IRCVM-Medieval Cultures 6 IRCVM-Medieval Cultures

IRCVM-Medieval Cultures is the collection of interdisciplinary research monographs pu- blished by the Institut for Research on Medieval Cultures of the Universitat de Barce- lona. Its purpose is to make known the leading research carried out by the members of the Institute and other international authors and research teams in its original language as well as in English, thus preserving Europe’s own linguistic diversity.

Editorial board Carles Mancho (director), Meritxell Simó Torres (director), Joan Domenge Mesquida, Blan- ca Garí, Ernest Marcos Hierro, Anna Maria Mussons Freixas, Mª Eugenia Ortuño Pérez.

Scientific committee Carlos Alvar (Universität Basel), Juan Luis Arrieta Alberdi (Universidad del País Vasco), Dominique de Courcelles (CNRS Paris), Judith Herrin (King’s College London), Clario Di Fabio (Università di Genova), Anna Benvenuti (Università di Firenze).

IRCVM Institut de Recerca en Cultures Medievals Facultat de Geografia i Història Universitat de Barcelona carrer de Montalegre, 6 - 08001 Barcelona www.ircvm.ub.edu Cobles e lays, danses e bon saber L’última cançó dels trobadors a Catalunya: llengua, forma, edició

a cura d’Anna Alberni i Simone Ventura

Aquest llibre és resultat del treball dut a terme pel projecte The Last Song of the Trouba- dours. Linguistic Codification and Construction of a Literary Canon in the Crown of Ara- gon, x i v -x v th Centuries (European Research Council, FP 7 2009-2013-240170).

La recerca ha comptat, successivament, amb l’ajuda dels dos projectes del Ministerio de Ciencia e Innovación La poesía francesa en las cortes de la Corona de Aragón (siglos XIV- XV): verso y formas de transmisión (FFI2009-10065) i La poesía francesa en las cortes de la Corona de Aragón (siglos XIV-XV): recepción y circulación (FFI2014-54844-P).

viella libreria editrice via delle Alpi, 32 I-00198 ROMA tel. 06 84 17 758 fax 06 85 35 39 60 www.viella.it Índex

An n a Al b e r n i Presentació. Sobre l’edició d’un corpus textual occitanocatalà 9

Llengua poètica i edició

Fa b i o Zi n e l l i Costruire una lingua. Elementi linguistici tolosani nella poesia catalana del medioevo tra prestito e convergenza 33

An n a Al b e r n i La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi: el copista del cançoner Vega-Aguiló entre ‘anticz e noels trobadors’ 93

Mar t a Marfa n y Les balades franceses del cançoner Vega-Aguiló i Oton de Granson. Oliver de Gleu: proposta d’identificació d’un dels poetes del recull 127

El ‘bon saber’

Maria So fia La n n u t t i Concordia discors. Le strutture formali della lirica catalana ante Ausiàs March 141

Sim o n e Ve n t u ra Poesia, grammatica, testo: il Mirall de Trobar di Berenguer d’Anoia e il ms. 239 della Biblioteca de Catalunya 159

Be a t ric e Fe d i Prosodia, metrica, musica nelle Leys d’Amors 187 6 Cobles e lays, danses e bon saber

El Roman de Cardenois

Cl a u d i o La g o marsi n i Poesia lirica nel romanzo in prosa: Guillaume de Machaut e l’anonimo Roman de Cardenois 211

An n a Maria Di Fa b rizi o Note lessicali sul Roman de Cardenois (in margine al glossario di una nuova edizione) 227

Músics i música a la Corona d’Aragó medieval

St e fa n o Maria Ci n g o l a n i Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó (segles x iii -x v ). Observacions i perspectives de recerca a propòsit d’un diplomatari en curs 237

Principals manuscrits citats 269 Abreviacions i sigles 271 Índex de noms i d’obres 273 Agraïments

Aquest volum recull les comunicacions presentades al seminari internacional Cobles e lays, danses e bon saber. La poesia catalana abans d’Ausiàs March: llengua, forma, edició, celebrat el 24 de maig de 2013 a la Universitat de Barce- lona. El seminari es va concebre com una reunió de treball oberta on els membres del projecte The Last Song of the Troubadours. Linguistic Codification and Construction of a Literary Canon in the Crown of Aragon, XIV-XVth Centuries (European Research Council, FP 7 2009-2013-240170) van exposar els resultats de la seva recerca, incidint en les preguntes i els objectius comuns, els problemes compartits i les vies possibles per a resoldre’ls. A més dels membres de l’equip que van llegir comunicacions, van assistir a la trobada un grup d’investigadors convidats, als quals agraeixo la seva presència i les intervencions amb què van enriquir el debat: Lola Badia, Marcello Barbato, Lluís Cabré, Miriam Cabré, Francisco de Paula Cañas, Lluís Cifuentes, Sadurní Martí, María de las Nieves Muñiz, Yolanda Plumley, Josep Pujol, Albert Rossich, Joan Santanach, Meritxell Simó, Albert Soler. El seminari va comptar amb l’ajut de l’European Research Council i del projecte del Ministerio de Ciencia e Innovación La poesía francesa en las cortes de la Corona de Aragón (siglos XIV-XV): verso y formas de transmisión (FFI2009- 10065). Vull fer constar el meu agraïment al Departament de Filologia Catalana de la Universitat de Barcelona i a l’Institut de Recerca en Cultures Medievals (IR- CVM), en especial a Carles Mancho i Blanca Garí, que han acollit la publicació d’aquest volum a la col·lecció IRCVM-Medieval Cultures. A les persones que des de fa anys han estat interlocutors d’elecció sobre algunes de les qüestions que s’ex- posen en aquest llibre: Stefano Asperti, Lola Badia, Vicenç Beltran, Stefano Maria Cingolani, Anna Ferrari, Lino Leonardi, Yolanda Plumley. A tots els membres de l’equip, i en particular al Fabio i a la Sofia, amb qui el projecte ha fet camí des del començament, quan ‘The Last Song’ eren només tres síl·labes imaginades, quasi una broma. Finalment, vull agrair el suport continuat d’ICREA, molt més que insti- tucional, amb un record especial per a Jaume Betranpetit i Mariona Costa.

Anna Alberni

An n a Al b e r n i

Presentació. Sobre l’edició d’un corpus textual occitanocatalà

Aquest volum s’estructura en quatre apartats (1. Llengua poètica i edició, 2. El ‘bon saber’, 3. El Roman de Cardenois, 4. Músics i música a la Corona d’Aragó medieval), corresponents a les quatre sessions del seminari Cobles e lays, danses e bon saber. La poesia catalana abans d’Ausiàs March: llengua, forma, edició que es va celebrar el 24 de maig de 2013 a la Universitat de Barcelona. Aquests apartats coincideixen en l’essencial amb les línies de recerca del projecte The Last Song of the Troubadours, establertes per tal de donar resposta a les preguntes següents: 1. Quina és la poesia d’arrel trobadoresca que es llegia a Catalunya als segles x iv i x v ? Per respondre a aquesta pregunta, es proposa l’edició i estudi d’un corpus de poesia lírica transmesa pel cançoner Vega-Aguiló (Biblioteca de Catalunya, 7-8, a partir d’ara VeAg) i per altres testimonis més antics: d’una banda, els fragments trobadorescos de Siena (Archivio di Stato, C. 60 [s]) i Madrid (Real Academia de la Historia, 9-24-6/4579 [Mh]); de l’altra, el fragment amb notació musical de Sant Joan de les Abadesses (Biblioteca de Catalunya, 3871). Les edicions són a cura d’Anna Alberni (ICREA/Universitat de Barcelona), Sofia Lannutti (Univer- sità degli Studi di Pavia), Marta Marfany (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona) i Fabio Zinelli (École Pratique des Hautes Études, París). 2. Quina és la relació entre la literatura metapoètica, en bona part conservada en testimonis copiats a Catalunya, i els temes i les formes de la poesia dels segles x iv i x v ? La manca d’una edició de l’obra més important de la preceptística poètica i gramatical del segle x iv , les Leys d’Amors de Guilhem Molinier (acabades circa 1350), que encara cal consultar en la vella edició de Ga t i e n -Ar n o u l t 1841, basada en un sol dels dos manuscrits de la redacció llarga en prosa (LdA1), ha portat a incorporar al projecte la nova edició crítica de Beatrice Fedi (Università degli Studi di Chieti-Pescara), fruit d’una recensio completa i d’un estudi de les diverses fases de redacció del text, en premsa a les Edizioni del Galluzzo (Florència). En segon lloc, la catalanitat de l’únic testimoni antic de la Doctrina d’Acort de Terramagnino da Pisa, un tractat poètic derivat de les Razos de trobar de Ra- mon Vidal de Besalú i alhora imbuït de tradició trobadoresca toscana, i d’un altre 10 Cobles e lays, danses e bon saber tractat copiat al mateix manuscrit, el Mirall de trobar de Berenguer d’Anoia, del qual encara ho desconeixem gairebé tot, ha aconsellat l’examen del ms. 239 de la Biblioteca de Catalunya, petita enciclopèdia de gramàtiques poètiques que es tan- ca amb el diccionari de rims o Llibre de concordances de Jaume March (1371), una obra que Jordi de Sant Jordi devia recordar en compondre el seu poema en versos estramps, Just lo front port vostra bella semblança (r a o 164,10). Aquest treball corre a càrrec de Simone Ventura (King’s College London). 3. Quina és la influència de la literatura francesa en la poesia catalana tardo- medieval? La resposta a aquesta pregunta es concreta en dues empreses editorials de signe molt diferent: a) Edició i estudi del Roman de Cardenois, una novel·la cavalleresca del final del seglex iv escrita en francès per un autor anònim que coneixia bé Catalu- nya i la poesia de Guillaume de Machaut. L’edició és a cura d’Anna Di Fabrizio (Università degli Studi di Padova), Claudio Lagomarsini (Università degli Studi di Siena-Fondazione Ezio Franceschini) i Fabio Zinelli. b) Edició digital d’un Diplomatari que recull la presència de músics (en totes les seves tipologies), joglars, trobadors i xantres a la Corona d’Aragó medieval entre els segles x iii i x v . El buidat i transcripció dels documents de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (ACA) corre a càrrec de Stefano Maria Cingolani, investigador independent, amb la col·laboració d’Anna Spa (Arxiu de Cardedeu) en les primeres fases del treball, i d’Anna Alberni en l’edició. Aquestes línies de recerca, bàsicament edicions i estudis lingüístics i literaris de les obres en el seu marc històric, atorguen una atenció especial als aspectes formals del text (llengua, mètrica, prosòdia, versificació) i a la seva transmissió manuscrita. És una tria conscient, donada per la naturalesa mateixa dels textos, i que la selecció de treballs d’aquest volum posa de relleu.

La poesia del corpus pres en consideració es caracteritza per una varietat formal que, en els millors poetes, com Andreu Febrer, es manifesta sense necessitat de cap trencament en els temes ni en l’estil, encara arrelats a la fin’amor dels trobadors i al gènere que n’és la màxima expressió, la cançó. Aquesta varietat formal, com illustra Lannutti, es dóna a través de la selecció i adaptació de nous gèneres, i amb la manipulació conscient de patrons estròfics i de versificació, incloent-hi la distribució de les cadències a final de vers, un paràmetre que rarament s’ha tingut en compte en l’estudi de la poesia catalana medieval. L’adopció d’aquests recursos permet als poetes subratllar un préstec o emmarcar una cita mitjançant l’ús d’estilemes i fórmules de dicció que ani- ran transformant subtilment el discurs trobadoresc per acostar-lo al dels autors contemporanis francesos. El públic d’aquesta poesia, immers en un context cultural on la música i les cançons amb refrany de l’ars nova estaven a l’ordre del dia, com mostren diversos documents de la cancelleria reial, era capaç de reconèixer les al·lusions i, en molts casos, d’identificar-ne els models, d’assi- milació probablement més antiga del que hem tendit a pensar: d’això últim en dóna proves La n n u t t i 2012 en la seva edició de les cançons de Sant Joan de Al b e r n i , Presentació 11 les Abadesses, que en tres casos sobre quatre responen a la forma de la dansa composta a partir d’un trístic monorim amb volta i refrany (Al b e r n i -La n n u t t i 2016 desenvolupen aquesta hipòtesi amb nous exemples). Seguint l’estudi pioner d’Amédée Pa g è s (1936), llegim la varietat de la poesia del cançoner VeAg com un indicador de la influència de la literatura i la música franceses del segle x iv , caracteritzades precisament per la voluntat d’in- venció formal. Pagès completava aquesta aproximació al text amb el seguiment de la petja de músics i joglars vinguts del nord a la cort catalanoaragonesa en la segona meitat del segle x iv , que el nostre Diplomatari amplia i estén en l’arc cronològic, retrocedint fins als primers temps del regnat de Jaume I i arribant fins als anys 20-30 del regnat d’Alfons el Magnànim. A partir de l’anàlisi de tot el corpus,1 l’edició proposa un repertori mètric en format digital, a cura de Sofia Lannutti, on cada poesia està vinculada a una fitxa constituïda per una sèrie de paràmetres combinables que permeten cerques refinades per camps.2 Com era d’esperar, les reflexions que ha suscitat l’estudi del text i la transmissió de la preceptiva poètica contribueixen a interpretar millor les dades d’aquest repertori i les complementen, situant-les en el marc del pensament gramatical que guiava autors, copistes i lectors. El treball de Lannutti en particular, però també els estudis de Fedi, Ventura i Zinelli, exploten en diversa mesura les possibilitats d’aquesta doble aproximació al text. El seu objectiu conjunt és explicar en què consisteix i fins on arriba l’originalitat (lingüística, formal, temàtica) dels poetes catalans dels segles x iv i x v , més enllà de les etiquetes tradicionals d’epígons dels trobadors o de predecessors, de ‘premarquians’, que caldria considerar superades.3 Així, el vers d’Ausiàs March escollit per encapçalar el nostre seminari («cobles e lais, dances e bon saber / lo dret d’Amor no poden conquerer» viii , v. 6-7) descriu el pòsit cultural que March i la seva generació deixen enrere: la poesia entesa com un exercici lligat al gai saber, és a dir uns gèneres, una mè- trica, una dicció que són portadors d’una manera concreta i estilitzada de parlar de l’amor –una idea culturalment marcada de l’amor, que es transformarà amb l’empelt d’elements estranys al codi cortès–, i una llengua poètica, el vehicle

1. L’abast del corpus en xifres és el següent: VeAg: 200 peces, 60 autors entre trobadors i poetes catalans, 16 anònims; Mh: 6 peces, 6 trobadors; s:10 peces, 2 trobadors; StJoan: 4 anònims. 2. Els paràmetres de la fitxa mètrica, repartits en tres columnes, són els següents: 1) esquema sil·làbic, esquema rímic, tipus de vers, rimari, respòs; 2) núm. de versos per estrofa, núm. d’estrofes, tipus d’estrofa, núm. de tornades, núm. de versos per tornada; 3) gèneres formals, gèneres temàtics, refrany, mot refrany, rimes tècniques. Aquests paràmetres són combinables, de manera que l’usuari pot interrogar totes les fitxes a través d’unFormulari de cerca mètrica orientada segons la informació que li interessi obtenir entre els textos del corpus repertoriat. Els Resultats de cerca apareixen en un format que hem volgut que fos senzill i net, assimilable al d’una pàgina de repertori imprès, amb la informació agrupada segons els següents camps: Identificació (BdT / r a o , núm d’esquema Parramon /Frank); Esquema mètric resultant de la sobreposició en columna de l’esquema sil·làbic i l’esquema rímic; Estrofes; Tornades; Refrany; Gènere (segons una llista de sigles que s’especifiquen a les Instruccions d’ús). 3. En aquest sentit, cf. Ca b r é -Nav à s -Mar t í 2010 i Ca b r é 2013. 12 Cobles e lays, danses e bon saber lingüístic heretat dels trobadors, associat a aquest codi.4 Això planteja una pregunta que una edició no pot obviar: quina és aquesta llengua? La formulació explícita d’aquesta pregunta, i la seva resposta, estan intrín- secament relacionades amb els criteris editorials que hem adoptat, i de fet els justifiquen.5 En l’origen remot del projecte, que es remunta a una tesi de doctorat dirigida per Lola Badia i Vicenç Beltran a la Universitat de Barcelona (Al b e r n i 2003), es partia ja de la idea que la lliçó amb què són transcrits i posats al dia els trobadors al cançoner VeAg, el recull on es copia la massa crítica dels poetes catalans del segle x iv i dels primers anys del x v (molts conservats en testimoni únic), havia d’oferir un mirador privilegiat per descriure allò que s’ha convingut a anomenar la llengua híbrida característica de la poesia catalana medieval: híbri- da segons la sociolingüística moderna, per als ‘trobadors’ del moment «poètica i prou», com ha observat Lluís Ca b r é (2010: 74). Els treballs més recents de Zi n e l l i (2013 i en aquest volum) mostren fins a quin punt aquesta llengua ha de ser definida com una veritableKunstsprache . La llengua dels poetes catalans dels segles x iv -x v ha estat descrita com un occità farcit de catalanismes o com un català occitanitzat en la superfície («pro- vençal sui generis, efectiu només en l’escorça de la llengua» segons Ri q u e r 1951: 158), una llengua ‘mixta’ que és percebuda com un sistema amb unes lleis internes que defugen la definició i que com a màxim arribem a quantificar en re- lació a uns extrems suposadament ‘purs’ (occità, català), a partir de l’estudi de les poques formes que es poden atribuir amb certesa als autors.6 En virtut d’aquest plantejament, la crítica sembla haver renunciat a l’anàlisi lingüística de les formes que no són determinades per la rima o per la mesura del vers, considerant que el seu estudi donaria un resultat biaixat pels usos dels copistes, en general vistos com un obstacle que s’interposa entre nosaltres i la llengua dels autors. D’altra banda, des de les primeres edicions de poetes catalans medievals, hom ha recorregut a la lliçó del cançoner VeAg com el testimoni únic, i sovint el més antic, de la primera lírica pròpiament catalana: una poesia escrita per autors que, en termes moderns, ja no poden ser definits com a trobadors, en una llengua que ja no és l’occità dels trobadors, però que està arrelada a l’herència trobadoresca en els temes, l’estil, i també el vehicle lingüístic, fins al punt que les cançons dels trobadors fan el paper d’autoritats en el cànon literari establert pel recull. Diversos indicis fan pensar que el cançoner conservat és la còpia d’un antígraf perdut que, al seu torn, és l’ampliació d’un recull primigeni on els trobadors apareixen intercalats entre l’obra dels tres poetes catalans més antics (Gi-

4. Amb aquest títol es reprenia una reflexió de Lannutti primerament exposada en la seva intervenció al Seminari de Literatura i Cultura de l’Edat Medieval i Moderna (SLIMM) de la Universitat de Barcelona: L’ultimo canto. Musica e poesia nella lirica catalana del medioevo (7 de juny de 2011). 5. Els criteris d’edició s’expliquen a Al b e r n i 2014 i Al b e r n i -Zi n e l l i 2016. Vegeu-ne una primera versió a http://www.icalia.es:82/troubadours/en/. Vegeu també la n. 16 més avall. 6. Ri q u e r (1951: 144) parlava de la necessitat de «provar d’extreure una mena de coeficient de provençalització» de la llengua de cada poeta. Al b e r n i , Presentació 13 labert de Pròixida, Pere March, Andreu Febrer).7 L’opinió rebuda en aquest punt és que la poesia de VeAg es presenta com un corpus lingüísticament homogeni, escrit en lemosi, que el copista s’esforça a respectar amb més o menys fortuna. En resulta, per extensió, la idea d’una ‘arbitrarietat’ sistèmica de la scripta de la poesia catalana, arbitrarietat uniformement repartida entre els autors de totes les èpoques transcrits al cançoner (Ri q u e r 1951, no sense un punt d’ironia). L’estudi de Bo h i g as (1969) sobre la llengua de Jaume i Pere March estén i confirma aquesta interpretació, insistint en la «grafia més aprovençalada» deVeAg respecte dels altres manuscrits, generalment posteriors (p. 151-152). Ara bé, si es parteix de la base que l’estudi de la llengua no es pot destriar de l’estudi de la transmissió del text i, d’acord amb aquesta premissa, es té en compte la procedència heterogènia de les poesies copiades al testimoni més important de la lírica conreada a Catalunya entre els segles x iv i x v , convé constatar que la llengua de partida dels textos del cançoner VeAg s’ha de desdoblar, com a mínim, en dos sistemes diferents, tot i que no sempre siguin fàcilment distingibles (o tres, si hi comptem el francès de la secció final del recull): l’occità dels trobadors ‘clàssics’ (Rigaut de Berbezilh, Bernart de Ventadorn, Guillem de Cabestany, etc) i la llengua ‘mixta’ dels poetes catalans dels segles x iv i x v (Gilabert de Pròixida, Pere March, Andreu Febrer, Jordi de Sant Jordi, etc). El concepte de diasistema, definit com el codi escrit fruit del compromís entre la llengua del model i el sistema lingüístic propi de cada copista (Se g r e 1976), és un instrument que sembla fet a mida per escometre la qüestió ‘llengua dels autors versus llengua dels copistes’ en la poesia catalana medieval.8 Des d’aquesta perspectiva, els copistes de gran part dels cançoners catalans són actors de la tradició abocats a una cruïlla lingüística de característiques singulars: dels dos sistemes en contacte, el primer comprèn dues llengües poètiques molt properes però diferenciades, l’occità dels antics trobadors i la llengua dels poetes catalans dels segles x iv i x v , cadascuna situada a una distància diferent del segon sistema en joc, el dels hàbits lingüístics del copista de cada cançoner (especialment en el cas de reculls que, com VeAg, transmeten obres de trobadors i anònims de difícil adscripció, inserits a mode de farcit dins la seqüència de les seccions de poetes catalans). La dificultat per classificar i descriure els trets de la llengua resultant de la tensió entre aquests dos pols d’atracció, i la consciència del problema metodo- lògic que això planteja, semblen congriar-se en el concepte de «mitja proven- çalització» que un joveníssim Martí de Riquer formulava l’any 1935 en la seva primera edició de l’obra de Jordi de Sant Jordi (Ri q u e r 1935: 12-13). Val la pena rellegir el pas sencer perquè conté l’embrió d’una línia d’estudi que Riquer no continuarà en els treballs i edicions posteriors, i que ara reprenem, ajornant-la amb els conceptes i la metodologia desenvolupats per la lingüística i la crítica del text dels darrers anys:

7. Al b e r n i 2006a i 2006b. 8. És un punt sobre el qual la crítica del text ha fundat les reflexions més interessants dels darrers anys. Cf. els treballs recents de Bar b a t o 2013, Wi l h e l m 2013, Zi n e l l i 2013 i Le o n ar d i 2014. 14 Cobles e lays, danses e bon saber

En el llenguatge de Jordi de Sant Jordi trobem molt sovint un fenomen molt curiós, que és la mitja provençalització dels mots, per exemple al bordó 4 del poema Set- ge d’Amor escriu “tan sui destrets”: el mot “destrets” porta la dessinència correcta del nominatiu singular provençal, però aquest mot en provençal no és destrets sinó “destreits”.9 Aquesta anomalia de substitució de les formes diftongades provençals per les no diftongades catalanes és molt freqüent. (Recordeu, també, “ulls” en comptes d’“uelhs”, “així” per “aissí”, “quir” per “quier”, etc.). Igualment trobem d’altres incorreccions que no són més que catalanismes, sobretot confusió dels casos de la declinació. Tot seguit, Riquer oferia una explicació del procés que hauria conduït a aquesta ‘anomalia’ (les cursives són meves): Jordi de Sant Jordi empra en les seves obres el llenguatge poètic corrent aleshores a Catalunya, o sigui un català força aprovençalat. Cal aclarir-ho: els poetes catalans, quan, des del 1323, s’apressaren a concórrer als jocs florals de Tolosa, havien de redactar llurs poemes en provençal, idioma que llegien i comprenien, però que no els era natural i per consegüent –tot i les gramàtiques i tractats de Ramon Vidal de Besalú, Jofre de Foixà, etc.– confonien els casos de la declinació, el valor de les vocals, els rims i deixaven passar nombroses anomalies morfològiques, sintàctiques i fòniques. Així, a poc a poc, els nostres crearen un llenguatge poètic al marge, àdhuc, del llenguatge cancelleresc i del literari de Catalunya, completament arbitrari i en contínua oscil·lació, ja que de vegades hom no pot destriar si es tracta de provençal ple de catalanismes o de català ple de provençalismes –del llenguatge d’Andreu Fe- brer diríem el primer i del d’Auziàs March el segon, per exemple. Aquest pas conté una de les primeres formulacions del ‘relat’ que la història de la literatura catalana ens ha transmès a propòsit de la llengua poètica medieval: 1) els poetes catalans dels segles x iv -x v volien escriure en la llengua dels trobadors; 2) aquests poetes ja no eren lingüísticament ‘competents’ en l’occità trobadoresc; 3) això els porta a escriure en una llengua mixta, al marge de la llengua, que resulta en un sistema arbitrari.10 Gràcies als estudis de la romanística recent, ara sabem fins a quin punt el pro- cés d’hibridació inherent a la creació d’una llengua literària es dóna ja en l’occità dels trobadors: els autors de l’edat mitjana reconeixien a la llengua de la poesia un estatus teòric especial (Wi l h e l m 1998), i és així, sota l’etiqueta de langue artificielle, que s’analitza l’occità al Lexicon der romanistichen Linguistik (Mö l k 1998).11 A partir d’aquí, l’aplicació d’alguns dels conceptes que utilitza la lingüísti- ca de contacte per estudiar la formació d’un mixed dialect (reallocation, levelling,

9. El poema encapçalat per la rúbrica ‘Lo setge d’amor’ (Ajustat vey d’amor tot lo poder, r a o 164, 2) es troba als cançoners J K L N però no, en canvi, al més antic VeAg. Això no fa sinó accentuar la percepció de ‘l’anomalia’ lingüística descrita per Riquer com una tendència evolutiva que, en els manuscrits tardans, es manifesta ja en forma de ‘decadència o descomposició’ de la koiné trobadoresca. 10. Nova formulació a Ri q u e r (1955: 81): «Se puede afirmar que los poetas de esta época –entre los que podríamos considerar a Pere y Jacme March, y tantos otros no estudiados todavía lin- güísticamente– intentan escribir en provenzal, pero inciden en frecuentes y graves catalanismos». 11. Cf. també Tr o t t e r (2006: 1776-85, esp. p. 1778). Al b e r n i , Presentació 15 simplification) o per definir processos d’interferència i substitució lingüístiques (code switching, language shift) permet explicar els mecanismes de creació del lemosi dels poetes catalans, mostrant com els copistes són actius en aquest procés, i com l’occità dels trobadors de partida és de fet una llengua ja mixta, poètica: és la proposta de Zi n e l l i 2013, que obre línies d’interpretació precioses per als editors de lírica catalana medieval12. Ras i curt, el caràcter suposadament híbrid i arbitrari de la llengua de la poesia catalana no és cap anomalia. En el fons, els dos components ‘hibridisme’ i ‘arbitrarietat’ no són sinó dues cares de la mateixa moneda. L’etiqueta de cas especial que hem convingut a aplicar, per comoditat, a la poesia catalana medieval, es deu sobretot al fet que l’occità, que s’havia imposat en tota la Romània com a llengua de la lírica, és tan proper al català que els poetes catalanoparlants van continuar servint-se’n fins i tot quan totes les literatures contemporànies es decantaven de manera programàtica pels respectius vulgars com a vehicle de la prosa i del vers.13 Ens podem preguntar si aquesta fidelitat a la llengua del trobar com a tret distintiu d’un codi literari de prestigi és allò que determina l’ancoratge de la poesia catalana als vells models trobadorescos, o viceversa. En qualsevol cas, la consciència del caràcter cultural d’aquesta opció lingüística es veu reflectida en un text com el Mirall de trobar de Berenguer d’Anoia, dels primers anys del segle x iv , transmès en testimoni únic al recull de gramàtiques del ms. BC 239: l’explicació que dóna el tractat de l’alternança possible entre caure i caser, i entre reverditz i reverdesitz, en aparença discrecional però en el fons determinada per necessitats prosòdiques i de registre, es pot considerar icònica en aquest sentit (Ventura). La història posterior d’interrupcions i represes en l’ús del català, i l’emmi- rallament noucentista en el model teòricament més pur de la llengua medieval, ajuden a explicar per què des de Catalunya s’ha tendit a llegir la llengua de la poesia com un català occitanitzat (‘tenyit’ de trets occitans) o com un occità sui generis, progressivament (en el fons, teleològicament) ‘absorbit’ pel català. Però si tenim en compte les dinàmiques pròpies del diasistema lingüístic inherent a la transmissió del text, i la naturalesa d’aquest text, s’imposa una aproximació més objectiva: d’una banda, la mescla de trets dels dos sistemes, occità i català, es revela com una de les conseqüències de l’atracció de la scripta del copista, segons el concepte de ‘commutació lingüística’ encunyat per Và rvar o 1996 (cf. també Bar b a t o 2013); de l’altra, l’hibridisme o, millor, el polimorfisme, s’explica com una de les característiques de la llengua poètica entesa com a institució literària, i els poetes catalans dels segles x iv -x v no en són cap excepció. Això porta a qüestionar les idees transmeses sobre l’evolució de la llengua literària dels catalans en un punt sensible, el de la suposada ‘descomposició’ de

12. Per a una introducció als problemes, mètodes i resultats de la lingüística de contacte, cf. l’excel·lent estat de la qüestió d’Ar g e n t e r 1998. 13. Durant aquest procés, els poetes catalans haurien anat restringint gradualment la permeabi- litat de la seva paleta fono/morfosintàctica a aquells components lingüístics que eren percebuts com a estrangers (els ‘barbarismes’ de les gramàtiques medievals). 16 Cobles e lays, danses e bon saber la llengua de la poesia per incompetència o laxitud progressiva dels autors i dels copistes al llarg dels segles x iv i x v . L’estudi del cançoner VeAg, si més no, mostra com el procés de construcció d’un cànon poètic català es dóna en el marc d’una tendència clara a occitanitzar el text en el manuscrit conservat, tenint com a referent l’occità dels poemes de trobadors copiats a Catalunya des del temps del cançoner Sg, i probablement ja d’abans: un occità, doncs, que era híbrid d’entrada. A partir d’aquí, i amb la prudència que imposa la limitació del testimoni únic, podem pensar que poetes com Gilabert de Pròixida o Andreu Febrer haurien escrit en una llengua provista d’un aparat gràfic més proper al del català que el de la vesta lingüística ‘ultraprovençalitzada’ del cançoner que els ha transmès (Alberni). Fent un pas més enllà, i prenent com a banc de dades els principals testimonis de la lírica catalana posttrobadoresca, Zinelli es pregunta de què està fet el teixit de la llengua dels poetes dels segles x iv -x v , entenent aquest teixit com un sistema complex, i arriba a la conclusió que una part important dels trets d’aquesta llengua són compatibles amb la scripta tolosana, cosa natural si es tenen en compte les fonts manuscrites i el pes de les Leys d’Amors en l’imaginari dels autors catalans fins ben entrat el segle x vi . La poesia de l’escola de Tolosa, escrita en una llengua que ja no és tampoc la dels trobadors, s’havia convertit en un nou punt de referència per als autors catalans. En tenim una prova en la tria de poetes de la segona part del cançoner Sg, de la segona meitat del segle x iv , i en l’existència de tres testimonis catalans de les Leys d’Amors, obra que probablement va servir de model a Lluís d’Averçó per al seu Torcimany: un de la primera redacció llarga en prosa (LdA1), conservat a l’Arxiu de la Corona d’Aragó (Sant Cugat del Vallès 13), i dos més de la redacció en vers, les Flors del gay saber (Flors): el ms. 239 de la Biblioteca de Catalunya, únic testimoni que transmet el text complet, i el fragment de Montserrat (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat 862).14 La difusió de les Leys i les Flors, concebudes per a un públic de lletraferits que volien compondre en vers seguint les regles de la poesia dels trobadors, degué ser molt més estesa a Catalunya del que la tradició manuscrita conservada permet suposar.15 La còpia i l’assimilació dels preceptes de la normativa, però, no van im- pedir que els usuaris d’aquests tractats cometessin errors i llicències de diversa mena: com explica Zinelli, aquests ‘errors’, comuns als poetes catalans i als de la zona tolosana, són precisament un dels elements que, un cop gramaticalitzats, con- formen el nou paradigma lingüístic de la lírica dels segles x iv -x v 16. En el text de les Leys emergeix sovint l’oposició entre «anticz e noels trobadors». Segons Beatrice Fedi, no es tracta tant d’aixecar acta d’un trencament o discontinuïtat entre dos moments de la lírica occitana, com de l’exigència de transmetre i codificar l’impuls de renovació de l’antiga tradició poètica a partir de

14. Per a una nova edició i estudi del Torcimany, cf. Pascasi 2015. 15. Ho demostren les llistes d’inventaris exhumats per Ci n g o l a n i 1990-1991. 16. Per això, la nostra edició segueix el criteri de respectar la lliçó de VeAg sempre que fa sentit en ella mateixa, tot posant-la en relació amb la varia lectio de la resta de testimonis mitjançant un doble aparat que distingeix les variants de tradició de les lliçons singulars del copista, incloent-hi les variants gràfiques d’interès cultural. Al b e r n i , Presentació 17 formes i temes nous. La instrucció moral i la lloa mariana són dos d’aquests nous valors poètics, presents de manera transversal en la literatura en vers del segle x iv , que tendeix a entendre la poesia com un saber (cf. Arms t r o n g -Ka y 2011, i Ca b r é -Nav à s 2014).17 Així, els nous trobadors de les Leys són els que la crítica identifica com els autors posteriors a l’última generació trobadoresca, precedits pel model encara antic de Cerverí de Girona (1259-1285): entre ells, Ramon de Cornet (actiu entre 1324 i 1341) i Joan de Castellnou representen una tendència poètica que, a Catalunya, condueix almenys fins a fra Joan Basset, deixant enrere el noble i greu antecedent que és Pere March (1336/1337-1413).18 Des de la perspectiva de la història literària catalana, però, noels trobadors són també Gilabert de Pròixida, Andreu Febrer i Jordi de Sant Jordi, els poetes del pas del segle x iv al x v que, a través de l’apropiació dels models formals i de dicció francesos i italians, reinventen la poesia amorosa després dels trobadors, en una reformu- lació tranquil·la del codi cortès. És en aquest sentit que es pot parlar de revival trobadoresc de la lírica catalana del final del seglex iv , o potser millor, de represa de la cançó d’amor trobadoresca, que es manifesta amb un girar els ulls cap als trobadors de la tercera generació, amb resultats tan sorprenents com la ‘clonació’ d’un poema de Peire Vidal per part del poeta més brillant dels primers anys del segle x v , Jordi de Sant Jordi. El títol del treball sobre la transmissió santjordiana (La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi: el copista del cançoner Vega-Aguiló entre ‘anticz e noels trobadors’) vol recollir aquest matís. La voluntat d’explicar els mecanismes que regulen l’ús de la llengua de la poesia catalana d’arrel trobadoresca entesa com a llengua artificial ens ha portat a buscar un compromís entre l’atenció dedicada a fenòmens de tipus sociolin- güístic (substitució, alternança, bilingüisme, préstec) i als estímuls externs del context històric o polític que, sense ser-ne la causa directa, intervenen en aquests fenòmens (cf. Và rvar o 1996). El treball d’edició i estudi d’un corpus important de textos tan allunyats en el temps i en l’espai com el del cançoner VeAg fa pensar que l’associació de gèneres, temes i conceptes al prestigi social de la poesia es produeix en primer lloc a través de la forma, amb l’adopció d’una sèrie de convencions que condicionen les tries dels autors a nivell micro i macrotextual.19 La construcció de la llengua literària, així, és també la construcció d’una poètica, i és en aquest aspecte que hem volgut posar l’accent. L’edició crítica de les Leys d’Amors a cura de Beatrice Fedi permetrà com- prendre millor els mecanismes d’aquesta doble construcció literària, per exemple

17. D’aquí el valor ‘filològic’, més que no pas inquisitorial, que cal atogar a la iniciativa de la Sobregaia companhia dels set trobadors de Tolosa (1323), tal com apunta Asp e r t i 1985 i reprèn Ca b r é 2013. 18. Dono només les dates segures: sobre la possible identificació de Joan de Castellnou, cf. les observacions de Cingolani. 19. Aquestes convencions formen part d’una tipologia textual codificada i reconeixible com a tal que es pot definir com a ‘tradició discursiva’. Per al concepte de ‘tradició discursiva’ (que inclou una reformulació de velles categories com els gèneres formals, les varietats de llengües i l’estil) i la seva relació amb el canvi lingüístic, cf. Ka b a t e k 2005. 18 Cobles e lays, danses e bon saber ajudant els editors a distingir en quins poemes es confirma la influència de les regles gramaticals i retòriques, i en quins es pot considerar que els preceptes del gai saber, confegits segons un model enciclopèdic que s’emmiralla en la gramàtica llatina, segueixen una via paral·lela que no arriba a coincidir amb la pràctica de la poesia en vulgar. D’entrada, tot indica que malgrat l’intent d’adaptar la terminologia de la preceptiva llatina (l’art), de fet és la pràctica versificatòria romànica (l’usatge) allò que determina la gramàtica de la poesia i la manera com aquesta és descrita als tractats. Igual que en el cas del Mirall de trobar, quan Berenguer d’Anoia plantejava el dilema entre dues opcions lingüístiques, són les raons del vers les que guien la tria, i també la glossa del preceptista. Conscient d’aquest estat de coses, l’article de Fedi proposa una sèrie de reflexions a l’entorn de la prosòdia del vers i les seves implicacions mètrico- musicals a partir del comentari d’alguns passatges difícils dels tres primers llibres de la redacció llarga en prosa de les Leys d’Amors. Un exemple: segons el tractat, la porquiera Mentre per una ribiera té un esquema mètric que no permet la retrogradadació perquè no donaria un «son perfieg e convenable», cosa que seria «grans contrarietatz». Això fa veure que, al temps de les Leys, vers 1350, el principi de l’isostrofisme mètricomelòdic (la melodia es reprèn amb cada nova estrofa) encara devia formar part de l’horitzó d’espera de la poesia. Aquesta observació porta Fedi a qüestionar-se la presència de l’entonació musical en la lírica trobadoresca tardana i, de retruc, en la catalana. En destaca, entre altres consideracions, la necessitat d’estudiar més a fons la distribució de rimes masculines i femenines en els casos de suposades imitacions mètriques o contrafacta, i el reconeixement del paper clau que les Leys atribueixen a les síl·labes àtones a final de vers en la ‘nova mètrica’ de les llengües vulgars, per força associat a l’entonació musical (paràmetre al qual s’atorga el pes corresponent al Repertori mètric, cf. Lannutti en aquest mateix volum). Hem vist que les Flors del gay saber, redacció en vers de les Leys d’Amors de Guilhem Molinier, es conserven al ms. 239 de la Biblioteca de Catalunya. Aquest manuscrit és un recull sistemàtic de gairebé tota la tractadística gramatical i retò- rica coneguda sobre el lemosi. El còdex, que data del final del segle x iv , reuneix dos gran filons de reflexió poètica i metalingüística: 1) la tradició de textos derivats de les Razos de trobar de Ramon Vidal de Besalú (la «Vidal tradition» de Mars - h a l l 1972), i 2) un nodrit grup de textos relacionats amb les Leys d’Amors. Dins d’aquests dos grups, destaquen dos textos menys estudiats que la resta: la Doctrina d’Acort de Terramagnino da Pisa i el Mirall de trobar de Berenguer d’Anoia. La Doctrina d’Acort, una redacció en vers de les Razos de trobar, és interessant per diverses raons: 1) En primer lloc, per la seva posició anòmala dins del manuscrit: tot i tractar-se d’una reescriptura en vers de les Razos, des del punt de vista de la seqüència codicològica la Doctrina està ‘descol·locada’, ja que es troba entre dues obres de Joan de Castellnou (i Ramon de Cornet), totes dues vinculades a les Leys d’Amors tolosanes. 2) En segon lloc, la Doctrina és un text d’un autor pisà, potser compilat a Sardenya al final del seglex iii , que es conserva només en un manuscrit català copiat gairebé un segle més tard. Sembla lògic Al b e r n i , Presentació 19 pensar que podria haver arribat a Catalunya gràcies a la proximitat geogràfica i als lligams polítics i culturals entre l’illa de Sardenya i la Corona d’Aragó. 3) En tercer lloc, la Doctrina és un testimoni important de la difusió de la poesia trobadoresca a la Toscana: el tractat conté més de quaranta citacions de trobadors, deu més que en les Razos de trobar, però gairebé totes són diferents de les que transmet la ‘gramàtica’ de Ramon Vidal, text del qual, malgrat tot, la Doctrina prové. 4) Finalment, la Doctrina és una mostra de l’interès per la preceptiva gramatical occitana per part d’un membre del cercle de Guittone d’Arezzo, màxima autoritat poètica en la joventut de Dante, que en va fer l’objectiu principal d’una coneguda polèmica.20 Si la datació del tractat que generalment s’admet és correcta (1298), s’ha de pensar que Terramagnino hauria treballat en la Doctrina pocs anys abans que Dante elaborés la seva reflexió sobre el vulgar i sobre la relació entre vulgar i llatí al De vulgari eloquentia (1302-1305) i al Convivio (1304-1307).21 Del Mirall de trobar en sabem poca cosa. Compost per Berenguer d’Anoia a Mallorca (un altre tractat escrit en una illa del Mediterrani occidental), potser en els primers anys del segle x iv , el Mirall és un text breu que té la particularitat de no de- rivar ni de la «Vidal tradition» ni dels descendents de les Leys. L’obra presenta una concepció de la poètica que es basa en l’exposició de les figurae elocutionis, com si per a Berenguer la característica essencial de la poesia lírica fos la seva vocació performativa. D’altra banda, Berenguer hi desplega un notable florilegi de citacions, quasi sempre proveïdes de la informació ‘bibliogràfica’ d’origen: de cada peça d’on s’han extret versos, generalment una estrofa sencera, se n’indica l’incipit i la posició de la cobla en la cançó. D’aquesta manera, tot i no dedicar cap secció del tractat a la descripció dels gèneres o a altres qüestions d’estructura mètrica, Beren- guer defineix la citació com un fragment de cançó que té com a unitat l’estrofa. Més que no pas gramàtiques d’una llengua literària, com es veu, els tractats del ms. 239 són ‘poètiques vulgars’. El treball de Ventura situa el Mirall de trobar en el context del manuscrit i en proposa una interpretació metalingüística. En el vessant teòric, els tractats d’aquest recull presenten poques novetats respecte de la tradició llatina medieval (l’única excepció són les Flors, amb el seu novedós repertori conceptu- al i poètic). Però el fet que estiguin escrits en vulgar, i que el seu objecte sigui la llengua vulgar, més enllà de buscar la dignificació del trobar com a saber, és d’una gran relle- vància. L’existència mateixa d’una poètica en vulgar planteja una questione della lingua ja en Ramon Vidal de Besalú, que s’esforça a donar-hi resposta des de la història de la literatura i, al mateix temps, tractant d’anar a l’arrel lingüística del problema: d’aquí el seu interès per la morfologia nominal, seguida del fiasco de la descripció del sistema verbal. Està clar que Ramon Vidal i els altres autors de preceptives occitanes no van a la recerca d’un ‘vulgar il·lustre’ de cort en cort ni de ciutat en ciutat. I, amb tot, la idea del lemosi com a llengua literària, il·lustrat amb una galeria de flors trobadoresques i descrit per Terramagnino com un robí preciós, sembla haver estat el centre d’una veritable controvèrsia teòrica als primers anys del segle x iii . La selecció de

20. Per a aquesta qüestió, cf. Le o n ar d i 1994. 21. Per a la Doctrina d’Acort i la seva posició al ms. 239, cf. Ve n t u ra 2013. 20 Cobles e lays, danses e bon saber trobadors i de fragments de cançons que ofereixen els tractats, més que no pas establir un canon, apunta cap a una valoració retrospectiva, històrica i crítica, de la tradició poètica. El compilador del ms. 239, doncs, se situa en un corrent de reflexió que té una tradició centenària a Catalunya, una tradició que arriba fins a la selecció del cançoner Sg i, en darrer terme, al balanç final del cançonerVeAg .

L’objectiu d’aquestes línies de recerca (edició, anàlisi formal i lingüística, relectura del text poètic a la llum de la preceptiva) és donar eines per respondre a la pregunta formulada més amunt: quin és el paradigma lingüístic i literari per als autors catalans que escriuen lírica amorosa entre els segles x iv i x v ? Més concretament: en quina mesura el devem al copista del cançoner VeAg, que amalgama el text de trobadors i poetes catalans posteriors (anticz e noels) sota la mateixa pàtina lemosina, en un recull que es pot definir com a síntesi última de tota una tradició poètica? Aquesta síntesi inclou també els poemes escrits en francès que la mateixa mà copia al final del manuscrit. Sobre aquests textos, no s’hi havia reflexionat des de Pa g è s 1936, i és per això que ara tornem a fer-ho, arran de l’edició de les poesies de Guillaume de Machaut, Oton de Granson, Jean de Ga- rencières i d’altres poemes en llengua francesa copiats al cançoner. En general, potser en resposta al francocentrisme dels estudis de Pagès, la crítica dels darrers cinquanta anys ha tendit a subratllar l’originalitat dels poetes catalans, i això a la pràctica ha volgut dir subratllar la continuïtat formal i lingüística amb la tradició trobadoresca. Però els estudis de Ca b r é 1986 i 1987 sobre l’adaptació del lai líric a Catalunya ja feien veure fins a quin punt l’assi- milació de gèneres francesos, sobreposada a la tradició trobadoresca de base, havia donat resultats innovadors per a la poesia catalana. Això ajuda a entendre per què alguns d’aquests poetes, en particular Sant Jordi i Febrer, seran tan lle- gits i citats pels lírics catalans de la segona meitat del x v , Martí Garcia, Rodrigo Dies, Lluís de Vila-rasa i Pere Torroella, tal com es posa de manifest en l’edició de To rr ó 2009. Aquests poetes del regnat del Magnànim reinterpreten alguns dels principals gèneres francesos, com la balada, que en la seva producció conviu amb la dansa retronxada de tradició catalana, formalment tan propera, estudiada per Lannutti. Totes dues formes, dansa i balada, van ser conreades per Sant Jordi i Febrer en sengles poemes transcrits al cançoner VeAg: Tant són li mals que·m fayts soffrir (r a o 164,16), Ay cors avar, scas, richs de mercè (r a o 59,1). Per avançar en aquesta direcció, ens hem preguntat quins textos francesos devien conèixer els poetes catalans més antics, i quins autors francesos poden haver deixat la seva empremta en la poesia que s’escrivia a Catalunya.22 Dos d’aquests autors, Guillaume de Machaut i Oton de Granson, tenen obra copiada al cançoner VeAg, en una secció final que recull poesies escrites en francès. Marta Marfany analitza la presència en aquesta secció d’un grup de balades franceses, només en part atribuïbles a Oton de Granson, tan admirat al final de l’edat mitjana i després de seguida caigut en l’oblit. El recull de balades, com explica Marfany, està format per

22. Aquesta línia de recerca parteix dels treballs d’Al b e r n i 2010, 2012, i Marfa n y 2012. Al b e r n i , Presentació 21 sis composicions (4-9) que la rúbrica de la primera atribueix a un enigmàtic ‘Gleu’, i sis més (10-15, més el poema 16) que el copista sembla atribuir a Jaume Escrivà (erròniament, en el cas d’aquelles que sabem, per altres testimonis, que pertanyen a Granson). Marfany proposa atribuir les primeres sis balades al cavaller Oliver de Gleu, documentat en el seguici de l’infant Martí a Sicília (1394) i en el del seu pare Martí I (1406), un candidat possible per al nom del poeta que s’amaga sota una rú- brica que, fins ara, seguintP a g è s 1936, sempre havíem llegit ‘Glen’, considerant-la una estranya deturpació de ‘Garanson’, autor de la major part de poesies del final de la secció francesa del cançoner. Guillaume de Machaut, d’altra banda, és el punt de partida d’una línia de recerca que té com a centre el Roman de Cardenois. Aquesta novel·la cavalleresca escrita en francès comparteix públic i transmissió manuscrita amb la poesia catalana del pas del segle x iv al x v : al recto del primer foli de la secció francesa del cançoner VeAg s’hi copien tres esparses en veu femenina que el roman també transmet com a peces líriques inserides en el cos de la narració en prosa (Al b e r n i 2010). Dues són de Guillaume de Machaut (Amis mon cuer e touta ma pensea [Lo220], Or soyt eynsi con Diu ha ordoné [Cp5, vv. 33-38]), l’altra (Amis si pour ma folhia) és la primera part d’un virelai anònim (Par un tout seul escondire) copiat al cançoner Pa (University of Pennsylvania Library, 902) i al Joli buisson de jeunesse de Jean Froissart, en una forma molt propera a la transmesa per VeAg. L’anàlisi textual d’aquestes tres peces, avançat per Zi n e l l i 2012 i completat per La g o marsi n i 2012 amb l’edició crítica de la resta de les insercions líriques del roman, demostra que totes tres devien arribar a Catalunya en una antologia de poesia francesa emparentada amb el cançoner Pa, que també transmet composicions d’Oton de Granson, i amb tres dels còdexs més importants de l’obra de Guillaume de Machaut: E (BnF, fr. 9221, propietat del duc Jean de Berry), Ferrell 1 (Cambridge, Corpus Christi College, antic manuscrit Vogüé = Vg) i la seva còpia B (BnF, fr. 1585). L’establiment d’un stemma codicum on els testimonis de les peces de Machaut difoses a Catalunya s’agrupen a l’entorn de la ‘constel·lació Vogüé’ ha estat determinant per reconstruir la història de la tradició i la difusió dels poemes en terres catalanes. Tant el Roman de Cardenois com el cançoner VeAg tingueren accés a aquesta branca de la tradició manuscrita, cosa que permet situar-los en un mateix entorn cultural. La nova edició del Roman de Cardenois enllestida en el marc del projecte neix de la necessitat de resoldre els principals problemes del text i d’un esforç conjunt per situar millor la novel·la en el seu context històric i literari, que es pot establir entre el Midi de França i Catalunya a finals del segle x iv (l’estudi lingüístic indica la plausibilitat d’un copista d’origen occità per a l’únic manuscrit, Madrid, BNE, 10264 [= Mn]), en un entorn potser proper a la cort catalana. En aquest sentit, destaca una al·lusió explícita a l’obra en un memorial de la cancelleria de Martí I (1396-1410) destinat al seu fill, l’infant Martí de Sicília: entre una llista d’encàrrecs administratius i de memoranda de diversa mena, el document registra el següent punt, no exempt de misteri: «Item del libre de Tardanoys» (Mo sca t i 1954: 120-21, cf. Zi n e l l i 2012). L’article de Claudio Lagomarsini recull totes les dades sobre el roman (origen, llengua, data, context) i dibuixa un marc cultural entre Occitània i 22 Cobles e lays, danses e bon saber

Catalunya per a la recepció de les aventures del cavaller Cardenois, matisant una intuïció de la primera estudiosa del text, Ana-María Valero de Holzbacher. Un aspecte rellevant del treball de Lagomarsini són els paral·lelismes que estableix entre la novel·la i els models francesos de la pràctica de la inserció lírica en el roman en prosa o en vers narratiu, del Roman de la Rose de Jean Renart (ca. 1215- 1228) al Livre du Voir Dit de Machaut (1363-1365), passant pel cicle del Tristan en prose (1230-1235) i del Guiron le Courtois (1235-1240). Un cop analitzades les línies de la transmissió (manuscrita, i també en un sentit més ampli de comunitat cultural receptora) que van portar l’anònim autor del Cardenois a incorporar una tria de poesies líriques de Machaut en la trama narrativa d’un feuilleton de regust cavalleresc i orientalitzant de finals del segle x iv , queden encara alguns interrogants. Des d’una perspectiva catalana és inevitable preguntar-se, com ja havia fet Va l e r o d e Ho l z b ac h e r (1983-1984), si Andreu Febrer va arribar a llegir mai la novel·la: d’on ve el senyal ‘Passabeutatz’ que es llegeix al v. 13 de Lo fol desir qu’amor ha fayt intrar (r a o 59,13), idèntic al nom de l’heroïna del roman, Passe- beauté? En un altre ordre de coses, les insercions líriques del Cardenois, provistes d’entonació melòdica en una part de la tradició manuscrita, ¿van ser concebudes com un veritable ‘moment musical’, o s’han d’entendre com una interrupció del to neutre de la narració, destinada a elevar el discurs a un nivell poèticament ‘marcat’? En qualsevol cas, el recurs no devia ser desconegut per al públic català dels segles x iv -x v , avesat a la moda de la poesia narrativa amb insercions líriques ja des del temps de Ramon Vidal de Besalú: així la descriu el marquès de Santillana al Prohe- mio e carta en parlar de la Passio amoris de Jordi de Sant Jordi, recordant els seus anys de joventut a la cort de Barcelona: «Fizo la Passión de amor, en la qual copió muchas buenas cançiones antiguas» (Gó m e z Mo r e n o 1990: 58). Com a complement a l’edició i estudi del roman, Anna Di Fabrizio proposa una reflexió a l’entorn dels criteris utilitzats per a la confecció del glossari que acompanya el text.

S’ha destacat més d’una vegada el paper de la música com a mitjà de trans- missió de la poesia. Més enllà de l’esforç per interpretar els tractats poètics en els punts que afecten la definició de la prosòdia, l’entonació i la versificació, i d’analitzar el text, la forma i la transmissió de les poesies, enteses com el vessant literari d’un text musical que no s’ha conservat, calia conèixer de primera mà la presència i l’activitat real dels músics en els entorns on es produïen les cançons. D’aquí la idea d’aplegar un Diplomatari de documents d’interès musical de la Catalunya medieval. La gran riquesa documental de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (Barcelona) és ben coneguda. Ja fa més d’un segle que es van començar a publicar documents relatius a diversos aspectes de la literatura catalana medieval extrets dels fons de l’arxiu. En els camps de la música i de l’espectacle (i, en la mesura en què en de- pèn, la poesia), malgrat l’existència d’un nombre important d’edicions i citacions de documents (Ru b i ó i Ll u c h 1908-21, Gó m e z Mu n t a n é 1979, Tr e n c h s Òd e - n a 2011, entre altres), falta encara un buidat exhaustiu i una edició de conjunt Al b e r n i , Presentació 23 que reculli la major quantitat possible d’informació dispersa. Moltes publicacions presenten les dades i els documents de manera no sempre homogènia, cosa que dificulta estudis amb una perspectiva àmplia, tant en l’abast i la complexitat dels fets que es documenten com en la durada del període que es pren en consideració. El Diplomatari que preparem vol ajudar a resoldre aquests problemes amb la publicació d’un nombre important de documents relatius a la música i a l’espectacle, transcrits i classificats de manera sistemàtica en un recull únic. El corpus, que ara compta aproximadament amb 5.000 ítems, té un límit preestablert, en part imposat per les característiques del projecte en què ha nascut: s’edita exclusivament documentació que prové de l’àmbit de la cort, en particular dels fons de Cancelleria (C) i Mestre Racional (MR) de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (ACA), deixant de banda documentació de caràcter més local, provinent de l’administració dels diferents regnes, o bé de les administracions ciutadanes. Malgrat això, la documentació recollida no es limita a registrar els joglars i els músics que gravitaven al voltant de la cort reial, sinó que traça un mapa –encara inacabat, però ja força definit– de la circulació de músics i artistes entre les famílies més destacades de la noblesa, entre les ciutats, entre regnes veïns o po- líticament afins, i dels contactes que s’observen a diferents nivells entre aquests entorns socials i culturals. Els límits cronològics, de moment, són els següents: des del primer terç del regnat de Jaume I (1235-1276), que és quan apareixen les primeres notacions documentals, sovint associades a donacions en la conquesta del regne de València, fins als primers anys del regnat d’Alfons el Magnànim, abans de la seva partida definitiva a Itàlia (1432), moment que marca un tall per força arbitrari però que té un valor simbòlic per a la literatura catalana medieval. Aquest corpus, però, no és tan sols una recopilació de materials ja publicats, una empresa que es justificaria pel simple fet de facilitar la consulta de documents dispersos en múltiples publicacions. A la pràctica, el Diplomatari ha anat creixent fins a doblar el nombre de documents coneguts, entre edicions i citacions. L’es- forç d’identificar músics, trobadors i joglars ens ha portat al convenciment que una lectura seriada dels documents publicats sencers, tot i el caràcter formulari, és la millor manera de fer avançar la recerca.23 L’objectiu ha estat posar a l’abast dels investigadors un instrument que permeti anar més enllà del simple registre de la presència d’un joglar o d’un ministrer en un moment i lloc donats o en un període de temps. Els documents, doncs, són sempre publicats sencers, amb totes les notes de cancelleria, cosa que facilita extreure’n el màxim d’informació, i alhora minimitza la possibilitat de confondre individus i esdeveniments. Alguns dels aspectes més interessants que destaca Stefano Maria Cingolani en el seu treball són la presència creixent de músics i joglars a la cort al llarg del període estudiat, l’interès personal de cadascun dels monarques, infants o con- sorts per la música i l’art dels joglars, la tipologia dels artistes i el problema de la nomenclatura amb què s’especifiquen les seves competències en la documenta-

23. Sovint, de manera semblant al que passa amb les rúbriques dels cançoners miscel·lanis, tan sols la lectura seguida dels documents permet resoldre problemes d’identificació dels individus. 24 Cobles e lays, danses e bon saber ció, la dificultat per desambiguar els casos d’homonímia, les tendències musicals que prevalen a la cort catalanoaragonesa (proposant la confirmació d’hipòtesis històriques i l’establiment de matisos evolutius), el component espectacular i de show business de la música a partir de Joan I (r. 1387–1396), els canvis en la con- formació de les capelles i els grups (les ‘cobles’) en relació als canvis de regnat, i la circulació de llibres, músics i instruments entre corts i centres de poder. El recull obre també un vast filó d’estudis de tipus sociocultural: la dimen- sió econòmica de l’entreteniment musical a la cort, la vida i els recursos de les famílies d’artistes itinerants, la presència de les minories jueves i sarraïnes, i la presència de dones, en la professió; l’evolució de l’estatus social d’aquests grups i les mostres del reconeixement dels músics i els poetes cortesans com a agents d’una dimensió ‘teatral’ de la cultura a l’edat mitjana. De vegades, la recerca d’arxiu s’alia amb la crítica del text i la història de la transmissió manuscrita per il·luminar un moment clau d’història literària. Així, gràcies a la preparació del Diplomatari, per fi podem afirmar que el «llibre molt bell e bo» de Guillaume de Machaut que Gaston Fébus havia prestat a Violant de Bar l’any 1389 procedia de la biblioteca del duc Jean de Berry (1340-1416), com d’altres que havien arribat a la cort reial de Barcelona, i que és el mateix manuscrit que es troba a la Parker Library del Corpus Christi College de Cambridge.24 Ens ho revela una nota afegida al final d’una carta de Violant a Fébus del 18 de novembre de 1388 en què la reina demana «un bon llibre apellat Guillaume de Machaut lo qual vos donà nostre molt car oncle lo duc de Berrí».25 No hi ha dubte que la reina està parlant del còdex Ferrell-Vogüé (Vg), el més ‘mític’ dels manuscrits il·luminats de les obres completes de Machaut, i probablement també el més acurat del segle x iv en la notació del text musical (Earp 2011: 228). Fa anys, diversos indicis provinents d’inventaris de llibres ja havien portat Lawrence Earp (i, de manera col·lateral, Cingolani) a sospitar que el còdex Vogüé podria haver fet cap a la cort de Joan I, i que s’hi havia quedat fins als primers anys del regnat d’Alfons el Magnànim. Segons aquesta hipòtesi, Vg es podia identificar amb el «llibre apellat Mexaut» registrat en l’inventari de la biblioteca del rei Alfons a València l’any 1417.26 Ara la hipòtesi és una certesa que recolza en un conjunt de dades d’ordre molt divers: històric, codicològic, textual.

24. ACA, reg. 2053, f. 107r, cf. Ru b i ó i Ll u c h (1908-21, I: 360). Una altra carta de l’infant Joan (1380), cinc de Violant of Bar (1386, 1389, i tres del 1390) i una altra de l’infant Martí (1391) mostren l’interès de la família reial catalanoaragonesa per l’obra de Machaut durant els anys en què la tradició dels seus complete–works manuscripts encara s’estava formant. Per una revisió del text i comentari de totes les cartes, cf. Al b e r n i 2012. 25. ACA, reg. 2053, fol. 84v. Per a l’edició del document complet, cf. Diplomatari en prepa- ració, a cura de S.M. Cingolani. El vam donar a conèixer a la Conference The Works of Guillaume de Machaut: Music, Image, Text in the Middle Ages (University of Exeter, 29–30 April 2013), organitzada per Yolanda Plumley. Per a un comentari més detallat del pas del còdex Vg per Catalunya, cf. Earp (2014: 47-68) i Al b e r n i en premsa. Un agraïment a Yolanda Plumley i a Larry Earp per la cordial conversa iniciada en ocasió d’aquest postcriptus de la reina Violant. De manera independent, en el context de les lectures franceses de Joan i Violant, també el cita To rr ó (2014: 263). 26. Earp (1989: 478, n. 35). Al b e r n i , Presentació 25

Com s’ha vist, Vg és el manuscrit que l’stemma codicum de les peces franceses Amis mon cuer e touta ma pensea, Or soyt eynsi con Diu ha ordoné i Amis si pour ma folhia (virelai Par un tout seul escondire) indica com a font comuna de les lliçons compartides pel cançoner VeAg i el Roman de Cardenois, un parentesc que s’estén també a l’ordenació de les peces: tant a Vg com als altres manuscrits de la seva família, la composició Amis mon cuer és la darrera d’una sèrie de balades de la Loange des Dames, després de la qual es troba la complainte en veu femenina Or soit ainsi. L’antecedent comú entre VeAg i el Roman de Cardenois, emparentat amb el cançoner Penn (Pa), deriva d’un model que comparteix material amb el cançoner E de Guillaume de Machaut (BnF, fr. 9221), un dels còdexs descrits en el conegut inventari de la biblioteca del duc Jean de Berry (1402).27 Aquest cançoner, al seu torn, deriva de Vg i B, còpia en paper de Vg excepte per la Prise d’Alixandre.28 Segons François Avril, i el recent estudi de Domenic Leo ho corrobora, les belles miniatures de Vg van ser fetes a París per encàrrec d’un membre important de la cort de Carles V.29 Jean de Berry, germà del rei de França i un dels bibliòfils més importants de l’edat mitjana, té el perfil ideal del possessor d’un manuscrit comVg . Segons la interpretació de les dades més recents proposada per Earp (2014: 28-46), el còdex Ferrell-Vogüé hauria estat originalment propietat del duc de Berry: en una data incerta però anterior al 18 de novembre de 1388, el duc l’hauria regalat a Gas- ton Fébus en mostra d’agraïment per haver accedit al seu matrimoni amb Jeanne de Boulogne (1389), que estava sota la tutela del comte. Aquesta proposta ajuda a entendre la nota de la carta de Violant (és a dir, el fet que el manuscrit fos en mans de Gaston Fébus i no de Jean de Berry) i dues altres circumstàncies importants de la tradició manuscrita: 1) l’existència de la còpia apressada de B, feta respectant la impaginació de Vg i deixant espais en blanc per a les miniatures (això, a més, explicaria per què Vg va estar un temps desenquadernat, com veurem); 2) la con- fecció vers 1390 del cançoner E, també miniat, per al duc de Berry, presumiblement perquè aquest havia donat el seu Machaut al comte de Foix. Dos detalls codicològics acaben d’encoratjar la idea del pas del manuscrit Vg per Catalunya. La secció musical de Vg s’obre amb el primer lai de Machaut Loyau- té que point ne delay (L1), imitat per Andreu Febrer en el seu lai Amors qui tost fer quant li play (r a o 59,2), com van explicar Pa g è s (1936) i Ri q u e r (1951). Loyauté obre quadern a Vg: el foli on comença la peça (f. 291r) està visiblement brut i fet malbé, cosa que fa pensar que durant un temps va ser el primer d’una dispensa o part separada del còdex (segons explica Friedrich Ludwig, l’atzarosa història de Vg inclou la partició en dos volums, el primer amb el text verbal, començant per la Loange des dames, i el segon amb el text musical).30 Andreu Febrer ingressà l’any 1392 en l’escrivania de Joan I com a notari reial, i més tard se’l documenta al

27. El manuscrit E porta la signatura personal de Jean de Berry (fol. 238r), amb aquesta ins- cripció: ‘Ce livre est au duc de Berry et d’Auvergne, conte de Poitou et d’Auvergne’. 28. Sobre la controvertida relació entre Vg i B, cf. Ke i t e l 1982 i Be n t , 1983. 29. Avri l 1982. Per a l’estudi de les miniatures, cf. el capítol de D. Leo dins Earp 2014. 30. Cf. Earp (1995: 84). 26 Cobles e lays, danses e bon saber servei de Martí I, Alfons el Magnànim i la reina vídua Violant (últimes dades a Ca b r é -To rr ó 2015). Si el 1389 el manuscrit Vg va arribar a la cort catalana, Febrer hauria pogut conèixer el text (i la melodia) del lai L1, llavors potser si- tuat en posició d’obertura del tom. El detall guanya interès si tenim en compte que l’adaptació formal del lai líric sobre la base de la cançó d’amor trobadoresca fou determinant en la conformació d’un nou gènere que havia de tenir molta fortuna en la tradició catalana i hispànica posterior, la cançó laiada. En segon lloc, la coberta superior del manuscrit, enquadernat amb una relliga- dura de tipus mudèjar, conserva les restes d’un escut nobiliari molt malmès que es pot identificar amb el de Maria de Castella, la muller del Magnànim (1401-1458): en la meitat esquerra de l’escut encara s’aprecien les barres d’Aragó, mentre que en la de la dreta, probablement bipartida, s’intueixen més que no pas s’aprecien les torres i els lleons rampants de Castella i Lleó.31 Tot i que no n’hi ha traça en cap dels inventaris conservats, el cançoner hauria pogut passar a la biblioteca de la reina Maria després de la marxa definitiva d’Alfons a Nàpols el 1432. Sigui com sigui, aquest exemple ajuda a precisar un episodi tardà en la recep- ció de la poesia de Guillaume de Machaut a Catalunya, i ens mostra fins a quin punt l’elit catalana estava pendent de les modes artístiques i musicals dels centres més refinats del moment, les corts parisenques de Carles V i VI i del duc Jean de Berry. Del quadre dibuixat pels cinc milers de documents transcrits, que caldrà garbellar i estudiar amb deteniment, en surt retratat amb detall el vessant públic de la poesia a l’edat mitjana i el paper central de la cort en la transmissió dels poemes i del seu mitjà de difusió natural, la música (sobretot en temps de Joan I, però no només: aquesta és una altra pista oberta pel Diplomatari que caldrà seguir). Els treballs presentats en aquest volum, d’orientació principalment textual i lingüística, mostren com la interpretació de les fonts documentals guanya en in- terès quan s’hi suma l’atenció pel text en la seva dimensió més filològica: l’estudi del llenguatge entès com el lloc per excel·lència on s’actualitza la creativitat dels autors i on aquests dialoguen amb els autors del passat, la manera concreta com les obres fruit d’aquesta creativitat s’han transmès al llarg de la història. En darrer terme, es pot dir que l’objectiu de la nostra recerca ha estat afinar els instruments que permetran proposar un text apte per ser llegit, i de vegades fins i tot escoltat, molts segles després del final de l’última cançó dels trobadors.

Bibliografia

31. Cf. Bi n s k i -Pa n a y o t o va (2005: 267-268), i Earp (2014: 66-68). Sobre les armes de Maria de Castella, cf. Vic e n s 2011. Al b e r n i , Presentació 27

–– 2006b. “Els estrats del Cançoner Vega-Aguiló”, Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, V. Beltran i J. Paredes (ed.), Granada: Universidad de Granada-Grupo Editorial Universitario: 11-29 –– 2010. “Guillaume de Machaut en la tradició catalana dels segles x iv -x v : la suite d’esparses del cançoner VeAg”, Translatar i transferir. La trasmissió dels textos i el saber (1200-1500). Actes del primer col·loqui internacional del grup NARPAN (Bar- celona, 22-23 novembre 2007), A. Alberni, L. Badia, Ll. Cabré (ed.), Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum: 317-347 — 2012. “El Roman de Cardenois i l’empremta de Guillaume de Machaut en la poesia catalana medieval”, Romania, 130: 74-108 –– 2014. “The Last Song of the Troubadours: a Digital Critical Edition”, Humanitats a la xarxa: món medieval / Humanities on the web: the medieval world, L. Soriano, H. Rovira, M. Coderch, G. Sabaté, X. Espluga (ed.), Bern: Peter Lang: 343-349 Al b e r n i , Anna, La n n u t t i , Sofia, en premsa. “Lay ves França. Les structures formelles de la musique et de la poésie dans la lyrique catalane du Moyen Âge”, Les noces de Philologie et Musicologie. Texte et musique au Moyen Âge: sources et transmission, C. Cazaux-Kowalski, C. Chaillou-Amadieu, A.-Z. Rillon-Marne et F. Zinelli (ed.), Paris: Garnier (Rencontres-Civilisation médiévale) Al b e r n i , Anna, Zi n e l l i , Fabio, 2016. «The Last Song of the Troubadours: une recherche sur la poésie occitane et française dans l’espace catalan (résultats, problèmes d’édi- tion, enjeux)», Actes du XXVII Congrès international de linguistique et de philologie romanes (Nancy, 15-20 juillet 2013). Section 13 : Philologie textuelle et éditori- ale, R. Trachsler, F. Duval, L. Leonardi (ed.), Nancy: ATILF, http://www.atilf.fr/ cilpr2013/actes/section-13.html Ar g e n t e r , Joan A., 1998. “Sprachenkontacte und ihre Folgen / Contactos entre lenguas y sus consecuencias”, LRL, 7: 1-14 Arms t r o n g , Adrian, Ka y , Sarah, 2011. Knowing Poetry. Verse in Medieval France from the Rose to the Rhétoriqueurs, Ithaca-London: Cornell University Press Asp e r t i , Stefano, 1985. “Flamenca e dintorni. Considerazioni sui rapporti fra Occitania e Catalogna nel x iv secolo”, Cultura Neolatina, 45: 59-103 Avri l , François, 1982. “Les manuscrits enluminés de Guillaume de Machaut: essai de chronologie”, Guillaume de Machaut, poète et compositeur. Colloque-table ronde organisé par l’Université de Reims (Reims, 19-22 avril 1978), J. Chailley, P. Imbs, D. Poirion (ed.), Paris: Klincksieck: 117-133 Bar b a t o , Marcello, 2013. “Transmissione testuale e commutazione del codice linguistico. Esempi italoromanzi”, Transcrire et / ou traduire. Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, Actes du congrès international, Klagenfurt, 15-16 novembre 2012, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Uni- versitätsverlag Winter: 193-212 Be n t , Margaret, 1983. “The Machaut Manuscripts Vg, B and E”, Musica disciplina, 37: 53-82 Bi n s k i , Paul, Pa n a y o t o va , Stella, 2005. The Cambridge Illuminations. Ten Centuries of Book Production in the Medieval West, London-Turnhout: Brepols Publishers Bo h i g as , Pere, 1969. “La llengua de Jacme i Pere March”, Mélanges offerts à Rita Leje- une, Professeur à l’Université de Liège, Gembloux: Duculot, vol. 1: 339-351 [reed. Id., Aportació a l’estudi de la literatura catalana, Barcelona: Publicacions de l’Aba- dia de Montserrat, 1982: 139-154] Ca b r é , Lluís, 2010. Bernat Metge, Llibre de Fortuna e Prudència, Barcelona: Barcino 28 Cobles e lays, danses e bon saber

Ca b r é , Lluís, To rr ó, Jaume, 2015. “La poesia d’Andreu Febrer: el trobar ric i el Dante líric”, Medioevo romanzo, 39: 152-165 Ca b r é , Miriam, 2011. “La circolazione della lirica nella Catalogne medievale”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Problemi di filologia formale. Atti del Convegno internazionale di Firenze-Siena, 12-14 novembre 2009, L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 363-407 –– 2013. “La lírica d’arrel trobadoresca”, Història de la Literatura Catalana, Literatura medieval (i), Dels orígens al segle x v , L. Badia (dir.), Barcelona: Enciclopèdia catalana, Barcino, Ajuntament de Barcelona: 219-296 Ca b r é , Miriam, Mar t í , Sadurní, Nav à s , Marina, 2010. “Geografia i història de la poesia occitanocatalana del segle XIV”, Translatar i transferir. La trasmissió dels textos i el saber (1200-1500). Actes del primer col·loqui internacional del grup NARPAN (Barcelona, 22-23 novembre 2007), A. Alberni, L. Badia, Ll. Cabré (ed.), Santa Co- loma de Queralt: Obrador Edèndum: 349-376 Ca b r é , Miriam, Nav à s , Marina, 2014. “Que·l rey franses nos ha deseretatz…: la poètica occitana després de Muret”, 800 anys després de Muret. Els trobadors i les relacions catalanooccitanes, V. Beltran, T. Martínez, Tomàs, I, Capdevila (ed.), Barcelona: Universitat de Barcelona Publicacions i Edicions: 101-122 Ci n g o l a n i , Stefano Maria, 1990-1991. “Nos en leyr tales libros trobemos plazer e recre- ation. L’estudi sobre la difusió de la literatura d’entreteniment a Catalunya els segles x iv i x v ”, Llengua & Literatura, 4: 39-127 Earp , Lawrence, 1989. “Machaut’s Role in the Production of Manuscripts of His Works”, Journal of the American Musciological Society, 42: 461-503 –– 1995. Guillaume de Machaut. A Guide to Research, New York and London: Garland –– 2011. “Interpreting de Deluxe Manuscript: Exigencies of Scribal Practice and Manus- cript Production in Machaut”, The Calligraphy of Medieval Music, J. Haines (ed.), Turnhout: Brepols: 223-240 — 2014. “Vg at the Crown of Aragon, 1389-1458”, The Ferrell-Vogüé Machaut Ma- nuscript: Facsimile and Introductory Study, L. Earp, D. Leo and C. Shapeau (ed.), Oxford: DIAMM Publications: 47-68 Ga t i e n -Ar n o u l t , Adolphe Felix, 1841-43. Las Flors del Gay Saber estier dichas Las Leys d’Amors, traduction de Mm. D’Aguilar et d’Escouloubre, revue et completée par M. Gatien-Arnoult, mainteneurs, 3 t., Toulouse-Paris: Privat Gó m e z Mo r e n o , Ángel, 1990 El Prohemio e carta del Marqués de Santillana y la teoría literaria del s. XV, Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona Gó m e z Mu n t a n é , Mari-Carmen, 1979. La música en la casa real catalano-aragonesa, 1336-1442, Barcelona: A. Bosch, 2 vols Ka b a t e k , Johannes, 2005. “Tradiciones discursivas y cambio lingüístico”, Lexis, 29.2: 151-177 Ke i t e l , Elisabeth A., 1982. “La tradition manuscrite de Guillaume de Machaut”, Guillau- me de Machaut, poète et compositeur. Colloque-table ronde organisé par l’Univer- sité de Reims (Reims, 19-22 avril 1978), J. Chailley, P. Imbs, D. Poirion (ed.), Paris: Klincksieck: 75-94 La g o marsi n i , Claudio, 2012. “Il Roman de Cardenois e la tradizione manoscritta di Gui- llaume de Machaut”, Romania, 130: 109-133 La n n u t t i , Maria Sofia, 2012. “L’ultimo canto. Musica e poesia nella lirica catalana del medioevo (con una nuova edizione del Cançoneret di Sant Joan de les Abadesses)”, Romance Philology, 66: 309-363 Al b e r n i , Presentació 29

Le o n ar d i , Lino, 1994. Guittone d’Arezzo, Canzoniere. I sonetti d’amore del codice Lau- renziano, Torino: Einaudi –– 2014. “Filologia della ricezione: i copisti come attori della tradizione”, Medioevo romanzo, 38: 5-27 Marfa n y , Marta, 2012. “La influència de la poesia francesa des d’Andreu Febrer a Ausiàs March”, Estudis Romànics, 34: 259-287 Mo sca t i , Ruggero, 1954. Per una storia della Sicilia nell’età dei Martini (appunti e documenti: 1396-1408), Messina: Università degli Studi Mö l k , Ulrich, 1998. “Plan- und Kunstsprachen auf romanischer Basis II. Altokzitanisch / Langues artificelles à base romane II. L’ancien occitan”,LRL , 7: 687-698 Pa g è s , Amédée, 1936. La poésie française en Catalogne du x i i i e siècle à la fin du x v e, Toulouse-Paris: Privat-Didier Pascasi , Virna, 2015. Lluís d’Averçó, Torcimany. Edizione critica di un trattato retorico- grammaticale antico catalano, Tesi di Dottorato, Università degli Studi “G. D’An- nunzio” di Chieti-Pescara Pl u m l e y , Yolanda, 2003. “An ‘episode in the South’? Ars subtilior and the Patronage of the French Princes”, Early Music History, 22: 103-68 — 2013. The Art of Grafted Song: Citation and Allusion in the Age of Machaut, Oxford: Oxford University Press Ri q u e r , Martí de, 1935. Jordi de Sant Jordi. Estudi crític i edició de Martí de Riquer, Barcelona: Llibreria Catalònia –– 1951. Andreu Febrer, Poesies, Barcelona: Barcino –– 1955. Jordi de Sant Jordi. Estudio y edición por Martín de Riquer, Granada: Univer- sidad de Granada –– 1964. Història de la literatura catalana. Part antiga, Barcelona: Ariel, vols. I-IV Ru b i ó i Ll u c h , Antoni, 1908-21. Documents per l’història de la cultura catalana Mig- eval, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2 vols Se g r e , Cesare, 1976. “Critique textuelle, théorie des ensembles et diasystème”, Bulletin de la classe des lettres et des sciences morales et politiques de l’Académie royale de Belgique, 62, p- 279-292. [reed. Id. “Critica testuale, teoria degli insiemi e diasistema”, Semiotica filologica, Torino: Einaudi: 53-70] To rr ó , Jaume, 2009. Lluís de Requesens, Bernat Miquel, Martí Garcia, Rodrigo Dies, Lluís de Vila-rasa, Francesc Sunyer, Sis poetes del regnat d’Alfons el Magnànim, Edició crítica de J. Torró, Barcelona: Barcino –– 2014. “La poesia cortesana”, Història de la Literatura Catalana, Literatura medieval (i i ). Segles x i v -x v , L. Badia (dir.), Barcelona: Enciclopèdia Catalana, Barcino, Ajun- tament de Barcelona: 261-352 Tr e n c h s Òd e n a , Josep, 2011. Documents de cancelleria i mestre racional sobre la cultura catalana medieval, M.T. Ferrer i Mallol (coord.), I.J. Baiges, D. Duran, T. Hu- guet, M. Raufast, E. Redondo (ed.), Barcelona: Institut d’Estudis Catalans Tr o t t e r , David, 2006. “Contacts linguistiques intraromans: roman et français, occitan”, RS, t. 3: 1776-1785 Va l e r o d e Ho l z b ac h e r , Ana-María, 1983-1984. “Elementos histórico-geográficos en el Roman de Passebeauté et Cardenois. Un ejemplo más de la presencia de Cataluña en la novela francesa de los siglos XIV y XV”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 39: 177-190 Và rvar o , Alberto, 1996. “La formazione delle lingue letterarie”, LRL II/1: 528-537 30 Cobles e lays, danses e bon saber

Vic e n s , Teresa, 2011. “Aproximació al món artístic de Maria de Castella”, Capitula facta et firmata. Inquietuds artístiques en el quatre-cents, M.R. Terés (ed.), Valls: Cossen- tània Edicions: 192-262 Wi l h e l m , Raymund, 1998. “La lingua poetica nella storia linguistica della Romània medievale”, Atti del XXI Congresso Internazionale di Linguistica e Filologia Romanza, G. Ruffino (ed.), Tübingen: Niemeyer, t. 6: 765-773 –– 2013. “La copie d’un texte médiéval entre transcription et traduction – une nouvelle base de données pour la linguistique historique?”, Transcrire et / ou traduire. Vari- ation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, Actes du congrès international, Klagenfurt, 15-16 novembre 2012, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Universitätsverlag Winter: 1-13 Zi n e l l i , Fabio, 2012. “Il Roman de Cardenois, Guillaume de Machaut e Oton de Grand- son tra Francia del sud e Catalogna”, Romania, 130: 294-354 –– 2013. “Occitano e catalano, ‘dialetti in contatto’ nel canzoniere Vega-Aguiló (Bi- blioteca de Catalunya, 7-8)”, Transcrire et / ou traduire. Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, Actes du congrès international, Klagenfurt, 15-16 novembre 2012, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Uni- versitätsverlag Winter: 111-150 Llengua poètica i edició

Fa b i o Zi n e l l i

Costruire una lingua. Elementi linguistici tolosani nella poesia catalana del medioevo tra prestito e convergenza*

1. La lingua della poesia in Catalogna tra ’300 e ’400

Di che stoffa è fatta la lingua della poesia occitanica scritta in Catalogna dal ’300 ai primi decenni del ’400? Il riconoscimento, in termini molto generali, della sua natura composita, determinata dalla più o meno forte presenza di catalanismi ma anche di forme ‘intermedie’ (spesso considerate come errori) inesistenti nelle due lingue, non deve farci rinunciare ad analizzarne la ‘formula’ compositiva. Si tratta di studiare: 1) i materiali con cui tale lingua è stata costruita; 2) i processi di evoluzione interna a cui la lingua si è trovata sottoposta. Per trovare risposte alle domande sollevate dal secondo punto, ho proposto di utilizzare categorie proprie alla sociolinguistica, ricorrendo alla nozione di ‘interferenza’ impiegata nella ‘linguistica di contatto’, con particolare attenzione (data la vicinanza grammaticale e tipologica tra occitanico e catalano medievali) al particolare ramo della disciplina che riguarda i ‘dialetti in contatto’ (Zi n e l l i 2013). Le interferenze nate nel lavoro di scrittura e di copia tra la pratica della lingua primaria (L1 = il catalano) e l’uso letterario della lingua secondaria (L2 = l’occitanico) non sono infatti troppo dissimili da quelle che si verificano nella comunicazione orale rispetto all’impiego di una lingua straniera. Le diverse combi- nazioni osservabili possono essere codificate con buoni risultati grazie al modello di diasistema introdotto da U. Weinreich. Le categorie di ‘funzionalità’ introdotte da P. Trudgill per descrivere l’economia generale dei cambiamenti linguistici che portano alla nascita di un nuovo ‘dialetto’ aiutano inoltre ad analizzare le dinami- che del processo di shift (o deriva linguistica) legato alla crescente legittimazione letteraria del catalano.1 Un bell’esempio di come questo stesso processo possa compiersi anche in assenza di una specifica intenzione ‘pro-catalana’ è stato studiato dall’intervento di Alberni in questo stesso volume dove si mostra come l’atteggiamento ‘puristico’ del copista di VeAg, che, all’atto di ritrascrivere una

* Ringrazio Simone Ventura per i suoi preziosi suggerimenti. 1. We i n r e ic h 1953, We i n r e ic h 1954, Tr u d g i l l 1986 (vedi anche, qui sotto, § 4). 34 Cobles e lays, danses e bon saber serie di testi già copiati in precedenza, introduce diversi catalanismi, è in realtà paradossalmente determinato dalla sua tendenziale fedeltà all’occitanico. Un tale errore di valutazione nasce dal fatto che quanto per il copista era ‘occitanico’ corrisponde in realtà già al tipo misto in uso nella koiné occitano-catalana. Se, riprendendo la metafora tessile, lavorare sui processi evolutivi equivale dunque a studiare le cuciture e il taglio del materiale (la ‘stoffa’), è altrettan- to importante lavorare sull’analisi dei ‘tessuti linguistici’ utilizzati. Per definire correttamente il tipo ‘occitanico di base’ utilizzato bisogna insomma soprattutto tenere conto delle fonti che lo hanno fatto conoscere. Non sorprenderà che il principale punto di riferimento dell’indagine sia costituito dalla lingua dei poeti della ‘scuola tolosana’. Basterà infatti ricordare l’importanza di questa, tanto sul piano retorico che ideologico, nello sviluppo della poesia catalana medievale.2 L’influenza esercitata dalConcistori deve essere valutata nella doppia prospettiva della normativa grammaticale (concentrata principalmente sulla composizione e diffusione delle Leys d’Amors) e della trasmissione manoscritta dei poeti di Tolo- sa e di quelli che parteciparono al concorso dell’accademia tolosana, trasmissione fatta di documenti molto diversi tra loro. D’altra parte, insieme all’attenzione portata alla produzione ‘contemporanea’, tanto a Tolosa che in Catalogna, lo studio della tradizione manoscritta dei trovatori del periodo classico costituisce un punto fondamentale per valutare l’apporto linguistico di questi rispetto alla fissa- zione di una norma valida per l’uso dell’occitanico come lingua della poesia. Grammatiche e manoscritti, poeti contemporanei e trovatori classici, costituiscono altrettante direzioni di ricerca che permetteranno di meglio definire, ben oltre le affinità esistenti tra l’occitanico e il catalano considerati come sistemi ‘chiusi’ e sincronicamente definiti, il tipo di ‘interferenza’ in atto nella lingua dei poeti occitano-catalani. Divideremo il materiale da analizzare in due grandi categorie secondo il tipo di ‘interferenza’ in atto. Impiegate per descrivere situazioni di apprendimento e di uso di una lingua seconda in situazioni di bilinguismo e di contatto linguistico, entrambe le categorie sono inoltre da considerare dei passaggi fondamentali nella selezione di materiali alla base della costruzione di un nuovo dialetto o di una nuova lingua. La prima (§ 2) corrisponde al trasferimen- to o prestito di materiali linguistici immediatamente percepibili come di origine ‘estranea’ rispetto al sistema; la seconda (§ 3) corrisponde invece a un’interferenza linguistica basata sulla convergenza tra due tipi linguistici, operazione in cui la preferenza è accordata a quanto di simile esiste tra due varietà.3 L’utilità di tale

2. Per es. Ri q u e r (1964, 1: 532), dove trova espressione un giudizio tradizionalmente negativo: «L’escola de Tolosa tingué funestes conseqüencies per al normal desenvolupament de la poesia catalana», imponendo «una esclavitut en la forma», Ca b r é (2013: 269 sgg.) secondo una visione culturale ben altrimenti aperta. Delle osservazioni fondamentali sull’influsso «propulsi- vo» dell’«asse Tolosa-Barcellona» per lo sviluppo di una lirica catalana si leggono in Asp e r t i (1985: 77 e passim), che invita comunque a considerare parallelamente lo studio delle tradizioni liriche minori e della poesia narrativa. 3. Si veda, per esempio, la sintesi di Hic k e y 2010, dove si ricorda come alla prima categoria, normalmente definita nei termini di prestito o borrowing, converrebbe meglio il termine di ‘copia’: Zi n e l l i , Costruire una lingua 35 categorizzazione è innanzitutto descrittiva rispetto a come appare ai nostri occhi il composto linguistico della poesia occitano-catalana, cioè come un tessuto di interferenze di fatto. Tra queste, privilegeremo qui soprattutto, tanto per il tipo di trasferimento che per il tipo della convergenza, lo studio degli elementi che hanno un riscontro non solo genericamente occitanico ma, appunto, specificamente tolosano. Quanto una situazione descrivibile in termini di interferenza sia spesso in disaccordo con l’intenzione normativa enunciata dalle grammatiche che era piuttosto quella di trasferire interamente una lingua (l’occitanico) dentro un’altra, è inoltre un punto che andrà costantemente tenuto presente.

Al centro dell’indagine – nata nell’ambito del progetto di edizione del codice in collaborazione con A. Alberni – si trova il canzoniere VeAg, ‘manoscritto biblioteca’ che riunisce ai principali poeti catalani dell’epoca che va dagli ultimi sovrani della dinastia aragonese agli inizi del regno di Alfonso il Magnanimo, una trentina di poesie di trovatori del periodo classico, ma anche molta poesia narrativa di fattura catalana ed alcuni testi lirici trecenteschi, molti dei quali anonimi e di cui è difficile stabilire se siano di origine occitanica o catalana. Quattro poesie tre/quat- trocentesche ci interessano più particolarmente in quanto riconducibili al concorso del Concistori tolosano: Lluís Icard r a o 83,8, la tenzone tra Jaume Rovira e Bernat de Mallorques e la sentenza (secondo la rubrica) dei VII mantenedors di Tolosa r a o 156,2, e le anonime r a o 0,6, r a o 0,113.4 Una ricerca a parte dovrebbe portare inoltre sui testi di poesia narrativa e didattico/allegorica in VeAg per i quali disponiamo però di rilievi soltanto parziali. Pur appartenendo a un ‘genere’ letterario diverso dalla lirica, tali testi hanno con questi, secondo la tradizione occitanica delle noves in versi, una cospicua serie di affinità testuali e ‘discorsive’.5 Accanto a VeAg, considereremo anche un documento di due/tre decenni anteriore: il canzoniere di Estanislau Aguiló (Palma, Societat Arqueològica Lul·liana) contenente essenzialmente testi didattico/narrativi in cui domina

«the term “borrowing” is imprecise (nothing is “borrowed” from A to B), but the term is established in the field and its use ensures continuity with existing literature. The term “copying” is in fact more accurate: speakers of language A copy features found in language B into their own language» (p. 20 con rinvio a Jo h a n s o n 2002). Quanto alla categoria di Convergence, cfr. p. 19: «A feature in language X has an internal source, i.e. there is a systemic motivation for the feature within language X, and the feature is present in a further language Y with which X is in contact. Both internal and external sources “converge” to produce the same result». Al tema è consacrato, nello stesso volume, l’intervento di Ma t ras 2010 (che cita la nozione di convergent development già usata da We i n r e ic h 1953), di cui si ricorderà anche l’eccellente manuale in prospettiva pragmatica e funzionalista, Ma t ras 2009. Citiamo inoltre, perché importante nell’ottica della formazione delle scriptae romanze, Ka b a t e k 2013 (che, per ‘prestito’ e ‘convergenza’, parla, alla p. 147, rispettivamente di interferenza ‘positiva’, o transpo- sition interference e di interferenza ‘negativa’ o convergence interference). 4. Edizione in Ri q u e r 1950 (nn. I-IV), e cfr. anche Al b e r n i (2006: 34-37). Nel corso della nostra indagine terremo conto unicamente delle parti copiate dal copista principale corrispondenti comunque alla quasi totalità del ms. 5. Sull’importanza delle tradizioni narrative nello sviluppo della poesia lirica catalana, cfr. il già citato Asp e r t i 1985. 36 Cobles e lays, danses e bon saber l’elemento cortese o il registro dell’ensenhamen, particolarmente vicini alla tradizione occitanica, per cui utilizzeremo principalmente i rilievi di Bo h i g as 1971-1975 e, in parte, di Bo h i g as 1969, accompagnandoli con nuovi spogli),6 e, come mezzo di contrasto, raccolte di datazione più bassa di VeAg come il ‘Canzoniere di Saragozza’ (P) della metà del XV sec. e il canzoniere di Joan Berenguer de Masdovelles (CMasdovelles) del secondo terzo del XV sec., nel quale ultimo i testi occitanici, ‘fuori moda’, sono spesso nettamente divisi da quelli pienamente catalani7. Indagheremo inoltre in maniera più sistematica il piccolo corpus trecentesco costituito dalle poesie dei registri notarili di Castelló d’Empúries (alcune ancora duecentesche), dalle venti poesie del Cançoneret de Ripoll (Barcelona, ACA, Ripoll, 129) tra cui, delle sette attribuite al Capellà de Bolquera, una (r a o 20,2) è anche presente in VeAg, e dalla parte del canzoniere Sg in cui sono copiati Raimon de Cornet, Joan de Castelnou e diciotto poesie di undici ‘poeti minori’.8 L’importanza di questa parte di Sg per la definizione di una poesia comune allo spazio tolosano e catalano è stata sottolineata da Ca b r é -Mar t í -Nav à s 2009, nei termini della costruzione di un vero e proprio network di relazioni politiche e letterarie, con attenzione a definire la fitta rete di relazioni che lega scrittori e committenti dai due lati dei Pirenei. Se di Joan de Castelnou, uno dei mantenedors del Concistori tolosano, non si conosce con certezza l’origine – anche se ne è possibile l’identificazione con uncantor , probabilmente occitanico, membro della cappella reale di Pietro il Cerimonioso, fatto che ne accentuerebbe il ruolo di passeur9 –, tra i ‘minori’, sono di origine ‘transpirenaica’: Bertran d’Espanha, l’aragonese Tomás Peris de Foces, il catalano Joan Blanc. Si noti inoltre che almeno tredici delle poesie comprese nella sezione ‘contemporanea’ di Sg hanno ottenuto un premio nel concorso tolosano e che una (VII) è una tenzone dibattuta tra lo stesso Joan de Castelnou e il gay coven de Tolosa. Ricordiamo inoltre che la lingua di Sg (copiato a Lleida, forse negli anni 1350-1360),10 documento così importante proprio perché riunisce insieme tra-

6. Entrambi i lavori saranno citati a partire da Bo h i g as 1982. 7. Il Canzoniere di Saragossa, Biblioteca Universitària, ms. 210 (già 184) è edito da Bas e l g a 1896. Per la lingua del CMasdovelles (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 11), cfr. Gim e n o Be t í 2000, Gim e n o Be t í 2006. 8. Per le poesie di Castelló, cfr. Pu j o l i Ca n e l l e s 2001, per il Cançoneret, Ba d ia 1983 (entrambe le edizioni sono accompagnate da uno studio linguistico); per i ‘trecentisti di Sg’ si utilizzano le edizioni di Mass ó i To rr e n t s 1914-1915 e Je a n r o y 1940 (per Joan de Castelnou anche Gia n n e t t i 1988). 9. Casas Ho ms (1969: 29-33), prudentemente, si chiede se la qualifica dimantenedor che troviamo nella rubrica del Compendi corrisponda a un ruolo effettivo del poeta che dati interni ai testi mostrano comunque in contatto con la corte d’Aragona. L’identificazione con ilcantor menzionato nei documenti è in Góm e z Mu n t a n é 1979 e Góm e z Mu n t a n é (2001: 232), e vedi anche De sca l z o (1989-1990: 296), De sca l z o (1990-1991: 416) e ora, soprattutto, l’intervento di Cingolani in questo stesso volume. Da uno dei documenti citati da Cingolani, già reso noto da Sadurní Mar t í che prepara un articolo per la Revue des langues romanes sulla questione, pare possibile identificare Carpentras come luogo d’origine del cantor/poeta. 10. Cfr. Ca b r é -Mar t í 2010. Zi n e l l i , Costruire una lingua 37 dizione trobadorica e tolosana in un unico ‘racconto’ storiografico, è fortemente catalanizzata. La patina catalana pare anche più forte nella parte trecentesca del codice rispetto alla sezione trobadorica che contiene comunque, oltre a catalanismi grafici molto pronunciati, alcune tracce specifiche delle fonti occitaniche utilizzate;11 si tratta di una fenomenologia ‘mista’ che si riscontra anche nell’altro grande canzoniere trobadorico di origine catalana, l’ancora duecentesco V. Va in particolare sottolineato che, per una sorta di ‘miraggio delle fonti’, la scripta catalanizzata dei canzonieri trobadorici prodotti in Catalogna può essere sembrata ‘autentica’ (= autenticamente occitanica) ai poeti catalani.12 Un tale ‘miraggio’, senza portare a una neutralizzazione completa dell’opposizione tra occitanico e catalano, ha sensibilmente arricchito il repertorio linguistico dei nostri poeti orientandolo verso un sostanziale polimorfismo. D’altra parte, va ricordato che Sg V sono stati compilati a partire principalmente da fonti di origine linguadociana così che il tipo linguistico corrispondente è ancora in parte visibile al di sotto della patina depositata dai copisti. La conseguenza di tale sta- to di cose è che la scripta di canzonieri come questi contribuisce ulteriormente a fissare nei termini di un ‘colore’ comune occitano-catalano quanto emerge dai prodotti della ‘scuola tolosana’.13 Ricordiamo che per quanto riguarda la trasmissione della poesia tolosana stessa, detto di Sg e del poco che si recupera dai testi premiati dal Concistori in VeAg, la documentazione a nostra disposizione è di natura eterogenea: alle poesie di Raimon de Cornet e poeti vicini trascritte, oltre che in Sg, nei due pezzi (A, B) che costituiscono il Registre Cornet si aggiunge l’antologia di poesie premiate dal Concistori su un arco di tempo piuttosto lungo (1324/1484) e raccolte nel quattrocentesco Registre Galhac che attestano soprattutto lo sbiadirsi della koiné originaria anche per la ‘pressione’ linguistica sempre più forte esercitata dal francese.14 Alla produzione poetica, si aggiungono i dati ricavabili da una serie di trattati di ‘grammatica normativa’ soprattutto le Leys d’Amors, di cui si conoscono tre redazioni, organo ufficiale delConcistori , ma anche da episodi di ‘dissidenza’ come quello rappresentato dal Doctrinal di Raimon de Cornet a cui risponde l’ortodosso Joan de Castelnou15 e dalla ricca tradizione di grammatiche occitaniche scritte da catalani: le duecentesche Razos di Raimon Vidal, una delle fonti delle Leys; i trattati che nel ms. BC 239 (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 239) si accompagnano proprio alle Razos – soprattutto la Doctrina d’Acort di

11. Gli spogli di Zu ff e r e y 1987 sono circoscritti alla parte trobadorica del canzoniere. 12. Cfr. Zi n e l l i (2013: 144-145) e qui sotto a § 4.3. 13. Per V Sg, cfr. rispettivamente Zam u n e r (2003: 36-50) e Ve n t u ra (2006: 384) e per i contatti tra E e V, Sg, anche Me n ic h e t t i 2015. 14. Edizioni rispettivamente in No u l e t -Ch a b a n e a u 1888, Je a n r o y 1914. I due mss. (già Toulouse, Académie des Jeux Floraux, 500.010 e 500.009), sono conservati alla Bibliothèque Mu- nicipale di Tolosa, mss. 2885, 2886. 15. Per le Leys si cita la vecchia edizione di Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843, che sarà presto sostituita dall’edizione di Beatrice Fedi, che ho potuto consultare per la gentile cortesia dell’autrice; cfr. intanto, per es., Fe d i 1999 e Fe d i 2011; per il Doctrinal e risposta, cfr. Casas Ho ms 1969. 38 Cobles e lays, danses e bon saber

Terramagnino, le Flors del gay saber, versione in versi delle Leys, e le Regles di Jofre de Foixà16 –; il più tardo Torcimany di Lluís d’Averçó la cui testimonianza terremo particolarmente in conto, composto non lontano dall’anno 1393 quando, sotto il patrocinio di Joan I, nasce l’accademia dei Jocs florals di Barcellona.17 La seconda parte dell’opera consiste in un esteso rimario di cui ci serviremo insieme alla testimonianza del Diccionari di rime di Jaume March, compilato nel 1371 per Pietro il Cerimonioso.18 Infine, in ambito tolosano, è ancora un canzoniere trobadorico a costituire un termine di confronto fondamentale per l’indagine: il trecentesco canzoniere R (Paris, BnF, fr. 22543) che per Zu ff e r e y 1987 sarebbe stato copiato proprio a Tolosa e nella cui scripta ritroviamo quasi tutti i tratti comuni alla poesia fiorita al Concistori. Una volta di più, la scripta delle fonti trobadoriche disponibili tra Tolosa e la Catalogna e quanto sappiamo della lingua della scuola tolosana sembrano ridursi a una sola prospettiva.

2. Il ruolo di Tolosa: fenomeni di prestito

Passeremo prima di tutto in rassegna un primo gruppo di tratti corrispondenti al trasferimento di fenomeni e lessemi tolosani nell’occitanico dei poeti catalani.19 I tratti in esame riguardano principalmente la morfologia (2.1) e il lessico (2.2). La morfologia è la parte della grammatica di solito maggiormente interessata dagli interventi di tipo normativo. Il lessico si trova al centro di ogni operazione di ‘selezione’ tra due repertori linguistici tanto più dove si tratta di definire una lingua speciale come è appunto la lingua della poesia.20 D’altra parte, non bisogna dimenticare che la caratterizzazione di alcuni elementi di pertinenza del lessico resta principalmente legata all’aspetto grammaticale della lingua: parole già esistenti in catalano sono infatti da considerare come ‘occitanismi’ per via della

16. Le Razos e gli altri trattati del ms. BC 239 citati si leggono in Mars h a l l 1972, le Flors, in An g l a d e 1926. Sull’organizzazione del ms. e sulla sua coerenza progettuale, cfr. Ve n t u ra 2013 e Ve n t u ra 2016. Ricordiamo anche che nel ms. Barcelona, ACA, Ripoll, 129, le Regles sono state copiate nello stesso individuo codicologico comprendente anche il menzionato Cançoneret de Ri- poll, accompagnando dunque pratica poetica e normativa grammaticale (la copia delle Razos ugualmente presente nel codice, corrisponde invece a una unità codicologica originariamente distinta). 17. Edizione in Casas Ho ms 1956. 18. Il Diccionari (edizione in Gri e ra 1921) che chiude la selezione di testi del ms. BC 239 (uno dei due testimoni dell’opera), vi è stato aggiunto da una mano diversa da quella che ha copiato il resto del codice (vedi Ve n t u ra 2016). 19. Particolarmente utili si sono rivelate le osservazioni grammaticali contenute in No u l e t - Ch a b a n e a u (1888: 161-177), con descrizione metodica della lingua del RCornet (diverse osservazioni importanti sui testimoni delle Leys d’Amors si leggono inoltre nell’analisi linguistica di Bea- trice Fedi nell’Introduzione alla sua edizione citata). Sulla scripta tolosana cfr. Po l i 1994 (relativo a una diacronia più lunga di quella qui considerata), e Wü e s t 1995. Su R, oltre a Zu ff e r e y (1987: 105-133), cfr. Pfis t e r 1988. 20. È stato del resto dimostrato che il prestito di sostantivi avviene in misura tendenzialmente superiore rispetto al prestito di verbi e di parole grammaticali, cfr. le considerazioni sulla borrowa- bility hierarchy nel capitolo 6 di Ma t ras 2009. Zi n e l l i , Costruire una lingua 39 loro particolare veste grafica e fonetica (cfr. 2.2.3). Questa prima lista sarà inoltre incrementata con un tratto (2.3.1) spesso considerato agrammaticale o di difficile classificazione che trova però la sua ragione d’uso nella sua parallela presenza nella scripta occitanica e in particolare linguadociana.

2.1.1. L’articolo le L’articolo maschile le per lo al nominativo è quasi di norma in tolosano.21 Raccomandato dalle Leys (II 118) e già dalle Regles di Jofre de Foixà (193-194, 204-205), è ben rappresentato nel RCornet; nel canzoniere R lo si trova anche per l’obliquo.22 In VeAg, minoritario rispetto a lo, se ne trovano comunque 36 occorrenze (tanto nei trovatori che nei poeti catalani, con un ‘picco’ di 7 casi in un autore particolarmente influenzato dalla scuola tolosana come Joan Basset); di queste, almeno 6 sono all’obliquo.23 Nell’insieme di Sg, le è ben rappresentato sia per il soggetto che per l’oggetto;24 nella sezione di poeti trecenteschi, se ne trovano 11 casi (in Bertran de Sant Roscha XIII 18, le è accusativo). Frequentissimo nelle poesie di Castelló (7 volte soggetto, 3 volte oggetto), nel Cançoneret de Ripoll si contano 16 casi di le di cui 5 all’obliquo. La neutralizzazione del paradigma porta all’uso di le come articolo plurale: una volta in VeAg (Bernart de Ventadorn BdT 70,4, 54 «Tost m’agron mort le suspire») e nel Cançoneret, IX 35-6 («Dolç Mirayl, le vostr’escuyl / e le vostre plasent huyl», forse per influenza del primo le). È un uso che potremmo considerare ‘grammaticalizzato’ in quanto già attesta- to almeno una volta nel canzoniere R. Notiamo ancora che, sempre in R, si trova un’occorrenza di le pronome oggetto e una se ne conta in VeAg nella tenzone di Jaume Rovira e Bernat de Mallorques r a o 156,2, 6. Una presenza, sia pure ridotta, di le articolo, è ancora attestata nel CMasdovelles (Gim e n o Be t í 2000: 143). Infine, si noti che nel modello di declinazione dei casi fornito dalTorcimany (ed. Casas Ho ms , I: 182-183), si trova ancora le per il nominativo sing. Osserviamo che, nella generale scarsità del tratto ora descritto nei testi narrativi, le al nominativo è frequente nella Vesió di Bernat de So trasmessa dal solo canzoniere di Estanislau Aguiló (Bo h i g as 1982: 160, 10 occorrenze: al singolare per entrambi i casi, e due volte al nominativo plurale v. 364, 703); nello stesso canzoniere si trova una sola volta le nell’Arnés del cavaller di Pere March r a o 96,2, 292 e all’acc. plur. nella Joiosa guarda di Jaume March r a o 95,6, v. 202 (Bo h i g as 1982: 146) cui si aggiungerà le sol (soggetto) nel Debat dello stesso poeta r a o 95,1, 53. Un

21. L’articolo e pronome le è comunque più largamente diffuso nel Languedoc occidentale e noto anche alla scripta provenzale, cfr. Grafs t r ö m (1968, §1), e Po l i (1994: 92). 22. Nel RCornet, le è la norma in A e lo l’eccezione, mentre le proporzioni sono rovesciate nell’elemento codicologico B, cfr. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 165); per R, qui e per i casi seguenti, cfr. Zu ff e r e y (1987: 125). 23. Si tratta di Gilabert de Pròixida r a o 139,15, 1; Andreu Febrer r a o 59,2, 2; Lluís Icard r a o 83,6, 44; Joan Basset r a o 14,21, 44; r a o 0,113 (premiata a Tolosa), 14; Massanet e Gabriel Ferrús r a o 64,1, 37, e forse Lluís Icard r a o 83,6, 6. 24. Zu ff e r e y (1987: 267). 40 Cobles e lays, danses e bon saber caso sembra inoltre trovarsi all’ultimo verso (v. 683, le rey) del poemetto Fraire de joi secondo la lezione dello stesso canzoniere. Un caso di le pronome si trova anche in VeAg in Vicenç Comes, Destret per fin’amor, r a o 43,1, 487, e un’altro, incerto, per l’articolo, nella Faula di Guillem de Torroella: v. 892 «Adonchs stech tout cossiros / le roys Artus ses mot sonar» (lo rey in Madrid, Biblioteca Nacio- nal, Res. 48, il cosiddetto Cançoner dels comtes d’Urgell). Come denunciato dalla forma stessa del sostantivo roys, si tratta tuttavia di un caso speciale: riguarda infatti pochi versi compresi tra due parti del testo dove i personaggi si esprimono in francese e dove l’uso di le è dunque normale così che il copista può esserne stato influenzato; del resto, il sintagma è di tipo quasi ‘formulare’ se si considera che nelle parti francesi del poemetto leggiamo le roys ai v. 646, 661.

2.1.2. Pronome indefinitolunh È caratteristica della scripta tolosana la forma metatetica del pronome indefinito lunh (= nulh), frequente nelle poesie del RCornet.25 Nella documentazione catalana, la forma manca del tutto nel Cançoneret (dove troviamo solo nuyl e nuls). In Sg troviamo 3 volte luyn nei trecenteschi ‘minori’ (Ramenat de Montaut I 29, Tomás Peris de Foces III 12, 20), accanto a 15 casi di nuyl,26 mentre c’è soltanto nuyl/nuyla in Joan de Castelnou, con l’eccezione probabile però di VIII 28 (= RCornet XXV 28 lun).27 Dei 19 passi di Raimon de Cornet in cui è utilizzato il pronome indefinito, 18 hanno un riscontro nelle poesie delRCor - net che legge 14 volte lun(h)/lunha e per il resto nulh(s)28 che è la soluzione di Sg con la sola eccezione di luyn a VIII 28 (= RCornet XXV 28 lunh). Il quasi generale livellamento della forma tolosana potrebbe forse anche essere dunque opera del copista di Sg. I tre casi di lunh nei poeti trecenteschi, se non sono da considerare semplicemente come sfuggiti a una tale operazione, potrebbero forse anche costituire un indizio dell’uso di fonti distinte per le diverse parti costitutive della sezione di poesia ‘contemporanea’. In VeAg, si registrano 7 occorrenze di lunh, dove l’uso stesso della grafia nh per ny – che è la grafia usuale nel canzoniere per n palatale – denuncia apertamente che il pronome costituisce un occitanismo (si noti comunque che in 4 casi lunh equivale invece a luny ‘lontano’ forma, quest’ultima, di cui si conta una

25. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 169) luns, lun, lunh: la forma metatetica (su cui cfr. Grafs t r ö m 1968, §43) prevale su nulh. 26. L’attribuzione di III, non provvista di rubrica, a Tomás Peris de Foces è basata sulla presenza dello stesso senhal (na Resplandens) utilizzato nella poesia successiva esplicitamente attribuita al poeta aragonese (in quest’ultima si trova la forma lun IV 27). 27. Il passo è di difficile interpretazione. Il testo di Sg legge: «per que no s’uscle / luny temps ab el» ‘non si bruci mai [= in nessun tempo] stando con lui [= la persona che il corals amichs dovrebbe cercare di evitare]’. Il valore ‘negativo’ di luny pare insieme garantito dalla puntualità dell’azione (non ci si brucia per ‘lungo tempo’) e dalla variante lun temps del RCornet. Si noti che nel RCornet si contano ben 13 casi del sintagma lun temps col significato di ‘in nessun tempo, mai’ (le Leys II 252 garantiscono del resto la sinonimia tra lunh temps e l’avverbio hanc). 28. A XX 61 si legge nulhs in relativa prossimità con lun dei vv. 34-35. Zi n e l l i , Costruire una lingua 41 quindicina di esempi):29 Jordi de Sant Jordi r a o 164,6, 51 lunhs amoros; 5 volte in Lluís Icard (r a o 83,10, 10 cor en lunh cars; r a o 83,8, 4 ses que lunha falhença; r a o 83,12, 31 ses lunha mal’ententa; r a o 83,6, 488 lunh temps; r a o 83,4, 30); Massanet in tenzone con Ferrús r a o 64,1, 187 lunh onor. Va ancora notato che per ben otto volte il pronome appare nella forma lunch: Andreu Febrer r a o 59,6, 44 lunch mal, r a o 59,3, 22 lunch ben; Lluís Icard, r a o 83,11, 36 ses lunch repaus, r a o 83,6, 7 lunch remey, 248 «e lunch temps los recorda / dels resabutz plasers»; Jordi de Sant Jordi r a o 164,12, 2 lunch homs, 38 ses blasme lunch (trasformato dal copista in lunh); tenzone di Massanet e Ferrús, r a o 64,1, 208 lunch tort. Soltanto una volta, nel canzoniere, lunch significa effettivamente ‘lungo’ (r a o 83,13, 33 «ses trespassar lunch terme»), aggettivo per cui è altrimenti utilizzata la forma lonch. La possibilità che il copista abbia sovrapposto i due significa- ti ‘nessuno’/‘lungo’ (in particolare se la forma lunch è associata a temps, repaus o a sostantivi equivalenti) in alcuni dei luoghi citati può essere all’origine di quella che, per quanto ne sappiamo, sembra un’invenzione appartenente al ‘diasistema del copista’ di VeAg (concetto su cui vedi più estesamente a § 2.2.4).

2.1.3. La flessione nominale (varianti prosodiche e allomorfi) Per quanto riguarda la declinazione, si tratta di definire quali sono le ‘irrego- larità’ veramente importanti. La tendenza al livellamento delle varianti marcate e alla semplificazione dei paradigmi (categorie su cui cfr. § 4.0) riflette infatti lo stato di cose caratteristico non solo della lingua speciale che stiamo studiando, ma, più generalmente (e strutturalmente), del catalano e, sotto certe condizioni, dell’occitanico. Il fatto che i fenomeni che osserveremo siano in varia misura comuni alle due lingue potrebbe dunque spingerci a classificarli all’interno della tipologia di convergenza tra i due sistemi linguistici (§ 3). Se ne trattiamo invece qui studiando il ‘trasferimento’ di materiali tolosani nell’occitano-catalano della poesia è perché una corretta valutazione della situazione rilevata nei testi passa per l’osservazione di quanto avviene nella poesia occitanica trecentesca e, soprattutto, per un confronto con i precetti diffusi dal discorso normativo grammaticale che rimangono comunque ancora l’orizzonte di riferimento per l’operato dei nostri poeti. La declinazione costituisce tradizionalmente un punto chiave nella trattazione delle grammatiche antiche. Rivolgendosi a lettori catalani, Raimon Vidal aveva del resto messo al centro stesso della propria definizione dell’occitanico il suo carattere di lingua flessiva. Non sorprende che l’impiego della -s flessionale sia incostante nei poeti catalani e tendenzialmente corretto nei poeti tolosani (pur con eccezioni). La differenza si colloca principalmente sul livello di competenza linguistica degli scriventi e le incertezze presenti nelle poesie trobadoriche copiate in VeAg ne sono una prova sufficiente. D’altra parte, il fatto che in occitanico,

29. Nelle Flors si registra una quindicina di casi di luny pronome, alcuni dei quali passano poi nelle citazioni dell’opera fatte nel Torcimany (per es. Casas Ho ms 1956, 1: 122, 280, 297). 42 Cobles e lays, danses e bon saber

-s sia di fatto impiegato analogicamente come segnacaso, marca distintiva del nominativo indipendentemente dall’etimologia, e spesso anche come marca di numero per tutta la flessione del plurale, non poteva che avere delle conseguenze sulla pratica dei poeti catalani. È qui più importante censire alcune ‘infrazioni di sistema’ già presenti nei poeti tolosani e che potevano quindi essere recepite come ‘grammaticali’. In particolare, le Leys (II, 162) fissano un paradigma che oppone, nella declinazione degli imparisillabi, forme monosillabiche al nominativo opposte alle bisillabe, con alongamen, nel resto della flessione per le parole seguenti (quanto alla presenza o meno di -s al nominativo, entrambe le soluzioni sono possibili): hom(s), com(s), clerc(s), lir(s), dunque contro home(s), comte(s), clergue(s), lire(s). Si noti che solo i primi due sostantivi sono etimologicamente imparisillabi e ad essi si dovrebbe applicare strettamente lo schema proposto, mentre l’alternanza di forme con o senza alongamen è in parte consentita per i rimanenti:30 D’alqus noms parcials e de lor alongamen. Item aquestas dictios seguens han doas termenatios. sos a saber homs. prozoms. coms. vescoms, Quar en los nominatius et en los vocatius singulars deu hom dire homs. prozoms. coms. vescoms. et en totz los oblics singulars et en totz los cazes plurals home prozome comte vescomte o homes prozomes comtes vescomtes si son dels oblicz plurals. Enpero devetz saber que en lo nominatiu vocatiu plural, o oblic singular. pot hom dire clerg o clergue coma tug li clerc o tug li clergue desta vila son privilegiat, aquest libre es del clerc o del clergue. En los oblics del plural deu hom dire clercs o clergues am las habitutz que a lor s’apartanho. Lirs o lires pot hom dire en lo nominatiu e vocatiu singulars et en los oblics del dig singular lir o lire. Et en lo nominatiu plural lire solamen et en los oblics del plural lires e no lirs (Leys II, 162). Nei poeti catalani di VeAg, tale polimorfismo è sfruttato in serie rimiche diverse come in Gilabert de Pròixida che si serve di lire nominativo (r a o 139,13, 29), e di lir accusativo (r a o 139,2, 46). La presenza possibile di -s che, da segnacaso grammaticale del nominativo, passa a distinguere una ‘forma marcata’ come occitanica, moltiplica le allomorfie. Si veda, sempre in rima: flor de lirs, caso obliquo singolare, in Pere Català BdT 364,6a, 41, accanto al plurale ab blanchs lirs Anon. r a o 0,53, 21 (ma flor de lir in Lluís Icard r a o 83,2, 7, Anon. r a o 0,43, 3).31 In Sg, troviamo flor de lir e il nom. plur. clerch in Joan de Castelnou II 36,

30. La regola è ripetuta in Flors vv. 3680-3691 (dove è menzionato il caso di clerc/clergue ma non quello di lir/lire). 31. Il plurale di r a o 0,53, 21 costituisce dunque un’infrazione alla regola enunciata nella nota precedente. Completano il quadro (fuori rima): lirs nominativo Joan Basset r a o 14,11, 69; liri, forma semi-colta, al nominativo in Guerau de Massanet r a o 105,1, 10, obliquo in Anon. r a o 0,43, 9 (dove, come visto, c’è lir in rima al v. 3). In Spa g g iari (1977, XIII ii 1) «Senyora del mon redolent mes que.l lirs» rima con Paradis del ritornello, dunque con passaggio -rs › -s (su cui cfr. § 3.1.4; piuttosto che pensare a una ‘rima francese’, si può anche ricordare che lis con -s ‘di rinforzo’ è forma dialettale occitanica attestata già nel XIV sec., cfr. FEW 5, 336-337; sono invece tardi e in poesie dove si parla della casa di Francia, gli ess. cit. in DECLC 5: 216). Nel rimario del Torcimany troviamo lis 1491, 4 e 5, lir 1482, 1. Zi n e l l i , Costruire una lingua 43

IV 37, l’acc. plur. quierchs (errore per *clercs) in Ramenat de Montaut II 11, ma d’un clergue (in rima) in Raimon de Cornet XIII 32 e XIV 18 «dey a mon clergue via» (= RCornet X 32, LI 18), e ciò coerentemente con l’esempio da lui enuncia- to nel Doctrinal, v. 119-20: «homs els oblics fay .me. / .gue. clercs, e coms fay .te.».32 Nel Cançoneret troviamo VII 35 flor de lis, e il nom. sing. XV 7 clerchs. La forma clergue figurerà ancora nel rimario del Torcimany 681, 1; del resto, come attesta il DCVB, il catalano medievale conosce tanto clerc che clergue (che prevale nettamente come mostra una ricerca nel corpus del CICA). Costituisce una vera infrazione l’uso di hom per home al caso obliquo che troviamo varie volte in VeAg; si noti che si tratta di un vero e proprio ‘marchio di fabbrica’ per Pere March (per cui la lezione di VeAg è confermata dai rimanenti testimoni):33 Pere March: r a o 96,3, 42 d’om; r a o 96,5, 49 Al mal hom; r a o 96,11, 7, 48 d’om (ma home al v. 57); r a o 96,9, 10 homs acc. sing. (JKLNP hom), 20 d’om, 33 d’homs (JKLNP hom), 38 hom acc., 41 d’om. Si vedano inoltre: Joan Basset r a o 14,14, 14 al hom; r a o 14,18, 39 hom acc.; 4 volte d’om in Jordi de Sant Jordi (cobla ripetuta) r a o 164,11, 1, 3, 5, 7; inoltre: Anon. r a o 0,145, 39 homs nom. plur.; Gabriel Ferrús r a o 64,3, 29 hom acc.; Gabriel Ferrús e Massa- net r a o 64,1, 59 homs acc. plur., 196 acc. sing. È dunque più che probabile che la responsabilità della lezione de tot l’om che in VeAg rende ipometro il v. 26 di Uc de Saint Circ BdT 457,40, ricada sul copista.34 Se contiamo con queste le tante occorrenze in cui hom è usato correttamente e consideriamo le poche (14) occorrenze globali della forma con alongamen, (h)ome(s) (cui si aggiungono le 3 occorrenze del plur. homens), possiamo dire che, di fatto, la tendenza del canzoniere è quella di promuovere hom a ‘forma unica’. Se consideriamo inoltre i dati presenti nel CICA vediamo che home ha comunque già intrapreso in epoca medievale il camino per diventare la forma catalana unica. Non sorprende dunque trovare al nominativo home almeno due volte: in Gilabert de Pròixida r a o 139,18, 24, e in Pere de Rius (che scrive per Gaston Fébus),35 37 «Home proz no·s deslassa» (poesia dove troviamo homs ai vv. 10, 20, così che si potrebbe forse perfino pensare di regolarizzare il v. 37 nel modo seguente: «[Le] proz homs»). D’altra parte, se l’uso moderno di home come forma catalana unica comincia ad affermarsi già in epoca medievale, rimane comunque nettamente inferiore per ancora tutto il XV sec. rispetto all’uso indistinto di hom. Nei poeti trecenteschi di Sg, nel quadro di un rispetto altrimenti assoluto dell’alternanza sil-

32. Joan de Castelnou, Glosari (Casas Ho ms 1969: 171), segue dunque le Leys citando e criticando la regola enunciata da Cornet, schierato nel senso di una semplificazione del paradigma, osservando invece che clerc all’obliquo può rimanere clerc (il ms. – BC 239 – legge però clere). 33. Come risulta dalla consultazione degli apparati dell’edizione Ca b r é 1993. Si aggiunga che nelle noves di Pere March si riscontrano (indipendentemente dalla ripartizione per casi) 12 ess. di home contro 50 di hom. 34. Fuori dalla parte ‘lirica’ del canzoniere, si rileva Al plasent hom nello Pseudo-Peire Car- denal BdT 335,51a, 41 (sul testo, cfr. Vatteroni 2002). 35. Il testo è un unicum di VeAg e il solo che ci rimane del trovatore. Ri q u e r 1954b, pur in mancanza di prove di ordine linguistico, lo considera catalano. 44 Cobles e lays, danses e bon saber labica, troviamo «Mant hom ay vist» in Guillems Borzatz d’Aorlayachs: X 17.36 Nel Cançoneret (h)om sembra forma única: accanto alle occorrenze del nominativo sing. (XV 3, 20, XVII 3, 7, 20, e in rima XIX 5, 12), troviamo infatti III 14 «cant se met en hom reves», X 21 «privadesa d’om», XI 17 «Fay be al hom nuts». Nelle poesie di Castelló, per alcuni casi di corretta alternanza homs/home(s), troviamo gli obliqui a l’om VI 18, de l’hom VI 44, a hom XIIb 1. Se passiamo ora alla seconda alternanza fissata dalle Leys, constatiamo che in VeAg, per 4 occorrenze di coms al nominativo se ne trovano 3 all’obliquo: una nel testo citato di Pere de Rius (v. 3 mentre è al nominativo al v. 47),37 2 in una poesia di Andreu Febrer r a o 59,15, dove sembrano rientrare quasi in una ‘formula’: v. 3 «en l’ostal del proz coms de Cardona», v. 42 «al coms dels carts».38 Si trova in un testo trobadorico il ‘quasi corretto’ nom. plur. comptes (Aimeric de Pegulhan BdT 10,15, 45). In Sg, troviamo solo i nominativi ‘corretti’ Vescoms in Joan de Castelnou XII 35, 41, coms in Raimon de Cornet VII 50. Si noti che coms è presente nei rimari, tanto nel Diccionari di Jaume March (1461), che nel Torcimany (1533, 2). Per entrambi i casi di ‘infrazione’ alla regola delle Leys la neutralizzazione del paradigma corrisponde a un processo di semplificazione in atto in occitanico che può avere agito sui nostri testi in modo del tutto parallelo rispetto a quella che ci appare sempre di più come una restaurazione del paradigma consigliata dalle grammatiche. Cominciamo con ricordare che nel canzoniere tolosano R, tra varie instabilità flessionali rilevate daZ u ff e r e y 1987: 124, compare appunto «une déclinaison com - com» alternativa a coms/comte. Je n s e n 1976, ha inoltre recensito alcuni casi di levelling out della distinzione tra un nom. sing. hom(s)/ coms e l’acc. sing. home/comte (p. 73-6). È soprattutto interessante che, a ben vedere, gli esempi citati rimandino in buona parte allo spazio geografico di cui ci stiamo occupando: hom obliquo e home nom. nel Bestiario in prosa copiato nello stesso canzoniere R (App e l 1930: 201-204); nel Sant Alexis v. 286 del ms. BnF, fr. 1745 (copiato nella diocesi di Agde, Br u n e l 1935, n. 154);39 nella tolosana Chanson de la croisade 12, 21 (e coms obliquo nella stessa Chanson, 15, 5); nell’epistola epica di Raimbaut de Vaqueiras, Senher marques, no.us vuelh, 85 «a coms, marques, a baros d’aut afar», secondo la lezione del solo ms. C (contro R Sg); com nel Daurel e Beton e anche nel provenzale Planh per Roberto d’Angiò (Pe l l e g ri n i 1934); va considerato a parte vescont nelle Vidas che può essere dovuto alla trasmissione italiana-settentrionale dei testi.

36. In un sirventese di Peire Cardenal (BdT 335,57, Va t t e r o n i 2013: 709-713), a torto attribuito da Sg a Raimon de Cornet, il ms. legge al v. 39 «Ez als prosoms daré d’aur un gran mon» per «al vertadier darai d’aur un gran mon» v. 31 del resto della tradizione (e si vedano al nomin. plur. 17-8 richs homes, 32 los prosomes). 37. Certo, si potrebbe proporre di emendare il verso «a·ls coms qui les mante» in «a·ls comte qui.ls mante»; tuttavia, coms come titolo nobiliare identificativo di Gaston Fébus potrebbe anche essere per questo ‘indeclinabile’. 38. Situazione che si ritrova in una delle poesie di Castelló d’Empúries, IV 13 al vescoms, 30 del vescomps, 43 sia.ntre.l comps e.l vescomps. 39. Il testo conosce anche uno stadio di tradizione catalana, cfr. Ci n g o l a n i 1990. Zi n e l l i , Costruire una lingua 45

In una schedatura tutta da fare, nell’appena menzionato canzoniere C, narbonese,40 possiamo ricordare un luogo particolarmente tormentato, in Peire Cardenal BdT 335,57, 27, dove CIK leggono al hom leial.41 Se guardiamo infine ai poeti del RGalhac, troviamo, sempre in testi del ’400: conte nom. sing. LXXVI 2, comtes nom. plur. XLIV 11, l’ome (corretto su l’omes) nom. sing. XV 73, gli accusativi om XXXIII 11, prodom XIX 26.42 In generale, le oscillazioni evidenziate potrebbero considerarsi vere e proprie allomorfie, oltretutto utili in poesia ai fini di una certasouplesse prosodica. L’uso si rivela più libero rispetto alla norma stabilita dalle grammatiche. So- prattutto, si direbbe che conti di più il trasferimento di lessemi ‘sdoppiati’ e in- dipendenti che il riconoscimento di un meccanismo grammaticale alla base della loro alternanza. L’interferenza allora è doppia. Se un ruolo è indubbiamente giocato dal processo di convergenza in atto nel nostro corpus tra occitanico e catalano, l’uso libero di tutte le possibilità previste dal sistema corrisponde alla consapevolezza dell’esistenza di un ‘repertorio’ lessicale trasferibile all’interno della poesia occitano-catalana. In quest’ottica, le infrazioni considerate possono considerarsi non solo come soggette alla spinta dell’uso come differente dalla norma, ma come estensione della norma. Favorite in parte dall’esistenza di doppioni ammessi dalle grammatiche, tali estensioni possono essere state infatti assimilate da autori e copisti alla serie di doppioni bar/baro, laire/lairo, senher/senhor etc. considerati come lessemi distinti dalle stesse Leys II, 166- 68, che però non ne avallano direttamente un uso flessionale libero cosa che si incarica invece di fare il Glosari di Joan de Castelnou in opposizione alla semplificazione pro-tradizionalista promossa da Raimon de Cornet.43 Il passo citato delle Leys autorizza nei nostri poeti l’uso delle forme in -ORE(M) al nominativo,44 accanto alle quali troviamo impiegata all’obliquo la forma nomi-

40. Zu ff e r e y (1987: 151-152). 41. Si noti che R, stemmaticamente prossimo a C, preferisce leggere al home leial con iper- metria (la lezione poteva dunque trovarsi nel cosiddetto ‘codice antico’, fonte identificata daA va l l e 1960: XXVI-XXXI): si veda l’apparato completo di Va t t e r o n i (2013: 711 e la p. 707). Vattero- ni fornisce un’utile casistica limitata all’oscillazione hom/homs, al nom. sing., dove affiora, BdT 335,47, v. 16 anche homps nom. plur. nel ms. T (ibid. 117, n. 264). 42. Je a n r o y (1914: XXVII), nota che le forme oblique «ne sont plus qu’une ressource com- mode pour simuler l’archaïsme, la noblesse du style, ou se procurer une rime. Les règles, si simplifiées pourtant, qu’avaient édictées les Leys (II: 154 ss.), sont totalement ignorées ou dédaignées». 43. Nel Doctrinal di Raimon de Cornet la distinzione tra nominativo e oblics è senher, genser/ senhor, gensor, ma Joan de Castelnou commenta: «Fals es, qar senhers o senher pot hom dire en lo nominatiu singular; en los oblics del singular, senher, e no senhor; e gensers fa genser, e no gensor. Empero ver es que senhors o senhor pot hom dire en lo nominatiu singular […]» in Casas Ho ms (1969: 122). Si rimanda anche alla lucida nota di No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 165). 44. Cançoneret: nom. senyor XIII 37 (ma vocativo senher XI 5, senyer XI 1, 12, 30, cfr. Ba- d ia 1983: 68). Nella parte trecentesca di Sg: Joan de Castelnou: seynors XII 54, 124, e seynor XII 57 e voc. seynor VII 18, IX 53, XI 51 (ma vocativo seyner a VII 55); nei trecentisti ‘minori’: nom. seynors Tomás Peris de Foces IV 40, 45, seynor rubrica di Bertran del Falgar XV. Nel canzoniere VeAg: 15 casi di seynor(s) nominativo e vocativo (ma 11 volte vocativo senyer), emperador al nom. per emperaire (Andreu Febrer, r a o 59,3, 15). 46 Cobles e lays, danses e bon saber nativale mendre nel Cançoneret XVII, 28 (in rima), e, in Sg, in Tomás Peris de Foces III 51, Bernart de Penasach V 50, e ancora in VeAg dove si riscontra 5 volte mendre(s) (anche nella grafiamendra ) di cui 2 volte in rima (contro 2 occorrenze dell’acc. menor di cui una in rima, n. 74 Andreu Febrer r a o 59,6, 42). Nello stesso VeAg c’è forse anche layre all’obliquo in Joan Basset r a o 14,12, 7 (passo però di difficile comprensione, forse guasto). Una volta di più, piuttosto che di ‘infrazioni’ rispetto alla flessione dei sostantivi siamo dunque di fronte a un vero e proprio processo di lessicalizzazione di allomorfi.45

2.1.4. Desinenza -i (1a persona dell’indicativo presente) Per la coniugazione, uno dei tratti salienti della poesia occitano-catalana è la desinenza della 1a pers. pres. ind. in -i, che può considerarsi una vera e propria forma ‘marcata’ in alternanza con il ‘morfema zero’ del catalano medievale. La sua origine è dunque letteraria piuttosto che autoctona, per quanto il morfema -i sia tipico della parte nord dello spazio linguistico catalano e presente tanto nelle ‘settentrionali’ poesie di Castelló che nel Cançoneret, dove potrebbe accordarsi con altri dati interni alla raccolta che ne indicano un’origine nord- orientale.46 Per i nostri poeti conta però soprattutto il fatto che -i è desinenza tipica dei testi occitanici del Languedoc e del tolosano.47 Negli elenchi di verbi forniti dalle Leys II 354-366 per recensire le forme della 1a pers., quando questa è dotata di desinenza troviamo sempre -i che è di norma nei poeti del RCornet e nella parte trecentesca di Sg.48 È inoltre frequentissima in VeAg, tanto come morfema alternativo al ‘grado zero’ della desinenza (ami/am, pensi/pens etc.), che come variante in una serie allomorfa (per es. in cresi, 3 volte, rispetto al catalano crech e al preponderante crey occitanico). Le possibili eccezioni con uso della desinenza -e, pure estremamente presente nella poesia ‘classica’ dei

45. Si veda in proposito Ch am b o n 2003 (in part. per il tipo baron, cfr. p. 352 e segg.). Ag- giungiamo qui a fine paragrafo un’ulteriore osservazione rispetto all’impiego ‘libero’ della forma occitanica nominativale del pronome tuyt all’interno del nostro corpus (questa volta quasi senza riscontro da parte delle grammatiche, per quanto le Regles 415-419 abbiano cura di spiegarne detta- gliatamente la flessione in termini del tutto canonici; ètug , per le Leys II 186, la forma del nominativo plurale). Su 25 occorrenze di tuyt in VeAg, 19 corrispondono al nominativo, 6 all’obliquo (Alba r a o 0,51, 21, 37 a tuyt; Lluís Icard r a o 83,4, 19 tuyt enflama acc.; Joan Basset r a o 14,6, 59 per tuyt, r a o 14,7, 16 a tuyt, 29 e·ns deffen tuyt). Un caso dell’obliquo si trova anche nel Cançoneret, XX 5 (Capellà de Bolquera r a o 20,6a). 46. Per le poesie di Castelló, cfr. Pu j o l i Ca n e l l e s (2001: 331-332): voli XIIIb 1, entendi XIII 15, renunci XVII 6, è invece un perfetto percegui XV 16. Per il Cançoneret (dove si trovano: xanti XII, 1, podi IX, 4), cfr. Ba d ia (1983: 77). 47. Cfr. Grafs t r ö m (1968, §55). Wü e s t (1995: 447) e la sintesi in Ve n t u ra (2010: LXXXII). 48. Per il RCornet, cfr. Ch a b a n e a u (1888: 170). Troviamo voli in Guillems Borzatz d’Aor- layachs IX 40, forma presente anche nelle poesie di Castelló per la quale Pu j o l i Ca n e l l e s (2001: 331), ricorda comunque che non si tratta della desinenza scelta dalle Leys dove si legge (III 363): «vuelh tenem per miels pauzatz que voli, quar voli pot hom prendre per volar». La desinenza in -i ha inoltre riscontro in At de Mons e Guiraut Riquier, poeti copiati appunto nel tolosano canzoniere R (cfr. Pfis t e r 1988: 107). Zi n e l l i , Costruire una lingua 47 trovatori, sono poche e incerte. La forma cossire, che troviamo due volte in testi trobadorici (Bernart de Ventadorn BdT 70,4, 52, Cerverí BdT 434,6a, 3, entrambe in rima), è legittimata dal resto della tradizione ma può anche essere considerata come integrante -e nel ruolo di ‘vocale d’appoggio’.49 In un quadro come questo, le poche forme in -e sono dunque piuttosto da valutare come equivalenti alla 1a pers. del perfetto (cfr. sotto, § 3.2.2). Per es., di fronte a 7 occorrenze totali di ami (6 nei poeti catalani), è quasi certamente questa la soluzione per Bernart de Ventadorn, BdT 70,4, 53, dove ad ame di VeAg corrisponde amei del resto della tradizione, e forse anche per ame nell’alba della Reina de Mallorca, r a o 92,1, 8 (7-11 «que xausit ay lo pus presan / e·l mils del mon, e l’ame tan / quez en pensan / lo cuey veser / e car tener»).50 Lo stesso potrebbe valere per passe che leggiamo in Andreu Febrer r a o 59,12, 45, Lluís Icard r a o 83,6, 25 (Ri q u e r 1954 stampa passé, ma non Mo l as 1984). L’uso della desinenza in posizione di rima ne consacra la sostanza ‘letteraria’. Troviamo infatti, in Sg, -i in rima in Raimon de Cornet (IV 16 demori, 44 decori, XIII 7 servi, 11 reservi = RCornet XVI, X), Joan de Castelnou (VI 18 dezenpari, 56 declari), e nei ‘trecenteschi minori’ (Ramenat de Montaut I 2 doli, II 8 decori). Lo stesso vale per i testi del RCornet dove troviamo, oltre ai passi citati aventi un cor- rispettivo in Sg, Raimon de Cornet demori IV 82 (in rima con il noble Consistori), e remiri, m’albiri nel guascone Peire de Ladils XLVIII 13-14. In particolare, va sottolineato lo statuto ‘istituzionale’ della rima in -ori che comprende alcune parole-rima che fondano una vera e propria tradizione. La forma citata demori si trova infatti nell’incipit della pseudo-arnaldiana Dretz e raiso BdT 233,4, testo ricondotto da Pe- r u g i 1985 a un ambiente stilistico e culturale affine a quello della scuola tolosana51 e che per questo risentirebbe di quanto si legge nelle Leys III 380 dove si mostra «per qual maniera pot hom trobar los rims per far alqun dictat»: Pauzem donx que tu vols far una chanso e prendes aquestas quatre manieras de rims, so’s assaber -aris, -ona, -ici, -ori, si que deves haver recors tantost al Becedari e seguir totas las letras per orde. Poco oltre si trova una lista di ben 30 parole utili per servirsi della rima -ori e un’applicazione pratica del ‘dizionario metrico’ in una chanso de nostra dona

49. Manca del resto una forma cossiri nella COM2 che troviamo però nelle Leys II 354 […] come alternativa a cossir e in un testo poetico citato a I 164. 50. Il secondo testimone, q1 (la traduzione catalana del Decameron in cui la poesia è stata in- serita), legge ami, forse per rendere più chiara l’interpretazione del tempo verbale. Al b e r n i (2009: 365), traduce comunque ame con un presente ‘i l’estimo tant’. Si noti che al v. 21 la 1a pers. presente è am in una formula peraltro simile a quella del v. 8 «per vos, qu’yeu am tant e desir» e non è comunque impossibile che l’autore si sia semplicemente servito di due forme diverse del presente per semplici ragioni di opportunità prosodica. Può essere un congiuntivo la forma trobe in Anon. r a o 0,139, 28 (ed. in Ri q u e r 1950, n. X). 51. Per Pe r u g i 1985 lo schema metrico della canzone coincide con quello di Cerverí de Giro- na 434a.20 (con tanto di rima in -ori) che sarebbe dunque la fonte di BdT 233,4; l’imitatore sarebbe invece Cerverí per chi non ha accettato la ricostruzione dello studioso (un riassunto della discussione in Pu l s o n i 1998: 240-241). 48 Cobles e lays, danses e bon saber

(384-86) dove rimano 6 m’acori, 12 dezacori, 23 decori, 26 demori. Venendo ai catalani, non sorprende dunque la particolare fortuna di decori (in rima anche nelle Flors, v. 3480) che si ritrova in due testi conservati da VeAg: Gilabert de Pròixida r a o 139,15, 38, Joan Sesavasses r a o 160,1, 46. La connotazione occitanica della parola-rima è sottolineata dalla sua rimozione nella riscrittura della canzone di Guillem de Masdovelles, Le temps presens de guaya primavera («coronada ha Bar- chalona»), ammodernata dal nipote Joan Berenguer che trasforma «que fin’amor decori» (v. 2) in «que pens an amor fina», con cambio della rima.52 Si noti ancora che nella canzone conservata in VeAg Anon. r a o 0,23, composta in ambito tolosano (Ri q u e r 1950), sono ben tredici i verbi con 1a pers. in -i ad occupare la posizione di rima.53 La soluzione è consacrata dai rimari del Diccionari e del Torcimany dove troviamo, oltre a decori, demori (rispettivamente 982-984 e 1118, 4-5), voli, toli, doli (965-966 e 1073, 10, 3, 5), prendi (952-954 e 1003, 2) etc.

2.1.5. Infiniti in-ire Il sistema delle rime è in buona parte responsabile anche del trasferimento di infiniti occitanici in -ire che costituiscono spesso dei doppioni nei confronti delle rispettive forme occitaniche e catalane in -ir. Le Leys II 404 avevano cercato di mettere ordine nella coniugazione stabilendo una lista di verbi per cui è ammessa una doppia forma in -ir/-ire. Lo stesso Joan de Castelnou, Glosari: 177, commentando i vv. 209-210 «infinitius en .ire./ en .ir. los pot hom dire» delDoctrinal di Raimon de Cornet, pur eccependo che la regla «no sembla vertadera, qar nos havem ‘rire e fuire’, e empero no.ls pot hom virar en .ir.», deve ammettere che «aquesta regla pot esser veraya qant a la mayor partida». L’uso di uscite in -ire in posizione di rima si fa quindi frequentissimo nei poeti catalani e in VeAg (per Gilabert de Pròixida era già stato sottolineato da Ri q u e r 1951: 34). Particolarmente interessante risulta raccogliere le eccezioni rispetto alle pre- scrizioni formulate dalle grammatiche. Le Leys II 402 vietano infatti la generaliz- zazione dell’allungamento: Item alqu dizo e pauzo que tug li infinitiu termenat enir podon termenar en ire, coma mentir mentire, sentir sentire, et aysso no appar vertatz, quar mal seria dig tenir tenire, retenir retenire, et en ayssi de trops autres.54 E ulteriori regole erano state fissate dalleRegles che, per impedire la sovrapposizione con alcune forme della declinazione degli imparisillabi, proibiscono

52. Edizione in Aram o n i Se rra (1938: 67-68, n. 46, e 225-226, n. 160). In CMasdovelles, Gim e n o Be t í (2000: 152) e Gim e n o Be t í (2000: 191), rileva comunque, insieme a molti casi a desinenza ‘zero’, 3 volte la forma dupte – con e vocale d’appoggio – nei testi catalani contro plori, mori in quelli occitanici (sovengue è invece 3a pers. cong.). 53. Anon. r a o 0,23, 4 osti, 5 acosti, 10 doni, 11 abandoni, 18 merqui, 19 cerqui, 22 prendi, 23 rendi, 30 tardi, 31 guardi, 38 cugi, 43 stugi (notiamo che di questi, tardi, guardi, cugi, sono registrati nel Diccionari 955, 957). 54. Come si vede, la posizione delle Leys è opposta a quella molto libera di Raimon de Cornet a cui potrebbe forse riferirsi personalmente l’allusione alqu dizo e pauzo. Zi n e l l i , Costruire una lingua 49 l’uso di -ire in jauzir, servir, sofrir (Mars h a l l 1972: 86). La lingua di VeAg non segue questi consigli. Oltre alle forme ‘corrette’ in -ir troviamo infatti, quasi sempre in rima (con la sola eccezione del passo di Arnaut de Maruelh): jausire Anon. r a o 0,139, 18; servire (Gilabert de Pròixida r a o 139,13, 23; Anon. r a o 0,139, 28; nei trovatori: Cerverí BdT 434,6a, 41; Arnaut de Maruelh BdT 30,3, 4 «servire desamatz», lezione singolare per «servir desesperatz» dei mss. ACMR, cfr. l’ed. Jo h n s t o n 1935: 50); sentire, sempre in Andreu Febrer (r a o 59,3, 28, e r a o 59,12, 135), accanto al ‘corretto’ sentir. Nelle poesie di Castelló abbiamo invece una situazione ben differenziata: servir accanto a servire sostantivo, dire/dir (sost.), ma solo sofrir, così come abbiamo solo e sempre -ir nel Cançoneret, situazione che si ritroverà nel rimario del Torcimany dove dominano le soluzioni senza alongamen (aucir 1482, 32, dir 1482, 7, mentir 1482, 18, servir 1482, 25, sofrir 1482, 16).55 Osserviamo ancora che, proscritti tenire, retenire, le Leys II 402 sono più liberali rispetto alla coesistenza, con tener, dell’infinito con cambio di coniugazione tenir (coincidente con la soluzione del catalano, anche se, per le Leys, il rischio da evitare è semmai che tenir venga percepito come forma francese),56 ammesso solo perché longz uzatges o requier come recita un verso di At de Mons citato ogni volta che si tratta di giustificare un’eccezione.57 In VeAg, in Andreu Febrer, mantenir (r a o 59,15, 42) convive accanto all’ibrido retenire biasimato dalle Leys (che combina il ‘meno occitanico’ tenir con la terminazione in -e) di r a o 59,3, 52. Nel rimario del Torcimany troviamo invece solo l’‘occitanico’ tener (1478, 5-14 già nel Diccionari 1320 dove però c’è anche mantenir 1329), e, più tardi, il solo tener in CMasdovel- les (Gim e n o Be t í 2000: 153). Avremo tanto tenir che tener in Ausiàs March (in rima rispettivamente in r a o 94,29, 64, 72 e r a o 94,59, 17).58

2.1.6. Presenza/assenza del suffisso -isca/-esca nel congiuntivo dei verbi della IIIa classe La componente metrico-retorica pare avere esercitato un certo peso anche nell’adozione di alcune forme del congiuntivo. La forte presenza del fenomeno di

55. La situazione è più aperta nel Diccionari dove troviamo ugualmente mentir 1328, servir 1330, sofrir 1327 che potrebbe avere un doppione in sofrire 887, lezione dei mss. corretta però da Gri e ra 1921 in soffire, dir 1332. Per la desinenza -ire 887-890 sono molti i casi incerti tra sostantivo e verbo (gausire, cosire, desire, grasire), mentre sono sicuramente degli infiniti (indipendentemente dalla possibilità di un loro impiego sostantivato) dire, languire. Nella serie rimica in -iure (dove si conta anche auciure forma presente nella COM2 come aucieure nel Fierabras; a 1328 si trova comunque ausir), incontriamo le forme dormire, fallire 892, frutto probabilmente di altrettanti errori del copista, da considerare come trascritte fuori posto, forse per omeoteleuto (più che da correggere in *dormiure, *fallirue). 56. L’osservazione deriva da Raimon Vidal, Razos 461-464: «E tug aqill qe dizon amis per amics et mei per me an fallit, et mantenir, contenir, retenir, tut fallon, qe paraulas son franzezas, et non las deu hom mesclar ab lemosinas, aquestas ni negunas paraulas biaisas». 57. Nello stesso At de Mons troviamo tanto tener che tenir, cfr. Be r n h ar d t (1887: XL). 58. La consultazione del CICA ci mostra comunque la presenza tanto di tener che di tenir nei Furs de Valencia, città natale del poeta. 50 Cobles e lays, danses e bon saber estensione della coniugazione incoativa alla maggior parte dei verbi in -ir considerata in No u l e t -Ch a b a n e a u 1888: 170, come caratteristica dei poeti del RCornet, riguarda infatti soprattutto forme in rima quali partisca (Raimon de Cornet XXIV 59, Peire de Ladils LIV 35) e servisca (in R. D’Alayrac XXXVIII 38, forma, osserviamo, già presente in Guiraut Riquier BdT 248,76, 8, IV epistola, v. 147, in R). Sia partisca che servisca hanno riscontro in Sg59 e nelle poesie del RGalhac (II 38, IX 53) e hanno, sempre in rima, un equivalente in VeAg, con sostituzione però di -isca con la forma del suffisso in -esch- propria del catalano orientale.60 Del resto, come già nell’occitanico ‘post-classico’ anche in catalano si nota un netto prevalere delle forme con suffisso incoativo che finiranno per imporsi nella lingua moderna così che si può parlare qui di un fenomeno, almeno parziale, di convergenza. Non va dimenticato però che, in epoca medievale, le forme con suffisso incoativo non sono ancora esclusive. Per es., in un testo in prosa come il Llibre dels fets troviamo parta e partescha (3 contro 1), serva e servescam (1/2).61 D’altra parte, è interessante che per il verbo occitanico gandir (non registrato nei dizionari del catalano), si trovi in rima nei trovatori soltanto il cong. gandisc(h)a,62 mentre troviamo il congiuntivo ganda nei canzonieri VeAg (Anon. r a o 0,6, 18) e Sg (nel catalano Joan Blanc XIV 4), entrambe le volte in rima. L’origine di entrambe le forme nella lingua della poesia tolosana è provata dalle Leys II 398 che per la 3a pers. del cong. dei verbi menzionati, registrano appunto la doppia terminazione ganda/gandisca e le allomorfie parta/parca/partisca. Anche il rimario del Torcimany conosce tanto partischa 197, 10 (e, all’indicativo: partesco 1233, 4, partesh 1414, 2, ammettendo, insomma, la forma occitanica e catalana del suffisso) che parta 42, 6 e, soprattutto, ganda 84, 26. Il Diccionari 298-303 forniva del resto già una nutrita serie di parole-rima in -esca tra cui partescha (e crescha, ffornescha, jaquescha, noyrescha, atrevescha), accanto a parta, departa (661).63

2.1.7. Terze persone del perfetto -ec/-ic È un tratto tipicamente tolosano (e in genere linguadociano occidentale) l’uso, nei perfetti deboli dei verbi della I classe, della desinenza ‘forte’ in -ech, frequente già nel canzoniere R e quindi nel RCornet e nel più tardo RGalhac.64 La

59. Rispettivamente in Ramenat de Montaut II 21, Bertran del Falgar, XV 40, Joan de Castel- nou IX 36, 56, e Joan de Castelnou IX 48. 60. Cfr. Pardo r a o 127,1, 44 pertescha; servesca in: Pere March r a o 96,7, 24; Lluís Icard r a o 83,5, 23; Gabriel Ferrús r a o 64,3, 10. 61. Cfr. Br u g u e ra 1991, gloss. 62. In Dalfin d’Alvernha BdT 119,3, 8, e nella più tarda Aras can vey del boy di Gaston de Foix, v. 14, vincitrice a Tolosa (copiata nel canzoniere trobadorico C), e ancora nei trovatori catalani Cerverí BdT 434a,20, 37 e Guilhem Raimon de Gironela BdT 230,2, 32. 63. Quanto alla pratica dello stesso Jaume March come autore, notiamo che si serve della rima partesca nel Debat r a o 95,1, 100 (: 99 servesca), e nella Joiosa guarda r a o 95,6, 30 (: 29 segesca). 64. Cfr. per es. Zu ff e r e y (1987: 127), su R (e Ci g n i 2012: 30), e Wü e s t 1995. Per il RCor- net, cfr. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 171: intrec XXXVII 43) mentre i due altri ess. citati, vendec, donec, non si trovano nel ms., dove c’è invece donet XIX 13, 16 – donec in Sg XI 13, 16 –, XXVI Zi n e l l i , Costruire una lingua 51 desinenza in VeAg è quasi esclusiva, tanto nella parte lirica che in quella narrativa.65 Nella parte lirica si trovano solo due occorrenze della desinenza occitanica ‘classica’ -et (Pere Català, 23 mandet; Andreu Febrer r a o 59,14, 14 saltet) di cui si contano almeno una dozzina di casi nella Faula, dove -ech è comunque maggioritario, così che è probabile che -et possa risalire al modello (l’ipotesi è confortata dalla consultazione dell’apparato dell’edizione Co mpa g n a 2000 – poi in Co mpa g n a 2004 – dove si trovano vari ess. di -et nel resto della tradizione). La diffusione di -ech avviene gradualmente. Nel Cançoneret riscontriamo soltanto -et (XIV 8, 13, 14, XV 8) e nelle poesie di Castelló una netta preponderanza di -et (con l’eccezione di Bartomeu Batlle VI dove troviamo passech v. 19, tras- passech v. 26 accanto a 4 occorrenze di -et). Se passiamo a Sg, constatiamo un sostanziale equilibrio: -et manca in Joan de Castelnou (che ha due volte -ech: I 62, IX 31); le due desinenze si equivalgono in Raimon de Cornet (3 e 3, passi nei quali il RCornet ha 5 volte -et), ma -et si trova in una proporzione di 3 : 1 contro -ech nei poeti ‘minori’, tra cui, si noti, i due catalani, Tomás Peris de Foces e Joan Blanc, conoscono soltanto -ech.66 La traiettoria cronologica che porta dai testi trecenteschi a VeAg attesta dunque l’affermazione crescente di -ec(h) contro la desinenza -et che riflette sempre di più (per es. nella Faula) un gusto arcaizzante.67 L’uscita velare è inoltre occasionalmente applicata anche alla 3a pers. del perf. dei verbi della IIIa classe in accordo con quanto si legge nelle Leys II 376-378 (e già Raimon Vidal, Razos, 20-22: 408-425) che raccomandano l’uso di -ic perché permette di evitare ogni confusione con -i della 1a pers. Mentre in Sg si osserva ancora il rispetto della regola enunciata nelle Leys68, la parallela neutralizzazione in VeAg dell’opposizione -i/-ich nel perfetto dei verbi della IIIa classe rappresenta invece ormai un’innovazione in accordo con la coniugazione catalana. In VeAg domina infatti -i con poche eccezioni: Lluís Icard r a o 83,1, 1 ferich, e, nella Faula ai vv. 584-585: morich: vich (in rima), e di nuovo morich al v. 942 (a interno verso). Si noti comunque che nel Diccionari si registra per la rima in -ich (1140-1145), la presenza accanto ai sost. amich, enemich dei perfetti fallich, florich, ffich/ffich (uno

58 e vendet nell’elemento B in Raimon de Cornet IV 50, così che potrà trattarsi di una valutazione paleografica diversa, rispetto al testo edito, di -t finale interpretabile, come noto, talvolta come -c; a XV 15 si trova invece la forma languit (a cui corrisponde languisch di Sg II 15 che sembra da interpretare comunque come 3a pers. del perfetto, vedi, qui sotto, la n. 68). 65. Accanto a questa troviamo la variante -iech (da considerare in parallelo all’occitanico -iet) in Anon r a o 0,113, 19 (premiata a Tolosa) s’umiliech (in rima con tornech v. 20). 66. Si noti che nelle rubriche che precedono i testi dei poeti trecentisti di Sg è forma unica gazaynet (segue come oggetto il premio del concorso tolosano, la violetta d’oro) che ha dunque quasi il valore di un termine ‘tecnico’. 67. Nel ms. d’Estanislau Aguiló, Bo h i g as (1982: 162) riscontra un sostanziale equilibrio tra -et/-ech. 68. In Raimon de Cornet, accanto a vi per la 1a persona, c’è la 3a vich XIV 14 (= vi nel RCornet VI 14) e si veda la 3a pers. languisch di II 15 citata alla nota 64 (probabile errore dovuto alla relativa frequenza in poesia della 1a pers. pres. a suffisso incoativo -isch nella 1a pers; pres. di languir); Joan de Castelnou I 33 vestich, VI 59 partich (entrambi fuori rima); Bertran d’Espanha (sempre in rima): XVII 23 vich, 31 falich, 38 desunich. 52 Cobles e lays, danses e bon saber dei due sarà forse sostantivo o 1a pers. pres. di ficar), abelich, partich e che, allo stesso modo, nel rimario ‘arcaizzante’ del Torcimany (§ 1397) si registrano diversi esempi di una desinenza in -ih in tutto equivalente a -ich (amih, enemih, antih), tra cui si contano diversi perfetti (grasih, trasih, abelhih, florih, partih).

2.1.8. La 3a persona del perfetto di ‘fare’ Un caso particolare è costituito dalla 3a pers. sing. del perfetto di ‘fare’. Delle tre forme occitaniche, fetz (etimologica, ridotta a fes dopo la deaffricazione di tz), fei (analogica sulla 3a pers. plur. feiron), fe, è quest’ultima, di diffusione che tocca il Languedoc occidentale (ma anche il sud-est del Rouergue e la Comminges, cioè parte della Guascogna),69 a risultare ben rappresentata nella poesia tolosana70. Si trova infatti nei poeti del RCornet e nel canzoniere trobadorico R.71 Le Leys II 378 registrano le forme «fe o fec o fetz», con l’avvertenza però che «d’aquest fec gayre non uzam». In VeAg troviamo fe in tre testi tutti di stampo occitanico: i citati Anon. (poesia vincitrice a Tolosa), r a o 0,113, 56; Pere de Rius, Armas, amors e cassa (per Gaston Fébus), v. 30 (in rima con cre, 1a pers.) e nell’alba Anon. r a o 0,51, 5. La diffusione di fe, limitata a poesie di pertinenza occitanica, relega probabilmente in secondo piano la possibilità che si tratti di altrettanti recuperi sulla base della parallela esistenza di fe in catalano antico.72 Nelle noves in esasillabi dell’Arnés del cavaller di Pere March r a o 96,2 incontriamo fe tre volte in rima (vv. 164, 857, 944): il testo, in accordo con la sua appartenenza al genere dell’ensenhamen, presenta del resto un numero di occitanismi superiore a quello che si trova altrimenti nelle poesie dello stesso autore.73 Osserviamo ancora che a interno verso (almeno secondo la lezione del ms. di Estanislau Aguiló),74 si trovano le forme: fec (v. 158, 740), fech (v. 367, 834, 1056), fes (v. 949) che potrebbero appartenere tanto alla lingua del copista che (come varianti alternative) alla lingua dell’autore.75 Segnaleremo ancora in VeAg un’occorrenza di fey in Arnau March, r a o 93,1, 44, forma ben rappresentata nel canzoniere R e nei testi del Languedoc occidentale76 e accolta nel Diccionari (1601) del fratello Jaume. Detto che la

69. Zu ff e r e y (1987: 127-129). Agli altri testi del Languedoc occidentale (Guillem de la Bar- re, la Passion Didot, ma anche la parte del Jaufre di cui è responsabile il secondo scriba, provenzale per Brunel) citati da Zufferey, si aggiungerà la seconda parte della Chanson de la croisade. 70. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 171). 71. Cfr. Zu ff e r e y (1987: 127-128) e per At de Mons, Ci g n i (2012: 31). 72. Dove convive con fes (<*fets), feu, cfr. Ba d ia i Mar g ari t (1984, § 166 III, § 169 III); nel DTCA si trovano 2 occorrenze di fe nel Blaquerna di Llull, molte altre nel corpus del CICA. 73. Come per es. il rispetto frequente della declinazione bicasuale (Ca b r é 1993: 106). Se pare occitanica una rima come crots (cat. creu): tots v. 837-838, a ben vedere, potremmo teoricamente classificarla anche come ‘catalana’ se consideriamo l’incompleta evoluzione di -Ci, e-, -D- › u nel catalano medievale (situazione riflessa nei testi occitano-catalani). 74. Il testo è conservato nel ms. di Estanislau Aguiló e nel ms. BnF, esp. 487 (di inizio ’400). 75. Nello stesso testimone, e sempre a interno di verso, nella Vesió di Bernat de So troviamo quasi solo fech (e fet v. 1078), un’alternanza feu/fech in Jaume March, e un’alternanza fe/feu (con un caso di fech) nell’occitanico Fraire de joi. 76. Cfr. Zu ff e r e y (1987: 128 e sgg.), e Pfis t e r (1988: 108), e vedi sotto 4.2. Zi n e l l i , Costruire una lingua 53 forma principale in poesia sembra essere comunque l’occitanico fech, ci si può chiedere inoltre se l’uso della variante fey in Arnau March, sia una ‘citazione’ della corrispondente variante linguadociana o se non rifletta invece una sorta di iper-occitanizzazione con aggiunta di un ‘morfema virtuale’ *-y sul modello della differenziazione di cre, ve (1a pers.) e crey, vey (3a pers.) raccomandata dalle grammatiche per il presente dell’indicativo (cfr. § 4.3).77 Sempre in VeAg, accanto a fetz (Gilabert de Pròixida r a o 139,18, 44; Anon., r a o 0,23, 44), troviamo la variante fes con riduzione a sibilante (nella tradizione di due trovatori, Blacasset BdT 96,11, 9, Folquet de Marselha BdT 155,21, 22, e in Massanet in tenzone con Ferrús r a o 64,1, 65).78 Ma va sottolineato soprattutto che è fech, con trapianto del morfema -ech dai verbi della 1a classe, la forma più diffusa in VeAg dove se ne trovano 21 casi, tutti in poeti catalani e altri 10 nella parte narrativa. La forma fech, nonostante le riserve ricordate delle Leys a cui si attiene ancora il RCornet che conosce solo fe, fetz,, è comunque nota alla poesia occitanica79 e ben presente nel RGalhac (17 casi di cui almeno 2 ancora trecenteschi). Il successo di fech è attestato dalla parte trecentesca di Sg dove si osserva la presenza delle forme fetz, fe, fech, come perfettamente intercambiabili (accanto a queste, ma solo nelle rubriche, troviamo anche il catalano feu); fe è in rima in Raimon de Cornet e appartiene dunque alla lingua dell’autore (fuori rima troviamo fech XIV 4, dove il RCornet legge fetz); fech non si trova invece mai nell’‘ortodosso’ Joan de Castelnou (dove troviamo soltanto fe I 32, 53 in rima, V 38 in rima e VI 26, 41 fuori rima).80 Nelle poesie di Castelló troviamo soltanto, accanto a fes I 10, la forma catalana feu II 33. Il successo di fech in VeAg è anticipato dal canzoniere di Estanislau Aguiló (Bo h i g as 1982: 162, dove si registra anche un es. particolare di fet) e fech sarà ancora presente nel CMasdovelles (accanto a

77. Notiamo che la necessità di equilibrare 1a e 3a pers. del presente ricorrendo all’assenza/ presenza di -i morfema virtuale è messa dalle Razos sullo stesso piano di quanto, come visto sopra a § 2.1.7, deve avvenire proprio nel sistema del perfetto tra 1a pers. in -i e 3a pers. in -ic (vedi anche la nota 180): «Autresi sufri, feri, traï, noiri et totas las paraulas d’aqesta maniera son del preterit perfag del indicatiu et de la primiera persona del singular» (Mars h a l l 1972, 408-410). 78. Da non confondere con i diversi esempi di fes congiuntivo imperfetto (per nessuno di fe- zes) che troviamo in VeAg. Si noti anche che le Leys II 368-370 si esprimono contro l’uso di forme con riduzione -ts › -s (riduzione, ricordiamolo, bene attestata in guascone) accostandole peraltro a quelle con riduzione -st › -s: «Et en ayssi pecco cil que dizo tu fis, vos fes, quar devon dire tu fist, vos fezetz o fetz, maiormen quar fis e fes son nom». Inoltre, fetz/fets rappresentano più volte (rispettivamente con 2 e 7 casi) la 2a pers. plur. del perfetto. 79. Come attesta una consultazione della COM2 dove parte degli ess. di fec(h) sono in testi di ambito catalano (le Flors, la Passion Didot, Fraire de joi etc.). Beatrice Fedi mi segnala che nel ms. delle Leys si legge comunque fec in uno degli ess. poetici citati (ma non in rima: Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843, III 218). 80. Nelle rubriche di VIII, XI, leggiamo rispettivamente fetz, feu. Che la rubrica accolga una forma catalana significa forse che questa ha uno statuto linguistico diverso rispetto a quello del testo, così che potremmo parlare di una situazione di bilinguismo che ricorda, su scala ovviamente ridotta, il bilinguismo testo/citazione nel Torcimany. Vedi anche quanto osserva Ve n t u ra 2016 circa le formule introduttive delle citazioni poetiche del Mirall de trobar, precedute sempre da diu (mentre per i trovatori si impiega, coerentemente, il più ‘occitanico’ dix). 54 Cobles e lays, danses e bon saber aparech, calech, Gim e n o Be t í 2000: 155). Il rimario del Torcimany sembra invece accogliere la norma raccomandata dalle Leys proponendo fe («fe per fer» 572, 5) ma non fec, accanto alla forma catalana féu 1628, 5.81

2.2.1. Lessico: fortfaytura Un rapido esame del lessico permette di trovare nei canzonieri catalani alcune forme speciali diffuse nella poesia tolosana e tanto più interessanti perché rare nei canzonieri trobadorici. Cominciamo con un caso particolare, perché limitato in VeAg ad alcuni testi di pertinenza occitanica:82 la presenza di alcune forme paretimologiche costruite con un prefissofort - rispetto alla base corretta FORIS FACTURA da cui derivano le forme occitaniche usuali forfachura, forfaitura. Troviamo infatti fortfaytura in Folquet de Marselha BdT 155,16, 13, fortfayt nell’alba BdT 461,25a, 14, e ancora in due poesie di contesto tolosano: fortfatxura nella tenzone tra Jaume Rovira e Bernat de Mallorques r a o 156,2, 47 (la grafia tx conferisce a quest’ultime occorrenze lo statuto di vero e proprio prestito dall’occitanico),83 e infine fortzfayts in Anon. r a o 0,113, 62, coronata con la violetta d’oro. Un ulteriore es. si trova (grazie alla COM2) nella sezione ‘narrativa’ di VeAg, dove leggiamo fortfetxura in una canzone perduta di Gui d’Ussel (En Gui d’Uxelh) citata all’interno del Procés de la corona d’aur di Francesch de la Via, r a o 192,2, 245184. Importa notare che tali forme hanno un riscontro nell’ambito della poesia tolosana, nel sost. fortfayt presente in una poesia di Arnaut Bernart di Tarascona, vincitrice nel 1384, copiata nel Registre de Galhac (Joias del gai Saber XXVII 39). La loro lessicalizzazione può spiegarsi ricordando la funzione quasi prefissale difort nella formazione del superlativo descritta in No u l e t Ch a b a n e a u 1888: 168 per le poesie del RCornet: «Le superlatif est exprimé par sobre, comme le veulent les Leys, II, 58 (sobre cau XXVIII 74), ou par fort (fort humil, B v. 197)».85

2.2.2. Lessico: naut Di maggiore diffusione è l’aggettivo e avverbio naut, nauta di cui troviamo varie attestazioni in ambiente tolosano nelle poesie del RGalhac e che è ben rappresentato nei mss. di entrambe le redazioni in prosa delle Leys, mentre è assente nel RCornet (dove l’agg. aut è comunque raro).86 La forma con agglu-

81. È invece difficile decidere perfes 1490, 3, che potrebbe anche corrispondere, come detto, alla 1a/3a pers. del congiuntivo imperfetto. 82. Cfr. anche Zi n e l l i (2013: 134). 83. Edizione in Ri q u e r (1950: 22-23). 84. Pac h e c o 1997, separando i due elementi, legge fort fetxura. 85. In VeAg, per es.: fort bo, fort pauch, fort brava, ffort falssament, fort belha, fort gaugos, fort scarnida etc. 86. In No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 165), si trova il toponimo Pontnaut in IV 3 copiato nella parte B del ms. (f. 42v). Marina Navàs Farré attira però la mia attenzione sul fatto che il ms. Zi n e l l i , Costruire una lingua 55 tinazione di n- è bene ambientata nella poesia catalana.87 La si trova più volte nelle Flors del gay saber e nella parte trecentesca di Sg se ne contano almeno 9 occorrenze,88 accanto alla forma nautura in Bertran de Sant Roscha XIII 41 (che ha anche l’agg. nauta XII 36). In VeAg, se ne contano 21 occorrenze in poeti catalani (e si aggiunga nauta nella sezione ‘narrativa’ nel Procés de la corona d’aur di Francesch de la Via r a o 192,1, 1222)89 e una volta naut in Fol- quet de Marselha BdT 155,16, 3, dove la forma potrebbe risalire comunque alla fonte linguadociana utilizzata. Solo due volte la forma con n- segue una parola terminante per vocale. La forma ‘semplice’ aut (con la minoritaria alt; mentre non sembra esistere, in poesia, una forma *nalt) è utilizzata soprattutto dopo forme elise dove la soluzione vocalica è ‘obbligata’ (d’/l’/tot’/vostr’alt) o dopo parole che terminano con -n (en aut, ten aut, ma troviamo mon naut voler in Anon. r a o 0,23, 42). Restano, tutto sommato, pochi casi in cui l’uso di n- sarebbe stato possibile (ab los autz, de sanch auta, tot auta, plus aut etc.). È inoltre interessante notare come l’uso di naut sia spesso legato a formule en- comiastiche, quasi l’uso di questa particolare forma occitanica contribuisse a un’innalzamento del tono del discorso:90 Lluís Icard r a o 83,3, 3, nauta flor de beutat; Joan Basset r a o 14,4, 2 senyor mot naut, e r a o 14,21, 45 «Al naut pre- lat bisbe de Barchinona»; Jordi de Sant Jordi r a o 164,12, 65-66 «Als princeps nauts, poderos» etc. (e, sempre in Lluís Icard, in formule come ab naut capteny nella tenzone con Rajadell r a o 83,5, 4; ab nauta captinença r a o 83,9, 32; al naut imperi r a o 83,6, 216). L’indagine meriterebbe di essere estesa, si noti intanto che nel canzoniere di Saragozza si trova 2 volte naut (ma diverse altre volte aut): nella tenzone tra Felip Dalmau de Rocabertí e Jaume March r a o 148,1, in Pere March r a o 96,11, 24, lezione condivisa da VeAg, e che potrebbe perciò rinviare all’originale.91 Man- cano forme con n- nella prosa del Torcimany, ma si legge nauta in una citazione dalle Flors v. 4973 (Casas Ho ms 1956, vol. 1: 118).

legge Po(n)t aut. Nella COM2 si trovano forme in n- in testi tolosani e linguadociani (Chanson de la croisade, su cui vedi Ch a b a n e a u (1876: 202), Poema de la guerra de Navarra, Fierabras, in due Misteri quattrocenteschi), ed altri se ne possono aggiungere, come per es. la traduzione di Bartolomeo Anglico fatta per Gaston Fébus (Ve n t u ra 2010, gloss.: 209), etc. 87. La fonte delle forme in n- risiede certamente nel tramite letterario, si noti comunque che in DECLC, 1: 228, si registra una forma nalt nel Roussillon (anche in alcuni toponimi). 88. Due in Raimon de Cornet (XV 9 e XVIII 13 dove il RCornet legge grans). In Joan de Castelnou sono 3 le occorrenze di naut (4 di aut di cui 3 ‘obbligate’, dopo le forme elise: l’/d’aut); nei ‘poeti minori’: 4 occorrenze con n- e 6 senza di cui 4 ‘obbligate’). 89. Tra cui 3 volte in Andreu Febrer, 4 in Lluís Icard, 6 in Joan Basset etc. E va letto naut in n. 41 Pere March, r a o 96,11 (n’aut in Ca b r é 1993, 156). 90. Su come una formula stilistica o discorsiva possa funzionare come conservatrice di un elemento linguistico arcaico o particolare, cfr. Wi l h e l m (2013b: 244), e vedi anche l’es. cit. sotto alla nota 183. 91. Si noti anche che conserva nautesa tutta la tradizione di Jaume March r a o 95,7, 35 (mss. JKLN di cui KL di inizio ’500), forma registrata da Bo h i g as (1982: 149). 56 Cobles e lays, danses e bon saber

2.2.3. Lessico: aymans, aymador (aymia, rayso, sayso) Una serie di lessemi di grande diffusione nel lessico lirico presenta un caratteristico dittongo ay al posto della a etimologica del radicale. Iniziamo dalle forme ayman, aymador utilizzate dai poeti tolosani e catalani. Sono varianti che affiorano solo sporadicamente nei canzonieri trobadorici ma che sono invece caratteristiche del canzoniere tolosano R e del canzoniere provenzale f,92 oltre che, in diversa misura, dei canzonieri di origine catalana V, Sg.93 Si incontrano inoltre spesso nei poeti occitanici del XIV sec. La questione è trattata nelle Leys II 366 che descrivono uno stato di fatto: Encaras se pecco alqu en esta primiera persona quar dizo aymi am diptonge, laquals pronunciatios no es entre nos huey acostumada, jaciaysso qu’om acostume de dire aytal diptonge en aquestz dos noms aymans, aymadors, oz en alcus autres verbals, aquo meteysh en la segonda sillaba, no pas en la primiera, coma amayritz, amayres. E deu hom dire amans et amadors can son pauzat per particips. Et enayssi pauzam aymans ab diptonge per nom, et amans ses diptonge per particip, e vol dire aytant aymans cum amayres, et aquo meteysh aymadors ab diptonge.94 È uno stato di cose che ha riscontro dalla consultazione della COM2. Trovia- mo, per es., nel ms. di base dell’edizione del Breviari (M: El Escorial, Biblioteca de San Lorenzo, S.I.3), tolosano:95 141 occorrenze di aimador(s), 83 di aiman(s) sostantivo (una volta aimant) contro 3 casi di amador(s), 2 di amans participi, e, ancora, i sostantivi aimada (2), aimatz (2), aimansa (1); per il verbo, si contano solo un’occorrenza di aiman participio e una della 2a pers. aimatz, che sono le sole eccezioni all’uso delle voci a radicale am-. Passando ai poeti tolosani troviamo nel RCornet il solo aymans nella tenzone di Arnaut Alaman con Raimon de Cornet XXXII 31; nel RGalhac: ayman(s) (11 volte), aymantz (1), aymadors (1), aimables (1), mentre per il verbo domina am-, con le eccezioni di aymatz (1), ayme (nell’anonima dança XLVII 13 «Ieu vos ayme tant que mori»), aymar (2), aymada (1), spiegabili forse con la pressione crescente del francese tra ’300 e ’400.

92. Cfr. Zu ff e r e y (1987: 110-111, 209-210). Circa la ‘cultura poetica’ rappresentata in f, che contiene, accanto ai trovatori, un gruppo di poeti del primo ’300 vicini ai canoni della coeva scuola poetica tolosana, cfr. Pe r u g i 1985 e Asp e r t i (1995: 29). Gli ess. trobadorici della COM2 coincidono in buona parte con questi dati visto che, a ben vedere, per i sostantivi in aym-, dominano nel database gli unica di R e di f accanto a due casi provenienti da C (BdT 202,11, 48 aimans, e, per il verbo, BdT 227,8, 8 aimava; e, sempre per C), cfr. anche Zu ff e r e y (1987: 137). Per la Provenza, si affiancano alla testimonianza dif forme come aymador(s), aymant nella Vida de sant Honorat e aimadors in Flamenca v. 5295; il ms. di Carcassonne, BM, 34, è giudicato di origine provenzale da (Br u n e l 1935 n. 78) e cfr. ora (Zu ff e r e y 2014: 108-110). 93. Cfr. Zu ff e r e y (1987: 235, 252). Ci g n i (2012: 26), segnala aimador in At de Mons attestato nel solo R, e cfr. Zu ff e r e y (1987: 110-111), che di queste forme dà una spiegazione di tipo fonetico, per influsso della nasale o per alternanza ai/a in posizione protonica. Me n ic h e t t i 2015, rileva nel canzoniere E: aima BdT 70,4 (= ER), aimans BdT 244,6, 6. 94. Cfr. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 162). 95. Br u n e l 1935, n. 39, ed. Ric k e t t s 1976-2012. Si noti che una situazione simile è ricavabile dal ms. BnF, fr. 875, ms. di base dell’edizione Aza ï s 1862 e linguadociano per Br u n e l 1935, n. 144. Zi n e l l i , Costruire una lingua 57

In Catalogna si trovano aymador(s), aymans, aymants nelle Flors, e forme come aymans, aymant nel ms. di Estanislau Aguiló (Jaume March, noves di Fraire de joi), ma amador(s) in Jaume March Rauser r a o 95,2, 129, Joiosa guarda r a o 95,6, 294, Anon. r a o 0,133, 20 (aymados in Pere March, Mal de l’amor r a o 96,1, 193). Nel trecentesco Cançoneret, amar e parole corradicali hanno tutte la forma ai- (Ba d ia 1983: 79), mentre nelle poesie di Castelló troviamo solo i sost. amayre I 8, aman I 18 (le forme del verbo sono sempre am-). Nei poeti tolosani di Sg troviamo: ayman(s) (7 casi per 1 di amans), aymadors (1) in Raimon de Cornet; ayman(s) (12), aymadors (1 caso, a VI 32, accanto a amadors IX 4, XIX 48) in Joan de Castelnou e stessi valori nei ‘poeti minori’ dove però c’è anche un aman sostantivo proprio nel catalano Joan Blanc. In VeAg, per il verbo, se la norma è il radicale am-, troviamo 5 casi dell’infinito aymar (tanto nei trovatori che nei catalani). Le 14 occorrenze di ayman (nei catalani e una volta in Montanhagol), sono tutte del sostantivo ‘amante’ (ma sono comunque minoritarie per le 27 occorrenze di amans sostantivo tanto nei trovatori che nei poeti catalani da non confondere con i 25 casi in cui si tratta del participio/gerundio). Domina invece amador (11 casi in poeti catalani e anche in due testi trobadorici e in Pere de Rius), contro il solo aymador in un incipit di Gilabert de Pròixida: Dels aymadors suy (r a o 139,8).96 In sintesi, la tendenza osservabile in VeAg, dove il dittongo si trova soprattutto nei sostantivi più che nelle voci verbali di amar, non contraddice le istruzioni fornite dalle Leys. Nel Canzoniere di Saragozza troviamo solo un’occorrenza di aymant (altrimenti sempre amant e sempre am- per il verbo). Nei rimari del Diccionari e del Torci- many troviamo soltanto amada (accanto a varie voci verbali di amar). È esclusiva inoltre della poesia catalana (e già presente nei canzonieri V, Sg) la forma aymia probabilmente influenzata, per contiguità semantica, dalle forme appena esaminate.97 Le occorrenze nella COM2 riguardano tutte testi di patina catalana: le Flors (v. 4476), le noves di Fraire de joi (accanto a cui, nello stesso ms. di Estanislau Aguiló, troviamo aymia in Jaume March, Joiosa guarda r a o 95,6, 169, 179, 333) e due poesie di Joan de Castelnou che ci rimandano dunque a Sg. Nello stesso Sg troviamo ancora un’occorrenza in Raimon de Cornet (amia nel RCornet), mentre la parola manca nei ‘trecentisti minori’. Nel Cançoneret troviamo unicamente aymia (4 volte e 2 aymis). In VeAg la forma aymia è esclusiva: si trova 5 volte in poeti catalani e nella cobla apocrifa aggiunta in Guillem de Cabestany BdT 213,5 che, in quanto presente in CER, è di tradizione linguadociana,98 così che aymia sarà un’innovazione del copista di VeAg. Nel Canzoniere di Saragozza, aymia è forma unica e la troviamo ancora in Joan Berenguer de Masdovelles (Gim e n o Be t í 2000: 159) nonché nei manoscritti di Ausiàs March. Sorprende quindi la

96. Preceduto da una parola cancellata. È l’unica occorrenza del sostantivo nel trovatore. 97. Così secondo Mo l l (1952 § 148) e il DCVB che parlano di influenza diaimar . Per Zu ff e - r e y (1987: 235), si tratta di parola importata, da spiegare per anticipo di j sviluppata nel passaggio amiga › amia proprio dei dialetti occitanici settentrionali «appartenant au vocabulaire courtois», ipotesi però non fondata su riscontri oggettivi all’interno della tradizione trobadorica. 98. Al b e r n i (2011: 140-143). 58 Cobles e lays, danses e bon saber sua assenza nel rimario del Torcimany dove troviamo solo amiga. Si trova invece ancora aymia nel Diccionari (352) accanto a amiga (248). Accanto a queste, vanno considerate altre forme in cui troviamo il dittongo ay in presenza dello sviluppo del gruppo TJ (› occ. /z/): rayso, sayso. Avendone rilevato un certo numero di occorrenze nel canzoniere V, Zu ff e r e y 1987 ricorda come tale sviluppo fonetico non sia proprio del catalano (che ha /z/ nella fase antica, ridotta ben presto a /ø/) e le considera, a ragione, varianti secondarie dell’occitanico nate in dialetti che risentono di una possibile influenza francese.99 Che in catalano si tratti di ‘provenzalismi’ lo ammetteva del resto già il DCVB a proposito della forma raysó in Llull e in Anselm Turmeda. In VeAg troviamo 38 volte rayson(s)/rayso(s), raysonar, 2 saysos (solo 2 volte ras-, e una il catalano raho in Joan Basset r a o 14,6, 22). Spiccano nelle Flors 4 casi di rays-/rayz- e uno di saysos; rays- è la sola forma presente nel Cançoneret e lo stesso vale, con saysos, per rays-/rais- nelle poesie di Castelló. In Sg, forme come queste se ne trovano nella parte trobadorica (Zu ff e r e y 1987: 266) mentre nella parte trecentesca sono assenti in Joan de Castelnou e nei poeti ‘minori’ a vantaggio di raso, razo; solo in Raimon de Cornet, tra tante forme non dittongate, troviamo: raysos III 56 (dove il RCornet legge razos). Nel ms. di Estanislau Aguiló, la Vesió di Bernat de So privilegia la soluzione catalana ‘standard’ (raysona v. 666 accanto a rasos v. 320, raso 648, saso 840, due volte preso e due preson(i)er, presonar), mentre Fraire de joi (rayso(s) 242, 321, 446, fayso 243, per raso 86), rappresenta una soluzione più occitanica; si registra invece un sostanziale equilibrio nei fratelli Jaume March (Debat r a o 95,1, rayso 84, contro rasonar v. 55, Rauser r a o 95,2, saso v. 124) e Pere March (Arnés r a o 96,2, rayso v. 456, 973, 982, 985, 1119, 1125, fayso 676, raso(s) v. 50, 152, 404, 954, 971, Mal de l’amor r a o 96,1, raso 50, 56, 113, saso 114). Nel canzoniere di Saragozza rays- è ancora presente 11 volte (a lato del maggioritario raho, rahonar, e, una volta, rasona), e si trovano gli isolati rayzo, reyzos nel CMasdovelles (Gim e n o Be t í 2000: 160). Nel Diccionari abbiamo solo raso (1037), rahon (1264), nel Torcimany solo razó, sazó (1212, 1-2).

2.2.4. Segmentazione e sintassi: mi dons (si dons) Un caso particolare di trasferimento riguarda il trattamento grafico di un lessema chiave della poesia amorosa: l’appellativo midons (e sidons) che designa la donna cantata dai trovatori. Qui importa sottolineare il modo in cui il sintag-

99. Zu ff e r e y (1987: 245-246). Lo stesso studioso ne dà altrove (p. 266) un’ulteriore spiegazione come fenomeno di reazione al passaggio in catalano di -SJ- › s (per es. presó), e di -TJ-, -Ce, i- › ø (plaer, rao) e all’alternanza, in occitanico, in protonia maso/maiso. L’influenza francese (tutta della cultura grafica dei copisti) è probabile quando troviamo tali forme in alcuni canzonieri di origine italiana come DIK (Zi n e l l i 2010: 89). La consultazione della COM2 aumenta il raccolto con testi di varia provenienza. Se parte della cinquantina di ess. trobadorici si spiega con quanto appena detto di DIK, osserviamo che molti degli ess. di rayso presenti si trovano in testi di origine o patina catalana (oltre che nel citato Fraire de joi, nella poesia lirica e narrativa di Cerverí de Girona, nella Passion Didot, nelle Quatre Vertus Cardinals di Daude de Pradas, testo copiato nel canzoniere V, nell’apocrifo Peire Cardenal BdT 335,51a, 12, nella Chirurgia in versi del ms. Bologna, Bibl. Università, 2836 etc.). Zi n e l l i , Costruire una lingua 59 ma, la cui origine è controversa,100 è trascritto nei manoscritti. Nell’edizione del RCornet troviamo tanto mi dons, si dons che (in maggioranza) midons, sidons, scritture che riflettono lo stato del manoscritto. Due passi delleLeys II, 186 e 214 (De la doctrina d’aquestas doas dictios ‘dons’ e ‘totz’ e Del gendre del pronom), scomponendo il sintagma nei suoi due elementi costitutivi, pronom (cioè l’agg. possessivo) e il sostantivo, sembrano incoraggiarne la scrittura staccata:101 II, 186 Item devetz saber qu’om deu dir dons en cascun cas ab aquestz pronoms mi e si e no ab autres, coma mi dons o si dons es aquesta, yeu soy de mi dons, aysso daray a mi dons, yeu veg mi dons. Amb [autres pronoms no·l deu hom ajustar ni ab degus noms adjectius, si donx hom no·l pauzava per masculi.] II, 214 Jtem havem aquestz dos pronoms mi e si, e leumen son pres pel femini, e no s’aiusto mas ab aquesta dictio dons quar es acostumat, coma a midons, sidons, et ayssi meteysh en cascun cas, coma de midons, de sidons, et en ayssi dels autres cazes. E ges per so no crezatz que en ayssi quo dizem midons e sidons qu’om puesca dire tidons, quar no es acostumat. [En alcus locz d’Alvernha ditz hom sidona, la qual parladura nos no aproam.]102 I luoghi citati non sono forse di una chiarezza assoluta. Si osserverà però, fa- cendo cronologicamente un passo indietro, che nel ms. Laur. XLI. 42 delle Razos di Raimon Vidal mi dons è scritto separato (f. 82r = testo base di Mars h a l l 1972, 275-278), e lo stesso vale sempre nelle grammatiche trasmesse dal ms. BC 239: Acort vv. 391-394 mj donz, se [sic ] donz, mj don, si don (f. 61ra), e Regles 88 (mj domps in una citazione, f. 13va). Nelle Flors (dove non sono stati ripresi i luoghi corrispondenti delle Leys e il termine figura unicamente nelle frasi prodotte per l’esemplificazione), il ms. legge 4 volte su 8mj dons e presenta, oltre a un caso di sidons (f. 121ra), la forma si donx v. 7608 (f. 158va, corretta da An g l a d e 1926 che stampa peraltro sempre midons).103 È a questo punto fondamentale ricordare i dati forniti da E. Zimei per quan- to riguarda la situazione nei canzonieri trobadorici. Stando agli spogli di Zimei è infatti notevole che l’unico canzoniere in cui la divisione non solo di mi dons (36

100. Il contributo finora più completo èM o n s o n 2007. 101. Si legga soprattutto No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 169): «La pure logique indiquerait midons, sidons, en un seul mot, puisque mi et si ne se rencontrent pas en dehors de ces locutions et d’une pareille (si molher), et que ces pronoms y participent à l’invariabilité de dons. Mais les Leys (II, 186) semblent indiquer la division mi dons». Con l’avvertenza che, a differenza dell’ed. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843: 186), il testimone, Toulouse, BM 2884, f. 64vb, f. 68va, non stac- ca le parole (né sono staccate nel passo corrispondente della seconda versione, cfr. An g l a d e 1919-1920: 96 = ms. di Tolosa, 2883, ff. 152vb, 159vb). 102. Tra parentesi quadre il testo aggiunto dal correttore del ms. Toulouse, BM 2884, inte- grato invece direttamente e senza nessuna avvertenza nel testo dell’edizione di Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-43. La distinzione delle aggiunte al testo principale costituisce una delle innovazioni importanti introdotte dall’edizione Fedi che seguo su questo punto particolare, pur continuando a citare, per comodità del lettore, l’edizione preesistente ma ritoccandone la punteggiatura. 103. Ecco la casistica completa: mj dons vv. 1765, 4901, 4920 (sempre obliquo), 6712 (sogg.); midons vv. 1841, 3786, 5092, 5738 (sempre sogg.), sidons v. 3786 (sogg.), «d’amar si donx ses mala pesa» v. 7608. 60 Cobles e lays, danses e bon saber occorrenze e una di si dons) ma anche di ma dona (24 occorrenze) è osservata con regolarità, sia proprio il tolosano R.104 Nella poesia occitanico-catalana troviamo almeno 3 casi in cui si legge con sicurezza mj dons e mi dons nel Cançoneret de Ripoll (ff. 27v, 29r, 30r; dei rimanenti 5 casi, uno, f. 30r, è difficile da valutare; mentre la sola occorrenza di sidons V 5 è scritta come una parola sola). Nella parte ‘trecentesca’ di Sg abbiamo quasi solo mi dons: 20 volte in Raimon de Cornet (una volta midons, la proporzione è dunque nettamente superiore a quella riscontrabile nei passi paralleli dello stesso poeta nel RCornet; in un caso, X 16 – testo presente anche in RCornet LIV –, la separazione è resa particolarmente significativa dallo schema metrico adottato dove ogni ‘parola rima’ corrisponde a un monosillabo: «lo bel palaytz en que s’ayza mi dons»), 8 in Joan de Castelnou, 9 nei ‘poeti minori’. Del resto, alcuni sondaggi mostrano un’alta frequenza della separazione dei due elementi anche nella parte trobadorica di Sg. La cosa sembra invece rarissima in V dove midons è la norma.105 Osserviamo ancora che più tardi, nel canzoniere di Saragozza (P), testimone unico del testo, le 3 occorrenze di mi dons in Jordi de Sant Jordi r a o 164,1 Axi com son sus l’espera los signes sono scritte separate.106 Ecco ora i dati relativi a VeAg dove una tal pratica è seguita quasi senza eccezioni: mj dons (più raramente mi dons): 41 occorrenze; si noti che 31 casi si trovano nel solo Gilabert de Pròixida (i rimanenti: in quattro anonimi, in Pere Català, Andreu Febrer, Ponç d’Ortafà, Lluís Icard, Joan Basset. Solo caso nei trovatori: Bernart de Ventadorn BdT 70,43, 33); si dons: 3 casi contro 1 caso di sidons. La separazione dei due elementi, oltre che dallo spazio grafico che li divide, è marcata dall’uso di j lunga in mj (già constatata per gli ess. delle Flors). Più problematico appare il trattamento di un sintagma simile a questo come madona: per 3 casi in cui è scritto ‘unito’ (così 5 volte nella Faula nella parte narrativa del ms.), si trova 2 volte me dompna e 2 volte ma dompna. Che la scrittura separata mj dons risalisse al modello di VeAg, lo farebbe pensare il fatto che il copista107 è probabilmente caduto per ben tre volte in errore,

104. Zim e i (2009: 223 e 117, 140, 163, 194). È sempre midons in ABCEK (3 casi su 4 in I), e sempre madona in AB; è separato si dons in CE (ma si tratta di una sola occorrenza) e ma dona in CK (in 2 casi su 3 è unito in I), tendenzialmente ma dona in E. Aggiungiamo i dati relativi al frammento di canzoniere conservato all’Archivio comunale di Siena (ms. C 60, allegato 1 Ater) importante per il nostro discorso perché di origine catalana (Zu ff e r e y 1992) o copiato a partire da un modello catalanizzato (Zi n e l l i 2009b, ma la questione merita un approfondimento): mi dons è separato in un caso (BdT 70,10, 18, f. 2vb), attaccato nei tre rimanenti; madomna è scritto attaccato in un caso (nel secondo la distinzione ma|domna coincide con una fine di rigo). I dati di Mo n s o n (2007: 289), stando ai quali nella COM2 mi dons e si dons risultano scritti separatamente nel 15% e 21% dei casi, hanno valore solo indicativo, dato che riguardano l’uso degli editori prima ancora che quello dei mss. utilizzati come base (ricordiamo, per es., che anche nell’edizione delle Razos lo stesso Mars h a l l 1972, 276 legge ma domna dove il ms. di base ha madomna). 105. Ilaria Zamuner mi comunica che per 71 casi di midons/mjdons e 6 di sidons (la valutazione di alcuni può restare incerta), c’è mi dons al f. 70r (BdT 242,18) mentre 2 volte (f. 100v, f. 112v) si trova mi| dons, mj|dons spezzato a fine rigo. 106. Nel canzoniere di Estanislau Aguiló, troviamo Jaume March, Joiosa guarda r a o 95,6, 185 «a midons dits Coloma» (ed. Pu j o l 1994), dove nel ms. si legge mj dons (f. 18rb). 107. Se non già il suo stesso modello, il che aumenterebbe ulteriormente gli anelli della catena di copia, vedi qui sotto quanto detto per Montanhagol. Zi n e l l i , Costruire una lingua 61 arrivando a creare la ‘strana’ forma mj donchs: Gilabert de Pròixida r a o 139,11, 1 «En mi donchs vey bondat e cortesia», r a o 139,6, 25-27 «E las! E com poch Dieu bestir / en mj donchs de tot son poder, / beutats, sens e bon captener», e ancora in Bernart de Ventadorn BdT 70,4, 43 «que pueys a mi donchs mostrar».108 La stessa fenomenologia si riscontra per il sintagma si dons che ha un parallelo in si donchs nella tenzone tra Jaume Rovira e Bernat de Mallorques r a o 156,2, 37: «per que·lh donzelh no deu haver smay / d’amar si donchs pro, sciença perden».109 Notiamo peraltro che buona parte delle occorrenze totali di si dons in VeAg è concentrata nella canzone di Montanhagol BdT 225,10 dove rinveniamo l’intera fenomenologia: il sintagma è infatti scritto, in una catena grafica più complessa, una volta unito (quassidons v. 15), in un caso staccato (quassi dons v. 27), mentre in un caso (v. 13), il copista si è corretto: si dons (donchs biffato). Quest’ultimo esempio ci aiuta a spiegare com’è nato l’equivoco di base. Si contano infatti in VeAg almeno 9 casi in cui si donchs equivale con certezza alla combinazione della congiunzione e dell’avverbio; in un caso lo stesso di può dire per si dons (Gilabert de Pròixida r a o 139,14, 20, raro esempio di riduzione -cs › -s che conferma l’interferenza con ‘si dons’ sost.). La somma di due fattori, la forte frequenza nella poesia degli autori catalani (come già nei trovatori) dell’avverbio donchs di valore dimostrativo/‘parallogistico’, ben rappresentato anche in VeAg,110 e l’indipendenza grafica dei due elementi costitutivi di mj dons, si dons, ha dunque reso possibile la confusione tra si donchs ‘se dunque’ e si dons. Si aggiunga anche che il contesto sintattico in cui si trovano quasi tutti i casi di mi/ si donchs registrati in VeAg, dove sono preceduti da una preposizione (en, a),111 poteva favorire l’interpretazione del sintagma come composto di un pronome (en mi, a mi etc.) e un avverbio. Nel sistema del copista di VeAg (e forse già nel sistema del suo antigrafo), l’interferenza si è estesa alla ‘coppia’ mi donchs, mi dons. Si tratta di un buon esempio di come funziona il ‘diasistema del copista’ definito da Se g r e 1979 come «sistema di compromesso tra due sistemi in contatto»: Nella stratigrafia delle copie medievali: «il diasistema sarà il risultato del compromesso tra il sistema del testo (S1) e il sistema del copista (S2): D = S1 + S2. Ma a sua volta la copia verrà trascritta da un altro copista, col suo sistema (S3) per cui si avrà: D = (S1 + S2) + S3 e così via» (p. 59).112

108. Al b e r n i (2003: 509), rileva che «mi donchs per midons és un hàbit de còpia propi de l’amanuense del VeAg». 109. Il passo è difficile ma questa interpretazione sembra superiore rispetto ad intenderesi come congiunzione ipotetica. Per Joan Basset r a o 14,11, 82, l’interpretazione datane da Bo h i g as (1988, XVI), «devinitatz, que rescondre / volch subtilment tres persones en si; donchs, leys dant regisme» si oppone a quella ‘cortese’, pure plausibile, di Al b e r n i (2003: 606), che legge en sidonchs. 110. Cfr. quanto scrive Spa g g iari (1987: 167), commentando un passo di Ausiàs March (LXIV v. 9): «E donchs. Parallogismo di vago sapore scolastico caro allo stile di March. Il solo Donchs in apertura di verso sfiora le 50 occorrenze». 111. Fa eccezione proprio il caso citato di n. 138 tenzone tra Jaume Rovira e Bernat de Mal- lorques r a o 156,2, 37. 112. Se g r e 1979: 58-9 (che riprende la definizione di diasistema data da We i n r e ic h 1954). Un altro es. particolarmente chiaro in VeAg (cfr. Zi n e l l i 2013: 136-137), è costituito dal n. 45 Folquet de Marselha BdT 155,24, 21 «qui·l borna trop soven, culh falhonia» (= S3), con introduzione della variante 62 Cobles e lays, danses e bon saber

Nel nostro caso, all’uso linguistico tolosano e catalano di scrivere in un seg- mento staccato mi dons (S1), si sovrapporrebbe l’incomprensione di un primo copista (S2) che trasforma dons nel donchs che gli è stilisticamente familiare. I casi di incomprensione si moltiplicano nelle copie successive a partire da un copista (S3) che potrebbe qui coincidere con il copista stesso di VeAg.113 Bisogna chiedersi soprattutto se la ‘serialità’ dell’equivoco ha potuto portare ad una vera e propria lessicalizzazione di mi donchs nel sistema di S3 in quanto variante di mi dons. L’‘errore’ non è del resto isolato nella tradizione manoscritta della poesia catalana. Un doppio riscontro è offerto dalla forma mi-donchs in CMasdovelles, f. 11v, VI v. 41, f. 12r II, 10114 a cui si può affiancare il caso citato disi donx nelle Flors v. 7608. Non è dunque da escludere completamente che il sistema di S3 sia stato influenzato da un elemento estraneo rispetto alla dinamica di copia. In attesa di raccogliere ulteriori prove, pare questa una spiegazione altrettanto plausibile che quella di considerare questi ulteriori esempi di mi donchs/si donx come frain- tendimenti poligenetici con ripetizione identica del meccanismo descritto.115 Veniamo ora ad una seconda osservazione importante che coinvolge l’impiego morfo-sintattico del lessema. Mo n s o n 2007: 286, ha sottolineato come, nell’insieme della COM2, su 513 occorrenze trobadoriche di midons, si contino solo 5 ess. di un impiego di midons al vocativo. La ragione di un uso così raro e, notiamolo, riservato a una casistica, a vario titolo, periferica,116 troverebbe una spiegazione catalana borna per biorda, equivalente, quest’ultima, al sistema dell’autore S1: «qui·l biorda trop soven, culh feunia». L’impiego di una forma bisillaba elimina l’ambiguità prosodica del testo dell’antigrafo (= S2) utilizzato dal copista di VeAg, comune ai mss. Oa come attesta l’identica trasformazione di feunia in felhonia, per eliminare l’ambiguità di una possibile lettura di biorda come bisillabo (per sineresi). Vari ess. riportabili al ‘diasistema del copista’ si leggono nell’articolo di Alberni in questo volume. 113. Il copista di VeAg potrebbe essere responsabile di altri casi di un uso irrazionale del ‘digramma’ ch, nati da probabili incertezze di tipo paleografico nella resa di alcune lettere in fine di parola: mich huelh (= miey) Uc de Saint Circ BdT 457,40, 3, e il nome proprio Joch = Job nella tenzone di Jaume Rovira e Bernat de Mallorques r a o 156,2, 35. Si tratta però di situazioni morfo- logicamente diverse rispetto al caso presente (-s/-chs) o ai casi di lunch per lunh discussi sopra (§ 2.1.2), per i quali l’interferenza di tipo ‘semantico’ resta la più probabile. 114. Cfr. Gim e n o Be t í (2000: 160). Il trattino unitivo di mi-dons è conforme all’edizione del canzoniere di Aram o n i Se rra 1938. 115. Dal punto di vista dell’edizione critica dei testi tali forme sembrano dunque da correggere (come fa, per es., Ri q u e r 1951 per Gilabert de Pròixida). Quanto al lessema di base designante la dama, la soluzione migliore, rispettosa tanto della realtà dei ms. che della tendenza ‘agglutinativa’ della tradizione editoriale, potrebbe essere quella di stampare mi-dons, si-dons con un trattino (vedi la nota precedente). 116. Cfr. Mo n s o n (2007: 286, nota 8). Si tratta di: BdT 155,4, 1 (la celebre A vos midonç vuoll retrar en chantan, unicum del canzoniere T, su cui vedi ora Pe r u g i 2015); BdT 416,4, 6 di Raimon Bistortz d’Arle, unicum di F che credo imitato dalla precedente; BdT 210,19, 6, sirventese del catalano Guillem de Berguedà, in cui la satira riveste tratti osceni come in BdT 306,2, tenzone fittizia di Montan con la donna a cui il trovatore si rivolge come Midons al v. 22. Penso sia da eliminare invece l’occorrenza del descort di Guiraut de Calanso BdT 243,1, 100, frutto di un’inutile conget- tura di Er n s t 1930, dove il ms., il canzoniere N, legge invece mi dan. A questi si aggiunge, sempre con l’aiuto della COM2, un’occorrenza nella Cort d’Amor v. 1124 (testo composto probabilmente in Italia e conservato dal canzoniere N). Zi n e l l i , Costruire una lingua 63 nell’etimologia del sintagma in cui l’elemento mi corrisponderebbe al dativo, e non al vocativo, del pronome latino (= MIHI DOMINUS). La situazione appariva del resto chiara alle Razos, 275-277, per le quali è ma domna a dovere essere impiegato per il nominativo e il vocativo e mi dons per gli altri casi. I trovatori parlano dunque, reverenzialmente, di midons alla 3a persona ed è soltanto nei poeti più tardi della scuola tolosana che si registra un uso percentualmente rilevante di midons al vocativo. Di fatto, troviamo l’invocazione diretta 3 volte nei poeti del RCornet (Raimon de Cornet XVI 5 = Sg IV 5, LIII 2; Peire de Ladils XLVIII 31) e in 2 dei ‘minori’ di Sg (VI 28 Jacme de Tolosa, XV 25 Bertran del Falgar).117 Questa stessa è la situazione riprodotta sul versante catalano dove registriamo 4 casi di midons vocativo nel Cançoneret di cui 3 in una stessa poesia del Capellà de Bolquera (XVI r a o 20,4, 1, 4, 18 – i primi due sono scritti staccati nel ms.). Nei poeti di VeAg l’uso vocativo del sintagma, a parte gli anonimi r a o 0,17, 14 e r a o 0,53, 7, testi al margine del canone (il primo è una canzone ‘dolorosa’ copiata dopo la tenzone oscena BdT 184,1 e prima di Cadenet BdT 106,7, il secondo una canzone di lode abbastanza convenzionale che si apre su un arcaico début printanier), è distintivo di Gilabert de Pròixida, che introduce quindi una sorta di ‘iperprovenzalismo ideologico’, uti- lizzando ben 13 volte mi dons come invocazione diretta118 su 32 occorrenze com- plessive del senhal.119 È un tratto che, accanto ai molti stilemi trobadorici utilizzati da Gilabert, si potrebbe descrivere nei termini comunemente attribuiti dagli storici dell’arte alla fenomenologia propria dell’‘arte provinciale’. Caratterizzata esterna- mente dalla riproduzione seriale e ‘poco ispirata’ (così almeno secondo un punto di vista estetico-idealistico) dei modelli provenienti dal ‘centro’, l’‘arte provinciale’ si dimostra però originale e innovativa riproducendo in massa i tratti già presenti negli originali ed accompagnandoli con una nota di pathos aggiuntiva. Così avviene per Gilabert che, accanto ai molti stilemi trobadorici utilizzati, accoglie e moltiplica l’uso già tolosano di midons al vocativo. Il primo dei poeti di VeAg si rivolge al codice lirico nella sua interezza trasformando uno dei lemmi chiave della lirica occitanica in una specie di senhal.

2.3.1. Pronome femminile obliquo luy Esaminiamo a parte una forma che è stata spesso considerata anomala tanto in occitanico che in catalano ma che in realtà costituisce una vera e propria variante del sistema pronominale occitanico: il pronome obliquo ‘tonico’ luy per il femminile lei (e per ella, soluzione, questa, propria del catalano). Considerato da Ri q u e r 1954 (p. 86, 160) come gallicismo (con l’avvertenza che lui al femminile come forma tonica appare sporadicamente in francese antico mentre è già abba-

117. Esempi citati anche in Mo n s o n (2007: 286, nota 8), che li pone sullo stesso piano e in un’unica lista con i casi citati nella nota precedente. 118. Cfr. r a o 139,3, 41; r a o 139,18, 12, 17, 29, 38; r a o 139,19, 5, 19, 32, 51; r a o 139,8, 37; r a o 139,9, 35; r a o 139,7, 2, 17, cui si aggiunge r a o 139,6, 27 mi donchs. 119. Notiamo inoltre che in VeAg si trovano solo tre casi di ma dona/madona al vocativo, di cui due trobadorici (Cadenet BdT 106,7, 16; Uc de Saint Circ BdT 457,26, 6), e uno in Joan Basset r a o 14,2, 35. 64 Cobles e lays, danses e bon saber stanza comune in moyen français) in un poeta come Andreu Febrer culturalmente assai esposto all’influsso francese, la sua documentazione nella parte catalana del nostro corpus è in realtà piuttosto importante. Già nel Cançoneret si trova 3 volte luy femm. nella canzone di Fra Hugó, XII 11, 16, 30, e una volta nelle poesie di Castelló (IX 6).120 In VeAg se ne trovano una decina di casi, di cui 2 in testi trobadorici: Guillem de Cabestany BdT 213,5, 34 («la captenença / de luy cuy suy aclis», per leis del canzoniere S e vos negli altri mss.), Uc de Saint Circ BdT 457,40, 49 («comandech qu’a luy la trames» per leis degli altri mss.). Nei poeti catalani, luy femm. si trova 3 volte in Gilabert de Pròi- xida, 2 in Andreu Febrer, 2 in Arnau March.121 Si noti che in ques’ultimo poeta le forme ley e luy sono impiegate in stretta contiguità: r a o 93,5, 29-30: «Mas cant yeu pens la beutat que·n lieys mir, / sen e valor e·l gran pretz que luy tany». L’uso di luy per il pronome femminile pare limitato alla poesia lirica: per la poesia narrativa trovo soltanto nella Faula «Vas luy me n’ani quant la vi» (v. 486), che però pare un caso speciale dato che il pronome si riferisce a Ginevra che di lì a poco si esprimerà direttamente in francese.122 Si aggiungono alla lista due possibili esempi di liey per luy maschile dove però, più che di veri e propri ‘ipercorrettismi’, si tratterà di sviste del copista. Il primo è in Joan Basset r a o 14,18, plant per il cardinale di Tolosa, dove al v. 32 si legge: «pus veso liey claus dins lo siminteri». Il verso chiude una strofe in cui, con il defunto, appaiono sepolte tutte le sette virtù; la presenza al precedente v. 31 dell’ultima delle sette, fortalesa, avrebbe potuto spingere il copista a servirsi del femminile. Il secondo caso si trova nell’Anon. r a o 0,6, poesia inviata ai sette reggitori tolosani e ‘canzone di donna’ dove il v. 16 «amarey liey» si riferisce in realtà all’amato (luy al v. 19): la distribuzione tradizionale dei ruoli e dei ‘generi’ nel discorso lirico sarà probabilmente all’origine dell’errore.123

120. Pu j o l i Ca n e l l e s (2001: 259, 328), che segue il citato Ri q u e r 1954, parlando di ‘gal.licisme’, conta inoltre 6 casi di luy per il maschile (per el). 121. Cfr. Gilabert de Pròixida r a o 139,11, 7-8 «per ço le·m fay amors tan abelir / que luy suy datz ab voluntat molt francha» (luy che non è Amore ma la donna); r a o 139,13, 31; r a o 139,19, 50; Andreu Febrer r a o 59,15, 21, r a o 59,12, 79; Bernat de Palaol r a o 126,1, 6; Joan Basset r a o 14,2, 7; Arnau March r a o 93,1, 3 (se non è concordanza ad sensum con la magestat divina), r a o 93,5, 29-30. Si tratta di ‘Amore’ in Lluís Icard r a o 83,4, 11, 125; Joan Basset r a o 14,10, 49 e Jaume Bonet r a o 21,1, 2. Gli esempi del maschile non sono molti di più. Un es. del masc. nel Blanquerna è segnalato in DECLC I: 261; altri ne troviamo in Ramon Muntaner, Sermó, r a o 116, v. 225 (ed. Pe- r u g i 1975), Llull, Deus, ab joy xant, v. 49 (ed. Ga l m é s 1932); è frequente (come risulta dal CICA,) nella Questa del sant grasal, cioè una traduzione dal francese. Sono inoltre abbastanza frequenti gli ess. di luy maschile nei testi in versi del canzoniere di Estanislau Aguiló e in particolare nelle noves di Jaume March (che registra luy nel rimario del Diccionari 1605). 122. Leggono ley, con il ms. di Estanislau Aguiló, Bo h i g as -Vi d a l Al c o v e r 1984, ma non Co mpa g n a 2000. Si noti inoltre che, al v. 626, troviamo, sempre riferito a Morgana, celhuy (confermato da seluy U mentre ha leys M). In testi narrativi non in VeAg, troviamo luy per il femminile nel Frondino e Brisona, vv. 49, 405, e nelle noves della Ventura del cavaller N’Huc et de Madona, vv. 278, 553 (editi, rispettivamente, in An n icc h iaric o , 1990 e Ba d ia -So b e ra n as , 1996). 123. Nel primo caso Bo h i g as (1988, XI: 32) corregge, nel secondo, il ms. è rispettato da Ri- q u e r (1950: 304), Bo h i g as (1988: 102), Al b e r n i (2003: 496); corregge invece Scarpa t i 2008. Zi n e l l i , Costruire una lingua 65

L’uso di luy al femminile non è contemplato dalle Leys d’Amors (Leys II, 214 «aquest pronoms luy es del masculi, liey o lieys es del femini, e cascus es del singular»).124 Se ne leggono però due tolosani in Sg, in Ramenat de Montaut, II 6, 12 e due se ne troveranno nel RGalhac (XXIII 5, 46) in una poesia, sia pure tarda, premiata nel 1471.125 Va inoltre osservato, come possibile punto di irradiazione per la Catalogna, che nel passo delle Razos di Raimon Vidal consacrato al pronome femminile quale si legge nel ms. BC 239, la serie dell’obliquo comprende forme con uscita -uy (assenti invece nel ms. della Laurenziana XLI.42, cfr. Mar - s h a l l 1972, 326): «ley, celluy, altra, altruy, aquista, cesta, cestuy». Soprattutto, è il peso della documentazione occitanica che basta per spiegare l’uso di luy femm. nei catalani. La tradizione occitanica offre infatti numerosi esempi del pronome che non ha però mai fatto l’oggetto di una trattazione completa. Riuniamo dunque gli ess. raccolti in bibliografia aggiungendone altri. Iniziamo dai trovatori:126 troviamo luy in rima in due autori guasconi come Ama- nieu de la Broqueira BdT 21,2, 21 (e probabilmente BdT 21,1, 44, se luy non si riferisce a plaitz del v. 41) e Arnaut Guillem de Marsan, Ensenhamen, v. 602; in Raimbaut d’Aurenga, Donna, cel qe·us es bos amics BdT 389,1, 35 (qui luy è Amor il cui ‘genere’ è definito nel testo dall’essere accompagnato da aggettivi al femm.); in Guiraut de Bornelh BdT 242,71, 37 in rima (mss. CHMRSga, Dc); e nella cobla BdT 461,95, 5 (conservata da JNPQT). Seguono alcuni unica e testi di ridotta attestazione i cui testimoni sono unanimi nel leggere lui: in Izarn Marques BdT 256,1, in CR, 33 (ma lieys ai vv. 32, 39); in Peirol BdT 366,4, in CR, 25 (al v. 46 lui è var. di C; lieis ai vv. 13, 20, 42); nella tenzone di Amore con Daude de Pradas BdT 65,3, in C, 5 (lui è Amor, femm., cfr. v. 7); nella lettera di Guiraut Riquier, Qui conois, in C, 156; in Raimon de Miraval BdT 406,26, in V, 14; e in Gaucelm Faidit BdT 167,14, in Aa, 43. Altrove la forma appare come variante di un singolo ms.: in Raimon de Miraval, BdT 406,28, 47, luy è variante di V, in BdT 406,44, 9; mentre ancora in Raimon de Miraval BdT 406,38, 20, 30, lui è variante del canzoniere tolosano R; infine in Pons de Capdoill BdT 375,12, 37, luy è la lezione di C (leys f, R ha una lezione del tutto diversa). La forma è inoltre diffusa in testi in versi e in prosa di varia provenienza: Lan- guedoc occidentale: Bestiario in prosa copiato nel canzoniere R (App e l 1930, n.

124. E cfr. Leys II 224: «Item havem luy e liey o lieys: luy no ha nominatiu en singular ni degun cas en plural, et es tostemps del masculi […] lieys es tostemps del femini e no ha plural, e deu hom dir en lo nominatiu singular lieys ab s et en los autres cazes liey o lieys, quar loncz uzatges o requier, enpero miels es dig en los oblicz lieys can vocals se sec e liey can consonans se sec». Notiamo che la regola riguardante -s nel pronome femm. non è rispettata in VeAg. 125. Il secondo es. di Ramenat è cit. in Ba d ia (1983: 234). Si noterà che nel RGalhac, come abbiamo più volte ricordato, sono comunque numerosi i gallicismi (cfr. Je a n r o y 1914: x x viii ) e che dunque luy potrebbe qui rientrare tra questi. 126. La forma è menzionata raramente nelle grammatiche (per es. Pe l l e g ri n i 1962: 188, Sk å r u p 1997: 49). Note preziose si leggono in El s n e r (1886: 23), Bo h n h ar d t (1887, §§ 151-158: 29-31), App e l (1890: XIII), Le v y (1920: 117), To psfi e l d (1971: 97-98, n. 14). Nel LR IV 66, si trova l’es. citato di Peirol ed un es. da Gaucelm Faidit che è frutto però di un errore di lettura. 66 Cobles e lays, danses e bon saber

125, 34); Santa Margherita ms. Toulouse, Bibl. Mun., 1272 (11 casi cfr. La n n u t t i 2012, gloss.);127 Regola delle agostiniane di San Pantaleone a Tolosa (Co u l e t 1902: 380); Breviari d’amor, vv. 5360, 8403 (secondo il testo del ms. El Escorial, Biblio- teca de San Lorenzo, S.I.3); Vida de san Francesc (ms. Assisi Chiesa Nuova, n. 10, païs de Foix);128 Plainte de la vierge (4 ess. Mu s h ac k e 1890, x x x iv ).129 Zona Cen- tro: Legenda Aurea versione B;130 ms. Arsenal, 8315 del Savi (copiato nella zona di Narbona per Br u n e l 1935, n. 42), 193, 5;131 St. Alexis, v. 91 (ms. fr. 1745, Agde).132 Provenza: Flamenca;133 Jaufre (vv. 7336, 7768 nella parte del secondo copista del ms. BnF, fr. 2164, forse originario di Nîmes);134 Jeu de Saint’Agnes (vv. 397, 489, 493, 1074); nei poeti trecenteschi di f: Ponson BdT 381,1, I 25, 31, 44 (ma al v. 41 leys), tenzone tra Albaric e Guibert I 21, Anon. XXI 33; la versione dell’Enfant sage nel ms. Aix-en-Provence, Musée Paul Arbaud, 4104 copiato da Bertran Boysset d’Arles (Su c h i e r 1910: 419: 102, 303). È di incerta localizzazione (forse italiana) il poemetto della Cort d’Amor (lui al v. 1399), copiato nel canzoniere veneto N. In sintesi: vari casi in poesia riguardano i canzonieri linguadociani CR (con il catalano V, dove si conta anche l’es. citato al v. 1765 del Roman de Quatre Vertus di Daude de Pradas, e che di fonti linguadociane si è in buona parte servito)135 e, più generalmente, testi in poesia e in prosa di origine tolosana o linguadociana. È dunque probabile che la penetrazione di lui nella poesia catalana abbia seguito, una volta di più, senza ricevere tuttavia l’avallo delle grammatiche, una strada tutta letteraria e che passava per l’insieme di testi prodotto o compilato in area tolosana.

3. Tra tolosano e catalano: fenomeni di convergenza

Passiamo ora a un secondo gruppo di tratti propri sia all’occitanico che al catalano tali dunque da risultare, in una certa misura, neutralizzati. La convergenza, in al-

127. Si veda più sotto (§ 3.2.4, nota 162), per il problema posto dalla lingua del ms., ricca di catalanismi. 128. Localizzato da Ar t h u r 1955, tra Aude e Ariège (cfr. qui sotto § 3.2.4). 129. Stando all’apparato, sembra che leggano lui tutti i mss., tanto il ms. di base Toirs, Bi- bliothèque Municipale, 944 (di mano francese secondo l’editore), che i rimanenti testimoni, tutti linguadociani: mss. BnF, fr. 1745, fr. 25415 e lo stesso canzoniere R. 130. Il copista doveva essere originario di una zona compresa tra Quercy, Albigeois, Rou- ergue e la parte occidentale dell’Hérault, il modello utilizzato poteva però essere catalano, cfr. Ta u s e n d (1995: 583): cfr. il gloss. s.v. ela e per es. la Vida de Maria Magdalena, ibid.: 210-20: 211, 18, 19: 212, 7: 214, 6 etc. 131. Edito da Bar t sc h (1856: 192-215). L’es. è citato da Bo h n h ar d t (1887 § 156). Nell’opera si trova anche la forma lu al femm. 192, 19, 24, 193, 3 4, 199, 2. 132. Nel secondo caso, sicuramente anche in Paris, BnF, fr. 857, ms. edito da Aza ï s 1862. Gli es. del St. Alexis e del Breviari sono cit. da Bo h n h ar d t (1887 § 154). 133. Flamenca vv. 4948, 4954, 6670, 6722, 7251, 7947, corretti sistematicamente in leis da Zu f - f e r e y 2014 (per evitare «malentendus» al lettore, cfr. p. 112: ciò significa che apparterrebbero alla lingua del copista, provenzale, piuttosto che a quella dell’autore, del Rouergue? Cfr. sopra la nota 92). 134. Br u n e l (1935, n. 161); Br u n e l (1943, 2: XI, n. 47). 135. Zam u n e r (2003: 33-84). Zi n e l l i , Costruire una lingua 67 cuni casi, è completa e corrisponde a fenomeni che presentano una varianza limitata o una diffusione chiara nelle due lingue (§ 3.1.1, 3.1.2, 3.1.4, 3.2.1, 3.2.5). Possiamo considerare tale tipo di convergenza come fondamentalmente ‘passivo’, per quanto si situi alla radice stessa dello specchiarsi della tradizione occitano-catalana nella tradizione tolosana. Nella maggior parte dei casi però la convergenza dei due sistemi linguistici è parziale e dipende dall’attrazione e dalla sovrapposizione di tratti risul- tanti da un’evoluzione parallela ma non del tutto lineare (§ 3.1.3, 3.1.5, 3.2.2, 3.2.3, 3.2.4). Quanto importa soprattutto notare è che buona parte dei tratti considerati ha in comune con quelli finora studiati un colore ‘tolosano’ più o meno marcato.

3.1.1. loc, foc, joc L’assenza di dittongo nelle forme loc, foc, joc ha un valore diatopico più forte di quello che potrebbe credersi a prima vista rispetto alle forme luec, fuec, juec, tanto diffuse in occitanico che tendiamo a considerarle tipiche. Le forme non dittongate sono infatti proprie del canzoniere trobadorico R e della lingua lirica tolosana136 e costituiscono l’unica soluzione che incontriamo in VeAg e nella lirica catalana medievale. Certo, loc, foc, joc corrispondono alle forme catalane medievali. La soluzione non dittongata potrebbe tuttavia considerarsi ‘marcata’ in una lingua come l’occitanico dei poeti catalani dove il dittongo ue è tutt’altro che ignoto, almeno in VeAg dove troviamo huelhs, vuelh, puesch (tanto nei trovatori che nei poeti catalani), forme comunque minoritarie rispetto a vulh, (h)ulh, pusch con riduzione catalana ue › u. Si ricordi che esempi di ue, accanto alle forme con diffusione del dittongo, se ne trovano in V (tra cui proprio luec) e, in alcune parti della sezione trobadorica di Sg (Zu ff e r e y 1987: 234, 250). La coscienza del carattere a sua volta ‘marcato’ di tale dittongo spiega le forme ipercaratterizzate tueug in Joan Basset, r a o 14,11 (poesia vincitrice della joya tolosana), 2, cueug in Anon. r a o 0,101, 7 (1a pers.).137

3.1.2. Trattamento di ‘-n mobile’ Un altro tratto che accomuna ‘strutturalmente’ tolosano (insieme a buona parte del dominio occitanico) e catalano riguarda l’assenza originaria della cosiddetta ‘-n mobile’. La consultazione delle grammatiche è particolarmente interessante in quanto la descrizione del tratto si colloca in una visione ‘diatopica’ più larga espressa in maniera differente nelle Razos (ripresa nella Doctrina d’Acort) e quindi nelle Leys. Le Razos 435-439 presentano infatti alcune coppie di varianti appartenenti all’uso trobadorico e riguardanti: la velarizzazione di -l,

136. Zu ff e r e y (1987: 108), e anche Grafs t r ö m (1958 §16-3b, p. 79-80) da cui emerge che l’estensione dell’area in cui loc è forma unica oltrepassa grandemente i confini del tolosano per toccare l’attuale dipartimento del Tarn-et-Garonne e il pays de Foix. 137. La forma ibrida della Faula v. 801 «qui en cestuy lueuch etes entrés?» si trova in una parte del testo in francese; la grafiaueu mostra comunque la probabile interferenza tra ue occitanico (ed è occitanico e catalano -ch) a eu francese. 68 Cobles e lays, danses e bon saber la coppia talen/talan in rima, l’assenza/presenza di -n mobile. Rispetto al terzo caso si esprime tuttavia una netta preferenza per la variante con ‘-n mobile’: Per aver mais d’entendemen vos vuoil dir qe paraulas i a don hom po far doas rimas, aisi con leal, talen, vilan, chanson, fin; et po hom ben dir, qi si vol, liau, talan, vila, chanso, fi. Aisi trobam qe o an menat li trobador. Mas primiers, so es leal, talen, chanson, son li plus dreig; vilan, fin suffren miels alongamen. La questione è ripresa negli stessi termini dalle Leys II 206-208 (De la doctrina d’alqus noms en especial):

Item devetz apenre [per] doctrina que aquist vocable fi .i. degu alqu casqu [termeno en n seguen lor sustantiu e comensan per vocal, coma aquesta copa es de fin aur, no y vi mas un home], no y trobiey degun home, alqun home podes vezer aytal home son astruc, en casqun cauza. Alqu dizon qu’om pot dire en rima leyau per leyal, [vilan per] vila, canson per canso, fin per fi, e nos dizem que en rima ni fora rima no deu hom dire mas leyal, quar liau es motz gasconils, quar leumen li gasco viro e mudo l, cant es en fi de dictio, en u, coma Nadau per Nadal, Vidau per Vidal, hostau per hostal e leyau per leyal. Aquo meteysh dizem qu’om no deu dir en rima ni fora rima mas vila e canso, exceptat fi, que fora de rima pot far fin, maiormen seguen vocal, seguon qu’es estat dig. Non si parla più della coppia talen/talan (che interessava forse particolarmente a Raimon Vidal come possibile equivoco rispetto a una rima francese in -an?), a proposito della quale rileviamo che nel RCornet domina la soluzione talan mentre si registra un certo equilibrio tra le due nella parte moderna di Sg e ancora in VeAg troviamo invece 15 casi di talan contro 3 di talen. Interessa di più notare che la censura che colpisce la velarizzazione di -l è giustificata dal fatto che si tratta di un fenomeno guascone. Colpisce soprattutto come le Leys appoggino, contro le Razos, la soluzione con assenza di ‘-n mobile’. Si può pensare che, per le Razos, le forme con -n potessero rivestire un prestigio superiore misurabile soprattutto in termini di ‘divergenza’ linguistica rispetto al catalano dove appunto la -n cade. Le forme con -n sarebbero allora proprio per questo considerate come ‘marcate’, più occitaniche delle altre. Nella scelta delle Leys è probabile che conti ugualmente la necessità di privilegiare un fattore di divergenza al fine di evitare una pericolosaconvergenza col guascone che conserva -n contro la soluzione linguadociana (e dunque tolosana) con caduta di -n. Nei poeti catalani sembra avere trionfato (senza sorprese, ed è così, per esempio, già nel Cançoneret e quindi in VeAg) la soluzione promossa dalle Leys, soluzione che presenta, a sua volta, una convergenza con l’uso catalano ma, appunto, promossa e autorizzata per via tolosana. D’altra parte, rispetto al caso particolare rappresentato da fin, si osserva che in VeAg, in accordo col precetto delle Leys, prevale proprio la forma con -n fuori di rima (21 occorrenze, di cui 9 seguite da parola iniziante per vocale) contro fi delle cui 9 occorrenze, 6 sono appunto in rima.138 Allo stesso modo troviamo fi in rima nel Cançoneret per il Capellà de Bolquera r a o 20,5 VI 23, r a o 20,1 VII 23.139

138. Non rientrano nella casistica i 12 casi di fi ‘fine’ sostantivo. 139. Poesie di Castelló: fi XIVa 7 ma raizons IIIb 23 (cfr. p. 325 nota linguistica). Zi n e l l i , Costruire una lingua 69

3.1.3. Trattamento del gruppo consonantico CT Per il consonantismo, il tratto di maggiore rilievo riguarda il trattamento del gruppo CT. Nel tolosano medievale prevale lo sviluppo -it rispetto a /tʃ/ (grafie ch, -g, -ig), quest’ultima, soluzione comunque ancora bene attestata e che continua a rappresentare, nella coscienza degli scriventi, la forma letterariamente mar- cata140. Spesso le due soluzioni sono affiancate, come nel RCornet dove prevale comunque /tʃ/, soprattutto in posizione post-tonica (fach, nueg etc.).141 In catalano abbiamo invece un progressivo passaggio -it › -t che sarà infatti la soluzione quasi unica nel CMasdovelles.142 Nella scripta medievale la situazione è tuttavia ben lontana dall’essere univoca. L’uso di forme in -t nel sistema della poesia, attestato in posizione di rima, resta circoscritto (la coabitazione degli esiti -it-/-t è del resto legittimata dai rimari).143 In VeAg la soluzione -it (grafia yt) è in netto vantaggio rispetto alla soluzione /tʃ/ (grafia: tx) tipicamente occitanica, così che le poche parole in cui la grafiatx ‘traduce’ l’occitanica ch (/tʃ/) possono essere considerate come dei ‘prestiti’ veri e propri (si veda sotto per dretxura a 2.2.1). La situazione è invece del tutto diversa per i testi di carattere occitanico/cortese del ms. d’Esta- nislau Aguiló dove prevale /tʃ/ (grafiech/tx/(i)g secondo la posizione) su -yt (e -t, comunque minoritario).144 Ricordiamo che, più precisamente, il grado di ‘catalanità’ del passaggio del gruppo CT a it e, quindi, a t, va misurato insieme all’evoluzione del dittongo nato dall’unione con la vocale che lo precede. Nella sequenza A + CT › ayt/eyt/et, solo l’ultimo grado è pienamente catalano, mentre il passaggio ay › ey è, almeno in parte, tolosano (cfr. § 3.2.4), per quanto sia più sistematicamente guascone

140. Mo n fri n -Bra y e r (1966: 233-251). 141. Cfr. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 163, in postonia: coytos, frayturos, fruytier e, a volte, fayt per fag/fach). Ricordiamo anche che specificamente tipica del tolosano è l’ulteriore riduzione del gruppo a -tz, cfr. Grafs t r ö m (1968 § 71.2: al tolosano si affiancano l’albigese e il Quercy),P o l i (1997: 61-66, con ess. raccolti nella varia lectio dei trovatori). No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 163), indicano come caso di -CT- › -tz in Peire de Ladils, XLIII v. 33, la 2a pers. plur. fatz (forma che però non ha nulla di dialettale e che sarà da considerare analogica sull’infinitofar ). 142. Accanto ai rari fayt, dreyt da considerare a questa altezza cronologica come occitanismi allo stesso modo delle sporadiche forme in -tx-, cfr. Gim e n o Be t í (2000: 124, 126), Gim e n o Be t í (2009: 142, 166). 143. Accanto a queste si trovano comunque alcune varianti con /tʃ/ (tutte in posizione finale, grafie -g/-ig): cfr. Diccionari: adreyta (639), dretura, dreturer (565), dreg (113), estreyta, destreyta (639), estreyt (1574), estret (1508), fruyt (1571), ffrug (1111), fayt (1571), fet, perfet (1510); Torci- many: dretamen, dreyta, dreig (1455, 45; 501, 4; 1386, 2); estret, estreta, estreyt, estreyta, estreig (1587, 5; 451, 24; 1623, 1; 501, 1; 1386, 9); fret, freyt, freytura, freig (1587, 2; 1622, 4; 349, 2; 1386, 1), fruig, fruyt, fruyta (1390, 6; 1624, 11; 502, 14); fayt, fayta, feyt, feyta, fet, feta (1621, 3-4; 499, 1; 1622, 1; 500, 5; 1586, 2; 450, 6). 144. Bo h i g as (1982: 159, 162). Ciò vale soprattutto per un testo occitaneggiante come il Compendi di Joan de Castelnou, ma la proporzione sembra valida per il resto del ms. (tranne che per la Vesió de Bernat de So) e, in particolare vale per la Faula (Bo h i g as -Vi d a l Al c o v e r 1984: x x x iv ). Nell’insieme della tradizione di quest’ultimo testo le soluzioni con /tʃ/ prevalgono su -(y) t, con l’eccezione della versione tramandata da VeAg dove prevale -(y)t che, in considerazione di quanto accade nel resto del ms., potrebbe avere dunque, carattere innovante. 70 Cobles e lays, danses e bon saber e catalano medievale. In VeAg, la forma che meglio rappresenta la sequenza è l’onnipresente fayt contrastato da una ventina scarsa (18) di casi di fet, tutti in poeti catalani, di cui 3 volte in rima in Gilabert de Pròixida (che usa in rima anche l’infinito fer), mentre di feyt (particolarmente frequente nella prosa catalana trecentesca) abbiamo un unico caso, sempre in Gilabert, nell’incipit Amor aysi m’a feyt sentir r a o 139,4 corretto dal copista in fayt.145 Per la sequenza E + CT › eyt/et, notiamo invece in VeAg una più forte presenza della seconda delle due soluzioni: per 9 casi di stret(z)/destret(z), di cui 3 in rima, ne troviamo solo uno di destreyts, in una poesia trobadorica, Guillem de Saint Leidier BdT 234,7, 30 (così che è probabile che la forma risalisse al modello utilizzato). Per due casi di fretura (Gilabert de Pròixida r a o 139,15, 26; Gabriel Ferrús r a o 64,6, 57, e fretura 3a pers. pres. in Joan Basset r a o 14,2, 19) ce n’è uno di freytura (Jordi de Sant Jordi r a o 164,12, 25). Inoltre, 22 casi di dret(z), dreta, dretura e della preposizione endret (in rima dret in Arnau March r a o 93,1, 22), sono in equilibrio con i 24 casi di drey- (la maggior parte in poeti catalani). La resistenza del radicale di colore ‘occitanico’ drey- si spiega per il fatto che la parola è culturalmente connotata nel lessico lirico dei trovatori. Oltretutto, sempre in VeAg, si trovano ben 16 occorrenze della grafia con palataledre(i)g (di cui 3 in testi trobadorici e il resto nei catalani: 3 volte in Andreu Febrer e 3 in Joan Basset) e 4 di dretx-, sempre in catalani (di cui dretxura in March r a o 96,5, 37, luogo dove il canzoniere di Saragozza legge dretura). Per -GD-, il cui esito è assimilabile a quello di -CT-, si contano 3 casi di fret(z) e uno di freig nel Capellà de Bolquera r a o 20,2, 32. Nel luogo equivalente del Cançoneret troviamo fret (e, per lo stesso poeta, estretz in rima a XVI 7), mentre si trova come forma unica fayt (e fait XIX 3) nell’insieme della raccolta. Nelle poesie di Castelló c’è dreturer VI 34. In questo quadro, costituisce dunque una vistosa eccezione la sezione trecentesca di Sg dove domina invece la soluzione ‘marcata’ /tʃ/ (-tg-, -tx-: fretxura, dretxura, dretg, fatgs etc.), con l’eccezione di fret in Raimon de Cornet X 43 (freyt nel RCornet). Il dato riveste probabilmente un notevole interesse stratigrafico, visto che, per la parte trobadorica del canzoniere, stando a Zu ff e r e y 1987: «l’issue catalane [yt] l’emporte tout naturellement sur [tš]» (p. 256). Possiamo dunque pensare che, per la parte ‘moderna’, Sg sia ri- masto particolarmente vicino alla fonte tolosana connotata qui dall’impiego della soluzione occitanica letterariamente ‘marcata’. Si noterà infine che la caduta del secondo elemento del dittongo nella sequenza -eit- è sporadicamente presente in occitanico146 così che troviamo le forme perfiet, deliet nell’elemento B del RCornet (spiegabili anche per dissimilazione del trittongo)147 e dreta in rima nel RGalhac XV 83, poesia premiata nel 1461.

145. È forse anche possibile che il copista abbia scritto inizialmente ma feyt intendendo tale forma come somma del pronome me (grafiama per la nota neutralizzazione di a/e atone) e della 2a pers. feyts (attestata in Joan Basset, r a o 14,12, v. 5). Il copista aveva inoltre scritto fats, corretto in fayt, in Jordi de Sant Jordi r a o 164,12, v. 20 («ne de leigs fayts obrar»), forse per influenza della 2a pers. plur. fats (su cui cfr. la nota 141) oppure di fat (FATUUS) o fat (< FATUM), termini entrambi ben rappresentati in VeAg. 146. Cfr. Grafs t r ö m (1958 § 71). 147. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 163). Zi n e l l i , Costruire una lingua 71

3.1.4. Riduzione del gruppo -rs › -s La riduzione del gruppo consonantico -rs a -s è un tratto considerato spesso come tipicamente catalano ma che può invece anche appartenere all’eredità diretta della poesia occitanica. Di diffusione diatopicamente più larga (per es. in vari testi di origine provenzale ma non solo), è presente, anche in rima, nei poeti tolosani ed è ben rappresentato nel canzoniere R; agli occhi dei poeti catalani poteva inoltre parere culturalmente legittimato dalla sua presenza nei canzonieri V, Sg (Zu ff e r e y 1987: 244, 265). Presente nel Cançoneret e nelle poesie di Castelló,148 troviamo -rs › -s in rima nella parte trecentesca di Sg: verdos in Guillems Borzatz d’Aorlayachs IX 5 (per una lacuna non sappiamo se la rima era con parola in -os o in -ors), 26 servis (: 23 dezirs), 44 le’speras, 49 desiras (: 41 avars), corretti in servi[r]s, spera[r]s, desira[r]s da Je a n r o y 1940. Si incontrano anche alcuni casi di ipercorrezione, per es., in VeAg: en lunh cars (‘in nessun caso’) in rima in Lluís Icard r a o 83,10, 10.149 Casi in rima e fuori rima se ne trovano nella Vesió di Bernat de So nel ms. di Estanislau Aguiló,150 ma si noterà come il tratto sia quasi assente nel CMasdovelles così che ci si può chiedere, nel contesto di passaggio ‘generazionale’ rappresentato dal codice, se il tratto poteva essere considerato un occitanismo (e, perciò stesso un arcaismo).151

3.1.5. Epentesi di -d- nei gruppi consonantici -lr-, -nr- L’epentesi di d nei gruppi consonantici -lr-, -nr- corrisponde a una tendenza caratteristica della scripta tolosana e ben presente nel canzoniere R.152 Stenta però ad imporsi come si vede già dal RCornet dove per voldran di XLI 24, troviamo 6 casi di volr-. Nella parte trecentesca di Sg, troviamo voldria in Raimon de Cornet XII 58, volretz nella tenzone dello stesso Raimon con Arnaut Alaman XVII 4 (= RCornet XXXII). Il suo impatto è dunque limitato e lo stesso vale per VeAg dove l’epentesi si trova solo in testi trobadorici e riflette probabilmente lo stato della tradizione dei testi stessi.153 Troviamo infatti due volte voldria in Cadenet e Aimeric de Pegulhan ma 8 volte volr(r)ia e 6 volte i futuri volr(r)an, volr(r)a, volr(r)ets distribuiti in ugual misura tra trovatori e poeti catalani e lo stesso vale per i 5 casi di valr(i)a contro il solo valdra nell’alba n. 58 r a o 0,51, 42, testo occitanizzante.154 Per il resto, troviamo volria nel Capellà de Bolquera in Cançoneret, XIX 22, e, nelle poesie di Castelló, valretz IIIa 28, valran IIIb 25. Nel ms. di Estanislau Aguiló, troviamo voldra in Pere

148. Cançoneret: flos V 8, marines XV 12, mos XVII 17, afes II 21, reves III 14 questi tre ultimi in rima, Ba d ia (1983: 74), e cfr. Pu j o l i Ca n e l l e s (2001: 324-325). 149. Si noti che anche nella Doctrina d’Acort (ms. BC 239) si trova l’ipercorretto cars v. 174 per cas. 150. Bo h i g as (1982: 161, 164-165), e si veda anche Jaume March, Debat r a o 95,1, 181 voltos ‘avvoltoi’, e Joiosa guarda r a o 95,6, 294 amados; nel Diccionari troviamo cos 1410, e non cors. 151. Tolte le forme envés, devés, llavós, per i sostantivi è segnalato il solo lausenges da Gim e - n o Be t í (2000: 135), Gim e n o Be t í (2006: 171). 152. Zu ff e r e y (1987: 123) e si veda Grafs t r ö m (1958 § 48b). 153. Non se ne trovano esempi nella parte narrativa del canzoniere. 154. Al b e r n i (2006b: 268-274, 281-283). 72 Cobles e lays, danses e bon saber

March, Mal de l’amor r a o 96,1, 93 (per due casi di volr- e, per lo stesso autore, calra, valria nell’Arnés de cavalier: vv. 439, 1227 e 1213).155 L’epentesi sembra assente ancora in CMasdovelles: velra, volran, dolra (Gim e n o Be t í 2000: 137). Se teniamo conto del fatto che la mancata epentesi è, di fatto, la soluzione che prevale nel catalano medievale, le eccezioni, almeno in poesia, potrebbero avere carattere marcatamente occitanico (anche se di natura non proprio tale da essere considerate quasi come altrettanti trasferimenti). Il fatto comunque che esempi di epentesi, per quanto non abbondanti, non manchino già nel catalano nel XIV sec., ci permette di considerare più in generale il fenomeno in termini di convergenza.156 Notiamo ancora in margine alla fenomenologia descritta, la caduta di d eti- mologico nel gruppo -ndr- in verbi come vendre, pendre, tendre etc., per i quali le forme penre I 14, pentre VI 36 nelle arcaiche e ‘provinciali’ poesie di Castelló costituiscono altrettanti occitanismi, e lo stesso vale in VeAg per penre nel trovatore Guillem de Cabestany BdT 213,5, 30, forma dunque già probabilmente presente nella tradizione del testo. È nel ms. di Estanislau Aguiló, occitaneggiante dunque anche in questo, che troviamo il più gran numero di tali forme: in Pere March, Mal de l’amor r a o 96,1, la rima 77-78 penre : entenre e venra al v. 290; in Jaume March, Joiosa guarda r a o 95,6, v. 338 tenra; in Bernat de So, Vesió, r a o 171,1, v. 412 penra; in Fraire de joi, penre v. 380.

3.2.1. Pronome degu, deguna Passando alla morfologia, notiamo come caratteristica della scripta tolosana la forma dissimilata del pronome indefinito degu.157 Globalmente ben nota al catalano antico (la si incontra ancora nella tradizione delle poesie di Ausiàs March e nel Tirant lo Blanc), se ne trovano alcuni esempi in VeAg: deguna e degus in Lluís Icard r a o 83,6, 269, 518 e degus in r a o 0,113 (vincitrice a Tolosa), 80, contro 6 casi di negu(n), neguna. Quasi assente nei poeti trecenteschi di Sg (tre casi di negu(s) nei minori), eccezion fatta per Joan de Castelnou (2 casi contro 4 di negu(n)) e Raimon de Cornet (10 casi, alcuni dei quali hanno riscontro in RCor- net), troviamo degus nelle poesie di Castelló (VI 41), e, fatto di un certo rilievo che giustifica in parte la ‘lunga durata’ del suo impiego in poesia, si tratta della

155. Abbiamo invece solo forme senza epentesi in Bernat de So (calra v. 1225) e in Fraire de joi (valria v. 469). 156. Ba d ia i Mar g ari t (1984, § 92: v-vi ). È quanto emerge anche dall’interrogazione del corpus del CICA (contenente diversi testi in prosa) che ci consegna però una situazione differente per le forme voldr-/volr- e in tendr-/tenr. Per la prima coppia dominano nettamente le forme senza epentesi (le forme con -d-, prima rare, cominciano a crescere nella 2a metà del xv secolo). Per la seconda coppia la proporzione è diversa e dominano da subito le forme con -d-. I 15 esempi con epentesi in forme di voler, valer, caldre reperibili nel DTCA rinviano, tranne un es. di valdria in Au- siàs March, tutti a testi in prosa (Llibre dels fets, Francesc Eiximenis, Regiment de la cosa publica, Lluís Alcanyís, Regiment preservatiu de pestilència, Tirant lo Blanch). 157. Wü e s t (1995: 447). Per la diffusione della variante degu in catalano, cfr. DECLC, vol. 5: 941. Zi n e l l i , Costruire una lingua 73 sola forma registrata da Lluís d’Averço nel Torcimany (nel rimario: degú 1326, 9, deguna 293, 2), nel Diccionari 1050, degu convive invece con nengu.

3.2.2. Desinenza in -e nella 1a persona del perfetto dei verbi della Ia classe Nel perfetto debole dei verbi della 1a classe, la desinenza -é della 1a pers., è tanto tolosana – dove vale come riduzione di -(i)ei – che catalana. In tolosano, per limitarci al nostro corpus, si rilevano nel RCornet: amie LI 8, estie LI 2 (ma v. 6 gardiey) e cugie, voce in cui la desinenza pare quasi ‘specializzata’, la troviamo infatti in XVIII, 1, 3, LI 29 (insieme a -iey: «Ressidiey me, pueus cugie […]»), 37, 46, passi in cui nel testo di Sg si legge sempre cugey, e quindi nell’elemento codicologico B, VI 1.158 Oltretutto, la desinenza sembra ammessa dalle Leys, almeno a partire dalla seconda redazione in prosa: «En la primiera singular persona del preterit perfag de l’indicatiu deu hom dire: yeu ame o amey o amiey o hay amat».159 Il convivere delle due soluzioni nella poesia catalana medievale non equivale dunque ad un’alternanza tra una desinenza importata (-yei) ed una autoctona (-é), ma rappresenta piuttosto l’alternanza tra un ‘trasferimen- to’ e un fenomeno di convergenza. Le due desinenze convivono come ‘varianti alternative’ in Sg (dove si hanno tre casi di -é secondo Zu ff e r e y 1987: 251), e in VeAg dove -(i)ey è pure maggioritario (ma si vedano i casi discussi a § 2.1.4),160 e ancora cuché (= cuge)161 in Bernart de Ventadorn BdT 70,1, 34, e aoré in Andreu Febrer r a o 59,2, 177 (Andreu Febrer, come visto, ha anche passé). Nel rimario del Torcimany troviamo solo il tipo -ey (1642, 6 torney, 10 amey).

3.2.3. La 3a pers. perf. di ‘fare’: fe Nel quadro delle forme utilizzate per la 3a pers. del perfetto di ‘fare’ fornito a § 2.1.8, abbiamo già ricordato che tra fetz, fech, fei, fe, quest’ultima rappresenta un perfetto esempio di convergenza tra varianti attestate tanto in occitanico che in catalano. Si tratta infatti, con fetz, forma ‘pan-occitanica’, di una forma raccomandata dalle Leys e di diffusione soprattutto occidentale. Quanto fe sia anche una forma di uso corrente nel catalano medievale puo bastare a pro- varlo, più ancora che quanto leggiamo nelle grammatiche (Ba d ia i Mar g ari t § 166.III), una consultazione del corpus testuale del CICA. La casistica presentata più sopra (§ 2.18), riguardante l’utilizzazione di fe come variante marcata

158. No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 163, 170). 159. An g l a d e (1919-1920: 159). Nella prima redazione si legge invece: «yeu amey et hay amat oz amiey et hiey amat» (Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843, 2: 376). Qualche es. di -é si trova nel canzoniere E (linguadociano orientale), cfr. Zu ff e r e y (1987: 185, due volte cuge), e Me n ic h e t t i (2015 § 2.1.7, dove però auze per auzei di BdT 155,1, 25 potrebbe essere anche un presente). Per la diffusione di -é nella scripta linguadociano-pirenaica, cfr. Ve n t u ra (2010: l x x x iii ). 160. Tra i quali, amé è accompagnato da amey, presente in n. 27 Anon. r a o 0,80, 4, 7, n. 59 Arnaut Daniel BdT 29,14, 20, e, nella grafiaemey , in n. 82 Rigaut de Berbezilh BdT 421,2, 37. 161. Cfr. Zi n e l l i (2013: 128). 74 Cobles e lays, danses e bon saber in posizione di rima lascia tuttavia aperta la possibilità che, nella lingua della poesia, si tratti essenzialmente di un trasferimento.

3.2.4. 1a pers. di ‘avere’ he, 1a pers. del futuro -è Le Leys II 366 attestano la tendenza tolosana, ma particolarmente forte nella vicina zona guascone, alla chiusura di ai in ei, tendenza che porta alla formazione, per il verbo ‘avere’, di una 1a pers. ‘non ortodossa’: «Encaras deu hom dire en la dicha primiera persona hay, jaciaysso que alqu digan he, et alqu, hey et alqu hyey, so que nos no tenem per ben dig». Si noti, che la censura della prima redazione è leggermente mitigata nella seconda redazione dove l’opzione a favore di hay è espressa soltanto in termini di preferenza: « […] he, hey, hiey, pero miels es dig hay» (An g l a d e 1919-20, 3: 154). Allo stesso modo, anche se le Leys non ne parlano,162 alcuni testi tolosani attestano una desinenza in -è per la 1a pers. del futuro, comune al guascone ed alternativa rispetto alla desinenza occitanica -ai che conosce anche una variante tolosana in -ei. La desinenza -è, sporadicamente presente nei documenti,163 è ben presente nei testi letterari. Nella seconda parte della Chanson de la croisade, la cui lingua è a dominan- te tolosana, oltre a -ei, si trovano (ma mai in rima) diversi casi di -rè,164 e lo stesso vale per un testo culturalmente vicino alla Chanson come la Guerra de Navarra di Guilhem Anelier di Tolosa, 741, 4271. Un caso problematico è quello della Vita di santa Margherita secondo la versione del ms. di Tolosa, Bibl. Municipale, 1272, dove si trovano tanto la 1a pers. he che vari futuri in -è (spesso in rima, ma solo con sé stessi), tra cui al v. 491, il futuro perifrastico ferir t’e in rima con merce. Dato che in catalano, occitanico e guascone il timbro di hè è aperto, la rima ‘sbagliata’ con mercé (di timbro chiuso) potrebbe tradire un autore catalano (e non sono pochi i catalanismi presenti nel ms.).165 Nel canzoniere E (linguadociano orientale), Me n ic h e t t i 2015 rileva un futuro segre per segrai in BdT 70,19.166 Per la prosa, -ei/-è alternano nella Vita e nei Miracoli di san Francesco del ms. Assisi Chiesa Nuova, n. 10 (localizzato proprio sulla base della presenza di -è in una zona dialettale prossima allo spazio catalano, comprendente l’Ariège

162. È dunque notevole la presenza (segnalatami da Beatrice Fedi) di alcuni casi di he e del futuro in -e proprio nel ms. T1 delle Leys (per es. donare Leys II 180). Si aggiunga che alcuni ess. se ne trovano anche nella seconda versione delle Leys (per es. libro I: 125, 158 etc.). 163. Grafs t r ö m (1968 § 50), e cfr. Wü e s t (1995 § 4.5), che ricorda la presenza di tali futuri nell’Albigeois e nel Quercy, rinviando, rispettivamente, a Ga l l ac h e r (1978: 355) e Do- b e l ma n n (1944: 87). 164. Cfr. Mar t i n -Ch a b o t (1957-1961, 2: XIX, per la localizzazione: XXIX-XXXI). 165. Cfr. La n n u t t i (2012: L-LV). Nonostante l’accurato esame di tali catalanismi da parte di Lannutti resta difficile stabilire se questi rinviino ad una preesistente versione catalana del testo o a elementi di ‘contatto’ interlinguistico. 166. Cfr. Me n ic h e t t i (2015 § 2.1.4, n. 15) che cita le carte 469 e 1410 dell’ALF attestanti la riduzione moderna di ei › e nella 1a pers. dei futuri come «maggioritaria nel settore occidentale del dominio occitanico e in Guascogna» e che «trova riscontro anche nei territori costieri dell’Hérault […] e del Gard […]». Zi n e l l i , Costruire una lingua 75 e il pays de Foix e parte dell’Aude);167 troviamo inoltre -iey e hiey nel ms. BnF, fr. 13504 originario dell’Albigeois (Cam b e l l 1963: 11 e Br u n e l 1935, n. 185). Resta che he, -è sono anche le soluzioni tipicamente catalane. Ora, in VeAg, l’occitanico -ay domina comunque nettamente su -è di cui si contano 14 casi (di cui 3 in Gilabert de Pròixida, cfr. § 4.2), mentre si riscontra una sola occorrenza di -ey, nella poesia inviata ai set senhors del Concistori, n. 51, Anon. r a o 0,23, v. 16 amarey. Le sette occorrenze ‘liriche’ di he si trovano quasi esclusivamente in poeti catalani (Gilabert de Pròixida, Andreu Febrer, Joan Basset, Arnau March, nella tenzone di Massanet con Ferrús dove si tratta di un futuro analitico: r a o 64,1, 181 «mostrar-vos-ho he clar») e una volta in Anon. r a o 0,113, poesia coronata a Tolosa. A queste si aggiunge la variante senza h etimologica e: Jutge d’Aurena (Bo h i g as 1988, XXXII), v. 11 «e·l veray pretz qu’e trastotes saysos»; Anon. r a o 0,46, dictat antich, 25 «ne·sperança qu’e en vos»; Lluís Icard r a o 83,7, 10 n’e (Mo l as 1962: 254); Arnau March r a o 93,2, 44, «dir l’e que·m muyr» (futuro analitico). L’es. di he nel trovatore Raimbaut de Vaqueiras BdT 392,4a, v. 26, si trova in una poesia di dubbia attribuzione e comunque di tradizione interamente catalana (il suo altro testimone è il canzoniere Sg), nella stessa, al v. 10, si legge peraltro il futuro fare.168 Altri esempi di he e del futuro in -é si trovano nella parte narrativa di VeAg, in particolare in Bernat Metge e in Vicenç Comes, accanto alle forme hay, -ay, esclusive, quest’ultime, in un testo occitaneggiante come la Faula di Guillem de Torroella. Venendo alla parte trecentesca della nostra documentazione, notiamo che nel Cançoneret troviamo quasi solo -ay e hay, ma n’e a interno verso a IV 24. Lo stesso vale per i testi del ms. di Estanislau Aguiló.169 È notevole che mentre nella parte trobadorica di Sg affiorano tantohe che i futuri in -è,170 nella parte trecentesca vige la quasi più totale ortodossia rispetto al mandato delle Leys dato che la sola eccezione è costituita dal futuro darè XV 37, 39 in una poesia di Peire Car- denal (BdT 335,57) a torto attribuita dal ms. a Raimon de Cornet e che potrebbe dunque risalire ad una fonte diversa rispetto alle fonti impiegate nel resto della sezione. Osserviamo ancora che la presenza di -è nella tavola di coniugazione del Torcimany (II, 9a, Casas Ho ms 1956: 207-208), è da considerare a tutti gli effetti catalana, dato che la tavola, perfetto esempio di coniugazione di un verbo della Ia classe secondo la coniugazione catalana medievale, serve qui a spiegare l’uso dei tempi verbali e non la morfologia della lingua poetica. Tuttavia, la menzione dei futuri in -è nel rimario dello stesso Torcimany (in una serie di «diccions

167. Ar t h u r (1955: 12, 18, 72), Ar t h u r (1992: 94), con rinvio a Br u n e l (1926: XLII) e Ro n ja t (1930-1941, 3: 211). 168. Li n s k i l l (1965, n. XXXI e cfr. p. 42). 169. Cfr. Bo h i g as (1982: 157), segnalo comunque he in Jaume March, Joiosa guarda r a o 95,1, 317. 170. Zu ff e r e y (1987: 251), esamina però tali forme insieme a -ei › -e 1a pers. del perf., su cui cfr. sopra § 2.1.5 (e si veda anche Zu ff e r e y 1987: 278, a proposito del frammento di canzoniere conservato a Madrid). 76 Cobles e lays, danses e bon saber plenisonants e d’accen agut», dunque con pronuncia di ‘e aperta’ cfr. 587),171 ne attesta la piena cittadinanza all’interno della lingua della poesia. La distinzione di -é/-ay in CMasdovelles riflette ormai rigidamente la distinzione tra i testi catalani e occitanici del ms. (Gim e n o Be t í 2000: 155).

3.2.5. Complemento di materia retto da una preposizione articolata Registriamo infine un tratto sintattico sfuggito alle grammatiche dell’occitanico e del catalano ma che sembra appartenere indipendentemente ad entrambe le lingue: la presenza dell’articolo dopo preposizione che esprime un complemento di materia o un complemento assimilabile.172 Per quanto riguarda la poesia, il trat- to è stato rilevato da Chabaneau in Raimon de Cornet LVII 31 dove si legge la flor del lir.173 La stessa ‘formula’ si trova 4 volte nelle poesie del RGalhac (XXXIII 39, XLIV 27, e nel refrain del sirventes LV 8, 24).174 L’uso è quindi canonizzato nella formula che definisce il premio attribuito al vincitore del concorso tolosano, cioè la violeta de l’aur (ibid. rubriche di I, II, III e nel RCornet XIX, XXXVII, XXXVIII). In VeAg troviamo Andreu Febrer r a o 59,16, v. 40 «del Port del Ferr ultra la mar de Caspis», Anon. r a o 0,43, 9, Del liri flor, e nella Faula, v. 1119 «entre les rexes de l’argent».

4. Conclusioni: una sostituzione graduale

Lo studio del materiale raccolto non prentende di essere esaustivo ma intende contribuire alla messa a fuoco dell’aspetto ‘culturale’ della lingua utilizzata dai poeti occitano-catalani.175 È un aspetto che risulta particolarmente chiaro per il primo gruppo di tratti analizzati, corrispondenti a ‘trapianti’ o ‘trasferimenti’ di ‘tessuti’ linguistici di diffusione prevalentemente tolosana e linguadociana (§

171. Forme come dare, fare, amare etc. sono chiaramente dei futuri. Più difficile è decidere per le entrate seguenti (588-593): batre, fendre, dolrre, tolrre etc. possono essere infatti tanto forme del futuro che le forme corrispondenti dell’infinito. 172. Ch a b a n e a u (1876: 194, ess. nella Chanson de la croisade 80 16, 212 29), Ch a b a n e a u (1879: 90 n. 2, cfr. il punto in Zi n e l l i 2009a: 319). Nel DTCA e nel CICA si trovano ess. di de l’aur in opere lulliane (Libre de maravelles, Blaquerna), del coltell qui es del ferre nella Taula general, calces del ferre nel Libre dels feyts, lata e lates del ferre nei Costums de Tortosa, pum de l’aur e la verga de l’aur nella Crònica di Bernat Desclot, lo pom de l’or e la verga de l’or in Ramon Munta- ner, del fust, del stany, de l’argent, de l’or in un sermone di Vicenç Ferrer etc. Ricordiamo che l’uso della preposizione articolata davanti a complemento di materia, frequente in antico italiano, si trova anche nel castigliano medievale, cfr. To masi n 2016. 173. Il tratto è rilevato in No u l e t -Ch a b a n e a u (1888: 171, con rinvio ai lavori citati di Cha- baneau). 174. Je a n r o y (1914: 244-245), corregge in flor de[l] lir ai vv. 16, 32, 40. 175. Un approfondimento dell’indagine su più livelli sarà necessario: valutando nel corpus lirico, in termini contrastivi, il comportamento della tradizione nei casi di testimonianza multipla, approfondendo le indicazioni riguardanti la poesia narrativa e allargando lo studio delle testimonianze trecentesche (con l’includere principalmente la lirica lulliana e le poesie edite da Spa g g iari 1977). Zi n e l l i , Costruire una lingua 77

2). Tali tratti, riguardando soprattutto la morfologia nominale e verbale, ricadono quasi sempre sotto la giurisdizione normativa delle grammatiche antiche e in particolare delle Leys che conferiscono così un carattere ‘istituzionale’ all’uso più o meno ‘corretto’ che ne fanno i poeti occitano-catalani.176 Abbiamo visto peraltro che diverse eccezioni alla norma tracciata dalle grammatiche potrebbero spiegarsi nell’uso dei nostri poeti non come ‘errori’ ma con un uso più libero e ‘extra-istituzionale’ della lingua praticato dagli stessi poeti tolosani. La categoria sociolinguistica della convergenza ci è più particolarmente ser- vita per valutare il secondo gruppo di dati (§ 3) il cui coincidere con l’uso ‘autoc- tono’ catalano ne ha spesso fatto dimenticare la parallela esistenza in occitanico. Ricordiamo che gli elementi considerati proprio in § 3, appartenenti tanto all’ambito fonetico che morfologico, a volte assenti dalla koiné trobadorica e solo in parte considerati dalle Leys, si ritrovano tutti nelle scriptae occitaniche letterarie regionali e, in particolare, in quella stessa area linguadociana occidentale e tolosana a cui appartengono i dati esaminati in § 2.177 Per offrire una visione d’insieme e funzionalista della doppia tipologia di dati esaminati, proviamo ad aiutarci una volta di più (come già in Zi n e l l i 2013) con le categorie utilizzate da Tr u d g i l l 1986 per la descrizione del processo di Dia- lect Mixture all’opera nello sviluppo di nuovi dialetti. Si tratta in particolare delle tre categorie seguenti la cui utilità descrittiva risiede nell’evidenziare l’aspetto sistemico e funzionale del cambiamento linguistico: • reallocation: fenomeno in seguito al quale un tratto ‘marcato’ della lingua di partenza si trova rifunzionalizzato all’interno della lingua d’arrivo dove diventa una variante di ordine stilistico; • levelling o livellamento delle differenze esistenti tra due dialetti con eli- minazione di una serie di tratti ‘marcati’; • simplification, intesa soprattutto come semplificazione dei paradigmi (qui, soprattutto, flessivi).

176. Ricapitolando, i tratti che riscuotono l’approvazione delle Leys sono i seguenti: uso dell’articolo le (§ 2.1.1); le eccezioni flessionali riguardanti lir/liri, clerc/clergue (§ 2.1.3); la 1a pers. pres. -i (§ 2.1.4); l’uso del suffisso -isca (§ 2.1.6); i perfetti -ic (§ 2.1.7), fe, fetz (§§ 2.1.8, 3.2.3); aymans/aymadors sost. (§ 2.2.3) e, per la 2a redazione delle Leys, la 1a pers. perf. -é (§ 3.2.2). Sono approvati implicitamente (non ne parlano ma si trovano correntemente nella scripta del trattato): il pronome lunh (§ 2.1.2), la 3a pers. del perf. -ec (§ 2.1.7), il lessema naut (§ 2.2.2; lo stesso vale, più inerzialmente, per loc, la soppressione di -n, la presenza di -it, ndr/ldr, degu § 3.1.1-4, 3.2.1). Sono approvati con riserva gli infiniti in -ire (§ 2.1.5). Sono invece censurati: *fec (ammesso in teoria ma condannato in pratica: «d’aquest fec gayre non uzam», cfr. § 2.1.8), luy (implicitamente, perché non citato nella serie dei pronomi femminili, § 2.3.1), la 1a pers. he (nei confronti della quale si registra un’apertura nella 2a redazione, cfr. § 3.2.4). 177. L’uso che facciamo della categoria di convergenza intende di far risaltare i diversi gradi di ‘marcatura’ tolosana del tipo occitanico impiegato. La convergenza tra occitanico e catalano sarebbe, certo, più larga se la estendessimo all’insieme dei tratti grafico-fonetici e morfologici dell’occitano-catalano dei poeti. Questa però non costituisce un punto d’arrivo o di stabilizzazione di un processo linguistico ma coincide invece con lo statuto di partenza della lingua letteraria che stiamo studiando, così che, per un evidente corto-circuito, l’impiego stesso della categoria di convergenza se ne troverebbe in buona parte neutralizzato. 78 Cobles e lays, danses e bon saber

La categoria di reallocation si rivela particolarmente utile nella valutazione dei tratti appartenenti al primo gruppo studiato (§ 2). In particolare, l’utilizzo di alcuni di questi in posizione di rima può essere specificamente assimilato al meccanismo di reallocation inteso come promozione a variante stilistica di un fenomeno appartenente a uno dei due insiemi linguistici in contatto. È quanto abbiamo osservato per la desinenza -i della 1a pres. ind. e per gli infiniti in -ire (2.1.4 e 2.1.5, nel primo caso con il pieno appoggio delle Leys che fissano invece alcune limitazioni nel secondo). Lo stesso si può ripetere per la salien- za in rima dell’accusativo mendre e delle varianti ‘senza alongamen’ lir, lirs (2.1.3). Queste ultime, insieme ad altre varianti quali clerc, hom, coms, rese disponibili da un movimento di semplificazione nella declinazione dei sostantivi imparisillabi (in particolare, per queste ultime due, con infrazione alle regole ammesse dalle Leys), possiedono un’indubbia utilità prosodica come varianti monosillabiche di forme normalmente bisillabe.178 In questo caso, si può dunque parlare di reallocation di varianti definita dalle necessità extra-linguistiche della prosodia. Su un altro piano, potremo forse parlare di reallocation retorica considerando le particolari situazioni di formularità in cui abbiamo visto impiegata la forma naut (2.2.2). In almeno altri due casi il fattore di reallocation legato alla rima permette di distinguere il grado di ‘occitanicità’ di un tratto linguistico in una situazione che si situa al limite del livellamento e della neutralizzazione del suo carattere ‘marcato’. La ‘traduzione’ delle forme incoative occitaniche in -isca nelle parallele forme in -esca del catalano (2.1.6) avviene infatti prevalentemente attraverso il loro uso in rima e principalmente a scapito delle forme non suffissate. Parallela- mente, osserviamo la rifunzionalizzazione, sempre attraverso la rima, delle stesse varianti non suffissate ammesse dalle Leys (a volte, per quanto ne sappiamo, perfino poco attestate nella poesia occitanica): queste possono avere una realtà effettiva anche in catalano (parta, serva), accanto a un vero e proprio trapianto come l’occitanismo ganda (il verbo gandir essendo ignoto al catalano). Per quan- to riguarda il perf. fe (2.1.8 e 2.2.3), forma tanto linguadociana che catalana, è il suo uso in rima in testi ad alto tasso di occitanizzazione che sembra marcarlo come occitanico (per una sorta di reallocation in seguito a convergenza). Il meccanismo di reallocation non sembra invece che possa essere direttamente utilizzato per lo studio dei rimanenti ‘trasferimenti’ studiati al § 2. L’articolo le (§ 2.1.1), coinvolto (già in occitanico, come constatabile nel canzoniere R) nel processo di shift che ne neutralizza il ruolo nominativale è una semplice ‘marca di alterità’ che contribuisce alla patina occitanica dei testi. Per

178. I vantaggi della polimorfia, ispirata e in parte promossa dalla situazione riscontrabile sul versante tolosano, sono di per sé sufficienti per spiegare lo stato di cose senza che si debbano giudicare tali forme come un effetto collaterale della semplificazione del paradigma flessionale nel catalano delle origini (fenomeno la cui interpretazione non è univoca). Oltretutto, per molte di queste alternative, il catalano tende piuttosto a promuovere la soluzione bisillaba (comte, lliri e, progressivamente, home) mentre la forma monosillabica è di uso soprattutto (anche se non esclusivamente) poetico così che clerc, coms, lis/llirs costituiscono dunque dei probabili occitanismi. Zi n e l l i , Costruire una lingua 79 i trapianti lessicali, più ancora che per il composto fortfaytura (§ 2.2.1), circoscritto a testi occitanici o occitaneggianti, si potranno considerare come ‘effetti di patina’ i casi in cui il particolare aspetto grafico/grammaticale determina la marcatura occitanica di un lessema: aymador, aimans (nel rispetto della regola enunciata dalle Leys), rayso/sayso (§ 2.2.3). Il successo, ancora nel ’400, di queste ultime forme potrebbe forse spiegarsi con una concomitante influenza della letteratura (e della musica) francese, di grandissimo impatto in Catalo- gna e nelle corti del Midi. Lo stesso vale forse anche per l’uso di luy (2.3.1), forma di indubbia origine occitanica ma che avrebbe potuto beneficiare di una speciale ‘marcatura’ di tipo genericamente ‘oltrepirenaico’ in cui occitanico e langue d’oïl si sovrappongono.179 Per quanto riguarda la sostituzione di forme tolosane in -ec alle ‘pan-occitaniche’ e letterariamente marcate forme in -et, la cui affermazione può essere seguita in diacronia dai documenti più antichi fino ai canzonieri più recenti (§ 2.1.7), la posizione in rima non è praticamente mai legata a una loro speciale e forte funzionalità stilistica dato che rimano tutt’al più con sé stesse.180 Si sono visti inoltre almeno due casi in cui una diacronia lunga, come quella che porta fino allo stato di lingua presente inVeAg e ancora più oltre, può limitare la riconoscibilità di alcuni dei tratti studiati. Così si spiegano due errori nati probabilmente nel ‘diasistema del copista’: lunch per il pronome indefinito occitanico lunh (§ 2.1.2) e mi donchs, si donchs per mi dons, si dons (§ 2.2.4), con l’avvertenza che quest’ultimo tipo costituisce un caso limite. L’errore è infatti presente in copisti e in testi diversi, così che si può restare incerti tra una spiegazione che passa per la poligenesi inerente alla fenomenologia della copia e la possibilità di considerare questi ‘doppioni’ come casi particolari di lessicalizzazione (§ 2.2.4).

La possibilità di considerare attraverso la dinamica del livellamento linguistico il pareggiamento delle differenze esistenti tra due dialetti vicini permette di descrivere appropriatamente una parte dei casi di convergenza tra occitanico- tolosano e catalano studiati nel secondo gruppo di dati (§ 3). In diversi casi, la corrispondenza ‘interna’ assoluta tra le due lingue, neutralizza da subito ogni tipo di marcatura. È quanto vale per le forme loc, foc, joc (§ 3.1.1), per la scomparsa della ‘-n mobile’ (§ 3.1.2), per la riduzione -rs › -s spesso ritenuta come esclusivamente propria del catalano (§ 3.1.4), per la tendenza all’epentesi di d nei gruppi consonantici -n’r-, -l’r- (§ 3.1.5), per il pronome degu (§ 3.2.1) e per un fenomeno sintattico poco noto come l’espressione del complemento di materia con de seguito dall’art. determinativo (§ 3.2.5). La forma fe per il perfetto (§ 3.2.3), tanto

179. Non si possono invece invocare ragioni prosodiche per l’adozione di luy (come variante monosillaba di el(l)a, forma occitanica ed esclusiva in catalano) dato che nei trovatori la variante più usata è comunque il monosillabo l(i)eis. 180. Si veda Anon. r a o 0,113, vincitrice a Tolosa, dove rimano tra loro s’umiliech : tornech (vv. 19-20) e il caso citato a 2.1.7 della rima morich : vich ai vv. 584-585 della Faula (una rima come questa si trova nella citazione di Peire Vidal BdT 364,13, 45-48 moric : enriquic : feric : noiric nelle Razos, Mars h a l l 1972, 419-420). 80 Cobles e lays, danses e bon saber occitanica che catalana, rappresenta invece un caso di convergenza piena tra le due lingue ma non di neutralizzazione. Il suo impiego specializzato in posizione di rima può costituire, come appena ricordato, una particolare situazione di reallocation in cui è probabilmente la marcatura occitanica a prevalere. Nel caso di CT › yt (§ 3.1.2) la convergenza è parziale perché riguarda la coinci- denza tra l’opzione tolosana e la lenta evoluzione catalana yt › t il cui primo termine è bene rappresentato nel ’300 (e ciò è tanto più valido all’interno di una tradizione grafica particolarmente conservatrice per la lingua della poesia). Illivellamento progressivo della soluzione /tʃ/ contribuisce ad identificare quest’ultima direttamente come soluzione propriamente occitanica. D’altra parte, è innegabile che rime del tipo dreta : neta spostano progressivamente la marcatura, in termini che possiamo nuovamente definire di reallocation, sulla soluzione catalana -t. Quanto all’uso di -é per la 1a pers. del perfetto nei verbi della Ia classe (§ 3.2.2), presente negli stessi testi trobadorici copiati in VeAg, è possibile che, oltre a rispecchiare il parziale livellamento del morfema -iey, la situazione di convergenza abbia contribuito alla semplificazione del paradigma verbale della poesia occitanico-catalana. L’uso di -é può infatti avere contribuito a ‘specializzare’ la desinenza tolosana -i nella 1a pers. pres. in luogo della variante occitanica concorrente -e, a sua volta ben diffusa nella poesia dei trovatori. Non si può invece affermare che la coppia costituita dalla forma he (HABEO) e dalla 1a pers. del fut. -è (§ 3.2.4), coppia che porta il peso della proscrizione da parte delle Leys (ma la proscrizione, attenuata nella seconda redazione delle Leys, vale di per sé stessa come l’ammissione di una sua presenza effettiva e reale), porti ad un livellamento di hay/-ay. La sua effettiva presenza in testi letterari tolosani e linguadociani appoggia comunque l’ipotesi di una sua prima e timida adozione nella lingua poetica su un piano di convergenza con l’esito catalano, aprendo la via al suo uso indiscriminato nella poesia della seconda metà del XV sec. In termini di diacronia, la testimonianza della famosa riscrittura di Joan Berenguer de Masdovelles, che trasforma serviray in serviré (oltre alle sostituzioni, per limitarci ai tratti considerati, le › lo, trayt › tret, rayzó › raó), si colloca al dilà di tale spartiacque cronologico ed indica che la ‘marcatura’ si è ormai interamente spostata sull’‘autoctonia’ della desinenza. Joan Berenguer, allontanando al massi- mo i due poli linguistici attraverso lo schermo della traduzione, sostituisce ormai una lingua con un’altra. La sua posizione è ‘postuma’ rispetto alla ‘morte della lingua’181 coincidente con la fine dell’occitanico-catalano e la sua catalanizzazione, programmatica e dimostrativa, non ha niente a che vedere con i modi in cui questa sostituzione era già avvenuta, cioè per gradi, attraverso la stratificazione di una serie di processi di convergenza. Sono piuttosto le divergenze a essere sottolineate, a partire dal livello culturalmente più esposto del lessico (guaya › bella, sostituzione della rima adjutori : decori con la rima doctrina : amor fina, etc.). Il processo di sostituzione era iniziato ben prima ed era stato anzi consacrato da poeti come Gilabert de Pròixida e Andreu Febrer di cui conosciamo la

181. Sull’uso del concetto di ‘morte della lingua’ all’interno della linguistica di contatto, cfr., per es., Ro mai n e 2010. Zi n e l l i , Costruire una lingua 81 lingua soltanto attraverso il canzoniere VeAg, testimone unico per entrambi. Il caso di Gilabert è eloquente. Se riprendiamo la lista relativa alla compresenza in rima di elementi occitanici e ‘catalani’ nelle sue poesie (Ri q u e r 1951: 34), constatiamo che questi ultimi coincidono principalmente con i casi di convergenza considerati. Si contano infatti in rima: la 1a pers. del futuro in -è (il cui carattere ‘marcato’ è tanto più forte che, nella copia delle poesie di Gilabert, -ay si trova solo a interno verso dove è comunque superiore a -è ma potrebbe, per questo, essere stata introdotta dal copista); desfet, fet, ma anche fer, mes (< MAIS), e l’infinito tenir. Tra gli occitanismi, si contano le forme verbali play, hay, vey, crey,182 suppley, autrey (in rima) e gli infiniti in -ire (in rima). Ora, la pratica di una tale ‘partita doppia’ che trasformerebbe Gilabert in una sorta di autore ‘bifronte’ ne conferma invece, alla luce di quanto visto finora (in particolare §§ 2.1.5, 3.1.3, 3.2.4), l’identikit linguistico e culturale di poeta ‘occitaneggiante’,183 L’ortodossia delle sue scelte apparentemente meno canoniche è peraltro confermata ampiamente dal rimario del Torcimany, come si è visto sopra per §§ 2.1.6 (tenir), 3.1.2, 3.2.4, dove si registra anche fer in rima, per Lluís d’Averçó, ammissibile tanto quanto far (Torcimany 1477, 3; 1476, 7-8). Ricordiamo che il Torcimany (ca. 1393) è opera perfettamente coeva alla poesia di Gilabert attestato negli anni 1392/1404 (Al b e r n i 2005). Sono questi gli anni in cui si colloca l’inizio dell’attività poetica anche di Andreu Febrer. È possibile peraltro che la distinzione, apparentemente netta, tra la lingua espositiva della prosa del Torcimany, il catalano, e gli esempi poetici e fraseologici in occitanico contenuti nell’opera (presi in buona parte dalle Flors in una versione che mi pare meno catalanizzata di quella nota attraverso il ms. BC 239), abbiano finito per sovrapporsi agli occhi dei lettori in un unico risultato. Del resto il Torcimany, più che agire come ‘filtro’ rispetto alla purezza della lingua, proprio per la scelta, apertamente rivendicata, di essere stato scritto in catalano, finisce probabilmente e paradossalmente per mescolare le carte perturbando la stessa percezione della distinzione dei due tipi linguistici. Valga come esempio il caso citato della tavola di coniugazione verbale (§ 3.2.3), coincidente con la coniugazione catalana per- ché destinata solo all’illustrazione di un punto di sintassi cioè l’impiego dei tempi e dei modi verbali, ma il cui valore ‘esemplare’ poteva riflettersi inerzialmente in termini normativi sul terreno della morfologia.

182. In Gilabert troviamo anche a interno verso la forma catalana crech di cui si rilevano altri 2 casi in VeAg. Responsabile del suo impiego potrebbe essere lo stesso copista di VeAg come può provare, sempre in Gilabert r a o 139,19, 18, l’errore di copia crech per cerch. 183. In altri casi assistiamo invece a una netta bipartizione dei due tipi linguistici secondo il ‘valore d’uso di una parola’. Consideriamo per es., l’alternanza tra l’occitanico pretz e il catalano preu. La forma preu corrisponde alla 1a pers. pres. del verbo in r a o 139,9, 11 e altre 6 volte in VeAg, e soltanto una volta al sostantivo in quella che pare certamente una formula: preu de cavallaria (r a o 139,1, 24) mentre per il resto, in Gilabert e in tutto VeAg, si trova impiegato il sostantivo pretz, termine chiave dell’etica cortese trobadorica (Cr o pp 1975: 426-438). Possiamo dunque dire che tale ripartizione non rappresenta una semplice alternanza di varianti ma una specializzazione: si usa il catalano preu per il verbo è l’occitanico pretz per il sostantivo. La specializzazione/polarizzazione rende possibile l’immediata percezione dei lessemi corrispondenti. 82 Cobles e lays, danses e bon saber

Su scala più larga, abbiamo visto che quello che più fortemente agisce sul sistema è il sistema stesso. La pressione della stessa ‘formula mista’ in cui si sovrappongono L1/L2, caratteristica della poesia occitano-catalana, la koiné insomma, o la «pàtina lemosina» di cui parla Alberni, nel suo intervento in questo stesso volume a proposito dell’orizzonte linguistico del copista di VeAg, si somma al peso globale della polimorfia attestata nel corpus poetico. Le condizioni erano mature per fare sì che ogni infrazione venisse trascinata a regola: prima come variante nel quadro della stratificazione di grafie e forme che accompagna il processo di formazione di una scripta; poi con la consacrazione di certi tratti, per economia di sistema o livellamento, ma anche perché forti di un peso culturale che interveniva dall’esterno. Come visto, un ruolo determinante può essere stato giocato dalla lettura di fonti trobadoriche che per essere catalanizzate nella scripta, come lo sono i canzonieri V, Sg, potevano amplificare la sensazione che i trovatori scrivessero già in ‘catalano’. Del resto, l’immagine della stessa poesia tolosana trecentesca è condizionata linguisticamente dall’essere trasmessa in buona parte dal canzoniere catalanizzato Sg. Il sistema continua insomma a generare sé stesso. Dai canzonieri trobadorici copiati in Catalogna nasce inoltre l’espansione delle forme speciali aymans, aymador (ma anche rayso, sayso etc.), comuni in Sg V, e la creazione, sul modello delle precedenti, di quello che sarà forse sembrato ai catalani un occitanismo: la forma aimia, presente in Sg V ma assente altrove nella documentazione occitanica (§ 2.2.3). In questo senso, l’uso dei manoscritti e degli scrittori è più importante della norma stabilita dalle grammatiche. Del resto, alcune infrazioni alle regole enunciate da queste coincidono da un lato con la soluzione propria al catalano e sono parallelamente giustificate dalla convergenza con l’uso dei trovatori classici. Se Razos e Leys raccomandano le forme di 1a pers. del pres. ind. sui, vei, crei invece di son, ve, cre (son può confondersi con la 3a pers. plur., ve, cre con la 3a sing.),184 si ricorderà che cre, son, oltre ad essere utilizzate da trovatori importanti (al cui ‘cattivo esempio’ le grammatiche dànno di fatto grande rilievo citando per esteso coblas intere), sono anche le forme catalane medievali per la 1a pers. Le troviamo appunto in VeAg (e già nelle poesie di Castelló: II 25).185 La cosa interessante è che tali ‘errori’ si trovano appunto all’interno di VeAg tanto nei catalani (dove spicca, tra vari casi di son, cre, l’es. di cre in rima in Andreu Febrer r a o 59,9, 30 «e·m tindra may tant com viuray, so cre») che nei trovatori (anche se non in rima: son in Bernart de Ventadorn BdT 70,1, 12 e Guillem de Saint Leidier BdT 234,7, 1 e cre ibid. v. 12) che ne convalidano così l’uso186. Allo stesso modo, osserviamo che la 1a pers. di traire, che per le

184. Raimon Vidal, ed. Mars h a l l (1972: 349-425). Raimon Vidal biasima Guiraut de Bor- nelh, Peirol, Bernart de Ventadorn per avere usato cre (in rima); le Leys II 370-372, enunciando la medesima regola, si trovano in vistoso imbarazzo dato che il poeta tolosano di ‘riferimento’ «N’Atz de Mons dis cre per crey» (segue una difesa laboriosa basata sull’uso antico rispetto all’apocopa). 185. E constatiamo che Joan Berenguer de Masdovelles, secondo programma, sostituisce suy con son nella riscrittura citata. 186. Cfr. già Zi n e l l i (2013: 142). Zi n e l l i , Costruire una lingua 83 grammatiche dovrebbe essere trac e non trai, retrai etc. (forme normali per la 3a pers.),187 è invece, sempre in VeAg, proprio tray che troviamo in rima tanto nel catalano Andreu Febrer r a o 59,2, 5, che (come retray) nel trovatore Bernart de Ventadorn BdT 70,43, 42 (passo che coincide oltretutto con uno dei due luoghi biasimati da Raimon Vidal, Razos, 364-365, 368-370).188 La contraddizione frequente tra la norma grammaticale, per sua natura prescrittiva, e l’uso dei poeti e dei copisti porta alla luce una ricchezza e una complessità tali da non potersi ridurre ai termini di una semplice alternanza tra ‘giusto’ e ‘sbagliato’. Ci può aiutare a ripensarla ricordare la nozione di norma linguistica quale definita da E. Coseriu,189 unitamente ai concetti di competenza linguistica del parlante (che ha valore di termine medio tra la lingua come sistema e la sua realizzazione indivi- duale) e di competenza testuale o discorsiva elaborati dallo stesso studioso.190 Dove il ‘sistema’ della lingua si regge sulla funzionalità strutturale di una serie di opposizioni, la norma corrisponde all’insieme di invarianti promosse dall’uso comune. La norma è perciò più ampia del sistema perché accoglie un numero superiore di tratti caratteristici indipendentemente dalla loro stessa funzionalità.191 Il sistema è un insieme astratto di possibilità, la norma un equilibrio di realizzazioni determinate dall’uso sociale, regionale e culturale. Il rispetto della norma, riferendosi alla storia e alla tradizione di una comunità, determina l’appartenenza alla comunità linguistica corrispondente. È importante sottolineare che una tale definizione della norma, se non esclude la nozione di errore, ci porta dunque a valutarla secondo l’evoluzione costante degli equi- libri linguistici all’interno di una comunità di parlanti e di scriventi. Per quanto riguarda l’occitano-catalano della poesia si tratta allora di spostare la nozione di errore da un piano in cui questa corrisponde a una perenne insufficienza degli scriventi rispetto al modello linguistico occitanico di partenza che sarebbero insomma ‘colpevoli’ di accelerare uno stato di perenne decadenza e shift linguistico. Abbiamo visto che la ‘normativa’ promossa dalle Leys e dalle grammatiche è spesso rispettata e che costituisce l’argine forte per una definizione culturale della lingua della poesia. D’altra parte, infrazioni e semplici sposta- menti dell’equilibrio fornito dal modello stesso, più largo e polimorfo rispetto al discorso promosso dalle Leys, si giustificano spesso in termini di funzionalità che abbiamo cercato di descrivere con concetti presi a prestito dalla sociolinguistica, a partire dai più spettacolari casi di reallocation, ai riaggiustamenti

187. Raimon Vidal, ed. Mars h a l l (1972, 353-378); Leys II 368. 188. Mars h a l l 1972, cit. In VeAg, in Riambaut de Vaqueiras (= Ponç d’Ortafà, BdT 379,2), 26, il copista aveva scritto erroneamente: «e si’ yeu pendut en tray», prima di correggere tray in trau (sost. ‘trave’). 189. Cfr. per es. «Sistema, norma y habla», in Co s e ri u (1962: 94 e sgg.), Co s e ri u (1973: 53-55). 190. Cfr. Co s e ri u 1988, che propone dunque una definizione della competenza linguistica in termini diversi rispetto a quelli in uso nella grammatica generativista (dove la competenza linguistica definisce la conoscenza di una lingua che possiede il parlante nativo di quella lingua). 191. Allo stesso tempo è più stretta perché non rappresenta che una selezione delle possibilità ammesse dal sistema. 84 Cobles e lays, danses e bon saber avvenuti per livellamento e semplificazione. Si può ancora aggiungere che la competenza linguistica del singolo autore o del singolo copista, se può rivelarsi come effettivamente manchevole rispetto alle regole della grammatica, è comunque bilanciata da un’attiva competenza testuale che copre un corpus di testi dove parte delle innovazioni (o infrazioni) sono già presenti almeno a livello di varianti. Alla competenza linguistica, funzionante secondo l’alternativa tra ‘corretto’ e ‘non corretto’, si accompagna insomma una competenza discorsiva che funziona secondo l’opposizione tra ‘appropriato’ e ‘non appropriato’ e in cui l’idea di ‘proprietà’ equivale alla riconoscibilità di un tratto come appartenente ad una tradizione testuale o discorsiva.192 È evidente, soprattutto, che la nozione di errore è soggetta a cambiare secondo l’evoluzione dell’atteggiamento culturale (e politico) verso la lingua. Lo studio delle infrazioni e delle dissidenze esistenti già in ambito tolosano rispetto alla norma definita dalle Leys e i numerosi fattori di convergenza rilevati con l’area catalana (§ 3), ci mettono di fronte all’esistenza di un vero e proprio continuum linguistico e culturale, espressione di una comunità linguistica e testuale transpirenaica.193 Tale comunità è detentrice della norma linguistica fino ai primi decenni del XV sec. prima che si affermi una comunità politico/ linguistica orientata interamente sul versante catalano che porterà allora ad una sostituzione, in poesia, di una lingua (l’occitanico) con un’altra (il catalano), preparata dalla lunga saturazione degli elementi di convergenza esistenti tra le due lingue. Non si ricorda mai abbastanza che le grammatiche, non solo le Razos e le Regles, ma anche le Leys e, in particolare, la riscrittura in versi delle Leys nelle Flors, sono state concepite per un pubblico che conta tra i più importanti lettori potenziali proprio i catalani intenzionati a scrivere poesia in occitanico. Molto chiaramente le Flors, di attestazione interamente catalana e che costituiscono anche il testo commentato nel Torcimany,194 proprio dove biasimano i catalani per la loro incapacità di rispettare il timbro vocalico nella costruzione della rima, riprendendo la censura già espressa nelle Leys, ricono- scono la loro abilità poetica: «Li Catala so gran dictayre, pero d’aisso no sabon gayre, / qar de petit fan plenier so» (436-38). È dunque probabile che proprio i catalani siano i destinatari della versione in versi delle Flors che hanno cura di

192. Nello schema complesso di Co s e ri u (1988: 89), il sapere ‘idiomatico’ del locutore rispetto alla singola lingua può esprimere un giudizio definibile come korrekt/inkorrekt, un sapere di tipo ‘espressivo’ esprime invece un giudizio angemessen/unangemessen rispetto al piano del discorso. 193. Si può ricordare che, limitatamente al versante tolosano, il concetto di poetic community è stato applicato al progetto politico/letterario perseguito nelle Leys tra grammatica, poetica e retorica civile, in Ka y (2013: 183). 194. Le Flors sono copiate, come ricordato più volte, nel ms. BC 239. La sola altra copia nota si trova nel ms. già di Montserrat, Biblioteca del Monestir, 862, mutilo per essere stato impiegato come rinforzo di una legatura, attualmente perduto (Casas Ho ms 1956: x x x iv -x x x v ). Il luogo di ritrovamento e il fatto che il testo sia diviso in capitoli, come quello delle citazioni fatte nel Torcimany (per quanto non coincidente, registrandosi infatti nella numerazione una sfasatura costante di due unità), rendono probabile un’origine catalana o almeno una circolazione precoce in Catalogna del manoscritto. Zi n e l l i , Costruire una lingua 85 definirli appunto come gran dictayre dove le Leys I 18 si limitano invece alla stroncatura («En aquestz motz semissonans se peccan fort li Catala, quar dels motz semissonans fan plenisonans motas vetz»). La normativa non ha impedi- to ai poeti catalani di compiere errori ma nemmeno di creare da questi stessi ‘errori’, spesso condivisi dai poeti attivi in ambito tolosano, una lingua nuova. Prima per trasferimento e montaggio dell’occitanico nella sua variante tolosana all’interno della nuova koiné; poi, giocando sulla possibilità di neutralizzare per convergenza una parte degli elementi trapiantati, poeti e copisti hanno avviato, nei testi e nella scripta, il processo di sostituzione linguistica che darà vita alla grande poesia catalana del ’400.

Bibliografia

Al b e r n i , Anna, 2003. El cançoner Vega-Aguiló (Biblioteca de Catalunya, mss. 7-8): estructura i contingut, Tesi doctoral inèdita: Universitat de Barcelona –– 2005, “Gilabert de Pròixida, poeta cortesà al servei del Casal d’Aragó”, Actes del X Congrés Internacional de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval, Alacant: Universitat d’Alacant: 227-240 –– 2006a. «Intavulare», Tavole di canzonieri romanzi (serie coordinata da Anna Ferra- ri), I. Canzonieri provenzali, 11. Biblioteca de Catalunya: VeAg (mss. 7 e 8), Mo- dena: Mucchi –– 2006b. “Deux albas catalanes anonymes du x iv e siècle”, L’espace lyrique méditer- ranéen, D. Billy, F. Clément et A. Combes (ed.), Toulouse: Presses Universitaires du Mirail: 265-290 –– 2009. “El poemet de la Reina de Mallorca: assaig de restauració textual i mètrica”, Medioevo romanzo, 33: 343-368 –– 2011. “L’última cançó dels trobadors a Catalunya: el cançoner Vega-Aguiló i la tradició manuscrita llenguadociana”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Pro- blemi di filologia formale. Atti del Convegno internazionale di Firenze-Siena, 12-14 novembre 2009, L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 109-152 ALF = Gi l l é r o n , Jules / Éd m o n t , Édmond, 1902-1910. Atlas linguistique de la France, Paris, Champion, 9 voll. An n icc h iaric o , Annamaria, 1990. Frondino e Brisona, Bari, Adriatica An g l a d e , Joseph, 1919-1920. Las Leys d’Amors: manuscrit de l’Académie des Jeux Floraux, Toulouse: Privat, 4 vol. –– 1926. Las Flors del Gay Saber, Barcelona: Istitut d’Estudis Catalans, Secció Filològi- ca, Memòries vol. I, fasc. II App e l , Carl, 1890. Provenzalische Inedita aus pariser Handschriften, Leipzig: Reisland. –– 19306. Provenzalische Chrestomatie mit Abriss der Formenlehre und Glossar, Leipzig, Reisland Ar t h u r , Ingrid, 1955. La Vida del glorios sant Frances: Version provençale de la «Legen- da maior Sancti Francisci» de Saint Bonaventure, Uppsala: Almqvist & Wiksells –– 1992. Vie et miracles de saint François, Miracles que Dieus ha mostratz per sant Frances apres la sua fi: version occitane de «La legenda maior Sancti Francisci, miracula» de saint Bonaventure, Uppsala: Almqvist & Wiksells 86 Cobles e lays, danses e bon saber

Aram o n i Se rra , Ramon, 1938. Cançoner dels Masdovelles (Manuscrit n° 11 de la Bi- blioteca de Catalunya), Barcelona: Institut d’Estudis Catalans - Biblioteca de Ca- talunya Asp e r t i , Stefano, 1985. “Flamenca e dintorni. Considerazioni sui rapporti fra Occitania e Catalogna nel x iv secolo”, Cultura neolatina, 45: 59-103 –– 1995. Carlo I d’Angiò e i trovatori. Componenti provenzali e angioine nella tradizione manoscritta della lirica trobadorica, Ravenna: Longo Ava l l e , D’Arco Silvio, 1960. Peire Vidal, Poesie, Milano-Napoli: Ricciardi Aza ï s , Gabriel, 1862. Le « Breviari d’amor » de Matfre Ermengau suivi de sa lettre à sa soeur, Paris-Béziers: Société Archéologique, Franck Ba d ia , Lola, 1983. Poesia catalana del s. XIV. Edició i estudi del Cançoneret de Ripoll Barcelona: Quaderns Crema Ba d ia , Lola, So b e ra n as , Amadeu J., 1996. “La ventura del cavaller N’Huc e de Madona. Un nouveau roman occitano-catalan en vers du x iv e siècle, Romania, 114: 96-134 Ba d ia i Mar g ari t , Antoni, 19842. Gramàtica històrica catalana, València: Tres i Quatre Bar t sc h , Karl, 1856. Denkmäler der provenzalischen Literatur, Stuttgart: Literarische Verein Bas e l g a , Mariano, 1896. El cancionero catalán de la universidad de Zaragoza, Zarago- za: C. Gasca BdT = Pi l l e t , Alfred, Cars t e n s , Henri, 1933. Bibliographie der Troubadours, Halle a. S.: Niemeyer Be r n h ar d t , W., 1887. Die Werke des Trobadors N’At de Mons, Heilbronn: Henninger Be r t o n i , Giulio, 1915. I trovatori d’Italia, Modena: Orlandini Bo h i g as , Pere, 1969. “La llengua de Jacme i Pere March”, in Mélanges offerts à Rita Lejeune, Professeur à l’Université de Liège, Gembloux: J. Duculot, vol. 1: 339-351 [poi in Bo h i g as 1982: 139-154, da cui si cita] –– 1971-1975. “La llengua del cançoner d’Estanislau Aguiló”, Estudis Romànics, 16: 1-19 [poi in Bo h i g as 1982: 155-180, da cui si cita] –– 1982. Aportació a l’estudi de la literatura catalana, Barcelona: Publicacions de l’Aba- dia de Montserrat –– 1988. Lírica trobadoresca del segle XV, Barcelona: Institut de Filologia Valenciana- Publicacions de l’Abadia de Montserrat Bo h i g as , Pere, Vi d a l Al c o v e r , Jaume, 1984. La faula de Guillem de Torroella, Tarra- gona: Edicions Tàrraco Bo h n h ar d t , Wilhelm, 1887. Das Personal-Pronomen im Altprovenzalischen, Marburg: Pfeil’sche Universitäts-Buchdruckerei Br u g u e ra , Jordi, 1991. Llibre dels fets del rei en Jaume, Barcelona: Editorial Barcino, 2 vol. Br u n e l , Clovis, 1926. Les plus anciennes chartes en langue provençale, Paris: Picard –– 1935. Bibliographie des manuscrits littéraires en ancien provençal, Paris: Droz –– 1943, Jaufré. Roman arthurien du x i i i e siècle en vers provençaux, Paris: Société des anciens textes français Ca b r é , Lluís, 1993. Pere March. Obra completa, Barcelona: Barcino –– 2010. Bernat Metge, Llibre de Fortuna i prudència, Barcelona: Barcino Ca b r é , Miriam, 2013. La lírica d’arrel trobadoresca, Història de la literatura catalana, Literatura medieval (I). Dels orígens al segle XIV, L. Badia (ed.), Barcelona: Enci- clopédia catalana, Barcino, Ajuntament de Barcelona: 219-296 Zi n e l l i , Costruire una lingua 87

Ca b r é , Miriam, Mar t í , Sadurní, 2010. “Le chansonnier Sg au carrefour occitano-catalan”, Romania 128: 92-134 Ca b r é , Miriam, Mar t í , Sadurní, Nav à s , Marina, 2009. “Geografia i història de la poesia occitanocatalana del segle XIV”, Traslatar e transferir. La transmissió dels textos i el saber (1200-1500), L. Badia, L. Cabré, A. Alberni (ed.), Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum: 349-376 Cam b e l l , Jacques, 1963. Vies occitanes de Saint Auzias et de Sainte Delphine. Romae: Pontificium Athenaeum Antonianum Casas Ho ms , Josep Maria, 1956. «Torcimany» de Lluís de Averçó, Barcelona: C.S.I.C., 2 vol. –– 1969. Joan de Castellnou. Obres en prosa. Compendi de la coneixença dels vicis en els dictats del Gai Saber. Glosari al Doctrinal de Ramon de Cornet, Barcelona: Fun- dació Salvador Vives Casajuana Ch a b a n e a u , Camille, 1876. c.r. Meyer 1875, Revue de Langues Romanes, 9: 192-208 –– 1879. “Chronique périodiques”, ZRPh, Revue de Langues Romanes, 16: 88-90 Ch am b o n , Jean-Pierre, 2003. “La déclinaison en ancien occitan, ou : comment s’en dé- barrasser? une réanalyse descriptive non orthodoxe de la flexion substantivale”,Re - vue de linguistique romane, 67: 343-359 CICA = Corpus Informatitzat del Català Antic, dir. Joan Torruella [http://www.cica.cat/] Ci g n i , Fabrizio, 2012. Il trovatore N’At de Mons, Pisa: Pacini Editore Ci n g o l a n i , Stefano Maria, 1990. “La Vida de Sant Alexi catalana. Noves rimades didattico-religiose fra Catalogna e Occitania”, Romanica vulgaria. Quaderni 12. Studi catalani e provenzali 88 [Romanica Vulgaria 12], L’Aquila: Japadre: 79-112 COM2 = Ric k e t t s , Peter Thomas, 2004. Concordance de l’occitan médiéval 2, Turnhout: Brepols Co mpa g n a , Anna Maria, 2000. Guillem de Torroella, La faula [http://www.rialc.unina. it/179.1.htm] –– 2004. Guillem de Torroella, La favola, Roma: Carocci Co s e ri u , Eugenio, 1962. Teoría del lenguaje y lingüística general, Madrid: Gredos –– 1973. Sincronía, diacronía e historia. El problema del cambio lingüístico, Madrid: Gredos –– 1988. Sprachkompetenz. Grundzüge der Theorie des Sprechens, Tübingen: Narr [20072 da cui si cita] Co u l e t , Jules, 1902. Recensione di Jeanroy, Alfred, 1901. Règle des chanoinesses au- gustines de Saint-Pantaléon ou des onze mille vierges à Toulouse 1358, Toulouse, Revue de Langues Romanes, 45: 378-381 Cr o pp , Glynnis 1975. Le vocabulaire courtois des troubadours de l’époque classique, Genève: Droz DCVB = Al c o v e r , Antoni Maria, Mo l l , Francesc De Borja, 1930-60. Diccionari català- valencià-balear, Palma de Mallorca: editorial Moll [htttp://www.dcvb.iecat.net] DECLC = Co r o mi n e s , Joan, 1980-2001. Diccionari Etimòlogic i Complementari de la Llengua Catalana, Barcelona: Curial De sca l z o , André, 1989-1990. “Comentarios sobre algunos trovadores al servicio de Pe- dro IV o de paso por su corte”, Recerca Musicològica, 9-10: 295-301 –– 1990-1991. “La música en la corte de Pedro IV el ceremonioso (1336-1387), Acta historica et archaeologica mediaevalia, 11-12: 401-419 Do b e l ma n n , Suzanne, 1944. La langue de Cahors des origines à la fin du x v i e siècle, Paris-Toulouse, Privat 88 Cobles e lays, danses e bon saber

DTCA = Diccionari de Textos Catalans Antics [http://www.ub.edu/diccionari-dtca/] El s n e r , Alfred Max von, 1886. Über Form und Verwendung des Personalpronomens im Altprovenzalischen, Kiel: H. Fiencke Er n s t , Willy, 1930. “Die Lieder des provenzalischen Trobadors Guiraut von Calanso”. Romanische Forschungen, 44, 2: 255-406 Fe d i , Beatrice, 1999. “Per un’edizione critica della prima redazione in prosa delle Leys d’Amors”, Studi Medievali, 40: 43-118 –– 2011. “Les Leys d’Amors et l’École de Toulouse: entre théorie et pratique de l’écriture au x iv e siècle”, L’Occitanie invitée de l’Euregio. Liège 1981-Aix-la-Chapelle 2008. Bilan et perspectives, éd. A. Rieger (ed.), Aachen: Shaker FEW = v o n War t b u r g , Walther, 1922-2002. Französisches Etymologisches Wörterbuch. Eine Darstellung des galloromanischen Sprachschatzes, Bonn: Klopp, Heidelberg: Winter, Leipzig-Berlin: Teubner, Bâle: Zbinden Ga l l ac h e r , Desmond B., 1978. Les chartes de la Salvetat-Mondragon, texte albigeois du x i i i e siècle, Montpellier: CEO Ga l m é s , Salvador, 1932. Art demostrativa, ORL, Palma de Mallorca: Diputació Provin- cial de Balears: 291-294 Ga t i e n -Ar n o u l t , Adolphe-Félix, 1841-1843. Las Flors del Gay Saber estier dichas Las Leys d’Amors, traduction de Mm. D’Aguilar et d’Escouloubre, revue et completée par M. Gatien-Arnoult, mainteneurs, Toulouse: Privat Gia n n e t t i , Andrea, 1988. Raimon de Castelnou, Canzoni e dottrinale, Bari: Adriatica Gim e n o Be t í , Lluís, 2000. “Català i occità: a l’entorn de la llengua del Cançoner dels Masdovelles”, Revue de Linguistique Romane, 64: 119-165 –– 2006. “Anàlisi lingüística dels poemes datats al Cançoner dels Masdovelles”, V. Beltran (ed.), 2006. El cançoner de Joan Berenguer de Masdovelles, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat: 131-221 Gó m e z Mu n t a n é , Maricarmen, 1979. La música en la casa real catalano-aragonesa durante los años 1336-1432, vol. I, Historia y documentos. Barcelona: Bosch –– 2001. La música medieval en España, Kassel: Reichenberg Grafs t r ö m , Ake, 1958. Étude sur la graphie des plus anciennes chartes languedociennes avec un essai d’interprétation phonétique, Uppsala: Almqvist & Wiksells –– 1968. Étude sur la morphologie des plus anciennes chartes languedociennes, Stockholm: Almqvist & Wiksells Gri e ra , Antoni, 1921. Diccionari de rims de Jaume March, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans –– 1931. Gràmatica històrica del català antic, Barcelona: Institució Patxot Hic k e y , Raymond, 2010. “Language Contact: Reconsideration and Reassessment”, Pre- face to R. Hickey (ed.), The Handbook of Language Contact, Malden MA: Wiley, Oxford: Blackwell: 1-28 Je a n r o y , Alfred, 1914. Les joies du Gai Savoir: recueil de poesies couronnees par le Consistoire de la Gaie Science (1324-1484), Toulouse: Privat –– 1940. “Poésies provençales du x iv e siècle”, Annales du Midi, 52: 241-279 Je n s e n , Frede, 1976. The Old Provençal Noun and Adjective Declension, Odense: Oden- se University Press Jo h a n s o n , Lars 2002. Structural Factors in Turkic Language Contacts. Richmond: Routledge-Curzon Jo h n s t o n , Ronald C., 1935. Les Poésies lyriques du troubadour Arnaut de Mareuil, Paris: Droz Zi n e l l i , Costruire una lingua 89

Ka b a t e k , Johannes, 2013, “Koinés and Scriptae”, The Cambridge History of the Roman- ce Languages, A. Ledgeway (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, vol. 2, M. Maiden (ed.), J. Ch. Smith (ed.): 143-186 Ka y , Sarah 2013. Parrots and Nightingales. Troubadour Quotation and the History of the European Lyric, Philadelphia: University of Pennsylvania Press La n n u t t i , Sofia, 2012. Vita e passione di santa Margherita d’Antiochia, Firenze: SI- SMEL Edizioni del Galluzzo Le v y , Emil, 1920. Recensione a Be r t o n i 1915, Archiv für das Studium der neueren Spra- chen und Literaturen, 140: 109-125 Li n s k i l l , Joseph, 1964. The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, The Ha- gue: Mouton and C LR = François-Just-Marie Ra y n o u ar d , Lexique roman, ou dictionnaire de la langue des Troubadours, Paris: Silvestre, 1836-1844 LRL = Lexikon der Romanistischen Linguistik, G. Holtus, M. Metzeltin, Ch. Schmitt, vol. II, t. 2, 1995, Tübingen: Niemeyer Mars h a l l , John H., 1972. The «Razos de trobar» and Associated Texts, London, Oxford University Press Mar t i n -Ch a b o t , Eugène 1957-1961. La chanson de la Croisade albigeoise, Paris: Les Belles Lettres, 2 vols. Mass ó i To rr e n t s , Jaume, 1914-1915. “Poésies en partie inédites de Johan de Castellnou et de Raimon de Cornet d’après le manuscrit de Barcelone”, Annales du Midi 26 (1914): 449-473; ibid., 27 (1915): 5-36 Ma t ras , Yaron, 2009. Language Contact, Cambridge, Cambridge University Press. –– 2010. “Contact, Convergence, and Typology”, in Hic k e y 2010: 66-85 Me n ic h e t t i , Caterina, 2015. Il canzoniere provenzale E (Paris, BNF, fr. 1749), Strasbou- rg: Editions de linguistique et de philologie Me y e r , Paul, 1875. La chanson de la croisade contre les albigeois, Paris : Société pour l’Histoire de France, Renouard Mo l as , Joaquim, 1962. “L’obra lírica de Lluís Icart”, Estudis Romànics, 10: 227-254 –– 1984. “Un poema inèdit de Lluís Icart»”, Estudis Universitaris Catalans, 26: 131-147 Mo l l , Francesc de Borja, 1952. Gramática histórica catalana, Madrid: Gredos Mo n fri n , Jacques, Bra y e r , Edith, 1966. “Un fragment du Breviari d’Amor conservé aux Archives municipales de Vienne (Isère)”, Romania, 87: 59-93 [poi in Mo n fri n , Jacques, 2001. Études de philologie romane, Genève: Droz: 237-274] Mo n s o n , Don A., 2007. “The problem of midons revisited”, Romania 125: 283-305 Mu s h ac k e , Wilhelm, 1890, Altprovenzalische Marienklage, Halle: Niemeyer No u l e t , Jean-Baptiste, Ch a b a n e a u , Camille, 1888. Deux manuscrits provençaux du x i v e siècle. Montpellier-Paris: Societé pour l’étude des langues romanes Pac h e c o , Arseni, 1997. Francesc de la Via, Obres, Barcelona: Quaderns Crema PD = Le v y , Emil, 1909. Petit Dictionnaire provençal-français, Heidelberg: Winter Pe l l e g ri n i , Silvio, 1934. Il Pianto anonimo provenzale per Roberto d’Angiò, Torino: Chiantore Pe l l e g ri n i , Giovan Battista, 1962. Appunti di grammatica storica del provenzale, Pisa: Libreria Goliardica Pe r u g i , Maurizio, 1975. Il «Sermo» di Ramon Muntaner, Firenze: Olschki –– 1985. Trovatori a Valchiusa. Un frammento della cultura provenzale del Petrarca, Padova: Antenore 90 Cobles e lays, danses e bon saber

–– 2015. “Ant. frprov. longin ‘lungo’ in un poemetto di argomento geomantico e nel frammento A vos, midontç (155,4) trasmesso nel corpus di Folquet de Marselha”, Vox romanica, 74: 46-84 Pfis t e r , Max, 1988. “Sprachliches und Lexikalisches zu Guiraut Riquier und zur Trouba- dourhandschrift R”, Zeitschrift für romanische Philologie, 104: 103-111 Po l i , Andrea, 1994. “Sulla definizione di ‘scripta tolosana’ ed i suoi rapporti con l’occitanico antico”, Medioevo Romanzo, 19: 91-105 –– 1997. Le poesie di Aimeric de Belenoi, Firenze: Positivamail Pu j o l , Josep, 1994. Ja u m e March, Obra poètica, Barcelona: Barcino Pu j o l i Ca n e l l e s , Miquel, 2001. Poesia occitano-catalana de Castelló d’Empúries, Fi- gueres: Institut d’Estudis Empordanesos Pu l s o n i , Carlo, 1984. La tecnica compositiva nei ‘Rerum vulgarium fragmenta’, Roma: Bagatto RAO = Parramon i Blasco, Jordi, 1992. Repertori mètric de la poesia catalana medieval, Barcelona: Curial Ric k e t t s , Peter Thomas, 1976-2012. Matfre Ermengaut, Breviari d’Amors, Brepols: Tur- nhout Ri q u e r , Martí de, 1950. Contribución al estudio de los poetas catalanes que concurrie- ron à las justas de Tolosa, Castellón de la Plana: Sociedad castellonense de cultura –– 1951. Andreu Febrer, Poesies, Barcelona: Barcino –– 1954. Poesies de Gilabert de Próixita, Barcelona: Barcino –– 1954b. “Le troubadour Peyre de Rius et Gaston Fébus, comte de Foix, Annales du Midi, 66: 269-273 –– 1955. “La lengua de los poetas catalanes medievales”, VII Congreso Internacional de Lingüística Románica. Barcelona: F. Rodríguez: 171-179 –– 1964. Història de la literatura catalana, 2 vols., Barcelona: Ariel Ro mai n e , Suzanne, Contact and Language Death, in Hic k e y 2010: 320-339 Ro n ja t , Jules. 1930-1941. Grammaire historique des parlers provençaux modernes, Montpellier: Société des langues romanes Scarpa t i , Oriana, 2008. “La canzone anonima Axi cant es en muntanya deserta e il Conci- stori del Gai Saber”, La Catalogna in Europa, l’Europa in Catalogna. Transiti, passaggi, traduzioni. Associazione italiana di studi catalani. Atti del IX Congresso internazionale (Venezia, 14-16 febbraio 2008) [http://www.filmod.unina.it/aisc/attive/] Se g r e , Cesare, 1979. “Critica testuale, teoria degli insiemi e diasistema”, Id., Semiotica filologica. Testo e modelli culturali, Torino: Einaudi: 53-70 Sk å r u p , Povl, 1997. Morphologie élémentaire de l’ancien occitan, Kobenhavn: Museum Tusculanum Spa g g iari , Barbara, 1977. “La Poesia religiosa anonima catalana o occitanica”, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, serie III, 7, 1: 117-350 –– 1987. “Una lirica di Ausias March”, Medioevo e Rinascimento, 1: 131-186 Su c h i e r , Walther, 1910. L’Enfant sage. Das Gespräch des Kaisers Hadrian mit dem klugen Kinde Epitus. Die erhaltenen Versionen hrsg. und nach Quellen und Textge- schichte untersucht, Halle: Niemeyer SW = Le v y , Emil, 1894-1924. Provenzalisches Supplement Wörterbuch. Berichtigungen und Ergänzungen zu Raynouards Lexique Roman, Leipzig: Reisland Ta u s e n d , Monika, 1995. Die altokzitanische Version B der ‘Legenda aurea’, Tübingen: Niemeyer Zi n e l l i , Costruire una lingua 91

To masi n , Lorenzo, 2016. “Su un’equivoca ‘legge’ dell’italiano antico e sul concetto di «legge» nella linguistica storica romanza”, in Revue de linguistique romane, 80: 45-71 To psfi e l d , Leslie T., 1971. Les poésies du troubadour Raimon de Miraval, Paris: Nizet Tr u d g i l l , Peter, 1986. Dialects in contact, Oxford: Blackwell Va t t e r o n i , Sergio, 2002. “Un sirventese catalano-occitanico falsamente attribuito a Peire Cardenal”, Studi mediolatini e volgari, 48: 203-327 –– 2013. Il trovatore Peire Cardenal, Modena: Mucchi Editore, 2 vol. (Subsidia al Cor- pus des trouvadours, n.s. 12) Ve n t u ra , Simone, 2006. Intavulare. Tavole di canzonieri romanzi (serie coordinata da Anna Ferrari), i. Canzonieri provenzali, 10. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Sg (146), Modena: Mucchi –– 2010. Cultura enciclopedica nell’Occitania dei trovatori: il libro XV dell’«Elucidari de las proprietatz de totas res naturals», Firenze: SISMEL Edizioni del Galluzzo –– 2013. “La Doctrina d’Acort di Terramagnino da Pisa fra copia e riscrittura”, in Wi l - h e l m 2013: 151-189 –– 2016. “Poesia, grammatica, testo: il Mirall de Trobar di Berenguer d’Anoia e il ms 239 della BC di Barcellona” [in questo stesso volume] We i n r e ic h , Uriel, 1953. Languages in Contact: Findings and Problems, New York: Lin- guistic Circle [Lingue in contatto. Traduzione italiana a cura di Giorgio R. Cardona, Torino, Boringhieri, 1974; nuova edizione della precedente a cura di Vincenzo Orio- les, Torino, UTET, 2008] –– 1954. “Is a Structural Dialectology possible?”, Word, 10: 388-400. Wi l h e l m , Raymund, 2013. Transcrire et/ou traduire. Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux. Actes du congrès international, Klagenfurt, 15-16 novembre 2012, Heidelberg: Universitätsverlag Winter –– 2013b. “Le formule come tradizioni discorsive. La dinamica degli elementi formulari nella Vita di santa Maria Egiziaca (x ii -x iv secolo)”, Il linguaggio formulare in italiano tra sintassi, testualità e discorso (Roma, 19-20 gennaio 2012), C. Giovanardi, E. De Roberto (eds.), Napoli: Loffredo: 213-268 Wü e s t , Jakob, 1995. “Okzitanische Skriptaformen / Les scriptae occitanes IV. Langue- doc”, LRL: 441-450 Zam u n e r , Ilaria, 2003. Intavulare. Tavole di canzonieri romanzi (serie coordinata da Anna Ferrari). i. Canzonieri provenzali. 3. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana V (Str. App. 11 = 278), Modena: Mucchi Zim e i , Enrico, 2009. Paraula escricha: ricerche sulla segmentazione della catena grafica nei canzonieri trobadorici, Roma: Nuova cultura Zi n e l l i , Fabio, 2009a. “La Légende Dorée catalano-occitane: étude et édition d’un nouveau fragment de la version occitane A”, in J.-L. Lemaître, F. Vieilliard (eds.). L’occitan, une langue de travail et de la vie quotidienne x i i e-x x i e siècle (Colloque de Limoges 23-24 mai, 2008), Ussel-Paris: Centre Trobar / de Boccard: 263-350 –– 2009b. “Fragments d’un chansonnier occitan aux Archives de Sienne”, Annuaire de l’Ecole pratique des Hautes Études. Section des sciences historiques et philologi- ques. Annuaire. Resumés des conférences et travaux, 140 (2007-2008), Paris: EPHE: 170-173 [http://www.ashp.revues.org] –– 2010. “Il canzoniere Estense e la tradizione veneta della poesia trobadorica: prospetti- ve vecchie e nuove”, Medioevo romanzo, 34: 82-130 –– 2013. “Occitanico e catalano ‘dialetti in contatto’ nel canzoniere Vega Aguiló (Biblio- teca de Catalunya, 7-8)”, in Wi l h e l m 2013: 111-150 92 Cobles e lays, danses e bon saber

Zu ff e r e y , François, 1981. Bibliographie des poètes provençaux des x i v e et x v e siècles, Genève: Droz –– 1987. Recherches linguistiques sur les chansonniers provençaux, Genève: Droz –– 1992. “Notes sur le chansonnier provençal de Sienne”, in Contacts de langues, de civilisations, intertextualités, Actes du IIIe Colloque de l’AIEO (Montpellier, 20-26 septembre 1990), 2 vols., Montpellier: Université de Montpellier, vol. 2: 697-704 –– 2014. Flamenca. Texte édité par François Zufferey et traduit par Valérie Fasseur, Paris: Le Livre de Poche An n a Al b e r n i

La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi: el copista del cançoner Vega-Aguiló entre ‘anticz e noels trobadors’

La primera edició de la poesia de Jordi de Sant Jordi, ara fa més de cent anys, ens ha acostumat a llegir els seus versos com l’obra d’un trobador ressagat que escrivia amb fórmules del segle x ii als primers anys del segle x v . Més enllà d’aquesta lectura, però, els editors no han deixat mai de preguntar-se quina és la novetat de la poesia de Sant Jordi, la que degué suscitar l’admiració d’Íñigo López de Mendoza, marquès de Santillana, i dels seus contemporanis. Dit d’una altra manera, en què es concreta el binomi ‘arcaisme i modernitat’ que tan bé defineix el corpus jordià en l’estudi introductori de l’edicióR i q u e r -Ba d ia (1984). Partint d’aquesta pregunta, he revisat tres poesies de Jordi de Sant Jordi copiades al cançoner VeAg (Biblioteca de Catalunya, 7-8): Dompna tot jorn vos vau preyan (r a o 164,6), conservada en atestació única i atribuïda durant anys al trobador Peire Vidal (per aquesta raó no inclosa en l’edició de Mass ó i To rr e n t s 1902); Ja dona·l mon no·m fara del blanch groch (r a o 164,7), fals incipit de les cobles v-vi de la poesia En mal poders, enqueres en mal lloc, transmesa per quatre manuscrits més (JK L N) en una tradició complexa que comentaré; i l’esparsa No·m asaut d’om que·n tots afars no sia (r a o 164,11), copiada també a N P. La revisió es proposa el següent: 1. En primer lloc, rellegir les poesies en el marc d’una nova edició crítica de tot el cançoner. Aquesta edició, com s’explica a la Presentació, segueix el criteri general de respectar la lliçó de VeAg quan fa sentit en ella mateixa, tot posant- la en relació amb la varia lectio de la resta de testimonis, si escau, mitjançant un sistema de doble aparat que distingeix les variants de tradició de les lliçons singulars del copista de VeAg. Això permet aïllar i, alhora, situar en un context diacrònic el paper del copista com a transmissor del text, exposant sota una llum nova la lliçó d’un grup de poesies que constitueixen un nus important de la lírica catalana anterior a Ausiàs March.1 Per fer-ho, s’ha sotmès al mateix escrutini les peces de trobadors provistes d’una extensa tradició manuscrita, per a les quals

1. La consideració dels cançoners com a models culturals portadors d’una ‘veritat’ que té valor en si mateixa, contraposada a la ‘veritat’ més ‘problemàtica’ dels originals, i punt de partida de la ‘filologia dels cançoners’, neix de la reflexió teòrica d’Ava l l e 1985, i de la seva aplicació als principals reculls de la lírica italiana antiga (Ava l l e 1992). 94 Cobles e lays, danses e bon saber

VeAg és un recentior il·lustre, i les dels poetes catalans posteriors, els anomenats premarquians, sovint conservades en testimoni únic al cançoner.2 2. En segon lloc, posar de costat una sèrie d’indicis que ajudin a explicar els moments de la transmissió manuscrita de l’obra de Sant Jordi i el paper del cançoner VeAg en la història d’aquesta transmissió. Les dades s’estudien des del pressupòsit d’una filologia de la recepció que entén els copistes com a actors de la tradició abocats a la dinàmica d’un diasistema lingüístic particularment complex: dels dos sistemes en contacte, el primer comprèn dues llengües poètiques molt properes però diferenciades, l’occità dels antics trobadors i la llengua ‘híbrida’ dels poetes catalans dels segles x iv i x v , cadascuna situada a una distància diferent del segon sistema en joc, el del copista del cançoner.3 En un treball recent, Fabio Zinelli ha descrit el funcionament d’aquest diasistema aplicant conceptes i mètodes de la lingüística de contacte a l’anàlisi d’un escandall de quatre cançons de trobadors transmeses per VeAg.4 L’examen del text de Sant Jordi que proposo adopta una perspectiva anàloga, fruit d’una reflexió con- junta madurada en el marc del nostre projecte de recerca, mitjançant la revisió de tres peces d’un poeta català estretament lligades al corpus trobadoresc del cançoner. Això permet, entre altres coses, mesurar la responsabilitat del copista de VeAg en la caracterització lingüística del text per tractar d’extreure, en negatiu, el «coeficient de provençalització» de què parlava Martí de Riquer en referència a la llengua dels poetes catalans dels segles x iv i x v , molts copiats en testimoni únic a VeAg, un cop llevada la crosta d’allò que es pot adjudicar al copista del cançoner.5

2. La metodologia adoptada per dur a terme aquesta edició s’explica a Al b e r n i -Zi n e l l i 2016. Sobre el cançoner VeAg en relació a la tradició manuscrita occitanocatalana anterior, veg. Asp e r t i 1985. Per a una anàlisi global dels problemes que planteja la interpretació de la lírica occitanocatalana de la primera meitat del segle x iv , veg. Ca b r é -Mar t í -Nav à s 2010. 3. Ri q u e r (1951: 140-160) distingeix clarament entre aquestes dues llengües poètiques, i defineix la segona com a «provençal sui generis, efectiu només en l’escorça de la llengua (fonètica i morfologia) i en el qual es toleren errors gramaticals i abundosos catalanismes, que un parell de segles abans hauria blasmat el gramàtic Ramon Vidal de Besalú» (p. 158). El caràcter híbrid de la llengua poètica dels autors catalans medievals, i els problemes que suscita el seu estudi, els ha sintetizat L. Ca b r é (2010: 74) parlant de la llengua de Bernat Metge al Llibre de Fortuna i Prudència: «híbrida, segons un criteri lingüístic actual; segurament poètica i prou –lemosina– per als autors que hi recorrien almenys des del temps de les Regles de Jofre de Foixà i el Cançoneret de Ripoll». Per als conceptes de koiné i Kunstsprache, vàlids tant per a l’occità dels trobadors com per a la llengua dels poetes catalans, veg. Zi n e l l i (2013). L’ús del terme ‘filologia de la recepció’ prové de Le o n ar d i (2014). 4. Les poesies es troben entre la secció de Pere March i la sèrie de peces anònimes i de trobadors que precedeix la secció d’Andreu Febrer (bloc trobadoresc B, cf. més endavant): una cançó de Blacasset (BdT 96,11), dues de Folquet de Marselha (BdT 155,21 i 155,16), i una altra d’Uc de Saint Circ (BdT 457,40). Els catalanismes que afecten la «veste originaria occitanica» d’aquests textos, segons conclou Zi n e l l i (2013: 116), s’han d’atribuir a la tradició manuscrita (al copista de VeAg i als copistes d’anteriors estadis de la transmissió), no pas als autors. 5. «És evident que el segle x v la lírica catalana deixa progressivament de presentar aquest acusat provençalisme. Caldria, doncs, estudiar, un per un, els poetes catalans del tres-cents i del quatre-cents i provar d’extreure una mena de coeficient de provençalització de llur llengua. Aquesta feina és opor- tuna en el moment de publicar les obres de qualsevol dels nostres poetes» (Ri q u e r (1951: 144). Si bé falta encara un estudi sistemàtic de la llengua dels poetes premarquians, comptem amb els següents treballs: Ri q u e r , apèndixs i estudis introductoris de les edicions d’Andreu Febrer (1951: 140-160), Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 95

Ara bé, la recepció d’un text és sempre el resultat d’un procés de reescriptures successives en el temps on s’han estratificat errors i innovacions. L’edició d’una poesia transmesa en testimoni únic com Dompna tot jorn (r a o 164,6) no es concep al marge del comportament del mateix copista en les altres poesies de Sant Jordi transmeses per més manuscrits; és a dir, no es pot separar de l’anàlisi en clau es- temmàtica del text en tots els moments de la seva diacronia, encara que l’edició opti per aturar-se, metodològicament, en un de concret: aquell que plasma la ‘veritat’ del cançoner VeAg, en el fons tan ‘problemàtica’ com la de l’original, per dir-ho repre- nent els termes de la vella distinció d’Avalle (Le o n ar d i 2014: 9-11). De manera excepcional, dues d’aquestes poesies santjordianes estan copiades per partida doble a VeAg (Ja dona·l mon r a o 164,7, No·m asaut d’om r a o 164,11) encapçalant una sèrie de sis peces repetides a distància de 60 folis. Tot indica que les dues còpies de la sèrie provenen d’un mateix antígraf, com ja va suggerir Và rvar o (1960: 106-121) en la seva edició de Rigaut de Berbezilh (BdT 421,2). L’examen d’aquests dos estadis del text, estudiats en el marc d’una seqüència que inclou composicions de trobadors d’origen i època diversos (el rei Pere el Gran (BdT 367,2), Rigaut de Berbezilh (BdT 421,2), Ponç d’Ortafà (BdT 379,2)) i dos poetes catalans del pas del segle x iv al x v (Sant Jordi, amb les dues cobles citades, i Pardo r a o 127,1), aporta més informació sobre el comportament del copista, i fa pensar que aquest ha estat determinant en la transmissió de la lírica catalana del pas del segle x iv al x v , a mig camí entre ‘anticz e noels trobadors’.6

1. Jordi de Sant Jordi al cançoner VeAg

Juntament amb Pere March, Jordi de Sant Jordi és un dels pocs poetes premarquians amb obra transmesa en més d’un testimoni. En molts casos, com sabem, la poesia d’aquests autors es conserva tan sols al cançoner VeAg, gran recull antològic de bona part de la lírica catalana anterior a Ausiàs March, i això no facilita la feina de l’editor, sinó tot el contrari: és el cas de Gilabert de Pròixi- da, Andreu Febrer, Lluís Icard, Fra Joan Basset, Melcior de Gualbes, i de molts textos anònims de difícil adscripció, a més de diverses obres de poesia narrativa copiades únicament en aquest manuscrit.7

Gabriel Ferrús i Guerau de Massanet (1951b), Gilabert de Pròixida (1954: 29-35) i Jordi de Sant Jordi (1955: 79-85; i 1984, amb Lola Badia: 302-3011); Bo h i g as (1969 i 1971-1975); L. Ca b r é (1993: 99-110; i 2010: 72-78), Pu j o l (1994: 95-107); Fra t t a (2005: 38-42). La llengua del cançoner dels Masdovelles constitueix un cas a part, estudiat per Gim e n o Be t í (2000 i 2006). 6. La identitat del poeta que s’amaga rere la rúbrica Pardo encara és incerta: veg. Ri q u e r (1964, I: 651-653), Va l e r o (1975: 41-47), Al b e r n i (2003a: 330-335) i To rr ó (2014: 326-328). Si s’atorga significat a la posició del text dins del cançoner, prèviament reconstruït, la cançór a o 127,1 ha de pertànyer a un autor considerat ‘antic’ des de la perspectiva del compilador. El veïnatge amb les cobles adèspotes de Sant Jordi sembla reforçar aquesta hipòtesi. Per a la referència als trobadors antics i novells, extreta de les Leys d’Amors, cf. la Presentació d’aquest volum. 7. Les dificultats d’editar textos conservats en testimoni únic, però, són descrites perA va l l e (1985: 379-380) com «le più produttive di singole verità testuali altrimenti obliterate». 96 Cobles e lays, danses e bon saber

De Jordi de Sant Jordi, VeAg (=H)8 en transmet sis peces, que llisto a continu- ació (incipits en la grafia del cançoner, seguint la segona lliçó deH , H2, en el cas de r a o 164,11; en l’incipit de r a o 164,7 no hi ha variants entre les dues lliçons de H; l’ordre és el de l’edició Ri q u e r -Ba d ia 1984):

Taula i. Poesies de Sant Jordi al Cançoner VeAg r a o Ed Incipit Títol Manuscrits 164,16 (I) Tant es li mals [‘Dança e scondit’] H L 6 (II) Dompna tot jorn H [‘L’estat d’onor e H 12 (VII) No pot ren dir d’amor’] [En mal poders cobles H1H2 J1J2 K1K2 L N1N2 7 (X) Ja dona·l mon v-vi ] 11 (XIII) No·m asaut d’om [cobla esparsa] H1H2 N P 14 (XVIII) Cant vey li temps [‘Pacio amoris’] H

D’aquestes sis peces, tres es troben tan sols a VeAg (Dompna tot jorn, No pot ren dir, Cant vey li temps), i tres estan copiades també en altres manuscrits, cinc cançoners miscel·lanis de la segona meitat del segle x v : Tant es li mals, a L (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 9); En mal poders, a JK (J: Paris, Biblio- thèque Nationale de France, esp. 225; i el seu descriptus K: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 10) L N (Barcelona, Ateneu Barcelonès, 1), amb la particularitat de presentar dues tradicions paral·leles a JK N, una per al poema sencer (J1K1 N1) i una altra per a les cobles v-vi (Ja dona·l mon), que van tenir una transmissió autònoma als mateixos cançoners (J2K2 N2) i a VeAg, on consten, a més, de dues atestacions (H1H2); finalment, l’esparsaNo·m asaut d’om, a N P (Zaragoza, Bibli- oteca Universitaria, 210), també amb dues atestacions a VeAg (H1H2).9 Sobre aquestes tradicions paral·leles, i sobre la doble atestació de VeAg, en parlaré de seguida, en descriure la posició del poema al cançoner.

2. Dompna tot jorn (r a o 164,6): el seu lloc al cançoner VeAg

El poema Dompna tot jorn comença al verso d’un foli molt malmès del cançoner VeAg (f. 164v). La mala llegibilitat de la rúbrica en l’únic testimoni va fer que les cobles 1-3 fossin atribuïdes a Peire Vidal al Catàleg de la BC (1914),

8. Veg. la llista de manuscrits citats al final del volum, amb les equivalències en la nomenclatura i les sigles. A partir d’aquest moment, designo el cançoner Vega-Aguiló amb la sigla VeAg (i no H, la sigla tradicionalment usada en les edicions crítiques). 9. Sobre els cançoners JKNLP, estudiats en el context de la transmissió de l’obra d’Ausiàs March, veg. Be l t ra n (2006), i la introducció de Ro d r í g u e z Ris q u e t e (2011) a l’edició de Pere Torruella. Els cançoners P i N compten amb dos estudis monogràfics a cura deT o rr ó (2010) i Ro- d r í g u e z Ris q u e t e (2010), respectivament. Veg. també la síntesi de M. Ca b r é (2011: 394-399). Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 97 seguit per An g l a d e (1917) i Cr e sci n i (1918), que van publicar el text com a obra del trobador tolosà. La segona meitat del poema es troba en l’actual f. 1r del ms. 7, que fou descol·locat en la reenquadernació dels còdexs. No va ser fins l’any 1952 que Martí de Riquer, seguint una pista de Nic o l a u d’Ol w e r (1917), va reconstruir la poesia i la va atribuir al seu autor, gràcies al senhal de la tornada (v. 51: “Reyna d’onor”) i a la rúbrica inicial, llegible tan sols amb làmpada de quars: “Autre Jordi”. Recordo que Sant Jordi és present a VeAg amb les sis composicions llistades, però que la gran llacuna central del manuscrit (entre els actuals plecs x ii i x iii , amb pèrdua de 35 folis) podria haver destruït un corpus molt més important de la seva poesia al cançoner, potser tan extens com els de Lluís Icard i Fra Joan Basset, autors que el precedeixen en la seqüència del recull (l’afirmació es basa en la hipòtesi de reconstrucció codicològica i de l’estructura del cançoner exposada a Al b e r n i 2006a: 66-68). Aquest accident material, de conseqüències importants per a la conservació i atribució del poema, ja resoltes per la crítica, planteja un interrogant nou, lligat a les possibilitats de les noves tecnologies: en la versió digital de l’edició que ara preparem, caldria recol·locar aquest full (ms. 7, f. 1) al lloc que li correspon (des- prés del f. 164) dins la seqüència d’imatges i text acarat que s’ofereix al lector, en un intent de reconstruir no només el text sinó també l’estructura perduda del can- çoner? La pregunta no és ociosa: si ho fem, quin tractament cal donar a l’anònim que hi ha copiat al verso d’aquest mateix f. 1, Eras quant vey arbres e brotz florir (r a o 0,52)? I com s’interpreta la secció interrompuda que va de Jordi de Sant Jordi a Melcior de Gualbes, nus de la reconstrucció codicològica del manuscrit? La resposta a aquestes preguntes, implícita en la doble hipòtesi atributiva de Eras quant vey a Sant Jordi i Palays d’onor a Gualbes (amb asteriscs en la llista que segueix, per marcar el caràcter hipotètic de l’atribució), correspon a l’edició en curs, que s’esforça per presentar un text crític i llegible, tenint en compte les característi- ques lingüístiques i formals de cada peça i el seu context en la macroestructura del cançoner, determinants en la proposta d’autoria. La seqüència, doncs, queda restaurada de la següent manera (mantinc la numeració real del text descol·locat entre claudàtors [159] i renumero 148 (r a o 77,3) en 148bis, per evitar de fer córrer la nu- meració establerta a Al b e r n i 2006a, que reflecteix l’ordre del manuscrit, i no pas el de la seqüència reconstruïda; per la mateixa raó, es perd un ítem en la posició 159):

Taula ii . Seqüència restaurada (BC, Ms. 7-8)

Núm ms. Incipit ra o Folis Atribució 146 Dompna tot jorn 164,6 (ms. 7, ff. 164v-1r) [StJordi] 147 Eras quant vey 0,52 (ms. 7, f. 1v) [StJordi]*

148 Palays d’onor 0,101 (ms. 8, f. 1rv) [MelGualbes]* 148bis Pus me suy mes 77,3 (ms. 7, f. 165rv) [MelGualbes] 149 Molt m’es plasens 77,2 (ms. 7, f. 166r) [MelGualbes] 98 Cobles e lays, danses e bon saber

Tornem a Dompna tot jorn, d’atribució santjordiana segura gràcies a la pre- sència del senhal i la rúbrica. Les tres primeres cobles del poema, com s’ha dit, van ser atribuïdes a Peire Vidal durant més de quaranta anys. No en va Sant Jordi ha estat qualificat com l’últim trobador,10 i és una percepció que potser s’ha de remuntar a la transmissió manuscrita més antiga de la seva obra, és a dir a l’estadi del text representat pel cançoner VeAg: de fet, tres peces seves, la dansa-escondit Tant es li mals (r a o 164,16) i les dues cobles esparses Ja dona·l mon (r a o 164,7 + tornada) i No·m asaut d’om (r a o 164,11), són copiades adèspotes a VeAg, formant part d’un dels blocs de poesies trobadoresques que s’intercalen entre les seccions de l’estrat més antic del cançoner (VeAg1 = cançoner primigeni), el que recull l’obra de Gilabert de Pròixida, Pere March i Andreu Febrer. Totes tres es troben en l’últim bloc trobadoresc, C, després de la secció de Febrer, a partir del f. 82r, ja que el f. 81v va quedar en blanc.11

Taula iii . Cançoner primigeni (VeAg1)

Poetes Núm. Folis Plecs Llacunes 16 ff Pròixida 1-20 ff. 1v-17r I 2 ff [trob A] [ff. 17v-24v] I-II Pròixida 31* f. 25r-v II P. March 32-38 ff. 26r-33r II-III 2 ff [trob B] [ff. 33v-59r] III-IV-V 3 ff Febrer 60-74 ff. 59v-81r V-VI-VII 10 ff [trob C] [ff. 81v-104v] VII-VIII 2 ff

* text extrapolat i copiat al final del bloc trobadoresc A.

10. Di Gir o l am o (1995: 24) parla de «l’ultimo erede dei trovatori». Sivi e r o (1997) intitula la seva edició L’Amoroso cerchio: poesie dell’ultimo trovatore Jordi de Sant Jordi. Veg. també el títol de Ra d a t z (2000): «Der (wirklich) letzte Trobador: Jordi de Sant Jordi und die okzitanische Sprache», reprès en l’edició alemanya Jordi de Sant Jordi: Der letzte Trobador. Eine Anthologie (Ra d a t z 2011). 11. Per a l’anàlisi dels estrats del cançoner, veg. Al b e r n i 2006a i 2006b. Hi ha un altre aspecte a tenir en compte: gràcies al testimoni fragmentari de Tots jorns aprench e desaprench exhumat per Pa g ar o l as (1988) i siglat ap per Fra t t a (2005: 169, i n. 80 de la Introducció), que en destaca la importància i l’antiguitat, la data del debut poètic de Jordi de Sant Jordi es pot avançar en relació al que estàvem acostumats a suposar (poc abans de 1420). Ho han observat L. Ca b r é (2006) i To rr ó (2007) en sengles ressenyes a l’edició crítica de Fratta. Si l’any 1418, abans i tot de la còpia del cançoner més antic (VeAg), el notari Arnau Estapera transcriu de memòria uns versos dels Enuigs, vol dir que almenys aquesta poesia devia ser prou coneguda, cosa que implica la circulació manuscrita del text als primers anys del segle x v , abans de la compilació del cançoner que és el primer testimoni conservat d’una part del corpus: en conseqüència, la transmissió adèspota d’algunes de les seves peces, que ens han arribat intercalades en blocs de seccions de trobadors a VeAg, potser s’explica amb més facilitat. Per a la darrera síntesi sobre la biografia de Sant Jordi, amb noves dades, veg. To rr ó (2014: 333-340). Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 99

A aquestes tres poesies adèspotes de Sant Jordi, el compilador els dóna el mateix tractament de farcit que a les altres peces no atribuïdes de la secció, o atribuïdes (amb errors) a trobadors; i, com adèspotes, les dues últimes (r a o 164,7 i 164,11) apareixen repetides més endavant al cançoner, amb variants que en principi semblen provenir d’una doble còpia a partir del mateix antígraf (represento les dues còpies, respectivament, amb les sigles VeAg1 VeAg2). Aquesta repetició es produeix en el context de la doble còpia de tot un bloc de poesies de trobadors (C-C’), probablement a causa del traspaperament d’un plec del model, en aparen- ça inadvertit pel copista.12 Però vegem amb detall la doble atestació de VeAg, i el seu comportament en relació a la resta de manuscrits que reporten les cobles r a o 164,7, de tradició complexa, i r a o 164,11.

3. Doble tradició manuscrita de En mal poders (r a o 164,7) i doble lliçó de VeAg

Els manuscrits que reporten la poesia r a o 164,7 En mal poders es divi- deixen en dues tradicions: principal (text complet: J1K1 L N1) i col·lateral o fragmentària (cobles v-vi , Ja dona·l mon: VeAg1 VeAg2 J2K2 N2). És possible que les dues darreres cobles d’aquesta poesia, que van tenir vida pròpia als canço- ners VeAg JK N, fossin desmembrades de la composició de la qual formaven part, de manera semblant a com hipotitzen Fra t t a (2005: 158) per a l’esparsa No·m asaut d’om (r a o 164,11) i L. Ca b r é (1993: 74-75) per a les cobles vi a i vi b de Pere March, Dona val tan com de far mal c’estra (ra o 96,8) i Viuda que port color blanch ne saffra (r a o 96,12), copiades en testimoni únic al cançoner VeAg. Allò que hauria fet fàcil aïllar-les del seu context d’origen (confirmat per la unissonància en el cas de les dues cobles de March) hauria estat el tema comú de la sàtira misògina, també present a Ja dona·l mon. En el cas de No·m asaut d’om, com explica Fra t t a (2005, loc cit), l’esca del desmembrament hauria pogut trobar-se en el plantejament retòric del desplazer o l’enueg, compartit, a més, per la cobla sisena de Jo·m maravelh com no ve qui hulhs ha (r a o 96,9) de Pere March, que arrenca amb la mateixa fórmula “No m’asaut d’om qu’age us d’elacra” (v. 41), i s’ha de considerar model literari de l’esparsa de Sant Jordi. Sigui com sigui, la presència de les cobles v-vi de En mal poders en tres cançoners catalans posteriors a VeAg (JK N) dóna testimoni, d’una banda, de l’interès per aquesta mena de poesia misògina en els cercles barcelonins de la segona meitat del segle x v on es van compilar els reculls. D’altra banda, el paral·lel amb les dues esparses de Pere March copiades a VeAg posa de manifest una transmissió prou llarga, també en Sant Jordi, com per explicar la desintegració de r a o 164,7 i 164,11 i la seva circulació aïllada. Com veurem, l’anàlisi textual confirma el caràcter fragmentari d’aquesta transmissió, i la con- taminació que sembla afectar, com a mínim, els seus estadis més tardans.

12. La hipòtesi d’un plec traspaperat per al bloc trobadoresc repetit (C-C’) i l’ordenació de la sèrie s’estudien a Al b e r n i (2006a: 98-101). 100 Cobles e lays, danses e bon saber

A continuació edito les cobles v-vi de r a o 164,7 seguint els criteris es- tablerts per a l’edició de tot el cançoner.13 En els poemes de doble atestació, això implica decidir quina de les dues lliçons de VeAg es promou a text: edito, sempre que és possible (és a dir, sempre que fa sentit), el text de VeAg2, perquè l’examen de les variants de les sis peces repetides revela, en general, una aten- ció més gran del copista en la transcripció de la segona lliçó del text.14 En les cobles de Sant Jordi, per exemple, la varia lectio comporta dues variants que ens informen sobre la seva competència lingüística: de lieys→de lyey (r a o 164, 7, v. 36: qu·e res de lyey no·m acost ne no·m toch), fol→folhs (r a o 164, 7, v. 41: Amors, amors, be·s folhs qui·n vos se fia).15 Sota aquesta llum, el text de VeAg2 és almenys de la mateixa qualitat que el de L, pres com a base de totes les edicions pel fet de ser el millor dels quatre manuscrits que transmeten el poema sencer (J1K1 N1 L). De fet, l’única lliçó que sembla manifestament errònia de VeAg (idèntica en les dues redaccions) és molts per mots (v. 42: ni·n dona·l mon qui per molts se cambia), compartida amb N1 i amb tota la tradició extravagant o secundària (J2K2 N2), però la mantinc perquè fa sentit: el vers increpa la dona que canvia de voluntat quan és afalagada amb paraules (mots), però forçant una mica el significat també podria fer referència a la dona que es dóna a molts.16 El cas de les variants seguir/servir (v. 44), en principi equipol·lents, és més complex, i per això el comento amb detall més endavant. Convé observar que ja Ri q u e r (1955: 342-343) en la seva edició de la cançó de Sant Valentí del poeta Pardo (Leyaltatz vol ra o 127,1), copiada en testimoni únic al cançoner VeAg formant part de la sèrie repetida, va decidir adoptar el text de la «última versión» (VeAg2), afegint que «rectifico algunos rasgos típicamente propios del catalán oriental del copista», en referència a la confusió entre a/e àto- nes que afecta alguns versos, com en l’arrencada de la poesia (layaltatz/leyaltatz v. 1). No fan (o no poden fer) la mateixa tria Ri q u e r -Ba d ia (1984) ni Fra t t a (2005) en les respectives edicions de Sant Jordi: per a Ja dona·l mon (r a o 164,7)

13. Vegeu els criteris editorials a la pàgina web: www.rimsonan.eu, i a Al b e r n i -Zi n e l l i 2016. 14. Portant la lògica d’aquest criteri fins al final, es podria justificar una edició per a cadascuna de les dues versions de VeAg. Ara bé, d’acord amb la perspectiva adoptada en la nostra interpretació de tot el cançoner, he escollit la lliçó de VeAg2 perquè és la més representativa de la competència del copista com a editor. Així, VeAg2 resol hipometries (BdT 367,2 v. 21), esmena rimes (BdT 421,2 v. 48; r a o 127,1 v. 23) i corregeix errors mecànics (BdT 421,2 v. 17 [en posició de rima: talans per solaç, encara que després a v. 18 malmeti gràficament la rima corregintafans per afanys]). 15. El vers és una cita explícita de Bernart de Ventadorn, Tuih cil (BdT 70,45): “Ben es folhs qui·n vos se fia”, com observa Fra t t a (2005: 138). La numeració dels versos es refereix sempre a la totalitat del poema r a o 164,7. Des d’ara, en tots els exemples es dóna sempre en primer lloc la grafia de VeAg1, i després de la fletxa, la deVeAg 2. 16. I, per tant, que canvia segons qui li fa la cort. Només Sivi e r o (1997: 133) recull aquesta possibilitat interpretativa, tenint en compte la lliçó de VeAg N1 J2K2N2. L’oscil·lació mots/molts, amb absorbiment de la l, es troba sovint als cançoners occitans, cosa que pot haver propiciat la confusió per part del copista de VeAg i de la tradició posterior. Vegeu, per exemple, al mateix VeAg 109, Joan Basset (r a o 14,19), v. 23: “requerin vau d’un engeny mot request”. Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 101 el manuscrit base és sempre L, considerat el testimoni més fidel de la tradició principal (completa), de manera que les variants de VeAg1 i VeAg2 són consigna- des en l’aparat sense comentari. Per a No·m asaut d’om (r a o 164,11), el text pres com a base de l’edició és la primera lliçó de VeAg. Cal dir que en aquesta esparsa jordiana les variants entre les dues redaccions de VeAg són textualment insignifi- cants: destaca tan sols la grafia occitanitzant del verb en la segona lliçó als vv. 1 i 7 (asalt→asaut), la desambiguació gràfica entrea /e àtones del v. 4 (an→en; però en canvi, quan el copista intenta distingir el mode verbal als vv. 6 i 7, cau en error: jacte→jacta, hage→haga), i la grafia aberrant deVeAg 1 al v. 8 (gorgua), diferent de la que trobem a VeAg2 (guorga).17 La perspectiva editorial adoptada permet observar l’evolució del text en la seva diacronia dins del cançoner, mirall excepcional d’un moment clau de la re- cepció (moment que, al seu torn, es divideix en dos temps). La revisió biaixada de la varia lectio que imposa aquesta perspectiva, al costat dels resultats de la col· lació dels altres poemes repetits, mostra la responsabilitat de VeAg en la carac- terització lingüística del text que transmet, i el seu grau d’intervenció a diversos nivells. Sintetitzant, el comportament del copista en els sis textos repetits es pot resumir en dos punts, que responen als dos pols d’atracció propis del diasistema en joc en el procés de còpia: 1) Substitució selectiva de grafies catalanes en favor de les equivalents occitanes, sobretot en mots emblemàtics de la lírica trobadoresca:

asalt→asaut (r a o 164,11 vv. 1 i 7), saben→sauben (r a o 164,7 v. 34), xan→chan (BdT 367,2 v. 11), senyor→senhor (BdT 367,2 v. 6), pux→pusch (BdT 367,2 v. 18 i BdT 421,2 v. 57; però també un cas de pux→puix en BdT 379,2 v. 33), cantar→chantar (BdT 421,2 v. 14), argulhs→ergolhs (BdT 421,2 v. 41), me dona→ma dompna (BdT 421,2 v. 50), felir→felhir (BdT 421,2 v. 57), aucelhet→auzelhet (ra o 127,1 v. 9), salt’e·m vola→saut’e·m vola (r a o 127,1 v. 30), penssamen→pessamen (r a o 127,1 v. 31), Riambaut→Riambautz (BdT 379,2 rúbr.), mongo→monge (BdT 367,2 v. 10), no→non (BdT 379,2 v. 36), qu’ieu→qu’yeu (BdT 367,2 v. 14). Possible ‘substitució’ puntual de grafies susceptibles de ser considerades catalanismes (r a o 127,1 v. 37 soffrany→soffray). Aquest punt inclou intervencions de tipus gramatical com les ja citades de r a o 164,7 (vv. 36, 41: de lieys→de lyey, fol→folhs), que sovint impliquen

17. Tant g o rja com g o r g a semblen acceptables en català amb el sentit de gargamella: cf. DCVB, on l’accepció antiga de «pastó, menjar que s’engoleix una au en una vegada» dóna precisament com a exemple el vers de Sant Jordi, amb el mot regularitzat en “gorga”, una lliçó reportada tan sols pel cançoner P. Si considerem possible la representació per part del copista de VeAg del so fricatiu amb el diagrama gu, ens trobaríem davant d’un cas semblant al de Folquet de Marselha BdT 155,16 (v. 2: com pus dexen pus pugue humiltats) comentat per Zi n e l l i (2013: 127). Així, potser percebut com a error en la segona lliçó, gorgua amb valor fricatiu se’ns confirmaria com a grafia estranya, al marge del ‘sistema’ de VeAg i de tota la tradició gràfica romànica, val a dir. Altrament, en cas de so velar, es tracta d’un hipercorrectisme, habitual als manuscrits catalans, i no desconegut dels occitans. 102 Cobles e lays, danses e bon saber l’afegit de la terminació –s en la declinació sigmàtica, com és també el cas de BdT 421,2 v. 6 (greus), v. 11 (merces), v. 19 (joys); BdT 367,2 v. 10 (mant homs), BdT 379,2 v. 8 (bes), probablement percebuda com una marca de ‘color’ gràficofonètic occità assimilable a l’adopció de grafies pròpies dela scripta occitana. Sobre aquesta qüestió, veg. més endavant. La tendència a adoptar un aparat gràfic occitanitzant és una opció conscient del copista de VeAg confirmada per les autocorreccions que veurem més endavant en altres punts del cançoner: la tria de la solució més occitana (o pertanyent a la varietat del català més propera a l’occità) es manifesta de manera explícita quan el copista es rellegeix i s’autocorregeix (exemples de r a o 164,6 de Sant Jordi i de l’anònim r a o 0,10) i també quan torna a transcriure un text que probablement ja havia copiat (cas del bloc trobadoresc repetit a causa del traspaperament d’un plec del model). No podem atribuir aquest fenomen a l’atracció del propi sistema lin- güístic perquè tot indica que el copista de VeAg s’ha de comptar entre els parlants de la varietat oriental de català del segle x v , com ja va establir Ri q u e r (1951: 150- 151).18 Altres casos de variants que es podrien considerar de substància entre VeAg1 i VeAg2 semblen fruit del mateix estímul ‘corrector-occitanitzant’: parens→payres, l’altr’an→entan (BdT 367,2 vv. 6 i 13; veg. també més endavant). Cal comptar en aquest mateix apartat l’ocurrència de –z antihiàtica, almenys en un cas associada a una correcció mètrica: e desonor→ez a desonor (BdT 367,2 v. 21). És un reflex del copista que sovint posa de manifest el seu coneixement su- perficial de la llengua dels trobadors i la seva poca atenció a la sintaxi en clàusules que van més enllà de la frontera del vers.19 Per exemple, la interferència de la grafia –z amb la sibilant en la conjunció si apocopada a l’inici de períodes llargs és causa de problemes (editorials, més que no pas textuals) en algunes lliçons de textos trobadorescos, com observa Zi n e l l i (2013) per a BdT 155,21 v. 38: “e z’anch no us volc, menys n’ay que no volia”; i per a BdT 70,1 v. 27: “e z’arditz cor no l’anfortis”. La grafia, però, no és problemàtica quan el copista deVeAg escriu la tercera persona singular del verb ésser ez, en una forma que, més que no pas un ús particular de la z com a sibilant sorda, m’inclino a llegir com una mostra de la voluntat de «recargar las tintas provenzales de los textos que transmite» (Ri q u e r 1955: 340).20 2) Substitució sistemàtica de grafies occitanes per les pròpies del català: substitució quasi total de la terminació –tz per –ts, substitució de plurals en –as

18. «La personalitat del copista del nostre manuscrit ha estat estudiada per nosaltres en diverses ocasions, i sempre hem arribat a la conclusió que era català, i concretament pertanyent al domini oriental de la llengua, car tot sovint traeix en la seva grafia la típica confusió fonètica entre a/e àtones». 19. Comportament ja comentat en les primeres mostres de la nostra edició (Al b e r n i -Zi n e l l i , en premsa), per exemple en el cas de la cançó de Cadenet BdT 106,7. L. Ca b r é (2010: 62-63) observa també aquesta tendència del copista de VeAg de no anar més enllà del context immediat del vers, cosa que el fa caure en errors en el text del LFP de Bernat Metge. 20. El mateix val per a la situació contrària, pas de ez a es, en un sol cas al bloc estudiat: BdT 421,2 v. 48 ez enclaus→es aclus, en un context de ‘desoccitanització gràfica’ conscient que inclou un mot emblemàtic del text al v. 1 del mateix poema: aurifans→oriffan. Cf. el tret (2) que es descriu tot seguit. Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 103 per la forma catalana –es, substitució de n occitana final, probablement palatal, per la palatal catalana ny (afans→afanys BdT 421,2 v. 18), substitució de c pel dígraf qu en cant→quant, presència del grup –nt final, reducció del diftong –ey– (maneyra, barreyra→manera, barrera r a o 127,1 vv. 33 i 34). Catalanització de categories lèxiques que semblen ‘commutar’ al dictat intern d’una elocució del vers més propera a la llengua del copista, el català oriental:21

conjuncions: ne→ni (r a o 164,7 v. 43 i BdT 379,2 v. 8); pronoms: qui→que (r a o 164,11 v. 3 i BdT 367,2 v. 10); morfologia verbal: falhon→falhen (r a o 164,7 v. 40), play→plats (r a o 127,1 v. 24), volch→vol (BdT 421,2 v. 39, amb canvi de temps verbal), puy→pux (BdT 379,2 v. 6); adverbis: lay→lha (r a o 127,1 v. 39), ans→abans (amb hipermetria, BdT 379,2 v. 36), ab→amb (BdT 379,2 v. 37), may→mas (r a o 127,1 v. 24), en ayci→en axi (r a o 127,1 v. 21). S’ha d’incloure en aquest segon punt (catalanització de grafies i morfemes) la confusió entre a/e àtones per part del copista, sovint descrita per Ri q u e r (1951, loc. cit.) com un dels trets principals de la llengua de VeAg. Segons els conceptes i la terminologia de la lingüística de contacte adoptats per Zi n e l l i (2013), la interferència fonològica del català sobre l’occità comporta la pèrdua d’una oposició distintiva pròpia de la llengua de partida (l’occità, L2) en la llengua d’arribada (el català, assimilat a la llengua ‘materna’, L1). Com a conseqüència, a/e esdevenen del tot intercanviables, produint una alternança gràfica familiar per al parlant de català oriental. La reapropiació del text que suposa el pas de VeAg1 a VeAg2 en els sis poemes repetits mostra com en la segona lliçó el copista tendeix a desambiguar la vocal: an→en (r a o 164,11 v. 4), felhir→falhir (ra o 164,7 v. 39), d’Anglasola→d’Anglesola (BdT 367,2 v. 16 i 19), pertescha→partescha (r a o 127,1 v. 44), encara que no sempre ho fa correctament: tenço→tanço (BdT 367,2 rubr), puscha→pusque (BdT 379,2 v. 23). En els casos de contacte vocàlic, com observa Zinelli, la crasi originada en la pronúncia interior prèvia a l’escriptura, i una segmentació que tendeix a privilegiar el primer element aglutinat, ajuden a explicar la profusió del fenomen a VeAg i en molts manuscrits catalans. Vet aquí dos exemples extrets del bloc de poesies repetides: d’amors→d’emors (BdT 421,2 v. 55), qu’ayço→qu’eyço (r a o 127,1 v. 38). La doble dinàmica lingüística descrita fins ara es troba sintetitzada en la rú- brica de BdT 379,2 (Riambau de Vaqueras→Riambautz de Vaqueres): occitanit- zació del nom de pila del trobador amb l’afegit de la terminació –tz, i substitució del plural occità –as en favor de la grafia catalana –es. El copista, en un gest que confirma l’estabilitat del seu criteri (o del seu ús), anticipa aquesta opció híbrida en la rúbrica de la peça que copia a continuació de BdT 379,2, Ar pren camgat (BdT 392,4a), un unicum de VeAg que el cançoner atribueix a Raimbaut de Va-

21. El concepte de commutació lingüística, així com el de competència, provenen de Bar b a t o (2013), que els desenvolupa a partir de Và rvar o (1996) i els aplica, amb reflexions metodològiques importants, a diversos textos «italoromanzi» sotmesos a transformacions en passar a un ambient lingüístic de recepció nou. 104 Cobles e lays, danses e bon saber queiras: la rúbrica llegeix Raimbautz de Vaqueres, com en la segona lliçó de BdT 379,2. Igualment, les dues tendències poden coincidir i sobreposar-se en un mateix sintagma: ne bé→ni bés (BdT 379,2 v. 8), i de manera potser menys explícita, il engray e milhor→il engruyse e meylhur (BdT 421,2 v. 22). Al poema BdT 367,2 es dóna un cas interessant de ‘desoccitanització gràfica’ en cadena, probablement produït per la detecció d’un hipercorrectisme de l’antí- graf o del mateix copista de VeAg: primer, VeAg1 ratlla el mot, i en la segona lliçó VeAg2 se cenyeix a la correcció feta (v. 1 traubats trobats→trobats); unes síl· labes més endavant, però, al mateix vers, VeAg2 redueix el mateix diftong en un mot occità on la ‘correcció’ no és pertinent o necessària (raubadors→robadors); finalment, uns versos més enllà, desoccitanitza de nou reduint el grup -nd- i neu- tralitzant el timbre de la vocal àtona, aquest cop potser portat per la dinàmica catalanitzadora de base que ja li coneixem (v. 18 entendador→entenedor). Davant l’aparent contradicció d’aquest comportament, que és extrapolable a tot el cançoner, val la pena rellegir el pas de Ri q u e r a propòsit de la caracteritza- ció lingüística de VeAg (1951: 151): De primer antuvi cal remarcar que, dintre de la seva anàrquica grafia, tot el cançoner ofereix una clara uniformitat; és a dir, les arbitrarietats es troben a tot arreu, tant en versos d’un poeta del segle x ii , com en cançons compostes pels contemporanis. De vegades dóna la sensació que el copista transcrivia al dictat, car fa estrany que textos tan distints ens arribin uniformement grafiats. Aquesta uniformitat en l’arbitrarietat gràfica, descrita amb un toc de sentit de l’humor pel primer editor modern dels textos copiats al cançoner, resumeix la impressió que el vehicle lingüístic de la poesia transmesa per VeAg ha causat en moltes generacions de lectors. Una arbitrarietat que potser es pot començar a desentrellar si distingim entre allò que és sobreposició diacrònica en el procés de còpia (estratigrafia), sobreposició sincrònica de les tradicions d’escriptura (scripta) i competència específica del copista.22 Des d’aquesta perspectiva, allò que Riquer qualifica d’aparent transcripció al dictat es pot interpretar com un dels resultats possibles de la commutació lingüística que es dóna en una còpia que té com a model (o models) dos o més sistemes gràfics. Aquesta uniformitat s’observa també en els poemes francesos copiats al final del cançoner en una nova llengua híbrida que inclou una gran quantitat de grafies catalanes, encara per estudiar: tres esparses de Guillaume de Machaut i tota la secció tradicionalment atribuïda a Oton de Granson (veg. una primera enumeració dels trets que caracteritzen els textos francesos de VeAg a Zi n e l l i 2012: 353-54, i la proposta d’edició de la balada Amours, sachies que pas ne le voudrie a Al b e r n i -Zi n e l l i 2016).23 En el seu estudi sobre la poesia francesa a Catalunya, Pa g è s (1936: 92-93)

22. Veg., de nou, Bar b a t o (2013: 196-197). En general, dels comentaris dels editors de textos copiats a VeAg se’n desprèn la idea de base de l’arbitrarietat del sistema gràfic del cançoner i, im- plícitament, el seu alt grau de provençalització. 23. Per a la secció de balades atribuïdes a Granson, veg. la nova proposta interpretativa de Marta Marfany en aquest volum. Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 105 descrivia la grafia deVeAg com a «orthographe pour ainsi dire figurée», interpretant així el comportament del copista: «son souci a été de traduire, soit pour lui-même, soit pour ses compatriotes, la prononciation exacte des mots français».24 Un bon exemple de la concatenació de factors que intento destriar és el de la forma pesor de VeAg1 (BdT 367,2 v. 3), occità paor, transformada en pasor en la segona lliçó del text (VeAg2). La variant és interessant perquè es dóna en un mot ja afectat per una vistosa hipercorrecció: l’afegit d’una fricativa intervocàlica no etimològica (ultraprovençalisme en paraules de Ri q u e r 1951: 152) probablement procedent de l’antígraf, o fins i tot de l’autor, que no és altre que el rei Pere el Gran (r. 1276-1285). La forma hipercorrecta pasor, que només es pot atribuir a un poeta o a un copista català avesat a la llengua dels trobadors, apareix tam- bé al cançoner en la sextina d’Arnaut Daniel (BdT 29,14 v. 12), en una poesia d’Andreu Febrer (r a o 59,4 v. 30), en dues de fra Joan Basset (r a o 14,19 v. 41 i 14,21 v. 19) i, en la secció de poesia narrativa, almenys una vegada al LFP, v. 182.25 Però la lliçó pesor de la tençó entre Pere el Gran i Peironet a VeAg1 traeix de manera especial la tensió entre els sistemes lingüístics en joc, i alhora posa de manifest la dimensió diacrònica del text, o dels estadis del text que han confluït en la còpia: el copista primer ‘catalanitza’ de manera inconscient (neutralització a/e àtones en pesor) un mot que hauria estat falsament occitanitzat en l’antígraf (hipercorrectisme pasor), i després el ‘reoccitanitza’ parcialment llevant-li el ca- talanisme gràfic, però no la –s- intervocàlica (pasor). La seqüència de la recep- ció es podria sintetitzar així: paor/pahor (original?)→pasor (antígraf)→pesor (VeAg1)→pasor (VeAg2). La tendència es veu confirmada per la segona ocur- rència del mot en la mateixa poesia (v. 13), on ja es materialitza (i, per tant, s’anticipa) la correcció de VeAg2 (pasor), com passava també en la rúbrica de Raimbaut de Vaqueiras.26

24. «On pourrait en extraire, avec un peu de patience, un petit traité de prononciation françai- se au x v e siècle. Quelques exemples: vouir pour voir ou veoir, touu pour tost (tôt), tourt, mourt pour tort, mort, jaune ou jone pour jeune […]». En la terminologia de Re n zi (1974), ara aplicada per Zi n e l l i (2013) als textos occitanocatalans del cançoner, podem definir aquesta ‘traducció fonètica’ com a transgrafemització: és a dir, com l’ús de grafemes del sistema gràfic primari, el català, per representar fonemes de la llengua secundària, en aquest cas el francès. 25. Un altre provençalisme ultrat, derivat de la percepció de la fricativa intervocàlica com un tret característic de la llengua dels trobadors, és susau/susaus, interessant per la seva recurrència al cançoner, que permet considerar-la una forma gramaticalitzada, si més no en l’ús del copista: la trobem en les dues lliçons de la poesia de Ponç d’Ortafà BdT 379,2 (Si n’ay perdut mon sauber, v. 17: “ni star un jorn susau”), en textos anònims com l’alba BdT 462,25a/r a o 0.51 (Eras diray ço que us dey dir, v. 3: “que valgre mays stes susaus”) o r a o 0,53 (Eres quan vey los arbres gen florir, v. 20: “del vostr’esguard, qu’es axarop susaus”) i en poesies de Bernat de Palaol (r a o 126,1 Cercats d’uymay ja·n siatz belha y proz, v. 36: “A Deu coman vostras susaus raysos”) i Lluís Icard (r a o 83,6 Consolació o avis d’amor, v. 383: “e mot susau bonança”; r a o 83,7 Ne Pau ne Pau, tant desir vostra pau, v. 7: “vostre capteny amoros e susau”). 26. El mot apareix en dos passos al poema, v. 3 (pesor) i v. 13 (pasor). En la segona lliçó del v. 13, però, el manuscrit sembla llegir pasar, introduint així la possibilitat d’una variant lèxica en VeAg2: pesar, amb el sentit de “disgust, desplaer”, també admissible en el context del poema i només possible en català. 106 Cobles e lays, danses e bon saber

Un cas més simple, que implica la transcripció (o transgrafemització) d’un mot que tant pot ser un occitanisme com un gal·licisme en una altra de les sis poesies del bloc repetit (BdT 379,2 v. 20 Si n’ay perdut mon sauber de Ponç d’Ortafà), fa veure com l’adaptació del text a la scripta catalana per part del copista (tret 2) i, alhora, el seu programa selectiu de ‘correcció lingüística’ (tret 1) es produeixen independent- ment de la llengua de partida (occità o francès): cas de no xeler (VeAg1) transformat en no xaler en la segona lliçó (VeAg2). Una vintena de fulls abans de la primera ocurrència, en copiar la balada d’Andreu Febrer (r a o 59,1 Ay cors avar, scars, richs de mercè), tan francesa en la forma i en la dicció, el copista no devia estar encara familiaritzat amb el lexema, ja que transcriu mon chaler, generant una lliçó clarament errònia (v. 12: “no·m vol per sieu e·b mon chaler oblida”). Aquest cas em sembla revelador, tant de la tendència uniformadora del copista tal com la descriu Riquer, com de la versemblança de la seqüència (VeAg1→VeAg2) que analitzo, confirmada per les lliçons de VeAg2 que resolen errors mecànics i de rima comentats més endavant: solaç/talans (BdT 421,2 v. 17), cobrir/grasir (BdT 379,2 v. 43). Es podria pensar que el tret 1 (occitanització) és més present en els textos d’autors catalans, i el 2 (catalanització) en els occitans (trobadors), però no hi ha prou elements per afirmar que sigui així. En les sis peces del bloc repetit hi ha una sola composició d’un trobador no català, Rigaut de Berbezilh: dues poesies corresponen a dos trobadors d’origen català segur (Pere el Gran i Ponç d’Ortafà), mentre que les altres tres són d’autors catalans que ja no poden ser qualificats de trobadors (Sant Jordi i Pardo). Ara bé, l’escandall de peces estudiades posa de manifest dues coses: a) la catalanització gràfica i morfològica es produeix de manera uniforme en tots els textos, sigui quina sigui la llengua del model (també en els poemes francesos, com hem vist); b) l’antígraf de VeAg ja estava catalanitzat: altrament, el text dels trobadors de VeAg1 no podria presentar una lliçó tan susceptible de ser ‘reoccitanitzada’. Aquesta conclusió, extreta a partir del bloc de sis peces repetides (tres de les quals són de trobadors), coincideix amb els resultats que obté Zi n e l l i (2013: 117, 121) en l’anàlisi de la sèrie de quatre cançons del bloc trobadoresc B copiades al manuscrit (cf. n. 4), i amb la hipòtesi dels estrats de VeAg que vaig proposar fa anys, identificant un nucli primigeni amb l’obra dels tres poetes catalans més antics – Gilabert de Pròixida, Pere March i Andreu Febrer, cadascun seguit d’una secció de poesies de trobadors – com l’antígraf del cançoner, al qual s’haurien afegit després les seccions més modernes (Al b e r n i 2006: 79-84, esp. 81; veg. Taula iii més amunt). La catalanització del text trobadoresc de VeAg s’hauria pogut produir en la còpia d’aquest cançoner primigeni on s’assaja la construcció d’un cànon poètic català, base per a les diverses ampliacions posteriors del recull, i antígraf del primer centenar de fulls del manuscrit que coneixem avui. Aquesta caracterització de l’antígraf no es limita tan sols a la llengua de les poesies, sinó que s’estén també a la seva forma mètrica: en la cançó BdT 421,2, les dues lliçons de VeAg assimilen l’estrofa polimètrica de Rigaut de Berbezilh a l’octa- va decasil·làbica de la tradició lírica catalana, que és l’estrofa més present al canço- Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 107 ner. Passa el mateix en la cobla apòcrifa de Guillem de Cabestany a Lo dous cossire (BdT 213,5), en la primera secció de trobadors (veg. [trob A] a la Taula iii ), i en alguns versos de la sextina d’Arnaut Daniel, on el copista tendeix a afegir síl·labes per acostar la mesura dels versos més breus a la del decasíl·lab, el vers dominant en la poesia catalana fins a Ausiàs March.27 Això fa pensar que aquestes formes, enteses com a ‘interferènces’ mètriques i prosòdiques, ja venien de l’antígraf: el model d’on copia VeAg ja estava parcialment adaptat a la tradició lírica catalana, en una commutació del codi poètic que abraça diversos aspectes del text, des de la grafia fins a la forma mètrica i, en darrer terme, l’estructura mateixa del cançoner.28

4. Edició de les cobles v-v i de ra o 164,7

Seguint el criteri general de la nostra edició, segrego al primer aparat les variants en què VeAg llegeix diferent de la resta de manuscrits (en aquest cas, donada la doble testimoniança del cançoner, es fa la distinció explícita de VeAg2, i VeAg1 passa a ser tractat com un altre testimoni de la tradició; amb tot, he in- clòs en el primer segment d’aparat algunes lliçons singulars comunes a les dues redaccions de VeAg, per explicitar la distància entre aquest testimoni i la resta de manuscrits: en aquests casos, i quan hi ha coincidència en els dos estadis del text, utilitzo la sigla bàsica VeAg). Consigno tan sols variants gràfiques a les quals es pot atribuir un valor fonètic (com saben/sauben v. 34), deixant de banda casos del tipus merxentaria/merxanteria (v. 37) registrades en el pas de VeAg1 a VeAg2.

En mal poders (r a o 164,7) Cobla v Ja dona·l mon no·m fara del blanch groch d’eres anan, per be que fos sauben, ans suy en punt de far-ne segrament 36 qu·e res de lyey no·m acost ne no·m toch si totes son de tal merxanteria; mes no u crey pas, ne creser no u volria, ne creu tenpauch vulhon totes falhir, 40 mas les de mes falhen a mon albir. 34 sauben VeAg2 ] saben VeAg1 cett. 35 suy VeAg ] soy K1L, so N J2K2 N2 36 de lyey VeAg2] de lieys VeAg1, de leys J1K1L, della J2K2 N2, delles N1 – ne no·m VeAg] e nom J1K1N1+J2K2N2, nem L (hipom) 38 creser VeAg ] creher J1, crer K1, creyer L, creura N1, crehent J2K2 N2 (creent) 39 creu VeAg] crech N1 J2K2 N2, crey J1K1 L – tenpauch VeAg] tempoch cett.

27. Veg. Al b e r n i (2011: 140-143). A la cançó BdT 421,2 els quatre primers heptasíl·labs de cada cobla estan agrupats de dos en dos, a ratlla tirada, com si es tractés de versos de catorze mesu- res, amb la irregularitat que sempre en queda un sense rima. 28. En la llengua dels textos copiats al cançoner, això es produeix en un context de code switching i de deriva lingüística (shift) que es perceben com un continuum (Zi n e l l i 2013). Aquesta categoria es pot aplicar també a la prosòdia i a la mètrica. 108 Cobles e lays, danses e bon saber

33 no·m fara del blanch VeAg cett. ] ffara de blanch K1 (hipom) 34 deres a. VeAg L J1K1(dares a.) ] dacianant N1N2, daci avant J2K2 35 de far ne VeAg L ] de fer na J2K1K2 N, di fer ne N2 36 qu·e res VeAg L (quarres) N1 ] quen res J2K2N2 37 si totes son de VeAg J1K1N1L ] si be totes fan J2K2 N2 – merxanteria VeAg LN1] merxandaria J1K1 J2K2 N2 38 mes nou VeAg J2K2 N2 ] mas no J1K1N1 L – crey VeAg J1K1 L] crech N1 J2K2 N2 – volria VeAg2 cett ] poria VeAg1 39 vulhon VeAg L J1K1 (vullon) ] vu- llen N1 J2K2 N2 40 falhen VeAg2 N1 J2K2 N2 ] fallon L J1K1 (ffollon) VeAg1 (falhon).

Cobla vi Amors, amors, be·s folhs qui·n vos se fia ni·n dona·l mon qui per molts se cambia; que celh vos ha, qui menys vos vol ni us quir, 44 e celh vos pert, qui us vol tostemps servir.

41 folhs VeAg2 ] fol VeAg1 cett. 42 qui VeAg ] que cett. 41 amors amors VeAg L ] amor amor N1 J2K2 N2 42 ni·n VeAg2 L J1K1 J2K2 N2(nen)] ni VeAg1 (però amb estrip del paper: podria haver llegit nin, com tota la tradició extravagant), nil N1 – molts VeAg N1 J2K2N2 ] mots L J1K1 43 celh VeAg2 L (cells) J1K1 J2K2 ] aquell N1N2 – quir VeAg J1K1N1L ] mira J2 (amb la a ratllada) K2 (N2 llegia mira amb J2K2, però corregeix en quir, contaminant amb HL i la tradició principal J1K1N1) 44 celh VeAg cett. ] aquell N1N2 – totstemps VeAg J1K1N1 L ] tots jorns J2K2N2 – servir VeAg2 J1K1N1+J2K2N2] seguir VeAg1L.

Rúbriques: Sparça VeAg1 VeAg2 (Esparça); Altre J2 K2 (Altra); Cobla sparsa N2 Altra obra feta per mossen iordi de sant iordi uniçonant aperiada la meytat J1 Altre obra feta per mossen Jordi de sant Jordi uniçonant periada la meytat K2 Mossen Jordi de sant Jordi L Obra feta per mossen jordi de sant jordi uniconant aperiada lamaytat N1

La tradició col·lateral o fragmentària, com ha observat Fra t t a (2005: 133), constitueix un grup compacte (v. 38: mes nou VeAg1VeAg2 J2K2 N2, mas no L J1K1 N1) que de vegades sembla remuntar a un afí de N1, emparentat en diversos punts amb tots els testimonis d’aquesta tradició (v. 42: molts VeAg N1 J2K2 N2, mots L J1K1; v. 41: amors amors VeAg L, amor amor N1 J2K2 N2; v. 34: deres a. VeAg L J1K1(dares a.), dacianant N1N2, daci avant J2K2). Si en canvi tenim en compte la totalitat de la composició, que VeAg no reporta completa, la tradició principal distingeix els grups JK N / L, seguint un patró ja descrit en altres peces de Sant Jordi (Ajustat vey d’Amor tot lo poder r a o 164,2), sovint sense que hi hagi indicis concloents d’una ascendència comuna, i per a l’obra de Pere March, on Ca b r é (1993: 121) ha detectat «lliçons comunes i errors de JKLN contra HP [Saragossa] i errors comuns de JKN contra L, que llegeix bé amb HP».29

29. Cf. Fra t t a (2005: 66). Sobre el grup JKLN, veg. la síntesi de Ro d r í g u e z Ris q u e t e (2011, I: 125-128), basada en l’anàlisi de la tradició de poetes més tardans: «Els editors d’Ausiàs March, i també els de Sant Jordi, Pere March, Jaume March júnior i Francesc Ferrer, han coincidit a asse- Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 109

La col·lació dels testimonis, analitzada des del biaix de la doble redacció de VeAg, revela una variant la distribució de la qual resulta difícil d’explicar en el context d’aquesta doble tradició manuscrita: al v. 44 la primera lliçó de VeAg (f. 83r) llegeix seguir, amb L, mentre la segona (f. 145r) llegeix servir, com les dues tradicions dels cançoners JK N, és a dir: J1K1 N1 (tradició principal) + J2K2 N2 (tradició col·lateral). Com explicar aquesta bipartició (44 seguir VeAg1L, servir VeAg2 J1K1 N1 + J2K2 N2) en què gairebé tota la tradició principal i col·lateral van juntes amb la segona redacció de VeAg, contra L i la primera redacció de VeAg, que es desmarca també de J2K2 N2, transmissors, com el nostre cançoner, de les cobles aïllades? Els editors moderns de Sant Jordi segueixen la lliçó de H1L, seguir, prenent com a base L a causa del caràcter fragmentari del text de VeAg en aquesta poesia, i potser considerant servir com un mot tornat, ja que es troba també en la primera cobla de la composició (cf. v. 7 “e pus foll es qui vol amor servir”).30 Ri q u e r - Ba d ia (1984) justifiquen la tria amb l’adopció deL com a manuscrit base, mentre que Fra t t a (2005: 138) dedica una nota a citar els passos de trobadors que podrien explicar una al·lusió per part de Sant Jordi, adduint versos en favor de les dues variants (en favor de seguir: Folquet de Marselha, Ben an mort BdT 155,5, vv. 17-18, i Peire Bremon Ricas Novas, Tut van canson BdT 330,19, vv. 27-30; en favor de servir: Elias Cairel, Abril BdT 133,1, vv 18-19). En el fons, cap de les dues lliçons es pot defensar per damunt de l’altra per raons mètriques o estilístiques, com ara el pes de l’herència trobadoresca, o per l’ús que n’hagin fet altres poetes catalans.31 La lliçó seguir de VeAg1L, en principi, tant podria venir de l’original com ser una innovació produïda de manera aïllada pels dos manuscrits. Conscient de l’equipol·lència de les dues lliçons, Fra t t a (2005) edita el text del cançoner L (seguir), com ja havien fet Ri q u e r -Ba d ia (1984), no movent-se del manuscrit triat com a base per a tot el poema. Tractem de reprendre la qüestió, tenint en compte les característiques del text transmès per cadascun dels manuscrits i el moment en què van ser copiats. nyalar que, ecdòticament, J(K)LN formen un grup compacte, i en cap cas no han trobat indicis que algun d’aquests sigui còpia dels altres; amb aquestes conclusions hi coincideix l’anàlisi de les poesies de Martí Garcia, Lluís de Vila-rasa i Lluís de Requesens, i també les de Pere Torroella. És obvi, doncs, que JLN deriven, cadascun pel seu compte, d’un model comú. Tots tres cançoners, d’altra banda, presenten una estructura molt marcada, que també prové del seu arquetip». 30. Di Gir o l am o (1979: 37) observa que en la poesia dels trobadors es considera legítim (i és habitual) reprendre, en la tornada, una o més paraules en rima de les estrofes precedents. Són interessants els exemples i la reflexió deB e l t rami (2013: 249-255) a propòsit de la rima idèntica en l’edició i atribució de poesies. Falta, però, un estudi sobre l’ús del mot tornat en els poetes catalans dels segles x iv i x v . 31. En la poesia de Sant Jordi aquesta és l’única vegada que seguir apareix en posició de rima. En Gilabert de Pròixida, apareix dues vegades: r a o 139,18, v. 10 (“e maldich mi, qu’ay vulgut tan seguir / mon cor […]”); r a o 139,19, v. 14 (“[…] per fin·amorseguir ”). No cal dir que el verb servir és omnipresent en la poesia copiada a VeAg. Quant a la cohesió de l’estil, s’ha d’admetre que el correlatiu quir-seguir és menys perfecte que en els models trobadorescos citats (fugir-seguir). En canvi, quir/mir (JK)-servir, tot i resultar més banal, és retòricament més eficient. 110 Cobles e lays, danses e bon saber

Dels dos testimonis que han conservat aquesta lliçó (seguir), L, un cançoner an- tològic copiat a la Barcelona dels primers anys seixanta del segle x v , ha transmès el poema sencer (f. 7v-8v) en una secció miscel·lània compartida amb els altres manuscrits de la tradició principal, els cançoners JK N, també antològics, barcelonins i contemporanis.32 L’altre testimoni que reporta la lliçó seguir, VeAg1, ha transmès tan sols les cobles v-vi (amb J2K2 N2, tradició col·lateral). Tant a J2K2 com a N2, les cobles v-vi estan copiades en seccions miscel·lànies d’esparses, cosa que, ja abans de tota anàlisi textual, sembla distingir la transmissió del text en aquests testimonis tardans de la de VeAg, on no hi ha cap secció de caracterís- tiques semblants. Això encaixa bé amb una altra dada: malgrat el que es podria esperar, la varia lectio no indica que VeAg sigui l’antecedent de la tradició extravagant posterior: J2K2 N2 contenen lliçons que no provenen de VeAg (basta el cas del v. 36: de lyey VeAg2, de lieys VeAg1, de leys J1K1 L, della J2K2 N2, delles N1). D’altra banda, si VeAg1 i L van tenir un ascendent comú, com s’ha descrit per a Pere March, i com suggereixen alguns indicis (v. 41 amors amors VeAg L, amor amor N1 J2K2 N2, i el cas que ens interessa del v. 44 seguir/servir), L hauria hagut de copiar-ne el poema sencer i VeAg n’hauria extret les dues cobles soltes, opció que sembla anòmala, però que no es pot descartar.33 Sigui com sigui, falten proves d’aquest antecedent comú en la nostra poesia: no trobo cap error conjuntiu que lligui VeAg i L (més avall justifico per quèseguir no em sembla defensable com a error). L’únic que es pot afirmar amb certesa és que, en un punt de la transmissió manuscrita posterior a l’estadi representat per VeAg, es van produir contaminacions entre les dues tradicions, principal i secundària. La filiació dels cançoners catalans miscel·lanis de la segona meitat del x v ens ajuda a contextualitzar aquest nus de la transmissió del text: en la seva des- cripció del procés de formació del cançoner de l’Ateneu (N), Ro d r í g u e z Ris - q u e t e (2010: 455, n. 34) observa les contaminacions en què incorre el copista principal i possessor del còdex (copista a), que va aplegar materials d’orígens diversos i va ampliar-los i corregir-los durant anys. Aquestes contaminacions ja

32. Veg. Ro d r í g u e z Ris q u e t e (2011, I: 126-127): «Cal pensar […] que l’arquetip de JLN presentava tres seccions independents, procedents en últim terme de tres cançoners que van unir-se en un de sol [= Ausiàs March, Joan Berenguer de Masdovelles, cançoner miscel·lani] […]. Final- ment, una secció miscel·lània el nucli de la qual correspon als poemes en què coincideixen JLN o JN, ja que L s’ha conservat fragmentàriament». 33. Hi ha un altre indici de la proximitat entre L i VeAg, tampoc unívoc, però ja són dos indicis: la coincidència en l’atribució errònia de Bona dompna un cosell vos deman (BdT 372,4), obra de Pistoleta, a Raimbaut de Vaqueiras. Cf. Mass ó i To rr e n t s (1902: 422) i Sim ó (2012: 161-164), Al b e r n i (2006a: 92-93). El cançoner Sg, més antic, també atribueix la peça a Raimbaut, revelant una font comuna per als tres cançoners Sg VeAg L. Aquesta font degué circular a Catalunya al segle x iv , almenys per arribar a inspirar l’anònim autor d’un poema consolatori inèdit recentment trobat en un document jurídic del 1348, que pren com a model el plany Ar pren camgat per tostemps de chantar, transmès a Sg i VeAg amb atribució a Raimbaut (però Li n s k i l l 1964: 43, li nega l’autoria), segons la comunicació presentada per M. Marfany al seminari Els manuscrits, el saber i les lletres a la Corona d’Aragó, 1250-1500, Universitat de Barcelona, octubre 2014. Agraeixo a Marta Marfany i Lluís Cabré que m’hagin mostrat passos del text, del qual preparen una edició. Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 111 havien estat detectades, en graus diferents, pels editors de l’obra de Pere March, Jordi de Sant Jordi, Lluís de Vila-rasa i Pere Torroella: El nou material que li va permetre contaminar no era exactament un derivat de P [Saragossa] sinó que representava un estadi sovint anterior, relacionat també amb el Vega-Aguiló (H). Ho veiem, per exemple, en el poema Jo·m maravell, v. 55, de Pere March (RAO 96,9, ed. Cabré 1993: 140-147), on trobem les variants hauran JKL, haura H, auran PN, aura N2. I també sembla indicar-ho el fet que corregeixi poemes que no trobem a P. [atenció: aquí la sigla N2 indica la mà del copista a de N quan corregeix]34

La còpia a N (f. 167v) de les cobles v-vi de Sant Jordi (r a o 164,7) confirma aquest estat de coses, ja que al v. 43 una esmena de N2 cancel·la la lliçó inicial mira, comuna amb J2K2, i la corregeix per quir, contaminant amb VeAg i tots els manuscrits de la tradició principal: v. 43: quir VeAg J1K1 N1 L N2 (correcció segona mà), mira J2 (amb la a ratllada) K2. L’afinitat de N amb VeAg, però, s’ha de considerar limitada a les contaminacions descrites, és a dir a l’estadi del text representat per la segona mà de N, N2. Ho demostra un detall procedent de l’altre poema de Sant Jordi pres en conside- ració, No·m asaut d’om (r a o 164,11), transmès per VeAg1VeAg2 NP. En aquesta esparsa, els cançoners NP presenten un error significatiu (v. 2 fina balança) que malmet la rima i emparenta aquests dos cançoners més tardans contra les dues redaccions del testimoni més antic, VeAg (fina romana). Com a explicació de l’error, Co l l (2003) suggereix la possibilitat d’una nota marginal glossant el significat deromana en l’antígraf de NP, glossa que es justificaria pel caràcter tardà d’aquests dos manuscrits, incapaços de donar sentit al text d’un estadi anterior de la transmissió i de la llengua. Tornant a la variant seguir/servir: a la vista d’aquest context, penso que el més plausible és que els cançoners VeAg i L transmetin la lliçó correcta (seguir), i que després VeAg2, en tornar a copiar les cobles, la banalitzi. La coincidència amb la tradició posterior (J2K2 N2) és probablement poligenètica. Que un copista sigui ‘competent’ en el sistema lingüístic i de les convencions literàries de l’original, com és sabut, no vol dir que tansmeti sempre el text més fidel. Servir és fàcil d’explicar com a error, tant per raons paleogràfiques (si tenim en compte que en molts manuscrits v i u sovint es representen amb el mateix grafema, la diferència entre les dues lliçons és d’una sola grafia), com per una banalització de l’original: el copista de VeAg2, volent millorar el text, es deixa endur per una lectio facilior esperable en el marc del lèxic cortès (i no s’adona del mot tornat, o no el considera com a tal, trobant-se en la tornada). En l’edició, però, seguint els criteris generals del nostre projecte, es manté la lliçó servir: és fruit de la competència específica del copista, fa sentit en el context del poema, i com a tal conforma un estadi important de la recepció del text, el més antic per a

34. Cfr. Ro d r íg u e z ris q u e t e 2010. El cançoner de l’Ateneu (N) no és l’únic que contamina amb el de Saragossa (P): K, còpia de J, sembla haver corregit algunes lliçons del grup JKNL amb un exemplar proper a P (Ca b r é 1993: 122, n. 278). 112 Cobles e lays, danses e bon saber aquest poema, i aquell que hem escollit d’estudiar. El cas, a més, delata una tipologia d’error molt semblant a la de mots/molts (v. 42), ja comentat, i us/ulhs (Pere March, Jo·m maravelh, v. 41), comentat per L. Ca b r é (1993: 122-123). Escriure versos en una llengua tan codificada com la de la poesia cortesa dóna als autors un aire de família, sobretot si són poetes menors (cf. Co r t i 2005: 4, re- ferint-se a l’ús de determinats sufixos abstractes per part dels poetes del Duecento italià). Als millors, i Sant Jordi sens dubte es compta en aquesta categoria, els ajuda a buscar-se les “traves col·laboradores” necessàries per innovar a partir d’un llenguatge farcit d’estilemes i llocs comuns (cas emblemàtic, l’ús de mots esdrúixols i aspri en posició de rima als Estramps). Com aquests exemples demostren, però, la consciència clara de servir-se d’una llengua poètica és també, precisament, allò que pot induir els copistes a fer-se poetes (menors, no cal dir). Així, la mateixa compe- tència que ha portat VeAg2 a esmenar la gramàtica als v. 36, 41, és la que el fa caure en l’error probable del v. 44 (servir).35 Les dades analitzades a partir de l’edició de les cobles v-vi de r a o 164,7 permeten extreure dues conclusions: 1) Tant la desintegració de r a o 164,7 i la circulació aïllada de les cobles v-vi a VeAg, d’una banda, com l’existència de dues tradicions del text, principal i se- cundària, potser emparentades d’origen (seguir VeAgL) i clarament contaminades en els estadis més tardans, de l’altra, fan pensar en una transmissió que ja devia ser prou llarga en el moment de copiar-se el cançoner VeAg o en el moment de la seva compilació, que cal situar als anys vint del segle x v .36 2) Es descarta la possibilitat d’un doble antígraf per a la variant seguir/servir.

5. El grup de sis poesies repetides a VeAg

Aquesta segona conclusió es confirma si ampliem la perspectiva a tot el bloc de peces repetides a VeAg: Sant Jordi, No·m asaut d’om (r a o 164,11); Sant Jor- di, Ja dona·l mon (r a o 164,7) [En mal poders cobles V-VI]; RPere, Can vey en Peyronet (BdT 367,2); RicBarb, Atressi com l’oriffans (BdT 421,2); Pardo, Layal- tats vol (r a o 127,1); POrt, Si n’ay perdut (BdT 379,2). En la recensio a la seva edició de Rigaut de Berbezilh, tractant d’eliminar el soroll de fons dels testimonis que no intervenen en l’establiment del text, Và r - var o (1960: 106-121) examinava les variants de les dues lliçons de BdT 421,2 a VeAg, per concloure: «Si affaccia il sospetto che in realtà i due testi siano due co-

35. Seria interessant estudiar fins a quin punt aquest aire de família entre els poetes menors d’un cançoner miscel·lani com VeAg, en gran mesura representatiu de tota una tradició lírica, no es deu sobretot a la competència lingüística específica del copista. En un context d’anàlisi diferent, To rr ó (2014: 268) fa una reflexió semblant. 36. Entre 1420 i 1432, potser a l’entorn de 1425 per la presència de la “Cobla tramesa al molt alt don Enrich per fra Basset” (ms. 7, f. 130r; núm. VeAg 113), probablement escrita durant el captiveri de l’infant al castell de Mora (Al b e r n i 2003: 346-348 i 2006a: 52-53, i To rr ó 2014: 267). Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 113 pie della stessa fonte». Va en el mateix sentit la pregunta de Bo h i g as (1984: 239): «Aquesta duplicació es deu a distracció del compilador? Ho creiem possible». Hem vist algunes de les variants gràfiques i morfològiques entre les dues lliçons del text d’aquest grup de poesies, especialment en les esparses de Jordi de Sant Jordi. En les variants de la resta de composicions, la col·lació mostra que gairebé totes, si no totes, tenen una explicació paleogràfica o relacionada amb el procés de còpia (incloc en aquesta categoria, a més de les banalitzacions, l’impuls corrector-occitanitzant del copista). Es poden classificar en tres grups: – variants que resolen errors mecànics de VeAg1: solaç/talans (BdT 421,2 v. 17), un cas de ‘correcció’ d’un error de còpia evident de VeAg1 (la repetició de solaç, el mot rima, a l’interior del vers) feta potser responent també a l’estímul d’eliminar la ç catalana; cobrir/grasir (BdT 379,2 v. 43), un altre error mecànic de VeAg1 en el mot rima resolt per VeAg2. En tots dos casos, el copista es mostra atent al text transcrit.37 – intervenció de tipus occitanitzant de VeAg2: parens/payres (BdT 367,2 v. 6). – variants d’alternança lèxica poc significatives dins la variació del llenguatge poètic cortès: fina/gaya (r a o 127,1 v. 25). – altres: poria/volria (r a o 164,7 v. 38), seguir/servir (r a o 164,7 v. 44). En la cançó de Rigaut de Berbezilh, la variant pretz/prechs del v. 8 (e·ls verais pretz dels leyals amadors) és l’única que Và rvar o (1960: 110) considera amb possibilitat de diferenciar els antígrafs de les dues còpies, tot i ser «in verità troppo magra e spiegabile paleograficamente, ammetendo nella fonte la grafia prets». Coneixent el nostre copista, i tenint en compte que el sentit del vers admet tant pretz com prechs, s’imposa la constatació de l’antecedent únic per a les dues lliçons del text: és VeAg2 qui ‘catalanitza’ el substantiu, tant gramaticalment (con- vertint la marca –s de cas recte en un plural que concorda amb la terminació de l’adjectiu i de l’article) com en la substitució del terme occità per un mot genuï- nament català com prechs. En el context de tota la cançó, VeAg s’arrenglera en la branca de l’arquetip α en l’stemma de Và rvar o (p. 121), dins del qual comparteix amb el subgrup DaIKLN l’ordenació de les cobles. Les dues lliçons de la cançó de Ponç d’Ortafà (BdT 379,2), l’altra peça de testimoniança múltiple del grup, no contenen variants que vagin més enllà de la variació gràfica i morfològica descrita, i per tant confirmen la còpia a partir d’un mateix model. De l’edició de Nap o l s k i (1879: 97-98, 142) es pot inferir que la lliçó de VeAg està emparentada amb els cançoners Rf. En conclusió, tenim un sol antígraf que ja estava catalanitzat (i, en alguns casos, hipercorregit) per a les dues sèries repetides de poesies, portador d’errors que el copista de VeAg transmet en les dues lliçons del text (valgui per tots el v. 45 de

37. La primera lliçó de la cançó de Rigaut de Berbezilh havia estat malmesa per diversos errors mètrics i textuals. La variant ez enclaus→es aclus (BdT 421,2 v. 48) és un altre exemple de l’atenció del copista en la segona transcripció (VeAg2), amb la reducció del diftong per tal de mantenir la rima amb el vers següent (v. 49: “e ja no mi acus”). L’esmena es troba en un pas molt corromput en les dues lliçons de VeAg, que comparteixen els mateixos errors significatius: cf. v. 45 “Ma cançoneta degr’anar / lay on yeu no gos anar / nez ab dreytz hulhs sguardar […]”. 114 Cobles e lays, danses e bon saber

BdT 421,2: “Ma cançoneta degr’anar” vs “Ma chanson er drogomanz” de la resta de la tradició), emmascarant-los relativament amb el seu hàbit gràfic occitanitzant (tret 1), i sobreposant-hi la catalanització de morfemes i categories lèxiques descrita més amunt, per interferència amb la pròpia scripta catalana (tret 2). Aquestes variants informen sobre el model de llengua al qual aspira el copista, i al mateix temps aporten indicis sobre la llengua de l’antecedent. S’ha partit de la base que els fenòmens que s’observen en les variants entre VeAg1 i VeAg2 al grup de poesies repetides responen a estímuls semblants als que es degueren produir en el procés de còpia de VeAg1 a partir del seu model. Ara bé, com era aquest model? La hipòtesi del plec traspaperat dóna una explicació me- cànica, codicològica, de la presència del bloc repetit. Però en quina mesura el text de l’antígraf correspon al del cançoner conservat? Ja hem vist com aquest text, fruit d’un procés d’adaptació lingüística i mètrica de les poesies dels trobadors, no es pot separar de l’establiment del cànon del cançoner primigeni abans de les ampliacions posteriors, un cànon que inclou la poesia de Jordi de Sant Jordi com l’obra esparsa i anònima d’un trobador.

6. El copista davant del text

L’assimilació de l’obra de Sant Jordi a la producció dels trobadors al canço- ner VeAg, assumida per la crítica de començaments del segle x x (Cr e sci n i 1918), planteja dues preguntes més, que han pesat a l’hora d’establir els criteris de la nostra edició: en quina llengua creia escriure el copista de VeAg? Es comporta de manera diferent segons si es troba davant del text dels trobadors, dels poetes del segle x iv o dels de la primera meitat del x v , que com a contemporanis seus podia conèixer de primera mà? El copista de VeAg té un comportament de tipus assimilant, tendent a replicar allò que considera la ‘llengua model’, és a dir l’occità trobadoresc. Com que el text dels trobadors li arriba catalanitzat per l’antígraf, se sent cridat a intervenir-hi, introduint occitanismes gràficofonètics i morfològics. La seva competència, però, es limita a la llengua poètica híbrida dels poetes del seu temps, en molts trets in- destriable del català no poètic, que l’interfereix: en el procés de còpia, doncs, VeAg incorpora al text els seus propis catalanismes, que se sumen als que li ha transmès el model. El resultat és que textos de procedència i característiques diferents (trobadors, anònims, premarquians) es veuen anivellats sota la mateixa pàtina lemosina, aplicada de manera no sistemàtica (amb interferències del sistema del copista) i considerada idealment, en una situació de diglòssia cultural ben coneguda i sancio- nada pels tractats gramaticals catalans, com la llengua pròpia de la poesia.38

38. No faig sinó reformular i ajornar la vella descripció de Ri q u e r (1951b: 171-172) dels hà- bits gràfics del copista: «El amanuense que copió el cancioneroH uniformiza a su manera los textos poéticos que va transcribiendo y los adapta a una grafía propia, a la que se ven reducidos tanto los trovadores clásicos de los siglos XII y XIII como los poetas tolosanos y catalanes de los siglos XIV y x v que incluye en su vasto florilegio. No se trata, claro está, de una uniformación rigurosa y con- Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 115

La caracterització d’aquesta llengua poètica coincideix en l’essencial amb la descripció que va fer Bo h i g as (1969, 1971-1975) de la llengua de Jaume i Pere March i del cançoner d’Estanislau Aguiló (Palma, Societat Arqueològia Lul·liana, 4 = E). Hi destaquen, com a trets occitans que s’oposen a les solucions fonètiques del català, el manteniment del diftong au primari i secundari (tresaur, gaug, retau- la), i el manteniment de la fricativa intervocàlica procedent de -d-, c + i,e i t j + vocal (grasir, plasent, rasó) seguits del manteniment de diftongs descendents derivats dels gups llatins -c t -, -t r - i del sufix ari– u (fayt, layre). Aquests trets es troben tant en la poesia dels trobadors com en la dels poetes catalans. N’hem vist exemples al bloc de composicions repetides del cançoner primigeni (VeAg1), resseguint els dos estadis del text, que he interpretat com a resposta a un estímul de reoccitanització de l’antígraf. Ara en comentaré altres exemples fruit de l’autocorrecció del copista: per això, indicadors certs de la seva competència lingüística. El primer prové precisament de la poesia r a o 164,6 de Jordi de Sant Jordi, que pertany a la primera ampliació del recull (cf. Taula ii més amunt, i Intavulare).39 El pas es troba en el primer vers de la peça, Dompna, tot jorn vos vau preyan, on el copista escriu en un primer moment vay i després cancel·la la lliçó i la substitueix per vau. En occità, vau(c) és la forma no marcada de 1a pers. sing. del verb anar (Sc h u l t z -Go ra 1915: 105; Sk å r u p 1997: 12 i 92), mentre que vai ho és de 3a pers. Però vay, vau, vaig, vaic són també formes de 1a pers. sing. en català nord- oriental (DCVB, anar, cf. quadre de paradigmes en els diferents dialectes), que és la varietat del copista principal de VeAg. Podem pensar que l’antígraf ja transmetia la forma vau, i que el copista s’equivoca en copiar, atret per la forma més habitual en el seu sistema, que aflora en el dictat intern de la primera transcripció (vay), després corregida; o bé que l’antígraf llegia vay i és el copista qui reoccitanitza el text, seleccionant d’entrada la forma de la seva llengua (el català) més acostada a la que s’utilitza en la poesia dels trobadors, per aplicar-la a un text de Sant Jordi. En qualsevol cas, la correcció mostra com el model lingüístic és l’occità trobadoresc. En les poesies copiades al cançoner, la 1a pers. vau apareix 19 vegades, contra 14 de vay, sense distinció entre textos anònims, poetes catalans de diverses generacions (de Gilabert de Pròixida a Gabriel Ferrús) i el trobador (nordcatalà) Ponç d’Or- tafà. El verb es troba gairebé sempre en la construcció perifràstica vau + gerundi, o acompanyat dels adjectius merritz, cossirós, perdutz, pensius, en un context sintàctic i semàntic emblemàtic de la poesia amorosa. En casos com aquest, la tria sembla determinada per un hàbit escriptural que tendeix a associar l’expressió del jo líric a l’ús secuente, sino de una constante intromisión de sus hábitos ortográficos que no siempre responden a los mismos criterios y en los que traiciona muchas veces su condición de catalán, y más concreta- mente de nacido en el dominio oriental del idioma». El punt de vista d’alguns dels autors de tractats poètics copiats al ms. 239 de la Biblioteca de Catalunya, en particular Berenguer d’Anoia al Mirall de trobar, és analitzat per Simone Ventura en aquest mateix volum. 39. Cito tots els textos a partir de la nova edició que preparem. A diferència de les cobles de l’esparsa r a o 164,7, la tradició manuscrita de 164,6 es limita al cançoner VeAg. En casos de testimoni únic, l’aparat crític presenta un sol segment on es recull la informació textual rellevant (en aquest poema reduïda a dues indicacions paleogràfiques i a l’esment d’una hipometria), i una secció de Notes al text que pot incloure comentaris lingüístics, mètrics, i d’altra mena. 116 Cobles e lays, danses e bon saber de morfemes occitans, de manera semblant a l’ús del pronom eu en lloc de io, o fins i tot del substantiu gaug en lloc de goig en els manuscrits lul·lians de primera gene- ració (Ba d ia -Sa n t a n ac h -So l e r 2010: 70) i, sense anar tan lluny, en alguns passos del Llibre de Fortuna i Prudència de Bernat Metge, on el recurs a l’occità s’associa a moments més tòpicament trobadorescos de la narració (Ca b r é 2010: 75).40

Taula iv. Ocurrències de vau a VeAg (numeració Intavulare 2006)

StJordi 146, v. 1 Dompna, tot jorn vos vau preyan; v. 50: que vau merrits e cossiros Anònim 147, v. 27 e vau com folhs maldint celhs qu’an lonhat GilPròixida 6, v. 16 vau com perdutz, fors de tot’esperança GilPròixida 14, v. 2 e penan muyr e morin vau perden GilPròixida 18, v. 26 e d’est urgulh vau enfollin mon sen; v. 30: o ay fayt yeu, dona, que·m vau creman Anònim 28, v. 26 ans vau cossiu, pensius e ple d’esmay AnFebrer 63, v. 31 car on plus vau e pes mays e m’albir AnFebrer 64, v. 34 qu’yeu no suy mort ne m’en vau molt tardan AnFebrer 69, v. 29 mas vau penssiu, cossiran pels strems AnFebrer 73, v. 37 Ez axi vau dret a ma mort; v. 67: que lay on vau no·m acompany POrt 84/133, v. 3 ne d’on vench ne vas on vau (en rima [indistinta: estau; però vv. 10-11 Jau:frau]) JBasset 109, v. 23 requerin vau d’un engeny mot request Anònim 138, v. 23 e·nquer n’a mays quez yeu no vau comptan ArnMarch 152, v. 46 que vau sercan ArnMarch 153, v. 33 car si lha vau, dupti que·l desplaura GbrFerrús-GuerMassanet ez ab bon dreig lonch temps vau pladegan 166, v. 82

Aquesta correcció s’ha de relacionar amb d’altres del copista en els folis que corresponen al cançoner primigeni (VeAg1), com l’esmena de feyt per fayt en la balada de Gilabert de Pròixida Amor aysi m’a fayt sentir (r a o 139,4), v. 1. La solució intermèdia (-ey) de l’evolució del diftong -ai- fins a la monoftongació final en -e- tancada, pròpia de la scripta catalana almenys des del segle x ii , és substituïda per la més clarament occitana (cf. les formes del substantiu fait, fag, fach, fatz).41 Convé observar que en el mateix poema el copista corregeix la terminació d’un mot clau del refrany, ratllant la –s de lieys al v. 7 (només en l’ocurrència de la primera cobla): lieys→liey (“ab liey, qui es dona ses par”). La correcció és assimilable al cas ja comentat en la cobla de Sant Jordi editada més amunt, En mal

40. Al LFP, precisament, també hi trobem una ocurrència de vau (v. 1172). Zi n e l l i (2013: 135) descriu el fenomen com a code switching. 41. Mar t í i Cas t e l l (2002: 8). Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 117 poders (r a o 164,7 v. 36: de lieys→de liey): si la terminació –s era en l’antígraf, el copista de VeAg s’adona que és incorrecta i la ratlla. Si, en canvi, l’havia introduïda ell mateix en la primera transcripció (VeAg1), en la segona (VeAg2) se n’absté. En tots dos casos l’esmena delata l’intrusisme recurrent de –s, i la relativa competèn- cia del copista a detectar-les, almenys en aquest context sintàctic (prep + pronom). És significatiu com aquest reflex condicionat de dicció ‘occitana’ (trobadoresca) preval fins i tot en un refrany de balada a l’estil francès com és el cas deAmor aysi m’a fayt sentir (r a o 139,4), composta de tres cobles unissonants d’heptasíl·labs amb refrany d’un vers. L’exemple dóna compte del diasistema no només lingüístic que conflueix en les balades de Pròixida (i, com a mínim, en la balada i els lais de Febrer), on la tradició trobadoresca entra en contacte amb les formes estròfiques i de dicció de la poesia francesa del segle x iv , entesa com a ars nova poètica, en una mesura que la crítica dels darrers anys no ha deixat de subratllar.42 Un altre cas que va en la mateixa direcció (selecció conscient de la forma més occitana), interessant perquè afecta un mot en posició de rima, és el de l’anònim Amors com fayts amar ten aut (r a o 0,10), on tota la cobla, composta en rims deri- vatius, està construïda a partir de terminacions en –aut. Altra vegada veiem com el copista s’autocorregeix al v. 1, ratllant la forma catalana alt i escrivint aut: Amors, com fayts amar ten alt aut? Car lieys qu’yeu am es de sanch auta, e son belh cors es ten asaut 4 que·m per foch, ca tant m’esauta; mays pueys no trop dins me defaut, per que merce m’aura ses fauta car nobles fayts li dan assaut, 8 pero·l gelos mos mals assauta. Les dues solucions, en principi, són indistintes: la versificació funcionaria igual si el copista hagués optat per les terminacions catalanes en –alt (alt-alta, asalt-asalta, defalt-defalta, assalt-assalta).43 Probablement, en aquest cas és la posició a frontera de vers allò que determina la tria, una tria que s’ha de llegir com indici de la voluntat d’inscriure’s en una tradició poètica amb uns reclams paradigmàtics (en primer lloc morfològics, en forma de sufixos que evoquen una determinada atmosfera estètica o «gusto architettonico dei suoni stessi», en paraules de Maria Corti). Així, la selecció del sufix –aut suposa l’admissió d’un posicionament cultural, abans i tot que estilístic, per part del copista, que

42. Veg. Marfa n y 2012 i Al b e r n i 2012, amb la bibliografia que s’hi cita. Per al concepte d’ars nova poètica, veg. l’article de Sofia Lannutti en aquest volum. Em pregunto si el senyal loindan’amor d’Andreu Febrer, grafiat sense terminació –s, no podria respondre a l’atenció del poeta pels models francesos, on el mot amor no pren mai la –s si està acompanyat per un determinant (Gr e u b 2013: 400). Si fos així, el reflex de dicció occitana hauria causat un error al v. 25 de la seva balada Ay cors avar, scars, richs de merce (r a o 59,1), oportunament corregit pel copista, que ratlla la –s transcrita en un primer moment: loindan’amors→loindan’amor. 43. És significatiu com en aquest text el copista distingeix claraments sorda i sonora, únic tret diacrític entra les parelles asaut-assaut, esauta-assauta. 118 Cobles e lays, danses e bon saber s’autocorregeix, atent a la rima. Però el seu gest té la virtut d’indicar-nos tam- bé quina ha estat la tria de l’anònim autor, que ha construït tota la composició sobre aquest artifici retòric, en un joc que és alhora una marca de gènere formal i de ‘voler fer poesia’. Perquè, si el copista de VeAg corregeix -alt (la forma catalana, probablement originada en el dictat intern, propi o de l’antígraf) per -aut, és perquè s’adona que totes les altres terminacions de la cobla són en la forma lemosina, estilísticament associada al mecanisme derivatiu.44 Aquest exemple posa de manifest la consciència de copistes i autors de tenir a l’abast una llengua literària de naturalesa composta, que admet l’alternança, una llengua que no es pot valorar plenament amb criteris de correcció o incorreció gramatical (amb el referent de les preceptives medievals) ni tampoc d’ocurrència percentual de solucions pertanyents a cadascun dels dos sistemes en contacte (distingint-los amb criteris lingüístics moderns que són deutors de gramàtiques i diccionaris on els fenòmens han estat prèviament classificats en funció de l’origen geogràfic o nacional dels autors). L’alternança, convertida en norma de l’ús literari, respon a raons d’economia poètica que convé buscar en el text.45 Exemplifica aquesta afirmació un pas de la cançó Fort me desplay cant no vey de Gilabert de Pròixida (r a o 139,13 = VeAg n. 5, Riquer 1954, II), composta de cinc cobles unissonants de 8 versos heptasíl·labs i una tornada de 4, amb l’estructura de rimes següent: abbccdcd. El copista, probablement poc familiaritzat amb aquesta combinació rímica, que s’allunya de les cobles amb front de dues rimes creuades (abba) més habituals, transcriu així la primera estrofa: Fort me desplay cant no vey lieys de qui suy franch serven, car si u fets, enaysi gen 4 no·m auciuron li desirey [ed. desire] on er mantes vets sospire de preson cant mi sove qu’enaysi·m cove languire 8 per lieys, on no trop merce.46

44. Del prestigi cultural d’algunes grafies, com per exemple la tria de lh, recomanada per Lluís d’Averçó al Torcimany per representar la palatal, en parla Zi n e l l i (2013: 118, 130). 45. Va en aquest mateix sentit, penso, l’afirmació de Ri q u e r -Ba d ia (1984: 305-306) que el poeta usa indistintament solucions fonètiques d’ambdues llengües i que l’alternança «pot tenir una pro- jecció literària que incideix precisament en el gust pel joc retòric de caràcter paronomàstic». El matís de Fra t t a (2005: 38: «les decisions poètiques determinen, doncs –almenys en totes aquelles circum- stàncies en què no són intercanviables–, el sistema fonomorfològic que cal triar») subratlla el caràcter intrínsecament ‘literari’ d’aquest comportament. Ja ho havien observat L. Cabré i J. Pujol en l’anàlisi dels mots en posició de rima en les respectives edicions de Pere i Jaume March: «és lògic pensar que la seva aplicació [d’una koiné lingüísticament ambivalent] exclusiva a l’ús poètic permetés una selecció, avalada per la tradició, que facilités la pràctica versificatòria», Ca b r é (1993, esp. p. 102-103 i 109), i «Els errors de declinació, especialment els que es cometen per excés, són un testimoni eloqüent tant del model lingüístic com de la consciència de les desviacions, subordinades a l’ampliació de les con- sonàncies. Els altres elements morfològics mostren la convivència dels dos models lingüístics, també en relació amb les possibilitats de rima», Pu j o l (1994, esp. p. 106-107). 46. Ri q u e r (1954: 40-42) esmena el darrer mot del v. 4 en desire, sens dubte la lliçó correcta, i edita la conjectura “que·m prèson” al v. 6, on el ms. llegeix “le preson”. En aquest darrer Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 119

Al v. 4, portat per la inèrcia de l’estructura de rimes creuades en la primera meitat de la cobla, aplica al substantiu plural desire la terminació -ey, que dóna desirey, un hàpax al cançoner. L’error malmet l’esquema rímic de la composi- ció, però en fer-ho reprodueix un patró recurrent en la cançó catalana d’arrel trobadoresca: abbacdcd. La facilior mètrica, doncs, dóna carta de naturalesa a la forma aberrant li desirey, en un cas extrem de llicència poètica que implica la formació d’un substantiu plural a partir de la terminació –ey, probablement per similitud amb mots característics de la lírica dels trobadors com dompney. L’exemple posa de manifest una vegada més la importància del copista com a actor de la tradició, i el paper que té el prestigi cultural de determinades formes en la recepció del text poètic, de la morfologia a la mètrica. En la segona cobla ja no es dóna l’error, de manera que la poesia recupera l’estructura rímica malmesa. Al v. 33, però, el copista torna a malmetre la rima, aquesta vegada per un descuit: en lloc de la forma occitana enuey, transcriu enuy, i no s’adona de l’error, tant si és propi com si l’ha heretat de l’antígraf.47

7. Llengua poètica i edició

Les correccions que he anat resseguint, i d’altres que es comenten en l’edi- ció, s’han de llegir en el marc de la doble dinàmica del contacte lingüístic que atrau el copista i de l’herència del substrat anterior de cada poesia, determinat per la transmissió manuscrita abans d’arribar a VeAg o al seu antígraf. Aquest antígraf, com hem vist, presentava un grau de catalanització important en el text dels trobadors: una part dels catalanismes, doncs, els devem a la tradició, al marge dels que hi degué sumar pel seu compte el copista de VeAg. Arribats fins aquí, és lògic preguntar-se si aquest estat de coses no es pot estendre al text dels tres poetes del cançoner primigeni (VeAg1), copiats en tres blocs consecutius al costat dels grups de poesies trobadoresques: Gilabert de Pròixida, Pere March, Andreu Febrer. Si el copista, sempre tendent a uniformar la grafia, occitanitza les poesies dels catalans com fa amb les dels trobadors, no hem de deduir que, en l’antígraf, els versos d’aquests poetes s’hi devien llegir en un català més cas, la nostra edició opta per la lliçó també conjectural “de preson”, suposant la inserció d’una –s– intervocàlica en lloc de la “y” habitual en la forma catalanitzada de l’adjectiu (occ. preon, cat. pregon/preyon) que es troba en versos ben coneguts de Bernart de Ventadorn i d’Andreu Fe- brer copiats al mateix cançoner: “m’an mort li sospir de preyon” (BdT 70,43 Cant vey la lauzeta mover, v. 22), “Del cor preyon me parton li sospir” (r a o 59,5, v. 1), entre d’altres (selecciono només aquells on l’adjectiu preyon es troba associat als sospir). El record de Bernart de Venta- dorn en aquest poema de Gilabert de Pròixida ja havia estat indicat per Ri q u e r (1954: 21-22). Al v. 8, el sintagma prep+pronom “per lieys” pren la terminació –s, de manera semblant a les occurrències de les cobles II i III de la balada Amor aysi m’a fayt sentir (r a o 139,4 = VeAg 7, Ri q u e r 1954, I): en la cobla I d’aquesta poesia, recordem-ho, el copista ratlla la –s de lieys en el sintagma “ab liey, qui es dona ses par”, -s que reapareix en les dues cobles següents. En aquests casos, naturalment, no s’intervé. 47. Sobre enuy/enuey, veg. Zi n e l l i (2013: 135). 120 Cobles e lays, danses e bon saber

‘pur’, és a dir en una llengua desprovista, almenys en part, de l’aparat gràfic occitanitzant característic del cançoner VeAg?48 La tendència del copista de VeAg a occitanitzar i ultracorregir cap a l’occità ja l’havia notada Ri q u e r , tant en les edicions de poesia lírica del cançoner com en l’edició de Bernat Metge (1959), i l’ha descrita L. Ca b r é (2010) en reeditar el LFP, fent constar, alhora, les solucions occitanes del text que es remunten a l’autor, i que l’altre manuscrit metgià, O, catalanitza, innovant.49 Aquestes solucions, però, tenen un abast limitat, que es distingeix de la general «pàtina occitana» atribuïble al copista. Sobretot, i aquest és potser el punt essencial, no s’observen de manera sistemàtica: ni en les noves rimades del LFP ni als textos lírics copiats al mateix cançoner. Els autors, com hem vist, se servien de la solució occitana o de la catalana segons les necessitats de la mesura del vers, de la rima o de la tradició literària que el context semàntic i sintàctic de cada pas devia arrossegar en la seva memòria lectora. D’altra banda, els exemples comentats il·lustren com la competència i l’ús dels copistes responen a estímuls molt semblants als dels autors: la mateixa mà que corregeix alt per aut al poema anònim r a o 0,10 esmena un rimant inicialment occità en –aus i el substitueix per la solució no diftongada en –us (ez enclaus→es aclus) per tal de mantenir la rima amb acus en la cançó més famosa de Rigaut de Berbezilh (BdT 421,2 v. 48), sense haver tingut accés a cap altra font. De Bernat Metge, que al LFP es riu dels «trobadors del saber gay» (v. 25), mostrant fins a quin punt l’estil amb què versificaven era percebut com artificiós, i que va escriure Lo Somni en una prosa catalana encara considerada model de dicció en aquesta llengua, podem pensar que escriu en un vers «més català que el dels seus contemporanis» (Ca b r é 2010: 77).50 És més difícil hipotitzar sobre la llengua dels poetes de lírica amorosa coetanis o poc posteriors, en bona part copiats tan sols en la secció primigènia del cançoner VeAg o en cançoners més tardans, sovint sospito- sos de catalanitzar el text. Andreu Febrer, format en el mateix ambient d’escrivania notarial que va conèixer Bernat Metge, devia partir d’una competència lingüística

48. Ri q u e r (1951b: 171-176) es formula aquesta mateixa pregunta a propòsit de la llengua de Gabriel Ferrús, per refusar-la: «cabría la posibilidad de que el poeta, Gabriel Ferruç, hubiese escrito en un lenguaje más próximo al de N [Cançoner de l’Ateneu], y que el amanuense de H se hubiese dedicado a provenzalizarlo. Esta suposición, de todos modos, debe ser rechazada. Otro cancionero, K, nos repite el texto de la misma poesía (y el de París, que no he utilizado) y aunque difiere en usos gráficos, mantiene la provenzalización del texto. Además, siempre es más verosímil, en principio, que un copista catalán catalanice un texto originariamente provenzalizado, como hizo el de N, a que haga lo contrario». Cal dir, però, que falta una anàlisi estemmàtica que aclareixi les relacions entre els manuscrits que reporten la Requesta d’amor tençonada, únic poema de Ferrús copiat a VeAg i als cançoners JK N, més enllà del que ja sabem gràcies a l’edició d’altres autors copiats als mateixos manuscrits. Tenint en compte que aquesta peça es va escriure per concórrer a un certamen poètic, totes dues possibilitats semblen obertes. Veg. també n. 56 més avall. 49. «Per molt que suposéssim que H (o un antecessor) occitanitza el text de manera extrema, la llengua de Metge comprendria encara solucions occitanes» (p. 74). 50. Les fonts escolars en vers llatí que Ca b r é (2010: 77) ha descrit al LFP, ignorades per la majoria d’aquests contemporanis amb formació cortesa, per força degueren tenir-hi a veure. Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 121 semblant: la manera com aprofita les tradicions literàries del seu temps (trobadors, poesia francesa, stilnovisti, el Dante de les petrose) parla d’un autor capaç d’anar molt més enllà del préstec literari i l’adaptació de gèneres o formes a la moda en la creació d’un discurs propi.51 Per damunt d’aquestes consideracions, però, el color occità més marcat dels versos de Febrer, Pròixida i Pere March respecte dels de Bernat Metge, el determina la necessitat –la consciència– d’adequar-se a les lleis d’un sistema on escriure poesia en cobles (i, més encara, poesia amorosa) equival a escriure en la llengua literària de la poesia.52 En les edicions de poesia catalana posttrobadoresca, encara que sovint l’anà- lisi estemmàtica ha portat a adoptar un testimoni de base tardà (cas de L per a Sant Jordi i per a la meitat de les composicions de Pere March transmeses per més d’un testimoni), s’ha tendit a ‘aspirar’ a la lliçó de VeAg, el manuscrit més antic i occitanitzant, considerant-lo idealment com el més proper al text volgut pels autors, almenys en la forma lingüística. El fet de ser l’únic testimoni conservat de l’obra de dos poetes importants com Gilabert de Pròixida i Andreu Febrer, hereus directes de la poesia dels trobadors, sens dubte hi ha contribuït. Aquesta tendència s’assenta en la concepció que els poetes catalans dels segles x iv -x v escriuen en una llengua que vol ser el provençal trobadoresc (o una seva versió light, a mesura que avança el segle x iv ): els responsables de la catalanització haurien estat els copistes i els autors menys competents, o els més tardans, per desconeixement i laxitud en l’adopció de les regles del gai saber.53 L’assumpció implícita és que un occità més ‘correcte’ (més conforme a les lleis gramaticals transmeses pels tractats) equival a una major fidelitat de la còpia i, per tant, a una major ‘autenticitat’ del text. Per això, en el re- refons de les consideracions textuals dels editors, subjau la idea de base d’una progressiva descomposició (categoria que implica el concepte de mescla o hibridació lingüística) del vehicle de la poesia, tal com la descrivia Bo h i g as (1969): La barreja en grau diferent de formes catalanes i provençals en unes o altres obres d’un mateix autor, i sobretot el caràcter aleatori d’aquesta mescla, demostra la cadu- citat d’unes formes que ja no es justifiquen en una tradició viva.54 Els estudis lingüístics i l’anotació al text de les edicions crítiques dels darrers trenta anys, comptant a partir del punt d’inflexió que suposa l’edició Ri q u e r - Ba d ia de Jordi de Sant Jordi (1984), han incidit en el caràcter ambivalent de la

51. Sobre Andreu Febrer, veg. Di Gir o l am o 1997, Ca b r é 2007 i ara Ca b r é -To rr ó , 2015. 52. Veg., en aquest sentit, la conclusió de Zi n e l l i (2013: 142-143): «Quanto abbiamo davanti agli occhi merita bene la qualifica di Kuntsprache, di una lingua cioè non esistente in natura ma solo nella scrittura e che mai è stata parlata, ma che ha una sua vocazione composita, ad accogliere forme e “istituzioni retoriche” da entrambe le lingue». 53. Aquesta afirmació de Riquer resumeix l’opinió generalment acceptada: «Se puede afirmar que los poetas de esta época –entre los que podríamos considerar a Pere y Jacme March, y tantos otros no estudiados todavía lingüísticamente– intentan escribir en provenzal, pero inciden en frecuentes y graves catalanismos» (Ri q u e r 1955: 81). 54. En la mateixa línia: «Aquesta llengua es troba en un estat de descomposició que la dife- rencia força de la dels trobadors. L’ortografia dels còdexs és catalana, la qual cosa ha contribuït a desfigurar algunes formes provençals» B( o h i g as 1969: 151). 122 Cobles e lays, danses e bon saber llengua en què escriuen els poetes catalans dels segles x iv -x v , i en el paper actiu de copistes i compiladors en la transmissió i la recepció del text.55 La lingüística de contacte fa veure fins a quin punt aquesta llengua occitanocatalana ésuna construcció literària on la selecció i distribució de trets gràficofonètics i morfolò- gics dels dos sistemes en joc respon a estímuls que es poden explicar a partir de categories sociolingüístiques (Zi n e l l i 2013). Els exemples comentats del canço- ner VeAg mostren com aquests estímuls, que són en essència els mateixos per a copistes i autors, depenen tant de la pragmàtica del text com de la seva gramàtica, sovint associades a aspectes culturals i de registre poètic.56 Aquesta és una primera consideració a tenir en compte a l’hora d’editar la poesia catalana del nostre corpus: la importància del que es pot anomenar, simplificant, el factor estilístic o discursiu, en un sentit cultural ampli, a l’hora de determinar les tries del text poètic, entenent els resultats d’aquesta selecció com els elements inter- relacionats d’un sistema. En segon lloc, cal aixecar acta que no hi ha una progressió unívoca en el suposat procés de desprovençalització (o catalanització) del vehicle lingüístic de la lírica entre els segles x iv i x v : la llengua del cançoner VeAg, que ha tenyit d’una fina capa de trets occitans els versos de bona part dels poetes catalans anteriors a Ausiàs March en l’únic manuscrit que els conserva, el testimoni més antic de la poesia de Jordi de Sant Jordi, porta a qüestionar el caràcter aparentment ‘natural’ del procés d’absorció de l’occità en el català, i matisa el relat sobre l’evo- lució de la llengua literària en aquest punt sensible.

Bibliografia

Al b e r n i , Anna, 2003. El Cançoner Vega-Aguiló (BC, mss. 7-8): estructura i contingut, Tesi doctoral inèdita, Universitat de Barcelona –– 2006a. «Intavulare», Tavole di canzonieri romanzi (serie coordinata da Anna Ferra- ri), I. Canzonieri provenzali, 11. Biblioteca de Catalunya: VeAg (mss. 7 e 8), Mo- dena: Mucchi –– 2006b, “Els estrats del Cançoner Vega-Aguiló”, Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, V. Beltran i J. Paredes (ed), Granada: Universidad de Granada-Grupo Editorial Universitario: 11-29 –– 2006c. “Deux albas catalanes anonymes du x iv e siècle”, L’espace lyrique méditerra- néen, D. Billy, F. Clément et A. Combes (ed.), Toulouse: Presses Universitaires du Mirail: 265-290

55. Veg. la síntesi recent de To rr ó (2014: 265-274, esp. p. 265), que arriba fins als darrers poetes del regnat d’Alfons iv el Magnànim. 56. Com, per exemple, el contrast entre el retòric plany de Gabriel Ferrús per la mort del rei Ferran (Plant fet per la mort del Rey en Fferrando en persona de la Reyna, “Us plants crusels ab gemechs dolorosos”), farcit d’occitanismes i concebut en la tradició trobadoresca del plant, i la seva dansa “Pus flach sou que nulha stopa”, amb un refrany de to burlesc plenament català: “tostemps veniu con hom sopa”. El detall no va passar inadvertit a Ri q u e r (1951b), que observa també algunes rimes típicament barcelonines en la poesia de Ferrús, documentat com a escrivà i ciutadà de Barcelona des de l’any 1418 fins al 1453 (Al b e r n i 2003, To rr ó 2014). Totes dues peces, escrites i copiades ja ben entrat el segle x v , es conserven en testimoni únic al cançoner VeAg. Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 123

–– 2009. “El poemet de la Reina de Mallorca: assaig de restauració textual i mètrica”, Medioevo romanzo, 33: 343-368 –– 2010a. “Guillaume de Machaut en la tradició catalana dels segles XIV-XV: la suite d’esparses del cançoner VeAg”, in Al b e r n i -Ba d ia -Ca b r é 2010: 310-347 –– 2011. “L’última cançó dels trobadors a Catalunya: el cançoner Vega-Aguiló i la tra- dició manuscrita llenguadociana”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Problemi di filologia formale. Atti del Convegno internazionale di Firenze-Siena, 12-14 novembre 2009, L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 109-152 –– 2012. “El Roman de Cardenois i l’empremta de Guillaume de Machaut en la poesia catalana medieval”, Romania, 130: 74-108 Al b e r n i , Anna, Zi n e l l i , Fabio, 2016. “The Last Song of the Troubadours: une recherche sur la poésie occitane et française dans l’espace catalan (résultats, problèmes d’édition, enjeux)”, Actes du XXVII Congrès international de linguistique et de philologie romanes (Nancy, 15-20 juillet 2013). Section 13: Philologie textuelle et éditoriale, R. Trachsler, F. Duval, L. Leonardi (ed.), Nancy: ATILF [http://www. atilf.fr/cilpr2013/actes/section-13.html] –– en premsa. “La réception des troubadours entre deux langues: le chansonnier Vega- Aguiló (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 7-8)”, La réception des troubadours en Catalogne, M. Cabré, S. Martí, A. Rossicn (ed.), Turnhout: Brepols Al b e r n i , Anna, Ba d ia , Lola, Ca b r é , Lluís 2010. Translatar i transferir. La transmissió dels textos i el saber (1200-1500). Actes del Primer Col·loqui Internacional del Grup Narpan (2007), A. Alberni, L. Badia i Ll. Cabré (ed.), Santa Coloma de Queralt, Tarragona: Edèndum, Universitat Rovira i Virgili Asp e r t i , Stefano, 1985. “Flamenca e dintorni. Considerazioni sui rapporti fra Occitania e Catalogna nel x iv secolo”, Cultura Neolatina, 45: 59-103 –– 1995. Carlo I d’Angiò e i trovatori. Componenti provenzali e angioine nella tradizione manoscritta della lirica trobadorica, Ravenna: Longo Ava l l e , D’Arco Silvio, 1985. “I canzonieri: definizione di genere e problemi di edizione”, La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro. Atti del Con- vegno di Lecce, 22-26 ottobre 1984, Roma: Salerno Editrice: 363-382, reimpr. Id., La doppia verità, Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2002: 155-173 –– 1992. Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini (CLPIO), Milano- Napoli, Ricciardi Ba d ia , Lola, Sa n t a n ac h , Joan, So l e r , Albert, 2010. “Els manuscrits lul·lians de primera ge- neració als inicis de la scripta librària catalana”, in Al b e r n i -Ba d ia -Ca b r é 2010: 61-90 Bar b a t o , Marcello, 2013. “Transmissione testuale e commutazione del codice linguistico. Esempi italoromanzi”, Transcrire et / ou traduire. Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, Actes du congrès international, Klagenfurt, 15-16 novembre 2012, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Uni- versitätsverlag Winter: 193-212 Be l t rami , Pietro, 2013. “Tra norma e stile: questioni metriche e attributive di poesia romanza”, Medioevo romanzo, 37: 241-263 Be l t ra n , Vicenç, 2006. Poesia, escriptura i societat: els camins de March, Castelló de la Plana, Barcelona: Fundació Germà Colon Domènech, Publicacions de l’Abadia de Montserrat Bo h i g as , Pere, 1969. “La llengua de Jacme i Pere March”, Mélanges offerts à Rita Leje- une, Professeur à l’Université de Liège, Gembloux: Duculot, vol. 1: 339-351 [reed. Id., Aportació a l’estudi de la literatura catalana, Barcelona: Publicacions de l’Aba- dia de Montserrat, 1982: 139-154] 124 Cobles e lays, danses e bon saber

–– 1971-1975. “La llengua del cançoner d’Estanislau Aguiló”, Estudis Romànics, 16: 1-19 [reed. Id., Aportació a l’estudi de la literatura catalana, Barcelona: Publicaci- ons de l’Abadia de Montserrat, 1982: 155-180] Ca b r é , Lluís, 1993. Pere March, Obra completa, Barcelona: Barcino –– 2006. [ressenya de:] Jordi de Sant Jordi, Poesies, ed. Aniello Fratta, Barcelona, Barci- no, 2005, Llengua & Literatura, 17: 470-406 –– 2007. “Andreu Febrer, fabbro i lector”, From the Cancionero da Vaticana to the Canci- onero general: Studies in Honour of Jane Whetnall, London: Queen Mary University of London: 103-114 –– 2010. Bernat Metge, Llibre de Fortuna e Prudència, Barcelona: Barcino Ca b r é , Lluís, To rr ó , Jaume, 1995. “Perché alcun ordine gli habbia ad esser necessario: la poesia 1 d’Ausiàs March i la tradició petrarquista”, Cultura neolatina, 55: 117-136 –– 2015. “La poesia d’Andreu Febrer: el trobar ric i el Dante líric”, Medioevo romanzo, 39: 152-165 Ca b r é , Miriam, 2011. “La circolazione della lirica nella Catalogne medievale”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Problemi di filologia formale. Atti del Convegno internazionale di Firenze-Siena, 12-14 novembre 2009, L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 363-407 –– 2011. Cerverí de Girona, un trobador al servei de Pere el Gran, Barcelona-Palma de Mallorca: Universitat de Barcelona-Universitat de les Illes Balears. Ca b r é , Miriam, Mar t í , Sadurní, Nav à s , Marina, 2010. “Geografia i història de la poesia occitanocatalana del segle XIV”, in Al b e r n i , Ba d ia , Ca b r é 2010: 349-376 Co l l , Jaume, 2003. “I soliti ignoti: errors de còpia (i presumptes errors) en uns versos de Jordi de Sant Jordi”, Momenti di cultura catalana in un millenio. Atti del v i i Con- vegno dell’AISC (Napoli, 22-24 maggio 2000), A. M. Compagna, A. De Benedetto, N. Puigdevall (ed.), Napoli: Liguori: 187-228 Co r t i , Maria, [1953]. “I sufissi dell’astratto –or e –ura nell lingua poetica delle origini”, La lingua poetica avanti lo stilnovo, Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2005: 3-28 Co n t i n i , Gianfranco, [1985]. Filologia, A cura di Lino Leonardi, Bologna: Il Mulino, 2014 Cr e sci n i , Vincenzo, 1918. “Per una canzone provenzale”, Rendiconti della Reale Acca- demia dei lincei. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, 27: 112-124 Di Gir o l am o , Costanzo, 1979. Elementi di versificazione provenzale, Napoli: Liguori –– 1995. “L’eredità dei trovatori in Catalogna”, Filologia antica e moderna, 9: 7-21 –– 2000. “Jordi de Sant Jordi, de joglar a cavaller”, Afers, 37: 785-788 –– 2003. “La versification catalane médiévale entre innovation et conservation de ses modèles occitans”, Revue des langues romanes, 107: 41-74 Fra t t a , Aniello, 2005. Jordi de Sant Jordi, Poesies, A. Fratta (ed.), Barcelona: Editorial Barcino Gim e n o Be t í , Lluís, 2000. “Català i occità: a l’entorn de la llengua del Cançoner dels Masdovelles”, Revue de Linguistique Romane, 64: 119-165 –– 2006. “Anàlisi lingüística dels poemes datats al Cançoner dels Masdovelles”, El can- çoner de Joan Berenguer de Masdovelles, V. Beltran (ed.), Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat: 131-221 Gr e u b , Yann, 2013. “Amor(s)”, Medioevo romanzo, 37: 400-410 La g o marsi n i , Claudio, 2012. “Il ‘Roman de Cardenois’ e la tradizione manoscritta di Guillaume de Machaut”, Romania, 130: 109-133 La n n u t t i , Maria Sofia, 2009. “Per uno studio comparato delle forme con ritornello nella lirica romanza”, La lirica romanza del Medioevo. Storia, tradizioni, interpre- Al b e r n i , La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi 125

tazioni. Convegno triennale della Società Italiana di Filologia Romanza (S.I.F.R.), Padova-Stra, 27 settembre-1 ottobre 2006, F. Brugnolo e F. Gambino (ed.), Pado- va: Unipress: 337-362 –– 2012. “L’ultimo canto. Musica e poesia nella lirica catalana del medioevo (con una nuova edizione del Cançoneret di Sant Joan de les Abadesses)”, Romance Philology, 66: 309-363 Le o n ar d i , Lino, 2011. “Filologia dei canzonieri e filologia testuale. Questioni di metodo e prassi ecdotica per la tradizione della lirica nel medioevo romanzo”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Problemi di filologia formale, Atti del Convegno internazionale di Firenze-Siena, 12-14 novembre 2009, L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 3-22 –– 2014. “Filologia della ricezione: i copisti come attori della tradizione”, Medioevo romanzo, 38: 5-27 Li n s k i l l , Joseph, 1964. The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, The Ha- gue: Mouton & Co Marfa n y , Marta, 2012. “La influència de la poesia francesa des d’Andreu Febrer a Ausiàs March”, Estudis Romànics, 34: 259-287 Mar t í i Cas t e l l , Joan, 2002. Estudi lingüístic dels Usatges de Barcelona: el codi a mitjan segle XII, Barcelona: Curial Edicions catalanes, Publicacions de l’Abadia de Montserrat Mass ó i To rr e n t s , Jaume, 1902. Obres poètiques de Jordi de Sant Jordi, Barcelona- Madrid: L’Avenç –– [1902]. La cançó provençal en la literatura catalana, in Miscel.lània Prat de la Riba, 1, 1923: 341-468 Nap o l s k i , Max von, 1897. Leben un Werke des Trobadors Ponz de Capduoill, Halle: Max Niemeyer Nic o l a u d’Ol w e r , Lluís, 1917. “Jordi de Sant Jordi (poesíes, dates i comentaris)”, Estu- dis Romànics, II (Biblioteca Filològica de l’Institut d’Estudis Catalans IX): 5-24 Pa g ar o l as i Sa b a t é , Laureà, 1988. “Recull d’anotacions esparses dels protocols medievals barcelonins”, Estudis sobre història de la institució notarial a Catalunya en honor de Raimon Noguera, J. M. Sans i Travé (ed.), Barcelona: Biblioteca de Catalunya: 61-90 Pa g è s , Amédée, 1936. La poésie française en Catalogne du x i i i e siècle à la fin du x v e, Toulouse-Paris: Privat-Didier Parram o n i Bl asc o , Jordi, 1992. Repertori mètric de la poesia catalana medieval, Bar- celona: Curial Pu j o l , Josep, 1994. Jaume March, Obra poètica, Barcelona: Barcino Ra d a t z , Hans-Ingo, 2000. “Der (wirklich) letzte Trobador: Jordi de Sant Jordi und die okzitanische Sprache”, Okzitanistik, Altokzitanistik und Provenzalistik: Geschichte und Auftrag einer europäischen Philologie, A. Rieger (ed.), Frankfurt am Main, Ber- lin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang: 133-145 –– 2011. Jordi de Sant Jordi: Der letzte Trobador. Eine Anthologie. Herausgegeben und übersetz von H.-I. Radatz, Berlin-Barcelona: Lit. Verlag Dr. W. Hopf, Editorial Bar- cino Re n zi , Lorenzo, 1970. “Per la lingua dell’Entrée d’Espagne”, Cultura Neolatina, 30: 59-87 Ri q u e r , Martí de, 1935. Jordi de Sant Jordi. Estudi crític i edició de Martí de Riquer, Barcelona: Llibreria Catalònia –– 1951a. Andreu Febrer, Poesies, Barcelona: Editorial Barcino 126 Cobles e lays, danses e bon saber

–– 1951b. “Gabriel Ferruç y Guerau de Massanet, poetas catalanes del siglo XV”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 27: 141-176 i 201-224 –– 1952. “Reconstrucción de una poesía de Jordi de Sant Jordi”, Boletín de la Sociedad Castellonenese de Cultura, 28: 207-212 –– 1954. Gilabert de Próixita, Poesies, Barcelona: Barcino –– 1955. Jordi de Sant Jordi. Estudio y edición por Martín de Riquer, Granada: Univer- sidad de Granada –– 1959. Bernat Metge, Obras de Bernat Metge, Barcelona: Universidad de Barcelona –– 1964. Història de la literatura catalana. Part antiga, Barcelona: Ariel, vols. I-IV Ri q u e r , Martí de, Ba d ia , Lola, 1984. Les poesies de Jordi de Sant Jordi: cavaller valen- cià del segle xv, València: Tres i Quatre Ro d r í g u e z Ris q u e t e , Francisco 2011. Pere Torroella, Obra completa, 2 vol., Barcelona: Barcino –– 2010. “El Cançoner de l’Ateneu (Biblioteca de l’Ateneu de Barcelona, ms. 1)”, in Al b e r n i -Ba d ia -Ca b r é 2010: 427-473 Sc h u l t z -Go ra , Oskar, 1915. Altprovenzalisches Elementarbuch, Heidelberg: Carl Win- ters Sim ó , Meritxell, 2012. La cançó provençal en la literatura catalana cent anys després, Firenze: Edizioni del Galluzzo Sivi e r o , Donatella, 1997. L’Amoroso cerchio: poesie dell’ultimo trovatore Jordi de Sant Jordi, Milano: Luni Sk å r u p , Povl, 1997. Morphologie élémentaire de l’ancien occitan, Kobenhavn: Museum Tusculanum To rr ó i To rr e n t , Jaume, 2007 [ressenya de]: Jordi de Sant Jordi, Poesies, ed. Aniello Fratta, Barcelona, Barcino, 2005, Arxiu de Textos Catalans Antics, 26: 822-826 –– 2009. Lluís de Requesens, Bernat Miquel, Martí Garcia, Rodrigo Dies, Lluís de Vila- ras, Francesc Sunyer, Sis poetes del regnat d’Alfons el Magnànim, Edició crítica de J. Torró i Torrent, Barcelona: Barcino –– 2010. “La compilació del Cançoner de Saragossa”, in Al b e r n i -Ba d ia -Ca b r é , 2010: 379-423 –– 2014. “La poesia cortesana”, Història de la Literatura Catalana, Literatura medieval (II). Segles x i v -x v , L. Badia (dir.), Barcelona: Enciclopèdia Catalana, Barcino, Ajun- tament de Barcelona: 261-352 Va l e r o d e Ho l z b ac h e r , Ana María, 1975. “La Requesta d’amor tençonada del poeta Aznar Pardo”, Miscellania Barcinonensia, 41: 41-47 Và rvar o , Alberto, 1960. Rigaut de Berbezilh, Liriche, Bari: Adriatica Và rvar o , Alberto, 1996. “La formazione delle lingue letterarie”, LRL II/1: 528-537 Zi n e l l i , Fabio, 2012. “Il Roman de Cardenois, Guillaume de Machaut e Oton de Grand- son tra Francia del sud e Catalogna”, Romania, 130: 294-354 –– 2013. “Occitano e catalano, ‘dialetti in contatto’ nel canzoniere Vega-Aguiló (Bi- blioteca de Catalunya, 7-8)”, Transcrire et / ou traduire. Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, Actes du congrès international, Klagenfurt, 15-16 novembre 2012, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Uni- versitätsverlag Winter: 111-150 Mar t a Marfa n y

Les balades franceses del cançoner català Vega-Aguiló i Oton de Granson. Oliver de Gleu: proposta d’identificació d’un dels poetes del recull

La difusió de la poesia francesa medieval en terres catalanes fou estudiada per Amédée Pagès a La poésie française en Catalogne (Pa g è s 1936), que és, encara ara, l’única visió de conjunt sobre la qüestió. L’estudi es basava en tres eixos principals: la presència de músics francesos a la cort d’Aragó, l’adaptació de les formes fixes franceses en la poesia catalana i la transmissió de les obres dels poetes Guillaume de Machaut (1300/5-1377), Oton de Granson (1340/50-1397) i Alain Chartier (1385/95-1430) a Catalunya. Pagès hi va editar, d’una banda, els poemes catalans derivats de les formes fixes (lais, balades i rondells), i, de l’altra, l’antologia de poesia francesa del cançoner Vega-Aguiló (VeAg), que conté moltes peces d’Oton de Granson. Per a l’establiment del text d’algunes de les poesies franceses del VeAg, Pa- gès consultà el manuscrit gransonià F, el «manuscrit de París».1 L’obra del poeta savoià havia estat estudiada per Arthur Piaget, que posteriorment n’edità l’obra completa (Pia g e t 1941) a partir de dos manuscrits: F, com Pagès, i A, el «manuscrit de Lausanne»; a més, Piaget consignà en el seu estudi la referència, la descripció i les dades bàsiques de tots els còdexs amb obres de Granson que coneixia. Recentment, Joan Grenier-Winther ha publicat una nova edició crítica de l’obra de Granson (Gr e n i e r -Wi n t h e r 2010), en la qual s’amplien tant el nombre de manuscrits consultats per a l’establiment del text com el nombre de còdexs gransonians consignats. Així doncs, si bé no hi ha dubte que per estudiar les peces franceses copiades al cançoner VeAg cal fer-ho tal com procedí Pagès, prenent aquest manuscrit com a referent principal i des de la perspectiva de llur recepció a Catalunya, també és evident que calia rellegir-les i revisar-les a la vista de tots els manuscrits gransonians que actualment coneixem.

1. Per als manuscrits (sigles i referència) que contenen poemes coincidents amb el VeAg, vegeu l’Annex 1. 128 Cobles e lays, danses e bon saber

Així doncs, considerant aquests “nous” manuscrits, a continuació descriuré breument l’antologia francesa del VeAg des d’un punt de vista formal –estudi de l’estructura, les rúbriques i el gènere de les peces– i n’exposaré les conclusions principals, especialment les novetats que matisen o concreten el panorama general traçat per Pagès.

1. L’antologia francesa de VeAg: preludi, recull de balades i cançoner d’Oton de Granson

El cançoner català Vega-Aguiló conté vint-i-tres poemes francesos, que són una secció afegida al final del manuscrit, una ampliació o estadi posterior al del nucli primigeni (Alberni 2006: 74-78).2 Les tres primeres peces franceses (1-3) són fragments breus de tres poemes diferents: el primer fragment i el tercer són de poemes de Machaut i, el segon, d’un virelai anònim molt difós. De fet, totes tres peces es relacionen estretament amb el Roman de Cardenois i amb el manuscrit Penn:3 al Roman de Cardenois, una novel·la de cavalleries amb citacions líriques i cartes, escrita en francès al llindar del segle x v per algú que coneixia bé Catalunya i la poesia de Guillaume de Machaut, hi apareixen citades les tres peces que encapçalen el recull francès de VeAg, les quals també són compilades al manuscrit Penn.4 Pagès, que no coneixia l’existència del manuscrit Penn ni tampoc la connexió amb el Roman de Cardenois, considerava que els tres fragments esparsos, com que es relacionaven amb Guillaume de Machaut, feien de preludi o encapçalament, podríem dir-ne honorífic, d’un cançoner d’Oton de Granson. Així, seguint Pagès, dels vint poemes que hi ha copiats a VeAg després de les tres peces esparses, divuit serien de Granson, tots menys dos: el poema 10, que porta la rúbrica «Mossèn Jach[me] [E]scrivà», i el 17, que és l’Enseignement du Dieu d’Amours de Jean de Garencières.5 De fet, però, tal com es pot veure a l’Annex 2, d’aquests divuit poemes, només n’hi ha set amb el nom de Granson a la rúbrica, els poemes 17-23. Tret l’Enseigne- ment du Dieu d’Amours de Jean de Garencières (17), els altres sis poemes del final del recull (18-23) es poden atribuir sense cap mena de dubte a Granson, perquè, a més de contenir clarament el nom del poeta francès a les rúbriques, tots sis apareixen copiats en altres manuscrits que els atribueixen també a Gran- son (Annex 2). La part final del recull, doncs, no presenta problemes quant a l’atribució d’autoria i es pot considerar, sense cap mena de dubte, un cançoner d’Oton de Granson, amb peces de gèneres diversos (lais, complantes, pastorel·

2. Per als poemes francesos de VeAg (numeració i referència), vegeu l’Annex 2. 3. Per al manuscrit Penn, vegeu l’Annex 1 i l’Annex 2. 4. Per a la relació de VeAg amb el Roman de Cardenois, vegeu Al b e r n i 2010 i 2012, La g o - marsi n i 2012 i, sobretot, Zi n e l l i 2012. 5. El poema francès número 17 de VeAg es conserva també al manuscrit Ph, on hi ha com- pilada l’obra de Jean de Garencières, per tant és raonable atribuir-lo a aquest autor i no a Granson (Pa g è s 1936: 206, Pia g e t 1941: 117 i Al b e r n i 2012: 92-94). Marfa n y , Les balades franceses del cançoner català Vega-Aguiló 129 les i balades) però totes del poeta savoià; en canvi, els primers poemes, del 4 al 15, copiats després de les tres peces breus introductòries, són tots balades i, pel que fa a l’autoria, plantegen diversos interrogants.

2. El recull de balades i «Les cinq balades ensuivans»

En efecte, pel que fa als primers poemes de l’antologia, des del 4 fins al 15,6 les rúbriques que els encapçalen sempre han estat considerades aparentment con- fuses o poc clares: llevat de la del poema 4 («Gleu balada») i la de «Mossèn Jac[me] [E]scrivà» del poema 10, les onze peces restants es rubriquen amb l’epí- graf «autre» o «autra», una mena de comodí que el copista del VeAg empra sovint i que, segons l’ús més o menys general que en fa al llarg del cançoner, es pot interpretar com “una altra peça del mateix autor”.7 Sobre aquesta qüestió, que reprendrem més endavant, ara només interessa remarcar que si aquests poemes (5-9 i 11-15) –que no contenen cap nom a la rúbrica– tradicionalment han estat considerats d’Oton de Granson és perquè Pagès va formular la hipòtesi que, en la rúbrica que encapçala el poema 4, segons ell «Glen balada», «Glen» podria ser en realitat una deturpació de “Glenson”, que ho seria al seu torn de “Granson” (Pa g è s 1936: 176). La hipòtesi, explicada així sense matisos, podria semblar poc creïble, però cal precisar que Pagès sabia –i en això es basava– que cinc d’aquests poemes, els números 8 i 11-14, eren obra de Granson, perquè apareixen també al manuscrit F. Aquests cinc poemes, copiats a F, doncs, però també en dos manuscrits més que Pagès no coneixia (A i Penn), són les cinc balades de Granson que la crítica anomena «Les cinq balades ensuivans», d’un cert renom en la història de la literatura perquè tres d’aquestes peces foren traduïdes a l’anglès per Geoffrey Chaucer en la seva Complaint of Venus.8 La presència d’aquestes cinc balades al VeAg era per a Pagès un argument a favor d’atribuir a Granson totes les altres composicions que no duien el nom del poeta francès a la rúbrica: és a dir, els quatre poemes conser-

6. Deixo per a una altra ocasió l’estudi del poema 16, «Pater noster qui es ben sage», la inclu- sió del qual en un recull líric amorós fa de mal explicar: és un Pater noster, una mena de queixa o lletania contra la corrupció dels poderosos i les penes i les desgràcies del poble, escrit en francès en estrofes de quatre versos més un cinquè vers en llatí (extret del Pare Nostre). Piaget creia que aquest poema no era «dans le genre de Grandson» (Pia g e t 1941: 117) i no l’edità; també l’omet Grenier-Winther en la seva edició de l’obra de Granson (Gr e n i e r -Wi n t h e r 2010). Tant a Pa g è s 1936 com a Pia g e t 1941 el poema és considerat unicum de VeAg, però en realitat es troba compilat almenys en quatre manuscrits més (vegeu l’Annex 1, i, per a dos dels manuscrits que contenen el poema, Il v o n e n 1914:150-158). 7. «[autra o autre] quan es troba a l’interior del corpus d’un autor (com en les llargues seccions de Febrer o Icard) no causa problemes d’atribució, però […] apareix també en sèries de cobles adèspotes o poemes anònims, fent que la identificació de l’autoria resulti pràcticament impossible quan el VeAg és l’únic testimoni que els ha transmès» (Al b e r n i 2006: 30). 8. Per a la Complaint of Venus i la relació de Chaucer amb Granson, vegeu Br o w n 2000: 155-165, i Wimsa t t 2009. A la Corona d’Aragó, sembla que potser hauria pogut conèixer també aquestes cinc balades de Granson el poeta Lluís de Vila-rasa (Mass ó i To rr e n t s 1928). 130 Cobles e lays, danses e bon saber vats a VeAg en testimoni únic (el 4; el 7 i el 9, sense nom d’autor a la rúbrica; i el poema 10, atribuït a Jaume Escrivà); i tres més (5, 6 i 15, sense nom d’autor a la rúbrica), copiats cadascun d’ells també en un altre manuscrit, en cap dels quals tampoc apareix el nom de Granson ni cap altre a la rúbrica.9 Ara bé, si observem, seguint l’Annex 3, la distribució, l’ordre i les rúbriques d’aquestes cinc balades en els manuscrits que les han transmeses, incloent-hi l’adaptació de Chaucer, podem constatar que només les presenta com una sola obra F, que és el manuscrit que li dóna el títol de «Cinq balades ensuivans», però que no les atribueix a Granson a la rúbrica.10 L’ordre de les balades a F és el mateix que a Penn, tot i que en aquest còdex són balades independents que formen part d’una secció de balades anònimes; la balada amb el número d’ordre V al VeAg és la primera de Penn i, en aquest manuscrit, al principi, la balada duia la rúbrica «complaint», però l’encarregat de fer les rúbriques definitives en vermell la canvià per «balade». El VeAg, com hem vist, tampoc les presenta com a balades de Granson i, a més, la primera balada (que a F i a Penn ocupa la cinquena posició) està separada de les altres quatre, que sí que es copien seguides, però com a peces independents. Una cosa semblant passa a A, que és l’únic còdex amb una secció ben delimitada i clara atribuïda a Granson, on només les balades que ocupen les posicions II, III i IV a VeAg es copien seguides, com a peces independents, i la primera balada es copia dues vegades (en la segona ver- sió atribuïda a Granson). Finalment, Chaucer treballà amb tres d’aquestes balades, les que ocupen les posicions I, II i V de VeAg –però en un ordre diferent–.11 En resum, la transmissió manuscrita d’aquestes cinc peces no és uniforme com l’ha descrita la crítica, és a dir, les «cinq balades ensuivans» no semblen un cicle format de cinc balades, amb un títol conjunt, que Granson hauria compost així originàriament. O almenys això només es reflecteix –en part– en un estadi de la transmissió, representat per F, on les cinc balades es presenten agrupades sota la mateixa rúbrica, d’altra banda purament descriptiva.12 En canvi, l’ordre i les rúbriques d’aquestes balades en els altres manuscrits (A, Penn i VeAg) fan pensar en estadis diferents en què les cinc peces s’haurien copiat juntes, sepa- rades, algunes seguides i les altres no, com a balades independents i anònimes en antologies de balades (és el cas de Penn), però no pas sempre com un poema compost de cinc balades i clarament atribuïble a Granson.

9. Pagès també considerava unicum de VeAg el poema 16 (vegeu nota 6) i l’atribuïa, doncs, a Granson (Pa g è s 1936: 200-205). 10. A F, la rúbrica «Cinq balades ensuivans» no conté el nom de Granson, i, d’altra banda, en aquest manuscrit, al començament de la secció de poemes de Granson, no hi consta cap nom (a l’inici d’aquesta secció, hi manca un foli, que potser contenia la rúbrica). 11. El manuscrit Penn s’ha relacionat amb Geoffrey Chaucer per diversos motius (Wimsa t t 2009): pel que fa a les balades de la Complaint of Venus, a més de la rúbrica «complaint» de Penn –que és com Chaucer anomena el seu poema–, el text anglès de Chaucer coincideix amb moltes de les lliçons de Penn. 12. Igual que la rúbrica que hi ha a continuació en aquest manuscrit, «Les six balades ensuivans». L’agrupació de balades de Granson en cicles o suites, tant les «cinq balades ensuivans» com «les six balades ensuivans», són una innovació de F. Marfa n y , Les balades franceses del cançoner català Vega-Aguiló 131

Així doncs, tornant cançoner al VeAg, l’absència de rúbriques atributives en aquestes cinc balades i també en les altres composicions podria indicar que el compilador en desconeixia l’autoria o, en tot cas, que va voler agrupar-les per gènere –o ja les va trobar agrupades així–, seguint un criteri habitual en altres manuscrits miscel·lanis, com ara Penn. De fet, podem pensar que si el compilador de VeAg hagués sabut que les balades 8 i 11-14 –les «cinq balades ensuivans»– eren de Granson, les hauria col·locades a la secció final, tal com fa amb els poemes 18 i 21, que són balades de Granson i que són rubricades, respectivament, «Ga- ranson» i «Granson balada». En tot cas, la diferència entre les balades 8 i 11-14, d’una banda, i les balades 18 i 21, de l’altra, és que les primeres circulaven com a anònimes en reculls de balades (Penn n’és una prova), mentre que la difusió de les dues darreres peces va lligada als poemes llargs de Granson (lais, complantes i pastorel·les), que solen portar sempre el nom de l’autor a la rúbrica.13

3. El recull de balades: Jaume Escrivà i Oliver de Gleu

Un cop ben delimitades les tres parts de l’antologia francesa de VeAg –tres esparses adèspotes que fan de preludi, recull de balades i cançoner d’Oton de Granson–, ara cal determinar a qui s’atribueixen les peces del recull de balades, els poemes 4-15. Cal resoldre, doncs, la incògnita de les balades 4 i 10, les úni- ques que contenen un nom a la rúbrica. Si ens fixem només en les rúbriques, és evident que el responsable d’aquesta secció no atribuïa a Granson les balades 4-15, sinó que n’atribuïa sis (4-9) a algú de nom Glen o Gleu, i les altres sis (més el poema 16) a mossèn Jaume Escrivà. Pel que fa a la rúbrica del poema 10, «mossèn Jach[me] [E]scrivà», sempre s’ha dubtat d’aquesta atribució, sobretot perquè al VeAg mateix es transmet un poema d’Uc de Saint Circ (Tres enemics e dos mals senyors hay) amb una rúbrica que l’atribueix a Jaume Escrivà.14 D’altra banda, al cançoner de Saragossa15 s’atribueix una cobla esparsa sobre l’insomni amorós a mossèn Jaume Escrivà (r a o 53,2: En be fort punt suy entrat en la setla) i Lo conhort de Francesc Ferrer (vv. 256-263) transmet una cobla d’una altra poesia d’aquest autor (r a o 53,1: Amor, amor, quisvulla us don lausor). Devia ser, doncs, algú que gaudia d’un cert renom com a poeta. Hi ha dos personatges de l’època que s’hi podrien identificar (To rr ó 2014): l’un és Jaume Escrivà senyor d’Agres, casat amb Blanca de Copons, donzella de la reina Violant de Bar, el qual era majordom de la infanta Joana i després fou conseller i carmarlenc seu quan es casà amb Mateu de Foix i es convertí en comtessa de Foix; l’altre és Jaume Escrivà senyor d’Alginet, camarlenc de la infanta Violant d’Aragó, elevat a la noblesa per Joan I quan la infanta es casà amb Lluís d’Anjou. Tots dos

13. Vegeu l’Annex 2 i Gr e n i e r -Wi n t h e r 2010 per a la descripció del contingut dels manuscrits que han transmès aquests poemes de Granson. 14. VeAg, ms. 7, f. 38r. 15. Saragossa, Biblioteca Universitaria, ms. 210. 132 Cobles e lays, danses e bon saber candidats estaven ben situats en l’entorn de la casa reial i no tenim motius per dub- tar que poguessin escriure cançons en francès. Pel que fa a la rúbrica del poema 4, tal com s’ha comentat més amunt, Pagès va formular la hipòtesi que «Glen» es podria interpretar “Glenson”, que seria al seu torn una deturpació de “Granson”. Pagès llegia «Glen» potser per l’afany de veure- hi d’alguna manera “Granson”, però la lletra final sembla més aviat una u –de fet, el copista fa les enes i les us pràcticament idèntiques–. Sigui com sigui, si hi llegim Gleu, la interpretació de la rúbrica se simplifica enormement, perquè aquest nom existia i era el d’un llinatge ben documentat en l’entorn de la casa reial.16 El llinatge Gleu –o Gléon– pertanyia a una família de la petita noblesa de les Corberes. Eren senyors de Gleu, Durban, Trelhas i Jonquieras, amb casa a Perpi- nyà, llavors la segona ciutat de Catalunya. En aquell temps la influència i capitali- tat de Perpinyà travessaven la frontera i s’estenien pel Narbonès, el Carcassès i el Bederrès. El llinatge dels Gleu i la implicació amb Catalunya estan documentats almenys des de 1394 i fins al Tractat dels Pirineus (1659).17 En efecte, el 1394 trobem documentada a la cort Vesiada de Gleu, donzella de la reina Violant de Bar.18 La relació dels Gleu amb la casa reial, doncs, es remunta com a mínim a aquesta època. D’aquest mateix any 1394 data un document referent a un altre membre de la família, Oliver de Gleu, que era amb l’infant Martí a Sicília, al setge de Catània, en la companyia de Bernat de Cabrera, i que fou adobat a cavaller a Sicília el 1394.19 Es va casar el 13 de juny de 1406 a Perpinyà amb Joana de Latas, casament per al qual el rei Martí li va oferir mil florins d’or, tal com atesten un document de 1406 i un de 1408.20 En el document de 1406, el rei Martí es refereix a Oliver de Gleu com a «amat conseller e majordom nostre»: Lo rey. Governador, nós ab nostra letra patent de nostra mà signada e segellada ab nostre segell secret dada en Barchelona a xx dies d’abril de l’any dejús scrit donam graciosament a l’amat conseller e majordom nostre mossèn Oliver de Gleu mil florins en ajuda de son matrimoni, los quals sí assignam sobre los sdeveniments e drets de la vostra governació e del batle d’aquexa vila de Perpenyà. E com nós hajam affecció al dit mossèn Oliver per los serveys fets a nós per ell en lo regne de Sicília, pregam-vos així afectuosament com podem que donets loch e manera que·l dit mos- sèn Oliver haja complidament los dits mil florins e serà cosa de la qual nos farets plaer e servey molt agradables. Dada en València sots nostre segell secret a xxiiii dies d’agost del any mccccvi. Rex Martinus. Dirigitur Gubernatori comitatum Rossilionis et Ceritanie. Item similis fuit missa baiulo ville Perpiniani

16. Sobre aquesta qüestió, voldria agrair l’ajut que m’han ofert Lluís Cabré i Jaume Torró, sense la perícia dels quals no hauria arribat fins als Gleu. Agraeixo també a Jaume Torró tota la documentació que m’ha enviat sobre el llinatge, part de la qual reprodueixo en aquest treball. 17. Vegeu, per al llinatge Gleu o Gléon, De l a Ch e n a y e -De s Bo is (1774: 250-258). 18. Mestre racional, reg. 522, f. 103r (desembre 1394). 19. Vegeu les Històries e conquestes de Pere Tomic (Ib o rra 2009), cap. 45; ACA, Cancelle- ria, reg. 2090, f. 131r (28 abril 1394). 20. ACA, Cancelleria, Comuni sigilli secreti, reg. 2180, f. 75v-76r (24 d’agost de 1406); ACA, Cancelleria, Comuni sigilli secreti, reg. 2183, f. 89v (13 de juny de 1408). Marfa n y , Les balades franceses del cançoner català Vega-Aguiló 133

Un cop mort el rei Martí (31 de maig de 1410), trobem Oliver de Gleu fent d’ambaixador i camarlenc del rei Carles III de Navarra: el 8 de desembre de 1410 visita les autoritats catalanes (demana salconduit per a una visita que ha de fer el rei de Navarra a Barcelona) i també Violant de Bar, que li entrega un memorial per al rei Carles III de Navarra, cosí seu (Ve n d r e l l 1992: 75, 215-217). La documentació sobre el llinatge Gleu i la seva relació amb Catalunya no s’acaba aquí: d’aquesta època és Elisenda de Gleu, casada amb Guillem de Vila- gut (mort a. 1432), que era donzella de la reina Margarida de Prades (Bass e g o d a 2011: 68). Hi ha documentació sobre altres membres d’aquest llinatge fins ben entrat el segle x v : per exemple, Francesca de Rocabertí, neboda del poeta Bernat Hug de Rocabertí, era casada amb Eduard de Gléon (Bass e g o d a 2011: 59). En resum, Oliver de Gleu és un candidat ferm per a la identificació amb el poeta Gleu del cançoner VeAg. És l’únic membre masculí del llinatge Gleu que trobem documentat com a actiu a Catalunya al tombant de segle i, a més, estretament lligat a la cort, al costat de l’infant Martí, primer, i quan va ser rei, després. En definitiva, les rúbriques atributives dels poemes 4 i 10 demostren que hi havia poetes catalans que escrivien composicions en francès, cosa que no fa estrany en un entorn reial tan afrancesat com el de l’època. De fet, Martí de Riquer ja rela- cionà la composició francesa atribuïda a Jaume Escrivà amb els documents reials sobre el Consistori de Barcelona en què s’esmenta la participació de catalans en certàmens poètics francesos (Ri q u e r 1964, v. I: 654). Així doncs, el recull de balades franceses del cançoner VeAg, que el compilador atribuïa a dos poetes catalans, cal entendre’l, en el conjunt de l’antologia francesa, com la mostra lírica local que precedia les obres del gran poeta francès del moment, Oton de Granson.

Bibliografia

Al b e r n i , Anna, 2006. Canzonieri provenzali, 11. Biblioteca de Catalunya : VeAg (mss. 7 e 8) [Intavulare. Tavole di canzonieri romanzi, sèrie coordinada per Anna Ferrari], Modena: Mucchi Editore –– 2010. “Guillaume de Machaut en la tradició catalana dels segles x iv -x v : la suite d’esparses del cançoner VeAg”, Translatar i transferir. La trasmissió dels textos i el saber (1200-1500). Actes del primer col·loqui internacional del grup Narpa n (Bar- celona, 22-23 novembre 2007), A. Alberni, L. Badia, Ll. Cabré (eds.), Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum: 317-347 –– 2012. «El Roman de Cardenois i l’empremta de Guillaume de Machaut en la poesia catalana medieval», Romania, 130: 74-108 Bass e g o d a , Enric. Vida i obra de Bernat Hug de Rocabertí, tesi doctoral, Universitat de Girona [http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/77758] Br o w n , Peter (ed.), 2000. A companion to Chaucer, Wiley De l a Ch e n a y e -De s Bo is , François-Alexandre Aubert, 1774. Dictionnaire de la Nobles- se, Paris: Boudet, vol. VII Gr e n i e r -wi n t h e r , Joan (ed.), 2010. Oton de Granson. Poésies, Paris: Champion Ib o rra , Joan (ed.), 2009. To mic , Pere, a. 1439. Històries e conquestes del realme d’Ara- gó e principat de Catalunya. Catarroja/Barcelona: Afers 134 Cobles e lays, danses e bon saber

Il v o n e n , Eero, 1914. Parodies de thèmes pieux dans la poésie française du moyen âge, Helsingfors La g o marsi n i , Claudio, 2012. «Il Roman de Cardenois e la tradizione manoscritta di Gui- llaume de Machaut», Romania, 130: 109-133 Mass ó i To rr e n t s , Jaume, 1928. «Oto de Granson i les balades de Lluís de Vilarasa», Mélanges de linguistique et de litterature offerts a M. Alfred Jeanroy par ses élèves et amis, París: Droz: 403-410 Pa g è s , Amédée, 1936. La poésie française en Catalogne du x i i i e siècle à la fin du x v e, Tolosa-París: Privat & Didier Pia g e t , Arthur, 1941. Oton de Grandson. Sa vie et ses poésies, Lausanne: Payot To rr ó , Jaume, 2014. «Cort i literatura de Joan I a Ferran II el Catòlic», Història de la literatura catalana, L. Badia (dir.), Barcelona: Enciclopèdia Catalana, Barcino, Ajun- tament de Barcelona Ve n d r e l l , Francisca, 1992. Violante de Bar y el Compromiso de Caspe, Barcelona: Real Academia de Buenas Letras Wimsa t t , James I, 2009. Chaucer and the Poems of “Ch”, Michigan: Medieval Institute Publications Zi n e l l i , Fabio, 2012. «Il Roman de Cardenois, Guillaume de Machaut e Oton de Grand- son tra Francia del sud e Catalogna», Romania, 130: 294-354 Marfa n y , Les balades franceses del cançoner català Vega-Aguiló 135

An n e x 1. Manuscrits francesos

Manuscrits amb més de deu poemes de VeAg A Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire, 350 (c. 1430) F Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 2201 (principis s. XV) Penn Philadelphia, University of Pennsylvania Library, Fr. 15 (Codex 902) (c. 1400)

Manuscrit amb quatre poemes de VeAg K Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire, IS 4254

Manuscrits amb un sol poema de VeAg Pg Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 2264 Metz Metz, Bibliothèque d’Epinal, 189 Ph Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 19139 C Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 1131 D Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 24440 G London, Westminster Abbey Library, 21 H Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 833 L Paris, Bibliothèque Nationale de France, Rothschild I.1.9 M Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, 390 V Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, 411 W Bruxelles, Bibliothèque royale, ms. IV 541

Beaune Beaune, Bibliothèque municipale, 007 Bruxelles Bruxelles, Bibliothèque royale, 11000-3 Genève Genève, Bibliothèque de l’université, 179 bis Copenhaguen Kongelige Bibliotek (Bibliothèque royale), Ny. Kgl. S. 0062 f° 136 Cobles e lays, danses e bon saber / / Bruxelles Beaune Genève/Copenhaguen Metz A/F/Penn A/F/Penn A/F/Penn A/F/Penn unicum VeAg unicum VeAg A/Abis / F /Penn unicum VeAg F Pg unicum VeAg f. 147r [sense rúbrica] f. [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] [balada] Autra Autra Autra [Cinq balades ensuivans] Autra Autra [Cinq balades ensuivans] Autra Autra [Cinq balades ensuivans] Autra Autra [Cinq balades ensuivans] Autra Mossèn Jach[me] [E]scrivà Mossèn Jach[me] Autra Autre [Cinq balades ensuivans] Autre Autra Autre Autre Gleu balada ff. 155v-159r ff. ff. 155r-v ff. f. 154v f. f. 154r f. f. 153V f. f. 153r f. ff. 152r-v ff. ff. 151r-v ff. f. 150v f. ff. 149v-150r ff. 149r-v ff. f. 148v f. ff. 147v-148r ff. Amours, sachiés que pas ne Amours, je voy des autres Amours, je voy Pardiu, Amour, c’est chosa Amour, Pardiu, Or est aynssi que par la A mon avis, Dieu, rayso e A mon avis, Il n’est confors qui tant de ben 2. Poemes francesos VeAg n n e x Pater noster qui es ben sage 16 Pater (XCVIII) Et las!, Amour et ma sola 15 (XCVIII) maistresse 14 (XXVII) covenable 13 (XXIII) bonne e belha 12 (XXII) natura 11 (XXI) me fasse Hoiés ores, mon cuer, ce que vueil 10 Hoiés ores, mon cuer, dire Je vi l’autrier la belha au corps Je 9 (XCVII) gay le vou dire le vou 8 (II+XXXI) (XCVI) J’aime, dehay ; on m’aime or 7 (XCVI) soy haïs 6 (LXXVIII) amoreux Adiu, mon dieu, ma joya, mon Adiu, mon dieu, ma joya, 5 (XCV) plaisir Je ne me vueilh plaindre Je 4 (XCIV) doresnavant A 1-3 Amis mon cuer et touta ma pensea/Amis si pour folhia/Or soyt eynsi con Diu ha ordoné Marfa n y , Les balades franceses del cançoner català Vega-Aguiló 137 A/F/Penn/K/W A/F/G/K/V A/Penn A/F/Penn/C/D/H/ K/M A/F/Penn/K / L A / F Penn P [Complainte de l’an nouvel] [Granson- Lesparre] [Balade de Saint Valentin double] [balada] [Pastourelle [Pastourelle Granson] [Lay en [Lay complainte] [balada] [Jean de [Jean Garencières, Enseignement du Dieu d’Amours ] Granson Granson Granson balada La vergiera de micer Otto La vergiera Gransson Garanson Garanson Garanson ff. 174r-176r ff. ff. 172v-173v ff. ff. 171v-172r ff. ff. 168r-171r ff. ff. 164r-167v ff. ff. 163r-v ff. ff. 159v-162v ff. Ilh a passé des ans set Una gentil, jone vergiere Un jour m’evint que par Salus et pais bonn’ Jadis m’evint que par Jadis Je souloye de vouïr avoir joye avoir de vouïr souloye Je (LI+C) (XXIV+XXX) (XXXIV) merencolie 23 22 et demi Je conois bien les tourmens Je 21 (XLVII) amoureux 20 19 (I) 18 (XLIII) entencion 17 (XCIX) merenconie 138 Cobles e lays, danses e bon saber Chaucer III I Complaint II Penn V Balade f.16v I Balade (complaint) f. 15v II Balade f.15v-16r III Balade f.16r IV Balade f.16r F V sense rúbrica f.77r-v I Les cinq balades ensuivans f.75v-76r II sense rúbrica f.76r III sense rúbrica f.76r-v IV sense rúbrica f.76v-77r A (I) Balade f.88r II Balade amoreuse f.100r-v III Balade amoreuse f.100v-101r IV Balade amoreuse f.101r-v (V) Balade f. 113r-v Balade amoureuse Granson f.116v-117r VeAg Autre f.150v (I) Autra f.153r II Autra f.153v III Autra f.154r IV Autra f.154v V 3. «Cinq balades ensuivans» n n e x Amours, sachiés (8) Il n’est confors (11) mon avis (12) A A posició de la balada (els parèntesis indiquen que està copiada separada del grup, no en forma part) I-V Or est aynssi (13) Pardiu/Certes, Amour Pardiu/Certes, (14) El ‘bon saber’

Maria So fia La n n u t t i

Concordia discors. Le strutture formali della lirica catalana ante Ausiàs March

Una delle caratteristiche più evidenti del canzoniere di Ausiàs March è la sua uniformità metrica. Nella lunga lista al numero 94 del Repertori d’autors i obres (r a o ) nel Repertori mètric de la poesia catalana medieval (r m ), il ricorrere di uno stesso schema, l’ottava di décasyllabes su quattro rime incrociate (a b b a c d d c), si interrompe solo sporadicamente.1 Lasciando da parte le canzoni in rims estramps, gli schemi che se ne discostano sono in realtà sue variazioni. In otto componimenti lo schema maggioritario è munito di una cauda di due versi a rima baciata (r m 226:1-8), una volta è su tre rime anziché su quattro e con cauda di quattro versi a rime alternate (r m 167:1), un’altra volta è in octosyllabes (r m 219:419). In tre casi lo schema può dirsi condizionato da un interlocutore. Nella demanda al poeta Joan Moreno (r m 186:7), l’ottava è su tre rime incrociate e il décasyllabe è cesurato alla quinta come nel verso de arte mayor castigliano; nella resposta a Bernat Fenollar, l’ottava di décasyllabes è su tre rime prima alternate e poi incrociate (r m 100:3); nella demanda alla giovane poetessa valenzana Tecla Borja, nel solito schema su quattro rime incrociate il décasyllabe è sostituito da versi di otto e sette sillabe (r m 219:430). r m 226:1-8 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ / a b b a c d d c e e r m 167:1 10 10’ 10’ 10 10 10’ 10’ 10 10’ 10’ / a b b a a c c a d e d e r m 219:419 8 8 8 8 8 8 8 8 / a b b a c d d c r m 186:7 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ / a b b a b c c b r m 100:3 10 10 10 10 10 10 10 10 / a b a b b c c b r m 219:430 7’ 7 7 7’ 8 8 8 8 / a b b a c d d c La rima incrociata è esclusa da Ausiàs March in due sole canzoni, No guart avant ne membre lo passat (r a o 94,62) e Qui·m tornarà lo temps de ma dolor (r a o 94,93), in cui all’ottava di décasyllabes è abbinato uno schema con quattro rime alternate (r m 131:1-2 − 10 10 10 10 10 10 10 10 / a b a b c d c d). Questo schema rimico è molto comune, anche nel repertorio catalano, ma se teniamo conto dello schema sillabico, che nel caso specifico è costituito da décasyllabes tutti maschili, la struttura strofica dei due componimenti di Ausiàs March trova corrispondenza

1. Parram o n i Bl asc o (1992: 295-297). 142 Cobles e lays, danses e bon saber esclusivamente nella canzone Un cors gentil m’a tant enamorat di Jordi de Sant Jordi (r a o 164,18), profilando la possibilità di una ripresa intenzionale, chean- drebbe attentamente vagliata. Mi limito qui a sottolineare che per No guart avant ne membre lo passat, l’ipotesi di una ripresa intenzionale è resa plausibile dalla comune adozione di strofe capcaudades con riuso di due rime, tecnica inconsueta nel corpus di Ausiàs March, che l’impiega in undici componimenti su 128 (r m 219:12, 19, 31, 37, 326, 333, 377, 384, 394, 408; 131:1), ma ben rappresentata in Jordi de Sant Jordi, che l’impiega in sei componimenti sui diciassette conosciuti (r m 131:3, 21-24, 53). E che tra terza e quarta strofe si avverte un’eco del contrasto su cui è incentrata Un cors gentil m’a tant enamorat, che viene riformulato in prospettiva straniata. Nella canzone di Jordi de Sant Jordi le parti in causa sono cor, ulls e fin pensamen, che risiedono nell’amante e sono il vero motivo della sua sofferenza, mentre l’amata è spettatrice chiamata a giudicare. Nella canzone di Ausiàs March, si mette in scena un altro contrasto, che può dirsi già risolto, tra la raho e il voler, quest’ultimo da intendersi come facoltà di cui l’amante si sente espropriato da un’amata non più spettatrice ma coprotagonista di una relazione carnale.

Jordi de Sant Jordi, Un cors gentil m’a tant enamorat (r a o 164,18), vv. 1-4 e 41-44 (tornada): Un cors gentil m’a tant enamorat lo cor e·ls ulls e mon fin pensamen, que nit e jorn n’estan en gran debat qui l’amarà d’ells tres primeramen […] Na Ysabel, si mon be desirats, eu vos sopley declarets en tot cas qual de tots tres deu ser de vos amats, pus que·ls havets axí trets de compas.2

Ausiàs March, No guart avant ne membre lo passat (r a o 94,62), vv. 13-18: Quant ma rahó féu contrast al voler, per aquell fon sobrada en la fi; d’ella senyal en mi no·s pot saber: voler vencé, rahó de mi fugí. Mon pensament és en vós més qu·en mi, e mon delit per vós passa primer; jamés aquell ans que vós yo sentí, ma voluntat a mi troba derrer.3 L’impostazione dei repertori metrici cartacei ci ha abituato a ragionare sulle strutture strofiche della poesia lirica a partire dagli schemi di rime. La forma di un componimento poetico è data però in effetti, prima che dallo schema rimico, dalla

2. Ed. Fra t t a (2005: 141 e 143). 3. Ed. Bo h i g as (2005: 248, lxxviii). La n n u t t i , Concordia discors 143 struttura sillabica, dalla determinazione da un lato della tipologia e della combinazione dei versi, dall’altro della distribuzione delle cadenze, che è oltretutto decisiva per la tecnica della rima, per la scelta degli effetti prodotti dalle omofonie, e può essere funzionale al virtuosismo metrico, come nel caso dei rims maridats, impiegati specialmente da poeti contemporanei all’epoca di allestimento del canzoniere Vega-Aguiló, Joan Basset e Gabriel Ferrús, che richiedono strutture sillabiche con compresenza di cadenze maschili e femminili.4 Nella produzione catalana fra Tre e Quattrocento, dove domina nettamente l’ottava di décasyllabes, la distribuzione delle cadenze assume una rilevanza speciale e può essere considerata parametro privilegiato per cogliere le peculiarità metriche dei singoli autori e dei singoli testi. Se guardiamo alla struttura sillabica dei componimenti di Ausiàs March, notiamo innanzitutto l’esiguo numero di varianti dell’ottava di décasyllabes, quin- dici in tutto.

10 10 10 10 10 10 10 10 (r m 219:10-39 + 100:3 + 131:1-2) 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ 10’ (r m 219:268-275 + 186:7 + 263:15-23 in rims estramps) 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ (r m 219:375-409) 10 10 10 10 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ (r m 219:320) 10 10 10 10 10’ 10 10 10’ (r m 219:79-81) 10 10 10 10 10’ 10’ 10’ 10’ (r m 219:114) 10 10ˆ 10ˆ 10 10 10 10 10 (r m 219:312) 10 10ˆ 10ˆ 10 10 10ˆ 10ˆ 10 (r m 219:325-326) 10 10ˆ 10ˆ 10 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ (r m 219:342-344) 10 10’ 10’ 10 10 10 10 10 (r m 219:103) 10ˆ 10 10 10ˆ 10 10 10 10 (r m 219:315-316) 10ˆ 10 10 10ˆ 10ˆ 10 10 10ˆ (r m 219:333-335) 10ˆ 10 10 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ (r m 219:349-357) 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10ˆ 10 10’ 10’ 10 (r m 219:341) 10ˆ 10’ 10’ 10ˆ 10’ 10’ 10’ 10’ (r m 219:319) Notiamo anche l’ampio numero di strofe interamente maschili, una trentina (r m 219:10-39; 131:1-2; 100:3), a cui possiamo aggiungere i ventiquattro casi di strofe interamente femminili (r m 186:7; 219:269-75; 226:1-8; 263:15-23). Colpi- sce però che la struttura sillabica su cui è incentrato il maggior numero di componimenti, trentaquattro, sia l’ottava che prevede l’intercambiabilità della cadenza in tutte le sedi (r m 219:375-409). Mi pare si possa dire che questi dati, ovvero la forte riduzione della varietà delle strutture sillabiche e la frequente indifferen- za per la distribuzione delle cadenze, denotino un sostanziale disinteresse per il parametro strutturale che costituisce l’ossatura della strofe lirica.5 Al di là del

4. Si veda la Llista de poesies amb rims maridats in Parram o n i Bl asc o (1992: 268-269). Per il canzoniere Vega-Aguiló e la bibliografia corrispondente, cf.A l b e r n i 2006a. 5. Costanzo Di Girolamo ha da tempo sottolineato la tendenza all’uniformità metrica in atto nella produzione di Ausiàs March, che emerge soprattutto nelle liriche più tarde, dove le cadenze sono esclusivamente maschili o esclusivamente femminili e dove si riduce drasticamente il numero delle rime rare persino nei componimenti in rims estramps (Di Gir o l am o 2004: 46-47). Sulla metrica di Ausiàs March si può vedere inoltre Gó m e z -Pu j o l (2008: 68-84). 144 Cobles e lays, danses e bon saber ricorrere quasi ininterrotto di uno stesso schema rimico, le nove canzoni in rims estramps (r m 263:15-23), con cadenze uniformemente femminili, in cui la deli- mitazione della strofe è data dalla sintassi e dall’organizzazione del discorso ma non dalla struttura sillabica né tanto meno dalla struttura rimica, possono essere anche viste come punto di transizione tra poesia strofica e poesia non strofica, come dissoluzione della strofe nella strofe. Nell’opera di Ausiàs March, il minimalismo metrico eletto a sistema avvicina insomma i componimenti lirici alle soluzioni non strofiche della letteratura narrativa e didattica, del resto adottate nei due poemetti in distici di octosyllabes e in distici di octosyllabes con cauda di quattro sillabe (r m Dc:41; Gc:2).6 Siamo di fronte ad una marginalizzazione dell’invenzione formale, che rappresenta un importante mutamento di passo rispetto alla precedente produzione lirica catalana, erede dell’esperienza dei trovatori con la propaggine della scuola tolosana e non immune dall’influenza da un lato della lirica italiana e dall’altro soprattutto della lirica francese trecentesca, dove l’invenzione formale può dirsi ancora elemento essenziale e costitutivo del discorso poetico. Si pensi solo alla tecnica di autori particolarmente inclini allo sperimentalismo metrico, soprattutto Cerverí de Girona, ma anche Guillem de Berguedà e Raim- baut de Vaqueiras, assorbita dagli autori del Cançoneret de Ripoll (Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, Ripoll 129),7 o alla complessità delle strutture formali della canzone negli autori italiani sin dai Siciliani e che persiste fino a Petrarca e oltre,8 o ancora al lai e alle cosiddette forme fisse francesi, riformulazione in chiave aulica di strutture proprie nel Duecento soprattutto di un filone laterale e minore rispetto al cosiddetto “grande canto cortese”, caratterizzato dalla centralità dell’invenzione formale.9

6. Riguardo al superamento dei modelli formali della poesia lirica attraverso l’adozione delle ottave capcaudades e degli stramps in componimenti di ampiezza inconsueta alla poesia lirica, si veda ancora Di Gir o l am o (2004: 47-48), dove si nota come la peculiarità più rilevante delle scelte metriche di Ausiàs March non sia lo sperimentalismo, non paragonabile allo sperimentalismo dei trovatori e dei predecessori catalani, ma proprio la tendenza all’offuscamento dell’identità formale dei generi lirici medievali. 7. Cfr. Di Gir o l am o (2003: 41-42). Sulla tecnica formale di Cerverí de Girona, si veda da ultimo Bi l l y 2010, mentre in M. Ca b r é (2011: 205-223) si offre uno sguardo d’insieme dei componimenti di carattere coreografico. Un’analisi delle strutture metriche del canzoniere di Ripoll è contenuta nello studio premesso all’edizione a cura di Ba d ia (1983: 45-64). 8. L’accentuata complessità degli schemi strofici già nella prima fase di produzione lirica in lingua di sì è stata più volte sottolineata, oltre che portata a sostegno dell’ipotesi di un «“divorzio tra musica e poesia” nel Duecento italiano» (cf. Ro n ca g l ia 1983: 429: «Svolta: perché i caratteri nuovi introdotti dalla Scuola Siciliana – in particolare la rottura dell’unità nativa di poesia e musica (di motz e sons), con il compenso di una creatività formale tutta concentrata sull’aspetto verbale della composizione – sono alla base di tutta la tradizione sviluppatasi poi, dai Siciliani agli Stilnovisti, e da questi a Petrarca e al Petrarchismo (che restituisce la lezione dei trovatori a tutta l’Europa)»). 9. Sui generi romanzi con ritornello e sulla preistoria delle forme fisse francesi, cf. La n n u t t i 2009, in partic. 353-359. I rapporti del lai catalano con il modello francese sono studiati in Ca b r é 1986, Ca b r é (1987: 105-107). Cfr. inoltre Marfa n y (2012: 260-261). La n n u t t i , Concordia discors 145

Nel vasto insieme delle canzoni di Ausiàs March costruite secondo lo schema rimico maggioritario spicca l’unica balada dell’intero canzoniere, No·m fall record del temps tan delitós (r a o 94,64). La balada è costruita su una struttura sillabica con distinzione di cadenze maschili e femminili in sedi fisse, ed è esempio isolato d’impiego del refrany. Vale la pena soffermarsi sull’interpretazione complessiva della balada, per valutare con cognizione di causa il senso della scelta formale operata dal suo autore. Pagès ritiene fondatamente che nella balada l’amante rimpianga il tempo felice in cui era ancora possibile una relazione amorosa puramente intellettuale.10 La balada ripropone dunque un tema ricorrente nella poesia marchiana, presentato già nel componimento proemiale, la celebrazione della fin’amor, qui vista nella sua attualizzazione spirituale, anzi religiosa (l’amata canta il Te Deum: v. 21 «E vós, de goig, lo tedèum cantàveu»), come perduta età dell’oro.11 Questo rimpianto amore spirituale assume nella terza strofe i connotati di una polifonia di voci contrastanti e complementari, di una concordia discors appartenente ormai ad un passato perduto per sempre.

Ausiàs March, No·m fall record del temps tan delitós (r a o 94,64), vv. 17-24: E si rahó fon que benvolgut fos, mils ho meresch, mon hull no·m desmentrà, car per gran dol moltes veus ne plorà, e no plorant, mostrava’m dolorós. E vós, de goig, lo tedèum cantàveu. Lagremejant, maldicions cantí: Ara que us am plus que jamés amí, tornau-vos lla on de primer estàveu.12 Nell’universo non più attuale della fin’amor, alla voce dell’amata, specchio di perfezione, intenta a cantare la lode di Dio, fa da controcanto la voce dell’amante, che canta piangendo e maledicendo la sua condizione, ancora incapace di cogliere la necessità salvifica della sofferenza e in ultima analisi la vera natura e funzione dell’amata (v. 22 «Lagremejant, maldicions cantí»). La riformulazione in chiave spirituale della fin’amor, già propria della scuola tolosana e in Italia della linea inaugurata dallo Stilnovo, può essere estesa alla parallela produzione francese, basti considerare l’importanza del tema dell’amor de lonh nelle sue diverse declinazioni, su cui si è soffermata ulti- mamente Marta Marfany a proposito dell’influenza della poesia francese sulla lirica catalana.13 Se ne teniamo conto, possiamo dire che nell’evocazione del tempo passato centrale nella balada di Ausiàs March l’amante è parte incon- sapevole di una relazione in cui la conflittualità è virtualmente risolta in una superiore armonia. Pensiamo al pianto di Dante e al suo mea culpa in presen-

10. Pa g è s (1925: 138). 11. Per l’interpretazione del componimento proemiale del canzoniere di Ausiàs March, cf. Ba d ia 1993 e Ca b r é , To rr ó 1995. 12. Ed. Bo h i g as (2005: 129). 13. Marfa n y (2012: 264-266). 146 Cobles e lays, danses e bon saber za di Beatrice al termine del percorso purgatoriale, che potrebbero non essere estranei ai versi di Ausiàs March. Pensiamo al modello ideologico petrarchesco e al senso dell’autobiografia fittizia narrata nel Canzoniere, dove la sofferenza dell’amante è a tutti gli effetti necessaria e benefica, e dove la conflittualità tra amante e amata è destinata a risolversi nel pentimento dell’amante, che si dimostra finalmente consapevole della natura salvifica dell’amata. Si può persino prendere in considerazione la possibiltà che nei versi di Ausiàs March sia implicata la chiusa del i x canto del Purgatorio, dove l’ingresso delle anime nel regno della salvezza è accompagnato dal canto del Te Deum, un canto che impedisce di distinguere pienamente le parole. Noto che la parola organi al v. 144 del passo dantesco, tradotta alla lettera da Andreu Febrer, si riferisce probabilmente ad una forma di polifonia in cui una melodia liturgica o vox principalis veniva accompagnata da un’altra melodia o vox organalis:

Purg., i x , vv. 139-145 Io mi rivolsi attento al primo tuono, e Te Deum laudamus mi parea udire in voce mista al dolce suono. Tale imagine a punto mi rendea ciò ch’io udiva, qual prender si suole quando a cantar con organi si stea; ch’or sì or no s’intendon le parole.14

Jo·m regiré attès al primer to, e Te Deüm Laudamus me paria hoyr en veu mesclada·b lo dolç so. Tal semblança punt a punt me retia lo meu oyr, com sol hom ascoltar quand ab òrguens cantar algú stia; qu·or sí, or no entén hom lo cantar.15 In questo contesto, la forma della balada, contrassegno di una produzione essenzialmente musicale e polifonica di ascendenza francese, praticata dai maggiori autori catalani rappresentati nel canzoniere Vega-Aguiló (lo stesso Febrer e Gilabert de Pròixida da una parte, Jordi de Sant Jordi dall’altra), appare solidale con l’evocazione di una poesia ormai inconciliabile con il presente, in cui il corpo domina sull’anima e l’amata non è più irraggiungibile nella sua perfetta virtù. Nella balada, Ausiàs March stabilisce insomma attraverso la scelta della struttura strofica un rapporto tra “contenitore” e “aspirazione frustrata” o “irrecuperabile età dell’oro”, in ultima analisi tra la forma e l’idea portante di una rimpianta e illusoria condizione esistenziale che non trova più posto nella realtà contemporanea.

14. Ed. Ch iavacci Le o n ar d i (1994: 282-283). 15. Ed. Ga l l i n a (1974-1988, vol. III: 120). Riguardo all’influenza della Commedia sulle scelte formali di Ausiàs March, si veda Di Gir o l am o (2004: 47). Sulla traduzione di Febrer, cf. Par e ra (2010: 161-178). La n n u t t i , Concordia discors 147

Tra i componimenti del canzoniere Vega-Aguiló si trova la balada di Andreu Febrer Ay! cors avar, scas, richs de merce (r a o 59,1), tra i primi esempi di assun- zione e adattamento della ballade francese in ambito catalano, che possiamo considerare il precedente più prossimo alla balada di Ausiàs March. Nella balada di Febrer, la voce dell’amante è al solito intenta a descrivere la sua triste condizione. Come nel tempo passato e illusorio evocato da Ausiàs March, l’amante si rivolge a un’amata specchio di perfezione e talmente incurante della sua sofferenza da indurlo, nel refrany, a invocare la morte. Si nota la duplice occorrenza nella terza e ultima strofe (vv. 17-24) del nesso mala viu, che Pagès mette plausibilmente in rapporto all’espressione mal vi diffusa in francese e occitano.

Andreu Febrer, Ay!, cors avar, scas, richs de merce (r a o 59,1), vv. 17-21 Mala viu hanch la dol[ç]or qui·us menté e·l fin gay pretz d’on etz la mils aybida, e mal·anch viu me ferma leyal fe qui de tal bruyt à m·amor haünida; qu’autre plaser jamés de vós hauray, mas solamén l’amor, si·us par dretura. Pus qu·yeu no suy vostre, de qui seray? Mort, vina tost, feneix m·aspre ventura!16 Si tratta di una doppia imprecazione, rivolta contro la perfezione dell’amata e la leyal fe dell’amante, che potrebbe essere implicata nel cantar maldicions attribuito all’amante nella balada di Ausiàs March, tra l’altro situato proprio nella terza strofe. È possibile insomma che Ausiàs March interpreti la doppia ma- ledizione come vox organalis dell’amante, riformulandola nella sua balada nei termini di una concordia discors, di una polifonia che nella sua illusoria armonia compromette la completa intelligibilità del discorso, la percezione di una realtà inconciliabile con qualsiasi forma di sublimazione spirituale, come nel canto dantesco del Te deum, «qu·or sí, or no entén hom lo cantar». Queste analisi sommarie e parziali cercano di guardare alla poesia di Ausiàs March nel suo confronto dialettico con i maggiori esponenti delle due generazioni di poeti presenti nel canzoniere Vega-Aguiló, quella dei cosiddetti autori classici, tra i quali Andreu Febrer, che costituiscono il nucleo primigenio del progetto editoriale, e quella degli autori contemporanei alla raccolta, tra i quali Jordi de Sant Jordi.17 Un confronto dialettico che approda ad un linguaggio lirico rinnova- to attraverso la negazione della fin’amor e, cosa che qui più interessa, attraverso il superamento della tecnica poetica che l’esprime. Ho sentito il bisogno di soffermarmi così a lungo sulle scelte metriche di Au- siàs March perché, se nel suo canzoniere le deroghe all’uniformità metrica assu- mono il valore di eccezioni che confermano la regola, tendenzialmente motivate

16. Ri q u e r (1951: 98). I corsivi sono miei, a parte il refrain. 17. Per la contestualizzazione cronologica e culturale del progetto editoriale che informa il canzoniere Vega-Aguiló, rimando all’analisi in Al b e r n i (2006a: 78-81). 148 Cobles e lays, danses e bon saber dal contenuto e dalla destinazione dei componimenti, negli autori che lo precedono e con cui Ausiàs March si confronta, la varietà formale, pur nei limiti di una produzione in cui l’ottava di décasyllabes è diventata ampiamente maggioritaria, costituisce a tutti gli effetti una differenza subito evidente. Al di là dei singoli autori, l’allestimento del repertorio metrico che sarà consultabile nella pagina web del nostro progetto mi ha permesso di toccare con mano la distanza dal minimalismo di Ausiàs March delle strutture formali che caratterizzano la produzione riunita nel canzoniere Vega-Aguiló, intesa come visione d’insieme della stagione lirica precedente e come esemplificazione della tradizione trobadorica di cui gli autori catalani possono dirsi, e si sentono, eredi.18 Non si può certo pensare che il complesso dei componimenti denoti un interesse per lo sperimentalismo metrico (i componimenti che si staccano con evidenza dall’ottava e dalle sue varianti non sono certo prevalenti, anche se il loro numero è comunque significativo), ma senza dubbio la quantità di strutture sillabiche differenti è cospicua: circa 100 schemi su un totale di circa 160 componimenti lirici. Se è vero che la strofe monometrica di décasyllabe è di gran lunga maggioritaria (quasi 120 componimenti), è anche vero che ad essa corrispondono più di 70 schemi sillabici differenti per il numero di versi ma soprattutto per la distribuzione delle cadenze. All’interno dei circa 90 componimenti in ottave di décasyllabes, le diverse strutture sillabiche sono una cinquantina. Lo stesso può dirsi per gli schemi rimici, che sono complessivamente un’ottantina (quelli abbi- nati all’ottava di décasyllabes sono però meno di venti). Nell’insieme complessivo vanno distinti i componimenti dei trovatori, che il compilatore del Vega Aguiló attinge da una tradizione manoscritta tardiva e sfilacciata, in cui l’identità degli autori è ormai offuscata e con essa la cronologia e la distinzione tra i generi.19 Va comunque notato che il gruppo di poesie di trovatori può dirsi rappresentativo della varietà metrica che caratterizza la produzione lirica occitana vista globalmente. Lo dimostra in primo luogo il fatto che nella trentina di liriche di trovatori conservate nel nostro canzoniere si individuano più di venti schemi sillabici e più di venti schemi rimici. Gli schemi rimici di larga diffusione sono rappresentati in una decina di componimenti, ma va considerato che in diversi casi lo schema sillabico può dirsi inusuale e lo schema rimico è arricchito dalla rima fissa o dal mot refrain. Come in Ab joi mou lo vers e·l co-

18. Come si nota in Al b e r n i (2006a: 82), nella sua semplicità, il progetto editoriale del Vega- Aguiló rivela «una innegable coherència històrica i literària», che stabilisce una contiguità ideale tra gli autori catalani e gli autori occitani: «El trobadors clàssics, en aquest context, exerceixen el paper d’autoritats que legitimen i donen perspectiva històrica a l’operació compilativa». 19. Si veda in proposito Al b e r n i (2006a: 83): «L’alternança de blocs compactes de poemes d’autors catalans de renom en el moment de la compilació i grups més o menys desfibrats de textos trobadorescos antics sembla reproduir la lògica binària que oposa allò definit, programat, alt, autoritzat, a allò borrós, ocasional, baix, sovint anònim, en les seccions que estructuren els cançoners occitans. Així, al recull tardà que és el VeAg, la tradició dels trobadors […] hi arriba desdibuixada a causa de la llunyania cronològica i del desconeixement per part de copistes i compiladors catalans del s. x v ». La n n u t t i , Concordia discors 149 mens di Bernart de Ventadorn (BdT 70,1; Frank 577:239), dove la solita ottava su quattro rime incrociate (a b b a c d d c) è abbinata ad uno schema sillabico costituito da versi di 10, 8 e 7 sillabe (8 8 8 8 7’ 7’ 10 10) attestato solo in altri sei componimenti; o in Si ai perdut mon saber di Ponç d’Ortafà (BdT 379,2; Frank 624:84), che associa l’ottava su quattro rime incrociate e baciate (a b b a c c d d) ad uno schema in heptasyllabes comune ad altri 16 componimenti (7 7 7 7 7’ 7 7 7’). Nella canzone Bona dompna, un coselh vos deman di Pistoleta (BdT 372,4; Frank 382:26: 10 10 10 10 10’ 10’ 10 10 / a b a b c c d d ), subito precedente nel manoscritto, notiamo l’impiego della doppia rima fissa, mentre la struttura di Cel que s’irais ni guerrej’ ab amor di Aimeric de Pegulhan (BdT 10,15; Frank 577:80), l’ottava di décasyllabes su quattro rime incrociate e baciate (10 10 10 10 10’ 10’ 10 10 / a b b a c c d d) presenta il mot refrain «amor». Nell’insieme degli schemi sillabici polimetrici dei componimenti catalani, possiamo distinguere quelli che accostano al décasyllabe versi di 4 sillabe, ovvero il suo emistichio minore, o di 6 sillabe, ovvero il suo emistichio maggiore, oppure tutt’e due i versi insieme. In questi casi la struttura sillabica, pur nella sua varietà, rimane ancorata al décasyllabe, presumibilmente percepito nella sua natura di verso doppio, cesurato. La compresenza nella strofe di versi di 10 e 6 sillabe, così come quella di versi di 10, 6 e 4 sillabe è frequente nel repertorio dei trovatori,20 mentre nel corpus del canzoniere Vega-Aguiló la prima è rappresentata nella sola Cercats d’uymay di Bernat de Palaol (r a o 126,1), la seconda in appena quattro canzoni, una delle quali di Cerverí de Girona (BdT 434,6a; le altre sono: Andreu Febrer r a o 59,3; Gabriel Ferrús r a o 64,6, e la risposta di Gabriel Mòger r a o 112,1). La compresenza di versi di 10 e 4 sillabe, che può dirsi rara nei trovatori ma è propria già della celebre e antica canzone catalana Aujhat, baros, que passat per la via (r a o 0,19), è invece ampiamente attestata, e lo è quasi solo negli autori della generazione contemporanea all’allestimento del codice (Lluís Icard, Joan Basset, Arnau March, Gabriel Ferrús, ecc.). Il dato può dirsi in sintonia con il considerevole numero di componimenti registrati nel repertorio metrico di Parramon sotto la voce Versos de 10 i 4 síl·labes,21 che ci induce a ritenere questa combinazione un tratto formale propriamente catalano, nel canzoniere Vega-Aguiló valorizzato dai poeti più tardi. La produzione catalana di lais è rappresentata nel VeAg dai due di Andreu Fe- brer (r a o 59,2 Amors, qui tost fer, quant li play e 59,12 Las, a qui dire ma langor?), che impiegano solo versi di 8 e 4 sillabe. La combinazione di versi di 8 e 4 sillabe è propria anche delle cançons laiades, alle quali possiamo accostare Dompna, tot jorn vos vau preyan di Jordi de Sant Jordi (r a o 164,6) e la cobla esparça di Fi- gueres Morir cuyt, las (r a o 65,3), anch’esse costituite da strofe con versi di 8 e 4 sillabe. Nella cançó laiada la cui rubrica menziona una Reyna de Mallorca (r a o 92,1 Ez yeu am tal qu’es bo e belh), la serie di versi di 8 e 4 sillabe, tutti maschili, è chiusa da un senario femminile a cui corrisponde, secondo la ricostruzione di Anna

20. Fra n k (1953-1957, II: 36-37 e 48-49). 21. Parram o n i Bl asc o (1992: 255-256). 150 Cobles e lays, danses e bon saber

Alberni, una rima fissa alla francese, che prevede cioè l’alternanza di rimanti in -ança e -ença, e che in un caso esibisce proprio la voce França.22 Anche nelle altre due cançons laiades del manoscritto (r a o 0,51 Eras diray ço que us dey dir; 0,46 E quant m’es greu quant no remir), la serie di versi di 8 e 4 sillabe è chiusa da senari, l’ultimo dei quali femminile e con rima fissa, anzi con mot refrain «alba». La rubrica definisce significativamente la seconda canzone «dictat antich», espressione che può essere interpretata come allusione ad un registro poetico e metrico di antica tradizione, come sguardo rivolto al passato.23 La combinazione di versi di 8 e 4 sillabe è stata in effetti impiegata soprattutto dai trovatori del periodo classico (più volte da Guiraut de Bornelh, Bertran de Born, Raimbaut d’Aurenga, e in precedenza da Guglielmo IX e Marcabru), ma solo ec- cezionalmente dagli autori delle ultime generazioni, tra i quali Cerverí de Girona con un esempio (BdT 434a,55).24 È propria del primo lai di Machaut, Loyauté, que point ne delay, ma nel complesso dei lais francesi non può dirsi prevalente, è invece opzione tra le tante possibili in strutture sillabiche di eccezionale varietà e comples- sità.25 Da questo punto di vista la scelta dei poeti catalani può essere interpretata come indizio di una volontà di conciliazione tra un modulo metrico sentito come tipico dei trovatori maggiori e la polimetricità più varia e complessa dei lais francesi, come riformulazione della varietà metrica dei lais francesi attraverso il filtro della tradizione poetica trobadorica, secondo una linea interpretativa già avanzata da Lluís Cabré.26 E allora non è forse un caso che uno dei due lais di Febrer, Amors, qui tost fer, quant li play (r a o 59,2), pur costituito da versi di otto e quattro sillabe come il citato primo lai di Machaut, a cui è vicino anche nel testo, riformula alcuni versi di un componimento di Cerverí de Girona con struttura strofica in cui ai metri di otto e quattro sillabe è accostato il trisillabo (BdT 434a,52).27 Oltre al lai vero e proprio di imitazione francese da un lato, e alla cançó laiada e alla balada dall’altro, che possono essere considerate varianti francesizzanti della cançó, i componimenti del Vega-Aguiló che si differenziano formalmente dalla cançó sono riconducibili ai generi della dansa e della cobla esparça. Torno ancora una volta ad Ausiàs March. Il verso che è parte del titolo di questo semi-

22. Cfr. Al b e r n i (2009: 351-352). Alle p. 353-358, un quadro aggiornato dei presupposti e delle caratteristiche della cançó laiada catalana. 23. Cfr. ancora Al b e r n i 2009, in partic. le p. 358-362, in cui si offre un’analisi comparativa dei tre componimenti. Un’edizione delle due albas anonime si trova in Al b e r n i 2006b. 24. Si veda Fra n k (1953-1957, II: 41-42). 25. Il primo lai di Machaut, Loyauté, que point ne delay, può essere considerato il modello di Amors, qui tost fer, quant li play di Andreu Febrer, come sottolineato in Marfa n y (2012: 263), e in precedenza in Pa g è s (1936: 148); Ri q u e r (1951: 52-53). 26. Ca b r é 1987, soprattutto le p. 95-96 e 123-126, dove si parla di «procés d’adaptació», in cui «és present la tradició trobadoresca − val a dir el descord i l’estampida −, i, concretant més, l’estil del trobar ric d’un Cerverí de Girona» (p. 95), e di «síntesi» ovvero di «superposició de la moda francesa al llegat trobadoresc» (p. 125). 27. Cfr. Ri q u e r (1951: 46: «El lai x iv de Febrer recorda, en les seves rimes breus i repetides, la tècnica de les estampides de Cerverí, i en algun moment aquest record arriba a convertir-se en evident imitació»), ripreso da Marfa n y (2012: 262). La n n u t t i , Concordia discors 151 nario e che è tratto dalla prima strofe della canzone Ja tots mos cants me plau metr’en oblit (r a o 94,36), anch’essa incentrata sull’idea della fin’amor come perduta età dell’oro, è funzionale alla denuncia dell’inefficacia, per il conseguimento del dreit d’amar nel presente, da un lato del bon saber, quasi sinonimo di gai saber, che indica la conoscenza e l’osservanza della dottrina della fin’amor e del linguaggio poetico che l’esprime, dall’altro di alcuni generi, evidentemente sen- titi come strettamente legati al bon saber, nella fattispecie, oltre al lai, proprio la cobla esparça e la dansa.28

Ausiàs March, Ja tots mos cants me plau metr·en oblit (r a o 94,36), vv. 1-8 Ja tots mos cants me plau metr·en oblit, fforagitant mon gentil pensament, e fin·amor de mi·s partrà breument, e sí com fals drut, cercaré delit. Axí·s conquer en aquest temps aymia; cobles e lays, dances e bon saber lo dret d’Amor no poden conquerer; passà lo temps que·l bo favor havia. È probabile che per Ausiàs March la cobla esparça sia sinonimo di poesia occasionale, disimpegnata, la cui brevità esclude la riflessione di ampio respiro.29 Nel canzoniere Vega-Aguiló la cobla esparça è ampiamente rappresentata, se si considera che se ne trovano una quarantina di esempi, di cui una decina di contenuto morale o riconducibili al genere del maldit. In qualche caso si tratta in realtà di strofe tratte da canzoni morali, la quinta e ultima strofe con il congedo di En mal poders, enqueres en mal loch di Jordi de Sant Jordi (r a o 164,7), come si è già visto, che contamina il maldit con motivi ripresi soprattut- to da canzoni di Bernart de Ventadorn, tra le quali Can vei la lauzeta mover;30 la terza strofe della canzone di Peire Cardenal Tostemps azir (BdT 335,57);31 la seconda strofe della canzone De nula re non es tan gran cardatz di Cadenet (BdT 106,13).32 Ed è possibile che anche altre cobles fossero in origine parte di componimenti più ampi, come nel caso di No m’asalt d’om qu·en afars no sia di Jordi de Sant Jordi (r a o 164,11). Ad ogni modo il contenuto delle cobles di argomento non amoroso non va generalmente oltre la condanna di ciò che contravviene ai precetti e all’ideologia della fin’amor.33

28. Un’interpretazione delle strofe iniziali di Ja tots mos cants me plau metr’en oblit, con particolare riguardo ai generi formali menzionati, si trova in La n n u t t i (2012: 309-310 e 349). Sul significato di bon saber, si veda Di Gir o l am o (2004: 409-410). Per il testo, cf. Bo h i g as (2005: 92-93). 29. Cfr. in proposito ancora La n n u t t i (2012: 310). 30. Come rilevato in Fra t t a (2005: 131-132). 31. Ed. Va t t e r o n i (2013, II: 704-715). Cf. anche Va t t e r o n i (2002: 203-227). 32. Ed. App e l (1920: 14-20). 33. Fra t t a (2005: 158): «en aquesta esparsa no hi ha una condemna moral absoluta de persones o de comportaments rebutjables, sinó una desaprovació relativa a un marc de referència que podem qualificar en termes generals de cortès i cavalleresc». 152 Cobles e lays, danses e bon saber

E veniamo infine alla dansa, il terzo dei generi formali che Ausiàs March associa al bon saber. La dansa catalana può dirsi una continuazione della dansa occitana, la cui struttura è del tutto affine al virelai francese, e anzi, come è stato più volte evidenziato, la dansa occitana rappresenta una manifestazione tra le più evidenti dell’influenza francese sulla produzione dei trovatori dal Duecento in poi.34 Gli autori catalani delle Origini scelgono frequentemente, come sappiamo, la forma della dansa. Lo dimostra il cospicuo insieme di danses catalane trecentesche, le dieci del Cançoneret di Ripoll e molti dei componimenti di tradizione occasionale riuniti nel Repertorio informatizzato dell’antica letteratura catalana nella sezione degli Anonimi aggiunti.35 Anche nel canzoniere Vega-Aguiló si contano 10 danses, incluse le tre aggiunte dalla seconda mano, su cui tornerò, e la dansa di Figueres D’amor si·m planch (r a o 65,1) aggiunta dalla quinta mano.36 Va subito detto che le danses del Vega- Aguiló sono di preferenza incentrate su contenuti inusuali o eterodossi rispetto alla poesia amorosa più tipica. La prima nell’ordine del manoscritto è la dança e scondit di Jordi de Sant Jordi, che è stata messa in rapporto con gli altri rari componimenti di autori occitani e catalani in cui l’amante si discolpa nei confronti dell’amata da accuse che gli sono state ingiustamente rivolte (il sirventese di Bertran de Born Eu m’escondisc, dompna, que mal non mier (BdT 80,15), nonché due canzoni catalane, l’anonima […] me dix l’altrir un dia e Molt[es] de vetz, dompna, ·m suy presentatz di Llorenç Mallol, la cui probabile influenza sulla canzone 206 S’i’ ’l dissi mai del Canzoniere di Petrarca è stata da tempo riconosciuta).37 Alla dansa di Jordi de Sant Jordi fanno seguito nell’ordine del manoscritto le due danses di Joan Basset, la prima di argomento religioso e la seconda ri- conducibile al genere della desdansa, in ambito catalano già rappresentato dal primo dei componimenti che costituiscono il piccolo canzoniere di Sant Joan de les Abadesses, S’anc vos ame (r a o 0,125 − BdT 461,215c).38 Troviamo infine le danses di Guerau de Massanet (r a o 105,1), di Pere Tresfort (r a o 181,3) e di Ga- briel Ferrús (r a o 64,2), di registro molto vario: la prima è di contenuto amoroso, ma è incentrata sull’immagine non priva di doppio senso erotico della flor de

34. Si veda sull’argomento il quadro offerto da Ra d a e l l i 2004, soprattutto il paragrafo sulle dansas del canzoniere E (p. 85-94), in cui si sottolinea l’influenza dei modelli formali francesi di successo durante la reggenza del conte Carlo d’Angiò in Provenza. Cfr. inoltre Asp e r t i (1995: 97- 133), in particolare i capitoli sul canzoniere E e sulle aggiunte trecentesche del canzoniere francese M (= provenzale W). 35. Per le danses di Ripoll, cf. Ba d ia (1983: 45-46); per il complesso dei componimenti catalani in forma di dansa, cf. Av e n o za 2003a e Av e n o za 2003b. Nel Repertorio informatizzato dell’antica letteratura catalana (Ri a l c , http://www.rialc.unina.it) si trova l’edizione delle danses di recente rin- venimento: Indice degli autori: 0bis. Anonimi aggiunti (Incipitario degli anonimi aggiunti al r a o ). Altre due danses appartengono all’insieme dei componimenti provenienti da Castelló d’Empúries (ed. Pu j o l i Ca n e l l e s 2001: 194-208). Sono in forma di dansa tre dei quattro componimenti catalani duecenteschi con musica provenienti dal monastero di Sant Joan de les Abadesses, nuovamente studiati e editi in La n n u t t i 2012 e parte del corpus di testi del nostro progetto. 36. Su cui Al b e r n i (2006a: 40-42). 37. Sintesi e bibliografia inF ra t t a (2005: 51-52). 38. Cfr. I. d e Ri q u e r 2001; I. d e Ri q u e r (2003: 43 e note 27 e 29); La n n u t t i (2012: 315). La n n u t t i , Concordia discors 153 l’ametlha; la seconda esalta l’azione nobilitante della fin’amor; la terza è invece una canzone di donna di gusto marcatamente popolareggiante. Sottolineo che tutte le danses sono situate nella seconda parte originaria del codice e che gli autori appartengono in linea di massima al gruppo di poeti più prossimi all’epoca del suo allestimento.39 Fa eccezione la dansa di Jordi de Sant Jordi, che apre il fascicolo in cui si trova il terzo blocco di trovatori ed è parte dei componimenti adespoti aggiunti nei fogli lasciati in bianco nella prima fase di compilazione.40 Sottolineo anche che per autori come Basset e Ferrús, l’adozione della forma di dansa può essere vista come parte integrante di una più generale tendenza alla varietà dei generi e al tecnicismo (si veda l’ampio impiego di rime tecniche), che può dirsi smentita dal minimalismo metrico di Ausiàs March su cui ho insistito.41 Manifestazione della tendenza al tecnicismo può essere considerato l’uso della cobla retronchada nella dansa religiosa di Basset e nelle danses di Massanet e Ferrús, come anche nelle danses aggiunte posteriormente. Com’è noto, la tecnica della retroncha è descritta con ampiezza di dettagli nelle Leys d’Amors, che distin- guono tra cobla retronchada per dictio (ovvero la tecnica del mot refrain) e cobla retronchada per bordos (che prevede la ripetizione di uno o più versi alla fine di ogni strofe).42 Nell’esempio di cobla retronchada per bordos riportato nelle Leys d’Amors i versi ripetuti in posizione finale sono sintatticamente inglobati nella strofe e non costituiscono un ritornello a sé stante. Possiamo dire che nel repertorio dei trovatori trova ampia applicazione sin dagli autori più antichi solo la prima forma di retroncha, il mot refrain.43 Si contano poi una ventina di componimenti in cui il refrain finale, spesso un’esclamazione, è tuttavia da considerarsi indipen- dente dalla strofe.44 È il caso, ad esempio, della retronxa di Cerverí de Girona (BdT 434a, 55), dove in realtà il ritornello ripete la struttura della seconda parte della strofe, come nella dansa, ed è quindi propriamente un respos. La vera e propria cobla retronchada per bordos, con refrain finale incorporato nella strofe, già attestata sporadicamente in trovatori di terza e quarta generazione noti e meno noti come anche in trovatori tardi (Guiraut de Bornelh, BdT 156,2; Peire Vidal, BdT 364,12; Amanieu de la Broqueira, BdT 21,1; Bertran Folco d’Avigno, BdT 83,2; Falquet de

39. Secondo la ricostruzione di cui in (Al b e r n i 2006a: 68). 40. Si veda Al b e r n i 2006a: 81-94, e in partic. la tabella a 88-89, riproposta in Al b e r n i (2011: 131-133), nel quadro di un nuovo esame degli autori e dei componimenti occitani contenuti nel canzoniere Vega-Aguiló. 41. La frequenza delle rime tecniche in questi autori si ricava dalle llistes in Parram o n i Bl asc o (1992: 268-269). 42. «Cobla retroncada es dicha can en la fi de cascun bordo o de dos en dos o de tres en tres o de mays, segon que·s volra aquel que dictara, oz en la fi de cascuna cobla, hom retorna una meteyssha dictio; o can en cascuna cobla hom retorna I meteysh bordo o dos; pero de dos no es gayre acostumat». Il testo delle Leys è quello offerto nella tesi di dottorato di B. Fedi (Fe d i 1997: 176). Una versione ampiamente rivista della tesi è in corso di stampa presso la SISMEL-Edizioni del Galluzzo, con il titolo Las Leys d’Amors. Redazione lunga in prosa, edizione critica a cura di Beatrice Fedi. 43. Fra n k (1953-1957, II: 62-67). 44. I componimenti sono parte della lista delle chansons à refrain in Fra n k (1953-1957, II: 58). 154 Cobles e lays, danses e bon saber

Romans, BdT 156,8 e 156,15; Guillem Ademar, BdT 25,3; Folquet de Lunel, BdT 154,2; Paulet de Marselha, BdT 319,2), è presente soprattutto in Guiraut Riquier, che l’impiega in ben sei componimenti (BdT 248,3-4; 248,57; 248,65; 248,70; 248,78). Se ne trovano poi undici esemplari tra le canzoni di scuola tolosana premiate dal Concistori del Gay Saber e conservate nel cosiddetto Registre Galhac.45 Tra tutti questi componimenti con vere e proprie coblas retronchadas per bordos sono strutturati in forma di dansa solo due del Registre Galhac, il num. l vi , premiato nel 1465, e il num. l x i , premiato nel 1474, tanto da poter dire che le più antiche attestazioni di dansa retronchada devono essere considerate le due danses che il canzoniere di Ripoll attribuisce al Capellà de Bolquera (r a o 20,1 e 20,5), autore presente nel Vega-Aguiló con la sua virtuosistica cançó adjectivada, dall’inconsueta strofe di hexasyllabes a rime alternate (r a o 20,2).46 Si può allora pensare che le danses del Capellà de Bolquera costituiscano il presupposto delle più tarde danses retronchades, quelle degli autori del canzoniere Vega-Aguiló come anche quelle di Pere Torroella (r a o 180,23 e 180,26) e degli altri poeti catalani dell’epoca di Alfonso il Magnanimo studiati da Jaume Torró, coetanei di Ausiàs March o della generazione successiva.47 Il dato mi sembra significativo perché la cobla retronchada coincide di fatto con la conformazione della ballade francese, visto che in tutt’e due i casi il refrain è parte integrante della strofe.48 Ed è forse anche in ragione di questa affinità che alcuni dei suddetti autori dell’epoca di Alfonso il Magnanimo, interpreti dei generi metrici di ascendenza francese, coltivano entrambe le forme, nel solco di una produzione poetica in cui la dansa retronchada di tradizione catalana convive con la balada di imitazione francese.49

45. Ed. Je a n r o y 1914, num. i x , x vi , x x x vi , x l iv , l v , l vi (dansa), l x i (dansa), l x iii , l x iv , l x v , l x vi . 46. Ba d ia (1983: 195-205 e 271-279). 47. L’opera di Pere Torroella si legge ora nell’ed. Ro d r í g u e z Ris q u e t e 2011 (le due danses retronchades in catalano alle p. 306-308 e 303-305 del vol. i). Dei sei poeti della corte aragonese studiati in To rr ó 2009, sono autori di danses retronchades Martí Garcia (r a o 73,2, ed. p. 129-134; r a o 73,1, ed. p. 139-143; r a o 73,10, ed. p. 144-150; r a o 73,9, ed. p. 168-170), Rodrigo Dies (r a o 50,2, ed. p. 189-190), Lluís de Vila-rasa (r a o 199,5, ed. p. 236-239; r a o 199,3, ed. p. 240-241), Francesc Sunyer (r a o 176,3, ed. p. 271-274; r a o 176,2, ed. p. 276-277; r a o 176,4, ed. p. 280-281). 48. Sul rapporto tra retroncha e ballade, cf. La n n u t t i (2009: 353-359, in partic. le p. 358- 359). 49. To rr ó (2009: 126-127): «Martí Garcia és amb Lluís de Vila-rasa la millor mostra d’adap- tació de les formes mètriques i musicals franceses en la lírica catalana del segle XV, i la seva obra manifesta la continuïtat respecte d’Andreu Febrer i de Jordi de Sant Jordi. Martí Garcia, Lluís de Vila-rasa i mossen Sunyer m’empenyen a pensar que tenim poesia francesa en temps de Jordi de Sant Jordi, en temps d’Alfons el Magnànim a València, en temps de Joan de Navarra i en temps d’Alfons el Magnànim a Nàpols». Sulle cinque balades di Lluís de Vila-rasa, cf. ancora To rr ó (2009: 214-215; ed. alle p. 217-235). È autore di una balada anche Pere Torroella (r a o 180,18, ed. Ro d r í g u e z Ris q u e t e 2011, i: 238-245). Sull’influenza dell’ars nova francese e delle forme poetiche che le sono proprie sulla cultura letteraria e musicale catalana, si vedano da ultimo Marfa n y 2009; Al b e r n i 2010a. Riguardo ai presupposti storico-culturali dell’inserzione di lirica francese nel canzoniere Vega-Aguiló e nel Roman de Cardenois, anche in riferimento ai canali della tradizione manoscritta, cf. Al b e r n i 2012; La g o marsi n i 2012; Zi n e l l i 2012. La n n u t t i , Concordia discors 155

Concludo con un’ultima riflessione sul gruppo di componimenti copiati nel Vega-Aguiló dalla seconda mano verso la fine del xv secolo, costituito da tredanses retronchades.50 La prima è un contrasto in lingua castigliana tra madre e figlia sul tema della monacazione forzata; la seconda è costituita dalle cosiddette Cobles de la ballesta, in cui l’amante esprime l’intenzione di fabbricare un’arma con cui col- pire l’amata; la terza, anch’essa un contrasto tra madre e figlia in lingua castigliana, si trova trascritta in una versione che dà voce alla sola figlia nelCancionero musical de Palacio, ed è citata da Francisco Salinas nel De musica.51 Colpisce che l’impiego della cobla retronchada renda i due componimenti castigliani affini da un lato alle altre danses retronchades catalane contenute nel codice, dall’altro al villancico castigliano, nella sua forma più tipica caratterizzato proprio dalla retroncha, che è invece estranea agli altri generi con la stessa conformazione, il virelai francese e la ballata italiana. Si profila così la prospettiva, tutta da approfondire, che alla preistoria del villancico cortese castigliano non sia estranea la dansa retronchada catalana, i cui primi esemplari (le due danses del Capellà de Bolquera nel canzoniere di Ri- poll) risalgono ad un’epoca sensibilmente anteriore (primi decenni del x iv secolo) alle più antiche attestazioni di componimenti castigliani in forma di villancico (inizi del x v secolo).52 In questo contesto, la dansa retronchada catalana può allora essere vista come esempio di assorbimento e riformulazione di moduli metrici francesizzanti e come anello di congiunzione tra le forme ritornellate di ascendenza francese e il villancico castigliano. Se così fosse, con inversione di rotta, l’attitudine tutta catalana all’innesto di istanze provenienti dalle avanguardie poetiche limitrofe nella tradizione lirica indigena si tradurrebbe in questo caso nel dare vita ad un genere formale destinato a grande fortuna nei secoli successivi.

Bibliografia

Al b e r n i , Anna, 2006a. «Intavulare», Tavole di canzonieri romanzi (serie coordinata da Anna Ferrari), I. Canzonieri provenzali, 11. Biblioteca de Catalunya: VeAg (mss. 7 e 8), Modena: Mucchi –– 2006b. “Deux albas catalanes anonymes du x iv e siècle”, L’espace lyrique méditer- ranéen, D. Billy, F. Clément et A. Combes (ed.), Toulouse: Presses Universitaires du Mirail: 265-290 –– 2009. “El poemet de la Reina de Mallorca: assaig de restauració textual i mètrica”, Medioevo romanzo, 33: 343-368 –– 2010a. “Guillaume de Machaut en la tradició catalana dels segles x iv -x v : la suite d’esparses del cançoner VeAg”, in Al b e r n i -Ba d ia -Ca b r é 2010: 310-347

50. Su cui Al b e r n i (2006a: 41). 51. Al b e r n i (2010b: 136-137). 52. Cfr. To mass e t t i (2008: 19-46, a p. 37): «Si bien la tipología métrica en que se inscribe el villancico estaba ampliamente experimentada desde principios del siglo XV, las más precoces documentaciones del vocablo villancico en las rúbricas como designación técnica de género se remontan a los años ’60 del Cuatrocientos y figuran, come hemos visto, en las rúbricas de dos cancioneros manuscritos redactados en torno a la mitad del siglo XV». 156 Cobles e lays, danses e bon saber

–– 2010b. Rec. a: To mass e t t i , Isabella. Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Kassel: Edition Reichenberger, 2008, Romance Philology, 64: 133-139 –– 2011. “L’última cançó dels trobadors a Catalunya: el cançoner Vega-Aguiló i la tra- dició manuscrita llenguadociana”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Problemi di filologia formale. Atti del Convegno internazionale di Firenze-Siena, 12-14 novembre 2009, L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 109-152 –– 2012. “El Roman de Cardenois i l’empremta de Guillaume de Machaut en la poesia catalana medieval”, Romania, 130: 74-108 Al b e r n i , Anna, Ba d ia , Lola, Ca b r é , Lluís 2010. Translatar i transferir. La transmissió dels textos i el saber (1200-1500), A. Alberni, L. Badia i Ll. Cabré (ed.), Santa Co- loma de Queralt: Obrador Edèndum-Publicacions URV App e l , Carl, 1920. Der Trobador Cadenet, Halle: Niemeyer Asp e r t i , Stefano, 1995. Carlo I d’Angiò e i trovatori. Componenti provenzali e angioine nella tradizione manoscritta della lirica trobadorica, Ravenna: Longo Av e n o za , Gemma, 2003a. “La dansa. Corpus d’un genre lyrique roman”, Revue des Lan- gues Romanes, 107: 89-129 –– 2003b. “La dansa. Introducción a la tipología de un género románico”. Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional Cancionero de Baena In memoriam Manuel Alvar, J. L. Serrano Reyes (ed.), Baena: Ayuntamiento de Baena, II: 89-105 Ba d ia , Lola, 1983. Poesia catalana del s. x i v . Edició i estudi del Cançoneret de Ripoll, Barcelona: Quaderns Crema –– 1993. “Notes per a la interpretació del poema I, Així com cell qui·n lo somni·s delita”, Tradició i modernitat als segles x i v i x v . Estudis de cultura literària i lectures d’Au- siàs March, València-Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat-Institut de Filologia Valenciana: 167-180 Bi l l y , Dominique, 2010. “L’hybridation générique dans l’œuvre de Cerveri de Girona”, Méthode, 17 (Les genres au Moyen Âge: la question de l’hétérogénéité): 25-37 Bo h i g as , Pere, 2005. Ausiàs March, Poesies, P. Bohigas (ed.), edició revisada per A.-J. Soberanas i N. Espinàs, Barcelona: Barcino Ca b r é , Lluís, 1986: “Los enuigs de Jordi de Sant Jordi i l’adaptació del lai líric a la poesia catalana medieval”. Estudis de literatura catalana en honor de Josep Romeu i Figueras, L. Badia i J. Massot i Muntaner (ed.), Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, I: 183-206 –– 1987. “El conreu del lai líric a la literatura catalana medieval”, Llengua & Literatura, 2: 67-132 Ca b r é , Lluís, To rr ó , Jaume, 1995. “Perché alcun ordine gli habbia ad esser necessario: la poesia 1 d’Ausiàs March i la tradició petrarquista”, Cultura neolatina, 55: 117-136 Ca b r é , Miriam. 2011. Cerverí de Girona, un trobador al servei de Pere el Gran, Barcelo- na-Palma de Mallorca: Universitat de Barcelona-Universitat de les Illes Balears Ch iavacci Le o n ar d i , Anna Maria, 1994. Dante Alighieri, Commedia, vol. ii , Purgatorio, Milano: Mondadori Ga l l i n a , Annamaria, 1974-1988. Dant Alighieri, Divina Comèdia. Versió catalana d’An- dreu Febrer, A. Gallina (ed.), 6 vol., Barcelona: Barcino Di Gir o l am o , Costanzo, 2003. “La versification catalane médiévale entre innovation et conservation de ses modèles occitans”, Revue des langues romanes, 107: 41-74 –– 2004. Ausiàs March, Páginas del Cancionero, C. Di Girolamo (ed.), J.M. Micó (trad.), Madrid-Buenos Aires-València: Pre-textos La n n u t t i , Concordia discors 157

Fe d i , Beatrice, 1997. La prima redazione in prosa delle Leys d’amors: edizione critica delle due prime parti secondo i mss. T (Toulouse, Académie des Jeux Floraux, 500.007) e B (Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, S. Cugat del Vallés 13), Tesi di dottorato, Università di Firenze Fra n k , István, 1953-1957. Répertoire métrique de la poésie des troubadours, 2 vol., Tome premier, Introduction et répertoire (1953). Tome second, Répertoire (suite) et index bibliographique (1957), Paris: Champion Fra t t a , Aniello, 2005. Jordi de Sant Jordi, Poesies, A. Fratta (ed.), Barcelona: Barcino Gó m e z Mar t í n , Francesc, Pu j o l Josep 2008. Ausiàs March, “Per haver d’amor vida”. Antologia comentada, F. Gómez Martín, F. Pujol (ed.), Barcelona: Barcino Je a n r o y , Alfred, 1914. Les joies du Gai Savoir: recueil de poesies couronnees par le Consistoire de la Gaie Science (1324-1484), Toulouse: Privat, 1914 La g o marsi n i , Claudio. 2012. “Il ‘Roman de Cardenois’ e la tradizione manoscritta di Guillaume de Machaut”, Romania, 130: 109-133 La n n u t t i , Maria Sofia, 2009. “Per uno studio comparato delle forme con ritornello nella lirica romanza”, La lirica romanza del Medioevo. Storia, tradizioni, interpretazioni. Con- vegno triennale della Società Italiana di Filologia Romanza (S.I.F.R.), Padova-Stra, 27 settembre-1 ottobre 2006, F. Brugnolo e F. Gambino (ed.), Padova: Unipress: 337-362 –– 2012. “L’ultimo canto. Musica e poesia nella lirica catalana del medioevo (con una nuova edizione del Cançoneret di Sant Joan de les Abadesses)”, Romance Philology, 66: 309-363 Marfa n y , Marta, 2009. “Balades, lais i rondells francesos en la literatura catalana del segle XV”, Mot so razo, 8: 16-26 –– 2012. “La influència de la poesia francesa des d’Andreu Febrer a Ausiàs March”, Estudis Romànics, 34: 259-287 Par e ra , Raquel, 2010. “La versió d’Andreu Febrer de la Commedia de Dante: recursos del traductor”, in Al b e r n i , Ba d ia , Ca b r é 2010: 161-178 Pa g è s , Amédée, 1936. La poésie française en Catalogne du x i i i e siècle à la fin du x v e, Toulouse-Paris: Privat-Didier –– 1925. Commentaire des poésies d’Auzias March, Paris: Champion Parram o n i Bl asc o , Jordi, 1992. Repertori mètric de la poesia catalana medieval, Bar- celona: Curial Pu j o l i Ca n e l l e s , Miquel, 2001. Poesia occitano-catalana de Castelló d’Empúries, Fi- gueres: Institut d’Estudis Empordanesos Ra d a e l l i , Anna, 2004. Dansas provenzali del x i i i secolo. Appunti sul genere ed edizione critica, Firenze: Alinea RIALC. Repertorio informatizzato dell’antica letteratura catalana (RIALC) [http://www. rialto.unina.it] Ri q u e r , Isabel de, 2001. “La desdansa de Sant Joan de les Abadesses. Edition philologi- que et musicale”, Convergences medievales, epopée, lyrique, roman: Mélanges offerts a Madeleine Tyssens, N. Henrard, P. Moreno, M. Thiry-Stassin (ed.), Bruxelles: De Boeck Université: 389-401 –– 2003. Las canciones de Sant Joan de les Abadesses. Estudio y edición filológica y musical, Barcelona: Reial Academia de Bones Lletres Ri q u e r , Martí de, 1951. Andreu Febrer, Poesies, M. de Riquer (ed.), Barcelona: Barcino Ro d r í g u e z Ris q u e t e , Francisco 2011. Pere Torroella, Obra completa. Poesies en castel- là, textos en prosa, textos d’atribució incerta, F. Rodríguez Risquete (ed.), 2 vol., Barcelona: Barcino 158 Cobles e lays, danses e bon saber

Ro n ca g l ia , Aurelio, 1990. “Per il 750° Anniversario della Scuola poetica siciliana”, Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Rendiconti. Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, viii s., 38, 1983, fasc. 7-12: 321-333 To mass e t t i , Isabella, 2008. Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Me- dia y Renacimiento, Kassel: Edition Reichenberger To rr ó , Jaume, 2009. Lluís de Requesens, Bernat Miquel, Martí Garcia, Rodrigo Dies, Lluís de Vila-rasa, Francesc Sunyer, Sis poetes del regnat d’Alfons el Magnànim, Edició crítica de J. Torró i Torrent, Barcelona: Barcino Va t t e r o n i , Sergio, 2002. “Un sirventese catalano-occitanico falsamente atribuito a Peire Cardenal”, Studi Mediolatini e Volgari, 48: 203-227 –– 2013. Il trovatore Peire Cardenal, S. Vatteroni (ed.), 2 vol., Modena: Mucchi Zi n e l l i , Fabio, 2012. “Il Roman de Cardenois, Guillaume de Machaut e Oton de Gran- dson tra Francia del sud e Catalogna”, Romania, 130: 294-354 Sim o n e Ve n t u ra

Poesia, grammatica, testo: il Mirall de Trobar di Berenguer d’Anoia e il ms. 239 della Biblioteca de Catalunya

1. Introduzione

Il legame fra la lirica dei trovatori e la poesia della Catalogna medievale è un luogo comune della storiografia letteraria.1 Catalani sono stati alcuni dei trovatori del x ii e x iii secolo: da Guillem de Berguedà a Cerverí de Girona. Catalano è un canzoniere dell’importanza del manoscritto 146 della Biblioteca de Catalunya di Barcellona, noto agli addetti ai lavori come Cançoner Gil o canzoniere Sg.2 Catalano è infine il manoscritto 239 della stessa Biblioteca de Catalunya (BC): un codice compilato entro la fine del x iv secolo che raccoglie buona parte della trattatistica sul trobar, cioè sulla lingua della poesia lirica, dall’inizio del Due- cento fino alla seconda metà del Trecento.3 Inoltre, secondo un postulato della critica specializzata comunemente accettato, l’occitanico è la lingua della poesia lirica in Catalogna, nel periodo che va dal x iv sec. alla prima metà del x v sec.4 E i trattati del ms. 239 non sembrano mettere in discussione questo assioma.5 Rimane però il fatto che la mera esistenza di uno straordinario documento come il ms. 239 pone una “questione della lingua”. Non si tratta, come è ovvio, di un

1. La critica catalana degli ultimi anni ha rivisto e corretto questo cliché: vedi M. Ca b r é 2013. 2. Vedi Ve n t u ra 2006 e Ca b r é -Mar t í 2010. 3. Come detto, il ms. 239 è una raccolta esaustiva. Eccezioni sono i trattati raccolti nel ms. Ripoll 129 editi da Marshall (1972), il Donatz proensals di Uc Faidit (Mars h a l l 1969) e il Tor- cimany di Lluís d’Averçó (Casas Ho ms 1956). Il Donatz, composto in Italia, forse da Uc de Saint Circ, sembra aver avuto una diffusione esclusivamente italiana. I trattati del cosiddetto Cançoneret de Ripoll rientrano, con la Doctrina de compondre dictatz e il Mirall de trobar, nella tradizione «exclusivament catalana». Il Torcimany, «un tractat inacabat on se sobreposen elements gramaticals i retòrics de la preceptiva tolosana amb materials procedents de la teoria gramatical llatina», è tràdito da un manoscritto autografo, «que reflecteix les fases successives del treball de l’autor i permet resseguir-ne el procés d’elaboració» (M. Ca b r é 2013: 288). 4. Su questo è d’obbligo il rimando a Ri q u e r 1951 e 1964. Vedi anche, da ultimo, Zi n e l l i (2013: 111). Accanto a questo primo assioma, ne troviamo un altro, più controverso, quello secondo il quale la prassi scrittoria – “letterata” – catalana si articola su due livelli: il catalano per la prosa; l’occitanico per la poesia (vedi in proposito Ri q u e r 1951). 5. Il lemosin – categoria culturale, più che un “sistema” crono-geograficamente determinato – è la lingua cui i grammatici di questo codice, primo fra tutti Raimon Vidal de Besalú, si riferiscono. 160 Cobles e lays, danses e bon saber problema da articolare nei termini del dibattito sul toscano letterario del Cinque- cento italiano. Non è in gioco una decisione “accademica”, dall’alto, sul modello da adottare per comporre. Tuttavia è difficile non vedere committenza e esecuzione del ms. 239 come il sintomo di qualcosa: un segno dei tempi. Tanto più se, come già notava A. Pagès ormai più di un secolo fa,6 il ms. 239 fa “paradigma” con la compilazione di altri trattati (il Torcimany di Lluís d’Averçó) e con l’allestimento di canzonieri come – ai due estremi dello spettro – Sg, da una parte, e VeAg, dall’altra.7 Se il legame fra Occitania e Catalogna è stretto e provato, e non solo per la lirica,8 in che modo si coniughino identità e differenza linguistica fra occitanico e catalano è problema che ha una lunga storia e che negli ultimi anni sta suscitando un rinnovato interesse.9 Ciò alla luce dei progressi fatti nell’applicazione alle lingue romanze medievali delle categorie della sociolinguistica e della linguistica di contatto.10 In questa cornice teorica e metodologica, e attraverso una verifica sul canzoniere occitanico-catalano (e francese) VeAg, uno dei testimoni più autorevoli dell’occitanico come lingua della lirica posttrobadorica, Fabio Zinelli ha cercato di spiegare il sistema polimorfico, aperto, osservabile nella lirica catalana fra i secoli x iv e x v (Zi n e l l i 2013: 144).11 Una lingua artificiale costruita attraverso la scrittura, organizzata nel testo e realizzata materialmente nel codice.12 In VeAg è possibile cogliere, come si trattattasse di una serie incompleta di fotogrammi, un momento di quel processo di trasmissione del patrimonio – tradizione – che, attraverso la copia manoscritta, si cristallizza in un manoscritto-monumento. In questo quadro, il ms. 239, collocato cronologicamente fra la compilazione dei canzonieri Sg e VeAg, è un testimone dalla duplice natura. 1) Anzitutto è lo specchio “volgare” della tradizione metalinguistica latina e mediolatina: l’occitanico della lirica è visto dall’esterno come “oggetto” grammaticale e retorico. 2) In secondo luogo questo codice è, esso stesso, una

6. Giudizio di Pa g è s (1912: 130): «Jamais on n’a composé plus de traités poétiques, plus de grammaires, plus de dictionnaires de rimes qu’à cette époque. Alors qu’on n’en compte guère que trois, dont un écrit par un Catalan, pour la période classique de la littérature provençale, il en reste sept au moins pour le x iv e siècle. On n’invente plus, on inventorie. Les Catalans ont pris une grande partie à l’élaboration de ces savants travaux». 7. Vedi in proposito Asp e r t i 1985, Ve n t u ra 2006, Al b e r n i 2006 e 2010, M. Ca b r é 2010, Ca b r é -Mar t í 2010. 8. A giusto titolo Zi n e l l i (2013: 111) ricorda anche la poesia narrativa: vedi anche a questo proposito L. Ca b r é 2010, e per la poesia religiosa, Asp e r t i 1990, Ci n g o l a n i 1990, Zi n e l l i 2009. 9. Vedi Zi n e l l i 2013 per il punto sulla questione. 10. È fondamentale Zi n e l l i 2013. Anche se diversi per ambito, sono metodologicamente rile- vanti Mi n e rvi n i 2010, sul francese d’oltremare, e 2013, sul giudeo-spagnolo. 11. Ancora Zi n e l l i (2013: 142), parla di una lingua artificiale, «non esistente in natura ma solo nella scrittura e che mai è stata parlata, ma che ha una vocazione composita ad accogliere forme e “istituzioni retoriche” da entrambe le lingue [scil. catalano e occitanico]» 12. Il «code écrit» di Ho l t u s -Pfis t e r 1977; una lingua oggi detta “ibrida”, in realtà una «llengua poètica i prou»: L. Ca b r é (2010: 74). Intervenendo sul presunto status di ibrido linguistico di Frai- re de joi, Ga u n t (2013: 47) ricorda come «literary Occitan itself was already “an artificial literary idiom,” one that is notoriously impervious to the dialectical and regional variation we know existed in Occitania and one that had international currency from a very early stage». Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 161 copia di due entità testuali differenti, il corpus didattico, quasi solo in prosa,13 e il corpus dei trovatori, manifesto nell’inserzione lirica. Pur non senza significative sfumature, i grammatici del ms. 239 conside- rano la lingua del trobar come “lingua regulata”, come il latino. Lo insinuava già Raimon Vidal de Besalú: per imparare il lemosin è necessaria almeno una conoscenza di base della grammatica (Mars h a l l 1972: 7, l. 84-89). Ancora più esplicito Terramagnino da Pisa che, nella sua Doctrina d’Acort (redatta in versi e non in prosa), afferma che la lingua lemoyzina «se razona» (“si parla” o piuttosto “si articola in modo razionale”)14 come la «gramatica bona» – il latino, appunto (Barcellona, BC, ms. 239, f. 56va-56vb, ed. Mars h a l l 1972: 29-30, v. 27-34): Tot enaysi con le rubis || Sobre totas peyras es fis E l’aurs sobre·ls metailz cars, Sobre totz razonatz parlars Parladura lemoyzina Es mays avinenz e fina, Quar il quays se razona Con la gramatica bona

[Così come il rubino è il più puro di tutte le pietre preziose, e l’oro il più pregiato dei metalli, il limosino è il più gradevole e sottile fra tutti i linguaggi razionali, perché si parla come la buona grammatica.] Nella precettistica occitanico-catalana è presupposta un’idea di lingua come artefatto, le cui regole di funzionamento possono essere studiate, apprese e appli- cate. La compilazione del ms. 239 (come pure quella di un canzoniere come Sg) denota, certo, vivo interesse per la poesia dei trovatori, nonché un senso di orgo- gliosa continuità con i maestri di un passato non percepito come trascorso. Ma il trobar della precettistica, che si voleva «d’arrel trobadoresca», è una nozione incerta, sia rispetto a una certa idea di lingua sia nei confronti di una certa idea dell’arte poetica. La stessa idea del limosino come lingua “grammaticale” pare erigersi a barriera contro tendenze centrifughe, vitali proprio all’altezza cronologica della compilazione del ms. 239 (finex iv secolo), ma sentite come improprie del codice grammaticale e retorico.15 L’interesse per questo codice si è finora concentrato in due ambiti: 1) la ricerca filologica sul testo dei singoli trattati con l’obiettivo di ricostruirne il testo

13. Due eccezioni di rilievo: la Doctrina d’Acort di Terramagnino da Pisa e, soprattutto, le Flors del gay saber – redazione in versi delle Leys. 14. Interpreto razonar sulla scorta di quanto suggerito da Ka y (2013: 27): «The word razos has many meanings, including ‘explanation’, ‘theme’, ‘speech’, ‘proportion’, as well as ‘reason’; but I believe we should take the reference to ‘reason’ seriously and understand his title to mean ‘Rational principles of poetic composition’». 15. Cfr. Razos de trobar in Mars h a l l 1972. Vedi anche la frequenza delle voci appartenenti al campo semantico dell’errore e della corruttela nel Mirall de trobar (vedi sotto § 3 e 4). 162 Cobles e lays, danses e bon saber originale;16 2) l’analisi, nella prospettiva della storia della grammaticografia romanza, delle idee linguistiche tràdite dalle opere contenute nel manoscritto.17 Entrambi questi approcci presuppongono che l’attenzione vada alle singole opere. Non però al manoscritto, che è così ridotto a mero supporto, se non a ostacolo da sormontare nella ricostruzione editoriale degli originali (Razos de trobar, Flors del gay saber, ecc.), ovvero nel giudizio sulla più o meno spiccata originalità di questo o quel trattato nei confronti della storia della grammatica e della retorica tardoantica e medievale. In quanto segue considero invece il ms. 239 come un libro di poetica volgare: raccolta composita, certo, ma coerente. Nella prima parte di quest’articolo (§ 2) propongo una riflessione sul ms. 239 come libro materialmente unitario. In quanto libro coerente e non solo assemblaggio di unità discrete ricopiate in fascicoli tenuti insieme da una legatura, il ms. 239 è il frutto di un’operazione editoriale che si fondamenta su una chiara idea di tipologia testuale. Committente, editor e copista – non importa se tre soggetti distinti o meno – hanno selezionato, riunito, edito un gruppo di testi aventi caratteristiche e finilità omogenee e complementari. La seconda parte dell’articolo consiste in un’analisi del Mirall de trobar di Berenguer d’Anoia, di cui si valuta quel particolare tipo d’“esecuzione” del testo stesso che è la copia. Da questa angolatura, il testo è studiato a due livelli. A un primo livello, “esplicito” (§ 3), il dettato è considerato dal punto di vista della riflessione metalinguistica. L’interesse sarà allora soprattutto per come sono de- finite alcune nozioni chiave: lingua e linguaggio, arte e uso, parole del comporre e della poesia. A un secondo livello, “implicito” (§ 4), il problema affrontato è quello di come lo scriba ha codificato e organizzato nel testo l’informazione linguistica a disposizione.

2. Barcellona, BC, ms. 239: un libro di poetica volgare

L’esaustività è un tratto saliente del ms. 239. Il compilatore ha raccolto praticamente tutto ciò che sul trobar era stato scritto fra gli inizi del x iii secolo e la seconda metà del x iv . Poche le eccezioni. Oltre ai trattatelli copiati nel cosiddetto Cançoneret de Ripoll, due trattati maggiori non sono presenti nel ms. 239: il Donatz proensals di Uc Faidit (forse Uc de Saint Circ), compilato in Italia e di circolazion esclusivamente italiana, e il Torcimany di Lluís d’Averçó, conservato da un solo manoscritto (forse manoscritto da autore su cui sono osservabili le diverse fasi di composizone).18 La Tav. 1 mostra come il ventaglio di

16. Questo lavoro è stato portato a termine, fra gli altri, da John H. Marshall per le Razos de trobar e da Joseph Anglade per le Flors del gay saber. 17. Particolare riguardo è stato dato alle Razos de trobar di Raimon Vidal de Besalú – opera comunemente considerata la più antica grammatica di una lingua romanza – e ai trattati derivati (Swi g g e rs 2001). 18. Una recente tesi/edizione critica sul Torcimany, recentemente discussa a Pescara da Virna Pascasi, promette di gettare nuova luce su quest’importante opera: Lluís d’Averçó, Torcimany. Edizione critica di un trattato retorico-grammaticale antico catalano, Tesi di Dottorato, Università degli Studi “G. D’Annunzio” di Chieti-Pescara, 2015. Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 163 opere che contiene il ms. 239 vadano dal testo fondatore della poetica volgare occitana, le Razos de trobar di Raimon Vidal de Besalú, redatto agli inizi del x iii secolo, fino al Libre di Jaume March, composto nel 1371. Si tratta di un testimone eccezionale dell’interesse catalano per la precettistica.19

Tav. 1. Contenuti di Barcellona, Biblioteca de Catalunya, ms. 239 1 [ff. 1r-11r] Berenguer d’Anoia, Mirall de trobar – 1300? 2 [ff. 12r-23r] Jofre de Foixà, Regles de trobar – fine x iii sec. 3 [ff. 24r-29r] Raimon Vidal de Besalú, Razos de trobar – inizi x iii sec. 4 [ff. 29r-31r] Anonimo, Doctrina de compondre dictatz – fine x iii sec. 5 [ff. 32r-56r] Joan de Castellnou, Compendi – metà x iv sec. 6 [ff. 57v-64v] Terramagnino da Pisa, Doctrina d’Acort – finex iii sec. 7 [ff. 65r-82v] Joan de Castellnou, Glosari – metà x iv sec. 8 [ff. 83r-158v] Flors del gay saber (= redazione in versi delle Leys d’Amors) – metà x iv sec.

Il compilatore del ms. 239 mette insieme la sua raccolta di trattati di provenienza diversa (Catalogna, Tolosa, Sardegna/Pisa), conferendo loro un’impaginazione omogenea, in cui l’apparato di rubriche, lettere capitali e spazi è funzionale a consolidarne la coerenza.20 Anche se il sistema interpuntivo di questo manoscritto si limita al comma (barra obliqua: /) e al punto in alto, l’organizzazione dei contenuti avviene attraverso un ricco paratesto. Come è noto, gli strumenti di articolazione del testo a disposizione di un copista compren- dono vari elementi, fra cui ricordiamo le capitali (decorate o meno), le lettere maiuscole, gli a capo, i bianchi, i segni d’interpunzione propriamente detti. Si prenda, come campione illustrativo, l’inizio del capitolo dedicato all’epentesi nel Mirall de trobar (fig. 1). L’inizio del capitolo dedicato all’«epentesis» (Mirall: 98), terza figura del «metaplasme», è marcato da una rubrica (in rosso), incorniciata fra un grande pied-de-mouche di tre righe d’altezza a sinistra, e da una serpentina a destra. Un’iniziale contornata in rosso, seguita da una lettera maiuscola, segna l’inizio del capitolo. Nel passaggio riprodotto in Fig. 1, il comma (che indico con il segno /) ha le seguenti funzioni: 1. separa la dittologia: «figura / o Specia» (riga 1) 2. separa (come un inciso) il complemento circostanziale dal verbo: «vol ay||tant dir Com ajustar / en mig de diccio letra o sillaba||» (righe 3-4)

19. «[C]al destacar el recull que es conserva al manuscrit 239 de la Biblioteca de Catalunya, en el qual s’intenta aplegar un cànon de la tradició preceptiva amb una impaginació comuna» (M. Ca b r é 2013: 288). 20. Dopo Asp e r t i 1985, si veda ora M. Ca b r é 2013. 164 Cobles e lays, danses e bon saber

3. separa membri sintattici della frase o introduce una nuova proposizione: «be ·e que en mig loch de aq(ue)lla||diccio que es dita borna be||metes aytal silla(ba) que es dita fo||/E que dixes boforna be /E||de aquestes semblants a aq(ue)stes||» (righe 14-15) 4. segnala l’inizio dell’esempio poetico: «/On en Gaucelm faydits dix||en vna sua canço qui come(n)ça||pel joy del t(e)mps ques floritz||» (righe 16-18) Si noti inoltre che ai nn. 3 e 4, il comma è seguito da un letterina maiscula toccata di rosso. Come si vede dall Fig. 1, la sequenza comma + letterina può comparire a inizio di rigo (vedi r. 14 e trascrizione al punto 3.). Si noti infine l’uso della maiuscula in «Epentesi», con funzione di marcatore dell’enfasi dopo verbum dicendi:

Laltra figura /o specia es||dita Epentesis que vo ay||tant dir Com ajustar /en||mjg de diccio letra o sillaba|| Sarà necessario uno studio sistematico di tutto il codice per precisarne le caratteristiche e le funzioni, ma già quest’esempio basta a mostrare l’uso calibrato del paratesto e dell’interpunzione.21 Un altro esempio interessante di accuratezza dell’impaginazione nel ms. 239 è quello del Glosari (o ‘commento’), di Joan de Castellnou. Qui il passaggio dal testo del Doctrinal de trobar di Raimon de Cornet alla glossa di Joan de Castel- lnou è messo in evidenza dal differente modulo dei due testi: più grande per il Doctrinal, più piccolo per la glossa (fig. 2). L’organizzazione dei contenuti del ms. 239 secondo un sistema paratestuale omogeneo indica che il codice è stato concepito come libro, non solo come col- lettore di unità discrete tenute fisicamente insieme. Del resto anche un’iscrizione in spagnolo, forse databile al x viii secolo (periodo cui risale anche il descriptus madrileno del ms. 239: Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 13405 – s. x viii ), che troviamo sul recto della prima guardia del manoscritto, attribuisce a un unico editor, Joan Castellnou de Gayá, la responsabilità di aver «recopilado» le «artes» del ms. 239 (vedi fig. 3). L’iscrizione della guardia è interessante per diverse ragioni. In primo luogo il libro manoscritto è detto «arte de trobar». L’etichetta mette sullo stesso piano i trattati della raccolta di Barcellona e le artes poetriae della tradizione latina medievale (Fara l 1924). In secondo luogo osserviamo che sono elencati i primi tre autori dalla parte “antica” della raccolta in un ordine che, se non riflette quello delle opere nel codice, sembra però cronologico: il più antico trattato, le Razos di Raimon Vidal, è posto all’inizio della sequenza; seguono i più recenti: Regles de trobar di Jofre de Foixà e il Mirall de trobar di Berenguer d’Anoia. Sono dunque esclusi dall’iscrizione i trattati derivati o legati alle Leys d’Amors di Guilhem Molinier, i quali d’altra parte rappresentano, in termini quantitativi, oltre il sessanta per cento della raccolta. In terzo luogo, la rilevanza attribuita a

21. Per questo approccio al manoscritto romanzo medievale sono largamente debitore di alcuni recenti contributi: Bu s b y 2002, Car e ri 2008, Lavr e n t e v 2009. Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 165

Fig. 1. Barcellona, BC ms. 239, f. 5ra, Berenguer d’Anoia, Mirall de trobar: incipit cap. sull’epentesi (Mirall: 98-100, l. 183-197). Si noti che nella terzultima riga della colonna è introdotta la citazione di Gaucelm Faidit, Pel joi del temps qu’es floritz, BdT 167,45, cit. # 5 del trattato. Fig. 2. Barcellona, BC ms. 239, f. 79v. Joan de Castellnou, Glosari al Doctrinal di Raimon de Cornet. Fig. 3. Barcellona, BC ms. 239, foglio di guardia: «El arte de trobar de Raimon Vidal de | Besalu Junto con la Jofre de Foxa | y la de Berenguer de Noya y otros reco-|pilados por Joan Castellnou de Gayá». 166 Cobles e lays, danses e bon saber

Fig. 4. Barcellona, BC ms. 239, f. 1r (inc. del Mirall de trobar).

Joan de Castellnou è confermata da tre altre glosse.22 La prima, in catalano, si può solo intravedere a f. 1r, sotto la rubrica iniziale del Mirall de trobar: «Lo Autor de esta Obra fon [oppure: fo’n] Johan de Castellnou» (fig. 4). La seconda e la terza, in spagnolo, si trovano rispettivamente all’inizio del Compendi, f. 33r, e all’inizio del Glosari, f. 65r (fig. 5). È vero che i trattati vincolati alle Leys non sono considerati nell’iscrizione iniziale, ma con l’attribuzione a Joan de Castellnou del ruolo di editor, l’importanza di questa seconda parte (composta dalle Flors e da trattati derivanti dalla tradizione facente capo alle Leys d’Amors) è ammessa per sineddoche, se si può dire così: l’autore per il tutto. Dal punto di vista codicologico, il ms. 239 è suddivisibile in due parti: 1) i primi dieci otterni, copiati da una stessa mano, raccolgono i trattati dal Mirall alle Flors; 2) il Libre de concordances di Jaume March è stato trascritto da una mano diversa negli ultimi due sesterni. All’interno della prima parte del codice osserviamo che Razos de trobar, Regles de trobar e Mirall de trobar occupano una sottosezione costituita dai primi due otterni del manoscritto 239. La Doctri- na de compondre dictatz, non nominata nell’iscrizione (logicamente: la rubrica non ne indica l’autore), conclude il fasciolo ii , con funzione di “appendice” alle Razos de trobar (vedi sotto). Nei fascicoli dal iii al vi troviamo le opere di Joan de Castellnou: Compendi e Glosari al Doctrinal de trobar di Raimon de Cornet. La sequenza è interrotta dalla Doctrina d’Acort di Terramagnino da Pisa, trattatello in versi derivato dalle Razos de trobar. Giunta forse nelle mani

22. Anche se non sono in grado di spiegarne la genesi, l’aggiunta di un toponimo, de Gayà, a Castellnou, con , ne rinforza l’identità catalana. Anche se è molto difficile da stabilire, le note aggiuntive non sembrano corrispondere a una stessa mano. In ogni caso abbiamo tre versioni differenti del nome: 1) Joan Castellnou de Gayà; 2) Johan de Castellnou; 3) Juan de Castelnou. Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 167

a b

Fig. 5. Barcellona, BC ms. 239, f. 33ra e f. 65r: a) «De Mossen Juan de Castelnou||uno de los siete mantenedores del||consistorio de Tolosa de||la gaya ciencia»; b) «Autor||Juan de cas-||telnou». del copista a lavoro iniziato, la Doctrina d’Acort potrebbe riempire le ultime carte del iv fascicolo (f. 57v-64v).23 L’inizio di un nuovo fascicolo sarebbe stato quindi riservato al Compendi, a conferma della rilevanza data a Joan de Castel- lnou. Infine leFlors del gay saber, redazione in versi delle Leys d’Amors, sono state copiate nei restanti quattro dei dieci otterni in cui è organizzata la prima parte del ms. 239.24 Se dalla codicologia veniamo ai contenuti del manoscritto, questi si possono dividere in due gruppi dalla consistenza diseguale (Ve n t u ra 2013: 154-158): a) i trattati della cosiddetta Vidal tradition (Mars h a l l 1972: xcvi-xcviii): Razos de trobar, Regles de trobar, Doctrina d’Acort; b) la serie di opere derivate o a vario titolo legate alle Leys d’Amors di Guilhem Molinier: i trattati di Joan de Castellnou (il Compendi e il Glosari al Doctrinal de trobar di Raimon de Cornet), e le Flors del gay saber, come detto redazione in versi della prima redazione delle Leys d’Amors (Fe d i 1999 e Fe d i in corso di stampa; Ka y 2013: 176-188). Non rientrano in questo schema bipartito il Mirall de trobar di Berenguer d’Anoia, l’anonima Doctrina de compondre dictatz e il Libre de concordances di Jaume March.

23. In un contributo precedente, avevo rilevato come l’opera di Terramagnino comincia sul verso di f. 57: un’infrazione alla regola, visto che i trattati comiciano sempre sulla colonna a del recto delle carte (vedi Ve n t u ra 2013: 156-158, e sopra, Tav. 1). 24. Non interamente: i ff. 159r-160v conclusivi del fascicolo x sono bianchi (f. 160r ). Su Joan de Castellnou, «probablement un xantre d’orígen occità, actiu a la cort de Pere el Cerimoniós i la reina Elionor de Sicília» (M. Ca b r é 2013: 284) vedi De sca l z o 1990-1991 e Ca b r é -Mar t í -Nav á s (2009: 358). Ulteriori documenti sono stati riesumati da Stefano Maria Cingolani: le carte sono in corso di pubblicazione e saranno presto consultabili sulla pagina on-line del progetto ERC-Starting Grant The Last Song of the Troubadours. 168 Cobles e lays, danses e bon saber

Fig. 6. Barcellona, BC ms. 239, f. 29r: fine delleRazos de trobar e inizio della Doctrina de compondre dictatz.

Sono necessarie alcune precisazioni intorno ai contenuti di questa bipartizione. 1) La Doctrina de compondre dictatz fornisce una succinta descrizione dei generi lirici. Anche ammettendo che sia da attribuirsi a Jofre de Foixà (come invece vuole Mars h a l l 1972: xciii-xcv), dal punto di vista della fascicolazione e dell’impaginazione, la Doctrina de compondre dictatz, copiata nelle ultime tre carte del secondo otterno del manoscritto (f. 29r – 31r), subito dopo le Razos de trobar di Raimon Vidal, ha una funzione complementare della trattazione grammaticale svolta nelle Razos e nelle Regles di Jofre de Foixà rispettivamente (fig. 6). Come si può osservare dalla Fig. 6, la Doctrina de compondre dictatz non inaugura la colonna a del recto di una nuova carta come avviene di solito nel caso del ms. 239 (si veda fig. 7).25

25. Eccezione importante: la Doctrina d’Acort di Terramagnino da Pisa: vedi Ve n t u ra (2013: 155-156). Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 169

a b

Fig. 7. Gli incipit delle Regles de trobar e delle Razos de trobar sono entrambi sulla colonna a del recto della carta: a) Barcellona, BC, ms. 239 f. 12ra, incipit Regles de trobar; b) Barcellona, BC, ms. 239 f. 24ra, incipit Razos de trobar.

Se guardiamo all’articolazione macrotestuale della Doctrina, la rubrica d’esordio del trattato, «De doct(ri)na de compon|dre dictatz», ha un valore gerar- chico comparabile alle parti in cui sono strutturate le sotto parti di un trattato: si veda, per esempio, il caso del Mirall de trobar (fig. 8). 2) Mentre le opere dal n. 1 al n. 8 sono raccolte in otterni, il Libre de concordances di Jaume March, un rimario occitanico di grande importanza,26 è invece trascritto in due sesterni da una mano posteriore (Pu j o l 1994b, Ve n t u ra 2013: 155-156).27 3) Le considerazioni che seguono sono dedicate al Mirall de trobar di Be- renguer d’Anoia, opera d’esordio del manoscritto, al cui ruolo nell’economia del codice dedico i paragrafi § 3 e § 4.

26. Si noti che, all’altezza di compilazione del codice, le rime del Libre riflettono la condizione tipica, se si vuole “ibrida”, della lingua poetica della Catalogna di fine Trecento. 27. Questa frattura materiale indica forse che il Libre è stato aggiunto in un secondo momen- to, magari a partire da una fonte pervenuta nello scrittorio a lavoro ultimato? 170 Cobles e lays, danses e bon saber

3. Un «petit scrit»: il Mirall de trobar di Berenguer d’Anoia

Il Mirall de trobar di Berenguer d’Anoia apre il ms. 239.28 Sappiamo dall’autore stesso che Berenguer d’Anoia è catalano originario di Maiorca. Secondo l’ipotesi più accreditata Berenguer avrebbe composto il Mirall entro il primo terzo del sec. x iv (Mirall: 14-18, 41-42 e 49). Se si esclude la breve parte iniziale, dedicata all’alfabeto (su cui vedi ora Ka y 2015), il Mirall è un trattatello di retorica a vocazione prescrittiva, e come tale legato alla tradizione grammaticale tardoantica e medievale (l’Ars di Donato filtrata da Isidoro). Il Mirall si distin- gue sia dai trattati appartenenti alla Vidal tradition (Razos de trobar, Regles de trobar, Doctrina de compondre dictatz, e Doctrina d’Acort), sia da quelli riconducibili alle Leys d’Amors (Flors del gay saber, Compendi, Glosari di Joan de Castellnou). Rispetto ai trattati della Vidal tradition, il Mirall ne rappresenta un complemento. In due sensi: 1) offre una breve trattazione dell’alfabeto, che, non considerato né da Raimon Vidal né da Jofre de Foixà, è però la base dell’inse- gnamento elementare della lingua latina per tutto il medioevo;29 2) aborda una sintetica esposizione dei «colors de retorica», essenzialmente le sole figure di parola (figurae elucutionis). Come noto, la trattazione delle figure appare più tardi e con ben altra esaustività nelle Leys d’Amors di Guilhem Molinier, che nella prima redazione lunga in prosa dedicava alla retorica l’intero quarto libro. Questa parte viene riassunta dalle Flors del gay saber, adattamento in versi della prima redazione in prosa delle Leys, copiato, come detto, all’interno del ms. 239.30 Alle figure (dette anche «(e)species»),31 è dunque dedicata la parte più con- sistente del Mirall de trobar, che Berenguer si premura di definire come un petit scrit: [T]ot enaxi pot hom veser e regardar en aquest petit scrit la manera de trobar o de rimar o de versifficar Mirall( , l. 3-7: 69) Il Mirall è un “piccolo scritto” sulla «manera de trobar». Prima di venire a uno dei tratti caratteristici dello stile del Mirall, l’accomulazione, per glossa, di sinoni- mi – in questo caso variazioni sul “comporre” («de trobar o de rimar o de versifficar») –, vorrei soffermarmi per un momento su scrit. La parola estende, per traslato, l’azione dello scrivere al suo prodotto: il testo/l’opera. Anche se la storia di scrit

28. Datato a 1300 circa, il Mirall de trobar è testimoniato dal ms. 239 e dalla copia settecen- tesca di quest’ultimo. Palumbo e Vidal i Alcover hanno utilizzato, rispettivamente, il descriptus di Madrid il primo, e il manoscritto di Barcellona, il secondo. 29. Vedi Ho l t z 1981, Ka y 2015. Altro indizio significativo del “livellamento” deltrobar sulla grammatica. 30. Nel Mirall la matrice sono le Etymologiae di Isidoro, che a sua volta riprende la tradizionale esposizione nell’Ars di Donato (Mirall: 27-42, e, su Donato, Ho l t z 1981). Sul quarto libro delle Leys vedi Fe d i 1999, Fe d i in questo volume e introduzione all’edizione in corso, Mars h a l l 1969b , Ka y (2013: 177). 31. Mirall, l. 92-93: «[D]el qual [metaplasme] son devallans o demostrades moltes especies e figures». Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 171

a b

Fig. 8 Confronto rubriche: a) f. 29ra, incipit Doctr. de comp. dict.; b) f. 5ra, Mirall de trobar, ‘Epen- tesis’; c) f. 5va, Mirall de trobar, ‘Sincopa’. 172 Cobles e lays, danses e bon saber come sostantivo è antica,32 non credo sia qui solo un frusto luogo comune. È un ri- chiamo all’azione dello scrivere, del dare la forma adeguata alla propria opera. Una forma delicata che facilmente può essere corrotta in corso di copia o riscrittura: On cascus se guard que no·u [scil. aquest petit escrit] vulla scriure o transladar si be no·u enten. Car enaxi com hom pot un mirayll leu rompre e grement refer, se pot aquest scrit leu corrompre e greument refer o esmenar (Mirall, l. 7-11: 70) Questo ammonimento si trova in apertura d’opera, con funzione di nota introduttiva in prosa al verset:33 tale è il nome che l’autore del Mirall dà ai cento- quarantacinque versi che costituiscono la prima sezione del trattato. È all’interno di questa parte che Berenguer fornisce, per così dire, “in codice”, le notizie bibliografiche di base sulla propria opera. I versi 1-82 del verset sono costituiti da quadrisillabi in coppia contenenti un acrostico e un telèstico (Mirall: 72-78): dalla lettura in sequenza delle prime e ultime lettere delle prime e ultime parole di questi versi, otteniamo il nome dell’autore e il luogo di composizione del Mirall (edizione in Mirall: 55):34 Berenguer d’Anoia·m dits hom; | Mon pare fo asats prom, | En Incha fo mos naxi- mens | E a Noia naschron35 mos parens. Questo artificio spiega certo la circostanza specifica della preoccupazione di Berenguer. E in effetti la tradizione manoscritta sembra avergli dato ragione. La ricostruzione dei versi d’esordio a partire dalla lezione del ms. 239 (f. 1ra – 1rb) è tutt’altro che univoca, nessuno dei tre suoi più recenti editori ha potuto risolvere tutti i problemi posti da questo proemio. Ma al di là di questo problema filologico, e tornando al brano in prosa appena citato (passaggio che precede, ricordo, l’attacco dei versi), colpisce la variatio legata al campo semantico dello “scrivere”: scriure, scrit e trasladar – variazione che si riflette in un doppio livello connotativo: 1) Da una parte abbiamo “scrivere” come “trascrivere”: azione materiale del trasporre un testo da un testimone manoscritto all’altro. 2) Dall’altra, lo “scrivere” come espressione formale, organizzata del proprio pensiero. Per quanto riguarda trasladar, il verbo è etimologicamente legato a trasferire, cioè al portare un oggetto da un luogo a un altro, o piuttosto, come accade con la copia, al ri-portare su un nuovo supporto scrittorio ciò che si trova “altrove”, nel manoscritto usato come modello (exemplar). Ma a questo significato si dovrà certamente associare anche il senso di trasladar come “tradurre” da una lingua all’altra (già peraltro documentato nel Sidrac occitanico: vedi LR II 17 22). Dato il contesto in cui appare, trasladar come parte del campo semantico della scrittura e della trascrizione, pare dare forza contingente a una riflessione recente sullo scriba come “traduttore” (Kl e i n 2009, Wi l h e l m 2013): nella copia, il testo

32. La cui storia, nella letteratura galloromanza è antica: già nella vita di Sant Honorat o nel Roman de Rou (cfr. TL s.v. “escrit”). 33. Vedi Mirall, l. 12: 70: «Don la primera part es del uerset». 34. Spetta a Fra n k 1955 il merito di aver decifrato il rebus. 35. Forma non documentata in DCVB s.v. “nàixer”: testo da correggere in «nasch[e]ron»? Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 173 del modello è suscettibile di essere sottoposto a un processo di adattamento che può andare «dall’attività minima di una leggera dialettizzazione all’estremo di un vero e proprio processo di traduzione» (Zi n e l l i 2013: 139-140 e, per una riflessione sistematica sull’argomento, Bar b a t o 2013). Allo stesso tempo Berenguer mantiene distinto lo scriure e lo scrit dal gesto creativo del comporre in versi. Con il ricorso all’iterazione sinonimica, trobar, rimar, versificar, è evidente la volontà di legare il trobar al metro e alla messa in rima.36 Lo si può constatare passando dalle parole della composizione poetica ai nomi attribuiti al “compositore”. Anche in questo caso Berenguer ricorre all’iterazione sinonimca. Un primo binomio consiste nel porre un’equivalenza fra “trovatori” e “poeti”: poetes o·ls trobadors (Mirall, l. 106) E d’altres trobadors o poetes han mesa sillaba o sillabas o letra en mig de diccio (Mirall, l. 204-205) moltes d’altres colors son stades meses per los trobadors o poetes (Mirall, l. 683-685) “Poeta” era termine che nel medioevo latino e francese copriva un campo semantico assai vasto. In francese antico, per esempio, l’impiego di poète è antico: già Wace riprendeva l’uso di “poeta” come termine delle arti liberali atto a designa- re un modello della composizione letteraria; e per Benoît de Sainte-Maure poète era il saggio dell’antichità greco-romana.37 Il Mirall documenta l’uso di poeta come uomo dotato di grande saggezza: poeti e filosofi sono messi sullo stesso piano: Del metaplasme es la segona part qui es nom comu de qual son devallans o demostrades moltes especies e figures, per les quals son consentides e fetes per molts poetes o filosofs (Mirall, l. 91-95) Tuttavia è la glossa di poeta come trovatore a essere rilevante, soprattutto se considerata nel contesto “tecnico” di un trattato sul trobar.38 Nella prospettiva occitanica e catalana che qui interessa, quest’accezione sembra rara. Poeta non è voce commentata da Levy; e stando alla documentazione fornita dal Lexique Roman, il termine appare documentato in questo senso solo nella versione occitanica del De proprietatibus rerum, o Elucidari, datato alla metà del x iv s. Passando al catalano, il Corpus Informatitzat del Català Antich (CICA) non attesta la parola prima della prima traduzione catalana del Corbaccio di Boccaccio (1395). Secondo il DCVB, poeta è documentato, proprio accanto a “filosofo”, ne Lo somni di Bernat Metge (1399). Da quanto è dato sapere, dunque, “poeta” non è parola saliente del lessico trobadorico. E anche se è probabile che la documentazione sia incompleta, il Mirall appare come una delle attestazioni precoci dell’uso di poeta, sia nell’accezione

36. Vedi sopra la prima citazione di § 3.1., in particolare Mirall, l. 6-7. 37. Documentazione in FEW s.v. “poeta” e TL s.v. “poëte”. Cfr. infine Zumthor ref. in FEW. 38. L’uso della parola “poeta” come termine tecnico designante il rimatore in volgare è già nella Vita Nuova. Ma per Dante la supremazia dei poeti antichi sui poete vulgare è ancora fuori discussione. 174 Cobles e lays, danses e bon saber più larga e consolidata nel medioevo di “poeta” come filosofo, sia nel significato ristretto, tecnico, di facitore di versi e rime. Il rimar, variante di trobar e versificar, allude quindi nel Mirall tanto all’arte del comporre come abilità tecnica, quanto alla capacità di dar forma memorabile alla conoscenza.39 Berenguer si riferisce al trobar anche come sinonimo di linguaggio, senza però un nome che ne identifichi il luogo di appartenenza, come aveva fat- to invece Raimon Vidal adottando lemosin. Al contrario di quanto osserviamo nelle Razos de trobar e soprattutto nelle Regles de trobar di Jofre de Foixà, Berenguer non sembra interessato a contraddistinguere la lingua della lirica in senso diatopico, come diremmo oggi. Ciò non significa che l’autore del Mirall non fosse cosciente dell’esistenza di varietà linguistiche in concorrenza. Lo si constata all’inizio del trattato, quando vengono discussi i nomi delle lettere dell’alfabeto. In questo frangente Berenguer condanna la pronuncia «ceix» della lettera , attestata «en algunes partides de Catalunya e de Mallorques» (e caratteristica quindi della parlata dello stesso Berenguer), di contro all’uso “corretto” che si ritrova altrove: «en altres lochs la pronuncien mils, per ço com li dien “ex”» (Mirall, l. 56-65): Encara son dites de les consonants .vj. mig vocals, ço es saber .l.m.n.s.r.x. E son dites per ço mig vocals com comencen en vocal e fenexen e determenen ab consonants. E fan en algunes partides de Catalunya e de Mallorques e de les ylles de mal pronunciar la .x., cor ells la nomenen, o llur pronunciar, “ceix”, e axi la giten de sa natura, e son significat, cor ells la comencen en consonan e la determenen en consonant, e axi no·s mostra ne vocal ne muda ne mig vocal. En los altres lochs la pronuncien mils, per ço com li dien “ex”, e axi comencen la en vocal e determenen la en consonant. In questa citazione, che denota certo una sensibilità per quelle che oggi chia- meremmo varianti dialettali, lo stigma della pronuncia porta il discorso sul piano pragmatico del registro e dell’uso, non su quello della differenziazione geografica del dominio linguistico. È in questo contesto che credo si dovrebbero comprendere le espressioni «estrayn lenguatge» e «falç parlar» che ritroviamo nella spiegazione del “barbarismo”: lo primer vici es barbarisme que vol aytant dir com falç parlar en estrayn lengatge, e en aquest vici specialment erren aquells qui no entenen ço que dien e axi es lo estrayn lengatge pusque no·u entenen (Mirall, l. 400-404). Non è agevole dire in che cosa consista l’“estraneità” del linguaggio cui Be- renguer si riferisce in questo primo passaggio. Si tratterà di un difetto (“vizio”) della lingua che si traduce nell’inintelligibilità del discorso. Tuttavia la difficoltà cognitiva non pare avere origine, per Berenguer, da un’idea di “estraneità” che identifica l’individuo con la lingua che parla: lo “straniero” come ente definito in termini di geo-politica (identità nazionale), come avviene oggi. Sembra invece

39. Sulla presenza e uso delle poetiche vernacole nella Catalogna tardomedievale cfr. Pu j o l 1994. Si veda anche la riflessione diK a y (2013: 29-33) sul nesso conoscitivo fra rima, grammatica occitana, intesa come morfologia desinenziale di nomi e aggettivi, e pensiero. Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 175 che Berenguer concentri la sua attenzione a livello soprasegmentale, di performance, di come la canço debba essere percepita e eseguita in modo corretto, rispettandone la prosodia: En aquest vici [barbarisme] han pochs errat en versificar o en trobar, mes molts hi han o y poden leu errar en lo pronunciar, si no entenen ço que dizen per art o per us de bell pronunciament. On tot hom se·n degra fort pendre guarda en son parlar o pronunciar o ordenar o liger sobre que deven fer l’accent (Mirall, l. 410-417) Come si vede è la pronuncia il problema. La bella dizione si apprende (art) o si acqusisce coll’uso (us).40 È in questa cornice che bisogna intendere due pe- rifrasi interessanti, «fer l’accent» e «accentar», che mettono in luce la coscienza del legame esistente fra prosodia e semantica: ab mal accentar los [= motz] pot hom leu gitar de llur enteniment e de llur significat (Mirall, l. 417-419) Come si accorda quest’idea performativa dell’estraneità linguistica, legata all’accento e alla bella pronuncia (idea non certo slegata all’etimologia e alla storia culturale del greco bàrbaros), con la realtà materiale della lingua del testo del Mirall quale è documentata nel ms. 239?41 Sottoposto a un questionario grafico/ morfologico, il Mirall presenta i tratti tipici della tradizione testuale della prosa catalana medievale.42 In questo quadro sarà allora tanto più interessante segnalare gli scarti da questa caratterizzazione. In quanto segue propongo di verificare la presenza di queste apparenti “deviazioni” attraverso l’analisi di alcuni esempi significativi, tratti dai punti in cui la prosa didattica di Berenguer trascolora nei versi delle citazioni liriche del Mirall de trobar.43

4. Poesia, grammatica, testo: citazioni e commento

Due nozioni basilari della filologia separano, all’interno del corpus testuale della poesia dei trovatori, la tradizione diretta – essenzialmente i canzonieri – da quella indiretta – citazioni, florilegi,coblas .44 Confinate ai margini di apparati critici e repertori, le citazioni sono contrassegnate da convenzioni (per es. lettere dell’al-

40. La dicotomia art vs us è già in Raimon Vidal, su cui vedi Swi g g e rs 2006. 41. Accento e pronuncia sono legati all’interpretazione musicale nelle Leys: su questo vedi Fe d i in questo volume. 42. Per un’analisi dettagliata della lingua di un testo pressoché coevo e paradigmatico vedi Br u g u e ra 1991. Sono fortemente catalanizzati anche i rimanenti trattati dei primi due otterni: Razos, Regles e Doctrina de compondre dictatz. Vedi Mars h a l l 1972. 43. È forse interessante notare a questo proposito che in base allo studio del testo della Doc- trina d’Acort e di un campione ridotto tratto dai testi adiacenti il Compendi di Joan de Castellnou e il Glosari dello stesso Castellnou al Doctrinal de trobar di Raimon de Cornet, avevo concluso che il copista del ms. 239 tende a rispettare, per lo meno nella sezione considerata, il modello da cui trascrive (Ve n t u ra 2013: 170-171). 44. Me n e g h e t t i 1991 e Ka y 2013, in particolare p. 28-71. 176 Cobles e lays, danses e bon saber fabeto greco) stranianti anche per i più fedeli lettori delle edizioni, invece più a loro agio fra le lettere maiuscole e minuscole dell’alfabeto latino: i canzonieri. Ciò nonostante, come prova un importante libro da poco uscito, alla pratica della citazione – ritaglio ragionato di lunghezza variabile, tolto da una lirica e adattato in un nuovo contesto in verso o in prosa – si è data tanta parte di autori e scribi del Due e Trecento occitano, catalano e francese (Ka y 2013). Le modalità sono diverse. Sarah Kay suggerisce di classificare le opere contenenti citazioni trobadoriche sulla base di una distinzione duale fra citazioni alla lettera (ing. quotation) e allusioni (ing. citation).45 Nel primo modo rientrano i parrots della letteratura occitanica. Nel secondo i nightingales, soprattutto francesi. Da una parte, grammatici e “critici”, come Raimon Vidal e l’Uc de Saint Circ (o chi per lui) di Vidas e Razos. Dall’altra, usignoli come Jean Renart autore del Guillaume de Dole.46 Il Mirall de trobar appartiene alla categoria dei parrots della letteratura sul trobar: un pappagallo non acritico, però, come cercherò di mostrare. Le citazioni, tutte concentrate nella sezione retorica del trattato, sono trentadue, cui si deve aggiungere una citazione che Berenguer afferma di trarre da una canzone attribuita a Arnaut Daniel, e tre citazioni anonime forse tratte da canzoni dello stesso autore del Mirall. I trovatori menzionati appartengono alle generazioni comprese fra il 1170 e la prima metà del x iii secolo (Peire Cardenal).47 La forma delle citazioni del Mirall de trobar risponde a uno schema bipartito: citazione più commento alla citazione. A sua volta, la citazione è composta anch’essa di due unità. Un verbum dicendi, tipicamente dir o començar, svolge la funzione di introdurre il primo verso della canzone da cui Berenguer estrae (espropria) il passaggio. Segue quindi la citazione vera e propria che costituisce il contesto per l’esempio che intende illustrare la figura considerata. Se non è la prima cobla della canço a esser citata, allora è indicata la posizione della cobla nella sequenza strofica del pezzo da cui deriva. Tipico caso è quello della citazione #17 (Mirall, l. 453-465 = BdT 70,31, v. 1 + 49-51): O encara axi com dix en Bernat de Ventadorn en la sua canço que comença «Non es maravella s’eu xan», en la .viia. cobla que diu: «Bona dona, pus non deman | mays que·m prendats per servidor | que·us serviray quo bon senyor»

45. Dualità che ricorda l’opposizione fra intertestualità e interdiscorsività di Se g r e 1984. Sull’uso delle citazioni nella tradzione lirica francese vedi anche, ora, Pl u m l e y 2013. 46. Questa distinzione può essere di sostanza: a rigore solo le citazioni letterali sono frammenti che rientrano nel lavoro di recensione e di collazione dei testimoni parte della prassi filologica. Le allusioni, più o meno riconoscibili e più o meno sicuramente distinguibili dalle citazioni, appartengono a un territorio diverso, e nell’approccio ricostruttivo del testo (lachmanninao) non sono contemplate. Per il critico letterario sono a volte ridotte a traccia d’influenza o testimone di interesse di un autore per una certa opera o serie d’opere o per un certo poeta o ‘serie’ di poeti. Il libro di Sarah Kay è un tentativo di riflettere, insieme, su entrambi questi modi di adattare le poesie dei trovatori a una nuova architettura testuale. Sull’allusione come categoria critica (distinta dalla reminiscenza) è classico e però indispensabile Pas q u a l i 1942 [= 1968, II: 275-83]. 47. Attingo i dati quantitativi sul Mirall all’“Appendix 13” in Ka y (2013: 391). Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 177

È un esempio significativo del modo di citare di Berenguer d’Anoia, la cui fonte non deve essere consistita in un florilegio o altro supporto in cui la canzone era stata copiata parzialmente. Si doveva trattare di un manoscritto – canzoniere, booklet, foglio volante? – in cui la canzone era riportata per esteso, e sulla cui base poteva quindi essere analizzata nella sua unità fondamentale: la cobla. Accanto all’accumulazione di catalanismi (per es. grafici: xan, senyor, prendats), colpisce la presenza di due forme P3 dell’ind. presente dix e diu nel giro di poche righe. L’uso dei due allotropi, il primo catalanizzazione dell’occitanico (dis, dish), il secondo propriamente catalano (diu), si distribuisce come segue: anzitutto i casi in cui le due forme compaiono sono sempre citazioni; in secondo luogo, mentre «dix» dice il nome del trovatore e/o il primo verso della canzone, «diu» introduce la citazione vera e propria, e accompagna l’indica- zione del numero della cobla da cui proviene la citazione stessa. Se ne veda un altro caso all’esempio #18 (Mirall, l. 469-482, BdT 406,20 v. 1-2 + 33-38 – in corsivo le due forme verbali): E aço dix en Ramon de Miravaylls en una sua canço que comença: «Cell qui no vol ausir sino xansos | de nostra companya guart», en la terça cobla que diu: «Ben haia qui primer fos celos […]». La critica ha tradizionalmente giudicato in modo negativo la “qualità” delle lezioni dei versi citati.48 Tuttavia Berenguer (o il copista del ms. 239) non necessariamente capisce male né “corrompe”. Cercherò di sostenere tale affermazione discutendo tre esempi che mi sembrano significativi di come l’approccio al testo sia dinamico ma non arbitrario.

1) Un esempio di allotropia, che vale anche come caso di variante diatopica, è quello che troviamo nella citazione #16 (esempio inserito nella discussione dell’anfibolia o anfibologia). Si tratta di una canzone che Berenguer attribuisce a Peirol – secondo il canzoniere C il pezzo è di Izarn Rizol (BdT 257,1). Oltre all’incipit, nel Mirall sono citati i v. 33-34 (f. 8ra):49 O axi que dix en Peyrols en una canço que comença: Aylas, quo suy pensius e consiros, en la quinta cobla, que diu: E s’eu n’agues ne solaç ne respos, Ne res c’a lleys degues en grat caser,

48. Pa l u m b o 1955; Mirall, ed. Vidal i Alcover, 94, nota a 125: «No aplicarem l’aparat critic a les citacions de trobadors; per l’establiment del text i la traducció vegeu la versió al català actual. M [= ms. Madrid] no aporta clarícies sobre aquestes lliçons, evidentment corruptes, del ms. [= BC, 239], ans, si de cas, incorre en falta sobre falta». 49. In neretto le lettere toccate di rosso nel manoscritto; la barra verticale | separa i versi; le forme sono sottolineate nel manoscritto. 178 Cobles e lays, danses e bon saber

pot esser [entes]50 en dos enteniments, car totes vegades que hom diga caure o caser no signifiquen be, ans paren tota via gravioses. E axi pot haver dos significats aytant tost mal com bo. Caure, catalano, e caser, occitano, sono messi sullo stesso piano come varianti equivalenti della stessa forma. Come noto ai lettori della lirica tre- quattro- centesca catalana, entrambe le forme verbali erano possibili in poesia. L’esempio qui discusso è importante per il fatto di trovarsi codificato esplicitamente in un trattato. Le “grammatiche” del ms. 239 rivelano (come fa d’altra parte anche il canzoniere VeAg, ma implicitamente, sul piano della composizione poetica) come l’appartenenza geografica non sia un criterio rilevante per la scelta delle forme: piuttosto il tratto pertinente, quello che fa propendere per una variante piuttosto che per l’altra, sarà allora inerente al registro linguistico, allo stile. Lo si può osservare in modo chiaro nel seguente esempio.

2) Nella discussione dell’epentesi, Berenguer introduce il caso di reverdir o reverdezir.51 Così, afferma Berenguer, commentando Gaucelm Faidit: /On en Gaucelm Faydits dix en una sua canço quj come(n)ça: «pel joy del t(e)mps ques floritz» | [f. 5rb], en la segona cobla que diu: si tot ses reuerdeitz lo mon res q(u’a)uja ne veya en aq(ue)lla diccio que es dita reuerdesitz, mes al mjg aq(ue)lla sillaba q(ue) es dita es vagan, cor plus pla segons son lengatge fora dit reuerditz; mes p(er)ço q(ue) la diccio li vengues pus longa e pus avinent, mes hi reuerdesitz. Questo esempio mostra come la scelta di una certa forma dipenda da ragioni interne al testo: in questo caso relative al metro. La lingua della poesia catalana fra tre e quattrocento, come mostrano, su piani diversi (vedi qui sopra) il ms. 239 e il canzoniere VeAg, ammette l’alternanza in base a criteri di ordine testuale.52

3) Diverso, più delicato, è il caso offerto dal terzo esempio che qui discuto. Si tratta della prima citazione del trattato, corrispondente a Guiraut de Bornelh,

50. Correzione di Vidal i Alcover. 51. Vedi oltre. 52. Al b e r n i in questo volume ricorda le riflessioni sulla lingua poetica di Ri q u e r -Ba d ia (1984: 305-306), secondo cui l’alternanza «pot tenir una projecció literària que incideix precisament en el gust pel joc retòric de caràcter paronomàstic». D’altro canto il carattere letterario del ricorso a varianti diatopiche era già stato osservato da Lluís Cabré e Jordi Pujol nella loro analisi dei rimanti nelle liriche di Pere e Jaume March: Ca b r é (1993, soprattutto p. 102-103 e 109): «és lògic pensar que la seva aplicació [d’una koiné lingüísticament ambivalent] exclusiva a l’ús poètic permetés una selecció, avalada per la tradició, que facilités la pràctica versificatòria»; e Pu j o l (1994b: 106-107): «Els errors de declinació, especialment els que es cometen per excés, són un testimoni eloqüent tant del model lingüístic com de la consciència de les desviacions, subordinades a l’ampliació de les consonàncies. Els altres elements morfològics mostren la convivència dels dos models lingüístics, també en relació amb les possibilitats de rima». Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 179

Fig. 9. Barcellona, BC ms. 239, f. 4rb.

S’era non poia mos chans (BdT 242,66), i cui versi citati forniscono il contesto alla illustrazione della figura della protesi, prima figura delmetaplasme :53 La primera [figura] que es dita proteysis que vol dir “davant posar”, ço es quant letra o sillaba vagant ajusta hom al començament de la diccio (Mirall, l. 110-113) Come si osserva dalla Fig. 9, nel manoscritto le parole o espressioni che illustrano le figure sono sottolineate. In questo caso specifico ciò che colpisce è che lo stesso esempio di protesi sia riportato in due forme diverse nel corpo della citazione e nel commento che segue. Cerco di illustrare questo punto attraverso la Tav. 2 che completa quanto si può già vedere sopra nella fig. 9.

53. Sull’uso degli esempi letterari nella tradizione grammaticale tardo-antica (Donato) si veda Ho l t z 1981. 180 Cobles e lays, danses e bon saber

Tav. 2 Citazione 1. Mirall, l. 122-131 «protesys»; BdT 242.66, v. 1-4. Tradizione manoscritta della canzone A B C D E I K M N Q R Sg V a. f 4rb stes / don en Guerau de bor nell mes en vna sua canço que feu Quj comença. Sera S’era no puja mos xans S’era non poia mos no puja mos xans no say - no say quant jamays s’enans chans, quant jamays senans en si en si no val don say tants Non sai per que mais no val don say tants q(ue) far q(ue) far no solia s’enans, no solia enayso que ell dix E si no val dos aitans dos aytans p(er) aquesta fig(ur)a qe far non solia ajusta dena(n)t la diccio que es dita aytans la sillaba que es dita dos E axi dix dos aytans E segons pla lenguat ge pus pla fora dit dos tants p(er) que ell mes per la dita fi gura dos aytants | En altre loc mes en vna sua cançó quj || [pb]

La tav. 2 è suddivisa in tre colonne. Nella prima a sinistra il testo del manoscritto è trascritto in edizione diplomatica. Nella colonna centrale e in quella di destra si trovano le edizioni dei versi citati di Guiraut de Bornelh: l’una è secondo la lezione del ms. 239; l’altra è secondo l’edizione più recente (Sh arma n 1985). L’esempio di protesi consistirebbe, secondo Berenguer, nell’aggiunta di ay- a tans. L’esempio non marcato, «segons pla lenguatge» (Mirall, l. 129),54 è dos tans, ‘il doppio’. Si tratta di costruzione testimoniata in occitanico, francese e catalano (esempi antichi sono documentati nel DCVB s.v.).55 Il testo del ms. 239 offre una sorta di “doppia lezione”.56 Mentre nella prosa didattica troviamo «dos aytans», nella citazione leggiamo: «don say tants». Quest’ultima lezione, facilmente spiegabile dal punto di vista paleografico,57 rende la sintassi del passo poetico di difficile comprensione. È proponibile, per esempio, una sequenza relativo + interiezione + avv. indefinito: «…en si no val don, say, tant | que far no solia» (“…il mio canto in sé non vale dunque, ecco, tanto quanto era solito fare”). O ancora, leggendo say come P1 Ind. Pres. di saber

54. Berenguer d’Anoia usa spesso l’espressione «pla lenguatge» in opposizione all’uso “marcato” della lingua nella poesia, vedi sotto § 4. Già Zi n e l l i (2013: 115) si interessa alla consapevolezza dello «scarto fra la propria lingua e la lingua poetica» che mostra il copista dei trattati raccolti nel ms. 239. 55. Vedi ora Ca n t av e l l a 2015. 56. Pur forzando, adatto al caso del Mirall de trobar un’espressione ben nota ai provenzalisti: si veda in particolare Bar b i e ri 1995. 57. Un copista avrebbe corretto «dos» in «dons», forse supplendo mentalmente un titulus – errore frequente, come è noto; d’altra parte il nesso poteva essere scritto ~~nelle varietà dell’occitanico (è il caso del linguadociano – non però del catalano) tendenti all’assimilazione della nasale. Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 181~~

(forma occitanica, diffusa nella lirica, che si oppone a cat. Ind. pr. P1: sé) e en si = ensi, avremmo qualcosa come: «…ensi no val, don say, tant | q. f. n. s.»: “…il mio canto così non vale, lo so!, quanto non era solito fare”.58 Checché ne sia, «don say tans», difficilmente difendibile sul piano della ricostruzione testuale, si oppone alla lezione “buona”, «dos aytans», presente nella prosa di commento. È come se si fosse invertito il senso della freccia della trasformazione – tradizionalmente indicata nella direzione che va dalla matrice alla variante attraverso un numero indefinito di modifiche successive. Due le interpretazioni possibili del caso fin qui descritto, a seconda che ne attribuiamo la responsabilità al copista o direttamente a Berenguer d’Anoia. Nel primo caso (lezione da addebitarsi al copista), delle due l’una: a) o il copista del ms. 239 è fedele ma capisce poco e avrebbe allora banalizzato la citazione in seguito a lettura meccanica della fonte e conseguente ricostruzione del verso in- troducendo forme familiari; b) oppure il copista del ms. 239 è fedele e riproduce esattamente ciò che leggeva alla fonte: quindi la banalizzazione (dos > dons) e la nuova conseguente segmentazione verbale si sarebbero trovate nell’antigrafo. Nel secondo caso, se cioè la doppia lezione deriva da Berenguer, allora dovrem- mo supporre che l’autore del Mirall – che quando trascrive le citazioni assume le vesti del copista – avrebbe trascritto servilmente il passo della canzone, salvo poi auto-correggersi nel commento.59 In entrambi i casi, che la doppia lezione sia da attribuirsi a Berenguer o al copista, ci troveremmo comunque davanti a una notevole prova di accuratezza linguistica e poetica. Ciò che intendo sostenere è che ogni tentativo di dare un senso al testo della citazione è meno importante di quanto non sia osservare con attenzione che cosa accada al testo nella citazione e nel successivo commen- to retorico. La distribuzione delle varianti mostra che Berenguer o lo scriba del ms. 239 (a questo livello la distinzione non conta) si sono comportati come copisti scrupolosi, fedeli alla tradizione, nel caso dei versi, e come critici, nella prosa. Se ci serviamo qui della distinzione fra codice e messaggio, il codice è lasciato invariato nel testo poetico – come se, al livello di lettura richiesto dalla citazione, il prestigio del testo in versi avesse avuto una forza d’attrazione superiore al messaggio.60 Invece nella prosa il codice non poteva che essere diverso: l’obiettivo è quello di permettere la piena comprensione del messaggio – ovvero, si badi bene, di garantire che l’esempio di protesi discusso avesse un senso.

58. È possibile anche che alla radice della nuova sequenza ci fosse una lettura alterata del numerale: passaggio da num. dos a avv. dons ‘dunque, quindi’ (cfr. cat. doncs, pronunciato [dons]), in virtù dell’aggiunta di un titulus. 59. Un caso di “competenza filologica”, per usare una formula che Maria Careri applica alla tradizione epica (Car e ri 2008). 60. È quello che Marcello Barbato (2013: 194) chiama il “parametro ‘testo’”: «non è la stessa cosa copiare un testo autoriale e ad alto livello di formalità (metti la Divina Commedia) o un testo anonimo in prosa (come la Leggenda di Gianni di Procida)». Nel nostro caso il testo-fonte, la canzone di Guiraut de Bornelh da cui è estratta la citazione, soddisfa i due criteri di autorialità e di alto formalismo. 182 Cobles e lays, danses e bon saber

~~5. Conclusione~~

Il lavoro di ricerca di cui quest’articolo è una sintesi ruota intorno a due problemi interrelati. In primo luogo, ci si chiede se il ms. 239 può essere considerato non come mera somma delle sue parti (i trattati), ma come raccolta organica, dotata di significato, di poetiche volgari. Il secondo consiste nel verificare quale nozione di poetica e di lingua letteraria è deducibile dallo studio del codice nel suo insieme e nelle sue singole parti. Un abbozzo di riposta a queste domande viene dalle due sezioni in cui questo articolo è suddiviso: nella prima (§ 2) il ms. 239 è analizzato dal punto di vista delle sue principali articolazioni macro-testuali (§ 2), mentre nella seconda (§§ 3 e 4) vengono illustrati alcuni dei tratti salienti del Mirall de trobar, opera che, come la Doctrina d’Acort, non rientra né nella cosiddetta «Vidal tradition» né nella tradizione delle Leys d’Amors.61 Se mi riferisco ai trattati del ms. 239 come “poetiche” piuttosto che come “grammatiche” è perché il ms. 239 fotografa uno stadio della riflessione poetica sul trobar. Anche l’interesse di carattere normativo che Raimon Vidal mostra per la lingua nelle Razos de trobar, considerata da molti come la prima grammatica di una lingua romanza, è del tutto funzionale all’arte di comporre in versi. Allo stesso tempo, come visto al § 2, i contenuti del ms. 239 sono divisi e suddivisi secondo regole riconoscibili, rispondenti a una certa “grammatica” e cultura del testo.62 Da questo punto di vista il ms. 239 trascende la sua materiale unicità per diventare un pezzo di un mosaico più complesso: un sistema a sua volta analiz- zabile a due livelli. A un primo livello, di ordine extra- e paratestuale, il ms. 239 fa parte di una tradizione testuale poetica e metapoetica, nel cui alveo inseriremo testimoni di natura diversa ma pur tuttavia fra loro strettamente vincolati. Penso, da un lato, ai canzonieri e in particolare alle due grandi antologie di lirica catalano-occitanica: Sg e VeAg; e mi rifersico, dall’altro, oltre al ms. 239, sia ai frammenti conservati dal Cançoneret de Ripoll, sia al più ambizioso Torcimany. Canzonieri e trattati fanno dunque sistema, nel senso che hanno un referente unico, la lirica dei trovatori; rinviano a un orizzonte d’attesa condiviso, la comunità degli intenditori;63 e, infine, fanno ricorso a un codice espressivo (ritenuto) comune, la lingua dei trovatori.

61. Il lavoro che qui presento è per più di un verso una continuazione di un precedente studio sul ms. 239 e in particolare sulla Doctrina d’Acort di Terramagnino da Pisa, cui mi permetto di rimettere (Ve n t u ra 2013). In quel contesto avevo cercato di dar conto del fatto che la Doctrina, redazione in versi delle Razos de trobar di Raimon Vidal de Besalú, e pertanto appartenente alla cosiddetta «Vidal Tradition», si trovi “dislocata” fra i tratti appartenenti alla “discendenza” delle Leys d’Amors. Per raggiungere quest’obiettivo avevo fornito una descrizione materiale del manoscritto e un profilo della lingua e del testo del trattatello sia in relazione al contesto interno (le altre opere del ms. 239) sia in rapporto al contesto esterno (il debito nei confronti di Guittone d’Arezzo). 62. Un’interessante corrente della linguistica contemporanea preferisce parlare di «tradizione discorsiva»: vedi in proposito l’inquadramento generale fatto da Ka b a t e k 2008. 63. Sulla nozione di “comunità testuale” è d’obbligo il riferimento a St o c k 1983. Attingendo alla più recente riflessione filosofica sull’argomento,A rms t r o n g -Ka y (2011: 165-196) adattano il concetto alla tradizione poetica e metapoetica francese e occitanica. Di particolare interesse il fatto Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 183

A un secondo livello, di ordine testuale, il ms. 239, e in particolare un trattato come il Mirall de trobar, ci aiuta a comprendere la posizione del catalano rispetto all’occitanico, o, piuttosto, quale sia l’idea di lingua letteraria su cui si costruisce la raccolta di Barcellona. Credo non sia pertinente leggere i trattati del ms. 239 in prospettiva teleologica, come un episodio di quel processo che porterà al progressivo dissolversi dell’occitanico nel catalano. All’autore del Mirall, come pure al compilatore del ms. 239, non importava – né poteva im- portare – distinguere fra lingua d’oc e catalano. Le ragioni dell’identità sono ben più forti di quelle della differenza: caure o caser non si oppongono sul piano diatopico come una coppia (lessicale) minima. D’altro canto l’esempio concernente reverdir/reverdezir mostra invece come la scelta formale derivi piuttosto da considerazioni inerenti al testo (nella fattispecie, alla metrica). Nella visione di Berenguer – ma ciò vale senz’altro anche per Raimon Vidal de Besalú e varrà anche per la raccolta del ms. 239 nel suo complesso –, poeti e grammatici del lemozi, di qua e di là dei Pirenei, sono parte di un continuum culturale e linguistico, in cui le diverse forme grafiche, morfologiche, lessicali, sono parte di una palette da cui attingere a seconda delle esigenze dell’arte (§ 3). Pur nella sua sostanziale diversità anche il terzo e ultimo esempio discusso in § 4, indica che ci troviamo davanti a un codice espressivo dinamico ma non incoerente. Come si è visto, la divergenza rilevata fra versi e prosa deriva dalla necessità di assicurare la correttezza dell’esempio di protesi. Se consideriamo questo caso particolare nella prospettiva della relazione fra “codice” e “messaggio” ci apriremo a due ipotesi. Se Berenguer disponeva di un testo poetico codificato secondo la lezione “erronea” di cui si è detto («don say tans»), allora dovremo concludere che la correzione è sua: avrà cioè conservato il codice del testo poetico e fonte della citazione, salvo poi adeguare la citazione stessa al contesto nella parte in prosa (forse sulla base di una conoscenza previa – a memoria? – di S’era non poia mos chans). Se invece è solo la codifica dei versi a cambiare a seguito dei normali incidenti di copia cui poteva essere andato incontro il testo del Mirall nel corso del tempo, allora il “merito” di aver visto il guasto sarà invece del copista del ms. 239, che avrebbe mantenuto entrambe le forme: avrebbe cioè trascritto fedelmente i versi, senza però intervenire sulla prosa, conservando così «dos aytans» per garantire la comprensione dell’esempio di protesi (il “messaggio”). In entrambi i casi, la doppia lezione mostra come il grado di escursione fra codice e messaggio, pur ampio, non comporti l’inintelliggibilità del testo: sono invece rispettati i requisiti minimi (linguistici, di contesto e di pragmatica testuale) che permettono al lettore la corretta deci- frazione del codice.

che le “comunità” non sono solo entità storiche. Il caso del Breviari d’Amor, interpretato alla luce dell’applicazione della prammatica alla lettura del testo, è a questo riguardo interessante: «the Bre- viari’s readers are constituted as having a common relationship to a particular socio-symbolic order. In this sense, Matfre’s poem performs a textual community» (enfasi degli autori). 184 Cobles e lays, danses e bon saber

~~Bibliografia~~

Al b e r n i , Anna, 2006. Intavulare. Tavole di canzonieri romanzi (serie coordinata da Anna Ferrari), I. Canzonieri provenzali, 8. Biblioteca de Catalunya: VeAg (mss. 7 e 8), Modena: Mucchi –– 2010. “L’última cançó dels trobadors a Catalunya: el cançoner Vega-Aguiló i la tra- dició manuscrita llenguadociana”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Problemi di filologia formale. Atti del Convegno internazionale (Firenze-Siena, 12- 14 novembre 2009), L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 109-152 An g l a d e , Joseph, 1926. Las Flors del Gay Saber. Publiées par Joseph Anglade, Barce- lona: Institut d’Estudis Catalans Asp e r t i , Stefano, 1985. “Flamenca e dintorni. Considerazioni sui rapporti fra Occitania e Catalogna nel x iv secolo”, Cultura Neolatina, 45: 59-103 –– 1990. “Un goig trecentesco inedito”, Studi catalani e provenzali, 88. Romanica Vulga- ria Quaderni, 12, L’Aquila: Japadre: 67-78 Ba d ia , Lola, 1983. Poesia catalana del segle XIV. Edició i estudi del Cançoneret de Ri- poll, Barcelona: Quaderns Crema Bar b a t o , Marcello, 2013. “Trasmissione testuale e comunicazione del codice linguistico. Esempi italoromanzi”, Transcrire et/ou traduire – Trascrizione e/o Traduzione – Ab- schreiben oder Übersetzen? Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Universitätverlag Winter: 193-212 Bar b i e ri , Luca, 1995. “Doppie lezioni e arcaismi linguistici pre-vugata: la stratigrafia delle fonti nel manoscritto provenzale estense (D)”, Cultura neolatina, 55: 7-39 Br u g u e ra , Jordi, 1991. Les quatre grans Cròniques. I. Llibre dels feits del rei en Jaume, 2 vols., Barcelona: Barcino Bu s b y , Keith, 2002. Codex and Context: Reading Old French Verse Narrative in Manu- script, 2 vols., Amsterdam and New York: Rodopi Car e ri , Maria, 2008. “Manoscritti provenzali e francesi. Dalle origini alla fine del XIII secolo”, Storia della punteggiatura in Europa, B. Mortara Garavelli (ed.), Roma- Bari: Laterza: 213-232 Ca b r é , Lluís, 1993. Pere March, Obra completa. Barcelona: Barcino –– 2010. Bernat Metge. Llibre de Fortuna i Prudència, Barcelona: Barcino Ca b r é , Miriam, “La circolazione della lirica nella Catalogna medievale”, La tradizione della lirica nel medioevo romanzo. Problemi di filologia formale, L. Leonardi (ed.), Firenze: Edizioni del Galluzzo: 363-407 –– 2013. “La lírica d’arrel trobadoresca”, Història de la Literatura Catalana. Literatura Medieval, I: Dels orígens al segle XIV, L. Badia (ed.), Barcelona: Enciclopèdia Ca- talana, Barcino, Ajuntament de Barcelona: 219-296 Ca b r é , Miriam, Mar t í , Sadurní, 2010. “Le Chansonnier Sg au carrefour Occitano-Cata- lan”, Romania, 128: 92-134 Ca b r é , Miriam, Mar t í , Sadurní, Nav à s , Marina, 2010. “Geografia i història de la poesia occitanocatalana del segle XIV”, Traslatar i transferir. La transmissió dels textos i el saber (1200-1500), A. Alberni, L. Badia, L. Cabré (ed.), Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum: 349-376 Ca n t av e l l a , Rosanna, 2015. “Expressions multiplicatives en textos catalans medievals”, Studia mediaevalia Curt Wittlin dicata / Mediaeval studies in honour Curt Wittlin Ve n t u ra , Poesia, grammatica, testo 185

/ Estudis medievals en homenatge a Curt Wittlin, L. Badia, E. Casanova i A. Hauf (ed.), Alacant: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana Casas Ho ms , José María. “Torcimany” de Luis de Averçó: tratado retórico gramatical y diccionario de rimas: siglos XIV-XV, 2 vols, Barcelona: Consejo Superior de Inve- stigaciones Científicas Ci n g o l a n i , Stefano, 1990. “Agiografia, epica, romanzo. Tradizioni narrative nella Fran- cia del x ii secolo”, Raccolte di Vite di Santi dal x i i i al x v i i i secolo. Strutture, mes- saggi, fruizioni, S. Boesch Gajano (ed.), Fasano di Brindisi: Schena Editore: 65-89 De sca l z o , Andrés, 1990-1991. “La música en la corte de Pedro IV ‘El Cerimonioso’ (1336-1387)”, Acta historica et archaeologica mediaevalia, 11-12: 401-419 Fara l , Edmond, 1924. Les Arts Poétiques du x i i e et du x i i i e siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge, Paris: Champion (Bibliothèque de l’École des Hautes Études, 238) Fe d i , Beatrice, 1999. “Per un’edizione critica delle ‘Leys d’Amors’”, Studi medievali 40: 43-118 Fra n k , István, 1954. “Un message secret de Berenguer de Noya: le Prologue du ‘Mirall de Trobar’”, Filologia romanza, 1, 3: 1-5 Ga u n t , Simon, 2013. “Linguistic Difference, the Philology of Romance and the Roman- ce of Philology”, A Sea of Languages: Rethinking the Arabic Role in Medieval Li- terary History. S. Conklin Akbari, K. Mallette (ed.), Toronto: University of Toronto Press. p. 43-61 Ho l t u s , Günter, Pfis t e r , Max, 1977. “‘Code parlé’ und ‘code écrit’ im Französischen”, Zeitschrift für romanische Philologie, 93, 1/2: 58-96 Ho l t z , Louis, 1981. Donat et la tradition de l’enseignement grammatical. Étude sur l’Ars Donati et sa diffusion (i v e-i x e siècle) et édition critique, Paris: CNRS Ka b a t e k , Johannes, 2008. “Introducción”, Sintaxis histórica del español y cambio lingüí- stico: Nuevas perspectivas desde las Tradiciones Discursivas, Frankfurt am Main- Madrid: Vervuert-Iberoamericana: 7-16 Ka y , Sarah. 2013. Parrots and Nightingales Troubadour Quotations and the Development of European Poetry, Philadelphia: University of Pennsylvania Press –– 2015. “‘As in heart, so in mouth’: Translating the Scandal of Wolfish Desire from Fables to Peire Vidal”, French Studies, 69,1: 1-13 Kl e i n , Thomas, 2008. “Umschrift – Übersetzung – Wiedererzählung. Texttransfer im westgermanischen Bereich”, Der Schreiber als Dolmetsch. Sprachliche Umsetzung- stechniken beim binnensprachlichen Texttransfer in Mittelalter und Früher Neuzeit, W. Besch, T. Klein (ed.), Zeitschrift für deutsche Philologie, 127: 225-262 Lavr e n t e v , Alexei, 2009. “Tendances de la ponctuation dans les manuscrits et incunables francais en prose, du x iii e au x v e siecle”, Linguistics. École Normale Superieure Lettres et Sciences Humaines – ENS-LSH Lyon [https://tel.archives-ouvertes.fr/tel- 00494914] Mars h a l l , John H. 1969. Uc Faidit, The Donatz proensals of Uc Faidit, Oxford: Oxford University Press –– 1972. The Razos de trobar of Raimon Vidal and Associated Texts, Oxford: Oxford University Press Me n e g h e t t i , Maria Luisa, 1992. Il pubblico dei trovatori, Torino: Einaudi Mirall, 1984. Berenguer, d’Anoia, Mirall de Trobar. Vidal i Alcover, Jaume (ed.), Barce- lona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat i Universitat de les Illes Balears 186 Cobles e lays, danses e bon saber

Pa g è s , Amédée, 1912. Auzias March et ses prédécesseurs, essai sur la poésie amoureuse et philosophique en Catalogne aux x i v e et x v e siècles, Paris: Champion Pa l u m b o , Pietro (ed.), 1955. Berenguer de Noya, Mirall de trobar, Palermo: U. Manfredi Editore Pas q u a l i , Giorgio, 1968. “Arte allusiva”, Pagine stravaganti, Firenze: Le Lettere, II: 275-283 Pu j o l , Josep, 1994a. “Gaya vel gaudiosa, et alio nomine inveniendi scientia. Les idees sobre la poesia en llengua vulgar als segles x iv i x v ”. Intel·lectuals i escriptors a la baixa edat mitjana, L. Badia, A. Soler (ed.), Barcelona: Curial, Publicacions de l’Abadia de Montserrat: 69-94 –– 1994b. Jaume March, Obra poètica, Barcelona: Barcino Ri q u e r , Martí de, 1951. Andreu Febrer, Poesies, Barcelona: Els Nostres Clàssics –– 1964. Història de la literatura catalana, I, Barcelona: Ariel Ri q u e r , Martí de, Ba d ia , Lola (ed.), 1984. Les poesies de Jordi de Sant Jordi, València: Edicions Tres i Quatre Sh arma n , Ruth V., 1989. The Causos and Sirventes of the Troubadour Giraut de Borneil, Cambridge: Cambridge University Press St o c k , Brian, 1983. The Implications of Literacy: Written Language and Models of In- terpretation, Princeton: Princeton University Press Swi g g e rs , Pierre, 2001. “Geschichte der Grammatiken und Sprachlehren romanischer Sprachen: Bilanz und Perspektiven”, Lexikon der romanistischen Linguistik, G. Hol- tus et al. (ed.), Tübingen: Niemeyer: 526-532 Ve n t u ra , Simone, 2006. Intavulare. Tavole di canzonieri romanzi. I. Canzonieri provenzali. 10. Barcelona, Biblioteca de Catalunya Sg (ms. 146), Modena: Mucchi –– 2013 “La Doctrina d’Acort di Terramagnino da Pisa fra copia e riscrittura”, Transcrire et/ou traduire – Trascrizione e/o Traduzione – Abschreiben oder Übersetzen? Varia- tion et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Universitätverlag Winter: 151-189 Wi l h e l m , Raymund, 2013. “Introduction: La copie d’un texte médiéval entre transcription et traduction – une nouvelle base de données pour la linguistique historique?”, Transcrire et/ou traduire – Trascrizione e/o Traduzione – Abschreiben oder Über- setzen? Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Universitätverlag Winter: 1-16 Zi n e l l i , Fabio, 2009. “La Légende Dorée catalano-occitane : étude et édition d’un nouveau fragment de la version occitane A”, L’occitan, une langue de travail et de la vie quotidienne x i i e-x x i e siècle (Colloque de Limoges 23-24 mai, 2008), J.-L. Lemaitre, F. Vieilliard (ed.), Ussel-Paris: Centre Trobar, de Boccard: 263-350 –– 2013. “Occitanico e catalano “dialetti in contatto” nel canzoniere Vega Aguiló (Bi- blioteca de Catalunya, 7-8)”, Transcrire et/ou traduire – Trascrizione e/o Traduzio- ne – Abschreiben oder Übersetzen? Variation et changement linguistique dans la tradition manuscrite des textes médiévaux, R. Wilhelm (ed.), Heidelberg: Universi- tätverlag Winter: 111-150 Be a t ric e Fe d i

~~Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors~~

Il presente contributo nasce in limine all’edizione, appena licenziata, della redazione lunga delle Leys d’Amors antico-provenzali.1 Come in ogni lavoro di una certa mole, restano in sospeso numerose questioni sulle quali permangono dubbi interpretativi o che meriterebbero più approfondite indagini: tra queste particolarmente significative mi sembrano quelle relative alla prosodia ed alle sue implica- zioni metriche e musicali, trattate nei primi tre libri della redazione lunga in prosa (LdA1), ma anche, seppure in maniera meno dettagliata, nella seconda redazione in prosa (LdA2) e nella versione metrica intitolata Flors del gay saber (Flors).2 Nei trattati tolosani la descrizione dell’accento è scandita nella sostanza in due fasi: la prima riguarda l’accento latino e la seconda quello romanzo.3 L’accento latino è suddiviso in agutz e circumflex (ai quali è attribuito un temps loncz definito come aiustamens de dos breus), detti accen principal, contrapposti al greus, o no principals, cha ha minor durata; alla base vi è la trasposizione letterale della terminologia latina, divenuta usuale da Prisciano in poi, ma non esattamente il senso di essa, del resto problematico nelle stesse fonti che sono tarde e preoccu-

1. In corso di stampa presso le Edizioni del Galluzzo, Firenze. Questa edizione è stata com- pletata e avviata alla stampa nell’ambito del progetto The Last Song of the Troubadours. Linguistic Codification and Construction of a Literary Canon in the Crown of Aragon,x i v -x v th Centuries (Eu- ropean Research Council, FP 7 2009-2013-240170). Fornisco di seguito i dati bibliografici e relativi alla tradizione manoscritta dei tre trattati tolosani: Leys d’Amors, redazione lunga in prosa (LdA1), mss. Toulouse, Bibliothèque Municipale, 2884, già Toulouse, Académie des Jeux Floraux, 500.007, e Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, Sant Cugat del Vallès, 13 (edizioni Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843 sul ms. di Toulouse, Go n fr o y 1981, parziale, sul ms. di Barcellona, e Fe d i c.s. sui due mss.); Flors del gay saber, redazione in versi (Flors), mss. Barcelona, Biblioteca de Calalunya, 239 e Montserrat, Abadia de Montserrat, 862, frammenti (edizione An g l a d e 1926 sul ms. di Barcello- na); Leys d’Amors, versione breve in prosa (LdA2), ms. Toulouse, Bibliothèque Municipale 2884, già Toulouse, Académie des Jeux Floraux, 500.006 (edizione An g l a d e 1919-20). 2. Si avverte che le citazioni sono tratte per LdA1 dall’edizione in c.s. a cura della sottoscritta (nel presente contributo anche con rimando all’edizione Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843), per LdA2 da An g l a d e 1919-20, per le Flors da An g l a d e 1926. 3. In LdA1 la trattazione è così articolata: dopo l’esposizione di concetti generali (I 85-88) segue la descrizione dell’accento latino, con norme ed eccezioni (I 89-97); infine viene l’accento romanzo (I 98). In LdA2 (II 53-62) compaiono i medesimi concetti, ma la trattazione dell’accento latino, che nelle Flors (1118-1274) manca del tutto, è assai più breve. 188 Cobles e lays, danses e bon saber pate da un lato della congruenza con la metrica greca, dall’altro dei rapporti con la realtà contemporanea, dove il senso della quantità sillabica si andava perdendo, se non era già del tutto scomparso, a favore di una scansione ritmica che presto accoglierà il principio dell’isosillabismo. Tale definizione denota inoltre forti im- plicazioni con la prassi musicale del canto sacro monofonico, come dimostra il fatto che nel passo dedicato alla definizione dell’accento si citi a corollario un graduale («lo respos Benedicta et venerabilis»), funzionale, mutatis mudandis, a descrivere la maior demora de votz che caratterizza la sillaba tonica: Accens es regulars melodia o tempramens de votz le quals estay principalmens en una sillaba. Melodia, so es cans melodios o plazens sonoritatz, per lo qual melodios can o plazen sonoritat tota dictios, en quan que es votz, es segon dever pronunciada amb elevatio oz am depressio, so es a dire naut o bas. Et entendatz can melodios qu’om fay legen e pronuncian, non ges del can de musica, quar aquel regularmen no te ni garda accen, segon que podetz vezer en lo respos Benedicta et venerabilis, quar mays trobaretz de ponhs en lo -ta, que es breus naturalmen, que en lo Be- ni en lo -dic-, quan que l’accens principals sia en aquela sillaba -dic-. Aquo meteysh podetz vezer en lo vers d’aquel meteysh respos que comensa Virgo, quar en lo -go trobaretz gran re de ponhs et en lo Vir-, on es l’accens principals, non trobaretz mas .i. Et aquest cans qu’om fay en accen quan lieg o pronuncia es apelatz cans per alcuna semblansa, quar enayssi co hom eleva la votz fortmen quan canta, ayssi meteysh en la sillaba on cay le principals accens eleva hom la votz mays e plus fortmen, fazen maior demora de temps que no fay en deguna de las autras sillabas. Enquaras pot esser ditz cans per alcuna autra semblansa, quar en ayssi coma us cans melodios acordans e ben pauzatz es plazens e gracios per auzir, enayssi meteysh es cauza agradabla e plazens auzir los motz e las paraulas ben pauzadas, ben pronunciadas et accentuadas segon lor dever. (LdA1 I 86)4 Se la definizione interpreta con ogni probabilità il modello di Pietro Elia,5 in maniera diretta o indiretta, l’esposizione segue una scansione originale che combina diverse fonti latine, tra cui spicca il Catholicon di Giovanni Balbi;6 ma quel che più ci interessa è il parallelo con il contesto musicale. In base ad una prima verifica condotta sul Liber Usualis, per il responsorio citato si osserva esattamente la situazione descritta: sulla sillaba TA di Benedicta e su GO di Virgo

4. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 58). 5. Cfr. Ava l l e (1992: 427), che utilizza il testo di Th u r o t (1868: 393): «Accentus est modulatio vocis in communi sermone ususque loquendi. Hoc autem dicitur propter cantilenas, ubi accentum non servamus», in un contesto che però non mi sembra del tutto congruente con il passo in questione, essendo focalizzato sulla negazione della «congruenza tra musica (profilo musicale) e poesia (struttura accentuativa degli enunciati verbali)» (ibid.). 6. A tal proposito come fonte risulta particolarmente significativa il Catholicon di Giovanni Balbi, che rielabora Prisciano. Si veda ad esempio Catholicon II, f. 7vb: «Tres autem sunt accentus, scilicet acutus, gravis et circumflexus. Acutum fit per elevationem vocis, ut in prima sillaba huius nominis dominus. Gravis fit per inclinationem vocis, ut patet in media et ultima sillaba huius nominis dominus. Circumflexus autem fit partim per elevationem et partim per inclinationem vocis, ut patet in penultima huius infinitiviamare ». Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 189 all’inizio del versiculo sono presenti articolati melismi: in tal senso va dunque intesa l’espressione mays de ponchs, cioè più puncti, ovvero neumi composti da più note, con riferimento alla prassi della notazione quadrata.

L’analogia tra la musica e la prosodia è innescata evidentemente dal tentativo di rendere conto, alla maniera dei modelli latini di riferimento, non solo dell’esposizione della citazione appena prodotta ma della stessa etimologia di accentus.7 Ciò produce un parallelo del tutto inedito (benché fondato sulla prassi del canto gregoriano) tra l’innalzamento della voce nell’intonazione della melodia e quello (unito certo all’intensità, anche se qui non è specificato) delle sillabe toniche nel

7. Si veda soprattutto il Catholicon, II, f. 7ra-b: «Accentus est regularis modulatio vocis facta in significativa pronunciatione principaliter adiacens uni sillabe. Regularis dicitur ad differentiam metrice modulationis et mellice, quae accentum non confacit regularem. Adiacet autem accentus principaliter uni sillabe, quamvis supram ipsum totalis dictio iudicetur. Et dicitur accentus ab acci- nendo, idest ad significandum aliquid canendo, quamvis accentus ad hoc inventus est, ut significa- tionem dictionis melius distinguatur». Significativo ancheI si d o r o , Etymologiae, I 18 1, «Accentus, qui Graece prosodia dicitur, ex Graeco nomen accepit. Nam Graece πρός, Latine ‘ad’, ᾠδή Graece, Latine ‘cantus’ est. Hoc enim nomen de verbo ad verbum expressum est. Latini autem habent et alia nomina. Nam accentus et tonos et tenores dicunt, quia ibi sonus crescit et desinit». 190 Cobles e lays, danses e bon saber parlato, che risultano chiaramente più lunghe nella pronuncia. È evidente come nel parallelo instaurato vi sia una imbarazzante confusione tra i concetti di durata della sillaba (demora de votz) e di innalzamento musicale della voce (elevatios de votz) associati all’accento intensivo romanzo. Ma tutto verrà chiarito nel corso della trattazione. Infatti il nucleo del ragionamento resta sul piano della prosodia anche laddove si definisce l’accento che noi denominiamo tonico (principals), contrapposto alla modalità esecutiva che caratterizza le sillabe atone (dotate di accens no principals o greus) in rapporto alla durata sillabica, o temps: Aquest temps es demora de pronunciacio a l’accen aiustada. E devetz saber que cascuna dictios ha solamen .i. accen principal e plus non deu haver, de quantas que sillabas sia. Et apelam accen principal cel per cuy es regida, formada e iutiada tota la dictios, et en aquel fay hom maior demora, so es maior alongamen de votz que no fay en los autres accens greus. […] E aquest accens greus ha .i. temps breu solamen, et es temps breus aquel en lo qual es engenrada una votz o una sillaba en tan que plus breumen no·s pot engendrar a fi que aquesta sillaba oz aquela votz se puesca salvar, oz en aytan co tu poyrias leu dire una letra d’una sillaba, coma a o coma b o coma c. E l’accens principals ha .i. temps lonc, e no vol als dire loncz temps si no aiustamens de dos breus, quar aytan punha hom a pronunciar .i. accen principal coma dos no principals, so son dos greus. Et enayssi si tu accentuas dominus, ayta leu has pronunciadas las doas der- rieyras sillabas, so es -minus, coma la premiera, so es assaber aquel -do. (LdA1 I 87)8 L’espressione chiave, più volte utilizzata, demora de votz («mora pronunciationis», secondo Pietro Elia che reinterpreta Prisciano9) indica chiaramente che gli estensori dei trattati tolosani sono pervenuti con sistematica chiarezza alla conclusione che ogni sillaba sulla quale cada l’accento (anche quello latino, definito comunemente musicale, ma certamente dotato di un tratto intensivo accessorio, per quanto, almeno in origine, non fonologicamente rilevante) abbia maggior durata dell’atona, indipendentemente dalla sua lunghezza.10 Che tali riflessioni non siano occasionali è dimostrato anche dalla definizione di quelle che la linguistica moderna denomina sillabe lunghe e extralunghe, dette «dictios retardivas o motz retardius o sillabas retardivas», con evidenti ricadute metrico-prosodiche, come si legge di seguito:

8. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 59). 9. Summa super Priscianum, 111,41 (Re i l l y 1993): «Tempus est autem mora pronunciationis ipsi accentui adiacens». 10. In particolare si osserva che l’accento può trovarsi su una sillaba lunga o breve indiffe- rentemente, e che l’unico criterio di cui si dispone per giudicare della natura della vocale latina si desume della versificazione, cfr. LdA1 I 91 5: «[…] ges l’accens principals no’s assetiatz tostemps en sillaba longa, ni·l no principals sobre breu, an trobaretz motas sillabas alcunas vetz en una dictio longas e breus en versifiadura, que l’accens principals sera en la bre[u] e non ges en la longa, e·l no principals en la longa e no en la breu» (Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843, I: 70). Anche se non applicata direttamente all’accento romanzo, si può stabilire una connessione fra intensità e sonoritatz: «[…] aquel temps ques han mays [li accen principal] que·l greus lor dona maior sonoritat, la quals sonoritatz se fay tostemps per elevatio, quar maior demora de votz fay maior sonoritat […]», LdA1 I 90 (Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843, I: 66). In precedenza solo Jofre de Foixà aveva fatto un’affermazione comparabile, all’inizio del capitolo dedicato all’accento nelle Regles de trobar: «Accent es con hom agusa la votz e la rete pus en una sillaba que en altra» (ed. Mars h a l l 1972: 66). Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 191

E iaciaysso que regularmen sia vertatz que la sillaba on cay l’accens principals ha .i. temps lonc e la sillaba on cay l’accens no principals .i. temps breu, enpero si dreytu- rieramen volem regardar la demora qu’om fay en las sillabas, maior demora trobaras en una sillaba que en autra d’u meteysh accen, o sia principals o no principals, quar, si la sillaba es diptongada, es ades maiors la demora que en la plana, coma vay, cay, fay, iriey, viuriey, ioy, Aymeric, aytal, payri, mayrina, Peyronela, veyrial et ayssi dels autres. Et ades aytals sillabas diptongadas son plus longas quan termeno en una consonan e pueysh plus longas quan termeno en doas consonans, o ses diptonge en doas oz en tres consonans […]. Ayssi meteysh entendatz de las autras sillabas diptongadas o termenans en motas consonans […]. E devetz saber que aytals dictios coma quays, naysh, peysh, ab h o ses h, vayrs, marcs, francs, fortz, loncz, bels, sans apelam dictios retardivas o motz retardius o sillabas retardivas, quar vezetz que retardo la votz e la pronunciacio, qu’om no las pot leugieyramen pronunciar. E quant hom ne pronuncia en .i. bordo mays de tres, ses meia d’una o de doas sillabas o dictios planas, coma e, o, ara, cara, bela, adonx engendro .i. vici qu’om apela collizio, que vol dire aspra e dezacordabla contencios de sillabas, coma si hom dizia: «Philips es bels reys, blanx, frescz, nautz, / larcz, francz, iustz, fortz, castz et azautz» […]. (LdA1 I 88)11 Inoltre, stante la distinzione, per l’ambito romanzo, tra vocale plenissonans e semissonans, ovvero semiaperta e semichiusa, sempre nello stesso luogo si precisa che le sillabe toniche plenissonan hanno una durata maggiore delle toniche semissonan: […] en qual que manyera termeno aytals sillabas, o en comenssamen, o en lo mieg, o en la fi, ab accen principal, o no principal, fazen comparatio de principal a principal e de no principal a no principal, que totz temps trobaras la sillaba plus longa can la vocals principals es plenisonans que si es semisonans […] quar adonx cant es plenisonans hom fay maior hyat e maior so e mays cove obrir la boca, e per consequens es maiors la demora que quant es semisonans […]. (Ib.) Che il tratto innovativo sia solidamente fondato sulla precettistica latina è con- fortato anche dalla definizione di sillaba (benché canonica da Dionisio il Trace in poi) e di dittongo (che ricorda soprattutto Prisciano), termine, quest’ultimo, che compare inoltre per la prima volta in ámbito romanzo: Sillaba votz es literals Segon los ditz grammaticals En .i. accen pronunciada 4 Et en .i. trag d’un’alenada. (LdA1 I 68 3)12 Diptonges es aiustamens De doas vocals essems fazens En una sillaba lor forsa, 4 Quar am sa par l’autra s’amorsa. Djptonges conjonnh et acaba

~~11. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 62-64). 12. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 46). 192 Cobles e lays, danses e bon saber~~

Doas vocals en una sillaba En la qual, segon lor dever, 8 Cascuna rete son poder. (LdA1 I 21 2)13 Al v. 4 della definizione di sillaba interpreto alenada nel senso di ‘emissio- ne di voce’, segnalando la lezione primitiva levada, ‘elevazione’, che probabilmente è stata corretta in quanto facilior (risente della definizione dell’accento come elevatios de votz); del resto la stessa fonte latina avvalora la revisione («Syllaba… sub uno accentu et uno spiritu indistanter profertur», secondo Prisciano)14. Decisamente rimaneggiata la definizione di dittongo: vengono aggiunti al dettato originale i vv. 5-8; al v. 1 la lezione precedente per aiustamens era enlassamens; al v. 2 invece di essem fazens si leggeva sostenens; il v. 4 suonava E per si cascuna s’esforsa. Sebbene le variazioni non siano sostanziali, denotano senza dubbio il desiderio di ottenere la massima chiarezza nell’esposizione di concetti propedeutici alla discussione relativa alla natura dell’accen- to che segue di lì a poco. Se per il latino soccorre la terminologia in uso all’epoca, per la lingua romanza la definizione di accento risente dello sforzo di adattare denominazioni non coniate espressamente per essa: si riprende il tema della lunghezza e della brevità, ma si sottolinea l’importanza dell’elevazione e della depressione della voce nella pronuncia, per cui sulla sillaba tonica potrà cadere un accens loncz se segue un’atona, oppure un accens agutz in fine di parola: Tres accens havem en romans, en autra maniera que en lo lati, so’s a ssaber lonc e greu et agut, e degun temps no trobaretz segon romans accen principal en lo comensamen de dictio, si donx la dictios no es de doas sillabas. […]. E per aysso, enayssi cum l’accens principals, apelatz agutz, es pauzatz en lo comensamen de dictio segon lati, enayssi segon romans es pauzatz en la fi, so es en la derriera sillaba […]. L’accens loncz es aquel, segon romans, qu’es tostemps assetiatz en la penultima o en la primiera sillaba cant la dictios es de doas sillabas […]. L’accens greus, segon qu’es estat dig dessus, non ha mays .i. loc ques autre, quar en cascuna sillaba pot estar, exceptat aquela on cay l’accens principals […]. Quals dictios han accen lonc e quals agut, aysso pot haver cascus per usatge. E devetz saber que totz accens agutz es loncz, mas l’accens loncz non es agutz, quar be vezetz que deguna cauza no pot esser aguda que no sia longa, mas ges tota cauza longa non es aguda. En quals locz deu hom gardar accen, aysso poyretz vezer enios can tractem dels bordos, so es dels versetz. (LdA1 I 98)15

13. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 20). 14. Per la sillaba si veda Institutiones, II 44 1-4 (ora in CGL): «Syllaba est comprehensio litera- rum consequens sub uno accentu et uno spiritu prolata; abusive tamen etiam singularum vocalium so- nos syllabas nominamus. Possumus tamen et sic definire syllabam: syllaba est vox literalis, quae sub uno accentu et uno spiritu indistanter profertur». Per il dittongo Institutiones, I 37 13-15: «Diphthongi autem dicuntur, quod binos phthongos, hoc est voces, comprehendunt. Nam singulae vocales suas voces habent». Cfr. anche Lluís d’Averçó, Torcimany, I 10 1: «Silhaba es comprensio de letras deguda, ço es ordonada, e sots un esprit et un accent proferta, o pronunciada. O, en altra manera, silhaba es veu literal, la qual jus un accent e un esprit es pronunciada», Casas Ho ms (1956, I: 60). 15. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 88-90). Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 193

Al tipo circumflex latino si sostituisce dunque il loncz, che possiede le medesime proprietà, e si accoglie termine e significato per il greus. Diversa è invece la caratterizzazione dell’agutz, che in latino, conformemente alle caratteristiche osser- vate per questa lingua, non si trova in fine di parola se non nei monosillabi,16 mentre in romans (ovvero in area galloromanza) caratterizza l’ultima posizione. Significa- tivo che l’interesse sia rivolto alla ricaduta delle definizioni sulla prassi versificatoria e si faccia appello all’uso per conoscere l’esatta collocazione dell’accento. Se la distinzione tra acuto e grave è comune a molta della trattatistica latina, riecheggiata in parte da quella occitana, l’accens loncz prima dei dottrinari tolosani è attestato solo nel Doctrinal de trobar di Raimon de Cornet, la cui attività è legata, come è noto, alle origini del Concistori del Gay Saber. Tra gli altri possiamo citare Terramagnino da Pisa, che nella Doctrina d’Acort accenna all’agutz e al greus,17 e le Regles di Jofre de Foixà, dove è un capitolo dedicato all’accento, che però parla in realtà della rima.18 Raimon de Cornet, invece, nella sua esposizione individua un accens agutz, definito ‘lungo’ e collocato in ultima posizione («Accens agutz es loncs / En la fi, con “adoncs / Hostals, mayzos, paretz, / Ro- mans, Guilhem, cozetz”», vv. 257-58); poi, più avanti, dopo aver accennato ad un breus accens dai caratteri non molto chiari,19 descrive il loncz: Lonx accens breu requier Sillaba de derrier, Mas am votz pueys demanda La penultima granda. Vec te·n ysehmples: “quatre, Peyra, taula, debatre”». (vv. 269-74) La penultima granda è senza dubbio la sillaba su cui cade l’accento, seguita dall’ultima breve, ovvero atona; per quanto la trattazione sia asistematica e limitata,

16. LdA1 I 91: «Vers es be que aquest accens pren loc et assetiamen segon la longueza o la breveza de las sillabas, parlan de longueza o de breveza segon art de versifiar per aquesta maniera: quar tug li mot d’una sillaba, coma rus, ius, thus, fons, pons sian lonc o breu segon versifiadura, tostemps han lor accen principal agut reguralmen, e dizem reguralmen per alcunas exceptios que pauzarem enjos. E tug li mot de doas sillabas regularmen han l’accen principal en la primiera, quant que las fassa breus o longas artz de versifiar, comadeus , fortis, amat, dixit, legit, virtus. Tug li altre mot reguralmen, de quantas que sillabas sian, han lor accen principal en la penultima, si longa es naturalmens, coma natura. Si breus es, l’accens principals es en la denan penultima, sia longa o breus la denan penultima en versifiadura, coma scribere, dominus, fortius. Et aquest alongamen et abreuiamen regardo e sabo li versifiayre, per que cel que no sab versifiar no pot saber d’accentar, si doncas no fay per uzatge» (Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843, I: 70). 17. Mars h a l l (1972: 773-776). 18. Mars h a l l (1972: 66-64). 19. Vv. 263-268: «Lo breu accent acabas / en breus dos sillabas, / Cum “bestias” e “cepias”, / “Pamias” et “reliquias”. / Aquest accent no meta / Qui vol far obra neta» (breu da emendare in greu?); in questo passo vengono equiparate le due ultime sillabe atone ad una misura breve ed il commento di Joan de Castellnou (Glosari: 153) rimanda al passo di LdA1 che riporta i medesimi esempi (I 71 14-16), dove inoltre si raccomanda la sineresi quando lemmi con tali caratteristiche si trovino in fine di verso. 194 Cobles e lays, danses e bon saber

è evidente che il loncz e l’agutz sono distinti per i medesimi tratti descritti da LdA1 (analoghi a quelli reperibili nelle Flors e in LdA2). Che la definizione sia innovativa lo dimostra la stessa discussione teorica: traît-d’union tra il Cornet e l’esposizione dei trattati tolosani, Joan de Castellnou nel suo Glosari al Doctrinal riporta un’affermazione assai curiosa, «Ver es que accens agutz es loncs, mas ges accens loncx non es agutz»,20 presente solo nel già citato passo delle Leys (LdA1 I 98 24):21 E devetz saber que totz accens agutz es loncz, mas l’accens loncz non es agutz, quar be vezetz que deguna cauza no pot esser aguda que no sia longa, mas ges tota cauza longa non es aguda. Torna in questa riflessione il concetto di maiors demora de votz come carattere specifico della sillaba tonica, incardinato nelle espressioni parallele «l’accens loncz non es agutz» e «tota cauza longa non es aguda»: il passo è indubbiamente ambiguo, ma credo che si possa intepretare nel senso che, benché sia il loncz sia l’agutz esprimano maggior durata sillabica, nel loncz all’elevazione segue una depressione e non può dunque essere cauza aguda, ovvero connotata dalla sola elevazione della voce. Ancora una volta il piano prosodico latino e quello fonetico romanzo risulterebbero così perfettamente integrati. La più importante ricaduta di questa riflessione è senza dubbio sul concetto di rima, poiché apre la strada alla possibilità teorica di distinguere tra l’equipollenza di versi ad uscita maschile e femminile (bordos ab accen lonc o ab accen greu). Per contro assai vaga è la definizione di rima, denominata anche rims o acordansa, che replica le fonti latine:22 Rims es certz nombres de sillabas, aiustat a luy autre bordo per pario d’aquela meteysha acordansa e paritat de sillabas, o de diversa, am bela cazensa e cert compas fayt de certa sciensa. (LdA1 II 18)23 Al suo scarso valore concettuale,24 che si frammenta in una minuziosa trattazione tipologica, fa tuttavia da pendant la consapevolezza della prassi conso-

20. Glosari: 153. 21. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 92). 22. «Rithmus est consonans paritas sillabarum sub certo numero comprehensarum» (cfr. Th u - r o t 1868: 453 e Mari 1899, De rhythmico dictamine, I: 11-16; II: 17-22; III: 23-27). 23. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, II: 142). 24. Non così nel secondo trattato di Ripoll, dove la rima è chiaramente identificata come identità di omofonia e cadenza in fine di verso: «Rima es semblança d’un mot ab altra en la fi, cant a las letres e al accent; e dich ‘cant al accent’, car no seria rima d’aquest mon en lati péndere, en quant ha la primera largua, ab aquest altre pendére, en quant ha la seguona largua, iatsecia que sien semblan en letres» (Ripoll 89-92, Mars h a l l : 105); cfr. anche Jofre de Foixà, Regles de trobar 111-115, Mars h a l l : 60: «E si vols saber en quantes letres se deven acordar les rimes, guarda en qual sillaba se fay l’accent, e en la primera letra vocal de aquella sillaba tu comença aparellar e comtar tas letras; e primeyramen pausa aquella vocal e puys las autras [letras] que apres li ven». Concetti analoghi nelle Flors 1708-13 (An g l a d e 1926: 25), cfr. Joan de Castellnou, Compendi 56, (Ma n i n c h e d d a 2003). Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 195 lidata da una lunga tradizione, come attestano gli esempi metrici organizzati per tipo sillabico dove l’hétérogonie regna sovrana. In LdA1 si nota inoltre una certa disorganizzazione nell’esposizione dei vari tipi di verso in relazione alla rima: prima si constata l’esistenza di versi ad uscita ossitona o parossitona; poi nel paragrafo seguente dedicato alla sola descrizione del quadrisillabo, si inserisce il concetto di equivalenza tra bordos dello stesso tipo terminanti con accen agut sull’ultima sillaba tonica e versi che dopo l’ultima tonica hanno un’atona, cioè ab accen lonc:

Bordos es una partz de rima que al mays conte .x ii . sillabas et a tot lo mens quatre […]. E finish adonx en accen greu can la dictios derriera del bordo ha longa penultima, coma natura, cura, Maria, cortezia, conorta, coforta et ayssi de lors semblans, quar natura en la penultima, so’s assaber en aquel -tu-, ha accen lonc, et en la derriera sillaba, so’s assaber en aquel -ra, ha greu accen, que bayssha ad enios coma cauza pezans e greus. (LdA1 II 2)25 E si tant ques es ab aytals bordos de quatre sillabas termenans en accen agut vols aiustar bordos termenans en accen greu, adonx cascus d’aquels bordos termenans en accen greu deu haver mays una sillaba. Et ayssi meteysh entendatz de quantas que sillabas sian li bordo termenans en accen agut, quar li termenan en greu han mays una sillaba […]. (LdA1 II 3)26 Diversamente da LdA1 (e LdA2, II 63), le Flors collocano la riflessione di LdA1 II 3 anche nella parte introduttiva, precisando poi il concetto dopo l’esempio dedicato al verso di quattro sillabe: Bordos es una partz de rima […] (Flors 1275) […] es entendut Que·l bordo en son accen agut Deu finir, al qual assignam Certas sillabas e donam; Car si per accen breu (da correggere in greu?) s’acaba Lo verssetz creys d’una sillaba. (Flors 1281-1286) E si bordos ab greu accen Mesclatz ab ceylls qu’en la fi teno Accent agut, adonchs reteno Mays una sillaba li greu; (Flors 1302-1305)

~~25. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, II: 100). 26. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, II: 102). 196 Cobles e lays, danses e bon saber~~

È dunque chiaro che, per quanto le due redazioni in prosa e le Flors abbiano un impianto leggermente diverso, rime maschili e femminili coesistono nello stesso componimento come possibili varianti dello stesso metro. A riprova si può citare anche il trattamento delle vocali atone in cesura, in fine di verso o di strofa, secondo la terminologia pauza suspensiva, cioè che si fa en lo mieg d’un bordo, contrapposta a plana (en la fi d’un bordo) e finals (en la fi de cobla).27 Per quanto riguarda la fine del verso o dellacobla , si sostiene chiaramente il principio dell’isosillabismo e dell’isostrofismo, come era lecito aspettarsi: E devetz saber ques en la fi dels bordos, de quantas que sillabas sian, deu hom gardar accen, quar si la us bordos fenish en accen agut, l’autres qu’es sos parios per acordansa deu ysshamen fenir en accen agut, o si fenish en accen greu, aquo meteysh. (LdA1 II 16) Passando al concetto di pauza suspensiva, degna di nota mi pare una precisazione che s’incontra nella descrizione dei versi cesurati (intesi come composti di otto, nove, dieci e dodici sillabe), collocata di seguito nel passo appena citato: Jtem devetz saber qu’en los bordos de quatre, de .v., de .vi. ni de .vii. sillabas hom no garda accen, si no en la fi, segon qu’es estat dig. Enpero cant bordos de .iv. sillabas, de .vi. o de .viii. han pauza, adonx aqui on es la pauza fassa hom accen agut, e cant bordos de .viii. sillabas no recep pauza deu hom gardar qu’en la terssa sillaba pauze hom accen agut o greu e non ges accen lonc, so es penultima longa, quar lag sona, segon qu’om pot assi vezer: Si mezura vols en tot cas Ja de leu no vendras al bas. Can ditz Si mezura aqui ha accen lonc, so es penultima longa en la terssa sillaba, aqui cant ditz mezura en aquela sillaba -zu-, per que sona mal, e pot hom adobar los ditz bordos per esta maniera: Mezura vuelhas en ton cas E de leu no vendras al bas. […]

Jtem en bordos de .i x . sil[la]bas e de .x. e de .x ii . deu hom tostemps pauzar accen agut en aquels locz en los quals cazon las pauzas suspensivas. La prima spiegazione che viene in mente è che l’atona in fine di parola alla cesura rischi di essere considerata sovrannumeraria e produca così un verso ipometro, ma la perentorietà di un precetto eccessivamente restrittivo rispetto alla prassi versificatoria invita ad ulteriori riflessioni. Credo che l’imbarazzo potrebbe essere invece da collocare nel solco della discussione iniziatasi con la definizione di accento tonico che, come abbiamo visto produce sulla sillaba maior demora de votz, come suggerirebbe anche l’espressione qui utilizzata «sona mal», ovvero produce un effetto fonico sgradevole all’orecchio, allungando eccessivamente il

27. LdA1 II 15; cfr. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, II: 130). Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 197 primo emistichio. Inoltre tale interpretazione appare contestualizzata anche in rapporto ad altre osservazioni sulla durata delle sillabe che compongono il verso: i trattati tolosani raccomandano infatti di evitare un’eccessiva concentrazione di sillabe lunghe ed extralunghe (retardivas et planas, come abbiamo visto compo- ste da vocali seguite da due consonanti o da dittonghi, seguiti a loro volta even- tualemente da una o più consonanti). A questo proposito è utile rileggere un altro brano del passo citato sopra concernente le «dictios retardivas o motz retardius o sillabas retardivas»: E devetz saber que aytals dictios coma quays, naysh, peysh, ab h o ses h, vayrs, marcs, francs, fortz, loncz, bels, sans, apelam dictios retardivas o motz retardius o sillabas retardivas, quar vezetz que retardo la votz e la pronunciacio, qu’om no las pot leugieyramen pronunciar. E quant hom ne pronuncia en .i. bordo mays de tres, ses meia d’una o de doas sillabas o dictios planas, coma e, o, ara, cara, bela, adonx engendro .i. vici qu’om apela collizio, que vol dire aspra e dezacordabla contencios de sillabas, coma si hom dizia: Philips es bels reys, blanx, frescz, nautz, Larcz, francz, iustz, fortz, castz et azautz quar vezer podetz que fan aspre so entre lor aquestas dictios, cum fan doas personas quan se contendo entre lor. Et enayssi per l’aspre so ques han engendro .i. vici, et .i. autre per lo retardamen, quar si tu pauzas .i. bordo d’aytals sillabas o dictios retardivas, et aprop aquel .i. autre de planas, la us sera vistz plus loncz que l’autres, coma vezetz ayssi: Philips es bels reys, castz, francz, pros, Am cor humil e pïatos. Et enayssi vezetz que fan aspra sonoritat entre lor e retardo la votz e la pronunciatio, en tan que fan dessemblar lo compas dels bordos per la plus longa demora qu’om fay en la .i. que en l’autre. (LdA1 I 88)28 L’uso di espressioni come «aspre so» e «aspra sonoritat» ricorda il «sona mal» dell’atona in cesura; inoltre il suono aspro è all’origine del difetto della collizios, trattata più avanti nel capitolo relativo alle figure retoriche in termini analoghi e citando il medesimo esempio.29 Ma i vici sono in realtà due, poiché, come si enuncia, le sillabas retardivas «per l’aspre so ques han engendro .i. vici, et .i. autre per lo retardamen» e «fan aspra sonoritat entre lor e retardo la votz e la pronunciatio» tanto da far «dessemblar lo compas dels bordos» a causa di «plus longa demora». Il lessico utilizzato sembra chiudere il circuito tra riflessioni prosodiche e metriche, saldando i due piani in una sintesi che scaturisce apparentemente dall’esperienza, quell’usatge cui nei trattati tolosani si

28. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, I: 64). 29. LdA1 IV 1 18: «E vol dire collizios aytant cum aspra e dezacordabla o riotoza contencios de sillabas», Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, III: 50). 198 Cobles e lays, danses e bon saber fa comunemente riferimento a fianco ed a completamento dell’art, ovvero delle auctoritates latine. Potrebbe essere quindi proprio l’uso a guidare l’orecchio verso una scansione ritmica del verso che non sia rallentata da un accens loncz in cesura, che comporterebbe una sequenza ascendente più una discendente, e non solo quella ascendente, come l’agutz. La proposta di mettere l’accen lonc nella seconda sillaba riguarda comunque una parola nella sua interezza (mezura) e non una sequenza di parole (ja de leu, e de leu) nell’esempio proposto, sequenza per la quale l’accento lungo sulla tersa sillaba è tollerato. Tuttavia proprio nella trattazione dell’accento si era discussa quella problematica osservazione che poneva su piani diversi i due tonici («l’accens loncz non es agutz, quar be vezetz que deguna cauza no pot esser aguda que no sia longa, mas ges tota cauza longa non es aguda»), per cui ritengo plausibile che la differente percezione di lonc e agut potesse ricadere anche sulla collocazione degli accenti ritmici del verso, in un senso più generale.30

Un altro passo di difficile interpretazione che riguarda gli accentiagut e lonc è invece strettamente legato alla prassi dell’isostrofismo in relazione alla ripetizione del testo musicale associato alla strofa. In LdA1, commentando il procedi- mento delle rimas retrogradadas in un paragrafo dal titolo «Del compas d’accen lonc et agut», si sostiene che nell’esempio appena proposto, la porquiera Mentre per una ribiera, il testo verbale non può avere musica (son) perché lo schema delle rime è tale che, retrogradandole, uscite maschili e femminili non compari- rebbero nel medesimo ordine dettato dallo schema metrico:31 Cascus deu gardar compas d’accen lonc et agut en coblas, maiormen en coblas singulars, retrogradadas, doblas, ternas, quazernas e quintas, quar en aquestas se pecca hom may que en las autras. So es a dire que si·l primiers o·l segons o·l ters bordos, et en ayssi dels autres, de la primiera cobla fenish en accen lonc o en agut, en aytal meteys accen devon termenar li bordo pauzat en semblan orde de las autras coblas seguens, quar si hom no gardava aquest compas d’accen lonc et agut, adonx le dictat on hom aysso no gardaria no poyria haver perfieg so ni convenable, quar en una cobla la pauza del so finiria segon dever en accen lonc e pueys en alcunas de las seguens coblas feniria en accen agut e deuria fenir en accen lonc. Et en ayssi seria grans contrarietatz, si que la pauza del so que hauria no poyria fenir adrechamen per la maniera que deuria, per que hom deu gardar aquest compas en dictatz que de sa natura devon haver so, dels autres non es necessitatz. […] Podetz vezer ysshamen lo contrari en aquel dictat qu’es dessus apelat porquiera, qu’es de coblas retrogradadas per acordansa, per que adrechamen no pot haver so. E si tant es que n’aia, en aquel loc on cay la us accens per l’autre ha dezacordansa de so. (LdA1 II 99)32

30. Mi riprometto di tornare sulla questione in altra sede e sulla base della disamina di un corpus che comprenda almeno tutti i morceaux atrophiques presenti nei trattati tolosani. 31. Schema a7’ b7 a7’ b7 c7’ d7 d7 c7’ e7’ e7’ f7’ f7’ g7 (Z 569,29; Frank 426a n. e 731a n.). 32. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, II: 266-268). Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 199

Si ritiene dunque che la melodia, identica per ogni strofa in un contesto isostrofico e isosillabico, non si possa variare aggiungendo o togliendo un neuma in presenza o in assenza dell’atona finale, a meno di non rinunciare ad un «son perfieg e convenable», fatto che rappresenterebbe un grave difetto («grans contrarietatz») o addirittura implicherebbe l’impossibilità stessa di intonare un testo, il quale non può essere eseguito («no pot haver so») in modo corretto («adrechamen»). L’espressione usata per indicare i termini del rapporto sono pauza del son per il testo musicale, che propongo di interpretare come cadenza finale di verso o, più vicino alla lettera, pausa nel fluire dell’intonazione che segnala la fine del verso, e compas d’accen lonc e agut per il testo verbale, che significa senza dubbio regolarità nell’uscita parossitona o ossitona nella sequenza versale, ovvero collocazione regolare in base allo schema metrico di rime femminili e maschili all’interno delle strofe, stante la definizione di accens loncz, agutz, e greus. Questa mancanza di flessibilità nell’adattamento del son non è certo da intendersi in senso assoluto, ma in relazione al principio dell’isostrofismo metrico-melodico, alcantus , direbbe Dante, in base al quale si deve ritenere composta la porquiera di cui si parla, poiché si dichiara espressamente che, se si presenta accompagnata da una melodia, «en aquel loc on cay la us accens per l’autre» (il loncz per l’agutz, ovvero l’uscita femminile per quella maschile) «ha dezacordansa de so». Tale affermazione suscita in primo luogo almeno due interrogazioni, che in realtà si implicano a vicenda. Ci si chiede cioè per quale ragione porre questo veto, che in base alla prassi della lirica trobadorica pare una raccomandazione superflua, e se fosse considerato ammissibile comporre una lirica non destinata all’esecuzione musicale. Il miglior punto di partenza per un’indagine di questo tipo sono tuttora i dati di Dominique Billy, il quale nel 1989 segnalava gli scar- si esempi trobadorici di «neutralisation de la structure gonique», indicando nel contempo la maggiore incidenza del fenomeno in campo oitano ed in particolare nell’ámbito della chanson pieuse;33 tuttavia egli, prudentemente, non prendeva posizione in merito ai procedimenti musicali sottesi ed inoltre sembrava accettare l’ipotesi che gli esempi più tardi occitani e oitani (e vi si aggiunga anche il vicino contesto catalano34) postulassero per questa tipologia l’assenza di testo musicale. La letteratura dedicata è al momento del tutto insufficiente a delimitare le origini e l’ampiezza del fenomeno, considerando che sia i repertori sia le edizioni, comprese quelle dei testi musicali, tendono a normalizzare le anomalie, per cui si rende necessaria una nuova disamina dei manoscritti.35 Un possibile campo cui allar- gare l’indagine potrebbe venire, a mio parere, anche da uno studio più accurato dei contrafacta, per i quali si accetta spesso senza adeguata discussione critica

33. Bi l l y (1989: 27). 34. La questione è talmente significativa che Parram o n i Bl asc o 1990 utilizza un simbolo ‸ apposito ( ) per indicare l’intercambiabilità del genere della rima nello schema strofico. 35. Alla questione accenna recentemente Da u p h a n t 2010, che cita Mo u r e t 1998, ma si tratta di studi indirizzati alla lirica medio francese. 200 Cobles e lays, danses e bon saber che la medesima melodia possa essere applicata a testi con versi di ugual numero di sillabe senza indagare sulla distribuzione delle rime maschili e femminili. La questione diventa tanto più urgente se accettiamo che davvero per gli autori dei trattati tolosani fosse in gioco non solo l’uscita del verso, ma anche la distribuzione degli accenti: sappiamo infatti che il ritmo del canto gregoriano era modellato su quello verbale, ma anche che non è nato assieme al verso sillabico. In effetti la lingua volgare di area galloromanza si fa emblema di questo compromesso, poiché pone il problema del valore melodico da dare alla sillaba atona posta alla fine del verso, in quel luogo cruciale che caratterizza la ‘nuova metrica’, ovvero la sede della rima: il verso a cadenza femminile aveva necessariamente un neuma in più di quello a cadenza maschile, ed il neuma costituisce una componente ca- ratterizzante dell’unità versale alla pari della sillaba metrica. Tornando alle problematiche interpretative del passo di LdA1, sul significato di pauza de son («[…] la pauza del so que hauria no poyria fenir adrechamen per la maniera que deuria») mi sembra che non ci siano dubbi: si tratta dell’equivalente musicale della pauza plana, dunque indica la cadenza associata all’uscita maschile o femminile. Più in generale si segnala che in LdA1 l’espressione pauza de bordo in presenza di rime interne sembra essere equipollente a bordos; è il caso dei cosiddetti bordo enpeutat: Bordos enpeutatz es quar, segon qu’es estat dig, can la pauza d’alqun bordo ha acordansa am l’autra pauza del bordo seguen oz am la fi d’aquel meteysh bordo oz am la fi del promda verset preceden; adoncz cascuna d’aquestas pauzas es appelada bordos enpeutatz, quar, enaysso que la una pauza s’acorda per acordansa ab l’autra oz ab la fi d’aquel meteysh bordo o del preceden, cascuna pauza pot far bordo per si meteysha. […] Aquo meteysh can la pauza s’acorda am l’autra pauza del verset seguen oz am la fi del prompda verset preceden, segon que vezetz en aquest ysshample:

Mant home veg - ques als autres defen So ques a pleg - fay tot iorn e cossen, Quaysh prizumen - ques acabatz homs sia, Celan sos crims amb aytal maestria. 4 Lag pot estar - donx a cel que blasmar Vol so don hom lo pot ocayzonar, Quar finhs appar - qui repren am son vol Los autrus faytz e·l contrari far vol 8 E col. (LdA1 II 13) Alla luce di questi dati, ritengo plausibile che l’equipollenza del termine che indica la cesura («cascuna d’aquestas pauzas») e di «bordos enpeutatz», ovvero che «cascuna pauza» possa «far bordo per si meteysha», implichi che la pauza de son ad essa associata alla rimalmezzo abbia una funzione demarcativa analoga alla pauza plana: in altre parole, per i bordos con rima interna, dove sia realiz- zabile la frammentazione in potenziali ulteriori unità versali, si attribuisce pari Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 201 importanza alla cadenza di fine emistichio ed a quella di fine verso.36 Ne deriva che la formula melodica accompagnata all’esecuzione della rima ha una stretta relazione con la struttura ritmica del testo verbale. Tornando alla citazione da cui siamo partiti, non è irrilevante ricordare che il passo manca di corrispondenza in LdA2 e nelle Flors, dove pure è citato e parzialmente trascritto il testo della porquiera. Inoltre in LdA2 e nelle Flors si premette alla porquiera la considerazione che si tratta di un esempio corretto di rime retrogradate: «ysshample en lo qual tug li bordo e las consonansas, ayssi quo son pausadas en la primiera cobla, se retorno a tiera ses degun faut que no·y es faytz en la seconda», LdA2 II 46; «Exemple mays dreturier / Ses reproansa del premier», Flors 2041-2042. Alla porquiera è premesso il componimento in décasyllabes Si co·l solelhs si meteys abbandona, a schema a’b’a’b’c’d’d’c’,37 per il quale LdA1 fa notare l’imperfezione dettata dall’impossibilità del ritorno di rime rispettivamente alternate e incrociate nella prima e nella seconda parte della strofa, mentre in LdA2 e nelle Flors non è presente alcun commento. Si può certo restare perplessi di fronte alla difficoltà di trovare esempi adeguati all’esposizione, ma sicuramente la rivelazione del rapporto problematico tra retrogradatios e melodia è caratteristica propria di LdA1. Sempre nel passo citato segnaliamo un ulteriore problema interpretativo legato all’espressione «en aquel loc on cay la us accens per l’autre ha dezacordansa de so». Tale terminologia sembra riecheggiare quella impiegata nella descrizione del descort, che presenta per sua natura discordanza melodica tra le strofe ma, in base al ragionamento portato avanti in questa sede e alla stessa definizione che se ne dà poco oltre in LdA1, credo che si debba escludere la pos- sibilità che la porquiera potesse essere classificata come una forma di descort. Il descortz è infatti per sua natura caratterizzabile da una diversa melodia per ogni strofa senza che questa produca alcun difetto nella composizione, la quale al contrario lo identifica come genere dotato di questa specifica caratteristica; se la porquiera fosse percepita come un descort, mal si spiegherebbe cioè l’espressione «adrechamen no pot haver so», considerando inoltre la spiegazione che viene data dell’espressione dezacordanza de so, chiaramente circoscritta all’ámbito dell’utilizzo di una rima maschile in luogo di una femminile e viceversa. Ma vale la pena di considerare in dettaglio le due definizioni che, come di consueto, LdA1 fornisce per tutti i generi cosiddetti principals, la prima in prosa e la seconda in versi, poiché sono tutt’altro che trasparenti: Descortz es dictatz mot divers e pot haver aytantas coblas coma vers, so’s assaber de .V. a .X., las quals coblas devon esser singulars, dezacordablas e variablas en acort, en so et en lengatges, e devon esser totas d’un compas o de divers, e deu tractar d’amors o de lauzors o per maniera de rancura, quar midons no mi ama ayssi cum sol, o de tot aysso essems qui·s vol. (LdA1 II 149)38

36. Tutto ciò sembra stimolare ulteriori riflessioni in rapporto alla discussione fatta supra per il verso in cui compariva il lemma mezura (LdA1 II 16), anche se lì chiaramente non era in questione la rimalmezzo. 37. Z 569,39. Frank 421 n. 38. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, II: 342-348). 202 Cobles e lays, danses e bon saber

Descortz es dictatz mot divers D’aytantas coblas coma vers, D’acort, de so dezacordablas E de lengatges variablas, 4 E singulars e d’un amas O totas de divers compas. E deu mays, segon que·ns appar, D’amors o de lauzors tractar. 8 (LdA1 II, 162)39 Si nota intanto che al v. 3 si utilizza l’innovativo acort, che in LdA1 va a sosti- tuire un preesistente rim, secondo un asse sintagmatico che interessa la lezione del ms. di Toulouse nella sua ultima revisione.40 Quindi dal v. 4 in poi (e da «e devon esser» nella definizione in prosa) il testo è frutto di un’aggiunta (con ogni probabili- tà precedente alla sostituzione di acort), la quale pone un problema per quello che si dichiara delle coblas, le quali appunto «devon esser totas d’un compas o de divers». Ci aspetteremmo in effetti che le strofe ‘possano’ e non ‘debbano’ essere tutte dello stesso schema metrico, oppure, eventualmente, che le strofe ‘debbano’ avere tutte un compas divers. La perplessità legata allo zeugma aumenta se si considera che la sostanza dell’enunciato è confermata dai passi paralleli di LdA2 e delle Flors (LdA2 II 177, Flors 3165-3173): il ‘ritocco’ al testo originario di LdA1 è dunque recepito dall’intera tradizione di trattati tolosani. Alla luce di queste ulteriori riflessioni dobbiamo forse concludere che il tipo della porquiera potrebbe essere sottendere un genere ibrido, una sorta di canzone-discordo? Sappiamo infatti che esistono descort isostrofici, o che alternano rime maschili e femminili.41 Ancora una volta credo che si debba rispondere di no per l’uso specifico dell’espressione «dezacordansa de so», limitata ad «aquel loc on cay la us accens per l’autre», come si è detto, e che scaturisce, a mio parere, dall’interferenza con una tradizione diversa, di matrice oitana, o remotamente latina, pensando anche alla prassi esecutiva desunta dal canto gregoriano. Le strofe di Mentre per una ribiera, poi, non sono presentate come de so dezacordablas, ma si afferma solo che il componimento non può essere musicato correttamente, adrechamen, cosa che non accade per il descort. Si aggiunga che in nessun luogo dei trattati tolosani si postula la concreta possibilità che un testo lirico possa essere privo di son, anzi se ne sottolinea il diverso carattere in rapporto ad ogni

39. Ga t i e n -Ar n o u l t (1841-1843, II: 358). 40. Si segnala la conservazione di rim nelle Flors, mentre in LdA2 è presente acort, possibile indizio per una cronologia relativa delle redazioni. Sull’utilizzo del termine in relazione a rime maschili e femminili, ancora valide le osservazioni di Mai l l ar d 1960. 41. Si veda in particolare quanto afferma Ca n e t t i e ri (1995: 70), riprendendo Ch am b e rs 1983, «le alterazioni rimiche maschile/femminile non incidono sulla possibilità di cantare ogni strofe sulla stessa melodia», fatto probabilissimo a livello teorico, ma del quale ci mancano esempi relativi alla prassi musicale. Tra la nutrita bibliografia che affronta, in modo più o meno diretto, le tematiche qui presentate, particolarmente significativi mi sembrano Mai l l ar d 1971, Mars h a l l 1981, Bi l l y 1983, Fe rrari 1991. Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 203 singolo genere, dal più solenne, la canzone, al più vivace, la danza. Per esprimere l’adynaton si utilizza addirittura il linguaggio metaforico, ricorrendo al concetto di nudità, sordità e mutismo: Mas que·l dictatz del tot s’acabe E del so ques tanh no·s mescabe, Quar, si d’aquel defalh, es nutz, O coma cel qu’es sortz o mutz. (LdA2 I 42) Et aytal son cum vers ampara: E si d’aquest defalh, es nuda O coma bela dona muda Si que del tot appar estranha Quar sos noms am liey no s’afranha. (LdA2 II 177) Del resto lo zeugma retto da devon, che certo è suggerito dalla necessità della brevitas, inficia l’intelligibilità di tutta la definizione in prosa deldescort , che paradossalmente rischia addirittura di apparire ridondante. Si consideri infatti l’enunciato «las quals coblas devon esser singulars, dezacordablas e variablas en acort, en so, et en lengatges, e devon esser totas d’un compas o de divers»: si parla nello stesso tempo di coblas esenti dalla ripetizione di rime (singulars), diverse per schema metrico (acort), intonazione (son), lingua (lengatges), ed infine differenti in relazione alla presenza o assenza di isostrofismo (totas d’un compas o de divers). Ci si potrebbe chiedere, ad esempio, se totas d’un compas o de divers non comporti una ripetizione rispetto a variablas en acort; oppure l’espressione ha valore riassuntivo? E che rapporto ha singulars con dezacordablas et variablas en acort? La seconda affermazione a rigore potrebbe implicare la prima, a meno che non si riferisca specificamente all’al- ternanze di rima maschili e femminili. Per concludere vorrei citare un passo della Doctrina d’Acort di Terrama- gnino da Pisa, che, come è noto, rielabora le Razos de trobar di Raimon Vidal, il quale potrebbe avere qualche relazione con la tecnica della permutation gonique (seguendo Bi l l y , loc. cit.): E a chascun verb son conduch I don segon qe·l ha construch Per los oblics e per los retz Si con enquier lo sieu dretz, Can ‘escay en aluygnamen, Encara en abreuiamen. Eu voill qe visi, barbarism No·y meta ni solecism, Tot qe mant trobador prezat Haian en lur chantar pauzat; Mas per aqo s’en escuzon 204 Cobles e lays, danses e bon saber

Qar, quan alcus i fai lo son Chantan lo pot abreuiar Si con se tayn, e aluonyar: Eu voill qe en la scrichura Meta primieramen sa cura. Encara sia perceubutz Que meta los accens agutz E·ls greus si con s’eschai En celui chantar qe fay. (Doctrina 757-576, Mars h a l l 1972) Il passo è estrapolato da un’accorata perorazione che, verso la fine del trattato, Terramagnino introduce per esortare i trovatori a non commettere errori nelle loro composizioni. Tale brano è rilevante in quanto combina osservazioni sull’esecuzione della melodia (quan alcus i fai lo son, chantan) e sulla natura delle rime ab accen agut o greu, ovvero maschili e femminili. Significativa in tal senso la riflessione su errori (visi) commessi da molti trovatori che, quando al testo verbale si va ad associare una melodia potevano essere corretti anche dall’esecutore mediante l’azione di abreuiar e aluonyar. Dei termini abreuiar e alongar (usati anche come riflessivi) conosciamo l’accezione grammaticale, ribadita in più luoghi delle Razos de trobar, ripresa dallo stesso Terramagnino all’inizio del passo citato e da Jofre de Foixà: s’alongar significa per un lemma ricevere una -s desinenziale e s’abreuiar il contrario. Come è noto l’errata applicazione della desinenza è scusata in sede di rima come licenza poetica, fenomeno largamente attestato dalla lirica trobadorica. Nel contesto ha una funzione chiave il v. 767, «Mas per aqo s’en escuzon» (accentato sull’ultima sillaba con diastole, escuzon:son), riferito ai trovatori che hanno commesso errori grammaticali: Marshall nel commento ad locum dà soltanto un’interpretazione del senso complessivo («grammatical correctness in performance is no excuse for inaccu- rate grammar in the text»), che avalla l’ipotesi del testo verbale (qui denominato chantar) come oggetto di correzioni morfosintattiche da parte del cantore. Un’altra accezione dei due verbi è attestata da LdA1, che nella descrizione del verso di nove sillabe ammette la possibilità di frammentarlo in unità più piccole, del tipo 5+4 o 4+5, o di accorpare queste in una sequenza più lunga42, usando l’espressione abreuiar/alongar los bordos, quindi chiaramente in relazione a modifiche apportate al testo metrico. Tornando al passo della Doctrina, se si considera il testo verbale come oggetto di abreuiar e aluonyar, direi che potremmo andare oltre l’ipotesi di Marshall: qui si potrebbe prefigurare l’esistenza di un musicista- trovatore che, nel momento in cui compone (i fai) il son per una lirica non sua,

42. LdA1 II 8 (Ga t i e n -Ar n o u l t 1841-1843, III: 112-114): «Encaras vos dizem que apenas ha bela cazensa, pauzat que d’aquestas .i x . sillabas fassa hom dos bordos, lo primier de .v. e l’autre de quatre o, per lo contrari, lo primier de quatre e·l segon de .v., segon qu’om pot vezer per aquestz ysshemples, los quals pauzam per aquela meteyssha sentensa, per so ques hom aprenda de virar e trasmudar los motz et alongar et abreuiar los bordos can mestiers sera. […] Ve·us lo segon yshem- ple on pauzam lo primier bordo de quatre sillabas e·l segon de .v. per contrari de l’autre […]. Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 205 quindi non limitatamente all’atto dell’esecuzione (performance), abbia licenza di modificarla, togliendo o aggiungendo la -s segnacaso in modo da eliminare dal componimento eventuali visi come quelli evocati al principio della citazione, ovvero barbarismi e solecismi. Subito dopo Terramagnino afferma che la prima cura di un poeta deve essere il testo verbale, come indica chiaramente il termine scrichura, occasione per mettere all’indice un ulteriore (encara) difetto che potrebbe inficiare il pregio della lirica, denominata qui di nuovo chantar, ovvero la scarsa cura nel collocare «los accens agutz / E·ls greus». Non saprei dire se chantar si possa intendere come riferito all’insieme di testo verbale e musicale o se venga usato in un’accezione più generica che si realizza, in base al contesto, secondo l’uno o l’altro significato. Certo è che la problematica dell’utilizzo corretto di rime maschili e femminili appare qui, come in LdA1, fortemente legata alla presenza della melodia. Inoltre, alla luce anche di queste riflessioni, mi sembra che la questione posta da LdA1 sull’impossibilità di associare una melodia ad una lirica non isostrofica potrebbe trovare una riposta nella tecnica di composizione del son; vale a dire che forse all’epoca della stesura dei trattati tolosani non sarebbe più accettata, se non addirittura sconosciuta, l’eventualità da parte del musicista di modificare il testo verbale in base alle esigenze della melodia, necessariamente identica per ogni strofa, respingendo il ruolo del son come principio informatore dell’isostrofismo metrico, rispetto al quale certamente destava imbarazzo l’uso di rime maschili e femminili proprio della lingua volgare, che contraddiceva il modello rigorosamente isosillabico della lirica mediolatina. Purtroppo non sappiamo se e sino a che punto la melodia potesse indurre a modificare le rime di un componimento (o addirittura viceversa): dunque la conclusione non può che essere estremamente cauta, date le nostre tuttora limitate conoscenze relative al rapporto tra testo verbale e testo musicale nella lirica di trovatori e trovieri, che pur negli ultimi anni si sono sensibilmente accresciute grazie alla proficua collaborazione di filologi e musicologi.

~~Bibliografia~~

An g l a d e , Joseph, 1919-20. Las Leys d’Amors. Manuscrit de l’Académie des Jeux Flo- raux, 4 vol., Toulouse-Paris: Privat –– 1926. Las Flors del Gay Saber, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans – Secció Filolò- gica (Memòries, vol. I, fasc. II) Ava l l e , d’Arco Silvio, 1992. “Dalla metrica alla ritmica”, Lo spazio letterario del Me- dioevo: 1. Il Medioevo latino, G. Cavallo, C. Leonardi, E. Menestò (ed.), Roma: Salerno Editrice, vol I, t. I: 391-476 Bi l l y , Dominique, 1983. “Le descort occitan. Réexamen critique du corpus”, Revue des langues romanes, 87: 1-28. –– 1987. “Lai et descort: la théorie des genres comme volonté et comme représentation”, Actes du premier Congrès International de l’AIEO:T. Ricketts (ed.), London: West- field College: 95-117 –– 1989. L’architecture lyrique médiévale, Section française de l’AIEO: Montpellier 206 Cobles e lays, danses e bon saber

Bo u r g ai n , Pascale, 1992-1993. “Le vocabulaire technique de la poésie rythmique”, Ar- chivum latinitatis medii aevi, 51: 139-193 Ca n e t t i e ri , Paolo, 1995. «Descortz es dictatz mot divers»: ricerche su un genere lirico romanzo del x i i i secolo, Roma: Bagatto Casas Ho ms , José María, 1956. “Torcimany” de Luis de Averçó. Tratado retórico gramatical y diccionario de rimas, siglos XIV-XV, 2 vol., Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas –– 1969. Joan de Castellnou, Obres en prosa. Compendi de la coneixença dels vicis en els dictats del Gai Saber; Glosari al Doctrinal de Ramon de Cornet, Barcelona: Fundació Vives Casajuana Catholicon = Giovanni Balbi, Catholicon Seu Uniuersale Vocabularium Ac Summa Grammatices, Mainz: 1460 [facs. Westmead: Gregg, 1971] Ch am b e rs , F.M., 1983. “Some Deviations from Rhyme Patterns in Troubadour Verse”, Modern Philology, vol. 80, num. 4: 342-355 CGL = Prisciano (e altri grammatici) si trova ora in Corpus Grammaticorum Latinorum [http://www.kaali.linguist.jussieu.fr/CGL/index.jsp] Da u p h a n t , C., 2009. “L’Hétérométrie ‘faible’, l’hétérométrie ‘forte’ et l’isométrie ‘pure’: les trois types de strophes dans la ballade française à la fin du Moyen Âge”, Formes strophiques simples-Simple Strophic Patterns, L. Seláf, N. Aziz Hanna, J. van Driel (ed.), Budapest: Akadémiai kiadó: 171-191 Fe d i , Beatrice, in corso di stampa, La redazione lunga in prosa delle «Leys d’Amors», Firenze: Edizioni del Galluzzo Fe rrari , Anna, 1991. “Rima derivativa e critica testuale: Grimoart Gausmar, Lanquan lo temps renovelha”, Cultura neolatina, 51: 121-206 Fra n k , István,1953-1957. Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris: Champion (Bibliothèque de l’École des Hautes Études, 302e 306) Ga t i e n -Ar n o u l t , Adolphe Félix, 1841-1943. Las Flors del Gay Saber estier dichas Las Leys d’Amors, traduction de Mm. D’Aguilar et d’Escouloubre, revue et completée par M. Gatien-Arnoult, mainteneurs, 3 t., Toulouse-Paris: Privat Go n fr o y , Gérard, 1981. La redaction catalane en prose des Leys d’Amors: édition et étude critique des trois premières parties, Thèse pour le doctorat de troisième cycle presentée devant l’Université de Poitiers Isidoro di Siviglia. Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive originum libri xx. Ed. W. M. Lindsay. 2 vols, Oxford: Clarendon, 1911 Liber Usualis = Liber Usualis Missae et Officii pro dominicis et festis cum cantu gregoriano et rhytmicis signis in subsidium cantorum a Solesmensibus monachis diligen- ter ornato, Parisiis-Tornaci-Romae: Desclée & Socii, 1961 Mai l l ar d , Jean, 1960. “Notes sur l’acort provençal”, Revue de langue et littérature pro- vençales, 3: 44-53. –– 1971. “Coblas dezacordablas et poésie d’oïl”, Mélanges de philologie romane dediées à la mémoire de Jean Boutière, I. Cluzel, E. Pirot (ed.), Liège: Soledi, pp. 361-375 Ma n i n c h e d d a , Paolo, 2003. Joan de Castellnou, Compendis de la coneixença dels vicis que’s podon esdevenir en los dictats del Gay Saber, ed. P. Maninchedda, Cagliari: Cooperativa Universitaria Editrice Cagliaritana Mari , Giovanni, 1899. I trattati medievali di ritmica latina, Milano: Hoepli Mars h a l l , J.H, 1987. “Une versification lyrique popularisante en ancien provençal”,Ac - tes du premier Congrès International de l’AIEO, London: Westfield College: 35-66 Fe d i , Prosodia, metrica e musica nelle Leys d’Amors 207

–– 1972. The «Razos de trobar» of Raimon Vidal and Associated texts, London: Oxford University Press –– 1981. “The Isostrophic descort in the Poetry of Troubadours”, Romance Philology, 25: 130-157 Mo u r e t , François, 1988. “Art poétique et musication: de l’alternance des rimes”, À haute voix. Diction et prononciation au x v i e siècle, Olivia Rosenthal (dir.), Paris: Klinck- sieck: 103-117 Parram o n i Bl asc o , Jordi, 1990. Repertori mètric de la poesia catalana medieval (dels orígens fins al 1500), Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat Re i l l y , Leo, 1993. Petrus Helias, Summa super Priscianum, edited by L. Reilly, Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval studies Th u r o t , Charles, 1868. Notices et extraits de divers manuscrits pour servir à l’histoire des doctrines grammaticales au moyen âge, Paris: Imprimerie nationale Zu ff e r e y , François, 1981. Bibliographie des poètes provençaux des x i v e et x v e siècles, Genève: Droz El Roman de Cardenois El Roman de Cardenois

~~Cl a u d i o La g o marsi n i~~

~~Poesia lirica nel romanzo in prosa: Guillaume de Machaut e l’anonimo Roman de Cardenois~~

Il fatto che sia possibile collocare un romanzo mediofrancese in prosa all’interno del discorso sulla poesia catalana prima di Ausiàs March è solo l’ennesima conferma dello straordinario dinamismo della cultura medievale1 e, oserei sostenere, dell’europeismo dell’Età Media (un europeismo avanzato, perché radicato, prima ancora che nelle istituzioni, nel senso di appartenenza a una medesima comunità culturale). È opportuno, prima di illustrare il collegamento franco- catalano appena evocato, presentare brevemente il testo che si pone al centro del presente contributo, ovvero il Roman de Cardenois, un romanzo francese anonimo – nonché trasmesso acefalo e mutilo –, databile alla fine del x iv secolo (comunque entro l’anno 1400)2 e tràdito da un unico manoscritto, conservato a Madrid, Biblioteca Nacional de España, 10264 [= Mn].3 Gli aspetti di maggiore interesse del romanzo non risiedono, forse, nelle sue qualità letterarie: recensendo l’edizione procurata da Marcello Cocco (Co cc o 1975), Gian Battista Speroni non ebbe esitazioni nel definire ilCardenois «una quasi compiuta enciclopedia di banalità cavalleresche».4 Va riconosciuto che la struttura, lo stile, i motivi narrativi e, per dirla senza altri tecnicismi, l’allure del romanzo inducono a inquadrarne l’anonimo autore tra i prosatori minori dei secoli x iv -x v . La narrazione percorre la tormentata storia d’amore e d’armi di Cardenois, rampollo di stirpe regale che, innamoratosi de lonh di Passebeauté, figlia del re di Outre-les-Mers, parte alla volta del regno orientale in cui risiede la fanciulla. La prima parte dell’opera si sviluppa intorno al viaggio per mare del giovane e del suo fedele compagno Bruniffort. Una volta raggiunta la destinazione, il rac-

1. È ancora oggi utile, per un quadro di ampio respiro sulla questione, la consultazione del classico volume di Pa g è s 1936, dove, accanto ad una più approfondita indagine relativa alla penetrazione catalana della produzione lirica francese, è fornito un profilo relativo al romanzo. 2. Cfr. infra, e n. 26. 3. In attesa della pubblicazione della nuova edizione del romanzo, per cura mia, di Anna Di Fabrizio e di Fabio Zinelli (cui d’ora in avanti faremo riferimento con la sigla «ed.» seguita dall’in- dicazione di paragrafo), una descrizione del codice si trova in Co cc o (1975: 11-13). Altre schede in Do mi n g u e z Bo r d o n a (1931: 78); He r n á n d e z Aparici o -Sa l i n as Ca n o d e Sa n t a y a n a (2001, t. xv: 38). Un’utile descrizione del ms. è disponibile, infine, sul sito «Philobiblon», nel database della Bi t e ca , Bibliografia de Textos Catalans Antics (scheda ms. n° 1618). 4. Sp e r o n i (1977: 110-134). 212 Cobles e lays, danses e bon saber conto si concentra su una serie di brevi scene di corte, decisamente più statiche e ripetitive, con la rappresentazione delle schermaglie d’amore di Passebeauté e lo sdegno di Cardenois rifiutato. Dopo l’ennesima delusione – dovuta non a una reale impermeabilità amorosa di Passebeauté, ma al rigido codice di comportamento cortese – Cardenois si allontana dal regno (e vengono narrati, in questa sezione, alcuni suoi exploits cavallereschi), per farvi successivamente ritorno come campione in un’importante battaglia. Segue, prevedibilmente, la riconciliazione con l’amata. Ma è proprio a questo punto che il copista del manoscritto di Madrid interrompe la scrittura (circa a metà del recto del f. 74) – impossibile dire se per una lacuna dell’antigrafo o per una sospensione della copia – cosicché il vero scioglimento, che sembrerebbe essere imminente, viene a mancare. L’intreccio, come vide Speroni, ma esprimendo probabilmente un giudizio troppo ingeneroso, presenta situazioni e motivi frequentati dalla tradizione cavalleresca e arturiana (sui cui apporti torneremo tra poco), con qualche traccia di contaminazione diretta verso motivi del romanzo orientalista (certi scenari mari- nareschi e l’amore per la bella saracena ricordano, ad esempio, situazioni analo- ghe a prose catalane, come l’Història de Jacob Xalabín).5 Veniamo senz’altro alla più significativa caratteristica del Cardenois: nel tessuto narrativo in prosa, l’autore ha intercalato otto componimenti lirici completi (oltre ad altri più brevi frammenti e suggestioni) tratti dal corpus di quello che fu forse il principale poeta francese del sec. x iv , Guillaume de Machaut.6 Le liriche machautiane – ma è necessario avvertire che il narratore tace sistematicamente il nome del poeta e anzi attribuisce la composizione di alcuni testi ai personaggi stessi, in una sorta di plagio esibito – si inseriscono come veri e propri intermezzi nella narrazione, a sottolineare momenti di particolare pathos. È il caso, ad esempio, della prima inserzione (la balade di Machaut Hé!, gentilz cuers, me convient il mourir, immediatamente seguita dal lai che inizia Qui n’auroyt autre deport),7 che Cardenois esegue, affacciato a una finestra sul mare, preso in un’improvvisa rêverie, mentre pensa all’amata lontana. Altrove, i testi in versi introducono un elemento di variatio all’interno della prosa, ponendosi ora come vero e proprio commento lirico a una determinata situazione narrativa (accade, per esempio, nel caso di Je ne me puis saouller, il virelai machautiano che accompagna l’accessus di Cardenois al palazzo dell’amata),8 ora come controcanto versificato alla corrispondenza tra gli amanti (si pensi a Riche d’amour et mendiant d’amie, la balade di Machaut che Cardenois invia a Passebeauté tramite la dama di compagnia Liesse,9 oppure al frammento di Mes dous amis, una complainte i cui versi finali sono allegati a una lettera in prosa di Passebeauté).10

5. Cfr. Zi n e l l i (2012: 309). 6. Oltre a Zi n e l l i 2012, cfr. Al b e r n i (2010: 317-347) e Al b e r n i (2012: 74-108). Riprendo nel testo del mio intervento alcuni dei risultati che ho anticipato in La g o marsi n i (2012: 109-133). 7. Cfr. ed. §4. 8. Ed. §9. 9. Ed. §18.99. 10. Ed. §24.9. La g o marsi n i , Poesia lirica nel romanzo in prosa 213

In modi e circostanze diverse, cercando una variazione anche nel creare le condizioni narrative appropriate per richiamare nel racconto la singola pièce lirica, l’autore sembrerebbe voler attuare, in definitiva, quell’«effet de rupture» che Emmanuèle Baumgartner ha opportunamente attribuito alle inserzioni in versi (anch’esse variegate per tema, genere e contesto) presenti nel duecentesco Tri- stan en prose.11 Sul piano funzionale, la commistione prosa-verso rientra, anche per il Cardenois, tra i meccanismi impiegati nella narrativa medievale per marca- re o connotare il discorso. Nelle tradizioni che affidano la propria trasmissione a copie manoscritte, infatti, la forma mista può assumere alcune delle funzioni che la stampa moderna assegnerà alla marcatura tipografica (corpo minore, introduzione di virgolette, corsivi, etc.): un pezzo di bravura del protagonista, un’invocazione o un planctus dell’eroina, l’a parte di un determinato personaggio o dello stesso narratore – tutte tipologie di discorso che l’autore di un testo destinato alla stampa moderna potrebbe evidenziare con accorgimenti tipografici di vario genere – sono ottimi esempi di discorso marcato o connotato all’interno di una cornice di primo grado, discorsivamente più neutra, in prosa.12 L’inserzione dei versi nella prosa può servire anche a enfatizzare le moda- lità enunciative, come può verificarsi, ad esempio, per una performance orale eseguita da un determinato personaggio, che il racconto di primo grado andrà a fissare in modo indelebile sulla pagina scritta, come non potrebbe accadere se il narratore si limitasse a riassumere il contenuto, ma senza una citazione in presa diretta, dei versi pronunciati o cantati dal personaggio.13 Si consideri, ad esempio, il passaggio seguente, un brano cruciale del romanzo (ed. §22.73-80), nel quale, dopo aver preso coscienza del fatto che il proprio atteggiamento sdegnoso, ancor- ché di prammatica, ha causato l’allontanamento di Cardenois, Passebeauté esce da un salone da ballo, dove si sta svolgendo una delle tante feste, per cercare un momento di solitudine e meditazione: (…) Et dites ces paroulles, s’en alla en sa chambre et ne voult que nully y entrast, car elle disoit que la teste li faisoit mal. Mais je cuide qu’elle avoit plus de mal en son cuer que en la teste. Et tout homme prist son congié, et elle se mist tantost en son lit pource que nully ne le peust tourber en son penssement. Et Liesse la vouloit mettre en paroulles, mais elle ne le vouloit souffrir, pource qu’elle ne se tenoit point pour puissant de covrir son mal, et ainsi passerent celle nuit sans dourmir. Et quant vint au matin, elle se mist a faire une chanson qui disoit:

11. Ba u m g ar t n e r (1973: 19-25). 12. «The prosimetrum allowed for its two constituents to be related in many different fash- ions. The verse could function much as do quotation marks in modern typography: to demarcate unmistakably a direct speech or pronouncement, either by a person who participates in the narrative or by the author or narrator as a form of commentary or aside. Similarly, verse could act almost as a fancy exclamation point in highlighting an episode of special importance or in intensifying drama. In such instances the verse could either convey a message that had not yet been imparted or it could restate an insight already made in prose» (Zi o l k o ws k i 1997: 45-66, a p. 60). 13. Hu o t 1987, spec. ch. 4 («Text as Performance, Text as Artifact: Contrasting Models for the Romance with Lyric Insertions») e p. 108. 214 Cobles e lays, danses e bon saber

Amis, se par ma foulie escondite t’ay m’amour, je te promet en bone foy, plus doulente en suy que toy. 5 Quant vint a la despartie – c’est pour un pou d’escondire de bouche et non de cuer fait – c’est mon doulz amiz retrait de moy, dont j’en mourray d’ire. 10 Ha, Dieu!, que ma bouche ha fait, ne comment ha osé dire tout le contraire du fait de ce que mon cuer desire? Et quant elle fu levee, si alloua elle meisme la chansson, car elle ne vouloit mie que elle fust misse avec les autres qu’elle avoit faites. Lors se abilla et s’en alla ou il li souvient de la journee que Cardenois fust fait chevalier et que elle li desseignoit son espee. (…). La funzione e l’effetto di questi versi14 – in un testo avaro, come si conviene alla prosa narrativa francese del tempo, di interventi autoriflessivi dei personaggi – non sono molto diversi da quelli che un testo teatrale, ad esempio, cercherebbe di ottenere inserendo un monologo dell’eroina. E neppure ricorrendo a un ritratto psicologico in terza persona il narratore riuscirebbe, probabilmente, a rappresentare in modo altrettanto efficace i moti dell’animo di Passebeauté. La farcitura lirica spezza dunque la monotonia della sintassi per far salire di un gradino, nella direzione del patetico, il tono del discorso. Venendo alle connessioni tra il nostro romanzo e la Catalogna, è opportuno partire proprio da Guillaume de Machaut. È nota, infatti, la predilezione di Vio- lant de Bar – moglie di Joan I (re negli anni 1387-1396) e una fra le promotrici della cultura francese in Catalogna alla fine del sec.x iv – per l’opera del grande poeta e musico francese, come risulta in particolar modo dalle lettere della cancelleria aragonese, dove spesso è questione di prestiti e richieste di manoscritti: in varie occasioni si fa riferimento al «libre molt bell e bo de Guillem de Maixaut» (1389) oppure, per antonomasia, al «libre appellat Mechaut» (1386 e 1390), indicato anche tout court come «lo Meschaut» (1390).15 Una passione di famiglia, evidentemente, perché già nel 1380 Joan I chiede alla madre di Vio-

14. Il componimento è parte di un virelai anonimo, attestato, in questa forma, unicamente dal Cardenois e dal canzoniere Vega-Aguiló (ii 147r), ma trasmesso secondo un’altra redazione anche nello Joli Buisson de Jeunesse di Froissart (1373) e dal canzoniere Penn (Philadelphia, University of Pennsylvania Library, MS. Fr. 15, al f. 41 vb). L’incipit è inoltre citato da Evrard de Conty nel commento alla sua traduzione dei Problemata pseudo-aristotelici, come anche nel commento degli Echecs amoureux. Per approfondimenti sul testo e la sua trasmissione, rinvio a Ba d e l 1986, Al- b e r n i (2010: 328-336), Zi n e l l i (2012: 313). 15. In attesa della pubblicazione dei documenti di cancelleria, ad opera di Anna Alberni e Ste- fano Maria Cingolani, citiamo da Ru b i ó i Ll u c h (1908-1921, I §§ cccciii -iv : 360-61), e Vi e l l iar d (1930: 21-40, alle p. 33-34 e 38). La g o marsi n i , Poesia lirica nel romanzo in prosa 215 lant, la Duchessa di Bar, di fargli pervenire il «romanç de Mexaut». Per parte sua, anche Machaut – che pure non viaggiò mai in Catalogna – ebbe qualche legame indiretto con la Corona d’Aragona: in particolare siamo al corrente del suo rapporto di intima amicizia con Robert de Bar, padre di Violant (che viene citato come suo ospite in due lettere del Voir Dit),16 e intrattenne relazioni dirette con Jean duca di Berry (che gli commissionò, tra l’altro, la Fontainne amoureuse), zio per parte materna della stessa regina. A re Carlo II di Navarra furono poi dedicati il Jugement dou roy de Navarre e il Confort d’ami. Non deve dunque stupire, in tale quadro, se il canzoniere Vega-Aguiló, il celebre col- lettore catalano della declinante esperienza lirica trovatoresca, conserva anche una suite francese che si apre proprio con testi di Machaut, per poi continuare con una sezione consacrata a Oton de Granson.17 Circa le citazioni da Machaut disseminate nel Cardenois, già Speroni rilevava la necessità di compiere uno studio, o almeno un tentativo di razionalizzazione, delle fonti manoscritte a cui l’anonimo autore del romanzo ha fatto ricorso per le inserzioni liriche.18 In mancanza di esplicite prese di posizione, è possibile che Marcello Cocco, primo editore del romanzo, giudicando la lingua del Cardenois compatibile con la scripta franco-piccarda, abbia implicitamente risolto la questione inferendo, sulla base dei soli dati linguistici, una connessione con fonti autoctone, ovvero lo- calizzabili nell’area intorno a Reims, dove Machaut fu canonico. Tuttavia questa ipotesi viene a cadere – spingendoci di nuovo verso la ne- cessità di una verifica stemmatica delle fonti manoscritte – qualora si valutino i risultati di una nuova e più approfondita analisi della lingua del romanzo (ovvero del testo che ci è tramandato dal suo unico manoscritto). I tratti del francese nord- orientale rilevati da Cocco, per i quali Speroni ha poi suggerito una ricollocazione solo orientale, verso la Borgogna, sembrano piuttosto da interpretare come una patina superficiale, che mostra semplicemente l’adesione da parte dell’anonimo autore allo standard piccardizzante cui gli autori francesi e non dei secoli x iii -x v tendevano ad adeguarsi. Come è stato recentemente mostrato da Fabio Zinelli, la complessa stratigrafia linguistica del Cardenois lascia intravedere, sotto un primo livello franco-piccardo, alcuni catalanismi che potrebbero risalire all’autore, insieme a una serie di tratti più propriamente provenzali, suscettibili di risalire al sistema linguistico del copista di Mn.19 La nostra «enciclopedia di banalità», una volta che si siano messi meglio a fuoco questi aspetti fondamentali – interpolazione di liriche di Machaut, composizione in area iberica, circolazione nel sud della Francia –, sembra meritoria di qualche approfondimento critico.

16. Cfr. Im b s -Ce r q u i g l i n i -To u l e t 1999 (lett. x x x iii e x x x v ). 17. Sul canzoniere VeAg, di cui è in corso l’edizione a cura di Anna Alberni e Fabio Zinelli, cfr. l’ampio studio di Al b e r n i 2006 [2009]. Circa i rapporti con il Cardenois e la poesia di Machaut, cfr. ancora Al b e r n i 2010 e 2012. 18. Cfr. Sp e r o n i 1977. 19. Cfr. Zi n e l l i 2012. 216 Cobles e lays, danses e bon saber

Alcuni argomenti decisivi, dovuti ad Ana-María Valero de Holzbacher,20 e poi ripercorsi e approfonditi da Alberni e Zinelli, hanno confermato l’ipotesi di una prossimità dell’autore ad ambienti catalani. Nella descrizione del palazzo di Cardenois, all’inizio del romanzo, il narratore riferisce che nel giardino sono presenti dei tourongiers, ‘aranci’ (lemma offuscato, tra l’altro, dall’errata lettura di Cocco: courougiers),21 parola sconosciuta al francese, che è un chiaro prestito dal catalano torongier. Più avanti, parlando di Cardenois che, preso da pensieri d’amore, non riesce a prendere sonno, il narratore osserva:22 Et quant il fu temps de dormir, tenés pour vray que Alienor de Cervillon dormait mieux toute la nuit que ne faisait ledit prince. Circa l’identificazione di questo personaggio, che il romanziere menziona come se si trattasse di persona ben nota ai suoi lettori, se Holzbacher ha proposto un’identificazione con la moglie di Hug de Cervelló (già sposata nel 1338), una figlia di Ramon de Cardona, che si potrebbe avvicinare alla «Alienor de Car- done» protagonista dell’episodio barcellonese del Jehan de Saintré,23 Zinelli ha invece ricordato l’esistenza di una Alienor de Cervelló, figlia di Ramon Alemany e prossima alla regina Violant de Bar.24 È probabile, inoltre, che il nome stesso del protagonista rimandi alla famiglia comitale dei Cardona, che con la corona aragonese intrattenne strettissimi rapporti. Quanto alla circolazione del ms. Mn in ambienti catalani, entro la prima metà del sec. x v , va poi ricordato che i fascicoli finali del codice (ff. 75-100r) – copiati da altra mano ma verosimilmente aggiunti in anni prossimi alla sezione contenente il Cardenois (ff. 1-74) – contengono appunto una miscellanea di testi catalani.25 Difficile, forse impossibile, stabilire se il nostro manoscritto sia lo stesso «libre de Tardanoys» menzionato alla data del 16 dicembre 1400 in un memoriale

20. Va l e r o d e Ho l z b ac h e r (1983-1984: 177-190). 21. In un contesto più ampio (ed. §2.10-11): «En ladite cort avoyt quatre fontaines de yaue vive et clere, qui toustemps courroyt l’yaue a grant afert, et estoyt la ditte cort paree et environnee de colonnes de jaspins. Et en ladite cort avoyt une grant porte qui entroyt en un vergier plein de tourongiers, et parmi ce vergier courroyt une grousse rivere, et en quatre cours du vergier en chascune y avoyt une belle fontaine et plusers autres arbres qui de leurs fleurs gictoyent grans odours (…)». 22. Ed. §5.38. 23. Va l e r o d e Ho l b ac h e r (1983-1984: 181-182). 24. Cfr. Zi n e l l i (2012: 303), dove si cita un documento relativo alla cerimonia funebre di Violant, nel quale di ricorda che «foren aquí scampats grans crits, plors, lamentacions, e senglots per la nobla dona Alienor de Cervello, e per los domestichs, e servidors de la dita senyora reyna» (cfr. Du ra n i Sa n p e r e -Sa n a b r e i Sa n r o m à (1930-1947, I: 47-56): «Ordinació de la sepultura de la senyora reyna dona Yoland»). 25. Per la bibliografia sul ms. cfr.supra n. 3. La prima unità codicologica, copiata da un’unica mano (che chiameremo a) contiene soltanto il Roman de Cardenois. Nella seconda unità si trovano i seguenti testi: [ff. 75-91], (mano b): traduzione catalana del Trésor di Brunetto Latini (libro III, cap. 1-26); [ff. 92v-93r] (mano c): Aznar Pardo, O Deu, e quin sospirar; [ff. 93v-94] (mano c): Jordi de Sant Jordi, Pus que tan be sabetz de cambiar; [ff. 96-99v] (mano d): sette epistole anonime in prosa, di contenuto amoroso (studiate e pubblicate da So ria n o -Sa b a t é 2008); [ff. 99v-100r] (mano d): componimento anonimo Amor de cor hafectuos. La g o marsi n i , Poesia lirica nel romanzo in prosa 217 redatto per Martino l’Umano e destinato al figlio Martino I di Sicilia,26 ma questa menzione è fondamentale per verificare l’effettiva circolazione del romanzo (se non del suo unico ms. ad oggi noto) anche presso i vertici della Corona. A proposito della possibile conoscenza del testo nel milieu di poeti catalani precedenti o contemporanei a Ausiàs March, è opportuno rilevare che il nome della dama amata da Cardenois, Passebeauté, un nom parlant attribuito alla fanciulla «pource que sa beauté n’estoit pareille a femme du monde»27 coincide con il sehnal della donna celebrata da Andreu Febrer nella canzone Lo fol desir («Passabeutatz»).28 E giova osservare che le due menzioni, nel Cardenois e in Febrer, si chiudono a triangolo sul motivo della «bellezza che passa ogni donna», caro, appunto, a Ma- chaut: in vari luoghi della propria opera,29 Machaut canta la biauté qui toutes passe, di cui «Passebeauté»/«Passabeutatz» risulterebbe dunque l’incarnazione. È assodata, del resto, l’influenza di Machaut su Andreu Febrer,30 e non è necessario sottolineare che, negli anni ’90 del sec. XIV, Febrer fu segretario di Violant de Bar e dovette condividere i gusti letterari francesizzanti della regina e del circolo poetico che orbitava intorno alla sua corte. A stabilire un’ulteriore connessione in questa rete di testi, influenze, legami politici e personali, si ricor- derà che Febrer fu anche in rapporto con i Cardona, elemento che – una volta accettata la proposta di collegamento Cardona-Cardenois, avanzata da Holzba- cher31 – potrebbe chiudere il cerchio e farci supporre una conoscenza diretta del nostro romanzo da parte di Febrer. Vale la pena aggiungere che il motto fatto incidere da Cardenois sul proprio scudo,32 «Ma doulce ennemie» (ed. §20.2), è analogo all’appellativo scelto da Febrer per la dama cantata in Amors, qui tost fer, quant li play, vv. 158-60:33 «e si disia / dolç’anamia / crey que major vertat diria»; ma senza che si possa escludere una dipendenza diretta del romanzo dalla quinta balade di Machaut (vv. 15-16):34 «Mais le voloir de si douce anemie / vueil hum- blement et liement souffrir». L’ipotesi di una conoscenza del romanzo da parte di Febrer potrebbe essere corroborata dal fatto che il poeta catalano orbitò attorno

26. Sul memoriale si legge l’annotazione: «Item del libre de Tardanoys. Guillelmus Secreta- rius» (cfr. Mo sca t i 1954: 120-21). 27. Ed. §3.13. 28. Il rilievo, già di Ho l z b ac h e r 1983-1984, è stato approfondito da Al b e r n i (2012: 80); cfr. inoltre Marfa n y (2012: 259-87). Il testo di Lo fol desir si legge in Ri q u e r 1951, iii : «Car la milhor de les milhors qui·s mir, / celha que·z yeu Passa-beutatz l’apelh» (vv. 12-13). 29. «Et sa biauté, qui toutes passe» (Remède, v. 303); «Qui de biauté toutes autres passoit» (Jugement du roy de Behaigne, v. 403); «Qui de biauté et douceur tout passe» (ibid., v. 1862). Cfr. Co cc o (1975: 34). 30. Cfr. Pa g è s 1936, Ri q u e r 1951, Ca b r é 1987, e ancora Marfa n y 2012. 31. Un minimo ostacolo è posto dal fatto che, nel ms. Mn, il nome del protagonista, quando è scritto con la maiuscola (cfr. ad es. ff. 20v e 27r) e non sussistono dubbi circa la distinzione delle lettere c/t (spesso indistinguibili nella spezzatura della lettre bâtarde del copista), è «Tardenois». Ma è probabile che si tratti di un’errata lettura del copista: sulla questione cfr. Zi n e l l i (2012: 300). 32. Su questo aspetto cfr. già Va l e r o d e Ho l z b ac h e r (1983-1984: 189). 33. Ri q u e r 1951, x iv . 34. Ch ic h mar e f (1909, vol. 2: 540). 218 Cobles e lays, danses e bon saber alla corte di Alfonso il Magnanimo, negli stessi anni in cui essa era frequentata dal Marqués de Santillana, il quale, come risulta dai cataloghi, fu uno dei posses- sori del manoscritto Mn.35 I modelli per l’inserzione di poesia lirica nel romanzo sono facilmente in- dividuabili nella tradizione letteraria francese.36 Innanzi tutto in quello che è riconosciuto come il capolavoro di Machaut, il Livre du Voir Dit (1363-1365), dove, nella cornice di un romanzo in distici di octosyllabes, si alternano la prosa delle epistole scambiate tra Guillaume e l’amata, insieme con le numerose liriche allegate alle lettere medesime. Ma, prima del Voir Dit, converrà tenere presente anche il vasto e influente retroterra della tradizione duecentesca: tra i romanzi francesi in versi che prevedevano la possibilità sperimentale della commistione tra forme narrative e citazioni liriche, si può richiamare alla memoria il caso del Roman de la Rose di Jean Renart (ca. 1215-1228), primo esemplare (se si esclude Galeran de Bretagne, dove le interpolazioni liriche sono relativamente ridotte) di romanzo a citazione. Nel tessuto di una canonica narrazione in ottosillabi, Renart ha calettato gli estratti di ben tredici frammenti di canzoni antico-francesi e di tre cansos provenzali (in traduzione francese). Di poco successivo è il Roman de la Violette di Gerbert de Montreuil (1227- 1229), dove sono citati numerosi refrains, alcune stanze di canzone e una lassa epica. Il Roman de la Poire di Thibaut, analogamente ai precedenti, interpola una ventina di refrains lirici. Ma siamo già intorno alla metà del x iii secolo, quando la fortuna dei grandi cicli arturiani in prosa inizia a scalzare la forma del romanzo ottosillabico. Non contengono interpolazioni versificate i romanzi in prosa della triologia attribuita a Robert de Boron né i romanzi che costituiscono il ciclo del Lance- lot-Graal. Va dunque riconosciuto al ciclo del Tristan en prose (1230-1235) il primato nell’impiego della forma mista:37 alle brevi devinettes versificate inserite all’inizio del racconto, fanno seguito numerosi lais d’intonazione lirica (o lirico-narrativa), che la voce narrante riconosce come creazioni originali dei personaggi.38 Caratteristica notevole del Tristan en prose è anche l’occasionale presenza della notazione musicale che, in alcuni manoscritti, accompagna il testo dei lais, quasi sistematicamente costituiti da quartine monorime di octosyllabes (più raramente da couplets).39 Nel panorama delle prose arturiane è necessario menzionare, poi, il ciclo di Guiron le Courtois (1235-1240), che, analogamente al Tristan (evidente modello almeno del Meliadus, primo romanzo del ciclo guironiano), comprende numerose inserzioni, tra lais, epitaffi, epistole tra cavalieri, segnaletica stradale

35. Sc h iff (1905: 380-382), n. l i x . Cfr. inoltre Al b e r n i (2012: 87 n. 41), Va l e r o d e Ho l z - b ac h e r (1983-1984: 189-190). 36. Per una panoramica cfr. almeno Barr y McCa n n Bo u l t o n 1994. 37. Cfr. Fo t ic h -St e i n e r 1974. 38. Sul lai arturiano cfr. spec. Mai l l ar d (1963: 85-92). 39. Cfr. Mai l l ar d (1969: 1347-1364). La g o marsi n i , Poesia lirica nel romanzo in prosa 219 ad uso dei cavalieri erranti, per un totale di circa 1200 versi.40 A questi modelli duecenteschi si andranno ad aggiungere poderosi romanzi come Ysaÿe le triste e il Roman de Perceforest, ma in entrambi il gioco delle inserzioni quasi sfugge di mano all’autore, che ingloba nella cornice romanzesca in prosa non semplicemente alcune liriche o isolati refrains, ma veri e propri micro-romanzi in versi, di estensione non banale. Tornando al nostro testo, vari elementi suggeriscono che l’autore del Car- denois tenesse appunto presenti, sia in modo consapevole sia, inconsciamente, come generiche suggestioni, anche i modelli arturiani in prosa. Prescindendo dalla forma mista, che, come abbiamo detto, potrebbe risentire direttamente dell’influenza esercitata dalVoir Dit, è significativa la ricorrenza di vari motivi e situazioni narrative – in particolare le scene di duello, nonché le rappresen- tazioni di tornei e battaglie campali –, che rimandano piuttosto esplicitamente ai romanzi della materia di Bretagna. A questi riscontri di carattere generale e alle sparse citazioni onomastiche,41 credo che si possa aggiungere un paralleli- smo testuale più preciso: in uno dei molti momenti di crisi e disforia amorosa, Cardenois, trovandosi presso una fontana, esprime ad alta voce tutto il proprio sconforto, mentre due cavalieri spiano la scena da dietro un cespuglio. La scena del lamento spiato è ricorrente nei romanzi arturiani, ma un più ravvicinato esame testuale consente di stringere, in modo più netto, verso un episodio preciso: nella Suite Guiron, terza branche del ciclo di Guiron le Courtois, due cavalieri, anch’essi nascosti, ascoltano appunto un lamento amoroso del re Marco di Cornovaglia. Il planctus di Cardenois inizia con un’imprecazione contro il dio d’amore: «Amour, Amours! chose felonneuse et mauvaise», che ricorda l’analogo attacco di Marco: «Amor!, chose felleneusse et amere».42 Il lamento di Cardenois continua con un ritratto metaforico di Amore, tratteggiato come un soldato crudele, le cui armi infliggono duri affanni e tormenti agli amanti: Amour traïtre, voustre lance est Felonnie et voustre heaume est Dangier et voustre piesse (‘corazza’) est Courroux et voustre espee est Crueuté, dont vous ferés mains coups, que maint preudomme penrront la mort ; et vous esperonx son Traïson. Sullo stesso telaio retorico si muoveva re Marco nella Suite Guiron: Traïson est ta baniere, Felenie si est ton escu, Desloiauté est t’espee, Vergoigne e Honte est le tuen hiaume, Cohardie si est ton hauberc, Mort e Dolor si sunt ti grant cop.

40. Mi permetto di rinviare alla recente edizione che ho dato di questi testi: cfr. La g o marsi n i 2015. 41. Ad esempio, il padre di Bruniffort è il duca di Endebour, nome che ricorda il duca d’Haudebourc menzionato nel Tristan. Il Chastel du Fort Pas (ed. §§23.7, 23.11, 25.15) richia- ma il Chastel du Trespas del mondo arturiano. A togliere ogni dubbio circa la conoscenza dei grandi romanzi bretoni, soccorre la menzione di Uterpendragon, padre di Artù, a proposito di un cavaliere del Cardenois «qui s’appelloit Erroyez et estoit du temps du roy Uterpandregon» (ed. §23.49). 42. Le citazioni corrispondono alla nostra ed. §§ 27.20 sg. Il brano della Suite Guiron si legge in Mo ra t o (2010: 272). 220 Cobles e lays, danses e bon saber

L’archetipo di queste lamentazioni parallele si può individuare, molto probabilmente, nella descrizione dell’«Armatura di Dio» fornita da San Paolo nella sesta lettera agli Efesini: Propterea accipite armaturam Dei (…) State ergo succincti lumbos vestros in veritate et induti loricam iustitiae et calceati pedes in praeparatione evangelii pacis, inomni- bus sumentes scutum fidei, in quo possitis omnia tela Maligni ignea exstinguere; et galeam salutis assumite et gladium Spiritus (6 Eph. 13-17). E sarebbe ben difficile sostenere che la ricodificazione sia avvenuta, indipendentemente nel Cardenois e nel Guiron, impiegando un attacco quasi coincidente e spostando la struttura metaforica da Dio al dio d’Amore, mentre è probabile che il nostro autore avesse una conoscenza diretta del romanzo francese. La frequentazione di questo genere di testi non contraddice, e anzi è pienamente compatibile, con un autore che abbia operato in quell’ambiente catalano nel quale stiamo verificando in qual misura il Roman de Cardenois risulti collocabile. Dalle lettere dei sovrani catalani si ricava, in particolare, che Pere el Cerimoniós e Joan I furono lettori appassionati di romanzi arturiani in prosa e che nelle biblioteche catalane il ciclo di Guiron fu ben rappresentato:43 nel 1339 Pere fa comprare un «liber regis Meliadux» e nel 1346 fa copiare un Lancelot. Nel 1362 sempre Pere chiede «lo libre de Lançalot qui es escrit en català», mentre nel 1379 Joan I informa il visconte di Roda di aver prelevato da casa sua «.i. bell libre de Lançalot en frances». Poi, nel 1383, lo stesso Joan scrive alla moglie Violant de Bar per domandarle se è interessata a due libri in francese, di cui il primo «es del rey Meliadux e del bon caveller sene pahor, e de Gur[on] lo cortes, e de Donahi lo Ros ab d’altres cavallers molts; l’altre es de Tristany ystoriat». Quest’ultima citazione, tra l’altro, ci informa che del Guiron circolava in Catalogna la versione ciclica, dove Roman de Meliadus e Roman de Guiron si trovano saldati all’interno di vasti manoscritti. Una volta che si siano chiariti la fisionomia delCardenois , i suoi rapporti con gli ambienti catalani, l’incidenza del modello machautiano e la presenza di un retroterra francese arturiano, restano da esaminare due questioni rimaste in sospeso e tra loro intimamente legate. Come accennato sopra, Marcello Cocco aveva rinunciato a posizionare le liriche interpolate nel Cardenois all’interno dell’ampia tradizione manoscritta di Guillaume de Machaut. La questione non poteva giacere inevasa né essere retrocessa nel rango dei tecnicismi filologici, tanto più che restava ancora da discutere e valutare, sulla base di più sicuri elementi, la proposta attributiva avanzata da Holzbacher, secondo la quale l’anonimo autore del Cardenois sarebbe da identificare addirittura con Machaut.44 Si avrebbe insomma

43. Le citazioni che seguono sono tratte dai documenti stampati in Ru b i ó i Ll u c h (1908-1921, II §§ ci : 117, e II §§ c x x vii : 135, cciv -v: 201, ccci : 278, ccc x l iv : 314). Circa la diffusione della letteratura d’intrattenimento in Catalogna nei secoli x iv -x v , cfr. Ci n g o l a n i (1990-1991: 39-127). 44. Cfr. Ho l z b ac h e r (1972 e 1982: 41-48, spec. a p. 47). Accoglie senza riserve questa attribuzione Espa d a l e r (2001, vol. I/2: 873-939, a p. 923). La g o marsi n i , Poesia lirica nel romanzo in prosa 221 a che fare, secondo la studiosa, con un caso di auto-citazione, vale a dire con un romanzo in prosa in forma mista (analogo in questo aspetto al Voir Dit) nel quale Machaut avrebbe inserito alcune delle proprie liriche. Dal canzoniere al romanzo: una trasmissione testuale interessante – e più unica che rara, se non si vogliono stabilire paralleli con la Vita Nova di Dante –, che avrebbe dovuto comportare un immediato esame dei manoscritti di lirica. In modo anche solo impressionistico si possono sollevare, in merito a questa possibilità attributiva, alcuni dubbi di ordine stilistico: la prosa del Carde- nois, talora pur vivace ma altrove tendenzialmente sciatta, ripetitiva, appiattita sulla paratassi, difficilmente potrà dirsi machautiana, soprattutto se messa a confronto con le eleganti tournures delle epistole interpolate nel Voir Dit. Inol- tre, procedendo a una verifica dell’ipotesi attributiva machautiana, sarebbe necessario giustificare una curiosa “amnesia” riguardante l’inserzione di un breve componimento lirico citato nel Cardenois (un testo corrotto nella copia Mn, e comunque non identificato altrove e non rientrante nel corpus di Machaut):45 (…) Et Cardenois encomenssa a ferir d’esperons et a chanter une chansson que disoit: De la plus […] au plus bel regart 2 que oncques fu en ce monde nee me convint il aloigner l’encontree, la reveoir sera a moy trop tart, c’est pour savoir qui trop malement tart, 6 de luy servir suy en dure penssee. Mantenant ne me souvient plus de la chansson. È soprattutto l’esame filologico delle liriche inserite nel romanzo a sconsi- gliare l’ipotesi appena evocata. Approfondendo ed estendendo a tutte le liriche del Cardenois l’analisi stemmatica già abbozzata da Anna Alberni relativamente ad Amis se par ma foulie (testo che compare, in veste lievemente catalanizzata, anche nel canzoniere Vega-Aguiló: inc. Amis si pour ma folhia),46 ho tentato di identificare o circoscrivere le fonti manoscritte a cui l’autore-interpolatore del romanzo ha avuto accesso. Rinviando per i dati di dettaglio a uno studio più esteso che ho prodotto in altra sede,47 è sufficiente dire qui che la testimonianza indiretta del Cardenois si colloca nelle strette vicinanze di una ben precisa famiglia di recueils di Machaut: alcune innovazioni e probabili errori di trasmissione avvicinano infatti le liriche inserite nel romanzo a un ramo di tradizione facente capo al cosiddetto canzoniere Vogüé (ora Ferrell-Vogüé, siglato Vg),48 importante raccolta da cui dipendono i canzonieri B (Paris, BnF, fr. 1585), E (BnF, fr. 9221), Pa (“Penn Chansonnier”,

45. Cfr. ed. §14.83-85. 46. Cfr. Al b e r n i (2010: 328-336). 47. La g o marsi n i 2012. 48. Già conservato a New York, Wildenstein Collection, [senza segnatura], ed attualmente entrato nella collezione Ferrell, ma in prestito alla Parker Library di Cambridge. 222 Cobles e lays, danses e bon saber

Philadelphia, University of Pennsylvania Library, MS. Fr. 15), nonché, come ha ulteriormente precisato Zinelli, il canzoniere Vega-Aguiló, almeno per la sezione machautiana che apre la suite francese del codice.49 La “costellazione Vg”, diversamente da altre zone della tradizione di Ma- chaut, sembra non aver goduto del controllo diretto dell’autore. Accettando quindi la suggestione attributiva di Holzbacher, si dovrebbe anche giustificare il fatto che Machaut, vestiti i panni del romanziere, abbia prelevato le liriche non già dal proprio personale libro («le livre ou je met toutes mes choses», gelosamente cu- stodito e al quale il poeta fa riferimento in varie occasioni)50 ma da un manoscritto contenente innovazioni e sviste dei copisti del ramo di Vg. E se anche volessimo accogliere questa ipotesi – perché Machaut, al momento della presunta stesura del romanzo, poteva anche non disporre dei propri cahiers di lavoro – resta problematico pensare che, in un caso, la presenza della notazione musicale nel manoscritto impiegato come antigrafo gli abbia fatto gravemente travisare la disposizione dei versi di una propria lirica – come appunto accade per Diex Biauté Douceur Nature, un virelai che, nel Cardenois, ha subito una serie di inversioni spiegabili sulla base della mise en page di un codice notato51 –, come pure dà qualche perplessità la fisionomia della prima inserzione che si incontra nel romanzo, un curioso collage tra una balade e un lai (quest’ultimo con un’inversione di strofe): un monstrum d’avanguardia, insomma, che difficilmente sembra assegnabile alla penna del principale codificatore delle formes fixes della lirica francese del Trecento. Una parte (ma solo una parte) degli accidenti che abbiamo rapidamente elencato potrà anche essere attribuita al processo di copia, ma nel complesso pare decisamente discutibile, se non definitivamente scongiurabile, l’ipotesi che vorrebbe riconoscere in Machaut l’autore del Roman de Cardenois. La filiazione testuale ci riporta invece con forza proprio verso la Catalogna e ci spinge a esaminare attentamente la rete di circolazione libraria che coinvolse la Corona d’Aragona e i circoli di lettori (e poeti) a essa collegati. Tra i manoscritti della “costellazione Vg” di Machaut, è già noto che il canzoniere E appartenne a Jean de Berry, come dimostra senza ombra di dubbio la sottoscrizione che si legge sul frontespizio, siglata dal segretario Flamel. Il duca bibliofilo, appunto, si inscrive a pieno nella rete di rapporti che stanno al centro del nostro discorso: non solo il duca di Berry fu zio di Violant, figura cardine, come abbiamo già sottolineato, per l’importazione e la promozione di cultura francese in Catalogna, ma ebbe anche legami diretti di committenza con Machaut. Ancora più importanti e decisivi sono i dati emersi relativamente al capostipi- te dei canzonieri machautiani cui il Cardenois si è rivelato più intimamente lega- to. Negli ultimi anni l’interesse per il canzoniere Vogüé ha avuto una significativa crescita,52 soprattutto dopo la presa di coscienza del ruolo chiave che esso ebbe per

49. Zi n e l l i (2012: 313). 50. Wi l l iams (1969: 433-454). 51. Per la dimostrazione rimando ancora a La g o marsi n i (2012: 120-122). 52. Cfr. Earp 2014. La g o marsi n i , Poesia lirica nel romanzo in prosa 223 la circolazione dell’opera di Machaut in Catalogna e nella Francia del Sud: in una recente comunicazione, Lawrence Earp ha avanzato l’ipotesi che Vg sia appartenuto in origine al solito Jean de Berry, da cui passò poi in dono a Gaston Fébus, conte di Foix;53 da Fébus il manoscritto sarebbe stato poi prestato a Violant de Bar. I passaggi di mano tra Gaston Fébus e Violant erano già stati ricostruiti, nelle loro linee principali, da Anna Alberni,54 che era anche tornata a verificare (in positivo) la possibilità che Vg fosse effettivamente il «libre apellat Mexaut» menzionato nell’inventario valenciano del 1417 di Alfonso il Magnanimo e che esso fosse dunque uno dei testimoni dell’opera machautiana che circolarono in Catalogna nei secoli x iv e x v . L’ipotesi di Earp è stata più recentemente confermata – nel suo passaggio più cruciale, ovvero l’originaria appartenenza al duca di Berry – da un documento inedito riportato alla luce da Anna Alberni e Stefano Cingolani, proprio nel corso delle ricerche i cui risultati sono raccolti in questo volume. Nel poscritto di una lettera inviata da Violant de Bar a Gaston Fébus nel 1388, la regina si riferisce a un libro di Machaut regalato a Fébus da Jean de Berry. Un manoscritto nel quale, con pochi dubbi, potremo riconoscere l’attuale canzoniere Vogüé:55 (…) Part açò, com hajam entès que vós havets un bon libre apellat Guillaume de Mexaut, lo qual vos donà nostre molt car oncle lo duc de Berrí, pregam-vos, car cosí, que·l nos tramettats encontinent. È in questo ambiente di lettura, così fortemente caratterizzato in direzione francesizzante, che siamo dunque autorizzati a collocare un prodotto per molti versi bizzarro – e, possiamo dire adesso, tutt’altro che banale – com’è appunto il Roman de Cardenois. Era necessario mettere insieme e far convergere competenze diverse, dalla linguistica alla critica del testo, dalla diplomatica alla codicologia, per precisare una giusta intuizione (di Holzbacher, in primis), circa la collocazione catalana del romanzo, che richiedeva però una contestualizzazione e verifiche puntuali, soprattutto intorno alla questione attributiva e alle linee di trasmissione che hanno condotto a incorporare una scelta di liriche machautiane all’interno di un feuilleton tardo-trecentesco di sapore cavalleresco e orientalistico. La ricom- posizione delle varie tessere – momento che, di un’indagine scientifica, segna non già la conclusione ma un secondo inizio – è stata possibile nel contesto di un lavoro di squadra che si è giovato dell’apporto esterno di studiosi europei e statu- nitensi.56 Ed è significativo che proprio questo respiro internazionale e multidisci- plinare degli studi abbia permesso di ricollocare nel proprio contesto, quello della

53. Faccio riferimento alla comunicazione “The Transmission of Machaut in the Midi and in the Crown of Aragon, 1389-1458”, che ha avuto luogo presso la Wisconsin-Madison University il 23 aprile 2013. Cfr. ora Earp 2014. 54. Cfr. Al b e r n i (2012: 107), e la comunicazione “Machaut’s Literary Legacy in the Crown of Aragon: the role of Chansonnier VeAg” presentata nella Machaut Conference The Works of Guil- laume de Machaut: Music, Image, Text in the Middle Ages (University of Exeter, 29-30 April 2013). 55. Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, Cancelleria, reg. 2053, f. 84v. 56. Oltre ad Anna Di Fabrizio, Anna Alberni e Fabio Zinelli, voglio ricordare, tra gli altri, gli apporti di Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Lawrence Earp, Stefano Cingolani, Claire Ponsich. 224 Cobles e lays, danses e bon saber diffusione di letteratura francese (e non solo occitana) oltre i Pirenei, un’opera finora non sufficientemente valorizzata come ilRoman de Cardenois.

~~Bibliografia~~

Al b e r n i , Anna, 2010. “Guillaume de Machaut en la tradició catalana dels segles x iv - x v : la suite d’esparses del cançoner VeAg”, Translatar i transferir. La trasmissió dels textos i el saber (1200-1500). Actes del primer col·loqui internacional del grup NARPAN (Barcelona, 22-23 novembre 2007), A. Alberni, L. Badia, Ll. Cabré (eds.), Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum: 317-347 –– 2012, “El Roman de Cardenois i l’empremta de Guillaume de Machaut en la poesia catalana medieval”, Romania, 130: 74-108 Ba d e l , Pierre-Yves, 1986. “Par un tout seul escondire: sur un virelai du Buisson de Jeu- nesse”, Romania, 17: 369-379 Barr y McCa n n Bo u l t o n , Maureen, 1994. The Song in the Story: Lyric Insertions in French Narrative Fiction: 1200-1440, Philadelphia: University of Pennsylvania Press Ba u m g ar t n e r , Emmanuèle, 1973. “Sur les pièces lyriques du Tristan en prose”, Études de langue et de littérature du Moyen-Âge, offertes à Félix Lecoy par ses collègues, ses élèves et ses amis, Paris: Champion: 19-25 Bi t e ca (Bibliografia de Texto Catalans Antics) [http://bancroft.berkeley.edu/philobiblon/ biteca_en.html] Ca b r é , Lluís, 1987. “El conreu del lai líric a la literatura catalana medieval”, Llengua & Literatura, 2: 67-132 Ch ic h mar e f , Vladimir, 1909. Guillaume de Machaut, Poésies Lyriques, Paris: Cham- pion, 2 vol. Ci n g o l a n i , Stefano Maria, 1990-1991. “Nos en leyr tales libros trobemos plazer e recre- ation. L’estudi sobre la difusió de la literatura d’entreteniment a Catalunya els segles x iv i x v ”, Llengua i Literatura, 4: 39-127 Co cc o , Marcello, 1975. Roman de Cardenois, ed. M. Cocco, Bologna: Pàtron Do m í n g u e z Bo r d o n a , Jesús, 1931. Catálogo de los manuscritos catalanes de la Biblio- teca Nacional, Madrid: Tip. Blass, S.A. Du ra n i Sa n p e r e , Agustí, Sa n a b r e i Sa n r o m à , Joan, 1930-1947. Llibre de les solemni- tats de Barcelona, 2 vols, Barcelona: Institució Patxot Earp , Lawrence, 2014. “Vg at the Crown of Aragon, 1389-1458”, The Ferrell-Vogüé Machaut Manuscript: Facsimile and Introductory Study, L. Earp, D. Leo and C. Shapeau (ed.), Oxford: DIAMM Publications: 47-68 Espa d a l e r , Antoni Maria, 2001. “La Catalogna dei re”, Lo spazio letterario del Medio- evo. Il Medioevo volgare, P. Boitani, A. Varvaro, M. Mancini (dir.), Roma: Salerno ed., vol. I/2: 873-939 Fo t ic h , Tatiana, St e i n e r , Ruth, 1974. Les Lais du roman de Tristan en prose d’après le manuscrit de Vienne 2542, Münich: W. Fink He r n á n d e z aparici o , Pilar, Sa l i n as ca n o d e sa n t a y a n a , Victoria, 2001. Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, t. xv. Ho l z b ac h e r , Ana-María, 1979. Roman de Passebeauté y Cardenois, Tesi di dottorato, Universitat Autònoma de Barcelona (dattiloscritto) La g o marsi n i , Poesia lirica nel romanzo in prosa 225

–– 1982. “En réhabilitant la mémoire de Guillaume de Machaut”, Guillaume de Machaut, poète et compositeur. Colloque-table ronde organisé par l’Université de Reims (Reims, 19-22 avril 1378), J. Chailley, P. Imbs, D. Poirion (eds.) Paris: Klincksieck: 41-48 Hu o t , Sylvia, 1987. From Song to Book. The Poetics of Writing in Old French Lyric and Lyrical Narratve Poery, Ithaca-London: Cornell University Press Im b s , Paul, Ce r q u i g l i n i -To u l e t , Jacqueline, 1999. Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit, éd. par P. Imbs, Introduction, coordination et révision par J. Cerquiglini- Toulet, Paris: Le Livre de Poche La g o marsi n i , Claudio, 2012. “Il Roman de Cardenois e la tradizione manoscritta di Guil- laume de Machaut”, Romania, 130: 109-133 –– 2015 Lais, épîtres et épigraphes en vers dans le cycle de Guiron de le Courtois, Textes publiés avec une introduction, des notes et un glossaire par C. Lagomarsini, Paris: Classiques Garnier La g o marsi n i , Claudio, Di Fa b rizi o , Anna, Zi n e l l i , Fabio, in corso di stampa. Roman de Cardenois. D’après le manuscrit de Madrid, Bibl. Nacional 10264, Paris: Honoré de Champion Mai l l ar d , Jean, 1963. Évolution et estéthique du lai lyrique dès origines à la fin du x i v e siècle, Thèse de doctorat, Paris –– 1969. “Lais avec notation dans le Tristan en prose”, in Mélanges offerts à Rita Lejune, professeur à l’Université de Liège, Gembloux: Duculot, vol. II: 1347-1364 Marfa n y , Marta, 2012. “La influència de la poesia francesa d’Andreu Febrer a Ausiàs March”, Estudis Romànics, 34: 259-287 Mo ra t o , Nicola, 2010. «Guiron le courtois». Strutture e testi nella tradizione manoscritta, Firenze: SISMEL-Edizioni del Galluzzo Mo sca t i , Ruggero, 1954. Per una storia della Sicilia nell’età dei Martini (appunti e documenti: 1396-1408), Messina: Università degli Studi Pa g è s , Amédée, 1936. La Poésie française en Catalogne du x i i i e siècle à la fin du x v e, Toulouse-Paris: Privat-Didier Ri q u e r , Martí de, 1951. Andreu Febrer, Poesies, ed. M. de Riquer, Barcelona: Barcino Ru b i ó i Ll u c h , Antoni, 1908-1921. Documents per la història de la cultura catalana mig-eval, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2 vols Sc h iff , Mario, 1905. La bibliothèque du Marquis de Santillane, Paris: Bouillon So ria n o , Lourdes, Sa b a t é , Glòria, 2008. “Més sobre literatura de amore: estudi i edició de dos epistolaris medievals”, Studi Mediolatini e Volgari, 44: 249-267 Sp e r o n i , Gian Battista, 1977. “Una rilettura del Roman de Cardenois. (A proposito di una recente edizione)”, Medioevo romanzo, 4: 110-314 Va l e r o d e Ho l z b ac h e r , Ana-María, 1983-1984. “Elementos histórico-geográficos en el Roman de Passebeauté et Cardenois. Un ejemplo más de la presencia de Cataluña en la novela francesa de los siglos XIV y XV”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 39: 177-190 Vi e l l iar d , Jeanne, 1930. “Nouveaux documents sur la culture catalane au Moyen Âge”, Estudis Universitaris Catalans, 15: 21-40 Wi l l iams , Sarah Jane Manley, 1969. “An author’s role in fourteenth century book production: Guillaume de Machaut’s livre ou je met toutes mes choses”, Romania, 90: 433-454 Zi n e l l i , Fabio, 2012. “Il Roman de Cardenois, Guillaume de Machaut e Oton de Gran- dson tra Francia del sud e Catalogna”, Romania, 130: 294-354 Zi o l k o ws k i , Jan, 1997. “The Prosimetrum in the Classical Tradition”, Prosimetrum: Cross-Cultural Perspectives on Narrative in Prose and Verse, J. Harris, K. Reichl (eds.), Cambridge: Brewer: 45-66

~~An n a Maria Di Fa b rizi o~~

~~Note lessicali sul Roman de Cardenois (in margine al glossario di una nuova edizione)~~

Lo studio della lingua del Roman de Cardenois e l’approfondimento lessicale propedeutico alla preparazione del glossario documentano una piccola parte di cultura franco-catalana del Trecento.1 Se il contesto del romanzo è infatti catalano, i numerosi occitanismi tradiscono l’origine del copista del manoscritto Madrid, Biblioteca Nacional de España, 10264. Questa stratificazione linguistica (francese, occitanico, catalano) sarà approfondita attraverso alcuni esempi lessi- cografici significativi nel corso della trattazione. La funzione primaria del glossario è quella di agevolare la lettura e la comprensione del testo. L’analisi lessicale prende in esame quindi non solo i prestiti dal catalano e dalla lingua d’oc, ma anche i termini rari o difficili propri dell’antico francese, i termini caduti in disuso in francese moderno (quelli cioè registrati come tali o del tutto assenti nel dizionario Trésor de la langue française2) e quindi da spiegare, e infine i tecnicismi o realia, che aiutano a delimitare il quadro culturale e il registro narrativo del testo. Nell’esporre alcuni elementi di rilievo si procederà in maniera schematica. Inizierò con l’elencare le diverse liste di lemmi per ciascuna delle categorie appena esposte, nell’intento di presentare il contenuto del glossario in maniera organizzata. I lemmi indicati nel presente contributo infatti sono estratti dal glossario della nuova edizione del Roman de Cardenois (pertanto anche il rinvio ai capitoli di occorrenza è da riferirsi a quelli dell’edizione). Nella seconda parte del contributo approfondirò e commenterò alcuni termini rappresentativi per ciascuna categoria.

1. Ecco una prima selezione di parole, classificate come rare o difficili: abloyez 31.17 : voir [esbloui] (vd. approfondimento infra) adouber 20.35, adouberent 21.23, adouba 27.17 (vd. approfondimento infra)

1. Per un’introduzione al Roman de Cardenois si veda il contributo di La g o marsi n i in questo volume. L’analisi linguistica del romanzo è debitrice dello studio recentissimo di Zi n e l l i 2012 e di quello di Sp e r o n i 1977. 2. Vedi TLF. 228 Cobles e lays, danses e bon saber

afert 2.10 (vd. approfondimento infra) [allouer] estoit alleuee 15.61 ; alloua 22.79 aspre 8.23 [assouvi] assuvie 26.4 collation 12.63 corroux 2.47, 11.61, 14.14, ecc. [dangereux] dangereuse 19.7, 21.12 ; (la) dangeureuse 20.18 (vd. approfondimento infra) Consideriamo in proposito anche alcune locuzioni, che abbiamo ritenuto necessario spiegare: aiser le coeur 3.16 (v. [aiser]) muer voustre chant 23.29 (v. chant) faisoit bonne chiere 11.39 (x), fesoye la meilleur chiere 14.12, ecc. (v. chiere) faisant contenance de 2.41 (v. contenance) se tint pour content de 1.17 (v. content) en corps 2.19 ; mettre son corps 23.63, mettra son corps 23.61 (v. corps) pour convenent que 22.42, pour convinent que 27.41, par tel covinent que 29.103 (v. covenant) aloit a declin 21.4, 23.72, alloit a declin 29.11, alloit en declin 23.17 (v. declin) se tenir aux nues 29.46 (v. nue) vanité de teste 29.119 (v. vanité) Come abbiamo già detto sopra, nel glossario diamo visibilità ai termini alloglotti,3 i quali sono particolarmente significativi per localizzare il luogo di produzione e di copia del manoscritto. Alcuni di questi termini sono attestati in francese e insieme in occitanico e in catalano: apert 34.30 [encontree] encontrees 16.2, 23.3, 23.4 (vd. approfondimento infra) coup grand 7.62, 10.4 (v. coup) retourner 15.54 vot 5.46 Alcune voci sconosciute al francese sono attestate invece in occitanico e in catalano: aqueste 39.32 aqui 28.3 aytel 23.6 brugis 22.9 : voir bruit 1 (vd. approfondimento infra) fresc 8.15, 29.56 meins de 27.47, 29.62

3. Quando il termine studiato è assente nei dizionari di antico francese di riferimento (DMF, TL, GDF), come nel caso dei forestierismi, esso è assunto come forma di base del glossario. Di Fa b rizi o , Note lessicali sul Roman de Cardenois 229

ren 17.20 poder 11.40 : voir povoir pres 30.68 [repter] repte 27.32, avoient repté 40.15 (vd. approfondimento infra) Una sola parola rinvia nello specifico al catalano: tourongiers 2.11 (vd. approfondimento infra) Notiamo al contrario che le prove grafico-fonetiche di area occitanica sono le più consistenti: ausoit [oser] 7.27 laz 21.32 nas 8.9 nommeneray [nommer] 41.2 nulh 7.25 sainchement 24.9 (vd. approfondimento infra) vielle 28.10, 39.33, 39.34, viele 39.32 (vd. approfondimento infra) Di queste segnaliamo l’unica prova lessicale: joy 33.12 All’interno del glossario documentiamo anche i termini che si riferiscono alla vita quotidiana e a situazioni concrete: [banchier] banchiés 2.13 biere 29.87; b. chevaleresse 17.24, 29.2, 40.50 brevet 23.59, 23.60, 23.74 chaaffaut 12.17, ecc. cour 15.18 crapon 17.7 [double] doubles 7.62 (vd. approfondimento infra) lisse 2.8 lit [de] repos 40.36 palme 27.9 Segnaliamo i diversi tipi di cavallo: courssier 7.21, ecc. destrier 7.46, 12.3, 29.41 [haguenee] haguenees 2.21 palefroy 14.5 Registriamo i tecnicismi, come quelli propri del lessico delle armi: [abaisser] abaisse 27.3 vuider des arssons 29.72 (v. arçon) faire d’armers 29.12, 29.14, ecc. (v. [arme2]) 230 Cobles e lays, danses e bon saber

arrest 7.46, 21.4, 23.36 [bouter] bouta 15.36, 27.9 ; [b., se] se bouta 7.49, 15.42, 20.6, ecc. collee 14.69 court sus 17.15 (v. courir) [entreferir, se] se entrefierent 27.51 vuider des estriés 20.60 (v. [estrier]) [fermer] ferma 29.39 housse s. f.: 23.15, 29.34, ousse 29.19 jouste 3.5; joustes 27.4 juster juster 2.9, 27.3, jousta 3.5 pomet 17.10, 17.21 [rencontrer] racontre 23.36, recontre 27.48 rest 16.23 : voir arrest del costume: aumauté 8.2 batu 2.19 chaperon 12.67 [chausse] chausses 8.2, 11.5 (vd. approfondimento infra) cheenne 11.5 [fermaille] fermailles 11.6 frapé 8.2, frapper 11.6 guinble 29.58 haincelin 11.5, 14.63 (vd. approfondimento infra) hopelande 8.2, 14.1 [poulaine] polaines 8.2, poulaines 11.5 (vd. approfondimento infra) zatanis 8.2 e della navigazione: bateau 7.11, bateu 7.9 [galee] galees 5.42, 8.1, gallees 5.43, 5.54, 5.55, ecc. marinez 7.2 : voir marinier marinier 6.17 velle 5.58, 7.67 (vd. approfondimento infra) Infine indichiamo i termini appartenenti al lessico metrico-musicale: balade 17.48, 18.98, 19.1, 19.38, 36.4, 37.1, 38.3 chansson 3.35, 5.1, 14.83, ecc., chanson 22.77 conte 5.29, 27.54, contez 29.1, 30.1 couple 35.2 lay 12.71 virelay 8.24 e alla retorica epistolare: redoubté 38.1, 38.5, 38.6, redoubtee 36.1 Di Fa b rizi o , Note lessicali sul Roman de Cardenois 231

2. Procediamo con ordine, soffermandoci ora sull’analisi di alcuni termini rappresentativi di ciascuna delle categorie di parole. Iniziamo dai termini rari del francese antico. La grafia abloyez è raramente attestata in antico e medio francese. Si tratta del participio passato del verbo esblouir, che significa ‘abbagliare’, ed è riferito agli occhi di Passebeauté dopo aver pianto (Et dites cestes paroulles n’ot povoir de plus parler, comme celle qui tant avoit plouré, que tous les yeux li estoient abloyez 31.17). Adouber, ‘medicare, fasciare’, è invece un esempio di verbo finito in disuso nella lingua moderna. Anche il significato proprio dell’aggettivodangereuse , ‘al- tera, difficile’, è scomparso nel francese contemporaneo. Afert per affaire, ‘quantità’, ha una t impropria, presente anche nelle forme verbali vist 6.6, semblet 17.9, puist 42.23, nella preposizione aut 19.18 e nel pronome ent 31.2.4 Come abbiamo detto, nel testo sono documentati alcuni termini attestati sia in francese sia in occitano e in catalano. Tra questi consideriamo encontree, sostantivo raramente attestato in antico francese,5 è diffuso invece in occitano e in catalano.6 Pertanto possiamo ipotizzare che la presenza nel nostro testo di encontree per con- tree sia il risultato di un’interferenza della forma occitanica e catalana encontrada. L’elenco dei termini di area occitanica e catalana ignoti al francese è significativo. Infatti lo studio di questi dialettalismi risulta particolarmente utile perché escluderebbe l’ipotesi dell’origine francese del copista. Vediamo ad esempio brugis, ‘chiasso’, con la conservazione di g caratteristica dell’occitano e del catalano,7 rispetto allo sviluppo del francese bruit (< rŪgĪtus). L’imperativo repte e il participio passato repté richiamano l’infinito occitanico e catalano reptar, piuttosto che il francese reter (< reputĀre).8 Di area catalana è tourongier, ‘aranceto’. Questo termine rappresenta una spia linguistica dell’ambientazione catalana del romanzo. Questo sostantivo, un arabismo diffuso in catalano a partire dalla fine del x iii secolo, è sconosciuto al francese fino alx vi secolo.9 L’espressione velle donner riprende probabilmente il sintagma latino vela dare.10 Donar vela è presente anche in catalano,11 in italiano solo a partire dal Cinque-

4. Per la definizione vediFEW (III, 350a, s.v. f a c ĕ r e ). 5. GDF (III: 114c) ne riporta due esempi tratti dalla Vie du pape Grégoire e da Les Chemins et le Pelerin de la terre Sainte. 6. Si vedano i dizionari di antico occitano e di catalano: Levy: 147; LR (VI: 230); e encontrada in DCVB e in DIEC2. 7. Si vedano i dizionari SW (I: 169-170); DCVB (II: 678); DECLC (II: 255-256). Vedi già Zi n e l l i (2012: 339-40, n. 157). 8. Già Zi n e l l i (2012: 340-341, 162). 9. In proposito vedi DECLC (VIII: 314 e sgg., s.v. taronger); Zi n e l l i (2012: 302, n. 27), sulla base di FEW (XIX: 195a). 10. Attestata in Virgilio, vedi Ja l 1848 (II: 1534): ‘donner les voiles au vent, appareiller, mettre à la voile’. 11. Vedi vela in DECLC (IX: 83, s.v. partir); e DCVB: ‘partir, començar a moure’s un vaixell per la impulsió de les veles’; DIEC2: ‘posar-se a navegar’. 232 Cobles e lays, danses e bon saber cento12 e in francese dal Seicento.13 Per quanto riguarda la grafia,velle per voile è caratteristica dell’occitano,14 del catalano, dell’italiano15 e del francese di Terra Santa.16 Pensiamo allora che velle possa rappresentare una grafia lessicalizzata del termine diffuso nel lessico nautico mediterraneo, ma certamente non della lingua d’oïl.17 Tra gli occitanismi consideriamo il notevole sainchement, forma tipicamente occitanica dell’avverbio saintement. Il tema sanch- (< sanct-) per saint- caratterizza «il limosino, buona parte della Provenza e del Languedoc (a ovest nel medioevo tocca il tolosano e, pare, Narbona)».18 Anche vielle, viele per ville, ‘città’, richiamano il dominio della lingua del midi, nello specifico la Linguadoca, regione in cui la presenza di una voyelle de transition e, tra i e l, è particolarmente attestata.19

Procediamo quindi con i realia. Tra i tecnicismi segnaliamo la moneta double (et li dist qu’il li apourtast .xxx.ta mille doubles 7.62). Il double d’or è secondo il DMF la «monnaie d’or (émise par Philippe VI en 1340) valant soixante sols tournois». La data del 1340 è confermata anche dall’unico esempio fornito dal GDF.20 La datazione relativa alla circolazione della moneta è del tutto coerente con quella rilevata per i costumi di Cardenois. Infatti anche gli abiti descritti nel testo e indossati dal protagonista in occasione del ricevimento al palazzo del re d’Oltremare rispecchiano la moda diffusa nella metà del x iv secolo. Pertanto la storia di cui Cardenois e Bruniffort sono protagonisti sarebbe ambientata proprio nei decenni centrali del Trecento. L’haincelin, ‘houppelande courte’,21 si diffonde proprio a partire dal 1340. Spiega François Boucher che «à partir de 1340 environ, le surcot [cioè la sopravve- ste] est partout remplacé par le vêtement court (…) ; le vêtement long subsiste à la cour et dans les milieux ecclésiastiques et universitaires». Questa nuova moda, continua F. Boucher, implica un cambiamento del costume, l’abbigliamento più corto, scoprendo la gamba, esige delle calze più attillate e più alte.22 Non a caso nel testo si fa riferimento anche alle chausses, cioè al ‘vêtement collant couvrant la jambe et le pied, éventuellement depuis la ceinture’. Queste sono descritte nel dettaglio come chausses vermeilles et noire a grans polaines 8.2, chausses blanche et vermeille a grans poulaines 11.5. In proposito, poulaine indica proprio la ‘chaussure à l’ex-

12. GDLI (XXI: 707): ‘dare le vele’. 13. FEW (XIV: 223a): ‘donner voile à tous vents, donner voile à tout vent’. 14. Vedi voce vela Le v y (1909: 378); LR (VI: 542). 15. Vedi rispettivamente DCVB, DIEC2 e GDLI (XXI: 707). 16. Mi n e rvi n i (2000: 437). 17. Già Zi n e l l i (2012: 330). Secondo Ja l 1848 (II: 1551) «ce mot se prononçait Vèle encore au commencement du xvie siècle < bas lat. vela». 18. Zi n e l l i (2012: 341, n. 163). 19. Zi n e l l i (2012: 342-343). 20. Vedi GDF (II: 755c): ‘1340, Arch. ad. De la ville de Reims, II, 833, Varin’. 21. DMF e DEAF (H1: 41). 22. Bo u c h e r (1965: 194-195). Di Fa b rizi o , Note lessicali sul Roman de Cardenois 233 trémité en pointe’.23 Ci sembra pertanto plausibile identificare le chausses a grans polaines con un tipo particolare di chausse semelées, vale a dire di calze suolate, diffuse in Europa occidentale a partire dal 1340; queste calzature rimpiazzerebbero le scarpe tout court.24 L’aggettivo grans indica l’estensione della punta della suola, la quale era proporzionata al grado di nobiltà di chi le indossava.25 James Laver spiega che «La taille de la chaussure répondait à certaines règles: ducs et princes étaient autorisés à porter des souliers atteignant deux fois et demie la longueur de leur pied ; la haute noblesse, deux fois ; les chevaliers, une fois et demie; les gens riches, une fois, et l’homme du commun, une demi-fois seulement».26 L’analisi di alcuni lemmi del glossario ci ha permesso di approfondire alcuni aspetti fondamentali della composizione del romanzo. Possiamo concludere infatti che le prove grafico-fonetiche risultano decisive per poter stabilire l’origine occitanica del copista del manoscritto Madrid, Biblioteca Nacional de España, 10264 e che le ricerche concernenti i prestiti lessicali determinano l’ambientazione catalana del romanzo.27 Inoltre le osservazioni sulla periodizzazione, dalla circolazione del double alla descrizione dei costumi, sono conformi all’ambientazione nobile-cortese della metà del x iv secolo e confermano la datazione post-quem della composizione del Roman de Cardenois, determinata dalla prima diffusione in Catalogna della poesia machautiana.28 La periodizzazione e insieme l’ambientazione catalana del romanzo sono quindi del tutto coerenti con i risultati relativi agli studi sulla sua filiazione testuale e alla circolazione libraria interna alla corona d’Aragona.

~~Bibliografia~~

Al b e r n i , Anna 2012, “El Roman de Cardenois i l’empremta de Guillaume de Machaut en la poesia catalana medieval”, Romania, 130: 74-108 F. Bo u c h e r , 1965. Histoire du costume en Occident, de l’antiquité à nos jours, Paris: Flammarion DCVB = Al c o v e r , Antoni Maria, Mo l l , Francesc De Borja, 1930-60. Diccionari català- valencià-balear, Palma de Mallorca: editorial Moll [http://www.dcvb.iecat.net] DEAF = Ba l d i n g e r , Kurt, e alii, 1974-. Dictionnaire Étymologique de l’Ancien Français, Tübingen: Niemeyer; Québec: Presses de l’Université Lava DECLC = Co r o mi n e s , Joan, 1980-2001. Diccionari Etimòlogic i Complementari de la Llengua Catalana, Barcelona: Curial

23. DMF; TL (VII: 1371); FEW (XX: 42a s.v. polánin, registra soulers a la poulaine): ‘soulier à pointe très allongée’. 24. Bo u c h e r (1965: 195 e 429). Vedi anche Le l o ir (1992: 83); si consideri infine anche l’esempio fornito dal DMF «chausses semelléez à poulaine», dalla Chronique normande di Pierre Cochon del 1430. 25. Vi g o u r e u x -Lo ri d o n (2006: 58). 26. Lav e r (2003: 72). 27. Zi n e l l i (2012: 345-353). 28. Zi n e l l i (2012: 310 e sgg); La g o marsi n i (2012, pp. 1, 11-12). 234 Cobles e lays, danses e bon saber

DIEC2 = Institut d’Estudis Catalans, Diccionari de la llengua catalana, 1932-2007 [http://dlc.iec.cat/] DMF = Dictionnaire du Moyen Français, version 2015 (DMF 2015). ATILF-CNRS & Université de Lorraine [http://www.atilf.fr/dmf/] FEW = v o n War t b u r g , Walther, 1922-2002. Französisches Etymologisches Wörterbuch. Eine Darstellung des galloromanischen Sprachschatzes, Bonn: Klopp, Heidelberg: Winter, Leipzig-Berlin: Teubner, Bâle: Zbinden GDF = Go d e fr o y , Frédéric, 1880-1902. Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du i x e au xe siècle, 10 vol., Paris: Vieweg-Bouillon GDLI = Ba t t a g l ia , Salvatore et alii, 1961-2002. Grande Dizionario della Lingua Italia- na, 12 vol., Torino: Utet Ja l , Augustin, 1848. Glossaire Nautique. Répertoire polyglotte de termes de marine anciens et modernes, 2 vol., Paris: Firmin Didot La g o marsi n i , Claudio, “Poesia lirica nel romanzo in prosa: Guillaume de Machaut e l’anonimo ‘Roman de Cardenois’”, in questo volume Lav e r , James, 2003. Histoire de la mode et du costume, London: Thames & Hudson Le l o ir , Maurice, 1951. Dictionnaie du costume et de ses accessoires des Armes et des Étoffes des origines à nos jours, Paris: Librairie Gründ. Le v y = Le v y , Emil, 1909. Petit dictionnaire provençal-français, Heidelberg: Winter Mi n e rvi n i , Laura, 2000. Cronaca del Templare di Tiro (1243-1314). La caduta degli Stati Crociati nel racconto di un testimone oculare, Napoli: Liguori LR = Ra y n o u ar d , François Just Marie, 1836-1844. Lexique Roman ou dictionnaire de la langue des troubadours, 6 vol., Heildelberg: Winter Sp e r o n i , Gian Battista, 1977. “Una rilettura del ‘Roman de Cardenois’. (A proposito di una recente edizione)”, Medioevo Romanzo, 4: 110-134 SW = Le v y , Emil, 1894-1924. Provenzalisches Supplement Wörterbuch. Berichtigungen und Ergänzungen zu Raynouards Lexique Roman, Leipzig: Reisland TL = To b l e r , Adolf, Lo mma t zsc h , Erhard, 1925-1995. Altfranzösisches Wörterbuch, 11 vol., Wiesbaden: Steiner TLF = Im b s , Paul, Qu e ma d a , Bernard, 1971-1994. Trésor de la langue française. Dic- tionnaire de la langue du x i x e et du x x e siècle (1789-1960), 16 vol., Paris: CNRS- Gallimard [http://www.atilf.atilf.fr/tlf.htm] Vi g o u r e u x -Lo ri d o n , Jean-Noël, 2006. Histoire illustrée du costume, Lyon: Flammarion Zi n e l l i , Fabio, 2012. “Il ‘Roman de Cardenois’, Guillaume de Machaut e Oton de Gran- dson tra Francia del sud e Catalogna”, Romania, 130: 294-354 Músics i música a la Corona d’Aragó medieval

~~St e fa n o Maria Ci n g o l a n i~~

~~Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó (segles x iii -x v ). Observacions i perspectives de recerca a propòsit d’un diplomatari en curs~~

La publicació d’un corpus documental no exigeix massa justificacions. La seva utilitat és clara: el recull d’un nombre important de documents sobre un mateix tema permet estudiar-ne el contingut des de perspectives i interessos diversos que es poden modificar o matisar al llarg del temps, a mesura que la bibliografia creix i els coneixements avancen, s’afinen o es corregeixen, tant en el seu conjunt com en el particular. El present corpus (Corpus ioculatorum, ministeriorum, mimorum, histrionum et cantorum Catalonie) vol ser un primer pas per oferir un nombre important de documents relatius a la música i a l’espectacle a la Catalunya medieval, transcrits i classificats de manera sistemàtica. Aquest corpus, que ara ja compta aproximadament amb més de 5.000 ítems, té un límit preestablert, en part imposat per les característiques del projecte en què ha nascut: editem exclusivament documentació que prové de l’àmbit de la cort, dels fons de Cancelleria (C) o de Mestre Racional (MR) de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (ACA), deixant de banda documentació de caràcter més local, provinent de l’administració dels diferents regnes, o bé de les administracions ciutadanes.1 Tot i així, la documen- tació recollida no es limita a registrar els joglars i els músics que gravitaven al voltant de la cort reial, sinó que traça un mapa –encara inacabat, però ja força definit– de la circulació de músics i artistes entre les famílies més destacades de la noblesa, entre les ciutats, entre regnes veïns o políticament afins, i dels contactes que s’observen a diferents nivells entre aquests entorns socials i culturals. Els límits temporals, de moment, són els següents: des del primer terç del regnat de Jaume I (1235-1276), que és quan apareixen les primeres notacions documentals, fins als primers anys del regnat d’Alfons el Magnànim, abans de la seva partida a Itàlia (1435), moment que té un valor simbòlic per a la literatura catalana però que, tanmateix, no vol ser definitiu: senzillament ha estat determinat pels temps del projecte de recerca en què s’emmarca el treball dut a terme fins ara.2

1. Amb l’excepció d’alguns documents que provenen de l’Arxiu Històric de Protocols de Bar- celona (AHPB), el coneixement dels quals dec a l’amabilitat de l’amic Jaume Riera i Sans. 2. The Last Song of the Troubadours. Linguistic Codification and Construction of a Literary Canon in the Crown of Aragon (FP7 2009-2013-240170). 238 Cobles e lays, danses e bon saber

La gran riquesa documental de l’Arxiu de la Corona d’Aragó és prou coneguda. Ja fa més d’un segle que es van començar a publicar documents relatius a diversos aspectes de la cultura catalana extrets dels fons de l’arxiu. En els camps de la música i de l’espectacle (i, en la mesura en què en depèn, la poesia), malgrat l’existència d’un nombre important d’edicions i citacions de documents, falta encara un buidat exhaustiu i una edició de conjunt que reculli la major quantitat possible d’informació dispersa. Moltes publicacions presenten les dades i els documents de manera no sempre homogènia, cosa que dificulta estudis amb una perspectiva àmplia, tant en l’abast dels aspectes tinguts en compte com en la durada del període pres en consideració: és un inconvenient que aquest corpus vol ajudar a resoldre.

~~1. Estat de la qüestió~~

L’obra que va obrir les portes a la investigació en aquest camp, dedicada a la cultura en un sentit ampli, són els Documents per l’història de la cultura catalana mig-eval d’Antoni Rubió i Lluch,3 que han tingut una continuació en els Docu- ments de cancelleria i de mestre racional sobre la cultura catalana medieval de Josep Trenchs Òdena.4 No falten treballs dedicats exclusivament a la documen- tació d’àmbit musical, com el pioner de Maricarmen Gómez Muntané, encara no superat,5 que abraça un ampli ventall cronològic, o el més recent de Josep Trenchs i Ignasi Baiges.6 Al marge d’aquestes obres de conjunt, comptem amb moltes contribucions d’un abast més limitat o específic, com ara els treballs d’Higini Anglès i d’altres que referim en nota,7 dedicats a l’estudi d’aspectes concrets de la música a la Catalunya medieval, que no presenten un ampli corpus documental però que són de gran valor per a la interpretació de les fonts.8 En diverses publicacions de Gómez Muntané, així com en les d’Andrés Descalzo,9 se citen i utilit- zen molts documents, sobretot provinents del fons del Mestre Racional. Aquests documents, però, rarament es publiquen en la seva integritat, i tot sovint només hi ha el regest o una citació de referència, cosa que en limita el coneixement i,

3. Ru b i ó i Ll u c h 1908-1921 no és el primer recull dedicat a documents culturals, però sí el més extens i el més acurat. 4. Tr e n c h s Òd e n a 2011 és una obra que parteix de les notes preses per Josep Trenchs al llarg de la seva vida, passades en net després de la mort de l’autor, amb els inevitables problemes i imprecisions que una empresa així comporta. 5. Gó m e z Mu n t a n é 1979. 6. Tr e n c h s Òd e n a -Bai g e s i Jar d í 2000-2002. S’ha de lamentar que la memòria d’investiga- ció d’Ignasi Baiges, dedicada als documents musicals del regnat de Pere III, sigui encara inèdita. Agraïm a l’autor la generosa cessió de l’ús i l’edició dels documents del seu treball: al nostre Di- plomatari, aquesta obra és citada com Bai g e s 2009. 7. Alguns exemples: An g l è s 1925, 1935, 1970; Ba l d e l l ó 1956; Ba t l l e Pra t s 1954, Ro ma - n o 1988. 8. Per exemple, Me l e 1983, 1986. 9. Gó m e z Mu n t a n é 1982-84, 1984, 1985a, 1985b, 1987, 1990, 1992, 2001, 2009; De sca l z o 1989-1990, 1990-1991, 1990. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 239 a la llarga, l’ús per part d’altres estudiosos. La llista d’especialistes de música antiga que han pouat en els registres de l’arxiu és llarga: citem només dos estudis recents que són significatius per al coneixement de la música i la poesia a Catalunya, Pl u m l e y 2003, Earp 2014. En els darrers temps, alguns estudiosos de la música a les corts de Navarra i Castella han aprofitat part dels materials publicats fins ara i han destacat la importància de la documentació conservada a l’ACA en relació a la història cultural de l’Europa medieval.10 Com mostren alguns d’aquests treballs, l’interès del corpus excedeix la dimensió musical i és de gran utilitat també per a estudis de caràcter històric que analitzen la com- posició del personal de la casa reial i l’ús de la música com a instrument del llenguatge del poder. Un exemple d’aquesta línia d’investigació és el projecte en curs de Yolanda Plumley (University of Exeter), French Music in the Time of Jehan, duc of Berry, ca. 1350-1415 (The Leverhulme Trust 2015-2017).

~~2. Abast del material~~

Aquest corpus documental, però, no és tan sols una recopilació de materials ja publicats, empresa que es justificaria en ella mateixa pel sol fet de facilitar la consulta de documents dispersos en múltiples publicacions, i per tant de difícil control. De fet, la recerca ha estat ampliada de manera considerable, doblant com a mínim el nombre dels documents coneguts, entre edicions i citacions. L’esforç d’identificar els músics, trobadors i joglars registrats a la documentació, a més de reflectir l’evolució dels testimonis conservats –tant en la tipologia documental com en la riquesa creixent de dades i la varietat en els comportaments i fenòmens musicals que s’hi observen–, fa veure que una lectura seriada i contínua de documents publicats sencers, tot i el caràcter formulari o repetitiu de molts d’ells, és la millor manera de fer avançar l’estat actual de la recerca. Es posa així a l’abast dels investigadors un instrument que permet anar més enllà del simple registre de la presència d’un joglar o d’un ministrer en un moment i lloc donats o en un període de temps, generalment breu. Els documents són sempre publicats íntegres,11 amb totes les notes de cancelleria, cosa que permet extreure’n el màxim d’informació, i alhora minimitza la possibilitat de confondre individus o esdeveniments. El text que segueix no pretén ser un estudi en profunditat de cap aspecte concret lligat al corpus ni als problemes que aquest planteja, que encara són molts: més aviat vol aplegar un seguit de notes fruit de la llarga freqüentació dels documents i, en general, dels fons de l’ACA, concebudes amb la voluntat de destacar alguns punts importants i alguns documents interessants, i que poden servir per traçar línies d’investigació futures i una sèrie de preguntes que l’estudi del corpus en el seu conjunt hauria d’ajudar a respondre o, si més no, a formular millor.

10. Nar b o n a 2006, 2010; Ca ñ as 2009, 2011. 11. Amb l’excepció d’unes quantes cartes, sovint llargues, on la referència a joglars o músics és puntual: en aquests casos s’ha publicat només la porció de text pertinent. 240 Cobles e lays, danses e bon saber

~~3. La presència creixent de músics i joglars a la cort~~

Un aspecte que resulta aclaparador, només a primer cop d’ull, és el gran augment de la presència de joglars i de músics en general a la cort al llarg del període pres en consideració, i l’atenció sempre creixent, amb les despeses corresponents, que la monarquia dedica a l’oci i a l’entreteniment. Només cal comparar els 30 documents de Jaume I (1235-1276) amb els més de 1.500 de Pere III (1336- 1387), per posar en relació dos regnats de durada semblant, o els 32 de Pere II, sumant els anys d’infant i rei (1261-1285), amb els més de 1.500 de Joan I, infant i rei (1350-1396). Els números parlen per si sols, però per tal de poder-los valorar amb més precisió cal fer algunes consideracions. En primer lloc, hi ha factors ‘objectius’ o històrics que tenen a veure amb la complexitat i organització creixents de la cort, amb el personal que la forma, i amb el sistema de registre de la documentació.12 Pel que fa a la presència i funcions dels joglars a la cort, les Ordinacions de Pere III (1344; VI.1, doc. 85) marquen un punt d’inflexió, ja que culminen temptatives anteriors d’organització de la cort que es veuran ràpidament superades, tant en xifres com en funcions.13 L’increment i la millora del registre comptable es poden observar en les relacions de pagaments trimestrals a músics i xantres que s’han conservat de l’època de Martí I (per exemple VIII, docs. 355 i 370) o d’Alfons IV, ja quan era infant (per exemple IX.2, doc. 1).14 Amb el pas del temps, el major rigor i exhaustivitat en el registre de la documentació emesa per la cancelleria es veu reflectit en la quantitat i especificitat creixent de les sèries de registres d’aquesta secció al llarg dels diferents regnats. La importància determinant del fons del Mestre Racional –malgrat ser molt incomplet i no sempre accessible–, i de la informació que ofereix, es constata en la gran quantitat de documents de Mestre Racional presents al nostre corpus. Ho veiem, per exemple, examinant els aproximadament 1.500 documents del regnat de Pere III. Tot i que el buidatge de la documentació de la Cancelleria és parcial –s’ha centrat sobretot en les sèries Curiae i Sigilli secreti, mentre que l’exploració de les sèries Comune i Gratiarum es pot descriure com marginal–, només el 10% de la documentació d’aquest regnat inclosa al nostre

12. Per exemple, durant el regnat de Jaume II es donen alguns casos en què tenim documentat tot el procés del registre de despeses: en primer lloc, es conserva la relació mensual que el tresorer presentava al rei per tal que aquest l’aprovés, escrita en català, sovint formada per diferents folis de paper de dimensions reduïdes, cosits els uns amb els altres en sentit vertical i conservats al fons Cartes Reials Diplomàtiques; un cop aquests comptes eren acceptats, es transcrivien al registre de la sèrie Peccuniae, en llatí; i, finalment, es procedia a anotar les entrades dels pagaments al registre de tresoreria del fons Mestre Racional, novament en català. Es poden llegir exemples de tot el procés a IV, docs. 136, 165, i de manera més parcial a IV, docs. 154, 157, 160, 163, 167, 169. 13. Ed. Gim e n o -Go za l b o -Tr e n c h s 2009; veg. Massip (2007: 72-78) i (2010: 31-34). 14. La referència als documents segueix la divisió en seccions del nostre corpus, en què el número en romanes indica el monarca (I correspon a Jaume I, II a Pere II, III a Alfons II, IV a Jaume II, V a Alfons III, VI.1 a Pere III, VI.2 a la reina Elionor, VI.3 a l’infant Joan, VI.4 a l’infant Martí, VI.5 a la reina Sibil·la, VII al rei Joan, VIII al rei Martí, IX.1 al rei Ferran I, IX.2 a l’infant Alfons i X al rei Alfons IV), seguit del número de document corresponent en xifres aràbigues. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 241 corpus, aproximadament, prové dels registres de Cancelleria.15 Si no s’haguessin conservat les diverses sèries de Mestre Racional (comptant tots els registres exclosos de consulta per raons de conservació),16 tindríem una imatge distorsionada de l’activitat musical al temps de Pere III, notablement reduïda. Les diverses tipologies de registres del fons de Mestre Racional, on es detalla l’anotació menuda de les despeses de la cort, són una font bàsica per a documentar la presència dels joglars i dels músics, tant aquells que tenien una posició estable a la cort com els que hi estaven de pas, així com per analitzar l’evolució de les despeses relacionades amb aquest entreteniment. D’altra banda, els registres de Can- celleria, sobretot els de les sèries Curiae i Sigilli secreti, que són les que contenen, entre altres documents, la correspondència dels monarques, són fonamentals per a identificar i descriure aspectes organitzatius i privats de la vida dels músics.

~~4. L’interès dels monarques per la música i l’art dels joglars~~

Aquestes consideracions ens permeten introduir un altre aspecte, allò que po- dríem denominar el factor subjectiu, és a dir l’interès específic per la música mostrat per cada monarca, infant o reina, un interès que, més enllà del nombre de músics documentats a cada cort, es veu reflectit en l’atenció que els reis hi dediquen en la seva correspondència. Està clar que els fonaments i l’organització bàsica de l’activitat musical més complexa i desenvolupada es deuen a Pere III, amb la creació de la Capella reial i amb la presència d’un grup important i estable de músics a sou, malgrat els canvis en la consistència d’aquesta formació.17 De la mateixa manera, i sense que això depengui necessàriament de l’activitat política, el temps i atenció que el rei Pere dedica als seus músics és relativament escàs, sobretot comparat amb les mostres d’interès del seu fill Joan, tant en l’època d’infant com de rei.18 El rei Pere es desplaça molt sovint acompanyat pels seus ministrers (veg., per exemple, VI.1, docs. 759, 763, 764 o 638),19 i és seguit per la Capella reial fins i tot en l’ex- pedició a Sardenya. Ara bé, malgrat el plaer i la distracció que devia trobar en la música, és evident que no sent aquella passió que porta l’hereu a preocupar-se cons- tantment pels seus ministrers (ho notem, per exemple, en la quantitat de donacions

15. En el cas de la reina Elionor, per exemple, només 18 documents provenen dels registres de Cancelleria sobre un total de més de 500, sense comptar els tres registres de comptabilitat de la reina conservats a l’Arxiu de la Catedral de Barcelona, veg. An g l a d a , Fe r n á n d e z , Pe t i t 1992. 16. Vull fer constar el meu agraïment a Ramon Pujades, que en més d’una ocasió m’ha ajudat a comprovar la transcripció de documents, sobretot en el cas d’inèdits exclosos de consulta. 17. Veg. Gó m e z Mu n t a n é (1979: 12-13). 18. A banda del caràcter i la inclinació personals, la passió de Joan I per la música podria venir del fet d’haver tingut una educació força precoç en aquest camp: a un any d’edat, sense anar més lluny, ja tenim constància de dos joglars d’instruments de corda en el seu seguici (veg. per exemple VI.3, docs. 2 i 5, documents citats però no publicats per Gó m e z Mu n t a n é 1979: 32). 19. Sovint podem deduir els desplaçaments dels músics gràcies al pagament en moneda de Jaca o de Barcelona, segons on es trobaven, seguint el rei. 242 Cobles e lays, danses e bon saber gracioses als músics), a cridar-los a la seva presència i a preguntar pel seu retorn de les escoles de música; a la constant recerca d’intèrprets nous i millors, i a la corres- pondència amb altres mecenes melòmans, com per exemple Gaston Fébus, comte de Foix (veg. VII, doc. 277).20 Les habilitats, la tenacitat i la xarxa de connexions internacionals de Joan I mostren com el seu comportament s’assembla més al d’un empresari musical que no pas al d’un rei –les capacitats de govern del qual, d’altra banda, semblen haver estat força dubtoses.

~~5. Tipologia dels joglars~~

Un primer aspecte que mereix ser investigat a fons, i que aquest corpus permet explorar, és el de la tipologia dels joglars i la nomenclatura amb què s’especifiquen les seves habilitats o competències en la documentació. El problema ja havia estat formulat per Edmond Faral l’any 1910 en el seu estudi clàssic sobre l’origen, estatus i classificació dels joglars a França entre els segles x iii i x iv , que té com a tesi l’evolució dels antics mims i histrions llatins cap als hommes de lettres de les corts tardomedievals.21 En la documentació que editem, el caràcter genèric que s’observa en la definició dels oficis dels domèstics de la casa reial fins ben bé la segona meitat del seglex iv , fa difícil establir de quin tipus de joglar es parla en molts casos, i quines podien ser les seves competències. Deixant de banda els trompetes o trompadors, i els tabalers o timbalers, que sovint no inter- preten música en el sentit estricte del terme, sinó que acompanyen el pregó, les accions militars o l’entrada del seguici reial en una població (i per això no sempre se’ls registra),22 la denominació més antiga i estesa que trobem és la genèrica de joglar.23 Es pot hipotitzar que els individus designats com a joglars a qui es con- cedeixen terres en la repartició del regne de València (I, docs. 1, 3-7) havien de ser més aviat del tipus malabarista o prestidigitador (més endavant definit com a

20. La documentació relativa a Everlí és eloqüent en aquest sentit: la sospita que hagués caigut malalt de lepra, el seu empresonament a França, les llargues gestions per l’alliberament i la negativa del músic de tornar al servei de Joan. Veg. VII, docs. 77, 79, 80, 81, 83, 90, 92, 107, 108, 112, 116, 117, 121, 130, 138, 139, 140, 159, 160, 164, 171-174, 176, 190-193, 206, 217, 219, 220, 223-228, 233, 273, 285, 344. 21. Fara l (1910: 66-86, 223-230), i resum final a p. 253-262; veg. també Ch ar l e s -Do mi n i - q u e 1999, citat per Nar b o n a (2006: 317, n. 23). 22. Els tenim documentats, junt amb els joglars particulars, a la cerimònia de coronació del rei Martí a Saragossa el 1399, veg. Sc h war t z -Carr e ras (1892: 107-112), i a Saragossa al segle x v , veg. Cis n e r o s 1986. 23. De vegades, sobretot al segle x iii , es fa difícil precisar si el mot ioculator o, sobretot, la forma vulgar joglar, es refereix a l’ofici o al cognom de la persona, derivat de l’ofici d’algun familiar; aquesta ambigüitat és especialment punyent en el cas de ‘Pere joglar’, ja que hi ha molts individus denominats així (veg. I, doc. 12, nota) fins al regnat de Jaume II (IV, doc. 3). Per a tota aquesta qüestió, veg. els estudis clàssics de Fara l 1910 i Me n é n d e z Pi d a l 1924; veg. també Ru b i ó i Ba l a g u e r (1992: 137-196), amb observacions específiques sobre l’estatus i evolució dels joglars a Catalunya; i, més recentment, Massip (2007: 63-78). Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 243 joglar de mans o tragitador), que acompanyaven l’exèrcit i l’entretenien en les llargues operacions de setge. En l’extrem oposat de la jerarquia, i davant l’absèn- cia d’altra documentació o d’obra literària conservada, com sí que tenim en el cas excepcional de Cerverí de Girona, resulta gairebé impossible, fins la segona meitat del segle x iv , saber quins dels professionals designats com a joglars podien haver estat trobadors, i l’especialització concreta de cadascun.24 Sí que podem, però, afegir noves dades que ajuden a perfilar l’estatus i la carrera de Cerverí, el trobador de Pere el Gran.25 L’únic indici documental que feia pensar que Cerverí havia estat alguna cosa més que un simple joglar és la donació de 300 sous anuals sobre les rendes de Caldes i Llagostera que li va fer Jaume I el 28 de febrer de 1273 (I, doc. 21), posteriorment esmentada en altres documents del rei Pere (II, docs. 24, de 1276, i 28, de 1278). El document de la donació, que fins ara havia passat desapercebut, confirma que va ser feta pel rei Jaume i no pas per l’infant Pere, i és d’interès per un altre detall, que es troba només en aquest document. De fet, als dos documents de 1276 i 1278, ja coneguts però no publicats íntegrament, només s’esmenten Caldes i Llagostera, mentre que a la donació també apareixen Cassà i Santa Seglina: als v. 3-4 de la Pastorela 88, recordats per Ri q u e r (1989: 135), es diu que el rei va donar aquest darrer loch al joglar, una dada que el nou document ratifica: «Entre Caldes e Penedes, / pres de Santa Seglina / –lo loch que·l nobles reys cortes / me det, on pretz s’afina–, / vi una toz’ab un pages, / e de- zia’l la nina: / ‘Sabetz En Cerveri on es? / tan l’ay çercat, mesquina!’ […]».26 Al marge de la donació, els altres documents en què apareix Cerverí en actiu, tot i ser inèdits, ja eren coneguts, així com també el que fa referència als dos manuscrits de la seva obra que posseïa el rei Jaume II.27 Hi ha, però, un altre testimoni desconegut d’un detall interessant de la vida del trobador. El 17 de maig de 1309,

24. És un aspecte que no passà per alt a Ru b i ó i Ba l a g u e r (1992: 141): «[…] és curiós que, després de trobar-nos en el segle x iii amb un escriptor tan personal com era En Cerverí, en la centú- ria següent, entre tants i tants noms de joglars com ens donen els documents dels arxius, no podem relacionar cap d’ells amb una obra que ens il·lumini els trets de la seva fesomia moral» (p. 141). 25. Per a la vida i l’obra de Cerverí, veg. l’estudi de Ca b r é 2011, que reprèn i amplia la seva monografia de 1999. 26. Ri q u e r (1947: 29). Veg. Ca b r é (2011: 20-21, i 31-32). 27. Es tracta de la relació de despeses del viatge que l’infant Pere va fer a Toledo entre abril i maig de 1269 (II, doc. 18), d’un pagament del rei Pere de 1279 (II, doc. 29) i d’un altre del rei Alfons de 1285 (III, doc. 3), darrer document on Cerverí és esmentat. També s’ha relacionat amb Cerverí l’esment d’un tal Servera en el seguici reial el novembre de 1267 a Girona (veg. Ca b r é 2011: 31). El fet que l’agost de l’any següent aparegui una notació de pagaments «a·n Cervera a XI atzembles per quitació» –aquesta, pel que sé, no coneguda (II, doc. 13, nota)– em fa pensar que difícilment podria tractar-se de Cerverí de Girona: la seva dotació habitual, com la d’altres joglars o ministrers, era d’una bèstia. Tampoc estic segur que el Dalfinet i el Folquet registrats al viatge a Toledo, dels quals no s’especifiquen les funcions, siguin joglars o trobadors. Per una banda, no tor- nen a aparèixer mai més als comptes ni als documents de l’infant; per l’altra, aquest tipus de noms són també comuns entre correus, troters, monters i altre personal menor de la cort. A falta de proves més concretes, desestimaria la proposta, així com la temptativa d’identificació entre Folquet i el trobador Folquet de Lunel (Tava n i 2004: 6-8 i Ca b r é 2011: 31). Per als dos «librorum nostrorum operis facti per Cerverinum qui sunt in Barchinona», veg. IV, doc. 109 i Ca b r é (2011: 354). 244 Cobles e lays, danses e bon saber el rei Jaume ordena que no es persegueixi per assassinat Bernat joglar, «filius Cer- veroni juglar de Cerveria» (confonent o hibridant el nom del trobador), perquè l’ha de seguir en l’expedició a Almeria (IV, doc. 138). Aquest Bernat joglar no torna a aparèixer en la documentació de Jaume II, i podríem creure que va morir en el setge a la ciutat, però sí que trobem altres Bernats joglars, que podrien ser el mateix, ja des del regnat de Pere II (II, doc. 32, abril 1285), en un document d’Alfons II encara infant (III, doc. 1, de 1283) i quan és rei (III, doc. 5, de 1286), i encara en temps de Jaume II (IV, doc. 45 de 1297), en aquest cas també durant un setge. No es pot afirmar que es tracti sempre del mateix individu, ni precisar-ne l’especialització, tot i que és possible que hagi seguit la carrera del pare com a joglar que cantava o recitava poemes. Sigui com sigui, la dada dóna fe que Cerverí va transmetre l’ofici al seu fill, en un dels primers testimonis –i n’hi ha molts més– d’una carrera professional que es pot descriure com de tradició familiar: sovint els documents registren els noms de pares i fills, o germans, exercint el mateix ofici a la cort, com és el cas, per exemple, del joglar Centpunys, germà de Pere joglar, un dels molts designats amb aquest apel·latiu (I, doc. 29 i IV, doc. 23).

5.1. Ioculator seu mimmus: joglars, mims, histrions, termes sinònims? Tornem a la terminologia amb què eren designats els joglars. L’aparició, per primera vegada l’any 1265, del mimmus Pere Gastaví (I, doc. 13) no convida a pensar que el terme designi un tipus específic de joglar, més o menys assimilable a un actor, com podríem suposar d’entrada: Cerverí, per exemple, és anomenat ioculator i mimmus. De fet, la designació de mim com a sinònim de joglar és atri- buïda a individus que sens dubte eren músics, i més tard la trobem utilitzada com a parella sinonímica de ministrer, terme que comença a aparèixer cap a mitjans del segle x iv .28 Passa el mateix amb la denominació, també d’arrels clàssiques, d’histrio, que trobem per primera vegada l’any 1293 en referència a Simonet, d’origen sicilià (IV, doc. 14). En altres casos posteriors, observem com Pere joglar és sempre anomenat joglar i, almenys un cop, histrió (IV, doc. 18), mentre Bernat Percasset és mim i joglar (IV, doc. 41 i 63) o, al doc. IV, 98, és mimmo seu ioculatori. També Salvador Ramàs, àlies Ramasset, és anomenat mim (IV, docs. 192, 193, 197) i joglar (IV, doc. 198), i sabem, gràcies al testimoni de Ramon Muntaner, que recitava o cantava poemes.29 D’altra banda, és possible preguntar-

28. Per exemple, trobem un mim de tambor al costat de joglars de tambor (IV, doc. 171), o ministrers / mims (VI.1, doc. 450). 29. La pràctica ens és documentada a IV, doc. 193, en què el rei Jaume confirma una sèrie de pagaments, entre els quals n’hi ha als infants Pere i Ramon Berenguer per jocs de Nadal; a Garcia Sinifré, joglar de l’infant Alfons, i a Salvador Ramàs, mim de l’infant Pere, que ha portat unes cobles d’aquest al seu germà Alfons. Al final de la seva crònica, en la festa de la coronació d’Alfons el Benigne (1328), Ramon Muntaner escriu: «E com foren tots asseguts, En Remasset, joglar, cantà altes veus, davant lo senyor rei, un serventesc novell que el senyor infant En Pere hac fet a honor del dit senyor rei» (Crònica, cap. 298: 26). En la tornada d’un vers moral de Joan de Castellnou dedicat a Alfons el Benigne, Qui de complir tot son plazer assaya, se cita un joglar Ramaç que ha de portar Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 245 se si el Comí que va a cantar el Sermó davant del rei (estiu/tardor de 1322, Crò- nica, cap. 272) podria haver estat el Jacomí joglar del duc Robert d’Anjou que es documenta en temps de Jaume II, l’abril de 1297 (docs IV. 42 i 44). Ja no tornem a trobar Jacomins fins a l’època de Pere el Cerimoniós i l’infant Joan, i donat que el Sermó s’ha de cantar «en so de Gui Nantull», es pot pensar que l’executor hagi estat un joglar francès. Finalment, l’any 1267 trobem la primera designació d’un trobador: el «trobador de Vilarnau», que ha de ser Guillem de Vilarnau (II, doc. 14), del qual no sabem res. Més endavant tornaré a parlar dels trobadors. Les primeres especificacions de les funcions dels joglars, que permeten fer- nos una idea una mica més clara de les formes d’entreteniment que exercien, no les trobem fins als primers anys del segle x iv , a propòsit d’artistes estrangers, en aquest cas castellans. L’especificació, probablement, es deu al fet que eren persones desconegudes a la cort.30 L’any 1303 trobem Domingo Asensio, joglar de viola, i Garcia, joglar de tambor (IV, doc. 84), i l’any 1304 Martinejo i Matuelo, bufons (IV, doc. 103). A partir d’aquest moment, les indicacions de l’especialitat apareixen cada vegada de manera més sistemàtica als registres, tant per als músics com per a tots els professionals a sou d’algun membre de la reialesa o de cases nobles. Alguns exemples extrets del nostre corpus: Bartomeu Pinella és documentat l’any 1307 com ioculatori peguescarum, joglar de necieses, sense que se’n pugui precisar l’activitat (IV, doc. 122); Pere Arnau Gascó, joglar de cítola, l’any 1311 (IV, doc. 140); Joan, organista anglès, l’any 1316 (IV, doc. 174); i, el mateix any, Miquel, tangenti dolçaynam (IV, doc. 178); l’any 1321 trobem sis mims de l’infant Alfons, dos de trompeta, un d’anafil, un de timbal, un de flauta i un de cabreta (IV, 198); l’any 1329 dos joglars sarraïns, un que toca la xabeba i l’altre el meocanon, que hem d’identificar amb el micanon, instrument de corda pinçada semblant a un psalteri que cita Machaut a la Prise d’Alexandrie i al Re- mède de Fortune, ara documentat a la Corona d’Aragó (V, doc. 9);31 l’any 1332 Bonaccorso Facino, joglar de caramella (V, doc. 24); l’any 1334 Alegret, citarista el text (i, podem imaginar, la música) del vers al rei: «Si mos vers es fargatz de motz leyals, / reys d’Arago, seynor mieus, vos etz tals / que l’entendretz ses glos’e ses lectura; / e tu, Ramaç, car te ve per natura, / fay li·n prezen a ley de bon missatge». Veg. Ri q u e r (1964, I: 524), i per al text sencer del poema, Mass ó i To rr e n t s (1914: 449-457). No hi ha dubte, com escrivia Ri q u e r , loc. cit., que es tracta del mateix joglar. No és tan clar, en canvi, que haguem de considerar Ramasset al servei de Joan de Castellnou (De sca l z o 1989-1990: 525). 30. Sigui com sigui, la data i la distinció de funcions registrada en les notes de cancelleria permeten confirmar i matisar les conclusions de Fara l (1910: 224-225): «Le type du jongleur, qui était apte à toutes sortes d’exercices, disparaissait. L’industrie complexe qui avait fleuri au x ii e et x iii e siècles, se résolvait en une série de specialités distinctes et isolées. On ne rangeait plus dans une classe unique les chanteurs, les acteurs, les montreurs et les poètes. Nous avons vu pourquoi: de la foule confuse des amuseurs publics, répondant aux goûts nouveaux d’une société curieuse de choses ingénieuses et raffinées, des hommes s’étaient peu à peu détachés, qui avaient trouvé dans des occupations choisies des resources suffisantes. Ç’avait été là l’origine de specialités, de la division et de la ‘différenciation’ de l’art de jonglerie». 31. «Et de tous instrumens le roy / dir[ay] premiers, si com je croy. / Orgues, vielles, mica- nons, / rubebes et psalterions […]», Prise d’Alexandrie, vv. 1151-1154 (ed. Pa l m e r 2002). Cf. el quadre d’instruments de Gó m e z Mu n t a n é (1979, I: 80). 246 Cobles e lays, danses e bon saber

(V, doc. 26), Curardo (Corrado?), caramella, i mestre Joan de la viola, mims (V, doc. 27); l’any 1335 uns anònims joglars de rota i altres de caramella i dolçaina (V, doc. 25); i Pero Abril Lázaro, joglar de flauta (V, doc. 28). Fins i tot es té cons- tància d’un conjunt de músics, actius a Tàrrega l’any 1325, format per Berenguer Mir, mim o joglar de cabreta, Arnau Fonoll i Pere Vidal, trompadors, Berenguer Carnicer, joglar de flauta, i altres dels quals no s’especifiquen els instruments (IV, doc. 216), tal com es consigna en les actes dels interrogatoris on s’investiga la mort, durant una cercavila musical, de Berenguer Mir.32 A partir del regnat de Pere III, comencem a trobar la denominació de ministrer, d’origen francès, que en la nostra documentació designa de manera clara els músics. Els primers documentats són Guillaumí Peitó i Rigau de Florència, ministrers del rei de França, de pas per la cort catalana l’estiu de 1340 (VI.1, doc. 49).33 D’altra banda, cada vegada es fa més habitual l’especificació de l’instrument, com en el cas de Guillot Veguer, joglar de cornamusa o de caramella (VI.1, doc. 65 i 100), que és el primer de qui sabem que va a les escoles a París, l’any 1340 (VI.1, doc. 47), o Roderic d’Anglaterra, joglar de bací (VI.1, doc. 358), per citar només els primers documentats, mentre l’any 1372 apareixen els primers joves cantors, Nardo i Nicola, sicilians, (VI.2, doc. 454). Una anàlisi atenta de la documentació podria ajudar a precisar o, almenys, esbossar algunes diferències entre el joglar i el ministrer al llarg de la segona meitat del segle x iv . Vet aquí un exemple: en una relació de pagaments del març de 1379 (VI.1, doc. 1257) trobem que a Joan Pont i a Pasqual Fernández de Mora, que són descrits com a joglars, els corresponen 90 sous per la quitació, mentre als ministrers Daniel de Bruyne, Jacquet Tricot, Joan de Constança, Henri Crepin i Esteve Ravina, els correspon exactament el doble, 180 sous, així com al trompeta Vicent Pérez, i que Antonio de Maleto, ministrer, cobra 103 sous. Sabem que Joan Pont era joglar de ploma, de Pasqual Fernández i Antonio de Maleto no en coneixem l’especialitat,34 mentre és possible que els altres fossin sonadors de cornamusa com Jacquet Tricot (aquest és descrit com a joglar a la documentació fins al setembre de 1354, VI.1, doc. 612, a partir de l’octubre de 1355 el trobem com a ministrer, doc. 630). Tot i tractar-se sempre de músics, el terme ministrer sembla indicar un instrumentista de més categoria.

~~6. Ministrers, narradors de gestes~~

Al mateix temps, trobem també altres denominacions i categories d’artistes, com la que s’associa a la recitació o al cant de textos, tot i que no es pot definir amb pre- cisió en què consistia la tasca d’aquests joglars. És el cas, entre 1337 i 1353, de Joan

32. El procés, que hem transcrit i editat de nou, va ser objecte d’una publicació d’abast local a cura de Vi n y o l e s 2002. 33. Veg. Gó m e z Mu n t a n é (1979, I: 26). 34. Fins al 1371, ell, el seu pare Matteo i el seu germà Maziota són sempre descrits com a joglars als comptes de la reina Elionor; a partir d’aquest moment, es fa més freqüent el terme ministrer. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 247 de Santiago, narrador de gestes (referendarium gestorum et ioculatorem, VI.1, doc. 6), de Garsia Pere Pellicer (referendarium gestorum antiquorum, VI.1, doc. 43) o de Pere de Castelló, mim o joglar gestorum referendarium (VI.1, doc. 524).35 Menéndez Pidal els descriu com a recitadors d’èpica o de cantos noticieros, però aquesta idea, lligada a velles concepcions relatives a la joglaria i a l’èpica, s’ha de revisar.36 Tenint en compte la producció de textos a la Corona d’Aragó i les obres que hi circulaven a l’època, es fa difícil determinar a què es referien les «gestes dels antics», i en quin sentit els professionals que les recitaven eren vistos com a joglars. Hem de suposar que llegien en veu alta textos narratius, com ara cròniques i novel·les? També lligats a la paraula, trobem documentats els joglars de boca Jaume Galindo l’any 1343 (VI.1, doc. 69) i Esteve Roig l’any 1361 (VI.1, doc. 856),37 els joglars de llengua Jaumet Pascual (VI.1, doc. 115) i Jaume Fluvià l’any 1373 (VI.1, doc. 1144), i Joan Tolosà, joglar de paraula (VI.1, doc. 163). El cas d’An- dreu Gascó, trobador de danses i joglar de boca del comte de Foix, del qual parla- ré tot seguit, pot ajudar a precisar la funció d’aquests professionals que exercien el seu art a través de la paraula. Un cas especial és el de Pere Albert, o Alibert. Aquest individu es documenta per primera vegada com a trompeta a la cort de l’infant Joan el juliol de 1376 (VI.3, doc. 244), l’octubre del mateix any rep la qualificació de mestre (VI.3, doc. 249) i, potser, és el mateix que és designat com a trompeta dels ministrers, tal com ho serà més endavant Joan Montsenyor (X, doc. 8), perquè se’l remunera juntament amb els ministrers Olequí, Queser, Joaní, Coecre. Pel març de 1384 encara se’l designa com a trompeta (VI.3, doc. 873), i l’octubre de 1389, després de cinc anys sense constar als registres, reapareix com a ministrer de boca (VII, doc. 177 i nota), tot i que en pagaments de l’abril i el juny de 1391 encara és anomenat trompeta (VII, docs. 262 i 280). Si no ens trobem davant d’un fill homònim, hipòtesi que no hem de descartar, cal pensar que Pere Albert o Alibert va tenir una vida professional força llarga, ja que encara és actiu amb Alfons IV el març de 1419 (X, doc. 257) i pel juny del mateix any se’n va a les corts de Navarra i de Castella (X, docs. 283-285).38

~~7. Trobadors i casos d’homonímia~~

~~La documentació del regnat de Pere III dóna a conèixer els noms de diversos trobadors, els primers després del cas aïllat de Guillem de Vilarnau, vist més amunt.~~

35. Pere Castelló és citat sovint, des del 1336 (VI.1, doc. 5), quan era joglar de l’infant Pere, aleshores comte d’Empúries, sense especificació de funció. 36. Me n é n d e z Pi d a l (1924: 392-393). 37. En tornaré a parlar més endavant, ja que Esteve Roig és documentat com a joglar de boca entre 1361 (VI.1, doc. 847) i 1364 (VI.1, doc. 937) mentre l’any 1367 (VI.1, doc. 1014) canvia d’ofici i esdevé porter de maça. 38. Durant els anys 1360-1380 hi ha almenys dos altres Pere Albert: l’un és, entre altres càr- recs, governador del Logudor, a Sardenya, i l’altre, boteller de l’infant Joan, es podria identificar amb el Pere Albert ciutadà de Girona. 248 Cobles e lays, danses e bon saber

En algun cas, de manera excepcional, sabem del cert que eren autors de poemes, que s’han conservat. Però els documents continuen oferint una terminologia confusa: en temps de Jaume II, entre 1303 i 1316, Guillem Ramon de Rascas és designat com a trobador (IV, doc. 71), histrió (IV, doc. 107), sense especificació (IV, doc. 131), o senzillament joglar (IV, docs. 156 i, amb dubtes, 172).39 També és anomenat trobador Bernat Castell, l’any 1342 (VI.1, doc. 63); hi ha un anònim trobador de cobles l’any 1368 (VI.1, doc. 1003), mentre l’any 1372 és registrat Andreu Gascó, trobador de danses (VI.2, doc. 450) i joglar de boca (VI.1, doc. 1085) de casa del comte de Foix. Aquest darrer exemple posa de manifest la presència de la dansa a la cort,40 i al mateix temps dóna a entendre que altres joglars de boca, de paraula o de llengua, podien ser també executors de poesia lírica, per exemple danses. El cas de Pere (o Peire) de Rius sembla més clar: l’any 1362 és designat genèricament com a ministrer del comte de Foix (VI.1, doc. 867) a la cort de Pere el Cerimoniós, i tot fa pensar que és el mateix Pere Ruiç, ministrer, que trobem l’any 1368 als comptes de la reina Elionor (VI.2, doc. 290); més endavant, l’any 1372, el trobem citat com a trobador al servei del rei, sense més indicacions (VI.1, doc. 1057), i l’any següent com a ministrer (VI.1, doc. 1146) i trobador de danses (VI.2, doc. 460); l’any 1380 se l’anomena trobador de casa del comte de Foix (VI.1, doc. 1315) i l’any 1381 trobador de cançons de casa del mateix comte (VI.5, doc. 52). Se’n conserva una poesia dedicada a «Febus le coms» (Armas, amors e cassa, v. 47), transmesa en testimoni únic al cançoner VeAg (Biblioteca de Catalunya, ms. 7, f. 103r). El fet de trobar-lo citat com a ministrer i com a trobador, de danses i de cançons, en documents contemporanis, ens permet pensar que devia executar ell mateix les seves composicions, i que aquestes eren musica- des.41 Alhora, però, la dada ens alerta sobre el caràcter no unívoc de la terminologia utilitzada als registres de la Cancelleria i als comptes del Mestre Racional. Un altre cas semblant és el d’Hug del Vallat, o d’Alvalat, trobador documentat l’any 1356 (VI.1, docs. 652 i 653), i que no forma part de la casa del rei, del qual també es conserva un poema al cançoner VeAg (En breu veyrem una frayor abatre, BC, ms. 7, f. 92r), copiat en testimoni únic en la mateixa secció del recull.42 La identificació d’aquest personatge és encara confusa: intentarem esclarir-la, perquè pot ser metodològicament útil en altres casos d’homonímia.

39. Difícilment es deu tractar del mateix Guillem Ramon, joglar, documentat l’any 1258 (I, doc. 8), mentre el 4 v 1291 trobem un Guillem Ramon Rascas civem Barchinone (C, reg. 83, f. 134r). 40. Veg. M. Ca b r é (2013: 278-279). Tenim exemples de danses en la transmissió manuscrita catalana, principalment al Cançoneret de Ripoll, i en les peces de Castelló d’Empúries (veg. Ra- d a e l l i 2007). 41. Veg. Al b e r n i (2006: 1-12: 3). Dubto, però, que es pugui tractar del mateix Pere de Rius boteller de la reina Violant documentat l’any 1386 (cf. Ri q u e r 1954: 269-273: 270, i De sca l z o 1989-1990: 300): és difícil justificar un canvi tan important de funcions, no testimoniat altrament, i més encara en un domèstic sempre lligat al comte de Foix. El de boteller major era un càrrec més aviat honorífic, destinat a persones d’alta importància, però la identitat amb un senzill boteller significa una baixada important en l’escalafó de la cort, molt poc adient per una persona ja no tan jove com és el cas. Veg. també Al b e r n i -La n n u t t i , en premsa. 42. Veg. Al b e r n i 2006. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 249

En un regest d’un document de l’any 1356, Tr e n c h s Òd e n a (2011: 284, doc. 1004) l’identifica com a «escrivà de llibres del rei i trobador». Altres documents editats o extractats per Trenchs registren, sota el mateix nom, un «scrivà de letra formada», il·luminador i enquadernador de Saragossa, al qual la reina Elionor paga la còpia d’un Datari l’any 1367 (op. cit., doc. 1376; MR, reg. 490, f. 71v), i un porter a qui el rei es dirigeix perquè l’informi de l’estat de la il·luminació d’un saltiri (doc. 1394). Aquest porter és citat en una sèrie de quatre documents, emesos des de Barcelona entre el 26 de juny i el 4 de novembre de 1368:43 malgrat que en la darrera carta el rei escriu que «ffort sóts digne de gran repren- sió con tal mal recapte nos donats al Psalteri de què tantes vegades vos havem escrit que·l nos portàssets et ací acabaríets-lo de il·luminar, et res no n’havets fet ne·n fets, per què us dehim et manam que·l nos aportets mantinent, car nós vos pagarem lo loguer de la bèstia ab la qual vendrets», tractant-se d’un porter, sembla que més aviat devia fer el paper d’intermediari entre el rei i l’anònim il· luminador. L’afirmació «que·l nos portàssets et ací acabaríets-lo de il·luminar», que semblaria demostrar el contrari, es pot interpretar en el sentit que Hug, en qualitat d’intermediari, acabaria de fer-lo il·luminar: l’especialització necessària per ser copista i il·luminador, funcions que normalment no recauen en la mateixa persona, casa malament amb les obligacions, escassament especialitzades, d’un porter. Haurem de pensar, doncs, que es tracta de dos homònims. Hi ha una sèrie de pagaments que poden ajudar a perfilar la identificació d’aquest Hug d’Alvalat (o del Vallat / Valat), porter, com un individu diferent de l’il·luminador: en un d’aquests se’ns informa que era porter de maça, és a dir, guàrdia del rei, i no pas una espècie d’oficial judiciari, cosa que especifica encara més les seves funcions, i en rebaixa el nivell cultural. El trobem actiu al servei del rei a Aragó, documentat entre 1357 i 1368.44 Els dos darrers pagaments significa- rien que, després de la darrera carta del rei, sí que va tornar a Barcelona, potser amb el manuscrit, del qual, però, no he sabut trobar el pagament. Finalment, l’he trobat una darrera vegada el 19 de gener de 1374 (C, reg. 1240, f. 42v-43r). La seva activitat com a porter es limita a Aragó, cosa que permet suposar que era aragonès o, almenys, que vivia a Aragó i que exercia el seu càrrec de porter de maça del rei tan sols quan el monarca es trobava en aquest territori.45 És raonable creure, doncs, que també l’il·luminador del saltiri era aragonès. És veritat que Hug del Vallat, porter, apareix documentat tot just quan desapareix el trobador,

43. Es tracta dels docs. C, reg. 1080, f. 24r, del 26 vi 1368 (ed. Ru b i ó i Ll u c h 1908-1921, I, doc. 217); f. 33r, del 21 vii (ed. Tr e n c h s Òd e n a 2011, doc. 1395); f. 37r del 2 viii on diu «lo qual vos havem comanat per il·luminar» (ed. Ló p e z d e Me n e s e s 1952: 669-771, doc. 52); i f. 103r, del 4 x i (ed. Tr e n c h s Òd e n a 2011, doc. 1407). 44. MR, reg. 341, f. 100r, f. 154v i f. 169v; reg. 343, f. 169r; reg. 344, f. 122v; reg. 345, f. 178r; reg. 346, f. 97v; reg. 347, f. 140v; reg. 356, f. 163r i 190v; reg. 357, a l’índex de nom apareix al f. LXXII, però no l’he trobat, ateses les males condicions del registre; reg. 829, f. 14v, f. 52v, f. 142r, f. 231r. 45. Fet que encaixaria amb un origen del gentilici del topònim Vallat a la vall d’Estaon, al Pallars Sobirà, per al qual veg. Al b e r n i (2006: 12 n.). 250 Cobles e lays, danses e bon saber però l’un, el trobador, es troba a Perpinyà, mentre que l’altre, el porter, no sembla haver sortit d’Aragó sinó en una sola ocasió per anar a Barcelona. La desaparició del trobador de la cort es pot deure a diverses raons, entre les quals no es pot ex- cloure la mort, potser a causa de la pesta. Malgrat tot, hi ha un cas absolutament contemporani, important pel caràcter explícit de la documentació, que ens podria fer creure en la identitat entre el trobador i el porter de maça. Esteve Roig és documentat entre 1361 (VI.1, doc. 847) i 1364 (VI.1, doc. 937) com a joglar de boca, però l’any 1367 (VI.1, doc. 1014) es registra com canvia d’ofici i esdevé porter de maça («Stheva Roig, porter de maça, lo qual en temps passat era escrit en carta de ració per jutglar de bocha de casa del senyor rey»). El fet que no trobem una precisació semblant referida a Hug del Vallat no ha d’estranyar, ja que no formava part de la casa del rei, i per això l’escrivà de ració no n’havia de fer constar el canvi d’ofici.46 En principi, un trobador, un porter de maça i un escriptor de lletra formada, és a dir un copista de manuscrits de luxe, a més d’il·luminador i d’enquadernador, tenen perfils culturals molt diferents, fins al punt de desaconsellar la identificació dels tres, o quatre, en un únic personatge –exemple excepcional, si fos el cas, d’una curiosa i notable forma de pluriocupació. Les mateixes raons desaconsellen també d’identificar-lo amb un Hug del Velat, possiblement metge de Montpeller, que l’any 1372 guanyà la violeta als Jocs Florals de Tolosa.47 L’homonímia és molt freqüent, i no ens hem de deixar temptar per la identificació de diferents personatges en un de sol, pel fet de dur el mateix nom, sense tenir en compte altres aspectes. Entre molts altres exemples, ultra el ja recordat cas de Pere Albert, es poden esmentar, tots absolutament contemporanis, un Francesc Castelló escrivà i un altre que és falconer; un Pere Castelló joglar i un altre que, també, és falconer; un mestre Simó, ministrer francès, i un mestre Simón queixaler. Un altre cas interessant és el de Jean d’Arràs, documentat ja per A. Rubió i Lluch com a mestre en art de trobar de la cort del duc de Bar l’agost de 1380, quan el rei Pere el Cerimoniós li fa un pagament (VI.1, doc. 1320).48 Pa g è s (1936: 70-84), dedica tot un capítol a aquest trouvère al servei del rei d’Aragó, que identifica amb l’autor del Roman de Mélusine.49 El juny del mateix any 1380 l’infant Joan expedeix un salconduit on l’anomena ministrerius oris (VI.3, doc. 538). És molt possible que entrés a Catalunya amb el seguici del duc de Bar en ocasió del matrimoni de Violant amb l’infant Joan, celebrat el 29 d’abril de 1380. Sigui com sigui, ara sabem que l’any següent va tornar a Catalunya: el 22 d’octubre de 1381 (VI.3, doc. 645) l’infant Joan informa el seu pare que el ministrer de boca Jean d’Arràs ve de França, i el mateix dia comunica a Hug II, comte de Cardona, que

46. Tampoc no seria l’únic cas de doble ocupació: per exemple, Pero Martínez de Bocorita és atestat com a barber i com a porter de maça. 47. Veg. Al b e r n i 2006. 48. Ru b i ó i Ll u c h (1908-1921, II, doc. 234). 49. Per a altres possibles candidats, partint d’una documentació que encara cal garbellar, veg. St o u ff 1932. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 251 aquell va a la seva presència (VI.3, doc. 646). Pocs dies després, el 31 d’octubre, el rei Pere escriu a l’infant Joan per dir-li que «vostra letra havem reebuda per Johan d’Arràs, araut del duch de Barrí» (VI.1, doc. 1349). És molt possible que el pagui també la reina Sibil·la el mes de novembre del mateix any (VI.5, doc. 68). Els documents relatius a la segona estada eren desconeguts (el del juny de 1380 el cita l’inèdit Bai g e s 2009, doc. 611), i són d’especial importància, perquè confirmen la connexió directa entre l’escriptor i els Cardona, nissaga que té un petit paper al final del Roman de Mélusine: els comtes de Cardona hi són citats entre els nobles que assisteixen a les obsèquies de Raimondin a Montserrat amb el seguici del rei d’Aragó.50 El fet que Jean d’Arràs sigui citat als documents de la cancelleria com a mestre en art de trobar, ministrer de boca i herald, tot i que aquesta ha de ser una funció puntual, ens garanteix que no ens movem d’una mateixa categoria professional, i encoratja la identificació amb l’autor del roman, malgrat que d’ell no es conservi cap poesia lírica ni text musical.51 Un altre cas d’homonímia que ha portat a creure que un ministrer podia osten- tar diferents càrrecs cortesans al llarg de la seva vida, és el de Jacquet de Portaubert: junt amb la seva esposa, Isabel, apareix com a ministrer de la reina Sibil·la de Fortià almenys des del novembre de 1377 (vg. VI.5, doc. 3) fins al desembre del 1400, ja a la cort de Martí I (VIII, doc. 151). Quasi simultàniament, es troba almenys un altre Jacquet de Portaubert, cavallerís de casa del rei, que podria ser el mateix que el juny de 1398 (MR, reg. 401, f. 119v) apareix citat com a «correu de cavall».52 Entre 1402 i 1410, finalment, també trobem un «Jaquet de Partauber, araut apel·lat Ara- gó» (MR, reg. 833, entre el f. 56v i el f. 178v irregularment) que tornarem a trobar a les corts de Joan I de Castella i Carles II de Navarra, i que s’ha proposat d’identificar amb el mateix Jacquet ministrer.53 El pas de ministrer a herald no és estrany fora de la Corona d’Aragó,54 i aquí també es pot documentar de forma explícita en alguns casos: pel gener de 1376 trobem que els ministrers Nicolau Alemany i Jean de París, que són registrats amb aquesta funció fins l’any 1373, havien esdevinguts heralds (VI.1, doc. 1147, nota); passa el mateix, més endavant, amb Henrich ve Carlin, que havia estat ministrer del rei Martí, i que el 6 de febrer de 1417 havia estat fet herald per Alfons, ell també amb el nom d’Aragó (X, doc. 29 i nota). Tot i la falta d’un document que faci explícit el pas de ministrer a herald pel cas de Jacquet de Portaubert, podem mantenir la hipòtesi d’una sola identitat.

50. Ed. Vi n c e n si n i (2003: 774). 51. Si quedava algun dubte sobre la identificació de l’individu citat en les cartes del Cerimo- niós i l’infant Joan amb el Jean d’Arràs autor del roman, el fet que es dirigeixi a la cort del comte de Cardona hauria d’eliminar-lo. A la llum d’aquesta nova documentació, A. Alberni prepara un treball sobre la presència catalana al Roman de Mélusine i el significat polític de l’obra en el context cultural europeu del segle x iv . 52. Per exemple C, reg. 1962, f. 16r (1391, desembre, 25) o C, reg. 1964, f. 191r (1394, setembre, 1), amb acollida a la casa reial el 17 x 1399 (C, reg.. 2194, f. 11r); a MR, reg. 397, f. 203r (juny 1395) hi ha un pagament per «Jacme àlias Jaquet de Portalbé» sense especificar de qui es tracta. 53. Veg. De sca l z o (1990: 101) i Ca ñ as (2009: 364). 54. Veg., per exemple, Nar b o n a (2006: 322) i Id. (2010: 257-262, esp. p. 260, n. 51); és de la mateixa opinió Gó m e z Mu n t a n é (1982-1984: 186). 252 Cobles e lays, danses e bon saber

~~8. Joglars malabaristes~~

Durant el regnat de Pere III es registra una presència creixent a la cort del joglar malabarista, és a dir aquell que entreté el públic amb jocs i habilitats: trobem Hamide, joglar de cercle (VI.1, doc. 46); un misteriós joglar dormidor del rei de França (VI.1, doc. 366);55 Arquí de Rodes, prestidigitador, que els documents des- criuen com a tragitador (VI.1, doc. 600); Lancelot de Douai, joglar de kiriés (VI.1, doc. 679); Lleonard de la Gallinera, joglar i ‘mestre de lleugeries’ a partir de l’any 1373 (VI.1, doc. 1109); Joan d’Uixana, també ‘mestre de fer lleugeries de mans’, l’any 1380 (VI.1, doc. 1287); Antonio da Bolonya, que va ‘fer lleugeries o trem- paments’ davant la reina Elionor l’any 1371 (VI.2, doc. 414); i el ministrer Jean de França, que el mateix any fa ‘subtileses de mans’ (VI.2, doc. 420). Finalment, als comptes de la reina Elionor també apareixen joglars folls com Monichot (VI.1, doc. 365, nota i VI.2, doc. 117 i nota) o Elionor (VI.2, doc. 132).

~~9. La música a la cort catalanoaragonesa: tendències~~

Pel que fa a l’aspecte estrictament musical, el marc d’anàlisi general de la documentació és sens dubte el treball de Gó m e z Mu n t a n é (1979). Les caracte- rístiques del corpus que aquí es presenta permeten confirmar algunes tendències evolutives i formular alguns matisos, sobretot pel que fa a la presència, al significat i a les despeses relatives als ministrers, xantres i joglars a la cort. Fins ben entrada la meitat del segle x iv , els joglars que es documenten amb més freqüència són els de cornamusa o xeremia, possiblement acompanyats per un joglar d’orgue, tot i que l’any 1347 també s’hi registra un Pietro d’Arezzo, mestre d’instruments de ploma (VI.1, doc. 216). A l’entorn de l’any 1354 semblen començar a produir-se alguns canvis en la cort del rei, ja que hi trobem Ni- cola da Messina, joglar de viola (VI.1, doc. 616), Pere Reial de València, sonador d’instruments de ploma, l’any 1360 (VI.1, doc. 844), o Giovanni della Grassa i el seu fill Francesco, joglar de viola sicilià, l’any 1373 (VI.1, doc. 1150). Malgrat això, i durant uns anys, Nicola da Messina sembla ser l’únic ministrer de corda estable a la cort del rei. Fins l’any 1379 no es registren Iacopo da Bolonya, ministrer de saltiri (VI.1, doc. 1246), i Joan Pont, joglar de ploma (VI.1, doc, 1257).56 D’altra banda, els primers joglars de l’infant Joan són ministrers de corda: Pe- llino de Catapano (VI.3, doc. 2), que degué arribar a la cort amb la reina, el jueu de Borja Jucef Axivil (VI.3, docs. 7 i 20), Francesc de Montalbà (VI.3, doc. 8), Bernat Bardines (VI.3, doc. 12), i Joaní Auber, ministrer d’arpa (VI.3, docs. 597, 700 i 701 i també VI.1, docs. 1346 i 1511).

55. Massip (2007: 71) suggereix que es podria tractar d’alguna espècie d’hipnotitzador. 56. Sobre la progressiva introducció de ministrers de corda a la cort, veg. Gó m e z Mu n t a n é (1979: 49-60). Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 253

La reina Elionor també manté un grup de joglars, alguns d’origen italià, com Pino Saporito, Baldo della Cicala, Pellino de Catapano, o Federico, joglar de boca (VI.2, doc. 68), i més tard Mazzeo (Matteo) de Maleto, seguit per la família: Maziota, el seu fill, l’any 1366 (VI.2, doc. 219), i l’altre fill, Antonio, l’any 1370 (VI.2, doc. 382). Almenys des de 1354, la reina també disposa d’una Capella de xantres (VI.2, doc. 35). Pel gener de 1344 tenim el primer document relatiu a l’existència i formació de la Capella reial (VI.1, doc. 93), formada pels xantres Gerart Bru, Joan Clarat, Finet i Joan de Castellnou,57 que haurien arribat d’Avinyó un any abans (veg. VI.1, doc. 104, nota). Inicialment la Capella és formada per quatre xantres, però amb el temps el seu nombre va anar augmentant.58 Tot i la presència de joglars de cornamusa com Pere Seguer i Jean de Mac- haut59 en el seguici de l’infant Joan des que tenia poc més d’un any d’edat, el pre- domini dels joglars de corda es podria deure al gust personal de la reina Elionor. Així, veiem com l’infant, que va ser criat amb música des del bressol, és sovint confortat per sonadors de viola o de llaüt: per exemple, anant de viatge, l’entre- tenen Jucef Axivil i Bernat Bardines, i quan està malalt, ho fa Jaume Salandí, sonador no professional, que era un pellisser de Girona (VI.3, docs. 7, 12, 17 i 29). Després d’aquests primers anys, gairebé tots els músics de casa de l’infant són francesos, flamencs o alemanys, amb un augment progressiu dels sonadors d’instruments de corda, tot i la presència central dels instruments de vent. La sen- sibilitat musical de l’infant Joan era extrema: per exemple, el 22 de maig de 1378, demana al seu germà Martí que li enviï les noves musetes, perquè «los esturments dels ministrers de la duquessa, qui ara són ací, dementre que·ls toquen nos tabut- xen lo cap» (VI.3, doc. 312); poc després, el 30 de juliol, un cop recuperat d’un atac de febre terçana, es dirigeix un altre cop al seu germà per demanar-li que li enviï els seus ministrers, que acaben de tornar de les escoles i que toquen instruments grans i petits, atès que en les seves condicions «oir sonar esturments grans nos fos agradable ni profitós» (VI.3, doc. 323). L’efecte terapèutic de la música sobre el sistema nerviós de Joan es pot resseguir en un altre cas ben curiós: el 13 d’agost de 1389, des de Montsó, demana a Berenguer Marquès que: «cerquets

57. De sca l z o (1989-1990: 296) proposa identificar Joan de Castellnou, xantre, amb l’ho- mònim poeta i tractadista, que alguns estudiosos consideren també un dels mantenidors dels Jocs Florals de Tolosa. La hipòtesi ha estat acceptada per M. Ca b r é (2013: 284). Resulta estrany, però, que un poeta ja relacionat amb la cort en temps d’Alfons III reaparegui com a xantre anys després, sense que hi hagi mai cap relació explícita entre les dues esferes d’activitat. Al meu entendre, el perfil cultural del poeta i el del xantre fan pensar en dos individus diferents. 58. Sobre la formació i evolució de la Capella reial veg. Gó m e z Mu n t a n é (1979: 83-112). 59. Per a la identificació d’aquest ministrer veg. VI.3, doc. 6; la grafia del cognom varia als documents, ja que trobem Maschó als docs. 9, 13, 15, 18, 21 etc., Machú VI.2, doc. 97, o Machó als docs. 139 i 159. En particular aquestes dues darreres grafies permeten pensar que podia ser originari de Machault; pel que fa al debat sobre la seva identificació, veg. An g l è s (1970: 193); Va l e r o d e Ho l z b ac h e r (1983-1984: 186, n. 26); i Earp (1995: 59-60, n. 22), segons el qual el joglar de cornamusa documentat a la casa de l’infant Joan no pot ser el germà del músic i poeta de Reims: «Of course Jean de Machaut was in a different social class altogether». 254 Cobles e lays, danses e bon saber aquí en la ciutat de Leyda cardeneres e altres ocells qui sàpien cantar e trametets- les-nos ab lurs gàbies per tal que y puxam trobar plaer ara en nostra necessidat. E si hi ha rossinyols e estornells, atretal» (VII, doc. 160bis). L’interès per la música per part de Joan, com a infant i com a rei, les caracte- rístiques de les formacions instrumentals que aprecia, els moviments dels ministrers que passen per la seva cort –tant si es troben de camí cap a altres corts com si hi arriben per quedar-se–, mereixen un nou estudi, possible gràcies a l’accés a més de 1.500 documents que, tot i ser en gran part coneguts, ara es poden comparar i posar de costat amb els del rei, de la reina Elionor, de la reina Sibil·la i de l’infant Martí, fins a un total aproximat de 2.200 documents més. És cap a finals de 1370 que es comença a notar un interès actiu per la música per part de l’infant Joan, que llavors tenia 18 anys, en un moment en què coincideixen a la cort els tres ministrers Thomas de Chaumont, Jacquet de Bar, Thibaut de Varennes60 i Lopí, o Llop, que era tabaler (VI.3, docs. 92 i 94), formant part d’un grup estable de músics.61 Aquesta formació es documenta després de molts anys de presència de Jean de Machaut (entre juliol de 1352, VI.3, doc. 6, i desembre de 1364, VI.3, doc. 47), en un període en què trobem a la cort de l’infant el ministrer de llaüt del seu pare Jean de París, documentat fins al 1373, però sense formar part de cap grup de músics (VI.3, doc. 134). El nombre de músics citats com a membres d’un grup anirà en augment amb el temps, fins a sobrepassar la desena. La lectura seguida d’aquestes sèries de documents pot aportar informació de valor per a la història de la interpretació de la música medieval. Per exemple, la documentació de grups instrumentals estables i la presència repetida de certes combinacions d’instruments, col·lacionada amb la iconografia, pot ajudar a afinar el caràcter filològic de les actuals hipòtesis de “reconstrucció històrica” del text musical, eliminant sons o instruments que mai no apareixen citats en la documentació d’arxiu, per centrar-se en aquelles combinacions instrumentals que en canvi hi són recurrents.

~~10. La dimensió econòmica de l’entreteniment musical a la cort~~

No és aquest el lloc per entretenir-se a examinar detalls de la vida musical de Joan com a infant o com a rei, sobretot perquè entre els documents ja publicats per M. Gómez Muntané hi ha els més eloqüents i il·lustratius de l’interès i la passió de Joan per la música i els músics. Tanmateix, es poden recordar alguns aspectes i formular algunes consideracions. L’interès mostrat per l’infant Joan per la praxis de les execucions musicals i per les novetats en la manera d’interpretar,

60. Aquest passarà després al servei de l’infant Martí, VI.4, doc. 5. 61. És a dir, una cobla, tal com la defineix Pl u m l e y (2003: 119-120) en descriure el pas de dos músics del servei de Louis d’Anjou (Thomassin de Chaumont i Thibaut de Varennes) al de l’infant Joan el 1371 per formar-hi «the first four-minstrel consort established by Johan in February of that year». Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 255

és a dir per l’estil, és ben conegut,62 així com també la seva constant preocupació per aconseguir nous músics i per trobar una col·locació per als antics un cop se n’havia cansat o quan veia la possibilitat de contractar-ne de millors.63 Un aspecte que destaca a la documentació, però, i que permet considerar el comportament de Joan des d’una altra perspectiva, és l’econòmic. No sempre és fàcil seguir amb continuïtat el pagament dels músics en la tresoreria de l’infant, ja que aquesta sembla funcionar de manera poc regular, i és per això que no entraré en detalls. Amb tot, es pot veure com, vers 1374, un ministrer del rei co- brava uns 80 sous mensuals, mentre que un de l’infant percebia 120 sous; a això cal afegir-hi les freqüents donacions gracioses de Joan, tant als seus músics com als que passaven per la cort, les despeses per cavalcadures, molt generoses per part de l’infant, o les ajudes per als casaments dels joglars i ministrers. To- tes aquestes són despeses habituals a la cort: en el cas de l’infant Joan, però, són més sovintejades, i les quantitats són més altes. Aquesta, doncs, és una primera consideració que la lectura seguida dels documents permet formular. A partir de 1379 (VI.3, doc. 348) trobem que també les esposes dels ministrers reben un sou, fet que augmenta considerablement les despeses. No hi ha cap altre rei, reina o infant, ni abans ni després de Joan, que es comporti amb aquesta genero- sitat, probablement motivada per l’afany de retenir els millors instrumentistes, ja que en cap d’aquests casos les esposes són intèrprets ni joglaresses.64 Si tenim en compte que el mateix any 1379 l’infant contracta xantres d’Avinyó per constituir la seva Capella (VI.3, doc. 415), podem constatar com les despeses per la música de la cort de l’infant Joan augmenten de manera exponencial, i això no només s’ha de posar en relació amb els seus escassos recursos, sinó amb el context d’una època de greu crisi econòmica per a la monarquia, forta- ment endeutada a causa de la guerra, entre altres raons.65 Aquesta penúria es fa palesa en les dificultats de l’infant per obtenir diners per pagar el personal de la seva cort, sobretot aquell dedicat a l’oci i a la recreació, com ara els munters i els músics. S’hauria de calcular amb més precisió, però sembla que, quan Joan accedeix al tron, els sous dels músics continuen augmentant, perquè l’any 1392 paga 5.500 sous anuals a cada ministrer (VII, docs. 330-336), gairebé quatre vegades més del que pagava pel mateix càrrec quan era infant. Això passava al mateix temps que el rei Pere i les reines Elionor i Sibil·la, successivament, s’esforçaven a imposar una certa restricció a aquestes mateixes despeses. En els darrers anys del regnat d’Elionor, per exemple, amb la marxa dels tres ministrers d’Esclavònia, Cristòfol, Robert i Angelí (els darrers pagaments són de l’octubre de 1369, VI.2, docs. 363-365), i la mort de Pino Saporito el març de 1370 (VI.2, doc. 377), la reina només conserva tres músics, Mazzeo

62. Per exemple, veg. VI.3, docs. 121, 158, 225, 231, 254, 276, 290, 292, 304, 319 o 433. 63. Per exemple, veg. VI.3, docs. 261, 262, 287, 293, 313, 346, 378, 398, 400, 401, 402, 404, 413, 452, 460, 599, 637, 639. 64. Veg., per exemple, les parelles formades per Pero Fernández de Mora i Caterina, Jacquet de Portaubert i Isabel, Guillaumí Foqué i Mahaut. 65. Segons Me l e (1986: 74-75), Joan ho fa per complaure l’esposa Violant. 256 Cobles e lays, danses e bon saber de Maleto, Maziota i Antonio, que després de la seva mort entraran al servei de Maria de Luna (VI.4, docs. 6 i 7), i els dos joves cantors sicilians, Nardo i Nicola. També la seva Capella s’havia anat reduint: a partir de la meitat dels anys 1360, Elionor només tenia dos xantres, Bernat de Cabestany (1369, VI.2, doc. 324, entre 1365 i 1369 havia estat fora, darrer pagament del febrer de 1371, VI.2, doc. 410) i Guillaume de Burlez (fins l’any 1366, VI.2, doc. 244) i, finalment, des del juliol de 1372, Renaut d’Odèn, prestat pel rei (VI.2, doc. 418). També la nova reina Sibil·la de Fortià té un grup de músics força reduït, format per les noves incorporacions de Jacquet de Portaubert, amb la seva esposa Isabel, i de Guillaumí Foqué, amb la seva esposa Mahaut. Els dos primers entraran momentàniament a formar part de la casa de la reina Violant (VII, doc. 6), i és possible que ho facin, també per poc temps, al servei de Maria de Luna, a qui Violant els recomana (VII, doc. 250), encara que no està clar que s’hi quedin gaire temps (veg. VI, docs. 271 i 375). Se’ls torna a trobar amb Martí (VIII, doc. 50), cosa que pot voler dir que Violant s’hauria quedat només Joanàs, que tampoc no està clar que romangui amb ella. La presència constant de músics a la cort de Joan probablement explica per què Violant no en tenia cap al seu servei exclusiu: és possible que, quan els esposos no estaven junts, alguns dels ministrers en nòmina de Joan seguissin Violant (per exemple VII, doc. 304). D’altra banda, no sembla que Violant de Bar tingués una afició particularment desenvolupada per la música: els seus interessos semblen haver apuntat més cap a la novel·la d’entreteniment escrita en francès, com ara el Roman de la Rose i la matèria artúrica, i als llibres bells, com el Llibre de la caça i el “Meixaut” que l’any 1389 demana a Gaston Fébus, com veurem. I això, malgrat el seu bon coneixement del català, que utilitza com a exclusiva llengua de comunicació escrita, també quan es dirigeix a la seva família, a França, o amb el rei de Navarra.

~~11. Component espectacular de la música a partir de Joan I~~

Un aspecte que es comença a percebre de manera clara en temps de l’infant Joan és el component espectacular de la música com a mitjà per exalçar la reialesa i el seu poder, i com a element habitual en els desplaçaments dels monarques, més enllà de les entrades triomfals o oficials.66 Aquest component espectacular sembla augmentar progressivament amb el pas dels anys i amb la major presència de mú- sics a la cort. Ja l’infant Pere, en els seus viatges, anava sempre acompanyat de trompetes, probablement per anunciar l’entrada a les poblacions; però l’any 1269, quan entra a Toledo, el veiem acompanyat de «moros trombadors et […] juglars moros» (II, doc. 18). No hem trobat altres documents d’aquesta mena, més enllà de la presència constant de trompetes al costat dels reis, fins al temps de l’infant Joan, quan l’any 1382 comunica a Jaume Castellà, camarlenc de la duquessa Violant, que «nós trametem a nostra cara companyona la duquessa Begues e Johaní, son frare,

66. Veg. Massip 2003 i 2010; Ra u fas t 2006, 2007 i 2006-2007. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 257 et Ponçet, ministrers nostres, per tal que en cascuna vila on entre la duquessa a l’entrant e a l’hixent li cornen davant» (VI.3, doc. 665). En un altre cas és el mateix infant qui envia els seus xantres perquè vagin a l’encontre de Violant (VI.3, doc. 901), tot i que no sabem amb quina finalitat; més tard, l’any 1391, quan ja és rei, comunica a la reina el seu itinerari perquè faci «exir al camí Pifet et Setsan, vostres ministrés» (VII, doc. 304).67 A falta d’altres mostres és difícil saber si es tractava d’un comportament habitual o si, al contrari, hi hem de veure una innovació per part de Joan, establint un costum que no tindrà continuïtat després del seu regnat, únic moment en què la música, feta pública, forma part explícitament de la simbologia d’exaltació de la figura reial. Resulta encara més difícil de valorar una mesura presa pel rei Martí, el qual el 15 de març de 1399 estableix les tarifes que hauran de pagar als xantres de la Capella reial tots aquells, nobles i eclesiàstics, que en voldran utilitzar els serveis per a les cerimònies d’investidura celebrades al Palau o en presència del monarca (VIII, doc. 67). De nou, a falta de més informació, no està clar si aquest és un gest del rei per fer rendible un costum ja tradicional, o si, al contrari, és ell qui innova, posant a disposició de les altes esferes de la societat un recurs propi de la monarquia, exalçant les cerimònies i la institució reial, i de passada contribuint a l’augment del sou dels xantres.

~~12. Els canvis de regnat~~

Després de la mort de Joan el maig de 1396, al començament del nou regnat, Maria de Luna manté part del personal del rei difunt (VIII, doc. 7), almenys el de la Capella, i alguns ministrers (VIII, docs. 6 i 9, 34?, 35, 36). Convé destacar que trobem encara a la cort els seus ministrers Jacomí Capeta, Thibaut de Varennes, Antonio de Maleto, Joaní de Saintlô (que passarà a l’infant Alfons). A partir de l’any 1398, però, assistim a una certa renovació del personal musical. Trobem que els xantres són més nombrosos que abans: als comptes de 1408 (VIII, doc. 376) n’hi consten deu, més sis xantres falters (substituts?), ja que augmenta la música de caràcter eclesiàstic, mentre hi ha tan sols set ministrers, un dels quals és un trompeta (VIII, doc. 277), que es van reduint progressivament (VIII, docs. 416-417 de l’any 1409). Com ha mostrat Gó m e z Mu n t a n é (1992 i després 2001), el nou rei Ferran d’Antequera porta el seu propi seguici de músics, majoritàriament castellans o, millor, andalusos, amb una presència notable d’instruments de corda. Al mateix temps, el seguici del rei Ferran inclou també un grup de músics francesos, possiblement de cornamusa o xeremia, entre els quals Abraham Volant, que continua- ran anant a les escoles (IX.1, doc. 49). Manté alguns músics de Martí (IX.1, docs. 32 i 33), i compta amb músics italians de corda o que canten (sards i sicilians: IX.1, docs. 34-36), a més de músics espanyols com ara Rodrigo de la guitarra i

67. En canvi, les festes i balls dels ciutadans de Perpinyà a l’entrada de Martí a la ciutat són més semblants als d’una entrada reial normal, en què és la ciutat qui organitza els espectacles i les festes (VIII, doc. 317). 258 Cobles e lays, danses e bon saber el seu mosso Dieguillo. L’infant Alfons, per la seva banda, recuperarà molts dels músics de Martí dels quals no tenim notícia durant els dos anys d’interregne i, com l’infant Joan, també mantindrà una Capella i un bon nombre de ministrers, gairebé tots francesos o alemanys, possiblement de cornamusa, a més de Pedro Alfonso de Sevilla, que inicialment era de la casa del rei (IX.1, doc. 5). El manteniment de músics de la cort d’un rei en la del seu successor, o les modificacions fetes en el seguici musical amb els canvis de regnat, és un aspecte que s’hauria d’aprofundir, per veure si rere la continuïtat o el canvi hi ha diferències de gustos musicals, o si senzillament es tracta de mantenir i promoure personal fidel. És un aspecte que convindria contrastar amb allò que s’esdevé amb la resta de personal de la casa del rei. Per exemple, penso que es pot constatar una transformació en el gust musical de la cort a partir del moment en què es comencen a trobar més freqüentment cantaires acompanyats de sonadors d’instruments de corda, durant el regnat d’Alfons IV, a partir de 1417 (X, docs. 97-100). Com en d’altres casos, aquest punt mereix ser estudiat aprofitant la riquesa del present corpus documental. La música i els músics, tant els intèrprets d’instruments com els xantres, són un altre component del luxe i de la simbologia del poder, tal com ja s’ha observat amb Joan I, tot i que l’aspecte més públic d’aquesta simbologia, l’acom- panyament per part de músics del seguici reial, es vagi perdent. Només cal veure la nòmina de músics a la cort d’Alfons IV (X, doc. 184bis). D’altra banda, es pot pensar que aquest element públic s’ha transformat, prenent altres formes. Ho mostren amb claredat les entrades reials, almenys pels testimonis que en tenim des de l’entrada de Martí I a Barcelona, o les festes de coronació, que Francesc Massip descriu com a «primeros síntomas de glorificación de la monarquía».68 La nòmina de joglars i altres músics, tant de la cort com vinguts de fora, que participen en els actes de coronacions i casaments, és constant des del temps de Jaume II,69 però sabem que la festa de coronació de Ferran I, amb la simbologia del canvi de dinastia, va ser absolutament espectacular, possiblement molt més que cap d’anterior, i amb un enorme cost econòmic.70

~~13. Circulació de llibres~~

Si els documents de la Cancelleria han aportat molta informació sobre la circulació de llibres a la Corona d’Aragó, com demostra l’obra d’A. Rubió i Lluch, les dades relatives a manuscrits musicals no són abundants, i cal dir que

68. Veg. els estudis citats a la nota 62. Per a la cita, veg. Massip (2003: 63). 69. Per exemple IV, docs. 32, 34-35 (casament de Jaume II i Blanca d’Anjou), 171 (Jaume II i Maria de Xipre); V, docs. 7 (Alfons III i Elionor de Castella) 17, 19 (infant Pere i Joana de Foix), VI.1, docs. 1068, 1071 (infant Martí i Maria de Luna), 1233-1236 (Pere III i Sibil·la de Fortià), VI.3, doc. 282 (infant Joan i Mata d’Armanyac), 514, 524 (infant Joan i Violant de Bar), VIII, doc. 52-53, 94-95 (coronació de Martí I). 70. Veg. Sa l icr ú 1995, i IX.1, docs. 56, 60-65, 67-69, 71-72, 74-77, 79-80, 112. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 259 gairebé totes les que es recullen al nostre corpus eren conegudes, amb una sola excepció. Les referències més antigues, i més difícils de precisar quant al contingut musical del manuscrit, són un llibre en vulgar, que podria ser un cançoner que Jaume II reclama a Ricard de Passanet, prestat a Sicília (IV, doc. 6), i dos manuscrits amb poemes de Cerverí de Girona (IV, doc. 109). L’octubre de 1353 tenim la referència a una «missam vocatam de victoria» que el rei Pere ordena cantar i copiar als manuscrits de la capella (VI.1, doc. 559); l’agost de 1379 l’infant Joan demana a Ramon de Perellós que, des d’Avinyó, li faci arribar uns xantres i un manuscrit amb música de la missa, a més de motets, rondells, balades i virelais (VI.3, doc. 415), i el mateix mes demana a l’abat de Santes Creus un llibre d’oficis, un himnari, un capitulari i un antifonari per a la seva capella (VI.3, doc. 420 i 434), mentre l’any següent paga per un llibre de motets (VI.3, doc. 545). Un cop rei, Joan posseeix un manuscrit amb estampides (VII, doc. 96) i un altre amb motets, balades, rondeaux i virelais (VII, doc. 135). El rei Martí també s’interessa pels llibres: el desembre de 1398 paga el xantre Gracià de Tours (o Reinau) per haver copiat un llibre de cant per a la seva capella (VIII, doc. 51), i l’any següent es fa enviar l’officium reliquiarum (VIII, docs. 106 i 292),71 mentre l’agost de 1404 paga un llibre de cant, orgue i motets (VIII, doc. 286). Tots els seus manuscrits litúrgics i musicals passaran al rei Ferran I, que els rep de mà de la reina vídua Margarida el desembre de 1413, com mostra un document que en conté una llista detallada (IX.1, doc. 66). Finalment, era ja ben coneguda la circulació de l’obra de Guillaume de Machaut a la cort catalana, i l’interès de Violant de Bar per un o més llibres amb l’obra del poeta i compositor (veg. VI.3, docs. 577, 920, VI.4, doc. 82, VII, docs. 114, 143, 188, 208, i, dubtosament 296).72 Una carta de Violant a Gaston Fébus del 18 de novembre de 1388, que havia passat desapercebuda fins ara, ens revela un detall important, perquè la reina li diu, en una nota afegida al final del document: «Part açò, com hajam entès que vós havets un bon libre apellat Guillaume de Mexaut, lo qual vos donà nostre molt car oncle lo duc de Berrí, pregam-vos, car cosí, que·l nos tramettats encontinent» (VII, doc. 114). Aquest detall no només permet reforçar la identificació proposada d’aquest manuscrit amb el còdex Ferrell-Vogüé (Cambridge, Corpus Christi College, Parker Li- brary), sinó que explica el recorregut del cançoner (Berry, Foix, Catalunya) i permet aclarir un episodi fonamental de la seva història més antiga.73

71. Correspon a l’actual BNF, lat. 5264, veg. Co r n u d e l l a 2012: 41. 72. Veg. una llista de totes les cartes on se cita Guillaume de Machaut, amb bibliografia, a Al b e r n i 2012 i a Earp 2014. 73. ACA, Cancelleria, reg. 2053, f. 84v. Aquest document va ser presentat per A. Alberni en la Machaut Conference organitzada per Yolanda Plumley a Exeter l’abril del 2013. Totes les cartes conegudes de l’ACA on s’esmenten manuscrits de Machaut, excepte aquesta darrera, han estat edi- tades i comentades per Al b e r n i 2012. La sèrie ha estat després traduïda a l’anglès per Earp 2014, que proposa una important hipòtesi per a la presència del manuscrit a la cort de Berry. De manera independent, To rr ó (2014: 264) cita també la carta de Violant a Gaston Fébus. 260 Cobles e lays, danses e bon saber

~~14. Altres línies d’estudi~~

Entre altres aspectes, aquest corpus pot ser el punt de partida per a estudis de caràcter més sociològic: per exemple, són molts els documents que permeten inda- gar en la vida de les famílies de joglars, com a parelles o com a petites nissagues professionals, així com en la seva vida quotidiana, per exemple resseguint l’establiment en un lloc de les famílies de joglars, no ja al servei de la cort ni de manera itinerant, o l’atribució de rentes i de càrrecs de caràcter administratiu. També és possible resseguir en detall la presència de joglars, de vegades més d’un, a les corts dels nobles: són massa els casos per a donar-ne exemples en aquest treball. Tot i que el tema ja compta amb certa bibliografia, aquest corpus ofereix moltes dades noves sobre l’activitat musical i artística de les minories jueves i sarraïnes, cosa que permet perfilar millor, més que no pas les característiques de la música interpretada per aquests joglars, els contextos en què actuen i el tipus de relació més o menys estable que mantenen amb la casa reial.74 És el cas dels joglars jueus, des de Maaluix Alconqui l’any 1275 (I, doc. 24 i IV, doc. 17 per la seva identitat) fins, per exemple, Vivant Cofèn (VI.1, doc. 1377), Abraham Major (VIII, doc. 96 i X, doc. 33), Bonafós (VI.3, doc. 75), Joa- nàs Samuel al servei de Violant (VI.3, doc. 890) o Samsó Salomó (VII, doc. 259 que es queda amb Martí I, VIII, doc. 35 i Ferran, IX.1, doc. 6, i Alfons, X, 61 i nota). En general, tot i que de vegades semblen formar part de la ‘família’ del rei, com ara Abraham Major, no els trobem entre el personal estable de la casa reial, amb l’excepció de Samsó Salomó. El cas dels joglars sarraïns mereix un estudi a part: es constata, per exemple, com augmenta l’interès dels reis envers aquest tipus de joglars, sobretot des de finals del seglex iv , i com semblen localitzar-se a Xàtiva, possiblement mantenint unes tradicions anteriors al temps de la conquesta. D’altra banda, els documents registren la presència tant d’homes com de dones, aquestes exercint especialment l’ofici de ballarines,75 i el fet que sovint participen en grans esdeveniments fes- tius, com ara casaments i, sobretot, coronacions.76 Un altre tema que mereixeria ser explorat és el de la presència femenina entre els joglars. És veritat que el nombre de dones en la nòmina de joglars és molt inferior al dels homes, però no són poques les joglaresses de les quals tenim constància. No sempre n’és clara l’especialització, com en el cas de Ma- ría Fernández (IV, doc. 177), Agnès, anglesa (VI.1, doc. 8), Sancha Fernández

74. Cito només Ro ma n o 1983 i 1988, que caldria ajornar amb la bibliografia posterior citada per Massip 2007, entre d’altres. 75. Per exemple IV, doc. 76, VI.2, doc. 417 o VII, doc. 142, cosa que fa pensar que les dones que van ballar davant l’infant Pere podien ser sarraïnes (II, docs. 11-12); l’única excepció aparent, almenys pel que fa al sexe, és a IV, doc. 82, en què es tracta d’uns nois, dels quals no es detalla l’origen. 76. Només alguns exemples : V, doc. 9; VI.1, docs. 14, 15, 16, 17, 18, 21, 22, 27, 156; VI.2, doc. 417; VI.3, docs. 52 i 75; VI.4, doc. 2 i 89, VII, docs. 142, 156, 163, 165; VIII, docs. 269, 288bis, 296, 297, 314, 334, IX.1; docs. 68-69, 75, 119, 125; X, docs. 76, 77, 169, 231, 296. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 261

(VI.1, doc. 52), Agneseta (VI.1, doc. 71), Margarita Anglesa (VI.1, doc. 116), Sancha (VI.1, doc.155) o Graciosa (IX.1, doc. 104, X, doc. 94). Tot i així, és probable que fossin ballarines (si ens fixem en la iconografia) o, sobretot, cantants, que sembla ser la funció més sovint desenvolupada per les dones, en particular quan van acompanyades del marit, com és el cas de Llorenç i Cateri- na d’Estella (VI.1, doc. 226); Caterina, esposa de Pasqual Fernández de Mora, de llarga trajectòria, ja que encara és activa sota Joan I (VI.1, doc. 153); Isabel, possiblement cantant, definida «ministrera», esposa de Jacquet de Portaubert (VI.5, 3 i 86); Argentina, cantant, esposa del ministrer Jean de Bruges (VI.3, doc. 598). És digne d’atenció el cas de Caterina, ballarina i cantant, esposa de Joan de Montpalau, ministrer de corda (X, doc. 77) –com a duo artístic es feien anomenar «la Comare i el Compadre»–, la qual ballava amb vestits moriscos, fet que li creà problemes (X, doc. 401). També tenim, però, dues anònimes parelles de joglars francesos «qui feeren alguns jocs e solàs davant lo senyor rey» (IV, doc. 80), una ministrera anònima de Ceret (VII, doc. 471) i Elionor, joglaressa folla (VI.2, doc. 132). El fet de trobar una parella formada per esposos, ella cantant i ell tocant un instrument, així com, sobretot al segle x v , un ministrer de corda amb un noi que cantava, fa pensar que la cançó monòdica devia conviure llargament amb la polifonia més complexa dels xantres de la Capella.

~~15. Espectacles~~

Un darrer apunt relatiu a un aspecte ja al·ludit, a propòsit dels espectacles. A part de les festes per la coronació de Martí I i de Ferran I, a les quals ja s’ha fet referència, no són gaires els esments d’esdeveniments teatrals.77 Tot i així, els que ens consten, molt espaiats en el temps i en la geografia, indiquen que s’han d’interpretar com la punta de l’iceberg de fenòmens molt més difosos. N’és un exemple el ludum regis, és a dir, els Reis de Nadal, que se celebrava per Sant Es- teve a Alberit, a prop de Tarassona, l’any 1299 (IV, doc. 55) i que molestava els templers d’Ambel. És l’esment més antic d’aquest tipus de representació, i el fet que el tinguem documentat en un petit poble rural d’Aragó a finals del segle x iii fa pensar que devia ser, si no més antic, segurament més difós als territoris de la Corona. És possible que fossin representacions del cicle de Nadal també el ludo vespere Ephiphanie i el ludo de Epiphanie pels quals l’infant Alfons paga 200 sous l’any 1321 (IV, doc. 192).78 Però un ludus pot ser també profà, com és el cas quan l’any 1338 el rei Pere III decreta la lliure circulació per les seves terres de «Petrum Çahat, magistrum

77. Del temps de Martí també es recorden uns entremesos del paradís i de l’infern per la festa de Sant Miquel l’any 1409 (VIII, doc. 410). Sobre aquest tipus de teatralitat, veg. Massip (2007: 127-149). 78. Veg. Massip (2007: 163-165). 262 Cobles e lays, danses e bon saber ludi amoris, et societatem vestram».79 Potser ens trobem també davant d’alguna forma d’espectacle privat, i no de jocs, amb els ludos et aliqua alia que alguns anònims van fer davant de l’infant Joan a Barcelona l’any 1378, potser per Nadal, ja que el pagament és del febrer (VI.3, doc. 301).80 Per acabar, convé destacar que les actes ja comentades del procés de Tàrrega per la mort d’un joglar (IV, doc. 216) permeten constatar una dimensió lúdica del fet musical, de caràcter probablement festiu i popular.

~~16. Fons arxivístics examinats~~

Davant la impossibilitat, i en molts casos la inutilitat, de buidar tots els registres, les cartes i els pergamins conservats a l’ACA, s’ha procedit de la següent manera: pel que fa al segle x iii , atesa la incompleta definició del contingut dels registres en sèries d’argument homogeni, s’ha buidat la totalitat de la documentació, mentre que per als segles x iv i x v , la recerca s’ha concentrat en les sèries Curiae, Sigilli secreti i, segons el regnat, també en les sèries Pecuniae o Thesaurarii, ja que són les que major quantitat d’informació podien aportar. En el cas dels registres del Mestre Racional, s’ha intentat ser exhaustius, amb l’excepció dels nombrosos registres que, donat el seu estat de conservació, estan exclosos de consulta, i algunes parts d’altres que, tot i ser digitalitzats, presenten una tinta tan esvaïda que els fa de lectura molt difícil. Tota la docu- mentació publicada al corpus, també la ja editada, ha estat transcrita o revisada a partir dels originals, amb l’excepció d’alguns registres de Mestre Racional que han estat retirats de la consulta: en aquests casos s’indica que no ha estat possible veure l’original. Evidentment, atesa la magnitud dels fons, i el fet que ens limitem a la do- cumentació conservada a l’ACA, aquest corpus documental no pot ser complet. Per tal de facilitar la feina de compleció i d’aprofundiment per part d’altres estudiosos, hem considerat que el nostre treball havia de presentar una diferència respecte als reculls anteriors: que sapiguem, cap estudi dels citats assenyala sis- temàticament quins fons ha buidat de manera exhaustiva, i en el cas de publicacions monogràfiques, si ha publicat la totalitat dels documents o no (en uns quants casos s’ha comprovat que no). En aquest corpus documental, doncs, s’indiquen totes les sèries documentals que han estat examinades, i de les quals, salvant l’error humà, s’ha publicat tot el material d’interès, de manera que, si es vol com- pletar la recerca, no caldrà començar de zero.

79. VI.1, doc. 18. Veg. Massip (2007: 211) i (2010: 13-24), sobre la dependència de certes formes d’espectacle del llegat andalusí. 80. VI.3, doc. 301. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 263

~~Relació de la documentació buidada (fins a 12 de febrer de 2016)~~

~~I. Ja u m e I Cancelleria registres: 5-26, 31-33. Cancelleria pergamins: tots. Cancelleria cartes reials diplomàtiques: totes.~~

~~II. Pe r e II Cancelleria registres: 27-30, 34-58. Cancelleria pergamins: tots. Cancelleria cartes reials diplomàtiques: totes.~~

~~III. Al f o n s II Cancelleria registres: 59-89. Cancelleria pergamins: tots. Cancelleria cartes reials diplomàtiques: totes.~~

IV. Ja u m e II Cancelleria registres: 90-140, 194-204, 216-230, 235, 245-250, 252-256, 260-262, 281- 286, 293-303, 306, 321, 340, 384-387, 404-407, 410, 414, 422-423, 426-427. Cancelleria pergamins: 1-2500 i extra inventari carp. 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214. Cancelleria cartes reials diplomàtiques: datades fins 1306, i caixes 131, 132, 157, i papers per incorporar, Jaume II, caixa 2. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 262, 265-268, 271, 278, 620, 623, 625, 629, 774A-776.

V. Al f o n s III Cancelleria registres: 443-444, 468, 473-475, 490-491, 519-520, 531-536, 559-560, 575- 576, 579-581. Cancelleria cartes reials diplomàtiques: caixes 1-8. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 297, 307, 632, 777.

VI,1. Pe r e III Cancelleria registres: 948, 983, 986, 1052-1127, 1129-1130, 1132-1292, 1325, 1335, 1337, 1341, 1347, 1351.1352, 1354, 1357, 1366, 1368, 1372, 1374, 1533. Cancelleria pergamins: carpetes 302-305. Cancelleria cartes reials diplomàtiques: totes. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 4-5, 8-38, 311, 315, 317, 320-324, 326-327, 329-347, 351, 349-353, 356-366, 368bis-370, 372-373, 375, 378-384, 453bis, 456, 640-642, 649, 780-789, 809, 816-818, 820, 626-827, 829-831, 850-851, 853-854, 860, 863-866, 868, 884-885, 887-888, 890-891, 894-896, 2477-2479, 2533, 2554, 2556-2558.

~~VI, 2 El i o n o r d e Sic í l ia Cancelleria registres: 1562-1585. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 458-460, 464-476, 478, 480-505, 901. 264 Cobles e lays, danses e bon saber~~

VI,3. In fa n t Jo a n , Ma t a d’Arma n y ac i Vi o l a n t d e Bar Cancelleria registres: 1646-1668, 1671-1673, 1676, 1684, 1725, 1734-1757, 1760-1770, 1807-1808, 1815-1820, 1824. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 565-607, 613-618, 2555.

~~VI,4. In fa n t Mar t í i Maria d e Lu n a Cancelleria registres: 2026, 2063-2079, 2085-2100, 2105-2110. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 608, 905-909, 917-918.~~

~~VI, 5. Si b i l ·l a d e Fo r t i à Cancelleria registres: 1586. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 506-510, 513, 903-904.~~

VII. Jo a n I i Vi o l a n t d e Bar Cancelleria registres: 1825, 1830-1831, 1834-1835, 1857, 1867-1883, 1949, 1952-1969, 1978, 2004-2005, 2012, 2020, 2027, 2038-2039, 2050-2051, 2053-2055. Cancelleria cartes reials diplomàtiques: caixes 7-11. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 38-46, 385-390, 392-400, 514-523, 550-551, 653-656, 790-792, 794, 962, 2534.

III. Mar t í I i Maria d e Lu n a Cancelleria registres: 2166-2196, 2209, 2238-2253, 2327-2328, 2343-2344, 2348-2349, 2355. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 47-50, 401-414, 524531, 533-534, 693-694, 832-833, 835, 855, 927-928/1-4, 934/1, 2252, 2535-2536, 2562.

~~IX,I. Fe rra n I Cancelleria registres: 2382-2384, 2392-2394, 2410-2408, 2411-2415. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 51-52, 415-417.~~

~~IX,2. In fa n t Al f o n s Cancelleria registres: 2446, 2452. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 609-611, 913-915, 944.~~

X. Al f o n s IV i Maria d e Cas t e l l a Cancelleria registres: 2455, 2477-2479, 2560-2582, 2663-2673, 2675-2687, 2701-2713, 2747-2754, 2781-2791, 3108-3112, 3218-3220. Cancelleria Varia 29. Reial Patrimoni, Mestre Racional registres: 418-429, 535-545, 797-799, 836-837, 856, 873-874, 916, 936-937, 953.

~~Bibliografia~~

Al b e r n i , Anna, 2006. “Uguet del Vallat, un trobador a la cort de Pere el Cerimoniós”, Trobadors a la Península Ibèrica. Homenatge al Dr. Martí de Riquer, V. Beltran, M. Simó, E. Roig (ed.), Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat: 1-12 Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 265

–– 2010. “Guillaume de Machaut en la tradició catalana dels segles x iv -x v : la suite d’esparses del cançoner VeAg”, Translatar i transferir. La trasmissió dels textos i el saber (1200-1500). Actes del primer col·loqui internacional del grup NARPAN (Bar- celona, 22-23 novembre 2007), A. Alberni, L. Badia, Ll. Cabré (ed.), Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum: 317-347 — 2012. “El Roman de Cardenois i l’empremta de Guillaume de Machaut en la poesia catalana medieval”, Romania, 130: 74-108 Al b e r n i , Anna, La n n u t t i , Sofia, en premsa. “Lay ves França. Les structures formelles de la musique et de la poésie dans la lyrique catalane du Moyen Age”, Les noces de Philologie et Musicologie. Texte et musique au Moyen Âge: sources et transmission, C. Cazaux-Kowalski, C. Chaillou-Amadieu, A.-Z. Rillon-Marne et F. Zinelli (ed.), Paris: Garnier An g l a d a , Margarida, Fe r n á n d e z , M. Àngels, Pe t i t , Concepció, 1992. Els quatre llibres de la reina Elionor de Sicília a l’Arxiu de la Catedral de Barcelona, Barcelona: Fundació Noguera An g l è s , Higini, 1925. “Els cantors i organistes franco-flamencs i alemanys a Catalunya els segles x i -x v ”, Overdruk uit het Gedenboek aangeboden aan Dr. D. F. Scheurlerr op zijn 70sten verjaardag, ‘s-Gravenhage: Martinus Nijhoff: 49-62 –– 1935. La música a Catalunya fins al segle x i i i , Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya (ed. facsímil 1988, Barcelona: Biblioteca de Catalunya, Universitat Autònoma de Barcelona) –– 1970. Historia de la música medieval en Navarra, Pamplona: Diputación Foral de Navarra, Institución Príncipe de Viana Bai g e s , Ignasi J., 2009. Documents sobre música, músics i instruments musicals a la casa reial Catalano-Aragonesa (segles x i v -x v ): el regnat de Pere el Cerimoniós, Memò- ria d’investigació inèdita Ba l d e l l ó , Francesc, 1956. “La música en la casa de los reyes de Aragón”, Anuario Mu- sical, 11: 37-51 Ba t l l e Pra t s , Lluís, 1954. “Juglares en la corte de Aragón y en el municipio de Gerona en el siglo XIV”, Estudios dedicados a Menéndez Pidal, vol. V, Madrid: Consejo de Investigaciones Científicas, Patronato M. Menéndez y Pelayo: 165-184 Ca b r é , Miriam, 2011. Cerverí de Girona: un trobador al servei de Pere el Gran, Barce- lona-Palma de Mallorca: Publicacions de la Universitat de Barcelona –– 2013. “La lírica d’arrel trobadoresca”, Història de la Literatura Catalana, Literatura medieval (i), Dels orígens al segle xv, L. Badia (dir.), Barcelona: Enciclopèdia catalana, Barcino, Ajuntament de Barcelona: 219-296 Ca ñ as , Francisco de Paula, 2009. “Música, poder y Monarquía en la Castilla Trastámara (1369-1474). Nuevas perspectivas de análisis”, Revista de Musicología, 32: 359- 378 –– 2011. “La Casa de Juan de Castilla: aspectos domésticos y ámbitos privados de la realeza castellana a finales del siglo XIV”, En la España Medieval, 34: 133-180 Cis n e r o s Co arasa , Javier, 1986. Actos comunes de los Jurados de Zaragoza (1440- 1496), Zaragoza: Institución Fernando el Católico Co r n u d e l l a , Rafael, 2012. Catalunya 1400. El Gòtic internacional, Catàleg de l’expo- sició del MNAC, Barcelona: MNAC De sca l z o , Andrés, 1989-1990. “Comentarios sobre algunos trovadores al servicio de Pedro IV o de paso por su corte”, Recerca Musicològica, 9-10: 295-301 –– 1990-1991. “La música en la corte de Pedro IV el Cerimonioso (1336-1387)”, Acta historica et archaeologica mediaevalia, 11-12: 401-419 266 Cobles e lays, danses e bon saber

–– 1990. “Músicos en la corte de Pedro IV el Cerimonioso (1336-1387)”, Revista de Musicología, 13: 81-122 Earp , Lawrence, 1995. Guillaume de Machaut. A Guide to Research, New York and Lon- don: Garland –– 2014. “Vg at the Crown of Aragon, 1389-1458”, The Ferrell-Vogüé Machaut Ma- nuscript: Facsimile and Introductory Study, L. Earp, D. Leo and C. Shapeau (ed.), Oxford: DIAMM Publications: 47-68 Fara l , Edmond, 1910. Les jongleurs en France au Moyen Age, Paris: Champion Gim e n o , Francisco M., Go za l b o , Daniel, Tr e n c h s , Josep, 2009. Ordinacions de la Casa i Cort de Pere el Ceremoniós, València: Acadèmia Valenciana de la Llengua Gó m e z Mu n t a n é , Maricarmen, 1979. La música en la casa real catalano-aragonesa, 1336-1442, 2 vol., Barcelona: A. Bosch editorial –– 1982-84. “El ms. M 971 de la Biblioteca de Catalunya (Misa de Barcelona)”, Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, 10: 159-290 –– 1984. “Musique et musiciens dans les chapelles de la maison royale d’Aragon (1336- 1413)”, Musica Disciplina, 38: 67-86 –– 1985a. “Quelques remarques sur le répertoire sacré de l’Ars nova provenant de l’acien royaume d’Aragon”, Acta Musicologica, 57: 166-179 –– 1985b. “Une version à cinq voix du motet Apollinis eclipsatur / Zodiacum signis dans le manuscrit E-BCEN”, Musica Disciplina, 39: 5-44 –– 1987. “La musique à la maison royale de Navarre à la fin du Moyen-Âge et le chantre Johan Robert”, Musica Disciplina, 41: 109-151 –– 1990. “Minstrel schools in the late Middle Ages”, Early Music, 18: 213-216 –– 1992a. “Secular catalan and occitan music at the end of the middle ages: looking for a lost repertory”, Studi musicali, 21: 3-19 –– 1992b. “Some precursors of the Spanish lute school”, Early Music, 20: 583-593 –– 2001. La música medieval en España, Kassel: Edition Reichenberger –– 2009. “Trebor a Navarra i Aragó”, Mot so razo, 8: 7-15 Ló p e z d e Me n e s e s , A., 1952. “Documentos culturales de Pedro el Ceremonioso”, Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, 5: 669-771 Ch ar l e s -Do mi n i q u e , Luc, 1999. “Du jongleur au ménétrier. Évolution du statut social des instrumentistes médiévaux”, Instruments à cordes du Moyen Âge, Actes du Co- lloque de Royaumont, juil. 1994, Grâne: Créaphis: 29-47 Massip Bo n e t , Francesc, 2003. La monarquía en escena, Madrid: Comunidad de Madrid, Consejería de las Artes –– 2007. Història del teatre català. 1, Dels orígens a 1800, Barcelona: Arola –– 2010. A cos de rei. Festa cívica i espectacle del poder reial a la Corona d’Aragó, Valls: Cossetània Edicions Mass ó i To rr e n t s , Jaume, 1914. “Poésies en partie inédites de Johan de Castellnou et Rai- mon de Cornet d’après le manuscrit de Barcelone”, Annales du Midi, 24: 449-457 Me l e , Giampaolo, 1983. “Una precisazione su un documento di Giovanni, duca di Gerona e primogenito d’Aragona, riguardante la sua cappella”, Anuario Musical, 38: 255-260 –– 1986. “I Cantori della Cappella di Giovanni I, il Cacciatore”, Anuario Musical, 41: 63-104 Me n é n d e z Pi d a l , Ramón, 1924. Poesía juglaresca y juglares: aspectos de la historia literaria cultural de España, Madrid: Publicaciones de la Revista de filología española Mir e t i Sa n s , Joaquim, 1919. “Enquesta sobre el trobador Vilarnau, amb algunes noves de Guillem de Bergadà, Ramon de Miraval i Guillem de Mur”, Revue hispanique, 46: 249-266. Ci n g o l a n i , Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó 267

Mu n t a n e r , Ramon, 2011. So l d e vi l a , Ferran (ed.), Les quatre grans cròniques, III. Crò- nica de Ramon Muntaner, revisió filològica de J. Bruguera, revisió històrica de M.T. Ferrer Mallol, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans Nar b o n a Cá rc e l e s , María, 2006. “La actividad musical en la corte de Carlos III el No- ble de Navarra, 1387-1425: ¿mecenazgo o estrategia política?”, Príncipe de Viana, 67: 313-334 –– 2010. “Intercambios culturales entre la cortes Pirenaicas. Las cortes del Ars Subtilior”, Espacios de montañas: las relaciones transpirenaicas en la Edad Media, J. Utrilla y Utrilla, G. Navarro Espinach (ed.), Zaragoza: Universidad de Zaragoza: 247-262 Pa g è s , Amédée, 1936. La poésie française en Catalogne du x i i i e siècle à la fin du x v e, Toulouse-Paris: Privat-Didier Pa l m e r , R. Barton, 2002. La Prise d’Alixandre. (The Taking of Alexandria), Ed. and translated by R. Barton Palmer, New York-London: Routledge Pl u m l e y , Yolanda, 2003. “An ‘episode in the South’? Ars subtilior and the Patronage of the French Princes”, Early Music History, 22: 103-168 Ra d a e l l i , Anna, 2007. “La dansa en llengua d’oc: un gènere d’èxit entre Occitània i Catalunya”, Mot so razo, 6: 49-60 Ra u fas t , Miquel, 2007. “¿Un mismo ceremonial para dos dinastías?: las entradas reales de Martín el Humano (1397) y Fernando I (1412) en Barcelona”, En la España medieval, 30: 91-129 –– 2006-2007. “La entrada real de Martín el Joven, rey de Sicilia en Barcelona (1405): solemnidad, economía y conflicto”, Acta historica et archaeologica mediaevalia, 27-28: 89-120 –– 2006. “E vingueren los officis e confraries ab llurs entremeses e balls”: una aproxima- ción al estamento artesanal en la Barcelona bajomedieval a partir del estudio de las ceremonias de entrada real”, Anuario de estudios medievales, 36: 651-686 Ri q u e r , Martí de, 1947. Obras completas del trovador Cerverí de Girona, Barcelona: Instituto Español de Estudios Mediterráneos. –– 1954. “Le troubadour Peyre de Rius et Gaston Fébus”, Annales du Midi, 66: 269- 273 –– 1964. Història de la Literatura Catalana, 3 vols., Barcelona: Ariel Ro ma n o , David, 1983. Judíos al servicio de Pedro el Grande de Aragón 1276-1285, Barcelona: CSIC –– 1988. “Mims, joglars i ministrers jueus a la Corona d’Aragó (1352-1400)”, Studia in honorem prof. M. De Riquer, III, Barcelona: Quaderns Crema: 133-150 Ru b i ó i Ba l a g u e r , Jordi, 1992. “Des del joglar al poeta de la Gaia Ciència”, Estudis de literatura catalana, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat: 137-167 Ru b i ó i Ll u c h , Antoni, 1908-1921. Documents per la història de la cultura catalana mig-eval, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2 vol., ed. facsímil 2000 Sa l icr ú i Ll u c h , Roser, 1995. “La coronació de Ferran d’Antequera: l’organització i els preparatius de la festa”, Anuario de estudios medievales 25: 699-760 Sc h war t z y Lu n a , Frederic, Carr e ras y Ca n d i , Francesc, 1892. Manual de Novells Ar- dits, vulgarment apellat Dietari del antich Consell barceloní, Barcelona: Impremta de’n Henrich i Companyia St o u ff , Louis, 1932. Mélusine, roman du x i v e siècle de Jean d’Arras, Dijon: Bernigaud et Privat Tava n i , Giuseppe, 2004. Folquet de Lunel, Le Poesie e il Romanzo della vita mondana, Alessandria: Edizioni dell’Orso 268 Cobles e lays, danses e bon saber

To rr ó , Jaume, 2014. “La poesia cortesana”, Història de la Literatura Catalana, Litera- tura medieval (II). Segles x i v -x v , L. Badia (dir.), Barcelona: Enciclopèdia Catalana, Barcino, Ajuntament de Barcelona: 261-352 Tr e n c h s Òd e n a , Josep, 2011. Documents de cancelleria i mestre racional sobre la cultura catalana medieval, M.T. Ferrer i Mallol (coord.), I.J. Baiges, D. Duran, T. Hu- guet, M. Raufast, E. Redondo (ed.), Barcelona: Institut d’Estudis Catalans Tr e n c h s Òd e n a , Josep, Bai g e s i Jar d í , Ignasi, 2000-2002. “Documents sobre música, músics i instruments musicals a la casa reial catalano-aragonesa (segles x iv -x v ): el regnat de Joan I”, Estudis castellonencs, 9: 137-317 Va l e r o d e Ho l z b ac h e r , Ana-María, 1983-1984. “Elementos histórico-geográficos en el Roman de Passebeauté et Cardenois. Un ejemplo más de la presencia de Cataluña en la novela francesa de los siglos XIV y XV”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 39: 177-90 Vi n c e n si n i , Jean-Jacques, 2003. Jean d’Arras, Mélusine ou la noble histoire de Lusig- nan, roman du x iv e siècle, Paris: Librairie génerale française (Lettres gothiques) Vi n y o l e s , Teresa, 2002. Una cercavila nocturna a la Tàrrega medieval, Tàrrega: Ajun- tament de Tàrrega Principals manuscrits citats

Cançoners i reculls de poesia catalans A Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 146 (Cançoner Gil) = Sg B Madrid, Biblioteca Nacional, Res. I-27 (Cançoner dels comtes d’Urgell) C Venezia, Biblioteca Marciana, Fr.Z.1 (249) Cornet Toulouse, Bibliothèque Municipale, 2885, olim Académie des Jeux Floraux 500.010 (Registre Cornet) E Palma, Societat Arqueològica Lul·liana (Cançoner Aguiló) F Paris, Bibliothèque Nationale de France, esp. 487 (Fa) Carpentras, Bibliothèque Municipale, ms. 381 (Fb) G Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1744 (Cançoner Carreras) Galhac Toulouse, Bibliothèque Municipale, 2886, olim Académie des Jeux Floraux 500.009 (Registre Galhac) H Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 7 i 8 (Cançoner Vega-Aguiló) = VeAg J Paris, Bibliothèque Nationale de France, esp. 225 (Cançoner d’obres enamorades o Cançoner de París) K Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 10 (còpia de J) L Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 9 M Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 11 (Cançoner dels Masdovelles) N Barcelona, Ateneu Barcelonès, 1 (Cançoner de l’Ateneu) P Zaragoza, Biblioteca Universitària, 210 (Cançoner de Saragossa) c Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, Ripoll 129 (Cançoneret de Ripoll)

~~Registres notarials de Castelló d’Empúries Girona, Arxiu Històric, Notaria de Castelló d’Empúries 4, 30, 32, 35, 37-40, 42, 47, 52, 63 i 69~~

~~Fragment de Sant Joan de les Abadesses Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 3871~~

Tractats poètics Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, Sant Cugat del Vallès, 13 Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 239 Montserrat, Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, 862 Toulouse, Bibliothèque Municipale, 2884 270 Cobles e lays, danses e bon saber

Cançoners de trobadors C Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 856 E Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 1749 G Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup. Mh Madrid, Real Academia de la Historia, 9-24-6 / 4579 R Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 22543 Sg Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 146 (Cançoner Gil) = A català VeAg Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 7 i 8 (Cançoner Vega-Aguiló) = H català X Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 20050 =U francès a Firenze, Biblioteca Riccardiana, 2814 f Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 12472 s Siena, Archivio dei Stato, C. 60

Manuscrits de Guillaume de Machaut A Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 1584 B Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 1585 C Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 1586 D Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 1587 E Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 9221 Mn Madrid, Biblioteca Nacional de España, 10264 (Roman de Cardenois) Pa University of Pennsylvania Library, Fr. 15 (Codex 902); Vg Cambridge, Corpus Christi College, Parker Library = Ferrell 1

Manuscrits d’Oton de Granson A Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire, 350 C Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 1131 D Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 24440 F Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 2201 G London, Westminster Abbey Library, 21 H Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 833 K Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire, IS 4254 L Paris, Bibliothèque Nationale de France, Rothschild I.1.9 M Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, 390 Metz Metz, Bibliothèque d’Epinal, 189 Penn Philadelphia, University of Pennsylvania Library, Fr. 15 (Codex 902) = Pa Pg Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 2264 Ph Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 19139 V Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, 411 W Bruxelles, Bibliothèque royale, IV 541 Abreviacions i sigles

ALF Gi l l é r o n , Jules, Éd m o n t , Édmond, 1902-1910. Atlas linguistique de la France, Paris: Champion BdT Pi l l e t , Alfred, Cars t e n s , Henri, 1933. Bibliographie der Troubadours, Hal- le a. S.: Niemeyer CICA Corpus Informatitzat del Català Antic, dir. Joan Torruella [http://www.cica.cat] COM2 Ric k e t t s , Peter Thomas, 2004. Concordance de l’occitan médiéval 2, Turn- hout: Brepols DCVB Al c o v e r , Antoni Maria, Mo l l , Francesc De Borja, 1930-60. Diccionari català-valencià-balear, Palma de Mallorca: editorial Moll [http://www. dcvb.iecat.net] DEAF Ba l d i n g e r , Kurt, et alii, 1974-. Dictionnaire Étymologique de l’Ancien Français, Tübingen: Niemeyer; Québec, Presses de l’Université Laval DECLC Co r o mi n e s , Joan, 1980-2001. Diccionari Etimòlogic i Complementari de la Llengua Catalana, Barcelona: Curial DIEC2 Institut d’Estudis Catalans, 1932-2007. Diccionari de la llengua catalana [http://dlc.iec.cat/] DMF Dictionnaire du Moyen Français, version 2015 (DMF 2015). ATILF-CNRS & Université de Lorraine [http://www.atilf.fr/dmf/] DTCA Diccionari de Textos Catalans Antics [http://www.ub.edu/diccionari-dtca/] FEW v o n War t b u r g , Walther, 1922-2002. Französisches Etymologisches Wör- terbuch. Eine Darstellung des galloromanischen Sprachschatzes, Bonn: Klopp, Heidelberg: Winter, Leipzig-Berlin: Teubner, Bâle: Zbinden GDF Go d e fr o y , Frédéric, 1880-1902. Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du i x e au xe siècle, Paris: Vieweg-Bouillon GDLI Ba t t a g l ia , Salvatore et alii, 1961-2002. Grande Dizionario della Lingua Italiana, Torino: Utet LR Ra y n o u ar d , François-Just-Marie, 1836-1844. Lexique roman, ou dictionnaire de la langue des Troubadours, Paris: Silvestre 272 Cobles e lays, danses e bon saber

LRL Ho l t u s , Günter, Me t z e l t i n Michael, Sc h mi t t , Christian, 1995. Lexikon der Romanistischen Linguistik, vol. II, t. 2, Tübingen: Niemeyer PD Le v y , Emil, 1909. Petit Dictionnaire provençal-français, Heidelberg: Winter RM, RAO Parram o n i Bl asc o , Jordi, 1992. Repertori mètric de la poesia catalana medieval, Barcelona: Curial SW Le v y , Emil, 1894-1924. Provenzalisches Supplement Wörterbuch. Berichti- gungen und Ergänzungen zu Raynouards Lexique Roman, Leipzig: Reisland TL To b l e r , Adolf, Lo mma t zsc h , Erhard, 1925-1995. Altfranzösisches Wörter- buch, Wiesbaden: Steiner TLF Im b s , Paul, Qu e ma d a , Bernard, 1971-1994. Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du x i x e et du x x e siècle (1789-1960), Paris: CNRS- Gallimard [http://www.atilf.atilf.fr/tlf.htm] Índex de noms i d’obres*

Abraham Major 260 Amis, se par ma foulie / Amis si pour ma folhia Abraham Volant 257 21, 25, 136, 214, 221; veg. també Par un Agnès, joglaressa anglesa 260 tout seul escondire Agneseta, joglaressa 261 Amor!, chose felleneusse et amere 219 (veg. Aimeric de Pegulhan 71 Suite Guiron) – Cel que s’irais ni guerrej’ ab amor (BdT Amor de cor hafectuos 216n 10,15) 44, 149 Amors, com fayts amar ten aut (r a o 0,10) 102, Alain Chartier 127 117, 120 Albaric 66 Amour, Amours! chose felonneuse et mauvaise Alberni, Anna 9-11, 12 i n, 13n, 16-17, 20n, 219 (veg. Roman de Cardenois) 21, 24n, 33, 35 i n, 47n, 57n, 61n, 62n, 64n, Andreu Febrer 10, 13-14, 16-17, 20, 22, 25-26, 71n, 81-82, 93, 94n, 95n, 97, 98n, 99n, 41, 44, 45n, 46, 49, 51, 55n, 60, 64 i n, 70, 100n, 102n, 104, 106, 107n, 110n, 112n, 73, 75-76, 80-82, 94n, 95, 98, 105-106, 116, 117n, 122n, 128 i n, 129n, 143n, 147n, 117 i n, 119-120, 121 i n, 129n, 146 i n, 147, 148n, 149, 150 i n, 152n, 153n, 154n, 155, 149, 150n, 154, 217 160n, 178n, 212n, 214n, 215n, 216, 217n, – Amors, qui tost fer, quant li play (r a o 218n, 221 i n, 223 i n, 248n, 249n, 250n, 59,2) 25, 39n, 73, 83, 149, 150 i n, 217 251n, 259n – Ay cors avar, scars, richs de merce (r a o Alegret, citarista, 245 59,1) 20, 106, 117n, 147 ALF=Atlas linguistique de la France 74n – Del cor preyon me parton li sospir (r a o Alfons, infant de Catalunya-Aragó veg. Alfons 59,5) 119 II, rei de Catalunya-Aragó, el Franc; Alfons – Las, a qui dire ma langor? (r a o 59,12 ) III, rei de Catalunya-Aragó, el Benigne; Al- 47, 49, 64n, 149 fons IV, rei de Catalunya-Aragó i denàpols, – Lo fol desir qu’amor ha fayt intrar (r a o el Magnànim 59,13) 22, 217 i n Alfons II, rei de Catalunya-Aragó, el Franc Andreu Gascó 247-248 240n, 243n, 244, 263 Angelí, ministrer d’Esclavònia 255 Alfons III, rei de Catalunya-Aragó, el Benigne Anglada, Margarida 241n 240n, 244 i n, 253n, 258n, 261, 263 Anglade, Joseph 38n, 59 i n, 73n, 74, 97, 162n, Alfons IV, rei de Catalunya-Aragó i denàpols, el 187n, 194n Magnànim 11, 20, 23-24, 26, 35, 122n, 154 Anglès, Higini 238 i n, 253n i n, 218, 223, 237, 240 i n, 247, 257-258, Annicchiarico, Annamaria 64n 260, 264 Anselm Turmeda 58 Alfonso il Magnanimo veg. Alfons IV, rei de Ca- Antoine de La Sale talunya-Aragó i de Nàpols, el Magnànim – Jehan de Saintré 216 Alienor de Cervelló 216 i n Antonio da Bolonya 252 Amanieu de la Broqueira 65, 153 Antonio de Maleto 246, 253, 256-257

*A cura de Carles Vela Aulesa 274 “Cobles e lays, danses e bon saber”

Appel, Carl 44, 65 i n, 151n Baldo della Cicala 253 Aramon i Serra, Ramon 48n, 62n Barbato, Marcello 13n, 15, 103n, 104n, 173, Argenter, Joan A. 15n 181n Argentina, cantant 261 Barbieri, Luca 180n Armstrong, Adrian 17, 182n Barry McCann Boulton, Maureen 218n Arnau Estapera 98n Bartolomeo Anglico veg. Bartomeu l’Anglès Arnau Fonoll 246 Bartomeu l’Anglès 55n Arnau March 52-53, 64 i n, 70, 75, 116, 149 – De proprietatibus rerum o Elucidari 173 Arnaut Alaman 56, 71 Bartomeu Batlle 51 Arnaut Bernart de Tarascon 54 Bartomeu Pinella 245 Arnaut Daniel 73n, 105, 107, 176 Bartsch, Karl 66n – Dretz e raiso (BdT 233,4) 47 i n Baselga, Mariano 36n Arnaut de Maruelh 49 Bassegoda, Enric 133 Arnaut Guillem de Marsan Batlle Prats, Lluís 238n – Ensenhamen 65 Baumgartner, Emmanuèle 213 i n Arnaut Vidal de Castelnaudary Begues 256 – Guillem de la Barre 52 Beltrami, Pietro 109n Arquí de Rodes 252 Beltran, Vicenç 12, 96n Arthur, Ingrid 66n, 75n, Benoît de Sainte-Maure 173 Asperti, Stefano 17n, 34n, 35n, 56n, 94n, 152n, Bent, Margaret 25n 160n, 163n, Berenguer Carnicer 246 At de Mons 46n, 49 i n, 52n, 56n, 82n Berenguer d’Anoia 10, 15, 18, 19, 115, 165, Aujhat, baros, que passat per la via (r a o 0,19) 170, 172-178, 180 i n, 181, 183 149 – Mirall de trobar 10, 15, 18-19, 53n, 115, Ausiàs March 11, 14, 49, 57, 61, 72, 93, 95, 159 i n, 161n, 162-167, 169, 170 i n, 171, 72n, 96n, 107, 108n, 110n, 122, 141-142, 172 i n, 173 i n, 174-175, 176 i n, 177, 179, 143 i n, 144 i n, 145 i n, 146 i n, 147-148, 180 i n, 181-183 150-154, 211, 217 Berenguer de Noya veg. Berenguer d’Anoia – Ja tots mos cants me plau metr’en oblit Berenguer Marquès 253 (r a o 94,36) 151 i n Berenguer Mir 246 –No guart avant ne membre lo passat (r a o Bernart de Penasach 46 94,62) 141-142 Bernart de Ventadorn 13, 39, 47, 56n, 60n, 61, –No·m fall record del temps tan delitós (r a o 74, 82n, 119, 151, 176 94,64) 145 – Ab joi mou lo vers e·l comens (BdT 70,1) – Qui·m tornarà lo temps de ma dolor (r a o 73, 82, 102, 148-149 94,93) 141 – Can vei la lauzeta mover (BdT 70,43) 60, Avalle, D’Arco Silvio 45n, 93n, 95 i n, 188n 83, 119, 151 Avenoza, Gemma 152n –Non es maravella s’eu xan (BdT 70,31) Avril, François 25 i n 176 Azaïs, Gabriel 56n, 66n – Tuih cil (BdT 70,45) 100n Aznar Pardo 95n, 100, 106 Bernat Bardines 252-253 – Leyaltatz vol e bon dreig me comanda Bernat Castell 248 (r a o 127,1) 50n, 95 i n, 100 i n, 101, 103, Bernat de Cabestany 256 112-113 Bernat de Cabrera 132 – O Deu, e quin sospirar (r a o 127,2) 216n Bernat de Mallorques 35, 39, 54, 61 i n, 62n Bernat de Palaol Badel, Pierre-Yves 214n – Cercats d’uymay ja·n siatz belha y proz Badia, Lola 12, 36n, 45n, 46n, 57, 64n, 65n, (r a o 126,1) 64n, 105n, 149 71n, 93, 95n, 96, 100, 109, 116, 118n, 121, Bernat de So 39, 52n, 72 i n 144n, 145n, 152n, 154n, 178 – Vesió (r a o 173,1) 39, 52n, 58, 69n, 71 Badia i Margarit, Antoni 52n, 72n, 73 Bernat Desclot Baiges i Jardí, Ignasi 238 i n, 251 – Crònica 76n Baldelló, Francesc 238n Bernat Fenollar 141 Índex de noms i d’obres 275

Bernat Hug de Rocabertí 133 Canettieri, Paolo 202n Bernat joglar 244 Cantavella, Rosanna 180n Bernat Metge 75, 94n, 102n, 120-121 Capellà de Bolquera 36, 46n, 63, 68, 70-71, – Llibre de Fortuna i Prudència 94n, 102n, 154-155 105, 116 i n, 120 i n Cardenois veg. Roman de Cardenois – Lo Somni 120, 173 Cardona 216-217, 251 i n Bernat Percasset 244 Careri, Maria 164n, 181n Bernhardt, W. 49n Carles II, rei de Navarra 215, 251 Berrí, duc de veg. Jean de Berry, duc de Berry Carles III, rei de Navarra 133 Bertran Boysset d’Arles 66 Carles V, rei de França 25-26 Bertran d’Espanha 36, 51n Carles VI, rei de França 26 Bertran de Born 150 Carles d’Anjou, comte d’Anjou 152n – Eu m’escondisc, dompna, que mal non Carlo d’Angiò veg. Carles d’Anjou, comte mier (BdT 80,15) 152 d’Anjou Bertran de Sant Roscha 39, 55 Carlo II di Navarra veg. Carles II, rei de Na- Bertran del Falgar 45n, 50n, 63 varra Bertran Folco d’Avigno 153 Carreras y Candi, Francesc 242n Billy, Dominique 144n, 199 i n, 202n Casas Homs, Josep Maria 36n, 37n, 38n, 39, Binski, Paul 26n 41n, 43n, 45n, 55, 75, 84n, 159n, 192n Biteca=Bibliografia de Textos Catalans Antics Caterina d’Estella 261 211n Caterina, ballarina i cantant, esposa de Joan de Blacasset 53, 94n Montpalau 261 Black, Robert 170n Caterina, esposa de Pero Fernández de Mora Blanca d’Anjou, reina de Catalunya-Aragó 258n 255n Blanca de Copons 131 Caterina, joglaressa, esposa de Pasqual Fernán- Bohigas, Pere 13, 36 i n, 39, 51n, 53, 55n, 61n, dez de Mora 261 64n, 69n, 71n, 75 i n, 95n, 113, 115, 121 i n, Centpunys, joglar 244 142n, 145n, 151 Cerquiglini-Toulet, Jacqueline 215n, 223n Bohnhardt, Wilhelm 65n, 66n Cervera, en 243n; veg. també Cerverí de Girona Bonaccorso Facino 245 Cerverí de Girona 17, 47 i n, 49, 50n, 58n, 144 i Bonafós, joglar 260 n, 149, 150 i n, 153, 159, 243 i n, 244, 259 Boucher, François 232 i n, 233n CGL=Corpus Grammaticorum Latinorum 192n Brayer, Edith 69n Chabaneau, Camille 37n, 38n, 39n, 40n, 45n, Brown, Peter 129n 46n, 50 i n, 52n, 54 i n, 55n, 56n, 59n, 69n, Bruguera, Jordi 50n, 175n 70n, 73n, 76 i n, Brunel, Clovis 44, 52n, 56n, 66 i n, 75 i n Chambers, F.M. 202n, Brunetto Latini Chambon, Jean-Pierre 46n – Trésor 216n Chanson de la croisade 44, 52n, 55n, 74, 76n Busby, Keith 164n Charles Dominique, Luc 242n Charles V, rei de França veg. Carles V, rei de Cabré, Lluís 12, 20, 26, 43n, 52n, 55n, 94n, 95n, França 98n, 99, 102n, 108, 110, 111 i n, 116, 112, Charles VI, rei de França veg. Carles VI, rei de 118n, 120 i n, 121n, 132n, 144n, 145n, 150 França i n, 160n, 178n, 217n Chiavacci Leonardi, Anna Maria 146n Cabré, Miriam 11n, 17 i n, 34n, 36 i n, 94n, 96n, Chichmaref, Vladimir 217n 120, 144n, 159n, 160n, 163n, 167n, 243n, CICA=Corpus Informatitzat del Català Antic 248n, 253n, 43, 49n, 52n, 64n, 72n, 73, 76n, 173 Cadenet 63 i n, 71, 102n Cigni, Fabrizio 50n, 52n, 56n – De nula re non es tan gran cardatz (BdT Cingolani, Stefano Maria 10, 16n, 17n, 23, 24 106,13) 151 i n, 36n, 44n, 160n, 167n, 214n, 220n, 223 Cambell, Jacques 75 i n, 237 Cañas, Francisco de Paula 239n, 251n Cisneros Coarasa, Javier 242n Cancionero musical de Palacio 155 Cobles de la ballesta 155 276 “Cobles e lays, danses e bon saber”

Cocco, Marcello 211 i n, 215-216, 217n, 220 Dionisi el Traci 191 Coecre, ministrer 247 Dionisio il Trace veg. Dionisi el Traci Coll, Jaume 111 DMF=Dictionnaire du Moyen Français 228n, COM2=Ricketts, Peter Thomas, Concordance 232 i n, 233n de l’occitan médiéval 2 47n, 49n, 53n, 54, Dobelmann, Suzanne 74n 55n, 56 i n, 57, 58n, 60n, 62 i n Doctrina de compondre dictatz 159n, 163, Comí, el 245; veg. també Jacomí 166-171, 175n Compagna, Anna Maria 51, 64n Domingo Asensio, joglar de viola 245 Cornudella, Rafael 259n Dominguez Bordona, Jesús 211n Corrado, caramella veg. Curardo Donato veg. Elius Donat Cort d’Amor 62n, 66 Donatz proensals 159n, 162 Corti, Maria 112, 117 DTCA=Diccionari de Textos Catalans Antics Coseriu, Eugenio 83 i n, 84n 52n, 72n, 76n Costums de Tortosa 76n Duran i Sanpere, Agustí 216n Coulet, Jules 66 Crescini, Vincenzo 97, 114 E quant m’es greu quant no remir (r a o 0,46) Cristòfol, ministrer d’Esclavònia 255 75, 150 Cropp, Glynnis 81n Earp, Lawrence 24 i n, 25 i n, 26n, 222n, 223 i Curardo (Corrado?), caramella 246 n, 239, 253n, 259n Eduard de Gléon 133 Dalfin d’Alvernha 50 Elias Cairel Dalfinet, el 243n – Abril (BdT 133,1) 109 Daniel de Bruyne 246 Elionor, joglaressa folla 252, 261 Dante Alighieri 19, 121, 145, 173n, 199 Elionor de Castella, reina de Catalunya-Aragó – Convivio 19 258n – De vulgari eloquentia 19 – Divina Commedia 146 i n, 181n Elionor de Sicília, reina de Catalunya-Aragó – Vita nova 173n, 221 167n, 240n, 241n, 246n, 248-249, 252- Datari 249 256, 263 Daude de Pradas 65-66 Elisenda de Gleu 133 – Quatre Vertus Cardinals / Roman de Qua- Elius Donat 170n, 179n tre Vertus 58, 66 – Ars 170 i n Dauphant, C. 199n Elsner, Alfred Max von 65n Daurel e Beton 44 Enfant sage 66 DCVB=Diccionari català-valencià-balear 43, Enric, infant de Catalunya-Aragó i comte 57n, 58, 101n, 115, 172n, 173, 180, 231n, d’Empúries 112 232n, Eras diray ço que us dey dir (BdT 462,25a=r a o De la Chenaye-Des Bois, François-Alexandre Au- 0,51) 105 i n bert 132n Eras quant vey arbres e brotz florir (r a o 0,52) 97 De la plus […] au plus bel regart 221 Eres quan vey los arbres gen florir (r a o 0,53) DEAF=Dictionnaire Étymologique de l’Ancien 42 i n, 63, 105n Français 232n Ernst, Willy 62n DECLC=Diccionari Etimològic i Complemen- Espadaler, Antoni Maria 220n tari de la Llengua Catalana 42n, 55n, 64n, Esteve Ravina 246 72n, 231n Esteve Roig 247 i n, 250 Descalzo, Andrés 36n, 167n, 238 i n, 245n, Everlí 242n 248n, 251n, 253n Evrard de Conty 214n Di Fabrizio, Anna Maria 10, 22, 211n, 223n, 227 – Echecs amoureux 214n Di Girolamo, Costanzo 98n, 109n, 121n, 143n, – Problemata pseudo-aristotelici 214n 144n, 146n, 151 DIEC2=Diccionari de l’Institut d’Estudis Ca- Falquet de Romans 153-154 talans 231n, 232n Faral, Edmond 164, 242 i n, 245n Dieguillo 258 Federico, joglar de boca 253 Índex de noms i d’obres 277

Fedi, Beatrice 9, 11, 16-18, 37n, 38n, 53n, 59n, Gabriel Ferrús 39n, 41, 43, 50n, 53, 70, 75, 95n, 74, 153n, 167, 170n, 175n, 187 i n 115-116, 120n, 122n, 143, 149, 152-153 Felip VI, rei de França 232 – Plant fet per la mort del Rey en Ferrando Felip Dalmau de Rocabertí 55 en persona de la Reyna (r a o 64,5) 122n Fernández, M. Àngels 241n Gabriel Mòger 149 Ferran I, rei de Catalunya-Aragó, el d’Antequera Galeran de Bretagne 218 122n, 240n, 257-261, 264 Gallacher, Desmond B. 74n Ferrari, Anna 202n Gallina, Annamaria 146n FEW=Französisches Etymologisches Wörter- Galmés, Salvador 64n buch 42n, 173n, 231n, 232n, 233n Garanson veg. Oton de Granson Fierabras 49n, 55n Garcia, joglar de tambor 245 Figueres Garcia Sinifré 244n – D’amor si·m planch (r a o 65,1) 152 Garsia Pere Pellicer 247 – Morir cuyt, las (r a o 65,3) 149 Gaston Fébus, comte de Foix 24-25, 43, 44n, 50n, Finet 253 52, 55n, 223, 242, 248 i n, 256, 259 i n Flamel 222 – Aras can vey del boy 50n Flamenca 56n, 66 i n, – Llibre de la caça 256 Flors del gay saber 16, 18-19, 38 i n, 41n, 42n, Gatien-Arnoult, Adolphe-Félix 9, 37n, 53n, 48, 53n, 55, 57-60, 62, 81, 84 i n, 85, 161n, 59n, 73n, 187n, 188n, 190n, 191n, 192n, 162 i n, 163, 166-167, 170, 187 i n, 194 i n, 193n, 194n, 195n, 196n, 197n, 198n, 201n, 195-196, 201, 202 i n 202n, 204 Foix, comte de veg. Gaston Fébus Gaucelm Faidit 65 i n, 164, 178 Folquet de Lunel 154, 243n – Pel joi del temps qu’es floritz (BdT 167,45) Folquet de Marselha 53-55, 61n, 73n, 94n, 165, 178 101n, 102 Gaunt, Simon 160n – A vos midonç vuoll retrar en chantan (BdT GDF=Godefroy, Frédéric, Dicctionnaire de 155,4) 62n l’ancienne langue française et de tous ses – Ben an mort (BdT 155,5) 109 dialectes du i x e au xe siècle 228n, 231n, 232 Fotich, Tatiana 218n i n Fraire de joi 40, 52n, 53n, 57, 58 i n, 72 i n, GDLI=Grande Dizionario della Lingua Italia- 160n na 232n Francesc Castelló, escrivà 250 Geoffrey Chaucer 129 i n, 130 i n Francesc Castelló, falconer 250 – Complaint of Venus 129 i n, 130n Francesc de la Via Gerard Bru 253 – Procés de la corona d’aur (r a o 192,1) 54- Gerbert de Montreuil 55 – Roman de la Violette 218 Francesc de Montalbà 252 Giannetti, Andrea 36n Francesc Eiximenis Gilabert de Pròixida 12-13, 16-17, 39n, 42-43, – Regiment de la cosa pública 72n 48, 53, 57, 60-61, 62n, 63 i n, 64 i n, 70, 75, Francesc Ferrer 108n 80, 81 i n, 95 i n, 98, 106, 109n, 115-117, – Lo conhort 131 119, 121, 146 Francesc Sunyer 154n – Amor aysi m’a fayt sentir (r a o 139,4) 70, Francesca de Rocabertí 133 116-117, 119 Francesco della Grassa 252 – En mi donchs vey bondat e cortesia (r a o Francisco Salinas 139,11) 61, 64n – De musica 155 – Fort me desplay cant no vey (r a o 139,13) Frank, István 149 i n, 150n, 153n, 172n, 198n, 42, 49, 64n, 118 201n Gimeno, Francisco 240n Fratta, Aniello 95n, 98-99, 100 i n, 108 i n, 109, Gimeno Betí, Lluís 36n, 39, 48n, 49, 54, 57-58, 118n, 142n, 151n, 152n, 62n, 69n, 71n, 72, 76, 95 Frondino e Brisona 64n Gioanni di Procida Furs de València 49n – Leggenda 181n 278 “Cobles e lays, danses e bon saber”

Giovanni Balbi – Confort d’ami 215 – Catholicon 188 i n, 189n – Diex, Biauté, Douceur, Nature (V19) 222 Giovanni Boccaccio – Fontainne amoureuse 215 – Corbaccio 173 – Hé!, gentilz cuers, me convient il mourir – Decameron 47n (Lo37) 212 Giovanni della Grassa 252 – Je ne me puis saouller (Vn34) 212 Glen veg. Gleu – Jugement dou roy de Navarre 215 Glenson veg. Oton de Granson – Jugement du roy de Behaigne 217n Gléon veg. Gleu – Livre de Voir Dit 22, 215, 218-219, 221 Gleu veg. Olivier de Gleu – Loange des dames 25 Gleu o Gléon 132 i n, 133 – Loyauté, que point ne delay (L1) 25, 150 i n Gómez Martín, Francesc 143n – Mes dous amis (Cp5=VD15) 212 Gómez Moreno, Ángel 22 – Or soyt eynsi con Diu ha ordoné (Cp5, vv. Gómez Muntané, Maricarmen 22, 36n, 238 i n, 33-38) 21, 25, 136 241n, 245n, 246n, 251n, 252 i n, 253n, 254, – Prise d’Alexandrie / Prise d’Alixandre 25, 257 245 i n Gonfroy, Gérard 187n – Quin’auroyt autre deport (RF1=L19) 212 Gozalbo, Daniel 240n – Remède de Fortune 217n, 245 Gracià de Tours 259 – Riche d’amour et mendiant d’amie (B5) Graciosa, joglaressa 261 212 Grafström, Ake 39n, 40n, 46n, 67n, 69n, 70n, Guillaumí Foqué 255n, 256 71n, 74n Guillaumí Peitó 246 Grandson veg. Oton de Granson Guillem IX, duc d’Aquitània 150 Grenier-Winther, Joan 127, 129n, 131n Guillem Ademar 154 Greub, Yann 117n Guillem de Berguedà 62n, 144, 159 Griera, Antoni 38 i n, 49n Guillem de Cabestany 13, 57, 64, 72 Guerau de Massanet 39n, 41, 42n, 43, 53, 75, – Lo dous cossire (BdT 213,5) 107 95n, 116, 152-153 Guillem de Masdovelles Guglielmo IX veg. Guillem IX, duc d’Aquitània – Le temps presens de guaya primavera Gui d’Ussel 54 (r a o 101,7) 48 Gui Nantull 245 Guillem de Saint Leidier 70, 82 Guibert 66 Guillem de Torroella 75 Guilhem Anelier de Tolosa 74 – Faula (r a o 179,1) 40, 51, 60, 64, 67n, 69, – Poema de la Guerra de Navarra 55n, 74 75-76, 79n Guilhem de Montanhagol 57, 60-61 Guillem de Vilagut 133 Guilhem Molinier 9, 18 Guillem de Vilarnau 245, 247 – Leys d’Amors 9, 16-19, 37 i n, 34, 37, 38 i Guillem Ramon, joglar 248n n, 39, 40n, 42, 43n, 44, 45 i n, 46 i n, 47 i n, Guillem Ramon de Rascas, trobador, histrió i 48 i n, 49-52, 53 i n, 54, 56-57, 59 i n, 65 i joglar 248 n, 67-68, 73-75, 77 i n, 78-80, 82 i n, 83 i n, Guillem Ramon Rascas, ciutadà de Barcelona 84 i n, 85, 95n, 153 i n, 161n, 163-164, 166- 248n 167, 170 i n, 175n, 182 i n, 187 i n, 188, 190 Guillems Borzatz d’Aorlayachs 44, 46n, 71 i n, 191-192, 193n, 194-195, 196 i n, 197 i Guillot Veguer 246 n, 198, 200, 201 i n, 202 i n, 203, 204 i n, Guiraut de Bornelh 60n, 65, 82n, 150, 153, 178, 205 180, 181n Guilhem Raimon de Gironela 50n – S’era non poia mos chans (BdT 242,66) Guillaume de Burlez 256 179-180, 183 Guillaume de Machaut 10, 20-22, 24 i n, 25- Guiraut de Calanso 62n 26, 104, 127-128, 150, 211-212, 214, 215 Guiraut Riquier 46n, 50, 154 i n, 217-218, 220-223, 245, 253n, 256, 259 – Qui conois (BdT 248,XII) 65 i n, 270 Guiron le Courtois 22, 220; cicle de – 218-220; – Amis, mon cuer e touta ma pensea (Lo220) veg. també Roman de Meliadus; Suite Guiron 21, 25, 136 Guittone d’Arezzo 19, 182 Índex de noms i d’obres 279

Hamide, joglar de cercle 252 Jaume II, rei de Catalunya-Aragó i de Sicília, el Henri Crepin 246 Just 240 i n, 242-243, 244 i n, 245, 248, 258 Henrich ve Carlin 251 i n, 259, 263 Hernández Aparicio, Pilar 211n Jaume Bonet 64n Hickey, Raymond 34n Jaume Castellà 256 Història de Jacob Xalabín 212 Jaume Escrivà 21, 128-131, 133, 136 Holtus, Günter 160n – Amor, amor, quisvulla us don lausor (r a o Holtz, Louis 170n, 179n 53.1) 131 Holzbacher, Ana-María 22,95n, 216 i n, 217 i n, – En be fort punt suy entrat en la setla (r a o 218n, 220 i n, 222-223, 253n 53,2) 131 Hug II, comte de Cardona 250 – Hoies ores, mon cuer, ce que vueil dire 136 Hug d’Alvalat, Hug del Valat o Hug del Vallat, Jaume Escrivà, senyor d’Agres 131 porter de maça 249 Jaume Escrivà, senyor d’Alginet 131 Hug de Cervelló 216 Jaume Fluvià 247 Hug del Vallat o Hug d’Alvalat, trobador, escri- Jaume Galindo 247 và de llibres del rei, il·luminador i enqua- Jaume March 10, 13, 14n, 38, 44, 50n, 52n, 55 i dernador de Saragossa 248-250 n, 57-58, 64n, 115, 118n, 178n, 121n r a o – En breu veyrem una freyor abatre ( – Debat (r a o 95,1) 39, 50n, 58, 71n, 75n 188,1) 248 – Diccionari de rims 10, 38, 44, 48 i n, 49 i Hug del Velat, possiblement metge de Montpe- n, 50-52, 57-58, 64n, 69n, 71n, 73 ller 250 – Joiosa guarda (r a o 95,6) 39, 50n, 57, 60, Hugó, fra 64 71n, 72 Huot, Sylvia 213n – Llibre de concordances 10, 163, 166-167, Iacopo da Bolonya 252 169 i n; veg. també Diccionari de rims Iacopo da Varazze – Rauser de vida gaya (r a o 95,2) 57-58 – Legenda Aurea 66 Jaume Salandí 253 Iborra, Joan 132n Jaume Rovira 35, 39, 54, 61 i n, 62n Ilvonen, Eero 129n Jaumet Pascual 247 Imbs, Paul 215n Jean d’Arras, mestre en art de trobar, ministrer Íñigo López de Mendoza veg. Santillana, mar- de boca i herald 250, 251 i n quès de – Roman de Mélusine 250, 251 i n Isabel 251, 255n, 256 Jean de Berry, duc de Berry 21, 24-25 i n, 26, Isidor de Sevilla 170 215, 222-223, 239, 259 – Etymologiae 170n, 189 Jean de Bruges 261 Izarn Marques 65 Jean de França 252 Izarn Rizol Jean de Garencières 20, 128n – Aylas, quo suy pensius e consiros (BdT – Enseignement du Dieu d’Amours 128, 137 257,1) 177 Jean de Machaut, ministrer i joglar de cornamusa 253 i n, 254 Jacme de Tolosa 63 Jean de París 251, 254 Jacomí, joglar 245 Jean Froissart 21 Jacomí Capeta 257 – Joli Buisson de Jeunesse 21, 214n Jacquet de Bar 254 Jean Renart 22, 176, 218 Jacquet de Portaubert, cavallerís de casa del rei – Guillaume de Dole 176 251 – Roman de la Rose 22, 218, 256 Jacquet de Portaubert, ministrer i herald 251 i n, Jeanne de Boulogne, duquessa de Berry 25 255n, 256, 261 Jeanroy, Alfred 36n, 37n, 45n, 65n, 71, 76n, Jacquet Tricot 246 154n Jal, Augustin 231n, 232n Jensen, Frede 44 Jaufre 52n, 66 Jeu de Saint’Agnes 66 Jaume I, rei de Catalunya-Aragó, el Conqueri- Joan, infant de Catalunya-Aragó, duc de Giro- dor 11, 23, 237, 240 i n, 243, 263 na veg. Joan I, rei de Catalunya-Aragó, el – Llibre dels fets 50, 72n, 76n Caçador 280 “Cobles e lays, danses e bon saber”

Joan, organista anglès 245 – Tirant lo Blanch 72 i n Joan I, rei de Castella 251 Jofre de Foixà 14, 38-39, 94n, 165, 168, 170, Joan I, rei de Catalunya-Aragó, el Caçador 24 i 190n, 194n, 204 n, 25-26, 38, 131, 214, 220, 240 i n, 241 i n, – Regles de trobar 38 i n, 39, 46n, 48, 59, 242 i n, 245, 247, 250, 251 i n, 252, 253 i n, 84, 94n, 163-164, 166-170, 174, 175n, 254 i n, 255 i n, 256 i n, 257, 258 i n, 259, 190n, 193 261n, 262, 264 Johan d’Arras veg. Jean d’Arras Joan II, rei de Catalunya-Aragó i rei de Navarra Johanson, Lars 35n 154 Johnston, Ronald C. 49 Joan Basset, fra 17, 39 i n, 42n, 43, 46 i n, 55 i Jordi de Sant Jordi 10, 13-14, 17, 20, 22, 93-94, n, 58, 60, 61n, 63n, 64 i n, 67, 70 i n, 75, 95, 95 i n, 96-97, 98 i n, 99-100, 102, 106, 108 i 97, 100n, 105, 112, 116, 143, 149, 152-153 n, 109 i n, 111-116, 121-122, 142, 146-147, – Cobla tramesa al molt alt don Enrich per 152-153, 154n fra Basset (r a o 14,1) 112 – Ajustat vey d’Amor tot lo poder [‘Lo setge Joan Berenguer de Masdovelles 36, 48, 57, 80, d’amor’] (r a o 164,2) 14 i n, 108 82n, 110n – Axi com son sus l’espera los signes (r a o Joan Blanc 36, 50-51, 57 164,1) 60 Joan Clarat 253 – Cant vey li temps camgar e·nbrunusir Joan d’Uixana 252 [‘Pacio amoris’] (r a o 164,14) 22, 96 Joan de Castellnou, poeta i tractadista 17 i n, 18, – Dompna, tot jorn vos vau preyan (r a o 36 i n, 37, 40, 42-44, 45 i n, 47-48, 50n, 51 164,6) 41, 93, 95-98, 102, 115 i n, 149 i n, 53, 55n, 57-58, 60, 72, 164-165, 166 i n, – En mal poders, enqueres en mal lloc (r a o 167 i n, 193n, 194, 244n, 245n, 253n 164,7) 93, 99-101, 103, 107-108, 110-113, – Compendi 36n, 69, 163, 166-167, 170, 115n, 116-117, 151 175n, 194n – Enuigs (r a o 164,8) 98 – Glosari al Doctrinal de trobar de Ramon – Eras quant vey arbres e brotz florir (pro- de Cornet 43n, 45, 48, 163-167, 170, 175n, posta d’atribució) veg. Eras quant vey ar- 193n, 194 i n bres e brotz florir (r a o 0,52) – Qui de complir tot son plazer assaya (r a o – Ja dona·l mon no·m fara del blanch groch 34,5) 244n (r a o 164,7) 93, 95-96, 98-100,107, 112; veg. Joan de Castellnou, xantre 253 i n també En mal poders (r a o 164,7) Joan de Constança 246 – Just lo front port vostra bella semblança Joan de la viola, mestre 246 (r a o 164,10) 10 Joan de Montpalau 261 –No·m asaut d’om que·n tots afars no sia Joan de Navarra veg. Joan II, rei de Catalunya- (r a o 164,11) 43, 93, 95-96, 98-99, 101, Aragó i de Navarra 103, 111-112, 151 Joan de Santiago 246-247 –No pot ren dir ne far que be stia [‘L’estat Joan Montsenyor 247 d’onor e d’amor’] (r a o 164,12) 41, 55, 70 i Joan Moreno 141 n, 96 Joan Pont 252 – Passio amoris / Passión de amor veg. Joan Sesavasses 48 Cant vey li temps (r a o 164,14) Joan Tolosà 247 – Pus que tan be sabetz de cambiar (r a o Joana, infanta de Catalunya-Aragó, comtessa de 164,13) 216n Foix 131 – Setge d’Amor veg. Ajustat vey d’amor tot Joana de Foix, comtessa d’Empúries i de Riba- lo poder (r a o 164,2) gorça 258n – Tant son li mals que·m fayts soffrir [‘Dança Joana de Latas 132 e scondit’] (r a o 164,16) 20, 96, 98, 152 Joanàs, joglar 256 – Tots jorns aprench e desaprench (r a o Joanàs Samuel, joglar 260 164,17) 98n Joaní, ministrer 247, 256 – Un cors gentil m’a tant enamorat (r a o Joaní Auber 252 164,18) 142 Joaní de Saintlô 257 Jucef Axivil 252-253 Joanot Martorell Jutge d’Aurena 75 Índex de noms i d’obres 281

Kabatek, Johannes 17n, 35n, 182n Ludo de Epiphanie 261 Kay, Sarah 17, 84n, 161n, 167, 170 i n, 174n, Ludo vespere Ephiphanie 261 175n, 176 i n, 182n Ludwig, Friedrich 25 Keitel, Elisabeth 25n Klein, Thomas 172 Maaluix Alconqui 260 Machó, Machú veg. Jean de Machaut Lagomarsini, Claudio 10, 21-22, 128n, 154n, Magnànim, el veg. Alfons IV, rei de Catalunya- 211, 212n, 219n, 221n, 222n, 227n, 233 Aragó i de Nàpols, el Magnànim Lancelot 220; cicle del Lancelot-Graal 218 Mahaut, esposa de Guillaumí Foqué 255n, 256 Lancelot de Douai 252 Maillard, Jean 202n, 218n Lannutti, Maria Sofia 9-11, 12n, 18, 20, 66, 74n, Maninchedda, Paolo 194n 117n, 141, 144n, 151n, 152n, 154n, 248n Marcabru 150 Laver, James 233 i n Marfany, Marta 9, 20 i n, 21, 104n, 110, 117n, Lavrentev, Alexei 164n 127, 144n, 145 i n, 150n, 154n, 217n Leloir, Maurice 233n Margarida de Prades, reina de Catalunya-Aragó Leo, Domenic 25 i n 133, 259 Leonardi, Lino 13n, 19n, 94n, 95 Margarita Anglesa, joglaressa 261 Levy, Emil 65n, 173, 231n, 232n Mari, Giovanni 194n Lexicon der romanistichen Linguistik 14 Maria de Castella, reina de Catalunya-Aragó 26 Lexique Roman 173 i n, 264 LFP veg. Bernat Metge, Llibre de Fortuna i Maria de Luna, reina de Catalunya-Aragó 256- Prudència 257, 258n, 264 Liber Usualis 188 Maria de Xipre, reina de Catalunya-Aragó Linskill, Joseph 75n, 110 258n Lleonard de la Gallinera 252 María Fernández 260 Llop veg. Lopí Marshall, John H. 18, 38n, 49, 53n, 59, 60n, 65, Llorenç d’Estella 261 79n, 82n, 83, 159n, 161 i n, 162n, 167-168, Llorenç Mallol 170n, 175n, 190n, 193n, 194n, 202, 204 – Molt[es] de vetz, dompna, ·m suy presen- Martí, infant de Catalunya-Aragó veg. Martí I, tatz (r a o 91,1) 152 rei de Sicília, el Jove Lluís Alcanyís Martí, infant de Catalunya-Aragó, duc de Mont- – Regiment preservatiu de pestilència 72n blanc veg. Martí I, rei de Catalunya-Aragó, Lluís I d’Anjou, comte d’Anjou i rei de Nàpols l’Humà 254n Martí I, rei de Catalunya-Aragó, l’Humà 21, Lluís II d’Anjou, comte de Provença i rei de 24n, 26, 132-133, 217, 240 i n, 242n, 251, Nàpols 131 253, 254 i n, 256-257, 258 i n, 259-260, 261 Lluís d’Averçó 16, 38, 73, 81, 118n, 162n i n, 264 – Torcimany 16 i n, 38-39, 41n, 42n, 43-44, Martí I, rei de Sicília, el Jove 21, 217 48-50, 52, 53n, 54-55, 57-58, 69n, 73, 75, Martí, Sadurní 11n, 36 i n, 94n, 159n, 160n, 81, 84 i n, 118n, 159n, 160, 162 i n, 182, 167n 192n Martí Garcia 20, 109n, 154n Lluís de Requesens 109n Martí i Castell, Joan 116n Lluís de Vila-rasa 20, 109n, 111, 129n, 154n Martin-Chabot, Eugène 74n Lluís Icard 35, 41-42, 46n, 50n, 51, 55 i n, 60, Martinejo, bufó 245 64n, 71, 95, 97, 129n, 149 Martino I di Sicilia veg. Martí I, rei de Sicília, – Consolació o avís d’amor (r a o 83,6) 39n, el Jove 41, 47, 55, 72, 105n Martino l’Umano veg. Martí I, rei de Catalunya- –Ne Pau ne Pau, tant desir vostra pau (r a o Aragó, l’Humà 83,7) 75, 105n Maschó veg. Jean de Machaut López de Meneses, A. 249n Massip Bonet, Francesc 240n, 242n, 252n, Lopí o Llop, tabaler 254 256n, 258n, 260n, 261n, 262n Louis d’Anjou veg. Lluís I d’Anjou, comte Massó i Torrents, Jaume 36n, 93, 96, 110n, d’Anjou i rei de Nàpols 129n, 245n 282 “Cobles e lays, danses e bon saber”

Mata d’Armanyac, duquessa de Girona 258n, – Amours, je voy des autres amoreux (pro- 264 posta d’atribució) 136 Mateu de Foix, comte de Foix 131 – Amours, sachies que pas ne le voudrie Matfre Ermengaud 183n (proposta d’atribució) 104, 136, 138 – Breviari d’Amor 56, 66 i n, 183n – J’aime, dehay; on m’aime or soy haïs Matras, Yaron 35n, 38n (proposta d’atribució) 136 Matteo de Maleto veg. Mazzeo de Maleto – Je ne me vueilh plaindre doresnavant Matuelo, bufó 245 (proposta d’atribució) 136 Maziota de Maleto 246n, 253, 256 – Je vi l’autrier la belha au corps gay (pro- Mazzeo de Maleto 246n, 253, 255-256 posta d’atribució) 136 Melcior de Gualbes 95, 97 Oliver de Gleu, cavaller, conseller i majordom – Molt m’es plasens, belha, com senyorega del rei Martí l’Humà, després ambaixador i (r a o 77,2) 97 camarlenc del rei Carles III de Navarra 21, – Palays d’onor ples de [...] (r a o 0,101) 97 127, 131-133 – Pus me suy mes en l’amorosa questa (r a o Olwer, Nicolau d’ 97 77,3) 97 Oton de Grandson veg. Oton de Granson Mele, Giampaolo 238n, 255n Oton de Granson 20-21, 104 i n, 127, 128 i n, […] me dix l’altrir un dia (r a o 0,84) 152 129 i n, 130 i n, 131 i n, 132-133, 137-138, Meneghetti, Maria Luisa 175n 215, 270 Menéndez Pidal, Ramón 242n, 247 i n – A mon avis, Dieu, rayso e natura 136, 138 Menichetti, Caterina 37n, 56n, 73n, 74 i n – Et las!, Amour et ma sole maistresse 136 Minervini, Laura 160n, 232n – Iln’est confors qui tant de ben me fasse 136, 138 Miquel, sonador de dolçaina 245 – Ilh a passe des ans set et demi 137 Molas, Joaquim 47, 75 – Jadis m’evint que par merencolie 137 Mölk, Ulrich 14 – Je conois bien les tourmens amoureux 137 Moll, Francesc de Borja 57n – Je souloye de vouïr avoir joye 137 Monfrin, Jacques 69n – Or est aynssi que par la bonne e belha Monichot, joglar foll 252 136, 138 Monson, Don A. 59n, 60n, 62 i n, 63n – Pardiu, Amour, c’est chosa convenable Montan 62n 136, 138 Montanhagol veg. Guilhem de Montanhagol – Salus et pais et bonn’ entencion 137 Morato, Nicola 219n – Un jour m’evint que par merenconie 137 Moscati, Ruggero 21, 217n, – Una gentil, jone vergiere 137 Mouret, François 199n Mushacke, Wilhelm 66 Pacheco, Arseni 54n Pagarolas i Sabaté, Laureà 98n Napolski, Max von 113 Pagès, Amédée 11, 20-21, 25, 104, 127, 128 i n, Narbona Cárceles, María 239n, 242n, 251n 129 i n, 130n, 132, 145 i n, 147, 150n, 160 i Nardo, cantor 246, 256 n, 211n, 217n, 250 Navàs Farré, Marina 11n, 17, 36, 54n, 94n, Palays d’onor (r a o 0,101) veg. Melcior de 167n Gualbes Nicola, cantor 246, 256 Palmer, R. Barton 245n Nicola da Messina 252 Palumbo, Pietro 170n, 177n Nicolau Alemany 251 Panayotova, Stella 26n Noulet, Jean-Baptiste 37n, 38n, 39n, 40n, 45n, Par un tout seul escondire 21, 25 50 i n, 52n, 54 i n, 56n, 59n, 69n, 70n, 73n, Parera, Raquel 146n 76n Parramon i Blasco, Jordi 141n, 143n, 149 i n, 153, 199n Olequí, ministrer 247 Pascasi, Virna 16n, 162n Oliver de Gleu 21, 129, 131-133, 136 Pasqual Fernández de Mora 246, 261 – Adiu, mon dieu, ma joya, mon plaisir Pasquali, Giorgio 176n (proposta d’atribució) 136 Passion Didot 52n, 53n, 58n Índex de noms i d’obres 283

Pater noster qui es ben sage 129n, 136 Pere March 13, 14n, 17, 43 i n, 50n, 55 i n, 58, Pau, sant 220 70, 94n, 95, 98-99, 106, 108 i n, 110-111, – Carta als Efesis 6 220 115, 118n, 119, 121 i n, 178n Paulet de Marseilla 154 – Arnés del cavaller (r a o 96,2) 39, 52, 58, 72 Pedro Alfonso de Sevilla 258 – Dona val tan com de far mal c’estra (r a o Peire Bremon Ricasnovas 96,8) 99 – Tut van canson (BdT 330,19) 109 – Jo·m maravelh com no ve qui hulhs ha Peire Cardenal 43n, 44n, 45n, 58n, 75, 176 (r a o 96,9) 43, 99, 111-112 – Tostemps azir (BdT 335,57) 44n, 45, 75, – Mal d’amor (r a o 96,1) 57-58, 71-72 151 – Viuda que port color blanch ne saffra Peire de Ladils 47, 50, 63, 69n (r a o 96,12) 99 Peire de Rius, ministrer del comte de Foix, des- Pere Reial de València 252 prés trobador de danses i de cançons 43-44, Pere Ruiç 248; veg. també Peire de Rius 52, 57, 248 Pere Seguer 253 – Armas, amors e cassa 52, 248 Pere Tomic Peire Vidal 79n, 17, 93, 96, 98, 153 – Històries e conquestes 132n Peirol 65 i n, 82n, 177 Pere Torroella 20, 96n, 109n, 111, 154 i n – Aylas, quo suy pensius e consiros veg. Pere Tresfort 152 Izarn Rizol Pere Vidal 246 Peironet 105 Pero Abril Lázaro 246 Pellegrini, Silvio 44, 65n Pero Fernández de Mora 255n Pellino de Catapano 252-253 Pero Martínez de Bocorita 250n Pere, infant de Catalunya-Aragó veg. Pere II, rei Perugi, Maurizio 47 i n, 56n, 62n, 64n de Catalunya-Aragó i de Sicília, el Gran Petit, Concepció 241n Pere, infant de Catalunya-Aragó, comte d’Empúries Petrarca 144 i n i de Ribagorça 244n, 247n, 258n – S’i’ ’l dissi mai 152 Pere II, rei de Catalunya-Aragó i de Sicília, el Petrus Çahat 261 Gran 105-106, 240 i n, 243 i n, 244, 256, Pfister, Max 38n, 46n, 52n, 160n 260n, 263 Philippe VI, rei de França veg. Felip VI, rei de – Can vey en Peyronet (BdT 367,2) 95, França 100n, 101-105, 112-113 Piaget, Arthur 127, 128n, 129n Pere III, rei de Catalunya-Aragó, el Cerimoniós Pierre Cochon o el del Punyalet 36, 38, 167n, 220, 238n, – Chronique normande 233n 240 i n, 241, 245-248, 250, 251n, 252, 255, Pietro d’Arezzo 252 258n, 259, 261, 263 Pietro Elia veg. Pere Elies – Ordinacions 240 Pietro il Cerimonioso veg. Pere III, rei de Catalu- Pere Albert, boteller de l’infant Joan 247n nya-Aragó, el Cerimoniós o el del Punyalet Pere Albert, ciutadà de Girona 247n Pifet, ministrer 257 Pere Albert, governador del Logudor 247n Pino Saporito 253, 255 Pere Albert o Alibert, trompeta i ministrer de Pistoleta 110n boca 247 i n, 250 – Bona dompna, un coselh vos deman (BdT Pere Arnau Gascó 245 372,4) 110n, 149 Pere Castelló, falconer 250 Plainte de la vierge 66 Pere Castelló, joglar 247n, 250 Planh per Robert d’Anjou 44 Pere Català 42, 51, 60 Plumley, Yolanda 24n, 176n, 239, 254n, 259n Pere de Castelló, mim, joglar i narrador de ges- Poli, Andrea 38n, 39n, 69n tes 247 Ponç d’Ortafà 60, 106, 115-116 Pere joglar 242n, 244 – Si ai perdut mon saber (BdT 379,2) 83n, Pere de Rius, boteller de la reina Violant 248n 95, 101-104, 105n, 106, 112-113, 149 Pere de Rius veg. també Peire de Rius Poncet, ministrer 257 Pere Elies 188, 190 Pons de Capdoill 65 Pere Gastaví 244 Ponsich, Claire 223n 284 “Cobles e lays, danses e bon saber”

Ponson 66 Ramon Vidal de Besalú 9, 14, 18-19, 22, 37, 41, Priscià 187, 188n, 190-192 51, 65, 68, 82n, 83n, 94n, 159n, 161, 170, – Institutiones 192n 174, 175n, 176, 182-183 Prisciano veg. Priscià – Razos de trobar 9, 18-19, 37, 38n, 49n, Pujades, Ramon 241n 51, 53n, 59, 60n, 63, 65, 67-68, 79n, 82-84, Pujol, Josep 60, 95n, 118n, 143n, 169, 174n, 161n, 162 i n, 163--170, 174, 175n, 182 i n, 178n 204 Pujol i Canelles, Miquel 36n, 46n, 64n, 71n, Raufast Chico, Miquel 256n 152n Reilly, Leo 190n Pulsoni, Carlo 47n Reina de Mallorca – Ez yeu am tal qu’es bo e belh (r a o 92,1) Queser, ministrer 247 47, 149 Questa del sant grasal 64n Reinau, xantre veg. Gracià de Tours Remasset, joglar veg. Salvador Ramàs R. D’Alayrac 50 Renaut d’Odèn 256 Radaelli, Anna 152n, 248n Renzi, Lorenzo 105n Radatz, Hans-Ingo 98n Rialc=Repertorio informatizzato dell’antica Raimbaut d’Aurenga 150 letteratura catalana 152 i n – Donna, cel qe·us es bos amics (BdT 389,1) Ricard de Passanet 259 65 Ricketts, Peter Thomas 56n Raimbaut de Vaqueiras 44, 75, 83n, 103-105, Riera i Sans, Jaume 237 110n, 144 Rigau de Florència 246 – Senher marques, no.us vuelh (BdT 392,1) Rigaut de Berbezilh 13, 106, 112, 113 i n 44 – Atressi com l’oriffans (BdT 421,2) 73n, – Ar pren camgat per tostemps de chantar 95, 100n, 101, 102 i n, 103-104, 106, 107n, (atribuït) (BdT 392,4a) 110 112-114, 120 Raimon Bistortz d’Arle 62n Riquer, Isabel de 152n Raimon de Cornet veg. Ramon de Cornet Riquer, Martí de 12 i n, 13, 14 i n, 25, 34n, Raimon de Miraval 65, 177 35n, 43n, 47 i n, 48, 54n, 62n, 63, 64n, 81, – Cell qui no vol ausir sino xansos (BdT 93, 94 i n, 95n, 96-97, 100, 102-106, 109, 406,20) 177 114n, 118 i n, 119, 120 i n, 121 i n, 122n, Raimon Vidal de Besalú veg. Ramon Vidal de 133, 147n, 150n, 159n, 178n, 217n, 243 i Besalú n, 245n, 248n Rajadell 55 Robert, ministrer d’Esclavònia 255 Ramaç, Ramasset veg. Salvador Ramàs Robert d’Anjou, rei de Nàpols i comte de Pro- Ramenat de Montaut 40, 43, 47, 50n, 65 i n vença 44, 245 Ramon Alemany de Cervelló 216 Robert de Bar, duc de Bar 215, 250 Ramon Berenguer, infant de Catalunya-Aragó, Robert de Boron 218 comte de Prades i d’Empúries 244n Roberto d’Angiò veg. Robert d’Anjou Ramon de Cardona 216 Roda, visconte di veg. Ramon de Perellós Ramon de Cornet 17-18, 36-37, 40, 43 i n, 44 i Roderic d’Anglaterra 246 n, 45 i n, 47, 48 i n, 50, 51 i n, 53, 55n, 56- Rodrigo de la guitarra 257 58, 60, 63, 70-72, 75-76, 193-194 Rodrigo Dies 20, 154n – Doctrinal de trobar 37 i n, 43, 45n, 48, Rodríguez Risquete, Francisco 96n, 108n, 110 164-167, 175n, 193 i n, 154n Ramon de Perellós 220, 259 Roger Frugardo Ramon Llull 58 – Chirurgia 58n – Blaquerna 52n, 64n, 76n Romaine, Suzanne 80n – Deus, ab joy xant (r a o 89,4) 64n Roman de Cardenois 9-10, 21-22, 25, 128 i n, – Libre de maravelles 76n 154n, 209, 211-213, 214n, 215 i n, 216 in, Ramon Muntaner 76n, 244 i n 217 in, 219-224, 227n, 233 – Crònica 244n, 245 Roman de Guiron 220; veg, també Guiron le – Sermó (r a o 116.1) 64, 245 Courtois Índex de noms i d’obres 285

Roman de Meliadus 218, 220; veg. també Gui- Sunyer, mossèn veg. Francesc Sunyer ron le Courtois; Suite Guiron Swiggers, Pierre 162n, 175n Roman de Perceforest 219 Romano, David 238n, 260n Tardenois veg. Roman de Cardenois Roncaglia, Aurelio 144n Taula general 76n Ronjat, Jules 75n Tausend, Monika 66n Rubió i Balaguer, Jordi 242n, 243n Tavani, Giuseppe 243n Rubió i Lluch, Antoni 22, 24n, 214n, 220n, 238 Tecla Borja 141 in, 249n, 250 in, 258 Terramagnino da Pisa 9, 18-19, 38, 161, 167n, 193, 204 – Doctrina d’Acort 9, 18, 19 i n, 37, 59, S’anc vos ame (r a o 0,125=BdT 461,215c) 152 Sabaté, Glòria 216n 67, 71n, 161 i n, 163, 166-167, 168n, 170, Salicrú i Lluch, Roser 258n 175n, 182 i n, 193, 204 Salinas Cano de Santayana, Victoria 211n Thibaut Salvador Ramàs, àlies Ramasset 244 i n, 245 – Roman de la Poire 218 i n Thibaut de Varennes 254, 257 Samsó Salomó 260 Thomas o Thomassin de Chaumont 254 i n Sanabre i Sanromà, Joan 216n Thurot, Charles 188n, 194n Sancha, joglaressa 261 TL= Altfranzösisches Wörterbuch 172n, 173n, Sancha Fernández 260 228n, 233n Santanach, Joan 116 TLF=Trésor de la langue française 227 i n Tomás Perís de Foces 36, 40 i n, 45n, 46, 51 Santillana, marquès de 22, 93, 218 Tomasin, Lorenzo 76n – Prohemio e carta 22 Tomassetti, Isabella 155n Scarpati, Oriana 64n Topsfield, Leslie 65n Schiff, Mario 218n Torró, Jaume 20, 24n, 26, 95n, 96n, 98n, 112n, Schultz-Gora, Oskar 115 121n, 122n, 131, 132n, 145n, 154 i n, Schwartz y Luna, Frederic 242n 259n, Segre, Cesare 13, 61 i n, 176n Trenchs Òdena, Josep 22, 238 i n, 240n, 249 i n Setsan, ministrer 257 Tristan o Tristan en prose 22, 213, 218, 219n, Sharman, Ruth V. 180 220; cicle del – 218 Sibil·la de Fortià, reina de Catalunya-Aragó Trotter, David 14n 240n, 251, 254-256, 258n, 264 Trudgill, Peter 33 i n, 77 Sidrac 172 Simó, Meritxell 110n Uc de Saint Circ 43, 62n, 63n, 64, 94n, 176 Simó, mestre, ministrer francès 250 – Tres enemics e dos mals senyors hay (BdT Simón, mestre, queixaler 250 457,40) 131 Simonet, histrió 244 Uc Faidit 159n, 162 Siviero, Donatella 98n, 100n Skårup, Povl 65n, 115 Valero de Holzbacher, Ana-María veg. Holzba- Soberanas, Amadeu J. 64n cher, Ana-María Soler, Albert 116 Vàrvaro, Alberto 15, 17, 95, 103n, 112-113 Soriano, Lourdes 216n Vatteroni, Sergio 43n, 44n, 45n, 151n Spa, Anna 10 Vendrell, Francisca 133 Spaggiari, Barbara 42n, 61n, 76n Ventura, Simone 10-11, 15, 19 i n, 33, 37n, 38n, Speroni, Gian Battista 211 i n, 212, 215 i n, 46n, 53n, 55n, 73n, 115, 159 i n, 160n, 167 i 227n n, 168n, 169, 175n, 182n Steiner, Ruth 218n Ventura del cavaller n’Huc et de Madona 64n Stock, Brian 182n Vesiada de Gleu 132 Stouff, Louis 250n Vicenç Comes 75 Suchier, Walther 66n – Destret per fin’amor (r a o 43,1) 40 Suite Guiron 219 i n; veg. també Guiron le Vicenç Ferrer 76n Courtois; Roman de Meliadus Vicens, Teresa 26n 286 “Cobles e lays, danses e bon saber”

Vicent Pérez 246 Wace 173 Vida de sant Alexis 44, 66 i n – Roman de Rou 172n Vida de sant Francesc 66, 74 Weinreich, Uriel 33 i n, 35n, 61n Vida de sant Honorat 56n, 172n Wilhelm, Raymund 13n, 14, 55n, 172 Vidal i Alcover, Jaume 64n, 69n, 170n, 177n, Williams, Sarah Jane Manley 222n 178n Wimsatt, James I. 129n, 130n Vidas 44 Wüest, Jakob 38n, 46n, 50n, 72n, 74n Vidas e Razos 176 Vie du pape Grégoire 231n Ysaÿe le triste 219 Vielliard, Jeanne 214n Vigoureux-Loridon, Jean-Noël 233n Zamuner, Ilaria 37n, 60n, 66n Vilarnau veg. Guillem de Vilarnau Zimei, Enrico 59, 60n Vincensini, Jean-Jacques 251n Zinelli, Fabio 9-11, 12 i n, 13n, 15-16, 21, 33, Vinyoles, Teresa 246n 37n, 54n, 58n, 60n, 61n, 73n, 76n, 82n, 94 i Violant d’Aragó, infanta de Catalunya-Aragó, n, 100n, 101n, 102 i n, 103-104, 105n, 106, comtessa de Provença i reina de Nàpols 131 107n, 116n, 118n, 119n, 121n, 122, 128n, Violant de Bar, reina de Catalunya-Aragó 24 i n, 154n, 159n, 160 i n, 173, 180n, 211n, 212n, 25-26, 131-133, 214-215, 216 i n, 217, 220, 214n, 215 i n, 216 i n, 217n, 222 i n, 227n, 222-223, 248n, 250, 253, 255n, 256-257, 231n, 232n, 233n 258n, 259 i n, 260, 264; mare de –, duques- Ziolkowski, Jan 213n sa de Bar 215 Zufferey, François 37n, 38 i n, 39n, 44-45, 50n, Virgili 231n 52n, 56n, 57n, 58 i n, 60n, 66n, 67 i n, 70, Vita di santa Margherita 66, 74 71 i n, 73 i n, 75n Vivant Cofèn 260 Zumthor, Paul 173n

~~Finito di stampare nel mese di dicembre 2016 da Grafica Editrice Romana s.r.l. Roma~~