Johann Sebastian Bach Motetten BWV 225-230

Collegium Vocale Gent (1685-1750)

Motetten BWV 225-230 Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225 Komm, Jesu, komm !, BWV 229 Lobet den Herrn alle Heiden, BWV 230 Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, BWV 228 Der Geist hilft unser Schwachheit auf, BWV 226

Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Menu

Tracklist ------English Biographies

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Deutsch Biografien

Nederlands Biografieën Johann Sebastian Bach (1685-1750)

SIDE A Singet dem Herrn ein neues Lied Motet for double chorus BWV 225 [1] Singet dem Herrn ein neues Lied______4’44 [2] Choral: Wie sich ein Vat’r erbarmet – Aria: Gott nimm dich ferner unser an______4’05 [3] Lobet den Herrn______3’41

Komm, Jesu, komm ! Motet for double chorus BWV 229 [4] Komm, Jesu, komm______6’53 [5] Aria: Drum schliess ich mich in deine Hände______1’11

SIDE B Jesu, meine Freude Motet for 5 voices BWV 227 [1] Choral: Jesu, meine Freude______1’03 [2] Es ist nun nichts______2’34 [3] Choral: Unter deinem Schirmen______1’01 [4] Denn das Gesetz______0’52 [5] Trotz dem alten Drachen______2’10 [6] Ihr aber seid nicht fleischlich______2’34 [7] Choral: Weg mit allen Schätzen______1’05 [8] Andante: So aber Christus in euch ist______1’51 [9] Choral: Gute Nacht, o Wesen______3’44 [10] So nun der Geist______1’23 [11] Choral: Weicht, ihr Trauergeister______1’07 Johannes Brahms (1833-1897)

SIDE C [1] Lobet den Herrn alle Heiden Motet for 4 voices BWV 230______6’12 [2] Fürchte dich nicht, ich bin bei dir Motet for double chorus BWV 228______7’57

SIDE D Der Geist hilft unser Schwachheit auf Motet for double chorus BWV 226 [1] Der Geist hilft unser Schwachheit auf______3’52 [2] Alla breve: Der aber die Herzen forsche______2’19 [3] Choral: Du heilige Brunst______1’43

Total Time ______62’42

Collegium Vocale Gent / Philippe Herreweghe

CORO I Soprano Dorothee Mields°, Zsuzsi Tóth*, Dominique Verkinderen

Alto Damien Guillon°, Cécile Pilorger, Alexander Schneider

Tenor Malcolm Bennett, Thomas Hobbs°, Vincent Lesage

Bass Peter Kooij°, Matthias Lutze, Bart Vandewege ° soloists BWV 225, 227, 229 / * soloist BWV 227

Violin 1 Christine Busch [BWV 225, 226, 228, 230]

Violin 2 Caroline Bayet [BWV 225, 226, 228, 230]

Alto Paul De Clerck [BWV 225, 226, 228, 230]

Cello Ageet Zweistra [BWV 225, 226, 228, 230]

CORO II Soprano Annelies Brants, Maria Keohane°, Aleksandra Lewandowska

Alto Robin Blaze°, Edzard Burchards, Beat Duddeck

Tenor Hans Jörg Mammel°, Dan Martin, José Pizarro

Bass Joris Derder, Stefan Drexlmeier, Stephan MacLeod° ° soloists BWV 229, 230

Oboe Timothée Oudinot [BWV 225, 226]

Oboe da caccia Taka Kitazato [BWV 225, 226], Marcel Ponseele [BWV 225, 226]

Bassoon Julien Debordes [BWV 225, 226]

Cornetto Bruce Dickey [BWV 228]

Alto Trombone Simen Van Mechelen [BWV 228]

Tenor Trombone Claire Mc Intyre [BWV 228]

Bass Trombone Joost Swinkels [BWV 228]

BASSO CONTINUO Cello Ageet Zweistra [BWV 227, 229]

Double Bass Miriam Shalinsky [BWV 225-230]

Organ Maude Gratton [BWV 225-230] > Menu > English Wolfgang Amadeus Mozarttoo,whoin 1789paid a sublimity andsplendour that reignedthere’.And realise that‘nothing[could] comenearthemajesty, stunned’ anditmadehimhis ‘wholebeingwas of Christmas in1767,reportedthatashelistened referring late as1812thelexicographerErnstLudwig Gerber, as showpiecesoftheThomanerchorinLeipzig.As eighteenth centuryafewmotetswereprominent Johann Gottfried Schicht.Inthesecondhalfof of themotetsbyKantor of St Thomas’s, achieve widerreceptionwiththefamousedition shortly after1800Bach’svocalworksbeganto changing musicalfashions.Itwasnoaccidentthat be astonishinglydurable in thefaceofcontinually they haveoverthecenturiesprovedthemselvesto repertory oftheSaintThomasChoir inLeipzigand show anunbrokenperformancetraditioninthe works, thatcanchoral motets, aloneamongBach’s a dyingform.Ontheotherhanditisprecisely constituting akindofretrospectivecrowning passed itspeakandbecomeanincreasingrarity, the beginningofeighteenthcenturyhadalready On theonehandtheyexemplifyafashionthatby Bach areamonghismostindividualcompositions. In manyrespectsthemotetsofJohannSebastian Peter Wollny MOTETTEN BWV225-230 to a performance of a motet on the first day

motets Friedrich Agricola,Bachcomposedonly‘afew written byCarl PhilippEmanuelBachandJohann of theworks.Accordingtoobituaryinventory an Problems ariseevenwhenattemptingtoestablish individual worksandnottothewholerepertory. date, purposeandcontext,canonlybeappliedto of connectedseries;considerationscauseand masses –Bach’ssixmotetsdonotformanykind cohesive cyclesofcantatas,oratoriosandLutheran to thefactthat–comparedwithmoreorless prestige theworksenjoyed,butmayalsoberelated situation asregardsthesources,despite the is perhapstheresultofrelativelyunfavourable which basicinformationislackingasthemotets.This barely anyothergroupofworksinBach’soutputfor genre itseemsalmostparadoxicalthatthereis In viewofthislongandintensivecultivationthe ardent veneration’. expressed ‘inlisteningto[Bach’s]motets...themost visit toLeipziginthecourseofhisjourneyBerlin, It principally forStThomas’s school in Leipzig’. Johann NikolausForkelrefersto‘verymanymotets, bearing Bach’s namethathavesincebeen exposed repertory motetsthereexist atleastasmanypieces motets availablethanwe have today.Alongsidethe Schicht’s editionappeared, therewerenomore been lost;nevertheless, already by1802,when is difficult for double to estimate choir’, and how yet many his works first biographer may have

as works of other composers (mainly pupils of Bach) fragmentary Bass I part that, although found today in or as arrangements of doubtful provenance. the original set of parts, quite certainly originally had a separate existence, and should probably be regarded Only exceptionally has a clear picture of the origin as the remains of a second set. It is not known if of a work survived, and even then many questions the vocal parts in Bach’s performances could at least about the instrumentation and the specific optionally be reinforced by instruments; this would performance conditions remain unanswered. In the seem to be suggested by the quasi-orchestral layout early nineteenth century the motets were thought to of the eight-voice movement. The motet BWV 225 is be purely a cappella pieces. However, as we learn one of those works that Mozart heard during a visit from documents contemporary with Bach, this was to Leipzig in a performance by the Thomanerchor. only one of several performance possibilities. As A copy prepared for Mozart bears in his own hand Johann Gottfried Walther, for example, concedes in the oft-quoted indication ‘a whole orchestra must his Musicalisches Lexicon of 1732, ‘the vocal parts have been assigned to it’ – a reference, perhaps, to [can be] played and strengthened by all kinds of a specific performance tradition in Leipzig. The piece instruments’. This is also evident from the original begins with a section for double chorus in subtly parts for Bach’s own works and those of other woven counterpoint to verses 1–3 of the 149th masters performed by him. There evidently existed Psalm. The next movement is a setting of the chorale in the eighteenth century several different yet ‘Wie sich ein Vater erbarmet’, which is interrupted equally valid possibilities for presenting them, and it after every line by the choral aria in free verse is clear they were configured by Bach for particular ‘Gott, nimm dich ferner unser an’, before both occasions. combine in a four-part fugue on the text ‘Alles, was Odem hat, lobe den Herrn’. An examination of the watermark in the paper of the autograph score and the original parts shows that The motet Komm, Jesu, komm ! BWV 229 does not the motet Singet dem Herrn ein neues Lied BWV use a biblical or chorale text; Bach turned instead 225 dates from some time between June 1726 and to a poem by the Leipzig poet Paul Thymich that had April 1727. In spite of the precision of this dating already been set to music in 1684 by Johann Schelle. the circumstances surrounding the genesis of the This circumstance inclines one to the supposition, work are unknown, though Bach does seem to have admittedly vague, that the work was composed for performed it more than once. This is indicated by a the funeral of Schelle’s widow who died on 26 March 1730, and hence was deliberately intended to remind movements – perhaps a lost cantata – and only listeners of the original author of the text. This is, subsequently presented as an independent motet. however, pure speculation, for the earliest extant Bach’s handling of the vocal parts, with sweeping source of the motet is a copy of the score prepared in arpeggiated triads, is uncommonly virtuosic, yet 1731/32 by Bach’s pupil Christoph Nichelmann. The at the same time the composition displays such subjective poem inspired Bach –in Philipp Spitta’s lightness and freedom that the ear is hardly aware words – to ‘a picture of the most heartfelt longing of the stylistic complexity. for death that is as grandiose as it is deeply moving’. After an extended, deeply solemn opening section On stylistic grounds the motet Fürchte dich nicht the work concludes with a gentle chorale setting. BWV 228 might well date from Bach‘s Weimar years. The opening double chorus, with its generally The origin of the five-part motet Jesu, meine rich harmonies, is cut back in the central section, at Freude BWV 227 is extraordinarily complicated. the words ‘Ich habe dich bei deinem Namen gerufen’, The symmetrical construction of this eleven-part to four parts. The three lower voices launch into a composition is clearly the result of a later reworking double fugue with descending chromatic and rising and expansion, presumably undertaken by Bach while diatonic themes. Subsequently, Bach inserts in this in Leipzig. A somewhat shorter version might already dense polyphonic texture a chorale melody (‘Herr, have been made in Weimar. The work is remarkable mein Hirt, Brunn aller Freuden’) performed by the for the alternating use of verses from the well-known soprano as a cantus firmus, before a return to the hymn ‘Jesu, meine Freude’ and lines from the eighth double chorus of the beginning. Although no original chapter of the Epistle to the Romans. Simple, devout source materials for BWV 228 survive today, they choral sections alternate with skilfully developed must still have been available as the template for a settings of biblical quotations; the central section is copy made in Berlin in about 1760. The duplicated marked by a five-part fugue on the pivotal words ‘Ihr instrumental parts enclosed with this copy allow us seid nicht fleischlich sondern geistlich’ (‘You are not to make inferences concerning Bach’s performance flesh but spirit’). practice in Leipzig.

The origin of the motet Lobet den Herrn alle Heiden We are, on the other hand, well informed concerning BWV 230 is likewise lost in the shadows of history. the genesis of the motet Der Geist hilft unser It was possibly taken from some work in several Schwachheit auf BWV 226. According to Bach’s autograph indication at the head of the title page of the original score and on the cover of the parts, the work was written for the ‘funeral of Professor Rector Ernesti’, which took place on 20 October 1729 at the Pauliner-Kirche in Leipzig. The extant vocal parts for the performance show that the voices of the first choir were reinforced by a group of strings and those of the second by an ensemble of oboes. Just as in Singet dem Herrn ein neues Lied Bach created in this work an eight-part vocal texture that is harmonically rich and finely shaped – signs of the supreme mastery of his Leipzig years. Both choirs finally come together in four-part harmony at the words ‘Der aber die Herzen forschet’ in a four- part section, and this is how the concluding chorale is also set, this latter possibly coming from a lost Easter cantata. It is striking that this splendidly resonant work avoids any of the characteristics of mourning or funeral music; it was clearly significant for Bach that, since interment of the deceased took place in the presence of high dignitaries from the university, the city and the Thomanerschule, it was a solemn state occasion, which must be adorned with appropriate music, and at which the private grief of the family had to take second place.

> Menu When, now nearly thirty years ago, we released our first recording of Bach’s motets, the Collegium Vocale Gent belonged to a small group of pioneering ensembles that were opening the doors to a new sound world. For the first time these motets were being heard with a small number of singers – no more than two or three per part – at a time when the motets were customarily performed by lavish formations or amateur choirs. In addition, the vocal parts were doubled colla parte by strings and winds, and on early instruments! Finally, and especially, the overall approach was determined by a new investigation of rhetorical expression, founded on research and encompassing articulation, phrasing, rhythms and dynamics. Ever since this recording was released, the Collegium Vocale Gent has been involved in a host of projects that have featured all Bach’s great works. A goodly number of cantatas has thus been recorded, and the motets have been, here and there, taken up again in concerts. Why, then, present a new recording today ?

It is true that we have, throughout these years, deepened our appreciation of the subject through reading and through many conversations with eminent musicologists; but we have arrived at the conclusion that, in respect of both the forces involved and the general approach, a revolutionary, groundbreaking rereading was not necessary. A lot has been done in recent years in connection with the cantatas and their performance, supposedly from a historical viewpoint, to impose the idea of one singer per part; it is a point of view that we do not share. As far as Bach’s motets are concerned, we are still of the opinion that several approaches are possible and even necessary if this wonderful music is to sound at its best, especially for a recording – an objective event that Bach himself would undoubtedly approached in a pragmatic manner.

With regard to the number of singers we believe, for example, that a small grouping is able to do justice to the expressive eloquence of motets such as Jesu, meine Freude and Komm, Jesu, komm. Similarly, Lobet den Herrn, a motet of questioned authenticity that probably dates from an earlier period, sounds for this reason all the more convincing with one singer per part. By contrast, Singet dem Herrn takes full advantage of a large configuration, depending of course on the venue, which in this case is the Jesus-Christus-Kirche in Berlin.

As for the colla parte doublings, one might say that Bach – like his contemporaries but with infinitely more genius – had very precise aims in mind for his instrumentation: to support the singers, reinforce the volume, enrich the palette of colours and dynamics and, through all this, bring out still more effectively the underlying meaning of the work. On this aspect of the motets we have, alas, all too little information at our disposal. The little we do have has of course been respected to the letter. For the rest, our decisions have been guided by the parameters mentioned above.

However, the heart of the matter does not lie in the phrasing, the articulation, the intonation, the nomenclature or any other ‘grammatical’ questions to do with the text: it lies in the content of the works. It is so easy to become lost in the meanderings of vocal virtuosity, in the æstheticism, the gratuitously extravagant rhythms, the ‘playfulness’ or artificial forms of expression. For our part we have sought to respect one and only one line of conduct in our approach: to sing and play the text in the manner of an ‘inspired preacher’ (and a young one at that) transmitting this text to his parishioners in order to persuade them by moving them – for emotion can but reinforce the power of conviction.

We are therefore speaking of continuous research. This new recording was made because we wanted to give a progress report and, especially, be- cause we are privileged with the Collegium Vocale Gent to be able to work with wonderful singers and instrumentalists. They form a true group of musicians, united and enthusiastic. These moments are as fragile as they are precious. We therefore wanted to leave a trace of them.

Philippe Herreweghe > Menu > Français de tet que« ment profond detout[son]être Ludwig Gerber relatequ’ilaécouté« circonstances festives.En1812,lelexicographeErnest zigoise utilisaitencorecertainsdecesmotetslors moitié duXVIIIesiècle,laprestigieuseparoisseleip édition desMotets,peuaprès1800.Danslaseconde Gottfried Schicht,Cantorde Leipzig,publiasacélèbre répandre pluslargementaumomentprécisoùJohann un hasardsil’œuvrevocalede Bachcommençaàse des variationsdugoûtmusical.Ce n’estd’ailleurspas té de leurcomposition,des vicissitudes dessiècleset à êtreétonnementpréservés,parlaqualitéetsolidi de l’égliseSaint-ThomasàLeipzig,cequilesaamenés d’exécution ininterrompuedanslerépertoireduchœur cale deBach–quipeuvents’enorgueillird’une tradition précisément cesmotets–faituniquedans l’œuvrevo forme caractéristiquedu passé. D’autrepart,cesont lors unemanièredecouronnementrétrospectifà se cultivaitdeplusenrarement,constituantdès qui, depuisledébutdu XVIIIe siècle,étaitendéclin et nales du Cantor. D’unepart,ilsreprésententungenre Bach comptentparmilescompositionsplusorigi Par biendesaspects,lesmotetsdeJohannSebastian Peter Wollny MOTETTEN BWV225-230 Mozart encore, en visite à Leipzig en 1789, en chemin Mozart encore, envisiteàLeipzig1789, enchemin dignité rien ne pouvait égaler en termes de grandeur, rien nepouvaitégalerentermes degrandeur, et de magnificence ». » l’exécutiond’unmo Wolfgang avec l’ébranle Amadeus ------

douteuse. teurs (généralementdesdisciples de Bach)oud’origine ici, oncompteautantd’ouvragesd’autrescomposi trés Leipzig principalement pourlechœurdelaThomas-Schule kolaus Forkel,nousparlede« chœur sibyllins, que« la, dansleurcélèbrenécrologie,nousinforment,plutôt Carl PhilippEmanuelBachetJohannFriedrichAgrico commencent déjàlorsdèsl’inventairedesœuvres.Si lés auseinducataloguecompositeur.Lesproblèmes encore aucontexte,ilsdemeurent individuellementiso tances ouàl’époquedeleurcréation,ausujetbien aucune suitelogique de Bachneforment ou moinscomplets,lessixmotets aux messesluthériennes,assembléesencyclesplus motets tie cela.Unautrefacteurestlestatutparticulierdes nombre connuaujourd’hui. Outrelesmotetsenregis parut l’éditiondeSchicht) on enétaitdéjàarrivéau motets ontétéperdus,mêmesi,en1802déjà(lorsque piètre qualitédessources–ceciexpliquantenpar que cespagesfurentsiprisées,onestconfrontéàla documentés. Alors les moins ses ouvragesdeBach paradoxal Face àlapermanencedecetraitementfaveur,ilest Bach « pour Berlin,auraitexpriméàl’auditiondemotets », lepremierbiographeduKantor,JohannNi son admirationlaplusprofonde ». Il est impossible de déterminer combien de ». Ilestimpossiblededéterminercombien : contrairement aux cantates, aux oratorios ou : contrairementauxcantates,oratoriosou de constater Bach a écrit quelques motets à double Bach aécritquelquesmotetsàdouble ; quel’ons’attacheauxcircons que les très nombreux motets, très nombreuxmotets, motets ». figurent parmi ------

Sauf exception, les conditions et les circonstances des que entendit exécuter par exécutions sont obscures. Au début du XIXe siècle, les le Thomanerchor lors de sa visite à Leipzig. Une copie Motets de Bach étaient considérés comme des œuvres de la main de Mozart comporte l’indication manuscrite, a cappella. La meilleure connaissance que nous avons souvent citée, « Un orchestre complet y était ajouté » aujourd’hui de cette époque permet cependant d’af- – allusion probable à une tradition d’exécution spécifi- firmer que ce ne fut pas la seule manière de les exé- quement leipzigoise. La pièce commence par un double cuter. Ainsi, Johann Gottfried Walther, dans son Mu- chœur, d’une construction contrapuntique subtile, sur sikalisches Lexicon (1732), nous dit que « les parties les trois premiers versets du Psaume 149. Suit une vocales peuvent être doublées et renforcées par toutes variation du choral Wie sich ein Vater erbarmet, inter- sortes d’instruments ». Cette pratique est également rompu par le chœur-aria « Gott, nimm dich ferner unser attestée par les parties originales de certaines œuvres an », sur un texte original, avant que les deux chœurs de Bach ou d’autres compositeurs que le compositeur ne se rassemblent dans une fugue à quatre voix sur dirigea lui-même. D’évidence, au XVIIIe siècle, de nom- « Alles, was Odem hat, lobe den Herrn ». breuses pratiques coexistaient harmonieusement, et Bach les adoptait au gré des circonstances. Le motet Komm, Jesu, komm ! BWV 229 ne repose ni sur un texte de la Bible, ni sur un choral : Bach y recourt D’après le filigrane du papier utilisé dans l’autographe à un poème signé du Leipzigois Paul Thymich et déjà de la partition et des parties du motet Singet dem Herrn mis en musique par Johan Schelle en 1684. Ceci a ame- ein neues Lied BWV 225, on a pu situer la composition né à une hypothèse – à vrai dire discutable – selon la- de celui-ci entre juin 1726 et avril 1727. Malgré cette quelle l’œuvre aurait pu être destinée à l’enterrement de précision, on ignore les circonstances de la gestation la veuve de Schelle, le 26 mars 1730, et renverrait ainsi de l’œuvre. Bach semble cependant l’avoir fait exécu- délibérément à celui qui avait traité le texte en premier. ter plus d’une fois. Ce fait est démontré par l’existence, Cela reste pure spéculation ; la première source pour ce au côté du matériel d’exécution original, d’une partie motet est en effet une copie manuscrite faite par Chris- fragmentaire de basse 1, reliquat probable d’un deu- toph Nichelmann, élève de Bach, en 1731-32 seulement. xième jeu de parties complet. On ignore si, dans les Le poème inspira à Bach, ainsi que le relève Spitta, « une exécutions dirigées par Bach, les voix furent doublées vision aussi grandiose que profondément émouvante du par des instruments ; la facture quasi orchestrale de la désir le plus intime de rejoindre la mort. » Après une partition à huit parties semble au moins en indiquer la première partie d’une imposante gravité, l’ouvrage se possibilité. Le motet BWV 225 fait partie des ouvrages referme sur un lied tout d’apaisement. La genèse du motet à cinq voix Jesu, meine Freude habe dich bei deinem Namen gerufen » dans une écri- BWV 227 est exceptionnellement complexe. La struc- ture à quatre voix. Les trois voix graves entament une ture symétrique de cette composition en onze parties double fugue sur un sujet chromatique descendant et résulte manifestement d’un remaniement et d’un élar- un autre diatonique ascendant. À ce tissu polyphonique gissement tardifs datant de la période de Leipzig ; une serré vient bientôt se joindre un choral en cantus firmus première version semble avoir vu le jour à Weimar. confié au soprano (« Herr, mein Hirt, Brunn aller Freu- L’œuvre se distingue par l’alternance de strophes du den ») avant que ne revienne l’écriture en double chœur célèbre choral Jesu, meine Freude et de versets de la initiale. On ne connaît ce motet par aucune source ori- huitième Épître de saint Paul aux Romains. Les pages ginale. Une copie réalisée à l’occasion d’une exécution de choral, simples et recueillies, alternent avec des à Berlin en 1760, a été sans doute réalisée sur base du mises en musique savamment élaborées de citations manuscrit. Les parties instrumentales supplémentaires bibliques ; la section centrale de la composition, à cinq réalisées à cette occasion renvoient de toute évidence voix, repose sur les mots essentiels « Vous n’êtes pas aux traditions d’exécution en vigueur à Leipzig. de chair, mais bien d’esprit ». Nous sommes en revanche bien renseignés sur la La gestation du motet Lobet den Herrn alle Heiden naissance du motet BVV 226, Der Geist hilft unser BWV 230 est tout aussi floue. Probablement cette Schwachheit auf. L’œuvre, dont le manuscrit est an- œuvre est-elle issue d’une œuvre en plusieurs mouve- noté de la main de Bach sur le frontispice et en tête ments – peut-être une cantate disparue – et n’a-t-elle des parties vocales, est destinée à « l’enterrement du été qualifiée de motet qu’ultérieurement. Le traitement professeur et recteur Ernesti », qui eut lieu le 20 oc- que Bach réserve aux parties vocales, avec leurs larges tobre 1729 à la Paulinerkirche de Leipzig. Le matériel accords brisés, est inhabituellement virtuose, mais d’exécution conservé prouve que les voix du premier dans le même temps la composition est d’une légèreté chœur étaient renforcées par un groupe de cordes, et et d’une liberté qui font oublier à l’auditeur la complexi- celles du second par un ensemble de hautbois. Comme té de l’écriture. dans Singet dem Hernn ein neues Lied, Bach propose ici une page vocale à huit voix, d’une harmonie riche et Le motet Fürchte dich nicht BWV 228, compte tenu d’une construction raffinée, reflétant la maîtrise sou- de son style, pourrait remonter à l’époque de Weimar. veraine qu’il avait atteinte à Leipzig. Les deux chœurs Sa page initiale pour double chœur, d’une si grande sont enfin réunis sur les mots « Der aber die Herzen richesse harmonique, se condense sur les mots « Ich forschet », à quatre voix, tout comme le choral final, qui pourrait provenir d’une cantate de Pentecôte perdue. On ne peut que remarquer combien cette œuvre ma- gnifique évite les attributs habituels des musiques fu- nèbres : il est manifeste que pour Bach, les funérailles de hauts dignitaires de l’Université, de la Ville et de la Thomasschule constituaient, en justifiant une mise en œuvre musicale plus élaborée, l’occasion de déployer les grandes pompes de l’État, faisant passer au second plan l’affIiction intime de la famille du défunt.

> Menu Quand, voici près de trente ans, nous avons sorti notre premier enregistrement des motets de Bach, le Collegium Vocale Gent appartenait à une petite cohorte d’ensembles pionniers qui ouvraient les portes d’un nouveau monde sonore. Pour la première fois, il s’agissait de faire entendre ces motets avec un petit nombre de chanteurs – pas plus de deux ou trois par partie – à une époque où les motets étaient habituellement exécutés par des formulations opulentes ou par des chœurs amateurs. Par ailleurs, les parties vocales étaient doublées colla parte par des cordes et des vents, et sur instruments anciens ! Enfin, et surtout, l’approche globale était déterminée par une nouvelle recherche d’expression rhétorique, fondée sur la recherche et incluant articulation, phrasé, rythmique et dynamique. Depuis cet enregistrement, le Collegium Vocale Gent a réalisé quantité de projets dans lesquels figurent toutes les grandes œuvres de Bach. Une bonne partie des cantates a ainsi fait l’objet d’enregistrements, et les motets furent, ça et là, repris en concert. Pourquoi en proposer un nouvel enregistrement aujourd’hui ?

Certes, nous avons, au long de ces années, approfondi la matière par la lecture et de nombreuses conversations avec des musicologues éminents; mais nous en sommes arrivés à la conclusion que, tant en ce qui concerne l’effectif que l’approche générale, une relecture révolutionnaire et trans- gressive ne s’imposait pas. Beaucoup a été entrepris, ces derniers temps, à propos des cantates et de leur interprétation prétendument fondée sur le plan historique, pour imposer l’optique d’un chanteur par partie ; c’est un point de vue que nous ne partageons pas. En ce qui concerne les motets de Bach, nous restons persuadés que plusieurs approches sont possibles et même nécessaires, si l’on veut faire sonner cette merveilleuse musique de façon optimale, et spécialement pour un enregistrement – un facteur concret dont, à coup sûr, Bach aurait eu lui-même une approche pragmatique.

En ce qui concerne le nombre de chanteurs, nous croyons par exemple qu’un petit effectif peut rendre justice à l’éloquence expressive de motets comme Jesu, meine Freude ou Komm, Jesu, komm !. De même, Lobet den Herrn, un motet dont l’authenticité est mise en doute et qui date proba- blement d’une époque antérieure, sonne par là-même de manière plus convaincante avec un chanteur par partie. En revanche, Singet dem Herrn tire grand profit d’un grand effectif, en fonction bien sûr du lieu où la musique est donnée – ici, l’église du Christ Jésus à Berlin.

Pour ce qui est des doublures colla parte, on pourrait dire que Bach – comme ses contemporains mais avec infiniment plus de génie – envisageait son instrumentation dans des buts bien précis : soutenir les chanteurs, renforcer le volume, enrichir la palette de couleurs et la dynamique et, à travers tout cela, faire émerger mieux encore le sens profond de l’œuvre. Nous ne disposons hélas, dans le cas des motets, que de peu d’informa- tions à ce sujet. Le peu que nous avons, nous l’avons bien évidemment respecté à la lettre. Pour le reste, ce sont les paramètres évoqués plus haut qui ont motivé nos décisions.

Mais les questions véritables essentielles ne résident pas dans le phrasé, l’articulation, l’intonation, la nomenclature ou toutes autres questions « grammaticales » du texte : elles résident dans le contenu des œuvres. Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche: chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune), qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant – car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction.

Nous parlons donc d’une recherche continuelle. Ce nouvel enregistrement a vu le jour car nous voulions témoigner du stade où nous en sommes et, surtout avons le privilège, avec le Collegium Vocale Gent, de pouvoir travailler aujourd’hui avec des chanteurs et des instrumentistes merveilleux. Ils forment un véritable groupe de musiciens, unis et enthousiastes. Ces moments sont aussi fragiles que précieux. Nous voulions donc en laisser une trace.

Philippe Herreweghe > Menu > Deutsch der berichtet derLexikographErnstLudwigGerber von etwas wieParadestückederThomaner.Noch1812 gleich kommen“ könne.UndauchWolfgang Amadeus Hoheit, ErhabenheitundPracht, diedarinherrscht, aber auchder Erkenntnis veranlasste,dass „nichts [seines] ganzenWesens“lauschte unddieihnzuder tag desJahres1767,derer „mittieferErschütterung Jahrhunderts hann Gottfried Schicht.InderzweitenHälftedes18. berühmten Motetten-EditiondesThomaskantorsJo eine breitereRezeptionvonBachsVokalwerkmitder haben. Nichtvonungefährbegannkurznach1800 Moden alserstaunlichdurchsetzungsfähigerwiesen gegenüber denbeständigwechselndenmusikalischen aufweisen könnenunddiesichüberJahrhunderte radition imRepertoiredesLeipzigerThomanerchores Bachs ren sindesgeradedieMotetten,alseinzigevon pektive KrönungeinervergehendenForm.Zumande wurde; siebildendamitgewissermaßendieretros überschritten hatteundzunehmendungebräuchlich die bereitszuBeginndes18.JahrhundertsihrenZenit sie zueinerGattung, des Meisters.Zumeinenzählen cher HinsichtzudeneigenwilligstenKompositionen Die MotettenJohannSebastianBachsgehöreninman Peter Wollny MOTETTEN BWV225-230 Aufführung Vokalwerken waren einer eine einige Motette ungebrochene der am Motetten ersten Aufführungst Weihnachts offenbar so ------Anhören [vonBachs]Motetten...dieinnigsteVereh nach BerlineinenBesuchabstattete,soll„beidem Mozart, derStadtLeipzig1789aufseinerReise kaum Repertoires erscheintesbeinaheparadox,dasszu Angesichts rung“ zumAusdruckgebrachthaben. reits um1802, alsdieSchichtscheAusgabe erschien, mögen, istschwerabzuschätzen; immerhinwarenbe mas-Schule“. WievieleWerke verlorengegangensein tetten, hauptsächlichfürdas ChorderLeipzigerTho Nikolaus Forkelhingegen waren es„sehrvieleMo nach AussagedeserstenBach-BiographenJohann „einige zweychörigeMotetten“komponierthaben, rich AgricolaverfasstenNekrologsollBachlediglich dem vonCarl PhilippEmanuelBachundJohannFried Bestimmung desauthentischenWerkbestands.Nach tragbar sind.DieProblemebeginnenbereitsbeider können und nichtaufdasgesamteRepertoireüber somit immernuramjeweiligenEinzelwerkansetzen und -zeitpunkt,zuZweckbestimmungKontext Serie bildenundÜberlegungenzuEntstehungsanlass Bachs keineinirgendeinerWeisezusammenhängende Oratorien oderderFerialmessen–diesechsMotetten oder wenigergeschlossenenZyklenderKantaten, wie mitdem Umstand,dass– verglichenmitdenmehr relativ schlechtenQuellenlagezusammenhängenso Motetten. DiesmagmitdertrotzallerWertschätzung an konkretenInformationengreifbaristwiezuden einer Werkgruppe dieser dauerhaft im Schaffen intensiven Bachs Pflege so wenig des ------nicht mehr als die heute noch bekannten Werke greif- weisbaren Wasserzeichen in der Zeit zwischen Juni bar. Neben den hier eingespielten Motetten liegen un- 1726 und April 1727. Trotz dieser präzisen Datie- ter Bachs Namen mindestens ebenso viele Stücke vor, rung ist der Entstehungsanlass des Werks unbekannt, die sich inzwischen als Werke anderer Komponisten Bach scheint es aber mehr als einmal aufgeführt zu (meist Bach-Schüler) oder Bearbeitungen zweifelhaf- haben. In diese Richtung deutet eine heute dem Origi- ter Herkunft herausgestellt haben. nalstimmensatz beiliegende, ursprünglich aber wohl separat überlieferte fragmentarische Basso-I- Stim- Nur ausnahmsweise ist der konkrete Entstehungsan- me, die vermutlich als Überrest eines zweiten Stim- lass eines Werks überliefert; daneben bleiben viele mensatzes anzusehen ist. Ob in Bachs Aufführungen Fragen hinsichtlich der Besetzung und der spezifi- die Singstimmen zumindest fakultativ von Instrumen- schen Aufführungsbedingungen weiterhin ungeklärt. ten verstärkt wurden, ist nicht bekannt; die gleichsam Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden die Motetten orchestrale Faktur des achtstimmigen Satzes scheint als reine a-capella-Stücke betrachtet. Theoretischen dies zumindest nahezulegen. Die Motette BWV 225 Zeugnissen der Bach-Zeit ist jedoch zu entnehmen, gehört zu den Werken, die Wolfgang Amadeus Mozart dass diese Art der Aufführung nur eine von mehreren bei seinem Besuch in Leipzig in einer Aufführung des Möglichkeiten darstellt. So räumt zum Beispiel Jo- Thomanerchors hörte. Eine für Mozart angefertig- hann Gottfried Walther in seinem Musicalischen Lexi- te Abschrift trägt von seiner Hand den oft zitierten con von 1732 ein, dass „die Sing-Stimmen auch mit Zusatz „müßte ein ganzes Orchestre dazu gesetzt allerhand Instrumenten besetzt und verstärkt wer- werden“ – vielleicht ein Hinweis auf eine spezifisch den“ können. Das gleiche bestätigen die originalen Leipziger Aufführungstradition. Das Stück beginnt Stimmenmaterialien zu Bachs eigenen oder von ihm mit einem kontrapunktisch subtil durchgestalteten aufgeführten Werken fremder Meister. Offenbar be- doppelchörigen Abschnitt über die Verse 1–3 des standen im 18. Jahrhundert mehrere unterschiedliche 149. Psalms. Als zweiter Satz schließt sich eine Cho- Möglichkeiten der Darbietung nebeneinander, und sie ralbearbeitung über „Wie sich ein Vater erbarmet“ wurden von Bach offenbar auch je nach Anlass gezielt an, die zeilenweise von der frei gedichteten Chor- Aria eingesetzt. „Gott, nimm dich ferner unser an“ unterbrochen wird, bevor sich die beiden Chöre zu einer vierstimmigen Die Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV Fuge über den Text „Alles, was Odem hat, lobe den 225 entstand nach dem Befund der im Papier der Herrn“ vereinigen. autographen Partitur und der Originalstimmen nach- Der Motette „Komm, Jesu, komm !“ BWV 229 liegt Römerbriefs aus. Schlicht-andächtige Choralsätze kein Bibel- oder Choraltext zugrunde; vielmehr griff alternieren mit kunstvoll ausgearbeiteten Spruchver- Bach auf eine bereits 1684 von Johann Schelle ver- tonungen; den Mittelpunkt bildet eine fünfstimmige tonte Dichtung des Leipziger Poeten Paul Thymich Fuge über die zentralen Worte: „Ihr seid nicht fleisch- zurück. Dieser Umstand erlaubt die – zugegeben lich sondern geistlich“. vage – Vermutung, dass das Werk anlässlich des Begräbnisses der am 26. März 1730 verstorbenen Ebenfalls ins Dunkel der Geschichte gehüllt ist die Witwe Schelles komponiert wurde und so auch be- Entstehung der Motette „Lobet den Herrn alle Hei- wusst an den ursprünglichen Komponisten des Texts den“ BWV 230. Möglicherweise ist das Stück einem erinnern sollte. Dies bleibt jedoch reine Spekulation, mehrsätzigen Werk – etwa einer verschollenen Kan- denn die früheste greifbare Quelle der Motette ist tate – entnommen und erst nachträglich als selb- eine um 1731/32 angefertigte Partiturabschrift von ständige Motette deklariert worden. Bach Behand- Bachs Schüler Christoph Nichelmann. Die subjektive lung der Singstimmen mit ihren weit ausgreifenden Dichtung inspirierte Bach – nach den Worten Philipp Dreiklangsbrechungen ist ungewöhnlich virtuos, doch Spittas – zu „einem ebenso großartigen wie tief rüh- zugleich ist die Komposition auch von einer Leichtig- renden Bild innigsten Sterbeverlangens“. Nach dem keit und Freiheit, die die komplexe Satztechnik beim ausgedehnten gewichtig-ernsten eröffnenden Teil Hören fast vergessen lässt. schließt das Werk mit einem sanft-verhaltenen Lied- satz. Die Motette „Fürchte dich nicht“ BWV 228 könnte aufgrund stilistischer Indizien bereits aus Bachs Wei- Die Entstehungsgeschichte der fünfstimmigen Motet- marer Zeit stammen. Der zu Beginn vorherrschende te „Jesu, meine Freude“ BWV 227 ist außerordentlich harmonisch reiche doppelchörige Satz verringert sich kompliziert. Die symmetrische Anlage der elfsätzigen im Mittelteil bei den Worten „Ich habe dich bei dei- Komposition ist offenbar das Resultat einer späteren nem Namen gerufen“ zur Vierstimmigkeit. Die drei Bearbeitung und Erweiterung, die Bach vermutlich tieferen Stimmen beginnen eine Doppelfuge mit ei- in seiner Leipziger Zeit vornahm. Eine kürzere Erst- nem absteigenden chromatischen und einem aufstei- fassung mag bereits in Weimar entstanden sein. Das genden diatonischen Thema. In dieses dichte polypho- Werk zeichnet sich durch die abwechselnde Verwen- ne Gewebe wird im weiteren Verlauf ein vom Sopran dung von Strophen des bekannten Liedes „Jesu, mei- als cantus firmus vorgetragener Choral („Herr, mein ne Freude“ und Versen aus dem achten Kapitel des Hirt, Brunn aller Freuden“) eingebaut, bevor die dop- pelchörige Anlage des Anfangs erneut aufgegriffen Das klangprächtige Werk vermeidet auffälligerweise wird. Zwar fehlen zu BWV 228 heute jegliche Origi- sämtliche Attribute einer Trauer- und Begräbnismu- nalquellen, doch dürften diese für eine um 1760 in sik; für Bach war offenbar maßgeblich, dass die im Berlin entstandene Abschrift noch als Vorlage zur Beisein hoher Würdenträger von Universität, Stadt Verfügung gestanden haben. Die dieser Abschrift bei- und Thomasschule erfolgte Beisetzung des Verstor- liegenden duplierenden Instrumentalstimmen würden benen ein – musikalisch angemessen auszuschmü- somit Rückschlüsse auf Bachs Leipziger Aufführungs- ckender – pompöser Staatsakt war, bei dem die pri- praxis erlauben. vate Trauer der Angehörigen in den Hintergrund zu treten hatte. Gut unterrichtet sind wir über die Entstehung der Motette „Der Geist hilft unser Schwachheit auf“ BWV 226. Laut Bachs eigenhändigem Vermerk im Kopftitel der Originalpartitur und auf dem Umschlag der Stimmen wurde das Werk anlässlich der „Be- erdigung des seel. Herrn Profeßoris und Rectoris Ernesti“ geschrieben, die am 20. Oktober 1729 in der Leipziger Paulinerkirche stattfand. Anhand des vorhandenen Stimmenmaterials zu dieser Aufführung lässt sich nachweisen, dass die Stimmen des ersten Chors durch eine Streichergruppe und die des zwei- ten durch ein Oboenensemble verstärkt wurden. Ähn- lich wie in „Singet dem Herrn ein neues Lied“ schuf Bach in diesem Werk einen harmonisch reichen und fein abgestuften achtstimmigen Vokalsatz – Zeichen der souveränen Meisterschaft seiner Leipziger Jahre. Die beiden Chöre vereinigen sich schließlich bei den Worten „Der aber die Herzen forschet“ zu einem vier- stimmigen Satz, und in dieser Weise wird auch der abschließende Choral ausgeführt, der möglicherwei- se aus einer verschollenen Pfingstkantate stammt. > Menu Als wir vor etwa dreißig Jahren zum ersten Mal Bachs Motetten aufgenommen haben, gehörte das Collegium Vocale Gent zu den wenigen bahn- brechenden Ensembles, die die Tore für eine neue Klangwelt öffneten. In einer Zeit, in der man die Motetten normalerweise mit großer Besetzung oder von Amateurchören hörte, wurden sie zum ersten Mal von einer kleinen Gruppe gesungen – nicht mehr als zwei oder drei Sänger pro Stimme. Darüber hinaus wurden die Stimmen von Streichern und Bläsern colla parte verdoppelt, und zwar mit historischen Instrumenten. Endlich gab es einen neuen Ansatz, der von der Suche nach rhetorischen Ausdrucksmitteln bestimmt war, die sich auf die Forschung stützte und die Artikulation, Phrasierung, Rhythmus und Dynamik mit einschloss. Seit dieser Aufnahme hat das Collegium Vocale Gent zahlreiche Projekte realisiert, darunter alle großen Werke von Bach. Das Ensemble spielte auch einen Großteil seiner Kantaten ein, die Motetten wurden immer wieder aufgeführt. Warum also heute eine neue Aufnahme ?

Auch wenn wir im Laufe der Jahre durch eigene Forschung und Gespräche mit bedeutenden Musikwissenschaftlern tiefer in die Materie eingedrun- gen sind, kamen wir zu dem Schluss, dass es nicht notwendig sei, hinsichtlich der Chorgröße oder der gesamten Betrachtungsweise einen revolu- tionären und transgressiven Ansatz hinzuzufügen. In der letzten Zeit wurde bezüglich der Interpretation der Kantaten sehr viel unternommen, um, gestützt auf vermeintlich historische Forschung, nur einen Sänger pro Stimme einzusetzen. Diese Sichtweise teilen wir nicht. Was die Motetten von Bach anbetrifft, bleiben wir davon überzeugt, dass verschiedene Ansätze möglich und sogar notwendig sind, wenn man diese wunderbare Musik in optimaler Weise zum klingen bringen möchte, besonders für eine Einspielung – ein konkretes Element, für das Bach sicher auch selbst eine pragmatische Herangehensweise gehabt hätte.

Was die Anzahl der Sänger anbetrifft, so glauben wir zum Beispiel, dass eine kleine Besetzung der ausdrucksvollen Eloquenz der Motetten wie Jesu, meine Freude oder Komm, Jesu komm ! am ehesten gerecht wird. Auch Lobet den Herrn, eine Motette, deren Authentizität bezweifelt wird und die wahrscheinlich früher entstanden ist, klingt auch überzeugender mit einem Sänger pro Stimme. Singet dem Herrn hingegen wirkt besser mit einer großen Besetzung, abhängig natürlich von dem Ort, an dem die Musik aufgeführt wird – in diesem Fall die Jesus-Christus-Kirche in Berlin.

Was die colla parte Verdopplung anbetrifft, so könnte man sagen, dass Bach – wie seine Zeitgenossen, aber mit unendlich mehr Genie – seine Instrumentation mit einem sehr präzisen Ziel plante: die Sänger zu unterstützen, den Klang zu verstärken, die Palette an Klangfarben und die Dynamik zu bereichern, um damit den tiefen Sinn des Werkes noch mehr hervorzuheben. Was die Motetten anbetrifft, besitzen wir leider nur spärliche Informationen. Das wenige, das wir wissen, haben wir Wort für Wort respektiert. Darüber hinaus sind es die oben genannten Parameter, die zu unseren Entscheidungen geführt haben.

Es sind jedoch nicht die Phrasierung, die Artikulation, die Intonation, die Nomenklatur oder andere „grammatikalische“ Fragen, die uns im Wesen- tlichen beschäftigen, sondern der Inhalt des Werkes. Man kann sich leicht in den Windungen der vokalen Virtuosität verlieren, im Ästhetizismus, in willkürlich überzeichneten Rhythmen, „Verspieltheit“ oder künstlichen Ausdrucksformen. Wir haben versucht, uns an eine einzige Richtlinie zu halten: die Partitur singen und spielen in der Art eines „inspirierten und jungen Predigers“, der mit dem Vortrag dieses Textes das Ziel hätte, seine Gemeinde zu berühren und damit zu überzeugen – denn die Emotion ist es, die die Kraft der Überzeugung stärkt.

Wir sprechen hier von einer kontinuierlichen Forschung. Mit dieser neuen Einspielung wollen wir zeigen, an welchem Punkt wir gerade stehen. Zudem haben wir mit dem Collegium Vocale von Gent das Privileg, mit wunderbaren Sängern und Instrumentalisten zu arbeiten, eine einheitliche Gruppe enthusiastischer Musiker. Diese Momente sind ebenso fragil wie kostbar. Wir möchten daher eine Spur hinterlassen.

Philippe Herreweghe > Menu > Nederlands de beroemdeeditievanmotettend zikale smaak.Hetisniettoevalligdatkortna1800 gehouden tegenoverdevoortdurendwisselendemu heid enpracht diedaarinvervatligtkan evenaren”. kwam tothetbesefdat“niets dehoogheid,verheven waarbij “zijnhelewezendiep werdaangegrepen”.Hij kerstdag in1767,diehijbeluisterde meteengevoel een uitvoeringvanéén demotettenopeerste werken. Indetweede was vaneenruimereverspreidingBachsvocale tfried Schicht,cantor aan de Thomaskerk,het begin eeuwen kunnen voorleggenenhebbenzezichindeloopder cale werken-eenononderbrokenuitvoeringstraditie de ThomaskerkinLeipzig-alsenigevanBachsvo motetten diebinnenhetrepertoirevankoor van eenvorminverval.Anderzijdszijnhetpreciesd vormen zeinzekerezinderetrospectievebekroning bereikt enmeerinonbruikraakte.Zogezien het beginvandeachttiendeeeuwzijntoppunthad tot eengenredatalaan sities. Enerzijdsbehorenze vele opzichtentotzijnmeesteigenzinnigecompo De motettenvanJohannSebastianBachbehorenin Peter Wollny MOTETTEN BWV225-230 nog berichtdelexicograafErnstLudwigG stukken vanhetkoordeThomaskirche.In1812 waren bepaaldemotettenblijkbaareensoortparade op eenverbazing-wekkendemanier staande helft van de achttiendeeeuw oor JohannGot erber over e ------beluisteren [vanBachs]motetten...deinnigstever reis naarBerlijndestadLeipzigaandeed,zou“bijhet En ookWolfgangAmadeusMozartdiein1789opzijn achterhalen. Tochishetzo datrond1802,toende uitgave vanSchicht verscheen,nietmeer dandevan Hoeveel lijk voorhetkoorvandeThomas-Schule inLeipzig”. het daarentegenover“zeer veelmotetten,voorname logie, opgetekenddoorC bij debepalingvanauthenticiteit.InBachsnecro voor hethelerepertoire.Deproblemenbeginnenal enkel betrekkingopindividuelewerkenengeldenniet over debedoeldebestemmingofcontexthebben ding ofhettijdstipwaaropdemotettenontstaanzijn, vormen, speeltmee;alleoverwegingenoverd opgeenenkelemanier eensamenhangendereeks – Johann NikolausForkel,Bachseerstebiograaf,heeft dubbelkorige motetten”gecomponeerdzouhebben. Johann FriedrichAgricolastaatalleendathij“enkele G ering” kenbaargemaakthebben. meer geslotencantatencycli,de oratoriaofdemissen zes motettenvanBach-invergelijkingmetdeminof van hetbronnenmateriaal.Maarookfeitdat de ten spijt-verbandmetderelatiefslechtetoestand is alsoverdemotetten.Dithoudt-alleappreciatie waarover zoweinigconcreteinformatie voorhanden een categoriewerkeninhetoeuvrevanBachbestaat, repertoire lijkthetbijnaeenparadoxdaternauwelijks elet opdelangeenintensieveinstandhoudingvandit werken verlorengegaanzijn, valtmoeilijkte arl PhilippEmanuelBachen e aanlei - - - - - daag bekende werken beschikbaar waren. Afgezien toond dat het werd geschreven tussen juni 1726 en van de hier opgenomen motetten waren minstens april 1727. Ondanks deze precieze datering is het niet evenveel aan Bach toegeschreven werken in omloop bekend voor welke gelegenheid Bach dit werk heeft waarvan ondertussen is uitgemaakt dat het om com- geschreven, al schijnt hij het wel meer dan één keer posities van andere componisten (meestal leerlingen te hebben uitgevoerd. Daarop wijst ook een tegen- van Bach) gaat of om bewerkingen met een twijfel- woordig aan de originele partijen toegevoegde maar achtige herkomst. oorspronkelijk afzonderlijk overgeleverde fragmen- tarische bas I- stem, die vermoedelijk als overblijfsel Alleen uitzonderlijk is de concrete aanleiding voor het van een tweede set partijen moet gezien worden. Men ontstaan van een bepaald motet overgeleverd, maar weet niet of in de door Bach gedirigeerde uitvoerin- zelfs dan blijven heel wat vragen met betrekking tot gen de zangpartijen optioneel door instrumenten de bezetting en de specifieke uitvoerings- omstan- versterkt werden, maar het bijna orkestrale karakter digheden nog steeds onopgelost. Aan het begin van van deze achtstemmige beweging doet dit minstens de negentiende eeuw beschouwde men de motetten vermoeden. Het motet BWV 225 is één van de wer- als zuivere a capellawerken. Op grond van muziekthe- ken die Wolfgang Amadeus Mozart bij zijn bezoek oretische getuigenissen uit Bachs tijd blijkt wel dat aan Leipzig hoorde uitvoeren door het Thomanerchor. dit niet de enige mogelijke uitvoeringswijze was. Zo Op een voor Mozart gemaakt afschrift staat de vaak vermeldt Johann Gottfried Walther in zijn Musica- geciteerde toevoeging van zijn hand “hier moet een lisches Lexicon uit 1732 dat “de gezongen partijen volledig orkest worden toegevoegd” – misschien een ook met allerhande instrumenten bezet of versterkt referentie naar een specifieke uitvoeringstraditie in kunnen worden”. Dit wordt bevestigd door de origine- Leipzig. Het motet begint met een contrapuntisch le partijen van Bachs eigen of door hem uitgevoerde subtiel georganiseerd dubbelkorig fragment op de werken van andere meesters. Blijkbaar bestonden er eerste drie verzen van psalm 149. Wat volgt in de in de achttiende eeuw verschillende uitvoeringswijzen tweede beweging is een zetting van het koraal “Wie naast elkaar die Bach, al naargelang de gelegenheid, sich ein Vater erbarmet”, deels onderbroken door een aanpaste. in vrije poëzie geschreven kooraria “Gott, nimm dich ferner unser an”. Beide koren komen op het einde sa- Onderzoek van het watermerk in het papier van de au- men in een vierstemmige fuga op de tekst “Alles, was tograaf en de originele partijen van het motet “Singet Odem hat, lobe den Herrn”. dem Herrn ein neues Lied” BWV 225 heeft aange- Het motet “Komm, Jesu, komm !” BWV 229 is niet met kunstzinnig uitgewerkte zettingen van de verzen. gebaseerd op een bijbel- of koraaltekst; Bach greep Centraal staat een vijfstemmige fuga op de woorden veeleer terug naar een gedicht van Paul Thymich uit “Ihr seid nicht fleischlich sondern geistlich” (Gij zijt Leipzig dat al in 1684 door Johann Schelle op muziek niet vleselijk maar geestelijk). was gezet. Deze omstandigheid laat ruimte voor het – toegegeven vage – vermoeden dat het werk gecom- Eveneens omgeven door de nevel van de geschiedenis, poneerd werd naar aanleiding van de begrafenis van is het ontstaan van het motet “Lobet den Herrn alle Schelles weduwe op 26 maart 1730 en ook bewust Heiden” BWV 230. Mogelijkerwijze komt dit stuk uit wilde verwijzen naar de componist die de tekst als een meerdelig werk – misschien een zoekgeraakte eerste had getoonzet. Dit blijft echter zuivere spe- cantate – en is het pas achteraf als zelfstandig motet culatie want de vroegste bron van dit motet is een opgegeven. Bachs behandeling van de zangpartijen kopie van de partituur uit 1731/32 gemaakt door met hun brede gebroken drieklanken is ongemeen Bachs leerling Christoph Nichelmann. De subjectieve virtuoos. Tegelijk heeft de compositie ook een zekere poëzie inspireerde Bach – in de woorden van Philipp lichtheid en vrijheid die bij beluistering de complexe Spitta – tot “een even grandioos als ontroerend toon- schrijfwijze bijna doet vergeten. beeld van teder doodsverlangen”. Na een uitgebreid en zwaarwichtig openingsdeel, sluit het stuk af met Op grond van stilistische aanwijzingen zou het mo- een zacht-ingehouden lied. tet “Fürchte dich nicht” BWV 228 uit Bachs periode in Weimar kunnen stammen. De dubbelkorige ope- De ontstaansgeschiedenis van het vijfstemmige mo- ningsbladzijden met hun rijke harmonieën worden tet “Jesu, meine Freude” BWV 227 is buitengewoon in het middendeel gebald tot vierstemmigheid op de ingewikkeld. De symmetrische opbouw van de uit elf woorden “Ich habe dich bei deinem Namen gerufen”. delen bestaande compositie is duidelijk het resultaat Dat is het moment waarop de drie onderstemmen een van een latere bewerking en uitbreiding die Bach ver- dubbelfuga met een chromatisch dalend en diato- moedelijk maakte in Leipzig. Een eerste kortere versie nisch stijgend thema beginnen. In dat dichte polyfone zou al in Weimar ontstaan kunnen zijn. Het stuk is op- vlechtwerk wordt later ook een door de sopraan als merkelijk door de afwisseling van enerzijds strofen uit cantus firmus naar voor gebracht koraal (“Herr, mein het bekende lied “Jesu, meine Freude” en anderzijds Hirt, Brunn aller Freuden”) ingebouwd, vooraleer verzen uit het achtste hoofdstuk van de Brief aan de Bach terugkeert naar het dubbelkorige opzet van de Romeinen. Eenvoudige, vrome koraaldelen alterneren openingsmaten. Ook al ontbreken tegenwoordig alle originele bronnen van dit motet, toch zou het kunnen in aanwezigheid van hoge gezagsdragers van de uni- dat ze model stonden voor een rond 1760 in Ber- versiteit, de stad en de Thomasschule een – overeen- lijn gemaakte kopie. De verdubbelde instrumentale komstig muzikaal opgesmukte – plechtige staatsaan- partijen die bij dit afschrift ingesloten waren, laten gelegenheid was, waarbij het privéverdriet van de bijgevolg toe bepaalde conclusies te trekken over de familie van de overledene op het tweede plan kwam uitvoerings- praktijk in Leipzig. te staan.

Wel goed ingelicht zijn we over het motet “Der Geist hilft unser Schwachheit auf” BWV 226. Volgens een notitie van Bach boven de titel op de originele par- tituur en op het kaft van de partijen, werd het werk geschreven naar aanleiding van de “begrafenis van Professor en Rector Ernesti”, op 20 oktober 1729 in de Paulinerkirche in Leipzig. Aan de hand van de be- waarde partijen van deze uitvoering kan aangetoond worden dat de vocale partijen van het eerste koor door een strijkersgroep en die van het tweede koor door een ensemble van hobo’s versterkt werden. Net zoals bij “Singet dem Herrn ein neues Lied” schreef Bach ook hier een harmonisch rijk en fijnzinnig acht- stemmig motet, een teken van zijn soeverein mees- terschap in Leipzig. Beide koren worden uiteindelijk samengevoegd in een vierstemmige passage op de woorden “Der aber die Herzen forschet”. Ook het afsluitende koraal dat mogelijks uit een zoekgeraak- te Pinkstercantate komt, heeft deze bezetting. Het is heel opvallend hoe in dit prachtig klinkende werk alle karakteristieken van treur- of begrafenismuziek worden vermeden. Voor Bach was het blijkbaar van doorslaggevend belang dat een uitvaartplechtigheid > Menu Toen wij ongeveer dertig jaar geleden onze eerste opname van Bachs motetten uitbrachten, behoorde Collegium Vocale Gent tot een kleine groep baanbrekende ensembles die een waarlijk nieuw geluid lieten horen. Vooreerst was het aantal zangers opvallend gering, niet meer dan twee of drie per partij, en dat in een tijd waarin de motetten in de regel met heel wat grotere knapen - of amateurkoren werden uitgevoerd. Ten tweede werden de zangpartijen colla parte verdubbeld met strijkers en blazers, en dan nog wel met historische instrumenten! Maar bovenal was de algemene aan- pak gericht op een nieuw soort weldoordachte retorische expressie, met de articulatie, frasering, ritmiek en dynamiek die daarmee gepaard ging. Sinds die opname heeft het Collegium Vocale Gent tientallen projecten opgezet waarin alle grote Bachwerken op het programma stonden. Een groot deel van de cantates werd op de plaat vastgelegd en ook de motetten werden nu en dan uitgevoerd. Waarom dan nu een nieuwe opname ?

Ook al hebben we ons gedurende al die jaren uiteraard in de materie verdiept door de lectuur en heel wat gesprekken met toonaangevende musicologen, toch zijn wij toch tot de eindconclusie gekomen dat wat de bezetting of algemene aanpak betreft een hemelschokkende en andermaal baanbrekende vernieuwing niet aan de orde is. Over de cantates en hun zogenaamde historisch gefundeerde uitvoering met één zanger per partij is de laatste jaren veel te doen geweest maar het is een standpunt dat wij overigens helemaal niet delen. Wat Bachs motetten betreft blijven wij ervan overtuigd dat men vele kanten uitkan en zelfs moet, wil men deze wondermooie muziek optimaal laten klinken, in het bijzonder voor een plaatopn- ame, een pragmatische factor waar Bach zélf ongetwijfeld had mee gerekend.

Wat het aantal zangers betreft geloven wij bijvoorbeeld dat een enkelvoudige bezetting de expressie en de zeggingskracht ten goede kan komen in motetten als Jesu meine Freude of Komm Jesu, komm. Ook Lobet den Herrn, een motet waarvan de authenticiteit wordt betwist en waarschijnlijk uit een vroege periode dateert, klinkt om die reden overtuigender met één zanger per partij. Singet dem Herrn daarentegen heeft meer baat bij een grotere bezetting, afgestemd op de ruimte waarin gemusiceerd wordt, in dit geval de uitzonderlijk prachtig klinkende Jesus-Christus-Kirche in Berlijn.

Wat de colla parte partijen betreft zou men kunnen stellen dat Bach - net zoals al zijn tijdgenoten maar met oneindig meer genie - zijn “instrumen- tatie” bepaalde met een welbepaald oogmerk: de zangers steun verlenen, het volume versterken, het kleurenpalet en de dynamiek verrijken en door dat alles de innerlijke betekenis uitlichten. Doorslaggevend waren echter ook praktische overwegingen zoals defecte instrumenten of ziektes. We beschikken wat de motetten betreft over bitter weinig informatie op dat punt. Waar wel voor handen hebben we ze naar de letter gevolgd. In de an- dere gevallen hebben we beslissingen genomen op basis van de hierboven aangegeven parameters.

De écht heikele vragen blijven echter niet zozeer de frasering, de articulatie, de stemming, de bezetting of alle verdere “grammaticale” aspecten van de tekst, maar wél de inhoud ervan. Men kan ál te gemakkelijk ten onder gaan in vocale virtuositeit of estheticisme, in gratuit-muzikanteske ritmiek, in spielerei of niet-idiomatische expressie. In onze benadering hebben we gepoogd één vuistregel te volgen : de tekst te zingen én te spelen zoals een bezielde (en jonge) predikant in Leipzig diezelfde tekst misschien wel zal hebben uitgesproken om zijn toehoorders te overtuigen en te ontroeren, want die ontroering kon de overtuiging alleen maar ten goede komen.

Het blijft dus zoeken. Deze nieuwe opname is er gekomen omdat wij wilden getuigen van het stadium waarin wij ons vandaag op onze zoektocht bevinden. Maar ze is er vooral gekomen omdat wij met het Collegium Vocale Gent op dit moment het voorrecht hebben om te kunnen samenwerken met een aantal uitzonderlijk begenadigde zangers en instrumentalisten, die naar onze mening een hechte, gelijkgestemde en gedreven groep musici vormen. Zulke momenten zijn breekbaar. Zij moeten worden gekoesterd, en daarom wilden wij ze vastleggen.

Philippe Herreweghe COLLEGIUM VOCALE GENT PHILIPPE HERREWEGHE The year 2010 marked the fortieth anniversary of the Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he founding of Collegium Vocale Gent by a group of stu- studied at the university while training as a pianist dent friends at the initiative of Philippe Herreweghe. with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium The ensemble was one of the first to apply to vocal mu- Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La sic the new insights into Baroque performing practi- Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artis- ce. Its approach based on careful attention to text and tic director of the Académies Musicales de Saintes. rhetoric ensured a transparent sound that propelled it During this period he created the Ensemble Vocal to worldwide fame in just a few short years. Over the Européen and the Orchestre des Champs-Élysées. At course of time Collegium Vocale Gent has grown into the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and a flexible ensemble with a broad repertoire. For each since 2011 also with the support of the cultural pro- project the optimal performing forces are assembled. gramme of the European Union, Philippe Herreweghe Focusing on Renaissance and German , and Collegium Vocale Gent have worked on the for- the ensemble also appears as a symphonic choir in mation of a large symphonic chorus on a pan-Europe- the Classical, Romantic and modern oratorio repertoi- an scale. Constantly seeking new musical challenges, re. The ensemble has built up a large discography of Philippe Herreweghe has also been active for some English more than eighty recordings. Collegium Vocale Gent years in the core symphonic repertoire. He has been receives support from the Flemish Community, the principal conductor of the Royal Flemish Philhar- Province of East Flanders and the City of Ghent. monic (deFilharmonie) since 1997, and in 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio www.collegiumvocale.com Chamber Philharmonic (Radio Kamer Filharmonie). Over the years, he has amassed an extensive discog- raphy of more than one hundred recordings. In 2010 he founded his own label ( ) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.

> Menu > Menu > Français www.collegiumvocale.com Ville deGand. flamande, Vocale plus dequatre-vingtsenregistrements.LeCollegium avec orchestre.L’ensembleabâtiunediscographiede classique, romantiqueetcontemporaindel’oratorio le Collegium VocaleGent seconsacreaurépertoire lier lesœuvresvocalesdeJohannSebastianBach, flexible, gium VocaleGents’estdéveloppéenunensemble gium uneréputationinternationale.Depuis,leColle transparente quidonnaenquelquesannéesauColle rhétorique approfondie,suscitaunepalettesonore partant dutexteauthentiqueetd’unerecherche l’interprétation delamusiquebaroque.Sonapproche, sique vocalelavisionnouvellequis’étaitfaitjourdans à lamu L’ensemble futl’undespremiersàappliquer Collegium VocaleGent.d’amitié décidadefonderle de PhilippeHerreweghe,ungrouped’étudiantsliés Il yaplusdequaranteansaujourd’huiqu’àl’initiative GENT VOCALE COLLEGIUM la Renaissanceetdubaroqueallemand,enparticu effectif Gent optimal au de répertoire bénéficie la Province est rassemblé. du large. de soutien Flandre-Orientale Pour Outre de chaque la la Communauté musique projet, et de un de la - - - - À l’invitationdelaprestigieuseAccademia Chigia vocal européenetl’OrchestredesChamps-Élysées. Saintes. Durant cettepériode,ilafondél’Ensemble à 2002,ilaétédirecteurdesAcadémiesmusicalesde Gent en1970etLaChapelle royaleen1977.De1982 IlafondéleCollegiumVocale Gazelle. Marcel de près études universitairesetuneformationdepianoau Philippe HerrewegheestnéàGandetacumulédes HERREWEGHE PHILIPPE gistrements. En2010,ilafondésonproprelabel( gistrements. discographie impressionnantedepluscentenre harmonic). PhilippeHerrewegheestàlatêted’une de phonique deniveaueuropéen.Toujoursàlarecherche Vocale Gent àlaconstitution d’ungrandchœursym Herreweghe travailleencompagnieduCollegium gramme cultureldel’Unioneuropéenne,Philippe na (Sienne),etdepuis2011sousl’impulsiondupro Philharmonie royaledeFlandre(RoyalFlemishPhil symphonique. Depuis1997,ilestlechefattitréde la depuis quelquetempstrèsactifdanslerépertoire d’un cataloguevarié. afin nouveaux de jouir d’une défis liberté musicaux, complète Philippe dans Herreweghe la constitution est

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ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES PHILIPPE HERREWEGHE Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 von neben seinem Universitätsstudium bei Marcel Gazelle einer Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren von Philippe Herreweghe gegründet und gehörte zu und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. 1977 den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkennt- gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensem- nisse über barocke Aufführungspraxis umsetzten. Die ble La Chapelle Royale. Von 1982 bis 2002 war er textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de dem transparenten Klang, der dem Ensemble in we- Saintes. In dieser Zeit gründete er das Ensemble Vocal nigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Européen und das Orchestre des Champs-Élysées. Auf Collegium Vocale Gent zu einem flexiblen Ensemble Einladung der berühmten Accademia Chigiana (Siena) gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen für jedes Projekt die optimale Besetzung zusammen- Programms der Europäischen Union arbeitet Philippe stellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbe- Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale sondere die von J. S. Bach, bleibt stets das Aushän- Gent am Aufbau eines großen symphonischen Chores geschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert auf europäischem Niveau. Immer auf der Suche nach Deutsch sich das Collegium Vocale Gent immer mehr auf dem neuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Gebiet des romantischen, modernen und zeitgenössi- Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit dem großen schen Oratoriums und verfügt über eine umfangrei- symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdi- che Diskographie. Das Collegium Vocale Gent wird rektor der Königlichen Philharmonie von Flandern (Ro- von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flan- yal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe nahm dern und der Stadt Gent unterstützt. im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 grün- dete er sein eigenes Label ( ), um künstlerisch ganz www.collegiumvocale.com frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen.

> Menu ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES PHILIPPE HERREWEGHE In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en com- bevriende studenten op initiatief van Philippe Her- bineerde er zijn universitaire studies met een oplei- reweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op ding bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het te richten. Het ensemble paste als een van de eer- Collegium Vocale Gent op, en in 1977 het Parijse en- ste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van semble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte hij artistiek directeur van de Academies Musicales de en retorische aanpak zorgde voor een transparant Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks Vocal Europeen en het Orchestre des Champs-Ély- enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is sees op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibel te Siena, en sinds 2011 ook onder impuls van het cul- ensemble met een breed repertoire uit verschillende tuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe stijlperiodes. Voor elk project wordt een geoptimali- Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent aan seerde bezetting bijeen gebracht. Naast muziek uit de de uitbouw van een groot symfonisch koor op Euro- renaissance en de Duitse barok, in het bijzonder de pees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagin- vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale gen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in Gent zich in symfonische koorbezetting ook toe op het het grote symfonische repertoire. Naast gastdirecties Nederlands klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumre- engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van pertoire. Het ensemble bouwde in de loop der jaren deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Philippe een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van Herreweghe bouwde in de loop der jaren een uitge- meer dan 85 opnamen. Collegium Vocale Gent geniet breide discografie uit van meer dan 100 opnamen. In de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie 2010 richtte hij zijn eigen label ( ) op om in volledi- Oost-Vlaanderen en de Stad Gent. ge artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalo- gus uit te bouwen. www.collegiumvocale.com

> Menu Philippe Herreweghe Recording 28-30 January 2011, Jesus-Christus-Kirche (Berlin-Dahlem) Recording engineer: Stephan Schellmann (Tritonus) Recording producer, Editing, Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) Music & programming advisor: Jens Van Durme Edition of the score: Bärenreiter Urtext Translations Jeremy Drake: English Michel Stockhem: French Monika Winterson: German (Philippe Herreweghe’s notes) Jens Van Durme: Dutch (booklet notes) Pictures Cover: Miniatures végétales – Berberis 1 © Bob Verschueren Inside: Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent © Michiel Hendryckx Phi Label Manager: Aliénor Mahy Executive Production: Michel Stockhem Graphic design: Racasse-Studio.com LPH020 LPH021

Igor Stravinsky – Threni - Requiem Canticles Johann Sebastian Bach – Leipzig Organ Works Collegium Vocale Gent, Royal Flemish Philharmonic, Maude Gratton Philippe Herreweghe

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Ludwig van Beethoven Carlo Gesualdo String Quartet no.13, op.130/Grosse Fuge, op.133 O dolce mio tesoro Quintet for Fortepiano and Winds, op.16 Madrigali a cinque voci, Libro sesto Recent Releases Edding Quartet, Northernlight Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe LPH 950 P & C 2016 Outhere