Isaac León Frías
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Isaac León Frías Isaac León Frías Colección Investigaciones 20 años de estrenos de cine en el Perú (1950-1969) Hegemonía de Hollywood y diversidad Primera edición digital: octubre, 2017 © Universidad de Lima Fondo Editorial Av. Javier Prado Este n.o 4600 Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33 Apartado postal 852, Lima 100, Perú Teléfono: 437-6767, anexo 30131 [email protected] www.ulima.edu.pe Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima Versión ebook 2017 Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C. https://yopublico.saxo.com/ Teléfono: 51-1-221-9998 Avenida Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores Lima - Perú Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial. ISBN Índice Puesta en situación 13 Primera parte. Marco histórico 33 La década de 1950 35 Los años previos: la segunda mitad de la década del cuarenta 35 Estados Unidos: el afianzamiento del espectáculo y la culminación creativa 40 Se consolida la industria en Italia 49 Tradición y novedad en Francia 53 Ingreso del Japón al circuito internacional 55 Inglaterra: más que corrección 58 La representación latinoamericana: Argentina y México 60 Al otro lado del charco: España 63 Unión Soviética: el fin de una etapa 64 Alemania: de Sissi al Heimat film 66 El erotismo nórdico 68 India: una poderosa industria 69 Balance: clasicismo y modernidad en fundido encadenado 71 La década de 1960 77 La crisis de Hollywood 77 Autores y géneros populares en Italia 83 Francia: de la nueva ola al polar 85 Kurosawa, policiales y gidai-eika en el Japón 88 [7] 8 ISAAC LEÓN FRÍAS Inglaterra: del free-cinema a la casi absorción hollywoodense 89 Alemania: lo viejo y lo nuevo 92 Decadencia y nuevo cine en México 93 El panorama argentino 95 España: nuevo cine y géneros populares 97 Unión Soviética: el ‘deshielo’ y la qualité tradicional 98 Suecia: Bergman y otros nombres 100 Europa del Este: vientos frescos 101 Grecia: Cacoyannis 102 Balance: ¿la decadencia del imperio americano? 103 Segunda parte. La cartelera de estrenos 1950-1969 111 Listado de estrenos 1950-1969 (QR) 117 Listado alfabético por títulos (QR) 124 Listado alfabético por directores (QR) 124 Tercera parte. Tendencias, preferencias y franjas creativas 125 Tendencias cuantitativas 127 Cifras generales 127 Tendencias por país 131 Volúmenes de producción por país 136 Las distribuidoras en el mercado local 139 Cadenas de salas 143 Preferencias del público 149 Éxitos y preferencias anuales 149 Intérpretes y géneros favorecidos 159 Seriales, series y débil presencia peruana 167 Reestrenos y reposiciones 169 El look de producción 172 El estrellato 175 Otros géneros populares 179 Los documentales 185 La animación 189 ÍNDICE 9 Las franjas creativas 191 La irrupción del cine de autor a la europea 191 Variedad y calidad en la cartelera: la década 1950-1959 194 Variedad y calidad en la cartelera: la década 1960-1969 209 La censura 226 La cartelera alternativa: los cineclubes y la Cinemateca Universitaria 229 The End? 235 Referencias 239 Anexos 243 1. Listado de títulos adicionales 243 2. Totales de estrenos por año 245 3. Totales de estrenos por distribuidora 246 4. Totales de estrenos por país 250 Donde todo empezó: en recuerdo de ese viejo y destartalado que ya lo era entonces, mas no por eso menos querido, cine La Punta, donde en 1952, y con el deslumbramiento de la primera película que vi en mi vida, Tambores apaches, de Hugo Fregonese, se inició mi larga, gozosa e ininterrumpida andadura por las salas de cine, que ya superó los sesenta años. Puesta en situación I En contra de lo que es un lugar común, el cine de Hollywood no siem- pre tuvo esa apabullante presencia en nuestro medio que se pudo apre- ciar entre 1915 y comienzos de los años cincuenta, y que se puede ver en estos días con la política “arrasadora” de los blockbusters. Para dar cuenta de esa coyuntura, en que se podía percibir algo así como una competencia de preferencias en la cartelera y que duró varios años, hemos escogido como materia de investigación los estrenos en salas comerciales en el periodo que va desde 1950 hasta 1969. Allí se podrá ver cómo ese claro dominio de la producción de los estudios de Los Ángeles fue disminuyendo de manera progresiva debido a la reducción del volumen de películas norteamericanas, pero sobre todo al aumento de la ‘cuota’ de otros países, sobre todo europeos. Estas dos décadas, además, han tenido una importancia muy especial en el decurso de la historia del cine, pues si nos atenemos a las categorías estilísticas utilizadas en los círculos de la teoría y de la crítica cinematográficas, ellas corresponden a la culminación y al cenit del clasicismo1 y a la aparición de la modernidad y de las nuevas olas. Corresponden, también, a los cambios y efectos que se producen (o empiezan a producirse) en las industrias cinematográficas como consecuencia de la entronización 1 Sin embargo, y hasta donde tengo conocimiento, aún no se han estudiado suficien- temente los años cincuenta desde esa perspectiva, ni tampoco los puentes que los unen con la década siguiente en lo que se refiere al cambio, al desplazamiento o a la superposición de un modelo estilístico a otro. [13] 14 ISAAC LEÓN FRÍAS paulatina de la televisión como el medio de comunicación de mayor alcance masivo. Son años en los que, como nunca antes, el concepto de autor adquiere un realce que, en el paso de los años cincuenta a los siguientes, se ve fuertemente potenciado. Pero son años, también, en que se levantan géneros y subgéneros populares de gran irradiación, que no se generan en Hollywood, como la commedia alla’italiana, los peplum, de ese mismo país, el wéstern mediterráneo cultivado en Italia y España, principalmente, las películas de espías y agentes secretos que se producen en diversos países a partir del éxito de los primeros títulos de la serie dedicada al agente 007. Asimismo, las películas mexicanas de luchadores, las españolas de cantantes, las comedias alemanas, las cintas policiales y las de samuráis japonesas entre otras variantes, todas las cuales, en mayor o menor medida, llegan a nuestras salas y contribuyen a esa diversidad que no tuvo precedentes, al menos desde 1915, cuando la industria norteamericana se asentó de manera definitiva en las pantallas de todo el continente, ni tendrá tampoco continuación en la historia de la cartelera local. Por otra parte, son años en los que, progresivamente, y a medida que el propio concepto del cine de autor se fue consolidando en otras latitudes, se asiste a un incremento de películas que corresponden a esa franja, casi siempre minoritaria en la producción industrial y ocasionalmente de origen independiente de las grandes casas de producción. También en el Perú se pudo comprobar, no el afianzamiento, pero sí una mayor presencia de un cine que en la mayor parte de los casos pasó esporádicamente por la cartelera de estrenos y fue a alimentar el circuito de cineclubes, particularmente activo en los años sesenta. Es verdad que, además del volumen de películas de producción norteamericana, debe considerarse el de las cintas de otros países que traían las grandes distribuidoras de Hollywood que operaban en el Perú –Metro Goldwyn Mayer (MGM), Fox, Paramount, Warner, Universal, Columbia y United Artists–, con lo cual la evaluación varía. Es decir, las cintas de Hollywood se situaron, de manera más marcada en el curso de los años sesenta, debajo del 40 % y a veces del 30 % del total de los estrenos anuales, pero las distribuidoras norteamericanas no solo lanzaban títulos de esa nacionalidad, sino muchos provenientes de Inglaterra, Francia, Italia y otros países, inclusive México. Las películas de Cantinflas eran distribuidas por la Columbia Pictures desde inicios de los años cuarenta, por señalar un ejemplo relevante. PUESTA EN SITUACIÓN 15 El poder de las majors se complementaba, entonces, con obras de otras industrias nacionales, lo que –si asignamos las películas al origen de las distribuidoras– le confiere un porcentaje bastante más elevado que si consideramos únicamente la producción norteamericana. Cintas francesas protagonizadas por Jean Gabin o por Jean-Paul Belmondo que venían con el sello de la MGM y otras, son una muestra de la capacidad de las compañías norteamericanas para ampliar, más allá de los criterios “nacionales” de otrora, el origen del material distribuido. Asimismo, habría que considerar el volumen de la asistencia de público y los ingresos obtenidos por cada película en su circulación por Lima y provincias, información muy difícil de obtener, pues no hay documentos ni estadísticas accesibles o que puedan considerarse útiles para un levantamiento mínimo. Se puede suponer ese predominio a partir de ciertos indicadores, sobre todo el tiempo de permanencia en la ronda de estrenos y la aceptación preferente de filmes procedentes, en un número superior, de Estados Unidos, lo cual avala la impresión que se podía tener de su presencia mayoritaria en el mercado local. Lo señalado en los dos párrafos anteriores no puede soslayarse de ninguna manera y sería erróneo pretender minimizar la presencia que, por el éxito de algunos títulos y su intensa difusión a través de las semanas y los meses, tuvo la producción norteamericana y, además, la fuerza de las compañías distribuidoras de ese país al sumar a esos títulos propios los que provenían de otros países. Cualquier conclusión que se limite a sumar simplemente películas por país estaría equivocada. Si aquí queremos hacer notar que hubo una diversidad no vista ni antes ni después no es con la intención de apañar el dato contundente e inapelable del dominio de la distribución norteamericana.