia di interpreti pesta ma almeno, va loro riconosciuto, con tutt’altro che impeccabile. Di casa assai più l’onestà di mostrarsi per quel che sono, nei noir o nei western di Siodmak e senza troppe complicazioni e senza l’ambi- Hathaway, dove la faccia eternamente at- guità di quelle doppiezze ideologiche che territa è nella diegesi del genere, Victor Ma- faranno volentieri capolino presso altri ge- ture è un Sansone quantomai spaesato e neri e filoni, più pretenziosi e perciò meno inespressivo, richiesto anche in seguito per plausibili. Anche il trash ha le sue regole: il fisico aitante e per l’aspetto vagamente rispettarle non è da poco.8 mediterraneo (era figlio di un arrotino Fatto sta che per trovare un Sansone “d’au- svizzero forse di origine italiana) piuttosto tore” bisogna andare in Polonia, dove a ci- che per la versatilità mimica, quasi inesi- mentarsi con la materia biblica è nel 1961 stente difatti. Quanto a Dalida, è una Hedy Andrzej Wajda, uno dei registi più interes- Lamarr già precocemente sul viale del tra- santi e fortemente personali dell’intero ci- monto, primo apprezzatissimo nudo inte- nema esteuroepo. Wajda, che ha già all’at- grale del cinema in Estasi di Gustav Ma- tivo taluni capolavori come Cenere e dia- chaty nel 1933 (quando l’attrice aveva manti (1958) e Ingenui perversi (1960), ri- vent’anni), ma bellezza tutt’al più decorati- visita Sansone attraverso la figura di un va nel film di De Mille, e comunque non giovane ebreo nella Varsavia dell’occupa- certo all’altezza delle qualità seduttive ri- zione nazista. Jakub Gold, il protagonista, è chieste ad una Dalila nostra contempora- un ragazzo tormentato, costretto a vivere nea. Sul film, che ebbe comunque a conqui- tutte le fasi della propria dannazione fino al stare le platee di mezzo mondo, dando la sacrificio finale: come l’eroe biblico riscat- stura a non pochi altri kolossal hollywoo- terà la propria dignità uccidendo i nazisti diani di ambientazione storico-antica, pe- che assediano il rifugio dei partigiani, po- serà in eterno il lapidario e laconico com- nendo nel contempo fine anche alla pro- mento di Groucho Marx: «È l’unico film pria esistenza. Traendo spunto dalle pagine che abbia visto dove le tette del protagoni- del romanziere Kazimierz Brandys, Wajda sta sono più grandi di quelle della star.» Un opera sul personaggio un lavoro di indagi- Sansone tira l’altro, comunque, specie in ne psicologica di indubbio spessore analiti- Italia, dove il genere mitologico torna in co: «Il carattere di Jakub Gold – spiega Pao- auge a cavallo fra gli anni Cinquanta e Ses- lo D’Agostini – ci viene illustrato per suc- santa, in forma di peplum per dirla con i cessive tappe, nelle diverse circostanze. Da

73 studente subisce la volontà materna prima, di vita. Seguirne le tracce (dalla prima vamp la violenza dei coetanei poi. In carcere re- Theda Bara alla Glenn Close di Attrazione sterà prigioniero della paura mentre gli al- fatale) sarebbe a questo punto davvero tri detenuti sono in rivolta. Inazione, im- un’altra storia. Sansone, lui, ogni tanto gioca mobilismo sono la sua linea di condotta a fare il “forzuto”, come abbiamo visto, ma […] La sua gioventù trascorre da un luogo l’impressione è che non gli creda più nessu- chiuso a un altro, da una cantina a un’altra: no se si limita a mostrare soltanto i muscoli. diventare – metaforicamente oltre che fi- Schwarzenegger sa essere un mostro di iro- siologicamente – quasi cieco, inabile ad af- nia, quando vuole (in True Lies di James frontare la luce del sole. […] Soltanto quan- Cameron, per esempio) e persino un macho do un giorno sarà il vecchio vicino di cella del calibro di Clint Eastwood, “texano dagli comunista ad aprirgli la strada della lotta occhi di ghiaccio”, è passato per i ponti di solidale e finalizzata, Jakub troverà la con- Madison County. sapevolezza necessaria per raccogliere le proprie forze, per guardare in faccia l’orrore in un soprassalto di orgoglio.»9 La lettura “brechtiana” e resistenziale di Wajda ha il merito di riscattare l’eroe ebraico dalle troppe approssimazioni spettacolari e muscolari infertegli dal cinema più corri- vo. Nella rivisitazione del regista polacco, la NOTE forza del Sansone biblico diventa presa di coscienza, alla fine di un percorso difficile e 1 A. FARASSINO, Anatomia del cinema muscolare, in Gli tormentato: la presa di coscienza di un eroe Uomini Forti (a cura di A. Farassino e T. Sanguinetti), Milano, Mazzotta, 1983. Il volume è una miniera ine- eponimo, se vogliamo, e dunque dell’intero sauribile di dati e informazioni sul cinema dei primi popolo di cui è parte e simbolo. Non solo “forzuti”. ebrei o polacchi, ma ebrei e polacchi insie- 2 V. MAJAKOVSKIJ, Cinema e cinema, 1922. me, in un Paese dove l’antisemitismo non 3 BERTOLDO, in «La Vita Cinematografica», Torino, 15 dicembre 1918, ora in Gli Uomini Forti, cit. nasce di certo con la venuta del Terzo Reich. 4 G.C. ALBONETTI, «La Cine Fono», Napoli, 26 febbraio Dalila non c’è: la sua malignità e i suoi rag- 1920, ora in Gli Uomini Forti, cit. giri appartengono alla Storia, che non è de- 5 V. MARTINELLI, Lasciate fare a noi, siamo forti, in Gli stino cinico e baro ma perversione degli uo- Uomini Forti, cit. 6 «Segnalazioni cinematografiche», volume VIII, 1937- mini e delle loro politiche. È mancata, conti- 38, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1943. nua a mancare, al cinema una lettura dell’e- 7 M. MORANDINI, Dizionario dei film, Bologna, Zanichel- pisodio biblico che faccia tesoro di certe in- li, 1998. 8 terpretazioni maturate in proposito fra Otto L. MICCICHÈ, Il cinema italiano degli anni ‘60, Venezia, Marsilio, 1975. Cfr. in particolare il capitolo ...et circen- e Novecento, relative – per dire – al deside- ses... rio sessuale eternamente frustrato, al senso 9 P. D’AGOSTINI, Andrzej Wajda, Milano, Il Castoro Ci- di impotenza che accompagna l’intera esi- nema, 1992. 10 stenza di Sansone. Ha scritto mirabilmente Citato in Guida all’opera. Da Monteverdi a Henze, a cura di G. Lanza Tomasi, Milano, Arnoldo Mondadori Mario Praz: «La funzione della fiamma che Editore, 1971. attira e brucia è esercitata dall’uomo fatale nella prima, dalla donna fatale nella seconda metà del secolo scorso. […] È curioso se- guir la parabola dei sessi durante l’Ottocen- to: il maschio, tendente al sadismo, inclina al masochismo alla fine del secolo.»10 Nel paese di Sansonia, Dalila non c’è perchè se n’è andata via, ad alimentare altrove le “fiamme del peccato” di cui è costellata l’intera storia del cinema nel suo primo secolo

74 Hedy Lamar nel ruolo di Dalila.

75 GIORGIO GUALERZI UN RITORNO ATTESO

Di natura singolare il rapporto fra il Tea- Ciò spiega perché, nei primi venticinque tro La Fenice e il capolavoro di Saint- della sua brillante carriera italiana, l’ope- Saëns. Terzo teatro italiano a metterlo in ra abbia accumulato qualcosa come 53 scena l’8 marzo 1893, e secondo a ripro- edizioni accertate, ossia un po’ meno del- porlo entro la fine del secolo scorso, il 27 la metà di quelle complessive.1 dicembre 1898, La Fenice ha atteso ben Di anni ce ne vorranno però oltre settan- mezzo secolo prima di rappresentare nuo- ta per mettere insieme le restanti 71. È vamente Sansone e Dalila, e un’ulteriore vero che, a partire dalla fine della Prima mezzo secolo per inscenare l’opera una Guerra Mondiale, si assiste a un graduale quarta volta. declino d’interesse per quest’opera. Sono Un’altra osservazione di ordine più gene- infatti 18 (di cui tre radiofoniche) le edi- rale riguarda la ripresa d’interesse, dopo zioni registrate fra il 1918 e il 1945, con dieci anni di assenza dai nostri palcosce- l’avvertenza però che durante il triennio nici, per questo speciale esemplare di 1918-20 e dal 1939 al 1945 non si ha noti- grand-opéra. Essa è documentata infatti zia di Sansone e Dalila. Momentaneamen- dalle quattro edizioni andate successiva- te interrotto, il discorso viene ripreso a mente in scena, a partire dal luglio 1995, guerra ormai conclusa, il 10 gennaio 1946, allo Sferisterio di Macerata, al Massimo con il ritorno per la sesta volta del capo- Bellini di Catania, al Regio di Torino, e lavoro di Saint-Saëns sul palcoscenico del infine, ora, al Palafenice. Teatro Reale dell’Opera. Da allora, a dimo- Tre, a mio giudizio, i motivi di questo pro- strazione di un ritrovato interesse per que- cesso di graduale emarginazione, che per st’opera, altre 51 edizioni coprono l’oltre il momento sembra sospeso: innanzitutto mezzo secolo che ci separa dal 1946 ai le modifiche del gusto, che hanno pena- nostri giorni, con una spiccata predilezio- lizzato almeno in parte il repertorio fran- ne per Milano, che, alla Scala, fra il 1947 cese; in secondo luogo, dopo il ritiro dei e il 1971, ne ospita ben sette, da aggiun- vari Del Monaco, Ferraro, Cossutta, la gere alle altre nove per un totale di sedi- sopravvenuta carenza, per non dire la ci (di cui undici alla Scala), che pongono mancanza, di tenori adatti alla parte del la capitale lombarda in cima alla gradua- protagonista; infine, last but not least, il toria, seguita, con nove edizioni ciascuna, costo, certo rilevante, dell’allestimento. da Trieste e Roma. È una situazione senza dubbio radical- Se da un lato ciò vale a sottolineare lo mente modificata rispetto agli anni in cui scontato apporto delle maggiori città e tea- si avvia il rapporto tra l’opera di Saint- tri alla frequenza di Sansone e Dalila, dal- Saëns e i teatri italiani. Giunto infatti in l’altro emerge l’analogo contributo che alla Italia due soli anni dopo il battesimo fran- sua diffusione italiana ha certamente reca- cese di Rouen del 1890 (che a sua volta to la provincia. Dalla tavola riassuntiva segue di ben tredici anni la “prima” isola- allegata si apprende infatti che è Brescia la ta di Weimar propiziata da Liszt), Sanso- quinta città italiana a ospitare l’opera di ne e Dalila avrà un’immediata diffusione. Saint-Saëns, mentre nei primissimi anni

76 del secolo Roma è preceduta da città come Prêtre (due memorabili edizioni scaligere Parma e Vicenza, Bergamo e Ravenna, ed del 1970 e 1971 e una al San Carlo anco- è seguita, durante il primo decennio del ra nel 1970), Pierre Dervaux, Reynald Gio- secolo, da un autentico vagabondaggio in vaninetti, Henri Gallois, Jacques Delacôte provincia, che arriva a toccare persino un e, per ora ultimo della serie, Alain Guin- paio di piccole città quali Fabriano e gal.2 Mirandola. Stupisce infine, ancora a pro- Nomi altrettanto prestigiosi sui palcosce- posito del fattore logistico, la scarsa pre- nici italiani. A cominciare dalle cantanti senza all’aperto di un’opera così altamen- chiamate a dare voce e figura a Dalila (e te spettacolare, tanto è vero che finora se di quale figura essa abbisogni sappiamo ne contano soltanto quattro edizioni, un tutti), tra le quali si trovano intere gene- paio all’Arena, rispettivamente nel 1921 e razioni di mezzosoprani, con le sole auto- nel 1974, una terza a Caracalla nel 1950, e revoli eccezioni di Adele Borghi, Giusep- una quarta allo Sferisterio di Macerata nel pina Pasqua e Maria Gay. In particolare si 1995. impongono Armida Parsi Pettinella, Alice Se passiamo alla fase realizzativa troviamo Cucini e Virginia Guerrini (alla Fenice nel innanzitutto, come è logico trattandosi di 1898), che, ancora nel maggio 1916, pren- una partitura affascinante, nomi di illustri de parte a una ripresa milanese al Teatro direttori d’orchestra: da Rodolfo Ferrari Carcano. (che fra il marzo 1892 e il gennaio 1896 ne Il 17 gennaio 1917, al Costanzi di Roma, monopolizza le sette edizioni iniziali, com- protagonista Gabriella Besanzoni, ha ini- prese le prime due scaligere e la prima di zio la seconda fase della parabola italiana Venezia) ad Arturo Toscanini (una sola di Dalila, destinata a protrarsi per quasi volta, al Regio di Torino, nel gennaio un ventennio, durante il quale, oltre alla 1897); da Edoardo Mascheroni a Edoardo seducente cantante-attrice romana, che Vitale (sette volte, a partire da quella vene- ritroveremo ancora al Costanzi nell’aprile ziana del 1898, fino al 1933); da Cleofonte 1922, spiccano Giuseppina Zinetti e Matil- Campanini (che gioca in casa, al Regio di de Blanco Sadun, ma soprattutto Irene Parma, nel 1902) a Egisto Tango, profeta Minghini Cattaneo e la valenciana Aurora più all’estero (Ungheria e Danimarca) che Buades. in patria, e Leopoldo Mugnone; dal trio Assente Cloe Elmo, un nome solo caratte- Serafin-Guarnieri-Marinuzzi a Vincenzo rizza invece la terza fase, compresa fra il Bellezza (tre volte, di cui un paio a Roma, marzo 1936 e il febbraio 1949 (a Venezia): nel 1922 e 1956, e una ai microfoni del- sette edizioni (due alla Scala e altrettante l’EIAR nel 1935); da Vittorio Gui a Victor al Reale) che s’identificano in Ebe Stigna- De Sabata (tre memorabili edizioni scalini, tanto splendida vocalmente quanto gere nel 1936, 1950 e 1952, e una quarta, manchevole scenicamente, la quale imper- nel 1946, al Teatro Reale dell’Opera); da sonerà Dalila ancora al San Carlo nel feb- Francesco Molinari Pradelli a Franco braio 1955 e al Regio di Parma nel dicem- Capuana, da Gianandrea Gavazzeni a Nino bre 1956. Sanzogno. Numericamente agli esatti antipodi la Non mancano le bacchette straniere, fra le situazione determinata dalla fase succes- quali i tedeschi Herbert Albert e Fritz Rie- siva (1950-66), grazie all’intervento di ger, il romeno Jonel Perlea (alla Scala nel almeno otto nomi significativi, suddivisi 1947), lo svizzero Peter Maag (sul podio tra l’Italia (Fedora Barbieri, Giulietta della seconda e ultima edizione areniana, Simionato e, forse più da vedere che da nel 1974), l’israeliano Daniel Oren, il rus- sentire, Gianna Pederzini) e l’estero (la so-brasiliano Isaac Karabtchevsky; ma bulgara Elena Nicolai, la romena Zenaida soprattutto, a partire dalle Terme di Cara- Pally, la russa Irene Companez, l’america- calla nel luglio 1950, sette francesi, capeg- na Jean Madeira, la messicana Oralia giate da Albert Wolff e seguite da Georges Dominguez).

77 Ettore Fagiuoli, bozzetto per Sansone e Dalila (atto I). Arena di Verona, 1921. (Verona, Archivio Fagiuoli).

Ettore Fagiuoli, bozzetto per Sansone e Dalila (atto II). Arena di Verona, 1921. (Verona, Archivio Fagiuoli).

78 Un’altra americana di spicco, Shirley Ver- tenori di forza (seconda la nomenclatura rett, apre la quinta, e per ora ultima, fase ottocentesca) o drammatici (secondo l’at- della vicenda italiana di Dalila, tosto tuale). seguita dalla croata Biserka Cveijc, dalla Almeno quattro le fasi in cui si articola la romena Viorica Cortez, e dalla nostra Fio- parabola italiana di Sansone. Durante il renza Cossotto (protagonista dell’ultima triennio iniziale si mette in evidenza un edizione areniana, resa famosa dall’esibi- numeroso gruppo di italiani, nel quale, zione, nel secondo atto, di un paio di accanto a nomi significativi come Alfonso mutandine argentate). L’esordio macerate- Garulli (che però “cadde” clamorosamen- se di Luciana D’Intino – seguita a ruota te alla ripresa scaligera nel gennaio 1896) dalla russa Olga Borodina e dall’afroame- e Giovanni Battista De Negri, Michele ricana Carolyn Sebron – mezzosoprani di Mariacher (alla Fenice nel 1898, successo- punta della nuova generazione emergen- re dell’ex-baritono Augusto Brogi, protago- te, potrebbe quindi far sperare nell’inizio nista nel 1893) e Augusto Scampini, si di una nuova fase “daliliana”. distinguono alcuni “specialisti” di secondo Sbaglia adesso chi pensa a una meccani- piano come Luigi Colazza e Carlo Barrera. ca trasposizione in chiave tenorile delle Vi si mescolano un eccellente quartetto varie fasi in precedenza così nettamente francese (Valentin Duc e Hector Dupeyron, definite. Innanzitutto c’è da osservare che, Mario Gilion e, soprattutto, Paul Franz, analogamente a Emma Steinbach, la pri- titolare della parte all’Opéra) e un non ma Dalila “italiana”, anche il Sansone di meno valido quartetto ispanico, dove emer- Tobia Bertini (1856-1936) non lascerà par- gono il poderoso Antonio Paoli, e, in particolare traccia di sé,3 nonostante posse- ticolare, il “wagnerital” Icilio Calleja, pro- desse i requisiti per impersonare al meglio tagonista di otto edizioni comprese tra il l’eroe biblico, come certamente li aveva 1909 e il 1921. All’inizio degli anni Venti per poter essere, sei anni prima, un con- l’eredità viene raccolta da un altro wagne- vincente Tannhäuser all’Apollo di Roma: riano, Catullo Maestri, cui via via si «la sua voce», scriveva infatti un critico, aggiungeranno altri italiani, in particolare «argentina negli acuti, stupenda nel regi- Francesco Merli e Fiorenzo Tasso, uno tra stro medio, sorprende per la rotondità gli ultimi esponenti del “Wagner all’italia- eccezionale dei bassi. Egli fraseggia con na”, nonché il basco Julian Brunet e il potenza d’accento vibrato, è naturale nel- “toscaniniano” francese Antonin Trantoul. l’espressione dei sentimenti, ha un pos- Un deciso salto di qualità caratterizza sesso di scena ammirabile». invece il ventennio seguente, dominato In altre parole Tobia Bertini era un rap- dapprima dal cileno Ramon Vinay, “invia- presentante, senza dubbio non di basso to speciale” di Toscanini, e successiva- rango, di quella moderna dinastia tenori- mente da Mario Del Monaco, senza dub- le generata dal Verdi maturo e in seguito bio almeno sotto il profilo vocale, il più ampliata e gradualmente perfezionata da grande Sansone postcarusiano. Non va Marchetti e Gomes, Catalani e il Puccini però sottovalutato l’apporto coscienzioso di Edgar, con l’aggiunta di Wagner, Leon- del parmigiano Renato Gavarini, che dal cavallo, il Mascagni di Guglielmo Ratcliff, 1949 al 1957 mette insieme otto edizioni, e appunto dal personaggio di Sansone. a partire proprio da Venezia, dove nel feb- Praticamente, con le sole eccezioni di braio 1949, riprende il titolare, il romeno Tamagno (che però era un “contraltino” Emil Marinescu. Né va dimenticato Pier della stirpe di Duprez) e di Corelli (che Miranda Ferraro, protagonista nel volgere non lo interpretò mai), l’opera di Saint- di un paio d’anni, di cinque edizioni, fra Saëns annovera, a cominciare da Caruso cui quelle scaligere del 1970 e 1971. Gli (che tuttavia fu Sansone soltanto al Metro- sono a fianco un paio di francesi, Guy politan), tutti i nomi di quella speciale Chauvet e Gilbert Py, mentre gli anni sezione del gotha tenorile riservata ai Ottanta, accanto all’emergere del triestino

79 Carlo Cossutta, registrano l’unica presen- presumibilmente prossimo all’esattezza il numero accertato di 124 edizioni comprese fra la prima di za italiana, al Comunale di Firenze, dello Firenze (marzo 1892) e l’attuale di Venezia, conside- scultoreo Sansone di Jon Vickers. È aper- rando in tale conteggio anche le sette rappresentate in ta la gara per raccogliere la difficile ere- città geograficamente ed etnicamente italiane (Trieste, dità. Fra i concorrenti, recentemente atti- Trento, Gorizia e Fiume) ma politicamente apparte- nenti all’Impero austro-ungarico. vi in Italia, spiccano il catalano José Car- 2 Per la verità i primi francesi a salire sul podio era- reras, il finlandese Heikki Siukola, l’ar- no stati non già i direttori di professione bensì due gentino José Cura, cui si aggiunge ora, compositori: Henri Rabaud, l’autore di Mârouf, alla provenendo dall’estremo nord, l’islandese Scala nel 1910, e – il 14 marzo 1917, al Costanzi di Roma, per una manifestazione italo-francese dettata Kristjan Johannsson. da particolari motivazioni belliche – lo stesso 84enne Saint-Saëns, per l’occasione chiamato, con un gruppo di cantanti dell’Opéra, a tenere a battesimo la “prima” italiana in lingua originale. NOTE 3 Sansone non porterà fortuna al tenore pratese che cinque anni più tardi, al Regio di Parma, subirà un 1 Ciò risulta dalla dettagliata ricerca che l’amico Car- clamoroso insuccesso, obbligando l’impresa a sosti- lo Marinelli Roscioni ha condotto sulle cronologie dei tuirlo, fin dalla seconda recita, con Ion Dimitrescu teatri lirici e dal controllo, per quanto è stato possibi- (conosciuto in Italia come Giovanni Dimitresco). le, della pubblicistica teatrale specializzata. Ciò rende

L’OPERA ALLA FENICE

Sommo Direttore Data Sansone Dalila Sacerdote Abimelecco d’orchestra

1893 Gerardo Elisa Virgilio Ludovico Rodolfo 8 marzo Perez Parsini Blasi Contini Ferrari

1898 Michele Virginia Giuseppe Mario Edoardo 27 dicembre Mariacher Guerrini La Puma Spoto Vitale

1949 Emil Marinescu Ebe Armando Silvio Oliviero 5 febbraio Renato Gavarini Stignani Dadò Maionica de Fabritiis

80 Sopra e a fianco: Foto di scena di Sansone e Dalila. Venezia, Teatro La Fenice, febbraio 1949. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

81 SANSONE E DALILA IN ITALIA (1892-1999)

1892-1917 1921-1938 1946-1999 FIRENZE 92 11 72 MILANO 93 95* 96* 99 01+ 10* 16 36* 47* 50* 52* 56* 61* 70* 71* VENEZIA 93 98 49 99 NAPOLI 93 07 22 33 55 59 70 BRESCIA 95 16 GENOVA 96 99 38 57 76 TORINO 97 08 31 32R 35R 54 71 97 PARMA 97 02 26 56 85 TRIESTE 97 00 03 21 55 66 82 84 BOLOGNA 99 08 51 VICENZA 00 BERGAMO 00 RAVENNA 01 ROMA 01 05 17 22 32R 36 46 50C 56 63 PISA 02 PALERMO 03 07 31 53 72 REGGIO EMILIA 05 85 TRENTO 05 FABRIANO 06 MANTOVA 06 MIRANDOLA 08 PIACENZA 08 85 GORIZIA 09 BARI 09 66 78 PAVIA 09 25 VERONA 10 21A 74A MODENA 10 56 PADOVA 11 UDINE 11 CESENA 11 CREMONA 12 CAGLIARI 12 57 84 FIUME 12 CATANIA 21 51 63 74 82 96 SALERNO 22 NOVARA 29 COMO 51 ENNA 55 TREVISO 61 FERMO 63 TRAPANI 65 SIENA 66 LECCE 66 MACERATA 95S (*) Teatro alla Scala (+) Nel 1901, rispettivamente in aprile e ottobre, ci furono al Teatro Lirico due diverse edizioni di Sansone e Dalila (A) Arena di Verona (C) Terme di Caracalla (R) Edizione radiofonica (S) Sferisterio

82 Raul Farolfi e Mario Giorsi, bozzetto per Sansone e Dalila (atto II). Arena di Verona, 1974. (Verona, Archivio Storico dell’Arena).

Raul Farolfi e Mario Giorsi, bozzetto Sansone e Dalila (atto III, quadro secondo). Arena di Verona, 1974. (Verona, Archivio Storico dell’Arena).

83 Caricatura di Camille Saint-Saëns.

84 LA LOCANDINA

SAMSON ET DALILA opera in tre atti di FERDINAND LEMAIRE musica di CAMILLE SAINT-SAËNS Editore proprietario DURAND S.A., Parigi - Rappresentante per l’Italia CASA MUSICALE SONZOGNO di Piero Ostali, Milano in lingua originale con sopratitoli in italiano personaggi ed interpreti Dalila NADJA MICHAEL Samson KRISTJAN JOHANNSSON (7, 9, 11, 13/7) IAN DE NOLFO (15/7) Gran Sacerdote di Dagon CARLO GUELFI Abimélech PHILIPPE KAHN Vecchio Ebreo DANIEL LEWIS WILLIAMS Un messaggero Filisteo GIOVANNI MAINI Primo Filisteo MATTEO LEE YEONG HWA Secondo Filisteo FRANCESCO MEDDA

Solisti del balletto Contemporaneo di Cuba DIANA CABRERA STEPANOVA, GEORGE CESPEDES AGUILERA, MANUEL ESTEVEZ AGUEDO

maestro concertatore e direttore ISAAC KARABTCHEVSKY regia PIERRE CONSTANT scene di LAURO CRISMAN costumi di EMMANUEL PEDUZZI

assistente regia coreografo JEAN CHRISTOPHE MAST GIOVANNI DI CICCO luci di FABIO BARETTIN

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI

85 direttore degli allestimenti scenici LAURO CRISMAN direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI assistente di palcoscenico LORENZO ZANONI assistente allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO altro maestro del Coro ALBERTO MALAZZI maestro di sala STEFANO GIBELLATO altro maestro di sala ROBERTA FERRARI maestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO maestri di palcoscenico ILARIA MACCACARO, SILVANO ZABEO maestro alle luci GABRIELLA ZEN capo macchinista VALTER MARCANZIN capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORI capo sarta MARIA TRAMAROLLO responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN capogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI costumi e calzature NICOLAO ATELIER Venezia realizzazione scene LA BOTTEGA VENEZIANA Venezia parrucche B.S. STUDIO Trieste

86 Gustave Moreau, Sansone e Dalila (1882). (Parigi, Museo del Louvre).

87 BIOGRAFIE a cura di PIERANGELO CONTE

ISAAC KARABTCHEVSKY Washington. Un notevole successo hanno raccolto le incisioni discografiche di tito- Dal gennaio 1995 Isaac Karabtchevsky è li operistici e concerti diretti da Isaac Direttore Principale del Teatro La Fenice Karabtchevsky alla Fenice edite in colla- di Venezia e dal 1981 Direttore Artistico borazione con «Mondo Musica» di Mona- del Teatro Municipale di San Paolo del co di Baviera. Brasile, paese nel quale è nato da genitori russi. Ha compiuto gli studi di direzione e di composizione in Germania PIERRE CONSTANT con Wolfgang Fortner, Pierre Boulez e Carl Ueter. Per diversi anni è stato Ha acquisito dal padre la passione per la Direttore Artistico dell’Orquestra Sinfoni- musica ed il teatro lirico. Dopo aver fon- ca Brasileira. Dal 1988 al 1994 è stato dato nel 1974 il Centre Dramatique de la direttore del Niederösterreichischer Ton- Corneuve, nel quale, orientando la ricerca künstlerorchester di Vienna, orchestra verso la creazione di opere contempora- con la quale ha compiuto numerose nee originali, indagava le potenzialità tournée internazionali. L’attività concer- espressive della musica, del corpo e della tistica lo ha visto dirigere in tutte le più voce, Pierre Constant debutta nella regia prestigiose sedi internazionali. Dal 1990 d’opera nel 1980 con I Masnadieri a ha diretto diverse produzioni operistiche Nancy, dove presenta anche Tosca. Gérard a Vienna, alla Staatsoper ed alla Volkso- Mortier, allora Direttore del Théâtre de la per. Notevoli i successi ottenuti in parti- Monnaie, lo invita a Bruxelles affidando- colare con Una tragedia fiorentina e Il gli due testi verdiani, Simon Boccanegra e compleanno dell’infanta di Zemlinsky, Trovatore. Senza tralasciare la carriera con L’affare Makropoulos di JanácŠek ed d’attore, espressa sui più importanti pal- inoltre con Carmen ed Il barbiere di Sivi- coscenici europei, Pierre Constant conti- glia. Ha collaborato con molti dei più nua ad occuparsi di opera firmando la grandi solisti del nostro tempo, fra i qua- regia di Werther e di Così fan tutte. Nel li Stern, RostropovicŠ, Argerich, Perlman, 1993 si dedica a due lavori contemporanei Arrau e Kremer. Alla Fenice ha diretto (L’Arbre de Mai di François Fayt su testo Erwartung, Il castello del principe Bar- di Marcel Maréchal e Hélène di Thanos bablù, L’olandese volante, Don Giovanni, Mikrotsikos) quindi, in collaborazione con Falstaff, Carmen, Re Teodoro in Venezia, l’Atelier Lyrique di Tourcoing, riprende un Fidelio, Aida e Un ballo in maschera, repertorio più tradizionale lavorando ad nonché i diversi concerti sinfonici: tra una nuova produzione della trilogia di questi l’Ottava Sinfonia di Mahler, realiz- Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da zata assieme all’Orchestra di Padova e del Ponte, premiata dalla critica francese Veneto. Con Samuel Ramey nel ruolo del come miglior spettacolo lirico del 1995. protagonista lo scorso gennaio ha diretto Recentemente ha curato la regia di Un bal- Boris Godunov al Teatro dell’Opera di lo in maschera, La clemenza di Tito,

88 Manon Lescaut, Il flauto magico. cento e dieci spettacoli tra teatro ed opera, lavori curati da importanti registi quali Philippe Adrien, Patrice Chéreau, Pierre LAURO CRISMAN Constant, José-Luis Gomez, Brigitte Jaques, Patrice Kerbrat, Jean-Louis Marti- Dal 1981 è direttore degli allestimenti sce- noty, Alain Milianti, Roger Planchon, Jac- nici del Teatro La Fenice dove ha realiz- ques Rosner, Jérôme Savary, Andreï Ser- zato scene e costumi per diverse produ- ban, Bernard Sobel, Jacques Weber. Dalla zioni d’opera: Madama Butterfly (1982), stagione 1996-1997 ad oggi Emmanuel Der ferne Klang (1984), The Rake’s Pro- Peduzzi ha firmato i costumi per diverse gress (1986), Lulu (1991), Wozzeck (1992), produzioni teatrali (Aspettando Godot, tutte con la regia di Giorgio Marini, Così Giulio Cesare, Rodogune, La mer). In fan tutte con Ronconi (1983), Zaide insie- campo operistico va segnalata la sua frut- me al regista Graham Vick (1984), I quat- tuosa e regolare collaborazione con il regi- tro rusteghi (1988) con Gianfranco De sta Pierre Constant: insieme hanno realiz- Bosio e, con la regia di Patrizia Gracis, zato nuove produzioni di Nozze di Figaro, Don Pasquale nel 1990; nel 1997 ha colla- Don Giovanni, Così fan tutte, Un ballo in borato con Ryszard Peryt per Roméo et maschera, La clemenza di Tito, Manon Juliette, nel 1998 ha curato la regia, le sce- Lescaut, Il flauto magico. ne e i costumi di Werther e quest’anno ha ricostruito l’allestimento di Oscar Koko- schka per Un ballo in maschera. Lauro NADJA MICHAEL Crisman, attivo anche in altri teatri, ha partecipato alla creazione di prime asso- Ha studiato a Stoccarda e a Bloomington, lute come Oberon e The Lord’s Masque di quindi ha intrapreso una brillante carrie- Niccolò Castiglioni (sempre alla Fenice nel ra imperniata sia nel repertorio cameristi- 1981), Il trionfo della notte di Adriano co che in quello concertistico ed operisti- Guarnieri al Comunale di Bologna nel co. Ha lavorato per prestigiosi teatri e per 1987, Tristan di Francesco Pennisi a Vene- famosi festival, collaborando con direttori zia nel 1995. di chiara fama (John Eliot Gardiner, Ber- nard Haitink, Kurt Masur, Giuseppe Sino- poli, Gustav Kuhn, Kent Nagano) inter- EMMANUEL PEDUZZI pretando ruoli di primo piano in diversi titoli di repertorio (Flauto magico, Salome, Punto centrale della sua carriera artistica Arianna a Nasso, Onegin, L’incoronazione è la prolungata e vivace collaborazione di Poppea, Don Carlo, L’oro del Reno, Don con il costumista Jacques Schmidt: il loro Chisciotte, Werther, Carmen, Dannazione sodalizio, che si è esteso ininterrottamen- di Faust). Raffinata e versatile interprete te dal 1977 al 1996, ha infatti accompa- (in ambito concertistico spazia da Johann gnato la creazione dei costumi per più di Sebastian Bach al repertorio tardo-roman-

89 tico), Nadja Michael ha recentemente can- Nel corso delle ultime due stagioni Ian De tato in Wozzeck al Covent Garden, in Nolfo ha calcato principalmente palcosce- Katja Kabanova a Monaco, in Carmen a nici americani, distinguendosi nell’inter- Tokyo e a Bruxelles. Ha inciso per nume- pretazione di Sansone e Dalila presentato rose televisioni e case discografiche. alla Washington Opera sotto la direzione di Placido Domingo e di Sly di Ermanno Wolf-Ferrari per la regia di Marta Domin- KRISTJAN JOHANNSSON go.

È uno dei più importanti tenori drammatici del nostro tempo, specializzato princi- CARLO GUELFI palmente nel repertorio verdiano (Otello, Ernani, Traviata, Trovatore, Un ballo in Ha studiato canto con lo zio paterno. Vin- maschera, Simon Boccanegra, La forza del citore del Concorso «Aureliano Pertile» e destino, Don Carlo e Aida), pucciniano premiato al «Giacomo Lauri Volpi» come (Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, «rivelazione lirica internazionale», ha Madama Butterfly, La fanciulla del West, avviato da subito varie collaborazioni con Il tabarro e Turandot) e verista (La Wal- i più importanti teatri e le più significative ly, Adriana Lecouvreur, Fedora, Andrea istituzioni musicali sia in Italia che all’e- Chenier, Cavalleria rusticana, Pagliacci, stero. Nel corso della carriera ha affronta- Zaza e La Bohème di Ruggero Leoncaval- to con successo i principali capolavori lo) nonché nei ruoli eroici francesi. Nel melodrammatici ottocenteschi e i più corso della sua intensa carriera si è esibi- importanti testi del repertorio di matrice to nei più prestigiosi palcoscenici (Met, verista impegnandosi anche nell’esecuzio- Lyric Opera di Chicago, Scala, Covent Gar- ne di brani di autori contemporanei. Ha den, Arena) al fianco di interpreti e diret- spesso collaborato con famosi direttori tori di prima grandezza (Mirella Freni, (Leonard Bernstein, Nello Santi, Peter Gianandrea Gavazzeni, Riccardo Muti, Maag, Carlo Maria Giulini, Zubin Mehta, James Levine). Nella scorsa stagione il Giuseppe Sinopoli). Al PalaFenice Carlo tenore islandese ha cantato Turandot a Guelfi ha cantato in Rigoletto (1997), Aida New York e a Vienna, La Gioconda a (1998) e Maria di Rohan (1999). Genova, Aida a Dresda, Otello in Georgia, Il Trovatore quindi La fanciulla del West a Zurigo, infine Manon Lescaut alla Sca- PHILIPPE KAHN la. Gli studi di canto in Alsazia ed a Parigi, i corsi di perfezionamento con Anna Maria IAN DE NOLFO Bondi e con Armand Maclane Lanier e le vittorie nel Concorso di Toulose e nel Con- Affermatosi in diversi prestigiosi concorsi corso Internazionale di «Mélodies et d’O- internazionali, Ian De Nolfo si è misurato ratorio» di Clermont-Ferrand gli hanno con i principali ruoli del repertorio lirico spalancato le porte della carriera teatrale. tenorile: in America ed in Europa ha pre- Al fianco di importanti artisti, ha debutta- so parte a produzioni di Bohème, Carmen, to in numerosissimi ruoli, spesso protago- Macbeth (a Berlino), Otello, Aida, L’olan- nistici: ha vestito i panni di Don Chisciot- dese volante. Con particolare attenzione si te, Sparafucile, Sarastro, Basilio, Zaccaria, è dedicato anche alla definizione di gran- Fiesco, Melchtal, Osmino, Grande Inquisi- di testi sacri quali lo Stabat Mater di Anto- tore, Zuniga nella Carmen diretta da nin DvorŠák proposto a Zurigo ed il Te Daniel Oren all’Arena di Verona, Mefisto- Deum di Anton Bruckner eseguito a Spo- fele nella Dannazione di Faust di Hector leto sotto la direzione di Steven Mercurio. Berlioz alla RTVE di Madrid e a Budape-

90 st, Colline al Teatro Real di Madrid. A Festival di Manoppello sul podio dell’Or- Venezia ha cantato nel quarto atto dei chestra Sinfonica Pescarese. Troiani (Narbal) ed in Werther (1998).

FRANCESCO MEDDA DANIEL LEWIS WILLIAMS Dotato di un’estesa e brunita voce barito- Ha iniziato gli studi musicali all’Università nale, Francesco Medda affianca alle doti di Utah in America e successivamente si vocali una particolare duttilità recitativa è trasferito a Monaco, dove ha studiato che gli ha permesso di affrontare sia par- canto con Kurt Moll e Kurt Böhme. Negli ti brillanti che ruoli drammatici. Accanto anni ha perfezionato un ampio repertorio agli impegni sul fronte lirico, svolge rego- operistico presentato in vari teatri (Cava- lare attività concertistica collaborando liere della rosa, Die Teufel von Loudun di principalmente con importanti istituzioni Penderecki, Incoronazione di Poppea, in Italia ed all’estero. Nel 1998 ha vinto il Flauto magico, Fidelio, Lucia di Lammer- Concorso Internazionale «Giuseppe Di Ste- moor, Boris Godunov). Di recente ha can- fano» che gli ha permesso di debuttare al tato in Italia nel Cavaliere della rosa a Festival di Trapani. Palermo ed in Tristano e Isotta a Genova ed ha ottenuto un particolare successo nel debutto a Marsiglia con il difficile ruolo di Hagen nel Crepuscolo degli dei.

GIOVANNI MAINI

Diplomatosi al Conservatorio di Piacenza, si è perfezionato con Leo Nucci quindi ha intrapreso la carriera artistica stabilendo regolari collaborazioni soprattutto con istituzioni liriche italiane e svizzere. Al Comunale di Bologna ha preso parte ad una nuova opera ideata da Leo Nucci e Paolo Marcarini intitolata Serata di gala al circolo lirico, mentre ad Hamamatsu (Giappone) ha cantato in una Madama Butterfly curata registicamente da Robert Wilson.

MATTEO LEE YEONG HWA

Vincitore di ben sette concorsi internazionali, Matteo Lee Yeong Hwa ha tenuto recital in Corea ed in Italia. Ha debuttato nel 1997 al Teatro Nazionale di Roma nella Traviata e quest’anno ha cantato in Macbeth e nel Barbiere di Siviglia andati in scena al Teatro Comunale di Cagliari. Si dedica anche alla direzione d’orchestra: nel 1997 ha diretto La serva padrona al

91 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

Paolo Pinamonti, direttore artistico Isaac Karabtchevsky, direttore musicale

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Massimo Cacciari

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Ferdinando Camon

Pietro Marzotto

Angelo Montanaro

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

92 segretario generale Tito Menegazzo

direttore del personale Paolo Libettoni

direttore di produzione Dino Squizzato

direttore dei servizi scenici e tecnici Lauro Crisman

capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot

Pubblicazione a cura dell’Ufficio Stampa del Teatro La Fenice

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICE Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1252, Reg. stampa

finito di stampare nel mese di giugno 1999

93 AREA ARTISTICA

MAESTRI COLLABORATORI direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico Giuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Ilaria Maccacaro ◆ Roberta Ferrari ◆ Silvano Zabeo *

maestro suggeritore maestro alle luci responsabile archivio musicale Pierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen * Gianluca Borgonovi

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale

Violini primi Paolo Pasoli Clarinetti Gianfranco Busetto Roberto Baraldi • Stefano Pio Alessandro Fantini • Marco Bellini ◆ Mariana Stefan • Katalin Szabo Vincenzo Paci • Matteo Beschi ◆ Nicholas Myall Maurizio Trevisin Renzo Bello Piergiorgio Ricci ◆ Mania Ninova ◆ Roberto Volpato Federico Ranzato Eleonora Zanella ◆ Pierluigi Pulese Elena Battistella ◆ Agide Brunelli ◆ Mauro Chirico Rony Creter ◆ Ferrante Casellato ◆ Tromboni Pierluigi Crisafulli Valentina Giovannolli ◆ Stefano Cardo ◆ Andrea Maccagnan • Loris Cristofoli Francesca Levorato ◆ Federica Ceccherini ◆ Claudio Magnanini Roberto Dall’Igna Angelo De Angelis ◆ Graziano Capuzzi ◆ Marcello Fiori Violoncelli Annamaria Giaquinta ◆ Federico Garato ◆ Elisabetta Merlo Alessandro Zanardi • Claudio Tassinari ◆ Diego Giatti ◆ Sara Michieletto Nicola Boscaro Massimo La Rosa ◆ Annamaria Pellegrino Bruno Frizzarin Fagotti e controfagotti Gianluca Scipioni ◆ Daniela Santi Paolo Mencarelli Dario Marchi • Anna Tositti Mauro Roveri Roberto Giaccaglia • Bombardino Anna Trentin Renato Scapin Roberto Fardin Giovanni Caratti • Maria Grazia Zohar Marco Trentin Massimo Nalesso Elizabeta Rotari ◆ Elisabetta Volpi F. Dimitrova Ivanova ◆ Corni Tube Violini secondi Luca Pincini ◆ Andrea Corsini • Rudy Colusso ◆ Alessandro Molin • Konstantin Becker • ◆ Andrea Zennaro ◆ Gianaldo Tatone • Contrabbassi Enrico Cerpelloni Gisella Curtolo Matteo Liuzzi • Guido Fuga Basso tuba Enrico Enrichi Stefano Pratissoli • Adelia Colombo Alessandro Ballarin ◆ Luciano Crispilli Massimo Frison Loris Antiqua ◆ Alessio Dei Rossi Ennio Dalla Ricca Stefano Fabris ◆ Arpa Maurizio Fagotto Giulio Parenzan Alceo Zampa ◆ Brunilde Bonelli • ◆ Emanuele Fraschini Alessandro Pin Antonella Ferrigato Maddalena Main Denis Pozzan ◆ Flicorni Luca Minardi Marco Petruzzi ◆ Diego Cal ◆ Timpani e percussio- Marco Paladin Claudio Lotti ◆ ni Rossella Savelli Flauti e ottavini Enrico Roccato ◆ Roberto Pasqualato • Aldo Telesca Angelo Moretti • Lino Rossi • ◆ Johanna Verheijen Andrea Romani • ◆ Trombe Attilio De Fanti Muriel Volckaert Luca Clementi Fabiano Cudiz • Gottardo Paganin Roberto Zampieron Franco Massaglia Mirko Bellucco Lavinio Carminati ◆ Pietro Talamini ◆ Paolo Camurri ◆ Alberto Bardelloni ◆ Paolo Fazio ◆ Pianoforte e tastiere Viole Oboe e corno inglese Massimiliano Lombini◆ Carlo Rebeschini Ilario Gastaldello • Rossana Calvi • Simone Lonardi ◆ Stefano Passaggio • ◆ Marco Gironi • Renato Pante ◆ Antonio Bernardi Walter De Franceschi Ottone Cadamuro Renato Nason Trombe egizie • prime parti Anna Mencarelli Fabiano Maniero • ◆ a termine

94 CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro

Alberto Malazzi altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Sergio Boschini Giampaolo Baldin Cristina Baston Lucia Berton Salvatore Bufaletti Julio Cesar Bertollo Lorena Belli Mafalda Castaldo Pasquale Ciravolo Roberto Bruna Piera Boano Marta Codognola Cosimo D’Adamo Antonio Casagrande Egidia Boniolo Chiara Dal Bo Gino Dal Moro Antonio S. Dovigo Lucia Braga Elisabetta Gianese Luca Favaron Alessandro Giacon Mercedes C. Cerrato Vittoria Gottardi Stefano Filippi Massimiliano Liva Emanuela Conti Lone Loëll Kirsten Marco Rumori Nicola Nalesso Anna Dal Fabbro Manuela Marchetto Salvatore Scribano Emanuele Pedrini Milena Ermacora Misuzu Ozawa Bernardino Zanetti Mauro Rui Susanna Grossi Gabriella Pellos Domenico Altobelli ◆ Claudio Zancopè Michiko Hayashi M. Laura Zecchetti Jacek Andrewsky ◆ Giuseppe Accolla ◆ M. Antonietta Lago Carla Carnaghi ◆ Ferruccio Basei ◆ Domenico Alleva Enrica Locascio Cristina Melis ◆ Roberto M. Bastianelli ◆ Carlo Agostini ◆ Loriana Marin Orietta Posocco ◆ Eduardo Bochiccio ◆ Mario Bartoli Antonella Meridda Antonio Ivano Costa ◆ Paolo Bergo Validia Natali Angelo Ferrari ◆ Salvatore Giacalone ◆ Bruna Paveggio Giuseppe Frittoli ◆ Giovanni La Commare◆ Andrea Lia Rigotti Enrico Masiero ◆ Simonsilvio Malusardi ◆ Rossana Sonzogno Stefano Meggiolaro ◆ Gionata Marton ◆ Tosca Bozzato ◆ Roberto Menegazzo ◆ Mario Piotto Ester Salaro ◆ Ciro Passilongo ◆ Roberto Spanò ◆ Luigi Podda ◆ Franco Zanette ◆ Marco Spanu ◆ Paolo Ventura ◆

◆ a termine

95 AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile ufficio regia responsabile tecnico Paolo Cucchi Bepi Morassi Vincenzo Stupazzoni

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzisti Vilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori

capo reparto sartoria responsabile della falegnameria responsabile ufficio economato

Maria Tramarollo Adamo Padovan Adriano Franceschini

responsabile ufficio decentramento e promozione responsabile segreteria artistica Domenico Cardone Vera Paulini

Macchinisti Sarte Attrezzisti Impiegati Michele Arzenton Bernadette Baudhuin Sara Bresciani Luciano Aricci Massimiliano Ballarini Emma Bevilacqua Marino Cavaldoro Gianni Bacci Bruno Bellini Annamaria Canuto Diego Del Puppo Simonetta Bonato Vitaliano Bonicelli Rosalba Filieri Salvatore De Vero Marisa Bontempo Roberto Cordella Elsa Frati Oscar Gabbanoto Luisa Bortoluzzi Antonio Covatta Luigina Monaldini Nicola Zennaro Elisabetta Bottoni Giuseppe Daleno Tebe Amici ◆ Vittorio Garbin ◆ Andrea Carollo Dario De Bernardin Gabriela Del Gatto ◆ Romeo Gava ◆ Giovanna Casarin Paolo De Marchi Lucia Cecchelin Luciano Del Zotto Elettricisti Scenografia Giuseppina Cenedese Bruno D’Este Fabio Barettin Giorgio Nordio Antonella D’Este Roberto Gallo Alessandro Ballarin Sandra Tagliapietra Liliana Fagarazzi Sergio Gaspari Umberto Barbaro Marcello Valonta Lucio Gaiani Michele Gasparini Alberto Bellemo Alfredo Iazzoni Giorgio Heinz Michele Benetello Manutenzione Renata Magliocco Roberto Mazzon Marco Covelli Giancarlo Marton Santino Malandra Andrea Muzzati Stefano Faggian Maria Masini Pasquale Paulon Stefano Lanzi Addetti orchestra Luisa Meneghetti Mario Pavan Euro Michelazzi e coro Fernanda Milan Massimo Pratelli Roberto Nardo Salvatore Guarino Elisabetta Navarbi Roberto Rizzo Maurizio Nava Andrea Rampin Giovanni Pilon Stefano Rosan Paolo Padoan Francesca Tondelli Francesca Piviotti Paolo Rosso Costantino Pederoda Cristina Rubini Francesco Scarpa Marino Perini Servizi ausiliari Susanna Sacchetto Massimo Senis Roberto Perrotta Stefano Callegaro Angelo Sbrilli Federico Tenderini Stefano Povolato Walter Comelato Daniela Serao Enzo Vianello Teodoro Valle Gianni Mejato Gianfranco Sozza Mario Visentin Giancarlo Vianello Gilberto Paggiaro Marika Tileti Fabio Volpe Massimo Vianello Wladimiro Piva Irene Zahtila Luca G. Mancini ◆ Roberto Vianello Roberto Urdich Stefano Morosin ◆ Marco Zen Cristiano Faè ◆ Biglietteria Andrea Benetello ◆ Rossana Berti Ivano Traverso ◆ Nadia Buoso Pietro Bellemo ◆ Lorenza Pianon

◆ a termine