MASARYKOVA UNIVERZITA

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Teorie interaktivních médií

BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Fenomén auto-tune jako projev automatizace a dehumanizace hudby

Václav Římánek

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Opekar, CSc.

2016 ČESTNÉ PROHLÁŠENÍ

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně. Ve své práci jsem použil zdroje a literaturu, které jsou náležitě a řádně citovány v poznámkách pod čarou a jsou všechny uvedeny v bibliografii této práce.

V Brně, 11.5. 2016 ...... Václav Římánek

2 PODĚKOVÁNÍ

Na tomto místě bych chtěl poděkovat PhDr. Aleši Opekarovi, CSc. za vedení, konzultace a přínosné poznámky pro danou práci. Dále bych chtěl poděkovat všem, kteří mě při psaní této práce podporovali.

3 Obsah Úvod...... 5 1. Co je to auto-tune?...... 6 1.1. Obecná definice...... 6 1.2. Jak auto-tune funguje...... 6 2. Historie...... 8 2.1. Předchůdci auto-tune...... 8 2.1.1. Vokodér...... 8 2.1.2. Talk box...... 10 2.2. Historie auto-tune...... 11 2.2.1. Andy Hildebrand: vynálezce auto-tune...... 11 2.2.2. Historie auto-tune v populární hudbě...... 13 3. Auto-tune jako fenomén (nejen) populární hudby...... 15 3.1. Auto-tune v pop music...... 15 3.2. Auto-tune v hip-hopu...... 18 3.2.1. Jak a proč se auto-tune prosadil v hip-hopu...... 18 3.2.2. T-Pain...... 21 3.2.3. Vliv auto-tune na T-Painův projev...... 22 3.2.4. Auto-tune v hip-hopu terčem kritiky...... 23 3.3. Auto-tune na internetu...... 25 4. Auto-tune jako možný projev automatizace a dehumanizace...... 27 4.1. Lidské je chybovat, ne být perfektní...... 27 4.2. Auto-tune a autenticita...... 28 4.3. Auto-tune jako „kostým“ identity...... 30 4.3.1. Kanye West – 808s & Heartbreak...... 31 Resumé...... 34 Summary...... 35 Seznam literatury a pramenů...... 36

4 Úvod

Bakalářská práce s názvem Fenomén auto-tune jako projev automatizace a dehumanizace hudby se zaobírá vokálním efektem auto-tune běžně používaným v hudebním průmyslu. Tento nástroj slouží primárně ke korekci intonačních chyb a doladění lidského zpěvu. Používá se ale i jako prostředek k dosažení specifického hlasového efektu, který je lehce podobný klasickému vokodéru. Obě tyto funkce vzbudily začátkem 21. století mnoho reakcí a kontroverzí jak napříč jednotlivými hudebními žánry, tak mezi odbornou i laickou veřejností. Z tohoto důvodu lze dané téma označit jako mimořádně aktuální. Dosavadní stav bádání v českém prostředí je navíc minimální, ve snaze komplexněji zahrnout danou problematiku pak neexistuje prakticky vůbec.

Samotná práce bude strukturována do čtyř základních kapitol a několika navazujících podkapitol. První kapitola má za cíl stručně nastínit technologickou a funkční povahu auto-tune. Druhá kapitola by měla zmapovat nejdůležitější historii efektu, od předchůdců, kterými byli vokodér a talk box, přes kořeny a vývoj auto-tune, až po jeho minulost v populární hudbě. V této kapitole bude práce čerpat především z knihy How to Wreck a Nice Beach: The Vocoder From World War II to Hip-Hop od Davea Tompkinse. Třetí kapitola si dává za cíl prozkoumat působení auto-tune v kontextu populární hudby, přičemž důraz bude kladen na pop music a hip-hop. Pokusí se zjistit, proč se vokální efekt prosadil zejména v těchto žánrech s ohledem na jejich povahu i historii. Také by měla objasnit, jak auto-tune tyto žánry proměnil. K tomu by měla pomoci práce Matthew McGowana Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture, která je patrně nejobsáhlejším relevantním zdrojem věnující se přímo auto-tune. Častými prameny budou též rozhovory s lidmi z oboru. V závěrečné čtvrté kapitole se práce zamýšlí nad možnými interpretacemi jevů automatizace a dehumanizace souvisejícími s efektem a otevřít s tím spojené otázky. Nesnaží se přitom o rezolutní stanovisko, nýbrž o komparaci různých pohledů. Cílem práce je podat ucelený pohled na fenomén auto-tune a zodpovědět otázku, jaký má tento efekt vliv na hudbu, její recepci a na osobnost interpreta.

5 1. Co je to auto-tune?

V první kapitole této práce si povíme něco o tom, co je to vlastně auto-tune, a také stručně popíšeme, jak pracuje a funguje.

1.1. Obecná definice

Pojmenování auto-tune vzniklo spojením dvou anglických slov – automatically a tuning. Jedná se o zvukový procesor vyvinutý společností Antares Audio Technologies v roce 1997. Použitím fázového vokodéru odstraňuje intonační chyby a dolaďuje melodie převážně lidského zpěvu (a to jak při nahrávání ve studiu tak při živých vystoupeních), ale i performance hudebních nástrojů. Přestože byl původně vytvořen jen ke korekci mírně „falešných“ tónů, které po jeho retuši zní zcela bezchybně, může být použit také k záměrnému zkreslení lidského hlasu značně sníženým nebo zvýšeným nastavením efektu. Dnes je auto-tune nejen standardním vybavením profesionálních studií, ale dá se zakoupit i na internetu jako plug-in do jakéhokoliv programu pro tvorbu hudby.1

1.2. Jak auto-tune funguje

K popisu fungování softwaru zde ocitujeme odborníka Jindřicha Kravaříka ze specializovaného webu audiozone.cz, který jeho vlastnosti popsal srozumitelně, bez složité technické terminologie, ale přitom nikterak vágně:

„Systém analyzuje zvukový signál a hledá základní frekvenci monofonického - tedy jednohlasého - signálu samostatné melodie. Následně se ji snaží doladit na nejbližší tón odpovídající zvolenému ladění. Původní plug-in obsahoval pouze tento automatický mód, postupem času k němu přibyl i grafický ruční mód. V automatickém režimu jsou velmi důležité časové konstanty a míra tolerance k chybám ladění. Při optimálním nastavení bude doladění neznatelné. V zásadě jde o kompromis mezi příliš rychlou reakcí, která by na proces upozornila a příliš pomalou reakcí, která by intonační problém vyřešila až poté, co by byl slyšitelný i pro neškoleného posluchače.“2

Doplňme, že auto-tune skutečně vyžaduje jen jednohlasý (mono) signál. Skupina zvuků, jako např. dva hlasy zpívající stejnou melodii, nebude správně fungovat, protože ačkoliv zní téměř stejně, jsou vlny produkované vícero zdroji příliš komplexní a náhodné, což znamená, že je auto-

1 Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Auto-Tune 2 KRAVAŘÍK, Jindřich. Antares Auto-Tune 8 [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://www.audiozone.cz/recenze/antares-auto-tune-8-t22394.html

6 tune nedokáže vyřešit.3

Ohledně chtěného nadužití efektu, jenž způsobuje pro auto-tune tolik typickou změnu lidského hlasu, Kravařík píše:

„Druhým důležitým bodem je tzv. Auto-Tune efekt. Ten vznikne použitím extrémních parametrů korekce. V praxi to znamená, že plug-in koriguje i ty nejmenší odchylky nejrychleji jak dokáže. Výsledkem je naprosto rovná základní frekvence tónu, která se navíc mezi jednotlivými tónovými výškami pohybuje v podstatě skokově. To u mnoha lidí evokuje pocit, že zpěvák působí jako ''robot''.“4

Toto jsou pro ilustraci některé ze základních ovládacích prvků vyskytující se v programu: Tracking (sledování), Key Selection (výběr klíčového bodu), Retune Speed (rychlost přeladění), Humanize (zlidštění), Pitch Change Amount (rozsah změny tónu) a Transpose (transpozice).

3 HIRSCH, Scott – HEITHECKER, Steve. Pro Tools 7 Session Secrets. Vyd. 1. Indiana: Wiley Publishing, 2006. 300 s., op. cit., s. 169. 4 KRAVAŘÍK, Jindřich. Antares Auto-Tune 8 [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://www.audiozone.cz/recenze/antares-auto-tune-8-t22394.html

7 2. Historie

Ve druhé kapitole si zmapujeme historii tzv. robotických hlasových efektů, jejichž počátky se překvapivě datují už k 30. létům minulého století. Vývoj těchto zařízení v hudbě však spadá až do druhé poloviny 20. století. Kromě samotného auto-tune jsou to především vokodér a talk box, které můžeme považovat za jeho přímé předchůdce. Pro ucelenější historický rámec a potřebný kontext je jim tedy věnován určitý prostor i v této práci.

2.1. Předchůdci auto-tune

2.1.1. Vokodér

Název vokodér (případně vocoder) je složeninou anglických slov voice a encoder, z čehož můžeme vyvodit, že jde o přístroj, který nějakým způsobem dekóduje hlas. Zjednodušeně se dá říci, že vokodér elektronickým dekonstruováním a rekonstruováním mění lidský hlas tak, že ten pak zní spíš jako hudební nástroj.5 Širší definice hovoří o vokodéru jako o kategorii hlasového kodeku, který analyzuje a syntetizuje signál lidského hlasu pro zvukovou datovou kompresi, multiplexování, šifrování hlasu, transformaci hlasu aj.6

Vývoj vokodéru započal inženýr Bellových laboratoří (výzkumná divize AT&T) Homer Dudley již v roce 1928, přičemž v letech 1937-1939 si jej nechal také patentovat.7 Ačkoliv si vokodér během několika dalších desetiletí našel cestu do světa hudby, primárně nebyl nikdy určen pro tuto funkci. Původně byl totiž vyvinut s cílem snížit náklady na dálkové hovory a od té doby „přijal“ mnoho různých účelů. Hudební publicista Dave Tompkins se ve své knize How to Wreck a Nice Beach: The Vocoder From World War II to Hip-Hop8 podrobně věnuje jeho nepravděpodobné historii. Tompkins píše, že přístroj sehrál významnou roli ve druhé světové válce. Poté, co vláda USA zjistila, že rozhovory Winstona Churchilla s Franklinem D. Rooseveltem byly zachyceny a dešifrovány Němci, rozhodla se investovat prostředky do technologie ke kódování řeči. Proto v roce 1942 zadal Národní výbor pro obranný výzkum Bellovým laboratořím úkol vyrobit právě takový stroj. Nesl název SIGSALY a rozhodně nebyl bez chyby. Byl obrovský, měl občasné problémy se srozumitelností a také s kontrolou rychlosti přehrávání – Dwight Eisenhower se nad ním prý

5 GOETZMAN, Keith. Is It a Vocoder, a Talk Box, or a Cosmic Communicator? [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: http://www.utne.com/Arts/Is-It-a-Vocoder-a-Talk-Box-or-a-Cosmic-Communicator.aspx 6 Vocoder [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder 7 Vocoder: History [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder#History 8 TOMPKINS, Dave. How to Wreck a Nice Beach: The Vocoder From World War II to Hip-Hop. Vyd. 2. Brooklyn: Melville House Publishing, 2011. 313 s.

8 rozčiloval, protože nechtěl znít jako „veverka“.9

V roce 1970 stvořil hudebník Bruce Haack FARAD, první vokodér navržený přímo pro používání v hudbě. Můžeme ho slyšet na Haackově albu The Electric Lucifer. Hlavní přechod od vojenského zařízení na hudební efekt zažil vokóder rok poté, kdy svůj vlastní přístroj (sestrojený společně se zvukovým inženýrem a pionýrem elektronické hudby Robertem Moogem) použila skladatelka Wendy Carlos v soundtracku ke slavnému Kubrickově snímku Mechanický pomeranč. Wendy Carlos vytvořila vokodérovou interpretaci čtvrtého dějství Beethovenovy Deváté symfonie, což odhalilo nové možnosti vokodéru zcela bezprecedentním způsobem. Tompkins říká, že šlo v podstatě o představení vokodéru prvnímu velkému publiku. Hodně lidí nemělo vůbec žádnou představu o tom, odkud jimi slyšený zvuk pochází. Po Mechanickém pomeranči se už vokodér dočkal širšího použití v nahrávacích studiích, ačkoliv šlo ještě stále o relativně dražší technologii. Německá kapela Kraftwerk byla jedním z nejznámějších hudebníků používajících vokodér ve své tvorbě. Hudba kapely byla především elektronická, takže spojení skvěle zafungovalo. Můžeme mírně nadsazeně říci, že Kraftwerk jsou pro vokodérismus něco jako Beatles pro popovou hudbu. Zmiňme např. jejich skladby The Robots z alba The Man Machine (1978) nebo Ohm Sweet Ohm z alba Radio-Activity (1975). V 80. letech se vokodér stal hlasem electro-funk hip-hopu. Michael Jonzun a jeho skupina Jonzun Crew nahráli v roce 1983 album Lost in Space, které je obecně považováno za průkopnické hip-hopové vokodérové album. Podobné futuristické zvuky doplněné syntezátorem byly v dané dekádě slyšet velmi často.10

Uveďme ještě několik dalších známých vokodérových skladeb, jako jsou kupř. Mr. Blue Sky od Electric Light Orchestra (1977), Dogs od Pink Floyd (1977), In the Air Tonight od Phila Collinse (1981), O Superman od Laurie Anderson (1981) nebo třeba Planet Rock od Afrika Bambaataa (1982). Vokodér je slyšet také na velké části alba Trans (1982) Neila Younga a objevuje se mj. ve tvorbě Davida Bowieho, Michaela Jacksona či Herbieho Hancocka.

Na závěr demonstrujme mezioborovou a vpravdě divokou minulost vokodéru trefným citátem Davea Tompkinse:

„To a DJ like Bambaataa, the vocoder is “deep crazy supernatural bugged out funk stuff,” perhaps the only crypto-technology to serve both the Pentagon and the roller rink. What guarded Winston Churchill’s phone against Teutonic math nerds would one day become the perky teabot that chimed in on Michael Jackson’s “P.Y.T.” During World War II, the vocoder reduced the voice to something cold and tactical, tinny and dry like soup cans in a sandbox,

9 Ibid. 10 Ibid.

9 dehumanizing the larynx, so to speak, for some of mankind’s more dehumanizing events: Hiroshima, Cuban Missile Crisis, Soviet gulags, Vietnam. Churchill had it, FDR refused it, Hitler needed it. Kennedy was frustrated by the vocoder. Mamie Eisenhower used it to tell her husband to come home. Nixon channeled one into his limo. Reagan had on his plane. Stalin, on his disintegrating mind.“11

2.1.2. Talk box

O talk boxu se často mluví jako o „bratranci“ vokodéru a lidé si je nezřídka pletou, protože znějí podobně. V čem tedy spočívá hlavní rozdíl? Zjednodušeně řečeno – zatímco vokodér mění lidský hlas tak, aby zněl jako nástroj, talk box způsobuje pravý opak, tedy že zvuk hudebního nástroje zní jako lidský hlas. Děje se tak směřováním zvuku skrze plastovou trubici do zpěvákových úst, která pak de facto fungují jako zvuková komora.12 Podrobněji to lze popsat tak, že talk box umožňuje upravit zvuk nástroje pomocí tvarování frekvenčního obsahu zvuku a aplikovat řeč či zpěv přímo do znění nástroje. Typicky se tak děje právě onou trubicí, jenž je přilehlá k hudebníkově mikrofonu. Muzikant tak modifikuje zvuk instrumentu změnou tvaru svých úst, čímž „vokalizuje“ jeho výstup do mikrofonu.13 Lester Troutman, bratr a spoluhráč Rogera Troutmana, frontmana funkové skupiny Zapp, říká, že doslova „ohýbáte a tvarujete“ zvuk.14

Na zmínku o skupině Zapp můžeme plynule navázat historií talk boxu. Ten byl, na rozdíl od vokodéru, od začátku vyvíjen jako hudební zařízení. V podstatě měl dosáhnout podobného kytarového „wah-wah efektu“, jako pedál, pro nějž se v češtině vžilo označení „kvákadlo“. Existují určité spory o tom, kdo je skutečným vynálezcem talk boxu, nicméně za autora prvního moderního prototypu je považován Bob Heil. Nejstarším talk boxem dostupným na trhu byl „The Bag“ od Kustom Electronics z roku 1969. Jak už název napovídá, jeho vzhled skutečně připomíná obyčejnou láhev v dekorovaném pytli, z něhož vede plastová trubička. Jeho uvedení ovšem popohnalo další výrobce jako Jim Dunlop nebo Electro Harmonix k výrobě dokonalejších modelů. Ty byly zpočátku nazývány různými jmény, přičemž název talk box byl standardizován až Rogerem Troutmanem. Tzv. talkboxeři v hudbě pak začali objevovat různé techniky a hrát na syntezátory namísto kytar, což může produkovat širokou škálu zvuků. Vůbec prvním, kdo použil talk box se syntezátorem, byl pravděpodobně Stevie Wonder okolo roku 1973. Tompkins ve své již výše citované knize

11 Ibid. 12 GOETZMAN, Keith. Is It a Vocoder, a Talk Box, or a Cosmic Communicator? [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: http://www.utne.com/Arts/Is-It-a-Vocoder-a-Talk-Box-or-a-Cosmic-Communicator.aspx 13 Talk box [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Talk_box 14 GOETZMAN, Keith. Is It a Vocoder, a Talk Box, or a Cosmic Communicator? [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: http://www.utne.com/Arts/Is-It-a-Vocoder-a-Talk-Box-or-a-Cosmic-Communicator.aspx

10 vyzdvihuje přínos Rogera Troutmana. Ten techniku se syntezátorem povznesl na novou úroveň a zavedl svůj vlastní jedinečný styl, který měl silný dopad na mnoho ostatních talkboxerů a experimentátorů s vokálními efekty. V závěru této podkapitoly se sluší zmínit ještě Joea Walshe a Petera Framptona, jako další klíčové postavy spojené s talk boxem.15

2.2. Historie auto-tune

2.2.1. Andy Hildebrand: vynálezce auto-tune

Nyní se dostáváme přímo ke kořenům systému auto-tune. Ty jsou pevně spojeny s osobou Dr. Harolda (více známého jako Andy) Hildebranda. Ten byl již od dětství talentovaným muzikantem a věnoval se hře na příčnou flétnu. Tu později vyučoval i jako lektor, což mu společně s několika hudebními stipendii pomohlo financovat vysokoškolské studium. Během něj vyplňoval svůj volný čas komponováním hudby s pomocí samplerů a syntezátorů. Oborem jeho studia nicméně bylo elektrické inženýrství, ve kterém v roce 1976 získal titul PhD. na univerzitě v Illinois. Po vystudování pracoval až do roku 1989 jako výzkumný pracovník v geofyzikálním a ropném průmyslu, ve kterém dosáhl vynikajících výsledků. Při práci pro světoznámý petrochemický gigant Exxon a posléze pro společnost Landmark Graphics, kterou spoluzaložil, vyvinul Hildebrand software pro zpracování a interpretaci dat získaných z reflexní seismologie. Tyto inovace se ukázaly jako výborné k nacházení lokací nevyužitých zásob ropy, díky čemuž Hildebrand značně zbohatnul. Díky tomu se mohl vrátit ke své velké vášni – začal studovat hudební kompozici na Shepard School of Music. Zároveň našel způsob jak spojit hudbu a své předchozí zkušenosti a znalosti, když v roce 1990 založil společnost Jupiter Systems (později přejmenováno na Antares Audio Technologies), která se zaměřovala na digitální zpracovávání hudby a samplovací software.16

Publicista Greg Milner se ve své knize Perfecting Sound Forever: The Story of Recorded Music17 zmiňuje o náhodném zážitku, který Hildebranda inspiroval k vymyšlení auto-tune. Byl to rozhovor s manželkou jednoho z jeho distributorů na konferenci AES okolo roku 1996. Ta byla sborovou pěvkyní a zmínila se mu, že by bylo skvělé mít přístroj, který jí pomůže udržet tón. Hildebrand si uvědomil, že stejný typ procesu, na kterém pracoval ve své bývalé profesi, může být zužitkován také jako tzv. pitch corrector. Pustil se tedy do vývoje a hned o rok později představil

15 TOMPKINS, Dave. How to Wreck a Nice Beach: The Vocoder From World War II to Hip-Hop. Vyd. 2. Brooklyn: Melville House Publishing, 2011. 313 s. 16 CROCKETT, Zachary. The Inventor of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://priceonomics.com/the-inventor-of-auto-tune/ 17 MILNER, Greg. Perfecting Sound Forever: The Story of Recorded Music. Vyd. 1. London: Granta Books, 2009. 464 s.

11 první verzi auto-tune na jednom veletrhu, a to i s názornou ukázkou. Hildebrand vzpomíná, že při jejím praktikování „lidé nevěřili tomu, co slyší“ a že „měl problémy je přesvědčit, že je jen nebalamutí“.18

Jak souvisí seismické vlny s projevem zpěváka vysvětluje vynálezce auto-tune např. v chatu s diváky dokumentárního seriálu Nova na televizní stanici PBS:

„Seismic data processing involves the manipulation of acoustic data in relation to a linear time varying, unknown system (the Earth model) for the purpose of determining and clarifying the influences involved to enhance geologic interpretation. Coincident (similar) technologies include correlation (statics determination), linear predictive coding (deconvolution), synthesis (forward modeling), formant analysis (spectral enhancement), and processing integrity to minimize artifacts. All of these technologies are shared amongst music and geophysical applications.“19

Sasha Frere-Jones si v článku pro The New Yorker všímá právě výše nastíněné „korelace“, přesněji řečeno matematického modelu nazvaného autokorelace. Vrstvy pod zemským povrchem totiž můžou být mapovány posíláním zvukových vln přímo do země a jejich ozvěny pak zaznamenávány geofonem. Kupodivu se ukázalo, že autokorelace dokáže detekovat nejen ropu, ale i výšku tónu.20

Korekce a ladění rozsahu tónu pochopitelně nebyly na konci 90. let zcela nové věci. Velmi zdatní zvukoví inženýři a producenti k tomu používali různé metody, které ale nebyly zrovna snadné. Nahrát perfektně vyladěnou vokální nahrávku bylo navíc časově značně náročné – standardní proces čítal desítky až stovky studiových sezení. Když se proto objevil auto-tune, prodával se prakticky sám. Hildebrand s asistencí malého obchodního týmu dokázal velmi rychle prodat auto-tune do každého většího nahrávacího studia v Los Angeles. Ta auto-tune přijala s nadšením, protože jim umožnil zrychlit práci a ve výsledku tak uspokojit více klientů za nižší ceny. Integrovat auto-tune se tak brzy stalo nutností i pro všechna ostatní studia, pokud chtěla zůstat konkurenceschopná a přežít v dravém byznysu. Další nepoměrnou výhodou bylo, že co dřív zvládali pouze odborníci, bylo nyní tak jednoduché, že to mohl s pomocí komerčně dostupného nahrávacího programu (např. Pro Tools) zvládnout úplně každý. Auto-tune se tak zanedlouho stal nejprodávanějším audio plug-inem všech dob. Společnost Antares pokračovala ve vývoji

18 Ibid. 19 Auto-Tune: Expert Q&A [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.pbs.org/wgbh/nova/tech/hildebrand- auto-tune.html 20 FRERE-JONES, Sasha. The Gerbil's Revenge [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.newyorker.com/magazine/2008/06/09/the-gerbils-revenge

12 samoladícího systému i nadále. V roce 2010 uvedla na trh Auto-Tune 7, který znamenal zatím nejzásadnější upgrade od originální verze. V současné době nabízí již jeho osmou verzi a také samostatnou specifikaci auto-tune pro elektrické kytary.21

Přes svou téměř dvacetiletou historii zůstává auto-tune nejpřitažlivějším a nejčastěji používaným „pitch correctorem“ a to díky své bezproblémové integraci s Pro Tools, uživatelsky přívětivému rozhraní, rychlosti, jednoduchosti, pohodlnosti a nákladové efektivnosti.22

2.2.2. Historie auto-tune v populární hudbě

Auto-tune byl v hudbě zpočátku používán pouze doplňkově, k provedení drobných korektur, přičemž přirozené vlastnosti hlasu zpěváků zůstávaly zachovány. Revoluci přineslo datum 22. října 1998. Toho dne totiž vyšlo album Believe zpěvačky Cher se stejnojmennou titulní skladbou, pulzující dance-popovou baladou se stoupajícím refrénem a neobyčejně „robotizovanou“ vokální linkou. Zdálo se, že zpěvaččin hlas střídá výšku tónu instantně, jak se mu zlíbí. Posluchači ani kritici si nebyli jistí, co přesně slyší. Ve skutečnosti byli svědky klíčového milníku – bylo to poprvé v mainstreamové hudbě, kdy někdo vyzkoušel, kam až lze s auto-tune zajít. Byli to producenti Cher – Mark Taylor a Brian Rowling, kteří se rozhodli software použít na nejagresivnější nastavení „nula“. Ani sám Andy Hildebrand nikdy nepřemýšlel o tom, že se kdokoliv vydá touto cestou. Když se Believe stalo obrovským hitem (singlu se prodalo celosvětově přes 11 milionů kopií, vévodil žebříčkům v 23 zemích světa a přinesl zpěvačce cenu Grammy) Taylor a Rawling se snažili udržet svůj kreativní trik v tajnosti, ovšem netrvalo dlouho a auto-tune se stal téměř všudypřítomným. Auto-tune v této éře dokonce vešel ve známost jako „Cher Effect“ a pod tímto názvem ho nějaký čas marketovalo i Antares, snažíce se využít fenomenálního úspěchu nahrávky.23

Odkaz Cher a písně Believe byl pro budoucnost efektu v populární hudbě nepopiratelný a dočkal se řady uznání. Jako malý příklad vyberme rappera Kanye Westa, jenž jí za něj osobně poděkoval na akci Met Gala v roce 201524 a který auto-tune vydatně použil na svém albu 808s & Heartbreak, kterému se v této práci rovněž budeme podrobně věnovat.

Vraťme se ale k historii. V dubnu roku 1999 slaví globální úspěch italská skupina Eiffel 65 s eurodanceovým hitem Blue (Da Ba Dee) na němž zcela otevřeně používá auto-tune. Necelý rok

21 A Brief History Of Antares [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.antarestech.com/about/history.php 22 MCGOWAN, Matthew. Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture. Ottawa: Carleton University, 2012. 143 s., op. cit., s. 25. 23 CROCKETT, Zachary. The Inventor of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://priceonomics.com/the-inventor-of-auto-tune/ 24 LEIGHT, Elias. Cher Says Kanye Thanked Her For Using Autotune [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.thefader.com/2015/05/07/kanye-cher-autotune

13 poté je ladička použita k jasně rozpoznatelnému vyhlazení vokálů dokonce v žánru country, když Kid Rock přichází s písní Only God Knows Why. Také další hvězdy country jako Faith Hill, Shania Twain a Tim McGraw používají při svých vystoupeních auto-tune. V první polovině nulté dekády je však novodobý vokodér stále výsadou především elektronické či house scény. V roce 2000 je Naive Song francouzského producenta elektronické hudby Mirwaise Ahmadzaïe první nahrávkou, kde je auto-tune použit kompletně na všech vokálech. Na konci téhož roku bourají hitparády Mirwaisovi krajani, „roboti“ Daft Punk s taneční hymnou One More Time. Za další dva roky je single Let Go britského dua Frou Frou prototypem v tu chvíli ještě relativně vzdáleného budoucího používání softwaru jako výrazového prostředku existencionálního strachu vyjádřeného v textu skladby. Další zlom nastává v okamžiku, kdy se auto-tune stává skutečně masovou záležitostí, a to díky americkému hip-hopu. V červnu roku 2004 vydává zpěvák Akon svoji první desku Trouble a následujícího roku pod jeho labelem Konvict Muzik vyletí vzhůru jako kometa zpěvák a rapper T- Pain. Ten svým singlem I'm Sprung (platinová deska za více než milion prodaných kusů) a prvním albem Rappa Ternt Sanga spouští opravdový boom auto-tune v mainstreamové muzice, jehož vrchol můžeme datovat do rozmezí let 2005 až 2010, kdy ho používají interpreti jako Lady Gaga, Ke$ha nebo skupina The Black Eyed Peas. Z období „vokodérové horečky“ pochází též Snoop Doggova retro pocta talk boxové legendě Rogeru Troutmanovi Sexual Eruption (2007) nebo Lil' Waynův 5x platinový omamující hit Lollipop (2008).25

25 Auto-Tune: In popular music [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Auto- Tune#In_popular_music

14 3. Auto-tune jako fenomén (nejen) populární hudby

Třetí kapitola bude patrně tou nejobsáhlejší, protože se zaobírá předmětem této práce (auto- tune) a jeho dopadem na prostředí, které se tohoto fenoménu týká nejvíc, tedy populární hudbu. Populární hudba je v tomto případě koncipována jako nadřazený pojem zastřešující všechny populární žánry. Pop jako samostatný žánr proto záměrně uvádíme pod pojmenováním pop music. Kromě něj bude podstatná část této kapitoly věnována hip-hopu, ve kterém auto-tune rezonoval snad ještě více, než v pop music. V poslední podkapitole pak představíme auto-tune jako projev remixové internetové kultury.

3.1. Auto-tune v pop music

Pro pochopení vzájemného vztahu pop music a auto-tune je potřeba podívat se na historické kořeny popu v raném 20. století, o kterých píše Matthew McGowan ve své práci Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture.26 Tyto kořeny jsou pevně spjaty s nástupem elektrifikace, amplifikace a možnosti nahrávat zvuk. Tyto technologie měly za následek oddělení tzv. populárních zpěváků od klasických zpěváků. Možnosti zesílení (především mikrofon) totiž umožnily rozšířit spektrum vokálního projevu. Ten už nemusel být tak „velkolepý“, jak bylo do té doby obvyklé. Najednou bylo možné zpívat úplně jiným stylem, dodat svému hlasu intimní rozměr, pohrávat si s intonací a dynamikou. Tím se nová generace populárních zpěváků odlišila od svých předchůdců a navázala nový, osobnější vztah se svým publikem. S tím už nebyla spojena pouze lyricky, ale i emočně, přičemž toto spojení bylo zprostředkováno technologií - mikrofonem.27

Spojení pop music s technologickým vývojem bylo charakteristické i později s nastupujícím vlivem digitálních technologií, a to jak co se týče hudebních nástrojů, tak studiové produkce. Např. v 80. letech byl pop typický používáním bicích automatů, které mu poskytovaly jednoduchý rytmický základ. Digitalní vybavení studií (DAW) pak revolucionalizovalo nejen proces nahrávání, ale i komponování popové hudby. Ta vyznává hodnoty jako vokální perfekcionismus, preciznost a vysokou úroveň studiové produkce. Auto-tune do tohoto schématu perfektně zapadá, protože splňuje všechny tři atributy, které jsme probrali: 1) dodává hlasu dokonalost do nejmenšího detailu, 2) jde o digitální technologii spadající do moderních nahrávacích metod, 3) je technologickým prostředkem aplikovaným na hlas, podobně jako mikrofon.28

26 MCGOWAN, Matthew. Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture. Ottawa: Carleton University, 2012. 143 s., op. cit., s. 68-69. 27 Ibid. 28 Ibid., op. cit., s. 69-70.

15 Pop také bývá definován nenáročnou posluchačskou přístupností, zapamatovatelnými a opakujícími se refrény, a často též ústředním textovým motivem romantické lásky. První dvě vlastnosti můžeme pojmenovat jako kompatibilní s auto-tune, jehož ladící schopnosti dokáží právě v takových situacích najít široké uplatnění. Proto není divu, že se auto-tune v pop music rozmohl velmi rychle. Ačkoliv se mezi fanoušky (především na internetu) vede čilá debata o tom, kdo z jejich oblíbených hvězd auto-tune používá, a kdo mu ještě odolal, podle lidí přímo z producentské branže ho používají téměř všechna větší jména. V mnoha rozhovorech se můžeme dočíst, že autoladička je obsažena přibližně v 95% tzv. radio-friendly produkce. Producent a skladatel Craig Anderton se domnívá, že pokud je auto-tune použit správně, ani ho neuslyšíme:

„If someone uses it tastefully just to correct a few notes here and there, you don’t even know that it’s been used so it doesn’t get any props for doing a good job. But if someone misuses it, it’s very obvious — the sound quality of the voice changes and people say ‘Oh, it’s that Auto- Tune — it’s a terrible thing that’s contributing to the decline and fall of Western music as we know it.“29

Další, tentokrát nejmenovaný zvukový inženýr (nicméně oceněný cenou Grammy) prohlásil pro časopis Time:

„It usually ends up just like plastic surgery. You haul out Auto-Tune to make one thing better, but then it's very hard to resist the temptation to spruce up the whole vocal, give everything a little nip-tuck. […] Let's just say I've had Auto-Tune save vocals on everything from Britney Spears to Bollywood cast albums. And every singer now presumes that you'll just run their voice through the box.“30

Přirovnání podobných plastické operaci se vžilo spousta, např. photoshop pro zpěváky, hudební obdoba CGI (počítačové efekty z filmů a videoher), nebo botox pro hlas. Věhlasný producent Rick Rubin ve stejném článku dodává:

„Right now, if you listen to pop, everything is in perfect pitch, perfect time and perfect tune. That's how ubiquitous Auto-Tune is.“31

Rubinův pohled na auto-tune je spíše záporný a není v něm osamocen. Ve stejném duchu se vyjádřil třeba muzikant a producent Mark Nevers, jenž celý program Pro Tools (jehož je auto-tune

29 SCLAFANI, Tony. Oh, my ears! Auto-Tune is ruining music [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://www.today.com/id/30969073/ns/today-today_entertainment/t/oh-my-ears-auto-tune-ruining- music/#.U9qToWOoRcq 30 TYRANGIEL, Josh. Auto-Tune: Why Pop Music Sounds Perfect [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1877372,00.html 31 Ibid.

16 součástí) tituloval „Frankensteinem“ hudebního průmyslu a apeloval na ostatní producenty, že v muzice nemusí být vše exaktně přesné a tudíž by měli software používat méně. I podle Andyho Karpa z Atlantic Records je auto-tune nadužíván a způsobuje, že se nahrávací společnosti nesnaží hledat nové talenty, protože stačí už jenom dobře vypadat. Stát v opozici vůči sterilnímu popu se stalo pro určitou část žánru i reklamou. Např. country-popová písničkářka Allison Moorer se už v roce 2003 na přebalu svého alba Miss Fortune chlubila tím, že při nahrávání desky nebyla použita žádná forma „vokálního tuningu“.32

Ačkoliv tedy existovala kritika uvnitř scény, byla spíše ojedinělá, o čemž svědčí i vysoké procento populárních interpretů, kteří s auto-tunem regulérně pracují. Rozhodně se nedá srovnávat s názorovou polarizací v hip-hopu, kterou probereme později. Mnohem větší rozruch tak vzbuzují občasné vlny diskusí mezi fanoušky, způsobené různými incidenty, jako když Taylor Swift pěvecky nezvládla své vystoupení na udílení cen Grammy 2010 (zjevně bez asistence pitch korektoru). Téhož roku vzbudilo bouřlivé reakce také odhalení, že se auto-tune používal při vystoupeních v britské talentové soutěži X-Factor.

Co se týče vztahu pop music a auto-tune ve smyslu „robotického“ efektu, zásadním pojmem je písnička Believe od Cher. Té jsme ale věnovali prostor v podkapitole o historii auto-tune v populární hudbě, stejně jako několika dalším. Teď se proto v krátkosti podívejme na nahrávky Toxic od Britney Spears (2003) a Monster od Lady Gaga (2009), které obě obsahují značný podíl auto- tune a DSP (Digital Signal Processing) efektů. U Toxic je slyšet auto-tune v jednotlivých slokách, zatímco DSP především v „bridgi“, kde je zpěvaččin hlas samplován, fragmentován a manipulován na řadu způsobů. Výsledkem je vysoce syntetizovaný vokální efekt. Na Monster se auto-tune line víceméně celou stopáží, nejvíce při „bridgi“, a velice se blíží podání Cher. Lady Gaga zde odvážně experimentuje s ladičkou ve stylistické rovině pro dosažení „Cher Effectu“ ve svém hlase a ukazuje tak, že auto-tune v popu nemusí být nutně jen pouhým korektorem chyb.33

Jak tedy shrnout vztah pop music a auto-tune? Hudební kritik Simon Reynolds se ve svém eseji publikovaném pro NY Times The Songs of Now Sound a Lot Like Then ptá, jak si v budoucnosti budeme pamatovat populární hudbu začátku 21. století. Domnívá se, že pop v nultých letech nedoznal žádných velkých formálních změn a pokud si odmyslíme auto-tune a jemu podobné efekty, bude jen velmi málo indikátorů toho, že nevznikl už v 90. letech.34

32 RYAN, Maureen. What, no pitch correction? [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://articles.chicagotribune.com/2003-04-27/news/0304260316_1_tuning-studio-software-producers 33 MCGOWAN, Matthew. Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture. Ottawa: Carleton University, 2012. 143 s., op. cit., s. 36-37. 34 REYNOLDS, Simon. The Songs of Now Sound a Lot Like Then [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/2011/07/17/arts/music/new-pop-music-sounds-like-its-predecessors.html?_r=1

17 „For better or worse Auto-Tune is the date stamp of today’s pop: it will date badly, and then it will go through all the stages of starting to see charmingly quaint, cute, cool. Who knows, at some point in the near future it might well become a revivable sound, embraced first by early adopter hipsters who will hunt down “vintage” Auto-Tune plug-ins in the same way that they currently collect antique synthesizers and old-fashioned valve amplifiers.“35

Později, v rozhovoru pro magazín The European, Reynolds říká, že v posledních patnácti letech nevznikl žádný nový specifický žánr či subkultura. Má-li tedy něco být charakteristickým znakem současné hudby, jsou to podle něj technologie ke změně hlasu používané v populární hudbě, jejichž nejznámějším reprezentantem je auto-tune.36

3.2. Auto-tune v hip-hopu

Ani pop music se kvůli auto-tune nevyhnula rozporuplným reakcím, ty však byly spíše externího druhu, od fanoušků, hudebních kritiků apod. Interpreti a jejich producenti ale přijali auto- tune s nadšením a běžně jej aplikovali do většiny skladeb nahrávaných ve studiu, i do performancí na koncertech. Dá se říci, že pop music tedy adoptovala auto-tune velmi rychle a bez větších komplikací. Oproti tomu přijetí auto-tune v hip-hopu bylo mnohem spornější a dramatičtější. Názory na jeho používání můžeme označit nejen za smíšené, ale přímo za rozdělující. A to jak mezi posluchači, tak především v rámci samotné scény. Příchod auto-tune v ní zapříčinil hluboký rozkol mezi dvěma hlavními skupinami: hip-hopovými veterány odmítajícími auto-tune ve jménu do té doby stále ještě dominující „old-schoolové“ estetiky, a mladou generací, která s nemalým přispěním auto-tune začala redefinovat zvuk celého žánru. Auto-tune se stal v hip-hopu kontroverznějším tématem než v popu také proto, že zatímco pop ho využíval zejména k vyhlazování nedokonalostí (s výjimkami jako kupř. Cher), hip-hop se cíleně zaměřil na nejextrémnější nastavení efektu dodávající hlasu až kybernetické zabarvení.

3.2.1. Jak a proč se auto-tune prosadil v hip-hopu

V podkapitole 2.2.2. jsme psali, že se auto-tune stal masovou záležitostí díky americkému hip-hopu (ve smyslu výrazového prostředku; pokud jde o jeho základní korekturní funkci, byl více a dříve etablován v popu). Zde pak o pár řádků výše poukazujeme na polarizaci hip-hopové komunity, což svědčí o tom, jak velkým tématem pro ni auto-tune byl. Kde ale hledat kořeny tohoto

35 Ibid. 36 ''We have replaced innovation with perfection'' [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://www.theeuropean- magazine.com/simon-reynolds--2/10446-our-obsession-with-retro

18 vztahu? Proč se auto-tune stal neodmyslitelnou součástí právě tohoto žánru? Zkusíme předložit několik možných vysvětlení. Prvním je samotný vznik hip-hopu v 70. letech. Hudební publicista Karel Veselý o něm v knize Hudba ohně hovoří jako o „zrození hip-hopu z ducha kutilství“.37 Hip- hopoví průkopníci se vyznačovali tím, že pro již existující věci nacházeli nové použití - čímž nakonec dali vzniknout zcela novému revolučnímu stylu.

„Stejně jako dub i hip hop je příkladem černé hudby úzce spjaté s neobvyklým využitím technologie. Otcem tohoto hudebního žánru byl Clive Campbell alias DJ Kool Herc […]. Jeho inovace spočívala v použití gramofonů tak, jak je před ním nikdo nepoužil. S pomocí techno-voodoo stvořil hudební nástroj zcela nového druhu, jenž umožňoval míchání dvou skladeb do jedné nové v reálném čase.“38

Tak se zrodilo mixování. Nedlouho po DJ Kool Hercovi položil Grandmaster Flash základy turntablismu. Obě tyto techniky jsou dokonalým příkladem kreativního využití dávno zavedených prostředků. A obě, společně se samplováním a rapem, stály u původu hip-hopu. O hip-hopu tedy můžeme hovořit jako o žánru, jenž přímo vznikl netradičním používáním technologií a od té doby jej má zakódováno hluboko v „krvi“. Hip-hop navíc nikdy neměl daleko ani k experimentování s klasickým vokodérem - v podkapitole 2.1.1. zmiňujeme Jonzun Crew a Afriku Bambaaatuuu. Proto není divu, že se o víc jak dvě desetiletí později stala nová generace hip-hopových interpretů jedním ze symbolů nového fenoménu auto-tune.

Druhým důvodem je to, co McGowan popisuje jako změnu hip-hopového paradigmatu.39 Počátkem nového milénia totiž začalo původní „old-schoolové“ hip-hopové paradigma podstupovat fundamentální změny. Ty vedly ke vzniku prostředí, které se ukázalo jako ideální pro výskyt a úspěch auto-tune. Tyto změny byly hlavně geografického rázu. Kromě domácího východního pobřeží a od druhé poloviny 80. let zavedeného západního pobřeží se po roce 2000 stále více hlásily o slovo i nezávislé hip-hopové scény z ostatních koutů Spojených států: komunity v St. Louis (s interprety jako např. Nelly), Chicagu (Kanye West), Detroitu (Eminem) a na jihu USA v městech jako Atlanta, Memphis, Nashville, New Orleans, Miami atd., kterým se dohromady říkalo „Dirty South“. Právě na jihu začaly vznikat nové sub-žánry, z nichž asi největší rozruch vzbudil tzv. Crunk, spojený se jménem rappera Lil' Jona. Crunk se vyznačoval naprogramovanými, minimalistickými bicími rytmy s velmi hutným basovým podkladem a použitím syntezátorů. Spolu s údernými výkřiky (spíše než klasickým rapem) se tak výrazně lišil od obvyklého pojetí východní a

37 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Vyd. 2. Praha: Bigg Boss, 2012. 440 s., op. cit., s. 187. 38 Ibid. 39 MCGOWAN, Matthew. Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture. Ottawa: Carleton University, 2012. 143 s., s. 39.

19 západní produkce staré školy. Komerční úspěch Crunku (a celého Dirty Southu) a s ním spojená nová hip-hopová estetika tak zapříčinili objevování nového zvuku napříč celým žánrem, což pomohlo i nástupu auto-tune.40

Dalším oddůvodněním toho, proč se auto-tune v hip-hopu tak rychle rozšířil, je vzájemné sdílení a půjčování si trendů mezi interprety. Týká se to trendů všech kategorií, od vizáže přes způsob mluvy a chování, až po samotnou hudbu. Tato praxe je běžným jevem ve všech hudebních stylech a v popkultuře obecně, nicméně hip-hop k ní tíhne zřejmě vůbec nejvíc. Našli bychom celou řadu příkladů takového jednání, ať už to byly boty Timberland v 90. letech nebo široké basketbalové dresy v nultých letech. Joe Diaz si ve své eseji The Fate Of Auto-Tune všímá ještě jednoho specifika hip-hopu – zatímco jinde je nejčastějším „trendsetterem“ většinou ten nejúspěšnější, v hip-hopu to může být i úplný nováček:

„For example, Jay-Z was new to the scene when his album, Reasonable Doubt debuted in 1996. However, on the track “Brooklyn’s Finest,” he made mention of a particular champagne, Cristal. For ten years, various artists and groups within the hip-hop community frequently mentioned Cristal on their albums and displayed it in videos to demonstrate wealth and power, until the community banned it.“41

Taktéž auto-tune se jakožto rychle zpopularizovaný efekt stal předmětem přebírání trendů. Doplňujícím faktorem mohla být i tendence znovuobjevovat či lidově řečeno „oprašovat“ retro trendy z minulosti – v případě námi zkoumaného softwaru jsou jimi vokodér a talk box.

Poslední vysvětlení je ekonomické a podle Diaze opět částečně souvisí s trendy. Objeví-li se na scéně nový fenomén, mnoho interpretů se jej automaticky snaží následovat, aby zůstali aktuální a komerčně úspěšní mezi publikem. Diaz uvádí jako příklad album Kanye Westa 808s & Heartbreak, jehož se za první rok prodalo kolem milionu kusů. Dalším příkladem je tým amerického fotbalu Miami Dolphins, který v roce 2009 najal za nemalé peníze auto-tune hvězdu T-Paina, aby zremixoval týmovou hymnu. Přímá souvislost mezi auto-tune a prodejností nosičů či přísunem jiných komerčních nabídek se samozřejmě nedala prokázat, bez povšimnutí u konkurence to ale nezůstalo.42 Je tu ale ještě jeden ekonomický faktor. Vzestup autoladičky v hip-hopu totiž datujeme přibližně do období, kdy začala jeho prodejní čísla prudce klesat. Veselý píše:

40 Ibid., op. cit., s. 39-40. 41 DIAZ, Joe. The Fate Of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-20]. Dostupné z: http://ocw.mit.edu/courses/music-and- theater-arts/21m-380-music-and-technology-contemporary-history-and-aesthetics-fall-2009/projects/ 42 Ibid.

20 „[...] v druhé polovině dekády přestal být hip hop dominantní silou hudebního průmyslu. Podle hudebního časopisu Billboard klesly v roce 2005 prodeje hiphopových desek ve srovnání s vrcholem v roce 2000 skoro o polovinu. Podíl hip hopu na trhu klesl z třinácti procent na deset a v roce 2006 nebylo mezi desítkou nejprodávanějších alb ani jedno rapové album. [...] S klesajícími prodeji a stále platnými nahrávacími smlouvami musely [...] hiphopové hvězdy těžce hledat způsob, jak navázat na svoji multiplatinovou minulost.“43

Není divu, že v takové situaci musely i ty největší vydavatelství změnit strategii a hledat nové cesty k návratu do vrchních příček žebríčků prodejnosti. Prvoplánovým způsobem bylo zjednodušení celého obsahu motivované snahou o podbízivost průměrnému konzumentovi. Došlo k fúzi rapu, popu a taneční hudby, což McGowan označuje jako hip-pop.44 Byť měla tato situace celou řadu důvodů, podle Veselého je symbolickým potvrzením této změny právě auto-tuneový „boom“ spojený se zpěvákem a producentem T-Painem.45

3.2.2. T-Pain

V době klesajících zisků a pomalu se vytrácející progresivnosti, alespoň co se mainstreamu týče, byl mladík z floridského Tallahassee Faheem Rasheed Najm neboli T-Pain pro hip-hop takříkajíc svěžím větrem. Dredatý chlapík (sám s oblibou používal výraz Nappy Boy, odkazující na přírodní, neupravené černošské vlasy) se vyznačoval na první pohled rozpoznatelnou image plnou barev a extravagantních kousků oblečení, ne nepodobnou legendě P-Funku Georgi Clintonovi. T- Pain ovšem nebyl rozpoznatelný jen vizuálně, ale co je důležitější, tak také svým až futuristicko- kybernetickým zvukem. S tím začal experimentovat už kolem roku 2002, tehdy ještě jako člen neznámé hip-hopové skupiny Nappy Headz. Nebyl ani tak fascinován Believe od Cher, jak by se nabízelo, nýbrž remixem písně If You Had My Love od Jennifer Lopez, na němž se auto-tune místy vyskytovalo. Protože jeho velkým idolem byl Roger Troutman, T-Painovi se efekt ihned zalíbil a vnukl mu nápad udělat tímto způsobem celé album. Když mu pak jeden jeho kamarád donesl CD plné hudebních plug-inů, T-Pain strávil celý den jeho procházením. Objevení auto-tune mezi množstvím dalších byl pro něj úžasný pocit. „To je ono, to je ten efekt! To je ta věc, o které jsem každému říkal!“, vzpomíná T-Pain.46 T-Pain si zpočátku nebyl jistý, jestli někdo bude chtít

43 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Vyd. 2. Praha: Bigg Boss, 2012. 440 s., op. cit., s. 93-95. 44 MCGOWAN, Matthew. Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture. Ottawa: Carleton University, 2012. 143 s., s. 54. 45 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Vyd. 2. Praha: Bigg Boss, 2012. 440 s., s. 95. 46 WESTHOFF, Ben. Dirty South: Outkast, Lil Wayne, Soulja Boy, and the Southern rappers who reinvented hip-hop. Vyd. 1. Chicago: Chicago Review Press, 2011. 277 s., s. 224.

21 poslouchat takto extenzivní vokodérový projev. Zároveň měl ale jasno – pokud přestane rapovat a bude se chtít více prosadit jako zpěvák, nechce znít jako všichni ostatní, chce znít jinak. Auto-Tune tak byl jasná volba.47

Toto rozhodnutí se mu rozhodně vyplatilo a ukázalo se být téměř vizionářské. T-Pain se doslova „ze dne na den“ stal hvězdou především teenagerského publika po celých Spojených státech i v Evropě. V kapitole o historii auto-tune jsme již zmínili první úspěšný single I'm Sprung. Na číslo jedna žebříčku Billboard Hot 100 pak v roce 2007 dorazil track Buy U a Drank, po němž následoval zástup jeho dvanácti Top 10 hitů v příštích dvou letech. S jeho rapidně postupujícím úspěchem začínalo být jasné, že T-Pain zformoval jedinečný nový sub-žánr hip-hopu a R&B, typický silnou elektronickou manipulací zvuku s důrazem na auto-tune. Tím inspiroval mnoho dalších interpretů k pokusům s podobným zvukem. Mezi ně patří např. Kanye West, Lil' Wayne, Drake, Sean Kingston nebo 3OH!3. Nutno přitom poznamenat, že T-Pain nebyl umělým produktem velkých nahrávacích společností, jako tomu bylo u řady jeho vrstevníků (což bylo také jednou z hlavních příčin úpadku hip-hopu). Jak jsme již uvedli, T-Pain na nápad s auto-tune přišel sám a byl také prvním hip-hopovým umělcem, který jej používal v módu „nula“. Dále byl často obviňován z toho, že je jen netalentovaným klaunem, který ve skutečnosti vůbec neumí zpívat případně rapovat. Existuje řada důkazů o tom, že to tak není – jedním z těch nejaktuálnějších je jím zazpívaná státní hymna USA na fotbalovém utkání.48 I tak T-Pain zůstane patrně navždy zapsán do historie jako nejznámější tvář auto-tune. Na tom ostatně postavil nejen celou svoji hudební kariéru, ale i obchodní značku. V roce 2009 představil aplikaci pro iPhone I Am T-Pain, vyvinutou ve spolupráci se společností Smule, která uživatelům nabízí možnost vyzkoušet si karaoke v kombinaci s efektem podobným auto-tune. V roce 2011 se dostal do soudní pře se společností Antares, kterou obviňoval z parazitování na jeho popularitě a neoprávněného využívání jeho osoby k propagaci svých výrobků. Později proto auto-tune opustil a začal používat svůj vlastní obdobný software T-Pain Effect navržený firmou iZotope.

3.2.3. Vliv auto-tune na T-Painův projev

Podívejme se nyní podrobně na to, co dělá masivní aplikování efektu s T-Painovým projevem. Ten se na první poslech více blíží vokálnímu, pěveckému podání, než-li rapovanému přednesu, což je umožněno právě autoladičkou. Matthew McGowan se v již citovaném textu Auto-

47 LEE, Chris. The (retro) future is his [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: http://articles.latimes.com/2008/nov/15/entertainment/et-tpain15 48 BRUCCULIERI, Julia. T-Pain Singing Without Auto-Tune Is Surprisingly Wonderful [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: http://www.huffingtonpost.com/entry/t-pain-singing-without-auto-tune_us_55e7093fe4b0b7a9633af6ba

22 Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture domnívá, že začleněním popových pěveckých prvků do hip-hopových hudebních aranží vytvořil T-Pain hudební a vokální hybrid. Tato hudební forma, která kombinuje zvuk jižanského hip-hopu s popovou vokálností, může být dle McGowana považována za transgresivní. Nejen, že pojí dva styly dohromady, ale také překračuje hranice a konvence moderního R&B. McGowan vidí relativní podobnost v hudební stránce hip-hopu a R&B, protože oba žánry používají samply, bicí automaty, syntezátory a silné rytmické základy ve svých hudebních aranžích. Základní a zásadní rozdíl mezi nimi spočívá v hlasovém vyjádření: R&B bývá zpíváno schopnými vokalisty v oduševnělém, virtuózním, gospelovém střihu, zatímco hip-hop je předáván posluchači ve formě rapovaného, rytmického, mluveného slova. Podle McGowana je T- Painův vokodérový styl transgresivní tím, že mu umožňuje zprostředkovat text rapovým i zpívaným způsobem současně. Přestože tato jedinečná forma projevu smazává žánrové hranice a zvyklosti hip-hopu a moderního R&B, jádro T-Painovi hudby zůstává stále hip-hopem. T-Pain používá auto- tune k „flirtování“ s popovou a R&B vokálností, snaží se tyto formy napodobit, ale přímo do role popového či R&B zpěváka se nestylizuje.49

3.2.4. Auto-tune v hip-hopu terčem kritiky

Paradoxem je, že T-Pain, pokoušející se svým hybridním stylem znít jinak než ostatní, nakonec nevědomky způsobil pravý opak. Řečeno s mírnou nadsázkou; auto-tune začal používat každý druhý rapper nebo zpěvák a rádia přestala hrát prakticky cokoliv jiného. Došlo k unifikovanosti celé scény a odklonu od tradičně uznávaných principů, které kladly důraz na opravdové schopnosti interpreta.

„[...] [auto-tune] vymazává osobnost interpreta. Jako kdyby se černí rappeři najednou lekli svého hlasu, který zněl na začátku dekády z hudebních žebříčků tak mocně, a raději ho schovali za uniformní robotický efekt. Když autoladičku začala používat i tak excelentní vokalistka jako Mariah Carey, nebo výteční rappeři Lil Wayne a 50 Cent, začala i uvnitř scény sílit kritika, kterou shrnul Jay-Z v singlu D.O.A. (Death of an Auto-Tune) veršem: „Moje rapy nemají melodii, po mým materiálu chtějí fellas spáchat zločin.“50

Single pochází z roku 2009, tedy z doby, kdy byla počáteční senzace z nového efektu pomalu minulostí a mezi odbornou i laickou veřejností sílil pocit, že auto-tune zmutoval do podoby nechtěné epidemie. D.O.A. se tak stala určitým manifestem všech odpůrců auto-tune. Jay-Z posílá

49 MCGOWAN, Matthew. Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture. Ottawa: Carleton University, 2012. 143 s., op. cit., s. 41-42. 50 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Vyd. 2. Praha: Bigg Boss, 2012. 440 s., op. cit., s. 95-96.

23 jasný vzkaz „Y'all niggas singing too much / Get back to rap / you T-Pain'in too much“ a do toho zpívá v refrénu notoricky známý popěvek „Na Na Hey Hey Kiss Him Goodbye“ od skupiny Steam. Ten mu neslouží jen jako trefná slova pro rozloučení se s auto-tune, ale i jako prostředek symbolického gesta – Jay-Z ho totiž celý zpívá falešně. Jako by tím upozorňoval na to, že samoladící software a vokální efekty nemají v hip-hopové estetice místo, a že rapper ani nemá být nadaným zpěvákem. Následující úryvek z textu písně navíc odhaluje, že Jay-Z (a jím reprezentovaný tábor hip-hopové komunity) považuje auto-tune za cosi zženštilého a pociťuje nostalgii po před-digitální maskulinitě.

„I know we facing a recession But the music y'all making going make it the great depression All y'all lack aggression Put your skirt back down, grow a set man Nigga this shit violent This is death of Auto-Tune, moment of silence“51

Sám Jay-Z později ve svých memoárech líčí, že mu celé poblouznění auto-tunem připadalo téměř jako konspirace. Místo, aby rappeři objevovali svou humanitu – své mozky a svá srdce, snaží se znít jako stroje. Jay-Z píše, že ačkoliv to některým z nich přineslo rychlé zisky, tak vydělávají na účet celé kultury, která byla budovaná přes dvě dekády, a o jejíž budoucnost se právě obává. 52 Ve stejném roce jako D.O.A. vyšel také track Robot od respektovaných MCs z východního pobřeží KRS-ONE a Buckshota. Ti rapují „you cats got it backwards / you say real is whack / and the fake shit, that's good / well, keep on fakin' / we'll just keep on makin“ a poukazují tak na obrácené hodnoty moderního hip-hopu, který více cení „fake“ hudbu před „real“ hudbou. Co je skutečné a co falešné je věčnou debatou hip-hopu, kterou nemá smysl v této práci více rozebírat. Stačí, když vysvětlíme, že KRS-ONE s Buckshotem v textu zastávají původní hip-hopovou estetiku a rap jako její vokální formu (jedině ta je podle nich „real“) a kritizují novodobé hip-popové tendence („fake“).

Nebyl by to ale hip-hop, aby jakákoliv akce nevyvolala reakci a jakýkoliv verbální útok nebyl oplacen dalším verbálním útokem. Např. T-Pain označil v tu dobu devětatřicetiletého Jay-Zho za přestárlého, se slovy, že má-li cokoliv umřít, není to auto-tune, ale sám Jay-Z.53

51 ANDERSON, Lessley. Seduced by 'perfect' pitch: how Auto-Tune conquered pop music [online]. [2016-04-21]. Dostupné z: http://www.theverge.com/2013/2/27/3964406/seduced-by-perfect-pitch-how-auto-tune-conquered-pop- music 52 CARTER, Shawn. Decoded – Jay Z. Vyd. 3.1. New York: Spiegel & Grau, 2010. 352 s., op. cit., s. 267. 53 WESTHOFF, Ben. Dirty South: Outkast, Lil Wayne, Soulja Boy, and the Southern rappers who reinvented hip-hop. Vyd. 1. Chicago: Chicago Review Press, 2011. 277 s., s. 227.

24 DJ Webstar v rozhovoru pro jeden rádiový pořad prohlásil:

„[…] I was shocked when he (Jay-Z) did that. Mary J. and Drake just did a song with Auto- Tune. Drake and whole Young Money just did Auto-Tune. If you take every song off the radio, what would you have? The biggest records of the year all had Auto-Tune – who are you to say people don't wanna hear it? […] No, there's no such thing as 'Death of Auto- Tune'. He's (T-Pain) been on everybody's single, and he had Auto-Tune on every single one of them. […] Keep your Auto-Tune popping. Auto-Tune ain't dead. You've got the whole game using that.“54

Měl pravdu. Jay-Z a mnozí další už mu dávali sbohem, ale auto-tune v hip-hopu žije dál. Po krátké přestávce, kdy se zdálo, že tato módní vlna přece jen pomalu končí, se auto-tune vrátil ve velkém stylu se sub-žánrem Trap reprezentovaným především rappery z tzv. divné Atlanty, jako jsou Future nebo Young Thug. A rezonuje minimálně stejně, jako před skoro deseti lety s T-Painem.

3.3. Auto-tune na internetu

Auto-tune se nestal jen všudypřítomným dolaďovacím prostředkem a specifickým vokálním projevem v hudbě, ale pro svou jednoduchost, efektnost a všeobecnou dostupnost se brzy prosadil i na internetu. A to konkrétně na YouTube a příbuzných streamovacích službách, kde ho vynalézaví amatérští tvůrci používají k vytváření remixů z původně nehudebního materiálu. Tímto materiálem jsou nejčastěji menší či větší úryvky jiných videí, které se v originále týkaly obvykle nějakého závažnějšího problému, ale nechtěně působí legračně. Proto se stávají terčem tzv. youtuberů, jejichž zájmem je pobavit své diváky. Pomocí jednoduchého editovacího programu tak video sestříhají a auto-tunem zmelodizují zvukovou stopu. Střih je zde použit nejen jako prostředek zaručující dynamiku konečného výsledku, ale také jako nástroj ke změně významu původní informace. Text tak bývá často rekontextualizován, což přispívá k výsledné zábavnosti videa. Oblíbeným zdrojem remixovaného materiálu jsou reportáže z televizního zpravodajství. V nich se nezřídka vyskytují (např. jako očití svědkové událostí) obyčejní lidé, kteří nejsou zvyklí vystupovat před kamerou, a jejichž projev je tak ideálním terčem cynických internetových vtipálků. Nejznámějším příkladem takového remixu je „Bed Intruder Song“ jehož hlavní „hvězdou“ je černošský mladík Antoine Dodson. Ten v reportáži pro lokální televizní stanici popisoval událost, kdy do ložnice jeho sestry vniknul oknem neznámý muž a pokusil se ji znásilnit. Dodson pak dívku bránil a pachatel utekl. Dodsonův projev je velmi expresivní a je vidět, že si pozornost reportérů užívá - není proto překvapením, že se auto-tuneová předělávka této reportáže stala virálním hitem. V roce 2010, kdy 54 BEAUMONT, Mark. Jay-Z: the King of America. Vyd. 1. London: Omnibus Press, 2012. 304 s.

25 byla „uploadnuta“, se stala nejpopulárnějším YouTube videem roku. O necelý rok později vyhrála Comedy Award za nejlepší originální virál a k dnešnímu dni nasbírala už přes 132 milionů zhlédnutí. Skladba je k zakoupení také na službě iTunes, kde si ji stáhlo více než jeden milion lidí. Bed Intruder Song udělal internetovou celebritu nejen z Antoina Dodsona, ale především ze skupiny The Gregory Brothers, která za celým remixem stála. Po monstrózním úspěchu tohoto videa rozjeli The Gregory Brothers na YouTube vlastní sérii Songify the News, ve které začali upravovat i vystoupení politiků apod. Remixů podobných Bed Intruder Song existují stovky, zmiňme ještě Ain't Nobody Got Time for That, který momentálně atakuje 60 milionů zhlédnutí. Hláška „Ain't Nobody Got Time for That“ v internetové meme komunitě přímo zlidověla. Velmi rozšířeným memem se stal také pubertální chlapec stěžující si na neoblíbenost u spolužáků kvůli svým zrzavým vlasům. „Gingers do have souls!“, křičí do videa nahrávaného mobilem, aniž by tušil, že právě pokládá základy k další remixové auto-tune mánii. Ta došla tak daleko, že se chlapec objevil i v komediálním seriálu South Park, ostatně stejně jako Antoine Dodson.

Joe Diaz považuje internet za jeden z klíčových důvodů, proč se stal auto-tune takovým fenoménem. Současnou mladou generaci (věkové rozmezí 10-25 let) označuje jako tzv. „ringtone generation“. Pro tuto generaci jsou digitální technologie prakticky už od narození zásadní součástí jejího každodenního života. To se projevuje i na způsobu, kterým nejmladší skupina posluchačů vnímá hudbu. Její získávání, šíření mezi sebou, přehrávání, nebo dokonce komponování – to vše se děje pomocí přenosných zařízení připojených na internet. Auto-Tune má tak oproti starším elektronickým nástrojům nespornou výhodu ve své mimořádné přístupnosti. Např. aplikace pro iPhone „I Am T-Pain“, která umožňuje instantní auto-tune efekt aplikovatelný na jakoukoliv nahrávku, se ve své době (2009) prodávala v rekordním počtu až 10 000 kopií denně.55

55 DIAZ, Joe. The Fate Of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-28]. Dostupné z: http://ocw.mit.edu/courses/music-and- theater-arts/21m-380-music-and-technology-contemporary-history-and-aesthetics-fall-2009/projects/

26 4. Auto-tune jako možný projev automatizace a dehumanizace

Jak napovídá již samotný název, v práci si pokládáme otázky ohledně možného chápání auto-tune v souvislosti s automatizací a dehumanizací hudby. Některé z těchto projevů jsme již probrali v předchozích kapitolách (paušální používání auto-tune jako korektoru v pop music, vymazávání osobnosti interpreta v hip-hopu aj.). Nyní ale podrobíme tyto jevy důkladnější analýze. Oproti předchozím kapitolám zde bude posyktnut výraznější prostor diskusi a zamyšlením se nad zkoumaným fenoménem, což by mělo přinést nový přínos do dané problematiky. Než se pustíme do jednotlivých podkapitol, ujasněme si pojmy „automatizace“ a „dehumanizace“. MacMillanův výkladový slovník definuje automatizaci jako „systém, který používá k práci stroje místo lidí“56 a dehumanizovat jako „způsobit, že se lidé přestávají cítit a chovat jako normální lidé“.57 V obou definicích lze na první pohled vidět charakteristické vlastnosti auto-tune: 1) Je to software, který dokáže pracovat v automatickém módu a dělat věci, které by samotní lidé nezvládli. 2) (Nejen) v případě, kdy je umělci používán jako samostatný výrazový prostředek, způsobuje, že de facto přestávají znít jako normální lidé.

Protože se dané projevy v auto-tune vzájemně překrývají, nelze je zkoumat odděleně. Jak automatizaci tak dehumanizici tedy probereme v různých smíšených okruzích, které vždy nabídnou určitý pohled, kterým lze na tyto jevy pohlížet.

4.1. Lidské je chybovat, ne být perfektní

Auto-tune dokáže brilantně doladit většinu intonačních nepřesností ve zpívaném projevu a „vyrobit“ tak perfektně vyhlazenou nahrávku. Je to ale vůbec žádoucí? A především, je to ještě vůbec lidské? Hudebník a producent Lee Alexander, který spolupracoval se zpěvačkou Norah Jones na jejím projektu The Little Willies, napsal v e-mailu serveru The Verge: „Naše věci jsou mimo tón všude...a to je pro mě krása muziky“.58

V článku Seduced by 'perfect' pitch: how Auto-Tune conquered pop music, kde se tato věta objevuje, se autorka Lessley Anderson zmiňuje o tom, že celý koncept napravování výšky tónu je pouze konstruktem nedávné doby. Jména jako Rolling Stones nebo Bob Dylan zněli na mnoha svých písních místy ploše nebo naopak příliš ostře ne proto, že by neuměli zpívat, nýbrž proto, že to

56 MacMillan Dictionary [online]. [cit. 2016-05-03]. Dostupné z: http://www.macmillandictionary.com/ 57 Ibid. 58 ANDERSON, Lessley. Seduced by 'perfect' pitch: how Auto-Tune conquered pop music [online]. [cit. 2016-05-03]. Dostupné z: http://www.theverge.com/2013/2/27/3964406/seduced-by-perfect-pitch-how-auto-tune-conquered-pop- music

27 bylo charakteristické pro bluesovou formu zpěvu. Bluesoví zpěváci si tradičně hráli s intonací, aby lépe vyjádřili nejrůznější pocity. John Parish, britský producent, který pracoval např. se zpěvačkou PJ Harvey, nazývá interprety s podobným excentrickým vokálním stylem „charakterními zpěváky“. Anderson si v článku pokládá také velmi zajímavou otázku, zda-li mladá generace posluchačů, která již vyrostla na auto-tuneovém popu, není více náchylná k vnímání „falešnosti“ a tím pádem není schopna docenit charakterní zpěváky s přirozeným projevem. Dochází k závěru, že takové změny v percepci zpěvu lze skutečně vypozorovat.59

Shrneme-li pohled probíraný v této podkapitole, jsou to emoce, intenzita, frázování a mnoho dalších nedefinovatelných elementů, které dělají hlas jedinečným, nezapomenutelným a hlavně lidským. Zdá se tedy, že auto-tune v jistém smyslu opravdu připravil (mainstreamovou) hudbu o její rozmanitost a odstartoval tak její homogenizaci. Jestliže všichni znějí formálně perfektně, ale zároveň stejně, není to pak námi zkoumaná automatizace? Zmizí-li osobité podání plné pocitů, není to projevem odlidštění? A neposloucháme hudbu právě proto, že je lidsky nedokonalá, stejně jako my sami?

„Every cracked note from a singer’s voice is more enchanting and brilliant than the perfectly executed ones. A poor quality home recording can be more impressive than an album with a multi-million dollar budget. Off key singing, sloppy musicianship and rough recordings will always mean more because they have heart and soul, without concern for marketability.“60

4.2. Auto-tune a autenticita

Rick Rubin, který produkoval hudbu pro umělce tak rozdílného charakteru jako Dixie Chicks nebo Metallica, se obává, zda-li pocit bezpečí s auto-tune „za zády“ nedělá zpěváky línými:

„Sometimes a singer will do lots of takes when they're recording a song, and you really can hear the emotional difference when someone does a great performance vs. an average one. If you're pitch-correcting, you might not bother to make the effort. You might just get it done and put it through the machine so it's all in tune.“61

Zkusme to ale otočit. Musí-li zpěvák absolvovat jeden nahrávací proces stejné písničky za druhým za účelem dosažení technicky co nejdokonalejšího zvuku, nebude to mít na jeho projev ve

59 Ibid. 60 ANTHONY, David B. Auto-Tune Atrocity [online]. [cit. 2016-05-03]. Dostupné z: http://popstache.com/features/pop-vicious/antares-auto-tune-atrocity/ 61 TYRANGIEL, Josh. Auto-Tune: Why Pop Music Sounds Perfect [online]. [cit. 2016-05-03]. Dostupné z: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1877372,00.html

28 výsledku přesně opačný efekt, než který zmiňuje Rubin? Nekonečné hodiny strávené ve studiu se můžou projevit znuděností a otráveností zpěváka. A takového zpěváka nejspíš nebude chtít poslouchat nikdo, bez ohledu na technickou úroveň. Přiměřeně použitý auto-tune ale vokalistovi pomůže zbavit se drobných chyb hned na první pokus, kdy je jeho performance asi nejsvěžejší. Energii, kterou jinak musí vydat do co nejpřesnějšího vyzpívání, tak může vložit do improvizace a hravosti. V tomto případě tak auto-tune pomáhá zbavit se stereotypního postupu, jenž je svým neustálým opakováním vlastně automatizovaný. Pomáhá zachytit emoce v okamžiku, ve kterém byly od zpěváka nejautentičtější, ale který by dříve možná „skončil v koši“, protože by neodpovídal představě zvukových inženýrů.

Je ale tento okamžik skutečně autentický? Jak známo, podle názoru Waltera Benjamina nahrávaný zvuk a jeho mechanická reprodukce mění povahu hudební estetiky. Před možností nahrávat zvuk byla každá performance jedinečná, s možností nahrávat zvuk je naopak každá reprodukce pořád stejná. Proces nahrávání obsahuje metody jako multi-tracking, mixování, stříhání a spojování, sonické efekty a řadu dalších zavedených technik, které jsou zcela odlišné od přirozeného živého prostředí, ve kterém byla hudba praktikována před příchodem nahrávání. Na nahrávané hudbě tak není přirozeného vlastně nic. Je to kompozit zvuků, které by v reálném čase možná nikdy nevznikly. Dokonce i živé nahrávání je určitým „zkreslením“ skutečné akustické události.62

Osvaldo Oyola ve své mimořádně zajímavé studii In Defense of Auto-Tune na toto téma píše:

„As Walter Benjamin writes in ''The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,'' 63 the threat to art presented by mechanical reproduction emerges from the inability for its authenticity to be reproduced – but authenticity is a shibboleth. He explains that what is really threatened is the authority of the original; but how do we determine what is original in a field where the influences of live performance and record artifact are so interwoven? Auto-tune represents just another step forward in undoing the illusion of art’s aura. It is not the quality of art that is endangered by mass access to its creation, but rather the authority of cultural arbiters and the ideological ends they serve.“64

62 FRERE-JONES, Sasha. The Gerbil's Revenge [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: http://www.newyorker.com/magazine/2008/06/09/the-gerbils-revenge 63 BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: http://itp.nyu.edu/~mp51/commlab/walterbenjamin.pdf 64 OYOLA, Osvaldo. In Defense of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: https://soundstudiesblog.com/2011/09/12/in-defense-of-auto-tune/

29 Dle Oyoly jsme se v současné době dostali do bodu, kdy se dokonalost nahrávané hudby stala znakem autentického talentu interpreta. Očekáváme, že zpěvák bude při živém vystoupení zpívat píseň přesně tak dobře, jako ji známe z mnoha opakovaných poslechů z CD nebo rádia. Ignorujeme přitom fakt, že naše vnímání písně je výsledkem práce nejrůznějších upravovacích programů používaných ve studiu. Z tohoto pohledu je tedy zřetelný auto-tune efekt jakýmsi znovu- ustanovením autenticity tím, že dělá sám sebe transparentním. Oyola vyzdvihuje schopnost auto- tune dovolit každému, aby participoval na tvoření umění a kultury, a znovu cituje Benjamina a jeho poznatek o tom, že „fakt, že se nová forma participace poprvé objevila v pochybné formě, nesmí diváka mást.“65 Mechanická reprodukce zničila auru a autoritu originálu, což demokraticky zpřístupnilo umění masám. Ale auto-tune jde ještě dál, když odstraňuje elitářskou nadřazenost talentu a umožňuje zpívat každému – i někdo jako Antoine Dodson z kapitoly 3.3. tak může stvořit velký hit.66

4.3. Auto-tune jako „kostým“ identity

Celá řada interpretů během svých kariér s oblibou střídala pestrou škálu vlastních identit a stylizací. Vzpomeňme třeba na Davida Bowieho. Hudba je formou uměleckého vyjádření, a proto může být určitou rolí, jako třeba divadlo. Proč na sebe nevzít kostým někoho jiného? Stát se prostřednictvím své hudby komiksovým superhrdinou nebo padouchem. Hudba se může stát také prostředkem úniku z nehostinné reality. Na tomto principu fungoval např. myšlenkový koncept afrofuturismu, který hledal spravedlnost pro afroamerické obyvatelstvo mimo naši planetu. Vesmír a sci-fi ideály postupně vystřídal kyberprostor. Auto-tune v sobě spojuje obojí. Jeho robotický hlasový efekt zní jako z intergalaktického sci-fi filmu. Zároveň je to software, tudíž mohl vzniknout až díky kybernetice. Černá hudba byla vždy fascinována technologiemi. Jejich inovativním využíváním tak dala život několika novým žánrům a sub-žánrům. Auto-tune v současné afroamerické hudbě, primárně v hip-hopu, je tak jen dalším krokem na dlouhé cestě neznámých „vetřelců z vesmíru“ lemované „tajuplnými kouzly“. Na cestě černých hudebníků, jejichž magií jsou technologie, vržených do bílého západního světa.

Auto-tune jako technologický vokální „kostým“ dává svým nositelům možnost lépe se vžít do předem stylizované role. Sexuální chtíč na Lil' Waynově tracku Lollipop nebo Snoop Doggově retro záležitosti Sexual Eruption zní díky autoladičce zautomatizovaně a redukuje tak sex na

65 BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: http://itp.nyu.edu/~mp51/commlab/walterbenjamin.pdf 66 OYOLA, Osvaldo. In Defense of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: https://soundstudiesblog.com/2011/09/12/in-defense-of-auto-tune/

30 pouhou mechanickou záležitost namísto hry citů. Rapperům dodává masku mysogynních „pasáků“. T-Pain, který jinak auto-tune používá v naprosté většině své tvorby, se jej vzdává, když zpívá o svých dětech a své ženě. Auto-tune je jeho uměleckým, pracovním „kostýmem“, který, když je doma s rodinou (obrazně řečeno), „pověsí na věšák“. Novodobí trapoví rappeři jako Future, Young Thug nebo Travis Scott nacházejí v až bizarním použití efektu dosud nepoznané psychadelické zvuky. I u nich je auto-tune nástrojem ke kompletaci umělecké identity. Ta je postavena na kodeinové image. Texty o změněných stavech mysli pod vlivem omamných látek by v podání přirozeného hlasu nejspíš nevyzněly jak z jiné dimenze. Tak jako narkotika osvobozují jejich mysl z fyzických hranic těla, dává auto-tune jejich hlasům nový netělesný rozměr. A nebo jsou naopak jejich těla médiem zahrnující člověka, technologii i psychotropní látky zároveň? Nejsou nakonec uvedení interpreti hudebním post-člověkem?

„In the posthuman, there are no essential differences or absolute demarcations between bodily existence and computer simulation, cybernetic mechanism and biological organism, robot teleology and human goals.“67

4.3.1. Kanye West – 808s & Heartbreak

V podkapitole věnované albu 808s & Heartbreak budeme v podstatě oponovat úvahám z podkapitoly 4.1. o tom, že auto-tune zbavuje hudbu nejzákladnějšího lidského elementu – tedy emocí. Rapper Kanye West má na své čtvrté studiové desce 808s & Heartbreak identitu zlomeného a smutného člověka. Celé album je navíc velice osobní. Je to zhudebněná bolest z úmrtí matky a z rozpadu jeho zasnoubení. Kanye West mistrně použil auto-tune k tomu, aby jeho hlas zněl chladně a prázdně, jako hlas muže se zlomeným srdcem. Zároveň je to projev novodobého popkulturního kyborga v postmoderní době. V kombinaci s použitím klasického programovatelného bicího automatu Roland TR-808 (na něj odkazují číslice v názvu alba) a samplů evropského progressive rocku se mu povedlo vytvořit dílo, které v sobě spojuje nesmírné množství vlivů, a které se zcela vymyká zavedené hip-hopové estetice.

„More personal and introspective than previous releases, 808s and Heartbreak is West's sonic experimentation with emotions deemed unavailable to black men, especially black men in hip- hop. On the inaugural single „Love Lockdown,“ for example, West's autotuned voice is nearly drowned out by the dominant and at times mind-numbing repetition of 808 bass drops. It signifies not only West's emotional unavailability but also the lack of discourse available for

67 HAYLES, N. Katherine. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Vyd. 1. Chicago: The University Chicago Press, 1999. 350 s., op. cit., s. 227.

31 West to vent his frustrations. This introspective work takes place sonically.“68

Přestože bylo album některými konzervativnějšími fanoušky přijato spíše rozporuplně (což bylo dáno významným rozdílem oproti Westově předchozí tvorbě), napříč kritikou bylo vesměs oslavováno a jeho odkaz s odstupem doby stále roste. West do hip-hopu implikoval intimní pocity jako deprese, zoufalství, odcizení, tedy novou identitu, která do té doby byla spíše tabu. Tím ovlivnil zástupy začínajících tvůrců, kteří se v následujícím desetiletí stali velkými osobnostmi žánru. A za tím vším stál efekt auto-tune.

„Rather than novelty or some warped mimetic response to computers, Auto-Tune is a contemporary strategy for intimacy with the digital. As such, it becomes quite humanizing. Auto-Tune operates as a duet between the electronics and the personal. A reconciliation with technology.“69

68 BRADLEY, Regina N. Kanye West's Sonic [Hip-hop] Cosmopolitanism. In BAILEY, Julius (ed.). The Cultural Impact of Kanye West. Vyd. 1. New York: Palgrave Macmillan, 2014. 249 s., op. cit., s. 106. 69 CLAYTON, Jace. Pitch Perfect [online]. [cit. 2016-05-07]. Dostupné z: https://www.frieze.com/article/pitch-perfect

32 Závěr

Cílem této bakalářské práce bylo podat ucelený pohled na fenomén auto-tune a zodpovědět otázku, jaký má tento efekt vliv na hudbu, její recepci a na osobnost interpreta. Zároveň jsme se pokusili zjistit, zda lze vnímat auto-tune jako projev automatizace a dehumanizace hudby. Zda se to podařilo zkusíme nastínit pohledem na závěry jednotlivých kapitol. V první kapitole jsme definovali pojem auto-tune a snažili se srozumitelně vysvětlit, jak tento software funguje. Cílem bylo obejít se bez podrobných technologických dokumentací. Druhou kapitolu jsme zasvětili historii tzv. robotických efektů v hudbě. Pro poskytnutí širšího přehledu jsme neopomněli ani vokodér a talk box. Historii auto-tune jsme zmapovali důkladně, od prvopočátků spojených s jeho vynálezcem Andy Hildebrandem, až po výčet několika prvních skladeb, na nichž sehrál auto-tune významnou roli. Ve třetí a obsahově nejširší části práce jsme analyzovali dopad auto-tune na populární hudbu. Tu jsme rozdělili na pop music a hip-hop, jakožto dva vybrané žánrové zástupce, ve kterých je působení zkoumaného efektu nejmarkantnější. Pokusili jsme se najít souvislost mezi žánrovou tradicí pop music a pozdějším aplikováním auto-tune. Pozornost jsme věnovali i reakcím, které auto-tune v popu vzbuzoval. Podobně, avšak zevrubněji, jsme postupovali také u hip-hopu. Rozebrali jsme možná vysvětlení, proč se auto-tune v hip-hopu prosadil. Značný prostor byl pak ponechán interpretovi jménem T-Pain, který se v nultých letech stal nejznámějším představitelem tohoto robotického efektu. Podívali jsme se na to, jaký vliv má auto-tune na jeho vlastní tvorbu, i na estetiku a fungování celého žánru. Třetí kapitolu jsme zakončili pohledem na auto-tune v internetové generaci, což je ideální příklad všeobecné dostupnosti tohoto nástroje. V poslední, čtvrté kapitole, jsme otevřeli některé otázky týkající se automatizace a dehumanizace. To se ukázalo jako nejsložitější. Zkoumali jsme názory na bezchybnost / chybovost v hudbě, autenticitu auto-tune jakožto nástroje používaného zejména v nahrávané hudbě, a auto-tune jako metodu definování identity interpreta s příkladem alba 808s & Heartbreak.

Cíl práce se tedy podařilo splnit v tom, že jsme analyzovali všechny body, které jsme si vytyčili. Podařilo se zmapovat fenomén auto-tune v kontextu populární hudby. V otázkách vlivu na osobnost interpreta či automatizace a dehumanizace hudby jsme se snažili konfrontovat různé a často protichůdné teorie, což ukazuje na mnohovrstevnatost zkoumaného problému. Proto jsme se vyhýbali jednoznačnému zaujmutí technooptimistického či technorealistického přístupu. Ve výše zmíněných otázkách by si auto-tune v budoucnu určitě zasloužil další bádání.

33 Resumé

Bakalářská práce se zaměřila na vokální efekt auto-tune používaný v moderních nahrávacích studiích. Popsala, jak software funguje a zmapovala jeho historii. Zkoumala dopad efektu na populární hudbu v 21. století a na samotné interprety. Položila si otázku, zda lze vnímat fenomén auto-tune jako jeden z projevů automatizace a dehumanizace hudby. Došli jsme k závěru, že jednotlivé přístupy k auto-tune se liší, což ukazuje na nejednoznačnost tohoto fenoménu.

34 Summary

The bachelor thesis is focused on vocal effect auto-tune used in modern recording studios. It described how the software works and mapped its history. It examined the impact of the effect on popular music in the 21st century and on the performers themselves. It questioned whether it is possible to perceive the phenomenon of auto-tune as one of the manifestations of dehumanization and automation in music. We conclude that the approaches to auto-tune are different, which shows the ambiguity of this phenomenon.

35 Seznam literatury a pramenů

A Brief History Of Antares [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.antarestech.com/about/history.php

ANDERSON, Lessley. Seduced by 'perfect' pitch: how Auto-Tune conquered pop music [online]. [2016-04-21]. Dostupné z: http://www.theverge.com/2013/2/27/3964406/seduced-by-perfect-pitch-how-auto-tune-conquered- pop-music

ANTHONY, David B. Auto-Tune Atrocity [online]. [cit. 2016-05-03]. Dostupné z: http://popstache.com/features/pop-vicious/antares-auto-tune-atrocity/

Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Auto-Tune

Auto-Tune: Expert Q&A [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.pbs.org/wgbh/nova/tech/hildebrand-auto-tune.html

Auto-Tune: In popular music [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Auto-Tune#In_popular_music

BEAUMONT, Mark. Jay-Z: the King of America. Vyd. 1. London: Omnibus Press, 2012. 304 s. ISBN 978-0-85712-792-1

BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [online]. [cit. 2016- 05-04]. Dostupné z: http://itp.nyu.edu/~mp51/commlab/walterbenjamin.pdf

BRADLEY, Regina N. Kanye West's Sonic [Hip-hop] Cosmopolitanism. In BAILEY, Julius (ed.). The Cultural Impact of Kanye West. Vyd. 1. New York: Palgrave Macmillan, 2014. 249 s. ISBN 978-1-137-39581-8

BRUCCULIERI, Julia. T-Pain Singing Without Auto-Tune Is Surprisingly Wonderful [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: http://www.huffingtonpost.com/entry/t-pain-singing-without-auto- tune_us_55e7093fe4b0b7a9633af6ba

CARTER, Shawn. Decoded – Jay Z. Vyd. 3.1. New York: Spiegel & Grau, 2010. 352 s. ISBN 978- 0-8129-8115-5

CLAYTON, Jace. Pitch Perfect [online]. [cit. 2016-05-07]. Dostupné z: https://www.frieze.com/article/pitch-perfect

CROCKETT, Zachary. The Inventor of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://priceonomics.com/the-inventor-of-auto-tune/

36 DIAZ, Joe. The Fate Of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-04-20]. Dostupné z: http://ocw.mit.edu/courses/music-and-theater-arts/21m-380-music-and-technology-contemporary- history-and-aesthetics-fall-2009/projects/

FRERE-JONES, Sasha. The Gerbil's Revenge [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.newyorker.com/magazine/2008/06/09/the-gerbils-revenge

GOETZMAN, Keith. Is It a Vocoder, a Talk Box, or a Cosmic Communicator? [online]. [cit. 2016- 04-12]. Dostupné z: http://www.utne.com/Arts/Is-It-a-Vocoder-a-Talk-Box-or-a-Cosmic-Communicator.aspx

HAYLES, N. Katherine. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Vyd. 1. Chicago: The University Chicago Press, 1999. 350 s. ISBN 0-226-32146-0

HIRSCH, Scott – HEITHECKER, Steve. Pro Tools 7 Session Secrets. Vyd. 1. Indiana: Wiley Publishing, 2006. 300 s. ISBN 978-0-471-93398-4

KRAVAŘÍK, Jindřich. Antares Auto-Tune 8 [online]. [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://www.audiozone.cz/recenze/antares-auto-tune-8-t22394.html

LEE, Chris. The (retro) future is his [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: http://articles.latimes.com/2008/nov/15/entertainment/et-tpain15

LEIGHT, Elias. Cher Says Kanye Thanked Her For Using Autotune [online]. [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://www.thefader.com/2015/05/07/kanye-cher-autotune

MacMillan Dictionary [online]. [cit. 2016-05-03]. Dostupné z: http://www.macmillandictionary.com/

MCGOWAN, Matthew. Auto-Tune's Effect on Musicians, Genres, and Culture. Ottawa: Carleton University, 2012. 143 s. ISBN 978-0-49491-567-7

MILNER, Greg. Perfecting Sound Forever: The Story of Recorded Music. Vyd. 1. London: Granta Books, 2009. 464 s. ISBN 978-1-84708-605-1

OYOLA, Osvaldo. In Defense of Auto-Tune [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: https://soundstudiesblog.com/2011/09/12/in-defense-of-auto-tune/

REYNOLDS, Simon. The Songs of Now Sound a Lot Like Then [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/2011/07/17/arts/music/new-pop-music-sounds-like-its-predecessors.html? _r=1

RYAN, Maureen. What, no pitch correction? [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://articles.chicagotribune.com/2003-04-27/news/0304260316_1_tuning-studio-software- producers

37 SCLAFANI, Tony. Oh, my ears! Auto-Tune is ruining music [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://www.today.com/id/30969073/ns/today-today_entertainment/t/oh-my-ears-auto-tune-ruining- music/#.U9qToWOoRcq

Talk box [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Talk_box

TOMPKINS, Dave. How to Wreck a Nice Beach: The Vocoder From World War II to Hip-Hop. Vyd. 2. Brooklyn: Melville House Publishing, 2011. 313 s. ISBN 978-1-61219-093-8

TYRANGIEL, Josh. Auto-Tune: Why Pop Music Sounds Perfect [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1877372,00.html

VESELÝ, Karel. Hudba ohně: Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Vyd. 2. Praha: Bigg Boss, 2012. 440 s. ISBN 978-80-903973-5-4

Vocoder [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder

Vocoder: History [online]. [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder#History

We have replaced innovation with perfection [online]. [cit. 2016-04-23]. Dostupné z: http://www.theeuropean-magazine.com/simon-reynolds--2/10446-our-obsession-with-retro

WESTHOFF, Ben. Dirty South: Outkast, Lil Wayne, Soulja Boy, and the Southern rappers who reinvented hip-hop. Vyd. 1. Chicago: Chicago Review Press, 2011. 277 s. ISBN 978-1-56976-606-4

38