La Puesta En Escena De Lo Cotidiano Familiar En El Cine Argentino De ficción Hecho Por Mujeres (2000-2010)
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La puesta en escena de lo cotidiano familiar en el cine argentino de ficción hecho por mujeres (2000-2010) Pérez Rial, Agustina Soto, Marita 2015 Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título de Magister de la Universidad de Buenos Aires en Análisis del Discurso Maestría en Análisis del Discurso Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires La puesta en escena de lo cotidiano familiar en el cine argentino de ficción hecho por mujeres (2000-2010) Lic. Agustina Pérez Rial DNI 29.443.057 [email protected] Directora: Dra. María Araceli Soto [email protected] Esta tesis es el producto de años de trabajo propio y colectivo. Es por eso que no puedo dejar de encabezar estas páginas nombrando a quienes de diversos modos han dejado sus marcas en mi investigación. En primer lugar quiero agradecer a Marita Soto y a la Universidad de Buenos Aires. A la primera por haberme permitido formar parte desde hace más de diez años de sus grupos de investigación UBACyT y UNA, espacios en los que me formé como investigadora, a la segunda por haber apoyado durante tres años mi proceso de formación de posgrado con una beca UBACyT de Maestría. En segundo término no puedo dejar de nombrar a tres de las personas con las que he investigado y trabajado in extenso los últimos cinco años: Florencia Gasparín, Paulina Bettendorff y Cristina Voto. Ellas son cómplices de muchas de las producciones que de una manera u otra me permitieron dar forma a esta tesis. Por último, gracias a mis afectos. A Martín Acebal, compañero de vida, a mi madre y a mi padre. Por todos/as ellos/as esta tesis pudo terminarse. Gracias. 1 ÍNDICE Introducción 5 0 Cuando habitar es enunciar 5 I Topoanálisis 7 Capítulo 1. Mujeres que hacen cine 12 1.0 Otra historia: mujeres en foco 12 1.1 Una historia a saltos: el cine hecho por mujeres en el siglo XX 14 1.1.1 Del cine silente al sistema de estudios 15 1.1.2 Vlasta Lah: una directora olvidada 16 1.1.3 El cortometraje como otra puerta de entrada al mundo del cine 18 1.1.4 Las guionistas 19 1.1.5 María Luisa Bemberg: de UFA a De eso no se habla 21 1.1.6 Una apuesta programática: la Asociación La Mujer y el Cine 24 1.2 Las mutaciones del sistema cinematográfico argentino en los años 27 90 1.2.1 La emergencia de un Nuevo Cine Argentino en los años 90 27 1.2.2 Los espacios de formación y su papel en la reconfiguración del 31 campo cinematográfico 1.2.3 El rol de la crítica en la consolidación de un Nuevo Cine 33 Argentino, entre sacerdotes y brujos 1.2.4 El Nuevo Cine Argentino hecho por mujeres 36 Capítulo 2: Visión y Diferencia, la puesta en escena de lo cotidiano 40 2.0 La representación en disputa: sobre la ¿(in)existencia? de una estética 40 femenina 2.1 Más allá de la noción de representación. Genealogía crítica del 43 concepto desde los estudios de cine y género 2.1.1 Años 60-70: Estereotipos y cine de mujeres 46 2.1.2 Años 70- 80: La espectadora 48 2.1.3 Años 80-90: Profundización del debate teórico alrededor del 50 concepto de género 2.1.4 El campo expandido de los estudios audiovisuales en la actualidad 51 2.2 Las mujeres en el arte, lo cotidiano y los géneros menores 54 2.2.1 De la mujer como signo a la mujer creadora de signos 57 2.2.2 Delimitando el sintagma lo cotidiano 61 2.2.3 Lo cotidiano en escena, las mujeres y los géneros menores: el 64 paisaje, la naturaleza muerta, el retrato 2.2.4 Lo cotidiano en el cine hecho por mujeres, una primera 69 aproximación Capítulo 3. El enfoque teórico metodológico: niveles de abordaje 74 3.0 La significación en el cine, apuntes para el abordaje de un discurso 74 complejo 3.1 Retóricas de lo cotidiano 76 3.1.1 Figuraciones de lo cotidiano doméstico y familiar en el discurso 79 fílmico 3.1.1.1 La figuración del espacio 81 3.1.1.2 La figuración del tiempo 83 3.1.1.3 La figuración del cuerpo 86 3.1.2 La narración de lo cotidiano en el film 89 2 3.2 Lo cotidiano tematizado 94 3.2.1 Propuesta de periodización de los verosímiles de puesta en escena 95 de lo cotidiano. Un recorrido diacrónico 3.2.1.1 El modelo de representación tradicional optimista o del 96 sentimiento 3.2.1.2 Las primeras rupturas: variaciones en las coordenadas 99 representacionales 3.2.1.3 María Luisa Bemberg: la profundización del quiebre con el 101 modelo tradicional 3.2.1.4 El Nuevo Cine Argentino y la construcción de Otros 103 mundos 3.3 Primeras aproximaciones a la enunciación del film 105 3.3.1 Reflexiones sobre el dispositivo cinematográfico 108 Capítulo 4. Variaciones sobre el realismo 112 4.0 El discurso sobre la realidad en el cine 112 4.1 Semiosis y realismos 116 4.1.1 Realismos engendered 119 4.1.2 La postulación de un grado cero del realismo en el cine ficcional 122 4.2 El cine argentino y el realismo: un diagnóstico 126 4.3 La hipótesis de un realismo sinestésico 127 Capítulo 5. Análisis del corpus 131 5.0 Una primera aproximación al itinerario analítico propuesto 131 5.1 Análisis de los films 137 5.1.1 El juego de la silla (Ana Katz, 2002) 137 5.1.1.1 Lo cotidiano narrado 140 5.1.1.2 Mesas en familia 142 5.1.1.3 Las reglas del juego 145 5.1.2 Géminis (Albertina Carri, 2005) 147 5.1.2.1 Lo cotidiano narrado 149 5.1.2.2 Cámara actante y topografía doméstica 150 5.1.2.3 La sobremesa 153 5.1.2.4 Puertas adentro 155 5.1.3 Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2010) 157 5.1.3.1 Lo cotidiano narrado 158 5.1.3.2 La celebración 159 5.1.3.3 Otros espacios figurados 161 5.1.3.4 Tiempo de reconocimiento 163 5.1.3.5 El cuarto propio 164 5.1.4 Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010) 166 5.1.4.1 Lo cotidiano narrado 167 5.1.4.2 El campo ciego 168 5.1.4.3 Distancias 171 5.1.5 La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000) 173 5.1.5.1 Lo cotidiano narrado 174 5.1.5.2 Un cuerpo se derrumba 177 5.1.5.3 La habitación como territorio de sociabilidad 181 5.1.5.4 Cena en familia, los vestigios del esquema costumbrista 185 5.1.5.5 La imposible convivencia 186 5.1.5.6 La caída 188 3 Conclusiones 191 0 Apuntes para una primera sistematización 191 I Tensiones genéricas. Cuando los moldes no contienen la narración 192 II Otras cronotopías. El espacio off, el tiempo expandido 195 III Detalle/fragmento. Poéticas de lo inconcluso 197 IV Realismo sinestésico. De lo cotidiano narrado a lo cotidiano percibido 198 V La vigencia y la necesidad de reformular algunas preguntas 200 Bibliografía 202 Anexos-DVD 217 4 Introducción. Un lugar habitado por la misma persona durante cierto período dibuja un retrato que se le parece, a partir de los objetos (presentes o ausentes) y de los usos que éstos suponen. El juego de las exclusiones y las preferencias, el acomodo del mobiliario, la elección de los materiales, la gama de las formas y colores, las fuentes de luz, el reflejo de un espejo, un libro abierto, un periódico desperdigado, una raqueta, ceniceros, el orden y el desorden, lo visible y lo invisible, la armonía y las discordancias, la austeridad o la elegancia, el cuidado o la negligencia, el imperio de la convención, los toques de exotismo y más aún la manera de organizar el espacio disponible, por exiguo que sea, y distribuir dentro de él las diferentes funciones diarias (comida, aseo, recepción, conversación, estudio, entretenimiento, descanso); todo compone ya un ‘relato de vida’ antes que el señor de la casa haya pronunciado la más mínima palabra. La mirada sagaz reconoce ahí el abigarramiento de los trozos de la ‘novela familiar’, la huella de una escenificación destinada a ofrecer una cierta imagen de sí misma, pero también la confusión involuntaria de una manera más íntima de vivir y soñar. En este lugar propio, flota un perfume secreto que habla del tiempo perdido, del tiempo que ya nunca volverá, que habla de un tiempo por venir, algún día, tal vez. Michel De Certeau y Luce Giard ([1994] 2006: 147-14) 0 Cuando habitar es enunciar Habitar y narrar1 son dos verbos que comparten una propiedad, el particular involucramiento que implica en ambos el uso de la primera persona. Quien dice “yo” en una narración, como quien abre a un desconocido la puerta de su casa, está predicando un universo pleno en modulaciones sobre el enunciador que esas discursividades (relato u hogar) construyen. Una casa es un dispositivo complejo que opera como espacio de convivencia e interacción de relatos públicos y privados. Ingresar en una casa no es sencillo, pero una vez que se entra en ella –como plantean Michel De Certeau y Luce Giard- se despliega delante de nosotros/as toda una serie de posibilidades significantes. Habitar un espacio es, entonces, un acto de enunciación. La ubicación del mobiliario, la iluminación, la disposición de los objetos, la distribución de los cuartos son el origen de las narrativas que la vocación actancial de todo territorio reclama para sí.