personalidades c i ) : las luces malas del centro le hicieron meter la pata Indudablemente Fernando Ayala es una personalidad dentro del cine Las luces de le hicieron argentino. Para bien o para mal. En sus comienzos fue considerado uno de los mal a Fernando Ayala (entrerriano, 62 intransigentes que estaba dispuesto a renovar el cine de su país. En años), uno de los nombres que con Torre Nilsson, en la década del '50, amenazó reno­ la actualidad es el autor de algunas películas de interés y es al mismo tiempo var al cine argentino. Quizás no han sido las lu­ director y productor de algunos de los peores ejemplos de un cine ces, sino la industria cinematográfica porte- comercial "a la porteña". En sus declaraciones insiste en no avergonzarse de ña lo que condicionó casi toda la obra del ninguna de esas actividades. La sospecha es que Ayala es hoy por hoy director a partir de 1964. Para Ayala la al­ un típico profesional, tal como se lo entiende en Buenos Aires, ternativa fue muy simple: consistía en per­ manecer dentro de la industria, aceptar las reglas del juego y jugarlas, o terminar como perdedor. Con Héctor Olivera forma en­ tonces el sello Aries, que veinte años des­ pués es la productora más sólida de la A r­ gentina y que entre otros méritos dudosos tiene el lanzamiento a la fama pública de Porcel, Olmedo y Susana Giménez. Los dichos y los pareceres de esos tres famosos son también una visible explicación de la solidez y el confort del sello Aries, siempre muy atento a las fórmulas exitosas, a los hoteles Alojamiento, a las desnudeces nun­ ca declaradas de sus actrices, a una cierta chapucería porteña que suele identificarse con el "cine comercial argentino". La pre­ cisión con que Ayala y Olivera se han in­ sertado en ese cine comercial puede revelar un olfato m uy preciso para saber qué hacer allí, un equivalente de lo que en países con una industria cinematográfica más evolu­ cionada (y quizás con otros-mercados) son películas evasivas o meros entretenimien­ tos. Sucede, quizás, que la evasión y el en­ tretenimiento porteños coincide con los Porcel y Olmedo y que las mujeres que gustan son como Susana o como otros es­ pecímenes derivados de la revista, un gé­ nero que sólo existe tal cual en Buenos Aires. La habilidad para manejar ese negd- cio indicaría también y de paso que Ayala y su socio Héctor Olivera se atienen a re­ glas de juego que no intentan modificar: mejorar el género, convertir la guaranguería en una diversión más inteligente, aceptar recursos de probada eficacia para que a

PORCEL, OLMEDO, SUSANA ¿Los hombres piensan sólo en eso? Título significativo partir de ellos cambie el mercado no parecen dulce), con un dudoso conformismo en las figurar en los planes de Aries. Por el con­ entrelineas. Un diagnóstico primario de trario, esa vasta zona de la producción del esa conducta de Ayala como director es sello ha contribuido a degradar la así lla­ que el hombre nunca fue un luchador y se mada comedia cinematográfica "made ¡n conforma fácil. Otra explicación es que de Buenos Aires", probablemente porque el tanto hacer el juego, uno termina siendo objetivo casi exclusivo de ésa producción tahúr profesional y qué se le va a hacer. consiste en m ultiplicar ios panes y los pe­ Y es una lástima porque por el camino sos. de una carrera impotable e ¡nseguible hay En los años 60 Ayala explicó que el films que interesan o que por lo menos se sello Aries se proponía producir films co­ diferencian del cine profesional tan porteño. merciales para compensar los quebrantos Por eso una justificación piadosa sería que de las películas que ellos realmente que­ la culpa la tuvieron las luces del centro, rían hacer: era, según ese planteo, una lo que allí se entiende por "profesiona­ forma de financiar un cine de calidad que lism o", las supuestas reglas del mercado. por entonces parecía poco viable. En la CUANDO UNO ERA JOVEN.- Por década del '70, el volumen de produc­ entonces creía en el cine, en la crítica de ción se centra en el cine comercial y sólo costumbres, en planteos polémicos con en ratos de ocio Fernando Ayala y Héc­ David Viñas, que mantenía su fama de tor Olivera aparecen filmando obras de parricida y joven rebelde. De esa época son cierto empeño, enturbiadas a veces porque ocho películas de calidad despareja pero tienen un ojo puesto en la taquilla (Los de un interés semejante que hicieron pen­ viernes de la eternidad o en cierto modo la sar a los críticos en la posibilidad de que en oportunista La Patagonia rebelde), casi la el cine tuviera dos puntales (el siempre jugadas a no ofender a nadie (Plata otro, Leopoldo Torre. Nilsson,claro). La in­ dustria reconocía entonces sólo a pioneros (el negro Ferreira, Torres Ríos) y a una for­ Yo artista ma populista de comedia convencional y en El cine argentino tiene las virtudes última instancia conformista.Antes que sur­ y los defectos de nuestro país, que pre­ giera la generación del 60, el cine de Ayala y tende ser Europa y no es tan Europa TQrre Nilsson implicaba una renovación. La como para serlo, realmente. Reniega un personalidad de Ayala era también una pro­ poco de ser América y es un poco más mesa y lo que más impresionaba por enton­ EL JEFE América de lo que quiere ser. Especial­ ces era su adhesión más o menos apasionada Comienzos polémicos mente cuando decimos nuestro país, con un criterio totalmente unitario, antifederal o centralista. Hablamos de FILMOG RAFIA FERNANDO A Y ALA Buenos Aires y de sus aledaños y nuestro CORTOMETRAJES “Libreto de Fernando Ayala, David país no es sólo eso. Perón sirvió para Viñas sobre un cuento de David demostrar que nuestro país es mucho 1949 — El trasandino del Norte. Director, Viñas. Fotografía, Ricardo Younis. Fernando Ayala. Libreto de Fer­ Música, Lalo Schifrln. Con Alberto más que de lo que nosotros creemos. nando Ayala. Para Emelco Argen­ de Mendoza, Duilio Marzlo, Leo­ O mucho menos, tal vez... Es decir que tina. 10’. nardo Favio, Graciela Borges, Ores- 1950 — Vuelo 300. Director, Fernando Aya- tes Cavigiia, Luis Tasca, Ignacio pretendemos hacer un cine a la europea, la. Colaboradores, Brunengo-Seidel. Quirós, Ana Casares. 90*. pero lógicamente los europeos lo hacen Libreto de Fernando Ayala. 1959— El candidato. Director, Fernando 1958 — La organización SIAM. Director, Ayala. Libreto de David Viñas, mejor. Siempre tenemos miedo a lo na­ Fernando Ayala. Libreto de Fer­ Fernando Ayala sobre argumento cional, por el temor de caer en lo fá­ nando Ayala. Fotografía (color), de David Viñas. Fotografía, Amé- Ricardo' YYounis. o 20' rico Hoss. Música, Virtú Maragno. cilmente folklórico. Y, sin embargo, a 1959— Los que tuvieron fe. Director, Con Alberto Candeau, Duilio Mar- veces pienso que sólo llamaremos la aten­ Fernando Ayala. Libreto de Fer­ zio, Alfredo Alcón, Olga Zubarry, nando Ayala. Fotografía (color), Iris Marga, Guillermo Battaglia, ción en Europa el día que llevemos algo Ricardo Younis. 10'. Héctor Calcaño, Héctor Rivera. hecho lejos de nuestra ciudad capital. 1964 — Samba en colores. Director, Fer­ 95*. nando Ayala. Con Monsueto y Es- 1960 Sábado a la noche, cine. Director, Tal vez cualquiera de esas zonas sean cola do Samba. Japón y el tango. Fernando Ayala. Libreto de Fer­ para el criterio europeo más fácilmente Director, Fernando Ayala. Con nando Ayala, Rodolfo M. Taboada Ranko FuJIsawa, Iko Ayo. ballet sobre argumento de David Viñas. ubicables dentro de la imagen de la del Centro Oklnawense. Historia en Fotografía, Aníbal González Paz. Argentina, parte integrante de Sud cumbla. Director. Fernando Ayala. Música, Astor Piazzolla. Con Aída Con los Wawanco, Ménica Militan. Luz, Gilda Lousek, Domingo Alzu- América, que ese mismo criterio se ha Tres cuentos para el film Viaje de garay, María Luisa Robledo, Odet- creado. Y que tal vez sea la más acertada. una noche de verano. Libreto de te Lara, Luis Tasca, Héctor Rive­ Rodolfo M. Taboada. Fotografía ra. 105*. ( ... ) No me preocupa m ayormente (color), Alberto Etchebehere. 1963 - . Director, Fernando la búsqueda de un estilo. Creo que el 1965 — Romántico. Director, Fernando Ayala. Libreto de Fernando Ayala, Ayaia. Libreto de Ariel Cortazzo. Beatriz Guido sobre "La represen­ estilo aparece solo, sin que lo busque­ Fotografía (color). Oscar Melll. tación" cuento de Beatriz Guido. mos. Lo podemos condicionar, hasta Música, Joaquín Prieto. Con Anto­ Fotografía, Alberto Etchebehere. nio Prieto, , Juan Música, Astor Piazzola. Con Susana involuntariamente, al responder a nues­ Verdaguer, Son la, Rodolfo Crespl, Freyre, Duilio Marzlo, Lautaro tras tendencias. Un estilo depende de Renée Ollver. Episodio del film Murúa, Orestes Cavigiia, Leonardo La Industria del matrimonio. Favio, Fernanda Mistral, Crandall una formación cultural, de una posi­ Diehl. 101*. ción en la vida y en el trabajo en que se LARGOMETRAJES 1963 — Primero yo. Director, Fernando Ayala. Libreto de Luis Pico Estada está, de una serie de elementos, inclu­ 1955 — Ayer fue primavera. Director, Fer­ sobre argumento de Héctor Olivera. sive, de estados íntimos transitorios. nando Ayala. Libreto de Rodolfo Fotografía, Ricardo Younis. Mú­ M. Taboada. Fotografía, Ricardo sica, Oscar López Ruiz. Con Alber­ ( ... ) Creo que en la vida de un artis­ Younis. Música, Tifo Ribero. Con to de Mendoza. Susana Freyre, ta no puede haber una norma rígida, I , Analía Gadé, Ricardo Areco, Marllina Ross, Héc­ Dulllo Marzlo, Tomás Slmarl, Car­ tor Gancé, Dulllo Marzio, María ni etapas prefijadas, estáticas, deteni­ men Monteleone. 85'. Vaner. das. Puede ser peligrosísimo. Hablo de 1956 — Los tallos amargos. Director, Fer- 1964 — Con gusto a rabia. Director, Fer­ nando Ayala. Libreto de Sergio nando Ayala. Libreto de Luis Pico un artista que quiere estar atento a lo Leonardo sobre novela de A dolfo Estrada, Carlos Izcovich, Sara Ga­ que su tiempo le va brindando, a lo que Jasca. Fotografía, Ricardo Younis. llardo, Fernando Ayala sobre argu­ Música, Astor Piazzola. Con Carlos mento de Luis Pico Estrada. Fo­ la vida de sus contemporáneos le va pro­ Cores. Aída Luz, Julia Sandoval, tografía, Alberto Etchebehere. Mú­ poniendo. Y que no pretende ser un Vasslll Lambrlnos. Pablo Moret, sica, Astor Piazzola, Con Mlrtha Virginia Romav. 9Ó\ Legrand, Alfredo Alcón, Marcela genio, ni un renovador, ni un revolu­ 1 9 5 7 — Una viuda difícil. Director, Fer­ López Rey, Ricardo Trigo, Ricardo cionario. Como yo. ♦ nando Ayala. Libreto de Conrado flrcco. 93\ Nalé Roxlo sobre una comedia 1965 — Las loicas del conventillo. Director, Fernando Ayala (de un reportaje propia. Fotografía, Frands Boe- Fernando Ayaia. Libreto de Gius de Enrique Raab y Salvador nlger. Música, Astor Piazzola. Con (Augusto Giustozzi). Fotografía, Alba Arnova, Alfredo Alcón, Ri­ Alberto Etchebehere, Oscar Melli. Samaritano, en Tiempo de cine, cardo Castro Ríos, Francisco López Música, Astor Piazzola. Con Analía Buenos Aires, abril 1964),. Silva, Marieta Reyes. 100*. Gadé, Alberto de Mendoza, Vicente 1958 — El Jefe. Director, Fernando Ayala. Parra, Conchita Velazco, Mecha que confirma al espectador (pero no a Esca­ bre "jefes" y hombres fuertes que dominan lada) que ella era fiel, sacrificada, honesta y a los demás. El candidato mantuvo el énfa­ respetuosa de las buenas costumbres. La sis polémico y las apariencias de claridad de densidad que Ayala sabía extraer, con mo­ ideas (nunca mucho más que apariencias), mentos muertos, silencios significativos y apuntando a los manejos de los políticos, enlaces de imagen con diálogos, era m uy su­ con el curioso resultado de que visto ahora perior al libreto de Rodolfo M. Taboada, es­ ese film puede entenderse como una invo­ crito con un ojo puesto en Para T í , convir­ luntaria ayuda hacia totalitarismos inminen­ tiendo. esa historia en un conflicto creíble tes, que no diferían demasiado de otros ab­ con personajes adultos, aunque mal interpre­ solutismos más recientes en la Argentina. tados y obligados a deletrear parlamentos Sábado a la noche cine tuvo todavía a Da­ imposibles. Con Los tallos amargos le pasó vid Viñas como colaborador, pero las rela­ algo semejante, a partir de una historia poli­ ciones no parecieron las mejores, y según pa­ cial con tipo sospechoso al que luego asesi­ rece Ayala no respetó mucho a su libretista, nan y que no era mala persona, para lo cual prefiriendo el apunte costumbrista y de am­ dividía de nuevo el relato en dos mitades biente, de modo que Viñas siguió en cine pe­ con el resultado de que quedaban cabos ro con otros directores (Dar la cara, tres sueltos por varios costados y ia intriga poli­ años después, sería dirigida por José A . Mar­ cial se perdía por el camino. Lo que queda­ tínez Suárez) y Ayala recurrió a Beatriz gui- ba en cambio era de nuevo la constancia de do para Paula cautiva, que seguía un cuento que el director estaba atento a la caracteri­ de la novelista, que se parecía a Fin de fies­ zación psicológica y a la utilización de sím­ ta, y que pretendía retratar la decadencia de bolos y cámara móvil para narrar su histo­ la oligarquía terrateniente, con cierta simpli­ ria. El tercer ejemplo fue Una viuda difí­ cidad pero también con bastante puntería cil, que antes fue una comedia teatral con de diálogos, de personajes, de cuadro social. AYER FUE PRIMAVERA enormes diálogos sobre la nada, ubicada en Hasta entonces todo andaba bien: los Actores imposibles 1790 con cuadro de época, muchos persona­ críticos creían que Ayala era un creador exi­ a la realidad argentina, en parte porque esa jes inútiles y lo que debió ser una farsa se gente y Ayala y Olivera lo proclamaban, pre­ realidad no aparecía con frecuencia en las quedó en una lenta comedia, quizás porque sentándose a sí mismos como sacrificados películas producidas en Buenos Aires..Una la idea inicial de Carmen Sevilla, más Cine­ empresarios que fundaron Aries para ser li­ primer» razón fueron sus relaciones con Da­ mascope, más color, se convirtió al final en bres e independientes. Sin embargo, como vid Viñas, quen venía de destruir muchos una película de cuadro normal con la ho­ señalaba avizoramente Tom ás Eloy Martínez mitos erigidos en torno de Borges y Mallea y rrenda Alba Arnova. Los observadores atri­ en 1961, en el primer libro sobre el nuevo que tenía la costumbre de agredir lá historia buyeron ese fracaso a las limitaciones de director que se publicaba en la Argentina oficial y ia literatura de la oligarquía. Pero producción y al sello Artistas Argentinos debe saberse, con la perspectiva que da el Asociados, pero desde ese m om ento Ayala tiempo, que quizás Ayala buscaba por en­ se asocia con Héctor Olivera y esos mismos tonces un apoyo literario y no necesaria­ observadores le adjudican un margen de li­ mente la realidad: por eso Paula cautiva, su bertad que se traduciría en El Jefe, El can­ Ortlz, Irma Córdoba, Jorge Sobrar, ' Ollnaa Bozán, Pepita Muñoz. 105*. séptimo largometraje, tiene a Beatriz Guido didato (ambas con David Viñas), Sábado a 1965 — . .Director, Fer­ dejibretista y antes había aceptado la im­ la noche ciña y Paula cautiva. La empresa A- nando Avala. Libreto de Gius (Augusto Giustozzi) sobre argumen­ puesta colaboración de Conrado Nalé Roxlo ries Cinematográfica Argentina debutó con to de Héctor Olivera inspirado en en Una viuda difícil. Lo que aportaba como El jefey los críticos más exigentes calificaron un Informe de Horacio de Dios. Fotografía, Oscar Melli. Música, realizador era un particular sentido del ci­ ese acto de heroísmo, de liberación de inte­ Chico Novarro. Con Olinda Bozán, ne, capaz de disimular los preámbulos de se­ reses ajenos y otras ampulosidades que se Augusto Codecá, Rodolfo Crespi, Gilda Lousek. Atilio Marinelli, Go- manario femenino que afeaban a A ye r fue apoyaban en lo que los flamantes socios de­ o Andreu, Mariiina Ross, Rodolfo primavera, donde el reciente viudo Roberto claraban a la prensa. El film era a dos puntas £lebán, Pepe Soriano, Nathan Pin­ zón, Diana Maggi, Iris Marga. Escalada empieza a sospechar que Analía una visión de la patota ciudadana pero tam­ 110*. Gadé no le era tan fiel com o pensaba y don­ bién una referencia velada e indirecta a la 1967 — En mi casa mando yo. Director, Fernando Ayala. Libreto de Gius de una segunda mitad aporta la perspectiva era peronista, no tan lejana, sobre la que (Augusto Giustozzi). Fotografía de Diulio Marzio, el tercero en discordia, arrimaba algunas ideas por aproximación so­ (color), Humberto Peruzzi. Música, Víctor Bucino. Con Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Eva Franco, Lidia Lamaison. Olinda Bozán, Cristina del Valle, Oscar Orlegui, Augusto Codecá. 1969— La flaca. Director, Fernando Ayala. Libreto de Ricardo Talesnlk Fer­ nando Ayala sobre comedla dé Ri­ cardo Talesnlk. Fotografía (color), Víctor Hugo Caula. Música, Astor Piazzola. Con Norman Brlski, Nor­ ma Aleandro, Jorge Rivera López, Lydla Lamaison, Juan Carlos Genó, Tin o Pascal!. Jorge Cano, Antonio Provltilo. 94'. 1969— El profesor hlppie. Directdr, Fer­ nando Ayala. Libreto de Abel Santa Cruz. Fotografía (color), Víctor Hugo Caula. Música, Jorge López Rulz. Con Luis Sandrini, Roberto Escalada, Soledad Sllveira, Perla Santalla, Homero Cárpena, Oscar OrleguL Eduardo Muñoz, Allta Román, Zelmar Gueñol. 1969 — La guita. Director, Fernando Ayala. Libreto de Ricardo Talesnlk, Jorge García Alonso. Fotografía (color), Víctor Hugo Caula. Música, Jorge López Rulz. Con Norman Brlski, Eddle Pequenlno. Zulma Grey, Felipe Méndez, Eduardo García del Río, Olgra Bruno, Josefina Daniel!, Elbio Nessier. 1 9 7 0 — El profesor patagónico. Director, Fernando Ayala. Libreto de Gius (Augusto Giustozzi) sobre persona­ je de Abel Santa Cruz. Fotografía (color), Víctor Hugo Caula. Música, Jorge López Rulz. Con Luis San- drinl, Piero, Gabriela GUI, Pedro Quartuccl, José Luis Mazza, Ho­ __ mero Cárpena, Celia Cadavai, Juan y Juan. Luis Manuel de la Cuesta. EL CANDIDATO 1970 — Argentino hasta la muerte. Direc­ Imágenes ilustrativas tor, Fernando Ayala. Libreto de 10 (tampoco después se publicaron otros, pero por razones obvias), la limitación de Ayala hasta Sábado a la noche cine, era "el cuida­ do que pone para equilibrar dentro de cada film los factores industriales y artísticos". Su otra limitación según Martínez, era "la prudencia política, la precaución con que transforma a sus figuras narrativas en esque­ mas de una realidad nacional más que en ele­ mentos vivos de esa realidad". No es difícil suponer que la novelita sentimental y coque­ ta de A ye r fue primavera o los énfasis críti­ cos de El jefe y El candidato, por ejemplo, respondían a simple cálculo de éxito. En cambio sí, era realmente evidente la soltura y aún la solvencia del director para el mane­ jo de pequeños detalles, escenas sueltas que aún hoy son recordables, como secuencias de Los tallos amargos (una redacción, una casa de barrio) y antes aun en Ayer fue pri­ mavera (un paseo en coche por Palermo). Pero los efectos contundentes que subraya­ ban algunas ideas de El jefe ya eran obra del libretista Viñas: el camión de propaganda con estribillo musical que provoca los malhu­ mores de un atildado "patricio" y las iro­ PLATA DULCE nías de su hijo, con una sucesión de alusio­ Lo que hace Ayala hoy en día nes que resume en dos minutos la desinhibi­ tino, proponía esa idea a través de un padre Argentina se precipitaba en Una crisis de la ción de una nueva generación frente al abo­ y un hijo y por encima de las debilidades de democracia, Ayala y Olivera corrigen rum­ lengo y el campo apto para los hombres pro­ la trama, provocó los primeros sobresaltos a bos. Cuando hicieron El jefe y El candidato videnciales, quizás para Perón. la productora Aries. La crisis se precipitó estaban pensando probablemente en el re­ OTRAS HISTORIAS.- En 1964 Pri­ con el film siguiente, Con gusto a rabia, don­ surgimiento del peronismo bajo el gobierno mero yo fue un claro fracaso de boletería. de retornaba a las intrigas de ascendencia de Frondizi (electo en 1958). Cuando inten­ Quería ser una crítica del machismo argen- policial. Desde ese momento, y mientras la tan fórmulas menos rigurosas el gobierno es

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1946 flejo de las inquietudes y de una creatividad r No-arrepentido que resurgía en la Argentina en el post-pero- nismo, el cine de Ayala se convirtió en la ‘‘No me avergüenzo de ninguna de mis los dos aspectos fundamentales del imagen sumaria de una progresiva degrada­ películas, y hasta creo que entre ellas cine: arte e industria. Consolidar su ción, de la pérdida de impulso, de la búsque­ Hotel Alojamiento, algún día se verá base económica, en tanto industria. da de subterfugios para no aceptar que las como testimonio de costumbres se­ Cuidar de su vuelo, de su dignidad, en cosas iban cada vez peor. Eminentemente xuales e hipocresías”. tanto arte”. (1959). evasivos los films que, con pocas excepcio­ Esa frase de Femando Ayala (Mon­ ‘‘No renunciar a los temas univer­ nes, el dúo Ayala y Olivera producen en los tevideo, junio 1980) podría comple­ sales, pero buscar con ahinco asuntos años siguientes, es el cine que mejor refleja mentarse con otras. Por ejemplo: argentinos e hispanoamericanos; me pa­ lo que ocurre con el país: Hotel Alojamien­ “Hay que incorporar la coproduc­ rece necesario esa incorporación de to, En mi casa mando yo. Triángulo de cua­ ción para ponernos a tono con la moda­ gente nueva, sin apartar a los veteranos; tro y, desde luego, una enorme lista de Por- lidad 'imperante actualmente en el cine crear un nivel en el que tuvieran peso cel-Olm edo-Moria Casán-Susana y hasta Luis mundial”. (1956). parecido la necesidad de obtener éxito Sandrini en la vejez, todo sirvió para que el ‘‘No hay que olvidar que el cine no de público y de lograr la calidad artís­ sello se afirmara como una real potencia es sólo arte, sino también una industria; tica imprescindible”. (1960). + económica. Sus productos servían a una V*______función nada ejemplar pero se atenían a la ocupado por III¡a, pero después de los golpes vez a lo que era (y es) la norma en la Argen­ contra los dos presidentes radicales, la con­ tina y el Buenos Aires de estos años: cada fianza pública y la apatía gana la calle. Ya cual mira por la suya; el objetivo es pasarla no es redituable el discurso serio ni el análi­ lo mejor posible en medio del descreimiento sis polémico. Un film de Daniel Tinayre, La y la decadencia de los valores intelectuales. cigarra no es un bicho, demuestra que el pú­ Cuando Perón vuelve, los antiperonis­ blico está para otra cosa. El porteño, en tas Ayala y Olivera, producen y realizan La particular, encauza su descreimiento de todo, Patagonia rebelde. Cuando cae Isabel M artí­ con una actitud cínica que convierte la te­ nez, los mismos socios hacen Los viernes de mática sexual en una descarga de oprobios la eternidad, que era una manera de estar de personales (no reconocidos) y que provoca acuerdo con el conform ismo moral más la prolongación de esa primera Cigarra en reaccionario. Cuando la Argentina de 1982 otras y en una variante que se llamó Hotel se hunde en la peor crisis económica de su Alojamiento (1965), que dirigió Ayala y pro­ vida como país y la gente regresa de la expe­ dujo Olivera y que tendría una continuación riencia Malvinas con un mayor descreimien­ en decenas de títulos de Aries. Desde ese to, pero ahora sí y definitivamente al borde mom ento, así com o antes había sido un re­ de la angustia, Ayala y Olivera hacen Plata

Flami, Roberto Airaldi, Angelina Stern, Lupe Suárez, Néstor de Pagano, Carlos Perelli, María E. Barbosa, Maritza Rosales. En Cuba. Buschiazzo. Héctor Quintanilla. 92’. “ 77. 1949 — Esperanza. Directores, Francisco 1 9 5 4 — Un extraño en la escalera. Director, Mugica, Eduardo Boneo. Libreto Tulio Demicheii. Libreto de Tulio de Enzo Ardigó, Eduardo Borras Demicheii sobre argumento de La­ sobre argumento de Enzo Ardigó. dislao Fodor. Fotografía. Jack Dra- Fotografía, Edgardo Eichhorn. Mú­ per. Con A rtu ro de Córdoba, Silvia sica, Roberto García Morillo. Con Piñal, Andrés Soler. José María Jacob Ben Ami, Silvana Roth, Linares Rivas. Isabelita Elias, César Aída Alberti, Ignacio de Soroa, Pomar. En México. 94’. Ricardo Passano Jr., Malvina Pas- torino, Enrique Chaico, Gloria Ramírez. 118’. COMO SUPERVISOR 1950 — Piantadíno. Director, Francisco Mugica. Libreto de Carlos A. Pe- 1961 — Huís clos / A puerta cerrada. Di­ tit y Rodolfo Sciammareila sobre rector, Pedro Escudero, Libreto de personaje de Adolfo Mazzone. Fo­ Ornar De Cario sobre argumento de tografía, Antonio Prieto. Música, Jean-Paul Sartre. Fotografía, Ri­ Juan E.hlert. Con. Pepe Iglesias, cardo Younis, Francis Boeniger. Norma Giménez, Juan J. Porta, Música, Rodolfo Arizaga. Con Dui- Rodolfo Oneto, Carlos Fioriti, Ra­ lio Marzio, Inda Ledesma, María fael Diserio. 65’. Aurelia Bisuttí, Frank Nelson, Su­ 1952 — Sala de guardia. Director, Tu lio sana Mayo. 76*. Demiéheli. Libreto de Tulio Demi- 1961 — No Exit. Director, Ted Danelew- cheli sobre argumento de Roberto ski. Libreto de George Tabori sobre Gil. Fotografía, Fulvio Testi. Mú­ pieza de Jean-Paul Sartre. Foto­ sica. Isidro Maiztegui. Con Elisa grafía, Francis Boeniger. Música, Chrístian Gaivé, Carlos Thompson, Rodolfo Arizaga. Con Viveca Lind- Tito Alonso, Analía Gadé, Aída fors, Rita Gam, Ben Piazza, Morgan Alberti, Juan J. Míguez, Diana Sterne, Susana Mayo. Versión en in­ Maggi, Santiago Gómez Cou, Ro­ glés de H uís clos. berto Escalada, Nathan Pinzón. 101 ’. DIRECTOR TEATRAL 1952— La melodía perdida. Director, Tulio Demicheii. Libreto de Tulio Deml- 1962 — Un domingo en Nueva York. Di­ cheli, Francisco Bolla, sobre argu­ rector, Fernando Ayala. Obra de mento de Jacinto Golina. Fotogra­ Norman Krasna, traducida por Clau­ fía, Fulvio Testi. Música, Isidro dia Madero. Puesta de Mario Va­ Maiztegui. Con Amalia Sánchez naren!. Con Susana Freyre, Duilio Ariño, Santiago Gómez Cou, Adria- Marzio, Pepe Sorlano, Héctor Gan- nita, Nelly Meden, Alejandro Maxi­ cé, Isidro Fernán Valdez. m ino, César Fiaschi. 90’. 1952— La voz de mi ciudad. Director, COMO PRODUCTOR Tulio Demicheii. Libreto de Tulio Demicheii. Fotografía, Francis Boe- Incluye sólo los principales films. En cambio niger. Música, Mariano Mores. Con excluye, por ejemplo, casi todo Porcel-Oi- Mariano Mores, Diana Maggi, San­ medo por razones digamos sanitarias; por tiago Gómez Cou, Ricardo Galache, eso no figuran: Los neuróticos, Psexoalá- Virginia de la Cruz, Orestes Soriani, lisis, Maridos en vacaciones. El macho de Alberto Dalbes. 113’. América, La guerra de los sostenes, Basta 1953 — Dock Sud. Director, Tulio Demi- de mujeres, Las turistas quieren guerra, El cheli. Libreto de Tulio Demicheii, Gordo catástrofe, Fotógrafo de señoras, sobre argumento de Sixto Pondaí Mi mujer no, es mi señora, Hay que parar Ríos, Carlos Olivari. Fotografía, la delantera, Custodio de señoras, Expertos Francis Boeniger. Música, Tito en pinchazos, El rey de los exhortos, Donde Ribero. Con Mario Fortuna, Ana duermen dos duermen tres, Así no hay ca­ Lasalle, Ubaldo Martínez, Mario ma que aguante, A los cirujanos se les va Passano, Nelly Panizza, Roberto la mano, El diablo metió la pata, Los ca­ Durán. b3\ balleros de la cama redonda, Un departa­ 1 9 5 4 — Más fuerte que el amor. Director, mento compartido, Gran valor, Te rompo el Tulio Demicheii. Libreto de Tulio rating, Las mujeres son cosas de guapos, DESDE EL ABISMO Demicheii. Fotografía, Jack Dra- Amante para dos. Debería incluirse también Muchas ilusiones per. Con Jorge Mistral. Miroslava la extensa producción del sello Aries, co- 12 EL MUERTO LOS VIERNES DE LA ETERNIDAD Como productor Pretenciosa y vacfa (productor) dulce, donde se buscan culpables para los film se adivinan las lineas sutiles del "no te ción. Desde el abismo fue un decidido error males y parecen descubrirse en manejos m úl­ metás". Como Ayala nunca fue un crítico donde la dipsomanía pretextaba subrayados tiples, en el endiosamiento del dinero; en las agudo ni un pensador, parecería excesivo re­ innecesarios, fragilidades enormes de libreto ambiciones de gente que no consideró a clamarle algo más que el eficaz cuadro cos­ y aborrecibles exabruptos. Plata dulce en tiempo la posibilidad de quedarse en el rin­ tumbrista que en Plata dulce indica un regre­ cambio parece más próxima y valiosa, pero cón donde comenzó su existencia. Por de­ so a las fuentes, a los mejores momentos de dejando a un lado toda especulación sobre trás de la aparente rebeldía de este últim o su juventud, o quizás a películas de un ma­ cálculo de probabilidad como productor (lo yor empeño en medio de Porcel y Olm edo, que llevó a Ayala y Olivera a producir Tiem­ como dos colaboraciones con Talesnik, .La po de revancha, como buena inversión), per­ guita y un año antes , al filo de los manece la duda de hasta qué punto ese título sesenta. no es resultado del mismo afán oportunista, Pero en última instancia lo que casi y en qué grado responde a una necesidad ex­ veinte años de cine comercial demuestran, presiva. Estos films revelan sin embargo una con lo debidos respetos, es pura y simple­ actitud profesional. La parquedad de Los mente el oportunismo de los propietarios de médicos lo salva de la peor cursilería, pero Aries. También demuestran el olfato que no mejora el libreto que propone romances han ganado a lo l^rgo de este prolongado de médicos con instrumentistas, seduccio­ aprendizaje de empresarios. Nadie en el cine nes, gente que se adapta al lugar a donde re­ 1974 argentino actual sería capaz de la eficacia cién ingresa y otras maneras de retratar la comercial de Ayala y Olivera, entendiendo profesión. La sustancia que falta se pretende por eficacia comercial la capacidad de fabri­ compensarla con solvencia. En Desde el abis­ car productos de la peor calidad, lanzarlos al mo pasa lo mismo: la rapidez con que trans­ mercado y obtener las mejores ganancias. Es curren algunos tramos del relato está m oti­ .un negocio que ofrece riesgos, porque la vada sólo por la necesidad de transitar rápi­ censura (contra la que Ayala puntualmente damente por encima de los peores pasajes lanza críticas cada vez que puede) a veces los del libreto. Así se disimulan carencias, y obliga a omitir el sexo o las alusiones más cuando Ayala llega a Plata dulce el tono es flagrantes de los diálogos, gestos o escenas. decididamente amable, que es otra vía para 1976 Pero ese es un riesgo calculado, y si ocurre impedir que un cuadro seguramente dramá­ lo peor, los responsables de Aries quedarán tico o incluso patético perturbe al especta­ en paz con su conciencia: los cortes de la dor. Los chistes, el ocasional humor, la in­ censura no se practicarán en ese caso contra trascendencia de registro de conductas, com ­ ninguna obra de creación. Porque en este pensan al público que podría identificarse Buenos Aires de hoy en día, en este cine ar­ demasiado con los personajes. gentino tan venido a cero, no se conforma La situación del cine argentino es hoy quien no quiere. por.hoy la peor de toda su historia. La carre­ LO MEJOR DE LO PEOR - Dentro ra de Fernando Ayala ha tenido declives ha­ de ese panorama, Fernando Ayala ha dirigi­ cia ese mismo punto cero del cine de su do en los últimos años algunos films menos país. Dentro de esa calamidad, donde la cri­ malos y algunos hasta medianamente respe­ sis económica, la decadencia de la crítica y tables. No son muchos y quizás la lista deba 1981 de las exigencias del público, los criterios reducirse a Los médico^ Desde el abismo y (si lo son) de la censura, contribuyen a que Plata dulce. Pero sería absurdo pensar que todo siga a lo sumo peor, que algunos títulos esos tres títulos, quizás los dos con Tales­ aislados y que tres o cuatro de Ayala en tres nik, y de ninguna manera cosas como Argen­ lustros parezcan medianamente atendibles tino hasta la muerte o Triángulo de cuatro, no es necesariamente un elogio ni sirven pa­ son obras realmente estimulantes. Los médi­ ra sonreír de satisfacción. Como dirían Aya- 1981 cos no es sino una forma de evadir todo la y Olivera, sirven para compensar él des­ problema y de jugar a la historia múltiple creimiento masivo. El error sería creer que com o fue Hotel Alojam iento, para el caso importan más de lo que realmente valen. A l­ con varias anécdotas de médicos, con melo­ gún día alguien escribirá la negra historia drama, pacientes muertos por cosas que pa­ del cine argentino de quince añosa esta par­ san, líos sentimentales y m uy poca convic­ te- ♦ M. Martínez Carril 13