La Telenovela Histórica En México: Apuntes Para La Construcción De Un Proyecto Con “Beneficio Social”

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LA TELENOVELA HISTÓRICA EN MÉXICO: APUNTES PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN PROYECTO CON “BENEFICIO SOCIAL”

The historical soap opera in Mexico: notes on the construction of a project for "social benefit"

Resumen

El presente artículo parte de una breve explicación sobre la sociedad de masas y los comportamientos y actitudes que asumen los individuos ante determinadas formas simbólicas. Se aborda el surgimiento del género de las telenovelas. En México fue creado un modelo melodramático para ser transmitido y consumido por las audiencias. De esta propuesta de modelos narrativos en las telenovelas surge la producción de series que incursionan en la recreación de acontecimientos históricos al desarrollar paralelamente las vidas de los personajes clave dentro de la historia y, en algunos casos, alternando con protagonistas ficcticios que ofrecen a la trama una mayor creatividad narrativa. Se explica en orden cronológico la aparición de estos productos y el lugar primordial que ocuparon en su momento, ya fuera por la temática histórica desarrollada en la trama, por la interpretación de las ficguras más importantes de la historia de México y por las implicaciones ideológicas que estuvieron presentes durante su producción.

Palabras Clave: Historia, comunicación de masas, telenovela, ficcción, realidad histórica, beneficcio social.

Abstract

This article begins with a brief explanation about mass society and the attitudes and behaviors that individuals assume before determined symbolic ficgures. The emergence of the soap opera genre is addressed. A melodramatic model was created in Mexico to be broadcasted and consumed by audiences. From this proposal of narrative models in soap operas rises the production of series that venture on the recreation of historical events by equally developing the lives of key characters of history, and in some cases, alternating with main characters that are ficctional and offer the plot a greater narrative creativity.

Núm. 18, may-ago. 2014, pp. 123-147 RENÉ LEÓN VALDEZ

The appearance in chronological order of these products and the essential place they held in due course is explained either by the historical topics recounted in the plot, by the interpretation of the most important historical ficgures in the history of Mexico or by the ideological involvement that were present during their origination.

Keywords: history, mass communication, soap opera, ficction, historical reality social benefict.

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Vivir en una sociedad de consumo

Los individuos se desarrollan en núcleos específiccos de la sociedad donde expe- rimentan una serie de situaciones y acontecimientos cotidianos que modificcan su comportamiento ante formas culturales de las cuales es partícipe, ya sea de forma consciente o inconsciente. La historia es una red extensa de múltiples relaciones, al igual que la vida social, “la trama del mundo social está formada por las uniones y las desuniones, motivadas por la aparición y la desaparición de objetos de acción o de imaginación” (Galindo, 1998, p.96). Las grandes empresas de medios masivos producen una serie de productos para hacerlos llegar al público y que éste consuma el resultado ficnal del proceso de elaboración, lo cual se vincula al interés en mantener un estatus de prestigio ante la sociedad, sin olvidar la parte monetaria que aviva la ambición de los productores por seguir creando productos innovadores y comerciales, pero que no ofrecen ningún beneficcio social positivo a la población. Thompson (2002) plantea que el advenimiento de la comunicación de masas, en especial desde la aparición de los periódicos de circulación masiva en el siglo XIX y el surgimiento de la radiodifu- sión en el siglo XX, ha tenido un profundo impacto en los modos de experiencia y en los patrones de interacción característicos de las sociedades modernas. Santoro (1979) sostiene que la comunicación de masas es un producto cultural determinado por la estructura económica, sometido a las leyes que gobiernan el desarrollo social. En cada sociedad o época histórica se generan formas específiccas de transmisión, así como un conjunto de mensajes con formas y contenidos particulares. Para cada época histórica existe una variedad de mensajes que forman parte del contexto cultural en el cual se desarrollan,

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contienen un formato y estructura específicca, y son utilizados por las instituciones y agentes del sistema para el aprendizaje social del hombre. Para Santoro (1979) las consecuencias de estar expuestos ante contenidos que no reflejan una ayuda mutua entre los individuos, así como un beneficcio positivo a su desarrollo, deriva en una serie de actitudes y comportamientos pasivos ante los hechos que ocurren en su entorno, sin importar si repercuten en su mundo cotidiano e, incluso, si afectan o no a los demás. Se pierde el valor

de la sensibilidad ante los problemas sociales, y queda solamente la necesidad Humanidades de estar consumiendo para no quedar excluido del núcleo capitalista. Los medios masivos difunden mensajes homogéneos simples, dirigidos a un público incapaz de replicar al mensaje, teniendo como consecuencia la confor- mación de una actitud pasiva y contemplativa de la realidad. Sin embargo, Wright (1985) deficne el término de comunicación de masas como una serie de mass-media tan específiccos como la televisión, el cine, la radio, los periódicos y las revistas. Sin embargo, el uso de estos dispositivos 18 MULTIDISCIPLINA técnicos no siempre significca comunicación de masas. La comunicación de masas va dirigida a audiencias relativamente amplias y heterogéneas que son anónimas para el comunicador. Los mensajes son transmitidos de forma pública y sincronizados para llegar de forma instantánea a una audiencia determinada, lo cual representa un proceso transitorio más que permanente. Statera (1986), retomando los estudios históricos de la comunicación realizados por Katz y Lazarsfeld, describe el proceso de comunicación de masas a través de la imagen de una masa atomizada de millones de lectores, oyentes y espectadores dispuestos a recibir el mensaje. El mensaje era concebido como un estímulo directo y potente, capaz de producir una respuesta inmediata. Es decir, los medios masivos eran considerados como una fuerza unificcadora parecida a un sistema nervioso que se extiende hasta llegar a cada ojo y entrar por cada oreja en una sociedad caracterizada por la ausencia de relaciones interpersonales y por una organización social inestable. En sus orígenes, los medios masivos fueron concebidos como instrumentos para unificcar a toda una colectividad social que se hallaba dispersa ante las crisis económicas y bélicas que se apoderaban del mundo, además de ser vistos como herramientas que tenían la misión de conectar a individuos que se hallaban en puntos de ubicación distintos y reducir la distancia, ya fuera por medio de un teléfono, o para transmitir mensajes a la audiencia mundial por medio de la naciente industria contemporánea de la radio.

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Pero es, justo en este punto, donde comienza la complejidad para entender la función de los medios masivos: ¿Hasta qué punto se comunica o transmite el contexto del mundo social de una forma verídica y no sólo ficcticia? Statera (1986) explica que lo que existe como “realidad” para el individuo viene determinado en gran parte por lo que socialmente es aceptado como nuestro ambiente de convivencia. Es decir, la situación no es absoluta, sino que dificere según el grupo al que pertenece el individuo, lo que da como resultado que no haya un consenso en cuanto a la verdadera naturaleza que le da el ser humano al entorno cotidiano en el cual se desarrolla. La falta de lazos interpersonales provoca una separación del individuo de los demás, complementado con una falta de identidad y conciencia social e histórica que lo despoja de sus orígenes ancestrales. La consecuencia de lo anterior es que el individuo niega cualquier vínculo con su pasado histórico, reforzado por la idea de que lo consumido en cualquier forma simbólica supera lo que verdaderamente ha vivido. Su verdadera esencia real la sustituye por una realidad ficcticia en la que todo es perfecto, se cumplen los sueños deseados, la justicia siempre se impondrá antes las acciones deshonestas, los villanos reciben su castigo y los buenos obtienen una recompensa, etcétera. Un mundo utópico que sería ideal en nuestro contexto pero que, lamentablemente, nunca será posible debido a que estamos lejos de construir un escenario perfecto como el transmitido a través de las formas simbólicas masivas.

Los primeros antecedentes en radio y televisión

En cuanto a telenovelas se reficere, Torres (1994) menciona que los antecedentes más lejanos del género se encuentran en la novela sentimental inglesa originada en el siglo XVIII, donde prevaleció el reficnamiento y un sentido sentimental elevado en los trabajos realizados. En dicho contexto se dieron los escritos de Samuel Richardson y su obraPamela (1740), considerada por algunos como la primera novela inglesa; Juan Jacobo Rousseau y su obra La Nueva Eloísa (1761), Laurence Sterne y su obra Sentimental Journey, y la obra Pablo y Virginia (1788) de Bernardino de Saint-Pierre. La moda de la novela sentimental fue parte del movimiento romántico y su forma se mantuvo dentro de un estándar aceptable a pesar de que las historias desbordaban excesos emocionales que se involucraban dentro de las tramas. En los siglos XIX y XX, la novela sentimental se caracterizó por su emocionalismo y su deliberada atracción por producir el llanto en los lectores. Siguiendo la

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misma línea, otro de los antecedentes ligado al surgimiento de las telenovelas fue el film chapter-play, creado como una promoción por parte de los dueños de los periódicos. Las historias que abordaba este género mostraban a heroínas que vivían situaciones de romance, acción, drama y suspenso donde el punto culminante era una escena de intriga que mantenía al lector en un estado de expectación por saber cuál sería el desenlace. En un inicio, las radionovelas se apoyaron en el manejo que los anunciantes

(la mayoría de ellos dedicados a promocionar productos para el hogar) Humanidades realizaron para su producción. Esto dio la oportunidad para que los dueños de las estaciones de radio empezaran a reconocer en la audiencia su interés y lealtad por los programas seriados, sobre todo cuando las historias transmi- tidas se relacionaban con acontecimientos de la vida real. Los patrocinadores de estos programas se dedicaban a fabricar jabones y productos de limpieza para las amas de casa que escuchaban la radio mientras hacían sus tareas domésticas.

Sin embargo, a principios de los años treinta, los anunciantes se empezaron 18 MULTIDISCIPLINA a mostrar inconformes en seguir patrocinando los programas seriados de 15 minutos, que estaban destinados al público femenino, debido a que su interés se enfocaba en comprar una hora completa de transmisión. Las grandes compañías de higiene como Colgate Palmolive-Peet y Procter and Gamble se interesaron por la propuesta de una hora de tiempo viendo en ello la posibilidad de dividir la transmisión en cuatro lapsos donde se anunciaran algunos de sus productos. Torres (1994) menciona que, debido al incremento de los programas patro- cinados y de los anuncios transmitidos, la mayor parte de ellos de jabón, se empezó a utilizar el término soap opera (obra de jabón) para todas las series que se transmitían dentro de esa forma de publicidad. Algunas series más tuvieron como representantes marcas de cereales, pastas de dientes, medicamentos, bebidas, entre otros. American Home Products, General Foods y Procter and Gamble recurrieron de forma constante a las radionovelas para promocionar sus productos. Procter alcanzó el éxito tras el patrocinio de radionovelas como: Ma Perkins, Home Sweet Home, Dreams come True, Song of the City, The O’Neill’s, Pepper Youngs Family, The Guiding Light, The Couple Next Door, Road of Life y Kitty Keene. Sin embargo, para 1940 el esplendor de las radionovelas empezó a decaer debido al surgimiento de un aparato que revolucionaría la forma de realizar nuevas historias sentimentales para llegar a un público más vasto: la televisión. Las radionovelas mantenían sus transmisiones aunque con un bajo número de producciones al aire. Para los productores no despertaba mucho entusiasmo trasladar las tramas radiofónicas a la pantalla debido al hecho de que para

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las personas no sería atractivo el nuevo formato televisivo de las historias, mientras que la radio formaba parte de las actividades cotidianas de las amas de casa. Es decir, las radionovelas no ocasionaban ningún tipo de distracción para las mujeres como sí sucedería en el caso del nuevo formato de las telenovelas. En 1950, Procter and Gamble, decidida a incursionar ahora en el mundo de las telenovelas y no perder su audiencia de casi 4 millones de personas, patrocina el primer melodrama televisivo: The First Hundred Years. Con esta primera producción, la industria de las radionovelas empieza a perder fuerza. La cadena CBS hizo un último intento por transmitir seis radionovelas, el cual, no tuvo éxito por lo que la estación determinó ya no seguir con la producción del formato radiofónico y en noviembre de 1961 se dio por concluido. Esto representaba el liderazgo naciente de la televisión en la futura industria de las telenovelas a nivel mundial.

¿De dónde surge el género de la telenovela en México?

Diversos autores (Charlois 2010; Orozco 2006) mencionan que la telenovela es quizá uno de los productos culturales más importantes en México e indis- cutiblemente el producto mediático más reconocido, constituyendo uno de los espacios de expresión, reconocimiento y recreación cultural por excelencia. Esto se debe a su proceso de comercialización, a su desarrollo sostenido dentro de los medios de comunicación del país, así como a su traslado a otras regiones mundiales. Las grandes masas que siguen este tipo de producciones quedan expuestas ante una serie de hechos que, por un instante, parecieran coincidir en parte con alguna situación que un individuo atraviesa en su vida real. Orozco (2006) plantea que la producción, transmisión y recepción de la telenovela ha significcado en las culturas latinas un acontecimiento de importancia en la vida cotidiana de sus audiencias, en la construcción de imaginarios individuales y colectivos, en la validación de creencias y expec- tativas, además de una reconficguración de las identidades donde se aprecian los sentires y modos de relacionarse unos con otros en los países latinoameri- canos. Martel (2011) sostiene que el mercado internacional de las telenovelas se ha convertido en el escenario de una guerra cultural entre los países de América Latina, y los contendientes son grupos mediáticos muy poderosos. Las temáticas, la estructura de las tramas y la forma en cómo se han manejado han variado desde las adaptaciones teatrales de los inicios hasta las monu- mentales producciones de tipo mercadotécnico del presente, sin dejar de lado

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temas variados que toman elementos históricos o con pretensiones educativas. Comprender la evolución y variedad del formato de la telenovela es parte fundamental de recrear la historia de la televisión en México (Charlois, 2010). En 1955, la naciente industria de la televisión no estaba representando un negocio rentable. La competencia entre las tres cadenas televisivas, dirigidas por Rómulo O’Farrill, Emilio Azcárraga Vidaurreta y Guillermo González Camarena, representaba un riesgo para la prosperidad del negocio televisivo.

De esta manera, los tres empresarios decidieron unirse para conformar una Humanidades sola empresa televisiva: Telesistema Mexicano, S.A. Esta nueva sociedad comercial empezó a tener frutos: por medio de un sistema de repetidoras, la señal televisiva ya no permaneció estancada en zonas de emisión como el Valle de México, Puebla y la frontera del país, experimentando una expansión a través del territorio mexicano y consolidándose como la primera televisora nacional en alcanzar una cobertura en las 32 entidades federativas durante el periodo comprendido entre 1955 a 1968. 18 MULTIDISCIPLINA De 1975 a 1982 surgieron las primeras telenovelas denominadas de contenido social, las cuales, por medio de las historias tradicionales, trataban de incidir en aspectos relevantes de la vida social en México, ya fuera educación, sexualidad, planificcación familiar, entre otros. Es también en este periodo en que surgen las telenovelas históricas producidas por Ernesto Alonso y escritas por Miguel Sabido, las cuales constituyeron un modelo de articular periodos históricos con sus personajes destacados, narrados paralelamente en tramas de telenovela normal (Charlois, 2010).

Surgen las primeras telenovelas de contenido histórico

De acuerdo con Soto (2011), a partir de 1962, la telenovela mexicana comienza a adoptar nuevos subgéneros del melodrama, entre ellos la recreación de hechos históricos de nuestro país. Se trata de historias que retomaron acontecimientos de la historia nacional o biografías de destacados mexicanos, con ficnalidades que, aludiendo a la reflexión de Miguel Sabido, permiten cumplir la función social de entretenimiento. Pero en los inicios de la telenovela y con la introducción de nuevas tecnologías, como el videotape, las producciones eran precarias y la ausencia de efectos, iluminación, escenografía, entre otros aspectos, no tenía el impacto esperado en las audiencias que sintonizaban la programación. Sin embargo, se empiezan a producir los primeros melodramas de tipo histórico con los

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recursos que en ese entonces se tenían disponibles para recrear un periodo específicco de la historia de México. De acuerdo con Cueva (2005), en 1962 se inicia el proyecto denominado Telenovela Semanal, considerada como la escuela del nuevo género naciente de la telenovela. Este paquete de historias tenía una duración de cinco capítulos de 30 minutos cada una y la clave de su éxito radicaba en la calidad y brevedad de los argumentos. Estas historias se transmitían en el entonces canal 4 y la producción estaba a cargo de Luis de Llano Palmer, con dirección de Luis Aragón, Tony Carbajal y Lorenzo de Rodas, entre otros. La encargada de presentar las historias fue la actriz Andrea Palma, y entre el repertorio estaban: Justo Sierra, El juicio al pueblo, Mónica, Felicidad, La sonrisa de la Gioconda, El rosario, El secreto de la solterona, La loca de la casa, El místico, La novela de un joven pobre y Morelos, siervo de la nación. Una de las aportaciones más claras en torno a la dirección de Ernesto Alonso se ubica en la producción de las primeras telenovelas que recreaban épocas pasadas. Uno de los ejemplos más relevantes fue Las momias de Guanajuato, una producción original escrita por Guadalupe Dueñas, Kenia Perea, Miguel Sabido y Vicente Leñero, entre otros. Se transmitía por el canal 2 y la trama giraba en torno a las historias que se ocultaban en los cuerpos momificcados exhibidos en la ciudad de Guanajuato, así como en la vida que habían tenido antes de terminar petrificcados dentro de una vitrina de cristal. Las historias que se transmitieron en esta serie fueron:Jaime, Las manos anhelantes, Hermelinda, La novia, Amor sombrío, Matrimonio y mortaja, Soñar es vivir, Dimas y sus tres Marías, Extranjera, El último gallo, El guardián y Evocación. Miguel Sabido (2002, p. 174) explica el resultado de la producción de esta serie:

Y sucedió otro milagro: al público le encantó nuestra rarísima colección de mini telenovelas. Tuvo un magníficco rating. Por lo tanto, Ernesto [Alonso] decidió alargar el número de historias: ciento veinte capítulos en vez de cuarenta. Nos sentíamos muy orgullosos. Lo único fue que le cambió el nombre. En vez de Guía en la sombra le puso Las momias de Guanajuato. -Es más comercial- nos dijo ante nuestra cara de horror.

El éxito de esta telenovela sentó las bases para la producción de las primeras telenovelas donde la recreación de eventos pasados fue la fórmula a seguir para mantener el gusto de la audiencia. Para 1968, Ernesto Alonso decide incursionar una vez más en la producción de telenovelas con temáticas

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históricas conLeyendas de México, igualmente una serie de historias escritas por Guadalupe Dueñas, Vicente Leñero y Miguel Sabido, bajo la dirección de Raúl Araiza. Ahora, las historias hacían mención a las consejas populares que acontecieron durante el periodo de la Nueva España donde ficguraban ánimas en pena, personajes siniestros que acechaban en la oscuridad, esclavas que escapaban en barcos dibujados sobre la pared, entre otras. Cueva (2005) menciona las historias que formaban parte de esta serie:La

leyenda de don Juan Manuel, La Llorona, La casa de Maltos, El caballero de la Humanidades noche, El callejón del beso, La mulata de Córdoba, Doña Beatriz, La sin ventura y La hermana de los Ávila. Esta telenovela fue la primera en transmitirse a color dentro de la programación y generó el interés de la audiencia por ver a los personajes en un nuevo formato. La celebración de las Olimpiadas de 1968 guardó vínculos estrechos con la realización de esta serie, ya que fue un medio utilizado por el gobierno para minimizar los sucesos trágicos ocurridos el 2 de octubre en Tlatelolco al promover los valores culturales y ancestrales de 18 MULTIDISCIPLINA México en dicha serie.

Una nueva forma de recrear la historia de México

Desde la perspectiva de Charlois (2010) resulta curioso cómo en la mayoría de los recuentos, análisis y caracterizaciones de la telenovela mexicana, la histórica surge como una narrativa marginal si no es que inexistente. A pesar de su importancia en el mundo de las telenovelas mexicanas, las históricas no han sobrevivido como objeto de análisis. Este tipo de narrativa es casual y casi coyuntural debido a dos aspectos importantes:

1. Las primeras telenovelas históricas, hastaSenda de Gloria (1987), existieron gracias a la colaboración de un productor y un guionista, en este caso, Ernesto Alonso y Miguel Sabido, quienes se habían preocupado por crear un nuevo tipo de producciones que ellos denominaban de contenido social. 2. Los costos de producción. Las telenovelas históricas tienen como principal característica el grabar en locaciones, con una gran cantidad de actores de reparto y extras, además de las ambientaciones de época. Este hecho representa para las televisoras un costo prácticamente inviable en comparación con su limitada comercialización, ya que cuentan historias nacionales y no resultan fácilmente exportables.

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Soto (2011) argumenta que las telenovelas históricas están integradas adicionalmente, con algunas tramas paralelas que son completamente ficcticias. Son historias de corte romántico que dan a la narración un interés adicional, por lo que han sido interpretadas por estrellas del cine nacional y entre sus guionistas y asesores se cuentan a algunos de los mejores escritores e historiadores del país como Enrique Krauze y Fausto Cerón Medina, además de Miguel Sabido y Eduardo Lizalde. En complemento a la explicación descrita en cuanto a la producción, la telenovela histórica representó un desafío a los recursos técnicos de la naciente televisión mexicana al experimentar con las primeras incursiones tecnológicas como la grabación o videotape, la iluminación, escenografía, locaciones, etc. El objetivo era recrear la complejidad histórica de México más allá de los foros de grabación originando un rasgo característico del devenir mexicano: los grandes movimientos populares de masas que seguían, día a día, las historias transmi- tidas. Esto obligó a que las telenovelas históricas fueran costosas producciones desde el comienzo. Sin embargo, Charlois (2010) menciona que más allá de las advocaciones de los empresarios televisivos, y a causa de un interés cultural y nacionalista, las telenovelas históricas contaron siempre con el patrocinio del gobierno nacional gracias a algunas de sus instituciones, entre ellas, la Lotería Nacional y el Instituto Mexicano del Seguro Social. Estos factores se conjugaron para que surgiera en México este fenómeno. Para Rodríguez (2003) la producción de las novelas y las telenovelas históricas a ficnales del siglo XX como fusión discursiva, visual y animada de hechos y personajes históricos reales o hechos y personajes de ficcción construyen el reflejo de una sociedad en la búsqueda de incorporar activa y creativamente el pasado a su presente. Los historiadores convertidos en guionistas de telenovelas históricas y los novelistas convertidos en historiadores de archivos, constituyen una tendencia poderosa y frecuente en las recreaciones del pasado colectivo en la actualidad. Coincidiendo con las explicaciones antes mencionadas, la telenovela histórica puede deficnirse como una telenovela doméstica de formato básico donde se cuenta una historia de ficcción que incluye personajes imaginarios. Estas producciones casi siempre son patrocinadas por empresas de productos comerciales y se caracterizan principalmente por la representación de un periodo histórico específicco con importantes cambios sociales, y sus principales líderes con rasgos didácticos y de esparcimiento. Las telenovelas históricas

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presentan una mezcla de personajes y acontecimientos históricos y ficcticios donde se recrean guerras, conspiraciones, hechos heroicos, hazañas de héroes y la formación de la identidad nacional (Rodríguez, 2003).

Sor Juana Inés de la Cruz, la primera telenovela de corte histórico en México

La primera telenovela histórica de México y América Latina fueSor Juana Humanidades Inés de la Cruz, una producción realizada en el año de 1962 bajo la producción y dirección de Ernesto Alonso. Contó con las actuaciones de Amparo Rivelles, Guillermo Murray, Andrea Palma, Jacqueline Andere, entre otros actores de renombre. La historia giraba en torno a la vida de la “Décima Musa”, la vida religiosa que llevó durante su estancia en el Convento de San Jerónimo y su talento literario en la creación de poemas y escritos.

Sin embargo, Soto (2011, p. 244) menciona que la telenovela se enfrentó a la 18 MULTIDISCIPLINA censura gubernamental por parte del presidente Adolfo López Mateos:

Resultó que la censura no se andaba por las ramas en cuanto a esta insigne ficgura de nuestras letras. No hubo modo de contar sus conflictos con la Inquisición, ni con su confesor, ni sus sentimientos hacia las virreinas ni la vida más bien cómoda que llevaba en el convento gracias a su nutrido séquito de sirvientas. Fue imposible hallarle villanos ni conflictos a una monja poetisa y el asunto quedó en el olvido.

Al romper el esquema fundamental de una trama televisiva, es decir, donde los protagonistas deben enfrentarse a villanos para poder alcanzar sus sueños, la historia de Sor Juana Inés de la Cruz no causó el impacto que se esperaba ya que no había ningún personaje al que pudiera enfrentarse la “Décima Musa”. Todos eran buenos. Gran conflicto para la primera producción histórica de Televisa.

Un emperador a la mexicana

Después del fallido experimento de Sor Juana Inés de la Cruz, Ernesto Alonso decide incursionar nuevamente con otra telenovela de corte histórico, esta vez, centrada en los personajes de Maximiliano y Carlota, los efímeros emperadores de México que gobernaron durante los enfrentamientos ocurridos entre liberales y conservadores. La telenovela salió al aire en 1965, y fue protagonizada

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por Guillermo Murray y María Rivas. El libreto quedó a cargo de Guadalupe Dueñas y Margarita López Portillo. Sin embargo, como Guadalupe Dueñas era tataranieta de una dama de honor de la verdadera emperatriz Carlota no gustó al gobierno la manera en cómo se manejó el personaje de Benito Juárez:

La telenovela fue un éxito inmenso al narrar la historia romántica de dos príncipes ilusos, cuyo único pecado fue amarse en tierra de indios […] En este caso, el villano cuya maldad se opone a esos amores al grado de mandar al paredón al Quetzalcóatl austriaco fue el mismísimo ´Benemérito de las Américas´, Benito Juárez (Soto, 2011, p. 244).

El titular de la Secretaría de Gobernación, Mario Moya Palencia, junto con historiadores de prestigio, manifestaron su rechazo ante el manejo del personaje de Juárez tildado de villano por mandar fusilar a Maximiliano, sin conocer los verdaderos motivos que hubo tras esta acción. Ernesto Alonso y Miguel Alemán Velasco fueron mandados llamar por el presidente Gustavo Díaz Ordaz quien les manifestó su molestia ante la recreación perversa de Benito Juárez en la telenovela. Moya Palencia pidió a Ernesto Alonso que hiciera cambios en el libreto para rescatar la imagen de Juárez dentro de la historia, sin embargo, la hazaña resultó imposible. No quedó más que un último recurso: de los 80 episodios que se tenían planeados, se tuvo que hacer un ficnal prematuro en el capítulo 51 debido al asunto del personaje de Benito Juárez. Miguel Alemán Velasco pidió a Ernesto Alonso que escribiera otra telenovela que no favoreciera al Segundo Imperio. Soto (2011) menciona que con la ficnalidad de dar seguimiento y consolida- ción a la telenovela de temática histórica, Telesistema Mexicano conjuntó la experiencia de Ernesto Alonso con el trabajo acucioso de Miguel Alemán Velasco y de los escritores Miguel Sabido y Eduardo Lizalde en la producción de una nueva trama histórica televisiva.

El resurgimiento de la historia de México

En 1967, Ernesto Alonso y Miguel Alemán Velasco producenLa Tormenta, una monumental producción histórica de gran prestigio que abordaba la historia de México desde la promulgación de la Constitución de 1857 hasta el estallido de la Revolución en 1910, haciendo hincapié en el gobierno de Benito Juárez (Cueva, 2005). Esta producción “fue un parteaguas en el mundo: esa fue la

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primera telenovela con una conciencia histórica. Ya tenía un planteamiento ideológico, un discurso, una propuesta clara del efecto social que podía tener una telenovela” (Castro, 1997, p. 58). La historia fue protagonizada por Ignacio López Tarso, Amparo Rivelles, Columba Domínguez, Enrique Lizalde y José Carlos Ruíz. Los escritores de la telenovela siguieron un proceso en la conformación de los personajes y de la trama histórica presentada enLa Tormenta: Humanidades Yo preparé mis esquemas de ´personajes que apoyan el valor´, y quienes no lo hacían, basado en la sinopsis que habíamos hecho Eduardo y yo. La que apoyaba a Juárez era una maestra rural, Lorenza, que enseñaba a leer a un indígena, Gabriel Paredes, quien se sumaba al ejército juarista. Quienes no lo apoyaban eran la familia de Blanca, una de cuyas hermanas menores era Lidia. La peripecia del protagonista era la de convertirse de un indígena analfabeta y

falto de conciencia política en un soldado que en la batalla del cinco de mayo 18 MULTIDISCIPLINA se daba por desaparecido” (Sabido, 2002; p. 178).

El éxito de la telenovela no se hizo esperar. El personaje interpretado por Ignacio López Tarso causó sensación en la audiencia, al igual que la recreación de batallas históricas como la del 5 de mayo y 2 de abril. La serie tuvo un total de 91 capítulos, por lo que, contrario al esquema establecido en las telenovelas, terminó un lunes y no en viernes, como es la tradición.

Las batallas insurgentes

Un año después, en 1968, sale al aire Los Caudillos, una producción a cargo de Ernesto Alonso y Miguel Alemán Velasco que contó con las actuaciones de Silvia Pinal, Enrique Rambal, Magda Guzmán, Ofelia Guilmaín, Carlos Bracho, Guillermo Aguilar, entre otros actores. La historia recreaba la lucha de independencia de México y los personajes que intervinieron en ella. De acuerdo con Castro (1997, p.58):

[…] nadie se ponía de acuerdo en la ficgura o en la presencia que debían tener los controvertidos caudillos del periodo posterior a la Revolución Constitucionalista, así que los problemas históricos eran complejos, porque lasfic cciones no pueden ser para la televisión profundos ensayos históricos sino trabajos de divulgación; en ellas los escritores responsables tratan de no deformar los hechos esenciales,

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no decir falsedades o deformar la realidad histórica ni la personalidad de las ficguras políticamente establecidas y existentes.

La diva del cine mexicano incursiona en el género histórico

El 5 de febrero de 1970, en el aniversario de la promulgación de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, nuevamente bajo la producción de Ernesto Alonso y Miguel Alemán Velasco, se estrenaLa Constitución, una historia ambientada en tiempos de la dictadura porficrista donde se recrean las condiciones de vida precarias y de explotación en que vivían los indígenas y la necesidad de establecer una Constitución que protegiera los derechos de los mexicanos. La historia fue protagonizada por María Félix, Carlos Bracho, María Rubio, Jorge Lavat, entre otros actores. El personaje de María Félix, Guadalupe, descubría la vida de pobreza e injusticias en que vivían los indígenas y, junto con su marido Jaime (Jorge Lavat), se dedicaban a protegerlos para evitar que fueran víctimas de la dictadura de Porficrio Díaz. Esta telenovela fue la primera y única en la que incursionó María Félix, contó con un total de 84 capítulos y tuvo locaciones en el Estado de Morelos. Durante las grabaciones en dicho Estado la actriz sufrió un accidente:

María debía prender unos cohetes en lo que se suponía que era una ficesta yaqui. De pronto, un cohetón le estalló en la mano, causándole una quemadura de gravedad. La estrella no dijo nada para no interrumpir la escena, en la que trabajaban doscientos extras, y sólo cuando terminó dejó que la llevaran a un hospital de Cuernavaca (Soto, 2011, p. 246).

Contrario a lo que pudiera pensarse sobre la participación de la diva del cine mexicano en una producción televisiva, María Félix se mostró amable y cordial con todo el personal de la producción y con los actores, además de mostrarse interesada por incursionar en un medio distinto al que ella estaba acostumbrada como lo era el cine. Su profesionalismo le ganó popularidad y aprecio por parte de todos sus compañeros de producción.

La primera telenovela histórica a colores

A la par de los festejos programados en el Año de Juárez, en 1972, y con la producción a cargo de Ernesto Alonso y Miguel Alemán Velasco, se estrenaEl

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Carruaje, cuyo libreto quedó a cargo de Carlos Enrique Taboada y José Antonio Monsell. La trama fue protagonizada por José Carlos Ruiz como Benito Juárez y María Elena Marqués como Margarita Maza de Juárez. La trama de la historia se desarrollaba en tiempos de la Guerra de Reforma cuando el gobierno de Juárez, impedido de asentar su gobierno legítimo en la ciudad de México, tiene que trasladarse al norte del país en su carruaje, llevando consigo la documen- tación que lo acreditaba como presidente legítimo de México. La telenovela

tuvo una duración de 44 episodios y alcanzó éxito debido a la transición del Humanidades blanco y negro al color.

Una producción histórica que no es nombrada

En 1974, bajo la producción de Ernesto Alonso, sale al aireLa Tierra, una producción histórica que recreaba la Guerra de los Cristeros acontecida durante el gobierno de Plutarco Elías Calles. El libreto estuvo a cargo de 18 MULTIDISCIPLINA Marissa Garrido y Arturo Schoening y contó con las actuaciones de Ernesto Alonso, Claudia Islas, Rita Macedo, Lucía Méndez, Enrique Lizalde, entre otros. No existen mayores referencias sobre esta telenovela debido a que el tema de la Guerra Cristera era un asunto que se quería evadir por cualquier medio, incluido la televisión. A pesar de ser un acontecimiento histórico que había tenido lugar hace muchos años, el gobierno no quería involucrarse más en ese tema por lo que esta producción quedó en el olvido. Sin embargo, Torres (1994) nos ofrece un dato sobre esta telenovela histórica al analizar la barra de programación del canal 2 durante 1974: La Tierra, cuyo horario de transmisión era de las 18:00 a las 18:30 hrs, alcanzó durante su año de transmisión un rating promedio de 26 puntos de audiencia, un promedio estimado de 27 puntos y un promedio por horario de 32 puntos de audiencia, rebasando en este último promedio a producciones televisivas comoEl Manantial del Milagro, Ha llegado una intrusa y Peregrina; aunque la telenovela con la cual compitió en niveles de audiencia similares fue Ana del Aire.

Una producción que rompió todos los esquemas

Después de trece años de ausencia del género histórico en las telenovelas, en 1987 se estrena la historia que es considerada como un extraordinario esfuerzo de producción que rompió todos los esquemas de las telenovelas históricas realizadas anteriormente: Senda de Gloria.

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Original de Miguel Sabido, Eduardo Lizalde, Carlos Enrique Taboada y Antonio Monsell, con producción de Ernesto Alonso y dirección de Raúl Araiza, Senda de Gloria contó con un elenco estelar que dio a la producción un prestigio prominente: Ignacio López Tarso, Blanca Sánchez, Roxana Chávez, Julieta Rosen, Anabel Ferreira, Eduardo Yáñez, Bruno Rey, Manuel López Ochoa, Ramón Menéndez, Manuel Ojeda, Arturo Beristáin, Salvador Sánchez, entre otros primeros actores. La historia comienza con un breve resumen del estallido de la Revolución Mexicana en 1910, el asesinato de Madero y Pino Suárez por parte de Victoriano Huerta y la lucha que iniciaron los caudillos como Emiliano Zapata, Francisco Villa y Venustiano Carranza para desconocer el gobierno ilegítimo de Huerta e instaurar un gobierno democrático. Al terminar este recuento, se inicia la trama de la familia Álvarez, donde Eduardo, condecorado con el grado de general, mantiene una lealtad inquebrantable al gobierno de Venustiano Carranza y a todos los proyectos de nación propuestos por él. Sin embargo, se aprecian diferencias por parte de su esposa Fernanda, quien mantiene un punto de vista conservador y religioso. Los hijos de Eduardo y Fernanda empiezan a desarrollar puntos de vista distintos: Julieta es una persona con ideales de justicia e igualdad que está en contra de todos aquellos que atentan contra la soberanía de México, muestra una actitud rebelde ante los códigos establecidos de la época donde la mujer no podía tener participación activa en asuntos políticos; por su parte, Andrea comparte los mismos ideales de su hermana Julieta pero no muestra sus puntos de vista debido al rígido ambiente impuesto por sus padres. Felipe es un personaje ambicioso que busca cualquier medio para enriquecerse, así sea cometiendo actos ilícitos, mientras que Antonio es un joven sacerdote que mantiene ficrmes sus principios religiosos con los cuales fue educado en el seminario, llevándolo a involucrarse en enfrentamientos armados como la Guerra de los Cristeros. A su vez, Manuel Fortuna es un humilde empleado ferrocarrilero que, durante un asalto al tren donde viaja la familia Álvarez, decide hacer frente a los bandidos para salvar la integridad de las mujeres de la familia Álvarez. En este enfrentamiento, es herido por uno de los bandidos y Andrea acude en su auxilio. A partir de este momento la vida de los dos personajes se unirá en un romance que atravesará diversas dificcultades ante los acontecimientos históricos que se desencadenan posteriormente: el asesinato de Emiliano Zapata en la hacienda de Chinameca, la emboscada y muerte de Venustiano

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Carranza en Tlaxcalantongo, el gobierno provisional de Adolfo de la Huerta, los gobiernos de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, la Guerra de los Cristeros, el asesinato de Obregón, los gobiernos de Emilio Portes Gil, Pascual Ortiz Rubio, Abelardo L. Rodríguez, hasta culminar con el gobierno presidencial de Lázaro Cárdenas y la expropiación petrolera. La vida de cada uno de los protagonistas se vincula directamente con los personajes históricos y con los acontecimientos que marcan el destino de

México durante los años posrevolucionarios. Estos sucesos marcan la vida Humanidades de los protagonistas y la forma en cómo conciben la historia de México en medio de luchas de poder y enfrentamientos violentos. La estructura de la trama histórica le dio aSenda de Gloria un éxito inalcanzable por los efectos, la producción, la recreación de escenarios y sucesos con cierto apego a la realidad, la interpretación de los personajes, entre otros factores.

1988: Senda de Gloria desaparece de las pantallas de televisión 18 MULTIDISCIPLINA

Debido al éxito alcanzado durante su transmisión, Televisa decidió retrans- mitir Senda de Gloria a inicios de 1988 los sábados en el horario vespertino. Sin embargo, ese año era decisivo para la historia política del país: se llevarían a cabo las elecciones presidenciales donde contendían los candidatos Carlos Salinas de Gortari y Cuauhtémoc Cárdenas. Al llevarse a cabo la jornada electoral en julio, los resultados de la elección proclamaron como vencedor a Carlos Salinas de Gortari en condiciones sospechosas donde la palabra “fraude” empezó a circular en todos los rincones del país. Este hecho marcó el destino de la retransmisión de Senda de Gloria: el entonces presidente de México, Miguel de la Madrid Hurtado, perteneciente al Partido Revolucionario Institucional (PRI), ordenó que se suprimieran los últimos 30 de un total de 170 capítulos que conformaban la serie para que la gente no volviera a contemplar el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas, interpretado por el actor Arturo Beristáin, en la pantalla. Esto último como un medio para evitar que Cuauhtémoc Cárdenas ganara prestigio y apoyo tras el fraude cometido en las elecciones. De acuerdo con Marín (1988, p. 20):

No fue la escenificcación de la inescrupulosa búsqueda del poder o la matanza de Huitzilac y otras cometidas por el ejército mexicano; tampoco el bárbaro fusilamiento de Agustín Pro ni la dramatización de actos de presidentes de la

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República ordenando asesinatos lo que mató a la superproducción Senda de Gloria, la serie televisiva de 5,000 millones de pesos que patrocinaron Televisa y el Instituto Mexicano del Seguro Social.

De acuerdo con la explicación hecha por el autor, los últimos 30 capítulos de la serie “fueron hechos trizas a tijeretazos para que nadie volviera a ver la recreación del gobierno cardenista” (Marín, 1988, p. 20). El 30 de julio de 1988, último día de la transmisión de Senda de Gloria, el público presenció una inexplicable sucesión de escenas que no formaban parte de la historia, con personajes que no tenían un orden de aparición deficnido, con lo cual, Televisa dio por ficnalizada la serie. Fausto Cerón Medina, coautor, historiador y asesor histórico Sendade de Gloria manifestó sus hipótesis con respecto al atentado realizado en contra de la serie:

La explicación inmediata es obvia. El caso posee una faceta política: el peso que el cardenismo tiene en la contienda actual, motivó que una mano piadosa cortara Senda de Gloria. Sin embargo, creo que esta explicación coyuntural no es ni lo único ni lo más importante a considerar. Dejarlo ahí significcaría jugar con quienes apuestan por la simplificcación en el análisis de nuestra política (citado en Marín, 1988, p. 20).

Carlos Maya (1988) ofrece su punto de vista con respecto a la mutilación de la telenovela Senda de Gloria:

[…] en la reciente repetición de Senda de Gloria, que ficnalizó el sábado 30 de julio, la historia concluye en 1934, con eldestape de Lázaro Cárdenas. Esta castración de años es derecho de todo autor, pues se trata de una historia ficcticia, pero es altamente sospechosa cuando se hace pensar […] como la inter- pretación de sucesos históricos […]. En otras palabras, en una primera versión, el periodo del presidente Lázaro Cárdenas entra en la Senda de Gloria, pero en los momentos actuales, en la nueva versión de Televisa, no entra.

A su vez, Luis Gastelum (1988), describe cómo se llevó a cabo el recorte de la serie:

El pasado sábado 30 de julio concluyó la repetición de la telenovela histórica Senda de Gloria, que inicialmente comprendía desde la Constitución de 1917

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hasta el ficnal del periodo presidencial del general Lázaro Cárdenas en 1938. Sólo que esta vez Lázaro Cárdenas ya no estaba. Simplemente desapareció.

La hipótesis que adquirió fuerza con respecto a la mutilación de los últimos 30 capítulos de Senda de Gloria fue evitar que el público observara nuevamente dentro de la historia el gobierno de Lázaro Cárdenas y con ello impedir que Cuauhtémoc Cárdenas ganara apoyo para impugnar las elecciones que dieron

una victoria cuestionable a Carlos Salinas de Gortari. Esto explica el hecho Humanidades de que durante el mes de mayo de 1988 se recibieran en la Vicepresidencia de Educación de Televisa cartas provenientes de Juan Rebolledo Gout, entonces director del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana (INEHRM), en las que pedía el recorte de algunos capítulos que consideraba inapropiados y que producían desequilibrios en los personajes históricos que se estaban representando. MULTIDISCIPLINA 18 MULTIDISCIPLINA De la Revolución al Porfiriato

Seis años después del éxito alcanzado por Senda de Gloria, Ernesto Alonso estrena una nueva producción monumental:El Vuelo del Águila, bajo la asesoría histórica de Enrique Krauze y Fausto Cerón Medina, con libreto de Liliana Abud y Antonio Monsell. Contó con las actuaciones estelares de Manuel Ojeda, Humberto Zurita, Patricia Reyes Spíndola, Jacqueline Andere, Laura Flores, Bruno Rey, Mario Iván Martínez, Ernesto Gómez Cruz, entre otros actores. Esta vez la trama giraba en torno a la vida de Porficrio Díaz y su ascenso al poder durante 30 años. Dentro de la historia se recrean acontecimientos históricos con cierta veracidad histórica como la guerra de Reforma, el gobierno de Benito Juárez, la batalla del 5 de mayo en Puebla, el imperio de Maximiliano, las huelgas de Cananea y Río Blanco, la Decena Trágica, entre otros sucesos relevantes en la historia de México. Sin embargo, esta producción se enfrentó también a severas críticas por el manejo que se le dio al personaje de Porficrio Díaz presentándolo desde un punto de vista positivo en cuanto a las acciones que realizó. El historiador Edmundo O ‘Gorman criticó duramente a El Vuelo del Águila argumentando que “responde a intereses comerciales y no culturales. Incurre en felonías historiográficcas ya que en ésta se concatenan hechos históricos, como si estos se rigieran por el fenómeno positivista causa-efecto” (Terrazas, 1994, p. 58).

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Otro aspecto que causó controversia dentro de la producción fue el manejo que se le dio al personaje de Juana Catalina Romero, considerada como la Mamá Grande de Tehuantepec y amiga cercana de Porficrio Díaz. El contador público Héctor Gutiérrez Flores dirigió una carta a Enrique Krauze en la que manifestaba su descontento ante la recreación hecha de Juana Catalina Romero: “Destroza la ficgura de quien fuera benefactora de Tehuantepec denigrando su personalidad por partida doble: la presenta al mismo tiempo como delatora de sus paisanos y como amasia del dictador, cuando en realidad ninguna de las dos cosas han sido comprobadas…” (Castro, 1997, p. 60).

La última telenovela histórica de Televisa

En 1996 Televisa cierra el ciclo de producción de telenovelas históricas con el estreno deLa Antorcha Encendida, una producción a cargo de Ernesto Alonso y Carlos Sotomayor, que contó con las actuaciones de Juan Peláez, Juan Ferrara, Ofelia Guilmaín, Angélica María, Leticia Calderón, Ernesto Laguardia, Enrique Rocha, Humberto Zurita, Patricia Reyes Spíndola, Lorenzo de Rodas, María Rojo, entre otros actores. La historia presentaba los antecedentes y desarrollo de la guerra de Independencia de México y el ocaso de la Nueva España ante los primeros levantamientos insurgentes. La guionista de la telenovela, Marcela Fuentes-Berain describe las dificcultades a las que se enfrentó al escribir el libreto de La Antorcha Encendida y el manejo de los personajes históricos de Hidalgo y Morelos con personalidades e ideales opuestos:

Hidalgo era un hombre desenvuelto socialmente, muy querido, estudioso, pero Morelos era un hombre completamente disciplinado, un sacerdote con una personalidad muy distinta, muy hacia adentro. Cómo podíamos apasionar el público por este personaje tan importante, pero que junto a Hidalgo, su inventiva y personalidad de pronto se veían opacadas (Manzanos, 1997, p. 60).

Con la producción de La Antorcha Encendida se dio por terminado el proyecto iniciado en 1962 para dar a conocer a través de la televisión los acontecimientos más importantes de la historia de México a través de recreaciones de hechos y personajes reales y ficcticios que consolidaron a la industria de la telenovela en México frente a otras grandes potencias que empezaban a incursionar en el mercado de la producción de telenovelas.

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2010: Bicentenario de la Independencia de México, Centenario de la Revolución Mexicana; vuelve la historia de México a la pantalla de televisión

Durante el año 2010 se llevan a cabo los festejos nacionales por el Bicentenario de la Independencia de México y el Centenario de la Revolución Mexicana, realizándose una serie de eventos artísticos y culturales para conmemorar

las fechas significcativas en la historia nacional del país. Como parte de la Humanidades celebración, se inicia una producción de documentales, programas especiales y publicaciones que dan cuenta del significcado de 200 años de lucha por la soberanía. En este contexto, Televisa decide incursionar nuevamente en la producción de series de contenido histórico, pero ya no en formato de telenovela, sino de series breves en las que se recrearan los principales hechos y personajes

que intervinieron en la guerra de Independencia y en la Revolución Mexicana, 18 MULTIDISCIPLINA aunque la forma en como desarrollaron las historias fue más superficcial y vacía que profunda.

Una nueva independencia

En 2010 se estrena la serieGritos de Muerte y Libertad, bajo la dirección de Mafer Suárez y Gerardo Tort, con una producción de Bernardo y Leopoldo Gómez. Esta serie recrea los momentos más importantes de la lucha de independencia divididos en 13 capítulos con una duración aproximada de 25 minutos cada uno. Dentro de la serie se aprecia cuál era la situación de México durante el virreinato de la Nueva España y los primeros levantamientos armados, las conspiraciones realizadas por Miguel Hidalgo, Josefa Ortiz de Domínguez, Ignacio Allende, Juan Aldama, Mariano Abasolo; el estallido del movimiento en 1810, las victorias y derrotas insurgentes, las batallas encabezadas por José María Morelos, entre otros sucesos importantes. Sin embargo, la serie recibió severas críticas sobre la forma en cómo presentaron a algunos personajes históricos, entre ellos, Vicente Guerrero. El director de la serie, Gerardo Tort, manifestó su opinión sobre la realización de la serie: “Tradicionalmente nos han dibujado a nuestros héroes mediante la estampita y la monografía, cuando la realidad y las condiciones en las que vivieron fueron totalmente diferentes. En la serie tratamos de mostrarlos como realmente eran” (Caballero, 2010, p. 8).

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La serie contó con las actuaciones de Emilio Echevarría, Mario Iván Martínez, Alejandro Tomassi, Odiseo Bichir, Alberto Estrella, Daniel Giménez Cacho, Irene Azuela, Diego Luna, María Rojo, Cecilia Suárez, Lumi Cavazos, entre otros actores.

La última revolución

El 15 de noviembre de 2011 se estrenó la serieEl Encanto del Águila, una producción a cargo nuevamente de Bernardo y Leopoldo Gómez, con dirección de Mafer Suárez y Gerardo Tort. La trama se desarrolla durante las elecciones presidenciales de 1908, cuando Francisco I. Madero contiende con Porficrio Díaz por la presidencia de México. La popularidad creciente de Madero provoca que Díaz lo mande encarcelar y asumir nuevamente la presidencia de México por séptima ocasión. Este hecho marca el inicio de la lucha armada de Madero por unas elecciones democráticas y legítimas. A partir de este momento se inician los enfrentamientos que tienen como objetivo derrocar a Porficrio Díaz, surgiendo movimientos como los de Emiliano Zapata en el sur, Francisco Villa y Venustiano Carranza en el norte. La serie recrea el gobierno de Madero, la traición de Victoriano Huerta y su posterior asesinato; el gobierno ilegítimo de Huerta y la lucha de Carranza, Villa y Zapata por desconocerlo, el ascenso de Carranza al poder, las luchas entre los caudillos revolucionarios, hasta ficnalizar con el periodo presidencial de Plutarco Elías Calles. El Encanto del Águila también fue objeto de críticas debido a las implicaciones que hubo en su producción, ya que, como menciona Vertiz (2011), Televisa utilizó como extras a personal del ejército para darle mayor realismo a la serie. Además, durante las grabaciones en el Museo Nacional de Arte, se reportaron daños serios a este inmueble. La serie contó con las actuaciones de Ignacio López Tarso, Cecilia Suárez, Emilio Echevarría, Irene Azuela, Gerardo Trejoluna, Mario Zaragoza, Damián Alcázar, Tenoch Huerta, Gustavo Sánchez Parra, entre otros.

Conclusión

La historia de México ha sido sometida a diversas interpretaciones por parte de especialistas en la materia quienes se encargan de analizar el contexto en el cual sucedieron eventos históricos y los personajes relevantes que intervinieron en ellos, además de analizar de forma objetiva las razones que los

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motivaron a realizar acciones ya fuera en beneficcio de la nación o afectándola directamente. Sin embargo, el conocimiento casi nulo que se tiene sobre la historia de México y sus personajes por parte de los ciudadanos ha hecho que se pierda la conciencia histórica de lo que representa formar parte de un país lleno de contrastes culturales e históricos. En este sentido, la recreación que se ha hecho de la historia de México a través de la televisión ha contribuido a que se presenten diversos formatos y propuestas

cuyo ficn, en un principio, fue dar a conocer al público capítulos importantes del Humanidades acontecer histórico de México con el objetivo de crear una conciencia sobre la importancia que tuvieron estos hechos en la vida económica, política, social y cultural del país. Desde sus orígenes, la televisión fue vista como un medio para empezar a generar recursos monetarios para las entonces empresas nacientes que incursionaban en la producción de programas televisivos. La aparición de productores como Ernesto Alonso y escritores como Miguel

Sabido marcaron una nueva pauta en la producción de contenidos masivos al 18 MULTIDISCIPLINA descubrir que la televisión podía tener una función social para la población, un entretenimiento que no fuera solamente fugaz y momentáneo sino que tuviera cierto impacto en la vida de las personas que veían los programas producidos por los dos creativos del género en México. La producción de telenovelas históricas fue una incursión creativa e innovadora en su momento. Hasta entonces, los melodramas televisivos seguían el modelo tradicional: un protagonista bueno que debía enfrentarse a una serie de adversidades y villanos para poder alcanzar la felicidad. El modelo de la telenovela histórica rompió los esquemas establecidos: el reto implicaba recrear acontecimientos pasados con un grado de veracidad y exactitud que no dejara lugar a dudas entre la audiencia de que el hecho histórico había sucedido tal y como lo estaban viendo en la pantalla. Trasladar la historia a la pantalla implica toda una serie de elementos narrativos y ficcticios que deben articularse de forma adecuada procurando no alterar el orden, la secuencia y, sobre todo, el entorno en el que aconteció un hecho relevante de la historia. En casos comoSenda de Gloria la historia alterna de una familia ficcticia y los personajes históricos, le dio a la serie una calidad narrativa insuperable al existir un equilibrio entre los personajes de ficcción y las grandes ficguras como Carranza, Obregón, Zapata, entre otros. No obstante, resulta innegable el conflicto de intereses en la recreación de hechos y personajes.

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Lo anterior puede ejemplificcarse con la producción de El Vuelo del Águila, donde el manejo del personaje principal, Porficrio Díaz, dio mucho de qué hablar al presentarlo como un personaje con virtudes positivas sin ofrecer mayores datos de contexto que conficrmaran esta visión favorable. El conocimiento sobre la historia de México nos permite entender nuestro presente, comprender el pasado y vislumbrar un futuro. No obstante, como se aprecia en este recorrido, la historia de México se confunde con la ficcción en un intento de legitimar al grupo de poder en turno.

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RENÉ LEÓN VALDEZ Es estudiante de octavo semestre de la Licenciatura en Comunicación. Investigación realizada dentro del grupo de Iniciación Temprana a la Investigación del Departamento de Desarrollo e Investigación en Comunicación y Estudios Culturales coordinado por las Doctoras Irma Mariana Gutiérrez Morales y Lucía Elena Acosta Ugalde.

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