Nawiedzony Przez Obrazy. Twórczość Filmowa Tiana Zhuangzhuanga

Home , Delamu, Han Sanping, Huo Jianqi, Jasmine Women, Lady of the Dynasty, Shao Bing

NAWIEDZONY PRZEZ OBRAZY

NAWIEDZONY PRZEZ OBRAZY TWÓRCZOŚĆ FILMOWA TIANA ZHUANGZHUANGA Alicja Helman

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego RECENZENT dr hab. Natasza Korczarowska

PROJEKT OKŁADKI Paweł Sepielak

Publikacja powstała w ramach grantu Narodowego Centrum Nauki przyznanego na podstawie decyzji 2012/05/B/HS2/04058. Numer projektu: K/PBO/000154

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej oraz Instytutu Sztuk Audiowizualnych

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i roz- powszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy

ISBN 978-83-233-4165-9 ISBN 978-83-233-9519-5 (e-book)

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12 663 23 80, tel./fax 12 663 23 83 Dystrybucja: tel. 12 631 01 97, tel./fax 12 631 01 98 tel. kom. 506 006 674, e-mail: [email protected] Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 Spis treści

Od autorki 7

Lata nauki 9 Self-made genre 25 Dawno temu w Tybecie 47 Ludzie w drodze 71 Kobiety zawsze są ofiarami 89 Ideologia – subkultura – breakdance 95 Tajemnice Zakazanego Miasta 111 Pieśń o rodzinie 131 Powrót 165 Na Herbacianym Szlaku 191 Biografia duchowa 203 Wizualna fantazja 219 Jedna trzecia? 237 Zamiast zakończenia 249

Bibliografia 253 Filmografia 261 Indeks nazwisk 269

Od autorki

Monografia Tiana Zhuangzhuanga jest moją trzecią książką poświęconą twórcom Piątej Generacji. Wcześniej pisałam o Zhangu Yimou (Odcienie czerwieni, 2010) i Chenie Kaige (Ścieżkami utraconego czasu, 2012). Zajmu- jąc się od lat tym wyjątkowym okresem w historii chińskiej kinematografii, studiując historię, filozofię, myśl estetyczną Chin, zapoznając się, na ileto było możliwe, z chińskim malarstwem, muzyką, teatrem i literaturą, żywiłam mylne przeświadczenie, że wstępując po raz trzeci do tej samej rzeki, będę miała przed sobą zadanie proste i łatwiejsze niż w przypadku monografii wcześniejszych. Tymczasem okazało się ono trudniejsze, niż mogłam oczeki- wać, choć nie musiałam powracać do kontekstów, które obszernie opisałam w poprzednich książkach. Skupiając się już tylko i wyłącznie na twórczości Tiana Zhuangzhuanga, miałam wrażenie, że wkraczam w labirynt o wielora- ko rozgałęziających się ścieżkach. Przekonanie, iż dysponuję jakąś uprzednio nabytą wiedzą, która będzie mi przydatna przy opisie, analizie i interpretacji filmów Tiana, ustąpiło odczuciu, że rozpoczynam nową przygodę, równie słabo przygotowana jak wówczas, gdy dopiero zaczynałam się interesować filmem chińskim. Tian sprowadził mnie z głównej drogi i bezlitośnie wodził po mało uczęszczanych ścieżkach lub wręcz manowcach. Tian Zhuangzhuang jest reprezentatywnym twórcą Piątej Generacji, ale zarazem jest wśród tego grona reżyserem najbardziej osobnym. Wszyscy oni byli wybitnymi indywidualnościami i z czasem więcej ich już dzieliło, niż łączyło. Tian nie uchylał się od współpracy, ale poczynając od pierwszego filmu, który mógł uznać za w pełni osobisty, wyrażający jego własne przekonanie na temat tego, jakie powinno być kino i jakim przemawiać językiem – Na ziemi łowców (Liechang zhasa, 1984), było już oczywiste, że wybrał drogę najtrudniejszą, nie biorąc pod uwagę możliwości jakichkolwiek kompromi- sów na rzecz oczekiwań władz, producentów i publiczności. Żaden z twórców Piątej Generacji nie miał szans na to, by prostą dro- gą zmierzać do sukcesu. Ale też żaden nie musiał zapłacić aż tak wysokiej 7 Od autorki

ceny, by móc realizować filmy zgodne z własnymi przekonaniami. Walczyć o swoje nie było łatwo nie tylko z przyczyn natury politycznej, ale także, a może przede wszystkim, artystycznej. Piąta Generacja chciała zmienić oblicze chińskiego kina, wypracować nowy język, wyrażać ducha współczesności i poddać tradycję daleko idącej rewizji. Tian był w tym zakresie najbardziej radykalny. Inaczej niż koledzy, którzy obficie korzystali z doświadczeń kina i myśli filmowej Zachodu, próbował wszystkiego od nowa, kierując się pasją poszukiwacza i odkrywcy. Większość badaczy interpretujących twórczość Tiana przypisuje mu chłodny dystans wobec świata, który przedstawia w swoich filmach. Odnio- słam jednak całkowicie odmienne wrażenie. Filmy Tiana (choć nie wszystkie) wyrastają w przeważającej mierze z fascynacji i miłości do tego, co ukazuje. I ten czysto osobisty, emocjonalny ton nietrudno wyczuć. Był to dla mnie trop prowadzący do prób zrozumienia świata Tiana Zhuangzhuanga, swego rodzaju identyfikacji, wyrażający się frazą „jestem z nim”. Lata nauki

Udziałem pokolenia urodzonego w latach pięćdziesiątych, z którego wy- wodzą się twórcy Piątej Generacji, stały się podobne doświadczenia, które dzielili na równi z przyszłymi kompozytorami, pisarzami, malarzami i dra- maturgami. Rewolucja Kulturalna była tym niewyobrażalnym wydarzeniem, które odmieniło ich los nie tylko w danej chwili, ale miało też ukształtować ich przyszłość. Historia Tiana Zhuangzhuanga, urodzonego w 1952 roku w Pekinie, rozwijała się według tego samego wzorca, który zdeterminował losy jego pokolenia. Początkowo nic nie zapowiadało katastrofy. Tian jako dziecko i nastolatek dorastał w otoczeniu sprzyjającemu intelektualnemu rozwojo- wi. Wydawał się w naturalny sposób predestynowany do zawodu filmowca. Jego rodzice, Fang Tian i Yu Lan, byli znanymi i wziętymi aktorami, a przy tym członkami Chińskiej Partii Komunistycznej, a zatem uprzywilejowanymi podwójnie, bowiem zarazem zamożnymi i wpływowymi. Mieszkali w dobrej dzielnicy, w najbliższym sąsiedztwie ludzi ze świata sztuki i przemysłu filmowego. Wspominając swoje dzieciństwo w wywiadzie udzielonym Mi- chaelowi Berry’emu, Tian powiedział, że w ogóle nie interesował się wów- czas filmem1. Rodzice nie mieli dlań czasu, zajęci swoją pracą. Wprawdzie ojciec niekiedy zabierał go do studia, gdyż uczestniczył w przeglądach dla cenzury, ale filmy, które chłopiec tam oglądał (przeważnie radzieckie,- wy świetlane w oryginale), nudziły go śmiertelnie, a przede wszystkim nie rozu- miał ich. To wczesne doświadczenie generalnie zniechęciło go do kina. Na jego dokonania w zawodzie filmowca miały wpływ późniejsze wydarzenia.

1 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites [w:] Michael Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, Columbia University Press, New York 2005. 9 Lata nauki

Trudno powiedzieć, jak szczególne momenty w moim życiu wpłynęły na moją pracę. Mógłbym jednak wskazać trzy okresy, które miały znaczenie. Pierwszy przypada na początkowe lata Rewolucji Kulturalnej. Wówczas stało się tak, jakby niebo spadło na ziemię i wszystko się zawaliło. Dorastając w kadrowej rodzinie o statusie raczej wysokim, byłem do pewnego stopnia uprzywilejowany, uczęszczałem do najlepszych szkół w Pekinie. A wtedy w mgnieniu oka moi rodzice znaleźli się na samym dole drabiny społecznej, padli ofiarą wszelkich typowych dla tego okresu prześladowań. […] Byłem tylko dzieckiem i próbo- wałem trzymać się z daleka od wszystkiego, co się wówczas działo. Tak po raz pierwszy zetknąłem się z polityką i to zapewne pozostawiło psychiczne blizny. […] Spędzałem czas ukryty w domu, czytając książki i wykorzystując te wszystkie technologiczne gadżety, które zbierał mój ojciec, takie jak gramofon czy magnetofon2.

Nauczyciel Tiana z Pekińskiej Akademii Filmowej, Ni Zhen, opisuje wydarzenie, które Tian miał na zawsze zapamiętać:

Kiedy młodzież z Czerwonej Gwardii ruszyła na ten spokojny zakątek przy Bao chan Alley, aktorzy i reżyserzy filmowi, cenieni i kochani przez publiczność i sąsiadów, jeszcze wczoraj witani ciepło, gdy tylko się pojawili, nagle stali się „członkami czarnego gangu w literaturze i sztuce”, „wrogami”. Starzy artyści stali pokornie na dziedzińcu. W jaskrawym słońcu mieli tak stać ze spusz- czonymi głowami, co było formą kary, podczas gdy wyniesione z ich domów książki, dzieła sztuki i kaligraficznego kunsztu płonęły na podwórzu3.

Stali tak przez długie godziny. Wkrótce wszyscy zostali zesłani do „obo- ry” (tak w slangu nazywano miejsca przymusowego odosobnienia), gdzie skazani musieli podjąć pracę pod nadzorem. Tymczasem Tian radził sobie sam, oparcie miał jedynie w starszym bra- cie. Obaj przyłączyli się do ruchu Great Linking Up, który polegał na prze- mieszczaniu się młodych ludzi po całym kraju, by szerzyć idee rewolucji4.

2 Ibidem, s. 55–56. 3 Ni Zhen, Memoires from the Beijing Film Academy. The Genesis of China’s Fifth Genera- tion, transl. Chris Berry, Duke University Press, Durham–London 2002, s. 16. 4 Great Linking Up (Da chuan lian) – szeroko rozpowszechniony ruch, który zapewniał 10 młodym ludziom swobodę darmowego podróżowania po kraju, by zapoznali się z życiem Lata nauki

Odwiedzili kilka miast, ale to napełniło ich głębokim zniechęceniem. Zdecy- dowali się zatem na pieszą wędrówkę do Yan’an, kolebki komunizmu (dro- gę tę przebyła swego czasu ich matka, wstępując do partii komunistycznej). Tę wyprawę Tian wspominał jako fascynującą, wówczas zetknął się po raz pierwszy z chińską wsią i chłopami, z ich niewyobrażalnie ciężkim życiem. Młodzi przeszli ponad tysiąc kilometrów, lecz wracali już pociągiem, bowiem ruch został odwołany. W cytowanym wywiadzie Tian tak podsumowuje swoje ówczesne do- świadczenia:

Trzy lata między czternastym i siedemnastym rokiem życia odegrały niezwykle ważną rolę w moim życiu. Nauczyłem się, jak być człowiekiem niezależnym, jak się chronić, porozumiewać z ludźmi i współdziałać ze społeczeństwem. Kolejny rok spędzony na wsi był następnym punktem zwrotnym. Odkryłem, że dzięki pracy rąk mogę zarabiać na życie. Miałem pieniądze, by sam kupować żywność. Dzieci z rodzin takich jak moja, których rodzice mieli bardzo wysokie pensje, nigdy nie musiały się troszczyć o pieniądze. Nagle okazało się, że wszyscy muszą pracować, a ja nalegałem na to, by mieć swój wkład jak inni. Pole, na którym pracowałem, było nader rozległe, nadawało się pod uprawę lub hodowlę koni – w tym miejscu było coś czarującego. Czułem się wolny jak nigdy. Mogłem pracować, kiedy chciałem, i realizować moje własne plany5.

Kolejnym etapem zdobywania doświadczeń były lata spędzone w wojsku. Tian wstąpił do armii w 1968 roku i służył jako artylerzysta. Służbę wojsko- wą pełnił w Baoding, trzy godziny drogi pociągiem od Pekinu, który rzadko mógł odwiedzać.

Kiedy wstąpiłem do armii, poznałem zupełnie inne życie, stricte kolektywne. Była to dla mnie całkowicie nowa próba, wymagała innego podejścia do ludzi i związków międzyludzkich. Spędziłem w armii około pięciu lat, przekroczyłem dwudziestkę. Wyjechałem z Pekinu w 1966 roku, a wróciłem w 1974. Podczas

jego mieszkańców i wymieniali doświadczenia. Ruch rozpoczął się 1 czerwca 1966 roku i osiągnął swój szczyt w sierpniu tego samego roku. Został odwołany 3 lutego 1967, po tym jak całkowicie wymknął się spod kontroli, powodując chaos i straty gospodarcze. Informację tę przytaczam za Michaelem Berrym. Por. idem, Speaking in Images…, op.cit., s. 546. 5 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 57. 11 Lata nauki

tych ośmiu lat mojej społecznej edukacji byłem poza rodziną, szkołą i wszelkimi innymi instytucjami modelującymi dorosłe życie. Trudno wyrazić to wszystko, ale ta edukacja trafiła mi wprost do serca. Na przykład do dziś nie mam najmniejszych uprzedzeń wobec chłopów, co wśród mieszkańców miast jest raczej niespotykane. To byli ludzie, z którymi żyłem i pracowałem. Pomagali mi i troszczyli się o mnie, rozumiałem, jacy są. Dla kogoś takiego jak ja, kto nigdy nie trudnił się pracą rąk, ten czas spędzony na wsi dał mi siłę woli i przekonanie, że nigdy nie należy się poddawać. To stało się dla mnie ważne, gdy już zostałem reżyserem. Te lata także udoskonaliły moje zdolności społeczne, nauczyły, jak dbać o siebie, gdy potrzebowałem wsparcia i pomocy innych. To okazało się nader cenne, kiedy musiałem kierować ekipą filmową6.

Droga z wojska do Pekińskiej Akademii Filmowej i profesji reżysera nie była prosta. Tian wyznaje, że do filmu trafił przypadkiem. Zarówno on, jak i rodzina byli przeświadczeni, że powinien zdobyć jakiś konkretny zawód, nie poprzestając na tym, co miało do zaoferowania wojsko. Zaprzyjaźniony z Yu Lan dziennikarz z wojskowej gazety „Jiunian Huabao” polecił go Zhangowi Wenbo, który zajmował się fotografią. Nie miał profesjonalnego wykształ- cenia, ale posiadał wrodzony talent. Tian zaczął pracować pod jego kierunkiem. Wiele się nauczył, choć sam uznawał, że nie jest i nie będzie w tej dziedzinie dostatecznie dobry. Sądził jednak, że skoro fotografuje, mógłby też wykonywać zdjęcia filmowe. Zatrudniło go studio zajmujące się produk- cją filmów związanych z rolnictwem. Gdy po raz pierwszy stanął - zakame rą, zrozumiał, że właśnie to chciałby robić w życiu. Po trzech latach pracy w wytwórni usłyszał o naborze do Akademii i zdecydował się przystąpić do egzaminów. Nie mógł starać się o przyjęcie na wydział operatorski, bowiem przekroczył przestrzegany tam limit wieku. Pozostawała zatem jedynie reży- seria, a wybór ten okazał się nader trafny. Charakteryzując Tiana Zhuangzhuanga jako studenta, Ni Zhen napisał, że nie był tak wykształcony jak Chen Kaige ani tak wybitnie uzdolniony jak Zhang Yimou, ale miał naturalny talent przywódczy i wkrótce okazało się, iż zna się na wszystkim: wie, jak napisać scenariusz, opanował techniki mon- tażu, praca operatora nie miała dla niego tajemnic. Przywiązywał ogromną wagę do przyjaźni, wszyscy wiedzieli, że można na nim polegać. Z natury

12 6 Ibidem, s. 57. Lata nauki był spokojny, łagodny i towarzyski. Koledzy zwracali się do niego z każdą sprawą7. Nawet pierwsze profesjonalne już prace twórców należących do Piątej Generacji w znacznej mierze realizowane były zespołowo. Rozwiązania ro- dziły się w toku dyskusji, indywidualne autorstwo czy to scenariusza, czy koncepcji zdjęć bądź rozwiązań reżyserskich było niekiedy kwestią proble- matyczną. Dotyczy to nie tylko filmu-manifestu Jeden i ośmiu (Yige he bage, 1983), który podpisał jako reżyser Zhang Junzhao, ale naznaczyła indywi- dualność operatora Zhanga Yimou, lecz także uznanych arcydzieł – Żółtej ziemi (Huang tudi, 1984) Chena Kaige czy Czerwonego sorgo (Hong gaoliang, 1987) Zhanga Yimou. Twórcy chętnie przyznawali kolegom zasługi w ich powstawaniu. Szkolne prace Tiana figurujące w jego filmografii również powstawały zespołowo, gromadząc najzdolniejszych wówczas studentów Akademii. Znaczyła je wszelako indywidualność Tiana. Ni Zhen podkreśla, że od pierwszych realizacji zdradzał predylekcję do stylu dokumentalnego i głęboką niechęć do fabularnej fikcji, a zwłaszcza melodramatu i profesjonalnego aktorstwa8. Studenci reżyserii mieli bardzo wiele zajęć z aktorstwa, przeciwko czemu stanowczo protestowali, a Tian był prowodyrem tych bun- tów. Uczestnictwo w zajęciach z aktorstwa nie miało charakteru biernego, studenci reżyserii musieli też grać w sztukach przygotowywanych w Akade- mii. Koronną pozycją była Burza Cao Yu, w której Tian grał rolę Zhan Pinga. Studenci Pekińskiej Akademii Filmowej realizowali swoje prace, poczyna- jąc od trzeciego roku. Ich wcześniejsze działania przygotowawcze polega- ły na oglądaniu maksymalnej liczby wystaw malarstwa, rzeźby i fotografii, o których dyskutowali między sobą i z profesorami. Wiele także w tym czasie czytali, zarówno autorów chińskich, jak i zachodnich9.

7 Ni Zhen, Memoirs from Beijing Film Academy…, op.cit., s. 122. 8 Ibidem, s. 60. 9 Ni Zhen przypomina, że wśród lektur filmoznawczych, które przyswoili sobie studenci Akademii, były między innymi książki Kuleszowa, Eisensteina, Pudowkina i Kracauera. Zhang Yimou powoływał się najchętniej na Gramatykę języka filmowego Daniela Arijona, twierdząc, że najwięcej nauczył się właśnie z tej pracy. Pozycje te ukazały się w języku chińskim – kla- sycy w 1961, Arijon w 1981. Ibidem, s. 130. Wszystkie te książki są dostępne także w języku polskim. Por.: Lew Kuleszow, Sztuka filmowa, przekład zbiorowy, Universitas, Kraków 1996; Wsiewołod Pudowkin, Wybór pism, przeł. Wiesław Arct, Irena Nomańczukowa, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1956; Sergiusz Eisenstein, Wybór pism, przeł. Leo Hochberg, Artur Kaltbaum, Stefan Klonowski i in., WAiF, Warszawa 1959; Siegfried Kracauer, Teoria fil- 13 Lata nauki

Materiału starczało jednak na prace bardzo krótkie. Uczelnia ratowała się w tym względzie, wysyłając studentów na praktyki, które odbywali w studiach filmowych lub telewizyjnych zarówno w Pekinie, jak i poza nim. W 1980 roku Tian Zhuangzhuang wziął udział w realizacji dwóch krótko metrażowych filmów: Podwórze (Xiao yuan) i Nasz kącik (Women de xiao yuan). Podwórze realizowano zespołowo, choć wpisane jest w filmografię Tiana. Reżyserów było kilku: prócz Tiana, Xie Xiaojing, Zhang Jianya i Cui Xiaoqin. W projekcie uczestniczyło też kilku operatorów: Zhang Yimou, Hou Yong, Lü Yue i Zhang Huijun. Podstawę stanowiło opowiadanie mło- dej pisarki, Wang Anyi, zatytułowane Życie małego podwórza. Nakręcony kamerą 35 mm, ten 40-minutowy czarno-biały film był kameralną - opo wieścią zrealizowaną on location w pobliżu jeziora Houhai w zachodniej części Pekinu. Pewna kobieta opowiadała o przeżyciach czterech młodych par, które mieszkały w zatłoczonym domu otaczającym podwórze. Boha- terowie są członkami zespołu artystycznego. Jest wśród nich dyrygent, skrzypek, trębacz i scenograf. Każdemu przypisana zostaje jakaś niewiel- ka historia, odsłaniająca trywialną prozę małżeńskich pretensji. Większa część historii rozgrywała się nocą, przy minimum dodatkowego oświetle- nia. Ponieważ zdjęcia trwały kilka tygodni, nader kłopotliwe byłoby trans- portowanie sprzętu. Ekipa wynajęła zatem pusty pokój i tam zamykano sprzęt na noc. Ktoś jednak musiał go pilnować. Ochotnicy – Zhang Yimou, Hou Yong i Lü Yue – spędzali tam długie noce. Było zbyt gorąco, by spać, więc po prostu dyskutowali bez końca o planach na przyszłość. Głównym problemem, przed którym stanęli realizatorzy, byli wykonawcy. Wśród nich (w sumie dwunastu) nie było zawodowych aktorów. Zhu Lin, odtwórczyni głównej postaci kobiecej o imieniu Sangsang, nie miała żadnego przygo- towania, ale za to obdarzona była charyzmą i urodą. Urzeczeni operatorzy chętnie fotografowali ją w zbliżeniach. Szybko zrobiła karierę w studiu filmowym Emei. Na etapie Podwórza miała jednak problemy z wyrażaniem emocji. W jednej ze scen powinna się rozpłakać, lecz w żaden sposób nie umiała się na to zdobyć. Tian zarządził wówczas długą przerwę i ponad dwudziestoosobowa ekipa cierpliwie czekała, aż wprawi dziewczynę w odpowiedni nastrój, co też się stało.

mu, przeł. Wanda Wertenstein, WAiF, Warszawa 1975; Daniel Arijon, Gramatyka języka filmo- 14 wego, przeł. Feliks Forbert Kaniewski, Wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2008. Lata nauki

Jak wspomina Ni Zhen, Tian nie lubił formalnych spotkań ani wydawania komend zza kamery. Autor przytacza wypowiedź Zhanga Jianya, charaktery- zującego styl pracy kolegi:

Tian chciał, aby ludzie, z którymi pracował, szli za jego reżyserską wizją, wnios kując z jego zachowań i rozmów. Pracując z nim, nie można było być opiesza- łym. Trzeba było usilnie myśleć, nastroić się na ten sam ton, wywnioskować, czego chce i zrobić to. Kiedy zabierał się do reżyserowania, jego dyspozycje jako reżysera i operatora ujawniały się w sposób naturalny i niewidoczny, skła- niając ekipę do pracy10.

Młodzi ludzie starali się bardzo, by osiągnąć wrażenie naturalności i autentyzmu, co powiodło się do tego stopnia, że Podwórze z uwagi na styl było porównywane do najlepszych filmów profesjonalnych wyprodukowa- nych w Szanghaju pod koniec lat czterdziestych. Ni Zhen wypytywał twórców Piątej Generacji o ich preferencje języko- we i nazwiska reżyserów, którzy wywarli na nich wpływ. Tian Zhuangzhuang wymienił Martina Scorsese, François Truffauta i Yasujirō Ozu oraz Shui Hua. Ale bardziej znamienna wydaje mi się wypowiedź jego współpracownika, Xie Xiaojinga:

Moje ulubione filmy to Drzewo na saboty (L’albero degli zoccoli, 1978) Ermanno Olmiego i Naga wyspa (Hadaka no shima, 1960) Kaneto Shindō. Były w stylu Tiana Zhuangzhuanga, do którego i ja zmierzam: oczywisty realizm, gdzie wszystkie znaczenia wypływają z procesów samego życia bez potrzeby drama- tyzacji i upiększania. Znaczenie uzyskuje się z autentycznych przejawów życia i jego przemian. Tego próbowaliśmy w Podwórzu i Naszym kąciku. Późniejsze filmy Tiana Zhuangzhuanga – Na ziemi łowców (Liechang zhasa, 1984) i Zło- dziej koni (Dao ma zei, 1986) – wznoszą ten styl na wyższy poziom11.

Chen Kaige dodał ze swej strony:

Kiedy studiowaliśmy w Akademii, wszyscy chcieliśmy rozwijać język filmu. To była odpowiedzialność, którą nasze pokolenie musiało wziąć na siebie. Nasz

10 Ni Zhen, Memoirs from Beijing Film Academy…, op.cit., s. 128–129. 11 Ibidem, s. 102. 15 Lata nauki

język filmowy miał być różny od języka wcześniejszych filmów chińskich. Chcieliśmy całkowicie wyeliminować z filmu wszelki fałsz, pustkę i pretensjo- nalność. Musieliśmy posłużyć się przetransformowanym językiem, by opowia- dać inaczej12.

Nasz kącik był filmem, do którego młodzi twórcy przywiązywali- szcze gólną wagę. Pracowali nad nim z całym oddaniem i serdecznym przeję- ciem. Tym razem odwołali się do materiału literackiego – opowiadania Shi Tieshenga. Shi zasłynął w świecie kina za sprawą Chena Kaige, który zaadaptował jego opowiadanie Życie na strunie (Bian zou bian chang) w filmie pod tym samym tytułem w 1991 roku. O tym, że wcześniej Tian i jego koledzy wzię- li na warsztat Nasz kącik, nie było wiadomo w szerszych kręgach, bowiem ten film, przeznaczony dla telewizji, nigdy i nigdzie nie został wyemitowany. Był to jednak w filmografii Tiana i dorobku Akademii tytuł ważny- zarów no z uwagi na temat (nie było filmów opowiadających o ludziach niepełno- sprawnych), jak i nowatorski sposób realizacji, zapowiadający już późniejszy, dojrzały styl Tiana. Shi Tiesheng należał do pokolenia zhiqing, tego samego, które zrodzi- ło twórców Piątej Generacji i którego doświadczenia podzielił. Urodzony w 1951 roku, zdołał wprawdzie ukończyć szkołę, ale zaraz potem, w 1969 roku został zesłany do pracy na wsi w rejon Shaanxi. Wrócił stamtąd wcześ- niej niż wielu jego rówieśników, lecz stało się tak za sprawą tragicznego w skutkach wypadku, którego rezultatem był paraliż nóg. Do końca życia Shi Tiesheng mógł poruszać się wyłącznie na wózku inwalidzkim. Zaczął wów- czas pisać, publikował swoje opowiadania od 1979 roku, szybko zyskując uznanie. Powieść, którą wydał w 1996 roku pt. Uwagi o zasadach, krytycy porównywali z Górą duszy noblisty Gao Xingjiana, a porównanie to wypada- ło na korzyść Shi Tieshenga. W swojej twórczości autor bardzo często poruszał problemy ludzi niepełnosprawnych. Cechowała go przy tym szczególna wrażliwość i empa- tia. Dramaty swoich bohaterów cierpiących na skutek fizycznego inwalidz- twa i zrodzonego na tym tle psychicznego braku równowagi przedstawiał

16 12 Ibidem, s. 105. Lata nauki jednak w taki sposób, by wskazać światełko w tunelu, pokazać szanse i moż- liwości, których człowiek nigdy nie jest do końca pozbawiony. Bohaterami opowiadania Shi Tieshenga pod tym samym co film tytu- łem Nasz kącik13 są trzej niepełnosprawni chłopcy. Jeden z nich porusza się na wózku inwalidzkim, dwaj pozostali chodzą o kulach. Tiezi, Kejian i Bei sheng przez osiem godzin zajmują ów tytułowy kącik, wykonując prace malarskie przy wykańczaniu mebli stylizowanych na antyki. Są bardzo nisko opłacani i nie mają prawa do opieki medycznej. Pracują ciężko i wytrwale, by osiągnąć niezależność jak normalni ludzie, ale w istocie leży to poza ich możliwościami. Pocieszają się myślą, że zawsze można umrzeć. Z dużą dozą czarnego humoru rozprawiają o tym, że po śmierci rodziców wysadzą się w powietrze za pomocą dynamitu. Nie znoszą litości, którą czasem pró- bują im okazywać kobiety pracujące w fabryce. Dotkliwie ranią ich uwagi o ich kalectwie wygłaszane przez małe dzieci karcone przez matki. Pewnego razu do ich kącika, w którym pracują, przysiada się młoda, śliczna dziewczyna Wang Xue. Chłopcy początkowo są nieufni i najeżeni, lecz dziewczyna rozbraja ich dziecięcą naiwnością, pogodą ducha, radością życia, a przede wszystkim okazywaną im serdecznością i sympatią. Oczywiście jest rzeczą naturalną, że wszyscy trzej zakochują się w niej, stają się nawzajem o siebie zazdrośni, choć z chwilą gdy sobie to uświadamiają, próbują bronić się przed beznadziejnym uczuciem. Tiezi i Kejian nie mają w tej mierze żadnego doświadczenia, lecz narrator wciąż pamięta o liście napisanym przez jednego z przyjaciół do dziewczyny, w której Beisheng był zakochany: „Nie zachowuj się zanadto przyjaźnie. Lepiej utrzymuj dystans. W przeciwnym wypadku zakocha się w tobie i będzie cierpiał…”14. Wang Xue zachowuje się jak mała dziewczynka, co sprawia, że jej relacje z chłopcami nabierają innego charakteru. „Naraz poczułem, że świat jest piękny i słodki – pisze narrator – i że my trzej staliśmy się trzema szczęśliwymi starszymi braćmi dotrzymującymi towarzystwa kochanej siostrzyczce”15. Niemniej są wstrząśnięci, gdy Wang Xue opowiada im, że matka nakłania ją do spotkań z pewnym studentem, co ją peszy. Wbrew sobie i własnym

13 Opowiadanie to ukazało się w języku angielskim w przekładzie Kuanga Wendonga pt. Our Corner w zbiorze opowiadań Shi Tieshenga Strings of Life (Chinese Literature Press, Bejing 1991). 14 Ibidem, s. 162. 15 Ibidem. 17 Lata nauki

uczuciom perswadują dziewczynie, że miłość ją uszczęśliwi i świat wyda się jej piękniejszy. Wang Xue odrzuca kandydata już po pierwszej randce, uzna- jąc go za nadętego nudziarza. Wszyscy są szczęśliwi, ponieważ dziewczyna kocha ich, jak gdyby byli prawdziwymi braćmi, a oni w świetle jej uczucia i niezmiennej radości życia „zaczynają kochać wszystko dokoła, tak jak czy- niła to ona”16. Ale wkrótce Wang Xue znika z ich życia. Została przyjęta na studia medyczne w odległym mieście, a „bracia” gorliwie przygotowywali ją do egzaminów wstępnych. Przed odjazdem prosi ich, by do niej pisali, lecz nigdy nie mówili o śmierci i dynamicie.

Wiedziała wszystko. Nie wspominała o tym wcześniej, ale wiedziała wszystko. […] Teraz powiedziała nam o tym, co leżało jej na sercu. Lubiła, jak śpiewaliśmy wesołe piosenki, lubiła chodzić z nami na filmy i plotkować. Wszystko to było jak gorący strumień, który stopił lód naszych serc17.

W finale pojawiła się krzepiąca nuta nadziei:

Gorący strumień w naszych sercach nigdy nie wyschnie ani nie ostygnie. A gdy- bym ja mógł ów gorący strumień przelać w inne zlodowaciałe serca, jak uczy- niła to Wang Xue? Czy wówczas świat, w którym żyjemy, nie stałby się lepszy?18

Tian Zhuangzhuang i jego grupa latem 1980 roku zdecydowali się adap- tować opowiadanie Shi Tieshenga jako dramat telewizyjny. Scenariusz po- wstawał przy współpracy czy też raczej konsultacji pisarza. Tian sporządził wiele wersji, ale dopiero ósma z kolei zadowoliła jego profesorów, Zhang Ke i Situ Zhaodana. Ponieważ sprzęt wideo miał być z tej okazji wypróbowany po raz pierwszy, do zespołu studenckiego dołączył Zeng Nianping, który wykładał na wydziale reżyserskim. Od razu pojawiły się problemy z obsadą. Uczelnia domagała się zatrudnienia studentów klasy aktorskiej, natomiast Tian i jego koledzy woleli nieprofesjonalistów. Trudno byłoby przeobrazić pięknych i wysportowanych studentów Akademii w ludzi niepełnospraw- nych. Ekipa twardo obstawała przy swoim, co okazało się trafną decyzją, bo nadało tej fabularnej historii posmak dokumentalnego autentyzmu.

16 Ibidem, s. 166. 17 Ibidem, s. 169. 18 18 Ibidem, s. 171. Lata nauki

Bardzo długo trwały poszukiwania odtwórczyni głównej roli żeńskiej, którą Tian w końcu znalazł wśród studentek języków obcych. Lei Han grający rolę Kejiana był także studentem, delikatnym, nieśmiałym, lecz nader atrak- cyjnym. Studenci rocznika 1982 zatrudniali go kolejno do swoich filmów, ale ostatecznie wybrał inną profesję. Odtwórcę roli Tiezi wyszukano na kampu- sie Akademii, często grał ze studentami w piłkę i pływał. Jako Beishenga, kalekę na wózku inwalidzkim, ekipa wymarzyła sobie samego Shi Tieshenga, ale projekt nie doszedł do skutku z powodu słabego zdrowia pisarza. Osta- tecznie rolę tę zagrał, i to bardzo dobrze, Xie Xiaojing19. W scenariuszu zostały dopisane epizody, których nie zawiera opowiadanie. Pierwszy z nich ukazywał młodziutkiego Beishenga jeszcze w pełni zdrowia w scenie miłosnej z dziewczyną, którą w opowiadaniu jedynie wspomina. Szczególnie poruszająca okazała się scena, w której Wang Xue zdobywa zaufanie chłopców. Pewnego dnia, gdy idą do pracy, zaskakuje ich ulewa; wózek Beishenga toczy się wolno i wkrótce on i towarzyszący mu koledzy są całkowicie przemoczeni. W krytycznym momencie nie mogą sobie poradzić na schodach. Wówczas nadbiega Wang Xue z płaszczami przeciwdeszczo- wymi i parasolami. Dumni chłopcy uznają to za odruch litości i odrzucają oferowaną pomoc. Wang Xue zamyka swój parasol i idąc za nimi, solidarnie moknie, co przekonuje chłopców o szczerości jej intencji. W filmie znalazła się również scena, w której Wang Xue zaprasza boha- terów do domu, by wspólnie świętować z nimi urodziny. Jest to pretekst, bowiem chodzi jej o to, by ojciec, słynny lekarz, zbadał chłopców i podjął się ich leczenia. Jest zrozpaczona, gdy okazuje się, że ich kalectwo jest nieod- wracalne. Gorzko płacze nad ich losem i niesprawiedliwością świata. Prace nad filmem trwały pół roku i zostały pomyślnie ukończone. Ekipa była zawiedziona i załamana, gdy okazało się, że film nie zostanie wyemitowany, gdyż zatrzymała go cenzura. Został uznany za zbyt pesymistycz- ny i depresyjny, a tym samym niewiarygodny. Argumentowano, że nie jest prawdopodobne, by nikt tym ludziom nie pomagał. „A gdzie była Partia?” – to koronne pytanie zamykało sprawę. Jeden z dyrektorów centrum pro- dukcyjnego chińskiej telewizji, Jin Shan, uznał, że zamiast biedzić się nad po- prawkami, co zapewne i tak nie dałoby żadnego rezultatu, lepiej odłożyć film

19 Historię realizacji Naszego kącika przytaczam za Ni Zhenem. Por. Memoirs from Beijing Film Academy…, op.cit., s. 115–120. 19 Lata nauki

na półki i zrobić inny. W 1983 roku Tian zrealizował dla telewizji Pewne lato (Xiatian de jingli), ale wcześniej powstał Czerwony słoń (Hong xiang, 1982). Był to pełnometrażowy film fabularny, którego współreżyserami zostali także Zhang Jianya i Xie Xiaojing. Ekipa operatorska była nie mniej doboro- wa: Zhang Yimou, Hou Yong (Tian pracował z nim później przez całe lata) i Lü Yue. Ni Zhen opowiedział, jak doszło do jego powstania. Matka Tiana, Yu Lan, kierowała wówczas Studiem Filmów dla Dzieci i to ona przyniosła gotowy scenariusz synowi. Przy niskim budżecie i trudnych warunkach realizacji (ca- łość kręcono w lasach Xishuangbanna w południowych Chinach) nikt nie pa- lił się do podjęcia tego zadania. Pokładała nadzieję w młodych zapaleńcach, którzy chętnie udaliby się choćby na koniec świata, by móc eksperymento- wać i urzeczywistniać własne wizje. Tian i Zhang wzięli skromne środki na podróż w poszukiwaniu plenerów, ale pieniądze skończyły się wcześniej, nim dotarli do celu. Wypożyczyli więc rowery i nie bacząc na trudy, dojechali na miejsce, by latem powrócić z całą ekipą20. Oczywiście żaden z członków ekipy nie był zapewne zafascynowany zrobieniem filmu dla dzieci. Skromna fabuła stanowiła pretekst -do ekspe rymentów zdjęciowych w fantastycznych plenerach. Film realizowano w Re- gionie Autonomicznym Dai21, jednej z mniejszości zamieszkujących prowin- cję Junnan, z udziałem trójki miejscowych dzieci – dwóch chłopców i jednej dziewczynki – oraz psa, owczarka alzackiego. Punktem wyjścia filmu jest historia opowiadana przez starą babkę zasłu- chanym i zafascynowanym dzieciom. Legenda głosi, że w tutejszych lasach mieszka czerwony słoń, który czasami ukazuje się w wiosce i znika równie nie- spodziewanie. Prawdopodobnie potrafi fruwać. Kiedy pewnej nocy legendarny słoń rzeczywiście się pojawia, dwaj chłopcy postanawiają wyruszyć jego śla- dem. Wymykają się chyłkiem, nie powiadamiając rodziców. Ktoś jednak śledził ich poczynania. Wkrótce przyłącza się do nich rezolutna dziewczynka z psem, oświadczając, że także chce odszukać słonia. Chłopcy zrazu są niechętni, po- wtarzając zdanie zasłyszane u dziadka, który utrzymywał, że spotkanie kobiety

20 Ibidem, s. 134–135. 21 Dai (Daizu) to jedna z pięćdziesięciu kilku grup mniejszości etnicznych oficjalnie uznanych w Chinach. Dajowie (ich populacja liczy ponad milion) należą do grupy ludów tajskich zamieszkujących południowe Chiny i kraje Azji Południowo-Wschodniej. Łączy je pokrewień- 20 stwo językowe, religia (buddyzm therawada) i niektóre zwyczaje. Lata nauki w lesie przynosi pecha. Ale potem dochodzą do wniosku, że przyda się pies i ekwipunek dziewczynki, by w końcu zaakceptować ją samą. Uwaga młodocianego widza, do którego adresowany jest film, będzie niewątpliwie koncentrować się na perypetiach trójki bohaterów – trudnoś- ciach w przeprawie przez rzekę, spotkaniu z leopardem, nocnych strachach, rywalizacji chłopców, niebezpiecznej przygodzie na bagnach i wreszcie odnalezieniu małego słoniątka uwięzionego w dole, z którego nie potrafi się wydostać. Dla Tiana i jego kolegów był to z jednej strony film quasi-etnograficzny, realizowany on location, w którym ekipa dokonująca zdjęć miała całkowitą swobodę poczynań, filmując o różnych porach dnia i nocy, przy najróżniej- szym oświetleniu, wypróbowując wszelkie możliwe kategorie ujęć, punkty i kąty widzenia kamery. Być może doświadczenia wyniesione z lasów Xishu- angbanna były dla Tiana pierwszym impulsem, pod wpływem którego zde- cydował się realizować filmy poświęcone mniejszościom w odległych zakąt- kach Chin. Mimo że dzieci przeżywają niebezpieczne chwile, cała tonacja filmu jest radosna, miejscami wręcz euforyczna, zwłaszcza w partiach finałowych, gdy przedsiębiorcza trójka postanawia uwolnić słoniątko i zabiera się do prze- kopania drogi wyjścia z pułapki. Słoniątko jest szarego koloru, ale w końcu pojawia się też tytułowy czerwony słoń i wkrótce wyjaśnia się tajemnica jego osobliwej barwy. Otóż słoń zażywa kąpieli w pobliskim bajorze, a czerwone błoto, zasychając na jego skórze, nadaje mu ów legendarny kolor. W 1982 roku Tian ukończył Akademię i został zatrudniony w Pekińskiej Wytwórni Filmowej. Rozpoczął swoją działalność od asystentury przy filmie Linga Zifenga Miasteczko na granicy (Bian cheng, 1984), opartym na noweli Shena Congwena. Prace jeszcze trwały, gdy Tian otrzymał propozycję od scenarzysty Yana Tingtinga, związanego z wytwórnią Kunming Film. Kierow- nictwo wytwórni przyjęło jego scenariusz pt. Wrzesień (Jiuyue) i zapropo- nowało, by sam znalazł dlań reżysera. Wybór padł na Tiana, a Ling Zifeng namówił go, by wykorzystał tę szansę. O losach Września mówi wszystko wypowiedź reżysera:

Od razu zorientowałem się, że będą problemy, gdy po raz pierwszy przeczy- tałem scenariusz. Film opowiadał o nauczycielce, która ma pewne zagraniczne kontakty, a jej głęboko humanistyczne podejście spotyka się z różnego rodzaju oporami. Mają one wpływ na jej nauczanie, a także na uczniów; to jej postawa wobec życia pomaga im wyrosnąć na dobrych, uczciwych ludzi. Pierwsza część 21 Lata nauki

scenariusza podobała mi się, ale z drugą zaczęły się kłopoty, gdy scenarzysta zaczął wysławiać politykę Partii Komunistycznej, co – szczerze mówiąc – przypra- wiało mnie o mdłości. To, co mnie pociągało w tej pracy, to ukazanie pierwszych siedemnastu lat od powstania Chińskiej Republiki Ludowej w 1949 roku do po- czątków Rewolucji Kulturalnej w 1966; to były lata, w których dorastałem. Przed- stawienie tego okresu w humanistycznej perspektywie było wówczas rzadkością. Zazwyczaj mogliśmy oglądać spektakle dalece upolitycznione. Zmieniliśmy za- kończenie, ale cenzura odrzuciła nowy scenariusz, kwestionując trzy sceny, któ- re miały się znaleźć pod koniec filmu. Ostatecznie Chen Huangmei powiedział nam, że nie mamy prawa przedstawiać tych siedemnastu lat w negatywnym świetle, bowiem takie właśnie intencje nam przypisywał. Kiedy te sceny wyrzu- ciliśmy, scenariusz został przyjęty. Wytwórnia naciskała z przyczyn finansowych, więc zgodziliśmy się na wiele kompromisów, by film mógł zostać zrealizowany22.

Kunming Film była małą, nową wytwórnią i jak najszybciej chciała wejść na rynek ze swoimi filmami. Niewiele można znaleźć informacji o tym filmie. Nie pisze o nim Ni Zhen, skądinąd skrupulatnie odnotowujący pierwsze poczynania Piątej Generacji. Streszczenie fabuły znajduje się w książce Paula Clarka. Bohaterka filmu, Yuan Xiaoyu, jest osobą w średnim wieku, nauczycielką muzyki, która całe życie pracowała w Pałacu Młodzieży z dziećmi. We wrześ- niu ma odejść na emeryturę, a dzieci przygotowują dla niej pożegnalny koncert. Próby nie przebiegają całkiem gładko. Pewnego razu Yuan otrzymuje list od więźnia, który utrzymuje, że jest jej dawnym uczniem, Zhengiem Qi- tianem. Prosi o spotkanie w dniu, kiedy opuści więzienie. Nauczycielka nie pamięta go i początkowo nie rozpoznaje. Zheng pojawia się w dniu koncer- tu i wówczas nauczycielka przypomina sobie dziecko nieustannie poniżane, ponieważ wywodziło się z rodziny podejrzanej politycznie. W czasie koncer- tu wprowadza go na scenę, by przyłączył się do śpiewających dzieci. Clark zapewnia, że Tian zrealizował film w taki sposób, iż wyróżnia się on na tle ówczesnych chińskich produkcji.

Nauczycielka i jej były uczeń dzielą to samo uczucie frustracji brakiem zainteresowania ze strony rodziców i uczniów. Kariera polegająca na uczeniu dzieci

22 22 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 59–60. Lata nauki

rewolucyjnych pieśni kończy się koncertem, do którego organizacji przyczyniło się niewielu. Zheng Qitian, pocieszający się w więzieniu wspomnieniem miłej dlań nauczycielki, dowiaduje się, że zapomniała o nim. Polityczne dwuznacz- ności, nieuniknione przy tego rodzaju temacie, zostają złagodzone finalnym chórem, który jednoczy ludzi23.

Z filmów zrealizowanych przez Tiana w tym okresie dostępny na płycie DVD jest tylko Czerwony słoń. Pozostałych nie miałam szans zobaczyć (nie jest to możliwe nawet w Akademii, gdzie są przechowywane). Informacje o nich przekazałam na podstawie wypowiedzi samego reżysera oraz cytowanych obszernie relacji Ni Zhena i Paula Clarka. We wcześniejszych monografiach twórczości Zhanga Yimou i Chena Kai ge nie sięgałam w ogóle do ich prac szkolnych, których zresztą nie wymie- niają żadne filmografie ani też nie wzmiankują autorzy zarówno zachodni, jak i chińscy. W przypadku Tiana wydawało mi się to nieodzowne z uwagi na przywódczą rolę, jaką odgrywał w szkole, skupiając wokół siebie najzdolniejszych kolegów celem realizacji wspólnych przedsięwzięć. Zaistniał w produkcji wcześniej niż inni studenci, którzy skończyli Akademię w 1982 roku. Podczas gdy oni zdecydowali się wyjechać z Pekinu, zainteresowani możli- wością realizowania swoich planów twórczych w wytwórni Guangxi, komple- tującej młody zespół, Tian miał pracę w Beijing Film Studio. Uważał wyjazd na prowincję za zbyt ryzykowny, a pozwolenie na pobyt w Pekinie za nadto cenne, by zeń rezygnować. Paradoksem okazało się wszelako, że swoje filmy powstałe po ukończeniu studiów kręcił nie w Pekinie, lecz w odległych zakątkach Chin. I że w okresie, gdy jego koledzy odnosili sukcesy artystyczne, festiwalowe i wszelkie inne, Tian po niepowodzeniu swych awangardowych filmów autorskich tworzył dzieła komercyjne na zamówienie. Status swego rodzaju uprzywilejowania, który sprzyjał jego początkom, skończył się w momencie, gdy Tian przystąpił do urzeczywistniania czysto osobistych wizji twórczych, robiąc takie kino, jakiego w Chinach wcześniej nie było.

23 Paul Clark, Reinventing China. A Generation and Its Films, The Chinese University Press, Hong Kong 2005, s. 106–107. 23

Self-made genre

Profil zainteresowań, autorski charakter wypowiedzi, zalążki specyficznego stylu, wyraźna artystyczna odrębność Tiana Zhuangzhuanga były widoczne już we wcześniejszej twórczości. Niemniej dopiero szansa pełnej niezależ- ności, którą uzyskał, podejmując się realizacji filmu dla wytwórni mongolskiej, pozwoliła mu na swobodę autoekspresji. Realizacja filmu Na ziemi łowców (Liechang zhasa, 1984) zapoczątkowała drogę, która wprawdzie nie była łatwa ani nie okazała się pełna prestiżowych i komercyjnych sukcesów, ale z czasem zapewniła Tianowi pozycję jednego z najwybitniejszych i najbardziej oryginalnych twórców Piątej Generacji. Według niektórych opinii, wręcz najwybitniejszego. Filmy debiutujących twórców Piątej Generacji były radykalnie odmienne od dzieł poprzedników; właśnie to pierwsze pokolenie, które doszło do głosu po zakończeniu Rewolucji Kulturalnej, wykształciło nowy język, stosunek do rodzimej tradycji kulturowej, pogląd na możliwości sztuki filmowej. Zhang Yimou, Chen Kaige, Zhang Junzhao, Wu Ziniu, Huang Jianxin podjęli nowe tematy, rzucając wyzwanie wszystkiemu, co w kinie chińskim domino- wało wcześniej. Realizując film Na ziemi łowców, Tian znalazł się w pewnym sensie na marginesie. Zbyt radykalny, nadto niezrozumiały, podjął też temat lokalizujący się poza głównym nurtem zainteresowań kina chińskiego. Kino Tiana, nazywane często etnograficznym bądź antropologicznym, czy też roz- patrywane w ramach tzw. minority genre, wymagało, dla pełnego zrozumienia, wpisania w inne konteksty niż kino jego kolegów z ławy szkolnej24.

24 W chińskiej klasyfikacji gatunków znajdujemy, oprócz filmów o mniejszościach, kome- die, adaptacje filmowe, dramaty historyczne oraz rewolucyjne i wojenne. Por. Yingjin Zhang, From “Minority Film” to “Minority Discourse”: Questions of Nationhood and Ethnicity in Chi- nese Cinema [w:] Transnational Chinese Cinemas. Identity, Nationhood, Gender, ed. Sheldon Hsiao-peng Lu, University of Hawaii Press, Honolulu 1997, s. 97. 25 Self-made genre

W połowie lat osiemdziesiątych powstało w Chinach sporo filmów o mniejszościach etnicznych. Oprócz filmów Tiana, z których Na ziemi łow- ców był kręcony w Mongolii, a Złodziej koni (Dao ma zei, 1986) w Tybe- cie, najciekawsze z nich to Stracona młodość (Qing chun ji, 1986, reż. Zhang Nuanxing) o Dajach zamieszkujących Junnan, a także Dobra kobieta (Liangjia funü, 1986, reż. Huang Jian-zhong), W górach Wujie (Wu jie, 1984, reż. Guo Baochang), Miasteczko na granicy (Bian cheng, 1984, reż. Ling Zifeng), Dziewczyna z Hunan (Xiangnü xiaoxiao, 1987, reż. Xie Fei i Wu Lan) poświę- cone mniejszościom zamieszkującym południowe Chiny, takim jak Miao, Dong i Tu25. W Chinach żyje ponad pięćdziesiąt grup zaliczanych do etnicznych mniejszości, lecz łącznie stanowią one zaledwie sześć procent populacji. Niemniej w czasach Chińskiej Republiki Ludowej, w latach 1946–1965 po- wstało ponad pięćdziesiąt poświęconych im filmów. Był to wówczas- ga tunek ważny. Propagował ideologiczne mity tamtych czasów, eksponując zwłaszcza motyw kapitalistycznego wyzysku i nawołując do walki klasowej. Harry H. Kuoshu, opisując te filmy od strony formalnej, odwołał się do charakterystyki westernu dokonanej przez Alana Lovella26. Wskazał on takie cechy, jak struktura akcji zaczerpnięta z popularnej dziewiętnasto- wiecznej literatury, zbadanie historii Far Westu oraz wykorzystanie (także strukturalne) motywu zemsty. Chińskim odpowiednikiem byłoby również sięganie do wzorców literatury popularnej spod znaku „mandaryńskich kaczek i motyli”27, często wsparte egzotyczną muzyką, pieśniami i tańcami, a ponadto wykorzystanie historii etnicznej do sformułowania społecznego przekazu. Zwykle dominował temat miłości, która przezwycięża przeszkody i nieporozumienia.

25 Jako ciekawostkę można dodać, że znacznie później Xie Fei zrealizował podobnie jak Tian filmy rozgrywające się w Mongolii (Mongolska opowieść, Hei jun ma, 1996) i Tybecie (Pieśń Tybetu, Yeshe Dolma, 2000). 26 Alan Lovell, The Western [w:] Movies and Methods, vol. I, ed. Bill Nichols University of California Press, Berkeley 1976. 27 Harry H. Kuoshu, Celluloid China. Cinematic Encounters with Culture and Society, Southern Illinois University Press, Carbondale–Edwardsville 2002, s. 166. Szkołą mandaryń- skich kaczek i motyli (yuanyang hudie pai) – określa się twórczość pisarzy chińskich, autorów popularnych powieści o miłości z pierwszych trzech dekad XX wieku. Nazwa ta wywodzi się z bestsellerowej powieści Yu lin hun z 1912 roku. Jej autor, Xu Zhenya, w swoim utworze 26 porównał kochanków do mandaryńskich kaczek i motyli. Self-made genre

Dru C. Gladney przybliża kwestię tych rozróżnień, pisząc:

W filmach dokumentalnych z lat pięćdziesiątych, realizowanych w rejonach zamieszkiwanych przez mniejszości, opisywano ich dziwne obyczaje, także natury erotycznej, takie jak przypisanie do rodziny lub klanu żony czy seks pozamałżeński, często wykorzystując aktorów, by udramatyzować „prymitywne” zwyczaje mniejszości jako rezultat pozostałości epoki feudalnej. W latach sześćdziesiątych filmy fabularne opisywały „miękkie” mniejszości południowo- -zachodnie, takie jak Yi, Miao, Zhuang, Dai i Bai, jako szczęśliwych, uśmiech- niętych krajowców. Za przykłady mogą służyć np. Trzecia siostra Liu (Liu san jie, 1960, reż. Li Su) lub Ashima (Ashima, 1964, reż. Liu Qiong). Mniejszości północno-zachodnie, takie jak Ujgusze, Tybetańczycy, Mongołowie i Kazacho- wie, były przedstawiane za pomocą tematów „twardych” – walki klasowej i politycznej w surowym, egzotycznym otoczeniu. Dla przykładu – Gość na Lodowej Górze (Bingshan shang de laike, 1963, reż. Zhao Xinshui). Po załamaniu się Re- wolucji Kulturalnej, gdy na ekranach Chin ukazały się filmy zachodnie, publicz- ność otrzymywała porcję „egzotyki” innej niż rodzima, co przyniosło zmierzch produkcji własnej na temat mniejszości28.

W filmach Tiana i innych reżyserów mniejszości pojawiły się już z całkiem innych powodów. Ma Ning, porównując dawne filmy o mniejszościach z tymi, które- za częły powstawać w latach osiemdziesiątych, widzi między nimi fundamen- talną różnicę. Dawne filmy kładły nacisk na stronę społeczną, by z emfazą podkreślać wyzwolenie, jakim dla wszystkich narodów Chin było powstanie ChRL. W nowych filmach dochodzi do głosu zainteresowanie przede wszystkim tradycyjnymi strukturami społecznymi i wartościami kulturowy- mi mniejszości. Wcześniej manifestowana była przewaga Hanów, stanowią- cych populację dominującą; w latach osiemdziesiątych twórcy przyjmują postawę pełną szacunku, a nawet podziwu wobec mniejszości. Odchodzą daleko od ideologii walki klasowej i kulturowego status quo narzuconego przez Hanów29.

28 Dru C. Gladney, Tian Zhuangzhuang, the Fifth Generation, and Minorities Film in China [w:] Harry H. Kuoshu, Celluloid China…, op.cit., s. 203–204. 29 Ma Ning, Notes on the New Filmmakers [w:] Chinese Film: The State of Art in the People’s Republic, ed. George S. Samsel, Praeger, New York 1987, s. 82. 27 Self-made genre

Kuoshu dodaje tu nader istotne spostrzeżenie:

W kryzysie tożsamości, który nastąpił po zmianie, większość etniczna Han posłużyła się tematem mniejszości narodowej, by zyskać perspektywę samo zrozumienia i znaleźć drogę, na której można by odmłodzić kulturę30.

Rey Chow pisze o fenomenie „wewnętrznej inności” – Inny jest nieodzowny, by zrozumieć siebie31. Jak twierdziła Susan Sontag w rozprawie Przeciw interpretacji, myśl współczesna zadłuża się w aplikowanym heglizmie: poszukuje Siebie w Innym, ze szczególnym upodobaniem w tym, co egzotyczne – w Azji, na Środkowym Wschodzie, wśród analfabetów, w mitycznej Amery- ce. Doświadczenie Innego prowadzi do oczyszczenia Ja32. Na tej samej zasadzie – kontynuuje Kuoshu myśl Sontag – totalitarna ideologia ukształtowana w kulturze Hanów szuka oczyszczenia Siebie w mniejszościowym Innym33. Tak w konsekwencji zrodziła się koncepcja „dyskursu mniejszości” zapro- ponowana przez Yingjina Zhanga na określenie roli, jaką odegrały filmy minority genre, konstruując marginalność kwestionującą i rzucającą wyzwanie centralizmowi dyskursu państwa. Dyskurs mniejszościowy stał się krytyczną praktyką Nowego Kina Chińskiego34. Gladney podkreśla wszelako, że filmy Tiana Zhuangzhuanga różnią się od innych filmów minority genre, mimo że powstawały równocześnie z nimi. Ukazują one bowiem fizyczne i duchowe życie mniejszości mongolskiej i tybetańskiej bez typowego dla tego gatunku pośrednictwa głosu Hanów35. Nie jest to pogląd powszechnie podzielany. Yingjin Zhang utrzymuje stanowczo, że choć filmy Tiana różnią się radykalnie od filmów mniejszościowych realizowanych wcześniej, to przyjęty w nich punkt widzenia jest punktem widzenia Hanów. Nie uzasadnia jednak tego przekonywająco, przytaczając jedynie deklarację samego Tiana, iż jego dzie- ła traktują w istocie o losie całego narodu36.

30 Harry H. Kuoshu, Celluloid China…, op.cit., s. 116. 31 Rey Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography and Contemporary Chi- nese Cinema, Columbia University Press, New York 1995. 32 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, Farrar, Straus and Giroux, New York 1966, s. 69. 33 Harry H. Kuoshu, Celluloid China…, op.cit., s. 169. 34 Por. Yingjin Zhang, From “Minority Film” to “Minority Discourse”…, op.cit., s. 94. 35 Dru C. Gladney, Tian Zhuangzhuang, the Fifth Generation, and Minorities Film in Chi- na, op.cit., s. 200. 28 36 Yingjin Zhang, From “Minority Film” to “Minority Discourse”…, op.cit., s. 90. Self-made genre

By właściwie zlokalizować film Tiana, nieodzowne jest także odwołanie się do kina dokumentalnego. Fabularność Na ziemi łowców i Złodzieja koni jest nader wątła, chociaż każdy z nich posiada zarys jakiejś akcji. W obu reżyser adaptuje na swój sposób bliski cinéma vérité styl etnograficznego filmu, mimo że żaden z nich nie pretenduje do rangi zapisu dokumentalnego czy etnograficznego. Wcześniejsze, sponsorowane przez państwo filmy edukacyjne realizowały „cywilizacyjny” projekt wobec mniejszości wyzwolo- nych przez komunizm, który to projekt w istocie obejmował całą populację, pouczając ją o różnicy między prymitywizmem a współczesnością.

Szeroko kolportowane definiowanie i przedstawianie mniejszości jako egzotycznej, barwnej i prymitywnej homogenizowało niezdefiniowaną większość jako zjednoczoną, monoetniczną i współczesną. […] Sugeruję, że przedstawianie mniejszości w egzotyczny i romantyczny sposób jest w większym stopniu sprawą konstruowania dyskursu większości niż opisywania samych tych mniejszości37.

Dokumentalny aspekt dwóch pierwszych filmów Tiana – acz niewątpliwy – ma jednak charakter szczególny. Koresponduje z narracją fabularną i poe- tyckim wymiarem dzieła. Ciekawe, że oba filmy Tiana zrodziły się z inspiracji literackiej. Najpierw zainteresowała go powieść Zhanga Rui Złodziej koni (Dao ma zei), która była klasyczną melodramatyczną love story. Oczywiście nie chodziło mu o historię, którą opowiedział pisarz, co reżyser zadeklaro- wał od razu. Ale wytwórnia Beijing Film Studio odrzuciła ten projekt. Wów- czas zachęcony przez scenarzystę Yao Yuna sięgnął po powieść Hao Jianga Szare łąki (Huise de muchang). Napisał scenariusz wspólnie z pisarzem i uzy- skał dlań akceptację Inner Mongolia Film Studio. Wtedy zdał sobie sprawę, że scenariusz wymaga przepracowania i że on sam w istocie nie ma pojęcia o życiu na stepach Mongolii. Uzyskał zgodę wytwórni, by wraz z niewielką ekipą spędzić tam miesiąc. Jego wypowiedź w wywiadzie udzielonym Mi- chaelowi Berry’emu pozwala zrozumieć, z jakim nastawieniem przystępował do realizacji filmu:

Ten miesiąc przyniósł mi doświadczenie w najwyższym stopniu fascynujące. Pamiętam, że pewnego razu wstałem przed świtem, by zobaczyć, jak słońce

37 Dru C. Gladney, Tian Zhuangzhuang, the Fifth Generation and Minorities Film in China, op.cit., s. 205. 29 Self-made genre

wschodzi nad łąkami. Była wówczas wiosna, gęsta, żółta trawa sięgająca mi do kolan ociekała rosą. Wchodziłem na wzgórze, gdy nagle zobaczyłem swój cień. Słońce wschodzące za moimi plecami rzucało długie cienie i barwiło trawę na złoty kolor. Poczułem, jak jeżą mi się włosy. Skierowałem zatem wzrok na miejsce naszego postoju i ujrzałem gdaczące kury, woły i konie zmierzające w stro- nę pól, psy szczekały, a ludzie rozmawiali i nucili piosenki – scena jak wyjęta z obrazu – to było wprost cudowne. Pamiętam, że wówczas pomyślałem: „To właśnie o tym powinien być ten film. Na co komu akcja i fabuła, co może być piękniejszego niż prawdziwe uchwycenie scen takich jak ta?”38.

W filmie Na ziemi łowców w istocie pozostał nikły zarys fabuły z pierwszego scenariusza, a twórcy dodali wiele materiału całkowicie niezwiązane- go z opowieścią, będącego rezultatem mongolskiej wyprawy. Nim jeszcze Tian przystąpił do realizacji, miał okazję zetknąć się ze świa- tową twórczością i autorami wybitnych dzieł podczas Międzynarodowej Konferencji Filmowej w Pekinie. Poznał tam między innymi Martina Scorsese i Shōhei Imamurę. W ciągu dwóch tygodni każdy z zaproszonych gości mógł pokazać dwa własne filmy, jak również inne wybitne dzieła według własnego wyboru. Dla Tiana – jak deklaruje w wywiadzie udzielonym Berry’emu – była to niezapomniana lekcja, kształtująca jego wyobrażenie o języku filmu39. Przyczyną, dla której wybrał takie, a nie inne tematy dwóch pierwszych filmów, był świadomy zamysł realizacji utworu, który nie będzie miał nic wspólnego z bieżącą polityką ani kulturową rzeczywistością tych lat. Nie in- teresowały go wówczas tendencje panujące w literaturze, do których nawią- zywali twórcy Piątej Generacji, widział w nich bowiem nic innego jak nowe narzędzie propagandy. Po prostu – jego zdaniem – Chińska Partia Komuni- styczna wcielała i na tej drodze swoje ideały, odpowiednio przeformułowa- ne po Rewolucji Kulturalnej. Gladney podkreśla jednak, że w tych filmach mamy zarówno krytykę natury politycznej, jak i kulturowej, tyle że zamasko- waną, utajoną40. W recepcji filmu znalazło wyraz jego powszechne niezrozumienie. Nie chodzi o to, że dzieło było opacznie interpretowane, lecz o to, że zarówno

38 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 61–62. 39 Ibidem, s. 60. 40 Dru C. Gladney, Tian Zhuangzhuang, the Fifth Generation, and Minorities Film in Chi- 30 na, op.cit., s. 201. Self-made genre

widzowie, jak i krytycy pozostali bezradni już na podstawowym poziomie pojmowania nie tylko tego, o co w filmie chodzi, ale też interpretacji postaci, zdarzeń, związków między nimi oraz szansy umieszczenia całości w jakiejś rozpoznawalnej ramie. Tian, którego irytowały tego rodzaju zarzuty i za- strzeżenia, zwykł był odpowiadać, że jeśli ktoś chce interpretować tło histo- ryczno-kulturowe, to niech sięgnie po parę książek, które mu to objaśnią. Jego intencje były zawsze inne niż objaśnianie i komentowanie tego, co pokazuje. Niezachwianie, przynajmniej wówczas, wierzył w samowystarczalność obrazu jako środka przekazu. Jego ideałem było kino nieme i taki sposób realizacji filmu, by odwoływać się do słowa w stopniu minimalnym41. By jednak ułatwić zadanie sobie i czytelnikom niniejszej książki, sięg- nęłam do opracowań specjalistów, wyłuskując z nich informacje rzucające światło na świat przedstawiony w Na ziemi łowców. Oryginalny tytuł filmu Tiana zawiera niezmiernie istotny termin „zhasa” w języku mongolskim i brzmi Zhasa na ziemi łowców. Termin ten oznacza zbiór reguł polowania ustanowiony przez Czyngis-chana. Wprawdzie akcję trudno jest zlokalizować w czasie, mogłaby się rozgrywać równie dobrze dziś, jak trzysta lat temu, ale jednak nie w okresie, w którym żył władca (prawdopodobnie 1155–1227, choć historycy spierają się o daty), ustanawiając w 1206 roku mongolskie imperium. Niemniej to właśnie on jest emblematyczną figurą w oczach cu- dzoziemców, powszechnie utożsamianą z Mongolią, a dla swoich nie tylko „ojcem założycielem” państwa i narodu, ale też człowiekiem, który niejako ustanowił mongolską tożsamość. Czyngis-chan stworzył imperium sięgające od Pacyfiku po Morze Czarne. Zaczynając od zjednoczenia plemion mongolskich i tureckich, zajął Chorezm i Chiny, walczył z Rosją, jego wojska dotarły na Węgry i do Polski. Jeden z największych wojowników i zdobywców w historii świata był i pozostaje dumą swojego narodu. Dziedzictwo Czyngis-chana wpisane jest we współ- czesne dzieje Mongolii. Jak pisze Timothy Michael May:

Kiedy jedziemy do Mongolii, lądujemy na lotnisku imienia Czyngis-chana w Ułan Bator, udajemy się do miasta aleją Czyngis-chana, wymieniamy pienią- dze w banku jego imienia, nocujemy w hotelu i jemy w restauracji, które rów- nież noszą jego imię. Podobnie jak piwo, którym gasimy pragnienie, czy energy

41 Wypowiedzi te przytacza Harry H. Kuoshu. Por. idem, Celluloid China…, op.cit., s. 200. 31 Self-made genre

drink, gdy poczujemy zmęczenie. Jego podobizna widnieje na etykietach rozlicznych wódek, za które płacimy banknotami z wizerunkiem jego twarzy42.

Ten sam autor wskazuje na znamienny charakter kultu Czyngis-chana. Kult ten otacza nie tyle historycznego bohatera, ile postać, która została wpisana w poczet bóstw. Jest on z jednej strony, w myśl szamańskich prze- konań, duchem przodków sprawujących opiekę nad całym narodem, z drugiej strony przypisuje mu się rozliczne funkcje inicjacyjne; on miałby ustano- wić wiele zwyczajów i obrzędów, tradycje do dziś obowiązujące, o których rzeczywistych korzeniach zapomniano. Czyngis-chan stał się bóstwem opiekuńczym wkrótce po swojej śmierci, zgodnie z szamańską tradycją kultu przodków. Jego kult wszelako wyrósł ponad tę praktykę. Z czasem zaczął uchodzić za kolejne wcielenie wiecznie żyjącego Buddy. Wśród Mongołów rozpowszechnione jest przekonanie o nieuniknionym powrocie Czyngis-chana. Wierzenia te przybierały różną postać. Jedni byli przeświadczeni, że nigdy nie umarł, lecz jedynie odpoczywa. Inni, że będzie wracał na krótko, tylko wówczas, gdy naród znajdzie się w potrzebie. Bohater czeka w jaskini, gdzieś w dalekich górach, lecz wróci, by bronić swoich. Istnieje też wiele innych legend, wszystkie jednak przypisują mu właściwości boskie. W XX wieku, pragnąc zjednać sobie mongolskiego sojusznika, figu- rą i kultem Czyngis-chana posługiwały się inne państwa, głównie Japonia i Chiny, ale też do pewnego czasu Związek Radziecki. Po II wojnie światowej bohater został potępiony jako reakcyjny władca feudalny. Wszelako w samej Mongolii jego kult przywrócono bardzo szybko, choć Rewolucja Kul- turalna na obszarze Mongolii Wewnętrznej ponownie położyła temu kres. Lecz i tym razem miało to charakter jedynie przejściowy, kult Czyngis-chana rozwijał się bez przeszkód.

Większość Mongołów rzadko mówi o podbojach Czyngis-chana, lecz raczej o jego polityce wewnętrznej, wizji i pracach. Dla nich znaczenie podbojów jest wtórne, w porównaniu z doniosłym charakterem instytucji, które ustanawiał43.

42 Timothy Michael May, Culture and Customs of Mongolia, Greenwood Press, Westport, CT–London 2009, s. 137. Informacje na temat kultu Czyngis-chana i życia nomadów przytaczam w przeważającej mierze za tą książką, chyba że zaznaczam inaczej. 32 43 Ibidem, s. 1. Self-made genre

Stanisław Kałużyński analizujący Tajną historię Mongołów podkreśla, że kronika ta poświęca kilkadziesiąt stron opisowi zarządzeń Czyngis-chana44. Wielu polityków i uczonych jest przekonanych, że to właśnie Czyngis- -chan wskazał Mongolii drogę do demokracji. Nie powrócił jako bóg, lecz jako „symbol jednoczący kraj i powodujący odrodzenie narodowego ducha, wielkości i stabilności niezależnej Mongolii”45. Mimo wszystkich zmian, które zaszły w życiu współczesnego społeczeń- stwa Mongolii, znaczna część jej mieszkańców prowadzi nadal nomadyczny tryb życia. Pasterski nomadyzm jest istotnym składnikiem mongolskiego poczucia tożsamości narodowej. Od wieków ten tryb życia kształtowały warunki klimatyczno-geograficzne regionu, choć – jak wiemy – nomadyzm charaktery- zował też tryb życia innych nacji. May przypomina jednak, że nomadyzm nie oznacza po prostu wędrówki w poszukiwaniu trawy i wody, lecz planowane migracje, ponieważ rotacja wykorzystywanych pastwisk jest z różnych wzglę- dów nieodzowna. Gdy zasoby jednego zostaną zużyte, następuje zmiana sprzyjająca rekultywacji terenu, do którego po pewnym czasie można wrócić. Latem korzysta się z terenów położonych w górach, zimą – w dolinach46. Mongolski nomadyzm jest uzależniony od „pięciu pysków”, czyli pięciu rodzajów hodowanych zwierząt, które tworzą swoistą hierarchię. Czoło- we miejsce zajmują konie, uznane za zwierzęta o największej przydatności i użyteczności, kolejne – owce, kozy, bydło (krowy, woły, jaki) i wielbłądy. Dostarczają pożywienia, wełny i skór. Niemniej pełna samowystarczalność jest niemożliwa do osiągnięcia, stąd współpraca i wymiana z mieszkańcami miast i osad. Poszczególne rodziny mieszkają daleko od siebie z uwagi na to, że do wyżywienia zwierząt potrzebne są rozległe pastwiska. Zwierzętami zajmują się zarówno kobiety, jak i mężczyźni, chyba że ci ostatni polują lub prowadzą wojny. Oni też wyprowadzają zwierzęta na odległe pastwiska. Ich podstawowym narzędziem pracy jest urga – rodzaj długiej dzidy zakończo- nej pętlą, służącą do odławiania zwierząt. Urga wetknięta w ziemię obok jurty oznacza narodziny nowego człowieka, a dla zbliżającego się obcego – terytorium, na które nie powinien wkraczać.

44 Stanisław Kałużyński, Tradycje i legendy ludów Mongolii, Iskry, Warszawa 1978, s. 113. Autor powołuje się na Tajną historię Mongołów, anonimową kronikę mongolską z XIII wieku. Ukazała się ona w języku polskim nakładem PIW w 2005 roku. 45 Timothy Michael May, Culture and Customs of Mongolia, op.cit., s. 147. 46 Ibidem, s. 34. 33 Self-made genre

Kobiety najczęściej pozostają w pobliżu jurty, zajmując się sporządzaniem wyrobów z mleka i mięsa, skórzanej odzieży i typowymi pracami domowymi. Troszczą się o zwierzęta pod nieobecność mężczyzn. Także dzieci mają wy- znaczone prace. Do nich należy zbieranie wyschniętych odchodów zwierząt na podpałkę, jako że drewno nie jest łatwe do zdobycia na stepie. Powiada się, że dzieci najpierw uczą się jeździć konno, a potem dopiero chodzić. Nomadyczne społeczności posiadają zwierzęta, lecz nie ziemię. Ziemi się nie sprzedaje ani nie kupuje, choć czasem można ją posiadać na mocy tradycji. Stanisław Kałużyński pisze, iż:

Badania nad ludami pasterskimi dowodzą, że życie ich cechował daleko po- sunięty konserwatyzm. Przez długie wieki, niekiedy tysiąclecia, kierowały nimi podobne, bardzo wolno zmieniające się prawa regulujące ich organizację we- wnętrzną oraz stosunek do ludów osiadłych. Radykalne zmiany zachodziły głów- nie wówczas, kiedy ten lub ów lud pasterski przechodził do życia osiadłego47.

Opisy kultury materialnej i duchowej nomadów, które znajdujemy w książce Kałużyńskiego, mają swoje odpowiedniki w filmie Tiana. Autor wspomina, że:

[…] koczownicy azjatyccy wytworzyli idealne w warunkach nomadyzmu mieszkanie: lekką, ciepłą, a zarazem łatwą do szybkiego rozebrania i ponownego złożenia jurtę, skonstruowaną z drewnianego szkieletu, pokrytego wojłokiem. W gospodarstwie domowym używali przede wszystkim naczyń drewnianych lub skórzanych, dostosowanych znacznie lepiej niż ceramika do stałych wędró- wek po stepie i przenoszenia dobytku z miejsca na miejsce. Odzież sporządzali sobie głównie z futer, skór i wojłoku. Była ona lekka i ciepła48.

Ludy stepowe znały pismo i posługiwały się nim od dawna, ale zabytki ich piśmiennictwa łatwo ulegały zniszczeniu, zachowało się ich niewiele.

Większą rolę w życiu nomadów, zwłaszcza najszerszych warstw społecznych, odgrywała ustna twórczość ludowa. Szczególnym upodobaniem cieszyły się

47 Stanisław Kałużyński, Tradycje i legendy ludów Mongolii, op.cit., s. 7. 34 48 Ibidem, s. 5–6. Self-made genre

tutaj bohaterskie epopeje, nierzadko imponujących rozmiarów, recytowane i śpiewane przez ludowych bardów49.

Jak pisze dalej Kałużyński:

Warunki bytowania na stepach, gdzie każde ugrupowanie rodowe mogło być samowystarczalne, wytworzyły u ich mieszkańców szczególne zamiłowanie do nieograniczonej swobody, ruchu i wolności. Cechą mieszkańca stepów była duma z jego swobody i niechęć do podporządkowania się jakimkolwiek ogra- niczeniom50.

Gdyby nie fakt, że bohaterowie filmu Tiana prowadzą już życie - osiad łe, choć w sposób nieróżny od nomadów, oraz posługują się nie łukami, ale bronią palną, moglibyśmy z dobrą wiarą przyjąć, iż Kałużyński opisuje współczesną społeczność mongolską. Film Tiana obrazuje pewien stan rzeczy, który zastał, przybywając na tereny wybrane do zdjęć. Były to tereny naturalnego rezerwatu, o czym wspomina jeden z komentarzy zamieszczonych w Internecie. Rezerwat ten, niemający charakteru narodowego, lecz jedynie prowincjonalny, został stworzony w celu chronienia zagrożonych zwierząt i roślin. Lokalne władze zignorowały ustawy o ochro- nie ze względów ekonomicznych, bowiem środki uzyskane od wytwórni filmowej uznały za wystarczające do pokrycia ewentualnych szkód, aprzy tym im samym zapewne przyniosły one odpowiednie korzyści finansowe. Ta praktyka budziła wszelako żywe protesty51. W filmie (ani w dostępnych mi źródłach) brak jednak informacji o tym, gdzie dokonano zdjęć (wiadomo jedynie, że na terenach Mongolii We- wnętrznej) oraz kiedy toczy się akcja. Z punktu widzenia Tiana nie było to istotne. Nie zamierzał realizować filmu dokumentalnego ani historycznego. Początkowo miał to być utwór fabularny, ale z wątków powieści Szare łąki, której fabuła była nader rozbudowana i wiązała się z tematem męskiej dominacji oraz dramatem zazdrości, praktycznie nic nie zostało. Tym, co

49 Ibidem, s. 6. 50 Ibidem, s. 10. 51 Por. http://www.imdb.com/title/tt0087841 (dostęp: 27 X 2014). 35 Self-made genre

pragnął przekazać Tian, było jego własne urzeczenie i fascynacja życiem na stepach, o czym mówił w cytowanym wcześniej wywiadzie. Chińskie określenie „minority genre” nie charakteryzuje wszelako gatunko- wych cech dzieła, które krytyka zachodnia przymierzała do własnych kategorii, najczęściej odwołując się do dokumentu. Film Tiana istotnie dokumentuje obyczaje łowieckie wybranej przez siebie społeczności, jej codzienny tryb ży- cia, świętowanie, handel skórami, sprowadzanie bydła z łąk, łapanie i ujeżdża- nie dzikich koni, zagrożenie stada przez wilki, koszenie trawy, zabawy dzieci, przepychanki i picie wódki przez wyrostków itp. Słowem to wszystko, co Tian mógł osobiście zobaczyć (bez aranżowania specjalnie na użytek filmu) podczas pobytu w Mongolii, po prostu obserwując i w miarę możliwości uczest- nicząc w tym, co oglądał. Ale reżyser niczego nie komentuje i nie objaśnia; niejednokrotnie trudno dociec znaczenia tego, co oglądamy, i zidentyfikować sens danej czynności czy akcji. Tian pokłada bezgraniczną wiarę w sam obraz i tego samego zdaje się oczekiwać od widzów. Informacyjna treść bardzo nielicznych dialogów dociera raczej wyłącznie do mówiących postaci, nie sięgając poza diegezę, do nas. Ważne, że oni rozumieją się nawzajem. Oczywiste jest wszelako, że film zawiera też elementy wypowiedzi fabularnej. Tian nie anga- żował aktorów, bowiem nie ma tu ról na tyle rozbudowanych i zindywidua- lizowanych, by było to konieczne. Wystarczy naturalna ekspresja mieszkań- ców stepów, którzy nie tyle grają, ile po prostu przedstawiają samych siebie w sytuacjach i zachowaniach składających się na ich codzienne życie. Noszą wprawdzie imiona – Wan, Jie, Ba, Se, Ge, ale identyfikujemy ich łatwo tylko w chwilach, gdy zwracają się do siebie po imieniu. Wszyscy młodzi Mongo- łowie i Mongołki wydają się nam identyczni, zwłaszcza że tylko wyjątkowo ukazują się w szerzej rozbudowanych epizodach. Tiana bardziej interesują sekwencje quasi-dokumentalne niż te, które moglibyśmy nazwać aktorskimi. Wątek fabularny najwyraźniej zaznaczony w filmie to złamanie prawa polowania przez Wana, który przywłaszcza sobie jelenia wcześniej ugodzonego cudzą strzałą. Kara dosięga go bardzo szybko. Jest to nie tylko chłosta z ręki rozzłoszczonej starej matki, której przyniósł wstyd tym czynem. Odcięta głowa zwierzęcia zostaje przytwierdzona do pala, a winowajca klęczy przed nim. Możemy tylko domniemywać, iż taki był zwyczaj, ponieważ podobna scena powtórzy się też w finale filmu. Ogniwa fabularne, wyłaniające się co pewien czas z materii dokumentalnej filmu, najczęściej są związane z postacią Wana, którego społeczność poddaje ostracyzmowi. Złamanie prawa polowania to czyn, którego się 36 nie zapomina ani nie darowuje. Wan próbuje odkupić swoje przestępstwo Self-made genre

szczególną gorliwością w pracy, gdy tylko nadarzy się ku temu okazja, jak na przykład przy ujeżdżaniu koni. Kiedy pewnego razu wilk atakuje owce, to choć zwierzę zostaje zabite, nie mija zagrożenie ze strony stada. Wan zaczaja się ze strzelbą w jamie, ale wkrótce braknie mu naboi, a wokół czyhają wilki, podchodzą coraz bliżej. Z odsieczą spieszy mu Jie, choć to misja nader niebezpieczna. Do wyprawy przyłączą się wprawdzie inni mężczyźni z osady, lecz to Jie przybywa na miejsce jako pierwszy. Wpada na pomysł, by puścić konia wolno, zakładając, że ucieknie on przed wilczym pościgiem. Podczas gdy stado pędzi za ko- niem, mężczyźni wymykają się z pułapki. Wan pojawia się także w scenie, w której obserwujemy sprzedaż skór. To on pyta handlarza, dlaczego płaci za towar jedną trzecią rzeczywistej war- tości. Potraktowany niechętnie, z góry, dowiaduje się, że oferował marne skóry, a handlarz doskonale zna się na dobrym materiale. To, że Wan jest skazany na życie poza zbiorowością, najlepiej obrazuje scena radosnego święta po powrocie z polowania na wilki. Wszyscy mieszkańcy osady jedzą, piją, śpiewają, cieszą się wspólnie. Wan siedzi na uboczu, samotny i ponury. Tylko jedna para podchodzi do niego z napitkiem i pieśnią. Drugi wątek wiąże się z krowami. Oglądamy wypędzanie i spędzanie stada z pastwisk, ale też dramatyczną sytuację, gdy przerażone burzą i ulewą zwierzęta wyłamują ogrodzenie i uciekają. Zostaje to szybko dostrzeżone i pasterze wyruszają na poszukiwania. Bydło zostaje odnalezione, ale brakuje trzech sztuk. Okazuje się, że ukrył je jeden z młodych mężczyzn, Ba. Nim zdecydował się je przyprowadzić na powrót, zostaje oskarżony, jego prze- stępstwo będzie ogłoszone przez radiowęzeł, a on sam ukarany. Powraca na chwilę wątek Wana, który próbuje winę Ba wziąć na siebie, kontynuując w ten sposób dzieło swojej ekspiacji. Widzimy go także przez moment po dramatycznej scenie z udziałem nazwanych z imienia bohaterek – Se i Ge (żona Wana). Se oczekuje dziec ka, a Ge, która spotyka ją przy pracy, napomina, by zachowywała ostroż- ność i dbała o siebie. Wkrótce potem Ge dostrzega dym dobywający się z chaty, gdzie została chora staruszka. Wzywa pomoc, ale nim ta przybywa, sama wynosi kobietę na plecach. Niebezpieczeństwo zostaje zażegnane. Syn staruszki pojawia się z dziękczynnym darem, opryskliwie odprawiony przez Wana. Do Wana należy też finał filmu, w którym ponownie oglądamy- do roczną, jak można wnosić, scenę polowania. Wan poluje samotnie, tylko z dwoma psami. Dopada jelenia, a potem zawozi go mężczyźnie, któremu ukradł zastrzelone przezeń zwierzę podczas pierwszego polowania. 37 Self-made genre

Nader charakterystyczna dla stylu, w jakim toczy się narracja filmu Tia- na, jest scena, w której dochodzi do konfliktu między mieszkańcami dwóch osad w trakcie koszenia łąk. Jedna grupa mężczyzn zarzuca drugiej, że kosi łąkę, która do niej nie należy. W odpowiedzi słyszymy, że łąka jest własnoś- cią wszystkich. Dwa szeregi mężczyzn w milczeniu stoją naprzeciw siebie. Zapowiada się ostra konfrontacja, ale nie dowiadujemy się, czy do niej do- szło, czy też nie, bowiem Tian ucina tę scenę, przechodząc do innego ośrod- ka zainteresowania związanego z pojawieniem się Wana. Sposób, w jaki streszczam tutaj wątek Wana, może nasuwać przypuszcze- nie, iż dzieło Tiana zachowuje w tej mierze narracyjną ciągłość. Tak jednak nie jest, a film Na ziemi łowców nie jest historią Wana. Wyłania się ona sporadycznie z materiału dokumentalnego w postaci miniogniw, zajmujących znacznie mniej miejsca niż obszernie rozbudowane partie dokumentalne ze scenami polowania na czele. Wszystko to, co można by przypisać możliwo- ści pojawienia się jakiejś zalążkowej fabuły, nie ulega rozwinięciu, należy do sytuacji nadrzędnej, takiej jak sprzedaż owiec, znakowanie bydła czy wyrób nabiału. Film jest suitą swobodnie skomponowanych scen, które powstały w wyniku obserwacji codziennego życia tej niewielkiej społeczności; między nimi niekiedy nie sposób dopatrzyć się porządku wynikania, związku przyczynowo-skutkowego czy zależności fabularnej. Operatorzy sfotografowali pewną ilość materiału, któremu następnie Tian starał się nadać montażowy porządek, zapewne raczej drogą eliminacji tego, co zbędne, niż jako kompozycji założonej a priori. Film Tiana ujmuje obrazowa klamra ruiny, która pojawia się na ekranie przy dźwiękach obco dla europejskiego ucha brzmiącej muzyki. Nie wiemy, gdzie jesteśmy i co nam się pokazuje. Intensywne poszukiwania pozwoliły mi ją zidentyfikować. Zdjęcie w książce Kałużyńskiego opisuje je jako- rui ny w pustyni, znajdujące się w ajmaku wschodniogobijskim52. W końcowym ujęciu przechodzimy do dużego zbliżenia napisu znajdującego się na jednej ze ścian. Autorem tekstu jest Czyngis-chan: „Błękit jest na górze, pustynia na dole, pragnę, by mój poddany zachował życzliwość, przestrzegał prawa i zachował szczerość…”.

52 Stanisław Kałużyński, Tradycje i legendy ludów Mongolii, op.cit., ilustracja na wkładce między stronami 96–97. Ajmak jest jednostką podziału terytorialnego Mongolii. Kraj podzielony jest na 21 ajmaków i wydzielone terytorium stolicy – Ułan Bator (dotyczy Republiki 38 Mongolii). Self-made genre

Natomiast zaraz na początku filmu, gdy od obrazu ruin przechodzimy do widoku myśliwych, znajdziemy prawa ustanowione przez Czyngis-chana, a odnoszące się do polowania. Przypomina je przywódca łowców, których dzieli na dwie grupy. Prawa są zwięzłe i oczywiste: Po pierwsze – upolowana zwierzyna należy do tego, czyja strzała ugodzi- ła go pierwsza; bez względu na to, czy znajduje się on na miejscu, czy też nie, zwierzyna należy do tego, kto strzelał pierwszy. Po drugie – nie ranimy zwierząt, które są pod ochroną. Po trzecie – pierwsze upolowane zwierzę należy do samotnych starców. Szeroko rozbudowana scena polowania to kolejna klamra, spajająca ca- łość opowieści wydarzeniem, jak można wnosić, najważniejszym w życiu ukazanej społeczności. Polowanie oglądamy tuż po ujęciu ruin na początku filmu, na końcu zaś poprzedza ono ujęcie ruin. Przywódca polowania przypomina jego reguły i dzieli myśliwych na dwie grupy. Konne oddziały uzbrojonych w strzelby myśliwych ruszają w step. Scenie towarzyszy jedynie dźwięk naturalny – tętent końskich kopyt, odgło- sy strzałów, okrzyki mężczyzn. Wraz z jeźdźcami biegną też psy. Obrazy pę- dzących łowców przeplatane są innym materiałem dwojakiego rodzaju. Są to obrazy ukazujące zrazu spokojnie pasącą się zwierzynę – jelenie, sarny, zające, ptactwo. Polowanie ukazane jest w całej rozciągłości, bez elips, które umożliwiałyby eliminację drastycznego materiału. Oglądamy ginące zwierzę- ta – ich śmierć fotografowana jest w ruchu zwolnionym. Obserwujemy klu- czącego zająca, którego dopada i zabija pies, a także daremną ucieczkę sarny osaczonej przez psy, które ją zagryzają. Psy donoszą też ustrzelone ptaki. Drugi rodzaj obrazów montowanych z obrazami polowania to sceny z ży- cia osady, gdzie pozostały tylko kobiety i dzieci, zajmujące się czynnościami tradycyjnie im przypisywanymi. Tutaj przede wszystkim strzygą owce noży- cami. Niektóre kobiety zapalają papierosa, inne pilnują ognia, któraś karmi niemowlę; pomiędzy nimi kręcą się małe dzieci. Z ich zachowania po powrocie łowców dowiadujemy się, jak ważne są rezultaty osiągnięte na polowa- niu. Ten, kto upolował najwięcej zwierząt, jest bohaterem, natomiast dzieci wyśmiewają, a nawet biją chłopca, którego ojciec wrócił z pustymi rękami. W filmie prócz dokumentalnych scen z życia osady pojawiają się też obrazy o charakterze – by tak rzec – bezinteresownym. Ukazują zmiany pór roku – po kadrze, w którym widzimy śnieg pokrywający bezkresny krajobraz, pojawia się łąka usiana żółtymi kwiatami. Kilkakrotnie powtarza się obraz wschodu słońca bądź księżyca, ujęcia odległych gór, dwukrotnie widzimy też owoo – kultowe usypisko kamieni, 39 Self-made genre

do którego jeden z bohaterów raz dorzuca dodatkowe kamienie, innym razem oddaje się przy nim modłom. Najbardziej rozbudowane są w filmie sceny z udziałem koni. Mamy szan- sę obserwować wszystkie związane z nimi czynności – spęd, odławianie za pomocą urgi, ujeżdżanie. Bohaterowie z reguły poruszają się konno. W scenach masowych główna rola przypada nie ludziom, lecz zwierzętom. Dyna- mika jest rezultatem nie tylko ruchu wewnątrzkadrowego i montażowego, ale także szybkiej zmiany ujęć, kątów widzenia, najazdów na kamerę, co sugestywnie oddaje rytm życia tej społeczności. Są tu jednak też sceny wy- trzymane, spokojne, liryczne, które łączą się przede wszystkim z obecnością pierwiastka kobiecego. Czynności wykonywane przez kobiety mają w sobie pewną solenność, namaszczenie. Ten film, tak sugestywnie obrazujący życie na stepach Mongolii, został zrobiony przez człowieka, który decydując się na jego realizację, o Mongolii nie wiedział nic. Nie wiadomo, czy swoją wiedzę wyniósł jedynie z autopsji (o tym chętnie mówi, wspominając pobyt w Mongolii), czy też jego rekone- sans badawczy objął także lektury. Ale sądząc po samym filmie, Tian w pełni zaufał temu, co zobaczył i co przekazał jako efekt „świeżego oka”, a nie przemyśleń i refleksji. Dzieło Tiana ma w zarysie cechy jego specyficznego stylu, który -prze jawia się w kolejnych jego filmach, zarówno w Złodzieju koni, bliskim pod wieloma względami Na ziemi łowców, jak i w utworach stricte fabularnych, włączając w to produkcje powszechnie uznawane za czysto komercyjne i dalekie od autorskich dokonań Tiana. Skoro styl ten dochodził do głosu zawsze i wszędzie, jest on niewątpliwie czymś głęboko osobistym, własnym, niemniej można się pokusić o wskazanie nie tyle źródeł inspiracji, ile analogii w kinie europejskim. Tian widział niewiele filmów i wówczas wiedział o tym kinie niezbyt dużo, ale znał dobrze Jorisa Ivensa i zapewne odnalazł w nim pokrewną duszę. Znajomość ta została zawarta już po zrealizowaniu Na ziemi łowców. Ivens był wtedy do- radcą chińskiego Ministerstwa Kultury. Tian spotkał go wprawdzie wcześniej jako student Pekińskiej Akademii Filmowej i nawet sfotografował, ale nie poznali się osobiście. Na ziemi łowców nie miał szans, by przejść przez cen- zurę, ale tak się złożyło, że na pokaz, który Tian zorganizował dla swojego przyjaciela (tłumacza Ivensa), przyszedł również reżyser. Zachwycił się filmem i gdy dowiedział się, że cenzura nie dopuszcza go na ekrany, zatelefonował do właściwych osób, dzieło pokazano paru dostojnikom i w rezultacie zdję- 40 to zeń klątwę. Obaj twórcy zaprzyjaźnili się, zwłaszcza podczas pracy nad Self-made genre

filmem Ivensa Opowieści wiatru (Une histoire de vent, 1988), który był realizowany w chińskich lokacjach53. W istocie nie był to pierwszy „chiński” temat w twórczości Ivensa. Pierwszą podróż do Chin odbył w 1938 roku, realizując dokument pt. Czterysta milionów (The Four Hundred Million, 1939), ukazują- cy ówczesne oblicze kraju i jego walkę z japońskim najeźdźcą. Władze Ku- omintangu cenzurowały film w obawie o lewicowe „przegięcia”, zwłaszcza że twórca przyjaźnił się z Mao Zedongiem i Zhou Enlaiem. Reżyser wrócił do Chin dwadzieścia lat później. Rezultatem tej podróży był 45-minutowy dokument Listy z Chin (Letters from China, także jako Six Hundred Million with You, 1958), znany też pod tytułem Przedwiośnie (Before Spring), jako że obrazował tę właśnie porę roku. Wśród odbiorców niebędących Chińczy- kami wywoływał przemożne wrażenie kulturowej odrębności, jak świadczą o tym komentarze w Internecie54. W latach 1972–1974 powstawał najdłuższy w karierze Ivensa dokument (763 minuty) Jak Yukong poruszył góry (Comment Yukong déplaça montag- nes, 1977) poświęcony Rewolucji Kulturalnej. Został później podzielony na dwanaście odcinków różnej długości. Opowiadał o życiu i pracy zwykłych ludzi w kolektywach na rozległym obszarze Chin, dokumentując schyłek pewnej epoki. Historia wiatru, ostatni chiński film Ivensa, miał już całkowicie odmienny charakter, mieszały się w nim elementy realistyczne i fantastyczne. Obrazu- jąc to, co widział i co wysnuł z własnej fantazji, Ivens korzystał też z chińskiej mitologii i opery, stworzył jedyny w swoim rodzaju amalgamat krajobrazów rzeczywistych i mentalnych. Ivens realizował filmy politycznie zaangażowane, a jego poglądy były jednoznacznie komunistyczne. Na tym gruncie nie spotykał się zatem z Tia- nem – zdeklarowanym opozycjonistą, któremu krótka młodzieńcza fascynacja maoizmem dawno minęła. Ale elementy artystycznej ideologii Iven- sa, o czym twórcy zapewne dyskutowali, korespondowały z przekonaniami Tiana, który choć realizował filmy fabularne, to w sposób nader specyficzny pozostawał wierny dokumentalizmowi. Był to zresztą także dokumentalizm szczególnego rodzaju – bliższy orientacji awangardowej niż dokumento- wi sensu stricto. Ostatecznie tzw. dokumenty liryczne powstawały w łonie

53 Informacje te przytaczam za wywiadem, którego Tian udzielił Michaelowi Berry. Por. Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 62–63. 54 Por. http://www.imdb.com/title/tt.0051857/?ref_=nmflmg_dr_20 (dostęp: 27 X 2014). 41 Self-made genre

awangardy. Tiana nie było na świecie, gdy Ivens kręcił swoje nieme filmy krótkometrażowe Most (De Brug, 1928) i Deszcz (Regen, 1929), ale Chińczyk mógłby się na nie powołać jako na swoich antenatów. Te liryczne impre- sje nie pełnią podstawowych funkcji dokumentu. Pozbawione komentarza, niczego nie objaśniają, nie podają żadnych informacji na temat tego, co przedstawione. Nie wiemy, jaki most pokazuje nam Ivens ani w jakim mie- ście pada deszcz. W Moście ważny jest choreograficzny rytm architektonicz- nych form, który uderza swoją wizualną fotogenicznością. W Deszczu twór- ca wygrywa walory atmosfery, budując nastrojową suitę z obrazów miasta przed deszczem, w trakcie deszczu i tuż po nim. Jeśli jednak mielibyśmy szukać korespondencji bardziej oczywistych, to w pierwszej kolejności ciśnie się pod pióro nazwisko francuskiego etnografa i filmowca Jeana Roucha. W jego twórczości Afryka odegrała podobną rolę jak Mongolia i Tybet w twórczości Tiana. Od pierwszych swoich po- czynań Rouch tworzył szczególny „self-made genre” – jak go nazywa Eric Kohn, wywodząc korzenie tego fenomenu z filmów Roberta Flaherty’ego i Dzigi Wiertowa55. Flaherty w Nanuku z Północy (Nanook of the North, 1922) włączał w swój dokument elementy fabularne zaczerpnięte z życia Inuitów, których angażował jako wykonawców. Wiertow, realizując kroniki, próbował oddać swój punkt widzenia na ludzi przez siebie filmowanych. Sam Rouch nazwał metodę swojej pracy „etnofikcją”, łączącą tradycyjną obserwację etnograficzną, doświadczenie wewnętrzne tych, których filmo- wał tak, by widzowie mogli ich rozumieć, oraz to, co rodziło się w wyniku korespondencji tych dwóch warstw. Jak pisze Martin Rubin, Rouch przełamywał granicę między filmowcem a fotografowanym przezeń tematem (w zasadzie prościej byłoby powiedzieć – człowiekiem) poprzez takie koncepcje, jak „wspólna antropologia” (etnograf i jego obiekt na równi reprezentowani na taśmie), sprzężenie zwrotne (filmowiec pokazuje nakrę- cony materiał tym, których sfotografował, poszukując wkładu z ich strony) i prowokacja (twórca i jego kamera uczestniczą w wydarzeniach, nawet je przyspieszają)56.

55 Eric Kohn, The Ethnographic Magician: Jean Rouch’s African Films. Tekst dostępny pod adresem internetowym: http://www.cineaste.com/articles/the-ethnographic-magiclan-jea... (dostęp: 27 X 2014). 56 Martin Rubin, Jean Rouch: The Ethnographer as Auteur. Tekst dostępny pod adresem 42 internetowym: http://www.siskelfilmcenter.org/rouch (dostęp: 27 X 2014). Self-made genre

Rouch we właściwy sobie sposób, a raczej wiele sposobów, niejako unie- ważniał granice między dokumentem a fikcją, by wspomnieć dla przykładu o Łowcach lwów (La chasse au lion à l’arc, 1967), w którym poetycki voice- -over nadaje fabularną ramę dokumentalnej relacji z rytuałów i technik polowania na lwy w zachodniej Nigerii. Rouch definiowany jest najczęściej jako twórca cinéma vérité, której ma- nifestem jest film Kronika pewnego lata (Chronique d’un été, 1961), zrealizowany przy współpracy Edgara Morina, socjologa i antropologa. Wszela- ko jego stosunek do tej koncepcji był natury szczególnej, o czym najlepiej świadczy następująca wypowiedź:

Traktuję wiedzę humanistyczną jako wiedzę poetycką, w której nie ma obiektywizmu. Moim zdaniem film nie jest obiektywny, a cinéma vérité jako kino kłamstwa zależy od sztuki opowiadania kłamstw. Jeśli jesteś dobrym narratorem, wtedy kłamstwo staje się bardziej prawdziwe niż rzeczywistość, ale jeśli jesteś złym narratorem, prawda jest gorsza niż półkłamstwo57.

W rękach Roucha kamera funkcjonuje jako caméra-stylo, ale staje się na- rzędziem aktywnego tworzenia świata. Prowokuje, zmienia i interferuje z rze- czywistością, by wytworzyć prawdę kina. Jak utrzymuje Joram ten Brink – powołując się na Gilles’a Deleuze’a – artysta staje się kreatorem i wytwórcą prawdy, ponieważ „prawdy nie można osiągnąć, uformować ani zreprodu- kować; musi zostać stworzona”58. Garść tych spostrzeżeń jest raczej zapowiedzią tematu do eksploracji niż czymkolwiek innym. Niemniej zestawienie Tiana z Ivensem i Rouchem okazało się sposobem na dokonanie bliższej charakterystyki tego, co Tian osiągnął w filmie Na ziemi łowców i co zapoczątkowało styl oraz metodę, której nadal pozostaje wierny. Spojrzenie z perspektywy zapowiedzi, choć może wydawać się przedwczesne, ujawnia już wszelako fundament postawy Tiana, który można by zawrzeć w haśle: „pokazywać bez definiowania”. Przypomnijmy, że jest to

57 Wypowiedź dostępna pod adresem internetowym: http://www.goodreads.com/ author/quotes/4168884.Jean_Rouch (dostęp: 27 X 2014). 58 Joram ten Brink, From ‘Caméra-Stylo’ to ‘Caméra-Crayon’ et puis après [w:] Building Bridges. The Cinema of Jean Rouch, ed. Joram ten Brink, Wallflower Press, London–New York 2007. 43 Self-made genre

cecha, którą Siegfried Kracauer uznawał za podstawowy rys fotografii, tak- że filmowej59. Przypomnijmy także, że studenci Pekińskiej Akademii Filmo- wej rozpoczynający studia w 1982 roku właśnie wtedy zetknęli się z myślą filmową Bazina i Kracauera, która zrewolucjonizowała refleksję nad kinem w Europie i Stanach Zjednoczonych kilka dekad wcześniej. Do Chin dotar- ła z opóźnieniem i od razu uległa swoistej sinicyzacji, przetransformowaniu przez rodzime doświadczenia. Tian z pewnością nie próbował teoretyzować, wówczas ani kiedykolwiek, na temat twórczości własnej, ale miał świado- mość, że filmami Na ziemi łowców i Złodziej koni tworzy kino, jakiego w Chi- nach nie było i na które publiczność nie jest gotowa. Nie był etnografem jak Rouch, jeśli jednak w jego podejściu jest pewien rys postawy etnografa, to narodził się on w wyniku życiowej praktyki. Nie po raz pierwszy Tian był obcy na cudzej ziemi – Chińczyk z dominującej więk- szości Han w Mongolii. Gdy jako młody chłopiec z zamożnej inteligenckiej rodziny spędzał lata na odległych rubieżach Chin, a potem w wojsku, patrzył „nieuprzedzonym okiem” obcego na świat i ludzi całkowicie mu nieznanych. Nieuchronnie musiał zachować spojrzenie odkrywcy nigdy wcześniej nieod- wiedzanych lądów. Tian chciał jednak utrwalić na taśmie nie tylko efekt własnego spojrzenia, owego niemal metafizycznego wstrząsu, który przeżył o wschodzie słońca (por. przypis 15). To, co interesowało go jeszcze bardziej, to próba spojrzenia oczami innych, tych, których filmował, dla których to, co dla niego pozo- stawało „egzotyczne”, dla nich było zwyczajną codziennością. Tian nie chciał „egzotyki”, chciał oddać tę codzienność, ale bez „oswajania”, które miało- by uczynić ją nam bliższą i bardziej zrozumiałą. Reżyser dokumentuje to, co widzi, lecz w żaden sposób nie objaśnia – ani własnym głosem, dodając komentarz od siebie, ani uciekając się do pośrednictwa interlokutorów. We wcześniejszych dokumentach chińskich ukazujących środowisko mniejszości z reguły pojawiał się przedstawiciel populacji Han, któremu miejscowi objaś- niali swoje zwyczaje, rytuały, znaczenie obcej dlań symboliki przedmiotów. W filmie Tiana znaczenie (jeśli w ogóle się pojawia) przychodzi spoza kadru. Możemy się domyślać, że dokładanie kamieni do kopca ma sens religijny lub że przybicie do pala uciętej głowy zawłaszczonego podczas polowania zwierzęcia jest zwyczajem, częścią kary nałożonej na tego, który złamał

59 Siegfried Kracauer, Teoria filmu, op.cit., s. 89–90. Kracauer mówi tu o nieoznaczoności 44 fotografii. Self-made genre

prawo. Ale czy ten rodzaj wiedzy jest nam nieodzowny w trakcie oglądania filmu? Szukanie wyjaśnień wynika z postawy badacza, a nie widza, któremu – w myśl założeń Tiana – winno wystarczyć to, co widzi, ponieważ często wizualna strona ma sens sama w sobie. Przypomnijmy jeszcze, że Tian zamierzał przecież zrealizować film fabularny, choć od razu wykreślił ze scenariusza wątek organizujący powieść. Gdy zetknął się z życiem osady, najciekawsze stało się to, co mógł utrwalić na sposób dokumentalny. Fabuła wydała się zbędna. Zdecydował się jednak (dodajmy – jak Rouch) na włączenie ogniw mikrofabularnych, bowiem zdały mu się nieodzowne do pełniejszego oddania ludzkiego wymiaru opowieści. Tu raz jeszcze wróćmy do Kracauera. Dla niego film dokumentalny jest najważniejszym gatunkiem. Jak pisze, wszystkie filmy dokumentalne, dowo- dzące zainteresowania światem widzialnym, są zgodne z duchem medium. Przekazują przesłania za pomocą konkretnego materiału rzeczywistości, a zdjęcia, które się na nie składają, nie są czymś w rodzaju wyściółki. Ponad- to realizatorzy, zwolnieni z obowiązku rozwijania fabuły, mogą swobodnie badać kontinuum materialnej egzystencji. Kamera może działać w sposób właściwy i rejestrować zjawiska niedostępne w innych warunkach. I to byłoby wszystko, co należałoby powiedzieć, gdyby nie ograniczenia, jakim podlega film dokumentalny. Przeznaczony z założenia „do ukazywania tego, co nas otacza, nie może uchwycić tych aspektów potencjalnie widzial- nej rzeczywistości, które ujawnić można dzięki osobistemu zaangażowaniu. Są to zjawiska nieodłączne od dramatu ludzkiego losu, który uzmysławia intryga. […] I oto, paradoksalnie, wśród realizatorów filmów pozbawio- nych fabuły jako czynnika niefilmowego rodzi się pragnienie opowiadania anegdoty”60. Sięgnięcie po ów „dramat ludzki” poprzez mikroogniwa fabularne wąt- ku Wana pozwoliło Tianowi wyjść poza czysto prezentacyjny wymiar takich typowych ikon, jak dobry syn (jeden z mężczyzn pomaga starej matce w jej kobiecych zajęciach), życzliwa sąsiadka (wspomniana już rozmowa Se i Ge) czy gorliwy donosiciel (naczelnik wsi błyskawicznie zostaje poinformowany o tym, że Wan złamał prawo polowania). I choć reżyser nie dopuszcza do tego, by fabuła przesłoniła obserwację dokumentalną, to przecież osiąga ich harmonijne współistnienie.

60 Ibidem, s. 233–234. 45 Self-made genre

Idąc dalej tropem Kracauera, odnajdziemy związek jego koncepcji „wąt- ku znalezionego” ze strategią reżyserską Tiana. Mianem wątku znalezionego określa teoretyk fabułę odkrytą w materiale rzeczywistości, a nie wymyślo- ną61. Pojawia się ona w filmach wyrażających intencję dokumentalną. Odrzu- cając fabułę wymyśloną, którą proponowała powieść Szare łąki, Tian zastąpił ją fabułą znalezioną – nawet jeśli nie w sensie literalnym (nie wiadomo, czy historia Wana wydarzyła się akurat wtedy, gdy kręcono film, czy też pojawiła się jako zasłyszana, bowiem z pewnością przypadek Wana nie był jedyny). Wybór takiej właśnie postaci i narracji wyłonił bohatera nieodmiennie poja- wiającego się w niemal wszystkich filmach Tiana – outsidera, człowieka od- rzuconego przez społeczność, w której żyje, bądź takiego, który sam świa- domie się z owej społeczności wyłącza, pozostając na uboczu. Wan zostaje outsiderem, ponieważ łamie prawo ustanawiające normy współżycia w jego grupie. Ten czyn piętnuje go znamieniem niezmazywalnej winy. „Znaleziony” wątek Wana i kilka innych zalążków fabuł, które nie zostały rozwinięte, wyłania się chwilami ze „strumienia życia”, by znów w nim znik- nąć. Tian, choć wprowadził punkt inicjacyjny w postaci polowania, to prze- cież na przestrzeni całego filmu dowodnie ukazuje, że zobrazowana historia nie ma klasycznego początku i końca, otwarcia i zamknięcia. Pojawiając się ze swoją kamerą w osadzie, włączył się w nurt życia, które popłynie tak, jak płynęło wcześniej. Niezależnie od problemów, które stwarzała realizacja i dystrybucja filmu Na ziemi łowców, niezrażony trudnościami i niepowodzeniami Tian przystą- pił do kręcenia dzieła pod wieloma względami podobnego. Zaczął pracę nad Złodziejem koni.

46 61 Ibidem, s. 266. Dawno temu w Tybecie

Złodziej koni (1986) Tiana Zhuangzhuanga jest jednym z najbardziej nie- zwykłych filmów, jakie kiedykolwiek zrealizowano w ramach kinematografii chińskiej. Na Zachodzie uzyskał status dzieła kultowego (wprawdzie tylko w kręgu znawców), mimo że niełatwo go było zobaczyć. Obecnie wydany na chińskiej płycie DVD, z angielskimi napisami, jest dostępny wszystkim zain- teresowanym. Z trudem doszło do jego realizacji, a z rozpowszechnianiem było jeszcze gorzej. O ile przeciętny chiński film jest dystrybuowany w stu kopiach, Złodziej koni liczył ich zaledwie siedem, co i tak było postępem w stosunku do poprzedniego obrazu Tiana – Na ziemi łowców wypuszczono tylko w jednej kopii i w konsekwencji jest on absolutnie niedostępny. Zhang Junzhao, twórca pierwszego filmu zaliczanego do kina Piątej Generacji – Jeden i ośmiu (1983), powiedział o dorobku Tiana, że nie ma powodu, by wydawać dziesiątki tysięcy juanów na dzieła, których nikt nie chce oglądać62. Skądinąd reżyser ten zaczął kręcić filmy bardziej zacho- wawcze i komercyjne, usprawiedliwiając własne stanowisko względami politycznymi i finansowymi. Nieprzejednany w tej mierze Tian musiał czekać na realizację kolejnego utworu sześć lat i szukać wsparcia finansowego poza granicami kraju. Złodziej koni rozpatrywany jest najczęściej w kontekście kina Piątej Ge- neracji, stanowi jedno z jej najwybitniejszych osiągnięć. Charakteryzuje się go jako film artystyczny o profilu awangardowym. Ale lokalizowany bywa także w nurcie kina zwanym „etnograficznym”63 lub w ramach „minority

62 Opinię tę przytacza Harry H. Kuoshu. Por. idem, Celluloid China…, op.cit., s. 202. 63 Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms, Duke University Press, Dur- ham–London 1997, s. 249. Autor posługuje się pojęciem kina etnograficznego wobec fil- mów Tiana Zhuangzhuanga, podczas gdy Żółtą ziemię (1984) Chena Kaige i Czerwone sorgo (1987) Zhanga Yimou nazywa filmami antropologicznymi. 47 Dawno temu w Tybecie

genre”. Dyskurs mniejszościowy stał się krytyczną praktyką Nowego Kina Chińskiego64. Na ziemi łowców i Złodziej koni zdają się reprezentować ten sam genre, ale o ile pierwszy z nich wielu autorów (m.in. kilkakrotnie tu już przywoływa- ny Harry H. Kuoshu) podaje jako przykład estetyki dokumentalnej (choć bez imponderabiliów kina dokumentalnego), Złodziej koni bliższy jest kinu poe- tyckiemu, estetyce awangardy. Przyjdzie zapewne zgodzić się z reżyserem, iż zarówno mongolski, jak i tybetański film to jedyne dwa dzieła tego rodzaju, które zrealizowano w Chinach. „Nie sugeruję, że są one bardzo dobre. Ale tego rodzaju kina, z aktorami niezawodowymi, realizowanego on location, z bardzo swobodną narracją, zapewne już w Chinach nie będzie”65. Wspomniałam wcześniej, że literackim źródłem Złodzieja koni jest po- wieść Zhanga Rui, której autor posługuje się fabułą, opowiadając w pierwszej części historię Norbu, złodzieja koni, a w drugiej – historię jego młod- szego syna Walgona. Norbu zostaje wyrzucony przez swój klan z łąk Cherema i żyje wraz z żoną i małym synkiem na opustoszałej górze Oalar, która uchodzi za siedlisko diabła. Uciążliwe warunki życia, głód i zimno, po- wodują śmierć dziecka, którą bohater uznaje za karę zesłaną przez Buddę. Otrzymuje jednak znak łaski – rodzi się drugi syn. Norbu chciałby złożyć w podzięce hojny dar dla świątyni, lecz by dotrzymać słowa, musi wrócić do złodziejskiego procederu. Schwytany na gorącym uczynku, zostaje zabity. Walgon dorasta w środowisku pastuchów już pod rządami komunistów. Zakochuje się w córce byłego naczelnika, który teraz jest wyrzutkiem. Nie decyduje się wydać przyjaciela, którego przyłapał na kradzieży koni. Walgon wiedział, że chłopak próbuje zdobyć środki na lekarstwo dla chorej matki. Chroniąc jego, naraża siebie – sam staje się podejrzanym o tę kradzież. Uruchomiona machina partyjnych oskarżeń ujawnia zarówno jego ukrywany związek z dziewczyną, jak i przeszłość jego ojca. W myśl przeświadczenia, że syn złodzieja musi być także złodziejem, Walgon zostaje uznany za winnego. Próbuje uciec z góry Oalar, lecz zostaje schwytany i wtrącony do więzienia. Jak pisze Harry K. Kuoshu:

Powieść jest interesująca z uwagi na kontrast między ludzkim wymiarem pod- porządkowania tybetańskim świątyniom Buddy a totalitarnym reżymem Han.

64 Por. Yingjin Zhang, From “Minority Film” to “Minority Discourse”…, op.cit., s. 94. 48 65 Za: Harry H. Kuoshu, Celluloid China…, op.cit., s. 200. Dawno temu w Tybecie

Opisuje, w jak odmienny sposób instytucje te indoktrynują ludzi, lecz zarazem obrazuje pewien rodzaj więzi – humanitaryzm, czy też tybetański rodzaj huma- nitaryzmu, który cechuje silna wola, gotowość do działania, lojalność, wierność w przyjaźni, prostolinijność charakteru – to wszystko, co celebrowała rehuma- nizacja lat osiemdziesiątych66.

Tiana interesowała wyłącznie historia Norbu, nie zamierzał teraźniejszości przeciwstawiać przeszłości ani konfrontować ze sobą komunistycznego to- talitaryzmu i tybetańskiej religii. Jego film zaczyna się w 1923 roku i kończy wraz ze śmiercią Norbu. Ta konkretna data wydaje się jednak nie mieć znaczenia; to wszystko, co ukazuje Tian, mogłoby się dziać kiedykolwiek i taka była pierwotna intencja reżysera. Ale interweniowała cenzura, domagając się zlokalizowania akcji w czasach poprzedzających aneksję Tybetu przez Chiń- ską Republikę Ludową67. Jak powiada reżyser:

Temat tego filmu jest bardzo prosty – chodzi o stosunek między człowiekiem i religią oraz między człowiekiem a naturą. Jego przesłanie także jest całko- wicie jasne – jak inaczej bylibyśmy zdolni nadać sens naszemu fanatyzmo- wi w czasach rewolucji francuskiej? […] Inspiracją do zrealizowania Złodzieja koni były moje własne doświadczenia z czasów Rewolucji Kulturalnej. Myślę, że Chińczycy podążają ślepo nie tyle na drodze religii czy kultu jednostki, ile raczej za pewnym ideałem. Ten ideał to coś, co nie istnieje, czego ludzie nie doświadczają. To nie jest nic konkretnego. Dla mnie w trakcie realizacji filmu najważniejsza była postawa wobec życia i śmierci oraz konflikt, który wynika z religii. O tym jest Złodziej koni68.

W filmie Tiana wielokrotnie pada imię Buddy, jak też widzimy- świąty nie, rytualne święta i obrzędy. Ale reżyser nie daje w tej mierze żadnych objaśnień. W jego przekonaniu widowni powinna wystarczyć świadomość, że to, co ogląda, ma charakter religijny; on nie poczuwa się do obowiąz- ku eksplikacji znaczenia ukazanych obrazów. Oświadczył expressis verbis, że

66 Ibidem, s. 198. 67 Paul Clark, Reinventing China…, op.cit., s. 110. 68 Cytaty z wypowiedzi Tiana Zhuangzhuanga przytaczam za: Harry H. Kuoshu, Celluloid China…, op.cit., s. 200. 49 Dawno temu w Tybecie

nie zamierzał korzystać z technik kina dokumentalnego w jego klasycznych funkcjach informacyjnych i komentujących. Niezadowolonych z tego stanu rzeczy i zainteresowanych odsyłał do samodzielnych lektur69. Wprawdzie estetyczna kontemplacja Złodzieja koni jest wartością samą w sobie, niemniej pozostawia pewien niedosyt. Widz chciałby wiedzieć coś więcej na temat tego, co ogląda. Może nie każdy widz, ale z pewnością ten, który pró- buje film interpretować. A ponieważ jest to moje zadanie, za radą reżysera sięgam do lektur.

Tradycja powiada, że Tybet jest ziemią Awalokiteśwary, Bodhisattwy współczu- cia, a Tybetańczycy są jego potomkami. Doszukują się narodzin swych przodków w kopulacji małpy, emanacji Awalokiteśwary i olbrzymki-ludożerczyni, emanacji bogini Tary. To ich potomstwo zrodziło Tybetańczyków w dolinie Jarlung. Początkowo naród pozostawał bez króla, aż do 127 roku p.n.e., kiedy to we- dług legendy indyjski król Rupati po klęsce poniesionej w wojnie przeleciał nad Himalajami i dotarł do doliny Jarlung. Wtedy dwunastu mądrych kapła- nów bon uznało go za króla, a wierząc, że zstąpił z niebios, nadało mu imię Nyatri Tsenpo. Od tego czasu w Tybecie rozwinęła się odrębna, choć prosta cywilizacja oparta na przeświadczeniu o wewnętrznej współzależności człowie- ka i natury. W okresie przedbuddyjskim miejscową religią i kulturą był bon, którego pozostałości, acz przetransformowane kontaktem z buddyzmem, przetrwały w społeczności tybetańskiej do dziś70.

Według pism bon jego twórcą był Tonpa Szenrab (według jednych źró- deł postać historyczna, według innych – legendarna) – oświecony nauczyciel, jeden z osiemnastu, którzy mają się objawić w tym eonie. Miał narodzić się w mitycznej krainie Olmo Lung Ring, nad którą wznosi się góra Yung- -drung Gu-tzeg (Wzgórze Dziewięciu Swastyk), utożsamiana z górą Kajlas w zachodnim Tybecie, miejscem pielgrzymek. Tonpa Szenrab miał zgłębiać nauki bon w niebie, a następnie zstąpił na ziemię, by nauczać i pomagać ludziom pogrążonym w cierpieniu i bólu. O jego życiu i naukach opowiadają

69 Yang Ping, A Director Who Is Trying to Change the Audience. A Chat with Young Direc- tor Tian Zhuangzhuang [w:] Perspectives on Chinese Cinema, ed. Chris Berry, BFJ, London 1990, s. 130. 70 Five Principal Spiritual Traditions of Tibet, s. 1, http://www.rangjung.com/gl/five_lineag- 50 es_of_tibet.htm (dostęp: 29 XI 2014). Dawno temu w Tybecie trzy księgi: mDo-’dus, gZer-mig oraz gZi-brjid. Dwie pierwsze należały do tzw. ukrytych skarbów i zostały odkryte w X bądź XI wieku, trzecią przekazy- wała tradycja ustna. Nauki Tonpy Szenraba dzielą się na dwie kategorie. Kategoria pierwsza to cztery portale i jedna skarbnica (sGo-bzi mDzod- -lizga) – zawierają one ezoteryczną doktrynę Białej Wody i Czarnej Wody. Doktryna Białej Wody dotyczy spraw ezoterycznych. Doktryna Czarnej Wody zawiera przypowieści, rytuały magiczne, pogrzebowe i rytuały odku- pienia; doktryna krainy Phan dotyczy dyscypliny klasztornej i filozofii; -Nie biański Przewodnik mówi o naukach wielkiej doskonałości, natomiast Skarb- nica obejmuje najważniejsze nauki czterech portali. Kategoria druga to dziewięć dróg bonu, które dzielą się na trzy grupy. Kiedy za sprawą kolejnych władców Tybetu oficjalną religią stał się- bud dyzm, stara religia została zakazana, a jej wyznawcy byli prześladowani. O tym, co działo się między VIII a XI wiekiem, nic nie wiadomo. Niemniej dzięki oddanym wyznawcom bonu, takim jak Drenpa Namkha czy Kung Shenchen, bon przetrwał, stając się składnikiem tybetańskiej odmiany buddyzmu. Buddyzm trafił do Tybetu za sprawą króla Srong-bcan-sgam-po, który przyjął go z Indii około roku 640, ale jego zasięg nie wykraczał poza dwór i kręgi zbliżone do dworu. Dopiero z polecenia jednego z kolejnych wład- ców, K’ri-sżong-Ide-brcana, zbudowana została świątynia i pierwszy klasztor (około 779 r.). „Od samego początku buddyzm tybetański – mahajanistyczny w zasadzie – był niejednolity: w postaci reprezentowanej przez Santirakszitę był bardziej klasyczny i klarowny, w formie praktykowanej przez Padmasambhawę i jego zwolenników bardziej mistyczny i rytualny (tantryczno-wadżrajanistyczny)”71. Na wieki VII–IX przypada pierwszy punkt kulminacyjny w rozwoju buddyzmu tybetańskiego – mnisi uzyskali tak silną pozycję, że mogli walczyć o wpły- wy ze świecką szlachtą. Walki te w konsekwencji doprowadziły do rozpadu królestwa i sprawy religii na całe stulecie zeszły na daleki plan. Ożywienie przyszło dopiero w drugiej połowie X wieku, gdy uczeni wyruszali na nauki do Indii i Nepalu. Za sprawą kolejnych nauczycieli wyłaniały się wciąż nowe sekty, mniej lub bardziej wpływowe. Powstawały też liczne nowe klasztory prowadzące działalność religijną. O ich roli pisze Stanisław Godziński:

71 Stanisław Godziński, W kręgu lamajskich legend i mitów, Iskry, Warszawa 1981, s. 7. 51 Dawno temu w Tybecie

Te i inne nie wymienione sekty i podsekty religijne uprawiały różnorodną dzia- łalność nie tylko w zakresie rozwijania doktryny, pozyskiwania nowych uczniów i rozbudowy swych ośrodków naukowych, lecz z czasem także w zdobywa- niu wpływu na życie polityczne Tybetu. Przez trzy stulecia trwały ostre spory filozoficzne pomiędzy poszczególnymi klasztorami, przeradzające się często w otwarte walki zbrojne, aż wreszcie na arenie pojawił się Cong-k’a-pa, zało- życiel ostatniej tybetańskiej sekty religijnej dGe-lugs-py. Sekta ta dzięki wiel- kiemu autorytetowi samego Cong-k’a-py i doskonałości swej praktyki religijnej zatriumfowała wkrótce nad innymi szkołami buddyjskimi. Co więcej, prze- kształcona z czasem przez bSod-nams-rgja-mc’ę (Dalajlama III) z sekty czysto religijnej w sektę polityczno-religijną, przejęła władzę polityczną w Tybecie i stworzyła specyficznie tybetański teokratyczny system rządów72.

W obrębie buddyzmu tybetańskiego badacze wyróżnili cztery tradycje: nyingma, sakya, kagyu, gelug, których szczegółowy opis nie mieści się w ramach niniejszego rozdziału. Do dziś krajobraz wierzeń tybetańskich pozostaje niezmiernie złożony. Buddyzm, bardziej niż na innych terenach, na których się rozprzestrzeniał, wchłonął elementy starej religii miejscowej – bon. Współcześnie tradycję bon poparł Dalajlama, uznając w niej źródło tybetańskiej kultury i poczucia tożsamości narodowej. Po okresie prześladowań, które przyniosła aneksja Tybetu przez Chińską Republikę Ludową, życie religijne odradza się przede wszystkim w środowiskach emigranckich. W swoim filmie Tian Zhuangzhuang nie tyle starał się wyeksponować zarys wątłej fabuły, ile koncentrował uwagę na materiale o charakterze dokumentalnym, ukazując ceremonie religijne, obrzędy, scenki rodzajowe, wszelako bez komentarza objaśniającego ich znaczenie. Ograniczony do nielicznych fraz dialog nie przekazuje informacji adresowanej do widza, jest stricte intra diegetyczny, służy do komunikowania się bohaterów między sobą, a oni rzadko odczuwają potrzebę wymiany słownej. Tian zrealizował film w języku oryginalnym, lecz zgodnie z obowiązującą wówczas praktyką kinematografii chińskiej został on zdubbingowany w języku mandaryńskim, w dodatku fatal- nie, co dodatkowo zredukowało jego nośność w tym względzie. Znaczenie tego, co z filmu mogło docierać do Tybetańczyków (choć nie do nich dzieło było adresowane), pozostawało enigmatyczne i nieuchwytne

52 72 Ibidem, s. 9–10. Dawno temu w Tybecie już w Chinach. Mimo że może się to wydawać paradoksalne, bardziej wdzięczną publicznością okazali się widzowie z kręgu europejskiego i ame- rykańskiego, dla których podział na film artystyczny i komercyjny był czymś oczywistym. Nieobce im były także wypowiedzi kina awangardowego wy- magające innej postawy odbiorczej niż film fabularny czy dokument. Pewne niejasności i nieporozumienia budził już sam wybór profesji bohatera. Z jednej strony wyrażał on tendencje charakterystyczne dla kina Pią- tej Generacji, by bohaterem uczynić outsidera, człowieka niezrozumianego, traktowanego niesprawiedliwie, wyrzuconego poza nawias społeczności, do której należy. Z drugiej – fakt, że Norbu jest złodziejem koni, nie czyni z niego przestępcy. Jak to wyjaśnił sam reżyser w wywiadzie udzielonym Yang Pingowi, w Tybecie kradzież koni jest profesją taką jak każda inna. Położe- nie geograficzne i brak rozwoju ekonomicznego czynią z koni -rodzaj mo nety obiegowej. Ich kradzież jest czymś powszechnym. Tian nie odpowie- dział jednak reporterowi, dlaczego jego bohater wybrał ten osobliwy zawód. Z upodobania? Z biedy? Pod przymusem?73 Twórca ewidentnie nie odczuwał potrzeby, by motywować przebieg akcji bądź działania bohaterów relacjami przyczynowo-skutkowymi. Zdarzenia taki właśnie mają przebieg, zachodzą bez wyraźnie wskazanej przyczyny, wydaje się nimi powodować jakiś przed ustawny ład, wszystkim wiadomy i oczywisty. Najprościej rzecz ujmując, Złodziej koni to medytacyjne studium na temat życia i śmierci, obyczajowości, wierzeń i przekonań małej społeczności tybetańskiej – jednego klanu żyjącego w odległym górskim zakątku. Sposób, w jaki toczy się akcja, przedstawiam za pomocą wykazu kolejnych scen, które nie tylko informują o jej przebiegu, ale obrazują też, jak film został ustrukturowany. Charakterystyczne jest dlań przeplatanie scen obra- zujących obrzędy (z reguły rozbudowanych bardziej niż inne) ze scenami z życia rodzinnego bohatera i zasadniczo dotyczącymi jego indywidualnych losów. W porównaniu z Na ziemi łowców współczynnik fabularny Złodzieja koni jest bardziej rozwinięty, a dramat ludzki eksponowany w sposób wyrazisty. Lecz jedyną postacią traktowaną tak jak bohaterowie kina fabularnego jest Norbu. Wszystkie inne pojawiają się jako figury marginesowe i trudno byłoby przypisać im jakieś cechy wyróżniające. Film otwierają obrazy ukazujące na przemian kapłanów przywołujących kołatkami drapieżne ptaki oraz same te ptaki gromadzące się coraz liczniej,

73 Yang Ping, A Director Who Is Trying to Change the Audience…, op.cit., s. 130. 53 Dawno temu w Tybecie

nadlatujące z daleka. Zbierają się w miejscu, gdzie znajdują się zwłoki, które nie zostają pokazane. Zbliżenia twarzy kapłanów kontrastują z rozległymi planami, w których widać nadlatujące ptaki.

Napis: Złodziej koni

Obraz rozległego pustego krajobrazu nocą. Z głębi kadru nadjeżdżają konno galopem dwaj jeźdźcy. Po chwili widzimy ich przecinających pęta koniom w pobliżu jakiejś osady. Szczekanie psa budzi mieszkańców, ktoś ostrzega, że jacyś nieznajomi kradną konie. Obaj jeźdźcy pospiesznie się od- dalają ze swoją zdobyczą. Przez krótką chwilę widzimy inny pejzaż w świetle dnia, na łące pasą się jaki. Następuje przejście na mroczne wnętrze namiotu, gdzie zastajemy ro- dzinę przy posiłku: dwoje starych ludzi, młodą kobietę, jednego z jeźdźców oraz małe dziecko. Chłopiec chce nakarmić swojego pieska, a nakłaniany, by położył się spać, domaga się zgody na spanie z matką. We wnętrzu eksponowany jest ołtarz i młynek modlitewny. Plan ogólny osiedla. W ciemnościach dostrzegamy dwóch jeźdźców od- dalających się konno. Następuje przejście na wnętrze. Kobieta wstaje z po- słania i klęka przed domowym ołtarzem, przed którym palą się świece. Przy dźwiękach egzotycznej muzyki widzimy kompleks świątyń. Zgroma- dzony tłum otacza czworobokiem ogromną tankę, która początkowo jest przesłonięta. Po krótkiej chwili przechodzimy do obrazu Norbu, który naprawia siodło. Podbiega do niego synek, niosąc w rączce ptaszka. Pojawia się gromada wrzeszczących dzieciaków, informując o przyjeździe kupców. Mieszkańcy gromadzą się wokół przybyszów i rozpoczyna się handel. Po- jawia się też Norbu z żoną i synkiem. Nabywają przedmiot służący do wykonania szabli, która ma im posłużyć podczas uroczystości błagania ducha gór o błogosławieństwo. Dźwięki instrumentów podobnych do dużych muszli zwołują wiernych na wielką uroczystość. Zewsząd nadchodzą i zjeżdżają się ludzie. Tłum wznosi okrzyki, rzucając na wiatr białe karteczki, których bezlik pokrywa zbocze niczym śnieg. Czekają już owce przeznaczone na ofiarę. Norbu intonuje: „Du- chu gór, pobłogosław nas”. Dwoje starych ludzi rozmawia o śmierci ojca szefa plemienia. Do od- prawienia modłów, które będą trwały trzy dni, zaproszono wielu lamów. 54 Rozmówcy utrzymują, iż zmarły był dobrym człowiekiem, pójdzie do nieba, Dawno temu w Tybecie a jego przyszłe życie będzie szczęśliwe. Święte orły nie tknęłyby ciała demo- na, a ktoś taki jak Norbu z pewnością nie pójdzie do nieba. W domu Norbu. Żona mówi, iż dowiedziała się, że jest on złodziejem koni. Mężczyzna nie odpowiada. Ona informuje go o śmierci szefa plemienia. Uroczystość żałobna przed świątynią. Mieszkańcy wsi, wśród nich Nor- bu, składają ofiary. Przejście na wnętrze świątyni. Długa panorama ukazuje szereg modlących się lamów, po czym widzimy dziesiątki płonących świec. Dźwięk kołatek przywołuje drapieżne ptaki, które gromadzą się w miejscu, gdzie złożono ciało i rozszarpują je. Z daleka scenie tej przygląda się Norbu. Norbu z żoną i synkiem udają się do świątyni, gdzie wprawiają w ruch młynki modlitewne i proszą Buddę o błogosławieństwo. Norbu i towarzysz jego eskapad Geerbu szybkim galopem przemierzają skalny krajobraz. Star- cie z muzułmańskimi kupcami, których obrabowują. Mężczyźni dobywają szabli, ale darowują obcym życie, a nawet dają im trochę pieniądzy. Mężczyźni składają bogate dary w świątyni. Norbu czyni to z myślą o błogosławieństwie dla swego synka, Zhanxi. Zabiera piękny medalion, zo- stawiając w zamian pieniądze. Po powrocie do domu następuje serdeczne powitanie z dzieckiem. Nor- bu zawiesza synkowi medalion na szyi. Rodzina udaje się nad rzekę, by wykąpać dziecko w świętej wodzie za- pewniającej zdrowie. Kobieta myje włosy. Szef plemienia w obecności wszystkich mieszkańców oskarża Norbu o świętokradztwo. Zabrał świątynny dar, by ofiarować go dziecku. Wyklucza rodzinę z plemienia i wypędza, zakazując powrotu. Tracą też wszystkie po- siadane dobra i opuszczają rodzinne strony. Widok pustkowia wokół góry Oalar. Kobieta czerpie wodę ze strumyka. Po chwili widzimy ją w namiocie, gdzie modli się o zdrowie chorego synka. Norbu zbiera świętą wodę skapującą z dachu świątyni. Po powrocie do namiotu smaruje dziecko wodą i długo kołysze w ramionach. Żona prosi, aby z samego rana udał się do świątyni ponownie błagać Buddę o życie dziecka. Norbu zmierza do świątyni, gdzie żarliwie modli się przed ołtarzem. Następuje zmiana scenerii – przez chwilę widzimy miejsce znane nam już z podniebnych pogrzebów. Twarz Norbu w zbliżeniu. Po chwili obserwujemy go w scenerii śnieżnej, trzymającego w ramionach martwe dziecko. Kładzie je na ziemi. Ukazana na przenikaniach długa pielgrzymka bohaterów do świątyni. Żona mówi mężowi, iż zyskali błogosławieństwo Buddy – oczekuje dziecka. 55 Dawno temu w Tybecie

Małżonkowie uruchamiają młynki modlitewne. Następuje długa scena rytu- alnego tańca kapłanów w maskach przy świetle płonących pochodni. W śnieżnej scenerii widzimy namiot. Dobiega z niego płacz niemowlęcia. Następuje zmiana krajobrazu – śniegi topnieją, zakwitają łąki. Norbu nosi kamienie przed ołtarz na rzece. Dostrzega płynące z prądem padłe owce. Wracamy do wsi opuszczonej niegdyś przez bohaterów. Wszędzie widać zdechłe zwierzęta. Lamowie wznoszą modły, by odwrócić klęskę. Mieszkańcy zakopują martwe owce w milczeniu, przy akompaniamencie wichru. Długa scena exodusu mieszkańców opuszczających zarażone tereny. Wę- drują z całym dobytkiem i inwentarzem. Norbu próbuje szukać pracy, choćby na najskromniejszych warunkach, ale bezskutecznie. Dowiaduje się, że jego plemię dotknęła klęska i miesz- kańcy opuścili swoje domy. Wsiada na konia i odjeżdża. Ceremonia topienia kozła ofiarnego w rzece. Zbliża się pochód, wśród mężczyzn strzelających z broni palnej widzimy Norbu niosącego figurę ko- zła. Orszakowi towarzyszą mnisi, którzy wykonują specjalny rodzaj muzyki. Norbu stawia kozła na środku rzeki. Mężczyźni zatapiają figurę, rzucając w nią kamieniami. Jeden z nich trafia także Norbu. Wychodzi z rzeki i podnosi z ziemi swoją zapłatę. Norbu tłumaczy żonie, że nie mogą dłużej żyć w ten sposób, nie nara- żając nowo narodzonego dziecka. Jeśli on umrze, ona będzie mogła wrócić do wioski. Norbu sprzedaje konia i wraca do namiotu tylko z siodłem. Żona nie zamierza go opuścić, chce za wszelką cenę zostać z nim. On jednak nie akceptuje jej decyzji. Norbu próbuje wrócić do kradzieży koni, ale schwytany na gorącym uczynku zostaje ciężko pobity. Wraca przez zaśnieżony pejzaż. Po drodze napotyka zabłąkaną owcę, którą zabija. Nakazuje żonie zebrać dobytek i wraz z dzieckiem udać się do wsi. Patrzą na płonące flagi. Kolejna próba kradzieży. Tym razem Norbu zdobywa konie dla siebie i żony, a potem oboje pospiesznie się oddalają. Gdy są już blisko wsi, mężczy- zna żegna się z dzieckiem i każe żonie odjechać. Kobieta odjeżdża galopem. Śnieżny pejzaż z widocznymi śladami krwi. Zbliżenie noża należącego do Norbu. Nadlatują ptaki. Widok na miejsce niebiańskich pogrzebów. W Złodzieju koni mamy zatem do czynienia z prowadzeniem dwóch prze- platających się tematów. Pierwszy obrazuje życie religijne społeczności tybe- 56 tańskiej i zawarty jest w pięciu scenach, z których każda stanowi autonomiczną Dawno temu w Tybecie całość. Drugi koncentruje się na losach bohatera i jego rodziny, choć ich (lub tylko Norbu) udział w tych obrzędach jest także nader istotny. Tian stale pod- kreśla w wywiadach, że znaczenie wiary, udziału w obrzędach, rytualizacji zachowań religijnych w życiu społeczności tybetańskiej przerasta naszą wy- obraźnię i możliwości zrozumienia. Stąd dominująca rola w jego filmie zarów- no samych obyczajów religijnych, które pokazuje z niesłychanym pietyzmem i ogromną siłą wyrazu, jak też zachowań bohatera i jego rodziny.

Temat pierwszy

Pierwszym obrzędem, który widzimy w filmie, nie od razu orientując się, co oglądamy, jest niebiański pogrzeb. Obraz miejsca, w którym się on odbywa, tzw. tianzang, jest klamrą otwierającą i zamykającą film. Najpierw oglądamy mnichów na wzniesieniach odprawiających modły oraz ich kołatki przyzywają- ce ptaki, które nadlatują chmarami, pokrywając pierzastą chmurą niewidoczne dla naszych oczu zwłoki. W dalszym ciągu filmu pokazany zostaje rozbudowany obrzęd żałobny. Opis tego rodzaju ceremonii, pochodzącej z późniejszego okresu (1986), daje jeden z naocznych świadków. Odbyła się ona na pustyni, na szczycie skały, gdzie kilka martwych ciał zostało starannie poćwiartowa- nych (trudnią się tym członkowie marginalnej grupy ragyaba, z czynnością wiąże się bowiem „nieczystość”) i rozrzuconych na niewielkiej przestrzeni. Pta- ki, na które trzeba było czekać kilkanaście minut, zostały wezwane za pomocą instrumentów wydających specjalne dźwięki i hałasy. W ciągu godziny spożyły ciało wraz z kośćmi. Obserwator pisze, że była to uroczystość podniosła i po- ruszająca, dająca poczucie głębokiej więzi z rytmem życia i kosmosu74. Przyczyn, dla których Tybetańczycy praktykują taki rodzaj pogrzebu, można upatrywać zarówno we względach praktycznych, jak i religijnych. Nie sposób kopać grobów w skale, natomiast do palenia zwłok brak opału. Oczywisty jest też buddyjski rodowód przekonania, iż ofiarowanie ciała, by nakarmić drapieżne ptaki, stanowi ostatni akt szczodrobliwości wobec żyją- cych istot. Popularny mit mówi o tym, że w jednym ze swych wcieleń Budda nakarmił własnym ciałem głodnego tygrysa.

74 Zob. http:/www.2.kengon.edu/Depts/Religion/Fac/Adler, Reln260/skyburial.htm. Tekst dostępny także pod adresem internetowym: http://info.tibet.cn/en/news/tin/t20051023_63 914htm (dostęp: 16 XI 2014). 57 Dawno temu w Tybecie

Należałoby też dodać, że wiara w reinkarnację jest jedną z przyczyn, dla których Tybetańczycy nie troszczą się o los zwłok. Dusza w fazie przejściowej zwanej bardo oczekuje momentu powtórnych narodzin. Sama ceremonia pogrzebu trwa kilka dni. Rodzina wraz z duchownymi wznosi modły, które mają wspomagać duszę zmarłego w jej dalszej wę- drówce. Następnie ciało zostaje przeniesione na miejsce, gdzie rozszarpią je ptaki. W tej uroczystości nie biorą udziału członkowie rodziny, nie dopuszcza się też do niej obcych. W filmie Tiana niebiański pogrzeb eksponowany jest w sposób szcze- gólny, co nadaje mu funkcję lejtmotywu. Pogrzeb ojca szefa wioski, uka- zany z całym towarzyszącym mu ceremoniałem, należy do dokumentalnej (a raczej quasi-dokumentalnej) warstwy filmu. Ale sam początek, zakończe- nie i prezentacja miejsca, gdzie odbywają się pogrzeby, w środkowej partii filmu, po zgonie dziecka sygnalizuje związek tematu filmu ze śmiercią. Życie bohatera jest stale zagrożone w wymiarze fizycznym i duchowym. Jego profesja złodzieja koni nie należy do bezpiecznych. W każdej chwili może zostać zabity przez ludzi broniących swego dobytku. Raz zostaje przy- łapany na gorącym uczynku i skatowany, z trudem udaje mu się ujść z ży- ciem. Finał sugeruje, że prawdopodobnie nie powiodło mu się po raz kolejny i zginął, o czym świadczy jego porzucony na śniegu sztylet, choć zwłok bohatera nie widzimy. Wygnanie na górę Oalar naraża całą rodzinę na śmierć z zimna i głodu. Niepewna jest przyszłość bohatera po śmierci. Norbu nie cieszy się szacunkiem mieszkańców osady. Starzy ludzie powiadają, że ptaki nie tkną jego ciała, bowiem nie jest tego godzien. Drugą znamienną kwestię wypowiada babka, kiedy Norbu zwierza się jej z planu odesłania rodziny do wioski. Mówi jej wówczas, że jego śmierć oznacza życie dla żony i dziecka. Ale babka zwraca mu uwagę, że po śmierci czeka go los złego ducha rzeki (rozmowa ta toczy się po ceremonii topienia kozła ofiarnego). Norbu ryzyku- je więc nie tylko śmiercią fizyczną, ale i swoim losem po śmierci. Kolejną uroczystością, którą oglądamy w filmie, jest święto ku czci ducha gór. Nie jest to uroczystość lokalna, zjeżdżają się na nią mieszkańcy z ca- łej okolicy. Odbywa się w rozległej dolinie, którą jak okiem sięgnąć pokry- wają białe namioty. Możemy stąd wnioskować, że jest to prawdopodobnie uroczystość doroczna, która trwa kilka dni. Tian nie daje w tym względzie żadnych informacji. Liczne opisy, które można znaleźć w literaturze przedmiotu, różnią się, choć odkrywamy w nich elementy pojawiające się w filmie Tiana. Zważywszy na wielość odmian buddyzmu tybetańskiego, a także 58 tendencję do praktykowania obrzędów lokalnych, trudno byłoby wskazać Dawno temu w Tybecie jeden kanoniczny model. Relacje autorów współczesnych są niekiedy miało wiarygodne, gdyż opisują widowiska nawiązujące do folkloru religijnego, ale oparte na spektaklach organizowanych na użytek turystów. Te zaś, którym można by przypisać status autentyku, często mają charakter niepowtarzalny, charakterystyczny tylko dla danej miejscowości, jak na przykład festiwal odbywający się dorocznie tylko w wiosce Zhangjia w prowincji Qinghai. Ma on bogaty program, ale zawiera też partie poświęcone czczeniu ducha gór, których opisy korespondują z filmem Tiana75. Oddawanie czci duchowi gór jest rytuałem, który buddyzm tybetański zapożyczył z religii bon. Obyczaj ten jest bardzo stary i wywodzi się z tradycji umieszczania kamieni bądź innych przedmiotów na szczycie góry, by wskazać miejsce odwiedzane przez bogów, którym ludzie mogą tutaj odda- wać cześć. Istotnym elementem tej formy kultu była święta strzała, którą za- tykano na dachach początkowo pałaców, ale potem także zwykłych domów. Przytoczę opis takiej uroczystości za Huarui Dongzhi:

Oddawanie czci duchowi gór ma bardzo długą historię. Czasem umieszczania strzały był jedenasty dzień czwartego miesiąca księżycowego i trzynasty dzień szóstego miesiąca księżycowego. Nim rozpoczął się rytuał, każda rodzina przy- gotowywała drewniany pal długości około sześciu metrów. Zakończenie pala było wycięte w kształt ostrza strzały, do której przymocowywano trzy barwne deseczki symbolizujące skrzydła strzały, a na nich malowane były cztery zwie- rzęta, takie jak słoń, smok, lew i tygrys. Na spalenie przeznaczone były gałęzie cyprysu i nasiona morwy. Następnego ranka tylko mężczyźni przyglądali się umieszczeniu pali na pastwiskach, kobiety nie mogły ani patrzeć, ani wbijać pali. Święte strzały przysyłano na miejsce popołudniem poprzedniego dnia. Gdy słońce zachodziło na szczycie góry, mistrzowie ceremonii (na ogół mnisi z sekty Gelug lub lamowie z sekty Nyingma) podpalali cyprysy. Gęste chmury dymu podnosiły się na wysokość metra. Wtedy zwykli uczestnicy zaczy- nali się przepychać, by jako pierwsi dorzucić gałęzi cyprysu i nasion morwy (smażyli czarny jęczmień i mieszali go w zanbę76 z liśćmi herbaty, owocami,

75 Por. Kevin Stuart, Banmadorji, Huangchojia, Mountain Gods and Trance Mediums: A Qinghai Tibetan Summer Festival, „Asian Folklore Studies” 1995, vol. 54, s. 219–237. 76 Zanba – podstawowy rodzaj pożywienia mieszkańców Tybetu, sporządzonego z kilku składników, którego podstawą jest mąka oraz mleko jaka zmieszane z wodą i uzupełniane innymi składnikami. Udając się w podróż, Tybetańczycy zwykli zabierać zanbę ze sobą. Por. kaleidoscope.cutural-china.com/en/8kaleidoscope5924.html (dostęp: 30 XI 2014). 59 Dawno temu w Tybecie

białym i czerwonym cukrem), które przywozili ze sobą. Gałęzie cyprysu trzesz- czą w ogniu, a ludzie wołają: „Bogowie zwyciężą” i rozrzucają wokół pocięte skrawki papieru. Te białe karteczki unoszą się wokół w powietrzu jak tysiące biegnących koni i niosą życzenia skierowane do bogów. W tym czasie ludzie nieustannie wznoszą okrzyki wyrażające ich szacunek dla boga gór i prośby o szczęście dla świata ludzi. Następnie ludzie wiążą hada77 wokół strzały i niosą ją obiema rękami wokół platformy zgodnie z ruchem wskazówek zegara, a potem okrążają pal trzema dodatkowymi kręgami, zanim umieszczą w nim strza- łę. Pal ma zazwyczaj kształt kwadratu i jest otoczony mocnym drewnianym płotem. Lokuje się w nim święte strzały. Po latach jest w nim tak wiele świętych strzał silnie kontrastujących barwami, że tworzą niezwykły widok78.

Tybetańskie określenie „lungta” oznacza konia wiatru – alegorię duszy ludzkiej w tradycji wschodniej i centralnej Azji. W buddyzmie tybetańskim jest kluczowym elementem w układzie czterech zwierząt oznaczających cztery główne kierunki, a także symbolem sprzyjającej fortuny. Jest to rów- nież nazwa modlitewnej flagi. Jak utrzymuje Samten G. Karmay:

[…] na flagach modlitewnych i drukowanym papierze konie wiatru pojawiają się zazwyczaj w otoczeniu czterech zwierząt, które są integralną częścią kompozycji: garuda i smok w górnych rogach, tygrys i pantera w dolnych rogach. W tym kontekście koń wiatru pojawia się bez skrzydeł, lecz niesie trzy klejnoty bądź klejnot spełniający życzenia. Jego pojawienie się oznacza pokój, dobro- byt i harmonię. Rytualna inwokacja do konia wiatru zwykle jest wypowiadana rankiem i podczas rosnącego księżyca. Same flagi też nazywa się końmi wiatru. Trzepocą i zanoszą modlitwy do nieba79.

77 Hada (lub khata) – tradycyjny jedwabny szal tybetański w kolorze białym, symbolizują- cym czystość. Oferowana z okazji różnych uroczystości, także w trakcie ceremonii religijnych. Por. Marek Kalmus, Tybet, legenda i rzeczywistość, Septem, Kraków 1999. 78 Huarui Dongzhi, Worship Mountain God, „China Tibet Magazine”. Cyt. za: http://info. tibet.cn/en/news/tin/t20051023_63914htm (dostęp: 30 XI 2014). 79 Samten G. Karmay, The Arrow and the Spindle: Studies in History, Myths, Rituals and Beliefs in Tibet, Mandala Publishing 1998. Przytaczam za: http://en.wikipedia.org/wiki/Vind_ 60 horse, s. 2 (dostęp: 30 XI 2014). Dawno temu w Tybecie

Trzecia scena o treści religijnej jest ukazana wyłącznie skrótowo. Po śmierci syna Norbu i Dolma udają się na pielgrzymkę, która ma osobliwy charakter. Polega na pokonaniu długiej drogi prowadzącej do okazałej świą- tyni, ale drogę tę bohaterowie przemierzają nie tylko pieszo, lecz także na kolanach oraz czołgając się po ziemi. Trasa pielgrzymki jest pokazana za pomocą przenikań, a o jej długości świadczą zmiany pór roku i krajobrazów. Na podstawie fragmentarycznej prezentacji samej świątyni (miejsca kultowe też zmontowano przenikaniami) nie udało mi się zidentyfikować miejsca, do którego dotarli bohaterowie. Mam wrażenie, że intencją Tiana nie było wskazanie konkretnej świątyni, lecz raczej stworzenie syntetycznego obrazu „miejsca świętego”, z wykorzystaniem elementów charakterystycznych dla więcej niż jednego obiektu kultu. Z wędrówki, jaką odbywają bohaterowie, można wnosić, iż pielgrzymują oni na górę Kajlas, święte miejsce dla kilku religii – bon, buddyzmu, hin- duizmu i dźinizmu. Według powszechnych wierzeń góra ta sięga niebios i schodzi w głąb ziemi. Z jej podnóża wypływają cztery wielkie rzeki – Indus, Brahmaputra, Ganges i Satledź. Z pielgrzymką na górę Kajlas wiąże się prze- świadczenie, że okrążenie jej zmazuje grzechy całego życia. Przypomnijmy, iż małżeństwo przyjmuje, że śmierć dziecka była karą za popełnione przez nich grzechy, a poczęcie nowego życia stanowi znak przebaczenia. Dolma informuje o tym męża, gdy w świątyni obracają młynki modlitewne. Opisany wyżej sposób zobrazowania ich wędrówki można znaleźć w źródłach rela- cjonujących pielgrzymki na Kajlas. Są jednak inne miejsca pielgrzymek, związane z kultem Buddy: Lumbi- ni, Kushinagar, Bodh Gaja i Sarnath. W filmie oglądamy rytualne tańce wykonywane przez lamów, tzw. czam, które można zobaczyć między innymi w klasztorach Samje i Curpu. Wielobarwne tanki prezentowane w czasie wybranych świąt można spotkać w klasztorze Taszilunpo. W jednym z ujęć pojawia się też obraz czterech zwierząt, reprezentujących cztery elementy rozmieszczone na flagach modlitewnych. W centrum znajduje się koń sym- bolizujący energię witalną. Lew (w istocie pantera śnieżna) to symbol ziemi, smok – wody, tygrys – powietrza, a garuda (stwór mityczny – czerwony lub złoty orzeł o ciele człowieka) – ognia80.

80 Informacje o miejscach kultu przytaczam za: http://en.wikipedia.org/wiki/Buddyzm_ tybetański (dostęp: 1 XII 2014). 61 Dawno temu w Tybecie

Po skrótowym przedstawieniu pielgrzymki i świątyni oglądamy dłu- gą scenę tańców, którym przypatrują się bohaterowie. Ma ona dla Norbu szczególne znaczenie, głęboko ją przeżywa, wspominając śmierć dziecka i rozpamiętując swoje winy. Tancerze są strażnikami – wojownikami, których zadaniem jest odstraszać duchy i potwory, będące przyczyną szerzącego się na ziemi zła. Posługują się maskami zwierząt, by zyskać w ten sposób sym- boliczną ochronę. Tradycja tych tańców wywodzi się z obrzędowości bon. Taniec wykonywano pod koniec zimy, by wyrazić zwycięstwo nadciągającej wiosny nad złymi duchami wędrującymi po zaśnieżonych pastwiskach. Bud- dyzm tybetański przejął tę tradycję i zmienił symbolikę tańców. Opis tego tańca wykonywanego współcześnie daje Daniel Kalinowski:

Czam to widowisko o treściach religijnych, prezentowane przez mnichów lub lamów podczas buddyjskich świąt religijnych i w trakcie ważnych wydarzeń życia społeczności wyznaniowej. Wykonywane jest w wydzielonych miejscach przestrzeni, najczęściej na dziedzińcach świątyń i klasztorów, w kilkunasto-, kilkudzie- sięciominutowych sekwencjach, tworzących czasami kompozycje kilkugodzinne, niekiedy nawet kilkudniowe. Tancerze pojawiają się w układach solowych i gru- powych, kończąc taniec w zbiorowym układzie ruchowym i kompozycyjnym. W zależności od charakteru ceremonii tancerze mogą się pojawić w maskach, jak również bez nich. Postacie prezentowane przez tancerzy można podzielić na grupę figur zwierzęcych (słoń, kruk, jeleń, lew, niedźwiedź, tygrys, odyniec, wilk, byk), figury ludzkie (mędrzec, wojownik, mnich, król, sługa) oraz figury świata duchowego, które rozdzielają się na podgrupy: bóstwa doskonałości (oświeceni buddowie), bóstwa przebudzonego działania (bodhisattwowie, obrońcy Dhar- my, ludzie przebudzeni) i bóstwa przemiany duchowej (demony przechodzące z wykonania negatywnych czynów ku motywacji pozytywnej). Taka właśnie re- prezentacja postaci jest uwarunkowana buddyjską wizją sześciu światów egzystencji, z których w czamie manifestują się przynajmniej niektóre z form. Niekie- dy postacie te występują w parach z partnerkami (są to wszakże mnisi-aktorzy przebrani za kobiety) obrazującymi niezbywalne cechy danego bóstwa. Czamy wykonywane są przy okazji tybetańskiego nowego roku, podczas po- szczególnych świąt opiekuńczych lub związane są z czczeniem historycznego założyciela pierwotnego buddyzmu (czamy ukazujące wcześniejsze żywoty Buddy Siakjaminiego) lub buddyzmu tybetańskiego (hagiograficzna historia życia Padmasambhawy). Pokazom tańców towarzyszy śpiew, melorecyta- cja mantr oraz modlitw, a także muzyka wykonywana na instrumentach dę- 62 tych (kilkuczęściowe rozkładane puzony, muszle, oboje) oraz instrumentach Dawno temu w Tybecie

perkusyjnych (różnej wielkości czynele, kotły i rozliczne typy bębnów). Muzyka nie ma charakteru fabularnego, nie jest też melodycznie zróżnicowana. Jej wykonanie nie ma celu artystycznego, a raczej jest aktem ofiary religijnej, któ- ra współtworzy nastrojowo-ilustracyjną specyfikę czamu, stanowiąc dla niego dźwiękowe tło działań ruchowych. W podstawowej formie tańca czam wykonawcy nie dążą do efektu ściśle este- tycznego, lecz starają się osiągnąć wyrazisty efekt liturgiczno-dewocyjny81.

Na zestaw przejętych z kultury wedyjskiej mudr, mimiki i ruchów nałożyły się czynniki rodzimej religii Tybetu, czyli bon, na przykład obrzędowe elementy szamanistyczne, takie jak wypędzanie starego roku i przywoływanie nowego albo ceremonie ofiarowania ludzkiego ciała. Jeszcze później czynniki wedyjskie i bonowskie zostały ponownie zinterpretowane przez przedstawicieli buddyzmu. Jak podaje tradycja religijna, taniec rytualny stosował już Padmasamb- hawa, legendarny założyciel buddyzmu w Tybecie, który dzięki specjalnym gestom i ruchom odegnał nieoświecone duchy, umożliwiając tym samym zbu- dowanie pierwszego tybetańskiego klasztoru buddyjskiego Samje82.

Współcześnie „tańce lamów” wykonywane są nie tylko w trakcie uroczy- stości religijnych, ale także jako widowiska promujące rodzimą kulturę Tybe- tu. Wracam do opisu widowiska pióra Kalinowskiego:

W pierwszym, czysto „technicznym”, ze świata teatru wywodzącym się oglą- dzie czam zdaje się być szeregiem przeskoków z jednej nogi na drugą, pod- skoków obiema nogami, kojarzy się ze sformalizowanym choreograficznie bie- giem, w różnym tempie wykonywanymi obrotami i półobrotami, przysiadami, rytmicznym kroczeniem, ukazywaniem gestów i eksponowaniem trzymanych przedmiotów o buddyjskiej symbolice religijnej. Obecna przy ruchu tancerzy muzyka potęguje za pomocą nietypowych w kulturze Zachodu brzmień uroczysty nastrój widowiska, które wzmacniane są jeszcze zapachem kadzideł i won- ności. Przed zachodnim widzem roztacza się zatem egzotyczne zdarzenie, które najczęściej nie jest przez niego zbyt głęboko rozumiane w sferze religijności i od strony artystycznej, pozostając w percepcji na poziomie emocjonalnego

81 Daniel Kalinowski, Tybetański taniec czam. Perspektywa odbioru i kwestia widowisko- wości, „The Polish Journal of the Arts and Culture” 2012, nr 2, s. 181–182. 82 Ibidem, s. 183–184. 63 Dawno temu w Tybecie

zachwytu nad orientalną innością. Inność przyciąga uwagę, wywołuje zdziwienie oraz inspiruje do snucia najbardziej osobliwych odczytań tańca, które nawet jeśli przewidują religijną motywację widowiska, to w odczytaniu sakralnych zna- ków buddyzmu raczej nie porzucają postchrześcijańskiej matrycy wyobrażeń83.

W filmie Tiana, jak sądzę, przedstawiony fragment widowiska ma układ trójdzielny. Cały taniec grupowy, przy świetle płonących pochodni, odbywa się w maskach. W pierwszej części są one stosunkowo proste, w drugiej po- jawiają się niesłychanie wyszukane maski zwierząt, w trzeciej – maski wysoce stylizowane. Ceremonia religijna (czwarta z ukazanych w filmie) odprawiana w -wio sce, którą nawiedziła zaraza wybijająca stada owiec, zostaje pokazana ułam- kowo. Społeczność próbuje się bronić, prosząc o pomoc bogów. W rękach mieszkańców widzimy małe młynki modlitewne. Ale też długie szeregi lamów odprawiają zbiorowe modły. Kiedy to nie pomaga i owce padają nadal, odprawiony zostaje glud, czyli ceremonia kozła ofiarnego, według astrologów wspólna wszystkim kulturom. Zwyczaj ten wywodzi się z tradycji bon. Rolę ko- zła ofiarnego odgrywał początkowo człowiek (hojnie wynagradzany, jako że nie była to misja bezpieczna), później posługiwano się podobiznami z ciasta84. W filmie ceremonia topienia kozła ofiarnego w rzece ma charakter centralny, jest bodajże najbardziej rozbudowana ze wszystkich scen o treści religijnej. Tian nie informuje widzów, jak i dlaczego Norbu został wybrany do ode- grania głównej roli w rytuale. Prawdopodobnie zgłosił się sam z uwagi na wynagrodzenie, gdyż nie ma środków na utrzymanie rodziny. Ceremonia, która ma na celu przeniesienie złych mocy zagrażających ludziom na figurę zwierzęcia, ma charakter nader uroczysty. Do rzeki zbliża się pochód. Na czele kroczą mężczyźni z bronią, którzy strzelają w powietrze. Za nimi idą kapłani z flagami i instrumentami muzycznymi. Norbu niesie figurę kozła. Gdy już wszyscy docierają do rzeki, lamowie siadają w półokręgu ze swymi instrumentami. Muzyka i śpiew odgrywa tu bardzo doniosłą rolę. Norbu zanosi figurę kozła na środek rzeki i tam ją pozostawia. Mieszkańcy wsi rzucają w nią kamieniami. Jeden z nich godzi także w Norbu, postrzeganego jako uosobienie hegni – złego ducha rzeki. Bohater ociera krew z czoła, zabiera pozostawione na brzegu pieniądze i odchodzi.

83 Ibidem, s. 186. 64 84 Zob. http://www.bollywoodpun.pl./viewprintable.php?id=3866 (dostęp: 1 XII 2014). Dawno temu w Tybecie

W tym miejscu nieodzowne jest nawiązanie do muzyki, która odgrywa w filmie Tiana istotną rolę. Na uwagę zasługuje zwłaszcza fakt, że jestto muzyka diegetyczna, oryginalna, nie ma natomiast komentarza muzycznego spoza kadru. Jak pisze Katarzyna Paluch:

Choć muzyka buddyzmu tybetańskiego, która powstała i skrystalizowała się w Tybecie, jest pełna wpływów z innych regionów świata, a instrumentarium i jej ogólna forma mogą wydawać się prymitywne, prosty wniosek w kwestii wyjątkowości można wyciągnąć już na podstawie pierwszego wrażenia audy- tywnego. Specyficzne instrumentarium i technika jego użycia warunkuje charakterystyczne brzmienie zespołu grającego podczas rytuałów buddyzmu ty- betańskiego – na tyle charakterystyczne, że momentalnie rozpoznawalne. I nie spotykane w żadnym innym miejscu na świecie. Jeśli przyjrzymy się temu zja- wisku bliżej, zauważymy pewne cechy, które tę specyfikę warunkują. Wszelkie melodie i współbrzmienia, jakie zachodzą w pieśniach tudzież mu- zyce instrumentalnej buddyzmu tybetańskiego, mają pochodzić od samego Buddy i wynikać z natchnienia modlącego się lamy. Nie są one komponowane w żaden sposób, nie są także respektowane żadne zasady harmonii. Dobie- rane do rytuałów instrumenty nie mają też spełniać funkcji brzmieniowej, ale symboliczną i wyrazową, jak dzwoneczek dril-bu symbolizujący element męski i żeński, mający wyrazić harmonię wszechświata. Tekst, treść modlitwy, mają tu wartość nadrzędną i niedopuszczalne jest, by zbyt rozwinięte partie instrumentalne przysłaniały jego istotę – zamiast ją pod- kreślać. Z drugiej strony o użytkowości muzyki w klasztorach buddyzmu ty- betańskiego świadczy też fakt, że często służy ona jako sygnał – wezwanie na modlitwę, na przerwę w niej czy choćby pobudkę dla mnichów. Pewnym wyjątkiem od tej reguły może być muzyka wykonywana podczas procesji czy poza klasztorem. W tych sytuacjach pozwala się na większą rolę muzyki instrumentalnej, bardziej ornamentalnej i rozwiniętej melodycznie. Nie służy to jednak rozrywce, a lepszemu przykuciu uwagi osób biorących udział w rytuale, nadania mu bardziej szczególnego charakteru ze względu na wyjąt- kowość i rzadkość tych wydarzeń85.

85 Katarzyna Paluch, Muzyka w buddyzmie tybetańskim. Praca licencjacka obroniona w 2008 roku w Instytucie Muzykologii UJ, s. 45–46. 65 Dawno temu w Tybecie

W czasie procesji z podobizną kozła możemy zaobserwować instrumenty muzyczne niesione przez wykonawców. Tybetańczycy dzielą swoje instrumentarium na trzy grupy: instrumenty tworzące echo (’krol-ba), uderzane (brdung-ba) i dęte (’bud-pa). Opisuje je w swojej pracy (udostępnionej na stronach internetowych) Katarzyna Paluch. Te, które szczególnie zwracają uwagę w trakcie filmu, to przede wszystkim dun-chen – bardzo długi (1,5–4 metry) teleskopowy mo- siężny róg. Dźwięk dobywany jest silnym zadęciem i długim utrzymywa- niem brzmienia. Najczęściej pokazywany jest dung-dkar, czyli róg w kształcie muszli, wydający bardzo niskie dźwięki86. Muzyka zarówno instrumentalna, jak wokalna, którą słyszymy w filmie, brzmi dla człowieka Zachodu nader obco, ale jej korespondencja z warstwą wizualną i narracją jest wręcz idealna.

Temat drugi

Hajime Nakamura charakteryzuje Tybetańczyków jako ludzi, u których samo świadomość człowieka jako jednostki jest silna i dominująca, a przeżycie jest priorytetem. Zamieszkują odległe od siebie wioski, które łączą wąskie szlaki. Zgubienie szlaku oznacza pewną śmierć. Mieszkańcy Tybetu żyją w warunkach niezmiernie surowych, bardzo często stają w obliczu fizycznego -za grożenia. Według tego autora, „tybetański system rodzinny cechują zwyczaje wy- wodzące się jeszcze z czasów prehistorycznych, stał się on jedną z najbardziej zamkniętych instytucji stworzonych przez rodzaj ludzki”87. Literatura przedmiotu opisująca struktury rodzinne mieszkańców Tybetu jako ich charakterystyczną formę do lat pięćdziesiątych podaje poliandrię we wszystkich jej odmianach. Większość Tybetańczyków pozostaje jednak w związkach monogamicznych. Ale – cytując nadal Nakamurę – „Tybetań- czycy, choć znają pojęcie rodziny, nie są świadomi wyjątkowości związku

86 Ibidem, s. 21–27. 87 Hajime Nakamura, Systemy myślenia ludów Wschodu. Indie, Chiny, Tybet, Japonia, red. Philip P. Wiener, przeł. Maciej Kanert, Wisława Szkudlarczyk-Brkić, Wydawnictwo Uniwersy- 66 tetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 301. Dawno temu w Tybecie kobiety i mężczyzny”88. Żony są uważane za własność, a małżeństwo jest sprawą trwałego związku seksualnego, a nie duchowej więzi. W konsekwencji „pozbawieni świadomości przynależenia do określonych grup społecz- nych jak rodzina lub rasa, Tybetańczycy postępują zgodnie z zasadą podda- nia się lamom jako nauczycielom religijnym”89. Życie rodzinne Narbu koncentruje się na więzi, która łączy go z synem. Jego małżeństwo zapewne jest harmonijne i szczęśliwe (świadczy o tym piękna scena nad rzeką), ale para nie okazuje sobie czułości. Małżeństwem Norbu wydaje się rządzić klasyczny patriarchalizm. Bohater jest głową rodziny i decyduje o wszystkich dotyczących jej sprawach. Nie informuje żony o swojej profesji ani o planach i zamysłach. Gdy starszyzna wypędza ich z wioski, a kobieta błaga, by pozwolono im zabrać namiot, Norbu odtrąca ją brutalnym kopniakiem. Jej żebranina wystawia na szwank jego męski honor. Pierwszym uderzającym rysem osobowości bohatera jest jego czułe oddanie dziecku (scena po powrocie do namiotu na początku filmu), które uf- nie zwraca się ku niemu, a on nie szczędzi mu czasu ani uwagi. Gesty i sło- wa pełne czułości wręcz zadziwiają u tego twardego, dumnego mężczyzny. Krótkie sceny między Norbu i małym Zhanxi sugerują też, że bohater nie pozostawia jego wychowania matce (dziecko jest jeszcze bardzo małe), lecz sam podejmuje się tych czynności, objaśniając mu świat i jego prawa, a także wyrabiając opiekuńczy stosunek do istot słabych. Jedną z najpiękniejszych scen w pierwszej części filmu jest kąpiel w świętej rzece. Rodzina spędza dłu- gie chwile nad wodą, są one pełne spokoju, emanują wrażeniem harmonii i szczęścia. Podczas gdy kobieta myje swoje długie włosy, Norbu zajmuje się synkiem. Kąpie go w rzece, tłumacząc magiczne działanie świętej wody, która zapewni mu zdrowie i będzie chronić przed wszelkimi zagrożeniami. Igrasz- kom w wodzie towarzyszy radosny śmiech mężczyzny i chłopca. Z zachowaniami ludzi koresponduje spokój pejzażu utrzymanego w rudych barwach, majestat otaczających gór i wolno płynącej rzeki. I właśnie miłość, jaką Norbu żywi do syna, jest przyczyną katastrofy. Pragnąc obdarować dziecko czymś wyjątkowym, zabiera z darów złożonych w świątyni piękny i cenny medalion, który po powrocie z wyprawy zawiesza malcowi na szyi. Ten czyn zostaje uznany za świętokradztwo, zbrodnię, którą społeczność karze niezmiernie surowo. Nie wiemy wszelako, czy fakt,

88 Ibidem, s. 303. 89 Ibidem, s. 314. 67 Dawno temu w Tybecie

że Norbu zostawił w zamian hojną ofiarę, nie uwalnia go od winy, czy też bohater jest zbyt dumny, by próbować się usprawiedliwiać. Rodzina udaje się więc na wygnanie. W tej partii filmu obserwujemy rozpaczliwą - wal kę Norbu, by zapewnić najbliższym podstawy bytu, a przede wszystkim, by chronić dziecko, które nie wytrzymuje ciężkich warunków egzystencji i zaczyna chorować. Jedynym ratunkiem, na jaki potrafi zdobyć się bohater, jest wiara w zbawczą moc praktyk religijnych. Przynosi zebraną w świątyni świętą wodę, wznosi żarliwe modły, ale nie potrafi uratować dziecka. Obserwuje- my scenę, w której okazuje mu bezmiar czułości: tuli, kołysze w ramionach, śpiewa kołysankę. Tylko w scenach z dzieckiem zachowanie Norbu cechuje emocjonalna ekspresja. Gdy pozostaje sam lub towarzyszy mu jedynie żona, jego twarz staje się nieprzenikniona, niczego nie zdradza. Kiedy widzimy go w zaśnieżonym krajobrazie z martwym synem w ramionach, jego twarz zdaje się pusta; wszystko, co przeżywa, spowite jest milczeniem. Podobnie w milczeniu przyjmuje wiadomość, która winna być dla niego radosnym wstrząsem. Gdy Dolma mówi mu, że oczekuje dziecka, nie wy- konuje żadnego gestu w stronę żony. Jedynie opiera ciało o kolumnę, nie zdradzając niczym więcej swojej reakcji. Kiedy rodzi się drugi syn, Norbu zaczyna działać z pełną determinacją. Wie, że i to dziecko nie przeżyje na górze Oalar. Jedyną szansą jest rozstanie i powrót żony oraz dziecka do wioski. Nic innego nie ma znaczenia – syn musi przeżyć za wszelką cenę. Scena pożegnania jest nader znamienna. Norbu prosi żonę, by wyjęła dziecko z okrycia, i tylko jemu poświęca całą uwagę, żegna się z nim ser- decznymi gestami. Natomiast żonie nie poświęca ani chwili – żadnego poca- łunku, żadnego uścisku. Wsiada na konia i odjeżdża. Gdy wyizolujemy sceny poświęcone życiu rodzinnemu Norbu, możemy ułożyć z nich spójną historię o klarownym przebiegu narracji. Ale sceny te z reguły są krótkie, rozmieszczone między partiami znacznie bardziej rozbu- dowanymi, na swój sposób widowiskowymi, o większym ciężarze znaczenio- wym. Będą to nie tylko omówione już sceny przedstawiające obrzędy religijne, ale też na przykład sceny w wiosce opanowanej przez zarazę czy pełna rozmachu scena exodusu mieszkańców opuszczających swoje tereny.

Byłoby niewątpliwie zasadne wyodrębnienie tematu trzeciego, na który skła- dają się sceny plenerowe. Podobnie jak wcześniej mongolskie stepy, reżyse- ra urzekł surowy, niezwykły krajobraz Tybetu. Wyjątkowe wyczucie obrazu, 68 które charakteryzuje Tiana jako twórcę, koresponduje z jego przeświadcze- Dawno temu w Tybecie niem, że każdy rodzaj przeżycia można oddać środkami wizualnymi. Toteż tu koncentracja na obrazie sprawia, że na plan dalszy schodzą w odbiorze trudności w warstwie przedmiotów przedstawionych. Czasem nie wiemy, co właściwie oglądamy, niemniej uderza nas piękno tego, co zostało ukazane. Gdy na przykład oglądamy odsłonięcie tanki, ogromnego obrazu na tkani- nie, zrazu przesłoniętego gazą, w scenie przed świątynią, po prostu kontem- plujemy piękno kompozycji90. Tian nie waha się użyć długich, statycznych ujęć nieodzownych do tego, by umożliwić głębię przeżycia. Rozwija przed naszymi oczami plenery na po- dobieństwo obrazów na rolkach. Podkreśla bezkres krajobrazów, które bądź nie zawierają w ogóle postaci ludzkich, bądź są one tak dalece pomniejsza- ne, iż wydają się gubić w pejzażu. Linia horyzontu zazwyczaj jest umieszczo- na w taki sposób, że widok nieba zostaje ograniczony do wąskiego paska lub skrawka między dwiema skałami. Podkreśla to więź człowieka ze ska- łą, jałową ziemią, bezkresem zaśnieżonej równiny. Tian realizował swój film w Tybecie, Gansu i Qinghai, powierzając większość ról mieszkańcom tych regionów, lecz zatrudnił też aktorów zawodowych. Złodziej koni narzuca wyjątkowo uderzające wrażenia inności, tak silne, iż publiczność czuje się niemal wykluczona ze spektaklu, którego znacznie nieustannie jej się wymyka. Całość nie koresponduje z oczekiwaniami, które publiczność ta zwykła żywić wobec „egzotycznego” kina, raczej oswajające- go tę inność niż serwującego ją in crudo. Tian zawsze podkreślał, że robi swoje filmy dla publiczności XXI wieku. Może więc właśnie na dziś, dla nas?91

90 Do stworzenia tanki używa się bawełny lub jedwabiu, gruntowanego kurzym białkiem. Mistrz rysuje węglem drzewnym szkice postaci i zarys tła, a uczniowie-lamowie nakładają farby roślinne i mineralne, wypełniają postacie kolorami. Na końcu mistrz dodaje elementy złote. Ceremonia „otwarcia oczu” – malowanie oczu postaciom – wieńczy dzieło i również wykonywana jest przez mistrza. Tanki obramowuje się chińskim jedwabiem o kolorowych barwach. Nieużywane zakrywa się gazą ochronną. Zarówno dawniej, jak i dziś służą do kon- centracji umysłu w modlitwie-medytacji. Por. http://www.indiaguide.pl/slowa/tanka.html. 91 Yang Ping, A Director Who Is Trying to Change the Audience…, op.cit., s. 127. 69

Ludzie w drodze

Droga rozwoju artystycznego i losy kariery Tiana Zhuangzhuanga ukształ- towały się zupełnie inaczej niż dzieje jego znakomitych kolegów, z który- mi kończył Pekińską Akademię Filmową. Wprawdzie dla żadnego z nich nie było to pasmo sukcesów, każdy miał kłopoty z cenzurą, zdejmowane z ekra- nów tytuły, zakaz wyświetlania ich za granicą, ale mimo to Zhang Yimou i Chen Kaige przebili się na światowe festiwale i rynki, co Tianowi przypadło w udziale znacznie później. Zaproponował rozwiązania tak radykalnie nowe, że spotkał się z powszechnym niezrozumieniem. Losy filmów Na ziemi łowców i Złodziej koni, deprecjonowanych nawet w środowisku, które ex definitione winno Tianowi sprzyjać, bo wśród jego kolegów z Piątej Generacji, skłoniły reżysera do pójścia w ślady tych, którzy już wcześniej opowiedzieli się po stronie kina komercyjnego. Kolejno po- wstały takie filmy, jak: Artyści ludowi (Gu shu yiren, 1987), Dzieci rock and rolla (Yaogun qingnian, 1988), Nielegalne życia (Feifa shengming, 1989) i Ce- sarski eunuch: Li Lianying (Da Taijian: Li Lianying, 1990). Tian ogłosił się człowiekiem do wynajęcia i podejmował się realizacji filmów, nie wybierając ani tematów, ani scenariuszy i nie troszcząc się o zapewnienie projektom odpowiednich środków finansowych. W wypowiedziach na temat tych filmów niejako odcinał się od nich, deklarując brak osobistego zaangażowania. Robił je, bo potrzebował pracy, a nie dlatego, że chciał trafić do szerokich kręgów odbiorców. W wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu powiedział:

Stylistyczną i tematyczną zmianę zawdzięczam chińskiemu systemowi cenzury. Po Złodzieju koni chciałem wręcz porzucić realizację filmów. Wszystko wydawało mi się beznadziejne. Zacząłem myśleć, że nie ma sposobu, aby widzowie kiedykolwiek zaakceptowali ten rodzaj filmów, które chciałbym robić. Wielu ludzi w Chinach było przekonanych, że nie powinienem już kręcić filmów, ich zdaniem Na ziemi łowców i Złodziej koni nawet nie zasługują na miano filmów. Ponad rok 71 Ludzie w drodze

nie robiłem nic. Siedziałem w domu i zajmowałem się wówczas rocznym dzieckiem. To był beznadziejny punkt w mojej karierze, byłem całkiem zdezorientowany. Ale musiałem z czegoś żyć i nie chciałem całkowicie zerwać z kinem, więc zdecydowałem, że mogą pracować dla każdego, kto zechce mnie wynająć. Tak czy inaczej, nie mogłem przecież robić takich filmów, jakie chciałem92.

W wywiadzie udzielonym znacznie wcześniej powiedział, że kręci filmy dla publiczności XXI wieku, co wywołało komentarze, w których radzono mu, by wobec tego zaczekał z ich realizacją do XXI wieku93. Tian w swoich wypowiedziach wrzucił trzy pierwsze filmy do jednego wor- ka, czyniąc jednak wyjątek dla Cesarskiego eunucha, bowiem powstanie tego filmu interesowało go osobiście. Skutek był łatwy do przewidzenia. Skoro sam twórca wyrzekał się swoich dokonań w tym okresie, nikt nie widział powodu, by przywiązywać jakąkolwiek wagę do tych utworów. Z reguły nie pisze się o nich, a nawet ich nie wspomina. Tymczasem absolutnie nie są to dzieła po- równywalne. Artyści ludowi to film wybitny, Dzieci rock and rolla są interesu- jące, Nielegalne życia mogą kandydować do miana najgorszego filmu świata, podczas gdy Cesarski eunuch proponuje ciekawą formułę dramatu historycznego, dalekiego od widowiskowości w stylu Zhanga Yimou bądź Chena Kaige. Nie znalazłam jednak w literaturze przedmiotu potwierdzenia własnej wysokiej oceny Artystów ludowych. Paul Clark, jeden z nielicznych autorów, którzy poświęcili uwagę filmom Tiana zrealizowanym w latach 1987–1990, pisze o Artystach ludowych, że Tian wraca tym obrazem do chińskiego main streamu, próbując dowieść, iż potrafi zrobić ortodoksyjną adaptację litera- cką, taką, jaką realizowali filmowcy wcześniejszych generacji. Zdaniem Clarka Tian „świadomie chciał dowieść sceptykom, że potrafi być twórcą inteligen- tnym i powściągliwym”. Autor mocno podkreśla, że Tiana nie interesował temat daleki od tego, co go osobiście dotyczyło i czego sam doświadczył94. Artyści ludowi (znani także pod angielskimi tytułami: The Drum Singers, The Travelled Singers i The Street Players) są adaptacją powieści pod tym samym tytułem pióra Lao She (alternatywna pisownia: Lau Shaw), znanego i cenionego pisarza narodowości mandżurskiej, urodzonego w Pekinie w 1899 roku. Nie była to pierwsza adaptacja w dorobku Tiana, bowiem – jak

92 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 64–65. 93 Yang Ping, A Director Who Is Trying to Change the Audience…, op.cit., s. 127. 72 94 Paul Clark, Reinventing China…, op.cit., s. 113. Ludzie w drodze już wspomniano – i Na ziemi łowców, i Złodziej koni miały swoje literackie prototypy, wszakże potraktowane nader swobodnie i trudne do rozpozna- nia. Tymczasem Artyści ludowi to adaptacja jak najbardziej klasyczna, nale- żąca do tzw. adaptacji wiernych zarówno literze, jak i duchowi oryginału. Lao She (właściwe nazwisko: Shu Qingchun) był dla Tiana pisarzem z innej epoki, o odmiennych doświadczeniach i zainteresowaniach. W życiory- sach ich obu był jednak punkt wspólny – Rewolucja Kulturalna. W 1966 roku Lao She został uznany za kontrrewolucjonistę, był dręczony fizycznie i psychicznie przez Czerwoną Gwardię, a zgodnie z wersją oficjalną popełnił sa- mobójstwo, topiąc się w jeziorze Tajping w Pekinie. Później pojawiły się gło- sy, że go zamordowano. W 1979 roku został zrehabilitowany, a jego książki zaczęły się na nowo ukazywać. Dziś uchodzi za jednego z najwybitniejszych pisarzy chińskich, docenianych nie tylko w kraju. W młodości pozostawał pod silnym wpływem Ruchu Czwartego Maja (1919), utrzymując, że inspiracje stąd płynące sprawiły, iż został pisarzem. Nie bez wpływu na jego twórczość pozostawała praca za granicą. W latach 1924– 1929 był lektorem języka chińskiego na Uniwersytecie Londyńskim, w latach 1946–1947 podróżował po Stanach Zjednoczonych. Był zdeklarowanym mi- łośnikiem brytyjskiej prozy, a zwłaszcza Charlesa Dickensa. Krytycy komentu- jący przekłady jego dzieł na język angielski uznali go za spadkobiercę tradycji „wielkiej prozy” światowej – Tołstoja, Dickensa, Dostojewskiego i Balzaka. Jego najbardziej znaną powieścią jest Rikszarz (Lao tuo Xiangzi) z 1936 roku; w 1945 roku, w nieautoryzowanym przekładzie i z dodanym happy en- dem, utwór ten był w Stanach Zjednoczonych bestsellerem. Podobny status osiągnęła jego sztuka Herbaciarnia (Chu guan) z 1957 roku. Do najbardziej znanych jego powieści należą między innymi: Filozofia starego Zhanga (Lao Zhang de Zhexue, 1926), Życie Niu Tianci (Niu Tianci zhuan, 1934), Czte- ry pokolenia pod jednym dachem (Sishi tong tang, 1944–1950), Żółty sztorm (The Yellow Storm, 1951; nie ukazała się w języku chińskim) i Artyści ludowi. Ta ostatnia została wydana w Stanach Zjednoczonych w 1952 roku pt. The Drum Singers, natomiast w Chinach opublikowano ją dopiero w 1980 roku. W czasie wojny chińsko-japońskiej Lao She był przewodniczącym Ogólnochińskiej Federacji Pisarzy Antyjapońskich, zachęcając twórców do pisania utworów patriotycznych i propagandowych. Sam nie stronił od tego rodzaju pisarstwa, ale jego rezultatem były dzieła ewidentnie słabsze niż te, które były wolne od tego rodzaju serwitutów. Kilka jego dzieł zostało sfilmowanych. Niektóre jeszcze w latach pięćdzie- siątych, jak: To jest moje życie (Wo zhe yi bei zi, 1950, reż. Shi Hui) i Dragon 73 Ludzie w drodze

Beard Ditch (Long xu gou, 1952, reż. Xian Qun). W latach osiemdziesiątych na ekrany wszedł Rikszarz (Lao tuo Xiangzi, 1982, reż. Ling Zifeng), Herba- ciarnia (Cha guan, 1982, reż. Xie Tian), Przybierający księżyc (Yue ya er, 1986, reż. Huo Zhuang, Xu Xiaoxing) i Artyści ludowi. W 1988 roku otwarto w Pekinie herbaciarnię imienia Lao She, która służy jako turystyczna atrakcja. Dla uczczenia sto dziesiątej rocznicy urodzin pisarza teatry wystawiły jego stare i nowe sztuki. Od 2000 roku przyznawana jest nagroda jego imienia, wyłącznie pisarzom związanym z Pekinem. Historia opowiedziana w Artystach ludowych toczy się w latach 1938– 1945 w okresie wojny chińsko-japońskiej. Wojna nie jest tu wszakże tematem, lecz tłem dla dziejów dwóch rodzin, choć losy ich są przecież w konsekwencji zdeterminowane przez wypadki tych czasów. Rodziny Fang i Tang to wędrowni śpiewacy uprawiający starą, tradycyjną sztukę ludową – śpiew przy akompaniamencie bębna. Przemieszczają się z miasta do miasta, wy- stępując w herbaciarniach i małych teatrzykach. To, z czym mamy do czynienia w warstwie zdarzeniowej, jest podporządkowane psychicznej ewolucji postaci, a zwłaszcza głównej bohaterki, czternastolatki Xiulian (Czarujący Lotos), oraz zmiennym relacjom między rodzinami i w obrębie obu rodzin. Opowieść jest uwikłana w typowo chińską refleksję obyczajową, w myśl któ- rej człowiek nie może uciec swemu przeznaczeniu bez względu na wysiłki, jakie podejmuje, by przeznaczenie to przezwyciężyć. Akcja rozpoczyna się latem 1938 roku, gdy trwa masowy exodus z Han- kow zagrożonego wojną. Ludzie uciekają do Chungking w prowincji Szech- wan. Na małym, zatłoczonym do granic możliwości stateczku spotykamy bohaterów opowieści. Lao She daje ich krótkie wymowne charakterystyki, poczynając od głównego bohatera:

Fang Pao Ching był czterdziestolatkiem. Zarabiał na swój ryż, śpiewając pieśni ludowe i opowiadając historie w herbaciarniach przy akompaniamencie bębna o rozmiarach tacy na herbatę, pary kastanietów i trzystrunowego instrumen- tu zwanego san-hsien. Był trubadurem, zawsze w drodze dokądś. Zabierał ze sobą całą rodzinę95.

95 Lau Shaw, The Drum Singers, transl. Helena Kuo, Harcourt, Brace and Company, New 74 York 1952, s. 13–14. Ludzie w drodze

Tak jest i tym razem. Towarzyszy mu starszy brat zwany powszechnie „Bezużytecznym Fangiem”. Zasłużenie, gdyż nie robi praktycznie nic, potrafi jedynie ustawicznie się skarżyć. Żona bohatera nie rozstaje się z butelką, a gdy wypije dostatecznie dużo, wszczyna awantury pod byle pretekstem. Rodzina ma dwie córki. Starsza Dafeng (Feniks) jest ich rodzoną córką, młod- sza, Xiulian – przybraną. Kupili ją, gdy miała siedem lat, od kogoś, kto mienił się jej wujem; była chora i brudna, z trudem przeżyła. Pao Ching, analfabeta, jest człowiekiem niewinnym, naiwnym, kłopotliwym jak dziesięcioletnie dziecko. Opuścił rodzinny Peiping (dawna nazwa Pekinu), choć mógł żyć tam nie niepokojony przez Japończyków. „Nawet nie wiedział, czy jest, czy nie jest patriotą”96, ale nie chciał być tam, gdzie powiewała japońska flaga. Zwyczajem wędrownych śpiewaków było kupowanie dziewczynek, które uczyli swojej profesji, czerpiąc stąd zyski. Własne córki nie były wdrażane do zawodu, gdyż miały pozostać dziewczętami godnymi szacunku i znaleźć odpowiednich mężów. Profesja śpiewaczek była uznana za podejrzaną i powszechnie pogardzaną. Choć Xiulian jest tą, która zapewnia rodzinie docho- dy, Pao Ching troszczy się o nią nie tylko dlatego. Kocha ją jak własną córkę i nie chce, by zeszła na złą drogę. Pani Fang nią gardzi i zazdrosna o jej urodę myśli tylko o tym, by ją sprzedał jakiemuś bogatemu mężczyźnie jako konkubinę. W Chungking Pao Ching próbuje utworzyć trupę teatralną, planując otwarcie własnego teatrzyku, ale w tym celu potrzebuje większej liczby wyko- nawców. Przypadkiem spotyka rodzinę Tangów, z którymi już kiedyś praco- wał. Córka Tangów, Qinzhu (Ozdobna Lutnia), jest śpiewaczką. Jest też z nimi Xiao Liu grający na san-hsienie. Obie rodziny potrzebują siebie nawzajem, lecz prowadzą długie i zawiłe targi. Każda ze stron próbuje przechytrzyć tę drugą, by uzyskać dominującą pozycję. Występy przebiegają ze zmiennym szczęściem. Qinzhu jest główną atrakcją, przyciągając uwagę mężczyzn świadczeniem im zgoła innych usług niż występy sceniczne. Gdy Xiulian to odkrywa, jest wstrząśnięta i przerażona. Uświadamia sobie, że ludzie mogą o niej myśleć w podobny sposób, choć Pao Ching tłumaczy jej, że minęły już czasy, kiedy śpiewaków traktowano na równi z żebrakami i niewolnikami. Początkowo życie w Chungking toczy się spokojnie. Napływający wciąż uciekinierzy są wdzięczną publicznością teatrzyku. Gęsta mgła stale

96 Ibidem, s. 15. 75 Ludzie w drodze

spowijająca miasto zimą chroni je przed atakami bombowców. Narastają jednak konflikty między Fangami i Tangami. Pao Ching chciałby się uwolnić od natrętnych, wyzyskujących go Tangów i obmyśla chytry plan, by pozyskać sobie ich akompaniatora Xiao Liu. Mógłby poślubić Dafeng i wejść do rodziny. Ale jego plan nie ma szans się powieść, bowiem chłopiec jest zakochany w Qinzhu. Wszystko się zmienia, gdy wraz z wiosną znika mgła, wracają naloty, miasto zostaje obrócone w ruinę, budynki płoną, ulice pełne są trupów. Fango- wie i Tangowie chronią się w wiosce South Warm Springs, ale ceną poczucia bezpieczeństwa jest głód; uciekinierzy decydują się wracać, zwłaszcza że naloty chwilowo ustały. Pani Fang nadal myśli o sprzedaniu Xiulian i za plecami męża wszczyna nawet pertraktacje w tej sprawie. Pojawia się bowiem poważny kandydat, stary komandor Wang. Pao Ching odmawia, mimo że jest pełen obaw, iż urażony Wang zechce się mścić. Co myśli o tym sama bohaterka?

Być konkubiną to niegodne zajęcie. Będąc zabawką starego mężczyzny, traci się twarz. Byłaby tylko jedną z kilku młodziutkich żon. A ona była taka młoda. I musiałaby spać z mężczyzną ponad pięćdziesięcioletnim. […] Im dłużej o tym myślała, tym bardziej była przerażona. Może byłoby lepiej się zabić, nim ta straszna rzecz się stanie97.

Sprawę rozstrzyga decyzja żony Wanga, która sama wybiera mężowi konkubiny i nie chce Xiulian. Tymczasem zawodowa sytuacja Fangów staje się bardziej skomplikowana. Wśród napływających wciąż uciekinierów są też „prawdziwi artyści”, z którymi trudno jest konkurować. Uzyskują jednak nie- oczekiwaną pomoc ze strony młodego dramaturga Meng Lianga, który zo- bowiązuje się pisać dla nich ballady o treści przemawiającej do publiczności. Obiecuje też, że będzie uczył Xiulian czytania i pisania, co wzbudza w niej entuzjazm. Rozstrzyga się los Dafeng: sierżant Tao, który był pośrednikiem Wanga, marzy o małżeństwie i upatrzył sobie córkę Fangów. Dafeng nie jest zakochana, ale chce odejść z domu, gdzie czuje się bezużyteczna, niekocha- na, przy pięknej Xiulian nikt nie zwraca na nią uwagi.

76 97 Ibidem, s. 119. Ludzie w drodze

Dorastająca Xiulian coraz częściej myśli o tym, co czeka ją w przyszłości i czym jest miłość, o której nic nie wie. Swoje wątpliwości wyraża, zwierzając się nauczycielowi:

Chcę wiedzieć, ponieważ nie wiem nic. Nie mam braci i sióstr. Ani przyjaciół. Nikt mnie nie kocha. Mężczyźni gonią za mną i chcą mnie szczypać. Czy to jest miłość? Moja siostra wychodzi za mąż za mężczyznę, którego nie zna. On bę- dzie z nią spał, a ona będzie mu gotować. Czy to jest miłość? Młodzi chłopcy i dziewczęta spacerują po parku, trzymając się za ręce, leżą w trawie i całują się. Czy to jest miłość? Qinzhu idzie do łóżka z każdym mężczyzną, który da jej pieniądze. Czy to jest miłość?98

Meng nie odpowiada jej na to pytanie, lecz zachęca, by wzięła swój los we własne ręce i stała się nowoczesną kobietą, która sama decyduje o swoim życiu, potrafi zarobić na siebie nie tylko jako utrzymanka czy śpiewaczka. Sugeruje jej, by poszła do szkoły. Ta próba kończy się jednak nader dra- matycznie. Już pierwszego dnia dziewczęta rozpoznają ją jako śpiewaczkę z herbaciarni, obrzucają obelgami i przepędzają. Boleśnie zraniona Xiulian rezygnuje z edukacji. Rodzinę dosięgają kolejne ciosy. W czasie nalotu ginie Bezużyteczny Fang, Pao Ching przypłaca to ciężką chorobą. Sierżant Tao porzuca Dafeng wraz z dzieckiem. Ich małżeństwo było w zasadzie nieważne, bo był już żonaty i miał kilkoro dzieci. Dafeng szybko wychodzi za mąż po raz wtóry, znów bez miłości. Xiao Liu, rozczarowany związkiem z prostytu- ującą się Qinzhu, przyłącza się do trupy Fangów, decydując się ją poślubić. Xiulian szuka teraz miłości w świecie fikcji. Kino, a zwłaszcza amerykańskie filmy otwierają przed nią nowy świat. Tutaj dowiaduje się, czym naprawdę jest miłość i że jest to najważniejsza sprawa w życiu. Chce być nowoczesna i wolna jak bohaterki srebrnego ekranu. W kinie spotyka pewnego młodego przystojnego człowieka. Li Yuan jest nieśmiały i delikatny, ma pracę, która z trudem wystarcza na skromne utrzymanie. Interesuje się dziewczyną, ale ku jej rozczarowaniu zachowuje się bardzo powściągliwie. Z czasem zaczyna ją zapraszać na obiady i ofiarowuje drobne prezenty, ale nie posuwa się dalej w obawie przed komplikacjami. Pao Ching dowiaduje się o tym związku od pracodawczyni Li Yuana, który ją okradł, by móc obdarowywać ukochaną. Za długi poszedł do więzienia. Xiulian jest z tego dumna, uważa jego zachowanie

98 Ibidem, s. 163. 77 Ludzie w drodze

za wielce romantyczne, a przybrany ojciec godzi się z jej wyborem. Li Yuan traci pracę i nie może znaleźć nowej. Żyje pod dachem Fangów i na ich utrzymaniu, ale nadal nie ma odwagi zbliżyć się do Xiulian, która znudzona i rozczarowana daremnie czeka na wymarzoną miłość. Pao Ching postanawia wziąć sprawy we własne ręce i pozbyć się młodego człowieka, podsuwając córce kogoś innego. Przypomina sobie tajnego agenta Chang Wena, które- mu kiedyś oddał przysługę. Chang jest człowiekiem pozbawionym skrupu- łów i moralności, gotowym na wszystko dla pieniędzy. Stuprocentowo męski, elegancki Chang Wen robi na Xiulian piorunujące wrażenie. Bez trudu męż- czyzna zdobywa jej miłość i władzę nad nią. Burza, której Xiulian panicznie się boi, sprzyja zamiarom mężczyzny: dziewczyna zostaje jego kochanką. Li Yuan wyjeżdża do Birmy, a Pao Ching łudzi się, że rozwiązał problem i może pozbyć się także zbędnego już Chang Wena. Nie wie jednak, że Xiulian jest w ciąży. Chang Wen nie wyjaśnia, z jakich powodów nie może się ożenić, ale zabiera dziewczynę ze sobą. Zamieszkują w jakiejś norze w zrujnowanym domu. Póki mogą żyć ze sprzedaży biżuterii Xiulian, życie jest piękne, ona go uwielbia, jest szczęśliwa. Kiedy pieniądze się kończą, a Xiulian odmawia udania się do ojca po środki na życie, Chang Wen zostawia ją i wyjeżdża do Indii. Pao Ching czuwał nad nią cały czas i gdy tylko została sama, zabrał ją do domu. Narodziny dziecka przywracają jej spokój duszy. Wypełniła swoją powinność kobiety i czuje się wolna od poczucia winy. Kończy się wojna i Fangowie wracają w rodzinne strony. Choć Tian nie miał wpływu na wybór powieści Lao She, to był też sce- narzystą Artystów ludowych. Dochowując wierności oryginałowi, jak była już o tym mowa, sprowadził złożoną, rozbudowaną fabułę do następstwa ułam- ków charakterystycznych, nie pomijając niczego, co dla dzieła było ważne. Rodzi się jednak pytanie, co było ważne dla reżysera, czy możemy wskazać na elementy występujące również we wcześniejszych i późniejszych dziełach Tiana. Paul Clark zwrócił uwagę na fakt, że podobnie jak w dwóch pierwszych filmach, bohaterami są ludzie żyjący na marginesie społeczeństwa, niejako poza głównym nurtem zdarzeń. Na ziemi łowców i Złodziej koni traktują o mniejszościach etnicznych – mongolskiej i tybetańskiej, natomiast Artyści ludowi ukazują środowisko ludzi wprawdzie należących do dominu- jącej większości Han, ale pogardzanych przez otoczenie z racji swojej profesji, uznanej za podejrzaną i traktowanej nieufnie99. W opinii ogółu, skądinąd

78 99 Paul Clark, Reinventing China…, op.cit., s. 113. Ludzie w drodze chętnie oglądającego dawane przez nich spektakle, mężczyźni to oszuści i naciągacze, a kobiety to prostytutki. Nie zasługują na szacunek. Artyści ludowi to film o Innych, daremnie próbujących pozbyć się piętna owej inności. Podobnie jak autor powieści, Tian lokalizuje wydarzenia historyczne w tle, nie objaśnia ich, nie komentuje. Ta postawa jest zresztą charakterystyczna dla wszystkich jego dzieł. Do wydarzeń mających istotne znaczenie dla życia bohaterów odsyła poprzez sygnały – datę, fragment komunikatu radiowego, jakąś uwagę, która pada w dialogu. O przebiegu ośmioletniej wojny chińsko-japońskiej nie dowiadujemy się niczego poza tym, że powoduje masowy exodus ludności z terenów zajętych przez Japończyków bądź najbardziej narażonych na bombardowanie. Tian poświęca minimum uwagi atakom, na które narażone jest Chungking w porach, kiedy miasta nie chroni gęsta zimowa mgła. Najbardziej znamienna z tego punktu widzenia jest scena, w której Pao Ching biegnie do miasta po nalocie, by się dowiedzieć, co stało się z przy- jaciółmi. Widzimy go pogrążonego w zadumie w jakimś zrujnowanym wnę- trzu. Scena jest statyczna, utrzymana w ponurym klimacie, obrazuje dokonane zniszczenia. Podobnie w kilka lat później wykorzysta Tian tego rodzaju ujęcie w Błękitnym latawcu (Lan fengzheng, 1993), gdy bohaterka zostaje sama w mieszkaniu, które opuszcza, nie ma już w nim rzeczy, jedynie na podłodze walają się jakieś szczątki. Te wymowne pauzy, momenty zawiesze- nia będziemy stale spotykać w kolejnych filmach Tiana. Zastanawiający jest fakt, że w filmie opowiadającym o losach artystów ludowych, których sztuka już należy do fenomenów zanikających, tak niewiele jest muzyki, podczas gdy w dziełach twórców Piątej Generacji, najbliższych kolegów Tiana, jest ona składnikiem nader istotnym. Żółta ziemia (Huang tudi, 1984) Chena Kaige, o której Tian wyraża się z podziwem, wykorzystuje ludowy folklor, pieśni wykonywane przez mieszkańców odległych górskich rejonów; Czerwone sorgo (Hong gao liang, 1987) Zhanga Yimou, które pochodzi z tego samego roku co Artyści ludowi, zawiera bardzo bogaty mate- riał muzyczny rodem z oper ludowych i pieśni obrzędowych. Folklor chiński często „podrasowany” pod europejskie gusta był wykorzystywany w tym czasie bardzo obficie jako jeden z elementów dobrze się sprzedającej chiń- skiej „egzotyki”. Czy był to zatem ze strony Tiana gest przekory? Efekt problemów ze znalezieniem wykonawców tej zanikającej sztuki? A może prozaiczna ko- nieczność zmieszczenia się w zaplanowanym czasie ekranowym? W każ- dym razie po scenie pierwszego występu zespołu, kiedy to Xiulian uderza 79 Ludzie w drodze

w bęben i uruchamia kołatki, następuje cięcie, nim jeszcze zacznie śpiewać. Nie oglądamy też występu jej ojca ani Quinzu. Dopiero w samym zakończe- niu, nawiązującym do sceny pierwszego występu, gdy sytuacja się powtarza, Xiulian dane jest zaśpiewać kilka fraz. Pao Ching śpiewa, ale nie jest to pieśń wykonywana podczas występu. Bohater śpiewa, by uczcić nieżyjącego brata przy jego grobie. Gromadzi się tam tylko najbliższa rodzina, białe stroje syg- nalizują żałobę. Jest to jedno z nielicznych długich ujęć w filmie, w których bohater w pełni może dać wyraz przepełniającej go emocji. W powieści każdej z postaci poświęcono wiele uwagi, mimo że na pierwszym planie stale jest Pao Ching i jego przybrana córka. Konieczność doko- nywania skrótów sprawia, że Tian ogranicza do minimum role innych boha- terów, w tym także Dafeng i Qinzhu. Są one potraktowane nie jako postaci autonomiczne, lecz z uwagi na funkcję pełnioną w ewolucji charakteru Xiu- lian. Historia Dafeng obrazuje najlepiej los dziewcząt w rodzinie chińskiej, które to dziewczyny traktowane są najczęściej jako kłopotliwy balast, „zbęd- na gęba do wyżywienia”, a nie upragniony potomek. Gdy pani Fang zostaje powiadomiona, że Xiulian urodziła zdrową, śliczną córeczkę, potrafi tylko niechętnie zamruczeć: „Jeszcze jedna bezużyteczna dziewczyna”. Pozycja obu dziewcząt w rodzinie Fang jest szczególna. Dafeng, rodzona córka, nie jest przeznaczona do zawodu, a więc z punktu widzenia interesów pozostaje „bezużyteczna”. Powinna szybko wyjść za mąż i znaleźć się w nowej rodzinie. Ale jest nieładna, pozbawiona wdzięku i seksapilu, nie będzie to więc sprawa prosta. To, jak dalece Dafeng jest nieważna, w filmie Tianga zostaje przedstawione w sposób najprostszy – przez większą część utworu w ogóle jej nie oglądamy. Śliczna, pełna wdzięku Xiulian, promieniująca niewinnością i dobrocią, jest dla odmiany jak najbardziej „użyteczna”. W zespole pozostaje osobą absolutnie niezbędną. Bez niej czy kogoś takiego jak ona Fangowie nie mieliby trupy, a tym samym źródła dochodów. Pao Ching jest wprawdzie utalentowanym śpiewakiem i odnosi sukcesy, ale ludzie przychodzą głównie po to, by oglądać czarującą dziewczynę, która z nieśmiałego podlotka przeobraża się w młodą piękność. Pani Fang jest o nią zazdrosna, przeświadczona, że dziewczyna jej profesji może tylko zejść na złą drogę i w niczym nie jest lepsza od prostytutki. Przysporzy rodzinie jedynie kłopotów, gdy zechce za- dawać się z mężczyznami, zatem najlepiej byłoby ją korzystnie sprzedać. Stosunek Pao Chinga do obu córek jest złożony. Xiulian jest mu znacznie bliższa niż Dafeng, także z uwagi na żywą inteligencję i więź zawodową. 80 Zdaje sobie sprawę, że stanowi ona główne źródło dochodów dla rodziny, Ludzie w drodze ale nie traktuje jej w sposób merkantylny. Za nic by jej nie sprzedał, troszczy się o jej przyszłość, o to, by nie spotkał ją los, który dla dziewczyny prze- widuje jego żona. Ponosi znaczne koszty, by umieścić ją w szkole. Boleje, gdy Xiulian emocjonalnie odsuwa się od niego, zajęta własnymi przeżyciami i zrażona sposobem, w jaki rodzina decyduje o losie Dafeng. Dafeng pojawia się w orbicie zainteresowań reżysera w momencie, gdy zapada decyzja w sprawie jej zamążpójścia, niejako prefigurująca los, jaki już wkrótce spotka także Xiulian. Paralelnie potraktowane historie obu dziew- cząt ilustrują sytuację typową dla obyczajowości chińskiej. Kobieta nie stanowi o sobie, o wszystkim będzie decydować mężczyzna, który ją wybierze i poślubi (lub nie). Dafeng i jej rodzina wierzą, że jej małżeństwo z sier- żantem Tao zostało zawarte zgodnie z prawem i jest ważne. Ale wkrótce okazuje się, że jest inaczej i gdy dziewczyna mu się znudziła, po prostu ją odprawia. Podobnie jest z Xiulian. Chang Wen po prostu oznajmia, że bę- dąc urzędnikiem państwowym, nie może się żenić, lecz zabiera Xiulian jako „swoją kobietę” i zostawia, gdy kończą się pieniądze. Ponura determinacja, z jaką Dafeng przyjmuje swój los, przeraża Xiu- lian. Dafeng nie kocha ani pierwszego, ani drugiego męża, obu narzuciła jej rodzina z myślą o własnym interesie. Dziewczyna nie ma jednak żadne- go wyboru. Może zostać „bezużyteczną” córką w rodzinie, do czego zapewne nie dopuściłaby matka, albo postąpić tak, jak się tego od niej oczekuje. W pierwszym związku zaspokaja życzenia matki, w drugim – ojca; w osobie Xiao Liu rodzina zyskuje akompaniatora i uwalnia się od natrętnych Tangów. Xiulian ma ojcu za złe jego postawę, frymarczenie córką. Sama chciałaby uniknąć podobnego losu. Chce być nowoczesną, wykształconą kobietą, zy- skać prawo do stanowienia o sobie, ale gdy jej ambicje okazują się niemoż- liwe do spełnienia, postanawia dokonać innego wyboru. Finałowa partia dziejów Xiulian, choć fabularnie zgodna z książką, została przez Tiana w znamienny sposób „przeznakowana”, by wpisać ją bez reszty w model losu chińskiej kobiety, której nieuchronnie pisana jest rola ofiary mężczyzn. Tymczasem Xiulian w ujęciu Lao She nie tylko próbuje odmie- nić swoje życie przez edukację i uzyskać status studentki, lecz także ulega romantycznym złudzeniom na temat miłości. Tian marginalizuje motyw ki- nowej przygody Xiulian, sygnalizując go tylko jedną sceną, w której ojciec mówi dziewczynie, że dowiedział się o jej potajemnych wypadach do kina i w przyszłości chętnie będzie jej towarzyszył. Możemy się jedynie domy- ślać, że był to ważny etap „edukacji sentymentalnej” dziewczyny. Wcześniej żywiła przekonanie, podtrzymywane, a właściwie narzucone przez matkę, że 81 Ludzie w drodze

żaden godzien szacunku mężczyzna nie poślubi dziewczyny takiej jak ona. Rodzina może ją sprzedać jako konkubinę albo też czeka ją los prostytutki, który wybrała Qinzu. Xiulian dostrzega jednak, że jej koleżanka po fachu bynajmniej nie uskarża się na swoją sytuację, czerpiąc stąd zarówno korzyści finansowe, jak i przyjemności. Sama oczekuje czegoś innego. Oglądając filmy, zauważa, że ich bohaterki uznają miłość za cel i sens życia, same wybierają swoich partnerów, nie biorąc pod uwagę związków aranżowanych przez ro- dzinę. Są samodzielne, mogą robić to, co chcą, kierować się własnymi prag- nieniami. Skoro nie dane jej było ujść przeznaczeniu drogą edukacji, Xiulian zaczyna wierzyć, że wybawi ją miłość. Tak pojawia się w jej życiu Li Yuan, chłopak poznany w kinie. To, że nie był to fortunny wybór, Tian zaznacza dwiema krótkimi scenkami. W pierwszej widzimy Xiulian w restauracji w towarzystwie bardzo młodego, niemrawo wyglądającego chłopca (scena-błysk nie mówi właściwie nic ani o nim, ani o charakterze jego więzi z dziewczyną), w drugiej Pao Ching czyni jej wyrzuty, informując o aresztowaniu chłopca, który okradł swoją pracodawczynię. Reżyser nie poświęca temu związkowi więcej uwagi, przechodząc do decydującej o życiu Xiulian relacji z Chang Wenem. Wątek ten jednak kształtuje się inaczej niż w książce. Powieściowa Xiulian zakochuje się w nim bez pamięci, skłonna jest dla tej miłości poświę- cić wszystko, wierzy w swojego mężczyznę, jest szczęśliwa, że ją wybrał, i do czasu szczęśliwa w związku z nim. W filmie jest inaczej. Scena pierwszego fizycznego zbliżenia między Xiu- lian i Chang Wenem ma wszelkie znamiona gwałtu. Mężczyzna wykorzystuje jej strach przed burzą paraliżujący odruchy obronne. Kino chińskie tego okresu nie ukazywało w ogóle scen erotycznych, poprzestając jedynie na aluzjach. Toteż nie oglądamy sceny łóżkowej, lecz to, co dzieje się później, gdy Chang Wen opuścił już dom. Skulona, złamana Xiulian rozpaczliwie szlo- cha na balkonie. Sen o miłości się nie ziścił, pozostał wstyd i upokorzenie. Zwierzenia, które Xiulian czyni swojej siostrze, są zwierciadlanym odbi- ciem sytuacji, w której to Dafeng zwierzała się jej. Xiulian nie jest zakochana, lecz fizycznie i psychicznie zniewolona przez mężczyznę, który ją sobie podporządkował. Przy nim nie ma własnej woli ani pragnień, robi to, czego on od niej oczekuje i domaga się. Spodziewając się dziecka Chang Wena, nie ma innego wyjścia, jak tylko pójść za nim, gdy mężczyzna tego zażąda. A on egzekwuje to w sposób brutalny i bezwzględny, zdając sobie sprawę, że Pao Ching poznał się na nim i dobrowolnie nie odda córki. Ani przez chwilę nie widzimy Xiulian szczęśliwej. Cheng Wen traktuje ją jako źródło 82 dochodów, a kiedy ona odmawia zwrócenia się do ojca po pieniądze, po Ludzie w drodze prostu ją zostawia, nie czekając na narodziny dziecka. Ambitna dziewczyna próbuje znaleźć jakąś pracę, ale uniemożliwia jej to zaawansowana ciąża. Pao Ching zabiera ją do domu i życie Lotosu wpada w dawne koleiny. Znów będzie śpiewać w herbaciarniach i chować „bezużyteczną” dziewczynkę, któ- rej los według wszelkiego prawdopodobieństwa ukształtuje się podobnie. Macierzyństwo pogodziło Xiulian z jej przeznaczeniem; przyjmuje je pokornie, a nawet z pogodą ducha. Wspomniałam już o tym, że eksponując historię Xiulian i jej ojca, Tian mocno ograniczył rolę innych postaci. Są one jednak ukazane w sposób wyrazisty i każdej przypisana zostaje scena lub sceny charakteryzujące ją w wystarczają- cym stopniu. Tian od razu wprowadza widza in medias res wydarzeń determi- nujących losy obu rodzin. W przeciwieństwie do powieści nie dowiadujemy się od pierwszych kadrów, kto jest kim. Postaci odsłaniane są stopniowo. Pao Ching scharakteryzowany został przede wszystkim poprzez aktor- stwo Xuejiana Li. Wprawdzie ekspresja aktorów chińskich nie zawsze jest jednoznacznie czytelna dla Europejczyka, w tym wypadku okazuje się dostatecznie wyrazista. Pao Ching w osobliwy sposób łączy dobroduszność z chłopską chytrością. Z ust niemal nie schodzi mu jowialny uśmiech, który czyni zeń brata łatę i sprawia, że mimo braku inteligencji wychodzi na swoje, łatwo zjednując sobie ludzi. Jest bezspornie głową rodziny, lecz jego autorytet stale kwestionuje i nadwyręża żona alkoholiczka nierozstająca się z bu- telką i za plecami męża snująca chytre plany pozbycia się (czyli korzystnego sprzedania) Xiulian i wydania za mąż Dafeng. W istocie jednak nieustannie zajęta jest piciem i każdy, kto dzieli z nią tę przyjemność, natychmiast staje się jej przyjacielem. Ale Pao Ching potrafi się jej przeciwstawić, podobnie jak nie ulega Tangom, bardziej niż on przebiegłym, którzy próbują wszelkimi sposobami zapewnić sobie przewagę, nawiązując współpracę. Scena pertraktacji bohatera z Tangami jest pierwszą dłuższą sceną filmu. W wystarczającym stopniu charakteryzuje Pao Chinga, byśmy wiedzieli, z kim mamy do czynienia. Jowialny, serdeczny czy nawet przymilny Pao wie, jak „wyjść na swoje”. Jest z natury ugodowy, skłonny do kompromisu, ale nie w sytuacjach, w których zagrożony jest ktoś z jego bliskich. Jesteśmy świadkami dwóch takich sytuacji. W obu chodzi o Xiulian. Pao Ching ani przez chwilę nie myśli o tym, że mógłby zaakceptować propozycję koman- dora Wanga. Nie sprzeda czternastoletniej wówczas dziewczynki bogatemu starcowi. Niemniej jest pełen obaw, zatroskany i niepewny, co stanie się z nim, gdy Wang zechce się mścić. Ma wpływy i władzę, mógłby ich prze- śladować, nawet gdy opuszczą miasteczko. Zwierza się bratu, który mimo 83 Ludzie w drodze

iż jest świadom powagi sytuacji, podziela jego zdanie, że Xiulian nie można sprzedać. Obmyśla plan, zgodnie z którym udadzą się do Wanga, by złożyć mu hołd, co miałoby go przebłagać. Ale to żona Wanga odrzuca Xiulian, a „prezent” w postaci znacznej sumy gotówki załatwia sprawę. Jak się okazuje, nie do końca. Gdy sierżant Tao żeni się z Dafeng, Wang wyrzuca mu, że nie potrafił dlań załatwić konkubiny, a sam cieszy się względami młodej żony z tej samej rodziny. Domaga się od podwładnego, by się nią z nim dzielił. Upokorzona dotkliwie kobieta ostatecznie wraca do ojca. Po raz drugi Pao Ching staje wobec zagrożenia, kiedy dowiaduje się, że Chang Wen uwiódł Xiulian. Bezczelność gangstera budzi jego gniew i w ostrych słowach daje mu odprawę. Nie kapituluje, widząc broń, którą w odpowiedzi wyciąga i z której mierzy weń mężczyzna. To Chang się poddaje, obracając sytuację w żart oświadczeniem, że nie będzie przecież strze- lał do przyszłego teścia. Pao Ching nie przestaje troszczyć się o córkę, gdy opuszcza ona rodzinny dom. Pełen najgorszych przeczuć co do przyszłości tego związku, czuwa z daleka, by w odpowiednim momencie zaoferować pomoc porzuconej kobiecie i przygarnąć ją, jak to wcześniej uczynił z Dafeng. Zapewnia ją, że pokocha jej nieślubne dziecko, bo wszystkie dzieci zasługują na to, żeby je kochano. Pao Chinga charakteryzuje również pełen dobroci i wyrozumiałości stosunek do starszego brata, zwanego, nie bez podstaw, Bezużytecznym Fan- giem. Jest on człowiekiem stojącym umysłowo wyżej niż młodszy brat, ale niepodejmującym żadnej pracy; pogrążony w wiecznej depresji, odmawia udziału w rodzinnym zespole, choć potrafi świetnie grać na instrumentach strunowych. Jednakże, paradoksalnie, gdy trzeba zabrać głos w sprawach rodzinnych, to zajmowane przez niego stanowisko jest najbardziej wywa- żone i rozsądne. W sytuacji krytycznej, kiedy rodzina traci współpracownika w osobie Xiao Liu, a zakłopotany Pao Ching zwierza się bratu, Bezużyteczny Fang decyduje, że wystąpi w zespole. Ta najdłuższa scena z udziałem obu braci doskonale obrazuje ich bliską więź emocjonalną, wzajemny szacunek i oddanie. Kim był w istocie dla bohatera Bezużyteczny Fang, dowiadujemy się ze scen rozgrywających się już po jego śmierci: z opisanej wcześniej sceny nad grobem i jednej ze scen końcowych, w której Pao Cheng wraca na to miejsce, by uroczyście przyrzec bratu, że sprowadzi jego prochy, by je pochować w rodzinnych stronach. Zarówno w książce, jak i w filmie, choć w mniejszym stopniu, istotną rolę odgrywa Meng Liang – autor sztuki, którą Langowie obejrzeli w teatrze, i ad- 84 mirator ich występów. Oferuje im pomoc, proponując, że będzie pisał dla nich Ludzie w drodze ballady o treściach zdolnych poruszyć publiczność, coraz słabiej reagującą na ich stary repertuar. Meng Liang staje się mentorem zarazem Pao Chinga i Xiu- lian, której oferuje lekcje czytania i pisania. Dla obojga jest autorytetem. Meng Liang potrafi się znaleźć w każdej sytuacji, zjednując sobie- sym patię całej rodziny. Xiulian jest niezwykle pilną uczennicą, a napisane przez Menga ballady pozwalają jej rozwinąć własny talent śpiewaczki. Oni skłonni są traktować go jako kogoś stojącego wyżej i ujmuje ich fakt, że uznaje całą rodzinę za ludzi sobie równych. Pao Ching od początku uważał go za przyjaciela, choć nie przestawał łamać sobie głowy nad tym, czego Meng może zażądać w zamian, oddając im tyle przysług. Xiulian zwierza mu się szczerze na temat swoich problemów dotyczących jej statusu, możliwych perspektyw małżeńskich, ewentualności dalszego kształcenia. Meng troszczy się o jej przyszłość, a pomysł, by zapisać ją do szkoły, pochodzi od niego; oferuje także list rekomendacyjny. Meng Liang jest jednak postacią do pewnego stopnia tajemniczą. Pewne- go dnia powiadamia Pao Chinga, że wkrótce wyjedzie. Nie jest tu bezpieczny, jego życiu zagraża niebezpieczeństwo. Swoją sytuację komentuje powścią- gliwie. Ma liberalne poglądy, sprzeczne z konserwatywną polityką rządu. W książce jego wypowiedź jest bardziej kompletna, gdy mówi do przyjaciela:

Nie wiesz o niczym, co cię bezpośrednio nie dotyczy. Współczesność przechodzi obok ciebie. Wojna, którą Chiny prowadzą z Japończykami, to nie jest prosta sprawa. To jest jednak skomplikowane. Toczymy wojnę zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz. Z powodu inwazji walka między starym i nowym nie osłabła. Chiny są republiką, lecz feudalizm nadal dominuje. Prowadzimy teraz dwie wojny, jedna z nich rozpoczęła się przed czterdziestu laty, druga wraz z inwazją. Kto wie, która z nich jest ważniejsza. Jestem dramaturgiem. Moim obowiązkiem jest przedstawianie nowych ideałów, nowych metod, nowej etyki. I to, co nowe, zderza się ze starym, naraziłem się staremu, rozpadającemu się systemowi, który nadal ma dość mocne zęby, by niszczyć. Rząd nadzoruje teatr. Niektórzy z naszych ludzi już zostali aresztowani za zbyt daleko idący liberalizm. Administracja nie lubi ludzi postępowych. Wszystko, co napisałem, jest opatrzone moim na- zwiskiem. Prędzej czy później mnie dopadną. Zostanę aresztowany albo zamordowany, bo nigdy nie wyrzeknę się prawa do swobody wypowiedzi100.

100 Lau Shaw, The Drum Singers, op.cit., s. 206. 85 Ludzie w drodze

Pao Ching jest zbyt prostoduszny i konserwatywny, by go zrozumieć. Meng powie mu jeszcze, iż nie rozumie też Xiulian, mimo że jako ojciec bardzo ją kocha. Przekonuje go, że tylko poprzez naukę dziewczyna może zyskać życiową szansę, inaczej zawsze będzie tylko niewolnicą. Pod koniec rozmowy mówi:

Jeśli nie dasz jej wolności, weźmie ją sobie sama i spowoduje katastrofę. Jeśli jej ją dasz, może nadal zdziczeć, ale nie będziesz za to odpowiedzialny. Wielu ludzi poświęca się w imię ideałów, ona nie jest wyjątkiem. Lecz lepiej zostać poświęconym nowym ideałom niż starym101.

Meng Liang odchodzi i w filmie nie pojawia się już więcej. W książce finał należy do niego. Pao Ching spotyka go na pokładzie statku, którym rodzina wraca do domu, i dowiaduje się, że został zwolniony z więzienia. To on komentuje to, co spotkało Xiulian, i tłumaczy ojcu dziewczyny, że nadal może mieć ona nadzieję na lepsze życie. Miłość jest zawsze doświadczeniem, któ- re pozwala dojrzeć, nawet gdy owocuje cierpieniem. Meng porównuje włas- ną sytuację do tego, co spotkało dziewczynę:

Pisałem o rzeczach, w które wierzyłem, i dlatego mnie torturowano. Xiulian chciała zmienić swoje życie według własnych pragnień i została ukarana. Ale nadejdą lepsze czasy. Lecz zanim to się stanie, wielu ludzi zostanie poświęco- nych102.

W filmie Tiana brak tego rodzaju umoralniającego podsumowania i jednoznacznie optymistycznego wydźwięku. Finał jest powrotem do początku. Nic się nie zmieniło, Xiulian znalazła się w miejscu, które było jej przeznaczone, skąd bezskutecznie usiłowała się wymknąć. W filmie Tiana wątek walki starego i nowego, idea Nowych Chin nie zo- stają w ogóle rozwinięte. Men Liang jest tu nieodzowny po to, by inspirować Xiulian w jej poszukiwaniach własnej drogi, uświadomić dziewczynie, że ma wybór, nie musi iść ścieżką, którą przewidziała dla niej matka, a którą dyktuje jej sytuacja śpiewaczki z herbaciarni.

101 Ibidem, s. 207. 86 102 Ibidem, s. 282. Ludzie w drodze

Film Tiana jest przede wszystkim filmem o rodzinie. Na pozór dysfunk- cyjnej, ale jednak takiej, dla której ważne są emocjonalne więzi i w której ostatecznie każdy znajduje swoje miejsce. „Bezużyteczny” brat może liczyć na wsparcie głowy rodziny i sam w krytycznej sytuacji spieszy z pomocą. „Bezużyteczne córki” zostaną serdecznie przygarnięte wraz z dziećmi i na ło- nie rodziny odnajdą ponownie poczucie bezpieczeństwa. Ostatecznie nawet wiecznie zamroczona alkoholem matka, nieustająca w spekulowaniu losami córek, zdobywa się na serdeczność, gdy wracają do domu złamane i nie- szczęśliwe. Reżyser koncentruje się wyłącznie na postaciach i zmiennych relacjach między nimi. Nie eksponuje tła, na którym rozgrywają się ich losy, niewiele tu scenek rodzajowych, nie ma też obrazowania życia miasta. Zapamiętuje- my obraz schodów i mgłę wypełniającą kadr. Tian studiuje uważnie twarze, gesty, zachowania, poświęcając minietiudy pobocznym wątkom powieści Lao She, które dookreślają wątki główne. Znając powieść i film, nie sposób nie dopełniać lektury tego ostatniego wiedzą zaczerpniętą z dzieła Lao She. Niemniej stricte autonomiczny ogląd Artystów ludowych budzi podziw dla precyzji, z jaką „ułamki charakterystyczne” wybrane przez Tiana budują przekaz zdumiewająco kompletny i przeko- nujący siłą wyrazu. Film ten zdaje się już zapowiadać arcydzieło, które Tian zrealizuje kilka lat później – Błękitnego latawca.

Kobiety zawsze są ofiarami

Jeśli jakiś film potwierdza w pełni opinię o roli Tiana jako wynajętego reży- sera, który w istocie nie ma żadnego wpływu na kształt utworu, to są to Nie- legalne życia, zaklasyfikowane przez Paula Clarka jako dramat telewizyjny103. To obraz tak niewiarygodnie niedobry, iż wręcz trudno sobie wyobrazić, że mógł wyjść spod ręki wybitnego reżysera. Tian tak dalece się nim nie inte- resował (zapewne wręcz musiał się go wstydzić), iż w wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu powiedział, że nie wie nic o jego losach, poza tym, że Nielegalne życia nie weszły do dystrybucji, a więc prawdopodobnie też nie zostały zaakceptowane przez odpowiedzialne czynniki. Dziś wiadomo, że film ukazał się na wideo w 2005 roku (dysponuję płytą DVD z angielskimi napisami)104. W tymże wywiadzie Tian poinformował rozmówcę, że zgodził się na sfil- mowanie tego scenariusza na prośbę przyjaciela. Był on członkiem rządu, ale w wolnych chwilach lubił pisać scenariusze. Zdołał pozyskać inwestorów z Hongkongu i w ten sposób mogło dojść do realizacji. O aferach z tym związanych reżyser wypowiedział się tak niejasno, iż nie sposób dojść, o co właściwie chodziło. Z tak złym scenariuszem zapewne nie można było nic zrobić poza po- stawieniem kamery i nakręceniem kolejnych scen bez jakiejkolwiek inwencji. Film był oparty niemal wyłącznie na dialogach – niezręcznych, deklaratyw- nych, umoralniających, płaskich, wpisanych w sytuacje często żenująco na- iwne i prymitywnie pomyślane. Wprost trudno przekazać informacje o tym utworze, unikając dyskredytujących go epitetów. Fabuła dotyczyła nader doniosłego problemu społecznego, mającego skutki w każdym wymiarze rzeczywistości chińskiej tych lat, a mianowicie

103 Paul Clark, Reinventing China…, op.cit., s. 116. 104 Michael Berry, Speaking of Images…, op.cit., s. 67. 89 Kobiety zawsze są ofiarami

próby ograniczenia eksplozji demograficznej w sposób odgórnie zadekreto- wany jako tzw. polityka jednego dziecka. W 1978 roku został opracowany i rok później wprowadzony w życie ry- gorystycznie przestrzegany system kontroli urodzin, mający na celu opano- wanie boomu demograficznego, będącego rezultatem polityki Mao, zaleca- jącego prokreację w przeświadczeniu, że im więcej Chiny będą liczyć ludzi, tym większe będą ich siły produkcyjne i szanse w konkurencji z „wyludniają- cym się” Zachodem. W 1949 roku ludność Chin liczyła 540 milionów, w 1976 już 940 milionów, obecnie – 1,3 miliarda. Jak wyjaśniła Chen Unhua, członki- ni Komitetu Centralnego i minister do spraw planowania rodziny, kraj socja- listyczny kieruje się zasadami planowania. Skoro planuje produkcję przemy- słową i rolną, może też planować produkcję życia105. W myśl tych reguł obywatele winni późno wstępować w związki mał- żeńskie, ograniczać się do posiadania jednego dziecka106; udostępniano im środki antykoncepcyjne, ułatwiano, zalecano, a nawet wymuszano aborcję, opornych karano na rozliczne sposoby. Pozwolenie na dodatkowe dziecko wymagało wysokiej opłaty, podobnie wysokie były grzywny za urodzenie dziecka bez zezwolenia. Obowiązywały również tzw. opłaty za obsługę, do- tyczące możliwości posyłania nadprogramowych dzieci do szkół i objęcia ich opieką medyczną. W efekcie trzydziestu lat prowadzenia tego rodzaju polityki urodziło się 300 milionów dzieci mniej, ale pociągnęło to za sobą wiele niekorzystnych zmian w strukturze społecznej: starzenie się ludności, ujemny przyrost naturalny w niektórych regionach i dysproporcje między płciami. Na 117 męż- czyzn przypada 100 kobiet, co sprawia, że przeciętny chłopak ma kłopoty ze znalezieniem żony. Polityka jednego dziecka ugodziła w odwieczne obyczajowe i kulturowe tradycje Chin związane z rolą rodziny. Podstawą społeczeństwa była zawsze liczna rodzina, oparta na ścisłych hierarchiach i zależnościach między jej członkami. Płeć męska była uprzywilejowana: synowie zapewniali ciągłość rodu, siłę roboczą (zwłaszcza na wsi), opiekę nad starymi rodzicami. Córki

105 Cyt. za: Tiziano Terzani, Zakazane wrota, przeł. Krzysztof Żaboklicki, Grupa Wydawni- cza Foksal, Warszawa 2009, s. 266–267. 106 Zasady te nie dotyczyły wsi (dozwolone było posiadanie dwojga dzieci), niektórych mniejszości etnicznych, bliźniąt i par, które pochodziły z rodzin przestrzegających polityki 90 jednego dziecka. Kobiety zawsze są ofiarami nie przynosiły tego rodzaju korzyści, bowiem po wyjściu za mąż należały do nowej rodziny i wszystko, co potrafiły wnieść, przypadało rodzinie męża. A zatem jeśli rodzina miała prawo tylko do jednego dziecka, nade wszystko pragnęła syna. Dziewczynki często porzucano tuż po urodzeniu (w pań- stwowych domach dziecka dziewczynki stanowią przeważającą większość) albo wręcz zabijano. Dochodzą do tego rozliczne patologie, jak porywa- nie dzieci (oczywiście chłopców) i sprzedawanie ich rodzicom pragnącym zaadoptować potomka, a także uprowadzenia kobiet z sąsiednich krajów, w czym specjalizuje się zorganizowane podziemie przestępcze. Sama próba tak daleko idącej ingerencji w intymne życie obywateli, rozbudowany szczel- ny system kontroli nad sferą prywatną z natury rzeczy jest nieludzki. Czuwa nad nim liczna grupa urzędników czerpiąca ze sprawowania swoich funkcji korzyści finansowe. Wymiar globalny sprawy ujmują wielkie liczby i pesymistyczne prognozy. Ale polityka jednego dziecka ma również wymiar dziesiątków tysięcy indywidualnych tragedii i dokonywanych na co dzień zbrodni. Wystarczy sięgnąć do świadectw reporterskich i literackich, by zdać sobie sprawę z tego, jak „egzekwowanie prawa” godziło w ludzi. Tiziano Terzani pisze:

W niektórych częściach kraju lekarzom w wiejskich szpitalach partia nakazy- wała nie dopuszczać do przeżycia trzeciego lub czwartego dziecka danej pary i mówić rodzicom, że urodziło się martwe. W pewnym szpitalu prowincji Hebei sekretarz partii kazał powiesić nad wejściem do oddziału położniczego trans- parent z napisem: „Najlepsze dziecko to dziecko nieżywe”107.

O innym transparencie wspomina Ma Jian, pisarz, który w 1983 roku wę- drował przez trzy lata po chińskich pustkowiach i zagubionych miastach. W Dunhuang uderzył go napis rozciągnięty między drutami telegraficznymi: „Przy pierwszym dziecku – spirala, przy drugim – aborcja, przy trzecim – histerektomia”108. Ten sam autor wspomina o spotkaniu z wieśniaczką karmiącą niemowlę. Na pytanie Ma Jiana, ile ma dzieci, odpowiada: „Żadnego”. Widząc zdumie- nie interlokutora, dodaje: „To dziewczynka”.

107 Tiziano Terzani, Zakazane wrota, op.cit., s. 270. 108 Ma Jian, Czerwony pył, przeł. Jerzy Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 2008, s. 88. 91 Kobiety zawsze są ofiarami

W wielu źródłach znajdujemy przykłady znacznie bardziej drastyczne. Te- rzani pisze:

W Kantonie młoda wdowa topi dwójkę swoich dzieci w stawie, aby móc ponownie wyjść za mąż i mieć prawo do „pierwszego” dziecka z drugim mężem. Mająca właśnie rodzić chłopka w Szantungu błaga akuszerkę, żeby udusiła noworodka, jeśli to będzie dziewczynka; błaga, bo mąż nie zbije jej wtedy, a ona zachodząc znów w ciążę, spróbuje dać mu syna. We wsi Dongguang grupę brzemiennych kobiet – kilka z nich już w ósmym miesiącu – aresztuje się, zakuwa w kajdanki, wsadza do ciężarówki i pośród wrzasków i płaczu wiezie na przerywanie ciąży109.

W istocie jednak film jest nie o tym, choć pozornie tak mogłoby się wyda- wać. W zasadzie Tian zawsze lokalizował problem w tle, zajmując się indywidu- alnymi ludzkimi losami; jego bohaterowie bez własnej winy i wyboru ponosili konsekwencje tego, co działo się w kraju, choć nie mieli na to najmniejszego wpływu. Ale tym razem scenariusz napisał człowiek wywodzący się z kół rzą- dowych, z natury rzeczy więc tekst nie mógł zawierać akcentów krytycznych wobec polityki partii i rządu. To, co spotyka bohaterki Nielegalnych żyć, jest udziałem kobiet zawsze i wszędzie, niezależnie od polityki demograficznej państwa. O polityce jednego dziecka znajdujemy tylko jedną, nader ostrożną wzmiankę. Bohaterka, Lu Yun, która jest reporterką telewizyjną, jedzie prze- prowadzić wywiad z amerykańską specjalistką do spraw demografii, którą pyta o stosunek do obowiązującej w Chinach polityki w tej mierze. Odpo- wiedź, którą uzyskuje, nie jest w gruncie rzeczy odpowiedzią. Słyszy tylko, że państwo o tak ogromnym przyroście naturalnym musi w jakiś sposób rozwią- zywać powstałe problemy. Z rozmowy wynika, że rodzą się one w rezultacie niskiego poziomu edukacji seksualnej w społeczeństwie chińskim. Widz od początku nie powinien mieć wątpliwości, o co właściwie chodzi, a problem zostaje nazwany wprost. Lu Yun, domagając się zgody przełożonych na realiza- cję tematu, który uznała za społecznie doniosły, mówi o kłopotach niezamęż- nych kobiet zachodzących w niechcianą ciążę. Żadna z kobiet w tym filmie nie walczy o prawo do posiadania dziecka ani nie pada ofiarą polityki państwa. Fabuła obrazuje kilka wariantów kobiecego losu, który w każdym wypadku łączy się z cierpieniem, nieodmiennie czyniąc kobietę ofiarą mężczyzny.

92 109 Tiziano Terzani, Zakazane wrota, op.cit., s. 266. Kobiety zawsze są ofiarami

Historia samej niezamężnej Lu Yun zaczyna się od aborcji, co budzi jej zainteresowanie losem innych kobiet znajdujących się w podobnej sytuacji. Zaprzyjaźnia się z Yuan Yuan, młodą lekarką, która przeprowadziła zabieg i pozwala jej uczestniczyć w wywiadach z pacjentkami, nagrywać je, a nawet asystować przy jednym z zabiegów. Lu Yun przed laty nawiązała romans ze swoim przełożonym Jiangiem Wengxiongiem, dyrektorem stacji. Żonaty mężczyzna przez dłuższy czas obiecywał jej, że się rozwiedzie. Lu Yun, mimo że bardzo go kochała, zerwała z nim, gdy zorientowała się, że to nigdy nie nastąpi. Związała się z młodym studentem Song Jialunem, ale i tym razem szybko się z nim rozstała. Korzystając z jej służbowego wyjazdu, zdradził ją z koleżanką, co od razu wyszło na jaw. Obaj mężczyźni chcieliby ją odzyskać. Dyrektor wręcz ucieka się do przemocy, student – do próśb i błagań. Lu Yun konsekwentnie przeciwstawia się obu, ale te nieudane związki pozostawiły ślad w jej psychice w postaci seksualnych zahamowań. Dziewczyna nie jest pewna swoich uczuć i pragnień. Zwierza się Yuan Yuan, że nie jest gotowa do małżeństwa. Sądzi, że nie idzie ono w parze z miłością i te dwie sprawy należy traktować rozłącznie, choć marzy o tym, by mogły stanowić jedność. Historia Yuan Yuan pozostaje jedyną, w której możliwy jest perspekty- wiczny happy end. Jej szczęśliwe do czasu małżeństwo rozsypało się, gdy w rezultacie choroby mąż stał się impotentem. Wprawdzie chce dać żonie rozwód, ale ona uważa trwanie przy nim za swój obowiązek. Cierpi w milczeniu, pragnie żyć pełnią kobiecego życia, chciałaby mieć dziecko, tymczasem ma jedynie swoją frustrującą pracę, która nieustannie konfrontuje ją z nie- dolą kobiet poddających się aborcji. W końcu przyznaje sobie prawo do szu- kania szczęścia i decyduje się na rozwód. Wierzy, że spotka odpowiedniego mężczyznę. Odwiedzając byłe pacjentki przyjaciółki, które godzą się na przeprowa- dzenie nagrywanych rozmów, Lu Yun spotyka i taką, która nie zdecydowa- ła się na aborcję. Zgwałcona przez bandę chuliganów, nie mogła znaleźć chłopca, który chciałby się z nią ożenić – wszyscy woleli mieć do czynienia z dziewicą. Sypiając z kim popadło, nawet nie wie, kto jest ojcem jej dziecka, ale cieszy się, że je ma, chociaż jej życie nie jest łatwe. Mimo że Lu Yun i Yuan Yuan są bohaterkami pierwszoplanowymi, akcję determinuje wątek Yang Mei, choć pomimo znacznego ładunku dramatycz- nego prowadzony jest w sposób niezręczny i pozbawiony napięcia. Otóż żyje ona w niechcianym, wymuszonym związku z własnym ojcem. Kiedy zachodzi w ciążę, aborcja staje się jedynym rozwiązaniem. Ale gdy dochodzi po zabiegu, lekarka orientuje się, że nie usunęła płodu. Poszukiwania 93 Kobiety zawsze są ofiarami

dziewczyny początkowo nie dają rezultatu, gdyż podała fałszywe nazwisko i adres. Kiedy Yuan Mei po pewnym czasie zorientowała się, co się stało, udała się do jakiejś podejrzanej prywatnej kliniki. Nim ją odnaleziono, umar- ła w wyniku krwotoku. Streszczenie fabuły niekoniecznie musi prowadzić do wniosku, że film jest tak beznadziejnie nieudany. Każdy z poprowadzonych przez reżysera wątków mógłby rozwinąć się w sugestywną i przekonującą historię, ale – jak wspomniałam – scenariusz skutecznie to uniemożliwia, a reżyser praktycznie nie miał szans, by coś z tym zrobić. Miejsca puste wypełnia muzyczną watą utrzymaną w stylu zachodnim, wytrzymuje zbliżeniami, tworzy sytuacje, któ- re powinny być dramatyczne, a takimi nie są, i na tym jego rola się kończy. Nie znajdziemy w tym filmie ani śladu stylu, który Tian w tym czasie miał już wypracowany. Tym, co mogłoby zainteresować zachodniego widza, są elementy o charakterze poznawczym. Szpital, który jest właściwie kliniką aborcyjną (nigdy nie widzimy, by działo się tam coś innego), nie zapewnia pacjentkom nawet minimum prywatności. W poczekalni są zawsze tłumy ludzi, lekarka przyjmuje w otwartym pomieszczeniu, gabinet zabiegowy oddziela jedynie plastyko- wa zasłonka. Dziennikarka asystuje i nagrywa wywiad medyczny. Każdy, kto się tam znajduje, wie, po co przychodzą tutaj hurtowo te wszystkie kobiety, które tuż po zabiegu wychodzą, jakby wstały z fotela dentystycznego. Trud- no się dziwić, że reżyser wykonał swoje zadanie z nieukrywaną niechęcią. Ideologia – subkultura – breakdance

Kiedy zapytano Tiana Zhuangzhuanga, dlaczego zrobił taki film jak Dzie- ci rock and rolla, odpowiedział pytaniem: „A dlaczego nie powinienem go zrobić?”110. Motyw osobisty miał charakter finansowy. Skoro Tian raz już zdecydował się na rolę „człowieka do wynajęcia”, rezygnując z realizacji awangardowych filmów autorskich, które nie przyniosły mu nic prócz- nie powodzeń, oczekiwał finansowego sukcesu. Jak wiadomo, nie odniosły go dwa pierwsze filmy, ale także Artyści ludowi. Tym razem oczekiwania go nie zawiodły. Dzieci rock and rolla cieszyły się ogromnym powodzeniem u pub- liczności, choć krytyka wydawała się raczej zaskoczona. Istotnie trudno podejrzewać Tiana o zainteresowanie subkulturą mło- dzieżową, rozwijającą się w wielkich miastach. Nie identyfikował się z tym pokoleniem ani jego problemami, ale przecież nie identyfikował się także z bohaterami swoich wcześniejszych dzieł. Paul Clark za uderzającą cechę stylu jego wczesnych filmów uznał zachowywanie chłodnego dystansu. Ten sam dystans obserwatora, który w żaden sposób nie należy do świata, jaki ukazuje, widoczny jest w przypadku Dzieci rock and rolla. Paul Clark, krótko omawiając film (na ogół pomijany przez innych auto- rów piszących o kinie chińskim lat osiemdziesiątych), tak charakteryzuje czas jego powstania:

Subkultury młodzieżowe zawsze istniały w socjalistycznych Chinach, lecz ni- ska siła nabywcza i nierozwinięty sektor konsumencki ograniczały ekspresję młodzieżowej tożsamości i społecznych więzi. Wraz z reformami ekonomicz- nymi po 1978 roku, które wzmocniły siłę nabywczą i dostarczyły dóbr do jej

110 Wywiad przeprowadzony przez Zhanga Tielina w Pekinie 11 czerwca 1988 roku, cytowany przez Paula Clarka. Por. idem, Reinventing China…, op.cit., s. 116. 95 Ideologia – subkultura – breakdance

zaspokojenia, konsumenci chińscy z zapałem zaczęli korzystać z praw rządzą- cych rynkiem. Wybór konsumpcyjnych dóbr podlegał nieograniczonemu roz- wojowi, podobnie jak możliwości w zakresie rozrywek, rekreacji, mody i stylu życia. W późnych latach osiemdziesiątych młodzi ludzie w miastach przyswoili sobie muzyczne gusty oraz style ubioru i zachowań, które modne były w Hongkongu, na Tajwanie i dalej. Dwadzieścia lat wcześniej ich rówieśnicy akceptowali dietę heroicznych opowieści o młodych męczennikach sprawy Partii, takich jak żołnierz altruista Lei Feng, sławny z cerowania skarpet swoich przyjaciół. Ale już w połowie lat osiemdziesiątych Michael Jackson i Madonna mieli miliony więcej wielbicieli niż Lei Feng i jemu podobni. Subkultura rozwi- nęła się do takich rozmiarów, że zaczęto podejmować działania mające na celu jej sinicyzację111.

Tu, oczywiście, ciśnie się pytanie, czy między Lei Fengiem a Madonną nie było niczego, co mogłoby pociągać chińską młodzież. Innymi słowy, jak wyglądała chińska muzyka rozrywkowa wcześniej? Czy nie było tradycji, któ- ra domagałaby się rewitalizacji? Czy jedyną opcją była sinicyzacja tego, co przyszło z Zachodu? Faktem jest, że cała muzyka chińska, nie tylko w dziedzinie rozrywki, po- zostawała od lat pod silnymi wpływami Zachodu, poczynając od dokonań pod auspicjami Ruchu Czwartego Maja 1919 roku. Nowoczesność kojarzy- ła się z inspiracjami twórczością kompozytorów zachodnich. Tendencji tej ulegali zarówno artyści żyjący w Chinach, jak i za granicą. Przyjęli przede wszystkim europejskie instrumentarium, ale też wiele zaczerpnęli z zachodnich technik i stylów. Nie oznaczało to jednak biernego naśladownictwa ani kopiowania, lecz próby wpisania tego, co tradycyjnie chińskie, w nowy idiom. Tym samym – jak pisze Frederick Lau – zmieniło się samo pojęcie „muzyka chińska”, przekraczając dotychczasowe ramy wierności tradycji. Nie chodziło przy tym o aplikację melodii ludowych czy użycie pentatoniki, ale sięgnię- cie do źródeł filozoficznych koncepcji, które stanowią fundament chińskiego pojmowania muzyki112. Ten sam autor pojawienie się muzyki popularnej w Chinach datuje na lata dwudzieste, kiedy to zaczęto pisać utwory przeznaczone do masowej

111 Ibidem, s. 114–115. 112 Frederick Lau, Music in China. Experiencing Music, Expressing Culture, Oxford Univer- 96 sity Press, New York–Oxford 2008, s. 99–100. Ideologia – subkultura – breakdance konsumpcji dla stale rosnącej populacji miast. Modelu dostarczał styl muzyczny filmów hollywoodzkich, stąd też rozwój tej muzyki łączył się z prze- mysłem kinowym i nagraniami. Jak pisze Lau:

Ta popularna forma rozrywkowa włączała elementy tradycyjnej muzyki chiń- skiej, lecz transformowała je, tworząc jedyny w swoim rodzaju gatunek. Wczesna chińska muzyka rozrywkowa była utrzymana w stylu jazzowego big bandu, melodie wykorzystywały pentatonikę, a teksty były śpiewane po man- daryńsku. Wykonywano je głównie w nocnych klubach, na dansingach i w kinie jako część taneczno-muzycznego show. […] Muzyka ta była popularna w tym czasie w całym kraju, stając się w istocie pewnym rodzajem „muzyki narodowej”, przekraczającym lokalne skojarzenia i poczucie tożsamości113.

Ponieważ teksty piosenek mówiły o miłości i zdradzie, implikując deka- dencję, niektórzy krytycy uważali je za szkodliwe, nazywali „pornograficzny- mi” lub „żółtymi”. Centrum tej muzyki stanowił Szanghaj, narzucając dominujące formy aż do lat pięćdziesiątych. Gdy władze Chińskiej Republiki Ludowej zakaza- ły tego typu twórczości, nowym centrum stał się Hongkong (także Tajwan), gdzie nadal powstawały popularne piosenki zwane shidaiqu. Patronowały one, choć nie bezpośrednio, narodzinom lokalnego stylu muzyki popularnej, tzw. cantopop. Ten rodzaj muzyki dominował w latach siedemdziesiątych, a inspirował ją zachodni folk rock (m.in. The Carpenters, Bee Gees, John Denver). Kompozy- torzy wykorzystywali zespół rockowy jako akompaniament, sięgali też po gi- tarę elektryczną i syntezatory. Piosenki były śpiewane w języku kantońskim, chociaż różniły się od starszej kantońskiej muzyki rozrywkowej, bliżej zwią- zanej z operą. Dominował język potoczny, adresatem była młodzież miejska. Wykonawcy cantopop często śpiewali po kantońsku przeboje zachodnie i japońskie, poddając je rearanżacji, co nadawało im unikatowy charakter. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych rozwinęły się różne style. Z początkiem lat osiemdziesiątych popularne piosenki z Hongkongu i Tajwanu zaczęto wykonywać także w Chinach. Zainspirowały one twórców miejscowych.

113 Ibidem, s. 4. 97 Ideologia – subkultura – breakdance

„Jeśli zachodni rock jest jak potop, rock chiński jest jak nóż. Ten nóż de- dykujemy wam” – powiedział Cui Jian, najbardziej znany chiński wykonawca rocka, poprzedzając tymi słowami wykonanie pieśni Jak nóż w marcu 1989 roku w Pekinie114. Jak pisze Andrew F. Jones, najwybitniejszy na Zachodzie znawca tej prob- lematyki:

Chińska muzyka popularna jest w mniejszym stopniu kwestię rozrywki, a przede wszystkim polem walki, na którym toczy się ideologiczny spór. Chińska Partia Komunistyczna stale usiłuje wykorzystać przyjemności, których źródłem jest muzyka popularna, dla utrzymania władzy, wsparcia własnej ideologicznej prawomocności i zarabiania pieniędzy. Znani autorzy tekstów, działający w obrębie przemysłu muzycznego wspieranego przez państwo, próbują po- służyć się popularnymi pieśniami jako forum dla kontrowersyjnych refleksji na temat chińskiej kultury i chińskiej nowoczesności. Muzycy rockowi, działając poza strukturami głównego nurtu muzyki popularnej, wprzęgają swoją muzykę w służbę ideologii opozycyjnej, ideologii indywidualizmu i antyfeudalizmu115.

Kiedy spojrzeć na chińską muzykę rozrywkową jako całość, wypadnie przyrównać ją nie tyle do noża, ile – jak czyni to Jones – raczej do szabli o podwójnym ostrzu. Dzieli się ona bowiem na dwa odmienne rodzaje: mu- zykę akceptowaną i wspieraną przez czynniki decydujące o kulturze (tongsu yinyue) oraz undergroundową muzykę rockową (yaogun yinyue). Różnią się one pod każdym względem: produkcyjnym, dystrybucyjnym i wykonaw- czym. A także w zakresie treści i stylu muzycznego.

Co ważniejsze – kontynuuje Jones – te dwa rodzaje, działając jako wehikuły artykulacji ideologii, czynią to w sposób diametralnie odmienny. Muzyka tongsu pełni dwie różne funkcje. Przeważająca część tej produkcji ma charakter pro- pagandowy; jej tworzenie, rozpowszechnianie, wykonawstwo i treści są pod- porządkowywane ideologicznym imperatywom ChPK […]. W ostatnich latach mass media służyły jako forum dla rozległego ruchu „kulturowej autorefleksji” i „poszukiwania korzeni”. Muzyka tongsu odgrywała w tych debatach złożoną

114 Za: Andrew F. Jones, Like a Knife. Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popu- lar Music, Cornell University Press, Ithaca, NY 1992, s. 1. 98 115 Ibidem, s. 3. Ideologia – subkultura – breakdance

rolę. […] Muzyka rockowa była natomiast relegowana na subkulturowe margi- nesy. Uczestników tej subkultury łączyła spójna ideologia kulturowej opozycji. Muzycy oraz ich fani starali się uwolnić z ucisku i hipokryzji, w ich przekonaniu zjawisk endemicznych dla chińskiej „kultury feudalnej”, wierząc w indywidualizm i autentyczność. Ta subkulturowa ideologia pozostawała pod wpływem kultury masowej, ale ze swej strony wpływała na ową kulturę i sferę publiczną, w którą była wpisana116.

Rozwój muzyki rozrywkowej łączył się nierozerwalnie z adaptacją no- woczesnych technik zachodnich. O jej cechach dystynktywnych w znacznej mierze decyduje sposób rozpowszechniania. W Chinach, poczynając od lat trzydziestych, funkcję tę pełniło kino, później przypadła ona telewizji, kase- tom, płytom CD i DVD. Jest ona ze swej natury muzyką miejską i w przeci- wieństwie do folkloru, powstającego w poszczególnych regionach, ma charakter ogólnonarodowy. Jest to wszelako względne, ponieważ w istocie jest ona zjawiskiem międzynarodowym, w nieuchronny sposób adaptuje muzyczny synkretyzm i formy muzyki zachodniej, co przyznają sami Chińczycy. Jones podkreśla fakt, że muzyka popularna w Chinach od początku funk- cjonowała w służbie różnych ideologii politycznych i ruchów społecznych. Stanowiła ich odbicie.

Najwcześniejsza forma muzyki popularnej, tzw. żółta muzyka, wiązała się z zachodnim imperializmem i ideologią burżuazyjną. Lewicująca muzyka lat trzydziestych i czterdziestych czerpała inspirację z ideologii nacjonalistycznych, antyimperialistycznych i socjalistycznych. Rewolucyjna pieśń (gemin gequ) lat pięćdziesiątych zrodziła się z ideologicznych imperatywów, podczas gdy rewolucyjne opery (geming geju) z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych były rezultatem usiłowań Bandy Czworga, by kształcić naród w duchu maoistowskiej ideologii walki klas i „rewolucji kulturalnej”. W tym sensie perswazyjne posłu- żenie się muzyką popularną jako instrumentem walki ideologicznej w „nowej erze” i centralna rola, jaką gatunek odgrywa w kształtowaniu tej walki, są nie tyle nowością, ile wyrazem ciągłości historycznej117.

116 Ibidem, s. 4. 117 Ibidem, s. 10. 99 Ideologia – subkultura – breakdance

Przejęcie władzy przez Chińską Partię Komunistyczną radykalnie zmieniło oblicze muzyki rozrywkowej. Wszystkie formy jej produkcji, dystrybucji i rozpowszechniania zostały znacjonalizowane, jak też sformułowano, w myśl wytycznych konferencji w Yan’an na temat sztuki i literatury, zadania pod jej adresem. Miała propagować walkę klasową, rewolucyjny zapał i abstra- hować od wyraźnie osobistych uczuć i pragnień. Rozpowszechniana przez środki masowego przekazu, eklektyczna w zakresie stylu (elementy folkloru i opery łączono z zachodnim sposobem instrumentacji), nie realizowała rynkowych potrzeb. Nie miała służyć rozrywce określonych ludzi czy grup społecznych, lecz pozostawać w służbie abstrakcyjnie pojmowanego ludu. Lata 1978–1989, czyli okres tzw. kulturowej gorączki, przyniosły odrodzenie muzyki popularnej, której przypadła istotna rola w dokonujących się wówczas przemianach. Wzbogacił się rynek sprzętu elektronicznego, rósł import produkcji rodem z Tajwanu i Hongkongu, rozwijała się twórczość rodzima, różnicowały style muzyczne.

Pieśni miłosne bazujące na modelach tajwańskich i tych rodem z Hongkongu (shuqing gequ) rozpropagowały dyskoteki, podobnie jak „pieśni energii” (jin- ge), które czerpały inspirację z amerykańskiej i europejskiej muzyki rozrywkowej. W 1988 roku tzw. północno-zachodni wiatr (xibeifeng) – styl, który mieszał muzykę ludową północno-zachodnich Chin z rytmami disco i rocka – zdobył ogromną popularność. Wkrótce chiński rynek kasetowy podbił nowy styl – styl „pieśni więziennych” (qinge), których teksty mówiły o młodocianych skazań- cach i przymusowo rustykalizowanej młodzieży w okresie Rewolucji Kultural- nej. Inni muzycy proponowali chaotyczną mieszankę jazzu, bluesa i zachodniej muzyki klasycznej. W tym samym czasie wyłonił się też całkowicie odmienny gatunek – rezultat wysiłków niewielkich grup muzyków undergroundowych w Pekinie – i zaczął się rozwijać poza mainstreamem. Był to rock118.

Dla zrozumienia różnych sposobów, w jakie muzyka tongsu i muzyka rockowa funkcjonują jako wehikuły artykulacji kulturowej i politycznej walki, nieodzowne jest posłużenie się kategorią ideologii. W sensie najbardziej literalnym ideologia wskazuje sieć przekonań, symboli i doktryn, charakterystycznych dla danych grup w odniesieniu do ich kulturalnego, społecznego i politycznego życia. […]

100 118 Ibidem, s. 17–18. Ideologia – subkultura – breakdance

Ideologie te nie są ani monolityczne, ani statyczne, ani też przyjmowane bez oporu; są to instrumentalne środki, poprzez które różne ugrupowania społecz- ne uprawomocniają się, walczą o władzę lub dążą do jej utrzymania119.

Jak była już o tym mowa, tongsu i rock różnią się w każdej z trzech głów- nych dziedzin decydujących o ich egzystencji – produkcji, rozpowszech- nianiu i samej twórczości jako takiej. Muzyka tongsu jest usankcjonowana, wspierana i kontrolowana przez ChPK. Wykonawcy, kompozytorzy i tech- nicy są zatrudniani przez państwowe instytucje. Rock pozostaje zjawiskiem nieoficjalnym, undergroundowym. Jest nieaprobowany i często ogranicza- ny przez partię. Muzycy są niezatrudnionymi amatorami, niezrzeszonymi w żadnych organizacjach. Łączą się w zespoły, czerpiąc z własnych zasobów finansowych bądź polegając na zagranicznych inwestorach. Tongsu korzy- stają z pracy profesjonalistów, muzycy rockowi poprzestają na twórczości własnej. Nie nawiązują do tych wzorów, z których czerpią tongsu, sięgają wprost do Anglików i Amerykanów. Rzadko odwołują się do pentatoniki, przywiązują niewielkie znaczenie do linii melodycznej; śpiew jest z reguły ochrypły i szorstki. Wokalista występuje z towarzyszeniem gitary elektrycz- nej. W zespole mamy dodatkową gitarę, keyboard, bas, bęben oraz różne inne instrumenty. Na przykład Cui Jian miał w zespole saksofon, trąbkę oraz chińskie instrumenty dizi i suona120. Celem autora tekstów jest

[…] bezpośrednia, autentyczna ekspresja emocji i indywidualizm przeciwsta- wiany opresyjnemu, feudalistycznemu społeczeństwu. […] Pieśni o jednostce zawierają polityczną i kulturową ideologię; dyskurs indywidualnej autentycz- ności staje się rodzajem językowego znacznika, w ten sposób subkultura muzycznego rocka tworzy subkulturę zbiorowości i kieruje swoje przekazy do szerszych kręgów niż te, w których sama się zawiera. Tematy jawnie polityczne rzadko pojawiają się w tekstach (w przeciwieństwie do tekstów tongsu), jednak wiele pieśni kieruje się w stronę kulturowych i politycznych znaczeń. Pieś- ni o tematyce miłosnej zdarzają się bardzo rzadko, a jeśli się takie trafiają, ich idiosynkratyczna dwuznaczność sugeruje alegoryczne odczytanie. Język, którym posługują się wokaliści, jest współczesny, miejski, kolokwialny. Kiedy

119 Ibidem, s. 20–21. 120 Ibidem, s. 97. 101 Ideologia – subkultura – breakdance

odwołują się do poezji, nie zwracają się do tradycyjnych źródeł literackich i folklorystycznych, lecz do eksperymentalnej, nader indywidualistycznej poezji „mglistej”121.

W omawianym okresie ramy tolerancji dla muzyki rockowej ulegały nieustannym zmianom i wahaniom. W czasach względnego odprężenia politycznego umożliwiano muzykom rockowym kontakt z szerszą publicznością poprzez dostęp do mediów i organizację koncertów na dużą skalę. Ale na przykład w trakcie kampanii przeciw burżuazyjnej liberalizacji i „zanieczyszczeniom duchowym” oraz po stłumieniu rozruchów studenckich w 1989 roku rock natychmiast podlegał surowym ograniczeniom. Przykładem może być kariera najpopularniejszego chińskiego rockmana Cui Jiana, który w 1986 roku wykonał I Have Nothing na pierwszym koncercie rockowym przeznaczonym dla szerokiej publiczności. Spotkał się wówczas z ogromnym aplauzem i w ciągu kilku miesięcy zdobył sławę. Ale we wspomnianej kampanii w 1987 roku padł jej ofiarą. Oburzeni oficjele formułowali swoje zastrzeżenia w postaci retorycznego pytania: „Jak młody człowiek w nowych, socjalistycznych Chinach może nie mieć niczego?”122. Otrzymał zakaz uczest- niczenia w dużych koncertach, pokazywania się w telewizji i wykonywania I Have Nothing. Rok później Cui Jian powrócił do łask, lecz nie na długo. Muzycy rockowi mieli swój aktywny udział w manifestacji na placu Tianan- men. Grali i śpiewali dla studentów. Kiedy jednak w 1990 roku ruszyła ma- sowa kampania propagandowa na rzecz XI Mistrzostw Azjatyckich (wzoro- wanych na modelu igrzysk olimpijskich), władze po raz kolejny zdecydowały się wykorzystać popularność Cui Jiana. Jego trasa koncertowa wiodła przez osiem największych chińskich miast i miała przynieść ogromne zyski. Tak by się zapewne stało, gdyby nie fakt, że koncerty te przeobrażały się w masowe demonstracje. Trasa została skrócona, a Cui Jiana ponownie ukarano. Czas zadać pytanie, kim byli wykonawcy rocka. Z reguły byli młodzi (mieli od 16 do 33 lat), często po college’ach lub studiach muzycznych, ale nie brakło wśród nich nastolatków samouków, niekiedy też wykonawców muzyki tongsu, którzy porzucali ją na rzecz rocka. Z oficjalnego punktu widzenia postrzegano ich jako bezrobotnych. Próby odbywali albo we własnych domach, albo w wynajętych pokojach.

121 Ibidem, s. 24. 102 122 Ibidem, s. 94. Ideologia – subkultura – breakdance

James C. Scott podkreśla pewne ograniczenia tematyczne ich repertu- aru, w którym powracały motywy alienacji, ucisku i pragnienia wyzwolenia emocjonalnego. Chodziło jednak nie tylko o to, by dać wyraz rozczarowaniu współczesnym życiem, lecz także o próbę sformułowania wzorów oporu123. Za książką Jonesa przytaczam próbki tekstów:

Right next to us are observing eyes Every action, every move is caught in their staring eyes When I’m yelling, when I’m dancing, when I’m smiling at a girl Look behind me, there’s someone saying my lifestyle’s bad124.

Don’t try to stop me again Don’t use lies to trick me Don’t try to hide the truth from me again I’ll struggle free of these bonds in the end I don’t need your promises, time would drag by slowly Even if I’ve suffered, the sun’s rays will shine on me in the end125.

My red heart is gleaming Shining on these hands till they look black The guitar in my hands is like a knife I want to cut face till all that’s left is your mouth I don’t care who you are, my dear I want to trade you blood for your tears I don’t care if you’re an old man or a girl I want to cut at your hypocrisy till I get some truth126.

Znajomość tych kontekstów pozwala lepiej zrozumieć film Tiana, który w żadnym ze swoich dzieł nie daje informacji, objaśnień czy komentarzy do tego, co przedstawia.

123 James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance. Hidden Transcripts, Yale Univer- sity Press, New Haven 1990, s. 118–119. 124 Andrew F. Jones, Like a Knife…, op.cit., s. 104. Fragment piosenki Bad Lifestyle. Tekst i muzyka Chang Kuan. 125 Ibidem, s. 106. Fragment piosenki Don’t Try to Stop Me Again. Tekst Wei Hua i Gao Qi, muzyka Gao Qi. 126 Ibidem, s. 148. Fragment piosenki Like a Knife. Tekst i muzyka Cui Jian. 103 Ideologia – subkultura – breakdance

Formą faworyzowaną przez młodzież, którą pokazał w swoim filmie Tian, jest breakdance, jeden z elementów składających się na kulturę hip-hopu. Narodziła się ona w Bronxie w latach siedemdziesiątych. Do Chin dotarła znacznie później. Nosi tu nazwę pilisu (taniec piorunów), stanowiąc jedną z odmian tańca ulicznego. Jej rozwój datuje się dopiero na początek naszego wieku, ale ruch ten dawał o sobie znać wcześniej, w późnych latach osiemdziesiątych, dzięki filmom amerykańskim oraz kontaktom muzycznym z Tajwanem i Hongkongiem. Filmy te, wspomniane jako źródło inspiracji, to Wild Style (1983) w re- żyserii Charliego Ahearna, do którego muzykę napisali Fab 5 Freddy i Chris Stein, oraz Breakdance (Breakin’, 1984) Joela Silberga z muzyką Michaela Boyda i Gary’ego Remala. Ten pierwszy film ukazuje graffiti, rap i breakdance wpisane w na wpół improwizowaną fabułę. Para bohaterów to Raymond (autor graffiti wykonywanych nocą w wagonach metra) i Rose pokrywająca swoimi rysunkami mury Bronxu. Film rozwija się poprzez serię przypadkowych spotkań boha- terów z raperami i breakersami, a rzecz kończy się wielkim koncertem. Fabuła Breakdance ma charakter czysto pretekstowy. Obrazuje popisy choreograficzne trójki głównych bohaterów, ale też proces zawłaszczania ulicznego tańca amatorów przez komercyjny show-biznes. W Dzieciach rock and rolla reżyser zademonstrował zjawisko na owe czasy nowe, dopiero wchodzące w modę, uprawiane przez środowiska under- groundowe. Głównym przedmiotem zainteresowania twórcy był przede wszystkim taniec, piosenki pojawiały się rzadziej. Breakdance jest specyficznym, trudnym typem tańca, rodzajem mowy ciała. W Chinach trafiał na podatny grunt, gdyż umiejętności taneczne łączą się tutaj z akrobatyką i zdolnością do wręcz cyrkowych wyczynów, a także wymagają talentów improwizacyjnych. Wykonywaniu breakdance towarzyszą różne gatunki muzyczne. Najczęś- ciej są to: funk, soul, breakdance, hip-hop i electro. Oczywiście opis figur wykonywanych przez bohaterów Dzieci rock and rolla nie jest moim zadaniem, mógłby mieć sens jedynie instruktażowy dla tych, którzy chcieliby naśladować chińską wersję hip-hopu. Z uwagi na temat, osadzenie akcji we współczesności (Dzieci rock and rolla to obok Nielegalnych żyć jedyny film Tiana, który pokazuje Chiny po- łowy lat osiemdziesiątych), młodzieżowych bohaterów, położenie nacisku na muzykę i taniec ten obraz Tiana jest diametralnie różny od tych, które reali- 104 zował wcześniej i później, wydaje się nie mieć z nimi nic wspólnego. Jednak Ideologia – subkultura – breakdance przy bliższym przyjrzeniu się dostrzeżemy imponderabilia charakterystyczne dla postawy i stylu Tiana. Paul Clark napisał żartobliwie, że Tian zrobił film o kolejnej mniejszości kulturowej, nierozpoznanej przez specjalistów127. Środowisko młodzieżowe, które twórca pokazał w Dzieciach rock and rolla, jest nie mniej „obce” i „egzotyczne” niż zagubione w odległych górach społeczności mongolska i ty- betańska. Podobnie jak w tamtych dziełach nie ma tu punktów styku między roztańczoną młodzieżą a światem, który ją otacza. Można wręcz odnieść wrażenie, że prócz nich niemal nikogo nie ma w Pekinie. W Na ziemi łowców i Złodzieju koni nie widzimy ani jednego przedsta- wiciela społeczności Han, którego tubylcy zapoznawaliby ze swoją kulturą i obyczajami. Oczywiście, są oni po drugiej stronie kamery, lecz starają się ukryć swą obecność, przemówić niejako z wnętrza tej kultury, a nie jako obserwatorzy. Nie inaczej jest tutaj. Młodzi bohaterowie filmu nie wchodzą w żadne relacje z reprezentantami innej generacji. Mieszkają sami, spotykają się wyłącznie w swoim gronie, nie zabiegają o żadne inne kontakty. We wcześniejszych (ale także często i późniejszych) filmach Tiana - bo haterem jest outsider, człowiek odrzucony przez społeczność, w której żył, gdyż złamał rządzące nią prawa, został poddany ostracyzmowi (Wan) bądź wypędzony (Norbu). Bohaterowie Artystów ludowych są też w pewien spo- sób napiętnowani, stanowią najniższą, pogardzaną kategorię. W przypadku Dzieci rock and rolla jest inaczej. To nie oni zostają odtrąceni, lecz są tymi, którzy odtrącają. To oni sami uznają się za innych i chcą być takimi. Rezultat jest jednak podobny – żyją poza społeczeństwem. Przy okazji premiery filmu Tian porównał swoje pokolenie z młodzieżą współczesną. Wyraził nadzieję, że nie będzie ona żyła pod presją, którą odczuwali jego rówieśnicy (określił ją chińskim terminem lei, zmęczenie). Dostrzega paralelę między uprzednią czcią dla boga (koi shen, czyli Mao) a charakterystyczną dla lat osiemdziesią- tych „czcią dla pieniądza”. Zrobił Dzieci rock and rolla, by zachęcić młodych do rozluźnienia128. Jeśli porównamy koncepcję gatunkową i strukturę Dzieci rock and rolla z wcześniejszymi niekomercyjnymi filmami Tiana, bez trudu zauważymy, że w postawie reżysera nic się nie zmieniło. Twórcę zawsze interesował

127 Paul Clark, Reinventing China…, op.cit., s. 114. 128 „Yaogun Qingnian” dui qunzhong shuo, „Dazhong Dianying” 1989, nr 3, s. 18. Cyt. za: Paul Clark, Reinveting China…, op.cit., s. 116. 105 Ideologia – subkultura – breakdance

współczynnik dokumentalny, fabularny lokalizował się na odległym planie. Długie sekwencje dokumentalne dwóch pierwszych dzieł były przeplatane krótkimi wstawkami, w których dochodził do głosu „ludzki dramat” w postaci quasi-fabularnej. Jak można było tego oczekiwać, w Dzieciach rock and rolla Tiana interesuje przede wszystkim taniec, niesłychanie dynamiczny żywioł breakdance. Film wypełniają sceny tańca, występy solowe, duety, tańce zbiorowe. Do- pełnieniem są sceny wyścigów i motocyklowych crossów. Wprowadzenie wątku motocyklistów wzmacnia dynamikę całości, wnosząc element ryzyka i niebezpieczeństwa związanego z uprawianiem tego sportu i kaskaderskimi wyczynami. Fotografując tańce i zawody motocyklowe, Tian jest w swoim żywiole. By wyrażać to, co go interesowało, zindywidualizowani bohaterowie i ich losy mogą wydawać się wręcz zbędni. Film ogląda się nie dla ukazanej w nim historii, choć zarys takowej łatwo naszkicować. Głównym bohaterem Dzieci rock and rolla jest Long Xiang. Przeświadczo- ny, że stare formy tańca się przeżyły, porzuca państwowy zespół, w którym był zmuszony je wykonywać. Zostaje przedsiębiorcą próbującym znaleźć dla siebie miejsce we współpracy ze światem mody. Pokazy w efektowny spo- sób łączy z formami tanecznymi. Jest zakochany w partnerce Yuan Yuan, która daremnie próbowała mu wyperswadować porzucenie profesjonalnej kariery. Oboje ciężko pracowali, by osiągnąć pozycję w swoim zawodzie. Ich związek przeżywa kryzys, mimo zabiegów Longowi nie udaje się odzyskać dziewczyny. Gdy podejmuje ostatnią próbę, dowiaduje się, że Yuan Yuan wyszła za mąż. Jest głęboko nieszczęśliwy i zawiedziony, także dlatego, że jego przyjaciel motocyklista ginie w wypadku. Nie satysfakcjonuje go rów- nież współpraca z Luo Dan, dzięki której miał szansę wykazania swoich umiejętności na pokazach mody. Choć wspólnie odnieśli wielki sukces, Long Xiang wycofuje się. Może i dlatego, że nie akceptuje awansów ze strony zakochanej kobiety. Tym bardziej że znajduje nową dziewczynę, Xiaoxiao. Spotkał ją przypadkiem, gdy rozlepiała plakaty. Młodziutka, pełna entuzjazmu, od początku budziła jego sympatię. To właśnie ją napotyka na ulicach miasta, gdy błąka się w deszczu ostatecznie odprawiony przez Yuan Yuan. Dziewczyna przygarnia go serdecznie, zabierając do siebie. Z czasem nawią- zuje się między nimi kontakt. Razem podziwiają nocny występ młodych ludzi w parku, którzy popisują się swobodnym wykonywaniem rock and rolla oraz breakdance’u. Widowiskowa partia filmu kończy się koncertem na - kampu 106 sie, gdzie śpiewacy, tancerze i studenci wspólnie świętują. Następuje po tym Ideologia – subkultura – breakdance scena, w której widzimy intymną zażyłość młodej pary. Dziewczyna, wycho- dząc do pracy, podaje Longowi śniadanie do łóżka i zostawia klucze. Po jej wyjściu krótki moment, w którym Long bierze klucze do ręki i wydaje się nad czymś zastanawiać, sugeruje, że zapewne zdecydował się na trwały związek. Gdy czyta się streszczenie, fabuła może wydawać się rozbudowana, ale w istocie pojawia się w postaci typowych dla filmów Tiana „ułamków charakterystycznych”, raczej jako sygnały niż rozbudowane fragmenty. Wpraw- dzie konflikt w związku Longa i Yuan Yuan znajduje swoje odzwierciedlenie w dwóch dłuższych partiach dialogowych, lecz w istocie najlepiej obrazują go sceny, w których bohaterowie żegnają się przed drzwiami. Stanowią one rodzaj obrazowego lejtmotywu. Scena pierwsza ukazuje parę całującą się w windzie. Scena kolejna nie zawiera żadnych akcentów intymnych. Następ- nie Yuan Yuan już tylko pozwala pożegnać się przed progiem mieszkania. Potem zatrzaskuje chłopakowi przed nosem drzwi windy. Gdy sytuacja staje się beznadziejna, Long idzie do domu ukochanej, jedynie rzuca okiem na drzwi windy i wycofuje się. Ostatniej wizyty dziewczyna już się nie spodzie- wa. Kiedy otwiera drzwi Longowi, jest bardzo zaskoczona i ewidentnie nie ma zamiaru wpuścić go do środka. Informację o tym, że wszystko między nimi skończone, przekazuje mu w progu. Long poznaje Xiaoxiao, dziewczynę rozlepiającą plakaty, jeszcze wów- czas, gdy jest związany z Yuan Yuan. Przypadkowe przelotne spotkania nie prowadzą jednak do nawiązania bliższego kontaktu. Dopiero potem, gdy dziewczyna zabrała go do siebie wprost z zalanej deszczem ulicy, Tian w charakterystyczny dla siebie sposób, króciutką wstawką sygnalizuje, że znajomość ta jest kontynuowana i rozwija się. Przez chwilę widzimy ich jadą- cych rowerami, uśmiechających się do siebie. Kiedy obserwujemy młodzież, którą pokazuje w swoim filmie Tian, jej et- niczną odrębność sygnalizują tylko rysy twarzy. Przy czym nie dotyczy to głównego bohatera, którego orli profil nie wskazuje na chińskie pochodzenie. Chłopcy i dziewczęta są tacy sami jak ich amerykańscy czy europejscy rówieśnicy: tak samo się ubierają, w ten sam sposób spędzają czas, słuchają tej samej muzyki, tańczą te same tańce. Tian wydaje się interesować nimi głównie wtedy, gdy tańczą. Wówczas właśnie rozwija twórczą inwencję. Efek- towne są nie tylko same numery taneczne, ale też sposób ich fotografowania z wykorzystaniem zarówno efektów scenicznych (światło, kolor, dymy), jak i czysto filmowych (zmiany planów i kątów widzenia, ruch zwolniony, przenikania). Tian często posługuje się również neutralnym czarnym tłem, by eksponować niemal geometryczny charakter figur tanecznych (zwłaszcza 107 Ideologia – subkultura – breakdance

w partiach solowych Longa). Taniec współgra tu z kompozycją czysto pla- styczną, tworząc jedyną w swoim rodzaju formę wypowiedzi. Ten film jest przede wszystkim widowiskiem i gdyby odjąć mu wątek romansowy, z rów- nym powodzeniem mógłby być zrealizowany jako spektakl sceniczny. Tylko umieszczenie tego filmu w kontekście pozwala dostrzec jego sub- wersywny ładunek. Fakt, że bohater rezygnuje z uczestnictwa w subwencjo- nowanych i akceptowanych formach kultury, nie jest wyrazem buntu o charakterze estetycznym ani nie wynika li tylko z pragnienia, by zmierzyć się z nowym wyzwaniem. Wybór Longa Xianga, który szuka dla siebie miejsca w obrębie sfery subkulturowej (szerzej: w subkulturze młodzieżowej), jest także manifestacją o charakterze ideologicznym. Jones zwrócił uwagę na to, że w języku chińskim termin „subkultura” (ya wenhua) oznacza kulturę pod- dawaną represji. Tak też postrzegają swoją sytuację sami muzycy. Toteż fakt, że bohater wpisuje się w tę właśnie formację, charakteryzuje go jako bun- townika, który decyduje się na niepewną przyszłość129. Tian miał do dyspozycji zespół taneczny lotniczych sił zbrojnych ChRL, perfekcyjnie wykonujący swoje partie, znakomicie zgrany i wytrenowany. W rolach głównych obsadził wszelako zawodowych artystów. Postaci kobiece zagrały Ma Ling (nominowana za najlepszą rolę żeńską na Festiwa- lu Stu Kwiatów) i Shi Ke. Dla pierwszej z nich był to ekranowy debiut, dla Shi Ke – drugi film. Obie z powodzeniem grały dalej, zarówno w filmach, jak i serialach telewizyjnych. Zwłaszcza Shi Ke wyrosła na postać kultową. Główną rolę Longa Xianga zagrał zawodowy tancerz, obecnie nieżyjący już Tao Jin (1961–1997). W latach swojej edukacji zdobywał wszystkie możliwe nagrody i wyróżnienia. Szybko stał się wielkim fanem breakdance’u, a że taniec ten podbijał młodzież, która uczyła się go tańczyć na ulicach, rola Tao Jina w Dzieciach rock and rolla wykreowała go na idola młodzieży. Według informacji w internetowych źródłach chińskich scenariusz został oparty na osobistych przeżyciach tancerza, którego późniejsze życie zawodowe było pasmem sukcesów130. Tao Jin nie tylko był utalentowanym tancerzem, ale też odznaczał się wy- razistą osobowością, która odcisnęła na filmie swoje piętno. Na ekranie zdecydowanie dominuje. Oczywiście zawsze wtedy, gdy tańczy.

129 Ibidem, s. 116. 108 130 Por. http://translate.google.pl/translate?hl=pl2sl=zh-CNOu+http. Ideologia – subkultura – breakdance

Jak już wspomniałam, film odniósł w Chinach wielki sukces. Nikt jednak nie próbował dystrybuować go za granicą, choć zapewne jako efektowne dzieło muzyczne miałby swego czasu pewne szanse. Ale świat interesował się wówczas wysoko artystycznym, awangardowym filmem chińskim, a nie produkcją rozrywkową. Na tę czas przyszedł później. Dla Dzieci rock and rolla zbyt późno.

Tajemnice Zakazanego Miasta

W wypadku filmu Cesarski eunuch: Li Lianying wchodziła w grę ta sama zasada „wynajętej ręki”, którą reżyser deklarował już wcześniej. Aż do drugiej dekady XXI wieku nie interesowała go tematyka historyczna, chciał się wy- powiadać na temat szeroko pojmowanej współczesności. Z pomysłem realizacji filmu, który dotyczyłby relacji cesarzowej Cixi i oddanego jej przez trzydzieści lat eunucha Li Lianyinga, zwrócił się do reżysera zaprzyjaźniony z nim aktor Jiang Wen. Upatrywał on dla siebie i partnerki Liu Xiaoqing szansy stworzenia interesujących kreacji, które nadałyby im status gwiazd pierwszej wielkości. Aktor nie miał dokładnego wyobrażenia o tym, jaki to miał być film, ale kilka jego sugestii zainteresowało Tiana na tyle, że podjął się realizacji. W rezultacie długich prac wstępnych napisał scenariusz wspólnie z Jiangiem Wenem. Musiał uzyskać specjalne zezwolenie na dostęp do Zakazanego Miasta, a studia nad materiałami dotyczącymi okresu, który zamierzał przedstawić, i postaci, które miały zostać sportretowane, upewniły go, że zyskał szansę powiedzenia czegoś od siebie na tematy zdawałoby się dokładnie spetryfikowane131. Film wprawdzie znalazł się w konkursie głównym festiwalu w Berlinie w 1991 roku (gdzie uzyskał specjalne wyróżnienie), ale nie mógł liczyć na powodzenie u publiczności innej niż chińska. Bez znajomości historii tego okresu, jak też długiej historii interpretacji roli, jaką odegrała w dziejach cesarzowa Cixi, odbiór tego dzieła musiał się ograniczyć do prób uchwycenia fabuły (raczej niezbyt przejrzystej). Trudno też było docenić inwencję i ory- ginalność Tiana, jeśli nie brało się pod uwagę poświęconych Cixi monografii historycznych, powieści i filmów zarówno powstałych wcześniej, jak -i póź niej niż jego obraz. Stąd konieczność poprzedzenia analizy i interpretacji

131 Relacjonuję na podstawie wywiadu udzielonego przez reżysera. Por. Tian Zhuang- zhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 65. 111 Tajemnice Zakazanego Miasta

Cesarskiego eunucha nieodzownym, choć nader skrótowym wprowadzeniem historycznym, jak też dotyczącym artystycznych przetworzeń tematu. W historii Cixi, cieszącej się u potomnych i historyków jak najgorszą sławą, najbardziej zdumiewające jest to, że dzierżyła w swoich rękach władzę przez 47 lat, choć nie miała po temu żadnych warunków, które predysponowa- łyby ją do sprawowania rządów, dysponowała tylko niewielką grupą lojalnych współpracowników i miała nierokującą zbyt dobrze pozycję wyjściową. Pochodziła z pozbawionego znaczenia i majątku klanu Jehenara i pod tym imieniem była początkowo znana. Urodzona 19 listopada 1835 roku, na dwór cesarski trafiła jako młoda dziewczyna w 1851 roku. Wzięła udział w swego rodzaju „konkursie”, jakim był wybór konkubin dla niedawno owdowiałego młodego cesarza Xianfenga. Wśród kilku kandydatek Zhen z klanu Niuhuru została cesarzową (znaną później pod imieniem Cian), a Jehenarze przypadła rola jednej z konkubin podrzędnej kategorii. Było ich tak wiele, iż mogło się zdarzyć, że niektóre z nich, niedostrzeżone, nieprotegowane przez wszech- władnych eunuchów, mogły w ogóle nie doczekać łask władcy. Ambitna Je- henara awansowała w hierarchii i po trzech latach trafiła do cesarskiej- sy pialni, a rok później urodziła syna, późniejszego cesarza Tonghzi. Zapewniło jej to wysoką pozycję, tuż po bezpłodnej cesarzowej. Względami Xianfenga cieszyła się krótko, ale jako matka następcy tronu czuła się bezpieczna. Zdjęcia i portrety Cixi, które pochodzą z ostatniego okresu jej życia, nie mogą dać żadnego wyobrażenia o tym, jak wyglądała, walcząc o względy cesarza, potem o zapewnienie tronu nieletniemu synowi, a sobie regencji. Dzieci konkubin miały te same prawa co dzieci cesarzowej. Po śmierci cesarzowej ulubiona konkubina mogła zająć jej miejsce, a także zostać podnie- siona do rangi żony, jeśli urodziła syna, mimo że cesarzowa żyła nadal. Najbardziej wiarygodny biograf Jehenary, Sterling Seagrave, tak ją opisuje jako młodą dziewczynę:

Wysoka na pięć stóp, była uderzająco piękna, smukła i proporcjonalnie zbudowana, o delikatnych rękach, wygiętych w łuk brwiach, błyszczących czarnych oczach, cienkim nosie, pełnych, dobrze ukształtowanych wargach, gładkich policzkach i urzekającym uśmiechu, który zwracał uwagę kobiet i mężczyzn nawet wtedy, gdy miała siedemdziesiąt lat132.

132 Sterling Seagrave, Dragon Lady. The Life and Legend of the Last Empress of China, 112 Macmillan, London 1993, s. 18. Pierwsze wydanie ukazało się rok wcześniej. Tajemnice Zakazanego Miasta

Jako konkubina malowała się w stylu teatralnym na wzór artystek opery pekińskiej; odkąd owdowiała, nie używała w ogóle kosmetyków. Według legendarnych, niesprawdzonych, nieudokumentowanych wersji rozpowszechnianych przez wielu biografów Jehenary, a zwłaszcza Edmunda Backhouse’a133, który przez lata był uznawany za autorytet w kwestii cesarskiego dworu i dziejów cesarzowej, miała być ona wszechstronnie wykształ- cona i utalentowana. Backhouse przypisywał jej umiejętność pisania i czytania w języku mandaryńskim i mandżurskim, znajomość klasyków, talenty plastyczne. Jej portrecista, Hubert Vos, który oglądał akwarele cesarzowej, istotnie uznał ją za utalentowaną malarkę. Ale według źródeł chińskich, na których oparł się Seagrave, młoda Jehenara była analfabetką, nie pisała i nie czytała w żadnym języku. Toteż informacje o tym, że konkubina sprawowała rządy już za życia Xianfenga, czytając dokumenty i sporządzając memoria- ły, co zapewniało jej doskonałą znajomość spraw państwa, nie mogły być prawdziwe. W okresie współregencji sprawowanej wraz z Cian obie cesarzowe próbowały opanować sztukę czytania i pisania pod kierunkiem odpowiednich nauczycieli. Było to nieodzowne, bowiem każdy dokument musiał być ostemplowany cesarską pieczęcią, którą tylko one dysponowały. Uczen- nice robiły jednak niewielkie postępy i nie tylko nie potrafiły sporządzać do- kumentów, ale też nie zawsze rozumiały te, które im dostarczano. Nie miała i nie mogła mieć żadnej wiedzy o świecie, ani nawet o samych Chinach, gdyż żyła w obrębie Zakazanego Miasta bądź w swoim Letnim Pa- łacu. Zgodnie z kodeksem konfucjańskim nie mogła podróżować, dopiero w ostatniej dekadzie życia wolno jej było widywać cudzoziemców. Była cał- kowicie zależna od informacji swoich doradców i ministrów, mniej lub bardziej wiarygodnych. To, że w tej otchłani ignorancji i ksenofobii potrafiła przetrwać i osiągnąć wszystko, co chciała, zawdzięczała wrodzonej inteligencji, zdana na własne instynkty i intuicję. Żyła w czasach niełatwych dla cesarstwa. Pierwsza wojna opiumowa (1840–1842) wybuchła w latach jej dzieciństwa, kończąc się utratą Hongkon- gu na rzecz Brytyjczyków i otwarciem pięciu portów dla zagranicznego hand lu. W latach 1851–1854 kraj pustoszyło powstanie tajpingów; w 1856–1860, w trakcie drugiej wojny opiumowej wojska francuskie i brytyjskie wkroczyły

133 Edmund Backhouse, J.O.P. Bland, Annals and Memoirs of the Court of Peking, Hough- ton Mifflin, Boston 1914. Informacje pochodzące od tego autora przytaczam za cytowaną monografią Seagrave’a. Por. przypis 132. 113 Tajemnice Zakazanego Miasta

do Pekinu, a cesarz wraz z dworem schronili się w Rehe (Mandżuria), gdzie zaledwie trzydziestoletni Xianfeng umarł. W 1857 roku wybuchło kolejne powstanie (Nian), nim wojska cesarskie zdołały uporać się z tajpingami. Po- nadto kraj był nękany klęskami żywiołowymi, miliony ludzi umierały z gło- du. W latach 1884–1885 w rezultacie wojny francusko-chińskiej Chiny tracą Wietnam, Japonia atakuje Tajwan. W 1894 roku wybucha wojna chińsko- -japońska, w rezultacie której Korea staje się zależna od Japonii. W 1900 roku Cixi początkowo popiera powstanie bokserów, skierowane przeciw cu- dzoziemcom, ale sprawy wymykają się spod kontroli. Zważywszy na to, że od 1861 roku Cixi sprawowała władzę jako współre- gentka wraz z Cian, w imieniu małoletniego syna, winę za te klęski i w konsekwencji upadek dynastii przypisywano właśnie jej, wytykając niekompe- tencję, konserwatyzm, niezrozumienie ducha czasów, upór, faworyzowanie członków rodziny, wszelkie możliwe polityczne błędy. Seagrave tak to komentuje:

Poza najbliższą rodziną cesarza, dwór składał się z ambitnych doradców politycznych, przebiegłych ministrów, generałów, którzy nigdy nie widzieli bitwy. Byli to mandaryni, feudalna arystokracja, których przesądy, paranoja, igno- rancja i szaleństwo zdominowały jej całe życie. W przyszłości to one będą ją kształtowały, te potężne siły, które działały, nim Jehenara się urodziła. Nie ona rządziła tragicznymi wydarzeniami, a raczej była ich ofiarą134.

To oczywiście prawda, ale wobec wydarzeń Cixi nie pozostawała bierna i bezwolna. Rozprawiła się z Radą Ośmiu Ministrów, której przewodził Su Shun, zamierzając odsunąć obie regentki i rządzić samemu. Zapewniła sobie sojuszników w osobie księcia Konga, przyrodniego brata cesarza, oraz innych członków rodziny; zamach stanu powiódł się w pełni. Cian nie była kłopotliwą współregentką. Zazwyczaj opisywana jako całkowite przeciwień- stwo Cixi, uchodziła za osobę cichą, łagodną, podporządkowaną, zajętą ży- ciem prywatnym i niezainteresowaną polityką. Natomiast polityczne ambicje żywił książę Kong, którego Cixi wprawdzie nie pozbyła się całkowicie, ale bardzo ograniczyła jego wpływy. Syn nie spełnił pokładanych w nim nadziei. Nie chciał się uczyć, nie interesowały go rządy, bez umiaru oddawał się

114 134 Sterling Seagrave, Dragon Lady…, op.cit., s. 25. Tajemnice Zakazanego Miasta uciechom, które zniszczyły mu zdrowie. Nie zmieniło go wczesne małżeń- stwo z piękną, inteligentną i ambitną Alute, którą Cixi szczerze znienawidzi- ła, upatrując w niej rywalkę, ograniczającą wpływy matki na syna. Tonghzi umarł młodo, na ospę bądź syfilis, natomiast Alute popełniła samobójstwo, choć pomawiano Cixi, że jej w tym pomogła. Cixi wyznaczyła małoletniego następcę w osobie siostrzeńca, który miał panować jako cesarz Guangxu. W istocie ona nadal sprawowała rządy, bowiem kandydat miał zaledwie cztery lata. W 1881 roku zmarła nagle Cian. I o tę śmierć podejrzewano Cixi, z racji tego, że między kobietami zaogniał się konflikt. Guangxu nominalnie objął panowanie w wieku szesnastu lat, ale Cixi nadal dzierżyła władzę. Kiedy spróbował samodzielnie rządzić i zaczął wprowadzać radykalne reformy (tzw. Reforma Stu Dni), cesarzowa dokonała kolejnego zamachu stanu, osadzając siostrzeńca w domowym areszcie do końca jego życia. W efekcie powstania bokserów i interwencji Zachodu Cixi zdecydowała się zmienić kurs dotychczas prowadzonej polityki, sprzyjając reformom i nawiązując kontakty z cudzoziemcami. Zmarła 15 listopada 1908 roku, dzień po śmierci Guangxu (znów podejrzewano ją o jej spowodowa- nie), instalując na tronie małego Puyi, ostatniego cesarza dynastii Qing (ab- dykował w 1911 roku). Historycy zachodni kwitują rządy Cixi w sposób niepochlebny, zarzuca- jąc jej brak kompetencji, konserwatyzm i błędną politykę zagraniczną. We własnej ojczyźnie uchodziła za uosobienie wszelkiego zła, despotkę dążącą do władzy wszelkimi sposobami, pozbywającą się wszystkich, którzy mogli jej zagrozić, bądź oficjalnie zarządzonymi egzekucjami, bądź skrytobójczymi zamachami. Miała prowadzić rabunkową gospodarkę wobec skarbu pań- stwa, gromadząc olbrzymi majątek osobisty; nie kochała nikogo, za to odda- wała się niczym niepohamowanej rozpuście. Rehabilitacji Cixi podjęła się Jung Cheng, powieściopisarka i autorka biografii Mao Zedonga. Jej Cesarzowa wdowa Cixi ukazała się jednak dopiero w 2013 roku. Mogła przedstawić zarówno nowe fakty, jak i korygować błę- dy poprzedników, mając jako pierwsza dostęp do źródeł i dokumentów, do których historycy wcześniej nie sięgali. Jej portret jest diametralnie różny od tych, które malowali liczni poprzednicy, zarówno biografowie, jak i autorzy powieści oraz filmów. W miejsce krwawej despotki i władczyni wiodącej kraj ku zgubie widzimy kogoś innego. Jung Chang pisze w podsumowaniu:

Cixi wprowadziła średniowieczne Chiny do epoki nowoczesności. Pod jej przy- wództwem kraj zaczął zdobywać praktycznie wszystkie atrybuty nowoczesnego 115 Tajemnice Zakazanego Miasta

państwa: linie kolejowe, elektryczność, telegrafy, telefony, zachodnią medycy- nę, nowoczesną armię i flotę oraz nowoczesne sposoby organizowania handlu zagranicznego i dyplomacji. Odrzucono restrykcyjny tysiącletni system kształ- cenia, zastępując go szkołami i uczelniami w zachodnim stylu. Nastąpił rozkwit prasy cieszącej się bezprecedensową swobodą, jakiej od tamtej pory zapewne już nie zaznała. […] To, że jej ostatnim przedsięwzięciem przed śmiercią w tak niefortunnym momencie było wprowadzenie wyborów, świadczy o jej odwa- dze i dalekowzroczności. Przede wszystkim przekształciła Chiny, nie angażując się w przemoc i powodując stosunkowo niewielkie zamieszanie. Wprowadzone przez nią zmiany były radykalne, lecz stopniowe; przełomowe, lecz zdumiewa- jąco bezkrwawe. Zależało jej na konsensusie, zawsze chciała pracować z ludźmi o zróżnicowanych poglądach; dowodziła, stojąc po słusznej stronie historii135.

Wszelako autorka nie tuszuje popełnianych przez nią błędów, nie usprawiedliwia decyzji pociągających za sobą okrucieństwa na szeroką skalę (walka o odzyskanie Sinkiangu i polityka wobec bokserów). Nie zwalnia od odpowiedzialności za polityczne zabójstwa. Cixi była wytworem średnio- wiecznych Chin i władała jedną trzecią ówczesnej populacji świata. To nie mogło pozostać bez konsekwencji. Na pytanie, jaką kobietą była Cixi i czym się kierowała w swoich wyborach i decyzjach, próbowały odpowiedzieć literatura i film. Co ciekawe, jedna z dwóch najbardziej znanych powieści opisujących ży- cie Cixi posługuje się narracją pierwszoosobową, przedstawiając jej dzieje wyłącznie z punktu widzenia bohaterki. Te dwie powieści to Cesarzowa pió- ra noblistki, Amerykanki Pearl S. Buck136 oraz dwutomowa powieść napisana przez Chinkę Anchee Min pt. Cesarzowa Orchidea oraz Ostatnia cesarzowa137. Pearl S. Buck wiele lat spędziła w Chinach, świetnie znała język chiński, mentalność i kulturę tego kraju. Znaczną część swojej obfitej twórczości (ponad 50 powieści) poświęciła tematom chińskim. Cesarzowa ukazała się w 1957 roku, stąd jej bazą historyczną musiała być książka Backhouse’a, bowiem

135 Jung Chang, Cesarzowa wdowa Cixi. Konkubina, która stworzyła współczesne Chiny, przeł. Anna Gralak, Znak, Kraków 2015, s. 493. 136 Pearl S. Buck, Cesarzowa, przeł. Krzysztof Scheyer, Od.Nowa, Katowice 1994. 137 Anchee Min, Cesarzowa Orchidea, przeł. Elżbieta Zychowicz, Witold Nowakowski. Albatros, Warszawa 2003; eadem, Ostatnia cesarzowa, przeł. Witold Nowakowski, Albatros, 116 Warszawa 2009. Tajemnice Zakazanego Miasta autorka przyjęła wiele jego tez i domniemań z dobrą wiarą. Jest to jednak powieść, a nie monografia historyczna, stąd wiele tu beletrystycznej fikcji. O dziejach Jehenary, do ukończenia przez nią 21. roku życia, kiedy to stała się postacią historyczną jako matka następcy tronu, niewiele wiadomo, a to, co zostało uznane za fakt, wcale nie jest pewne. Nie wiadomo nawet, jak miała na imię. Obie autorki nazywają ją Orchideą. Buck przyjmuje, że przybywając na dwór cesarski, Orchidea była dziewczyną wykształconą, a czas oczekiwania na to, by cesarz ją wreszcie dostrzegł, wypełniała inten- sywną nauką historii, poezji, muzyki i malarstwa, interesowała się sprawami państwa i próbowała zdobyć wiedzę na temat sztuki rządzenia. Oczywiście w powieści nieuchronnie musiała się pojawić kwestia tego, czy i kogo Orchidea-Cixi kochała. Czy był w jej życiu jakiś mężczyzna oprócz cesarza, który darzył ją względami zaledwie przez kilka miesięcy? Wśród plotek na temat romansów Cixi była i taka, zgodnie z którą jej kochankiem był gwardzista królewski, później generał Lu Jung, jeden z najbardziej oddanych i lojalnych wobec niej ludzi. Według Buck był on jej kuzynem, co Seagrave dementuje. Plotki donosiły też, iż następca tronu nie mógł być synem słabowitego, już wówczas schorowanego i dementywnego Xianfenga. Ojcostwo przypisywano różnym osobom, nawet naczelnemu eunuchowi An Te-hai, co do którego istniało domniemanie, że wcale eunuchem nie jest. Pearl S. Buck wplata w swoją opowieść dzieje wielkiej miłości Cixi i Lu Jung, którzy kochali się niemal od dzieciństwa. Jehenara nigdy nie kochała cesarza, litowała się nad nim, choć brzydziły ją jego karesy. Bohaterka oddaje się Lu Jung jeden jedyny raz, ale rozpoznaje w dziecku właśnie jego rysy. By zapobiec plotkom, nigdy nie spotykają się sam na sam. Jehenara zabiega o pozycję na dworze i względy cesarza, bo nie chce więdnąć w zapomnieniu jak wzgardzone konkubiny-dziewice; dąży do tego, by zapewnić tron synowi, ale też – jeśli nie przede wszystkim – współpracując nad dokumentami z Xiaofengiem (kolejna koncepcja przejęta od Backhouse’a) i znając sytuację państwa, chce działać zarówno na rzecz dynastii, jak i ludu. W relacji Buck Jehenara jest przede wszystkim kochającą matką:

Mogła być okrutna – każdy, kto się jej sprzeciwił, odczuwał natychmiast to bezlitosne okrucieństwo – a jednak nosiła w sercu czułość dla słabych i niewin- nych stworzeń, a także dla tych, którzy ją kochali138.

138 Pearl S. Buck, Cesarzowa, op.cit., s. 157. 117 Tajemnice Zakazanego Miasta

Autorka racjonalizuje wszystkie posunięcia i decyzje Cixi, wskazując na ich trudne do kwestionowania motywy. By zachować tron dla syna, musi sprawo- wać rządy w imieniu sześciolatka. Jest zmuszona je kontynuować po intronizacji, bowiem Tonghzi nie potrafi sprawować władzy, wycieńczony rozpustą traci siły i w końcu umiera. Pozbywa się intrygantki Alute, ale nie przyczynia się bezpośrednio do jej śmierci, jedynie daje zezwolenie na samobójstwo. Kiedy jednak Cian zaczyna sprawiać kłopoty, zleca zaufanemu eunuchowi Li Lianyingowi, by się jej pozbył. Mianuje cesarzem nieletniego siostrzeńca, lecz zamierza oddać mu władzę, gdy tylko osiągnie on stosowny wiek. Guangxu także nie sprawdza się jako władca, co więcej, zachęcany przez wrogich Cixi doradców, przystępuje do spisku przeciw niej. Chciałby kształtować państwo na modłę zachodnią, a ona jest przeszkodą. Guangxu zostaje uwięziony, Cixi zaś może rządzić dalej bez przeszkód. Buck nie kończy książki śmiercią bohaterki, tylko swego rodzaju apoteozą, kiedy to lud wielbi ją jako boginię. Napisane niemal 50 lat później książki Anchee Min niewiele się różnią, je- śli chodzi o sposób sportretowania Cixi, choć więcej tu beletrystycznej fikcji, jak na przykład historia dzieciństwa bohaterki, która wraz z matką i rodzeń- stwem żyje w nędzy na łasce stryja i ma poślubić jego niedorozwiniętego syna, uzależnionego od opium. Przystąpienie do konkursu stało się dla Or- chidei jedyną szansą ucieczki. Ale nie może doczekać się wezwania do łoż- nicy cesarza. Stara się jednak przygotować na tę chwilę, ucząc się sztuczek seksualnych praktykowanych przez wytrawne kurtyzany. Osiąga swój cel i zakochuje się w cesarzu, który przy niej odzyskuje wigor. Min idzie tropem utartych koncepcji i jej bohaterka także pomaga Xianfengowi w sprawach państwowych, a potem go w wielu z nich wyręcza. Rodzi syna, cesarz zaczyna coraz poważniej chorować i otacza się nowymi konkubinami, ale korzysta z pomocy Jehenary w sprawach państwowych. Po śmierci Xianfenga Cixi zgodnie z prawem winna do końca swych dni żyć w celibacie. Buntuje się przeciw temu, Lu Jung budzi w niej żywe emocje, lecz do dyspozycji ma tylko zastępcze pieszczoty oddanego An Te-hai. Lu Jung ją kocha, ale nie zostanie jej kochankiem. Oczywiście trudno sobie wyobrazić, żeby w powieści pisanej w pierwszej osobie znalazły się wywody świadczące o okrucieństwie Cixi czy to w sprawach państwowych, czy prywatnych. Jej wyrokom śmierci towarzyszą relacje o moralnych udrękach, choć bliscy zapewniają ją, że w każdym wypadku podjęła jedynie słuszną decyzję. Ma sny, w których pojawiają się symbole żalu i wyrzutów sumienia. Jej refleksje po śmierci Tonghziego świadczą 118 o dużej wrażliwości, podobnie jak rozważania nad przyczynami samobójstwa Tajemnice Zakazanego Miasta

Alute. Kolejny cesarz, Guangxu, od samego początku jest przedmiotem nie- ustającej troski Cixi; stara się nie popełnić wobec niego tych błędów, które sobie wyrzuca w postępowaniu z Tonghzim. Ale nieśmiały, niepewny siebie, emocjonalnie rozchwiany chłopiec także nie nadaje się na cesarza w tych trudnych czasach. Przynajmniej w jej ocenie. Gdy otacza się doradcami nieak- ceptowanymi przez Cixi, rozłam między nimi stale się pogłębia, zwłaszcza że Guangxu chce oddalić z dworu ludzi jej oddanych. Kiedy spisek przeciw cesarzowej wychodzi na jaw, Guangxu zostaje uwięziony, a jego główny doradca Kang Youwei, któremu udało się uciec, szkaluje Cixi przed zagraniczną prasą. Książki zarówno Buck, jak i Min napisane są, by tak rzec, z kobiecej perspektywy. Upatrują one główną przyczynę takiej, a nie innej oceny historycznej osoby Cixi w fakcie, że była kobietą. Szczególnie istotne było to dla Chińczyków. Buck pisze wręcz, że sama cesarzowa zdawała sobie sprawę, iż jej płeć stanowi zasadniczy problem, z którym musi się uporać. Chińczycy nie mieli zaufania do kobiet-władczyń, w ich przeświadczeniu mogły one jedynie powodować zło, nawet jeśli nominalnie nie sprawowały rządów, a jedynie wywierały wpływ na władców. Kino, portretując Cixi, poszło tym właśnie tropem. Powstały obrazy ukazu- jące żądzę władzy, bezwzględność, okrucieństwo, a wręcz sadyzm bohaterki, która traktuje swoich sojuszników czysto instrumentalnie, nie darzy uczuciem nikogo i skłonna jest do każdej zbrodni, nie tylko by osiągnąć swoje cele, lecz także by napawać się upokorzeniem i cierpieniem wrogów oraz ofiar. Zważywszy na przepych i luksus, w jakich żył dwór zamknięty w obrę- bie Zakazanego Miasta, filmy o Cixi dawały okazję do realizacji wspaniałych widowiskowych spektakli, urzekających wizualnym wyrafinowaniem, lecz nie zawartością myślową. Historyczne wydarzenia były traktowane jako tło dla pałacowych intryg, rozgrywek i spisków. Cykl filmów, których bohaterką była Cixi, nakręcił Li Han Hsiang, nieżyją- cy już twórca starszego pokolenia (ur. 1926), który specjalizował się w wido- wiskach kostiumowych i zasadniczo w kinie gatunków. Cixi nie była jedyną bohaterką historyczną, której poświęcał uwagę – zrobił też film o słynnej konkubinie Yang Kwei Fei (Wspaniała konkubina [Yang Kwei Fei], 1962) i cesarzowej Wu Zetian (Cesarzowa Wu Zetian [Wu Ze Tian], 1963), ale to z Cixi nie potrafił się rozstać. W pierwszych filmach w roli bohaterki obsa- dził ówczesną gwiazdę o międzynarodowej sławie, Lisę Lu, w kolejnych – Liu Xiaoqing. W 1975 roku powstał film Cesarzowa wdowa (Qing guo qing Cheng), a rok później jej dalszy ciąg pt. Ostatnia burza (Ying tai qi xue). W 1983 roku 119 Tajemnice Zakazanego Miasta

Li zrealizował dwa kolejne filmy: Spalenie cesarskiego pałacu (Huo shao yuan ming yuan) i Rządzić spoza kurtyny (Chui lian ting zheng). W 1989 roku wró- cił do tematu raz jeszcze filmem Cesarzowa Zachodu (taki tytuł uzyskała Cixi, obejmując regencję po śmierci Xianfenga), znanym zresztą także pod ty- tułem Cesarzowa wdowa (Xi tai hou). Li nie cofał się przed powtórzeniami, bądź wracając do epizodów z życia cesarzowej, które ukazał już wcześniej, bądź koncentrując się na wybranym fragmencie dziejów cesarstwa, jak na przykład w filmie Spalenie cesarskiego pałacu, gdzie mowa o ataku wojsk francuskich i brytyjskich na Pekin, wtargnięciu do Zakazanego Miasta i po- żarze pałacu. Xianfeng i Cixi zdążyli wcześniej uciec do Rehe. Punktem cen- tralnym opowieści Li o Cixi są z reguły jej działania poprzedzające zamach stanu po śmierci Xianfenga, rozprawienie się z Shu Shenem i jego poplecznikami oraz objęcie współregencji wraz z cesarzową Cian. Historia Cixi to w istocie opowieść bez romansu, jeśli trzymać się źródeł historycznych, a nie fantazjować na ten temat. Uwiedzenie Xianfenga i krót- kie panowanie bohaterki w sypialni to nie temat na melodramat. Tematem staje się zatem nie miłość, lecz nienawiść i związane z nią okrucieństwo. Li ukazuje swoją bohaterkę w sytuacjach obrazujących jej sadystyczne zapędy i ich wyrafinowane realizacje, zwłaszcza wobec kobiet, w których upatrywa- ła swych rywalek sięgających po tylko jej należne prerogatywy. Spekulacje wokół tego, czy przyczyniła się do ich śmierci, pozostawały wyłącznie spekulacjami, ale w filmach Li stają się faktami. W Rządzić spoza kurtyny w niegodziwy sposób krzywdzi współregentkę Cian, każąc ją bezlitośnie okale- czyć. Pozbawiona rąk i nóg Cian ma pozostać przy życiu, by cierpieć. Dla żony Tonghziego, Alute, szykuje okrutną egzekucję, którą napawa się niemal w ekstazie. Konkubinę cesarza Guangxu Perłę, która wtrącała się w sprawy polityki prowadzonej przez cesarza, rozkazuje utopić w studni. Z filmów Li wypływa jednoznaczny wniosek, poparty zresztą- komen tarzem, który expressis verbis głosi, że ta kobieta była nieszczęściem Chin i przyniosła zagładę cesarstwa oraz koniec dynastii Qing. Ekspresja gry za- równo Lisy Lu, jak i Liu Xiaoqinga jest wprawdzie powściągliwa, ale wyrazista, jeśli chodzi o obrazowanie powodujących nią negatywnych emocji. Cixi ma wybuchy gniewu, lecz z reguły stara się nie ujawniać swoich uczuć, zwłaszcza gdy prowadzi skomplikowane gry, tak by przeciwnicy nie zdołali przeniknąć jej zamysłów. Andrew Lau w filmie Kochanek ostatniej cesarzowej (Cixi mi mi sheng huo, 1995) postanowił urozmaicić życie miłosne Cixi do tego stopnia, iż utwór ten 120 często określano mianem pornograficznego. Niemniej już na wstępie, gdy Tajemnice Zakazanego Miasta poznajemy młodziutką bohaterkę, dowiadujemy się, z kim będziemy mieć do czynienia. Nim dziewczyna przekroczy progi pałacu, wróżbita przepo- wiada jej przyszłość – zdobędzie sławę, bogactwo, władzę, ale krocząc po trupach. Unieszczęśliwi wszystkich, łącznie z rodziną. Starzec dodaje, że takie dziecko najlepiej byłoby zabić natychmiast po urodzeniu. Tytułowym kochankiem jest książę Kong, którego bohaterka spotkała, nim jeszcze trafiła do pałacu. Zafascynowany Kong od razu chciał- jąpo ślubić, a na niej też wywarł wielkie wrażenie. Romans zaczyna się jednak dopiero po śmierci cesarza, gdy Cixi zostaje współregentką. Kong jest jej całkowicie oddany jako kobiecie i władczyni, wspiera ją we wszystkich poczynaniach. Cixi bardziej niż o miłości myśli o zemście na tych, którzy kiedykolwiek czymkolwiek zdołali się jej narazić. Potrafi osobiście zatłuc kijem dziewczynę, która na polecenie konkubiny Li ugotowała jej kotkę, a sama Li skończy w kotle z wrzątkiem. Władczyni rozprawia się również ze wszystkimi, którzy mogliby ograniczyć jej nienasyconą żądzę władzy. Skazuje na śmierć przeciwników politycznych, truje współregentkę Cian, a na koniec wręcza dymisję Kongowi. Nie jest jej dłużej potrzebny jako sojusznik, potrafi rządzić sama. Osiągnęła wszystko, co chciała, ale czy była szczęśliwa? To pytanie stawia na końcu narrator, lecz na nie nie odpowiada. Zważywszy na to, że Tian, realizując Cesarskiego eunucha, nie znał monografii Seagrave’a, która ukazała się w 1992 roku, zwraca uwagę jego zde- cydowane odejście od stereotypowego portretowania Cixi, jak i specyficzny punkt widzenia, w myśl którego centrum opowieści stanowi osobliwa relacja łącząca Cixi i Li Lianyinga. W trakcie prac przygotowawczych do filmu reży- ser znalazł materiały, dzięki którym mógł ukazać interesujące go problemy w sposób niejednoznaczny, co zawsze pociągało go najbardziej. Na ten temat wypowiedział się w wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu:

Wprawdzie Cixi często opisywano jako kobietę gwałtowną i okrutną, w wielu wspomnieniach jawi się jako osoba łagodna i bardzo kobieca. Znajdowała upodobanie w jedwabiach i barwnych tkaninach, lubiła zabawy z innymi konkubinami, cieszyły ją gry, jedzenie, wszelkie formy rozrywek. Dostrzegam tu interesującą sprzeczność: sprawując władzę, była kimś innym niż w codziennym życiu139.

139 Por. Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 65. 121 Tajemnice Zakazanego Miasta

Dalej Tian wspomina o innych sprzecznościach. Cixi zalecała rozbudowę chińskiej marynarki, ale zarazem z przeznaczonych na to środków odbudo- wywała Letni Pałac.

W jej historii pociągały mnie zwłaszcza te sprzeczności – połączenie humani- zmu i bezwzględności; tego, co publiczne, i tego, co prywatne. Zdecydowaliśmy się posłużyć postacią Li Lianyinga, by odzwierciedlić tę zło- żoność. Nie sądziłem, by stosunek Cixi i Li był relacją między władczynią a niewolnikiem; byli raczej przyjaciółmi. Li odegrał ważną rolę jako jej zaufany człowiek, ktoś, z kim mogła swobodnie rozmawiać, nie zastanawiając się nad politycznymi implikacjami wypowiedzianych słów. Łącząca ich więź była nader złożona: z jednej strony byli dobrymi przyjaciółmi, z drugiej była tam nieod- łączna komponenta relacji pan–sługa140.

Eunuchowie odgrywali na dworze cesarskim bardzo szczególną rolę. Według jednych źródeł pojawili się w VIII wieku p.n.e., według innych w VI, znaczenie osiągnęli jednak dopiero za czasów dynastii Han (206 p.n.e.– 220 n.e.), a wyjątkowa pozycja przypadła im w epoce dynastii Ming, kiedy to żadna decyzja pałacowa nie zapadała bez ich aprobaty. Jako jedy- ni mężczyźni, którym wolno było przebywać w Zakazanym Mieście, pełnili rozliczne funkcje – nauczycieli, doradców, pisarzy, strażników haremów, służących; osiągali niekiedy znaczne wpływy (rywalizowali o nie z kastą mandarynów), zdobywali liczne przywileje, gromadzili wielkie majątki, odgrywali czasem niepoślednią rolę polityczną. Jak pisze Seagrave: „Główny eunuch żył w symbiozie ze swoim władcą, podobnie jak wiktoriański ary- stokrata ze swoją służbą”141. Eunuchowie byli odpowiedzialni za rytuał dostarczania konkubin do cesarskiej sypialni. Każdą rozbierano, by sprawdzić, czy nie ukrywa broni lub trucizny. Oni też wychowywali (co najczęściej oznaczało deprawację) cesarskie dzieci. O zakresie ich działań pisze Seagrave:

Czuwali nad Tonghzi, kiedy spał, uczył się, ubierał i jadł. Towarzyszyli mu na spacerach i podczas lekcji; opowiadali mu bajki. Karmili go i wycierali. […] Nie zostawiali go ani na chwilę. Uczyli go, co jest dobre, a co złe. Kiedy inne dzieci

140 Ibidem, s. 66. 122 141 Sterling Seagrave, Dragon Lady…, op.cit., s. 35. Tajemnice Zakazanego Miasta

miały lalki i niewidocznych przyjaciół, cesarz miał eunuchów. Byli jego niewolnikami. Lecz on także był ich niewolnikiem142.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnych latach życia Li Lianyinga. Nawet data jego urodzin (12 listopada 1848) jest kwestionowana. Prawdo- podobnie pochodził z biednej rodziny wiejskiej. Na temat tego, jak trafił do Pekinu i wskutek czego został eunuchem, panują wśród historyków różne opinie. Na dwór cesarski zaprotegował go znajomy eunuch. Zwrócił na siebie uwagę cesarzowej umiejętnością kunsztownego układania fryzur. Nie był to jego jedyny talent. Zarazem przebiegły i rozważny, doskonale dawał sobie radę w skomplikowanych układach dworskich intryg. Po śmierci cesarza Xianfenga opowiedział się po stronie zabiegającej o regencję Cixi, odegrał istotną rolę w spisku mającym na celu obalenie stronnictwa Su Shuna i zdo- był pełne zaufanie swojej protektorki. W znanych mi powieściach i filmach Li Lianying jest z reguły przedstawia- ny w negatywnym świetle i na odległym planie. W tej optyce jest on chytry, złośliwy i przekupny; jego oddanie dla Cixi miałoby wynikać jedynie z kalku- lacji, w myśl których fortunę i pozycję mogłoby mu zapewnić tylko jej poparcie. Dzięki niej został głównym eunuchem i zgromadził potężny majątek. Po jej śmierci opuścił dwór. Został zamordowany tuż przed rewolucją 1911 roku. Film Tiana obrazuje wydarzenia z lat 1873–1911, od okresu poprzedza- jącego śmierć Tonghzi do śmierci Lianyinga. Zdarzenia historyczne są ukazywane w sposób wybiórczy, o takich sprawach jak na przykład spisek Su Shuna, mający na celu odsunięcie obu cesarzowych od wpływu na rządy i objęcie regencji przez ośmiu najbardziej wpływowych ministrów, nawet się nie wspomina. Reżyser interesował się przede wszystkim prywatnym wymiarem życia cesarzowej i jej bliskich, pomijając tło polityczne i wydarzenia w kraju. Nie dążył do takiej ich selekcji, która dostarczałaby pretekstu do organizacji wielkich scen widowiskowych, co w filmach tego gatunku było regułą. „Domowy” charakter akcji sprzyjał natomiast analizie charakterów, relacji między postaciami i pogłębianiu ich psychologicznej charakterystyki. Na całość składa się seria niepowiązanych ze sobą epizodów, niekiedy bardzo krótkich, w których jedynymi wskazówkami orientującymi widza są daty i nazwy pałaców, gdzie rozgrywa się dana scena. Chronologiczne następstwo

142 Ibidem, s. 123. 123 Tajemnice Zakazanego Miasta

zdarzeń rozrywane jest futurospekcjami, obrazującymi mikrosytuacje z życia Li Lianyinga po śmierci Cixi, kiedy opuścił pałac, a więc z lat 1909–1911. Wy- różnia je charakterystyczna niebieska tonacja zdjęć. Retrospekcje są bardzo nieliczne, podobnie jak nawiązania do przeszłości bohatera. Raz, gdy akcja toczy się już na przełomie wieków, cofamy się do roku 1879, by obejrzeć ślub Li Lianyinga i jego dramatyczną noc poślubną. Pretekstem jest sytuacja rozgrywająca się w pałacu uwięzionego cesarza Guangxu. Na gorącą prośbę odizolowanego od wszelkich kontaktów władcy Li przywozi do pałacu jego ulubioną konkubinę, Perłę. Eunuch jest świadkiem sceny miłosnej między tą parą, która przywodzi mu na myśl epizod z własnego życia. Króciutka retrospekcja, a właściwie raczej flashback, pojawia się pod koniec filmu, tuż przed śmiercią Li. On sam, jako młodziutki chłopiec, jeszcze dziecko, stoi wśród innych akolitów, a młoda i piękna cesarzowa (Cixi była od niego kilkanaście lat starsza) pyta go o imię, po czym nadaje mu nowe. Natomiast w jednej ze scen mowa jest o przeszłości Li, gdy odwiedza go pochodzący z tej samej wsi krewny w towarzystwie małego synka. Sposób, w jaki Li ich przyjmuje, dobitnie świadczy o tym, że nie ma on dobrych wspo- mnień z okresu dzieciństwa. Kiedy krewny prosi go o protekcję dla syna, by mógł zostać eunuchem, Li przepędza ich z oburzeniem. Ale przez służącego przesyła znaczną sumę pieniędzy, by mogli kupić kawałek ziemi i żyć uczciwie. Tian nie interesował się jednak wczesnymi latami życia swojego bohatera. Akcja Cesarskiego eunucha zaczyna się w 1873 roku, gdy Li był już wówczas od czterech lat głównym eunuchem. Pierwsza scena od razu ustanawia charakter relacji między bohaterami. Młody cesarz Tonghzi jest już wówczas cięż- ko chory, nie ma dzieci; Cixi zastanawia się, co się stanie z cesarstwem, gdy jego stan się nie polepszy. Rozmawia z Li jak z najbliższym przyjacielem, po- wierzając mu swoje troski i obawy. Li początkowo próbuje ją pocieszać uspo- kajającymi uwagami na temat stanu zdrowia cesarza i ewentualności pojawienia się następcy (cesarzowa jest w ciąży), ale konsekwentnie zmierza do tego, by sugerować Cixi objęcie regencji i sprawowanie rządów „spoza kurtyny”. Tak właśnie się stanie. Kolejna scena rozgrywa się już po śmierci Tong- hziego, kiedy cesarzowe wdowy, Cixi i Cian, informują zebrany dwór o tym, kto zostanie nowym cesarzem, jak też o fakcie, że obie obejmują regencję. Próby protestu na nic się nie zdają i już w następnej scenie widzimy małego cesarza na tronie. Cixi wybrała na władcę siostrzeńca, syna księcia Chun, jednego ze swoich stronników. W ten sposób złamała prawo dynastyczne, zgodnie z któ- 124 rym następca cesarza winien pochodzić z następnego pokolenia, podczas Tajemnice Zakazanego Miasta gdy Guangxu pochodził z tej samej generacji co Tonghzi. Cixi adaptowała dziecko, któremu miała przekazać rządy, kiedy osiągnie odpowiedni do tego wiek, czyli piętnaście lat. Scena „intronizacji” małego Guangxu niesie ze sobą rodzaj złej wróżby. Znudzone ceremonią dziecko schodzi z tronu i próbuje uciec. Nakłaniane do powrotu wybucha wrzaskiem na znak protestu. Następuje teraz przejście do innego dziecka. Jest rok 1910. Stary Li mieszka w chatce z małym chłopcem. Bohater pali fajkę, dziecko śpi. Gdy odrzuca kołdrę, wzrok Li pada na jego genitalia. Jest to przypomnienie o własnej kondycji eunucha, a być może także aluzja do impotencji Guangxu, który choć żonaty i otoczony konkubinami, miał jakoby nie skonsumować żadne- go z tych związków, o czym zresztą w filmie Tiana się nie mówi. Kolejne sceny obrazują przede wszystkim relacje między Li i Cixi oraz to, co Tian określił mianem sprzecznych cech jej osobowości. Niektóre fakty odnoszą się do sfery publicznej, inne – do prywatnej. Na rok 1876 przypada inspekcja wybrzeża przeprowadzona przez księcia Chun, któremu towarzyszy Li. Dowiadujemy się wówczas, że rozbudowa floty dokonuje się na polecenie Cixi, ale zarazem cesarzowa domaga się przekazania znacznej części środków przeznaczonych na ten cel na swoje własne potrzeby – odbudowę Letniego Pałacu. Li umiejętnie załatwia tę sprawę w jej imieniu. Prerogatywy przyznane Li ewidentnie drażnią stronnictwo dworzan. Bez wiedzy Cixi, Li zostaje oskarżony o przyjmowanie łapówek, uzurpowanie sobie przywilejów należnych wysoko urodzonym i inne niestosowne zachowania; w rezultacie traci swoje stanowisko. W podobny sposób przeciwnicy Cixi pozbyli się swego czasu oddanego jej An Te-haia, poprzednika Li na stanowisku głównego eunucha. An Te-hai został zabity, nim cesarzowa zdążyła dowiedzieć się o oskarżeniu. Tym razem jest inaczej. Cixi żąda wyjaśnień od księcia Chun i czyni to w sposób, który interpelowanemu daje do zrozumienia, jakie to mają być wyjaśnienia. Li zostaje uwolniony od zarzutów, wraca na swoje stanowisko i otrzymuje nagrodę. Scena, w której Cixi informuje Li, że zamiast niełaski zostaje nagrodzo- ny, najlepiej obrazuje charakter ich wzajemnych stosunków. Li, odosobniony w swoim pokoju, pogrążony w prostracji i rozpaczy, odmawia przyjmowania posiłków i kontaktów z ludźmi. Cixi zjawia się osobiście, służba znosi do pokoju ulubione przysmaki Li, zostaje mu odczytany dekret. On pada do stóp cesarzowej i zanosi się od płaczu. Bardziej przypomina to scenę między matką i synem niż między władczynią i podwładnym. Znacznie mniej uwagi poświęca reżyser relacjom między Cixi i Guangxu. Okres regencji zostaje w istocie niemal całkowicie pominięty (w filmie nie 125 Tajemnice Zakazanego Miasta

ma o tym mowy, ale Cixi wówczas przez osiem lat poważnie chorowała) i gdy chłopiec ponownie pojawia się na scenie, to już on nominalnie sprawuje władzę; jest żonaty z dziewczyną, którą wybrała mu Cixi, lecz woli spę- dzać czas w towarzystwie konkubin, zwłaszcza ulubionej Perły. Niezależnie od faktu, że to on jest władcą, wydaje się całkowicie uzależniony od Cixi, ewidentnie boi się jej, podporządkowuje, odwołuje się do jej rad i decyzji. Sygnałem próby uniezależnienia jest wizyta, którą Guangxu składa przybra- nej matce. Cixi spędza wtedy czas, oddając się rozrywkom. Grupa młodych chłopców tańczy parami zachodnie tańce przy dźwiękach z gramofonu, co niezmiernie bawi cesarzową. Guangxu próbuje ją zapoznać z ideami swoich nowych doradców, Kanga Youwei i Lianga Qichao; chciałby wprowadzić ich zamysły w życie i zreformować państwo. Cixi nie wyraża zainteresowania tymi projektami, prawdopodobnie nie dostrzega jeszcze zagrożenia, status quo wydaje się stabilne. Kolejny fragment mówi o wzrastających ambicjach Li Lianyinga, który dąży do spokrewnienia z rodziną cesarską. Ma śliczną siostrzenicę, Juhua, którą próbuje podsunąć cesarzowi (co mu się zresztą udaje) i zjednać Cixi do tego projektu. W trakcie partii szachów dochodzi do rozmowy, podczas której Cixi, nie przebierając w słowach, wyjaśnia mu, że człowiek jego kondycji nie może marzyć o koligacjach z rodziną cesarską czy dworską ary- stokracją. Ona sama lubi Juhua i chętnie zatrzyma ją przy sobie, ale bez perspektyw małżeństwa bądź konkubinatu w wyższych sferach. Cixi nadal beztrosko oddaje się zabawom w Letnim Pałacu. Tańczy przy akompaniamencie muzyki granej przez młodą skrzypaczkę. Chwali ją i nieznany jej dotąd instrument, przyznając, że na Zachodzie można znaleźć czasem coś dobrego, na przykład tak bardzo przydatną elektryczność. Jest już jednak rok 1898, kiedy to Guangxu wraz ze swoimi mentorami i poplecznikami próbuje wprowadzić reformy, początkowo za zgodą i apro- batą Cixi. Jak pisze Seagrave, w okresie zwanym Reformami Stu Dni cesarz wydał około pięćdziesięciu dekretów istotnych dla reformy administracji, wojska, przemysłu, edukacji i stosunków międzynarodowych. Radykalizm tych posunięć i szybkie tempo zmian wywołały opór dworu, mandarynów, urzędników oraz tzw. Żelaznych Kapeluszy, frakcji najbardziej wrogo nastawionej wobec cudzoziemców. Tian nie wspomina o tym, że Cixi przez długi czas popierała cesarza, dopóki nie otrzymała dowodów świadczących o pró- bie usunięcia jej samej i bliskich jej ludzi. Przy pomocy Yuana Shukai i Li Lianyinga udaremnia przewrót i doprowadza do uwięzienia cesarza w pałacu 126 na wyspie. Sceny, które obrazują nie tyle stłumienie rewolty, bo takowych Tajemnice Zakazanego Miasta brak, ile jej konsekwencje, odsłaniają drugą stronę osobowości Cixi – jej bezwzględność i okrucieństwo wobec tych, którzy odważyli się stanąć jej na drodze. Najpierw rozprawia się z konkubiną Perłą, w której upatruje inspi- ratorkę rebelianckich poczynań Guangxu. Na jej oczach dziewczyna zostaje upokorzona i wielokrotnie mocno spoliczkowana. Następnie Cixi ogłasza, że uczestnicy spisku, łącznie ze swoją służbą i eunuchami, zostaną zatłuczeni kijami. Scenę egzekucji nadzoruje Li, który z trudem to wytrzymuje. Pod koniec, gdy już leje się krew, wychodzi. Nim partia finałowa ponownie złagodzi obraz charakteru Cixi, Tian ukazuje jeszcze jeden akt okrucieństwa z jej strony. Kiedy w odwecie za ataki bokserów na przedstawicielstwa zagraniczne w Pekinie sprzymierzone od- działy kilku państw zachodnich wkraczają do miasta, uprzednio je ostrze- liwując, Cixi zarządza ewakuację dworu. Przedtem jednak rozprawia się z Perłą, rozkazując wrzucić ją do studni. Tian poszedł tu tropem insynuacji Backhouse’a, bowiem późniejsi skrupulatni badacze nie znaleźli żadnych informacji na temat losów konkubiny. Być może popełniła samobójstwo lub została zamordowana bez wiedzy i rozkazu Cixi. Ostatnia część filmu w najpełniejszy sposób przedstawia więź łączącą Cixi z oddanym jej eunuchem. Krótkie scenki z podróży-ucieczki, którą cesarzowa odbywa incognito, ukazują troskę eunucha o władczynię. W miarę możliwości dba o jej wygody, opiekuje się nią, przenosi przez rzekę. Tian wprowadza w tej partii filmu rozbudowaną scenę rozmowy Cixi ze stusiedmioletnią wieśniaczką, szczegółowo uzasadniając ją w wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu:

Bez względu na to, jak potężna i dysponująca pełnią władzy może być dana osoba, jak wszyscy popada w tarapaty, czy to podejmując błędne decyzje, czy z wyroku losu. Czułem, że tylko jedna rzecz mogłaby poruszyć kogoś takiego jak Cixi, a mianowicie spotkanie osoby, która nie ma w życiu żadnych pragnień, która już odrzuciła wszystko, co mogło ją wiązać. Tylko ktoś taki mógłby wy- wrzeć silne wrażenie na Cixi i sprawić, by w jaśniejszym świetle ujrzała pewne sprawy we własnym życiu. W tym czasie Cixi była władczynią absolutną, szu- kałem więc sposobu, by móc ukazać ludzką stronę jej osobowości. Szukałem czegoś, co mogłoby jej pokazać, że w świecie jest coś, co ją przerasta. Zdecydowaliśmy się powierzyć tę rolę stusiedmioletniej wieśniaczce. Jest ona wprawdzie postacią fikcyjną, ale Cixi, uciekając z Pekinu, rzeczywiście spoty- kała zwykłych ludzi i oni istotnie robili na niej wrażenie. Jest taka autentyczna historia o muzułmaninie, którego spotkała w tym czasie. Muzułmanie chińscy 127 Tajemnice Zakazanego Miasta

nie dzielą posiłków z Chińczykami. Ale ten muzułmanin, orientując się, że uciekinierzy opuścili stolicę w wyniku jakichś ciężkich przejść, pozostawił jagnię, chleb i utensylia poza swoją karawaną. Nie oczekiwał żadnej rekompensaty, chciał jedynie pomóc komuś w potrzebie. Cixi w trakcie swojej ucieczki spot- kała wielu takich ludzi, bardzo różnych od tych, którzy żyli w pałacu, dbających o własne interesy. Postać staruszki zrodziła się w rezultacie tych inspiracji143.

Cixi i jej najbliżsi spędzają wieczór ze starą kobietą w otoczeniu jej rodziny. Wieśniacy narzekają na ciężką sytuację i zbyt wysokie podatki. Nie winią za ten stan rzeczy cesarskiej rodziny, lecz pazernych eunuchów, z których najgorszy jest Li Lianying, udzielający cesarzowej złych rad. Oczywiście zebrani nie wiedzą, z kim mają do czynienia, dlatego mogą wypowiadać się szczerze. Stara kobieta ma 87 wnuków i wielu prawnuków, w odpowiedzi na jej pytanie Cixi nie może pochwalić się liczną rodziną. Nazywa Li swoim przybranym synem. Słyszy wówczas opowieść staruszki o miłości macie- rzyńskiej, która zawsze jest ślepa. Historia ta mówi o synu, który postanowił pozbyć się starej i bezużytecznej matki. Wyniósł ją w góry, zamierzając zo- stawić wilkom na pożarcie. Zauważył, że kobieta znaczy pokonywaną przez nich drogę. Na pytanie syna odpowiada, że czyni tak dlatego, by wracając, nie zabłądził. Wtedy syn na kolanach błaga ją o przebaczenie i chce zabrać z powrotem do domu. Kobieta jednak znika. Zgodnie z tym, co mówił Tian, widzimy w tych scenach Cixi wzruszoną, przejętą postawą i słowami starej kobiety, które mocno zapadły jej w pamięć. Myśl o niej będzie towarzyszyła cesarzowej w chwili śmierci. Scena śmierci Cixi jest najbardziej rozbudowaną partią filmu, głęboko poruszającą. Cixi zmarła w wieku siedemdziesięciu trzech lat. Spekulowano na temat możliwych nienaturalnych przyczyn jej śmierci, ale nic nie potwierdza tych pogłosek. Cesarzowa była wówczas schorowana i zmęczona, wy- starczyły komplikacje pogrypowe, by umarła śmiercią naturalną. W filmie Tiana cesarzowa podnosi się z łóżka, by spotkać się z Li. Próbuje sobie przypomnieć swój sen, który ją niepokoił. Mówi niezbyt przytomnie, robi wrażenie bardzo słabej. Prosi o przygotowanie posiłku, a niezmiernie troskliwy Li ostrożnie prowadzi ją do stołu. Cixi słabnie, traci chęć do jedze- nia, pragnie się położyć i odpocząć. Nie ma już jednak siły, by zrobić choć

128 143 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 67. Tajemnice Zakazanego Miasta jeden krok. Li bierze ją na plecy i powoli niesie. Myśli cesarzowej mieszają się coraz bardziej; ma wrażenie, że Li niesie ją przez wodę, jak w dniach ucieczki. Przypomina sobie starą kobietę i mówi do Li, że to była jej matka. Po chwili eunuch zdaje sobie sprawę, że przytulona do jego pleców Cixi nie żyje. Film zamyka scena śmierci Li, który ostatnie lata spędził w Dingling, w są- siedztwie grobowców dynastii Qing. Wcześniej przebitki często ukazywały go jako płaczącego starca, żyjącego wspomnieniem zmarłej. W ostatniej scenie Li sięga po skrzynkę, w której przechowywał swoje odcięte „klejnoty” (taki panował zwyczaj wśród eunuchów, chcieli być chowani ze szczątkami swojej męskości), bierze je do ust i zmierza w stronę grobowców. Pada martwy na marmurowych schodach. Film Tiana jest przede wszystkim dziełem psychologicznym, wypełnia go bez reszty konfrontacja charakterów, jak też analiza sprzecznych cech prezentowanych bohaterów. Nie tylko Cixi jest postacią nader złożoną, we- wnętrznie sprzeczną, jak była o tym mowa. Jest nią także Li Lianying, a spo- sób aktorskiego wykreowania postaci przez Liu Xiaoqing i Jianga Wena też oparty jest na zasadzie kontrastu. Liu gra kobietę, która doskonale panuje nad swoimi emocjami. Jakiekolwiek by one były, zachowuje doskonałą po- wściągliwość, również wtedy, gdy jest wściekła, jak w scenach konfrontacji z Perłą. Wydaje się, że raczej gra gniew, niż daje mu się ponieść. W roz- mowach z Li jest szczera i swobodna, ale nie zapomina o przepaści, która dzieli władczynię od sługi, zresztą podkreśla to w swoich wypowiedziach. Wyczuwamy obecność granicy, poza którą nie wychyli się ona sama ani nie pozwoli, by uczynił to Li. Dopiero po ucieczce z Pekinu w ich wzajemnych relacjach coraz silniej ujawnia się aspekt macierzyńsko-synowski. Stara Cixi potrzebuje oparcia i pomocy, podczas gdy wcześniej wydawała się całkowi- cie samowystarczalna. Tian ukazuje Liu Lianyinga jako człowieka, którego zwykle określa się mianem „uczuciowego”, ulegającego silnym emocjom i dającego im wyraz. O ile Cixi nie płacze nigdy, Li czyni to zawsze, gdy jest czymś głęboko poruszony. Płacze, kiedy Cixi przychodzi zdjąć z niego odium niełaski; płacze w rozmowie z siostrzenicą, gdy jego plany wyswatania dziewczyny spaliły na panewce; płacze w scenie konfrontacji z nowo poślubioną żoną, którą na przemian lży i przeprasza. Wen Jiang ma niełatwe zadanie, przekazując rozległą skalę skrajnych emocji bohatera. Li Lianying jest wprawdzie szczerze oddany Cixi, całe życie poświęca służ- bie cesarzowej, ale staje też wobec konfliktu powinności. To Guangxu jest cesarzem, jemu winien jest posłuszeństwo. Sytuacja tego słabego, chorego 129 Tajemnice Zakazanego Miasta

i nieszczęśliwego człowieka budzi jego współczucie. Zdobywa się nawet na nielojalność wobec cesarzowej, łamiąc jej zakaz i przemycając chyłkiem Per- łę do komnat Guangxu. Wszystkie źródła mówią o niesłychanej pazerności Li, zachłannym gro- madzeniu przez niego wielkiego majątku i łapówkach, którymi kazał opłacać swoje usługi. W filmie Tiana nie ma w ogóle o tym mowy, Li zdaje się wcale nie zabiegać o korzyści finansowe. Przeciwnie: odchodząc z dworu, pozostawia wszystko, żyje skromnie czy wręcz biednie. Jego ambicje ukierunkowane są inaczej – marzy o spokrewnieniu się z rodziną cesarską, ale Cixi wskazuje mu jego miejsce. Spełnia się natomiast jako polityk (tym mianem określają go źródła), mający swój udział w decyzjach podejmowanych „spoza kurtyny”. Pieśń o rodzinie

Błękitny latawiec, najwybitniejszy film Tiana Zhuangzhuanga, jedno z- arcy dzieł kina Piątej Generacji, powstał w 1992 roku, po latach, w których reżyser nie realizował własnych projektów. Stworzył swój najbardziej osobisty utwór, odniósł ogromny prestiżowy sukces, ale zarazem stał się obiektem represji ze strony instytucji odpowiedzialnej za politykę kulturalną, czyli Biura Filmo- wego przy Ministerstwie Radia, Filmu i Telewizji. Tian przystąpił do realizacji Błękitnego latawca w przeświadczeniu, że je- śli ma czegoś dokonać w życiu jako twórca, musi ponieść ryzyko artystyczne i moralne. W wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu powiedział, że odkąd mógł kręcić filmy, zawsze chciał mówić o pierwszych siedemnastu latach komunistycznych rządów, przekonany, że był to bardzo ważny czas:

Zawsze byłem przeświadczony, że największe problemy Chin wywodzą się z tego siedemnastolecia. Chińska Partia Komunistyczna objęła władzę w 1949 roku, lecz nie miała żadnej wiedzy na temat tego, jak rządzić krajem. Nie miała też żadnego doświadczenia zarówno jeśli chodzi o ekonomię, jak i o moralność. Uzyskała wielkie poparcie ze strony ludu, lecz kiedy nie była w stanie zaspokoić oczekiwań i dotrzymać złożonych obietnic, doprowadziło to do tragedii144.

Kopia filmu została ukradkiem wywieziona do Japonii, gdzie dokonano czynności związanych z postprodukcją, a później, bez zgody władz, film pokazano w Cannes, gdzie odniósł ogromny sukces. Magazyn „Time” uznał Tiana za najlepszego reżysera wszech czasów, a Błękitny latawiec za najwybitniejszy film roku. W odpowiedzi władze chińskie zakazały reżyserowi realizacji filmów. Kolejny zrobił dopiero po dziesięciu latach145.

144 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 68. 145 Informacje te, powszechnie powtarzane, przytacza między innymi Paul Clark. Por. idem, Reinventing China…, op.cit., s. 120. 131 Pieśń o rodzinie

Błękitny latawiec nie był jedynym filmem kategorycznie odrzuconym przez władze, a Tian nie był jedynym reżyserem, którego dotknęły represje, choć w innych wypadkach nie miały one tak drastycznego charakteru. Filmy dotyczące maoistowskiej przeszłości Chin, a zwłaszcza problemu Rewolucji Kulturalnej były w zasadzie „źle widziane”, zakazywano ich dystrybucji i eks- portu. Okres względnej swobody w dziedzinie kultury (1979–1980) był bardzo krótki, a kampania przeciwko „zanieczyszczeniom duchowym” rozwiała złudzenia na temat perspektyw liberalizacji. Specjalny dekret objął film Tiana, Żyć! (Huozhe, 1994) Zhanga Yimou i Żegnaj, moja konkubino (Bawang bieji, 1993) Chena Kaige. Wiele obrazów, które dotyczyły drażliwych problemów przeszłości i znajdowały się wówczas w produkcji, nie zostało ukończonych. Jeśli niektóre z nich przemknęły się jakoś na ekrany, to tylko dlatego, że mó- wiły o tych sprawach nie wprost i w sposób więcej niż ostrożny. Nie prowo- kowały uogólnień, lecz koncentrowały się na indywidualnych, pojedynczych przypadkach, w których winą i odpowiedzialnością można było obarczyć nie system bądź władzę, lecz na przykład urzędnika średniego szczebla. Na pozór, zwłaszcza dla europejskiego widza nieznającego chińskich re- aliów ani historii tych dramatycznych lat, film Tiana mógłby być zaliczony do tej właśnie kategorii, ale bardziej wnikliwa analiza skutecznie odsłaniała to wszystko, o czym nie wolno było mówić ani myśleć.

Opowieść rodzinna

Film Tiana, którego akcja toczy się w latach 1953–1966, nie daje rozległej panoramy wydarzeń historycznych, lecz opowiada historię pewnej skromnej rodziny z perspektywy najmłodszego jej członka, małego Tietou, syna nauczycielki Chen Shujuan i jej męża Lina Shaolonga. Mieszkają oni w niewiel- kim domku przy Uliczce Suchej Studni. Obraz tej uliczki otwiera film, a zarazem stanowi prolog właściwej- hi storii. Narrator mówi o okolicznościach swoich narodzin i sygnalizuje czas, w którym do nich doszło. Śmierć Stalina sprawiła, że rodzice byli zmuszeni odłożyć ślub. Właściwa historia została podzielona na trzy części, zatytułowane: Ojciec, Wuj i Ojczym. Ci trzej mężczyźni byli kolejno mężami Shujuan i opiekunami chłopaka. Wydarzeniem determinującym losy bohaterów w części pierwszej jest kampania antyprawicowa, która była celem głoszonej wcześniej Kam- 132 panii stu kwiatów. Zachęcając ludzi do otwartego wypowiadania swoich Pieśń o rodzinie poglądów oraz krytyki błędów i wypaczeń, władze bez trudu wytropiły my- ślących inaczej bądź posądzanych o takie myślenie. Ten wątek splata się z historią rodzinną, rozgrywaną zdecydowanie na pierwszym planie. Dziecko dorasta; brat Shujuan, Chen Shusheng, przedstawia rodzinie swoją narze- czoną, sam ma kłopoty ze wzrokiem; Sis, weteranka z Yan’an, indoktrynuje wytrwale swoich bliskich, a zwłaszcza młodszego z braci, Chena Shuyana, krnąbrnego i nastawionego buntowniczo; babka łagodzi konflikty. Rodzi- na ma wielu przyjaciół i cieszy się sympatią sąsiadów. Powoli jednak życie rodzinne zostaje zakłócone tym, co dzieje się w sferze publicznej, a czego mieszkańcy Ulicy Suchej Studni nie rozumieją. Tym bardziej ulegają lękowi, choć nie wiedzą, kogo i czego powinni się bać. Gdy zaczyna się nagonka na nieprawomyślnych, sami próbują się oczyścić, donosząc na innych. Kiedy napiętnowany zostaje Lin Yunwei, kolega Shaolonga z biblioteki, najbliższy przyjaciel ich obu, Li Guodong przypomina sobie pewną rozmowę i wiedzio- ny niepokojem udaje się do sekretarza partii w przeświadczeniu, że powinien zdać z niej sprawę. Kiedyś ta rozmowa każdemu z nich wydawała się bez znaczenia, a nawet politycznie słuszna (skoro partia zachęca do krytyki, to znaczy, że należy to czynić), teraz Li Guodong jest przekonany, że kolega nakłaniał ich do działań antypartyjnych. Jego raport zwraca uwagę na osobę Shaolonga, który zostaje uznany za prawicowca w rezultacie absurdalnego incydentu. Wystarczyło, że wyszedł do toalety w nieodpowiednim momencie, by uczyniono zeń kozła ofiarnego. Ofiarą pada też młodszy z braci, Chen Shujuan, który otwarcie głosił swoje poglądy. Obaj zostaną zesłani do obozu pracy, skąd po dłuższym czasie wróci już tylko Shuyan. Dla rodziny nadcho- dzą ciężkie czasy. Gdyby nie pomoc Guodonga, który oddaje im z trudem zdobywaną żywność, w domu zapanowałby głód. Pogarsza się wzrok Shus- henga, przez co on, zasłużony, bohaterski pilot musi odejść z wojska. Traci też swoją dziewczynę, Zhu Ying, aktorkę i tancerkę, która najpierw zostaje odesłana do ciężkiej pracy w fabryce, a potem uwięziona jako kontrrewolu- cjonistka. Dla wszystkich jest to historia niepojęta, a ona nie udziela żadnych wyjaśnień. Shujuan żyje oczekiwaniem na listy męża. Ostatni, urzędowy, przynosi wiadomość o jego śmierci. W części drugiej rodzina próbuje przetrwać. Jest to faza Wielkiego Skoku, która przynosi wiele zmian nie tylko w sferze publicznej, ale także prywatnej. Koncepcja wytopu stali w prymitywnych małych piecach pozbawia ludzi wszystkich metalowych przedmiotów, łącznie z naczyniami kuchennymi. Żywić można się w zbiorowych kuchniach. Li Guodong opiekuje się rodzi- ną, oddając Shujuan i dziecku wszelką żywność, jaką może zdobyć. Z jednej 133 Pieśń o rodzinie

strony kieruje nim poczucie winy, jest bowiem przekonany, że to jego raport spowodował zesłanie męża kobiety i w konsekwencji jego śmierć. Pewnego dnia wręcz to wyznaje, ale Shujuan powiadamia go, że zawsze o tym wiedzieli, ona i mąż. Nie ma żalu do przyjaciela, taka była powszechna wówczas (i nie tylko wówczas) praktyka życia społecznego w Chinach, od której nie było ucieczki. Ale z drugiej strony wujek Li, jak nazywa go mały, kocha Shu- juan i z czasem zdobywa jej wzajemność; biorą ślub. Rodząca się miłość jest pokazana bardzo subtelnie w atmosferze wzajemnej troski. Li rozpieszcza Tietou, a dziecko odpłaca mu szczerym przywiązaniem. Traci jednak i tego opiekuna. Li pracuje bardzo ciężko i zaczyna chorować. Ofiarny do końca umiera z przepracowania i niedożywienia. Część trzecia przynosi radykalną zmianę perspektyw Shujuan i jej dziecka. Kobieta po raz drugi zostaje sama, nie ma w nikim oparcia, brak jej środków do życia. Ma tylko Tietou i dla niego skłonna jest uczynić wszystko. Elipsa czasowa wyłącza okres poprzedzający jej trzecie zaaranżowane małżeństwo z dostojnikiem partyjnym wysokiego szczebla. Voice-over przynosi nam in- formację Tietou, że po raz pierwszy w swoim życiu wsiada do samochodu. Rodzina mieszka w dużym, wygodnym domu, gdzie każdy ma swój pokój i zdaje się prowadzić osobne życie. Trzeci mąż bohaterki jest zajęty wyłącz- nie swoimi sprawami służbowymi, Shujuan prowadzi dom, a Tietou łobu- zuje z kolegami. Nie akceptuje ojczyma, nie podoba mu się jego stosunek do matki, którą traktuje raczej jak służącą niż partnerkę, brak mu atmosfery panującej wcześniej w małym mieszkanku i poczucia wspólnoty, wzajemnej przynależności. Shujuan też nie jest szczęśliwa, ale dla dobra dziecka skłon- na jest znosić wszystko. Tym, co zakłóca egzystencję tej nowej, mało zżytej rodziny, jest Rewolucja Kulturalna. Z perspektywy Tietou są to wielkie wakacje, absolutna swoboda, dzieci szaleją jak spuszczone ze smyczy zwierzaki. Tłuką szyby, niszczą pod- ręczniki, znęcają się nad nauczycielami, bo przecież karcili je, karali i trakto- wali z całą surowością. Kiedy Tietou z radosnym podnieceniem opowiada matce, jak dręczyli i upokarzali swoją nauczycielkę, otrzymuje zasłużony po- liczek od przerażonej kobiety. Niemniej chłopiec jest już na tyle rozumny, by zdać sobie sprawę z tego, czym grozi ta „zabawa małolatów”. Ojczym zaprasza go do zasadniczej rozmowy, którą odbywa z żoną. Przetasowania na górze, zmierzające do odsunięcia znacznej części starej gwardii partyj- nej, sprawiają, że nikt nie może być pewien swojego miejsca, przywilejów lub choćby pozostawienia w spokoju. Ojczym wie, że jego dni są policzone 134 i by chronić rodzinę, stanowczo zaleca Shujuan rozwód. Kobieta pragnęłaby Pieśń o rodzinie pozostać lojalna, lecz musi chronić nie tyle siebie, ile dziecko. Jest świad- kiem, jak Czerwona Gwardia atakuje ich dom i zabiera chorego męża wśród wyzwisk i razów. Interweniując, sama staje się ofiarą, a ujmujący się za matką Tietou zostaje brutalnie pobity. Widzimy go leżącego na ulicy, podczas gdy voice-over dobiegający z przyszłości mówi nam o tym, że ojczym wkrótce zmarł, a matka została zesłana do obozu pracy. W tradycji chińskiej, wywodzącej się od Konfucjusza, stosunki panujące w rodzinie są modelem dla wszelkich relacji społecznych. Jak pisze Jacques Pimpaneau, „podstawową jednostką w strukturze społecznej była rodzina, a nie pojedynczy człowiek”146. Szeroko pojęta rodzina nie ograniczała się do małżonków, lecz obejmowała też dziadków, braci, siostry, osoby związane różnym stopniem pokrewieństwa. Tworzyła wspólnotę ekonomiczną i reli- gijną. „Model relacji wewnątrzrodzinnych przenosił się na wszelkie stosunki międzyludzkie”147, kształtował stosunki między przyjaciółmi, w wojsku, wobec wszystkich, którzy sprawują urząd. W myśl ideologii konfucjańskiej „ideałem człowieka był uczony – urzędnik służący społeczeństwu i strzegący porządku rodziny”148. Każdy członek rodziny miał przynależne sobie miejsce w jej strukturze, a pełniąc wobec tejże rodziny określone powinności, mógł oczekiwać w zamian określonych świadczeń, liczyć na lojalność, opiekę i pomoc. Rodzina zapewniała poczucie przynależności i bezpieczeństwa149.

146 Jacques Pimpaneau, Chiny. Kultura i tradycja, przeł. Irena Kałużyńska, Wydawnictwo Akademickie DIALOG, Warszawa 2001, s. 11. 147 Ibidem, s. 12. 148 Ibidem, s. 22. 149 Za Pimpaneau (ibidem, s. 256–263) przytaczam kilka spostrzeżeń dotyczących relacji rodzinnych w Chinach. 1. Chińczycy mają wiele specyficznych terminów określających stop- nie pokrewieństwa i przynależność pokoleniową. Stworzyli więc system precyzyjniejszy niż na Zachodzie: my powiemy po prostu „kuzyn”, oni zaś dokładnie określą rodzaj pokrewień- stwa. 2. Nazwy określające stopień pokrewieństwa były też dostosowane do wieku osoby: młodszej lub starszej od krewnego z tego samego pokolenia. I tak słowo oznaczające brata zmieniało się w zależności od tego, czy dotyczyło młodszego czy starszego rodzeństwa; podobnie rozróżniało się stryjów – starszych lub młodszych braci ojca. Przyjrzyjmy się tym chińskim terminom pokrewieństwa. W odniesieniu do pierwszego pokolenia krewnych uży- wa się dwóch specyficznych terminów: fu i mu, czyli ojciec i matka. Następnie dodaje się prefiks gu-, wskazujący na siostrę ojca, starszą lub młodszą (gumu), oraz bo- – na określenie starszego brata ojca (bofu), i shu- – młodszego brata ojca (shufu). Są to stryjowie i ciotki z linii ojca. Ich współmałżonków określa się, zmieniając odpowiednio terminy fu i mu: mąż ciotki to gufu, a żona starszego brata ojca – bomu. W odniesieniu do osób z drugiego pokolenia w linii wstępnej, tzn. dziadków, do terminów fu i mu dodaje się identyfikator tego 135 Pieśń o rodzinie

Polityka Mao godziła w solidarność rodzinną; powszechnie utrzymywano, że człowiek winien być oddany partii i jej przywódcom, a lojalność obowią- zuje go wyłącznie wobec partii. Doprowadzało to do podziałów wewnątrz rodziny, naruszało więzy i hierarchie międzypokoleniowe, rujnowało same podstawy obowiązujących wcześniej stosunków międzyludzkich. Rodzina, o której opowiada film Tiana, jest liczna i zżyta, choć nie mieszka pod wspólnym dachem, a rytuały należące do starej tradycji już wówczas nie obowiązują albo uległy znacznemu osłabieniu. Najsilniej związana z przeszłością jest babka, matka Shujuan, która miesz- kając w pobliżu, pomaga córce i z reguły zajmuje poczesne miejsce przy rodzinnym stole. Jest analfabetką, wyobcowaną z realiów świata, w którym przyszło jej żyć. Najczęściej nie zdaje sobie sprawy z zagrożeń, które mogą godzić w rodzinę, a w przeświadczeniu tejże rodziny jest ona, egzystując jakby na marginesie dokonujących się przemian, bezpieczna wobec wszelkich politycznych zawirowań. Jest na tyle stara, że się po prostu nie liczy. Toteż jej Shujuan powierza pieniądze otrzymane od trzeciego męża w chwili rozstania. Jeśli ktoś ma szansę bezpiecznie je przechować, to tylko babka. Stara kobieta nie chodzi na obowiązujące zebrania, zaznaczając swoją po- zycję outsiderki. Nie boi się o siebie, jak wszyscy inni ulegający strachowi. Próbując zachować ducha starej tradycji, ofiarowuje córce piękną -czer woną suknię ślubną, jakie niegdyś nosiły oblubienice, choćby pochodziły z najuboższych rodzin. Ale Shujuan bierze ślub według nowego zwyczaju:

pokolenia – prefiks zu-. I tak dziadek to zufu, a babka – zumu. Kategorie pokrewieństwa w pokoleniu rówieśniczym są najliczniejsze: xiong to określenie starszego brata, di – młod- szego brata, jie lub zi – starszej siostry, mei – młodszej siostry, fu (w pozycji sufiksalnej, zapisane innym znakiem niż poprzednio) – męża, sao – żony starszego brata. Do tych spe- cjalnych terminów dodaje się prefiksy wskazujące na drugi stopień pokrewieństwa. Wod- niesieniu do moich kuzynów stryjecznych i ciotecznych (dzieci braci i sióstr ojca) używam terminów „brat” i „siostra”, uwzględniając, czy są to krewni starsi, czy młodsi ode mnie. W przypadku dzieci ciotki dodaję prefiks biao, ponieważ nie noszą tego samego nazwiska co ja – stąd starszy ode mnie syn ciotki to biaoxiong, młodszy zaś to biaodi. Z kolei określając dzieci braci ojca, używam terminów z prefiksem tang-, bo mamy wspólne nazwisko – starsza ode mnie córka stryja to tangjie, młodsza zaś to tangmei. Wobec pierwszego pokolenia krewnych z linii zstępnej stosowane są następujące terminy: zi – syn, xi – synowa, nü – córka, xu – zięć, zhi – bratankowie, waisheng – siostrzeńcy. W związku z tendencją do bisylabizacji wyrazów w języku chińskim, synową nazywa się cifu, zięcia – nu, bratanka – zhir, a bratanicę zhinü. Jeśli chce się zaznaczyć płeć siostrzeńców, to na siostrzenicę mówi się waisheng nü. W odniesieniu do drugiego pokolenia krewnych w linii zstępnej używa się jednego terminu podstawowego: sun, tzn. wnuczę. Do niego dodaje się zi na określenie chłopca, czyli wnuka 136 (sunzi), a nü dla dziewczynki, czyli wnuczki (sunnü). Pieśń o rodzinie w codziennym stroju, jedynie z czerwonymi ozdobami. Sam obrzęd polega na złożeniu pokłonu przed portretem Mao i odśpiewaniu przez małżonków patriotycznej pieśni sławiącej komunizm i partię. Potem następuje poczęstu- nek, składa się podarki i wznosi toasty. Tylko babka jest osobą religijną. Z życia młodych członków rodziny religia została całkowicie wyeliminowana. Nikt nie odwiedza świątyń, nie ma w domu ołtarza przodków. Jedynie raz widzimy babkę modlącą się o zdrowie chorego dziecka. Tian pokazuje małżeństwo Shujuan i Shaolonga jako dobry partnerski związek dwojga spokojnych, kulturalnych ludzi. Kochają się nawzajem, ko- chają swoje dziecko i cieszą się powszechną sympatią. Choć nie widzimy tu relacji znamionującej władzę męża nad żoną, jest oczywiste, że kobieta może bezpiecznie żyć i spokojnie wychowywać dziecko, gdy ma zapewnio- ną opiekę mężczyzny. To nie tylko kwestia ekonomiczna, ale także udział w ciężkich pracach domowych i poczucie bezpieczeństwa. Choć oboje pra- cują, żyją nader skromnie i tylko wspólny wysiłek może im zapewnić godzi- wą egzystencję. Gdy Shaolong zostaje zesłany do obozu, kobieta i dziecko nie przetrwaliby, gdyby nie wszechstronna pomoc Guodonga. Wątek Shujuan i jej kolejnych mężczyzn rozgrywa się na pierwszym planie, również z tego względu, że w centrum zainteresowania pozostaje stale Tietou. Ale na drugim planie możemy obserwować dramatyczną historię brata bohaterki, Shushenga, i jego dziewczyny, Zhu Ying. Oboje są w wojsku i kandydują do partii, co jest marzeniem każdego młodego człowieka, i nie tylko młodego. Wszyscy bohaterowie filmu, z powodzeniem lub nie, ubiegają się o przyjęcie do partii. Shusheng był pilotem i ma za sobą chlubną przeszłość jako bohater, lecz postępująca choroba oczu nieuchronnie spycha go na margines. Próbuje się leczyć, ale to, co może za- proponować mu okulista, to jedynie odwleczenie całkowitego oślepnięcia. Nie ma lekarstwa na tę chorobę, a jedyne zalecenie, jakie otrzymuje, to by się dobrze odżywiał i unikał stresów. Shusheng zwierza się matce i jej mężo- wi, pełen niepokoju o przyszłość. Czy powinien od razu powiadomić swoją dziewczynę, dać jej szansę wycofania się ze związku bez przyszłości? To, że będzie musiał opuścić wojsko, jest już tylko kwestią czasu. Ale jego związek z Zhu Ying uniemożliwia przeszkoda zupełnie innego rodzaju, do której reżyser czyni tylko aluzje, a nigdy nie mówi o tym wprost. Dziewczyna jest śliczna i atrakcyjna, z dużym powodzeniem występuje jako aktorka i tancerka. Jednak ta rola zmusza ją do powinności zupełnie innego rodzaju, przed którymi się wzdraga i próbuje uchylić. Nie chce „tańczyć 137 Pieśń o rodzinie

z przywódcami partyjnymi” (subtelne określenie obowiązkowych świadczeń seksualnych), do czego próbuje ją nakłonić szef, strasząc i szantażując, gdy dziewczyna konsekwentnie odmawia „spełnienia obowiązku wobec partii”150. Wypomina jej, że nie powiadomiła go, iż ma chłopaka. Wtedy Ying zdaje sobie sprawę, że kontynuacja związku grozi konsekwencjami nie tylko jej, lecz także Shushengowi. Postanawia zatem zniknąć z jego życia, co przychodzi jej tym łatwiej, że zostaje przeniesiona do ciężkiej pracy w fabryce. Shusheng odnajduje ją i prosi o wyjaśnienie, których Ying nie udziela, infor- mując go jedynie, że nie będą się już spotykać dla jego własnego dobra. Nie wiemy, czy on domyśla się, dlaczego Ying odeszła z zespołu, jak i motywów jej decyzji zerwania z nim. Ying widuje się jednak z Shujuan, choć jej też nie mówi wprost o tym, dlaczego odeszła z wojska i czego się obawia. Szef nie zaprzestał molestowania, a gdy to nie odniosło skutku, dziewczynę bezpod- stawnie oskarżono o działalność kontrrewolucyjną i aresztowano. Shusheng odnajduje ją raz jeszcze, w więzieniu. Nie rezygnuje, obiecuje na nią czekać. Ying mówi mu, że musiałby czekać do późnej starości, bo nie ma żadnych szans, by długoletni wyrok mógł zostać zmieniony. Ying wychodzi z więzienia wraz z wybuchem Rewolucji Kulturalnej. Od- wiedza rodzinę Chen, ale nie oznacza to powrotu do dawnej miłości. Ona jest człowiekiem złamanym, on już prawie nic nie widzi. Dziewczyna wy- jeżdża do rodziców na południe. Tietou (voice-over) podsumowuje jej los stwierdzeniem, iż była ona dla niego zawsze kimś tajemniczym. Gdy zapytał ją, czemu zamknęli ją w więzieniu i czemu wypuścili, odpowiedziała, że sama tego nie wie. Inaczej układają się losy młodszego brata Shuyana; jest on jeszcze uczniem. Z okazji kolejnego spotkania rodziny opowiada, jak skrytykował swoje władze. Zapytany, czy nie bał się tego uczynić, wyjaśnia, że na tym przecież polega kampania oczyszczenia, tego właśnie się od ludzi oczekuje. Siostra przy okazji przytacza rodzinną anegdotę, z której jasno wynika, że od dzie- ciństwa chłopiec był zawsze gwałtowny i nieustraszony. W miarę jak rozwija się kampania oczyszczenia, jego „nieostrożność” szybko zostaje dostrzeżo- na i ukarana. Wraz z dwoma innymi kolegami zostaje napiętnowany jako

150 Dr Li Zhisui w książce Prywatne życie Przewodniczącego Mao (przeł. Zygmunt Zaczyn, Wydawnictwo Philips Wilson, Warszawa 1994) pisze wprost o tym, że tancerki z tego rodzaju zespołów były dziewczynami do towarzystwa dla partyjnych notabli, przed którymi występo- 138 wały. Sam Mao gustował w tego rodzaju rozrywkach. Pieśń o rodzinie wróg systemu, atakujący socjalizm w nieodpowiedzialnych wystąpieniach. To prowadzi też do konfliktu wewnątrzrodzinnego. Najstarsza siostra Sis stro- fuje go ostro, a on nie mniej ostro reaguje, mówiąc, że cokolwiek stanie się z nim, nie będzie to rzutowało na jej wspaniałą opinię. Spoliczkowany, wychodzi, trzaskając drzwiami. Wraz z Shaolongiem zostaje zesłany na daleką północ, skąd pisze listy pełne tęsknoty, wspominając bliskich. Po pewnym czasie wraca jednak do domu. Podejmuje pracę, przedstawia rodzinie swoją dziewczynę. Ale żeni się z inną, wyjaśniając Tietou, że jest ona wprawdzie zupełnie nieatrakcyj- na, ale ma właściwe pochodzenie klasowe. Uroczystość weselna odbywa się w posępnym nastroju. Shujuan i Sis nie mogły przyjść, pan młody wydaje się całkowicie indyferentny, tylko jego żona krząta się z przesadną gorliwością, usiłując we wszystkim wyręczać teściową. Reżyser przedstawia Sis przy okazji weselnej uroczystości Shujuan i Sha- olonga. Przypomina ona zebranym swój własny ślub w Yan’an, kiedy to przy- dzielono im osobną jaskinię, gdzie odbyło się przyjęcie. W kilka dni później małżonek został wysłany na front i zginął. Sis zwraca się przy tej okazji do młodych, nazywając ich nadzieją Nowych Chin i wzywając do kontynuo- wania dzieła rewolucji, na co zebrani reagują pewnym zniecierpliwieniem. Można stąd wnosić, że „upolitycznianie” rodziny jest rodzajem misji, którą przypisała sobie Sis, gorliwa rzeczniczka Mao. Gdy przychodzi list od Shuyana z obozu pracy, płaczącej babce mówi, że przecież stało się to dla jego dobra. Pełna entuzjazmu dla Wielkiego Skoku, ze złością przyjmuje uwagi brata i zarzuca mu reakcyjne poglądy. Ale ostatecznie i ją dosięgnął zły los. Czerwona Gwardia była potrzebna Mao do tego, by rozprawić się ze starą kadrą, ofiarą padli także towarzysze z Yan’an. O losie Sis poddanej brutalnym „sesjom” dowiadujemy się jedynie z rozmowy Shujuan z zatroskaną babką. Ten krótki przegląd wątków związanych z głównymi postaciami filmu jasno uzmysławia, że mamy do czynienia z tzw. zwykłymi ludźmi. Nikt z nich nie należy do elity w jakimkolwiek znaczeniu tego słowa, niczyje losy nie są wyjątkowe. Choć trzeci mąż Shujuan i Sis to „starzy towarzysze” z cza- sów Yan’an, ślepo oddani reżymowi, nie należą jednak do postaci prominen- tnych. Wśród bohaterów nie ma też opozycjonistów ani dysydentów. Każdy w każdej chwili może być uznany za „prawicowca”, „wroga klasowego” bądź „kontrrewolucjonistę” zależnie od aktualnego kursu. Częściej staje się to z przyczyn statystycznych niż jakichkolwiek innych. Na zebraniu w bibliotece sekretarz partii bez ogródek mówi, że nie jest możliwe, by Lin Yunwei był 139 Pieśń o rodzinie

jedynym prawicowcem w ich gronie. Zapewne jest takich więcej i w ramach akcji „oczyszczania” należy ich ujawnić, wykazując się odpowiednią czujnoś- cią i gorliwością. Służą temu donosy, nazywane oględnie raportami, a potem plakaty piętnujące podejrzanych, wywieszane w miejscach pracy i na ulicach. Ci, na których padł zły los, z przyczyn więcej niż błahych lub w ogóle bez powodu, najczęściej są ofiarami własnej naiwności i prostoduszności. Nawy- kli do uległości i posłuszeństwa, w gruncie rzeczy nieposiadający żadnych poglądów politycznych, bezkrytycznie akceptują dyrektywy, w których partia domaga się od nich przyjęcia postawy krytycznej. Rzecz nie w tym, że ci, którzy podchwycili to hasło, istotnie chcieliby coś (np. biurokrację) lub kogoś (indolentnego szefa) skrytykować. Ci „zwykli ludzie” nie mają takiej potrzeby, są skłonni do podporządkowania się, lecz nie do aktywnej działalności. Jeśli padają w ogóle jakieś krytyczne uwagi, to dlatego, że partia tak nakazała i tego właśnie oczekuje. Czupurny Shuyan zapewne mówi z przekonaniem to wszystko, za co zostanie przywołany do porządku i ukarany. Jego babka powie później, że jest on tylko dzieckiem, które za dużo myśli. A myślenie, jak widać, to czynność wysoce niebezpieczna. Napiętnowany w pierwszej ko- lejności Lin Yunwei w imieniu własnym i nieobecnych kolegów (Shaolonga i Guodonga) wypowiadał się przeciw biurokracji, niejako wychodząc przed szereg, w przekonaniu, że nie tylko powinien, ale wręcz musi zabrać głos, skoro tego żąda partia. Tym samym w momencie, gdy trzeba było „oczyścić” zakłady pracy z elementów prawicowych, stał się nader dogodnym celem ataku. Skoro już znaleziono kozła ofiarnego, inni mogli odetchnąć z ulgą, a kiedy sekretarz zażądał wskazania kolejnego „winnego”, najprościej było wybrać drugiego bohatera raportu napisanego przez Guodonga, czyli Shao longa. Akcja oczyszczania w wojsku, pokazana w postaci krótkiej migawki, ma charakter bardziej dramatyczny. Tu podsądni są liczni, a jeden z nich od razu, na sali, popełnia samobójstwo, strzelając do siebie. Przykład Lina Yunweia, który w filmie Tiana jest postacią epizodyczną, ma charakter modelowy. Początkowo wszyscy mają świadomość tego, że Lin Yunweiowi właściwie niczego nie można zarzucić, ale skoro prawicowcy „są wśród nas”, ktoś ostatecznie musi nim być. Gdy zostaje się prawicowcem „z mianowania”, z czasem otoczenie zaczyna w to wierzyć. Także rozsądna i logicznie myśląca Shujuan. Głównym pragnieniem każdego Chińczyka żyjącego w czasach nie- ustannych przewrotów i zmian jest chęć przetrwania, zapewnienia bezpie- czeństwa rodzinie, poradzenia sobie z materialnym niedostatkiem i chro- 140 nienia się przed wszelkimi możliwymi zagrożeniami. Tęsknota za życiem Pieśń o rodzinie w spokoju, w gronie najbliższych, jest silniejsza niż wszystko inne. Nikt tu zatem nie myśli o buncie, oporze lub choćby wewnętrznej emigracji. Wszy- scy bez szemrania przyjmują wszelkie zarządzenia, dyrektywy, pomysły partii, jak choćby nakaz wyniszczenia całej populacji wróbli, które w czasach głodu wyjadają zboże. Żądaniu Wielkiego Sternika staje się zadość, lecz jego realizacja wywołuje znacznie większe szkody spowodowane przez masowo pleniące się robactwo. Strategią obronną zwykłego człowieka jest mi- mikra, pragnienie, by stać się takim jak wszyscy inni, nie zwracać na siebie uwagi, wtopić się w milczącą większość. Wszyscy bohaterowie filmu wydają się dokładnie pozbawieni czegoś, co można by nazwać polityczną świa- domością. Jedynym wyjątkiem jest Sis, której postawa, zasadzająca się na bezkrytycznym aplauzie wszystkich posunięć partii (łącznie z osadzeniem w obozie jej brata i szwagra), i tak nie ochroni, gdy Rewolucja Kulturalna atakuje stare kadry. Film Tiana nie wskazuje ludzi odpowiedzialnych za politykę ekstermina- cji własnego narodu i niszczenie gromadzonego przez wieki dorobku kultury. Pozostają oni konsekwentnie poza kadrem. Widzimy tylko wykonawców niskiego szczebla, choć skądinąd zdajemy sobie sprawę, że nie działają oni z własnej inicjatywy. Niemniej naiwny widz mógłby wnosić, że wszystkiemu winne są komitety osiedlowe, rozwydrzona młodzież bądź nieudolni urzęd- nicy. Cały dramatyzm kampanii oczyszczania, Wielkiego Skoku i Rewolu- cji Kulturalnej jest gdzieś w tle, mimo że bezpośrednio dotyka bohaterów. „Oni” są gdzieś daleko, nieosiągalni, często nieznani (oczywiście poza Uko- chanym Przywódcą); to, co się dzieje, robimy właśnie „my”. Nie ma obcych, wrogów atakujących nie wiadomo skąd. Te wszystkie akcje, samosą- dy, oskarżenia, gwałty są dziełem ludzi, których doskonale się znało i żyło z nimi w zgodzie. To sąsiedzi, a nawet przyjaciele czy krewni. Linie podziału przebiegają teraz inaczej, jakby w myśl niezwerbalizowanej instrukcji: oskar- żaj, aby samemu nie być oskarżonym; donieś, zanim doniosą na ciebie; oddaj, co masz, zanim ci to zabiorą; wyrzeknij się najbliższych, jeśli stanowią jakiekolwiek zagrożenie. Pisze na ten temat recenzujący film Roger Ebert:

Nawet tłumy, które szaleją na ulicach, rozlepiają plakaty, wykrzykują slogany, składają się z sąsiadów, którzy w pewnym sensie próbują robić to, co właściwe. […] W tym oszalałym społeczeństwie nie ma dobrych i złych, różnica polega na stopniu niezależności od tłumu. […] Tłum nie pojawia się z zewnątrz, lecz skła- da się ze zwykłych ludzi, którzy próbują być dobrymi obywatelami. Zdradzeni 141 Pieśń o rodzinie

przez swoich przywódców, opanowani szaleństwem, które jest wszędzie wokół, uznają polityczny zelotyzm za swój patriotyczny obowiązek151.

Wspomniałam już o szczególnym, „nabożnym” stosunku bohaterów filmu Tiana do partii i ewentualnej przynależności do tejże. W ich rozumieniu przynależność do partii jest wyróżnieniem, zaszczytem, na który trzeba dopiero zasłużyć. Nie wystarczy sama chęć i deklaracja. Członkostwo partii jest dla tych „zwykłych ludzi” jedyną drogą do życiowego awansu, znalezienia się wśród wybranych, obdarzonych zaufaniem. Jak się wydaje, nie jest to kwestia wyborów natury politycznej czy ideologicznej. Bohaterowie nie mają tego rodzaju świadomości, niczego nie wy- bierają, jedynie podporządkowują się temu, co zostało odgórnie zadekre- towane i samą siłą faktu musi być słuszne i dobre. Jeśli nawet mogliby się czuć pokrzywdzeni (bo faktycznie każdy z nich zostaje pokrzywdzony), nie dociekają swoich racji choćby tylko na własny prywatny użytek, bowiem partia nie może się mylić. Poza fanatyczką Sis każdy z bohaterów zachowuje jednak przynajmniej pewną dozę zdrowego rozsądku, która z czasem przyprawia ich o zwątpie- nie, niepokój, że sprawy nie przedstawiają się dokładnie tak, jak podaje się im do wierzenia. Ale czy słysząc deklaracje bohaterów, oczekujących na przyjęcie do partii z entuzjazmem i nadzieją, nie możemy po prostu podejrzewać ich o opor- tunizm i nieszczerość? Skoro najważniejszą sprawą jest przetrwać te ciężkie czasy (w tle mamy przecież głód i reformy, które stale czegoś ludzi pozba- wiają) i pozostać razem w rodzinnym gronie, czy nie należy manifestować swojej gorliwości i zaangażowania? Tian nie udziela w tej kwestii jednoznacznej odpowiedzi, nie stawia diagnozy, subtelnie różnicuje postawy bohaterów. Shujuan nie jest partyjna i nie mamy informacji, że ubiega się o człon- kostwo. Lecz podczas jednej z dyskusji przy stole rodzinnym, gdy mowa o jej pracy w szkole, pada wypowiedź, że jest ona „prawdziwą aktywistką polityczną”. Z toku akcji wynika, że szkoła podstawowa, gdzie pracuje bohaterka, nie jest na pierwszej linii ideologicznego frontu. Ale też Shujuan, zostawiając rozżalone małe dziecko pod opieką babki, dobrowolnie wyjeż- dża na trzy miesiące na wieś, by „wesprzeć produkcję rolną”. Nie wydaje się,

142 151 Roger Ebert, The Blue Kite, http://rogerebert.suntimecom/apps?pbcs.all/article? Pieśń o rodzinie by tego właśnie od niej oczekiwano. Czy po prostu jako żona zesłańca nie próbuje swoją gorliwością się zabezpieczyć przed ewentualnymi zagroże- niami? Shujuan ma świadomość tego, że jej mąż został zesłany niesłusznie i niesprawiedliwie, co skłania ją do myślenia, które już można by nazwać krytycznym. W pewnym momencie mówi nawet, że gdyby Shaolong żył, byłby teraz prawicowcem. Shusheng i Ying oznajmiają rodzinie nie tylko to, że są parą, ale też, że oczekują na rozpatrzenie swoich podań o przyjęcie do partii. Przypomina o tym szef dziewczyny, gdy odmawia ona „tańczenia z przywódcami”. Od razu wie, że to stracona sprawa. Mniej oczywisty jest przypadek Shushenga. Wydaje się, że jako bohater wojenny może bez wątpliwości liczyć na przyję- cie do partii, ale tak się nie staje. Czy dosięga go mściwa ręka szefa Ying, czy też ślepnący towarzysz byłby dla partii tylko zbędnym balastem? Pozostaje kwestia Guodonga, który przecież zdaje sobie sprawę, że po- pełnił błąd, pisząc raport pogrążający Lina Yinweia i Shaolonga. Cierpi z tego powodu, trapią go wyrzuty sumienia, a jednak w pewnym momencie zwierza się Shujuan, że oczekuje przyjęcia do partii. Oboje mają rozjaśnione twarze, dla obojga byłoby to wydarzenie radosne, co jest trudne do pojęcia, chyba że uznamy to zachowanie za rodzaj wtórnej racjonalizacji, której podłożem jest lęk. Komentarz Tietou (voice-over) informuje o tym, że były to niezmiernie trudne lata i rodzinie niełatwo było przetrwać. Guodong konsekwentnie przekazywał im wszelką żywność, którą udało mu się zdobyć, samemu nie dojadając, a nawet unikając skromnych rodzinnych obiadów. W filmie nie spotykamy się z oceną bohaterów, ich postępowania i podejmowanych przez nich decyzji. Przesądza o tym przyjęta perspektywa narracyjna.

Spojrzenie dziecka

Tietou jest nie tylko głównym bohaterem filmu, ale też jego narratorem, choć może bardziej trafnym określeniem dla jego funkcji byłby „dyspozy- tor spojrzenia”. Jest on bowiem przede wszystkim tym, który patrzy i widzi. Spojrzenie chłopca zostaje wykorzystane jako dyspozytyw, choć w istocie kontrolę nad opowiadaniem przejmuje on dopiero w trzeciej części filmu. Wprawdzie od samego początku, acz skąpo i fragmentarycznie, pojawia się przypisany chłopcu voice-over, ale narracja wywodzi się z innego punktu czasowego niż jakikolwiek z tych, który został zobrazowany. Tietou opowia- 143 Pieśń o rodzinie

da, gdy to wszystko, co oglądaliśmy i co on sam dopowiedział w ostatniej scenie, jest już przeszłością. Nie dowiemy się, gdzie wówczas się znajduje i ile ma lat. Zważywszy na horyzont poinformowania bohatera, wnosimy, że nadal mamy do czynienia z kimś bardzo młodym i niedojrzałym. To nie są wspomnienia człowieka dorosłego, który próbuje kreować swoje przeżycia i widzenie świata z czasów dzieciństwa. Tym, który to czyni, jest wyłącznie reżyser, posługując się strategią twórczą, zgodnie z którą relacja Tietou nie wykracza poza to, co było dostępne umysłowości nastolatka. Gdy bohater jako voice-over dopełnia relację obrazową informacjami niezwizualizowany- mi na ekranie, nie omieszka dodać: „ale o tym dowiedziałem się później”. Istota strategii polegającej na podporządkowaniu opowiedzianej historii spojrzeniu dziecka prowadzi do sui generis „obiektywizmu”152. Dziecko nie poddaje refleksji tego, co je spotkało, a także rodzinę i bliskich, w kategoriach przyczyn i skutków; „widzi”, ale nie zawsze wie, co naprawdę widzi. To my, odbiorcy, wyposażeni w inną wiedzę i inną świadomość, nadajemy znaczenie (lub domyślamy się go) temu, co oglądamy. Tietou nie „mówi”, wydarzenia zdają się mówić same za siebie. Tian nie jest wynalazcą tej strategii i bynajmniej nie posłużył się nią jako pierwszy. Była mu nieodzowna, aby pokazać to, o czym nie wolno było mó- wić. Zbędny był komentarz czy też jakieś specyficzne ustrukturowanie, ab- surdalność tego, co można było zobaczyć „nieuprzedzonym okiem” narzu- cała się z całą oczywistością. Na marginesie warto dodać, że Tian, podobnie jak jego koledzy z rocz- ników, które rozpoczęły edukację po 1978 roku, był uczniem André Bazina (wówczas pojawiły się przekłady z pism teoretyków zachodnich) i włoskich neorealistów. Pewne aspekty światopoglądu artystycznego Piątej Generacji tu właśnie miały swoje źródło. Bazin przypisywał kamerze zdolność do reprodukowania „naturalnego obrazu świata” wolnego od siatki pojęć, które narzuca na rzeczywistość spojrzenie człowieka wychowanego w kulturze słowa, nieuchronnie synte- tyzującego to, co widzi, i to, co wie o widzeniu. „Niestrudzony obiektyw” oczyszcza przedmiot z wszystkich przyzwyczajeń i przesądów, w które obfituje percepcja człowieka kultury, by go oferować „w stanie dziewiczym”,

152 Pisałam o tym szerzej w tekście Spojrzenie dziecka metaforą kina zamieszczonym 144 w „Kwartalniku Filmowym” 2013, nr 81, s. 24–38. Pieśń o rodzinie pozwalając ujawnić tajemnicę, którą w sobie zawiera153. Twórcy Piątej Ge- neracji, a wśród nich Tian, zawierzyli kamerze i prezentowanemu przez nią obrazowi. Figura spojrzenia dziecka była jedną z możliwości pójścia tą dro- gą. Tian skomentował swój wybór w następujący sposób:

Chciałem opowiedzieć tę historię z perspektywy fragmentarycznych spojrzeń dziecka. To, co zapamiętuje dziecko, i to, co zapamiętuje dorosły, to dwie różne kwestie. Ja sam pamiętam polowanie na wróble, wytop stali, zbiorowe kuchnie. Dla mnie to były najszczęśliwsze lata mojego życia – lecz dorośli patrzyli na te sprawy inaczej. Zdarzało się, że czuliśmy, iż dorośli są czymś zestresowani, jak w wypadku kampanii antyprawicowej, ale jako dzieci nie byliśmy świadomi tego, co się dzieje. Czuliśmy, że jest źle lub dostrzegaliśmy, że z jakichś powo- dów ciotki i wuja nie ma już wśród nas. Rozmawialiśmy z kolegami szkolnymi, dowiadując się, że ich rodzice zostali zesłani do pracy na wieś. Doświadczali- śmy bardzo dziwnych emocji, lecz nie wiedzieliśmy, co naprawdę się dzieje, co jest przyczyną tego wszystkiego154.

Nieuchronnie narzuca się pytanie, do jakiego stopnia Tian zawarł w tym filmie własne doświadczenia. Jednakże Błękitny latawiec nie jest dziełem autobiograficznym sensu stricto. Niewątpliwie jednak wyrasta z doświadczeń osobistych reżysera, który w czasach, o których opowiada film, był tylko dwa lata starszy niż Tietou. Całe to pokolenie, niezależnie od charakteru indywidualnych przeżyć i rodzaju uprawianej twórczości, pragnęło dać artystyczny wyraz przeżytej traumie, która naznaczyła ich życie. Pisarze, dramaturdzy, malarze, kompozytorzy, filmowcy urodzeni w pierwszej połowie lat pięćdzie- siątych, których życiorysy są zdumiewająco podobne, niekoniecznie zdawali sprawę z własnych przeżyć; nie musieli tego czynić, by zobrazować ponure lata maoistowskiego terroru, a zwłaszcza dekadę Rewolucji Kulturalnej, najbardziej okrutnej w całej historii ludzkości. Zhang Yimou, Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang nie opowiadali o sobie wprost, lecz wpisywali swoje emocje i doświadczenia w losy fikcyjnych bohaterów. Relacjonowali indywidualne historie, ale osiągnęły one rangę uogólnienia losów narodu. Tego, co było udziałem postaci filmowych, w ten lub inny sposób doświadczyli wszyscy.

153 Por. André Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego [w:] idem, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek, WAiF, Warszawa 1963. 154 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 68–69. 145 Pieśń o rodzinie

Tian wspomniał jedynie, że postać wuja małego bohatera, Zong Pinga, wzorował na swoim własnym wuju. Poza tym nie korzystał z osobistych do- świadczeń, sięgnął natomiast do doświadczeń swojego scenarzysty, Xiao Mao, choć nie relacjonował tych kwestii bliżej. Zakładał, że perspektywa czyjegoś konkretnego losu musi pociągnąć za sobą subiektywizm, którego chciał uniknąć, podobnie jak trudny do uniknięcia byłby w takim wypadku jednoznaczny osąd. W Błękitnym latawcu nie osądza nie tylko Tietou, ale i Tian. Przyjęta perspektywa narracyjna nie piętnuje winnych, nie przypisuje nikomu odpowiedzialności, nie werbalizuje doświadczenia. Ukazuje wydarzenia, okoliczności i ludzi z pułapu spojrzenia dziecka. Uspójniającą perspektywę przynosi voice-over z nieznanego nam punktu w czasie i przestrzeni, z którego Tietou relacjonuje historię swojego dzie- ciństwa. Szybko orientujemy się, że to, o czym zrazu mówi, zna tylko z opo- wieści rodzinnych. Film rozgrywa się na przestrzeni kilkunastu lat, w czasie których widzimy Tietou w kolejnych fazach rozwoju. Bieg zdarzeń dyktuje fragmentaryczny charakter pamięci dziecka, które pamięta i może opowie- dzieć jedynie to, co je bezpośrednio dotyczyło, toteż przywołuje epizody związane z postacią matki i ojca oraz innych członków zżytej ze sobą, ko- chającej się rodziny. Film rozgrywa się zatem, zwłaszcza w partiach począt- kowych, głównie w przestrzeni prywatnej – w domu rodzinnym bohatera, oraz w tej, która jest niejako przedłużeniem tej pierwszej: na ulicy, gdzie bawią się dzieci, spotykają się sąsiedzi, których relacje charakteryzuje zaży- łość, serdeczność i zasada wzajemnej pomocy. To świat bezpieczny, w któ- rym każdy zna swoje miejsce i przestrzega właściwej hierarchii, w obrębie rodziny i poza nią. Kiedy rodzice Tietou sprowadzają się do mieszkania wy- najmowanego im przez panią Lan, jest to wydarzenie angażujące wszystkich sąsiadów, którzy spieszą z pomocą. Podobnie wszyscy oni uczestniczą w uroczystości ślubnej i zostają utrwaleni na pamiątkowym zdjęciu. Nie inaczej jest, gdy Tietou stłukł szybę i mimo protestów matki dostaje lanie od ojca. Sąsiedzi gromadzą się pod drzwiami, towarzysząc „egzekucji”. Wszyscy wiedzą wszystko o wszystkich. Życie małego Tietou upływa w tej właśnie przestrzeni, w świecie, który zdaje mu się opiekuńczy, „świecie, który go kocha”. Nie rozpoznaje jeszcze zagrożeń, z których zdaje sobie sprawę widz. To do odbiorcy docierają syg- nały powiadamiające o tym, co dzieje się w świecie zewnętrznym (przestrzeni publicznej) i co te wydarzenia mogą oznaczać dla mieszkańców małej spokojnej uliczki. Trwa kampania antyprawicowa, bezpośredni skutek Kampanii 146 stu kwiatów, która miała na celu wykrycie ludzi myślących krytycznie, czy też Pieśń o rodzinie po prostu myślących inaczej, choć bynajmniej nie nastawionych wrogo. Tie- tou wprawdzie widzi akcje prowadzone przez komitet osiedlowy, wymierzone w „posiadaczy”, ale to dla niego incydenty takie jak wszystkie inne, jako że ciągle się tu coś dzieje. Tian ukazuje też epizody, w których Tietou nie uczest- niczył, nie był fizycznie obecny, lecz które przytacza jako „zasłyszane później”. Do nich należy przede wszystkim scena podczas zebrania, na którym ojciec, Lin Shaolong, zostaje napiętnowany jako prawicowiec w momencie, gdy nie było go na sali. Wyszedł do toalety w chwili, gdy zebrani zastana- wiali się, kogo powinni uznać za „element prawicowy”. Zebranie musi do- prowadzić do napiętnowania kogoś, choć wszyscy zdają sobie sprawę, że tak naprawdę winnych wśród nich nie ma. Kiedy Shaolong wraca, milczenie kolegów wystarcza za informację. Tu następuje cięcie, po którym Tietou ba- wiącego się na ulicy zastępuje obraz bohatera znajdującego się już w domu, gdzie zrozpaczona żona wyrzuca mu jego nieostrożność, której skutkiem jest zesłanie do obozu pracy. Scen tego rodzaju jest znacznie więcej, a przy tym o treści niektórych z nich Tietou nie mógł się dowiedzieć „ze słyszenia”. Poznał w ogólnym zarysie historię rodzinną, ale wielu epizodów pokazanych na ekranie raczej nikt mu nie zrelacjonował. Część z nich pozostała intymną własnością danej postaci bądź pary. Tian nie zabiega wszelako o to, by horyzont poinformowania widza pokrywał się z horyzontem poinformowania Tietou. Byłoby to zresztą niemożliwe. Tietou w części pierwszej ma około pięciu lat, potem osiem, na końcu mniej więcej dwanaście. Wykorzystanie spojrzenia dziecka w połączeniu z narracją pierwszoosobo- wą (czy też raczej jej pozorem) to sprawa konwencji, od dawna wykorzysty- wanej przez kino. Tian nie posłużył się tutaj jakąś szczególnie wyrafinowaną koncepcją narracyjną155. Umieścił narratora poza kadrem; wypowiada się on z jakiegoś nieokreślonego miejsca w czasie i przestrzeni. Charakter narracji

155 Nie odwołuję się tu do bogatej literatury z zakresu narratologii, skoncentrowanej na problematyce bardziej złożonej niż ta, którą podejmuję. Czytelnik może sięgnąć do klasycznych pozycji z tego zakresu: por. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison 1985; Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film, Routledge, New York 1992; Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca–New York 1978; André Gaudreault, François Jost, Le récit cinématographique, Nathan, Paris 1990; Bruce F. Kawin, Mindscreen. Bergman, Godard and First-Person Film, Princeton University Press, Princeton 1978; Christian Metz, L’Énonciation impersonnelle, ou le site du film, Méridiens Klincksieck, Paris 1991. 147 Pieśń o rodzinie

wskazuje, że nadal jest nastolatkiem, ale nie dowiadujemy się, czy wrócił do domu babki, czy został zesłany na wieś w celu reedukacji moralnej. Prawdo- podobnie to drugie nie wchodzi w grę, gdyż Tietou zapewne by o tym wspo- mniał. Nie widzimy Tietou w jego pozycji narratora, lecz jedynie go słyszymy. Voice-over pojawia się jednak sporadycznie, czasem dostarczając krótkiej informacji, rzadziej komentarza do tego, co właśnie oglądamy. Jest to rozwiąza- nie typowe dla klasycznych pierwszoosobowych narracji kina, kiedy voice-over wprowadza nas w historię, by ustąpić obrazowej demonstracji faktów. Rzadko zdarza się, że narrator jako voice-over relacjonuje tylko to, czego był naocz- nym świadkiem lub o czym został przez kogoś powiadomiony (przypominam kwestię Tietou: „ale o tym dowiedziałem się później”); najczęściej oglądamy także to, czego narrator nie widział, a nawet o czym nie mógł wiedzieć. Od końca lat trzydziestych, kiedy to narracja pierwszoosobowa w różnych odmianach zaczęła być wykorzystywana na szeroką skalę, sposób posługiwania się nią budził kontrowersje. Z reguły środki, którymi operuje kino, porównywano z analogicznymi środkami, jakimi dysponuje literatura, a sprawa narracji i narratora należała w tej mierze do tematów pierwszoplanowych. Dyskusje te podsumował po latach Mirosław Przylipiak:

1. Istotne podobieństwo między kompozycyjnym wzorem XIX-wiecznej literatury realistycznej a jego filmowym odpowiednikiem dominującym w latach 1930– 1960 miało charakter jawnego zapożyczenia i coraz bardziej należy do prze- szłości wskutek różnokierunkowego rozwoju tych dwu sztuk. Z perspektywy wewnątrztekstowych instancji nadawczych podobieństwo to dotyczy raczej kategorii autora implikowanego, bezcielesnej i bezgłośnej instancji objawiającej się mocą szeregowania i dystrybucji zdarzeń niż kategorii narratora. 2. Narratorów w filmie i w literaturze dzieli właściwie wszystko: sposób przejawia- nia się, zakres uprawnień, stosunek do czasu, wydarzeń, języka. 3. Główną funkcją narratora literackiego jest prowadzenie opowiadania. Narrator filmowy nie prowadzi opowiadania, nie jest więc właściwie narratorem, lecz co najwyżej „narratorem”. 4. Specyfiki filmowego nadawcy wewnątrztekstowego należy szukać na obsza- rach związków między nim a wizualnym i akustycznym ukształtowaniem czasu i przestrzeni dzieła filmowego156.

156 Mirosław Przylipiak, Narrator literacki, „narrator filmowy”, „Studia Filmoznawcze” 1990, 148 t. IX, s. 81. Pieśń o rodzinie

Konwencja, zgodnie z którą Tietou opowiada historię własną i rodziny, jest więc tylko chwytem, sposobem wejścia w temat, a zarazem sposobem ograniczania horyzontu poinformowania do poziomu dostępnego refleksji nastolatka. Film Tiana, obok pytania, kto to mówi, skąd i kiedy, musi nieuchronnie wywołać kolejne – kto to widzi (a raczej zobaczył) i z jakiej perspektywy pokazuje. Tietou jest tym bohaterem (obok matki), który najczęściej pojawia się na ekranie, choć nie jest cały czas obecny. Widzimy go najpierw jako niemowlę, potem jako pięciolatka, ośmiolatka i wreszcie nastolatka. Tian wypowiedział się szczegółowo na temat problemów, jakie nastręczało to rozwiązanie:

Znalezienie jednego aktora, który mógłby zagrać tak różne role, było niemoż- liwe. Zdecydowałem się na troje dzieci w wieku ośmiu, dziesięciu i trzynastu lat, by pokazać, przez co dorastające dziecko przechodziło w tym czasie. Tak zaaranżowaliśmy historię, ale ponieważ wymienialiśmy aktora grającego głów- ną rolę, musieliśmy polegać na ciągłości opowiadania, by wszystko to powią- zać w przekonujący sposób. […] Oczywiście nie można było znaleźć troje dzieci w różnym wieku, które byłyby do siebie podobne, lecz staraliśmy się usilnie, by podtrzymać takie wrażenie. […] Konstruowaliśmy opowieść, ukazując rok lub dwa z życia Tietou w każdym z trzech okresów, więc musieliśmy też czasem naginać wiek bohatera, by pasował do historii dziejącej się w tle. I chociaż aktor fizycznie nie rozwinął się na przestrzeni tych segmentów filmu, które obejmo- wały rok lub dwa, próbowaliśmy stworzyć wrażenie, że zmienił się w sensie psy- chicznym. Wybór trójki dzieci w konsekwencji zdeterminował strukturę filmu157.

Tak więc pamiętamy Tietou w jego trzech różnych wersjach aktorskich (w istocie jest jeszcze czwarty „aktor” – niemowlę) i wolno nam przyjąć, że przemawiając z pozycji narratora, właśnie takim siebie widzi i pamięta bądź rekonstruuje na podstawie opowieści rodziców i krewnych, przywołując przy okazji pamięć świata, w którym żył i dorastał. Niemniej jako widzowie wyczuwamy obecność jeszcze innej instancji narracyjnej, która zwraca się do nas, posługując się obrazami i przypisując sobie funkcje dopełnienia narracji chłopca wiedzą o tym, czego on albo nie widział na własne oczy, albo nie

157 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 70. 149 Pieśń o rodzinie

zapamiętał tego, co mu relacjonowano. Albert Laffay już wiele lat temu na- zwał tę postać „dyspozytorem obrazów”158, który to termin w omawianym tu wypadku doskonale oddaje stan rzeczy. To on, a nie Tietou decyduje o tym, co zobaczymy i czego się dowiemy. Ale ponieważ koncentruje swoją i na- szą uwagę na osobie małego bohatera, siłą rzeczy horyzont poinformowania ulega zawężeniu. To, co pojawia się na ekranie, ma zawsze bezpośredni lub pośredni związek z Tietou, nawet gdy jego tam nie ma. Tietou najsilniej jest związany z domem rodzinnym i krewnymi, którzy ten dom odwiedzają. Jego „światem” jest Uliczka Suchej Studni, którą przemierza, idąc do szkoły, i gdzie bawi się z innymi dziećmi; dopiero w części trzeciej zmienia środowisko, ale ciąży ku poprzedniemu, odnajdując to, co utracił, poprzez kontakt z babką. Wszystko, co wykracza poza to środowisko, jawi się w tle i nie zostaje prze- puszczone przez filtr świadomości dziecka. Kampania antyprawicowa to dla niego zesłanie i śmierć ojca, Wielki Skok – tępienie wróbli i zbiorowe kuchnie, Rewolucja Kulturalna – zrazu tylko „wielkie wakacje”, a potem utrata najbliż- szych. Fragmentaryczna pamięć dziecka, wspomagana przez dyspozytora obrazów, nader powściągliwego w tym, co pokazuje, daje obraz pewnego subiektywnego doświadczenia wyświetlony na ekranie rzeczywistości.

Motywy przewodnie

Film Tiana zarówno od strony wizualnej, jak i dźwiękowej prowadzą dwa lejtmotywy. Z jednej strony znajdują one mocne zakorzenienie w rzeczywisto- ści przedstawionej, z drugiej są uwikłane w splot symboliczny, konstruując przekaz na poziomie ideologicznym. Te lejtmotywy to latawiec w warstwie obrazowej i dziecinna kołysanka pojawiająca się bardzo często na ścieżce dźwiękowej, lecz zwizualizowana w kilku scenach, zwłaszcza w początko- wych partiach filmu. Latawiec jest po prostu dziecięcą zabawką, ale też ma swoje zakotwicze- nie w starej tradycji kulturalnej Chin. O podwójnym znaczeniu tego rekwizy- tu wypowiedział się sam reżyser:

Jako dziecko zajmowałem się puszczaniem latawców, jak większość dzieci w Pekinie. Jeden z naszych sąsiadów robił cudowne latawce; każdej wiosny

150 158 Albert Laffay, Logique du cinéma. Création et spectacle, Masson, Paris 1964. Pieśń o rodzinie

i jesieni zabierał dzieci z naszej okolicy, by je puszczać wraz z nimi. Ale też zawsze czułem, że w pewnym sensie latawiec reprezentuje naród chiński. Ten naród zawsze marzył o latawcu – lecz zawsze z nadzieją, że ktoś będzie trzymał linę. Wszelako paradoks polega na tym, że gdy tylko puścisz linę, nie możesz już latać. W biurokratycznej tradycji Chin stosunki są czymś bardzo ważnym i właśnie one działają jak lina. Za pomocą liny możesz wznieść się wysoko w niebo, lecz gdy jej zabraknie, to nawet bezpiecznie nie wylądujesz. Stąd moje przeświadczenie, że latawce to świetna metafora chińskiego ludu159.

Metafora ta miałaby jednak charakter idiosynkratyczny i arbitralny, gdyby nie fakt, że latawce chińskie mają przeszło dwa tysiące lat tradycji. Przyjęło się sądzić, że pierwsze latawce pojawiły się w prowincji Szantung w okresie Wiosen i Jesieni, a ściślej – Walczących Królestw (475–221 p.n.e.). Informacje o nich można znaleźć w źródłach literackich, u takich pisarzy jak Fei Han i Hong Shu, którzy wymieniają imiona znanych mistrzów wyrabiających latawce – Mu Zi i Lu Ban, pochodzących z państwa Lu. Pierwsze opisy latawców z bambusu, papieru i jedwabiu pochodzą z cza- sów dynastii Tang (618–907 n.e.). Było ich wiele rodzajów, nie tylko takie, których opis znajdujemy w starożytnych źródłach. Kształtem najczęściej imi- towały ptaki, do dziś wytwórcy latawców naśladują te wzory. W Weifang (Szantung) znajduje się muzeum latawców, a samo miasto zostało w 1988 roku mianowane ich stolicą. Już cztery lata później było ono siedzibą największego międzynarodowego festiwalu latawców, organizowa- nego pod koniec kwietnia. Latawce z Weifang łączą cechy sztuki i rzemiosła. Ich formy i motywy w nich wykorzystane są nader różnorodne, mogą przybierać kształty pta- ków, motyli, żab, ryb, lecz nawiązują również do tematów zaczerpniętych z mitologii, religii i tradycji, zarówno lokalnej, jak i ogólnonarodowej, a także z bajek i legend. Latawiec jest więc przedmiotem specyficznie chińskim (nie- zależnie od faktu, że znany jest i rozpowszechniony na całym świecie) z racji wielorakich związków z każdą sferą tradycji, kultury, życia160. Wpisany w ry- tuały świąt, obrzędy i codzienność, konotuje w szczególny sposób chińską mentalność, o czym mówił Tian.

159 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 70. 160 Skrót informacji na temat historii chińskich latawców por.: http://www.chinakites.org/ htm/fzls-gb.htm (dostęp: 30 IX 2013). 151 Pieśń o rodzinie

Motyw latawca i kołysanka pojawiają się już w czołówce. Napisy widnieją na tle nieba, dokąd wznosi się błękitny latawiec. Towarzyszy mu kołysanka śpiewana głosem dziecka, które mówi o ptaku karmiącym swoje zgłodniałe pisklęta. Lejtmotyw latawca jest związany z postacią ojca, kołysanka – z po- stacią matki. W pamięci Tietou, który stracił ojca, będąc małym dzieckiem, wspomnienie o nim przywołuje właśnie latawiec. Scena puszczania latawca wspólnie z ojcem obrazuje panującą między nimi harmonię. Gdy w jednej z późniejszych scen latawiec więźnie na drzewie i trudno byłoby go zdjąć, ojciec uspokaja syna obietnicą, że dostanie nowy. To, co utracone, może zo- stać odzyskane za sprawą interwencji głowy rodziny, Lina Shaolonga, które- go osoba gwarantuje jego bliskim bezpieczeństwo i zaspokojenie wszelkich potrzeb. Tietou w trzeciej części filmu przejmuje funkcję opiekuna i autory- tetu, gdy na prośbę małej kuzyneczki Niuniu puszcza dla niej latawca. Po- wtarza się sytuacja z pierwszej części filmu. Niuniu budzi chłopca następne- go ranka i pokazuje mu, że latawiec uwiązł na wysokim drzewie, skąd nie da się go zdjąć. Tietou, podobnie jak kiedyś jego ojciec, uspokaja dziewczynkę, mówiąc, że zrobi dla niej nowy latawiec. Obraz tego samego, ale podartego latawca uwięzionego w gałęziach drzewa zamyka film. Dosłowna eksplikacja tej metafory musi zabrzmieć try- wialnie, lecz w kontekście całego filmu przemawia do wyobraźni bez potrzeby werbalizacji. Symbolika wzlotu (swobody), uwięzienia w konarach drzewa i zniszczenia (szkody są nie do naprawienia) odnosi się zarówno do przedmiotu, jak i jego metaforycznego znaczenia. Tian wypowiedział się także na temat piosenki:

Pomysł kołysanki wrony pojawił się w trakcie zdjęć. Chciałem znaleźć słodką, łagodną piosenkę reprezentującą bliską więź między matką i synem. Piosenka wrony to bardzo stara kołysanka, którą babcia Lü Liping (odtwórczyni roli matki) śpiewała jej w dzieciństwie. Aktorka zaśpiewała mi ją, a mnie wydała się cu- downa. Lü Liping nauczyła jej dzieci i ostatecznie stała się ona powracającym motywem filmu. To piosenka dla dzieci, ale zawiera też melancholijne zwroty, będące aluzją do ich przeznaczenia161.

152 161 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 70. Pieśń o rodzinie

Tłumaczenia tekstu kołysanki na język angielski różnią się u różnych au- torów, którzy ją cytują. Przytaczam tłumaczenie za płytą DVD:

Wrona na drzewie Wrona fruwa swobodnie Stara wrona nie może fruwać Krążące ptaki krzyczą i boją się Małe ptaki szukają pożywienia Najpierw nakarmią mamę, potem dzieci Czekam na moją spokojnie, Ponieważ mama zawsze mnie karmiła.

Matka śpiewa tę kołysankę małemu Tietou, który niezmiernie ją lubi. Jest to ich stały rytuał, w którym wyraża się zarówno bezgraniczna miłość matki do dziecka, jak też jego przywiązanie do niej. Chłopiec prosi, by go nauczy- ła kołysanki, i teraz on śpiewa ją matce. Są to radosne chwile, w których oboje wymieniają czułości, śmieją się, przekomarzają. Bardzo często Shujuan zapewnia syna, że jest dla niej wszystkim. Gdy traci obu mężów, z którymi była uczuciowo związana, i nie czuje się szczęśliwa w trzecim zaaranżowa- nym przez rodzinę małżeństwie, wszystkie jej emocje są skoncentrowane na Tietou (jest teraz niesfornym nastolatkiem), który przysparza coraz więcej kłopotów. Tietou nigdy nie był słodkim maleństwem ani grzecznym dzieckiem, raczej samowolnym urwisem, który broił i psocił ku utrapieniu ojca i matki. Shujuan ciągle powraca do retorycznego pytania, skąd się wziął taki syn u kulturalnych, spokojnych rodziców. Ojciec czasem traci do niego cierp- liwość, ale matka, choć niekiedy utyskuje, stale bierze jego stronę. Tietou z czasem wyrasta z rytuału kołysanki, lecz nie osłabia to jego silnej wię- zi z matką. By podkreślić trwałość i intensywność tego związku, Tian nadal wykorzystuje kołysankę, tylko że nie w formie wokalnej, ale jako delikatny podkład instrumentalny, który pojawia się, gdy matka i syn są razem. Instrumentalna kołysanka rozbrzmiewa po raz pierwszy, kiedy Shujuan kąpie małego chłopca. Z czułością i delikatnością tej sceny ostro kontrastuje następna, gdy komitet osiedlowy z hałasem i transparentem w rękach wkracza na Uliczkę Suchej Studni, aby ogłosić upaństwowienie własności prywatnej. Jeszcze nie dzieje się nic groźnego. Pani Lan informuje, że mieszka już tylko w jednym pokoju, a wszystkim lokatorom obniżyła czynsz. Zyskuje pochwałę za swoją słuszną postawę. Nadal wszyscy zachowują się życzliwie, 153 Pieśń o rodzinie

żegnają się uśmiechnięci. To jednak niepokojący sygnał, zapowiedź tego, co przyjdzie później. Kolejne pojawienie się kołysanki ma inny charakter. Tietou jest już kilkulatkiem. Matka śpiewa tę piosenkę, myjąc mu nóżki. Następna scena rozwija wątek rodzinny. Zjawia się brat bohaterki, Shusheng, ze swoją dziewczyną, aktorką i piosenkarką Zhu Ying, którą chce przedstawić siostrze. Serdeczną atmosferę rodzinnego spotkania zakłóca jednak niepoko- jąca nuta. Shusheng uderzył się i zabrudził, zawodzi go wzrok. Wieczorem, po wizycie, Tietou domaga się kołysanki, a matka uczy go tekstu. Wątek rodzinny kontynuuje scena z puszczaniem latawca, którą przerywa pani Lan zaniepokojona otrzymanym urzędowym listem. Martwi się o swój status społeczny. Sądziła, że po kolektywizacji jej rodzinie zostanie przypisany status robotników, a nie przedsiębiorców, tak jednak się nie stało i nic nie można na to poradzić. Przynależność klasowa miała wówczas pierwszo- rzędne znaczenie. Bohaterowie też mają powody do niepokoju: ona jest nauczycielką, on bibliotekarzem. Nie są wprawdzie „wrogami ludu”, jak wszyscy posiadacze, ale nadciągająca kampania antyprawicowa ma ugo- dzić właśnie w inteligencję. Motyw kołysanki znajduje podobne rozwiązanie jak motyw latawca, który zniszczony zawisł na drzewie. W scenie, w której Czerwona Gwardia w brutalny sposób aresztuje ojczyma, wywożąc chorego człowieka na wyrwanych z futryny drzwiach, a zaraz potem atakuje ujmującą się za mężem matkę, na ścieżce dźwiękowej pojawia się motyw kołysanki. Tym razem jest spotęgo- wany, zniekształcony instrumentacją, przyspieszonym tempem, głośnością. Obcy, groźny żywioł wtargnął w życie rodziny, pożarł i zniszczył to, co było jej najcenniejszą wartością. Kołysanka w swojej pierwotnej wersji zabrzmi raz jeszcze pod sam koniec, gdy Tietou-narrator poinformował nas o śmierci ojca i zesłaniu matki do obozu pracy. Teraz piosenka jest już tylko wspomnieniem świata, który bezpowrotnie przeminął. Środki wyrazu, którymi posługuje się Tian w Błękitnym latawcu, są raczej kontynuacją wcześniejszych doświadczeń niż wyrazem radykalnego prze- łomu. Informacje nieodzowne dla widza, by mógł zidentyfikować kontekst historyczny, są ograniczone do niezbędnego minimum. Fragmentaryczny charakter opowieści był podyktowany przez wybór figury narratora, a prze- mieszczenia w czasie i przestrzeni zostały zaznaczone arbitralnymi cięciami montażowymi lub ściemnieniami obrazu. Na przykład po kadrze ukazują- cym, jak matka i babka kąpią Tietou niemowlę, przenosimy się w następ- 154 nym obrazie do sceny na ulicy, gdzie kilkuletni już Tietou bawi się z dziećmi. Pieśń o rodzinie

Tego typu sytuacje rzadko punktowane są dodatkowo przez voice-over, jak w części drugiej, gdzie Tietou informuje o trzech latach, w czasie których rodzina z najwyższym trudem dawała sobie radę. Nie wiedzielibyśmy, ile lat po śmierci Guodonga Shujuan wyszła za mąż po raz trzeci, gdyby nie fakt, że małego Tietou zastępuje pochmurny nastolatek. Tian zdradza wyraźną predylekcję do korzystania z głębi ostrości, nader często rozmieszczając ośrodki zainteresowania z reguły na trzech, rzadziej dwóch planach. Jednak czyni to nie z intencją zostawienia widzowi swobody wyboru, na czym skupi swoją uwagę, jak to było w koncepcji Bazina162, lecz z zamysłem dokładnie przeciwstawnym – by podkreślić ścisły, umotywowa- ny związek między poszczególnymi planami. Film rozpoczyna się ujęciem Uliczki Suchej Studni, kamera sięga daleko w głąb obrazu, a kres tego, co widzimy, jest zarazem kresem świata, w któ- rym żyją bohaterowie. Poza nim znajduje się strefa obcości i zagrożenia, skąd może przyjść i przychodzi niebezpieczeństwo, lęk, zło. Marsze z bęb- nami i chorągwiami, nie zapowiadając niczego dobrego dla mieszkańców, wyłaniają się z owego „stamtąd” z hałasem i wrzaskiem. Reguła ta działa również poza tym znanym i doskonale oswojonym miejscem. Gdy rodzina odprowadza Shaolonga udającego się na zesłanie, pociąg wyrusza ze stacji, która jest miejscem znanym, by zniknąć we mgle, w nieznanym, gdzie czyha udręka i śmierć. Dystrybucja środków nie tyle ma sens formalny, ile wiąże się ściśle z isto- tą przekazu i sferą znaczeń. Układ planów z wykorzystaniem głębi ostrości eksponuje więź domu i zamieszkujących go ludzi z najbliższym otoczeniem, w którym znajdują się sami swoi, póki komitet osiedlowy nie wtargnie tu ze swoimi zarządzeniami. W drugiej części mamy wielce wymowną sytuację, kiedy to dziewczyna stojąca na czele komitetu osiedlowego zabiera bułeczki przygotowane przez panią Lan na przyjazd syna. Zarzuca kobiecie, że w sytuacji, gdy żywność się racjonuje, taką ilość mąki mogła kupić tylko na czarnym rynku, co jest przestępstwem. Bułeczki nie tylko zostają zabrane (ma to być odstraszający przykład dla innych), ale też zniszczone. Wracając do sygnalizowanej kwestii korzystania z głębi ostrości, można wskazać wiele przykładów. Obfituje w nie zwłaszcza pierwsza część filmu.

162 André Bazin, Ewolucja języka filmu, op.cit. 155 Pieśń o rodzinie

Na przykład na pierwszym planie widzimy panią Lan przy ulicznej studni, na drugim dostrzegamy bawiące się dzieci, na trzecim – zabudowania uliczki. Albo w kadrze obserwujemy na pierwszym planie pracujące przed domem kobiety, a na drugim – Tietou, który biegnie w głąb kadru, by tam dołączyć do bawiących się dzieci. Znamienny charakter ma też eksponowanie okien i drzwi, które z regu- ły są otwarte. Nikt niczego nie ukrywa, nie odczuwa potrzeby chronienia się i zamykania. Ognisko domowe nie jest miejscem zamkniętym, otwiera się przed wszystkimi, którzy chcieliby doń zajrzeć. Jedynym wyjątkiem jest scena, w której Tietou dostaje lanie i w domu wybucha awantura. Wówczas małżonkowie ostentacyjnie zatrzaskują drzwi, a ktoś z sąsiadów odgania gromadzące się dzieci. Sceny rozgrywające się we wnętrzach, które są niewielkie, operują ka- drami mocno zabudowanymi, ciasnymi. Członkowie rodziny fotografowani w tych wnętrzach, najczęściej przy stole, są zawsze blisko siebie, na odle- głość umożliwiającą dotyk. Rzadko widujemy ich w momentach spięć czy w chwilach niezgody. Są to ludzie bardzo sobie bliscy, wzajemnie oddani i relacje przestrzenne dokładnie to obrazują. Także w momentach, gdy w kadrze znajdują się tylko trzy lub cztery postaci, ich więź zostaje podkreślona przez spojrzenia, zawsze zwracają się ku sobie. Tak jest w sytuacjach obra- zujących bądź rodzinne szczęście Shujuan i Shaolonga, bądź chwile smutku, gdy Shusheng przychodzi opowiedzieć o zagrażającej mu ślepocie. Zatro- skany Shaolong i płacząca siostra nie spuszczają z niego wzroku. Jeśli porównamy sytuacje rodzinne przedstawione w części pierwszej i drugiej z tym, co obrazuje część trzecia, zauważymy, jak doniosłą rolę od- grywają relacje przestrzenne. Jest to szczególnie uderzające, gdy obserwujemy związki Shujuan i jej syna z kolejnymi partnerami – Guodongiem i Wei Lu. Guodong, nim zdecyduje się wyrazić uczucia, jakie żywi wobec Shujuan, stara się opiekować nią i Tietou najlepiej jak potrafi, przynosząc jedzenie, pomagając w pracach domowych i bawiąc się z dzieckiem. Możemy się do- myślać, że związek ten z czasem zakończy się małżeństwem, lecz nim to na- stąpi, widzimy, ku czemu oboje zmierzają. Guodong pojawia się w stosunku do matki i dziecka w tych samych układach przestrzennych, które obser- wowaliśmy w części pierwszej, w sensie jak najbardziej dosłownym zajmuje miejsce Shaolonga, wypełnia sobą pusty obszar. Inaczej jest w trzecim małżeństwie Shujuan. Rodzina zajmuje bardzo duży piętrowy dom, spotyka się tylko przy posiłkach, przerywanych aroganckimi, 156 prowokacyjnymi zachowaniami Tietou. Ta trójka nie darzy się miłością, nie Pieśń o rodzinie jest sobie bliska; mężczyzna i chłopiec tkwią odosobnieni w swoich pokojach, kobieta przebywa w kuchni. Widzimy ich najczęściej przemierzających schody i korytarze. Nawet silna więź zawsze łącząca Shujuan i jej dziecko tutaj zostaje w pewien sposób naruszona. Tietou nie zawsze ma matkę przy sobie. Mówi o tym na przykład scena, w której chłopiec ociąga się z pójściem na spoczy- nek i wymyśla pytania, by zatrzymać matkę w pokoju. Próbuje podglądać ją i ojczyma w sypialni, zazdrosny o intruza, który ograniczył jego przywileje. Tian w sugestywny sposób wykorzystuje też powtórzenia, w których istotną rolę odgrywa rekwizyt bądź sytuacja. Takim rekwizytem jest czerwona chusta-welon. Gdy Shujuan po weselu zakłada tradycyjną czerwoną suknię panny młodej, której młode kobiety już nie noszą, a nawet nie wie- dzą, jak wyglądała kiedyś ceremonia ślubu, Shaolong przykrywa jej głowę czerwoną chustą. Młoda kobieta wzbrania się, a wówczas mąż tłumaczy jej, że według starego obyczaju głowę panny młodej przykrywano czerwonym welonem. Jest to scena radosna, wypełniona śmiechem i przekomarzania- mi szczęśliwych małżonków. Ale w części drugiej chusta pojawia się w oko- licznościach tragicznych. W rozmowie z Guodongiem Shujuan wyjmuje ją z szuflady i pokazuje mężczyźnie imiona, które na niej wypisała, imiona tych, którzy nie żyją bądź przepadli bez śladu. Po raz trzeci widzimy chustę po śmierci Guodonga, gdy voice-over informuje nas, że Shujuan z synem przenieśli się do babki. Kadr pokazuje puste już mieszkanie, gdzie walają się jakieś szczątki dobytku, a wśród nich czerwona chusta, którą zrozpaczona bohaterka podnosi z podłogi. Natomiast znamienne powtórzenie gestu dotyczy Tietou. Jako małe dziecko, rzuca kamieniem za dokuczającymi mu chłopakami. Nie inaczej postąpi w scenie finałowej, gdy widząc, jak - Czer wona Gwardia szarpie jego matkę, bez namysłu chwyta kamień, by ugodzić nim jednego z prowodyrów. Film Tiana przemawia także poprzez szczególnego rodzaju ikony – wymowne skróty wizualne. Dwie takie sytuacje wykorzystują bezkres przestrzeni (w zasadzie nigdzie indziej nie mamy do czynienia z pejzażem czy rozle- głym widokiem). Pociąg uwożący Shaolonga na północ przemierza najpierw zaśnieżoną płaszczyznę, a potem odsłaniają się przed nami widoki bezkres- nych lasów. Z późniejszej korespondencji dowiadujemy się, że bohater pracuje przy ścinaniu drzew. Gdy Shujuan czyta list, w którym zostaje poinfor- mowana o śmierci męża i o tym, jak zginął przygnieciony przez padające drzewo, wraca obraz lasu, tym razem w planie ukazującym drzewa z bliska. Po raz trzeci pojawia się rozległy, ponury zimowy pejzaż, gdy Shusheng jedzie zobaczyć swoją dziewczynę osadzoną gdzieś w odległym więzieniu. 157 Pieśń o rodzinie

Fragmentaryczny charakter narracji uzyskuje w ten sposób wizualną spój- ność. To, co wydawało się ulegać rozproszeniu, zostaje scalone w warstwie wizualnej. Błękitny latawiec swój główny przekaz ma zlokalizowany nie w warstwie werbalnej (dialogi bądź voice-over) ani nawet w konsekwentnych sytuacjach o jednoznacznej wymowie, lecz w tym zespole środków, który umownie na- zywamy językiem kina.

Z historią w tle

Film Tiana odbierany był na Zachodzie przede wszystkim jako dzieło historyczne i tak też najczęściej interpretowany. W refleksji historyków i krytyków pojawiał się zazwyczaj w kontekście dwóch innych filmów rozpatrywanych w podobny sposób: Żyć! Zhanga Yimou i Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige, gdzie na pierwszym planie rozgrywała się historia rodzinna, podczas gdy tło stanowiły wydarzenia historyczne163. Akcja Błękitnego latawca toczy się na przestrzeni kilkunastu lat (wyłącznie w czasach ChRL), podczas gdy dwa pozostałe obrazy prezentują szerszą panoramę zdarzeń. Werdykt z Cannes à propos nagrodzonego filmu Żegnaj, moja konkubino głosił, iż otrzymał on Złotą Palmę za analizę politycznej i kulturalnej sytuacji Chin oraz cudowne połączenie spektakularności i intymności. W tle pojawiają się zdarzenia z pięćdziesięcioletniej historii Chin, takie jak przewrót dokonany przez Czang Kaj-szeka, podbój części Chin przez Japonię, rewolucja i wojna domowa, powstanie Chińskiej Republiki Ludowej, Rewolucja Kulturalna i proklamowanie jej zakończenia. Nie inaczej jest w filmie Zhanga Yimou, gdzie dzieje rodziny zostają wpisane w kilkudziesięcioletnią historię Chin, a zakończenie Rewolucji Kultural- nej pozwala na quasi-optymistyczne zakończenie, odmienne niż w powieści Yu Hua, która była podstawą scenariusza164. We wszystkich tych trzech filmach wydarzenia historyczne, jak już była o tym mowa, nie są ich treścią ani nie zostają poddane historiozoficznej

163 Pisałam o tym w tekście pt. Dekada strachu, przytaczając literaturę przedmiotu. Por. „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 61. 164 Książka dostępna w przekładzie angielskim. Por. Yu Hua, To Live, transl. Michael Berry, 158 Anchor Books, New York 2003. Pieśń o rodzinie refleksji. W każdy z nich wpleciona jest siatka ikon i akcji werbalnych, które przywołują cały koszmar kilku dekad historii Chin. Ich kulminacją była Re- wolucja Kulturalna. Nie jest istotne, że twórcy niewiele pokazują, jeśli chodzi o publiczny wymiar zdarzeń. One po prostu są, wpisane w tkankę filmu promieniują znaczeniami, w pewnej mierze czytelnymi także dla odbiorców spoza kręgu kultury chińskiej, którzy niewiele wiedzą o historii tego narodu. Jak już była o tym mowa wcześniej, doświadczenia rodziny Chen łączą się z trzema fazami komunistycznej historii Chin, które zdeterminowały losy wszystkich bohaterów. Rozpoczęta w 1956 roku kampania antyprawicowa pozwoliła Mao rozprawić się z raczej potencjalną niż rzeczywistą opozycją pod hasłem tępienia reliktów burżuazyjnej przeszłości. Zmiany następowały w błyskawicznym tempie. Wieś została zelektryfikowana, zniesiono wszelką własność prywatną. Jednakże samo kierownictwo partii nie było jednomyśl- ne co do drogi, którą Chiny powinny zmierzać. Radykalizm frakcji Mao zde- rzał się z bardziej pragmatycznym podejściem obozu, na którego czele stał Liu Shaoqi. W ramach Kampanii stu kwiatów inteligencja chińska zaatako- wała fundamenty polityki reżymu – samą doktrynę, praktyki, styl pracy. Jak pisze John King Fairbank:

Kiedy ruch Stu Kwiatów w połowie roku 1957 ujawnił poważne rozczarowanie inteligencji wobec reżymu, Mao przerzucił się na walkę klasową z opornymi inteligentami i od czerwca uczynił ich obiektem Kampanii Przeciwko Prawicow- com. Wśród członków prowadzono w tym czasie czystkę, ponieważ między biurokratami partyjnymi pleniła się opieszałość i egoizm. Niektórzy nawiązali znajomość z niepewnymi inteligentami, a ci odmawiali stania się „czerwonymi” w sercach. Tak więc można było zaatakować łącznie obie te grupy165.

Około 700 tysięcy wykwalifikowanych specjalistów napiętnowanych jako prawicowcy straciło wówczas pracę i było na różne sposoby prześladowa- nych. Jak pisze dalej cytowany autor:

Nowa grupa dochodząca do władzy w KPCh nastawiona była pogardliwie do nauki, mściwa i zdolna do okrutnej i fanatycznej destrukcji, gdy miała po temu szansę, choć niemal nie orientowała się w problemach chińskiej modernizacji

165 John King Fairbank, Historia Chin. Nowe spojrzenie, przeł. Teresa Lechowska, Zbigniew Słupski, Bellona, Wydawnictwo Marabut, Warszawa–Gdańsk 2003, s. 338. 159 Pieśń o rodzinie

ani nie wiedziała, jak je rozwiązywać. […] Rok 1957 był pierwszym z chińskich „dwudziestu straconych lat” – straconych w tym sensie, że ośmieszono ludzi uzdolnionych i patriotycznie nastawionych i nie pozwalano im przyczyniać się do rozwoju kraju. „Dziesięć straconych lat”, określenie używane później dla scharakteryzowania maoistowskiej Rewolucji Kulturalnej w latach 1966–1976, było jedynie kontynuacją tego, co zaczęło się w roku 1957166.

Kolejna kampania podjęta przez Mao w 1958 roku, tzw. Wielki Skok, okazała się tragiczną utopią, na skutek której 20–30 milionów ludzi umarło z głodu i wycieńczenia. Przewodniczący zakładał, że mobilizacja mas spowoduje niebywałe przyspieszenie gospodarcze, zarówno w dziedzinie produkcji przemysłowej, jak i rolnictwa. Społeczeństwo zostało zorganizowane w ko- muny ludowe, wieś oderwana od swoich tradycyjnych zajęć na rzecz wytopu stali w prymitywnych piecach (stal uzyskiwana w ten sposób nie nadawała się do użytku) i robót publicznych podejmowanych na gigantyczną skalę. Jak pisze Fairbank, „lokalne posłuszeństwo wobec partii plus osobisty kult Mao Zedonga mogły wytworzyć masową histerię, kiedy to ludzie pracowali we dnie i w nocy i porzucali ustalone zwyczaje”. W kraju panował nastrój „żarliwego samopoświęcenia i gorączkowej działalności”, kiedy ludzie starali się przekraczać normy i bić dotychczasowe rekordy, a do władz dociera- ły hurraoptymistyczne meldunki nieodzwierciedlające rzeczywistego stanu rzeczy.

Rozmiary katastrofy pozostawały ukryte przed postronnymi obserwatorami, ponieważ ludność miejska nadal otrzymywała ze wsi racje żywnościowe, a bu- dowa przemysłu w dalszym ciągu postępowała. W końcu jednak nie dało się uniknąć twardej rzeczywistości. Wszystkie te marsze z bębnami i cymbałami, z niesieniem flag i atakowaniem celów, plus utopijna idea wspólnych stołówek dla jednostek produkcyjnych i włączenie kobiet w poczet sił roboczych poza rodzinnymi gospodarstwami spychały Chiny w przepaść167.

W 1961 roku oficjalnie odstąpiono od realizacji założeń polityki Wielkie- go Skoku na rzecz bardziej rozsądnej polityki ekonomicznej. Odpowiedzią Mao było wezwanie do ideologicznego odrodzenia i zaostrzenia walki klas.

166 Ibidem, s. 340. 160 167 Ibidem, s. 346. Pieśń o rodzinie

Próbą odzyskania pełni władzy było dlań proklamowanie Rewolucji Kultu- ralnej, której celem miało być zaatakowanie „rewizjonizmu”, upatrywanego w odstąpieniu od celów rewolucji na rzecz „przywrócenia kapitalizmu”, tak bowiem Mao określał dążenie do stabilizacji materialnej. Mając doświad- czenie w kierowaniu różnymi formami ruchu masowego, zmobilizował tym razem młodzież i utworzył Czerwoną Gwardię, której zadaniem było tępienie starych wartości. Znajdując oparcie w armii, był pewien sukcesu. Odsunął dawnych współpracowników, opierając się na tych, którym skłonny był za- ufać. Dążył do radykalnej przemiany ideologicznej narodu.

Odrodzenie duchowe – pisze Fairbank – miało mieć pierwszeństwo przed rozwojem ekonomicznym. Zasada walki klasowej miała się odnieść do wszystkich intelektualistów, urzędników i członków partii, by wyplenić „tych u władzy, któ- rzy kroczą drogą kapitalistyczną”. Mao i jego poplecznicy, stosując brutalny terror, wywoływali chaos, który miał stać się „uzdrawiającą rewolucją”168.

Sytuacja szybko się zaostrzyła, zaś „Chiny pogrążyły się w wojnie domowej, w której walczyły ze sobą frakcje czerwonogwardzistów, a regionalne wojsko włączało się i stawało po obu stronach”169. Ostatecznie Mao rozwiązał Czerwoną Gwardię, a Rewolucja Kulturalna została oficjalnie zakończona po trzech latach, w kwietniu 1969 roku, ale zapoczątkowane przez nią formy terroru przetrwały do śmierci Przewodni- czącego i rozprawienia się z jego sukcesorami, tzw. Bandą Czworga, kiedy do władzy ostatecznie doszedł Deng Xiaoping. Uważny widz filmu Tiana, jeśli zechce go odnieść do kontekstu historycznego, bez trudu zauważy odbicie wydarzeń z wielkiego planu w losach indywidualnych bohaterów, bądź nawet szerzej – w losach małej społeczności zamieszkującej Uliczkę Suchej Studni. Każda z tych prywatnych historii ma zarazem swój niepowtarzalny wymiar, ale też może prowadzić do uogólnie- nia, że w ten właśnie sposób historia uwarunkowała życie każdej rodziny. Udziela się nam przeświadczenie, że nikt nie mógł pozostać na marginesie, znaleźć jakikolwiek azyl, czuć się niezagrożonym. Jakkolwiek cisi, pokorni i podporządkowani są ci zwykli ludzie, każdy z nich płaci wysoką cenę za szansę przetrwania, jeśli w ogóle otrzymuje taką szansę.

168 Ibidem, s. 363. 169 Ibidem, s. 366. 161 Pieśń o rodzinie

Strategia Tiana – jak pisze Jacek Flig –

[…] wynika także ze zmiany zrozumienia pojęcia historii i zmiany stosunku do niej, wyrażanej głównie przez filmowców należących do Piątej Generacji. Zhao- hui Xiong […] stwierdza nawet, że to właśnie ta zmiana, a z nią i eksploatacja tematów związanych z brutalnością polityki, szczególnie okresu Rewolucji Kul- turalnej, przyczyniła się do wzrostu popularności chińskiego kina na świecie170.

Cytuję dalej za Fligiem:

Historyczna świadomość przestała być rozumiana jako poszukiwanie uprosz- czonego obrazu historii pełnej zakrętów. Została raczej oparta na wspomnieniach i świadectwach traumatycznej przeszłości, które wyraźnie opierają się uschematyzowanej interpretacji. Wielkie narracje ukierunkowane teleologicz- nie w konkurencji z ujętymi w detalach tragediami i przyjemnościami ludzkiej codzienności stają się bezwartościowe. Doświadczenia i sprawozdania ocala- łych stawiają opór historii, uprawdopodabniając proces świadczenia i wypowiadania tego, co „niewypowiadalne”, pomagają osobom dotkniętym kata- strofą pokonać swoje traumatyczne doświadczenia171.

Flig konfrontuje stanowisko zajęte przez Zhaohui z tym, które zajęła Rey Chow, podkreślając bierność narodu bez sprzeciwu znoszącego prześladowa- nie. Dla Chow „zajęcie się drobnymi sprawami, celebracje z trudem zdobytej żywności są wyrazem uległości i kompromisu, zaś bohaterowie zgadzający się na los ułożony przez polityków z ofiar stają się współwinnymi”172. Tymczasem Xiang Xiang podkreśla, iż samo bycie świadkiem jest wyrazem biernego oporu. „Pamięć i trwanie są bowiem sprzeczne z politycznym programem amnezji i wyniszczenia. Z tej zależności wynika także istotność filmowych i literackich obrazów Rewolucji, które służą ocaleniu licznych, odmiennych świadectw”173.

170 Jacek Flig, Obrazy Rewolucji Kulturalnej w kinie chińskim, s. 209. Niepublikowana rozprawa doktorska obroniona w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskie- go. Cytuję za PDF-em udostępnionym mi przez Autora. 171 Ibidem, s. 209. 172 Zhaohui Xiong, To Live. The Survival Philosophy of the Traumatized [w:] Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, ed. E. Ann Kaplan, Wang Ban, Hong Kong University Press, Hong Kong 2004, s. 204. 162 173 Jacek Flig, Obrazy Rewolucji Kulturalnej w kinie chińskim, op.cit., s. 210. Pieśń o rodzinie

À propos filmu Tiana Wang Ban pisze:

Błękitny latawiec przedstawia Rewolucję Kulturalną, a także inne polityczne kampanie, jako historyczną traumę. Film, reprezentując traumatyczne dzieje, staje się czynnikiem nowej historycznej świadomości. Aby znać teraźniejszość, konieczna jest pamięć przeszłości. […] Poprzez konfrontacje traumy politycznej opresyjności Błękitny latawiec proponuje bardziej krytyczny wariant [w porów- naniu ze stanowiskiem zajmowanym przez Xie Jina – przyp. A.H.] rozumienia relacji z przeszłością. Nie traktuje historycznych ram jako czegoś, co za sobą zostawiliśmy i uleczeni szaleńczo budujemy modernistyczne i postmoderni- styczne społeczeństwo. Traktuje je jako coś wciąż korodującego rzekomo zdro- wą tkankę współczesnej chińskiej kultury, coś zaburzającego nowe narracyjne i znaczeniotwórcze schematy, coś mogącego wywołać nieoczekiwany cykliczny powrót. Film nie ułatwia przeciągnięcia kreski pomiędzy przeszłością a teraź- niejszością. […] Błękitny latawiec nie przyspiesza gojenia się ran, nie jest recep- tą na błyskawiczną terapię. […] Stanowi antidotum dla pewności, że ostatecznie poradziliśmy sobie z cierpieniami i traumą przeszłości174.

174 Cyt. za: ibidem, s. 210–211. 163

Powrót

Kolejny fabularny film Tiana Zhuangzhuanga powstał w dziesięć lat po pre- mierze Błękitnego latawca i banicji, jaką dzieło to ściągnęło na swojego twórcę. W 2002 roku zrealizował Wiosnę w małym miasteczku (Xiaocheng zhi chun), remake filmu Fei Mu z 1948 roku, co musi się wydawać decyzją zaskakującą, zważywszy na niechęć Tiana do adaptowania cudzych pomy- słów, ale także renomę utworu poprzednika, uchodzącego już wówczas za arcydzieło. W tym samym roku Związek Filmowców w Hongkongu ogłosił Wiosnę w miasteczku Fei Mu najwybitniejszym filmem stulecia175. Trudno by- łoby wskazać w historii kinematografii przykład remake’u, który przewyż- szyłby oryginał. Tian stanął wobec wyzwania i – choć głosy krytyki były w tej mierze podzielone – możemy uznać, że udało mu się sprostać oczekiwa- niom. Na temat motywów swojego wyboru reżyser wypowiedział się w wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu:

Pomysł ten pojawił się około 2000 roku, kiedy ponownie zobaczyłem przeło- mowy film Fei Mu i bardzo mnie on poruszył. Choć film ten jest raczej mroczny, obejrzenie go po tych wszystkich latach niosło ze sobą przemożne wrażenie ciepła. W tym czasie każdy czekał na początek nowego tysiąclecia, wydawało się, że tylko to zaprząta ludzkie umysły. Pomyślałem wówczas, że to, czego ludzie naprawdę pragną, to pewien rodzaj ciepła. Zapytałem Ah Chenga, czy uważa, że realizacja remake’u byłaby możliwa. Nie tylko uznał, że to dobry po- mysł, ale zaraz napisał pierwszy szkic scenariusza. I tak się to zaczęło176.

175 Dystrybutorzy angielscy zróżnicowali tytuły obu dzieł. Film Fei Mu to Spring in a Small Town, podczas gdy film Tiana Zhuangzhuanga został nazwany Springtime in a Small Town. Odpowiednio, zgodnie z sugestią IMDb, film Mu będę nazywać Wiosną w miasteczku, podczas gdy dzieło Tiana Wiosną w małym miasteczku. 176 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 73. 165 Powrót

Reżyser w pełni oddał sprawiedliwość scenarzyście:

Ah Cheng pomógł mi znaleźć perspektywę umożliwiającą podejście do Wiosny w małym miasteczku. To praktycznie on nadał kierunek całemu filmowi. Bez niego nie wystarczyłoby mi odwagi, by zrealizować ten projekt177.

Niezależnie jednak od tego, jak dalece oryginalny byłby zamysł Ah Chen- ga, twórcza inwencja samego reżysera i praca operatora Marka Li Ping-binga oraz znakomite kreacje aktorskie, na początku był film Fei Mu i przywołanie oryginału wydaje się nieodzowne jako punkt wyjścia analizy i interpretacji dzieła Tiana. Dedykacja, którą twórca składał hołd mistrzom starego kina, zasuge- rowała postawę przezeń zajętą. Nie sposób też nie wspomnieć, iż obu łą- czyło coś więcej niż tylko upodobanie do tego samego tematu. Wprawdzie Tian urodził się rok po śmierci Fei Mu, ale w ich losach jest rys zaskaku- jącej zbieżności. Choć żyli w innych czasach, obaj zostali odrzuceni przez środowisko i potępieni przez komunistyczne władze. Dla Fei Mu realizacja Wiosny w miasteczku oznaczała koniec kariery, dla Tiana nakręcenie jej remake’u stało się triumfalnym powrotem. Niemniej Błękitny latawiec mógł położyć kres jego dalszej realizatorskiej pracy; trzeba było dużej odporności psychicznej i hartu ducha, by po dziesięciu latach wrócić do własnej profesji, zwłaszcza gdy wartość dorobku była z różnych względów kwestionowana. Fei Mu (1906–1951) należał do najwybitniejszych twórców Trzeciej Gene- racji. Często to właśnie jemu przyznawano palmę pierwszeństwa w tej grupie realizatorów. Jego debiutancki film Noc w mieście (Chengshi zhi ye, 1933) wprawdzie zaginął, ale swego czasu cieszył się uznaniem krytyki i publiczno- ści. Kolejne, realizowane w latach trzydziestych i czterdziestych dla wytwórni Lianhua, były pasmem sukcesów, zwłaszcza Krew na Górze Wilka (Lang shan die xue ji, 1936) i rok wcześniejsza Pieśń Chin (Tian lun, 1935), która była wy- świetlana w Stanach Zjednoczonych. Interesowały go także filmy operowe, z których ostatni Wieczny żal (Sheng si hen, 1948) był zarazem pierwszym chińskim filmem barwnym. W 1948 roku Fei Mu zdecydował się wyjechać do Hongkongu, gdzie próbował zająć się działalnością producencką. Gdy wrócił pod koniec wojny

166 177 Ibidem. Powrót domowej, spotkał się z bardzo złym przyjęciem. Kiedy zażądano od niego złożenia samokrytyki, odmówił i definitywnie opuścił Chiny. Wkrótce potem zmarł w Hongkongu. Wiosna w miasteczku została poddana surowej kryty- ce jako utwór wyrażający zdegenerowanego, patologicznego ducha sztuki na wskroś burżuazyjnej. Cały dorobek Fei Mu przez długie lata pozostawał w zapomnieniu. Dopiero po śmierci Mao Zedonga z twórczości reżysera zdjęto klątwę, młodzi twórcy i krytycy mogli obejrzeć jego filmy i odkryć ich wartości. Z początkiem lat osiemdziesiątych Chińskie Archiwum Filmowe odrestaurowało kopie jego dzieł (przy okazji odnalazł się Konfucjusz [Kong Fuzi] z 1940 roku, który uchodził za film zaginiony), reżyserzy Piątej Genera- cji, między innymi Zhang Yimou, zaczęli wysławiać jego twórczość, pojawiły się też liczne rozprawy i eseje poświęcone Mu, a zwłaszcza Wiośnie w miasteczku (w języku chińskim)178. Zyskał miano wybitnego klasyka, ale też inno- watora w zakresie języka filmowego. Wielu autorów wskazuje na niego jako odnowiciela tradycyjnej estetyki środkami opery, malarstwa i poezji. Podstawą filmu było opowiadanie chińskiego pisarza i aktora Li Tianji, który opracował także pierwszą wersję scenariusza, jednakże Fei Mu wpro- wadził zmiany, które nadały całości inny wyraz i właściwie zmieniły istotę jego przekazu. Zamierzenie było skromne, narzucone oszczędności wymusiły skróty scenariusza i ograniczenia inscenizacyjne. Długo deliberowano nad tytułem. Początkowo film miał się nazywać Gorzka miłość, potem Utracona miłość, aż wreszcie został ustalony tytuł Wiosna w miasteczku, który wyrażał ironiczne podteksty dzieła. Kontekstem, który nie dochodził do głosu na ekranie, były dwie wojny: chińsko-japońska (1937–1945) i domowa między nacjonalistami Czang Kaj- -szeka i komunistami Mao Zedonga (1945–1949). Akcja toczy się po zakończe- niu działań wojennych, gdy Chiny przystąpiły do obrachunku gigantycznych strat materialnych i stanęły w obliczu moralnego spustoszenia. Ani zwycię- stwo nad Japonią, ani triumf komunizmu nie niwelowały poczucia klęski. Fei Mu zrealizował dramat kameralny, ograniczając się do piątki boha- terów. Bohaterami trójkąta są Dai Liyan, jego żona Zhou Yuwen i ich daw- ny przyjaciel Zhang Zhichen. Wraz z małżonkami mieszka młodsza siostra

178 Literaturę przedmiotu w języku chińskim przytacza Carolyn FitzGerald w tekście Spring in a Small Town: Gazing at Ruins [w:] Chinese Films in Focus II, ed. Chris Berry, Pal- grave Macmillan, Houndmills 2008, s. 210–211. 167 Powrót

Liyana, szesnastoletnia Daixiu, i stary służący Lao Huang. Samego miasteczka nie oglądamy w ogóle, nie wiemy, gdzie się znajduje ani co jest poza nim; na wpół zrujnowana posiadłość rodowa Daia leży na uboczu. Należeli do uprzywilejowanej klasy wielkich właścicieli ziemskich, ale teraz świetność rodu to już przeszłość – wegetują pośród ruin. Liyan choruje na gruźlicę, dni upływają mu na niczym; jego stan jest raczej rezultatem depresji niż poważ- nych powikłań. Yuwen opiekuje się nim nader troskliwie, choć kieruje się nie miłością, lecz poczuciem obowiązku. Małżonków nic już właściwie nie łączy, mają oddzielne sypialnie, prawie ze sobą nie rozmawiają. Yuwen codziennie udaje się do miasteczka po świeże jarzyny, aby choć na chwilę odetchnąć od ciężkiej atmosfery ponurego domu. Przyjazd Zhanga Zhichena, przyjaciela Liyana z dzieciństwa, wprowadza inny nastrój. Zhichen jest lekarzem, człowiekiem nowych Chin i – jak się okaże później – dawnym narzeczonym Yuwen. Kochali się jako bardzo młodzi ludzie, lecz rodziny nie wyraziły zgody na ich małżeństwo. Z jednej strony Zhichen wywiera dobroczynny wpływ: uspokaja przyjaciela co do stanu zdrowia, zaprzyjaźnia się z Daixiu, zado- woloną, że wreszcie w domu coś się dzieje. Z drugiej jednak strony narasta napięcie, bowiem dawna miłość Yuwen i Zhichena odżywa na nowo, chociaż oboje, kierowani lojalnością wobec Liyana, starają się panować nad emocjami. Liyan, obserwując zainteresowanie Daixiu młodym lekarzem, planuje jego przyszłe małżeństwo z siostrą i proponuje żonie rolę swatki. Zazdrosna Yuwen nie potrafi dłużej ukrywać swojej miłości. Nie tylko Zhichen jest tego świadomy, także Liyan zdaje sobie sprawę, co się dzieje, zwłaszcza że Yuwen odtrąca jego próby zbliżenia. Zhichen zapowiada swój wyjazd, Liyan próbuje popełnić samobójstwo, ale zostaje w ostatniej chwili uratowany. Zhichen od- jeżdża odprowadzany przez Daixiu i Lao Hanga. Małżonkowie zostają sami. Tym, co zwraca uwagę w filmie Fei Mu, jest nie tylko bardzo subtelnie poprowadzona historia miłosna, lecz przede wszystkim eksperymenty formalne utrzymane w duchu modernizmu i szczególne potraktowanie przypi- sanego bohaterce voice-over. Tian nie powtórzył tego ostatniego rozwiązania, choć nader wymownie skomentował je w wywiadzie:

W istocie poświęciłem wiele uwagi studiom nad voice-over w filmie Fei Mu. Za- wsze uważałem, że to fascynujący środek filmowy, ale nie doszedłem do tego, jak Fei Mu wpadł na tak wspaniały i oryginalny pomysł. Czasem voice-over jest potraktowany deskryptywnie; innym razem przypomina głośne myślenie, po- 168 zwalające widzom wniknąć w psychikę postaci. Dumając nad tym dłuższy czas, Powrót

doszedłem do wniosku, że voice-over nie był częścią scenariusza. Myślę, że gdy reżyser zaczął zdjęcia, voice-over jeszcze nie było, lecz wówczas zauważył, że wielu szczegółów nie da się przekazać lub że nie dokona tego w sposób precyzyjny. I dlatego zdecydował się na swobodny voice-over, by uspójnić opowiadanie. Nie czytałem wypowiedzi Fei Mu na ten temat, a cokolwiek udało mi się prze- czytać z tego, co napisali inni, nie było to przekonujące. Nikt z nich nie był reżyserem, nie potrafili zrozumieć punktu widzenia Fei Mu. Jako reżyser myślę, że mogę identyfikować się z technicznymi i artystycznymi rozważaniami Fei Mu i nie sądzę, by wpadł na tak wyjątkowe rozwiązanie od niechcenia179.

Zmiana, którą Fei Mu wprowadził do scenariusza Li, zdaje się potwierdzać domniemanie Tiana. Otóż w pierwotnej wersji film zaczynał się od przyjazdu Zhichena i jego wejścia do miasteczka, kończył się także ujęciem tej postaci z twarzą zwróconą ku słońcu – jak gdyby wkraczał on w świetlaną przyszłość, porzucając ponure ruiny przeszłości. Fei Mu zaczyna od ukazania Yuwen na murze okalającym miasteczko, na trasie jej codziennego spaceru. Kończy się podobnie: widzimy Yuwen na murze, po chwili dołącza do niej mąż. Charak- terystyczne jest jednak, że ujęcie z partii końcowej, kiedy oglądamy Zhichena opuszczającego miasteczko w towarzystwie Daixiu i służącego, pojawia się na krótko na samym początku, gdy Yuwen rozpoczyna swój monolog. Nieodparcie narzuca się wrażenie, że mamy tu do czynienia z retrospek- cją, a Yuwen wspomina wydarzenie, które mogło odmienić jej puste, jałowe życie u boku niekochanego męża, lecz tak się nie stało i wszystko wróciło w dawne koleiny. Tę koncepcję rozwija i podtrzymuje Carolyn FitzGerald, odwołując się przede wszystkim do sposobu, w jaki potraktowany został ję- zyk w narracji prowadzonej przez Yuwen180. Dostrzegamy, że Yuwen jako narratorka z pozycji voice-over wie znacznie więcej o wydarzeniach, które dopiero mają nastąpić (zapowiada na przykład przyjazd Zhichena i jego pró- by dostania się do domu), niż Yuwen – bohaterka, dla której wydarzenia te rozgrywają się w czasie teraźniejszym. W jej monologu pojawia się na przemian czas przeszły i teraźniejszy, co nie tylko sugeruje retrospekcję, lecz też wzmacnia przesłanie utworu. Yuwen żyje w „martwym czasie”, w któ- rym przeszłość jak gdyby nieustannie się odnawia, zamykając ją w kręgu

179 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 73. 180 Carolyn FitzGerald, Spring in a Small Town…, op.cit., s. 207. 169 Powrót

powtórzeń. Dla niej i Liyana przeszłość stała się wiecznym teraz, czas nie biegnie naprzód, stoi w miejscu. Zmiany czasu w relacji Yuwen podpowia- dają, że tych kilka dni, które spędził w tym domu Zhichen, miały dla niej tak doniosłe znaczenie, iż wracają w jej wspomnieniach, jakby działy się teraz. W interpretacji Carolyn FitzGerald ten sposób potraktowania voice-over koresponduje z głównym tematem filmu – postwojenną traumą, w której pogrążyło się społeczeństwo, duchowo zniewolone tragiczną przeszłością, niezdolne, by spojrzeć w przyszłość. Wizualnym wyrazem tego zamysłu reży- sera są ruiny. Kamera często i jakby celowo pokazuje krajobraz ruin. Rodzina Daia żyje w tej części posiadłości, która ocalała, ale otoczona jest ruinami; Yuwen wędruje wzdłuż ruin, mur okalający miasteczko jest częściowo zniszczony, a przechadzki po nim są raczej niebezpieczne. Bohaterów oglądamy najczęściej wpisanych w te ruiny: Liyan przesiaduje w zniszczonym ogrodzie, Zhichen dostaje się do posiadłości przez resztki muru, wraz z Yuwen space- rują między fragmentami murów. Liyan w pewnym momencie powiada, że jego zdrowie jest tak zniszczone jak ten dom, i podobnie jak dom nigdy nie zostanie odbudowany, on sam nie wyzdrowieje. Bohaterowie trwają w tym krajobrazie, nie czyniąc nic, co wskazywałoby na chęć ucieczki albo podjęcie działań na rzecz odbudowy. Wokół nich też nic się nie dzieje, co sugeruje powszechny marazm. Jak utrzymuje FitzGerald, w filmie Fei Mu nie chodzi o to, by- opowie dzieć historię miłosną, lecz przekazać wrażenie tego, o czym się nie mówi: czujemy, że wojny, o których nie wspomina się ani słowem, zrujnowały kraj i ludzi. Wszystko zgodnie z chińską strategią „okrężnej drogi”, którą opisał François Jullien181. Tutaj wystarczy wyrazić ją aforyzmem: jeśli chcesz coś po- wiedzieć, mów o czymś innym. Autorzy chińscy opisują predylekcję Fei Mu do długich ujęć jako wyraz estetyki you oraz motywu wędrówki w tradycyjnej literaturze chińskiej i ma- larstwie zwojów. Ale pisze o tym też sam autor. W pięciu z sześciu esejów koncentruje on uwagę na zagadnieniach estetyki filmu, posługując się poję- ciem „chińskiego stylu narodowego”, który wyprowadza z malarstwa182. Pró- buje w swoich tekstach zintegrować kamerę i pędzel wbrew przeświadczeniu,

181 François Jullien, Drogą okrężną i wprost do celu. Strategie sensu w Chinach i Grecji, przeł. Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006. 182 Teksty te dostępne są wyłącznie w języku chińskim. Tezy Fei Mu przytaczam za artykułem Cao Mengge, The Influence of Chinese Painting on Fei Mu’s Film Aesthetic, http:// 170 caomengge.wordpress.com/2013/02/05/the influence-of... (dostęp: 1 V 2014). Powrót powszechnie podzielanemu w latach czterdziestych, iż kamera jest narzę- dziem służącym do rejestracji rzeczywistości, podczas gdy pędzel służy su- biektywnej ekspresji. Fei Mu utrzymuje, że działaniami malarza i filmowca kieruje ta sama zasada xinqing (nastrój). Istota rzeczy polega na tym, by zamiast oddać wyłącznie formalne podo- bieństwo bądź ornamentację, dzieło sztuki zdolne było przekazać duchowy oddźwięk (qiyun). W żadnym przypadku nie chodzi o naśladowanie rzeczy- wistości, lecz o subiektywny wyraz artysty. Jak pisze Cao Mengge:

[Fei Mu] sugeruje, że kamera winna chwytać fragmenty codzienności i przed- stawiać je w taki sposób, by widz mógł kontemplować złożoność życia. Ta teza przypomina przekonanie Su Shi, w myśl którego malarstwo powinno transcen- dować formę wizualną w wysublimowane rozumienie natury. Fei Mu posługuje się także pojęciem impresji, by dowodzić, że subiektywne przeżycie i emocje są nieodzowne, by przekroczyć „obiektywność” i wywołać duchowy oddźwięk. Reasumując – w świetle teorii estetycznej Su Shi, łączącej świat zewnętrzny i wewnętrzny, obsesja Fei Mu na temat malarstwa staje się zrozumiała z uwagi na jego dążenie, by przekroczyć poziom przedstawiania w kinie183.

Raz jeszcze przytoczę obszerny cytat z tekstu Cao Mengge, który dro- biazgową analizą dowodzi zasadności swojej tezy:

Szczegółowa analiza pokaże, jak Fei Mu strategicznie integruje estetykę malarstwa chińskiego z pracą kamery. Sekwencja otwierająca film przekazuje do- świadczenie rozwijania zwoju nie tylko z uwagi na jazdę kamery, lecz także na stałą zmianę ostrości w obrębie długiego ujęcia. Sekwencja zaczyna się uję- ciem murów miasteczka. Wskutek niedoświetlenia taśmy ściana zostaje zredu- kowana do masywnego, rozległego, nieprzenikalnego bloku, który odbiorcy utrudnia widzenie. Może też implikować udrękę i melancholię bohaterki, którą zobaczymy później. W następnym ujęciu obraz muru ulega ściemnieniu i zostaje zastąpiony arkadyjską scenerią ukazującą rzekę dzielącą obraz na dwie części. Wówczas kamera przemieszcza się ku krawędzi muru z lewej dolnej części kadru i zatrzymuje się na przemian na alejach i dachu. W tym długim ujęciu spontaniczny ruch kamery przypomina doświadczenie ludzkiego widzenia implikującego obecność widza. Po tym obraz dachu ulega ściemnieniu

183 Ibidem, s. 2. 171 Powrót

i kamera wraca do murów miasta, zatrzymując się w momencie, w którym wi- doczna staje się postać ludzka. Nowa kompozycja następuje wtedy, gdy bohaterka pojawia się w centrum kadru, zmierzając w kierunku widza. Ściany i drzewa po obu stronach kadru tworzą w jego ramach symetryczny układ. W obrębie tego samego ujęcia, po kilku sekundach, kamera zaczyna panora- mować w lewo, by ukazać większą część muru, co może wskazywać na kolejny ruch Yuwen, którą widzimy poza ścianą. W ujęciu następnym, zamiast pokazać Yuwen z daleka, reżyser dzieli z widzem jej subiektywne spojrzenie, prezentu- jąc Daixiu, Zhichena i Lao Huanga idących drogą. Z jednej strony te na pozór niepowiązane ujęcia mogą być zintegrowane jako cząstkowe wizualne dozna- nia Yuwen, bowiem przypuszczamy, iż udała się na mury miasta, by po raz ostatni zobaczyć ukochanego. Z drugiej strony ujęcia te konstruują zawieszoną myśl (xuanxiang) – to termin, którym posłużył się Fei Mu w jednym ze swoich artykułów, pisząc, jak można uniknąć teatralności w kinie. Na koniec, jakkolwiek trójkąt miłosny jest już dobrze znany, reżyser nie aranżuje dramatyczne- go konfliktu bezzwłocznie. Zamiast tego rozprasza napięcie w wielu scenach, by zaangażować publiczność w psychologiczny rozwój postaci184.

Nie tylko Cao Mengge, ale także inni komentatorzy twórczości Fei Mu, a wreszcie i sam reżyser utrzymują, że połączenie długich ujęć z ciągłymi ruchami kamery odtwarza to doświadczenie widzenia, które towarzyszy roz- wijaniu zwoju z obrazem. Kompozycja kadru wpływa na redukcję poczucia głębi, co też daje efekt malarski. Cao Mengge zwraca ponadto uwagę na fakt zmiany perspektywy w obrębie ujęcia (tak jest na przykład w pierwszej scenie, gdy kamera przechodzi od krajobrazu do widoku dachu). W malar- stwie chińskim obiekty przedstawione z różnych perspektyw w obrębie tego samego płótna bynajmniej nie wywołują wrażenia dysharmonii.

Odejście od jednego punktu widzenia można traktować jako odbicie subiek- tywnej świadomości wizualnej, która skłania widzów, by ze swej strony raczej postrzegali dynamikę stosunków czasoprzestrzennych, niż patrzyli na obraz jak na statyczną, niezmienną, fotograficzną kopię rzeczywistości185.

184 Ibidem. 172 185 Ibidem, s. 3. Powrót

Autor dodaje, że posłużenie się długimi ujęciami i zmiennością perspektywy pozwala reżyserowi kreować subiektywność doświadczenia Yuwen, dzięki czemu publiczność może podzielać jej emocje bez udziału zbliżeń jej twarzy. Zresztą zbliżenia należą w tym filmie do rzadkości. Idee tego rodzaju wywodzą się ze starej estetyki chińskiej, w myśl któ- rej „obraz musi być namalowany językiem symbolicznym”. To dzięki niemu „malarz potrafi wyrazić nie względny, szczególny aspekt natury widziany w danym momencie z określonego punktu widzenia, lecz ogólną prawdę, niewiążącą się z danym miejscem i czasem”. Jak utrzymywał Wang Wei, „duch musi sprawować kontrolę nad całością, ponieważ właśnie to jest isto- tą malarstwa”186. Pierwszą z zasad malarstwa, które sformułował Xie He, jest „ożywienie poprzez duchowy konsonans” (qi yuan). Michael Sullivan tak komentuje tę zasadę:

Qi jest kosmicznym duchem, który ożywia wszystkie rzeczy, powoduje wzrost drzew, zapewnia ruch wodzie, energię istotom ludzkim, wydychają je góry w postaci chmur i mgły. Artysta musi dostroić się do tego kosmicznego ducha, pozwolić, by przeniknęła go jego energia, tak, by w chwili inspiracji stał się wehikułem jego ekspresji. Qi przenika wszystkie rzeczy, na równi ożywione i nieożywione. […] Podobnie jak żywe formy natury są widzialnymi przejawa- mi działania qi, tylko poprzez wierne ich przedstawienie artysta może wyrazić swoją świadomość działania kosmicznej zasady187.

Fei Mu deklarował zainteresowanie tradycyjną estetyką chińską, lecz komentatorzy jego twórczości szczególnie podkreślali jej łączność z este- tyką you. W estetyce chińskiej dominują cztery zasadnicze nurty: filozofia piękna, przedmiot percepcji, filozofia nauki i teoria aktywności estetycznej. Dla tej ostatniej typową kategorią jest you, która od czasów starożytnych kształtu- je dziedzinę życia, teorię sztuki i jej tworzenie. W klasycznej estetyce chiń- skiej ma jedyne w swoim rodzaju właściwości. Jest szczególną aktywnością

186 Cytaty pochodzą z pism brytyjskiego historyka sztuki Michaela Sullivana, wybitnego znawcy i kolekcjonera sztuki chińskiej. Przytaczam za: http://science.jrank.org/pages/8187/ Aesthetics-in-Asia=China..., s. 1 (dostęp: 2 V 2014). 187 Ibidem, s. 1. 173 Powrót

łączącą duszę i umysł. You jest estetyczną drogą życia i estetyczną postawą wobec niego. Wyznawcy Konfucjusza pragnęli beztroskiego życia, taoizm wyraził ducha absolutnej wolności w czasach dynastii Wei, Jin, a potem Tang, mędrcy szukali wytchnienia w górach i dolinach rzek. Chcieli uczynić siebie częścią natury. You mobilizuje aktywność wszystkich zmysłów i percepcyj- ną wrażliwość, stając się tą kategorią estetycznej aktywności, która jednoczy serce i ciało. To specyficzne doświadczenie estetyczne wychodzi od percepcji konkretnych obiektów, by przejść do ekspresji uczuć i transcendować cały proces. W sztuce you łączy tworzenie, proces estetyczny i sferę życia188. Oczywiście naszkicowany tu pobieżnie temat związków kina Fei Mu z malarstwem oraz tradycyjną estetyką chińską, który szczególnie doszedł do głosu w filmie Wiosna w miasteczku, wymaga odrębnego, obszernego studium, ale w niniejszym tekście nie ten problem jest celem moich docie- kań. Chodziło mi jedynie o wstępny zarys kontekstu dla interpretacji poczy- nań Tiana Zhuangzhuanga w jego remake’u. Status obu filmów jest pod jednym względem fundamentalnie odmienny. Fei Mu realizował film współczesny, gdy obrazowana przezeń rzeczywistość i jej implikacje były dla widzów tamtych czasów tym, co działo się tu i teraz. Tian nakręcił Wiosnę w małym miasteczku 50 lat później i był to tym samym utwór historyczny. Także dla niego samego, jako że dotyczył czasów, kiedy nie było go na świecie. Widzom współczesnych Chin opowiadał o czasach, które pamiętali już tylko ludzie starsi. Jak powiedział Michaelowi Berry’emu w cytowanym już wywiadzie, chciał uzyskać efekt dystansu:

W filmach współczesnych w sposób naturalny pojawia się pewna bliskość; jest to oczywiste, gdy bierzemy pod uwagę dialog, voice-over czy nawet ogólną atmosferę. W filmach współczesnych aktorzy zachowują się bardziej naturalnie, a wczucie się w emocje odtwarzanej postaci nie wymaga od nich wysiłku. Co innego, gdy cofamy się i próbujemy pokazać ludzi takimi, jacy byli pół wieku wcześniej – w zasadzie jest to niemożliwe. Z tych samych względów nie można dziś stworzyć współczesnego filmu, odwołując się do techniki sprzed pięćdzie- sięciu lat – publiczność by tego nie zaakceptowała. Pomyślałem, że najlepiej będzie, jeśli zrobię ten film, zachowując dystans; odwołując się do spokojnej medytacji, opowiem tę historię z pozycji niezaangażowania. Zdecydowałem się

174 188 Skrót głównych założeń przytaczam za: http://mt.china-papers.com/2/?p=208836. Powrót

na dystans między postaciami i publicznością. Z tego też względu Ah Cheng i ja podjęliśmy decyzję o wyeliminowaniu voice-over189.

Nie był to zresztą jedyny powód. Tian – o czym również wspomina w cytowanym wywiadzie – uważał, iż tekst, który wygłasza bohaterka jako voice- -over, jest znakomity. Gdyby chciał go zachować, tym samym kopiowałby film Fei Mu. Ah Cheng mógłby oczywiście napisać jego nową wersję, lecz reżyser uznał, że pisanie na nowo tekstu, który jest doskonały, byłoby posu- nięciem nie fair zarówno wobec Li Tianji, jak i samego Ah Chenga. Tak więc ostatecznie mamy narrację trzecioosobową. Tian i jego scenarzysta zdecydowali się wyposażyć film w pewne- do powiedzenia dialogu, jak i wprowadzić, nieliczne zresztą, sceny dodatkowe, których nie zawierał oryginał. Pierwsze z tych dopowiedzeń w pewnym sensie objaśnia tytuł, choć nie wprost. W filmie Tiana Lao Huang w trakcie rozmowy z Liyanem w jednej z początkowych scen przynosi mu szalik, prze- strzegając przed zdradzieckimi chłodami wczesnej wiosny. Ale zarazem pró- buje podnieść na duchu młodego człowieka, który znajduje się w stanie per- manentnego przygnębienia; służący zapowiada zbawienne działanie słońca, ciepła i wszelkich uroków wiosennego rozkwitu. Wiosna jest przecież porą, kiedy natura budzi się do życia, soki zaczynają krążyć w drzewach, otwierają się pąki kwiatów, pojawiają się motyle. Metafora wiosennego przebudzenia należy do najczęściej wykorzystywanych w sztuce i gdy odnosi się do czło- wieka, znamionuje odrodzenie, wolę życia, przebudzenie energii. W odniesieniu do obu filmów krytyka pisała, iż tytułowa wiosna ma wydźwięk ironiczny. Wprawdzie ta długo wyczekiwana pora roku wreszcie nastała, ale film nie pozwala nam tego ani zobaczyć (sporadycznie tylko pojawiają się ujęcia kwitnących drzew), ani odczuć. Kamera nie szuka obra- zów budzącego się życia przyrody, lecz obsesyjnie i natarczywie penetruje ruiny, każąc bohaterom krążyć pośród nich. Nadejście wiosny niczego też nie zmienia w życiu protagonistów. Zhichen zaleca przyjacielowi kąpiele sło- neczne, które miałyby poprawić jego samopoczucie, ale Liyan, fatalistycznie godząc się ze swoją kondycją człowieka chorego, nie wydaje się oczekiwać ani wyzdrowienia, ani jakiejkolwiek pozytywnej zmiany w swoim życiu i mał- żeństwie.

189 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 74. 175 Powrót

Oczywiście Zhichen wnosi pewne ożywienie w mroczną atmosferę starego domu i monotonną codzienność egzystencji jego mieszkańców. Po raz pierwszy od lat Liyan decyduje się udać na przechadzkę zaproponowaną wszystkim przez Daixiu, ulega atmosferze wesołości, którą roznieca dziewczynka, zachęcając wszystkich do śpiewu w trakcie przejażdżki łodzią. I to właśnie Daixiu jest tą, która potrafi się cieszyć z tych niewielkich zmian, które zainicjował pobyt Zhichena. On sam i Yuwen są zbyt zaabsor- bowani stanem swoich uczuć, próbami ich ukrycia i przewalczenia. Liyan szybko zaczyna zdawać sobie sprawę z zaangażowania żony i postrzega siebie jako człowieka zbędnego, który tylko zatruwa życie innym. Sytuację osobistą trójki bohaterów objaśnia system aranżowania mał- żeństw w starych Chinach. Młodzi nie mieli w tej sprawie nic do powiedzenia.

Wszelkie rodzaje przyjaźni kobiety z młodymi mężczyznami uważano za na- ganne. Jeśli kobietę widziano z mężczyzną przed ślubem, nawet w całkowicie niewinnej sytuacji, mogło to zniszczyć jej reputację i sprawić, że nikt nie zechce jej za żonę. Jeśli dwoje młodych zakochało się w sobie, uważano to często za powód, by nie dopuścić do ich małżeństwa, ponieważ sądzono, że w przyszło- ści nie będą posłuszni woli rodziców, ale zechcą postępować według własnych sądów190.

O przeszłości Yuwen i Zhichena dowiadujemy się tylko tyle, że przed dziesięciu laty, gdy ona miała lat szesnaście, byli w sobie zakochani, lecz rodziny (zwłaszcza matka Yuwen) nie dopuściły do tego związku. Zhichen wyjechał na studia, a ona na niego nie zaczekała, jak mówi w pewnym momencie. Ich los jest więc rodzajem ilustracji do powyższego cytatu. Małżeństwo Yuwen i Liyana zostało zaaranżowane zgodnie z tradycją. Młodzi nie znali się wcześniej. Gdy Zhichen pyta o to Liyana, słyszy w odpowiedzi, że zobaczył swoją żonę po raz pierwszy w dniu ślubu. Ponieważ pierwszym obowiązkiem kobiety było urodzenie dziecka, którym oczywiście powinien być syn, naturalne jest, że z kolei Zhichen pyta, dlaczego nie mają dzieci. Dowiaduje się wówczas, że małżonkowie nie współżyją ze sobą, ma- ją oddzielne sypialnie i nawet rzadko rozmawiają. Liyan przyznaje jednak, że

190 Chiny. Kraj niebiańskiego smoka. Kultura, filozofia, religia, nauka, sztuka, architektura, dziedzictwo czterech tysięcy lat, red. Edward L. Shaughnessy, przeł. Anna Katarzyna Maleszko, 176 Bożena Mierzejewska, Horyzont, Warszawa 2001, s. 58. Powrót

Yuwen jest wzorową żoną, spełnia wszystkie obowiązki, które do niej należą, opiekuje się mężem nader starannie, cierpliwie znosi jego zmienne nastroje. Ilustracją tej relacji jest jedna z początkowych scen filmu, kiedy Yuwen wraca z miasteczka z zestawem ziół zażywanych przez męża. On marudzi, przypominając, że poprzednim razem brakowało jakiegoś istotnego skład- nika. Yuwen, zapewniwszy, że tym razem zestaw jest kompletny, wręcza mu paczuszkę. On rzuca ją na ziemię, utrzymując, że i tak nic mu nie pomoże. Yuwen podnosi paczkę, on próbuje się tłumaczyć ze swojego zniecierpliwie- nia, bierze lek z jej rąk, a gdy kobieta odwraca się, by wejść do domu, Liyan ponownie rzuca paczkę. W dalszym ciągu swoich zwierzeń czynionych przyjacielowi Liyan mówi z głębokim smutkiem, że oddanie Yuwen wynika tylko z poczucia obowiąz- ku, a nie z miłości. Wszystko, co robi, robi z lodowatym chłodem, nie okazu- jąc mężowi ani odrobiny czułości. Także Yuwen zwierza się Zhichenowi. Mówi o tym, że wydana za mąż czyniła wszystko, co było w jej mocy, aby męża pokochać, ale w jej sercu niepodzielnie panowała dawna miłość. Gdy Liyan zaczął chorować, jego przykre zachowania sprawiły, że nie potrafiła dłużej zmuszać się do- uda wania oddanej żony. Oddalili się od siebie, a decyzja, by dłużej nie dzielić sypialni, została podjęta przez nią. Historia tego trójkąta ani w filmie Fei Mu, ani też w filmie Tiana nie jest opowieścią o zdradzie małżeńskiej. Zarówno Yuwen, jak i Zhichen widzą jasno alternatywę. Gdy między zakochanymi dochodzi do wyznań, biorą pod uwagę trzy możliwości: albo Zhichen od razu wyjedzie, nie komplikując ży- cia przyjacielowi, albo Yuwen ucieknie z nim, albo ta sytuacja rozwiąże się sama, bowiem Liyan umrze. W istocie wariantu ucieczki nie brali pod uwagę, a sama myśl o ewentualnej śmierci męża Yuwen wywołała jedynie dreszcz zgrozy. Choć samobójcza próba Liyana w pewnym momencie zdawała się przybliżać takie właśnie rozwiązanie, w rezultacie wyłącznie przyspieszyła wyjazd Zhichena. Odwiedziny Zhanga Zhichena niczego nie zmieniły w małżeństwie ani w życiu rodziny Dai. Wbrew klasycznej formule, zgodnie z którą przybycie obcego powoduje wstrząs w zastanym układzie, tutaj nic takiego się nie sta- ło. Zhichen wywołał kryzys, ale kryzys ten pozostał bez konsekwencji. Nie spowodował nieodwracalnej tragedii (Liyan nie umarł), nie wybawił bohaterki (Yuwen nie zostawiła męża). Sytuacja wróciła do punktu wyjścia, małżon- kowie skazani na siebie, bez żadnych perspektyw odmiany losu, będą nadal wegetować w ruinach starego domu. 177 Powrót

Pozornie w filmie Tiana dzieje się bardzo niewiele w warstwie zdarzeniowej: bohaterowie udają się na wycieczkę, Zhichen odwiedza Daixiu w szkole, przyjęcie z okazji szesnastych urodzin Daixiu wyzwala ukryte emocje, Liyan łyka proszki nasenne. Jednak każda z postaci trójkąta głęboko przeżywa to niespodziewane spotkanie i jego emocjonalne skutki. O ile w filmie Fei Mu to Yuwen jest postacią pierwszoplanową, a voice- -over oddaje jej władzę nad narracją, w filmie Tiana Zhuangzhuanga ta rola przypada Liyanowi, choć nie zostało to podkreślone żadnym szczególnie wybranym w tym celu środkiem filmowym. Niemal od pierwszej chwili wiemy, że Yuwen i Zhichen kochają się i to właśnie stanowi ich problem, ale dramat, jaki przeżywa Liyan, dojrzewa i ujawnia się powoli. Liyan jest postacią re- prezentatywną dla zjawiska kryzysu męskości, który film i literatura chińska, poczynając od przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, przed- stawiały bardzo często i sugestywnie. System komunistyczny obezwładniał przede wszystkim mężczyzn, poprzez totalne podporządkowanie pozbawia- jąc ich przysługujących od wieków prerogatyw i przywilejów. Ale wcześniej uczyniły to wojny, wywołując chaos i dezorientację społeczeństwa w obliczu przemian nieustannie przemieszczających znaki wartości. Liyan należy przy tym do klasy, z którą Mao Zedong rozprawił się na początku, tępiąc właścicieli ziemskich jako wyzyskiwaczy, wrogów ludu, element zbędny, bo niepoddający się reedukacji. W filmie nie ma mowy o prześladowaniach tej klasy, być może duch „nowych Chin” nie ogarnął odległych rejonów, gdzie ludzie wciąż jeszcze nie wiedzą, co się dzieje i kto właściwie rządzi. Bezsilność Liyana przejawia się w jego chorobie, bardziej urojonej niż rzeczywistej. Yuwen niepokoi się wprawdzie, ale i ona, i Daixiu są przekonane, iż trapi go choroba duszy, a nie ciała. Zwłaszcza gdy Zhichen, badając przyjaciela, nie stwierdza u niego domniemanej gruźlicy. Dziś zapewne medycyna określiłaby jego przypadłość jako depresję, lecz wówczas nie rozpoznawano jej jako jednostki chorobowej. Liyan ucieka w chorobę przed problemami, którym nie potrafi stawić czoła: oziębłością żony, zajęciem się posiadłością, własną niemocą. Czy kocha Yuwen? Na to w filmie nie znajdujemy -odpo wiedzi. Niewątpliwie jej potrzebuje, podobnie jak jej miłości, która – w jego przeświadczeniu – po prostu mu się należy. Apatia, w jakiej jest pogrążony, sprawia, że nie zabiega o względy żony. Zaczyna zwracać jego uwagę, gdy zdaje sobie sprawę z jej zainteresowania Zhichenem; dostrzega, że pojawienie się przyjaciela spowodowało ożywienie, a nawet wesołość kobiety. Do czasu jest jednak pewien lojalności ich obojga, więc się tym nie niepokoi. 178 Nie chciałby stracić Yuwen, ale też nie chciałby rozstawać się z przyjacielem. Powrót

Próbuje znaleźć sposób, by go na stałe zatrzymać – obiecuje wyremonto- wać część domu, w której Zhichen mógłby poprowadzić klinikę. Ale wpada też na inny pomysł. Zwraca uwagę na fakt, że towarzystwo Zhichena bardzo cieszy jego młodziutką siostrę, która aranżuje spacery, wspólne zabawy, szuka towarzystwa lekarza. Daixiu jest wprawdzie jeszcze tylko uczennicą, lecz gdyby Zhichen zechciał na nią poczekać, mogłaby go poślubić za jakieś dwa lata. Z punktu widzenia Liyana jest to rozwiązanie idealne: Zhichen zostanie z nimi, Yuwen zadowoli się rolą szwagierki, on będzie miał ich przy sobie i wszyscy będą szczęśliwi. Dzieli się tym pomysłem z Yuwen, zachęca- jąc ją, by wystąpiła w roli swatki i porozmawiała z Daixiu o perspektywach przyszłego małżeństwa. Zhichen stanowczo odrzuca ten projekt, a napięcie wśród trójki bohaterów nieuchronnie rośnie. Liyan zaczyna sobie w pełni zdawać sprawę z uczuć, jakie łączą jego żonę i przyjaciela. Nadal jednak chciałby zachować przy sobie ich oboje. Nie waha się prosić Zhichena, by został z nimi z uwagi na Yuwen, dla której jego obecność tak wiele znaczy, podnosi ją na duchu, napełnia radością. Ta rozmowa przyprawia Zhichena o konfuzję; chce pozostać lojalny wobec przyjaciela, ale coraz trudniej przychodzi mu stawianie tamy uczuciom. W przełomowej dla akcji filmu scenie przyjęcia urodzinowego Daixiu uwaga reżysera i kamery w dalszym ciągu skoncentrowana jest na Liyanie, ewidentnie wyłączonym z radosnej atmosfery, której ulegają pozostali. Zgro- madzeni świetnie się bawią: grają w różne gry, śmieją się, a niepoślednią rolę odgrywa w tych rytuałach alkohol. Przegrani wypijają karny kieliszek. Liyan początkowo stara się brać udział w zabawie, ale próba wypicia odrobiny alkoholu kończy się atakiem kaszlu. Nie pije też Daixiu. Natomiast Yuwen i Zhichen przyspieszają tempo picia i sięgają po większe szklanki, jak gdyby w ten sposób chcieli zatracić się w oszołomieniu. Liyan milczy, tkwi przy stole przygnębiony i wyobcowany, z każdą chwilą coraz mocniej uświadamia- jąc sobie, co właściwie dzieje się między jego żoną i przyjacielem. W końcu opuszcza przyjęcie, czego biesiadnicy nawet nie dostrzegają, i udaje się do ogrodu, nie mogąc powstrzymać się od rozpaczliwego szlochu. Motywy jego samobójczej próby nie są do końca jasne. Z jednej strony możemy sądzić, że czując się człowiekiem zbędnym, chce się usunąć z drogi, by zwrócić żonie wolność i umożliwić rozpoczęcie nowego życia z człowiekiem, którego kocha. Ale znając dobrze ich oboje, wie, że jego ofiara położyłaby się głębokim cieniem na ich wspólnym życiu, jeśli w ogóle zdecydowaliby się je podjąć. Z drugiej strony mamy prawo przypuszczać, że jest to gest rozpaczy, którym Liyan chce zwrócić na siebie uwagę. Łyka pigułki i zasuwa firanki nad łóżkiem 179 Powrót

w momencie, gdy wszyscy są w domu. Lao Huang, który go odnajduje, nie czyni tego przypadkiem. Zapewne nie ośmieliłby się budzić swojego pana z drzemki, gdyby nie był to codzienny zwyczaj, a tym samym Liyan mógłby liczyć, że zostanie w porę uratowany. W tej mierze jego kalkulacje, jeśli tako- we czynił, okazały się skuteczne. Cała uwaga koncentruje się na nim. Zhichen ratuje go i nie zwleka dłużej z wyjazdem, żona i siostra czuwają przy nim z serdecznym oddaniem. Nie musi już obawiać się, że zostanie porzucony. Zhang Zhichen jest przeciwieństwem swojego przyjaciela. Jeśli Liyan to typowy przedstawiciel odchodzących w przeszłość „starych Chin”, Zhichen jest człowiekiem „nowych Chin”. O tym, że znalazł swoje miejsce, świadczy nie tylko fakt, że zdobył wykształcenie i prestiżowy zawód, pracuje w klinice w Szanghaju, ale i to, że pytany, co porabiał i gdzie przebywał, wymienia miejscowości na szlaku, który przemierzyła armia Mao Zedonga. Ma przed sobą przyszłość. Kiedy Zhichen przyjeżdża bez zapowiedzi w odwiedziny do przyjaciela, którego nie widział od dziesięciu lat, nie wie, że Liyan jest żonaty, i to z dziewczyną, którą on sam niegdyś kochał. Zhichen nie ożenił się (zwa- żywszy na życie, jakie prowadził, po prostu nie miał kiedy tego zrobić) i nie wiemy, w jakim stopniu zaważył na tym zawód miłosny, którego doświad- czył. Ale pewne jest, że nie zapomniał Yuwen, czego dowodzi jego reakcja przy pierwszym spotkaniu. Jest nie tylko poruszony, ale wręcz wstrząśnię- ty. Dawna miłość odżywa błyskawicznie. Pierwszą noc pod dachem rodziny Daiów spędza bezsennie. Zhichen nie może nie zauważyć, iż Yuwen szuka z nim kontaktu, tak aranżuje spotkania, by odbywały się one sam na sam, a w końcu nie próbuje ukrywać swoich uczuć przed nim, choć czyni to przed innymi. Zhichen jest jednak nie tyle wierny dawnej miłości, ile lojalny wobec przyjaciela. Gdy Yuwen posuwa się za daleko, wręcz prosi ją, by nie ukrywała ich spotkań przed mężem. Ani przez chwilę nie bierze pod uwagę możliwo- ści poślubienia Daixiu – dla niego jest ona nadal dzieckiem, a ewentualność znalezienia się w układzie proponowanym przez Liyana wydaje mu się nie do pomyślenia. Choć kocha Yuwen, widzi tylko jedno rozwiązanie – powinien jak najszybciej wyjechać. Streszczenie tego wątku nieuchronnie prowadzi do uproszczeń. Nie jest to bowiem opowieść o lojalnym przyjacielu i skłonnej do wiarołomstwa żonie. Nie jest tak, że Zhichen nie ulegał pokusie, a Yuwen konsekwentnie dążyła do tego, by zdradzić bądź opuścić męża. Pod wpływem osłabiającego wolę alkoholu Zhichen bierze młodą kobietę w objęcia, by w ostatniej chwili się zreflektować. Yuwen raczej igra z ogniem, 180 niż dąży do tego, by w nim spłonąć. Powrót

Tian rozgrywa historię tej miłości nader subtelnie, na półtonach, niedo- mówieniach, sugestiach, które wszelako pozwalają widzowi dopowiadać to, czego nie usłyszał i nie zobaczył. Zhichen zdaje sobie sprawę, że Liyan jest w pełni świadomy tego, co łączy go z Yuwen. W ostatecznej rozmowie z przyjacielem nie próbuje temu zaprzeczać. Co więcej, przyznaje, iż gotów był popełnić „niegodziwy czyn”, lecz równocześnie zapewnia Liyana, że może nadal w pełni ufać żonie, bowiem wszystko, co mógłby uznać za winę, jest wyłącznie jego winą. Nie mamy w filmie Tiana bezpośredniego dostępu do emocji i refleksji Yuwen. Niewiele mówi o sobie, ale wiele zdradza poprzez swe gesty i zachowania. W stosunku do filmu Fei Mu znamienna jest różnica sytuacji, w któ- rych spotykamy i żegnamy bohaterkę. U Fei Mu widzimy ją na murach, jak gdyby w poszukiwaniu ucieczki od ciężkiej atmosfery domu i przykrych relacji z mężem. Yuwen szuka pretekstów, by wychodzić, swobodnie oddawać się swoim myślom, marzeniom i wspomnieniom. W filmie Tiana częściej widzimy Yuwen uwięzioną w czterech ścianach, zajętą wyszywaniem – jedną z tych błahych czynności, które przystoją zamężnej kobiecie. Zajęta jest tylko pozornie, jej myśli swobodnie błądzą. Samotna, nieszczęśliwa, niespełnio- na w małżeństwie, przykuta do chorego malkontenta, wraca pamięcią – jak możemy sądzić – do lat wczesnej młodości, budzących się uczuć, postaci ukochanego mężczyzny. Yuwen żyje wspomnieniami i dlatego tak niesłycha- nie łatwo powraca do dawnych emocji, gdy zjawia się Zhichen. Początkowo jest to po prostu radość, że może być z nim pod jednym dachem, widzieć go, rozmawiać, otaczać jako gościa wieloma drobnymi uprzejmościami, jak przyniesienie do pokoju kwiatów, gorącej wody czy dodatkowego koca, co przecież mógłby zrobić służący. Ale miłość budząca się na nowo oczekuje innych gestów, gestów świad- czących o wzajemności; rodzi się potrzeba większej intymności, bliskości i to Yuwen jest tą, która zrazu nieśmiało i delikatnie próbuje te sytuacje prowoko- wać. Znamienna pod tym względem jest swoista gra między bohaterami, któ- ra polega na gaszeniu i zapalaniu światła. Młoda kobieta, przynosząc do pokoju Zhichena świecę, informuje go, że o pewnej godzinie, każdego wieczoru wyłączany jest prąd. Gdy jej wizyty w pokoju gościa stają się coraz częstsze, Yuwen, wchodząc, gasi światło. Gdy już relacja między nimi staje się oczywi- sta, bohater wyraża swoją rezerwę natychmiastowym zapalaniem światła. Kiedy Liyan występuje ze swoją propozycją wyswatania siostry, Yuwen reaguje gwałtowną zazdrością. Zhichen wprawdzie nie dawał jej żadnych ku temu powodów, ale z przyjemnością spędzał czas w towarzystwie zawsze 181 Powrót

wesołej i radosnej dziewczynki, z którą mógł czuć się swobodnie, wolny od napięć towarzyszących kontaktom z Yuwen i Liyanem. Daixiu szukała okazji do spotkań, zabaw i spacerów z gościem, bowiem przy nim czuła się beztrosko. To wszystko widzi Yuwen i choć wie, że Zhichen kocha ją, a nie Daixiu, niepokoi się, że jednak sprawy mogłyby przyjąć taki obrót, jaki za- planował Liyan. Nie potrafi ukryć swoich uczuć, które stają się oczywiste dla wszystkich. Nawet dla Daixiu, która pod koniec filmu pyta ją, czy miała romans z Zhichenem. Podczas wieczornego przyjęcia upijają się oboje, Zhichen do tego stopnia, że traci kontrolę nad swoim zachowaniem. Jego awanse czynione Yuwen niepokoją Daixiu, która próbuje osłaniać szwagierkę. Yuwen wzbrania się tylko pozornie. I na nią działa nadmierna ilość wypitego alkoholu. Ta trywialna okoliczność zdaje się nieść ze sobą szansę spełnienia, na które żadne z nich nie potrafiło się zdobyć. Ale i ta próba kończy się fiaskiem, a samobójczy -za mach Liyana kładzie kres wszystkiemu. Poczucie winy i poczucie obowiązku przykują Yuwen do męża jeszcze silniej niż przedtem. Oprócz piątki postaci, którą oglądamy w tym filmie, ma on jeszcze jednego bohatera – stary dom rodziny Daiów. Teraz mieszkają oni w jego oca- lałym, choć nader obszernym fragmencie, lecz widok ruin, ogrodów, pasaży pozwala domniemywać, iż była to ogromna, zasobna posiadłość, w której całe pokolenia gromadziły cenne dobra dziedziczone przez kolejnych właś- cicieli. Liyan jest ostatnim z rodu, jemu przypadła rola strażnika siedziby, której jednak nie potrafi przywrócić do dawnej świetności. W swoim obecnym stanie dom nie kojarzy się z pojęciem gniazda, schronienia, bezpiecz- nej przystani. Narzuca wrażenie miejsca, w którym jego mieszkańcy zostali uwięzieni. Kraty, okiennice, kotary, rolety, wąskie przejścia przede wszystkim zamykają, izolują, przesłaniają, wzmacniają poczucie odosobnienia. Wszyscy członkowie rodziny zajmują pomieszczenia od siebie odległe. Gdy chcą się zobaczyć, muszą przebyć znaczne odległości; odnosimy wrażenie, że wciąż się szukają, i choć do spotkań w rezultacie dochodzi (nie zawsze), nie od- najdują się naprawdę. Zdają się nieustannie błądzić bądź w poszukiwaniu siebie nawzajem, bądź, przeciwnie, by uciec, chronić się, wyłączyć, pozostać tylko z własnymi myślami. Tym, który zamyka się we własnym świecie urojeń choroby i wzrastającej melancholii, jest przede wszystkim Liyan, ale ucieka także Yuwen, a Zhichen broni dostępu do siebie. Tylko Daixiu napełnia dom radosnymi okrzykami, nawołując jego mieszkańców. Tian posłużył się, do pewnego stopnia naturalnie, podobną koncep- 182 cją formalną jak Fei Mu, czyli wykorzystał długie, powolne jazdy kamery. Powrót

W odpowiedzi na pytania Michaela Berry’ego w tej kwestii wyjaśnił, że wi- zualną strategię filmu opracował wraz z Li Ping-bingiem, operatorem z Taj- wanu. Wybór padł właśnie na niego, ponieważ – zdaniem Tiana – znakomi- ci operatorzy z Chin kontynentalnych, jak na przykład Gu Changwei czy Lü Yue, posługują się stylem nader bogatym i wyrafinowanym, po części pod wpływem kina zachodniego. Tymczasem Wiosna w małym miasteczku wymagała podejścia znacznie prostszego. Choć jest to film barwny, Tian dążył do tego, by przypomniał on swoją atmosferą kino czarno-białe, gdzie znaczną rolę odgrywała przestrzeń i ciemność. Warto w tym miejscu przypomnieć, że Mark Li Ping-bing (ur. 1954, a więc z tego samego pokolenia co twórcy Piątej Generacji) we wczesnych latach osiemdziesiątych pracował z Wang Tungiem. Później włączył się w nurt Nowe- go Kina Tajwańskiego i rozpoczął współpracę z Hou Hsiao-hsienem. Realizo- wał też zdjęcia do filmów twórców z Hongkongu – Ann Hui i Wong Kar-waia. Tian znał filmy, przy których pracował Li Ping-bing –Kwiaty Szanghaju (Hai shang hua, 1998) i Miasto smutku (Beiqing chengshi, 1989), i od razu wydał mu się on idealnym kandydatem. Ponadto doskonale pasował do ze- społu Wiosny w małym miasteczku, bowiem znał Ah Chenga z pracy przy Kwiatach Szanghaju. Jak wspomina Tian:

Spędziliśmy mnóstwo czasu, dyskutując, jak osiągnąć ten typ wizualnego dystansu, którego poszukiwałem. Zaplanowaliśmy wiele bardzo długich scen, fotografowanych z jednej kamery; obawialiśmy się, że znużymy publiczność, a także że fotografowanie ruchów postaci przy takim założeniu może okazać się skomplikowane. Uzgodniliśmy zatem, że kamera będzie się znajdować w stałym ruchu. Ten ruch nie musiał być nieodzownie bezpośrednio związany z ruchami aktorów, lecz wnosił do filmu subiektywną, niemal voyeurystyczną perspektywę, co przeła- mywało serię długich, nieruchomych ujęć191.

Przystępując do współpracy z Tianem, Mark Li Ping-bing192 miał już za sobą długą i błyskotliwą karierę, zdjęcia do kilkudziesięciu filmów, liczne

191 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 75. 192 Nazwisko operatora pojawia się w kilku różnych wersjach. Prócz wymienionego, pod- pisywał się także jako Mark Lee Ping Bin, Mark Lee i Lee Ping Bing. 183 Powrót

prestiżowe nagrody, krajowe i międzynarodowe, szczególny rozgłos przy- niosła mu współpraca z Hou Hsiao-hsienem. W 2009 roku dwaj tajwańscy twórcy zrealizowali film o nim zatytułowany Let the Wind Carry Me. Rok póź- niej wydano album jego fotografii pt. A Poet of Light and Shadow. Z okazji edycji tego albumu ukazały się wypowiedzi o nim, które przytaczam tu za źródłami internetowymi:

Obraz Marka Lee nigdy nie jest rezultatem prostego sfotografowania sceny lub krajobrazu. Próbuje on wywołać u publiczności takie samo zaangażowanie i fascynację, jakie zrodziły się w nim w rezultacie „pojawienia się wizualnej ma- gii”, która podporządkowana artystycznej koncepcji, wyposażona w znaczenie, sama w sobie wystarcza do opowiedzenia historii. Obraz Marka Lee poprzez ciągłą zmianę wyglądu zostawia miejsce na refleksję i kształtuje emocjonalny sens ujęcia193.

Charakterystyczna jest w tej mierze opinia Hou Hsiao-hsiena:

Mark Lee jest tak dobry i doświadczony, że na planie to on decyduje o wszystkim. Nigdy mu nie mówię, co ma robić. Posiada on wyjątkową zdolność uchwytywania rzeczywistości. […] Ujmuje scenę, sytuację, rzeczywisty kontekst, dekoracje i ludzi. Ma swoją własną wizję […]. Jest twórcą w całym tego słowa znaczeniu. Tworzy za pomocą zdjęć. Nawet wówczas, gdy nie ma dość czasu, pieniędzy czy czegokolwiek, potrafi w tych granicach zrealizować to, coze- chce. Jest prawdziwym mistrzem194.

Wong Kar-wai, dla którego Li Ping-bing robił zdjęcia do Spragnionych miłości (Faa yeung nin wa, 2000), scharakteryzował go jako osobę w nastę- pujący sposób:

Nie można poznać osobowości Marka na podstawie jego wyglądu. Na pierwszy rzut oka wydaje się męski i surowy jak żołnierz, podczas gdy w rzeczywi- stości jest wrażliwy i nieśmiały, kiedy pozna się go bliżej195.

193 Zob. http://www.asiaticafilmmediale.it/en_page.php?id=87 (dostęp: 14 V 2014). 194 Ibidem. 184 195 Ibidem. Powrót

Biorąc pod uwagę te opinie, jak i wcześniej cytowane wypowiedzi Tiana zarówno na temat operatora, jak i Ah Chenga196, nietrudno o wniosek, że Wiosna w małym miasteczku była realizowana przez zespół, który działał w idealnym porozumieniu. Koherencja strony literackiej, walorów zdjęcio- wych, reżyserii i działań aktorskich jest doprawdy zdumiewająca. Jeśli chodzi o ten ostatni współczynnik, ważna jest kolejna konstatacja Tiana pochodzą- ca z cytowanego wywiadu:

Sposób, w jaki ludzie dzisiaj mówią, poczynając od słownictwa, a kończąc na wymowie, jest bardzo różny od tego, jaki był niegdyś. Realizując film osadzony w latach czterdziestych, nie dysponujemy już aktorami, którzy mówili tak jak w dramatach z okresu przed wyzwoleniem. W pierwotnej wersji Wiosny w miasteczku dominował wysoce dramatyczny styl charakterystyczny dla ówczesnych dramatów dotyczących współczesności. Spróbowałem czegoś pośredniego. Nie chciałem, żeby publiczność odniosła wrażenie, że bohaterowie posługu- ją się współczesnym językiem miejskim, ale z drugiej strony nie zezwalałem aktorom na kopiowanie teatralnego stylu lat trzydziestych i czterdziestych. Co więcej, chciałem, by oddali poprzez dialog duszne, represyjne uczucie, będące rezultatem ich zamknięcia197.

Choć wspomniałam, że brak voice-over odebrał postaci Yuwen rolę nad- rzędną, która przypadła Liyanowi, w istocie Tian Zhuangzhuang prowadzi

196 Ah Cheng pojawia się w czołówce nie tylko jako scenarzysta, lecz także jako doradca artystyczny. 197 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 75–76. Tian przytacza też zabawne szczegóły dotyczące współpracy z aktorami: „Często trudno jest powiedzieć, która rola byłaby właściwa dla danego wykonawcy, jeśli nie zna się dobrze aktora jako czło- wieka. Wszyscy aktorzy w tym filmie byli młodzi i mało znani, potrzebowali czasu, by się ze mną oswoić. Początkowo zamierzałem obsadzić Xina Baiqinga w roli męża, ale nie podjąłem jeszcze żadnej decyzji co do pozostałej obsady. Później Wu Jun stawił się na casting, gdy szukałem wykonawcy roli lekarza, i choć nie byłem pewien, czy to dobry pomysł – był za młody i zbyt przystojny – po przesłuchaniu wielu innych kandydatów doszedłem do wnios ku, że nie znajdę nikogo lepszego. Wu Jun i Xin Baiqing rozpoczęli próby kamerowe swoich ról, tymczasem poznałem ich już lepiej i pewnego razu, na dwadzieścia dni przed rozpoczę- ciem zdjęć, nagle zdecydowałem, że zamienią się rolami. Najpierw myśleli, że żartuję, ponie- waż byli już dobrze przygotowani do realizacji swoich zadań. Ale powtórzyłem: »Nie żartuję, chcę, żebyście zamienili się rolami«. I tak właśnie się stało. Ponieważ Wu Jun grał teraz rolę męża, zdecydowałem się zaakcentować jego chorobę, kazałem mu zapuścić brodę i w ogóle uczynić tę postać bardziej mroczną, by przesłonić jego naturalną charyzmę i urodę”. 185 Powrót

narrację tak, by obdzielać poszczególnych bohaterów niemal jednakową uwagą. Konsekwentnie podkreśla dramat trojga ludzi, w równej mierze dlań ważnych. Obserwujemy to od samego początku, gdy kolejno ukazuje dra- matis personae: najpierw Yuwen idącą murem, potem Liyana w ogrodzie, wreszcie Zhichena wsiadającego do pociągu. Lao Huang pojawia się zaraz po nich, pokazany jako ten, który nieustannie troszczy się o młodego pana i przynosi mu szalik, by się chronił przed zdradzieckim jeszcze chłodem wiosny. Kamera jest w nieustannym ruchu, choć niekoniecznie podąża w każdym wypadku za postaciami; myszkuje swobodnie po domu niezależnie od tego, czy któryś z bohaterów miałby ją prowadzić. Na przykład gdy Yuwen wchodzi do domu, kamera pokazuje ją z góry, ale potem zmienia położenie dzię- ki wolnej jeździe. Obserwujemy też ciekawe połączenia kadrów statycznych i tych, które są rezultatem nieustannego przemieszczania się kamery. Bardzo często jest tak, że poruszający się bohaterowie zdejmowani są statyczną ka- merą, natomiast gdy oni zastygają w bezruchu, kamera rozpoczyna powolną jazdę. Kiedy Liyan i Lao Huang rozmawiają w ogrodzie o wiośnie, kadr jest statyczny i ukazuje tylko młodego człowieka, mimo że dialog nie milknie ani na chwilę. Głos służącego dobiega zza ramy. Za chwilę jednak kamera rusza i, przemieszczając się w prawo, ujmuje obie postaci, by zatrzymać się ponownie. Nie inaczej została rozegrana scena między Yuwen i Liyanem, gdy młoda kobieta przychodzi z lekarstwem. Z kolei w wielu innych scenach kamera zdaje się chwytać postaci wcho- dzące w kadr bądź je wyprowadzać poza jego obręb. W licznych sytuacjach podąża też za postaciami. Gdy Zhichen wchodzi do domu i zmierza w stro- nę przeznaczonego dlań pokoju, poprzedza go służący, otwierając drzwi, a przede wszystkim okna, przez które wpada światło słoneczne rozjaśniające ponure wnętrze. Potem przez szybę widzimy Yuwen z miotełką w ręce, za- jętą odkurzaniem. Za chwilę Lao Huang wniesie do pokoju gościa doniczkę z kwitnącymi orchideami, by zapach kwiatów wyeliminował stęchłe wonie starzyzny. Służący mówi też Zhichenowi, że Yuwen z upodobaniem hoduje orchidee. Nie jest to szczegół pozbawiony znaczenia, podobnie jak wybór orchidei. Symboliczne znaczenie orchidei – jak pisze Wolfram Eberhard w Sym- bolach chińskich – wiąże się z jej zapachem, a mianem „pokoju orchidei” określa się pokój młodej dziewczyny albo małżeńską sypialnię. Oddech pięknej kobiety pachnie orchideami. W starych tekstach kwiaty te mają róż- 186 ne znaczenie, ale zasadniczo odnosi się ono do piękna i miłości. Może też Powrót wiązać się z gestem zgody, w myśl słów z Księgi Przemian: „słowa zgody pachną jak orchidee”198. Motyw orchidei wygrywany jest na tyle długo, by zwracał na siebie uwa- gę. Nie jest natrętnie eksponowanym symbolem, który pozostawałby nie- zrozumiały dla Europejczyka, lecz wnosi ze sobą szczególną aurę niezwykło- ści i piękna, dla chińskiego widza zapewne bardziej wymowną. Dramat przeżywany przez trójkę bohaterów dochodzi do głosu nie tylko w scenach konfrontacji, ale także wówczas, gdy każde z nich znajduje się osobno. Właśnie to ich wizualne rozdzielenie sugeruje niedwuznacznie, że dla każdego z nich jest to inny problem, z którym nie potrafią się uporać, i że choć mamy do czynienia ze związkami (Yuwen i Liyan – małżeństwo, Yuwen i Zhichen – zakochani, Liyan i Zhichen – przyjaciele), to właśnie one sprawiają podstawową trudność. Podobnie jak w ekspozycji trójka bohate- rów ukazywała się na ekranie kolejno, tak w trakcie filmu widzimy samot- ną, zadumaną Yuwen na murach, gdy patrzy w dół z wysokiej skarpy, jakby chciała rzucić się do rzeki; potem kamera zagląda do pokoju Liyana, na po- zór zatopionego w lekturze, lecz w gruncie rzeczy zatroskanego; również w swoim pokoju izoluje się Zhichen (zazwyczaj siedzi na podłodze), bijąc się z myślami. Jest rzeczą charakterystyczną, że mimo iż mamy tu do czynienia najczęś- ciej z bohaterami zatopionymi w rozmowie, ani razu Tian nie korzysta z figury ujęcia–kontrujęcia. Widzimy postaci albo zwrócone frontem do kamery, albo w różnych układach, kiedy ujmowane są z boku. Często Tian korzysta z powtórzenia układu. Jeśli w jednej scenie oglądamy rozmówców frontal- nie, ta sama relacja powtórzy się w ujęciu kolejnym, tyle że będzie to już inna para. Drobiazgowe porównywanie różnic, które Tian wprowadził do swojego remake’u Wiosny w miasteczku, nie wydaje mi się konieczne. Skoncentro- wałam się na tym, co uznałam za istotne, kierując się w tej mierze wypo- wiedziami samego reżysera. Dla przykładu chcę jednak wspomnieć o dwóch scenach całkowicie nowych, które zwrócą uwagę widza nawet w sytuacji, gdy nie będzie oglądał obu filmów bezpośrednio jeden po drugim. Pierwsza z tych scen rozgrywa się w szkole, dokąd Zhichen udał się wraz z Daixiu. Wcześniej już podekscytowana obecnością gościa dziewczynka

198 Wolfram Eberhard, Symbole chińskie. Słownik. Obrazkowy język Chińczyków, wyd. II, przeł. Renata Darda, Universitas, Kraków 2007, s. 181–182. 187 Powrót

zwierzała się Yuwen, jak niezwykle fascynującą postacią jest młody lekarz. Mówi też, jak zazdrosne byłyby jej koleżanki, gdyby mogły go poznać i zo- baczyć, że widuje ona kogoś tak przystojnego i interesującego. Ona i jej koleżanki adorowały wcześniej swojego nauczyciela, ale teraz Daixiu ocenia go jako postać w ogóle niegodną uwagi. Scena w szkole pojawia się po cię- ciu bez żadnego wprowadzenia, nie dowiadujemy się, jak doszło do wizyty Zhichena w klasie. Widzimy bohatera, jak udziela zebranym lekcji tańca. Tań- czy z Daixiu walca Straussa, a dziewczynka błyskawicznie podchwytuje rytm i kroki. Jej koleżanki są jednak zbyt zawstydzone i nieśmiałe, żeby iść w jej ślady mimo zaproszenia. Zgłasza się natychmiast jeden z chłopców i zabawa w najlepsze trwa nadal. Daixiu wraca ze szkoły tak zgrzana i podniecona, że budzi to niepokój Yuwen. Następująca teraz jej rozmowa z Zhichenem przypomina scenę za- zdrości. Wypomina ona gościowi zażyłość z dziewczynką, zwraca uwagę na jej młody wiek i przedwczesne przebudzenie zainteresowań, które Zhichen mógł spowodować swoim zachowaniem. Ostatecznie jednak sama czuje się zażenowana i wycofuje się z zarzutów, obracając swoje napomnienia w żart. Ale kolejna rozmowa na temat swatów nie jest już żartem, choć Zhichen tak właśnie chciałby ją potraktować. Druga dodana scena, o której już wspomniałam, to wyjście Liyana do ogrodu w trakcie przyjęcia urodzinowego. W sytuacji gdy napięcie między Yuwen i Zhichenem osiąga szczyt, a alkohol ujawnia to, co wcześniej po- zostawało ukryte, Tian chciał to zrównoważyć, poświęcając uwagę temu trzeciemu, równie nieszczęśliwemu jak zakochana para. Strategia autorska reżysera miała na celu możliwie dalekie odejście od modelu, w którym stwo- rzonym dla siebie, kochającym się ludziom przeszkadza ktoś trzeci, budzą- cy niechęć i zniecierpliwienie. Liyan nie jest typowym zazdrosnym mężem. Nieprzypadkowo, gdy Zhichen ratuje go po nieudanej próbie samobójczej, mówi do Yuwen: „Jeśli ktoś tu zasługuje na śmierć, to na pewno nie on”. Wracając do omawianej sceny, widzimy, jak Liyan udaje się w głąb ogrodu śledzony przez kamerę, po chwili wraca tą samą drogą, by dojść do drzewa znajdującego się na pierwszym planie. Przystaje, opiera się o konar i zaczyna płakać. W tym momencie zatrzymuje się też kamera i ten statyczny kadr pozostaje na ekranie dość długo. Jest pierwszym z klasycznego układu triady, bowiem za chwilę zobaczymy Yuwen płaczącą na łóżku w swoim pokoju i Zhichena u siebie, który próbuje ochłonąć. Najbardziej dramatyczny charakter ma scena między Zhichenem i Yuwen, 188 gdy młoda kobieta zdecydowanie wchodzi do jego pokoju, mimo że on nie Powrót chce jej wpuścić, obawiając się, iż nie zdoła nad sobą zapanować. W przy- pływie desperacji sam wychodzi, zamykając drzwi na klucz, by tylko odsepa- rować się od zdeterminowanej kobiety. Są to jednak szklane drzwi i Yuwen wybija szybę, kalecząc się boleśnie. Wszelako ten incydent rozładowuje napięcie. Kolejne sceny znów przynoszą powtórzenie, sygnalizując kolejno stan, w jakim znajduje się cała trójka. Zhichen przychodzi do pokoju Liyana, prosząc go o środki nasenne. Liyan mówi, że sam już zażył jedną pigułkę, ale by zasnąć, potrzebuje drugiej. Zaraz po wyjściu Zhichena zjawia się Yuwen z tą samą prośbą. Między małżonkami dochodzi do decydującej rozmowy, ale choć pada niewiele słów, wszystko zostaje wyjaśnione w niedopowie- dzeniach. Yuwen nie odpowiada na sugestię męża, że mogliby zbliżyć się do siebie i zacząć życie od nowa. Nie odpowiada też na pytanie, czy kocha Zhichena, lecz jej milczenie jest nader wymowne. Już wiemy, jaka będzie konsekwencja tej rozmowy. Wiosna w małym miasteczku spotkała się z pełnym uznaniem i akcep- tacją. Film nie budził już skojarzeń i interpretacji natury politycznej, jak nie- gdyś dzieło Fei Mu. Oddano mu pełną sprawiedliwość jako kameralnemu dramatowi psychologicznemu, zrealizowanemu z niezwykłą maestrią i sub- telnością. Tian powrócił do swojego zawodu.

Na Herbacianym Szlaku

W filmografii Tiana Delamu (2004) znajdujemy między Wiosną w małym miasteczku a Wu Qingyuanem, ale reżyser pracę nad nim rozpoczął znacznie wcześniej. Konsekwentnie realizując utwory fabularne, po raz pierwszy w swojej karierze zrobił dokument. Choć pierwsze jego filmy –Na ziemi łow- ców i Złodziej koni – posiadały cechy znamionujące podejście dokumentalne (stąd kłopoty z ich gatunkową atrybucją), niemniej traktowały o postaciach fikcyjnych wpisanych w pewną, delikatnie zarysowaną, konstrukcję fabular- ną. Delamu nie nastręcza tego rodzaju problemów, choć jego „dokumentalizm” jest bardzo specyficzny, pod każdym względem charakterystyczny dla podejścia Tiana. W okresie, gdy Tiana obowiązywał zakaz realizacji filmów, zwrócił się do niego w 1995 roku Han Sanping z propozycją współpracy. Projekt zakła- dał wspieranie młodych talentów, absolwentów Pekińskiej Akademii Filmo- wej, znanych później jako Szósta Generacja. Tian mówi o nich w wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu:

Reżyserzy Szóstej Generacji charakteryzowali się tym, czego brakowało mojej generacji – rodzajem wrodzonego rozumienia mitycznych jakości kina. Moje pokolenie dojrzewało za sprawą książek i słów, oni wśród obrazów, filmów, w kręgu telewizji. Lepiej niż my umieli wyrażać siebie i opowiadać historie obrazami – był to ich ojczysty język. Mieli bogate słownictwo filmowe, toteż ich współczesnym łatwiej było akceptować to, co mieli do powiedzenia199.

Tian zdawał sobie sprawę, że w epoce reform wzrosło tempo zmian w kulturze i kinematografii. Jego koledzy zaczęli realizować filmy komercyjne, a on stracił łączącą go z nimi więź. Wierzył, że nowe pokolenie rozwinie

199 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 71. 191 Na Herbacianym Szlaku

i wzbogaci chińskie kino. Przy jego współpracy powstały między innymi takie filmy, jak Deszczowe chmury nad Wushan (Wushan yunyu, 1996) Zhan- ga Minga, Wyrób stali (Zhang da chengren, 1997) Lu Xuechanga, Zwycięzca (Yingjia, 1996) Huo Jianqi. Nie przecenia swojego wpływu na młodych, starał się tylko pomagać. Pracował w ten sposób przez trzy lata, natykając się na wszelkie możliwe trudności, poczynając od inwestorów, a kończąc na cen- zurze. Popadł w długi i tym samym był zmuszony zaniechać owych działań. Kolejne dwa lata zajęły mu próby realizacji planu budowy i odbudowy chiń- skich kin. W jego przekonaniu, by pozyskać publiczność dla chińskiej twór- czości filmowej, należało jej ofiarować godziwe warunki, w których mogłaby te filmy oglądać. Szukał inwestorów i jeździł po kraju, próbując wybrać miejsca pod budowę kin, ale nie osiągnął żadnych rezultatów.

I tak znalazłem się w Junnan – powiedział Berry’emu – pracując nad Delamu, traktującym o starym szlaku przez południowo-zachodnie Chiny zwanym Szla- kiem Herbacianym (Chamaqudao), którym na końskich grzbietach transportowano herbatę przez góry. Pracowałem kamerą cyfrową, więc nie musiałem troszczyć się o budżet i wiele innych spraw, które pociąga za sobą filmowanie metodą tradycyjną. Współpracowałem nad tym projektem z Ah Chengiem, był moim pierwszym konsultantem. Ale że sprawy się przeciągały, zdecydowałem się zamienić ten projekt i wrócić do realizacji filmów fabularnych200.

W efekcie najpierw powstała Wiosna w małym miasteczku. Początkowo Tian planował Delamu jako dokument telewizyjny, ale trzy lata wędrówek po prowincji Junnan upewniły go w przeświadczeniu, że zgro- madzony materiał znakomicie nadaje się na pełnometrażowy film. Złożyły się nań opowieści jedenastu mieszkańców odległych wiosek otoczonych górami, znanych tylko z tego powodu, że tędy przebiegał starożytny Herbaciany Szlak. Wszelako Tian nie opowiada historii tej niezwykłej drogi, swoim zwyczajem nie mówi, lecz pokazuje, oddając głos mieszkańcom regionu. Mówią tylko oni, wprost do kamery, ich wypowiedzi są monologami, nie widzimy tego, który pyta. Jak zwykle krytycy mieli pretensje o brak odautorskiego komentarza oraz informacji pozwalających widzom odnaleźć się w świecie przedstawionym. By je uzyskać, trzeba wyjść poza film, odwołuję się zatem do podstawowych opracowań tematu, które można znaleźć w książkach

192 200 Ibidem, s. 72. Na Herbacianym Szlaku

Andrew Forbesa i Davida Henleya China’s Ancient Tea Horse Road201 oraz Michaela Freemana i Seleny Ahmed Tea Horse Road: China’s Ancient Trade Road to Tibet202. Są one podstawą licznych materiałów, które trafiły do cza- sopism oraz Internetu. Herbaciany Szlak jest mniej znany niż słynny Jedwabny Szlak. Oba przez wiele stuleci nie były wyłącznie szlakami handlowymi, lecz – jak pisze James A. Millward –

[…] oznaczały wymianę rzeczy i idei, zarówno zamierzonych, jak przypadkowych, drogę handlu, dyplomacji, podboju, migracji i pielgrzymek, które inten- syfikowały integrację afroeuroazjatyckiego kontynentu od neolitu do naszych czasów. Wojownicy, misjonarze, nomadzi, emisariusze, rzemieślnicy i kupcy przyczyniali się do postępującego krzyżowania, które rozwijało się w ramach imperialnej i religijnej unifikacji203.

Herbaciany Szlak wiodący z Syczuanu do Lhasy liczy sobie 2350 kilome- trów, na drodze znajduje się 56 przystanków. Ponad 50 razy należy przekro- czyć rzeki, przejść 15 mostów linowych i 10 żelaznych. Trzeba też pokonać 78 gór wyższych niż 3000 metrów. To sprawia, że jest to jedna z najtrudniej- szych i najbardziej niebezpiecznych tras. W istocie nie jest to jeden szlak, lecz dwie główne drogi z licznymi rozgałęzieniami. Pierwsza zaczyna się w Xi- shuangbanna w prowincji Junnan (miejsce produkcji słynnej herbaty Puer) i prowadzi przez Dali, Lijiang, Zhongdian, Deqin, Mangkang, Zuogong, Bangda, Changdu, Luolongzong, Gongbujiangda do Lhasy, a stamtąd przez Jiangze, Pali, Yadong do Birmy, Nepalu i Indii. Druga trasa zaczyna się w Ya’an (prowincja Syczuan) i prowadzi przez Luding, Kangding, Batang, Changdu i Lhasę, a stamtąd do Nepalu i Indii. Drogi te łączą najwyższe wzniesienia Chin (Kuejczou) i Tybetu (Qinghai), a następnie wiodą do Indii. Nazwa drogi (Cha ma gudao w języku chińskim) odnosi się do podstawowych transportowanych dóbr, czyli herbaty i koni, choć przewożone były też inne produkty (cukier i sól z Chin) wymieniane na lokalne tybetańskie

201 Andrew Forbes, David Henley, China’s Ancient Tea Horse Road, Cognoscenti Books, Chiang Mai 2011. 202 Michael Freeman, Selena Ahmed, Tea Horse Road: China’s Ancient Trade Road to Ti- bet, River Books, Bangkok: 2011. 203 James A. Millward, The Silk Road. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford–New York 2013, s. 18–19. 193 Na Herbacianym Szlaku

dobra. Oczywiście Herbaciany Szlak nie służył tylko celom handlowym, lecz również komunikacji między różnymi grupami etnicznymi, a także ruchom migracyjnym. Jak pisze Yang Fuquan204, nim Herbaciany Szlak zaczął pełnić funkcję, dla której uzyskał taką właśnie nazwę (czyli w czasach dynastii Tang i Song), łączył starożytne kultury obecnego Tybetu, Junnanu i Syczuanu. Archeolo- dzy odkryli grobowce pochodzące z czasów dynastii Shang (ok. 1600–1100 p.n.e.) i Zhou (ok. 1100–256 p.n.e.), rozmieszczone w kanionach i dolinach rzek Min, Yalong i Jinsha, większość w zachodnim Junnanie i Syczuanie, ale kilka także w Tybecie (blisko dróg wiodących z Junnanu i Syczuanu). Między grobowcami znalezionymi w różnych miejscach są pewne drobne różnice, aczkolwiek zasadniczo są one do siebie podobne, jeśli chodzi o formę i wy- posażenie. Dobitnie świadczy to o tym, że na długo przed otwarciem Her- bacianego Szlaku istniała komunikacja między różnymi grupami etnicznymi zamieszkującymi te tereny. Historia drogi, jako się rzekło, zaczęła się w czasach dynastii Tang (618– 907 n.e.), w tym okresie herbata miała dotrzeć do Tybetu, stając się tam ulubionym napojem, ale istnieją też dowody na to, że mogło się to dokonać wcześniej (w VII stuleciu p.n.e. Tybetańczycy podbili plemiona zamieszkujące północno-zachodni Junnan, a właśnie z tych terenów pochodzi herbata). Rozwój handlu między Chinami i Tybetem na wielką skalę rozwinął się w czasach dynastii Song (960–1279 n.e.). Dwór ustanowił specjalny urząd do spraw wymiany herbaty i koni. Każdego roku ogromne ilości herbaty transportowano do Tybetu w zamian za konie. Jia Daguan, który przepro- wadził badania w tym względzie, wyliczył, że rocznie sprowadzono do Chin 20 tysięcy koni, natomiast eksportowano 15 milionów kilogramów herba- ty205. Zapotrzebowanie na konie do celów militarnych wynikało z potrzeby obrony kraju przed nomadami z plemion Liao, Jin i Xixia. Handel wymien- ny trwał nieprzerwanie w czasach kolejnych dynastii – Yuan, Ming i Qing; handlowało nie tylko państwo, lecz również indywidualni kupcy. W epoce republiki (1911–1949) rząd nie miał już wielkiego wpływu na handel herbatą, natomiast prywatni przedsiębiorcy zajmowali się tym nadal. Podczas II wojny

204 Yang Fuquan, The “Ancient Tea and Horse Caravan Road”, the Silk Road of South- west China. Tekst dostępny pod adresem internetowym: http://www.silkroadfoundation.org/ newslette/2004vol2num1/tea.thm (dostęp: 12 IV 2015). 205 Tekst dostępny wyłącznie w języku chińskim. Przytaczam za Yang Fuquanem, op.cit., 194 s. 3. Na Herbacianym Szlaku

światowej, a zwłaszcza w 1942 roku, gdy Japończycy okupowali miasta na wybrzeżu Chin i Birmy, blokując drogi służące międzynarodowej wymianie, Herbaciany Szlak odegrał nader istotną rolę. Tą drogą dostarczano wszelkie możliwe dobra z Indii do Chin. Zaangażowanych w tę działalność było ponad 1200 firm, które korzystały z blisko 30 tysięcy zwierząt użytecznych w transporcie (konie, muły i jaki). Był to bardzo zyskowny biznes, tak że co bardziej przedsiębiorczy kupcy nie rezygnowali z organizowania wypraw nawet w porze deszczowej, co było bardzo niebezpieczne. Wraz z końcem wojny cały ten ruch gwałtownie ustał, rujnując kupców, którzy nie zdążyli wcześniej dostarczyć swoich towarów. W dzisiejszych czasach Herbaciany Szlak stracił swoje komercyjne znaczenie. Zyskał natomiast nowe, związane z rozwojem turystyki w południo- wych Chinach. Magnesem jest etniczna i kulturowa różnorodność regionu. Wzdłuż drogi mieszka ponad 20 różnych grup etnicznych, stąd wielość języ- ków i odmienne obyczaje. Co więcej, dla wielu ludzi jest to nadal droga o charakterze sakralnym. Jak wylicza Yang Fuquan, wzdłuż drogi mieszkają biali, żółci i czerwoni wyznawcy tybetańskiego buddyzmu, religii bon, religii dongba (łączy bon, buddyzm i lokalny animizm), buddyzmu i taoizmu itan, hinajany (wyznawcami są Dai) i benzu (wiara w lokalnych bogów i boginie ludu Bai)206. Różne etniczne grupy mają tu swoje święte góry. Na przykład Tybetańczy- cy czczą Meiliexuashan (Kawagarbo) w północnym Junnanie; co roku przyby- wają tu liczni pielgrzymi, by modlić się o błogosławieństwo ducha gór. Konkluzja, którą przytaczam za Peterem Goullartem, nie straciła na aktu- alności:

Tylko nieliczni zdają sobie sprawę z rozległości i niezwykłości tej nagłej eks- pansji ruchu karawan między Indiami i Chinami oraz tego, jak doniosłe to miało znaczenie. Był to jedyny w swoim rodzaju spektakularny fenomen. Nie powstała jak dotąd jego kompletna historia, ale pozostanie w mojej pamięci jako jedna z najbardziej niezwykłych przygód ludzkości. Co więcej, dowodzi, że gdyby jakiś atomowy kataklizm zniszczył współczesne środki transportu i komunikacji, skromne konie, najstarsi przyjaciele człowieka, są zawsze gotowe nawiązać łączność między podzielonymi ludźmi i narodami207.

206 Ibidem, s. 5. 207 Peter Goullart, Forgotten Kingdom, John Murray, London 1955, s. 88. 195 Na Herbacianym Szlaku

W świetle tych informacji zainteresowanie Tiana „jedynym w swoim rodzaju spektakularnym fenomenem” jest oczywistością. Reżyser wybrał tytuł Delamu, który w szczególny sposób łączy wzniosłość z przyziemnością. Dla mieszkańców Tybetu jest to imię bogini bezpieczeństwa, natomiast wśród wynajętych przez ekipę filmową ludzi jeden z nich miał muła, któremu nadał takie właśnie imię. Ekipa Tiana, dziesięciu ludzi, przemierzyła trasę z Bingzhongluo w Junnanie do Cawalong w Tybecie liczącą 93 kilometry. Karawana składała się z 70 koni i 40 ludzi.

Zanim zacząłem filmować – powiedział Tian – miałem pewne pomysły, lecz gdy przybyłem na miejsce, doszedłem do wniosku, że nie potrzebują niczego, wystarczy patrzeć i obserwować uważnie życie mieszkających tu ludzi208.

Intencją reżysera było przekazanie własnych uczuć, które wzbudziła w nim mistyczna kraina, gdzie w sposób naturalny przemieszały się religie i tradycje różnych grup etnicznych. Tian dzielił uwagę między fantastyczne widoki i napotkanych ludzi, z któ- rymi rozmawiał. Jeśli krytycy przywiązywali znaczenie do świetnie fotografowanych krajobrazów Herbacianego Szlaku, Tiana fascynowali mieszkańcy tych terenów. W wywiadzie udzielonym Michelle Qiao stwierdził:

Odkryłem wartość i funkcję, jaką tutaj odgrywa religia. Szanuję tych, którzy nie osądzają innych. Bez względu na bogactwo i status społeczny gościa, poczę- stują go najlepszym winem. Może wejść do domu i wziąć pieczony kartofel z żelaznego piecyka. Są szczęśliwi, kiedy mogą czymś obdarować. Są wdzięczni za wszystko, co otrzymali, zwierzęta traktują jak członków rodziny. Ich emocje są bardzo głę- bokie. Żyją spokojnie i nigdy się nie skarżą209.

Li Yizhuang, profesor Uniwersytetu Kantońskiego, po pierwszym obejrze- niu filmu powiedział, że rozmowy z mieszkańcami są najbardziej poruszającą jego częścią. Nie mieli dotąd kontaktu z kamerą, lecz z całkowitą swobodą

208 Wang Yongqiang, Delamu, a Documentary by Tian Zhuangzhuang. Cyt. za: http:// www.vmhb.com.cn/chpic/htdcs/english/content/200412/6... (dostęp: 20 IV 2015). Autor cytuje wypowiedź Tiana. 196 209 Ibidem, s. 3. Na Herbacianym Szlaku zwierzali się ze swoich przeżyć, jak gdyby nieświadomi jej obecności. Krytycy marudzili, że te rozmowy są zbyt długie i raczej nudne. Tian jednak bronił swojej koncepcji, tłumacząc, że język jego rozmówców jest bardziej rozwle- kły niż mandaryński. Nie skracał ich wypowiedzi, by nie naruszyć istoty tego, co mieli do przekazania210.

Chciałem pokazać to spokojne życie ludziom w wielkich miastach. Ja odczułem jego ciepło i to dało mi pełnię satysfakcji. W naszym materialistycznie nasta- wionym społeczeństwie staliśmy się egoistyczni, chciwi i agresywni211.

Jako pierwsza wypowiada się 62-letnia Tybetanka, zaprezentowana jako Ciocia Ding. Jej piętnastoosobowa rodzina porozumiewa się w kilku języ- kach, bo biorąc pod uwagę synowe i zięciów, składa się z przedstawicieli sześciu narodowości. Od dłuższego czasu mają do czynienia z turystami; po- czątkowo pojawiali się nieliczni, teraz jest ich coraz więcej. Rozmowa toczy się przy posiłku. Ciocia Ding mówi, że zły stan drogi jest utrudnieniem dla turystyki. Ubiega się o kredyt na budowę dużego domu, by zapewnić lepsze warunki swoim gościom. Zajmuje się sprawami gospodarstwa, ale w wolnych chwilach opiekuje się świątynią, co jest dla niej źródłem radości i satysfakcji. Kolejnym rozmówcą jest stary, 84-letni pastor Ah Di wywodzący się z grupy etnicznej Lisu. Dziś już niedowidzi i niedosłyszy, przekazuje obo- wiązki swemu młodemu następcy Ju Jianhui (30 lat, także Lisu), a ich współ- praca układa się nader harmonijnie. Ah Di mówi o pomyślnym rozwoju parafii i własnym życiu. Za czasów Mao Zedonga wyznawcy religii- prote stanckiej byli prześladowani, on sam spędził 15 lat w więzieniu. Wrócił do wiernie czekającej na niego żony i swojej wsi. Wspomina, że swego czasu nawrócił go pewien amerykański pastor, który spędził tu kilka lat, ale wy- jechał do Stanów Zjednoczonych. Ah Di nawrócił z kolei Ju Jianhui. Pastor jest dumny z tego, że skromny zbór wybudowali własnymi siłami. Na nabo- żeństwo i wspólne modły przychodzi coraz więcej ludzi, także z okolicznych wsi. Stary pastor jest dziś samotny, jego żona zmarła dwa lata temu, lecz nadal czuje się użyteczny i potrzebny ludziom. Uderzająca jest jego pogoda ducha, pogodzenie z tym, co nieuniknione, wewnętrzny spokój. Wypowiedź

210 Ibidem. 211 Ibidem. 197 Na Herbacianym Szlaku

pastora dopełniają kwestie Ju Jianhui, dumnego – podobnie jak stary pastor – z tego, czego udało mu się tu dokonać. Dziewiętnastoletni Tybetańczyk Zhanxi jest poganiaczem mułów. Żyje we wspólnym gospodarstwie ze znacznie starszym bratem. Ten ostatni zapro- ponował mu, by podzielili się tą samą żoną. Decydujące były względy natury ekonomicznej: tak żyje im się łatwiej, starszy brat, nie najlepszego zdrowia, jest spokojny, że po jego śmierci Zhanxi dobrze zaopiekuje się żoną i dwoma synami. Są bardzo ubodzy, o zakupach elementarnych przedmiotów niezbęd- nych do życia i gospodarowania mówi się tu jako o czymś, co ewentualnie będzie możliwe w przyszłości, jeśli wszystko pójdzie dobrze. Zhanxi szanuje swoją partnerkę, która „nauczyła go tego, co mężczyzna wiedzieć powinien”; starszy brat nie jest zazdrosny, umożliwia im współżycie z dużą dyskrecją. Szczególną uwagę poświęcił autor postaci bardzo starej niewidomej kobiety pochodzącej z etnicznej grupy Nu. Urodzona pod koniec XIX wieku, przeżyła cały wiek XX, w chwili realizacji zdjęć miała 104 lata. Podobnie wiekową kobietę pokazał Tian już wcześniej, w Cesarskim eunuchu. Podczas swojej ucieczki cesarzowa Cixi zatrzymuje się w ubogiej wiosce, nie ujawnia- jąc swojej tożsamości rodzinie, która ją gości. Rozmowa ze staruszką porusza ją do głębi, skłania do refleksji nad własnym stosunkiem do życia. W Delamu reżyser filmuje bohaterkę tego epizodu przed chatką; kobieta porusza się z pewnym trudem, za pomocą kija, ale w jej postawie zwraca uwagę godność. Podobnie jak w innych epizodach nie widzimy inter lokutora, słuchamy długiego monologu staruszki wypowiedzianego z pełną swobodą. Opowiada o drastycznym epizodzie swojego życia, gdy w okresie rządów Bandy Czworga zabrano jej męża, który nigdy nie powrócił, a ją samą rozdzielono z czwórką małych dzieci, zatrudniając do kopania rowów. Fotografowana jest w planie pełnym, szczególną uwagę zwraca żywa, wy- mowna gestykulacja jej rąk. Kamera cały czas skoncentrowana jest wyłącznie na postaci, jakby mimochodem pojawiają się detale z tła: unoszący się dym z paleniska, kubek, z którego kobieta pije. Po pewnym czasie operator przechodzi do zbliżenia. Twarz staruszki obramowana jest czarnym zawojem, oczy są głęboko zapadnięte, bezzębne usta pozostają niemal niewidoczne, mimika jest jednak nadal pełna wyrazu. W końcowym fragmencie jeden z członków rodziny przynosi jej wieczor- ny posiłek w miseczce. Staruszka zręcznie je makaron pałeczkami. Epizod kończy się ułożeniem kobiety do snu. W epizodach z życia wsi młynarz (nieprzedstawiony z imienia) zastanawia 198 się nad usterką w pracy żaren, cieszy się z wyjątkowych w tym roku zbiorów Na Herbacianym Szlaku pszenicy. Stary zielarz (również nieprzedstawiony), którego wieśniacy darzą ogromnym zaufaniem i u którego się leczą, skarży się, że nie ma już siły, by wyprawiać się na zbiory ziół. Jego zapasy szybko topnieją. Kolejnym rozmówcą jest 31-letni sołtys Chen Zhongwan z etnicznej grupy Nu. Szczerze przedstawia swoją trudną sytuację osobistą. Kilka lat temu opuściła go żona, zostawiając z dwoma małymi synami – czteroletnim i rocznym. Dziećmi zajęła się jego matka. Żona wprawdzie wróciła, ale tylko po to, by zabrać do miasta młodszego syna. Dzieci sądziły, że matka nie żyje, teraz mają żal do ojca, że nie powiedział im prawdy. Chen źle się czuje, pełniąc swoją funkcję, bowiem na wsi plotkują, że nie powinien być sołtysem czło- wiek, od którego uciekła żona. Tian rozmawia też z dziewięcioletnim synem Chena, który mówi o tym, że szanuje i kocha ojca. Nie bawi się z innymi dziećmi, ma kompleks na punkcie swoich bardzo dużych uszu. Opowiada też epizod z życia rodziny, kiedy to babcia i ciotka ratowały z opresji pija- nego ojca. Tybetański mulnik, 34-letni Zhengduo, zwierza się z życia w biedzie. Z trudem utrzymuje rodzinę, wynajmując karawanom swoje cztery muły. Właśnie teraz jeden z nich zdechł, więc nie wie, za co kupi kolejnego. Mówi o swoich zwierzętach tak, jakby mówił o członkach rodziny. Jest wdzięczny za ciężką pracę, którą dla niego wykonują. Zna je doskonale: ich możliwości, narowy, przyzwyczajenia; jest bardzo do nich przywiązany Poznajemy jeszcze jednego młodego lamę. To 22-letni Lu Xiaobing z grupy Nu. Zdecydował się zostać mnichem, biorąc przykład ze starszego kolegi. Podoba mu się to spokojne, proste życie spędzane na pracy i modlitwach. Jest ulubionym uczniem starego lamy, uczy się od niego dużo i chętnie. Nie mówi o tym bezpośrednio, ale zapewne czuje się samotny, bowiem wspomina dziewczyny, które kiedyś wzbudzały jego zainteresowanie. Jed- na z nich świetnie tańczyła, lecz wyszła za mąż za innego. Druga przychodzi czasem do świątyni zapalać kadzidełka. Podoba mu się, ale nie zaprząta sobie nią głowy. Interesują go perspektywy tego, co może osiągnąć dzięki nauce. Stary mnich tybetański Gama Ciyong Abbott jest jednym z kilku starców opiekujących się świątynią. Wspomina czasy prześladowań, rzeź katolików i cieszy się z uzyskanych obecnie swobód. Jako ostatni wypowiadają się mieszkańcy tybetańskiego miasteczka. 82-letni Ciwang Shansu opowiada o licznych podróżach, które odbywał w młodości. Choć żonaty, zwykł był co najmniej pół roku spędzać w drodze. Docierał do Lhasy i do Indii, handlując dosłownie wszystkim, także opium. 199 Na Herbacianym Szlaku

Podróże te były zarówno uciążliwe, jak i niebezpieczne. Na trasie zdarzały się rozboje, a uszkodzone drogi czy zerwane mosty trzeba było reperować samemu. Na końcu poznajemy Ciren Buchi, młodą (21 lat) tybetańską nauczyciel- kę. Nie ma pełnego wykształcenia, chciałaby uczyć się dalej; przywiązana do swojego zawodu pragnie być dobrą nauczycielką. Jest jedną z czterech sióstr w rodzinie. Pozostałe wyszły za mąż i to jej przypadła w udziale opieka nad rodzicami. Przykład małżeństw sióstr nie zachęca jej, by pójść w ich ślady. Ale marzy o silnym, wytrwałym mężczyźnie, który weźmie na siebie trud utrzymania rodziny. Chciałaby spotkać kogoś, kto będzie dobrym człowiekiem, kogo będzie kochała i z kim zawsze zdoła się porozumieć w każdej sprawie. W recenzji z tego filmu Ronnie Scheib bardzo trafnie napisał:

Tian filmuje długimi ujęciami, przy takim świetle, jakie ma do dyspozycji, w ramie drzwi, na tle skał lub poprzez migające płomienie. Tworzy portrety, które kontrastują fakturą i złożonością z czysto malarskimi ujęciami pejzaży. Czło- wiek i natura odzwierciedlają się wzajemnie w kruchej, pierwotnej równowa- dze, tutaj uchwyconej być może po raz ostatni212.

Szczególnie zwraca uwagę sceneria rozmowy z Ciwangiem Shansu. W przeciwieństwie do ubóstwa wcześniej filmowanych ciasnych wnętrz, tu mamy pokazany obszerny dom, duży pokój świadczący o zamożności gospodarza. Starzec jest dla swoich współziomków człowiekiem legendą. Nie oglądamy go w zbliżeniu i na dobrą sprawę nawet nie widzimy dokładnie. Wnętrze jest konsekwentnie ciemne, a postać bohatera ukazywana poprzez dym dobywający się z paleniska. Takie były naturalne warunki, ale też chwyt ten podkreśla charakter postaci, bardziej mitycznej niż rzeczywistej. Rozmowy z ludźmi, których ekipa napotykała w drodze, stanowią do- minującą część filmu. Ale Delamu ukazuje też niezwykłe krajobrazy szlaku, który przemierza karawana. Tutaj w pełni dochodzi do głosu mistrzostwo operatorów Wanga Yu i Wu Qiao, znajdujące wyraz zarówno w kompozycji ujęć, jak i w operowaniu światłem oraz kolorem. Operatorzy czasem zaj- mują pozycje w tyle karawany, innym razem wyprzedzają ją, by filmować z góry; w planach dalekich ujmują wędrowców w postaci wijącego się węża.

212 Ronnie Scheib, Review: ‘Delamu’. Przytaczam za: http://variety.com/2004/film/reviews/ 200 delamu-1200533278/ (dostęp: 22 IV 2015). Na Herbacianym Szlaku

Towarzysząca karawanie ekipa Tiana nie narzuca swojej obecności, zostaje poza kadrem, czyniąc jedynymi bohaterami ludzi, z którymi rozmawia. W partiach opisujących to wszystko, co dzieje się na zewnątrz, twórcy znacznie mniej uwagi poświęcają miasteczkom – Bingzhougluo, z którego karawana wyrusza, i Cawalong, do którego dociera, oraz obrazom z życia mijanych wiosek. Dominuje zapierająca dech w piersiach uroda krajobrazów, w które wprowadza nas ujęcie początkowe – widok majestatycznych szczytów po- grążonych w chmurach i we mgle. Siłą rzeczy w tych partiach dominują plany dalekie, eksponujące rozległość i dzikość plenerów. Fotografowana nocą rzeka przypomina połyskliwą srebrną wstęgę. W początkowej części filmu pojawia się sygnał zwiastujący rychłe zmiany – odgłosy wybuchów i widok toczących się skał zapowiadają, iż dociera tu współczesna cywilizacja, a dzi- kie ścieżki, przemierzane przez karawany od czasów starożytnych, wkrótce zostaną zastąpione przez autostrady. Ale na razie wszystko dzieje się po staremu. W czasie postoju kilku mulników odprawia ceremonię wybaczenia grzechów mułowi, który zginął uderzony przez kamień. Poganiacz delikatnie i czule głaszcze martwe zwierzę, nim zepchnie je w przepaść. Fotografowanie przemierzanej drogi jest dalekie od monotonii. Pejzaże nieustannie się zmieniają. W pewnym momencie karawana wędruje pod na- wisami skalnymi, które widzimy raz z perspektywy przemierzających drogę, a raz z przeciwległego zbocza w planie tak rozległym, iż redukuje ludzi i konie do rozmiaru plamek. Trasa jest nie tylko trudna do przebycia, ale miejscami także niebezpieczna. Przeprawa przez rzekę to zjazd po kablu – tak transportowani są ludzie, jak i zwierzęta. Karawana musi też minąć Zbocze Spadających Kamieni, które można przebyć tylko wczesnym świtem, nim zerwie się wiatr i runą kamienie oraz osypujący się piasek. Kamera długo utrzymuje obraz żółtego pasma. Równie długo zdejmuje przejście karawany po kolejnym moście, tym razem już stabilnym. Wejście do tybetańskiego miasteczka jest poprzedzone widokiem pustej drogi wijącej się wysoko wśród lasów. Obrazy końcowe to, podobnie jak na początku, ujęcia szczytów górskich spowitych chmurami. Pojawiają się przy finalnych słowach modlitwy, która przechodzi w dźwięki muzyki. Następuje długie, powolne wybrzmiewanie obrazu i dźwięku. Delamu nie otworzył nowej karty w dziejach twórczości Tiana Zhuang zhuanga. Spotkał się też z podobnym przyjęciem jak pierwsze jego filmy: entuzjazmem ze strony zwolenników jego kina, którzy od początku akceptowali ten osobliwy idiolekt, a zniecierpliwieniem tych, dla których sposób traktowania konwencji gatunku był nie do przyjęcia. 201 Na Herbacianym Szlaku

Jak wiadomo, wielbicielem Złodzieja koni był Martin Scorsese, który nadał nieznanemu arcydziełu światowy rozgłos, wprawdzie tylko w kręgach znaw- ców. Nie inaczej było i tym razem. Obejrzawszy Delamu, napisał w liście do reżysera, że film go „głęboko poruszył, zwłaszcza muzyka, obraz i atmosfera pogody, nadziei na przyszłość. Rozgrywając harmonijne połączenie różnych religii i kultur w rejonie Cha ma gudao, powstało dzieło poetyckie i traktat historyczny o nieprzemijającej wartości”213. Nie inaczej pisał znany krytyk „New York Timesa” A.O. Scott, uznając De- lamu za dzieło pod każdym względem wybitne. „Uchwytuje naturalną, wręcz niewiarygodną scenerię odległych Chin – pisał – która bardzo silnie działa na odbiorców”214. Przeważały jednak utyskiwania na brak materiału informacyjnego, pogłę- bionej refleksji, komentarza, naskórkowość warstwy wizualnej, która- ogra nicza się do prezentacji widoków w stylu reportaży „National Geographic”, a przede wszystkim na nudne i rozwlekłe rozmowy. Lata nie zdołały niczego zmienić w odbiorze filmów Tiana. Wspomniałam już, iż on sam uważał, że robi filmy dla publiczności XXI wieku. Nie przewi- dział tylko, jaka to będzie publiczność i w jakim kierunku pójdzie rozwój kina.

213 Przytaczam za: Wang Yongqiang, Delamu, a Documentary by Tian Zhuangzhuang, op.cit., s. 3. 202 214 Ibidem, s. 4. Biografia duchowa

To, że kolejny film Tiana,Mistrz go (Wu Qingyuan) zrealizowany w 2006 roku, jest inny niż wszystkie, które dotychczas nakręcił, nie jest niczym zaskakują- cym. Na pierwszy rzut oka jego filmy różnią się w sposób diametralny, dopiero bardziej dogłębna analiza potrafi wydobyć ich rys wspólny lub pewne podobieństwa między niektórymi z nich. Czymkolwiek by się twórca nie zaj- mował, na jakikolwiek temat nie wypowiadał, jego postawa znajduje wyraz w skłonności do awangardowego kina poetyckiego, które zaskakuje nowoś- cią i oryginalnością języka, łamie i przekracza konwencje gatunkowe, rozmija się z horyzontem oczekiwań widza, naruszając i kwestionując wszystkie jego przyzwyczajenia. Jak zwykle, gdy próbujemy bliżej określić, do jakiej kategorii należy dany film Tiana, i w przypadku Mistrza go pojawiają się trudności. Ponieważ jego bohaterem jest tytułowy mistrz, Wu Qingyuan (japońskie nazwisko – Sei- gen Go), człowiek, który jeszcze żył, gdy Tian realizował swe dzieło (zmarł w 2014 roku), pierwszym nasuwającym się terminem jest biopic. Stosowne byłoby też pojęcie docudrama, twórca nie wykracza bowiem poza fakty. Ale zarazem nie ma tu narracji typowej dla dokumentu ani informacji w wyczer- pujący sposób komentującej to, co przedstawione. Zdezorientowani krytycy amerykańscy pisali, że z filmu Tiana nie sposób zrekonstruować spójnego obrazu życia bohatera ani dowiedzieć się, na czym polega gra w go. W rezultacie utwór Tiana bliższy jest formule quasi-fabularnej: daje się go wprawdzie opowiedzieć w klasycznym porządku chronologicznym, ale narracja zawiera liczne luki i elipsy, w wyniku których film jest rodzajem suity swobodnie skomponowanych obrazów, urzekających wizualnym pięknem, przypominającej poetycki, enigmatyczny styl reżysera z pierwszych dokonań. Choć Wu Qingyuan żył w burzliwych czasach, wszystkie fakty z jego biografii łączą się przede wszystkim z grą w go. Urodził się 19 maja 1914 roku w Fuzhou w południowych Chinach. Jego pierwszym nauczycielem był ojciec; szybko zasłynął jako cudowne dziecko, 203 Biografia duchowa

wykazując się profesjonalnymi umiejętnościami już jako dwunastolatek. Za- interesowali się nim gracze japońscy i w konsekwencji swoich sukcesów został zaproszony do Japonii, gdzie osiadł na stałe w 1928 roku. Szybko osiągnął szczyty kariery, trafiając do ścisłej czołówki graczy. Uchodził za jednego z najlepszych zawodników, niemającego sobie równych wśród graczy w XX wieku. Jego gwiazda świeciła nieprzerwanie ponad ćwierć stulecia. Zmierzch przyszedł wraz z wypadkiem, któremu uległ w 1961 roku. Oficjal- nie przeszedł na emeryturę 20 lat później. Literatura poświęcona Wu Qingyuanowi jest ogromna. Jednakże poza autobiografią, dostępną tylko w języku japońskim i chińskim, koncentruje się ona wyłącznie na Wu jako graczu w go. On sam pisał książki i rozprawy na temat tej gry, natomiast rozliczni autorzy opisali i skomentowali historię jego imponujących sukcesów, biorąc oczywiście pod uwagę same rozgrywki, a nie towarzyszące im okoliczności z życia mistrza. Jeśli spojrzeć na film Tiana w kontekście innych filmów należących do gatunku biopic, już na pierwszy rzut oka widzimy, jak bardzo Mistrz go się od nich różni. Jeśli nawet niektórzy autorzy poświęcają wiele uwagi samej twórczości bądź innego rodzaju dokonaniom swoich bohaterów, takim jak na przykład polityka czy sport, to wpisują je w bogate, złożone konstrukcje fabularne. Film relacjonuje losy, powiedzmy, wirtuoza, popularnej aktorki, władcy, wybitnego męża stanu, ale przy okazji opowiada zajmującą histo- rię, która pozostawałaby taką również wtedy, gdyby nie chodziło o znaną postać budzącą powszechne zainteresowanie. Wszelako biopic, mający na uwadze masowego adresata, faworyzuje vie romancée, pokazując bohatera najchętniej en pantoufles, czyli w życiu prywatnym. Tian Zhuangzhuang przyjął optykę diametralnie odmienną. Życia Wu Qingyuana nie można byłoby przedstawić w postaci romansu. Ożenił się on (czy też raczej ożeniono go), miał syna; nie nawiązywał łatwo kontaktów z ludźmi innych niż profesjonalne. Życie poświęcił grze w go i praktykowaniu wiary. Żadna z tych sfer nie ma charakteru spektakularnego, zwłaszcza gdy oddaje się im człowiek tak bardzo zamknięty w sobie, powściągliwy, skromny. Jednak nim powstał film Tiana korespondujący z osobowością bohatera, aluzje do biografii Wu Qingyuana pojawiły się w utworze zrealizowanym przeszło 20 lat wcześniej. Film ten pt. Niedokończona partia szachów (Mi- kan no taikyoku, 1982) został nakręcony w Japonii (w koprodukcji z China- mi) przez Duana Ji-shun i Jun’ya Satō, przecząc wszystkiemu, co napisałam uprzednio o niemożności stworzenia widowiskowego utworu z mistrzem go 204 jako jego bohaterem. Biografia duchowa

Powstał dwugodzinny fresk określany mianem japońsko-chińskiego Przeminęło z wiatrem. Żeby to było w ogóle możliwe, twórcy wykoncypowali własną opowieść, nader luźno inspirowaną życiem Wu Qingyuana. Znał on scenariusz i potwierdził, że postaci przedstawiające jego oraz jego mistrza Kensaku Segoe przypominają nieco ich samych. Wszelako główny bohater umiera młodo, a jego mentor popada w alkoholizm215. Warto przypomnieć w paru słowach Niedokończoną partię szachów, by tym dobitniej pokazać różnice między japońską adaptacją a filmem Tiana. W istocie Wu Qingyuan nie jest głównym bohaterem omawianego dzie- ła. W warstwie fabularnej Niedokończona partia szachów to fikcyjna historia dwóch mistrzów go: Chińczyka Kuanga Yishana i Japończyka Funsaku Matsu- namiego. Pierwszemu przypadła rola ojca protagonisty, drugiemu – mistrza młodego Aminga. Film rozgrywa się na przestrzeni kilku dekad, a zasadni- czym przedmiotem zainteresowań twórców bynajmniej nie jest gra w go, lecz z jednej strony wojna chińsko-japońska i II wojna światowa oraz wzajemna nienawiść obu nacji, a z drugiej wątki melodramatyczne związane z życiem osobistym głównych postaci. Punktem wyjścia fabuły jest podróż Kuanga Yi shana do Japonii tuż po zakończeniu II wojny światowej. Próbuje on znaleźć syna, z którym stracił kontakt. Akcja rozwija się zarówno poprzez retrospekcje (cofamy się do 1923 roku), jak i wybiega w przód. Aming, cudowne dziec ko na polu go, został wysłany do Japonii, by pod opieką Funsaku Matsuna- miego doskonalić swoje umiejętności. I tu zaczyna się i kończy podobieństwo historii bohatera filmu do losów Wu Qingyuana. Żywot Chińczyka w latach wojny nie jest łatwy. Mimo że Aming odnosi sukcesy jako mistrz go, nie jest akceptowany w kraju, którego nie chce uznać za swoją ojczyznę. Władze próbują go zmusić do przyjęcia obywatelstwa japońskiego (mistrzem go nie może być Chińczyk), a odmowa, którą bohater ogłasza publicznie na konferencji prasowej, jest równoznaczna z wyrokiem śmierci. Zostaje podstępnie zastrzelony przez policję wojskową, jego żona popada w obłęd, a mistrz topi rozpacz i poczucie winy w alkoholu, gdyż bezwiednie, zaufawszy fałszywe- mu przyjacielowi, przyczynił się do śmierci Aminga. Kuang Yishou żyje myślą o zemście, przypisując Matsunamiemu winę za śmierć syna, nie zdołał bowiem poznać całej prawdy o tym wydarzeniu. Pod koniec filmu wszystko się wyjaśnia, mężczyźni mogą zawrzeć pokój i cieszyć się wnuczkami. W ostatniej scenie wspominają swoją przerwaną przed laty partię go.

215 Por. http://senseis.xmp.net/?MikanNoTaikyoku (dostęp: 4 III 2015). 205 Biografia duchowa

Tian Zhuangzhuang nie był graczem ani fanem gry w go. O powodach, dla których zainteresował się Wu Qingyuanem, powiedział w wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu:

To osobisty urok tego człowieka skłonił mnie do realizacji filmu. […] Jest w nim absolutna czystość. Chociaż ma 88 lat, jest taki sam jak wówczas, gdy miał lat czternaście – jedyne, co zna, to szachy; to jest cały jego świat. Wszystko, co pozostawił poza grą, jest rodzajem pustki. Przed laty bardzo interesował się religią i sądził, że każdy winien mieć system przekonań w tej mierze, aczkolwiek on sam nie miał żadnego. Jest on rzeczywiście człowie- kiem fascynującym, ma pewien rodzaj siły woli, która chroni go przed rozpa- czą. Przeżył straszny wypadek, który spowodował uszkodzenie mózgu, przez to wszystko pozbawiając go pewnych funkcji umysłowych, ale w zdumiewa- jący sposób osiągnął możliwość gry w szachy. Jego tajemnicza moc nie wywodzi się z naszej codziennej rzeczywistości. Żył w czasach republiki, wojny chińsko-japońskiej, komunistycznych rządów, powojennego kryzysu ekonomicznego w Japonii, wybuchu bomby atomowej, przeszedł przez to wszystko – ale nie sposób dostrzec najlżejszych blizn czy śladów, jakie to na nim po- zostawiło; dla niego tym, co realnie istnieje, jest tylko szachownica. Rzadko spotykamy takich ludzi, tak skoncentrowanych i czystych. […] Nigdy nie myśli o pieniądzach ani o tym, co będzie jadł następnego dnia; wszystkie te prak- tyczne sprawy, którymi ludzie zajmują się na co dzień, są dla niego nieważne. Podobnie jest z miłością – nigdy naprawdę się tym nie interesował. Ktoś go przedstawił przyszłej żonie i poślubił ją, co było chyba najlepszym dla niego rozwiązaniem. Tym, co mnie tak urzekło, był ów duchowy świat, który wokół siebie zbudował; rzadko można zobaczyć coś takiego. Czasami myślę, że wewnętrzny, duchowy świat ludzi jest tym, co nas nieustannie fascynuje. Ten duchowy świat stanowi o wyjątkowości i pięknie Wu Qingyuana216.

Film Tiana jest propozycją duchowej biografii bohatera, dla której to, co wydarza się wokół niego w świecie zewnętrznym, a czego on albo nie dostrzega, albo od czego pospiesznie abstrahuje, stanowi tylko rodzaj kanwy.

216 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 77. Berry konsekwent 206 nie pisze „chess”, uznając tę dalekowschodnią grę za rodzaj szachów. Biografia duchowa

Zgodnie z tym zamysłem Wu Qingyuan pozostaje nieprzerwanie głów- nym i jedynym obiektem uwagi reżysera. Zaczyna on swój film jeszcze przed czołówką od prezentacji bohatera i jego żony, którzy żyją w mieście Odawa- ra. Ten króciutki fragment nie mówi jednak niczego istotnego, nie zawiera żadnego przesłania. To tylko urywek potocznego dialogu, w którym mowa jest o małpach odwiedzających ogród i zjadających owoce. Jego jedyną funkcją wydaje się przedstawienie głównego bohatera, pogodnego starego człowieka o twarzy mędrca. Ten rodzaj wprowadzenia zapowiada film dokumentalny i takie są też oczekiwania widza, które początek dzieła zdaje się potwierdzać. Instancja narracyjna nie jest jednak jednoznacznie określona. Tian posłużył się autobiografią Wu, który współpracował z twórcami filmu, ale to nie bohater prowadzi nas przez opowieść. Wprawdzie pojedyncze zdania z jego tekstu pojawiają się co pewien czas, lecz konkuruje z nimi inny tekst słowny, dopełniający to, co powiedział Wu, bądź niezależny od jego wypowiedzi. Narracja słowna jest jednak tak skromna i fragmentaryczna, że trudno jej przyznać istotną rolę. Zwłaszcza że informacje, które uzyskujemy tą drogą, są niepełne. Na przykład dowiadujemy się, kiedy Wu wystąpił z sekty Jiu Kyone, ale wcześniej nie było mowy o tym, kiedy wraz z żoną do niej wstąpił. Tym, który ponosi odpowiedzialność za opowieść, jest demonstrator obrazów. Przypomina on kogoś, kto właśnie przegląda album z fotografiami lub fragmenty taśm z domowego archiwum, pokazując je nam przy okazji. A ów pojawiający się tekst słowny to rodzaj komentarza kogoś innego, kto co pewien czas podpowiada nam, co mianowicie oglądamy bądź co wyda- rzyło się wcześniej. Można by zaryzykować twierdzenie, iż sposób opowiadania odpowiada temu, jak postrzega i przeżywa świat Wu Qingyuan, dla którego rzeczywistością jest to, co wiąże się z go i poszukiwaniem prawdy na drodze religii, przy czym obie te sprawy najczęściej stanowią dla niego jedność. Najczęściej, bo w pewnym momencie porzuca on nawet swoje po- wołanie, którym przede wszystkim jest go, by całkowicie poświęcić się pracy na rzecz sekty. Niemniej, jeśli ten sposób doznawania świata przypiszemy bohaterowi, którego umysł zdaje się odsiewać wszystko, co go nie interesuje, to istnieje wyraźny rodzaj korespondencji między osobowością bohatera a metodą twórczą Tiana, wykrystalizowaną w latach osiemdziesiątych, gdy powstawały jego filmy awangardowe. Na ziemi łowców i Złodzieja koni charakteryzowano jako filmy etnogra- ficzne bądź zaliczano je do tzw. minority genre, oba traktowały bowiem o mniejszościach narodowych – mongolskiej i tybetańskiej, uchylając punkt 207 Biografia duchowa

widzenia i orientację etnicznej, dominującej większości – Han217. Były to więc dzieła opowiadające o obcych, innych, często trudnych do zrozumienia. Mistrz go nie należy do żadnej z tych kategorii, ale ma z nimi pewien rys wspólny. Bohaterem jest Chińczyk, który całe swoje dorosłe życie spędził w Japonii, będąc obcym, przynależnym do mniejszości niechętnie widzianej, a nawet – w czasie wojny – traktowanej wrogo. W Mistrzu go z pełną ostentacją powraca rodzaj estetyki bliskiej kinu nie- memu. Skądinąd nie bez diegetycznego uzasadnienia. Gracze w go nie mó- wią. Gra toczy się w całkowitym milczeniu, pomijając powitanie i grzecznoś- ciowe formuły końcowe. Ten rodzaj zachowania udziela się im także w życiu prywatnym. Mistrz go zawiera materiał o charakterze dokumentalnym, choć – jako się rzekło – nie jest dokumentem sensu stricto. Nie ma tu komentarza ob- jaśniającego znaczenie tego rodzaju materiału. To, co pojawia się w formie słownej jako voice-over, nie pełni klasycznej funkcji informacyjnej i komen- tującej, choć adresowane jest do widza. Dialog, który podejmują postaci, ma najczęściej charakter intradiegetyczny, służy komunikowaniu się bohaterów między sobą, a oni rzadko odczuwają pokusę wymiany zdań. Podobnie jak dwa pierwsze filmy Tiana, także Mistrz go narzuca uderzają- ce wrażenie inności, tak silne, że publiczność niekiedy czuje się wykluczona ze spektaklu, którego znaczenie nieustannie jej się wymyka. Całość nie koresponduje z oczekiwaniami, które publiczność ta zwykle żywi wobec „egzotycznego” kina, raczej oswajającego tę inność niż serwującego ją in crudo. Zapewne jednak Tian chciał raczej mocno wyeksponować ów efekt obcości, niż nas, widzów, z czymkolwiek oswajać. Wu Qingyuan, rodowity Chińczyk, żyje w kraju, który pozostaje dla niego obcy; on też aż do końca jest obcym dla Japończyków. Sfera jego przeżyć i doświadczeń jest sferą ducha, jak to podkreślił w swej wypowiedzi Tian; cała jego egzystencja, wybory, wszelkiej natury przeżycia przekładają się na język doznań wewnętrznych. To, co podlega uzewnętrznieniu, zostaje udo- stępnione obrazem: obrazem człowieka pochłoniętego grą, pogrążonego w modlitwie, szukającego w krajobrazach wspomnienia ojczyzny, trawione- go chorobą, rozpaczającego po śmierci mistrza i rozstaniu z żoną. Ale ostatecznie nie jest to film o alienacji, wyłączający tego nader osob- liwego bohatera ze świata, w którym się znalazł. Mówi o tym sam reżyser:

208 217 Por. na ten temat: Yingjin Zhang, From “Minority Film” to “Minority Discourse”…, op.cit. Biografia duchowa

Stosunek między człowiekiem i jego światem był dla mnie zawsze czymś bardzo ważnym. Nawet w Mistrzu go zajmuję się tą relacją, choć on sam kon- centrował się wyłącznie na grze. Jeśli weźmiemy pod uwagę to, co działo się w Chinach i Japonii w XX wieku, zauważymy, że film mimo wszystko mówi o więzi między nim i otoczeniem218.

Świat Wu Qingyuana to świat go, o którym dowiadujemy się tak niewiele. Tian, gdyby interpelować do niego w tej kwestii, odpowiedziałby zapewne podobnie jak wówczas, gdy zarzucono mu, że nie objaśnia ob- rzędów, które ukazał w Złodzieju koni. Zalecał wówczas lekturę książek na temat Tybetu. Gdyby chciał objaśnić go i wykorzystać dramaturgię rozgrywek jako integralną część fabuły (bądź dokumentalnej eksplikacji), musiał- by poddać swój film całkowitej restrukturalizacji i w rezultacie zrealizować całkiem inne dzieło219. Nie potrafię odpowiedzieć na pytanie, czy ktoś grający wgo będzie umiał zorientować się, co dzieje się na planszy (goban) w tych fragmentach, kiedy pokazuje się zawody i widzimy rozgrywającego partię bohatera oraz jego przeciwnika. Gra ta zdobywała popularność w świecie (także w Polsce), lecz mimo że jest pochodzenia starochińskiego, w czasach gdy Wu Qingyuan święcił triumfy, rozwijała się przede wszystkim w Japonii i tylko tam można było osiągnąć pełnię doskonałości i zrobić karierę w tej dziedzinie. Legendarne początki go sięgają II tysiąclecia p.n.e., lecz udokumentowane świadectwa pochodzą z czasów późniejszych, epoki Walczących Królestw. Za autora pierwszego podręcznika gry w go uchodzi historyk chiński Ban Gu (żył w latach 92–30 p.n.e.)220. Oczywiście ani znajomość gry, ani poznanie jej reguł nie jest nam nieodzowne do interpretacji filmu Tiana. Widz zostaje ustawiony na pozycji przy- godnego obserwatora, nieznającego obowiązujących reguł. Dostrzeże towa- rzyszące grze rytuały w postaci wymienianych przez graczy ukłonów, a więc raczej reguły grzecznościowe niż te, które należą do samej gry. Wielokrotnie oglądamy samą kwadratową planszę przecinaną liniami pionowymi i pozio- mymi. Gracze kładą swoje kamienie w miejscach skrzyżowań linii. Pudełka

218 Tian Zhuangzhuang, Stealing Horses and Flying Kites, op.cit., s. 78. 219 Za: Yang Ping, A Director Who Is Trying to Change the Audience…, op.cit., s. 128–129. 220 Odsyłam do bogatej literatury przedmiotu, którą można znaleźć dzięki wyszukiwarce Google. 209 Biografia duchowa

zawierające białe i czarne kamienie (każdy z graczy gra jednym kolorem) są zawczasu przygotowane. Sporadycznie otrzymujemy jakieś przypadkowe informacje – na przykład, że w jednym z turniejów Wu rozegrał sto partii lub że jedna z nich trwała trzy dni. Jeśli jednak chcemy zobaczyć Wu Qingyuana w świecie międzyludzkich kontaktów, musimy rzutować jego losy na obszar relacji chińsko-japońskich, które zdeterminowały każdy z wymiarów jego egzystencji, nie tylko ten, któ- ry wiązał się z go. Relacje chińsko-japońskie zostały wszelako w filmie zobrazowane w spo- sób równie eliptyczny i cząstkowy, jak wszystkie inne sprawy. Są one jednak obecne w innej formie – stosunku między tym, co w filmie zawarte, a tym, co wnosi percepcyjna dyspozycja widza. W domniemaniu może on nic nie wiedzieć o go, ani kim był Wu Qingyuan, winien natomiast wiedzieć wystar- czająco dużo o wojnie japońsko-chińskiej, zajęciu Mandżurii, udziale Japo- nii w II wojnie światowej, okresie przymusowej demokratyzacji tego kraju pod okupacją amerykańską; powinien też zdawać sobie sprawę, że mający obywatelstwo japońskie bohater nie miał czego szukać w komunistycznych Chinach. Korespondencja między tym, co w tekście, a wiedzą odbiorcy spoza tekstu tworzy właściwy, pełny przekaz. Czy reżyser ma prawo żywić takie oczekiwania pod adresem widzów? Jak sądzę, twórcy spod znaku awangardy realizowali swoje dzieła dla publiczności, która nie tylko je kontemplowa- ła, ale zdolna była też uruchomić dyskurs interpretujący ich znaczenie, po- sługując się w tym celu wiedzą już posiadaną bądź sięgając do właściwych źródeł tej wiedzy. Przekonanie Eisensteina, że film toczy się w umyśle widza, można bez ryzyka błędu przypisać Tianowi, a Mistrz go jest w tej mierze nader przekonującym dowodem. Wu Qingyuan wyjeżdża do Japonii wraz z matką w 1928 roku. Ma wów- czas czternaście lat, uchodzi za cudowne dziecko, wyróżnił się znaczącymi osiągnięciami w go. O życiu chłopca w Chinach i jego więzi z ojczystym krajem nie dowiadujemy się praktycznie niczego. Ot tyle, co z pierwszych zdjęć w albumie. Kilka obrazków ukazujących bohatera jako dziecko to raczej pretekst do wprowadzenia paru informacji słownych, które im towarzyszą, niż próba poprowadzenia narracji obrazowej. Patrick L. Cooney tak je zapisuje:

Wu Qingyuan urodził się w 1914 roku w południowo-wschodnich Chinach. Zaczął się uczyć gry w go w wieku siedmiu lat od swego ojca. Gdy miał lat jedenaście, nagrania z jego meczami zostały wysłane do Japonii – tak zaczęło 210 się jego przeznaczenie jako gracza w go. Wu Qingyuan powiedział: „Pan Segoe Biografia duchowa

zobaczył moje nagrania i orzekł, że jestem reinkarnacją Shusaku. Shusaku był »Świętym Go w dziewiętnastowiecznej Japonii«”. Trwają mistrzostwa w go. Po 21. meczu Shusai deklaruje poprawkę. Jeden z ob- serwatorów powiada, że musi teraz wyjść, by skończyć artykuł do gazety. W 1933 roku, w wieku dziewiętnastu lat Wu Qingyuan wywalczył sobie prawo, by zagrać z Shūsaiem Hon’inbō, graczem najwyższej rangi. Wu Qingyuan po- wiedział: „W tym czasie byłem zafascynowany techniką shinfuseki. Tak więc od początku grałem strategią 3 – 3 – Star – Center”. Siostra wraca do domu i pokazuje Wu Qingyuanowi nagłówek w gazecie: Ja- pońsko-chińskie showdown221.

Ten krótki fragment doskonale obrazuje relację między pojedynczymi ka- drami i dwoma rodzajami komentarza – tego, który pochodzi od narratora ze- wnętrznego, i tego, który jest zaczerpnięty z autobiografii Wu. W dalszej czę- ści filmu komentarze obu rodzajów będą pojawiać się rzadziej. Po przyjeździe do Japonii Wu zyskuje od razu możnych protektorów i opiekunów w osobach barona Kihachirō Ōkury i przyszłego premiera Tsuyoshiego Inukaia. Jego mistrzem zostaje Kensaku Segoe, nauczyciel słynnych japońskich graczy w go. Błyskawiczne sukcesy młodego człowieka prasa komentuje w sposób niezbyt życzliwy, a fakt, że zwycięża Chińczyk, raczej nie zjednuje mu sympatii. Go jest przecież grą narodową Japonii, a Chińczyk to obcy, jego zwycięstwa nad czo- łowymi zawodnikami japońskimi odbierane są jako agresywny atak. Rozmowa Wu z mistrzem należy do tych nielicznych fragmentów, które pozwalają widzowi „zakotwiczyć się” w filmie i uzyskać informacje o- poło żeniu i zamysłach bohatera. Mistrz tłumaczy mu, że go jest grą, która nie ma narodowości, ale perspektywa wojny chińsko-japońskiej utrudni Wu ży- cie. Nie może jednak przeciwstawić się swojemu przeznaczeniu, którym jest go, został bowiem obdarzony wyjątkowym talentem. Jeśli wróci do Chin, nie będzie mógł dalej grać; jeśli zechce zostać w Japonii, powinien przyjąć obywatelstwo japońskie, by zapobiec kłopotom. Wybór, którego dokonuje Wu, nie jest tylko sprawą jego oddania grze. Mistrz jest także jego przewodni- kiem duchowym. Zamierza go prowadzić ku najwyższemu oświeceniu, które zapewni mu pełną harmonię ducha i ciała, oddzieli od przyziemnych spraw egzystencji.

221 Patrick L. Cooney, Wu Qingyuan (The Go Master), http://www.vernonjhns.org/ sunffy1186/gomaster.html, s. 1 (dostęp: 5 III 2015). 211 Biografia duchowa

Na sugestię, by przyjął obywatelstwo japońskie, Wu nie odpowiada, lecz w następnej scenie widzimy go w urzędzie, gdzie składa aplikację. Twarz młodego człowieka jest nieprzenikniona, ale moment, w którym składa pod- pis, sugeruje pewne wahanie, jakby Wu nie był pewien, czy podjął trafną decyzję. W filmie nie ma o tym mowy, lecz z chwilą wybuchu wojny Wu Qingyuan wrócił do obywatelstwa chińskiego. Obywatelstwo japońskie przy- jął ponownie w połowie lat siedemdziesiątych. Pobyt w Japonii przerywa krótki epizod chiński. Po śmierci swego mistrza bohater wraca do ojczyzny. Kieruje się do domu akademickiego, gdzie kolega zwraca mu uwagę, by szybko zmienił swój japoński strój, bo mogą go spotkać przykrości. Wu – źle widziany Chińczyk wśród Japończyków, staje się źle widzianym naturalizowanym Japończykiem pośród Chińczyków. Motyw go ustępuje chwilowo wątkowi związanemu z rozwojem duchowym bohatera. Pierwszym ważnym dlań spotkaniem, o które zabiega, jest rozmowa z Li Yutangiem, przywódcą sekty Hongwan. Wyjaśnia on, że celem Hongwan jest unikanie wszelkiego zaangażowania politycznego czy wiązania się z jakąkolwiek partią bądź stronnictwem. Członkowie sekty winni zażegny- wać konflikty i działać na rzecz światowego pokoju. Tian nie zajmuje się rolą, jaką odgrywał Wu w ramach Hongwan; widzimy go przez chwilę na spotkaniu członków sekty. Epizod ten obrazuje kształtowanie się fundamentu przekonań bohatera, który stawia się poza i ponad wszelkimi podziałami, także narodo- wymi. Postrzega sam siebie jako poszukiwacza prawdy i zawodnika go. Po powrocie do Japonii zapada na gruźlicę. Pod troskliwą opieką przy- jaciół powoli wraca do zdrowia. O tym, że wojna chińsko-japońska w końcu wybuchła, dowiadujemy się właśnie od nich. Na ten temat pada dosłownie jedno zdanie. O tym, co czuje Wu Qingyuan, nie dowiadujemy się właściwie niczego. Bohater rzadko daje upust emocjom. Z reguły wydaje się wycofany, pogrążony w swoim wewnętrznym świecie, nieujawniający niczego nikomu. To od jego gospodarza otrzymujemy sygnał informujący nas o tym, że Wu czyta klasyków chińskich, by ukoić ból duszy. On sam pisze, że w czasach, gdy świat zewnętrzny jest pełen zamętu i ulega gwałtownym przeobraże- niom, tylko świat go jest spokojny jak tafla jeziora. Chroni się właśnie w tym kręgu, jedynym, w którym potrafi żyć. W poprzednich partiach filmu, w których mowa o tym, że Wu szuka spokoju i harmonii, wyraźna jest korespondencja między postacią bohatera i krajobrazem. W rozmowie z mistrzem obaj przemierzają ogrody pełne zieleni i barwnych kwiatów, cudownie zakomponowane. Gdy po ponownym 212 ataku choroby Wu wypoczywa w górach, kontemplacja pejzaży przynosi mu Biografia duchowa ukojenie. Odwiedza go przyjaciel, który recytuje mu jego własne wiersze. Świat natury i świat sztuki doskonale się uzupełniają w umyśle bohatera. O tym, że życie w tych czasach w Japonii nie było łatwe, a ludzie borykali się z problemem zdobywania żywności, świadczy scena, w której małżonko- wie udają się do jakiegoś podejrzanego miejsca po zorganizowany dla nich przez przyjaciół ryż. W tej samej scenie pojawia się sugestia na temat słabej kondycji fizycznej bohatera. Początkowo próbuje on nieść worek ryżu, ale już po chwili musi skorzystać z pomocy żony. W rzeczywistym świecie on, Chińczyk z obywatelstwem japońskim, pozostaje obcym. Możemy jedynie domniemywać, że identyfikuje się ze swoim rodzinnym krajem, a nie z otoczeniem, wśród którego przebywa. Jedna scena pokazuje to dobitnie. Gwar głosów, odgłosy pieśni sprawiają, że Wu porzuca swoje ćwiczenia i biegnie, by zobaczyć, co się dzieje wśród studenckiej braci. Panuje atmosfera radosnego podniecenia. Zebrani wymachują japoń- skimi flagami. Dopiero po chwili Wu orientuje się, że świętują kolejne zwy- cięstwa, zaznaczając na mapie miasta zdobyte w Chinach. Bohater ucieka. Wkrótce okazuje się jednak, że rzeczywistość chińsko-japońskiego konfliktu dosięga także oazy, którą Wu uważał za wolną od szowinistycznych i nacjonalistycznych nacisków. Właśnie rozgrywa mecz z Minoru Kitanim, z którym, niezależnie od rywalizacji na polu gry, jest serdecznie zaprzyjaź- niony. Kamień wrzucony nocą do mieszkania gospodarzy Wu na załączonej kartce zawiera ostrzeżenie. Co może się stać, jeśli Wu pokona Kitaniego? Czy nie lepiej byłoby odwołać zawody, niż się narażać? Przyjaciel, do które- go matka Wu udaje się po radę, nalega jednak na kontynuację meczu. Ale nie ukrywa, że napięta atmosfera może prowadzić do groźnych rezultatów. Gracz go musi brać pod uwagę nawet śmierć! Matka bohatera decyduje się wrócić do Chin, ale więzi, które łączą Wu z Japonią, ulegają dalszemu zacieśnieniu. Poznaje młodą japońską studentkę Nakaharę Kazuko, którą darzy sympatią. Żeni się z nią, lecz raczej z inicjatywy najbliższego otoczenia niż z własnej woli i wyboru. Nic nie narusza jego splendid isolation, choć między nim i Kazuko panuje zgoda i harmonia. Jest rzeczą charakterystyczną, jak bardzo lakonicznie potraktował Tian jedyny „romansowy” epizod w życiu swojego bohatera, niczym nie sygnalizując jego emocjonalnego zaangażowania. Pierwsza scena z udziałem Kazuko to ta, w której matka przedstawia ich sobie w trakcie przypadkowego spotkania. Pogodna, rezolutna dziewczyna mówi, że od razu rozpoznała Wu, bowiem widziała jego zdjęcie w gazecie. On ofiarowuje jej książkę, którą napisał wspólnie z przyjacielem, Minoru Kitanim. Ona, zaszczycona, gorąco dziękuje. 213 Biografia duchowa

Druga scena ukazuje ich siedzących obok siebie w trakcie modlitwy. W kolejnej scenie matka informuje Wu o swoim zamiarze powrotu do Chin. Pyta syna, czy lubi Kazuko, a on przytakuje. W bardzo krótkim epizodzie podróży autobusem Kazuko kładzie głowę na ramieniu Wu. Potem następuje scena ślubu. Jest to ślub cywilny, który zostaje uczczony wypiciem miseczki sake wspólnie z zaproszonymi gość mi. Symbolem związku są czerwone nitki zawiązane na przegubach dłoni młodych. O tym, że Japonia przystąpiła do wojny wraz z atakiem na Pearl Harbor, dowiadujemy się ze sceny badań lekarskich, którym poddani są poborowi. Wu na skutek gruźlicy zostaje zwolniony, Kitani zaś udaje się na front. Akademia go zostaje ewakuowana, gdyż Tokio jest narażone na nieusta- jące bombardowania. Wu odmawia jednak opuszczenia miasta, nie chce wziąć udziału w zawodach organizowanych w Hiroszimie. On i jego żona całym sercem są oddani sekcie religijnej Jiu Kyone, na której czele stoi mło- da kobieta Jikou Son, mieniąca się wcieleniem bogini i przypisująca sobie misję zbawienia ludzkości. Tian nie informuje widzów o czasie ani okolicz- nościach, w jakich małżonkowie przyłączyli się do sekty, nie wspomina też o motywach, którymi się kierowali. Nie dowiadujemy się również niczego o samej sekcie, jej liczebności, okolicznościach powstania, celach i metodach działania. Zgodnie ze strategią przyjętą na użytek całego filmu zostajemy postawieni w obliczu faktu, który się już dokonał i nie jest w żaden spo- sób komentowany. Jikou Son (w dalszym ciągu opowieści okazuje się zdolną manipulatorką) w czasach nieustającego niebezpieczeństwa, grozy i niepew- ności jutra obiecuje, że ocali tych, którzy jej zaufali. Pewien rodzaj charyzmy sprawia, że ludzie skłonni są jej wierzyć. Wu tak dalece jest w nią zapatrzo- ny, że na dwa lata zarzuca grę w go, by lepiej i skuteczniej służyć sprawom sekty. Ale sama Jikou Son skłania go do zmiany zdania. Chce wykorzystać jego sławę i rozgłos dla szerzenia wpływów i poglądów sekty. Wątek związ- ku obojga małżonków z sektą prowadzony jest dalej bardziej konsekwentnie niż inne wątki. Oglądamy incydent z policją, będący rezultatem naruszenia przez sektę przepisów dotyczących dystrybucji żywności. Brutalne starcie kończy się aresztowaniem przywódców. Następnie Jikou wysyła Wu ze spe- cjalną misją do jednej z dawnych członkiń sekty, pani Kaneki, oczekując, że nakłoni ją do powrotu i przekazania na rzecz zgromadzenia swego domu nad jeziorem. Kaneki zdecydowanie odmawia, tłumacząc, że Jikou jest obdarzona potężnymi siłami duchowymi, lecz opanował ją demon pychy i żądzy 214 władzy. Kaneki już jej nie ufa i mówi Wu, iż przywódczyni wykorzystuje go Biografia duchowa do własnych celów. Informuje go też, że sekta popadła w kłopoty. Pewien bogaty człowiek ofiarował jej swoją siedzibę, co wzbudziło gniew jego rodziny, która zaatakowała Jikou i jej ludzi. Wu odnajduje sektę i swoją żonę. Powitanie małżonków jest czułe i radosne, ale już wkrótce, udając się na mecz, Wu otrzymuje list od Kazuko, w którym żona informuje go, iż po- rzuciła sektę, gdy zdała sobie sprawę, że nie może dłużej ufać Jikou, która ich wykorzystywała i wpędzała w kłopoty. Ma zamiar odwiedzić rodziców na Hokkaido, a potem będzie czekać na niego w Tokio. Gwałtowny wybuch rozpaczy bohatera świadczy o tym, że jego uczucia są podzielone między przywiązaniem do sekty i pragnieniem odzyskania żony. Jesteśmy świadka- mi jego powrotu do domu i pogodzenia się małżonków, ale nie wiemy, jak i dzięki czemu bohater rozwiązał swój dylemat. Tian każe się nam zadowolić krótką notką informującą o tym, że Wu opuścił sektę w 1948 roku. Wrócił do nauczania młodych adeptów gry w go. Recenzje konsekwentnie podkreślają całkowite wyobcowanie bohatera z otaczającej go rzeczywistości. Nie jest to do końca zgodne z prawdą. Choć pochłonięty grą w go, którą uważa za swoje przeznaczenie, to przecież – jak wskazuje na to kilka wcześniej rozpatrzonych sugestii – postrzega siebie jako Chińczyka wśród obcych. Ważne są dla niego także emocje czysto osobiste. Wu Qingyuan okazuje się nie tylko człowiekiem wrażliwym, lecz wręcz nad- wrażliwym. To, co go dotyka, czym się przejmuje, sprawia, że reaguje nader gwałtownie. Spór z panią Kaneki i reakcja bohatera, który dostaje gorączki i ma deliryczne majaki, a także wydaje się skłaniać ku samobójstwu, wskazu- ją na jego silny związek z sektą. Wu jeszcze wówczas wierzy w posłanie Jikou i w to, że dzięki niej trafił na ścieżkę, którą zmierza do poszukiwanej przez siebie prawdy. Scena na plaży, gdy Wu wita się z żoną, świadczy o wzajemnym przy- wiązaniu małżonków, którego wprawdzie nie ujawniają w codziennym życiu, ale dochodzi ono do głosu w wyjątkowych okolicznościach. Nie inaczej jest w scenie powrotu Wu do domu. Kazuko jest niepewna, obawia się, że po- rzucając sektę, zawiodła męża, Wu jednak przytula ją i pociesza. Dowód szczególnej wrażliwości daje bohater w scenie odwiedzin w szpitalu, gdy po raz pierwszy ogląda swojego nowo narodzonego syna. Na dworze jest chłodno, Wu przychodzi zmarznięty, ma zimne ręce. Zbliżając się do dziecka, które chce dotknąć, chucha na palce, by je ogrzać. Wszelako w jego życiu nadal najważniejsze jest go. W 1955 roku mógł napisać: „Zdo- minowałem świat go od pierwszego turnieju, pokonałem wszystkich moich współzawodników”. 215 Biografia duchowa

O dalszym życiu Wu Qingyuana miał jednak zdecydować przypadek. Potrącony przez motocykl w 1961 roku doznał bardzo poważnego urazu głowy, po którym nigdy w pełni nie wrócił do zdrowia. Uszkodzenie układu nerwowego pozbawiło go niektórych władz umysłowych. Stracił swoje wy- jątkowe umiejętności. Stopniowo umierali jego starzy przyjaciele. Nie wziął już udziału w żadnym turnieju, lecz uroczystość jego odejścia na emeryturę odbyła się dopiero w 1984 roku. Tian zobrazował sylwetkę i losy swojego bohatera w typowy dla siebie eliptyczny sposób. Zgodnie też z przeświadczeniem, że życia ludzkiego nie można opowiedzieć według reguł, których domaga się spójna narracja. Byłaby to jedynie chybiona próba narzucenia pewnego rytmu, porządku i systemu prawidłowości tam, gdzie ich nie było. Fragmentaryzacja, punk- towanie wydarzeń z życia bohatera niewielką serią krótkich ujęć, ogranicze- nie ładunku informacyjnego pozwalały oddać swego rodzaju naturalność w przebiegu jego losu. Jak wspomniałam, żaden z wątków, które splatały się w historię Wu – jego kariera gracza, działalność w sektach, życie osobiste, powikłania polityczne wynikające z jego narodowości – nie otrzymuje konsekwentnej, peł- nej wykładni, którą można by objaśnić, odwołując się do kategorii przyczyny i skutku bądź celowości. Uwaga reżysera jest skoncentrowana wyłącznie na osobie Wu Quigyuana. Inne postaci nie uzyskują żadnej autonomii. Nie są ukazywane z uwagi na nie same, lecz tylko wówczas, gdy ich obecność jest ważna z powodu bohatera. A ponieważ sceny z ich udziałem są z reguły migawkowo krótkie, a kamera faworyzuje Wu Quigyuana, nie zawsze łatwo je identyfikować. Sytuacje, w których bohatera nie ma na ekranie, należą do wyjątkowych. Będą to wszelako głównie rozmowy na jego temat. Szerzej rozbudowana jest tylko scena badań lekarskich, kwalifikujących młodych ludzi do armii. Szczególnie zapada w pamięć krótka scena wybuchu bomby atomowej. Jak pamiętamy, Wu Qingyuana nie ma wówczas w Hiroszimie. Jego przyjaciele rozgrywają partię go w jakimś bliżej nieokreślonym pomieszczeniu. Na moment ekran zalewa oślepiające białe światło. Wstrząs sprawia, że pokój zostaje zrujnowany, tonie w dymie i kurzu. Gracze wstają z podłogi, otrzepują się i wracają do przerwa- nej partii. Absolutnie nie zainteresowali się tym, co się właściwie wydarzyło. Na podstawie samego tylko obrazu też zapewne nie wiedzielibyśmy, co się stało. Tylko napis informuje o zrzuceniu bomby i kapitulacji Japonii. To skupienie uwagi na postaci bohatera, dla którego Tian zrealizo- 216 wał swój film, bo interesował go wyłącznie sam Wu Quingyuan, sprawia, Biografia duchowa

że wiodąca rola przypada aktorowi. To nie wydarzenia, lecz właśnie on ma nam „opowiedzieć” o bohaterze. Tian wybrał młodego Tajwańczyka Chan- ga Chena, który zadebiutował jako czternastolatek w filmie Edwarda Yanga Chłopiec z ulicy Guling (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991), wystąpił w filmach Wong Kar-waia Happy Together (Chun gwong cha sit, 1997) i 2046 (2004), a także w przeboju Przyczajony tygrys, ukryty smok (Wo hu cang long, 2000) Anga Lee. Po Mistrzu go pojawił się w wielu filmach kinowych i telewizyjnych. Wybór Tiana okazał się trafny. Mimo że reżyser obrazuje kilka dekad z życia bohatera, nie musiał uciekać się do zmiany aktora. Chang Chen jest równie przekonujący jako człowiek bardzo młody, jak i w kolejnych fazach dojrzewania i starzenia. W powierzchowności aktora jest jakiś rys ponadcza- sowości, jak gdyby przemiany dziejące się wokół niego nie mogły go doty- czyć. Zapewne takie właśnie było zamierzenie reżysera. Wu Quingyuan w interpretacji Changa Chena wydaje się człowiekiem nie do końca obecnym w otaczającym go świecie. Jego zachowania trudno interpretować w kategoriach „gry”, on po prostu „jest”. Powściągliwe z reguły ruchy (z wyjątkiem kilku scen o charakterze dynamicznym), nie- ruchoma twarz o delikatnych rysach, która niczego nie zdradza, doskonale harmonizują z koncepcją przedstawienia duchowej biografii Wu Quigyuana. Nieobecny w świecie fizycznych zjawisk, żyje własnym, intensywnym życiem wewnętrznym. Jest rzeczą charakterystyczną, że postawa Tiana jako autora wydaje się korespondować ze swoistym światopoglądem bohatera. Żaden z nich nie osądza, nie feruje wyroków. W odróżnieniu od innych filmowców chińskich, w których dziełach Japonia pojawia się jako odwieczny wróg, a Japończyków określa się mianem diabłów, Tian nie wprowadza komentarza sugerującego negatywne emocje. Wojna jest głęboko przeżywanym osobistym nieszczęś- ciem Wu, wyobcowuje go z japońskiej rzeczywistości, w której zdecydował się żyć, ale nie skłania do oskarżeń kogokolwiek. Wu postrzegał świat ze- wnętrzny przez pryzmat swego powołania i dążenia do prawdy; jego rzeczy- wistość, to, czym naprawdę żył, miała charakter duchowy. A zaangażowanie w grę traktował jak wypełnianie zadania, do którego był stworzony. Jego talent został mu dany od boga i nie mógł się mu sprzeniewierzyć nigdy, w żadnych okolicznościach. Szczególny charakter przeżywania świata przez zawodników go pokazuje Tian także w scenach i sytuacjach niezwiązanych bezpośrednio z głównym bohaterem. Jeden z wybitnych graczy popełnia samobójstwo, kiedy wraz ze 217 Biografia duchowa

starością przychodzi zanik dawnych umiejętności. Gdy nie może dalej grać, życie traci dla niego sens. W filmie nie znajdziemy na ten temat wiele materiału, ale wiadomo, że kiedy Wu nie mógł już brać udziału w turniejach, jego świat pozostał nadal światem go. Wraz z żoną nauczał młodych adeptów, promował go, a przede wszystkim pisał. Jego wkład w teorię go powszechnie uznawany jest za bardzo znaczący. Wraz z Minoru Kitanim uchodzą za twórców unowocześ- nionego go. Napisał szereg książek. Za swe osiągnięcia otrzymał wysokie japońskie odznaczenie. Tian Zhuangzhuang w swoich filmach zrealizowanych w Mongolii (Na ziemi łowców), Tybecie (Złodziej koni) i Japonii (Mistrz go) nie zajmował postawy obserwatora, opisującego kulturę inną niż jego własna, kultura przed- stawiciela dominującej większości – Han. Starał się mówić z wnętrza tej kultury, jej własnym głosem, na ile to tylko było możliwe. W Mistrzu go próbuje przybliżyć świat nie tyle obcej kultury, w tym przypadku japońskiej, ile duchowy świat człowieka przeżywającego rzeczywistość inaczej, przez pryzmat wielkiej pasji i całkowitego oddania grze, o której my, widzowie jego filmu, najczęściej nic nie wiemy. Reżyser ma do dyspozycji wyglądy, zachowania, gesty, fizyczne reakcje, zewnętrzny wyraz emocji. Ich duchowy wyraz nie kry- je się za nimi, lecz tkwi właśnie w nich. Wizualna fantazja

Gdyby ktoś próbował powiedzieć, jaki film może zrobić Tiang Zhuangzhu- ang po Delamu i Mistrzu go, z pewnością nie wskazałby na widowiskową superprodukcję, wpisującą się na listę efektownych dzieł quasi-historycznych i quasi-legendarnych. A taki jest przecież Wojownik i wilk (Lang zai ji), który wszedł na ekrany w 2009 roku. W ten sposób Tian, najbardziej radykalny z mistrzów wielkiej trójki twórców Piątej Generacji, dołączył do swoich po- przedników – Zhanga Yimou i Chena Kaige. Wprawdzie Chen nie odniósł spektakularnego sukcesu, realizując filmy należące do gatunku ewidentnie obcego jego twórczemu temperamentowi (Cesarz i zabójca [Jing Ke ci Qin Wang, 1998] i Przysięga [Wu ji, 2005]), ale filmy Zhanga takie jak Hero (Ying xiong, 2002), Dom Latających Sztyletów (Shi mian mai fu, 2004) czy Cesarzo- wa (Man cheng jin dai huang jin jia, 2006) dowiodły, że można łączyć ambicje artystyczne z regułami obowiązującymi w kinie popularnym. A tym samym łączyć sukces prestiżowy z komercyjnym. Jak się wydaje, stało się to celem wielu chińskich twórców, tych samych, którzy dziełami stricte artystycznymi rozsławiali rodzimą kinematografię na festiwalach i podbili zagraniczne rynki. W XXI wieku, a ściśle rzecz biorąc już wcześniej, sytuacja chińskiego kina zmieniła się radykalnie. Rywalizacja na rynku międzynarodowym szła w parze z daleko idącą komercjalizacją produkcji, nastawionej nie na prestiżowe sukcesy, lecz na zdobywanie masowej publiczności. Niezależni producenci mogli sobie pozwolić na wspieranie filmów, które widzowie niekoniecznie chcieli oglądać, ale wielkie wytwórnie angażujące ogromne środki finansowe ocze- kiwały zwrotu nakładów oraz zysków. Z faktu, jakie filmy realizował Tian po powrocie do zawodu, można by wnosić, że te sprawy niewiele go intereso- wały. Acz nie były mu obce, jako że przez lata przerwy we własnym życiorysie twórczym opiekował się jako producent filmami reżyserów Szóstej Generacji. Tian udzielił obszernego wywiadu na temat komercyjnego modelu filmu czasopismu „Time Weekly”, gdzie mimo prowokującego tytułu (The Film World as Mafia and Commercial Models of Film) wypowiadał się dość 219 Wizualna fantazja

ostrożnie i raczej, swoim zwyczajem, enigmatycznie. Podkreślał specyfikę chińskiego rynku, który nie zawsze akceptuje zachodnie wzory. Filmy wzo- rowane na hollywoodzkich blockbusterach, na przykład takich jak Transfor- mers (reż. Michael Bay, 2007) czy Spider-Man (reż. Sam Raimi, 2002), choćby były dobrze zrobione, nie trafiają do publiczności chińskiej, która oczekuje czegoś innego222. Istotne w wypowiedzi Tiana jest podkreślanie profesjo- nalizmu, który często idzie w parze z komercyjnymi zamierzeniami, a odmian i rodzajów tej profesjonalizacji może być bardzo dużo. Ponadto czasem świetnie się sprzedają i są masowo oglądane filmy realizowane wbrew normom tego, co powszechnie uchodzi za komercyjne kino. Reżyser podaje przykład Co się wydarzyło w Madison County (The Bridges of Madison Coun- ty, reż. Clint Eastwood, 1995) i Pulp Fiction (reż. Quentin Tarantino, 1994). Jest też ostrożny, gdy mowa o tych wartościach dzieł, dzięki którym zyskują one uniwersalny wymiar. Filmy, które w danym okresie zdobywają najwyższe uznanie, oglądane po kilku latach tracą swój blask i nie mogą pretendować do miana klasyki. O sytuacji reżyser versus producent mówi tak:

To jest problem wyboru: jeśli reżyser wybrał przyłączenie się do klubu box office spod znaku stu milionów juanów, potrzebuje dobrego producenta i dobrego systemu, który go wesprze, ponieważ wydadzą mnóstwo pieniędzy, popłynie na szczyt. W innym wypadku wybierze to, co będzie miało znaczenie dla niewielu ludzi, ale gdy już dokona takiego wyboru, niech nie pyta: „Dlaczego nie poka- zujecie moich filmów?”, ponieważ zrezygnował z przystosowania się do reguł rynku. Jeszcze inna sytuacja powstaje wówczas, gdy stoi się jedną nogą tam, a drugą tu. Jeśli te dwie łodzie popłyną równolegle, wówczas zdoła się utrzymać przez jakiś czas, lecz jeśli się rozdzielą, wtedy padnie. […] Jeśli chcesz żyć w wielkim domu i mieć wokół siebie rój pięknych dziewcząt, wtedy posłuż się filmem, by zarabiać pieniądze, i nie traktuj siebie serio. Jeśli nie chcesz użyć pieniędzy do tego, by zarabiać kolejne pieniądze, wtedy nie skarż się, że nikt nie inwestuje w twój film. Możesz trafić na rynek DVD czy iść z filmem gdziekolwiek, możesz wyrazić swoje wielkie zamysły. Ewentualnie po ośmiu czy dziesięciu latach ktoś zauważy, że byłeś wielkim mistrzem, którego wcześniej nie odkryto223.

222 Tian podaje tylko tytuły inicjujące kontynuowane dalej produkcje. 223 Tian Zhuangzhuang, The Film World as Mafia and Commercial Models of Film. Tekst dostępny pod adresem internetowym: http://www.danwei.org/film/the_film_world_as_mafia. 220 php (dostęp: 15 XII 2014). Wizualna fantazja

Pokusy, by stanąć drugą nogą na równolegle płynącej łodzi komercyjnego kina, Tian musiał doświadczyć już wcześniej. Wprawdzie zawsze odnosił się z niechęcią do tego okresu swojej twórczości, kiedy realizował podsunię- te mu scenariusze, by mieć za co żyć, ale już wówczas poznał smak finansowego sukcesu za sprawą Dzieci rock and rolla. Wtedy nie było to dla niego ważne. O realizacji Wojownika i wilka myślał od wielu lat. Pomysł ten podsu- nął mu tajwański reżyser Hou Hsiao-hsien, ale do pracy nad filmem doszło dziesięć lat później. Punktem wyjścia było opowiadanie Yasushiego Inouego. Inoue (1907–1991) to bardzo popularny, ceniony i płodny pisarz japoń- ski. Mimo późnego startu (zaczął publikować, mając 42 lata) pozostawił po sobie obfity dorobek, na który składają się powieści, opowiadania, eseje i wiersze. Był laureatem prestiżowych japońskich nagród literackich, a jego książki ukazywały się w przekładach na wiele języków; kilkakrotnie zgłaszano jego kandydaturę do Nagrody Nobla, której wszelako nie otrzymał. Pocho- dził z rodziny lekarskiej, która oczekiwała od niego kontynuacji tej tradycji, ale nie powiodło mu się na egzaminie. Zaczął studiować anglistykę, lecz ostatecznie uzyskał stopień magistra w zakresie estetyki i filozofii, broniąc rozprawy na temat poezji Paula Valéry’ego. Próbował kariery literackiej, ale szybko ją zarzucił na rzecz dziennikarstwa. Pracował w Osace w tygodniku „Sande Mainichi”, wziął udział w wojnie chińsko-japońskiej w latach 1937– 1938, po czym wrócił do dziennikarstwa. Po wojnie domowej, poczynając od 1949 roku, poświęcił się wyłącznie pisarstwu, publikując dwie krótkie powieści – Myśliwska broń i Walka byków. Akcja jego dzieł rozgrywała się bardzo często w czasach starożytnych, zarówno w Japonii, jak i w Chinach, do których kilkakrotnie podróżował. Był niezmiernie skrupulatny, jeśli chodzi o wierność historycznym szczegółom, swoje dzieła poprzedzał długimi okre- sami skrupulatnej pracy badawczej. Sam wspomina, że czterokrotnie wspi- nał się na górę Hotaka, by zebrać materiał na temat wspinaczki górskiej do powieści Lodowa ściana. W przedmowie do Tunhuang opisał pięć lat badań nad tematem jako wysoce satysfakcjonujące224. J. Thomas Rimer wyraził opi- nię, w myśl której Inoue jest pisarzem trudno dostępnym dla czytelników zachodnich. Nie z powodu języka bądź stylu, lecz właśnie owej skrupulatności w zakresie nadto szczegółowego celebrowania detali związanych z odległą

224 Por. Damion Searls, Preface [w:] Yasushi Inoue, Tunhuang, transl. Jean Oda Moy, New York Review Books, New York 2010. 221 Wizualna fantazja

przeszłością Azji225. Według cytowanego już Damiona Searlsa, choć Inoue uchodzi przede wszystkim za twórcę powieści historycznych, to w jego twór- czości można wyodrębnić trzy lub cztery nurty. Na nurt pierwszy składają się powieści historyczne. Nurt drugi tworzą współczesne historie miłosne, wśród których Myśliwska broń zwraca uwagę znakomitym przedstawieniem bohaterek kobiecych. W nurcie trzecim lokalizuje Searls powieści podnoszące społeczne i polityczne aspekty w życiu powojennego społeczeństwa japońskiego, często z reporterem w roli głów- nego bohatera – takie jak Czarny przypływ bądź Lodowa ściana. Ostatnią grupę tworzą opowieści o charakterze autobiograficznym, wśród których wyróżnia się zwłaszcza Kronika mojej matki (1975). Inoue przedsta- wił w niej swoje relacje z rodzicami w obliczu choroby matki osuwającej się w degradującą umysłową zapaść. Zdaniem Searlsa:

[…] wielkim tematem Inouego, łączącym jego dzieła historyczne, współczesne i autobiograficzne, jest przeświadczenie, że życie, które prowadzimy, nie jest naszym prawdziwym życiem. To, co myślimy o naszych własnych życiowych zmaganiach – pragnieniach, rozważaniach, decyzjach, które podejmujemy, działaniach – jest mniej realne, mniej wiarygodne i ostatecznie także mniej ważne niż znacznie potężniejsze siły historycznego przeznaczenia bądź kulturowej przeszłości albo tego, co odczuwaliśmy w dzieciństwie, czy też faktu, że inni ludzie nie są tymi, za których ich uważaliśmy, i my sami też nie jesteśmy tacy, jak sądzimy226.

Najważniejsze historyczne dzieła Inouego to Lou-lan (1959) traktujące o narodzinach i upadku niewielkiego państwa w Azji Centralnej, Tunhuang (1959), w którym bohater odkrywa rękopisy buddyjskie w tytułowych jaski- niach, Błękitny wilk (1959) – powieść o Czyngis-chanie, Wiatr i fale (1963) – na temat mongolskiego najazdu w XIII wieku. Przeprowadził też prace ba- dawcze w Stanach Zjednoczonych, których rezultatem był Bóg morza (1977), uznany przez autora za jego opus magnum, a relacjonujący losy trzech po- koleń japońskich emigrantów.

225 J. Thomas Rimer, A Reader’s Guide to Japanese Literature, Kondansha International, Tokyo 1988. 222 226 Damion Searls, Preface, op.cit., s. XVII–XVIII. Wizualna fantazja

Tian Zhuangzhuang nie był pierwszym reżyserem, który zaintereso- wał się możliwością przeniesienia twórczości pisarza na ekran. Ale były to adaptacje dokonane przez Japończyków. Opowieść samurajską (Sengoku bu- rai), będącą adaptacją powieści Inouego, która ukazała się w odcinkach na łamach „Sande Mainichi”, sfilmował pt. Miecz do wynajęcia (1952) Hiroshi Inagaki, który napisał też scenariusz wespół z Akirą Kurosawą. W 1954 roku Sō Yamamura adaptował Czarny przypływ (Kuroi ushio). W 1955 roku Kuro- sawa napisał scenariusz na podstawie Asunaro monogatari dla Hiromichiego Horikawy. W 1958 roku według scenariusza Kaneto Shindō na podstawie Przepaści (Hyoheki) powstał film Yasuzō Masumury pod tym samym tytułem. W 1966 roku Myśliwska broń (Shotgun) została zrealizowana przez Johna McGratha dla telewizji brytyjskiej (w 1980 jako sztuka radiowa w Finlandii przez Hilkka Mäkiego). W 1969 roku Hiroshi Inagaki sfilmował Samurajskie chorągwie (Fūrin kazan; powieść ta ukazała się w języku polskim pt. Pod samurajską flagą). W 1988 na ekrany weszła Jedwabna droga (Tonkō) w re- żyserii Jun’ya Satō, a rok później Śmierć herbacianego mistrza (Honkakubō ibun), którą przeniósł na ekran Kei Kumai. Błękitny wilk (Aoki ōkami) w 1980 roku ukazał się jako dramat telewizyjny (reż. Azuma Morisaki, Takashi Hara- da), zaś w 2007 jako film kinowy w reżyserii Shin’ichirō Sawaia (polski tytuł: Czyngis-chan: Na podbój świata)227. Czołówka Wojownika i wilka informuje, że powstał on na podstawie opowiadania Inouego Rosai-ki; w poświęconych filmowi materiałach internetowych można spotkać mylne wskazania na inne tytuły, jak Lou-lan czy Tun- huang. Z moich długich i daremnych poszukiwań wynika, że opowiadanie to nie ukazało się w żadnym języku europejskim. Dotychczasowe doświadcze- nie z analizami filmów Tiana mających źródła literackie wskazuje, że porów- nania powieści i jej filmowej adaptacji (jedyny wyjątek to Artyści ludowi) są zbędne, gdyż reżyser odchodzi bardzo daleko od oryginału, który stanowi dla niego tylko punkt wyjścia do stworzenia własnej koncepcji. To przeświadczenie potwierdza wywiad, który Jon Wilks przeprowadził z odtwórcą roli pasterza Lu, Japończykiem Joe Odagirim. Otóż aktor powie- dział, że opowiadanie jest mało znane, a Tian zmienił je w sposób bardzo daleko idący. Gdy aktor pytał go o powody ingerencji w tekst oryginału,

227 Informacje te przytaczam za Petrim Liukkonenem. Por. http:/www.kirjasto.sci.fi/inone.htm. 223 Wizualna fantazja

reżyser odpowiedział, że opowiadanie jest opowiadaniem, a film filmem, i to jest wystarczające wytłumaczenie228. Tian w oczywisty sposób rezygnuje tym razem z określenia współrzęd- nych czasu i przestrzeni, nie lokalizuje akcji pod względem historycznym, nie przywołuje postaci, które wówczas żyły. „Cesarz” czy „barbarzyńcy” to figury czysto umowne, które moglibyśmy przypisywać różnym epokom. W napi- sach poprzedzających rozwój wydarzeń pada informacja, iż to, co zobaczymy, działo się tysiące lat temu w górach Kunlun. Tym samym zostaliśmy odesłani w czasy legendarne. Góry Kunlun znajdują się w zachodnich Chinach, tworząc pasmo o dłu- gości 2500 kilometrów. Ich najwyższy szczyt to Liushi Shan (7167 m). Panuje tam klimat bardzo suchy, roślinność jest nader skąpa, krajobraz ma charakter pustynny. Powyżej 4000 metrów rozciągają się już tylko wieczne śniegi i lodowce. Zdjęcia do filmu były realizowane w Autonomicznym Regionie Ujgurskim Sinciang, zwanym chińskim Turkiestanem. Dzieli się on na pięć regionów, a jednym z nich są góry Kunlun. Tyle geografia. Ważne jest to, iż obszar ten odgrywa istotną rolę w mitologii chińskiej. Z górami Kunlun związany jest mit o pochodzeniu ludzi. Żyła tam para – Nügua i Fuxi. Byli rodzeństwem, które postanowiło stworzyć związek mał- żeński, lecz wahali się ogarnięci wstydem. Udali się na szczyt góry, by z wró- żebnych znaków odczytać zgodę niebios. Ich potomstwo zaludniło ziemię. Góry Kunlun uchodziły za jedno z miejsc, skąd można było dostać się do nieba. Z Kunlun związany jest też legendarny władca Żółty Cesarz. Tam mia- ła się znajdować Dolna Stolica. Mieczysław J. Künstler cytuje Zapiski o poszukiwaniu bóstw:

Góra Kunlun jest szczytem ziemi. Tu jest Dolna Stolica Cesarza. Dlatego też od świata zewnętrznego odcięta jest ona odmętami Słabej Wody i okrążona Pło- miennymi Górami, czyli Yansuoshan. W górach tych są ptaki i zwierzęta, rosną drzewa i trawy, a wszystko to żyje wśród płomieni229.

228 Joe Odagiri interview. Quiet drinks and giant shrimps with Japan’s James Dean. Jon Wilks reports from the Middle East Film Festival, s. 2, http:/www.timeoutabudabi.com/films/ feature/11157-joe-odagir…,(dostęp: 4 II 2015). 229 Mieczysław J. Künstler, Mitologia chińska, WAiF – Wydawnictwo Naukowe PWN, War- 224 szawa 2001, s. 121. Wizualna fantazja

Opisy wspaniałości góry Kunlun można by ciągnąć bardzo długo, co jednakże w tej książce jest zbyteczne. Chodziło mi jedynie o wskazanie na mitologiczny charakter miejsca, bowiem Tian nie nawiązuje do żadnych konkretnych elementów związanych z legendami góry. Chciał jedynie znaleźć lokację, która choć rzeczywiście istnieje, odsyła nas w prehistoryczną prze- szłość Chin. Szukając symboliki i wierzeń związanych z postacią wilka w mitologii chińskiej i japońskiej, nie znalazłam niczego, co przypominałoby legendę przedstawioną bądź w noweli Inouego, bądź w filmie Tiana. Wspólnym rysem chińskich i japońskich wierzeń jest przeświadczenie, że wilki mszczą się za zabicie któregoś z członków stada. Wilk konotuje okrucieństwo, żarłocz- ność i chciwość. Jak pisze Wolfram Eberhard, o okrutnym człowieku powiada się, że ma wilcze serce, o pożądliwym, iż jest chciwy jak wilk. Lęk przed konsekwencjami zabicia wilka doskonale wyraża przysłowie: „Lepiej zabić dzie- sięć tygrysów niż jednego wilka”230. Z dalszego ciągu napisów wstępnych dowiadujemy się, że cesarstwo chińskie od lat walczy z barbarzyńcami. Generał Zhang prowadzi tu swoją armię, która wycofuje się jedynie wtedy, gdy śniegi zasypują drogi i nie ma możliwości zaopatrywania wojska w żywność i sprzęt. Ta sytuacja nie jest tylko filmową fantazją, lecz sięga sytuacji rzeczywistej.

Wedle klasycznych przekazów chińskich – pisze Künstler – […] ci, którzy okre- ślali siebie jako „Chińczycy” nie zajmowali zwartego terytorium, lecz żyli wśród „barbarzyńców”, w stałej z nimi walce. […] Starożytność chińska przekazała nam obraz cywilizacji miejskiej rozproszonej niby pośród oceanu barbarzyńców, różnie nazywanych, lecz zawsze traktowanych na równi ze zwierzyną łowną231.

Napis informuje nas także o tym, że miejsca ukazane w filmie są - na wiedzane przez wilki, które wyją po nocy. Jeszcze przed czołówką pojawia się obraz-ikona, który powróci w dalszej części. Widzimy dwóch mężczyzn, z których jeden dusi drugiego rzemieniem. To dwaj główni bohaterowie filmu – generał Zhang i pasterz Lu Shenkang. Rzemień jest niezmiernie istotnym elementem tego obrazu i będzie powracał jako lejtmotyw. Rękojeść miecza, którym posługuje się Zhang, opleciona jest rzemieniem. Widzimy to

230 Wolfram Eberhard, Symbole chińskie, op.cit., s. 284. 231 Mieczysław J. Künstler, Mitologia chińska, op.cit., s. 21–22. 225 Wizualna fantazja

w jednej z pierwszych scen, kiedy generał tłumaczy Lu, że miecz jest tym, od czego zależy porządek i dyscyplina w wojsku. Film dzieli się na trzy części, z których pierwsza obrazuje toczące się walki i raczej niedobrowolny akces Lu do armii, gdzie zdobywa przyjaźń i zaufanie generała. W części drugiej, po powrocie rannego generała w rodzinne strony, Lu obejmuje dowództwo i gdy spada śnieg, ma za zadanie wyprowadzić wojska z gór. Śnieżyca zatrzymuje ich w wiosce zamieszkanej przez tajemni- cze plemię Haran. Tutaj Lu przeżywa wymuszony gwałtem krótki, niezwykle intensywny romans z piękną, tajemniczą kobietą. Część trzecią poprzedza napis informujący, że minęło pięć lat. Generał Zhang powraca w te strony, tym razem z przesłaniem pokoju. W drodze zostaje zaatakowany i zagryzio- ny przez wilki. Już ten wstępny zarys daje wyobrażenie o tym, co moglibyśmy nazwać fabułą filmu. Rozszerzając go o kilka dalszych informacji, zyskujemy mylne, jak się okazuje, wyobrażenie o spójnym charakterze wydarzeń w świe- cie przedstawionym. Opowiedzenie czy też opisanie tego dzieła Tiana jest jednak czymś w rodzaju relacjonowania snu, kiedy to sekwencjom luźno ze sobą powiązanym czy wręcz niepowiązanym próbujemy nadać koherencję i znaczenie. Z filmu rekonstruujemy coś na kształt fabuły, lecz tylko niektóre jej elementy dadzą się ułożyć w logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy, kiedy to mniej więcej zaczynamy się orientować, co następuje po czym i dlaczego. Próba „uporządkowania” obrazu Tiana według klasycznych reguł struktury fabularnej może się powieść tylko w odniesieniu do części drugiej i trzeciej. Pierwsza opiera się tego typu zabiegom. Ale jak pamiętamy, w więk- szości filmów Tiana fabuła ma charakter czysto pretekstowy. Reżyser musi coś opowiedzieć, by móc pokazać to, co interesuje go naprawdę. Tak też jest w przypadku Wojownika i wilka. Pierwsza część jest konglomeratem obrazów i epizodów, których statusu nie możemy być pewni. Bohaterowie, czy też może raczej bohater, bowiem to Lu jest postacią pierwszoplanową, znaleźli się w świecie zdominowanym przez inny porządek niż ten, który rzą- dził ich codziennym życiem. To świat prehistoryczny, mityczny, gdzie może zdarzyć się to, co nie zdarzyłoby się nigdzie indziej. Wraz z bohaterem w ten świat zostaje rzucony także widz i próbuje znaleźć nitkę Ariadny pomocną w odnalezieniu się w labiryncie. W tej części spotykamy się zarówno z Lu – pasterzem owiec, jak i z Lu – wojownikiem. Jako pasterz próbuje bronić swojego stada przed atakiem wilków, odstrasza je dzikimi okrzykami i płonącą pochodnią. Generałowi Zhangowi powiada, że lubi swoje wiejskie życie, nie 226 chce zostać żołnierzem, bo nie potrafi zabijać. O tym, jakim człowiekiem Wizualna fantazja jest Lu, najlepiej świadczą sceny obrazujące jego przywiązanie do małego wilczka. Zhang radzi mu, by pozbył się „bezużytecznego zwierzęcia”, gdy wilczek przybiega ze swoim panem do obozu. Lu tłumaczy wówczas, że przywiązane do niego zwierzę samo potrafi go odnaleźć. Sceny ukazujące zabawy Lu z wilczkiem to najbardziej liryczne i wzruszające partie filmu. Pa- sterz biega z nim po górach, uczy aportowania, bierze na ręce. Pod koniec pierwszej części, w trakcie udręczającego pochodu przez zaśnieżone góry, wilczek pada z wyczerpania. Lu opuszcza swój oddział, by zobaczyć, co się stało ze zwierzęciem. Odnajduje je martwe, tuli, usypuje mu grób i pokrywa go śniegiem. Tej żałobnej scenie towarzyszą retrospekcje przywołujące obrazy z czasów minionych, wspólnie spędzonych chwil. Związany z postacią Lu wątek „militarny” jest poprzedzony ujętą w na- pisach informacją, zgodnie z którą Zhang, tracąc żołnierzy, uzupełnia nie- dobory. Nowi rekruci otrzymują odzież i broń, którą winni zabrać trupom z pola bitwy. Gdy Lu znajdzie się wśród nowo zwerbowanych, ten proceder budzi w nim wstręt. Rzuca się do ucieczki, lecz – jak można się domyślać – zostaje schwytany (samego tego wydarzenia nie widzimy). Oglądamy kilka jego konfrontacji z Zhangiem. Generał, który docenia jego odwagę i deter- minację, widzi weń przyszłego żołnierza, a nawet dowódcę. Wpaja mu swój kodeks, w myśl którego człowiek albo zabija, albo zostaje zabity. Zhang wymusza na nim walkę, w której Lu musi zabić przeciwnika. Oglądamy też Lu w konfrontacji, która odbywa się na polu bitwy. Obaliwszy przeciwnika, go- dząc weń nożem, Lu waha się przed zadaniem ostatecznego ciosu. Wówczas czyjaś ręka wbija ostrze w pierś wroga. Uczynił to Zhang. Gdy generał się oddala, Lu bierze w objęcia zabitego chłopca, tuli go i płacze. Możemy się domyślać, że ucieknie po raz kolejny. Widzimy też Lu zaskoczonego we śnie, kiedy Zhang nadjeżdża na koniu w poszukiwaniu uciekiniera. Na pytanie Lu, czy zostanie zabity, generał odpowiada, że nie zrobi tego. Byłby wówczas gorszy niż zwierzę, które zabija tylko po to, by przeżyć. Te dwa wątki wyodrębnione przeze mnie z potoku obrazów są przeple- cione gwałtownymi, intensywnymi scenami bitwy. Sposób fotografowania pokazuje walczących jako czarne sylwetki. Nie widzimy, kto z kim walczy, kto wygrywa, a kto zostaje pokonany. Z gór toczą się ogniste kule. Ta scena powraca: raz wydaje się należeć do porządku rzeczywistości i domniema- nego czasu teraźniejszego, a innym razem pojawia się bądź jako koszmar senny, bądź może być uznana za retrospekcję oszołomionego wojennym chaosem Lu. Spośród scen walki szczególną uwagę zwraca ta, w której ksią- żę z wrogiego wojskom cesarskim plemienia zostaje wzięty do niewoli jako 227 Wizualna fantazja

zakładnik. Z rozkazu Zhanga Lu przywiązuje go do potężnego, wysokiego pala, tak by współplemieńcy mogli zauważyć, iż został schwytany żywcem. Losy wojny są jednak zmienne i w pewnym momencie to Zhang na skutek zdrady zostaje ranny i wpada w ręce nieprzyjaciół. By go ratować, Lu dokonuje wymiany, przekazując księcia jego plemieniu. Zhang bynajmniej nie jest wdzięczny. Wyrzuca mu, że niepotrzebnie oddał jeńca – księcia. Do- maga się, by Lu go zabił, bo poniesiona klęska w sytuacji, gdy zwycięstwo było możliwe, jest czymś, czego nie zamierza przeżyć. Twierdzi też, że efek- tem przegranej będzie egzekucja powracających żołnierzy. Wówczas znów oglądamy scenę próby duszenia rzemieniem. Ale Lu nie zabija generała, lecz odsyła go do domu. Sam musi wyprowadzić wojsko z gór. Mój wywód polegający na relacjonowaniu obrazów uspójnia je, układając w opowiadanie, które bynajmniej nie wyłania się z następstwa tych obrazów. Brak tu wszystkich trzech porządków rządzących opowiadaniem: zdefinio- wanych relacji czaso-przestrzennych, przyczynowo-skutkowych i teleolo- gicznych. Gdyby spróbować uszeregować obrazy według któregoś z nich, byłoby to możliwe w trybie arbitralnych, niczym niemotywowanych i raczej nieprzekonujących decyzji. W samych obrazach i relacjach między nimi brak po temu wskazówek. Widz nie otrzymuje też wielu sygnałów, z których mógłby wnosić, z jakim trybem modalności ma w danym momencie do czynienia, która scena inicjuje bieg wydarzeń w świecie przedstawionym, a które są retrospekcjami bądź jawią się jako sny czy wyobrażenia. Jak sądzę, uprawniony byłby tu wniosek, że w części pierwszej w ogóle nie mamy do czynienia z przedstawieniem rzeczywistości obiektywnie istniejącej, lecz że jest to obraz su- biektywnych przeżyć Lu, pasterza-samotnika zagarniętego w tryby machiny wojennej. Wówczas punktem wyznaczającym jakiś domniemany początek byłaby trzykrotnie powtórzona scena, w której widzimy Lu ciągnącego po ziemi księcia-jeńca, by go dostarczyć do obozu nieprzyjaciela i wymienić na schwytanego Zhanga. Jeśli zgodzimy się z tą hipoteza, wówczas „początek” nie jest równoznaczny z pojawieniem się pierwszych obrazów części pierwszej, a wszystko, co oglądamy między kolejnymi scenami wędrówki Lu, ma charakter retrospekcji, jako że rozegrało się wcześniej. Jest jednak jeden konkretny znak odnoszący się do czasu zdarzeń. Napisy informują, że zbli- ża się wiosna, a wciąż słychać wycie wilków. Część pierwsza i jej przejście w drugą następuje zimą. Ale domniemanie odnoszące się do porządku czasowego nie wyjaśnia 228 jeszcze wszystkich zagadek narracji. Możemy z dobrą wiarą przyjąć, iż to, co Wizualna fantazja przeżył Lu, jawi mu się we wspomnieniach jako koszmar. Sygnałem może być tu złota tonacja niektórych partii filmu. Tak rozegrana jest scena, w któ- rej Lu zostaje zmuszony do walki. Zgodnie z kodeksem Zhanga – albo zabije, albo zostanie zabity. I wreszcie w powodzi złota i ognia ukazana jest scena koszmaru sennego, w której widzimy Lu ogarniętego szaleńczą pasją, opanowanego przez żądzę zabijania. Świat wokół zdaje się płonąć, jarzy się tysiącem pochodni, w ogniu stoją domy. Czy jest to senna transformacja podobnego przeżycia, odbywającego się, być może, wcześniej na jawie? A może to znak przemiany bohatera, który z cichego, miłującego pokój, na wskroś dobrego człowieka przeobraża się w wojownika niecofającego się przed gwałtem i przelewem krwi, jak przepowiedział mu Zhang? „Umocowanie” wybranych scen retrospektywnych tylko niekiedy jest ewi- dentne i przypisane bohaterowi. Tak jest wówczas, gdy Lu grzebie martwego wilczka w śniegu i wtedy wracają doń wspomnienia radosnych chwil zabawy w słonecznym pejzażu gór. Tak jest też wtedy, kiedy Lu próbuje udusić generała na jego własną prośbę. Pojawia się obraz obu mężczyzn wracają- cych do obozu na jednym koniu, zbratanych poczuciem wspólnoty losu. Ten obraz klarownie wyjaśnia, dlaczego Lu nie zabije generała, lecz zadba o to, by go bezpiecznie wyprawić w drogę powrotną. Sygnalizowany wcześniej motyw rzemienia został szczególnie mocno wy- eksponowany w scenie próby zabicia generała. Najpierw Lu bierze rzemień do ręki, lecz nie przestaje się wahać. Zhang sam zakłada sobie ów rzemień na szyję, ale – jak wiemy – do zabójstwa nie dochodzi. Nieco później, gdy Lu budzi się z owego koszmaru o płomieniach, bierze do ręki rzemień i przez chwilę trzyma go w zadumie. Kiedy wychodzi z chaty, sypiący śnieg przypomina mu, iż pora wyprawić się do domu. Ładując bagaże, Lu jeszcze raz bierze do ręki rzemień, ale po chwili stanowczym gestem odrzuca go od siebie. Pochód rusza w drogę. Jeśli jednak część pierwsza miałaby być przypisana spojrzeniu Lu i zostać uznana za wizję subiektywną, to komu (czyjemu spojrzeniu) przypisać sceny, w których Lu ewidentnie nie brał udziału? Kto pokazuje nam bitwy, kiedy on jeszcze nie walczył, rozległość fantastycznych pejzaży, które mogłyby być widziane chyba tylko okiem Boga? Niewątpliwie jest tu interwencja instancji narratorskiej, demonstratora obrazów, który zarówno wprowadza nas w świat koszmarów przeżywanych przez Lu, jak i przypomina, że to on sam, figura demiurga, jest tym, który zobaczył to wszystko pierwszy. Część druga, od momentu wyruszenia oddziałów w drogę, ma całkowicie odmienny charakter, jeśli chodzi o sposób prowadzenia narracji. Wydarzenia 229 Wizualna fantazja

następują po sobie w chronologicznym porządku, są wzajemnie powiązane. Widz, zdezorientowany wcześniej, teraz orientuje się w nich bez trudu. Ale nadal jesteśmy daleko od zdroworozsądkowej kategorii realizmu. Wydarze- nia w świecie przedstawionym należą do świata legendy. Najprawdopodob- niej wymyślonej przez twórców. Śnieżyca wymusza postój wojska w wiosce. Napis informuje, że zamiesz- kuje ją przeklęte plemię Harranów, którzy mają dziwne obyczaje – nie po- kazują się w dzień, wychodzą ze swoich chat jedynie nocą. Chaty są bardzo ubogie i prymitywne, jedną z nich Lu ma do własnej dyspozycji. Nieoczeki- wanie znajduje w niej kobietę, nader wojowniczo i agresywnie nastawioną, która próbuje go wyrzucić. W trakcie szamotaniny z nią Lu posuwa się do bezwzględnego, brutalnego gwałtu, nie zważając na opór i protesty kobiety. W ich relacjach i później dominować będzie przemoc; kobieta nie jest skłon- na do uległości, a Lu nie liczy się z jej wolą, choć na swój sposób dba o nią, podsuwa żywność. W pewnym momencie Lu zdaje sobie sprawę, że w wiosce coś się dzieje. Jeden z podwładnych powiadamia go, że Harranie walczą między sobą, a także że schwytali wilka. Kobieta zwraca się do Lu z prośbą o pomoc. Harranie chcą spalić jej siostrę, Kadę. Lu spieszy z odsieczą, ale dostrzega, że ofiarą jest wilk, którego nakazuje uwolnić. Od kobiety dowie się z czasem, iż przekleństwo Harranów polega na tym, że nie mogą zadawać się z ludźmi niepochodzącymi z ich plemienia. Gdy to uczynią, zamieniają się w wilki. Pewnego dnia śnieg przestaje padać i Lu zarządza wymarsz wojsk następnego ranka. Ale w poprzedzającą noc relacje między nim i kobietą ulegają zmianie. Lu ratuje ją, gdy ona próbuje utopić się w jeziorze. Okazuje się, że zraniła się w nogę. Lu rozpala ogień i troskliwie zajmuje się kobie- tą, co ona odwzajemnia czułymi gestami. W miejsce uprzednich gwałtów, ich obecny stosunek cechuje oddanie, tkliwość, miłość. Kobieta pragnęłaby zatrzymać Lu przy sobie, lecz wie, że to niemożliwe. Rano, w blasku słońca oddziały wyruszają w drogę. Jak dotąd, wymiar legendy dochodził do głosu jedynie w warstwie werbalnej. Nie musimy brać poważnie przeświadczenia bohaterki, zgodnie z którym Kada jest wilkiem. Nie traktuje ich serio także Lu: gdy kobieta opowiada mu o przekleństwie ciążącym nad Harranami, lek- ceważąco kwituje jej historię uwagą, że nie wierzy w podobne kłamstwa. Nic też nie zakłócało trybu opowiadania, sen o kobiecie biegnącej nocą przez las na spotkanie z wilkiem jest jednoznacznie przypisany bohaterowi. Ale wszystko ulega zmianie, gdy wojsko znajduje się już w drodze. Nad- ciąga w szybkim tempie zagadkowa czarna chmura, płoszą się konie, ciem- 230 ność ogarnia żołnierzy zaatakowanych przez ogromne stado pędzących Wizualna fantazja wilków. Zamęt ustaje tylko na chwilę. Burzowe tumany piachu grzebią wszystkich. Tylko Lu uchodzi z życiem. Kiedy wygrzebuje się z trudem, cała równina usiana jest zwłokami. Powraca do wsi, gdzie kobieta wita go z za- chwytem. Następuje długa i czuła scena miłosna, w trakcie której Lu przyjmuje z dobrą wiarą, że oboje zamienią się w wilki, z czym skłonny jest się pogodzić. Kolejny napis wprowadza w część trzecią. Generał Zhang po pięciu latach wraca z oddziałem wojsk w te same miejsca. Plemiona tubylcze uznały zwierzchność cesarza i zadaniem Zhanga jest dostarczenie przesłania pokoju. Wszelako i tak zmuszeni są stoczyć potyczkę z mieszkańcami najbliższej osady, zapewne nieświadomymi nowego stanu rzeczy. Żołnierzy podekscy- towało pojawienie się wilków. Dwóch z nich wyprawia się z łukami, mimo że Zhang zaleca, by zostawiono je w spokoju. Widząc kopulującą parę wilków, mężczyźni strzelają i zabijają je. Tu wypadnie otworzyć nawias i przypomnieć opowieść kobiety, która mówiła, że wilki wstydzą się aktu kopulacji i gdy ktokolwiek je wówczas zobaczy, musi zginąć. I tak właśnie stanie się w tym wypadku. Oddział na- trafia na zwłoki zagryzionych przez wilki żołnierzy. Ekspedycja dociera na teren dawnego obozu. Przechadzając się wśród opustoszałych, zrujnowa- nych chat, generał znajduje rzemień, ten sam, który przed laty wyrzucił Lu. Gdy bierze go do ręki, wracają wspomnienia. Po raz trzeci pojawia się obraz przypominający scenę duszenia, przebłyskują na mgnienie oka inne sceny z udziałem Lu. Zhang odsyła żołnierzy, by zdezorientować tropiące ich wilki. Kiedy zostaje sam, pogrążony w zadumie, atakuje go para tych zwierząt. Stacza z nimi zażartą walkę, ale jest na straconej pozycji. Gdy gubi miecz, jego los jest przesądzony. Wschodzące słońce oświetla martwego mężczy- znę leżącego na skałach. Opis filmu nie daje odpowiedzi na pytanie, co jest jego przesłaniem, co zaintrygowało Tiana w noweli Inouego i stało się przedmiotem jego uwagi. W materiałach towarzyszących edycji na DVD znalazła się też wypowiedź kostiumolożki Emi Wady, która zasugerowała, że mimo iż akcja toczy się trzy tysiące lat temu, mówi o ludziach współczesnych. Nie ulega wątpliwości, że Tiana nie interesowała realizacja typowego filmu widowiskowego, w którym scenami kulminacyjnymi są walki i efektowne pojedynki, daleko odbiegające od reguł realistycznego przedstawiania. Producent Bill Kong, specjalista od dzieł tego rodzaju, zapewnił wszelkie środki i możliwości nieodzowne do kosztownej i kunsztownej oprawy Wojownika i wilka. Amatorzy wrażeń do- starczanych przez chińskie filmy widowiskowe mogli być pod tym względem 231 Wizualna fantazja

usatysfakcjonowani, choć gubili się w zawiłościach narracji, niepewni prze- słania. Intencją Tiana było zobrazowanie relacji międzyludzkich w sytuacjach krańcowych, wśród których pierwszoplanowa jest sprawa zagrożenia życia. Charakterystyczne jest to, że bohaterowie bardzo często określają siebie jako „umarłych”. Gdy Zhang odnajduje na pustyni uciekiniera Lu, mówi do niego, iż nie ma potrzeby go zabijać, karząc za ucieczkę, ponieważ już jest martwy. Z tych gór jeszcze nikt nie wyszedł żywy. Podobnie kobieta z wioski Harranów przedstawia się bohaterowi jako ktoś, kto już nie żyje. Wyjaśni to później, powiadamiając kochanka, że po śmierci męża poczuła się mar- twa, ale teraz nowa miłość, choć przeklęta, zbudziła ją do życia. Lu w czasie tej pierwszej konfrontacji odwzajemnia się jej takim samym wyznaniem. On również jest martwy. Po powrocie on i jego żołnierze zostaną zgładzeni, bowiem taka jest kara za przegraną bitwę. Zhang zapowiedział mu to już wcześniej, wówczas gdy prosił o śmierć. Ci, którzy wiedzą, że niechybnie zginą, nie obawiają się niczego, cechuje ich specyficzny rodzaj determinacji. Nie znaczy to, że przestają walczyć o życie. Znamienna wypowiedź Zhanga porównującego zachowania zwierząt i ludzi głosi, że zwierzęta zabijają, żeby przetrwać. Instynkt przetrwania jest naj- silniejszy. We śnie sygnalizującym przemianę, jaka dokonała się w Lu, krzy- czy on, że przetrwa, ma broń i wojsko. To jego przeciwnicy będą martwi. W filmie Tiana, w części drugiej, wiele się mówi o przemianie ludzi w wilki, ale samej tej przemiany nie oglądamy na ekranie. Przyjmując z dobrą wiarą fakt, że mamy do czynienia z wymiarem legendy, możemy uznać, że wilcza para, którą oglądamy w części trzeciej, to Lu i jego partnerka, ale reżyser nie zatrzymuje się na poziomie tak pojmowanej dosłowności. Zatem metafora? Ludzie stają się wilkami jak w popularnym porzekadle „człowiek człowiekowi wilkiem”? W filmie mamy do czynienia z transformacją bohaterów, a także sui generis wymianą osobowości między Zhangiem i Lu, których połączyła przyjaźń. Wojownik i wilk nie jest jednak dziełem psychologicznym w tradycyjnym rozumieniu tego gatunku. Krytycy zarzucali Tianowi, że brak tu postaci, z którą widz mógłby się identyfikować bądź ją polubić. Lu, Zhang i kobieta nie są bohaterami pełnowymiarowymi, dookreślonymi, zostają zredukowani do jednego dominującego rysu, sprowadzającego się do okrucieństwa lub jego braku. Lu jest zrazu człowiekiem łagodnym, indyferentnym. Żyje wśród swoich owiec i ten wymiar egzystencji całkowicie go satysfakcjonuje. Konfronta- 232 cja z okrutnym, bezwzględnym, a przy tym cynicznym Zhangiem wywołuje Wizualna fantazja w nim pragnienie ucieczki, chce się za wszelką cenę wymknąć losowi żołnie- rza. Gdy mu się to nie udaje, z pełnym fatalizmem przyjmuje ten los. Chce przetrwać, a więc będzie zabijał. Stanie się kimś innym – z „owcy” przeobrazi się w „wilka”. Jego zachowanie w wiosce Harranów, bezwzględna przemoc, do której okazuje się zdolny, w pierwszej chwili musi zaskakiwać. Gwałci ko- bietę z całym okrucieństwem i bezwzględnością, mógłby ją także bez waha- nia zabić. Ale musimy brać pod uwagę „okoliczności łagodzące”. Lu pozo- stał człowiekiem oddanym w przyjaźni, o czym świadczy jego stosunek do Zhanga, któremu ratuje życie. A jego stosunek do kobiety nie ograniczył się do brutalnego zaspokajania potrzeb seksualnych ani nie zafiksował się na okrucieństwie, świadczącym, że nabrał upodobania do przemocy. W konsekwencji z tego związku rodzi się miłość. Jeśli zadamy sobie pytanie, jaki wpływ miała na Zhanga przyjaźń z Lu, czy też raczej – spotkanie człowieka tak diametralnie różnego od niego samego, odpowiedzi należałoby szukać także w sferze emocji. Zhang próbuje go zdominować, podporządkować, ubezwłasnowolnić, zrobić zeń maszynę do zabijania, ale udaje mu się to tylko do pewnego stopnia. Znamienne jest to, że scena duszenia – ta, która zdarza się w rzeczywistości, a potem powraca we wspomnieniu Zhanga – zawiera te same elementy retrospektywne, przy- wołując obrazy przyjacielskiej zażyłości. Gdy Zhang powraca ze swoją misją, wydaje się już innym człowiekiem, nie tylko dlatego, że ma odegrać inną rolę – nie walczyć, lecz zaprowadzić pokój. Nie chce zabijać ani ludzi, ani zwierząt. Lecz mści się na nim jego własna filozofia – skoro nie zabija, zostanie zabity. Gdyby próbować zwerbalizować przesłanie filmu Tiana, zapewne -byli byśmy zmuszeni obracać się w kręgu prostych uogólnień, pisząc, że autor mówi o walce dobra ze złem bądź tego, co ludzkie, i tego, co zwierzęce w psychice człowieka. Ten rodzaj uniwersalnej prawdy można znaleźć w każ- dym jego filmie, a Wojownik i wilk specjalnie się pod tym względem nie wyróżnia i zapewne w intencji reżysera nie miał się wyróżniać. Tym, co ostatecznie zawsze znajduje się na pierwszym planie, jest obraz. Obraz intensywny, wieloznaczny, naładowany emocjami, w którym kompozycja, barwy, kontrasty mają dla widza wartość samą w sobie, niezależnie od jego roli w przekazywaniu treści fabularnych. W przeważającej mierze film rozgrywa się w plenerach. Zostały- wy budowane tylko dwie dekoracje – obóz wojskowy, rodzaj kilkudziesięcio metrowego tunelu, i wioska Harranów. Zarówno Tian, jak i operator Wang Yu przywiązywali wielką wagę do lokacji, zakładając, iż będą musieli szukać 233 Wizualna fantazja

odpowiednich terenów w wielu różnych zakątkach pogranicza. Jak wspomina Wang Yu, dopomógł im w tym przypadek. Operator zwrócił uwagę na porzucony stary album, w którym znalazł zdjęcia regionu przedstawiają- ce to wszystko, co było potrzebne na użytek filmu. Role tubylców ochoczo i z radością odegrali miejscowi mieszkańcy – Kazachowie. Wang Yu wykorzystuje wspaniałe krajobrazy gór nie tylko wtedy, gdy akcja w naturalny sposób toczy się w plenerze, przedstawiając walki, ucieczki, pogonie, sceny z życia w obozie czy chwile, które Lu spędza z wilczkiem w górach. Szczyty, doliny, przełęcze fotografowane są też wówczas, gdy niczyja obecność nie zakłóca ich milczącego majestatu. Nim w krajobrazie pojawią się ludzie, po- dziwiamy panoramy gór, nieba, kłębiące się chmury bądź w złotym kolorycie lata, bądź w bieli śniegu. To jest także, jeśli nie przede wszystkim, film o tej legendarnej ziemi, która dyktuje ludziom, pragnącym tu żyć, swoje surowe prawa. Uderza kontrast pełnych słońca ujęć fotografowanych w ciągu dnia i mrocznych obrazów nocy zdominowanych przez zimne granaty. W sposobie traktowania pleneru, jego ewidentnej autonomizacji uderza podobieństwo do filmów Na ziemi łowców i Złodziej koni, gdzie po raz pierwszy doszła do głosu fascynacja Tiana odrębnością innego świata, skądinąd wpisanego w obręb jego chińskiej ojczyzny. Jak się wydaje, ten rodzaj specyficznego wyczulenia na przyrodę, swoistego rezonansu dzieła w stosunku do świata profilmowego, legł u podstaw i pozostał znamienną cechą stylu Tiana. Dostrzeganą i wysoko cenioną również przez tych kryty- ków, którzy zajęli niezbyt życzliwą postawę wobec filmów reżysera. Recepcja Wojownika i wilka nie była dobra232. Krytycy zachodni podzielili się wprawdzie na dwa obozy, ale zwolenników było znacznie mniej niż przeciwników. Powszechny (także wśród tych, którzy generalnie zaaprobo- wali film) i stale powtarzający się zarzut mówił o niezrozumiałości dzieła, szczególnie jego pierwszej części. Stąd już blisko było do konkluzji, w myśl której film trzeba obejrzeć kilka razy, zanim można pojąć, o co mniej wię- cej (raczej mniej niż więcej) w nim chodzi, to znaczy, że nie może on być dobry. Zarzut niezrozumiałości pociągnął za sobą następne, konsekwentnie z niego wynikające. Dotyczyły one słabości dramaturgicznej, braku spójnej narracji, niedostatecznego umotywowania decyzji i zachowań bohaterów. Zwłaszcza że nie jest to przecież wyrafinowany film spod znaku art cinema,

234 232 Korzystam w tym zakresie z serwisu internetowego IMDb. Wizualna fantazja lecz widowiskowy spektakl przeznaczony dla masowej publiczności. Jeśli oczekuje ona atrakcji, do których przyzwyczaiło ją chińskie kino sztuk walki, to może być tylko zawiedziona. Na polu widowiskowości Tian przegrywa nie tylko z Zhangiem Yimou, ale także z wieloma innymi. Efekty specjalne, w tym generowany komputerowo atak wilków, nie są mocną stroną filmu. Tian (skądinąd podobnie jak Zhang) nie jest miłośnikiem komputerowej aranżacji scen, które można rozegrać, wprawdzie mniej efektownie, w spo- sób naturalny. To, co miało być rozegrane w studiu, siłą rzeczy interesowało go znacznie mniej. Kolejny zarzut dotyczył dosłowności i brutalności scen gwałtu. Wpraw- dzie w 2009 roku sceny eksplicytnego seksu w kinie nie były czymś nowym i zaskakującym, ale wcześniej w filmach Tiana nie było ich w ogóle. Jak pisze Wolfram Eberhard, preferowana przez Chińczyków zawoalowana forma przekazu

[…] ma pewien związek z ich stosunkiem do ciała i seksu. Są oni od wieków niezwykle pruderyjni w sprawach dotyczących życia płciowego. Wprawdzie znaleziono niedawno teksty sprzed około 200 lat p.n.e., w których zachowania seksualne opisane są w prostych słowach, ale bardzo dokładnie, w póź- niejszych jednak zapisach wszystko, co ma związek z seksem, przedstawiano obrazowo, posługując się grą słów. Także wszystkie rządy Chin aż do czasów współczesnych usiłowały tłumić i rugować z życia to, co według nich było por- nografią. Mądry Konfucjusz wcale nie potępiał seksu, nawet jeśli uznawał go za właściwy jedynie w małżeństwie i w odosobnionych pomieszczeniach. Konfu- cjanizm późniejszy posunął się jednak dużo dalej; zalecał unikać w miarę moż- liwości cielesnego kontaktu z żoną. Czy było to jednak powszechnie praktyko- wane, należy raczej wątpić. Jednak z całą pewnością za sprzeczne z dobrymi obyczajami uznawano publiczne okazywanie miłości i zachowania o seksual- nym wydźwięku. W literaturze i sztuce erotyka pojawiała się jedynie pośrednio, bardzo subtelnie sugerowana w podtekstach. Odbiorca mógł się jej dopatrzeć w zawoalowanym drugim znaczeniu symbolu, mógł to znaczenie zrozumieć, ale o nim nie mówił. [...] W przeciwieństwie do Zachodu, gdzie nawet w religijnej ikonografii nie są niczym niezwykłym postaci rozebranych mężczyzn i kobiet, […] nagość jest dla Chińczyka oznaką człowieka niecywilizowanego233.

233 Wolfram Eberhard, Symbole chińskie…, op.cit., s. 7–8. 235 Wizualna fantazja

Jeśli chodzi o filmy Tiana, to Wiosna w małym miasteczku była pod tym względem wyjątkowo subtelna, a w Delamu i Mistrzu go erotyki nie było wcale. Scenami erotycznymi w Wojowniku i wilku Tian mógł zaszokować. Krytykom chodziło nie tylko o charakter tych scen jako takich, ale również o ich wydźwięk, by tak rzec, „ideologiczny”. Kobieta – ofiara przemocy, trak- towana jak rzecz, upodlona wymuszonym na niej seksem, zakochuje się w napastniku, obdarzając go najczulszym oddaniem i bezgraniczną miłością. Jeśli to ma być diagnoza na temat natury kobiecej, jaką proponuje Tian, to – zdaniem wielu krytyków – zasługuje ona jedynie na stanowczy sprzeciw. Były też zastrzeżenia pod adresem obsady głównych ról. Tylko Tou Chung-hua grający rolę generała Zhanga jest Chińczykiem, podczas gdy Joe Odagiri (Lu) to aktor, a ściślej biorąc – gwiazdor, japoński, nazywany azjatyckim Jamesem Deanem lub Johnnym Deppem, natomiast Maggie Q (kobieta z wioski Harranów) to Wietnamka. Oboje trzeba było dubbingować. Powód zatrudnienia aktorów obcych wynikał nie tylko z ich gwiazdorskiego statusu, czym był zainteresowany producent, ale też ze względów cenzural- nych. Początkowo główną rolę kobiecą miała zagrać Chinka, Tang Wei, ale za udział w filmie Anga Lee Ostrożnie, pożądanie (Se, jie, 2007), w którym były eksplicytne sceny erotyczne z jej udziałem, została ukarana zakazem występowania w filmach chińskich. Joe Odagiri i Maggie Q nie musieli się przejmować takim zagrożeniem. Natomiast miłośnicy twórczości Tiana nie przywiązywali aż takiej wagi do niezrozumiałości filmu, choć ją dostrzegali. Ich zdaniem dzieł Tiana nie oglą- da się dla ich fabuł; satysfakcja, której dostarczają, nie wynika ze śledzenia meandrów akcji, najczęściej wątłej i pretekstowej. Dodajmy ze swej strony, iż nie jest tak, że Tian nie potrafi opowiadać w sposób tradycyjny i powszechnie zrozumiały, jak tego dowodzą filmy skądinąd bardzo różnej wartości, na przykład Artyści ludowi, Błękitny latawiec czy Nielegalne życia. Jego sposób opowiadania jest świadomie przyjętą strategią, która oczywiście może się podobać lub nie. W Wojowniku i wilku zdecydował się na rodzaj swobod- nej fantazji, która do jego zwolenników przemówiła walorami obrazowymi i poetyckimi. Jedna trzecia?

Ostatni, jak dotąd, film w biografii twórczej Tiana Zhuangzhuanga- wisto cie nie jest jego dziełem i dociekania na temat wkładu reżysera musiałyby pozostać jedynie spekulacjami. W przypadku autorstwa zbiorowego twórcy wywodzący się z Piątej Generacji zwykle nie udzielali informacji na temat swojego wkładu w dany projekt, zapewniając, że wszystko w nim jest wspól- ne, a także zostało wcześniej przedyskutowane i uzgodnione. Przypadek filmu, który nosi angielski tytuł Lady of the Dynasty, a chiń- ski Wang chao de nu ren: Yang Guifei (2015) i powstawał przez kilka lat, jest jednak nader szczególny, a sprawa jego autorstwa okazuje się więcej niż kłopotliwa. Zmieniali się producenci, reżyserzy, aktorzy, a także inni członkowie ekipy. Wszczęcie prac nad filmem zatytułowanym Yang Guifei ogłoszono w 2009 roku, współproducentem była firma brytyjska. W dwa lata później Brytyjczycy się wycofali, dzieło zmieniło tytuł na Kryzys dynastii Tang i miało powstać w koprodukcji chińsko-japońskiej. Kilka miesięcy później wrócił tytuł Yang Guifei, reżyserii podjął się Koreańczyk Kwak Jae- -young, główne role objęli Fan Bingbing i Leehom Wang. Zdjęcia rozpo- częły się w styczniu 2012 roku, ale reżyser nie mógł dojść do porozumie- nia z producentami i ostatecznie się wycofał. Według informacji oficjalnie podanej do wiadomości autorskie ambicje Kwaka kolidowały z taką inter- pretacją czasów i roli dynastii Tang, jaka wówczas obowiązywała w Chi- nach. W marcu pojawiła się wiadomość o udziale Tiana Zhuangzhuanga w tym projekcie, ale brak było jakichkolwiek informacji o tym, na czym ów udział miał polegać. Gdy wycofał się japoński koproducent, projekt został na jakiś czas zawieszony. Wznowiono go w sierpniu 2013 roku (prace nad modyfikacją scenariusza trwały przeszło rok), z dawnej obsady pozostała jedynie odtwórczyni głównej roli Fan Bingbing. Głównym reżyserem został Shi Qing. Było to dla wszystkich zaskoczeniem, nie miał on bowiem za sobą żadnych doświadczeń na tym polu, poza tym, że napisał scenariusz do najgorszego filmu, jaki kiedykolwiek zrobił Zhang Yimou – Kryptonim 237 Jedna trzecia?

Kuguar (Daihao meizhoubao, 1989)234. Na pytanie, kim jest Shi Qing, pa- dała z reguły odpowiedź: „grubą rybą w biznesie”. Biznesmen zawiódł się jednak w swoich oczekiwaniach. Dzieło poniosło nie tylko prestiżową, ale i finansową klęskę. Shi Qing okazał się przezorny o tyle, iż wsparł się autorytetami. Film pod- pisali jako współreżyserzy i współproducenci Zhang Yimou i Tian Zhuang zhuang, co niewątpliwie miało decydujący wpływ na zainteresowanie nim ze strony dystrybutorów zagranicznych. Udziału Tiana w tym przedsięwzięciu nie ma potrzeby wyjaśniać. Uczynił to wcześniej i niejednokrotnie sam tłumaczył, w jakich okolicznościach podejmuje się roli „człowieka do wynajęcia”. Temat mógł go pociągać (przypomnijmy Cesarskiego eunucha), epoka Tang nieodmiennie interesowała twór- ców chińskich, a postać Yang Guifei jest niewątpliwie fascynująca. W dziejach dawnych Chin sławiono cztery piękności: Xi Shi z okresu Wio- sen i Jesieni (467–221 p.n.e.), Wang Zhaojun z czasów zachodniej dynastii Han (206 p.n.e.–8 n.e.), Diao Chan z czasów Trzech Królestw i Yang Guifei, która żyła w okresie dynastii Tang. Z wyjątkiem Diao Chan, co do której nie ma pewności, czy nie była jedynie bohaterką ludowych legend, każda z nich to postać historyczna. Odegrały istotną rolę w swoich czasach dzięki temu, iż uzyskały znaczny wpływ na ówczesnych władców, choć w konsekwencji skończyły tragicznie. Wszystkie jednak królują nadal w folklorze, legendach, poematach, literaturze, a w dzisiejszych czasach także w filmie, serialach telewizyjnych, komiksach, mangach i grach. Wśród nich czołową pozycję zajmuje Yang Guifei, której poświęcono naj- większą liczbę dzieł: oprócz wyżej wymienionych dziedzin była też boha- terką sztuk teatralnych, oper i baletów. Wszystkie bez wyjątku sławiły ją nie tylko jako wyjątkową piękność, ale także utalentowaną śpiewaczkę, tancerkę i aktorkę. A przy tym jako kobietę czystą i niewinną, bezgranicznie oddaną cesarzowi, tragiczną ofiarę wojskowego spisku. Wszelako historia nie była dla niej tak łaskawa jak sztuka i prezentuje nam zgoła inny portret – sprytnej intrygantki, która dbała wyłącznie o interesy swojej licznej rodziny, prawdopodobnie nie dochowywała wierności cesarzowi i doprowadziła do tego, że utracił miłość ludu, własnej rodziny i miał przeciw sobie zarówno armię, jak i najbliższą straż – Pałacową Gwardię. Ocalił życie, poświęcając Yang Guifei.

234 Informacje te z cytowanych źródeł chińskich podaję za: https://en.wikipedia.org./wiki) 238 Lady-of-the-Dynasty (dostęp: 4 I 2016). Jedna trzecia?

Urodziła się w 719 roku w czasach panowania cesarza Xuanzonga z dynastii Tang. Wówczas nosiła rodowe nazwisko Yang oraz imię Yuhuan. Nie miała braci, lecz jedynie trzy starsze siostry. Mając czternaście lat, poślubi- ła księcia Li Mao, syna cesarza Xuanzonga i jego ulubionej konkubiny Wu. Małżeństwo nie trwało długo. Gdy po kilku latach zmarła Wu, niepocieszony cesarz jakiś czas później zwrócił uwagę na piękną synową, młodszą o blisko czterdzieści lat. Dobiegał wówczas sześćdziesiątki, miał trzy tysiące kobiet w swoim haremie, trzydziestu synów i niemal tyleż córek. By podnieść Yang Yuhuan do roli pierwszej konkubiny, najpierw znalazł synowi nową żonę, a Yuhuan uczynił taoistyczną zakonnicą; przybrała imię Taizhen. W ten spo- sób została „oczyszczona” i mogła bez przeszkód zająć miejsce Wu. Cesarz uczcił ją tytułem Guifei, najwyższą rangą, jakiej wcześniej nie nadał żadnej z konkubin. Niezliczone przywileje i zaszczyty spadły na całą rodzinę Yang. Jej wuj i kuzyni otrzymali wysokie stanowiska, siostry zaś tytuły i majątki. Wkrótce pojawił się kolejny kuzyn – Yang Guozhong, który odegrał na dworze ważną rolę, stając się w istocie „pierwszym po Bogu”. Związek Yang Gui fei i Xuanzonga był raczej burzliwy. Dwukrotnie po gwałtownych kłótniach odsyłał ją z pałacu do krewnych, ale pospiesznie wzywał z powrotem. Nie mógł bez niej żyć. Postacią, która cieszyła się szczególnymi względami klanu Yang, był generał An Lushan; dostąpił on także łask cesarza mimo plotek, iż romansuje z Yang Guifei. Zabawy klanu Yang (z udziałem cesarza) z An Lushanem budziły na dworze zgorszenie, a nawet wywołały skandal. Jeden z żartów, kiedy to Yuhuan, zamierzając „adoptować” generała jako swojego syna, zainscenizowała i odegrała scenę jego porodu oraz karmienia piersią, był wyjątkowo niesmaczny. Po śmierci kanclerza Li Linfu jego miejsce zajął Yang Guozhong, który wkrótce popadł w ostry konflikt z generałem, co wznieciło zbrojną rebelię. Xuanzong wraz z najbliższymi próbował uciec ze stolicy do Chengdu. Stwo- rzyło to okazję, by wreszcie pozbyć się Yangów znienawidzonych na dworze i wśród wojskowych. Pomawiany o spisek i zdrady Guozhong został zamordowany jako pierwszy, a potem zginęła też reszta klanu łącznie z kobietami. Cesarz nie zdołał ocalić konkubiny. Gwardia zażądała jej śmierci i Xuanzong, ratując własne życie i tron, zezwolił na to. Wrócił do stolicy i przekazał wła- dzę synowi. Do śmierci pozostał niepocieszony. W rozlicznych dziełach, w których mowa o romansie cesarza z Yang Guifei, nie oddaje się Xuanzongowi sprawiedliwości. Urodził się w 685 roku, zmarł w 762, w czasie jego panowania (712–756) cesarstwo osiągnęło szczyty rozwoju. Wzrósł znacznie autorytet władzy cesarskiej, Xuanzong przeprowadził 239 Jedna trzecia?

efektywną reformę biurokracji, co od razu poprawiło kondycję finansową państwa. Pomyślnie kampanie wojskowe przeciw Tybetańczykom, Turkom i Kitanom umocniły autorytet władcy. Z czasem jednak rzeczywista kontrola cesarza nad administracją państwa słabła na rzecz wzrastającej władzy pierwszego ministra Li Linfu, reprezentującego interesy starej arystokracji pozo- stającej w nieustannym konflikcie z armią profesjonalnych urzędników- wy łonioną w drodze egzaminów. Ich zasługą była reforma waluty, rejestracja ludności, usprawnienie systemu komunikacji, zwiększenie liczebności stałej armii. Równowaga sił politycznych zaczęła się chwiać około 737 roku, wzra- stały roszczenia dworu, cesarz wydawał ogromne sumy na cele prywatne. Regionalni przywódcy wojskowi, zwłaszcza w rejonach północnych, zyskiwali coraz większą autonomię, ich władza rosła niepomiernie, umożliwiając wpły- wy na dworze. Jednym z nich był An Lushan, protegowany ministra Li Linfu. Starzejący się Xuanzong stopniowo wycofywał się z życia politycznego. Zawsze z upodobaniem zajmował się sztuką, zakładał akademie muzyczne, był patronem pisarzy, poetów, malarzy. Ponadto zainteresował się taoizmem, zgłębiając jego tajniki. Ulegał wpływom kolejnych faworyt. Najpierw Wu (zmarła w 737 roku), która przyczyniła się do kariery Li Linfu i bezskutecznie zabiegała o to, by jej najstarszy syn został następcą tronu. Miejsce Wu zajęła Yang Guifei, której cesarz był całkowicie uległy, hojnie wyposażając jej całą rodzinę. Kuzyn młodej kobiety, Yang Guozhong, objął funkcję sprawowaną przez Li Linfu. Po śmierci wszechwładnego ministra konflikt z An Lushanem był nieunikniony. Ambitny generał zdobył taką pozycję w północnych rejonach, że wszczął rebelię, zagrażając stolicy. Los Yangów i pięknej konkubiny był przesądzony. Xuanzong abdykował na rzecz jednego z synów, cesarza Suzonga. Chociaż panowanie Xuanzonga zakończyło się polityczną katastrofą i osobistą tragedią, historycy pozytywnie ocenili okres jego panowania jako czas stabilizacji, prosperity i postępu w każdej dziedzinie235. Choć losy Yang Guifei i jej związku z Xuanzongiem zostały dobrze udokumentowane, jej obraz dla kolejnych pokoleń utrwalił poeta Bai Juyi w poemacie Pieśń o nieskończonym żalu. Pisany siedmiozgłoskowcem utwór opiewał losy wielkiej miłości cesarza do pięknej konkubiny i jego nieukojony smutek po jej śmierci. Poemat zaczyna się tak oto:

240 235 Por. np. http://www.britanica.com/com/biography/Xuanzong (dostęp: 4 I 2016). Jedna trzecia?

Pewien cesarz z dynastii Han uznał swoje amory za sprawę najważniejszą i tęsknił za kobietą tak piękną, że mógłby ulec pokusie zaniedbania dworskich obowiązków i tym samym spowodować upadek swojego imperium. Rządził swoim cesarstwem przez wiele lat nie znajdując takiej piękności.

Tymczasem dorastała dziewczyna z domu Yangów, której urody i wdzię- ku nie sposób było nie zauważyć. Cesarz zobaczył ją po raz pierwszy, gdy kąpała się w gorących źródłach, i zaczął jej okazywać swoje względy.

Spędzali wiosenne noce w cieple hibiskusowego namiotu. Ubolewali, że wiosenne noce są tak krótkie I nie wstawali jeszcze długo po wschodzie słońca.

Poeta niewiele miejsca poświęca opisowi miłosnej idylli, którą oddaje z niesłychaną subtelnością i wyrafinowaniem. Bunt armii nie pozostawia cesarzowi wyboru. Musi pogodzić się ze śmiercią ukochanej. Myślał o niej dniem i nocą.

Kwiaty lotosu przypominały jej twarz a drzewa wierzby podobne były do jej brwi. Widząc to, jak mógł powstrzymać łzy? […] Ten, który żył i ta, która umarła zostali rozdzieleni… Jej dusza nie jawiła mu się we snach.

Na dworze pojawia się duchowny, który jest obdarzony mocą obcowa- nia z nieżyjącymi. Długo trwały poszukiwania zmarłej, aż wreszcie zostały uwieńczone sukcesem.

241 Jedna trzecia?

O północy, gdy nikogo nie będzie w pobliżu zawrzemy nasz tajemny pakt. W niebie będziemy poślubieni jak dwa ptaki lecące skrzydło w skrzydło. Na ziemi będziemy poślubieni jak dwie splątane gałęzie drzewa. Nawet niebo i ziemia znajdą swój koniec. Żal po naszym rozstaniu będzie trwał wiecznie i nigdy się nie skończy.

Bai Yuyi uznał, że bezpośrednie odniesienie się do tematu byłoby nie dość poetyckie. Dlatego pisze o cesarzu z dynastii Han, choć ma na myśli Xuanzonga. Poeta wykorzystał podobieństwa236. Pierwszy znany film poświęcony słynnej konkubinie zrealizował jednak nie twórca chiński, lecz japoński. W 1955 roku Kenji Mizoguchi nakręcił Ce- sarzową Yang Kwei-fei (odmienny zapis jej imienia nadanego przez cesarza) z Machiko Kyō i Masayukim Morim. Jak to się jednak stało, że legenda życia i śmierci Yuhuan była znana i popularna w Japonii? Krążyły nawet plotki, że bohaterka zdołała się uratować, uciekła do Japonii i tam spę- dziła resztę życia. Opowieść ta ma pewne warianty. Według jednej wersji Yang Guifei wkrótce umarła, według innej odegrała istotną rolę na dworze w swojej nowej ojczyźnie. Pieśń o nieskończonym żalu była tam bardzo popularna i miała jakoby stanowić inspirację dla Opowieści o księciu Genjim, gdzie znajdujemy nieco podobną historię zakazanej miłości cesarza i jego konkubiny. Krzysztof Loska wspomina też dramat no pt. Yōkihi napisany w XV wieku przez Zenchiku Zeamiego, informując, że sztuka zawierała liczne motywy baśniowe i magiczne. Cesarz bowiem, nie mogąc się pogodzić ze stratą, we- zwał czarnoksiężnika, by odnalazł Yuhuan w zaświatach237. Postać bohaterki, wyidealizowana w poemacie, była bliska Mizoguchie- mu, który w swoich filmach portretował kobiety oddane i wierne w miłości, skłonne do najwyższych ofiar i poświęceń. Nie był jednak wierny do końca ani historii Yang Guifei, ani poematowi Bai Juyi.

236 Por. Bai Yuyi, Song of Everlasting Regret. Cyt. według przekładu Ying Suna. Por. www. musicated.com//syh/TangPoems/EverlastingRegret.htm (dostęp: 10 I 2016). 237 Krzysztof Loska, Kenji Mizoguchi i wyobraźnia melodramatyczna, Wydawnictwo Uni- 242 wersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. Jedna trzecia?

Przede wszystkim Yang Guifei nie była cesarzową, lecz jedynie „małżonką cesarza”. Pochodziła z dobrej rodziny (w filmie jest daleką kuzynką Yangów, usługującym w kuchni Kopciuszkiem), nie była spokrewniona z generałem An Lushanem. Nie był on nawet Chińczykiem, lecz obcym (ojciec Sogdyj- czyk, matka Turczynka), popieranym przez Yangów i do czasu popierającym ich. Mizoguchi pominął też małżeństwo Yuhuan z synem cesarza Xuanzonga i konkubiny Wu, a także jej pobyt w taoistycznym klasztorze, poprzedzający związek z władcą. Znamienny jest również fakt, że Mizoguchi nie wziął pod uwagę różni- cy wieku dzielącej kochanków. Był to związek starego człowieka z młodą dziewczyną. Machiko Kyō miała ponad trzydzieści lat, grając Guifei (wygląda ślicznie i młodo, ale nie na nastolatkę), a Masayuki Mori był tylko kilkanaście lat od niej starszy. Ucharakteryzowano go na starca dopiero w scenach roz- grywających się po śmierci bohaterki, które ujmują dzieje romansu klamrą. Xuanzong pogrążony w smutku, odsunięty od władzy przez syna, z którym nie łączy go żadna więź emocjonalna, wraca myślami do przeszłości, do czasu spędzonego z Yuhuan. W filmie mowa jest o zachłanności rodu Yangów, który dąży do osiągnię- cia majątku i stanowisk na dworze, próbując podsunąć cesarzowi, rozpacza- jącemu po śmierci ulubionej konkubiny Wu, kandydatkę na nową faworytę. Ale żadna z trzech piękności rodu Yangów nie zdołała zwrócić na siebie jego uwagi. An Lushan odkrył w kuchni pięknie śpiewającą dziewczynę, usmolo- nego kocmołuszka. Okazało się, że to daleka kuzynka Yangów, uderzająco podobna do zmarłej Wu. Yangowie przygotowują ją starannie do roli konkubiny, ale i ta próba nie powiodłaby się, gdyby nie przypadek. Sprowadzona do cesarskich komnat Yuhuan gra utwór skomponowany przez Xuanzonga, który próbował koić swój ból, zamykając się w świecie sztuki. Gdy cesarz na- wiązuje rozmowę, Yuhuan znajduje odpowiednie słowa, które trafiają wprost do jego serca. Dziewczyna zostaje na dworze, obsypana wszelkimi możli- wymi przywilejami, cieszy się miłością władcy, który nigdy dotąd nie kochał tak żadnej kobiety. Widz przyjmuje na wiarę fakt, że wyciągnięty z kuchni kopciuszek jest tak świetnie wykształcony we wszystkich dziedzinach sztuki. Yuhuan jest dobrą aktorką, cudownie śpiewa, tańczy, gra na różnych instrumentach. Cesarz ceni w niej nie tylko urodę i seksapil, ale także inteligencję, kulturę, subtelność. Yangowie prowadzą swoje gry niejako za jej plecami, bogacą się, zyskują wpływy, odgrywają główną rolę na dworze. Ona zdaje się nic o tym nie wiedzieć, wraz z cesarzem żyje w innym świecie, gdzie waż- na jest tylko miłość, piękno przyrody i wzniosłość sztuki. Ten świat zostaje 243 Jedna trzecia?

jednak zagrożony. Zachłanność i okrucieństwo Yangów budzi powszechną nienawiść, An Lushan zawiedziony w swoich nadziejach, zesłany na prowin- cję, gdy marzył o zaszczytnym stanowisku na dworze, najpierw próbuje wy- wierać nacisk na Yuhuan, a kiedy to nie daje rezultatu, wznieca powstanie i maszeruje wraz z wojskiem do stolicy. Cesarz próbuje ratować się ucieczką, ale do buntowników przyłącza się też jego gwardia. Mordują Yangów, jednak to nie wystarcza, by stłumić bunt. U boku cesarza jest przecież Yang Guifei, symbol nieszczęść trapiących kraj, które to jakoby ona miała spowo- dować. Cesarz powinien nie tylko odprawić Guifei, ale i wydać ją na śmierć. Xuanzong przystał na to żądanie i cesarska małżonka została powieszona w świątyni. Mizoguchi rozgrywa jednak tę scenę w swojej własnej wersji. To nie Xuanzong pozwala ją zabić, lecz ona sama wybiera to rozwiązanie z przeświadczeniem, że dzięki temu w kraju zapanuje pokój, a Xuanzong odzyska „mandat niebios”, pozostając ukochanym władcą swojego ludu. W filmie znalazł się też swego rodzaju happy end. Gdy stary, schorowa- ny, nieszczęśliwy i samotny władca umiera, słyszy głos ukochanej, która go wzywa. Czekała na tę chwilę, by się z nim połączyć. Teraz już na zawsze będą razem, nikt nie zdoła ich rozdzielić. Scena pustoszeje, a zza kadru dobiega radosny śmiech kochanków. Jest to trawestacja finału Pieśni o nieskończonym żalu, lecz utrzymana w zupełnie innym duchu i mająca odmienny wydźwięk. Oczywiście Yang Guifei jest bohaterką rozlicznych dzieł powstających w Chinach, Hongkongu i na Tajwanie. Tyle że w przeciwieństwie do znanego filmu Mizoguchiego mają one znaczenie głównie lokalne, ich nagrania są przeważnie nieosiągalne, informacje na ich temat skąpe i najczęściej bała- mutne. Dokonanie konkordancji prowadzi z reguły do odkrycia sprzeczności i niezgodności. Wyjątkiem są dwie opery z uwagi na fakt, że miał je w swoim repertuarze najsłynniejszy z wykonawców opery pekińskiej (grał role kobiece), Mei Lan- fang. Pierwsza z nich to klasyczna pozycja – Pijana konkubina (Guifei Zuijiu), w której Mei przeredagował mocno wulgarne pierwotne libretto i wyczaro- wał śpiewem i tańcem niezwykły portret bohaterki. Opera przedstawia jedynie epizod z życia Guifei. Gdy podczas uczty cesarz okazuje zainteresowanie inną konkubiną, Guifei rozżalona i nieszczęśliwa szuka zapomnienia w alkoholu, aż przebiera miarę. Zawiedziona w swoich uczuciach, wraca do pałacu. Mei Lanfang ukazał też Yang Guifei w innej operze – Nieoficjalna biografia Taizhen (Taizhen Waizhuan). Wśród pozostałych oper i sztuk teatralnych (czasem uzyskujemy tylko informacje, w jakiej epoce powstały) wyróżnia się 244 szczególnie, wystawiana nie tylko w Chinach, napisana współcześnie opera Jedna trzecia?

The Firmiana Rain. Jej autorem jest Chen Mai-tchi, który umiejętnie połączył motywy starej muzyki chińskiej z nowoczesną zachodnią instrumentacją. Ko- mentatorzy nie wahają się określać jego dzieła mianem awangardowego. Guifei króluje bezspornie w telewizji, zwłaszcza w serialach. Poświęconych jej filmów jest mniej. Wspaniała konkubina (Yang Kwei Fei, 1962) zrealizowana przez Li Han-hsianga w Hongkongu opisywana jest najczęściej jako remake filmu Mizoguchiego. Bohaterkę grała Li Lihuan zwana „wiecznie zielonym drzewem chińskiej kinematografii”. O ile jednak Mizoguchi interesował się głównie bohaterką, Li poświęcił jej mniej uwagi, rozbudowując spektakl. Serwis internetowy oferuje nam galerię dziesięciu portretów przedsta- wiających aktorki grające Guifei238. Zbyt wiele tu jednak błędów bądź informacji niemożliwych do sprawdzenia. Przytoczę zatem tylko kilka faktów, dla których znalazłam potwierdzenie w materiałach bardziej wiarygodnych. Serial chińskiej telewizji Tang Ming Huang (1990) w reżyserii Chena Jialina opowiada historię słynnego romansu w aż czterdziestu odcinkach. Rolę cesarza zagrał Liu Wei, Guifei – Lin Fangbing. W Legendzie Lady Yang (Yang Guifei, 2000, reż. Lai Pak-kin) zagrała miss Hongkongu Anne Heung, cesarza – Kwong Wa. Akcja tego 20-odcinkowego serialu (dostępny na DVD) koncentruje się na knowaniach wrogów Yang Gui- fei, którzy wszelkimi sposobami próbują ją zniszczyć. Fan Bingbing, która zagrała w najnowszej wersji dziejów słynnej konkubiny w 2015 roku, pojawiła się jako Yang Guifei już wcześniej, w serialu Ogród Lotosu (Da Tang Fu Rong Yuan). Miała wówczas 26 lat. Serial według powie- ści Nangonga Bo zrealizował Xhou Xiaowen. Tę wyliczankę można by kontynuować, ale głównym przedmiotem zain- teresowań jest jednak najnowszy film. Lata, w których rozwijał się romans cesarza z Yuhuan, były latami zmierz- chu po długim okresie świetności dynastii Tang. Oprócz pary głównych pro- tagonistów pierwszoplanowe role w tym dramacie grali także minister Li Linfu, generał An Lushan, Yang Guozhong i wszechwładny eunuch Gao239.

238 Zob. https://ofensi.wordpress.com/...the-manyfaces-of-ya... (dostęp: 4 I 2016). 239 Najbardziej przekonujący zbeletryzowany obraz epoki Tang, portrety całej plejady bohaterów, misternie powikłane intrygi znajdujemy jednak nie w filmach ani serialach, lecz w powieści Eleanor Cooney i Daniela Altieri The Court of the Lion (Avon Books, New York 1990), gdzie na tysiącu stron możemy poznać nie tylko historię Yuhuan i cesarza, lecz także tych wszystkich, z którymi łączyły się ich losy. Autorzy nie mieli ambicji historyków i choć skrupulatnie wykorzystali informacje źródłowe, to niektóre znane fakty przedstawili inaczej, 245 Jedna trzecia?

W filmie pojawiają się dopiero w finale, wcześniej pozostają niedostrzegal- ni. Film był ewidentnie przeznaczony na eksport, toteż zrobiono wszystko, by go uprzystępnić zagranicznym odbiorcom, licząc na sukces na miarę widowiskowych spektakli Zhanga Yimou. Założenie, iż widz amerykański czy europejski nie wie nic o epoce Tang i historii starych Chin, było trafne, stąd pomysł, by wprowadzić ramę narracyjną, dzięki której będzie można po- służyć się „innym spojrzeniem”, przedstawiając dzieje Yuhuan i Xuanzonga tak, jak je widzi obserwator wywodzący się z innej kultury. Narratorem filmu został zatem niejaki Tacitus (Steve Boergadine), biskup i ambasador Bizan- cjum, który w swoich komentarzach głosi chwałę Chin i jego władcy oraz zjednuje sympatię widzów dla Yuhuan. Tacitus jest świadkiem wielu sytuacji, które rozgrywają się w filmie; raz tylko próbuje działać, proponując Yuhuan ucieczkę, gdy czeka ją niechybna śmierć. Ale w licznych scenach po prostu go nie ma i to, co wówczas się działo, nie mogło być mu znane. Narracja Ta- citusa jest nie tyleż konsekwentnie realizowaną koncepcją konstrukcyjną, co pełni (najczęściej) funkcję sklejki między scenami pozbawionymi fabularnych związków. Ktokolwiek i w którejkolwiek fazie próbował ratować ewident nie zły scenariusz filmu, niewiele zdołał zdziałać. Mimo poprawek pozostał on zły; każdy wątek, każda postać są „niedorobione”, budząc na przemian znudzenie i zniecierpliwienie odbiorców. Twórcy nie mieli żadnych ambicji, jeśli chodzi o dochowanie wierności historycznym faktom. Czerpią ze źródeł historycznych tylko to, co im potrzebne, odwołują się do scen uwiecznionych w Pieśni o nieskończonym żalu, opery Pijana konkubina czy anegdot na temat upodobań Yuhuan, która bardzo lubiła owoce liczi sprowadzane specjalnie dla niej z południa (w filmie znalazła się scena, w której bohaterka dostaje ulubiony przysmak), a przede wszystkim do własnej wyobraźni.

niż powszechnie przyjęto. Na przykład mowa jest o planowanym małżeństwie Yuhuan z Li Mao, synem konkubiny Wu, ale jest on wówczas małoletnim chłopcem i perspektywa tego związku przeraża bohaterkę. Do małżeństwa nie dochodzi, gdyż dziewczyna zdołała zwrócić na siebie uwagę cesarza. W rezultacie zostaje odesłana do taoistycznego klasztoru w celu pobierania stosownych nauk. „Nauki” te mają jednak osobliwy charakter. Stary mnich poddaje Yuhuan wszechstronnej edukacji seksualnej; gdy wraca na dwór, jest w pełni gotowa, by odegrać przeznaczoną dla niej rolę. W książce jest mowa o spisku konkubiny Wu, której ofiarą pada następca tronu, co ma utorować drogę Li Mao. On jednak stanowczo opiera się planom matki. Wu popada w obłęd. Autorzy więcej miejsca poświęcają Li Linfu i jego mi- sternym intrygom (dzięki którym to on w istocie sprawuje władzę) oraz An Lushanowi i jego 246 szalonym poczynaniom, które w równej mierze przesądzają o jego sukcesach, jak i klęskach. Jedna trzecia?

I tutaj Yang Guifei zdobywa się na to, by poświęcić życie dla dobra kraju i jego władcy (ten motyw stale powraca, choć w istocie nie miała wyboru), lecz mimo to nie przypomina anioła, którego ukazał Mizoguchi. Od początku ujawnia potrzebę podmiotowego traktowania, odwagę, niezależ- ność, upór. Wu upatrzyła ją sobie na żonę dla swego syna Li Mao, bowiem zauważyła, że zainteresował się nią cesarz, gdy tańczyła podczas dworskich uroczystości. Postanowiła więc w ten właśnie sposób unieszkodliwić rywalkę. Wu ma ambitne, dalekosiężne plany wobec swego syna, chce mu utorować drogę do tronu. Zawiązuje spisek mający dowieść cesarzowi, że jego trzej najstarsi synowie dopuścili się zdrady. Fałszywe oskarżenie jest tak zręcznie spreparowane, iż trzej książęta zostają skazani na śmierć. Intryga wychodzi na jaw (wszyscy tu knują przeciw wszystkim) i Wu, która przeżyła z cesarzem niemal 30 lat, popełnia samobójstwo. Małżeństwo Yuhuan i Li Mao nie jest udane. On wprawdzie niezbyt się interesuje żoną, ale wpada w szał zazdro- ści, gdy dostrzega zainteresowanie cesarza okazywane synowej. Xuanzong od początku podziwia jej urodę, taniec, grę na harfie i ujmujący sposób by- cia. Gdy zostaje sam, nie waha się sięgnąć po młodą kobietę. Ona chroni się w klasztorze, ale nie pozostaje tam długo. Sposób, w jaki cesarz potrafi okazać swoją miłość, przełamuje jej początkowy opór. Nie jest jednak łagodna, potulna czy podporządkowana. Często dochodzi do konfliktów, w których Yuhuan manifestuje swoją niezależność. Nie jest też marionetką w rękach Yangów, nie zabiega o względy dla swojej rodziny, wręcz wyraża zdziwienie, a nawet niezadowolenie, że Xuanzong mianował kanclerzem jej kuzyna. Yuhuan i cesarz żyją własnym życiem, tylko dla siebie. Bohaterka tańczy, śpiewa, jeździ konno, gra w polo, ale w żaden sposób nie miesza się do polityki, nie ma pojęcia o poczynaniach swojego klanu. Bunt An Lushana uświadamia jej (i zarazem widzowi), że wojsko i gwardia postrzegają ją jako winowajczynię wszystkiego, co trapi ten kraj. Domagają się jej śmierci. Am- basador próbuje ją uratować, ale Yuhuan odmawia. Widzi przed sobą tylko jedną drogę – ostateczne poświęcenie. Melodramatyczny finał jest zarazem nieprawdopodobny i absurdalny. Widzimy parę bohaterów w scenie miłos- nej. W pewnym momencie Xuanzong dostrzega, że z ukochaną dzieje się coś niedobrego. Pyta, czy zażyła truciznę, a ona potakuje. Nie może jednak znieść silnego bólu i próbuje udusić się białą szarfą. Prosi cesarza, by jej po- mógł. Długi pocałunek jest zarazem pocałunkiem śmierci. Jak wspomniałam, dociekanie, co w tym całkowicie nieudanym filmie może być wkładem tak wybitnych twórców jak Zhang Yimou czy Tian Zhuangzhuang, to kwestia spekulacji, indywidualnych spostrzeżeń, których 247 Jedna trzecia?

nie sposób zweryfikować. Pracując latami w kręgu filmów tych autorów, sporadycznie odnajdowałam tu i ówdzie jakiś znajomy ton. Można przy- puszczać, że debiutujący na tym polu Shi Qing nie miał pojęcia o realizacji widowiskowych scen masowych (specjalność Zhanga) czy ogólnie partii od- znaczających się dużą dynamiką (specjalność Tiana). Bez trudu można sobie wyobrazić, że kiepski, rozłażący się w szwach melodramat został w celu ulepszenia inkrustowany scenami mającymi autonomiczny sens, które moż- na było wstawić w dowolne miejsce, nie ingerując w przebieg fabuły. Takie są na przykład dwie sceny gry w polo, z których każda ma własny punkt kulminacyjny. W pierwszej jest to upadek młodego księcia, budzący niepokój Wu, w drugiej sytuacja, w której koń wlecze Yuhuan, a Li Mao bezskutecznie próbuje ją ratować. Dokonuje tego dopiero brawurowy wyczyn Xuanzonga. „Bezinteresowna” scena polowania, w której ginie ścigana sarna, przywodzi na myśl sekwencje z pierwszego filmu Tiana, Na ziemi łowców. Sugestywna pod tym względem jest też scena, która kończy się śmiercią Li Mao w starciu z przeważającymi siłami wroga. By odkupić swoje winy wobec ojca, syn staje do walki z An Lushanem. Już wie, że nie ma szans. Chwi- la wyczekiwania przed atakiem wygrana zbliżeniami końskich nóg wypadła efektownie. Momenty ruchu zwolnionego w scenach bitew czy pościgów przypominają podobne rozwiązania z dzieł Tiana i Zhanga. W zawrotnym tempie została też sfilmowana scena, w której podczas zażartej kłótni Yuhuan i Xuanzong siedzą na koniach. Porywcza bohaterka puszcza się galopem przez łąki, a cesarz rzuca się za nią w pościg. Gdy ją dopada, porywa na swojego konia i w biegu zrywa z niej odzież. W czasie promocji była mowa o uprawianiu seksu na końskim grzbiecie. Sceny tej jednak nie ma w filmie. Istotnie, goniąc Yuhuan, cesarz zrywa fragment jej stroju, ale zaraz potem następuje cięcie i widzimy bohaterów leżących na trawie, już po (ewentualnym) zbliżeniu. Sporadycznie możemy wskazać w Lady of the Dynasty sceny, które wypadły interesująco, przeważnie zaś te, które nie mają bezpośredniego związku z akcją i mogły być dodane w dowolnym momencie. Wszędzie tam, gdzie rozwija się podstawowa intryga, mielizny scenariusza nie dało się zamaskować. Zamiast zakończenia

Tian Zhuangzhuang zrealizował swój ostatni film Wojownik i wilk w 2009 roku. Dopiero w 2015 roku wziął udział jako jeden z trójki reżyserów w su- perprodukcji Lady of the Dynasty, gdzie jego wkład jest trudny, a właści- wie niemożliwy, do uchwycenia. Twórca w sposób oczywisty dla miłośników jego talentu nie odnalazł się w obliczu przemian chińskiego przemysłu filmowego, który postawił na komercjalizację, zdobywanie zagranicznych ryn- ków, konkurencję z zachodnimi przebojami na rynku rodzimym. Nie znalazł ani środków finansowych, ani producentów, ani publiczności dla swojego kina. Takich filmów, jakich od niego oczekiwano, robić nie chciał, nie musiał, a chyba także nie potrafił. Jeśli nie liczyć twórczości szkolnej Tiana, jego dorobek zamyka się w latach 1985 (Na ziemi łowców) – 2006 (Mistrz go), kiedy kręcił filmy zgodne ze swoim artystycznym światopoglądem i temperamentem, własną wizją tego, czym jest sztuka filmowa i charakterystyczny dla niej język. Ale i w tych ramach niezbędne byłyby dalsze wykluczenia, bowiem sam reżyser odcinał się od czterech filmów z lat 1987–1991, zrealizowanych nie z własnego wyboru, lecz na zamówienie. Które zatem dzieła są od początku do końca autorskimi filmami Tiana? Są nimi bezspornie Na ziemi łowców, Złodziej koni, Błękitny latawiec, Wiosna w małym miasteczku, Delamu i Mistrz go. Nie jest ich wiele, ale dosyć, by zapewnić Tianowi eksponowane miejsce zarówno w kinematografii chińskiej, jak i w dziejach światowego kina. Został dostrzeżony i do- ceniony. Analizując i interpretując dorobek filmowy Tiana Zhuangzhuanga, stara- łam się uchwycić jego specyficzny idiolekt, właściwy tylko jemu styl i poe- tykę, najbardziej wyraziste w filmach o charakterze paradokumentalnym. W moim przekonaniu cechy charakteryzujące jego twórczość par excellence można odnaleźć, choć w słabszej wersji, także w filmach komercyjnych – tych z okresu środkowego, a nawet w Wojowniku i wilku. Tian jako artysta nie przestawał być sobą i wtedy, gdy realizował dzieła, które z założenia 249 Zamiast zakończenia

miały być „inne”. Przyjmował postawę odkrywcy, podróżnika patrzącego nieuprzedzonym okiem na nieznany ląd, nieodwołującego się do obowią- zującego systemu przekonań, niemającego uprzedzeń, niestosującego się do ograniczeń dyktowanych ramami gatunku bądź oczekiwaniami odbiorcy. Zapewne André Bazin chętnie uznałby go za swojego ucznia, podobnie jak Siegfried Kracauer czy zwolennicy cinéma vérité. Tian brał pod uwagę nie to, co wiedział, lecz to, co widział i czuł. Było to nie tylko sprawą jego rozumienia roli kina, ale przede wszystkim estetyki chińskiej kształtującej przez wieki postawę artystów, którzy starali się oddać ducha tego, co przedstawiali, istotę, swoje indywidualne emocje wywołane przez temat. Tian nie zamierzał niczego objaśniać, komentować, nie chciał opowiadać, tylko pokazywać. By oddać to, co go ujęło, zafascynowało, co odkrył, co zobaczył po raz pierwszy, nie potrzebował pomocy literatury, anegdoty, wyszkolonych aktorów. Nie był znawcą Mongolii, Tybetu, Herbacianego Szlaku ani reguł gry w go. To, co odbiorcy jego filmów mieli zobaczyć prawdopodobnie po raz pierwszy w życiu, wcześniej było jego udziałem. On jako pierwszy przeżył niespo- dziankę, olśnienie, emocjonalny wstrząs i tym właśnie chciał się podzielić. Jeśli u źródła kilku jego filmów znajdujemy dzieła literackie, to na ekranie nie ma miejsca dla ich fabuł, których Tian z reguły nie rozwijał. Liczył się po- mysł, punkt wyjścia, który przechodząc obrazową transformację, przybierał odmienną, całkowicie nową postać. Wyjątek stanowili tylko Artyści ludowi, stosunkowo wierna adaptacja powieści Lao She, pierwszy z filmów zrealizowanych na zamówienie, którym Tian, jakby na przekór sobie, udowadniał zleceniodawcom, że w razie potrzeby potrafi opowiedzieć daną historię we- dług reguł obowiązujących w kinie fabularnym. Niechętny fabułom i klasycznie realizowanym opowieściom Tian nie two- rzył wszelako typowych dokumentów. Najbliższy temu gatunkowi jest De- lamu, który można nazwać tout court filmem dokumentalnym. Nie są nimi natomiast ani Na ziemi łowców, ani Złodziej koni, które wsparte nie tyle elementami fabuły, ile wątkami znalezionymi w historii ludzkości, stanowią specyficzne dla Tiana formy wypowiedzi. Gdy kręci on filmy tematyczne -na leżące do gatunku biopic, takie jak Cesarski eunuch czy Mistrz go, odbiega całkowicie od reguł gatunku. Buduje sugestywne portrety psychologiczne, nie troszcząc się o tło, linearną ciągłość, przekazywanie informacji. Szukanie źródeł inspiracji, z których narodziło się kino Tiana, mogłoby być tematem oddzielnej książki. Z jednej strony reżyser poszukuje nowego języka filmowego, którym mógłby wyrazić treści wcześniej w kinie chińskim 250 nieobecne, z drugiej jest bardzo silnie związany z tradycją myśli i kultury Zamiast zakończenia chińskiej i szuka form ich rewitalizacji. Jak wszyscy twórcy Piątej Generacji studiujący w latach 1978–1982, odkrywa kino Zachodu i towarzyszącą mu refleksję, ale woli sięgać do tego, co rodzime. Expressis verbis odwołuje się do twórczości Trzeciej Generacji, a zwłaszcza Shui Hua. Hołdem złożonym mistrzom dawnego kina chińskiego jest Wiosna w małym miasteczku. Tian Zhuangzhuang jest bezspornie twórcą, który wierzy w obraz. Lecz nie ten artystycznie wykoncypowany, lecz taki, który trzeba znaleźć, odkryć, poddać się temu, co ów obraz sam w sobie zawiera. U podstaw myślenia filmowego Tiana znajdujemy estetykę niemego kina z jego ideałem samo- wystarczalności obrazu, który nie domaga się wsparcia ze strony słowa. Reżyser wydaje się przekonany, iż to, co znajdzie w sfotografowanej rzeczywistości, wystarczy do uformowania przekazu, w którym świat przedstawiony ujawni swoją tajemnicę. Jego artystycznej strategii nie patronują przedustawne sądy, próby dowodzenia tezy, ostentacyjnego manifestowa- nia autorskiego „ja”. Odnajdujemy tu z jednej strony pewien rodzaj poko- ry, z którym twórca podchodzi do świata, jaki chciałby pokazać, z drugiej – przeświadczenie, że nie narzucając swojej wizji w sposób arbitralny, umoż- liwi widzowi uczestnictwo w emocjonalnym przeżyciu utworu. Starałam się odnaleźć Tiana także w jego filmach komercyjnych, gdzie musiał się poddać dyktatowi konceptów innych niż jego własne. Tylko w Nielegalnych życiach twórca jest całkowicie nieobecny. Scenariusz skutecznie uniemożliwił sięgnięcie po chwyty i rozwiązania, które mógł wyko- rzystać w Artystach ludowych, Cesarskim eunuchu czy nawet Dzieciach rock and rolla, dalekich zainteresowaniom reżysera. Jest tu charakterystyczne dla niego położenie akcentu na walor dokumentalny, brak jednoznacznych roz- strzygnięć, kompozycja w stylu swobodnie realizowanej suity obrazów, wiara w informacyjną skuteczność obrazu, który nie wymaga słownego komentarza. W ostatnim swoim filmie zatytułowanym Wojownik i wilk Tian skutecznie przeciwstawił się wymogom gatunku, dając zamiast widowiska fantazję o charakterze onirycznym. Na pytanie, co może nastąpić teraz, nie znajduję odpowiedzi. Tian jest w swoich decyzjach i wyborach dalece nieprzewidywalny. A przy tym w coraz większym stopniu zależny od wymogów producentów i dyktatu rynku, o czym świadczy jego udział w realizacji Yang Gufei. Może pójść dalej tą drogą jako reżyser i producent, ale równie dobrze może schronić się w niszy, gdzie wróci do formuły własnego kina.

251

Bibliografia

Backhouse Edmund, Bland J.O.P., Annals and Memoirs of the Court of Peking, Houghton Mifflin, Boston 1914. Barmé Geremie R., Persistance de la tradition aux „royaume des ombres”. Quel ques notes visant à contribuer à une approche nouvelle du cinéma chinoise [w:] Le Cinéma chinoise, ed. Marie-Claire Quiquemelle, Jean-Loup Passek, Centre Georges Pompidou, Paris 1985. Bazin André, Ewolucja języka filmu [w:] idem, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963. Bazin André, Ontologia obrazu fotograficznego [w:] idem, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963. Berry Chris, Farquhar Mary, China on Screen. Cinema and Nation, Columbia Uni- versity Press, New York 2006. Bhabha Homi K., Introduction: Narrating the Nation [w:] Nation and Narration, ed. Homi K. Bhabha, Routledge, New York 1990. Bordwell David, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Ma- dison 1985. Branigan Edward, Narrative Comprehension and Film, Routledge, New York 1992. Brink Joram ten, From “Caméra-Stylo” to “Caméra-Crayon” et puis après… [w:] Buil- ding Bridges. The Cinema of Jean Rouch, ed. Joram ten Brink, Wallflower Press, London–New York 2007. Browne Nick, Society and Subjectivity. On the Political Economy of Chinese Melo- drama [w:] New Chinese Cinemas. Forms, Identities, Politics, ed. Nick Browne, Paul G. Pickowicz, Vivian Sobchack, Esther Yau, Cambridge University Press, Cambridge 1994. Buck Pearl S., Cesarzowa, przeł. Krzysztof Scheyer, Od.Nowa, Katowice 1994. Cao Zuoya, Out of Crucible: Literary Works about the Rusticated Youth, Lexington Books, Langham 2003. Chatman Seymour, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca–New York 1978. Ming-May Chen Jessie, Haque Mazharuk, Representation of the Cultural Revolution in Chinese Films by the Fifth Generation Filmmakers: Zhang Yimou, Chen Kaige and Tian Zhuangzhuang, The Edwin Mellen Press, Lewiston–Queenstown–Lam- peter 2007. 253 Bibliografia

Chinese Film Theory. A Guide to the New Era, ed. George S. Semsel, Xia Hong, Hou Jianping, Praeger, New York 1990. Chinese Films in Focus II, ed. Chris Berry, Palgrave Macmillan, Houndsmills 2008. Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century. A Critical Survey, ed. Pang-Yuan Chi, David Der-Wei Wang, Indiana University Press, Bloomington– Indianapolis 2000. Chiny. Kraj Niebiańskiego Smoka. Kultura, filozofia, religia, nauka, sztuka architektura – dziedzictwo czterech tysięcy lat, red. Edward L. Shaughnessy, przeł. Anna Katarzyna Maleszko, Bożena Mierzejewska, Horyzont, Warszawa 2001. Chow Rey, Primitive Passions. Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, Columbia University Press, New York 1995. Chow Rey, Sentimental Fabulations, Contemporary Chinese Films. Attachment in the Age of Global Visibility, Columbia University Press, New York 2007. Cinema and Desire. Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jin- hua, ed. Jing Wang, Tani E. Barlow, Verso, London–New York 2002. Cinematic Landscape. Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda C. Ehrlich, David Desser, University of Texas Press, Austin 1994. Clark Paul, Reinventing China. A Generation and Its Film, The Chinese University Press, Hong Kong 2005. Eberhardt Wolfram, Symbole chińskie. Słownik. Obrazkowy język Chińczyków, przeł. Renata Darda, Universitas, Kraków 1996. Ebrey Patricia Buckley, Historia Chin, przeł. Irena Kałużyńska, Muza SA, Warszawa 2002. Fairbank John King, Historia Chin. Nowe spojrzenie, przeł. Teresa Lechowska, Zbi- gniew Słupski, Wydawnictwo Marabut, Warszawa–Gdańsk 2004. Filozofia Wschodu. Wybór tekstów, red. Marta Kudelska, przeł. Anna Iwona Wójcik, Witold Jabłoński, Janusz Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloń- skiego, Kraków 2002. FitzGerald Carolyn, Spring in a Small Town: Gazing at Ruins [w:] Chinese Films in Focus II, ed. Chris Berry, Palgrave Macmillan, Houndsmills 2008. Flig Jacek, Obrazy Rewolucji Kulturalnej w kinie chińskim. Rozprawa doktorska obroniona w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Archiwum ISZA. Forbes Andrew, Henley David, China Ancient Tea Horse Road, Cognoscenti Books, Chiang Mai 2011. Freeman Michael, Ahmed Selma, Tea Horse Road: China’s Ancient Trade Road to Tibet, River Books Co. Ltd., Bangkok 2011. Gaudreault André, Jost François, Le récit cinématographique, Nathan, Paris 1990. Gladney Dru C., Tian Zhuangzhuang, the Fifth Generation, and Minorities in China [w:] Harry H. Kuoshu, Celluloid China. Cinematic Encounters with Culture and Society, Southern Illinois University Press, Carbondale–Edwardsville 2002. Godziński Stanisław, W kręgu lamajskich legend i mitów, Iskry, Warszawa 1981. 254 Goullart Peter, Forgotten Kingdom, John Murray, London 1955. Bibliografia

Helman Alicja, Dekada strachu, „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 61. Helman Alicja, Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010. Helman Alicja, Spojrzenie dziecka metaforą kina, „Kwartalnik Filmowy” 2013, nr 81. Helman Alicja, Ścieżkami utraconego czasu. Twórczość filmowa Chena Kaige, Sło- wo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2012. Hucker Charles O., China’s Imperial Past. An Introduction to Chinese History and Culture, Stanford University Press, Stanford 1975. Jones Andrew F., Like a Knife. Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popu- lar Music, Cornell University, Ithaca–New York 1992. Jullien François, Drogą okrężną i wprost do celu. Strategie sensu w Chinach i Gre- cji, przeł. Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006. Kajdański Edward, Chiny. Leksykon, Książka i Wiedza, Warszawa 2005. Kalinowski Daniel, Tybetański taniec czam. Perspektywa odbioru i kwestia widowi- skowości, „The Polish Journal of the Arts and Culture” 2012, nr 2. Kalmus Marek, Tybet. Legenda i rzeczywistość, Septem, Kraków 1999. Kałużyński Stanisław, Tradycje i legendy ludów Mongolii, Iskry, Warszawa 1978. Karmay Samten G., The Arrow and the Spindle: Studies in History, Myths, Rituals and Beliefs in Tibet, Mandala Publishing, Portland 1998. Kasarełło Lidia, Totemy życia… Chińska literatura poszukiwania korzeni, Wydawnic two Akademickie Dialog, Warszawa 2000. Kawin Bruce F., Mindscreen. Bergman, Godard and First-Person Film, Princeton Uni- versity Press, Princeton 1978. Kracauer Siegfried, Teoria filmu, przeł. Wanda Wertenstein, Wydawnictwa Arty- styczne i Filmowe, Warszawa 1975. Künstler Mieczysław J., Sztuka Chin, Wiedza Powszechna, Warszawa 1991. Kuoshu Harry H., Celluloid China. Cinematic Encounters with Culture and Society, Southern Illinois University Press, Carbondale–Edwardsville 2002. Laffay Albert, Logique du cinéma. Création et spectacle, Masson, Paris 1964. Lau Frederick, Music in China. Experiencing Music, Expressing Culture, Oxford Uni- versity Press, New York–Oxford 2008. Li Zhisui, Prywatne życie Przewodniczącego Mao, przeł. Zygmunt Saczyn, Wydaw- nictwo Philip Wilson, Warszawa 1994. Liu JeeLoo, Wprowadzenie do filozofii chińskiej. Od myśli starożytnej do chińskiego buddyzmu, przeł. Mieczysław Godyń, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloń- skiego, Kraków 2010. Lovell Alan, The Western [w:] Movies and Method, vol. I, ed. Bill Nichols, University of California Press, Berkeley 1976. Lu Sheldon Hsiao-peng, National Cinema, Cultural Critique, Transnational Film Studies [w:] Transnational Chinese Cinemas. Identity, Nationhood, Gender, ed. Sheldon Hsiao-peng Lu, University of Hawaii Press, Honolulu 1997. Ma Jian, Czerwony pył, przeł. Jerzy Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 2008. 255 Bibliografia

Ma Ning, Notes on the New Filmmakers [w:] Chinese Film: The State of Art in the Peoples Republic, ed. George S. Samsel, Praeger, New York 1987. May Timothy Michael, Culture and Customs of Mongolia, Greenwood Press, West- port, CT–London 2009. Metz Christian, L’Enonciation impersonnelle, ou le site du film, Méridiens Klinck- sieck, Paris 1991. Millward James A., The Silk Road. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford–New York 2013. Min Anche, Cesarzowa Orchidea, przeł. Elżbieta Zychowicz, Witold Nowakowski, Albatros, Warszawa 2003. Anche Min, Ostatnia cesarzowa, przeł. Witold Nowakowski, Albatros, Warszawa 2008. Nakamura Hajime, Systemy myślenia ludów Wschodu. Indie – Chiny – Tybet – Japo- nia, przeł. Maciej Kanert, Wisława Szkudlarczyk-Brkić, Wydawnictwo Uniwersy- tetu Jagiellońskiego, Kraków 2005. New Perspectives on the Cultural Revolution, ed. William A. Joseph, Christie P.W. Wong, David Zweig, Harvard University Press, Cambridge 1991. Ni Zheng, Classical Chinese Painting and Cinematographic Signification [w:] Cine- matic Landscapes. Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda Ehrlich, David Desser, University of Texas, Austin 1994. Ni Zheng, Memoirs from the Beijing Film Academy. The Genesis of China’s Fifth Generation, Duke University Press, Durham–London 2002. Pál Miklós, Malarstwo chińskie. Wstęp do ikonografii malarstwa chińskiego, przeł. Mieczysław J. Künstler, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987. Paluch Katarzyna, Muzyka w buddyzmie tybetańskim. Praca licencjacka obroniona w 2008 roku w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Perspectives on Chinese Cinema, ed. Chris Berry, British Film Institute, London 1990. Pimpaneau Jacques, Chiny. Kultura i tradycja, przeł. Irena Kałużyńska, Wydawnic two Akademickie Dialog, Warszawa 2001. Ping Yang, A Director Who Is Trying to Change the Audience. A Chat with Young Director Tian Zhuangzhuang [w:] Perspectives on Chinese Cinema, ed. Chris Berry, British Film Institute, London 1990. Przylipiak Mirosław, Narrator literacki, „narrator filmowy”, „Studia Filmoznawcze” 1990, t. IX. Rimer Thomas, A Reader’s Guide to Japanese Literature, Kondansha International, Tokyo 1988. Scott James C., Domination and the Arts of Resistance, Hidden Transcript, Yale Uni- versity Press, New Haven 1990. Seagrave Sterling, Dragon Lady. The Life and Legend of the Last Empress of China, Macmillan, London 1993. Searls Damion, Preface [w:] Yasushi Inoue, Tunhuang, transl. Jean Oda Moy, Review 256 Books, New York 2010. Bibliografia

Shaw Law, The Drum Singers, transl. Helena Kuo, Harcourt, Brace and Company, New York 1952. Shi Tiesheng, Strings of Life, transl. Mark Wallach, Chinese Literature Press, Beijing 1991. Silbergeld Jerome, China into Film. Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema, Reaktion Book, London 1999. Sontag Susan, Against Interpretation and Other Essays, Farrar, Strauss and Giroux, New York 1966. Sorman Guy, Rok Koguta. O Chinach, rewolucji i demokracji, przeł. Wojciech No wicki, Prószyński i S-ka, Warszawa 2006. Stuart Kevin, Banmadorji, Huangchojia, Mountain Gods and Trance Mediums: A Qinghai Tibetan Summer Festival, „Asian Folklore Studies” 1995, vol. 54. Tang Xiaobing, Residual Modernism: Narratives of the Self in the 1980 [w:] Chinese Modern: The Heroic and the Quotidian, Duke University Press, Durham 2000. Terzani Tiziano, Zakazane wrota, przeł. Krzysztof Żaboklicki, Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2009. Tian Zhuangzhuang, Steeling Horses and Flying Kites [w:] Michael Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, Columbia Uni- versity Press, New York 2005. Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, ed. E. Ann Kaplan, Ban Wang, Hong Kong University Press, Aberdeen–Hong Kong 2004. White Hayden, Historiography and Historiophoty, „An American Historical Review” 1998, vol. 93, nr 5. White Hayden, Metahistory: the Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, The Johns Hopkins University Press, Baltimore–London 1973. Wilkerson Douglas, Film and Visual Arts in China: An Introduction [w:] Cinematic Landscapes. Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, ed. Linda C. Ehrlich, David Desser, University of Texas, Austin 1994. Wu Liang, Re-membering the Cultural Revolution. Chinese Avant-garde Literature of the 1980s [w:] Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century, ed. Pong-Yuan Chi, David Der-Wei Wang, Indiana University Press, Bloomington– Indianapolis 2000. Xiong Zhaohui, To Live. The Survival Philosophy on the Traumatized [w:] Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations, ed. E. Ann Kaplan, Ban Wang, Hong Kong University Press, Aberdeen–Hong Kong 2004. Xu Gary G., Sinascape. Contemporary Chinese Cinema, Rowman and Littlefield Publisher, Inc., Lanham–Boulder–New York–Toronto–Plymouth 2007. Zha Jiannying, China Pop: How Soap Opera, Tabloid and Bestsellers Are Transfor- ming the Culture, New Press, New York 1995. Zhang Xudong, Chinese Modernism in the Era of Reforms. Cultural Fever, Avant- -garde Fiction on the New Chinese Cinema, Duke University Press, Durham– London 1997. Zhang Yingjin, Chinese National Cinema, Routledge, New York–London 2004. 257 Bibliografia

Zhang Yingjin, From “Minority Film” to “Minority Discourse”: Questions of Nation- hood and Ethnicity in Chinese [w:] Transnational Chinese Cinema. Identity, Na- tionhood, Gender, ed. Sheldon Hsiao-peng Lu, University of Hawaii Press, Ho- nolulu 1997.

Źródła internetowe

Cao Mengge, The Influence of Chinese Painting ou Fei Mu’s Aesthetics, http://cao mengge.wordpress.com/2013/02/05/theinfluence-of... Cooney Patrick L., Wu Qingyuan (The Go Master), http://www.vernonjhns.org/sunf- fy1186/gomaster.html Ebert Roger, The Blue Kite, http://rogerebert.suntimo.com/apps?pbcs.au/article? Essay: History of Chinese Cinema, http://online esays.com/essays/arts/history-of- -chinese-cinema.php Fire Principal Spirituals Traditions of Tibet, http://www.rangjung.com/gl/fire_line- agesofTibet.htm http://en.wikipedia.org./wiki/Buddyzm tybetański http://info.tibet.cn/en/news/tin/t.20051023-63914htm http://mt.china-papers.com/2/?p=208836 http://science.j.rank. Org/pages/8187/Aesthetics-in-Asia=Chiny… http://senseisxmp.net/?MikanNoTaikyoku http://translate.google.pl/translate?hl=pl2sl=zh-CNOu+http http://www.2.kengon.edu/Depts/Reliogion/Fac/Adler,Reln260/sky-burial.htm http://www.asiericafilmmediale.it/en_page.php?id=87 http://www.bollywoodpun.pl/viewprintable.php?id.=3866 http://www.chinakites.org/htm/fils-gb.htm http://www.goodreads.com/auythor/quotes/4168884. Jean Rouch http://www.imdb.com/title/tt00518757/?ref=nmflmg_dr20 http://www.imdb.com/title/tt0087841 https://www.kirjasto.sci.fi/inone.htm Jeff, The Third Generation of Chinese Directors, http://www.chinaculture.org/gb/ en_artqa/2005-o3/23/conent_6... Joe Odagiri interview. Quiet drinks and giant shrimps with Japan’s James Dean. Jon Wilks reports from the Middle East Film Festival, http://www.timeoutabudabi. com/films/feature/1157-joe-odagir... kaiedoscope.cultural-china.com/en/8kaleidoscope5924.html Kohn Eric, The Ethnographic Magician: Jean Rouch’s African Films, http://www.cineaste.com/articles/the-ethnographic magician-jea... Rubin Martin, Jean Rouch: The Ethnographer as Auteur, http://siskelfilmsenter.org/ rouch Scheib Ronnie, Review: ‘Delamu’, http://variety.com/2004/film/reviews/delamu-12 005332278 258 Bibliografia

Third Generation, http://www.filmreference.com/encyclopedia/Academy-Awards-... Tian Zhuangzhuang, The Film World as Mafia and Commercial Models of, Film http://www.danwei.org/film/the_film_word_as_molia.php Wang Yongqiang, Delamu, a Documentary by Tian Zhuangzhuang, http://www. vmhb.com.cn/chpic/thdcs/egnlish/content/2004 12/6... Yang Fuquam, The Ancient Tea and Horse Caravan Road, the Silk Road of Southwest China, http://www.silkroadfoundation.org/newsletter/2004vol2num1/tea/thm

Tian Zhuangzhuang (田壮壮)

Filmografia

Reżyser

1980 Nasz kącik, Our Corner (Women de xiao yuan, 我们的小院) współreżyseria: Xie Xiaojing, Cui Xiaoqin scenariusz: Tian Zhuangzhuang (adaptacja opowiadania The Sunless Corner za- mieszczonego w magazynie „Lake No-Name” studentów Uniwersytetu Pekińskie- go, autor: Shi Tiesheng) opieka merytoryczna nad scenariuszem: prof. Lin Hongtong zdjęcia: Zeng Nianping wykonawcy: Lei Han (Kejian), Young Zhao (Tiezi), Xie Xiaojing (Beisheng) produkcja: Beijing Film Academy

1981 Podwórze, The Yard [aka The Courtyard] (Xiao yuan, 校园) współreżyseria: Xie Xiaojing, Zhang Jinya, Cui Xiaoqin scenariusz: Tian Zhuangzhuang (adaptacja powieści Life in a Small Courtyard autorstwa Wang Anyi) opieka merytoryczna: Meng Qingpeng zdjęcia: Zhang Yimou, Lü Yue, Zhang Huijin wykonawcy: Li Ling, Zhu Lin (Sangsang), Wang Yongge, Ma Jing, Zhang Jianya (Ah Ping) produkcja: Beijing Film Academy

1982 Czerwony słoń, Red Elephant (Hong xiang, 红象) współreżyseria: Zhang Jianya, Xie Xiaojing scenariusz: Wang Duanyang zdjęcia: Zeng Nianping, Zhang Yimou, Hou Yong, Lü Yue muzyka: Xu Jingqing wykonawcy: Zi Ge (Yan Shuai), Yan Jiao (Yan Luo), Xing (Yi Xiang) produkcja: Beijing Children’s Film Studio

261 Filmografia

1983, Wrzesień, September (Jiu yue, 九月) scenariusz: Yang Tingting, Xiao Jian zdjęcia: Hou Yong wykonawcy: Jiang Yunhui (Gu Xiaoyu), Wang Mingzhi (Zheng Qi), Wu Tao (Liu Yuan), Wang Jian (Su Xiaojuan) produkcja: Beijing Film Studio

1985 Na ziemi łowców, On the Hounting Ground (Liechang zhasa, 猎场扎撒) scenariusz: Hao Jiang zdjęcia: Lü Yue, Hou Yong montaż: Zhan Haihong muzyka: Qu Xiaosong wykonawcy: Autegen Bayaer (Laxi), Bayaertu (Se Wan Dao Er Ji) produkcja: Inner Mongolia Film Studio

1986 Złodziej koni, The Horse Thief (Dao ma zei, 盗马贼) scenariusz: Zhang Rui zdjęcia: Hou Yong, Zhao Fei muzyka: Tian Zhuangzhuang montaż: Li Jingzhong wykonawcy: Cai Xiangzeng (Norbu), Dan Zhiji (Dolma), Jayang Jamco (Tashi), Gao ba (Nowre), Daiba (babka) produkcja: Xi’an Film Studio

1987 Artyści ludowi, The Travelling Players [aka: The Drum Singers / Street Play- ers] (Gu shu yiren, 鼓书艺人) scenariusz: Tian Zhuangzhuang (adaptacja powieści Lao She) zdjęcia: Liang Ziyong montaż: Zhou Xinxia muzyka: Dai Yisheng wykonawcy: Li Xuejian (Fang Pao Ching), Tan Mingdi (Fang Xiulian), Zhu Xu (Fang Baosen), Gong Jinghua (Er Nainai) produkcja: Beijing Film Studio

1988 Dzieci rock and rolla, Rock’n’Roll Kids [aka: Rock Kids] (Yaogun qingnian, 摇滚青年) scenariusz: Liu Yiran zdjęcia: Xiao Feng montaż: Zhang Lai muzyka: Xu Peidong wykonawcy: Ma Ling (Yuanyuan), Shi Ke (Luo Dan), Tao Jin (Long Xiang), Zhu Xun (Xiaoxiao) 262 produkcja: Beijing Youth Film Studio Filmografia

1989 Nielegalne życia, Illegal Lives [aka: Unforgettable Life / Special Operating Room] (Feifa shengming, 特别手术室) scenariusz: Xia Lan zdjęcia: Zhao Fei, Shang Jin muzyka: Xu Peidong montaż: Zhou Ying wykonawcy: Shi Ke (Lu Yun), Ding Jia Li (Yuan Yuan), Li Xue Jian (Jiang Wenxiong), Xie Yuan (Song Jialun), Xu Fan (Yang Mei), Zhao Yi (Xiao Feng) produkcja: Hong Kong Tian He Film Corporation, Xiao Xiang Film Studio

1991 Cesarski eunuch: Li Lianying, Li Lianying: The Imperial Eunuch (Da Taijian Li Lianying, 大太监李莲英) scenariusz: Guo Tianxiang zdjęcia: Zhao Fei muzyka: Mo Fan montaż: Qian Lengleng wykonawcy: Jiang Wen (Li Lianying), Liu Xiaoqing (Cixi), Zhu Xu (książę Yihuan), Tian Xiaojun (cesarz Guangxu) produkcja: Beijing Film Studio, Skai Film Production Ltd.

1993 Błękitny latawiec, The Blue Kite (Lan fengzheng, 蓝风筝) scenariusz: Xiao Mao zdjęcia: Hou Yong montaż: Qian Lengleng muzyka: Yoshihide Otomo wykonawcy: Lü Liping (Chen Shujuan), Pu Xunxin (ojciec, Lin Shaolong), Li Xuejian („wujek”, Li Guodong), Guo Baochang (ojczym), Yi Tian (Tietou, malec), Zhang Wenyao (Tietou, chłopiec), Chen Xiaoman (Tietou, nastolatek), Zong Ping (Chen Shusheng), Song Xiaoying (siostra), Chu Shuanzhong (Chen Shuyan), Lu Zhong (Pani Lam), Liu Yanjin (babka) produkcja: Beijing Film Studio, Longwick Film

2002 Wiosna w małym miasteczku, Springtime in a Small Town (Xiaocheng zhi chun, 小城之春) scenariusz: Ah Cheng (remake filmu z 1948 roku w reżyserii Fei Mu) zdjęcia: Mark Lee Ping-bing montaż: Xu Jianping muzyka: Zhao Li wykonawcy: Hu Jingfan (Yuwen), Wu Jun (Dai Liyan), Xin Baiqing (Zhang Zhichen), Ye Xiaokeng (Lao Huang), Lu Sisi (Daixiu) produkcja: Beijing Film Studio, China Film Group, Fortissimo Films, Orly Films, Pa- radis Films 263 Filmografia

2004 Delamu, Delamu [aka Tea Horse Route] (Cha ma gudao: de la mu, 茶马古道: 德拉姆) scenariusz: Tian Zhuangzhuang zdjęcia: Wang Yu, Wu Qiao montaż: Cui Jian, Zhang Dalong muzyka: Zhao Li produkcja: BDI Films

2006 Mistrz go, The Go Master (Wu Qingyuan, 吴清源) scenariusz: Ah Cheng zdjęcia: Wang Yu montaż: Wang Hongyu muzyka: Zhao Li wykonawcy: Chang Chen (Wu Qingyuan), Sylvia Chang (Shu Wen), Emoto Akira (Segoe Kensaku), Ito Ayumi (Nakahara Kazuko), Matsuzaka Keiko (Kita Fumiko), Wu Qingyuan (on sam w prologu) prod. Century Hero Film Investment Co. Ltd., Yeoman Bulky Corp.

2009 Wojownik i wilk, The Warrior and the Wolf (Lang zai ji, 狼灾记) scenariusz: Tian Zhuangzhuang, Christine To Chi-Long (adaptacja opowiadania Ya- sushi Inoue) zdjęcia: Wang Yu montaż: Wenbers Li Tung-Chuen muzyka: Du Wei, Zhao Li, Evgeni Galperine, Sacha Galperine wykonawcy: Maggie Q (Li Meiqi), Tou Chung-hua (generał Zhang), Joe Odagiri (Lu Shenkang) produkcja: Edko Films, Ogura Jimusyo, Raintree Pictures, BDI Films, Perfect World Culture, FFI, Sky Eagle Worldwide Holdings, TV Tokyo, China Film Group

2015 Yang Gufei, Yang Gufei [aka Lady of the Dynasty] (楊貴妃) współreżyseria: Shi Qing, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang scenariusz: Shi Qing, Wu Nan, Bian Zhihong zdjęcia: Hou Yong montaż: William Chang muzyka: Zbigniew Preisner, Guo Sida, Feng Jin wykonawcy: Fan Bingbing (Yang Gufei), Leon Lai Ming (cesarz Li Longji aka Xuan zong), Wu Chun (Li Bai), Oguri Shun (książę Shou), Joan Chen (Pani Wu), Steve Boergadine (Tacitus), Zhang Junyu (Yang Guozhong), Gao Bo (generał Li), Wu Yue (książę Li Ying), Wu Gang (eunuch Gao Lishi), Ning Jing (Pani Mei) produkcja: China Film Group Corporation, ESA Cultural Investment

264 Filmografia

Producent

1992 Portret rodzinny, Family Portrait (Sishi bu huo, 四十不惑) reżyseria: Li Shaohong scenariusz: Liu Heng zdjęcia: Zeng Nienping wykonawcy: Li Xuejian, Song Dandan, Ye Jing, Ding Ding, Yang Guixiang produkcja: Beijing Film Studio, Era International, China Film Exhibition & Distribu- tion Company, China Film Co-production Company

1995 Zwycięzca, The Winner (Yingjia, 赢家) reżyseria: Huo Jianqi scenariusz: Si Wu zdjęcia: Zhao Lei wykonawcy: Shao Bing, Ning Jing, Geng Le produkcja: Beijing Film Studio, China-Hong Kong Film Industries

1995 Kwitnąca brzoskwinia, Peach Sky Red [aka Peach Blossom] (Taohua man tian hong, 桃花满天红) reżyseria: Wang Xinsheng scenariusz: Lui Wei, Zhang Rui wykonawcy: Chen Daoming (Man Tianhong), Li Lin (Taohua) produkcja: Xi’an Film Studio

1996 Deszczowe chmury nad Wushan, Raincloud over Wushan [aka Wushan Rain aka In Expectation) (Wushan yunyu, 巫山云雨) reżyseria: Zhang Ming scenariusz: Zhu Wen zdjęcia: Ding Jiancheng, Zhou Ming, Yao Xiaofeng montaż: Wang Qiang, Zhou Ying muzyka: Liu Feng wykonawcy: Wang Wenqian (Wu Gang), Xiu Zongdi (Lao Mo), Zhong Ping (Chen Qing), Zhang Xianming (Mai Qiang) produkcja: Beijing Film Studio, Beijing East-Earth Cultural Development Company

1997 Wyrób stali, The Making of Steel [aka: How Steel Is Made / This Is How Steel Is Made] (Zhang da chengren, 长大成人) reżyseria i scenariusz: Lu Xuechang zdjęcia: Zhang Xigui montaż: Qian Lingling muzyka: Zhu Hongmao wykonawcy: Zhu Hongmao (Zhou Qing), Yin Shoujie (Zhou Qing, dziecko), Zhu Jie (Cai Huiying), Tian Zhuangzhuang (Zhu Helai) produkcja: Beijing Film Studio 265 Filmografia

1998 Tak blisko raju, So Close to Paradise (Biandan·gunian, 扁担·姑娘) reżyseria: Wang Xiaoshuai scenariusz: Wang Xiaoshuai, Pang Ming (na podstawie oryginalnego scenariusza autorstwa Tiana Zhuangzhuanga i Buo Li) zdjęcia: Yang Tao montaż: Fang Liu, Hong Yuyang muzyka: Lin Liu wykonawcy: Guo Tao (Ping Gao), Shi Yu (Dongzi), Wang Tong (Hong Ruan), Wu Tao (Wu Su) produkcja: Fortissimo Films

2004 Jaśminowe kobiety, Jasmine Women (Molihua kai, 茉莉花开) reżyseria: Hou Yong scenariusz: Hou Yong, Zhang Xian (adaptacja powieści Su Tonga Women’s Lives) zdjęcia: Yao Xiaofeng montaż: Zhan Haihong muzyka: Su Cong wykonawcy: Zhang Ziyi (Mo/Li/Hua), Joan Chen (matka Mo / starsza Mo), Lu Yi (Zou Jie), Liu Ye (Xiao Du) produkcja: China Film Group Corporation, Beijing Jinyingma Movie & TV Culture Co. Ltd., Century Hero Film Investment Co. Ltd., Wanji Group – Wanji Communica- tions & Productions Co. Ltd., Asian Union Film & Media

2004 Majowa miłość, Love of May (Wu yue zhi lia) reżyseria: Xu Xiaoming zdjęcia: Han Yunchun montaż: Liao Ching-Song muzyka: Mayday wykonawcy: Chen Berlin (A Lei), Liu Yifei (Zhao Xuan), Tien Feng (Zhao Gengsheng) produkcja: Arc Light Films

2004 Uciec!, Passages (Lu cheng, 路程) reżyseria i scenariusz: Yang Chao zdjęcia: Zhang Xigui montaż: Xue Fangmin muzyka: An Nae-Sang wykonawcy: Gang Le (Chen Sihan), Chang Jieping (Xiaoping) produkcja: Infinitely Practical Production Co., Ltd.

2006 Wspomnienie miłości, Love in Memory (Ai de shi ni, 爱的是你) reżyseria: Xu Shuqi scenariusz: Fang Jia 266 zdjęcia: Lu Sheng, Li Chengyu Filmografia

montaż: Xu Jing muzyka: Jin Zhiwen wykonawcy: Niu Qingfeng (Feng), Zhou Weitong (Xinyu), Gao Hao (Dong) produkcja: Star000 (aka Beijing Star Boulevard Film and TV Production Company)

2006 The Bimo Records (Bimo ji, 毕摩纪) reżyseria, scenariusz, montaż: Yang Rui zdjęcia: Deng Xu, Liu Fan, Han Yan montaż: Ji Ke muzyka: Gubu produkcja: Beijing Youth Studio

2012 Wnuczek z Ameryki, A Grandson from America (Sunzi cong meiguo lai, 孙子从美国来) reżyseria i scenariusz: Qu Jingtao zdjęcia: Chen Cheng muzyka: Chang Xinnei wykonawcy: Luo Jingmin, Liu Tianzuo, Ding Jiaming produkcja: China Movie Channel Programme Centre

Aktor

1997 Wyrób stali, The Making of Steel [aka: How Steel Is Made / This Is How Steel Is Made] (Zhang da chengren, 长大成人), reżyseria i scenariusz: Lu Xue- chang, produkcja: Beijing Film Studio, jako: Zhu Helai

2001 Wielka rodzina, Big Family (Dazhaimen, 大宅门), serial telewizyjny, produkcja: CCTV, CCTV Wuxi, reżyseria: Guo Baochang, jako: Tian (występ gościnny)

2004 Na południe od chmur, South of the Clouds (Yun de nanfang, 云的南方), reżyseria i scenariusz: Zhu Wen, produkcja: China Film Assist, jako: Policjant

2012 Zmierzch, Nightfall [aka Big Hunt] (Da zhuību, 大追捕), reżyseria: Zhou Xianyang, scenariusz: Christine To Chi-Long, Zhou Xianyang, produkcja: Sil- -Metropole Organization Ltd., Edko Films Ltd., Irresistable Films, jako: Były strażnik więzienny

2015 Mnich schodzi z góry, Monk Comes Down the Mountain (Daoshi xiashan, 道士下山), reżyseria: Chen Kaige, scenariusz: Chen Kaige, Zhang Ting, Xu Hao feng, produkcja: New Classics Media, Columbia Pictures, występ gościnny

Opracowała Olga Bobrowska 267

Indeks nazwisk

Ah Cheng 13, 165, 166, 175, 183, 185, 192 Chen Jialin 245 Ah Di 197 Chen Kaige 7, 12, 13, 15, 16, 23, 25, 47, 71, Ahearn Charlie 104 72, 79, 132, 145, 158, 219 Altieri Daniel 245 Chen Mai-tchi 245 Alute 115, 118, 120 Chen Unhua 90 An Lushan 239, 240, 243, 245–248 Chen Zhongwan 199 An Te-hai 117, 118, 125 Chow Rey 28, 162 Anchee Min 116, 118, 119 Cian, cesarzowa 112–115, 118, 120, 121, 124 Arct Wiesław 13 Ciren Buchi 200 Arijon Daniel 13, 14 Ciwang Shansu 199, 200 Cixi, cesarzowa (Jehenara) 111, 112, 115– Backhouse Edmund 113, 116 130, 198 Bai Juyi 240, 242 Clark Paul 22, 23, 49, 72, 78, 89, 95, 105, 131 Balzak Honoriusz 73 Cong-k’a-pa 51 Ban Gu 209 Cooney Eleanor 245 Banmadorji 59 Cooney Patrick L. 210, 211 Bay Michael 220 Cui Jian 98, 101–103 Bazin André 44, 144, 145, 155, 250 Cui Xiaoqin 14, 261 Berry Chris 10, 50, 167 Czang Kaj-szek 167 Berry Michael 9, 11, 29, 30, 41, 71, 89, 121, Czyngis-chan 31–33, 38, 39, 222, 223 127, 131, 158, 165, 174, 183, 191, 192, 206 Darda Renata 187 Boergadine Steve 246 Dean James 224, 236 Bordwell David 147 Deleuze Gilles 43 Boyd Michael 104 Deng Xiaoping 161 Branigan Edward 147 Denver John 97 Brink Joram ten 43 Depp Johnny 236 bSod-nams-rgja-mc (Dalajlama III) 51 Diao Chan 238 Buck Pearl S. 116–119 Dickens Charles 73 Ding ciocia 197 Cao Mengg 170–172 Dostojewski Fiodor 73 Cao Yu 13 Drenpa Namkha 51 Chang Chen 217 Duan Ji-shun 204 Chang Kuan 103 Chatman Seymour 147 Eastwood Clint 220 Chen Huangmei 21 Eberhard Wolfram 186, 187, 225, 235 269 Indeks nazwisk

Ebert Roger 141, 142 Huo Jianqi 192 Eisenstein Sergiusz 13, 210 Huo Zhuang 74

Fab 5 Freddy (właśc. Fred Brathwaite) 104 Imamura Shōhei 30 Fairbank John King 159–161 Inagaki Hiroshi 223 Falski Maciej 170 Inoue Yasushi 221–223 Fan Bingbing 237, 245 Inukai Tsuyoshi 211 Fang Tian 9 Ivens Joris 40–43 Fei Mu 165–175, 177, 178, 181, 182, 189, 263 Fei Han 151 Jackson Michael 96 FitzGerald Carolyn 167, 169, 170 Jia Daguan 194 Flaherty Robert 42 Jiang Wen 111, 129 Flig Jacek 162 Jiu Kyone 207 Forbert-Kaniewski Feliks 14 Jones Andrew F. 98, 99, 103 Forbes Andrew 193 Jost François 147 Freeman Michael 193 Ju Jianhui 197 Jullien François 170 Gama Ciyong Abbott 199 Jung Chang 115, 116 Gao Qi 103 Gao Xingjian 16 K’ri-sżong-Ide-brcan 51 Gaudreault André 147 Kalinowski Daniel 62, 63 Gladney Dru C. 27–30 Kalmus Marek 60 Godziński Stanisław 51 Kaltbaum Artur 13 Goullart Peter 195 Kałużyńska Irena 135, 138 Gralak Anna 116 Kałużyński Stanisław 33–35, 38 Gu Changwei 183 Kanert Maciej 66 Guangxu, cesarz 115, 118–120, 124–127, 129 Kang Youwei 119 Guo Baochang 26 Kaplan E. Ann 162 Karmay Samten G. 60 Han Sanping 191 Kawin Bruce F. 147 Hao Jiang 29 Klonowski Stefan 13 Harada Takashi 223 Kohn Eric 42 Henley David 193 Konfucjusz 135, 235 Heung Anne 245 Kong Bill 231 Hochberg Leo 13 Kracauer Siegfried 13, 44–46, 250 Hong Shu 151 Kuang Wendong 17 Hon’inbō Shūsai 211 Kuleszow Lew 13 Horikawa Hiromichi 223 Kumai Kei 223 Hou Hsiao-hsien 183, 184, 221 Kung Shenchen 51 Hou Yong 14, 20, 262, 266 Künstler Mieczysław J. 224, 225 Hsiao-peng Lu Sheldon 25 Kuo Helena 74 Huang Jianxin 25 Kuoshu Harry H. 26–28, 31, 47, 48, 49 Huang Jian-zhong 26 Kurosawa Akira 223 Huangchojia 59 Kwak Jae-young 237 Huarui Dongzhi 59, 60 Kwong Wa 245 270 Hui Ann 183 Kyō Machiko 240, 243 Indeks nazwisk

Laffay Albert 149 Mao Zedong 41, 115, 105, 136–139, 159– Lai Pak-kin 245 161, 167, 178, 180, 197 Lao She (Lau Shaw) 72–74, 78, 81, 85, 87, Masumura Yasuzō 223 250, 262 May Timothy Michael 31–33 Lau Andrew 120 McGrath John 223 Lau Frederick 96, 97 Mei Lanfang 244 Lechowska Teresa 159 Metz Christian 147 Lee Ang 217, 236 Michałek Bolesław 145 Leehom Wang 237 Mierzejewska Bożena 176 Lei Feng 96 Millward James A. 193 Lei Han 19 Mizoguchi Kenji 242–245 Li Han Hsiang 119, 245 Mori Masayuki 240, 243 Li Lianying 111, 118, 121–124, 126, 128, 129 Morin Edgar 43 Morisaki Azuma 223 Li Lihuan 245 Mu Zi 151 Li Linfu 239, 240, 245, 246 Murray John 195 Li Mao 239, 246, 247, 248 Li Ping-bing Mark (Mark Lee) 166, 183, 184 Nakamura Hajime 66 Li Su 27 Nangong Bo 245 Li Tianji 167, 175 Ni Zhen 10, 12, 13, 15, 19, 20, 22, 23 Li Zhisui 138 Nichols Bill 26 Li Yizhuang 196 Nomańczukowa Irena 13 Lin Fangbing 245 Nowakowski Witold 116 Ling Zifeng 21, 26, 74 Liu Qiong 27 Oda Moy Jean 221 Liu Shaoqi 159 Odagiri Joe 223, 224, 236 Liu Wei 245 Ōkura Kihachirō 211 Liu Xiaoqin 111, 119, 120, 129, 263 Olmi Ermanno 15 Liukkonen Petri 223 Ozu Yasujirō 15 Loska Krzysztof 242 Lovell Alan 26 Paluch Katarzyna 65, 66 Lu Ban 151 Pimpaneau Jacques 135 Lu Jung 117, 118 Przylipiak Mirosław 148 Lü Liping 152, 263 Pudowkin Wsiewołod 13 Lu Lisa 119, 120 Puyi, cesarz 115 Lu Xiaobing 199 Lu Xuechang 192 Q Maggie 236 Lü Yue 14, 20, 183, 261, 262 Qiao Michelle 196

Łoziński Jerzy 91 Raimi Sam 220 Remal Gary 104 Ma Jian 91 Rimer J. Thomas 221, 222 Ma Ling 108 Rouch Jean 42–45 Ma Ning 27 Rubin Martin 42 Madonna 96 Mäki Hilkka 223 Samsel George S. 27 Maleszko Anna Katarzyna 176 Satō Jun’ya 204, 223 271 Indeks nazwisk

Sawai Shin’ichirō 223 Wada Emi 231 Scheib Ronnie 200 Wang Ban 162, 163 Scheyer Krzysztof 116 Wang Tung 183 Scorsese Martin 15, 30, 202 Wang Wei 173 Scott A.O. (Anthony Oliver) 202 Wang Yongqiang 196, 202 Scott James C. 103 Wang Yu 200, 233, 234 Seagrave Sterling 112–114, 117, 121, 122, Wang Zhaojun 238 126 Wei Hua 103 Searls Damion 221, 222 Wertenstein Wanda 14 Segoe Kensaku 205, 211 Wiener Philip P. 66 Selen Ahmed 193 Wiertow Dziga 42 Shaughnessy Edward L. 176 Wilks Jon 223, 224 Shen Congwen 21 Wong Kar-wai 183, 184, 217 Shi Hui 73 Wu Jun 185 Shi Ke 108 Wu Lan 26 Shi Qing 237, 238, 248 Wu Qiao 200 Shi Tiesheng 16–19 Wu Qingyuan (Seigen Go) 203–217 Shindō Kaneto 15, 223 Wu Zetian 119 Shu Qingchun zob. Lao She Wu Ziniu 25 Shu Shen 120 Shui Hua 15, 251 Xhou Xiaowen 245 Shusaku 211 Xi Shi 238 Silberg Joel 104 Xian Qun 74 Situ Zhaodan 18 Xianfeng, cesarz 112–114, 117, 118, 120, 123 Słupski Zbigniew 159 Xiang Xiang 162 Sontag Susan 28 Xiao Mao 146, 263 Srong-bcan-sgam-po 51 Xie Fei 26 Stein Chris 104 Xie He 173 Stuart Kevin 59 Xie Jin 163 Su Shun 114, 123 Xie Tian 74 Sullivan Michael 173 Xie Xiaojing 14, 15, 19, 20, 261 Suzong, cesarz 240 Xin Baiqing 185 Szenrab Tonpa 50, 51 Xu Xiaoxing 74 Szkudlarczyk-Brkić Wisława 66 Xu Zhenya 26 Xuanzong, cesarz 239, 240, 242–244, 247, Tang Wei 236 248 Tao Jin 108 Xudong Zhang 47 Tarantino Quentin 220 Terzani Tiziano 90–92 Yamamura Sō 223 Tołstoj Lew 73 Yan Tingting 21 Tonghzi, cesarz 112, 115, 118, 120, 122–125 Yang Edward 217 Tou Chung-hua 236 Yang Fuquan 194, 195 Truffaut François 15 Yang Guifei (Yang Yuhuan) 238–240, 242– 248 Valéry Paul 221 Yang Guozhong 239, 240, 245 272 Vos Hubert 113 Yang Kwei Fei 119 Indeks nazwisk

Yang Ping 50, 53, 69, 72, 209 Zhang Tielin 95 Yao Yun 29 Zhang Wenbo 12 Yu Hua 158 Zhang Yingjin 25, 28, 48, 208 Yu Lan 9, 12, 20 Zhang Yimou 7, 12–14, 20, 23, 25, 47, 71, 72, 79, 132, 145, 158, 167, 219, 235, 237, Zaczyn Zygmunt 138 246, 247, 261 Zeami Zenchiku 242 Zhanxi 198 Zeng Nianping 18 Zhao Xinshui 27 Zhang Huijun 14 Zhaohui Xiong 162 Zhang Jianya 14, 15, 20 Zhengduo 199 Zhang Junzhao 13, 25, 47 Zhou Enlai 41 Zhang Ke 18 Zhu Lin 14, 261 Zhang Ming 192 Zychowicz Elżbieta 116 Zhang Nuanxing 26 Zhang Rui 29, 48 Żaboklicki Krzysztof 90 REDAKCJA Mirosław Ruszkiewicz

KOREKTA Grażyna Gawryłow

OPRACOWANIE TYPOGRAFICZNE Hanna Wiechecka

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12 663 23 80, tel./fax 12 663 23 83