Germanica, 57 | 2015, « Ordre Et Désordre À Table » [Online], Online Erschienen Am: 30 Dezember 2017, Abgerufen Am 06 Oktober 2020

Germanica

57 | 2015 Ordre et désordre à table

Bernard Bach (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/germanica/2976 DOI : 10.4000/germanica.2976 ISSN : 2107-0784

Éditeur Université de Lille

Édition imprimée Date de publication : 30 décembre 2015 ISBN : 9782913857360 ISSN : 0984-2632

Référence électronique Bernard Bach (dir.), Germanica, 57 | 2015, « Ordre et désordre à table » [Online], Online erschienen am: 30 Dezember 2017, abgerufen am 06 Oktober 2020. URL : http://journals.openedition.org/germanica/ 2976 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.2976

Ce document a été généré automatiquement le 6 octobre 2020.

SOMMAIRE

Avant-propos Bernard Bach

Von der Kunst zur Krankheit, oder: „Wo sind denn all die Hungerkünstler hin?“ Überlegungen zur Metamorphose des Hungermotivs in den Literaturen zweier Jahrhundertwenden Jörg Pottbeckers

Der Geschmack des Brotes der frühen Jahre ist immer noch bitter. Nahrungsaufnahme bei Heinrich Böll Ole Schümann

„Sie schmatzen und rülpsen, schlabbern und schlürfen“ – Tischszenen in den aktuellen deutschen Bilderbüchern Oxane Leingang

„Laßt uns doch mal wieder einen ‚Nazi’ verspeisen“: Unverdaute deutsch-jüdische Geschichte bei Barbara Honigmann Lilla Balint

Nahrung und Gesellschaft – gemeinsames Essen in literarischen Darstellungen der DDR von Birk Meinhardt, Jochen Schmidt und Lutz Seiler Sandra Vlasta

Le repas africain dans le roman d’Ulrike Draesner Sieben Sprünge vom Rand der Welt (2014) Joëlle Stoupy

«Kässpatzen, Dampfnudeln und Gamsfiletsulz». Der traditionalistische Ernährungsdiskurs im Provinzkrimi und seine Funktion für die Konstruktion regionaler Identität Julie Bartosch

Gemeinschaftsmahl? War einmal Brüchige (Tisch-)Ordnungen in gegenwärtigen österreichischen Theatertexten Silke Felber

Extremes Essen und Körperinszenierungen: Thomas Bernhards Die Billigesser (1980) und Marco Ferreris La Grande Bouffe (1973) Martina Kopf

Germanica, 57 | 2015 2

Comptes rendus de lecture

Laurence Guillon, Heidi Knörzer (Hrsg.) : Berlin und die Juden. Geschichte einer Wahlverwandschaft? Berlin, Neofelis Verlag, 2015, 212 Seiten. François Prolongeau

Paul Nizon, Parisiana Matthes & Seitz Berlin, 2015, 149 Seiten Christophe Martin

Germanica, 57 | 2015 3

Avant-propos

Bernard Bach

1 Ce numéro réunit une douzaine de contributions en langue allemande et en langue française sur la thématique du repas telle qu’elle se présente dans la production littéraire de langue allemande la plus récente, romans, récits, pièces de théâtre, mais aussi littérature pour enfants, livres de cuisine pour enfants, genre du roman policier. Ces contributions donnent à voir les multiples facettes qu’exprime dans la littérature l’acte de se nourrir ensemble ou le refus de se nourrir.

2 Le numéro s’ouvre sur des réflexions sur les métamorphoses du motif de la faim dans la littérature de deux tournants de siècle (Wilhelm Raabe, Knut Hamsun, Franz Kafka d’une part, Amélie Nothomb, Bettina Galbani et Sybille Berg d’autre part), elles montrent la valeur symbolique du rapport à la nourriture, la faim ou l’absence de faim se donnant à voir comme l’expression de la situation existentielle de l’artiste. La présence de Heinrich Böll dans un numéro consacré à la thématique du repas paraît incontournable, tant les scènes de partage du repas, de partage du pain, accompagnent, commentent, interrogent les interactions sociales et contribuent à dessiner cette « esthétique de l’humain » revendiquée par l’auteur.

3 L’intégration dans ce numéro des livres de cuisines pour enfants et de la littérature pour enfants est plus inhabituelle. Deux contributions mettent en lumière les visées éducatives sous-jacentes à la présentation de recettes, de préparation de repas, et dans les publications les plus récentes, le souci de la santé et les préoccupations écologiques ainsi que la valeur de convivialité liées au repas pris en commun dans le monde du fastfood. La comparaison entre les livres de cuisine du XIXe siècle et ceux du XXIe siècle révèle des lignes de continuité en matière de mœurs, d’éducation et de culture culinaires dans un monde qui a pourtant profondément changé. En revanche les scènes de repas dans la littérature pour enfant la plus récente donnent à voir des évolutions profondes dans la transmission des valeurs éducatives.

4 Plusieurs contributions mettent en évidence la fonction du repas dans l’exploration de la mémoire familiale ou de l’histoire nationale marquée par des événements traumatiques liés notamment au national-socialisme : dans Images de A de Barbara Honigmann l’impossible petit déjeuner est présenté comme l’impossibilité d’assumer

Germanica, 57 | 2015 4

l’histoire judéo-allemande après l’holocauste. La contribution consacrée aux romans de Birk Meinhardt (Brüder und Schwestern), Jochen Schmidt (Schneckenmühle) et Lutz Seiler (Kruso) s’appuie sur la typologie des repas d’Alois Wierlacher pour montrer comment à travers la thématique des repas de famille sont représentés des aspects de la vie en RDA. L’article traitant des romans de Tanja Dückers (Himmelskörper), Olaf Müller (Schlesisches Wetter) et Per Leo (Flut und Boden. Roman einer Familie) donne à voir différentes fonctions du repas de famille : celle de créer ou de recréer du lien familial en référence à un contexte historique douloureux, celle de révéler les failles de la mémoire familiale ou les tabous, mais aussi celle, notamment à travers des moments de convivialités, de remettre en mouvement la transmission de l’histoire familiale. L’étude du repas africain dans le roman d’Ulrike Draesner Sieben Sprünge vom Rand der Welt présente le court épisode d’un repas entre les deux protagonistes comme un des éléments clés du roman : il accompagne une idylle naissante, mais fait resurgir aussi un lourd passé traumatique et réoriente finalement la vie des deux personnages.

5 Dans la littérature interculturelle, les habitudes alimentaires, les recettes culinaires, les repas familiaux apparaissent souvent comme des éléments constitutifs de la construction et du maintien des identités. C’est ce que donne à voir l’article consacré à Aglaja Veteranyi (Warum das Kind in der Polenta kocht) et à Saša Stanišić (Wie der Soldat das Grammofon repariert).

6 Le motif du repas occupe par ailleurs une place importante dans le roman policier de province au point d’en être devenu un élément constitutif du genre. L’étude qui prend en compte les séries policières de Volker Klüpfel, Michael Kobr, Rita Falk et Jörg Maurer met en évidence deux caractéristiques qui contribuent à la constitution de l’esprit de province et de l’identité spécifique de chaque région : la protestation contre l’impératif du souci de la santé et le refus de la cuisine multiculturelle moderne.

7 Il y a dans le théâtre autrichien une tradition culinaire, héritage repris et revitalisé par de jeunes dramaturges autrichiens. La contribution consacrée à Ewald Palmetshofer (faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete), Thomas Arzt (Alpenvorland) et Bernahrd Studlar (Die Ermüdeten oder Das Etwas, das wir sind) analyse les scènes de repas sur fond de postmodernité et donne à voir à travers la fragilisation de l’ordre de la table les formes de dissolution du sujet postmoderne.

8 Enfin, la contribution, traitant de Thomas Bernhard (Die Billigesser) et du cinéaste Marco Ferreri (La grande bouffe), est une étude comparative portant sur deux formes extrêmes de consommation symbolisant deux rapports différents à la société et au corps.

9 L’ensemble des contributions donnent à voir que ce que les hommes mangent, la manière dont ils préparent les aliments, les moments où ils mangent, le fait de manger seul ou avec d’autres est déterminé par des facteurs psychologiques, sociaux, économiques, culturels, historiques. Dans les scènes de repas le rapport des personnages à la nourriture révèle finalement toujours plus que ce qui est représenté. L’acte de manger apparaît ainsi comme l’expression d’appartenances sociales, culturelles, régionales, nationales. La représentation du rapport à la nourriture et des pratiques alimentaires peut aussi révéler des changements dans la perception du sujet ainsi que des évolutions des valeurs dominantes.

10 Les contributions réunies dans ce numéro montrent en définitive que la thématique de l’art culinaire, des pratiques alimentaires, des scènes de repas, reste étonnamment présente dans la littérature contemporaine et qu’elle se révèle d’une richesse

Germanica, 57 | 2015 5

inépuisable pour exprimer le rapport à la société, à l’histoire, à l’éducation, à l’identité, au corps.

Germanica, 57 | 2015 6

Von der Kunst zur Krankheit, oder: „Wo sind denn all die Hungerkünstler hin?“ Überlegungen zur Metamorphose des Hungermotivs in den Literaturen zweier Jahrhundertwenden From art to disease, or: “Where have all the hunger artists gone?” Reflections on the metamorphosis of the hunger motif in literature De l’art de la maladie, ou : « Que sont devenus tous ces artistes de la faim ? ». Réflexions sur les métamorphoses du motif de la faim dans la littérature de deux tournants de siècle

Jörg Pottbeckers

1 Fast allerorts traf man nicht nur in der Literatur um 1900 auf hungernde Helden (denen aber nicht unbedingt der Magen knurrte), vielmehr ‚boomte‘ seinerzeit der Hunger in den Wissenschaften wie auch der Kunst gleichermaßen: „Der Hunger wird geradezu populär“, schrieb die spätere Hamsun-Übersetzerin Marie Herzfeld 1890, „die Wissenschaft beschäftigt sich mit ihm. Gelehrte […] studieren ihn. Die Kunst geht nach ihm aus. Die Literatur ist des knurrenden Hungers voll“1. Doch ist der Hunger in der Literatur seinerzeit keineswegs ein ‚nur‘ leiblicher, ganz im Gegenteil: Er funktioniert bei Wilhelm Raabe, Knut Hamsun und Franz Kafka unisono als Katalysator oder gleich als Metapher für ein anderes Verlangen: Mal nach Bildung und Wissen (in Raabes Hungerpastor), dann nach Kunst und künstlerischer Vervollkommnung (in Hamsuns Hunger und Kafkas Hungerkünstler).

Germanica, 57 | 2015 7

2 Gut hundert Jahre später ist der Hunger zwar keineswegs aus der Literatur verschwunden, seine Funktion hat aber offenbar einen signifikanten Wandel erfahren: Wenn jetzt von Hunger die Rede ist, ist Krankheit gemeint. Wie ein Geschlechterklischee mutet es dann auch an, dass nunmehr die Hungernden (wie auch ihre Autoren) allesamt weiblich sind, während sie früher ausschließlich männlich waren. Ob nun in Amélie Nothombs Biographie des Hungers, Bettina Galvanis Melancholia oder in Sybille Bergs Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot – ihre jeweiligen Protagonistinnen leiden an ‚Anorexia nervosa‘, besser bekannt als Magersucht.

3 Hat sich also das Hungermotiv insofern grundsätzlich gewandelt, als dass es von einer Metapher für Kunst(-schaffen) zur rein physischen Essstörung reduziert wurde? Nicht ganz, denn erstens kam Anorexia bereits zu Zeiten Raabes, Hamsuns und Kafkas auf und beeinflusste durchaus auch ihre Hungerkünstler2. Zweitens wäre eine simple Gleichsetzung von Hunger und Krankheit in der rezenten Literatur etwas vorschnell. Sieht man nämlich von dem vordergründigen Krankheitsbild ab, dann fungiert das Hungermotiv, durchaus analog zur Literatur um 1900, gleichermaßen als Katalysator bzw. als Metapher für ein ganz anderes Verlangen, dass in Kunst, genauer in Literatur mündet. Mehr noch: Der Hunger selbst forciert eine Attitüde, regelrecht eine tradierte Pose, wie man sie gemeinhin als Künstlerstereotype identifizieren würde3. Der Hungernde wie auch der Künstler referiert, quasi als Gegenmodell zum Leben der ‚gewöhnlichen‘ Menschen, auf einen analogen Habitus, durch den er seine gleichermaßen fragile wie prekäre Existenz kultiviert und schließlich zum Außergewöhnlichen stilisiert4. In diesen habituellen Analogien also überlappen sich Hunger und Kunst oder verschmelzen gleich miteinander zum Hunger/Künstler, der wiederum in der Literatur beider Jahrhundertwenden auftaucht. Hier wie dort feuert der Hunger das Künstlerdasein bzw. das Kunstwollen den Hunger an, um schließlich in einer prototypischen Hunger/Künstler-Figur zu münden, die zwischen Tragik, Hybris und Ironie changiert.

Das Buch vom Hunger

4 Als nahezu beliebige, weil austauschbare Metapher für ein unbestimmtes Wollen oder eine diffuse Sehnsucht nach etwas scheint Wilhelm Raabe den Begriff Hunger in seinem Hungerpastor (1863) zu gebrauchen. Buchstäblich jede Figur hat nach irgendwas Hunger und bei jeder Figur ist damit kein physisches Verlangen gemeint 5. Der entsprechend „unbestimmte Hunger“, von dem der Protagonist Hans Unwirsch schon im Kindesalter ebenso gepeinigt wie angetrieben wird, richtet sich also ganz ausdrücklich nicht auf „die großen Butterbrote und Kuchenstücke“6 seiner Mitschüler und kann auch im weiteren Romanverlauf nicht mit Essbarem besänftigt werden. Der Hunger von Unwirschs Lehrer mit dem bezeichnenden Namen Silberlöffel ist da schon ein wenig konkreter, ist er doch nach vielerlei hungrig gewesen, so beispielsweise „nach Liebe […] nach Wissen […] nach der Ferne“7. Diese Aufzählung ließe sich fast beliebig erweitern, kaum ein Hunger, der im Roman nicht thematisiert wird: Hunger nach der „Unendlichkeit“, nach „Büchern“, nach „dem Maß und Gleichmaß aller Dinge“, nach „dem Ideal“ nach „dem Licht“8. Vor dem Hunger gibt es also kein Entkommen, denn wirklich satt – um in der manchmal überstrapazierten Hungermetaphorik zu bleiben – wird man erst im Tod. Kurz: „Großen Hunger jeder Art“9 habe der Mensch sein Leben lang zu erdulden, ein Gefühl der Sattheit stelle sich aber frühestens auf dem Sterbebett

Germanica, 57 | 2015 8

ein. Dieser recht dogmatische Hunger-Pessimismus impliziert gewiss keine übermäßig komplexe Metaphorik und referiert zudem, wie bereits verschiedentlich in der Forschung bemerkt wurde, überdeutlich auf Schopenhauers Philosophie des Willens10.

5 Allerdings – ganz so simpel wie es auf den ersten Blick scheint, ist der Raabe’sche Hunger dann doch nicht. Gleich in den ersten Sätzen des Romans nämlich wird von der „heiligen Macht des echten, wahren Hungers“ gesprochen, der „Schiwa und Wischnu, Zerstörer und Erhalter in einer Person“11 sei. Die etwas krude Sakralisierung des Hungers ist hier vor allem deshalb bemerkenswert, weil sie quasi religionsübergreifend etabliert wird: Einmal als heilige Macht im offenbar christlichen Sinne (wie ja auch der Romantitel suggeriert), dann als hinduistisches Prinzip, symbolisiert durch das Götterduo Schiwa und Wischnu. Offenbar soll also gleich der Romanauftakt hervorheben, dass unter ‚Hunger‘ ein universeller Urzustand eines jeden Menschen verstanden wird. Die eigentlich naheliegende Assoziation, den Hungerpastor in eine mittelalterliche Traditionslinie zu platzieren, in der die Hungeraskese als eine Voraussetzung für visionäre Offenbarungen geadelt wurde, spielt bei Raabe allerdings keine Rolle12. Was aber ist dann heilig am Hunger? Und was ist ein echter, wahrer Hunger? Gibt es auch einen Falschen?

6 Bemerkenswert ist im weiteren Romanverlauf, bei aller augenfälligen Simplizität (und Schwammigkeit13) des Hungermotivs, dass der herzensgute, aber auch recht schlichte Unwirsch ein Künstler, genauer ein Schriftsteller zu sein versucht. Das „Buch vom Hunger“14 beginnt er zu schreiben, über das man allerdings nicht mehr erfährt, als dass es eine Art Lebensbilanz enthält, oder genauer: Unwirschs Autobiographie. Sein Hungerbuch bleibt zwar unvollendet (wenn es überhaupt je begonnen wird), wichtig ist aber die hier etablierte Relation von Hunger und Kreativität bzw. künstlerischer Expressivität. Mag sich Unwirsch auch recht schnell als schriftstellerisch völlig unbegabt entpuppen und folglich nur allzugerne bereit sein, seine hochtrabenden Buchpläne wieder aufzugeben, so wird doch ein zentraler Gedanke angerissen, der auch bei allen nachfolgenden Hungerkünstlern auftaucht: Hunger und Kunst sind miteinander verknüpft. Doch wodurch? Die Genese eines künstlerischen Bewusstseins funktioniert über einen Mangel, der bei Raabe nebulös und allgemein mit einem Hunger nach etwas umrissen wird. Man könnte nun ein Schritt weiter gehen und den Hunger als ein Leiden, ja als einen Schmerz identifizieren und schon wäre man mittendrin im wohl unausrottbarsten Künstlerstereotyp15: dem „an den eigenen und weltlichen Widrigkeiten leidenden Literaten“, der seine „Kümmernisse kultiviert“, indem er sie in Kunst transformiert. Oder anders formuliert: In der Kunst findet der Hunger als ein „Bewusstseinsschmerz eine neue Form der Überwindung“16.

7 Unwirsch aber imaginiert sich diesen Weg lediglich, indem er eine Dachkammer anmietet und sich seine schriftstellerischen Pläne lediglich ausmalt, bevor er seine eigne Untauglichkeit zum Künstler erkennen muss. Das einzige tatsächliche künstlerische Produkt von Unwirsch ist ein kurzes Gedicht zu Beginn des 35. Kapitels, das der inzwischen verheiratete Protagonist als Lebensfazit en miniature formuliert. Dort ist, in recht pathetischem Sprachduktus, vom „gewaltige Sehnen“ und „unendlichen Schweifen“ sowie „ewige Streben“17 die Rede, allesamt Variationen, wenn nicht gar Synonyme der Hungermetapher. Soweit, so bekannt, könnte man meinen, bis endlich ein Ausweg aus dem eigenen Hunger-Dilemma thematisiert wird. Die einst so großen Pläne, die „weltweiten Dinge“ sind nun „umschlossen / Im engsten Ringe / Im

Germanica, 57 | 2015 9

stillsten Herzen.“ Denn, so verlautbaren die letzten Zeilen des Gedichts, Unwirsch hat die wahre Liebe gefunden: „Im Liebesweben / Goldzauberkreise / Ist nun mein Leben“18.

8 Das ist zwar keine große Kunst, aber eine eindeutige (wenn auch nicht unbedingt subtile) Antwort auf die Frage, wie man den „Urhunger der Seele“19 befriedigen kann: durch die Liebe. Oder genauer, mit den Worten von Siegried Lenz formuliert, durch eine Liebe verstanden als „allumfassendes Prinzip“, wie sie Ludwig Feuerbach propagierte, der wiederum von Raabe intensiv rezipiert wurde20. Unwirsch hat also sein kleines Glück gefunden und damit seinen existenziellen Hunger besiegt – so die etwas biedere Pointe des Romans. Schlussendlich wird auch noch der erratische „heilige Hunger“ des Romanauftakts durch einen Superlativ präzisiert: Der „heiligste Hunger“21 sei eben jener nach der Liebe!

9 Unwirsch, so könnte man sagen, ist am Ende des Romans ‚satt‘ geworden. Sein Weg war allerdings nicht der des Künstlers, sondern der eines Ehemanns und Vaters. Wichtig ist aber, vor allem für die nachfolgenden Hungerhelden, dass bereits Raabe Hunger und Kunst zusammendenkt. Unwirsches Impuls, ein Buch zu schreiben, implizit eine räumliche wie auch intellektuelle Abtrennung von seinem bisherigen Leben, regelrecht einen Ausbruch aus dem Gewöhnlichen also. Gewiss nicht zufällig wählt Unwirsch eine spartanisch eingerichtete Dachkammer als Rückzugsort für seine Schreibpläne, entspricht sie doch den tradierten Stereotypen einer Künstler-Boheme22. Raabes hungernder Held kokettiert also nur kurzzeitig mit einer Künstlerexistenz, folgt den entsprechenden habituellen Stereotypen („Rückzug in die Einsamkeit um das große Werk zu erschaffen“), um schließlich zu erkennen, dass sie für ihn nicht praktikabel ist. Erst die nachfolgenden Hungerkünstler von Kafka und Hamsun gehen diesen Weg konsequent weiter.

„Der Hunger nagte unerträglich und ließ mich nicht in Frieden“23

10 Knut Hamsuns neurasthenischer Hunger-Held in seinem 1890 publizierten Roman Hunger ist eine rätselhafte Figur, vor allem, da unklar bleibt, ob er denn nun wirklich Hunger leiden muss oder nicht vielmehr Hunger leiden will24. Seine irrationalen, oftmals unlogischen Verhaltensweisen deuten eher auf Letzteres hin, auch wenn man sich vor jedweder simplifizierender Eindeutigkeit hüten sollte. Allerdings scheint das Motiv des Hungers fast schon austauschbar zu sein, dient es Hamsun doch im Kontext seiner Theorie über das Unbewusste Seelenleben und seiner Erneuerungsforderung an literarische Charaktere lediglich zur Begründung und Motivierung von psychischen Extremzuständen wie „psychosomatischer Debilität, extremen Wahrnehmungs- und Assoziationsvermögens, schizoiden Verhaltensweisen, Grenzen des Wahnsinns, halluzinatorischen Zuständen“25. Mit anderen Worten: der notorisch irrational agierende Hunger-Held würde sich auch satt nicht anders verhalten26.

11 Obwohl sich also alles beständig um den physischen Hunger dreht, spielt er paradoxerweise eigentlich gar keine Rolle, muss er doch lediglich als Erklärungsmuster für die widersprüchliche Exzentrik seiner Figur herhalten27. Auch die sozial- bzw. gesellschaftskritischen Facetten des Hungers interessieren Hamsun noch weniger als Raabe: „Abgehandelt werden nämlich nicht die den Hunger hervorrufenden, sondern die vom Hunger hervorgerufenen Zustände“28. Entsprechend plausibel ist es also,

Germanica, 57 | 2015 10

den Titel Hunger nicht [...] auf den Ernährungszustand des Helden, sondern auf das Phänomen des Mangels schlechthin zu beziehen. Der Hunger, an dem der Protagonist leidet, ist so gesehen Chiffre für einen existentiellen Zustand, der durch Abwesenheit gekennzeichnet ist. In ihm ist Leere, um ihn herum herrscht Leere, sein Tun und Treiben erschöpft sich im Leerlauf, sein Himmel ist leer, letztlich geht er leer aus29.

12 Die Analogien zum Hunger bei Raabe sind also durchaus offensichtlich, allerdings verknüpft Hamsun das Hungern weitaus enger mit Kunst und Kreativität. Sein namenloser Ich-Erzähler ist nämlich ein Schriftsteller, der für seine Kunst hungert – oder hungern muss, um Künstler zu sein? Der Text bleibt hier uneindeutig. In einem raren Moment, in dem er ausreichend Nahrung hat, lahmt seine Kreativität. Merkwürdig „lasch und unzulänglich“ würde dann sein Hirn arbeiten, ein Schreibversuch mit vollem Bauch misslingt schließlich: „Ich verstand nicht, wie das kam“30. Muss er also hungern, um schreiben zu können? Ganz so einfach ist es leider nicht, auch wenn der Gedanke, die vom Hunger verursachten physischen Extremzustände würden zu einer regelrecht rauschhaften Kreativität führen, verlockend ist. Doch tatsächlich funktioniert oder misslingt sein Schreiben völlig unabhängig von Hunger oder Essen. Denn in einer anderen Phase (mit Zeitangaben geizt der Text) hat er „jeden Tag zu essen“ und gleich „drei oder vier Abhandlungen“ in Arbeit: „Ich fand, dass es besser ging als zuvor“31. Wieder an einer anderen Stelle gelingen ihm, diesmal hungrig, diverse „sprachliche Glückstreffer“, die sich zu einem stringenten Text zusammenfügen, kurzerhand als das Beste, das er jemals geschrieben hat, taxiert werden und tatsächlich auch für ein stattliches Honorar verkauft werden. Schließlich aber stockt seine Kreativität auch im hungrigen Zustand ebenso wie in satten Phasen.

13 Unschwer erkennbar ist also, dass zwischen Hunger und Schreiben keine unmittelbare Verbindung besteht32, auch wenn der Hunger-Held genau das Gegenteil zu glauben scheint33. Weit wichtiger als die direkte Kausalität von Hunger und Kunst ist für Hamsuns Protagonist ihr gleichermaßen nutzbares Stilisierungspotenzial. Nur als Hunger/Künstler kann er sich verklären als isolierter Außenseiter in einer tendenziell feindlichen Gesellschaft, der in Abgeschiedenheit große Werke erschafft. Das Hungern trägt also gewissermaßen den Künstler bereits in sich. Allerdings ironisiert Hamsun diese tradierten Künstlerklischees und damit auch jedwede vermeidliche Boheme- Idylle, indem er sie allesamt seiner grotesken Hauptfigur zuschreibt: Die Bedürftigkeit, die durch „Armut bedingte Schäbigkeit“ der Kleidung, seine Provokationen gegen das Klein- und Amtsbürgertum, ja selbst die seit Raabe vertraute Dachkammer als Wohnraum34. Der Hunger ist bei Hamsun entsprechend kaum mehr als eine Künstlerpose.

Der größte Hungerkünstler aller Zeiten

14 Eine radikalisierte Version des Hamsun’schen Hungerleiders wie auch des Raabe’schen Hungerpastors ist schließlich Kafkas Hungerkünstler (1922) 35. Mag sich auch der abstrakte, weil unpräzisierte Gedanke Raabes, dass erst mit dem Tod der Hunger als Antrieb versiegt, ebenso bei Kafka vorfinden (mit einer ebenso unerbittlichen wie morbiden Konsequenz freilich), so steht sein Held dennoch dem Hamsun’schen ungleich näher36. Zwar fallen Hunger und Kunst bei Kafka allein schon durch die Profession seiner Figur quasi zusammen, allerdings ist die Künstlerexistenz bei ihm

Germanica, 57 | 2015 11

nicht weniger eine Ansammlung von Stereotypen als sie es bei Hamsun war. Der Künstler siecht auch hier räumlich am Rande der Gesellschaft (die ihn eher belächelt) dahin, lebt ausschließlich für seine eigene Kunst, kultiviert seine Hybris und frönt seinen Größenfantasien. Träumte Hamsuns Möchtegern noch davon, ein dreibändiges Werk zur Erkenntnistheorie zu schreiben, in dem er kurzerhand Immanuel Kant widerlegen wollte, so ist der Anspruch von Kafkas Held kaum weniger vermessen: er will „der größte Hungerkünstler aller Zeiten“37 werden.

15 Schließlich eint beide ihr – positiv formuliert – elitärer künstlerischer Anspruch, der aber durchaus auch als mangelnde Flexibilität verstanden werden kann. Hamsuns Hungerheld schreibt ebenso systematisch wie wissentlich an seinem Publikum vorbei38, während Kafkas Künstler seiner Kunst „allzu fanatisch ergeben“39 sei, um sie dem veränderten Publikumsgeschmack anzupassen. Gewiss nicht Unrecht hat Ritchie Robertson wenn er schreibt, dass Kafkas Held darunter leiden würde, „in einer kommerzorientierten Gesellschaft dem Publikumsgeschmack entgegenkommen zu müssen“40. Allerdings vergrößert die künstlerische Kompromisslosigkeit auch die Kluft zwischen Publikum und Künstler, dessen Selbstverständnis als solitäre Außenseiter dadurch freilich nochmals forciert wird. Misserfolg und Hybris scheinen sich also paradoxerweise nicht auszuschließen als vielmehr zu bedingen. Spätestens dann aber wird der Künstler – wie bei Hamsun und Kafka gleichermaßen – zur Parodie, der sein eigentlich trauriges Dasein zur elitären Überlegenheit stilisieren muss. Der Hunger zementiert also regelrecht den impliziten Anspruch, anders zu sein als die Allgemeinheit – schließlich isst buchstäblich jeder. Wer aber von sich behaupten kann, keinerlei Nahrung zu sich zu nehmen, sondert sich ab – der Hunger wird zu einem analogen Alleinstellungsmerkmal wie jenes einer Künstlerexistenz. Das Spezifische bei Kafka ist nun die radikale Kompromisslosigkeit, mit der die Hungerkunst praktiziert wird. Während die Helden bei Raabe und Hamsun früher oder später ihr Scheitern eingestehen und als Hunger/Künstler kapitulieren (Hamsuns Hungerleider heuert schließlich als Matrose an), stirbt Kafkas Held schlussendlich.

16 Doch warum eigentlich? Schließlich war der Künstler bei Hamsun nicht weniger einsam, kaum weniger Opfer seiner Obsessionen und genaugenommen auch nicht weiter von seinem Publikum entfernt als Kafkas Held. Dass deshalb zwischen Künstler und Publikum ein „unausweichliches wechselseitiges Missverstehen“41 herrscht, trifft also auf Hunger ebenso wie auf den Hungerkünstler zu. Genaugenommen führt Kafka auch lediglich die Hamsun‘sche Konstellation konsequent zu ihrem Ende, ohne seinen dahinsiechenden Helden durch einen Deus ex machina zu retten. Als Hunger/Künstler dagegen unterscheiden sie sich in ihrem Habitus kaum.

17 Der zugegeben recht weit anmutende Sprung von Kafka zu den Hungerkünstlerinnen um 2000 ist schon allein deshalb kein sonderlich gewagter, weil Nothomb und Galvani sich explizit auf Kafka beziehen, indem sie immer wieder ihre Kafka-Lektüren thematisieren. Der Hungerkünstler Kafka(s) ist für ihre Protagonistinnen im doppelten Sinne eine morbid-vorbildhafte Projektionsfläche, einmal durch die Magerkeit der realen Person42, dann durch die Radikalität der literarischen Figur, ja genaugenommen in der Verzahnung beider Aspekte.

Germanica, 57 | 2015 12

Die Überhungrige

18 Schlimmer noch als Hunger zu haben ist es, keinen zu haben – so zumindest propagiert die Ich-Erzählerin in Amélie Nothombs Biographie des Hungers (2004) gleich zu Beginn ihrer Rückschau auf das juvenile Ich. Auf dem kleinen Archipel Vanuata nämlich, einer Art Schlaraffenland in Ozeanien mit einem Überfluss an Nahrung, sei der Hunger unbekannt, erstaunlicherweise zum Leidwesen („Es ist schrecklich“) seiner Bewohner. Wer nämlich keinen Hunger kenne, für den sei das Leben ein immerwährender Spaziergang, was aber keineswegs wünschenswert sei, denn: „Fehlender Hunger ist ein Drama […] Es fehlt das Streben“43. Deutlich wird also bereits zu Beginn, durchaus analog Raabe, dass der Begriff Hunger einerseits einen grundsätzlichen Lebenshunger meint, aber andererseits wiederrum – und genau hier liegt das Interessante – nicht vom physischen Hunger (oder eben der Sattheit) zu trennen ist. Irritierend ist freilich zunächst die bedeutungsschwangere Ernsthaftigkeit, mit der aus infantiler Perspektive einer 6jährigen dieser vermeintliche Lebenshunger geschildert wird. Aber gewiss ist für ein Kind jede noch so marginale Unbedeutendheit ein existenzielles Drama.

19 Der Hunger entpuppt sich schließlich zügig, wiederum analog zu Raabes Hungerpastor, als Metapher für so ziemlich alles, das begehrt, erwünscht oder nötig sein kann, wie die Erzählerin selbst unmissverständlich klarmacht: Man muss dazusagen, dass mein Hunger im weitesten Sinne zu verstehen ist. […] Unter Hunger verstehe ich diesen entsetzlichen Mangelzustand des ganzen Wesens, diese quälende Leere, diese Sehnsucht weniger nach utopischer Fülle denn nach schlichter Wirklichkeit – ein Flehen, dass, wo nichts ist, etwas sei44.

20 Das klingt nicht nur wie das larmoyante Lamento eines Wohlstandsteenagers aus (die sich selbst gleich mal mit dem Superlativ einer „Überhungrigen“45 schmückt), das ist es – auch. Tatsächlich stilisiert Nothombs Heldin ihre sorglose Langweile zu einer einzigartigen individuellen Krise, die trotz dem ständigen Beschwören der eigenen Außergewöhnlichkeit kaum verbergen kann, dass es sich um weitgehend eher basale Geschehnisse handelt, die so oder ähnlich von den meisten Heranwachsenden erlebt werden. „Hunger ist Wollen“46, gibt die Erzählerin zu Protokoll und macht damit klar, dass wir alle Hungernde sind: denn wer will schon nichts?

21 Aber gleichwohl der Text nun diese recht simple Gleichung Hunger ist Wollen an diversen Beispielen durchexerziert, ist – erstaunlicherweise – damit der physische Hunger nicht obsolet. Ganz im Gegenteil, sind doch physischer und metaphysischer Hunger auf eine eigentümliche Weise miteinander verzahnt und scheinen gar in einem Wechselverhältnis zu stehen. Allzu subtil ist besagtes Wechselverhältnis freilich oftmals nicht konstruiert. Die frühe Kindheit, in der die 4-jährige Erzählerin eine unbändige Gier nach Süßem entwickelt (und immer auch das Gefühl hat, „nie die angemessene Portion zu bekommen“47) darf man getrost übergehen, werden hier doch lediglich basal-infantile Gemeinplätze propagiert. Interessanter sind dann schon die Schlussfolgerungen aus dieser monomanischen Essenfixierung auf alles Zuckerhaltige: „Eine Überlegenheit, ein Sonderstatus, das Zeichen, dass ich auserwählt war“48. Heißt: wer das Gros der Nahrung ablehnt, um sich nur von einer Speise zu ernähren, ist „grundsätzlich anders“49 als die anderen. Wichtiger als das Essen als Nahrungsmittel sind also seine impliziten Optionen zur Stilisierung. Stilisiert wird nämlich einerseits das Essen selbst (Schokolade ist göttlich oder „Schokolade ist Gott“), auch auf den

Germanica, 57 | 2015 13

Essenden gehen diese Attribute über: „Gott war ich […] auch wenn meinen Eltern meine Göttlichkeit nicht wirklich bewusst war“50.

22 Infantile Hybris, die allein schon durch ihre Vermessenheit ironisch gebrochen wird? Gewiss, aber zudem wird hier eine stilisierte Hunger- und Essensmetaphorik etabliert, die nahezu jeden Aspekt des Alltags umfasst. Sinnierte die Erzählerin eben noch lustvoll über Schokolade und Pralinen, so wird im nächsten Schritt die Sprache selbst in ein Analogieverhältnis gepresst. Ebenso wie sie nach Süßem hungerte, verlangt sie nun nach Sprache „mit fein voneinander abgesetzten Silben und klaren Lauten wie […] Pralinen [und] Schokoladentafeln“51. Schließlich hungert sie nach Muße, nach menschlichen Wesen, nach dem Blick des Vaters oder nach einer Umarmung von Schwester und Mutter. Für alles also, was ein kleines Kind gerne möchte, wird die deutlich pathetischere Formulierung mich hungerte nach verwendet, das Buch heißt schließlich Biographie des Hungers! Zum Überhunger gesellt sich schließlich noch der Überdurst, der sich in einer anderen, natürlich „großartigen Eigenheit“ ausdrückt, nämlich einer Trinkmanie. Literweise wird also Wasser konsumiert, das auch wieder, analog zur Schokolade, einen religiösen Status zugewiesen bekommt: von einer „Vergötterung des Wassers“ ist die Rede (wohlgemerkt von einer 4jährigen!) die dann auch noch pseudo-mystisch kommentiert: Ich trank es literweise, und es blieb sich immer gleich. Das immer neue Wasser, das selbst nicht veränderte, stillte meinen Durst nicht. Es lehrte mich das Unendliche, das keine Idee und kein Begriff ist, sondern eine Erfahrung52.

23 Erinnert man sich hier allerdings an die Texte von Hamsun und Kafka, dann erscheint dieser Hang zum Superlativ merkwürdig vertraut – Hybris und Größenfantasien waren im Kontext des Hungers auch hier Konstanten der Selbststilisierung. Nachdrücklich bestätigt Nothomb diese Gleichung: Hunger bedeutet Einzigartigkeit.

24 Mit Beginn der Pubertät und dem ersten sexuellen Begehren (und begehrt werden) schließlich verlagert sich der bisherige „extreme Nahrungsbedarf“ in sein entgegengesetztes Extrem: Die Erzählerin hört auf zu essen. Zwei Monate, so die Erzählerin, dauert die ‚Umgewöhnung‘, dann „geschah endlich das Wunder: Der Hunger verschwand […] Ich hatte meinen Körper getötet und empfand das als atemberaubenden Sieg.“ Irritierend, aber innerhalb dieser Logik durchaus stringent ist die Schlussfolgerung: Die Anorexie war ein Segen für mich: Die ausgehungerte innere Stimme verstummte […] Das war eine Erleichterung: Ich hasste mich nicht mehr53.

25 Durch den regelrechten ‚Tod des Körpers‘ wird auch das ebenso diffuse wie existenzielle Wollen zum Schweigen gebracht – doch zu welchem Preis? Die Antwort ist eindeutig: „Da es nichts mehr zu essen gab, begann ich Wörter zu fressen“54. Die Vorstellung freilich, dass Wörter an die Stelle von Nahrung treten können, geht bis auf das Alte Testament zurück („der Mensch lebt nicht allein vom Brot, sondern von einem jeglichen Wort Gottes“) und wurde seither so oft propagiert, dass es fast schon zu den obligaten Künstler-Stereotypen gezählt werden kann55. Maud Ellmann spricht gar von einem unheilvollen, weil „vampirhaften Verhältnis zwischen Wörtern und Fleisch […] Je dünner der Körper, desto dicker das Buch“56.

26 Man könnte hier nun vorschnell meinen, die Eliminierung des Physischen führt zu einer primär geistigen Existenz, die letztlich im Künstlerischen mündet. Das Verhältnis des Künstlers zu seinem Werk wäre dann das einer gegenseitigen Auszehrung – es ‚frisst‘ quasi seinen Urheber und tritt sukzessive an die Stelle seines Körpers57. Doch

Germanica, 57 | 2015 14

dem ist bei Nothomb ganz ausdrücklich nicht so, denn unmissverständlich macht die Erzählerin klar: „Askese bereichert den Geist nicht. Verzicht führt nicht zu besonderer Kraft“58.

27 Der Sieg über den Hunger mündet vielmehr in einem wenig gloriosen „Rausch der Leere“, der ausschließlich negativ konnotiert ist („Ich lebte wie ein Vieh“), tatsächlich aber auch den „Höhepunkt des Hungerns“ bildet: „Mich hungerte danach zu hungern“ 59. Als Ausweg aus der lebensverneinenden Askese bzw. der Verneinung des Hungers entpuppt sich dann doch die Kunst, genauer: das Schreiben. Der Hunger als lebenbejahendes Wollen kulminiert regelrecht im Schreiben, das als „der große Schub, die genießerische Angst, das ständig genährte Begehren, der lustvolle Zwang“60 erkannt wird. Hunger und Kunst überlappen sich hier nicht nur, sie verschmelzen vielmehr miteinander. Der elitäre Hunger hebt sich in einer elitären Kunst auf – und umgekehrt.

„Da es nichts mehr zu essen gab, begann ich Wörter zu fressen“

28 Eine junge, weibliche Hungerkünstler-Außenseiterin ist auch die Ich-Erzählerin in Bettina Galvanins Melancholia (1997), deren Leben sich ausschließlich um Literatur zu drehen scheint. Ihre jeweilige Lektüre wird nämlich so extensiv thematisiert, dass dies, wie die FAZ monierte, zu einem „namedropping, das sogar in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seinesgleichen suchen dürfte“, führe: Unterhalb von Nietzsche und Kierkegaard, Anaximander, Heraklit und Platon plus Heidegger, Sylvia Plath, Virginia Woolf und Thomas Mann „gehe da nur wenig“61.

29 Tatsächlich aber signalisiert diese Namenvielfalt vor allem eine, durchaus in der Tradition von Kafkas Hungerkünstler stehende, exzessive Vergeistigung und Entkörperlichung. Leben bedeutet Literatur, Essen bedeutet lesen: „So wie andere sich überfressen, überfüttere ich mich mit Büchern […] Da es nichts mehr zu essen gab, begann ich Wörter zu fressen“62. Lesen und schreiben ahmen also regelrecht, um auf eine These Maud Ellmanns zurückzugreifen, den „Prozess des Essens und Ausscheidens“ nach und stellen quasi eine „Ersatzdroge“ dar, mit der die Obsession bekämpft werden kann63. Dass das Lesen dem Schreiben vorangeht, wäre allerdings ein Gemeinplatz, wenn es nicht durch den Hunger eine spezifische Konnotation erhalten würde.

30 Denn die hier implizite Ich-bin-anders-Attitüde bringt zwar einerseits eine durchweg tragische Schilderung physischer und psychischer Schmerzen hervor (zur Magersucht kommt noch ein Herzleiden), sie ist aber andererseits auch das Vehikel für eine durchaus positive Selbststilisierung. Dem vergeistigten Wunderkind gelingt nämlich in der Schule, zur Verwunderung aller, in gerade mal einer Stunde ein zwanzigseitiges Philosophietraktat über Nietzsche und Heidegger zu verfassen64. Sie sei ein Genie, so wird ihr gesagt, „der Genius der Klasse“65.

31 Hybris und Größenwahn also, wie wir sie auch schon bei Hamsun, Kafka und Nothomb als regelrechte Konstanten der Hunger/Künstler kennengelernt haben? Durchaus, doch wird die potentielle Gefahr einer peinlichen Selbsterhöhung systematisch durch eine „selbstdemontierende Inszenierung“66 abfedert, die freilich strenggenommen, vor allem wenn sie in Stereotypen mündet, ebenso eine auch wieder stilisierende Funktion

Germanica, 57 | 2015 15

übernimmt. Zur Selbstdemontage gehört dann auch das betagte wirkende Stereotyp vom am Leben leidenden, gerne auch einsamen Künstlers, von denen es bereits bei Thomas Mann ja geradezu wimmelte67. Analog zu Nothombs Heldin führt schließlich auch bei Galvanis Protagonisten eine Symbiose aus Abgetrenntsein („Ich fühle mich furchtbar einsam“68) und einer Fixierung auf Literatur zum eigenen Schreiben. Sie wolle, so protokoliert die Erzählerin, „unbedingt eine Geschichte schreiben“, weil sie „sonst keinen Grashalm habe vom Leben außer dem gierigen Blick nach dem Leben anderer“69. Wie aber sieht so eine Geschichte dann aus? Zwangsläufig autobiographisch: „Ich wollte die Geschichte schreiben, von der ich erzählt habe, natürlich wäre es wieder eine Krankengeschichte“70.

32 Die Kunst ist als ein paradoxer Zwitter, einerseits Eskapismus, schonungslose Selbstanalyse andererseits. Das exzessive Lesen versucht einen Mangel auszugleichen, ist aber dennoch unbefriedigend. In letzter Konsequenz ist das Schreiben aber ein Rettungsanker und nicht, wie Ellmann meint, das Vehikel zur Selbstzerstörung71. Zumindest bei Nothomb verhindert ja gerade das Schreiben diese Selbstzerstörung, allerdings nicht nur durch den Schreibprozess selbst, als vielmehr durch die selbststilisierende Attitüde eines Künstlers. Auch Galvanis Heldin scheint diesen Weg einzuschlagen. Die tradierten Künstlerstereotype als einsames leidendes Genie reklamierte sie schon als ‚nur‘ Hungernde für sich, der Künstler folgte schließlich nach.

Nora hat Hunger

33 Wie eine Hungerliteratur ohne den vermeintlichen Rettungsanker Kunst aussieht führt Sybille Berg in Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot (1997) vor. Aus dem Panoptikum von Ich-Stimmen mehr oder weniger gescheiteter Existenzen ragt jene der magersüchtigen, 16-jährigen Nora hervor (gleichwohl der Begriff ‚Magersucht‘ kaum fällt), die sich im Kapitel Nora hat Hunger wie folgt vorstellt: Ich wiege mich jeden Morgen. Morgens ist es immer ein bisschen weniger. […] Gestern waren es 40 Kilo. Ich bin 1,75 groß. Vielleicht wachse ich noch. Dünner werde ich auf jeden Fall. Ich habe es mir geschworen72.

34 Diese Drohung wird dann auch wahrgemacht: „Ich esse nichts mehr. Ab und zu esse ich Äpfel. Aber von denen wird mir inzwischen schlecht“73. Nora begibt sich schließlich auf eine ziellose Reise, strandet in Spanien, geht willkürlich mit fremden Männern mit, lebt eine Zeit mit Tom zusammen, ritzt sich, schneidet sich die Pulsadern auf – eine durchweg tragische Geschichte also? Nicht ganz, denn die Tragik kippt bei Berg durch groteske Überzeichnung und haarsträubende Zu- und Unwahrscheinlichkeiten in ihr Gegenteil. Tom und Nora mutieren zu Bonny und Clyde, überfallen Banken und fliehen durch halb Europa – und verlieben sich schließlich. Solche Banalitäten werden aber auch gleich wieder, jetzt sprachlich, gebrochen: „Tom und Nora verlieben sich und so ein Scheiß“74.

35 Doch tatsächlich scheint es, so pathetisch dies auch klingen mag, die Liebe zu sein, die Nora (wie schon Hans Unwirsch) vor dem Hunger rettet. „Ich eß jetzt fast normal […] Ich will nicht eklig sein und krank auch nicht.“75 Freilich bahnt sich damit kein Happy- End an, sondern ein verstörendes Finale, in dem Nora sich gewissermaßen selbst in Essen transformiert. Die unglückliche Nora, die nicht zu Unrecht Tom an ihre Rivalin Bettina zu verlieren glaubt, zündet kurzerhand ein Haus an, um sich in ihm regelrecht braten zu lassen:

Germanica, 57 | 2015 16

Das Fleisch schien von Noras Körper zu tropfen. […] Sah Nora auf ihren Arm. Wie unter schwarzen Fleischresten ein Knochen zischend brannte. […] Musste nicht mehr erleben, wie das Feuer die Därme verkochte, die Nora76.

36 Endgültig zum Splatter-Showdown wird die Geschichte unmittelbar anschließend, wenn über das Ende von Bettina und Tom berichtet wird. Beide sterben bei einem Autounfall: Thomas Kopf wurde von den Feuerwehrleuten weitab der Straße gefunden. Sein Haar saß noch sehr gut, allein seine Augen wirkten unnatürlich aufgerissen. Wie Drähte hingen Sehnen und Adern am Halsende. Bettina wurde aus dem Wrack geschweißt. […] Auf ihrem Schoß lagen einige Organe, noch gut mit dem Körper verbunden. Eine Metallstrebe steckte in ihrem Kopf77.

37 Berg, so scheint es, ironisiert mehr als dass sie dramatisiert. Die eigentlich tragische Geschichte der juvenilen Hungerheldin Nora (die gewiss auch kein Klischee auslässt), mündet in einem Finale, dass ein mitleidiges Bedauern kategorisch zurückweist. Die autodestruktive Transformation Noras erinnert dabei gleich doppelt an Kafkas Hungerkünstler. Einmal ganz basal durch die Selbstauslöschung, dann aber auch durch ein eigentümliches Oppositionsmodell. Analog zum Panther, der all das verkörpert, was der Hungerkünstler nicht war, wird Nora, überspitzt formuliert, ausgerechnet in einem Ofen gegart. Der Hunger wird also nicht in Kunst transformiert, vielmehr wird – makabererweise – Nora auf das reduziert, vor dem sie sich am meisten ekelt: ihren eigenen Körper in all seiner Fleischlichkeit: „Ich finde Fleisch hässlich. […] Meine Arme sind gut, da ist kaum noch Fleisch dran“78. Was Nora schlussendlich fehlt, ist das elitäre Bewusstsein der einigen Außergewöhnlichkeit, die den eigentlichen Mangel als Abweichung von der Norm zur Überlegenheit uminterpretiert. Noras Hungergeschichte ist entsprechend eine Tragik ohne jedwede Stilisierung, aber durchaus mit Ironie.

Hunger/Kunst

38 Lässt man, was sicherlich diskutabel ist, den Krankheitsaspekt des Hungerns gänzlich beiseite, dann verbindet die Attitüde des Hungerns und die Attitüde des Künstlers ein nahezu analoges Verhaltens- und Selbststilisierungsrepertoire, dass seine gemeinsame Wurzel in tradierten Künstlerstereotypen hat. Das Hungern forciert eine (eigentlich defizitäre) Außenseiterexistenz, die dann aber umkippt in Außergewöhnlichkeits- und Größenfantasien, schließlich in Narzissmus und Egozentrik münden kann, oder aber sie schlägt sich textuell in eine mit Ironie abgefederten Hybris nieder.

39 Diese Gleichung funktioniert natürlich nur, wenn der Hunger zur Kunst transformiert wird und nicht – wie bei Berg – als ‚bloßer‘ Hunger stagniert. Dort allerdings, wo sie funktioniert, gesellt sich zur eigenen Vermessenheit immer auch die ironische Relativierung. Schon Hamsuns Held verfolgte nicht nur aberwitzige Buchprojekte, er glaube gar, dass Gott persönlich ihn am Fortkommen hindere. Nicht minder vermessen war der Anspruch von Kafkas Hungerkünstler, der ja gar Jesus überflügeln wollte79. Genau diese ironisierte Hybris zeichnet auch die Texte der Hungerkünstlerinnen hundert Jahre nach Kafka und Hamsun aus. Das Schwelgen in der eigenen Einzigartigkeit verkehrt sich – gerade bei Nothomb – durch seine Exzessivität, mit der auch banalste Aspekte zu solitären Großtaten stilisiert werden, in sein Gegenteil. Der Hunger/Künstler ist eine gleichermaßen grandiose, tragische wie selbstironische Figur. Nur oberflächlich betrachtet ist also der Hungerkünstler aus der Literatur verschwunden, genaugenommen hat er sich kaum verändert.

Germanica, 57 | 2015 17

BIBLIOGRAPHIE

Auster, Paul: Die Kunst des Hungers. Essays und Interviews, Hamburg, Rowohlt 2000.

Berg, Sibylle: Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot, Leipzig, Reclam 1997.

Bien, Horst: Werke und Wirkungen Knut Hamsuns. Eine Bestandsaufnahme, Leverkusen, Norden Reinhardt 1999.

Brynhildsvoll, Knut: Hamsun auf den Kopf gestellt. Plädoyer für eine neue Leseart des Buches ‚Sult‘, in: ders., Sult, sprell og Altmulig. Alte und neue Studien zu Knut Hamsuns antipsychologischer Romankunst, Frankfurt am Main, Peter Lang 1998, S. 91-109.

Diezmann, Nina: Die Kunst des Hungerns. Essstörungen in Literatur und Medizin um 1900, Berlin, Kadmos 2006.

Ellmann, Maud: Die Hungerkünstler. Hungern, Schreiben, Gefangenschaft, Stuttgart, Reclam 1994.

Engel, Manfred / Bernd Auerochs, Bernd (Hrsg.): Kafka-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar, Metzler 2010.

Engel, Manfred / Lamping, Dieter (Hrsg.): Franz Kafka und die Weltliteratur, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 2006.

Friedrich, Reinhard H.: Kafka and Hamsun’s ‚Mysteries‘, In: Comparative Literature, 28, Nr. 1 (1976), S. 34-50.

Galvani, Bettina: Melancholia, Salzburg und Wien, Residenz 1997.

Hamsun, Knut: Hunger, Berlin, Ullstein 2009.

Herzfeld, Marie: Knut Hamsun, in: dies., Menschen und Bücher. Literarische Studien, Wien, Leopold Weiß 1893, S. 54-71.

John-Wendorf, Carolin: Der öffentliche Autor. Über die Selbstinszenierung von Schriftstellern, Bielefeld, transcript 2014.

Kehlmann, Daniel: Nachwort, in: Knut Hamsun, Hunger, Berlin, Ullstein 2009, S. 231-236.

Kreuzer, Helmut: Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung, Stuttgart, Metzler 1968.

Kunow, Rüdiger: Das Klischee. Reproduzierte Wirklichkeiten in der englischen und amerikanischen Literatur, München, Fink 1994.

Lenz, Siegfried: Wonach der „Hungerpastor“ und sein Autor hungerten. Rede anlässlich der Verleihung des Raabe-Preises der Stadt Braunschweig am 12. Oktober 1987, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1988, S. 253-257.

Nothomb, Amélie: Biographie des Hungers, Zürich, Diogenes 2009.

Nünning, Ansgar (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Herausgegeben von, Stuttgart / Weimar, Metzler 2008.

Paul, Fritz: Zur Veränderung traditioneller Motive im modernen handlungsarmen Roman. Am Beispiel von Knut Hamsuns ‚Hunger‘, In: Theodor Wolpers (Hrsg.), Gattungsinnovationen und Motivstruktur. Bericht über Kolloquien der Kommission für literaturwissenschaftliche Motiv- und Themenforschung 1986-1989, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1989, S. 169-196.

Germanica, 57 | 2015 18

Pottbeckers, Jörg: Stumme Sprache. Innerer Monolog und erzählerischer Diskurs in Knut Hamsuns frühen Romanen im Kontext von Dostojewski, Schnitzler und Joyce, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang 2008.

„Dein Leben soll kalt sein.“ Kühle Ästheten als einsame Künstler? Versuch der Neubewertung eines zähen Klischeebildes bei Thomas Mann, in: Literaturkritik, 04/2010.

Raabe, Wilhelm: Der Hungerpastor, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 2005.

Robertson, Ritchie: Der Künstler und das Volk. Kafkas ‚Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten‘, in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Franz Kafka, München, Richard Boorberg 2006, S. 180-192.

Scagnetti-Feurer, Tanja: Religiöse Visionen, Würzburg, Königshausen und Neumann 2004.

Schmitz-Emans, Monika: Franz Kafka. Epoche – Werk – Wirkung, München, C.H. Beck 2010.

Schwanenberg-Liebert, Claudia: Von der Einsamkeit zur Gemeinschaft. Studien zum Auftreten eines literatursoziologischen Phänomens im Werk Wilhelm Raabes, Frankfurt am Main, Peter Lang 1992.

Steier, Christoph: Hunger/Schrift. Poetologien des Hungerns von der Goethezeit bis zur Gegenwart, Würzburg, Königshausen und Neumann 2014.

Schweikert, Rudi: „Vom Hunger will ich handeln“. Überlegungen zur ‚Hunger‘-Metapher und zum Licht- Dunkel-Gegensatz in Wilhelm Raabes Roman „Der Hungerpastor“, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft, Berlin, De Gruyter 1978, S. 78-106.

NOTES

1. Marie Herzfeld, Knut Hamsun, in: dies., Menschen und Bücher. Literarische Studien, Wien, Leopold Weiß 1893, S. 54-71, hier S. 54. 2. Vgl. hierzu Nina Diezmann, Die Kunst des Hungerns. Essstörungen in Literatur und Medizin um 1900, Berlin, Kadmos 2006, S. 22-40. 3. Ganz ausdrücklich geht es im Folgenden also nicht um das Hungern als Krankheitsbild, noch wird irgendeine Aussage über Ursachen und Symptome der Krankheit gemacht. Der Hunger interessiert hier ausschließlich in seinem Analogieverhältnis zur Kunst. Dabei ist die von Maud Ellmann registrierte „neue Schreibwelle“, die die Verbreitung der Anorexie ausgelöst hat, genaugenommen nur ein Nebeneffekt. Vgl. Maud Ellmann, Die Hungerkünstler. Hungern, Schreiben, Gefangenschaft, Stuttgart, Reclam 1994, S. 45. 4. Vgl. Monika Schmitz-Emans, Franz Kafka. Epoche – Werk – Wirkung, München, C.H. Beck 2010, S. 183. 5. Nach wie vor einschlägig zum Hunger im Hungerpastor sind, trotz ihres ‚Alters‘, die Ausführungen von Rudi Schweikert, „Vom Hunger will ich handeln“. Überlegungen zur ‚Hunger‘- Metapher und zum Licht-Dunkel-Gegensatz in Wilhelm Raabes Roman „Der Hungerpastor“, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft, Berlin, De Gruyter 1978, S. 78-106. An einer Analyse der „Hungermetaphorik“ im Hungerpastor versucht sich zwar auch Claudia Schwanenberg-Liebert, die allerdings in weiten Teilen lediglich Schweikerts Überlegungen übernimmt. Vgl. Claudia Schwanenberg-Liebert, Von der Einsamkeit zur Gemeinschaft. Studien zum Auftreten eines literatursoziologischen Phänomens im Werk Wilhelm Raabes, Frankfurt am Main, Peter Lang 1992, S. 152-160. 6. Wilhelm Raabe, Der Hungerpastor, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 2005, S. 33. 7. Ebd., S. 39. 8. Ebd., S. 52, 70, 248, 269, 430. 9. Ebd, S. 39. 10. Vgl. Rudi Schweikert, „Vom Hunger will ich handeln“, S. 105f.

Germanica, 57 | 2015 19

11. Wilhelm Raabe, Der Hungerpastor, S. 5. Die Formulierung „heilige Macht des Hungers“ findet sich auch auf S. 269. 12. Vgl. Tanja Scagnetti-Feurer, Religiöse Visionen, Würzburg, Königshausen und Neumann 2004, S. 82ff. 13. Rudi Schweikert, „Vom Hunger will ich handeln“, S. 102: „Die Versuche des Erzählers, vollkommen klarzumachen, was der ‚Hunger‘ bedeutet, scheitern.“ 14. Wilhelm Raabe, Der Hungerpastor, S. 333. 15. Mit Stereotyp gemeint sind hier stark vereinfachte, schematisierte und „weit verbreitete Vorstellungen einer Gruppe von einer anderen“, hier also die Vorstellungen des Publikums oder Lesers über den Künstler bzw. Schriftsteller. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Herausgegeben von Ansgar Nünning, Stuttgart / Weimar, Metzler 2008, S. 679. Die Trennlinie zwischen Begriffen wie Klischee, Stereotyp, Typ et. al. ist freilich eine äußerst Fragile, insofern sie sich überhaupt ziehen lässt. Der Klischeebegriff wird nämlich oftmals, so Rüdiger Kunow „mehr oder weniger deckungsgleich mit Begriffen wie Schema, Schablone, Typ, Stereotyp, Vorurteil, Ideologie, Topos, Tradition, Konvention […] gebraucht.“ Von einem fiktionalen Charakter als Klischee lässt sich laut Kunow immer dann sprechen, wenn „so etwas wie eine mimetische Abbreviatur“ vorliegt, die die Unverwechselbarkeit des Einzelnen beständig untergräbt. Rüdiger Kunow, Das Klischee. Reproduzierte Wirklichkeiten in der englischen und amerikanischen Literatur, München, Fink 1994, S. 137 16. Carolin John-Wendorf, Der öffentliche Autor. Über die Selbstinszenierung von Schriftstellern, Bielefeld, transcript 2014, S. 446 u 452. 17. Wilhelm Raabe, Der Hungerpastor, S. 439. 18. Ebd., S. 440. 19. Wilhelm Raabe, Nachwort zum Hungerpastor, S. 475. 20. Siegfried Lenz, Wonach der „Hungerpastor“ und sein Autor hungerten. Rede anlässlich der Verleihung des Raabe-Preises der Stadt Braunschweig am 12. Oktober 1987, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 1988, S. 253-257, hier S. 256. 21. Wilhelm Raabe, Der Hungerpastor, S. 393. 22. Vgl. Helmut Kreuzer, Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung, Stuttgart, Metzler 1968, S. 161-170. Die Dachstube als Rückzugsort drückt laut Kreuzer „den Willen zur Überhöhung gegenüber der Gesellschaft oder zur Illusion der Entrückung (in den „Elfenbeinturm“)“ aus. Ebd., S. 168. 23. Knut Hamsun, Hunger, Berlin, Ullstein 2009, S. 53. 24. Für Paul Auster ist die Sache allerdings eindeutig: „Er hungert, nicht weil er muss, sondern aus einem inneren Drang heraus, so als träte er gegen sich selbst in Hungerstreik.“ Paul Auster, Die Kunst des Hungers. Essays und Interviews, Hamburg, Rowohlt 2000, S. 10. 25. Fritz Paul, Zur Veränderung traditioneller Motive im modernen handlungsarmen Roman. Am Beispiel von Knut Hamsuns ‚Hunger‘, In: Theodor Wolpers (Hrsg.), Gattungsinnovationen und Motivstruktur. Bericht über Kolloquien der Kommission für literaturwissenschaftliche Motiv- und Themenforschung 1986-1989, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1989, S. 169-196, hier S. 184. 26. Eine gewiss etwas pauschale Behauptung, der Nina Diezmann auch nicht zu Unrecht widerspricht. Sie sieht (und man kann ihr hier kaum widersprechen) das Hungern und Essen als unmittelbare Stimulanz der Psyche. Allerdings trifft dies eigentlich auf jede Bagatelle zu, selbst eine leere Tüte oder sonstigen Marginalien feuern die Psyche des Hunger-Helden an. Auch Hamsuns poetologisches Programm ist nicht kompatibel mit einer so rationalen Begründung für psychische Extremzustände. Nina Diezmann, Die Kunst des Hungerns, S. 83. 27. Aus gutem Grund verzichtet Hamsun im Nachfolgeroman Mysterien auf eine solch simple Reduzierung. Sein Held hier ist zwar nicht minder widersprüchlich, eine Erklärung für sein Verhalten liefert der Text allerdings nicht.

Germanica, 57 | 2015 20

28. Horst Bien, Werke und Wirkungen Knut Hamsuns. Eine Bestandsaufnahme, Leverkusen, Norden Reinhardt 1999, S. 23. 29. Knut Brynhildsvoll, Hamsun auf den Kopf gestellt. Plädoyer für eine neue Leseart des Buches ‚Sult‘, in: ders., Sult, sprell og Altmulig. Alte und neue Studien zu Knut Hamsuns antipsychologischer Romankunst, Frankfurt am Main, Peter Lang 1998, S. 91-109, hier S. 94. 30. Knut Hamsun, Hunger, S. 185. 31. Ebd., S. 115. 32. Auch wenn in der Forschung oftmals Konträres behauptet wird: „Essen läuft dem Schreibprozess entgegen“ heißt es beispielsweise undifferenziert bei Diezmann, während Paul Auster, nicht minder undifferenziert, das genaue Gegenteil behauptet: „[…] mit leerem Magen kann man nicht schreiben.“ Wie oben erwähnt, gibt es aber durchaus Phasen, in denen das Essen mal den Schreibprozess unterstützt, dann aber auch wieder behindert. Vgl. Nina Diezmann, Die Kunst des Hungerns, S. 84 sowie Paul Auster, Die Kunst des Hungers, S. 17. 33. Vgl. Jörg Pottbeckers, Stumme Sprache. Innerer Monolog und erzählerischer Diskurs in Knut Hamsuns frühen Romanen im Kontext von Dostojewski, Schnitzler und Joyce, Frankfurt am Main u.a., Peter Lang 2008, S. 138f. 34. Vgl. Helmut Kreuzer, Die Boheme, S. 146. Bei Hamsun heißt es: „Ich liege in meiner Dachkammer“. Knut Hamsun, Hunger S. 5. 35. Rezentes zum Hungerkünstler findet sich bei Christoph Steier, Hunger/Schrift. Poetologien des Hungerns von der Goethezeit bis zur Gegenwart, Würzburg, Königshausen und Neumann 2014, S. 97-105; ein Forschungsüberblick (insofern bei Kafka überhaupt möglich) liefert das von Manfred Engel und Bernd Auerochs herausgegebene Kafka-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar, Metzler 2010, S. 318-330. 36. Hamsun wird je gerne zum Ahnherr quasi der gesamten modernen Literatur stilisiert, auch auf Kafka soll er entsprechend einen nicht unwesentlichen Einfluss ausgeübt haben. Mag sich auch Kafkas Bewunderung für Hamsun durch diverse Tagebucheinträge und Briefe nachweisen lassen, scheinen die Werke beider Dichter, zumindest auf den ersten Blick, mehr Unterschiede als Gemeinsamkeiten zu haben. Aber gewiss suggeriert allein das Hunger-Motiv eine gewisse Nähe von Kafkas Hungerkünstler zu Hamsuns Hunger, wie sie beispielsweise auch Daniel Kehlmann sieht. Zu den wenigen komparatistischen Untersuchungen zählt Reinhard H. Friedrich, Kafka and Hamsun’s ‚Mysteries‘, In: Comparative Literature, 28, Nr. 1 (1976), S. 34-50; kurz angerissen wird der Einfluss Hamsuns auf Kafka auch bei Ritchie Robertson, Kafka und die skandinavische Moderne, in: Manfred Engel / Dieter Lamping (Hrsg.): Franz Kafka und die Weltliteratur, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 2006, S. 144-169, hier S. 151. Daniel Kehlmann, Nachwort, in: Knut Hamsun, Hunger, S. 231-236, hier S. 233. 37. Franz Kafka, Ein Hungerkünstler, S. 396. 38. Seine Texte seinen nämlich durchweg zu anspruchsvoll, so wird ihm von einem Zeitungsredakteur durchaus wohlwollend mitgeteilt, als der Hungerheld ihm eine „Charakterstudie Correggios“ (sic!) zur Publikation anbietet: „Sie wissen, welche Art von Publikum wir haben. Können Sie es denn nicht noch mal vornehmen und etwas vereinfachen? Oder sich etwas anderes einfallen lassen, was die Leute besser verstehen?“ Knut Hamsun, Hunger, S. 118. 39. Franz Kafka, Ein Hungerkünstler, S. 399. 40. Ritchie Robertson, Der Künstler und das Volk. Kafkas ‚Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten‘, in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Franz Kafka, München, Richard Boorberg 2006, S. 180-192, hier S. 184. 41. Monika Schmitz-Emans, Franz Kafka, S. 183. 42. Ausführlich mit Kafkas Magerkeit und seinen skurrilen, vielzitierten Essensphantasien in Relation zu seinem Schreiben beschäftigt sich Nina Diezmann, Die Kunst des Hungerns, S. 99-111. 43. Amélie Nothomb, Biographie des Hungers, Zürich, Diogenes 2009, S. 14f.

Germanica, 57 | 2015 21

44. Ebd., S. 20f. 45. Ebd., u.a. S. 24. 46. Ebd., S. 20. 47. Ebd., S. 22. 48. Ebd., S. 32. 49. Ebd. 50. Ebd., S. 35. 51. Ebd., S. 41. 52. Ebd., S. 52. 53. Ebd., S. 182. 54. Ebd., S. 183. 55. Vgl. Maud Ellmann, Die Hungerkünstler, S. 43. 56. Ebd. 57. Vgl. ebd., S. 50. 58. Amélie Nothomb, Biographie des Hungers, S. 184. 59. Ebd., S. 185. 60. Ebd., S. 201. 61. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 09.06.1997, Nr. 130 / S. 32. 62. Bettina Galvani, Melancholia, Salzburg und Wien, Residenz, 1997, S. 56. 63. Maud Ellmann, Die Hungerkünstler, S. 47. 64. Bettina Galvani, Melancholia, S. 51. 65. Ebd., S. 161. 66. Carolin John-Wendorf, Der öffentliche Autor, S. 171. 67. Vgl. Jörg Pottbeckers, „Dein Leben soll kalt sein.“ Kühle Ästheten als einsame Künstler? Versuch der Neubewertung eines zähen Klischeebildes bei Thomas Mann, in: Literaturkritik, 04/2010. 68. Bettina Galvani, Melancholia, S. 51. 69. Ebd., S. 52. 70. Ebd., S. 76. 71. Maud Ellmann, Die Hungerkünstler, S. 52: Das Erschaffen eines Kunstwerks hat die Zerstörung des Künstlers zur Folge, seine Schriften lassen den Körper ausbluten.“ 72. Sibylle Berg, Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot, Leipzig, Reclam 1997, S. 9. 73. Ebd., S. 19. 74. Ebd., S. 105. 75. Ebd., S. 125. 76. Ebd., S. 177. 77. Ebd., S. 179. 78. Ebd., S. 9. 79. Indem er länger fasten will als Jesus in der Wüste oder Mose auf dem Berg Sinai.

RÉSUMÉS

Ob nun in Wilhelm Raabes Hungerpastor, Knut Hamsuns Hunger oder Franz Kafkas Hungerkünstler – der hungernde Held war in der Literatur um 1900 eine äußerst populäre Figur, wohl auch, weil er

Germanica, 57 | 2015 22

bei Raabe, Hamsun und Kafka unisono als Katalysator oder gleich als Metapher für ein anderes Verlangen stand: nach Bildung und Wissen (Raabe) bzw. nach künstlerischer Vervollkommnung (Hamsun und Kafka). Gut hundert Jahre später hat offenbar ein signifikanter Wandel stattgefunden: Wenn jetzt von Hunger die Rede ist, ist Krankheit gemeint. Ob nun in Amélie Nothombs Biographie des Hungers, Bettina Galvanis Melancholia oder in Sybille Bergs Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot – ihre jeweiligen Protagonistinnen leiden an ‚Anorexia nervosa‘ , besser bekannt als Magersucht. Hat sich also das Hungermotiv insofern gewandelt, als dass es von einer Metapher für Kunst(-schaffen) zur rein physischen Essstörung reduziert wurde? Nein, denn sieht man von dem vordergründigen Krankheitsbild ab, dann zeigt sich, dass der Hungernde in den Literaturen beider Jahrhundertwenden seine gleichermaßen fragile wie prekäre Existenz ebenso kultiviert wie zum Außergewöhnlichen stilisiert. In diesem Habitus überlappen sich Hunger und Kunst oder verschmelzen gleich miteinander zum Hunger/Künstler.

Tant dans Der Hungerpastor de Wilhelm Raabe que dans Hunger de Knut Hamsun et Ein Hungerkünstler de Franz Kafka, le jeûneur était autour des années 1900 une figure très populaire de la littérature, sans doute parce que chez Raabe, Hamsun et Kafka il apparaissait comme catalyseur ou métaphore d’un autre désir : celui de la culture et du savoir (Raabe) ou celui de la perfection artistique (Hamsun et Kafka). Un siècle plus tard le sens du jeûne a manifestement changé : le jeûne est lié à la maladie. Tant dans le roman Biographie de la faim d’Amélie Nothomb que dans Melancholia de Bettina Galvani et Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot de Sybille Berg les protagonistes souffrent d’anorexie. Cela signifie-t-il que le motif de la faim aurait évolué et que la métaphore de la création artistique aurait été réduite à un trouble de l’alimentation purement physique ? Certes non, car au-delà du syndrome de surface il apparaît que le jeûneur de la littérature des deux tournants de siècle cherche tout autant à cultiver une existence fragile et précaire qu’à se singulariser par son caractère exceptionnel. Dans cette manière d’être la faim et l’art se rejoignent ou se confondent dans l’artiste de la faim.

Whether in Wilhelm Raabe’s Hungerpastor, Knut Hamsun’s Hunger or Franz Kafka’s Hunger Artist – the starving hero was an enormously popular figure in literature around 1900, probably because he represented a metaphor for education and knowledge (Raabe) or for artistic perfection (Hamsun and Kafka). About a hundred years later a significant change has apparently taken place: when hunger is mentioned now, disease is meant. In Amélie Nothomb Biography of Hunger, Bettina Galvanis Melancholia or in Sybille Berg Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot, all protagonists suffer from anorexia nervosa. So has the hunger motif evolved so much that it has been reduced from a metaphor for art to a physical eating disorder? No, because beside the disease pattern, it appears that the starving hero in the tradition of Raabe, Hamsun and Kafka was still clearly identifiable in literature around 2000. Hunger and Art literally merge in both periods and lead to the emergence of what may be called the Hunger/Artist.

INDEX

Schlüsselwörter : hunger, hungerartist, raabe, hungerpastor, Kafka, Hamsun

AUTEUR

JÖRG POTTBECKERS Technische Universität Chemnitez

Germanica, 57 | 2015 23

Der Geschmack des Brotes der frühen Jahre ist immer noch bitter. Nahrungsaufnahme bei Heinrich Böll The bitter taste of post-war bread : food in Heinrich Böll’s work Le goût du pain des jeunes années reste amer. La nourriture chez Heinrich Böll

Ole Schümann

1 „Es wird so wenig gegessen in der deutschen Literatur, wie wenig darin gewohnt wird“ 1, doziert Heinrich Böll 1964 in seinen Frankfurter Vorlesungen und äußert hierdurch Kritik an der gängigen literarischen Praxis. Ebenso möchte er als Autor aber auch den Eindruck erwecken, dass dies für sein Werk nicht feststellbar sein dürfe, da nicht anzunehmen ist, dass er sich ebenfalls dieser Kritik auszusetzen gedenkt. Tatsächlich besitzt Nahrung in seinem literarischen Schaffen dann auch einen überaus hohen Stellenwert, wie schon in Anbetracht vieler Titel seines Werks deutlich wird. Die lauten Die Essenholer (1950), Abenteuer eines Brotbeutels (1950), Schicksal einer henkellosen Tasse (1952), Ein Pfirsichbaum in seinem Garten stand (1953), Der Geschmack des Brotes (1955), Das Brot der frühen Jahre (1955), Ein Schluck Erde (1961) oder Er kam als Bierfahrer (1969). Auch in diversen Essays und Vorträgen äußert sich seine Affinität zum Thema der Nahrung deutlich, wenn diese unter Titeln wie Der Schrei nach Schinken und Pralinen (1954), Das Brot, von dem wir leben (1958), Cocktail-Party (1961), Das tägliche Brot der Bomben (1972), Der Lorbeer ist immer noch bitter (1972), Schwierigkeiten mit Essenmarken (1972) oder Das große Menschen-Fressen (1976) erscheinen. Kurz: das Thema ist bei Böll allgegenwärtig, „ein altes Motiv“2.

2 Seine eigenen ästhetischen Erzeugnisse vergleicht er darüber hinaus auffallend häufig in sprachbildlicher Weise mit Nahrung, wenn er sie der Bibliophagie (bibliophagie) preisgebend mit „Schinken und Pralinen“ vergleicht3. Noch lieber setzt er sie in ein Verhältnis zum Brot4, das den Hunger nachhaltiger zu stillen vermag als Pralinen5, die in diesem Falle für eine süßliche, verlockende Propagandasprache stehen. Gerne, so

Germanica, 57 | 2015 24

merkt er an, dürfen seine eigenen Texte dabei auch als „leichte Kost“ genossen werden6.

3 Im Anblick dieser offensichtlichen Fülle an Beispielen überrascht es, dass sich dieses Themas in der Böll-Forschung, sofern sie gänzlich überblickbar ist, kaum bis überhaupt nicht angenommen worden ist. Zahlreiche Publikationen liegen zu Bölls Frauenbild, zu seiner Rolle innerhalb des literarischen Gefüges im Kalten Krieg, zu seinem Verhältnis zur katholischen Kirche und zum christlichen Glauben als auch zu seinen Bezügen zum französischen Existentialismus hinsichtlich einer engagierten Literatur ( littérature engagée) vor. Zur Funktion der Thematisierung von Nahrung jedoch ist die Forschungslage ‚dünn‘, obwohl für seine literarischen Zeitgenossen wie beispielsweise Günter Grass Tagungen hierzu abgehalten worden sind7, das Thema gar als „Dreh- und Angelpunkt“ Böll’scher „Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit“ erkannt8, aber dennoch nicht eingehend bearbeitet worden ist. Bisher scheint sich die Forschung auf kleine Erwähnungen im Rahmen von thematisch anders gewichteten Beiträgen sowie auf einen Beitrag Michael C. Abens in der Zeitschrift Orbis Litterarum aus dem Jahre 1982 zu beschränken, womit allerdings, so argumentiert auch Konstanze Fliedl9, die sich ebenfalls des Themas annimmt, das Thema keineswegs in all seinen Facetten erschöpfend diskutiert wäre. Die Gründe für diesen Sachverhalt können bestenfalls Gegenstand der Spekulation sein, ersichtlich wird in jedem Fall aber die nach wie vor bestehende Leerstelle der Forschung.

4 Zu ergründen wäre unter anderem die Motivation Bölls für das Aufgreifen des Themas als auch die Funktion, die er diesem zuordnet. Darüber hinaus wäre zu klären, in welchem Verhältnis das Thema der Nahrung bei Böll zu Werken anderer Schriftstellerinnen und Schriftsteller steht. Ferner wäre zu bestimmen, welche Symbole gehäuft auftauchen, in welchen situativen Kontext Böll sie einordnet und in welcher Weise sie sich möglicherweise von bekannten Gebrauchsweisen symbolischer Nahrungsmittel unterscheiden. Diese Arbeit kann hier selbstverständlich nicht in einem der Sache angemessenen Umfang geleistet werden, wohl aber soll ein Grundriss gezeichnet werden, der die wichtigsten Eckpunkte des Gegenstandes veranschaulicht, deren relevantesten Tendenzen beleuchtet und einen Ausblick für mögliche Forschungsansätze bietet.

5 Das Thema der Nahrung untersteht, so eine erste These, bei Böll dem sinnlichen Erleben, für das sich weitere Symbole finden lassen. Als neu zu exemplifizierendes, sinnliches Erleben läuft es zum einen einer vordergründigen Sinnlichkeit10, zum anderen aber auch einigen konservativen Ausprägungen des christlichen Glaubens zuwider, für die gerade auch die Nahrungsaufnahme seit dem Biss Adams in die verbotene Frucht negativ konnotiert bleibt11. Böll versteht sich jedoch als Vertreter eines aufgeklärten, am Menschen auch als Körper orientierten Christentums und versucht, so die zweite These, mithilfe von Darstellungen der Nahrungsaufnahme im Sinne seines eigenen Glaubens sinnesfeindlichen Spielarten der christlichen Lehre entgegenzuarbeiten, die scheinbar noch immer spätrömische Dekadenz hinter dem Lustgewinn zu vermuten glaubt, worin ihn auch noch in jüngerer Zeit der Kulinaristiker Alois Wierlacher bestätigt12. Nicht selten knüpft Böll hierbei an neutestamentliche Wunder Jesu oder an die Abendmahlsgeschichte an. Dritte These ist, dass Böll sich zwecks räumlicher Veranschaulichung seiner Glaubensgrundsätze idyllischer Bilder des neunzehnten Jahrhunderts als Topos bedient, die er transformiert und erweitert. Dies scheint seiner eigenen Absage an jegliche Idyllik zu

Germanica, 57 | 2015 25

widersprechen13, jedoch scheint sie sich eher auf das achtzehnte Jahrhundert zu beziehen. Zur Formung dieser Bilder spielen dabei Nahrungsmittel als Utensilien der gemeinschaftlichen Interaktion bei ihm eine wichtige Rolle. Insbesondere in den Darstellungsweisen Adalbert Stifters, den er 1970 als eine „Exemplifikation des nouveau roman“ vorschlägt14, kann ein ernstzunehmender Bezug für Bölls „manchmal biedersinnige Prosa“15 angenommen werden16.

6 Heinrich Böll hat sich Zeit seines Lebens als gläubiger Christ verstanden, auch wenn er sich 1973 gegen diese Zuschreibung in einem Beitrag zur Wehr setzt, da sie in Gegenwart der ihm verhassten christlichen Union (CDU), als der politischen Partei, die das Wort ‚christlich‘ auf „die tiefste Stufe der Erniedrigung“ geführt habe17, zunehmend nach einem pejorativen Ausdruck klinge18. Auch im Folgejahr bekundet er seinen Zweifel an dieser Zuschreibung19. Nichtsdestotrotz spielt der christliche Glaube eine absolut zentrale Rolle in seinem Leben. So weiß beispielsweise Marcel Reich-Ranicki von einer Begegnung mit Böll im Rahmen eines Ehrenfestes zu erzählen, dass er überrascht gewesen sei, von diesem gefragt zu werden, wo sich in der Stadt (Warschau), in die jener diesen eingeladen hatte, das nächste Gotteshaus befände. Verwundert habe ihn jedoch nicht die Frage an sich, da er dachte, Böll wolle die kulturellen Erzeugnisse in der Stadt bewundern, sondern die tatsächliche Intention, eine katholische Messe zu besuchen20.

7 Dennoch ist Böll Zeit seines Lebens nicht mit der Struktur, der Organisation und dem Wesen der katholischen Kirche einverstanden gewesen. Er gilt als einer ihrer prominentesten Kritiker in der Nachkriegszeit. Vorzuwerfen hatte er ihr einiges: so zum Beispiel „Heuchelei und Verkennung der menschlichen Sexualität“ sowie eine mit „Zuhälterei“ zu vergleichende Akquisition von Geldern21, „theoretischer Irrtum“ hinsichtlich des Moralbegriffs22, „Fast-Kongruenz von CDU und Kirche“ als antisäkulare Vermischung von Politik und Glaube, „teuflische Blasphemie“ oder auch das Eingehen eines „Vertrages zwischen dem Vatikan und Hitler“23. Im Spiegel stimmt er 1967 Carl Amery zu, wenn dieser in zynischer Weise die innerbetriebliche Führung der katholischen Kirche als musterhaft in einem Vergleich mit Standard Oil einstuft24. Insbesondere jedoch die Distanzierung von in der katholischen Lehre aufzufindenden, wirkungsmächtigen als auch sinnesfeindlichen Strömungen ist eine der Hauptpositionen, die Böll in seinen Texten vertritt. Dies wird aber nicht nur in seinem offenen Brief an einen jungen Katholiken (1958) deutlich, in dem er die priesterliche Predigt der alkoholischen und sexuellen Abstinenz als Bigotterie und Unsinn anprangert. Es offenbart sich vor allem auch in seinem literarischen Werk, wo Böll, ganz bewusst25, kaum eine Gelegenheit auslässt, den Wert des sinnlichen Genießens zu betonen. „Heilung“, so Böll, kann der Mensch „nur im Zusammenhang mit konkreten […] sinnlichen Erlebnissen von Brot und Wein und Liebe und Brüderlichkeit“ erfahren26.

8 Heruntergebrochen auf seine Texte äußert sich dies darin, dass seine Protagonistinnen und Protagonisten zumeist sichtliche Freude am Verzehren von Speisen und Getränken haben, welche nur dadurch verstärkt werden kann, dass sie dieses Erleben miteinander teilen und sie sich währenddessen in einem abgeschlossenen, familiären oder freundschaftlich geprägten Rahmen befinden. Ist das Essen in seinen Werken einmal nicht positiv dargestellt, kann dies als sicheres Zeichen gewertet werden, dass eine der mit dem Essen assoziierten Personen Träger von Antipathie ist oder die Szene durch ein vorhergegangenes Geschehen belastet wird.

Germanica, 57 | 2015 26

„Wer die Menschen beim Essen beobachtet, der lernt, wie sie im Leben stehen, welcher Herkunft sie sind und was sie gern sein möchten. Er erfährt, was sie über Kultur und Natur denken, ob sie eher konservative oder eher fortschrittliche Werte vertreten, […] zu welcher sozialen und ethnischen Gruppe sie gehören, was ihre Stellung in der Familie ist, [und] welches Verhältnis sie zu Vater und Mutter haben.“27

9 Ein besonderes Beispiel hierfür ist die Schilderung des gemeinsamen Familienessens Hans Schniers in Ansichten eines Clowns (1963). Am Tisch sitzt neben Hans und seinen Eltern auch sein Bruder. Aufgetischt sind eine kärgliche Brennsuppe, Kartoffeln mit Soße als auch ein Apfel für jeden zum Nachtisch. Trotz finanzieller Möglichkeiten sollen einem disziplinierenden Erziehungsideal folgend Lust und Appetit auch am Esstisch gezügelt werden. Abwesend beim familiären Essen ist allerdings Hans‘ Schwester Henriette, die, so ergibt es sich aus dem eher wortarmen Gespräch am Tisch, von der Mutter zum Dienst an die Flak geschickt worden ist28. Hierdurch ist der familiäre Rahmen des gemeinsamen Mahls beschädigt und noch bevor überhaupt der eigentlich Vorgang des Essens bei Tisch beschrieben wird, ist deutlich, dass die Nahrungsaufnahme kein genussvolles Ereignis darstellen kann. Nicht nur dass wenig beim Essen gesprochen wird, was Böll ohnehin als „fürchterliche Sitte“ wertet29, fällt hier als Brechung eines Familienidylls auf. Vor allem wird die Situation dadurch bestimmt, dass die Mutter direkt an ihre Offenbarung über das Schicksal der Schwester die Ermahnung hängt, Hans solle seine Äpfel nicht zu großzügig schälen. Der penible Umgang mit dem Essen spiegelt hierbei in gebrochener Weise den Umgang mit den eigenen Kindern wider. Zwar ist die Mutter nicht bereit, dem Mülleimer wenige Gramm eines Apfels zu überantworten, sie hat jedoch keine Hemmungen ihre eigene Tochter dem lebensgefährlichen Militärdienst zu übergeben, um „die jüdischen Yankees“ von der „heiligen deutschen Erde wieder zu vertreiben“30. Bürgerliche Sittsamkeit und Nationalstolz erweisen sich für Hans‘ Mutter als primäres Handlungsregulativ.

10 Dass das gemeinschaftliche Essen trotz des ordentlichen, bürgerlichen Rahmens nicht zum sinnlichen Freudenanlass der Anwesenden werden kann, ist vor diesem Hintergrund nicht nur deutlich, sondern wird durch die Modalitäten der Essensaufnahme verstärkt. Das vornehme Esszimmer als Zentrum eines abgeschotteten, großbürgerlichen Familienidylls wird als kalter, das Individuum erdrückender Ort einer „Pseudo-Familienideologie“ entlarvt31, dem die Kinder der Schniers lediglich zum Frühstück fernbleiben können32. Zu Tisch beim Essen hält Heinrich Böll durch seine Figur des Clowns Hans Schnier der Gesellschaft den Zerrspiegel vor. Das bald darauf beschriebene, eher bescheidene Mahl, das sich Hans Schnier und seine Freundin Marie Derkum teilen, setzt der Autor hingegen als durchweg positiven Entwurf dem Mittagessen der Schniers entgegen, obwohl es in einer beengten Küche und nicht in einem geräumigen Esszimmer eingenommen wird. Das Heimische der Küche und die junge Liebe zwischen beiden Anwesenden formen einen idyllischen Raum der Zweisamkeit. Dieser bedingt ein gelungenes Essen, das ein weiteres Mal in seiner Einfachheit die leichte Befriedigung menschlicher Bedürfnisse spiegelt, für die es offensichtlich keine drei Gänge benötigt. Es reichen in diesem Fall Brötchen und Kaffee33.

11 Überhaupt lässt sich das Zubereiten und Trinken von Kaffee – wie auch das Rauchen von Tabak – spätestens seit dem Biedermeier als idyllisches Symbol deuten, wenn es im entsprechenden Rahmen stattfindet34. Dies deutet auch Renate Böscheinstein-Schäfer an35. Sowohl der Zigarette als auch dem Kaffeegetränk wohnen, wenn sie nicht im

Germanica, 57 | 2015 27

hektischen Transit genossen werden, etwas Behagliches und Gemütliches inne. Sie finden sich als absolute Genussmittel trotz oder vielleicht auch gerade wegen ihres recht hohen Preises in der Nachkriegszeit in Bölls literarischen Werken zuhauf und werden nicht selten gemeinsam mit grundlegender Nahrung abgehandelt. Zum einen sind sie keine Grundnahrungsmittel und dienen deshalb noch eher dazu, dem sinnlichen Genuss der literarischen Figuren Ausdruck zu verschaffen, vor allem spielt jedoch der Kaffee eine ganz zentrale Rolle für die arme Bevölkerung: er vertreibt den Hunger und hebt die Stimmung36. „Wo Hunger Element der Existenz ist, wird eine Suppe, werden ein Butterbrot, ein Kaffee, eine Zigarette, zu einer Wohltat“37.

12 Idyllische Behaglichkeit kommt vor allem in Bölls Spätwerk Frauen vor Flußlandschaft. Roman in Dialogen und Selbstgesprächen (1985) zum Ausdruck, wo beispielsweise der Begriff ‚Kaffee‘ und seine Komposita dreißig Mal gebraucht werden. Deutlich wird der symbolische Gebrauch dabei insbesondere bei der Beschreibung des Wohnorts des Juristen Karl von Kreyls. In der vorgestellten Szene in einem Wohnwagen am Rheinufer versucht sich dieser Pfeife rauchend, Kaffee trinkend und mit einer Melodie auf den Lippen am Bau eines kleinen Wägelchens38. Sowohl Pfeife als auch Kaffeebecher fügen sich in das Bild ein und helfen dabei, aus dem eher heruntergekommenen und dem Idyllischen eher abträglichen Wohnverhältnis dennoch eine Idylle zu formen.

13 Es ließe sich die Behauptung wagen, dass Heinrich Böll geradezu als ein die Idylle fortschreibender Autor zu betrachten ist. Er greift vor dem Hintergrund des Elends der Kriegs- und Nachkriegszeit auf Motive des Idyllischen zurück und überführt sie aus den behüteten Stuben und den goldenen Feldern in die Ruinen und Trümmer Deutschlands bzw. Kölns, womit auch eine Transformation dieser einhergeht. Böll ist alles andere als gewillt, „die Zeitgenossen in die Idylle zu entführen“ und distanziert sich von der Abgeschiedenheit der idyllischen Autoren der vorangegangen Jahrhunderts39. Dennoch kann oder möchte er sich von der ihr innewohnenden Harmonie nicht lösen. Seine „Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren Land“40 gestaltet sich eben auch als eine Suche nach einem Land, das nicht anti-idyllisch sein kann. Er knüpft deswegen auch an anti-idyllischen Bildern des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts an, wenn er diese in großbürgerliche Familienidyllen seiner Zeit übersetzt, die er als Folie des Kontrasts immer wieder, vor allem aber in Ansichten eines Clowns, verwendet.

14 Nicht zufällig erinnern diese Darstellungen auch an jene Wilhelm Raabes, den Böll in seinen Frankfurter Vorlesungen immerhin erwähnt 41. Tatsächlich scheint ein Vergleich zu Die Akten des Vogelsangs (1896) durchaus möglich, da hier zum einen durch Karl Krumhardt, ebenfalls Jurist, eine Parallele existiert, zum anderen aber vor allem die Charakterzüge und Handlungen Velten Andres auffallende Ähnlichkeiten zu jenen Karls von Kreyl aufweisen. Unter anderem teilen sie ein Desinteresse an wertvollen Besitztümern, verfeuern Mobiliar und sind beide als Kämpfer gegen die bürgerliche, oberflächliche Welt aufzufassen. Auch sind Gemeinsamkeiten der Figuren Velten Andres und Hans Schnier ebenso auffällig wie die sich ähnelnden Erzählstrukturen zwischen Die Akten des Vogelsangs und Ansichten eines Clowns hinsichtlich der erzählten Zeit42. Gemeinsam ist Raabe und Böll, dass sie nicht als idyllische Autoren im ursprünglichen Sinne gelten können, sie jedoch großbürgerliche Idylle destruieren und diesen einfachere, anarchischere Formen des Daseins entgegensetzen, die weniger stark durch bürgerlich-kulturelle Normen geformt sind. Böll selbst sieht sich durch Anarchismus und Anti-Bürgerlichkeit geprägt43, weshalb er dann auch für seinen

Germanica, 57 | 2015 28

Standpunkt sich nicht dessen erwehren kann, dass dieser „kleinbürgerlich-romantisch- anarchistisch“ klinge44.

15 Bölls Schilderungen von Menschen, die sich den gesellschaftlichen Machtstrukturen entziehen, sind in die Zukunft greifend „utopische, literarische Versuche“45. Sie sind aber auch mit dem Idyllischen verbunden durch ein häufig zur Verklärung neigendes Anknüpfen an einer verlorenen Vergangenheit (z.B. das alttestamentliche Paradies), die nicht selten mit der Kindheit assoziiert wird. Auch Böll bedient sich dieses Denkschemas, zum Beispiel in seinem posthum veröffentlichten Romanfragment mit dem bezeichnenden Titel Verlorenes Paradies (1949), wenn er seinen Ich-Erzähler bei der Ansicht eines heruntergekommenen Herrenhauses und dessen verwilderten Gartens mit einem Fremden den Tabak teilen lässt46. Der Erzähler sinniert dabei in Tabakwolken sitzend über die Vergangenheit des Ortes, den er aufsucht, um eine alte Freundin wiederzufinden, wobei das Rauchen, wie so häufig in der Literatur, hilft, ein Bild der Harmonie und Ruhe zu malen47, während das Teilen des Tabaks als eine Fortschreibung des Motivs der Freundschaft unter Rauchern interpretiert werden kann48. Deutlich sichtbar wird es aber vor allem in einer Darstellung seines Spätwerks Fürsorgliche Belagerung (1979). In einer Reminiszenz der Hauptfigur Fritz Tolm wünscht sich dieser nach einer ermüdenden Tagung fort in das Dorf seiner Kindheit. Neben Gedanken an die Kirche und das Elternhaus überkommen ihn vor allem auch Erinnerungen an die Milchsuppe, die er als Kind häufig gegessen hat. „An die Milchsuppe hätte er gedacht, deren Geschmack er nie, nicht im Krieg, nicht im Frieden wiedergefunden hatte, und sogar Käthe […] hatte nie diesen Geschmack hervorbringen können, und wenn er ihr zum hundertsten Mail erklärte, woraus die Suppe bestanden hatte: diese Eiweißinseln, dieser ganz leichte, – bei ihr wurde er immer zu stark – Geschmack von Vanillezucker, und eben eine gewisse, offenbar unnachahmliche Sämigkeit, die bei Käthe immer zu dick oder zu dünn ausfiel; nun, er kannte natürlich das Rezept nicht, erinnerte sich nur des Geschmacks – und der, der ließ sich nicht wiederfinden, so wenig wie ein Geruch, den man einen bestimmten Abend irgendwo verspürt hatte – etwa der Geruch des Herbstlaubs in Dresden, der aus dem Hof hochstieg, als er mit Käthe in der Absteige lag“49.

16 Anschaulich tritt im Alltäglichen die kulturelle Verbindung einer Nahrung mit ihrer Region zutage, worin auch Bölls Einstehen für eine Akzeptanz des Provinziellen zum Ausdruck kommt, das er der „Abneigung der Deutschen gegen Provinzialismus“ gegenüberstellt50. Die positive Bewertung des Familiären, Brüderlichen und Provinziellen dient dabei zur Abschirmung vor der zunehmenden Automatisierung und Mechanisierung der Welt, die Böll als neues Phänomen des Faschismus wertet51. Ebenfalls enthalten ist zudem die Verknüpfung mit der herbstlichen Natur wie auch der einstigen, frischen Liebe. Durch die Rückverlegung des Genusserlebnisses in die ferne Vergangenheit neigt die Milchsuppe beinahe zur Mythifizierung. Sie kann, da die Zeit des glücklichen Suppelöffelns, die allem Anschein nach noch vor dem Krieg liegt, nicht reproduziert werden, ebenso wenig wie die Liebe wieder in derselben Art und Weise eines Glanzes dieses goldenen Herbstes erstrahlen kann. Eingebettet wird die Erinnerung in eine sentimentalische Rückschau auf weitere unwiederbringlich dem Rad der Zeit unterworfene Dinge, die sich nur noch aus dem Gedächtnis rekonstruieren lassen. Das beste Essen ist – zumindest bei Böll – zumeist jenes, das in der Erinnerung vorliegt, seltener das, welches in der Gegenwart vorhanden ist. Dies lässt sich in Ansichten eines Clowns feststellen, wenn Hans Schnier äußert, dass er sich „verloren“ und „in tiefe Melancholie“ versetzt fühlt52, wenn er nur für sich allein etwas zubereitet.

Germanica, 57 | 2015 29

17 Bei Böll lassen sich jedoch nicht nur von Glück begleitete Situationen der Nahrungsaufnahme auffinden. Vor allem um sinnesfeindlichen Strömungen der Gesellschaft etwas entgegenzusetzen beschreibt er in Abgrenzung zu diesen einige Essensgelegenheiten als überaus negativ. Dieser Konflikt zwischen einem strikten Zügeln der eigenen Lust des konservativen Bürgertums und der simplen Freude am sinnlichen Erleben während des Essens wird dabei von Böll in besonderem Maße ebenfalls in Ansichten eines Clowns herausgearbeitet, wenn er Hans Schnier erklären lässt, dass er seine eigentlich überaus rigide Mutter dabei beobachtet habe, „wie sie im Keller heimlich […] eine dicke Scheibe Schinken abschnitt und sie unten aß, stehend, mit den Fingern, hastig“53. Anders als jedoch in Wolfgang Borcherts Kurzgeschichte Das Brot (1946), die Böll sowohl als „meisterhafte Erzählung“54 als auch „eine seiner besten Geschichten“55 wertet und in der das heimliche Essen einer Scheibe Brot zur ehelichen Spannung führt, beschreibt Hans Schnier seinen eigenen Gefühlszustand beim Anblick der Szene als „gerührt“, da seine Mutter hierbei einen außergewöhnlich menschlichen Eindruck erweckt und sich einmal nicht den bürgerlichen, kulturellen Regeln über das Leben unterwirft. Nahrung lässt sich nach Böll’scher Ästhetik auch ohne Besteck in den ungemütlichen Räumen eines Kellers genießen.

18 Neben dem Wert einer intakten Familie und dem sinnlichen Erleben, wie es an diesen Beispielen der Nahrungsaufnahme deutlich wird, spielt auch die Freundschaft und Kameradschaft eine zentrale Rolle im Werk Bölls. Diese manifestieren sich vor allem im Teilen von Spirituosen wie in Wiedersehen in der Allee (1948), von Tabak wie in Der Aufenthalt in X (1950) oder aber auch von Brot wie beispielsweise in Als der Krieg zu Ende war (1962). Während der Tabak in Form einer Zigarette allerdings, so Böll, „ein Stück Nichts“ sei, verhalte es sich mit dem Brot anders. Dieses sei „immer noch auch ein Zeichen“56; und Böll gebraucht es derart häufig, dass der Regisseur Herbert Vesely, als er Das Brot der frühen Jahre verfilmt, bei ihm einen „Brot-Komplex“ diagnostiziert57. Die symbolische Bandbreite des Brotes ist dann auch bei Böll überaus groß. Zum einen wird es als Grundnahrungsmittel und wie bereits erwähnt als bindendes Glied für Freundschaften thematisiert, zum anderen aber, da der Mensch erklärter Maßen nicht vom Brot allein nur leben kann58, erlaubt es vor allem das Anknüpfen an christlichen Erzählungen wie der Speisung der Fünftausend oder dem Abendmahl59, wodurch Böll beinahe das gesamte symbolische Potential des Begriffes ausschöpft60. Er leistet damit die Vorarbeit zu einer „Ästhetik des Brotes“61 deren Wert und Bedeutung er bereits im Januar 1959 betont: „Wer das Wort Brot hinschreibt oder ausspricht, weiß nicht, was er damit angerichtet, Kriege sind um dieses Wortes willen geführt worden, Morde geschehen, es trägt eine gewaltige Erbschaft auf sich, und wer es hinschreibt, sollte wissen, welche Erbschaft es trägt und welcher Verwandlung es fähig ist.“62

19 Diese Aussage ist auch in Bezug auf sein eigenes literarisches Schaffen ernst zu nehmen. Niemals tauchen Lebensmittel wie Brot, Milch, Eier oder Genussmittel wie Kaffee, Alkoholika und Tabak zufällig in seinen Werken auf. Immer sind sie Träger von Bedeutung, zeichenhaft als Medium im sozialen und kulturellen Gefüge, die von Böll ganz bewusst eingesetzt werden.

20 In besonderem Maße greifbar wird dies in Als der Krieg zu Ende war. Neben Tabakwaren, die in der achtzehn Seiten kurzen Erzählung sechsundzwanzig Mal Erwähnung finden, ist insbesondere eine Szene des Brottausches von herausragender Bedeutung. Dreiunddreißig deutsche Kriegsgefangene befinden sich in einem offenen Güterwaggon eines Zuges, der sie aus der holländisch-belgischen Grenzregion nach Köln befördern

Germanica, 57 | 2015 30

soll, allerdings nur bis Weeze an der niederländischen Grenze gelangt. Bei einem Zwischenhalt in Kleve stiehlt sich neben einem Güterschuppen eine Frau zwischen flämischen Wachposten hindurch und überreicht dem sich aus dem Waggon herauslehnenden Ich-Erzähler einen großen Laib Brot. Wie so häufig bei Böll werden Gesten der Barmherzigkeit von beinahe schon zu Marien und Engeln hochstilisierten Frauen vollzogen, die in ihrer Mütterlichkeit zumeist in der Form einer „sprachlosen Heldin“ auftreten63, als die sie entgegen Bölls Unbehagen gegenüber einer Anwendung des Heldenbegriffs auf seine Figuren von Dorothee Römhild bezeichnet werden. Dennoch ist damit das Handeln der Frauen bei Böll nicht falsch beschrieben. Im Vergleich mit Männern kennzeichnet er sie als Wesen deutlich geringerer Komplexität, Kompliziertheit und attestiert ihnen ein ursprünglicheres Verhältnis zu sich und ihrer Umwelt64. Auch in dieser Erzählung verschwindet die Frau, Römhilds Analyse bestätigend, ohne auch nur ein Wort gesagt zu haben, so plötzlich aus der Erzählung wie sie aufgetaucht ist. In den Mittelpunkt rückt stattdessen für die nächsten vier Seiten das Brot, das zum Anziehungspunkt aller Blicke im nun verstummten Waggon wird.

21 Als altruistische Spende der Frau an die hungernden Männer im Zug ist es jedoch in denkbar ungünstige Hände geraten. Der Erzähler ist seinen Leidensgefährten alles andere als freundschaftlich verbunden. Deutlich distanziert er sich sowohl von deren Nationalismus und militärischem Hierarchisierungsdrang als auch von bedeutungsvollen, im Anschluss an die NS-Herrschaft unbrauchbar gewordenen Begriffen „Ehre, Treue, Vaterland“65. Dennoch ist es für ihn selbstverständlich, dass das Brot geteilt werden muss. Überhaupt existiert kein Protagonist bei Böll, der sich, die Werke der Barmherzigkeit aus dem Katechismus berücksichtigend, der Speisung der Hungrigen verwehren würde. So wie Jesus von Nazareth auch mit dem ihn hintergehenden Jünger Judas das Brot geteilt hat, gibt der Ich-Erzähler dann auch dieses im Waggon zur Teilung frei. Als durchgezählt wird, um zu ermitteln, in wie viele Scheiben der Laib zu schneiden sei, verweigert sich Bölls Protagonist allerdings der Zuteilung und löst, nun selbst aus dem Fenster blickend, die Aufmerksamkeit der anderen vom Brot und gerät stattdessen selber in deren Fokus. Da er die christlich gebotene Weisung des Essenteilens erfüllt hat, versucht er nun seinen moralischen Standpunkt dadurch zu wahren, dass er der Gemeinschaft, die durch das gemeinsame Essen hergestellt wird, entgeht, indem er Abstinenz wahrt. Der mit der Teilung des Brotes beauftragte Gefährte ignoriert – womöglich zum Zweck der Provokation – den Wunsch des Erzählers und schneidet ihm ebenfalls eine Scheibe ab. Bevor es allerdings zu einer gewalttätigen Auseinandersetzung zwischen den Beteiligten kommen kann, tritt ein älterer Mann, der später als Jude ausgewiesen wird, aus der Gruppe hervor und vermag, da ihm der Erzähler nicht mit Antipathie begegnet, dem Brot und der beinahe schon rituellen Handlung der Brotteilung etwas von ihrer starken symbolischen Aufladung zu nehmen und dem Protagonisten eine Scheibe des Laibes in die Hand zu drücken: „Ihr habt ein verteufeltes Genie, aus allem eine symbolische Handlung zu machen. Es ist Brot, nichts als Brot“66.

22 Anhand des zu verteilenden Brotes handelt Böll den immer wieder virulenten Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen Integrität und moralischem Opportunismus ab. Sein Protagonist entscheidet sich dabei für die Stabilität seines eigenen moralischen Standpunktes und gegen die in der Gesellschaft vorherrschenden Werte. Dennoch kann auch er sich nicht der Gemeinschaft entziehen. Die Notwendigkeit der Nahrungsaufnahme als auch die menschliche Sozialität (socialité)

Germanica, 57 | 2015 31

zwingen ihn in der Form eines bodenständigen, realistischen Juden auf den Boden der Tatsachen. Letztlich wird durch das Brot – wenn auch widerwillig – eine Gemeinschaft auf der Grundlage christlicher Werte geschlossen, die das Jüdische als auch das Andersdenkende trotz schweren nationalkonservativen Gewichts innerhalb der Gruppe nicht mehr auszuschließen vermag. Sinnbildlich wird die deutschsprachige Gesellschaft in einem Güterwaggon zur Schicksalsgemeinschaft zusammengeschweißt, ohne dass es zur Anwendung von Gewalt kommt. Die Zufriedenheit aller Beteiligten mit dem neuen Status quo ist hierbei ebenso vage wie im deutschen Volk in seiner Gesamtheit. Allein die Unumgänglichkeit der völlig desolaten Situation hält die Menschen zusammen. Dennoch scheinen allen Beteiligten die grundlegenden Werte gleich: „Wenn jemand um Brot bat, fragte man ihn nicht, ob er ein ehemaliger Nazi war oder Überlebender eines Lagers“67.

23 Die hier aufgeführten Beispiele funktionieren allesamt als Beispiele für eine von Böll propagierte „Ästhetik des Humanen“, die „das Wohnen, die Nachbarschaft und die Heimat“ ebenso beinhaltet wie „die Liebe, Religion und Mahlzeiten“68 und die sich durch eine von Böll anvisierte Deckungsgleichheit von Moral und Ästhetik auszeichnen soll69. Diese versucht er dadurch zu erzielen, dass er seine Figuren mit all ihren Sinnen an diese Begriffe knüpft. Niemals versucht er sie abstrakt und vom Menschlichen losgelöst zu beschreiben. Vielmehr bricht er sie auf die existentiellen, der Wahrnehmung geschuldeten Erfahrungen herunter.

24 Wenn er zum Beispiel den Begriff der Heimat literarisch erörtern möchte, schildert er eben, wie sie sinnlich wahrgenommen werden kann: als Wechsel der Lichtverhältnisse, als Geschmack auf der Zunge, als charakteristischer Geruch in der Luft oder auch als Klang der Sprache70. Primäres Mittel der Darstellung dieser Themen bleibt allerdings die Nahrung und es ist deutlich geworden, wie wichtig die Bedeutung dieser als übertragendes Medium für fraternisierendes und solidarisierendes Entgegenkommen als auch das verliebende und familiäre Zusammenkommen unter den von Böll erschaffenen Figuren ist. Zwar tauschen diese auch Kleidung oder Gebrauchsgegenstände, allein Nahrung jedoch beinhaltet die Möglichkeit, das Geteilte derart mit allen dem Menschen zur Verfügung stehenden Sinnen zu erfahren und verdauen.

25 Hierin gewinnen Bölls Figuren nicht nur Menschlichkeit und Authentizität. Sie gewinnen vor allem einen sicheren Ort, den sie als Heimat betrachten können und erlangen ein vertretbares Verhältnis zu sich und ihrer zertrümmerten Umwelt der Nachkriegszeit. Als christlicher Humanist eröffnet Böll damit Perspektiven für sich und die übrigen Deutschen seiner Zeit in familiärer Eintracht des sozialen Teilens eine neue Gesellschaft zu gründen. Diese mag dabei provinziell und utopisch wirken – als Beispiel für Gastlichkeit taugt sie allemal.

Germanica, 57 | 2015 32

BIBLIOGRAPHIE

Albrecht Beckel: Mensch, Gesellschaft, Kirche bei Heinrich Böll. Mit einem Beitrag von Heinrich Böll: „Interview mit mir selbst“, Osnabrück, Verlag A. Fromm, 1966.

Detlef Bluhm: Auf leichten Flügeln ins Land der Phantasie. Tabak und Kultur von Columbus bis Davidoff, Berlin, :transit, 1997.

Heinrich Böll: „Bekenntnis zur Trümmerliteratur“, Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 31-35.

Heinrich Böll: „Der Schrei nach Schinken und Pralinen“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 135-136.

Heinrich Böll: „Im Ruhrgebiet“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 226-254,

Heinrich Böll: „Brief an einen jungen Katholiken“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 261-276.

Heinrich Böll: „Das Brot, von dem wir leben“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 277-281.

Heinrich Böll: „Die Sprache als Hort der Freiheit.“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 301-305.

Heinrich Böll: „Mutter Ey. Versuch eines Denkmals in Worten“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 423-450.

Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 34-92.

Heinrich Böll: „Warum so zartfühlend?“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 263-266.

Heinrich Böll: „Der Panzer zielte auf Kafka. Vier Tage in Prag“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 305-316.

Henrich Böll: „Annäherungssversuche“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 414-435.

Heinrich Böll: „Wer ist Jesus von Nazareth – für mich?“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 3, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 15.

Heinrich Böll: „Ich habe die Nase voll!“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 3, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 169-174.

Heinrich Böll: „»Kein Schreihals vom Dienst sein«. Interview mit Marcel Reich-Ranicki (Die Zeit) am 11. 8. 1967“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 60-68.

Heinrich Böll: „»Ohne Leine«. Gespräch mit der Zeitschrift »Neutralität«, Dezember 1969, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 84- 94.

Heinrich Böll: „Gespräch über Weihnachten. Mit Johannes Poethen, am 23. 12. 1969“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 103-113.

Germanica, 57 | 2015 33

Heinrich Böll: „Gruppenbild mit Dame. Tonbandinterview mit Dieter Wellershoff am 11. 6. 1971“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 120-134.

Heinrich Böll: „Im Gespräch: mit Heinz Ludwig Arnold. 20. 7. 1971, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 135-176.

Heinrich Böll: „Schreiben und Lesen. Gespräch mit Karin Struck am 23. 10. 1973“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 251-282.

Heinrich Böll: „Ich tendiere nur zu dem scheinbar Unpolitischen. Gespräch mit Manfred Durzak, Anfang 1975“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 321-347.

Heinrich Böll: „Eine deutsche Erinnerung. Interview mit René Wintzen, Oktober 1976“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 504-665.

Heinrich Böll: „Schriftsteller und Bürger dieses Landes. Interview mit Wiltrud Mannfeld am 18. 12. 1977 im ZDF“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 702-712.

Heinrich Böll: Fürsorgliche Belagerung, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1979.

Heinrich Böll: Als der Krieg zu Ende war, in: Werke. Romane und Erzählungen 4, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1980, S. S. 28-45.

Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns, in: Werke. Romane und Erzählungen 4, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1980, S. 67-266.

Heinrich Böll: Frauen vor Flußlandschaft, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1985.

Heinrich Böll: „Die Stimme Wolfgang Borcherts. Nachwort zu Wolfgang Borchert „Draußen vor der Tür“ und ausgewählte Erzählungen“, in: Gordon J. A. Burgess (Hrsg.), Wolfgang Borchert, Hamburg, Christians, 1985, S. 15-20, [=Hamburger Bibliographien. Bd. 24].

Heinrich Böll: Verlorenes Paradies, in: Annemarie, René, Vincent u. Viktor Böll & Heinrich Vormweg (Hrsg.), Der Blasse Hund. Erzählungen, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1995, S. 139-176.

Renate Böschenstein-Schäfer: Idylle, Stuttgart, Metzler, 21977,

Ulrich Dittmann: „Die „Dichtung des Plunders“ und die Abfall-Ästhetik. Über das Verhältnis Heinrich Bölls zu Adalbert Stifter“, in: Johann Lachinger (Hrsg.), Adalbert Stifter. Studien zu seiner Rezeption und Wirkung II: 1931-1988, Linz, Landesverlag, 2002, S. 192-201, [=Schriftenreihe des Adalbert-Stifter-Institutes 40].

Konstanze Fliedl: „Zur ‚Fortschreibung‘ eines Motivs bei Heinrich Böll“, in: Sprachkunst 1992, 23, 1, S. 119-132.

Konrad Franke: „Wir müssen fürchterlich stottern. Die Möglichkeit der Literatur – Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke“, in: Süddeutsche Zeitung (23. 06. 1988), S. 10.

Ulla Heise: Kaffee und Kaffeehaus. Eine Kulturgeschichte, Hildesheim / Zürich / New York, Olms Presse, 1987.

Hermann Helmers: „Wilhelm Raabe und Heinrich Böll“, in: Florian Krobb & Rolf Parr (Hrsg.), Revisionen. Festschrift zum 150. Geburtstag Wilhelm Raabes, Braunschweig, Waisenhaus- Buchdruckerei und Verlag, 1981, S. 105-117, [=Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 22].

Jochen Hörisch: „Art. ‚Brot‘, in: Günter Butzer & Joachim Jacob (Hrsg.), Metzler Lexikon literarischer Symbole, Suttgart / Weimar, Metzler 2012, S. 62-63.

Germanica, 57 | 2015 34

Volker Neuhaus & Anselm Weyer (Hrsg.): Essen und Trinken im Werk von Günter Grass, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007.

Dorothee Römhild: Die Ehre der Frau ist unantastbar. Das Bild der Frau im Werk Heinrich Bölls, Pfaffenweiler, Centaurus-Verlagsgesellschaft, 1991.

Dorothee Römhild: „„Annähernd schottisch“, „Berliner Spezialitäten“, typisch französisch. Kulinarische Finessen in Ein weites Feld“, in: Neuhaus & Weyer (Hrsg.): Essen und Trinken im Werk von Günter Grass, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007, S. 35-54.

Gabriele Sander: Unbekannte Varianten bekannter Erzählungen. Über ästhetische und verlagspolitische Hintergründe von Texteingriffen, in: Werner Bellmann (Hrsg.), Das Werk Heinrich Bölls. Bibliographie mit Studien zum Frühwerk, Opladen, Westdeutscher Verlag, 1995, S. 31-44.

Friedrich Sengle: „Formen des idyllischen Menschenbildes“, in: Walter Müller-Seidel & Wolfgang Preisendanz (Hrsg.): Formenwandel, Hamburg, 1964, Hoffmann und Campe Verlag, S. 156-171.

Since auctore: „Ohne Mief“, in: Der Spiegel, 1962, 16, 10, S. 90-92.

Alois Wierlacher: Oralität und Kulturalität von Geschmack und Genuss, in: Ders. & Regina Bendix (Hrsg.), Kulinaristik. Forschung – Lehre – Praxis, Berlin, Lit Verlag, 2008, S. 157-171.

Albert Wirz: Die Moral auf dem Teller, Zürich, Chronos, 1993.

NOTES

1. Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 34-92, hier S. 78. 2. Heinrich Böll: „Schreiben und Lesen. Gespräch mit Karin Struck am 23.10.1973“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 251-282, hier S. 264. 3. Vgl. Heinrich Böll: „Der Schrei nach Schinken und Pralinen“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 135-136. 4. Vgl. Heinrich Böll: „Das Brot, von dem wir leben“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 277-281, hier S. 281. 5. Vgl. Heinrich Böll: „Brief an einen jungen Katholiken“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 261-276, hier S. 274f. 6. Heinrich Böll in einem Brief vom 29. 03. 1950 an den damaligen Redakteur des Hamburger Sonntagsblattes Otto August Ehlers, zit. nach Gabriele Sander: Unbekannte Varianten bekannter Erzählungen. Über ästhetische und verlagspolitische Hintergründe von Texteingriffen, in: Werner Bellmann (Hrsg.), Das Werk Heinrich Bölls. Bibliographie mit Studien zum Frühwerk, Opladen, Westdeutscher Verlag, 1995, S. 31-44, hier S. 34. 7. Vgl. Volker Neuhaus & Anselm Weyer (Hrsg.): Essen und Trinken im Werk von Günter Grass, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007. 8. Vgl. Dorothee Römhild: „„Annähernd schottisch“, „Berliner Spezialitäten“, typisch französisch. Kulinarische Finessen in Ein weites Feld“, in: Neuhaus & Weyer (Hrsg.): Essen und Trinken im Werk von Günter Grass, S. 35-54, hier S. 35. 9. Vgl. Konstanze Fliedl: „Zur ‚Fortschreibung‘ eines Motivs bei Heinrich Böll“, in: Sprachkunst 1992, 23, 1, S. 119-132, hier S. 121. 10. Vgl. Heinrich Böll: „Gruppenbild mit Dame. Tonbandinterview mit Dieter Wellershoff am 11. 6. 1971“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 120-134, hier S. 122.

Germanica, 57 | 2015 35

11. Vgl. Jürgen Raap: „Das Auge isst mit. Bilder und Symbole“, in: Kunstforum International, 2002, 159, 2, S. 119-135, hier S. 132. 12. Vgl. Alois Wierlacher: Oralität und Kulturalität von Geschmack und Genuss, in: Ders. & Regina Bendix (Hrsg.), Kulinaristik. Forschung – Lehre – Praxis, Berlin, Lit Verlag, 2008, S. 157-171, hier S. 165. 13. Vgl. Heinrich Böll: „Bekenntnis zur Trümmerliteratur“, Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 31-35, hier S. 31f. 14. Henrich Böll: „Annäherungssversuche“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 414-435, hier S. 429. 15. Peter Handke über Heinrich Bölls Literatur im Interview mit Konrad Franke: „Wir müssen fürchterlich stottern. Die Möglichkeit der Literatur – Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Handke“, in: Süddeutsche Zeitung (23. 06. 1988), S. 10. 16. Vgl. Ulrich Dittmann: „Die „Dichtung des Plunders“ und die Abfall-Ästhetik. Über das Verhältnis Heinrich Bölls zu Adalbert Stifter“, in: Johann Lachinger (Hrsg.), Adalbert Stifter. Studien zu seiner Rezeption und Wirkung II: 1931-1988, Linz, Landesverlag, 2002, S. 192-201. 17. Heinrich Böll: „»Ohne Leine«. Gespräch mit der Zeitschrift »Neutralität«, Dezember 1969, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 84-94, hier S. 90. 18. Vgl. Heinrich Böll: „Wer ist Jesus von Nazareth – für mich?“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 3, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 15. 19. Vgl. Heinrich Böll: „Ich habe die Nase voll!“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 3, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 169-174, hier S. 171. 20. Vgl. Marcel Reich-Ranicki, in: Lauter schwierige Patienten. SWR-Sendung vom 06.06.2001, 23.05 Uhr. 21. Heinrich Böll: „Eine deutsche Erinnerung. Interview mit René Wintzen, Oktober 1976“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 504-665, hier S. 554ff. 22. Heinrich Böll: „Brief an einen jungen Katholiken“, S. 261. 23. Ebd.: S. 271ff. 24. Vgl. Heinrich Böll: „Warum so zartfühlend?“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 263-266, hier S. 264. 25. Vgl. Heinrich Böll: „Eine deutsche Erinnerung“, S. 561. 26. Ebd., S. 562. 27. Albert Wirz: Die Moral auf dem Teller, Zürich, Chronos, 1993, S. 20. 28. Vgl. Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns, in: Werke. Romane und Erzählungen 4, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1980, S. 67-266, hier S. 79f. 29. Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, S. 72. 30. Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns, S. 80. 31. Heinrich Böll: „Gespräch über Weihnachten. Mit Johannes Poethen, am 23.12.1969“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 103-113, hier S. 105. 32. Vgl. Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns, S. 109. 33. Ebd.: S. 102f. 34. Vgl. Friedrich Sengle: „Formen des idyllischen Menschenbildes“, in: Walter Müller-Seidel & Wolfgang Preisendanz (Hrsg.): Formenwandel, Hamburg, 1964, Hoffmann und Campe Verlag, S. 156-171, hier S. 161f. 35. Vgl. Renate Böschenstein-Schäfer: Idylle, Stuttgart, Metzler, 21977, S. 126. 36. Vgl. Ulla Heise: Kaffee und Kaffeehaus. Eine Kulturgeschichte, Hildesheim / Zürich / New York, Olms Presse, 1987, S. 49. 37. Heinrich Böll: „Mutter Ey. Versuch eines Denkmals in Worten“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 423-450, hier S. 426.

Germanica, 57 | 2015 36

38. Vgl. Heinrich Böll: Frauen vor Flußlandschaft, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1985, S. 66. 39. Heinrich Böll: „Bekenntnis zur Trümmerliteratur“, S. 31. 40. Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, S. 53. 41. Vgl. ebd., S. 87. 42. Vgl. Hermann Helmers: „Wilhelm Raabe und Heinrich Böll“, in: Florian Krobb & Rolf Parr (Hrsg.), Revisionen. Festschrift zum 150. Geburtstag Wilhelm Raabes, Braunschweig, Waisenhaus- Buchdruckerei und Verlag, 1981, S. 105-117, [=Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 22]. 43. Vgl. Heinrich Böll: „Eine deutsche Erinnerung“, S. 541. 44. Heinrich Böll: „Ich tendiere nur zu dem scheinbar Unpolitischen. Gespräch mit Manfred Durzak, Anfang 1975“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 321-347, hier S. 339. 45. Vgl. Heinrich Böll: „Schriftsteller und Bürger dieses Landes. Interview mit Wiltrud Mannfeld am 18. 12. 1977 im ZDF“, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 702-712, hier S. 709. 46. Vgl. Heinrich Böll: Verlorenes Paradies, in: Annemarie, René, Vincent u. Viktor Böll & Heinrich Vormweg (Hrsg.), Der Blasse Hund. Erzählungen, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1995, S. 139-176, hier S. 148ff. 47. Vgl. Detlef Bluhm: Auf leichten Flügeln ins Land der Phantasie. Tabak und Kultur von Columbus bis Davidoff, Berlin, :transit, 1997, S. 8f. 48. Vgl. ebd., S. 14. 49. Heinrich Böll: Fürsorgliche Belagerung, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1979, S. 24f. 50. Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, S. 38. 51. Vgl. Heinrich Böll: „Im Gespräch: mit Heinz Ludwig Arnold. 20.7.1971, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 135-176, hier S. 171. 52. Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns, S. 171. 53. Ebd., S. 255. 54. Vgl. Heinrich Böll: „Die Stimme Wolfgang Borcherts. Nachwort zu Wolfgang Borchert „Draußen vor der Tür“ und ausgewählte Erzählungen“, in: Gordon J. A. Burgess (Hrsg.), Wolfgang Borchert, Hamburg, Christians, 1985, S. 15-20, hier S. 18. 55. Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, S. 72. 56. Heinrich Böll: „Der Panzer zielte auf Kafka. Vier Tage in Prag“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 2, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 305-316, hier S. 308. 57. Herbert Vesely zit. nach since auctore: „Ohne Mief“, in: Der Spiegel, 1962, 16, 10, S. 90-92, hier S. 91. 58. Vgl. Heinrich Böll: »„Kein Schreihals vom Dienst sein. Interview mit Marcel Reich-Ranicki (Die Zeit) am 11.8.1967“«, in: Werke. Interviews 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 60-68, hier S. 63. 59. Vgl. Albrecht Beckel: Mensch, Gesellschaft, Kirche bei Heinrich Böll. Mit einem Beitrag von Heinrich Böll: „Interview mit mir selbst“, Osnabrück, Verlag A. Fromm, 1966, S. 66. 60. Vgl. Jochen Hörisch: „Art. ‚Brot‘, in: Günter Butzer & Joachim Jacob (Hrsg.), Metzler Lexikon literarischer Symbole, Suttgart / Weimar, Metzler 2012, S. 62-63. 61. Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, S. 83. 62. Heinrich Böll: „Die Sprache als Hort der Freiheit.“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 301-305, hier S. 301f, (Hervorhebung im Original). 63. .Vgl. Dorothee Römhild: Die Ehre der Frau ist unantastbar. Das Bild der Frau im Werk Heinrich Bölls, Pfaffenweiler, Centaurus-Verlagsgesellschaft, 1991, S. 4. 64. Vgl. Heinrich Böll: „Eine deutsche Erinnerung“, S. 543. 65. Heinrich Böll: Als der Krieg zu Ende war, in: Werke. Romane und Erzählungen 4, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1980, S. S. 28-45, hier S. 31.

Germanica, 57 | 2015 37

66. Ebd., S. 33. 67. Heinrich Böll: „Frankfurter Vorlesungen“, S. 75. 68. Ebd., S. 34. 69. Ebd., S. 72. 70. Vgl. Heinrich Böll: „Im Ruhrgebiet“, in: Werke. Essayistische Schriften und Reden 1, hrsg. von Bernd Balzer, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1978, S. 226-254, hier S. 229.

RÉSUMÉS

Heinrich Bölls Literatur steht in einem besonderen Verhältnis zur Sinnlichkeit des Menschen. Weit entfernt von abstrakten Theoriegebilden der katholischen Theologie und der Philosophie erörtert er Begriffe wie ‚Religion‘, ‚Liebe‘, ‚Familie‘ und ‚Heimat‘ anhand ihres realen Vorhandenseins in der Zwischenmenschlichkeit. Er stellt dar, dass sie allesamt auch noch in den Trümmern einer Nation aufgefunden werden können und beschreibt zum einen, wie diese auf den Menschen wirken, zum anderen aber auch, wie der Mensch sie zum Ausdruck bringen kann. Hierfür greift Böll gezielt auf die Sinneswahrnehmung als Schnittstelle zwischen dem Menschen auf der einen und der ‚Religion‘, der ‚Liebe‘, der ‚Familie‘ und der ‚Heimat‘ auf der anderen Seite zurück. Der Nahrung, insbesondere in Form des Brotes, kommt dabei eine besondere Rolle zu, da Böll sie mit allen diesen Begriffen vernetzt und sie dadurch als dominantes Symbol in seinem Werk eine Schlüsselrolle spielt.

La littérature de Heinrich Böll entretient un rapport particulier avec la sensualité de l’Homme. Loin des théories abstraites de la théologie catholique et de la philosophie, il analyse des termes comme « religion », « famille » et « patrie » (‚Heimat‘) tout en tenant compte de leur présence réelle dans les relations entre les gens. Il remarque que l’on peut même trouver ces termes dans les décombres d’une nation et décrit d’une part, leurs effets sur l’Homme et d’autre part, comment l’Homme peut les exprimer. Pour cela, Böll se sert spécifiquement des perceptions sensuelles pour créer un rapport entre l’Homme d’un côté et « la religion », « l’amour », « la famille » et « la patrie » de l’autre. La nourriture, surtout sous la forme du pain, prend une importance particulière car Böll la met en relation avec tous ces autres termes et, ainsi, lui laisse jouer un rôle clé dans son œuvre.

The literature of Heinrich Böll is heavily associated with the sensuality of humankind. Böll always rejected the abstract theories of the Catholic Church and philosophy, which tend to veer away from the pure factum of human existence. He adumbrates terms like “religion”, “love”, “family” and “Heimat” on the basis of their appearance in human relations. He shows that they can still be found in the ruins of a nation and describes how they take effect on humankind as humankind takes effect on them by reproducing their appearance. Therefore Böll purposefully uses sensory perception to create an interface with humans on one side and “religion”, “love”, “family” and “Heimat” on the other. Food, especially depictions of bread, plays a significant role as a symbol in this context and it becomes a key term, since Böll is linking it to all the terms mentioned above.

Germanica, 57 | 2015 38

INDEX

Keywords : food, Böll Heinrich, bread, symbolism, hospitality, postwar period Mots-clés : nourriture, Böll Heinrich, pain, symbolique, hospitalité, après-guerre

AUTEUR

OLE SCHÜMANN Marburg

Germanica, 57 | 2015 39

Ordnung in der Puppenküche. Verhaltensregeln, Essgewohnheiten und Tischsitten in deutschen Puppenkochbüchern des 19. Jahrhunderts und Kinderkochbüchern des 20. und 21. Jahrhunderts Order in dolls’ kitchen. Rules of behavior, eating habits and table manners in German dolls’ cookbooks of the 19th century and children’s cookbooks of the 20th and 21st century De l’ordre dans la cuisine de poupée. Règles de conduite, habitudes alimentaires et bonnes manières à table dans les livres allemands de cuisine pour les poupées du XIXe siècle et dans les livres de cuisine pour enfants du XXe et XXIe siècles

Dr. Sabine Planka

Einleitung

Essen Sie nah am Ursprung: Je kürzer die Nahrungskette, desto gesünder wird das Essen sein. (Michael Pollan1)

1 Essgewohnheiten stellen immer Abbilder bestimmter Kulturen dar und vermitteln Sitten, Gebräuche, vor allem aber den – mitunter auch rituellen – Umgang mit Essen. Die Speise als Kulturgut2 lässt sich zurückverfolgen bis in Jäger- und Sammlerkulturen, unterliegt jedoch immer dem jeweilig natürlich gegebenen ‚Nahrungsangebot‘ und ist oftmals mit Riten verknüpft3. Erst durch die Säkularisierung des Essens in der Aufklärung wandelt sich das Verständnis von „Essen als Mittel […], die ‚Körpermaschine‘ funktions- und leistungsfähig zu halten“4, so dass eine Verbindung von körperlicher Gesundheit und Nahrungsaufnahme stattfand, die gegenwärtig inzwischen oft verknüpft wird mit Konzepten von Nachhaltigkeit im Anbau, Erwerb und Verzehr von Lebensmitteln.

2 Dass mit Wissen um Essen auch Kinder konfrontiert werden, erscheint nachvollziehbar, so dass es keineswegs verwundert, dass sich auch gezielt an Kinder ausgerichtete

Germanica, 57 | 2015 40

‚Medien‘ dieser Wissensvermittlung annehmen und ‚erzieherische‘ Arbeit leisten. Am besten dafür geeignet erscheinen Puppen- und Kinderkochbücher, deren Geschichte eine noch vergleichsweise junge ist und mit Puppenkochbüchern ihren Anfang nimmt, und die Kindern – in den Anfängen der Gattung spezifischer Mädchen – Wissen über Speisezubereitungen, Kochvorgänge, aber auch Benehmen bei Tisch und auch im Umgang mit Lebensmitteln nahegebracht haben. Auch gegenwärtige Kinderkochbücher des 20. und 21. Jahrhunderts scheuen keineswegs davor zurück, Wissen über Lebensmittel zu vermitteln und dieses mit dem Konzept der Nachhaltigkeit zu verknüpfen, was vor dem Verlust von Wissen, wie zu sehen sein wird, eine noch dringlichere Aufgabe ist.

3 Die nachfolgenden Ausführungen werden sich mit der Darstellung und Vermittlung von (Tisch-)Sitten und Verhalten sowie von Essgewohnheiten beschäftigen und Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts Kinderkochbüchern des 20./21. Jahrhunderts gegenüberstellen. Vermittelt werden Ansichten, Wissen und Werte in Bezug auf Essen und Tischsitten dabei auf zweierlei Arten: zum einen werden – primär in Puppenkochbüchern – implizit in Rezepten und Anweisungen zur Speisezubereitung Essgewohnheiten vermittelt und so an die nächste Generation weitergegeben. Explizite Hinweise zu Verhaltensregeln finden sich in den den Rezepten vorangestellten Vorwörtern, die sich besonders in Puppenküchen an die kleine Leserin richten5. Zum anderen sind es jedoch auch die vermehrt in die Kochbücher aufgenommenen Geschichten, die die Kinder einerseits zwar unterhalten sollen, andererseits aber ebenfalls auf spielerische Art – und in fiktive Kontexte eingebunden – Sitten und Gebräuche vermitteln. Essgewohnheiten werden, v.a. in Puppenkochbüchern, abgeleitet aus der ‚Erwachsenenküche‘, greifen doch besonders die ersten Puppenkochbücher auf die Rezepte – und damit Nahrungsgewohnheiten und auch Tischsitten – der Erwachsenen zurück und führen Kinder an diese Form der Küche und des Kochens heran.

4 Vom Puppenkochbuch im 19. zum Kinderkochbuch im 21. Jahrhundert – ein kurzer historischer Abriss6

5 In der Mitte des 19. Jahrhunderts wurden die sogenannten Puppenkochbücher das erste Mal publiziert. Relativ konkret lässt sich das Erscheinungsdatum dieser neuen Gattung auf die Jahre 1853/54 datieren, haben doch hier Julie Bimbach und Christine Charlotte Riedl ‚ihre‘ Puppenkochbücher Kochbüchlein für die Puppenküche oder erste Anleitung zum Kochen für Mädchen von 8-14 Jahren. Nachdem Löffler’schen Kochbuch7 bzw. Die kleine Köchin8 veröffentlicht. Zwei Jahre später folgte das Puppenkochbuch Puppenköchin Anna von Henriette Davidis, ‚der‘ Kochbuchautorin dieser Zeit, die bis dahin allerdings Kochbücher für die ‚normale‘ Hausfrau verfasst hat. Diesen sowie allen anderen Puppenkochbüchern ist gemeinsam, dass sie – besonders in ihrer systematischen Rezeptstruktur und -anordnung – den Kochbüchern für erwachsene Köche gleichen. „Von den Suppen“, „Von der Bereitung der Saucen“ oder „Von der Zubereitung der Gemüse“9 ist hier zu lesen. Es fällt ebenfalls auf, dass diese frühen Puppenkochbücher noch keine Abbildungen enthalten, während dies bei Puppenkochbüchern gegen Ende des 19. Jahrhunderts bereits nicht mehr unüblich ist10. Schon hier zeigt sich eine Tendenz zur Hybridisierung, die sich fortsetzen wird in den Puppenkochbüchern des beginnenden 20. Jahrhunderts und ihren Höhepunkt erreichen wird Ende 20./Anfang 21. Jahrhundert.

Germanica, 57 | 2015 41

6 Zunehmend bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts werden nachfolgend fiktive Elemente neben den faktualen Rezepten eingesetzt: Neben den Bildern, die bereits Ende des 19. Jahrhunderts Eingang in Puppenkochbücher fanden und sich ebenfalls in faktual und fiktiv einteilen lassen – gemeint sind Abbildungen, die einerseits konkret Kochutensilien zeigen, andererseits aber auch fiktive Kochszenarien darstellen –, sind es fiktive narrative Szenarien, aus denen heraus sich die Rezepte ergeben, wie beispielsweise zu sehen in Kathrins erstes Kochbuch11 oder Kleine Köche – Große Küche12. Zudem werden Figuren entwickelt, die einem Erzähler gleich den Leser/Koch durch das Buch und damit durch den Kochprozess begleiten. Dabei handelt es sich einerseits um neu entwickelte Figuren wie bsp.-weise Tino Leckerbeck aus Kleine Köche – Große Küche, aber auch um bekannte Figuren, die bereits bestehenden Medienverbünden entlehnt werden: Bibi Blocksberg, Benjamin Blümchen und der Pumuckl kochen ebenso wie die Peanuts oder Shaun das Schaf, die sich in den Übersetzungen englischer Kinderkochbücher für den deutschsprachigen Buchmarkt finden lassen. Entgegen früherer Annahmen, dass in den ersten Puppenkochbüchern derartige fiktive Figuren/ Szenarien nicht zu finden sind13, kann diese Aussage revidiert werden, da in Davidis Puppenkochbuch Puppenköchin Anna mit der gleichnamigen Akteurin Anna im Vorwort im Rahmen fiktiver Szenarien eine Figur entworfen wird, die den kleinen Mädchen als Vorbild dienen soll und dem Idealbild einer ‚Haustochter‘ entspricht14.

7 Die sich daraus ergebenden narrativen und im weitesten Sinn gestalterischen Möglichkeiten von Kinderkochbüchern – explizit als ‚Puppenkochbücher‘ betitelte Werke sind seit Mitte des 20. Jahrhunderts nur noch spärlich zu finden – zeigen sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts: Neben den Kinderkochbüchern, die seit den 1980er Jahren spielerische Züge tragen und verspielt daherkommen – neben den Rezepten und kurzen Geschichten finden sich Bastelanleitungen und Gesellschaftsspiele, die vom Kochprozess wohl mehr ablenken, als dem Leser helfen, sich aufs Kochen zu konzentrieren –, finden sich ebenfalls seit den 1980er Jahren Kinderkochbücher, die eine ungewohnte und für die Zeit neue Seriosität in den Fokus rücken, wird doch hier gesundes Essen propagiert15. Die Vollwertkost hat Einzug gehalten in die Kinderküche und ist seitdem nicht mehr aus ihr wegzudenken. Das wiederum hat dazu geführt, dass in Kochbüchern vermehrt auch die Herkunft von Lebensmitteln thematisiert wird und Kindern nicht nur Kochen, sondern auch Wissen rund ums Essen vermittelt wird. Seit den 2000er Jahren hat dieser Zweig der Kinderkochbücher an Popularität gewonnen durch die Publikation zahlreicher durch bekannte Fernsehköche verfasste Kinderkochbücher: Sarah Wiener und Stefan Marquard gehören ebenso dazu wie Alexander Herrmann. All ihren Kinderkochbüchern ist gemeinsam, dass sie auf ein bewusstes Essverhalten setzen, dabei Essen als Erlebnis aber nicht aus den Augen verlieren, sondern kombinieren mit der Zubereitung gesunder und v.a. ökologisch nachhaltig produzierter Lebensmittel16. Dass auch dabei kleine Helfer – i.d.R. die Kinder der Köche selbst und deren Freunde – in der Küche zugegen sind, soll den Leser des Kinderkochbuches animieren, ebenfalls selbst gesund zu kochen und Spaß dabei zu haben.

8 Verhaltensregeln beim Kochen und die Krankenkost im Puppenkochbuch des 19. Jahrhunderts

9 Die Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts sind einerseits einzuordnen in der Nähe von Kochbüchern für Erwachsene, stellen sie doch zum Teil – besonders in ihren Anfängen – Adaptionen derselben dar, andererseits zeigen sie auch Verbindungen zu Erziehungsschriften und Haushaltsbüchern auf und bereiten so die kleinen Leserinnen/

Germanica, 57 | 2015 42

Köchinnen, für die die Bücher verfasst wurden, auf ihre spätere Rolle im Haushalt vor17. Konkret findet diese Vorbereitung auf das Leben im Rahmen des Spiels am Kinderofen statt, in dessen Rahmen die kleinen Köchinnen durch Nachahmung der mütterlichen Tätigkeiten am Ofen den Umgang mit Lebensmitteln sowie das Kochen selbst erlernen18. Die Mutter fungiert als Vorbild und wird als solches in den Puppenkochbüchern immer wieder erwähnt.

10 Dementsprechend ist in Puppenkochbüchern die Vermittlung von Verhaltensregeln für den Alltag und die Familie im Allgemeinen ebenso wie für den Kochprozess im Besonderen deutlich zu finden. Vor allem die den Rezepten vorangestellten Vorworte zeigen dies deutlich. Schon Henriette Davidis gibt 1856 in ihrem Vorwort zum Puppenkochbuch Puppenköchin Anna der kleinen Köchin Folgendes mit auf den Weg: O, Ihr könnt‘ es Euch gar nicht denken, meine kleinen Mädchen, was für eine allerliebste Köchin unsere Anna war! Stets war sie rein, Kleider, Gesicht und Hände, und eben so rein und ordentlich waren ihre Kochschürze und Streifärmel, um das Kleid vor Flecken zu bewahren. Aber auch die Schürze suchte sie zu schonen; niemals wischte sie die Hände daran ab und lehnte sich auch nicht beim Kochen oder Rühren an den Herd oder Tisch. Beim Kochen war Anna nicht weniger aufmerksam; den Kochheerd [sic!] suchte sie besonders rein zu halten, achtete darauf, daß die Speisen nicht überkochten, und entstand ein Fleckchen, so putzte sie es sogleich mit einem dazu bestimmten Tuche wieder weg. Auch machte sie nicht zu viele Geschirre schmutzig. Diejenigen, welche sie gebraucht hatte, wurden rein gewaschen, ausgetrocknet und wieder an ihren Platz gestellt. So war und blieb die Puppenküche stets nett und in Ordnung. Gebrauchte sie ein Stück Zucker oder Rosinen, so knabbelte [sic!] oder leckte sie nicht erst daran, wie einige Kinder thun [sic!], und beim Kochen schmeckte sie auch nicht mehr, als nöthig [sic!] war. Die aufmerksame Mutter hatte einmal zu ihr gesagt: In der Küche, liebe Anna, muß man sich gewöhnen, Zucker, Rosinen, Mandeln, Obst und was es auch sein mag, zu gebrauchen, ohne das Geringste davon zu probiren [sic!]; wenn’s auch Anfangs dir schwer wird, folge nicht deiner Lust, dann wird dir die Entsagung bald zur guten Gewohnheit werden. Naschen ist eine gar häßliche Eigenschaft, die nur den Katzen eigen ist, und den Katzen möchtest du, mein liebes Kind, doch gewiß nicht gleichen wollen? So sehr auch Anna bis dahin geneigt war, heimlich ein wenig aufzuessen, so hielt das Wort der lieben Mutter sie doch jedesmal davon zurück, selbst, wenn sie mit einer Rosine oder sonst etwas Verlockendes schon auf dem Wege war, und das machte die Mutter und auch Anna glücklich. […] Nun sollt Ihr aber auch weiter hören, wie Anna kochte: Den Rührlöffel legte die kleine Köchin nach jedem Gebrauch auf ein Tellerchen, welches auf der Anrichte stand, nicht auf den Topfdeckel, damit derselbe nicht befleckt würde. Daß sie nirgends die Finger gebrauchte, wo keine Finger hingehören, wo eine reine Köchin einen Löffel oder eine Gabel nimmt, das könnt Ihr kleinen Mädchen Euch leicht denken; denn dadurch würde man ja Anderen zum Ekel werden. War das Essen bald fertig, so deckte Anna den Puppentisch gerade so ordentlich, wie die Mutter ihre Tische deckte; sie ließ auch gar nichts von dem, was gebraucht wurde, darauf fehlen. Warme Gerichte wurden ordentlich auf die Schüsseln gemacht, der Rand sauber abgeputzt; kalte Gerichte aber wußte sie mit kleinen Blumenblättern und feinen, grünen Blättern so niedlich zu verzieren, als wären sie für große Tafeln bestimmt. So kochte Anna!19

11 Neben der auffälligen direkten Adressierung der Leserin/Köchin, die dazu dienen soll, die Puppenköchin Anna als Vorbild zu etablieren, sind besonders Maßhalten, mehr noch jedoch die Reinlichkeit in den Mittelpunkt gerückt, was im Übrigen auch immer wieder in den Rezepten selbst betont wird: „Nehmt kleine Kartoffeln, […] wascht sie,

Germanica, 57 | 2015 43

weil das zur Reinlichkeit gehört und Eure Hände dann nicht schmutzig werden. Nur eine unordentliche Köchin schält die Kartoffeln ungewaschen“20.

12 Der Reinlichkeit wird somit nicht nur ein ökonomischer, sondern eben auch ein gesundheitlicher Aspekt zugrunde gelegt: Die Küche, in der gekocht wird, hat sauber zu sein. Abfälle gehören entsorgt, Brauchbares muss rasch weiter verarbeitet oder entsprechend bevorratet werden. Nicht zuletzt wird die Reinlichkeit in der Küche betont, um den Körper vor Krankheiten zu bewahren: Die allererste Kochregel lautet: Peinliche Reinlichkeit in allen Dingen! Hände und besonders Fingernägel müssen mit Wasser und Seife immer gründlich behandelt und andauernd rein erhalten werden. Das Puppenkochgeschirr soll stets glänzen und blinken. Nicht ein Fett-Tröpfchen oder eine matte Stelle darf daran zu bemerken sein. Die Tüchlein, die ihr dazu verwendet, müssen stets rein gehalten und dürfen nicht zu oft gebraucht werden. Dann aber schnell damit in die Puppenwäsche! Nach beendetem Kochen muß alles, was dabei verwendet wurde, sofort gereinigt und in Ordnung gebracht werden! Nun, und während des Kochens muß man erst recht auf Reinlichkeit achten. Ihr müßt bedenken, daß alle Speisen in den Körper gelangen und zur Gesundheit beitragen müssen. Jedes Löffelchen muß rein sein wie ein Spiegel, jeder Bestandteil, der zu den Speisen kommt, muß wohl verwahrt, frisch und gut erhalten sein, und ihr tut recht, alles vorsichtig auf seine zuträgliche Beschaffenheit zu prüfen, bevor ihr es verwendet.21

13 Der Weg zur Darstellung spezieller Krankenkost ist in diesem Fall nicht weit: Ist Püpplein krank seit manchen Wochen, / Mußt Du ein Krankensüpplein kochen. / Nimm Fleisch von einem Hühnchen zart / Und Suppenkraut von jeder Art. / Verkoch‘ es sorgsam und dann gieb [sic!] / Die kräft’ge Brühe durch ein Sieb – / Ein Ei dazu und ich will wetten, / Dies Süpplein wird die Puppe retten. / – Brustthee [sic!] mit Ei empfehl‘ ich sehr, / Er lindert rasch und ist nicht schwer. / Du gießest ihn mit Wasser an, / Quirlst Eigelb gut mit Zucker dann / Und rührst den heißen Thee [sic!] hinein, / Gewiß, er wird vortrefflich sein. // Und überhaupt für Krankheitszeiten / Mag‘ ich hier Winke sehr bescheiden. / Bring Deine Puppe rasch zu Bette, / Ob sie auch nur den Schnupfen hätte. / Ein nasser Umschlag um das Köpfchen / Thut [sic!] sicher wohl dem armen Tröpfchen, / Die Füße reibe sorgsam warm / Und hülle ein sie bis zum Arm. / Zu vieles Sprechen ist nicht gut / Vor allem Ruhe not hier thut [sic!], / Und nimmt sie dann ihr Krankensüppchen, / Wird bald gesund das Püppchen.22

14 Deutlich ersichtlich ist, dass die Puppenkochbücher als Helfer im Rahmen der Erziehung fungieren – und damit an die Seite von Anweisungsschriften gestellt werden können – und ganz bewusst das Verhalten in der Küche forcieren. Die Mutter als Vorbild darstellend, wird immer wieder betont, dass man sich von ihr in der Küche helfen lassen, ihr dabei aber nicht zur Last fallen soll. Gleichermaßen werden oftmals fiktive kleine Köchinnen – wie die Puppenköchin Anna – gezeigt, die als Idealbild entworfen der Leserin, die zudem in den Vorworten und den Rezepten direkt angesprochen wird, als Vorbild dienen sollen.

15 Aber nicht nur Verhaltensregeln für das Kochen selbst werden vermittelt, sondern auch Verhaltensregeln im Umgang mit Geschwistern, wie bei Davidis zu sehen: Aber wie Anna kochte, so freundlich und lieb war sie auch mit ihren kleinen Schwestern und dem ganz kleinen Bruder. Sie wollte nicht immer Herr sein und allein kochen, nein, die Kleinen Alle durften helfen. Sie ließ die Eine beim Kochen den Zwieback stoßen, die Andere einen Apfel reiben, oder Blätter zu ganz kleinen Stückchen pflücken, ein Blättergemüse davon auf kleine Schüsseln zu machen, oder sie ließ den Puppentisch decken, den Puppen ihre Servietten umbinden und dergl. mehr. Selbst den kleinen Bruder, den einige Mädchen beim Kochen gar nicht bei

Germanica, 57 | 2015 44

sich haben wollen, wußte Anna angenehm zu beschäftigen: Sie gab ihm einige Spielpfennige in seinen kleinen Geldbeutel, ließ ihn mit seinem Schiebkärrchen zum Spaß zum Markt fahren, um Fleisch, Gemüse und Eier einzukaufen, wo der kleine Mann dann eine Weile vor der Thüre [sic!] oder bei schlechtem Wetter auf dem Flur auf- und abfuhr, bis endlich der Weg zur Stadt gemacht war. Er ladete [sic!] nun ein Stückchen Holz, Blätter und kleine Kieselsteine ab, brachte sie in die Küche und berichtete Anna, was Fleisch und Gemüse und Eier gekostet hatten. Oftmals mußte der kleine Bruder auch die Miesekatze [sic!] hüten, daß sie nicht auf den Puppentisch spränge und alles auffräße, was schon aufgetragen war. Einmal aber, als der kleine Bruder mit der Peitsche in der Hand am Puppentisch stand, die Misekatze [sic!] zu hüten, war er sehr unartig. Man weiß ja wol [sic!], wie kleine Brüder sind. Er hatte seine Aufmerksamkeit mehr auf den schönen Pudding als auf die Misekatze [sic!] gerichtet, und als die Schwestern, noch mit dem Anrichten beschäftigt, ihm den Rücken zuwenden, läuft er selbst mit dem Pudding fort und ißt ihn flink auf. Dabei fällt o Jammer, Anna’s schöne, neue Schüssel ihm aus der Hand und zerbricht in viele Stücke. Der kleine Bruder aber stellt sich schnell, ohne ein Wörtchen zu sagen, hinter eine offene Thüre [sic!], daß man ihn nicht sehen könnte, und als die Schwestern herbeilaufen, schiebt er’s noch obendrein auf die Misekatze [sic!], obgleich Hand und Mund starke Spuren vom Pudding trugen. Was Anna nun wol [sic!] machte? ob [sic!] sie den kleinen Bruder schnell mit ein paar Püffen bediente, oder schreiend zur Mutter lief und ihn anklagte? Nein, das Alles that [sic!] Anna nicht. Sie sprach zu ihren Schwestern, Sophiechen, und Lillichen, wir haben ja noch was Anderes, und wir haben auch noch ein Schüsselchen, der Bruder soll doch mit uns essen; er ist noch so klein, er weiß es noch nicht besser, aber nicht wahr, die Misekatze [sic!] soll er uns nicht wieder hüten?23

16 Die Verhaltensregeln im Umgang mit Kleinen bzw. konkret mit ihren kleinen Geschwistern führen dann auch dazu, dass diese sich Annas Verhalten abschauen: Anna war die Freude des ganzen Hauses. Ihre Folgsamkeit ging auch auf ihre jüngeren Geschwister über, wie man das gewöhnlich sieht. Die kleinen nehmen von der älteren Schwester sowol [sic!] das Gute als auch die Unarten an, und darum mag das älteste Kind wol [sic!] mit einem guten Beispiel voran gehen, wie es Anna that [sic!]. Weil Anna und ihre Schwestern nun so fromme und folgsame Kinder waren, so hatte die Mutter selten Ursache sie bestrafen zu müssen, und man hörte sie auch nur selten weinen24.

17 Die erzieherische Intention ist allzu deutlich: Auch die kleine Köchin, die Annas Rezepte später nachkochen wird, soll sich Annas Verhalten abschauen – und zwar nicht nur deren Verhalten in der Küche (worauf in den Rezepten selbst auch immer wieder hingewiesen wird25), sondern auch das Verhalten im Umgang mit kleineren Geschwistern: „Ob Ihr, meine kleinen Mädchen, es auch so machen werdet, wie Anna? O, das wäre erfreulich!“26

18 Essgewohnheiten und Tischsitten in Puppenkochbüchern des 19. Jahrhunderts

19 Neben diesen Verhaltensweisen in der Küche und im Umgang mit den zu verarbeitenden Lebensmitteln werden auch Essgewohnheiten – im Sinne ‚was‘ gegessen wird – dargestellt, die sich einerseits an den Essgewohnheiten der Erwachsenen orientieren, andererseits aber begründet sind aus dem Nahrungs- und Speiseangebot der jeweiligen Zeit und zudem beeinflusst werden durch Verhaltensregeln beim Kochen, was sich besonders in der Kinderküche zeigt. Oftmals wird darauf hingewiesen, dass die kleinen Köchinnen das zu nehmen haben, was die Mutter ihnen zum Kochen gab, wie bei Henriette Davidis zu sehen27: [Anna] plagte die Mutter niemals, ihr allerlei Näschereien zu Kochen zu geben, nein, sie nahm freundlich und dankend hin, was ihr gegeben wurde. Fehlten ihr die bestimmten Theile, welche zu dem Gericht gehören, das sie zu machen wünschte,

Germanica, 57 | 2015 45

so wählte sie sogleich ein anderes, ohne ein unfreundliches oder gar weinerliches Gesicht zu machen28.

20 Aus diesen Darstellungen, die die notwendige Flexibilität in der Kinderküche aufzeigt, ergeben sich strukturelle Notwendigkeiten für das Puppenkochbuch, müssen doch Rezepte vorhanden sein, die diese oben aufgezeigte Variabilität und Flexibilität zulassen. Die Rezeptstruktur in Puppenköchin Anna ist dementsprechend angelegt. Das Buch selbst ist unterteilt in zwei Abteilungen, deren erste sich aufteilt in „Speisen, welche auf dem Puppenherd gemacht werden“ und „Speisen ohne Heerd [sic!] zu bereiten“, während die zweite Abteilung die „Blumenküche oder Speisen für die Puppen“ umfasst.29 Während die „Speisen, welche auf dem Puppenherd gemacht werden“ sich weiter unterteilen in „Suppen“, „Gemüse und Kartoffelspeisen“, „Reisspeisen“, „Saucen“, „Puddings nebst einigen anderen Speisen“, „Gebackenes“ und „Obst zu kochen“, finden sich in „Speisen ohne Heerd [sic!] zu bereiten“ nur zwei Bereiche, nämlich „Verschiedene Gerichte“ und „Getränke“.

21 Dass sich das Essverhalten, also das, was gegessen wird, nicht wesentlich unterscheidet vom Essverhalten Erwachsener, zeigt einerseits der Hinweis, dass sich die kleinen Mädchen von der Mutter die Zutaten holen sollen, andererseits macht dies auch ein Blick in Henriette Davidis‘ Praktisches Kochbuch deutlich, weist doch das Inhaltsverzeichnis eine identische, wenn auch wesentlich differenziertere Struktur auf, deren ‚Nummerierung‘ von A-Z angelegt ist30. So finden sich hier u.a. – in nahezu identischer Reihenfolge31 – „Suppen“ – spannenderweise auch hier als erstes die Fleischsuppe –, „Gemüse und Kartoffelspeisen“, „Warme Puddinge; vom Kochen derselben und 42 Nummern“, „Saucen“ sowie „Backwerk“32. Zwischen diesen Kapiteln finden sich entsprechend weitere, u.a. zur Fleischzubereitung, zur Herstellung von Pasteten, zum Einmachen von Obst und zur Kompottherstellung, um nur eine kleine Auswahl zu nennen. Ein Vergleich allein dieser Rezeptsammlungen zeigt auf, dass den Kindern in ihrem Puppenkochbuch Fleischspeisen jeglicher Art sowie Fischgerichte vorenthalten werden – mit einer Ausnahme: Davidis führt die Fleischsuppe auf, verbindet sie jedoch mit dem Hinweis, das Fleisch des Geschmacks wegen nur auszukochen und „das Fleisch der Misekatze zu geben, [da] es […] sehr ausgekocht und zähe und für Euch schädlich [ist]“33.

22 Während sich somit die Speisen, die die Kinder kochen können/sollen, nicht unterscheiden von denen, die die Erwachsenen kochen – abgesehen vom Schwierigkeitsgrad der Zubereitung – und somit Kinder das kochen, was auch Erwachsene kochen, dementsprechend in den Puppenkochbüchern nicht nur das Kochen selbst vermittelt, sondern auch die Küche und damit die Esskultur der Erwachsenen vermittelt und weitergegeben wird, finden sich Schilderungen von Tischsitten, also dem Verhalten bei Tisch, nahezu gar nicht, sondern werden implizit über Darstellungen des Benehmens vermittelt. Auch wie der Tisch im Einzelnen einzudecken ist, wird bei Davidis nicht erwähnt, was damit zu erklären ist, dass ältere Mädchen vermutlich Davidis Praktisches Kochbuch erhalten haben und sich hier explizite Hinweise finden „Von den Anordnungen zu einer größeren Gesellschaft“ sowie zur „Speisenfolge“34.

Germanica, 57 | 2015 46

Verhaltensregeln in der Küche – heute

23 Ebenso wie die Puppenkochbücher geben auch die Kinderkochbücher den kleinen Köchen – seit Ende des 20. Jahrhunderts werden sowohl Mädchen als auch Junge gleichermaßen angesprochen – Verhaltensregeln für die Küche mit auf den Weg und lassen sich entsprechend anknüpfen an die Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts. Reinlichkeit und vor allem die Ordnung in der Küche werden auch hier immer wieder thematisiert. Wie schon in den Puppenkochbüchern des 19. Jahrhunderts heißt es beispielsweise in Kochen mit Cocolino aus dem Jahr 1995: „Kochen ist eine saubere Arbeit! Lebensmittel können schnell verderben: durch langes Liegenlassen an der Wärme, durch schmutzige Hände, entzündete oder offene Wunden und schmutzige Verbände!“ 35 Nicht nur das: Die entsprechenden Vorbereitungsschritte werden in einer Art Comic- Strip mit Untertitelung in sechs Schritten vom Händewaschen bis zur Vorbereitung der benötigten Utensilien gezeigt36. In der für Bilderbücher typischen Bild-Text- Interpendenz greifen auch hier auf narrativer Ebene „beide narrativen Ebenen ineinander […] und [übernehmen] abwechselnd das Erzählen […]“37, so dass sich Text und Bilder gegenseitig bedingen und ‚erzählen‘, wie sich Cocolino und seine Helfer auf das Kochen vorbereiten. Mitunter ohne Bebilderung, jedoch nicht weniger eindringlich – und z.T. dann doch wieder direkt an die Eltern gerichtet –, schildern auch andere Kinderkochbücher, wie man sich in der Küche verhalten und was man beachten soll – und schnell wird deutlich: Reinlichkeit bleibt eines der wichtigsten Themen in der Küche38.

24 Auch Gefahren in der Küche werden thematisiert: Während in Kochen mit Cocolino Tipps fürs Kochen sowie Hinweise zum Verhalten und zu Gefahren in der Küche auf der vorletzten Doppelseite präsentiert werden39, finden sich Hinweise und Verhaltensregeln z.B. im Umgang mit scharfen Messern direkt auf den ersten Seiten, wie in Kinderleicht Kochen. Wickie und die starken Männer: Beim Umgang mit Messern ist äußerste Vorsicht geboten! Lege immer ein Schneidebrett unter und halte das Messer stets mit der Schneide nach unten. Wenn dir ein Messer aus der Hand rutscht, niemals nachfassen! Spüle Messer immer einzeln unter fließendem Wasser ab. Du könntest beim Abwasch im Spülbecken in die Klinge greifen40.

25 Derartige Hinweise werden oftmals auch in die Rezepte selbst, zumindest aber in die Hinweise zur Zubereitung der Speisen integriert, wie in Stefan Marquards Los, koch mit uns! zu sehen41.

26 Somit lässt sich hier als kleines Zwischenfazit festhalten, dass gegenwärtige Kinderkochbücher ebenso wie Puppenkochbücher aus dem 19. Jahrhundert Verhaltensregeln in der Küche vermitteln, die weitestgehend gleich geblieben sind: Reinlichkeit, nachhaltige Verwendung und Lagerung von Lebensmitteln sowie Ordnung in der Küche und Vermeidung von Gefahren sind die Themen, die immer wieder angesprochen und Kindern vermittelt werden. Spezielle Speisen, wie z.B. die Krankenkost, werden nicht mehr thematisiert und spielen keine Rolle mehr in Kinderkochbüchern des 21. Jahrhundert, die sich durchweg als hybride Medien präsentieren und Kinder weniger vorbereiten auf künftige Rollen im Haushalt, sondern heranführen wollen an eine gesunde und nachhaltige Esskultur.

27 Essgewohnheiten und Tischsitten in Kinderkochbüchern des 20. und 21. Jahrhunderts

Germanica, 57 | 2015 47

28 Während sich in den 1960er und 1970er Jahren Kinderkochbücher primär noch an eine weibliche Leserschaft richteten und dementsprechend darauf abzielten, kleine Mädchen auf ihre künftige Rolle im Haushalt vorzubereiten – und die sich damit anknüpfen lassen an die Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts, z.B. Davidis‘ Puppenköchin Anna, finden sich doch in den Büchern Akteurinnen, die als Vorbilder etabliert werden –, hält in den 1980er Jahren der ‚Fun-Faktor‘ Einzug in Kinderkochbücher: Gemüsegesichter und eine besondere Darbietung der Lebensmittel werden etabliert, was sich bis in gegenwärtige Kinderkochbücher gehalten hat. Kombiniert wird dies mit Gedanken und Hinweisen zum ökologischen und nachhaltigen Kochen. Selten, aber doch vorhanden, finden sich auch Hinweise auf eine Tischkultur in Form besonders festlich gedeckter Tische: Wir essen auch mit den Augen! Darum freuen sich alle, wenn sie sich an einen schön gedeckten Tisch setzen dürfen. Das Tischdecken erledigst du am besten in aller Ruhe vor dem Kochen. Als erstes Tischdecke oder Platzdeckchen auflegen, dann Teller in gleichmäßigen Abständen auftischen, Besteck schön ausgerichtet daneben legen, Gläser fürs Trinken nicht vergessen. Mit einer einfachen Dekoration kannst du deine Familie auch überraschen, wenn kein Besuch kommt. Selbstgepflückte Blumen, Gräser oder einfach Blätter, verteilt auf dem Tisch, geben rasch eine fröhlich-bunte Tafel. Auch Kräuter und farbiges Gemüse oder Früchte mit Nüssen – je nach Saison kommst du immer wieder auf neue Ideen. Mit Kerzen mußt du vorsichtig sein: Sie dürfen nicht hoch, sondern müssen standfest sein. Die kleinen runden Teelichter eignen sich gut: Am besten überklebst du die Blechbehälter einfach mit bunten Stoffresten. Oder setzt sie in eine flache Schüssel. 42

29 Die aufwendige Dekoration der Tafel verweist nicht nur auf Tischkulturen des 19. Jahrhunderts43, sondern lässt – wenn auch entfernt – Verbindungen zu zu aufwendig inszenierten Schautafeln und Schauessen der Renaissance und des Barock44.

30 Das alles zeugt von einem bewussten Umgang mit Lebensmitteln, der Kindern schon früh nahegebracht werden soll. Kinderkochbücher seit Ende des 20. Jahrhunderts stellen die Wissensvermittlung in den Vordergrund sowie die Aufklärung um die Herkunft der Lebensmittel und rücken, besonders im 21. Jahrhundert, das Konzept der Nachhaltigkeit in den Fokus. Bewusstes Essen steht im Zentrum v.a. der Kinderkochbücher, die von namhaften, aus TV-Kochshows bekannten Köchen verfasst und publiziert werden. Besonders in diesen Kinderkochbüchern wird über die Herkunft von Essen aufgeklärt und der nachhaltige Umgang mit Lebensmitteln vermittelt und mit Rezepten verknüpft, die sich an der jahreszeitlichen Verfügbarkeit von Lebensmitteln orientieren45.

31 Bzgl. der ‚Vermittlung‘ von Tischsitten und Verhalten bei Tisch wird in diesen Büchern das gemeinschaftliche Miteinander betont, das schon während des Kochens seinen Anfang nimmt – und im Übrigen auch in Puppenkochbüchern zu finden ist46. So wird schon im Vorwort zu Marquards Los, koch mit uns! festgehalten, dass dieses Buch Familien inspirieren möchte, das Kochen als Gemeinschaftserlebnis zu entdecken, und wenn sich dabei vielleicht sogar eine Küchenbande aus Nachbars- und Freundeskreiskindern herausbildet – ganz wunderbar, es wird ein Vergnügen, wir wünschen viel Spaß dabei!47

32 Im Zentrum stehen hier also nicht mehr nur Kinder, die sich von Eltern ‚nur‘ helfen lassen, sondern deren Eltern direkt mit kochen im Sinne einer Gemeinschaftsbildung und auch noch Freunde und Nachbarskinder einladen zum Kochen. Die Einbindung der Eltern erscheint im ersten Augenblick überraschend, macht aber Sinn vor dem

Germanica, 57 | 2015 48

Hintergrund, dass ‚altes‘ Wissen verloren geht durch eine gesellschaftlich etablierte Fast Food-Kultur, die u.a. auf Fertigessen basiert, wo die Herkunft der einzelnen Bestandteile nicht mehr nachzuvollziehen ist. Viele Menschen wissen nicht mehr, wie man mit frischen Lebensmitteln kocht und woher diese Lebensmittel stammen. Diese Unwissenheit vererbt sich mittlerweile: Was die Eltern nicht mehr wissen, kann nicht an die Kinder weitergegeben werden. Das bedeutet, dass Kinder nicht mehr in der Lage sind, sich selbstbestimmt zu ernähren. Wir wollen, dass Kinder und deren Eltern wieder wissen, dass Kartoffelbrei aus Kartoffeln gemacht wird und nicht aus der Packung kommt!48

33 Vor diesem Hintergrund macht es Sinn, Kinder mit der Zubereitung von frischen, nachhaltig angebauten Lebensmitteln vertraut zu machen, damit sie dieses Wissen an ihre Kinder, zumindest aber an nachfolgende Generationen weitergeben können, gleichzeitig aber auch Eltern in die ‚Erziehung zur Nachhaltigkeit‘ einzubinden, um hier Wissen zu vermitteln.

34 Betont wird zudem immer wieder der saisonale Gebrauch von Lebensmitteln, der sich wiederum anknüpfen lässt an Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts und somit auf den Gedanken der Nachhaltigkeit zurückgreift.

Zurück zum Anfang?

35 Eine Beantwortung dieser Frage kann mit einem ‚Ja‘ erfolgen. In Deutschland erschienene und von deutschen Autoren verfasste Kinderkochbücher des 20. und 21. Jahrhunderts nehmen immer wieder implizit Bezug auf Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts, v.a. wenn es um Reinlichkeit und die nachhaltige Verwendung von Lebensmitteln geht49. Auch der Rückbezug auf ökologisch angebaute und bevorratete Lebensmittel ist etwas, das nun wieder aufgegriffen und kleinen Köchen vermittelt werden soll, was wiederum dem Konzept der Nachhaltigkeit entspricht. Es ist auffällig, dass in Kinderkochbüchern des 20./21. Jahrhunderts der ‚Fun-Faktor‘ beim Essen und Kochen verknüpft wird mit gesundem und nachhaltigem Kochen. Die Intention ist klar: Gutes und gesundes Essen ist nicht langweilig und schmeckt, gleichzeitig findet eine Wissensvermittlung von Wissen statt, das vielen Stadtkindern in dieser Form nicht (mehr) zugänglich ist.

36 Gleichbleibend sind zudem Warnungen vor scharfen und spitzen Gegenständen sowie der Hinweis auf die Reinlichkeit in der Küche, die sowohl relevant ist für die Lebensmittel – die mitunter schnell verderben können – als auch für die Gesundheit des Kochs, der sich an unsauberen oder gar verdorbenen Lebensmitteln den Magen verderben kann. Gesundheit stand und steht somit immer im Zentrum der Puppen- und Kinderkochbücher, so dass hier eine gleichbleibende erzieherische Qualität der Kochbücher für Kinder zum Ausdruck kommt.

37 Bzgl. der Tischsitten ist eine eindeutige Aussage schon schwieriger zu treffen, da sich Hinweise auf das Verhalten bei Tisch teilweise ablesen lassen aus den impliziten Hinweisen zur Reinlichkeit und Ordnung in der Küche, die dann übertragen werden können. Andererseits muss beachtet werden, dass Puppenkochbücher in einen größeren Kontext eingebettet waren und als Vorstufe zu einem Kochbuch für Erwachsene verstanden werden können, das dann entsprechend Hinweise auf Tischsitten, Ordnung bei Tisch sowie das Decken der Tafel enthält und an die junge Frau, die auf ihre Rolle als Hausfrau vorbereitet werden soll, gerichtet ist.

Germanica, 57 | 2015 49

38 Bei Kinderkochbüchern des ausgehenden 20. bzw. beginnenden 21. Jahrhunderts verschiebt sich der Fokus: Ist auch hier die ordentlich gedeckte Tafel relevant, wenn auch nicht primär fokussiert, so wird doch hier u.a. die Gemeinschaftlichkeit betont, in dessen Rahmen der Kochprozess stattfinden kann. Hinzu kommen hier auch fotografische Abbildungen, anhand derer der Kinderkoch sehen kann, dass es ‚gesittet‘ und geordnet bei Tisch zugehen sollte, um ein Miteinander beim Essen zu ermöglichen und damit auch eine gemeinsame Tischkultur zu pflegen.

BIBLIOGRAPHIE

Primärquellen

Beeg, Marie: „Krankenkost“, in: Jäger, Anna (d.i. Angelika Bihen): Haustöchterchens Kochschule. Ein Kochbuch mit Wage und Maßgeräten im Puppenmaß für Spiel und Leben, Unter Mitwirkung von Marie Beeg, Hedwig Heyl, Eleonore Willms u.a. 2. vermehrte und verbesserte Auflage. Mit Illustrationen von Fritz Reiß und Anna Jäger. Ravensburg: Otto Maier ca. 1898, S. 139-140.

Bimbach, Julie: Kochbüchlein für die Puppenküche oder erste Anleitung zum Kochen für Mädchen von 8-14 Jahren. Nach dem Löffler’schen Kochbuch. Nürnberg: Raw 1854.

Danner, Helma/Wowy, Eva-Maria: Das große Bio-Kinder-Kochbuch. Der Start in die Vollwertkost/ Biologisch Kochen für Kinder. 2. Aufl. Hopferau-Heimen: bioverlag gesundleben 1984.

Davidis, Henriette: Praktisches Kochbuch für die bürgerliche Küche. Weissensee-Berlin: E. Bartels o.J.

Davidis, Henriette: Praktisches Kochbuch für die gewöhnliche und feinere Küche. Mit besonderer Berücksichtigung der Anfängerinnen und angehenden Hausfrauen. Neu bearbeitet und herausgegeben von Luise Holle. 37. Aufl. Bielefeld/Leipzig: Verlag von Belhagen & Klasing 1898.

Davidis, Henriette: Puppenköchin Anna. Ein praktisches Kochbuch für kleine, liebe Mädchen. 2., vermehrte Aufl. Dortmund: Joedicke 1858.

Desmarowitz, Dorothea: Ich koche für euch. Leckere Rezepte für’s ganze Jahr. Ravensburg: Otto Maier Verlag Ravensburg 1986 (Reihe Bastelbär).

Fehrensen, I.M. / Lentz, Herbert (Ill.): Kathrins erstes Kochbuch. Bielefeld: Ceres Verlag Rudolf- August Oetker KG 1967.

Horn, Erna: Koche mit mir. Praktisches Kochbuch der Gegenwart. Berechtigte Mitgliederausgabe. Bochum: Deutscher Buchklub 1950.

Jäger, Anna (d.i. Angelika Bihen): Haustöchterchens Kochschule. Ein Kochbuch mit Wage und Maßgeräten im Puppenmaß für Spiel und Leben. Unter Mitwirkung von Marie Beeg, Hedwig Heyl, Eleonore Willms u.a. 2. vermehrte und verbesserte Auflage. Mit Illustrationen von Fritz Reiß und Anna Jäger. Ravensburg: Otto Maier ca. 1898.

Lehmann, Stephanie/Ahrens, Kerstin/Rathgeber, Meike: Landschaft schmeckt. Nachhaltig kochen mit Kindern. In Kooperation mit der Sarah Wiener Stiftung. Weinheim/Basel: Beltz 2014.

Germanica, 57 | 2015 50

Marquard, Stefan: Los, koch mit uns! Lecker & gesund. Kinderleichte Kochrezepte von Stefan und der Küchenbande. O.O.: Hampp Verlag 2005.

Mead, Matthew: The Official DC Super Hero Cookbook. New York: downtown bookworks 2013.

O.O.: Kinderleicht kochen. Wickie und die starken Männer. Tolle Rezepte für gesunde Gerichte, die Kindern schmecken. Köln: Schwager & Steinlein/Junior 2005.

Oski & Oski [Marti, Oskar / Weiss, Oskar]: Kochen mit Cocolino. Ein Kinder-Bilder-Kochbuch. Bern/ Stuttgart: Hallwag 1995.

Rieder, Sarah/Kämpf, Christian (Ill.): Mäuslis Kinder-Kochbuch. Leckeres für große und kleine Köche. Orig.-Ausgabe 1988. Hamburg: Nikol Verlagsgesellschaft 1997.

Riedl, Christine Charlotte: Die kleine Köchin. O.O. [Nürnberg]: o.V. [Heel] 1854. Neuauflage als o.O.: Nürnberger Puppenkochbuch. Herausgegeben von Tante Betty. Reprint der Original-Ausg. v. 1896. Bonn: Heel 1987. von Rheinsperg, Alma: „Einleitung“, in: Geiringer, Grete: Die Bäckereien und Leckereien für den Puppentisch. Mit Illustrationen von Erwin Tintner. Wien/Leipzig/München: Rikola Verlag 1922, S. 7-12.

Wölfflin, Kurt (Geschichten)/Mair-Bruck, Franz (Rezepte): Kleine Köche – grosse Küche. Ein Kochbuch für Kinder. 350 Rezepte, 45 lustige Geschichten. 240 Abbildungen. Mit einer Bearbeitung der Rezepte von Erich Istvan. Abb. v. Emanuela Delignon. Wien/München/Zürich: Verlagsbuchhandlung Julius Breitschopf 1980.

Sekundärquellen

Mouratidis, Daniel: „Warum wir uns dem Thema Nachhaltigkeit widmen“, in: Lehmann, Stephanie/Ahrens, Kerstin/Rathgeber, Meike: Landschaft schmeckt. Nachhaltig kochen mit Kindern. In Kooperation mit der Sarah Wiener Stiftung. Weinheim/Basel: Beltz 2014, S. 15.

Müller, Klaus E.: Kleine Geschichte des Essens und Trinkens. Vom offenen Feuer zur Haute Cuisine. München: C.H. Beck 2009 (Beck’sche Reihe).

Planka, Sabine: „Mikroformate im Alltag: Puppenküchen und Puppenherde en miniature“, in: kritische berichte, Jg. 43, H 1 (2015), S. 67-78.

Planka, Sabine: „Vom Puppenkochbuch als Erziehungsschrift zum Kinderkochbuch als Hybridmedium zwischen Fakten und Fiktion“, in: Hollerweger, Elisabeth/Stemmann, Anna (Hgg.): Narrative Delikatessen. Kulturelle Dimensionen von Ernährung. Siegen: universi 2015, S. 45-65.

Thiele, Jens: „Das Bilderbuch“, in: Lange, Günther (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur in zwei Bänden, hier Bd. 1: Grundlagen, Gattungen. 3., unveränderte Aufl. Baltmannsweiler: Schneider-Verlag Hohengehren 2002, S. 228-242.

Wiedemann, Inga: Herrin im Haus. Durch Koch- und Haushaltsbücher zur bürgerlichen Hausfrau. Zugl. Berlin, Freie Univ., Diss., 1991. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlagsgesellschaft 1993.

Wiener, Sarah: „Woran denken Sie, wenn Sie hören ‚Landschaft schmeckt‘?“, in: Lehmann, Stephanie/Ahrens, Kerstin/Rathgeber, Meike: Landschaft schmeckt. Nachhaltig kochen mit Kindern. In Kooperation mit der Sarah Wiener Stiftung. Weinheim/Basel: Beltz 2014, S. 11.

Germanica, 57 | 2015 51

Vorträge

Imorde, Joseph: „Schauessen. Inszenierte Festtafeln in Renaissance und Barock“ auf der Tagung Mit dem Essen spielt man (nicht)! Essen in Pädagogik und Kunst am 7./8. November 2014 (Siegen)

Imorde, Joseph: „Essbares Ansehen. Herrschaftliche Repräsentation in frühneuzeitlichen ‚Schau- Essen‘“ auf der Tagung Representatio Majestatis. Intermediale Konstruktionen herrschaftlicher Macht zwischen dem 15. und 19. Jahrhundert am 11./12. Dezember 2014 (Bern).

Planka, Sabine: Knowledge about food in German Children’s Cookbooks. Vortrag im Rahmen der Tagung „Green Knowledge”. Biennial conference of the Association for Literature and the Environment (ASLE), UK/Ireland. Cambridge (UK), 2-4 September 2015.

NOTES

1. Aus: Wiener, Sarah: „Woran denken Sie, wenn Sie hören ‚Landschaft schmeckt‘?“, in: Lehmann, Stephanie/Ahrens, Kerstin/Rathgeber, Meike: Landschaft schmeckt. Nachhaltig kochen mit Kindern. In Kooperation mit der Sarah Wiener Stiftung. Weinheim/Basel: Beltz 2014, S. 11. 2. Vgl. Müller, Klaus E.: Kleine Geschichte des Essens und Trinkens. Vom offenen Feuer zur Haute Cuisine. München: C.H. Beck 2009 (Beck’sche Reihe), S. 7. 3. Vgl. ebd., bes. S. 16-22. 4. Ebd., S. 8. 5. In Kinderkochbüchern des 20./21. Jahrhunderts finden sich zwar auch noch Vorwörter, diese richten sich aber nur noch partiell an Kinder; oftmals sind es auch die Eltern, an die eine Erklärung zur Handhabung des Buches gerichtet ist und die gleichzeitig ‚Hinweise‘ gibt zur Begleitung des Kindes in der Küche. Die Frage, wer dann hier eigentlich ‚erzogen‘ wird, lässt sich partiell an einem späteren Punkt beantworten. 6. Siehe dazu Planka, Sabine: „Vom Puppenkochbuch als Erziehungsschrift zum Kinderkochbuch als Hybridmedium zwischen Fakten und Fiktion”, in: Hollerweger, Elisabeth/Stemmann, Anna (Hgg.): Narrative Delikatessen. Kulturelle Dimensionen von Ernährung. Siegen: universi 2015, S. 45-65. Dazu auch Planka, Sabine: „Mikroformate im Alltag: Puppenküchen und Puppenherde en miniature”, in: kritische berichte, Jg. 43, H 1 (2015), S. 67-78. 7. Bimbach, Julie: Kochbüchlein für die Puppenküche oder erste Anleitung zum Kochen für Mädchen von 8-14 Jahren. Nach dem Löffler’schen Kochbuch. Nürnberg: Raw 1854. 8. Riedl, Christine Charlotte: Die kleine Köchin. O.O. [Nürnberg]: o.V. [Heel] 1854. Neuauflage als o.O.: Nürnberger Puppenkochbuch. Herausgegeben von Tante Betty. Reprint der Original-Ausg. v. 1896. Bonn: Heel 1987. 9. Siehe Davidis, Henriette: Praktisches Kochbuch für die bürgerliche Küche. Weissensee-Berlin: E. Bartels o.J., S. 201ff. Diese Unterscheidung kann in allen Kochbüchern bis in die Gegenwart hinein gefunden werden um Rezepte zu systematisieren und um einen einfacheren Zugang zu ihnen zu ermöglichen. Siehe z.B. Horn, Erna: Koche mit mir. Praktisches Kochbuch der Gegenwart. Berechtigte Mitgliederausgabe. Bochum: Deutscher Buchklub 1950. Es ist eine Besonderheit in älteren Kochbüchern, dass sowohl Rezepte als auch z.B. Hinweise zur Lagerung der Lebensmittel oder auch zur Eindeckung des Tisches in die Kochbücher mit aufgenommen wurden, um angehenden Hausfrauen die Arbeit zu erleichtern. 10. Diese Bilder werden zuerst zwischen dem Titelblatt und der Inhaltsangabe abgebildet, später werden sie dann integriert zwischen die einzelnen Rezepte, so dass Bilder und Rezepte abwechseln und sich zunehmend gegenseitig ergänzen. 11. Fehrensen, I.M. / Lentz, Herbert (Ill.): Kathrins erstes Kochbuch. Bielefeld: Ceres Verlag Rudolf- August Oetker KG 1967.

Germanica, 57 | 2015 52

12. Wölfflin, Kurt (Geschichten)/Mair-Bruck, Franz (Rezepte): Kleine Köche – grosse Küche. Ein Kochbuch für Kinder. 350 Rezepte, 45 lustige Geschichten. 240 Abbildungen. Mit einer Bearbeitung der Rezepte von Erich Istvan. Abb. v. Emanuela Delignon. Wien/München/Zürich: Verlagsbuchhandlung Julius Breitschopf 1980. 13. Vgl. Planka: „Vom Puppenkochbuch als Erziehungsschrift zum Kinderkochbuch als Hybridmedium zwischen Fakten und Fiktion” (2015). 14. Vgl. Davidis, Henriette: „Die kleine Köchin Anna, als Einleitung“, in: ebd.: Puppenköchin Anna. Ein praktisches Kochbuch für kleine, liebe Mädchen. 2., vermehrte Aufl. Dortmund: Joedicke 1858, S. I- IX. 15. Ein Beispiel ist das Kinderkochbuch Danner, Helma/Wowy, Eva-Maria: Das große Bio-Kinder- Kochbuch. Der Start in die Vollwertkost/Biologisch Kochen für Kinder. 2. Aufl. Hopferau-Heimen: bioverlag gesundleben 1984. 16. Vgl. Planka, Sabine: „Knowledge about food in German Children’s Cookbooks“. Vortrag im Rahmen der Tagung „Green Knowledge”. Biennial conference of the Association for Literature and the Environment (ASLE), UK/Ireland. Cambridge (UK), 2-4 September 2015. 17. Siehe dazu Wiedemann, Inga: Herrin im Haus. Durch Koch- und Haushaltsbücher zur bürgerlichen Hausfrau. Zugl. Berlin, Freie Univ., Diss., 1991. Pfaffenweiler: Centaurus-Verlagsgesellschaft 1993. 18. Siehe dazu Planka: „Mikroformate im Alltag“ (2015). 19. Davidis: „Die kleine Köchin Anna, als Einleitung“ (1858), S. II-V. 20. Davidis: Puppenköchin Anna (1858), S. 4. 21. von Rheinsperg, Alma: „Einleitung“, in: Geiringer, Grete: Die Bäckereien und Leckereien für den Puppentisch. Mit Illustrationen von Erwin Tintner. Wien/Leipzig/München: Rikola Verlag 1922, S. 7-12, hier S. 7-8. 22. Beeg, Marie: „Krankenkost“, in: Jäger, Anna (d.i. Angelika Bihen): Haustöchterchens Kochschule. Ein Kochbuch mit Wage und Maßgeräten im Puppenmaß für Spiel und Leben. Unter Mitwirkung von Marie Beeg, Hedwig Heyl, Eleonore Willms u.a. 2. vermehrte und verbesserte Auflage. Mit Illustrationen von Fritz Reiß und Anna Jäger. Ravensburg: Otto Maier ca. 1898, S. 139-140. 23. Davidis: „Die kleine Köchin Anna, als Einleitung“ (1858), S. V-VII. 24. Ebd., S. VII-VIII. 25. „Ueberhaupt müssen kleine Mädchen sich sehr reinlich gewöhnen, beim Kochen und Essen an unsere kleine Anna denken“ [sic!] (Davidis: Puppenköchin Anna (1858), S. 52). 26. Davidis: „Die kleine Köchin Anna, als Einleitung“ (1858), S. VIII. 27. Auch hier wird wieder das perfekte Verhalten aufgezeigt, an dem sich die kleine Leserin ein Vorbild nehmen soll. 28. Davidis: „Die kleine Köchin Anna, als Einleitung“ (1858), S. I/II. 29. Davidis, Henriette: „Inhalts-Verzeichnis“, in: ebd.: Puppenköchin Anna (1858), o.P. 30. Was natürlich daran liegt, dass man kleine Mädchen langsam mit einfachen Gerichten an die Küche und ans Kochen heranführen will. 31. Genannt sind hier nur die Kapitel, die auch in ihrem Puppenkochbuch angeführt werden. 32. Davidis: Praktisches Kochbuch für die gewöhnliche und feinere Küche (1898), S. V-VII. 33. Davidis, Henriette: „1: Fleischsuppe“, in: ebd.: Puppenköchin Anna (1858), S. 1-4, hier S. 4. 34. Vgl. Davidis: Praktisches Kochbuch für die gewöhnliche und feinere Küche (1898), S. 687-681. Dazu auch Fußnote 43 dieses Beitrages. 35. Oski & Oski [Marti, Oskar / Weiss, Oskar]: Kochen mit Cocolino. Ein Kinder-Bilder-Kochbuch. Bern/ Stuttgart: Hallwag 1995, o.P. 36. Vgl. ebd., o.P. 37. Thiele, Jens: „Das Bilderbuch“, in: Lange, Günther (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur in zwei Bänden, hier Bd. 1: Grundlagen, Gattungen. 3., unveränderte Aufl. Baltmannsweiler: Schneider-Verlag Hohengehren 2002, S. 228-242, hier S. 231.

Germanica, 57 | 2015 53

38. Vgl. z.B. o.O.: Kinderleicht kochen. Wickie und die starken Männer. Tolle Rezepte für gesunde Gerichte, die Kindern schmecken. Köln: Schwager & Steinlein/Junior 2005, S. 6-9. 39. Vgl. Oski & Oski: Kochen mit Cocolino (1995), o.P. 40. O.O.: Kinderleicht kochen. Wickie und die starken Männer (2005), S. 9. 41. Marquard, Stefan: Los, koch mit uns! Lecker & gesund. Kinderleichte Kochrezepte von Stefan und der Küchenbande. O.O.: Hampp Verlag 2005. Hier heißt es z.B. im Rezept für aus Möhren geschnittenen „Goldfische[n]“: „Achtung, das Schneiden der Goldfische übernimmt bitte ein Erwachsener!“ (ebd., S. 36). 42. Rieder, Sarah/Kämpf, Christian (Ill.): Mäuslis Kinder-Kochbuch. Leckeres für große und kleine Köche. Orig.-Ausgabe 1988. Hamburg: Nikol Verlagsgesellschaft 1997, S. 5. 43. Schon Henriette Davidis verweist in Praktisches Kochbuch auf die Gestaltung der Tafel. So sei das Silbergeschirr am besten am Vortag zu putzen, ebenso seien Geräte am Vortag bereitzustellen. Die Anordnung der Tafel, die am Tage der Gesellschaft zu bereiten sei, solle auf die Anzahl der Gäste ausgerichtet sein, wobei jedem Gast 60-70 cm Raum zuzurechnen seien „und die Breite der Tafel […] so zu bemessen [ist], daß der Mittelraum zwischen den Gedecken zur bequemen Aufstellung aller zur Verzierung dienenden Teile Gelegenheit gibt. 100-110 cm Tischbreite werden dazu ausreichen; eine größere Breite würde der leichten Verständigung mit den gegenüber sitzenden Personen hinderlich sein. Schon das Tischtuch […] bildet, da bunte Farben nicht mehr wie früher verpönt sind, einen Teil der Ausschmückung der Tafel, zumal wenn es an den Enden zu zierlichen Fächerfalten aufgerafft wird. Die beliebte Vervollständigung der Tischdecke durch gestickte Tischläufer kommt indessen gerade bei größeren Essen wegen der mannigfaltigen daraufstehenden Teile weniger als sonst zur Geltung. Außer dem hohen, den Mittelpunkt der Tafel als den Ehrenplatz besonders hervorhebenden Aufsatz für Früchte und Süßigkeiten, der gerade wegen seiner Höhe auch noch durch einen reichen Blumenstrauß gekrönt sein kann, sollten Sträuße in Vasen möglichst vermieden werden, da sie in Gesichtshöhe der Gäste deren Verbindung erschweren. Dagegen sind die niedrigen schmalen Glasbehälter mit Blumenfüllung vorzüglich geeignet, den Raum zwischen den Schüsseln und Karaffen anmutig und ohne Behinderung der Gäste auszufüllen“ (Davidis: Praktisches Kochbuch für die gewöhnliche und feinere Küche (1898), S 678-679). Was folgt, sind Hinweise zur Anordnung von Geschirr, Gläsern und Besteck. Die Verbindung zu Schautafeln und Schauessen wird mehr als deutlich (siehe auch nachfolgende Fußnote). 44. Vgl. dazu den Vortrag „Schauessen. Inszenierte Festtafeln in Renaissance und Barock“ von Prof. Dr. Joseph Imorde auf der Tagung Mit dem Essen spielt man (nicht)! Essen in Pädagogik und Kunst am 7./8. November 2014 (Siegen) sowie den Vortrag „Essbares Ansehen. Herrschaftliche Repräsentation in frühneuzeitlichen ‚Schau-Essen‘“ von Prof. Dr. Joseph Imorde auf der Tagung Representatio Majestatis. Intermediale Konstruktionen herrschaftlicher Macht zwischen dem 15. und 19. Jahrhundert am 11./12. Dezember 2014 (Bern). 45. Vgl. Lehmann, Stephanie/Ahrens, Kerstin/Rathgeber, Meike: Landschaft schmeckt. Nachhaltig kochen mit Kindern. In Kooperation mit der Sarah Wiener Stiftung. Weinheim/Basel: Beltz 2014, bes. S. 68/69. Dazu auch Desmarowitz, Dorothea: Ich koche für euch. Leckere Rezepte für’s ganze Jahr. Ravensburg: Otto Maier Verlag Ravensburg 1986 (Reihe Bastelbär). Im Juni wird ein Rezept für Erdbeeren und Rhabarber, im Oktober eines mit Kürbissen für Kürbissuppe präsentiert. 46. Z.B. Davidis: „Die kleine Köchin Anna, als Einleitung“, in: ebd.: Puppenköchin Anna (1858), S. V- VI. 47. Marquard: Los, koch mit uns! (2005), S. 3. 48. Mouratidis, Daniel: „Warum wir uns dem Thema Nachhaltigkeit widmen“, in: Lehmann/ Ahrens/Rathgeber: Landschaft schmeckt (2014), S. 15. 49. Ausnahmen stellen Kinderkochbücher dar, die tatsächlich den ‚Fun Faktor‘ in den Fokus stellen und Aspekte der Nachhaltigkeit vernachlässigen und somit weder auf gesunde Lebensmitteln eingehen, noch aufzeigen, wo diese auf welche Art und Weise produziert werden.

Germanica, 57 | 2015 54

Ein Beispiel, allerdings aus dem englischsprachigen Raum, ist The Official DC Super Hero Cookbook von Matthew Mead (Mead, Matthew: The Official DC Super Hero Cookbook. New York: downtown bookworks 2013), das aus der Perspektive der Nachhaltigkeit mehr als kritisch betrachtet werden muss, im Sinne des Fun Faktors wohl aber Kriterien zu erfüllen vermag. Im Fokus stehen Speisen und Gerichte, die der Autor verbunden hat mit DC-Superhelden. Es fehlt nicht nur an Hinweisen auf Nachhaltigkeit oder gesunde Lebensmittel, im Gegenteil: Die Lebensmittel sollen z.T. eingefärbt werden mit Lebensmittelfarbe, die den Speisen die entsprechenden Farben geben soll, damit z.B. „Super Hero Cookies“ gebacken werden können, die die entsprechenden grünen, roten bzw. schwarzen Symbole der Superhelden zeigen. Gleichzeitig wird auch festgestellt: „It’s fine to use store-baught cookies or slice-and-bake sugar cookies from the freezer section of your supermarket” (ebd., S. 72). Auch wenn in diesem Kochbuch frische Gemüse verwendet werden: Nachhaltigkeit sieht eigentlich anders aus, vergleicht man dieses Kochbuch mit dem Kochbuch der Sarah Wiener-Stiftung.

RÉSUMÉS

Der nachfolgende Beitrag beschäftigt sich mit der Darstellung und Vermittlung von Verhaltensregeln, Essgewohnheiten und Tischsitten in Puppenkochbüchern des 19. Jahrhunderts und Kinderkochbüchern des 20. und 21. Jahrhunderts. Nach einem kurzen historischen Abriss über die Geschichte von Puppen- und Kinderkochbüchern werden zunächst Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts analysiert, bevor diesen dann kontrastiv Kinderkochbüchern des 20. und 21. Jahrhunderts gegenübergestellt werden. Durch diese Gegenüberstellung kann gezeigt werden, dass sich heutige Kinderkochbücher als anschlussfähig an Puppenkochbücher des 19. Jahrhunderts erweisen und partiell die gleichen Themenbereiche (Nachhaltigkeit, Reinlichkeit und Ordnung in der Küche, bewusster Umgang mit Lebensmitteln etc.) in ihren Vorwörtern und Rezepten aufgreifen, diese Themen jedoch – im Gegensatz zu Puppenkochbüchern – teilweise z.T. explizit (be)nennen müssen, da verlorengegangenes Wissen nicht mehr von Eltern an Kinder vermittelt werden kann, wie es in der Vergangenheit der Fall war.

La contribution suivante présente les règles de conduite, les habitudes alimentaires et les bonnes manières à table dans les livres de cuisine pour les poupées du XIXe siècle et les livres de cuisine pour enfants du XXe et XXIe siècles. Après un bref aperçu abordant l’histoire des livres de cuisine pour les poupées et ceux pour les enfants, nous analyserons d’abord les livres de cuisine pour les poupées du XIXe siècle. À la suite de cette première analyse, ces livres seront comparés aux livres de cuisine pour enfants du XXe et XXIe siècles. En ce qui concerne la perspective contrastive, nous constaterons que les livres de cuisine pour enfants contemporains reprennent les mêmes sujets déjà évoqués dans les livres pour les poupées (comme par exemple la propreté et l’ordre dans la cuisine, la manière consciente dont les aliments sont gérés etc.) dans leurs préfaces et recettes. Cependant, ces sujets – contrairement aux livres de cuisine pour les poupées du XIXe siècle – sont explicitement décrits, parce que, de nos jours, les parents ne transmettent plus de connaissances culinaires à leurs enfants comme ce fut le cas dans le passé.

The following article deals with the representation and imparting of rules of behavior, eating habits and table manners in dolls’ cookbooks (19th century) and children’s cookbooks (20th/21st century). After a short historical presentation of dolls’ and children’s cookbooks an analysis of

Germanica, 57 | 2015 55

dolls’ cookbooks will be suggested. Then I will compare children’s cookbooks to dolls’ cookbooks. This comparison will demonstrate that contemporary children’s cookbooks may be connected to dolls’ cookbooks as a consequence of the topics covered (such as sustainability, cleanliness, the conscious handling of food e.g.) in forewords and recipes. In such cases particular topics have to be explicitly named and described as a lot of knowledge has been lost and can no longer be passed on by parents to their children as used to be the case in the past.

INDEX

Mots-clés : livre de cuisine pour enfants, Bimbach Julie, Riedl Christine Charlotte, Davidis Henriette, Wölfflin Kurt, Mair-Bruck Franz, Fehrensen I.M., Lentz Herbert

AUTEUR

DR. SABINE PLANKA Universität Siegen

Germanica, 57 | 2015 56

„Sie schmatzen und rülpsen, schlabbern und schlürfen“ – Tischszenen in den aktuellen deutschen Bilderbüchern “They gorge and burb, slobber and slurp” – Table scenes in German picture books « Ils mangent bruyamment, ils boivent bruyamment, ils éructent » – scènes de repas dans la littérature pour enfants contemporaine de langue allemande

Oxane Leingang

Tischkonflikte in Heinrich Hoffmanns Der Struwwelpeter

1 Eine sabotierte Mahlzeit und ein Suppenboykott: Zwei Paradebeispiele für eskalierende Konflikte am Tisch beschreibt Der Struwwelpeter oder lustige Geschichten und drollige Bilder (1845). Dieser Bilderbuchklassiker des Frankfurter Arztes und Psychiaters Heinrich Hoffmann bietet „eine Lesart an, die die bürgerliche (Essens-)Moral, wie sie auf eindringliche und über sich selbst hinausreichende Art in den moralischen Beispielgeschichten der Aufklärung und in abgeschwächter Form in jenen des Biedermeier inszeniert wird, untergräbt und einen Gegenangriff vom Kind aus startet“ 1. Die Rebellion der Kinder gegen Verhaltensdiktatur der bürgerlichen Tafelrunde, die Hoffmann als Essensverweigerung und motorische Unruhe codiert, stört erheblich die repressive Atmosphäre des Familienidylls2.

2 Die Geschichte vom Zappel-Philipp erinnert durch die Ermahnungen zum Wohlverhalten an die Tischzuchten, die seit dem Mittelalter das Essgebaren regelten3. „Ob der Philipp heut still/Wohl bei Tische sitzen will?“4 fragt der Vater im gravitätischen Ton eines Erziehers, der für das Einhalten der Tischmanieren verantwortlich ist. Philipp, der

Germanica, 57 | 2015 57

„gaukelt/und schaukelt/und trappelt/und zappelt“5, fällt schließlich rücklings vom Stuhl und räumt nebenbei die Tafel ab, wie der Erzähler ironisch kommentiert. „In großer Noth“6 ist der Vater, der versucht, in allerletzter Sekunde die Katastrophe abzuwenden. Die Tischdecke unter seinen Fingern wirft Falten, die wie Kratzer aussehen. Wutentbrannt reißt er seine Arme in die Höhe und stampft mit einem Fuß auf den Boden (seine Körpersprache erinnert dadurch an das Gebaren des Suppen- Kaspars). Die Mutter verharrt in der Rolle einer schweigsam-hilflosen Zeugin. „Stumm blicket sie“7 auf das Machtspiel zwischen dem Vater und dem Sohn, das beim Tisch ausgetragen wird, und bestätigt damit die weibliche Inferiorität innerhalb der patriarchalen Gesellschaft8. Lediglich ihre Gestik ändert sich von der Resignation zur Bestürzung: Während sie in der ersten Szene ihre Brille wie ein Monokel hält, sichtlich um die Wahrung der Contenance bemüht, inspiziert sie im zweiten und dritten Bild mit Entsetzen das Ausmaß der Tischunordnung.

3 Ums Essen gebracht, sind die Eltern im Schlusstableau „zornig“ – eine Karikatur ihrer eigenen Erziehungsmaxime der Selbstkontrolle. „Das Ritual der Mittagsmahlzeit im Familienkreis“, so Könneker, „steht pars pro toto für die bürgerliche Ordnung schlechthin“9, die hier durch das trotzige und letztendlich siegreiche Kind ins Lächerliche gezogen wird. Dressler polemisiert diesen Gestus der Verweigerung sogar als eine anarchische Jugendrevolte: „Der Zappel-Philipp steht in schneidendem Gegensatz zu seinen Eltern. Repräsentieren diese den konservativen, im engen Kreis des Angestammten maßvoll genießenden Bürgersinn, so ist Philipp der an allem Bestehenden rüttelnde, ruhelose und zerstörende Skeptiker und Freigeist, ja Anarchist. Nicht nur vergällt dieser sich selbst den behaglichen Lebensgenuß, er entzieht auch seiner Umgebung, weiterhin das Gift seiner umstürzlerischen Lebensanschauung verspritzend, die Grundlage sicherer Existenz“10.

4 In der Geschichte vom Suppen-Kaspar boykottiert der pausbäckige Protagonist mit Vehemenz seine Suppe. „Ich esse keine Suppe! Nein! Ich esse meine Suppe nicht! Nein, meine Suppe esse ich nicht“11 – eine rhythmisierte Essens- und Gehorsamsverweigerung, die zum Mitskandieren und -stampfen animiert12. Mehr noch: Sie ist lesbar als die erste kinderliterarische Beschreibung der Anorexie13. Im Gegensatz zur Geschichte vom Zappel-Philipp wird hier eine einsame Tischszene in Abwesenheit der Erzieher dargestellt. Durch die hermetische Abschottung wird Kaspar von der Gesellschaft isoliert; seine Proteste verhallen ungehört. Erst diese pädagogisch- literarische Versuchsanordnung macht den Jungen zum Exempel. Auf kindliche Renitenz reagieren seine Eltern mit kinderfeindlicher Härte: „Das unpersönliche Arrangement verströmt eine Indifferenz nach dem Motto ‚Friss oder stirb’, das Kaspars Aufbegehren ohnmächtig macht“, so Jäkel14. Sein radikaler, im Zeitraffer präsentierter Gewichtsverlust ist eine „katastrophenkomische Inszenierung“15, die durch ihre Überspitzung den pädagogischen Impetus konterkariert. Vom rundlichen Knaben bleibt im vierten Bild ein wütend-stampfendes „Fädchen“16 übrig. Das fünfte Bild zeigt sein Kindergrab mit einem Kreuz und einer Terrine als Grabschmuck – eine Aufforderung zum folgsamen Essen, die kaum drastischer ausfallen konnte. Auch wenn es sich auf den ersten Blick um eine moralische Warngeschichte handelt, befriedigt das Ausmalen des Trauerprozesses, wie Insa Friese scharfsinnig für den Subtext attestiert, „die kindlichen Rachegelüste an den unnachgiebigen Eltern. Die tiefe Trauer und Bestürztheit der Eltern zu imaginieren, die diese beim erbärmlichen Tod des

Germanica, 57 | 2015 58

standhaften Speisenverweigerers erleiden, hat ja durchaus etwas Entlastendes und Entschädigendes für ein Kind, das erbarmungslos zum Essen gezwungen wird“17.

Die modernen Speisenverweigerer

5 „Ich mag keine Suppe!“ konstatiert der kindliche Ich-Erzähler gleich am Anfang des gleichnamigen Bilderbuches aus dem Jahre 2009. Der Text stammt aus der Feder der Berliner Architektin Gesa Glück. Die Illustrationen steuerte ihr Vater, der renommierte Kasseler Cartoonist Gerhard Glück, bei. Angesichts postmoderner Grenzenüberschreitung zwischen Hoch- und Trivialkultur und Auflösung fester Adressatenentwürfe wundert es kaum, dass ein preisgekrönter Künstler wie Glück eigene und fremde (Bilder-)Bücher illustriert. Im Zuge des von W.J.T. Mitchell ausgerufenen „pictorial turns“ – des Wechsels von der Text- hin zur Bildzentrierung der westlichen Gesellschaft durch das Aufkommen des Fernsehens, der Reklame, der Videospiele und des Internets – wurden Bilderbücher als visuelle (Kunst-)Objekte aufgewertet und avancierten aufgrund ihrer Mehrdeutigkeit zur Lektüre von Erwachsenen18.

6 Typographisch ahmt der Titel in krakeligen Großbuchstaben eine Kinderschrift nach und erhält eine zusätzliche Emphase durch das Ausrufezeichen. Wie bei Hoffmanns Unglücksgeschichten ist das Text-Bild-Verhältnis komplettierend, d. h. die piktorale und verbale Zeichenebenen bestätigen und ergänzen sich gegenseitig, wodurch die für die Bilderbücher charakteristischen synästhetischen Effekte entstehen19. Die kräftigen Grün- und Blautöne dominieren die reduzierte, dunkle Farbpalette; für Kontraste sorgt das sparsam verwendete Rot. In verschiedenen Schattierungen taucht das matt- grünliche Hellgelb – die Farbe der Suppe – nicht nur im Titel und im Vorsatz des Buches, sondern leitmotivisch in jeder Illustration auf. Genau wie sein berühmter Vorgänger heißt dieser Suppenboykotteur Kaspar. Der Duft der Kartoffel-Lauch-Suppe steigt dem Jungen im Hausflur in die Nase und verdirbt ihm sofort die Laune20. Freitags gibt es immer eine aufgewärmte Suppe als Behelfsessen: Für Kaspar ist es eine einsame Mahlzeit, denn die berufstätige Mutter ist außer Haus und der am Tisch sitzende Vater geistig abwesend und abweisend. Schweigend isst der Vater seine Suppe, ganz in die Zeitung versunken, die normalerweise am Tisch streng verboten ist – eine heimliche Rebellion gegen die weibliche Autorität. Das Autorenduo demaskiert hier die „typische Verfallstruktur einer familialen Entfremdungssituation“21: Die Face-to-Face- Kommunikation am Tisch, die aus Protesten und reflexartigen Beschwichtigungen besteht, ist auf ein Minimum reduziert. Auch die kindliche Verzögerungstaktik des Trödelns und Tagträumens sowie das listige Versprechen eines Desserts seitens des Vaters gehören zu jenen zentralen Tischritualen, die hier durchgespielt werden. Die Kraftprobe zwischen Vater und Sohn, die bei Hoffmann am Tisch ausgetragen wird, bleibt aus.

7 Zunächst ungeduldig, dann genervt reagiert der Vater, als der Sohn in seinem Teller ein winziges U-Boot erspäht, das er durch das rasche Auslöffeln der Suppe trocken legt. Die havarierte Besatzung – Geologen, Ozeanographen und Matrosen des pazifischen Inselstaats Minimania – bedarf Kaspars Hilfe, um auf dem Seeweg in die Heimat zurückzukehren. Nebenbei werden die Reste der verhassten Suppe, die als ein „gelblicher, sämiger Brei“ im Textverlauf mehrmals als Kleinkindernahrung abqualifiziert wurde, von der ausgehungerten Crew zu einer Köstlichkeit aufgewertet.

Germanica, 57 | 2015 59

Als das U-Boot beim Herunterfallen in tausend Stücke zersplittert, kommt das kitschige Erbstück, ein Modell-Zweimaster als Flaschenschiff, zum Einsatz auf der Spree. Der Essenszwang endet hier nicht wie bei Hoffmann tödlich, sondern wird im Rahmen einer Abenteuergeschichte jenseits der elterlichen Kontrolle in eine Rettungsaktion umcodiert. Die Suppe wird dadurch zum Therapeutikum gegen Langeweile am Tisch und zur Inspirationsmetapher.

8 Die Miniaturisierung der Mannschaft, diese für das Phantastische typische Thematisierung des Kleinen,22 ist ein Identifikationsangebot für junge Leser. Kaspar ist zwar einerseits den Erwachsenen körperlich unterlegen und muss ihre Vorschriften befolgen. Anderseits ist er aufgrund seiner Größe und seines Ideenreichtums für die Besatzung des U-Boots von solch großer Bedeutung, sodass er sogar mit einem für alle unsichtbaren Verdienstorden bedacht wird. Er wird zum Geheimnisträger des Phantastischen, das er durch Verstecken und Verschleiern vor den Zugriffen seiner neugierigen Eltern schützt. „,Aber, Kaspar, du weißt doch, morgen ist Freitag’, sagte meine Mama. Und mein Papa ergänzte: ,Und Freitag gibt es wie immer eine Suppe’“23. Die letzten Sätze sind somit nicht nur als eine kulinarische Drohung, sondern auch als eine Verheißung neuer Abenteuer zu verstehen.

9 Mit Lola rast legt Wilfried von Bredow 2005 eine weitere Struwwelpetriade24 vor. Mit diesem Bilderbuch debütierte der emeritierte Professor für Außen- und Sicherheitspolitik von Bredow als Kinderbuchautor. Bereits der Untertitel und andere schreckliche Geschichten mit drolligen Bildern rekurriert auf den berühmten Prätext. Auch in diesem Bilderbuch ist die Doppeladressierung25 bereits im Paratext 26 markiert: „Sieben schaurig-schöne Geschichten für mutige Kinder und ängstliche Erwachsene – oder umgekehrt“, heißt es auf dem Cover. Strukturell an Hoffmann angelehnt, werden in sieben Episoden zahlreiche Erziehungsprobleme – Medienkonsum, Schönheitswahn, Unordnung, Ungehorsam – durchgespielt und in dramatischen Showdowns, der Logik der Warngeschichte folgend, „katastrophenkomisch“ zur Eskalation gebracht. Wie bei Hoffmann überwiegt auch hier die belustigende Unwahrscheinlichkeit des Unglücks. Am Ende bleiben die tief bestürzten Eltern, deren Ermahnungen von den Kindern abprallten und deren Rettungsaktionen scheitern; lesbar entweder als ein empathisches Plädoyer für folgsames Verhalten oder als eine Befriedigung kindlicher Racheimpulse.

10 So rast die umtriebige, titelgebende Lola auf ihrem Laufrad durch große Pfützen an den manierlichen Passanten vorbei, gegen die Mülltonne gleich in den gut sortierten Obststand. Die motorische Unruhe von Zappel-Philipp wird hier mechanisiert und ins Extreme gesteigert; die Straßen als Gefahrenzonen inszeniert. Auch die Tischordnung in einem Straßencafé bringt Lola „jauchzend“ durcheinander, als sie dem Kellner ungebremst ans Bein „rattert“, der just in dem Moment Eis und Limonade serviert: „Vorn dem Kellner tropft das Eis. Die Weste ist nun nicht mehr weiß“, heißt es lakonisch27. Lolas Erkundungs- bzw. Amokfahrt findet ein jähes Ende. Sie wird von einem Lastwagen „plattgedrückt“ und zusammen mit ihrem geliebten Gefährt beerdigt28. Ihr Unfalltod bestätigt jene düstere Prophezeiung, die ihre besorgte Mutter bereits am Anfang aussprach: „An der Kreuzung und bei rot/halte an, sonst bist Du tot“ 29. Mit der Todesdrohung, welche die Vermeidbarkeit des Risikos suggeriert, rekurriert von Bredow wie bereits Hoffmann auf die Unglücksgeschichten der aufgeklärten Kinderliteratur, die sich auf Verstümmelungen, Verletzungen und Tod von kindlichen Übeltätern kaprizierte30. Auch die Verkehrserziehung als Einübung in die

Germanica, 57 | 2015 60

Straßenverkehrsordnung wird hier im Rahmen einer drastischen Abschreckungspädagogik mithilfe der Deformationskomik ins Groteske gesteigert; darüber hinaus wird die Ablösungsgeschichte ironisiert, die dieser Anfängerliteratur inhärent ist.

11 Die Geschichte Die schöne Anna-Lena nimmt nicht nur das geschlechtsspezifische Schönheitsideal, das Modediktat und das (kindliche) Konsumverhalten aufs Korn, sondern führt auch das traditionsreiche Erziehungsziel ad absurdum, das auf die Hemmung der Gesamtmotorik abzielte. In Spitze und Rüschen gekleidet, verharrt Anna-Lena vor dem Spiegel und imitiert die Bewegungen ihres Vorbilds – einer Puppe –, bis sie schließlich selbst zu einem anthropomorphen Artefakt wird. Diese erdachte Geschichte bestätigt damit die These der Entwicklungspsychologin Insa Fooken: „In gewisser Weise ,produziert’ die Puppe das mit ihr spielende Kind und beeinflusst dessen Selbst- und Körperwahrnehmung, spiegelt ihm Ähnlichkeiten und/oder Anderssein wider, sagt ihm in ihrer äußeren Puppen-Körperlichkeit, wer dazugehört und wer abweicht“31. Die Puppe fungiert hier nicht nur als Projektionsfläche für kindliche Sehnsüchte, sondern als eine Kippfigur zwischen Lebendig- und Totsein: „Der Schein des Lebens macht sie [die Puppe] zu einer attraktiven Spielgefährtin, der Schein des Todes […] gibt ihr den Charakter einer heimlichen/unheimlichen Grenzgängerin und einer Allegorie des Todes“32. Der Erzähler beschreibt die tödliche ,Verpuppung’ Anna-Lenas, die am Ende der Materialität des Spielzeugs und dessen Attraktivitätsstandards entspricht: Hölzern knacken ihre Gliedmaßen, bis sie zu einer starren Kinderleiche wird; das sorgfältig eingeübte Lächeln gerinnt auf ihren Lippen zu einer Grimasse: Beim Essen sitzt sie steif am Tisch. Im Rücken knackst es fürchterlich. Sie hebt die Hand mit letzter Kraft und greift nach ihrem Apfelsaft. Doch als sie davon trinken will, stehen ihr die Arme still. Den Löffel kann sie nicht mehr halten. Der Vater legt die Stirn in Falten. Die Mutter lässt sich nicht erschüttern: „Dann müssen wir das Kind halt füttern“ Doch nach dem dritten Löffel Suppe wird Anna-Lena eine Puppe. Sie ist sehr hübsch, doch ohne Leben. „Tja“, sagt der Arzt, „so ist es eben“33.

12 Der alterstypische Bewegungsdrang, bei Hoffmann in motorische Unruhe übersteigert, verlangsamt sich hier zum Stillstand. Zappel-Philipp ist Anna-Lenas Kontrastfigur. Der repressive Esszwang wird zur fürsorglichen Zwangsernährung. Zur dekorativen Marionette denaturiert ist Anna-Lena am Ziel ihrer ästhetischen Selbstoptimierung: Als Ebenbild ihrer Puppe ist sie endlich „sehr hübsch, doch ohne Leben“ und kann nicht mehr zum Spielen mit den anderen Kindern im Hof gezwungen werden34.

Tischszenen als Integrationsrituale

13 Dass das gemeinsame Essen nicht nur die Sozialität demonstriert, sondern auch eine (Kinder-)Gemeinschaft rituell stabilisiert, wird in Der böse Heinrich vorgeführt. In Anlehnung an Hoffmanns Die Geschichte vom bösen Friederich problematisiert von Bredow

Germanica, 57 | 2015 61

kindliche Aggressivität und Devianz. Im Struwwelpeter malträtiert Friederich anfangs nur Insekten und Tiere: Er reißt den Fliegen die Flügel raus und erschlägt den Singvogel im Käfig. In der nächsten Eskalationsstufe zerstört er das Mobiliar des bürgerlichen Haushalts und peitscht sein Kindermädchen aus. Friederich wird schließlich von einem Hund gebissen und muss das Bett hüten.

14 Auch bei von Bredow werden die Missetaten des kindlichen Aggressors drastisch ausgemalt. Im Gegensatz zu Hoffmann verlagert sich die Handlung ins Grüne. Der Miniatursadist Heinrich tyrannisiert Kinder auf dem Spielplatz: Er zieht sie an den Haaren, stößt sie von der Wippe herunter und ist sogar für Knochenfrakturen verantwortlich. So wundert es nicht, dass an seinem Geburtstag die Gratulanten fernbleiben. In der Kinderkultur hat der Geburtstag als „Legitimation für kleine Macht- und Kraftproben“35 einen besonders hohen Stellenwert, weil das Kind ins Zentrum des familiären Geschehens gerückt und ihm dadurch für genau einen Tag Bestimmungsrecht und Handlungsautonomie suggeriert wird. Zwei Festelemente erweisen sich dabei als essentiell: Geschenke und Kindergesellschaft. Bei von Bredow kommt es allerdings zur Umkehrung der Verhältnisse. Heinrichs Opfer strafen ihn mit Desinteresse und missachten den „Kinderbeschertermin“36: Als er Geburtstag feiern will, bleibt es bei ihm zu Hause still. Denn keiner kommt. Er ärgert sich. Er wird zum wilden Wüterich!

Und schmeißt ganz außer Rand und Band die schöne Torte an die Wand37.

15 Die einsame Tischszene an seinem Ehrentag avanciert zum Katalysator für einen moralischen Regenerationsprozess. Wutentbrannt will Heinrich seine Zurückweisung körperlich ausagieren. Nachdem zunächst die Torte als symbolisches Festrequisit zum Ventil für seinen Zorn wird, eilt er zum Spielplatz. Doch als er keinen zum Verprügeln findet, wird ihm seine Einsamkeit bewusst. Seine Gewaltbereitschaft schlägt in Hilflosigkeit um. Nach einem kathartischen Heulkrampf schreit er seine Selbstkritik und seinen Besserungswunsch in die Welt hinaus: „Ich hau nicht mehr! Es tut mit leid! Lasst mich bitte nicht allein! Will nicht der böse Heinrich sein!“38 Während bei Hoffmann der bissige Hund als eine ,natürliche’ Strafinstanz auftritt, zeigt von Bredow in einer introspektiven Bilanzierungsphase die Läuterung eines Bösewichts. Die Ursachen des aggressiven Verhaltens bleiben auch hier im Dunkeln.

16 Das Tischrundenkonzept – die befriedende und gemeinschafts-stiftende Wirkung von Mahlzeiten – zeigt die letzte Doppelseite des Bilderbuchs Wann gehen die wieder? (2010) der Regisseurin, Drehbuchautorin und Illustratorin Ute Krause39. Mithilfe des Märchenpersonals präsentiert Krause die typischen Probleme der Patchworkfamilien und bietet als Lösungsvorschlag ein Harmoniebild des Sichzusammenfindens beim Essen, denn „keine andere Form der Vergemeinschaftung bindet so stark wie die des gemeinsamen Tisches – man denke nur an die sagenhafte Tafelrunde des König Artus“ 40. Bei Krause ist es eine karierte Picknickdecke, die idealtypisch die Gleichheit der Essenden verdeutlicht und ihre Unterschiede nivelliert. Die Scheidung der Räuber- Eltern führt zur Duplizierung von Wohnräumen und Festen; das nomadische Hin und Her nährt die nostalgische Sehnsucht nach familiärer Einheit. Als der Vater sich erneut verliebt, gerät die Welt der Räuber-Kinder endgültig aus den Fugen. Zum Missfallen der Kinder ziehen seine neue Flamme, eine Prinzessin, und ihre Kinder zu ihnen und stören

Germanica, 57 | 2015 62

das ohnehin defizitäre Familienidyll. Bereits die titelgebende Frage entindividualisiert die Eindringlinge und unterminiert das Gastlichkeitsritual. Die Räuber-Kinder hecken eine Intrige aus, um den Familienzuwachs loszuwerden. Auf den Verlust seiner Geliebten reagiert der Vater mit Depression. Die Kinder langweilen sich, weil sie keinen mehr zum Ärgern haben. Ein opulentes Versöhnungsessen in der Freilichtkulisse steht symbolisch für den erfolgreichen Integrationsprozess – der Räuber, der Prinzessin und des Drachens, der als der neue Freund der Räuber-Mutter die Familienkonstellation (vorläufig) komplettiert.

Grobianische Monster der Die Olchis-Serie

17 Die äußerst populäre kinderliterarische Buchreihe Die Olchis von Erhard Dietl arbeitet mit der Fiktion der Vorbildlichkeit von Unsitten und entwirft dadurch eine alternative kulturelle Ordnung. Zuerst 1990 als Erstlesebuch publiziert, ist die Serie inzwischen auf 30 Titel angewachsen, zu denen sechs Bilderbücher und 24 Kinderromane zählen. Jährlich erscheint ein Buch, das multimedial vermarktet wird. Bis 2010 belief die Gesamtauflage auf mehr als drei Millionen Exemplare. Nach einem eigenen Theaterstück und Musical gibt es seit 2011 alle zwei Monate am Kiosk das Olchi-Magazin. Erhard Dietl, der bislang über 150 Kinderbücher geschrieben hat, ist ein „autorstator“41: Er ist der Schöpfer, Autor und Illustrator. Als Singer-Songwriter vertonte er einige „olchige“ Nonsense-Gedichte, die später in den Kinderfunk-Hitparaden ganz oben rangierten.

18 Kurze Episoden beschreiben das bizarr-chaotische Treiben einer lärmenden Drei- Generationen-Familie. Die Olchis sind grüne, gehörnte Phantasiewesen, die auf einer Mülldeponie wohnen, Ordnung hassen und sich in allerlei Abenteuer stürzen. Mehr noch: Die Olchis sind eine Rotte von Rüpeln. Sie sprechen eine originell-ordinäre, expressive Sprache voller kühner Neubildungen. Neben jeder Menge Slapstick und den häufigen frechen Schimpftiraden steigern vor allem die körperbezogenen Aktionen den anarchischen Spaß ins Extreme: „Olchi-Oma […] rülpst so kräftig, dass ein paar Fliegen tot zu Boden fallen“42. Eine heftige Neigung zu Eruktation und Flatulenz fungiert hier als Teil des Körperdramas43, das sich in der Kinderliteratur nur auf Einverleiben und Verdauen beschränkt. Mit komisierender Direktheit zelebriert diese Serie tabuisierte Leiblichkeit und körperliche Komik, was für die kindlichen Leser rezeptionspsychologisch besonders reizvoll ist44. In ihrer Zwanglosigkeit erscheinen die Olchis nicht nur als eine emanzipatorische Verkörperung des Lustprinzips, sondern als eine Projektionsfläche für Regressionsphantasien jenseits des Peinlichkeitsgefühls. Ihre Regelverstöße machen die Regel erst sichtbar. Ähnlich wie Hoffmann präsentiert Dietl eine Rebellion gegen die Zivilisierung, die sich unter anderem in der Kultur des Karnevals sowie im Schlaraffenland-Komplex finden lässt – gegen das Sauberkeitsdiktat, das Arbeitsethos und die Tischetikette.

19 Mit der Spiegelung der Gesellschaft schreibt sich die Olchis-Serie subtextuell in die satirische Tradition der verkehrten Tischzuchten ein, unter denen Friedrich Dedekinds Grobianus De morum simplicitate (1549) und Hans Sachs’ Die verkehrt dischzuecht Grobiani (1563) eine prominente Rolle einnehmen. Diese parodistische Umkehrung der höfischen Wohlerzogenheit ist weder eine Reaktion auf besonders tadelnswerte Tischsitten, noch eine kulturpathologische Chronik des Sittenverfalls, sondern vielmehr lesbar als ein intertextuelles Spiel mit den Konventionen des Genres45. Um als

Germanica, 57 | 2015 63

ein Grobian zu gelten, so die ironische Negativdidaxe, benehme man sich möglichst „ungesittet und tölpelhaft: schmatze, stoße den Becher um, […] stopfe sich den Mund voll, rede mit vollem Mund […]. Man rülpse und furze, schneuze sich oft, stochere in den Zähnen herum, greife unter sein Gewand und suche nach Flöhen“46. So wundert es nicht, dass der grobianische Normbrecher aufgrund seiner exzeptionellen Negativität zum Prototyp vieler Missetäter der Kinderliteratur avancierte47. Somit reihen sich die Olchis in das kinderliterarische Horrorkabinett ein, das von „grobschlächtigen, schrägen, schielenden und vor allem verfressenen Gesellen, […] von Dickbäuche(n), Gierschlunde(n) und Großmäuler(n)“ bevölkert ist48.

20 Die Olchis kennen keine Tabus und halten Matsch, Kalk und Metallschrauben für Delikatessen, was die strikte Unterscheidung zwischen Genießbarem und Ungenießbarem auf den Kopf stellt. Die physiologisch-objektiven Kategorien der Giftigkeit und Unverdaulichkeit werden in diesem gustatorischen mundus inversus positiv codiert. Die für den Menschen gesunde Nahrung verursacht bei den Olchis eine akute Lebensmittelvergiftung, die nur mit einer Matschsuppe kuriert werden kann. Mit der Erschaffung einer essbaren Landschaft wird zum einen auf die orale Phase der Kleinkinder rekurriert, in der sie alles für essbar und trinkbar halten, und somit auf die Chiffre für die kindliche Weltaneignung. Zum anderen wird auch der alte Schlaraffenland-Topos aufgegriffen, der in der Kinderkultur prominent vertreten ist49. „Die ‚eßbare Welt’“, resümiert Dieter Richter, „ist, so oder so, aus primärer Lust oder aus quälendem Hunger, der Traum dessen, der vor allem aus Mund und Bauch besteht“ 50. In ihrer Esslust machen die Olchis auch vor Gebäuden nicht halt. So knabbern sie bei einem Familienausflug nach Paris nicht nur die Eisenstangen des Eiffelturms an, sondern bringen die Stahlträger aus ihrer Aufhängung51, ehe sie sich nach Italien trollen, um den Schiefen Turm von Pisa noch rechtzeitig gerade zu rücken52. „Mit ihren Grotesken, Grobianismen und dem kruden Humor, der das Ernste permanent ins Lächerliche auflöst“53, werden hier die schlaraffischen Darstellungen der populären Lachkultur zitiert.

21 Mit genussvollem Entsetzen beschreibt der Erzähler nicht nur die Mahlzeiten der Olchis, sondern auch die Rezeptur der Speisen. So setzt sich ihr Leibgericht – der „Schumuddeltopf mit Soße“ – aus Zahnpasta, zerstoßenem Glas, Tinte, Gips und toten Fliegen zusammen54. Die Menüfolge des Festessens parodiert und ironisiert die ästhetische Sensibilität sowie die distinguierte Stilisierung der gehobenen Küche: „Blauer Draht auf Papiersalat (aus altem Buch) garniert mit Schneckenhaus und nassem Sand; Scherben von grüner Flasche gehackt in Topflappen mit dunkler Soße aus dem Erdreich; Turnschuhsohle im Kalkmantel auf Sägemehl, dazu Teerholz – auf Plastiktüte und Stinkesocken; Heizölwein und scharfe Lauge + für die Kinder: Baumschwamm-Limonade“55.

22 Auch beim regelmäßigen Familienritual des gemeinsamen Essens, das meist aus tranchierter Schuhsohle besteht, geht es keinesfalls gesittet und ruhig zu: Unter dem Tisch schnarcht der Großvater, während die Kinder sich gegenseitig Schlammknödel in den Mund werfen. Die Olchis widersetzen sich allen zivilisierenden Ge- und Verboten: Sie „schmatzen und rülpsen, schlabbern und schlürfen, wie es sich für Olchis gehört“56. Um diese Geräuschkulisse und ihre Kleckereien zu Hause naturgetreu imitieren zu können, werden im Fanshop neben den abwaschbaren Tischdecken als Partyartikel unter anderem „Olchis Olchige Schlürfröhre“ und „Schlabberbecher“ angeboten57. Die fraglichen Manieren können so spielerisch im kontrollierten Raum eines

Germanica, 57 | 2015 64

„Kindergefurztags“ ausagiert werden. Ein Kinderfest wird zur emanzipatorischen Experimentalbühne, zu einem Frei- und Kompensationsraum ohne Regeln und Beschränkungen, in dem, wie Maria Lypp es formulierte, die triumphierende „Komik der Befreiung“ herrscht58. Auf den ersten Blick bestätigt sich hier der Trend der kinderliterarischen Werke, unfeine Essgewohnheiten und Tabuverletzungen zu fördern, den Annelore Enge bereits 1993 indigniert monierte59. Durch die Ausmalung von Grobianismen wird neben der Imitation indessen auch eine moralisierend- karikierende Distanzierung angestrebt. Die verinnerlichten Konventionen ermöglichen es dem kindlichen Rezipienten, die Regelverstöße der Olchis als solche zu erkennen.

23 Mit ihrer sinnlichen Suggestivkraft zeigen die untersuchten Bilderbücher, dass die Machtkämpfe am Tisch als die „erste Kraftprobe zwischen den Erwachsenen und Kindern“60 im Rahmen eines Enkulturationsprozesses nichts an ihrer Brisanz eingebüßt haben. Nach wie vor bergen die zurückgewiesenen Speisen ein beträchtliches Konfliktpotential in sich; der Gestus der Verweigerung und die daraus resultierenden Repressionssituationen werden mit List oder kompensatorischen Phantasien gelöst. Dem Primat der Kindgemäßheit folgend, geht es dabei weniger um kulinarische Finessen und Exzesse, sondern um die Nutrition, den kreatürlichen Akt der Nahrungsaufnahme. Oft spiegeln die dargestellten Mahlzeiten eine tendenzielle Auflösung der traditionellen Familie als Tischgemeinschaft wider. Wiederum bestätigt das überlegene Lachen über die verlachenswerten Grobiane den gesellschaftlichen Konsens, der nach wie vor das normative comme-il-faut am Tisch festlegt.

NOTES

1. Sonja Jäkel, Inszenierung des Essens in der Kinder- und Jugendliteratur. Aufklärung – Romantik – Biedermeier, Frankfurt am Main, Lang, 2015, S. 253. 2. S. auch Beate Zekorn-von Bebenburg, „Wie sich Familien bei Tisch präsentieren. Eine Ausstellung zum Thema ,Familienessen’ im Struwwelpeter-Museum“, in: Kinder- und Jugendliteraturforschung Frankfurt, 2014, Heft 1-2, S. 38-41. 3. Vgl. Thomas Schürmann, Tisch- und Grußsitten im Zivilisationsprozess, Münster, Waxmann, 1994. 4. Heinrich Hoffmann, Der Struwwelpeter oder lustige Geschichten und drollige Bilder, 100. Aufl., Frankfurt am Main, Literarische Anstalt von Rütten & Loening, 1876, S. 18. 5. Ebd. 6. Ebd., S. 19. 7. Ebd. 8. Marie-Luise Könneker, Dr. Heinrich Hoffmanns „Struwwelpeter“. Untersuchungen zur Entstehungs- und Funktionsgeschichte eines bürgerlichen Bilderbuchs, Stuttgart, Metzler, 1977, S. 126. 9. Ebd., S. 129. 10. Dressler zit. nach Könneker, ebd., S. 129 f. 11. Hoffmann, Struwwelpeter, a.a.O., S. 17. 12. Jäkel, Inszenierungen, a.a.O., S. 246.

Germanica, 57 | 2015 65

13. Tanja Rudtke, Kulinarische Lektüren. Vom Essen und Trinken in der Literatur, Bielefeld, transcript, 2014, S. 167. 14. Ebd., S. 244. 15. Rüdiger Steinlein, „Kinderliteratur und Lachkultur. Literarhistorische und theoretische Anmerkungen zu Komik und Lachen im Kinderbuch“, in: Hans-Heino Ewers (Hg.): Komik im Kinderbuch. Erscheinungsformen in der Kinder- und Jugendliteratur, Weinheim, Juventa, 1992, S. 11-32, hier S. 19. 16. Hoffmann, Struwwelpeter, a.a.O., S. 17. 17. Insa Friese, „Ein Klassiker am Ausgang seiner Epoche. Heinrich Hoffmanns ‚Der Struwwelpeter‘“, in: Bettina Hurrelmann (Hg.), Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur, Frankfurt am Main, Fischer, 1995, S. 358-379, hier S. 369. 18. Zur Öffnung von Adressatenkonzepten s. auch Gabriele v. Glasenapp, Kinder- und Jugendliteratur, Paderborn, Schöningh, 2010, S. 174-182. 19. Lawrence R. Sipe, „How Picture Books Work: A semiotically framed theory of text-picture relationships”, in: Children’s Literature in Education, 1998, 29, S. 97-108. 20. Gesa Glück/Gerhard Glück, Ich mag keine Suppe! Oldenburg, Lappan, 2009, Seiten nicht paginiert. 21. Alois Wierlacher, Vom Essen in der deutschen Literatur. Mahlzeiten in Erzähltexten von Goethe bis Grass, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1987, S. 158. 22. Vgl. Mary Nortons The Borrowers (1952) oder Astrid Lindgrens Nils-Karlsson Pyssling (1949) (dt. Nils-Karlsson Däumling, 1952). 23. Letzte Seite, nicht paginiert. 24. .Karl Riha, Struwwelpeter und Struwwelpetriaden, Frankfurt am Main, Lang, 2012. 25. Zum Phänomen der Doppeladressierung in der Kinder- und Jugendliteratur vgl. Hans-Heino Ewers, Literatur für Kinder und Jugendliche. Eine Einführung, 2. Aufl., Paderborn, Fink, 2012, S. 57-67. 26. Zum Paratext in der Kinderliteratur ebd., S. 44-56. 27. Wilfried von Bredow, Lola rast und andere schreckliche Geschichten mit drolligen Bildern von Anke Kuhl, 2. Aufl., Leipzig, Klett Kinderbuch, 2009, S. 7. 28. Ebd., S. 8. 29. Ebd., S. 5. 30. Dieter Richter, Das fremde Kind. Zur Entstehung der Kindheitsbilder des bürgerlichen Zeitalters, Frankfurt am Main, S. Fischer, 1987, S. 81-83. 31. Insa Fooken, „Mehr als ein Ding: Vom seelischen Mehrwert der Puppen“, in: Insa Fooken/Jana Mikota (Hgg.), Puppen, Menschenbegleiter in Kinderwelten und imaginären Räumen, Göttingen, V& P, 2014, S. 44. 32. Gundel Mattenkott, „Heimlich-unheimliche Puppe: Ein Kapitel zur Beseelung der Dinge“, in: ebd., S. 36. 33. Bredow, Lola, a.a.O., S. 15 34. Ebd. 35. Regine Falkenberg, Kindergeburtstag – Eine Brauchstudie über Kinder und ihr Fest, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde des Fachbereichs Gesellschaftswissenschaften und Philosophie der Philips-Universität Marburg/Lahn, 1982, S. 1. 36. Ebd., S. 134. 37. Bredow, Lola, a.a.O., S. 16. 38. Ebd., S. 18. 39. Ute Krause, Wann gehen die wieder? Berlin, Bloomsbury Kinderbücher & Jugendbücher, 2010, Seiten nicht paginiert.

Germanica, 57 | 2015 66

40. Eva Barlösius, Soziologie des Essens. Eine sozial- und kulturwissenschaftliche Einführung in die Ernährungsforschung, 2. völlig überarb. und erw. Aufl., Weinheim/München, Juventa, 2011, S. 173. 41. Martin Salisbury, „The Artist and the Postmodern Picturebook”, in: Lawrence R. Sipe/Sylvia Pantaleo (Hgg.), Postmodern Picturebooks. Play, Parody, and Self-Referentiality, New York/ Abington, Routledge, 2008, S. 22-40, hier S. 23. 42. Erhard Dietl, Die Olchis. Allerhand und mehr, Hamburg, Oetinger, 2003, S. 12. 43. Zum Körperdrama vgl. Michail Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Aus dem Russischen übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Alexander Kaempfe, Frankfurt am Main, Fischer, 1990, S. 47-60. 44. Zu Karnevalismen in der Kinderliteratur als Manifestationen des Materiell-Physischen s. Maria Lypp, „Lachen beim Lesen. Zum Komischen in der Kinderliteratur (1986)“, in: Dies.: Vom Kaspar zum König. Studien zur Kinderliteratur, Frankfurt am Main, Lang, 2000, S. 87-99, hier S. 93. 45. Christiane Vogt, Forschungen zu den selbständigen deutschen Tischzuchten des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Akademischen Grades eines Dr. phil., vorgelegt dem Fachbereich 13 – Philologie I der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, 1995, S. 285. 46. Ebd., S. 279. 47. Könneker, Struwwelpeter, a.a.O., S. 27-29. Dazu auch Mareile Oetken, „Monströs, maßlos und komisch. Der Grobian als fantastische Figur in Kinderliteratur und Bilderbuch“, in: Ute Dettmar/ Mareile Oetken/Uwe Schwagmeier (Hgg.), SchWellengänge. Zur Poetik, Topik und Optik des Fantastischen in Kinder- und Jugendliteratur und -medien, Frankfurt am Main, Lang, 2012, S. 215-230. 48. Ute Dettmar, Scherz, List, Rache. Formen und Funktionen des Komischen in der Kinderliteratur. Oldenburger Universitätsreden, Vorträge, Ansprachen, Aufsätze, Oldenburg, BIS- Verlag, 2009, S. 22. 49. Ute Dettmar, „Glück im Überfluss? Zur kinderliterarischen Besetzung des Schlaraffenlandes“, in: Caroline Roeder (Hg.), Topographien der Kindheit: Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raumkonstruktionen, Bielefeld, transcript, 2014, S. 347-362. 50. Dieter Richter, Schlaraffenland. Geschichte einer populären Phantasie, Frankfurt am Main, Anton Hain, 1989, S. 30. 51. Dietl, Die Olchis, a.a.O., S. 144-150. 52. Ebd., S. 153. 53. Richter, Schlaraffenland, a.a.O., S.72. 54. Dietl, Die Olchis, a.a.O., S. 79. 55. Ebd., S. 117. 56. Ebd., S. 28. 57. Die Palette der Merchandising-Artikel ist enorm: Neben Büchern werden Spiele (Kartenspiele, Sudoku, Blockspiele), diverse Party- und Scherzartikel, Schulmaterial, Rucksäcke, Regenschirme, Malbücher, Zauberbedarf, Badespaß etc. angeboten. (www.oetinger.de/buecher/fanartikel- spielzeug/die-olchis/seite/2/5.html – Abruf: 27.08.2015) 58. Maria Lypp, Lachen, a.a.O., S. 91-93. 59. Annelore Enge, „Das Land der Pfannekuchen und Pommes Frites? Über Essgewohnheiten und Tischgemeinschaften in Kinderbüchern“, in: Grundschule 5 (1993), S. 23-25. 60. Könneker, Struwwelpeter, a.a.O., S. 165.

Germanica, 57 | 2015 67

RÉSUMÉS

Kaum eine andere Sphäre der Kindheit ist strenger reglementiert als die Nahrungsaufnahme. Nahrungsentzug und Esszwang galten lange Zeit als probate Erziehungsmethoden. So wundert es nicht, dass das Essen bis heute zu den thematischen Dominanten der Kinderliteratur gehört. Während insbesondere im 18. und 19. Jahrhundert die kindliche Naschsucht in Warn- und Unglücksgeschichten verteufelt wurde, avanciert die Esslust in der modernen Kinderliteratur zum Symbol für anarchisches Verhalten und Selbstbestimmung: Allzu oft offenbaren die satirisch-grotesken Überzeichnungen der traditionellen Essenserziehung das Spannungsverhältnis zwischen trieborientierten Wünschen und domestizierender Affektkontrolle. An ausgewählten aktuellen Beispielen aus der Kinderliteratur sollen die Inszenierungen von Verhaltenskodizes am Tisch und die daraus resultierenden Konflikte diskutiert werden.

Pas un autre domaine de l’enfance n’est plus sévèrement réglementé que celui de la prise de nourriture. Longtemps la privation de nourriture ou l’obligation de manger étaient considérées comme des méthodes d’éducation éprouvées. Il n’est donc pas étonnant que la prise de nourriture fasse jusqu’à aujourd’hui partie des thèmes dominants dans la littérature pour enfants. Tandis qu’au XVIIIe et au XIXe siècles la gourmandise des enfants était diabolisée au travers d’histoires racontant des malheurs et valant avertissement, dans la littérature pour enfants contemporaine le désir de manger est promu au rang de symbole du comportement anarchique et de l’autodétermination : trop souvent la présentation sous forme satirique et grotesque de l’éducation traditionnelle en matière de prise de nourriture donne à voir les tensions entre les désirs instinctuels et la domestication des passions. À travers un choix d’exemples tirés de la littérature pour enfants contemporaine on étudiera la mise en scène de codes de conduite à table et les conflits qui en résultent.

As the ingestion of food is the most regulated sphere of childhood, it is not surprising that eating should continue to be a dominant theme in children’s literature. For centuries, food deprivation and compulsive eating were tried and tested methods of control. Throughout the 18th and 19th centuries, the craving for sweets was condemned in moral stories. In modern children’s literature, gluttony has become a symbol of anarchic behaviour and self-determination. Satirical or grotesque exaggerations of traditional eating habits all too often reveal the tension between compulsive wishes and education in discipline. The article will examine the codes of table manners and the resultant conflicts as displayed in recent German picture books.

INDEX

Mots-clés : littérature pour enfants, livre d’images, motif du repas

AUTEUR

OXANE LEINGANG Universität Frankfurt am Main

Germanica, 57 | 2015 68

„Laßt uns doch mal wieder einen ‚Nazi’ verspeisen“: Unverdaute deutsch-jüdische Geschichte bei Barbara Honigmann “Let’s devour a ‘Nazi’ again!”: Indigested German-Jewish History in Barbara Honigmann’s Bilder von A « Mangeons à nouveau un “nazi” » : une histoire judéo-allemande mal digérée dans l’œuvre de Barbara Honigmann

Lilla Balint

1 In ihrem Essay anlässlich des Todes von Thomas Brasch, dem enfant terrible des ostdeutschen Literaturbetriebs, schreibt Barbara Honigmann, dass dieser „ziemlich wichtigtuerisch benjaminbrechtmüllermäßig“ herumschwadroniere, und zwar mit Begriffen wie „Produktivität – Gesellschaft – Widersprüche – Bedürfnisse“1. Es dürfte keineswegs Honigmanns Absicht gewesen sein, an dieser Stelle ihre eigene ars poetica darzulegen, und doch können ihre Worte über Brasch so ziemlich genau als das Gegenstück zu ihrem eigenen ästhetischen Programm gedeutet werden. In ihrem Anliegen, Geschichte fassen zu wollen, ist sie den Autoren, die sie hier ironisch zu einem Adjektiv zusammenwürfelt, durchaus ähnlich, gleichzeitig bewegt sich Honigmann fernab von theoretischen Gebilden, die von abstrakten Konzepten untermauert sind und getragen werden. Im Vergleich zu Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller muten ihre Werke auf den ersten Blick geradezu einfach, gar simpel an. Honigmanns Prosa kommt nicht nur ohne große Worte aus, es sind auch immer wieder kleine Geschichten, denen sie sich zuwendet. Mit klein ist hier gemeint, dass ihre Erzählungen tief im Alltag wurzeln, und auch dann diese Haftung an der alltagsweltlichen Realität nicht verlieren, wenn es ihr gerade darum geht „große“ geschichtliche Zusammenhänge hervorzukehren. Die Kunst von Honigmann besteht nicht zuletzt darin, dass sie zeigt, wie Geschichte als ein Geflecht aus eben jenen

Germanica, 57 | 2015 69

„kleinen“ Geschichten entsteht – somit gerade die Relativität von „klein“ und „groß“ unterstreicht – und uns zwingt, diese Wörter in Anführungszeichen zu denken.

2 Anregung für diese Art des Erzählens dürfte sie sich bei Glückel von Hameln, Rahel Varnhagen und Anne Frank geholt haben, denn wie Honigmann schreibt, „erzählten [diese] Bagatellen und Geschichten des Tages, von denen sich später herausstellen wird, daß sie die große Geschichte ausmachten“2. Im Gegensatz zu historischen Untersuchungen siehe uns in ihren Erzählungen, so Honigmann, „Geschichte direkt an“. Und um diesen unmittelbareren Zugang zu Geschichte verstärkt hervorzuheben, wiederholt sie noch einmal: „Direkt ins Gesicht“3. Anhand dieser drei Autorinnen entwickelt Honigmann in ihrem Essay Eine „ganz kleine Literatur“ des Anvertrauens was man als ihre Ästhetik des Kleinen bezeichnen könnte. Einerseits ist ihr Anliegen historisch, da es ihr primär darum zu tun ist, das Eigentümliche an der Erzählkunst dieser drei deutsch-jüdischen Frauen zu eruieren. Was sie über ihre jüdische Herkunft hinaus verbindet, sei eine gewisse Strategie des Schreibens, stellt Honigmann fest. Mit Memoire, Brief und Tagebuch wählten sie Gattungen, die fernab von den etablierten Formen literarischen Schreibens liegen und optierten damit auch für eine Art des Schreibens, die nichts Diskursives kennt, kaum abstrakte Begriffe verwendet und sich selten im Allgemeinen verliert. „[Ihr Schreiben] kommt aus der Anschauung und bleibt bei der Beschreibung“4. In ihren Ausführungen geht Honigmann eine performative Verbindung mit dieser Art des Erzählens ein: sie bleibt dem Kleinen auch dahingehend verpflichtet, dass sie sich ganz nah an den Texten dieser Autorinnen selbst bewegt. Gleichzeitig überschreitet sie diesen historischen Horizont und gleitet ins Programmatische hinüber. Aufgrund der herauskristallisierten ästhetischen Besonderheiten erschreibt sich Honigmann nämlich eine Genealogie, um damit ihr eigenes schriftstellerisches Selbstverständnis darzulegen.

3 Wenn Honigmann fragt, „ob ich vielleicht auch zu dieser ‚ganz kleinen Literatur’ des Randes, der unkomfortablen Randposition gehöre“5, identifiziert sie sich mit der Erzählweise, die sie Glückel van Hameln, Rahel Varnhagen und Anne Frank zuschreibt. Gleichzeitig lässt sie eine weitere Facette ihrer Ästhetik des Kleinen aufscheinen. Klein beschreibt nicht mehr nur eine Strategie des Schreibens, sondern zeigt auch den Ort in der Gesellschaft an, von dem aus das Erzählen geschieht: die der Minderheit nämlich. Der Blick, der sich stringent dem Individuum und seiner Alltagswelt zuwendet, ist also einer Schreibposition geschuldet, die sich selbst als minoritär erfährt und definiert. Gerade diese aufgezwungene – und auch internalisierte – Randposition erzeugt einen Blick, der sich einer gewissen Verantwortung nicht entsagen kann. Die Verantwortung, bzw. die ethische Haltung, die diesem Blick innewohnt entsteht gerade aus dem Wissen heraus, dass solche Randpositionen meist als Produkt von großen Ideologien verstanden werden können.

4 Honigmanns Ästhetik des Kleinen setzt also einen Blick voraus, der nicht von den Höhen solcher Abstrakta wie „Produktivität“, „Gesellschaft“, „Widerspruch“ und „Bedürfnisse“ herabblickt, sondern sich dicht am Individuum bewegt, der Person selbst sozusagen nicht von den Fersen weicht. In den eingangs zitierten Worten Honigmanns über Brasch schwingt gerade der Vorwurf mit, dass bei ihm, laut Honigmann, der Fokus auf die Einzelperson oftmals den größeren gesellschaftlichen Zusammenhängen zum Opfer fällt. Folglich verbirgt sich hinter dem unscheinbaren Wort „klein“ ein auf den ersten Blick kaum wahrnehmbarer politischer Impetus. Klein widersetzt sich dem Konzeptuellen – will gar nicht mehr als ein Wort sein – denn bereits die Bezeichnung

Germanica, 57 | 2015 70

„Konzept“ und die daran gekoppelte Idee von einer Art theoretischen Verdichtung würde das Individuum aus den Augen verlieren. Folgen wir der Logik Honigmanns, dann verleiht gerade diese radikale Konzentration auf das Individuum ihrer Ästhetik des Kleinen eine politische Dimension: denn mit diesem Wort widersetzt sie sich jenen großen Ideologien, die die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts bestimmten und von deren Nachwirken die Welt von Honigmanns Geschichten maßgeblich geprägt ist6.

5 Geschichte, in ihrer ganz speziellen dialektischen Komplexität – wie sie durch den Alltag entsteht und sich zugleich im Alltag niederschlägt – durchzieht das gesamte Oeuvre Honigmanns. Jedoch verlangt ihre Ästhetik des Kleinen nach einer weiteren Qualifizierung. Nur allzu leicht könnte der Begriff des Kleinen zu der Idee verleiten, es ginge Honigmann um einfache Geschichten, deren Simplizität daher rührt, dass sie abgerundet sind, sozusagen aufgehen, weil sie uns einen auflösenden Schluss bescheren. Die Einfachheit ihrer Sprache, und eine auf Anhieb schlicht erscheinende narrative Struktur ihrer Werke stehen jedoch im Spannungsverhältnis dazu, auf das sich Honigmann immer wieder kapriziert: auf das „Zerbrochene nämlich und Inkohärente“7. In Anlehnung an Heinrich von Kleist, geht es ihr immer wieder um Brüche – kleine und große, alltägliche und entscheidende zugleich – die oftmals nicht aufgelöst werden können, denn wie die Idee des Bruchs nahelegt, kann bereits Entzweites nicht einfach wieder gekittet werden. In ihren Werken treffen häufig Figuren in den verschiedensten Konstellationen aufeinander, deren Konflikte, gegenseitiges Unverständnis, und gelegentlich auch das Scheitern ihres Miteinanders unter anderem auf die grundsätzliche Bedingtheit durch Versenkung in Geschichte zurückzuführen ist.

6 Vielleicht tritt dieses Zerbrochene in keinem ihrer Werke so deutlich in den Vordergrund wie in Bilder von A. In diesem Roman, der bei dieser Analyse im Mittelpunkt stehen wird, erzählt Honigmann die Geschichte einer kurzlebigen Liebesbeziehung und ihr langes Nachleben. Aus einer zeitlichen Distanz von etwa zwei Jahrzehnten rekapituliert die Ich-Erzählerin, damals eine angehende Dramaturgin, ihre Affäre mit dem fünfzehn Jahre älteren Theaterregisseur A. in der Ostberliner Theaterszene der späten siebziger Jahre. Vor dem Hintergrund der Intimität einer solchen Beziehung tritt nicht nur ihr Scheitern besonders eklatant zutage, gleichzeitig wird der Blick auf das „Unaufgelöste und Unauflösliche“8, also die möglichen Gründe für das Misslingen gelenkt. In Bilder von A. ist es die stille Wirkungsmacht von deutscher Geschichte über die alltagsweltliche Realität dieser Beziehung, der das Scheitern zuzuschreiben ist – darum soll es hier in erster Linie gehen. Die Relevanz dessen für das übergreifende Thema Essen und Ernährung in der Literatur ergibt sich daraus, dass für die Repräsentation „vom Schiefen“ wie Honigmann formuliert – also den Unstimmigkeiten in dieser Beziehung – Essen und die damit verbundenen Praktiken eine zentrale Rolle spielen. Im ersten Teil dieses Essays wird es ausgehend vom Nichtvorhandensein einer Alltäglichkeit zwischen A. und der Ich-Erzählerin um die genaue Spezifik dieser Beziehung gehen, einer Liebe, für die Kunst und Poesie als ausschließliche Identifikationsmomente gelten. Im zweiten Teil wird dieses romantische Liebesideal, das von A. und der Ich-Erzählerin gelebt wird, auf Geschichte hin befragt, um zu ermitteln, warum diese Liebe zu keiner alltäglichen Normalität finden kann.

Germanica, 57 | 2015 71

„Möchtest Du Käse oder Marmelade?“

7 Von Anfang an ist die Beziehung von A. und der Ich-Erzählerin von einer gemeinsamen Verehrung künstlerischer Vorbilder durchdrungen. Zueinander findet das Paar über die Liebe zu Kleist, in dessen Preußenkritik sie ihr eigenes Unbehagen gegenüber dem real existierenden Sozialismus der DDR gespiegelt sehen. Spielerisch nennen sie sich gegenseitig „Prinz Jussuf“ und „Mönch am Meer“ – Kosenamen, die sie den Werken von Else Lasker-Schüler und Caspar David Friedrich entlehnen und in denen sich ihre Bewunderung für eben jene Künstler niederschlägt. Ihre Liebe bewegt sich gänzlich in der „Sfäre der Poesie, in der alles entschiedener, jede Function höher und lebendiger ist und farbiger in die Augen springt“9. Die Tatsache, dass Honigmann dieses Zitat von Novalis kursiv gesetzt ihrem eigenen Text einverleibt, anstatt es durch Anführungsstriche von der Geschichte der Ich-Erzählerin abzugrenzen – es also als ein Zitat zu markieren – unterstreicht die Bedeutung eben jener im weiten Sinne des Wortes verstandenen Poesie für das Selbstverständnis dieser Beziehung.

8 Zwar bewegt sich die Liebe zwischen A. und der Ich-Erzählerin vom ersten Moment an gewandt und gekonnt in der unendlichen Welt des Geistes, die praktischen Grenzen ihrer Beziehung sind jedoch ganz klar abgesteckt. A. hat eine Frau und zwei Kinder, was die Ich-Erzählerin nicht weiter zu stören scheint, denn sie verkündet mit einer Mischung von Naivität und Stolz: „mein Beruf wird ‚Liebhaberin’ sein“10. Mit der gemeinsam auserkorenen Losung „stärker, größer, schöner, leidenschaftlicher, dunkler“11 distanziert sich das Paar von bürgerlich geprägten Liebesvorstellungen und bringt damit auch ihren Widerstand gegen die sinnentleerte Realität der DDR zum Ausdruck. „Dicker“ fügt A. noch zu dieser Reihe von Adjektiven hinzu, da er findet, dass seine Liebhaberin „gut ein Paar Kilo zunehmen könnte“12. Doch A.s Ergänzung ist regelrecht paradox. Nicht nur weil dicker ganz und gar nicht zu den von romantischer Intensität nur so strotzenden Adjektiven passt, sondern auch, weil er mit der Heraufbeschwörung von Essen genau jene Dimension anschneidet, die dieser Beziehung fremd bleiben sollte. Was in dieser Liebe voller Kunst und Poesie nämlich keinen Platz findet ist gerade der Alltag, dessen Nichtvorhandensein Honigmann ganz prägnant in Form von einer Frage auf den Punkt bringt: „Ich glaube, wir wollten beide vermeiden, uns beim Frühstück gegenüberzusitzen und zu fragen, möchtest du Käse oder Marmelade?“13. Statt sich mit profanen Detailfragen wie der allmorgendlichen Ernährung abzugeben, lautet ihre Devise „Nur kein Alltag, sondern nur Poesie! Nur Kleist!“14.

9 Honigmann bedient sich bei der Darstellung dieser Liebe einer bewussten Zuspitzung. Indem sie die Beziehung von A. und der Ich-Erzählerin des Alltags, und der damit vermeintlich einhergehenden Banalitäten entlastet, unterstreicht sie die romantisch überhöhte Liebesvorstellung, von der diese Künstlerliebe getragen wird. Der Alltag, der mit diesem Bild des ausbleibenden Frühstücks herbeizitiert wird, ist in Bilder von A. schlichtweg nicht vorhanden. Welche Rolle aber spielt diese Abwesenheit? Diese Frage stell uns vor ein analytisches Problem, denn darüber, was in einem Text nicht vorhanden ist, lässt sich bis auf die Tatsache, dass es nun mal fehlt, nicht besonders viel sagen. Somit muss man sich dem, was abwesend ist, auf Umwegen nähern. Der Rückgriff auf Honigmanns Roman Soharas Reise soll dazu dienen, die Bedeutung von Essen und der damit zusammenhängenden Praktiken herauszuarbeiten, um dann vor diesem Hintergrund zu beleuchten, wie es bei ihr um eine Liebe bestellt ist, in der gerade diese Alltagsdimension fehlt.

Germanica, 57 | 2015 72

10 Zwei Beispiele aus Soharas Reise beleuchten, wie Honigmann Geschichte nicht nur in Zusammenhang mit Essen bringt, sondern anhand dessen gleichzeitig greifbar macht. Im Mittelpunkt des Romans steht Sohara, eine sephardische Jüdin, die als Jugendliche gezwungen ist, mit ihrer Familie von Algerien nach Frankreich zu flüchten. Zwar ist Frankreich, das ein „zivilisiertes Land!“ und das „Land der Freiheit!“15 genannt wird, durchaus positiv besetzt, doch die darüber hinausgehende persönliche Erfahrung von Vertreibung – wenn sich Identität sich nicht nur langsam, graduell, und kaum wahrnehmbar wandelt, sondern gezwungen ist, sich schlagartig der verändernden örtlichen Realität anzupassen – ist hier im Koffer versteckt: „Die beiden Koffer waren vor allem mit Tüten und Dosen angefüllt, in denen meine Mutter allerlei Gewürze mit herüberbrachte, von denen sie mit Recht annahm, daß wir sie in Europa nicht so leicht wiederfänden, und die doch ganz unerläßlich für unsere Speisen waren“16. Die Gewürze versinnbildlichen die alte Identität, die nicht abgelegt, sondern in die neue Welt tatsächlich mit hineingetragen wird. Jedoch geht mit der Migration auch eine Verflüchtigung dieser algerischen Identität einher, da sie sich von Oran als konkretem Ort lösen muss, was symbolisch durch die Gewürze zum Ausdruck gebracht wird: Diese können ihre Funktion schließlich erst in der Praxis des Kochens erfüllen. Der Akt der Zubereitung bedeutet allerdings eine im buchstäblichen Sinne verstandene substantielle Transformation – Gewürze büßen ihre Materialität ein, um ihre Wirkung fortan in der ätherischen Sphäre von Gerüchen und Geschmäckern zu entfalten.

11 Die enge Verknüpfung von Geschichte mit der Nahrungsaufnahme bringt auch ein weiteres Beispiel aus dem Roman zum Ausdruck. Frau Kahn, Soharas aschkenasische Nachbarin in Straßburg, drückt ihre gänzlich säkulare jüdische Identität ebenfalls über das Essen aus. Bei ihr steht weniger die Zubereitung von Speisen im Vordergrund als die Praktiken des Einkaufens. Frau Kahn, die eine „tätowierte Nummer auf ihrem Unterarm“ trägt, hat seit fünfzig Jahren „kein Deutsch und mit keinem Deutschen mehr gesprochen“17. Zu ihrer ehemaligen Heimat hat die Holocaust-Überlebende „alle Brücken abgebrochen“18. Honigmann kehrt die Redewendung vom Symbolischen ins Buchstäbliche, da Frau Kahn selbst den kurzen Weg über den Rhein nach Kehl scheut. Dem Spartourismus trotzend, „fährt [sie] auch nicht zu Aldi, was sonst alle tun“19 und weigert sich, ihre leibliche Existenz mit Lebensmitteln aus Deutschland zu sichern, dem Land, das ihr Leben beinahe ausgelöscht hätte. „Ich brauche nichts mehr von denen“, verkündet sie „auch nicht billiger bei Aldi“20.

12 In jeweils unterschiedlichen Ausprägungen gehören Speisen und die damit verbundenen Praktiken sowohl für Sohara als auch für Frau Kahn zu identitätsstiftenden Momenten. Die Signifikanz von Essen wird jedoch noch durch einen weiteren, und zwar rituellen Aspekt unterstrichen, der diese Frauen zusammenführt. Das Eis zwischen ihnen bricht nämlich an Sabbat, als Frau Kahn, die als nichtreligiöse Jüdin eigentlich „keine Notiz davon [nimmt], ob es nun gerade Dienstag, Mittwoch oder Sabbat ist“, Sohara vorschlägt, sich am Freitag „zusammenzutun“21. Frau Kahn bereitet „eine Art gefillte Fisch“ zu, worüber sich Sohara in einem beinahe abfälligen Ton als „das zweite Heiligtum der Aschkenasim nach den KZs“22 lustig macht und selber eine Dafina auftischt. Entscheidend ist hierbei, dass diese zwei unterschiedlichen jüdischen Lebenswelten schlussendlich am Tische zusammengeführt werden. An dem gemeinsam begangenen Sabbat steht nicht nur der gefillte Fisch neben der Dafina, sondern im Nebeneinander dieser Speisen manifestiert sich gleichzeitig auch ein Miteinander der Dinierenden. Der gedeckte Tisch

Germanica, 57 | 2015 73

symbolisiert einen zustande gekommenen Austausch zwischen der gottesfürchtigen Sohara, die an Sabbat den Telefonstecker zieht, und Frau Kahn, die solche Vorschriften lediglich für „Formalitäten“ hält und Sohara nahe legt – ganz im Sinne von Kants aufklärerischem Diskurs – sich ihrer Vernunft zu bedienen und zu tun, was sie für richtig hält23.

13 Jedoch heißt das nicht, dass die beiden Frauen tatsächlich zu einer gemeinsamen Sprache finden würden. „Dass die Seßhaften die Flüchtigen nie verstehen“24, wie es Frau Kahn formuliert, verbindet sie zwar, aber ihre Erzählungen von Flucht und Verfolgung sind zu unterschiedlich, als dass sie sich nahtlos zu einer großen Geschichte zusammenfügen ließen. Wie Sohara fremdeln anmerkt „sagt [Frau Kahn] immer ‚diese Lager’ und ‚die Kannibalen’, sie hat eine eigene Sprache für ‚das’ gefunden, weil man ‚es’ wie sie sagt, sowieso nicht beschreiben kann“25. Für sie bleibt die Geschichte des Holocaust dennoch „eine einzig große Erzählung“, oder „vielmehr eine unheimliche Landschaft“26. Sowohl der Begriff „Erzählung“ als auch „unheimlich“ heben durch ihren impliziten Verweis auf das Märchenhafte gerade das Fiktionale hervor. Dabei geht es nicht um eine Anzweiflung der Shoah, sondern darum, dass sie für Sohara den Status des Überlieferten nicht überschreiten kann und damit nicht über die Durchschlagskraft der eigens durchlebten Geschichte verfügt.

14 Mit der Tatsache, dass an dem Sabbat nicht viel gegessen wird, bringt Honigmann genau diese Distanz auf den Punkt. Auch bei diesem Aufeinandertreffen bei Tische bleibt sie also dem Kleinen verschrieben. Da ihre narrative Welt fast nie das verlässt, was man als das wahrscheinlich Mögliche bezeichnen könnte, sind der gefillte Fisch und die Dafina kleine Gesten der Annäherung. In dieser Kapazität sind sie allerdings dem Käse und der Marmelade aus Bilder von A. diametral entgegengesetzt, deren Abwesenheit ja gerade bezeugt, dass A. und die Ich-Erzählerin sich eben nicht an denselben Frühstückstisch setzen, und der Alltag ihrer Beziehung fremd bleibt. An kleinen Gesten fehlt es auch zwischen ihnen nicht, allerdings sind diese gänzlich anderen Charakters. Ihre Beziehung wird fast ausschließlich von extensiven Praktiken der Kommunikation getragen, die ihre hochkulturelle Anbindung nur selten verlieren: Manchmal war es auch nur ein Zettel, manchmal ein Liebeswort, manchmal ein böses Wort, manchmal eine Kunstpostkarte, an der wir noch weitergezeichnet hatten und die dadurch alle möglichen Anspielungen und Botschaften erhielt, manchmal ein paar Zeilen aus einem Gedicht, ein aufgeschnapptes Wort oder eine ganze Seite aus einem Buch, der Text eines Dichters, den man besser in sich eindringen lassen konnte, wenn man ihn mit der Hand abschrieb, weil er Worte enthielt, in denen wir wiederfanden, was wir dachten und fühlten27.

15 A. und die Ich-Erzählerin verharren also in der Sphäre der Poesie. „Personen die keinerlei spezielles Interesse teilen“, schreibt Georg Simmel, „können sich bei dem gemeinsamen Mahle finden“28. Geben wir Simmel recht, dass sich sogar gänzlich wesensunähnliche Menschen beim Speisen näher kommen können, ist es umso auffälliger, wenn sich Personen nicht an einen Tisch setzen, die sonst durch poetische Kommunikationspraktiken verbunden sind. Der Zusammenhang stellt sich wie folgt dar: Ohne sich des Zynismus verdächtig zu machen, kann man davon ausgehen, dass diese Art von intensivem, geistigem Austausch Beziehungen längerfristig nur dann inne wohnt, wenn es ihnen verwehrt bleibt, in eine Art von Normalität überzugehen – genau jenen Alltag zu etablieren, für den hier Käse und Marmelade stehen. In seiner soziologischen Untersuchung zur Liebe formuliert es Niklas Luhmann ähnlich. Ein „System von Intimbeziehungen“, schreibt Luhmann, baue sich „eine eigene, konkrete

Germanica, 57 | 2015 74

Welt“, um dann von dieser Welt getragen zu werden, aber gerade dadurch der Passion entraten könne29. Der Zustand von emphatischer Kommunikation kann also nur erhalten bleiben – Passion erlischt nicht, um es mit Luhmann auszudrücken – weil es dieser Beziehung gerade nicht gelingt, eine gemeinsame Welt zu etablieren, die von Alltagspraktiken zusammen gehalten wird.

16 In Bilder von A. findet eine Umcodierung von der romantischen Liebesvorstellung statt. Diese Idee, die im Literarischen überwiegend positiv besetzt ist, gewinnt angesichts der bereits etablierten Bedeutung des Alltäglichen bei Honigmann einen melancholischen Unterton. Denn Alltäglichkeit wird bei ihr nicht als defizitär gedacht, als ein Zustand also, in dem es an etwas – so etwa an Passion – mangelt. Vielmehr stellt in ihrer narrativen Welt Alltag etwas dar, dessen Vorhandensein nicht vorausgesetzt werden kann und dementsprechend eine Aufwertung erfährt. Alltäglichkeit muss erschaffen werden, was erstens heißt, dass dieses Unterfangen sehr wohl Scheitern kann, wie es in Bilder von A. auch demonstriert wird. Zweitens kann diese alltägliche Normalität nur unter bestimmten Umständen entstehen. Vor diesem Hintergrund erscheint gerade die romantisch geprägte Vorstellung von Liebe als unzulänglich, denn die Beständigkeit ihrer Intensität erlangt sie dadurch, dass sie Käse und Marmelade als Gegenstand gemeinsamen Erlebens nicht gelten lässt. Daraus ergibt sich die entscheidende Frage, warum das gemeinsame Frühstücken, eine Alltäglichkeit in Bilder von A. nicht etabliert werden kann.

Poesie vs. Geschichte

17 Das Nichtvorhandensein eines Alltags und das Scheitern dieser Beziehung erlangt vor dem Hintergrund der Familiengeschichten von A. und der Ich-Erzählerin eine ganz andere Bedeutung. Wer sich hier nicht an einen Frühstückstisch setzt, also die Sphäre der Häuslichkeit nicht miteinander teilt, ist der Sohn eines bei Stalingrad gefallenen Wehrmachtsoldaten und die Tochter jüdischer Eltern, die dem Holocaust durch ihr Londoner Exil entkamen. Das ausbleibende Frühstücken ist also symbolisch aufgeladen: Die Abwesenheit eines gemeinsamen Alltags wird implizit auf geschichtliche Gründe zurückgeführt. Honigmann zeichnet hierbei die Wirkungsmacht von Geschichte nach, ihr Vermögen bis in die kleinsten, noch so unwesentlich anmutenden Details der Gegenwart vorzudringen, dabei den Status von etwas Gewesenem zu verlieren und sich in etwas Vorhandenes zu verwandeln.

18 Bereits die erste Begegnung von A. und der Ich-Erzählerin ist mit Herkunft und Geschichte durchwoben: A. war gerade von seiner ersten West-Inszenierung zurückgekehrt […]. In München, vielleicht war es auch eine andere Stadt, hatte er Die Wupper von Else-Lasker Schüler inszeniert […]. Er stand noch ganz im Banne dieser Entdeckung und sei, wie er mir später sagte, nicht nur über mein Grinsen schockiert gewesen, sondern darüber, wie ähnlich ich der Lasker-Schüler sähe, so schwarz und dunkeläugig. Offensichtlich wußte er nicht, oder wollte es auch nicht wissen, daß deutsche Juden oft so aussehen […]30.

19 Wie so oft bei Honigmann, steckt der Teufel auch hier in den Details. Als Theaterregisseur müsste A. eigentlich literaturgeschichtlich bewandert sein und um die jüdische Herkunft Else Lasker-Schülers wissen. Weitaus verblüffender als die Unkenntnis von A. ist jedoch die Ungewissheit der Ich-Erzählerin, die sich in dem Wort „oder“ manifestiert („Offensichtlich wußte er nicht, oder wollte es auch nicht wissen“

Germanica, 57 | 2015 75

meine Hervorhebung). Zwischen nicht wissen und nicht wissen wollen gibt es schließlich einen erheblichen Unterschied. Während Ersteres von schierer Ignoranz zeugt, setzt Letzteres voraus, dass man um etwas sehr wohl weiß, aber es ganz bewusst ignoriert, dem Nichtwissen also eine Entscheidung vorausgeht. Die Tatsache, dass die Ich-Erzählerin in dieser, besonders entscheidenden Frage ihren Mutmaßungen überlassen ist, eröffnet einen für unsere Analyse wichtigen Wesenszug dieser Beziehung: Die Verbindung von A. und der Ich-Erzählerin mag sich zwar fortwährend in und durch Poesie ausdrücken, doch über Geschichte, um noch genauer zu sein, über die deutsche Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts wird in dieser Beziehung geschwiegen. Dieses Schweigen klingt bereits in dem soeben zitierten ersten Gespräch zwischen ihnen an. Statt direkt auf A.s genuine oder gewählte Ignoranz zu reagieren, weicht die Ich-Erzählerin aus, und berichtet ihm, dass sie tatsächlich mit der Else Lasker Schüler verwandt ist. Damit nennt sie den Grund für ihre Ähnlichkeit mit der Dichterin, ohne ihn wirklich zu benennen: dass sie beide jüdischer Herkunft sind, bleibt unangesprochen.

20 Auch A.s Herkunft wird zwischen den beiden nie explizit thematisiert. Dabei steht den zwei Liebenden Geschichte regelrecht ins Gesicht geschrieben. Schließlich ist es kein Zufall, dass diese Szene des ersten Erblickens auch umgekehrt stattfindet – und somit hervorgehoben wird. Der Blick auf das Äußere von A. wird uns durch die Mutter der Ich-Erzählerin gewährt, die sich vor Entrüstung kaum zurückhalten kann: „Was für ein blonder, blauäugiger Gewittergoi, so ein richtiger Germane, Teutone, Ostgote, und auch noch Preuße“, ruft sie entsetzt31. Die plakative Hervorhebung des Aussehens vom stereotypisch deutschen A. und der Ich-Erzählerin, die hingegen vom „dunklen Typ“ ist, bewirkt, dass ihr Schweigen über Geschichte umso schwerer wiegt. Die optische Markierung ihrer unterschiedlichen Herkunft steigert den Effekt der Stille, denn somit wird über etwas nicht gesprochen, was sichtlich im (narrativen) Raum steht.

21 Das Bedrückende an ihrem Schweigen wird dadurch intensiviert, dass an keiner Stelle erklärt wird, wie dieses diskursive Vakuum eigentlich entsteht. A. und die Ich- Erzählerin handeln Geschichte nicht als Tabu aus, vielmehr scheint es von vornherein ein implizites Abkommen zwischen ihnen zu geben, welche Themen es zu meiden gilt. Mit implizit ist hier gemeint, dass nicht einmal darüber geredet werden muss, worüber nicht geredet werden soll. Die Selbstverständlichkeit –die stillschweigende Übereinkunft –, mit der A. und die Ich-Erzählerin Herkunft und Geschichte von Anfang an ignorieren, wird somit dem breiteren kommunikativen Kontext zugeschrieben, der ihrer Beziehung vorausgeht und in den sie eingebettet sind. Erst dieses gesellschaftlich angelegte Schweigen ermöglicht es ihnen, Geschichte von vornherein aus dem Weg zu gehen, ihr Existieren, das ja sichtlich zwischen ihnen steht, einfach zu ignorieren. Von diesem diskursiven Tabu her kann auch die Unbeholfenheit der Ich-Erzählerin gedeutet werden, die Eigenart ihrer Beziehung mit A. zu fassen: Von Anfang an waren wir uns immer gleichzeitig zu nah und zu entfernt, wußten nicht, wie wir es sagen, wie wir es ertragen sollten, und fühlten und sowohl verloren in der Zeit und am Ort, jeder aus seinen Gründen, aber festhalten konnten wir uns nirgends und am wenigsten aneinander. Irgend etwas zwischen uns wog zu schwer und hörte nicht auf, an uns zu zerren32.

22 Was in dieser Passage nicht konkret benannt wird, weil die Ich-Erzählerin an dieser Stelle auf ihr einstiges Selbst zurückgreift, das aufgrund seiner Involviertheit in der Beziehung ihre Dynamik nicht ergründen konnte, ist genau die gesellschaftliche Bedingtheit des Privaten. Erst im Laufe des Briefwechsels, das die Beziehung um etliche

Germanica, 57 | 2015 76

Jahre überdauern sollte, wird der Ich-Erzählerin allmählich klar, dass dieses gewisse Etwas, das so schwer zwischen ihnen wog, unter anderem mit ihren unterschiedlichen Geschichten zu tun hatte.

23 Ihre Affäre reißt zwar mit A.s plötzlicher Emigration in den Westen ab, aber beinahe bis zu A.s Tod, etwa zwei Jahrzehnte später, schreiben sie sich Briefe. „Unsere Wege haben sich voneinander entfernt, und wir sind doch verbunden geblieben“, stellt die Ich- Erzählerin fest, „unauflöslich und unerlöst in einem Ich-weiß-nicht-Was“33. Im langen Nachspiel zu ihrer kurzen Beziehung zeichnet sich die Geschichte einer Entfremdung ab, die wohl bereits in ihrer Affäre angelegt war. Was sich in ihrem Schriftverkehr vollzieht ist nicht nur eine Distanzierung, ausgelöst durch die Hinwendung der Ich- Erzählerin zum Judentum, was bei A. nicht nur auf Unverständnis, sondern gar auf direkte Ablehnung stößt und auch offen von ihm missbilligt wird: „Was soll das, warum heiratest du? Und jüdisch. Wozu?“34, fragt er die Ich-Erzählerin vorwurfsvoll. Nach und nach rückt diese sich auftuende und immer breiter werdende ideologische Kluft zwischen ihnen auch die romantische Liebe von einst – samt ihrer tragenden Idee und kommunikativer Praktiken – in ein gänzlich anderes Licht. Der retrospektive Blick der Ich-Erzählerin enthebt diese von romantischer Übersteigerung geprägte Liebe allmählich aus ihrer klaustrophobischen Privatheit und befragt sie auf ihre gesellschaftlichen Konstituenten hin. Rückblickend erscheint Poesie nicht mehr als reiner Ausdruck hochkultureller Affinität, sondern als eine wenn auch unbewusste Strategie der Vergangenheitsvermeidung.

24 Die Geschichte des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs wird zwar wiederholt angerissen, jedoch bezeichnender Weise in Form eines Tabus: „Ab und zu schlug entweder mein Vater oder A. vor, laßt uns doch mal wieder einen ‚Nazi’ verspeisen“35. Der Aufruf forderte dazu auf, dem Restaurant „Ganymed“ wieder einen Besuch abzustatten, „dem einzigen Restaurant in Ostberlin, wo es ein chinesisches oder sonst irgendwie ostasiatisches Gericht gab, oder das wenigstens so tat und so hergerichtet war, als ob, und unter dem Namen ‚Nasi Goreng’ serviert wurde“36. Die Aufforderung entwickelt sich also aus einem Wortspiel, weil sich Nazi auf Nasi Goreng37, dem asiatischen Reisgericht, reimt38. Folgt man Sigmund Freuds Ausführungen zum Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, so scheint dieser spezifische Fall des Wortspiels seine Grundthese zu bestätigen: dass Witze zwar zum Lachen bringen, deswegen aber keineswegs harmlos sind39. Wortspiele erlauben, so Freud, dass wir „unsere psychische Einstellung auf den Wortklang anstatt auf den Sinn des Wortes zu richten“40. Auf die Geschichte des Dritten Reichs und den Nationalsozialismus wird durch das Tabu des Kannibalismus lediglich angespielt. Pflichtet man jedoch Freud bei, dann wird der Effekt des Nichtaussprechens durch das Wortspiel „Nazi-Nasi“ noch auf eine andere Ebene gehoben, da die akustische Qualität weiter vom eigentlichen Inhalt (Nazi) ablenkt.

25 Dem Aufruf „Laßt uns doch mal wieder einen Nazi verspeisen!“ wohnt die Geste der Grenzverletzung im mehrfachen Sinne inne. Erstens fordert der Satz ganz unverblümt dazu auf, mit einem der ältesten Tabus zu brechen, dem Menschenfressen nämlich. Zweitens bedienen sich die Figuren bei ihrer Aufforderung zum Kannibalismus eines heiter-ironischen Tons, der nur deswegen als legitim erscheint, weil es sich bei dem Gegenstand des Verspeisens um Nazis handelt. Der humoristische Effekt, den der Satz angelegt ist zu erzeugen, sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass ihm eine ganz spezifische – und zwar ernste – Logik zugrunde liegt: es ist der Tabubruch, über

Germanica, 57 | 2015 77

den hier eine Verbindung zwischen den Naziverbrechen und dem Kannibalismus hergestellt wird41. Indem Honigmann auf die nonverbale Praxis des Essens verweist, genauer gesagt auf die verbotene Praxis des Menschenfressens, erteilt sie eine radikale Absage an verbale Diskurse über die Vergangenheit. Fast ist man gewillt zu sagen, dass damit das Paradigma der Vergangenheitsbewältigung, das ja gar nicht anders kann, als sich einer extensiven Verbalität zu bedienen, entmachtet wird. Der Satz scheint nahe zu legen, dass eine Antwort auf die Naziverbrechen genau im Nazifressen bestehen würde – einem Akt also, der nicht vollzogen werden kann, gerade weil Kannibalismus ein Tabu darstellt.

Schlussbetrachtungen

26 Die Dramatik von deutsch-jüdischen Beziehungen nach dem Holocaust spielt sich zwischen der nicht gestellten Frage „Möchtest Du Käse oder Marmelade?“ und dem Aufruf „Laßt uns doch mal wieder einen Nazi verspeisen“ ab. Durch den Verweis auf das Frühstücken in trauter Zweisamkeit legt Ersteres eine Normalität nahe, die in Bilder von A. nicht etabliert wird. Ein Alltag von Käse und Marmelade kann auch nicht einkehren, impliziert der Roman, gerade weil Letzteres, die Aufforderung zum Tabubruch, ebenfalls im kommunikativen Raum existiert. Normalität wird durch ein schleichendes und doch deutlich präsentes Unbehagen verhindert, das sich in Form dieses wiederkehrenden Wortspiels immer von neuem entlädt. A. und die Ich- Erzählerin schaffen es nicht, das Schweigen über ihre jeweilige Familiengeschichte, also über ein Stück deutsch-jüdische Geschichte zu durchbrechen. Auch in ihrem jahrzehntelangen Briefwechsel sprechen sie ihre Herkunft nicht direkt an. Geschichte macht sich hier im Unausgesprochenen bemerkbar, im expliziten Nichtsprechen darüber und in der allmählichen Entfremdung von A. und der Ich-Erzählerin. Bezeichnenderweise ist es ein fiktives Gespräch über Judentum und jüdisch sein, das in den Text mit einfließt. Die Ich-Erzählerin stellt sich nach A.s Tod die Unterhaltung vor, die sie nie geführt haben und Worte, die sie „nie gesagt haben“42. Am Ende dieser „Disputation“, wie es die Ich-Erzählerin formuliert, legt sie A. folgende Worte in den Mund: „Wie du redest! Ich erkenne dich nicht. Wie peinlich! Ich kann dir gar nicht sagen, wie peinlich ich das alles finde“43.

27 Mit den zwei auf das Essen bezogenen Sätzen reißt Honigmann einen Diskurs an, der seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs immer wieder Thema öffentlicher Diskussion ist: Wie kann man mit der nationalsozialistischen Vergangenheit umgehen? In Bilder von A. skizziert Honigmann ein deutsch-jüdisches Zusammenleben, das nicht zustande kommt, eine Beziehung, in der es keine alltägliche Normalität gibt, sondern die sich fast fluchtartig in die Sphäre der Hochkultur begibt. Poesie wird bei Honigmann zum Verdrängungsmechanismus, die Konzentration auf das Geistige, bzw. ausschließlich darauf, ermöglicht es einer Konfrontation mit Geschichte aus dem Weg zu gehen. An dieser Stelle scheint eine Kritik Narrativen gegenüber durch, die sich alleinig auf die Sphäre der Hochkultur – auf die sogenannten „Kulturleistungen“ – in der deutsch- jüdischen Geschichte kaprizieren, ohne den gesellschaftlich-historischen Hintergrund mit einzubeziehen. In ihrer Kritik geht Honigmann jedoch einen entscheidenden Schritt weiter. Denn der spielerische Aufruf zum Naziverspeisen – einer Aktivität also, die das Diskursive hinter sich lässt – legt eine zweifache Skepsis bezüglich des unendlichen Dialogs über Geschichte nahe: nicht nur die Adäquatheit von

Germanica, 57 | 2015 78

Vergangenheitsbewältigung wird hier angezweifelt, sondern auch die Sinnhaftigkeit dieses Paradigmas. Deutsch-jüdische Geschichte bleibt unverdaut, gar unverdaubar.

NOTES

1. Barbara Honigmann, „Wie viele sind wir eigentlich noch. Zum Tod von Thomas Brasch”, in: Das Gesicht wiederfinden. Über Schreiben, Schriftsteller und Judentum, München, Carl Hanser Verlag, 2006, S. 141-150, hier 145. 2. Barbara Honigmann, „Eine ‚ganz kleine Literatur‘ des Anvertrauens“, in Das Gesicht wiederfinden. Über Schreiben, Schriftsteller und Judentum, München, Carl Hanser Verlag, 2006, S. 7-30, hier 12. 3. Ebd., S. 12. 4. Ebd., S. 11. 5. Ebd., S. 28. 6. Zum Zusammenhang von Alltag und Politik in Honigmanns Schreiben siehe Karin Neuburgers Aufsatz „Banalität des Alltags – Schreibkunst und politischer Anspruch in Barbara Honigmanns Am Sonntag spielt der Rabbi Fußball“, in: Amir Eshel und Yfaat Weiss (Hrsg.), Kurz hinter der Wahrheit und dicht neben der Lüge. Zum Werk Barbara Honigmanns, München, Fink, 2013. Siehe weiterhin das Kapitel „Ästhetik des Alltags“ in Petra Fieros Zwischen Enthüllen und Verstecken: Eine Analyse von Barbara Honigmanns Prosawerk, Tübingen, Niemeyer, 2008. 7. Barbara Honigmann, „Das Schiefe, das Ungraziöse, das Unmögliche, das Unstimmige”, in: Das Gesicht wiederfinden. Über Schreiben, Schriftsteller und Judentum, München, Carl Hanser Verlag, 2006, S. 151-166, hier 151. 8. Ebd., S. 151. 9. Barbara Honigmann, Bilder von A., München, Carl Hanser Verlag, 2011, S. 18-19. 10. Ebd., S. 19. 11. Ebd., S. 19. 12. Ebd., S. 18. 13. Ebd., S. 17. 14. Ebd., S. 17. 15. Barbara Honigmann, Soharas Reise, München, dtv, 2010, S. 44. 16. Ebd., S. 40. 17. Ebd., S. 22. 18. Ebd., S. 21. 19. Ebd., S. 21. 20. Ebd., S. 22-23. 21. Ebd., S. 71. 22. Ebd., S. 72. 23. Ebd., S. 75. 24. Ebd., S. 72. 25. Ebd., S. 73. 26. Ebd., S. 24. 27. Barbara Honigmann, Bilder von A., a.a.O., S. 9-10.

Germanica, 57 | 2015 79

28. Georg Simmel, “Die Soziologie der Mahlzeit”, in: Soziologische Ästhetik (herausgegeben von Klaus Lichtblau), Wiesbaden, Verlag für Sozialwissenschaften, S. 155-161, hier 155. 29. Niklas Luhmann, Liebe. Eine Übung, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2008, S. 58. 30. Barbara Honigmann, Bilder von A., a.a.O., S. 13. 31. Ebd., S. 36. 32. Ebd., S. 11. 33. Ebd., S. 9. 34. Ebd., S. 91. 35. Ebd., S. 38. 36. Ebd., S. 38. 37. Es dürfte wohl dem Zufall zuzuschreiben sein, dass Nasi Goreng ein Gericht ist, dass sowohl gekocht als auch gebraten wird (der Reis muss vor dem Anbraten bereits vorgekocht sein). Als Wortspiel, das auf das Menschenfressen verweist – genauer gesagt auf das Nazifressen – vereint Nasi Goreng damit zwei Arten des Kannibalismus. In seinem Aufsatz „Das kulinarische Dreieck“ unterscheidet Claude Lévi-Strauss zwischen „Endo-Kannibalismus“ und „Exo-Kannibalismus“. Ersteres bezieht sich auf Verwandte, die eher gekocht werden, letzteres auf Fremde bzw. Feinde, die gebraten werden, womit der Kannibalismus – laut Lévi-Strauss – genau der gleichen Zweiteilung unterliegt wie die sonstige Nahrungszubereitung. Dass Nasi Goreng, das dem Wortspiel gemäß für Nazis steht, diese Dichotomie unterläuft deutet gerade darauf hin, dass Nazis weder in die eine, noch in die andere Kategorie fallen, also weder fremd noch verwandt sind. Zum Kannibalismus siehe Claude Lévi-Strauss, „The Culinary Triangle“, in: Food and Culture: A Reader. New York, Routledge, 2013, S. 40-48, hier 42-43. 38. Das Restaurant „Ganymed“ gab es in Ostberlin tatsächlich. Ein Blick in die Tagespresse der DDR zeigt weiterhin, dass hier auch das Gericht Nasi Goreng serviert wurde. So etwa schreibt die „Die Neue Zeit“ in ihrer Samstagsausgabe vom 27. Mai 1972: „Ob Nassi [sic] Goreng oder Amsterdamer Kirschsteak, Bongé [der Küchenchef] sagt ‚bon’ und das bedeutet, daß einem ein Genuß sicher ist […] Im Ganymed, dem Treff der Schauspieler und Ärzte der nahen Charité, ist ein Hauch von Weltniveau auf der Zunge zu spüren.“ Jahrgang 28, Ausgabe124, Seite12. 39. Siehe Freuds Aufsatz “Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten”. 40. Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Leipzig und Wien, Franz Deuticke, 1905, S. 100. 41. Ganz explizit wird der Zusammenhang in Soharas Reise hergestellt, wo Frau Kahn die Deutschen wiederholt als Kannibalen bezeichnet, siehe S.23. 42. Ebd., S. 102. 43. Ebd., S. 101.

RÉSUMÉS

In Bilder von A. (2011) erzählt Barbara Honigmann die Liebesgeschichte von einer angehenden Dramaturgin und dem fünfzehn Jahre älteren Theaterregisseur A., die sich in der Ostberliner Theaterszene der siebziger Jahre treffen. Ihre Beziehung wird mit einem explizit auf das Essen verweisenden Satz auf den Punkt gebracht: „Möchtest Du Käse oder Marmelade?“ lautet die Frage, die in ihrer Beziehung keinen Platz findet. Statt über einen gemeinsamen Alltag identifiziert sich das Künstlerpaar über Hochkultur. Im ersten Teil des Essays geht es um den

Germanica, 57 | 2015 80

Stellenwert von Alltäglichkeit im Œuvre Honigmanns, um zu bestimmen, welche Bedeutung einer romantischen Liebe jenseits des Alltags zukommt. Im zweiten Teil wird diese Analyse historisch ausgeweitet: Wer sich hier nicht an einen Frühstückstisch setzt ist der Sohn eines Wehrmachtssoldaten und die Tochter jüdischer Eltern. Das Ausbleiben der gemeinsamen Mahlzeit wird symptomatisch für die deutsch-jüdische Geschichte nach dem Holocaust gelesen.

Dans « Images de A » (2011) Barbara Honigmann raconte l’histoire d’amour entre une jeune dramaturge et le metteur en scène A., son aîné de 15 ans, dont la rencontre a lieu dans les années soixante dix dans le milieu du théâtre de Berlin Est. Leur relation se caractérise par une phrase faisant explicitement référence à l’acte de manger : « Prendrais-tu du fromage ou de la confiture ? », voilà la question qui est exclue de leur relation. Ce n’est pas un quotidien commun qui sert d’identification au couple d’artistes mais la grande culture. La première partie de l’article s’attache à examiner l’importance accordée au quotidien dans l’œuvre de Honigmann, afin de définir la signification d’un amour romantique par-delà le quotidien. Dans la seconde partie cette analyse est appliquée à l’histoire familiale : ceux qui refusent de s’installer à la table du petit déjeuner sont fils d’un soldat de la « Wehrmacht » et fille de parents juifs. L’absence du petit déjeuner commun est interprétée comme un symptôme de l’histoire judéo-allemande après l’holocauste.

In “Images of A.” (Bilder von A., 2011), Barbara Honigmann tells the story of a love affair between a prospective playwright and stage director A., who is her senior by fifteen years. They meet in the theater scene of the late seventies in former East-Berlin. Honigmann characterizes their relationship with a sentence that directly refers to eating: “would you like cheese or jam?” is the question that is excluded from their relationship. What is of primary importance to their identity as a couple is not a common everyday life but high culture. In the first part of this essay, I examine the significance that Honigmann attributes to everydayness in order to determine the valence that romantic love acquires, a love that is precisely void of the everyday. The second part is dedicated to an interpretation of this relationship that extends to their family histories: A. is the son of a Nazi who fought in the Wehrmacht; and the narrator is the daughter of Jewish parents. The absence of the shared meal – and the domestic sphere in their relationship – is symptomatically read for postwar German-Jewish relations.

INDEX

Mots-clés : Honigmann Barabara, histoire judéo-allemande, holocauste

AUTEUR

LILLA BALINT Vanderbilt University, Nashville

Germanica, 57 | 2015 81

Nahrung und Gesellschaft – gemeinsames Essen in literarischen Darstellungen der DDR von Birk Meinhardt, Jochen Schmidt und Lutz Seiler Food and Society – Eating in Company in Literary Depictions of the GDR by Birk Meinhardt, Jochen Schmidt and Lutz Seiler Alimentation et société – Manger ensemble dans les représentations littéraires de la RDA par Birk Meinhardt, Jochen Schmidt et Lutz Seiler

Sandra Vlasta

1. Einleitung

1 Seit dem Ende der DDR sind einige literarische Verarbeitungen dieses Staates, vor allem seiner letzten Jahre, erschienen; viele dieser auch als ‚Wenderomane‘ bezeichneten Bücher hatten großen Erfolg und wurden mit wichtigen Preisen ausgezeichnet1. So erhielt Lutz Seiler für Kruso (2014) den Deutschen Buchpreis 2014, Birk Meinhardts Brüder und Schwestern (2013) war für den Preis der Leipziger Buchmesse 2013 nominiert. In Zeiten des abnehmenden Lichts (2011) von Eugen Ruge wurde ebenfalls mit dem Deutschen Buchpreis (2011) sowie dem Aspekte Literaturpreis ausgezeichnet. Lutz Tellkamps Roman Der Turm (2008) schließlich erhielt neben einigen anderen Auszeichnungen gleichfalls den Deutschen Buchpreis 2008.

2 Die meisten der genannten Romane bieten ein breites Panorama des Lebens in der DDR, in dem auch alltägliche Situationen, wie das gemeinsame Essen, nicht ausgespart werden. Der vorliegende Beitrag analysiert ausgewählte Szenen gemeinsamer Nahrungsaufnahme in den Texten Kruso (2014) von Lutz Seiler, Brüder und Schwestern (2013) von Birk Meinhardt und Schneckenmühle (2013) von Jochen Schmidt 2. Dabei soll

Germanica, 57 | 2015 82

vor allem herausgearbeitet werden, welche Funktion diese Szenen in den Texten haben. Die These ist, dass sie einerseits das Hauptthema der Texte – Leben in der DDR – aufnehmen und widerspiegeln: die Essensszenen geben Beispiele für das alltägliche Leben in der DDR, sie zeigen die Stellung der Einzelnen dazu, können Widerstand genauso wie Konformität ausdrücken. Andererseits dienen sie dazu, bestimmte, individuelle Aspekte im Text zu unterstreichen.

3 Die literarische Darstellung gemeinsamer Nahrungsaufnahme wird damit aus sozio- politischer Perspektive gelesen und kommt dem nach, was Dorothee Kimmich und Schamma Schahadat zum Thema Essen allgemein festhalten: „Essen erscheint als eine Art Koordinatensystem, in dem der Essende sich – je nachdem, wo er isst, was er ist [sic, hier kann wohl aber gleichzeitig „isst“ eingesetzt werden] und wie er isst – soziologisch, politisch, wirtschaftlich etc. positioniert.“3 Dementsprechend eignen sich Beschreibungen von Mahlzeiten, Nahrungsmitteln, dem Kochen etc. in literarischen Texten unter anderem für die Herstellung des zeitgeschichtlichen Kontextes und für soziale wie politische Kommentare. Dass solch eine sozio-politische Perspektive besonders bei literarischen Texten, die (auch) historische Ereignisse verarbeiten, ein fruchtbarer Zugang ist, hat Alois Wierlacher in seiner grundlegenden Studie Vom Essen in der deutschen Literatur gezeigt 4. Dort analysiert er z.B. Thomas Manns Roman Buddenbrooks: Verfall einer Familie (1901) und zeigt, wie der soziale Abstieg der Familie nicht zuletzt in den drei größeren dargestellten Mahlzeiten widergespiegelt wird5. In Joseph Roths Radetzkymarsch (1932) hingegen repräsentieren sowohl die ritualisierten Essgewohnheiten im Hause von Trotta als auch eine Essenseinladung von Trottas durch Graf Chojnicki die militärische Macht der Habsburgermonarchie und gleichzeitig ihren Verfall6. Solche Darstellungen von Mahlzeiten in der Literatur sind Sozialsituationen, bei denen der pragmatische und lebensnotwendige Faktor der Nahrungsaufnahme in den Hintergrund tritt. Das Essen in der Literatur kann in diesem Sinne mit Wierlacher in vier Typen von Mahlzeiten systematisiert werden, auf die ich mich auch in der folgenden Analyse beziehe:

4 1. Schauspielmahlzeiten oder Repräsentationsmahlzeiten, wie z.B. bei den Buddenbrooks, wo die Mahlzeit Repräsentationszwecken einer Gruppe, z.B. einer Familie, dient; die Speisen sind meist üppig und besonders schwer.

5 2. Solidarmahlzeiten, die meist in kleinen Gruppen bzw. zu zweit stattfinden. Oft lernen sich die Personen erst bei diesem Essen kennen, das somit vor allem verbindende Funktion hat. Serviert wird vorwiegend leichte, oft frugale Kost.

6 3. Konfliktmahlzeiten finden meist unter Erwachsenen statt, eine Ausnahme bilden Familienmahlzeiten, die oft erhebliches Konfliktpotential zwischen den Generationen bieten. Im Vordergrund steht der Konflikt zwischen den Personen. Ebenfalls zu den Konfliktmahlzeiten zählen Tribunalmahlzeiten, bei denen die Esssituation die Funktion eines Gerichts übernimmt. Die Speisen bei Konfliktmahlzeiten sind größtenteils eiweißhaltig, oft auch fett.

7 4. Äquivalenzmahlzeiten schließlich sind ausgeglichene Speisen, die „das diätetische Prinzip der gemischten Speisen“ berücksichtigen7.

8 Daneben ist für eine Systematisierung der Mahlzeiten in literarischen Texten die Zubereitungsart relevant – warme oder kalte Speisen kommunizieren jeweils andere Werte. Eine solche qualitative Reihung der Zubereitungsarten bezieht sich auf Claude Lévi-Strauss’ ‚Kulinarisches Dreieck‘ (triangle culinaire), ein Modell, in dem er die drei Zubereitungsarten Kochen, Braten und Räuchern in ihrem Verhältnis zum Rohen,

Germanica, 57 | 2015 83

Zubereiteten und Verdorbenen beschreibt. Wenngleich die Vorstellung davon, was Nahrung ist und was nicht, aber auch „was eine jede [Gesellschaft] unter ‚roh’, ‚gekocht’ oder ‚verfault’ versteht“ von jeweils anderen kulturellen Konventionen abhängt8, so ist der Status der Zubereitungsarten nach Lévi-Strauss universell: Das Gebratene habe gegenüber dem Gekochten stets einen höheren Prestigewert; das Kochen sei eine sparsame, plebejische Zubereitungsart, das Braten hingegen, das mit Zerstörung und Verlust einhergeht, aristokratisch9.

9 Neben dem Servierten und der Zubereitungsart desselben sind bei einer literaturwissenschaftlichen Analyse von Mahlzeiten außerdem Aspekte wie die Personenkonstellation der Essenden, die Erzählperspektive, die Darstellung der Zubereitung sowie der fertigen Speisen, die Situation bei Tisch (Sitzordnung, Gedeck, Geschirr etc.), eventuelle Vermittlung kultureller Besonderheiten (z.B. spezifische Nahrungsmittel), um nur einige zu nennen, zu beachten.

2. Der „Persotisch“ als Ort der Repräsentation und der Solidarisierung in Lutz Seilers Roman Kruso

10 Lutz Seilers Roman Kruso beginnt mit einem Unglück: Edgar (genannt Ed) Bendlers Freundin ist in Halle an der Saale bei einem Straßenbahnunfall gestorben, der Germanistikstudent verlässt daraufhin die Stadt, in der er sich selbstmordgefährdet wähnt. Er flieht im Frühsommer 1989 nach Hiddensee, jener Insel in der Ostsee, die zu DDR-Zeiten als Nische für Aussteiger und Andersdenkende galt. Dort beginnt Ed im Klausner als Abwäscher zu arbeiten, einer Gaststätte im nördlichsten Teil der Insel, und es entwickelt sich eine enge, aber auch schwierige Freundschaft mit seinem Kollegen Alexander Krusowitsch, genannt Kruso. Dieser ist eine Art Guru der Insel, der eine eigene Philosophie und Praxis entwickelt um die vielen Fluchtwilligen, auch Schiffbrüchigen genannten, die die DDR von Hiddensee übers Meer Richtung Dänemark verlassen wollen, mit bestimmten Ritualen zur wahren, d.h. zur inneren Freiheit zu führen und sie so vor dem sicheren Tod zu bewahren (einer der realen Hintergründe für Seilers Roman sind die Spuren der Menschen, die bei ihrer Flucht über die Ostsee verschollen sind).

11 Auf den allerletzten Seiten des Buches Kruso, nach dem ausführlichen Epilog am Ende des Romans, stoßen die LeserInnen auf eine Skizze (478-479), die sie zurückbringt an den Beginn des Textes. Es handelt sich um eine Zeichnung des sogenannten „Persotisches“, jenes Tisches im Klausner, an dem das Personal sich regelmäßig zu gemeinsamen Essen zusammensetzt. Seiler selbst bezeichnet diesen Tisch als den zentralen Ort, den er im Schauplatz, dem Klausner, schaffen wollte10.

Germanica, 57 | 2015 84

Skizze des Persotisches aus Lutz Seilers Roman Kruso (S. 478-479)

12 Die Mahlzeit, die auf diese Weise tatsächlich mehr oder weniger ungestört und gemeinsam eingenommen werden kann, ist das Frühstück; zu dieser Tageszeit sind die Tagestouristen noch nicht auf der Insel bzw. noch nicht bis an deren nördlichsten Zipfel vorgedrungen und die Mitarbeiter des Klausners können sich gemeinsam auf den Tag vorbereiten. Einem solchen Frühstück ist ein ganzes Kapitel (betitelt mit „Das Frühstück“) gleich im ersten Viertel des umfangreichen Romans gewidmet. Es dient der genaueren Vorstellung sowohl des Ortes – des Klausners – als auch der Protagonisten, also des Personals der Gaststätte. Gleichzeitig werden hier Grundmotive des Romans eingeführt bzw. manifest gemacht, wie die Erhöhung des Alltäglichen, die sich durch die spezielle, entlegene Position des Klausners sowie die Individualität seiner ‚Besatzungsmitglieder‘ und ihrer besonderen, wichtigen Aufgabe, d.h. der Aufnahme von ‚Schiffbrüchigen‘, ergibt, das Motiv des Schiffes, mit dem der Klausner verglichen wird sowie der zeithistorische Kontext der DDR.

13 Eine Einordnung der Mahlzeit in Wierlachers Typologie ist nur ungenau möglich: Sie entspricht einerseits einer Solidarmahlzeit, weil sie in einer zwar nicht zu kleinen, aber doch klar definierten Gruppe stattfindet und weil sie stark verbindende Funktion hat – die Mitarbeiter des Klausners werden (tagtäglich) auf einen neuen, gemeinsam zu bestreitenden Tag eingeschworen. Die typischen Nahrungsmittel eines Frühstücks – „[e]s gab Brötchen, Brot, Leberwurst, Teewurst, ein paar Schmelzkäseecken, etwas Salami, Schnittkäse und einen zähen, zittrigen Block Mehrfruchtmarmelade auf einem Teller“ (83) entsprechen der meist leichten, frugalen Kost, die Wierlacher als typisch für eine Solidarmahlzeit bezeichnet. Andererseits ist das bestimmte Frühstück, das im 13. der insgesamt 64 unnummerierten Kapitel im Mittelpunkt steht, eine Repräsentationsmahlzeit: Es dient dazu, die Belegschaft des Klausners vorzustellen, die sich gleichzeitig in ihrer Besonderheit repräsentiert – gegenüber Ed, aber auch

Germanica, 57 | 2015 85

gegenüber den LeserInnen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch den theatralen Charakter der Szene. So entspricht das Erscheinen des Direktors des Klausners, Werner Krombach, einem Theaterauftritt: „Nachdem alle Platz genommen hatten, öffnete sich der Verschlag [d.i. die Tür zu Krombachs kleinem Büro] und Krombach trat hinter seinen Stuhl“ (82). Auch die gleich zu beschreibenden Anklänge an einen christlichen Segensspruch verstärken den theatralen Eindruck. Näher präsentiert wird bei der Mahlzeit gleichzeitig der Ort der Handlung sowie die oben angesprochenen Grundmotive des Romans. Allerdings ist ein Frühstück keine typische Speise für Repräsentationsmahlzeiten: das Servierte ist weder üppig noch schwer, auch ist die Tages- und Uhrzeit – man frühstückt im Klausner um punkt sieben Uhr (80) – für Repräsentationszwecke eher wenig geeignet.

14 Das erste Frühstück, an dem Ed teilnimmt, wird genau datiert, es findet am 21. Juni 1989 statt, einige Tage nachdem er begonnen hat, im Klausner zu arbeiten (80). Die Szene wird zu Eds Initiation im Klausner, seiner „Aufnahme“ (80, Hervorhebung im Text), wie es im Buch bezeichnet wird, die am Ende des Frühstücks erfolgreich abgeschlossen ist: „Ed gehörte zur Besatzung“ (88) lautet der letzte Satz des Kapitels. Gleich zu Beginn wird die Szene beschrieben: „Jeden Morgen um sieben Uhr war die Tafel komplett eingedeckt. Zwölf Teller, je fünf an den Längsseiten, zwei an den Stirnseiten.“ (80) Die „Tafel“ – und hier wird das deutlich, was ich oben als „Erhöhung des Alltäglichen“ bezeichnet habe – weckt Assoziationen mit der Tafelrunde (wenngleich der Persotisch freilich nicht rund wie jener Artus’, sondern rechteckig ist), mit Eigenschaften wie „Ritterlichkeit, Ehre, Stolz“ und die Idee einer „eingeschworenen Gemeinschaft, die auf ewig zusammenhalten soll“11, wie es Seiler selbst beschreibt. Bei John Dryden zählt die Tafelrunde des König Artus ebenso wie der Persotisch zwölf Personen, d.h. zwölf Ritter (in anderen Versionen sind es deutlich mehr)12, die Zahl zwölf lässt darüber hinaus an die zwölf Apostel denken. Diese Assoziation wird zudem nahegelegt durch „eine winzige Reproduktion des Abendmahls von Leonardo“ (86), die Ed während des Frühstücks an einer Wand zwischen Fotos der Belegschaften vergangener Jahre entdeckt. Zudem erhält die gesamte Frühstücksszene eine christliche Konnotation durch die Assoziationen, die Ed mit den Handbewegungen Werner Krombachs, dem Direktor des Klausners, bei seiner Vorstellung der Mitarbeiter verbindet: „Das Auf und Ab seiner weichen, auf Kopfhöhe erhobenen Hand und ihr Weiterrücken im Halbkreis von Stuhl zu Stuhl erinnerte Ed an die Erteilung des Segens.“ (85) Es ist nicht nur der Segen eines gewöhnlichen Priesters, sondern erinnert an jenen urbi et orbi-Segen des Papstes, wenn der Direktor seine Hände hebt „als wollte er den Erdkreis einbeziehen in seinen Segen“ (85). Schließlich hält er, zum Abschluss der Vorstellungsrunde, in der er auch Ed „mit einer halb erfundenen und halb zutreffenden Beschreibung […] präsentierte“ (84), dem Neuankömmling seine „Segenshand“ (87) entgegen. Bereits in den vorangegangen Kapiteln wurde Kruso, der auch am Frühstückstisch sitzt, nicht zuletzt als jemand präsentiert, der sich um die sogenannte „heilige Suppe“ (72, Hervorhebung im Text) für die Pilger kümmert – er ist damit ebenfalls christlich-religiös konnotiert. Sowohl die Tafelrunde als auch die christlichen Assoziationen unterstreichen die eingeschworene Gemeinschaft, die sich hier zum gemeinsamen Mahl trifft und machen das beschriebene Frühstück zu einem wahren Initiationsritual.

15 Gleich zu Beginn des Kapitels wird die Charakterisierung des Klausners als Schiff unterstrichen. Es ist die „Besatzung des Klausners“ (80), die sich zum Frühstück trifft. Diese Metaphorik zieht sich durch das ganze Kapitel (und durch den gesamten Roman):

Germanica, 57 | 2015 86

Als Krombach sich zum Tisch setzt, murmelt er „ein paar belanglose Sätze über das Wetter in der Nacht, die Strömung, den Wellengang und den Wind am Morgen, als ginge es darum, zum Fischfang auszufahren.“ (82f) Als er schließlich seine Vorstellungsrunde beginnt, lenkt er die Aufmerksamkeit der MitarbeiterInnen mit „ Matrosen, ich möchte euch Edgar Bendler vorstellen.“ (84, meine Hervorhebung) auf sich; der Klausner wird von ihm als „unsere Arche“ (87) bezeichnet. Die Geräuschkulisse, vornehmlich das „Schrappen der Ventilatoren“ (87) an der Decke versetzt die Gaststätte in Eds Wahrnehmung in eine andere Gegend, die auch „irgendwo im offenen Meer“ (87) liegen könnte. Für ihn spricht Krombach „wie ein wirklicher Kapitän“ (88). Die Szene endet schließlich mit dem Ruf „All hands on deck!“ (88), also dem obligaten Seemannsruf „Alle Mann an Deck!“, zu dem alle ihre Kaffeetassen erheben. – Wieder einmal muss die Besatzung des Klausners das große Schiff durch die stürmischsten Stunden des Tages (die Mittagszeit, wenn alle Ausflügler gleichzeitig ihr Mittagessen verlangen) bringen.

16 Der zeithistorische Kontext schließlich, d.h. das Leben in der DDR, wird bei dem Frühstück durch kleine Hinweise hergestellt. So erwähnt Krombach seine gemeinsame Vergangenheit mit dem sogenannten „Tresenehepaar“ (85) Karo und Rick, einem tatsächlichen Paar, mit dem ihn „eine Hauptstadt-Vergangenheit, nicht wahr, sagen wir eine Palastgeschichte“ (85) verbindet. Hier wird auf den Friedrichstadt-Palast angespielt, eine große Veranstaltungsstätte in Berlin, die dank der Ausstrahlung der beliebten Fernsehsendung Ein Kessel Buntes in der ganzen DDR bekannt war und in der Krombach sowie Karo und Rick beschäftigt waren. Schließlich spricht Krombach die Situation auf der Insel bzw. deren Bedeutung an, denn sie war „unserer Rettung […], als uns nicht etwa das Meer oder ein Fisch, sondern das Land ausgespuckt hat“ (86). Die, die es im Land nicht mehr aushalten, die fliehen wollen, aber doch die DDR nicht verlassen dürfen, versuchen auf diese Weise zumindest an ihre äußerste Grenze zu gelangen und fühlen sich, wie Ed, weit „von Land und Staat entfernt“ (87): Künstlern, Schauspielern, Schriftstellern, Musikern, aber auch Wissenschaftlern wird Hiddensee zu DDR-Zeiten ein Treffpunkt. Freilich weiß der Staat um diese Situation und die Bewachung funktioniert auch auf Hiddensee; allerdings gestattet man den ‚Aussteigern‘‘ auf dem überschau- und kontrollierbaren Eiland relative Freiheit. Die im Roman als Schiffbrüchigen bezeichneten schließlich sehnen sich nach der Freiheit, die von Hiddensee aus in der Form der dänischen Insel Møn bei gutem Wetter sichtbar ist. Viele wagen einen Fluchtversuch; Kruso sieht es hingegen als seine Aufgabe, die Menschen von diesem meist tödlichen Unterfangen abzubringen. Die Aufarbeitung der Geschichte der Geflüchteten findet sich in Eds Epilog im Roman. Dem Autor Lutz Seiler ist es bei seinen Recherchen, u.a. in Kopenhagen, gelungen, die Identität von 15 der insgesamt 174 Todesopfer herauszufinden und weiteres Licht in ein Kapitel der DDR- Geschichte zu bringen.

17 Ein scherzhafter Hinweis auf den historisch-kulturellen Kontext schließlich ist eines der Pflegeprodukte, die Krombach verwendet. Er ist stets „gehüllt in eine Wolke Exlepäng“ (82), ein in der DDR vertriebenes Haarwuchsmittel.

Germanica, 57 | 2015 87

3. Ein thüringischer Leichenschmaus in Birk Meinhardts Brüder und Schwestern

18 Birk Meinhardts umfangreicher Roman Brüder und Schwestern erzählt die Geschichte der Familie Werchow in den Jahre 1973 bis 1989. Im Mittelpunkt stehen dabei Willy Werchow und seine Frau Ruth sowie ihre drei Kinder Britta, Erik und Matti, die in der fiktiven thüringischen Stadt Gerberstedt an der (ebenfalls fiktiven) Schorba leben. Willy ist Direktor der lokalen großen SED-eigenen Druckerei „Aufbruch“ und ein entsprechend einflussreicher Mann. Die Geschichte der Familie bzw. ihrer einzelnen Mitglieder wird in enger Verflechtung mit dem zeithistorischen Kontext der DDR erzählt. Das trifft sowohl auf Willy zu, aber auch auf Britta, die als junge Frau eine Karriere im Zirkus beginnt, auf ihren Bruder Matti, der als Flussschiffer einen alternativen DDR-Alltag erlebt und an Bord einen Roman schreibt, der im Westen erscheint, und schließlich auch auf Erik, der Karriere im Außenhandel im sogenannten befreundeten Ausland macht.

19 Das Buch fängt mit einer zeitlich vor der eigentlichen Handlung angesetzten Episode an, die der jugendliche Willy und sein Freund, Achim Felgentreu, im Thüringen der Nachkriegszeit erleben. Das zweite Kapitel mit dem Titel „Die Trauerfeier“, setzt 1973 ein und beginnt mit Rudolf Werchows, Willys Vater, Beerdigung. In diesem Kapitel findet sich die zentrale Essensszene, die im Folgenden analysiert werden soll: nach dem Begräbnis lädt Willy „alle noch zum Leichenschmaus ein“ (29). Dieser Teil der Trauerfeier dient, wie schon das Begräbnis davor, zur Vorstellung und weiteren Charakterisierung der wichtigsten Figuren des Romans, das Essen bietet dafür den geeigneten Rahmen: Die Protagonisten sind alle an einem Tisch versammelt, Gespräche können stattfinden, Blicke gewechselt werden, der allwissende Erzähler kann gleichzeitig auf die Gedanken und Erinnerungen der einzelnen eingehen. Die Szene bietet die Möglichkeit, auf Ereignisse der Vergangenheit zu verweisen bzw. diese zu erzählen und zugleich die Verhältnisse in der Gegenwart darzustellen. Auch die Entwicklung der Beziehungen zwischen den handelnden Personen kann auf diese Weise gezeigt werden. Zudem wird der politische und zeitgeschichtliche Kontext beim Essen deutlich – die Trauerrede beim Begräbnis, in der es unter anderem um die politische Vergangenheit Rudolf Werchows ging, bildet dafür die Basis. Ost und West sind durch die Anwesenden vertreten, in ihrer stärksten Ausprägung in Form von Herbert Rabe, „langgedienter Erster Gebietssekretär der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands“ (21) und, andererseits, Bernhard Werchow, Willys Bruder, der mit seiner Familie in Bayern lebt und mit seinem BMW zum Begräbnis seines Vaters kommt, allerdings zu spät – aufgrund der langen Grenzkontrolle versäumt er die Beerdigung und stößt erst beim Leichenschmaus zur Gesellschaft.

20 Willy Werchows bereits zitierte Einladung zum Leichenschmaus charakterisiert die Mahlzeit eigentlich als Solidarmahlzeit. Allerdings ist den Anwesenden sofort klar, dass es sich um eine symbolische Einladung handelt, wie auch Willy Werchow selbst denkt (29): erschrocken schütteln „Wanderfreunde und alte Nachbarn“ (29) die Köpfe und verabschieden sich schnell. Übrig bleibt die Familie Werchow sowie deren engste Freunde, Achim Felgentreu mit seiner blinden Mutter Clara und seinem Sohn, Jonas, Ruths beste Freundin Marieluise Wehle und ihre Tochter Catherine. In dieser Besetzung hätte die Mahlzeit zwischen Repräsentationsmahlzeit (die ein Leichenschmaus zwangsläufig auch immer ist) und Solidarmahlzeit angesiedelt sein können. Allerdings

Germanica, 57 | 2015 88

haben nicht alle den symbolischen Wert der Einladung anerkannt: Rudolfs letzter Nachbar, Heiner Jagielka, der Gärtner der Stadt, taucht in seinen – für den Anlass unpassenden – Arbeitskleidern auf, neben ihm erscheint der bereits erwähnte Herbert Rabe. Vor allem mit letzterem am Tisch ist eine Solidarmahlzeit nicht möglich, da eine Solidarisierung von Seiten der Familienmitglieder und der Freunde der Familie nicht erwünscht ist. Wenngleich Willy selbst Parteimitglied ist, empfindet er Rabe als Eindringling beim Leichenschmaus, was vor allem damit zu tun hat, dass Rabe Willys Vater aus der SED-Gebietsleitung verdrängt hat, wie die LeserInnen im Laufe des Begräbnisses erfahren haben (vgl. 24). Die Mahlzeit wird durch diese unvermittelte Wendung gleich zu Beginn zur Konfliktmahlzeit; einige Kennzeichen einer Repräsentationsmahlzeit, bei der in diesem Fall die (erweiterte) Familie repräsentiert wird, bleiben allerdings erhalten und charakterisieren den Leichenschmaus. Dies sind vor allem die anwesenden Familienmitglieder und Freunde und der Ort, das lokale Gasthaus „Sonne“ in Gerberstedt, sowie die servierten Speisen, die eine Mischung aus lokaler und überregionaler Hausmannskost darstellen. Diesen Aspekten wohnt aber gleichzeitig wiederum Konfliktpotential inne: Eine Familienmahlzeit ist mit Wierlacher immer auch eine potentielle Konfliktmahlzeit. Oft wird die Auseinandersetzung in Form eines Generationenkonflikts deutlich, im vorliegenden Fall geht es vor allem um die (durch Herbert Rabe provozierte) Konfrontation zwischen den Brüdern Willy und Bernhard.

21 Die Speisen, die – schwer, fettig bzw. eiweißhaltig – ebenfalls sowohl auf eine Repräsentations- als auch eine Konfliktmahlzeit verweisen, sorgen auch für Missstimmung, zumindest zu Beginn des Essens. So wird das Scheitern der intendierten Repräsentationsmahlzeit am Anfang deutlich und manifestiert sich im Laufe der Szene. Für eine Repräsentationsmahlzeit spricht, dass Willy „mit dem Chef der ‚Sonne‘“ (30) die Speisen des dreigängigen Menüs vereinbart hat – bei jedem Gang stehen zwei Optionen zur Wahl: „Eierflockensuppe oder Soljanka, Schweinebraten mit Thüringer Klößen oder Schnitzel mit Kartoffeln, Birnen- oder Kirschkompott“ (30). Die Abmachung über die Speisenauswahl funktioniert aber gleich zu Beginn des Essens nicht: Die Kellnerin serviert ausschließlich Eierflockensuppe, die sie den Ersten ohne zu fragen „hinknallt“ (30), wobei die Flüssigkeit auf die Untertassen schwappt. Erst nach einem kurzen Streitgespräch zwischen Willy und der Kellnerin, ihrem kurzen Verschwinden und einer Intervention Willys, wohl bei der Leitung des Gasthauses, erschien die Kellnerin mit einem Tablett, darauf Eierflockensuppe und Soljanka, und fragte mit devoter Verbeugung, schräg gehaltenem Kopf, vorgestelltem Bein und breitgezogenem Lächeln, kurz, mit einer so übertriebenen Liebenswürdigkeit, dass alle das schon wieder als Frechheit verstehen mussten: ‚Dürfte ich wohl bitte erfahren, wer von den Herrschaften unsere Eierflockensuppe wünscht und wer unsere Soljanka?‘ (31)

22 So wird über das Essen und dessen Ordnung Macht ausgedrückt – die Macht des lokal bedeutsamen Direktors Willy Werchow, der auf höherer Ebene interveniert, aber gleichzeitig auch die Macht der Kellnerin, die die Speisen serviert und damit die (zwar vorbestimmte, aber doch gewisse Freiheiten lassende) Choreographie ausführt. Steht die Auswahl der Speisen zu Beginn noch im Mittelpunkt, vor allem, weil sie nicht so funktioniert, wie geplant, so ist sie im weiteren Verlauf des Essens kein Thema mehr. Beim Hauptgericht scheinen sich alle für den Schweinebraten entschieden zu haben, der vorzüglich schmeckt. Beim Dessert schließlich, das serviert wird, nachdem Bernhard das Lokal wutentbrannt nach einem sehr kurzen Aufenthalt wieder Richtung

Germanica, 57 | 2015 89

Bayern verlassen hat, ist die Wahlmöglichkeit in den Hintergrund gerückt. Nach dem Zwist wähnt sich die Kellnerin wieder in der stärkeren Position, sie serviert „mit höhnischem Gesichtsausdruck“ (49) das Kompott und sagt sich „euer Streit ist mein Vergnügen“ (49).

23 Die einzelnen Gänge des Essens strukturieren die Szene. Die Suppe bildet den Rahmen für den ersten Abschnitt, in der der Rhythmus noch fehlt: Die Gäste nehmen ihre Sitzplätze ein, Rabes und Jagielkas Anwesenheit sorgen für Überraschung, Unsicherheit und Ärger, die Kellnerin wird als gelangweilt bis aufmüpfig und frech beschrieben, die Wahl zwischen den beiden Suppen funktioniert nicht. Mit dem Hauptgericht (dem Braten) beginnt wortwörtlich der nächste Abschnitt: „Sie waren jetzt beim Hauptgericht.“ (31) Bei der vorzüglichen Speise entspannt sich die Situation zunächst, man findet in Gespräche, ein Rhythmus wird erkennbar. Er wird unter anderem durch die Bewegungen der Kellnerin evoziert: Sie „bediente nun endlich so, wie es angeraten war, unauffällig und aufmerksam, nicht zu hastig, nicht zu langsam.“ (31) Die Fleischspeise und ihre Beilagen werden genau (und mit großer Lust sowie etwas Ironie) beschrieben: Das charakteristisch Thüringische drückte sich aus in der würzigen, den Gaumen buchstäblich kitzelnden Kruste des Bratens; in der riffligen Glasigkeit der Klöße; in den fettgetränkten und gleichwohl rauchigen Bröseln; in dem bissfesten, zwischen den Zähnen zu Creme zerlaufenden Rotkohl; und schließlich in der wohligen Schwere einer Soße, die ihre Grundsubstanz, ordinäres 405er Mehl, perfekt zu verbergen wusste. (31)

24 Der Braten stellt für Bernhard, den Bruder Willys, der seine Familie seit vier oder fünf Jahren (41) nicht mehr gesehen hat, da er in Bayern lebt, den „Geschmack seiner Kindheit“ (41) dar. Doch der Braten bildet auch den Hintergrund zu dem Konflikt, der sich zwischen Rabe und Bernhard, und schließlich auch Willy, entzündet. Mit Lévy- Strauss wohnt der gewählten Speise die Auseinandersetzung zwischen den Männern bereits inne: Braten ist zwar ein Kochvorgang, der der Natur näher steht als das Kochen, für das ein Behältnis notwendig ist. Allerdings wird der direkte Kontakt der Nahrung mit dem Feuer in vielen Kulturen mit dem Männlichen assoziiert, genauso wie generell Fleischspeisen, und hat Konnotationen wie Zerstörung und Verlust, da Teile der Nahrung verloren gehen oder verbrennen können.

25 Das bereits beschriebene Servieren des Desserts schließlich leitet den letzten Abschnitt des zweiten Kapitels ein.

26 Neben den Speisen strukturiert aber auch das Essen (als Tätigkeit, als Verb) den Text bzw. sorgt es für den Rhythmus der Szene: Das Kauen, Schneiden, Essgeräusche, Gesten, aber auch Besteckklappern und Gläserklirren, Gerüche etc. sind oft eng mit dem Gesagten und Erzählten verbunden. So begleitet der stets abnehmende Dampf aus den Tellern der Eierflockensuppe das Warten auf die Kellnerin in der ersten Szene des Essens: „Schweigend sah man auf die drei erkaltenden Eierflockensuppen, unruhig verfolgte man, wie der letzte matte Dampf aus den Tassen stieg.“ (30) Und der vorzügliche Geschmack des Bratens sowie die Geräusche des Bestecks und der Gläser erleichtern es, in Gespräche zu finden: „Zunächst flogen nur vereinzelte, wie verschämte Worte hin und her, dann wurden es mehr, und das Besteck klapperte auch lauter, Gläser klirrten aneinander, alles schien in einer großen Erleichterung zu münden.“ (31) Clara Felgentreu, die blinde Mutter Achims, muss sich das Fleisch von ihrem Sohn zerkleinern lassen, erkennt aber am Schleifgeräusch des von ihrem Sohn herübergeschobenen Tellers, wann sie zu essen beginnen kann (34). Während des

Germanica, 57 | 2015 90

Essens erzählt sie von ihrem Mann und einem Gummiknüppel, mit dem dieser einst Herbert Rabe verdroschen hat; dabei umklammern „ihre zittrigen Fäuste […] Messer und Gabel, die wie windgeschüttelte Standarten nach oben ragten.“ (35) – Das Besteck wird für Clara Felgentreu zur Fahne, die ihren Mann und ihre Familie symbolisieren und die sie trotz ihres Alters und ihrer Blindheit möglichst aufrecht hält. Bernhard schließlich schiebt „seinen Teller so ungestüm beiseite, dass sich das Tischtuch zu einem kleinen Faltengebirge formte“ (44), als er sich von Herbert Rabe bedroht wähnt. Nachdem am Ende der Mahlzeit Jonas Felgentreu ein höchst poetisches, verschlüsseltes, aber zumindest anscheinend systemkritisches und gegen Rabe gerichtetes Gedicht rezitiert, herrscht Stille im Seitengewölbe des großen Saals der „Sonne“. Das leise Besteckgeklirr, das aus dem vorderen Teil der Gaststätte zu hören ist, „klang wie aus einer anderen, harmonischeren Welt“ (52). Die Geräusche am Tisch hingegen haben keinen angenehmen Beigeschmack, sie kommen von Herbert Rabe: „Er lutschte hörbar an dem kleinen Löffel, den er aus seinem schon geleerten Kompottschälchen genommen hatte. Dann klackerte er, gesenkten Kopfes und scheinbar gedankenverloren, mit dem Löffel an das Schälchen.“ (53) Dieses Klirren macht die ohnehin schon angespannte Gesellschaft noch aufmerksamer für das, was Rabe zu Jonas sagen wird: Sein ‚Urteil‘ über den Jungen („Das werde ich mir bestimmt merken, junger Mann, das ist versprochen.“, 53) wird angekündigt wie in anderen Situationen ein Trinkspruch oder eine Tischrede.

4. Essen in Ost und West in Jochen Schmidts Schneckenmühle

27 Jochen Schmidts Schneckenmühle spielt wie Seilers Kruso im Sommer 1989; erzählt wird nicht nur der letzte Sommer vor der Wende, sondern auch Jens’ letzter Aufenthalt im sächsischen Ferienlager Schneckenmühle – im nächsten Jahr wird der Vierzehnjährige bereits zu alt dafür sein. Der Roman erzählt in 33 Kapiteln, die jeweils in kurze Absätze gegliedert sind, aus der Sicht des Jugendlichen (und in seiner Sprache) vom Ferienlager, aber auch von seiner Familie, von der Schule und dem Alltagsleben. Dabei wird immer wieder Bezug genommen auf die Unterschiede zwischen Osten und Westen, oft auf sehr unterhaltsame Weise, wenn zum Beispiel Jens’ Onkel aus dem Westen behauptet, er würde „mit Betreten der DDR Atembeschwerden“ (15) bekommen und Jens daraus schließt: „Wenn sie bei uns leben müssten, müssten unsere Verwandten aus dem Westen sterben.“ (15)

28 Essen wird in Schmidts Roman nur punktuell erwähnt, es werden keine größeren Mahlzeiten dargestellt. Wenn Nahrungsmittel im Mittelpunkt stehen, dienen sie entweder dazu, die Atmosphäre in dem Ferienlager zu unterstreichen und die Kinder bzw. Jugendlichen authentisch darzustellen. Andererseits werden über die Nahrungsmittel Bezüge zur DDR hergestellt bzw. wird der politische Diskurs aufgezeigt, der auch in die Konversation und die Gedanken der Jugendlichen einfließt, wobei er oft ironisch unterlaufen wird. Diese zwei Funktionen der Darstellung von Essen sind im Text häufig miteinander verflochten. Am Ende des Buches spielen Nahrungsmittel außerdem eine wichtige Rolle, als ein Mädchen, Peggy, vom Ferienlager verschwindet und der Ich-Erzähler Jens, der als einziger weiß, wo sie sich versteckt hält, sie mit Essen versorgt. Aufgrund des Fehlens von größeren Mahlzeitenszenen ist die Anwendung von Wierlachers Typologie in diesem Fall schwierig – es kann nur eine Aussage für die

Germanica, 57 | 2015 91

generelle Rolle des Essens im Text getroffen werden. Diese schwankt, entsprechend den Hauptfunktionen der beschriebenen Nahrungsmittel und Mahlzeiten, zwischen solidarisierend (bei den gemeinsamen Essen wird die Beziehung zwischen den Jugendlichen weiter verstärkt, das trifft besonders auch auf Peggy und Jens am Ende des Romans zu) und repräsentierend, das allerdings gegenüber den LeserInnen in Hinblick auf den zeithistorischen Kontext, nicht als Repräsentation der Gruppe der Essenden selbst. Repräsentiert wird vielmehr die DDR, der Sozialismus im Vergleich zum Westen, Differenz zwischen den Systemen wird nicht zuletzt über Nahrungsmittel hergestellt. Oft sind die beiden Funktionen des Essens – solidarisierend und repräsentierend – im Roman miteinander verbunden.

29 So beschreibt der Ich-Erzähler, wie einer der Jungen mit dem Besteck spielt: „Eike spielt mit seinem Löffel ‚Fahrstuhl‘, das Aluminium lässt sich ja leicht verbiegen, die Zähne der Gabeln zeigen immer in alle Richtungen. Eike hat einen 90-Grad-Knick in den Griff gemacht und fährt damit senkrecht vom Teller zum Mund hoch.“ (44) Hier wird einer der üblichen Späße erzählt, zu denen es kommt, wenn mehrere Kinder miteinander essen. Die Szene gibt den Alltag im Ferienlager wieder, das Essen und das gemeinsame Spiel dabei verbinden die Kinder miteinander, die Szene hat solidarisierende Wirkung. Doch sie lässt bei Jens außerdem eine Assoziation aufkommen: „Im Westfernsehen war mal Uri Geller zu sehen, der es schaffte, Löffel zu verbiegen, wir verstanden überhaupt nicht, was daran die Kunst sein sollte.“ (44) Auf diese Weise flicht Schmidt den zeithistorischen Kontext ein: die Tatsache, dass Jens (wie auch die anderen Kinder) Westfernsehen kennt, dass es dort Dinge zu sehen gibt, die das heimische Fernsehen nicht bringt, dass aber gleichzeitig dort nicht alles so großartig ist, wie es auf den ersten Blick scheint: Besteck verbiegen gelingt den Jugendlichen schließlich auch selbst.

30 An anderer Stelle werden die Bezüge zur DDR auf direkte Weise über bestimmte Produkte hergestellt: So erwähnt der Ich-Erzähler die „überhaupt nicht nach Schokolade schmeckende Creck-Schokolade“ (44) und hat meist eine Packung „Pfeffis“ dabei (171, 220). Beides sind Süßigkeiten, die in der DDR hergestellt wurden, man könnte fast von einem Product placement sprechen, das dazu dient, Atmosphäre zu schaffen, das aber auch mit dem Wiedererkennungseffekt bei den LeserInnen spielt.13 Bestimmte Westprodukte dienen ebenfalls dazu, auf die politischen Systeme zu verweisen bzw. sogar auf die verschiedenen Formen des Sozialismus. So behauptet einer der Jungen, dass es in Ungarn „Danone-Joghurt“ (98) gibt und ein anderer ergänzt: „Und Schweppes.“ (98) Nicht alle wollen das glauben, denn „Ungarn ist doch sozialistisch.“ (98) Der Ich-Erzähler wiederum denkt an den Joghurt, den er normalerweise trinkt bzw. isst – er hat „ja immer unterschiedliche Konsistenz“ (98) – und an dessen „weiße Plasteverpackung, die mit den Jahren immer dünner und durchscheinender geworden ist“ (98). Selbst die alternative Entsorgung, die Jens und seine Schulkameraden für den Joghurt gefunden haben (wir „werfen ihn ins Klappfenster der Rewatex-Reinigung“, 99) ist eine Bezugnahme auf den zeithistorischen Kontext – Rewatex (stand für: Reinigt und wäscht Textilien) war ein DDR-Wäscherei- und Reinigungsbetrieb. Anderen Jugendlichen im Ferienlager ist nicht nur das unterschiedliche Warenangebot in Ungarn, sondern auch die Tatsache, dass DDR-Bürger zunehmend versuchen, über das Land auszureisen, bekannt.

31 An anderer Stelle werden die Nahrungsmittel, die im Intershop am Dresdner Hauptbahnhof angeboten werden, zum Versprechen einer anderen, besseren Welt:

Germanica, 57 | 2015 92

Es duftet nach Kaffee, Schokolade, Waschmittel und Parfüm. Es gibt hier nichts, was man nicht gerne hätte. […] Die unbegreifliche Luftschokolade. Das Waffeleis ist in Papier eingewickelt, sogar die Waffel selbst schmeckt, sie ist mit Schokolade überzogen und weicht im Mund nicht auf. (135, Hervorhebung im Original)

32 Wiederum wird das Westprodukt für den Ich-Erzähler Ausgangspunkt für einen Vergleich mit dem ihm bekannten DDR-Gegenstück: „Bei unseren Waffeln zermantscht man immer den Rand mit seiner Spucke.“ (135) Diese Vergleiche und Verweise funktionieren in Schmidts Roman unter anderem deshalb, weil sie nur punktuell eingesetzt werden und kurz gehalten sind. Die teils naiv wirkende, direkte Sicht des jugendlichen Ich-Erzählers sorgt zudem für ironische Distanz bei den LeserInnen.

5. Zum Abschluss

33 In diesem Beitrag habe ich ausgewählte Szenen gemeinsamer Nahrungsaufnahme in drei Texten analysiert, die das Leben in der DDR literarisch verarbeiten. Dabei stand die Funktion dieser Szenen im Vordergrund, die ich mithilfe von Alois Wierlachers Typologie von Mahlzeiten in literarischen Texten und in Kombination mit einer formalen Analyse untersucht habe. Die beschriebenen Mahlzeiten bewegen sich zwischen Solidar- und Repräsentationsmahlzeit (in Kruso und Schneckenmühle) bzw. zwischen gescheiterter Solidar- und Repräsentationsmahlzeit und Konfliktmahlzeit (Brüder und Schwestern). Im Fokus der Analyse stand einerseits die jeweils individuelle Funktion der Szenen, andererseits die Frage danach, inwieweit sie das Thema Leben in der DDR aufnehmen und widerspiegeln. Diese beiden Funktionen sind in den beschriebenen Texten eng miteinander verwoben.

34 Den untersuchten Beispielen in allen drei Romanen ist gemeinsam, dass sie keine Essen in privaten Räumen beschreiben. In Kruso und in Brüder und Schwestern spielen die Szenen in Gasthäusern (wenngleich der Persotisch bei Seiler als ein semi-privater Raum bezeichnet werden kann, da er dem Personal vorbehalten ist), in Schneckenmühle finden die Essen entweder im Ferienlager statt oder die Nahrungsmittel werden unterwegs oder in Geschäften (Intershop) verzehrt oder erwähnt. Die beschriebenen Orte der Nahrungsaufnahme sind damit öffentlich – die Öffentlichkeit in Form der Gesellschaft oder des Staates ist auf diese Weise präsenter als sie es in privaten Räumen sein könnte14. Dies wird am deutlichsten in der Konfliktmahlzeit in Brüder und Schwestern durch die Anwesenheit Herbert Rabes beim Leichenschmaus. In einem privaten Rahmen wäre es eher möglich gewesen, ihm den Zutritt zu verweigern oder die Einladung exklusiver auszusprechen. Auch die Rede Krombachs in Kruso hat semi- offiziellen Charakter; er kommt mehrmals auf die Rolle der Insel und der ‚Besatzung‘ des Klausners im Verhältnis zum ‚Festland‘ zu sprechen, der zeithistorische Kontext ist damit präsent. Bei Schmidt schließlich ergeben sich die Verweise sowie die Vergleiche zwischen Ost und West, die sich durch den gesamten Roman ziehen, unter anderem in den Gesprächen der Jugendlichen bei gemeinsamen Mahlzeiten in der Öffentlichkeit des Ferienlagers.

35 Wie zentral das Essen in den untersuchten Texten ist (und wie relevant damit seine genauere Untersuchung), wird nicht zuletzt auch in der Struktur der Romane abgebildet. Seiler unterstreicht die Bedeutung des Persotisches durch die im Buch abgedruckte Skizze desselben. Zudem spielt fast der gesamte Roman im Klausner und damit in einem Gasthof. Dies bedeutet, dass Nahrungsmittel, Kochen, Servieren und

Germanica, 57 | 2015 93

Essen durchgängig präsent sind15. Bei Meinhardt ist der Leichenschmaus Teil jenes Kapitels, in dem die Charaktere des Romans eingeführt werden und der damit die Grundlage für das restliche Buch bildet. Bei Schmidt schließlich kann eine solche Zentralität nicht festgestellt werden; durch die punktuelle, aber wiederholte Präsenz von Mahlzeiten und der Erwähnung von Nahrungsmitteln bildet das Essen allerdings ein wichtiges Hintergrundelement für den Roman.

NOTES

1. Für einen aktuellen Überblick über die Diskussion des Begriffs Wenderoman/-literatur und seiner Alternativen siehe Sonja, Kersten: „Mauerfall-, Post-DDR, Vereinigungs-, Nachwende- oder doch Wendeliteratur?“, in: literaturkritik.de, 2015, 10. 2. Lutz Seiler, Kruso, Berlin, Suhrkamp, 2014; Birk Meinhardt, Brüder und Schwestern, München, Hanser, 2013; Jochen Schmidt, Schneckenmühle, München, btb, 2014 [2013]. 3. Dorothee Kimmich; Schamma Schahadat: „Vorwort: Essen“, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 2012, 1, S. 7-17, S. 9. 4. Alois Wierlacher, Vom Essen in der deutschen Literatur. Mahlzeiten in Erzähltexten von Goethe bis Grass, Stuttgart, Verlag W. Kohlhammer, 1987. 5. Vgl. ebd., S. 47-51. 6. Vgl. ebd., S. 171-176. 7. Ebd., S. 60. 8. Claude Lévi-Strauss, „Das kulinarische Dreieck“, in: Helga Gallas (Hg.), Strukturalismus als interpretatives Verfahren, Darmstadt, Luchterhand, 1972, S. 1, zitiert nach Schamma, Schahadat, „Essen: „Gut zu denken“, gut zu teilen“, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 2012, 1, S. 19-29, S. 21. 9. Vgl. Claude Lévi-Strauss, „Le triangle culinaire“, in: L’Arc, 1965, 26, S. 19-29, S. 23. Vergleiche dazu außerdem Pierre Bourdieu, der Kochen ebenfalls als mindere Zubereitungsart bezeichnet, allerdings weil sie viel Zeit beansprucht und deshalb, entsprechend der traditionellen, spezifischen Art der Arbeitsteilung zwischen den Geschlechtern aus, eine meist den Frauen zugewiesene Zubereitungsart sei. Vgl. Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1998 [1979], S. 304. 10. Vgl. „Lutz Seiler über die Figuren in seinem Roman Kruso“, http://www.suhrkamp.de/lutz- seiler/kruso_1206.html [8.10.2015]. 11. Ebd. 12. Vgl. John Dryden, „King Arthur“, 1691. 13. Dies erinnert an den Film Good Bye, Lenin! (2003), in dem ebenfalls mit DDR-Marken wie Spreewaldgurken, Mocca Fix Gold und Rotkäppchen-Sekt gearbeitet wird. Der Autor Thomas Brussig sieht darin den Erfolg des Films und meint: „So war das mit den Westdeutschen, denen konnte die DDR am besten als eine Markenwelt erklärt werden.“ Thea Dorn/ Jana Hensel/Thomas Brussig, Sind wir ein Volk?, Freiburg, Herder, 2015, S. 31. 14. Vgl. dazu Tanja Rudtke, die festhält, dass der Besuch eines Gasthauses in der Literatur es ermöglicht, Begegnungen stattfinden zu lassen, „die […] den Einzelnen mit der Gesellschaft, repräsentiert durch die Gegenwart der anderen Gäste, in besonderer Weise konfrontieren.“ Tanja

Germanica, 57 | 2015 94

Rudtke, Kulinarische Lektüren. Vom Essen und Trinken in der Literatur, Bielefeld, transcript, 2014, S. 98. 15. Stellenweise tritt eine richtiggehende Choreographie des Vor- und Zubereitens, Servierens, aber auch des Abservierens, Entsorgens und Reinigens in den Vordergrund, auf die im vorliegenden Beitrag nur verwiesen, aber nicht genau eingegangen werden kann.

RÉSUMÉS

Seit dem Ende der DDR sind einige literarische Verarbeitungen dieses Staates, vor allem seiner letzten Jahre, erschienen; viele davon sind erfolgreiche Romane, die mit wichtigen Preisen ausgezeichnet wurden. Die meisten dieser Romane bieten ein breites Panorama des Lebens in der DDR, in dem auch alltägliche Situationen, wie das gemeinsame Essen, nicht ausgespart werden. Dieser Beitrag analysiert ausgewählte Szenen gemeinsamer Nahrungsaufnahme in den Texten Kruso von Lutz Seiler, Brüder und Schwestern von Birk Meinhardt und Schneckenmühle (2013) von Jochen Schmidt und zeigt, wie diese Szenen das Hauptthema der Texte – Leben in der DDR – widerspiegeln. Dabei werden verschiedene Aspekte beachtet, wie die Personenkonstellation der Essenden, die Erzählperspektive, die Darstellung der Zubereitung sowie der fertigen Speisen und der Situation bei Tisch (Sitzordnung, Gedeck, Geschirr etc.), eventuelle Vermittlung kultureller Besonderheiten (z.B. spezifische Nahrungsmittel). Die Analyse bezieht sich unter anderem auf Alois Wierlachers Typologie von Mahlzeiten in literarischen Texten sowie auf Claude Lévi- Strauss’ triangle culinaire.

Depuis la fin de la RDA, de nombreuses œuvres littéraires sur ce pays ont été publiées, en particulier ces dernières années. Beaucoup de ces livres ont eu un grand succès et ont obtenu des prix littéraires importants. La plupart de ces romans offrent un large panorama de la vie dans la RDA qui comprend des scènes de vie quotidienne comme des repas en commun. Le présent article vise à étudier les scènes de repas en commun dans Kruso (2014) de Lutz Seiler, Brüder und Schwestern (2013, Frères et Sœurs) de Birk Meinhardt et Schneckenmühle (2013, Mill Escargot) de Jochen Schmidt. Le but de l’analyse est de montrer comment ces scènes reflètent la thématique principale des ouvrages, à savoir la vie dans la RDA. On prendra en compte de multiples aspects, tels les personnages impliqués, le point de vue, la représentation de la préparation de la nourriture ainsi que les plats préparés, l’organisation de la table (disposition des chaises, couverts, vaisselle, etc.) et la probable médiation des spécificités culturelles (par exemple, des aliments particuliers). Dans mon analyse, je ferai référence à la typologie des repas dans les textes littéraires définie par Alois Wierlacher et au triangle culinaire de Claude Lévi-Strauss.

Since the end of the GDR, a number of literary works have been published about this state, in particular about the final years of its existence. Many of these books were major successes and were awarded important literary prizes. Most of these novels give a broad panorama of life in the GDR, including everyday situations, such as common meals. This paper analyses selected scenes of common meals in the following texts: Kruso (2014) by Lutz Seiler, Brüder und Schwestern (2013, Brothers and Sisters) by Birk Meinhardt and Schneckenmühle (2013, Snail Mill) by Jochen Schmidt. The aim of the analysis is to show how these scenes reflect the main topic of the texts, i.e. life in the GDR. Various aspects are taken into account, such as the characters involved, the point of view, the depiction of the preparation of food and the dishes being prepared, table settings

Germanica, 57 | 2015 95

(seating arrangements, utensils, crockery etc.) and the probable mediation of cultural specificities (for example, specific foods). In my analysis, I refer to Alois Wierlacher’s typology of meals in literary texts and to Claude Lévi-Strauss’ culinary triangle.

INDEX

Mots-clés : Seiler Lutz, Meinhardt Birk, Schmidt Jochen, scènes de repas dans la littérature, RDA dans la littérature

AUTEUR

SANDRA VLASTA Johannes Gutenberg - Universität Mainz

Germanica, 57 | 2015 96

Manger et « faire famille » ? Repas de famille et transmission de la mémoire familiale dans Himmelskörper de Tanja Dückers (2003), Schlesisches Wetter de Olaf Müller (2003) et Flut und Boden de Per Leo (2014) Essen und « Familie machen » ? Familienessen und Übermittlung des Familiengedächtnisses in Himmelskörper von Tanja Dückers (2003), Schlesisches Wetter von Olaf Müller (2003) und Flut und Boden von Per Leo (2014) Eating and “creating a family”? Family meals and the transmission of family memory in Himmelskörper of Tanja Dückers (2003), Schlesisches Wetter by Olaf Müller (2003) and Flut und Boden by Per Leo (2014)

Emmanuelle Aurenche-Beau

NOTE DE L'AUTEUR

Nous reprenons ici l’expression de Jean-Claude Kaufmann dans son ouvrage Casseroles, amour et crises, A. Colin, Paris, 2005, p. 93.

1 Les années 2000 ont vu la publication d’un certain nombre de romans qui interrogent la question de la transmission de la mémoire familiale, notamment au sein de familles marquées par des événements traumatiques et douloureux liés au national-socialisme et aux expériences de fuite ou d’expulsion. Or, il est frappant de constater que, dans certains de ces romans, les scènes de repas de famille, qui réunissent autour d’une table des représentants de différentes générations, sont les moments qui viennent cristalliser cette problématique. On peut remarquer d’ailleurs qu’elles se situent, en outre, toujours à des places particulièrement exposées, au début ou au centre des romans, ce qui souligne leur importance.

2 Nous nous appuierons ici sur trois romans de ces années, Himmelskörper de Tanja Dückers2, Schlesisches Wetter de Olaf Müller3 et Flut und Boden. Roman einer Familie de Per Leo4 pour nous demander dans quelle mesure les repas de famille peuvent contribuer à

Germanica, 57 | 2015 97

(re)fabriquer de la famille5, particulièrement dans le cas de familles ayant connu des séparations, des ruptures ou des conflits (la mère, la grand-mère et la grand-tante de la narratrice de Tanja Dückers ont fui la Prusse orientale en janvier 1945, tandis que la famille maternelle du personnage d’Olaf Müller a été expulsée de Silésie en novembre 1946 et on trouve dans chacune des familles des grands-pères ou grands-oncles qui ont été SS ou se sont, à des degrés divers, compromis avec le national-socialisme, ce que d’autres membres de la famille ne peuvent leur pardonner). Nous étudierons ensuite la manière dont ces réunions familiales peuvent aussi être ce qui vient révéler les failles de la mémoire familiale, mettre au jour les tabous et nous demanderons pour finir dans quelle mesure d’autres moments de convivialité plus improvisés, plus spontanés peuvent être l’occasion de remettre en mouvement la transmission de l’histoire familiale.

3 Dans les trois romans étudiés, les repas de famille, le plus souvent présentés comme organisés à l’initiative des grands-parents, semblent avoir pour fonction première de mettre en scène le lien familial. Dans le roman d’Olaf Müller par exemple, le narrateur décrit les interminables repas auxquels il assistait régulièrement, enfant, chez sa grand-mère maternelle, à Leipzig. Ces « fêtes » « longues de plusieurs heures »6 qui avaient lieu « six ou sept fois par mois »7 réunissaient la famille élargie (oncles, tantes et cousins) selon des rituels bien établis. En étaient cependant absents le grand-père du narrateur dont on apprend qu’après une période de captivité dans un camp de prisonniers américain, il est resté en Bavière et n’a pas cherché à rejoindre sa famille à Leipzig8, le père du narrateur qui semble être un sujet totalement tabou, impossible à aborder notamment avec sa mère9 ainsi qu’un grand-oncle SS dont il sera question plus loin. Les hommes présents, en tout cas, étaient assis « à la table des hommes » (SW 11) ; les femmes (la grand-mère du narrateur, sa mère et les sœurs de cette dernière) étaient seules chargées de la préparation et du service des mets : au café accompagné de crème et de gâteaux à la « crème à la vanille et au chocolat », succédaient des toasts de salami et d’œufs avec de l’ersatz de caviar, arrosés de vin ; la vaisselle, notamment le petit pot en porcelaine de Meiβen, rappelait le temps d’avant la fuite10. Puis les hommes fumaient, entonnaient des chansons à boire et dansaient avant que n’éclate l’inévitable « orage silésien », la violente dispute qui ne manquait pas de se déclencher entre les hommes11 jusqu’à ce que la grand-mère, usant de son autorité, ne vienne y mettre fin (SW 12).

4 Dans le roman de Tanja Dückers, la scène du repas de famille ne se trouve pas dans le premier chapitre du livre comme chez Olaf Müller et Per Leo, c’est la scène centrale du livre et elle occupe à elle seule tout un chapitre, le chapitre 12 qui est aussi le chapitre central du livre. Comme dans le livre d’Olaf Müller, le repas décrit est un repas type où chacun a son rôle, surtout en ce qui concerne la part qu’il prend à la conversation qui porte, comme cela semble se produire régulièrement quand les grands-parents sont présents, sur « la fuite »12. C’est comme toujours la grand-mère, Jo, qui en prend l’initiative – elle ne rate pas une occasion d’aborder le sujet13 – évoquant dans les moindres détails les circonstances et les difficultés du départ, tandis que sa fille, Renate, la reprend pour corriger les aspects insuffisamment objectifs de son récit. Si cette dernière ne parle au contraire jamais « d’elle-même du passé », elle semble en revanche être la seule à lire des publications historiques et à se documenter sérieusement « sur la campagne de Russie » à laquelle a participé son père et « sur la fuite de la Prusse orientale ou occidentale » (H 98). Le grand-père, Mäxchen, quant à lui, complète le récit de sa femme par des informations d’ordre militaire ou stratégique

Germanica, 57 | 2015 98

sur la position des armées allemande et soviétique ou sur les différentes routes maritimes possibles pour quitter « Gotenhafen » (actuellement Gdynia en Pologne), tandis que son gendre14 et son petit-fils se taisent et que sa petite-fille, la narratrice, pose de temps en temps une question (H 139, H 144, H 145). Le menu du repas, préparé par le père de la narratrice, comme cela se produit dans les circonstances exceptionnelles15, n’est que brièvement évoqué, comme pour souligner que l’essentiel réside davantage dans les mots que dans les mets partagés16.

5 Le narrateur17 de Per Leo, quant à lui, se souvient, lui aussi, de repas de famille au rituel bien établi. Ils étaient toujours organisés à l’initiative de ses grands-parents, à l’occasion d’anniversaires ou de fêtes religieuses (le nombre de convives variant selon les fêtes en fonction de règles bien établies)18 et il était absolument impossible d’envisager de se soustraire à l’invitation qui est plutôt de l’ordre de la convocation19 ! Ils avaient toujours lieu dans la grande maison familiale, la « Villa » de la Weserstraβe à Vegesack, près de Brême, plus précisément dans le « magasin », une grande pièce « haute de plafond, aux murs lambrissés de panneaux de bois sombre » qui témoignait d’un passé « où les habitants de la maison savaient encore tirer parti d’une pièce de cette taille »20. Ils étaient toujours dirigés par une de ses tantes qui s’occupait de l’intendance et faisait office de « maîtresse de cérémonie »21 – c’est elle notamment qui portait les toasts et faisait, à l’occasion, un petit discours22. Les repas étaient toujours servis dans le service en porcelaine de quarante-huit couverts de son arrière-arrière- grand-mère qui rappelait les années fastes, le temps où la famille possédait un grand chantier naval où fut notamment construit, au début du XXe siècle, le premier bateau à vapeur allemand (FB 53). Les repas, enfin, étaient toujours conclus par des chants chantés d’une seule voix par tous les membres de la famille (FB 15).

6 Mais cet ordre toujours identique à lui-même qui s’exprime dans chacun des romans par l’immuabilité des lieux, par la régularité des rencontres, par la constance de leur organisation autour des grands-parents, par l’invariabilité de leurs rituels (mets, vaisselle, sujets de conversation, chants et même disputes !) semble certes une manière de célébrer et de mettre en scène le lien familial en perpétuant les traditions familiales, particulièrement dans des familles marquées par des expériences de pertes, de deuils, de disparitions, il n’en est pas moins aussi révélateur de failles. Les narrateurs qui appartiennent tous à la génération des petits-enfants sont en tout cas très sensibles à ce qu’ils vivent comme une rigidité qui les met mal à l’aise et leur semble suspecte.

7 Schynoski, dans le roman d’Olaf Müller, analyse ainsi, après coup, ces repas comme une manière pour sa grand-mère de maintenir à tout prix le lien entre les différents membres de la famille, de le maintenir pour elle-même, mais de le maintenir aussi, de gré ou de force, pour tous les membres de la famille, tenus de boire et de manger ensemble pour ne pas perdre la seule chose qui leur reste après l’expulsion, le lien familial23. Ce n’est pas un hasard si Schynoski assimile métaphoriquement nourriture et récit en évoquant la manière dont sa grand-mère le « gavait de ses histoires »24, comme si paroles et aliments avaient la même fonction, être une sorte de cordon ombilical qui maintient attaché à la famille – il emploie d’ailleurs aussi la métaphore du fil au moyen duquel sa grand-mère voudrait l’« entortiller » au point de l’étouffer, afin qu’il garde, lui aussi, en lui, le souvenir de la Heimat perdue25 et ne pose pas de question sur les sujets qui fâchent. Schynoski se doute, en effet, que la scène récurrente de l’« orage silésien » et les raisons de la dispute sont liées à la personne du grand absent des fêtes, le grand-oncle SS « qui n’existait pas »26, alors qu’une photo de lui était cachée dans un

Germanica, 57 | 2015 99

tiroir chez sa grand-mère27 ; et il comprend que les repas organisés par sa grand-mère avaient sans doute aussi pour fonction de refabriquer une famille unie, comme avant le temps de l’engagement de l’un de ses membres dans une organisation nazie28. Le narrateur, en tout cas, est présenté comme celui qui porte le malaise latent de sa famille et ce n’est pas un hasard, là non plus, si ce malaise se manifeste par des troubles de l’alimentation. Au moment où s’ouvre le roman Schynoski, en effet, est devenu obèse (SW 39) et semble sujet à des crises de boulimie (SW 62-63), comme si se gaver de nourriture alors qu’il n’a pas faim était pour lui une manière d’être constamment rempli pour ne pas laisser de place aux questions non résolues de son histoire personnelle et familiale – il décrit lui-même sa couche de graisse comme une « carapace »29.

8 Dans le roman de Tanja Dückers aussi, l’ordre figé et immuable des prises de parole des uns et des autres semble poser question à la narratrice qui a l’impression que le récit bien huilé de sa grand-mère dissimule quelque chose30 et que le zèle de sa mère à corriger systématiquement certains points a un côté excessif31.

9 Le narrateur de Flut und Boden, quant à lui, exprime sa gêne et son malaise en refusant de s’associer aux chants qui concluent le repas32. Ce refus de se fondre dans cette belle unanimité, cette façon de s’exclure de la communauté familiale sont plus forts que lui et lui posent question : pourquoi peut-il tout à fait chanter dans un stade pour encourager l’équipe qu’il soutient (FB 17), pourquoi ne peut-il pas chanter d’une seule voix avec les membres de sa famille ? Cette expérience énigmatique pourrait en tout cas bien être à l’origine de ses recherches sur l’histoire familiale, comme le suggère la place de cette scène au tout début du livre. Il se l’explique en tout cas, après coup, comme une manière de signifier son refus de participer « au seul voyage qu’ils pouvaient faire tous ensemble, un voyage hors de la réalité » : « Que d’oubli dans cette puissante unanimité, que de complaisance, que de prévenance, que d’intimité dans la sûreté de cette polyphonie ». Et même s’il n’était pas conscient à l’époque du sens de ce refus, il n’en sentait pas moins « le poison du romantisme » et un certain déni de la réalité à l’œuvre dans ces chants33. La description, au milieu de la scène, de la photo au cadre entouré de fleurs roses d’une tante suicidée (sous laquelle se placent ses grands- parents) (FB 13) pourrait bien être (comme l’engagement du grand-père dans la SS) une de ces réalités occultées, à la fois présente et absente de la tête des convives. Le narrateur insiste d’ailleurs, malgré l’ambiance de fête censée régner dans de telles occasions, sur le caractère contraint de ces réunions familiales, l’atmosphère semblant être caractérisée par le fait que chacun reste sur ses gardes : ces fêtes n’étaient jamais « festives », « le sentiment dominant était la prudence »34 ; « le premier commandement pour les hôtes de la Weserstraβe était : tu ne dois jamais faire ce dont tu as envie » et il avoue même que personne n’avait vraiment envie de se rendre à ces « fêtes »35.

10 Si les repas de famille apparaissent donc plutôt comme des révélateurs de malaise, les trois romans mettent aussi en scène des moments de convivialité moins formels, moins ritualisés qui semblent permettre des échanges plus vrais entre les représentants des différentes générations.

11 On trouve ainsi dans le roman de Tanja Dückers plusieurs scènes de repas improvisés entre mère et fille qui sont l’occasion de confidences plus personnelles (la mère de la narratrice évoque ainsi la rencontre avec celui qui deviendra son mari, mais aussi avec celui de qui elle a reçu son premier baiser, un certain Rudolf, apprenti jardinier dans la

Germanica, 57 | 2015 100

pépinière de son oncle, qu’elle n’a jamais oublié, mais qu’elle s’interdit de revoir [H 30]) ou de décisions inattendues comme celle de se rendre ensemble à Gdynia, la ville portuaire d’où elle a fui avec sa mère et sa tante (H 287-8). Sont évoqués aussi des thés partagés avec sa grand-mère qui raconte une énième fois l’histoire de la fuite et qui, revenant sur la panique qui l’a saisie au moment où elle a vu la foule qui attendait le bateau qu’elles devaient prendre, lâche sans s’en rendre compte : « Tout à coup tout cela ne servait plus à rien… que nous ayons été au Parti… ne servait plus à rien… c’était terrible »36. Aidant sa grand-mère à renouer le fil de son récit au moyen de reformulations, elle parvient, lors d’une autre visite, à découvrir enfin la vérité et à comprendre pourquoi sa mère, qui a involontairement causé la mort du petit Rudolf, s’interdit de reprendre contact avec l’autre Rudolf qui a peut-être été l’amour de sa vie. On comprend, en effet, qu’elles doivent leurs places sur le bateau à une remarque spontanée de la petite Renate qui dénonce une famille (le petit Rudolf et sa mère) qui ne faisait pas le salut hitlérien, les vouant ainsi à une mort quasi-certaine s’ils sont montés à bord du Gustloff ou s’ils n’ont pu monter à bord d’aucun bateau.

12 Un autre moment fort du livre est centré sur une expérience gustative paradoxale puisqu’elle est partagée à distance à la fois géographique et temporelle par plusieurs membres de la famille. La narratrice se décrit, en effet, en train de sucer un réglisse acheté à Varsovie, lors d’un voyage effectué dans cette ville sur les traces de son oncle Kasimierz avec qui sa mère avait une grande proximité et à qui elle envoyait régulièrement des réglisses37, en souvenir des années vécues à Königsberg avant la fuite – ses parents y tenaient en effet une grande confiserie et sa mère leur en offrait souvent38. La mère de la narratrice en était d’ailleurs restée friande et en avait toujours à la maison39. Or, c’est au moment où, déçue de ne pas avoir réussi à percer le mystère de la vie et de la mort de son oncle, qui vient de se suicider, et déçue sans doute aussi de ne pas avoir ainsi, indirectement, réussi à mieux comprendre la force du lien qui attachait sa mère à cet oncle, c’est au moment donc où elle suce ce réglisse qu’il lui semble comprendre quelque chose : « On est tellement seul quand on mange »40 : solitude de chacun avec ses souvenirs, avec un passé dont il ne peut parler, solitude de son oncle qui détestait les confidences et gardait pour lui une histoire douloureuse41, solitude de sa mère qui porte un secret dont elle a honte et qu’elle ne peut révéler à sa fille, solitude de la narratrice dont le petit ami qui l’a accompagnée dans son voyage ne comprend pas les raisons qui la poussent ainsi à enquêter sur les circonstances de la mort de cet oncle. Davantage que des informations factuelles, la narratrice découvre et partage ainsi paradoxalement, en communiant par-delà l’espace et le temps grâce à ce bâtonnet de réglisse, une expérience fondamentale dans l’histoire de sa famille : la souffrance du partage impossible.

13 Dans le roman d’Olaf Müller, c’est également de manière plutôt inattendue que Schynoski qui avait, jeune adulte, quitté Leipzig pour aller travailler comme journaliste à Berlin et qui avait ainsi coupé les liens avec sa famille (cette dernière avait vécu son départ comme une trahison42) est rattrapé par son histoire familiale. Ayant reçu de collègues journalistes polonais un livre sur Breslau, il se plonge presque malgré lui, sous le prétexte que ces derniers risquent de l’interroger sur le livre, dans la contemplation des photos de la ville d’avant la guerre, sans comprendre pourquoi certaines retiennent son attention – peut-être lui rappellent-elles des anecdotes racontées par sa grand-mère ?43 Les moments qu’il passe à regarder le livre coïncident, en tout cas, avec les repas qu’il prend, seul, dans un restaurant proche de son appartement depuis qu’il a décidé de mettre fin à ses « excès alimentaires

Germanica, 57 | 2015 101

domestiques » et qu’il s’est livré à une « orgie de destruction de nourriture »44. Tout se passe comme s’il avait, en jetant cette nourriture qui remplissait son réfrigérateur, mis symboliquement fin au gavage et à la programmation de sa mémoire par sa grand- mère, jusque-là omniprésente dans la transmission de la mémoire familiale45, puisque sa mère, se pliant aux directives officielles de la RDA, mais obéissant peut-être aussi à des raisons plus personnelles, ne parlait jamais du passé et de l’expulsion et lui interdisait de surcroît de dire à l’école ou ailleurs qu’il était issu d’une famille de « réfugiés ». Ce moment, qui représente clairement une transgression des principes de sa grand-mère pour qui il ne fallait pas jeter de nourriture46, semble donc être le signe qu’il veut désormais se nourrir à d’autres sources et entreprendre un travail de recherche personnel sur le passé de la famille. Le repas qu’il partage peu après avec sa mère est peut-être une autre étape sur un chemin susceptible de lui permettre de renouer d’une manière nouvelle avec l’histoire familiale. Le cadre extérieur, l’ordre est certes respecté – comme chez sa grand-mère, l’homme qu’il est se laisse servir par la femme qu’est sa mère et cette dernière met pour lui les petits plats dans les grands47 –, mais les échanges qu’ils ont sont totalement nouveaux. Alors que sa mère s’était toujours tue, elle se met brusquement à parler, se lançant dans une sorte de logorrhée décousue et difficile à suivre, qui ne respecte pas l’ordre chronologique et qu’il compare même à une « transe », mais qui lui permet de renouer le fil de l’histoire familiale et de poursuivre sa propre quête de réappropriation du passé en décidant de se rendre sur les lieux d’origine de la famille, aux environs de Breslau.

14 Dans le livre de Per Leo, ce sont aussi des moments de convivialité différents, en dehors des repas de famille ritualisés, qui permettent une communication autre. Après la mort de son grand-père, le narrateur partage ainsi un moment avec sa grand-mère, peu avant que la maison de famille ne soit vidée et que sa grand-mère ne la quitte. Contrairement à d’habitude où ses visites se déroulaient toujours selon le même schéma48, le fait que sa grand-mère soit seule désormais et que ce soit sa dernière visite dans la maison avant qu’elle ne soit vendue, semble assouplir les rituels49. Il l’aide en tout cas à trier les livres et sa grand-mère lui dit qu’il peut prendre tout ce qui l’intéresse – c’était, dit-il, sans qu’il le sache, le moment qu’il attendait50. C’est en effet le moment où il a, pour la première fois, accès aux rayons du bas de la bibliothèque de son grand-père, toujours dissimulés par un rideau bleu, de ce grand-père dont il savait sans vraiment vouloir le savoir qu’il avait été nazi. Tout se passe donc ici comme si les livres prenaient d’une certaine manière la place de paroles non échangées, de messages à décoder. Le narrateur a bien conscience de la confiance que lui accorde sa grand-mère en lui transmettant cet héritage délicat, mais n’est pas dupe pour autant des recommandations qu’elle lui adresse quand elle lui dit qu’« il ne doit pas croire tout ce qu’on raconte sur lui », que « c’était un homme merveilleux », « un rebelle » qui « n’a pas eu la vie facile »51. Il se lancera précisément, par la suite, dans des recherches scientifiques sur le national-socialisme en tentant, en partie à partir des livres de son grand-père, de reconstituer l’univers mental d’un SS spécialisé dans l’expertise raciale. Le livre contient ainsi notamment un chapitre consacré à Ludwig Klages, un penseur vénéré par les nazis, dont son grand-père possédait un ouvrage52.

15 Le narrateur évoque aussi un autre aspect de ses recherches, les interviews qu’il réalise avec certains membres de la famille, notamment avec un de ses oncles, M 4153, à qui il rend visite pour l’interroger sur son grand-père. Il décrit le dialogue qu’ils ont autour d’un café et d’un gâteau et se montre frappé par la qualité de son récit. Alors que ses conversations avec les autres fils de son grand-père, son père et un autre de ses oncles,

Germanica, 57 | 2015 102

M 44, avaient surtout été « informatives » (FB 304) et que leurs récits semblaient extrêmement contrôlés (FB 304), celui de M 41 semble beaucoup plus ouvert : il est ponctué de silences, de phrases inachevées, d’hypothèses et ne dresse pas de son père un portrait figé. Il en donne au contraire l’image d’un homme à plusieurs facettes, voulant donner de lui par ses discours et par un comportement d’une grande sévérité l’image d’un homme fort et puissant alors qu’il était en réalité d’une grande fragilité. Alors que M 44 le traitait de nazi et avait clairement pris ses distances avec lui54, M 41 (que son père appelait Einsi) affirme que ce n’était pas un monstre malgré ses monstruosités55.

16 Les trois livres étudiés, pour différents qu’ils soient, semblent donc avoir en commun d’opposer au moins deux types de partage de la table en famille : d’un côté, des repas institutionnalisés et ritualisés obéissant à un certain ordre et ayant pour fonction de mettre en scène le lien familial, de le fabriquer et même de tenter de le refabriquer, surtout quand il a été mis à mal par des expériences douloureuses liées à la fuite ou à l’expulsion ou par des conflits politiques autour de la compromission avec le national- socialisme ; de l’autre, des situations de rencontre en plus petit comité, autour de repas ou de simples collations qui peuvent laisser la place à une certaine improvisation. Les romans étudiés corrèlent en outre très clairement repas ritualisés et verrouillage de la parole d’un côté, repas plus informels et libération de la parole de l’autre, comme si l’ordre imposé par les rituels s’appliquait non seulement à l’ordonnancement des mets mais aussi à celui des mots, tandis qu’une plus grande souplesse du cadre favorise l’émergence d’un échange plus authentique et rend possible une transmission plus juste de l’histoire familiale. En ce sens les repas familiaux peuvent non seulement être « opérateurs de liens », mais aussi « indicateurs » de la qualité de ces liens56.

NOTES

2. Aufbau Verlag, Berlin, 2003. 3. Berlin Verlag, Berlin, 2003. 4. Klett-Cotta, Stuttgart, 2014. Nous utiliserons pour les citer les abréviations H, SW et FB suivies du numéro de la page. 5. On peut lire notamment sur ce sujet le livre du sociologue Jean-Claude Kaufmann Casseroles, amour et crises : ce que cuisiner veut dire, Paris, Armand Colin, 2005. 6. «stundenlang», SW 10. 7. «sechs- oder siebenmal im Monat», SW 10. 8. «Auf jeden Fall ist er nach dem Krieg nicht mehr zu uns gekommen […] wir haben ihn nach dem Krieg nicht mehr wiedergesehen.», SW 135. Personne ne l’a revu, personne ne sait ce qu’il a fait pendant la guerre («wir wissen nicht, ob er in Polen etwas Schreckliches getan hat», SW 135), personne ne sait pourquoi il n’a pas cherché à rejoindre sa famille («Vielleicht ist er wegen der Russen nicht zu uns gekommen, wollte ja keiner hin zu den Russen.», SW 135). 9. «Von meinem Vater war noch nie die Rede gewesen. […] Sie würde nie eine Frage ihn betreffend beantworten. Als ich es als Kind einmal versucht hatte, ging sie darüber hinweg, ohne herablassende Geste, ohne Anzeichen von Zorn, so als wäre sie nie gefragt worden.», SW 124-125.

Germanica, 57 | 2015 103

10. «Erst gab es Kaffee. Die Sahne goβ man aus einem Kännchen dazu, das die Flucht überstanden hatte. Meiβner Porzellan. Torte. Helle und dunkle Buttercreme. […] Später Salamibrote und Eibrötchen mit einer schimmernden Krone aus Kaviarersatz. Und Wein.», SW 10. 11. «Wenn das Gewitter in die Feier zog, von dem wir Kinder nicht wissen konnten, wo sein Ursprung lag. Wo es sich zusammengebraut hatte, bevor es über die fröhliche Gesellschaft hereinbrach und das heitere Fest in eine Unwetterorgie verwandelte. […] Wir wurden in ein Zimmer gesperrt. Aus den Fluren hörten wir, wie die angeheizten Onkel und aufbrausenden Groβcousins aufeinander losgingen.», SW 11. 12. Les grands-parents semblent leur rendre régulièrement visite et font même des séjours de plusieurs jours chez eux. 13. «Jo […] sprach bei jeder sich bietenden Gelegenheit und schlieβlich, je älter und dementer sie wurde, immerfort über den Krieg.», H 98. 14. Il semble avoir été totalement épargné par la guerre et le national-socialisme (H 96) et manifeste ostensiblement son désintérêt pour tout ce qui concerne cette période, quittant la pièce ou changeant de sujet quand il en est question. 15. La mère de la narratrice vient de rentrer de Varsovie où elle a assisté à l’enterrement d’un cousin et n’a donc pu s’occuper du repas (H 122). 16. Le fait que les grands-parents refusent les sortes de tartines que le père de la narratrice sert après le repas, une fois mangé le dessert, et que la narratrice interprète ce refus comme une manière pour sa grand-mère de signifier à son gendre qu’elle n’apprécie pas ce qu’elle prend comme une manière de faire diversion (H 132) témoigne des tensions qui règnent dans la famille. 17. Même si dans le cas de Flut und Boden, auteur et narrateur semblent ne faire qu’un dans la mesure où le nom de l’auteur apparaît explicitement dans le livre, nous employons tout de même le terme de narrateur pour tenir compte du sous-titre : «Roman einer Familie». 18. «Die Bedeutung eines Festes lieβ sich im Haus der Groβeltern nicht nur an der Zahl der Gäste ablesen, sondern auch an den anwesenden Verwandtschaftsgraden. Ostern und Weihnachten wurde meist nur im Kreis der Kinder und Enkel gefeiert, doch zu runden Geburts-und Hochzeitstagen reisten auch Geschwister, Neffen, Nichten, Cousins und Cousinen der Groβeltern an […]», FB 15. 19. «Die Groβeltern luden nicht zum Fest, sie gaben ihrer Sippe ein Datum bekannt. Absagen war keine Option.», FB 14. 20. «Seine hohen Decken […] und die mit dunklem Holz vertäfelten Wände zeugten von einer Vergangenheit, in der die Bewohner des Hauses mit seiner Gröβe noch etwas anzufangen gewuβt hatten.», FB 14. 21. «Zeremonienmeisterin», FB 12. 22. «In unendlich gemessener Langsamkeit erhob sie sich, als erwachte sie gerade aus einem tiefen Schönheitsschlaf, setzte ein dezentes Lächeln auf, rief den um den Tisch Versammelten den Anlass der Versammlung ins Gedächtnis, hob das Weinglas und sprach den lieben Eltern einen “von Herzen” kommenden Dank aus», FB 13. Et le narrateur de commenter : «Wofür, sagte sie nicht». 23. Ses lois non écrites sont : «Man hielt auf Gedeih und Verderb zusammen.» et «Ohne Not verlieβ man sich nicht.», SW 105. 24. «Die Groβmutter, die ich liebte, stopfte mich mit ihren Bildern, dem Erzählten, stopfte mich aus […]», SW 23. 25. «Daβ er nur nicht aus der Familie dringt, der phantastische Faden, mit dem ich eingestrickt werden sollte, dessen Verschnürungen, Knoten und Verwirrungen mir an den Atem gehen wollten.», SW 23. 26. «Den Groβonkel, den es nie gegeben hat. […] Der immer gefehlt hat, wenn die Familie Schynoski feierte.», SW 10 ; «Als wäre er kein Familienmitglied gewesen.», SW 12.

Germanica, 57 | 2015 104

27. «Das Foto hat in der zweiten Schublade von unten in einer Kommode im Korridor gelegen, wo ich nur selten ungestört stöbern konnte. Nur dann, wenn niemand auβer mir zu Hause war.», SW 12. 28. La grand-mère tente régulièrement de l’excuser en affirmant qu’il est toujours resté à l’arrière, qu’il n’est jamais allé au front, SW 10. Même s’il n’en sait pas davantage, le narrateur pense qu’il a dû « rompre un accord » : «Wahrscheinlich hatte der Groβonkel […] ein Abkommen gebrochen. Worum es sich gehandelt haben könnte, blieb meinen Spekulationen überlassen. Ich würde damit immer falsch liegen.», SW 105. 29. Il emploie le terme de «Panzer», SW 39. 30. Cf. notre analyse des récits de la grand-mère comme étant ce que Christa Wolf, dans Lesen und Schreiben, appelle des “médaillons”. 31. Elle rappelle à sa mère que la ville ne s’appelle plus Gotenhafen, nom qui lui avait été donné par les nazis, et que c’est désormais une ville polonaise, Gdynia (H 124) ; elle rappelle aussi par exemple la part de responsabilité des nazis dans la panique de la fuite (ils ont jusqu’au dernier moment interdit à la population de partir) (H 129). 32. «Ein unbezwingbares Schamgefühl hinderte mich daran, in den familiären Gesang einzustimmen. Kein Bitten, kein Mahnen, keine enttäuschten Blicke, keine Aussicht auf väterliche Verstimmung konnten mich von dieser Weigerung abbringen.», FB 15. 33. «die einzige Reise, die sie gemeinsam antreten konnten – eine Reise, die weg von der Wirklichkeit führte : je länger, desto weiter. Je weiter, desto enger […] Wie viel Vergessen lag in dieser gewaltigen Einstimmigkeit ! Wie viel Nachsicht, wie viel Entgegenkommen, wie viel Vertrautheit in dieser sicheren Vielstimmigkeit. […] Ich spürte das Gift der Romantik.», FB 16. 34. «Die Feste […] fühlten sich niemals festlich an. Das beherrschende Gefühl war Vorsicht.», FB 12. 35. «Das erste Gebot für Besucher der Weserstraβe 84 war : Du darfst nie tun, was du willst. […] Niemand von uns wollte da hin.», FB 11. 36. «… und Lena, Renate und ich… wir warteten den ganzen Tag, die ganze Nacht… bis zum nächsten Morgen !… in dieser Kälte… in der Hoffnung, daβ die Besatzung Mitleid bekommen… und uns doch noch an Bord nehmen würde… Plötzlich nützte alles nichts mehr… daβ wir in der Partei waren… nützte gar nichts… das war schrecklich», H 219. 37. «Meine Mutter schickte Onkel Kazimierz jeden Monat ein Päckchen, das zur Hälfte aus Lakritze in allen Variationen bestand.», H 163. 38. «Mein Onkel liebte Lakritz seit seinen Kindertagen, als Jo Renate und ihm oft Lakritztaler zusteckte, die sie und Mäxchen, damals noch Max, tütenweise aus dem Königsberger Marzipangeschäft übrig hatten.», H 163. 39. «Auch meine Mutter war auf Lakritz versessen ; neben dem Herd und auf ihrem Nachttisch lag immer ein umgedrehter Deckel mit ein paar Lakritzpastillen.», H 163. 40. «Man ist so alleine, wenn man iβt.», H 175. 41. Il s’est retrouvé orphelin très jeune après avoir successivement perdu ses deux parents dans le Varsovie de l’immédiate après-guerre et a été recueilli par une tante. 42. Reprenant les pensées ou les paroles de sa grand-mère : «Warum sollte einer nach Berlin gehen, um in anderer Leute Angelegenheiten herumzuwühlen ?», il a l’impression d’avoir comme son grand-oncle « rompu un accord » : «Wahrscheinlich hatte auch (E. A.-B.) der Groβonkel […] ein Abkommen gebrochen.», SW 105. 43. «Ein gelbstichiges Foto hielt mich fest. Was mich an dem Bild gefangennahm, war schwer zu erklären. Möglicherweise hatte es mit einer Geschichte meiner Groβmutter zu tun.», SW 71. 44. «Der Entschluβ, die häuslichen Freβexzesse zu beenden, war von einer Orgie der Nahrungsmittelvernichtung begleitet worden.», SW 70. 45. Même une fois à Breslau, il a du mal à se dégager des histoires de sa grand-mère et des images du passé qui viennent parasiter sa perception de la réalité : «Ich wurde das unaussprechliche

Germanica, 57 | 2015 105

Gefühl nicht los, daβ die Bewohner dieser unwirklichen Stadt nicht zu ihr gehörten, sondern zu einer anderen, wirklicheren Stadt. Dieses Gefühl bildete die Tyrannei meines fehlprogammierten Gedächtnisses ab. Es schien mir unmöglich, den Geschichten meiner Groβmutter zu entkommen.», SW 182. 46. «Gegen den eigenen Widerstand und die Mahnung der Groβmutter im Ohr, daβ man unter keinen Umständen Eβbares in den Müll geben dürfe, hatte ich Kühlschrank und -truhe geleert.», SW 70. 47. «Sie trug alles allein in die Stube. lieβ sich von mir nicht helfen. Penibel richtete sie mein Gedeck aus. Auf drei Seiten war ich von Töpfen umstellt, aus denen es duftete, wie ich es lange nicht mehr erlebt hatte.», SW 136. 48. «Über viele Jahre, bis zu diesem denkwürdigen Tag, waren meine Besuche in der Weserstraβe nach dem ewig gleichen Muster verlaufen.», FB 8. 49. «Mir scheint, als hätten wir beide, Groβmutter und ich, uns erst nach Groβvaters Tod zwanglos in diesem Haus bewegen können.», FB 21. 50. «Es war die Aufforderung, auf die ich seit Jahren gewartet hatte, ohne mir dessen bewuβt zu sein.», FB 23. 51. «Auf keinen Fall solle ich alles glauben, was man über ihn erzähle. Ein wundervoller Mann sei er gewesen […] Einer wie er habe es eben nicht leicht gehabt in so einer Familie. Ein Aufmüpfiger ! Idealist !», FB 25. 52. Per Leo est l’auteur d’une thèse sur Ludwig Klages et la pensée caractérologique. 53. Les personnages masculins sont désignés par M suivis de leur année de naissance. 54. «Friedrich Leo, so sagte er, sei ein menschenverachtender Despot gewesen, ein Individum mit vollständig deformierter Psyche […]», FB 293. 55. «Und trotz aller Monstrositäten : Einsis Vater ist kein Monster. Er bleibt ein Mensch, unverständlich, oft schwer erträglich, aber rätselhaft.», FB 316-7. 56. Jean-Claude Kaufmann Casseroles, amour et crises, A. Colin, Paris, 2005, p. 172.

RÉSUMÉS

L’article traite de trois romans du début du XXIe siècle, Himmelskörper de Tanja Dückers, Schlesisches Wetter de Olaf Müller et Flut und Boden. Roman einer Familie de Per Leo, dont les narrateurs appartiennent à des familles marquées par des événements traumatiques et douloureux liés au national-socialisme et aux expériences de fuite ou d’expulsion. Il étudie la façon dont les repas de famille qui y sont décrits peuvent contribuer à (re)fabriquer de la famille, particulièrement dans le cas de familles ayant connu des séparations, des ruptures ou des conflits. Il examine ensuite la manière dont ces repas de famille peuvent aussi être ce qui vient révéler les failles de la mémoire familiale et mettre au jour les tabous. Il montre enfin dans quelle mesure des moments de convivialité plus spontanés peuvent être l’occasion de remettre en mouvement la transmission de l’histoire familiale.

Der Artikel behandelt drei am Anfang des 21. Jahrhunderts veröffentlichte Romane, deren Erzähler zu Familien gehören, die von traumatischen, schmerzvollen, mit dem NS bzw. der Flucht und Vertreibung zusammenhängenden Erlebnissen geprägt sind. Er untersucht die Art und Weise, wie die beschriebenen Familienessen zu (Wieder)herstellung von Familie beitragen können, insbesondere bei Familien, die Trennungen, Brüche oder Konflikte erlebt haben. Er zeigt

Germanica, 57 | 2015 106

dann, wie jene Essensszenen auch die Lücken des Familiengedächtnisses zur Schau stellen und Tabus ans Licht bringen können. Er wirft schlieβlich die Frage auf, inwiefern spontanere Geselligkeitsmomente Gelegenheit bieten können, die Übertragung der Familiengeschichte neu zu beleben in Bewegung zu setzen.

The article deals with 3 novels that were published at the beginning of the 21th century and whose narrators belong to families that have been marked by traumatic and painful experiences in relation with National Socialism or flight and expulsion. It analyses how family meals, like those described in the novels under examination, may contribute to (re)creating family, especially in the case of families that have lived through experiences of separation, breakup or conflicts. It examines to what extent these family meals may reveal the failures of family memory and bring taboos to light. It finally argues that more spontaneous moments of sociability may become an opportunity to revive the transmission of family history.

INDEX

Mots-clés : mémoire familiale, transmission intergénérationnelle, repas de famille, Dücker Tania, Müller Olaf, Per Leo

AUTEUR

EMMANUELLE AURENCHE-BEAU Université Louis Lumière - Lyon 2

Germanica, 57 | 2015 107

Le repas africain dans le roman d’Ulrike Draesner Sieben Sprünge vom Rand der Welt (2014) The African meal in Ulrike Draesner’s novel Sieben Sprünge vom Rand der Welt (2014) Das afrikanische Essen in Ulrike Draesners Roman Sieben Sprünge vom Rand der Welt (2014)

Joëlle Stoupy

1 Dans son roman Mitgift (2002), Ulrike Draesner a consacré la partie intitulée « Essen », à l’analyse du rapport à la nourriture de son personnage principal Aloe. Elle y a observé les différentes phases de l’anorexie de ce personnage. Son dernier roman, publié en 2014 et qui a pour titre Sieben Sprünge vom Rand der Welt raconte, lui, sur plusieurs générations, l’histoire de deux familles, la famille allemande Grolmann, qui a dû quitter en 1945 la ville d’Oels en Silésie, et la famille polonaise Nienaltowski qui, elle, a dû laisser derrière elle, à la même époque, la Pologne orientale pour s’installer à Wrocław (Breslau). Ce roman polyphonique qui fait parler à tour de rôle les membres des différentes générations met en scène la guerre, l’exode et l’expulsion, mais se situe aussi à notre époque. Parmi la génération qui n’a pas directement connu la guerre, on trouve le personnage de Simone Grolmann, éthologue et celui de Boris Nienalt (il ne se fait pas appeler Nienaltowski), psychologue, dont le sujet d’étude porte sur les traumatismes dus à la Seconde Guerre mondiale. La relation entre Simone et Boris commence stricto sensu par un repas dans un restaurant africain. Ce repas va peu à peu servir de cadre à un échange très intime sur des sujets qui sont au cœur même du roman : les souvenirs et émotions transmises d’une génération à l’autre suite à des expériences traumatisantes. C’est pendant ce repas africain que Boris parle à Simone pour la première fois des recherches menées par les Américains sur la post-mémoire et que Simone se confie sans retenue à Boris sans vraiment le connaître.

2 Simone Grolmann ne connaît de Boris Nienalt tout d’abord que sa voix à la radio. Elle est en premier lieu interpelée par cette voix mélodieuse, sonore et douce à la fois. Mais

Germanica, 57 | 2015 108

aussi et surtout par les propos de Boris sur la génération née entre 1927 et 1940 qui a connu la guerre pendant l’enfance ou l’adolescence. Si elle est si attentive à ses propos, c’est que son père Eustachius Grolmann, avec qui elle entretient une relation plus ou moins conflictuelle, a connu, alors qu’il avait 14 ans, l’exode qui a fait de lui un être singulier. Les propos de Boris font tout de suite naître en elle le souvenir de la maison de ses grands-parents paternels où l’on chantait des chansons qu’elle connaissait par cœur sans toutefois les comprendre. On y parlait aussi « de la faim, des coups, des pertes, du pays natal »1. Si le mari de Simone Grolmann, Johnny, veut tirer un trait sur ce passé et ne veut plus en entendre parler, il est évident que leur relation en a souffert, qu’elle est maintenant sur la fin et que Boris, lui, sera d’autant plus proche de Simone qu’il s’intéresse à ce passé, qu’il a, malgré certaines différences évidentes, une histoire familiale similaire et qu’il fait ressurgir en elle cette contrée « engloutie », la Silésie. Simone Grolmann entend pour la deuxième fois la voix de Boris Nienalt à la radio alors qu’elle est dans sa cuisine en train de confectionner un gâteau. Pour la seconde fois, les paroles de Boris la saisissent. Ces propos vont faire que Simone Grolmann feront qu’elle voudra en savoir plus sur les « enfants d’Hitler »2 et elle contactera Boris par courriel pour lui confier une mission concernant son père. En apprenant, en effet, que son père a emprunté 430 000 euros pour un projet qu’elle ignore − son père, professeur émérite en éthologie, admirateur comme elle des grands singes, en a deux chez lui qu’il détient illégalement et pour qui il veut construire une sorte de paradis −, elle a l’idée de faire intervenir un psychologue à qui Eustachius pourra dire la vérité.

3 Quant à Boris Nienalt il apparaît au lecteur pour la première fois dans le chapitre qui lui est consacré, dans le bistrot qui se trouve près de son cabinet et dans lequel il se rend plus fréquemment depuis qu’il est séparé de sa femme Antonia. À la troisième bière, il évoque devant son ami Marek le courriel qu’il a reçu de Simone Grolmann – un message qu’il juge « incroyable », car cette inconnue lui a déjà avoué aimer sa voix. Une fois dans son cabinet qui lui sert d’appartement, au milieu des caisses de déménagement, Boris, éprouvant du dépit face à sa situation personnelle, se saoule tout en pensant à Simone Grolmann et à son père Eustachius : Tochter, Vater, ich. In der Küche warf ich mir drei Salzbrezeln auf einmal in den aufgerissenen Mund. Spülte mein Glas. Es glänzte perfekt, noch während es fiel3.

4 Sa minuscule cuisine dans laquelle il cherche ensuite une bouteille de wodka n’a jamais servi à cuisiner. Elle semble avoir pour fonction de conserver l’alcool qui lui sert à oublier son mal-être – un état dû à sa séparation, mais aussi et surtout à ses origines (« Ich war hier nicht aufgewachsen, lebte hier bloß »4) – il a grandi en Pologne et a un père allemand. On le verra attablé pour la première fois avec Simone Grolmann – un moment qui va amorcer leur relation. C’est parce qu’il retrouve en Simone son histoire personnelle qu’il sera entre autres attiré par elle : Die Frau passte optimal »zu meinem Skript«, ihre Herkunftsgeschichte zog mich an, auch in ihrem Leben fehlte ein Vater, auch sie war das Kind eines Flüchtlingskindes5.

5 Avant de mettre en scène le repas africain, l’auteur nous fait assister à une conférence de Simone Grolmann sur les grands singes et leur rapport à la nourriture au cours de laquelle Boris voit Simone pour la première fois en chair et en os. Simone y évoque avec brio et humour une expérience faite sur les chimpanzés. On y voit un premier chimpanzé obtenir un tas de légumes après avoir tiré sur une corde reliée à une table à roulettes. L’expérience fonctionne, mais en présence d’un autre chimpanzé, le premier

Germanica, 57 | 2015 109

n’agit plus, car il a peur de devoir se battre. Si par contre les portions de légumes sont distinctes, les chimpanzés coopèrent : Die Professorin zeigte den bekannten Rolltisch. An jedem seiner Enden prunkte ein fein geschnittenes Hügelchen Grünzeug, vor jedem kaute ein zufriedener Schimpanse6.

6 Le lecteur a encore en mémoire l’image des chimpanzés satisfaits assis devant leur tas de légumes quand débute, dans le chapitre consacré à Boris Nienalt, le repas africain. Nous apprenons dans ce chapitre que Boris a écrit à Simone tout de suite après la conférence. Parce qu’il voulait lui faire comprendre ses véritables motivations, l’intérêt qu’il lui porte, il s’applique dans son courriel à choisir les mots qui lui semblent appropriés pour n’être ni « trop proche, [ni] trop importun, [ni] trop distant »7. Le courriel que Boris finalement écrit à Simone est si explicite sur les sentiments qui l’animent qu’elle accepte vraisemblablement ce repas déjà comme un premier tête-à- tête amoureux. Il importe alors à Boris d’être celui qui invite, celui qui paiera l’addition, une façon de montrer à Simone Grolmann, qui dans la séquence précédente l’a impressionné par son savoir et sa prestance, qu’il veut à présent mener le jeu. Simone n’est pas heurtée par cette proposition, mais s’en réjouit, montrant ainsi qu’elle accepte tacitement l’intérêt de Boris pour elle. Après une rencontre manquée à l’institut où travaille Simone, Boris est heureux de la compagnie de cette femme brillante qu’il avait appelée, en voyant une photo d’elle sur Internet, « une Catherine Deneuve de l’éthologie »8. C’est au restaurant la beauté et la sérénité de Simone qui fascinent Boris.

7 Ce restaurant exotique orné de masques africains, où l’air chaud, empli d’épices et de musique ethnique, contraste avec le temps au dehors en plein mois de mars, met en scène les deux personnages dans une situation tout d’abord cocasse. On les voit assis inconfortablement sur des nattes de raphia à une table, et ils ont dû se rapprocher involontairement, car le jeune serveur, les prenant vraisemblablement déjà pour un couple d’amoureux, leur a apporté une seule carte. Les mets qui sont servis dans ce restaurant sont aussi étonnants et prêtent à sourire. Les galettes qu’ils doivent enrouler eux-mêmes autour de légumes ou de morceaux de poulet sont si grandes que les assiettes n’y suffisent pas et elles en débordent. Elles sont « grandes comme des roues de voiture »9. Simone, elle, reste davantage maîtresse de la situation tandis que Boris se débat avec les herbes pendant de sa galette. Ces passages drôles alternent avec des moments d’intense sérieux qui parlent de questions graves comme des traumatismes de l’enfance. En effet, après avoir discuté comme des adolescents de sexualité humaine et animale et échangé des idées plus ou moins farfelues sur la virilité et la fidélité, Simone évoque le cas de son père, et leur conversation prend alors un tour plus sérieux en abordant le thème de la fuite. Le sujet de l’exode est introduit par la phrase d’Eustachius Grolmann – « Als alter Mann werde ich glücklich sein » − que celui-ci a répété de nombreuses fois devant sa fille et qu’il a aussi confié à Boris comme une sorte de phrase-clé10, oubliant qu’à 83 ans, il est déjà vieux. Mais cette phrase lui sert toujours de consolation après qu’il a vécu l’expérience traumatisante de la fuite de Silésie. Le souhait qu’exprime Simone pendant ce repas d’avoir un père « normal » ayant une vieillesse « normale » semble ainsi irréaliste quand on considère qu’elle-même, qui n’a pas vécu directement ce traumatisme, souffre de ce passé. Elle apprend à Boris dans ce passage que ses rêves sont hantés par les images que son père a fait naître en elle par son comportement, ses non-dits et ses récits de la fuite de Silésie. Parce qu’il a dû traverser la forêt de Breslau par – 21°, dans la nuit du 19 au 20 janvier 1945, avec sa

Germanica, 57 | 2015 110

mère Lilly et son frère handicapé Emil, dans une neige toujours hostile, Simone aujourd’hui vit cette angoisse d’autrefois et a peur de la neige, comme elle le confie à Boris pendant le repas africain. Cette confidence entraîne celle de Boris et elle les conduit, sous le coup de l’émotion, à se tutoyer au milieu du repas. Boris, connaît aussi les peurs d’Halka, sa mère : Meine Mutter, sagte ich, habe in ihrem ersten Jahr in Wrocław mit einer Pistole unterm Kissen geschlafen, bei verrammelten Türen und zugenagelten Fenstern. Später habe sie Vorhänge und Jalousien in ihren Wohnungen nicht mehr ertragen, ja, die Fenster sogar im Winter aufgerissen. Wie ich. Der ich ihre Angst, ihre Abneigung übernommen hätte, um sie ihr leichter zu machen. Eine Kindertat. Ganz Kindeskind11.

8 Après ces révélations, leur rencontre apparaît à Simone subitement comme une chance inespérée, un « coup au but »12, tandis que Boris en oublie ses incertitudes pour sourire à Simone en sentant pour la première fois depuis longtemps son cœur battre. Peu de temps auparavant, la présence de cette femme qui lui semblait à la fois proche et distante avait provoqué en lui une sorte de dédoublement, maintenant disparu devant la force des sentiments qui l’anime. Il est alors à même de lui confier son carnet de notes et de lui parler des recherches sur les traumatismes dus à la Seconde Guerre mondiale sur lesquelles il s’appuie.

9 Boris se base, en effet, dans ses travaux sur les recherches de certains auteurs contemporains d’expression anglo-américaine comme Marianne Hirsch, Eva Hoffman ou Lisa Appignanesi. Ces trois noms sont nommés par Boris au cours du repas africain. Comme nous l’apprend Ulrike Draesner dans son site consacré à son roman, Marianne Hirsch a été la première à parler de post-mémoire (postmemory) au début des années 1990 dans un article consacré à la bande dessinée Maus d’Art Spiegelman. Marianne Hirsch, née peu après la Seconde Guerre mondiale en Roumanie, s’intéresse aux enfants de victimes de traumatismes, notamment de l’Holocauste. Le terme de post-mémoire est utilisé par Marianne Hirsch, nous confie Stéphanie Bellemare-Page dans « La littérature au temps de la post-mémoire : écriture et résilience chez Andreï Makine »13, « pour désigner l’expérience des personnes ayant grandi entourées de récits de survivants de la Deuxième Guerre mondiale. […] [P]our eux, la médiation avec le passé ne s’effectue pas par l’entremise du souvenir mais par l’entremise de l’imaginaire. Leur perception de la guerre s’appuie donc sur des récits et non pas sur une expérience vécue ».

10 Dans son ouvrage The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust (2012), où elle développe le concept de post-mémoire, Marianne Hirsch s’étonne de pouvoir évoquer des moments précis de la vie de ses parents pendant la guerre, des moments qu’elle n’a pas vécus, tandis que ses propres souvenirs de jeunesse sont moins présents : Why could I describe the streets, residences, and schools of pre-World War I Czernowitz and interwar Cernăuti, where they grew up, the corner where they evaded deportation, the knock on the door in the middle of the night, the house in the ghetto where they waited for deportation waivers – all moments and sites that preceded my birth – when I had lost the textures, smells, and tastes of the urban and domestic spaces in Bucharest where I spent my own early life?14

11 La force et présence obsédante des récits de la génération ayant vécu des traumatismes est telle, pense Marianne Hirsch, que ceux qui y sont confrontés sont menacés de perdre leur propre histoire15. Marianne Hirsch évoque aussi les recherches d’Eva

Germanica, 57 | 2015 111

Hoffman, née à Cracovie en Pologne et dont les parents ont survécu à la guerre en se cachant, et elle met en avant le concept de broken refrains qu’Ulrike Draesner met dans la bouche de son personnage Boris Nienalt pendant le repas africain. Eva Hoffman a, elle aussi, été confrontée au chaos émotionnel dû aux événements traumatisants vécus par ses parents : The memories – not memories but emanations – of wartime experiences kept erupting in flashes of imagery; in abrupt but broken refrains16.

12 Le troisième auteur évoqué pendant le repas africain est Lisa Appignanesi, née Elżbieta Borenszteyn à Łódź en Pologne, en 1946. Ses parents étaient des survivants de l’Holocauste. Le personnage de Boris Nienalt s’appuie sur deux concepts tirés de l’œuvre de Lisa Appignanesi, le concept de transgenerational haunting et celui de memories cascading through lives. Dans son œuvre Losing the Dead (2013) qui raconte l’expérience de ses parents juifs polonais pendant la Seconde Guerre mondiale, Lisa Appignanesi écrit à propos de son livre : So this is a journey into my parents’ past – into that foreign country they carried within themselves, which was also the country of war. The psychological tropes, the ways of confronting and filtering experience, which structured their lives grew largely out of that war and subsequent immigration. I suspect they passed these patterns on to my brother and me, as surely as they passed on their genes and with as little choosing. Understanding this transgenerational haunting is part of the journey – and perhaps in a century where migration, forced or chosen, is the norm, it is its most common part. Memory, like history, is uncontrollable. It manifests itself in unruly ways. It cascades through the generations in a series of misplaced fears, mysterious wounds, odd habits. The child inhabits the texture of these fears and habits, without knowing they are memory17.

13 Sur le site Internet qu’elle consacre à son roman, Ulrike Draesner s’arrête longuement sur le concept de Memories Cascading qu’utilise Lisa Appignanesi et dont parle Boris Nienalt pendant le repas africain. Elle y écrit : Was Kinder unbewusst von Eltern übernehmen, betrifft nicht nur Gefühle, Gefühlsstrukturen und Habitus, sondern kann Träume und Ängste generieren und zur Entwicklung körperlicher Symptome führen. Manchmal, wenn ich von meinem Romanprojekt erzählte, antworteten mir Freunde oder Bekannten, dass sie manchmal Träume träumten, die sie dem Leben eines ihrer Elternteile zuordnen könnten. Begleitet von irrationalen Ängsten vor Hunger, Schnee oder Regen […] Das Phänomen ist bekannt, doch wenig erklärt. Memories cascading – Erinnerungen, die wie Wasser, mit Druck, durch den Kopf rauschen, dabei fallen und verharren, wieder fallen, scheint mir ein gutes Bild dafür. Ein unwillkürlicher Prozess – Fall und Weiterfall des Falles, Flüchtling gewesen zu sein18.

14 C’est en pensant à ce phénomène qu’Ulrike Draesner fait dire à son personnage, Simone Grolmann, pendant le repas africain : « Manchmal träume ich seine Bilder. Finden Sie das komisch? » / Sie schluckte : « Und ich habe Angst vor Schnee »19.

15 Le premier chapitre consacré à Simone Grolmann nous montre quelles « images » hantent parfois ses rêves. Ce passage est intitulé, sur le site Internet consacré à ce roman, « Simone und die Träume aus einem anderen Leben ». On y voit un jeune garçon transi de froid, qui s’avère être le jeune Eustachius, à la recherche de pain pendant l’exode. Dans les images qui la hantent, Simone voit un gymnase rempli de tables où l’on a déposé des coupes de cristal, des vases, des carafes, des verres à champagne et autres objets de valeur disposés là en attendant l’arrivée des Soviétiques et à leur

Germanica, 57 | 2015 112

intention, et elle voit aussi parmi ces tables richement décorés, mais désespérément vides de nourriture, le jeune Eustachius rongé par la faim.

16 Parmi les événements traumatisants dont parlent Boris et Simone pendant le repas africain, on trouve, en effet, le thème récurrent de la faim pour les générations qui ont connu la guerre et la fuite. Eustachius se rappelle par exemple que pendant l’exode, il était presque toujours assis sur sa valise « avec l’estomac qui gargouillait »20 de faim. Le quotidien des personnes expulsées est fait de faim, d’attente, de marches harassantes, de froid21. La faim est si omniprésente que tout la rappelle. La nuit, on se réveille après avoir rêvé de pain. La nourriture devient pendant ces temps difficiles une monnaie d’échange. Eustachius échange sur le marché noir contre de la nourriture la petite voiture construite pour son frère handicapé, maintenant disparu. Les vêtements d’Emil qui restent ne sont pas plus épargnés que sa chaîne de baptême. Lilly affirme certes dans un premier temps face à son mari Hannes l’avoir mise dans la tombe d’Emil, mais elle avoue ensuite l’avoir échangée contre du pain, des tranches de saucisson, deux pommes et deux mandarines. La recherche de nourriture est la première préoccupation des personnages qui vivent cette fin de guerre. On en trouve parfois dans les maisons bombardées, sous le stuc des plafonds écroulés ou dans les magasins éventrés comme dans celui des frères Barrasch dans le chapitre consacré à Halka, la mère de Boris. Sur le tard, Eustachius est encore marqué par l’angoisse de la faim qu’il a connue lors de la fuite de Silésie et dans des sortes de visions il voit une scène où les fenêtres sont barricadées, où « tous semblaient vieux et gris et se nourrissaient de pain rassis »22.

17 En temps de guerre, la table ne sert plus obligatoirement à partager les repas, mais est détournée de son usage, comme nous le montre le chapitre consacré à Eustachius où celui-ci raconte devoir dormir sur la table, car le lit a été brûlé pour se chauffer. Plus tard, c’est au tour de la table d’être brûlée et l’on mange alors sur une valise. Ou bien, on met sur la table que l’on a trouvée dans les maisons abandonnées, en apparence sans s’émouvoir, les nappes et la vaisselle des personnes qui avant nous ont occupé la maison et ont dû, suite à l’évacuation de la ville, fuir. La table est ici un endroit où l’on rêve du passé perdu, comme Grazyna, la grand-mère de Boris, qui, dans ses pensées, est à table toujours dans la ville de Lviv (Lemberg) qu’elle a dû quitter. La cuisine devient alors un lien privilégié pour tenter de retrouver ce passé perdu. Dans le chapitre qui fait intervenir Halka, on voit sa mère Grazyna, cuisiner sans relâche des plats de sa région natale qu’elle décore, avec amour, des monuments de la ville confectionnés avec de la pâte : Grazyna hingegen verließ die Wohnung immer seltener, kochte und buk immer mehr. Jeden dritten Tag tischte sie nun selbstgemachte Piroggen auf […]. Je länger wir blieben, umso ostpolnischer wurde ihre Küche, am Morgen ging Hefeteig in der Schüssel, am Abend der nächste […]. Die Hefepasteten füllte sie mit Resten : Fleisch, Fisch, Reis, Gemüse, hartgekochte Eier, Mamuś wurde erfinderisch und setzte Teiggitter obenauf, in denen man mit etwas Mühe den Turm der Lemberger Kathedrale oder die Umrisse des Opernhauses erkennen konnte, und dann stand sie in der Küche und aß das Kunstwerk allein, da Vater und ich in Kulebiak-Streik getreten waren […]23.

18 Lorsque, pendant le repas africain, Simone Grolmann entend parler Boris Nienalt des conséquences d’événements traumatisants sur les générations suivantes, elle se demande tout d’abord, en être rationnel, comment l’expliquer physiologiquement. Mais les propos de Boris ont fait mouche et elle voudra en savoir plus. Elle voudra aussi lui être plus proche physiquement. On la voit ainsi changer de place et se mettre du côté

Germanica, 57 | 2015 113

de la table où est assis Boris. Ils sont alors si près l’un de l’autre que leurs bras s’effleurent et ils savourent tous les deux cette « proximité entre étrangers qui se sont raconté quelque chose d’intime sur leur vie »24, avant d’être interrompus par le téléphone portable de Simone qui les ramène au monde qui les entoure. Ils n’avaient même pas remarqué que le restaurant s’était vidé et que les propriétaires étaient déjà en train de ranger, tant ils étaient absorbés par leurs confidences.

19 Plus tard, dans le chapitre n°5 qui lui est à nouveau consacré, Simone se rendant à Kreisau sur le lieu du séminaire de Boris, revient en pensée sur le repas africain et se remémore ce qui lui a plu : la voix de Boris bien sûr, ses taquineries, son odeur, mais aussi son sérieux et leur connivence : Er stellte Fragen, die mir noch niemand gestellt hatte, und ich erzählte ihm Dinge, die ich ohne ihn nicht gewusst hätte25.

20 Sous le choc de l‘émotion, elle raconte ici avoir eu, après le repas africain, une vision déterminante, celle d’un « futur inexplicable »26 : la vision du visage de Boris dans vingt ans. De retour de Kreisau, le lecteur retrouve Simone à table, dans des circonstances bien différentes, cette fois-ci en compagnie de sa fille Esther et de son mari Johnny. L’attitude de Johnny est révélatrice de leur relation à la dérive. Il s’assoit au bout de la table, « très loin »27, et Simone est alors forcée de constater la fin imminente de leur couple : Für Augenblicke sah ich uns am Tisch sitzen wie auf einer Bühne, komisch, grotesk, überdeutlich. Ich sah, dass wir dabei waren, voneinander als Familie Abschied zu nehmen28.

21 Le repas africain ne tient que sur quelques pages dans un roman qui en compte 555, ne constitue qu’un court épisode dans un livre qu’Ulrike Draesner a mis huit ans à écrire. Dans ce « kaléidoscope des souvenirs »29, le repas africain présente toutefois certaines idées maîtresses du roman, les questions se trouvant au cœur même du roman étant, selon l’auteur, la nécessité de comprendre comment « les migrations forcées et la violence » agissent sur l’être humain, comment les « paysages psychiques » se transmettent d’une génération à l’autre. Ce repas constitue le début de la relation amoureuse entre Boris et Simone qui n’est cependant qu’ébauchée dans le roman. Seules ça et là, quelques remarques montrent au fil de l’œuvre que Simone et Boris forment à présent un couple. Suite au repas africain, Boris sera celui qui reprendra contact avec Simone. Après avoir eu une envie irrépressible de gâteaux sucrés, de gâteaux tels qu’en mangeaient, à Wrocław, Madame Waleńczak et Madame Kuriata à la bibliothèque où Boris passait son temps, Boris voit subitement clair dans la relation qu’il entretient avec Simone et qu’il veut à présent poursuivre. Il lui parle au téléphone sans relâche du vieux Wrocław, de la nostalgie de ces femmes qui avaient quitté la Pologne orientale, de leur tristesse de ne plus jamais pouvoir retrouver les mêmes gâteaux de pâte sablée, les mêmes gâteaux au pavot, de la force du souvenir et de la nostalgie qui menace le présent et peut l’occulter, des dégâts sur les générations d’après, tout en sachant qu’il veut à présent retrouver Simone et la garder.

Germanica, 57 | 2015 114

NOTES

1. «Gesprochen wurde über Dinge, die außerhalb der Wohnung nicht wahr sein durften oder sollten, den Hunger, die Schläge, die Verluste, die Heimat» (Ulrike Draesner : Sieben Sprünge vom Rand der Welt. München, Luchterhand Literaturverlag, 2014, p. 15). 2. «Hitlers Kinder hätten Spuren auch in den Psychen ihrer Söhne, Töchter und Enkel hinterlassen» (ibid., p. 22). 3. Ibid., p. 74. 4. Ibid., p. 75. 5. Ibid., p. 101. 6. Ibid., p. 120. 7. «Ich hatte ihr nach dem Vortrag geschrieben, eine kleine Ewigkeit an den paar Zeilen gefeilt, nicht zu nah, zu aufdringlich, zu distanziert […]» (Ibid., p. 124). 8. «[…] eine Catherine Deneuve der Verhaltensforschung […]» (Ibid., p. 71). 9. «[…] groß wie Wagenräder» (Ibid., p. 127). 10. Cf. www.der-siebte-sprung.de/als-alter-mann-werde-ich-gluecklich-sein/ 11. Ulrike Draesner : Sieben Sprünge vom Rand der Welt, op. cit., p. 129. 12. «Dass ich dich aussuchte, war wohl ein Volltreffer» (Ibid.). 13. www.erudit.org/rvue/etudlitt/2006/v38/n1/014821ar.htlm. 14. Marianne Hirsch : The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012, p. 4. 15. «To grow up with overwhelming inherited memories, to be dominated by narratives that preceded one’s birth or one’s consciousness, is to risk having one’s own life stories displaced, even evacuated, by our ancestors» (Ibid., p. 5). 16. Ibid., p. 31. 17. Lisa Appignanesi : Losing the Dead, London, Chatto & Windus, 1999. 18. www.der-siebte-sprung.de/memories-cascading/ 19. Ulrike Draesner : Sieben Sprünge vom Rand der Welt, op. cit., p. 129. 20. «Mit knurrendem Magen» (Ibid., p. 98). 21. „Warten, Zug fahren, hungern, zu Fuß gehen, warten, frieren“ (Ibid., p. 172). 22. «[…] alle sähen alt und grau aus und ernährten sich von trockenem Brot» (Ibid., p. 544). 23. Ibid., p. 459. 24. «Eine besondere Nähe umfing uns, die Nähe zwischen Fremden, die sich etwas Intimes aus ihren Leben erzählen» (Ibid., p. 131). 25. Ibid., p. 253. 26. «[…] unerfindlichen Zukunft […]» (Ibid.). 27. «Johnny setzte sich ans Kopfende des Tisches. Weit weg» (Ibid., p. 275). 28. Ibid., p. 276. 29. www.der-siebte-sprung.de/der-roman.

Germanica, 57 | 2015 115

RÉSUMÉS

Le dernier roman d’Ulrike Draesner Sieben Sprünge vom Rand der Welt (2014), un roman polyphonique sur deux familles, l’une allemande, l’autre polonaise, met en scène un repas dans un restaurant africain entre deux personnages de la troisième génération, Simone Grolmann, éthologe et Boris Nienalt, psychologue. Ce repas aux accents à la fois graves et drôles ne constitue qu’un court épisode dans un roman qui compte 555 pages et que l’auteur a qualifié de « kaléidoscope des souvenirs ». Il est intégré au chapitre consacré à Boris Nienalt et de ce fait, il est vu par le biais de ce personnage qui en est le narrateur. Sur le site Internet dédié à cette œuvre, Ulrike Draesner donne en allemand à ce repas le simple titre suivant : « Boris raconte comment Boris et Simone essaient de s’entretenir ». Ce repas africain donne à voir le début d’une relation amoureuse entre deux personnages qui ont commencé à tisser des liens sur le net et qui ont ainsi découvert un passé familial douloureux similaire qui les hante encore. Tout en se situant à l’époque contemporaine, ce repas fait référence à l’époque contemporaine, fait référence à la fin de la Seconde Guerre mondiale et plus particulièrement aux transferts massifs de population s’étant déroulés dans des conditions effroyables. Ce passé est au cœur même de ce repas africain. Ce court épisode s’arrête sur l’idée directrice du roman, la transmission de traumatismes d’une génération à l’autre par le biais de non-dits ou de récits, une idée que Marianne Hirsch, professeur de littérature anglaise et de littérature comparée à la Columbia University, a résumé par le concept de post-mémoire (postmemory). Pour Boris, ce repas sera l’occasion de se reprendre en main, d’échapper à l’alcool, de retrouver une vie structurée. Pour Simone, il lui donnera l’impulsion de quitter son mari Johnny et de prendre le passé de sa famille en compte. Avec l’épisode du voyage à Kreisau, le repas africain constitue un des éléments-clés d’une relation que l’auteur choisit cependant de ne pas développer dans les moindres détails. Seules ça et là, quelques remarques montrent au fil de l’œuvre que Simone et Boris forment à présent un couple.

Ulrike Draesners’s latest novel Sieben Sprünge vom Rand der Welt (2014) is a many-voiced literary work about two families, a German one and a Polish one. It describes a meal in an African restaurant between two third generation immigrants, Simone Grolmann, professor of behavior research, and Boris Nienalt, a psychologist. This meal, which exhibits both serious and comical characteristics, is only a short episode within a 555 page long novel that Ulrike Draesner defines as a kaleidoscope of memories. The meal is included in the Boris-chapter, and it is narrated by the first-person-narrator Boris. On the web page that the author dedicates to her novel, she gives the following simple title to this meal: “Boris describes how Boris and Simone try to talk to each other”. Indeed, this African meal is the starting point of a love story between two characters who met online and who share a comparable painful family past that still haunts them. This meal takes place in the present but it is the occasion of repeated references to horrendous Second World War memories of escape and expulsion. This past is the focus point of the African meal. This short episode contains the guiding ideas of the novel, such as the that of the transmission of traumata from one generation to the other. This notion is best expressed by the term postmemory, coined by Marianne Hirsch, professor of English and comparative literature at Columbia University. This meal will grant Boris the opportunity to return to a structured life. For Simone, it provides the impulse to end her relation with her husband and to give more importance to her family’s past. Together with the episode of the journey to Kreisau, the African meal is a crucial moment in a relationship that is not described in details. Just a few remarks in the course of the novel reveal that Boris and Simone have become a couple.

Germanica, 57 | 2015 116

Ulrike Draesners neuester Roman Sieben Sprünge vom Rand der Welt (2014), ein polyphones Werk über zwei Familien, eine deutsche und eine polnische, inszeniert ein Essen zwischen zwei Figuren der dritten Generation in einem afrikanischen Restaurant, nämlich Simone Grolmann, Professorin für Verhaltensforschung und Boris Nienalt, einem Psychologen. Diese Mahlzeit, die zugleich ernste und komische Züge trägt, ist nur eine kurze Episode in einem 555-seitigen Roman, den Ulrike Draesner ein „Kaleidoskop der Erinnerungen“ genannt hat. Sie steht im Boris- Kapitel und der Ich-Erzähler Boris erzählt sie. Auf der Webseite, die die Autorin ihrem Roman widmet, gibt sie dieser Mahlzeit den folgenden einfachen Titel: „Boris erzählt, wie Boris und Simone versuchen, sich zu unterhalten“. Das afrikanische Essen zeigt in der Tat den Beginn einer Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen, die über Internet Kontakt geknüpft haben und eine ähnliche quälende und schmerzvolle Familienvergangenheit teilen. Das Essen findet in der unmittelbaren Gegenwart statt, bezieht sich aber immer wieder auf Flucht und Vertreibung, die im Mittelpunkt dieses afrikanischen Essens stehen. Diese kurze Episode enthält Leitgedanken des Romans, wie die Idee der Weitergabe von Traumata von einer Generation zur anderen; ein Gedanke, den der Begriff der postmemory, so Marianne Hirsch, Professorin für englische und vergleichende Literatur an der Columbia University, am besten zusammenfasst. Diese Mahlzeit wird Boris die Möglichkeit geben, dem Alkohol zu entrinnen und zu einem strukturierten Leben zurückzufinden. Sie wird Simone den Impuls geben, ihre Beziehung zu ihrem Mann Johnny zu beenden und ihre Familienvergangenheit stärker zu berücksichtigen. Mit der Episode der Reise nach Kreisau, ist das afrikanische Essen eines der Schlüsselmomente einer Beziehung, die die Autorin jedoch nicht in allen Einzelheiten schildert. Nur einige Bemerkungen zeigen im Verlauf des Romans, dass Boris und Simone nun ein Paar sind.

INDEX

Mots-clés : exode, expulsion, Seconde guerre mondiale, postmémoire, littérature contemporaine, repas dans la littérature

AUTEUR

JOËLLE STOUPY Université du Littoral-Côte d’Opale

Germanica, 57 | 2015 117

Identitätskonstruktionen und Essensdarstellungen in der Migrationsliteratur am Beispiel von Aglaja Veteranyis Roman Warum das Kind in der Polenta kocht und Saša Stanišićs Wie der Soldat das Grammofon repariert Building identities and the representation of meals in exile literature. Aglaja Veteranyi, Why the child was being cooked with polenta and Saša Stanišić, The soldier and the gramophone Constructions identitaires et représentations du repas dans la littérature d’exil : Aglaja Veteranyi, Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta ?, Saša Stanišić, Le Soldat et le gramophone

Sara Michel

1 Der Zusammenhang zwischen Literatur und Migration erlangte in der Literaturwissenschaft vor allem seit den 80-er Jahren des letzten Jahrhunderts besondere Aufmerksamkeit.

2 Die wechselseitigen Kausalitäten dieser zwei Phänomene stoßen unter den Vorzeichen postkolonialer Studien, der globalen Mobilität, der Migrationsprozesse und der Produktion einer „Literatur der Verschiedenheit“1 auf ein breiteres Interesse literatur- und kulturwissenschaftlicher Fragestellungen.

3 Das Zusammenspiel zwischen Literatur und Migration geriet dementsprechend im Fokus literaturwissenschaftlicher Analysen, in denen bestimmte Tendenzen beobachtet und untersucht werden, deren Entwicklungslinien in einem größeren Nexus von

Germanica, 57 | 2015 118

sozialen, politischen und wirtschaftlichen Bedingungen einerseits und von neueren Perspektiven eines nun mehr überwundenen national-kulturellen literarischen Selbstverständnisses andererseits, stehen.

4 Die zunehmenden Annäherungen zu diesem Themenbereich werden je nach Schwerpunktsetzung einzelner Ansätze unter verschiedenen Voraussetzungen geführt und definiert. Sie umfassen sowohl äußerlich– als auch innerliterarische Bedingungen. Die Begriffe für die Gattungsbestimmungen weisen dabei auf den gesellschaftlichen Wandlel der Gesellschaft im Zuge der zunehmenden Mobilität und der damit verbundenen sozialen und kulturellen Heterogenität sowie deren Reflexion in der Literatur hin.

5 So stellen im deutschsprachigen literaturtheoretischen Diskurs Begriffe wie „Gastarbeiterliteratur“2, „Ausländerliteratur“3 oder „Migrantenliteratur“ 4 einen schillernden Gegenstand dar. Diese Begriffe sind miteinander verwandt, aber nicht deckungsgleich. Ein gemeinsames Merkmal dieser Begriffe ist der Bezug auf eingewanderte AutorInnen, deren literarisches Schaffen und Biographie deutliche Schnittmengen aufweisen, und deren Werke Dimensionen neuer Kulturkonzepte wie Inter- und Transkulturalität, Postnationalität und Hybridität erschließen. Diese Konzepte stehen wiederum als eigene Genrebezeichnungen (interkulturelle, transkulturelle, postnationale Literatur) und werden für jene literarische Texte verwendet werden, „die sich nicht so einfach in bereits vorhandene Kategorien (eines nationalkulturellen Selbstverständnisses) einordnen lassen“5.

6 Ein Blick auf die Entstehung dieser Begriffe zeigt „den Kontext und die Fragestellung […], mit der die ausgewählte Literatur analysiert […] wird“6.

7 Zur Vielfalt der Begriffe, die Literatur und Migration zusammenführen, gehört auch die Bezeichnung „Migrationsliteratur“, die auf die Werke von Veteranyi und Stanišić meines Erachtens nach am ehesten zutrifft.

8 „Migrationsliteratur“ ist in der Tat ein viel diskutierter Begriff. Als eine neue Form der Literatur, wirft sie – wie die anderen mit ihr verwandten Begriffe – die Frage nach den „Grenzen eines Nationalliteraturbegriffs“ auf, der „zunehmend als unzulänglich“ erscheint7.

9 Das macht den Umgang mit einer Literatur der Migration und über Migration umstritten.

10 Als eine Literatur jenseits der nationalen Zuschreibungen, stellt die Orientierung an den Autorenbiographien, nur einen Teilbereich der Untersuchungen dar, der bei weitem nicht ausschöpfend für die Voraussetzungen und das Leistungspotential dieser Literatur ist.

11 „Migrationsliteratur“ mag für viele Literaturkritiker kein zufriedenstellender Begriff sein. Er beschreibt aber ein eigenes Feld der Literatur, mit eigenem gesellschaftspolitischen Kontext und ästhetisch-literarischer Gestaltung.

12 Das bildet die Grundlage für ein Merkmalbündel der Migrations literatur, das thematisch von Schicksalen der Flüchtlingsexistenz, von der Dialektik des Verlustes und Neufindens, von Erfahrungen mit Orts- und Sprachwechsel, von Grenzüberschreitungen schlechthin geprägt ist.

13 Sprachlich-stilistisch bildet diese Literatur oft ein „ästhetisches Experimentierfeld“8 durch das Sprachspiel mit Mustern der Erst- und Zweitsprache, durch Verfremdungen und Übertreibungen, durch Ironie und sprachliche Ohnmacht als Ausdruck des

Germanica, 57 | 2015 119

drohenden Versagens der Sprache angesichts düsterer existenzieller Lebenserfahrungen sowie durch die Verschränkung von Tragik und Komik, von oralen und schriftlichen Literaturformen, von Wirklichkeit und Fiktion. Die daraus entstehende Poetik der Migrationsliteratur generiert eine Ambivalenz von transkultureller Verbundenheit und der Bindung an den Wurzeln einer ursprünglichen Herkunft.

14 Die meisten dieser Merkmale finden wir auch in den Romanen „Warum das Kind in der Polenta kocht“ von Aglaja Veteranyi und „Wie der Soldat das Grammofon repariert“ von Saša Stanišić.

15 In Veteranyis Erstlingsroman wird die Geschichte einer rumänischen Zirkusfamilie erzählt, die die Flucht aus der kommunistischen Diktatur Rumäniens in den Westen ergreift. Aus der Perspektive eines namenlosen Kindes, der jüngeren Tochter der Familie, wird das Leben in der Fremde geschildert. Die Familie reist mit dem Wohnmobil von Zirkus zu Zirkus, sie wohnt immer woanders, die Mutter hängt an ihren „Haaren aus Stahl“ in der Zirkuskuppel und der Vater, der den Clown spielt, trinkt und prügelt nach Belieben. Zirkuszelten, Hotels, Kinderheime und billige Varietés gehören zu den wichtigsten Lebensstationen der Protagonistin. Die Familie bricht in der Fremde auseinander. Die mit der Migration verknüpften Erwartungen für ein besseres Leben, für ökonomische und soziale Sicherheit werden nicht erfüllt. Was bleibt ist ein unbehaustes Leben und die Beziehungen zu den Verwandten im Herkunftsland, die eine Art emotionale Stabilität in der physisch und psychisch bedrohten Existenz der Figuren zu garantieren vermögen.

16 Der Roman „Wie der Soldat das Grammofon repariert“ des aus Bosnien stammenden und nach Deutschland emigrierten Autors Saša Stanišić, wird größtenteils ebenfalls aus der Kinderperspektive erzählt: Es ist dies der kleine schlaue Junge namens Aleksandar, der in der bosnischen Stadt Višegrad aufwächst, einen Zauberstab hat, mit dem er seinen vielgeliebten Opa Slavko wiederbeleben möchte und der ein stolzer Pionier Titos ist. Die Geschichten, die er erzählt, stammen aus der unmittelbaren Umgebung der Familie und seiner Heimatstadt, die mit dem Kriegsausbruch nicht mehr die gleiche bleibt. Die Familie flieht ins Ausland, um sich vor dem Krieg in Sicherheit zu bringen. Das ausgewählte Land ist Deutschland, in dem Onkel Bora bereits seit mehreren Jahren als Gastarbeiter lebt. Im fremden Land beginnt Aleksandar die Suche nach seiner Freundin Asija, um die er sich während des Krieges in Višegrad gekümmert hatte die Suche nach ihr ist zugleich auch Die Suche nach seiner Kindheitsheimat, nach Erinnerungen einer vergangenen Zeit, die für das gegenwärtige Ich des Protagonisten von grundlegender Bedeutung ist. Diese Suche setzt der nunmehr erwachsene Aleksandar in seinem Herkunftsland fort. Die Rückkehr in seine „Erinnerungsorte“, die in Listen mit Personen-, Straßen-, Gegenständen-, und Restaurantsnamen angefertigt waren, ist der Versuch, die unfertigen Bilder seiner Kindheit „zu Ende zu malen.“

17 Beide Romane sind autobiographisch besetzt, weshalb es auf der Hand liegt, Parallelen zwischen den Protagonisten der Texte und ihren Autoren zu ziehen. So sind die Autorin Veteranyi und der Autor Stanišić selbst als Kinder mit ihren Familien in den Westen geflohen. Die Begleitumstände ihrer Migration sind denen der Protagonisten im Buch sehr ähnlich, ja fast identisch. So ist Veteranyi, wie ihre Protagonistin im Roman, auch als Zirkuskind in Bukarest geboren, mit der Familie nach Zürich gekommen und war bis zu ihrem fünfzehnten Lebensjahr Analphabetin. Der Autor Stanišić ist, wie seine Hauptfigur im Roman, in Višegrad geboren, hat als Kind den Krieg in Bosnien erlebt

Germanica, 57 | 2015 120

und ist 1992, im Alter von vierzehn Jahren, mit seinen Eltern nach Deutschland geflohen. Diese Anlehnung an autobiographische Momente gibt den beiden Romanen Züge „semifiktionaler (Mikro)Biographien.“9

18 Der Zusammenhang zwischen der Migrationsbiographie der AutorInnen und ihren Texten ist nur insofern von Relevanz, als er meines Erachtens nach eine Produktionsbedingung darstellt, die die Stoffwahl, die wiederkehrenden Motive, deren sprachliche Aneignung und die Erzählperspektive von Migrantenprotagonisten auf gewisse Weise diktiert und prägt.

19 Die literarische Bearbeitung von Migrationserfahrungen, die Mehrsprachigkeit und die Vielstimmigkeit in Form und Inhalt, der Blick auf das Eigene und das Fremde, die Auseinandersetzung mit Grenzräumen und die Entstehung von hybriden Identitätsentwürfen machen diese Romane der Migrationsliteratur zugehörig.

20 Kulinarische Erfahrungen in „Warum das Kind in der Polenta kocht“ und „Wie der Soldat das Grammofon repariert“

21 Die Migrationsliteratur als eine Literatur, die Fragen interkultureller Begegnungen thematisiert, bietet auch zahlreiche inhaltliche Anbindungen an kulturellen Praktiken des Essens, die in einem Verflechtungszusammenhang von Migrationserfahrungen, kulturellen Grenzziehungen und Identitätsfragen stehen.

22 Das Spektrum dieses Themenkomplexes wird auch in den Romanen von Veteranyi und Stanišić literarisch verarbeitet.

23 Essensdarstellungen gehen in diesen Texten über den rein alimentären Aspekt des Essens und Trinkens hinaus. Sie sind sowohl in individuellen als auch in einen gesellschaftlichen Rahmen, in soziale und in kulturelle Systeme eingebettet und schildern „das von Situation zu Situation unterschiedlich gestaltete und begründete Zusichnehmen zubereiteter Speisen“10.

24 Die Implikation von Essen ist im Roman Veteranyis bereits im Titel enthalten. „Warum das Kind in der Polenta kocht“ ist nicht nur eine ungewöhnliche Frage. Es ist ein Bild, das den ganzen Roman durchzieht und bei dem das Kannibalismus-Motiv anklingt. Das Motiv des Kindes, das in der Polenta kocht, spielt in vieler Hinsicht eine wichtige Rolle. Es ist ein Mittel zur Gestaltung der düsteren Atmosphäre im Roman als auch zur Figurencharakterisierung der Protagonistin. Das Märchen vom Kind, das in der Polenta kocht, prägt die kindliche Erlebniswelt und vergegenwärtigt die existenzielle Rolle der Ernährung, die an Leben und Tod gebunden ist.

25 Dieses Bild ringt um beides und ist schlüssig für den emotionalen Anteil der Identitätsbildung der Protagonistin, die von Angst und Schmerz geprägt ist.

26 Diese Erfahrung gründet auf der Perspektive eines ausgewanderten Kindes, das ein Leben in der Fremde, am Rande der Gesellschaft, in einer vom Zerbrechen bedrohten Familie führt.

27 Durch die Erzählung über das in der Polenta kochende Kind verdrängt das andere Kind im Text die apokalyptische Vorstellung vom Tod der Mutter, die gefährlichen Auftritten im Zirkus ausgesetzt ist:

28 Während meine Mutter in der Kuppel an den Haaren hängt, erzählt mir meine Schwester „DAS MÄRCHEN VOM KIND, DAS IN DER POLENTA KOCHT, um mich zu beruhigen“11.

Germanica, 57 | 2015 121

29 Die auch formal durch Großbuchstaben Hervorhebung vom „KIND IN DER POLENTA“ steht für das allgegenwärtige Gefühl von Trennung und Tod, das die Kindheit der Protagonistin charakterisiert:

30 Im Bett denke ich ständig daran, dass meine Mutter jetzt an den Haaren hängt. Meine Schwester muss beim KIND IN DER POLENTA immer grausamere Dinge erfinden12.

31 Den vom Kind vorgestellten Szenarien, warum das Kind in der Polenta kocht, ist gemeinsam, dass sie alle Verlustängste thematisieren, die durch Bilder von Essen und Kochen vermittelt werden. Diese Bereiche öffnen einen Imaginationsraum, in dem Außen- und Innenwelt auf komplexe Weise vermischt werden:

32 AM LIEBSTEN HABE ICH GESCHICHTEN MIT MENSCHEN, DIE ESSEN ODER GEKOCHT WERDEN13.

33 Diese enge Anbindung von Essen und Kochen an sinnliche und emotionale Wahrnehmung en wird nicht nur metaphorisch im Bild des Kindes in der Polenta dargestellt, sondern findet ihren Ausdruck auch in der Darstellung „banaler“ kulinarischer Praxisformen wie das Einkaufen, das gemeinsame Essen oder der Umgang mit Essensüberresten.

34 Im privaten Rahmen des Alltags inszeniert, fungiert die Familie als ein kulinarischer Ort, in dem „der Geschmack an bestimmten Speisen und Lebensmitteln […] vermittelt und geteilt“14 wird.

35 Dieser Ort wird – gemäß eines geschlechtlich kodifizierten Stereotyps – in der Figur der Mutter verkörpert. Mit ihr geht die namenlose Tochter, zugleich Protagonistin im Roman, auf den Markt einkaufen. Die Mutter entscheidet, was gekauft wird und was nicht, sie hat also die Macht, Essensvorschrift und Geschmacksorientierung in der Familie zu definieren und zu prägen. Die Auswahl der zu kaufenden Lebensmittel berücksichtigt aber auch die Vorlieben des Kindes, was bei der problematischen Beziehung Mutter-Tochter zu einem Stück Einverständnis und gegenseitig akzeptierter Angewiesenheit beiträgt: „Beim Fischstand schaue ich den lebendigen Fischen zu, aber meine Mutter kauft fast nie Fisch, weil ich mich davor ekle. Nur selten kauft sie einen für sich und macht daraus Fischsuppe“15.

36 Das kulinarische Handeln der Mutter wird zu Hause weiter vollzogen. Sie bekocht die Familie und das gemeinsame Mahlritual bringt Mutter und Tochter näher durch die von Geschmacks- und Geruchssinn geprägte zwischenmenschliche Beziehung. Das Essen der Mutter vereint und stiftet das vertrauliche Gefühl des Zuhauses, das für emotionale Sicherheit sorgt.

37 Dieses Gefühl ist vor allem angesichts des Lebens in der Fremde von existentieller Bedeutung. Somit gewährleistet Essen nicht nur als physisch-materielle, sondern auch als psychische und seelische Versorgung die lebensnotwendige Stabilität und Kontinuität bei der Einrichtung einer vertrauten (kulinarischen) Heimat: „Die gerösteten Auberginen meiner Mutter riechen überall wie zu Hause, egal, in welchem Land wir sind“16.

38 Die eigene Essbiographie fasst das Kind in einer Liste zusammen, die aus verschiedenen Nahrungsmitteln, Zubereitungsweisen und Geschmacksrichtungen besteht. Weniger ausführlich werden die Essensvorlieben der Eltern dargestellt, die auf jeweils einen Satz reduziert werden: „Mein Vater ißt am liebsten Rühreier mit Tomaten drin“17 während die Mutter am liebsten „Schwarzbrot mit Butter und Salz“18 ißt.

Germanica, 57 | 2015 122

39 Die „ICH ESSE AM LIEBSTEN“19 – Liste der kindlichen Protagonistin stellt sich für den weiteren Verlauf der Geschichte als besonders wichtig heraus. Die im zweiten Teil des Romans vollzogene Dislozierung der beiden Töchter in ein Kinderheim markiert eine Zäsur, die auch die kulinarischen Genüsse des kleinen Mädchens betrifft.

40 Weit weg von den guten Gerüchen des Zuhauses, schmeckt das Essen hier „WIE DAS ABBAUEN DES ZIRKUSZELTES“20.

41 Auch der uneingeschränkte Genuss an Süßigkeiten, ein typischer Wunsch vieler Kinder, ist im Heim verboten. Die Domestizierung der Kindergelüste wird durch harte Strafen gestützt. Alle Süßigkeiten, die uns die Eltern schicken, werden in den Schoggischrank eingesperrt. Frau Hitz entscheidet, was wir davon essen dürfen. […] Einmal hat Frau Hitz einen Jungen erwischt, der den Schoggischrank aufknacken wollte. Zur Strafe bekam er zu jeder Mahlzeit nur Schokolade zu essen, bis er fast zusammengebrochen ist21.

42 Die Bindung vom Essen an Strafen ist der Gegenpol vom Essesnerlebnis zu Hause.

43 Die Familie und das Kinderheim stellen im Roman die zwei wichtigsten Rahmen für die Inszenierung von Essenspraktiken. Sie gehen über die kulinarische Prägung einer im Kinderalter befundenen Protagonistin hinaus und spielen eine wesentliche Rolle bei der Weltwahrnehmung und Identitätsbildung der kindlichen Ich-Erzählerin. Auf diesen Zusammenhang wird in einem nächsten Schritt dieses Beitrags näher eingegangen.

44 Essensdarstellungen nehmen auch im Stanišićs Roman Wie der Soldat das Grammophon repariert einen wichtigen Platz ein. Ähnlich wie bei Veteranyi hängt das auch mit der Erzählerfigur zusammen. In beiden Texten wird die Geschichte aus der Perspektive der Hauptfiguren erzählt, die beide im Kindes- und Jugendalter sind. Das ist bekanntlich auch das Alter, in dem die kulinarische Prägung erfolgt.

45 Im ersten Teil des Romans, der im Unterschied zum Roman Warum das Kind in der Polenta kocht, in Herkunftsräumen ansetzt, haben wir ausführliche Schilderungen über Essenspraktiken, die in einer Verschränkung von privaten und gesellschaftlichen Rahmen inszeniert werden.

46 Die Trauerfeier von Großvater Slavko, mit dessen Tod der Roman beginnt, führt das Private und Soziale zusammen. Es trauern nicht nur Familienmitglieder um den guten Kommunisten Slavko, sondern auch Bekannte, Freunde und Nachbarn. Sie stehen in der Küche oder sitzen im Wohnzimmer und finden Trost beim gemeinsamen Trinken und Essen. Die männliche Trauer […] steht in kleinen Runden in der Küche und betrinkt sich. Die weibliche Trauer sitzt mit Oma um den Wohnzimmertisch […]. Als Opas Name fällt, schneiden die Frauen Kuchen und bieten sich gegenseitig die Stücke an. Sie zuckern den Kaffee […]22.

47 Wie man dieser Szene entnehmen kann, wird die Trauer aufgrund sozialer Verpflichtungen als ein gemeinschaftsstiftender Moment beschrieben, bei dem Essen und Trinken einen integralen Bestandteil des Rituals ausmachen. Er fungiert wie ein Ausgleich für den Tod, er macht ihn erträglicher.

48 Eine andere Familien- und Gemeinschaftserfahrung, bei der dem Verzehr von Speisen und Getränken eine zentrale Bedeutung zukommt, ist das gesellige Zusammensein bei festlichen Anlässen. Für die Darstellung einer solchen Erfahrung liefert das Bild einer Pflaumenernte im Dorf der Urgroßeltern ein reiches Essenstableau. Hier ist ein

Germanica, 57 | 2015 123

übervoller Tisch Sinnbild für Gastfreundlichkeit und „den konvivialen Lebensgenuss im gemeinschaftlichen Mahl“23.

49 Ähnlich wie bei Veteranyis Liste von Lieblingsessen, wird hier eine Art Essensmenü aufgelistet. Die Palette ist sehr breit, nicht nur was Geschmacksrichtungen, sondern auch Zubereitungsarten und Produktenvielfalt angeht. Die Darstellung vom Essensangebot bei den Urgroßeltern wird über mehrere Seiten geschildert, was die Bedeutung des Essens für „traditionelle Formen der familiären bis gruppen-kulturellen Gastlichkeit“24 betont.

50 Das festliche Gastmahl bekommt die ausführlichste kulinarische Schilderung im Text.

51 Nicht weniger bedeutsam sind auch Essensdarstellungen in kriegerischen Umständen. Das unmittelbare Eintauchen in den Kriegsgeschehen wird schon im Titel des dazugehörigen Kapitels an das Motiv des Essens gebunden: „Was wir im Keller spielen, wie die Erbsen schmecken, warum die Stille ihre Zähne fletscht, wer richtig heißt, was eine Brücke aushält, warum Asija weint, wie Asija strahlt“25.

52 Das Eindringen der Soldaten in das Leben der Figuren setzt ausgerechnet mit dem gewaltsamen Eindringen in den intimen, privaten Bereich des Essens ein. Der vertraute Raum wird von „ungebetenen Gästen“ gestümt. Kaum haben die Mütter zum Abendessen gerufen, mit flüsternden Stimmen, stürmen Soldaten das Hochhaus […]. Sie bringen eigene Löffel mit […] Schnell zu Tisch, Soldaten, bitte, es wird doch kalt, hatten die Mütter nicht gerufen26.

53 Die Gewalt, mit der sich die Soldaten ans Essen heranmachen, wird an sexuelle Gewalt gekoppelt. Durch die Zusammenführung dieser zwei Bereiche wird eine Verbindung der Soldaten mit dem Animalischen suggeriert. Und ihr! Mehr Speck in die Erbsen! So werde ich nicht satt! Ohne Speck wäre das Leben nur noch lumpig. Du da hinten, du wirst mir Speck aufschneiden – er zeigt mit dem Löffel auf Amela aus dem zweiten Stock27. […] der Soldat mit dem goldenen Zahn […] kommt aus Amelas Wohnung. […] Hinter ihm kniet Amela mit einem nassen Schleier aus Strähnen im Gesicht. […] Auf seinen Fingern und Knöcheln, unter den Nägeln – gelber Teig28.

54 Essensdarstellung dienen hier zur Veranschaulichung von Sexualität und Aggression durch ein geschlechtlich kodiertes Bild vom Mann als ungezügelter „Genießer“ und von der Frau als Köchin und sexuelles Objekt.

55 Im friedlichen Bosnien dagegen, Als alles gut war29, markieren Essensdarstellungen positive Aspekte zwischenmenschlicher Beziehungen. Sie sind Ausdruck großelterlicher Liebe und Fürsorge. Auf der Gasflamme kocht Oma Milch auf. Ich warte immer genau zwölf Minuten und trinke warme Milch, auf der anderen Seite kocht Oma Bettlaken auf30. Essig-Kartoffel-Wickel senken wirklich das Fieber. Opa bringt Mandarinen und Hackfleischpflaumen ans Bett, und erklärt: das hungrige Fieber wandert in die Waden31.

56 Das Essmotiv fungiert in der Handlung aber auch als Zeichen für Sympathie und Aufmerksamkeit. Hier kommt dem Bekochen und Bewirten eine besondere Bedeutung zu. Francesco zog gegenüber bei der alten Mirela zur Untermiete ein, und die alte Mirela […] zupfte mit rosigen Wangen an den Tomaten in ihrem Garten herum. Aus dem Garten konnte man prima in Francescos Zimmer sehen. […] Die Frauen aus unserer Straße, später auch aus der ganzen Stadt, kamen vorbei, um der alten Mirela mit dem Gras, den Karotten, den Gurken und dem Kirschbaum zu helfen […],

Germanica, 57 | 2015 124

(S.188) Als uns die alte Mirela selbstgemachten Kirschkuchen auf die Veranda brachte, sagte Francesco zu ihr: obwohl äußerst freundlich32.

57 Kulinarische Erlebnisse sind auch im persönlichen Erfahrungsbereich des Protagonisten von prägender Bedeutung. So gibt es im Text genauere Beschreibungen, wie die Mutter das Brot für die Arbeit zubereitet. Wie bei Veteranyi ist auch bei Stanišić die Essenzubereitung eine weibliche Tätigkeit, wodurch kulturelle und soziale Geschlechterdifferenz erzeugt wird33. Meine Mutter ist eine kleine Frau. Sie fährt sich durch das lange Haar, die Finger als Kamm. Sie pustet mir ins Gesicht, als würden wir spielen. Sie packt die Butter aus. Packt den Käse aus. Schmiert die Butter aufs Brot. Legt eine Scheibe Käse auf die Butter. Legt Tomaten auf den Käse. Streut zwischen Zeigefinger und Daumen Salz auf die Tomaten. Nimmt das Brot auf die Handfläche. Presst eine zweite Brotscheibe darauf. Presst fest34.

58 Diese Schilderung dient weniger einer Rezeptbeschreibung, wie man Brote belegt. Sie stellt vielmehr einen Kommunikationsbereich zwischen Mutter und Kind dar. Ich sehe in ihr Gesicht, suche darin Opa Rafiks Fotogesicht. Mama siehst du Opa Rafik ähnlich?, frage ich, als sie sich an den Tisch setzt und Brot auspackt. Sie schneidet die Tomate auf. Ich warte und stelle die Frage noch einmal, jetzt erst hält Mutter inne, Messerschneide auf der Tomate35.

59 Die besondere Wirkung des Essens im kindlichen Erlebnisraum kommt auch durch ungesunde und unbeherrschte Schlemmerei zum Ausdruck. Auf der Pflaumenernte im Dorf der Urgroßeltern ißt der kleine Aleksandar „einen Weltrekord an Pflaumen“36. Dieser Weltrekord hat nicht einfach mit kindlicher Völlerei zu tun, sondern er steht zugleich auch für eine affektive Bindung. Den Pflaumenhunger habe ich von meiner Mutter. Neulich, als sie sah, wie sehr ich mich über die Pflaumenernte freute, erzählte sie mir, sie habe in den letzten Monaten der Schwangerschaft nur noch Eiskunstlaufen gesehen und Unmengen an Pflaumen gegessen […]. Ich bin meiner Mutter pflaumen- und hackfleischähnlich […]37.

60 Bestimmte Essenserfahrungen werden nicht nur an bereits existierenden Bezugspersonen wie Mutter oder Großeltern gebunden, sondern sie übertragen sich auch auf Wunschvorstellungen affektiver Natur, wie im Kapitel zum Eis-Erlebnis. Eis gibt es immer, dieses Eis gibt es nicht mehr, es ist mein Lieblingseis und hat einen Lieblingsnamen: Stela. Wenn ich eine Schwester dann habe, sage ich zu meiner Mutter und pule mit dem blauen Plastikschäufelchen im Eisbecher, dann heißt sie Stela, ja?38

61 Nicht zuletzt ist Essen auch bei der Ausübung vom Lieblingshobby des Kindes ein wichtiger Bestandteil. Als begeisterter Angler sitzt Aleksandar an der Drina und beginnt dem Fluss alles zu erzählen, während er seine Brote ißt. Die Drina entlang auf dem Fahrrad […]. Angle, fange, schwimme, rede mit dem Fluss, erzähle ihm alles, esse die Brote: Räucherschinken auf Kajmak. Pflaumenmarmelade auf Pflaumenmarmelade. So dick39.

62 Der Fluss ist der imaginäre Kommunikationspartner beim Essen alleine.

63 Seine Imaginationskraft hilft ihm auch in der Rolle vom Chefgenossen des Unfertigen. Als solcher zeichnet Aleksandar in seinen unfertigen Bildern eine schönere Welt, in der auch Wunschvorstellungen, das Essen betreffend, ihren Niederschlag finden. So widmet er ihm zwei seiner Bilder: das Bild einer „Pflaume ohne Kern im Hackfleischmantel“ und das Bild vom „Käse ohne Loch“40.

Germanica, 57 | 2015 125

64 Die Essensdarstellungen im Roman Stanišićs öffnen somit, ähnlich wie in Veteranyis Roman, einen Imaginationsraum, der für die kindliche Weltaneignung und Selbstwahrnehmung von grundlegender Bedeutung ist.

65 Identitätskonstruktionen im Kontext von Essenspraktiken in den Texten von Veteranyi und Stanišić

66 Die dargestellten Essensinszenierungen machen vor allem eins klar: Essen ist mehr als Essen41.

67 Es ist ein „soziales Totalphänomen“ (Marcel Mauss). Als solches hängt es eng mit Prozessen kultureller und sozialer Tradierungen, mit individuellen und kollektiven Identitätskonstruktionen zusammen, die auch in der literarischen Fiktion ihren Niederschlag finden.

68 Was sagen uns nun die oben beschriebenen Essensdarstellungen in den Texten von Veteranyi und Stanišić über diese Zusammenhänge aus?

69 Sowohl bei Veteranyi als auch bei Stanišić ist das Motiv des Essens von semantischer Vielschichtigkeit charakterisiert.

70 Ein konstitutives Element dieser Vielschichtigkeit ist der privat-familiäre Rahmen, in dem fiktionale Essenspraktiken aus dem Alltag inszeniert werden. Hier entfaltet sich eine besondere Wirkung von Essen als Weltaneignung, in der sinnliche Erfahrungen, Emotionen, Erinnerungen und Imagination ein Identifikationsnetz projizieren.

71 In Veteranyis Roman identifiziert sich das Kind mit seiner Familie hauptsächlich über das Essen. Das Essen ist „Beheimatung“, das Zuhause, es ist der Raum, der am meisten die Sehnsüchte der Tochter „verkörpert“, sowohl im übertragenen wie im unmittelbaren Sinne des Wortes.

72 Der drohenden Entfremdung im Ausland wird mit dem Geschmack und dem Geruch vom Essen der Mutter entgegengewirkt, welches Erinnerungen an die frühere Heimat evoziert und „Bekenntnisse der Herkunft“42 mobilisiert. Mein Land kenne ich nur vom Riechen. Es riecht wie das Essen meiner Mutter. Mein Vater sagt, an den Geruch seines Landes erinnert man sich überall, man erkennt ihn aber nur, wenn man weit weg ist43.

73 Das Ausland verwandelt sich in der intimen familiären Umgebung in einer kulinarischen Heimat, die nicht so sehr an ethnische oder nationale Identitätsmerkmalen gebunden ist, sondern an Gefühle von Vertrautem und emotioneller Sicherheit.

74 Die Materialität vom Essen ist für das kulinarische Erlebnis des Kindes nur zweitrangig. Anders als im Herkunftsland, wo aufgrund fehlender Nahrungsmittel Essen auf ihre Ernährungsfunktion reduziert wird, wird dem materiellen Überfluss seitens der Protagonistin wenig Beachtung geschenkt, denn Familienessen bedeutet für sie in erster Linie emotionelle Stabilität und Sehnsucht nach Geborgenheit. Das Essen meiner Mutter riecht zwar auf der ganzen Welt, er schmeckt aber im Ausland anders, wegen der Sehnsucht. Außerdem leben wir hier wie reiche Leute, nach dem Essen können wir die Suppenknochen mit gutem Gewissen wegwerfen, während sie zu Hause für die nächste Suppe aufbewahrt werden müssen44. DAS SCHÖNSTE Wenn wir nach der Vorstellung zusammen essen. Wenn meine Mutter im Bett liegt und tief schläft. Wenn sie in der Morgendämmerung leise aufsteht, mich zudeckt und zu kochen beginnt.

Germanica, 57 | 2015 126

Der Geruch von verbrannten Hühnerfedern ist das Zuhause45.

75 Das Essen der Mutter hat einen symbolischen, affektbesetzten Bezug zum Herkunftsland und zu den zurückgelassenen Verwandten.

76 Die Rolle der Mutter, wie man es auch dem obigen Zitat entnehmen kann, ist für die kulinarische Erfahrung des Kindes von zentraler Bedeutung. Ihre gender-spezifische Rolle als Köchin entspricht dem traditionellen Bild weiblicher Identität und konstruiert einen Teil der komplizierten Mutter-Tochter Beziehung als eine Geschichte von Abhängigkeit und Befreiung, von Fremd- und Selbstbestimmung. Diese Beziehung wird bildlich durch die Essensmotivik dargestellt, in der die Mutterfigur sowohl positiv als auch negativ besetzt ist. Als Kochkünstlerin kann sie das Gefühl von Zuhause und Geborgenheit erst möglich machen. Als Varietékünstlerin löst sie im Kind Verlust- und Todesängste aus, jedes Mal wenn es daran denkt, wie Mutter bei ihren Auftritten an den Haaren hängt. Eine bildliche Gestaltung dieser Ängste ist auch das immer wiederkehrende Motiv vom Kind, das in der Polenta kocht. Dieses Bild und die dazu erfundenen Geschichten deuten auf existentielle Verunsicherung hin. Sie bieten zugleich einen Kompensationsraum für Selbstbestimmung und das Ausleben von „Macht- und Rachephantasien“46.

77 Je bedrohlicher die Ängste, umso grausamer die Geschichten, welche mit dem Eintritt ins Kinderheim, einen Übergang vom vertrauten Familienraum in ein fremdes als unheimlich empfundenes Umfeld markieren. Meine Schwester muss beim KIND IN DER POLENTA immer grausamere Dinge erfinden. Ich helfe ihr nach: SCHMECKT DAS KIND WIE HÜHNERFLEISCH? WIRD DAS KIND IN SCHEIBEN GESCHNITTEN? WIE IST DAS, WENN DIE AUGEN PLATZEN?47 Das Kind kocht in der Polenta, weil es andere Kinder quält. Es fängt die Waisenkinder ein, bindet sie an einen Baumstamm und saugt ihnen das Fleisch von den Knochen. Das Kind ist so dick, dass es immer Hunger hat. Es wohnt in einem Wald voller Knochen, an denen man es von überallher knabbern hört. Nachts deckt es sich mit Erde zu und schläft so unruhig, dass der ganze Wald zittert48.

78 In diesen Szenarien reflektiert sich das Unglück des Kindes im Heim. Das Essen fungiert hier, neben der Trennung von der Mutter und der strengen Disziplinordnung im Heim, als Gradmesser für dieses Unglück. Sowohl der Geschmack als auch das gezwungene Tischverhalten verwandeln das Essen hier von einem ursprünglich als Genuss empfundenen Erlebnis – man braucht sich nur die Liste mit den Lieblingsessen vergegenwärtigen – zu einem Mittel drastischer Bestrafungen. Wir müssen jeden Tag Flocken essen, die wie Sägemehl aussehen und die mit Obst und Milch zu einem Brei vermischt werden. Am Anfang habe ich mich geweigert. Morgens, mittags und abends wurde mir derselbe Teller vorgesetzt. Als ich davon aß und erbrach, musste ich vom Erbrochenen essen, um mir das Stehenlassen abzugewöhnen49.

79 Die Nutzung vom Essen als strafendes Erziehungsmittel wird vom Kind auf die Figur der Mutter übertragen und in der Phantasie mit dem Tod bestraft. Dabei bestraft sich das

Germanica, 57 | 2015 127

Kind zugleich auch selber: „DAS KIND KOCHT IN DER POLENTA, WEIL ES DER MUTTER EINE SCHERE INS GESICHT GESTECKT HAT“50.

80 Die enge Verbindung der Mutterfigur an bildlichen Essensinszenierungen ist im Text allgegenwärtig. Sie steht für eine weibliche, ums Verzehren kreisende Weltaneignung, in der das Essen Gegensätzliches vereint: die heimische wie auch die fremde Welt, Belohnung und Bestrafung, Gemeinschaft und Trennung. Das fließt auch im Prozess der Identitätskonstruktion vom Kind zusammen. Sie ist von Gefühlen der Heimatlosigkeit und Fremdheit, Sehnsüchten und Erinnerungen, von Lebensbejahung und –verneinung geprägt.

81 Diese Identität gründet auf emotionalen Selbsterfahrungen, deren Einzigartigkeit nichts mit Nation und Ethnie, auch nicht mit Kultur im engsten Sinne des Wortes zu tun hat, sondern mit Affekten, die um die Mutterfigur kreisen und durch Essensinszenierungen literarisch ihren Ausdruck finden.

82 Anders als in Veteranyis Roman finden wir bei Stanišić das Essen auch im gesellschaftlichen Rahmen inszeniert.

83 Die soziale Dimension des Essens wird im Leichenschmaus inszeniert, im Miteinander- Speisen beim Fest der Urgroßeltern in Veletovo, zu der nicht nur die Familie, sondern auch die Nachbarschaft eingeladen ist: „Zum Klofest kamen alle Nachbarn. Selbst Radovan Bunda aus dem hohen Gebirge […]“51.

84 Das gemeinschaftliche Mahl entfaltet sich hier auch als ein Kulturphänomen, gebunden an Formen traditioneller Gastlichkeit, die durch ein Bild vom „gemeinschaftlichen Genuss wohlfälliger Speisen bei einem freundschaftlich-geselligen Zusammensein“52 vermittelt werden. Ein übervoller Tisch mit selbstgekochten regionalen Speisen und die Musik als wichtiges Festelement liefern ein archaisches, hedonistisches Bild „ungesunder Völlerei und unbeherrschter Schlemmerei“53 ab. […] es gibt Pita mit Kartoffeln, Pita mit Brennesseln, Pita mit Kürbis, es gibt Walnusskuchen und einen Schluck Rotwein für mich; es gibt keine Reihenfolge, es gibt kein Hintereinander, es gibt ständig jemanden, der sagt, er könne nicht mehr, er bekomme unmöglich einen Bissen herunter […]54.

85 Dieses Bild findet in der Selbst- und Fremdwahrnehmung südlicher Länder eine breite Verwendung. Im Ausland denken die Leute, dass wir hier immer feiern, sagt mein Gastarbeiteronkel. Das stimmt nicht ganz, wir müssen ja auch irgendwann das Gefeierte aufräumen. Außerdem kostet so ein Fest auch allerhand, also müssen die Eltern tagsüber arbeiten. Meinen Urgroßeltern ist für ein Fest aber tatsächlich jeder Anlass recht55.

86 Ein anderer soziokultureller Akt, dem „gemeinschaftsbildende Performanzqualität“56 zukommt, ist auch das Ritual des Kaffeetrinkens. Kaffee ist mehr als nur ein Getränk, es ist eine „soziale Institution“. In der heimischen Gesellschaft des Kindes ist der Kaffee eine kollektive Konsumform sozialer Interaktion. Sie wird im Roman am besten von der Großmutterfigur tradiert. Für sie stellt Kaffee ein Grundbedürfnis nach affektiv- sozialem Austausch dar. Wir gehen jetzt überall Kaffee trinken, sagt Oma und verlässt die Wohnung. […] Kaffee ist für Oma nicht nur ein Getränk, Kaffee ist: die weißen Gardinen der Nachbarin in den Himmel loben, weil sie so gut gewaschen sind57. Kaffee und Nachbarinnen gehören zum guten Leben. […] Wie ist gut?, fragt Mutter und setzt sich auf die Bettkante. Wenn […] Oma Katarina nie der Kaffee und die Nachbarinnen ausgehen […]58.

Germanica, 57 | 2015 128

87 Neben der kollektiven Dimension sozialer Interaktionen, die einen Teil der kulinarischen Essensinszenierungen ausmacht, kommt dem Essen auch im engen, introspektiven Rahmen persönlicher Identitätsentwicklung eine wesentliche Bedeutung zu.

88 Dies nimmt vor allem in der subjektiven Erfahrung von Migration eine besondere Stelle ein. Die Migration markiert eine Zäsur, die mit dem Übergang vom Vertrauten in einen unbekannten sozialen und kulturellen Raum eintritt. Durch diese Erfahrung bekommen die heimischen vertrauten Gerichte und Gerüche einen Erinnerungscharakter59.

89 Zugleich öffnet die Migrationserfahrung den Blick für kulturelle Bilder des Eigenen und des Fremden im Bereich des Essens.

90 So gibt es nicht nur verschiedene Meinungen wie man Börek zubereitet, sondern es gibt sogar auch Orte, wo es kein Börek gibt. Dies ist nicht wenig schockierend für ein Kind, in dessen Weltwahrnehmung Börek bis dahin ein selbstverständliches Bestandteil gewesen ist. Die anderen Schüler aus Bosnien kopierten das Rezept und nahmen es mit nach Hause, weil sie der Meinung waren, dass Zwiebeln nicht reinmüssen und dass man Blätterteig nehmen soll. Josip und Tomislav, zwei Jungs aus Kroatien, meinten, (S. 139) bei ihnen gäbe es gar kein Börek. Kannst du dir das vorstellen, Asija? Ein börekloses Land?60

91 Von kulinarischen Erfahrungen im Ausland gibt es keine ausführlichen Darstellungen.

92 Allein im Bericht über die in die USA ausgewanderten Eltern, haben wir ein einziges Beispiel von hybrider Kulinarik: „Abends werden andere Bosnier eingeladen. Mothermade ´Cevapcici und Supermarkt-Hamburger werden auf der Veranda gegrillt […]“61.

93 Kulinarische Ortseffekte aus der Vergangenheit werden dagegen in Listen aufgezeichnet damit die Erinnerung an sie nicht ‚verdampft.’ Liste der Geruchsorte. Keller: Erbseneintopf und Kohlen. Der Friedhof in Veletovo: frisch gemähtes Gras. Zorans Tante Desa: Honig. Soldaten: Eisen und Schnaps. Drina: Drina. Spajz, die Speisekammer: Sauerteig und morsches Holz – darin der Brotkasten, die Konserven, der Zucker, das Mehl, die Tüten in Tüten, die Motten, die unergründlichen Schachteln und die verrostete Mausefalle62.

94 Diese Geruchsorten dienen als Marker für sinnlich wahrgenommene Erfahrungen, mit einem ausgeprägten emotionalen Gehalt.

95 Somit bekommt Essen bzw. die Erinnerung an das „eigene“ Essen, eine stabilisierende Funktion bei der Auseinandersetzung mit dem Anderen. In Deutsch mussten wir einen Aufsatz zum Thema „Essen, ich habe dich gern“ schreiben, und ich schrieb, wie man Börek macht. Jeder las seinen Aufsatz laut vor, und als ich dran war, lachte sich die Klasse schlapp. Dazu musst du wissen, dass Essen „hrana“ bedeutet. Ich wusste das, aber da ich an der Stadt Essen gar nichts gerne habe, schrieb ich eben über das Hackfleisch und den Yufka-Teig63.

96 Droht dagegen Gefahr, dass die Erinnerung aussetzt, kann das eine emotionale Identitäskrise auslösen. Asija ich erinnere mich nicht an die Birken. Es kommt mir vor, als wäre ein Aleksandar in Visegrad und in Veletovo und an der Drina geblieben, und ein anderer Aleksandar lebt in Essen […]64.

Germanica, 57 | 2015 129

97 Die hier angesprochene innere Zerrissenheit, wird durch die Unfähigkeit zum Ausdruck gebracht, sich an eine bestimmte Geschmackserfahrung zu erinnern, die in einer früheren Phase der eigenen Lebensgeschichte eine identitätsstiftende Funktion hatte.

98 Was passiert, wenn man sich erinnern möchte? Man geht an jene Orte zurück, die sich im Gedächtnis fest eingeprägt haben.

99 Die Schlussszene im Roman bietet ein signifikantes Bild dieser Rückkehr. Es ist dies die Festtafel an Opas Grab. Wie am Beginn des Romans wird die Erinnerung an den vielgeliebten Verstorbenen mit dem dazugehörenden Ritual gewürdigt: „Das Essen in Körben laufen wir zum kleinen Friedhof. Zur Seelenmesse wird zwei Mal gegessen, erklärt mir Oma, erst ohne den Toten, dann mit ihm, dazu gibt es Wein“65.

100 Die Festtafel ist die Inszenierung einer kulturell-religiösen Praxis, bei der durch den Akt des gemeinsamen Essens, Intimität und Nähe entsteht. Die mehrdimensionale Bedeutung des Essens wird somit auch am Ende des Textes in einem größeren Zusammenhang von Sinnlichkeit und Affekt, von Erinnerung und Sehnsucht, von Narrativität und Identität inszeniert. Ich esse, als hätte ich seit Tagen gehungert, manchmal legt jemand etwas auf das Grab, eine Scheibe Brot mit Griebenschmalz, ich salze das Brot […]66. Opa, nicht alle deine Geschichten habe ich behalten, aber einige eigene habe ich aufgeschrieben und werde sie dir vorlesen, sobald der Regen aufhört67.

NOTES

1. Dieser Begriff ist eine Anlehnung an die Bezeichnung „Poetik der Verschiedenheit“ von Werner Wintersteiner. 2. Der Begriff „Gastarbeiterliteratur“ steht für eine Literatur, die im Zuge der Zuwanderung ausländischer Arbeitskräfte im Deutschland der ‘60er Jahre entstanden ist. Die Situation der Arbeitsmigration und das Leben als Gastarbeiter. Dementsprechend wohnt diesem Begriff eine sozio-politische Perspektive inne, welche neben der Bedeutung dieser Literatur als Literaturprodukt der Betroffenen auch eines der Hauptkennzeichen der ‚Gastliteratur’ bildet. In der literaturwissenschaftlichen Forschung reicht die Verwendung dieses Begriffes bis in die ‘80er Jahre zurück. 3. „Ausländerliteratur“ entstammt einem literarischen Programm und ist sehr eng verbunden mit dem Namen von Irmgard Ackermann, der Organisatorin und Vetreterin eines literarischen Förderungsprojekts des Instituts Deutsch als Fremdsprache der Universität München. Dieser Begriff umfasst die Werke jener Autoren, die unterschiedlicher sprachlicher und ethnischer Herkunft sind und die Deutsch als Zweit-oder Fremdsprache gebrauchen. 4. „Migrantenliteratur“ geht von einer Überbetonung der Autorenbiographie aus. 5. Rösch, Heidi: Migrationsliteratur im interkulturellen Diskurs. Der Text basiert auf dem Vortrag zu der Tagung Wanderer - Auswanderer - Flüchtlinge 1998 an der TU Dresden. 6. Ebd. 7. Hoff, Karin (Hg.): Literatur der Migration-Migration der Literatur. (Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik), Frankfurt, Peter Lang, 2008. S. 7. 8. Ebd., S.8.

Germanica, 57 | 2015 130

9. Laura Gieser, «Heimatlose Weltliteratur? Zum Werk von Aglaja Veteranyi», Germanica 38, 2006, S.2. 10. Alois Werlacher/Regina Bendix (Hg.): Kulinaristik Forschung – Lehre – Praxis, Berlin, LIT, 2008. S. 3. 11. Veteranyi, Aglaja: Warum das Kind in der Polenta kocht, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2008. S. 31. 12. Ebd., S. 92. 13. Ebd., S. 75. 14. Christine Lehmann, „Türkische Currywurst mit Pommes. Die Esskultur türkischer Migranten zwischen Narrativ und Hybridisierungen“, in: Dorothee Kimmich, Schamma Schahadat (Hg.), Essen, Bielefeld, transcript, 2012. S. 63. 15. Veteranyi, a.a.O. S. 13. 16. Ebd., S.10. 17. Ebd., S. 15. 18. Ebd., S. 26. 19. Ebd., S. 13. 20. Ebd., S. 96. 21. Ebd. 22. Stanišić, Saša: Wie der Soldat das Grammofon repariert, München, btb, 2008. S. 13. 23. Bernhard Tschoffen, „Kulinaristik und Regionalkultur“, in: Wierlacher, a.a.O. S. 64. 24. Regina Bendix, „Kulinaristik und Gastlichkeit aus der Sicht der Kulturanthropologie“, in: Wierlacher, a.a.O. S.46. 25. Stanišić, a.a.O. S. 103. 26. Ebd. 27. Ebd. S. 111. 28. S. 120. 29. Ebd., S. 157. 30. Ebd., S. 169. 31. Ebd., S. 187. 32. Ebd., S. 190. 33. Vgl. Eva Barblösius, „Weibliches und Männliches Essen rund ums Essen“, in: Wierlacher, a.a.O. S. 38. 34. Stanišić, a.a.O. S. 22. 35. Ebd., S. 18. 36. Ebd., S. 33. 37. Ebd., S. 33. 38. Ebd., S. 165. 39. Ebd., S. 204. 40. Ebd., S. 301. 41. Diese Feststellung diente Schulz als Einleitung für die von ihm herausgegebene Kulturgeschichte Essens 1995. 42. Lehmann, a.a.O. S. 70. 43. Veteranyi, a.a.O. S. 10. 44. Ebd., S. 12. 45. Ebd., S. 70. 46. Dettmar, Ute, Angst: Lust und Schrecken in der Kinder- und Jugendliteratur, Herausgegeben vom Institut für Populäre Kulturen der Universität Zürich und dem Schweizerischen Institut für Kinder- und Jugendmedien SIKJM, Assoziiertes Institut der Universität Zürich, S. 51. 47. Ebd., S. 92. 48. Ebd., S. 94.

Germanica, 57 | 2015 131

49. Ebd., S. 96. 50. Ebd., S. 115. 51. Stanišić, a.a.O. S. 38. 52. Irmela Hijiya-Kirschnereit, „Kulinaristik als Erforschung und Lehre kultureller Identitäten und Alteritäten“, in: Wierlacher, a.a.O. S. 154. 53. Ebd. 54. Stanišić, a.a.O. S. 43. 55. Ebd., S. 37. 56. Alois Wierlacher, „Oralität und Kulturalitat von Geschmack und Genuss“, in: Wierlacher, a.a.O. S. 158. 57. Stanišić, a.a.O. S. 263. 58. Ebd., S. 204. 59. Vgl. Tschoffen, a.a.O. S. 162. 60. Stanišić, a.a.O. S. 140. 61. Ebd., S. 153. 62. Ebd., S. 263. 63. Ebd., S. 139. 64. Ebd., S. 140. 65. Ebd., S. 308. 66. Ebd., S. 310. 67. Ebd., S. 311.

RÉSUMÉS

In den Romanen Warum das Kind in der Polenta kocht von Aglaja Veteranyi und Wie der Soldat das Grammofon repariert von Saša Stanišić, spielen Essensinszenierungen eine sehr wichtige Rolle bei der Konstruktion der kindlichen Welt. Sie bieten einen Raum sinnlicher Erfahrungen, aber auch einen Imaginationsraum für den Ausdruck von existentiellen Fragen und Identitätsentwicklungen. In diesem Beitrag geht es darum, Einblicke in das Verhältnis von Migration, Essen und Identität zu vermitteln. Diese Trias wird in beiden Texten als ein Wechselspiel zwischen Heimat und Fremde, Erfahrung und Erinnerung, Verlust und Anpassung dargestellt. Das Essen ist für die Figuren im Text identitätsrelevant. Seine psychischen Bestimmungsfaktoren liegen vor allem in einer familienbezogenen Perspektive, bei der die Erfahrung mit Migration, einen lebenswichtigen Kontext bildet. Die zentrale Dimension der Identität wird hier nicht so sehr in einem kollektiv-öffentlichen, national-kulturellen Bezugshorizont dargestellt, sondern vielmehr in zwischenmenschlichen Beziehungen, die anhand von verschiedenen, wirkungsmächtigen Formen des Essens veranschaulicht werden. Essensdarstellungen inszenieren hier deshalb vor allem die emotionale, subjektive Entwicklung personaler Identität im Rahmen privater Erlebnisse.

Dans les deux romans Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta ? d’Aglaja Veteranyi et Le Soldat et le gramophone de Saša Stanišić, les mises en scène de repas jouent un rôle très important dans la représentation du monde de l’enfance. Elles créent un espace propice aux expériences sensuelles et aussi un espace imaginaire qui permet d’aborder des questions existentielles et l’évolution de

Germanica, 57 | 2015 132

l’identité. Dans cette contribution, il s’agit d’étudier les rapports entre émigration, identité et culture alimentaire. Cette triade est présentée dans les deux textes comme un jeu de corrélations entre le pays d’origine et l’étranger, l’expérience et le souvenir, la perte et l’assimilation. Les habitudes alimentaires sont un élément constitutif de l’identité des personnages. Leur dimension psychique s’inscrit surtout dans la perspective familiale au regard de laquelle l’expérience de l’émigration revêt une importance vitale. La dimension centrale de l’identité n’est pas représentée selon le mode d’opposition entre public et collectif, ou national et culturel, mais plutôt par le biais des relations humaines illustrées par des formes différentes du repas.

The staging of food plays an essential role in the construction of a child’s world in the novels Warum das Kind in der Polenta kocht by Aglaja Veteranyi and Wie der Soldat das Grammofon repariert by Saša Stanišić. These enactments of eating do not only form a basis for sensual experiments, but they provide an imaginary space where it becomes possible to address essential questions and developmental crises. This article provides an insight into the relationships between migration, food and identity. In both texts these three elements determine attitudes towards the native country and foreign lands, experience and memory as well as loss and assimilation. What is essential in relation to identity is not so much the collective-public and national-cultural dimensions of the issue as inter-human relationships, which are represented by different types of meals. Therefore, the representations of food are crucial when it comes to understanding the emotional and subjective development of personal identity.

INDEX

Mots-clés : migration, repas, identité

AUTEUR

SARA MICHEL Universität Luigj Gurakuqi – Albania

Germanica, 57 | 2015 133

«Kässpatzen, Dampfnudeln und Gamsfiletsulz». Der traditionalistische Ernährungsdiskurs im Provinzkrimi und seine Funktion für die Konstruktion regionaler Identität « Kässpatzen, Dampfnudeln et Gamsfiletsulz ». Le discours traditionnel sur l’alimentation dans le roman policier de province et sa fonction pour la construction de l’identité régionale “Kässpatzen, Dampfnudeln and Gamsfiletsulz”. Traditional food discourse in the provincial crime novel and its function in the construction of regional identity

Julie Bartosch

1. Das Erzählen des Essens – mehr als Dekor

1 Im deutschsprachigen Kriminalroman ist eine Etablierung des Motivs von Essen und Trinken als manifester Erzählstrang erst in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren innerhalb des Subgenres Wiener Krimi anzusetzen. Seither lässt sich sein stetiger Bedeutungszuwachs beobachten, der im Provinzkrimi, dem gegenwärtig produktivsten und erfolgreichsten Subgenre, das bisherige Maximum erreicht. Wie Kriminalliteratur insgesamt in der literaturwissenschaftlichen Forschung ein Schattendasein fristet, ist auch dieser Aspekt bislang kaum untersucht. Als Studien, die konkret dem Motiv des Essens und Trinkens im Krimi gelten, sind lediglich zwei Aufsätze von Daniela Strigl und Julika Griem nennenswert1. Ansonsten sind Auseinandersetzungen mit dieser Thematik lediglich als Teilaspekte von allgemeiner gehaltenen Untersuchungen, etwa zu einer Krimiserie in ihrer Gesamtheit, anzutreffen2.

2 In den von Griem und Strigl offerierten Erklärungsmodellen, die als großräumiger Befund an Texten verschiedenster Sprachen und Krimisubgenres erarbeitet werden, ohne sich dezidiert auf den deutschsprachigen Provinzkrimi zu beziehen, wird das Motiv der Nutrition auf der Ebene akzidenteller Narrationsbausteine verortet. Zum

Germanica, 57 | 2015 134

einen wird es als Auslöser textexterner Effekte, wie die Bewerbung der beschriebenen Region als touristische Attraktion, klassifiziert. Zum anderen wird ihm in textinterner Hinsicht die Rolle eines Nebenmotivs, das an lateralen Erzählsträngen mehr oder weniger ornativ beteiligt ist, zugeschrieben, z. B. Kochen als stressabbauendes Hobby der Ermittlerfigur3. Im Gegensatz zu diesem als dekoratives Accessoire beschreibbaren Status ist im süddeutschen Provinzkrimi die Funktion des Nutritionsdiskurses substanzieller Art. Als Teil des Ensembles an Strategien zur narrativen Konstruktion von Provinz hat er genrekonstitutive Funktion, da die – systematisch noch zu beschreibende – Gattung des Provinzkrimis, wie z.B. der Wiener Krimi zu den durch das Motiv des Raums profilierten Krimisubgenres gehörend, essentiell durch das Erzählen von Provinz bestimmt wird. An den Erfolgsserien von Volker Klüpfel / Michael Kobr, Rita Falk und Jörg Maurer sollen die für diese Gruppe von Provinzkrimis spezifische Formation des Ernährungsdiskurses beschrieben und deren Leistung für die Konturierung des literarischen Raumes Provinz herausgearbeitet werden, wobei aus Platzgründen unter Ausklammerung des Aspekts des Trinkens der Fokus auf dem Essen liegt.

2. Orgien der Gaumenfreuden – der Speiseplan im Provinzkrimi

3 Träger des Ernährungsdiskurses sind in den Serien von Klüpfel / Kobr sowie Rita Falk die Protagonisten, die Ermittler Kluftinger und Franz Eberhofer, in Jörg Maurers Krimis dagegen zwei Nebenfiguren, das zur kriminellen Abteilung des Personals gehörende Bestatterehepaar Grasegger. Anstatt entlang der Präsenz der Zentralgestalt die gesamte Erzählung zu durchziehen, tritt hier die Nahrungsthematik, ohne in der restlichen Handlung eine Rolle zu spielen, in den Grasegger-Szenen komprimiert auf. Diese beiden Personen firmieren gleichsam als Personifikationen des Essens.

4 Generell kann statuiert werden, dass im Provinzkrimi überdurchschnittlich oft, viel und reichhaltig gegessen wird. Die Eberhofer-Serie besetzt Platz eins, was die quantitative Evidenz des Alimentationsdiskurses betrifft, da im Mittelwert auf jeder dritten bis vierten Seite vom Essen die Rede ist. Die dreimal täglich stattfindenden Hauptmahlzeiten, begleitet von an Anzahl variierenden Zwischenmahlzeiten, haben geradezu leitmotivischen Charakter und versorgen die Handlung mit einer gleichmäßigen kulinarischen Grundierung, was das Thema Essen zum Gerüst werden lässt, um das herum sich alles Weitere gruppiert und gleichsam die übrigen Elemente im Leben der Figuren zu fakultativen Zutaten von nicht annähernd großer Bedeutung degradiert. Bei Kluftinger ist die Frequenz der Beschreibungen von Nahrungsaufnahme weniger hoch, die einzelnen Ausführungen jedoch detaillierter und einlässlicher. Was die Graseggers betrifft, scheint in ihrer Existenz für alles andere außer Essen nur schwer ein Platz zu finden zu sein. Das Essen beginnt bei Tagesanbruch, während einer Mahlzeit wird bereits die nächste geplant, und die Planung einer nichtalimentären Aktivität ist unweigerlich an die Überlegung geknüpft, wie dies zeitlich mit der Einhaltung der nächsten Mahlzeit zu vereinbaren wäre4.

5 Der alltägliche Speiseplan von Eberhofer, Kluftinger und dem Ehepaar Grasegger präsentiert sich als wahres Defilee opulentester Gerichte: Kässpatzen, Schweinshaxe mit Sauerkraut und Knödel, Schweinsbraten mit Sauerkraut und Knödel, Krustenbraten mit Krautsalat und Knödel, Zigeunerschnitzel mit Bratkartoffeln und Gurkensalat,

Germanica, 57 | 2015 135

Jägerbraten mit Pilzrahmsauce, Reis und Salat, Rindsrouladen, gespickter Rehrücken, Rahmgulasch mit Spätzle, Buttergemüse und Preiselbeerkompott, „Linsen mit Spätzle und Ripple“5, Dampfnudeln mit Vanillesauce, Marillenknödel mit Butterbrösel, Zwetschkendatschi mit Butterstreuseln und Mandeln, garniert mit Schlagsahne, Gamsfiletsulz, „Knöcherlsülze“, „Regensburger Wurstsalat“ und paniertes „Wammerl“6, eine Aufzählung, die sich beinahe unbegrenzt fortsetzen ließe7. Mit diesen lukullischen Mählern noch nicht genug, lassen sich die Figuren mindestens einmal pro Tag, gern jedoch öfter, eine „Brotzeit“8 schmecken, die ihrerseits nicht Schmalhans zum Küchenmeister hatte. Ein solcher Imbiss Kluftingers, worin ihm Eberhofer und mehr noch Graseggers in nichts nachstehen, setzt sich im Durchschnitt folgender Art zusammen: Ein Paar Schüblinge mit Semmel, ein Paar Landjäger mit Semmel, Senf für die Schüblinge und die Landjäger, eine Semmel mit geräuchertem Schinken und ein mit einer eineinhalb Zentimeter dicken Schicht aus Bauernsalami belegtes Brot (mit der Wurst sollte man beim belegten Bort nie sparen, das machten seiner Ansicht nach die meisten Menschen falsch), zwei Käsesemmeln, falls er keine Lust auf Wurst haben sollte, und außerdem, weil Käse den Magen schließt, eine Banane, um etwas Leichtes für zwischendurch zu haben, und eine Tafel Schokolade für den Nachtisch9.

6 Der sich dieserart als Prozession wahrer Orgien der Gaumenfreuden gestaltende Ernährungsdiskurs des Provinzkrimis steht quer zu zwei bestimmenden Komponenten des aktuellen Ernährungsdiskurses der außerfiktionalen Realität. Diese können beschrieben werden als diätetischer und multikulturalistischer Subdiskurs, ersterer gegenwärtig hochbrisant und das allgemeine Ernährungsverhalten revolutionierend, zweiterer ein etabliertes und damit selbstverständliches Essverhalten bezeichnend.

3. „Die lassen sichs schmecken, und sie stehen dazu“ 10 – gegen den diätetischen Ernährungsdiskurs

7 Mit dem Begriff des diätetischen Diskurses wird der unter dem Primat des Gesundheitsbewusstseins stehende Blick auf die Nahrung bezeichnet, an dem die Inversion des traditionellen Konzepts von Essen beobachtbar ist. Die elementare Qualität von Nahrung als unmittelbarster Lebensspender und ihre damit verbundenen essentiellen Parameter, Stillung des Hungers und Schaffung von Genuss, erfahren eine Verkehrung in ihr Gegenteil. Der diätetische Diskurs konzeptualisiert Nahrungsmittel statt als unverzichtbar daseinserhaltend als potentielle Bedrohung für den Körper und damit das Leben, was eine essayistische Reaktion in der aktuellen Presse mit dem Titel „Der Feind auf meinem Teller“11 griffig formuliert. Das Essen, die wohl ursprünglichste der anthropologischen Konstanten, ist in Misskredit geraten, es wird auf allerorts lauernde Gefahr hin beargwöhnt, als Quell jeglichen Übels überhaupt diskreditiert und aus diesem Dispositiv heraus als der Ansatzpunkt gesehen, solches zu bekämpfen. Dies beginnt mit einer bestimmten Richtlinien folgenden peniblen Auswahl der Lebensmittel, etwa dem Verzehr ausschließlich mit dem Prädikat ‚Bio‘ zertifizierter Lebensmittel, setzt sich fort über den Verzicht auf ganze Lebensmittelgruppen, die in den Geruch des Schädlichen geraten sind, und gipfelt in der akribischen, meist alternativmedizinisch betriebenen Fahndung nach möglichen Allergien, Intoleranzen und Unverträglichkeiten, unabhängig davon, ob sich diesbezügliche Symptome gezeigt haben oder nicht. Beispielsweise glauben laut einer Umfrage der NDP Group aus dem

Germanica, 57 | 2015 136

Jahr 2013 in den USA 41 Prozent der erwachsenen Bevölkerung, glutenfreie Ernährung sei auch für Menschen angezeigt, die nicht an Zöliakie leiden12.

8 Diente Essen in seiner Funktion als Mittel gegen den Hunger traditionell unumstritten und vorrangig dem Zweck, den Organismus mit Nahrung zwecks Aufrechterhaltung des Stoffwechsels zu versorgen, so ist ein wesentlicher Aspekt des diätetischen Diskurses darauf gerichtet, dem Körper Nahrung zukommen zu lassen, die ihn nicht ernährt. Als darauf zielende Anstrengung ist jedenfalls das stetig wachsende Angebot eindringlich beworbener Diäten, wie der populären Atkins-, Detox- oder Volumetrics-Diät, zu bewerten, die sämtlich zum primären Ziel haben, Zufuhr von Nährstoffen sinnlich vorzutäuschen, ohne dies physiologisch zu realisieren oder, verschärft, den Körper zum Abbau von Nährstoffreserven zu zwingen.

9 In der diskursarchitektonischen Logik erscheint es nur folgerichtig, dass eine in diesem Ausmaß dämonisierte, geradezu zur Büchse der Pandora geratene Kategorie als Lieferantin von Genuss nicht mehr in Frage kommt. Etwas, vor dem man sich unausgesetzt fürchten und schützen muss, kann für die freudvolle Kulturpraktik des Genießens nicht zur Verfügung stehen, sondern muss möglichst reduziert werden. Das in dem diätetischen Diskurs installierte Äquivalent der traditionellen Kategorie Genuss ist der Verzicht. „[D]ieser Ernährungszeitgeist, bei dem man immer irgendwas nicht mehr isst, dessen wichtigstes Genusswort ein riesiges OHNE ist“13, bringt interessanterweise eine Rhetorik hervor, die formal in die Position des Lobs der Speise eintritt, dessen Inhalt jedoch invertiert: anstatt den Wohlgeschmack des Mahls zu rühmen, also das Vorhandensein von genussstiftenden Faktoren – wie z.B. Würze, dass es eine Fleischspeise ist, bevorzugte Beilagen – positiv zu bewerten, wird ausgedrückt, die Absenz solcher nicht zu beklagen. Wie ein Essayist des Spiegels eine solche Sprechsituation humorvoll imaginiert: „Die Simone und ich – wir essen jetzt keinen Weizen mehr. Und wir vermissen nichts!“14

10 Die Kategorie des bloßen Food Trends15 bereits weit hinter sich gelassen habend, kann dem diätetischen Diskurs wohl die Qualität eines ideologieähnlichen Systems attestiert werden, dessen konstitutiver Wert die Herstellung oder Wahrung eines mit dem Begriff der ‚Gesundheit’ umschriebenen Zustandes ist. Aus seiner diskursinternen Funktionalisierung als Containerbegriff für die Erfüllung beliebiger Sehnsüchte und Heilsversprechen bezieht diese Vokabel eine Bedeutung, die über die Abwesenheit pathologischer Phänomene weit hinausragt und hochgradig moralisch aufgeladen ist. In diesen Kontext gestellt, mutiert Nahrung zu dem Instrument der Erlangung dieses Zustandes und die darauf ausgerichtete Optimierung der Praktiken ihrer Aufnahme zum kategorischen Imperativ der Ernährungsideologie. Dieserart metaphysisch legitimiert, gewinnt der diätetische Diskurs normative Kraft, die es vermag, als Mechanismus gesellschaftlicher Ein- und Ausgrenzung wirksam und zum Distinktionskriterium von Wohl- und Fehlverhalten zu werden. Klotter konstatiert, „[w]er sich entsprechend der offiziellen Doktrin dem Anschein nach nicht gesundheitsgerecht verhält, darf […] massiv diskriminiert und stigmatisiert werden“16. Der soziale Druck, der durch die alimentäre ‚In-Group‘ auf die ‚Out-Group‘ ausgeübt wird, artikuliert sich im Eindringen von binär bewertenden Oppositionsbildungen wie „Seht her, ein kultivierter Esser, keiner von den wahllos schaufelnden Allesvertilgern“ 17 in den Alltagsdiskurs und in der Infiltration der Selbstwahrnehmung der Nonkonformen durch die Perspektive der Gegner, sich manifestierend in Aussagen, man fühle sich „wie der letzte Allesfresser“18. Für die Umsetzung des diätetischen

Germanica, 57 | 2015 137

Diskurses in extremer Ausprägung wurde bereits der medizinische Terminus „Orthorexia nervosa“19 geprägt, der die Klassifikation solchen Verhaltens, obzwar noch nicht offiziell als Krankheit anerkannt, als „Essstörung, die darin besteht, sich übermäßig und zwanghaft gesund zu ernähren“20, vornimmt.

11 In den Provinzkrimis wird mittels mehrerer poetologischer Strategien in verschiedenen Graden gegen den diätetischen Diskurs angeschrieben. Zum einen wird schlichtweg seine Absenz vorgeführt. Es wird ein Panorama gestaltet, in der ein von der oben beschriebenen Kategorieninversion gänzlich unbetroffenes Ernährungsverhalten besteht. Das Vertrauen in die Nahrung ist ungebrochen, sie wird als in jeder Hinsicht lebensnotwendige und -freundliche und damit naturgemäß positive Instanz konzeptualisiert. Hunger und Appetit wirken ohne jedwede Modifikation durch diätetische Parameter als unmittelbare Initiatoren für Nahrungsaufnahme. „Als er [Kluftinger] im Auto saß, beschlich ihn ein leises Hungergefühl, das sich auf dem Weg nach Kempten zu einem ordinären Kohldampf ausgeweitet hatte. Wie ferngesteuert bog Kluftinger zum Eisstadion ab und hielt vor einem Imbisswagen […], für ihn zählte jetzt nur die schnelle Nahrungsaufnahme“21, und genauso für Eberhofer: „Da es jetzt schon auf Mittag zugeht und mich naturgemäß sakrisch der Hunger packt, fahr ich erst einmal heim“22. Das dringende physiologische Verlangen nach Nahrung besitzt sogar eine Macht eines Ausmaßes über die beiden, das sie jede Sparsamkeit vergessen lässt. Kluftinger will nach einer kleineren Bergwanderung seine Familie ganz gegen seine Gewohnheit in ein Lokal einladen, „wobei seine Großzügigkeit von der Tatsache befördert wurde, dass sich sein Appetit inzwischen zu einem quälenden Hungergefühl ausgewachsen hatte“23. Eberhofer plündert die Dorfmetzgerei: „Derweil kauf ich ein paar Angebote, weil ich schon mal da bin. Weil ich schon mal da bin und der Hunger die Auslage der Metzgerei zu einem wahren Schlaraffenland macht“24. Es kann kein Zweifel bestehen, dass das Ziel nutritiver Akte die Zufuhr nahrhafter Nahrung ist. In Kluftingers Reflexionen betreffend das Verhältnis von Hunger und Essen wird dies explizit: Er hatte das Gefühl, ein großes Loch in seinem Magen zu haben. Das war immer so, wenn er am Vorabend nicht genügend gegessen hatte. Da half auch ein ausgiebiges Frühstück nichts mehr. Aus seiner Sicht verhielt es sich mit Nahrung wie mit Schlaf: Ein einmal erlittenes Defizit war so schnell nicht mehr aufzuholen. Man schleppte es immer ein Weilchen mit sich herum. Und die paar verkohlten Fischstäbchen und die welken Blättchen Salat, die ihm beim Grillen gestern geblieben waren, hatten seinen Nährstoffhaushalt eindeutig ins Minus getrieben25.

12 Anstelle des Praktizierens von Diäten wird hemmungslose Völlerei erzählt, deren ins Hyperbolische reichende Gestaltung bereits in eine über die Präsentation der Diätabsenz hinausgehende dezidierte Verhöhnung des diätetischen Diskurses hineinreicht. So ordert Kluftinger im Restaurant Zwiebelrostbraten mit Käsespätzle26, macht also eine weitere Hauptspeise zur Beilage, und verzehrt seinen „Zwetschkendatschi“ in der Zusammensetzung „ein Teil Kuchen, drei Teile Sahne“27. Eberhofer, von seinem Freund Birkenberger eingeladen, bestellt und isst „alles, was auf der rechten Seite [der Speisekarte] steht“28, und Graseggers „stellten ein nahrhaftes Frühstück auf den Tisch der Terrasse, das für Jesus und die zwölf Jünger gereicht hätte“ 29.

13 Das Auswahlverfahren der Nahrungsmittel und die Regulation der Nahrungsmenge werden durch Vorlieben und Appetit gesteuert, gesundheitliche oder körpergewichtsbezogene Kategorien kommen in den überaus seltenen Fällen ihres

Germanica, 57 | 2015 138

Auftretens dafür nicht in Betracht. So lässt sich Kluftinger durch offensichtliche Unverträglichkeit nicht am Konsum seiner Lieblingsspeise, der „Kässpatzen“, hindern: „Er schlug ja auch jedes Mal kräftig zu, obwohl ihm bewusst war, dass ihm so fette Speisen eigentlich nicht bekamen. Er wusste, dass ihn heute Nacht sein Sodbrennen wieder heimsuchen würde, die vielen in Butter gebräunten Zwiebeln würden schon dafür sorgen. Und doch liebte er diese deftige Kost. Besonders die Zwiebeln“30. Ebenso wenig veranlassen ihn seine „schätzungsweise fünfzehn Kilo Übergewicht“31, auf den Verzehr eines fünften Krautkrapfens zu verzichten, denn „den aus dünnem Nudelteig gerollten, mit Speck und Sauerkraut gefüllten Rollen konnte er einfach nicht widerstehen. […] Und er hatte auch nichts dagegen einzuwenden, wenn Butter oder Schmalz oder am besten Butterschmalz aus ihnen rann“32. Eberhofer zeigt beim Einkauf von Leberkäsesemmeln ein adäquates Verhalten: „‚Drei oder vier?‘, fragt er [der Metzger] und öffnet die heiße Vitrine. ‚Zwei‘, sag ich und greif körpermittig nach dem Winterspeck, der sich dort in den letzten Wochen angesammelt hat. Die Leberkäswolke findet auf Anhieb den Weg direkt in meine Nasenlöcher. Mir trieft der Zahn. ‚Vier‘, sag ich. ‚Mach vier, Simmerl!‘“33 Das traditionelle Verhältnis zur Nahrung, das Klotter mit den Worten „Ich esse, was mir schmeckt, und was ich überhaupt bekomme“ beschreibt und das den polaren Gegensatz zu dem diätetischen „Ich muss die Inhaltsstoffe zu mir nehmen, die gesund sind“34, darstellt, ist im Universum des Provinzkrimis noch in voller Gültigkeit. Die wohl hohnvollste Absage wird dem diätetischen Diskurs durch die Haltung des Bestatterehepaars erteilt, in der durch ihn als Feindbilder verdammte Kategorien statt rejiziert gefeiert werden: „Ursel Grasegger [...] hatte wie Ignaz, ihr Gemahl, einen breiten Fünfzigpfünder-Gürtel um den Leib angesetzt. Beide trugen die Speckschwarten wie Königsmäntel, und man wusste sofort: Die lassen sichs schmecken, und sie stehen dazu“35.

14 Ebenso wie die Bedeutung des Hungers ist auch die des Genusses unverändert. Essen hat einen überaus hohen lustgenerierenden Stellenwert. Die Einverleibung der beschriebenen Köstlichkeiten bedeutet für Eberhofer, Kluftinger und die Bestatter ultimativen Genuss, einen unverzichtbaren Faktor der Lebensqualität, die kulinarische Befriedigung ist Voraussetzung für physisches und psychisches Wohlbefinden. Eberhofer wird durch eine von „der Oma“36 liebevoll zubereitete, üppige Mahlzeit mit einem frustrierenden Arbeitstag versöhnt und umgekehrt beeinträchtigt es seine Stimmung immens, wenn keine solche für ihn bereitsteht: „Wie ich mittags daheim zur Tür reinkomm: ein Albtraum allererster Klasse. Kein würziger Essensduft im Hausgang, kein zischendes Brutzeln in den Pfannen, kein Geschirrklappern. Gar nichts“37. Für Kluftinger sind die „Kässpatzen […] das Beste am Montag, das Einzige, weswegen er ihn überhaupt ertragen konnte“38. Und „Ursel leckte den Teller mit der Gamsfiletsülze aus“ 39, was deutlich macht, wie gut es ihr geschmeckt hat. Gleichermaßen herrscht im Provinzkrimi die traditionelle genussverherrlichende Rhetorik. Eberhofer äußert sich über die Speisen im Allgemeinen, insbesondere aber über die Kochkünste seiner Großmutter stets in geradezu hymnischer Euphorie. „Der Obatzte ist ein Gedicht“40, die Brotzeit ist „göttlich“41, „[d]ie Oma hat ein hammermäßiges Frühstück gezaubert“42, sogar das von ihm selbst nach dem Rezept der Oma hergestellte „Essen ist einfach phänomenal“43, der „Apfelstrudel ist ein zur Materie gewordener Traum“44, „[w]as aber der absolute Hammer ist und dir wirklich den Zahn triefen lässt, das ist die Soße von der Oma. Schmeckt einfach zum Reinknien, ehrlich“45, und „dazu gibt’s einen Kartoffelsalat, in dem ich gern ersaufen möchte“46. Der aus dem Verzehr von Weißwurst gezogene Lustgewinn wird gar zu dem Effekt von Rauschmittelgenuss

Germanica, 57 | 2015 139

vergleichbarer Ekstase überhöht: Ursel Grasegger „schloss die Augen und lehnte sich zurück, als ob sie an einem Joint gezogen hätte“47. Weniger überschwänglich artikuliert Kluftinger seine Begeisterung für das Essen, doch auch er spricht z. B. von dem „geliebten Zwiebelrostbraten mit Kässpatzen“48. Aussagen über den Verzicht drücken keineswegs gesundheitsbewegte Billigung aus, sondern höchstes Missfallen. Eberhofer lamentiert angesichts einer fleischlosen Mahlzeit: „Daheim gibt’s Salzkartoffeln, Spinat und Spiegeleier. Wie gesagt, die Fastenzeit ist ein Martyrium hier bei uns“49.

15 Eine Steigerungsstufe über der Absenz des diätetischen Diskurses steht seine Diskreditierung durch Zuordnung zu narrationsinternen Antipathieträgern oder als lächerlich gezeichneten Figuren. Der erklärte Feind Kluftingers, der von ihm als verabscheuungswürdig befundene Dorfarzt Martin Langhammer ist ein glühender Verfechter der Ernährungsreformen und Eberhofers Freund Rudi Birkenberger, der in seinen Augen trotz Zuneigung in weltanschaulicher Hinsicht nicht ernst zu nehmen ist, lässt sich immer wieder dazu hinreißen, aktuelle Modeerscheinungen mitzumachen, weil er es für chic hält, darunter auch die diätetische Strömung, im Zuge dessen er grünen ‚Smoothie‘ frühstückt (siehe unten). Der Nahrungsmittelvorrat Langhammers ist bezeichnend und weist ihn als wahren Guru der diätetischen Ideologie aus. Auf seiner verzweifelten Suche nach etwas Essbarem anlässlich eines Übernachtungsaufenthaltes im Haus des Arztehepaars stößt Kluftinger in der Küche nur auf „diverse Tupperdosen mit verschiedenfarbigen Körnern und Flocken […], dann auf schätzungsweise dreißig verschiedene Teesorten“, im Kühlschrank präsentiert sich das entsprechende Tableau: „Kein Gramm Wurst lag in den akribisch geordneten Fächern. Stattdessen standen in der obersten Etage eine Menge kleiner Joghurtfläschchen, die nicht etwa ‚Erdbeere’ oder ‚Banane’ hießen, sondern mit dem

kryptischen Kürzel ‚LCI!’ versehen waren. […] Saftflaschen lagen in der untersten Reihe und aus dem Gemüsefach schaute eine Menge Grünzeug heraus“50.

16 Als Krönung dieser impliziten Diffamierungsstrategien wird ein Frontalangriff gegen jene zwei Nahrungsmittel geführt, die den wohl ausgeprägtesten Symbolcharakter für die moderne diätetische Essensordnung haben, das Müsli und den ‚Smoothie‘. Beide werden mit einer Semantik belegt, die sie als nicht für den menschlichen Genuss geeignete Substanzen kennzeichnen. Kluftinger betrachtet das von Doktor Langhammer mit einem typischen Schlagwort des diätetischen Diskurses als die „reinste […] Powernahrung“51 angepriesene Müsli als „eine Schüssel Vogelfutter“ 52, Eberhofer sieht Birkenberger bei der Zubereitung des grünen Smoothies „mit irgendwelchen Blumensträußen hantieren“53, zunächst ohne zu erkennen, dass es sich um Kräuter handelt. Darüber hinaus werden beide Diätprodukte als übelschmeckend bis ekelerregend deklariert. Das Müsli verbreitet in Kluftingers Mund mehligen Geschmack und „die Körner schienen ihn aus ihrem Sojabad grau-bräunlich anzuglotzen. Er bekam eine Gänsehaut“54, der Smoothie präsentiert sich als „kotzgrüne, zähflüssige Masse“55. Beide Male wird die Aufnahme dieser Nahrung verweigert. Kluftinger „konnte die Schüssel unmöglich auslöffeln, das war ihm klar. Sein Magen knurrte, aber es ging einfach nicht“56. Deutlich radikaler, lässt sich Eberhofer auf einen Versuch gar nicht erst ein: „Ich kipp mein Glas in den Ausguss und setz stattdessen Kaffee auf“57. Mehr noch, die für ‚Gesundheit‘ stehenden Lebensmittel sind nicht nur von abstoßendem Geschmack, sondern erzeugen pathologische Symptome. Der auf Langhammers Geheiß genossene Vollkornkuchen bringt „Kluftingers Verdauung so nachhaltig durcheinander […], dass er am Abend mehrmals das Wohnzimmer verlassen musste, um seine Blähungen loszuwerden“58. Als Birkenberger infolge des

Germanica, 57 | 2015 140

Schmoothiegenusses von akuter Diarrhoe überfallen wird, wird der Höhepunkt der Polemik gegen den diätetischen Diskurses erreicht: sogar sein Repräsentant wird durch ihn geschädigt.

4. „Da scheiß ich auf eine jede Paella!“59 – gegen den multikulturalistischen Ernährungsdiskurs

17 In der außerfiktionalen Realität der Gegenwart gilt eine multikulturalistische Ernährungsweise keineswegs mehr als außergewöhnlich und die Küche bestimmter Kulturkreise, an erster Stelle wohl Italienisch und Chinesisch / Japanisch, hat schon länger Einzug in den Ernährungsstandard gehalten. Zwischen überlieferter einheimischer und mittlerweile etablierter fremdländischer Kulinarik herrscht die konzeptionelle Differenzierung von ‚alt‘ und ‚neu‘. Es „erscheint das ‚Fremde‘ längst vereinnahmt als das ‚Neue‘“60, das Fremde hat Integration in den Kanon des Akzeptierten in der Position des Neuen gefunden.

18 Im Provinzkrimi dagegen ist interkulturelle Kochkunst weder etabliert noch akzeptiert. Abgesehen davon, dass überregionale Gerichte am regulären Speiseplan nicht vorkommen, werden sie in den seltenen Fällen der Konfrontation der diskurstragenden Figuren mit solchen kompromisslos abgelehnt. Dies erfolgt durch dem antidiätetischen Diskurs analoge Mechanismen. Zum einen treten wiederum die Antipathieträger als Repräsentanten des multikulturalistischen Diskurses auf, gepaart mit seiner Zurückweisung durch die Träger des Antidiskurses. Das illustrativste Beispiel für diese Formation ist wohl in der unmittelbaren Gegenüberstellung der entgegengesetzten Positionen zu finden: „‚Muscheln, herrlich!’, jubilierte Langhammer, und Kluftinger griff sich resigniert ein Stück Brot aus dem Korb. […] Niemals würde er dieses Zeug anrühren […]. Muscheln und Kaviar in den Allgäuer Bergen – Mahlzeit“61. Zum anderen werden die multikulturellen Speisen als unwillkommen, schlecht schmeckend, ekelerregend bis toxisch deklariert und ihr Konsum zumeist boykottiert. Die Unerwünschtheit demonstriert Eberhofer sehr plakativ, wenn er sich, eben von einem Mallorca-Aufenthalt zurückgekehrt, mit einer stoßseufzerähnlichen Gesinnungsäußerung von der fremdkulturellen Küche distanziert: „Wie wir heimkommen, hat die Oma gekocht, das kann man gar nicht glauben. Mit einer Tomatensuppe als Vorspeis und einem Apfelkuchen als Nachspeis. Dazwischen ein Kalbsragout mit Spätzle und Preiselbeeren. Da scheiß ich auf eine jede Paella!“62 Kluftinger, der aus Versehen in einem Restaurant „Kässpatzen ungarischer Art“ bestellt, erblickt darin, dass „jemand auf die aberwitzige Idee kommen konnte, Kässpatzen mit Gulasch oder Letscho zu kreuzen“, eine „kulinarische […] Vergewaltigung seiner Leibspeise“63, wobei er die Erfahrung macht, „dass der Grundsatz seines Vaters in solchen Situationen – ‚Der Hunger treibt’s nei!’ – nicht auf jede beliebige Konstellation von Lebensmitteln anwendbar war“64. Graseggers leiden zu wesentlichen Teilen aus kulinarischen Gründen schwer unter der zwecks Flucht vor dem Arm des Gesetzes selbstgewählten Verbannung aus der Werdenfelser Heimat in das „italienische […] Exil“65. An anderer Stelle löst die Begegnung mit exotischen Nahrungsmitteln alle psychophysischen Reaktionen des Ekels aus. Angesichts von Muscheln und Tintenfisch in seiner heimischen Küche „bekam [Kluftinger] eine Gänsehaut“ und zeigt intensive Berührungsängste, da er nur „mit spitzen Fingern die Tüte“ anfasst und dabei „den Kopf in eine andere Richtung“ dreht66. Eberhofer

Germanica, 57 | 2015 141

verweigert den Verzehr englischer Lammkoteletts in Minzsoße mit der Begründung: „es ist einfach ekelhaft. Ekelhaft und völlig ungenießbar“67. Der Diätnahrung entsprechend sind die multikulturellen Gerichte nicht nur als Genuss-, sondern auch als Lebensmittel ungeeignet, denn sie tragen nicht, wie es die Aufgabe solcher wäre, zur Kräftigung des Organismus bei, sondern rufen gastrointestinale Beschwerden hervor. Nach einem Besuch im Sushilokal, einer plötzlichen und im Nachhinein sofort bereuten Anwandlung kultureller Aufgeschlossenheit Kluftingers geschuldet, „hatte er nichts gefrühstückt, weil es seit dem unfreiwilligen Fischessen am gestrigen Abend in seinem Magen gärte“68.

19 Ein symbolischer Akt der Verbannung fremdkultureller Kulinarik aus der Küche der Provinz wird in der Eberhofer-Serie gesetzt. Das singuläre Eindringen eines nichtregionalen Gerichts, das bereits erwähnte Lammfleisch mit Minze, verursacht durch ein als Geschenk erhaltenes Kochbuch mit internationalen Rezepten, wird durch unmittelbare Entsorgung des Essens und des Buchs sofort wieder rückgängig gemacht und als inakzeptabel verworfen. „Ich kann’s beim besten Willen nicht essen, geh rüber zum Mülleimer und kipp das Zeug weg. Der Papa tut’s mir gleich. Und obwohl die Oma ansonsten sehr empfindlich ist, was ihre Kochkunst betrifft, folgt auch ihr Tellerinhalt prompt dem unseren. Das neue Kochbuch fliegt gleich hinterher“69.

5. Die Konstruktion von Provinz

20 Der Alimentationsdiskurs der hier untersuchten Gruppe von Provinzkrimis vertritt die radikale Opposition zu zwei bestimmenden Komponenten des außerfiktionalen Ernährungsdiskurses, der diätetisch und der interkulturell orientierten Nahrungsorganisation. Jene Instanzen, die die narrationsinterne Deutungshoheit von Welt innehaben, lehnen das diesen Diskursen zugeordnete Speisenrepertoire durch die Bewertung als geschmacklich schlecht und unbekömmlich sowie die Verweigerung seiner Aufnahme radikal ab, was einem objektiven Verdikt, der Exklusion aus dem kulturspezifischen Katalog des Verzehrbaren, gleichkommt. Im Kosmos des Provinzkrimis sind diätetische und multikulturelle Produkte weder Genuss-, noch Lebensmittel, sie gelten als nicht essbar.

21 Unter dem Aspekt der Interpretation von Nahrung als kulturelles Zeichen fungieren Essensordnungen zugleich als Ausdruck von und Mittel zur Aufrechterhaltung der jeweiligen sozialen Ordnung. Indem sie, besonders durch Essenstabus, zum inneren Zusammenhalt und zur Abgrenzung nach außen beitragen, sind sie ein wesentlicher Faktor der Konstitution von Gruppenidentität70. Die mit dem Begriff des „kulinarischen Handelns“71 bezeichnete performative Dimension von Ernährung wirkt, je nachdem, ob durch seinen Vollzug die der Gesellschaft eingeschriebenen Strukturen und Traditionen perpetuiert oder durchbrochen werden, stabilisierend oder subversiv72. Eine Essensordnung wie die in den analysierten Texten vorliegende, die konträr zu dominanten aktuellen Nutritionsprinzipien ausgerichtet ist, definiert dieserart die ihr zugeordnete Gesellschaft grundlegend als traditionalistisch und grenzt sie von modernistisch konnotierten Gesellschaftsformationen ab. Damit wird ein etwa seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert evidentes Dispositiv angesprochen, das mit dem Prozess der Urbanisierung etablierte Gegensatzpaar Stadt – Land, welches klischeehafte Zuweisungen binärer Oppositionen mit sich führt, an prominenter Stelle die Korrelation von Metropole und Modernität versus Provinz und Nicht-Modernität73. Da,

Germanica, 57 | 2015 142

wie es der Eigenschaft von Stereotypen entspricht, dieses polare Deutungsschema trotz Veränderung und Ausdifferenzierung der Lebenswelt in Kraft geblieben ist74, bewirkt die Markierung eines fiktionalen Raums als anti- bzw. vormodern in diesem Kontext seine Wahrnehmung als Provinz. Die traditionalistische Konfiguration des Ernährungsdiskurses ist somit verantwortlich für die Definition der Raumkategorie, von Provinz schlechthin, die, ebenso wie umgekehrt, innerhalb der dichotomen Ordnung als Idealtypus dadurch bestimmt ist, dass sie nicht Stadt ist75.

22 Darauf aufbauend übernimmt der antimultikulturalistische Diskurs über seine antimodernistische Komponente hinaus die Stiftung der Identität der bereits als Provinz klassifizierten, innerhalb dieser Kategorie jedoch zu individualisierenden und von anderen Provinzräumen zu differenzierenden Region. Nahrungsmittel und Zubereitungsarten, die einen „regionaltypischen und eigenkulturellen Charakter“76 haben, „gehören als eigenkulturelle Werte zur ‚kulturellen Identität‘ einer Person oder einer Gruppe“77 und vermögen somit, erzählerisch ausgestaltet, eine solche fiktional erfahrbar zu machen. Zunächst errichtet die Konzentration auf ausschließlich für den süddeutschen ländlichen Raum spezifische Küche, die sprichwörtliche Hausmannskost, dessen Identität. Im Anschluss kommt die literarische Operationalisierung des soziologischen Phänomens der „Speisemeidung als Mittel soziokultureller Identifikation“78 zum Einsatz. Der Geschmack der Figuren in seiner Dimension als kulturstiftende Kategorie79 verweigert sich der beim Genuss nichtheimatlicher Speisen sinnlich erfahrenen Fremdheit80 und reagiert mit deren strikter Zurückweisung, was als Abgrenzung von jeglicher Alterität die spezifische regionale Identität affirmiert. Vermittels dieser Strategien wird der erzählte Raum mit massiv wirksamen kommunikativen Signalen ausgestattet, die ihn in einer über die bloße Festlegung des Handlungsortes weit hinausreichenden Intensität als Provinz wahrnehmbar machen und somit gattungsstiftende Funktion für den Provinzkrimi versehen.

NOTES

1. Julika Griem: „Mordshunger. Kulinarische Konjunkturen in Kriminalliteratur“, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 2012, 1, 83-95; Daniela Strigl: „Der Hedonismus und der Tod. Warum in Krimis so viel gegessen und getrunken wird“, in: Friedrich Aspetsberger, Daniela Strigl (Hg.): Ich kannte den Mörder, wußte nur nicht wer er war. Zum Kriminalroman der Gegenwart, Bozen, Innsbruck, München u.a., StudienVerlag 2004 (Schriftenreihe Literatur des Instituts für Österreichkunde; Bd. 15), 121-143. Die Diplomarbeit von Brigitta Eva Gruber mit dem Titel Heiß serviert – kalt gemacht. Kulinarik im deutschsprachigen Kriminalroman (Univ. Wien 2013) gehört zwar auch zu dieser Kategorie, vermittelt jedoch keine weiterführenden Informationen. 2. Vgl. z.B. Katrin Giritzhofer: Mörderisch und Kulinarisch: Eva Rossmanns Frauenduo Mira und Vesna zwischen Wien, Wein und Veneto, Dipl.-Arb. Univ. Wien 2008; Thomas Kniesche: „Gärgas: Die Kriminalromane von Alfred Komarek“, in: The German Quarterly, 2006, 79, 2, 211-233; Mediha Ljaic: Die Eberhofer-Krimis von Rita Falk, Dipl.-Arb. Univ. Wien 2014. 3. Vgl. Strigl: „Hedonismus“ u. Griem: „Mordshunger“, a.a.O., passim. 4. Vgl. Jörg Maurer: Unterholz. Alpenkrimi, Frankf. / Main, Fischer 2014 [U], 303.

Germanica, 57 | 2015 143

5. Volker Klüpfel, Michael Kobr: Seegrund. Kluftingers dritter Fall, 8. Aufl., München, Piper 2009 [S], 179. 6. Jörg Maurer: Föhnlage. Alpenkrimi, Frankf. / Main, Fischer 2013, 93. 7. Vgl. die genannten Serien passim. 8. Volker Klüpfel, Michael Kobr: Milchgeld. Kluftingers erster Fall, 7. Aufl., München, Piper 2008 [M], 253. 9. Ebd. 10. Maurer: U, a.a.O., 57. 11. Martin Dworschak: „Der Feind auf meinem Teller“, in: Der Spiegel, 2015, 7, 104-108, hier 104. 12. Vgl. ebd., 105. 13. Jochen-Martin Gutsch: „Vegane Grillschnecken“, in: Der Spiegel, 2015, 34, 59. 14. Ebd. 15. Vgl. Wolfgang Reiter, Hanni Rützler: „Vorwärts zum Ursprung. Gesellschaftliche Megatrends und ihre Auswirkungen auf eine Veränderung unserer Esskulturen“, in: Angelika Ploeger, Gunther Hirschfelder, Gesa Schönberger (Hg.): Die Zukunft auf dem Tisch. Analysen, Trends und Perspektiven der Ernährung von morgen, Wiesbaden, Springer 2011, DOI: 10.1007/978-3-531-93268-2, 77-88, hier 81-84. 16. Christoph Klotter: Fragmente einer Sprache des Essens. Ein Rundgang durch eine essgestörte Gesellschaft, Wiesbaden, Springer 2015, DOI: 10.1007/978-3-658-07065-6, 96. 17. Dworschak: „Feind“, a.a.O., 105. 18. Gutsch: „Grillschnecken“, a.a.O. 19. Klotter: Fragmente, a.a.O., 96. 20. Ebd., vgl. 98. 21. Klüpfel, Kobr: M, a.a.O., 54. 22. Rita Falk: Dampfnudelblues. Ein Provinzkrimi, München, dtv 2011 [D], 34. 23. Klüpfel, Kobr: S, a.a.O., 13. 24. Falk: D, a.a.O., 193. 25. Volker Klüpfel, Michael Kobr: Laienspiel. Kluftingers vierter Fall, 2. Aufl., München, Piper 2009, 227. 26. Dies.: Erntedank. Kluftingers zweiter Fall, 18. Aufl., München, Piper 2010 [E], 168. 27. Ebd., 236. 28. Rita Falk: Schweinskopf al dente. Ein Provinzkrimi, München, dtv 2013 [SD], 101. 29. Maurer: U, a.a.O., 60. 30. Klüpfel, Kobr: M, a.a.O., 5. 31. Ebd., 201. 32. Klüpfel, Kobr: S, a.a.O., 254. 33. Falk: D, a.a.O., 10. 34. Klotter: Fragmente, 98. 35. Maurer: U, a.a.O., 57. 36. Rita Falk: Winterkartoffelknödel. Ein Provinzkrimi, 7. Aufl., München, dtv 2012 [W], 13. 37. Falk: D, a.a.O., 8. 38. Klüpfel, Kobr: M, a.a.O., 5. 39. Maurer: U, a.a.O., 82. 40. Falk: D, a.a.O., 80. 41. Ebd., 95. 42. Falk: SD, a.a.O., 78. 43. Dies.: S, a.a.O., 160. 44. Dies.: Griessnockerlaffäre. Ein Provinzkrimi, München, dtv 2012 [G], 77. 45. Dies: Zwetschgendatschikomplott. Ein Provinzkrimi, München, dtv 2015 [Z], 175. 46. Dies.: G, a.a.O., 80.

Germanica, 57 | 2015 144

47. Jörg Maurer: Oberwasser. Alpenkrimi, Frankf. / Main, Fischer 2013, 179. 48. Volker Klüpfel, Michael Kobr: Herzblut. Kluftingers neuer Fall, Augsburg, Weltbild 2013, 136. 49. Falk: SD, a.a.O., 36. 50. Klüpfel, Kobr: E, a.a.O., 44. 51. Ebd., 47. 52. Ebd., 88. 53. Falk: Z, a.a.O., 65. 54. Klüpfel, Kobr: E, a.a.O., 47. 55. Falk: Z, a.a.O., 66. 56. Klüpfel, Kobr: E, a.a.O., 47. 57. Falk: Z, a.a.O., 66. 58. Klüpfel, Kobr: E, a.a.O., 319. 59. Falk: W, a.a.O., 178. 60. Ulrich Tolksdorf: „Das Eigene und das Fremde. Küchen und Kulturen im Kontakt“, in: Alois Wierlacher, Gerhard Neumann, Hans Jürgen Teuteberg (Hg.): Kulturthema Essen. Ansichten und Problemfelder, Berlin, Akademie Verlag 1993 (Kulturthema Essen; Bd. 1.), 188-192, hier 188. 61. Volker Klüpfel, Michael Kobr: Rauhnacht. Kluftingers fünfter Fall, 3. Aufl., München, Piper 2010, 56. 62. Falk: W, a.a.O., 178. 63. Klüpfel, Kobr: S, a.a.O., 62. 64. Ebd., 63. 65. Jörg Maurer: Niedertracht. Alpenkrimi, Frankf. / Main, Fischer 2012, 148, vgl. 150-151. 66. Klüpfel, Kobr: M, a.a.O., 87. 67. Falk: SD, a.a.O., 20. 68. Klüpfel, Kobr: S, a.a.O., 94. 69. Falk: SD, a.a.O., 21. 70. Vgl. Eva Barlösius: Soziologie des Essens. Eine sozial- und kulturwissenschaftliche Einführung in die Ernährungsforschung, 2., völlig überarb. u. erw. Aufl., München, Weinheim, Juventa 2011 (Grundlagentexte Soziologie), 93-102. 71. Klaus J. Mattheier: „Das Essen und die Sprache. Umrisse einer Linguistik des Essens“, in: Wierlacher, Neumann, Teuteberg (Hg.): Kulturthema Essen, a.a.O., 245-255, hier 247. 72. Vgl. ebd. 73. Vgl. Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert, München, Beck 2004, 53-55; Norbert Mecklenburg: Erzählte Provinz. Regionalismus und Moderne im Roman, Königstein / Ts., Athenäum 1982, 16. 74. Vgl. Dieter Burdorf, Stefan Matuschek: „Einleitung“, in: dies. (Hg.): Provinz und Metropole. Zum Verhältnis von Regionalismus und Urbanität in der Literatur, Heidelberg, Winter 2008, 9-13, hier 9. 75. Vgl. Stefan Rehm: Stadt/Land. Eine Raumkonfiguration in Literatur und Film der Weimarer Republik, Würzburg, Ergon 2015 (Literatura. Wissenschaftliche Beiträge zur Moderne und ihrer Geschichte; Bd. 32), 40-41. 76. Tolksdorf: „Das Eigene“, a.a.O., 190. 77. Ebd., 188. 78. Rudolf Weinhold: „Speisemeidung als Mittel soziokultureller Identifikation: das Exempel Pferdefleisch“, in: Hans Jürgen Teuteberg, Gerhard Neumann, Alois Wierlacher (Hg.): Essen und kulturelle Identität. Europäische Perspektiven (Kulturthema Essen; Bd. 2), 403-414, hier 403. 79. Vgl. Gerhard Neumann: „Jede Nahrung ist ein Symbol. Umrisse einer Kulturwissenschaft des Essens“, in Wierlacher, Neumann, Teuteberg (Hg.): Kulturthema Essen, a.a.O., 385-444, hier 388. 80. Vgl. Alois Wierlacher: Vom Essen in der deutschen Literatur. Mahlzeiten in Erzähltexten von Goethe bis Grass, Berlin, Köln, Mainz u.a., Kohlhammer 1987, 100.

Germanica, 57 | 2015 145

RÉSUMÉS

Im Provinzkrimi, dem zurzeit produktivsten und erfolgreichsten deutschsprachigen Krimisubgenre, steht das Motiv des Essens an bedeutender Stelle. Der Nutritionsdiskurs gehört zum Ensemble der Strategien zur Konstruktion von Provinz und hat somit genrekonstitutive Funktion. Das Narrativ des Essens in den Provinzkrimis ist durch zwei Merkmale bestimmt, die beide unter dem Titel ‚traditionalistisch‘ versammelt werden können. Zum einen wird gegen das Gebot des Gesundheitsbewusstseins angeschrieben, das in der gegenwärtigen Gesellschaft zu einer ethisch-moralischen Norm geworden ist. Zum anderen kommen ausschließlich traditionelle regionale Gerichte auf den Tisch, womit gegen die moderne multikulturelle Küche angeschrieben wird. Ersteres konstruiert Provinz als solche, zweiteres trägt zur Identitätsstiftung der jeweils spezifischen Region bei.

Dans le roman policier de province, genre actuellement le plus florissant et le plus en vogue dans la catégorie du roman policier de langue allemande, le motif du repas occupe une place importante. Le discours culinaire participe de la stratégie de construction de la province et apparaît comme un élément constitutif du genre. La mise en scène du repas dans les romans policiers de province donne à voir deux caractéristiques qui pourraient être classées dans le registre du « traditionalisme ». La première s’élève contre l’impératif du souci de la santé qui dans la société actuelle est devenu une norme éthique. La seconde s’élève contre la cuisine multiculturelle moderne par le fait que dans ce genre de roman on sert exclusivement des menus régionaux traditionnels. Ces deux caractéristiques contribuent à la construction de l’esprit de province et à la constitution de l’identité spécifique de chaque région.

The motif of food is central to the provincial crime novel, the most successful and most productive subgenre of contemporary crime novels. Food discourse contributes to the literary construction of the province and may therefore be said to exercise a constitutive function as relates to the genre. The narrative of food in provincial crime novels is determined by two characteristics which may both be called traditional. On the one hand it challenges today’s imperative of health consciousness understood as an ethical-moral norm. On the other hand it opposes the fashion of multicultural cuisine, since the only type of food that is served in provincial crime novels is strictly regional and traditional. These two characteristics contribute to the construction of a provincial spirit and the constitution of specifically regional identities.

INDEX

Mots-clés : alimentation dans la littérature, repas dans le roman policier, roman policier de province

AUTEUR

JULIE BARTOSCH Universität Wien

Germanica, 57 | 2015 146

Gemeinschaftsmahl? War einmal Brüchige (Tisch-)Ordnungen in gegenwärtigen österreichischen Theatertexten Le temps révolu de l’eucharistie. La fragilisation de l’ordre (de la table) dans les textes de théâtre autrichiens contemporains Community Meals are no Longer what they Used to be. The weakening of the (seating) order in contemporary Austrian theatre texts

Silke Felber

1 Frittatensuppe, Einbrennsuppe, Beafsteak tartare, Zweibelrostbraten, Tafelspitz mit Semmelkren, Alt Wiener Lungenbraten, Kalbsmedaillons, gebratene Enten und Fasane, Apfelstrudel, Marzipantorte und Milchrahmstrudel – was wie ein Auszug aus dem traditionellen Wiener Sacher-Kochbuch anmutet, beschreibt eine Auswahl an Gerichten, die aus Thomas Bernhards Dramen ebenso wenig wegzudenken sind wie die dort implementierten Österreich-Aburteilungen1. Tatsächlich wird die harsche gesellschaftspolitische Kritik, die Bernhard übt, von seinen Bühnenfiguren beinahe stets am festlich gedeckten Esstisch hervorgewürgt. Dass die in diesem Zusammenhang kredenzten Speisen dabei mitunter die Rolle stummer Protagonisten übernehmen – man denke etwa an das Eigenleben, das die Brandteigkrapfen in Ritter, Dene, Voss entwickeln – verweist auf ein kulinarisch-theatrales österreichisches Erbe, das von Bernhard schlichtweg revitalisiert wird. Angedockt zu werden scheint an diese Tradition aber auch in ganz aktuellen Texten österreichischer Nachwuchsdramatiker, die im Rückbezug auf die dramaturgischen Ingredienzien von Essen und Trinken virulente Fragen unserer Zeit verhandeln. Allerdings wird in diesem Zusammenhang eine gegenläufige Partikularität augenfällig. Haben die Auseinandersetzungen bis vor kurzem noch am Tisch stattgefunden, so scheint dieser nun alternativen Räumlichkeiten Platz zu machen, in denen der Hunger nach Beständigkeit und Identität – oftmals im Rekurs auf biologische und lokal angebaute Lebensmittel – zur Quintessenz des Diskurses wird. Nachgegangen werden soll dieser Beobachtung anhand der (post)dramatischen Texte faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete (Ewald Palmetshofer, 2009)2, Alpenvorland (Thomas Arzt, 2012)3 und Die Ermüdeten oder Das Etwas, das wir sind (Bernhard Studlar, 2014)4. In Formensprache und dramaturgischer

Germanica, 57 | 2015 147

Struktur durchaus divergierend, zeichnen sich diese Theatertexte gleichzeitig durch eine verblüffende Gemeinsamkeit aus. Alle drei verhandeln das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft im Inszenieren eines Gemeinschaftsmahls und kreisen dabei um eine leere Mitte: Der gemeinschaftsstiftende und -einende Topos des Esstischs tritt nunmehr lediglich ex negativo zutage.

Theaterhistorisches Hors d’œuvre

2 Wurzeln des Spiels mit der kulinarischen Metaphorik, das in den zu besprechenden aktuellen Theatertextexten zitiert, dekonstruiert oder aber demontiert zu werden scheint, finden sich bereits in der barocken Komik des Alt-Wiener Volkstheaters. So konstituieren sich die Lazzi des wienerischen Hanswurst, der dank Schauspieler Josef Anton Stranitzky in die österreichische Theater- und Vergnügungsgeschichte eingegangen ist, ähnlich wie die legendären Nudelschlachten des Arlecchino der Commedia dell’ arte, vorrangig aus der Komik, die der Nahrungsaufnahme abgewonnen werden kann. Fokus dieser Komik ist dabei stets, wie Beatrix Müller-Kampel unterstreicht, der eigene Körper, dem Hanswurst „die Welt in Form von Bier, Wein, Braten und Würsten einverleiben und aus dem er die verdauten Überreste lustvoll wieder herauspressen kann […].“5 Wenngleich die derbe, von unmissverständlichen Anspielungen auf sexuelle und fäkale Prozesse kontaminierte Komik, wie sie sich für Stranitzkys Haupt- und Staatsaktionen als konstitutiv erwies, im Rahmen des „Hanswurst-Streits“ (1747-1769) entschärft worden war, so blieben die Bezüge auf Essens- und Trinkprozeduren doch weiterhin fixer Bestandteil des österreichischen Theaters und fanden mit Franz Grillparzers einzigem Lustspiel Weh dem, der lügt! (1838) sogar Einzug in das altehrwürdige k.k. Hoftheater nächst der Burg. Die an die kulinarisch besetzte Tradition des barocken Volkstheaters anschließende Komödie rund um den Küchenjungen Leon sollte dem Nationaldichter jedoch nicht den gewohnten Erfolg, sondern vielmehr Zwist im Reiche Habsburg einbringen: Die Aristokratie lehnte sein Stück ob der vermeintlich darin durchexerzierten Kritik am eigenen Stand entschieden ab und zwang den tödlich gekränkten Grillparzer infolgedessen, dem öffentlichen Leben den Rücken zuzukehren.

3 Auf mehr Anerkennung stieß da Hugo von Hofmannsthals Jedermann. Die Tischgesellschaft des 1911 unter der Regie von Max Reinhardt uraufgeführten Spiels vom Sterben des reichen Mannes ist seit 1920 fixer Bestandteil der Salzburger Festspiele 6 und wird nicht nur Jahr für Jahr hochkarätig besetzt, sondern erweist sich grundsätzlich als identitätsstiftend und –stabilisierend für eine gesamte Nation. Das hier aufgerufene Festbankett als Zerrspiegel einer völlernden, maßlosen (Festspiel-)Gesellschaft schließt wiederum den Kreis zur Dramaturgie Thomas Bernhards. Versteht sich Hofmannsthals Jedermann als Nachfahre der spätmittelalterlichen Mysterienspiele, so mutet Bernhards erstes Drama Ein Fest für Boris (1970) – von den Salzburger Festspielen dazumal abgelehnt und infolgedessen von Claus Peymann am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zur Uraufführung gebracht – mit seinen 13 Beinlosen wie ein Pastiche des christlichen letzten Abendmahls an. In späteren Stücken Bernhards mutiert der Esstisch zum „Ort der Katastrophe“7, an dem xenophobes und nazistisches Gedankengut widergekäut wird. Ist es bei Hofmannsthal das Unheil verkündende Glockenläuten, das Jedermann als einziger am Tisch vernimmt, so ist es in Heldenplatz (1988) das „Sieg heil!“-Geschrei, das 50 Jahre nach

Germanica, 57 | 2015 148

dem „Anschluss“ ausschließlich in den Ohren der Witwe Hedwig Schuster nachhallt und sie dadurch vom Rest der Tischgemeinschaft isoliert. Inmitten des Leichenschmaus wird sie von den traumatischen Erinnerungen dahingerafft und bricht am Kopfende des Tisches tot zusammen.

4 Aber nicht nur bei Thomas Bernhard, auch bei Elfriede Jelinek wird die Diagnose einer in Österreich fortbestehenden nationalsozialistischen Gesinnung mitunter anhand speisender „Figuren“ geübt, so etwa in ihrem frühen Theatertext Burgtheater (1982), wo Käthe ankündigt: „Gleich trägt die Resi die Nockerln auf. Schön schnabulieren, gelts ja! Und wenn es nur fürs Hoamatl is, das bald hungern und frieren wird.“8

Vom Verschwinden des Esstischs oder: andere Subjekte, andere Sitten

5 Im theatralen Rückgriff auf das Sujet des Esstischs wird ein Topos inszeniert, der auf eine der ältesten sozialitätsstiftenden Praktiken verweist, nämlich auf jene der alimentären Gabe. Das Gemeinschaftsmahl produziert Mahlgemeinschaften, lässt aber auch – man assoziiere etwa die Frage, wer denn die Speisen im Hintergrund zubereitet und wer sie auftischt – Exklusionen geschlechtlicher, sozialer oder kultureller Art zutage treten. „Steht die Tischgemeinschaft für die symptomatische ,Leidenschaft des Teilens‘ in dieser zweifachen Bedeutung des Wortes, so gründet sie sich zugleich auf externe Ausschlüsse und intime Einsschlüsse“9, gibt Iris Därmann zu bedenken. Die Radikalität, die dieser Dialektik von Inklusion und Exklusion in Bezug auf die Nahrungsaufnahme innewohnt, unterstreicht bereits Georg Simmel in seiner 1910 entstandenen Miniatur zur Soziologie der Mahlzeit. Er hebt hervor, dass das Bedürfnis zu essen und zu trinken zwar allen Menschen gemein und somit verbindender als alles andere sei. Gleichzeitig zeige sich aber gerade darin „das Egoistischste, am unbedingtesten und unmittelbarsten auf das Individuum Beschränkte“10 – was ein einzelner isst, könne schließlich unter keinen Umständen ein anderer essen. Die Sozialisierung der Mahlzeit, die einer „Überwindung des Naturalismus des Essens“ gleichkomme, beobachtet Simmel nicht nur in der zeitlichen Regelmäßigkeit, in der post-primitive Gesellschaften zum Essen zusammentreffen, sondern vor allem in der Etablierung bestimmter Tischsitten und bestimmten Tischschmucks.11 In den zu besprechenden Theatertexten von Thomas Arzt, Ewald Palmetshofer und Bernhard Studlar wird diese von Simmel analysierte zivilisierte (Tisch-)Ordnung, so die These, brüchig. Zwar wird der Geste der gemeinschaftlichen Mahlzeit weiterhin gefrönt, doch rückt der sozialitäts- und kulturstiftende Topos des Tischs nunmehr in den Hintergrund und gibt den Blick frei auf prekäre Örtlichkeiten und Übergangsräume.

6 In Thomas Arzts Alpenvorland feiert man auf einem „Baugrund am Land. Der Grundriss des geplanten Hauses darauf abgesteckt“ (AL, S. 2). Der Essbereich ist hier – ebenso wie Gäste- bzw. Babyzimmer – noch „variabel gedacht“ (AL, S. 8) und wird von den Eingeladenen vergeblich gesucht. „Wir stecken das jedesmal um. Es ist noch nicht ganz klar“ (AL, S. 8), heißt es seitens der GastgeberInnen. Augenfällig wird damit bereits eine diffizile Perspektivenlosigkeit, die sich in allen drei Schauplätzen widerspiegelt, auf die sich die Tischgesellschaft in Alpenvorland aufteilt. Sowohl der Baugrund, als auch die beiden anderen Lokalmetaphern – Bach und Eisenbahnstrecke – verweisen auf einen ihnen inhärenten transitorischen und ephemeren Charakter, der in den zukunfts- und vergangenheitsbeladenen Gesprächen von Figuren widerhallt, die nicht imstande zu

Germanica, 57 | 2015 149

sein scheinen, im Hier und Jetzt Fuß zu fassen. Tatsächlich mutet die dem Text vorangestellte temporale Angabe („ZEIT, Gegenwart. Drei Tage, einer im Frühling, einer im Sommer und einer im Herbst.“ AL, S. 2) wie eine ausgesparte, leere Mitte an, um die die Gespräche rotieren.

7 Das Baustellenfest, das den Anlass für Arzts Alpenvorland gibt, wird auch in der Uraufführung von Ewald Palmetshofers faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete assoziiert, die 2009 am Schauspielhaus Wien (Regie: Felicitas Brucker) zu sehen war: Die Bühnenbildlösung der Ausstatterin Steffi Wurster sah ein mannigfach bespielbares Baugerüst vor. Der Text selbst verzichtet, abgesehen vom „Vorspiel im TV“ (FA, S. 2) und vom „Zwischenspiel im TV“ (FA, S. 11), auf jede räumliche wie zeitliche Verortung. Anlass des Zusammentreffens ist hier eine zum Anti-Ritual avancierte „bring what you eat“-Party, die BewohnerInnen eines Mehrfamilienhauses zum halb-anonymen Feiern („Freunde von Freunden treffen sich bei Freunden“, FA, S. 6) versammelt.

8 In Bernhard Studlars Die Ermüdeten oder das Etwas, das wir sind mäandert die Festgesellschaft um ein Buffet, zerfällt dann aber zum Einnehmen der Speisen und Getränke in Kleingrüppchen bzw. singuläre Instanzen („Ich betrinke mich still in einer Ecke“, ER, S. 22). Gefeiert wird auf der Dachterrasse – einem erhabenen Transitraum zwischen Innen und Außen, der in seiner Überblicke freigebenden Eigenart zum Räsonieren geradezu einlädt.

9 Das, was namentlich bei Arzt, Palmetshofer und Studlar konsumiert wird (Bier, Würstel, Quiche) ermöglicht zeitliche und räumliche Mobilität bzw. Flexibilität und entsagt der Normierung, die mit der prozessualen Herausbildung der „typische[n] Regulative der Eßgebärde“12 einhergegangen war. Nach Georg Simmel meinte diese Normierung – er zählt dazu den richtigen Umgang mit Messer und Gabel ebenso wie die angemessenen Themen der Tischunterhaltung – ein ausschließlich die höheren Stände betreffendes Phänomen: „Gegenüber dem Bild der Esser in einem Bauernhaus oder bei einem Arbeiterfest erscheint ein Diner in gebildeten Kreisen den Bewegungen der Personen nach völlig schematisiert, überindividuell geregelt.“13 Durch den Übergang in die Sozialform der gemeinsamen Mahlzeit werde die „materialistisch individuelle Selbstsucht“14 aufgehoben. Besonders zeige sich diese Tatsache im mechanischen Umgang mit Speisen. So wohne dem Essen aus der Hand etwas weitaus Individualistischeres inne als dem Verzehr mit Besteck, da es den Einzelnen direkt mit dem Lebensmittel verbinde, was einer „Äußerung reserveloser Begierde“15 gleichkomme. Bei Studlar wird diese Beobachtung auf eine neue Ebene katapultiert, dürfen wir doch davon ausgehen, dass Die Ermüdeten dem zivilisierten Umgang mit Messer und Gabel zugunsten von unkompliziert verzehrbarem Fingerfood eine Absage erteilen. Der Satz „Hast nichts versäumt. Hol dir was vom Buffet.“ (Studlar, S. 56) verweist aber nicht nur auf die Außerkraftsetzung der bei Simmel sozial determinierten Tischsitten, sondern auch auf das Brüchigwerden einer vormals durch die Mahlzeit strukturierten zeitlichen Ordnung. Vom Verfall bedroht erscheinen auch die Tischsitten in Alpenvorland, wobei hier anhand des Umgangs mit Speis und Trank zudem eine Apathie zutage tritt, die eine ganze Generation zu porträtieren scheint: [Baugrund] HANNES Verteilt Bratwürste. HEIDI Verteilt Salat. BIMBO Greift zum Ketchup. MORITZ Isst mit den Fingern.

Germanica, 57 | 2015 150

ALF Benutzt Plastikbesteck. VRONI Trinkt alkoholfrei. (AL, S. 15)

10 Das Prinzip des „Zerfallens“, das in den Texten von Arzt, Palmetshofer und Studlar auf unterschiedlichen Ebenen offenkundig wird, korrespondiert mit einer Tendenz, die Peter Szondi bereits 30 Jahre vor Hans-Thies Lehmanns Ausrufung eines Postdramatischen Theaters16 für das moderne Drama diagnostiziert hatte: „In Trümmern liegt alles: der Dialog, das Formganze, die menschliche Existenz.“17 Die „Nicht-Figuren“ bei Palmetshofer versuchen, dem tapfer zu trotzen, indem sie in Rekurs auf die sozialitätsstiftende Funktion der alimentären Gabe wie folgt skandieren: ROBERT und spricht das Gemeinschaftsmaul Eine Einladung Und durch eben selbiges Gemeinschaftsmaul, aus dem gerade noch die Einladung heraus, wird das andere hinein hineingegessen, sagt er PAUL wird hineingegessen, weil als Gemein- schaftskörperöffnung nur das Maul, nur das Maul ist eine Öffnung der Gemeinschaft aus dem die Gemeinschaft ihre Offenheit verkündet ROBERT und ja hat der Volksmund wieder recht, dass die Leut’ durchs Reden zusammen und durchs Fressen und öffnen voll der Gnade den Volksmund öffnen wir und laden ein, laden uns die andren ein ins Volksmaul qua Öffnung des Gemeinschaftskörpers, des fetten, in dem noch bisschen Platz für ein paar andre, die man gerne aufnimmt und einverleibt (FA, S. 7)

11 Die hier beschworene vermeintlich einende Macht der Kommunikation offenbart sich jedoch als das, was Szondi in Rekurs auf Becketts En attendant Godot als „ausgehöhlte Konservation im leeren metaphysischen Raum“18 entlarvt hat. Der Dialog zerfällt in von brüchiger Syntax gezeichnete Trümmerblöcke einzelner Reden, die formale Ebene zerreißt buchstäblich den Gemeinschaftskörper, der im Anrufen des römisch- katholischen Sakraments der Kommunion postuliert wird. Die Einheit zwischen Auferstandenem und Gläubigem, die in der christlichen Eucharistiefeier durch die Transsubstantiation bewirkt und von Palmetshofer hier subvertiert wird, weicht einer Fragmentiertheit, die Jacques Lacan Anfang der 1960er Jahre – übrigens zum selben Zeitpunkt, als Peter Szondi seine Theorie des modernen Dramas fertigstellte – in Bezug auf das individuelle Subjekt diagnostizierte: „Das Subjekt ist niemand. Es ist zerlegt, zerstückelt.“19 Vorweggenommen zeigen sich in dieser Feststellung Lacans bereits Ansätze eines postmodernen Zeitalters, in dem das Subjekt bekanntlich als ein zerfallendes oder aber verschwundenes dekuvriert wird und als „Effekt der Ideologie, des Unbewußten, der Sprache“20 firmiert. Die Utopien der Moderne und des Modernismus, die sich bei Adorno, Burgess und Laing noch an den Gedanken einer „Überwindung“ geklammert hatten, weichen nun einer „Ära der Indifferenz“21, die an der Austauschbarkeit von individueller Subjektivität festhält und diese mit den Gesetzen einer neuen ökonomischen Logik in Verbindung bringt. Peter Zima fasst diese postmoderne Kultur der Indifferenz als „eine narzißtische Kultur im Sinne von Lacan […], weil in ihr alle kollektiven Wertsysteme so weit von der Vermittlung durch den Tauschwert ausgehöhlt wurden, daß der Einzelne sich selbst zum obersten Wert wird.“

Germanica, 57 | 2015 151

Da der Einzelne selbst aber dem anderen nichts wert ist, „werden alle individuellen Subjekte tendenziell austauschbar, nichtig“22.

12 Einem solchen, sich als Markterscheinung offenbarenden, Identitätszerfall begegnet man auch in Bernhard Studlars Die Ermüdeten, wo zwar eine dialogische Struktur, jedoch keinerlei „Figuren“ im herkömmlichen Sinne auszumachen sind. Konstatiert werden können hier vielmehr adressatenlose Sprachfetzen, Partikel eines neoliberal kontaminierten Diskurses, der die Szenen „Warum ich?“ und „Warum nicht ich?“ sowie die darin (nicht-)agierenden „Subjekte“ auswechselbar erscheinen lässt. Der durch einen „Prolog“ eingeleitete Text verfügt weder über eine Exposition noch über eine Klimax und verfällt darüber in eine der Postmoderne so oft diagnostizierten Langeweile, aus der sich Studlars Nicht-Figuren mit existenzphilosphischen Gedankenexperimenten zu retten versuchen: „Oder eben das Nichts ist das Aufregende“ (ER, S. 70). Stellte sich das Leben bei Schopenhauer bekanntlich noch als Spannungszustand zwischen Schmerz und Langeweile dar, so muten die Sprechinstanzen bei Studlar vielmehr als „lebende Tote“ (Agamben) an, die in ihrem „postexistenziellen“ Dasein den weltlichen Schmerz nicht weiter zu fürchten haben: Hey! Vielleicht sind wir ja schon im Himmel und wissen es nur nicht. Vielleicht ist das die Himmel-Ewigkeits-Aufregungs-Party hier. Geil. Oder? Weißt du, was mich am meisten freut? – Dass es im Himmel Bio-Bier gibt. Idiot. Nein. Dass ich keine Schmerzen hatte bei meinem Tod. War bei mir auch so. Augen zu und schwupp. Schwupp und aus. Super. Tod und trotzdem so frisch. Prost. Prost. Auf den Himmel. Und die Ewigkeit. Amen. (ER, S. 70-71)

13 Augenfällig wird hier eine Spielart der „postmodernen Ironie“, die sich, wie Joseph Tabbi konstatiert, im Kultivieren eines inflationär um sich greifenden Radikalismus in unsere Gesprächs- bzw. Medienkultur eingeschlichen hat und sich als solche an das

Germanica, 57 | 2015 152

ökonomisch Absolute anpasst.23 Allgegenwärtig ist diese Ironie in Form einer Abwehrhaltung gegenüber dem Unaussprechlichen auch in Alpenvorland und in faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete. In beiden Texten aber wird sie von einzelnen, aus der „Handlung“ fallenden, Passagen aufgebrochen. In Alpenvorland manifestiert sich diese Gebrochenheit in den nichteingerückten Textblöcken, die als eine Art innerer Monolog skizziert werden können. Dabei dient die Mahlzeit mitunter als Trigger einer Erinnerung an die Vergangenheit, die ebenso unsicher erscheint wie die Zukunft: HANNES In meiner ersten Erinnerung sitz ich am Almsee. Es ist Herbst, das weiß ich, weil es liegen die Blätter im Wald. Ich seh mich auf einer Bank. Mein Vater schiebt das Schlauchboot ins Wasser. Damals ist er noch Schlauchboot gefahren. Und meine Mutter packt die Jause aus der Kühlbox. Mehr weiß ich nicht. Das ist der Moment, von dem ich glaube, dass hier mein Gedächtnis einsetzt. Und das schöne ist, dass ich ihn mir jedes Mal neu zusammensetze. Das Hirn, was kann ich darüber schon wirklich aussagen? Das ist die biologische Masse. Das ist das neuronale System. Das ist die mathematische Form, die emotionale Verknüpfung, das soziale Gefüge, die kommunikative Strategie, die Dynamik der Gegenwart, das ist. Die Konstruktion einer Vergangenheit. Einer Vergangenheit. Von der wir nie wieder wissen werden, ob sie je so gewesen ist. (AL, S. 12-13)

14 Bei Palmetshofer wiederum offenbart sich eine solche „Innengerichtetheit“ der Figuren an jenen Stellen, die durch „Einrückungen zur Seitenmitte hin […] die Sprechintention hinein in die SpielerInnengruppe an[zeigen]“ (FA, S. 2). Faust und Grete fehlen in der dem Text vorangestellten Personenliste: „Sie werden von den sechs anwesenden Figuren nachgespielt. Die durchgestrichenen Personennamen im Text markieren dem entsprechend, dass die jeweils durchgestrichene Figur ,Faust‘ bzw. ,Grete‘ ist. Ihre wahren Namen kennt man nicht.“ (FA, S. 2) Offenkundig wird hier eine Dramaturgie des Fehlens, die auf das von Jacques Lacan vorgestellte sujet barré24, das gebarrte, ausgestrichene Subjekt, verweist, welches durch den Signifikanten, der es repräsentiert, nicht im eigentlichen Sinn repräsentiert wird und dem der Zugang zu sich selbst somit versperrt ist. Aufgerufen ist damit die von Jacques Lacan konstatierte These, wonach die Subjektspaltung ein Resultat der Sprache ist, der sich das Subjekt unterwirft. Assoziiert werden kann hier aber zugleich Lacans Verständnis der Kastration, die er als Mathem S(/A) beschreibt. Das gebarrte /A weist hier darauf hin, dass es einen Mangel bzw. eine Leere im Anderen gibt.25 Evoziert erscheint damit Lacans Konzept des großen Anderen, das darauf verweist, dass die symbolische Ordnung immer unvollständig, brüchig ist. Die (Nicht-)Figuren, die bei Palmetshofer auftreten bzw. fehlen, zeigen in ihrer „Gebarrtheit“ folglich auch Verstrickungen mit dem Lacan’schen Phantasma, das seines Zeichens versucht, den Mangel des großen Anderen zu kompensieren.

15 Dockt Palmetshofers Faust-Fortschreibung an die Lacan’sche Psychoanalyse an, so scheint bei Arzt ex negativo das transzendentale Subjekt Descartes’ aufgerufen. „Die Würste sind, was du bist. Ökologisch, / trotzdem borniert“ (AL, S. 3), skandiert Hannes und revitalisiert damit einen Leitsatz Ludwig Feuerbachs, der im Mutieren des cogito ergo sum-Paradigmas dazu anregt, die Identität des menschlichen Subjekts nicht nur an seinem Geist zu bestimmen, sondern darüber hinaus anhand dessen, was es sich einverleibt26. Ursprünglich rüttelte Feuerbachs Credo „Der Mensch ist, was er isst“27 an einem in der abendländischen Philosophie bis Kant propagierten Dualismus von Ratio und Emotion, der die vermeintlich niedrige Leiblichkeit in den Schatten des höher fungierenden Geistigen gestellt hatte. In Alpenvorland wird diesem dazumal

Germanica, 57 | 2015 153

revolutionär anmutenden Leitsatz eine weitere Variante hinzugefügt. Offenkundig wird hier nämlich, dass die Nahrungsaufnahme mittlerweile, d.h. spätestens seit der von Carlo Petrini ins Leben gerufenen Slow food-Bewegung, die Möglichkeit impliziert, ökologisches Bewusstsein und Globalisierungskritik „essend“ zu inszenieren. Ein Teilprodukt dieses Diskurses tritt in Die Ermüdeten in Form des von Studlar herausdestillierten Trends zum privaten, städtischen Agraranbau in Erscheinung („Drüben bei dieser Bio-Pflanz-Gemeinschaft, bei der wir… […] Das ist ein echt schönes Urban Gardening Projekt.“, ER, S. 29), der wiederum auf ein paradox anmutendes Phänomen hindeutet. Dient die von internationalen Organisationen vorangetriebene Entwicklung von micro garden programmes in lateinamerikanischen Regionen vorrangig einer Inklusionsmaßnahme, nämlich dem Zweck, der ärmlichen Bevölkerung subsistenzwirtschaftliche Möglichkeiten zu eröffnen, so verweist das in Die Ermüdeten aufgerufene urbane Gärtnern im Wohlstandseuropa des 21. Jahrhunderts auf eine konsumorientierte Modebewegung, die die Teilhabe am Lebensstil einer neuen Bourgeoisie erlaubt und als solche wiederum Ausschlüsse produziert.

Übersättigung und Genussflucht – Epilog?

16 Wenngleich, wie zu belegen versucht wurde, in den drei herangezogenen Theatertexten Spielarten des Fragmentarischen offenkundig werden, so kann in all diesen Texten zugleich ein struktureller Rahmen verifiziert werden, der durch den kohärenzstiftenden Topos des Festes garantiert wird. Die Feier firmiert dabei jedoch nicht mehr als Konsequenz (d.h. als gesellschaftliches oder religiöses Ritual, das einem bestimmten Anlass geschuldet ist), sondern als Selbstzweck („die Feste fallen, wie man sie feiert, / sag ich immer“, FA, S. 4) und führt als solche auch die Etikette des Gastgeber-Großworts ad absurdum: PAUL jedenfalls jetzt sind mal alle da alle sieben sind jetzt da die Anne und der Fritz die Tanja und der Robert wir zwei und jetzt noch ER dann sind jetzt alle sieben und meine Rede die ist jetzt auch zu Ende dann sag ich, Prost (FA, S. 5)

17 Wo die Grußworte bei Palmetshofer auf entleerte Kategorien und Formen zu verweisen scheinen und in weiterer Folge beinahe apokalyptisch anmuten, lassen sie bei Studlar Assoziationen zum christlichen Ideal der (bedingungslosen) Gastfreundschaft zu, die in der Endzeitrede Jesu’ als eines der sieben Werke der Barmherzigkeit (Mt. 25,34-46) aufscheint: Liebe Freunde, darf ich euch ganz kurz um eure Aufmerksamkeit bitten. – Danke. Wie heißt es so schön, man soll die Feste feiern, wie sie fallen. Ich freue mich, dass ihr alle so kurzfristig zugesagt habt und heute Abend mit mir zusammen seid, auch wenn es dafür eigentlich gar keinen richtigen Grund gibt. Nein, die meisten von euch wissen es, ich habe nicht Geburtstag, ich habe keinen neuen Job und ich werde auch nicht heiraten. Ich bin einfach froh, dass ihr da seid. Danke. Und jetzt esst und trinkt weiter und genießt diesen Abend. (ER, S. 52)

Germanica, 57 | 2015 154

18 Als beachtenswert stellt sich bezüglich dieser Passage die Tatsache dar, dass es sich bei dem hier zu vermutenden – wenngleich undefinierten – Gastgeber um eine Stimme zu handeln scheint, die kein weiteres Mal ertönt. Im Unterschied zu allen anderen Wortmeldungen, die sich ausnahmslos einem Dialog zuordnen lassen, verhallt sie im Stimmengewirr der Eingeladenen und Unwillkommenen, der Gelangweilten, Konsumierenden, Sabotierenden, Angeheiterten und Unglücklichen dieses Abends. Gleichzeitig ist sie es, die gemeinschaftsstiftend und gesellschaftsbildend fungiert, indem sie eine Gelegenheit schafft, die Menschen aus rein hedonistischem Zweck einander ausliefert – und die damit Irritation provoziert: „Ich meine, was haben wir alle miteinander zu schaffen? Wir stehen auf derselben Terrasse. Nichts weiter.“ (ER, S. 52)

19 Das Fest verweist auf ein genuin theatrales Potential: Feste lassen sich, wie Matthias Warstat ausführt, „als kulturelle Aufführungen definieren, die sich durch die doppelte Dialektik von Liminalität und Periodizität einerseits sowie Zeremonialität und Exzessivität andererseits auszeichnen.“28 Angesprochen ist damit ein vermeintliches Paradox, an dem Robert Pfaller einen gesellschaftlichen Wandel zu belegen intendiert. Wie bereits ein Blick auf die Etymologie des Wortes „Fest“ (lat. dies festus, feriae: heilige Tage) ergibt, heiligt man im Feiern das Heilige, das sich wiederum als ambivalentes Phänomen offenbart. Es beschreibt Kulturgüter, die, außerhalb des festlichen Rituals konsumiert, der Sublimität entbehren, die ihnen im Rahmen des Festakts zugesprochen bzw. erlaubt wird.29 Der Imperativ des Feierns meint also, aus dem alltäglich Verbotenen unter besonderen Umständen ein Gebot zu machen. So gesehen impliziert die Feier nicht nur eine Überschreitung (Batailles), sondern gleichzeitig eine Transformation eines Kulturelements von einem (individuell konsumierten) „unguten“ zu einem (gesellschaftlich konsumierten) erhabenen Gut. Alkohol etwa erscheint allein getrunken als verpönt – im Zusammenhang mit einem runden Geburtstag oder einer gelungene Premiere aber wird er nicht nur goutiert, sondern avanciert zu einer den Festcharakter der Situation unterstreichenden elementaren Substanz.

20 In unserer gegenwärtigen postmodernen Gesellschaft jedoch wird den Kulturgütern, so Pfaller, ebenjenes „ungute“ Element entwendet, das die Sinnesfreuden des Feierns ursprünglich garantierte30. Systemkonsequent und im Zeichen der Selbstoptimierung verfolgt man nunmehr Maßnahmen, die dem Genuss den Stachel zu ziehen imstande sind: „Weglassen ist jetzt total angesagt. Fleisch sowieso, oder Weißmehl, Milchprodukte, Koffein…“ (ER, S. 58) Gleichzeitig wird im Postulieren der Abstinenz – nicht weniger systemkonsequent – Kritik an marktwirtschaftlichen Strukturen geübt und ein apokalyptisches Szenarium herbei fabuliert, das die asketische Lebensweise als politisches Programm zu erkennen gibt: Ach scheiße. Das ist nicht cool, sondern notwendig. Schau dir die Leute hier an. Lauter Konsumidioten, Kaufrauschsüchtige, die sich von einem High zum nächsten shoppen. Aber das wird nicht mehr lange halten. Das System kracht schon lange und demnächst wird es einstürzen und wird kollabieren und dann fangen wir alle wieder bei null an. Bei weniger als null! (ER, S. 58)

21 Die verzweifelte Lustbezogenheit, die hier offenkundig wird, firmiert jedoch laut Pfaller lediglich als Begleiterscheinung einer allgemein abhanden gekommenen Lustfähigkeit, die er als Resultat einer Flucht vor dem „unguten“ Element wertet. Unterstützt wird ein solcher asketischer Trend durch die Biopolitiken unserer Zeit, die jeden Genuss als Gesundheitsrisiko ausstellen und nicht nur abstruse Produkte wie zuckerfreie

Germanica, 57 | 2015 155

Limonade oder alkoholfreies Bier hervorbringen, sondern auch flächendeckende Rauchverbote als verantwortungsbewusste Schutzmaßnahmen zu propagieren imstande sind. Wer den Überschreitungsgeboten der symbolischen Ordnung weiterhin frönt, gilt heute nicht mehr als mondän, sondern stößt vielmehr auf Widerstand. Oder zumindest auf Erstaunen, wie Bernhard Studlar in einer grotesken Miniatur aufzeigt, in der allein der Gedanke an die Transgression eine fragmentierte Syntax provoziert, die beinahe Beckett’sche Züge annimmt: „Habe ich das vorher richtig … äh, du rauchst? / Äh … ja. Findest du das … / Darf ich vielleicht auch eine? / Ach so. Ja klar. / Danke. / Geil. Rauchen. / Rauchen.“ (ER, S. 59-60)

22 Spuren hinterlässt eine solche als „Gesundheitsbewusstsein“ getarnte Ausweichhaltung auch in einem Phänomen, das bizarrer Weise zum eigenen heimischen Herd zurückführt und Subjekte hervorbringt, die wieder selbst kochen, „um gerade zu verhindern, dass sie irgendetwas Ungutes, Ungesundes essen müssen.“31 Wenn also in faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete das „bring-what-you-eat-Prinzip“ ausgerufen wird und alle ausnahmslos das essen, was sie unter Ausschluss der anderen selbst zuhause zubereitet haben, wird nicht nur die Geste der alimentären Gabe vollends außer Kraft gesetzt. Offenkundig wird damit zugleich eine Genussflucht, die typisch erscheint für westliche Gesellschaften, in denen weniger von einem Ressourcenmangel gesprochen werden kann, als vielmehr, wie Pfaller behauptet, von einem Mangel an Bedürfnissen32. Übrig bleibt ein unstillbarer Hunger, den Palmetshofer sowohl als Triebfeder des Goethe’schen Faust, wie auch als Motor des kapitalistischen Grundprinzips herausstreicht, wenn er an ihm die Transformation einer missglückten Sublimierung festmacht. In einem Interview anlässlich der Uraufführung von faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete meint er dazu: Nach Margaretes Tod geht Fausts Reise weiter. Er hält sich nicht mit der missglückten Realisierung seines Begehrens auf und auch nicht mit der daraus resultierenden Katastrophe. Der Appetit geht – ganz der kapitalistischen Logik entsprechend – weiter. In Goethes Stück scheint ein lapidares ,gerettet’ zu genügen, um den Opfern dieses verzehrenden Hungers Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Diese ,Rettung’ – schon bei Goethe zynisch – ist in unserer Gegenwart ein schaler Witz.33

23 Doch isst der Mensch nicht nur aus Hunger oder Genuss heraus, sondern auch, wie Freud in seinen Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie betont, aus einer narzisstischen Liebe zu sich selbst und zum Anderen34. Hunger und Liebe verbinden sich dabei dergestalt, dass „[j]ede geteilte Mahlzeit und Eßgemeinschaft […] nicht anders denn als eine erogen-kannibalistische Gemeinschaft der Münder, Schlünder und Mägen bezeichnet werden“35 kann, so Iris Därmann. Es scheint kein Zufall zu sein, dass eine solche narzisstische Liebe zu sich selbst bzw. zum Anderen in allen drei besprochenen Texten an ihre Grenzen stößt und Varianten der Verweigerung von Selbst- bzw. Fremderhaltung hervorbringt. faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete zitiert zum Schluss, wenn auch ex negativo, Gretchens Infantizid, Alpenvorland verebbt in einer Art Leichenschmaus für Heidi, die den Suizid gewählt hat, und Die Ermüdeten oder das Etwas, das wir sind, endet mit einer Zeugenaussage, die auf einen (Selbst-)Mord verweist (Die Todesursache bleibt offen): Da war ein Schatten. Sekundenkurz. Sonnenaufgang. In der Ferne hört man leise die Sirene eines Rettungswagens. Sie kommt näher und näher. Licht – Lärm – ein neuer Tag. (ER, S. 79)

Germanica, 57 | 2015 156

24 Wenn sich die mittlerweile bereits als historisch zu betrachtende, wenngleich fortdauernde „Postmoderne“ als Reaktion auf eine Übersättigung heraus entwickelt hat, so kann man gegenwärtig von einer sich potenziert habenden „Ermüdung“ sprechen, die eine gesamte Generation – bei Studlar wird dies bereits im Titel des Theatertexts erkennbar – etikettiert. Eine Generation, die Ausschweifungen („Lust auf eine Orgie?“, ER, S. 67) nicht mehr als Überschreitungsgebote der symbolischen Ordnung begreift, sondern sie vielmehr im Postulieren einer „neuen Innerlichkeit“ ahndet („Es gibt einfach Grenzen. Eine Privatsphäre, die den emotionalen Kern des Menschen schützt. […]“ ER, S. 68) bzw. pathologisiert („Hier meine Karte. Sexuelle Störungen sind eines meiner Spezialgebiete.“ [ER, S. 68]). Die Zensur des „Über die Stränge Schlagens“, mit der im Rahmen des „Hanswurst-Streits“ eine entscheidende Wende des österreichischen Theaters eingeläutet wurde, scheint heute eine Renaissance zu erleben, die abermals „diszipliniert[e] Körper und reglementierte[n] Spaß“36 hervorbringt. Die Frage, die sich nun, 300 Jahre nach Beginn des im Dienste der Rationalität stehenden Vorhabens der Aufklärung erneut stellt, lautet also, mit Baudrillard gesprochen: „QUE FAIRE APRÈS L’ORGIE ?“37

BIBLIOGRAPHIE

Arzt, Thomas: Alpenvorland, Reinbek, Rowohlt, 2012 (= unpubliziertes Bühnenmanuskript).

Auer, Brigitte: „Das Glück als lokaler Funke. Ein Gespräch mit Ewald Palmetshofer“, in: Programmheft zu Ewald Plametshofers „faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete“, UA, Regie: Felicitas Brucker, Wien, Schauspielhaus, 2009, S. 3-5.

Baudrillard, Jean: La Transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrȇmes, Paris, Galilée, 1990.

Därmann, Iris: „Die Tischgesellschaft. Zur Einführung“, in: Iris Därmann / Harald Lemke (Hg.): Die Tischgesellschaft. Philosophische und kulturwissenschaftliche Annäherungen, Bielefeld, Transcript, 2007, S. 15-41.

Feuerbach, Ludwig: „Die Naturwissenschaft und die Revolution“, in: Erich Thies (Hg.): Ludwig Feuerbach. Werke 4. Kritiken und Abhandlungen III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975, S. 243-265, S. 263.

Freud, Sigmund: „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie“, in: Anna Freud (Hg.): Gesammelte Werke. Bd. V, Frankfurt am Main/London, 1940-1952.

Haider-Pregler, Hilde / Peter, Birgit: Der Mittagesser. Eine kulinarische Thomas-Bernhard-Lektüre, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2001.

Jelinek, Elfriede: „Burgtheater. Posse mit Gesang“, in: Dies.: Theaterstücke, Reinbek, Rowohlt, 2004, S. 129-189.

Lacan, Jacques: Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch II (1954-55), aus dem Französischen von Hans-Joachim Metzger, Weinheim/Berlin, Quadriga Verlag, 1991.

Germanica, 57 | 2015 157

Lacan, Jacques: Le séminaire, Livre V. Les formations de l’inconscient. 1957-1958, überarbeitete Transkription von Jacques-Alain Miller, Paris, Éditions du Seuil, 1998.

Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999.

Müller-Kampel, Beatrix: „Disziplinierter Körper, reglementierter Spaß“, in: Oswald Panagl / Robert Kriechbaumer (Hg.): Stachel wider den Zeitgeist. Politisches Kabarett, Flüsterwitz und subversive Textsorten, Wien, Böhlau, 2004, S. 47-58.

Palmetshofer, Erwin: „faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete“, in: Theater heute, 2009, 6, 14 Seiten (= Stückbeilage Theater heute).

Pfaller, Robert: Wofür es sich zu leben lohnt, Frankfurt am Main, S. Fischer, 2012, S. 19.

Recalcati, Massimo: Der Stein des Anstoßes. Lacan und das Jenseits des Lustprinzips, aus dem Italienischen von René Scheu, Wien, Turia + Kant, 2000.

Simmel, Georg: „Soziologie der Mahlzeit“, in: Klaus Lichtblau (Hg.): Georg Simmel. Soziologische Ästhetik, Wiesbaden, Verlag für Sozialwissenschaften, 2009, S. 155-161.

Studlar, Bernhard: Die Ermüdeten oder Das Etwas, das wir sind, Berlin, Henschel, 2014 (= unpubliziertes Bühnenmanuskript).

Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2013.

Tabbi, Joseph: Postmodern Sublime. Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunkt, Ithaka/London, Cornell University Press, 1995.

Warstat, Matthias: „Fest“, in: Erika Fischer-Lichte / Doris Kolesch / Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2014, S. 105-107.

Zima, Peter V.: Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur, Tübingen, Francke, 1997.

Zima, Peter V.: Theorie des Subjekts, Tübingen, Francke, 2010.

NOTES

1. Vgl. hierzu Hilde Haider-Pregler / Birgit Peter, Der Mittagesser. Eine kulinarische Thomas- Bernhard-Lektüre, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2001. 2. Vgl. Ewald Palmetshofer: „faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete“, in: Theater heute, 2009, 6, 14 Seiten (= Stückbeilage Theater heute), im Folgenden zitiert mit der Sigle FA und der Seitenangabe. 3. Vgl. Thomas Arzt, Alpenvorland, Reinbek, Rowohlt, 2012 (= unpubliziertes Bühnenmanuskript), im Folgenden zitiert mit der Sigle AL und der Seitenangabe. 4. Vgl. Bernhard Studlar, Die Ermüdeten oder Das Etwas, das wir sind, Berlin, Henschel, 2014 (= unpubliziertes Bühnenmanuskript), im Folgenden zitiert mit der Sigle ER und der Seitenangabe. 5. Beatrix Müller-Kampel, „Disziplinierter Körper, reglementierter Spaß“, in: Oswald Panagl / Robert Kriechbaumer (Hg.), Stachel wider den Zeitgeist. Politisches Kabarett, Flüsterwitz und subversive Textsorten, Wien, Böhlau, 2004, S. 47-58, S. 52. 6. Eine Ausnahme stellt die Zeit der Naziherrschaft von 1938 bis 1945 dar. 7. Hilde Haider-Pregler / Birgit Peter, Der Mittagesser, a.a.O., S. 90. 8. Elfriede Jelinek, „Burgtheater. Posse mit Gesang“, in: Dies: Theaterstücke, Reinbek, Rowohlt, 2004, S. 129-189, S. 131.

Germanica, 57 | 2015 158

9. Iris Därmann, „Die Tischgesellschaft. Zur Einführung“, in: Iris Därmann / Harald Lemke (Hg.), Die Tischgesellschaft. Philosophische und kulturwissenschaftliche Annäherungen, Bielefeld, Transcript, 2007, S. 15-41, S. 18-19. 10. Georg Simmel, „Soziologie der Mahlzeit“, in: Klaus Lichtblau (Hg.), Georg Simmel. Soziologische Ästhetik, Wiesbaden, Verlag für Sozialwissenschaften, 2009, S. 155-161, S. 155. 11. Ebd., S. 156ff. 12. Georg Simmel, „Soziologie der Mahlzeit“, a.a.O., S. 157. 13. Ebd. 14. Ebd. 15. Ebd. 16. Vgl.: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999. 17. Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2013, S. 90. 18. Ebd., S. 89. 19. Jacques Lacan, Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch II (1954-55), aus dem Französischen von Hans-Joachim Metzger, Weinheim/Berlin, Quadriga Verlag, 1991, S. 73. 20. Peter V. Zima, Theorie des Subjekts, Tübingen, Francke, 2010, S. 193. 21. Peter V. Zima, Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur, Tübingen, Francke, 1997, S. 26. 22. Peter V. Zima, Theorie des Subjekts, a.a.O., S. 268. 23. Vgl.: Joseph Tabbi, Postmodern Sublime. Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunkt, Ithaka/London, Cornell University Press, 1995, S. 78. 24. Vgl.: Jacques Lacan, Le séminaire, Livre V. Les formations de l’inconscient. 1957-1958, überarbeitete Transkription von Jacques-Alain Miller, Paris, Éditions du Seuil, 1998, S. 475. 25. Vgl.: Massimo Recalcati, Der Stein des Anstoßes. Lacan und das Jenseits des Lustprinzips, aus dem Italienischen von René Scheu, Wien, Turia + Kant, 2000, S. 72. 26. „Wir sehen zugleich hieraus, von welcher wichtigen ethischen sowohl als politischen Bedeutung die Lehre von den Nahrungsmitteln für das Volk ist. Die Speisen werden zu Blut, das Blut zu Herz und Hirn, zu Gedanken und Gesinnungsstoff. Menschliche Kost ist die Grundlage menschlicher Bildung und Gesinnung. Wollt ihr das Volk bessern, so gebt ihm statt Deklamationen gegen die Sünde bessere Speisen!“ In: Ludwig Feuerbach, „Die Naturwissenschaft und die Revolution“, in: Erich Thies (Hg.), Ludwig Feuerbach. Werke 4. Kritiken und Abhandlungen III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975, S. 243-265, S. 263. 27. Ludwig Feuerbach, „Die Naturwissenschaft und die Revolution“, a.a.O., S. 263. 28. Matthias Warstat, „Fest“, in: Erika Fischer-Lichte / Doris Kolesch / Matthias Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2014, S. 105-107, S. 105. 29. Vgl.: Robert Pfaller, Wofür es sich zu leben lohnt, Frankfurt am Main, S. Fischer, 2012, S. 19. 30. Vgl.: Ebd., S. 257. 31. Ebd., S. 60. 32. Vgl.: Ebd., S. 255. 33. Brigitte Auer, „Das Glück als lokaler Funke. Ein Gespräch mit Ewald Palmetshofer“, in: Programmheft zu Ewald Plametshofers „faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete“, UA, Regie: Felicitas Brucker, Wien, Schauspielhaus, 2009, S. 3-5, S. 3. 34. Vgl.: Sigmund Freud, „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie“, in: Anna Freud (Hg.): Gesammelte Werke. Bd. V, Frankfurt am Main/London, 1940-1952, S. 107. Vgl. hierzu auch Iris Därmann, „Die Tischgesellschaft. Zur Einführung“, a.a.O., S. 32. 35. Iris Därmann, „Die Tischgesellschaft. Zur Einführung“, a.a.O., S. 33. 36. Beatrix Müller-Kampel, „Disziplinierter Körper, reglementierter Spaß“, a.a.O., S. 58.

Germanica, 57 | 2015 159

37. Jean Baudrillard, La Transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrȇmes, Paris, Galilée, 1990, S. 7.

RÉSUMÉS

Das österreichische Theater kann sich in Rückbesinnung auf seine Wurzeln zurecht als ein „kulinarisches“ bezeichnen, konstituierte sich doch bereits die volkstheatrale Dramaturgie der Hanswurstiaden aus einem lustvollen Umgang mit dem Prozess der Nahrungsaufnahme. Revitalisiert zu werden scheint dieses Erbe nicht nur von Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek, sondern auch von österreichischen Nachwuchsdramatikern, die im Rekurs auf die dramaturgischen Ingredienzien von Essen und Trinken virulente Fragen unserer Zeit verhandeln. Allerdings wird hier eine divergente Partikularität augenfällig. Zwar wird der Geste der alimentären Gabe in den aktuellen Theatertexten weiterhin gefrönt, doch rückt der sozialitäts- und kulturstiftende Topos des Esstischs nun in den Hintergrund und gibt den Blick frei auf prekäre Übergangsräume, in denen der Hunger nach Beständigkeit und Identität zur Quintessenz des Diskurses avanciert. Konstatiert werden kann, so die These, ein Brüchigwerden der (Tisch-)Ordnung, das nach einer Neuverortung des sich seit der Ausrufung der Postmoderne im Zerfall befindenden Subjekts verlangt. Verifiziert wird diese Annahme anhand der (post)dramatischen Texte faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete (Ewald Palmetshofer, 2009), Alpenvorland (Thomas Arzt, 2012) und Die Ermüdeten oder Das Etwas, das wir sind (Bernhard Studlar, 2014).

Le théâtre autrichien peut être qualifié à juste titre de « culinaire » en écho à ses racines, la dramaturgie théâtrale populaire des Hanswurstiades s’étant constituée dans un rapport ludique à l’alimentation. Cet héritage semble être revitalisé non seulement par Thomas Bernhard et Elfriede Jelinek, mais aussi par de jeunes dramaturges autrichiens qui traitent des questions virulentes de notre époque en recourant aux ingrédients dramaturgiques ayant trait à la table. Cependant, une différenciation s’impose. Si dans les textes de théâtre actuels on cultive encore l’hospitalité, le topos de la table à manger qui fonde la sociabilité et la culture est désormais relégué à l’arrière- plan et laisse apparaître des espaces de passage précaires où la soif de stabilité et d’identité tend à constituer la quintessence du discours. Nous vérifierons l’hypothèse d’une fragilisation de l’ordre (de la table) qui appelle une nouvelle localisation du sujet, en dissolution depuis la proclamation de la postmodernité, à partir des textes (post)dramatiques faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete (Ewald Palmetshofer, 2009), Alpenvorland (Thomas Arzt, 2012) et Die Ermüdeten oder Das Etwas, das wir sind (Bernhard Studlar, 2014).

Harking back to its roots, the Austrian theatre may rightfully be described as a “culinary” one; the dramatic composition of the popular Hanswurst buffooneries incorporated a sensual approach to the process of food consumption. This legacy seems to be revitalized today, not only by Thomas Bernhard and Elfriede Jelinek but also by young Austrian playwrights who resort to the dramatic ingredients of eating and drinking in order to discuss controversial questions of our time. However, a divergent particularity is becoming obvious. Indeed, contemporary theatre texts continue to indulge in the gesture of food delivery, but the topos of the dining table, supporting sociability and culture, is now fading to the background, offering a clear view of

Germanica, 57 | 2015 160

embarrassing interspaces, in which the hunger for stability and identity becomes the quintessence of the discourse. This article will test the hypothesis that a weakening of the (seating) order can be observed, demanding a repositioning of the subject that has been disintegrated since the declaration of postmodernism. This observation is investigated with reference to the (post)dramatic texts Faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete (Faust is hungry and chokes on a gretchen, Ewald Palmetshofer, 2009), Alpenvorland (Alpine Blues, Thomas Arzt, 2012) and Die Ermüdeten oder Das Etwas, das wir sind (The Tired or Something that We Are, Bernhard Studlar, 2014).

INDEX

Mots-clés : Palmetshofer Ewald, Arzt Thomas, Studlar Bernahrad, théâtre autrichien

AUTEUR

SILKE FELBER Universität Wien

Germanica, 57 | 2015 161

Extremes Essen und Körperinszenierungen: Thomas Bernhards Die Billigesser (1980) und Marco Ferreris La Grande Bouffe (1973) La représentation de grands mangeurs et de leurs corps : Les-Mange-pas-cher de Thomas Bernhard et La Grande Bouffe de Marco Ferreri Extreme Eating and Representations of the Body: Thomas Bernhard’s The Cheap Eaters (1980) and Marco Ferreri’s La Grande Bouffe (1973)

Martina Kopf

1 In der Überflussgesellschaft treten verschiedene Essverhalten nebeneinander, die nicht selten Auskunft über Lebenshaltungen, Einstellungen und Werte geben können. Wie auch bestimmte Essverhalten, so haben Lebensmittel einen symbolischen Gehalt1. Roland Barthes beschreibt in „Pour une psycho-sociologie de l’alimentation contemporaine“ (1961) Ernährung als Kommunikationssystem: „Qu’est-ce que la nourriture? Ce n’est pas seulement une collection de produits, justiciables d’études statistiques ou diététiques. C’est aussi et en même temps un système de communication, un corps d’images, un protocole d’usages, de situations et de conduites“2. Ernährung fasst eine Situation zusammen und übermittelt diese, es handelt sich also um Zeichen, um eine funktionelle Einheit einer Kommunikationsstruktur. Diese Sinnstiftung entsteht nicht auf der Ebene der Erzeugung der Nahrungsmittel, sondern auf dem Niveau ihrer Umwandlung und ihres Verbrauchs3. Der italienische Regisseur Marco Ferreri hat einen ähnlichen Gedanken formuliert: „La nourriture, la consommation, si vous préférez, permet de tout saisir de notre société“4.

2 Der komparatistisch angelegte Beitrag möchte dem Essverhalten und Körperinszenierungen anhand von Thomas Bernhards Erzählung Die Billigesser (1980)

Germanica, 57 | 2015 162

und Marco Ferreris provokantem Film La Grande Bouffe (1973) nachgehen. Beide Werke thematisieren extreme Formen des Essens, die einen Bruch mit einem konventionellen Essverhalten darstellen. Im Mittelpunkt von Thomas Bernhards Erzählung stehen vier sogenannte „Billigesser“, die sich von Montag bis Freitag in der „Wiener Öffentlichen Küche“ („WÖK“)5 zum jeweils billigsten Essen am „Billigessertisch“ 6 treffen. In Marco Ferreris Film, der bei den Filmfestspielen in Cannes 1973 für einen Skandal sorgte7, versammelt sich ein lebensmüdes Herrenquartett der Pariser Bourgeoisie zu einem kollektiven Überfressen, das keiner der vier Protagonisten überlebt. Das Askese und Sparsamkeit implizierende Billigessen stellt einen Gegenpol zum Überdruss assoziierenden Überfressen dar.

3 In einem ersten Schritt sollen diese Formen von Essverhalten und ihr symbolischer Gehalt analysiert werden, um in einem zweiten Schritt den Zusammenhang zwischen Essen und Körperlichkeit in beiden Werken aufzudecken.

Extremes Essen I: Billigessen als Kategorie gesellschaftlicher Trennung

4 Thomas Bernhards Erzählung Die Billigesser rückt das Unternehmen des Protagonisten Koller ins Zentrum, der vor 16 Jahren, ironischerweise durch einen Hundebiss, sein Bein verloren hat und seitdem an einer Studie über Physiognomik8 arbeitet. Untersuchungsobjekt sind die vier „Billigesser“, der Kaufmann Weninger, der Buchhändler Goldschmidt, der Magazineur Grill und der Professor Einzig, deren Physiognomie Koller typologisch beschreiben möchte. Aus dem Billigessen in der Kantine ist ein habitualisierter und ritualisierter Vorgang geworden, wie Koller feststellt: „Zweifellos seien sie, das wäre sein erster Gedanke gewesen, schon immer darauf spezialisiert gewesen, das jeweils billigste Essen in der WÖK zu essen und in diesem Gedanken habe er auch schon wie selbstverständlich diese Leute an dem Ecktisch als die Billigesser bezeichnet und so waren sie von allem Anfang an für ihn immer schon die Billigesser gewesen, sie hatten immer das billigste Essen gegessen, das es in der WÖK gegeben hatte, er, Koller, habe sich nicht getäuscht, immer grundsätzlich das allerbilligste WÖKessen gegessen, solange er die WÖK aufgesucht habe und sie hätten, genauso wie er, niemals und unter keinen Umständen jemals eine andere als die billigste Essenskategorie gewählt, war es ihnen doch wie in der WÖK üblich freigestanden, immer zwischen vier Essenskategorien zu wählen“ (Bi, 34).

5 Es bleibt allerdings unklar, was das Billigessen, außer der Wahl der jeweils billigsten Essenskategorie in der „WÖK“, meint. Mit keinem Wort wird erwähnt, welche Gerichte die Billigesser zu sich nehmen. Billig zu essen bedeutet nicht, schlecht zu essen, wie man vermuten hätte können: „Jahrelang war er [Koller] mit den Billigessern zusammen gewesen und hatte mit den Billigessern billig gegessen, so billig mit den Billigessern gegessen wie nirgends sonst und tatsächlich wie nirgends so billig und gut gegessen, denn in der WÖK habe er, Koller, immer billig und gut gegessen und nirgends hätte er jemals noch billiger und besser essen können“ (Bi, 19).

6 Der günstige Preis wird der Qualität des Essens voran gestellt, wobei sich letztere erst durch das Billigsein zu konstituieren scheint. Gut ist das Essen nur, weil es billig ist. Angenommen das Essen wäre teurer, wäre es dann immer noch gut? Das Billigessen als

Germanica, 57 | 2015 163

Thema per se wird fragwürdig, denn dass Kollers Untersuchungsgegenstand ausgerechnet die Billigesser sind, wird als purer Zufall deklariert: „[W]enn er, so Koller, an dem in Frage stehenden Tage zur alten Esche gegangen wäre, wäre er möglicherweise nicht auf die Billigesser gekommen, sondern auf etwas ganz anderes, wie er in jedem Falle, […] auf ein anderes, möglicherweise sogar entgegengesetztes Thema gekommen wäre, auf ein vollkommen anderes, so er, als das, auf das er gekommen sei“ (Bi, 12).

7 Dass Koller der Blick auf die Billigesser plötzlich wie der „Blick in das Zentrum seiner Physiognomik, von welcher er sich nichts weniger als die Erfüllung seiner Lebensaufgabe versprochen habe“ (Bi, 13) erscheint, zeugt von Bernhardscher Ironie9.

8 Da das Billigessen nicht weiter definiert werden kann, ist es bei Bernhard weniger als ernsthafter Ausdruck von Askese und Sparsamkeit zu verstehen, vielmehr handelt es sich um eine entleerte Vokabel, deren subversives Potenzial sich vor allem in den für Bernhard charakteristischen Wiederholungen manifestiert. Damit lässt sich das Billigessen nicht mehr als einfaches Zeichen eines Kommunikationssystems im Bartheschen Sinne dechiffrieren, doch kann ihm die Funktion einer Kategorie und damit einer Trennung zugesprochen werden. Am Tisch der Billigesser, einer geschlossenen Gesellschaft, findet der körperlich behinderte Koller einen Platz. Das Billigessen verbindet also, stiftet oberflächlich Gemeinschaft, doch Gemeinschaft ist bei Bernhard kaum möglich. Vielmehr kommt es zu der für ihn typischen „Zertrennung organischer Ganzheit, die zum polemischen Anschauungsunterricht der gesellschaftlichen Grundverhältnisse wird“10. Vor allem der Geistesmensch Koller ist zum Alleinsein verdammt: „Er war von Natur aus dazu angelegt gewesen, einen Geistesweg zu gehen, wie er es selbst nannte und das bedeutete nichts anderes, als dass er vollkommen allein zu gehen hatte“ (Bi, 61).

9 Mit der Kategorisierung geht zugleich ein Exklusionsverfahren einher. Nur der Umstand, dass Koller ebenfalls ein „eingefleischter Billigesser“ ist, verhindert, dass die Billigesser ihn von ihrem Tisch vertreiben (Bi, 35). Sie machen ihm „auf die angenehmste und tatsächlich zuvorkommendste Weise Platz“ (Bi, 21) und haben Verständnis für seine Lage als Träger eines Kunstbeins, während Koller alle anderen Tische für seine Lage unpassend erscheinen: „Die Öffentlichkeit hatte auf diese Tatsache und also auf sein Kunstbein auf die niederträchtigste Weise reagiert, indem sie so reagiert hatte, wie sie zu allen Zeiten den Krüppeln gegenüber reagiert hat“ (Bi, 24). Der Billigesser-Tisch stellt damit eine eigene Tischordnung dar, die sich von den anderen Tischen in der WÖK absetzt. Nicht jeder hat eine Berechtigung, sich zum Typus des Billigessers zu zählen, wie der Erzähler festhält: „Ich selbst war immer ein WÖKaufsucher, aber niemals ein totaler Billigesser gewesen, weil ich nicht und niemals grundsätzlich billig gegessen habe, auch nicht in der WÖK und ich hatte keinerlei Berechtigung, mich jemals einen Billigesser nennen zu dürfen“ (Bi, 49). Der Erzähler, ein alter Freund Kollers und ein regelmäßiger Besucher der Gaststätte „Auge Gottes“ lässt sich dort von Koller von seinem Projekt zur Physiognomie berichten. Menschen werden ihrem Gaststättenbesuch entsprechend in bestimmte Kategorien von „Menschengruppen“ (Bi, 102) eingeteilt, die über einen bestimmten Grad an Geistigkeit verfügen: „Die WÖKmenschen hatte er [Koller] immer am höchsten eingeschätzt und sie immer auf die höchste Menschenstufe gestellt, die Augegottesmenschen und die Zögernitzmenschen waren von ihm jahrelang nurmehr noch verachtet gewesen. Und selbst von den WÖKmenschen hatte er sich schließlich getrennt und von ihnen

Germanica, 57 | 2015 164

nurmehr noch die Billigesser anerkannt. […] Ehrlich gesagt, so Koller, sind die WÖKmenschen noch die charakterfestesten, die Augegottesmenschen die gemeinsten und die Zögernitzmenschen die niederträchtigsten“ (Bi, 114).

10 Dabei ist ein Wechsel vom einen Typus zum anderen durchaus möglich. Für Koller, ursprünglich ein Besucher des Café Zögernitz, wo im Unterschied zur WÖK „Geist- Atmosphäre“ (Bi, 107) herrschte, hat es Jahre gedauert bis er sich entschlossen hatte, „das Zögernitz und also die Zögernitzmenschen aufzugeben und sich mit den WÖKmenschen und also mit den Billigessern zufrieden zu geben“ (Bi, 108). Die Wahl eines bestimmten Restaurants, welches wiederum für ein spezifisches Essverhalten steht, aber kaum näher beschrieben wird, generiert also einen eigenen Menschentypus. Doch diese Kategorisierung bleibt hohl, da es bis auf das Essverhalten keine gemeinsamen verbindenden Elemente gibt, sie verbildlicht auf abstrakte Weise eine zerklüftete Gesellschaft, in der es keine Einheit geben kann.

Extremes Essen II: Überfressen als Kritik an der Überflussgesellschaft

11 Ebenfalls exklusiv zeigt sich ein bürgerliches Herrenquartett in La Grande Bouffe, nämlich als Gourmetzirkel. Ziel ist ein kollektives „Sich-zu-Tode-fressen“, eine in die Länge gezogene Henkersmahlzeit, in einer abgelegenen Villa im Pariser Außenbezirk. Das elegante Haus wurde von Philippes Vater gekauft, doch wollte seine Mutter dort aus einem vielsagenden Grund nicht wohnen, wie Philippe seinen Freunden bei der Ankunft erklärt: „Elle trouvait que c’était un endroit trop frivole“11. Tatsächlich wird die bürgerliche Villa, ausgestattet mit Ballettsaal, Bugatti und einem weitläufigen Park schließlich zu einem frivolen Ort, an dem Völlerei, Maßlosigkeit und Lüsternheit bis zum Tod praktiziert werden.

12 Die vier Protagonisten, der Restaurantbesitzer Ugo, der Jurist Philippe, der TV- Produzent Michel und der erotomanische Pilot Marcello, vertreten die Pariser Bourgeoisie wie vor allem an ihren Essgewohnheiten deutlich wird. Als sie die Villa erreichen, sind sie bereits „satt“, nämlich des Lebens überdrüssig.

13 Im Mittelpunkt steht die aufwendige Zubereitung verschiedener Spezialitäten durch den Restaurantbesitzer und Brillat-Savarin zitierenden Koch Ugo. Zum Frühstück serviert er Nieren in Burgunder und heiße Schokolade, es folgen aufwendige Fleischspezialitäten zwischen Pizza und Pasta sowie immer höhere hausgemachte Torten. Kaum haben die vier Freunde die Villa erreicht, bringt ein Lieferant verschiedene Tiere, die auf zeremoniell-theatralische Weise aus dem Kühlwagen getragen und präsentiert werden: „‚Un ‚farouche cochon sanglier‘…‘ […] ‚prêt à toutes les marinades les plus subtiles.‘ […] ‚Deux superbes chevreuils à l’œil doux… dont la chair a tous les parfums…‘ […] ‚…de la forêt‘“ (LGB, 33-34). Es folgen Perlhühner, die mit Körnern und Wacholderbeeren gefüttert wurden, Bressehühner, Stubenküken aus den Ardennen, das Innere eines Charolais-Rinds und schließlich Lämmer von den Salzwiesen des Mont-Saint-Michel, wobei der alte Chauffeur von Philippe repetitiv ausruft: „Ça, c’est de la bonne viande!“ Die Qualität des Fleischs wird durch die jeweilige Herkunft garantiert, die die Funktion eines Gütesiegels übernimmt. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Produkte ausschließlich aus französischen Regionen kommen. Regionale französische Produkte scheinen für den Gaumen der französischen Bourgeoisie die „crème de la crème“ zu sein. Qualitative

Germanica, 57 | 2015 165

Lebensmittel sind also abhängig von der Region, jede Region hat ihre Spezialitäten, aber auch die Nation gilt damit als Qualitätsmerkmal. Angeblich wurden im Film nur die allerbesten Produkte verwendet, darauf macht eine Bemerkung im Vorspann aufmerksam, die auf die Essenslieferung durch den Pariser Feinkostspezialisten Fauchon verweist. Dass es sich beim „guten Essen“ um eine französische Angelegenheit handelt, hat der Regisseur in einem Interview betont: „C’est un film auquel j’ai pensé en France […]. J’ai pensé que le sujet n’était pas négligeable dans un pays comptant, je crois, cent mille restaurants. Le bien-être exprimé dans le fait de manger est un signe, un drapeau. Le grand drapeau, on le laisse à la maison, mais la bourgeoisie a quantité de petits drapeaux, et la bouffe est une chose importante, une chose très française“12.

14 Vor allem das Austernwettessen mit Champagner und erotischer Diashow, das die Zusammenkunft einleitet, lässt sich als Zeichen im Bartheschen Sinne dechiffrieren. Bemerkenswert ist, dass die lebend gegessene Auster zwar die niedrigste Form tierischen Lebens darstellt, aber Luxus symbolisiert. Außerdem wird ihr die Wirkung eines Aphrodisiakums zugesprochen und sie gilt als Synonym für die Vulva13.

15 Die Austern-Mahlzeit scheint die erotische Komponente der Zusammenkunft also bereits vorwegzunehmen: Das Herrenquartett wird um drei Prostituierte und um die vollschlanke Lehrerin Andréa ergänzt14. Das gemeinsame Schlemmen, serviert werden verschiedene Geflügel am Spieß und ein Spanferkel, gegessen wird auf sinnliche Weise mit den Händen, verwandelt sich letztlich in Orgien zwischen Tisch und Bett, die den Film zum Skandal machten. Die Ordnung des gemeinsamen Mahls am Tisch löst sich bald auf, Tabus werden gebrochen, gegessen wird die ganze Zeit, ob im Stehen oder Liegen, im Bett und in der Garage. Selbst ohrenbetäubende Verdauungsgeräusche können die Protagonisten nicht vom Essen abhalten. Essensreste bleiben liegen oder landen im Aquarium, wie die Prostituierte Danielle irritiert feststellt: „Qu’est-ce qu’il fait ce poulet, ici? Dans un aquarium?“ Worauf Michel kryptisch antwortet: „C’est un ‚poisson-poulet‘“ (LGB, 45).

16 Schließlich sind es die Prostituierten, die zur mahnenden Instanz werden und den Bruch mit der Tischordnung als Tabubruch kritisieren. Dies bringt allerdings den Austritt aller drei Prostituierten aus dem Gourmetzirkel mit sich. Nachdem sie sich die ganze Nacht übergeben musste, bereits dies lässt sich als Form der Rebellion gegen das Überfressen deuten, verlässt Rita als erste die Villa und Danielle bringt die Kritik schließlich auf den Punkt: „Vous êtes grotesques, grotesques et dégoûtants. […] Pourquoi vous mangez si vous n’avez pas faim? C’est pas possible, c’est pas de la faim!“ (LGB, 54). Essen ohne Hunger zu haben, das Überfressen, scheint moralisch nicht vertretbar. Mit ihrer Aussage übt Danielle nicht nur Kritik an dem Unternehmen der vier Protagonisten, sondern kritisiert indirekt die Überflussgesellschaft, in der unkontrolliertes Essen ein gängiges Essverhalten darzustellen scheint. Philippes Versuch, den übersättigten Michel zum Essen bringen, indem er ihn an das Hungerproblem in Indien erinnert, treibt die groteske Szene schließlich auf den Gipfel.

17 Interessanterweise brechen Schwierigkeiten im Nahrungsverhalten „just in jenen Augenblicken auf […], wo – in einer Überflussgesellschaft – Probleme der Nahrungsbeschaffung gelöst erscheinen und der Wohlstand zu herrschen beginnt“15. Das Unternehmen, ein radikales Überfressen bis zum Tod, spiegelt in überspitzter Weise das Essverhalten der Überflussgesellschaft wider und wird damit zur Karikatur derselben. Das allmähliche Versagen aller vier Herrenkörper durch ein Übermaß an Wollust und Völlerei lässt sich metaphorisch als Verfall einer genusssüchtigen

Germanica, 57 | 2015 166

Bourgeoisie deuten. Diese (Kapitalismus-) Kritik ließe sich heute natürlich auf verschiedene Gesellschaftsschichten übertragen.

Extremes Essen und Körperinszenierungen

18 Mit der Thematisierung extremen Essverhaltens gehen sowohl in Die Billigesser als auch in La Grande Bouffe die Inszenierung von Körper und die Darstellung körperlicher Bedürfnisse einher. Einer dualistischen Anthropologie zufolge wird der Körper vom Geist getrennt betrachtet: „So erfindet die durch Platon und das Christentum entwickelte und von Kant fortgesetzte Metaphysik eine dualistische Anthropologie, die den Menschen in zwei ungleiche Seinsweisen zerteilt: in ein ‚niedriges‘, sich ernährendes, sinnliches Wesen und in ein ‚höheres’ Wesen einer rein geistigen Vernunft. Mithilfe dieser metaphysischen Polarisierung konnte der diätmoralische Diskurs die körperliche Bedürfnisbefriedigung einem Bereich der biologischen Zwänge und geistlosen Naturnotwendigkeiten zuordnen“16.

19 Während der Park in Die Billigesser einen Ort des Geistes, nämlich des Nachdenkens, darstellt, wird mit dem Gasthaus als Welt des Organischen, und damit des Körpers, ein Gegenpol assoziiert17. In La Grande Bouffe wird die sinnliche Lust zum leitenden Prinzip erkoren.

20 Dem diätmoralischen Diskurs entsprechend werden Körper und das Körperliche und damit auch kulinarische Genüsse abgewertet. Wollust und Völlerei gelten als fleischliche Sünden und als Bedrohung für den menschlichen Geist: „Von je her sind es neben der triebhaften Sinnlichkeit der Sexualität gerade die kulinarischen Lüste des Essens (und Trinkens), in denen der klassische Rationalismus die größte Bedrohung einer vernunftbegabten Menschheit vermutet“18. La Grande Bouffe widmet sich genau dieser von der Diätmoral formulierten „Bedrohung“, nämlich der desaströsen Kombination von Völlerei und Wollust, der schließlich alle vier Herrenkörper intendiert zum Opfer fallen.

Einverleibung, Wollust, Ausscheidung

21 Essen und Körper stehen in Ferreris Film in einem engen Zusammenhang, der sich anhand zahlreicher Formen bemerkbar macht. Vollkommener kulinarischer Genuss scheint sich erst durch die Anreicherung von sexueller Lust völlig zu entfalten, dies erklärt die Einladung der Prostituierten. Zudem wird kulinarischer Genuss als sexuelle Lust interpretiert. So erklärt Philippe beim gemeinsamen Essen mit Andréa und den Prostituierten: „Je dis qu’une femme qui apprécie la nourriture…“ (LGB, 47). Unterbrochen wird er in diesem Moment durch Marcello, ergänzt aber kurze Zeit später: „…qui fréquente n’importe qui“ (LGB, 48). Diese Ergänzung ließe sich sowohl auf den begonnen Satz zu dem Typus der das Essen schätzenden Frau anwenden, als auch auf den ebenfalls von Philippe geäußerten Satz über Marcello zu Andréa: „Excusez-le, c’est un pilote de ligne…“ (LGB, 48).

22 Die Präsenz der drei Prostituierten wird damit für die Fressorgie selbstverständlich. Das Motiv der nackten Frau zieht sich wie ein roter Faden durch die Villa, wo es sich in Form von Skulptur und Gemälden wiederspiegelt. Die üppige Andréa19 scheint die Maßlosigkeit der wollüstigen älteren Herren zu verkörpern, ihre voluminösen

Germanica, 57 | 2015 167

Hinterbacken dienen Ugo schließlich als Utensil bei der Herstellung der „Tarte Andréa“. Der Tabubruch in dieser Szene wird spätestens dann deutlich, wenn die Doppelfunktion des weiblichen Hinterns, als sexuelles Symbol, aber auch als Ausscheidungsorgan deutlich wird. Was als Appetit anregend gilt, kann ebenso Ekel erregen. Mit dieser Gratwanderung zwischen Genuss und Appetit sowie Ekel macht der Film auf die fließenden Grenzen aufmerksam.

23 Während Ugo beim Austernwettessen das weibliche Geschlechtsorgan mit einer Auster vergleicht (LGB, 37), dienen weibliche Brüste Andréa als Vorlage für einen Pudding, den sie Philippe, dem letzten Überlebenden des Herrenquartetts, als Henkersmahlzeit serviert. Ironischerweise stirbt er beim Verspeisen des Brust-Puddings, der sowohl Völlerei als auch Wollust symbolisiert.

24 Die bei Marcello nach diversen Zusammenkünften mit den Prostituierten einsetzenden Ejakulationsprobleme, die als Konsequenz einer gleichermaßen kulinarischen aber auch sexuellen „Übersättigung“ gedeutet werden können, begründet Andréa bezeichnenderweise mit ihrer Leibesfülle: „Je suis trop grosse“ (LGB, 64). Was an dieser Stelle ebenso als Mangel an sexueller Attraktivität gedeutet werden kann, verweist gleichzeitig auf den Topos der Übersättigung.

25 Allerdings rückt der Körper nicht nur als Generator sexueller Lust und als sexuelles Objekt in den Fokus. Mit der Einverleibung ist zugleich die Ausscheidung verbunden und damit die Thematisierung des Körpers als Verdauungsapparat. Es sind vor allem die überspitzt inszenierten körperlichen Bedürfnisse, die für einen Tabubruch sorgen.

26 Bereits bevor das große Fressen beginnt, imitiert Ugo während der Fleischlieferung Verdauungsgeräusche: „Il appuie la sentence d’un énorme bruit de pet avec sa langue“ (LGB, 35). Damit nimmt er ein zentrales Motiv des Films vorweg. Mehrere Szenen widmen sich Michels Flatulenz, die er zu Beginn noch zu verbergen sucht, mit der Zeit aber für alle akustisch und olfaktorisch erlebbar macht. Michel erliegt schließlich dem Versagen seines Verdauungsapparates, wie die visuelle Aufbereitung deutlich macht: „Michel est assis au pied de la rambarde, mort, les bras ballants et les jambes écartées, au milieu desquelles s’est répandue und petite flaque d’excréments“ (LGB, 70). Nach dem Motto „Friss oder stirb nicht“ (LGB, 56), drängen ihn seine lebensmüden, aber bis zum Ende heißhungrigen Freunde geradezu in den Tod. Trotz massiver Verdauungsprobleme wird Michel von ihnen dazu genötigt, das von Ugo zubereitete Kartoffelpüree zu essen. Ironischerweise wird es ihm als „purée médicale“ (LGB, 56) mit einer wohltuenden Wirkung angepriesen.

27 Die Ausscheidung scheint die Einverleibung schließlich zu dominieren. Das Versagen der Herrenkörper wird durch einen Kollaps der überbeanspruchten Sanitäranlagen vorweggenommen. Nach einem Rohrbruch im Badezimmer wird das Haus von Exkrementen überschwemmt. Dieser „Sintflut der Scheiße“20, die symbolisch als Untergang der Bourgeoisie und der Überflussgesellschaft gedeutet werden kann, werden die Protagonisten, auch olfaktorisch, nicht mehr Herr, wie Ugo feststellt: „L’odeur de la merde, elle ne nous quittera jamais!” (LGB, 66). Tatsächlich erinnert Philippe Ugos letzte Torte an Exkremente, wie er feststellt: „C’est de la merde“ (LGB, 71).

28 Ugo leitet schließlich seinen eigenen Tod ein, indem er die riesige Kuppeltorte aus Geflügelpastete und Brioche zubereitet und diese mit Eiern dekoriert, diese seien der jüdischen Tradition gemäß als Symbol des Todes zu deuten (LGB, 70). Da Andréa und

Germanica, 57 | 2015 168

Philippe die Nahrungsaufnahme verweigern, verspeist er sein kulinarisches Kunstwerk allein.

29 In Ugos Todeskampf findet die Symbiose von Völlerei und Wollust schließlich einen weiteren Höhepunkt: Auf dem Küchentisch liegend verspeist er seine Torte und bittet Andréa um eine Masturbation. Die Leiche Ugos bleibt aufgebahrt in seinem Domizil, der Küche, während die Leichen von Michel und Marcello im Kühlhaus einen Platz finden.

30 Die Essensreste, nämlich das frisch gelieferte Fleisch, geht schließlich regelrecht vor die Hunde – auf Andréas Wunsch wird es im Garten deponiert, wo sich die Hunde darüber her machen. Der Überfluss an hochwertigem Essen steht allegorisch für das Verhalten der Überflussgesellschaft und, auf das Individuum zurückgeworfen, metaphorisch für einen Lebensüberdruss. Nahrung, eigentlich eine Lebensnotwendigkeit, bewirkt durch ein extremes Essverhalten physische Destruktion.

Physiognomik, Geistesmensch und Esslokal

31 In Die Billigesser sind Essverhalten, Körper und Geist auf komplexe Weise miteinander verwoben. Bernhard scheint geradezu das Prinzip der Diätmoral, die Dualität von Körper und Geist, auf spielerische Weise aufzugreifen. Bereits die Tatsache, dass Koller die Physiognomie, in der es schließlich zu einem Rückschluss vom Körperlichen auf das Geistige kommt, der Billigesser erforschen möchte, verweist auf eine angenommene Korrespondenz zwischen Essverhalten, Körper und Geist: „Die Physiognomien aller vier Billigesser seien, so Koller, grundlegend und folgerichtig von dem jahrzehntelangen WÖKbesuch der Billigesser geprägt gewesen, alle vier hätten sie vor jeder anderen eine von ihm, Koller, so genannte WÖKphysiognomie, also in erster Linie diese WÖKphysiognomie und erst in zweiter Linie ihre ganz persönliche eigene angeborene, unabhängig von der WÖK im Laufe ihres Lebens auf ihren Gesichtern gewachsene, unaufhörlich und tatsächlich ununterbrochen auf ihren Gesichtern von ihrer Geschichte und von der ganzen Welt- und Naturgeschichte verursachte“ (Bi, 101).

32 Im Sinne eines „Man ist, was man isst“ formt das Essen also nicht nur diejenige Körperregion, die wichtigster körperlicher Ausdruck jeden Individuums ist, das Gesicht, sondern formiert darüber hinaus soziale Gemeinschaft und stabilisiert Trennungen in Form von Kategorien innerhalb der Wiener Gesellschaft.

33 Der Rückschluss vom Essverhalten, und von der Kantine, auf das Körperliche und schließlich auf das Psychische wird ausgerechnet vom körperlich behinderten „Geistesmenschen“ Koller vorgenommen, der sich dem Billigessertisch erst nach seinem Unfall anschließt. Der Geistesmensch nimmt eine der Masse entgegen gestellte Position ein, er hat „schon im Augenblick der Geburt den Kampf gegen die Masse aufzunehmen“ (Bi, 84), gleichzeitig ist Koller aber wegen seiner physiognomischen Studien auf die Gesellschaft angewiesen.

34 Just an dem Tag, an dem er mit einem Kunstbein aus dem Krankenhaus entlassen wird, ändert sich sein Leben: „[D]enn es wäre ja auch kein Zufall gewesen, dass er sechzehn Jahre vorher gerade in dem Augenblick auf die Billigesser gestoßen sei, von welchem er heute sagen könne, dass er die eigentliche und also die entscheidende geistige Wende in seinem Leben herbeigeführt habe und zwar genau an dem Tage, an welchem er nach der damals schon siebzehn Wochen zurückliegenden Amputation seines Beines aus dem

Germanica, 57 | 2015 169

Wilhelminenspital entlassen und in seine Wohnung in der Krottenbachstraße zurückgekehrt war“ (Bi, 15).

35 Wie der Erzähler feststellt, leitet Koller geistige Stärke anhand von körperlicher Schwäche ab: „Die Tatsache, dass er von frühester Kindheit an augenleidend und dann, in der Reife, plötzlich auch noch ein Krüppel gewesen war, hatte ihm tatsächlich eine von ihm so bezeichnete höhere Geistesweihe und Geisteswürde verliehen“ (Bi, 54-55). Der Hundebiss – als geistige Wende – habe schließlich für eine geistige „Krönung“ (Bi, 56) Kollers gesorgt. Die wissenschaftliche Forschung, die Physiognomik, und damit sein geistiges Lebenswerk, verdanke er seinem „Lebensunglück“ (Bi, 15), nämlich dem Verlust eines Körperteils durch einen ironischerweise „heißhungrigen“, bissigen Hund. Erst durch die Beeinträchtigung des Körpers kann es zu „Geisteskapital“ (Bi, 46) und schließlich zu „Geistestriumph“ (Bi, 48) kommen. Koller verdankt der WÖK, dem Ort der Billigesser und damit dem Arbeitsplatz seiner wissenschaftlichen Studie, „seine Existenz und das heißt genauso seine Körperexistenz wie seine Geistesexistenz und vor allem seine Geistesexistenz“ (Bi, 20). Zu einem Höhepunkt der Bernhardschen literarischen Kulinaristik, sowohl auf inhaltlicher als auch formaler Ebene, kommt es, indem Bernhard Körper und Geist als von der WÖK gleichermaßen abhängige Instanzen zusammenführt. Ohne die WÖK wäre Koller „längst körperlich und geistig verhungert“ (Bi, 20). Bewahrt das billige Essen in der WÖK vor einem körperlichen Hungertod, so die Zusammenkunft mit den Billigessern und die damit verbundene wissenschaftliche Betätigung als Forscher vor einem geistigen Aus. Die WÖK wird für Koller zur „eigentlichen Lebensretterin und letztenendes Lebensbewahrerin“ (Bi, 20).

36 Doch eine Vernichtung des Körpers geschieht letztendlich nicht – wie von Koller gewünscht – „seinem Geist zuliebe“ (Bi, 79), sondern das körperliche Versagen, der Sturz Kollers über sein Kunstbein im Stiegenhaus in der Krottenbachstraße, sorgt für eine totale Bewusstlosigkeit des Protagonisten, aus der er nicht mehr zu retten war. Das körperliche Versagen sorgt für ein geistiges Versagen. Nicht nur Kollers Geist ist damit ausgelöscht, auch sein Geistesprodukt Die Billigesser erhält keine Vollendung wie der letzte Satz der Erzählung besagt: „Die Billigesser waren verloren gewesen wie so viele Geistesprodukte, von welchen uns ihre Erfinder gesprochen haben“ (Bi, 150). Durch seinen abrupten Tod kann Koller sein Lebenswerk nicht mehr fertigstellen. Die – geistige – Selbstverwirklichung bleibt, wie so oft im Bernhardschen Werk, dem Protagonisten verwehrt, dessen Bemühungen grotesk wirken. Der Geistesmensch scheint dem „Körper“ Welt nicht gewachsen und wird von diesem vernichtet. Bernhards Erzählung liest sich vor dem Hintergrund einer ironischen Darstellung eines Geistesmenschen auch als „Karikatur des eigenen Schreibens“21.

37 Dem billig essenden Geistesmenschen stellt Bernhard einen nicht billig essenden, körperlich gesunden Geistesarmen als Kontrahenten gegenüber. Während Koller nach eigenen Worten eine geistige Entwicklung durchlaufen habe, sei die des Erzählers eine geistig entgegengesetzte Entwicklung (Bi, 58). Während die Kranken und Geistreichen ihre Mahlzeiten in der WÖK einnehmen, essen Gesunde und Geistesarme im Restaurant „Auge Gottes“. Der Erzähler entpuppt sich als Augegottesmensch, der im Unterschied zu Koller kein Geistesmensch ist, aber dessen Existenz ebenso vom regelmäßigen Restaurantbesuch abhängt: „Das Auge Gottes war lange Zeit das Lokal gewesen, ohne welches ich nicht existieren hätte können, wie er, Koller, ohne seine WÖK nicht existieren hätte können“ (Bi, 67). Als Koller mit dem Erzähler das „Auge Gottes“ besucht, trinkt er „unter allen diesen stumpfsinnigen, geistfeindlichen fleisch- und gemüsefressenden Augegottesmenschen, die er zurecht verachte“ (Bi, 90) nur ein Glas

Germanica, 57 | 2015 170

Bier. Das „Auge Gottes“ bietet Koller nicht nur keine körperliche Sättigung, sondern zeigt sich ihm als unzuverlässiger Geistesort: „Auf einmal sei ihm doch klar geworden, dass es unmöglich sei, mir im Auge Gottes die Billigesser zu erklären, dazu sei ein absolut zuverlässiger Geistesort die Voraussetzung und ein solcher absolut zuverlässiger Geistesort sei das Auge Gottes in keinem Falle, was es ihm jetzt unmöglich mache, mir seine Billigesser vorzutragen“ (Bi, 148). Nur im Wertheimsteinpark, dem „einzigartigen und vollkommen störungsfreien Geistespark“ (Bi, 148) sei ein neuer Vortrag möglich.

38 Das in beiden Werken thematisierte extreme Essverhalten nimmt eine bestimmte Funktion ein: Während das Überfressen in La Grande Bouffe das Verhalten der Pariser Bourgeoisie der 70er Jahre karikiert und Kritik an der Überflussgesellschaft und möglicherweise deren Essverhalten übt, zeigt sich das Billigessen bei Bernhard als Kategorisierung, die auf eine zerklüftete Gesellschaft hindeutet. Das geschilderte Essverhalten impliziert also in beiden Fällen eine mehr oder weniger indirekte Gesellschaftskritik und übernimmt damit eine allegorisch-metaphorische Aufgabe. Durch den vorausgehenden Prätext, im Fall von Bernhard seine Vorstellung von Gesellschaft und im Fall von Ferreri die Gesellschaftskritik, liest sich das Überfressen als Allegorie auf das Verhalten der Überflussgesellschaft, während die Billigesser metaphorisch eine Trennung innerhalb der Gesellschaft verdeutlicht.

39 Die Thematisierung extremen Essverhaltens und die damit verbundene Kopplung an Gesellschaft bringen Körperinszenierungen verschiedener Art mit sich. Während Ferreri das Prinzip der Diätmoral in sein Gegenteil umkehrt, indem er körperlichen Bedürfnissen den Vorrang lässt, jongliert Bernhard mit dem Dualismus von Geist und Körper. Dies spiegelt sich auch in seiner Sprache wider, die mit dem Essensvokabular auf spielerische Weise verfährt. Nicht nur von einer körperlichen Sättigung oder einem körperlichen Verhungern ist die Rede, sondern ebenso von einer bzw. einem geistigen.

40 Damit zeigt sich, dass sich das in Literatur und Film dargestellte Essverhalten wesentlich komplexer gestaltet: Billigessen und Überfressen sind nicht auf Askese und Genuss reduzierbar, sondern werden in der künstlerischen Umsetzung mehrdeutig. Dabei wäre das zu beherzigen, was Wendelin Schmidt-Dengler zu Bernhards Texten – unter Rückgriff auf Peter Szondi, dem es wiederum um das Lesen der Texte Paul Celans ging – formuliert hat: „Es geht nicht darum, ‚sich für eine der verschiedenen Bedeutungen zu entscheiden, sondern zu begreifen, dass sie nicht geschieden sind, sondern eins. Die Mehrdeutigkeit, Mittel der Erkenntnis geworden, macht die Einheit dessen sicher, was verschieden nur schien. Sie dient der Präzision‘“22.

NOTES

1. Auf Sartres Feststellung, dass jede Nahrung ein Symbol sei, wird in der Kulinaristik-Forschung gerne verwiesen. Vgl. Simone de Beauvoir: La Cérémonie des adieux, Paris, Gallimard, 1981, S. 421. 2. Roland Barthes: „Pour une psycho-sociologie de l’alimentation contemporaine“, in: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 1961, 16e année, N. 5, S. 977-986, S. 979. 3. Vgl. ebd., S. 981.

Germanica, 57 | 2015 171

4. Gérard Pangon; Jean-François Rauger (Hgg.): La Grande Bouffe, Paris, arte Éditions, 1997, S. 50-51. 5. Vgl. zur Geschichte der „WÖK“, der „Wiener Öffentlichen Küche“, die nach dem Ersten Weltkrieg ins Leben gerufen wurde und eine bedeutsame Institution in der sozial orientierten Gastronomie darstellte: Thomas Bernhard: Werke (hg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt- Dengler), Band 13: Erzählungen III (hg. von Hans Höller und Manfred Mittermayer), Frankfurt, Suhrkamp, 2008, S. 328. 6. Thomas Bernhard: Die Billigesser, Frankfurt, Suhrkamp, 1980, S. 35. Im Folgenden (Bi). 7. Vgl. Gérard Pangon: „Un parfum de scandale“, in: La Grande Bouffe, a.a.O., S. 9-22. Der Film wurde als pornografisches und skatologisches Werk bezeichnet. Vgl. Jean-François Rauger: „La Grande Bouffe, ou le cinéma de l’obsession“, in: La Grande Bouffe, a.a.O., S. 23-49, S. 24. 8. Bernhard lässt seinen Protagonisten Koller Bezug auf das Werk Rudolf Kassners (1873-1959) nehmen, der ab 1908 Schriften zur Physiognomik verfasste. Während der Mensch in der aristokratischen Ständegesellschaft noch über ein Gesicht verfügte, hätte der moderne Massenmensch sein Gesicht verloren. Vgl. Thomas Bernhard: Werke (hg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler), Band 13: Erzählungen III (hg. von Hans Höller und Manfred Mittermayer), Frankfurt, Suhrkamp, 2008, S. 335. 9. Als „Ironie-Werk“ wurde Bernhards Erzählung bezeichnet. Vgl. Franz Norbert Mennemeier: „Poetische Reflexion und Ironie. Zu Thomas Bernhards Prosawerk Die Billigesser“, in: In Sachen Thomas Bernhard (hg. von Kurt Bartsch, Dietmar Goltschnigg, Gerhard Melzer), Königstein, Athenäum, 1983, S. 158-167, S. 162. 10. Hans Höller: „‚Es darf nichts Ganzes geben‘, und ‚In meinen Büchern ist alles künstlich‘. Eine Rekonstruktion des Gesellschaftsbilds von Thomas Bernhard aus der Form der Sprache“, in: Bernhard. Annäherungen (hg. von Manfred Jurgensen), Bern/München, Francke, 1981, S. 45-63, S. 57. 11. Im Folgenden wird aus dem Drehbuch von Marco Ferreri und Rafael Azcona zitiert, das in der Zeitschrift L’Avant-Scène Cinéma, revue mensuelle, janvier 2006, n°548: La Grande Bouffe, S. 24-75 abgedruckt wurde. Marco Ferreri; Rafael Azcona: La Grande Bouffe, a.a.O., S. 30. Im Folgenden (LGB). 12. Jean-François Rauger: „La Grande Bouffe, ou le cinéma de l’obsession“, a.a.O., S. 36. 13. Vgl. Ad de Vries: Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam/London, North-Holland Publishing Company, 1974, S. 355. 14. Für eine Analyse der Geschlechterrollen bietet der Film reichlich Material. 15. Gerhard Neumann, „Jede Nahrung ist ein Symbol“, a.a.O., S. 402. 16. Harald Lemke: „Gastrosophische und philosophische Aspekte der Kulinaristik“, in: Kulturthema Essen (hg. von Alois Wierlacher, Gerhard Neumann und Hans Jürgen Teuteberg), Berlin, Akademie Verlag, 1993, S. 147-156, S. 149. 17. Vgl. Sahbi Thabet: „Mittagstischphilosophie. Zur Darstellung des Raumes in Thomas Bernhards Die Billigesser“ , in: Études Germaniques, 2000, 4, S. 781-801, S. 788. 18. Harald Lemke: „Gastrosophische und philosophische Aspekte der Kulinaristik“, a.a.O., S. 150. 19. Die Darstellerin Andréa Ferréol hatte für den Film zwanzig Kilo zugenommen. 20. Im französischen Drehbuch heißt es „déluge universel“. Vgl. Marco Ferreri; Rafael Azcona: La Grande Bouffe, a.a.O., S. 66. 21. Eva Marquardt: Gegenrichtung. Entwicklungstendenzen in der Erzählprosa Thomas Bernhards, Tübingen, Niemeyer, 1990, S. 164. 22. Wendelin Schmidt-Dengler: „Elf Thesen zum Werk Thomas Bernhards“, in: Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard (hg. von ders.), Wien, Sonderzahl, 2., erweiterte Auflage, 1989, S. 107-112, S. 110. Schmidt-Dengler zitiert Peter Szondi: Celan-Studien, Frankfurt, Suhrkamp, 1971, S. 111.

Germanica, 57 | 2015 172

RÉSUMÉS

Der komparatistisch angelegte Beitrag möchte Bernhards Erzählung mit Ferreris provokantem Film in Beziehung setzen. Im Hinblick auf ein extremes Essverhalten in einer bestimmten Gemeinschaft sowie die aneinander gekoppelte Darstellung von Essen und Körperpräsentationen sollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede auf produktive Weise herausgestellt werden. Nachdem er durch einen Hundebiss ein Bein verloren hat, findet Bernhards Protagonist Koller in der Wiener Öffentlichen Küche (WÖK) am Tisch der sogenannten Billigesser, deren Physiognomie er untersuchen möchte, einen Platz. Diese waren schon immer darauf spezialisiert, das jeweils billigste Essen aus vier Essenskategorien in der WÖK zu essen. Ganz im Unterschied dazu zeigt sich ein großbürgerliches lebensmüdes Herrenquartett in La Grande Bouffe als Gourmetzirkel, der sich Völlerei, Maßlosigkeit und Lüsternheit hingibt. Ziel ist ein kollektives Überfressen. Das gemeinsame Schlemmen verwandelt sich in ekelerregende Orgien zwischen Tisch und Bett, deren Konsequenz ein allmähliches Versagen aller vier Herrenkörper ist.

Cette contribution vise à mettre en rapport d’une manière comparatiste le récit de Bernhard avec le film provocant de Ferreri (il s’agit de mettre en parallèle la consommation exagérée de nourriture dans une certaine communauté et les différences avec d’autres groupes et leur représentation du corps). Après une morsure de chien, qui lui a fait perdre la jambe, le protagoniste de Bernhard rencontre Les-Mange-pas-cher qu’il veut examiner de près, habitués qu’ils étaient depuis toujours à consommer le repas le moins cher parmi ceux proposés par la WÖK. Au contraire quatre bourgeois, las de vivre, se révèlent dans La Grande Bouffe être des gourmands, tout aussi démesurés que concupiscents. L’objectif est un suicide collectif, oscillant entre des orgies répugnantes menant de la table au lit avec pour conséquence la mort de tous les quatre.

This contribution focusses on the comparison of Bernhard’s narrative and Ferreri’s provoking film. Similarities and differences concerning excessive food consumption will be analysed. Interconnected representations of eating and images of the body will also be taken into consideration. After being bitten by a dog, Bernhard’s protagonist Koller lost his leg. In Vienna’s public kitchen (Wiener Öffentliche Küche, WÖK) he joins the table of the so called cheap eaters that he wants to know more about. These cheap eaters specialise in choosing the cheapest meal among the four offered by the WÖK. By contrast, in Fereri’s film, a quartette of disillusionned upper middle class bon vivants wallow in excess and concupiscence. Their aim is collective overindulgence. Finally, the shared feast turns into nauseating orgies, which eventually cause their deaths.

INDEX

Mots-clés : Bernhard Thomas, Ferreri Marco, repas dans la littérature

AUTEUR

MARTINA KOPF Johannes Gutenberg - Universität Mainz

Germanica, 57 | 2015 173

Comptes rendus de lecture

Germanica, 57 | 2015 174

Laurence Guillon, Heidi Knörzer (Hrsg.) : Berlin und die Juden. Geschichte einer Wahlverwandschaft? Berlin, Neofelis Verlag, 2015, 212 Seiten.

François Prolongeau

RÉFÉRENCE

Laurence Guillon, Heidi Knörzer (Hrsg.) : Berlin und die Juden. Geschichte einer Wahlverwandschaft? Berlin, Neofelis Verlag, 2015, 212 Seiten.

1 L’ouvrage coédité par Laurence Guillon et Heidi Knörzer constitue le neuvième volume d’une collection prévue de 11 volumes consacrée à l’histoire culturelle des Juifs à l’époque moderne (Jüdische Kulturgeschichte in der Moderne). Le présent ouvrage est constitué de contributions de chercheurs français et allemands. Après avoir donné dans l’introduction quelques repères sur l’histoire de la présence juive à Berlin, les éditrices reviennent sur le débat autour du concept de « symbiose judéo-allemande » qui opposa différents intellectuels juifs allemands dans l’entre-deux-guerres, pour finir par proposer l’idée d’une « affinité élective » (Wahlverwandschaft), pour qualifier le rapport des Juifs à la capitale allemande.

2 Le livre se divise en deux grandes parties (« topographies de la grande ville » et « vie intellectuelle et musique ») réunissant chacune quatre articles, que précède une contribution de Joachim Schlör (« Ankommen in Berlin ») sur le thème de l’arrivée à Berlin d’intellectuels juifs à différentes époques. Dans cet article introductif, l’auteur évoque tout d’abord la légendaire arrivée à Berlin de Moïse Mendelssohn et celle du philosophe Salomon Maïmon au dix-huitième siècle. Il est ensuite question de l’arrivé à Berlin de l’écrivain autrichien d’origine juive Karl Emil Franzos en 1887. À L’appui des Berliner Briefe de Franzos, J. Schlör analyse les réactions de l’arrivant dans une ville en pleine modernisation et tournée vers l’avenir. Citant les souvenirs de témoins de l’époque lors de leur arrivée à Berlin, l’auteur esquisse ensuite une géographie de la

Germanica, 57 | 2015 175

ville avec ses quartiers peuplés de Juifs de l’Est, et ceux où prédominent les Juifs de l’Ouest, davantage assimilés et intégrés, et nous donne à humer l’atmosphère de Berlin autour de 1900. Il est ensuite question du départ des Juifs de la capitale allemande après 1933 et de leur arrivée dans des villes comme New York ou Tel-Aviv et enfin de l’arrivée d’Israéliens à Berlin au début du vingt-et-unième siècle.

3 La première partie, consacrée aux topographies de la grande ville, s’ouvre sur l’article de Tobias Metzler (« Führer durch den Text der Stadt »), qui à l’appui de guides et annuaires, destinés aux Juifs berlinois, édités dans les années 1920 et 1930 tâche de mettre en avant les concepts de ville-textes (Stadttexte) et de texte-villes (Textstädte). L’auteur y revient sur le thème de la communauté, alors en vogue en Allemagne, et sur le pessimisme culturel largement relayés par des penseurs juifs. Les guides évoqués auraient émergé de la volonté de ne pas voir disparaître l’élément juif dans une ville désormais immense et en constante mutation. Les auteurs de ces guides auraient voulu, loin de tout isolationnisme, mettre en avant l’aventure réussie d’une « symbiose judéo- allemande ». Mentionnant l’expression d’Ernst Simon « Aufbau im Untergang », l’auteur évoque également la cartographie du Berlin juif dans les premières années du national- socialisme, parlant d’une « construction cartographique de la réalité » où l’idéologie joue un rôle important, et soulignant l’illusion de nombreux Juifs de l’époque qui n’auraient su renoncer au mythe de la fameuse « symbiose ».

4 Vient ensuite un article de Simone Ladwig-Winters (« Wertheim und der Glanz vom Leipziger Platz ») consacré à l’histoire berlinoise du grand magasin Wertheim et de ses propriétaires d’origine juive, de ses débuts jusqu’à sa disparition en 1945. L’auteur, qui a écrit une thèse et publié plusieurs ouvrages sur le sujet, replonge tout d’abord son lecteur (y compris à l’aide d’illustrations) dans l’ambiance du grand magasin situé sur la Leipziger Platz en 1925. Puis elle retrace brièvement l’histoire des débuts de l’enseigne en province avant que le succès ne conduise ses propriétaires jusqu’à Berlin en 1885. L’auteur nous fait part du rapport distant des Wertheim avec la religion juive, ce qui n’a pas empêché qu’ils soient victimes d’antisémitisme dès les premières années du vingtième siècle. L’histoire de la famille est brièvement retracée, ainsi que celle du bâtiment de la Leipziger Platz. S. Ladwig-Winters évoque les succès et les déboires de l’entreprise lors de la Première Guerre Mondiale et dans les années 1920, avant d’en venir à la période du nationalsocialisme. Les magasins Wertheim sont alors confrontés à une politique de boycott orchestrée par le régime. Georg Wertheim, converti depuis longtemps au christianisme, est de nouveau renvoyé à son identité juive et victime de la politique d’« aryanisation ». Après la mort de ce dernier en 1939 et la nationalisation des entrepôts situés en zone d’occupation soviétique après la guerre, l’entreprise est condamnée à disparaître.

5 Sonia Goldblum, auteur d’une thèse sur la correspondance de Franz Rosenzweig, s’intéresse quant à elle dans son article (« Jüdisches Forschen oder jüdisches Lernen ») à deux centres d’études juives dans le Berlin des années 1920. L’auteur resitue le développement d’institutions juives d’enseignement pour adultes dans le contexte de la « renaissance juive » en Allemagne et dans le mouvement des universités populaires (Volkshochschulbewegung). À l’appui de l’écrit programmatique de Franz Rosenzweig « Zeit ist’s », S. Goldblum présente la vocation de l’Académie pour la science du judaïsme (Akademie für die Wissenschaft des Judentums), située à Berlin, à savoir de faire contrepoids à l’assimilation en rendant les catégories religieuses du judaïsme et ses textes fondamentaux de nouveau familiers aux Juifs allemands. Ce faisant, l’auteur

Germanica, 57 | 2015 176

insiste sur la volonté des instigateurs du mouvement de concilier un ancrage dans la tradition juive avec le fait de prêter allégeance à la « modernité », notamment en recourant aux méthodes de la recherche scientifique moderne. Ce sur quoi on ne saurait la contredire, si ce n’est que S. Goldblum tend semble-t-il à passer sous silence le sentiment quelque peu « anti-moderne » de la génération de Rosenzweig, par opposition à celle de Hermann Cohen. Sont ensuite évoquées différentes réalisations de l’académie ainsi que les critiques auxquelles elle fut confrontée et il est enfin question de l’histoire de la Berliner Freie Jüdische Volkshochschule. Celle-ci, davantage tournée vers la recherche que l’enseignement, a pâti de la comparaison avec l’institution francfortoise dirigée par Rosenzweig et ses méthodes d’enseignement révolutionnaires. L’auteur souligne cependant l’originalité des contenus d’enseignement de l’institution berlinoise, qui intégrait par exemple l’économie politique, la sociologie ou la psychologie.

6 L’article d’Eszter Gantner (« Jüdische Räume in Berlin ») se tourne davantage vers l’actualité puisqu’il traite des mutations de l’« espace juif » à Berlin suite à deux événements : un tournant dans la culture mémorielle et la présence croissante d’Israéliens dans la capitale allemande. Ce tournant dans la culture mémorielle serait la conséquence d’une multiplication des formes de la mémoire et d’une institutionnalisation de la mémoire ainsi que d’un changement de génération : les jeunes générations n’ont plus accès – ou, serait-il plus exact, n’auront bientôt plus accès – aux témoignages oraux des survivants de la Shoah, et sont par ailleurs caractérisées par la multiculturalité. De façon intéressante, E. Gantner détaille cette mutation de l’« espace juif » berlinois en parlant d’un passage « du souvenir à l’exotisme » défini par la présence croissante d’une culture israélienne présentée comme exotique, à côté de la culture du souvenir véhiculée par les cimetières, bains et synagogues d’autrefois. Enfin, l’auteur insiste sur le fait que cette nouvelle culture exotique existe conjointement à celle du souvenir, sans venir la remplacer – comme l’atteste la réouverture d’une école juive pour filles –, avant de conclure sur l’évocation d’une certaine perte de « l’honneur et de la dignité » de l’ancienne culture juive.

7 La seconde partie de l’ouvrage, consacrée à la vie intellectuelle et à la musique à Berlin aux dix neuvième et vingtième siècles commence avec un article de Robert Krause qui s’intéresse aux rapports de Heinrich Heine avec les Juifs berlinois (« Weil ich es immer versäumt habe, dem neuen mosaischen Gottesdienst einmal beyzuwohnen »). Partant d’une lettre de Heinrich Heine où celui-ci mentionne successivement la nouvelle bourse de Berlin et l’entreprise récente de conversion des Juifs au christianisme, l’auteur esquisse un rapprochement entre les successeurs de la Haskala à Berlin et le monde de la finance au début du dix-neuvième siècle. Après avoir évoqué les rapports de Heine aux mouvements de réforme du judaïsme, R. Krause retrace l’histoire de la société de conversion des Juifs (Bekehrungsgesellschaft) à partir de la présentation qu’en ont donné Heinrich Heine et Karl Varnhagen von Ense. Comme le montre l’auteur, Heine et Varnhagen insistent sur le peu de succès de la mission de conversion pourtant soutenue par les souverains prussiens et tournent l’entreprise en dérision. Enfin, R. Krause revient sur l’ouvrage de Hannaah Arendt consacré à Rahel Varnhagen, soulignant l’opposition mise en lumière par la philosophe entre le « non » de Rahel Varnhagen et le « oui » de Heinrich Heine au judaïsme.

8 Laure Gauthier s’intéresse, quant à elle, dans son article « Arnold Schönbergs Aufenthalte in Berlin oder die Erfahrung des intensiven Auslands » aux différents séjours berlinois du

Germanica, 57 | 2015 177

compositeur et à leur influence sur sa pensée et son œuvre. On ne donnera ici qu’un bref aperçu du long et passionnant article : confronté à une critique hostile et à l’antisémitisme à Vienne, Schönberg cherche à Berlin un espace de liberté pour sa composition. Converti au christianisme en 1898, il se rapproche du judaïsme dans les années 1920 et s’investit dans la cause sioniste. C’est à Berlin qu’il rédige ses premiers articles pour la revue sioniste Pro Zion ! En 1925, Schönberg est nommé à la Professur für Komposition de la Berliner Akademie et rédige alors de nombreux articles où il présente sa conception de la musique moderne. Son intérêt croissant pour le judaïsme se reflète dans le livret de son dernier opéra « Moïse et Aaron ». En 1933, il doit quitter l’Allemagne et se convertit au judaïsme à Paris. Enthousiasmé par la création de l’Etat d’Israël, c’est pourtant aux Etats-Unis qu’il finit ses jours. Berlin sera resté pour le compositeur un lieu de l’entre-deux, entre sa patrie, Vienne, et son pays d’adoption, l’Amérique.

9 L’article de Monika Richarz « Eine weibliche Avantgarde » poursuit l’investigation des rapports entre Berlin et les Juifs à partir du cas des femmes juives dans les universités berlinoises et des femmes diplômées de ces mêmes universités de la fin du dix- neuvième siècle à 1933. L’auteur part du constat que c’est davantage la réticence de l’Université allemande à accueillir des femmes que l’antisémitisme qui a limité l’accès de femmes juives à l’Université et souligne que ces dernières furent généralement plus nombreuses à franchir cet obstacle et qu’elles le firent en moyenne plus tôt que les femmes non-juives. M. Richarz rappelle l’éducation qui était réservée aux femmes en Allemagne avant que ne soit autorisée leur inscription à l’Université. Puis, elle met en avant et tâche d’expliquer la surreprésentation d’étudiantes juives, en particulier venues de l’Empire russe, dès que l’inscription de femmes à l’Université a été rendu possible. La vie des étudiantes juives dans les universités allemandes est ensuite évoquée, ainsi que les matières qui leur étaient réservées et l’attitude des Professeurs à leur encontre. Puis, l’auteur se livre à un long et quelque peu fastidieux inventaire des différents métiers exercés par des femmes juives diplômées avant 1933 et cite quelques exemples de brillantes réussites dans les domaines des sciences, du journalisme ou du droit, parmi lesquelles certaines biographies retiennent néanmoins l’intérêt du lecteur.

10 Enfin, l’ouvrage se termine sur l’article de Céline Trautmann-Waller (« Jüdisches und Humboldtianisches Berlin ») consacré aux rapports des frères Humboldt aux milieux juifs berlinois. L’auteur souligne d’emblée l’importance d’intellectuels juifs dans la formation des frères Humboldt, tout en restant prudente face au « myhte » du dialogue judéo-allemand qui se serait développé dans les salons berlinois. Les amitiés entre les frères Humboldt et des figures comme Moïse Mendelssohn ou Henriette Herz retiennent tout d’abord l’attention, ainsi que leur engagement pour l’émancipation des Juifs. Puis C. Trautmann-Waller consacre plusieurs pages aux Juifs ayant rédigé des biographies d’Alexander von Humboldt dans un but de promotion et de popularisation des sciences naturelles. Plusieurs exemples viennent illustrer le fait que ces ouvrages ont souvent cherché, sous l’influence d’une croyance immodérée en la marche du progrès scientifique et social, à transformer l’explorateur et savant en héros. L’esprit cosmopolite de Humboldt aurait si on en croit l’auteur, attiré à lui la sympathie des Juifs allemands à une époque (après 1871) où le nationalisme galopant leur était défavorable. Enfin, C. Trautmann-Waller met en avant le rapprochement entre des idées libérales de gauche, un intérêt pour les sciences naturelles et la célébration des

Germanica, 57 | 2015 178

frères Humboldt que l’on observe dans les différentes sociétés Humboldt (Humboldt- Vereine) au dix neuvième et au début du vingtième siècle.

11 En somme, l’ouvrage traite, de façon très érudite et relativement cohérente, différents aspects des « relations » qu’ont pu entretenir les Juifs avec la ville de Berlin aux dix- neuvième et vingtième siècle autour d’un pôle « topographique » et d’un pôle culturel. Le recueil intéressera les historiens du monde juif allemand aussi bien que les « berlinologues » ou les spécialistes d’histoire culturelle intéressés par les différentes méthodes d’investigation mises en œuvre par les auteurs.

Germanica, 57 | 2015 179

Paul Nizon, Parisiana Matthes & Seitz Berlin, 2015, 149 Seiten

Christophe Martin

RÉFÉRENCE

Paul Nizon, Parisiana, Matthes & Seitz Berlin, 2015, 149 Seiten

1 “On monte à Paris”: In Frankreich weiß jeder, dass der Ausdruck nicht geographisch zu vestehen ist, sondern etwas mit Aufstieg zu tun hat. Er zeigt, wie die französische Hauptstadt bis heute für viele Kunstschaffende der Ort ist, wo sie endlich erfahren können, ob sie auch dazu gehören, ob sie echte Künstler sind. Aus diesem Grund wurde sie auch vielen Malern, Schriftstellern, Musikern zur Wahlheimat. So gilt es auch für Paul Nizon: Unter dem Titel Parisiana erscheint vom aus Bern stammenden, seit fast vierzig Jahren in Paris lebenden Schweizer Schriftsteller eine Textsammlung, die verschiedene, zum Teil schon bekannte Texte mit Parisbezug aus dem Gesamtwerk enthält.

2 In Leben und Werk Nizons haben Metropolen auch immer einen ganz speziellen Platz eingenommen: Bevor Nizon sich Mitte der siebziger Jahre fürs Pariser Exil entschied, hatte er schon mehrere solcher Erfahrungen in Rom, Barcelona oder auch London gemacht. Doch es handelte sich damals nur um Arbeitsaufenthalte. Den eigentlichen Bruch mit dem damaligen, ‘komfortablen’ Leben, das er als angesehener Kunstkritiker und Schriftsteller in Zürich führte – der 1975 erschienene Roman Stolz hatte ihm viel Anerkennung im deutschsprachigen Raum gebracht –, vollzog er erst durch die Selbstverpflanzung nach Paris. Mit anderen Worten kehrte er dem früheren Leben radikal den Rücken zu, indem er auf jeden sozialen Status verzichtete. Im Gespräch mit Martin Simons, das im Anhang steht, bekennt Nizon: “Ich denke, ich wäre in der Schweiz nach ‘Stolz’, dessen Protagonist nicht von ungefähr ein Lebensverweigerer ist, nicht weitergekommen. Meine stofflichen Reserven waren erschöpft, und für die Selbsterneuerung fehlte die Herausforderung.” Die Erneuerung des Schriftstellers ging also notwendigerweise übers Pariser Exil.

Germanica, 57 | 2015 180

3 In Paris kann sich Nizon endlich der Poetenexistenz aussetzen, die er als einzigmögliche Antwort nicht nur auf die Heimatlosigkeit, sondern auch auf die Themenlosigkeit betrachtet: “Ich fahre zur Zeit zwecklos viel, als könnte ich so das Schreiben in Gang bringen.” Ferner heißt es: “Ich rase ja neuerdings wieder kreuz und quer durch die Stadt, fresse mich richtig voll mit Pariser Bildern, Lebensmaterial (…) In-Gang-Setzung der inneren Schreibmaschine im Sinne der Übersättigung, die das respondierende Formulieren wachruft.” Hier nehmen die von Nizon genannten “Ateliers” einen ganz besonderen Platz ein: Auf dem Weg zu diesen gemieteten Buden, Mansarden, Kleinwohnungen, in die sich der Schriftsteller seit Jahren zum Schreiben zurückzieht, vollzieht sich die Verwandlung der zivilen Person ins Ich seiner Fiktionen, die eigentlich Autofiktionen sind. Wichtig sind also auch die Bus- bzw. U-Bahn-Fahrten. Auch sie gehören zum Schaffensprozess.

4 Paul Nizon ist zum Pariser Schriftsteller geworden: In dieser Stadt wie in keiner anderen ist er fest literarisch beheimatet. Ihr verdankt er “die Verschmelzung von Stadt-, Künstler- und Existenzroman”, die seinen literarischen Stoff ausmacht. Aus diesem Grund lassen sich seine Bücher auch wie Huldigungen an die französische Hauptstadt lesen, nicht zuletzt Das Jahr der Liebe (1981), insofern Nizons schönstes Buch, als es die Wechselwirkung von Leben und Schreiben in einer seltenen melancholisch-kreativen Stimmung dem Leser zu kommunizieren vermag. Der letzte Teil von Parisiana besteht logischerweise aus langen Auszügen aus dem Jahr der Liebe, dem Buch par excellence, in dem das schreibende Ich selber um den Roman kämpft, an dessen Schreibprozess der Leser auch gleichzeitig teilnehmen kann. In einer Mischung von Urbomanie und Erotomanie schafft es das Ich, eine sprachliche Antwort auf die immer wiederkehrende Frage “Wo ist das Leben?” (unter diesem Titel erschien 1983 ein erstes Lesebuch Nizons) zu finden. In besonders gelungenen Straßenszenen erweist sich Nizon als treuer Erbe der “flâneurs”, wie sie mit Baudelaire und Benjamin in die Literaturgeschichte eingegangen sind. Der flâneur Nizon fühlt sich unter der Menge zu Hause und praktiziert, an Michel de Certeau unbewusst anlehnend, indem er durch die Stadt wandert, deren Sprache.

5 Gegen Ende der Textsammlung wird der Leser die ästhetisch seltene Erfahrung eines langen, auch dem Jahr der Liebe entnommenen Satzes machen können, der sich über circa fünfzehn Seiten erstreckt und der Beschreibung einer Busfahrt entspricht. Während dieser Fahrt öffnet das Ich all seine Sinne der ihm umliegenden Stadt, es wird dabei beinahe anonym und kommt zu dem Schluss: “Ich kann dich nicht sagen, doch ich kann dich fahren”. Durch die sich hier vollziehende Machtergreifung der Sprache erreicht die Schreibtätigkeit hier wohl ihren Höhepunkt. Die Wirklichkeit kommt in der Sprache zustande und der Leser bekommt vielleicht, nachdem er das Buch geschlossen hat, zum ersten Mal den Eindruck, dass ihm das Leben in seiner ganzen narrativen Dimension kommuniziert wurde.

Germanica, 57 | 2015