Viskleken En Studie Av En Äldre Kinesisk Skulptur I En Svensk Museisamling

Konstvetenskapliga institutionen

VISKLEKEN EN STUDIE AV EN ÄLDRE KINESISK SKULPTUR I EN SVENSK MUSEISAMLING

Författare: Alexandra Nyman © Masteruppsats i konstvetenskap Vårterminen 2021 Handledare: Johan Eriksson

Författare/Author Alexandra Nyman

Svensk titel Viskleken. En studie av en äldre kinesisk skulptur i en svensk museisamling

Handledare/Supervisor Johan Eriksson

English Title Chinese Whispers: A study of a Chinese sculpture in a Swedish museum collection

Abstract At the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, many objects from China became part of museum collections in the West. One of these objects is a monumental glazed ceramic sculpture from Shanxi Province in China, that since the beginning of the 20th century has been part of the East Asian collection at the Röhsska Museum of Design and Craft in Sweden. Very little is known about this sculpture, even though it’s more than two metres tall and covered in brightly coloured glazes and therefore difficult to ignore. Finding out more about the sculpture means taking a closer look at where it came from, what has happened during the time that it has been a part of a museum collection and what can be learned today. It is also important to consider how museums traditionally have worked with objects from other cultures than their own and the current attitudes to these objects. The sculpture is most likely a liuli 琉璃 guardian lion, but it has been called many different things over the past 100 years as a museum object.

Ämnesord Museum, kinesisk skulptur, väktarlejon, liuli, 琉璃

Key words Museum, Chinese sculpture, guardian lion, liuli, 琉璃

Innehållsförteckning

1 Inledning ...... 7 1.2 Syfte ...... 8 1.3 Frågeställningar ...... 8 1.4 Tidigare forskning ...... 8 1.4.1 Kinas konsthistoria ...... 8 1.4.2 Skulptur och arkitektur i glaserad keramik ...... 9 1.4.3 Väktarlejon ...... 10 1.4.4 Jakten på pixiu ...... 11 1.4.4 Forskning kring RKM 1371–1915 ...... 17 1.5 Avgränsningar ...... 18 1.5.1 Tid och rum ...... 18 1.5.2 Språk ...... 19 1.6 Material ...... 20 1.6.1 Övergripande litteratur ...... 20 1.6.2 Thorild Wulffs anteckningar och fotografier ...... 21 1.6.3 Digitala samlingar och kataloger ...... 21 1.6.4 Inofficiella digitala register ...... 22 1.6.5 Övriga digitala verktyg ...... 23 1.6.6 Dagstidningar och andra nyhetskällor ...... 23 1.6.7 Röhsska museets egna publikationer ...... 24 1.7 Metod ...... 25 1.7.1 Litteraturstudier ...... 25 1.7.2 Samtal och intervjuer ...... 25 1.7.3 Visuell analys ...... 26 1.8 Teori ...... 26 1.8.1 Panofskys ikonologi ...... 26 1.8.2 New Museum Theory ...... 27 1.9 Disposition ...... 28 2. En kort historik ...... 29 2.1 Sveriges första designmuseum ...... 29 2.2 Intresset för Kina ...... 30 2.3 Röhsska museets insamlingsexpedition ...... 32 3. 100 år på Röhsska museet ...... 36 3.1 Röhsska museets väktarlejon ...... 42

4. Visuell analys ...... 44 4.1 Pre-ikonografisk analys ...... 45 4.1.1 Piedestalen ...... 46 4.1.2 Skulpturen ...... 49 4.2 Ikonografisk analys ...... 58 4.2.1 Allmänna iakttagelser ...... 58 4.2.1.1 Rökelsekärl?...... 60 4.2.1.2 Drake?...... 61 4.2.2 Lejon ...... 63 4.2.2.1 Historisk överblick — väktarlejon ...... 63 4.2.2.2 Väktarlejonet i nutid ...... 71 4.2.2.3 Lejonets form och RKM 1315–1915 ...... 72 4.2.2.4 Liknade skulpturer — en jämförelse ...... 72 4.2.3 Pixiu ...... 78 4.2.3.1 Historisk överblick — pixiu ...... 78 4.2.3.1 Pixiu i nutid ...... 84 4.2.4 Övriga symboler ...... 85 4.3 Ikonologisk analys...... 87 4.4 Sammanfattning av analysen ...... 88 5. Material: keramik och glasyr ...... 89 5.1 Peking-fajans ...... 89 5.2 Liuli ...... 91 5.2.1 Liuli i kinesisk arkitektur ...... 92 5.2.2 Sancai och Fahua ...... 93 7. Museets roll som förvaltare ...... 95 7.1 Vad är ett museum? ...... 95 7.1.1 Samla, förvalta och förmedla ...... 96 8 Intervjuer med Röhsska museets personal ...... 100 9. Intryck från Inspiration Östasien ...... 103 9.1 Mytologiska djur i den östasiatiska samlingen ...... 103 9. Avslutande diskussion ...... 106 9.1 Förslag ...... 108 9.1.1 Pedagogisk förmedling ...... 108 10. Sammanfattning ...... 110

Bilder ...... 112 Referenser ...... 118 Hämtat från Röhsska museets databas och arkiv ...... 121 Uppslagsverk ...... 121 Uppsatser och avhandlingar ...... 122 Dagstidningar och andra tryckta nyhetskällor ...... 122 Dagstidningar och andra nyhetskällor på nätet ...... 122 Hemsidor och andra digitala källor ...... 123 Muntliga källor och e-post ...... 125 Bilagor ...... 126

1 Inledning

1. Skulpturen RKM 1371–1915 i utställningen Inspiration Östasien på Röhsska museet.

På tredje våningen, längst in i den dunkelt belysta östasiatiska utställningen på Röhsska museet i Göteborg, står en drygt två meter hög skulptur i glaserad keramik. Skulpturen har inventarienummer RKM 1371–1915. På en liten skylt nedanför skulpturen står det att den är en rökelseskulptur i lergods med sancai glasyr. Skulpturen är daterad till 1700-talet och Qingdynastin och sägs föreställa det mytologiska djuret pixiu, som främjar rikedom. Det finns också en kort berättelse om rökelse och hur det har använts i Kina, både till vardags och vid rituella ceremonier. Texten på skylten väcker många frågor. Vad är en pixiu till exempel? Och hur ser det ut när rökelse bränns i skulpturen?

Det visar sig att skulpturen RKM 1371–1915 skrevs in i Röhsska museets samlingar som ett väktarlejon och att dess nya roll som det mytologiska djuret pixiu är en förändring som skedde i samband med att den östasiatiska utställningen byggdes om, ett projekt som fullbordades 2019.1 Nu väcks ytterligare en fråga: hur blir ett väktarlejon plötsligt något annat?

1 Museets personal berättar att namnbytet skedde inför nyöppningen 2019. 7

1.2 Syfte Uppsatsen har två syften. Det första är att finna mer fakta om skulpturen RKM 1371–1915, dess ursprungliga syfte och kontext samt vilket mytologiskt djur föremålet kan tänkas föreställa. Uppsatsens andra syftet är att med RKM 1371–1915 som utgångspunkt få en inblick i de utmaningar som kan uppstå för ett museum som förvaltar föremål från andra kulturer och andra tider än den egna, något som även kan hjälpa till att förklara skulpturen i sin nuvarande kontext.

1.3 Frågeställningar Två huvudsakliga frågeställningar löper genom uppsatsen. Den första rör skulpturen — hur kommer det sig att det finns så lite information om skulpturen, och är informationen som finns korrekt? Den andra frågeställningen rör museets förhållande till skulpturen. Hur förlorade skulpturen sin historia och vilket ansvar har museet som förvaltare av kulturföremål från andra kulturer än den egna?

1.4 Tidigare forskning 1.4.1 Kinas konsthistoria I Kina finns konstvetenskaplig forskning som kan spåras till så tidigt som 800-talet e.Kr. Dock är det en mycket smal beskrivning av landets konsthistoria som avbildas eftersom den endast innefattar måleri och kalligrafi och områden såsom skulptur och arkitektur ingick inte i den konstvetenskapliga diskursen. Den moderna konstvetenskapliga forskningen i Kina har inte vuxit fram som en naturlig fortsättning på äldre tiders historieskrivning utan kom till landet som en del av den modernisering av västerländsk modell som svepte fram genom stora delar av världen under 1800- och 1900-talet. Konsthistoria — meishu shi är en term som introducerades i Kina 1911, och efter revolutionen 1912 blev det allt vanligare att även i Kina använda sig av europeiska vetenskapliga forskningsmodeller. Konstvetenskapen som ett humanistiskt ämne var ett koncept som skulle komma att förändra den konsthistoriska forskningen i Kina en lång tid framöver och i och med detta blev även områden som skulptur, arkitektur och hantverk del i en konstvetenskaplig diskurs. Under ett drygt sekel har kinesisk konsthistoria utforskats efter västerländsk modell och med hjälp av teori och metoder utformade främst för studier av europeiska konstverk. Denna modell är inte nödvändigtvis felaktig men kanske inte heller helt lämplig för att skapa en helhetsbild av Kinas konsthistoria

8 och för att tolka hur äldre föremål faktiskt uppfattades av sin samtid. Därför blir det idag allt vanligare att komplettera den västerländska modellen med en inhemsk konstvetenskaplig diskurs. På grund av krig och politiska beslut är det först omkring 1980-talet som konsthistoriker från Kina och övriga delar av världen på allvar börjar mötas och dela material kring konsthistorisk och arkeologisk forskning och sedan 80-talet har det producerats många banbrytande engelskspråkiga publikationer om kinesisk konst. Även i nutid fortsätter trenden med ett globalt samarbete kring forskningen om Kinas konsthistoria.2

Det finns även en annan trend som påverkar den nutida utvecklingen av både den konstvetenskapliga forskning och insamlingen av kinesiska föremål. På senare år har det nämligen blivit allt vanligare att äldre kinesiska föremål som säljs på auktion utanför Kina köps in för att föras tillbaka in i landet. En konsthandlare som uttalar sig i en artikel i the New York Times säger att det beror på att så mycket förstördes under kulturrevolutionen i Kina. Att köpa in föremål som funnits utanför landet är ett sätt att återskapa det som gått förlorat.3 Återköpen kan också vara ett sätt att återfå föremål som antingen är eller anses vara stulna från Kina, ofta rör detta föremål som lämnade landet under tiden kring sekelskiftet 1800– 1900. Att dessa föremål repatrieras hyllas av den kinesiska staten och anses vara tecken på nationens styrka.4

1.4.2 Skulptur och arkitektur i glaserad keramik Överlag är kinesisk keramik ett väl omskrivet ämne, däremot omnämns sällan monumental keramikskulptur, en typ av föremål som — kanske på grund av sin storlek och materialets inneboende skörhet — inte är så vanliga, åtminstone inte i västerländska samlingar. Ett exempel på forskning som finns att tillgå är Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China av Eileen Hsiang-ling Hsu.5 Att författaren här tar upp liuli — den glaserade keramik som används inom både arkitektur och skulptur i Kina — är

2 Wu Hung, konsthistoriker och professor vid University of Chicago. Wu Hung Explains How Western Concepts Have Drastically Shaped the History of Chinese Art. 2019.2019https://humanities.uchicago.edu/articles/2019/04/wu-hung-explains-how-western-concepts-have- drastically-shaped-history-chinese-art (hämtad 2021.02.11) 3 Scott Reyburn. In Search of the Real Thing: China’s Quest to Buy Back Its Lost Heritage. The New York Times 2018.11.09 https://www.nytimes.com/2018/11/09/arts/design/chinese-antiques-london.html (hämtad 2021.05.02) 4 Zhang Yiqian. Chinese pool personal money and resources to buy back artifacts lost overseas. Global Times. 2018.04.12 https://www.globaltimes.cn/content/1097677.shtml (hämtad 2021.05.02) 5 Eileen Hsiang-ling Hsu, Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China, Record of the Art Museum, Princeton University, 71/72, 2012, sid. 36-57, http://www.jstor.org/stable/24416385 (hämtad 2020.03.21) 9 mycket relevant. En ännu mer ingående beskrivning av liuli finns i Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture av Clarence Eng.6 Den tycks vara den enda texten på engelska som på djupet utforskar arkitektonisk keramik i Kina. En bok som inte är översatt till engelska men som ofta dyker upp som referens i engelskspråkiga källor är Glazed

Works in Shanxi Province (Shanxi Liuli) 山西琉璃 av Chai Zejun 柴泽俊.7 Boken är huvudsakligen en bildkatalog som dokumenterar både arkitektur och skulptur från Shanxiprovinsen. Texten är främst på kinesiska men det finns en sammanfattning på engelska.

1.4.3 Väktarlejon Förutom forskning kring keramik, skulptur och arkitektur i Kina behövs också forskning och litteratur som förklarar skulpturens symboliska betydelse. Tyvärr har det inte gått att hitta något lämpligt material på engelska eller svenska som enbart fokuserar på väktarlejonet i kinesisk skulpturtradition, så beskrivningen av lejonet i den här uppsatsen är baserad på mindre stycken text från ett flertal källor. Gällande lejonets betydelse och funktion i kinesisk kultur och arkitektur finns bland annat doktorsavhandlingen The Lion in Chinese Space and Social Life av Min-Chia Young från Faculty of the Built Environment, The University of New South Wales i Australien.8 Här beskrivs bland annat väktarlejonet och dess plats i det kinesiska samhället. Avhandlingen har ett brett källmaterial, och beskrivs som ett arbete baserat på textmaterial både från Kina och från västerländska källor. Detta ger en överblick över hur lejonet har beskrivits i text, både genom historien och i nutid.

Lejonet beskrivs också som en del i Kinas skulpturtradition i boken Chinese Sculpture: A great tradition av Ann Paludan.9 Det går också att ta del av mer än 10 000 fotografier som Paludan har tagit under sina forskningsresor i Kina via The Ann Paludan image library of historical Chinese sculptures — en digital resurs som erbjuds av National Museums Scotland.10 Ann Paludans arbete är utvalt som referens eftersom det är forskning som sträcker sig över lång tid och som har varit med och format den västerländska tolkningen av kinesisk skulptur. Många av bilderna som används i uppsatsen kommer från The Ann Paludan image

6 Clarence Eng, Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture, BRILL, 2014 7 Chai Zejun 柴澤俊 (red.) Glazed Works in Shanxi Province, 文物出版社, Beijing, 1991 8 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009 Diss., Faculty of the Built Environment, The University of New South Wales, Australien https://docplayer.net/62286344-The-lion-in-chinese-space-and-social-life.html (hämtad 2020.02.20) 9 Ann Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, Serindia Publications, Chicago, 2006 10 https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/stories/world-cultures/ann-paludan-library/ (hämtad 2021.02.06) 10 library. På hemsidan hos National Museums Scotland beskrivs The Ann Paludan image library på följande sätt:

“It represents over thirty years of site visits and research by Ann Paludan (1928–2014), a writer and art historian, who pioneered and advocated the study of sculptures in China, a subject area largely unrecognised both in and outside China at the time.”11

Chinese Sculpture: A great tradition innehåller även en varning till läsaren, i inledningen skriver Ann Paludan att boken är baserad på fältstudier och på de föremål som har råkat finnas bevarade i landskapet eller som har framkommit genom arkeologiska utgrävningar. Det är helt enkelt slumpen som har format den nuvarande bilden av Kinas skulpturtradition och Paludan understryker att läsaren bör vara beredd på att nya fynd kan komma att ändra detta. Kinas jord beskrivs av författaren som en skattkista som precis har öppnats.12

1.4.4 Jakten på pixiu Steg ett — att helt enkelt hitta pixiu i språklexikon och ordböcker ger blandade resultat. Här är Pleco ett användbart verktyg, det är en mobilapp som innehåller många funktioner, bland annat en mängd ordböcker, både gratisversioner och betalversioner.13 Pleco har i detta fall använts med appens två standardordböcker — PLC dictionary samt open-source ordboken CC-CEDICT. Utöver dessa har de betalda tilläggen Oxford Chinese Dictionary, ABC Chinese Dictionary och KEY Chinese-English Dictionary använts. En sökning på “pixiu” via Pleco visar ordet i kinesiska tecken: 貔貅 (pinyin: píxiū), samt några olika förklaringar av ordets betydelse. PLC, OCC och ABC ger liknande kortfattade beskrivningar — att pixiu som substantiv är en form av mytologiskt vilddjur. KEY är mer ingående och beskriver varelsen som ett vilt eller våldsamt [eng. fierce] och lyckobringande mytologiskt djur som liknar ett lejon men med hästkropp och en qilins ben. Djuret äter guld och eftersom det inte kan tömma det ur magen igen så symboliserar pixiu ofta att samla in och behålla rikedom. Även CC ger en längre beskrivning och berättar att pixiu är ett mytologiskt djur som har drakhuvud och lejonkropp, ofta i kombination med hovar, vingar och svans. Djuret är lyckobringande och skyddar mot onda makter. Enligt CC kan pixiu också skrivas som 辟邪 — bixie.

11 National Museums Scotland, https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/stories/world-cultures/ann- paludan-library/ (hämtad 2021.02.06) 12 Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006. Sid 34 13 Pleco. https://apps.apple.com/us/app/pleco-chinese-dictionary/id341922306 (hämtad 2020.06.15) 11

Alla källor beskriver ordets figurativa betydelse som olika varianter av tappra krigare eller modiga trupper [eng. fierce warrior, brave troops]. KEY nämner också att ordet i vissa äldre texter även kan referera till djuret panda.14 Termen 辟邪 (pinyin: bìxié) som enligt CC skall motsvara 貔貅 (pinyin: píxiū) leder till en lite mer kortfattad beskrivning från CC. 辟邪 (pinyin: bìxié) betyder ”to ward off evil spirits” men kan också vara ett mytologiskt lejonlikt djur som skall skydda mot onda makter, även kallad píxiū. KEY beskriver på liknande vis hur en bixie är ett magiskt, mytologiskt djur som är lik en hjort med lång svans och två horn. De andra tre ordböckerna beskriver inte bixie som ett mytologiskt djur, endast som varianter av handlingen att driva bort eller skydda från onda andar. 15

Beväpnad med denna relativt inkonsekventa information är nästa steg en sökning på nätet för att försöka se bilder på detta mytologiska djur. En Google-sökning med ordet “pixiu” ger mer än två miljoner träffar, men träffarna leder sällan eller aldrig till historiska konstföremål eller konstvetenskaplig litteratur, utan snarare till populärkulturen, souvenirer, smycken, reproduktioner och feng shui-tips för hemmet. Visst verkar pixiu enligt sökresultaten vara en form av mytologisk, bevingad lejonlik hybridvarelse med ett eller två horn, men kopplingen till konsthistorien är i de flesta fall oklar. Att köpa en pixiu i plast är inte svårt, att hitta kopplingar till akademiska källor är svårare. Även alternativa sökmotorer såsom Bing och DuckDuckGo ger liknande resultat. Ett av de få resultat som faktiskt leder till ett museum är en träff från souvenirbutiken hos the British Museum i London. Där finns nämligen en pixiu till salu för £30, i form av en japansk-inspirerad netsuke, vilket inte direkt gör saken tydligare. Föremålet beskrivs åtminstone som en kinesisk guardian spirit i form av ett bevingat lejon.16 Men om the British Museum har en pixiu i souvenirbutiken, då finns det säker en i samlingarna också? Nej. Åtminstone inte enligt sökfunktionen på museets hemsida. En sökning i den engelskspråkiga kinesiska dagstidningen China Daily ger däremot 8 artiklar varav en av dem innehåller referenser till konstvetenskapliga källor. Artikeln kallad Creatures of the past av Zhang Lei nämner kortfattat pixiu och beskriver djuret som ett bevingat lejon.17

14 Sökning på “pixiu” i ordböckerna PLC, OCC, ABC, KEY, CC-CEDICT. Pleco. (2021). Pleco (Version 3.2.59) [Mobile app]. App Store. https://apps.apple.com/us/app/pleco-chinese-dictionary/id341922306 15 Sökning på “bixie” i ordböckerna PLC, OCC, ABC, KEY, CC-CEDICT. Pleco. (2021). Pleco (Version 3.2.59) [Mobile app]. App Store. https://apps.apple.com/us/app/pleco-chinese-dictionary/id34192230 16 A Chinese guardian spirit in the shape of a winged lion. https://www.britishmuseumshoponline.org/netsuke- tassel-decoration-pixiu-guardian.html hämtad (hämtad 2020.05.20) 17 Zhang, Lei. Creatures of the past. China Daily. 2012.12.14. http://africa.chinadaily.com.cn/weekly/2012- 12/14/content_16014874.htm (hämtad 2020.09.17) 12

Genom att istället använda Google Scholar som söker specifikt efter vetenskapliga och akademiska källor dyker det upp en handfull resultat på engelska vid en sökning på ordet “pixiu” — ingen av texterna är en konstvetenskaplig studie av pixiu. Några texter nämner pixiu i förbigående och berättar exempelvis att casinospelare använder sig av pixiu för att få tur i spel, ett fenomen som också omnämns i artikeln Creatures of the past från China Daily.18 En text dyker upp som förklarar varför det mytologiska djuret pixiu sägs ha en koppling till det högst verkliga djuret, jättepandan. I texten som heter Through Historical Records and Ancient Writings in Search of the Giant Panda i publikationen Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society beskrivs hur västvärlden 1869 får kunskap om att ett hittills okänt djur — den svartvita jättepandan — har upptäckts i Kina. Detta leder till att man från kinesiskt håll börjar söka igenom gamla texter för att hitta historiska referenser till pandans existens. Att texter som beskriver det mytologiska djuret pixiu egentligen skulle handla om jättepandan, är en av teorierna som presenteras för att sedan förkastas. Texten nämner även att pixiu beskrivs av historikern Sima Qian som berättar hur kejsare använde emblem med bilder av pixiu för att överföra det våldsamma temperament som tillskrivs pixiu till trupperna.19 Sima Qian (145-ca. 86 f.Kr) var rikshistoriograf och han skrev bland annat det omfattande verket Shiji (’Historieskrivarens uppteckningar’).20

Vart leder då sökningar på andra språk än engelska? En Google Scholar sökning med ordet “貔貅” (pixiu) resulterar i omkring 700 texter på kinesiska. De flesta texter kommer från plattformen CNKI — China National Knowledge Infrastructure, som är en stor plattform för textmaterial från tidskrifter, böcker, doktorsavhandlingar och masteruppsatser och liknande.21 Problemet här är att texterna främst är skrivna på kinesiska. Dock är det möjligt att med hjälp av olika översättningsverktyg — exempelvis DeepL och Google Translate — få en grundläggande förståelse för texternas innehåll. De kinesiska texterna tycks i hög grad behandla pixiu ur ett konstvetenskapligt perspektiv.

18 Xavier Paulès. Gambling in China reconsidered: Fantan in South China during the early twentieth century. International Journal of Asian Studies, vol. 7, nr. 2, 2010: 179-200. https://www.researchgate.net/publication/231808889_Gambling_in_china_reconsidered_Fantan_in_south_C hina_during_the_early_twentieth_century (hämtad 2021.03.10) 19 T'i, Wei Peh. “THROUGH HISTORICAL RECORDS AND ANCIENT WRITINGS IN SEARCH OF THE GIANT PANDA.” Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society, vol. 28, 1988: 34–43. www.jstor.org/stable/23887147. (Hämtad 2021.03.22) 20 Nationalencyklopedin, Sima Qian. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/sima-qian (hämtad 2021-03-13) 21 CNKI. https://oversea.cnki.net/index/Support/en/Introduction.html (hämtad 15.06.2020) 13

Det finns alltså konstvetenskapliga texter från Kina som beskriver pixiu men det är inte lätt att hitta referenser till det mytologiska djuret pixiu i vare sig svensk- eller engelskspråkig konstvetenskaplig litteratur, varken genom att söka i större mängder text genom verktygen Google Books och Google Scholar, eller genom att helt enkelt söka i index på tryckta böcker. Det verkar som om det faktum att skulpturen RKM 1371–1915 år 2019 kom att byta namn till pixiu leder till svårigheter att överhuvudtaget finna konstvetenskaplig information kring föremålet. Det finns en Wikipedia-sida som beskriver pixiu men källorna är svaga och leder inte till någon form av akademiska texter eller konstvetenskaplig forskning.

En Google-sökning på svenska och engelska innehållande ordet bixie leder däremot till nya fynd, nu dyker konsthistoriska föremål upp, bland annat från auktionshus och museisamlingar. Den förstärkta sökningen bixie+museum ger en mängd föremål med en gemensam ikonografi, dock finns det avvikelser där mytologiska djur med en annan ikonografi också presenterades som bixie. Något som ger en fingervisning om att det kanske inte är helt självklart vad som faktiskt kan och bör kallas bixie, dock rör det sig i de allra flesta fall om lejonlika djur med både ett och två horn samt vingar. De flesta av sökresultaten kommer från amerikanska eller kinesiska museum och en detalj som är värd att notera är att hos de amerikanska museerna presenteras skulpturerna ofta samtidigt som både bixie och den västerländskt klingande termen chimera. Även i litteraturen är exempel på bixie relativt lätta att finna. Bland annat i Chinese Sculpture: A great tradition av Ann Paludan, A History of Chinese Art och i The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, i kaptitlet Labeling the Creatures: Some Problems in Han and Six Dynasties Iconography av Susan Bush.22 Texten av Bush är extra intressant eftersom den försöker följa de mytologiska djuren bixie och tianlu genom historien. Namnen Bixie och tianlu har en tydlig koppling till kinesisk skulpturtradition eftersom detta är tecken som finns inristade i bland annat gravskulpturer från Handynastin (25 - 220 e.Kr.). Det är dock lite oklar om tecknen verkligen symboliserade djurens namn eller om de helt enkelt var önskningar om lycka och välgång. I vilket fall kom dessa tecken att tolkas som de mytologiska djurens namn redan av historieskrivare för drygt 1000 år sedan. Skulpturerna uppträder i par och honan med två horn kallas bixie och hanen

22 Susan Bush. “Labeling the Creatures: Some Problems in Han and Six Dynasties Iconography”. I Jerome Silbergeld och Eugene Y.Wang (red.), The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, University of Hawaii Press, 2016. Sid 67–94. 14 med ett horn kallas tianlu.23 Att försöka förstå ursprunget till namnet pixiu är inte lika enkelt som bixie och tianlu eftersom ordet kan spåras till ett flertal historiska texter utan en tydlig koppling till Kinas skulpturtradition. Kortfattat verkar det som pí 貔 ursprungligen är en referens till ett vilt kattdjur, en leopard eller tiger och xiū 貅 syftar till honan av samma art, men det finns en mängd olika tolkningar och förklaringar till ursprunget till namnet pixiu.24

Bildsökningar med termerna pixiu 貔貅 och bixie 辟邪 genererar mytologiska djur som är visuellt lika varandra — dock med skillnaden att resultaten för pixiu är främst är nyproduktioner och bixie främst är historiska föremål —men utöver detta har det varit svårt att hitta texter som förklarar kopplingen mellan de två namnen. Den enda konstvetenskapliga text på engelska som har gått att finna som nämner både bixie och pixiu är Later Chinese Bronzes: The Saint Louis Art Museum and Robert E. Kresco Collections av Philip K. Hu. I en fotnot till ett stycke text som beskriver en vas som pryds av en bixie-skulptur, ges följande förklaring:

“The bixie, a term used more frequently in northern China, is sometimes also called the pixiu 貔貅 (a name more popular in southern China) and may also be referred to as tianlu 天祿 (“heaven’s blessing”).”25

En liknande förklaring finns även i en doktorsavhandling från National Central University i Taiwan. Avhandlingen heter 貔貅形象及其故事研究 [ungefär: Research on the image and story of pixiu]. Avhandlingen beskriver bland annat hur pixiu har avbildats genom historien och författaren nämner att det i nuläget inte existerar någon monografi som enbart fokuserar på pixiu och att de som studerar varelsen ofta fokuserar på tianlu och bixie.26

23 Susan Bush. “Labeling the Creatures: Some Problems in Han and Six Dynasties Iconography”. I Jerome Silbergeld och Eugene Y.Wang (red.), The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, University of Hawaii Press, 2016. Sid 67–94. 24 是瑞華 (SHIH JUI HUA) 貔貅形象及其故事研究. [Research on the image of Pi Xiu and its story]. 2013. Diss. National Central University Chinese Literature Department, sid 12. http://ir.lib.ncu.edu.tw:88/thesis/view_etd.asp?URN=981301009 (hämtad 16.07.2020) 25 Hu, Philp K. Later Chinese Bronzes: The Saint Louis Art Museum and Robert E. Kresko Collections, 2008, sid 177-181. 26 是瑞華 (SHIH JUI HUA) 貔貅形象及其故事研究. [Research on the image of Pi Xiu and its story]. 2013. Diss. National Central University Chinese Literature Department, sid. 4. 15

Texten är läst med hjälp av digitala översättningsverktyg, så det är fullt möjligt att vissa detaljer på grund av detta har fallit bort eller missförståtts. Dock finns ett stycke där författaren försöker förklara förhållandet mellan pixiu, bixie och tianlu som trots tillkortakommanden hos översättningsmjukvaran ändå framstår som tydligt nog att referera till. Författaren sammanfattar stycket med att säga att pixiu är en term som är vanligare i de södra delarna av landet medan bixie är vanligare i de norra delarna. Tianlu används inte lika ofta. Författaren förklarar också att anledningen till att bixie och tianlu kan anses vara samma mytologiska varelse som pixiu är att de har samma rötter — de har utvecklats ur bilder av vilda kattdjur. Alla tre har fått samma typ av tillägg i form av horn och vingar, antagligen för att symbolisera de mytologiska djurens inneboende egenskaper.27 Det verkar inte som att författaren har hittat några konkreta exempel som kan förklara ursprunget till att pixiu, bixie och tianlu hänger ihop. Däremot verkar det vara ett rimligt antagande att det rör sig om samma typ av djur eftersom de har samma form och funktion. Oavsett om pixiu, bixie och tianlu inte från början borde ha tolkats som samma typ av djur så står det klart att det sedan länge har varit norm att göra just den kopplingen. Avhandlingen ger också en möjlig förklaring till varför sökningar med ordet pixiu leder till samtida lyckobringande föremål som smycken och inredningsprylar medan bixie främst genererar historiska resultat. I avhandlingens engelska abstract står som följer:

“ At earlier time people gave Pixiu the capability of warding off evil spirits for the sake of survival; while today it is more believed to possess powers like money rolling in, fortune, home blessing and fending off dangers.”28

Att tianlu enligt avhandlingen från National Central University inte tycks användas så ofta i dag kan förklara varför de flesta bevingade kattdjur i museisamlingar, oavsett om de har ett eller två horn ofta kallas för bixie. I boken A History of Chinese Art förklaras kortfattat att tianlu och bixie är namnen på de bevingade och hornförsedda stenlejon som placerades utanför gravar under Östra Handynastin och att det är vanligt att båda djur kallas för bixe eftersom det kan vara svårt att se skillnad på dem.29 Även i The Zoomorphic Imagination in

27 是瑞華 (SHIH JUI HUA) 貔貅形象及其故事研究. [Research on the image of Pi Xiu and its story]. 2013. Diss. National Central University Chinese Literature Department, sid. 30–32. 28 Ibid. Abstract sid II. 29 Li Song. “Architecture and Sculpture of the Qin and Han Dynasties”. I A history of Chinese Art. Volume 1, Li Song, Jin Weinuo, Xue Yongnian, Shan Guoqian (red.), 342- 416.New York, Cambridge University Press, 2016, sid. 367-368 16

Chinese Art and Culture nämns i förbigående att det vanligt att kalla båda djuren för bixie i vardagligt tal.30 Avslutningsvis bör också nämnas att det även finns vissa oklarheter kring vilka av alla de bevingade hornprydda skulpturer som föreställer tianlu och bixie och vilka som eventuellt är andra typer av mytologiska varelser. I Chinese sculpture: a great tradition skriver Ann Paludan att de bevingade skulpturerna framför kejserliga gravar föreställer djuret qilin 麒麟, att hanen har ett horn och att det är honan med två horn ibland kallas för tianlu. Enligt Paludan är det djuren som tjänar som royal guardians som kallas för bixie och dessa djur avbildas som bevingade lejon med en lång utsträckt tunga.31 Susan Bush i The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture ger exempel på exakt denna problematik och beskriver hur samtida kinesiska akademiker ofta har svårt att para ihop dessa gravväktare med klassisk terminologi. Bland annat påstås här att eftersom en qilin oftast avbildas med hovar så kan inte dessa kejserliga stenskulpturer — som beskrivs av bland andra Paludan — med rätta kallas för qilin. Bush skriver vidare att det inom västerländsk konstvetenskap har det varit vanligt att helt enkelt kalla alla dessa hybriddjur för chimeras.32

Sammanfattningsvis kommer pixiu och bixie antas vara åtminstone i stort sett samma typ av mytologiskt djur i den här uppsatsen. Främst är det referenser till bixie som kommer att användas eftersom de är de vanligast förekommande inom konstvetenskaplig litteratur och liknande källor såsom hos museer och auktionshus. Det står också klart att pixiu/bixie är en form av hybriddjur som vanligtvis avbildas med både horn och vingar. Däremot råder viss oklarhet kring exakt vilka historiska bevingade kattdjur med eller utan horn som faktiskt med säkerhet bör kallas för pixiu/bixie. Trots detta är det möjligt att i breda drag beskriva utvecklingen och den symboliska betydelsen av dessa djur genom kinesisk skulpturtradition.

1.4.4 Forskning kring RKM 1371–1915 Forskaren Ritwa Herjulfsdotter har i samarbete med Röhsska museet skrivit ett flertal böcker om insamlingsresan till Kina, då skulpturen RKM 1371–1915 köptes in. Exempelvis böckerna Thorild Wulff: äventyraren som försvann och Wulffs Kinasamling. Även om böckerna inte fokuserar specifikt på skulpturen RKM 1371–1915 så tycks den ha gjort intryck på Wulff som

30 Susan Bush. “Labeling the Creatures: Some Problems in Han and Six Dynasties Iconography”. I Jerome Silbergeld och Eugene Y.Wang (red.), The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, 2016, sid. 79 31 Ann Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, Serindia Publications, Chicago, 2006. Sid 167-168 32 Susan Bush. “Labeling the Creatures: Some Problems in Han and Six Dynasties Iconography”. I Jerome Silbergeld och Eugene Y.Wang (red.), The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, 2016, sid. 79 17 målande beskriver hur han fann den, något som förmedlas i Herjulfsdotters texter och som även står att läsa i Wulffs dagboksanteckningar som Herjulfsdotter delvis baserar sin forskning på.33 Dagboksanteckningarna i sig är intressanta eftersom de publicerades på 1960- talet av Röhsska Museets dåvarande chef Göran Axel-Nilsson, son till Röhsska museets förste intendent — Axel Nilsson.34 Göran Axel-Nilsson har skrivit förordet till samlingen med Wulffs dagboksanteckningar, och i slutet på boken råkar det sig så att skulpturen RKM 1371– 1915 omnämns både i text och bild.35

Förutom materialet från Ritwa Herjulfsdotter finns även Drakens son — en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet av Charlotte Rudbeck som är en kandidatuppsats från vårterminen 2018, då författaren följde med bakom kulisserna under renoveringen av den östasiatiska utställningen. Rudbeck var kandidatstudent på konservatorsprogrammet på Göteborgs Universitet, med inriktning på kulturvård. Uppsatsens syfte var att kartlägga objektets bakgrund och konsthistoriska betydelse, samt att analysera dess uppbyggnad och tillstånd.36 Uppsatsen finns sparad i Röhsska museets digitala föremålsdatabas i anknytning till skulpturen RKM 1371–1915 och den nämns även i en konserveringsrapport från 2018 och inkluderas därför som referens även här.37

1.5 Avgränsningar Uppsatsen kretsar kring RKM 1371–1915 och följaktligen blir föremålet i sig en form av avgränsning. Därför behandlar uppsatsen främst mytologiska djur i kinesisk skulpturtradition samt keramik, glasyr och museernas roll som förvaltare av föremål från andra kulturer än den egna, med fokus på kinesiska föremål.

1.5.1 Tid och rum Hos museer världen över finns östasiatiska samlingar som likt den på Röhsska har sina rötter kring sekelskiftet 1899–1900, då många föremål lämnade Kina under en turbulent tid i landets historia. I Väst finns också en tradition av handel med kinesisk keramik som sträcker sig

33 Thorild Wulff, Resa till Kina år 1912, Wettergren och Kerbers förlag, Göteborg, 1966. 34 Louise Brodin, Axel Nilsson: museiman och föregångare, Warne, Sävedalen, 2011, sid 149–182. 35 Thorild Wulff, Resa till Kina år 1912, Wettergren och Kerbers förlag, Göteborg, 1966, sid. 84 och fig.18 36 Charlotte Rudbeck, Drakens son, en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet, 2018 Kandidatuppsats, Göteborgs Universitet, sid 13. Uppsatsen finns sparad hos Röhsska museet. 37 Carin Pettersson, Studio Västsvensk Konservering, Rökelseskulptur: Konserveringsrapport, Dnr. VA 2018– 00198, 2018.08.09 18 många hundra år tillbaka i tiden.38 Samtidigt som utbudet av texter om keramik är stort så verkar det som att det är ont om forskning i västvärlden som ger en helhetsbild av Kinas skulpturtradition. Olika typer av skulptur — olika material, olika dynastier och liknande — behandlas sällan som en helhet, vilket lätt leder till en fragmentarisk kunskap kring kinesisk skulptur. Även modern arkeologi av västerländsk modell är ett relativt nytt forskningsområde i Kina — modellen har använts i cirka 100 år, jämfört med i Europa där utgrävningar i bland annat Egypten och Italien har pågått mycket längre och lämnat avtryck i historieskrivningen.39 I forskningen kring konsthistoria och arkitektur i Kina görs ständigt nya upptäckter, vilket leder till att kunskapen om kinesiska föremål är allt annat än statisk. Med detta i åtanke används material från ca. år 1900 fram till idag för att kunna följa den utveckling som har skett under de senaste hundra åren och för att spegla det tidsspann som skulpturen RKM 1371–1915 har funnits i Röhsskas samlingar. Bland äldre texter är det ofta dessutom så att det rör sig om västerländska tolkningar av Kinas konsthistoria, medan det bland de mer nyproducerade texterna finns många exempel på texter skrivna av kinesiska forskare.

1.5.2 Språk Språket är ytterligare en avgränsning och det är främst källor på engelska och svenska som har använts. Då det har varit möjligt har källor valts ut för de är skrivna av kinesiska forskare och för att de har haft kinesiska som originalspråk innan de översattes, detta med en förhoppning om att en källa skriven av kinesiska författare skall bidra med ett perspektiv annat än det västerländska.

Ett annat bekymmer idag är den begränsade kapaciteten hos översättningsmjukvara såsom Google Translate — det är frestande att få fram en översättning med ett knapptryck men resultatet är långt ifrån perfekt. Det är inte heller norm för de kinesiska museerna att erbjuda en engelskspråkig version av sina hemsidor. I många fall begränsas arbetet också när texter på exempelvis engelska endast refererar till kinesiska källor. I vissa fall till och med historiska kinesiska texter. Trots denna problematik så har ett flertal källor — främst digitala— på kinesiska använts och är översatta på olika sätt, allt från Google translate till professionella, betalda översättningar.

38 Ritwa Herjulfsdotter. Wulffs Kinasamling: Textkatalog. Göteborgstryckeriet, Göteborg, 2016, sid. 10–13. 39 Xiaoneng Yang (red.), The golden age of Chinese archaeology: celebrated discoveries from the People's Republic of China, Yale Univ. Press, New Haven, Conn., 1999, sid 25. 19

1.6 Material Materialet som krävs för att bygga kunskap och kontext kring Röhsska museets skulptur RKM 1371–1915 är omfattande. Uppsatsen har sin utgångspunkt i konstvetenskaplig litteratur och bygger utifrån detta ett ramverk för skulpturens historiska kontext. Då det finns mycket lite forskning och litteratur att tillgå som specifikt tar upp monumental kinesisk keramikskulptur, så används många olika typer av källor för att på så vis försöka skapa en helhetsbild.

1.6.1 Övergripande litteratur För att få en uppfattning om hur Kinas konsthistoria kunde tolkas i väst under tidigt 1900-tal används Chinese Art Vol. I.&II. av S.W Bushell. I förordet beskriver författaren att det främst varit keramiken från Kina som fångat engelska forskares intresse och att mycket som omnämns i Chinese Art är outforskade grenar av Kinas konsthistoria.40 Böckerna är del i en serie kallad Victoria and Albert museum Handbooks vilket är intressant bland annat eftersom V&A är ett av världens första konstindustrimuseum tillika förebild för Röhsska museet. Enligt forskaren Ritwa Herjulfsdotter var även Thorild Wulff beväpnad med denna text när han reste till Kina år 1912 för att samla in föremål för Röhsska museets räkning.41 Chinese Art Vol. I&II finns även i Röhsska museets bibliotek.

Biblioteket på Röhsska museet har funnits lika länge som själva museet och innehåller en omfattande samling litteratur som speglar drygt hundra år av konsthantverks- och designhistoria. Genom att ta del av litteraturen i museets eget bibliotek blir det också möjligt att få en bild av vilken kunskap som kan antas ha funnits rörande den kinesiska samlingen genom tiderna. Tyvärr är biblioteket sedan länge stängt och magasinerat på grund av omfattande vattenskador.42 Lyckligtvis finns hela bibliotekskatalogen tillgänglig via Libris — en samkatalog för mer än 500 svenska bibliotek — och vissa böcker är fortfarande tillgängliga på plats i museet.43 Dock är det ofta oklart exakt var böckerna kan tänkas vara, då de finns i olika rum, samt i kartonger i källaren.

40 I förordet till Stephen W. Bushell, Chinese art. Volume 1, London, 1910 41 Ritwa Herjulfdotter, Wulffs Kinasamling: Textkatalog, Göteborgstryckeriet, Göteborg, 2016, sid 12. 42 Kerstin Lekholm. Orättvist anklaga Röhsskas personal för problemen. Göteborgs Posten 2015.12.03 sid. 36 https://tidningar.kb.se/?q=r%C3%B6hsskas%20bibliotek&from=1999-01-01&to=2019-12-31&page=1 (hämtad 16.05.2020) 43 https://www.kb.se/samverkan-och-utveckling/libris/librissamarbetet.html. (hämtad 2021.03.12) 20

För att få en bild av nutidens syn på Kinas konsthistoria används ett annat verk i två volymer — denna gång från 2016 — nämligen A history of Chinese Art. Volume 1&2, ett omfattande verk med flera författare.44 Böckerna är inte en del av Röhsska museets bibliotek. Likt Chinese Art av Bushell är även A history of Chinese Art en del i en serie. The Cambridge China Library beskrivs som en serie med engelska översättningar av texter skrivna av kinesiska forskare. Ett av syftena med serien sägs vara att öka interkulturell förståelse genom att erbjuda västerländska läsare tillgång till kinesisk forskning. Det är intressant att jämföra detta med Chinese Art från 1910 där författaren i förordet förklarar följande för läsaren:

“In venturing to undertake the task, I am anxious, at the outset, to disclaim any pretension to authority on the subject, and to state my position to be merely that of an inquirer”.45

Självklart ger dessa fyra böcker ingen helhetsbild över Kinas konsthistoria och hur den har tolkat i Öst och i Väst genom olika tider, men även en ögonblicksbild kan förhoppningsvis vara till nytta för att förstå i vilken kontext RKM 1371–1915 har upplevts av besökare och förmedlats av museet under årens lopp.

1.6.2 Thorild Wulffs anteckningar och fotografier Thorild Wulff — botanikern som reste till Kina och samlade in en mängd föremål till Röhsska museets östasiatiska samling — fotograferade, förde resedagbok och kommenterade sina inköp. Wulffs anteckningar finns till stor del bevarade och ger en inblick i skulpturens proveniens. En samling fotografier från Wulffs resa finns också bevarade och tillgängliga genom bibliotekets handskriftsavdelning vid Göteborgs Universitet.

1.6.3 Digitala samlingar och kataloger Genom digitala museisamlingar och genom auktionsverkens digitala kataloger går det att finna några konkreta exempel på monumentala djurskulpturer utförda i glaserad keramik som påminner om RKM 1371–1915. De existerar men de tycks vara ovanliga. Pixiu tycks vara en relativt ovanlig term i de digitala katalogerna, däremot är det inte svårt att hitta motsvarigheterna bixie eller till och med tianlu. Utöver sökningar med hjälp av nyckelord har även ett flertal digitala fotoarkiv innehållande historiska bilder från Kina genomsökts i hopp

44 Li Song, Jin Weinuo, Xue Yongnian, Shan Guoqian (red.), A history of Chinese Art. Volume 1. New York, Cambridge University Press, 2016. 45 I förordet till Stephen W. Bushell, Chinese art. Volume 1, London, 1910 21 om att upptäcka exempel på skulpturer som liknar RKM 1371–1915. Exempel på sådana arkiv är Historical Photographs of China, ett projekt som drivs av Bristol University i England. Projektet går ut på att finna, digitalisera och tillgängliggöra historiska bilder från Kina, främst från privata samlingar. Enligt beskrivningen på hemsidan är arbetet viktigt eftersom mycket material som funnits i Kina har blivit förstört under 1900-talet, framförallt under kulturrevolutionen 1966–69. Att då kunna samla och dela bilder som funnits i privata album i väst är ett sätt att få en rikare bild av Kinas historia.46 Även Harvards universitetsbiblioteks Digital Collections som innehåller en mängd historiska bilder från Kina har genomsökts.47

1.6.4 Inofficiella digitala register Den rikaste källan till information är nog de inofficiella register som uppstår via så kallat user generated content. Monumentala djurskulpturer i glaserad keramik är svåra att missa och det är tydligt att museibesökare och turister gärna fotograferar sådana föremål. Därför har det varit möjligt att spåra ett flertal skulpturer till olika museer världen över, även när föremålen saknas i det officiella material som museerna tillhandahåller via sina hemsidor. Det samma gäller för de skulpturer som fortfarande finns kvar vid kinesiska tempel. Även bildbanker som tillhandahåller så kallat stockfoto har använts för att kunna titta närmare på specifika museer och även platser i Kina. Genom att använda Baidu — en kinesisk sökmotor — så har flera exempel gått att spåra via fotoalbum på personliga bloggar och flöden på sociala medier. Dessa källor är självfallet inte helt tillförlitliga, men ofta finns både datum och plats registrerad. Om flera liknande bilder, med liknande beskrivning, har laddats upp av olika användare så förstärks sannolikheten att informationen är korrekt. I brist på officiell dokumentation och kartläggning av dessa monumentala djurskulpturer i keramik och utan möjlighet att resa till Kina för att samla in information, så ger de inofficiella källorna ändå en inblick i hur vanligt förekommande skulpturerna är och hur de uppfattas av personen som tagit bilden. Det ger också material att jämföra med vid en visuell analys av Röhsskas skulptur RKM 1371–1915.

46 Historical Photographs of China https://www.hpcbristol.net/ (hämtad 2021.04.15) 47 Harvard Library Digital Collections https://library.harvard.edu/digital-collections (hämtad 2021.04.15) 22

1.6.5 Övriga digitala verktyg Online-forum för kinesisk keramik har varit ett sätt att nå ut till andra människor med kunskap om ämnet för att få tips och synpunkter på RKM 1371–1915. Exempel på sådana forum är Facebook-gruppen Collecting Chinese Ceramics & Art med drygt 24 000 medlemmar från många olika länder, samt Gotheborg.com — en internationell plattform för kunskapsutbyte och diskussion kring antik kinesisk och japansk keramik. Sidan drivs av Jan-Erik Nilsson, bosatt i Göteborg. 48 För att samla information om RKM 1371–1915 och kunna dela den digitalt med andra internetanvändare har projektet presenterats på hemsidan www.lookingforlionsproject.com samt Instagram-kontot lookingforlionsproject. Instagram har även fungerat som uppsamlingsyta med reposts av insamlade skulpturer som liknar RKM 1371–1915. Sammanlagt har 12 olika skulpturpar samlats in och sedan delats via Instagram. Majoriteten av dessa skulpturer beskrivs som lejon och några få saknar helt beskrivande text och det är oklart vad de kallas.49 Via kontot har också bilder på RKM 1371–1915 delats och andra användare har kunnat lämna kommentarer.

1.6.6 Dagstidningar och andra nyhetskällor Eftersom Röhsska museet saknar ett komplett register över de förändringar som har skett kring RKM 1371–1915 genom åren så blir svenska dagstidningar ett intressant komplement. Det samma gäller kinesiska nyhetskällor där det bland annat har gått att finna reportage som beskriver tillverkningen av liuli samt beskrivningar av pixiu. I de allra flesta fallen är källorna digitala och/eller digitaliserade men Röhsska museet har även ett arkiv med tidningsurklipp i pappersformat. Tyvärr tycks inte den kinesiska basutställningen ha fått särskilt mycket uppmärksamhet i svenska dagstidningar genom åren, däremot har väktarlejonen i sten som står på varsin sida om museets huvudingång uppmärksammats av pressen vid några tillfällen, vilket ger en inblick i hur dessa lejonskulpturer har beskrivits genom åren. En inblick i kinesiska mediers rapportering inhämtas från de engelskspråkiga dagstidningarna China Daily och Global Times.50

48 Facebook-gruppen Collecting Chinese Ceramics&Art https://www.facebook.com/groups/185857384957780 (hämtad 2021.04.15) samt forumet Gotheborg.com http://www.gotheborg.com/ (hämtad 2021.04.15) 49 Projektets egen instagramprofil https://www.instagram.com/lookingforlionsproject/ 50 Jonas Gruvö, Nationalencyklopedin, Dagspress och magasin. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/kina/massmedier/dagspress-och-magasin (hämtad 2021.03.13) 23

1.6.7 Röhsska museets egna publikationer Under första halvan av 1900-talet publicerade Röhsska museet en vägledning till samlingarna med text och bild från de olika utställningarna.51 Här finns även beskrivningar av RKM 1371– 1915 och det går att se hur föremålet har varit placerat i museibyggnaden. Museets årsböcker mellan 1917 och 1993 är också mycket användbara, där presenteras nyförvärv både i text och bild och de innehåller också forskning kring museets föremål. Exempelvis finns drygt 40 artiklar som rör kinesiska föremål. År 1983 publicerades också ett särtryck ur museets årsbok kallad Kinesiskt ur Röhsska Konstslöjdmuseets samlingar.52 Från 2000-talet finns de tidigare nämnda texterna som forskaren Ritwa Herjulfsdotter skrev om Thorild Wulffs samling. De är producerade i samarbete med Röhsska Museets vänförening med finansiellt stöd av Torsten Söderbergs stiftelse.53

51 Munthe, Gustaf, Röhsska konstslöjdmuseet, Göteborg: vägledning [genom samlingarna], [Museet], Göteborg, 1926 och 1939 52 Röhsska konstslöjdmuseet, Kinesiskt ur Röhsska konstslöjdmuseets samlingar., Mus., Göteborg, 1983 53 Ett kort stycke om forskning kring Röhsska museets samlingar https://rohsska.se/om-museet/forskning/ (hämtad 2021.04.27) 24

1.7 Metod 1.7.1 Litteraturstudier En stor mängd litteratur har genomsökts i jakten på eventuella spår efter monumentala djurskulpturer i keramik, med fokus på lejon och pixiu. För att snabbsöka med hjälp av nyckelord har Google Scholar och Google Books använts. Exempel på detta finns i stycket 1.4.4 Jakten på pixiu. Ett flertal texter som inte har gått att genomsöka digitalt, såsom äldre litteratur från Röhsska museets bibliotek, är också inkluderade och är genomsökta framförallt via index och bilder.

1.7.2 Samtal och intervjuer Dialog med Röhsska museet har skett både muntligen och via e-post. Röhsska museets personal har varit mycket hjälpsamma men tyvärr finns det inte mycket de kan berätta om föremålet. För att få insyn i hur museet arbetar med utställningar och kataloger finns intervjuer med Maria Forneheim — enhetschef för utställningar och samlingar — samt museets registrator Lena Holst Palmborg. Clarence Eng, författare till Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture har varit ytterst hjälpsam och både svarat på frågor och kommit med egna synpunkter via e-post. Likaså Fredrik Fällman, sinolog vid Göteborgs Universitet. Fällman var även delaktig när utställningen Inspiration Östasien arbetades fram och har kunnat ge sin syn på vad som hände när skulpturen bytte namn till “pixiu”.

Att få kontakt med museer i Kina som har liknande föremål i sina samlingar hade förstås varit det bästa. Shanxi Museum i Taiyuan ligger inte långt ifrån den plats som RKM 1371–1915 ursprungligen kom ifrån. Museet har en hemsida som åtminstone delvis är översatt till engelska. Museet är tillgängligt via telefon samt de inhemska sociala media-plattformarna Weibo och WeChat. Dessa plattformar kräver ett kinesiskt telefonnummer vid registrering och har därför inte gått att använda. Däremot var personalen på kulturavdelningen hos svenska ambassaden i Beijing vänliga nog att ringa Shanxi Museum och be om en e- postadress. Tyvärr har museet sedan inte svarat på frågor via mejl. Däremot har det gått att kontakta The Newark Museum of Art i USA som har ett par skulpturer i sin samling som liknar RKM 1371–1915 och de har delat med sig av tidigare utställningstexter och fotografier av föremålen.

1.7.3 Visuell analys För att kunna närma sig en korrekt klassificering av RKM 1371–1915 behövs en analys av skulpturens form och symbolik, en jämförelse med andra liknande föremål samt en jämförelse med kinesiska väktarlejon — som skulpturen kallades när den skrevs in i samlingarna — samt pixiu, det mytologiska djur som skulpturen idag påstås vara.

1.8 Teori 1.8.1 Panofskys ikonologi Konsthistorikern Erwin Panofskys (1892–1968) analysmetod grundar sig i tanken att form hör ihop med en inneboende mening i konstverket som konstnären haft som syfte att förmedla, samt att konstverket inte till fullo kan förstås utan att samtidigt förstå i vilken kontext verket skapades.54 För att närma sig konstverket behövs också en förståelse för föremålets egen samtid. För att uppnå detta är Panofskys ikonologi indelad i tre delar:

Steg ett är den primära, eller pre-ikonografiska analysen där konstverket beskrivs utifrån vad som syns — former, färger och uppbyggnad — utan att konsultera externa referenser. Steg två undersöker bildens ikonografiska betydelse, dess syfte och symbolik. Här kan källmaterial användas för att fördjupa förståelsen för verket. Steg tre försöker utforska verkets “egentliga” ikonologiska mening. Här är det av största vikt att ta i beaktande bland annat var och när verket skapades, i vilken kontext.55 I fallet med RKM 1371–1915 är den ikonologiska delen av analysen kortfattad eftersom föremålets exakta ålder inte är känd samt att delar av dess ursprungliga kontext är okända.

Trots att Panofskys ikonologi är utformad för studier av äldre europeiska konstverk så är den förhoppningsvis ett användbart verktyg även i fallet med RKM 1371–1915. Analysmetoden är grundlig och beskrivande och kan därför fungera som en karta över de tankar och associationer som uppstått under analysens gång. Resonemanget som lett fram till slutsatserna är förhoppningsvis transparent och därför lätt för läsaren att ifrågasätta och därefter själv bilda sig en uppfattning kring föremålet. Analysen bör läsas med ett kritiskt öga och inte tolkas som en absolut sanning.

54 Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts: papers in and on art history, Doubleday, Garden City, N.Y., 1955, sid 26-54 55 Anne D´Alleva, Methods and Theories of Art History, Laurence King publishing Ltd 2005, sid, 20 26

Det är viktigt att nämna att det är problematiskt att icke-västerländska föremål så länge har klassificerats enligt en eurocentrisk modell. Dock föreligger fortfarande en brist på alternativa modeller. Detta är ett fenomen som beskrivs hos det relativt nystartade projektet Chinese Iconography Thesaurus, en digital databas som har byggts i syfte att skapa det första alternativa klassificeringssystemet för visuell kultur från Kina. CIT skapades av en forskningsgrupp ledd av Hongxing Zhang, curator för den kinesiska samlingen på the V&A och är på så vis också ett exempel på hur andra designmuseer arbetar med sina kinesiska samlingar.56

1.8.2 New Museum Theory New museum theory, även kallad critical museum theory eller the new museology blev en del i den akademiska diskursen genom antologin The New Museology av Peter Vergo 1989. New museum theory är bland annat influerad av de konstnärer som under 1960-talet genom sina verk riktade kritik mot museet och den kontroll som institutionerna hade över föremålen de visade upp. Dessa konstnärer menade att alla former av representation är politiskt och ville själva ta del i beslut rörande hur deras verk skulle visas upp, tolkas och bevaras.57

Genom New museum theory ifrågasätts bland annat idén om museet som en neutral historieberättare och lyfter fram hur själva akten — att placera ett föremål i en museal kontext— förändrar hur föremålet upplevs av betraktaren. Genom historien har museer aktivt arbetat för att förmedla ett tydligt narrativ som kan tolkas som en autentisk representation av historien. New museum theory ger verktyg för att ifrågasätta sådana narrativ och lyfter fram att alla beslut som tas av museets anställda oundvikligen är färgade av sin egen samtid och de normer som är rådande.58 Bland dessa verktyg finns bland annat feministisk och postkolonial teori som används för att belysa hur museer i många fall visar upp en mycket snäv representation av verkligheten.59

56 Chinese Iconography Thesaurus https://brill.com/view/db/cit?rskey=IwyV2K&result=1&fbclid=IwAR1XczVWjsWCrLUJ0LhR- g7ZXKYq_vcO7bAz5cxTtEVQslmPRpH9RvMnn1U (hämtad 2021.03.25) 57 Janet Marstine (red.), New museum theory and practice: an introduction, Blackwell, Malden, USA, 2005, sid. 4-6. 58 Ibid. 59 Ibid. Sid. 14–18.

1.9 Disposition Arbetet är indelat i fyra delar där inledningen är del ett. Del två beskriver i breda drag Röhsska museets tillkomst, intresset för Kina samt Thorild Wulffs insamlingsresa. Sedan följer en överblick över den information som har gått att finna rörande RKM 1371–1915 under dess drygt 100 år på Röhsska museet. Stycket avslutas med en visuell analys av föremålet samt en inblick i den hantverkstradition som skulpturen antas härstamma ifrån. Uppsatsens tredje del behandlar museets roll som förvaltare av kulturföremål från andra kulturer än den egna och de utmaningar som kan uppstå. Uppsatsens fjärde och sista del innehåller en avslutande diskussion med förslag på förändringar och olika ingångar för pedagogisk förmedling av RKM 1371–1915, samt avslutande tankar kring uppsatsen som helhet.

2. En kort historik

2.1 Sveriges första designmuseum

”Ett konstindustrimuseum är enligt moderna begrepp en institution som inte längre bör – i likhet med tandborsten – bli betraktat som ett överklassens njutningsmedel.”60

Under 1800-talet ledde industrialiseringen i Europa till flera förändringar. Fabrikerna kunde producera fler produkter än någonsin förut och till ett lägre pris, och i Sverige omvandlades jordbrukssamhället efter hand till ett urbant industrisamhälle. Allt fler människor lönearbetade och även en fabriksarbetares inkomst räckte till för att köpa de relativt billiga, nyproducerade varorna. Nu fanns fler produkter än någonsin förut på marknaden och för att fånga de nya konsumenternas intresse fick de massproducerade föremålen ofta sin form från historiska förebilder från olika delar av världen. Under 1800-talet blandades de historiserande stilarna friskt och att kunna producera föremål som påminde om exempelvis renässans, barock och rokoko ansågs visa på både teknisk skicklighet, progressivitet och en känsla för det moderna.61

Mitt i virrvarret av fantastiska nya föremål och tekniska innovationer höjdes också kritiska röster. Det fanns en oro för att klassisk hantverksskicklighet skulle gå förlorad och kvaliteten på de industriproducerade varorna ansågs dessutom ofta undermålig. För att råda bot på detta grundades redan under 1800-talets första hälft ett flertal skolor för slöjd och konsthantverk i olika städer i Europa. I Sverige grundades i Stockholm Svenska Slöjdföreningens skola — numera Konstfack — och i Göteborg grundades en skola av Göteborgs Slöjdförening — nuvarande Högskolan för design och konsthantverk: HDK. Syftet med skolorna var bland annat att förbättra kvaliteten på svenskproducerade föremål för att på så sätt minska intresset för utländska importvaror och för att bevara och utveckla inhemska hantverkstraditioner.62

60 Citat av museets förste intendent, Axel Nilsson från Röhsska Museets hemsida. https://rohsska.se/om- museet/historik/ (hämtad 13.12.2019) 61 Helena Kåberg. (red.). Förfärligt härligt, Nationalmuseum, Stockholm, 2007, sid 33–34. 62 Lasse Brunnström. Svensk designhistoria, Raster, Stockholm, 2010. Sid 25–32.

1800-talet var också tiden då de första världsutställningarna ägde rum. Utställningarna var en plats där olika länder kunde mötas, både för att tävla mot varandra men också för att skapa handelskontakter och inspireras av nya föremål, uppfinningar och tekniska innovationer. Den allra första världsutställningen ägde rum i London år 1851 i Crystal Palace, en byggnad i järn och glas ritad av Joseph Paxton. Evenemanget lockade utställare från drygt fyrtio nationer och besöktes av omkring sex miljoner människor.63

Något annat som byggdes i rasande fart var konstindustrimuseer med syftet att visa allmänheten exempel på god smak samt tjäna som inspirationskälla för slöjdskolornas elever. Det första museet som byggdes var Victoria & Albert Museum i London år 1852, som till en början gick under namnet Museum of Manufacturers. Det första konstindustrimuseet i Sverige grundades i Göteborg år 1904 med hjälp av donationer —huvudsakligen från grosshandlarbröderna August och Wilhelm Röhss. Institutionen kom på så vis att få namnet Röhsska konstslöjdmuseet. Museet ritades av arkitekten Carl Westman och uppfördes i samma kvarter som slöjdföreningens skola. År 1916 öppnades huset för allmänheten.64

2.2 Intresset för Kina Innan konstruktionen av museibyggnaden ens hade börjat pågick redan arbetet med att införskaffa föremål till samlingarna och år 1912 startade en insamlingsexpedition med destination Kina. Röhsska museet har sedan starten haft en betydande samling med både japanska och kinesiska föremål. 65

Intresset för det asiatiska formspråket går att spåra ganska långt tillbaka i tiden, redan på 1600-talet var kinesiskt porslin tillgängligt i Sverige genom de engelska och holländska handelskompanier som importerade varor från Kina. I Göteborg grundades år 1731 Svenska Ostindiska Kompaniet som uppskattas ha skeppat omkring 50 miljoner porslinsföremål från Kina till hamnen i Göteborg. Det här satte sina spår i den svenska heminredningen och det kinesiska porslinet blev ett viktigt och moderiktigt inslag i framförallt välbärgade hem, men var också i viss mån tillgängligt för andra samhällsklasser eftersom besättningsmännen på

63 Lasse Brunnström. Svensk designhistoria, 2010, sid 21–24. 64 Ibid. Sid 33–39 65 Ritwa Herjulfsdotter. Wulffs Kinasamling: Textkatalog, 2016, sid. 10–13. 30 handelsfartygen kunde föra med sig porslin hem till Sverige som en löneförmån. Även japanska föremål kom till Sverige efter att Japan öppnade sina gränser år 1868 och nu började flera museer införliva både kinesisk och japansk konst och konsthantverk i sina samlingar och konsthistoriker i Väst försöker sig på att beskriva åtminstone huvudlinjerna i Kinas mångtusenåriga konsthistoria. I tiden runt sekelskiftet reser ett flertal svenskar till Kina både i syfte att forska och samla men också för att dela med sig av sin expertis genom att arbeta för den kinesiska staten. Geologen och upptäcktsresanden Sven Hedin som gjorde sin första resa till Kina redan under sent 1800-tal och under tidigt 1900-tal befann sig bland andra Erik Nyström, geolog, Orvar Karlbeck, ingenjör, Bernhard Karlgren, sinolog, Osvald Sirén, konsthistoriker samt Johan Gunnar Andersson, arkeolog och geolog i Kina.66 De flesta ovan nämnda personer har även på olika sätt haft en koppling till Röhsska museets kinesiska samling.

Intressant ur ett museihistoriskt perspektiv är J.G Anderssons och den kinesiske kollegan Ding Wenjiangs arbete med Kinas geologiska undersökning – en utredning av Kinas malm- och kolfyndigheter för den kinesiska statens räkning, som även kom att leda till arkeologisk forskning. Detta beskrivs som sin tids största samarbete mellan lilla Sverige och ett land utanför Europa. Sverige kom också att bli en världsledande nation inom asienforskning och långvariga samarbeten mellan ett flertal svenska och kinesiska institutioner etablerades.67 J.G Andersson blev 1926 utsedd till föreståndare för de Östasiatiska samlingarna i Stockholm – det som skulle komma att bli Östasiatiska museet.68 Hans arbete har även lämnat spår i Röhsska museets samling eftersom han under sina utgrävningar i Kina fann bland annat lerkärl från en tidigare odokumenterad stenålderskultur.69 Denna typ av så kallade Banshan- kärl finns utställda i Röhsska museets östasiatiska utställning och ett av kärlen är dessutom inköpt från konsthistorikern Osvald Sirén.70

Det tycks också ha funnits ett stort intresse i Sverige under början av 1900-talet för att samla på och forska kring keramikföremål från Kina. Kronprinsen, senare kung Gustav VI Adolf var själv mycket intresserad av kinesisk konst och konsthantverk och 1929 bildas Kinaklubben av samlare och experter på kinesisk konst och konsthantverk, där kronprinsen själv var en

66 Göran Axel-Nilsson i inledningen till Thorild Wulff, Resa till Kina år 1912, Göteborg, 1966, sid. 6–7. 67 Jan Romgard, Polarforskaren som strandade i Kina: Johan Gunnar Andersson & de svenska Asienexpeditionerna, Stockholm, 2018, sid. 9–10 samt 103-104. 68 Ibid. Sid 285. 69 Romgard, Polarforskaren som strandade i Kina: Johan Gunnar Andersson & de svenska Asienexpeditionerna, 2018, sid. 243–268. 70 Röhsska museets digitala katalog, MuseumPlus 31 centralgestalt. Dock tycks klubbens verksamhet ha avtagit från andra världskriget och framåt. I nutid finns en gren av den internationella föreningen the Oriental Ceramic Society även i Sverige. Föreningen grundades 1994 och en av initiativtagarna var den dåvarande chefen för Östasiatiska museet i Stockholm, professor Bo Gyllensvärd. 71 Värt att notera är att något som saknas i Sverige i dagsläget är program och fristående kurser vid universiteten, med fokus på Kinas konsthistoria. En sökning på Antagning.se – webbplatsen för anmälningar till utbildningar vid Sveriges universitet och högskolor – visar inga kurser alls inför höstterminen 2021.72

2.3 Röhsska museets insamlingsexpedition

“Och en sak är viss, hvad som skall göras i Kina bör göras nu. Här är ingen tid att förlora. Konstsakerna strömma ur landet till europeiska och amerikanska och japanska samlare och museer”73

Efter den stora revolutionen 1911 föll den sista kejsardynastin i Kina.74 Qingdynastin varade 1644 – 1912 och grundades av invaderande styrkor från Manchuriet i nordöstra Kina. Under flera hundra år var detta en blomstrande dynasti och det är även under den här tiden som Sverige påbörjar handelsresorna till Kina genom Ostindiska kompaniet.75 Slutet av Qingdynastin präglas dock av en mängd oroligheter såsom opiumkriget med Storbritannien, en explosionsartad befolkningsökning, uppror bland folket och västerländsk kolonisering, för att nämna några exempel.76

Det är i denna tid av politisk oro som Röhsska museets styrelse frågar Thorild Wulff om han är intresserad av att åka till Kina för att samla in konsthantverk. Wulff är född i Göteborg, han har utbildat sig till botanist i Lund och varit med på ett flertal vetenskapliga expeditioner och han är erkänt skicklig samlare, även om han tidigare främst har samlat in växter. Någon direkt

71 OCS Sveriges historia http://ocssweden.se/the-oriental-ceramic-society-historik/ (hämtad 2021.04.18) 72 En sökning på ”Kina” ger 41 träffar varav några berör landets kultur. Det finns ingen kurs eller program i Kinas konsthistoria. https://www.antagning.se/se/search?period=12&freeText=kina&sortBy=relevance (hämtad 2021.05.03) 73 Ritwa Herjulfsdotter. Ur brev från Thorild Wulff 24/11 1912, till Axel Nilsson. I Wulffs Kinasamling: Textkatalog., 2016, sid. 21. 74 J.A.G Roberts, A concise history of China, Cambridge, Mass., 1999, sid. 211–213. 75 Johansson Vig, Perry, Kinas historia på tio lektioner, 1. uppl., Lund, 2012, sid. 70–86. 76 J.A.G Roberts, A concise history of China, 1999, sid. 162–202. 32 kunskap om kinesiskt konsthantverk har han inte, men han är intresserad av etnografi och han älskar att resa. Till råga på allt är Wulff vid denna tidpunkt både nyskild, sjuk och pank och han botar svårmodet och tristessen med att dricka. Wulff tackar entusiastiskt ja till museets erbjudande.77 För att förbereda sig inför expeditionen reste Thorild Wulff runt till olika museer och antikhandlare i Europa. Han köpte expeditionsutrustning och facklitteratur i London och ansåg sig sedan vara redo för resan. I september 1912 anländer Wulff till Beijing och börjar köpa in föremål. Inköpen går ofta via handlare som specialiserat sig på att sälja till västerlänningar, det var sällan föremålens ägare som själva sålde till de utländska köparna. Wulff är långt ifrån en expert på kinesiskt konsthantverk och ibland blir han lurad, men ibland lyckas han också köpa in riktigt fina föremål. Han reser även ut på landsbygden eftersom han anser att det är lättare att få bra priser och hitta intressanta föremål utanför Beijing.78 Thorild Wulff hade även fått i uppgift att fotografera under insamlingsexpeditionen vilket han gör med jämna mellanrum, dock är de flesta av fotografierna utan medföljande anteckning så det är svårt att veta exakt var de är tagna. Både genom Wulffs resedagbok och de fotografier som råkar ha tillhörande text växer bilden fram av Wulff som både rövare och tempeltjuv. En bild som delvis är sann men ibland också överdriven. Eftersom Wulff gärna vill framstå som en orädd äventyrare så tänjer han ibland på sanningen när han skriver sin resedagbok. De flesta av föremålen som Wulff framställer som plundrade från kinesiska tempel har han i själva verket köpt på antikvitetsmarknader.79 Med detta i åtanke är det ändå utan tvivel så att Wulffs metoder inte alltid var ärliga.

Det är genom Wulffs bilder och dagboksanteckningar som RKM 1371–1915 dyker upp för första gången. Under insamlingsexpeditionen reser Wulff genom Shanxiprovinsen, här finns gott om övergivna tempel att besöka och Wulff och de andra medlemmarna i expeditionen plockar ned glaserat taktegel och köper bronsföremål. En dag rider Wulff lite efter de andra, hans intresse för botanik har tagit överhanden och han samlar in fröer längs vägkanten. Någonstans mellan Qixian och Pingyao får han syn på ett förfallet och till synes övergivet gammalt tempel men när han rider in på tempelgården möts han både av en gammal präst och en grupp bönder som tröskar hirs. Inne på tempelgården finns även en stor och mossbevuxen skulptur i “glaserat tegel “som Wulff beskriver som ett lejon på en piedestal, mätande 1 ½ manshöjd. Wulff får köpa lejonet av prästen för fyra dollar, det plockas sedan i delar, lastas

77 Herjulfsdotter, Thorild Wulff: äventyraren som försvann, 2016, sid 49. 78 Herjulfsdotter, Wulffs Kinasamling: Textkatalog, 2016, sid. 20–21. 79 Ritwa Herjulfdotter. (red.) Mitt namn är Wu-Lu-Fu: Thorild Wulffs bilder från Kina 1912–1913, Stockholm, 2016. Sid. ix-xx. 33 på en kärra fylld med halm och börjar på så vis sin resa till Röhsska museet.80 I ett brev till museet berättar Wulff att lejonet kommer från ett Ming-tempel söder om Taiyuan och brevet innehåller även en skiss av föremålet, samt instruktioner för hur delarna skall sammanfogas.81

2. Bild av Thorild Wulff från insamlingsresan i kina. På baksidan av fotografiet har Wulff skrivit: “Jag rannsakar bland gudabeläten i ett gammalt tempel i Shansi.”

80 Wulff, Thorild, Resa till Kina år 1912, Göteborg, 1966. Sid 34–35. 81 Ritwa Herjulfsdotter, Wulffs Kinasamling: Textkatalog, 2016, sid. 38.

3–4. T.v. Skulpturen som skulle komma att kallas RKM 1371–1915 har plockats isär och bärs ut ur ett tempel i Shanxiprovinsen. T.h Brev från Thorild Wulff till Röhsska museet innehållande skiss av föremålet. Bilden tillhör Röhsska museet.

3. 100 år på Röhsska museet

5. RKM 1371–1915 har anlänt till Röhsska museet och delarna sammanfogas av greve Arvid Posse. Bilden tillhör Röhsska museet.

År 1915 skrivs skulpturen in i Röhsska museets accessionskatalog som “RKM 1371–1915, Rökelseskulptur i form av ett fantasidjur (lejon). S.k. ‘Peking-fajans’. Kina, Ch’ing-dynastien (1644–1821) eller möjl. Ming”.82 Under de drygt hundra år Skulpturen RKM 1371–1915 har funnits i Röhsska museets samlingar har väldigt lite skrivits om föremålet. I publikationen Vägledning från 1926 — tio år efter att Röhsska museet öppnade för första gången — presenteras skulpturen kortfattat i text och bild. Skulpturen fanns då på våning tre, i samma rum som den finns idag. Den beskrivs som ett stort tempellejon från Ming-tidens slut, utfört i glaserad lera. Texten nämner också att sådana lejon kallas för Fos hundar och att de står utanför tempel och andra byggnader för att avvisa onda andar.83 I en uppdaterad version av Vägledning från 1939 finns fotografier av alla museets utställningssalar och här syns var i rummet skulpturen var placerad. Denna gång beskrivs skulpturen som ett stort keremiklejon — en av de två s.k. Fo’s hundar som brukar vara uppställda framför kinesiska tempel.84

Från 1950-talet finns en anteckning — signerad “Gyll. 56” — på baksidan av det katalogkort som tillhör skulpturen. Detta visar att Bo Gyllensvärd, konstvetare och expert på östasiatisk konst, anser att skulpturen kommer från 1700-talet och följaktligen Qingdynastin. Röhsska museets registrator berättar att liknande kommentarer finns på flera katalogkort efter att Gyllensvärd på 50-talet gjorde en genomgång av de kinesiska föremålen i Röhsskas samling.85 På 60-talet dyker RKM 1371–1915 upp i tryck igen, denna gång i Resa till Kina år 1912: Dagboksanteckningar av Thorild Wulff. Boken är utgiven av Göran Axel-Nilsson, Röhsska museets dåvarande intendent och den innehåller förutom Wulffs dagboksanteckningar även ett förord av Axel-Nilsson, ett urval av Wulffs brev skickade under resan och några utdrag ur den katalog som Wulff registrerade de insamlade föremålen i innan han skickade dem till Sverige. Ett av dessa smakprov ur Wulffs katalog råkar lyda: “Stort rökelselejon. Fajans”.86 Att det är RKM 1371–1915 som avses med detta stycke text bekräftas av att läsaren hänvisas till Fig.18 i den avslutande delen av boken, som innehåller bilder på några utvalda föremål, bland annat “rökelselejonet”.

82 Ur Röhsska museets accessionskatalog 83 Röhsska konstslöjdmuseet: Göteborg: Vägledning genom samlingarna, Göteborg, 1926 84 Gustaf Munthe, Röhsska konstslöjdmuseet, Göteborg: vägledning [genom samlingarna], [Museet], Göteborg, 1939 85 Samtal med Lena Holst-Palmborg, registrator på Röhsska museet. 86 Wulff, Thorild, Resa till Kina år 1912, Göteborg, 1966. Sid 84.

6–7. Tv. Bild ur publikationen Vägledning, 1926. T.h. Bild ur publikationen vägledning, 1939.

8–9. T.v. Det första katalogkortet finns bevarat och här finns ytterst sparsamt med information. T.h. Baksidan av katalogkortet med anteckningar både från 1956 och 2001/2002. Bilderna tillhör Röhsska museet.

10–11. T.v. RKM 1371–1915 från omslaget till Thorild Wulffs resedagbok som publicerades 1966. T.h. En bild ur samma bok där skulpturen i bildtexten beskrivs som ett rökelsekar i form av ett lejon av glaserat stengods.

12–13. T.v. En interiörbild från 1979 visar en del av den östasiatiska utställningen. T.h en dokumentationsbild från en stängd utställning 1999. Bilderna tillhör Röhsska museet.

Från 70-talet finns en interiörbild tagen 1979 och mellan 80- och 90-tal finns endast kortfattade anteckningar på katalogkortet att utgå ifrån. Där står att skulpturen har varit utställd -68, -79 och -84. I ett dokument daterat 1999-11-07 beskrivs föremålet på följande sätt: “Väktarlejon, glaserat stengods med liuli glasyr. Möjligen 1700-talet. RKM 1371–15”.87 Nuvarande registrator på Röhsska berättar att det är en dokumentering som gjordes inför att utställningen skulle tas ned och byggas om.88 Det finns även bildmaterial bevarat från basutställningen Kinesiskt konsthantverk som var öppen mellan år 2000–2014, bilderna dokumenterar utställningen så som den var när den stängde. RKM 1371–1915 flyttades in i den utställningen först 2001, något som bland annat syns i en anteckning på katalogkortet. I dokumentationsbilderna syns skulpturen och en tillhörande skylt. Skylten har fel inventarienummer men hör ihop med RKM 1371–1915, något som bekräftas av Röhsska museets registrator.89 Skylten beskriver föremålet som en rökelseskulptur och ger inga förslag på vilken typ av djur skulpturen kan tänkas avbilda. Glasyren beskrivs återigen som Peking- fajans och utställningsetiketten är i stort sett en kopia av texten på det gamla katalogkortet. I januari 2014 stänger Röhsska Museets östasiatiska utställning tillfälligt eftersom den är i behov av att uppdateras och renoveras.90 Under den tiden är RKM 1371–1915 inte utställd.

87 Johan Ekström. Röhsska museet: Utställningarna; Gamla Kina, Nya Kina och Japan. 1999.11.07. Dokumentet finns sparat hos Röhsska museet 88 Samtal med registrator Lena Holst Palmborg 2021.03.25 89 “Det där minns jag” säger registrator Lena Holst Palmborg och hon beskriver det som en miss i etiketteringen. Mejlkonversation men Lena Holst Palmborg 2021.03.01 90 Ulla Sundström. Röhsskas dyrgripar är värda miljoner. Göteborgs-Posten. 2017.11.16 https://www.gp.se/kultur/r%C3%B6hsskas-dyrgripar-%C3%A4r-v%C3%A4rda-miljoner-1.4837928. (hämtad 2020.06.08) 39

I en konserveringsrapport från februari 2002 kallad Kinesisk drakskulptur i keramik - förslag till stabiliseringsåtgärder beskrivs skulpturens alla delar och förslag på stabiliseringsåtgärder läggs fram. Rapporten är kortfattad.91 Rapporten var beställd av Röhsska museets dåvarande konservator, Kerstin Lekholm. Hon var vänlig nog att svara på några frågor om RKM 1371– 1915 men kan inte dra sig till minnes varför skulpturen kallades för drake när konserveringsrapporten skrevs.92 År 2018 — medan den nya östasiatiska utställningen är under uppbyggnad — skriver Charlotte Rudbeck, en student vid konservatorsprogrammet på Göteborgs Universitet en objektstudie där föremålet beskrivs som “drakskulpturen”.93 Uppsatsen heter Drakens son, en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet och den utgår ifrån att skulpturen antas vara ett rökelsekärl i form av en drake. I uppsatsen nämns inte det faktum att skulpturen i drygt 100 år kallats för lejon och Charlotte Rudbeck berättar att hon inte använde sig av anteckningar ur museikatalogen i någon större utsträckning eftersom där fanns så lite information. Att skulpturen skulle vara en drake är baserat på hennes egen analys men att den skulle ha fungerat som ett rökelsekärl är information som inhämtats från Röhsska museet.94 Denna utgångspunkt — att skulpturen är ett rökelsekärl — leder till slutsatsen att skulptur RKM 1371–1915 föreställer Suānní/Jinní en av drakens nio söner i kinesisk mytologi. En varelse som är en drake som ofta framställs i form av ett kinesiskt lejon. Suānní/Jinní sägs också vara förtjust i rök och eld och avbildas därför ofta på rökelsekärl.95 Uppsatsen finns sparad i Röhsska museets digitala katalog MuseumPlus, som en bilaga till RKM 1371–1915.96 Ytterligare en konserveringsrapport, denna gång mer utförlig, är daterad augusti 2018 och beskriver föremålet som en rökelseskulptur föreställande ett mytologiskt väsen, sannolikt ett lejon eller en drake. Rapporten innehåller ett stycke kallat “kulturhistorisk kommentar” som bland annat visar att konservatorn har tagit del av informationen på det gamla katalogkortet där skulpturen beskrivs som ett lejon. Att skulpturen eventuellt skulle föreställa en drake tycks vara baserat på både den tidigare konserveringsrapporten från 2002 samt kandidatuppsatsen Drakens son, en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet. Konservatorn hänvisar till båda texter i sin rapport.97

91 Daniel Kwiatkowski, Stenkonservatorn - Reinholds Bygg. Dnr: 468 Dplnr :5162, 2002-02-28 92 Konversation med Kerstin Lekholm via Facebook Messenger. 2020.05.23 93 Charlotte Rudbeck, Drakens son, en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet, 2018 Kandidatuppsats, Göteborgs Universitet, sid 18 94 Samtal med Charlotte Rudbeck via Facebook Messenger 2021.03.22 95 Charlotte Rudbeck, Drakens son, en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet, 2018 Kandidatuppsats, Göteborgs Universitet, sid. 62 96 Röhsska museet har visat de bilagor som finns i anknytning till RKM 1371–1915 i den digitala databasen. 97 Pettersson, Carin vid Studio Västsvensk Konservering. Dnr: VA 2018-00198, 2018-08-09

14–15. T.v. Då utställningen Kinesiskt konsthantverk stänger 2014 dokumenteras föremålen på plats i utställningen. Här syns skulpturen som mellan 2000–2014 endast kallades rökelseskulptur. T.h. En bild på den tillhörande etiketten som trots det felaktiga inventarienumret med säkerhet tillhör skulpturen. Bilderna tillhör Röhsska museet.

Inför nyöppningen av den östasiatiska utställningen på Röhsska museet — som numera kallas Inspiration Östasien — bytte RKM 1371–1915 namn till pixiu. Detta var baserat på ett förslag från Fredrik Fällman, docent i sinologi vid Göteborgs universitet. Fällman var delaktig i arbetet med den nya utställningen, bland annat genom att uppdatera språk och terminologi. Han berättar att han endast hade sett foton på föremålet och att han där tyckte sig ana horn och vingar. Han nämner också att han upplevde att vissa attribut såsom de två klättrande djuren på frambenen och den yviga svansen fick honom att tvivla på att föremålet var ett lejon och föreslog därför pixiu med tanken att museet skulle kunna göra vidare efterforskningar.98 Förslaget finns registrerat i Röhsska museets digitala databas MuseumPlus. Under fliken “anteckning” står det att pixiu är namnet på “djurarten” och att honorna kallas bixie och kännetecknas av två horn medan hanarna kallas tianlu och har ett horn.99

98 Konversation med Fredrik Fällman via e-post. 2020.04.30 till 2020.05.04 99 Röhsska museets digitala föremålsdatabas MuseumPlus 41

Under 2019 presenterades RKM 1371–1915 även genom ett inlägg på Röhsska museets Instagram, då kallas föremålet en rökelseskulptur från 1700-talet, föreställande det mytologiska djuret pixiu.100 Sammanfattningsvis har skulpturen under största delen av sin tid i Röhsska museets samling kallats för olika varianter av lejon. Ibland tempellejon, ibland väktarlejon kallat “Fo’s hundar”. Det har antytts att den är en av ett par sådana lejon. Det finns även spår av att föremålet åtminstone internt har kallats för drake, dock är det oklart om den någonsin varit skyltad som en sådan. Slutligen kom skulpturen att byta namn till pixiu inför nyöppningen av den östasiatiska utställningen 2019. Sedan starten, då fRKM 1371–1915 skrevs in i museets samling har den också kallats för rökelseskulptur och rökelsekärl. Detta tycks vara baserat på Thorild Wulffs kataloganteckningar. Det är oklart om skulpturen faktisk härstammar från Ming- eller Qingdynastin. I nuläget anses den tillhöra den senare.

3.1 Röhsska museets väktarlejon

55. Till vänster syns Röhsska museets tidigare exlibris/logotyp och till höger syns omslaget till ”Vägledning genom samlingarna” som visar väktarlejonen i marmor som sedan starten har stått vid museets entré.

Den östasiatiska samlingen som de kinesiska föremålen ingår i har länge varit en viktig del av Röhsska museet. Museet har även haft en nära relation med väktarlejonet eftersom djuren sedan museet öppnade både flankerat byggnadens entré samt inspirerat den logotyp i form av ett väktarlejon som användes ända in på 90-talet.101 Dessa lejon kommer likt RKM 1371-1915 från Thorild Wulffs insamlingsresa och nu mera är det kopior som vaktar museets trappa

100 @Rohsska . Instagram 2019.10.31 (hämtad 2020.02.12) 101 Brunnström, Lasse, Svensk designhistoria, Raster, Stockholm, 2010, sid. 362 42 medan originalen finns utställda på våning 3 i utställningen Inspiration Östasien.102 Till skillnad från RKM 1371-1915 har väktarlejonen vid museets entré figurerat i dagspressen vid ett flertal tillfällen. I Göteborgs Posten 1987 berättas det om när originallejonen flyttar in i museibyggnaden och ersätts av kopior, i texten förklaras det att föremålen inte alls är lejon utan att de egentligen är hundar.103 Även SvD rapporterar om händelsen under rubriken ”Kinesiska hundstatyer hotas av Göteborgs luftföroreningar”. I artikeln står det inte uttryckligen att föremålen är hundar men de benämns som ”lejon” inom citationstecken och de kallas även för fu-hundar.104 Att väktarlejonen skulle vara hundar och inte alls lejon kan ha varit något av en överdrift från journalisternas sida eftersom händelsen också beskrivs i museets årsbok från 1986–1988. Där berättas att det är de två stenlejonen från Kina har flyttat in i huset för att skyddas från luftföroreningar och varken hundar eller fu-hundar nämns i texten.105

När den östasiatiska utställningen nyöppnade 2019 fick de ikoniska lejonen vid Röhsska museets entré åter igen uppmärksamhet i pressen. En storm hade nämligen skadat de gamla kopiorna utanför huset och dessa blev ersatta med ett nytta par i Bohusgranit. Denna gång beskrivs skulpturerna som tempellejon och likt texten i Göteborg Posten från 1987 har journalisten även denna gång något nytt att berätta, nämligen att lejonen tidigare varit placerade på fel sida om entrén. Nu har lejonen bytt plats så att hanen sitter till höger och honan sitter till vänster, enligt kinesisk tradition.106

102 Johanna Hagström. Röhsskas lejon tillbaka – nya och rättvända. Göteborgs Posten. 2019.09.12 https://www.gp.se/kultur/kultur/r%C3%B6hsskas-lejon-tillbaka-nya-och-r%C3%A4ttv%C3%A4nda-1.18104109 (hämtad 2020.11.02) 103 Trötta hundar får ställföreträdare. Göteborgs Posten. 1987.09.12 104 Margareta Artsman.Kinesiska hundstatyer hotas av Göteborgs luftföroreningar. Svenska Dagbladet. 1987.05.03. 105 Karin Aasama (red.), Röhsska museets årsbok 1986–88. Göteborg, 1990, sid. 89. 106 Johanna Hagström. Röhsskas lejon tillbaka – nya och rättvända. Göteborgs Posten. 2019.09.12 https://www.gp.se/kultur/kultur/r%C3%B6hsskas-lejon-tillbaka-nya-och-r%C3%A4ttv%C3%A4nda-1.18104109 (hämtad 2020.11.02) 43

4. Visuell analys

Eftersom det finns så lite information kring skulpturen RKM 1371–1915 följer här en grundläggande visuell analys av föremålet. Detta sker bland annat med hjälp av Erwin Panofskys ikonologiska trestegsmetod. Mer om valet av analysmetod finns i stycket 1.8.4 Visuell analys.

Objektet presenteras på följande sätt i analysen: Sida 1: Framsida — skulpturens ansikte, bröst, framben etc. Sida 2: Baksida — skulpturens rygg och svans etc. Sida 3: Vänster sida i skulpturens riktning, kännetecknas bl.a. av en skada på örat Sida 4: Höger sida i skulpturens riktning

Ovansidan presenteras också, men mycket kortfattat eftersom den sidan endast avser toppen på skulpturens huvud som är den enda del som inte kan ses från någon annan vinkel.

16–19. Från vänster: 1: framsida, 2: baksida, 3: vänster sida, 4: höger sida.

Det faller sig naturligt att dela upp föremålet i två delar under analysen: skulpturen och piedestalen. Framför allt eftersom sammanfogningen av dessa delar är relativt nytillkommen, enligt konserveringsrapporten från 2002 och baserat på äldre fotografier av skulpturen. Med skulpturen menas alltså den övre delen av föremålet, med piedestalen avses den nedre. Föremålet eller objektet indikerar de två delarna som helhet.

4.1 Pre-ikonografisk analys Föremålet är en form av sittande djur, placerat på en rikt utsmyckad piedestal. På det stora djurets framben klättrar två mindre djur av liknande typ. Även piedestalens mittfält är åt alla håll utsmyckade med djur och mönster i relief. Ytan är glaserad i blått och gult och där de olika glasyrerna möts och smälter samman finns gröna nyanser. Några detaljer såsom tänder och klor på den sittande skulpturen tycks vara glaserade med en ljusare, nästan vit färg. Glasyren är sliten på ett flertal ställen och en rödbrun keramik exponeras. Den kvarvarande glasyren är på vissa ställen matt och på andra högblank. Föremålet är placerat på en bottenplatta av trä. Nedifrån och upp består föremålet av en vulst, sedan ett smalare postament följt av ytterligare en vulst som sammanfogar postamentet med en platta som skulpturen vilar på. Själva skulpturen sitter dessutom själv på en mindre, tunnare bottenplatta. Föremålet som helhet är ca 220 cm högt, detta mått inkluderar lagningarna och fästmassan som med största sannolikhet gör objektet något högre än det en gång var. Bottenplattan av trä är dock inte inräknad. Piedestalen är ca 82 cm hög och den övre plattan är ca 63 cm x 63 cm. Plattan är ca 16,5 cm hög. Skulpturen är ca 138 cm hög — mätt från den övre plattan som är en del av skulpturen — till spetsen på örat, den är ca 30 cm över bröstet, mätt framifrån och ca 100 cm mellan klotet på bröstet och svanstippen.

20–21. Piedestalen sedd framifrån (sida 1) och bakifrån (sida 2).

4.1.1 Piedestalen Vulsterna är blåglaserade och dekorerade med ett enkelt organiskt mönster som påminner om en stiliserad blomknopp. De har samma mönster på alla sidor och den nedre och övre vulsten är spegelvända kopior av varandra. Piedestalen har ett smalare postament där varje hörn består av en gulglaserad cylindrisk form som påminner bambu eftersom cylindern börjar, slutar och delas i mitten av horisontella strimmor som påminner om bambuns tillväxtnoder. En strimma blå glasyr slingrar sig diagonalt på längden längs varje cylinderform. I postamentets mittfält finns djur och mönster i relief. På sida 1 och 2 avbildas ett gulglaserat djur med bruna ränder över rygg och svans. Den gula glasyren är gröntonad bland annat på djurets huvud och bakben. Djuret i mittfält 2 är i huvudsak helt gult med endast en droppe av den bruna glasyren som utgör så tydliga ränder på djuret i mittfält 1. Djuren omges av ett organiskt slingrande mönster och en rektangulär ram bestående av smala linjer, allt glaserat i blått. De fyra hörnen har samma typ av dekor, med mjuka kurviga linjer, där linjerna tycks växa fram ur spetsen på hörnet. De innersta linjerna går först isär för att sedan böjas inåt som två spegelvända spiraler vilket skapar en form likt ett hjärta. Mellan dessa linjer finns en liten prick i relief.

Bakom djurens ryggar finns en oregelbunden, vågig ram av blåglaserad keramik. Det påminner om en kartusch. Ramen är dekorerad med hack, inskurna i keramiken. Framför djurens huvud och mage är en grövre oregelbunden form, en blandning av mjuka kurvor och raka streck, även den formen är smyckad med regelbundna hack och gropar. Bredvid djurens huvud är en spiralform. Spiralen är böjd uppåt på sida 1 och nedåt på sida 2. Djurens kroppar är vridna så att bakdelen syns från sidan men framkropp syns ovanifrån. Höger bakben är dolt bakom djuret men vänster bakben är utsträckt. Svansen är böjd i en båge och lägger sig sedan över djurets rygg. Vänster framben är utsträckt uppåt, framåt. Höger framben är i en vinkel som antingen indikerar att djuren antingen ligger ned eller att det klättrar och drar upp sin kroppsvikt med hjälp av frambenet. Huvudet visas i profil, men är vridet åt andra hållet än bakkroppen. Djuren bildar nästan formen av en halvmåne. Det går att ana utsträckta klor på höger tass och djurens läppar är uppdragna så att tänderna blottas. Djurens kroppar har inristade streck som skulle kunna symbolisera pälsen. Mittfältens mönster på sida 1 och 2 är lika varandra men inte identiska. Djurens former är mycket lika varandra och skulle vid första anblick kunna vara gjuten från samma form men svansarna och huvudenas vinkel är olika

46 varandra. Det är även relativt stora skillnader i mönstret som omger djuret och skiftningar i glasyren gör det lätt att skilja de båda sidorna åt. Djuren påminner om tigrar.

På sidorna 3 och 4 är postamentets mittfält utsmyckade med en annan typ av djur i relief, det skulle kunna vara en kinesisk drake. Djuren är i huvudsak glaserad i gult och den omgivande dekoren är glaserad i blått. På delar av djuren tycks blå glasyr ha applicerats medvetet, på andra delar finns blå eller blågrön färg, sannolikt som ett resultat av att den omgivande blåa glasyren har runnit under bränningen.

22–23. Mittfält på piedestalens vänstra sida (sida 3) och högra sida (sida 4).

På samma sätt som på sida 1 och 2 återkommer ett mönster i varje hörn där mjuka linjer växer ut från spetsen på hörnet där de innersta linjerna delas, för att sedan mötas i två spegelvända spiraler som skapar en form likt ett hjärta. I mitten av formen finns en prick i relief. Djuren i mittfält 3 och 4 är större än kattdjuren på mittfälten 1 och 2, det lämnar därför mindre utrymme för de dekorativa elementen. Under djuret på mittfält 3 finns dock regelbundna streck inristade i keramiken. På mittfält 4 saknas dessa och djurets bakdel och svans är närmare kanten på fältet. Antagligen för att göra plats för den blomma som finns i mitten, till höger om djuret, mellan djurets huvud och svans. Blomman är huvudsakligen gulglaserad. På ungefär samma plats där blomman sitter i mittfält 4 finns i mittfält 3 tre linjer som möts i en spiralform. Formen är blåglaserad. Båda djur är gjorda i en slingrande form

47 som visar djuret ur flera olika vinklar. Ryggen har en tydlig krökning som kan följas med hjälp av ett streck inristat i keramiken motsvarande djurets ryggrad. På djuret i mittfält 3 är alla fyra ben och kloförsedda fötter synliga. I mittfält 4 skyms djurets ena framben av blomman. Båda djur har tre klor och en sporre på varje fot. Djurens kroppar är täckta av korta krökta streck, inristade i keramiken, något som skulle kunna tolkas som fjäll. På samma sätt som i mittfält 1 och 2 är djuren vid första anblick lika varandra, men vid närmare granskning framträder flera små olikheter. Djuret i mittfält 3 har huvudet upplyft och tittar utåt. Det har ett horn mitt på huvudet och svansen är böjd i stora vågor. I mittfält 4 är djurets huvud avbildat i profil och svansen kröks så mycket att den på ett ställe överlappar sig själv. Båda djuren har ett stycke blåglaserad, linjerad keramik som börjar bakom huvudet och böljar ut över halsen. Detta skulle kunna vara en form av man. Djuret i mittfält fyra har en smal, vågig form som löper mellan djurets haka och kropp. Detta skulle kunna vara skägg.

Ett tjockt lager rödbrun lera eller annan fästmassa finns mellan den övre vulsten och den utskjutande plattan som skulpturen är placerad på. Själva plattan består av oglaserad, rispad rödbrun keramik, både undertill och ovanpå. Det finns små spår av blågrön glasyr på plattan, något som kunde indikera att den en gång har varit helt täckt av glasyr. De fyra sidorna av plattans kant är lika varandra. Sida 1 och 2 är delade i två delar och sammanfogade med en rödbrun lera eller annan fästmassa. Något som i viss mån stör reliefmönstret som återkommer på varje sida. Plattans kant är rektangulär och en ram skapas av de keramikstycken som plattan är uppbyggd av. Kanten är i huvudsak blåglaserad och ornamenten är i huvudsak gulglaserade, dock verkar glasyren ha runnit i bränningen vilket har lett till att färgerna ibland flyter in i varandra.

I mitten av rektangeln — bruten av bred fog på sida 1 och 2 men intakt på de övriga sidorna— anas en gulglaserad form av ett djur liknande motiven i piedestalens mittfält 3 och 4. Detta skulle kunna vara en kinesisk drake. Djuret innesluts i en blåglaserad cirkel dekorerad med prickar i relief. Kring cirkeln finns en gulglaserad romb med en yttre ram som är inristad i keramiken. I hörnen av romben finns ett mönster inristat i keramiken. Mönstret påminner om det som finns i hörnen på piedestalens fyra mittfält. Ur spetsen på hörnet växer flera linjer fram, paret i mitten kröks inåt och bildar en hjärtform medan de yttre linjerna kröks utåt. Hela romben är omsluten av ytterligare en rombliknande form som är inskuren i keramiken. Denna romb är så stor att de övre och nedre hörnen skärs a plattans kanter. Den utskurna formen avslutas med en återigen upphöjd kant som är markerad som en linje inristad

48 i keramiken. Mellan spetsarna på den största rombformen och själva kanten på plattans kortsidor finns ett dekorativt element likt ett djurhuvud. Huvudet är gulglaserat och rombens spets når upp till dess haka eller kanske in i dess käftar. Djurhuvudet avbildas framifrån så nosen, två ögon och två ögon syns. En spetsig form i varje sida av djurets mun skulle kunna symbolisera dess tänder eller betar. Från djurhuvudet hänger slingrande linjer som fyller upp utrymmet mellan romben och kanten på plattan. Mitt på huvudet mellan öronen finns två rundade former. Djuret är något lejonlikt.

24. Kanten på plattan på toppen av piedestalen. Höger sida (sida 4).

4.1.2 Skulpturen Själva skulpturen är i form av ett sittande djur med öppna käftar. Djuret sitter på en liten, inte helt regelbunden platta som antagligen tjänar det praktiska syftet att hålla ihop och stabilisera skulpturen. Längs skulpturens framben finns ytterligare två små djur som förmedlar en känsla av rörelse. De små djurens huvuden är inåtvända så att de tycks titta på varandra. Det stora djuret är i huvudsak blåglaserat med gula detaljer. En vit glasyr kan anas på djurets klor, tänder och ögonvitor. Cirklarna som representerar djurets iris/pupiller är svartglaserade. Glasyren är på flera ställen avmattad och ibland helt bortnött vilket blottlägger en rödbrun keramik.

Sedd framifrån, från sida 1, så är djurets kropp mycket smal. Framtassarna och klorna syns tydligt och över klorna på framtassarna ligger ett tunnare lager lera med ett ristat mönster som kanske skall påminna om päls. Ovanpå detta lager finns små spiralformer, kanske lockar av päls glaserade i gult med viss inblandning av blå glasyr. Antagligen har denna rad med spiralformer/lockar sträckt sig tvärs över tassarna, men keramiken är relativt skadad och istället för en spiralform finns nu gropar där oglaserad keramik blottas. Framsidan av

49 skulpturen visar också upp framben och en mage som är relativt förenklad och inte innehåller detaljer eller dekor. På den nedre delen av magen finns ett runt hål som leder in i den ihåliga skulpturen, samt ett större rektangulärt hål under djurets bröstkorg. Jämförs hålen så känns det rektangulära hålet — som inte är centrerat och som dessutom är oregelbundet i kanterna — som en skada medan det runda hålet tycks medvetet placerat. Djurets bröstkorg pryds av en relativt stor gulglaserad klotform, kanske en bjällra, som troligtvis skall vara fäst vid den ring på djurets halsband som syns ovanför. I nuläget bryts dock formen av en ganska tjock skarv av rödbrun lera eller annan fyllningsmassa som löper horisontellt runt hela skulpturen och delar den i två delar. Klotet har en linje i relief som löper horisontellt mitt över. På den undre halvan finns en form — med två linjer som böjs utåt i motsatt riktning— inristat i keramiken. Detta bidrar till att klotet kan uppfattas som en bjällra. Djurets halsband tycks vara gjort av ett lager lera som har monterats ovanpå själva grundformen. Halsbandet är gulglaserat och har en linje inristad i leran både upptill och nedtill, som för att skapa en bård runt de dekorativa elementen i mitten. De dekorativa elementen tycks vara utskurna ur ytterligare ett lager lera som sedan har applicerats på halsbandets yta. Dekorationerna består av en form som påminner om en stiliserad blomma med fyra små och fyra stora kronblad. Blommorna finns både med blå och med gul glasyr. Den andra dekorationen består av en något rundad spets på ena sidan, en linje upptill och nedtill på varje sida som böjs inåt ungefär vid formens mitt och avslutningsvis en cirkel som antingen hör ihop med formen eller är ett fristående element. Cirkeln tycks följa med den andra formens vändningar. Formen med de krökta sidorna är symmetrisk men framstår som liggande. Detta gör att två olika riktningar kan urskiljas där formen ibland tycks vara vänd åt vänster, ibland åt höger. Dessa mjuka former med spiraler upptill och nedtill återfinns likt blommorna, med antingen blå eller gul glasyr. Ovanför halsbandet finns utskjutande spiralformer som tycks vara applicerade som ett extra lager ovanpå djurets kropp. Det finns två varianter av spiralform — en liten och en stor. De stora är huvudsakligen gulglaserade och de små är blåglaserade. I vissa fall har de två glasyrerna smält samman och bildar gröna toner. Spiralerna kan mycket väl symbolisera djurets man och spiralformerna är i så fall hårlockar. Mellan spiralformerna, strax under djurets underkäke finns ytterligare ett runt hål som leder in i den ihåliga skulpturen. Djuret har ett öppet gap. Underkäken är först kantad av små, gulglaserade spiralformer som även dessa tycks vara applicerade ovanpå det understa lagret lera. Det öppna gapet kantas av en gulglaserad kant, likt läppar. Ovanför kanten syns djurets tänder. På varje sida av underkäken finns större tänder, som liknar huggtänderna hos ett rovdjur. Tänderna är slitna men en ljus, nästan vit glasyr kan anas. Det öppna gapet tycks vid första anblick vara oglaserat eftersom det består av

50 slät rödbrun lera. På djurets tunga anas dock lite gul färg samt oregelbundna rispningar i leran, kanske för att ge eventuell glasyr något att fästa vid. Även toner av svart och rött kan anas, men det är oklart om det beror på smuts i kombination med lerans naturligt rödbruna färg eller om det är spår av ursprungsfärgerna. Tungan är vid roten fäst mitt i gapets nedre halva och den skjuter rakt fram för att sedan böjas ned i en både mot underkäken där tungspetsen på nytt fästs vid bottnen på käken. Ovanför tungan skymtar ytterligare ett runt hål som leder in i den ihåliga skulpturen. Överkäken är även den prydd med vassa tänder där de största tänderna finns längs sidorna på käken. Framtänderna i både över och underkäken är mycket korta och kan möjligen vara brutna. På överkäken finns ingen lika tydlig avgränsning — eller överläpp— som på underkäken utan här är de gulglaserade spiralformerna (hårlockarna) applicerade direkt ovanför tänderna. I mitten finns fyra mindre spiralformer och i varje kant ramas de in av en större spiralform. På varje sida om det öppna gapet skymtar djurets kinder fram. Kinderna är uppbyggda av ett flertal halvklotsformer som ger kinderna en vågig karaktär när de betraktas framifrån. Ovanför det öppna gapet skymtar de svartglaserade ögonen på varje sida och en nos med relativt stora näsborrar syns mitt ovanför den öppna käften. Ovanför ögonen finns ett ögonlock eller ögonbryn som är tätt dekorerad små, gulglaserade spiralformer (hårlockar) och dessa former återfinns också längs kanterna på skulpturens öron som även de skymtar fram ovanför det öppna gapet.

Sedd bakifrån, från sida 2, så syns en blå- och gulglaserad svans som växer upp längs med mitten på skulpturens rygg. En bit från svansroten delas svansen i flera delar och de yttersta delarna böjs utåt i motsatta riktningar för att sedan böjas tillbaka inåt i spiralformer. Svansens utböjda delar vilar på djurets bakhasor och de är dekorerade med rader av små spiralformer (hårlockar) som tycks vara applicerade ovanpå själva grundformen. I slutet av varje spiralformad svansdel sitter en större utanpåliggande spiralform. Ovanför svansens avgreningar sitter ytterligare några utskjutande spiralformer. Svansens grundform fortsätter sedan oförgrenad uppåt och på sidorna syns utanpåliggande spiralformer i profil. Svansen tycks kluven i antingen tre eller fem delar, beroende på hur de mindre segmenten med spiralformer tolkas. Som utfyllnad eller som egna delar. De ovanpåliggande spiralformerna som kantar djurets svans indikerar antagligen lockig päls som växer på svansen — en form av svanstofs. Bakom svansen, på djurets rygg finns tre större runda upphöjningar som tycks följa djurets ryggrad. Upphöjningarna är dekorerade med gropar i form av oregelbundna cirklar, som om ett verktyg stuckits in i den våta leran före bränningen. Groparna är placerade i en cirkelform som korresponderar med upphöjningens runda form. Två typer av linjer är

51 inristade i leran runt upphöjningarna. Den ena typen är rundad och ramar in upphöjningarna och den andra typen är rakare, kortare streck som fyller ut det som annars hade varit tomrum där cirkelformerna tar slut. Ovanför de runda upphöjningarna finns ytterligare ett runt hål som leder in i den ihåliga skulpturen. Sett från rätt vinkel är det möjligt att se rakt igenom skulpturen eftersom hålets position korresponderar med det som finns på framsidan under djurets käke. Ovanför hålet finns en mjukt formad, gulglaserad knut som fäster de olika delarna av djurets halsband. På båda sidor av skulpturens rygg hänger breda band ner från knuten. Efter knuten återkommer kombinationen av de små och stora spiralformer i gult och blått som antagligen utgör djurets man. Slutligen syns ett par stora öron, ett på varje sida av skulpturens huvud. Öronen är vinklade så att det går att se in i dem bakifrån. De är gulglaserade på utsidan, blåa på insidan. Öronen kantas av små spiralformer och på insidan är streck ristade i leran, från ytterkanten och ned, in i örat.

25–26. Skulpturens högra (sida 3). Skulpturens vänstra sida (sida 4).

Sidorna 3 och 4 — skulpturens profil— är så gott som identiska i sin form. Det är främst skador och slitningar som skapar olikheter sidorna emellan. Det är just från sidan som djurets form framstår som mest tydlig eftersom kroppen är väldigt smal tvärs över bröst och rygg och inte rymmer så många detaljer. Sidorna är däremot breda och djurets profil är distinkt. Djurets bakdel, tassar och klor vilar på den lilla bottenplattan som antagligen har som syfte att stabilisera skulpturen och som antagligen behövdes under tillverkningen. Över de ljusglaserade klorna vilar ett tunnare stycke lera med regelbundet inristade streck. Kanske för att påminna om päls som faller över klorna. Liknande streck återkommer både längs djurets bakben och framben. Bakbenet är krökt och närmast cylinderformat och inte särskilt realistiskt. Bakdelen är liten och sluttande. Från tassen upp mot hasen finns en rad av mindre spiralformer/lockar applicerade ovanpå benets grundform. De små spiralformerna bildar en linje som kröks inåt mot djurets has. Kanske för att indikera pälsens vinkel när djuret sitter. En större spiralform avslutar linjen, strax ovanför bakhasen. Ytterligare en rad med små gulglaserade spiralformer sträcker sig vidare upp från hasen. Djurets framben är rakt men annars utformat på ett liknande sätt. Längs frambenets baksida finns återigen en rad med spiralformer och de knyter an till de svepande ristningar i leran som följer djurets framben. Antagligen för att skapa en känsla av päls som avslutas i lockiga tofsar. Längs frambenen klättrar två små djur. På höger sida, sida 4, syns bakben och rygg på det lilla djuret som tycks klättra upp för den stora skulpturens framben. På vänster sida, sida 3, så är det lilla djuret vänt med huvudet nedåt och tycks klättra ned för skulpturens vänstra framben. Skulpturens båda framben har getts form som kanske antyder närvaron av muskler och/eller senor då det finns en liten inbuktning som löper på mitten, längs med sidorna på frambenen.

Skulpturens kropp är blåglaserad och under glasyren på både kropp och ben skymtar oregelbundna rispningar i leran. Glasyren har lagt sig lite tjockare i risporna och den blåa glasyren framstår därför inte som helt jämn i färgtonen. I profil så syns en utskjutande bröstkorg och längst fram finns det gulglaserade klotet eller bjällran. Kanske är det djurets revben som avbildas på bröstkorgen mellan djurets fram och bakben. Här finns ristade linjer i leran, på samma sätt som på frambenen. I profil syns de tre runda upphöjningarna på djurets rygg, vilket för tankarna till ryggradens kotor. Ryggen är brant sluttande och djurets bakdel är förhållandevis liten.

27. En närbild på skulpturens högra sida (sida 4) som visar bland annat rispor i leran under glasyren, skador och lagningar samt den gröna färgton som uppstår när glasyrerna rinner och blandas. Här syns även de spiralformade “lockarna” på nära håll, ihop med en skada som visar hur de är fästa ovanpå det undre lagret lera.

Svansen syns väl i profil, den kröker sig upp längs djurets rygg och spetsen svänger slutligen utåt, uppåt, bort från djurets kropp. Från sidan syns tydligt hur svanstippen är dekorerad med flera rader spiralformer/lockar. I mitten av svanstippens sida är spiralerna blåglaserade och längs kanterna är de gulglaserade. Ytterst på svanstippen syns en stor gulglaserad spiralform. Tvärs över skulpturens kropp — i lätt vinkel då den lägsta punkten är strax ovanför den punkt där svansen släpper kroppen och den högsta punkten är precis under skulpturens halsband — löper en skarv fylld med rödbrun lera eller annan fyllningsmassa. Från sidan syns djurets halsband väl. Förutom klotet eller bjällran på skulpturens bröst hänger på båda sidor av skulpturen en avsmalnande form som är fäst i halsbandet med en ring eller ögla. Formen är som bredast uppe vid halsbandet, detta påminner om ett fäste. Fästets form tycks vara ännu en version av den återkommande formen där två linjer börjar i en spets och sedan vidgas för att tillslut böjas tillbaka inåt i två spegelvända spiralformer, lite likt ett hjärta. Efter fästet blir formen avsmalnande och mjukt böljande. Formen har långa streck inristat i leran, från fästet ned till spetsen. Som helhet påminner formen om en tofs som rör sig i vinden. Även halsbandets gulglaserade knut på skulpturens rygg kan anas och de långa banden som hänger från knuten syns tydligt på skulpturens sidor. De dekorativa elementen på halsbandet tycks följa ett visst mönster. Kanske kan blomformen ses som en mittpunkt i mönstret och på båda sidor om blomman kommer cirkeln följd av formen med de krökta sidorna. Den formen är vänd åt ett håll på blommans ena sida och åt det andra hållet på andra sidan. Färgen på

54 glasyren följer inget tydligt mönster, ibland är vart annat dekorativt element blått och vartannat är gult, ibland finns två blåa eller två gula på rad. Ovanför halsbandet täcks skulpturens lätt krökta hals och nacke med de små och stora, gula och blå spiralformer som förmodligen representerar djurets lockiga man. De stora spiralerna är placerade i relativt raka rader och de små spiralformerna fyller utrymmet mellan dem. De små blåglaserade spiralformerna är mer oregelbundet placerade. Ibland är de ensamma, ibland finns flera bredvid varandra. Vissa spiralformer är placerade direkt ovanpå djurets halsband, så att det delvis skyms. Lockarna ramar in djurets ansikte och fortsätter upp mellan öronen. Även öronen är på utsidan delvis smyckade med små gulglaserade lockar.

Skulpturens ansikte har en tunnare, blåglaserad kant som löper längs käken, kanten står ut från kroppen och är lätt framåtvinklad, på så vis ramar den in skulpturens ansikte. Den blåglaserade delen av kanten har streck inristat i leran. Strecken löper mellan ansiktet och lockarna. Antagligen symboliserar de päls. Längst ut på kanten finns en rad gulglaserade spiralformer/lockar i olika storlek. De små lockarna löper längs den nedre delen av skulpturens käke, de större lockarna finns bredvid och under örat. Ytterligare en typ av hårlock som storleksmässigt ligger mellan de små och stora, finns längst fram på skulpturens underkäke. Dessa lockar möter lockarna som syns på undersidan av käken på sida 1. Längs skulpturens käklinje och hela vägen upp till ögat utgörs formen av fyra runda utbuktningar i olika storlekar. Den minsta finns längst ned på käken, sedan följer en mellanstor, den största, samt ytterligare en mellanstor som slutar strax under skulpturens öga. Runt dessa former är cirklar inristat i leran. Ytterligare tre fristående ristningar finns under skulpturens öga. Skulpturens öppna gap ramas in av en lätt upphöjd gul bård som påminner om en läpp. De spetsiga vita tänderna syns väl i profil och här syns också en större hörntand i överkäken som böjer sig uppåt, bakåt över den gula bården/ läppen. De avslutande tänderna både i över- och underkäken är mycket korta, antagligen brutna. Detta gäller på båda sidor av skulpturen. Tungan är relativt tunn och dess form framträder tydligt i profil. Den är upplyft och bildar en båge mellan svalget och underkäken som är dess två fästpunkter. Längs med framdelen av överläppen syns några av de gulglaserade spiralformer/lockar annars huvudsakligen pryder överläppen på sida1. Djurets nos sticker upp ovanpå den övre delen av gapet och de stora näsborrarna syns även i profil. Nosen är inte särskilt lik en djurnos, den är närmare besläktad med en människonäsa eftersom den buktar ut från ansiktet. Djurets ögon är stora i förhållande till ansiktet, de är utbuktande med håligheter runtomkring. Pupiller/iris är svartglaserat och lite blått kan anas i utkanterna. Ögonvitorna är slitna men det går att ana en ljusare glasyr där.

De stora utbuktande ögonen omsluts på ovansidan av lätt utskjutande ögonlock eller ögonbryn, gulglaserade och täckta med små spiralformer/lockar. I ytterkant är ögonlocken lätt avsmalnande och böjda uppåt så en vågform bildas över ögat.

Överlag är sidorna 3 och 4 lika varandra men det finns vissa skillnader. Sida 3 har utsatts för mer slitage och saknar vissa detaljer. Exempelvis har spiralformer/lockar längs bakbenet fallit bort och toppen på örat saknas. Det tycks också finnas en viss inbyggd asymmetri som inte har med slitaget att göra. Tydligast syns detta vid djurets ansikte där “pälskragen” och lockarna som omger ansiktet är märkbart olika varandra.

Skulpturens ovansida omfattar egentligen bara toppen på huvudet eftersom den sluttande ryggen kan ses även ur andra vinklar. Ovanifrån syns var manen i form av spiralformer/lockar slutar, att ögonlocken/ögonbrynen når högt upp i pannan på djuret och att de böjs uppåt i utkanterna. I övrigt är huvudet slätt och blåglaserat. En hinna med damm och/eller smuts tycks ligga ovanpå glasyren och ger den blåa glasyren en matt, gulaktig ton.

28–29. T.v. Skulpturen sedd snett ovanifrån. T.h. Närbild på de två små djuren som klättrar kring det stora djurets framben.

De två små djuren på det stora djurets framtassar delar många av det stora djurets drag. De är skadade och vissa delar saknas, men tillräckligt många delar är intakta för att kunna bedöma likheterna. Den lilla figuren på sida 4 tycks klättra ned för det stora djurets vänstra framben. Svansen är böjd upp över ryggen och delas i tre delar. Tofsen på svansen har streck ristade i leran som för att indikera päls. Sådana ristningar återkommer även större delen av den lilla figurens kropp och ersätter i de flesta fall de ovanpåliggande spiralformer/lockar som representerar pälsen på det stora djuret. På grund av de små djurens ringa storlek hade det

56 antagligen inte varit möjligt att skapa lockarna exakt på samma sätt som det gjordes på det stora djuret. De små figurerna har bakåtvinklade öron, ögonlock/ögonbryn som böjs upp till en spiralform i utkanten, utbuktande ögon med svart pupill/iris samt läppar, nos och rundade upphöjningar längs käkarna som påminner om den stora skulpturens. Längs deras ryggar löper en rad med runda upphöjningar dekorerade med flera små gropar, intryckta i leran. Den lilla figuren som klättrar upp längs det stora djurets högra framben har en tydlig spiralform/lock bakom örat. Kanske för att påminna om den stora skulpturens man. På grund av slitaget går det inte att bedöma om djuren en gång har haft fler lockar eller ej. De två små figurerna har gjorts unika bland annat genom att den på höger sida har gulglaserad kropp med blåglaserade detaljer medan den på vänster sida har blåglaserad kropp med gula detaljer. De klättrar i olika riktning längs den stora skulpturens framben och den gula figuren på höger sida har munnen stängd medan den blåa figuren på vänster sida har munnen öppen och visar tänder och tunga som påminner om det stora djurets. De små djurens huvud syns i profil och de tittar inåt, mot varandra.

Som helhet är skulpturens huvud och framkropp mycket större än dess bakkropp som är sluttande och avsmalnande. Sedd framifrån/bakifrån är skulpturen mycket smal i förhållande till hur den framstår i profil. Skulpturen tycks också vara uppbyggd i olika nivåer där kroppen utgör basen och flera av de dekorativa elementen har applicerats i efterhand. Ett återkommande element är spiralformerna/lockarna som tycks indikera de ytor där en större mängd päls växer. Spiralformerna har randiga av linjer på ytan som följer den stora spiralens riktning. De påminner mycket om formen av spritsad glasyr på ett bakverk. Dessa tunnare linjer som finns på spiralformernas/lockarnas yta skapar skugga och kontrast och förstärker känslan av att det är lockigt hår som avbildas. Dessa lockar bidrar i hög grad till att ge skulpturen en känsla av djup och liv.

4.2 Ikonografisk analys Eftersom det råder oklarhet kring vilken typ av djur skulpturen föreställer och vilken funktion skulpturen antas ha haft, utforskas flera olika alternativ under rubrikerna nedan.

4.2.1 Allmänna iakttagelser Något som bör adresseras är huruvida RKM 1371–1915 kan anses vara komplett och om den blev korrekt monterad när den kom till Röhsska museet i början av 1900-talet. Föremålet är täckt av lagningar och tjocka lager bruk som fäster och stabiliserar de olika delarna — jämför med exempelvis bild 6 för att se skulpturen utan den tjocka fästmassan — något som i viss mån påverkar dess utseende men som på samma gång är lätt att ignorera eftersom lagren av bruk så tydligt skiljer sig från föremålets form i övrigt. En bit av föremålet tycks helt enkelt saknas — det känns nämligen rimligt att anta att piedestalen också borde ha en bottenplatta i keramik. Detta var något som saknades redan när Wulff köpte föremålet i Kina. I ett av Wulffs brev beskriver han föremålet både i text och med hjälp av en skiss. Det är tydligt att ingen bottenplatta skickas med från Kina, istället föreslår Wulff att föremålet kan ställas på en grov stenfot.107 Den övre plattan på piedestalen tycks sakna glasyr. Leran är rispad på samma sätt som skulpturens kropp, och några små fragment av glasyr finns på både ovan- och undersidan av plattan. Antingen har glasyren nötts bort eller så har kanske ytterligare en del en gång varit fäst på plattan. Det finns ytterligare en frågeställning som rör piedestalen, nämligen om det kan vara så att den smalare delen i mitten — med de fyra mittfälten med djur och mönster i relief — är vänd åt fel håll? Om mitten av piedestalen skulle vridas 180° så vänds de avbildade djurens blickar uppåt, mot betraktaren och blomman på sida 4 växer uppåt. Då blir också draken på sidorna 3 och 4 mycket mer lik den drake som avbildas på alla sidor av kanten till den övre plattan som skulpturen sitter på. Misstanken om att piedestalens mittdel är felvänd finns även dokumenterad i konserveringsrapporten från 2018 under rubriken “övriga iakttagelser”.108

Det är sannolikt att piedestalens mittstycke monterades åt fel håll när skulpturen först kom till Röhsska museet. Detta kommer att tas i beaktande i följande stycken av analysen när de enskilda motiven jämförs med liknande ikonografi från andra källor.

107 Ritwa Herjulfsdotter, Wulffs Kinasamling, Göteborg, 2016. Textkatalogen, sid. 38. 108 Carin Pettersson, Studio Västsvensk Konservering. Dnr: VA 2018-00198, 2018-08-09. Sid 5.

30. Collaget till vänster avbildar hur relieferna är vända i nuläget, t.h. efter att ha vänt bilden 180°.

31. Det rektangulära hålet under skulpturens bröstkorg, sannolikt en skada. Även ett av de runda hålen syns i bilden, det är centrerat mitt på skulpturens kropp och runt det är keramiken inte sliten på samma sätt som kring den rektangulära öppningen.

4.2.1.1 Rökelsekärl?

Skulpturen har ett flertal hål som öppnar upp den annars slutna formen. Ett stort rektangulärt hål finns under skulpturens bröstkorg och är sannolikt en skada då hålets kanter är mycket oregelbundna och glasyren tycks ha slitits bort runtomkring det. Förutom det rektangulära hålet finns även fyra runda hål som tycks vara medvetet placerade. De är alla av samma storlek och sitter centrerat på utvalda platser längs mitten på skulpturen. Hålen finns på magen, under hakan, i svalget och på ryggen. Hålens syfte har med största sannolikhet varit att släppa ut luft och ånga under bränningen. De har alltså varit verktyg under tillverkningsprocessen. Förekomsten av lufthål i liknande monumentala keramikskulpturer från Kina beskrivs bland annat av Eileen Hsiang-ling Hsu i Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China.109 Det är också troligt att hålen ursprungligen har varit tilltäppta. Ett exempel på detta kan ses i ett par liknande djurskulpturer som såldes via Bonhams auktionshus 2018. Här beskrivs hur konturerna av lufthålen som finns på skulpturernas mage och rygg kan anas under glasyren. Dessa hål täpptes antagligen till efter den första skröjbränningen men innan glasyrbränningen.110 Detta kan också förklara varför hålen är exponerade på RKM 1371–1915. Skulpturen är sliten och hålen är svaga punkter i keramiken eftersom de är ifyllda först efter skröjbränningen. Det finns även beskrivningar av liknande djurskulpturer som nämner att just hålen i magen har använts för att kunna manövrera skulpturerna under tillverkningsprocessen, med hjälp av käppar instuckna i kropparna.111 Med detta i åtanke är det möjligt att RKM 1371–1915 från början kunde ha varit en helt sluten form och även om så inte var fallet så finns det ett flertal förklaringar till varför det finns hål i skulpturens kropp och ingen av dem är relaterade till rökelse. Visserligen är rökelsekärl i form av djur inte alls ovanligt i Kina men exempel på liknande stora keramikdjur som har använts som rökelseskulpturer har inte gått att hitta. Följaktligen är det möjligt att ifrågasätta om föremålet verkligen är en rökelseskulptur.

109 Eileen Hsiang-ling Hsu, Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China, Record of the Art Museum, Princeton University, 71/72, 2012, sid. 36-57, http://www.jstor.org/stable/24416385 (hämtad 2020.03.21) 110 Dr Clarence Eng i katalogtext för Bonham’s, A VERY RARE PAIR OF MONUMENTAL FAHUA BUDDHIST LIONS ON STANDS, 2018-0517. https://www.bonhams.com/auctions/24525/lot/70/. (hämtad 2019.12.29) 111 Föremålsbeskrivning från utställningen Ming to Modern: Elevating the Everyday in Chinese Art. Mejlkonversation med Andrea Ko, registrator vid Newark Museum of Art 2021.04.16.

Att föremålet skulle vara ett rökelsekärl är information som går att spåra till Wulffs insamlingskatalog där föremålen från resan till Kina registrerades och RKM 1371–1915 skrevs även in i museets samlingar som en rökelseskulptur.112 Den kallas också för rökelsekar i form av lejon i en publikation från 1966 med hänvisning till Wulffs katalog. 113Men hur skulle det rent praktiskt gå till om skulpturen faktiskt användes för detta syfte? Kan det vara så att det är de runda lufthålen som ledde till att skulpturen kom att kallas för rökelseskulptur? Även om hålen i RKM 1371–1915 alltid hade varit öppna så finns inga andra synliga indikationer på att rökelse skulle ha bränts i skulpturen. Tack vare den stora rektangulära öppningen/ skadan under djurets bröstkorg är det möjligt att tydligt se skulpturens insida och den oglaserade leran visar inga spår av de missfärgningar som rimligtvis borde ha uppstått om skulpturen varit fylld med rök. Detta tillsammans med det faktum att det inte varit möjligt att hitta liknande föremål att jämföra med leder till beslutet att rökelseskulptur som funktion inte kommer att lyftas i den visuella analysen.

4.2.1.2 Drake?

Det finns spår av att skulpturen åtminstone internt har kallats för drake så sent som på 2000- talet och 2018 tillkom även kandidatuppsatsen Drakens son — en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet av Charlotte Rudbeck.114 Uppsatsen finns kopplad som en bilaga till RKM 1371–1915 i Röhsska museets digitala katalog. I Rudbecks uppsats framgår att det är skulpturens funktion som rökelsekärl ihop med dess lejonlika utseende som fått författaren att dra slutsatsen att skulpturen föreställer Suānní, en av drakens nio söner i kinesisk mytologi som avbildas i form av ett lejon. Ursprunget till denna myt framgår dock inte av uppsatsen och beskrivs därför i korthet här.

Berättelsen om drakens nio söner är en relativt ny legend som tycks ha skapats på uppdrag av Mingdynastins tionde kejsare Hongzhi som levde mellan år 1470–1505. Kejsaren hade tydligen frågat om namnen på drakens nio söner och för att göra honom till lags skrevs en lista med olika mytologiska varelser som inte nödvändigtvis hade haft någon tidigare koppling till den kinesiska draken, men som nu kom att kallas drakens söner. En av varelserna

112 Se kapitlet 100 år på Röhsska museet 113 Ibid. 114 Ibid. 61 som hamnade på listan var Suānní.115 Namnet går att följa långt tillbaka i historien, då det har varit ett av flera ord som helt enkelt har betytt “lejon”.116 Att lejonet kom att bli en lejonformad drake är alltså inget som verkar ha vuxit fram naturligt under lång tid utan det verkar ha skett för att kunna ge ett svar på kejsarens fråga. Om skulpturens exakta ålder hade varit känd hade det alltså varit möjligt att se om den blev tillverkad före eller efter att kopplingen mellan Suānní och draken överhuvudtaget uppstod. Något att ha i åtanke om RKM 1371–1915 någon gång i framtiden får en mer exakt datering än den nuvarande osäkra dateringen till antingen Ming- eller Qingdynastin. Oavsett så anses draken Suānní till utseendet se ut som ett lejon vilket är relevant för den visuella analysen av RKM 1371–1915. Anledningen till att skulpturen har kallats för drake av Röhsska museets personal är mer oklar. I museets bibliotek finns dock boken Chinese mythology från 1968, skriven av Anthony Christie. I boken finns ett foto på ett av de ikoniska bronslejonen från Förbjudna staden i Beijing med en tillhörande bildtext som beskriver skulpturen som en “bronsdrake”.117 I en senare upplaga av Chinese mythology finns inte längre bilden på lejonet/draken med i boken.118 Dock är det endast en gissning att det skulle finnas någon korrelation mellan detta och Röhsskas “drake”. Snarare kan det ses som ett mer generellt exempel på hur kunskapen om kinesisk skulptur varierat över tid. Även pixiu har under senare tid på grund av sin popularitet ibland kallas en av drakens nio söner och det är värt att nämna att siffran nio i detta fall inte nödvändigtvis indikerar ett exakt antal utan kan lika gärna ha betydelsen “drakens många söner” vilket också ger utrymme för den mängd mytologiska varelser som av och till kallas för drakens son.119

115 是瑞華 (Shih Jui Hua)貔貅形象及其故事研究. 2013. Diss. National Central University. [Research on the image of Pi Xiu and its story] Chinese Literature Department. Sid 62-64 116 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, Diss., Faculty of the Built Environment, The University of New South Wales, Australien. Sid 77-78. 117 Anthony Christie, Chinese mythology, Hamlyn, London, 1968, sid. 129. 118 Anthony Christie, Chinese mythology, Chancellor Press, London, 1996 119 是瑞華 (Shih Jui Hua)貔貅形象及其故事研究. 2013. Diss. National Central University. [Research on the image of Pi Xiu and its story ] Chinese Literature Department, sid 62-64

4.2.2 Lejon Redan när Thorild Wulff fann skulpturen under insamlingsresan i Kina beskrevs den som ett lejon, den skrevs in i Röhsska museets samlingar som ett lejon och den informationen har även förmedlats till museets besökare under flera decennier.120 Lejonet är en vanligt återkommande form i Kinas bildvärld, men till skillnad från tigern är det inte ett djur som förekommer naturligt i Kina. Lejonets form har tolkats fritt och med stor variation, dessutom har lejonets funktion och placering i samhället har varierat genom århundradena och mellan olika regioner.121 Lejonet har alltså funnits i Kina under lång tid och i många olika skepnader. Förutom i form av skulptur i både stort och litet format så återfinns lejonmotivet också i tvådimensionell form, bland annat i målningar, på keramik och textilier.122

Lejonets namn 狮子 (pinyin: Shīzi) eller i traditionell skrift 獅子, innehåller symbolen för shi som betyder härskare. Detta var även ett namn för djuret under tidigare delen av Handynastin.123 Stycket som följer ger en kortfattad förklaring till hur de sittande par med väktarlejon som används än idag uppstod och fick sin karaktäristiska form och symboliska betydelse. Denna beskrivning av utvecklingen av lejonets form fram till nutid innehåller inga fördjupade undersökningar av hur väktarlejon har avbildats exempelvis på olika platser i landet. Lejonets form är mycket varierad och trots att det går att se vissa huvuddrag i formens utveckling — framför allt genom att följa de skulpturer som använts vid kejserliga gravar, palats och viktiga tempel och därför kan antas vara stilbildande— så finns det många variationer.

4.2.2.1 Historisk överblick — väktarlejon

Lejonets form tros ha införlivats i kinas bildvärld och mytologi efter att verkliga, levande lejon importerats som gåvor från andra länder, exempel på detta finns så tidigt som år 87 e.Kr.124 Det är inte heller omöjligt att lejonet var känt i Kina tidigare än så.125 Eftersom lejon var så ovanliga i Kina så var det få förunnat att få se ett i verkligheten.

120 Se kapitlet 100 år på Röhsska museet 121 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid. 33 122 Patricia Bjaaland Welch, Chinese art: a guide to motifs and visual imagery, 1st ed., Tuttle Pub., North Clarendon, VT, 2008, sid 135-136. 123 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid 76-77 124 Ann Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006, sid128. 125 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid. 73-74

Bilden av och myten om lejonet spreds muntligen och de skulpturer som skapades under Östra Handynastin (25 – 220 e.Kr.) hade många likheter med den redan välkända av tigern — en form som använts inom den kinesiska skulpturtraditionen under mycket längre tid.126 Det var också under Handynastin (206 f.Kr. – 220 e.Kr.) som sten kom att bli ett vanligt förekommande medium för skulptur i Kina, något som lämnat spår genom bland annat de enorma gravskulpturer som finns kvar än idag.127

32–33. T.v. Gravskulptur föreställande ett lejon i Sichuan, Kina. Östra Handynastin (25 - 220 e.Kr.) T.h. Gravskulpturer föreställande olika mytologiska kattdjur, även dessa från Sichuan, Kina. Östra Handynastin. © National Museums Scotland.

Dessa gravväktare avbildade ofta djur — både verkliga djur och mytologiska hybridvarelser — och här finns även lejonet i många olika skepnader.128 Många stenskulpturer från Handynastin finns bevarade, delvis av den enkla anledningen att sten är ett tåligt material. Denna egenskap hos materialet tros också vara orsaken till att så många gravskulpturer var tillverkade just i sten. Materialet i sig fungerade förmodligen som en symbol för odödlighet.129 Ett annat välkänt material från Handynastin är terrakotta men det finns också exempel på skulpturer i bland annat brons, jade och elfenben. Dessa skulpturer vad ofta mycket mindre än de i sten.130

126 Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006, sid. 128. 127 Ibid. Sid 99-116. 128 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid 29-30. 129 Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006. Sid 103-118 130 Ibid. Sid 143 64

Eftersom gravskulpturerna är relativt vanligt förekommande används dessa skulpturer ofta som exempel för att illustrera utvecklingen av kinesisk skulptur under de första århundradena e.Kr. Men trots att fokus främst ligger på gravskulpturer är det värt att ha i åtanke att skulpturer inte enbart användes som gravväktare utan även fanns på andra platser i samhället och arkitekturen.131 Under Västra Handynastin — Handynastins första århundraden — var gravskulpturerna något som främst hörde ihop med kejsaren eller andra personer i ledande ställningar. Under Östra Handynastin kom användandet av gravskulpturer även att inkludera ämbetsmän och överklassen i stort. 132 Djuren och de positioner de avbildades i bildar ett slags symbolspråk och djuren representerar både verkliga egenskaper och de symboliska egenskaper som tillskrevs dem. Dessa övernaturliga egenskaper kunde symboliseras av exempelvis eldsflammor, horn och vingar vilket ledde till att djuren ibland framstår som mytologiska hybriddjur snarare än verklighetstrogna avbildningar. Bland de skulpturer som har överlevt är kattdjur i olika skepnader den vanligast förekommande formen.133

Mot slutet av Handynastin började en enhetlig skulpturtradition växa som skulle influera hur skulpturer användes i Kina ända fram till 1800-talet. Skulptur ansågs inte vara en konstform och skulptören klassades som hantverkare, inte konstnär. Istället användes skulptur för andra syften. Skulpturen, kombinationen av tillhörande attribut och symboler, vad den avbildade, vilket material som valdes och hur den placerades kan närmast beskrivas som ett eget språk. Så pass att även den mest självklara form också kunde ha en symbolisk mening. Det fanns en tro på en inneboende kraft i formen, på ett samband mellan den verkliga världen och andra spirituella dimensioner, något som gav skulpturens kraft att påverka vad som hände i vardagslivet. Detta var också något som utnyttjades av den styrande eliten och skulptur kunde även användas som en form av propaganda, ett sätt att upprätthålla ordning och influera befolkningen.134 Skulptur hade på så vis en självklar och noga kontrollerad plats i samhället, och kom att ha det en lång tid framöver.

131 Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006, sid 116-117. 132 Ibid. Sid 117. 133 Ibid. Sid 128-132 134 Ibid. Sid.147-151

Under Handynastin, när lejonet antas ha introducerats till Kina så tillskrevs detta främmande djur — likt så många andra former av djur i den kinesiska skulpturtraditionen — egna övernaturliga krafter. Lejonet fick låna egenskaper ur Kinas kosmologiska tradition, en idé om en värld där den kosmiska balansen upprätthålls genom ett samspel mellan yin och yang och de fem elementen: metall, vatten, eld, trä och jord.135 Lejonets päls kom att beskrivas som färgen av ljus och det ansågs besitta kraften att spruta eld. Som gravväktare under Handynastin placerades lejonet oftast på sydsidan utanför graven — den sida som representerar ljus, liv och egenskaperna hos yang.136

Även buddhismens bildvärldar och symbolik har i hög grad influerat formen av lejonet i kinesisk skulpturtradition och det är troligen någon gång under Handynastin som buddhismen kommer till Kina från Indien och med den följer bland annat tempelskulpturer och ikoner. Till en början används buddhismens former helt enkelt som lyckobringande symboler men i och med att fler och fler börjar ta till sig buddhismens läror så får formerna allt mer utrymme i samhället.137 Den buddhistiska skulpturtraditionen anpassar sig snabbt till det ramverk för skulptur som redan finns i Kina. Här finns skickliga hantverkare som kan utföra tillverkningen och befolkningen är vana vid att ta del av budskap som uttrycks i form av skulptur.138 När buddhismen på 400-talet sedan blir statsreligion i de norra delarna av landet — något som sker efter Handynastins fall då Kina återigen splittras och olika grupper kämpar om makten— blir även den buddhistiska skulpturtraditionen en del av vardagslivet åtminstone i vissa delar av Kina.139 Lejonet var redan en del i den indiska buddismens bildvärld där de bland annat avbildades under Buddhas tron. I Kina fick lejonet en variant av den formen där de avbildas i par, som väktardjur placerade framför Buddha. Ofta har det ena lejonet munnen öppen och det andra har munnen stängd, ibland är även dessa buddhistiska lejon bevingade.140 Lejonets man med de kompakta korkskruvsformade lockarna har en klar koppling till hur Buddhas hår avbildas och är en symbol som skiljer lejonet från andra kattdjur inom kinesisk skulpturtradition.141 Dock är det svårt att säga exakt när lejonen började

135 Lars Berglund, Anita Jacobson-Widding, Peter Nilson, Bengt Y E. A Svensson, Kosmologi. Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/kosmologi (hämtad 2021-03-13) 136 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid. 69-70. 137 Ann Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006, sid.173. 138 Ibid. Sid.151. 139 Ibid. Sid.173. 140 Ibid. Sid.205. 141 Min-Chia Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid. 145-146.

66 användas som väktare framför buddhistiska tempel. Den förut långt mer vanliga benämningen fu-hund eller fohund, på engelska foo dog— en benämning som också har använts för att beskriva skulptur RKM 1371–1915 — härrör från denna koppling mellan Buddha 佛 (pinyin: fó) och lejonet. Visst finns det också kopplingar mellan väktarlejonet och hundar, exempelvis i rollen som trogen väktare. Däremot är det inte korrekt att tro att djuret är en hund. Termen tycks inte användas i Kina och den kan även indikera att det för utlänningar har funnits en viss svårighet att tolka skulpturernas form som ett lejon.142

Lejonets form och funktion utvecklades över tid och införlivades på olika platser i samhället, både som arkitektoniskt element och i form av fristående skulpturer i olika material. Under Tangdynastin (618–907 e.Kr.) vaktar lejonen fortfarande utanför gravar och det finns också exempel på små lejonskulpturer i keramik, glaserade med sancai-glasyr. Det är även under Tangdynastin som lejonets utseende börjar förändras från att ha varit ett vilddjur till att så småningom bli mer likt ett husdjur. Lejonet visas allt oftare i sittande position, lockarna i manen presenteras nu i ordnade raka rader, formen på djuret är överlag rundare.143 Under Songdynastin (960–1279 e.Kr.) blev det allt vanligare att lejonen avbildades med ett band runt halsen, ofta dekorerat med bjällror och tofsar, något som indikerar att lejonet inte längre sågs som ett farligt vilddjur utan snarare en varelse i människans tjänst. De dekorerade halsbanden indikerade ägande. Under Yuandynastin (1280–1368 e.Kr.) placerades dessa tama lejon framför dörrarna till överklassens bostäder, som en symbol för rikedom och framgång. 144

142 C. A. S. Williams, Chinese symbolism and art motifs: a comprehensive handbook on symbolism in Chinese art through the ages, 4th rev. ed., Tuttle Publishing, Tokyo, 2006. Sid 251 143 Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid. 155-162 144 Ibid. Sid 31-32 67

Från Ming- och Qingdynastin kommer de former av lejonskulptur som kanske är mest bekanta för en nutida betraktare. Det är under Mingdynastin (1368–1644) och Qingdynastin (1644–1912) som det kinesiska lejonet får sitt stora huvud i förhållande till kroppen och ibland ser det numera oproportionerligt storhövdade lejonet ibland mer ut som en lustig hund än ett skrämmande vilddjur. Det är inte bara huvudet som växer i storlek utan den lockiga manen blir större och öronen framträder inte längre lika tydligt.145

Under denna tid förstärks också väktarlejonets roll som statusmarkör och användningen av väktarlejon utanför privata bostäder regleras. Under början av Mingdynastin fick endast vissa militära officerare använda väktarlejon utanför porten till sina hem. Om vanligt folk försökte göra det samma kunde det vara förenat med dödsstraff. Under Qingdynastin reglerades även lejonets utseende och antalet lockar i lejonets man indikerade ägarens status.146 Lejonet har alltså inte enbart haft en beskyddande roll i egenskap av ett väktardjur som kan driva bort onda makter, det har också fungerat som en symbol för makt på många platser i samhället. Det finns också en mängd lokala myter och legender som visar vilka egenskaper lokalbefolkningen genom tiderna har tillskrivit sina väktarlejon.147

34–35. T.v. Lejon utanför en kejsargrav från Tangdynastin (618–907 e.Kr.) Shaanxi, Kina. T.h. Ett lejon med halsband utanför en grav. Norra Songdynastin (960–1127 e.Kr.), Henan, Kina. © National Museums Scotland.

145 Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, Sid 81-82. 146 Ibid. Sid 179-180. 147 Ibid. 38-40 68

36–37. T.v Lock till rökelsekärl i form av lejon. Norra Songdynastin. Föremålet finns hos The Cleveland Museum of Art. Här syns både halsband och en boll under ena framtassen. © National Museums Scotland. T.h Ett lejon från Mingdynastin som sitter vid sidan av en spirit road — andeväg — som leder fram till en grav. Jämfört med lejonet från Handynastin i bild 32 framstår detta lejon som vilande. Mer som en troget väntande hund än ett vaktande vilddjur. © National Museums Scotland.

38. Ett par lejon som vaktar det buddhistiska Chongshan Temple 崇善寺 i Taiyuan, Shanxi. Hos detta par har hanen öppen mun och en boll under tassen, medan honan har stängd mun och två ungar varav den ena under framtassen och den andra kikar fram mellan mammans fram- och bakben. Lejonen går att finna med hjälp av den kinesiska sökmotorn Baidu och tycks vara från 1391, tidig Mingdynasti, enligt inskriptioner på föremålen.

Sammanfattningsvis kan det sägas att det sittande väktarlejonet som är bekant idag är inspirerat av verkliga lejon som importerades till Kina och vars form kom att förvandlas till ett djur i kinesisk mytologi, med övernaturliga egenskaper. Detta djur användes ofta som väktardjur vid gravar. Detta i kombination den buddhistiska traditionen att avbilda Buddha med ett par lejon vid sina fötter och lejonets roll inom buddhismen överlag, har bidragit till att skapa det kinesiska väktarlejonets form och symboliska funktion. Något att ha i åtanke är att lejonet har varit en del av den kinesiska skulpturtraditionen under närmare 2000 år, under den tiden det har avbildats på olika sätt och haft varierande symbolisk betydelse i olika delar av landet och under olika dynastier. Det är också knutet till flera olika religioner. Det vore ett misstag att försöka jämföra det kinesiska väktarlejonet med ett verkligt lejon. Det må ha sina rötter i verkligheten men det har utvecklats till en mytologisk varelse med ett unikt utseende och övernaturliga egenskaper.148 Några rader ur doktorsavhandlingen The Lion in Chinese Space and Social Life av Min-Chia Young får fungera som exempel på lejonmotivets komplexitet och föränderliga utseende:

“Hence, the idea of bu si 不似 (likeness of none) took on positive connotations in the Chinese mind meaning “beyond a formal likeness” or “more than a formal likeness”. This “likeness beyond a likeness” is the Chinese way of perceiving the lion.”149

148 Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid. 94-98 149 Ibid. Sid. 98.

4.2.2.2 Väktarlejonet i nutid

40. Stora väktarlejon vid Chinatown i Portland, Oregon, USA. Väktarlejon finns ofta vid ingångarna till kinesiska stadsdelar i många delar av världen.

Idag har lejonet bland annat kommit att bli en symbol för Kina och kinesiska stadsdelar i städer världen över ramas ofta in av portar vaktade av lejon.150 Det är inte heller ovanligt att kinesiska restauranger och butiker har ett lejonpar utanför ingången. Lejonets form verkar numera relativt standardiserad och påminner ofta om de runda och kraftiga väktarlejonen i Ming-stil som finns vid den Förbjudna staden i Beijing. Hanen sitter oftast till höger, med en broderad boll under tassen och honan sitter till vänster med en unge under sin tass. Exakt vad bollen och ungen symboliserar varierar mellan olika källor.

150 Young, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009, sid. 38-40 71

4.2.2.3 Lejonets form och RKM 1315–1915

Med denna överblick över lejonets form och funktion som bakgrund är det fullt möjligt att spekulera kring vad RKM 1371–1915 kan tänkas föreställa. Det finns ingenting som skulle motsäga att skulpturen är ett väktarlejon. Ikonografin stämmer — hårlockarna som påminner om Buddhas hår, halsbandet med bjällra och tofsar, det öppna gapet. Det oproportionerligt stora huvudet och överkroppen i förhållande till djurets bakkropp stämmer också överens med bilden av ett lejon från Ming- eller Qingdynastin. Det är möjligt att tänka sig att skulpturen en gång har haft en partner, att den inte är gjord för att stå ensam. Kanske är RKM 1371–1915 en lejonhona med ungar som leker runt frambenen, då är det antagligen hanen som gått förlorad. Kanske var det en liknande skulptur med en broderad boll under tassen? Att RKM 1371–1915 inte avbildas med en unge under den ena framtassen utan med två klättrande ungar är en lite mer ovanlig form, men inte alls okänd. Utan möjligheten att resa bakåt i tiden så får ändå många frågor om skulpturen gå obesvarade. Däremot är det möjligt att jämföra RKM 1371– 1915 med andra liknande skulpturer som visas i en nutida kontext och se hur de beskrivs.

4.2.2.4 Liknade skulpturer — en jämförelse

I maj 2018 såldes ett par skulpturer genom Bonhams auktionshus som beskrivs som A very rare pair of monumental fahua Buddhist Lions on stands. Texten hos Bonhams beskriver hur detta skulpturpar har tjänat som väktare, troligtvis utanför ett viktigt tempel. Det rör sig alltså om ett par buddhistiska väktarljeon. En hona med en unge under tassen och en hane med tassen på en boll. Honan har munnen stängd och tycks ha blicken vänd mot hanen, hanen har munnen öppen. Kropparna är glaserade i en turkosblå glasyr och detaljer såsom hårlockar och halsband är glaserade i gult eller lila. Tänder och ögonvitor är glaserade i vitt och pupiller/iris är svarta. Glasyren beskrivs som Fahua-glasyr och lejonen antas komma från Mingdynastins senare del ca. 16/1700-tal. Skulpturerna borde alltså vara samtida med RKM 1371–1915. Båda lejon har öppna runda lufthål i strupen och enligt beskrivningen i katalogtexten syns spår av flera igentäppta runda hål under glasyren på kroppen. Skulpturerna sitter på en piedestal med en smalare mittsektion som är rikt utsmyckad, bland annat med olika djurbilder i mittfälten. Som helhet är föremålen 203 cm höga. På grund av skulpturernas storlek och att keramik är ett relativt skört material för utomhusbruk påpekas även att skulpturer av denna

72 typ är väldigt ovanliga. 151 Katalogtexten berättar att från Yuandynastin (1279–1368) och framåt utvecklades tillverkningen av storskaliga keramikskulpturer hos hantverksfamiljer i Shanxi, norra Kina. Denna typ av glaserade arkitektoniska komponenter kallas för liuli 琉璃 vilket kan översättas till engelskans glaze-work.152 Samma skulpturpar såldes genom Christie’s 2016 och då kallades de för “a rare pair of massive chinese glazed tilework figures of buddhist lions on stands”.153

41. Lejonparet som såldes genom Bonhams auktionshus i maj 2018. Fotot är taget av Dr Clarence Eng, som även har bidragit med en stor del av den tillhörande katalogtexten.

151 Bonham’s, A VERY RARE PAIR OF MONUMENTAL FAHUA BUDDHIST LIONS ON STANDS, 2018-0517. https://www.bonhams.com/auctions/24525/lot/70/. (hämtad 2019.12.29) 152 Dr Clarence Eng i katalogtexten till Bonham’s auktion, A VERY RARE PAIR OF MONUMENTAL FAHUA BUDDHIST LIONS ON STANDS, 2018-0517. https://www.bonhams.com/auctions/24525/lot/70/. (hämtad 2019.12.29) 153 A rare pair of massive chinese glazed tilework figures of buddhist lions on stands https://www.christies.com/lot/lot-a-rare-pair-of-massive-chinese-glazed-4329674/?

Det finns många likheter mellan Bonhams lejonpar och RKM 1371–1915. De sittande djurskulpturerna har en kroppsform med framskjutet bröst och en avsmalnande bakdel. Längs ryggen löper en rad med rundade utbuktningar, likaså längs kinderna. De har halsband dekorerade med tofsar och bjällror, knutet bak i nacken med band som hänger ned längs ryggen. Revben antyds genom linjer inristade i leran, under glasyren. Ögonbrynen skjuter fram över ögonen och avslutas i en spiralform — dock växer hanens och honans ögonbryn i olika riktning, även öronen är riktade åt olika håll. Honans mun är stängd och hanens är öppen, en ikonografi med motsatspar som är vanligt förekommande hos buddhistiska väktarlejon.

Hos the Newark Museum of Art finns ytterligare ett par skulpturer som vid första anblick är förvillande lika de som såldes genom Bonhams 2018. Den största skillnaden är att hos skulpturerna i the Newark Museums samling är det honan med sin unge under tassen som har ett vidöppet gap. Hanen har stängd mun. Båda skulpturer har bakåtriktade öron, till skillnad från paret som såldes via Bonhams. Skulpturerna beskrivs av museet som Guardian Lions— väktarlejon glaserade i fahua glasyr och de antas komma från Ming- eller Qingdynastin.154 Newark Museum är vänliga nog att dela med sig av bilder och skylttext från utställningen Ming to Modern: Elevating the Everyday in Chinese Art som visades 2013–2014. Texten beskriver hur lejonpar har använts som väktardjur utanför ingångar i hundratals år. Lejonen i museets samling är uppbyggda i 4 delar där skulpturen utgör den del och piedestalen är indelad i tre delar. Motiven på piedestalen beskrivs endast kortfattat och skylttexten förklarar att växterna och djuren som pryder piedestalen antyder ett idylliskt landskap. De stora runda hålen som är placerade mitt på lejonens magar förklaras också i texten. Tydligen användes hålen för att kunna manövrera skulpturerna — med hjälp av käppar instuckna i skulpturernas kroppar— genom både bränning, glasering och installationsprocess.155 Bilderna visar också att åtminstone lejonhonan med det öppna gapet har ett runt hål i svalget. Detta är dock inget som nämns i utställningstexten.

154 “Female Guardian Lion, Ming Dynasty (1368-1644) or Qing Dynasty (1644-1911)” och “Male Guardian Lion, Ming Dynasty (1368-1644) or Qing Dynasty (1644-1911)” https://www.newarkmuseumart.org/search-our- collection (hämtad 2020.08.19) 155 Konversation via e-post med Andrea Ko, registrator vid Newark Museum of Art 2021.04.16 74

42–43 Ett lejonpar hos the Newark Museum of Art. Museet beskriver dem på följande sätt: Pair of Guardian Lions China, Ming Dynasty (1368–1644) or Qing Dynasty (1644–1911) Stoneware with fahua glazes. Bilderna tillhör the Newark Museum of Art.

Ett par skulpturer utan piedestal och i betydligt sämre skick verkar finnas i arkitekturutställningen hos Shanxi Museum i Taiyuan. Tyvärr har det trots ett flertal försök inte varit möjligt att inhämta information direkt från museet, däremot går det att dra vissa slutsatser genom att jämföra inlägg i sociala medier. Skulpturerna dyker upp ett flertal gånger på Instagram samt i ett fotoalbum på Flickr och hos båda plattformar är skulpturerna kopplade till Shanxi Museum. Användaren som har laddat upp bilderna på Flickr beskriver skulpturerna som Ming-keramik och berättar att skulpturerna finns i arkitekturavdelningen på Shanxi Museum.156 Det är också möjligt att ta reda på vad skulpturerna kallas eftersom en av dem råkar vara dokumenterad i Glazed Works in Shanxi Province av Chai Zejun. Skulpturen beskrivs som ett liuli lejon 琉璃狮子från Mingdynastin och det sägs tillhöra Shanxi Museum.157 Dessutom råkar fotot i boken visa skulpturen från samma vinkel som i bilderna från Shanxi Museum så det går att jämföra markörer såsom skador på glasyr och keramik och på så vis avgöra att det är exakt samma skulptur som avbildas.

156 Flickr användare Gary Todd, Professor of History, Sias International University, Xinzheng, Henan, China. https://www.flickr.com/photos/101561334@N08/10107848914/in/album-72157636230347325/ (hämtad 2021.04.05)

157 Chai Zejun 柴澤俊 (red.) Glazed Works in Shanxi Province, 文物出版社, Beijing, 1991, sid 95

Bilderna från Shanxi Museum visar ett skulpturpar med turkosblå kroppar och orange-gula detaljer såsom lockig man och halsband. Bilden tycks tagen i dämpad belysning så det är svårt att avgöra exakt vilken färg som skulpturerna har i verkligheten. Ingen boll eller lejonunge finns under deras framtassar som istället är placerade direkt på en rektangulär bottenplatta. Skulpturerna är närmast identiska där den största skillnaden är att den ena har öppet gap och den andra har ett stängt. Likt RKM 1371–1915 består skulpturernas manar av många små uppstickande lockar, dock tycks alla hårlockar vara av samma storlek hos skulpturerna från Shanxi Museum medan RKM 1371–1915 har lockar i varierande storlek. Skulpturerna har ett förhållandevis stort huvud, en sluttande rygg och liten bakdel med runda, krokiga bakben. Skulpturerna har tunna halsband med tofsar och bjällror. Halsbanden är skadade, men tillräckligt många detaljer finns kvar för att kunna göra en bedömning. Skulpturen med stängd mun har två halsband, ett tvärs över bröstet och ett runt halsen. Strax under det övre halsbandet syns ett runt lufthål. Kanske har det en gång i tiden varit täckt med en bjällra som hängt från halsbandet? På nästan samma plats på den gapande skulpturens kropp finns ett runt stycke turkos glasyr som inte tycks bortnött på samma sätt som den övriga glasyren på skulpturens bröst. Kan det vara så att det igentäppta lufthålet i just detta fall varit en starkare punkt för glasyren att fästa vid och att det därför framstår som en närmast perfekt cirkel av glasyr på skulpturens annars nötta bröstparti? I stora drag är skulpturerna mycket lika RKM 1371–1915 med bakåtriktade öron, framträdande ögonbryn över runda, utbuktande ögon i svart och vitt. Läpparna är tydligt markerade och glaserade i gult, kinderna är kantade av en rad runda utbuktningar. Kroppsformen är också bekant. Den största skillnaden är möjligen skulpturernas nosar då de från Shanxi Museum har nosar som påminner om en spiralform. Det ser ut som den gapande skulpturens spiralformade näsborrar är framåtvända och att den andra skulpturens nos är vriden i motsatt riktning, in mot pannan.

44–45. Skulpturer från Shanxi Museum. Bilderna har rubriken Ming Glazed Pottery.

Ännu ett lejonpar glaserat i blått och gult går likt lejonen från Shanxi Museum att spåra både via sociala medier samt Glazed Works in Shanxi Province av Chai Zejun där skulpturen som avbildas beskrivs som en liuli lejonhona 琉璃雌子 från Mingdynastin.158 Skulpturparet finns vid ett tempel i Fenyang, Shanxiprovinsen och via bilder som delas på sociala medier går det att se både hanen och honan.159 Detta lejonpar är i stora drag lika de som redan har beskrivits men det finns en intressant skillnad. Honan har nämligen tre ungar varav en ligger under hennes framtass, den andra finns mellan frambenen och den tredje klättrar på hennes rygg och tittar fram över axeln. Till skillnad från hanen har honan även en kombination av små och stora lockar i sin man, på ett sätt som påminner om RKM 1371–1915. Båda lejon sitter på piedestaler av glaserad keramik.

158 Chai Zejun 柴澤俊 (red.) Glazed Works in Shanxi Province, 文物出版社, Beijing, 1991, sid. 95. 159 Bilder på lejonen i Fenyang från en personlig blogg. http://blog.sina.com.cn/s/blog_66afa0470101f1yb.html blogginlägget är från 2013. (hämtad 2020.12.14)

4.2.3 Pixiu För att möjliggöra en jämförelse mellan pixiu och väktarlejonets form och ikonografi följer här en redogörelse för det mytologiska djuret pixiu. Observera att i detta stycke kommer pixiu 貔貅 och bixie 辟邪 antas vara samma mytologiska varelse, åtminstone i en nutida kontext. Namnen bixie, tianlu och pixiu kommer att användas såsom de har använts i källmaterialet. Bakgrunden till detta beslut beskrivs i stycket 1.4.4 Jakten på pixiu.

4.2.3.1 Historisk överblick — pixiu

Bixie har sina rötter i en mångtusenårig tradition av att använda vildsinta [eng. ferocious] djursymboler, troligtvis som skyddande talismaner. Detta bruk går att spåra åtminstone så långt tillbaka som till Shangdynastin (1600-1027 f.Kr.) och från Handynastin (206 f.Kr. -220 e.Kr.) finns exempel på att smycken med dessa motiv som bars av kejsarfamiljens medlemmar.160 Det är även under Handynastin som djuren tycks ha växt i storlek och inte längre framträdde enbart i form av smycken, amuletter och mindre skulpturer och nu får djurskulpturerna också en plats ute i landskapet.161 Bland gravskulpturerna från Östra Handynastin (25 - 220 e.Kr.) finns ett flertal kattdjur med horn och vingar. På några sådana skulpturer från södra Henan finns tecknen tianlu och bixie inristade i djurens sidor och det är möjligt att finna historiska texter från åtminstone så långt tillbaka som Norra Songdynastin (960–1127 e.Kr.) som beskriver hur dessa ristningar tolkats som djurens namn. Dock skulle tianlu och bixie — i betydelsen heavenly blessings averting evil — lika väl kunna tolkas som en lyckönskningsfras.162 Det finns även många exempel i äldre texter där dessa termer använts utan att referera till ett specifikt mytologiskt djur.163 En annan teori är att de två kinesiska skrivtecken som bildar ordet 辟邪 bixie har sitt ursprung i en fonetisering av det kinesiska

160 Min-Chia Young. "Bixie: The Emblem of Nanjing." The International Journal of Literary Humanities, 2014. 11 (1): Sid. 41-49. https://www.researchgate.net/publication/291208621_Bixie_The_emblem_of_Nanjing (hämtad 2021.03.17) 161 Ibid. 162 Susan Bush, Labeling the Creatures: Some Problems in Han and Six Dynasties Iconography i The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture,Silbergeld, Jerome, Wang, Eugene Y. (red.), 67-94. University of Hawaii Press, 2016. 163 是瑞華 (Shih Jui Hua)貔貅形象及其故事研究. 2013. Diss., National Central University. [Research on the image of Pi Xiu and its story ] Chinese Literature Department, sid 22-23.

78 namnet för Parthien.164 En historisk region sydöst om Kaspiska havet.165 Det finns liknande teorier som tar fasta på de bevingade skulpturernas utseende och menar att Kinas bevingade kattdjur i hög grad är inspirerade av en skulpturtradition från Assyrien, Persien och Centralasien.166 Bakgrunden till att dessa bevingade, kattlika djur som oftast avbildas med ett eller två horn också har kommit att kallas pixiu skulle kunna vara de historiska texter där sagodjur med — åtminstone ibland — samma typ av attribut finns beskrivna. Ett exempel är att pi 貔 och xiu 貅 ofta nämns i en militär kontext och djuret sägs ha avbildats på arméns fanor. En annan förklaringsmodell är att pixiu — som kan översättas till “tapper krigare” — var en form av beskrivande term för soldater som kunde slåss likt vilddjur. Pixiu nämns också i samband med den mytomspunne Huangdi som bland annat ger sig ut i krig tillsammans med pixiu.167 Huangdi eller den “gule kejsaren” som tros ha levt 2698–2598 f.Kr. är en närmast gudomlig figur som ibland anses vara skaparen av den tidiga kinesiska civilisationen.168 Pixiu, tianlu och bixie har en mångtusenårig historia och de tycks ha som gemensam nämnare att de alla har haft en roll som beskyddare och framförallt i berättelser om pixiu framhävs djurets vildsinta egenskaper. Däremot verkar det vara oklart exakt vilken koppling det finns mellan pixiu och bixie/tianlu och hur de kom att anses vara samma art av mytologiskt djur. Fler tankar kring detta finns i stycket 1.4.4 Jakten på pixiu.

164 Min-Chia Young. "Bixie: The Emblem of Nanjing." The International Journal of Literary Humanities, 2014, sid 41-49. 165 Nationalencyklopedin, Parthien. http://www-ne- se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/parthien hämtad (2021-04-10) 166 是瑞華 (Shih Jui Hua)貔貅形象及其故事研究. 2013, sid 23-24. 167 Ibid. Sid 14–17. 168 David Wu, Barbro Plogander. Den gule kejsaren – den kinesiska civilisationens anfader. Epoch Times. 2013.08.07. https://www.epochtimes.se/den-gule-kejsaren-den-kinesiska-civilisationens-anfader/ (hämtad 2021.04.10)

47–48. T.v. En bixie i sten från Handynastin. Luoyang Museum, Henan, Kina. © National Museums Scotland. T.h. En mindre gravskulptur i lera från Östra Handynastin. Föremålet finns i Los Angeles County Museums samlingar där den kallas “Funerary Sculpture of a Chimera (Bixie)”

Likt lejonet så utvecklades även andra både verkliga och mytologiska djur under Handynastin till de relativt permanenta former som används än idag och från Handynastin och framåt går det att följa hur även bixie har varit en viktig del i Kinas skulpturtradition. Ann Paludan skriver i Chinese sculpture: a great tradition att djuren längs the spirit road — vägen som leder fram till graven — ansågs ha en koppling till andevärlden och kunde dela med sig av sina övernaturliga krafter för att hjälpa och skydda de avlidna.169

Några av de största och mest ikoniska skulpturerna föreställande bixie skapades under de södra dynastiernas tid (420 - 589 e.kr.) och likt sina föregångare från Handynastin var även dessa skulpturer gravväktare.170 Från de södra dynastierna finns många stenskulpturer bevarade och det tycks ha varit tradition att endast använda ett par djur framför graven, till skillnad mot under Handynastin när ett flertal djur av olika slag användes samtidigt.171 Bland dessa återfinns två typer av bevingade lejonlika djur, och trots att det går att följa en stilutveckling under perioden så tycks själva grundformen hos de mytologiska djur som avbildas vara konsekvent. Den ena typen av djur är kompakt och ger ett intryck av inneboende styrka. Den har vingar men inga horn. Det andra djuret är ofta lite smalare och

169 Ann Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006, sid 131-132 170 Li Song. Pre-Qin to Han Dynasty. I Li, Song, Jin, Weinuo, Xue, Yongnian, Shan, Guoqian (red.) A history of Chinese Art. Volume 1. New York, Cambridge University Press, 2016. Sid 368. 171 Huo, Wei. "The evolution of auspicious beasts in the burial decoration of the Six-Dynasties Period and the formation of the “Jin System”" Chinese Archaeology, vol. 17, no. 1, 2017, sid. 187-192. https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/char-2017-0016/html (hämtad 27.02.2021)

80 mer elegant, med en längre hals. Detta djur kan ha ett eller två horn.172 Båda typer av djur framträder i par utanför gravar och deras syfte antas ha varit att skydda de döda både från onda andar och gravplundrare men också föra dem upp till himlen.173 Dock har många av dessa skulpturer namngetts först av historiker och forskare många hundra år efter sin tillkomst och det kan råda viss oklarhet kring vad skulpturerna faktiskt kallades i sin samtid. Att tala om bixie från de första århundradena e.Kr. betyder i många fall att tala om vilka namn som senare tillskrevs dem, då även texter som är relativt samtida med skulpturerna kan vara motsägelsefulla. Det finns exempel på att skulpturerna av sin samtid kallades bland annat qilin och shizi — lejon, något som bland annat reflekteras i platsnamn i trakterna kring gravarna än i dag. I texter från Tangdynastin (618–907 e.Kr.) — Liang shu och Jiankang shilu— beskrivs skulpturerna vid en grav i Danyang. I den ena texten kallas skulpturerna qilin, i den andra kallas samma skulpturer för bixie. Det är dessutom svårt för nutida konsthistoriker att enas om vad skulpturerna föreställer, bland annat eftersom en qilin oftast avbildas med hovar, inte tassar som hos gravskulpturerna från södra dynastierna.174

49–50. T.v. En bixie från södra dynastierna, Ganjiaxiang, Nanjing, Jiangsu Province, Kina. T.h. Qilin eller Tianlu vid en grav i Nanjing, Jiangsu, Kina. © National Museums Scotland.

172 Jin Weinuo. A history of Chinese Art. Volume 1., 2016, sid. 479-481. 173 Wei Huo. "The evolution of auspicious beasts in the burial decoration of the Six-Dynasties Period and the formation of the “Jin System”" Chinese Archaeology, vol. 17, no. 1, 2017, pp. 187-192. https://doi.org/10.1515/char-2017-0016. (hämtad 2021.02.27) 174Susan Bush, The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, 2016, sid. 78-79.

Att de hornlösa bevingade skulpturerna kallas för bixie är något som tycks gå tvärt emot definitionen från Handynastin, där det framgår att det rör sig om ett skulpturpar med vingar och ett eller två horn där antalet horn anses vara det som särskiljer bixie och tianlu. I Chinese sculpture: a great tradition beskriver Ann Paludan att det är skulpturernas placering som avgör vad dessa skulpturer från södra dynastiernas gravskick bör kallas. Enligt Paludan är det qilin som finns utanför kejserliga gravar, de har vingar och ett eller två horn. Kropparna är ofta dekorerade med olika mönster. Hanen med ett horn står till höger om graven (om graven betraktas framifrån) och honan med sina två horn står till vänster. Ibland kallas hon för tianlu och Paludan har valt att använda översättningen heavenly deer för att beskriva namnets innebörd. Bixie beskrivs av Paludan som royal guardians, alltså kungliga väktare och i texten Bixie: The Emblem of Nanjing sägs det att bixie står utanför noble tombs vilket borde betyda adelns gravar. Bixie är ett kompakt lejonlikt djur med vingar och utsträckt tunga som sägs symbolisera förmågan att kommunicera med himmelriket, bixie har inte horn, däremot en stiliserad man som påminner om lejonets.175 Det finns även många flera teorier som säger emot detta resonemang, bland annat en som menar att varelserna med ett och två horn är tianlu och bixie (inte qilin) och de bevingade lejonen utan horn bör kallas för fuba — ett ord som refererar till de lejon som sägs ha importerats till Kina år 87 e.Kr.176

Sammanfattningsvis tycks det råda viss oenighet både historiskt och i nutid kring vad skulpturerna bör kallas. Syftet med dessa djur från Handynastin och framåt tycks ha varit att på olika sätt beskydda och assistera de avlidna i graven och det framgår att bixie är en form av hybriddjur med vingar och horn. Dock är det oklart hur de hornlösa bixie- skulpturerna från området kring Nanjing passar in i den definitionen. Vingarna kan indikera djurets förmåga att röra sig mellan jorden och himmelriket, hornen kan symbolisera förmågan att driva bort onda makter och den öppna munnen med tungan som i vissa fall hänger ned över bröstet kan symbolisera förmågan att kommunicera med olika världar.177 Det finns även exempel på att lejonets form kan ha influerat formen på bixie och kanske de tidiga avbildningarna av bixie i sin tur påverkade hur lejonet avbildades när det först kom till Kina.

175 Ann Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006, sid 167. 176 Susan Bush, The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, 2016, sid. 78. 177 是瑞華 (Shih Jui Hua)貔貅形象及其故事研究. 2013, sid. 30.

Från Tangdynastin (618–907 e.Kr.) och framåt är det inte längre lika lätta att följa utvecklingen av pixiu/bixie i kinesisk skulpturtradition. De enorma skulpturer som användes som gravväktare kring bland annat Nanjing under södra dynastierna är inte längre närvarande utanför Tang-gravarna i norra Kina. Istället finns återigen en mängd skulpturer föreställande människor, verkliga djur och hybriddjur. Nu är det bevingade hästar som tycks inneha rollen som färdmedel mellan jorden och himmelriket.178 Trots frånvaron av information om pixiu/bixie som skulpturer under Tangdynastin finns det andra intressanta spår av djuret som går att härleda till den perioden. Det tycks vara då som berättelser börjar spridas som beskriver kopplingen mellan pixiu och rikedom. De berättas att pixiu tyckte om att äta den gudomliga Jadekejsarens skatter och att kejsaren då straffade pixiu genom att försegla djurets anus så att allt den åt stannade i magen. Detta straff tycks dock inte direkt ha bekymrat pixiu och har lett till folktron att pixiu kan hjälpa sin ägare samla in rikedom genom att äta den och förvara den i sin mage. Från och med nu är pixiu inte bara en beskyddare mot onda makter utan också ett lyckodjur som kan ge rikedom.179 Från Qingdynastin och framåt sägs pixiu ha fått en rundare kroppsform, för att förstärka djurets roll som en slags behållare för rikedom.180

51. En nutida, rundare variant av pixiu som ofta säljs som souvenir eller lyckobringande amulett

178 Ann Paludan, Chinese sculpture: a great tradition, 2006, sid 278-291. 179 是瑞華 (Shih Jui Hua)貔貅形象及其故事研究. 2013, sid. 55-59. 180 Renée Gray Beaumont “Tomb Defender; Guarding the Wealth of Nanjing’s Past” i The Nanjinger 2017.12.08 https://www.thenanjinger.com/magazine/feature-stories/tomb-defender-guarding-the-wealth-of-nanjing-s- past-2/ (hämtad 2021.04.13)

4.2.3.1 Pixiu i nutid

Pixius långa historia visar hur syftet med ett mytologiskt djur kan vara att ge människor det de behöver mest i just den tid de lever i. Från att ha varit en mäktig beskyddare för de övre samhällsklasserna är pixiu idag kopplad till lycka och rikedom och är inte längre på samma sätt förknippad med överklassen utan ses snarare som en beskyddare för vanligt folk. Kopplingen till rikedom gör att pixiu numera hittas bland annat i kasinon och i städernas finansdistrikt.181 Pixiu är en populär mytologisk varelse vars form till och med används som symbol och en slags maskot för staden Nanjing, känd för sina många gravskulpturer, bland annat föreställande bixie.182 The Nanjinger, en engelskspråkig tidning som ges ut en gång i månaden och bland annat distribueras till hotell, restauranger och liknande publika platser, beskriver också förhållandet mellan pixiu och staden Nanjing.183 I en artikel från 2017 berättas att besökare till Nanjing med största sannolikhet kommer att stöta på pixiu i någon form, kanske utanför entrén till en bank eller tågstation eller i form av ett smycke. I artikeln finns även ännu en variant av tolkningarna av pixius många namn och här beskrivs hur hanen kallas Pi 貔 eller Tianlu 天祿 och honan kallas Xiu 貅 eller Bixie 辟邪. Hanen känns igen genom sitt ena horn och honan har två horn. 184 Värt att notera är dock att Nanjings mest kända bixie är den hornlösa varianten från södra dynastiernas gravar. Dilemmat med hornen är dock inget som tas upp i artikeln trots att gravmonumenten nämns vid flera tillfällen. Något som tycks indikera att den nutida bilden av pixiu i form av lyckosam maskot är starkare än bilden av de gamla gravskulpturerna, trots att kopplingen mellan dem är känd. Ett citat ur artikeln i the Nanjinger beskriver synen på pixiu i nutid:

“One touch on the Pixiu head, one’s life will be worry free. Pixiu facing bank, one’s life will have ample money to spend. Luck comes with a Pixiu on hand, home prosperous with a Pixiu on stand.”

181 王燕."貔貅吉祥文化刍议." 文学界(理论版) [ Wang Yan. "On Pixiu’s Auspicious Culture"]. Literary Circles (Theory Edition) nummer 4, 2011 Sid. 286-287+299. https://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal- WXJL201104177.htm (hämtad 2021.04.02) 182 Min-Chia Young. "Bixie: The Emblem of Nanjing." The International Journal of Literary Humanities, 2014, sid 41-49. 183 Information om tidningen the Nanjinger https://www.thenanjinger.com/about-us/ (hämtad 2021.04.13) 184 Renée Gray Beaumont “Tomb Defender; Guarding the Wealth of Nanjing’s Past” i the Nanjinger 2017.12.08 https://www.thenanjinger.com/magazine/feature-stories/tomb-defender-guarding-the-wealth-of-nanjing-s- past-2/ (hämtad 2021.04.13)

4.2.4 Övriga symboler Föremålets piedestal är täckt med en mängd symboler och det är högst sannolikt att det är tänkt att dessa skall kommunicera med betraktaren. Det är också intressant att titta närmare på vad glasyrens blåa och gula färg kan tänkas representera. Kinas bildvärld är fylld av symbolik där bilder ibland representerar metaforer och ibland tar avstamp i olika ordlekar, ofta baserat på hur ord uttalas. Ett vanligt exempel är ordet fladdermus 蝠 (fú), som uttalas på samma sätt som 福 (fú), ett ord som antyder tur och lyckönskningar. Detta har lett till att även bilden av fladdermusen symboliserar tur och lycka.185 Den största svårigheten med att närma sig symbolspråket inom den kinesiska konsten är den variation av förklaringar som olika källor erbjuder, på samma gång som det kinesiska symbolspråket beskrivs som relativt konsekvent över tid.186 De symboler som beskrivs här bör endast betraktas som förslag.

I två av piedestalens mittfält syns kattdjur som skulle kunna föreställa tigrar. Runtomkring tigrarna finns kantiga geometriska former som skulle kunna symbolisera bergslandskap. Tigern är en urgammal symbol och den kan ha många olika betydelser. Den representerar mod och styrka och är ofta kopplad till en militär kontext. Tack vare dessa egenskaper har tigern ofta rollen som beskyddare. Tigern anses också symbolisera kraften yin och den har kopplingar till elementet jord. Tigrar kan även associeras med rikedom då de ibland avbildas med rikedomens gudar stående på sin rygg. En tiger avbildad bland bambu sägs symbolisera mod och uthållighet. Frågan är om bambun längs kanterna kan sägas ha en koppling till tigern i mittfältet?187 Bambu i sig har kopplingar till ungdom, ödmjukhet och ett rent hjärta och bambuns flexibilitet och styrka kopplas till liknande goda egenskaper hos människan, och eftersom bambun växer tätt inpå varandras stammar kan den också symbolisera starka familjeband.188

De två andra mittfälten på piedestalen avbildar drakar. Det finns även en mindre drake inuti en cirkel, på kanterna av den platta som är överst på piedestalen. Längst ut på kanterna av plattan syns djuransikten som skulle kunna föreställa taotie, en mytologisk varelse som visar sig i form av ett monsteransikte. I legenden om drakens nio söner finns taotie ofta medräknad som en av sönerna.

185 Patricia Bjaaland Welch, Chinese art: a guide to motifs and visual imagery, 1st ed., Tuttle Pub., North Clarendon, VT, 2008, sid, 10. 186 Ibid. 187 Ibid. Sid. 145–147 188 Ibid. Sid 20–21 85

Draken är en av de mäktigaste varelserna inom kinesisk mytologi och har kopplingar både till himlen, vattnet och bergen, dess egenskaper påminner närmast om kraften hos naturen själv. Den symboliserar också kraften yang och blir på så vis ett komplement till tigern som finns på piedestalens två andra mittfält.189 En av drakarna på piedestalens mittfält avbildas med vad som antagligen är en lotusblomma. Lotusplantan har många kopplingar till buddhismen och anses bland annat symbolisera perfektion och renhet eftersom den växer fram ur lera men ändå själv är ren. Även inom daoismen är lotusen en viktig blomma då den symboliserar en av de åtta odödliga.190 Lotusen kan också bland annat symbolisera sommaren, ett långt liv, elegans och helande kraft.191 På ett flertal ställen på piedestalen samt på skulpturens halsband finns också hjärtliknande former. Åtminstone några av dessa former skulle kunna vara ruyi, en symbol som oftast anses ha innebörden av en lyckönskning, om att få sina önskningar uppfyllda.192

Färgen blå är en vanlig färg på tempeltakens glaserade tegelpannor då templet representerar en plats för himmelska gudar. Gul är en färg som är starkt förknippad med kejsaren och som ofta var reserverad för den kejserliga familjens bruk. Gult är också en färg som hör ihop med elementet jord samt världens mittpunkt.193 Kanske den blåa och gula färgen kompletterar varandra på samma sätt som draken och tigern på piedestalen tycks göra?

Även om det kan vara svårt för en ovan betraktare att avläsa föremålets symbolbetydelse tycks det åtminstone vara möjligt att dra slutsatsen att de symboler som avbildas är lyckosamma och att det finns en känsla av balans i valet av symboler, då flera av dem tycks komplettera varandra.

189 Ibid. Sid. 121–126 190C. A. S. Williams, Chinese symbolism and art motifs: a comprehensive handbook on symbolism in Chinese art through the ages, 4th rev. ed., Tuttle Publishing, Tokyo, 2006, sid. 253-255 191 Patricia Bjaaland Welch, Chinese art: a guide to motifs and visual imagery, 2008, sid. 27-30. 192 C. A. S. Williams, Chinese symbolism and art motifs: a comprehensive handbook on symbolism in Chinese art through the ages, sid. 330-331 193 Patricia Bjaaland Welch, Chinese art: a guide to motifs and visual imagery, 2008, sid. 222-223

4.3 Ikonologisk analys Lejonet har en lång och vindlande historia i kinesisk skulpturtradition och det är viktigt att skilja på vad en kinesisk lejonskulptur symboliserar idag och vad den kan ha symboliserat när den ursprungligen tillverkades. I fallet med RKM 1371–1915 finns ändå lite fakta att ta fasta på. Skulpturen härstammar från Shanxi, den hittades på en tempelgård och den tros härstamma antingen från Ming- eller Qingdynastin. Angående skulpturens ålder så anses de mycket snarlika lejonen från Fenyang som beskrivs i Glazed Works in Shanxi Province härstamma från Mingdynastin. Skulpturen är gjord i keramik — troligtvis lergods— glaserat i blått och gult. Den var ensam när den hittades men det är inte omöjligt att den är ena halvan av ett par. Utan att vara säker på vilken typ av tempel skulpturen kom ifrån saknas en viktig pusselbit. Dock beskrivs flera liknande skulpturer som buddhistiska väktarljeon.

En detalj som lyfts av Clarence Eng i katalogtexten som beskriver lejonen som såldes genom Bonhams 2018 är att skulpturernas turkosblå färg eventuellt kan ha en koppling till både buddhismen och bergen i Wutaishan i nordöstra Shanxi. Regionen sägs vara hem åt bodhisattva Mañjuśrī (Wenshu 文殊) som har en blå lotus som sin symbol och som ofta avbildas ridande på ett blått lejon.194

Lejonet kommer också från ett område i Kina där glaserad keramik ofta användes för både arkitektur och skulptur och där många fina exempel finns bevarade än idag. Enligt Thorild Wulffs anteckningar hittades skulpturen mellan Qixian och Pingyao.195 Idag är staden Pingyao med på UNESCO:s världsarvslista med anledning av den välbevarade historiska arkitektur som finns i staden.196 Bland byggnaderna i Pingyao finns många exempel på arkitekturkomponenter glaserade i klara färger. Ofta turkosblå, grön och gul. Det är också sannolikt att RKM 1371—1915 var ett föremål som var mycket dyrt att tillverka och får därför antas ha spelat en viktig roll i sin ursprungliga kontext.197

194 Dr Clarence Eng i katalogtexten till Bonham’s auktion, A VERY RARE PAIR OF MONUMENTAL FAHUA BUDDHIST LIONS ON STANDS, 2018-0517. https://www.bonhams.com/auctions/24525/lot/70/. (hämtad 2019.12.29) 195 Se 2.3 Insamlingsexpeditionen 196 Pingyao. UNESCO. https://whc.unesco.org/en/list/812 (hämtad 2021.05.05.) 197 Konversation med Clarence Eng via e-post. 2020.04.22 till 2020.04.28 87

4.4 Sammanfattning av analysen RKM 1371–1915 har en ikonografi som på alla sätt liknar väktarlejonets och den lockiga manen är något som ofta särskiljer lejonet från andra liknande mytologiska varelser. Skulpturen har även stora likheter med andra skulpturer som i nutid beskrivs som väktarlejon. Väktarlejonet avbildas ofta med en unge under ena framtassen – framför allt i nutid – så de två ungarna som klättrar längs frambenen på RKM 1371–1915 är en lite ovanligare form, dock finns flera exempel på väktarlejon som avbildas med fler än en unge — bland annat syns detta hos flera lejon från Shanxiprovinsen — och dessa kan vara placerade på andra ställen än under tassarna. Pixiu och lejonet har ofta fått låna attribut av varandra och genom historien finns många exempel på lejon med både horn och vingar, samt pixiu som kan vara mycket lejonlika. Både pixiu och lejonet har haft rollen som gravväktare. Dock är varelsernas mytologiska egenskaper olika och det finns distinkta skillnader mellan pixiu och väktarlejon. Pixiu tycks inte heller traditionellt ha använts som väktardjur vid templen på samma sätt som lejonet, även om djuret idag kan ses som väktare utanför olika byggnader i stadsbilden, ofta som en symbol för rikedom.

5. Material: keramik och glasyr

5.1 Peking-fajans

52. I en monter med runda titthål sitter några takryttare från kinesiska tempel.

I en monter i Röhsska museets östasiatiska utställning står ett flertal takryttare som samlades in av Thorild Wulff i Kina. Takryttarna är i utförande väldigt lika RKM 1371–1915 och de står nära varandra i utställningen, däremot görs ingen tydlig koppling mellan dem. I utställningen beskrivs föremålen som glaserat lergods men i museets föremålsdatabas står de att takryttarna är gjorda i Peking-fajans. Peking-fajans står även med på katalogkortet tillhörande RKM 1371-1915.198

“Much has been written in Europe about Chinese porcelain, and something about their stonewares, but very little, apparently, about their decorative faience, or whatever the material really is of which their coloured glazed tiles are composed.” 199

198 Se kapitlet 100 år på Röhsska museet 199William James Furnival, Leadless decorative tiles, faience, and mosaic: comprising notes and excerpts on the history, materials, manufacture and use of ornamental flooring tiles, ceramic mosaic, and decorative tiles and faience, W. J. Furnival, Stone, 1904. Sid.134

Citatet är hämtat från en bok utgiven 1904, samma år som Röhsska museet grundades och inte långt innan Thorild Wulff gav sig iväg på sin insamlingsresa till Kina. En annan intressant detalj är att det enda exemplaret av boken som finns i svenska bibliotekskataloger finns just i Röhsska museets bibliotek. Oturligt nog är biblioteket sedan länge magasinerat och boken går inte att få tag på den vägen. Som tur är går den att hitta digitalt, bland annat hos Cornell University Library. Termen Peking-fajans tycks vid första anblick föråldrad och en Google- sökning på svenska genererar inga resultat. Efter en sökning på engelska dyker några relevanta sökresultat upp. Det är en sådan sökning som leder fram till boken från 1904 med det fantastiska namnet Leadless decorative tiles, faience, and mosaic: comprising notes and excerpts on the history, materials, manufacture and use of ornamental flooring tiles, ceramic mosaic, and decorative tiles and faience, skriven av W.J Furnival.200 Boken innehåller detaljerade beskrivningar av arkitektonisk keramik genom tiderna, bland annat med referenser från både Victoria & Albert Museum och The British Museum och i kapitlet om Kina finns en text skriven av “the prince of writers on Oriental ceramics, Dr. Stephen W. Bushell, C.M.G., M.D.”201 Bushell beskriver en typ av glaserade takpannor och arkitektoniska ornament och nämner även att glasyr på kinesiska är “liu-li”.202 De färgglada glasyrerna innehöll tidigare bly men tillverkas nu med andra flussmedel, färgerna beskrivs som bland annat gul, blålila, mörkgrön och turkos. Ett fotografi av ett buddhistiskt tempel finns bifogat och författaren beskriver hur gröna och gula Buddha-skulpturer sitter i nischer i templets fasad och hur färgerna återkommer i takteglet och i drakskulpturerna och takryttarna ovanpå templet, materialet beskrivs som glaserad fajans.203

Vad är då fajans? Namnet kommer ifrån den italienska staden Faenza som under renässansen var huvudort för tillverkningen av denna typ av keramik. Namnet beskriver en typ av lergods täckt med en ogenomskinlig, ofta ljus glasyr. En variant av fajans kallas Delftporslin eftersom det vitglaserade godset med blå dekór som tillverkades i staden Delft var tänkt att likna det importerade kinesiska porslinet. Ordet fajans har sedan använts för att namnge även äldre tiders gods som tillverkats på liknande sätt, exempelvis det glaserade lergods som tillverkades

200 William James Furnival, Leadless decorative tiles, faience, and mosaic: comprising notes and excerpts on the history, materials, manufacture and use of ornamental flooring tiles, ceramic mosaic, and decorative tiles and faience, W. J. Furnival, Stone, 1904. 201 Stephen W. Bushell “Notes on the decorative and architectural use of glazed tiles and faience in China” i William James Furnival, Leadless decorative tiles, faience, and mosaic: comprising notes and excerpts on the history, materials, manufacture and use of ornamental flooring tiles, ceramic mosaic, and decorative tiles and faience. Sid.135-136 202 Ibid. Sid 136 203 Ibid. Sid 137-138

90 av assyrierna ca 1000 f.Kr. Ordet används till och med för att beskriva den så kallade egyptiska fajansen från ca. 3000 f.Kr. trots att den är tillverkad av helt andra material.204 Kort sagt är fajans en generös term som har kommit att innefatta många typer av glaserat lergods från olika tider. Något som kan förklara hur termen Peking-fajans uppstod.

5.2 Liuli

53. Detalj från Jinci Temple i Shanxi. Här syns både glaserade takpannor och skulpturer.

Termen liuli 䎱䐫 används för att beskriva alla typer av glaserad keramik för arkitektoniskt bruk. Det är framförallt taken som smyckas med glaserade takpannor och skulpturer i klara färger, men tekniken används även för fristående skulpturer och föremål gjorda för att användas i anknytning till byggnaderna.205 Liuli tycks även kunna användas för att beskriva glas eller färgad sten men det går finna skriftliga källor så långt tillbaka som till Norra Weidynastin (386-534 e.Kr) där liuli används för att beskriva just keramisk glasyr.206 Att både glas och glasyr har fått dela på termen liuli är kanske inte så konstigt med tanke på att liuli-

204 Roger Carlsson Nationalencyklopedin, fajans. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/fajans (hämtad 2021.05.04) 205 Clarence Eng, Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture, BRILL, 2014, sid 35. 206 Eileen Hsiang-ling Hsu, Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China, sid.37-38 91 glasyr är högblank, med klara starka färger. Liuli kan alltså användas för att beskriva flera glasyrfamiljer som har använts inom arkitekturen.207 På engelska används ofta termen glazed tile som en motsvarighet till liuli, dock är termen i viss mån missvisande eftersom tile är ett ord som används för att beskriva olika former av plattor såsom roof tile, floor tile o.dyl. På så vis är termen glazed tile inte helt representativ för tredimensionella byggnadsdelar och skulpturer. I Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture väljer författaren Clarence Eng att använda termerna glazed tilework och glazework för att beskriva de delar som inte direkt kan beskrivas som tiles — plattor/takpannor.208 Ordet tileworks finns också i beskrivningen av ett flertal av de lejonskulpturer som använts som referens i den visuella analysen av RKM 1371–1915. Exempelvis föremålet: “A Massive Tileworks Figure of a Seated Buddhist Lion” som såldes 2019 via Christie’s auktionshus.209

5.2.1 Liuli i kinesisk arkitektur Användningen av liuli-gods går att spåra långt tillbaka i tiden. Exempelvis är fragment av grönglaserade takpannor funna i nuvarande Datong, på platsen där ett kejserligt palats stod under Norra Weidynastin (386-534 e.Kr).210 Det tycks också finnas ännu äldre exempel från arkeologiska utgrävningar där man funnit glaserade takpannor som daterats till Östra Handynastin (25 e.Kr-220 e.Kr).211 Det är sannolikt att det för närvarande är omöjligt att veta exakt hur länge glaserade arkitektoniska komponenter har använts i Kina, eftersom allt hänger på de arkeologiska fynd som hittills har framkommit. Kanske kommer ännu äldre fynd att dyka upp?

Trots ordets vida betydelse finns det ändå många historiska exempel på kopplingen mellan termen liuli och glaserade arkitektoniska komponenter. I den äldsta kända kinesiska manualen för byggstandard — Yingzao fashi från år 1003 e.Kr — finns ingående beskrivningar över hur glasyrer ämnade för liuliwa — glaserat tegel — bör blandas.212 I dagens Beijing finns ett

207 Suzanne G. Valenstein. A handbook of Chinese ceramics, Rev. and enl. ed., Metropolitan Museum of Art, New York, 1989, sid. 96. 208 Clarence Eng, Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture, BRILL, 2014, sid 36. 209 A Massive Tileworks Figure of a Seated Buddhist Lion https://www.christies.com/en/lot/lot-6220492 (hämtad 20.08.2020) 210 Clarence Eng, Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture, BRILL, 2014, sid.19. 211 Gou, A. and Wang, J. “The development of roof color in ancient China”. 2010 Wiley Periodicals, sid. 246–266. https://www.academia.edu/25373200/The_Development_of_Roof_Color_in_Ancient_China (hämtad 2020.06.11) 212 Eileen Hsiang-ling Hsu, Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China, sid. 38 92 annat exempel, nämligen området Liulichang sydväst om Förbjudna staden, numera känt för sina antikbutiker och bokhandlar. Namnet Liulichang har området fått efter den statliga organisation som hade som uppgift att övervaka produktionen av arkitektonisk keramik.213

Inom den kinesiska arkitekturen användes liuli-glaserade komponenter i konstruktionen och utsmyckningen av viktiga byggnader såsom tempel och palats. Liuli-glasyr används fortfarande, bland annat i arbetet med att bevara äldre byggnader där gamla delar behöver bytas ut mot nya.214 Byggnader smyckade med liuli-glaserad keramik återfinns på många platser i Kina och skickliga hantverkare fanns på många ställen i landet, dock verkar det som att det i Shanxiprovinsen finns en lång tradition av att tillverka liuli-glaserad keramik och många exempel finns bevarade just i Shanxi.215

5.2.2 Sancai och Fahua Sedan Röhsska museets östasiatiska utställning nyöppnade 2019 har RKM 1371–1915 beskrivits som lergods glaserat med trefärgsglasyr, så kallad sancai. Sancai är en relativt modern term som började användas under tidigt 1900-tal. I äldre kinesiska texter används faktiskt liuli för att beskriva samma typ av glaserade föremål. Sancai används oftast för att beskriva de gravfiguriner — ofta förknippade med Tangdynastin— som är glaserade i grönt, gräddvitt och bärnstensgult.216 I boken A History of Chinese Art beskrivs dock glasyrens tre färger som grön, gulbrun och blå.217 Sancai kallas ofta för “trefärgsglasyr” trots att fler färger än så faktiskt användes. En förklaring är att de första fynden som gjordes hade den typiska trefärgskombinationen i grönt, gräddvitt och bärnstensgult och fick därför namnet Tang San Cai — trefärgat gods från Tangdynastin. När det senare uppdagades att det fanns fler färger i sancai-familjen så hade användningen det inte längre lika korrekta namnet redan etablerats. Traditionellt är sancai-glasyr en typ av blyglasyr.218

Fahua är en glasyr som oftast används ihop med en cloisonné-liknande teknik där glasyrer i olika färger separeras genom upphöjda kanter på föremålens yta. Turkos, mörkblå och lila är

213 Hsiang-ling Hsu, Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China, sid. 38. 214 Gou, A. and Wang, J. “The development of roof color in ancient China”. 2010 Wiley Periodicals, sid. 246–266. 215 Valenstein. A handbook of Chinese ceramics, 1989, sid.142. 216 Hsiang-ling Hsu, Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China, sid. 38. 217 Li, Song, Jin, Weinuo, Xue, Yongnian, Shan, Guoqian (red.) A history of Chinese Art. Volume 1., 2016, sid. 453. 218 Nigel Wood, Chinese glazes: their chemistry, origins and recreation, University of Pennsylvania Press 1999, sid, 199. 93 några av de färger som är vanligt förekommande i fahua-paletten. Fahua är en familj alkaliska glasyrer som visserligen kan innehålla bly men där kaliumoxid är det främsta flussmedlet.219

Både sancai och fahua används inom tillverkningen av liuli- keramik och det är inte ovanligt att båda typer av glasyr samsas på samma föremål. I Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture beskrivs hur en kopparbaserad turkosblå färg av fahua-typ ofta användes på tegelpannor och takdekorationer under Yuandynastin (1279–1368).220 Det är inte omöjligt att även RKM 1371–1915 är glaserad med både sancai och fahua-glasyrer.

54. Glaserade takpannor och skulpturer på ett tempeltak i Shanxiprovinsen.

219 Wood, Chinese glazes: their chemistry, origins and recreation, 1999, sid. 215-220. 220 Eng, Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture, 2014, sid 19. 94

7. Museets roll som förvaltare

7.1 Vad är ett museum? Själva ordet museum har rötter som sträcker sig långt tillbaka i tiden till antikens mouseion vilket bokstavligen betyder ‘helgedom åt muserna’. Denna plats kan dock närmast liknas vid ett bibliotek eller forskningscenter snarare än den byggnad fylld med föremål som ett museum är i nutid. Däremot kan företeelsen att skapa föremålssamlingar både för privat bruk, för forskning och ibland till och med för allmän beskådan, spåras tusentals år bakåt i tiden.221 I en någorlunda samtida kontext verkar det som att det första fröet som började växa för att till slut bli det museum som är bekant idag, slog rot i renässansens pånyttfödda intresse för bland annat vetenskap, konst och filosofi. Innan museerna byggdes så kunde samlare förvara sina mest förunderliga föremål i en Wunderkammer — en kuriosakabinett — ofta ett slags konstfärdigt utfört skåp med många fack och lådor, där i kunde de rika och lärda, läkare, konstnärer och andra med ett intresse för det vetenskapliga, det gudomliga och det fantastiska bygga upp en värld i miniatyr. Kuriosakabinetten hade sin storhetstid under 1500- och 1600- talet och speglade renässansens tankar om en världsordning som inte bara var skapad av Gud utan också av människan.222

På 1600- och 1700-talet, under upplysningstiden, så fanns ett stort intresse av att kategorisera världen. Renässansen till synes lustfyllda nyfikenhet räckte inte längre till för att förklara en värld som framstod som både komplex och kaotisk. De samlingar som fanns tillgängliga för forskare och akademiker blev mer och mer specialiserade och välordnade.223 The Ashmolean i Oxford anses ofta vara världens första museum och det grundades redan år 1683, när en privat samling donerades till universitetet i Oxford med förhoppningen om att den kunde hjälpa till med både forskning och förståelse kring bland annat naturvetenskap.224

221 Biörnstad, Arne, Swahn, Jan-Öjvind, Reimers, Pontus, Nationalencyklopedin, museum. http://www-ne-se /uppslagsverk/encyklopedi/lång/museum (hämtad 2021.04.25) 222 Janet Marstine, New museum theory and practice: an introduction, Malden, Mass.: Blackwell, 2005 sid. 22 223 Sharon Macdonald, A companion to museum studies, Malden, MA: Blackwell Pub., 2006, sid.84-85 224Ibid., s.115

Det “moderna” museets tillblivelse skedde under sent 1700-tal och utvecklades under 1800- talet. Nu uppstod själva museibyggnaden som fick sin egen distinkta form som ofta kan liknas vid en katedral, med storslagen arkitektur och strategiskt placerade ljusinsläpp.225 Arkitekturen speglar också synen på ett museum som en nästintill helig plats som erbjuder en andlig upplevelse där museiföremålen får en upphöjd betydelse, som inte nödvändigtvis överensstämmer med verkligheten.226 Museet blev även en plats som var öppen för allmänheten — åtminstone under vissa veckodagar— med syfte att upplysa och utbilda alla samhällsklasser, en tanke som i grunden speglar ett, för sin tid, demokratiskt ideal.227 Många av Europas största museer som är välbekanta och aktuella än idag, grundades under denna period.

I nutid går det att vända sig till ICOM — International Council of Museums — för att få en definition på vad ett museum anses vara. Enligt gällande museidefinition från 2007 beskrivs museet på följande vis:

“A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.”228

7.1.1 Samla, förvalta och förmedla Museet förväntas samla och bevara, visa upp och förmedla kunskap kring fysiska föremål men också mänsklighetens immateriella arv. Genom dessa handlingar spelar museet en viktig roll både som historieberättare och som förmedlare av samtida normer och synsätt. Hur museet väljer att förmedla sina föremål och vilka narrativ som lyfts fram kan både spegla samtida tankegångar men kan även bidra till att skapa nya perspektiv och ligga till grund för attitydförändringar. Museer ses dessutom som trovärdiga och neutrala källor till kunskap.229

225 Peter Higgins. “From cathedral of culture to anchor of attraction” i MacLeod, Suzanne, Reshaping museum space: architecture, design, exhibitions, London: Routledge, 2005, sid. 215-216. 226 Marstine, Janet, New museum theory and practice: an introduction, 2005 sid. 9-10. 227 227 Ibid. Sid. 24. 228 ICOM’s museidefinition: https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/ (hämtad 2021.04.11) 229 Geraldine Kendall Adams för Museums Association 2013.04.01 https://www.museumsassociation.org/museums-journal/news/2013/04/01042013-news-analysis/# (hämtad 2021.04.21) 96

En nog så viktig roll att inneha i dagens samhälle där källkritik är ett ytterst aktuellt ämne, det finns också statistik som visar att museerna når ut till en stor publik, exempelvis gjordes 27 miljoner museibesök i Sverige år 2018.230 Detta innebär att museet som institution innehar en maktposition i samhället och vad museerna väljer att förmedla spelar roll.

Framför allt hos äldre museer, som har byggt upp sina samlingar under lång tid, under inflytande av normer och synsätt som inte längre anses vara aktuella eller riktiga, och eventuellt med stöd i numera inaktuell lagstiftning, finns många utmaningar i arbetet med att förvalta och förmedla föremål ur samlingarna. Genom historien har många museer i olika delar av världen haft som ambition att inte bara förvalta sin egen historia utan också visa upp en bild av den globala historien och de föremål som anses representera viktiga milstolpar i mänsklighetens utveckling. Ett återkommande exempel är the British Museum — ett av världens första stora museer, både känt och ökänt för sin insamlingshistoria — en historia som går hand i hand med Storbritanniens förflutna som kolonialmakt. Visst finns det goda argument för att museerna skall få vara en plats för den universella historien. Världskartan är långt ifrån statisk och föremålens ursprungsnationer kan komma och gå. Samtidigt är det är viktigt att uppmärksamma att det ständigt pågår en kamp mellan det universella och det nationella och vilka föremål ett museum kan anses ha rätt att äga och på vilka grunder.231 Många museer är byggda kring en historia som idag — på goda grunder— kan anses problematisk och det finns inte alltid ett självklart svar på vem som kan anses ha äganderätt till äldre kulturföremål.

När det kommer till frågor om repatriering av föremål från bland annat tiden kring sekelskiftet, när många av världens stora museer byggde upp sina samlingar, finns inte mycket stöd i juridiken. Det blir snarare en fråga om etik och moral.232 Repatrieringsfrågor är ofta politiska. Självklar kan det handla om ett lands vilja att skaka av sig gamla tiders oförrätter och att återfå något som rättmätigt kan anses vara landets egendom, men hur aktivt sådana frågor drivs kan också röra sig om en samtida politisk agenda att lyfta fram och förstärka en nationell identitet med hjälp av vad som ofta anses vara ikoniska föremål.233 Föremål kan vara starka symboler för en nationell identitet. En faktor som historiskt har varit

230 Geraldine Kendall Adams för Museums Association 2013.04.01 https://www.museumsassociation.org/museums-journal/news/2013/04/01042013-news-analysis/# (hämtad 2021.04.21) 231 Ove Bring, Parthenonsyndromet: kampen om kulturskatterna, Stockholm: Atlantis, 2015, sid 222–227. 232 Ibid. Sid 14. 233 Michael McPhelin. “The Chinese Question.” Philippine Studies, vol. 9, no. 2, 1961, sid. 333–338. JSTOR, www.jstor.org/stable/42719685. (hämtad 2021.04.21) 97 avgörande i repatrieringsfrågor är vem som har de bästa förutsättningarna att bevara föremålet i fråga. Att föremålet får goda förutsättningar för dess fortsatta existens tycks ofta ha vägt tyngre än vad som kan anses vara moraliskt försvarbart. Dock är det i nuläget så att de flesta länder i världen har goda förutsättningar att bevara föremål minst lika väl som de museer som har förvaltat dem under det senaste seklet.234 Kvar finns alltså frågan om vad som kan anses etiskt och moraliskt försvarbart.

När ett föremål blir del av en museisamling och när det visas upp i utställningar tillsammans med andra föremål så fortsätter dess historia att skrivas. En museikontext är inte att likställa med ett händelselöst vakuum. Det går rimligtvis inte heller att undvika att det — förutom föremålet i sig — även blir idén om föremålet som visas upp. En idé som kan vara färgad av vilken typ av museum det rör sig om, vilken kunskap museipersonalen besitter, deras egen bakgrund, utbildning och till och med deras fördomar. Även samhället i stort — exempelvis rådande normer och ekonomiskt klimat — bidrar till att forma berättelsen.235 Museet kan ses som en plats som ramar in och presenterar kultur, färdig för konsumtion, och i nutid blir dessa ramar allt oftare ifrågasatta. Det finns i dagsläget en önskan om att museet skall bli mer än bara är en helgedom för det förgångna och en allsmäktig historieskrivare. Istället finns en trend där många museer aktivt arbetar för att lyfta fram flera parallella historier och göra sitt arbete mer transparent och därigenom öppna upp för kritisk reflektion.236

Museets intendent eller curator arbetar direkt med museets samlingar och spelar en viktig roll i både urval och förmedling av föremål. Ordet curator kommer från latinets curare — att vårda.237 Historiskt har intendentens eller curatorns roll varit central och inneburit arbetsuppgifter såsom insamling, dokumentering, forskning och katalogisering samt att tolka och förmedla museiföremålen genom utställningar, publikationer och föreläsningar. I nutid är ofta ett flertal av dessa uppgifter istället spridda mellan andra typer av yrkesroller.238 Intendenten eller curatorn har sedan senare delen av 1900-talet fått en i viss mån förändrad roll då många museer har valt att frångå de traditionella metoder där curatorn ensam fått forma utställningar och narrativ. Hos många samtida museer arbetas det istället med att lyfta

234 Ove Bring, Parthenonsyndromet: kampen om kulturskatterna, 2015, sid 12–14. 235 Vergo, Peter (red.), The new museology, Reaktion, London, 1989, sid, 2-3. 236 Marstine, Janet, New museum theory and practice: an introduction, 2005, sid. 4-5.

237 Marstine, Janet, New museum theory and practice: an introduction, 2005, sid. 10. 238 Sharon Macdonald, A companion to museum studies, Malden, MA: Blackwell Pub., 2006, sid. 418-419. 98 fram fler röster och nya perspektiv på samlingarna, historien och förmedlingen av föremål.239 Det finns även flera andra trender som formar hur intendentens arbete ter sig i nutid. Intendenten eller curatorn är inte längre nödvändigtvis en specialist på museets föremål utan har snarare fått axla en bredare, mer övergripande roll som bland annat involverar att söka ekonomiska medel för genomförande av utställningar, att nå ut till en digital – och ibland global – publik och att skapa utställningar riktade till en ny generation av museibesökare som letar efter en upplevelse snarare än undervisning i mötet med museets samlingar.240 Det bör också tilläggas att beslut om att ha färre fast anställda intendenter eller curatorer ofta kan kopplas till museets ekonomiska situation, något som syns bland annat hos the V&A som i skrivande stund ser ut att vara på väg att göra sig av med en stor del av sina curatorer och omstrukturera rollerna så kvarvarande curatorer får ett ansvar för mycket större, sammanslagna avdelningar. Detta beslut tas för att spara pengar i ett tufft ekonomiskt klimat och från museets sida påpekar man att the V&A trots nedskärningarna fortfarande kommer att ha fler anställda curatorer än exempelvis närliggande the British Museum.241

239 Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the shaping of knowledge, Routledge, London, 1992. Sid 210-211. 240 Art Insights with Art Fund, The 21 st-century curator. A report into the evolving role of the UK museum curator, and their needs for the future. Rapporten beställd 2016. https://www.artfund.org/assets/supporting- museums/curators/art-fund-21st-century-curator.pdf (hämtad 2021.04.26) 241 Sahrah Cascone för Artnet.The Victoria and Albert Museum Will Cut a Fifth of Its Curatorial Staff as Part of a Sweeping Round of Layoffs, 2021.02.06 (hämtad 2021.04.24) 99

8. Intervjuer med Röhsska museets personal

Genom en intervju med Maria Forneheim — enhetschef för utställningar och samlingar på Röhsska museet — ges en inblick i hur Röhsska museet arbetar med den kinesiska samlingen.242 Forneheim berättar att den östasiatiska samlingen var en av grundpelarna när museet först öppnade och utställningen har ett liknande syfte idag som den hade i början av 1900-talet. Den finns till för att inspirera och från museets sida ser man en form av tidlöshet i samlingen. Från 1700-talet och fram till nutid har nordiska formgivare inspirerats av hantverk från bland annat Kina. Den östasiatiska utställningen är också viktig för att den visar prov på äldre tiders hantverk.

Museet kan inte ändra urvalet som gjordes för 100 år sedan men det går att välja hur det presenteras idag. I arbetet med den östasiatiska utställningen som öppnades 2019 finns också exempel på hur museet försöker arbeta mer i samklang med rådande normer, bland annat genom att man aktivt lyfte fram kvinnliga formgivare i den delen av utställningen som visar exempel på nordiska formgivare som inspirerats av Östasien. Vidare beskriver Forneheim hur Röhsska museet likt många andra samtida museer har valt att inte ha en intendent med ansvar för enbart den östasiatiska utställningen, som idag tar upp hela museets tredje våning. Intendentens roll är inte densamma som den var förr, då Röhsska museet hade många fler intendenter som alla hade egna specialområden som de var ansvariga för. Nu är intendentens roll mer övergripande och museet arbetar tillsammans med externa experter när nya utställningar tas fram. På så vis lyfts också flera olika röster fram och museet blir mer demokratiskt.

Angående att arbeta med föremål från en annan kultur än den egna berättar Forneheim att museet inte längre köper in äldre saker till den kinesiska samlingen. Främsta insamlingsområdet idag är nutida formgivning från Norden och i undantagsfall köps även äldre svenska föremål in. Museet har inga egna riktlinjer för arbetet med de kinesiska föremålen utan följer ICOM:s etiska regler. Så förutom dessa riktlinjer, vad är det som styr museets arbete med den kinesiska samlingen? Forneheim svarar att arbetet med basutställningarna är cykliskt. Inför en ny utställning görs en inventering och föremål väljs ut till kommande utställningen. Här är exempelvis konservator och intendent involverade.

242 Intervjuer finns i sin helhet som bilagor.

100

Mellan utställningar har konservatorn ett allmänt uppdrag att sköta och bevara föremålen i mån av tid. Ungefär vart femtonde år uppdateras en basutställning eftersom den då brukar börja se sliten ut och möbler, montrar, skyltar och liknande behöver bytas ut och eventuell teknik behöver sannolikt uppdateras. Även textmaterial och språkbruk kan behöva ses över och utställningen kan behöva anpassas för att få ett samtida uttryck så den inte känns daterad. Efter att utställningen har öppnat pågår däremot inget fortsatt arbete och museet har inte resurser att arbeta med omvärldsbevakning och insamling av ny kunskap kring föremålen i samlingen. Dock tar museet till sig feedback och eventuell extern forskning, samt utför eventuellt små justeringar även under utställningsperioden.

Inför öppningen av den nya basutställningen Inspiration Östasien som visar upp föremål från Japan och Kina, samt föremål av nordiska formgivare inspirerade av östasiatisk estetik och hantverkstradition berättar Forneheim att man arbetat mycket med språk och symbolik. Konservatorisk expertis användes för att konservera känsliga textilier och en stor insats gjordes kring forskning kring materialet i Buddhaskulpturerna. Granskning och förtydligande av innehållet i utställningen gjordes av en referensgrupp bestående av en sinolog från Göteborgs universitet, två experter inom kinesiska föremål från Östasiatiska museet i Stockholm och en forskare från institutionen för litteratur, idéhistoria och religion på Göteborgs universitet. Fokus lades på att uppdatera ålderdomliga formuleringar och bättre beskriva symboliken hos de kinesiska föremålen. Det finns också en ny del av utställningen som visar bilder från insamlingsexpeditionen samt information om hur museet förhåller sig till den idag. Mycket resurser lades på att kunna visa upp textil och dräkter i utställningen. Andra nya tillägg är olika fördjupningsstationer där besökarna kan lära sig mer om föremålen och samt filmer med olika hantverksprocesser.

Vad betyder då RKM 1371–1915 för den nya utställningen? Föremålet har synts i ett inlägg på Instagram och den är skyltad med förhållandevis mycket text jämfört med många andra föremål i utställningen. Forneheim svarar att skulpturen är ett av två föremål som inte fick flyttas. Den är för skör och fick på så vis en självklar plats i utställningen. Ingen expert på kinesisk skulptur anlitades under arbetet med utställningen. Att RKM 1371–1915 är skyltad med mycket text beror på att de fristående föremålen på golvet skulle få en motsvarighet till de montertexter som finns i samband med övriga föremål i rummet. Eftersom den är ett ensamt föremål och montertexterna beskriver flera föremål samtidigt, kan det se ut som att den är skyltad med ovanligt mycket text. Att den redan har funnits med i ett inlägg på Instagram är nog bara en slump. Museet vill lyfta alla föremål på Instagram och skulpturen är

101 tacksam rent visuellt. Det kan helt enkelt vara därför den fick vara med så tidigt som 2019, samma år som utställningen öppnade.

Angående hur museet arbetar med att bevara information om föremålen i samlingen berättar Röhsska museets registrator Lena Holst Palmborg att museet numera arbetar digitalt, då en digital katalog köptes in 2010 och började användas i större skala från och med 2013. Arbetet med digitaliseringen är omfattande och pågående, alla föremål i museets samling är inte digitaliserade ännu och posterna som finns byggs på och revideras efter hand. I den digitala katalogen är det möjligt att dokumentera vad som händer med föremålen och det går att följa vem som har gjort förändringar i posterna. Innan den digitala katalogen infördes registrerades eventuella förändringar och ny information om föremålen på katalogkortet. Under tidigt 2000- tal flyttades även en stor mängd arkivmaterial från museibyggnaden till Regionarkivet som numera förvaltar materialet. Om det eventuellt finns information om RKM 1371–1915 så kan det hända att den informationen har följt med till Regionarkivet.

102

9. Intryck från Inspiration Östasien

I den senaste versionen av Röhsska museets östasiatiska basutställning som öppnade 2019 har museet valt att lyfta fram Thorild Wulffs insamlingsexpedition till Kina i utställningens första rum. Expeditionen presenteras med hjälp av Wulffs fotografier som visas som ett bildspel på en skärm. På baksidan av den rumsavdelare som skärmen är fäst på finns en text som beskriver ICOM:s riktlinjer samt UNESCO:s konventioner om skydd för kulturegendom. Ett exempel på en vilja från museets sida att vara transparenta med sin insamlingshistoria samtidigt som man informerar om vilka riktlinjer och normer som finns i nutid. Museet uppdaterade även föremålsetiketterna då ett flertal fortfarande använde Wade-Giles transkriptioner. Från och med 2019 används istället pinyin, ett transkriptionssystem som infördes i Kina redan 1958 och som har kommit att bli standardtranskriptionen för kinesiska även utanför Kina.243 Den östasiatiska utställningen är interaktiv med ett flertal digitala fördjupningsstationer där besökarna själva kan bläddra fram information på pekskärmar. Det finns också möjlighet att lyssna på inspelat ljudmaterial samt se filmer som visar valda delar av de hantverksprocesser som finns representerade i utställningen.

Även utställningens namn kan tolkas som ett sätt att presentera de östasiatiska föremålen på ett nytt sätt. Genom att döpa utställningen till Inspiration Östasien framhävs utställningens syfte som inspirationskälla för nordiska formgivare. Utställningens namn skapar på så vis inga illusioner om att vara en komplett historisk överblick över Kinas konst-och hantverkshistoria, istället läggs fokus på den kontext som föremålen visas i – hos ett designmuseum med rötter i tidigt nittonhundratal.

9.1 Mytologiska djur i den östasiatiska samlingen

Något som kan vara ett exempel på de svårigheter som föreligger när ett museum arbetar med föremål som är laddade med mytologi och symbolik från en annan tid och en annan kultur än den egna, är att det inte bara är RKM 1371–1915 som fick ett nytt namn när den östasiatiska basutställningen nyöppnade 2019. Även tre mindre djurskulpturer kallas numera för pixiu.

243 Nationalencyklopedin, pinyin. http://www-ne-se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/pinyin (hämtad 2021.04.27) 103

Två av dessa (RKM 118–1915 och RKM 1068–1916) skulle mycket väl kunna föreställa det mytologiska djuret luduan och den tredje (RKM 1097–1915) påminner om det mytologiska djuret qilin, den har inga vingar men är avbildad med fjäll, hovar och horn. Utöver dessa finns även en liten lejonskulptur (RKM 13–1916) placerad i en monter tillsammans med olika takskulpturer. Montertexten beskriver så kallade “takryttare” i glaserat lergods, men den lilla lejonskulpturen tycks inte riktigt passa in. I museets digitala katalog MuseumPlus beskrivs föremålet som en figurin i form av ett lejon, av lergods, bränd men oglaserad, bemålad med emaljfärger. Så kallad biskvi-vara. Figurinen är daterad till Qingdynastin.244 Längre tillbaka i tiden, i dokumentationen av den stängda utställningen år 1999, beskrivs föremålet som en figur i porslin, en fo-hund med emaljfärger (email sur bisquit-teknik). Den är även daterad till Kangxi perioden 1662–1722.245 Föremålet har alltså gått från att vara en porslinsfigurin till att bli en takryttare i lergods.

56. Ett litet lejon i vad som förmodligen är biskviporslin glaserad i emaljglasyrer. Lejonet sitter i en monter tillsammans med ett flertal så kallade takryttare i Röhsska museets östasiatiska utställning.

244 Röhsska museets databas MuseumPlus. Informationen hämtad 2021.05.07 245 Johan Ekström. Röhsska museet: Utställningarna; Gamla Kina, Nya Kina och Japan. 1999.11.07. Dokumentet finns sparat hos Röhsska museet 104

Att problem kan uppstå i kategoriseringen av olika mytologiska djur är, framförallt från andra kulturer än den egna är inte något som är unikt för Röhsska museet, utan fenomenet syns både i litteraturen och i andra museisamlingar. Ofta kallas djuren helt enkelt för fantasidjur, mytologiskt djur eller chimär, då det rör sig om djur som har en tydlig blandning av attribut lånade från en rad olika djurarter, exempelvis vingar och horn. Ofta kan detta ha sina rötter i den tid då de först samlades in till museet.

The Cleveland Museum of Art — som en samling med äldre kinesiska föremål och en välfungerande ‘sök i samlingen-funktion’ på sin hemsida— har löst detta problem genom att ha ett stycke text vid varje föremål som förklarar att informationen kan vara daterad och att den inte nödvändigtvis är korrekt. Museet beskriver att forskning kring föremålen är en pågående process och det finns även en e-postadress som allmänheten kan använda för att kontakta museet om det eventuellt finns misstag föremålsbeskrivningen eller om man har möjlighet att bidra med ny information om föremålet.246 Även Patricia Bjaaland Welch, forskare och författare till Chinese Art: A Guide to Motifs and Imagery ger i bokens förord en e-postadress dit läsare uppmanas skicka förslag på rättelser och förslag på förbättringar och alternativa berättelser.247

246 Ett exempel på denna text finns vid detta föremål https://www.clevelandart.org/art/1962.154 (hämtad 2021.04.26)

247 Patricia Bjaaland Welch, i förordet till Chinese art: a guide to motifs and visual imagery, 1st ed., Tuttle Pub., North Clarendon, VT, 2008

105

9. Avslutande diskussion

Att ett mer än två meter högt föremål med vassa tänder och yvig svans, på något sätt tycks ha undgått närmare granskning i mer än hundra år är lite förvånande. Kanske har det en gång funnits mer forskning kring föremålet, men i nuläget har Röhsska museet nästan ingen information om RKM 1371–1915 att tillgå. Förutom det gamla katalogkortet har det har antingen aldrig funnits någon ytterligare information om föremålet, eller så är den informationen förvarad på regionarkivet och på så vis inte särskilt tillgänglig, ens för museets personal.

Något som har fungerat väl i fallet med RKM 1371–1915 är museets relativt nya digitala katalog, som är en mycket bättre plattform för lagring av information än vad de gamla fysiska katalogkorten någonsin kunnat vara. Inför nyöppningen av den östasiatiska utställningen 2019 så har även den digitala katalogen uppdaterats för att visa de förändringar som har skett under arbetets gång. Den digitala katalogen gör det också möjligt att länka föremålen till bland annat referenslitteratur och bildmaterial. På så vis är det möjligt att organisera all den information som berör föremålen. Så länge museet har tillräckligt med resurser för att utveckla och underhålla den digitala katalogen finns här fantastisk potential att både bevara och generera kunskap om föremålen. Detta kan också leda till en ökad transparens i hur museet arbetar med sina föremål och vad som styr hur dessa förmedlas. I framtiden skall det bli intressant att se hur digitala hjälpmedel, både på Röhsska museet och andra museer världen över, kommer att påverka exempelvis forskning och förmedling av föremål. Att det i nuläget finns tillgång till digitala museikataloger, bildarkiv och liknande har varit till stor hjälp i jakten på föremål som liknar RKM 1371–1915. Det är också intressant att se exempel på hur vissa museer använder sig av digitala kommunikationskanaler för att samla in synpunkter på den information som förmedlas. Kanske kan detta vara ytterligare en metod för museerna att bli mer demokratiska och kunna både ta emot och lyfta fram fler berättelser och perspektiv?

Museets roll som allsmäktig historieskrivare håller på att luckras upp. Att istället arbeta med externa experter och att välkomna forskningssamarbeten öppnar upp för att fler röster lyfts fram och fler perspektiv på föremålen i museets samlingar får synas, vilket är mycket intressant. Dock var det exakt detta tillvägagångssätt som i fallet med Röhsska museets östasiatiska utställning faktiskt ledde till vissa svårigheter med att få svar på frågor kring föremålen i utställningen, bland annat RKM 1371–1915. Potentiellt uppstår alltså en ny

106 problematik. Vem bär ansvaret för informationen som förmedlas, om museet enbart hänvisar till de externa samarbetspartners som sedan länge har lämnat byggnaden, och vad kommer detta i så fall att göra med museernas goda rykte som trovärdiga källor till kunskap?

Avslutningsvis går det att konstatera att den här uppsatsen endast skrapat på ytan av en lång konst- och hantverkstradition fylld av mytologi och symbolik. Förhoppningsvis kan detta vara en utgångspunkt för vidare arbete och intresse för både kinesisk konsthistoria och det arbete som museerna utför när de förvaltar föremål från andra kulturer än den egna. Ett museum har enligt ICOM:s museidefinition inte bara uppgiften att bevara och förmedla föremål utan även att forska kring dem och generera ny kunskap. I mötet mellan samlingar från förra sekelskiftet och den nya kunskap om Kinas konsthistoria som utvecklas och fördjupas i nutid kan det finnas fantastiska möjligheter till vidare forskning och samarbeten. Digitala databaser och kommunikationskanaler ger också spännande nya möjligheter både som verktyg för att samla in data och för att bearbeta stora mängder med information. På många sätt har kanske forskningen om Kinas konsthistoria precis börjat?

107

9.1 Förslag RKM 1371–1915 skulle kunna skyltas om och beskrivas som ett väktarlejon, högst sannolikt en del av ett par. I brist på ett ord på svenska som motsvarar engelskans tilework eller glazework kan ordet liuli användas. På så vis ges en tydlig koppling till den hantverkstradition som skulpturen högst sannolikt härstammar ifrån och motsvarar den nuvarande beskrivningen sancai som också är ett låneord. Under 1990-talet var RKM 1371–1915 skyltad på just det viset och Röhsska museet skulle helt enkelt kunna gå tillbaka till den etiketten. Att kalla skulpturen för ett väktarlejon i liuli skulle ge RKM 1371–1915 en koppling till liknande föremål som finns hos andra museer och i auktionshusens arkiv, vilket skulle underlätta för de museibesökare som önskar lära sig mer om föremålet på egen hand. Skulpturen borde antagligen inte heller beskrivas som ett rökelsekärl innan vidare efterforskningar har gjorts för att säkerställa att detta verkligen har varit ett av dess användningsområden. Det kunde också vara intressant att utreda om skulpturen verkligen härstammar från Qingdynastin, då många liknande föremål sägs komma från Mingdynastin.

RKM 1371–1915 representerar en del av den hantverkstradition och arkitekturtradition som Shanxiprovinsen är känd för och dess roll som del i en arkitektonisk helhet skulle vara spännande att lyfta fram. Genom att berätta mer om bruket av glaserad keramik inom kinesisk arkitektur kan utställningen få ytterligare en dimension utan att fler föremål behöver läggas till. En tydligare koppling kunde göras mellan RKM 1371–1915 och de takryttare i glaserat lergods som också finns i Röhsska museets samlingar, dessa föremål är på samma sätt som RKM 1371–1915 exempel på Kinas färgrika arkitekturtradition. Utöver detta är skulpturen mycket ovanlig och eftersom den vid flera tillfällen beskrivits som väldigt skör borde den kanske inte stå helt oskyddad.

9.1.1 Pedagogisk förmedling Det finns många olika ingångar för förmedling av föremålet RKM 1371–1915. Den är rent visuellt mycket tilltalande i form av ett enormt sagodjur glaserat i klara färger. Att föremålet är slitet är intressant ur ett hantverksperspektiv då det är möjligt att se hur skulpturen blivit uppbyggd av olika delar som senare sammanfogats innan bränningen. Lufthålen kan bli en spännande berättelse om varma ugnar och keramik som kan explodera om inte den varma luften hittar en väg ut ur föremålet. Museet bör även vara öppna med att piedestalens mittdel sannolikt är monterad åt fel håll. Detta kan vara en möjlighet att öppna upp för ett ifrågasättande av museets roll som allvetande historieberättare och en inbjudan till museets

108 publik att betrakta föremålen med en kritisk blick och göra egna avvägningar. Att låta barn som besöker museet prova rollen som konsthistoriker genom att låta dem vända och vrida på foton av djurmotiven från piedestalens mittdel och sedan själva få besluta om motiven är rättvända eller ej, skulle kunna vara en lekfull metod för att uppmuntra en ny generation museibesökare att interagera med och tänka kritiskt kring museiföremål. Det är också möjligt att spekulera i hur piedestalens förlorade bottenplatta kunde ha sett ut, samt att diskutera den andra, förlorade skulpturen som sannolikt hört ihop med RKM 1371–1915. Ett sätt att se och närma sig skulpturens form och uttryck kunde vara att själv få formge en kompis till RKM 1371–1915, lik men ändå olik. Något som också ger förståelse för väktarlejonet ikonografi och de motsatspar — yin och yang — som ofta syns i väktarlejonens attribut.

RKM 1371–1915 är också nära besläktad med de takryttare som finns i en monter i närheten och skulpturen kan presenteras i en arkitektonisk kontext. Både enkla takpannor, dekorerade takpannor och större skulpturgrupper är del av den hantverkstradition och arkitekturstil som RKM 1371–1915 högst sannolikt hör ihop med. För att ge en mer lokal kontext kan det påpekas att även i Europa har skulptur varit en viktig del av det arkitektoniska uttrycket i framförallt antika eller klassicerande byggnader och det går att göra en jämförelse med närliggande byggnader i Göteborg såsom Stora Teatern med skulpturer på taket, eller Göteborgs stadsteater med karyatider som bär upp taket vid entrén. Design is everywhere.

109

10. Sammanfattning

Ett föremål som ställs ut i en museikontext existerar inte i ett vakuum och föremålets historia fortsätter skrivas även efter att det införlivats i en museisamling. I fallet med skulpturen RKM 1371–1915 så finns visserligen spår av föremålet både i text och bild från de drygt 100 år som den har funnits på Röhsska museet, men vad som tycks ha saknats under den tiden är ett fungerande system för att inte enbart bevara skulpturens fysiska form, men också den historia som har skrivits under dess tid på museet.

Det läggs ofta stor vikt vid ett föremåls ursprung och dess historia fram till att föremålet sätts i tryggt förvar hos museet. Men museet är inte längre ett nytt påfund och så länge museet fortsätter existera kommer förr eller senare även tusenåriga föremål att ha funnits längre tid inuti en museisamling än utanför. Att inte bara bevara föremålet i sig men också hur det har tolkats och förmedlats över tid kan bidra till att spegla samhällets attityder, bidra till ny forskning och även visa upp eventuella misstag som har gjorts. På så vis kan också museet som institution bli mer transparent.

RKM 1371–1915 kom till Röhsska museet som ett lerlejon från ett tempel i Shanxiprovinsen i Kina. Redan på vägen till museet blev den ett rökelsekärl i form av ett lejon. Under första halvan av 1900-talet presenterades föremålet som ett väktarlejon, en av Fo’s hundar eller en fuhund. Det har antytts att föremålet skulle vara en drake och tillslut kallades skulpturen kort och gott för rökelsekärl innan det blev ett helt annat mytologiskt djur – en pixiu. Även glasyren har genom åren bytt namn och kallats för bland annat Pekingfajans, liuli och sancai. I förändringarna speglas olika attityder, olika arbetsmetoder och olika perspektiv på föremålet. Både fuhund och Pekingfajans är exempel på ord som har uppstått för att beskriva något som inte är helt bekant för betraktaren, och ordens uppbyggnad visar hur ett främmande fenomen förankras i en mera bekant terminologi. På så vis blir ett lejon en hund och liuli blir fajans. Det är ord som speglar sin tid och det är tur att de finns bevarade i anknytning till föremålet, även om andra termer används idag. Att försöka följa vad som har hänt med RKM 1371–1915, vilka tankar som har tänkts och hur skulpturen har förmedlats påminner om en visklek. Över tid förvrängs budskapet och kvar finns något helt annat. Kanske kan RKM 1371–1915 på nytt få bli ett väktarlejon? Förhoppningsvis sparas den informationen då på ett säkert ställe, så att den åter igen kan bli ifrågasatt. Om inte nu så om 100 år.

110

111

Bilder

1. Skulpturen RKM 1371–1915 i utställningen Inspiration Östasien på Röhsska museet. Foto: Alexandra Nyman

2. Bild av Thorild Wullf från insamlingsresan i kina. På baksidan av fotografiet har Wulff skrivit: “Jag rannsakar bland gudabeläten i ett gammalt tempel i Shansi.” Foto: Thorild Wulff, 1912. Bild samt citat hämtat från hämtade ur den fotosamling som förvaltas av handskriftsavdelningen vid universitetsbiblioteket vid Göteborgs Universitet.

3. Skulpturen som skulle komma att kallas RKM 1371–1915 har plockats isär och bärs ut ur ett tempel i Shanxiprovinsen. Foto: Alexandra Nyman. Originalet som avbildas är ett foto taget av Thorild Wulff, 1912. Bild samt citat hämtat från hämtade ur den fotosamling som förvaltas av handskriftsavdelningen vid universitetsbiblioteket vid Göteborgs Universitet.

4. Brev från Thorild Wulff till Röhsska museet innehållande skiss av föremålet. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

5. RKM 1371–1915 har anlänt till Röhsska museet och delarna sammanfogas av greve Arvid Posse. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

6. Bild ur publikationen Vägledning, 1926. Foto: Alexandra Nyman. Ur Röhsska konstslöjdmuseet, Vägledning genom samlingarna.: [Utarb. av Gustaf Munthe och Vivi Sylwan.], Göteborg, 1926

7. Bild ur publikationen vägledning, 1939. Foto: Alexandra Nyman. Ur Munthe, Gustaf, Röhsska konstslöjdmuseet, Göteborg: vägledning [genom samlingarna], [Museet], Göteborg, 1939

8. Det första katalogkortet finns bevarat och här finns ytterst sparsamt med information. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

9. Baksidan av katalogkortet med anteckningar både från 1956 och 2001/2002. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

112

10. RKM 1371–1915 från omslaget till Thorild Wulffs resedagbok som publicerades 1966. Foto: Alexandra Nyman. Vem som är upphovsperson till omslagsbilden anges inte i boken.

11. En bild på skulpturen som beskrivs som ett rökelsekar i form av ett lejon av glaserat stengods. Foto: Alexandra Nyman. Ur boken Wulff, Thorild, Resa till Kina år 1912, Wettergren och Kerbers förlag, Göteborg, 1966. Själva fotografiet som visar RKM 1371–1915 är identiskt med det som finns på Röhsska museets katalogkort.

12. En interiörbild från 1979 visar en del av den östasiatiska utställningen. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

13. En dokumentationsbild från en stängd utställning 1999. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

14. Då utställningen Kinesiskt konsthantverk stänger 2014 dokumenteras föremålen på plats i utställningen. Här RKM 1371–1915 som mellan 2000–2014 endast kallades rökelseskulptur. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

15. En bild på den tillhörande etiketten som trots det felaktiga inventarienumret tillhör skulpturen. Bilden tillhör Röhsska museet. Med tillåtelse

16. Framsida. Foto: Alexandra Nyman

17. Baksida. Foto: Alexandra Nyman

18. Vänster sida. Foto: Alexandra Nyman

19. Höger sida. Foto: Alexandra Nyman

20. Piedestalen sedd framifrån (sida 1). Foto: Alexandra Nyman

21. Piedestalen sedd bakifrån (sida 2). Foto: Alexandra Nyman

113

22. Mittfält på piedestalens vänstra sida (sida 3). Foto: Alexandra Nyman

23. Mittfält höger sida (sida 4). Foto: Alexandra Nyman

24. Kanten på plattan på toppen av piedestalen. Höger sida (sida 4). Foto: Alexandra Nyman

25. Skulpturens högra (sida 3). Foto: Alexandra Nyman

26. Skulpturens vänstra sida (sida 4). Foto: Alexandra Nyman

28. Skulpturen sedd snett ovanifrån Foto: Alexandra Nyman

29. Närbild på de två små djuren som klättrar kring det stora djurets framben. Foto: Alexandra Nyman

30. Collaget till vänster avbildar hur relieferna är vända i nuläget, t.h efter att ha vänt bilden 180°. Foto: Alexandra Nyman

31. Det rektangulära hålet under skulpturens bröstkorg, sannolikt en skada. Även ett av de runda hålen syns i bilden, det är centrerat mitt på skulpturens kropp och runt det är lager av keramik inte slitna på samma sätt som kring den rektangulära öppningen. Foto: Alexandra Nyman

32. Gravskulptur föreställande ett lejon i Sichuan, Kina. Östra Handynastin (25 - 220 e.Kr.) Foto: Ann Paludan. (V.2014.10.291.2) © National Museums Scotland. Med tillåtelse https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-print/809492 (hämtad 2021.01.14)

33. Gravskulpturer föreställande olika mytologiska kattdjur, även dessa från Sichuan, Kina. Östra Handynastin. Foto: Ann Paludan. (V.2014.10.292.9) © National Museums Scotland. Med tillåtelse

114 https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-print/809508 (hämtad 2021.01.14)

34. Lejon utanför en kejsargrav från Tangdynastin (618–907 e.Kr.) Shaanxi, Kina. Foto: Ann Paludan. (V.2014.10.6.55) © National Museums Scotland. Med tillåtelse https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-slide/778738 (hämtad 2021.01.14)

35. Ett lejon med halsband utanför en grav. Norra Songdynastin (960–1127 e.Kr.), Henan, Kina. Foto: Ann Paludan. (V.2014.10.183.869 © National Museums Scotland. Med tillåtelse. https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-print/807310 (hämtad 2021.01.14)

36. Lock till rökelsekärl i form av lejon. Norra Songdynastin. Föremålet finns hos The Cleveland Museum of Art. Här syns både halsband och en boll under ena framtassen. “Incense Burner Top in the Shape of a Lion. 1100s.” The Cleveland Museum of Art https://www.clevelandart.org/art/1966.26 (hämtad 2021.04.15) Licens: CC 0

37. Ett lejon från Mingdynastin som sitter vid sidan av en spirit road — andeväg — som leder fram till en grav. Jämfört med lejonet från Handynastin i bild 32 framstår detta lejon som vilande. Mer som en troget väntande hund än ett vaktande vilddjur. Foto: Ann Paludan. (V.2014.10.98.23) © National Museums Scotland. Med tillåtelse https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-slide/781990 (hämtad 2021.01.14)

38. Ett par lejon som vaktar det buddhistiska Chongshan Temple 崇善寺 i Taiyuan, Shanxi. Hos detta par har hanen öppen mun och en boll under tassen, medan honan har stängd mun och två ungar varav den ena under framtassen. Lejonen går att finna med hjälp av den kinesiska sökmotorn Baidu och tycks vara från 1391, tidig Mingdynasti, enligt inskriptioner på föremålen. Foto: Francisco Anzola, 2011. Bilden är beskuren. https://www.flickr.com/photos/fran001/6240609580/in/album-72157627857247772/ (hämtad 2021.04.05) Licens: 2.0 Generic (CC BY 2.0)

39. Rökelsehållare i keramik, Qingdynastin, Kangxi (1662–1722). Höjd 20,5 cm. Rökelsen placeras i hållaren på djurens ryggar. Detta par samt ett flertal snarlika rökelsehållare går att hitta i auktionsarkivet på Bukowskis hemsida. Föremålen beskrivs som fohundar. Foto: Bukowskis. RÖKELSEHÅLLARE, ett par, biskviporslin. Qingdynastin, Kangxi (1662–1722). Lot nr. 1147361. https://www.bukowskis.com/sv/lots/1147361-a-pair-of-joss-stick-holders-qing-dynasty-kangxi-1662- 1722?from_language=en (hämtad 2021.03.28). Med tillåtelse

40. Stora väktarlejon vid Chinatown i Portland, Oregon, USA. Väktarlejon finns ofta vid ingångarna till kinesiska stadsdelar i många delar av världen. Foto: Noël Zia Lee, 2007. https://www.flickr.com/photos/noelzialee/651214885/in/album-72157594357506291/ (hämtad 2021.04.05). Licens: Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0)

115

41. Lejonparet som såldes genom Bonhams auktionshus i maj 2018. Fotot tillhör Dr Clarence Eng, som även har bidragit med en stor del av den tillhörande katalogtexten. Foto: Clarence Eng, 2018. Med tillåtelse.

42. Ett lejonpar hos the Newark Museum of Art. Museet beskriver dem på följande sätt: Pair of Guardian Lions China, Ming Dynasty (1368-1644) or Qing Dynasty (1644-1911) Stoneware with fahua glazes. Pair of Guardian Lions China, Ming Dynasty (1368-1644) or Qing Dynasty (1644-1911) Stoneware with fahua glazes, possibly Swan Kiln, Guangzhou Gift of Herman A.E. Jaehne and Paul C. Jaehne, 1939 Collection of The Newark Museum of Art 39.430.1-2. Med tillåtelse från the Newark Museum of Art.

43. Ett lejonpar hos the Newark Museum of Art. Museet beskriver dem på följande sätt: Pair of Guardian Lions China, Ming Dynasty (1368-1644) or Qing Dynasty (1644-1911) Stoneware with fahua glazes. Pair of Guardian Lions China, Ming Dynasty (1368-1644) or Qing Dynasty (1644-1911) Stoneware with fahua glazes, possibly Swan Kiln, Guangzhou Gift of Herman A.E. Jaehne and Paul C. Jaehne, 1939 Collection of The Newark Museum of Art 39.430.1-2. Med tillåtelse från the Newark Museum of Art.

44. Skulpturer från Shanxi Museum. Foto: Gary Todd, 2013 https://www.flickr.com/photos/101561334@N08/10107848914/in/album-72157636230347325/ (hämtad 2021.04.05) Licens: 2.0 Generic (CC BY 2.0)

45. Skulpturer från Shanxi Museum. Foto: Gary Todd, 2013 https://www.flickr.com/photos/101561334@N08/10107977913/in/album-72157636230347325/ (hämtad 2021.04.05) Licens: 2.0 Generic (CC BY 2.0)

46. En bixie i sten från Handynastin. Luoyang Museum, Henan, Kina. Foto: Ann Paludan. (V.2014.10.2.17) © National Museums Scotland. Med tillåtelse. https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-slide/778533 (hämtad 2021.01.14)

47. En mindre gravskulptur i lera från Östra Handynastin. Föremålet finns i Los Angeles County Museums samlingar där den kallas “Funerary Sculpture of a Chimera (Bixie)” Los Angeles County Museum of Art. https://collections.lacma.org/node/182840 (hämtad 2021.01.10) Public Domain. (AC1997.1.1)

48. En bixie eller bevingat lejon från södra dynastierna, Ganjiaxiang, Nanjing, Jiangsu Province, Kina. Foto: Ann Paludan. V.2014.10.205.25© National Museums Scotland. Med tillåtelse. https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-print/807837 (hämtad 2021.01.14)

116

49. Qilin eller Tianlu vid en grav i Nanjing, Jiangsu, Kina. Foto: Ann Paludan. (V.2014.10.107.8) © National Museums Scotland. Med tillåtelse. https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/collection-search-results/photographic-slide/782309 (hämtad 2021.01.14)

50. En nutida, rundare variant av pixiu som ofta säljs som souvenir eller lyckobringande amulett. Det ser ut som skulpturen sitter på rader av mynt. Foto: Användarnamn: Nongnasit. iStock by Getty Images. ”Green Pixiu Left Chinese lucky animal mascot – Bildbanksbild” https://www.istockphoto.com/se/foto/green-pixiu-left-chinese-lucky-animal-mascot-gm623702810- 109476153 (hämtad 2021.04.28)

51. I en monter med runda titthål sitter några takryttare från kinesiska tempel. Foto: Alexandra Nyman

52. Detalj från Jinci Temple i Shanxi. Här syns både glaserade takpannor och skulpturer. Foto: Dallas Heaton, 2012. Alamy https://www.alamy.com/stock-photo-china-shanxi-province-taiyuan-jinci- temple-complex-colored-glazed-57830485.html (hämtad 2020.08.05)

53. Glaserade takpannor och skulpturer på ett tempeltak i Shanxiprovinsen. Foto: användare xiquinhosilva på Flickr. https://www.flickr.com/photos/xiquinho/49222112428/in/album- 72157712213596618/ (hämtad 2021.04.05). Licens: 2.0 Generic (CC BY 2.0)

54. Till vänster syns Röhsska museets tidigare exlibris/logotyp och till höger syns omslaget till ”Vägledning genom samlingarna” som visar väktarlejonen i marmor som sedan starten har stått vid museets entré. Foto: Alexandra Nyman

55. Ett litet lejon i vad som förmodligen är biskviporslin med emaljglasyrer. Liknande föremål dateras ofta till Kangxi-perioden. Lejonet sitter i en monter tillsammans med ett flertal så kallade takryttare i Röhsska museets östasiatiska utställning. Foto: Alexandra Nyman. Föremålet som visas är RKM 13–1916

117

Referenser

Aasama, Karin (red.), Röhsska museets årsbok 1986–88. Göteborg, 1990

Bring, Ove, Parthenonsyndromet: kampen om kulturskatterna, Stockholm: Atlantis, 2015

Brodin, Louise, Axel Nilsson: museiman och föregångare, Warne, Sävedalen, 2011

Brunnström, Lasse, Svensk designhistoria, Raster, Stockholm, 2010

Bushell, Stephen W., Chinese art. Volume 1, London, 1910

Bushell, Stephen W., Chinese art. Volume 2, London, 1910

Chai, Zejun 柴澤俊 (red.) Glazed Works in Shanxi Province, 文物出版社, Beijing, 1991

Christie, Anthony, Chinese mythology, Hamlyn, London, 1968

Christie, Anthony, Chinese mythology, Chancellor Press, London, 1996

Cuno, James, "The Chinese Question." In Who Owns Antiquity? Museums and the Battle over Our Ancient Heritage, 88-120, Princeton University Press, 2008. www.jstor.org/stable/j.ctt7tcbg.8 (hämtad 2021.04.05)

D'Alleva, Anne., Methods & theories of art history, 2. [updated] ed., Laurence King, London, 2012

Eng, Clarence, Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture, BRILL, 2014

Furnival, William James, Leadless decorative tiles, faience, and mosaic: comprising notes and excerpts on the history, materials, manufacture and use of ornamental flooring tiles, ceramic mosaic, and decorative tiles and faience, W. J. Furnival, Stone, 1904

Gou, A. and Wang, J. “The development of roof color in ancient China”. 2010 Wiley Periodicals, sid. 246–266. https://www.academia.edu/25373200/The_Development_of_Roof_Color_in_Ancient_China (hämtad 2020.06.11)

He, Li, Chinese ceramics: the new standard guide, First paperback edition, Thames & Hudson, London, 2006

Herjulfsdotter, Ritwa, Thorild Wulff: äventyraren som försvann, Orosdi-Back, Stockholm, 2016

Herjulfsdotter, Ritwa, Wulffs Kinasamling, Göteborgstryckeriet, Göteborg, 2016

118

Hooper-Greenhill, Eilean, Museums and the shaping of knowledge, Routledge, London, 1992

Howard, Angela Falco (red.), Chinese sculpture, Yale University Press, New Haven, Conn., 2006

Hsu, Eileen Hsiang-ling, Green, Amber, and Cream: The Forgotten Art of ‘Liuli’ Glazed Ceramics in Ming China, Record of the Art Museum, Princeton University, 71/72, 2012, sid. 36–57, JSTOR, www.jstor.org/stable/24416385 (hämtad 2020.05.15)

Hu, Philp K. Later Chinese Bronzes: The Saint Louis Art Museum and Robert E. Kresko Collections

Huo, Wei. "The evolution of auspicious beasts in the burial decoration of the Six-Dynasties Period and the formation of the “Jin System”" Chinese Archaeology, vol. 17, no. 1, 2017, sid. 187-192. https://doi-org.ezproxy.its.uu.se/10.1515/char-2017-0016 (hämtad 2021.02.27)

Johansson Vig, Perry, Kinas historia på tio lektioner, 1. uppl., Studentlitteratur, Lund, 2012

Kåberg, Helena, Rosenblad, Kajsa, Linder, Karin, Ekström, Anders, Zetterlund, Christina & Sparke, Penny. Förfärligt härligt, Nationalmuseum, Stockholm, 2007

Li, Song, Jin, Weinuo, Xue, Yongnian, Shan, Guoqian (red.) A history of Chinese Art. Volume 1. New York, Cambridge University Press, 2016.

Li, Song, Jin, Weinuo, Xue, Yongnian, Shan, Guoqian (red.) A history of Chinese Art. Volume 2. New York, Cambridge University Press, 2016.

Marstine, Janet (red.), New museum theory and practice: an introduction, Blackwell, Malden, USA, 2005 Macdonald, Sharon, A companion to museum studies, Malden, MA: Blackwell Pub., 2006

MacLeod, Suzanne, Reshaping museum space: architecture, design, exhibitions London: Routledge, 2005

Munthe, Gustaf, Röhsska konstslöjdmuseet, Göteborg: vägledning [genom samlingarna], [Museet], Göteborg, 1939

Paludan, Ann, Chinese sculpture: a great tradition, Serindia Publications, Chicago, 2006

Panofsky, Erwin, Meaning in the visual arts: papers in and on art history, Doubleday, Garden City, N.Y., 1955

119

PAULÈS, Xavier. Gambling in China reconsidered: Fantan in South China during the early twentieth century. International Journal of Asian Studies, 2010, 7.2, sid 179. https://www.researchgate.net/publication/231808889_Gambling_in_china_reconsidered_Fantan_in _south_China_during_the_early_twentieth_century (hämtad 2021.04.23)

Roberts, John Anthony George, A concise history of China, Harvard Univ. Press., Cambridge, Mass., 1999

Romgard, Jan, Polarforskaren som strandade i Kina: Johan Gunnar Andersson & de svenska Asienexpeditionerna, Fri tanke, Stockholm, 2018 Röhsska konstslöjdmuseet, Vägledning genom samlingarna.: [Utarb. av Gustaf Munthe och Vivi Sylwan.], Göteborg, 1926

Silbergeld, Jerome, Wang, Eugene Y. (red.), The Zoomorphic Imagination in Chinese Art and Culture, University of Hawaii Press, 2016

Steinhardt, Nancy Shatzman, Chinese Architecture: A History. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2019.

T'i, Wei Peh. “THROUGH HISTORICAL RECORDS AND ANCIENT WRITINGS IN SEARCH OF THE GIANT PANDA.” Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society, vol. 28, 1988: 34–43. www.jstor.org/stable/23887147 (hämtad 2021.03.22)

Vergo, Peter (red.), The new museology, Reaktion, London, 1989

王燕."貔貅吉祥文化刍议." 文学界(理论版) [ Wang, Yan. "On Pixiu’s Auspicious Culture"]. Literary Circles (Theory Edition) nummer 4, 2011 Sid. 286-287+299. https://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-WXJL201104177.htm (hämtad 2021.04.02)

Welch, Patricia Bjaaland, Chinese art: a guide to motifs and visual imagery, 1st ed., Tuttle Pub., North Clarendon, VT, 2008

Williams, C. A. S., Chinese symbolism and art motifs: a comprehensive handbook on symbolism in Chinese art through the ages, 4th rev. ed., Tuttle Publishing, Tokyo, 2006

Wood, Nigel, Chinese glazes: their chemistry, origins and recreation, University of Pennsylvania Press 1999

Wulff, Thorild, Herjulfsdotter, Ritwa, (red.) Mitt namn är Wu-Lu-Fu: Thorild Wulffs bilder från Kina 1912-1913, Orosdi-Back, Stockholm, 2016

Wulff, Thorild, Resa till Kina år 1912, Wettergren och Kerbers förlag, Göteborg, 1966

120

Xiaoneng, Yang (red.), The golden age of Chinese archaeology: celebrated discoveries from the People's Republic of China, Yale Univ. Press, New Haven, Conn., 1999

Young, Min-Chia."Bixie: The Emblem of Nanjing." The International Journal of Literary Humanities, 2014. 11 (1): Sid. 41-49. https://www.researchgate.net/publication/291208621_Bixie_The_emblem_of_Nanjing (hämtad 2021.03.17)

Hämtat från Röhsska museets databas och arkiv

Ekström, Johan. Röhsska museet: Utställningarna; Gamla Kina, Nya Kina och Japan. 1999.11.07

Kwiatkowski, Daniel vid Stenkonservatorn - Reinholds Bygg. Dnr: 468 Dplnr :5162, 2002-02-28

Pettersson, Carin vid Studio Västsvensk Konservering. Dnr: VA 2018-00198, 2018-08-09

Uppslagsverk

Berglund, Lars, Jacobson-Widding, Anita, Nilson, Peter, Svensson, Bengt Y E. A Nationalencyklopedin, Kosmologi. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/kosmologi (hämtad 2021.03.13)

Biörnstad, Arne, Swahn, Jan-Öjvind, Reimers, Pontus, Nationalencyklopedin, Museum. http://www- ne-se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/museum (hämtad 2021.04.25)

Carlsson, Roger, Nationalencyklopedin, Fajans. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/fajans (hämtad 2021.05.04)

Gruvö, Jonas, Nationalencyklopedin, Dagspress och magasin. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/kina/massmedier/dagspress-och-magasin (hämtad 2021.03.13)

Malmqvist, Göran, Svantesson, Jan-Olof, Nationalencyklopedin, kinesiska. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/kinesiska. (hämtad 2021.04.16)

Nationalencyklopedin, Parthien http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/parthien (hämtad 2021.04.10)

Nationalencyklopedin, Pinyin. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/pinyin (hämtad 2021.04.27)

Nationalencyklopedin, Sima Qian. https://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/sima-qian (hämtad 2021-03-13)

121

Uppsatser och avhandlingar

Rudbeck, Charlotte, Drakens son, en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet, 2018 Kandidatuppsats, Göteborgs Universitet

是瑞華 (Shih Jui Hua)貔貅形象及其故事研究. 2013. Diss. National Central University. [Research on the image of Pi Xiu and its story ] Chinese Literature Department http://ir.lib.ncu.edu.tw:88/thesis/view_etd.asp?URN=981301009 hämtad 16.07.2020

Young, Min-Chia, The Lion in Chinese Space and Social Life, 2009 Diss., Faculty of the Built Environment, The University of New South Wales, Australien https://docplayer.net/62286344-The-lion-in-chinese-space-and-social-life.html (hämtad 2020.02.20)

Dagstidningar och andra tryckta nyhetskällor

Artsman, Margareta. Kinesiska hundstatyer hotas av Göteborgs luftföroreningar. Svenska Dagbladet. 1987.05.03.

Trötta hundar får ställföreträdare. Göteborgs Posten. 1987.09.12. Ur Röhsska museets arkiv med tidningsurklipp.

Dagstidningar och andra nyhetskällor på nätet

Beaumont, Renée Gray “Tomb Defender; Guarding the Wealth of Nanjing’s Past” i The Nanjinger 2017.12.08 https://www.thenanjinger.com/magazine/feature-stories/tomb-defender-guarding-the- wealth-of-nanjing-s-past-2/ (hämtad 2021.04.13)

Hagström, Johanna. Röhsskas lejon tillbaka – nya och rättvända. Göteborgs Posten. 2019.09.12 https://www.gp.se/kultur/kultur/r%C3%B6hsskas-lejon-tillbaka-nya-och-r%C3%A4ttv%C3%A4nda- 1.18104109 (hämtad 2020.11.02)

Lekholm, Kerstin. ”Orättvist anklaga Röhsskas personal för problemen”. Göteborgs Posten 2015.12.03 sid. 36 https://tidningar.kb.se/?q=r%C3%B6hsskas%20bibliotek&from=1999-01- 01&to=2019-12-31&page=1 (hämtad 16.05.2020)

Reyburn, Scott. In Search of the Real Thing: China’s Quest to Buy Back Its Lost Heritage. The New York Times 2018.11.09 https://www.nytimes.com/2018/11/09/arts/design/chinese-antiques-london.html (hämtad 2021.05.02)

Wu,David, Plogander, Barbro. ”Den gule kejsaren – den kinesiska civilisationens anfader”. Epoch Times. 2013.08.07. https://www.epochtimes.se/den-gule-kejsaren-den-kinesiska-civilisationens- anfader/ (hämtad 2021.04.10)

Zhang, Lei. “Creatures of the past”. China Daily. 2012.12.14. http://africa.chinadaily.com.cn/weekly/2012-12/14/content_16014874.htm (hämtad 2020.09.17)

122

1 Zhang, Yiqian. Chinese pool personal money and resources to buy back artifacts lost overseas. Global Times. 2018.04.12 https://www.globaltimes.cn/content/1097677.shtml (hämtad 2021.05.02)

Hemsidor och andra digitala källor

Antagning.se https://www.antagning.se/se/search?period=12&freeText=kina&sortBy=relevance (hämtad 2021.05.03)

Art Insights with Art Fund, The 21 st-century curator. A report into the evolving role of the UK museum curator, and their needs for the future. Rapporten beställd 2016. https://www.artfund.org/assets/supporting-museums/curators/art-fund-21st-century-curator.pdf (hämtad 2021.04.26)

Bonham’s. A VERY RARE PAIR OF MONUMENTAL FAHUA BUDDHIST LIONS ON STANDS, 2018-0517. https://www.bonhams.com/auctions/24525/lot/70/ (hämtad 29.12.2019)

Cascone, Sahrah. Artnet.The Victoria and Albert Museum Will Cut a Fifth of Its Curatorial Staff as Part of a Sweeping Round of Layoffs, 2021.02.06 (hämtad 2021.04.24)

Chinese Iconography Thesaurus https://brill.com/view/db/cit?rskey=IwyV2K&result=1&fbclid=IwAR1XczVWjsWCrLUJ0LhR- g7ZXKYq_vcO7bAz5cxTtEVQslmPRpH9RvMnn1U (hämtad 2021.03.25)

Christies’. A Massive Tileworks Figure of a Seated Buddhist Lion https://www.christies.com/en/lot/lot-6220492 (hämtad 20.08.2020)

The Cleveland Museum of Art. Ett exempel på förklarande text i museets ´sök i samlingen- funktion´ https://www.clevelandart.org/art/1962.154 (hämtad 2021.04.26)

CNKI https://oversea.cnki.net/index/Support/en/Introduction.html (hämtad 15.06.2020)

Harvard Library Digital Collections https://library.harvard.edu/digital-collections (hämtad 2021.04.15)

Historical Photographs of China https://www.hpcbristol.net/ (hämtad 2021.04.15)

ICOM:s museidefinition: https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/ (hämtad 2021.04.21)

Kendall Adams, Geraldine. Museums Association 2013.04.01 https://www.museumsassociation.org/museums-journal/news/2013/04/01042013-news-analysis/# (hämtad 2021-04-21)

Libris https://www.kb.se/samverkan-och-utveckling/libris/librissamarbetet.html (hämtad 12.03.2021)

123

The Newark Museum. https://www.newarkmuseumart.org/search-our-collection Hämtad 29.12.2019 The British Museum https://www.britishmuseumshoponline.org/netsuke-tassel-decoration-pixiu-guardian.html (hämtad 20.05.2020)

Nordiska museet. http://ostindiska.nordiskamuseet.se/ (hämtad 2020.09.14)

The Oriental Ceramic Society Sweden http://ocssweden.se/the-oriental-ceramic-society-historik/ (hämtad 2021.04.18)

Pleco. (2021). Pleco (Version 3.2.59) [Mobile app]. App Store. https://apps.apple.com/us/app/pleco- chinese-dictionary/id341922306 (hämtad 2021.01.09)

Röhsska museet, https://rohsska.se/om-museet/historik/ (hämtad 13.12.2019)

@Rohsska, Instagram 2019.10.31 (hämtad 2020.02.12)

Sina. Bilder på lejonen i Fenyang från en personlig blogg. http://blog.sina.com.cn/s/blog_66afa0470101f1yb.html blogginlägget är från 2013. (hämtad 2020.12.14)

Sohu. Blogg-inlägg om Gjutjärnslejon i Fenyang https://www.sohu.com/a/272612516_100032574 (hämtad 2021.04.03)

Sveriges Museer — Museer skapar gemenskap och tillit, 2019.02.08 https://www.sverigesmuseer.se/nyheter/2019/02/museer-skapar-gemenskap-och-tillit/ (hämtad 2021.04.21)

UNESCO, om Pingyao. https://whc.unesco.org/en/list/812 (hämtad 2021.05.05.)

Wu, Hung, konsthistoriker och professor vid University of Chicago. Wu Hung Explains How Western Concepts Have Drastically Shaped the History of Chinese Art. 2019. 2019https://humanities.uchicago.edu/articles/2019/04/wu-hung-explains-how-western-concepts- have-drastically-shaped-history-chinese-art (hämtad 2021.02.11)

124

Muntliga källor och e-post

Josefin Kilner – Intendent, Röhsska museet

Lena Holst Palmborg – Registrator, Röhsska museet

Maria Forneheim – Enhetschef för utställningar och samlingar, Röhsska Museet

Clarence Eng – Ph.D, arkitekturhistoriker och författare till Colours and Contrast: Ceramic Traditions in Chinese Architecture

Fredrik Fällman – Forskare, lärare och docent i sinologi. Viceprefekt vid institutionen för språk och litteraturer vid Göteborgs Universitet.

Andrea Ko – Associate Registrar. The Newark Museum of Art

Kerstin Lekholm – konservator vid Röhsska museet, nu mera pensionerad

Charlotte Rudbeck – författare till kandidatuppsatsen Drakens son, en objektstudie av en kinesisk skulptur på Röhsska museet

125

Bilagor

Intervju med Maria Forneheim — enhetschef för utställningar och samlingar på Röhsska museet. Intervjudatum 2021.03.25.

AN: Hej Maria! Hur länge har du jobbat på Röhsska museet?

MF: Sedan 2018

AN: Grunden för Röhsska museets samling av kinesiska föremål lades i en tid då det fanns ett stort intresse för kinesiskt konsthantverk både i Sverige och i övriga Europa. En samling med kinesiska föremål var ett sätt att vara ett trendkänsligt och aktuellt museum. Vad betyder samlingen för Röhsska museet idag, mer än 100 år senare?

MF: Den östasiatiska samlingen var en av grundpelarna när museet först öppnade och utställningen har ett liknande syfte idag som den hade i början av 1900-talet. Den finns till för att inspirera och museet ser en form av tidlöshet i samlingen. Från 1700-talet och fram till nutid har nordiska formgivare inspirerats av hantverk från bland annat Kina. Den östasiatiska utställningen är också viktig för att den visar upp äldre tiders hantverk. Urvalet som gjordes för 100 år sedan kan inte ändras, men det går att välja hur det presenteras idag. Det är såklart viktigt att vara självkritisk och fundera på varför specifika föremål skall visas i basutställningarna. När utställningen senast gjordes om så lyftes bland annat kvinnliga formgivare i den delen av utställningen som visar upp exempel på nordiska formgivare som inspirerats av östasien.

AN: Finns en intendent med ansvar för samlingen?

MF: Nej, men så jobbar vi inte heller så längre. Intendens roll är inte densamma som den var förr, då museet hade många fler intendenter som alla hade egna specialområden som de var ansvariga för. Nu är intendentens roll att samla in och sammanställa kunskap och vi arbetar tillsammans med externa experter när vi gör våra utställningar. På så vis lyfts också flera olika röster fram och museet blir mer demokratiskt.

AN: Med tanke på att det rör sig om föremål från en annan kultur och att många av föremålen lämnade Kina under en mycket turbulent tid i landets historia, finns det några bestämda riktlinjer som styr museets arbete med den kinesiska samlingen?

MF: Vi följer ICOMS etiska regler

AN: Köper museet fortfarande in kinesiska föremål till samlingen?

MF: Nej, men ibland erbjuds gåvor och då tas det upp till diskussion. Museet kan känna ett ansvar att förvara föremål så att de inte bara går förlorade. Men vi köper inte in äldre saker till den kinesiska samlingen alls. Främsta insamlingsområdet idag är nutida formgivning från Norden och i undantagsfall köps äldre svenska föremål in.

AN: Vad är det som styr hur Röhsska museet arbetar med den kinesiska samlingen?

126

MF: Arbetet med basutställningarna är cykliskt. Inför en ny utställning görs en inventering och man väljer ut vad som skall visas. Här är bland andra konservator och intendent involverade. Mellan utställningar har konservatorn ett allmänt uppdrag att sköta och bevara föremålen i mån av tid. Ungefär vart femtonde år uppdateras en basutställning eftersom den då brukar börja se sliten ut och möbler, montrar, skyltar och liknande behöver bytas ut och eventuell teknik behöver ses över. Även textmaterial och språkbruk kan behöva ses över och utställningen kan behöva anpassas för att få ett samtida uttryck så den inte känns daterad.

AN: Finns det i nuläget planer för fortsatt arbete med att utveckla den kinesiska samlingen?

MF: Det pågår inget arbete bakom kulisserna. Just nu är allt fokus på 1700-talsutställningen som snart öppnar, sedan kommer ett arbete med att uppdatera den formhistoriska samlingen på våning ett. Självklart görs akuta insatser om något oväntat händer och små justeringar kan ske löpande under utställningsperioden.

AN: Kinas konsthistoria är ett område som är allt annat än statiskt och det pågår mycket forskning kring ämnet. Till exempel inkluderades inte skulptur och arkitektur i traditionell konsthistorisk forskning (som har pågått i århundraden) i Kina utan det är områden som har tillkommit först under 1900-talet. I vilken mån arbetar museet med omvärldsbevakning och hur arbetar Röhsska museet med att uppdatera och tillvarata information som rör den kinesiska samlingen?

MF: Vi jobbar inte med omvärldsbevakning när utställningen är färdigbyggd eftersom museet bevakar så otroligt många områden redan. Däremot tar vi till oss feedback och eventuell extern forskning kring föremålen i samlingen.

AN: Var du själv delaktig i projektet med att ta fram den nya utställningen?

MF: Jag var inte med under förarbetet men jag projektledde arbetet med att bygga upp den nya utställningen.

AN: Vad var de största förändringarna jämfört med den tidigare basutställningen med kinesiska föremål?

MF: Under senaste uppdateringen av utställningen jobbade man mycket med språk och symbolik. Ingen innehållsexpert på specialområden för specifikt skulptur anlitades, men konservatorisk expertis användes för att konservera känsliga textilier och en stor insats gjordes kring forskning av materialet i buddhaskulpturerna. Granskning och förtydligande av innehållet i utställningen gjordes av en referensgrupp bestående av en sinolog från Göteborgs universitet, två experter inom kinesiska föremål från Östasiatiska museet i Stockholm och en forskare från institutionen för litteratur, idéhistoria och religion på Göteborgs universitet. Fokus lades på att uppdatera ålderdomliga formuleringar och bättre beskriva symboliken hos de kinesiska föremålen. Det finns också en ny del av utställningen som visar bilder från inköpsresor samt information om hur museet förhåller sig till den idag. Mycket resurser lades på att kunna visa upp textil och dräkter i utställningen. Andra nya tillägg är olika fördjupningsstationer där besökarna kan lära sig mer om föremålen och vi visar även filmer med olika hantverksprocesser.

127

AN: Är RKM 1371–1915 ett föremål som ni har valt att lyfta fram i utställningen? Den är skyltad med mer text än många andra föremål och den har även synts i en post på Instagram

MF: Skulpturen är ett av två föremål som inte fick flyttas. Den är för skör och fick på så vis en självklar plats i utställningen. Att skulpturen är skyltad med förhållandevis mycket text beror på att vi ville ge de fristående föremålen på golvet en motsvarighet till de montertexter som finns i samband med övriga föremål i rummet. Eftersom den är ett ensamt föremål och montertexterna kanske beskriver flera föremål samtidigt kan det se ut som att den är skyltad med ovanligt mycket text. Att den redan har funnits med i ett inlägg på Instagram är nog bara en slump. Vi vill lyfta alla våra föremål på Instagram och skulpturen är tacksam rent visuellt. Det kan vara därför den fick vara med så tidigt.

Intervju med Lena Holst Palmborg — Röhsska museets registrator. Intervjudatum 2021.03.25.

AN: Hej Lena! Hur länge har du jobbat på Röhsska museet?

LHP: Sedan 1993 i olika roller. Jag har arbetat som registrator sedan 2013

AN: Hur många versioner av den östasiatiska basutställningen har du hunnit se på den tiden?

LHP: Jag har sett tre olika varianter av den.

AN: Hur jobbar Röhsska museet idag med att bevara information kring föremålen?

LHP: Den digitala katalogen köptes in 2010 och började användas i större skala 2013 och nu loggas alla förändringar digitalt. Arbetet med digitaliseringen är omfattande och pågående, alla föremål i museets samling är inte digitaliserade ännu och posterna som finns byggs på och revideras efter hand. I den digitala katalogen är det möjligt att skriva ned det mesta som händer med föremålen och det går att följa vem som har gjort förändringar i posterna.

AN: Hur registrerades förändringar och ny information innan den digitala katalogen?

LHP: Om man gjorde det skrevs det på katalogkortet.

AN: Trots att RKM 1371–1915 funnits på museet i drygt 100 år och varit utställd en stor del av den tiden finns endast några kortfattade anteckningar på katalogkortet att utgå ifrån. Kan det finnas ytterligare information någon annanstans?

LHP: Om det finns ytterligare information som rör skulpturen så finns det numera på Regionarkivet. Alla dokument som tidigare förvarades i museibyggnaden flyttades till Regionarkivet på 2000-talet.

128