LOS USOS DE LA HISTORIA EN LOS COMIENZOS DE LA RADIO THE USES OF HISTORY IN THE BEGINNING OF ARGENTINE RADIO OS USOS DA HISTÓRIA NO INÍCIO DO RÁDIO ARGENTINO

Sylvia Saítta

Doctora y Profesora Titular, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de . Investigadora Independiente de CONICET. El trabajo fue 326 fi nanciado por la Universidad de Buenos Aires. Programación Científi ca 2018-2020. Proyecto trienal UBACYT. Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”. Código 200201 701 00728BA.

E-mail: [email protected] RESUMEN En este trabajo, se reflexiona sobre los usos de la historia en la radio argentina de los años treinta, a través del estudio de las ficciones radiales que hicieron de los gauchos, el pasado histórico, el período de y los protagonistas del radioteatro nacional. Se considera que la irrupción y la permanencia del radioteatro histórico y criollista, se dan en el marco de la consolidación de las industrias transnacionales de la comunicación y pueden, por esto mismo, ser pensados en un amplio entramado discursivo que buscaban afianzar la identidad nacional. PALABRAS CLAVE: RADIO ARGENTINA; RADIOTEATRO; HISTORIA ARGENTINA; HÉCTOR PEDRO BLOMBERG.

ABSTRACT This paper proposes a reflection on the uses of history in the Argentine radio of the thirties through the study of the radio fictions that made the gauchos, the historical past, the period of Juan Manuel de Rosas and the personalities of history Argentina the great protagonists of the national radio theater. Its starting point considers that the irruption and permanence of the historical and criollista radio theater are within the framework of the consolidation of transnational communication industries and can be considered as a response that seeks to strengthen national identity. KEY WORDS: ARGENTINE RADIO; RADIO THEATER; ARGENTINE HISTORY; HECTOR PEDRO BLOMBERG 327

RESUMO Este artigo pondera sobre os usos da história na rádio argentina dos anos trinta, através do estudo das ficções radiofônicas que constituíram os gaúchos, o passado histórico, o período de Juan Manuel de Rosas e as personalidades da história Argentina os grandes protagonistas do teatro de rádio nacional. Seu ponto de partida considera que a irrupção e permanência do radiocomunicador histórico e criollista estão no marco da consolidação das indústrias de comunicação transnacionais e podem, portanto, ser consideradas como uma resposta que busca fortalecer a identidade nacional. PALAVRAS-CHAVE: RÁDIO ARGENTINA; RÁDIO TEATRO; HISTÓRIA ARGENTINA; HECTOR PEDRO BLOMBERG En este trabajo, se reflexiona sobre los usos que sostiene que el sistema de producción de las de la historia en la radio argentina de los años industrias culturales de los años treinta cumplió treinta, a través del estudio de las ficciones ra- un rol fundamental en la configuración de imá- diales que hicieron de los gauchos, el pasado genes de la argentinidad de carácter moderno, histórico, el período de Juan Manuel de Rosas popular y masivo, como parte de sus estrategias y las personalidades de la historia argentina, los comerciales (Gil, 2015). Es precisamente en el grandes protagonistas del radioteatro nacional. marco del gran cambio que implicó la masifica- Su punto de partida considera que la irrupción ción de la radio, con la consecuente incorpora- y la permanencia del radioteatro histórico y crio- ción de una industria discográfica también en llista se dan en un momento de consolidación crecimiento, cuando los gauchos y las personali- de las industrias transnacionales de la comuni- dades de la historia argentina se convirtieron en cación y pueden, por esto mismo, ser pensados grandes protagonistas del radioteatro argentino. en el marco de un amplio entramado discursivo que, en ese mismo período, en Argentina, bus- 1. Los antecedentes caban afianzar la identidad nacional. Este estu- En los comienzos del radioteatro argentino dio, en una primera hipótesis sostiene que estas confluyeron tres grandes tradiciones nacionales: ficciones radiales, junto con otras producciones el criollismo, la novela histórica y el relato po- populares, contribuyeron a la construcción de un licial (Karush, 2013; Berman, 2013; Gil, 2015). imaginario histórico que desbordó los claustros Tres tradiciones que se actualizaron y reinventa- académicos y los círculos especializados, y se ron en la radio, a partir de un uso imaginativo consolidó después en las versiones históricas del de las nuevas técnicas de comunicación en cruce cine en los años cuarenta. Su segunda hipótesis con procedimientos y temas provenientes del fol- considera que los radioteatros pusieron en esce- letín sentimental, el relato de aventuras, el melo- na un uso imaginativo de las nuevas técnicas de drama, el periodismo moderno y la novela negra. 328 comunicación y de las industrias culturales en la Chispazos de tradición, de Andrés González elaboración de tramas ficcionales, donde se vin- Pulido, fue la primera audición seriada de la ra- cularon nuevos proyectos técnicos con imágenes dio argentina y el gran suceso radial de la década del pasado nacional, el revisionismo histórico y (Berman, 2008 y 2010). No se trataba de un autor el nacionalismo cultural. Por último, entiende recién llegado al mundo del espectáculo: muy co- que estas ficciones radiales expresaron, en sede nocido por su obra La costurerita que dio aquel popular, los temas que estaban atravesando la mal paso, inspirada en los poemas de Evaristo discusión historiográfica y el debate político so- Carriego y puesta en escena por la casi totalidad bre la historia nacional de los años treinta. Para de las compañías de género chico, González Pu- analizar estas cuestiones, el artículo se centra en lido había dirigido las revistas La Farsa, Pluma Bajo la Santa Federación (1933), una producción y Tinta y El Teatro Nacional. Su primera labor radial que tuvo a Héctor Pedro Blomberg y Max para el micrófono fue en Radio Prieto, donde Viale Paz como autores, a Enrique Maciel como inauguró el género de comedias musicales. Pero compositor, y a Ignacio Corsini como cantor. en 1932, fue un suceso Chispazos de tradición di- Además, de revisar los vínculos entre los medios ferente: “a los diez días de iniciado Chispazos de masivos, las industrias trasnacionales de la co- Tradición —reseña Radiolandia años después—, municación y las identidades locales, retomando, la cuadra donde estaba instalado Radio Belgra- en un punto, la hipótesis de Cecilia Gil Mariño no desbordaba de público. Tanto que obstruía el tráfico. Mujeres apiñadas para verlos de cerca, to- serrat”, cuando Ignacio Corsini graba las letras carlos, comprobar que era cierto que existían (...) de Blomberg musicalizadas por Enrique Maciel, Buenos Aires no hablaba de otra cosa (...) Más que “vendieron la cantidad inusitada de 287.000 de tres años ininterrumpidos de un suceso nunca placas en breve tiempo. El agotamiento de la im- igualado, jamás igualado y que, probablemente, presión de las matrices de las tomas que comple- no se duplicará en otra oportunidad”.1 taban el disco Nacional Odeón n° 18582, fue tan Meses después, en 1933, comenzaron dos im- fugaz debido a la demanda de público, que Cor- portantes emisiones: el radioteatro histórico Bajo sini volvió a repetir otras tres tomas discográficas la Santa Federación y el radioteatro policial Las (una al mes) y las otras dos el 19 de junio de 1929. aventuras de Carlos Norton: el pasado del Bue- Dos años más tarde, volvió a registrar otras to- nos Aires federal y rosista convivió con el presen- mas de La Pulpera” (Taboada, 2011). te vertiginoso de la ciudad moderna en dos sagas En la letra de esas dos primeras canciones radioteatrales que se mantuvieron durante años aparecen ya los personajes, escenarios y tramas en el dial. A diferencia de Chispazos de tradición, amorosas de la mitología del Buenos Aires ro- que fue denostada por la crítica contemporánea sista que Blomberg reiterará obsesivamente en por anacrónica, inmoral, melodramática, de un relatos, novelas y obras de teatro: las pulperas y gauchismo fetichista y de un falso nacionalismo, mazorqueras de las parroquias de Santa Lucía y se trataba de dos audiciones que fueron elogiosa- de Monserrat, con sus rejas con jazmines y patios mente reseñadas en diarios y revistas: sus autores con diamelas; los payadores federales y unitarios, supieron transponer, en otro lenguaje y con otra los sargentos restauradores, las mujeres enamo- técnica, los mismos temas y estilos que los habían radas de soldados de Rosas o de Lavalle. Comien- hecho conocidos y respetados en el medio perio- za así el Ciclo Federal compuesto por letras de dístico. Mientras Héctor Pedro Blomberg llevó a la canciones, obras de teatro, narraciones cortas, radio la continuación de su “ciclo federal” abierto poemas, cuentos, novelas, crónicas periodísticas en 1929 con su “Pulpera de Santa Lucía”, Jacinto que, entre ese 1929 y 1933, conformaron el entra- 329 Amenábar —seudónimo de Salvador Cordone— mado de textos, imágenes y sonidos sobre el que ya había escrito El crimen de la noche de bodas, se asentó después el éxito del radioteatro Bajo la novela policial publicada en Noticias Gráficas en Santa Federación. 1933, con gran resonancia pública, Y tenía a su No se trataba de un tema nuevo para la litera- cargo, en el mismo vespertino, una columna diaria tura para el teatro del siglo veinte; había sido ya sobre el mundo del delito (Saítta, 2016). publicado en varios relatos de La Novela Sema- La “novela histórica radio-teatral” Bajo la Santa nal (Pierini, 2004) y representado en numerosas Federación, de Héctor Pedro Blomberg y Carlos obras de teatro (Prieto, 1959; Roman, 2015). Pero Max Viale, comenzó a emitirse por Radio Na- lo que acontece entre 1929 y 1933 no tiene pre- cional y Radio Porteña a mediados de junio de cedentes: en sólo cinco años, Blomberg escribió 1933. Es una de las principales piezas del juego de las letras de cinco canciones (“La guitarrera de transposiciones genéricas y de escrituras en cola- San Nicolás” y “Tirana unitaria” en 1930; “La boración (o escrituras colectivas) que comienza bordadora de San Telmo” y “Los jazmines de un 22 de abril de 1929 con el vals “La pulpera de San Ignacio” en 1932; “La canción de Amalia” en Santa Lucía” y el tango “La mazorquera de Mont- 1933); tres libros de novelas históricas (La pulpera

1 “Enluta a la radiotelefonía la desaparición de González Pulido”, Ra- de Santa Lucía y otras novelas históricas, La mula- diolandia, nº 454, 28 de noviembre de 1936; p. s/n. ta del Restaurador y La cantora de la Merced: un total de catorce novelas cortas); varios poemas y Los habitantes del horizonte, Los soñadores del relatos sobre el período rosista publicados en Ca- bajo fondo, Naves, Los peregrinos de la espuma, ras y Caretas. En esos mismos años, se estrenaron entre otros. Comenzó a escribir poemas y textos seis obras de teatro: La sangre de las guitarras de sobre el rosismo en Caras y Caretas ya a media- Vicente G. Retta y Carlos Max Viale, basada en un dos de los años veinte, pero a partir de 1929, y relato de Héctor Pedro Blomberg”; El candombe durante casi una década, el rosismo fue su único federal de Carlos Schaefer Gallo; La Mazorquera tema. El entramado textual de novelas, crónicas de Monserra de Carlos Schaefer Gallo; La pulpera y canciones reitera de modo obsesivo un mismo de Santa Lucía de Héctor Pedro Blomberg y Carlos escenario, un mismo sistema de personajes, las Viale Paz; La mulata del Restaurador de Héctor Pe- mismas tramas sentimentales de amores difíciles dro Blomberg y Carlos Viale Paz; y El niño Juanci- o imposibles, el mismo trasfondo histórico. Es to Rosas de Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale así como en los mismos años en que Jorge Luis Paz. Y por fuera del circuito popular, el 17 de agos- Borges está concluyendo la construcción de su to de 1932 se estrenó, nada menos que en el Tea- Buenos Aires en las orillas (Evaristo Carriego se tro Colón, La sangre de las guitarras, una ópera en publica en 1930), y Raúl Scalabrini Ortiz la está tres actos de Constantino Gaito (música); Vicente fundando en una esquina de Corrientes y Esme- Retta y Carlos Max Viale (libreto), basada en un ralda (El hombre que está solo y espera, la “biblia relato de Héctor Pedro Blomberg. Como sostienen porteña”, se publica en 1931), Blomberg recrea la Foster y Lockhart, “received outstanding reviews, mitología de la Buenos Aires rosista con todos as much for the music as for the elegant staging sus elementos: payadores populares, mazorque- and costumes that were meant to depict the period ras, mujeres seducidas por los soldados de Rosas of Rosas. This was considered to be a culminating o de Lavalle, jóvenes unitarios enamorados de moment in national opera history” (1998, p. 131). damas federales, sargentos restauradores, pulpe- Que el rosismo estaba en boga se termina de de- ras. Y la dulzura de Manuelita, las guitarras, los 330 mostrar en septiembre de 1932 cuando la editorial cielitos, los jazmines, las rejas y las diamelas. Y la Rovira reedita los cinco tomos de los Dramas de prepotencia de doña María Josefa Ezcurra, la ob- la tiranía, de Eduardo Gutiérrez, que habían sido secuencia de pardos y mulatos, el despotismo de publicados en La Patria Argentina en 1882. don Juan Manuel, la crueldad federal, la poesía El centro de esta constelación de teatro, músi- unitaria. Y las voces que exclaman “¡Viva la San- ca, ópera, radio (y muy poco después también el ta Federación, mueran los salvajes unitarios!”. En cine) es Héctor Pedro Blomberg, extremadamen- suma, el universo vívido, abigarrado y pintoresco te conocido en su época y hoy sólo recordado por de la ciudad de Buenos Aires, con su plebe, su las letras de los valses y tangos que cantó Ignacio élite dirigente, sus sirvientes. Corsini musicalizados por Enrique Maciel. Fue Esta fascinación por lo popular urbano define la escritor, periodista, dramaturgo, poeta y marine- perspectiva de Blomberg. Antes de la zaga rosista ro. En los años veinte, publicó sus relatos en La —y en simultáneo con el mundo de puertos, naves Novela Semanal; fue cronista en el diario Críti- y viajes— Blomberg se había dedicado a los bajos ca; escribió libros de lectura para el aula; fue el fondos de la ciudad en relatos que, publicados en el “cantor de los puertos y mares” y sus relatos sobre diario Crítica y compilados en los libros Las puer- los bajos fondos fueron celebrados por los jóve- tas de Babel y Los habitantes del horizonte, eran nes del grupo de Boedo y publicados en edicio- definidos por el mismo Blomberg como “relatos nes populares: Las puertas de Babel, A la deriva, de la vida cosmopolita y miserable” que muestran “la vida de las barriadas sórdidas y un tanto mis- por la verdad histórica, sino por la Buenos Ai- teriosas de mi ciudad natal. De las penumbras del res de entonces: sus personajes, sus costumbres, Paseo de Julio que yo, periodista curioso, frecuenté sus escenarios: las pulperías, los mercados, los en los días de su apogeo (allá por 1915 y 1916); de cuarteles, el matadero, los suburbios bulliciosos, los muelles, los callejones y los figones de las parroquias rumorosas. Y principalmente, sus del Riachuelo” (Blomberg, 1927, p, 11). cantos, sus voces, el sonido de la ciudad de los En los años treinta, como afirma el mismo tiempos de Rosas. Como sostiene Claudia Ro- Blomberg, hay una reconstrucción de ese mismo man, los textos de Blomberg recogen sonidos de mundo popular y urbano pero de un siglo atrás: la ciudad de la época de Rosas y “los trasladan “En La mulata del Restaurador he intentado des- rítmicamente hacia el futuro. Si José María Ra- cribir tipos y escenas eminentemente populares, mos Mejía evocaba el paisaje sonoro de la época como digo al principio de este prefacio, apartán- de Rosas como el contrapunto entre el silencio dome de la trillada ruta de los idilios unitarios que anunciaba los ataques subrepticios de la Ma- y evitando los relatos de sangre, tan caros a los zorca, los pregones que esconden crímenes atro- folletinistas de antaño, como el célebre y fecundo ces y, sobre todo, la alternancia entre los vivas y Eduardo Gutiérrez, que escribió páginas de ad- mueras políticos y las conversaciones ‘en coro y mirable realidad entre sus truculentos episodios” a los gritos: [ya que] la soledad de dos es acti- (Blomberg, 1932, p. 10). Es la Buenos Aires de tud de confidencia y complicidad’, el Cancionero Rosas, la ciudad de don Juan Manuel. Federal (1934) compilado y anotado por Héctor El principal rasgo, señalado por Blomberg en Pedro Blomberg y poco después, su Cancionero prólogos y entrevistas, y reiterado en reseñas bi- histórico (1936), modelan las voces y los ritmos bliográficas y comentarios críticos, es la investi- urbanos bajo la forma de una poesía melancólica, gación previa a la ficción. Si antes Blomberg salía fervorosa y sentimental” (Roman, 2015, p. 38). a la calle para contar sus relatos urbanos, ahora se sumerge en archivos y bibliotecas. Porque inves- 2. En la radio 331 tiga, escribe: “La lectura frecuente de periódicos y papeles de la época, me alentó a revivir en las Si en los relatos, las obras de teatro y las letras páginas de La mulata del Restaurador algunos as- de las canciones, Blomberg construye una época, pectos y tipos de la vida popular en Buenos Aires un sistema de personajes, un escenario urbano, durante el célebre año de 1840” (Blomberg, 1932, es en la radio donde ese universo se sonoriza, p. 8). Y porque escribe, exhibe sus fuentes: el dia- trasciende las fronteras de la ciudad y logra, a rio Gaceta Mercantil, que apareció en Buenos través de las voces, un alcance nacional. Blom- Aires durante el gobierno de Rosas; los Índices berg conoce la cultura popular urbana; es tanto y Archivos de la Policía, las evocaciones de los el tema de sus crónicas y relatos como el medio sobrevivientes, a algunos de los cuales Blomberg en el que escribe, inventa obras de teatro, publi- dice haber conocido (por ejemplo, a Camila Ló- ca. Por eso, quizá, capta tan rápidamente el poder pez Camelo, que murió a los cien años en agosto de llegada de la radio; su enorme capacidad de de 1931), las novelas sobre el tiempo de Rosas, reproducir ficción y, también, su conversión en los “Dramas del terror” de Eduardo Gutiérrez, un ámbito de trabajo para un escritor de la in- los ensayos históricos, las biografías novelescas. dustria cultural. Su punto de partida no podía En segundo lugar, predomina en estas ficcio- ser mejor: extremadamente popular y erudito a nes la fascinación, no por la figura de Rosas ni la vez, portaba un nombre propio ya conocido, una velocidad de escritura sorprendente y, sobre formada por ciertos sonidos que la caracterizan y todo, un mundo ficcional que ya había pasado describen. Además de la música y los cantos de la por varias transposiciones genéricas: la letra de época; además de los cielitos que aclaman a Ro- tango, la pieza teatral, el relato popular. Como sas y los gritos que dicen “¡Viva la Santa Federa- sostienen Maronna y Sánchez Vilela, la escucha ción, mueran los salvajes unitarios, las once han del radioteatro “se edifica sobre la experiencia del dado y sereno!”, está el rumor, esas voces que lle- consumo de otras narrativas” (2001, p. 92); de al- van y traen chismes, noticias, trascendidos, que guna manera, los primeros oyentes de Blomberg es característica de toda época de censura. Como ya conocían lo que iban a escuchar por primera señala Adolfo Prieto, “el rumor debió constituirse vez. Pero no de la misma manera. en una suerte de cuarto poder, más peligroso y El primer radioteatro de Blomberg, Bajo la San- terrible que el de la prensa y la propaganda orga- ta Federación, escrito en colaboración con Carlos nizada. Se decía que el tirano celebraba sangrien- Viale Paz, obtuvo un éxito inmediato. Se transmi- tas orgías en Palermo, que mandó matar a su mu- tió diariamente en Radio Nacional (después Ra- jer, que había concebido un morboso afecto por dio Belgrano) a las 17:30 hs. y en Radio Porteña su hija. Y se decía también que el Restaurador de a las 20:45 hs. entre junio y diciembre de 1933; a las Leyes sacrificaba su fortuna, su comodidad y partir de 1934, continuó en Radio Prieto, a las 20 su sueño a la marcha eficaz de los asuntos públi- hs. En muy pocos meses, y durante años, el éter cos, que doña Encarnación era el espíritu tutelar se pobló de mazorqueros y unitarias, señores fede- de pobres y desamparados, que Manuelita era un rales y payadores sentimentales. Sus radioteatros, hada buena que ablandaba la dura justicia de su a diferencia de los muchos que, como sucede en padre” (1959, p. 27). Los chismes, los cielitos, las la industria de masas, proliferaron y se reiteraron, guitarras de Maciel, las voces amenazantes, los tenían un plus, que las revistas no hacían más que negros hablando con la ele en lugar de la erre, acentuar: se trataba de ficciones que tenían, en su los pregones son sonidos que localizan la acción 332 base, la documentación histórica relevada por su y, a su vez, adquieren un valor simbólico nacio- autor que, como subrayaba Micrófono en 1934, nal. Conforman entonces un paisaje sonoro que ampliaban el horizonte de los oyentes: “Los parti- remite a una situación histórica particular y re- darios de estas transmisiones aumentan día a día, fuerza, por eso mismo, una identidad y una per- contándose entre ellos muchos maestros y estu- tenencia de carácter nacional. diantes que encuentran en los capítulos que hacen La acción del radioteatro comienza en octubre revivir a los personajes de la época rosista, detalles de 1838, al día siguiente de la muerte de Encar- interesantes muchas veces desconocidos”.2 nación Ezcurra, la esposa de Don Juan Manuel Si en los relatos, las obras de teatro y las letras de Rosas, cuando ya había comenzado el bloqueo de las canciones, Blomberg construye una época, francés al Río de la Plata (marzo 1938-octubre un sistema de personajes, un escenario urbano, 1840). Y ya en la primera audición estamos en el es en la radio donde ese universo se sonoriza: se centro de la mitología rosista, en la casa de los Mi- convierte en un paisaje sonoro (Schafer, 1977) randa, en la esquina de Del Buen Orden y Santa que trasciende las fronteras de escucha de la Clara (hoy Bernardo de Irigoyen y Alsina), donde ciudad real para lograr un alcance nacional. Y viven don Santos Miranda, un estanciero federal, en tanto paisaje sonoro, la ciudad de Rosas está amigo y ex vecino de Rosas, su mujer, Misia Do-

2 “El Puñal de la Mazorca. Olga Casares Pearson, Ángel Walk y Enri- lores, y su hija única, María del Carmen, que no que Saenz”, Micrófono, nº 1, 28 junio de 1934; p. s/n es federal, aborrece secretamente a Rosas, es ami- ga de Manuelita Rosa, está enamorada de Daniel Dos son los rasgos distintivos de Bajo la Santa Castañeda, un joven porteño unitario de la Aso- Federación. En primer lugar, el uso de la rima tan- ciación de Mayo, pero es pretendida por un ofi- to en los diálogos amorosos como en aquellos que cial federal de la escolta del Restaurador, Martín revelan la pasión política, que se recortan formal- Navarro. Son asiduos visitantes de la casa Fray Mi- mente del resto de los diálogos, escritos en prosa: guelito, sobrino de los Miranda, y Felicitas, amiga María del Carmen - Volverá pronto... Lo es- de María del Carmen. Si bien éste es el principal pero... escenario, en los sucesivos episodios la acción Daniel - Para cantarla mejor... también transcurre en la casa de Juan Manuel de María del Carmen - Y no olvide mi trovero Rosas, en las pulperías, en calles de distintas partes que una flor de la ciudad, en la prisión de los Santos Lugares, en le debe a mi jazminero... la ribera del río. No obstante, Blomberg se separa Daniel - Sería olvidarlo vano del mito rosista a través de los sirvientes: Domin- pues recordaré hasta el fin go, a diferencia del lugar común, es un negro más que ha cortado con su mano unitario que federal; la parda Gabriela no cuenta la seda de este jazmín, nada de lo que ve o escucha aun cuando María y nunca sabrá el ufano Josefa Ezcurra la había llevado a la casa de los Mi- dueño que supo ganarlo, randa para vigilarlos desde adentro. Y también, descifrar el bello arcano aunque en menor medida, por la construcción de si es la flor o su mano de los federales — bárbaros pero también huma- la que besará al besarlo...4 nos— y del mismo Juan Manuel de Rosas que es A medida que avanza la trama, la política ocu- más sentimental que tirano.3 pa un lugar más importante. Cuando Daniel Cas- Cada episodio comienza con una voz y un coro tañeda se suma a los confabulados contra Rosas, la que dicen: rima se incorpora también a los diálogos políticos: VOZ: ¡Viva la Santa Federación, mueran los Daniel - En el bergantín Leónidas 333 salvajes unitarios, las once han dado y sereno! embarco a Montevideo. CORO (con música de cielito): José Mármol me acompaña, Cielito, cielo de Rosas e inflamado de ardentía, Que entona tu pueblo fiel alzará a la tiranía Cantando las Refalosas su anatema en tierra extraña! Del ilustre Juan Manuel. Batido por la crueldad Allá va cielo y más cielo de Rosas, a sus ofensas Cielo del Restaurador, contestará en nuestras prensas Que defiende nuestro suelo con himnos de libertad! Contra el salvaje traidor. María del Carmen - ¿Y tú?

3 Enamorado en secreto de María del Carmen Miranda, dice Rosas Daniel - Con toda cautela les digo en un monólogo: “¡Porteña de Santa Clara que al mismo Restaurador se me ha confiado deslumbraste con tus gracias, también yo te debo emoción... Relámpa- un informe reservado... go de ilusión que fue a quebrarse en el sol de tus dos ojos de fuego!... (Transición) ¿Eh? Pero... ¿qué es eso, paisano? No te ablandés, Juan para Florencio Varela. Manuel, que vos no debés mostrar los resquicios de tu alma a naides, Ya está próximo el instante ni a tu hija mesma... Despertate, gaucho mandria”. Héctor Pedro Blom- 4 Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federación. berg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federación. Romances de la tira- Romances de la tiranía. Romance III. La visita de María Josefa, p. s/n. nía. Episodio XXVI. La cruz del Restaurador, p. s/n en que la escuadra de Francia no sospecharán nada... ¿Cómo empieza su arrase con la arrogancia poema? de ese mandón delirante. Echeverría - Era la tarde, y la hora Miguelito - Mira, Daniel, que pactar en que el sol la cresta dora el bloqueo, es arriesgado; de los Andes. El Desierto el pueblo verá indignado inconmensurable, abierto, la intención de traicionar. y misterioso a sus pies Daniel - Qué importan los juicios vanos se extiende; triste el semblante, de plebeya sumisión, solitario y taciturno si hasta es santa la traición como el mar, cuando un instante cuando asesina tiranos!5 el crepúsculo nocturno, pone rienda a su altivez.7 Su segundo rasgo distintivo es el diestro jue- go intertextual. Las voces ajenas se incorporan A veces, el radioteatro no menciona a su inter- de diferentes maneras. A veces lo hacen a través texto. Por ejemplo, en el segundo episodio, como del personaje, autor de la cita. Los más recurridos suele hacerlo en la mayoría de las emisiones, Do- son Esteban Echeverría y José Mármol, persona- mingo canta un cielito que dice: “Vaya para Rosas jes ellos mismos del radioteatro. Por ejemplo, solo / este cielo y pericón, / este cielo de los negros cuando Mármol cae detenido, recita una estro- / que lo aman de corazón. // Ay, cielo de la Mazor- fa de su poema “Al 25 de mayo de 1849”: “Atrás ca, / cielo del Restaurador, / cielo de las pulperías las discordias, atrás los bandidos; / Atrás, y en / para este negro cantor”.8 Ese comienzo cita las la tumba quedad maldecidos, / En tanto que el “Coplas de Cielito y Pericón que concertó Lucero pueblo se va al porvenir; / Caigamos con ellos li- para el fandango que armó esa noche Sayago” de diando prolijos, / Atrás, nuestros restos; llegad, Hilario Ascasubi en Paulino Lucero o Los gau- 334 nuestros hijos, / La patria y el genio no pueden chos del Río de la Plata cantando y combatiendo morir”.6 O en una escena que transcurre en la contra los tiranos de la República Argentina y Asociación de Mayo, Echeverría recita: oriental del Uruguay (1839 a 1851): “Vaya para Castañeda - ¿Y cómo va su poema? Antes de Rosas solo / este cielo y pericón, / pues a los de- entrar en materia y esperamos a los otros, dí- más rosines / les toca de refilón. // ¡Ay, cielo de la ganos unas estrofas... Victoria!, / cielito del Paraná...”. Tejedor - Según lo tengo entendido, su poe- En otras ocasiones, el autor de la cita es men- ma, Echeverría, es algo así como un símbolo. cionado en los diálogos. Por ejemplo, en una es- Echeverría - Lo dijo usted, Tejedor... La cau- cena que transcurre en la casa de Rosas, el oficial tiva es nuestra patria... y el indio es don Juan federal Navarro dice que se aprendió unos versos Manuel... La barbarie y la esperanza... de Rivera Indarte para que “rabien los unitarios” Tejedor - Hable más bajo, poeta... Que por la que estarán presentes en la fiesta. Recita entonces ventana he visto andar unos emponchados. el “Himno de los restauradores”, dedicado a Ro- Castañeda - Diga los versos, entonces... Así sas, confrontando así el pasado federal de Rivera 5 Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federa- ción. Romances de la tiranía. Romance XI. La santa palabra de Fray 7 Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federa- Miguelito, p. s/n. ción. Romances de la tiranía. Episodio XIX. La voz en la noche, p. s/n 6 Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federa- 8 Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federación. ción. Romances de la tiranía. Episodio XIX. La voz en la noche, p. s/n. Romances de la tiranía. Romance II. La sospecha de don Santos, p. s/n Indarte con el presente de la acción, que muestra 2. Algunas conclusiones a un Rivera Indarte como parte de los complo- Como se señaló, la irrupción y la permanencia tados. En ese mismo episodio, Manuelita le dice del radioteatro histórico se produce en el cruce a Navarro que Rosas, a diferencia de lo que sus de la consolidación de las industrias transnacio- enemigos creen, es un hombre culto, que escribe nales de la comunicación en Argentina y un re- poesía. Y lee una copia de sus versos: “Descansa visionismo histórico que, tanto en los discursos del Empireo de las mansiones / en el seno de oficiales como en el de historiadores vinculados Dios; hombre querido; / La libertad te debe sus a los gobiernos conservadores de los años treinta, blasones / y los tiranos su postres gemido. / Ro- buscaba afianzar una identidad. La preeminen- sas, el compañero de tu gloria / consagra esta cia del rosismo como tema se produce con este inscripción a tu memoria”. 9 Se trata del epitafio marco enunciativo. Ya en 1927, advierte Alejan- sobre mármol que Rosas ordenó colocar en la dro Cattaruzza, el historiador Emilio Ravignani, tumba donde descansan los restos de Estanislao gran protagonista de la “nueva escuela histórica” López en el Convento de San Francisco, en la que desde la universidad impulsaba la organiza- capital santafesina. ción institucional y la práctica profesional de la Este uso de la cita es funcional al modo en que disciplina, señalaba que “la floración de librejos el radioteatro concibe el pasado rosista porque sobre la época de Rosas” tenía como motor casi matiza la oposición entre unitarios y federales: exclusivo la búsqueda de beneficios monetarios. la poesía de Rivera Indarte es rosista y antirosis- Resulta verosímil, concluye Cattaruzza, suponer ta; Rosas es déspota y letrado a la vez. Es cierto, que el fenómeno de la producción de esas obras como dice Luis Soler Cañas, que la postura de era lo suficientemente importante como para que Blomberg se deduce no tanto del hecho de que Ravignani decidiera incluirlo en su agenda, pese los federales no siempre son demonios sino por- a que en su propia opinión se tratara de “librejos” que “los unitarios salen indefectiblemente bien (Cattaruzza, 2009, p. 602). También en 1927, el parados, lo más santos y, por supuesto, mártires” diario Crítica organizaba una encuesta con la que 335 (Soler Cañas, 1967, p. 22). O que, como dice Ro- se proponía “mover las opiniones de las más des- mano, la altivez y delicadeza de los enamorados tacadas personalidades sobre nuestro más discu- está contrapuesta a la grosería del oficial Na- tido personaje histórico: Juan Manuel de Rosas”. varro” (Romano, 1985, p. 63). Pero también es En 1930, Carlos Ibarguren presenta el libro Juan cierto que, como reconocen ambos autores, ese Manuel de Rosas; su vida, su tiempo, su drama, contraste carece de las simplificaciones habitua- de gran éxito de público y por el que recibió el les ya presentes en Amalia de Mármol. Como en Premio Nacional de Literatura correspondiente a Amalia, en el texto de Blomberg es la política, y 1930. Y en junio de 1934, se constituye la Jun- no el destino o las diferencias de clase, lo que im- ta por la Repatriación de los Restos de Rosas, pide, complica, difiere la trama amorosa; como un proyecto que suscitó una nueva encuesta del en Amalia, el melodrama es parte de esa trama, diario Crítica, referida ahora a la conveniencia aunque son amplificados y exacerbados en la fic- de la repatriación. Un proyecto de repatriación ción radioteatral a través de los diálogos senti- que, según señaló Diana Quattrocchi-Woisson, mentales, los arrebatos líricos, las recompensas o había correspondido al yrigoyenismo, y no al injusticias realizadas en nombre del patriotismo. nacionalismo fascista de, por ejemplo, Bandera

9 Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federación. Argentina que, en septiembre de 1935 lanzaba Romances de la tiranía. Episodio XXVI. La cruz del Restaurador, p. s/n. un poema que, en uno de sus versos, exigía: “ya basta de Yrigoyen y de Rosas / que pretendan al en 1939, los radioteatros históricos protagoniza- pueblo pisotear”.10 dos por una muy joven Eva Duarte: Los jazmines Por fuera del ámbito historiográfico, si bien del 80 (mayo y junio de 1939); Las rosas de Case- desde Amalia y los folletines de Eduardo Gutiér- ros (julio y agosto de 1939) que trata el romance rez la figura de Rosas se mantuvo presente en la de Agustina Monteagudo y Manuel Maldonado y literatura y el teatro argentinos, el nacionalismo transcurre después de la caída de Rosas, cuando cultural de los años treinta crea las condiciones Urquiza domina la ciudad de Buenos Aires; La es- para que ese pasado encuentre una continuidad trella del pirata (septiembre y octubre de 1939). Y en su presente, matizando o cuestionando las a comienzos de los años cuarenta, después de mu- versiones del infierno rosista que prevalecían chos radioteatros histórico-gauchescos que basa- en el siglo diecinueve. Como bien señala Adol- dos en Juan Cuello, Facundo Quiroga, Pancho Ra- fo Prieto, “la compartida necesidad de revivir, mírez, El Chacho Peñaloza o Santos Vega, regresa míticamente, la existencia de un pasado trágico; el mismísimo Juan Manuel Rosas, esta vez como y la intuición de que el proceso desencadenado protagonista. El radioteatro Don Juan Manuel se por el episodio rosista tiene todavía abierta sus presenta en abril de 1943 por Radio Argentina, instancias” (Prieto, 1959, p. 41), convierten al con música de Enrique Maciel y protagonizado rosismo en el centro de un debate en el que se por Pedro Tocci y Malvina Pastorino. A la prime- juegan aspectos fundantes de la nacionalidad: la ra audición concurren como invitados: Manuel confrontación y los diálogos de la civilización y la Gálvez, Juan José de Soiza Reilly, José Antonio Sal- barbarie, el mundo letrado y la oralidad, el nacio- días, Nicolás Olivari, Santiago Rocca, entre otros. nalismo y el cosmopolitismo, la voz criolla y las El mismo Blomberg explica, días antes del estreno, voces extranjeras, la tradición y la modernidad. las características de su Rosas: En este clima de ideas, los radioteatros histó- ricos de Blomberg expresan, en sede popular, los Hubo muchos Restauradores en nuestra es- 336 temas que están atravesando la discusión histo- cena. El de Paul Groussac superó a todos, riográfica de los años treinta. “Se educan por la haciendo palidecer a los de Nicolás Granada, radio”, dice Adolfo Bioy Casares que dijo Borges Enrique García Velloso, Martín Coronado en 1957 hablando de los folkloristas, para recor- y Belisario Roldán, más sombrío, más sen- dar entonces el éxito de Blomberg, la pulpera de timental y acaso más falso que todos. Pero Santa Lucía y su versión de los tiempos de Rosas siempre era Juan Manuel de Rosas, con su ex- (Bioy Casares, 2006, p. 362). traña y poderosa fascinación sobre los argen- Los radioteatros históricos de Blomberg trans- tinos de varias generaciones. Quiso el desti- curren durante toda la década del treinta, y diver- no —o el oficio— que yo escribiera muchas sifican sus temas. En abril de 1936 inicia Amores novelas y varias piezas teatrales en las que célebres de la América Latina, larga serie de es- aparece el Restaurador de las leyes, sin ful- tampas dramáticas de mujeres famosas de la histo- minarlo ni exaltarlo. Pero en esas produccio- ria americana; en mayo de 1937, Los caminos de la nes Rosas dejaba de ser el protagonista de su historia o Romances de la patria vieja, que tomaba propio drama para convertirse en una época, personajes y hechos reales y transcurría durante para justificar las pasiones, las costumbres y las invasiones inglesas, después y durante las guer- los romances de su tiempo. Ahora estoy ter- ras de la independencia y la “tiranía” de Rosas; y minando de escribir una biografía dramáti- 10 Bandera Argentina, 11 de septiembre de 1935. ca y novelesca del Restaurador: la que Pedro Tocci va a interpretar desde el primero de abril Los radioteatros históricos, junto con otras ante el micrófono de Radio Argentina (...) un producciones populares, contribuyeron a la Rosas viviente y humano, despojado de toda construcción de un imaginario histórico que solemnidad trágica: ni el Rosas sanguinario desbordó los claustros académicos y los cír- y cruel de los escritores unitarios, ni el Rosas culos especializados, y se consolidó después grandioso y mesiánico de los autores federa- en las versiones históricas del cine en los años les, ni el Rosas vulgar y chabacano de los otros. cuarenta.

REFERENCIAS

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