University of Cincinnati

UNIVERSITY OF CINCINNATI

08-08-05 Date:______

Patricia E. Romero I, ______, hereby submit this work as part of the requirements for the degree of: Ph.D. in: Spanish and Latin American Literature

It is entitled: El ser escindido en César Dávila Andrade

This work and its defense approved by:

Dr. Armando Romero Chair: ______Dr. Enrique Giordano ______Dr. Carlos Gutiérrez ______1

EL SER ESCINDIDO EN CÉSAR DÁVILA ANDRADE

A Dissertation submitted to the

Division of Graduate Studies and Research

of the University of Cincinnati

in partial fulfillment of

the requirements for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

In the Department of Romance Languages and Literatures

Of the College of Arts and Sciences

2005

Patricia Romero

B.A., Queens College, City University of New York, 1993

M.A., University of Cincinnati, 1995

Committee Chair: Dr. Armando Romero 2

ABSTRACT

This dissertation is an intense study on César Dávila

Andrade (1918-1967), a very well- known Ecuadorian writer who grew up in a time where Ecuador was going through a serious social-political conflict. This study includes his complete works: his poetry, essays, and short stories. The main focus on his works will be the "splitting" of the self, caused by the absorption of a foreign culture mixed in with the original (indigenous) one.

This mixture of cultures is what we know as "trans- culturation." This "trans-culturation" is expressed by

César Dávila Andrade throughout his "neo-romantic" thought, which contained the worries of the being and its incapability to find a defined identity. Such incapability emerges from the fragmented Latin American subject.

The "neo-romantic" thought is based on the general

European concepts of the "romantic" era, concepts very visible in César Dávila's works. The texts of Angel Rama and his readings of Fernando Ortíz, and Homi K. Bhabha on

"trans-culturation" have been the ones I have used as reference for this concept. As for the "romantic" concept

I have used the text of Albert Béguin, and the actual philosophical writings of Frederick Von Schlegel, and 3

Novalis, best representatives of the 1st period of the

German Romanticism.

This is a topic that has not been explored in César

Dávila's works and is of interest to understand how the encounter of these cultures (the dominant white and indigenous), and the struggle of their respective class levels (indigenous-low class vs. dominant-upper class), affected the writers of his time, not just in Ecuador, but in the rest of Latin America. We can see this struggle of cultures, in writers such as Jorge Icaza, César Vallejo,

Miguel Angel Asturias, José María Arguedas and Juan Rulfo.

The contents and approach of my dissertation reflect the diversity of my scholarly concern, related to bring a wider understanding of the Latin American context. 4

A Dios

A los ecuatorianos en exilio y a Joe 6

AGRADECIMIENTOS

Mis más sinceros agradecimientos son para las siguientes personas e instituciones: Armando Romero, Enrique Giordano, Carlos Gutiérrez, integrantes del comité de lectura, no solamente por ayudarme y guiarme en este proceso de escritura, sino también a Enrique y Armando especialmente por apoyarme desde mi llegada a Cincinnati. Gracias a Patricia W. O'Connor y Edward Coughlin quienes formaron parte de mi comité antes de su jubilación. Agradezco a Connie Scarborough, actualmente consejera de los estudiantes graduados por guiarme en todo el proceso administrativo este último año. Al Departamento de lenguas y literaturas románicas de la Univesidad de Cincinnati, por su ayuda económica y por desarrollar mi formación académica. A la Fundación Taft de la misma universidad, por la beca que me concedió para escribir esta tesis. A la Fundación Carnegie Mellon para minorías, por su ayuda con una beca de verano para poder viajar a Ecuador y hacer mi investigación para la escritura de mi tesis. A Jorge Dávila Vázquez, quien, aparte de conseguirme la obra completa de César Dávila Andrade, me concedió una entrevista y además me ayudó a concretar mi entrevista con el poeta Jorge Enrique Adoum, a quien también agradezco infinitamente. De igual manera agradezco a Abdón Ubidia de 7 la Editorial El Conejo por contribuir conmigo en una entrevista en Quito. Agradezco de todo corazón a Garry, Jenny, Sarah y Nathan Fourman, quienes me ayudaron a desarrollar en un verano uno de los capítulos claves de esta tesis. A Julia Muscatiello por acompañarme a la Biblioteca del Congreso y luego a Rutgers University en busca de material importante para otro de los capítulos de esta tesis. Thank you Julie. Gracias a mi familia y de todo corazón a todos mis amigos que de una manera u otra me han apoyado con consejos de mucho aliento para no desmayar y poder terminar mi tesis. Joe, gracias, thank you so much for all your patience and support.

ÍNDICE

Presentación ...... 6

1. Obra del autor ...... 8

2. Biografía del autor ...... 8 8

I. Introducción.

a. Modernismo en Ecuador ...... 16

Vanguardia en Ecuador ...... 35

II. La poesía de César Dávila Andrade ...... 63

III. El cuento de César Dávila Andrade ...... 182

IV. El ensayo de César Dávila Andrade ...... 224

V. Conclusión ...... 245

VI. Adendum. Entrevistas.

1. Jorge Dávila Vázquez ...... 255

2. Jorge Enrique Adoum ...... 265

3. Abdón Ubidia ...... 281

Obras consultadas ...... 295 9

PRESENTACIÓN.

Esta tésis corresponde a un estudio de la obra en prosa y verso de César Dávila Andrade (1918-1967) escritor ecuatoriano, quien nace y crece en una época en que el Ecuador vive serios conflictos socio-políticos. Este estudio incluye su obra completa, es decir, su poesía, sus cuentos y sus ensayos. El enfoque principal en la obra de César Dávila Andrade es aquella escisión o ruptura del ser causada por el encuentro de dos culturas. La cultura europea, en este caso española, que se mezcla con la americana, es decir la indígena. Esta mezcla de culturas es lo que entenderemos como "trans-culturación"1 Para definir el concepto de

1 Es indispensable recordar que el creador de este término de transculturación fue por creado y utilizado por primera vez por Fernando Ortíz en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. En este texto Ortíz señala: ''nos permitimos usar por primera vez el vocablo transculturación, a sabiendas de que es un neologismo. Y nos atrevemos a proponerlo para que en la terminología sociológica pueda sustituir, en gran parte al menos, al vocablo aculturación, cuyo9 uso se está extendiendo actualmente. Por aculturación se quiere significal el proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de todo género. Pero transculturación es vocablo más apropiado. Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional, jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida''(93). Continuando con la misma especificación teórica, Ortíz asegura que: ''Después, la transculturación de de una corriente incesante de inmigrantes blancos. Españoles, pero de distintas culturas y ya ellos mismos desgarrados, como entonces se decía, de las sociedades ibéricas peninsulares y transplantados a un Nuevo Mundo, que para ellos fue todo nuevo de naturaleza y de humanidad, donde tenían a su vez que reajustarse a un nuevo sincretismo de culturas. Al mismo tiempo, la transculturación de una continua chorrera humana de negros africanos, de razas y culturas diversas…'' (93). Es imprescindible recordar que cuando Ortíz se refiere a la transculturación, no es solamente 10

"trans-culturación" nos referiremos a las propuestas teóricas de Fernando Ortíz, Angel Rama y Homi Bhabha. Podríamos ver este fenómeno de "trans-culturación" en César Dávila Andrade a partir de su proximidad al pensamiento neo- romántico, el cual estudia las preocupaciones y vicisitudes del ser (como individuo) y las dificultades de encontrar una identidad definida (como ser y colectividad). Las bases estructurales de esta actitud artística e ideológica las encontraremos en los conceptos generales del romanticismo decimonónico europeo. Como punto de apoyo conceptual utilizaremos lo propuesto por Albert Béguin en El alma romántica y el sueño, Philosophy of life, and philosophy of language, de Frederidck Von Schlegel, Novalis philosophical writings, y De lo bello y sus formas, de Georg Friedrich Hegel, entre otros textos2. Para localizar la escritura de César Dávila Andrade dentro del contexto latinoamericano me apoyaré en los ensayos de crítica de Octavio Paz, Saúl Yurkievich, Angel Rama, Guillermo Sucre, entre otros. Se tratará de integrar conceptos que ayuden a esclarecer la investigación, pero evitando seguir un modelo definido, ya que el análisis partirá de los textos. Este tema de la "trans-culturación", atendiendo a las ideas neo-románticas en la obra de César Dávila Andrade, no aplicable a Cuba, sino también al resto de América Latina la cual contaba ya con todas las razas posibles en la época de dicho escritor. 2 Estos textos son de crítica sobre la obra de Schlegel y de Novalis y se encuentran como referencia a lo largo de esta tesis y están citados al final de este estudio. 11 se ha explorado en profundidad todavía y dentro del contexto latinoamericano es fundamental para ahondar en las interrogantes del "mestizaje" y sus conflictos interiores.

Obra del autor. En cuanto a la obra poética de César Dávila, se puede destacar cierto proceso de metamorfosis de lo real y lo subjetivo. Hay una serie de referencias familiares que forman poco a poco su biografía ("Canción a Teresita", 1946). Como narrador César Dávila tiene una primera etapa en la que se destaca cierta crudeza naturalista y un alto lirismo tomando como centro la zona rural ("La autopsia", 1943). Ya en su segunda etapa se adentra más en lo urbano, ("Vinatería del Pacífico", 1948), pero sin dejar atrás su preocupación por la vida del campo. Su obra ensayística es la menos estudiada y entre ellas se encuentran las "evocaciones", en las que Dávila Andrade examina la obra de escritores admirados por él: Omar Khayyam, Gandhi, Emil Ludwig, Antonio Machado, entre otros. También escribió sobre otros autores ecuatorianos de la época como son: Jorge Carrera Andrade, Jorge Enrique Adoum, Gustavo Alfredo Jácome, etc. Asimismo escribe acerca de la magia, el yoga, el Zen, doctrinas que se adentran en su poética.

Biografía del autor.

César Dávila Andrade, nace en Cuenca, Ecuador, el 5 de octubre de 1918 y muere en Caracas en 1967. Procede de una 12 familia de raíces liberales, pero que se torna al conservadurismo de la época. Désar Dávila Andrade según Jorge Dávila Vázquez, su primo y estudioso principal de su obra: ''-particularmente en una época- siente muy profundamente las preocupaciones de orden social, y se adscribe al movimiento de izquierda en el que militaban los intelectuales jóvenes más valiosos de la época''3. César Dávila vive ese conflicto de liberales y conservadores nunca aceptando las profundas ideas conservadoras de su padre. Con su madre, por el contrario, Dávila Vázquez diche: ''estableció un estrecho vínculo de amor con su hijo, y nada, ni las ideas más radicales de Dávila, chocó jamás con su piedad, porque la ternura la ponía por encima de aquello que posiblemente no podía entender en toda su extensión'' (13). Además de las fotos usuales que se han visto sobre César Dávila Andrade en las que lleva gafas negras de leer y el pelo negro hacia atrás liso y brillante, se puede notar su mezcla india y blanca, la india por la forma profunda y grande de sus ojos negros y su piel de tonalidad más blanca que oscura, con nariz aguileña y de labios muy delgados. Esta misma descripción la hace el hermano menor de César Dávila Andrade, Olmedo, cuando Dávila Vázquez le pide que le diga cómo era su hermano. Su hermano a su vez añade que

3 Dentro de la colección de la obra completa de Dávila Andrade, Dávila Vázquez en el primer tomo de Obras completas I nos da una introducción excelente sobre la obra del autor y además una biografía detallada sobre la vida del autor, de la cual he obtenido la información presentada en esta tesis. 13 por el ''tipo medio árabe, medio oriental -quizásw por eso le llamaban Fakir (15). Según ambos hermanos de Dávila Andrade, Olmedo y José Rafael, el padre de César Dávila Andrade, Rafael Dávila Córdova ''asistió involuntariamente a una práctica de hipnotismo del poeta en uno de sus hermanos'' (18), lo que confirma, según Dávil Vázquez que desde ''joven empezó la búsqueda por senderos que se apartaban de lo común'' (18). Debido a su situación económica, la que no le permitió siquiera terminar su educación secundaria, César Dávila Andrade, según Dávila Vázquez ''empieza su larga peregrinación por los más diversos trabajos, reñidos todos ellos con su inclinación poética, con su sensibilidad, su amor a las bellas lecturas y su espíritu meditativo'' (22). Entre los trabajos que hace está el de amanuense en una Comisaría de tránsito (22). Por primera vez sale de Cuenca a principio de los años cuarenta, se traslada a Quito en busca de trabajo para poder ayudar a su familia y también para tratar de alcanzar cierta acogida artística que en Cuenca se le había negado. Regresa a Cuenca por corto tiempo y allí participa con el grupo ELAN, el cual crece, según Dávila Vázquez ''justamente bajo las alas del topacio del imaginismo daviliano, que barrió con el restacuerismo reinante'' (23). Su situación económica es similar a la de la mayoría de los ecuatorianos de su época. La economía del

Ecuador sufre la crisis ocasionada por la primera guerra 14 mundial, de difícil superación. Vuelve a Quito y continúa con su escritura y trabajo. Al mismo tiempo que busca mejorar su situación económica trata en Quito de promover su obra literaria, esfuerzo que se frustra porque nadie presta atención a su poesía. Viaja entonces a Guayaquil pero el resultado es el mismo, pues la burguesía existente en aquellos años reacciona en forma negativa, lo mismo que le habían ocurrido en Cuenca y en Quito. Regresa a Quito, y trabaja en la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Ya allí logra dar a conocer sus primeros grandes poemas "Canción a Teresita" y "Oda al Arquitecto" (1946), en noviembre del mismo año publica su primer libro de poemas Espacio me has vencido, los cuales son bien recibidos por la crítica. En Quito es precisamente en donde comienza su vida bohemia. Por lo que se sabe de su vida en Quito, parece que trasnochaba mucho, se metía en tugurios en búsqueda de gente con quien compartir, no las ideas, sino conversaciones comunes de los que beben (27). Mejor descripción la da Dávila Vázquez cuando dice: Ambientes promiscuos, miserables, oscuros, formaron su mundo de los terribles y prodigiosos años de Quito. Todos ellos están en su narrativa, pero sorprende su contraste con el aire de luz que se respira en su poesía de entonces, una atmófera de topacio, para usar

una de sus imágenes recurrentes (27). 15

César Dávila Andrade bebía hasta cegarse e inclusiva hasta el extremo de ''intoxicación, que lo puso al borde de la muerte'' (27) en cierta ocasión. Es en Quito también donde conoce a su futura esposa Isabel Córdova, a quien muchos de sus amigos no querían, y era tal vez porque según ella misma en una carta a la madre de César Dávila Andrade, luego de la muerte de éste le explicaba que los amigos abusaban de él y de su amistad4. Publica en esa década también sus primeros cuentos como "Vinatería del Pacífico" (1948), por medio del cual obtiene el premio nacional "José de la Cuadra" y ensayos como "Evocación de Omar Khayyam (1946), "Evocación de Antonio Machado" (1948), entre otros. Luego se muda a Venezuela, en donde florece aún más su obra. Parece que la mudanza a Venezuela ayuda a encarrilarlo un poco en su genio productivo. Es en Venezuela en donde ''halló quienes le ayudaron a que se sistematizara en sus tareas de creación encomendándole trabajos, que aunque él detestaba, eran más cercanos a sus aficiones, que todos los que había desempeñado hasta entonces'' (30). Su obra más prominente se ve a través de las publicaciones póstumas hechas y homenajes hechos por la

4 Este es un párrafo de la carta enviada que Dávila Vázquez cita en Obras completas I: ''Ahora gritan los entristecidos hipócritas, porque no murió abandonado, olvidado en un hospital, de larga y penosa enfermedad, de tuberculosus, de enfermedad contagiosa, o con el estómago vacío como César Vallejo; de haber sido así, todos los mismos que hoy tanto se lamentan, hubieran permanecido en el más profundo silencio. Le explotarion siempre, arrancándole sus cuentos y poemas los grandes señores, las poetas y los poetas hábiles, dándole uno, dos o treinta tragos; y luego, embriagado, sin un céntimo en el bolsillo le abandonaban en la calle. Los más grandes pintores le supieron aprovechar: pintaron un óleo de su GRAN CABEZA calculando su valor póstumo'' (28). 16 revista Zona Franca, y también por notas publicadas en diferentes periódicos y revistas literarias de Venezuela. Mientras está en Venezuela trabaja en la revista Zona Franca y cultiva una gran amistad con Juan Liscano, su director y con Baica Dávalos, el narrador argentino. En una carta a la hermana del poeta, fechada en abril(un mes antes de su suicidio) Isabel Córdova le escribe luego de su muerte y le dice que Dávila Andrade llevaba casi cinco meses sobrio, pero sentía en él un ''nerviosismo'' que ella sabía por experiencia que era resultado de la ''falta del alcohol'' (32). El 2 de mayo de 1967, César Dávila se suicida, dejando abierta una serie de interrogantes a causa de la ruptura existencial que él sentía dentro de sí, y a la cual no encontraba respuesta. En el homenaje póstumo por la muerte de César Dávila Andrade, la revista Zona Franca dedica su número de mayo de 1967 en su mayoría al fallecido escritor ecuatoriano. Juan Liscano dice acerca del autor: Y en verdad, en Dávila Andrade combatían sin cesar ese empeño de reintegración y oscuros impulsos de disgregación; ese conocimiento intelectual de las posibilidades mentales y espirituales del hombre y el tremendo asco de una rebeldía casi ancestral, de una melancolía andina, quéchua, de una voluntad indígena de no-vivir. A esa contienda entre sus ánimas, entre su

''yo'' inmediato, individual, personal, y un ''yo'' nuevo, liberado de las ascendencias y de las 17

desesperanzas, se sumaban otros factores de confusión psicológica, de limitación doméstica, de inseguridad social. Su experiencia tiende a definirse como un constante rito expiatorio de muerte y resurrección que no culminó en la transmutación buscada del ego… (45: 6). El ser escindido de César Dávila Andrade encuentra su final en otra tierra, tierra que tal vez le dio la libertad que necesitara para dejar volar su escritura, impulsada por su espíritu inquieto de búsqueda incesante de perfección. En el mismo número de homenaje al poeta fallecido, Pierre De Place exalta la escritura del poeta y al poeta como un ''ave de paso, como un extranjero'' quien vivía solamente en su escritura y ésta estaría esperándole en la hoja en blanco que había dejado puesta en su máquina de escribir (45:17). Para culminar con esta pequeña biografía sobre César Dávila Andrade, vale la pena mencionar en el homenaje hecho al poeta, en un ''In Memoriam'' hecho por Baica Dávalos en la revista Zona Franca que el poeta lo llamó a Baica Dávalos unas cuarenta horas antes de su suicidio y le decía que solamente quería ''hablar con alquien'' o ''escuchar'', ''sólo hablar y escuchar, esta vez'' (45:22), a lo que Baica Dávalos afirma: Esto nos lo piden todos en silencio, a gritos, en murmullo, con gestos, palabras y actos y nosotros lo

estamos clamando de igual modo con todas nuestras 18

fuerzas. Que por él, que por todos, esto -al menos esto- un día nos sea concedido (45: 22). Lastimosamente el poeta no está ahora con nosotros, pero seguramente se da cuenta que no solamente se lo lee, se lo observa, estudia, indaga, critica, sino que también, en todos los sentidos, se lo escucha.

El Modernismo en Ecuador

Mientras el modernismo va y viene por toda América a

finales del siglo XIX, no alcanza a tocar a Ecuador sino

hasta principios del siglo XX. Esto se debe a que durante

el siglo XIX Ecuador se encuentra en una lucha contínua de

poderes políticos gubernamentales. Estos poderes son el

conservador regido por Gabriel García Moreno (1821-1875),

presidente de un despotismo absoluto en cuanto a la

prohibición de libertad de culto y el poder liberal

encabezado por Eloy Alfaro (1842-1912), quien exige

libertad de culto e igualdad de derechos para todas las

clases sociales en general.

Después de muchos enfrentamientos entre ambos

partidos, que a su vez mantienen al país en una zozobra

constante, en 1895 el General Eloy Alfaro asume el poder

del gobierno (Carrión XIII). 19

El gobierno de Gabriel García Moreno, anterior al gobierno de Eloy Alfaro, se considera históricamente como “brutal y tiránico” (Pérez 127), entre otras cosas por la intolerancia religiosa: “Atentaba contra todos los principios de la vida social” (127) y a su manera impone la religión católica como la religión oficial del país. García

Moreno también era un ávido lector de los románticos, y a esta filiación estética, que impuso como norma se le puede también atribuir la llegada tardía del Modernismo a

Ecuador, debido a que todo lo que entraba y salía del país era regido por el poder gubernamental. Por eso es que se habla del tardío modernismo ecuatoriano, como afirma

Benjamín Carrión: “Lo cierto es que la época del auge de los cisnes y de las marquesas nos pasó inadvertida. Las aduanas del país, acaso, no permitieron la entrada inmediata de esos artículos de lujo” (XIV).5 A esto podemos

añadir lo que Galo René Pérez dice: “Lo que ocurrió fue que

tales poetas ecuatorianos nacieron en la década del apogeo

del movimiento en el resto de Hispanoamérica, y cuando

escribieron sus primeros versos la hoguera ya se había

extinguido” (168).

5 Véase el prólogo al Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea (X – XVII), en donde se explica más detalladamente el arribo del Modernismo como movimiento literario al Ecuador. 20

Es así como surge el modernismo en Ecuador; nace

“añorando un modo de vida selecto y delicado…” (Ojeda 676).

Este movimiento, aparte de la añoranza por la vida aristocrática, tiene también como propósito romper con el estancamiento literario existente en Ecuador. El modernismo

"...fue el afán de renovación de una literatura que se había estancado, que no sentía la necesidad de tomar nuevas actitudes para buscar mejores efectos en lo artístico y otra posición espiritual ante los problemas del mundo”

(Barrera 213).

El mayor anhelo para los poetas modernistas ecuatorianos era renovar la forma de escritura y adherirse al lema principal del simbolismo, que, según Marcel Raymond en De Baudelaire au surréalisme era ir “contra la existencia social moderna y contra una concepción positiva del universo”.6

El progreso mundial, debido al período industrial, tenía a los gobiernos y a la gente en una constante mira a lo material. Los modernistas en general no creían en esta prosperidad material, especialmente cuando en Latinoamérica la prosperidad ha sido siempre inestable. Es así como surge este movimiento, que no comprende una estética específica

6 Esta cita es tomada de Enrique Ojeda en: “Jorge Carrera Andrade y la Vanguardia.”, ver página 676, en donde nos habla del “legado del Modernismo ecuatoriano”. 21 por el mismo hecho de no adherirse a códigos que paralicen su evolución. La estética del modernismo es muy compleja y en un principio a los modernistas se los acusó de imitadores de lo europeo, ya que tomaron elementos de los románticos, del simbolismo, del parnasianismo, aún cuando de los románticos rechazaban lo coloquial de la forma y los lugares comunes. Del parnasianismo tomaron el concepto de lo bello en poesía, es decir imágenes clásicas; la forma, la visualización de las cosas a un nivel más exaltado. De los simbolistas tomaron la música y las referencias a la relación física, es decir, la atracción sexual; también la sinestesia es una figura retórica muy característica de este movimiento. De los románticos tomaron la subjetividad y lo exótico. Es así como los modernistas se remontan a los viajes por el extranjero, donde se desdeña lo cotidiano y se enfatiza lo exótico. Estos viajes buscan lo misterioso y lo artístico, acogiéndose a lo grecolatino y las grandes personalidades francesas de la actualidad. Con este rechazo a la evolución material=industrial los modernistas crean una poesía que se evade del presente, el cual no les brindala anhelada armonía, búsqueda básica de este movimiento.7

7 Ver páginas 165-188 de Las Corrientes literarias de Hispano América, de Pedro Henríquez Ureña. 22

Una lista de los poetas modernistas ecuatorianos nos daría como principales integrantes: Arturo Borja (1892-

1912); Ernesto Noboa Caamaño (1889-1927); Humberto Fierro

(1890-1929) y Medardo Angel Silva (1898-1919). En cuanto a los prosistas basta sólo señalar a Gonzalo Zaldumbide

(1884-1966). Estos escritores, a pesar de llegar con demora al Modernismo como ya expliqué antes y como reafirma Galo

René Pérez, “conocían lo que con tanta brillantez se había logrado bajo el ademán conductor de Darío, a lo largo del continente. Pero conocían también a los representantes de los movimientos franceses: simbolistas y parnasistas especialmente” (168).

Para los poetas modernistas ecuatorianos, el mayor afán era "seguir a Baudelaire" (Ojeda 677), en todo el sentido de la palabra; desde el anhelo a elevarse, es decir en su escritura, el sabor de lo prohibido, etc. También tenían esa admiración y deseo de propagar por medio de su escritura el terror a seguir viviendo, una pasión por la muerte que viene de aquellos poetas malditos románticos a quienes admiraban. Ejemplo de ellos es Rimbaud, de quien

Marcel Raymond dice en De Baudelaire al surrealismo, que 23

Rimbaud invita a un "largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos”.8

Los poetas modernistas ecuatorianos empiezan a ser

conocidos en 1912 con la aparición de la revista Letras de la ciudad de Quito, la cual es creada el mismo año. En esta revista aparecen publicaciones de los modernistas franceses, al igual que la poesía de Rubén Darío (Ojeda

676).

El escritor quiteño Abdón Ubidia, al ofrecer su opinión acerca del Modernismo en el Ecuador y sus miembros dice: “…a ellos se les llama modernistas, pero si usted los lee bien, va a ver que tienen una herencia marcada mas bien de los simbolistas franceses, o sea de la poesía maldita francesa. Ni siquiera de todos, porque la huella que existe de Rimbaud es pequeña, o de Baudelaire. Quien influyó en ellos directamente es Verlaine. Ellos son verlenianos…”9 Era

Paul Verlaine un modernista de una gran sensibilidad

emocional en su escritura y para él la musicalidad en la

poesía era lo principal.

El primero en la lista es Arturo Borja (1892-1912),

quien proviene de la nobleza quiteña, de familia con mucho

8 Cita usada por Ojeda en “Jorge Carrera Andrade y la Vanguardia”, para darnos una idea de lo que representa y busca el Modernismo en el Ecuador, ver página 677. 9 Entrevista personal hecha a Abdón Ubidia el 17 de septiembre de 1997, en Quito, Ecuador. 24 prestigio, de ambiente liberal. A muy temprana edad viaja a

Francia para tratamiento médico de un ojo. Es allí donde surge su filiación con los grandes del Modernismo ya que se dedica a estudiarlos. Además pudo leer en el mismo idioma a

Baudelaire, Lautremont, Verlaine, Mallarmé y Rimbaud (Pérez

268), lo cual determina su relación con el simbolismo y el parnasianismo, aunque ya en una época en que estos movimientos se empezaban a extinguir en Hispanoamérica

(268).

Contaba Borja con sólo quince años cuando empezó a escribir y desde ya se podía observar aquella frustación y desengaño que atormentaban a los simbolistas franceses

(268). El poeta quiteño Jorge Enrique Adoum dice: “Nosotros les llamábamos modernistas, pero eran mas bien simbolistas....Ellos invocan mucho, hablan mucho de

Baudelaire, pero creo que se quedaron mas bien en Verlaine y nunca llegaron a Rimbaud.... Lo curioso es que es una generación que en cierto modo reniega de su país de su medio y de su época”.10 Puede verse en algunos de los poemas

de Borja aquella renuncia a la vida y aceptación al

sufrimiento. En la siguiente estrofa del poema “Melancolía,

madre mía” leemos:

Melancolía, madre mía,

10 Opinión acerca del Modernismo en el Ecuador, en una entrevista hecha al escritor Jorge Enrique Adoum, el 17 de septiembre de 1997. 25

en tu regazo he de dormir,

y he de cantar, melancolía,

el dulce orgullo de sufrir.

(Indice de la poesía

33)

Casi toda su obra es una gran queja. Si se dice que Darío logra una gran musicalidad en sus versos del francés al español, lo mismo logra Borja en quien puede verse, como confirman Jorge Enrique Adoum y Abdón Ubidia, más influencia de Verlaine que de los otros precursores del simbolismo francés. En los siguientes versos del poema

“Mujer de bruma”, se nota cierta fluidez, junto con una detallada conciencia en el estilo, al igual que símbolos del modernismo como lo son los colores, el tan aclamado

“cisne”, etc:

Fué como un cisne blanco que se aleja

y se aleja, süave, dulcemente

por el cristal azul de la corriente,

como una vaga y misteriosa queja.

......

Fué como un cisne blanco. Fué como una

aparición nostálgica y alada,

entrevista ilusión de la fortuna... (34) 26

Lastimosamente ese pesimismo y negación de la vida presente llevan a Borja al suicidio a una edad tan temprana como son los veinte años (Carrión 31).

Ernesto Noboa Caamaño (1889-1927), nace en Guayaquil y también desciende de una familia de la aristocracia. Desde muy joven reside en Quito y allí empieza a nutrirse de lo poético por medio de revistas y periódicos. En un principio escribe bajo la influencia de los poetas del simbolismo francés; luego viaja a Europa, en donde perfecciona su estilo literario. Este poeta era de personalidad sensible y desdeñosa; detestaba lo ordinario de la vida rutinaria quiteña. Su viaje a Europa también acentúa en su escritura el pesimismo y el deseo constante de la muerte, propio de los poetas “malditos” (Pérez 271).

En su poema “Vivo galvanizado” dice:

Vivo galvanizado por un recuerdo triste

que acibaró mi enferma juventud desvalida;

de los viejos tesoros que había en mí, nada existe;

voy con el alma en sombras y con la fe perdida.

Del más mínimo esfuerzo mi voluntad desiste

y deja, libremente, que por la abierta herida

del corazón se escape-sin que a mi alma contriste-

como un perfume vago la esencia de la vida… (Indice 27

de la poesía ecuatoriana 36).

Noboa Caamaño había leído a Verlaine, Laforgue, Poe,

Heine, Samain, Julián del Casal, Darío, Juan Ramón Jiménez, entre otros. Su poesía adquire gracia y delicadeza a través de los ya mencionados autores, se acentúa su afición por lo exótico, el viaje, y la sensibilidad sentimental (Pérez

272). En los siguientes versos de su poema "Emoción

Vesperal" observamos cierta fe ceñida en los "paraísos artificiales". El crítico Benjamín Carrión se refiere a su poesía como "...un cántico a la insatisfacción" (35):

Hay tardes en las que uno desearía

embarcarse y partir sin rumbo cierto,

y, silenciosamente, de algún puerto,

irse alejando mientras muere el día;

Emprender una larga travesía

y perderse después en un desierto

y misterioso mar, no descubierto

por ningún navegante todavía.

Aunque uno sepa que hasta los remotos

confines de los piélagos ignotos

le seguirá el cortejo de sus penas... (Pérez

272- 28

73)

En este poema se resalta claramente el tan deseado “viaje”; en aquel “embarcarse y partir sin rumbo cierto” (272), pero con la desilusión siempre de que no importa lo “ignoto” del lugar a donde este “viaje” lo lleve, siempre sus “penas” le seguirán. Noboa Caamaño, al igual que Arturo Borja, abusaba de los estupefacientes. Para estos poetas ecuatorianos el uso de estupefacientes los llevaba a otra realidad, la de "los paraísos artificiales", que señalaran precisamente los poetas simbolistas. Se dice que Ernesto

Noboa Caamaño murió de sobredosis de drogas pero no se ha comprobado (273).

De los poetas ecuatorianos modernistas Humberto Fierro

(1890-1929), fue tal vez el menos conocido, pero se afirma que no tuvo mucha exaltación lírica, sus versos eran trabajosamente pensados, de gran elegancia y ritmo interior, su obra es más breve que la de los otros poetas de este movimiento y su mayor influencia fue José María

Eguren (Carrión 45). Se podría pensar que fue más parnasiano que simbolista. En los siguientes versos del poema “Nuestra Señora la luna” hay símbolos como el

"cisne", la "luna"; y se alude asimismo a los "colores". La fluidez del poema es de gran nitidez:

La luna vertía 29

Su color de lágrima.

Por una avenida

De espesas acacias,

......

Una historia maga

De citas y besos,

Una historia clara

De alegres sonrisas.

Los cisnes soñaban... (Carrión 45)

Este poeta, al contrario de los anteriormente mencionados, fue el único que en cuanto a los estupefacientes "se sabe que nunca los usó" (Ojeda 677). En el poema titulado “La

Nayade” se podrá apreciar aquellas invocaciones a bellezas greco-latinas, de cabelleras de “oro”, las ninfas inalcanzables e irreales:

Me creía orgulloso

Y un corazón muy seco,

Viviendo en mis dominios

Como un hidalgo tétrico.

......

En luces de oro viejo,

La sorprendí en un claro

Que hacían los enebros

Y entre las rubias frondas 30

Los céfiros traviesos

Mecían el columpio

De un Fragonard de ensueño...

......

Yo la llamaba Náyade

Por sus marfiles griegos

Y por su talle láguido

Como los juncos tiernos.

......

Y al fin, un dulce día

Se hundió en el lago eterno

Dejando entre mis manos

Los círculos concéntricos…

Y fuimos desgraciados

Y siempre lo seremos. (Adoum 23-24)

Luego de esta larga alusión a aquella belleza neoclásica, el poema se cierra con dos versos que nuevamente confirman la queja permanente en la que viven estos poetas. Queja contra la vida y a la mala suerte que los hace huir de la realidad concreta. Según Ubidia; “con la excepción de

Medardo Angel Silva, ellos, según el sociólogo Agustín

Cueva, pertenecían a una aristocracia muy golpeada por la revolución liberal y que de algún modo buscaba refugio

(...) en las alturas de una poesía evaciva, decían 31 entonces, {Buscaban} una vuelta hacia el pasado, sobre todo el pasado europeo”.11

El último de los poetas modernistas ecuatorianos es

Medardo Angel Silva (1898-1919), guayaquileño que a

diferencia de sus compañeros no nació dentro de una familia

acomodada. Por lo contrario, este poeta, proviene de una

familia humilde. Por falta de recursos Silva se vio

obligado a abandonar el colegio para trabajar como

asalariado (Pérez 273). Desde su niñez Silva pasó por

muchas penas y rechazos debido a su procedencia. Empieza a

trabajar en “El Telégrafo” periódico de Guayaquil. Escribe

sus primeros versos y trata de publicarlos, pero por mucho

tiempo no pudo publicar hasta que finalmente se los

aceptaron en algunas revistas de Quito y Guayaquil (Pérez

274). Según Enrique Ojeda, Medardo Angel Silva “vivió en un

mundo de sueños fastuosos con los que corregía la opacidad

de su existencia” (676). Al igual que los demás poetas

modernistas ecuatorianos, Silva era muy culto y había leído

a Darío, a Jiménez, a Nervo. De este mismo modo en Medardo

Angel Silva como en los otros poetas se advertía aquel

“desajuste entre su espíritu y la realidad” (Pérez 274). En

su poesía se puede notar la exaltación a la muerte por

medio de refinados vocablos y de símbolos propios del

11 Opina Abdón Ubidia acerca de los modernistas ecuatorianos en la entrevista hecha el 17 de septiembre de 1997. 32 modernismo; por ejemplo en su poema "Danse D'Antira" hecho para el album de Anna Pavlova, famosa bailarina de ballet rusa:

Va ligera, va pálida, va fina

cual si una alada esencia poseyere.

Dios mío esta adorable danzarina

se va a morir, se va a morir...se muere...

(Pérez 275)

Aquí se destaca la alusión al "Baile del cisne" que tanto

Anna Pavlova bailara. La “muerte” de aquel “cisne” es como un anuncio a aquella caída lenta a la que este poeta se aproximaba. En su poema “Estancias” hay un lamento al

Supremo Creador por ser una alma joven, pero a la deriva:

Señor, no ha recorrido mi planta ni siquiera

la mitad de la senda, de que habló Florentino,

y estoy en plena sombra y voy a la manera

del niño que en un bosque no conoce el camino.

De profundis clamavi. Pastor de corazones,

da a mi alma el fuego que hizo de la hetaira una

/santa;

renueva los milagros de las resurrecciones;

espero, como Lázaro que me digas: ¡Levanta!...

(Adoum 40) 33

El alma de Silva, en lugar de ser levantada como clama en este poema, por el contrario cae, y tal vez en la etapa en que su carrera empieza a tomar vuelo. Medardo Angel

Silva se suicida dejándonos así marcada aquella secuencia de muerte de los poetas “malditos” que tocaron el Ecuador.

El prosista más destacado del movimiento modernista ecuatoriano es Gonzalo Zaldumbide ((1884-1966), quien nace en Quito, hijo de Julio Zaldumbide, poeta romántico. Desde muy temprana edad cumple con servicios diplomáticos en países de Europa y América Latina. Se dice que “poseía una innata virtud de esteta frente a las palabras” (Pérez 277).

Es admirador y crítico incansable de Juan Montalvo, de sus ensayos y su pulcra escritura, pero más es su devoción por

José Enrique Rodó, a quien dedica un ensayo titulado "José

Enrique Rodó". Zaldumbide “odió, con sentimiento rodosiano, las imperfecciones de la democracia... {y} creía en efecto en la aristocracia del talento. Le seducía, por otra parte, nuestra vieja tradición latina, por la que batallaban

Darío, Rodó y sus seguidores. Hizo entrar en la fluencia de su habla-como lo hicieron también aquéllos-la gracia de ciertos giros galicados. Pero siempre respetando y exaltando y ennobleciendo el rico decir castellano” (278-

79).

En su ensayo "José Enrique Rodó", dice: 34

Pero hay casos en los cuales poner reparos a la

obra buena parece profanación de algo tutelar.

Tal

es el caso con Rodó en relación a su América. No

sólo porque unió Rodó, a la excelencia de la obra

y a la pureza ejemplar de la vida, la suprema

belleza tácita de un alma tímida para sí, magánima

para los otros, sino porque, en vez de aislarse en

“el recinto interior”, que él mismo aconsejara un

día como refugio, o de preservarse en su soledad

meditativa y alta, mezcló, simple y cordial, su

espíritu a las más discordes y confusas fuerzas de

pueblos aún en formación...

......

Si tan sólo a la altura de la obra es eficaz

y durable su exaltación, nuestro exceso la agobia,

la traiciona. Y Rodó, maestro de mesura al mismo

tiempo que de generosidad intelectual nos está 35

fijando normas, que si alabar siempre moderada-

mente es, con razón, para Vauvenargues, signo de

mediocridad, violentar la elasticidad de los

epítetos laudatorios y... (282-83)

Gonzalo Zaldumbide muestra aquí sus cualidades literarias en las cuales predomina su inmensa educación y cultura, y un estilo de escritura sobrio y preciso. Sin embargo, es obvia su exaltación por Rodó y la forma de escritura depurada de este. Escritura con ciertos dejos aristocráticos que exaltan lo selecto.

Los modernistas ecuatorianos, dentro de las calamidades de la lucha interna política del país, y aunque, en forma un poco tardía establecieron una ruptura con la escritura “oxidada” e “incambiable” de un país cerrado al mundo artístico como era Ecuador en aquel entonces. Son estos escritores los que abrieron la puerta que los jóvenes ecuatorianos de la época necesitaban para dejar fluir su escritura, para acceder a la nueva escritura de siglo que empezaba.

En la ya mencionada entrevista al escritor Jorge

Enrique Adoum, él aclaró que la generación modernista que se presenta en Ecuador, en cierto modo “reniega de su país, de su medio y de su época”, pero a su parecer, el valor mayor de ella es que: “Borja, Fierro, Silva y Noboa Caamaño 36 son quienes inauguran en Ecuador no sólo la poesía “viva” sino la poesía a secas: la establecen como vocación y destino en un país donde, con excepciones históricas, había llegado a ser sólo distracción ocasional de ex-presidentes, ex-embajadores, ex-ministros y sacerdotes o adorno de señoras ociosas”(9).12 Son estos “decapitados” los que establecen, imponen la literatura como oficio, el ejercicio de una vocación y la práctica de una profesión. Y es de esa manera, y a partir de ese momento que se puede decir, de profesión/escritor.13

12 Véase la introducción a la Poesía Viva del Ecuador. Compilación hecha por Jorge Enrique Adoum en la que incluye a las figuras más importantes de la poesía ecuatoriana del siglo XX. 13 Palabras de Jorge Enrique Adoum al referirse a lo heredado de los poetas modernistas ecuatorianos. 37

La Vanguardia en Ecuador

El modernismo en Ecuador, a pesar de sus deficiencias, abre puertas a la juventud del aquel entonces para exteriorizarse, es decir da cierta libertad para que los nuevos escritores puedan expresarse con nuevas ideas y estilos de escritura. Este movimiento ha permitido que los escritores que van surgiendo dejen fluir las nuevas ideas que acompañan el nuevo siglo. El modernismo en Ecuador finaliza con Medardo Angel Silva (1898-

1919) quien se llevó consigo su era de los poetas afligidos.

El 15 de noviembre de 1922 es una fecha en la que un movimiento insurreccional de la ciudad de Guayaquil se levanta en marcha para reclamar una mejor economía y respeto a sus derechos de ciudadanos. Para evitar un mayor alboroto entre los ciudadanos, este grupo es acallado de forma brutal y violenta, que da como resultado centenares de muertes terminando en una masacre, en la cual las víctimas eran todos los que se habían levantado en este movimiento insurreccional. De esta manera se marca una nueva etapa dentro de la historia del país (Cueva

630). Es este período como diría el mismo Cueva: "...el momento en que se condensan y estallan todas las contradicciones acumuladas por el desarrollo de un capitalismo a la vez contemporáneo y primitivo..." (630). Este capitalismo crea 38 nuevos modos de producción, pero que dependen de la economía, la cultura y la sociedad, y es así que cuando el cacao, único producto de mayor exportación del país, sufre una gran baja en el mercado, entra en crisis toda la economía del país (630).

A causa de esta crisis económica, ocasionada también por la primera guerra mundial, la pobreza se agudiza, como señala

Benjamín Carrión en el prólogo al Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea, especialmente la de las clases bajas.

Empieza entonces a surgir una literatura llena de sensibilidad social y atenta a los problemas del mundo, los que

"...demolieron las torres de marfil. El anhelo de destrucción y construcción, el dolor y el amor colectivos, se abrieron paso en el poema..." (Carrión XIX). De esta misma manera apunta que:

"Gonzalo Escudero, de sonoridades épicas, pero de epopeya cósmica. Capaz de todos los propósitos de arte...Jorge Carrera

Andrade, con un don milagroso de asimilación, sensibilidad tensa y fina para captar la inquietud contemporánea...constituyen la mayor verdad actual de nuestra lírica" (XVIII).

Al principio de los años veinte, según Humberto Robles, la literatura ecuatoriana se define generalmente dentro de la protesta social, la cual se "legitimaba y promovía...como instrumento para propagar un orden" pero esto muchas veces era peligroso ya que dejaba de por lado la "presencia, recepción y controversias que la noción de vanguardia ocasionó" (249). Es 39 decir, aparte de la ideología que representaba la vanguardia, también estaba presente las nuevas formas de estilo en la escritura. En su artículo, lo que Robles quiere destacar es la existencia de una ideología proveniente de la vanguardia europea y su recepción como corriente literaria innovadora en Ecuador.

Según el mismo Robles, hay indicios de la presencia de la vanguardia en revistas como Caricatura, que en junio de 1919 lanza una proclama a favor de la ruptura del orden

"institucionalizado, inclusive el Arte" (653). La misma revista publica textos y poemas de Apollinaire, Max Jacob, Huidobro,

Cansinos-Assens, Proust, Rimbaud y Lautrémont. En revistas como

Síngulus (1921), Proteo (1922)y Motocicleta (1924), empiezan a surgir también en una serie de escritos de la época los términos cubismo, futurismo, dadaísmo, ultraísmo y creacionismo.

Es este el arribo de la vanguardia a Ecuador, movimiento literario que muestra: "...un arte sin transiciones...clara preocupación por la disposición visual, espacial, del mensaje poético" (656), también se acusa un "culto de la imagen, de la ausencia de rimas y conexiones, de una nueva sintaxis, de una tendencia hacia la fragmentación y la sugerencia. Menester es la participación del lector. Se rompe con el molde clásico de unidad" (656).

En general, este movimiento rechaza las expresiones tradicionales del arte, sobre todo del realismo y el 40 naturalismo, pero también del modernismo en sus formas simbolistas y parnasianas. Los escritores y poetas de esta generación quieren combatir el orden anterior porque lo consideran caduco. En este movimiento la palabra predominaba al objeto, es decir que la importancia de las cosas y los adornos pasan a un segundo plano, es ahora la palabra en sí la que importa, la que va a dar significado a las cosas y no lo opuesto. Los motivos más recurrentes en la poética de los vanguardistas eran los problemas metafísicos, los religiosos, los interrogantes que surgen en el hombre ante la fatalidad de la vida.

En el intento de rescate de esta generación, en Ecuador, de comienzo tenemos a Hugo Mayo y Alfredo Gangotena a quienes

Robles caracteriza como "los iconoclastas más prominentes"

(649).

Puede apuntarse a Hugo Mayo (1897-1988) como a "uno de los más auténticos baluartes de la vanguardia histórica en el Ecuador"

(656) o también "el más radical y el más puramente vanguardista"

(Los decapitados y la Vanguardia 5). Miguel Augusto Egas es el nombre real de Hugo Mayo, quien nace en Manta, y muy a pesar de coincidir en fechas con el poeta modernista ecuatoriano Medardo

Angel Silva, Mayo prefiere probar con una escritura distinta. En

1924, surge la revista Motocicleta que Hugo Mayo editó y con la cual se declara dadaísta. Este movimiento ataca la estética 41 tradicional, al igual que los demás movimientos de vanguardia, pero subraya la importancia del absurdo y la espontaneidad en la creación literaria. Es un movimiento que populariza el uso de palabras incoherentes en el lenguaje poético. Hugo Mayo es también seguidor de otros movimientos existentes en el momento en Europa y América.

Según Rodrigo Pesantez Rodas en Poemas de Hugo Mayo, el poeta incluye en esta revista poemas de Apollinaire, Jean

Cocteau, Pablo Neruda, Felipe Tommaso Marinetti, Paul Eluard,

César Vallejo, Vicente Huidobro y Gerardo Diego entre otros

(12).14

En la poesía de Hugo Mayo se pueden observar rupturas con

la retórica tradicional y un ímpetu de renovación en cuanto a la

técnica, gracias al uso de guarismos y neologismos, y de

metáforas e imágenes poco usadas anteriormente (656). Benjamín

Carrión señala que Hugo Mayo es el primero de los poetas de la

vanguardia ecuatoriana que “insurgió contra la supervivencia del

son rubendariano. Y se acogió siempre a los nuevos caminos de la

sensibilidad y de la poesía" (117), sin dejar a un lado la

inquietud social que es depués de todo la preocupación

primordial de los escritores de esta época. Su obra literaria

14 Véase la introducción a Poemas de Hugo Mayo, páginas 1-18 en donde el Dr. Rodrigo Pesantez Roda sitúa al poeta dentro de la Vanguardia ecuatoriana y en donde también nos habla de sus contemporáneos. 42 aparece reunida en libro, casi 60 años después de haber sido escrita.

De acuerdo a lo sugerido por Pesantez Rodas hay cuatro coordenadas que se pueden seguir en la creación poética de Hugo

Mayo: "la primera, de resquebrajamiento sintáctico; la segunda de florecimiento lingüístico y metafórico; la tercera, de apaciguamiento estilístico ufanado en una reconquista de una vibrante ternura, y por último, su poesía nativista o criollista" (Poemas de Hugo Mayo 16). En este pequeño estudio de su obra se pondrá énfasis a cuatro de sus poemas pertenecientes a dos de las etapas de creación poética por las que pasa Hugo Mayo, una en la que es notable ese rompimiento con el modernismo, ya que todo tiene significancia, desde un motor de automóvil, hasta su etapa en la que se exalta a aquel individuo, el criollo, el desplazado de la sociedad ecuatoriana.

Como primer poema tenemos “Me identifico”, poema en el cual se aprecia su ruptura con el modernismo, en todo el sentido de la palabra, ya sea por la forma: falta de rima, coloquialismo, verso libre, imágenes intertextuales, etc; como por el tema decididamente anti-modernista:

Soy Hugo Mayo, un poeta distinto

Soy a mi manera

- Como temo intoxicaros, olvidad que soy poeta

Les permito llamarme como quieran – 43

......

Mi rebeldía, como mi mar, la doy en tumbos

Poseo la reciedumbre de los guayacanes

Mis primigenios: un bosque y un océano

Así, la engendración de savias y aguasal,

A no dudarlo, he sido, soy y sigo siendo

Un día, resuelto, le “torcí el cuello

Al cisne de engañoso plumaje” que cantaba

Los patocuervos no me perdonaron

Buscaron en bandada atacarme en mi reducto,

Pero los desplumé; y, apenas si pudieron

No contentos me llamaron el verdugo del verso...

(Mayo 19)

Se puede apreciar aquel "torcerle el cuello al cisne" de

González Martínez, que sin lugar a dudas revela su rechazo a aquella escritura anterior. Jorge Enrique Adoum al referirse a

Mayo nos dice: “Realizó por su cuenta e introdujo en el país los más audaces experimentos de avanzada de la vanguardia…Solitario e insólito (a la aparición de sus primeros poemas, un crítico publicó en un diario un artículo titulado: ‘Un loco anda suelto en Guayaquil’), no tuvo en su momento nadie que le siguiera: se ha dicho que ‘su generación fue él’” (14). Mayo busca crear una escritura nueva que seguirá, por supuesto, los postulados de la 44 vanguardia europea. El mismo hecho de autoidentificarse en el poema, ya lo hacen para su tiempo, una novedad.

El segundo poema es “PANORANA X-79”, el cual pertenece a la etapa de "futurista" a la que Mayo se identifica en un gran período de su vida poética:

Las campanas anuncian

EL TRIBUNAL D'ASSISES,

en las torres

de las catedrales.

Asoman los balcones imanados,

teniendo en sus globos encendidos,

paraguas chinos

TRIFOLIO PRATENSE...como en Venus.

EL ANFITEATRO FLAVIANO,

nada en la heladez

de una luna oxidada...(Mayo 103)

Se puede palpar en este poema aquella sintáxis invertida, la alusión a la era futurista que se acerca con esa "luna oxidada", el canto a la tecnología, al avance de los nuevos descubrimientos y creaciones como se podrá ver más adelante en:

La noche en un Oldsmobile, 45

pasa por la Vía Láctea,

dejando propaganda de la

GENERAL MOTOR EXPORT COMPANY (103)

La utilización de un vocabulario novedoso, cargado de neologismos modernos para describir algo tan novedoso, como lo era en aquel entonces el automóvil, o el avión:

Mujeres calígrafas, desde sus diagonales,

vienen en los aviones de la Primavera. (103)

Ya en su última etapa de creación Hugo Mayo se manifiesta con una poesía criollista y nativista que denuncia sin ser propagandista, con un lenguaje propio del nativo. En su "Canto al Montubio":

Montubio!

Porción que engendraron las savias silvestres

te he visto afanoso sembrando los campos

Resuelto, cruzando los ríos

......

Conquistador de bosques

Parece que te sales sobre el horizonte

cuando vas a caballo!

Cuando enlazas un toro,

tu beta es una rúbrica trazada en el espacio!

La ciudad te descubre, 46

porque llevas algo que ella nunca ha tenido:

un machete al cinto, una alforja a la espada

y una espuela al tobillo (71)

Es al montubio, aquel campesino inculto y rústico de la costa ecuatoriana a quien canta, a ese ser de una clase marginada por la burguesía, la clase baja que por mucho tiempo ha sido ignorada y pisoteada.

De la misma manera se podrá apreciar aquel cantar y exaltar al hombre de campo, para promover su valor en la sociedad, para darle importancia y tomarlo en cuenta dentro de la sociedad en general. En el poema llamado "Loa al montubio":

Hombre montuno, sembrador

“Proletario en tu choza y señor en tus fiestas”

Mientras un embeleso sonido dejan tus roncadoras,

Danzas de sangrantes machetes,

Anuncian tu festival!

......

Madrugador, eres el primer sol en el monte,

Y eres el primer sol en tu rancho

Tu sobrada alegría, después de un jolgorio,

Se duerme borracha!

......

Bienvenido Quijota de la selva!

Tu rocín te ha llevado con paciencia 47

Camino a las quimeras;

Pero tornas movido por la rabia

Hay un hado golpeándote con saña!

......

Hombre fruta, hombre bosque, hombre grano

Ya revientan en oro las espigas

Enraizado montuno, comienza tu milagro! (73-74).

Ya no es un "cisne", ni "piedras preciosas" ahora es un ser de menos adorno, pero más valor, este ser es de más valor porque se está exaltando lo humano de él y su esfuerzo para obtener el pan de cada día, es el valor simbólico el que cuenta aquí: "El montubio". Es este ser quien se sacrifica con su "madrugar" y su trabajo para entregarnos el pan de la tierra. Es este mismo ser quien hereda las tierras, ya que la gente de alta sociedad tal vez legalmente las hereda, pero es este ser el que la trabaja, las cultiva y aún así no se le aprecia su trabajo, sino mas bien se lo desdeña.

El siguiente poeta en esta selección vanguardista del

Ecuador es Alfredo Gangotena (1904-1944). Nace en Quito y viaja a Francia a estudiar minerología, carrera en la que se gradúa.

Decide quedarse en Francia pues adora Paris y está en relación con muchos poetas y escritores que allí viven. Escribe tres de sus cuatro obras en francés, sólo la última en español. Las tres obras en francés fueron Orogenia (1928), Absence (1932) y Nuit 48

(1938). En español escribe: Tempestad secreta (1940). Miguel

Donoso Pareja cita a Estevan Pavletich, quien trata de explicar la desgarradura existencial que padece Alfredo Gangotena de la siguiente manera: "su formación francesa explica su sensibilidad, su gusto, la lengua en que mejor se expresaba, sus refinamientos [...] Pero su entraña, el sabor a cobre y sangre de su poesía, su embriaguez de trópico, su original versión de cosmos, si se quiere ese cierto desorden de su estro y alguna oscuridad que recorre su obra eran auténticamente ecuatorianos"

(3). Carga Gangotena su cruz en vida, aquel exilio que acentúa el ser escindido que se entrega a ese Paris refinado y el que vive interiormente ese Ecuador primigenio.

Según Rodrigo Pesantez Rodas, Alfredo Gangotena es el

"mejor representante" del surrealismo en "nuestra poesía"

(17).15 Es de aquel surrealismo heredado de Bretón de donde

Alfredo Gangotena surge con el misterio, la intuición, ese

“condenarse a no hallar nunca la belleza” (Donoso Pareja 3).16

Para mejor definir el surrealismo es menester tomar de los

Manifiestos del surrealismo, ciertas sugerencias y es que la

poesía en vez de nacer como delirio automático, surge como

15 En Poemas de Hugo Mayo, la introducción hecha por el Dr. Rodrigo Pesantez Rodas nos ayuda en la comprensión de los poetas de la Vanguardia ecuatoriana, una de las divisiones de esta introducción es: “Características de su generación y de su obra.” 16 Para más información acerca de Alfredo Gangotena, ver la nota introductoria hecha por Miguel Donoso Pareja en la colección 3 de Los grandes de la poesía moderna, publicada por la Universidad Nacional Autónoma de México. 49 superconciencia, o sea, ese estado de exacerbación de las facultades humanas, cuando se logra una intensidad vibratoria más allá de lo ordinario (Breton 17-47). Es también el surrealismo aquella conexión de libertad, amor y poesía. No buscan destruir totalmente el orden, sino crear uno nuevo. Crear la palabra en relación a algo.

Como buen ejemplo de la presencia del surrealismo y teniendo en cuenta que este y de las nuevas técnicas adquiridas por la Vanguardia se puede tomar el poema “Cuaresma” dentro del libro Orogenia, traducido por Gonzalo Escudero:

Ahora que una fuerza extraña me hace crujir los dientes,

Que un silbido oceánico de tromba me quiebra los ojos,

En mi alma sopla el eco de una voz profunda.

Soledades de un mundo abstracto.

Soledades a través del espacio melódico de los cielos.

Soledades, yo os presiento.

Oh Pascal,

El espíritu de aventura y de geometría,

Me aprisiona en avalancha.

¡Y acaso yo no soy sino el acróbata

Sobre las geodésicas y los meridianos! 50

......

¡Oh nupcial estación de la deposada!

El pentecostés de las hojas de otoño ilumina los

/cristales.

¡Oh recuerdo! ¡Oh paciente y dulce memoria vivificando

/sus aguas

En el amoroso y cálido recinto de las cortinas!

Aletear vertiginoso

De las alas bajo las sienes,

Sombra interna de mis manos.

Ruta solar de mi potencia,

Y ruta del pan: violenta espiga... (Gangotena 34-35)

Se pude observar la imagen del amor que para el surrealismo de

Bretón es la comunión, la unión de los seres y el medio por el cual se debe de traer esa armonía perdida del mundo. Hay cierta religiosidad en Gangotena que lo penetra y no permite que profundice aún más en ese mundo explorado de los surrealistas.

Hay en Alfredo Gangotena esa "esperanza", que puede ser tal vez esa herida que sigue incandecente, ese ser y no ser, ni de un lugar, ni del otro.

Su ambivalencia, a ese pertenecer/no pertenecer a un mundo social y cultural, se hace evidente en su libro Ausencia, el cual está lleno de símbolos y metáforas, donde abunda lo 51 religioso. El mundo mestizo de aquellas dos culturas fundidas en

él lo invade; los recuerdos de la niñez lo seducen. Es como si el poeta nos tomara de la mano para mostrarnos su camino de pesares, esto se podrá observar en los versos correspondientes al ya mencionado libro:

III

¡Ha llegado el tiempo de mi retiro y recogimiento muy

/lejos, atrás de mi cuerpo,

Y de mi imploración cálida y tierna,

Señor!

De orar y recogerme como un cielo de tormenta al fondo

/de sus luces.

¡Ha llegado el tiempo, Señor, de hablaros claramente y

/de confiaros, una a una, mis razones y mis súplicas,

Y de otorgarme tu misericordia, Señor!

......

Soy el viajero que se estremece y dice:

"¡El mundo es austero y no podemos ir más lejos!"

¿Qué vida tenéis, inmundas presencias?

Ni sangre ni fuerza ni deseo de perecer.

......

Señor, me ha retornado la locura.

Los Andes, desde el fondo de las edades y las selvas,

Los Andes exhalan un febril y pestilente vapor, poblado

/de insectos.

Aquí la humedad: un escorpión, una tarántula y la

/ortiga color de sangre.

......

¿Quién golpea iracundo a mi puerta?

¿Sois vos, engalanado de plumas y de palmas,

Señor Inca Tupac-Yupanqui?

¿Qué tenéis de urgente que revelarnos?

Me hacéis más bien, con vuestra envoltura de sombras,

/el efecto de acosarme...

(Gangotena 101-121)

Es aquel mundo impregnado de un pasado indígena el que acosa, atormenta y aterroriza a Gangotena. Terror que habita dentro del hombre del presente actual, por ser/no ser, pertenecer/no pertenecer. Hay cierta similitud en cuando a esa pertenencia del indígena y su incapacidad de integrarse en los versos de

Gangotena y Hugo Mayo. Una exaltación de Gangotena por pertenecer e integrarse y una preocupación de Hugo Mayo por hacer pertenecer a aquel montubio, pero visto desde fuera. 53

Otra de las grandes figuras de la vanguardia ecuatoriana es

Gonzalo Escudero (1903-1971), quien nace en Quito y desde muy temprana edad empieza a escribir. Gonzalo Escudero ocupa una serie de cargos políticos a lo largo de su vida, dentro y fuera del país. En su juventud, junto con Jorge Carrera Andrade, edita la revista Crepúsculo, luego junto con otros jóvenes poetas de la época fundan la revista Idea (1917-1920). De acuerdo María del Carmen Fernández, Gonzalo Escudero se inicia en el modernismo, del cual se ven rasgos latentes en sus Poemas de Arte (1919) y en Las Parábolas Olímpicas (1922) (211).

Según esta crítica, se asegura que desde un principio en la escritura de Escudero se muestra aquella preocupación por la forma, el llegar a la perfección de la palabra y el verso. En el libro titulado ...De la poesía, que recoge casi toda la poesía de Gonzalo Escudero, Miguel Sánchez Astudillo compara a este poeta con Góngora y concluye que la poesía de Escudero: "Este nos parece el último paso en la evolución del espíritu gongorino...Góngora tiene el mérito intransferible de gran iniciador del movimiento...En mi opinión, la poesía de Escudero es toda completamente inteligible, tiene supremo sentido –no sólo sentido artístico sino también sentido mental: como la de 54

Góngora. Pero su intelección supone tres condiciones: concentración, léxico y simpatía."17

Es entonces, a partir de su libro Hélices de Huracán y Sol

(1933) donde: "la búsqueda constante de la perfección formal experimenta un notable desarrollo a partir de las propuestas estéticas de la vanguardia histórica..."(Fernández 211). El primer roce que tiene Gonzalo Escudero con la vanguardia es en el semanario Caricatura, número de diciembre de 1918. Escudero colaboró allí, en el cual se publicaron escritos de Rimbaud y del Conde Lautréamont y poemas de Vicente Huidobro se revelaron

(213). Ya en los años veinte Escudero colabora de manera permanente en la revista Hélice, la cual se declaraba en contra

del arte de la "emoción" y de la "uniformidad", revista en la

que todos sus colaboradores se llamaban "nihilistas", etc.

(214). De aquella temporada poética surge el libro Hélices de

Huracán y de Sol (1933), temporada a la que el propio poeta

llamará "diluvial" y "sinfónica".

A continuación analizaré fragmentariamente dos poemas de

este libro, en donde las "arquitecturas irregulares,

arbitrarias, desbordantes, que exigía la condición huracanada de

su lírica juvenil" (Carrión 11), hablan por sí solas. "Hombre de

América", se titula el poema, donde el poeta grita a todos los

17 Ver páginas 5-14, en la introducción de…De la poesía. 55 vientos lo propio, lo original de nuestra América, rechazando en cierta forma los refinamientos de la poesía tradicional, puesto que todavía recurre a la rima:

¡Hombre de América!

Hombre torrente y cataclismo,

con una mordedura de llamas en el pecho.

¡Naciste de una piedra que rodeaba al abismo

y eres un ventisquero con dos garras de helecho!

Tremaban huracanes de oro...

Escuché en mí mismo:

"¡Hágase el hombre!"

Entonces grité:

¡El hombre se ha hecho!

......

y a cada latigazo galopaban los Andes!

Trepidaba el Océano fragante.

......

Revoloteaban cóndores en tu cabeza brava

-insectos de la lámpara de los amaneceres- 56

¡y aprendiste a beber en los cráteres lava

para que den a luz volcanes tus mujeres!

(Escudero 65-67)

Al llamado de lo autóctono de las Américas, el poeta utiliza esa espacialidad en la escritura, entre versos y palabras, para dar aún mayor énfasis a lo estruendoso del hombre americano y todo lo que su ser implica:

...¡Hombre que con el tilo

angular en tu brazo –en el infierno verde

de la yungla- estrangulas de amor al cocodrilo!

Hombre vertical, hombre fahir, dolmen y grito,

arrebol, piedra, flama, seismos, vórtice y ola,

si Tú puedes hacer piafar al Infinito

con los bengalas ígneos de una mirada sola... (67)

Es la fuerza del hombre americano y lo que a él lo respalda, la

“jungla”, “el cocodrilo”, todo lo que representa una América autóctona, particular.

En el poema “Noel” se puede apreciar el grito de rebeldía ante la sociedad, especialmente contra la oscura realidad que envolvía al Ecuador de su época:

Noel:

es mejor que lloremos.

El gélido metal de su barba

tiene el óxido de la sangre, 57

sangre de los hombres que cayeron como torreones,

acribillados por la aguja rítmica

de las alígeras ametralladoras,

¡máquinas de coser y de encuadernar

con la piel tostada de los hombres,

el libro de la inmortalidad!...(Escudero 95)

Luego de aquella época vanguardista, Gonzalo Escudero retoma las normas clásicas de la escritura, se acentúa en su cultismo y se adentra en lo estético como lo primordial de su poesía. De esta manera se pueden apreciar en sus libros Estatua del aire (1951) las octavas; en Materia del Angel (1953) el pareado y en sus últimos libros el lirismo asciende hasta emular a Góngora o a Lope de Vega.

Por último entre los más destacados de esta época de vanguardia ecuatoriana, tenemos a Jorge Carrera Andrade (1903-

1978). Nace en Quito, y como se mencionó anteriormente este poeta colaboró junto con Escudero en la revista Crepúsculo

(1918), en 1922 ya había publicado su primera obra titulada

Estanque inefable. Recorre Europa entre 1928 y 1933 y es allí donde sigue el desarrollo de los movimientos literarios de vanguardia. En 1929 empieza a preparar una antología y crítica de la poesía francesa, la cual se publica en 1952, Poesía francesa contemporánea (Ojeda 676). César E. Arroyo (1890-1937), escritor y diplomático ecuatoriano, regresa a Ecuador después de 58 una larga estancia en España después de haber formado parte del grupo precursor del ultraísmo hispanoahablantes, dirigido por

Rafael Cansinos-Assens. Es la presencia de Arroyo y su continuo trato, lo que familiarizaron a Carrera Andrade con las nuevas escuelas literarias de Europa. (681)

Esta amistad con Arroyo deja cierta influencia literaria en

Carrera Andrade, y así se pueden percibir rasgos ultraístas en su escritura, especialmente en el uso de la metáfora para exaltar la naturaleza (680), o como lo dice Galo René Pérez,

Carrera Andrade: "... busca entregarnos más bien una

‘metafísica’ de las cosas físicas. Y para eso acude a su rico lenguaje de metáforas. De modo que el rostro del mundo exterior, sin perder pureza ni exactitud, se nos revela líricamente transfigurado. Precisión, ingenio, audacia, esencialidad son las características de sus juegos metafóricos. Pocos le podrán igualar en su maestría de las pinceladas breves y certeras, que ennoblecen la forma de las cosas, captan el aura de su encanto, el gesto del paisaje, la levedad del ala y de la espuma, el color de los cielos y las frutas" (434).

Luego de haber estado por un tiempo en Japón, Jorge Carrera

Andrade publica un libro de haikais, pero no es lo novedoso lo importante, sino como diría Jorge Enrique Adoum el

“descubrimiento de los objetos para la poesía” (16). A pesar de sus largas ausencias del Ecuador, Jorge Carrera Andrade se nutre 59 constantemente de la geografía, la fauna, la flora ecuatoriana.

Sin embargo, Carrera Andrade se desenvuelve bien en ese mundo de viajes. En el poema "Familia de la noche" dice:

......

Grecia, en el palomar daba lecciones

de alada ciencia. Formas inventaban,

celeste geometría,

las palomas alumnas de la luz.

Egipto andaba en los escarabajos

y en los perros perdidos que convocan la noche

a su asamblea de almas y de piedras...

(Carrera Andrade 98)

Luego de recorrer poéticamente estos países Carrera Andrade y dentro del mismo poema, se transporta a "Los Andes", a una infancia, tal vez la suya, utilizando un sinnúmero de vocablos que aluden al la "siembra" que la palabra "cereales" denota:

Tu geografía, infancia, es la meseta

de los Andes, entera en mi ventana

y ese río que va de fruta en roca

midiendo a cada cosa la cintura

y hablando en un lenguaje de guijarros

que repiten las hojas de los árboles.

En los montes despierta el fuego planetario

y el dios del rayo come los cereales... (102). 60

El recorrido de Jorge Carrera Andrade por Europa coincide con el surrealismo en “plena gestación”, como por ejemplo con la publicación del Segundo Manifiesto de Bretón, en 1930. Carrera

Andrade exalta la "rebeldía" y "liberación espiritual" que

Bretón busca restaurar (Ojeda 687). Son estos rasgos de filiación surrealista los que destacaremos en los siguientes poemas: "Guayaquil", "La Habana", y "Nueva York de noche" de su libro Boletines de mar y tierra (1928-1930) y en fragmentos del poema: "Soledad de las ciudades", de su libro El tiempo manual

(1935):

GUAYAQUIL

Hablan del sol de los portales

las canoas de la ría

y el Astillero sin nadie.

Tan sólo una sombra blanca

su pregón lanza en el viento.

La luz pinta las persianas. (Carrera Andrade

34)

LA HABANA

La Habana cuenta sus frutas

Y planta sus chimeneas,

Inmensas cañas de azúcar.

Emigran los cocoteros.

Se van el ron y la rumba

y crecen los rascacielos. (34)

NUEVA YORK DE NOCHE

Nueva York muestra en la sombra

sus escaleras al cielo

y sus ríos con antorchas

Sus ventanas son crisoles

donde se convierte en luz

la esperanza de los hombres. (34)

Se pueden ver aquí las “pinceladas” de luz y oscuridad, las cuales a su vez reflejan lo profundo que el poeta ve, ese puerto de "Guayaquil" donde a pesar de lo sobrío, "el sol" lanza sus rayos de "luz" o "esperanza". Es decir, hasta en lo más opaco se puede ver algo de "vida". En el segundo poema se puede apreciar también la alusión a aquellas plantaciones de "cañas de azúcar", pero aún con todo el trabajo que significa trabajar en ellas, hay esa "rumba". Luego el partir al país de los "rascacielos" que también hace alusión al trabajo y progreso que encontrarán aquellos trabajadores de la caña. En el tercer poema se puede apreciar la misma idea. La invasión de las sombras, lo frío y lo osco de la ciudad que a su vez terminan en lo positivo de la 62

"esperanza de los hombres". Los tres poemas tienen en común aquel puerto, lo osco, lo claro y es eso lo que Carrera Andrade quiere señalar, muy a pesar de la distancia entre estas ciudades, hay una similitud en donde triunfa lo positivo.

En los siguientes fragmentos del poema "Soledad de las ciudades", nuevamente se hace visible la alusión a esa nefasta enemiga del ser humano que es la soledad:

...No hay norte ni sur, este ni oeste,

sólo existe la soledad multiplicada,

la soledad dividida por una cifra de hombres.

la carrera del tiempo en el circo del reloj,

el ombligo luminoso de los tranvías,

las campanas de hombros atléticos

los muros que deletrean dos o tres palabras de

/color,

están hechos de una materia solitaria.

Imagen de la soledad:

El albañil que canta en un andamio,

fija balsa del cielo.

Imágenes de la soledad:

El viajero que se sumerge en un periódico.

El camarero que esconde un retrato en el pecho.

...... 63

Sólo después fué la circunferencia:

la primera mujer y la primera luna.

(Carrera Andrade 52)

Se puede reconocer a una persona cualquiera en cada mención y el sufrimiento común de la soledad que se plasma en palabra y en imagen en el poema. Al final del poema la creación de la mujer viene a ser lo positivo, lo que alude a una compañía para ese hombre solitario. En un trabajo hecho por Jorge Carrera Andrade,

él mismo nos habla acerca de su escritura, sus influencias, o lo que él asume lo ha influido. Todo esto se suma a la idea central: "My poetry rejects all excessive remoteness from reality and takes pleasure in bringing things and men closer in an effort to achieve universal coherence and harmony."18 o en mi propia traducción: "Mi poesía rechaza todo lo remotamente excesivo de la realidad y se complace en acercar al hombre y las cosas para alcanzar una coherencia y armonía universal."

Para algunos críticos y escritores la vanguardia "introduce por primera vez en la poesía elementos nacionalistas: de ahí que exhiba, orgullosa, una toma de conciencia de América, en virtud de la cual abandona a Europa como punto de referencia (en última instancia, podrían encontrarse en ella ecos de la poesía

‘prosaica’ norteamericana; asimismo, hace de la poesía la ocupación intelectual primordial…” Adoum 15).

18 Véase p. 66 de Relflections on Spanish-American Poetry. Albany: SUNY, 1973. 64

Ha sido este una breve recopilación de trabajos y análisis sobre la presencia de los movimientos literarios del modernismo a la vanguardia en Ecuador, que muy a pesar de la negación de la existencia de este último, sí existió y fue de gran influencia para los poetas que les sucederán. Estos movimientos literarios dieron a los poetas venideros la libertad de expresarse acerca de la vida, el hombre y lo que lo circunda, de varias maneras estilísticas e idealísticas. Por medio del modernismo y la vanguardia en Ecuador, más voces fueron liberadas e influenciadas, lo que poco a poco nos irá dando seres del porte de César Dávila Andrade, quien ya sea por su estilo, pensamiento

(de culturas encontradas), y cosmopolitismo (el haber estado fuera de Ecuador y haber experimentado las ideas de fuera), ha heredado ciertos rasgos e influencias de ambos movimientos anteriores a su época.

POESÍA 65

Dentro de la poesía ecuatoriana, muy pocas veces se ha presentado la ocasión de que alguien deje huella o trascienda más allá del propio país. Esto ha sucedido usualmente debido a la falta de apoyo dentro del mismo país para las artes literarias. Cabe mencionar que por aquella falta de interés, apoyo, o descuido, muchas veces se han desplazado e ignorado a verdaderos genios de la literatura ecuatoriana. Los pocos casos que se han tomado en cuenta han sido solamente para comentar que "el poema o cuento, o ensayo es muy "muy bonito" o "interesante". De esta manera se ha dejado de lado lo más importante como son la esencia, la substancia, el verdadero significado de la obra, y el propósito de haber sido creada.

Este es el caso de César Dávila Andrade (1918-1967), poeta ecuatoriano, quien sale de su ciudad natal, Cuenca, en busca de una mejor situación económica y a la vez de una aceptación y comprensión de su escritura. César Dávila va primero a Quito, en donde después de un arduo comienzo logra obtener cierta aceptación, pero limitada. Luego viaja a Guayaquil en donde su escritura es totalmente rechazada y vuelve a Quito para después de un tiempo salir por completo del país y buscar refugio en Venezuela. 66

César Dávila vivió en Caracas y en Mérida. Son estas ciudades las que le abren las puertas a su escritura sin limitarla. Dávila Andrade se nutre de lo nuevo en las artes, y emprende una etapa de búsqueda y experimentación que se verá a lo largo de su obra. Durante su estadía en

Venezuela es cuando más se acrecenta la etapa de oscuridad en la que muchos se han negago a incursionar. César Dávila

Andrade en algunas cartas a su madre, expresa su angustia de sentirse incomprendido, pero a la vez agradece estar en

Venezuela, que le ha brindado mucho más apoyo que su país natal, no solamente en lo económico, sino también en el mundo de las artes.

En la literatura en general vemos a escritores que con su modo de obrar adolecen de cierta violencia desmesurada que asusta e intranquiliza, como el estampido de un trueno.

Este es el caso de César Dávila Andrade, quien rebasa los límites de Ecuador, para que su obra pueda ser apreciada.

En él, el golpe o acto genial, mana de lo desconocido, altera el orden, desequilibra, trastorna el hábito, crea y fundamenta, enaltece y magnifica, ilumina y manifiesta en forma asombrosa y maravillosa.

La obra de César Dávila es en sí hermética y hasta oscura, pero esto no impide que su mensaje sea transparente y trascendental a lo que Augusto Arias añade: 67

"César Dávila Andrade destaca una fina calidad lírica

en la que prevalecen la intuición y la agudeza

emotiva. Descubre los motivos inefables, deambula por

un mundo cargado de cosas ingrávidas y encuentra la

huella liviana de los pájaros" (376).

En César Dávila Andrade las imágenes son esenciales. Por medio de ellas el escritor nos da una mejor perspectiva de lo que se va a referir. Muy a pesar de que César Dávila

Andrade no es un escritor de protesta, hay una profunda preocupación por su cultura, su origen, sus antepasados que estará presente en algunas de sus obras más conocidas.

De acuerdo con Humberto Vaca Gómez, el poeta:

Desde muy joven inició su vida lírica con versos

limpios, tersos, con imágenes resueltas, con

musicalidad que no alcanzaban a disimular su innata

pesadumbre, su ego prematuramente dominado por fuerzas

tiránicas (César Dávila Andrade 25 años… 93).

El primer poema escogido para analizar e ir indagando y viendo la preocupación de su autor histórico, César

Dávila Andrade es: “Espacio, me has vencido” que lo encontramos en la colección de poemas del libro del mismo nombre. Desde un comienzo existen en César Dávila Andrade esas preocupaciones por el ser, esa incapacidad del ser de pertenecer a este mundo, de identificarse. Para un mejor 68 entendimiento de este poema nuevamente nos referimos a los comentarios de Vacas Gómez:

En “Espacio, me has vencido” que es uno de sus bellos

poemas, revela una singular potencia metafórica, aún

equilibrada y diáfana. Allí se contrapone la

aplastante inmensidad del Universo frente a la

pequeñez y la fragilidad humanas (93).

Ya directamente en el texto, en sus primeros versos se alude a un “espacio” que es tan inmenso que el hablante lírico se da por vencido ante la inmensidad:

Espacio, me has vencido. Ya sufro tu distancia.

Tu cercanía pesa sobre mi corazón.

Me abres el vago cofre de los astros perdidos

y hallo en ellos el nombre de todo lo que amé (123).

Esa inmensidad del universo en el que nos encontramos es imposible de vencer, el hablante lírico poco a poco se ha dejado vencer, ese “cofre” que pueden ser los recuerdos que conserva de lo que más ha amado, y continúa con su canto, que bien es lo que parece este poema:

Espacio, me has vencido. Tus torrents oscuros

brillan al ser abiertos por la profundidad,

y mientras se desfloran tus capas ilusorias

conozco que estás hecho de futuro sin fin (123). 69

Cuanto más busca el hablante lírico, más se pierde en ese espacio y se da cuenta que en comparación a ese su “ser” es un “espacio” que no termina, interminable, “sin fin”. En este poema, según Jorge Dávila Vázquez: “El surrealismo aparece en la concepción misma del espacio como un abismo en el que se puede caer” (46).

Amo tu infinita soledad simultánea,

tu presencia invisible que huye su propio límite,

tu memoria en esferas de gaseosa constancia,

tu vacío colmado por la ausencia de Dios (123).

En los dos primeros versos, según Dávila Vázquez hay ciertas ideas que se ven en el poeta Paul Eluard.19 Ideas

relacionadas con el espacio, o el espacio como un

''abismo''. Ahora en las dos últimos versos anteriores se

ve la mención de esa “memoria” que es tan vacía y se

deshace como la duración de la materia “gaseosa”. Esa

‘espacialidad’ tan inmensa y acaparadora, sin embargo le

falta la esencia, ese “Dios”, carece de lo esencial, tal

vez lo que el hablante lírico desea. En los siguientes

versos:

Ahora voy hacia ti, sin mi cadáver.

Llevo mi origen de profunda altura

19 Véase en el prólogo a la Obra completa, de César Dávila Andrade p. 46-47. Aquí veremos la comparación de algunos versos de la poesía de Paul Eluard con la de César Dávila Andrade, y la similitud en cuanto a las ideas que proponen los versos. 70

Bajo el que, extraño, padeció mi cuerpo.

Dejo en el fondo de los bellos días

mis seines con sus rosas de delirio,

mi lengua de escorpiones sumergidos,

mis ojos hechos para ver la nada (123).

Se puede apreciar ese acercarse al abismo, donde el hablante lírico llevará consigo su “origen” que su “cuerpo” padeció. Hay cierto mostrar del padecer que ese “cuerpo” en vida tuvo por ese origen. Preocupación permanente del autor histórico y quien no puede evitar mencionarlo, ese cuerpo en vida necesitaba saber acerca de ese origen y esa preocupación lo persiguió toda una vida y parece ser que aún a ese abismo llevará ese “origen”, preocupación con él.

A continuación:

Dejo la puerta en que vivió mi ausencia,

mi voz perdida en un abril de estrellas

y una hoja de amor, sobre mi mesa (123).

Se puede apreciar la contraposición de cosas que son tangibles a las que no se pueden tocar, sin imaginar. Algo tan real como una “puerta” que se cierra ante esa

“ausencia” que verdaderamente no se puede asir, una “voz” tan pequeña que es en comparación a la inmensidad e infinito número de estrellas existents. La “hoja de amor” 71 es algo tan insignificante dentro de la gran vastedad que es el “árbol”. En los próximos versos:

Espacio, me has vencido. Muero en tu eterna vida.

En ti mato mi alma para vivir en todos.

Olvidaré la prisa en tu veloz firmeza

y el olvido, en tu abismo que unifica las cosas (123).

Se puede apreciar ya un dares por vencido por parte de hablante lírico, se deja llevar, caer a ese gran espacio=abismo, hay tal vez cierto hálito de esperanza cuando se “muere” sí, pero es una vida eterna la del abismo=espacio y tal vez en él consiga esa paz que tanto ha buscado. En el Segundo verso de la estrofa anterior se puede apreciar un sacrificio de ese ser=uno para dar vida o vivir en los demás, en esos “todos” o “colectividad”.

El “olvido” será dejado en ese “espacio”, tal vez ese

“olvido” lleve consigo esos recuerdos de aquella vida en la que el ser ha sufrido tanto en esa inquietante búsqueda de su origen. La mención al “unificar de las cosas”, es tal vez porque todos los seres, tarde o temprano van a dar a ese “abismo”, el cual los unificará, logrará tal vez dar respuesta a esa preocupación original. Luego hay una serie de imágenes de las que el hablante lírico se despide:

Adiós claras estatuas de blancos ojos tristes.

Navíos en que el cielo, su alto azul infinito 72

volcaba dulcemente como sobre azucenas.

Adiós canción antigua en la aldea de junio,

tardes en las que todos, con los ojos cerrados

viajaban silenciosos hacia un país de incienso (124).

Todos estos versos fluyen como un cántico, o una exhortación, Esos “adioses” están dirigidos a cosas materiales, esas “estatuas”, “navíos” que están a la merced de su creador. Hay cierto despedirse a aquellas cosas a las que los poetas puristas del modernismo aludían, inclusive aquel “viaje” a lo exótico como es ese “país de incienso”.

El hablante lírico se despide pues de todo, cosas, épocas,

“cuerpos”, etc. En los siguientes versos:

Adiós, Luis Van Beethoven, pecho despedazado

por las anclas de fuego de la música eterna.

Muchachas, las mi amigas. Muchachas extranjeras.

Dulces niñas de Francia. Tiernas mujeres de ámbar

(124).

Se puede apreciar ese aludir a esa era del romanticismo con un músico, Beethoven quien era un alma desgarrada, hombre que sufría y quien como un poeta y poesía, éste y su música eran uno sólo. Este hablante lírico se está despidiendo de todo lo que es arte, hermoso, bello, pero todo va a desaparecer y él no estará allí cuando esto pase, él ya habrá caído a ese espacio que lo espera. 73

Os dejo. La distancia me entreabre sus cristales.

Desde el fondo de mi alma me llama una carreta

que baja hasta la sombra de mi memoria en cama.

Allí quedará ella con sus frutos extraños

para que un niño ciego pueda encontrar mis pasos…

(124).

Ahora comienza ese adentrarse en aquella caída, la cual por las imágenes como “fondo de mi alma”, “sombra de mi memoria en cama”, nos dan la impression de que es un caer en su propio vacío, “espacio”, “abismo”. Dentro del mismo ser.

Espacio, me has vencido. Muero en tu inmensa vida.

En ti muere mi canto, para que en todos cante.

Espacio, me has vencido…(124)

Ya en estos últimos versos el hablante lírico expone su propósito por el cual se está dejando llevar por aquel

“espacio”, y este es nuevamente para conseguir que esos

“todos” canten, vivan por él. El será, tal vez quien labre ese camino para esa colectividad que con quien, aún después de su ida espera tener o conseguir esa unidad.

A esto podemos añadir lo que Humberto Mata nos dice sobre el autor histórico:

César poeta quiso clarificar demasiado las cosas del

espíritu, de su espíritu continuamente ardido en sus

poéticos sueños místicos de trágica y corrosiva 74

armonía de agonista…Sí, porque siempre él se

encontraba en agonía sin ser agonizante,

determinadamente agonizante- hacia el extinguirse de

su muerte viviente e impulsada hacia las verdugas

verdades sublimes, que lo transporten -en transportes-

a iluminadas practices de imprudente

perfección…supuesta (38-39).

El poema “Origen I” de su poemario Espacio, me has vencido, muestra ya una temática que aún cuando César

Dávila incursiona en diferentes estrategias de escritura, esta predomina y el la búsqueda del propio nombre del poema que irónicamenete viene a ser su primera búsqueda por lo de

“I”:

Vengo desde mi propio centro, oh errantes días.

Desde la infinita soledad de un dios perdido.

Desde mi última noche entre la sangre (158).

El hombre que tiene su propio ‘centro’ de donde se origina, al igual que todos los hombres. Al igual a un pueblo que busca un centro donde radicarse, como lo era el pueblo de

Israel cuando salió de Egipto. De esa misma manera el hombre de hoy como los ciudadanos de aquellos “errantes días”. Un Dios que no aparece para reafirmar esa existencia del hombre, “un dios perdido”, desde siempre, inclusive 75 hasta el último momento en el que el hombre pertenezca a la vida o esa tan palpable “sangre”.

Circundante demencia buscó mi alma en la carne

y una imposible fuga hasta caer cautivo (158).

Ese “buscó” de su alma en este mundo terrenal, por una respuesta que no aparece, llevándolo a lares tan desconocidos por medio de su escritura(en el caso de César

Dávila Andrade), lares que se le iban haciendo tan familiars y que poco a poco los fue aceptando, trató de huír= “fuga”, de esta vida terrenal y en la búsqueda de un significado llega a esa muerte, en la cual cayó “cautivo” y en la cual creerá encontrar su otra vida.

Tú eres la sal de mis tejidos: ¡fuego!

Llama dorada y negra del sol en el pantano (158).

Ese “origen” es la vida=”sal” que arde como el “fuego” en este ser, quien con esta imagen de “llama dorada y negra” algo tan flamante como el color ‘dorado’ y negro que permanecen como un “sol” vivo, brillante, en ese ser que es como un “pantano”.

Yo vengo hacia vosotras, caminantes presencias,

Con las venas hechidas de divino tormento,

Y con la sed constante de torturar las cosas,

De erigirlas, desnudas, frente a mi propia ausencia

(158). 76

Esas “caminantes presencias” a las que se refiere el hablante lírico, son todos esos seres a quienes él como

‘individuo’ trata de hacer un llamado, tal vez para que surja una fusión con esa ‘colectividad’ para formar esa

“unidad” tan deseada. Ese “torturar”, porque exige tanto a todo, a todas las “cosas” para ver si alguna le da una respuesta, las “desnuda” y se encuentra con nada sino con su “no ser”, “no parecer”, “no estar”, su “ausencia”.

Vengo desde muy lejos.

Desde el celeste viento que hace los pensamientos

y abre esa luz sangrante con que nacen las manos

en el instante que abre la madre su cadena (158).

Ese devenir constante y de “muy lejos”, que nos muestran un vagar, tal vez porque no cesa de indagar. Este hablante lírico viene del origen de los “pensamientos”, quienes surgen con el ser humano. Nuevamente vemos el “nacer” con el “abrir de la luz” que es “sangrante” pues estamos en constante sufrimiento desde que esa “madre” nos trae al mundo, nos trae con esa “cadena” que será nuestra búsqueda constante de nuestro origen, de saber de dónde venimos y tal vez por qué no, adónde vamos?

Desde muy lejos llego buscando blancas bestias,

finos dientes secretos, desgarramientos lentos,

rincones de escondidas esculturas de fuego, 77

cerradas voces, labios de tibio encerramiento,

mutuos descendimientos con los ojos en éxtasis:

mañanas en que el viento nos dé su piel continua,

noches de honda tardanza para perder el cielo

y este amor que se aferra a su rosal de cieno (158).

No hay un momento de paz para el hablante lírico quien sigue indagando, ”buscando” todo lo inasible, e inimaginado

“blancas bestias”, “dientes secretos”, “desgarramientos lentos”, “esculturas de fuego”, en todas partes busca sin cesar. Una búsqueda que no le importará el costo, ni el riesgo, inclusive la “pérdida de ese cielo”, que es tal vez lo que se verá o se imagina sucederá con él/su alma, al aceptar su muerte hecha por su propia mano.

Llego desde muy lejos, con cadenzas y cantos,

con llagas adquiridas en ciudades extrañas,

sobre vivos apanales de encendida acechanza.

…………………………………………………………………………………………………………………………

Desde muy lejos, donde la pureza del ángel

se inclina maniatada y se cubre de larvas (158).

Nuevamente ese buscar que no cesa, viene “desde muy lejos”, con “llagas” o heridas por las caídas y decepciones recibidas en esa continua búsqueda que viene de varios lugares, “ciudades extrañas” que vienen a ser las diferentes culturas, las cuales también buscan lo mismo. 78

Esta búsqueda de origen no es nada fácil, es inclusive muy peligroso el intentarlo, a tal punto que “la pureza del

ángel” corre peligro, imagen tan apropiada para mostrarnos el deterioro que puede causar en el ser esta indagación, como es el “cubrirse de larvas”.

Finalmente tenemos en los últimos versos de este poema:

Y vengo de la muerte de mil cuerpos errantes,

con el rumor contiguo de cien contrarios mares,

por la reunión prohibida de los más dulces labios

y por la misteriosa identidad de mi alma

con la inquietud que roe el alma de los dioses (159).

Esa procedencia no es específica, es un ser que viene de

“mil cuerpos errantes”, es decir de todos, de esa colectividad, de tantas aguas distintas o “contrarios mares”. Finalmente un clamado a esa “misteriosa identidad”, cuestionamiento incesante en el hablante lírica, de dónde viene y lo hace tan doliente ese no saber que lo adentra al

“alma” y lo lleva a una intensidad tan fuerte como es el

“roer” en el “alma de los dioses” que esta “inquietud” ha causado. Inquietud que perturbará a los hablantes líricos que se verán a lo largo de la poesía de César Dávila

Andrade.

En el poema “Catedral salvaje” hay un tono ceremonioso, por medio del cual se exalta la tierra, origen 79 con aquel sentimiento característico de la poesía romática o como mejor lo diría Guillermo Sucre:

La interjección, que había sido relegada después del

exceso sentimental de una poesía romántica, recupera

en Dávila Andrade el tono, como en Claudel o en Saint-

John Perse, el gran: un lenguaje coral. Pero el

recitativo suyo el el de un ser poseso, arrebatado,

que hace del drama de una raza no sólo una instancia

histórica sino también cósmica. Catedral slavaje es un

poema sacrificial y a un tiempo purificador (274).

Esta preocupación por ese origen, ese contínuo buscar, trasciende a lo universal:

¡Y vi toda la tierra de Tomebamba, florecida!

¡Sisambe, con sus hoces de azufre, cortando antorchas

en la altura!

Las rocas del Carihuayrazo, recamadas de sílice e

Imanes.

El Cotopaxi, ardiendoen el ascua de su eburnean

Lascivia! (Dávila Andrade, 181)

La palabra “tierra” se repite un sinnúmero de veces, la presencia de lugares tan originalmente ecuatorianos como lo son las diferentes regiones mencionadas, o volcanes como el

“Cotopaxi” que son testigos de esa originalidad de esas tierras ecuatorianas. Las raíces de esas “tierras” que son 80 las de César Dávila Andrade un ser escindido. Tierras en donde se originará ese ser:

En esta montaña nace el Hombre, a toda la longitud del

día creado!

Sin cesar, por entre muslos de mujer, nace aquí!

Y muere, sin cesar, a cada crepúsculo vespertino…(186)

Ser que va desvaneciéndose con el pasar de los días, sabe que no es eterno. Hay cierta preocupación del origen que se mezcla con lo religioso. Es como si estos dos Dios y origen se intercalaran convirtiéndose en uno sólo:

¡Yo que jugué a la Juventud del Hombre,

alzo esta noche mi cadaver hacia los dioses!

¡Y mientras cae el rocío sobre el mundo,

atravieso la hoguera de la resurrección! (190)

Esa creación del “hombre” , alusión propia al origen y luego esa presencia ineludible de la “resurrección” que se refiere a ese Dios y a esa religión. Para apoyarnos en esta idea Guillermo Sucre añade:

La resurrección de que se habla al final de este poema

tiene un carácter simultáneamente religioso y poético:

la transmutación de un yo individual en un yo

colectivo (274-75).

La obra que tal vez mejor representa esta preocupación de este ser escindido por la búsqueda incesante de esa 81 unidad es "Boletín y elegía de las mitas". Este es un poema en el que César Dávila Andrade forja cierto tipo de lenguaje para decir con novedad una gran tragedia histórica. Este lenguaje y forma de expresarse surgen de aquellas influencias a las que el autor está más expuesto, al mudarse a una gran urbe como lo es Caracas. Nuevamente

Sucre nos dice que:

Muchos pasajes de ese poema (Boletín y elegía de las

mitas) no son más que un catálogo de nombres, pero ese

catálogo tiene algo de florecimiento o de renacimiento

del ser a través del nombre…La elegía, pues, se

convierte en una resurrección por la simple presencia

de los nombres; pero no se trata de una vía de escape

hacia “lo social” o “lo mesiánico”, que en otros

poetas se vuelve un falso pacto (retórico,

prestigioso) con la historia (275).

Este poema se basa en el libro de Aquiles Pérez sobre

Las mitas en la Real Audiencia de Quito, con documentos sobre instituciones de coloniaje (Dávila Vásquez, XXXI). En este poema César Dávila parte con piezas autóctonas, y estudia el origen y significación de los nombres propios de lugares, y también de personas. Según María Rosa Crespo:

Cada figura se sitúa en los determinantes mediatos e

inmediatos de un acontecer y un escenario reales, por 82

todos conocidos. En este sentido podríamos hablar de

un poema de “apelación”, más que de “manifestación”

labor de adiestramiento en la conciencia del lector

actual para que así despierte y comience a levantar

entre las ruinas, o a destruir lo que ha posibilitado

la existencia de tales actividades humanas, como las

aquí presentes y actuantes (128).

Para darnos un mejor entendimiento del origen de la cultura indígena y de su preocupación por ésta, del sufrimiento que esta padeció y padece. Dávila Andrade se adentra en lo histórico con la llegada de los españoles y lo sucedido después de ella:

Yo soy Juan Atampam, Blas Llaguarcos, Bernabé Ladña

Andrés Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumancuri,

Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastián Caxicondor.

Nací y agonicé en Chorlavi, Chamanal, Tanlagua,

Niebli. Sí, mucho agonicé en Chisingue...(Dávila

Andrade, 287)

Primero se nos presenta una ráfaga de nombres pertinentes a la cultura indígena, y luego los nombres mestizos que se nos lanzan bruscamente para despertarnos a una realidad dolorosa reflejada en la palabra "agonicé". De acuerdo con la defición de "transculturación" hecha por Fernando Ortíz, 83 hay ciertos momentos fundamentales dentro del proceso de

"transculturación"; uno de estos:

Implica en primer término una 'parcial desculturación'

que puede alcanzar diversos grados y afectar variadas

zonas tanto de la cultura como del ejercicio

literario, aunque acarreando siempre pérdida de

componentes considerados obsoletos... (89).

En "Boletín y Elegía de las Mitas", se ha podido observar que los nombres completamente indígenas, van transformándose ahora en una mezcla de la cultura indígena y la cultura española. A pesar de esa agonía vemos el orgullo con que se van alzando y escribiendo estos nombres que representan su origen, su ascendencia, que a pesar de no haber vivido en carne propia los acontecimientos de sus ancestros, sufre al ver y sólo pensar lo grotesco de cómo su origen, sus antepasados, se iban mezclando o fundiendo.

Poco a poco se aprecia cómo los nombres junto con las fisionomías iban cambiando. Este es el nacimiento de la transculturación:

Padecí todo el Cristo de mi raza en Tixán, en Saucay,

en Molleturo, en Cojibambo, en Tovavela y Zhoray.

Añadí así más blancura y dolor a la Cruz que trujeron

/mis verdugos...(287) 84

Aparte del sufrimiento que padece el yo poético, se aprecia cierto tono de protesta y rencor al saber que a sus antepasados se les ha impuesto una nueva religión o creencia. En los versos anteriores, la palabra "raza" es como un hacernos despertar y ver su origen, su sangre indígena que ha sufrido con la llegada de esa nueva cultura y que ha dejado como resultado un ser escindido. Esa religión impuesta que padecen los indígenas se presenta cruel y destructora, sin embargo es inevitable ver el paralelismo existente con el padecimiento de Cristo:

Y a un Cristo, adrede, tam trujeron,

Entre lanzas, banderas y caballos.

Y a su nombre, hiciéronme agradecer el hambre,

La sed, los azotes diarios, los servicios de Iglesia,

La muerte y la desraza de mi raza.

(Así avisa al mundo, Amigo de mi angustia.

Así, avisa. Dí. Da diciendo. Dios te pague) (289).

Aquel Cristo que alguna vez sufrió los azotes, humillaciones y por ultimo la muerte, es en nombre de quien irónicamente se está maltratando y casi de la misma a aquella raza, la cual poco a poco se la ha ido exterminando, pero nunca por completo pues esta toma de ambas razas como una forma de sobrevivir. 85

Luego se ve el tono de denuncia hacia las atrocidades cometidas contra sus antepasados:

Mientras mujeres nuestras, con hijas, mitayas,

a barrer, a carmenar, a tejer, a escardar,

......

Mujer, de conviviente de él. Dos hijos muertos a

/látigo

Oh, Pachacámac, y yo, a la Vida. Así morí...(288)

Aquí se evidencia con el verso "Mujer, de conviviente de

él..." la mezcla de la cultura autóctona y la extranjera, que dan como resultado una nueva cultura. Una vez más se puede apreciar aquel intento de aniquilación a su origen, que ha sido sometido a los "latigazos". Sin embargo, el hablante lírico prevalece y sigue introduciéndose en su origen, ahora por medio del lenguaje, el idioma de sus antepasados:

Mujer pariendo mi hijo, le torcí los brazos.

Ella, dulce ya de tanto aborto, dijo:

"Quiebra maqui de guagua; no quiero

que sirva de mitayo a "Viracochas". Quebré...(288)

El uso de "maqui" =manos; "guagua" = niño, que viene del sustrato quichua, idioma de sus antepasados indígenas, realza aún más la idea de aquella mezcla de culturas, el hablante lírico maneja muy bien el dialecto quichua y el 86 español, al igual que los nombres. No hay nada que le impida a este hablante lírico mostrar aquel orgullo que siente la cultura indígena. Nuevamente siguiendo las ideas de Ortíz en cuanto al proceso de "transculturación" agrega:

En segundo término implica incorporaciones procedentes

de la cultura externa y en tercero un esfuerzo de

recomposición manejando los elementos supervivientes

de la cultura originaria y los que vienen de fuera...

(89).

Además de la mezcla de los nombres, ahora se nos presenta la incorporación de ambos lenguajes. Son más comprensibles los destrozos que causaron los colonizadores al llegar a estas tierras cuando los indios prefieren tener un niño manco, a tener un niño esclavo y sufrido. De esta misma manera se sigue desarrollando el poema con factores más descriptivos que nos muestran el desgarramiento del hablante lírico al ver que su cultura autóctona se va transformando. María Rosa Crespo confirma esta idea de

“liberación”, que de forma irónica, surge de aquel sufrimiento del ser humano:

En la mansedumbre de la aceptación de su destino,

Dávila Andrade deja traslucir que en el ser humano

aflora su condición divina cuando hay un sufrimiento

voluntariamente aceptado y superado, solamente así se 87

opera la trasmutación del Ego en la Conciencia

Crística y a través de ella alcanza la liberación

(133).

Este fenómeno de la "transculturación"20en César Dávila

Andrade se lo puede observar a partir de su proximidad al pensamiento neo-romántico, el cual estudia las preocupaciones y vicisitudes del ser (como individuo) y las dificultades de encontrar una identidad definida (como ser y colectividad). El poema logra lo que en la realidad, tal vez, no se ha podido realizar y es ese resurgir por completo de aquella raza que nunca fue totalmente desterrada y la cual resucita como aquel Cristo mancillado en la cruz:

Pero un día volví. Y ahora vuelvo!

Ahora soy Santiago Agag, Roque Buestende,

……………………………………………………………………………………………………………

Y ahora, toda esta Tierra es mía.

Desde Llaguagua hasta Burgay;

……………………………………………………………………………………………………………

Y es mía para adentro, como mujer en la noche.

Y es mía para arriba, hasta más allá del gavilán.

………………………………………………………………………………………………………………………………

20 Téngase en cuenta la definición teórica presentada en la Introducción de esta tesis, definición que ha sido tomada del Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, de Fernando Ortíz. 88

Vuelvo, Alzome!

Levántome después del Tercer Siglo, de entre los

Muertos! (293)

A lo largo de "Boletín y Elegía de las Mitas" se puede apreciar un desfile de narradores que parten desde un singular "yo" y continúa a un plural "nosotros". Y es así como llegamos al final del poema en el que el individuo se colectiviza:

Regreso

Regresamos! Pachacámac!

Yo soy Juan Atampam! Yo, tam

......

Pumacuri, Tomayco, Chuquitaype, Guartatana,

/Duchinachay, Dumbay, Soy!

Somos! Seremos! Soy! (Dávila Andrade, 293).

Esa cultura indígena vuelve victoriosa desde la muerte, es decir, no ha desaparecido por completo, ha habido un proceso en el que se ha tomado de ambas culturas, ha habido un proceso de selección sobre esa tradición. Si la tradición era destruir lo autóctono, el hablante lírico nos presenta un sobrevivir de lo autóctono, pero ahora transformado. A lo que Angel Rama se referirá como:

...una búsqueda de valores resistentes, capaces de

enfrentar los deterioros de la transculturación, por 89

lo cual se puede ver también como una tarea

inventiva...trabajando simultáneamente con las dos

fuentes culturales puestas en contacto. Habría pues

pérdidas, selecciones, redescubrimientos e

incorporaciones... (39).

César Dávila Andrade crea este poema en 1959, diez años después de haberse mudado a Venezuela y es obvia aquella influencia temática de los contemporáneos como Neruda,

Carrera Andrade y Vallejo, aunque con un toque innovador que surge de sus adentros y de aquella inquietud de búsqueda incesante que es muy característa en sus últimos escritos. Se ha hablado de la última producción de César

Dávila como "hermética e incomprensible", debido a su insistencia en las doctrinas orientales y esotéricas. Para mejor apreciar aquel pensamiento neo-romántico existente en

César Dávila Andrade partimos de que:

La percepción de la unidad es una premisa que los

románticos aplican al mundo exterior, pero que tiene

su fuente en una experiencia absolutamente interior y

propiamente religiosa. Este punto de partida es el de

los místicos de todos los tiempos y de todas las

escuelas, para quienes el dato primitivo es la unidad

divina, de la cual se sienten excluídos y a la cual 90

aspiran a volver por el camino de la unión mística

(Béguin, 99).

Esta unidad es la que busca César Dávila Andrade por medio de su incursión en doctrinas fuera del cristianismo.

César Dávila pone mucho énfasis en lo divino o la presencia de un ser como centro y creador de todas las cosas, un ser muy por encima del hombre y a lo que Rodríguez-Castelo agrega: “…el tema de Dios, del homo religious –o re-ligado-

, de Cristo y el cristianismo, …del silencio de Dios y agonías del hombre…de una religiosidad agudamente contemporánea-…” (127).

Hay también una alusión fuerte al tema de la masonería.21 En la cofradía Masona, se cree que el hombre

que entra en ella ha vivido ya una vida afuera y en el

momento en que viene a formar parte de la masonería

comienza a prepararse para entrar en la otra vida.

Wilmshurst nos lo explica mejor cuando nos dice:

Need I say that the physical form with which we have

all been invested by the Creator upon our entrance

into this world, and of which we shall all divest

21 Según Jorge Enrique Adoum en una entrevista personal nos dice: “En nuestro grupo había quienes escribían sonetos, otros romances, otros version versos libres, había los materialistas, marxistas, mientras que César se está hundiendo cada vez más en las ciencias ocultas esotéricas. En las que mi padre fue maestro. El acercamiento a mí, comenzó por la admiración de César a mi padre, que fue gran maestro rosacruz y mason…” 91

ourselves when we leave the Lodge of this life, is

represented among us by our Masonic apron? (31).

En el poema “Oda al Arquitecto” que desde un principio nos muestra un tono de plegaria o retahíla, que evoca la ceremoniosidad con cual los masones profesaban a ese creador:

Oh antiguo Arquitecto de las gaseosas manos,

los candelabros alzan su lengua hasta tu nombre

y mi alma adelgazada te besa entre las cosas

(Dávila Andrade, 111).

Por medio de aquel “Oh” que suele utilizárselo en Odas, se puede percibir un tono que expresa lo virtualmente religioso, la ceremoniosidad con la que se va a desarrollar el poema. La presencia de los “candelabros” que aluden a un ritual, nos muestran la formalidad como en una cena de importancia, nunca falta en la mesa. Se puede observar también:

Tú, en la callada tierra de azafrán de los muertos

y en la ligera mesa en que huye el alfarero

con pie impar y leve.

Tú, en el confín que abrieron las blancas jerarquías

para ordenar el vuelo de las primeras aves

al fondo de una época hoy secreta en tus ojos (111). 92 la huída del “alfarero” como ser insignificante ante la presencia de aquel ser supremo o superior a él que en este caso viene a ser el “Arquitecto” o Dios. Sin apartarse por supuesto de la idea de aquel “Arquitecto” según la masonería, (cofradía que ya en aquel entonces César Dávila profesaba), viene a ser:

El concepto de un Gran Arquitecto o Principio Divino

Inteligente, que constituye el foco espiritual y la

Base Inmanente de la Gran Obra de la Construcción

particular y universal, ha presentado en todos los

tiempos el fundamento de la Religión de los

Constructores (Lavanigni, Manual del aprendiz).

Se puede también apreciar la presencia de los ángeles como aquellas “blancas jerarquías” (111). A medida que el poema avanza, la presencia religiosa o bíblica se va haciendo más obvia:

Tú, en los arcos profundos de las aguas genésicas

Que labraron un tímpano para las caracoles.

Tú, en el espacio eterno, veloz e inamovible,

Ausente en la profunda delicia del secreto.

Irreal y perenne. Altísimo e íntimo (111).

Según Jorge Dávila Vázquez esas “aguas genésicas” aluden al

Antiguo Testamento, o sea a la creación, a aquel génesis

(785). Hay esa alusión a Dios cuando se nos presenta 93

“irreal”, pero recalcando el hecho de que permanence, es eterno, “perenne”. El uso de la palabra “Altísimo” es bastante bíblico ya que ésta se encuentra en su plenitud en el libro de los Salmos. “Altísimo” refiriéndose a la magnitud y grandeza de Dios. Nuevamente existe esa repetición de:

Arquitecto sagrado, de las gaseosas manos (111). que aparece repetidamente en la Oda, acentuando aún más la ceremoniosidad, el ritmo de ritualidad, oración o plegaria.

Otra occasion que se aluda a la Biblia es:

Tú, en la ciudad Antigua rota por mil clarines,

en el carmín nostálgico de los besos heridos

y en la débil memoria de la nube en el agua (112).

Aquí se refiere segú Dávila Vázquez al Antiguo Testamento donde los muros de la ciudad de Jericó cayeron al tocar los clarines (785), por supuesto que por medio de la presencia de Dios es que todo esto sucedió. Luego veremos ese avanzar del ser divino que es incesante, en un contíuo movimiento por medio de:

Tú en la blanca vendimia que afana a tus arcángeles

y en su callado viaje alrededor del aire (112).

Ese movimiento que va dando vida a toda sustancia:

Tú en la zona de ámbar que atraviesan los ángeles

Con sus carros de cera, su cosecha de lino 94

y con los tiernos vasos de su temperatura (113).

Inclusive a esa que ya no es más:

En el sepulcro errante de las voces que fueron (113).

Una mejor manera de exponerlo es la de María Rosa Crespo quien expresa:

Ese hálito divino que atraviesa como un vendaval la

cosmogénesis de los versos iniciales y convertido en

trino, espuma, brisa dorada, fragancia tenue, da vida,

color y movimiento a la material inerte, volvemos a

encontrarlo en una dimension nueva, más allá del mundo

sensible, del tiempo y del espacio (73).

Por último en cuanto a la idea de Dios en la poesía de

César Dávila Andrade:

En el musgo que extiende su lento manuscrito

y en el polvo durmiente que llora tus sandalias (112).

Se puede observar que por medio de estos últimos versos hay una presencia según Dávila Vázquez de un “Dios hecho hombre, a Cristo, se relaciona con el Nuevo Testamento

(785). La idea de ese ser supremo, de esa religiosidad es la preocupación por la búsqueda incesante de la vida y su significado. Desea encontrar esa unidad, pertenecer y dejar de ser otro ser desgarrado. Todo el concepto principal de la masonería como camino hacia una mejor vida por medio de 95 un buen comportamiento a pesar de los pesares y pruebas que nos da el creador se describe mejor en:

…and though it be but a body of humiliation compared

with that body of incorruption which is promised

inheritance of him who endures to the end, let us

never forget that if we never do anything to disgrace

the badge of flesh with which God has endowed each of

us, that badge will never disgrace us (31).

Para tratar de hacer cierto paralelismo con el poema de

Andrade podrá verse en:

Tú, en nosotros: dormido, vigilante y profundo.

En la secreta nube de la melancolía,

en este oscuro viaje de adversidad y Gloria,

en este vago sueño mortuorio que vivimos.

Respiras nuestro gozo, nuestro dolor, nuestro aire

Y en la noche postrera nos respiras el alma…

(Dávila Andrade, 113) donde se alude a todas esos pesares que vivimos en este mundo, pero no estamos solos, él, nuestro creador está allí y nos está encaminando a esa otra vida, a la cual nos costará mucho trabajo llegar. Para concluir con el análisis 96 de este poema se podrá observar aquellas conclusiones a las que llega María Rosa Crespo22:

Así la idea de Dios explícita o implícita y sin

dirimir pagana o cristiana multiplica sus imagines

religiosas y místicas en el quehacer literario de

estos dos poetas, interandinos, errantes y solitarios;

a veces en forma paralela, en otras ocasiones por

caminos opuestos (75).

En este continuo crear de poesía, César Dávila Andrade

teje a su vez todas esas preocupaciones que al final van a

converger para formar una última que viene a ser la

“muerte”. En el poema “Forma”, se puede apreciar la

‘figura’, ‘contorno’, ‘perfil’ que toma la “muerte”:

Tres días después de la muerte

Organo absoluto

la flor del cráneo se aloja en el pozo

y la Mirada en el foco de las mieses.

Baja y sube la ropa de la muerte, la sayia le

circunda.

Ojo de polvo,

por el ladrillo sangra la bestia que se estrella

(236).

22 Cuando María Rosa Crespo nos dice: “estos dos poetas” , se está refiriendo a una comparación en escritura y cierto pensamiento que existe en César Dávila Andrade y César Vallejo(el poeta peruano). 97

Lo que resulta de la muerte, esa “forma” que toma, cada

órgano del cuerpo se hace un “absoluto”, toma su independencia, desde el “cráneo” en esa ‘cavidad’ que aparece como “pozo” o “la mirada”=los ojos como “foco” en la multitud de la “mies”. Ese “ojo” que se ha vuelto

“polvo”, tan leve y diminuto. Esa ‘bestia’ que puede ser una alusión a la ‘bestia’ del apocalipsis y vemos el disolverse de ésta, o convertirse en algo líquido como lo sería la “sangre” en este caso.

Las palomas descienden abiertas como pañuelos

y se posan a examinar su piojillos triangulares.

Sólo los niños y los cuchillos suenan igual.

Y siempre agarramos

las cosas que puedan ser reprimidas a oscuras (236).

La idea de ese descender de las “palomas” las cuales tiene esa connotación de celestial, lo irónico es que desciendan y no asciendan que es lo que debería ocurrir después de la muerte. Hay una ‘forma’ de sonido que imaginamos, un chillido de “niño” que se asimilia a un “crujir” de cuchillos. Hay cierto ‘ocultarse’ y con ese “oscuras” que tal vez nos está hablando de la oscuridad que se encuentra con la “muerte” y esta misma “muerte” se complace en reprimir aún cuando el ser no se lo espera.

Para cerrar el poema los versos: 98

La gota

es el mundo antes de la Era (236).

Se puede observar esa “gota” que con su forma, aluden a una caída, al resbalar, deslizarse, que en este caso es el

“mundo” que se desliza aún antes de que fuera creado, un mundo destinado a la caída, antes de su “Era”.

Este tema está muy presente a lo largo de su creación y según Guillermo Sucre:

Dávila Andrade no se escudó en nada y afrontó su

propio e íntimo rito sacrificial. En uno de sus textos

más impresionantes, titulado justamente “Poema”, ya

desarrolla esa atracción por la muerte -como

purificación- que subyace en toda su obra; la muerte,

además, está ligada al poema mismo, como una fuerza

que se hace y se deshace, que accede a la plenitud en

el momento mismo de la revelación de la fatalidad”

(275).

En “Poema”, se presenta esta muerte sintetizada, comienza por aludir a aquella inspiración que aparece para crear el poema:

Si ahora vuelve, niégale. Preséntale a su mar.

Así, vestido ya de algún espejo, se alejará.

Hay que madurar. Oscurécete.

Si golpea, escúchale. Tiene una forma 99

Cuando queda fuera.

Hay cierto acercamiento, un acceder, un aceptar a eso que

‘golpea’ y trata de llegar al creador (creador del poema en este caso). Es tal vez una forma de acercarse más a la vida, el aceptar la muerte:

Toda resurrección te hará más solitario.

Mas, si en verdad quieres morir,

disminuir ante los pórticos,

comunicarte,

entonces ábrele.

Se llama Necesidad.

Y anda vestido de arma,

de caballo sin sueño,

de poema (Dávila Andrade, 348).

Es un adentrarse al poema que será el que lo guíe a esa

‘muerte’. El poder que adquiere el poeta al acceder a la creación del “poema” como una búsqueda de la muerte que tal vez sea la que le de la respuesta que tanto busca. Es dable recordar que para César Dávila Andrade el escribir, el buscar la escritura del poema, es una pesquisa interminable de aquel ser completo.

Todos estos temas, Dios, origen, muerte los se complementan, quieren hasta cierto punto converger para 100 llegar a esa constante búsqueda de la unidad. En la que el ser como individuo se adentra a esa colectividad.

(Para César Dávila Andrade, Dios, el origen y la muerte, según se ha podido ver en algunos de sus poemas, van cogidos de la mano, puesto que Dios es nuestro creador, el que nos da el origen y para llegar a ese Dios perfecto de nuestra creación y alcanzar la purificación, tenemos que darle cabida a la muerte. Junto a su cuerpo en el momento de morir, César Dávila Andrade deja una note que decía:

“Nunca estamos verdaderamente solos si vivimos dentro de un mismo corazón” (Donoso-Pareja, Material de Lectura, 3). El vivir dentro de un mismo corazón alude a la idea de estar bajo las alas de Dios. La soledad se nos presentaría solamente con el alejamiento de esa mano creadora cobijante, que viene a ser lo que le sucede a él mismo ya que decide darle paso a la muerte pero sin el consentimiento de su originador de la vida.)

César Dávila Andrade con el poema “Advertencia del desterrado” nos reafirma todas estas aproximaciones hasta ahora hechas acerca de ese “yo” que busca identificarse por medio de un todo:

Cuando un día vayáis a buscarme,

quedáos a la puerta.

Gritad con vuestras voces un nombre de los vuestros. 101

Yo os responderé abriendo el suelo

con una débil costilla o un recuerdo (253).

Ese ser que trata de relacionarse con la colectividad

“vuestras voces” que buscan ese “yo”, el cual está dispuesto para esa comunicación. El “suelo” como ese pertenecer que ya no está allí, un desterrado no está en el suelo original, pero ese hablante con el “recuerdo” lo re- creará para obtener esa interacción con los otros. Tal vez los que sí tienen algo de pertenencia. La presencia de imágenes extrañas van a predominar en este poema, hay novedad en el lenguaje lírico:

Yo, que estoy allí, o acaso duermo,

o que aún no he llegado, o no despierto

o que he rebasado el día del destierro (253).

Ese oponerse de ideas “estar”, pero a su vez no “llegar” , esa alusión al “dormir” y “no despertar”, nos adentran hacia lo metafísico. ¿A qué se refiere ese “allí” , tal vez a ese lugar al que él ya en ensoñación ha llegado y que quiere mostrar a los demás, pues ya “ha rebasado el destierro”, son como frases de conforte, un tono trata de dar tranquilidad a esa colectividad que lo busca y con la cual él quiere entablar esa unidad.

Gritad un nombre de ayer que suene a siempre.

O a nunca, como un ángel increado. 102

O a nada, como una cabeza dada vuelta (253).

Hay cierta reacción hacia el tiempo y su mismidad el “ayer” que pide ser un “siempre”. Pide que se grite un “nombre”, esa búsqueda de identificación, que suene a un “siempre”, a un “nunca” que en este caso denotan lo “eterno” ya sea positivo o negativo. La existencia o la “nada” , todas estas impresiones desconcertantes que tal vez sin haber sido esa la intención, sacuden al lector. Hay imágenes que se nos hacen extrañas como “una cabeza dada vuelta” o “un

ángel increado” pero que precisamente son éso solamente imágenes, porque es lo que el hablante lírico ve todo lo casi imposible para crear la posibilidad de que aquellos que lo buscan lo encuentren.

Yo os responderé: “Pretérito presente” (253).

Nuevamente se nos presenta ese tiempo intrascendente, da lo mismo el pasado inmediato o el presente que a su vez ya es pasado. Aún así él, el “Yo” lírico sigue en un espacio y tiempo indefinido, esperando.

Me niego porque sufro si me encuentro.

Soy de ayer, por la tarde, cuando muerto.

Soy de ayer, de un ayer que ya es eterno (253).

El hablante que se niega a él mismo, niega ese origen para evitar un sufrir que seguramente ya ha experimentado. Antes se ha “encontrado” y no la realidad que ha visto no ha sido 103 nada grata. Hay un eternizar del pasado en el cual la

“muerte” también ha existido y como ella prevalence. Esa aceptación de la muerte como algo eterno.

Es verdad que bajé una mañana,

con un nombre de sal entre los labios

y una mancha de cielo sobre el alma (253).

Estas imágenes como “nombre de sal entre los labios” o

“mancha de cielo sobre el alma” son propias del surrealismo al cual Jorge Dávila Vázquez alude:

Todo Arco de instantes es surrealismo, todos y cada

uno de los poemas contiene una siquiera de esas

desconcertantes imágenes en las que la incongruencia

impera (55).

Si bien puede tener esa influencia surrealista, también es dable pensar que todo esto lo vive como una experiencia de la ensoñación, de la cual se deja llevar recordemos las palabras de Gastón Bachelard:

…la lengua de los poetas debe ser aprendida en forma

directa, precisamente, como el lenguaje de las almas

(31).

No es difícil pensar o aceptar que César Dávila Andrade dominaba su escritura, pero se dejaba llevar de ella también, impropio saltar del hablante lírico al autor histórico, pero la realidad es que el creador es el que 104 plasma esa realidad que vive, ese es el caso de César

Dávila. Bachelard nos lo confirma cuando nos dice:

…una imagen poética da testimonio de un alma que

descubre su mundo, el mundo en el que quisiera vivir,

donde merece vivir (32).

Aún cuando las imágenes no tienen sentido para el lector, hay que respetar esa escritura que surge no de la nada, sino de la experiencia, realidad o no del autor, todo ser normal analizaría como una locura del hablante lírico aquella imagen del “una mancha del cielo sobre el alma”, pero la realidad es que si nos dejamos llevar por esa ensoñación del poeta, sin fijarnos tanto en la significación, es hermoso tener parte del color del cielo, el cual lo asociamos inmediatamente de un azul intenso y si no fuera así, sino un cielo oscuro y tenebroso, pues esa el la belleza de esa imagen, adaptarla a nuestra realidad.

Es verdad. Pero mi gran secreto

No era jamás donde mi nombre estaba (253).

Volviendo a la significación de este poema, el hablante nos habla de un “secreto” tal vez su identificación, su identidad donde radica su “nombre” , es decir no existe en su identidad real aquella esencia=secreto.

Hoy recuerdo mi día en otros pueblos:

la antigua Ley y el oro del rebaño; 105

cuando el pulso sentía en el cayado

el simultáneo origen de los pastos.

Se puede apreciar esa mención del “simultáneo origen” que coincide con su “recuerdo…en otros pueblos”, de donde ha venido. Hay cierta alusión bíblica de los “Salmos” con esa

“Ley” , “rebaño”, “cayado”, “pastos” que aluden a un origen mucho más allá del origen del hablante lírico, un origen del “ser” en sí desde la creación “original” del hombre.

Con lo que concluye:

Yo soy de ayer y me visito ahora

Por un descuido en que lloró el Eterno (253)

Volvemos a la idea de ese “yo” que se origina de todos, todos los ancestros, todos han llegado a esa unidad, que es ahora la realidad del hablante lírico. Un “Eterno” , o un creador que en momento de debilidad ha hecho ya eterno ese sufrir y buscar del ser humano. Buscar la perfección que logre la paz que no ha podido encontrar. En los Manifiestos del surrealismo, de André Breton se nos dice que:

En la infancia, la ausencia de toda norma conocida

ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas

vividas al tiempo; el hombre hace suya esta ilusión;

sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada,

que todas las cosas ofrecen (17). 106

En “Infancia muerta” se podrá apreciar un sufrimiento incesante, desgarrador, terrible, oscuro, esas “normas” a las que se refiere Breton sí existen, sin embargo esa

“perspectiva de múltiples vidas vividas al tiempo”, sí están presentes, esa es la “ilusión” de este hablante lírico, unir todas esas vidas en una sola significancia:

Aquellas alas, dentro de aquellos días.

Aquel futuro en que cumplí el Estío.

Aquel pretérito en que seré un niño (269).

Nos remonta a una infancia de un “niño” que ya presentía su futuro “Estío”, “alas” de la niñez que van a ser cortadas para enfrentar la realidad de la madurez y el raciocinio.

Desierto, tú quemaste la quilla de mi cuna

y detuviste a mi Angel en su Agraz (269).

Esa niñez ha sido frustrada por un “desierto” que la ha marchitado, la ha pasmado como a aquel “Angel” que en su tierna etapa= “Agraz” ha sido detenido. Si nacemos con un

ángel el hablante lírico no lo ha tenido, no lo ha sentido.

La madre era ascendida al plenilunio encinta,

y en un suceso cóncavo

trasladaba sus hijos a sus nombres

y los dejaba solos,

atados a los postes de los campos (269). 107

Hay un desgarramiento que siente el hablante lírico de aquella “madre”, un desprenderse de aquel “origen” o ese

“origen=madre” se desprende de aquellos hijos. Dejándolos al azar, “sólos” con “nombre” que ya en “Advertencia del desterrado” se había observado esa negación a “nombre” que verdaderamente no llega a unificar al ser.

Arrimada a su paño de llorar,

venía la Nodriza,

tan humilde

que no tenía derredor ni en Dios.

yo le besé la piel los labios más profundos

de su cuerpo,

y desperté en el fondo de su vientre

al Niño sucesivo que no muere (269).

Esa “Nodriza” podría decirse que es la vida que nos recibe y la cual tratamos por mucho tiempo de sobrellevar, de hacerla nuestra, pero todo eso queda en la infancia en ese

“Niño” que permanece en el “recuerdo” que ya es una irrealidad del ser que ahora sufre y que sí “muere”.

Hermanos: nuestras edades crecían en silencio

-codo con codo-

en ese tiempo de antes, siempre solo.

El, primogénito, con su alma ya en pecado,

y el último de la mano aún de su Angel (269). 108

En estos versos el hablante lírico hace un llamado, tipo exortación a sus “hermanos” que son todos los seres quienes viven un paralelismo en ese “codo con codo”, y que en un

“tiempo” estaban “solos”. Ahora no, hay una exortación a unirse, eran individuales hasta cierta etapa en la que por su inocencia, infancia unos gozaban de la mano protectora de un “Angel”, mientras otros no, pero ahora todos en la madurez son iguales, tienen ese desgarramiento y ese pesimismo ya que la inocencia y el ignorar con ella han desaparecido. Ya más adelante en el mismo poema:

En mi circuncisión vióse brillar el rostro de una

Muerta.

piel vagabunda, descendiste,

y ardió en el viento el cuerno de la Bestia (270)

Hay cierta queja al hecho de verse aún desde muy pequeño, momento de la “circuncisión”, es decir desde el nacimiento, ante la idea de una “Muerta” que es la “muerte” que

“desciende” y “vaga” en busca de alguien que la acoja. Esa

“Bestia”, que es inevitable nos suene a un tema bíblico en el “Apocalipsis”, nos lleva a pensar en el final no solamente del hablante lírico, sino en el de todos los seres a quienes ha evocado ya como un predicador el hablante lírico al llamarlos “hermanos”.

Se abren los horizontes del orgasmo. 109

Luciérnagas y Novias sonríen con el ombligo.

Nuestras hélices flotan en la plegaria.

Llega la bestia que ha de conducirme

a los frescos osarios del Altísimo.

Chorrea el Tiempo entre sus comisuras.

Y en el ultimo cielo de los siglos

revolotean las Tres Manos de Dios (270).

La contínua alusión a la creación o fertilidad con esos

“orgasmos” y aquellas “Novias” tal vez las que esperan ya felices su retoño y por eso “sonríen a su ombligo”.

Nuevamente todo es como un círculo interminable en el cual todo se repite, la creación, la pérdida de la infancia e inocencia, el “chorrear del tiempo” que inclemente no cesa y por último de nuevo ese final bíblico del hombre quien sera llevado por la “Bestia” a los “osarios” que aluden a ese volver a enterrar de los huesos de los nuevos seres que se han ido. Según Breton:

Aquella imaginación que no reconocía límite alguno, ya

no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados

por las leyes de un utilitarismo convencional; la

imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función

subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad

de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al

hombre a su destino de tinieblas (18). 110

Este hablante lírico es conciente de sus límites y eso lo abruma, por eso lucha o trata de luchar ante esa incapacidad de lograr una unidad, no se da por vencido, sigue investigando, buscando. Es por eso que se puede hasta cierto puento apreciar algo de esperanza, o es tal vez rebeldía, muy a pesar de aquel desgarramiento humano cuando se pueden observar aquellas “Tres Manos de Dios” que nos denotan una imagen del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.

Tal vez ese creador no nos deje de su mano.

César Dávila Andrade vive en sus poemas, los crea tan vitalmente que es casi imposible aislarlo para poder hacer un análisis de ellos. En los poemas de este libro Arco de instantes, Dávila Andrade nos muestra su dominio, su poder de escritura, de acuerdo con Breton:

El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende

poseerse por entero, es decir, mantener en estado de

anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más

terrible. Y esto se lo enseña la poesía. La poesía

lleva en sí la perfecta compensación de las miseries

que pacedemos. Y también puede actuar como ordenadora,

por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una

decepción menos íntima, de tomársela a lo trágico

(35). 111

Es ella la poesía la que sirve de desahogo para ese este ser, por medio de ella indaga incesantemente acerca de su procedencia y su destino.

“Hospital” es un poema perteneciente también a Arco de instantes en el cual se puede apreciar mucho más a fondo las preguntas cruciales del hombre enfrentado a la fatalidad vital:

Siempre, hacia las dos de la mañana,

llega la Muerte al Hospital.

En la puerta, levanta su osamenta derecha, saludando,

y me sonríe su más sincero yeso.

Algo tiene del Sur del Mundo en la Mirada,

y algo que es

como una casa en la que todos se hallan

mudos, rezando por los sótanos (274).

La “Muerte” como algo ineludible, el ser no puede apartarse de ella, tarde o temprano tendrá que dejarse llevar por ella. El hablante lírico describe esa ‘sonrisa’ de la

“Muerte” como un “yeso” es decir una sonrisa tosca y rústica. “Sonrisa” que denota ese triunfo de la “muerte” ante el insignificante ser. Esa “Muerte” ha ascendido desde el “Sur del Mundo”, las profundidades más oscuras para visitar este “Hospital” en donde hay más probabilidades de encontrar aquellas víctimas que llevará consigo. Ese 112

“rezando por los sótanos”, implica esa pleagaria hacia los muertos, para la paz de ellos o tal vez los ruegos para que no sean llevados por la “Muerte”.

Tiene algo de maíz blanquísimo de miedo;

y algo de pestañeo de Tijeras.

Su nariz luce siempre la gracia

de la pequeña violeta mojada (274) .

En estos versos hay una visualización de colores que denotan con más claridad aquellas figuras y su significado.

Lo extremadamente “blanco” del “maíz”, “maíz” que a su vez nos recuerda esa idea original de los hombres de maíz, cierta alusión a lo autóctono y un palidecer que da el

“miedo” que muchas veces produce la presencia o sospecha de esa “Muerte”. La agudeza de aquellas pestañas, en forma de tijeras que nos recuerda ese ‘cortar’ de la vida misma. La

“nariz” que ‘olfatea’ sus próximas víctimas. Nuevamente la presencia de los colores al ver ese vivo “violeta”, pues al estar mojada oscurece aún más acentuado así su color.

Recordemos que el color “violeta” también se lo asocia con la ceremonia religiosa, con los funerales. En Ecuador, cuando una persona muere, a las puertas de la casa de la persona muerta, se solía colgar cortinas de color “violeta” para indicar el luto por la muerte de alguien.

En los siguientes versos: 113

Siéntase en la cabecera de mi muerte,

Y me besa con su alma desdentada.

Luego, como es costumbre suya, monologa (274).

Esa “muerte” escrita en minúscula es como tal vez el

‘sueño’ un estado de muerte pequeña en el que se encuentra el hablante lírico, quien presiente a esa “Muerte” en su

“cabecera”. Esa “Muerte” acoge a sus posibles víctimas, las quiere, las “besa” y entrega su alma “desdentada” que es vacía. Esta “Muerte” monologa se encuentra sola, cumple con un deber que en este caso no ocurrirá pues parece que nadie se irá con ella:

“Ah, esta noche no tengo a quién amar,

no tengo a quién matar”.

“Si algún agonizante me pidiera ayuda,

le mataría con toda mi ternura” (274).

Aún dentro de lo más tenebroso que pueda ser lidiar con la muerte, no se la pone como a una verduga, por el contrario, al decir “amar”, “ternura”, la pinta con sentimientos, es como una madre que está esperando el llamado de sus hijos para llevarla con ella y darles amor y cariño.

“Pobres muertos, van llorando tras sus enterradores.

Vuelven, de noche, a sus cadavers

Y los hallan cerrados”.

“Entran en las alcobas de los novios, 114

y presencian, temblando, los combates nupciales”.

“Tienen castrado ya su corazón de calico”.

Nuevamente hay esa conciencia de la “Muerte”, el pesar que siente por aquellos que mueren, por aquellos que no quieren quedarse en sus cuerpos enterrados, sino que más bien deambulan por el mundo con el conocimiento de que no volverán a pertenecer a esa vida anterior. Hay cierto sentimiento de nostalgia del muerto ante aquellos “combates nupciales” que presencia y de los cuales él ya no disfrutará. Esta visita es corta, lo único que le toma saber si tiene víctimas para llevarse es una hora:

Y todas las mañanas, a las tres del alba,

deja la Muerte el Hospital (274).

El hablante lírico continúa durmiendo mientras sueña con sus órganos interiores y recrea imágenes que aluden a una religiosidad, a un altar religioso:

Duermo.

Me sueño el pulón izquierdo,

como una cometa de unas vacaciones

que murieron de brisa natural.

Luego, me sueño ambos pulmones,

como a dos ángeles arrodillados

frente a frente,

a los lados del Sagrario: 115

Le adoran a El, y se ríen de Mí (274-75).

Estas imágenes aparte del hecho de que los pulmones están a los lados del “corazón” y este siendo el lugar al mismo tiempo donde se guarda a Cristo sacramentado en una iglesia al mencionar a ese “Sagrario”, nos dan la idea de un resguardar a la parte principal de la vida que es el

‘corazón’. Ese “El” que es el ‘corazón’ o el “Cristo” en la religión, son los principales, los más importantes, los que hay que cuidar. El hablante lírico está consciente de que ese “Mí” es insignificante en comparación a ese “El” o

“Cristo” quien decide sobre nuestra existencia.

Luego, más adelante en el poema ya ha amanecido, la

“Muerte” ya se ha ido, hay cierta exclamación de un disfrutar de esa vida antes de ir a la muerte:

Qué bella es la salud,

un día antes de la muerte! (275)

Es como si existiera un goce casi mórbido el saber que la

“Muerte” no se ha alejado por completo, ya que volvemos a ver a esa “Muerte” que regresa a rondar el “Hospital”, pero nuevamente no tiene víctimas para acoger y llevarse con ella:

Y otra vez, a las dos de la mañana,

Entra la Buena.

Me besa con su boca de dos teclas, 116

y me dice que esta noche tiene a quién amar,

que no tiene a quién matar.

Luego, se pone de hueso nuevamente,

y se aleja llorando por los muertos (275).

Es como si se esperara la “Muerte” con ganas, se le llama la “Buena”, tal vez porque va a sacar de la miseria y del sufrimiento a aquel enfermo que gravita. Ella sufre el no poder hacerlo, “llora” por aquellos que no se lleva.

Según Diego Araújo Sánchez23 con Arco de instantes, César

Dávila Andrade:

…inicia una suerte de desgarramiento para penetrar en

lo Absoluto. La escisión interior, los antagonismos,

se doblan como un tenso arco. La experiencia del

abismo lo atrae. El poeta había descubierto “el río

que va de las nociones a la Nada” y la necesidad de

“imprimir una huella animal en el secreto pomo del

corazón” (36).

En el poema “Al Dios desconocido” observa Diego Araújo

Sánchez que:

El ansia de Dios y al mismo tiempo la negación de

Dios, como una pasión imposible atormentan al poeta

(36)…

23 Véase los ensayos recopilados por varios escritores y críticos quienes los conforman en un libro por cumplirse los 25 años de la desaparición, muerte de César Dávila Andrade. 117

Comienza este poema con ‘contemplar’ de aquel lugar tan mencionado en la bibia y tan anhelado por los seres humanos como lo es el “paraíso”:

Al atardecer, cuando los pinos se ruborizaban ya por

las espaldas, tome asiento en aquella piedra única.

Desde allí, podía escuchar las pisadas de las aves más

remotas del Paraíso (281).

Luego este mismo hablante lírico alude a la idea de volver a nacer:

Miré hacia el cielo: es mi manera de renacer.

Escombros.

Alguien naufraga sin cesar en la ininterrumpida

preposición de los abismos.

Ansié escuchar un alarido; divisar una fogata de

Auxilio; una señal desde la mitad de la gran tumba.

Nada! (281).

“Renace” al mirar el “cielo” lugar de donde supuestamente encontramos a ese Dios. “Escombros” se considera pero revive. Ese “naufraga sin cesar” es tal vez se contínuo caer y morir en el que nos encontramos, “la gran tumba” puede ser la idea de ese cielo que no dice nada, no se inmuta. El canto que se escucha a continuación en el poema es como un grito desgarrador negando la presencia de ese 118

Dios, pero que a su vez necesita reafirmar, necesita saber que está allí:

Señor, no te conozco, y sin embargo,

te siento como a un ciego que me mira

con el fondo, en escombros, de una calle.

O como el negro lente que camina

en la proa de ciertos ataúdes (281).

Ese ‘no conocer’ a Dios, es tal vez una negación visual, pero sabe que está allí, vigilante y atento al ser humano en vida, y en la muerte cuando nos habla de la presencia en aquellos “ataúdes”. Luego hay cierto reproche del hablante lírico en el canto para con aquel Dios:

Desde tu egregio sillón de barbero en Lunes,

te ríes de tus mundos.

Tristísimo Antropófago de Amor,

qué hambre la Tuya,

para que engullas a tus propios hijos.

Los campos de batalla, tu plato favorito (281).

Lo pinta como a un Dios bárbaro, sanguinario, capaz de devorar a su propia creación sin piedad porque necesita amor. Cierto reclamo que avanza a lo social, “la batalla”, en la cual mueren muchos, razón por la cual le llama su

“plato favorito”. Continúa con reproches y hasta insultos cuando: 119

Tú, tres veces impar.

Desconocido en tránsfuga belleza,

-en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu-

la mente se anquilosa en caracol,

se cierra en mariposa de costado,

cuando quiere pensarte (282).

El llamarlo “impar” pude aludir a la idea de

‘imparcialidad’ de no intervenir en la vida de los seres humanos o no aparecer. Su “belleza” es toda una invención pues enla realidad no se la conoce, se la inventa. Esa mención al “Padre, hijo y espíritu” encerrado entre guiones nos da la idea de un persignarse, la única forma de aludir a su existencia, pues no importa cómo lo imaginemos, nuestra “mente” no da lo suficiente, se encoge y no atina.

Nuevamente hay un llamado a ese Dios que no da la cara, que se esconde:

En algún lugar, muy azul seguramente,

te vistes mucho, siempre,

para que no te reconozcamos (282).

Esa utilización de colores como ese “azul” intenso que tal vez podría ser el ‘cielo’.

Tu Ser de luto nos camina el sueño,

y tu pronombre bautismal nos da a los carceleros,

a las terribles esquinas, 120

a las rayas que saltan sólo los chacales,

a los puntos en los que al hombre

le matan de piedra (282).

Todos estos versos siguen el reclamo del por qué de la inmutación de Dios ante ese pesar, quejido, sufrimiento del hombre. No solamente no hace nada ese Dios, sino que él los guía y entrega a todos estos sufrimientos, los entrega en bandeja de plata a los “carceleros”, a los “chacales” y los a los hombres mismos que matan a otros(inclusive hoy en algunos países), a pedradas.

En los siguientes versos:

Sé que nuestras manos fueron posibles

por la feroz belleza de las tuyas.

Ahora, unimos las nuestras en plegaria

y sólo nos responden los Vacíos (283). se puede apreciar el clamor del hombre hacia Dios y el inmutarse de Dios ante la “plegaria” del hombre solo hay un hueco, un “Vacío” en la respuesta que se espera de Dios.

Araújo Sánchez afirma que:

La poesía de Dávila Andrade da la sensación de una

poesía cargada de cilicios. El hombre viene solo a

soñar sobre la Tierra. La vida es un sueño en la vida

del Señor del Universo (37). 121

Ya en los últimos versos de ese poema, el hablante lírico se revela y pide de manera fuerte(por la presencia de los signos de exclamación), como un reclamo que ese Dios se haga presente:

Pero cuando Tú y Nosotros,

No seamos ya nada…Respóndenos!

Empezaremos a ser Uno Solo (283).

Este ser espera una unidad, fundirse con Dios una vez que su papel en este mundo haya terminado y espera que Dios esta vez no lo ignore, ni se esconda como lo ha hecho en vida. Para terminar ya en los versos finales del poema:

Mas, hoy, regreso Yo a ser Tú Mismo,

con el último Yo que me queda.

Regreso a ser Tú Mismo, Mi Señor,

con el último Yo que Te falta! (283).

En un último clamor, este ser se humilla, ante la omnipotencia de su “Señor”, se da por vencido y aunque reclama suavemente su derecho a ser parte de ese Dios supremo, no deja de ser firme ante su deseo expresado.

En el poema “Condiciones extremas” pertenecientes al libro Conexiones de tierra nos dice Araújo que:

…todo parece bajo el auspicio de cábalas: el bien y el

mal en un solo cuerpo. El espíritu, que añora sus

estancias anteriores en otros cuerpos, ahora informa 122

“el sepulcro imperio del páncreas”, para decirlo con

un verso del propio Dávila Andrade (37).

En los primeros versos se nos presentan imágenes pertenecientes al mundo de los astros que tratan de inventar al hablante lírico, a ese ser que busca la esencia:

Esa era mi vida capilar en el cáñamo solar.

Osa Mayor,

tu despeinada vulva

giró sobre mis ojos

como una basilica de rayos (351).

Ese “espíritu” al que se refiere Araújo, divagaba hasta que se le encontró su razón de ser, como antes, cuando existía en cuerpos. Ese “espíritu” reafirma su existencia previa a todo:

Yo fui

antes que el Océano malgastárase

en bestias similares

y en arbustos romanos (351).

Ha tenido un origen anterior a todo, ha existido siempre, en comparación a todo lo natural, e inclusive al hombre, en el cual ha habitado:

Mi sepulcral Emperador: el Páncreas!

Mi corazón: 123

El ajo que sembraron en el Gólgota!

Toda la naturaleza presente desde las “ramas”, las

“cigarras” han sentido la presencia de aquel origen:

En tanto,

Vosotras,

amoniacales diosas, Ramas madres,

Derramabais vuestros venosos calices

sobre las agues.

Aún los oigo orinar con rumor de cigarras,

sobre

las verdes leyes de la hidráulica (351).

Nuevamente para hacer alusión a ese momento original el hablante lírico nos habla de una mezcla de lo divino y lo humano que vienen a resultar en él:

Parido fui de un abismo de tendones.

Animal giratorio:

todo era

Dios y Bestia,

dentro y fuera (351).

Ya en los versos finales del poema el hablante lírico pide se le respete en sus últimos momentos que habita como materia:

Hoy,

antes de entregar la Gran Obra 124

que me toca concluir desesperadamente,

Hormigas del Cadáver Número Uno,

respetad

estos átomos dentados! (351).

Ese espíritu que es el “Cadáver Número Uno” tiene que entregar esa “Gran Obra” que es la creación, el origen.

De acuerdo con Jaime Romo Narváez, estudioso de la escritura de César Dávila Andrade, en la cual discute el uso de los colores, hay una etapa “Negra”=“oscura” en la escritura del poeta y esta comienza cuando el poeta busca un lugar fijo para vivir, en este caso Caracas, pero también busca una diferente forma de escritura y ésta empieza su proceso de cambio en donde:

Las cosas minúsculas, los seres celestials, las

personas vistas con candorosa ingenuidad van

opacándose paulatina y progresivamente. César va

mostrando su médula metafísica, sigue por la senda de

la interiorización del “saber oculto” misterioso; de

lo cósmico, telúrico; pasa más allá de la muerte

(negra) y la mira sin miedo pero con angustia. De lo

sentimental asciende a lo intelectual. Hay en su

poesía mayor intensidad conceptual (44).

Esa preocupación de búsqueda incesante, continúa a lo largo de toda su escritura en general, muchas veces cuestionando 125 como se ha visto en poemas anteriores, a un Dios. En el siguiente poema “En que lugar”, nuevamente se puede observar ese cuestionamiento, la búsqueda de ese camino que lo lleve tal vez a descifrar su procedencia, su esencia:

Quiero que me digas; de cualquier

modo debes decirme,

indicarme. Seguiré tu dedo, o

la piedra que lances

haciendo llamear, en ángulo, tu codo (340).

La pregunta incesante “debes decirme”, “indicarme”, alguna señal busca para poder llegar a ese lugar único en el que tal vez podrá encontrarse. Sigue pidiendo una guía como fuere ya sea por medio de un “dedo” o una “piedra”, o simplemente una señal con el “codo”, es como un ruego, no tiene que ser una dirección específica, con una señal bastaría.

Allá, detrás de los hornos de quemar cal,

o más allá aún,

tras las zanjas en donde

se acumulan las coronas alquímicas de Urano

y el aire chilla como jengibre,

debe de estar Aquello (340).

El hablante lírico quiere llegar a ese “lugar” tal vez y especula, dónde estará?, pero en este momento eso es lo de 126 menos, no importa si eso se encuentra más allá de algo tan real y tangible como lo son “hornos de quemar cal”. Seguirá buscando, aún si es más allá de este mundo en que vivimos, tal vez más lejos de ese “Urano”, pero no cesa. Sigue buscando eso que ni el mismo puede mencionar, no puede descifrar y por eso es un “Aquello”, alo que Dávila Vázquez se referirá como : “…su persecusión del inasible verbo poético…” (61).

Tienes que indicarme el lugar

Antes de que este día coagule (340).

¿A quién insiste en preguntar ese hablante lírico? ¿Quién es ese “tienes” en segunda persona? Tal vez el ser que espera lo guíe, tal vez ese Dios a quien tantas veces ya ha cuestionado, reclamado y hasta suplicado le indique un camino.

Aquello debe tener el eco

envuelto en sí mismo,

como una piedra dentro de un durazno (340).

Estas imágenes comparando la envoltura de una “piedra” en un “durazno” nos tartan de hacer más tangible ese “Aquello” que busca, aún cuando hay ese “eco” que nos dan la idea de un vacío resonante y fuerte. Acojamos el comentrio de

Dávila Vázquez: 127

Se pregunta, no sin cierta angustia…en dónde hallamos

una de las más hermosas definiciones de la entidad

poesía-saber, que acabó unificándose (la próxima

habría de ser la unificación buscador-búsqueda, o sea

poeta-poesía) en la búsqueda definitifa y trunca de

Dávila (61)…

Ese reclamo antes mencionado lo podríamos ligar a la idea sugerida por Dávila Vázquez de esa unión a la que busca llegar por medio de su creación pura que es en este caso su poesía.

Tienes que indicarme, Tú,

que reposas más allá de la Fe

y de la Matemática (340).

Ya directamente en estos versos cuestiona a ese “Tú”, ser supremo que existe por “Fe” si seguimos las doctrinas bíblicas de que: “Fe es la certeza de lo que se espera y la convicción de lo que no se ve”. No vemos a ese ser, pero se cree que existe “más allá” de algo tan conceptual como la

“Fe” y aún de algo tan tangible, real y práctico como lo son las “Matemáticas”.

¿Podré seguirlo en el ruido que pasa

y se detiene

súbitamente

en la oreja de papel? (340). 128

Nótese que a medida que avanza el poema las imágenes se van intensificando, desde lo real y tangible como son las partes del cuerpo mencionadas en los primeros versos, un planeta, conceptos, a algo tan inasequible como el “ruido” en una “oreja de papel”, es decir no existente.

¿Está, acaso, en ese sitio de tinieblas,

bajo las camas,

en donde se reúnen

todos los zapatos de este mundo? (340).

La idea de encontrar lo que busca, ese lugar que tal vez lo vaya a sacar de ese desgarramiento vital, sigue extendiéndose. Esta vez, sin embargo, en estos últimos versos hay cierto ‘rendirse’, ‘darse por vencido’ y es tanta su insistencia que no le importa si ese lugar se encuentra en las “tinieblas”, parece estar decidido a entrar en ellas si es allí donde va a encontrar esa significación vital que busca. Esta insistencia en buscar ese lugar ideal lo llevan al hablante lírico a aceptar la idea de las “tinieblas” o “muerte” como salida o tal vez entrada a ese “lugar” que es tal vez donde encuentre ese descanso.

Podría sumarse todo esto a lo que Romo Narváez había mencionado en su crítica: 129

Su amor por las cosas insignificantes parece

desaparecer para reclamar y protestar por la realidad

absurda. Se enreda en la angustia; se encuentra

obsesionado por la hermética y tenaz búsqueda de lo

espiritual, del Absoluto…del más allá…Y, luego de este

rebuscar, camina or el ambiente negro, oscuro,

profundo, arcánico; por ese mirar lejano y sombrío nos

muestra algo blanco: la ETERNIDAD (contraste) (44).

Siguiendo esta misma línea de análisis, la idea de buscar ese camino que lo guíe a ese lugar, tal vez lugar de origen, tenemos el poema “Piedra sola”, en el cual se podrá apreciar esa mezcla de aquellos dos mundos tangibles con los que César Dávila Andrade ha tenido que lidiar, el europeo y el autóctono.

Hostia en la rama del laboratio,

Sentada sobre un cuero de estrella;

entre frías espuelas y navíos

oyes bajar a tus

hijos

hijos,

por el gran Oviducto

que arrastró a Moisés

aguas abajo (353). 130

Se puede ver cierta alusión a una piedra original, la que ha estado allí desde siempre, tal vez ese Dios de la creación que ha hecho a ese “Moisés” bajar por el

“Oviducto”(recordemos que por aquí es donde sale el huevo del ovario), hacia este mundo. Esa idea de oír bajar a los

“hijos, hijos, hijos”, nuevamente nos presenta ese origen, a través de la religión cristiana, con datos bíblicos.

Cristal y cactus de esperalda India

contra el Conquistador acumulado en pómulos

ante las piedras

del Tahuantinsuyo (353).

Existe en estos versos la idea permanente de aquel desgarramiento, escisión que siente el hablante lírico, pues si en la primera estrofa de este poema nos habla de un mundo religioso cristiano, ya en esta Segunda estrofa está presenta ese otro mundo, un mundo autóctono, antes de la llegada de los conquistadores, un mundo con sus propias creencias, su propio reino como lo es el “Tahuantinsuyo”, que también tiene esa “piedra” original.

Arrobados en coca los labios

y las ingles manchadas

en almidón eléctrico,

preparas las colmenas de los reyes (353). 131

Está patente la idea del trabajo que los indígenas, seres originarios también de una piedra primera, ese usar de la

“coca”, masticarla, era una forma de mantenerse con ánimo, energía, era también una forma de apaciguar el frío existents en las montañas andinas en donde trabajaban tan arduamente. En un principio trabajaban para ellos mismos, su labor diaria para sobrevivir y luego de la llegada de los conquistadores esos indígenas trabajaban para servir a aquellos “reyes” y llenarles de oro esas “colmenas”.

Ahora,

creces, duras, permaneces

para dar vueltas en tu bello ombligo

de maíz metafísico. Las glándulas

te encrespas en la cama

y te despeinas

como una torre que hace humo (353).

Ese “Ahora” tal vez está refiriéndose a un mundo presente en el que ese ser que se ha originado de ambos mundos, el europeo(español cristiano) y el autóctono(indígena pagano).

Un presente en donde el ser originado de esos mundos se busca y todas las palabras utilizadas insinúan un movimiento constante de supervivencia primero con aquellos

“creces, duras, permaneces”, “dar vueltas”, “te encrespas” y un “te despeinas”. También la idea de ese “humo” en esa 132

“torre” buscando su salida, tal vez ese rumbo que toma el

“humo” que es hacia “arriba”, ese subir tal vez como un resurgir a ese mundo prometido.

Finalmente se podrá observar nuevamente la idea de ese surgir original:

Clueca de nieve y piedra

sobre el trillón de huevos venideros:

cómo aletea

tu Sol de clara y yema (353).

Una creación que se va a originar de una “Clueca” hecha de

“nieve” algo tan fugaz ya que la nieve se derrite, y también de “piedra” algo tan perdurable. Esta “Clueca” está empollando la futura creación que son esos “trillón” que están hechos de esa esencia “clara y yema”. El resultado de esa creación, es ese “Sol” que “aletea”. Recordemos que el

“Sol” es el que representa la divinidad para la raza indígena. Nuevamente esa alusión a lo permanente, a lo original, la “piedra”, el “Sol”, que han permanecido, y es tal vez es un cierto deseo del hablante lírico, el de permanecer, perdurar.

La presencia de Dios como ya se ha visto en algunos de los poemas analizados anteriormente, se la recrea como ausente, se la requiere, se la busca, se la reclama. Hay conocimiento de ese Dios, pero es la imagen fugaz, se la 133 requiere presente y palpable. Esto es lo que podremos ver en el siguiente poema llamado “Creación perdida”:

Precipítase la línea verde

en presencia de las lagartijas del monte.

Y como bestia bulliciosa

la rueda dentada trabajó el mundo

de los crisantemos y los escalones.

Pero, la Tierra, sometida al cambio

de autora en cada cerca,

se inclinaba peligrosamente

hacia el lado por donde paría su eje

como a una criatura de un solo muslo (359).

Esa “línea verde” que alude a la creación del hombre la cual se origina ante los ojos de los demás miembros de la naturaleza que vienen a ser esas “lagartijas”,

“crisantemos”. Ese cambio de “aurora” al que se ve sometida la “Tierra”, es aquel transcurrir de la vida, la cual sigue su curso sin importar los grandes cambios universales como son la rotación de la Tierra sobre su propio eje.

Todo clamaba ser recreado en el aliento,

y Tú, ya acezabas.

La Mano de Obra, fue

palpada por las olas, y disuelta

en miríadas de feroces rectitudes (359). 134

En esta estrofa se puede apreciar aquel clamor de la creación por ser “recreada”, sin embargo hay cierto impedimento que tiene ese “Tú” que lo notamos en ese jadear, “acezar”. La “Mano de Obra”, ese creador ha sido

“disuelto”, se ha detenido. Se ha detenido porque tal vez tiene “rectitudes” o “límites” para los seres que va a crear.

De padre en padre descendiste

durante millones de años, hasta

llegar al macho de la Madre.

Y nos espiaste astrológicamente

como un animal que abusca su comida (359).

Esta última estrofa nos remonta al título del poema

“Creación perdida”, en donde esta “creación” no ve ninguna salida, está destinada a un final. Está constantemente vigilada, de generación a generación habrá recreación del ser, pero de igual manera ya nace para tener un fin.

En el siguiente poema “Hágase” y último a analizar de la colección Conexiones de tierra, hay un tono de rezo, que nos recuerda al “Padre Nuestro”:

Hágase siempre lo Antes

y permanezca Nunca.

Sólo el bajorrelieve de los montes,

preséntese a sus ojos 135

y construya su creencia en hueco (360).

En estos versos encontramos un crearse con “Hágase” que es a su vez una acción que ya se ha hecho “Antes”, eso que se va a crear, ya se ha creado anteriormente, pero al igual que siempre no va a “permanecer”, es fugaz, durará un

“Nunca”. La “creencia” de la que nos hablan estos versos, es vacía=”hueco”, se siente un tono casi de desesperanza, es esa alusión bíblica a un padre que no nos ha dado permanencia.

Déseles obras de pormenor continuo

para que adoren

únicamente

las Grandes Baratijas (360).

Es como si se hiciera un reclamo porque el ser creado es menospreciado, sus obras son de “pormenor continuo” y eso los limita a ‘adorar’ las “Grandes Baratijas” que tal vez es una alusión a falsos dioses, falsas creencias, todo lo que pueda llevar a una doctrina que no sea lo religioso/cristiano en este caso.

Sea envenenado el acto mismo y córtese la mano

porque subsista

sólo el nervio.

En el soluble trance

del que siente dolor 136

de lo amputado (360).

¿A qué “acto” se refiere? Parece ser al “acto” de creación, es como si se protestara ante ésta. Es preferible que se ampute, corte “la mano” a dar cabida a esa creación. Ese

“soluble trance”, es aquel “dolor” pasajero que se sentirá al no crear, pero parece ser mejor esa decisión que la de cesar la vida de el ser que se creará.

Pero,

Hágase: (360).

Hay cierta persistencia, tiene que haber esa creación, hay insistencia en esa palabra “Hágase” que tan fuerte se nos presenta.

sin salir de la Hechura

ni sostenerse en el seno de la Máquina (360).

No hay que salirse del molde o la “Hechura”, la creación tiene que ser originada como todas las demás, sin excepción en su principio, ni su fin. Tiene que seguir su curso y no detenerse, ni ampararse en el “seno de la Máquina” o el creador. No podemos afianzarnos de aquella “Máquina” creadora o Dios.

Los obreros llegan siempre tarde (360).

Somos creados por una sola mano y es ella quien decide cuándo y cómo somos creados y también decide cuándo terminará nuestra existencia. 137

En cuanto al autor histórico de estos últimos poemas analizados, César Dávila Andrade, Enrique Noboa Arízaga nos dice:

El mundo que conocemos quiere que le respeten su

sistema, que le acepten su horario. César no se opuso

a eso; no tenía con qué oponerse, excepto su palabra.

Mas, tampoco aceptó ni se redujo; andaba, entonces,

como un prófugo al que no persiguen, que es la peor de

las persecusiones. Hasta que le quedó pequeño el mundo

(84).

Una de las tantas preocupaciones del autor histórico,

César Dávila Andrade, era siempre crear una poesía pura, muy cuidada y en la cual indagaba constantemente sus preocupaciones. En “Tarea poética”, el hablante lírico se nos presenta como un pequeño ‘creador’, el cual da ‘vida’ a la escritura:

Dura como la vida la tarea poética,

y la vida desesperadamente

inclinada, para poder oír

en el gran cántaro vegetativo

una partícula de mármol, por lo menos,

cantando sola como si brillara

y pinchándose en el cielo más oscuro (395). 138

El crear poesía, para el hablante lírico es como la vida, que continúa y desea ver los frutos, en este caso un

“mármol” tomando vida por mano de su creador, pero que brille, por medio de una palabra que lo haga “brillar”, que brille tanto que reluzca en un “cielo” de negrura intensa.

Atravesábamos calles repletas de sal

hasta los aleros, y la barba

se nos caía como si sólo hubiera estado

escrita a lápiz.

Pero la Poesía, como una bellota aún cálida,

respiraba dentro de la caja de un arpa (395).

Hay cierta alusión a lo efímero de nuestra vida, la de los seres humanos, cuando “la barba se nos caía”, es decir nos perdemos, perdemos parte de lo que somos como si solamente estuviéramos hechos para ser borrados, es decir “escritos a lápiz”. Ante ese acontecer tan rápido de nuestras vidas, la

“Poesía” es la que prevalence, dura, firme como la fruta de un roble “bellota”, o tan carnuda como la misma “bellota”.

El estar dentro de “la caja de un arpa” es esa musicalidad y elegancia, estilo que siempre ha caracterizado a la poesía y tan antigua como lo es unos de los instrumentos musicales más antiguos como lo es el “arpa”.

Sin embargo, en ciertos días de miseria,

un arco de violin era capaz de matar una cabra 139

sobre el reborde mismo de un planeta o una torre.

Todo era cruel,

y la Poesía, el dolor más antiguo,

el que buscaba dioses en las piedras (395).

En cuanto a este poema, Hernán Rodríguez Castelo nos dice:

Pierre Delisle había escrito-y Montejo lo recordó en

artículo de homenaje póstumo a nuestro poeta-: “En las

vastas regions del universo poético moderno, las cosas

de la tierra, un guijarro, un árbol, revisten el trazo

solemne y misterioso de las cosas de la religión.

“Todo objeto se torna sagrado”: en esa dirección

apuntaba la última aventura poética de Dávila Andrade.

Había que devolver el languaje lírico a las Fuentes

primitives de lo poético sacro, cuando el poeta era

vate (76).

Siempre el acto de crear poesía ha sido manipulado, hasta cierto punto, por su creador, depende del humor, ingenio, inspiración en el que se encuentre al momento de crear.

Muchas veces este creador puede adolecer de “días de miseria”, en los que algo tan delicado como lo es un

“violin”, pueda cometer algo tan atroz y cruel como es el

“matar una cabra”. Hasta lo imposible, es posible en el momento de la escritura de un poema. Esa es la libertad que la poesía da, hacer hasta lo increíble tan real. Lo 140 imposible, posible, como lo es hacer de “piedras” ,

“dioses” o el buscarlos en ellas(piedras).

Para concluir con este poema hay cierta alusión a ese herir de “San Sebastián”. Recordemos que San Sebastián, santo del siglo III, fue un mártir cristiano, soldado de la guardia del emperador romano, quien por sus actos ocultos de cristiandad, fue condenado a muerte por el emperador

Diocleciano de Dalmacia que gobernó de 284 a 305. San

Sebastián fue sentenciado a morir por los arqueros del imperio. La historia nos dice que a pesar de las heridas,

San Sebastián no murió y fue ayudado por la viuda Santa

Irene, en cuanto se recuperó San Sebastián denunció el abuso del emperador Diocleciano y éste ordenó que lo golpearan hasta que muriera (Encarta).

Así este paralelismo utilizado por el autor histórico para darnos una idea de la fuerza que tiene, resistencia del acto de crear. La “Poesía” no siempre ha sido aceptada, ha sido inclusive a veces prohibida, al igual que el cristianismo oculto de San Sebastián. De esa misma manera la “poesía” será vista, como “un flechazo en los ojos”, tan impactante, imposible de ser evadida. “Nadie” será excepción.

Otro poema muy importante para poder observar esa gran preocupación que siempre invadió a César Dávila Andrade es 141

“El velo”, en el cual ese “Dios” que siempre ha buscado, o creador, es invocado:

A través de la lejanía de los siglos y del sol,

a través de los barcos de café custodiados por

papagayos

y de las palmeras muertas de flanco somber el semen

de las costas,

y a través del sol en lejanía de siglos acumulados

por los pueblos desaparecidos después de sus cánticos

(401).

Todo el poema en sí se despliega como si tuviéramos “un velo”, a través del cual vemos desde el pasar de los

‘siglos’ y la eternidad del ‘sol’, los “pueblos desaparecidos”, lo cual nos da idea de lo eterno de ese ser al tiempo que observa todo desde lo lejos, inclusive la desaparición o parcial desaparición de culturas.

A través de los imperios, de los hechizos, de los

archipiélagos,

de los túmulos, de las pirámides, de las hecatombes,

de los mástiles, de los istmos,

de las venas de magma enloquecido.

Oh Señor (401).

Ese gran “Señor” observa todo lo mencionado, desde las grandes creaciones “imperios”, el mal “los hechizos”, los 142 desastres “istmos”, sacrificios “hecatombes”, todo aún a través de ese “velo” aludido.

A través de los soles remotos con radios de cicatrices

y de los soles cubiertos de tumbas de arena repetida.

Y a través de los huesos dorados de las

civilizaciones,

y a través de los haces de plumas de los ceremoniales

y de los varillajes de los grimorios(401).

Todas las imágenes presentes en este poema tienen el propósito de hacernos dar cuenta la omnipotencia y tal vez hasta la indolencia e indiferencia con la que este “Señor” observa todo lo que ha sucedido, o acontece.

A través de las llaves secretas de los coitos y de los

crímenes (401).

Ha estado allí siempre, presente, observando en el bien y en el mal, pero este hablante lírico nos lo muestra un poco insensible, casi inhumano.

A través de todo,

Tu Rostro, apenas, en vano,

Como nada y como mucho,

como confín de todo y nada,

Tu Rostro,

en la picadura radiante del Velo.

Oh Señor (401). 143

Finalmente ese “a través de todo”, se verá el “Rostro” de ese “Señor” que a su vez observa. O como mejor lo diría

Rodríguez Castelo:

…todo lo cual es aún dominio de la pabra fastuosa y

práctica encaprichada del lírico- se arriba a la

palabra mística de plenitud de sentido en lo más

austero del desnudamiento purgativo (78).

Es un ser que observa y es observado, y nosotros como creación de él nos damos cuenta de su indiferencia.

Buscamos ese “desnudamiento purgativo” para acercarnos de alguna manera a esa otra vida deseada, anhelada en este caso por el autor histórico, Dávila Andrade. Acerca de este poema y los demás que siguen esta línea que es ya la última producción de César Dávila Andrade, Hernán Rodríguez

Castelo nos dice:

¡Cuánto daríamos por tener todos esos poemas últimos

fechados! Para esta gran aventura poética última solo

había comenzado y lo que tenemos no pasa de hojas de

ruta y señales. Rehecho el proyecto; es decir,

esclarecido el sentido de ese aventurarse poético

último, podríamos ubicar -¿en el despegue o en el

ápice del salto?- lo más impresionante de la última

expression lírica de Dávila Andrade: la poesía de

iluminaciones místicas, dichas con la simplicidad 144

sobrecogedora del lenguaje de los místicos. La

plenitud de sentido de la palabra desnuda (78).

Todo esto es lo que explora César Dávila en estos ya

últimos versos que serán los únicos testigos de sus ya marcados últimos días.

“El gran todo en polvo”

Del Gran Todo en polvo, el sol y el ananá

y el sentido que se oprime

contra la pared del astro medianero y

la esperanza como un aprendizaje

de la nariz en hilo del infierno,

nada sabemos. Estamos pintados dentro de la oscuridad

por manos contrarias a las nuestras

para reconocernos, más allá (392).

Y llenos de infinitos granos de roca, dormimos

sobre las rocas que nos

vigilan desde el Cielo.

Aldebarán, tus collares pasan en altísimos vuelos

sobre la granulación de las especies y

entre las fauces y los mares

se arremolina el sentido del peso universal (392).

La gran bala torácica nos aproxima cada noche

a nuestro corazón como a un eclipse,

hombre que vives arrimado al frontis 145

de tu casa de cal, los collares altísimos

de Sirio, llueven sobre tus ojos fijos

a otros collares y son polvo (392).

Se puede apreciar aquel acto de escribir poesía como esa

“meditación”, ese dejarse llevar hacia aquel “día de exilio” que será ya su final, el final del autor histórico quien se dejará llevar de este mundo, será ya un exilio final y terminal. Y así tenemos “Meditación en el día del exilio”:

Sólo el Infierno puede hacer verdaderos mártires,

porque la salvación es el peor de los descaros

en nuestra Epoca;

porque dura precisamente

el tiempo que se necesita

para preparar un Nuevo Universo de Condenados (393).

Esa “salvación” a la que se refiere el hablante lírico es por la que supuestamente el hombre ha llegado a este mundo, para alcanzarla, pero necesita luchar toda una vida, una vida que es la alusión que se hace a ese “nuevo Universo de

Condenados”, ese continuar de creación, vida y muerte.

Luchamos por nuestra “salvación” ridículamente porque es una vida llena de cuestionamientos que en este caso el hablante lírico no está dispuesto a seguir. En vida no va a ser un “mártir”, los “mártires” que los haga el infierno. 146

Sí: el infierno es un lugar quebrado hasta lo

Infinito.

Perro y Caballo se alimentan siempre

del camino más corto entre dos puntos.

Busca Tú la Poesía (393).

Hay cierta alusión a la “Poesía” como “camino” a esa

“salvación”, por eso hay que “buscar” esa “poesía”.

Mientras los demás seres buscan un “camino corto” , el hablante lírico busca otro camino y no precisamente el del

“infierno” que es “Infinito”, haciendo referencia a su vez a esa frase bíblica de “arder por la eternidad en el infierno”.

Y, ¿recuerdas? –Nadie podía salir

del paisaje natural sin perder

todo su vello

como el oso arrancado al útero de la osa.

Empaisajados, dormimos cien años consecutivos

en el pueblo caliente de la mata de arena (393).

Ese rememoranza, “¿recuerdas?”, nos lleva tal vez a ese

“paraíso terrenal” del cual el hombre fue “arrancado” por no seguir el camino debido el de “salvación”. El origen en este caso el arrancar del “útero”.

Nuevamente en los siguientes versos se observará aquel permanecer de la palabra, de la “Poesía”, creada por la 147

“mente” de un ser y tan perdurable como un “ladrillo”, creada por algo tan real y profundo como lo es una

“persona”.

¡Y tú, Poesía sola, hecha de mente, de ladrillo y

de persona!

Permaneces pura

hasta cuando te inclinas

sobre el plato de azafrán de las posadas (393).

Las impresiones de Hernán Rodríguez Castelo acerca de estos versos son las siguientes:

Poesía sola: es decir, con la desnudez de la soledad,

con su silencio; hecha de mente, ladrillo y persona.

De humildes materiales de tierra trabajada –el

ladrillo-, del empeño de la inteligencia- facultad del

entender o tratar de hacerlo- y de la persona –

totalidad del ser en apertura (César Dávila Andrade:

25 años… 76).

Esa imagen del “grillo” que va a reventar al “amanecer”, todo poema tiene su “amanecer” y aunque muchas veces doloroso, es lo que su creador ha decidido y así se mostrará. No obstante, esa “poesía” persiste, conoce la diferencia entre los elementos de la naturaleza, elementos esenciales que son los que se presentan en ella.

Como ese grillo insalvable, 148

cantas con todo lo que te ha sido dado

en una sola noche de amor

y estallas al amanecer, con la última cuerda

del viento en la boca.

Y Tú, distinguiendo siempre:

Agua, Tierra, Fuego, Eter (393).

Elementos que son esenciales en esta vida, “agua, tierra, fuego, eter”. La mención del “Corpus Christi” que viene a ser el cuerpo de Cristo en Latín, no transporta a ese día

Jueves que viene viene a celebrar la fundación del sacramento de la Eucaristía:

Hasta que ese día de Corpus Christi, mire

la batea de sangre a los pies del cadáver(el cadáver

en posición fetal). Sí: el cuerpo se mantiene

sin nacer jamás, y soles nos dirigen,

pero las auroras están a ambos lados

y el Hombre, bocabajo, sobre la estera o petate,

entre cuatro velas:

Fuego,

Eter,

Agua,

Tierra (393-94).

Ese aislamiento=exilio del que habla el hombre, es esa soledad en la que siempre ha vivido el autor histórico y de 149 lo cual no podemos apartarnos. Ya en los versos anteriores con esa “batea” de sangre se uede apreciar el proceso de transubstanciación del cuerpo y la sangre de Cristo por medio del pan y el vino respecticamente que en este caso sería esa “batea de sangre”. Esa posición fetal del

“cadaver” que es también la del ser antes de nacer, nos indican esa vida y muerte. Un nacimiento que nunca termina e inmediatamente comenzamos a morir, quedando así en esa misma forma “fetal”. Nuevamente hay esa mención de los elementos que rodean al “Hombre”, el “Fuego, Eter, Agua,

Tierra”, “Hombre” como centro de todos estos elementos, pero “bocabajo” que nos dan una idea de desamparo, de imposibilidad de movimiento del ser. No puede hacer nada contra todo aquello que lo rodea.

Ya en los siguientes versos se verá:

Y las estrellas muriendo de púa como abejas. ¡Esa

Bala!

No era mortaja ni toalla sino país de heno puro,

florido.

El éter duerme en los baños, en los astillero,

en los calvarios;

el Fuego, lanzado al voleo cae en la tierra,

color de uña y rosario de los muertos.

¡Y tú, exilado! 150

¡Mano de Cristo en el cortocircuito de la araña!(394).

Un sinnúmero de imágenes que transtornan el pensamiento, imágenes que se contraponen, pero que son típicas de esta etapa de escritura del autor histórico. Entonces hay esas

“estrellas” que se ‘estrellan’ como las abejas con su aguijón. La “bala” por la que uno mismo muere. Se alude a un país “florido” pero en el cual el exilado no se encuentra, un país o lugar en donde el “Fuego” cae, es la

Tierra. Tierra de la que el hombre como ser ya se ve

“exilado”, solo y sin esa “Mano de Cristo” que lo acoja.

En el poema “Tierra pura” hay cierta alusión nuevamente al nacer, vivir y luego volver a esa “tierra” de donde hemos salido, y volvemos de la misma manera:

Todo lo que pudo ser premio, duración

del premio como consistencia, y castigo

como recuerdo,

ya pasó -¡hijo mío!-. Ahora tú recibes

el espejo de señales de otras manos. Son médicos

que curan por potencies extrañas,

azogadas de terror para repetirte como nada,

pues quedas afuera (402).

Hernán Rodríguez Castelo nos dice una vez más acerca de esa

última creación de César Dávila Andrade: 151

El vate era el sabio de la tribu y la lírica de Dávila

Andrade se hizo poesía sapiencial, con la sabia sencillez de la sabiduría. Así el consejo con que cierra el poema de enseñanza al que el poeta apostrofa “¡Hijo mío!”…El vate estaba en contacto con lo mistérico, que des-cifraba con formulas casi iniciáticas. El poeta en el último tramo de su existencia leía y meditaba y escribía sobre aquello que

él llamó en un artículo “la ciencia y el arte de esa vigilia que otorga a sus adeptos la liberación final”…(77).

Temblor es el recuerdo mientras agonizas

De cielo en cielo,

Cayendo en el ascenso, porque tu dios

Te alza para oírte sonar en cascara y mortaja

Y formas en deshielo (402).

En los pasados versos hay ese remecer como un “temblor” que es lo que se recuerda de la vida,ahora en estado de espera de la muerte, ese “de cielo en cielo” es tal vez la alusión a ese recorrer, y buscar continuo, inclusive enlos cielos.

Esas contraposiciones que el hablante lírico nos da cuando nos dice que “cae” en ese “ascenso”, nos muestran cierta resignación de que cuánto más alto se busca, más va cayendo el ser por las decepciones de no encontrar lo que tanto busca. Ese “dios” se presenta aquí muy despiadado quien 152

“alza” a ese ser, pero para confirmar su muerte, su

“mortaja”.

En estos siguientes versos se confirma esa sucesión y continuación que se da en la vida terrestre a esa continua búsqueda:

La forma que fue tu patrimonio terrestre

sucedió sola en continuo aprendizaje

de tambores

sobre el sur del mundo,

allá donde tropeles se extenúan

en conquistas polvorosas (402).

Búsqueda que se baja de norte a “sur”, hasta el fin del sur donde todavía, cuando se cree haber llegado al límite del mundo, se sigue buscando e indagando.

Pareciera que duermes al despertar de ti

ante los olfatos de las bestias mayores

inclinadas sobre tu sepulcro,

que quieren izarte hacia su banquete,

pero sólo sonríen, untándose el hocico

en el gran candelabro de arcilla (402).

Se puede ver cierto estado de vigilancia, propio de los poetas románticos, estado en el que el alma sale del cuerpo para verlo inerte y elevarse a un sentimiento que no podrán recobrar cuando regresan al cuerpo y que continúan buscando 153 ya en la realidad. Rodríguez Castelo nos dice nuevamente acerca de Dávila Andrade:

Su expresión lírica comenzó a acoger fórmulas

esotéricas. Pero no se tornó críptica y propia solo

para iniciados –como alguna vez se dijera y se sigue

repitiendo-. No fue más ardua que toda una parcela de

lo más alto y actual de la lírica del siglo. Fue una

manera personal, rica de trasfondos, de ejercitar los

atributos negativos que caracterizn la lírica

contemporánea –discontinuidad, disonancia,

antirrealismo, fragmentarismo, ruptura de contacto,

transposiciones- y de arribar por caminos de nueva

extrañeza al misterio y magia siempre presentidos

(78).

Ahora en estos versos se puede observar ese renacer, que es la imagen que se da al caer en la “tierra pura, desnudo”, como se vino al mundo. En esa búsqueda lo que se necesita es encontrar un renacer, un volver a vivir.

Y caes nuevamente en la tierra pura, desnudo,

grano pelado,

premio de varas que llovieron

sobre tus huesos, para escogerlos

sobre el palmo creciente del estío (402). 154

Ese “palmo” es aquel renacer que “crece” ya que es el comienzo del verano “estío”. Todo muestra un renacer que puede ser el deseado. Ya en los siguienes versos:

Te detiene la tierra contra el fuego.

Esta es

tu repetición de cuerpo y cuerpo para las siembras

-como en una ondulada música de óvalos- (403).

Una alusión a esa caída a la “Tierra” que detiene al hombre ante el fuego=sol para darle vida, y comienza el revivir con esa “repetición” que se menciona. Como en una plantación en donde se planta la semilla y ésta necesita del sol para vivir, pero asimismo una vez terminada la cosecha, esa planta ha muerto pero se puede observar ese reanudar de vida y ciclo. El hombre cambia de “cuerpo” a

“cuerpo”, es decir que evoluciona, que se transforma y da vueltas como esa “ondulada música” que se mueve hasta alcanzar su forma de puntas asimétrocas que son los

“óvalos”, una forma que se repite como el círculo.

Finalmente tenemos:

Penetra y recomienza,

como la planta de maíz que se enarbola

a sí misma

sobre la limpidez de un solo grano,

aquel que fue pensando para tallo 155

por la mente enterrada en cada foso (403).

Esa, su poesía, su creación, así como la creación natural, vuelve y se adentra=”penetra” y renace por sí sola, sobre sí. Es una poesía tan pura, inventada con un propósito que florece y puede dar diferentes, (en este caso) significados, de acuerdo al conocimiento del lector.

Todas estas “transposiciones”, o “fragmentos” presentados en este poema persisten, al igual que el creador de ellos, con el fin de ‘decir’, ‘divulgar’, ‘transmitir’ ese doler que ya lo atormentaba. El sinnúmero de imágenes y usos de conceptos, si bien es cierto que muchas veces crean ese alejarse del lector por su falta de conocimiento de muchas doctrinas a las que se acerca el autor, es cierto también que era la realidad de ese ser y su único objeto es buscar una explicación, sin la intención de confundir al lector.

Lo cual Rodríguez Castelo nos confirma:

Dávila Andrade, el poeta, mantuvo se expression lírica

en claves asequibles a cualquier buen lector de

lírica. La clave esotérica no hizo sino abrir espacios

a nuevas lecturas. No cerró lecturas (78).

En el siguiente poema, “Composición”, comenzando por el título, el cual nos da esa idea del juntar de cosas, unir una o más piezas para formar algo:

¡Además estaban los Adversos! Y entre los grupos 156

peludos del invierno, el pálido aguardiente salvaje

de los Andes. Períodos de profunda electricidad entre

las catacumbas. Súbitas divisions de los sargazos

al caminar por la calle. Extasis de la grasa del

carnero.

(404).

Es como si se tratara de una composición humana de diferentes regions, ya que tenemos esa mención directa a los “Andes”, a esas “catacumbas” que son más bien muy oriundas de las épocas romanas. Esa energía= “electricidad” que se desprende de esta última parece combinarse a su vez con aquellas ramificaciones que surgen de los “sargazos”.

Al decirnos “calle”, nos transporta ya al mundo actual con todo ese sentido de diferentes culturas fundiéndose en una sola. Finalmente esa imagen de la “grasa del carnero” nos transporta a este mundo que se nos ha estado tratando de describir, un mundo donde se mezcla todo.

Legiones de girasoles sobre la piel del lobo

como un as de oros que necesita peinarse

para entrar en el salón. Largos bocados físicos

de las palmas del Domingo, “¡Hosanna, hosanna!”

(404).

Hemos visto esa evolución de una época “bárbara” a una ya supuestamente civilizada. Esa “piel de lobo” las cuales 157 usaban los “bárbaros para cubrirse”, no es ya más, ahora están los “girasoles” que representan una luz, tal vez la de la “civilización” que ha llegado a ese mundo. A perturbarlo. En los anteriores versos ya se va más allá de las cultura, ya se ha hecho una alusión a la religión cristiana pues tenemos las “palmas del Domingo” que es antes de la “resurrección” y ese “Hosanna” que es el alabar al Dios de las Alturas.

Océanos cortados a pico ante los botones

del hombre que nos da el pasaporte.

Y el paraguas del Calvario agujereado

hacia abajo para escondernos (404).

En los pasados versos se puede observar aquellos “Océanos cortados a pico” que representan esa evolución del mundo y las conquistas hechas a través de los océanos, antes algo que era casi imposible pensarlo, cruzar los mares. Ahora es tan común que necesitamos solamente un “pasaporte” , ese avance en la vida, ese cambio, pero que igual no habrá contribuído a algún cambio en lo que sera del hombre, del ser. Ese ser sigue bajo ese otro ser y depende de él y se siente desacogido puesto que el “paraguas” o cobertijo que puede representar, ponernos bajo las alas del ‘creador’, tiene huecos, está “agujereado”, no hay dónde cobijarse, en qué o quién refugiarse. 158

Salíamos de los más puros dibujos rupestres

y echábamos a correr desesperados

hacia la civilización y la muerte.

¡Los mediums, los mediums!

Y el ilíaco del perro, sentado dulcemente

entre los bulbos del lirio salvaje (404).

Ya en estos últimos versos se hace a ese principio de creación del mundo anterior a este actual, procedemos de esos “dibujos” prehistóricos, plasmados en las rocas y

“corríamos” desde nuestra creación hasta nuestra “muerte”.

Hay un clamar, un llamado a esos “mediums” que supuestamente conectan a los seres del mundo actual a los seres del “más allá”. Esos “mediums” podrían ser esa

“civilización y muerte”, la una para que nos ayude a comprender el por qué de este existir y la “muerte” porque es la que nos transportará a ese mundo mejor, prometido por el creador.

Ya en “Persona” se puede hablar de la “totalidad en del ser en apertura” que nos hablaba Rodríguez Castelo

(76).

Persona, por favor, de calico, de líneas

de betún y buril, persona. Los hombres así,

bajo los hombres, como si colgaran para la carga

o la sombra (405). 159

Esa “persona” que es ya un “tú” un “todo”. El ritual del persignarse a su mención, “tal si fuera sagrada”. Esa repetición del “Persona” es ese reafirmar la presencia total, en todas partes.

Persona toda tú. En nombre del Padre. Persona.

Más cal sobre más piedra. Personalmente.

Y en lo íntimo, detenciones y límites.

Es de derecho y de plexo. Persona (405).

Hay ese confirmar o reafirmar de permanencia “cal sobre más piedra”. Ese “derecho” es valorar esa “Persona”, ese ser y es con la mención del “plexo” menciona lo tan humano que puede ser, con “detenciones y límites”.

Derecho personal en polvillo. Iris del hombre.

Persona, ya te toca. Vuelves. Te asombras

de estar en el mismo sitio, entre personas.

Ha reventado el albedrío y desangras (405).

Nuevamente ese mencionar del “derecho” que en este caso sería referente al “albedrío” del hombre, o toda persona que se encuentra en el “mismo sitio”, todas cohabitamos, todas somos una sola, una colectividad, que trata de lograr una unidad, “entre personas”. Ahora que el gozar del libre

“albedrío” es una forma de condenarnos pues si escogemos el camino equivocado podríamos “desangrar”.

Es tu persona de sílice contra la de pómez. 160

Persona, tú y sobre ti la Persona Infinita

Que te ama, pisándote las huellas.

Persona, no te olvides,

Sal de ti ahora mismo (405).

Esa “persona de sílice”, es ese ser sufriente, sangrante, en constante sacrificio que se choca con la de “pómez”, que es otra forma de darnos a conocer la delicadeza de la

“persona” como la “pómez” que es frágil y fibrosa, pero que al tiempo es para “pulir”. Es como si esa “Persona” fuera el cimiento, como una “piedra”. Además se puede observar esa afirmación de aquella “Persona Infinita” que se lo puede tomar como una alusión al creador, quien está por encima, tal vez como un observador. Se afirma ese amor de aquella “Persona infinita” que puede ser el amor a los prójimos o a ese ser que ha sido creado, ya que los vigila de cerca “pisando las huellas”. Ese último verso es una exhortación a que siga participando, esa persona, a que siga con su presencia, que no desaparezca.

Con el poema “Abalorio salvaje” nos hace una referencia ya directa a un “abalorio”, es decir un “adorno” que se ensarta con otro:

Los cielos,

Colgantes de abismos aún más altos,

Suspendían el asombro que retorna de la adivinación 161

Como de una batalla volublemente ganada

En el fondo de un infierno de polen (406).

Esos “Cielos” que les cuelgan esos “abismos” ensartados nos dan la idea de un infinito, un ideal el “cielo”, que se va a ver opacado por ese “caer” que es la sensación directa e inmediata que tenemos cuando hablamos del “abismo”

Invitaciones de las sinuosidades,

Tejados, hojas, ascuas,

Gotas que mentían como rodillas, al caer (406).

Estas “invitaciones” que serpentean que a la vez nos dan la idea de algo tortuoso antes de llevar a ese “cielo”, es decir, para llegar a esa meta tenemos que pasar por

“tejados”, lidiar con “hojas” tal vez caídas que ya no signifiquen mucho y además por “ascuas” que bien puede ser la material o se puede referir a todas las inquietudes o sobresaltos que tenemos que pasar para al final caer en ese

“abismo”. La imagen de esas “rodillas al caer” es bastante dolorosa y golpeante, esta imagen nuevamente nos muestra el golpe que recibiremos o sentiremos, sin embargo somos tan insignificantes que caeremos como “gotas”, así de livianos.

Y abstenerse,

Para reunir en un haz todas las quintaesencias,

Todos los vínculos prestados a la muerte,

En crystal, 162

Por una hora.

Y cuando era imposible avanzar

Por entre la tormenta de incitaciones y de ídolos.

El alma dividíase en mil debilidades (406).

“Abstenerse” es unn frenarse, prohibirse algo, referencia todas aquellas cosas que evitamos, a las que nos abstenemos para alcanzar ese “cielo” que termina finalmente en una caída. Los obstáculos encontrados para poder lograr subir a ese “cielo” son muchos, desde “incitaciones”, tentaciones las que hay que evitar o “abstenerse” y también todos esos

“ídolos” que bien pueden aludir a las imágenes adoradas, a los “santos”, que en total terminan por tentarnos y dividir nuestra “alma” que finalmente admite sus “debilidades”.

Sólo palpando la incoercible zona

podía recomponerse el acto universal

que la delicia esconde en evaporaciones (406).

Nuevamente se puede apreciar que al entrar a aquella “zona” que no es imposible de sujetar, de refrenar, se podrá

“recomponer” aquel “acto universal” que puede referirse a la ‘creación’ y que es muy fugaz, sí se puede disfrutar, tal vez hasta ‘deleitarse’, pero siempre se va a

‘evaporar’, no va a perdurar. Ni siquiera alcanzando aquel

‘cielo’ perduraremos, igual seremos fugaces, nos evaporaremos. 163

En “Profesión de fe” hay ese reafirmar de la creación poética como algo más bien de confianza en lo esperado y esa convicción de lo que no se ve, según las leyes cristianas. A esto le sumamos lo dicho por Hernán Rodríguez

Castelo acerca de este mismo poema:

…un poema que, sin necesidad de esa cronología

seguramente imposible, nos dice que estas

desvelaciones eran lo supreme. La vision en lejanía de

la tierra prometida, que para el poeta era tierra de

poesía” (79).

Ya directamente en el poema se podrá apreciar:

No hay angustia mayor que la de luchar envuelto

en la tela que rodea

la pequeña casa del poeta durante la tormenta (407).

La palabra “angustia” nos muestra el sufrimiento del poeta en el momento de crear, no es todo alegría. En este caso el del hablante lírico que en esta etapa busca por medio de su escritura una respuesta a su problema existencial. O como mejor lo pondría María Rosa Crespo:

Su fe poética es similar a la de los místicos. César

Dávila, durante la noche oscura busca la palabra para

encontrar la esencia de las cosas, como el alma que

abandona su morada para aventurarse en las tiniebras

en busca de Dios (47). 164

Esa “tormenta” que se menciona puede ser el torbellino espiritual por el que está pasando el poeta en el momento de la creación.

Además,

están ahí las moscas,

veloces en su ociosidad,

buscando la sabor adulterina

y dale y dale vueltas

frente a las aberturas del rostro más entregado

a su verdadera cualidad (407).

Aún en medio del “fatídico” merodear de las “moscas” alrededor del creador poético, este continúa su labor. Hay cierto tipo de alusión a la “muerte” tal vez que vive el poeta mientras escribe pues ese “rondar” de las “moscas” las cuales se encuentran alrededor de la suciedad, pudrición, etc.

El forcejeo con la tela obstructiva

se repliega en las cuevas comunicantes del corazón

o dentro de la glándula de veneno del entrecejo

cuyos tabiques son

verticals al Fuego

y horizontales al Eter (407).

Todo este revolcarse interno que siente el hablante lírico al tratar de aceptar el momento de la escritura se lo puede 165 ver en los versos anteriores. Hay cierto rito, preparación que sigue su curso. Esa “glándula de veneno” que sera la que deje fluír todo ese dolor, angustia existencial que tiene ya el hablante lírico y que piensa tal vez por medio de la escritura se solucione su situación. Cuando decimos esa situación nos referimos a esa búsqueda constante de su devenir e ir. Luego continúa desplegando ese sufrimiento, ese dolor ya que no encuentra consuelo, paz, respuestas:

Y la Poesía, el dolor más antiguo de la Tierra,

bebe en los huecos del costado de San Sebatián

el sol vasomotor

abierto por las flechas (407).

Nuevamente se puede ver la mención a San Sebastián, santo anteriormente mencionado, quien fuera sentenciado a morir por los arqueros imperials de la antigua Roma y quien sobrevivió a ellos. De ese sobrevivir de San Sebastián, bebe la “Poesía” y asimismo sobrevive ella, y continúa existiendo. Ya en los siguientes versos del poema apreciamos:

Pero la voluntad del poema

embiste

aquí

allá 166

la Tela

y elige, a oscuras aún, los objetos sonoros,

las riñas de alas,

los abalorios que pululan en la boca del cántaro.

(407).

Ese sobrevivir de la “Poesía”, es como si ella dominara a su creador, ella aparece y se plasma en el texto, casi a voluntad propia. Para hacérnoslo notar de mejor forma, el autor desplaza las palabras ubicándolas espacialmente distantes, justo cuando dice “aquí” y “allá”, su propio significado(el de las palabras) se despliega en el texto.

Ellas escogen el lugar en el texto, ella toma su forma propia, ella “elige”, tiene vida propia. Ya en los versos finales podemos ver:

Pero la tela se encoje y ninguna práctica

es capaz de renovar

la agonía creadora del delfín.

El pez sólo puede salvarse en el relámpago (407).

Ese “encogerse de la tela” nos dan esa idea de que aún cuando se ha plasmado la palabra ya como texto, puede seguir existiendo la angustia y de esta manera lo que la

“poesía” ha logrado es perpetuar su desespero. La palabra ha alcanzado su plenitud máxima, ha sido llevada al extremo 167 en donde solamente nos queda esa imagen del “pez” y el

“relámpago”, a lo que Hernán Rodríguez Castelo añade:

“El pez sólo puede salvarse en el relámpago”. Aquellos

lugares privilegiados de sabiduría suma, en que la

palabra, implacablemente desnudada, alcanza plenitud

de sentido nos dejan ante la palabra lírica en su más

estremecido trance de aventura poética: cuando dice a

los que estamos acá, en las pequeñas casas de la

tierra, lo que desvela el relámpago en que se salva el

pez (79.)

El siguiente poema “Campo de fuerza” se puede apreciar cierta alusión a la unión que “busca” el hablante lírico a lo largo de este poema y de muchos en esta última etapa de escritura del autor histórico Césr Dávila Andrade.

¿En qué instante se une el buscador

a lo buscado, y

Materia y Mente entran en la embriaguez

del mutuo conocimiento? (408)

En los versos anteriores se puede apreciar ese deseo de

‘unión’ entre el “buscador” y lo “buscado”, y hay cierta alusión a esa “embriaguez” que bien se puede referir a esa vigilia, ese estado en el que el cuerpo en sí del ser y la

Mente se funden en ese buscar, buscar el “conocimiento”.

Desea el “conocimiento” de la esencia del ser. 168

¿En qué relámpago se funden los contrarios

como gota de esmalte

que deslumbra

la pupila central del girasol? (408)

Con las imágenes presentadas en los versos anteriores el hablante lírico presenta ese momento de unión, fusión de la mente y el ser como algo tan estridente, fuerte, centelleante y hasta aniquilante como un “relámpago”. Sin embargo de aquella unión lo resultante es algo que fluye y reluce como el “esmalte” o algo tan central e importante como la “pupila” del “girasol”.

Escuchad:

Una detención

del milenario flujo de la respiración

sobre el húmedo vértice del aliento

y la ampolla de Eter

circunvala y detiene la cabeza erizada

del Dragón (408).

Esa alusión a aquel “Dragón”, animal fabuloso proveniente del continente asiático, muy presente en la cultura China, nos da la idea que se lo detiene por medio de imágenes tan fuertes como “la respiración” que fluye de aquel “Eter” que cubre la zona atmosférica. En otras palabras, solamente algo tan poderoso y extraterrenal podrá detener la figura 169 de este “Dragón”. Nada va a detener que la tierra siga su rumbo y todo lo que en ella va, pero dentro de este poema, sí va a ocurrir.

El Sabor de la Piedra al pasar por el anteojo

inaugura la fiesta de los quitasoles

y el ángel se acumula furiosamente en la ananá (408).

Esta presencia del uso de los sentidos, es persistente, en los versos anteriors se pide “escuchad” y ahora es imposible no pensar en el “sabor” de la “Piedra” y aquel

“ángel”, imagen tan suprema, extraterrenal en contraposición con algo tan real como es una planta exotica y además autóctona. Esta mezcla de lo real con algo tan inasible como lo es el “ángel” .

Ombligo, Corazón y Retina

son saboreados por el áspid que mana

sin cesar

de la Boca Santísima de la Carne (408).

Estas imágenes de los versos anteriores, nos transportan al libro bíblico, el “Apocalipsis” en donde el “áspid”, o demonio comenzará su dominio, y en este caso si tiene que devorar lo humano, así se hará. Esta es una serie de imágenes que nos dicen que de la Carne, propia, tal vez el ser en sí, sera su propio destructor, de dentro de sí 170 surgirá este “áspid” que lo devorará. La angustia de ese ser atrapado en la ruptura sera lo que lo destruya.

En “Obras”, perteneciente a esta misma colección de poemas, podrá verse esa mención a los “obreros malditos”, que pueden ser aquellos poetas “malditos” que trataban de llegar al cielo o “perforarlo”, tenían toda la inquietud de saber, conocer y no cesaban de buscar como lo hace el hablante lírico en la mayoría de los poemas de César Dávila

Andrade.

Esos obreros malditos han comenzado a perforar

el cielo esta mañana; pero no saben

de las astucias del Otromundo

para la síntesis y la analogía, y desconocen

asimismo el vasto olor de vaca

del Cuarto Espacio (410).

Ese “Otromundo” no permitirá que se lo traspase, ni les permitirá llegar a algún tipo de respuesta. Esa “analogía” o relación de semejanzas entre cosas, es ese transportarse a ese “Cuarto Espacio” que viene a ser el tiempo. Dentro de este también se encontrará algo tan normal, o hasta común como es el “olor de una vaca”.

La máscara altiva del Océano transporta

Sabor de telaraña.

Bruñidas destilaciones serpean la Rama 171

en busca del nudo solar de los jugadores

devorados por la pelota (410).

Esa permanencia y casi eternidad de largo tiempo en espera, es la idea que nos presenta ese “Océano” que ha permanecido tanto que ya tiene ese “Sabor de telaraña”. Todo es abarcado en ese “Otromundo”, en esa otra “dimension”, esos movimientos brillantes que “buscan” aquel “nudo solar” que viene a ser el núcleo de esa otra dimension, donde también encotraremos lo normal, lo común, “jugadores” para quienes su centro en el juego es la “pelota”.

Da la vuelta, cuero de hombre, para rebotar.

El bullicio en el hoyo del oído dura hasta

permitir que el sudor atraviese

el ojo del caballo (410).

Aquí en estos versos, se puede apreciar ese “rebotar” del hombre, que también está hecho de “cuero” y por lo tanto se lo compara a una “pelota”, así es va a “rebotar” al antojo de las manos que lo manejen. Ese “bullicio” al que se refiere el hablante lírico no va a acabar nunca, es esa repetición y permanencia de lo que puede ser hasta incómodo, como lo es el “bullicio”.

Nada

allá se consagra sino por las derrotas de Sí Mismo,

y todo irradia por el insecto 172

que suena mientras

hacemos porvenir

en la cama (410).

Hay cierto pesimismo en ese “Nada” , es decir ya no hay permanencia, lo que permanece es lo negativo, lo que más se recuerda son las “derrotas”. El “porvenir en la cama” nos da la idea de esa “creación”, la creación de un ser por medio de otros en la cama.

Torre de Marfil, Casa de Oro,

esos obreros malditos tocan la puerta:

abridles el pantano;

sus manos rasgan el papel que suena

en la cabeza del murciélago

y no toca nada aunque toda la noche y el cielo

volteen sin cesar (410).

Ese mundo ideal esa “Torre de Marfil” o “Casa de Oro” son al mismo tiempo irreales y fríos, inmutables ante los cambios y la necesidad de los seres. Mientras que los

“obreros” tratan de entrar en él, este mundo lo único que les ofrece es oscuridad, inseguridad y no cesa, aún en la desesperación que se aprecia en esos “obreros” al tratar de

“rasgar con sus manos”, “la noche” y “el cielo” siguen su curso, giran y continúan. 173

En el siguiente poema, “Palabra perdida”, María Rosa Crespo apunta que :

Algunas composiciones dejan traslucir el momento mismo

que nace un poema; su intuición inicial y el

apresamiento final de las palabras perdidas, la zona

limítrofe entre el individuo que lucha a solas con el

idioma y el poeta que retira “la diminuta flecha

envenenada de entre sus labios” para entregarla a

quienes se mantienen ajenos al círculo mágico de la

inspiración. Son versos cuya temática y estructura

constituyen la angustia del hombre frente a la barrera

del idioma y sus intentos desesperados de retener la

intuición fugaz en la palabra (48). por medio del uso de las imágenes, se intenta transportar al lector a un mundo de maravillas, a un mundo mágico, en donde el creador de la poesía es un “mago”:

Embrujar el Poema de modo que todas sus palabras

girando de la circunstancia al centro

por el soplo del mar entre las columnas,

se conviertan en la

PALABRA

La creación se apoya en un solo punto antes de trepar

en torno de la Vara (418). 174

Ese girar de las “palabras” para crear una gran “PALABRA”, que en este caso sería la poesía. Pero esa creación tiene un “punto” principal como centro, como núcleo para mantener la poesía fluyendo. Ese “punto” que puede ser un “motivo” para crear esa poesía, tiene que estar presente antes de que el poeta=mago comience a crear con su “Vara”.

Sin ese punto, el virgo deviene agua.

Como el olvido de sí mismo,

el centro está en todas partes

Up.

¡Zape!

¡Hágase! (418)

Nótese ese “centro” tan anhelado, se dice que “está en todas partes”, y por eso este ser busca su ‘centro’ para poder sentirse creado, al igual que la poesía. De esto no ocurrir, entonces algo tan real como es el emblema de

‘virgo’ una persona echando agua con el cántaro, va a desaparecer, esa persona va a convertirse en agua. Para darnos la idea de lo esencial que es el centro tenemos ese

“Up” de arriba, “zape” de espantar o ahuyentar algo y luego comienza el proceso de creación con el “hágase”.

Instinto de los bazares

corpúsculo de fuego en la media seda

el mar enrollado bajo la lengua 175

apoyo de las criaturas que vuelan de noche

Cáliz de oro del prestidigitador.

El huevo explica la parte más delgada de los

puentes (418).

Ese sinnúmero de imágenes que se nos han presentado en aquellos versos, son referents a la absurdidad que resultará de aquella poesía que no tiene “centro” o un

“punto”=motivo.

la cabeza cortada continúa su cuenta.

Mas, apenas has escrito la primera palabra

cuando ya sobreviene la muerte de los párpados;

muere a continuación el lado izquierdo

y luego

el derecho (418).

Hay cierto aludir en los pasados versos, a un tipo de vision, o vigilia por la que pasa este creador. Es como un desprenderse del cuerpo para crear, primero la “cabeza” , que continúa, luego de comenzar a crear, poco a poco va muriendo, desvaneciéndose su creador, es como si se dejara llevar. Ya no funcionan sus partes, ni la izquierda, ni la derecha.

Pero AQUELLO ha desaparecido

Irremisiblemente. 176

Las células de la mejillas sonríen aún

pero están muertas,

y aunque ya han sido sustituídas

sonríen

desde

la Otra Cara (418-19).

Con ese “AQUELLO” capitalizado se nos da una idea de la importancia que tiene el ‘centro’ para poder emprender la tarea de crear. Esa “Otra Cara” es ya la poesía viva, que ha tomado forma que luego:

Internándose más

el Poema puede estallar al otro lado de su rostro.

Procura entonces

retirar delicadamente de entre sus labios

la diminuta flecha envenenada (419).

Al internarse en el ser lo puede hacer estallar. La

“palabra” es tan poderosa que rebasa los límites obvios, va a “estallar”. Como último recurso para sobrevivir a esa

“palabra” es el “delicadamente” retirarla y se le ha dado la imagen de “flecha envenenada”, que nos muestra la velocidad y el atropello con que se puede arremeter hacia el creador o ‘labios’ en este caso.

Ese afán de César Dávila Andrade por lograr encontrar ese mundo diferente en el que no agonizara, en el que tal vez 177 hay esa paz que él necesitaba, lo llevó, como habíamos mencionado anteriormente, a incursionar en otras doctrinas religiosas, separadas del cristianismo. Humberto Mata señala que:

César poetizó excesivamente su hiperestesia mental;

buscaba la conciencia de las cosas y los seres en la

sobrenaturalidad del alma en un desconcertado paroximo

fabuloso y fabulante (39).

En el siguiente poema “Breve historia de Basho”, hay mención directa a Basho Matsuo (1644-1694), conocido poeta como iniciador del haikai (y el haiku), este poeta basó mayormente su escritura del haiku con la influencia del filósofo pensador del siglo IV, Tchouang-tseu, quien negaba la artificialidad y el utilitarismo, veía el el valor del intelecto como bajo. Para este pensador las cosas que parecen no servir son las que tienen el valor real y la forma correcta de vida estaba en no ir en contra de la ley natural. (Yotsuya 3).

La puerta se abre por una necesidad de terror

descubierta en nuestra alma por el duende

vemos el baile diagonal del polvillo

y al sol con un dedo fuera de la órbita,

demostrándonos el paso de las nómadas a la gran 178

Ilusión (414).

En un pequeño estudio sobre el Zen que hace María Rosa

Crespo para ayudarnos a un mejor entendimiento del seguimiento de César Dávila Andrade para aquella doctrina, ella nos dice:

En la disciplina del Zen, la meditación ocupa un lugar

importante, aunque no es el único ejercicio. Por su

intermedio se busca apagar toda actividad intellectual

y afectiva y quedar en el “vacío”; para la cadena de

los pensamientos, “cadena” porque éstos se enlazan

unos a otros y porque encadena al “yo” siendo, si cabe

la expression, el individuo pensado por las cosas;

porque al ver y oír, el pensamiento ha volado tras un

objeto, dejándose llevar a donde no quisiera (54).

Pero éstas son sustituciones

suertes

lapsus.

El santo ansía extender la vena central de su cuerpo

hasta el extremo mismo de la sagrada palanca

y, al desquiciar el mundo

sentir el tic-tac

de la piedra preciosa (414).

La bienaventuranza supone sus propias concupiscencias

Sin bien ni mal. 179

Empleo sin empleo (414).

Basho Matsuo escribe haikus de un gran dramatismo, exagera en ellos el humor o la depression, el éxtasis o la confusion. Estas expresiones dramáticas, según Yotsuya, contienen una naturaleza paradójica (1)24. El humor y la

desesperación expresadas en los haikus no son implementos

para creer en la posibilidad del ser humano, ni en su

glorificación, sino más bien la literatura de Basho

contiene un carácter que cuanto más describe las proezas

del hombre, más resalta la pequeñez de la existencia del

hombre, lo que nos hace consciente del gran poder de la

naturaleza (1).

Cuando Basho el Poeta-Zen llegó a la edad del cordero

-siglo Xd. de C.-y escribía “Las Sendas del Oku”,

supo

que debía experimentar la entrada de las cosas

una a una

a través de la Puerta sin Abertura,

manteniéndose despierto bajo los párpados

de la segunda visión (414).

Aquí hay cierta alusión a esa vigilia, pero del

subconsciente, mantener no los ojos no necesariamente

24 Esta información se ha obtenido de la página de internet las cuales están citadas en la sección al final de este libro. 180 abiertos, sino más bien hay que acudir a esa “Segunda visión” que tenemos, a esa mente.

El Plexo Solar del Tao, tanteando con el dedo gordo

del pie

el barro sedoso del Camino

a través de los caminos,

hilo de seda del tránsito respiratorio

que corta la grasa del aire

y alimenta imperceptiblemente como la nutrición

de una pluma (414).

Así, cuarenta años

maduró la atención de Sí Mismo

sobre todos los nones cambiantes.

Y llegó cierto día a orillas de un bosque

tomó asiento en la hierba (414-15).

César Dávila Andrade veía en su poesía ese vehículo conectante entre este mundo y aquel al que él quería elevarse. El crítico Humberto Mata apunta que:

César todo veía, intraveía, extraveía, ultramiraba con

encandiladora percepción instantánea hasta fulminar la

acción corriente de la Vida. Por esto creía firmemente

en la raíz mística de SU POESIA la que, me atrevo a

suponer, tenía su origen desde su amor al Indio, al 181

Indio Azuayo: al que lo sintió desde su austral latido

de niñez y, luego, tal como me lo escribiera, a través

de mi indianismo y mis poemas leídos en su

adolescencia (33).

Mil años esperándole a él solo

una rana cargada

de huevos color de perla de lodo, estaba allí detrás

a orillas de una charca esperando

que el soplo del Macho empujara la carga encantada

(415).

Y salió

y hubo ruido de agua y fue suficiente

y él oyó la armadura toda del Oído del Agua,

la forma sucesiva y la abrupta

y la entrada pura del charco de agujas

en el agua de vida

que ya estaba en El (415). 182

Se deben tener presente los comentarios que hace Diego

Araújo Sánchez acerca de esta etapa “hermética” de César

Dávila Andrade, que tanto ha sido polemizada:

Muchos vocablos, en la poesía de Dávila Andrade,

tienen una carga semántica de carácter esotérico y

teosófico, por lo que están fuera de la comprensión

del lector que no sea un iniciado en estas disciplinas

(47).

César Dávila Andrade, trataba de rebasar esta vida en este mundo que ya él sobrepasaba, ya le quedaba corto, su única salida era su creación y en la poesía logra transportarse a esas dimensiones que solamente él sabía alcanzar. Asimismo

Enrique Arízaga nos dice:

De ahí que se empeñó en buscarle otra dimension, otra

justificación, una respuesta más eficaz a su angustia.

Y ésta no la podia encontrar entre las cosas. Buscó

causas remotas y se remontó en el vuelo: creó su

propio Dios y martirizó su sabiduría” (84).

César Dávila Andrade es un ser, que sufre su propio ser, su yo, busca una salida de él o una forma de sobrellevar las pesadumbres que este ser que lo agobian, que lo hacen agonizar, como nos dice Humberto Mata:

Su sed del Ser, su saber de Ser sublimadamente lo

impulsó a pretender crear leyes para su personal 183 naturaleza rehaciéndose en la extraordinaria desvirtuarción de las reglas de tradición estatuida para el común nuestro (38).

184

LOS CUENTOS DE CÉSAR DÁVILA ANDRADE

En la narrativa de César Dávila Andrade se pueden marcar, al igual que en su poética, etapas distintas de acuerdo a los diferentes movimientos de influencia del momento. Según

Jorge Dávila Vázquez: ''A Dávila Andrade, como narrador, hay que considerarlo dentro del grupo de escritores ecuatorianos que marcan la transición entre la gran narrativa de los años treinta y el nuevo relato.'' (Obras completas I 67). Sin embargo, hay que tener en cuenta que sus escritos en la mayoría de los casos aparecen después del apogeo de cada movimiento. De esta misma manera Dávila

Vázquez nos aclara: ''En efecto, los primeros cuentos de

Dávila aparecen quince o más años después de los más importantes libros de la relatística del realismo social ecuatoriano…'' (67). Siendo esto posible, en este capítulo se discutirán cuentos de César Dávila Andrade que caen dentro del realismo social ecuatoriano, así como dentro del naturalismo a lo que Dávila Vázquez añade: ''Dávila, como

Alfonso Cuesta y Cuesta, Pedro Jorge Vera y Alejandro

Carrión, contribuye a la superación del nivel naturalista, en el que nuestra literatura se había empantanado…'' (67).

Cada etapa de la narrativa Daviliana tiene su propia distintiva, ya sea en su estilo o contenido, lo que va 185 ubicar a Dávila Andrade en una posición única en el desarrollo del cuento en su país. De esta misma manera

Dávila Vázquez nos confirma que en el caso de la escritura naturalista en Dávila Andrade se presenta ''…mediante diversos mecanismos, tales como la profundización en el alma del personajey, sobre todo, la incorporación de lo lírico.

Además de analizar los cuentos de la etapa realista y naturalista en Dávila Andrade, se intentará en este capítulo analizar los cuentos de la última época del autor, en los que se verá más esa alma, pensamiento y escritura neo-románticos con la ayuda de los filósofos del romanticismo alemán.

Como punto de partida se tomará el cuento ''La

Autopsia'', el cual tiene dos versiones, una a la cual se le llama el ''esquema'' que según Dávila Vázquez apareció en la publicación de una revista en 1943, (67). y la otra versión que se ve ya publicada como una narración completa en 1952 (68). En el ''esquema'' de dicho cuento se verá una descripción de la naturaleza como marco de lo que ocurre, como primer ejemplo se puede apreciar:

Pueblo de San Marcos, sobre la Cordillera occidental

de los Andes. Arcilla cárdena, veteada de negro. Altos 186

nogales ocn el follaje del color de la boñigas secas

al sol. (Obras completas II 9)

Paisaje y ambiente que muestran el conocimiento del narrador del lugar. Sumado a esta descripción hay una narración concisa de los hechos que ocurren paso a paso. Es la ''Autopsia'' del cadáver de Melchor Niemes. La descripción de la vestimenta de Melchor Niemes, su descripción física:

''…Poncho rojo de lana de la tierra y camisa de sarga

blanca con rayas verdes…-Calzones de chillo azul

marino y calzoncillos de chillo blanco…-Zapatos

amarillo de vaqueta y medias color café. Pertenece a

la raza americana, y mide 1,60 mts de estatura…''(

10).

Dicha descripción a la que luego le siguen las acciones como son la autopsia en sí, cada corte y apunte de lo que se le hace al cadáver y de lo que se ve. En la versión de

1952 de la ''Autopsia'' se presenta ya una descripción mucho más precisa del ambiente de la naturaleza, los detalles son más vivos, sin dejar de lograr una fluidez en su lirismo.

Este cuento es mucho más largo y presenta un antes de encontrarse el cadáver del muerto, un durante el hallazgo del cadáver y un después del hallazgo. En este cuento se 187 informa al lector el tiempo que se asume el cadáver ha tenido antes de su aparición, ''diecisiete días después apareció el bulto''(98), lo que añadirá al ambiente, una tensión, aprehensión a su presencia, e inclusive cierta intriga ya que si antes en el ''esquema'' se da un nombre preciso ''Melchor Niemes'' (9), en la segunda versión del cuento se deduce por medio de una insignia en el brazo que es un sacerdote con la vestimenta de hombre (106).

En la versión de 1952 del cuento, se puede también apreciar una acentuación en la diferenciación de clases en cuanto a lo social y ya mucho más específico en cuanto a la raza. Para ser más específicos es dable mencionar la presencia del ''indio'', con el papel de servidumbre: ''Dos indios aparecieron en la plaza barrida, en esa brevísima meseta, sobre la que dormía el pueblecito'' (98). Existe también la presencia de su español muy coloquial e influenciado por otra lengua que bien podría ser la

''quichua'' perteniente a la zona andina ecuatoriana:

''-!Allí, amitu! -!Allí, amu…!(98). Muy propio de el autor insertar en su narración aquella diferenciación de clases en la que el indígena pasa a ser la servidumbre para la raza blanca, o más en este caso la raza transculturada.

Para no cortar el hilo de la insignificancia del indio en la sociedad y su papel de servidumbre, se observa 188 la insistencia del autor-narrador Dávila Andrade, en el cuento ''La muerte del ídolo obscuro''. En este cuento se presenta la descripción de cómo un gran clavicordio negro llegó a la estancia de la familia Gutiérrez. Para el traslado del pueblo a la estancia de este instrumento se necesitaron veinte indios, un capataz a caballo quien llevaba un ''foete de verga de toro, para regir la marcha de los indios'' (p. 118). A medida que la narración continúa, se puede apreciar la crueldad con que se trata a los indios, e inclusive la orden que el patrón Don

Gutiérrez le había dado a su capataz: ''Puedes reventar los indios que quieras, Gómez. Pero ese piano debe estar aquí, en cinco días…!y sin una lastimadura!…'' (123). El capataz obedece las órdenes de su amo al insistir a toda costa la carga de este instrumento aún en un territorio que es bastante difícil de acceder. Se cuenta con la fuerza y servidumbre ilimitada de los indios para lograr ésto, o como el cuento mismo muestra:

Sólo la brutal aceptación de los indios y su tremenda

insensibilidad para caminar por al infinitud del

espacio y del tiempo, mirándose las puntas de los

pies, es capaz de esa hazaña impasible, que, por otra

parte, se pierde irremediablemente en el fango, como

los movimientos de una oruga (123). 189

Son ese ''espacio'' y ese ''tiempo'' que el indio en su realidad ha resistido y sigue haciéndolo sin verse ningún fin a aquél que parece ser su destino. De los veinte indios uno muere, el indio ''Cajamarca'' y se desecha su cuerpo y se pudre mientras los duermen y luego siguen su camino sin

él. Luego ya en un presente, por petición de la hija del hacendado se debe trasladar el piano a un piso más alto y se lo debe hacer desde afuera por medio de cuerdas ya que no cabe por dentro de la misma casa. En el intento del traslado al segundo piso del clavicordio se hace presente la figura del hijo del indio muerto años antes, quien ahora participa en este traslado. Aquí se puede observar un extenderse de esta servidumbre indígena que pasa de padre a hijo sin la posibilidad de salir de ese papel. Sin embargo, hay un cambio en esta generación del indio y es cuando una de las cuerdas se rompe y el clavicordio cae destrozándose e irónicamente:

Una tecla blanca, desprendida, saltó hasta los pies de

Sebastián Cajamarca. El indio la atrapó con el dedo

gordo yh la atrajo hacia el talón. Allí, la aplastó

con rabia, como al hueso de una bestia dañina (127).

Hay un tipo de venganza, tal vez hasta reivindicación que no se puede lograr enteramente, pero la destrucción de ese 190 gran ''ídolo'' paga un poco la muerte de apenas un indio y el sufrir de muchos.

Para entrar dentro de lo naturalista en la escritura narrativa de César Dávila Andrade se comenzará con

''Vinatería del Pacífico''. En este cuento, según Dávila

Vázquez, se puede apreciar un contraste del nivel naturalista con poesía (Obras completas I 69). Es un cuento narrado desde la perspectiva de un muchacho que vive esta experiencia. Una ''Vinatería'', la cual por la noche se convierte en una zona ''curativa'' para los enfermos, específicamente de tuberculosis. Lo controversial, irónico de este cuento es que los enfermos se sumergen dentro de la gran tinaja donde se almacena el vino, el cual se vende y se sirve durante el día. Cierto día llega una muchacha, la cual muere dentro de la tinaja de vino y he aquí la descripción poética a la que se refiere Dávila Vázquez en cuanto a escritura del autor: ''sus anchos ojos oscuros se volvieron lineales y en su fonde pude ver por un instante, un luminosos abismo de la más pura melancolía. ''(Obras completas II 26). Dicha descripción de una chica que llega para tratar de curarse, o para aliviar su enfermedad. Esta chica muere dentro de la tinaja de vino y al darse cuenta el dueño de la tienda e ir a sacarla, se la describe de la siguiente manera: ''Sus cabellos negros y luminosos 191 flotaban en la tranquila superficie del vino, circuyendo el

óvalo de la cara que miraba hacia el tumbado''(26). Este lenguaje tan delicado y poético el que se mezcla con escenas tan grotezcas como la de morir dentro de esa tinaja y luego ser enterrada en el patio de la tienda.

En este mismo cuento, la idea de aferrarse a la vida por medio de algo que para la razón sería tan absurdo es tal vez un índice de aquella desesperanza que hay ante lo inminente que es la muerte. Ese paralelismo del zambullirse en una tinaja de vino, es como zambullirse y negar la muerte.

Otro cuento en el que se puede apreciar un naturalismo grotesco es ''La batalla'', cuento en el que superficialmente se expone una batalla, la cual se presenta por medio de ''los primeros disparos'' (137), ''el temor a las balas'' (137), ''También ya en los vericuetos de la ciudad , reventaban los disparos…'' (140), ''Al día siguiente, hacia las dos de la tarde, cesaron los fuegos, y los que habían cercado la ciudad entraron victoriosos…''

(145). Líneas como éstas son las que nos dejan saber que hay una ''batalla'' la cual impide que la gente salga de sus casas. Ahora el cuento en sí, relata una historia que trasciende lo naturalista, una mujer que muere y la putrefacción por la que pasa su cuerpo en presencia de sus 192 hijos y su marido ya que éstos no pueden salir para sepultarla. Esta mujer que muere es una despostadora de cerdos y en el cuento se presenta cierto paralelismo en lo que va a ser del cuerpo de esta mujer y el de los animales sacrificados por ella. De una manera mejor expresada por

Agustín Cueva Dávila: ''Asistimos, en cambos casos, a un itinerario de descomposición y consunción de lo orgánico…''

(15). Esta mujer está muriendo y se comienza a descomponer, mientras que a su marido lo único que le duele es que no acaben los tiroteos para poder salir, enterrarla y largarse con su querida. La falta de compasión del marido y la muerte nefasta de la mujer, a la cual le sigue la muerte de su hija quien irónicamente también le ayudaba en la matanza de los cerdos, son lo que muestran esa fuerza naturalista que se muestra aún mejor con la presencia de ''las moscas''

(140), ''los piojos'' (140). Finalmente ya no hay diferenciación entre realidad e irrealidad, la hija de la despostadora de cerdos en sus últimos delirios de muerte lo confunde todo:

La cabeza de la muchacha estaba poblada de sombras de

bestias. Había sobre todo cerdos de hocicos pálidos e

irónicos. Se evaporaba lentamente por mil agujeros… 193

¿Cómo quedaría la otra mitad? ¿Y la otra mitad de ese

oscuro animal-padrastro que solía acostarse con la

blanca-madre-muñeca de trapo?… (Obras completas II

147).

Madre e hija mueren y ambos, el padrastro y el hijo quedan vivos, uno se lucra de la muerte de ambas y el otro queda abandonado y con la sensación de que sufrirá el mismo fin pues interroga a ambas mujeres ya muertes acerca de lo que debe hacer.

El tema de la muerte se extiende a lo largo de la escritura de César Dávila Andrade, como se ha visto ya en los cuentos anteriores, pero algo aún más allá de lo trágico de la muerte, es la muerte en solitud, la muerte

''del anomimato'' como la llama Dávila Vázquez (Obras completas I 72). La muerte inminente y además sin ser reconocido, sin que le importe a nadie, como se puede observar en ''Un nudo en la garganta''. En este cuento se relata la vida de un buhonero, quien se enfrenta ante la muerte y comienza su recorrido para su pueblo para tratar de morir en él y más específicamente ''en los brazos de su madre'' (Obras completas II 50), en su desesperado intento de regresar a su aldea, comienza a darse cuenta que:

Estaba ya en el camino que desembocaba enla plaza de

la aldea. Y en ese mismo instante, comprendió con 194

horror, que todos los árboles se reían de él, agitando

inmensas ramas, como si fueran brazos desconyuntados

por una cruel alegría (50).

La crueldad de la naturaleza y el consumirse de la vida del hombre se presentan con una normalidad que dejan al lector con una inquietud agobiante e inclusive escalofriante cuando al fin muere el buhonero y se descubre su cuerpo sin jamás saber quién es él. Más inquietante aún cuando la mujer que descubre su cuerpo, aparentemente su madre, no lo reconoce, quedando así su cuerpo tirado en el anonimato.

En la escritura de César Dávila Andrade, se puede apreciar continuamente la preocupación de tratar de unificar al ser escindido que habita en cada persona. Lo que se trata de expresar es que el ser ya no es un ser puro de alma, de raza, de convicción religiosa, especialmente los protagonistas de sus cuentos. Esta preocupación se presenta continuamente en varios cuentos. Para comenzar se puede observar ''El niño que está en el purgatorio'', cuento el cual muestra a Rodrigo Samaniego un niño de doce años que en la misa le dice al cura que ''el capitán

Josué'' no hizo parar el sol porque su profesor en la escuela le dijo que ''el sol no se movía nunca de la mitad del cielo'' (Obras completas II 14). La reacción del cura ante las palabras del niño fue la siguiente: ''Ven acá, 195 pequeño ateo; quiero que te conozcan bien.''(14), e hizo girar al chiquillo para que todos lo vieran. Además de ésto el cura habló con los padres del niño y les sugirió un castigo inimaginable. Primero se menciona directamente a los ''masones'' de forma negativa, como si fuesen incrédulos, y además como si fuese un pecado (15). Les sugirió que encerracen al chiquillo en el ''purgatorio''.

Esto se lograría por medio de una pintura del purgatorio.

El chiquillo no entendía lo que ocurría y se imaginaba que todos los creerían un ''masón'', además el narrador dice:

''El, había imaginado siempre las manos de los masones cubiertas con guantes negros…'' (14). Es como si Dávila

Andrade quisiese rebelarse ante la idea de que los masones representan lo negativo, se debe tener en cuenta que el capítulo sobre la poesía se alude a la idea de la incursión en esta secta por medio del autor y en su vida real también ya que su padre pertenecía a ella.

En el cuadro que se hace, está la imagen de la virgen enfrente de una llama en la que se encuentra encerrado el chiquillo y su familia que lo contempla desde fuera. Es acaso esta la idea de un castigo normal? Hay cierta compasión y hasta un tono de reproche en la voz del narrador cuando nos dice que: 196

Desde entonces padece el niño, con su diáfana alma de

12 años. Cuando el hombre actual haya muerto, su alma

viril de hoy irá a reunirse con la infantil de ayer y

compenetrándose y fundiéndose, formarán una sola, que

adoptará la imagen de una nube de edad provecta

(17).

Dentro de este castigo impuesto por la ''iglesia'', por la religión'', la cual según Dávila Vázquez es un tema recurrente en Dávila Andrade, (Obras completas I 69), existe aún la idea de supervivencia. Se presenta un hálito de fe, de esperanza en salir de aquel estado de purgatorio, de castigo, hay una salida al final, el ser va a ser un individuo libre, se puede observar esta idea en la siguiente afirmación al final del cuento:

Pero llegará el día sábado de un siglo remotísimo -

será en un mes de Febrero ya previsto- y esta alma se

verá mágicamente liberada. Entonces por la secreta

fuerza de la gravitación espiritual, abandonará el

ardiente suplicio y ascenderá -serenísima- palpitando

ya en una inefable edad intemporal. Los Angeles del

Vestíbulo Dorado, le detendrán con sus inasibles

bastones de baquelita, y le entregarán una túnica de

lino, una guía del cielo y una resplandeciente cítara

bilingüe. (Obras completas II 17). 197

Una alusión directa a la idea de redención del alma del chiquillo. La injusticia no durará por siempre, ese mal tendrá un sin fin, por el contrario, hay una fecha exacta y un momento exacto, casi bíblico, en la que el ''alma'' del niño verá su aceptación en el lugar previlegiado, en el

''paraíso'', con sus ''ángeles'' y su gente de ''túnicas'' y ''cítaras''.

Es mi parecer que hay ya un sentimiento romántico que se asoma desde el comienzo de su narrativa, no solamente al final. Son pequeñas pinceladas que poco a poco irán formando ya en su entereza el pensamiento romántico que dominará mucha de su última escritura. El romanticismo alemán se extiende desde los comienzos de los años 1790's hasta los 1830's. Si se toma el comienzo de romanticismo alemán que según el estudio hecho por Beiser, es de 1797 a

1802, los escritores y pensadores que mejor representan este período son Novalis y Friedrich Schlegel. (Beiser, vii). Los textos de estos dos pensadores presentan desafíos para ambos el crítico y el traductor ya que ellos se afianzan de la alusión, de la insinuación, y en casos como los de Novalis y Schlegel son inclusive: ''deliberately obscure, ambiguous and mystifying…''(Beiser, ix). Si se sigue la trayectoria del análisis que Beiser le hace a los textos de ambos pensadores se puede ver ese paralelismo que 198 hay en mucha de la escritura de César Dávila Andrade y la de los románticos de aquella época mencionada.

Especialmente cuando Beiser asegura que:

The more we examine the context of early German

Romanticism the more it becomes clear that its

aesthetics and politics are inseparable. If its

politics conforms to aesthetic ideals, its aesthetics

fits its political ends. This interconnection becomes

especially apparent from one of the central themes of

early romantic political thought: 'the poetic state'.

Novalis and Schlegel held that the perfect state is

created and organized according to the ideal of

beauty. The ruler of the poetic state is 'the artist

of artist', 'the poet of poets', the director of a

vast public state where all citizens are actors.

(Beiser XV).

Con En la primavera de 1799, Schlegel y Novalis, entre otros, escribieron acerca de la necesidad de crear una nueva religión. Hay que tomar en cuenta que se habla de una religión que podría renovar todo culturalmente, o como mejor se puede apreciar por medio de Beiser, quien nos dice que Schlegel y Novalis:

…need to create a new religion, or at least to go back

to the roots of all religion. They demanded a new 199

Bible, which would not give rise to the idolatry,

prejudice and superstition of the past; and they

called for a new church, whose sole foundation would

be the brotherhood of the spirit rather than the

coercion of the state (xviii).

He aquí el ideal de una religión en la que se alude a la

idea de toda igualdad, igualdad que Dávila Andrade

necesita, para sí, para su gente, para sus indios.

En el cuento ''Un cuerpo extraño'', en el cual según Dávila

Váquez, asegura que hay un tipo de confesión de la entrada

de Dávila Andrade en lo mistérico, o aquella etapa en la

que comienza a incursionar en ideas, pensamiento y estilo

de escritura, (Obra completa I 75), se puede observar ya un cambio, una fuerza y alusión directa al cuestionamiento del hombre y de la búsqueda de unión dentro del ser en sí.

Comienza el protagonista del cuento asegurando que siempre fue un ''sincero buscador de Dios'' (Obras

completas II 157), pero hay que tener en cuenta que no se

refería a ser un devoto de la religión católica o seguidor

de ella. No, por el contrario se nos aclara en el cuento:

Consideré absurda la religión heredada y me entregué a

la gran búsqueda. Fueron años de anhelo y de

revelaciones; pero, también de desencantos. Varias

fraternidades secretas me dieron su bienvenida. Leí 200

ávidamente los textos herméticos; me fascinaron las

misteriosas teogonías; llegué a creerme predestinado a

fabulosos avatares.

Pero Dios, el Desconocido, estaba lejos,

!inencontrable! (157).

El protagonista en su búsqueda eterna, no encuentra al Dios vivo, según él y decide darse por vencido y se encierra en sí mismo y es en ese encerrarse en el que según él encuentra la ''huella del Señor'' (157). Luego el protagonista nos habla de un ''cuerpo extraño'' que le habla y lo incita a salirse de sí mismo, de volver a su

''terrible Dios'' (157). Seguido de esta escena que aparentemente es algo que él protagonista-narrador imagina, aparece en una mañana de marzo una mujer quien lo conocía de una de las conferencias religiosas a las que el protagonista asistía. Él, por su parte, no la recuerda, sin embargo, le da asilo en su casa porque ella le pide la ayude porque está en peligro. El protagonista permite que esta presencia o ''cuerpo extraño'' invada su encierro en sí mismo. El ensimismamiento de su ser que él tenía ha sido interrumpido y ahora hay imágenes que muestran o revelan lo humano, el deseo, lo sensual y hasta lo sexual que comienza a llenar su apartamento y hasta su vida. Véanse las 201 descripciones de la presencia de esta mujer en el siguiente párrafo:

…y la vi avanzar hacia mí. Se había quitado el ancho

abrigo y su cuerpo parecía haberse librado de una

envoltura nocturna. Era un tallo ondulante, cubierto

por un fino vestido de color violeta. Vino flotando a

través del cuarto. De todo su cuerpo emanaba un

efluvio oscuro y brillante al mismo tiempo, y ella

parecía jugar inocentemente con esa bella y peligrosa

electricidad. (159).

La presencia de esta mujer, obviamente presenta lo terrenal, la tentación, el misterio. Cada línea que la describe en diferentes partes del texto, muestran a esta mujer con ciertas imágenes de oscuridad. El protagonista como individuo comienza a sentirse afectado, tal vez positivamente por esa presencia en su casa. Termina su trabajo con el deseo siempre de encontrar al final del día la presencia en su hogar de esta mujer. Según el texto para el protagonista la presencia de esta mujer lo llenaba de varios sentimientos, véase a continuación:

La embriaguez de la predestinación me poseía

enteramente. Ahora, mi ser se realizaba ya en un su

más honda esencia. 202

Desde que la vida me había revelado el misterioso

designio de la Divinidad, mi mayor afán consistía en

ayudar espiritualmente a alguien. Y esa misma vida

reveladora ponía en mis manos un ser menesterosos de

socorro interior, un alma amenazada por las fuerzas

subterráneas, una mujer que temía la disgregación de

su espíritu y de su cuerpo. Un Monstruo -quizás todo

su pasado individual y el pretérito rugiente de la

raza- la asediaba (p159).

Todo el cuestionamiento espiritual, el zambullirse en sí mismo, luego el sentirse un alentadorr e inclusive un salvador con la presencia de esta mujer, revelan a un ser lleno de contradicciones. No obstante, la idea clara y la continua presencia de la ''raza'' acentúan una preocupación que es una constante a lo largo de la escritura de César

Dávila Andrade. Ya al final del cuento se nos revela que esta mujer tiene un marido que la busca desesperadamente, y sin embargo, ella le declara su amor al protagonista, pero el protagonista ya había denunciado su paradero porque el marido de ella le aseguraba que él no era un monstruo.

Cuando el marido recupera a su mujer, el protagonista se da cuenta que la imagen suave de aquella mujer se vuelve brusca y el monstruo al que ella le huía pasó a ser y a verse como una víctima. Esta mujer al final le grita al 203 protagonista palabras fuertes que nos revelan un cierto reproche interno al no haberse dado cuenta que ella lo deseaba y que él no se entregó a ese deseo:

Ella miró aquel gesto y continuó, dirigiéndose a mí:

-Tu Dios, tu Dios nocturno, hecho de ideas absurdas,

de ansiedades y de temores te obligará a traicionar

constantemente tu verdadero ser. Oyeme, tú; !sólo un

verdadero amor es capaz de lealtad! (164).

Luego de la desaparición de la mujer con su marido, el protagonista se siente vencido, cae en una silla y cierra los ojos piensa lo siguiente:

hasta sentir perdida en mi propia tiniebla la redonda

amargura de los globos. Y, en ese instante,

empaparedado en mí mismo, comprendí que había perdido

de un solo golpe, lo ilusorio y lo real, el cielo y el

abismo; lo angélico y lo tenebroso, y que en la boca

me quedaba tan sólo una cáscara inútil. (164).

El protagonista termina en la nada, en una simple ''cáscara inútil'', ese ''cuerpo extraño'' lo había dejado en una peor posición que antes, hay una desilución, una decepción pues sus sentimientos, pensamientos primeros parecen ser todo una farsa, no es ni un alentador, ni un salvador, es un perdedor. 204

En su filosofía de la vida, Frederick Schlegel aclara que cuando el hombre trata de comprender la vida y se siente en su mayor parte convencido de que lo comprende todo, verdaderamente no ha comprendido nada, simplemente une los fragmentos del entendimiento y cree que entiende todo lo que pasa a su alrededor en su consciente y en su subconsciente (Schlegel 97). Es por eso que se puede ver la decepción del protagonista en el cuento anterior, todo tal vez puede estar como mejor lo expresa Schlegel:

…under the influence of fancy. The subjective views,

for instance, and conceits of man -the delusions of

his senses, the rapidly changing meteors and

unsubstantial phantoms of human passion, are things

only too well known, self-evident, and universally

acknowledged. (97).

César Dávila Andrade está consciente de que su lucha no puede terminar, tiene que continuar de alguna manera buscando y tratando de encontrar soluciones a su desesperación interna. En el cuento ''El hombre que limpió su arma'' se puede observar un hermetismo más fuerte en cuanto al desarrollo del cuento y el hombre en sí. Esa búsqueda en la introspección de un hombre, Simón Atara, un guardián de la Empresa Eléctrica, quien ha sido encarcelado por matar a un niño sin querer porque había olvidado una 205 bala en el revólver. Cuando es detenido un policía le dice:

!Vuelves! (Obras completas II 173), lo cual asusta al acusado pues asegura que él nunca antes había estado en la cárcel y que era un hombre honrado. El policía le responde que lo ha visto ''antes'' y luego le dice que parece que

él, el reo, ''nunca hubiera soñado…sueños'' (173). Luego de lo que sigue el cuento la compañía para la que trabaja le ha contratado a un abogado, quien le pregunta acerca de su pasado, acerca de un ''antes'', palabra que le carcome ya que el policía le preguntó lo mismo. El reo no tiene respuesta, simplemente recuerda haber tenido ''sueños'', nada palpable, nada durable, ni mujer, ni pertenencias, ni propiedad, ya ni madre y lo único que recuerda es haber siempre tenido ''sueños'' o como mejor se describe en el cuento:

Sólo sueños y coincidencias. Sueños en los

chinchorros, en las camas de hierba seca, en los

garajes. Sueños: Ellos sí, tenían ese aire de

''antes'' y de muy lejos, pero todo confundido como un

huracán que nunca suena ni se deja ver. (174)

En cada cosa que hace este reo se sumerge en pensamientos y cuestionamientos que nos llevan a la idea de aquel ser perturbado, personaje-narrador-autor, que no tiene nada, que no recuerda nada, que no conoce a nadie, no tiene 206 amigos. Luego se observa la presencia de la palabra ''los otros'' que se repite varias veces y a la que finalemente el reo se refiere como:

Los ''otros'' tienen amigos, son amigos entre sí; se

buscan y se hallan, conspiran y de sus reuniones y

consejos nace la riequeza, el curso de la vida. Y él,

había sido incapaz de encontrar a los ''otros''. No

tenía un solo amigo, aquel que se necesita cuando el

propio rostro se oscurece y abandona el día… Por otra

parte, ni como hombre había sido capaz de sacarse de

la sangre un hijo, o una sombra. !Nada! (175).

A lo largo de este cuento hay segmentos parecidos a éste, de instrospección, de cuestionamiento, de desesperanza, y se adentra en ella, o como diría Dávila Vázquez: ''va hacia una concepción cósmica convergente del tiempo, como eternidad circular, y se hunde en tormentosas reflexiones metafísicas…relativas al alma y a su purificación por el sufrimiento.'' (Obras completas I 76).

Esa desesperanza, surge de las muchas decepciones, sociales, vitales, a las que César Dávila Andrade mismo tuvo que enfrentarse. En 1960 aparece su cuento ''El viento'', en el cual un herrero de 53 años de edad toma por esposa a una mucha de dieciocho años a quien conoce en un orfanato. A lo largo del cuento se puede observar una paz 207 permanente en la vida de la pareja. Él la cuida y siempre está aconsejándole que se cuide de los vientos fuertes del verano, vientos de junio, julio los cuales arremeten contra las paredes de su casa y se puede escuchar sus sonidos fuertes y quejidos a través de las ventanas y orificios de las puertas. La esposa del herrero es una muchacha de contextura muy delgada y muy delicada, de acuerdo a las descripciones del narrador (Obras completas II 241). En este cuento se observa una relación de pareja, la cual parece causar cierta envidia a la naturaleza, la cual está representada por ''el viento'' en este cuento. En cada acto de ternura, o inclusive de muestra de amor entre el herrero y su esposa, se puede escuchar el ''rugir'' del ''viento'' entre las herraduras de las puertas, o los pequeños espacios de las ventanas abiertas. Esta relación armoniosa de pareja está al vértigo de la disrupción cuando el

''viento'' ataca a la muchacha y la hace caer dejando al descubierto y ''la mostró desnuda desde la cintura'' (241).

El herrero se da cuenta de ello y corre hacia su esposa y la cubre y la lleva cargada hacia la casa y cierra con doble cerrojo su habitación como si sospechara lo que va a ocurrir. Después de esta escena se presenta ''el viento'' como una figura humana, e inclusive animal: 208

Dio vueltas a la casa buscando desesperadamente una

grieta, un resquicio. Escaló los muros, hurgó entre

las tejas, oyósele sollozar entre el encañizado de la

techumbre. Finalmente, vino a forcejear la puerta del

dormitorio, irguiéndose sobre las patas traseras como

un perro (242).

Como se puede observar en la cita anterior, el viento los persigue, es como si supiera que la pareja en aquel momento está sellando su amor y relación por medio de la relación sexual. Dávila Vázquez, al mencionar este cuento habla de una relación de pareja que no se va a empañar con nada, 'ni siquiera por la cálida sexualidad que los une'. (Obras completas I 78). Este es el ideal de una idea romántica, la unión del ser, de encontrar esa armonía con el otro ser y llegar a ser uno sólo y existir como uno sólo, a pesar de todo lo exterior. De esta manera lo expresa mejor Schlegel en Philosophy of Life:

…I attempted to estabish a vivid conviction that there

is a true enthusiasm wherein the illimitable feeling

manifests itself as actual, and that even the earthly

passion of love assumes, in the holy union of fidelity

and wedlock, the stamp of the indissoluble and

eternal, and becomes the source of many divine

blessings, and of many moral ties, which are stronger, 209

and furnish a firmer moral basis to society, than any

general maxims, or than any ethical theory which is

built upon such sotional abstractions, far more than

upon the pregnant results of the experience of life.

(100)

No se puede dejar de mencionar que en el cuento hay cierta negación, burla y hasta falta de aceptación en la relación de esta pareja debido a la diferencia de edad y la imposibilidad de creer que ellos verdaderamente se quieren.

En el cuento en sí se puede ver a la gente del pueblo que se ríe al ver que el herrero socorre a su esposa y la carga en sus brazos. Esta pareja no va a permitir que nada irrumpa en su relación, ni la sociedad, ni su diferencia de edad, ni mucho menos la naturaleza, quien sigue tratando de irrumpir en la relación y su paz. Es casi un tipo de referencia a la realidad del escritor, quien por el contrario del herrero, era mucho menor que su pareja,

Isabel. Finalmente, ''el viento'' al ver que no pude filtrarse por ningún lado para impedir la unión y felicidad de esta pareja, decide huir y lanzarse al precipicio en una forma de ''suicidio'':

Llegó al borde del gran precipicio en cuyo fondo se

adivina, como una hebra de estaño líquido, el río 210

encañonado; y tornó a elevarse contrayendo

convulsivamente sus pálidos anillos.

Habiendo ganado la altura de los montes, abrió los

brazos desnudos y gritó: ''¡Aquilón, Aquilón, Padre

Mío!''.

Luego, cerrando los bellos ojos color de humo se dejó

caer en el abismo. (Obras completas II 242).

La naturaleza, el viento, en este caso no puede con la unión de estos humanos y se da por vencido, clama al gran

''viento del norte'' (Aquilón), su dios y se lanza al vacío. Se da por vencido y lo hace por medio del

''suicidio''. Para Dávila Vázquez: ''La imagen de animizada pasión del viento y su suicidio se une a la larga serie de variaciones davilianas en torno al tema, y es de notable belleza.'' (Obras completas I 78).

Para seguir con esta ideal del ''suicidio'' como un tipo de escape y decepción por lo que no puede obtenerse, en el cuento ''Un cuento sin nadie''. En este cuento se hace el recorrido o ''reconocimiento del hogar'' del hombre que se ha suicidado. Nadie recuerda la cara, la imagen de este individuo. Nadie menciona su nombre. Cuando los detectives van a su casa, le preguntan a su tía, con quien vivía sobre él y según la descripción de ella, era un individuo tranquilo, nunca trasnochaba y simplemente 211 guardaba la pistola con la que se suicidó porque perteneció a su padre. A lo largo del cuento existe ese ''no reconocerlo'' al individuo. En la fotografía del periódico no se captaba su rostro e inclusive al narrador se le había olvidado el nombre. De ahí que al hombre suicidado se le llana ''Nadie''. Aparentemente antes de su suicidio que fue al frente de las ventanas de tres hermanas, ''nadie'' había comprado tres bouquets de rosas ''blanquísimas''. Como si fuera a declarar su amor a la pureza más alta, o tal vez era un amor dentro de sí mismo. Las hermanas, ninguna, aparentemente sabía de este pretendiente, no sabían ni su nombre, ni mucho menos lo conocían. Para Dávila Vázquez, este cuento es como un tipo de: ''premonición de lo que quizás ocurrió en mayor de 1967, luego de la muerte del poeta. Aquel tema menor del anonimato, llega en esta poética narración a un nivel simbólico -los juegos Nadie-

Alguien- bastante lírico.'' (78).

Tomando esta última línea de lo que Dávila Vázquez dice del cuento, se pueden añadir las últimas líneas del cuento en sí, con las que el Comisario que investiga el caso concluye:

Nadie se suicidó porque, habiendo permitido la entrada

del amor en su corazón, se había convertido, por este

solo hecho, ya en Alguien. Sin embargo, su enfermizo 212

orgullo de hombre anónimo, no pudo sufrir esta

existencia intrusa que iba a delatarle como a una

sombra agazapada. Y prefirió ser absolutamente Nadie.

(Obra completa II 245-46)

Se puede aquí observar una idea de ese amor puro, sin

nombre, al que los románticos deseaban entregarse y a veces

este entregarse era como una última salida de este mundo ya

que lo había buscado anteriormente y no había resultado.

Mantenerse anónimo, era ser todos en uno, sin nombre.

A medida que transcurre la escritura de César Dávila

Andrade se puede observar una influencia más directa de

toda su búsqueda en las diferentes literaturas, sectas,

religiones, doctrinas. Su escitura se transforma de tal

manera que incurre a imágenes caóticas, y para muchos

incomprensibles. Inclusive para Dávila Vázquez: ''Empeñado

en adentrarse en lo oscuro, Dávila va perdiendo poco a poco

la transparencia en lo que escribe y volviéndose un

escritor críptico'' (Obras completas I 78). Es esta etapa que muchos han simplemente llamado la etapa ''hermética'', pero la cual, muy dentro de sí, nos lleva a la problemática más profunda de este ser, de este hombre que no cesa de buscar y quien necesita adentrarse hasta en lo incomprensible para hallar algún significado a su ser, a su existir, a su identidad. 213

El siguiente cuento ''Pacto con el hombre'' que pertenece directamente a esta última etapa según las investigaciones de Dávila Vázquez. Éste es un cuento largo en el cual el narrador en primera persona se nos presenta como una figura luciferina que analiza el mundo actual en el que se vive y su immersión en él como un tipo de investigación para su propio mundo, el ''Mundo Luciferino''

(Obras completas II 273). Este personaje habla del desarrollo del mundo, de su tecnología, del deseo de sus individuos a traspasar el mundo ''para alcanzar corporalmente las esferas del universo planetario'' (273).

Este narrador continúa hablando de los últimos acontecimientos que han ocurrido en la vida del hombre y cómo el hombre ha llegado a ciertos niveles que trascienden el mundo actual, viendo más directamente desde el texto:

El fenómeno se produjo cuando ciertos hombres

avanzados, tras disciplinas específicas, alcanzaron

las facultades de clarividencia y clariaudiencia.

Coincidiendo con este tipo de adquisiciones, el mundo

físico conquistó ampliaciones de visión y de audición

en su propio medio, por y a través de los aparatos de

radiografía y televisión. (273)

Luego dentro de la narración el narrador habla de los grandes dolores de la humanidad que se deben a las 214

''ciertas depresiones correlativas derivadas de la contigüidad de nuestros reinos'' (273). Debe tenerse en cuenta que el narrador alude a la idea del reino subterráneo o luciferino, el cual siempre subconscientemente está en la mente de los humanos y por temor a terminar en él los humanos tratan de de lograr

''triunfos morales puros''. Y estos ''triunfos'' o tal vez el seguir una vida pura, es la que muchos de los

''románticos'' deseaban seguir, una vida que los llevara a la unidad del ser sagrada. El narrador ''luciferino'' admite que ellos como criaturas en el bajo reino, tienen dolores y sufren y uno de los dolores es, como el texto mismo lo menciona:

El último gran dolor de esta índole fue padecido por

nosotros cuando el hombre adquirió su actual

conciencia vigílica ordinaria y su poder de pensar

sobre sí mismo. Una aterradora hemorragia de tiniebla

soportamos entonces en bien de su individuación. Esto

no lo saben los hombres. Ignoran, asimismo, que cuando

hayan logrado entristecer por estos medios a todas

nuestras sutiles Legiones, la furiosa alegría de

nuestras faenas empezará a empalidecer con relación a

ellos. (273) 215

Es decir, que al conocerse el hombre, el individuo a sí mismo, tiene esa libertad de decidir también. Esa alusión al ''libre albedrío'' y el escoger el bien para no caer en el mundo ''luciferino''. Siguiendo la narrativa de este cuento, se menciona que el narrador ha sido escogido por el mismo ''Príncipe'' de las ''Legiones'' para que él en cuerpo humano experimente la vida humana. Sin embargo, se hace una aclaración y ésta es que no es un tipo de

''posesión'' del cuerpo, en este caso temporalmente se privará del alma del cuerpo y de ''la concienciación de sus sensaciones y de su cenestesia general'' (274). En otras palabras, ya directamente del texto:

Ahora se trata de una ocupación exclusiva y total de

un cuerpohumano a base d eun pacto negociado a

iniciativa nuestra con un alma individualizada, la que

deberá separarse íntegramente de su organismo físico

durante un lapso dado. (274)

El narrador ''luciferino'' comienza entonces su búsqueda insertándose en diferentes cuerpos que deseaban ''entregar sus almas a la Nada'' (274) y descubre que en todos ellos, sin excepción llegan a aspirar lo mismo y ésto es ''poder olvidarlo todo para simpre'' (274). Y ya directamente del texto se puede observar esta afirmación: 216

Centenares de hombres y mujeres y millares de

adolescentes desearon el anonadamiento total. Muchos

sujetos pertenecientes a credos confesionales

anhelaron sus respectivos estados de cielo. Asimismo,

fueron ellos los que suspiraron por su salvación

personal, intransferible, libertada del peso de la

existencia. (274)

El vivir en la carne, como humanos era un sufrimiento, aquel dolor existencial al que ya muchos escritores de todos los tiempos se han referido, es el dolor de César

Dávila Andrade también. Hay sin embargo, un toque importante y es cuando finalmente el narrador

''luciferino'' consigue al candidato perfecto. Es un candidato que deseaba abadonar su alma ''en algún lugar del espacio y conducir luego a'' su ''cuerpo de algún modo, vacío y despreocupado, por esas calles'' (275). Era un ser que deseaba sobre todo ''salvar'' su alma. Y esto se puede observar directamente del pensamiento del humano escogido:

''Si hubiera una droga capaz de privarme temporalmente del alma, y dejarme vivir en cuerpo únicamente, la tomaría sin vacilar'' (275). Es decir, no desea corromper el alma, desea que ella esté fuera para que no se dañe, que no se manche. Al leer estas líneas es indispensable recordar que el poeta en sí, César Dávila Andrade buscaba en el alcohol 217 esa droga, la cual lo llevaba a estados alucinantes y elevados, pero que al salir de ellos en su sobriedad, el poeta caía en profundas depresiones.

Por fin, el narrador ''luciferino'' se adentra en el cuerpo mencionado y muy sutilmente como una voz exterior le propone el pacto al hombre (mientras éste duerme) de dejarle usar su cuerpo y él le concederá el ''reposo'' de su ''alma durante el mismo lapso, suspensa en un lugar del

Espacio, y el recuerdo de este estado de paz, desde el instante de su reincorporación'''(275). El hombre acepta el pacto y entonces el narrador ''luciferino'' comienza su vida terrenal. Este narrador, sin embargo, reflexiona y se da cuenta de que:

Mi incursión el la órbita humana posibilitaba el

ingreso corporal del hombre contemporáneo en el

Espacio planetario. Asimismo, mi angustia exigía la

angustia posterior del alma de este hombre al terminar

el pacto. Porque iba a sufrir terriblemente con el

recuerdo de su momentánea liberación. Y yo le había

ofrecido la memoria, el recuerdo de su este estado

pseudo-beatífico, desde el momento de su retorno al

cuerpo. Asímismo, ignoraba él que este recuerdo se

convertiría en su tortura y que sería la causa de su

muerte voluntaria poco después. (275) 218

Es decir, que el hombre terminaría suicidándose porque no podrá encontrar la verdadera paz que aquella su alma vivió en un estado en el que él jamás podrá llegar nuevamente. No importa las veces que lo busque, el recuerdo de ese momento perfecto, será su tortura y su fin. Es casi lo que le ocurre al poeta quien se suicida como resultado de esas depresiones al volver a la realidad sin el alcohol que adormecía tal vez su alma.

Hay una alusión directa a la crucifixión y la experiencia de Cristo al insertarse como humano en el mundo. Esta alusión se puede observar en el momento en el que el narrador ''luciferino'' se inserta en el cuerpo vacío del ser humano con quien había pactado. Se describe su experiencia de la siguiente manera:

En torno a la cabeza, experimenté la imposición de un

cerco de espinas y mis espaldas comenzaron a arder

como azotadas. La respiración me quemaba y una sed

devoradora me escocía la garganta. (276)

Esta experiencia viene de aquella ''Ley de simetría'' que se menciona al principio del cuento. O como mejor lo diría

Dávila Vázquez: ''La doble naturaleza de Dávila, luminosa y sombría a la vez, le lleva a utilizar las sorprendentes imágenes que ligan al ser infernal de su invención con el

Hijo de Dios…'' (Obras completas I 79). 219

Luego se puede observar un tipo de cavilación por parte del ser infernal en cuanto al ser humano y su vida terrenal:

Evitando la piedad, creo ahora sentir una vaga

admiración por el género humano, sometido por millones

de años a la pesadumbre de la encarnación, desde la

sombría estrechez del feto hasta el día en que

revientan. (276)

A medida que avanza el día, el ser ''luciferino'' trata de adaptarse a este cuerpo, a esta vida humana, sin dejar sentir los malestares físicos que asedian al hombre, como ejemplo de uno de ellos es el ''hambre'' (277). Luego se imagina que todos los seres de la Legión infernal tienen que estarse burlando de todo lo que ven pues lo ven a través de él(aunque no lo sienten). El ser ''luciferino'' ya como humano sigue cavilando:

Pero yo, dentro y a través del organismo que ocupo,

aún sin llegar a consubstanciarme con él, percibo la

tristeza milenaria de la carne, y no puedo reprimir el

nacimiento de una emoción compuesta de piedad y de

admiración por la capacidad humana de ejercer el

heroísmo dentro de la más rigurosa esclavitud. (277-

78)

Pasa por diferentes experiencias humanas, la de sentarse en un banco y hablar con extraños. Pasa por la experiencia 220 dolorosa de no poder darle limosna o dinero a un payaso y ver la desilución de éste. Finalmente el narrador

''luciferino'' tiene que entregar el cuerpo a su dueño y se siente aliviado al hacerlo pues ha tenido dolores horrendos internos y externos que al abandonar el cuerpo tiene que exclamar: ''¡Qué bienaventuranza!'' (279). Ya ''en las profundidades infernales'' los seres ''luciferinos'', especialmente el que acaba de pasar por la experiencia humana piensa sobre el hombre que ha regresado a su cuerpo:

Empieza su terrible prueba, su feroz angustia. Yo sé

que no podrá sufrir por mucho tiempo el encierro en su

propio cuerpo, después de haber conocido la

maravillosa holgura del Espacio sin mancha, el

verdadero lugar de las almas de los hombres

A su lado se recorta una ventana. Yo sé que

saltará por ella, desesperado. (280)

Es el precio que el hombre debe pagar por haber tenido la divina experiencia de haber tenido su alma pura, por tener el recuerdo de un momento perfecto, ya que en el mundo terrenal no lo puede encontrar, su frustración lo llevará a buscarlo de alguna manera o simplemente al suicidio y eso lo asegura ya el ser ''luciferino'' cuando dice: ''Yo sé que saltarás'' (280). 221

Para reafirmar este conflicto que tiene el hombre con la vida, Schelegel confirma desde su pensamiento romántico que:

…the whole human consciousness is filled with

unmitigated discord and division, not mereley in its

mixed rational and sensuous or terrestrial and

spiritual nature, but thought itself is at issue with

life. And, moreover, while in the thought the internal

and the external, faith and science, are involved in a

hostiles contrariety, disturbing and destroying each

other, so is it also in life with the finite and the

infinite,, the transitory and the imperishable.

(Philosophy of Life 98)

Es decir, que sí hay esa discordia entre el ser y lo interno que nos empuja a seguir buscando una razón o un momento perfecto y muchas veces a perecer en el intento.

Se concluirá el análisis de la narrativa de ficción de

César Dávila Andrade, con el cuento ''La última cena de este mundo''. Este cuento se narra con un lenguaje bastante complejo, pero lleno de poética. El cuento se desarrolla en un ambiente que muestra la idea de un fin del mundo, con la alusión a diferentes partes del mundo como ''Siam'',

''Formosa'', ''Madagascar''…(Obras completas II 297) de

donde se espera la llegada de una serie de aves de rapiña 222 que vienen a acabar con lo que queda del mundo que ha sido tomado por ''La Gran Infección'', que se desarrolla en universalmente y que ''se sacudía sobre la atmósfera del planeta como una formidable aurora boreal atravesada por los rayos de la séptima conciencia atómica'' (297). Todo este lenguaje y descripción son simplemente simbólicos a lo que será el gran descubrimiento del ''otro'' frente al

''uno mismo''. Se puede observar del texto mismo esta aclaración:

…la ''Infección'' provino de ''afuera'', del Otro, o

del No-Yo, los cerebros de los últimos hombres la

habían adoptado, sobre todo, por su feroz ambición. De

suerte que entre estas coordenadas, nuestra estructura

fue transformada con todos los alineamientos

correlativos. Todo el mundo -incluso los llamados

inocentes- habían creado la estrella que el

Apocalipsis conoce con el nombre de la (centella de

Ajenjo) (297).

Esta extraña ''Infección'' ayuda a los seres a exaltar y realzar los sentidos, lo que los ayuda ver y a oír pero a su vez los ''ayuda a conservarse a'' ellos '' mismos'' de aquel ''Apocalipsis'' (298). Estos seres son aparentemente los únicos sobrevivientes, son exactamente ''Doce'' y se encuentran en una isla junto con ''Él''. Cuando se dice 223

''Él'' en el cuento, se refiere a un humano llamado

''Christian Huck'', (nótese que el Christian, obvia la idea del ''Cristo''). En el caso del cuento, sin embargo, este individuo Christian Huck había sido un tipo de ''sacerdote en algún lugar'', o ''Era un gran asceta negativo'' (299).

Este Christian invitó a estos ''Doce'' a seguirle porque sabía lo que ''iba a suceder'' (299).

Allí en la isla ellos eran adoctrinados por Christian y sus ''únicos aparatos eran los sentidos físicos; el laboratorio era el cuerpo, y el fuego la conciencia''

(299). A medida que el cuento avanza se puede ver que que comienza la última cena, sin embargo en ésta al beber la

''sangre'', es verdadera sangre que salen de las manos de

Christian como mejor lo describe el narrador:

''Extendió las manos con las palmas hacia abajo sobre

la boca de la jarra y sobre el pan. Entonces vi algo

que me dejó aterrado. En el centro de las palmas

aparecieron unas manchas oscuras que cayeron en el

vino. Eran ''su'' sangre. Se había estigmatizado

voluntariamente y se desangraba sobre la jarra.

(302)

Toda esta ceremonia es seguida por todos ellos, y sin embrgo, el narrador, quien en un momento menciona que se ha sentado un poco a la izquierda de Christian, lo que le 224 recuerda a ''Judas Iscariote'', tiene un tipo de reacción negativa ante todo este proceso. Este ser ve mucho más allá, puede ver el ''horror de una condenación iluminada por una pureza que aún no desesperaba de sí misma'' (p,

302). El narrador siente entonces una necesidad imperiosa de seguir sus instintos, su propia voluntad, en otras palabras, ''su libre albedrío'' hasta el final. Esto se puede observar en el texto mismo:

Entonces giré sobre mis pies invocando

desesperadamente mi última voluntad. Y me vi corriendo

por los viejos corredores de la Abadía. Atravesé los

jardines y salí al campo.

Desde el fondo de la Isla, yo me opondría para

siempre a él. (303)

En este caso el ''Judas'' narrador, representa cierto tipo de Bien, al oponerse al Mal que en este caso es Christian.

Esto mismo lo confirma Dávila Vázquez quien dice: ''…el nuevo Judas, es símbolo del bien, que erige una fortaleza hasta el último instante de la humanidad'' (Obras completas

I 80). La idea de la unidad del Mismo, hacia los otros, el sobrevivir del propio ser nos lleva a recordar las palabras de Schelegel cuando confirma que:

In such a state of things, therefore, and from this

point of view, the problem of philosophy, as already 225

remarked, can not well be any other than the

restoration of the consciousness to its primary and

true unity, so far as this is humanly possible

(Philosophy of Life 98).

Es decir solamente aquí, en este mundo se puede tomar la

decisión propia de elegir una vida en la que sigamos la

conciencia sin olvidar la pureza que hasta cierto punto

siempre se desea alcanzar para estar bien con uno mismo y

en unidad con los demás. Es en su último libro de cuentos

Cabeza de gallo, publicado en Venezuela en 1966, donde se

hace más predominante el hermetismo del que Dávila Vázquez

siempre nos habla en su introducción a la Obra completa I.

En este libro la psicología de los personajes muchas veces desaparece bajo el terrible peso de reflexiones doctrinales que se originan de la búsqueda de la totalidad. Esta búsqueda siempre va a chocar con las limitaciones humanas y sociales. En el caso de César Dávila una de estas limitaciones era el alcohol que lo dominaba y dejaba en estado depresivo, hasta el punto del suicidio. Así deja

César Dávila este mundo, solo, escindido y nos deja una escritura escindida o como para muchos incomprendida.

226

EL Ensayo de César Dávila Andrade.

La incesante búsqueda de la unidad de su ser, del ser escindido de César Dávila Andrade no para, no cesa, no termina en la poesía, ni en los cuentos, sino más bien que se extiende y continúa en su prosa no-ficcional que vienen a ser sus ensayos. Los ensayos de César Dávila Andrade, los cuales comienzan desde el principio de su etapa como escritor, tan tempranos como a los veintidós años y hasta los últimos días de su existencia, confirman aún más el nivel de erudición del escritor y su constante incursión en un mundo que va mucho más allá de un pensamiento latinoamericano. Un mundo que va mucho más allá de su conocimiento innato y de su naturaleza como hombre-mezcla, hombre fusionado de esas dos culturas la indígena y la española, más allá de la religión que hereda. César Dávila trata de separarse de todo aquello que viene ya en él como ser humano para así poder adentrarse y encontrar lo que tanto búsqueda, su propia unión.

Es tal vez ese pensamiento romántico el mismo descrito más concretamente por Schelegel cuando nos dice:

Man, however, has gone still further, and by

transferring the innate discord of his internal

consciousness to outward objects, has forcibly rent 227

asunder God and nature-he has thus divorced the

sensible world and its Maker, and set them in hostile

array against each other, and thereby brought physical

science in collision with the knowledge of divine

things and with revelation (Philosophy of Life 100).

Al separarse de su mundo actual en el que vivía, Dávila

Andrade se transporta en su escritura a los mundos de los grandes escritores, filósofos y pensadores a quienes invoca en sus ensayos. Para empezar hay una serie de

''evocaciones'' con las cuales trata de describir o representar a las personalidades a las que ha leído y a quienes por obviedad en su escritura, admira. Entre ellas se presentan: ''Evocación de Omar Kayyam'', ''Evocación de

Ghandi'', ''Evocación de Ludwig'', ''Evocación de Axel

Munthe'', ''Evocación de Antonio Machado''. En este capítulo se comenzará con la ''Evocación de Omar Kayyam''.

Antes de entrar directamente en el ensayo, es necesario recordar que Omar Khayyam fue una poeta y matemático persa de mediados del siglo X a mediados del siglo XI. Este poeta crece estudiando filosofía en una

época en la que se trata de establecer un estado musulmán ortodoxo. El mismo poeta habla de las dificultades que tiene que pasar para poder surgir en su cometido del aprendizaje. Sus estudios matemáticos lo llevan a 228 cuestionar el estricto uso de las ciencias como simple material para uso básico. Esto lo hacen un tipo de rebelde, especialmente para los musulmanes quienes pensaban que su mente no se conformaba a su fe musulmana. Este hombre es más conocido en nuestro mundo por la traducción de Edward

Fitzgerald del Rubaiyat. Una pequeña compilación de poemas que lo han hecho mucho más famoso que por sus logros matemáticos que son verdaderamente muchos más. (O'Connor y

Robertson 4).

Ya directamente dentro del ensayo anteriormente mencionado, César Dávila Andrade comienza su ''evocación'' con unos versos del mismo poeta: ''El amor llevará vuestros

átomos hasta la más remota estrella'' (Obras completas II

401). El tomar estos versos muestran esa afirmación del

''amor'' como sentimiento y algo externo que a su vez se mezcla con los ''átomos'' que y esa fusión llevarán al ser, a su alma a lo más alto, tan alto como es la ''estrella''.

Abre el ensayo con un recuento biográfico sobre Khayyam. En

él se menciona cuando a Khayyam se le confía la dirección del ''Observatorio Astronómico de Bagdad'', en el cual

''reformó el calendario, escribió tratados de metafísica y de álgebra'' (401), pero según Dávila Andrade lo más importante que el poeta hizo fue que: 229

…cantó. Cantó las rosas, el amor y el vino, con la voz

ardiente y embriagada del profeta que denuncia la

brevedad del tiempo limitador del goce (401).

A qué ''goce'' se refiere Dávila Andrade? Tal vez al

''goce'' de vivir sin barreras, sin limitaciones de pensamiento, o de religión. El ensayo continúa con la exaltación de buena forma de vida que Khayyam escogió vivir, libre de cualquier limitación. Se reafirma esta idea cuando se dice: ''No aceptó discipulado alguno'' (402). Un poco más dentro del ensayo y Dávila Andrade asegura de este poeta que:

Estuvo poseído siempre por el alma de la Tierra, por

el alma de los seres, por el Alma Universal. Y se

llegó a identificar con el divino horror de la espiral

eterna. Con el cambio irreparable, con la irrefutable

mutación, con la incesante faena de la sustancia

inmoral… (402)

Este tipo de reflexionamiento que hace Dávila Andrade acerca del poeta, obvia la admiración que siente éste por la escritura de Khayyam y por el ''alma'' del mismo. Hay ese aludir a una universalidad del ser, al conocerse él mismo. Luego en el mismo ensayo, se confirma la idea de la proclamación del ''alma'' de Khayyam como un alma que 230 adquiere esa perfección que Dávila Andrade mismo busca en su alma, en su ser. Véase en los siguientes versos:

Él, sabía que su alma, herida de infinito, debería

ascender, girar, trascender; precipitarse al través de

los mil heterogéneos filtros cósmicos, anhelando

siempre la última alquitarada unidad. Y sus ojos

llenos del verdadero resplandor del conocimiento, no

cayeron por lo mismo en la contemplación de la trémula

estrella del misticismo (403).

En los anteriores versos se percibe la búsqueda de César

Dávila a un ''trascender'', a lograr lo que Khayyam, en su opinión, logró, una comunicación de todos los mundos con los seres, una unidad única que hasta su fin Dávila Andrade buscó. En los versos a continuación del mismo ensayo, se confirma por medio de Dávila Andrade el logro de Khayyam:

Y su boca clama por el vino que evapora la edad,

aligera el sentido del encadenamiento y borra las

heridas. Pero no es el vino de la vid; es el otro, que

mana cuando el hombre ha sido lanzado a lo más honde

del lagar de la vida, del dolor del conocimiento. Es

el espíritu ardiente y circulante que compenetra e

inebgria toda forma. El que hierve, se encabrita y

escintila al través de los mil vasos comunicantes

entre los mundos y seres (403). 231

El ''dolor del conocimiento'' al que Dávila Andrade se refiere, es el mismo ''dolor del conocimiento'' al que él como escritor/ser se enfrente, pues no cesa de incursionar en todas las filosofías, teorías, religiones, disciplinas y en cada una encuentra diferentes respuestas que parecen no satisfacer su insaciable alma para poder dejarla descansar.

Para concluir con el pensamiento Daviliano acerca de

Khayyam como genio de la escritura y las matemáticas cabe mencionar lo dicho por Novalis en su ''Monólogo'' en el cual acierta a comparar las matemáticas y el lenguage y la precisión de estos dos para expresarse:

If one could only make people understand that it is

the same with language as with mathematical formulae.

These constitute a world of their own. They play only

with themselves, express nothing but their own

marvelous nature, and just for this reason they are so

expressive-just for this reason the strange play of

relations between things is mirrored in them. Only

through their freedom are they elements of nature and

only in their free movements does the world soul

manifest itself in them and make them a sensitive

measure and ground plan of things.(Novalis

Philosophical Writings 83). 232

El siguiente ensayo a mencionarse es ''Evocación de

Gandhi''. En este ensayo es su admiración a Gandhi lo que resalta. Admiración por el respeto que éste le debía a toda forma de vida ciñéndose a la palabra que alguna vez su madre le mencionara: AHIMSA que es el valor de no herir jamás nada ni a nadie. (405) Gandhi logra ésto primero respetando todo tipo de vida y segundo, o tal vez lo más importante al defender al ''indio'' de su amada India, al indio que ha sido relegado, maltratado y repugnado por la raza que llegó a dominar su nación, la raza anglosajona, en este caso de Inglaterra. Esta dedicación de Gandhi a la defensa del ser ''oprimido'' en todo el sentido de la palabra, a la incondicional lucha por proclamar y hacer oír el clamor de su pueblo indígena es la que Dávila Andrade menciona, admira y hasta podría decirse lo que toca en lo más profundo de su ser como parte ''indígena'' que hasta cierto punto ha sido rechazado y también el de su propio pueblo ''indígena'' en Ecuador que es y sigue siendo rechazado y maltratado. En el siguiente párrafo se advierte esta afirmación acerca de Gandhi por su pueblo:

Los indios eran perseguidos y esclavizados en todo el

mundo, precisamente porque en el suyo, en su patria,

esclavizaban y humillaban al paria, al hermano

descalzo y famético. La reivindicación de la India 233

sería posible, a condición del rehabilitamiento

integral del paria hoy rechazado, hambriento y

postergado. Todo lo que había hecho contra el paria,

era producto del espíritu de separatividad, de la

estrechez de conciencia que se resiste a realizar la

unidad esencial de todos los seres (407)

Gandhi sacrificó todo lo que tuvo, su fortuna, su carrera, su ser, todo en sí para lograr su ascensión como ser, como redentor de su pueblo, no necesariamente porque lo quisiera, sino porque le era menester propagar la liberación de su gente, aún cuando esto le costara la muerte. Dávila Andrade admira este sacrificio en su ensayo y hasta cierta forma este escrito, este ensayo lo acerca a uno de los románticos alemanes, Novalis. En las

''Observaciones'' de Novalis, la observación número 26 se refiere al ''sacrificio'' y lo necesario de éste:

Sacrifice of the self is the source of all

humiliation, as also on the contrary it is the

foundation of all true exaltation. The first step will

be an inward gaze-an isolating contemplation of

ourselves. Whoever stops here has come only halfway.

The second step must be an active outward gaze-

autonomous, constant observation of the external

world.(Novalis Philosophical Writings 27). 234

César Dávila Andrade no cesa de admirar y exaltar el sacrificio de este gran humanista y defensor de su pueblo indio. Ya al final del ensayo reafirma esta admiración y la lucha de Gandhi por la redención de su pueblo:

Por esta libertad interna que permitiría a su pueblo

la expansión cordial hacia afuera, hacia los demás,

lucharía siempre, hasta caer…El despertará del vientre

de su tierra, en mil almas sedientas de eternidad de

humanidad; en mil almas grandes para la paz gozosa de

la vida caminante y para el esplendente vértigo de la

inmortalidad…Frágil y oscuro como una sombra que ha

perdido la suya; adelgazadoporn el poder absorbente

del espíritu y por el ligero aleteo del pan que casi

no conoció, recorrió los milagrosos y milenarios

caminos de su patria, contemplando el rostro

innumerable de su pueblo, hambriento de gramíneas e

infinito. Y por haberlo conocido, llegó a amarlo,

desamándose a sí mismo, hasta la muerte (Obras

completas II 408-09).

De tal manera luchó Gandhi por propagar la liberación del indio maltratado de su tierra que como en muchos casos surgió la mano enemiga que le quitaría la vida. No era de ignorarse que en algún momento llegaría su muerte, sin embargo para Gandhi esta sería, según Dávila Andrade su 235 forma de ''alzace triunfante de entre las mil agonías de su pueblo invencible''. Para concluir con este ensayo es dable recordar los escritos de Novalis, en sus ''Observaciones''

11 y 15, respectivamente, acerca de la muerte, los cuales traen a la memoria ciertas afirmaciones que Dávila Andrade hace acerca de la muerte, especialmente la muerte de Gandhi y de muchos a quienes ha admirado:

Death is a victory over the self-which, like all self-

conquest, brings about a new, easier existence… Life

is the beginning of death. Life is for the sake of

death. Death is at once the end and the beginning-at

once separation and closer union of the self. Through

death the reduction is complete (Novalis Philosophical

Writings 24-25).

El siguiente ensayo a mencionarse y analizar es tal vez el más discutido en toda la crítica sobre la escritura de

César Dávila Andrade. Es el ensayo titulado ''Magia, Yoga y

Poesía''. El incursionar en las diferentes filosofías existentes y doctrinas no es extraño en César Dávila

Andrade, a quien su incesante búsqueda lo llevan por todos los caminos posibles para una respuesta a esa defición de sí mismo como individuo. Entre sus ensayos hay más de uno sobre las diferentes doctrinas orientales, pero según lo diría el mismo Jorge Dávila Vázquez es el: 236

Más accesible y hermoso, dotado de la fluente prosa

lírica usual en los mejores trabajos de Dávila

Andrade…es un ensayo en cuya primera parte hallamos

una poética daviliana, muy claramente expresada en

prosa…Esta poética nos habla del nacimiento del arte,

de los elementos que intervienen en la creación

artística e incluye un concepto de imagen… (Obras

completas I 65).

De la vertiginosidad de la palabra se desprende un hilo conductor que entreteje lo que para Dávila Andrade es la palabra hasta llegar a la poesía. Es el hombre/poeta un tipo dios/creador sin darse cuenta y todo lo produce resultante de su espíritu. En los siguientes versos se aprecia este concepto del auto:

Es en este punto de la libertad creadora preconsciente

en donde se insinúa la semejanza del hombre con los

dioses. Constantemente, aunque lo ignore, es él un

creador de imágenes que le afectan en forma sutil y

sin embargo, decisivamente (Obras completas II 431).

César Dávila continúa con su explicación sobre el uso de la imagen en la creación por medio de una definición hecha por

Pierre Reverdy que nos explica ''la imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino que es el resultado de la aproximación o conciliación de 237 dos realidades alejadas entre sí…cuyas relaciones sólo el espíritu ha aprehendido''(431). Dávila Andrade continúa con la raíz de la palabra ''imagen'' y el ''imago'' que llevan a un ''mago'' que para él es lo que un creador es finalmente, un ''mago'' Finalmente dentro de la primera parte de este ensayo Dávila Andrade concluye:

Para encontrar las relaciones con la magia en poesía,

no debemos abandonar el clima en que éstas se dan,

correspondiendo en el poeta a sus más secretas uniones

con el plástico limo de las emociones primarias y sus

vínculos con la materia hechizada, las tendencias

viscerales y las voces telúricas. No sin razón, en

piedra, arcilla y hueso, fueron modeladas las primeras

figuras de uso mágico que conoce la historia (432).

No se puede dejar de pensar en los ''Fragmentos logológicos'' de Novalis cuando se refiere a la poesía y la filosofía que van llevadas de la mano. Se puede apreciar cierta influencia de este pensador en la escritura de

Dávila Andrade cuando nos dice:

The poem of the understanding is phgilosophy. It is

the greatest impetus that the understanding gives

itself about itself-union of the understanding and the

imagination. Without philosophy a thinker-or a judge-

is incomplete (Novalis Philosophical Writings 54). 238

En su comparación directa entre la ''Magia'' y la

''Poesía'', Dávila Andrade nos dice que:

La magia es un estado de conciencia sumamente remoto,

y la delegación y manifestaciones de su existencia, no

tienen nada de pueriles aunque sean primitivas…(432).

Continúa por la misma línea en su descripción sobre lo

'mágico' y cómo se presenta en la escritura al decirnos que:

El poder mágico tiene un prestigio semejante en todas

las sociedad y grupos humanos, desde el brujo infra-

amazónico, hasta el moderno fabricante de talismanes

religiosos de Roma o de Celián…(433).

Según Dávila Andrade en la ''Poesía'' la magia se hace presente debido a que ''la magia'':

…es evocada conscientemente por el creador, se hace

perceptible como un halo reflejado. Los sensitivos

experimentan la sutil atracción de los elementos

constitutivos del planeta y la de los reinos

elementales, entre los que eligen sus aceites, sus

resinas, sus cuarzos y metales. Pero la clave maestra,

se halla únicamente en la íntima y, a veces

desconocida para sí ma, actitud de artífice, del poeta

o del pintor (433). 239

Predominan en este ensayo las relaciones entre la magia y la poesía, dejándonos saber que en el proceso de búsqueda de la unidad del ser, la magia triunfa sobre la poesía.

Ambas ''Magia y Poesía'' se necesitan, se complementan y en muchos casos, los creadores necesitan de un tipo de incursión en la búsqueda de una guía que dé mejor entendimiento a estos dos poderes. En este mismo ensayo como último punto nos habla de la influencia del Yoga en

Occidente, especialmente en Romain Rolland quien "consignó, en capítulos reveladores, los pasos de la ascesis psico- fisiológica de la iluminación" (435). Hay en este ensayo cierto entusiasmo por parte de su autor, en cuanto a la experiencias de los buscadores del misterio, como en el caso de T.S.Eliot, de Hermann Hesse, Aldous Huxley, entre otros, escritores a quienes Dávila Andrade menciona como ejemplo de los que han penetrado en los ''monasterios hindúes de Yoga'' para realizar la búsqueda de una

''iluminación'' para llegar a las huellas de la ''ruta interior'' (435).

Dávila Andrade busca lo mismo y ésto es el poder restaurar ese ser escindido por medio de esa unidad del ser, la totalidad que para las doctrinas orientales solamente se consigue por medio de la unión mística. 240

Unión que solamente se puede conseguir por medio de esa

'magia' que resalta en la 'poesía'. Novalis en sus

''Fragmentos Logológicos'' aclara:

Writing poetry is creating. Each work of literature

must be a living individual. What an inexhaustible

amount of materials for new individual combinations is

lying about! Anyone who has once guessed this secret-

needs nothing more than to decide to renounce endless

variety and the mere enjoyment of it and to start

somewhere-but this decision is at the expense of the

free feeling of an infinite world-and demands

restriction to a single appearance of it(Novalis

Philosophical Writings 55).

Para concluir con este ensayo es indispensable no dejar de

mencionar que Dávila Andrade está consciente de que la

búsqueda de algunos de estos escritores los llevan a un

tipo de caída, no solamente espiritual, sino también física

ya que les es imposible conseguir esa perfección del ser a

la que en algún momento han llegado y que no pueden

recuperar, ni siquiera por medio de la escritura. Se puede

observar directamente del texto:

…este apetito desenfrenado de conocer y poseer aquello

que es más allá de los límites del conocimiento

poético, por medios turbios e irregulares, sigue 241

conduciendo al desequilibrio a muchas almas

singulares. Aquellos que no se han anquilosado, han

caído en estados crepuswculares de conciencia, han

enloquecido, o se han desterrado a la estupefacción

(Obras completas II 435).

Parece ser que este es un cierto anuncio a lo que directamente le sucederá al creador de este mismo ensayo.

César Dávila Andrade y su búsqueda incesante no paran y se sume a estados de ebriedad de los cuales sale con el dolor espiritual de no encontrar sino el vacío al volver a la realidad que lo rodea y se ha visto ya su trágico final al salir justo de un último estado de ebriedad.

César Dávila Andrade no solamente exalta a los grandes escritores extranjeros, sino también a escritores de su propio país. Como ejemplo de esta exaltación a escritores de su país, se verá el primer ensayo ''Teoría del Titán

Contemplativo''(Ensayo sobre la Poesía de Jorge Carrera

Andrade). Es vital recordar que Jorge Carrera Andrade originario de Ecuador reside por mucho tiempo en Estados

Unidos. En este ensayo Dávila Andrade comenta el poema específico llamado ''Lugar de origen'' de Carrera Andrade.

Se percibe en el poema la división del poeta dentro de su misma casa (Ecuador). Esta división resulta de raza y 242 también de clase social y como en el mismo texto se dice ya no es un origen específico, sino que:

El mundo llegó a convertirse en el dintorno de su

propia alma, acoplado a ésta, como una suerte de

matriz extravertida. Una implacable conciencia -total

e ilesa- fustigándole siempre el sueño y la vigilia,

le impelía a buscarse en los tiempos, en los regazos,

en los valles. Comprendió, de pronto, que el mundo era

su valle nativo. Y su lugar de origen adquirió el

sortilegio de un prisma a causa de su extrema y

esplendente movilidad (424).

Como poeta y como hombre ha viajado, se ha transportado en mental y físicamente a mundos que ha hecho suyos y los ha plasmado en su poesía que a cualquier exiliado, como en el caso de Dávila Andrade le hacen recordar su origen, sus vivas imágenes vividas y recorridas anteriormente a su partida y que todavía lleva en sí, en su memoria. Le hacen pensar a cualquiera que ese mundo está allí mismo donde ellos están. Dávila Andrade entra en un tipo de conversación sin respuesta con ''el Poeta'' a quien se refiere como tal. Le habla y le dice que:

Todo este mágico atlas despliega la fábula biológica

de su poesía, iluminado por esa suerte de santidad

artística que es fruto inalienable del dionisíaco, 243

cuando se alza en el Universo como en un infinito

templo de alegría y de embriaguez (425).

Dávila Andrade se transporta a Ecuador por medio de la escritura de Carrera Andrade, quien como él escogiera vivir fuera de su país natal y quien añora aquella tierra idealizada en sus escritos. No obstante, el idealizar y recordar el país abandonado causa a ambos poetas, Dávila

Andrade y Carrera Andrade cierto dolor desde el lugar en el que observan o ''contemplan'' su Ecuador. En las siguientes líneas Dávila Andrade lo explica de mejor manera para concluir con su exaltación al ''Titán Contemplativo'':

Pero, he aquí que, de pronto, esta facultad de ver

pasar se transforma y el Poeta se siente dentro de lo

observado. El conocedor y lo conocido unifícanse

mágicamente. Siente y sufre desde el objeto de

contemplación. Mira desde el interior, reintegrándose

(426).

Sí, esa reintegración a la que Dávila Andrade se refiere es a la de su pueblo, la de su gente, pero no solamente la gente ecuatoriana, si no también la gente de todo el mundo, un hombre que se universaliza desde su ser hacia todos.

Punto que Dávila Andrade siempre ha tratado y que puede verlo en su compatriota. Para finalizar con este ensayo se 244 puede ver en las líneas finale del ensayo lo que Dávila con sus propias palabras proclama sobre Carrera Andrade:

Las esencias le devoran y le entregan sus regazos

elementales, ardientes de plasma originario. Es así,

como el Poeta, desde la presencia corpórea del

Universo, desciende a la Esencia universal (426).

Para finalizar con el análisis de los ensayos se ha escogido ''Ecuador amargo'' ensayo sobre la poesía del mismo nombre de el poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum.

En este ensayo hay una exaltación a la obra de Jorge

Enrique Adoum durante su estadía en Ecuador y luego cuando saliera de él. Para Dávila Andrade la escritura de Jorge

Enrique Adoum era casi perfecta antes de su salida de

Ecuador, pero al salir de Ecuador se completó ya en una perfección que llega a todos. En las siguientes líneas del ensayo se puede percibir este elogio al poeta Adoum:

Ya antes de su realizadora salida, sus estudios y

trabajos, la inquietud humana, atisbando la rioscopia

palpitante del hombre del planeta y de las calles de

la patria, le habían conformado corazón y cerebro;

para la recta comprensión del ineludible combate

terrestre. La deialéctica le enseñó su puntual

geometría. El destierro le otorgó la agridulce

facultad del canto. Así, su retorno encuentra su país 245

y el alma de la tierra forcejeando en el cuerpo plural

del habitante (427).

Es acaso el destierro lo que agudiza la perfección en la escritura? Detrás del dolor de la ausencia y la falta de su tierra natal es lo que produce en el alma del poeta acaso una escritura casi perfecta o completa? Parece ser un acierto por parte de Dávila Andrade. Esa tierra, ese unificarse a los suyos desde su propio ser.

Es menester recordar en la introducción de esta tesis el desarrollo tardío de los movimientos literarios en Ecuador y por ende cierta falta de aceptación pública hacia la escritura local ya que predominaban escritores muy conservadores y escritura muy conservadora la cual no daba cabida a lo innovador. En las siguientes líneas se puede observar aquella queja de Dávila Andrade hacia lo cerrado o

''cuadriculado'' que puede ser el cielo de Ecuador, un

Ecuador de aquel entonces:

…Jorge Enrique Adoum, conoce su patria; y toda la

acritud y cierto pesismismo de sus versos, son

tornasoles de su protesta y del ardimiento con que

reclama el vertical derecho del héroe oscuro del surco

y el oleaje. Tal vez le falta júbilo y quizás no se

abren suficientemente en los ámbitos del libro, los

horizontes llameantes del futuro. Pero, es que todo 246

nuestro cielo aparece, a veces, cuadriculado como un

muro carcelario, y el artista no puede menos que

experiemntar la angustia circundante (481).

Para Dávila Andrade es importante que exista en su país(debe recordarse que Adoum regresa a Ecuador y hoy en día es uno de los poetas de mayor prestigio en la historia y actualidad del Ecuador), un poeta de alta trascendencia, un poeta no contaminado y quien se adentra en el dolor de ver a su país y a su pueblo sufrir las diferentes caídas sociales y económicas que aún en el presente no cesan. Para finalizar con este ensayo las siguientes líneas muestran aquella admiración y exaltación hacia Adoum como ser físico y como ''trabajador de Poesía'':

…no quiero granjearme la irritante gloria del

perspicaz, señalando con cruces rojas las influencias

que puede -que debe- tener el primer libro de un

artista que vive activamente el gran torbellino físico

y espiritual de nuestro mundo y nuestra edad, en el

cual, preservar la individualidad, rehuir la

usurpación del ser por el pulpo multitudinario, es ya

el más alto heroísmo. Yo, he anotado su intransferible

condición de poeta y su corpulento y asiduo perfil de

trabajador de Poesía (482).

247

Conclusión

La meta final de este estudio sobre la obra de César

Dávila Andrade es entregar un formato más amplio acerca de la obra del autor. Cuando hablo de un formato más amplio, me refiero, no a un tipo de descubrimiento, sino mas bien a un tipo de contribución para un esclarecimiento en cuanto al análisis de la obra del autor.

No discuto, ni tampoco difiero en cuanto al análisis hecho por los muchos estudiosos de la obra de César Dávila

Andrade, incluyendo principalmente a su primo Jorge Dávila

Vázquez. Estoy muy de acuerdo en las diferentes etapas de división hechas en cuanto al desarrollo de la obra de

Dávila Andrade25 y su división hecha específicamente por

Dávila Vázquez.

Sin embargo, en aquellas divisiones de las tres

etapas, a la última tal vez convendría mejor llamarla una

ETAPA DE BÚSQUEDA y no tanto HERMÉTICA, ya que sí tiene una

lectura y sí tiene un significado obvio que es el conflicto

interior del autor y su forma de expresarlo por medio de

25 Recuérdese la introducción a la publicación de la Obra completa de César Dávila Andrade en la que Jorge Dávila Vázquez cataloga su obra en tres etapas: ''La primera -que abarca desde la adolescencia hasta los treinta años aproximadamente- será llamada a partir de este momento ETAPA CROMÁTICA…La segunda, que corresponde a los primeros años de matrimonio y estabilización en Venezuela, la llamaremos ETAPA DE EXPERIMENTACIÓN…La tercera, coincide con su definitivo afincamiento en Venezuela, con su búsqueda espiritual esotérica y con los diez años últimos de su vida, y la llamaremos ETAPA HERMÉTICA…'' (Obras completas I, 34). 248 una escritura que más bien(como visto a lo largo de los diferentes capítulos) nos recuerdan a las aclaraciones y escritos definidos por los románticos alemanes, específicamente Frederich Schlegel y Novalis. Es vital recordar lo dicho acerca de la escritura del joven Schlegel por Steven Alford:

Schlegelean irony mirrors the eternal becoming of

understanding, whose goal is the impossible unity of a

finite understanding with the infinitude of the

Absolute (Irony and the Logic of the Romantic

Imagination, 14).

Más adelante se puede observar que en general se habla de la hermosura en la escritura de Dávila Andrade, especialmente en la última etapa, pero a la misma vez es casi incomprensible, sin mucha lógica(por lo menos obvia).

De la misma manera se dice de la escritura de Schlegel por el mismo crítico anteriormente mencionado:

What appears to be 'flowery' discourse has as its aim

the emphasis of the rhetorical at the expense of the

logical, either to achieve the unity between poet and

reader (Schlegel) or to underscore the already

existing monistic unity of the Imagination (p, 15)

No creo que haya habido en César Dávila Andrade una necesidad de complicar la lectura de su escritura, sino mas 249 bien busca desahogarse, buscar dejar salir todo aquello que lo abruma y que además busca compartir todo aquello que va conociendo. Según el mismo Juan Liscano con quien trabajara desde el nacimiento de la revista Zona Franca, en un ensayo

como homenaje al mencionado escritor luego de su muerte en

mayo de 1967 dice:

Lo que más convencía en César Dávila Andrade era su

empecinada voluntad en perseguir un conocimiento que

al mismo tiempo le iluminaba y le cegaba. Tenso,

siempre acosado por un empeño de transmutación

interior, siempre al borde del trance, de la

revelación, de las síntesis fulgurantes, se quemaba en

una tarea…(47: 4)

César Dávila Andrade, escribe simultáneamente su

poesía y narrativa, como se ha visto a lo largo de este

estudio. En cuanto a su poesía es menester mencionar que a

medida que transcurre su vida, se ve el cambio en su

creación poética. Los cambios no solamente ocurren en el

estilo de su escritura, sino también en la temática. La

temática siendo en general, lo religioso, la crítica social

en cuanto a la desventaja del indígena en Ecuador

proveniente de la diferencia en la raza y además, en la

mayoría de los casos, su baja clase social. Otro tema

importante es el tema de la muerte. En general se ligan 250 todos estos temas, pero el más importante y que se puede afirmar es la raíz de todos aquellos es esa ruptura del ser/individuo que ya viene desde el momento de su nacimiento por ser dividido racialmente. En el caso de

César Dávila Andrade el individuo que surge de la raza blanca/española y la raza oscura/indígena autóctona del

Ecuador.

El tema del ser escindido es lo que lo lleva a incursionar en todos los demás temas, especialemente en el religioso.

Téngase en cuenta que al hablar de lo religioso estoy generalizando su incursión en las diferentes religiones y doctrinas existentes. Recuérdese los poemas estudiados como lo son ''Boletín y elegía de las mitas'', en el cual el canto al indígena ultrajado y abusado por la raza predominante, la raza blanca, está presente. Es necesario también recordar ''Catedral Salvaje'' en la que se habla de aquel creador, fundador, que bien puede aludir a un Dios de la religión católica, o a un Dios, creador en general. En

''Espacio me has vencido'' ese vacío que siente el ser en su incesante búsqueda y su desplegarse y dejarse ir pues la impotencia lo vence y no consigue una respuesta concreta en su búsqueda. 251

Su preocupación por el indígena y su papel de víctima de la sociedad se presenta a lo largo de toda su cuentística, cabe mencionar cuentos como ''Un nudo en la garganta'', en el que se puede percibir el dolor callado del ser que a su vez está sólo, un ser que por las descripciones sabemos que es una mezcla de indio y blanco.

También se puede mencionar de paso el cuento ''La muerte del ídolo oscuro'' en el cual hay cierto tipo de perpetuación del sufrimiento del hombre dividido

(indio/blanco) en cuanto a su servidumbre y el abuso causado a él y anteriormente a su padre. En cuanto a la religiosidad se puede observar el cuento ''El niño que está en el purgatorio'' en el cual se revela cierto tipo de crueldad de la religión católica por tratar de mantener la fe en los individuos. En el cuento ''Pacto con el hombre'' se puede ya apreciar cierta divulgación de lo que el ser escindido va a sentir al alcanzar el momento de divinidad, de perfección, y el cual no podrá volver a conseguir como humano, lo cual lo condiciona a un final fatal(lo que puede decirse o asemejarse al mismo César Dávila Andrade). En este sentido de religiosidad y tal vez hasta de rebelión ante lo que se da por sentado(según la biblia) pasó en ''La

última cena de Jesucristo'' y que en el cuento de Dávila

Andrade llamado ''La última cena de este mundo'' irrumpe 252 con todo la reverencialidad con la que siempre se trató este tema.

Para continuar con su narrativa, llegamos ya a sus ensayos y en general en ellos expone ampliamente sus preocupaciones y también sus admiraciones. En cuanto a su preocupación por el ser ultrajado, en este caso el ser que aunque directamente en el ensayo se refiere al indio de la

India, se lo puede relacionar con el ''indio'' de Ecuador.

Este tema de la proclamación del indio como un ser de igualdad lo expone por medio de su ensayo ''Evocación de

Gandhi''. En su ensayo ''Magia, Yoga y Poesía'' Dávila

Andrade nos habla del papel de cada una de estas disciplinas en la vida del individuo.

Su incursión en otras doctrinas como lo son la

''Masonería'', el ''Zen'', el ''Induismo'' están presentes a lo largo de su escritura y muy latentemente en sus ensayos. Esto debe recordarnos que románticos como Schlegel también habían estudiado estas doctrinas y para ellos todas conducen a un alcanzar del espíritu mientras el individuo no se pierda en ellas26. Cabe mencionar ensayos que no han

26 En Schlegel's Philosophy of Life, Schelgel afirma: It is the problem and vocation of philosophy not merely to set forth the truth clearly and simply, but also, whenever it can be done indicentaloly and easily, to account for and explain great and remarkable errors, especially such as were prevalent among the earliest nations and ages. Now, among those errors which are most remarkable in ancient history, this of the Hindoos ande Platonists holds in my eyes a very promi9nent place. But philosophically to explain an error, means not to reject it at once as 253 sido analizados en este estudio, pero no obstante, son de igual o mayor importancia. Ensayos como ''Yoga cristiano y philokalia'', ''Epistolario de Yoga-Zen del Maestro Tsung-

Kao'', ''El humanismo llamado Zen'' son muestras de su erudición infinita y su constante preocupación por alimentar su conocimiento en su incesante búsqueda para poder llegar a una armonía con todos los seres humanos.

Juan Liscano en el mismo ensayo como homenaje a César

Dávila Andrade llamado: ''El solitario de la gran obra'' nos dice:

Por lo tanto su obra, en el sentido profundo de esta

palabra y depojándola de todo propósito de éxito,

realización literaria externa o ceremonial

publicitario, consistía en rebelarse no propiamente

contra un orden social, sino contra una situación

subalterna del hombre, en superar esa rebelión hasta

alcanzar por el sufrimiento, por la luz del

sufrimiento -''la espina emplumada''- la sabiduría, es

decir la conciencia de sí y del mundo en una misma

unidad de creación radiante. Llevó a efecto esa obra absurd and undeserving of notice, but requires rather that we should first of all really understand it, i.e., that we should study it, and, to a certain degree, enter into its spirit, and seek to discover its best significance, or, in other words, that interpretation which is nearest to the truth, and then in conclusion accurately to determine the point where error begins and truth is violated. All this, however, may now be left to its own-merits. In touching upon it, my only object has been to call attention to the wonderful variety of God's creative power, even in the copious theme of the immortality of the soul. 254

de un modo solitario, autodidáctico y desesperado. Le

faltó paciencia, conducción y serenidad…(45: 4).

Juan Liscano es una persona que conoció a Dávila Andrade de cerca y es esta la razón por la cual puede describirnos a un ser que simplemente queremos conocer o podemos conocer por medio de su obra.

César Dávila Andrade, no es solamente un ser preocupado por el ser con el cual él puede relacionarse como individuo por su raza o nacionalidad, sino también como ser universal. Muestra su simpatía por sus hermanos chilenos en ''Chile: temblor de cielo'', en el cual muestra su solidaridad con el pueblo chileno luego de uno de los peores terremotos en la historia del mundo que sufrió este país en mayo de 1960. Hay también una preocupación por la raza judía y la persecusión antisemítica de los nazis en su escritos ''La svástica pintada''. En un escrito de Juan

Liscano de septiembre de 1967 titulado: ''Presencia de

Israel'', Liscano habla de un texto traído a su atención por Dávila Andrade, en el cual el rabino Racover invoca:

El Destino y pregunta a la providencia. Y la respuesta

nace de su propia angustia de solitario a quien rodea

la historia de una colectividad que ha sido la víctima

secular de todos los fanatismos y tentativas 255

hegemónicas de poder, desde los más antiguos tiempos

(49: 2)

El traer a la atención escritos como el ya mencionado, confirman esa preocupación de ese individuo (César Dávila

Andrade) hacia la colectividad, el sufrir con los demás en la búsqueda de su integración como ser, el uno hacia todos.

En el mismo ejemplar se publica un ensayo de César Dávila

Andrade fechado en noviembre de 1966 titulado: ''Documento de la destrucción del Ghetto de Varsovia'' en el cual habla sobre Joseph Racóver y su ''frenético sentido de la fe magnificada'' muy a pesar de todo lo que está en contra de

él o su ser, o su fe (49: 4).

Para finalizar con este desarrollo poético y narrativo del autor concluiré con lo expresado por Juan Liscano en su homenaje póstume a César Dávila Andrade:

Esa exploración desordenada de sí mismo consumió por

entero su energía de convivir y de resistir. En vez de

liberarse mediante la obra, la padeció, se hundió en

el sufrimiento múltiple, hecho de asco y de bondad

atormentada, de visiones y enceguecimientos, de vuelos

y de caídas, de florecimientos y terribles sequías.

Además estaba solo. Además periódicamente bebía. Su

experiencia era incomunicable, sobre todo cuando se

expresaba en el poema cuyo hermetismo descorazonó a 256

muchos lectores. En él la escritura y el estilo

vestían una experiencia anímica y un cuerpo de ideas

metafísicas y místicas que para su cabal captación,

requerían algo más que un simple interés por la

belleza, por el arte, por los juegos de la

inteligencia, por la existencia misma del poema, como

forma estética limitada (45: 4).

Sin embargo, hay algo en lo que difiero y en esa insistencia del hermetismo en su escritura. Por el contrario de Dávila Vázquez, o Juan Liscano, o muchos otros críticos de la obra de César Dávila Andrade, creo firmemente en que Dávil Andrade sí se liberaba por medio de su escritura, era ella la única que lo entendía, eran aquellos momentos de creación los más libres de su vida y además por experiencia personal como lectora de su obra, el leer a este escritor lo que ha causado en mí es seguir indagando lo que él buscaba, lo que tal vez con ese final trágico sí logró, logró que ese ''yo'' llegara a esta

''colectividad'', a esta ''universalidad''.

Adendum

Entrevista a Jorge Dávila Vázquez

257

-¿Me podría en general hablar sobre César Dávila Andrade?

Yo he planteado siempre que la figura mayor de las letras cuencanas y de todos los tiempos es César Dávila Andrade.

Mi razonamiento se basa en el conocimiento de la obra.

Pienso que con la obra de el se llega al fin de esa retórica ampulosa que caracteriza a toda la obra lirica cuencana anterior. Por ejemplo, César Dávila impone un estilo llano, estilo llano, coloquial , directo en el que de pronto irrumpen unas figuras deslumbrantes, una metáforas que desconciertan al lector y unas imágenes visionarias. Estas se combinan con una manera de decir poética que es completamente simple. En ese sentido va a ser completamente diferente a los grandes poetas de la literatura cuencana. Como por ejemplo, anterior a él, César

Andrade y Cordero, gran poeta del modernismo ecuatoriano.

Muy ampuloso, dueño de retórica casi decimonónica. Hay un parentesco casi espiritual entre ellos. Yo le encuentro un parentesco espiritual con estos poetos de la tierra. Eran los románticos tardíos de fin de siglo XIX. Como por ejemplo Miguel Moreno, Nora Vázquez , Alfonso Moreno Mora que es nuestro gran modernista. Con ellos hay una especie de parentesco en el decir. Digamos. En la expresión, pero no en la calidad del verbo poético. Porque el verbo poético en Dávila Andrade es de una dimensión y calidades 258 extraordinarias. El verbo poético que va a transformar, no solamente la poesía de Cuenca, sino la poesía del Ecuador.

Porque a partir de él, la poesía ecuatoriana nunca volverá a ser pedestre, prosaica, algo que estuvo acostumbrada a ser antes, un lenguage en el cual los poetas vertían sus deseos más íntimos, sus dolores, sus angustias, y a veces lo hacían de manera deplorable.

En cuanto a la prosa podemos decir lo mismo, él elabora de la misma manera la lengua poética. La que sirve para el trabajo literario y así las cosas no pueden ser de la misma manera que antes. Las cosas son nuevas, sorprendentes, diferentes, aunque mantienen una relación con lo anterior.

En el caso concreto, la rosa ficcional, que mantiene una relación con la poesía de los años treinta. En fin, escribe en lo que yo he llamado la transición, cambia, no solo se poetiza sino que se vuelve intensamente lírica. La prosa de ensayos, es la prosa como Cuenca no había conocido hasta entonces creo que ni volverá a conocer. Mi opinión general sobre la creación de Dávila Andrade, naturalmente se pueden encontrar los puntos de contacto, las influencias, las hermandades. Yo creo que una gran influencia del lenguaje poéico de César Dávila es el modernismo, filtrado también con el postmodernismo de Jorge Carrera, a quien admiraba mucho, a quien llamaba el “titan contemplativo” de quien 259 evidentemente se nutrió. Otro que pesa mucho en su influencia es Vallejo, desde el punto de vista de la percepción de lo próximo, desde el punto social de lo próximo. Otro es Neruda el de “Alturas de Machu Picchu”que está latente en “Catedral Salvaje”. Esas serían las afinidades fundamentales, por otro lado están los pensamientos orientalista, esotérico, que es mucho más difícil.

¿Fue el interés de revivir a alguien en la familia o el interés de rescatar y dar valor al “escritor” y sus

“escritos”?

Yo creo que hubo los dos intereses, Por un lado como pariente , sobrino, me dolió mucho el que se hablara de

César Dávila y no se le conociera, ni siquiera las personas que se daban de conocedoras le habían leído. Las cosas han cambiado hasta cierto punto, no del todo. Hasta hace poco en una revista se publica “el viento” como cuento inédito.

Eso muestra un poco que no hemos avanzada gran cosa.

También es mi interés como crítico , el haberle valorizado a él y a su obra, en el contexto de la literatura cuencana y la literatura ecuatoriana. Creo que a eso si se ha contribuído de alguna manera y modo efectivo, recompilando el trabajo que han hecho muchos escritores y estableciendo 260 una especie de crítica sobre esos trabajos. Se hace más por un sentido profesional que de parentesco.

¿Cuáles fueron sus principales fuentes de información acerca de la vida de César Dávila Andrade?

Las fuentes más directas fueron mis dos tías, mi padre y un tío. Los cuatro hermanos. Gente muy cercana a él como los

Crespo Toral, que fueron muy amigos de él. Laura Romo. Aquí en Cuenca los poetas del grupo “Elán” y algunos de sus amigos cercanos Ramón Burbanos y Joaquín Zamora. Todos como fuentes humanas. Como fuentes bibliográficas, me he dedicado a un rastreo en la prensa de la época. No encontré sino algunos poemas en el “Mercurio” y un par de cuentos que estaban en algunas revistas . Hay una especie de rastreo que no es completo, la “obra completa” no es completa. Un cuento, “Mi hermano”, no lo conseguimos sino después hasta que se había publicado el libro.

La revista Zona franca se encuentra en la biblioteca del

Congreso. En Venezuela no estaba la completa de Zona

Franca. La edición de Ayaucho tiene como contraparte la ayuda venezolana esa edición es la más completa, aunque en cuanto a lo bibliografico le faltan todavía varios cuentos.

La persona que hizo la completaciones de la bibliografía, le faltó, Agustín Cueva que no cuenta en la bibliografía. 261

Eso no fue mi error, pero aún así creo que es la más completa.

¿Qué tanta fue la ayuda de Juan Liscano en su rastreo e investigación?

Nada en lo absoluto, porque jamás pude poerme en contacto.

Alguien que fue de ayuda extraordinadria fue Cuesta y

Cuesta, quien buscó en revistas, artículos y todo lo que pudo. La comunicación con Venezuela no ha sido muy buena.

Con Ayacucho no hubo ninguna comunicación, les he escrito y no me han contestado, hay problemas de derecho, no han pagado o a los familiares de Dávila Andrade los derechos de autor.

¿A qué grupo social lo ubicaría a César Dávila Andrade?

Los Dávila pertencecían al patriciado, esfera social bastante alta. De parte de los Andrade, fue algo más ambiguo porque mi bisabuela tenía antecedentes bastantes dudosos, y los Dávila Córdoba no le perdonaron a mi abuelo el hecho de que su madre hubiera sido de dudosos porvenires, epecialmente en una Cuenca del siglo XIX . Ella era una hija de doña Francisa muy hermosa y también fácil de costumbres. Esto fue lo que situó a los Dávila Andrade 262 en un estrato intermedio, gente de buena familia pero arruinados. No tenían recursos, eran unos pobres vergonzantes. Mi abuelo no era trabajador, luego consiguió un puesto burocrático en el municipio. En el cuento “el elefante”, hay una insistencia muy grande con el juego de los apellidos, allí hay un hombre muy distinguido que consigue un cargo burocrático al igual que su padre. Es un cuento rara y descaradamente autobiográfico pues era mi abuelo. Mi abuela se mataba los ojos cosiendo como se puede apreciar en “carta a la madre”. Mi abuelo por problemas ideológicos pues era conservador tampoco se llevó bien con

César.

¿Cree Ud. que César Dávila se inclinó o aceptó dicho grupo social?

No, por el contrario lo rechaza ferozmente, inclusive las relaciones con su padre no fueron buenas. Pero no fueron malas con los Dávila Córdoba. Siempre sintió ese rechazo que había. En cambio mantuvo extraordinarias relaciones con su madre. Era la única que lo sostenía y apoyaba moralmente.

¿Influenció su roce social en su obra? 263

Si toda su obra es un a especie de testimonio, de la decadencia de esta sociedad de patriciado cuencano.

¿Es su ida a Quito una huída o solamente lo toma como opción ventajosa para promover su obra?

El quiere darse a conocer y en Quito encuentra la oportunidad. Alejandro Carrión, antes de que aparezcan publicadas las obras le exalta. Lo uno es su obra, lo otro es su trabajo, supervivencia, el deseo de superarse, de sobrevivir, acé en Cuenca, no se podía encontrar y eso lo traslada a Quito.

¿Se sabe dónde y cómo conoció a Isabel Córdova?

No tenemos algo fijo, Isabel gustaba un poco de la bohemia, pudo haberla conocido en algunos de los círculos que frecuentaba, ella le fue atrapando y él se sintió atraído por la mujer mayor que le recordara a su madre y ella lo alentaba. Yo creo que Isabel lo acogió maternalmente esa fue la causa. Es verdad que ella fue una persona oprimente, lo quería mantener todo el tiempo bajo su yugo, apartado de sus amigos, de su familia, ella era muy absorbente. Ella tenía razón en ese sentido porque nada ni nadie le impedía que bebiera.

264

¿Qué pasó con Isabel Córdova después de la muerte de César

Dávila?

Ella vivió en Venezuela sola, rompió con la familia de

César Dávila. Se aferró a los derechos de autor, impidió la publicación de la obra. La causa de que se dilatara el conocimiento de la obra de Césr. Ella había compartido 15 años de su vida con é y luego se queda sola desamparada y sin nada. Ella murió más o menos 10 años depsués de la muerte de César. Nos llamaron de Venezuela para consultarnos qué se hacía con sus restos. Yo pedí que la enterraran junto a César Dávila. Yo he tenido que hacerme cargo de cosas desgradables, mi padre no quería saber de ella porque fue muy rencorosa con el mundo entero por la muerte de César. Ella es la incomprendida de la literatura ecuatoriana. Si no hubiera sido por su energía, obras como

“Catedral Salvaje” no se hubieran conocido , ni hubieran surgido. Todo eso nació y se gestó por la enérgica protección de ella. En uno de sus escapes de su autoridad es que César Dávila se mata.

¿Qué piensa Ud. de la propensión de César Dávila por el alcohol? ¿Cree que llegó a ser de alguna influencia en su escritura? 265

Yo pienso que por los dos lados uno le anulaba. Poemas escritos y que los regalaba a amigos de bebida. Ej “A Rita” si un borracho le pedía que le escribiera, él lo hacía y se lo regalaba. Dávila escribía y volvía a escribir. La experiencia alcóholica, le daba el conocimiento de un mundo tan extraño y terrible que eso se vertía en la producción literaria. Es terrible pensar en “Boletín y Elegía de las

Mitas”, a partir del conocimiento de la referencia alcóholica. Yo no soy partidario de que no se puede escribir sin alcohol. El “ebrio” , mención a “el aguardiente salvaje de los andes”, esto y mucho más se puede observar como referencia directa de su obra.

¿Es el alcohol el causante o tal vez un vehículo que utiliza César Dávila para llegar a ese “autoaniquilamiento” del que Ud. nos habla en Poesía, Narrativa, Ensayo?.

Sí, en la carta que Liscano me envía, habla del estado de subconsciencia. Hay frases extrañas en la obra de él que ho se le puede atribuir al alcohol. Desde muy temprano hay una especie de conciencia de lo andino como el ser melancólico.

No todos los andinos somos así, pero sí hay esa propensión.

Busca una sentido una trascendencia busca algo más allá , siempre será neorromántico tiene un temperamento, búsqueda 266 del misterio. La etapa de masonería y rosacrusismo que es así como surge “Oda al arquitecto”.

267

Entrevista a Jorge Enrique Adoum

Me gustaría que diera su opinión acerca de César Dávila

Andrade

Yo preparé una antología hace algunos años, una bilingue español-francés Poesía ecuatoriana del siglo XX, posteriormente publiqué aquí una antología que se llama

Poesía viva del Ecuador siglo XX. Acabo hace un mes más o menos de preparar material para una antología que llama

Diez grandes de la poesía Cuba-Ecuador, y los cinco grandes de Ecuador son: Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Alfredo

Gangotena, César Dávila Andrade y Jara Idrovo, de modo que he vuelto a leer recientemente toda la obra de César. Yo me ratifico, yo creo que es el poeta más alto que ha tenido el

Ecuador en toda la historia de su literatura, por la vastedad de su obra, por la profundidad, es verdad que hay desigualdades en la obra de él, pero en el supuesto de que hubiera progreso en la obra de un autor en un país, la obra de César su ha ido poniendo más hermética, de mayor y difícil acceso para el lector común y corriente, pero eso prueba la persistencia en una poética en la que no hizo nunca concesiones. Sus primeros poemas pueden parecer, 268 desde el punto de vista más fáciles para el lector, pero ya desde el comienzo se veía su capacidad profunda, extraordinaria para la concepción de una poética que está lejos de la imagen, de la metáfora y se adentra mas bien en la imagen, siempre dentro de esa línea esotérica, de otros valores, más allá de lo terrestre, de lo visible o de lo físico. Desde ese punto de vista creo que es nuestro poeta más serio, más profundo y uno diría que tiene una influencia de César Vallejo, sino que me parece que son hermanos gemelos, y creo que no sabría decirle si lo prefiero como poeta o como narrador. Es evidente que la poesía es la mejor escuela para escribir prosa o narrativa, pero no siempre han logrado todos los que han cultivado ambos géneros ser tan igualmente altos en ambos.

¿Cuál es su visión de la época en la que César Dávila

Andrade se desenvuelve?

César era mayor que yo y formamos ese grupo “Madrugada”, que no fue propiamente una generación. Las generaciones que yo creo que no se dan por la similitud de edad. En

“Madrugada” había diferencias de edad considerables de por lo menos siete años entre uno y otro, lo grave es que una generación en la historia de la cultura y el arte, se supone, creo yo, entre los miembros de esa generación para 269 ser llamada asi debe haber cierta unidad de una sensibilidad similar, un modo de expresión parecido una suerte de programa, o de manifiesto de arte poético, de estética comunes a todos. En nuestro grupo había quienes escribían sonetos, otros romances, otros versión versos libres, había los materialistas, marxistas, mientras que

César se está hundiendo cada vez más en las ciencias ocultas esotéricas. En las que mi padre fue maestro. El acercamiento a mí comenzó por la admiración de César a mi padre, que fue gran maestro rosacruz y masón, de modo que no constituímos forzosamente una generación. Eramos un grupo de amigos y comenzamos a organizarnos a mediados de los años 40. El problema de señalar la época de César es que es vasta, muy amplia. Sus primeros poemas son de los años 40, me parece, su primer libro en todo caso y muere en el 67. De modo que considerar un periodo de 30 años, teniendo en cuenta que de ellos por los menos los 10

últimos vivió en Venezuela, no creo que se refleja la época de una manera decidida, definitiva en su escritura y precisamente porque sus inquietudes, con las dos grandes excepciones, “Catedral Salvaje” y “Boletín y Elegía de las

Mitas”, que son los poemas en donde muestra cierta preocupación de tipo social e histórico. Ya estaba enmarcado desde el comienzo para la búsqueda de otros 270 mundos, otro imaginario lo cual habría podido hacerlo en cualquier época, antes y después y si viviera ahora, seguiría escribiendo lo mismo seguramente. Creo que no es que haya sido insensible al mundo exterior, sino que él se aislaba del mundo exterior y yo creo que su predilección por el alcohol obedecía también a eso, él se encerraba en su mundo, era muy cordial con sus amigos, muy agradable en las reuniones con los demás, pero se advertía que siempre tuvo los ojos vueltos hacia adentro, más que hacia afuera.

¿A quiénes mencionaía Ud. como contemporáneos del poeta?

Bueno, está Efraín Jara Idrovo, entiendo que Jacinto

Cordero, para seguir en Cuenca, habría que considerar dentro de ese mismo periodo a Carlos Eduardo Jaramillo, no recuerdo muchos más que estuvieran, no digo a su altura, pero en la misma orbita.

Dentro y fuera del Ecuador, ¿Cree Ud. que ejerció alguna influencia sobre sus contemporáneos o fue influenciado por ellos?

No, no creo que César haya ejercido alguna influencia, tal vez en Ecuador sí. Por una simple razón, nuestors libros no circulan en el extranjero. Yo decía alguna vez que publicar en Ecuador es quedar inédito, ahora las cosas han cambiado, 271 hay un público lector, pero cuando yo me fui a mediados de los 60 yo decía que en lugar de gastar y publicar un libro.

Aquí uno conocía a todos sus lectores, era mucho más económico y agradable invitarles un café y leerles el libro. Eso ya ha cambiado, es verdad que ya hay un público, inclusive para la poesía y en no circulando sus libros fuera era muy difícil influenciar. Cuando se muda a

Venezuela, fue para los venezolanos el gran descubrimiento, inclusive hay una antología que la hizo Gonzalo Aray, hizo una antología de poemas de César Dávila. También figura una antología que hizo Juan Manuel Roque en Colombia de poetas suicidas. El propio Juan Liscano entiendo que lo estima mucho. Hay una gran bibliografía sobre César Dávila

Andrade, particularmente en Venezuela, pero no creo que sea muy conocido, desgraciadamente, en muchos países.

Yo creo que el grupo Elán fue contemporáneo de César y es paradógico, porque mientras César se introvertía cada vez más, ese grupo que yo trato de recordárselo a nuestros compatriotas, no lo han valorado exactamente, en donde están Jorge Reyes, Alejandro Carrión, José Alfredo Llerena,

Augusto Sacoto Arias, fue cuando por primera vez la poesía comienza a volverse coloquial, es decir, toma temas cotidianos para decirlo en un lenguaje cotidiano y mientras 272 todo el movimiento poético se vuelca hacia allá como gran apertura, renovación, innovación, solamente Alejandro

Carrión y César Dávila Andrade hacen una poesía introvertida, muy distinta desde luego. La poesía de

Alejandro Carrión es más superficial, más discursiva, empleando voluntariamente como técnica, la repetición, la enumeración. La poesía de César se va volviendo cada vez más sólida, más dura, pero creo que evidentemente hay que situarlo en ese contexto porque en la división digamos generacional de la historia de la literatura, interesa por igual saber si uno está dentro de una tendencia más o menos general o si es la excepción en esa generación y ese creo que es el caso de César, quiero decir que siempre fue excepcional porque aunque estuvimos cerca y éramos más jóvenes, era el único que siguió ese camino y con los que estaban más cerca pero un poco mayores que él también fue el único que siguió ese camino.

¿Qué me puede decir acerca del movimiento modernista en el

Ecuador?

La generación decapitada. Nosotros les llamábamos modernistas, pero eran más bien simbolistas, creo yo. Es un fenómeno curioso en nuestra historia ese movimiento. Ellos invocan mucho, hablan mucho de Baudelaire, pero creo que se 273 quedaron mas bien en Verlaine y nunca llegaron a Rimbaud, desde luego, ni mucho menos. Lo curioso es que es una generació que en cierto modo reniega, de su país de su medio y de su época. Ninguno de ellos habló nunca del lagarto, la culebra, estaban más atraídos por los cisnes que no creo que hayan visto nunca uno e Guayaquil, por ejemplo, no sé si en quito haya habido alguno. Todos aunque es mucho más visible en José María Egas. Nunca hablan de las muchachas de Guayaquil, o de la Costa o del Ecuador.

Están pensando en princesas rubias, particularmente en

Egas. En Egas la obsesió por lo rubio casi fastidia. Eran poetas aristocratizantes en sus actitudes, creo que todo ese movimiento modernista se caracteriza por el alejamiento del pueblo y de la sociedad y de su medio. No tengo nada contra el consumo de droga, pero a eso se unía una nostalgia de una edad clásica que ya había pasado o de un

París que nunca conocieron. A un mundo que no hay nada que los vinculara ni al país, ni a nuestro pueblo y sin embargo, muchos de los mejores pasillos llevan letra de los poetas. A mí se me ocurre que en lo que concidían todos, músicos, poetas, cantantes, el público en general era en la lamentación permanente, en la queja de la mala suerte y de la vida. Hay un poema que creo que es de Fierro que dice:

“y fuimos desdichados y siempre lo seremos…” Eso por un 274 lado creo que es el punto de coincidencia, en cambio el punto de distanciamiento es el de “tan solo calmar pueden mis nervios de neurótico la ampoya de morfina o el vaso de cloral…” y eso lo he citado como programa de esa generación poética y al mismo tiempo declaración. Sin embargo, el valor mayor, para mí, es el haber establecido por primera vez la escritura, la poesía o la literatura como profesióoficio. Hasta entonces la poesía fue hecha por embajadores, señoras ociosas, o sacerdotes no es que no tuvieran talento para hacerlo, sino que era una distracción ocasional, en algunos casos considerado como un adorno. Los decapitados son los que establecen, imponen la literatura como oficio, el ejercicio de una vocación y la práctica de una profesión. A partir de ese momento solamente se puede decir profesión: escritor.

¿Qué me puede decir acerca del movimiento vanguardista en el Ecuador?

Hay los tres inevitables, inevitables de ser citados. Creo que ningún otro llegó a la altura de Gangotena, Escudero y

Carrera Andrade. Es otro caso en el que tampoco nos sirve el criterio de generación, porque son absolutamente distinto uno de otro. Creo que Carrera es el de mayor brillo, es deslumbrante su capacidad para la metáfora permanente. Comparando los microgramas, releyéndolos, decía 275 yo que cada verso de Carrera Andrade es un micrograma, en cada renglón tiene concentrada la imagen o la metáfora y es esa riqueza es de muy fáci lectura. Contemporáneo de él, que comienza siendo el más vanguardista, el más audaz, el más moderno es Gonzalo Escudero. Va poco a poco regresando a las formas clásicas de la poesía española y las que llega a descollar con una belleza que yo no encuentro ningún poeta español contemporáneo suyo, ni siquiera a veces entre los clásicos. Es sólo el retorno a la forma, porque la concepción poética de Escudero no es de tipo clásico, la forma es clásica purísima y nadie en Ecuador ha logrado escribir en un español tan castizo y en formas tan tradicionales de la poesía española como él, ni siquiera durante la colonia. Gangotena es para mí, prácticamente un misterio. No podría decir exactamente cuál es su valor. Yo lo he leído muchísimas veces, inclusive lo he releído para las antologías que le decía al comienzo, pero hay cosas que se me escapan y yo dbo confesar que cuando hice la antología Poesie ecuatoriene du xx siècle el editor francés me dijo: “si para usted, tal como usted lo pone en su prólogo este es uno de los más importantes de su país, no le haga el flaco servicio de publicar los poemas en francés sin corregirlos…” Cuando estuve en la Casa de la Cultura, hicimos por primera vez una edición de la obra completa de 276

Gangotena, traducida al castellano creo que por Filoteo

Samaniego, pero sobre todo por Gonzalo Escudero. Allí hay muchas cosas en que como buen traductor, pero al mismo tiempo poeta Gonzalo Escudero con acierto consideraba que la traducción es una recreación y muco de lo que aquí se conoce de Gangotena, está recreado por Escudero. En muchos casos una versión fiel. Carrera Andrade lo incluye en la poesía francesa contemporánea, Benjamín Carrión no lo incluye en el Indice de la poesía ecuatoriana. Entonces se

da el caso de un poeta que no figura en la historia de la

literatura francesa y a duras penas figura en la historia

de la literatura ecuatoriana. Figura en las antologías,

pero tiene muy pocos lectores y entre otras razones por lo

hermético de su poesía, porque vivió gran parte de su vida

en Francia, porque escribió la mayor parte de su obra en

francés. Son ya varias razones para descolocarlo y tiene

muy pocas traducciones en el país. Mientras Carrera Andrade

se nutre constantemente de la geografía, la fauna, la flora

ecuatoriana, Gangotena tiene muy pocas referencias a eso.

Habria que explicarse, no se , que estudio en la escuela de

Paris. No creo que haya sido ni ingeniero, ni investigador,

ni buscador de minas, pero no creo que una escuela de mina

haya sido el lugar adecuado para aprender la lengua

francesa, para aprender a escribirla. De todos modos, sigue 277 siendo una de las columnas de nuestra poesía, tiene un lugar inamovible en la historia de la literatura ecuatoriana, pero no conozco salvo el prólogo de Juan

García Vaca a la edición de Poesía completa que hizo la

Casa de la Cultura Ecuatoriana.

¿Por qué no menciona a Hugo Mayo? Siempre lo olvidamos,

Hugo fue un extraordinario precursor. Lo insólito y que solo en nuestro país puede suceder, fue que la obra de él apareció reunida en libro, me parece que casi 60 años después de haber sido escrita y lo cuento en el prólogo a una de esas antologías. Fue tan insólita la obra de Hugo

Mayo que cuando comenzó a publicar sus poemas en periódicos y revistas, Motocicleta me parece que él mismo la sacaba.

No sé si fue Alejandro Andrade Cuello, un viejo crítico, publicó un largo artículo con título de “Un loco anda suelto en Guayaquil”. La precocidad de Hugo Mayo es algo que sobrecoge. Hugo Mayo nace un año después que Medardo

Angel Silva y cuando él se lanza contra el simbolismo, apenas están comenzando a escribir los cuatro o cinco famosos. De modo que en cuanto ve ese movimiento él ya tiene una concepción distinta de la poesía, pero evidentemente quienes lo leyeron en esos periódicos lo recordaban, todos lo hemos aprendido un poco de memoria, pero no hemos tenido su obra real. Recién en el 80 aparece 278

“Zaguán del niño” y es por eso que anda descolocado históricamente y hay que colocarlo donde verdaderamente estuvo.

Miguel Angel León anda entre las dos generaciones entre el modernismo y vanguardia.

¿Qué me puede decir acerca de los elementos verbales en la obra de César Dávila Andrade?

Creo que tenía un extraordinario conocimiento de la lengua y una gran riqueza de vocabulario, que asombra más puesto que el núcleo de su éxito pertenece a ese mundo del esoterismo, de las ciencias ocultas que lo vuelve a veces un poco hermético.

¿Qué cree Ud. acerca de la visión en lo neo-romántico?

No se me ha ocurrido nunca situarlo así. Debe ser porque en general yo no lo sitúo dentro de movimiento o de escuelas.

A veces es un poco mecánico y a veces nos hemos llevado por las fechas. Es muy difícil ubicarlo. Si hay algún hermanamiento debe ser mas bien como actitud más que como escritura.

279

¿Cree Ud. que de alguna manera César Dávila Andrade comparte esa figura del hombre escindido de los románticos alemanes?

Es posible, aunque yo sé muy poco de ciencias ocultas, esotéricas, pese a que durante mucho tiempo yo debí pasar a limpio las obras de mi padre y no podría decirle. Se me ocurre que la identidad que ellos tienen como un Dios absoluto, tal vez debe ser una buena contrapartida o curación, o antídoto contra la escisión del ser humano, yo creo que mas bien eso lo sentimos nosotros porque no tenemos un Dios que nos junte a todo, a la naturaleza, a los otros seres y a él mismo. Es el caso de los rosacruces y masones, hay una identidad, una pertenencia, a toda la naturaleza y a Dios. Creo que eso puede salvar al hombre escindido. Se me ocurre a mí que César mas bien había..creo que el enemigo mayor de César Dávila es la realidad, realidad en la que no se encontraba a gusta. Era contra la realidad contra la que tropezaba y se golpeaba, por eso él se creó otra realidad interior. De modo que el hombre escindido en el caso de él sería entre él y lo demás. Creo que Cesar era una especie de extranjero en la tierra, como si hubiera pertenecido a otro mundo y no solo hablando de la estrechez de nuestro mundo porque por otro lado pese a su poesía universal, César tenía una actitud provinciana, 280 en el mejor sentido de la palabra, en el sentido que

Antonio Machado puede ser provinciano. Yo lo veo a César muy cómodo en Cuenca, inclusive en Quito, claro se fue a

Mérida, Yo no conozco, pero entiendo que no tiene nada que ver con Caracas, pero su poesía no está contagiada de eso.

Su poesía está por encima de la realidad que nosotros vemos, compartimos y toleramos.

En cuanto a la parte esotérica existente en la ora de César

Dávila, la francmasonería y las doctrinas orientas. ¿Cree

Ud. que tiene algo que ver con la época o influencia de la

época?

No creo, o por lo menos no en Ecuador, ni en América no veo a ningún contemporáneo de César, no sé si alguno de ellos perteneció a alguna logia masónica o alguna escuela iniciática, pero no veo a otro poeta o no recuerdo por lo menos en este momento.

¿Ve Ud. alguna relación con César Vallejo?

Para quien no lo lea a fondo, parecería inclusive que hay cierto mimetismo. Hay una identidad tan clara que no creo que se pueda calificarla fácilmente de influencia. Creo que hay más que influencia. Creo que hay dos seres que arrancan del mismo tronco, van hacia el mismo camino, hasta diría yo 281 que involuntariamente. Sería muy fácil decir que tiene influencia de Vallejo, para quien los compara sin leerlos a fondo como decía antes parecería hasta un mimetismo. Pero no, yo creo que fue lo inevitable, un poco como Baudelaire y Verlaine. Todos los simbolistas son casi intercambiables y en Verlaine hay mucho mayor musicalidad y la forma, en cambio no hay poema de Baudelaire donde no haya un verso completamente chato, y sin embargo… También habría que pensar en Apollinaire y en Mallarmé, a pesar de que a

Mallarmé lo ingoraron aquí los simbolistas sus descubrimientos ante la musicalidad de la lengua, claro en su caso el francés y un poco ese despojamiento de ropaje de adorno que hay en Apollinaire puede también, tal vez haber sugestionado a Dávila Andrade. Aunque conoce muy bien la lengua, aunque su poesía es muy hacia adentro muy hermética hay cierto desgargo en la manera de expresarse, una búsqueda de lo que los puristas llamarían prosaísmo en

Dávila Andrade es constante y frecuente. Tengo la certeza de que a veces introduce un elemento de ese tipo voluntariamente como para romper el clima que había venido creando en el resto del poema.

¿Qué opina del ensayo que le dedica a Ud. César Dávila

Andrade? 282

Es muy generoso, no lo recuerdo muy bien, sí recuerdo que fue muy generoso, siempre lo fue. Aunque he leído cosas que jamás se las habría atribuído, de no tener su firma. Como es haber puesto en su cita Marta Traba cuando vino acá.

¿Cómo se diferenciaría Ud. de César Dávila?

Primero años luz entre los dos. Yo habría querido escribir como él, pero claro aparte del talento literario que él sí lo tenía, nuestras inclinaciones por ocasiones eran casi elementalmente opuestas. El me reprochaba mucho no haber seguido la obra de mi padre a quien él admiraba. Para mi padre también fue una decepción que yo fuera tan ferozmente materialista, pero las enseñanzas de la poesía de César son inagotables. 283

Entrevista con Abdón Ubidia

En general, ¿qué podría decirme acerca de César Dávila

Andrade?

En el Ecuador hubo un “boom” literario hacia los años 30, en el que se produce una literatura de mayor coherencia que ha conocido el país con escritores como Jorge Icaza,

Demetrio Aguilera Malta, Joaquín Gallegos Lara y después con la literatura de los años 40 como Angel Felicísimo

Rojas, o Pedro Jorge Herrera. Nosotros tenemos un silencio muy grande hasta los años 70. La literatura, al menos en lo que a narrativa respecta, no produce obrasque pudieran calificarse de significativas, excepto en el caso de los poetas, y concretamente de Dávila Andrade. El entre los años 50 produce una poesía quizá la más depurada que se ha escrito en el Ecuador. Produce también cuentos, no incursiona en la novela, pero sí en los dos géneros con gran fortuna. Los cuentos de Dávila Andrade son muy trabajados porque a veces un contenido poético notable, o metafísico que ya se corrían un poco al realismo social del momento, al que ya estábamos habituados hasta esos años.

Con respecto a la poesía, pienso que quizá el libro que más me impresionó a mí fue “La Catedral salvaje” y el libro de 284 poema épico grande “Boletín y Elegía de las Mitas”. A la altura de los años 60 fue llevado a las Tablas como obra teatral impactante, si no me equivoco presentado por la

Casa de la Cultura en aquel entonces. Dávila ha pesado mucho en la literatura ecuatoriana, pero sin duda su papel o sus mejores logros están en el rumbo de la poesía. Yo lo que le diría es que a mi modo de ver es el poeta que más me ha impactado.

El es un mito entre los escritores de algunos de su generación. En un libro, Entre Marx y una mujer desnuda, escrito por Jorge Enrique Adoum, él es un personaje más y hay una reseña, que va como pie de página que es muy decidora de su aspecto y de sus ciertas manías. El no tuvo cabida en el país directamente, siempre vivió acosado de deudas, en el nivel económico, y emigró a Venezuela y en

Caracas colaboró con Juan Liscano en la revista Zona Franca

, eso es lo que se me viene ahora en la cabeza así

espontáneo y pues yo no lo conocí.

¿Cuál es su opinión acerca del Modernismo en el Ecuador?

El término modernismo se presta a muchos equívocos, primero

para hablar de modernismo de modo desenfadado tendríamos

que encontrar alianzas e identidades entre José Martí,

Rubén Darío, Lugones, entonces decimos pero en qué se 285 parecen Rubén Darío y José Martí y son ambos modernistas.

Pero como quiera en la poesía puede decirse que un movimiento modernista con estas variantes tan diferentes y pudiésemos tal vez intentar una definición, al fin y al cabo era una poesía que se hacía a principios de siglo y estaba impregnada de ese nuevo ímpetu reformador, que afectaba la forma sobre todo. En cuanto al relato no hay manera de querer revisar nada del movimiento modernista y le digo por qué, porque hay una novela ecuatoriana acá que se llama Rigoberta Jicán que por haber sido escrita en esos años se la denomina, o califica como modernista, no es cierto, es una novela romántica, es una especie de plagio enmascarado de María de Jorge Isaacs, gran parte de la novela. El hueco del modernismo que produce una poesía que no es modernista en el Ecuador. Eso hay que aclarar, el modernismo es un fenómeno latinoamericano en el que están hombres como los que mencioné antes, pero a los modernistas ecuatorianos no les liga nada con ellos. Los modernistas ecuatorianos, si usted ve temas, los nombres de Noboa

Caamaño, Humberto Fierro, Arturo Borja, Medardo Angel

Silva, a ellos se les llama modernistas, pero si usted los lee bien, va a haber que tienen una herencia marcada mas bien de los simbolistas franceses, o sea de la poesía maldita francesa. Ni siquiera de todos porque la huella que 286 existe de Rimbaud es mas bien pequeña, o de Baudelaire.

Quien influyó en ellos directamente es Verlaine. Ellos son verlenianos, entonces no sé si conoce el poema de Noboa

Caamaño “Ergo Sum”, “..amo todo lo exótico..” Eso es la poesía del mal practicada con mucho ahínco por Verlaine, entonces ese modernismo es mas bien un movimiento de extrañamiento, de huída de una realidad muy concreta. Con la excepción de Medardo Angel Silva, ellos, según el sociólogo Agustín Cueva pertenecían digamos a una aristocracia muy golpeada por la revolución liberal y que de algún modo buscaba refugio tanto en las alturas de una poesía evacionista, decían entonces, cuanto que una vuelta hacía al pasado, sobre todo al pasado europeo, es legitimidad que todo es legítimo y yo creo que son buenos poetas, pero tampoco podríamos decir que son modernistas y tampoco pudiésemos decir que representen otra cosa que el momento difícil por el que pasaban ciertas clases sociales del país golpeadas por la revolución liberal.

Entonces tenemos por un lado ese reclamo europeizante, que el mal llamado modernismo ecuatoriano. Paralelamente a ese movimiento, empieza a formarse lo que luego sería la corriente literaria más importante del país que es el realismo social. El que lo fundó directo y claro fue Villa

Martínez con un libro que se llama A la Costa, entonces el 287 primer libro, digamos de un autor en los nuevos tiempos, primer logro narrativo. Yo no quisiéra poner mucho los datos sociológicos porque yo sé que la literatura tiene otro ojo y otras medidas, pero al menos la sociología al menos explica, sino la realidad como lo hará nunca, sí al menos las causas. Yo creo que en esos años, el logro fundamental de la revolución liberal era el de cohesionar un país que no estaba cohesionado el de fundar un estado nacional y toda la temática que está por detrás de todas las obras del realismo social es esa la de fundar un estado nacional. Pero cómo poder fundar un estado nacional si había un país con dos regiones prácticamente divorciodadas, separadas por abismos como eran la sierra y la costa.

Entonces, lo primero que hace la revolución liberal es terminar el proyecto del ferrocarril, que era prácticamente atar las dos regiones, siera y costa. Fíjese que lo que pasa en la realidad concreta, pasa también en nuestra literatura. En A la Costa es una novela que la primera parte narra el mundo de la sierra y la segunda parte el mundo de la costa. La primera parte de la novela ocurre antes de la revolución liberal y la segunda después de la revolución liberal. Entonces uno puede entender ciertas cosas, la novela hace lo mismo que hace el ferrocarril, está fundando un espacio homogéneo en el que pueden 288 convivir los ecuatorianos, por lo menos garantizándonos un territorio hecho de sierra y costa. Sin embargo, con esa novela ya se sientan las bases de lo que sería la gran literatura de los años 30. En la literatura de los años 30 asoman estos nombres que son: Jorge Icaza, Demetrio

Aguilera Malta, entre otros y tal vez el mejor cuentista ecuatoriano que es José De La Cuadra. Ellos fundan una literatura poderosa, que tiene un peso político y social muy grande. Ellos en definitiva tratan de inventariar el país, si se trata de fundar un estado nacional, hay que describirlo, describir sus gentes, los indios, los cholos, los montubios son así y se reparten en diferentes área que ellos tratan de explotar a cabalidad. Es un realismo, porque el principio de objetividad lo rige, porque los héroes son héroes gregarios. Andrés Chiriquinga de

Huasipungo no es solamente un indio sino los indios ecuatorianos. Yo creo que es la generación que produce puntos más coherentes, novelas espléndidas, me olvidaba de un nombre capital que es Alfredo Pareza y Diezcanseco.

Nosotros tenemos que en los años 40 todas esas premisas fundadas ya en los años 30 del realismo social cobra sus mejores frutos. Una de las novelas extraordinarias es Julio

Ongur, de Adalberto Ortíz, el mundo de los negros y mulatos de Esmeraldas. Tenemos una novela “mal escrita” entre 289 comillas, pero muy intensa que es El cojo Navarrete, de

Enrique Terán, tenemos Los animales puros, de Jorge Enrique

Vera, y una novela extraordinaria que es El exódo de

Yangana, de Angel Felisísimo Rojas. El ciclo que termina hacia el año ’56 con El chuyo Ramiro y Flores, del mismo

Jorge Icaza. Ese es el panorama de antes de César Dávila

Andrade con fuerza, claro que hubo algo de criollismo y costumbrismo pero básicamente eso.

Hacia los años 50 se puede observar un silencio, tienen toda la palabra los poetas, ellos son importantes,

Escudero, Gangotena quien hizo toda su obra en francés y

Jorge Carrera Andrade. Un poco menor que ellos, me parece, es Dávila Andrade, pero que como voz tuvo más fuerza. Creo que más o menos contemporáneo de Jorge Enrique Adoum y de

Efraín Jara Idrovo. Esos serían los nuevos nombres. El relato se acabó, lo que existe de los años 50 y 60 , aparte de las obras señaladas no cuenta en la literatura ecuatoriana, pero en cuambio, la poesía sí y de los poetas pues el más grande es Dávila Andrade, después hay un vacío.

El se va a Caracas y en el país, mientras tanto, hay un reclamo de qué es lo que está pasando ahora? Frente a ese silencio, irrumpen algunos movimientos de jóvenes por ejemplo el de los Tzántzicos, que no hacía otra cosa que repetir lo que en el resto de latinoamérica estaban 290 haciendo otros jóvenes de escritores. Por ejemplo, había agrupados en revistas, por ejemplo el Techo de la Ballena, de Caracas, El Corno emplumado, de México, La Mufa, de

Argentina, y el grupo Nadaísta de Colombia y en el grupo

Nadaístas había muchos, sobre todo poetas y tenían gran difusión entre nosotros. Hablamos de J. Mario, Gonzalo

Arango y un poeta que vino por acá a visitarnos Armando

Romero. A quien conocí y formé una amistad entrañable hacia el año sería 68. Nos desconectábamos de vez en cuando y ahora poco tuvimos una coincidencia bárbara en Kentucky. Yo veía un señor distinto al jovencito flaco, simpático, que sigue siendo ya de otra manera al que conocí yo. Los dos nos vimos y claro 30 años nos cambian, pero pudimos reconocernos y al cabo de algunos minutos, estábamos de buenos amigos.

¿Y qué hacían estos grupos?

Era una especie de relatos políticos. Las guerrillas existían por toda Latinoamérica. No necesariamente todos los movimiento plegaban a la izquierda. Los Tzántzicos sí, yo pertenecía al grupo de los Tzántzicos, pero había una actitud contestataria, muy en el espíritu de los años 60, es decir, que los años 60 el eje político del mundo giró un poco hacia la izquierda. Había dos verdades profundas que todos sabíamos, había que cambiar la vida y la sociedad. 291

Entonces, la teología de la liberación, el padre Bob, el concilio del Vaticano II de Juan XXIII, el movimiento de las panteras negras de Carl Michael, y demás. Las vertientes pacifistas de las luchas de los negros como la de Martin Luther King, la de los movimientos de los

Hippies, en las de arte, las de pop, en la música el rock”, todo apuntaba hacia un cambio brutal de todo lo que hubo antes. Eso nos marcó terriblemente, eso marcó mi generación, la de Armando Romero. Definió el accionar de estos grupos y la literatura latinoamericana fue reconocida como un fenómeno ya existente, gracias a lo que se llama el

“Boom” y entonces los nombres de gente que ya había escrito, el nombre que surge directamente de este “Boom” es

Vargas Llosa, pues los otros ya tenían sus grandes obras como son Cortázar, García Márquez, Jorge Luisa Borges,

Carlos Fuentes. Entonces nosotros, esta otra generación, nacimos bajo esos impactos, esa ideología del cambio y de la búsqueda de utopías que imponían los años 60, el amparo de los nuevos nombres del mundo latinoamericano y un gusto muy especial por la vida alternativa que los modernos nos eran solamente los Hippies, sino antes que ellos los

“Bignicks” y un grupo de tres escritores, Allen Ginsberg,

William Burroughs, y el que algunos acá nos gustaba más era

Jack Kerouac, entonces los vagabundos del Dharma en el 292 camino, el angel subterráneo “underground” se llama. Eso marcó nuestro modo de ser. Ajeno al realismo social, aunque no tanto en los cuentos y aunque no tanto en el “Boletín y

Elegía de las Mitas” pero dándole una trascendencia que quizá ese realismo social no tenía, Dávila Andrade se coloca a caballo entre estas dos épocas. Digamos que antes es una literatura de un país que es un país pre- capitalista, rural y hasta cierto punto anacrónico y luego tenemos un país, el nuestro, que es un país muy moderno, un país capitalista, un país muy urbano. Entre Quito y

Guayaquil está la mayoría de la población, entonces ha cambiado radicalmente. Entre estas dos literaturas se puede ubicar la literatura de Dávila Andrade.

¿Me podría adentrar un poco más a los Tzántzicos?

Los Tzántzicos era un grupo que se acabó más o menos a la altura de los años 68, que en el país, sobre todo en Quito, escribieron, o funcionaron como grupo a lo largo de la

época del 60. Entonces tenemos nombres como Ulysses

Estrella, que indudablemente era el mentor, pero gente también cercana al grupo como Agustín Cueva, como Hernando

Tinajero y otros miembros del grupo más activos como:

Humberto Vinueza, Rafael Larrea, Iván Carvajal, Raúl Arias,

Antonio Ordoñez, que después se hizo doctor, Simón Corral, 293 que también se hizo doctor, Marco Múñoz que también se hizo doctor, pero que sigue escribiendo poesía, me parece. El

Tzantzismo viene de actitud irreverente. Tzántzico quería decir hacedores de tzantzos, reductores de cabezas. Se entendía que las grandes cabezas eran las cabezas institucionales que había que cortar. La actitud era un gran parricidio hacia lo establecido.

¿Cómo son sus elementos verbales?

Los que escribíamos relato y teatro no teníamos fortuna porque todavía no podíamos escribir lo mejor que podíamos escribir y quienes de verdad hicieron una buena poesía fueron los poetas. Los poemas de Ulysses Estrella, Raúl

Arias, Rafael Larrea son importantes, era una erupción en contra de todo lo establecido. Eso hacía que la forma fuera también rebeldía, irrumpía un patrón definido. El verso libre era inevitable, tenía huella de todos los vanguardismos que ha habido en el mundo, una herencia de las vanguardias. Una huella surrealista, una huella dadaísta, es decir futurista, a veces. Todo lo que hacía que esa poesía fuera de algún modo parecida a la que se hacía en el resto de Latinoamérica, de esos años, en las revistas que ya mencioné.

294

Hábleme de la revista Pucuna

Estos grupos de jóvenes, no publicaban libros, pero se conformaban con revistas. Cada revista era el eje aglutinador de cada grupo. La revista Pucuna, que es la cervatana, es que usan los indios, esos que se les decían jíbaros, ahora son suáres, para cazar. Hacen dardos venenosos, envenenados. Ahí tenemos la imagen de la cervatana, la imagen de nuestra revista, los dardos envenenados. Unas revistas de tapas negras en la que había textos muy válidos, con respecto a la poesía y todavía tiernos con respecto a los otros géneros, pero siempre irreverentes, parricidas, iconoclastas sería la palabra.

¿Cuál es la reacción social ante estos grupos?

Bueno en ese entonces, Quito era una aldea que se ha asustado fácilmente de todo y cuando hacíamos un recital en la morgue, nos acusaban de blasfemos. Y cuando hacíamos cosas en contra de la patria, es decir recitales en los sindicatos, si teníamos oposición, no éramos bien recibidos, pero nos gustaba.

¿Cuál es su posición ahora ante ese grupo de aquel entonces? 295

Mira, yo creo que cumplió un papel, creo que fue necesario, necesario para la formación de todos nosotros. Si yo tengo una escuela, fue esa. Compartíamos la poesía, la literatura con la bohemia y la política. Eso me marcó y creo que eso explica mucho de la literatura que hago ahora. Ahora es una literatura irreverente, no formal, pero que tiene la huella de ese espíritu hasta cierto punto utópico e irreverente.

De todos modos, en lo personal pienso que he cambiado poco, que soy un dinosaurio, como dirían ahora, que sigue creyendo en las mismas idioteces en las que creíamos entonces, pienso que el socialismo incluso fue una oportunidad perdida para la humanidad, que pudo ser mejor, que no lo fue, pero que el mundo da vueltas también y que ahora con pleno liberalismo de por medio y plena derecha de por medio, el mundo no es mejor y que el próximo siglo nos va a dar la razón. “Vuelva o retornen los tiempos ardientes..”

Actualmente ¿qué tipo de movimiento sigue, si es que sigue alguno?

No estoy en ningún movimiento, ni político. Ahora dirijo la parte literaria de la editorial “El Conejo” y escribo mis cosas. Escribo básicamente, relato y ensayo. Yo al principio soy un “Géminis” una persona que tiene dos almas, 296 dos espíritus y eso se ve en la literatura que hago. Hago una literatura muy realista, mas bien diríamos muy urbana, muy conflictiva y una literatura fantástica, que aparentemente no tiene nada que ver ni la una con la otra.

Hay puentes, siento que hay una raíz común, una convicción, que todo el arte para mí es producto de la nostalgia, nostalgia de qué? De lo que no tenemos, se ha dicho tanto que no tiene sentido, pero en mi caso se cumple, del amor perdido, de lo que no tenemos, de lo que deseamos, de lo que no podemos alcanzar, pero más que eso nostalgia del resto del mundo, la conciencia clara de que una vida humana es muy breve, de que el lugar ocupado en el mundo siempre es pequeño y precario y de que el hecho de vivir implica un desperdicio. No podemos comer todo lo que podríamos comer, beber todo lo que debíamos beber, amar todo lo que deberíamos amar y conocer todo lo que debíamos de conocer.

Esa precariedad hace que nosotros seamos básicamente eso, seres de la nostalgia, yo escribo desde ese lado, desde ese

ángulo. Desde la nostalgia, a veces incluso de lo no vivido, lo querido y no deseado.

297

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