KRITIKA / TEORIJA / POJMOVI IZDAVAČ: Art magazin Kontura d.o.o. Nova cesta 83, Zagreb

ZA IZDAVAČA: Zdravko Mihočinec

UREDNIK: Krešimir Purgar

GRAFIČKO OBLIKOVANJE I PRIJELOM: Ana Zubić

TISAK: Printera, Zagreb

NAKLADA: 500 primjeraka

Zahvaljujem se Mireli Ramljak Purgar na svesrdnoj pomoći i sugestijama pri realizaciji ove knjige, kao i svim autoricama i autorima bez čijeg truda ovog izdanja ne bi bilo (K.P.)

Tiskanje knjige potpomognuto je sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba.

CIP zapis dostupan je u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem .... ISBN 978-953-6960-35-4 KRITIKRITI

POJPOJ MOMOVIVI U NOVOJ HRVATSKOJ UMJETNOSTI UREDIO: KREŠIMIR PURGAR

ART MAGAZIN KONTURA ZAGREB, 2017.

6 KREŠIMIR PURGAR UVOD ŠTO JE OVA KNJIGA I KAKO SE NJOME SLUŽITI?

10 SANJA CVETNIĆ SLIKARSTVO / DIJALOG 22 VINKO SRHOJ SIMBOLIČKO / (NE)VIDLJIVO 34 FEĐA GAVRILOVIĆ REALIZAM / MIMEZA 46 BLAŽENKA PERICA APROPRIJACIJA / ORIGINALNOST 60 MARIJA BOROVIČKIĆ KONTEKST / PARAFRAZA 68 KREŠIMIR PURGAR REPREZENTACIJA / DIJALEKTIKA 80 ANA PERAICA POTISNUTO / ZAZORNO 94 LEONIDA KOVAČ HORIZONT / VRIJEME 110 TIHANA BERTEK AKTIVIZAM / STRANCI 118 RADMILA IVA JANKOVIĆ PROMATRANJE / DRUGI 128 LEILA TOPIĆ MEDIJALNOST / REKONSTRUKCIJA 142 KLAUDIO ŠTEFANČIĆ PRISJEĆANJE / MODERNITET 152 MIRELA RAMLJAK PURGAR PRELAŽENJE / RAZLIKA 166 ŽARKO PAIĆ PRAZNO / IZMEĐU 176 JOSIPA BUBAŠ PERCEPCIJA / TIJELO 184 RUŽICA ŠIMUNOVIĆ CENTAR / PERIFERIJA 196 SONJA BRISKI UZELAC TEHNOLOGIJA / SINGULARNOST 204 SUZANA MARJANIĆ HAPPENING / RITUAL

216 BILJEŠKE O AUTORIMA

UVOD ŠTO JE OVA KNJIGA I KAKO SE NJOME SLUŽITI?

KREŠIMIR PURGAR

Ovo je knjiga namijenjena studentima i tolikoj mjeri definiraju djelo da je svaki esencija­ svima onima koji žele naučiti postavljati pitanja ­­listički pristup već unaprijed podvrgnut sumnji. o umjetnosti i vizualnoj kulturi, a ne onima koji Relevantnost ili ozbiljnost nečijeg pristupa žele odgovore na ta pitanja. Jedna od osnovnih umjetnosti određuje se ne više prema primjeni osobina suvremene umjetnosti jest da se njezi­ univerzalnih, unaprijed uspostavljenih kriteri­ na historizacija odvija po sasvim drugačijem ja, nego se oni uvijek iznova konfiguriraju u načelu od onoga koje je tijekom razvoja disci­ skladu s pojedinačnim vrijednosnim i svjetona­ pline povijesti umjetnosti u 19. i većem dijelu zorskim stavom kritičara, kustosa, znanstveni­ 20. stoljeća obuhvatio klasičnu i modernu umje­ ka ili bilo kojeg (ne)zainteresiranog promatra­ ­­tnost. Svojedobno sam izjavio da je suvremena ča. Pokušaj razumijevanja umjetnosti u takvim umjetnost napustila domenu povijesti umjet­ uvjetima svodi se na pokušaj opravdanja vlasti­ nosti: ne zato što je sama disciplina prestala te kritičke pozicije iz perspektive koju bismo postojati ili zato što je izgubila smisao (upravo mogli nazvati “osobnom ikonologijom proma­ suprotno: znanje minucioznog promatranja i trača”. analize koje nam nudi ova disciplina danas je Američki teoretičar vizualnih studija W.J.T. potrebnije nego ikada), nego zato što se histo­ Mitchell se sredinom osamdesetih godina proš­ rizacija i vrednovanje umjetničkih djela više ne log stoljeća založio za formiranje ikonologije odvija retrospektivno, tj. s većim ili manjim vre­ kao opće znanosti o slikama na taj način što bi menskim odmakom, što dovodi do toga da je se prirodna, ikonografska i ikonološka razina kritički sud o umjetnosti danas proizvod nepre­ sli­­­­­­­­­ke (kako nam je to još ranije predložio Erwin ­­dvidivih okolnosti. Ono što utječe na konteks­ Pa ­nofsky) primijenila na sve slike, a ne samo na tualizaciju­­­­­ suvremene umjetnosti najčešće je, kanonizirana djela i povijesne alegorijske pri­ kako je to još Arthur Danto ustvrdio, nešto što kaze. Često spominjanu “nedisciplinarnost” je izvan samog djela; te izvanjske okolnosti u studija slike za koju se Mitchell od tada zalagao, 8 KP UVOD ŠTO JE OVA KNJIGA I KAKO SE NJOME SLUŽITI? K/T/P

danas, čini se, sve više zamjenjuje pojam “trans­ vudiziranom star-systemu vizualnih umjetno­ disciplinarnosti”,­­­­­ a koji pojam u epistemološkom­ sti, umjetnici će uvijek biti u prvom planu, i ova smislu na prvi pogled zvuči mnogo više obvezu­ knjiga to niti želi niti može promijeniti. U ovoj juće.­­­­ Pored toga što, u načelu, oba pojma ra­­­­­­ knjizi oni ipak jesu u drugom planu jednostav­ zotkri­ ­vaju anti-esencijalističku prirodu raspra­ no zato što se u njoj konceptualno i metodolo­ va o umjetnosti i slikama, pravo je pitanje na ški fokusiramo na kritiku kritike, a ne kritiku koji način, polazeći od krajnjeg relativizma umjetnosti. takvih pozicija, hermeneutički iskoristiti mno­ Kako bismo čitatelju olakšali promjenu foku­ štvo “osobnih ikonologija”? Različiti kritič­ sa s promatranja djela na analizu individualne ko -teorijski pristupi zastupljeni u ovoj knjizi kritičko -teorijske i epistemološke pozicije, na jasno pokazuju dvije temeljne stvari: prije svega, kraju svakog teksta donosimo po četiri pitanja zašto je danas povijest umjetnosti samo jedan koja bi trebala usmjeriti promišljanje prema oso­ od “alata”, tj. metodoloških postupaka za ana­ binama koje su, kako smo rekli, izvanjske djelu, lizu recentnog umjetničkog djela i, potom, zašto ali ga ipak temeljno konstituiraju iz promatrač­ upravo spomenuta teza ne umanjuje potrebu za ke i kontekstualne vizure. Pitanja olakšavaju nekom vrstom “sustava” ili “kriterija”, čak i u raspravu o karakteru teksta; o osobnom stavu ne­­­­­­­­­­­disciplinarnom relativizmu koji se danas do­ kritičara prema promatranom umjetniku ili nje­ ­čekuje sa zazorom u još uvijek prisutnim poziti­ govom djelu; o korištenoj znanstvenoj metodi vističkim­­­ pristupima umjetnosti. ili pak o njenom izostanku; o tome kako kriti­ Čemu, dakle, ova knjiga služi i kako je njen čar nastoji generalizirati ili pak individualizi­ čitatelj može na najbolji način iskoristiti? S obzi­ rati vlastite stavove; naposljetku, o tome kako rom da ovdje ne plediramo za “zaborav” disci­ izgraditi vlastitu poziciju i pretvoriti je u rele­ plinarnih načela nego za konstituiranje kritič­ vantan sustav, bez obzira koliko individualan kog stava u odnosu na konkretno umjetničko ili (ne)disciplinaran on bio. Idealno bi bilo da na djelo – na njegov poetički, stilski, žanrovski, seminarskim raspravama studenti formuliraju tematski ili bilo koji drugi okvir – za početak bi i druga pitanja koja će možda na sasvim druga­ bilo najvažnije da se čitatelj oslobodi očekiva­ čiji način dekonstruirati tekst ili umjetnika o nja da u njoj postoji pretenzija antologiziranju kojem je riječ i na taj način dovesti u pitanje i teorijskih znanja ili umjetničkih poetika. To bi, sa­­­­­­­­ma pitanja koja ovdje postavljamo. uostalom, bilo u suprotnosti s ranije izraženom Još jedna propedeutička specifičnost ovog sumnjom da povijest umjetnosti, kao tradicio­ izdanja, a što potvrđuje njegove osnovne edu­ nalna master-disciplina vizualnosti i slika, još kacijske motive, jesu i “preporuke za daljnje čita­ uvijek ima “prirodno” prvenstvo na jedan tako nje”: premda je namijenjena i proširenju pozi­ širok aspekt čovjekove kreativnosti. S druge tivnih znanja o dotičnoj problematici, preporu­ strane,­­­­­­­ premda govori o važnim i manje važnim čena literatura je prije svega usmjerena produ­ umjetničkim poetikama, ova knjiga nije ni zbir­ bljivanju teorijskih spoznaja čija bi primjena ka najznačajnijih radova ili umjetničkih osob­ mogla u tekstu iznesene autorove teze temelji­ nosti u Hrvatskoj. U spektakulariziranom i holi­ to dovesti u pitanje. Ponovimo jednostavan 9 KP UVOD ŠTO JE OVA KNJIGA I KAKO SE NJOME SLUŽITI? K/T/P

aksiom suvremene umjetnosti: djelo promotre­ sveučilišnih smjerova ili o epistemologiji čita­ no iz druge vizure – iz perspektive feministi­­­ vih znanstvenih disciplina. Ukoliko pođemo od čke, marksističke ili rodne teorije, iz analitičke pretpostavke da humanističke znanosti pripa­ ili metafizičke filozofske perspektive, iz kusto­ daju takozvanim soft sciences i da njihovi uvidi ske vizure “izložbenog realiteta” ili s neskrive­ nakon strukturalizma, dekonstrukcije i slikov­ nim preferencijama prema određenom umjet­ nog obrata sve manje proizlaze iz neke struk­ niku, mediju ili žanru – premda ne postaje neko turirane osnove, a sve više su pod utjecajem drugo, svakako postaje drugačije djelo. Namjera mrežne logike fragmentiranja i diskontinuiteta ove knjige je da predstavljeni članci hrvatskih znanja, znači li to da je famozni deskilling ili autora, što trenutno aktivno djeluju unutar gubitak kompetencija u tumačenju i razumije­ znanstvene, muzejske i svekolike kritičke za­­­­­­ vanju umjetničkog djela posljedica raspada, jedni ­ ce, i sami budu podvrgnuti analizi, propi­ kako je to Jean-François Lyotard definirao, “veli­ tivanju metodoloških načela i identitetskih kih naracija” modernizma ili pak nezaustavlji­ nazora. Ovo je potrebno ne samo zbog činjeni­ vog emancipiranja politika identiteta? Premda ce da se suvremena teorija umjetnosti (ako je je riječ o istodobnom i uzajamnom procesu – uopće moguća) može sastojati samo od cijelog naime, partikularni interesi najrazličitijih kon­ niza “mikro­­­­­­­­ -naracija” obilježenih partikular­ zumenata umjetnosti ne bi se ni mogli emancipi­ nim inte ­resima “naratora”, nego i zato što se ­­­­rati da jedinstveni umjetnički projekt moderne dis ­k urs o umjetnosti koja upravo sada, u sva­ nije došao svome kraju, i obratno – danas je va­ kom trenutku, negdje nastaje, jednostavno ne ­­­­žni ­je nego ikada ranije u koju ideju vjeruje i koji može historizirati i “disciplinirati” drugačije svjetonazor zastupa onaj tko govori (ili piše) o nego neprekidnom resemantizacijom. Ili, kako umjetnosti. nam je to sugerirao Norman Bryson još u rano Razgovor o suvremenoj umjetnosti moguć doba “postmodernog obrata” početkom osam­ je samo ako znamo gledati i samo ako znamo desetih godina prošlog stoljeća, hermeneutika go­­­­­­­­­voriti o onome što vidimo. Međutim, govori­ vizualnosti razvijat će se u smjeru pripisivanja ti o onome što vidimo nije konačna svrha suvre­ slikama “diskurzivnih”, a napuštanjem njiho­ mene kritike i teorije, nego je to tek temeljni vih “figuralnih” svojstava. uvjet da komunikacija putem umjetničkih djela Kritika/Teorija/Pojmovi u novoj hrvatskoj uopće bude moguća. Svrha suvremene kritike, umjetnosti ipak ima jednu institucionalnu ambi­ a time i ove knjige, treba biti jedna vjerojatno ciju, pored svih spomenutih anti-esencijalistič­ uzaludna, ali zato ne manje važna ideja, a to je kih i nedisciplinarnih ciljeva. Naime, željeli pokušaj artikulacije svih onih kontingentnih bismo postaviti pitanje je li moguće uspostavi­ subjektiviteta što se u susretu s umjetničkim ti edukacijski model koji bi sam sebe konstan­ djelima neočekivano, nepredvidivo i često ne­­­ tno dovodio u pitanje proizvodnjom uvijek nove objašnjivo stvaraju. Utoliko je ovu knjigu po­­­­­­­­ vrste znanja o postojećim umjetničkim djelima, trebno primiti u ruke prije nego što smo savlada­ bez obzira iz kojeg stoljeća ona potjecala i neo­ ­li jezik kritike, ali i uvijek iznova kada god pomi­ visno o kurikularnim ograničenjima pojedinih slimo da smo ga savladali. SLIKARSTVO DIJALOG SANJA CVETNIĆ

Slikari sa zanimanjem i kritički promatraju rad drugih slikara, danas i u prošlosti. I ne samo to, s njima ulaze u raspravu, uče i oživljuju dija­ log s onima koji ih potiču na razmišljanje. Lovro Artuković tako često i rado razotkriva svoje povijesno-umjetničke favorite među starim majstorima: na slici Bože kako volim Botticellija (2001.) i istoimenom crtežu (2002.), kao i na sli­ kama Slika za zube (ŠŠŠŠŠ) dovršenoj 2009. godi­ ne i 64 iz 2006. godine, za djevojačku povorku prenosi likove sa zidne slike Sandra Botticellija Tri Gracije daruju mladu ženu (oko 1483.-1485.). Jednako tako je nekoliko desetljeća prije na slici Privođenje (1986.) unio autoportret i portret supruge u ikonografsku i kompozicijsku situa­ ciju drugoga dijela Botticellijeva istoga zidnog oslika za Villu Lemmi kraj Firence, alegorijsku inicijaciju mladića u svijet učenosti, umijeća i umjetnosti, Lorenzo Tornabuoni pred sedam slo- bodnih vještina (lat. septem artes liberales); na slici Stari majstor i mlada djevojka (2004.) u obri­ sima naznačuje idealni tempietto te perspektiv­ no naglašeno popločenje trga s Rafaelove slike Zaruke Marijine (1504.); slika Apolon i Marsija (Trijumf novih medija nad slikarstvom) iz 2009.-

OTTO MARSEUS VAN SCHRIECK 1 Zbog toga je jedna slika naslovljena Modeli poziraju..., a dru- NOĆNI PRIZOR ŠUME, 1671. ga Pietà obrnuto, jer se radi o provjeri statičke situacije kada se tijela zamijene pa ono žensko padne kao mrtvo u krilo muško­ ulje na platnu, 59 x 47 cm ga modela. 11 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

2010. godine nadahnuta je Tizianovim kasnim Bogorodičina krila bogatom draperijom tako da remek -djelom Apolon kažnjava Marsiju nasta­ odigra ulogu postolja. Ona je njegovom klesar­ lim prije 1576. godine; a slike Modeli poziraju za skom vještinom i ritmom postave razbuđena Pietà (2011.) i Pietà obrnuto (2011.) neizravno tako da ne naruši sklad razmjera i uvjerljivosti. se, ali nezaobilazno, vezuju za najslavnije djelo Time je izbjegao neuvjerljivo smanjenje Kristova te teme, Michelangelov skulpturalni par Pietà Tijela, kao što su to radili gotički prethodnici, (1498. -1499.) u bazilici sv. Petra u Rimu. U razra­ posebno u njemačkim zemljama, oltre Alpi. U di svojih Pietà Lovro Artuković zainteresiran je jednom izazovu, svojevrsnoj statičkoj zagonet­ za rješenje problema koji je prostorne i statičke ki, Lovro Artuković rastvorio je – za sebe – pita­ naravi, bliži kiparstvu nego slikarstvu, kao što nje koje vodi daleko u povijest umjetnosti, što je primjerice pitanje kako uvjerljivo postaviti mu je bilo pokretač za brojne dijaloge te vrste: opušteno tijelo odrasloga muškarca u žensko krilo.1 U zagrebačkim tramvajima tu zagonetku Slikarstvo se uvijek iznova pojavljuje pokre­ studenti rješavaju u šali i kao iz šale (doduše nuto nekom novom idejom o sebi samome, a tijela nisu opuštena, a i naslon sjedala pomaže), neka priča ili neki koncept razlog su za nasta­ no za slikarski zadatak Lovro Artuković je to nak mnogih slika. Budući da slike stoje pred riješio postoljem, a Michelangelo uvećanjem nama nijeme, mislimo da ćemo kontakt s njima uspostaviti tumačenjem ideje, priče ili koncep­ ta na kojima se temelje. Ali sa slikama komuni­ ciramo tako što ih promatramo, a način na koji se ta komunikacija odvija može se najjednostav­ nije nazvati čarolijom. Kada se ideje s vreme­ nom istroše, priče zaborave, a koncepti promije­ ­­ne, slike ostaju živjeti među nama samo zahva­ ljujući toj čaroliji.2

U katalogu izložbe Uprizorenja/Stagings (ru­­­­­­­ jan-listopad 2014) Leonida Kovač uočila je kri­ stološku ikonografsku tradiciju na novoj slici Lovre Artukovića Solarij (2013.-2014.) i uspore­ dila ju sa slikom Hansa Holbeina Mrtvi Krist u grobu (1521.). Njezin je pastoralni utjecaj znatno manji od ugleda koji je postigla u povijesti umjet­ nosti, teoriji i književnosti, sve do danas.3 Još je jedna slika s te izložbe povezana sa slikarskom tradicijom: Ženska kupelj (Dijana i Akte­­on?), pre­ nesena još svježa iz berlinskoga ateliera na za­ ­­­­­­grebačku izložbu, u dijalogu je sa djelom staro­ ga majstora, ponovno Tiziana Vecellia, a sada njegove slike Dijana i Akteon (1556.-1559.) iz Na­ cionalne­­­­­ galerije u Londonu. Manje su očiti, ali ucijepljeni u Artukovićevo iskustvo nizozemski slikari šumskih mrtvih pri­ roda – poput Eliaasa van den Broecka ili Otta

2 Lovro Artuković, “Čarolija”; u Nada Beroš (ur.), Criss-Cross. LOVRO ARTUKOVIĆ Pet pozicija u suvremenoj hrvatskoj i njemačkoj povijesti um- ŠUMSKI PRIZOR K’O STVOREN ZA PRIČU, 1996. jetnosti; Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 2005., str. 66. ulje na platnu, 195 x 145 cm 3 Usp. Leonida Kovač, “Kao da je melankolični Alien” u Lovro Artu- ković: Uprizorenja /Stagings; Zagreb: Lauba, 2014., str. 7-12; 65-69. 12 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

LOVRO ARTUKOVIĆ HANS HOLBEIN SOLARIJ, 2013-2014. MRTVI KRIST U GROBU, 1521. ulje na platnu, 160 x 190 cm 13 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

Marseusa van Schriecka – koje razabiremo u pri­ bliženim­­­­ kadrovima na slikama Šumski prizor k’o stvoren za priču (1996.), Kišni prizor s plasti­ čnom patkicom (1999.-2000.) i Šumski prizor s paukovim mrežama (2001.). U njima ne odjekuje izravno neki od brojnih uzora mrtvih priroda, nego je Lovro Artuković svojevoljno sišao s uzburkane umjetničke pozornice na jedva vidlji­ ­­ve šumske puteljke sa slikarskom opremom i ta­ ­­­­­lentom pod rukom da u toj osami ispita i odgo­ vori kroz slike što misli o zborovima koji zaglu­ šujući pjevaju: “Aleluja!” nad vijestima o smrti slikarstva.4 Sâm slikar ne treba ništa više reći o želji da uspostavi dijalog u vremenu s renesansnim sli­ karima (i umjetnicima potonjih razdoblja) da bismo prepoznali kako s oduševljenjem prebire po povijesno-umjetničkoj prtljazi i razgovara s njima kroz ponavljanje kompozicijskih rješenja, impostacija likova i motiva. Dijalog ne ostvaru­ je samo sa spomenutim virtuozima kista nego i s manje uzvišenim, ali prisutnijim uzorima iz popularne kulture, filma, stripa, ulične umjet­ nosti... katkada čak na istom djelu.5 Primjerice, na sliku Pietà obrnuto Artuković je prenio lati­ ce maka koje prizivlju seriju Cvjetovi, kojom je Andy Warhol napunio galeriju Lea Castellija na izložbi 1964. godine i za koju je Warhol tvrdio da je to “cvjetno razdoblje” u njegovu opusu, baš kao što su, primjerice Éduard Monet ili Vincent Van Gogh imali svaki svoje.6 Na slici Modeli poziraju za Pietà Artuković prenosi Hol­ ­beinov motiv poluotvorenih Kristovih očiju (Mi­ che­­­­­ ­langelov ih drži zatvorenima) pa tako nje­ gov model upućuje slikaru, a onda i gledatelju onaj izvrnuti pogled koji iznenadi izravnošću kada se slici pristupi izbliza. Artuković kao umjetnik pristupa vizualijama otvoreno, kao

4 Trijumfalna slika ovdje je prenesena iz jednoga od takvih čla- LOVRO ARTUKOVIĆ TIZIANO VECELLIO naka koji sa sladostrašću objašnjava neumitnost smrti slikarst- ŽENSKA KUPELJ (DIJANA I AKTEON), 2014. DIJANA I AKTEON, 1556.-1559. va i uzaludan trud oko pronalazaka razloga za njegovo održanje ulje na platnu, 190 x 220 cm ulje na platnu, 185 x 202 cm na životu. Usp. Douglas Crimp, “The End of Painting” u October br. 16, The World Follies. Cambridge Massachusetts, (proljeće) 1981., str. 69-86. 5 Usp. Krešimir Purgar, Neobarokni subjekt. Lovro Artuković i slike našeg vremena; Zagreb: Meandarmedia, 2006. 6 Prema svjedočanstvu Gerarda Malange navednome u David McCabe (fotografije) i David Dalton (tekst),A Year in the Life of Andy Warhol; New York: Phaidon, 2003., str. 74. 14 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

intelektual­­­­nim ili senzornim atrakcijama vri­ metnuo­­­­­­­­­­­­­­­­­ u naslovu slike Apolon i Marsija. No, u jednima pozornosti. Slikarski doživljava svijet, a vrijeme kada je kist vladao umjetničkim kozmo­ ne radi to stoga što želi – primjerice – slikanjem som, u prosudbi rada suvremenikâ – pogotovo posvetiti stvarnost i unijeti je u slikarsku tradi­ među školama na Apeninskom poluotoku – ciju od špiljskoga slikarstva na ovamo. Ukratko, zamjerke i negodovanja prema slikarima razli­ ono čemu se nada je, kako sam kaže, dopusnica čite poetike bile su all’ordine del giorno, a sud o da nesputano uživa u slikarskoj čaroliji: slikarima suvremenicima i prethodnicima često nimalo laskav. Primjera ima mnogo, nerijetko Oprostite mi što svih ovih godina nisam se ne izdižu iznad poslovične umjetničke zavi­ stvorio nikakvo Slikarstvo. Potucao sam se od sti, pritužbi o krađi ideja ili bezvrijednosti supar­ jedne slike do druge prepuštajući se njihovom nikova umijeća. Takav je stav ipak katkada bio vodstvu. Iako slikarstvo volim zbog slika, a ne izrečen s pamtljivom duhovitošću i promišlje­ zbog njega samog, možda sam se ipak trebao nom zloćom kakvu prepoznajemo u Michelan­ više potruditi. Krešo je rekao da živimo u vre­ gelovu odgovoru Vittoriji Colonni na pitanje menu nesigurnosti pošto su se barokizirale čvr­ zašto flamansko slikarstvo izgleda pobožnije od ste postavke klasične moderne. Možda je to talijanskoga, o čemu piše njihov portugalski razlog. Zato mi je žao, lijepe moje, što vas nisam suvremenik, slikar Francisco de Holanda. U dru­ mogao ovjekovječiti u kakvom velikom stilu, gom dijelu traktata O starom slikarstvu (Da Pin­ nego sam vas ovako ostavio da lebdite pune tura­­ antiga; 1548.) on prenosi Michelangelovo nade u nekom bezvremenu i bezprostoru. No, objašnjenje da flamansko slikarstvo u promatra­ ima i u tome neke čarolije, kad se pun pouzda­ ­­ča izaziva suze, a talijansko ne, ali ovo prvo ne nja baciš, pa što bude.7 rasplače zbog slikarske snage nego zbog pobo­­­­­­­­ žnosti promatrača prema onome što gleda (cvi­ U istom katalogu, objavljenom uz izložbu Criss-Cross. Pet pozicija u suvremenoj hrvatskoj i njemačkoj povijesti umjetnosti (2005.), gdje je Lovro Artuković pisao o slikarskoj čaroliji, Boris Groys piše o povratku originala i repolitizaciji umjetnosti:

Topologija današnjih mreža komuniciranja, generacija, prijevoda i prijenosa slika krajnje je heterogena. Slike se neprestano transformira­ ju, ponovno ispisuju, premontiraju, reprogami­ raju putujući mrežama, postajući pritom vizu­ alno drugačijima prolaskom kroz različite etape. Njihov status kopije stoga postaje tek kultur­ nom konvencijom, na sličan način kao što je to ranije bio status orginala.8

Odabir starih majstora kao sugovornikâ ipak nije slučajan. Kroz ponavljanje rješenjâ s djelâ proslavljenih renesansnih slikara Lovro Artu­ ko­­­­­­­­vić odaje počast njihovom opusu, poštovanje prema slikarskoj tradiciji i u tom smislu promi­ MICHELANGELO če slikarstvo na suvremenoj umjetničkoj sceni PIETÀ, 1500. uopće. Intimno, te neupitne vrijednosti rene­ sansih legendi mogu podržati njegovu posve­ 7 Lovro Artuković “Isprika”, u Nada Beroš (ur.), nav. dj., 2005., str. 66. ćenost slikarskome mediju, hrabriti ga u doba 8 Boris Groys, “Povratak originala. O repolitizaciji umjetnosti”; u trijumfa novih medija nad slikarstvom, kako je do­ Nada Beroš (ur.), nav. dj., 2005., str. 53 – 56 (54). 15 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

LOVRO ARTUKOVIĆ PIETÀ OBRNUTO, 2011. ulje na platnu, 220 x 190 cm 16 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

SANDRO BOTTICELLI PRIMAVERA, 1482. ulje na platnu, 203 x 314 cm

jeće, svete proroke, ruševne zidove...) i stoga se likovi “prikazani nagi – čak i Djevica Marija – i flamansko slikarstvo sviđa ženama, posebno u različitim pozama s malo poštovanja”,9 kao i vrlo starima i vrlo mladima, redovnicima, ča­­­­ Caravaggiov sud o oltarnoj pali Uskrsnuće Gio­ snim sestrama i pokojem plemiću koji nema vannija Baglionea, nekoć u isusovačkoj crkvi Il nikakav osjećaj za sklad. Premda je taj reski Gesù u Rimu (1603.): “Ta slika mi se ne sviđa jer odgovor više slavan nego pouzdan, jer je vjeroja­ je nezgrapna [...] i nikome se ne sviđa”.10 Nave­ ­tno više proizvod piščeva poznavanja Miche­ dena svjedočanstva mogli bismo proširiti broj­ langelove umjetnosti nego zapisa stvarnoga nim kritičkim sudovima traktatista koji su uje­ događaja, postoje i druga brojna svjedočanstva ­­­­dno bili i umjetnici, a najslavniji od njih – Životi o onome što slikari misle o drugim slikarima. najodličnijih talijanskih slikara, kipara i arhiteka- Sudski je zabilježeno da je u srpnju 1573. ta (tal. Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et godine mletački slikar Paolo Caliari zvan Vero­ scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri; ­nese na saslušanju podsjetio inkvizitore da su u papinskoj kapeli u Rimu (Sikstinska kapela) na 10 Zapisnik u Archivio di Stato di Roma, Tribunale criminale del Michelangelovu Posljednjem sudu (1541.) svi Governatore, Processi del XVII secolo, vol. 28bis, ff. 398-401r. 17 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

LOVRO ARTUKOVIĆ BOŽE KAKO VOLIM BOTTICELLIA, 2001. ulje i staklene krhotine na platnu, 290 x 173 cm

1550. -1568.), Giorgia Vasarija – vrvi prosudba­ doživljena likovna rješenja ili slikarske maniere, ma o slikarima koji su zapustili (ili nikada nisu posvojene u osobni i kolektivni imaginarij, posve savladali) umijeće crteža ili ne poznaju ponovno ponude promatraču u vlastitim slika­ dovoljno klasične uzore i slične pedanterije koji­ ma. Kada Lovro Aruković slikarski uzvikuje: ma pisac brani estetska načela svoga razdoblja, “Bože, kako volim Botticellija!”, to čini nagla­ škole ili umjetničkih prijatelja i sumišljenika. skom na crtežu prenesenih djevojačkih likova U odabiru Lovre Artukovića najslavniji sli­ koji šeću slikom poput prozirnih duhova, a samo kari (Botticelli, Rafael, Michelangelo, Holbein, su im lica (zapravo portreti negdašnjih studen­ Tizian) i njihove najbolje slike11 ili druga djela tica Akademije likovnih umjetnosti) – poput pohvaljena su kopijom motiva ili citatom. Nije nalijepljenih maski – oživljena bojom inkarna­ svaka kopija nužno pohvala inventoru niti je ta i tonskim prijelazima. I među renesansnim svaki citat motiviran željom da se oda hommage tuđem talentu, ali oponašanje, prenošenje moti­ 11 Posudba naslova retrospektivne izložbe Lovre Artukovića. va i ulaženje u dijalog s tuđim djelom kod Lovre Usp. Blaženka Perica, Lovro Artuković - Najbolje slike, katalog Artukovića potaknut je upravo željom da se retrospektivne izlozbe. Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 2008. 18 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

suvremenicima Botticellija prisutna je upravo naglašeno lirska, raspjevana i vid­ ljiva uloga crteža u oblikovanju. Prozirne djevojke firentinskoga slikara šeću slika­ ma Lovre Artukovića kao “drugi”, uspo­ redni svijet, dvostruka stvarnost po čemu nalikuju protagonistima filma Drugi (The Others; Los Otros) Alejandra Ame­­­nábara (2001.). To je još uočljivije na slici Maske (2001.), gdje bira približeni kadar Botti­ cellijevih djevojaka (samo njih dvije), a por­ tretne se maske (lica) sa svojim svjetlim inkarnatom doimaju kao da su nalijepljene na gotovo monokromatski, tonovima obli­ kovani krajolik, poprsje i draperije. No, citirane djevojačke impostacije nisu jedine asocijacije na Botticellija: iza viso­ koga zida na slici i crtežu Bože kako volim Botticellia pred kojim (ili na kojem) se šeće sablasna djevojačka povorka, proviruju krošnje badema u cvatu, primavera u pu­­­­­­­­ nom zamahu. Svoj zanos Botti­cellijevim re mek­­­ -djelom Lovro Artuković razotkrio je još prije u gra­­­­­­fičkom djelu Proljeće SANDRO BOTTICELLI 12 (1985.). Neo ­platonistička značenja koja je VENERA I TRI GRACIJE, 1483.-1486. Botticelli utkao u ikonografsko rješenje Alegorije prolje­­­­ća (1477.-1482.) slikane za Lorenza di Pier­­­francesca de’ Medici, bra­ tića Lorenza Veličan­stvenoga, nisu nam ni bli­ Dijalozi sa starim majstorima Lovre Artu­ ska, a ni u punini razumljiva, no gubitak toga kovića uglavnom su usmjereni na neki uspješni nadoknađuju nova značenja oslonjena na činje­ slikarski motiv, kompoziciju ili tek šire nazna­ nicu da je cijelo godišnje doba svoj najpamtlji­ čenu ikonografiju i naraciju koja ju je iznjedri­ viji iskaz dobilo u tumačenju firentinskoga sli­ la. To nisu kopije u smislu starih poetika kada kara. O Botticelliju (doduše u mladosti) Filippo su se učenici trsili toliko približiti majstoru da Baldinucci piše: “[...] imao je tako neobičan i je najveća pohvala bila varka oka – i to ne ne­­­­­­­ nemiran um da u ničemu nije nalazio uporište iskusnoga – nego po mogućnosti nekoga pozna­ [...]”,13 a stvorio je predodžbe aere perennius. vatelja umjetnosti. Takve prijevare zabavljale

ALEJANDRO AMENÁBAR LOS OTROS, 2001. scena iz filma

12 Lovro Artuković, Proljeće (po Botticelliju), 1985., sitotisak, 700 x 1000 mm. Isti je predložak rabio za sliku Proljeće 1988., jajčana tempera na platnu, 135 × 195 cm. 13 “[...] aveva altresì un cervello così stravagante ed inquieto, che in nessuna cosa trovava fermezza [...]” Filippo Baldinuc- ci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in quà [...] II dio. In Torino: Nella Stamperia Reale, MDCCLXX. [1681.-1686.1; 1770.²], str. 136. 19 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

LOVRO ARTUKOVIĆ SLIKA ZA ZUBE (ŠŠŠŠŠ), 2002.-2009. ulje na platnu, 152 x 220 cm

su traktatiste koji s veseljem prenose anegdote odabrao sniženo očište kojim prenosi desni o njima, veličajući tako umijeće najčešće mla­ poluprofil lica i vrata s mramornoga poprsja doga slikara. Pod tržišnim zazorom od povrede napuljske princeze. Kadrom zanemaruje popr­ “autorskih prava”, danas je termin “kopija” sje (prikazuje samo glavu i vrat), a pogledom gotovo prognan iz pristojnoga govora. Zbog odozdo daje licu dojam moći i time poništava straha čak se i očite kopije (primjerice, Baš­­­ćan­ petrarkistički ideal kojim je kipar Laurana opje­ ­ske ploče) netočno proglašavaju “replikama”, vao “svoju” Beatrice, portretiranu u dobi kada premda repliku nekoga djela može napraviti je tek prestala biti djevojčica, prije udaje za samo njegov tvorac ponavljajući vlastito djelo. hrvatsko-ugarskoga kralja Matiju Korvina. Citati prolaze nešto bolje jer, s jedne strane, na­ Kopirajući glavu Beatrice s poprsja, Cézanne sljeđuju­­­­­­­ ugled termina iz književnosti i znan­ mijenja geometrijsku savršenost Lauranina stve ­noga pisanja, a s druge se koriste s dopusni­ poprsja i naglašava kapriciozni izraz lica, koji ­com za uporabu koju je ostavila postmoderna. narušava bezvremenost Lauranina djela.14 Kada Osim činjenice da je kopiranje stoljećima se nadahnjuje Tizianovom slikom Apolon bilo dio slikarskoga nauka a poslije i obrazova­ kažnjava Marsiju za svoju sliku Apolon i Marsija nja, dijalozi koji se kroz postupak ponavljanja ostvaruju postaju najdublji dijalozi s djelima. Primjerice, na crtežu (precizni njemački jezik 14 Paul Cézanne zacijelo nije ništa znao o nevoljama koje je nazvao bi to Nachzeichnung) Paula Cézannea u Beatrice Aragonska poslije zadala Beatrici Frankopanskoj, su- pruzi Matijina nezakonita sina Ivana Korvina, niti bi mu to što Grafičkom kabinetu u Baselu prema portretnom značilo, ali je pustio da neprobojna Lauranina opna idelizirano- poprsju Beatrice Aragonske (1474.-1475.) Fran­ ga djevojaštva pukne i kroz nju prođu manje plemeniti osjeća- cesca Laurane (Franjo Vranjanin), Cézanne je ji, iskustva i naumi. 20 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

(Tri­­­­­­­­­­­­­­­jumf novih medija nad slikarstvom), Lo­ vro­­­­­­­ Artuković dramaturšku ulogu antičko­ ga gubitnika, obješenog Marsije dodjeljuje sebi samome, obješenom za kaznu što se upušta u umjetnički dvoboj s novim mediji­ ­­ma. Kada je vremešni Tizian slikao odrano­ ­­ga Marsiju, imao je na umu mučeničku sud­ binu generala i mletačkoga upravitelja utvr­ ­­­­­­de Famagusta (tal. Famagosta) na Cipru, Marcantonija Bragadina. Njega su – u dobi od četrdeset i osam godina – dograbili Osmanlije i uoči Lepantske bitke javno mučili i odrali mu kožu. Tizianov doživljaj tragedije i stravične smrti poznanika dana­ ­šnjem promatraču nije blizak ni pretjerano važan, a na slici Lovre Artukovića sudbina Marsije dobiva nova, bliža značenja. U velikom broju tema koje obgrljuje tra­ ganje za utjecajem nekoga povijesnoga umjetničkoga djela i njegovim dugim traja­ njem koje doseže suvremeni imaginarij mnogo je neistraženih struja i tokova, a otvaraju se i novi: naplavine slika putem In­ terneta,­­­­­­ sudbina umjetnina u doba poplave­­­­­­­­ ne samo mehaničke reprodukcije o kojoj je pisao Walter Benjamin (1936.),15 nego i izro­ na živih umjetničkih organizama u doba biokibernetske reprodukcije W.J.T. Mit­­chella (2003.).16 Jedna od pojava koja se smjestila na margini toga prostranog polja – čini se još TIZIAN LOVRO ARTUKOVIĆ manje istražena od drugih – jesu slikarski (i opće­ APOLON KAŽNJAVA MARSIJU, APOLON I MARSIJA (TRIJUMF NOVIH nito,­­­­­ umjetnički) dijalozi kroz vrijeme, tragovi 1570.-1576. MEDIJA NAD SLIKARSTVOM), 2009.-2011. suvremena umjetničkoga istraživanja i nadahu­ ulje na platnu, 94 x 102 cm ulje na platnu, 270 x 360 cm ća starim majstorima. Walter Benjamin na­­­­­­­­glašava da je slikarstvo u doživljaju intimno, traži vrije­ me, strpljenje oka i posvećenost uma: “Slikarstvo naprosto nije kadro da bude predmet simultane kolektivne recepcije, kao što je to oduvijek bilo s arhitekturom, kao što je to jednom­­­­­­­ bilo s epom 15 Usp. Walter Benjamin, “Umjetničko djelo u razdoblju tehni­ i kao što je to danas s filmom”.17 čke reprodukcije” u Život umjetnosti br. 78/79, Zagreb: Insti- tut za povijest umjetnosti, 2006. [1936.], str. 22-32. Prevela Ono što Lovro Artuković svojim slikarskim Snje ­ška Knežević. dijalozima predlaže je doživljaj starih majstora 16 Usp. W.J.T. Mitchell, “The Work of Art in the Age of Biocy- kakav je danas moguć (ne jedino moguć, ali naj­ bernetic Reproduction” u: Modernism/modernity br. X/3, rujan razumljiviji), jer njihovim proslavljenim djeli­ 2003., str. 481-500. 17 Walter Benjamin, nav. dj., 2006. [1936.], str. 27. ma pristupa u vrijeme kada je aura pala, pa ih i 18 U opsežnoj knjizi posvećenoj snazi slika David Freedberg predstavlja blisko suvremenoj osjećajnosti, kao (1989.) dijagnosticirao je istraživački problem vezan za to: “[...] ikone kulture, katkada i kao ikone popularne that very change and the adaptation to apparently new uses queer offers the best possible insight into the potential of the unique kulture, kao brze metafore, kao Pietà, ali original and the variety of responses it is capable of arousing”. kao predodžbe koje su i u danas sposobne potak­ David Freedberg, The Power of Images; Chicago, London: The ­nuti “raznolikost odgovora”.18 University of Chicago Press, 1989., str. 121. 21 SC SLIKARSTVO DIJALOG K/T/P

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Na koji način autorica objašnjava Amanda Geitner, Thierry Morel i Shirley Madill (et. al.), Quotation, život slike kod Lovre Artukovića, Calvin Winner (ur.) Francis Bacon Re-Presenting History: David Buchan, neovisno­­­­ o njegovoj inspiraciji sta- and the Masters (izl. kat.), London: Sorel Cohen, Evergon, Dany Leriche, rim majstorima? Fontanka Publications, 2015. Al McWilliams, Yasumasa Morimura, Cindy Sherman, (izl. kat.) Winnipeg, 2. Na koji način autorica koristi svo- Charles Harrison, Paul Wood (ur.) Canada: Winnipeg Art Gallery, 1994. je temeljne pojmove? Opišite mje­ Art in Theory 1900 – 2000: An Antho- ­sta njihove eksplicitne i im­plicitne logy of Changing Ideas, Malden, MA: Richard Morphet (et. al.) Encoun- upotrebe. Wiley-Blackwell, 2002. [The Condi­ ters: New Art from Old (izl. kat.), Lon­ tion of Art History: Gerhard Richter]. don: National Gallery, 2000. 3. Koje sve kulturne kodove autorica Peter Kattenberg Andy Warhol, priest: Frank Stella Working Space: Frank prepoznaje u slikama Lovre Artu­ “The Last Supper comes in small, me­ Stella, Cambridge, Mass., London, kovića i koje povijesne reference dium, and large”, Leiden–Boston: UK: Harvard University Press, 1986. navodi? Brill, 2001. 4. Kako vizualni studiji uspostavlja- Daniel McClean, Karsten Schubert ju dijalog suvremenog slikarstva (ur.) Dear Images: Art, Copyright and i starih majstora? Culture, London: Ridinghouse, 2002. SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO VINKO SRHOJ

Golemo ulje na platnu provokativnog naslo­ varanje o granicama”, a s druge djevojka koja va Potpisivanje deklaracije o pridruživanju Zapad- samo nosi pivo, savim isključena iz “velike povi­ ne Hercegovine i Popovog polja Republici Hrvat- jesti” koja se upravo odvija u prostoriji za sa­­­­­­­ skoj (Wer Hat Das Bier Bestellt?),1 koje je Lovro stanke. Naravno, niti su potpisnici deklaracije Artuković, doslikavajući ga za svoje velike pravi pregovarači, niti njihova žustra rasprava retrospektive u Klovićevim dvorima u Zagrebu ima ikakvih stvarnih učinaka, niti njihova karta 2008. godine, konačno dovršio u Berlinu, mje­ podjele ima šanse zaživjeti, pa je jedina real­ stu odakle je slika i potekla, bilo je svojevrsnom nost izvan “zavjere kartografa” djevojka koja prekretnicom. Kao da je tim djelom Artukovi­ čvrsto prebiva u realnosti posluživanja pića. Pri­ ćeva umjetnička karijera krenula drugim, a opet zor pritom neodoljivo podsjeća i na motiv Po­­­­­­­­ kontinuiranim smjerom. Slika, naime, sadrži u sljednje večere, zadobiva dakle kristološku po­­­ sebi konceptualno ugrađeno Artukovićevo putbinu, mada je u osnovi travestija toga moti­ nepovjerenje prema jednoznačnim, neskrive­ va, sasvim u postmodernom duhu poigravanja nim rješenjima, ali je izvedena hiperrealistič­ snažnim sadržajima. Prije bi se moglo reći da je kom manirom oslonjenom na neporecivu stvar­ riječ o parodiji parodije, odnosno o svođenju nost. Jer protagonisti slike, potpisnici peticije, velike teme podjele teritorija na razbibrigu crtači granica, međunarodni promatrači, Hrva­ europskih imigranata, Artukovićevih prijatelja ti, Srbi i Bošnjaci, doista i jesu stvarni (na koncu, u Berlinu, koji kredom po ploči na kojoj još stoji riječ je o stvarnim portretima) ali samo kao pri­ meni dnevne ponude jela u restoranu, iscrtava­ padnici posvađanih naroda posjednutih za istim ju kartu podjele. mirovnim stolom u ateljeu Lovre Artukovića. Parodijsko proizlazi, dakle, ne samo iz činje­ Sve ostalo je izmišljena povijest jedne moguće nice da su, čini se, obični apolitični ekonomski trgovine teritorijem koja bi prisustvom politi­ emigranti u Berlinu odlučili krojiti granice kre­ čara, da su kojim slučajem nazočni, mogla dobi­ dom kojom se na tabli u restoranu ispisuju jela ti i stvaran politički epilog. Uz jedan subverzi­ i cijene (uostalom i poznata “Tuđmanova salve­ van, trivijalan, a opet nekako moguć i na pravoj ta” Paddyja Ashdowna, zbog trivijalnosti medi­ mirovnoj konferenciji, detalj s djevojkom koja nosi kriglu i pita: tko je naručio pivo. U tom krat­ kom pitanju krije se tipični artukovićevski sukob 1 O nastanku slike u okruženju Artukovićevih berlinskih prijate- supostojećih razina. S jedne je strane dvadese­ lja koji glume potpisnike peticije, Igor Mirković je 2008. godine tak diskutanata živo zainteresiranih za “prego­ snimio šezdesetminutni dokumentarni filmL.A. nedovršeno. 23 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

ja na kojemu su povučene linije razgraničenja, sobom, izvan svakog realnog neprijateljstva, primjerom je travestiranja velike teme), nego i tek kao obračun izvan života u (ne)stvarnosti iz “otrježnjujućeg” upita tko je naručio pivo. medija. Mnoštvo u žaru diskusije ne primjećuje kono­ Fokusiramo li se ipak na djela u kojima pro­ baricu koja ih vraća u stvarnost, ali njezin dor stvarnosnih opisa nije u središtu umjetni­ pogled i dobrohotni osmijeh upućeni nama, još kova interesa (primjerice, cikluse Lažni prizori, jednom potvrđuju ironijski odmak od velike Slike koje gleda netko drugi, Umjetnici u prirodi), povijesti prema maloj privatnoj pripovijesti. ili barem nije toliko izoštren na detalje koji fas­ Konobarica kao da nam poručuje da su njezini ciniraju svojom neporecivom ostvarenošću, gosti vesele pivopije, spremne u svakom trenu­ uočit ćemo da se ono hiperrealistično zadržalo ­­­tku promijeniti temu i od političkih kartografa u prostoru konstitucije tijela i predmeta, a da su postati ono što stvarno jesu: berlinski margi­ njihovi suodnosi u svojevrsnom ratu s jedin­ nalci željni zabave. Postmoderna naracija, kakvu stvom prostora, vremena i radnje, opovrgava­ nam pruža Artuković, ima u sebi nešto operet­ jući linearnu kronologiju konstitucije klasičnih sko (kritika je već zamijetila da postmoderna djela zapadne umjetnosti. Uostalom, sam je čak i velike teme pretvara u “komične opere” da Artuković u razgovoru za Jutarnji list, distan­ bi se izbjegla njihova tradicionalna patetizaci­ cirajući se od Luciana Freuda, koji za razliku od ja), pa su i geste sudionika, njihovo udubljivanje njega slika da bi došao do istine o modelu, bio u krojenje karte podjele, njihova interakcija, u decidiran izjavljujući: “Ja ne mislim da je slikar­ konačnici veronezeovska gužva Posljednje veče- stvo kao medij idealan za prenošenje istine niti re,2 shvaćena kao realistički događaj, imanentno se bavim slikarstvom kao takvim”, poručujući poigravajuće, pretjerano ushićene scenerije jed­ da on samo slika slike. Inzistirajući na slici kao nog sastanka prijatelja, svakako ne zakrvljenih poprištu svega što ga zanima, makar ta slika upu­ balkanskih krojača zemljopisnih karata. ćivala na neku prisutnost ili slutnju izvan sebe, U konačnici, Potpisivanje deklaracije, a dije­ Artuković idealno ilustrira onu Greenbergovu lom i druga velika kompozicija, Apolon i Marsi- često citiranu zamjedbu o opoziciji deskriptiv­ ja (Trijumf novih medija nad slikarstvom), bez nog realizma i naturalizma nasuprot moderni­ obzira na preplitanje razina, gradnju slike u slici zmu. Pišući o Artukoviću i Leonida Kovač je upra­ i povremene dvosmislenosti, rađene su načinom vo to dvojstvo prizvala pozivajući američkog teo­ koji govori o progresiji naturalizma, bolje reče­ retičara u pomoć.3 Suština je u tome da klasična no o fotorealističnim opisima koji su na koncu realistička i naturalistička umjetnost sakriva potisnuli poigravajuća značenja i skrivene sadr­ medij, to jest smatra da ravna površina platna ili žaje koji su govorili o djelovanju odsutnoga u svojstva pigmenta predstavljaju ograničenje u prizoru (figure predstavljene sjenom, primjeri­ prikazivanju svijeta. Modernisti, pak, smatraju ce, u drugih Artukovićevih slika). Slike su posta­ da su upravo svojstva samog slikarskog medija le realistički tableaux vivants, na neki način sti­ njegov najvažniji ulog, a ne njegovo zatomljiva­ lizirane i scenografirane zamrznute slike, aran­ žman koji, bez obzira na očiglednu autorovu inscenaciju prizora, svjedoči stvarnosni mime­ 2 Veroneseova slika Posljednja večera (1573.) žrtva je suprot- zis. Apolon i Marsija tako su, unatoč neobičnoj stavljanja prodoru realizma u idealistički koncept tema poput Kristove posljednje večere. Inkvizicija koja je pred svoj sud pri- interakciji živih osoba i slikanih platna, obraču­ zvala Veronesea najveće je prigovore slici nalazila u realistič- ­­­­nu ženskih likova u trodimenzionalnoj stvarno­ kim detaljima, u domestifikaciji teme “opterećene” detaljima ­­sti s nemoćnim dvodimenzionalnim platnima, svakodnevice. Pored zamjerki na “nedostojno” krvarenje iz nosa od kojih je jedno obješeni maskulini princip nad ili čačkanje zubiju, inkvizitori su još retorički upitali Veronesea: “zar je dolično na Gospodinovoj posljednjoj večeri naslikati lakr- kojim izvode ritualni osvetnički ples, sačuvali dijaše, pijanice, Nijemce, patuljke i slične neuglednosti”? Potom stvarnost na objema razinama: onoj plastičkih mu je naređeno da sliku prepravi. Umjesto sadržajnih preinaka ženskih likova i onoj slikanih platana. Trijumf Veronese je izmijenio samo naslov, pa je Posljednja večera pre- novih medija nad slikarstvom zapravo se prome­ tvorena u Krista u kući Levijevoj. Izmjena naslova tako je stvorila dihotomiju između označitelja i označenog, potvrdivši da ime će u pobjedu dva puta potcrtanog realizma koji slike ne mora nužno korespondirati s njezinim sadržajem i da se na tipično postmoderni način bori sam sa ni ime ni sadržaj ne gube ništa tom promjenom.

24 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

nje, kako bi stvarnost izvan slike došla što više terena, zidnih izbočina u funkciji efekta trodi­ do izražaja (naravno, opet samo njezina iluzija menzioniranja. Anamorfne slike u vremenu od u dvodimenzionalnom prostoru slike). Leonardovog primjera crteža oka kojega isprav­ Lovro Artuković kao da pomiruje tu klasič­ na percepcija zavisi od kuta gledanja, do Holbe­ no -modernističku opreku. S jedne strane poten­ inovog anamorfičnog trika s lubanjom skrive­ cira klasičnu linearnu iluziju prostora da bi, s nom u slici Veleposlanici, ili Portreta Edwarda druge, svjedočio o onome što se sluti izvan VI. Williama Scrotsa, zavisile su od pomoćnog njega, kao nešto nevidljivo a prisutno, označe­ sredstva, obično cilindričnog ogledala koje bi no sjenom, a ipak odsutno iz vidnog polja. Baš ispravljalo sliku. U baroku omiljenima postaju kao i u magičnom realizmu, paradoks njegove trompe l’oeil efekti tzv. kvadratista, poput slav­ slike je da u poznatoj, na vidnoj percepciji zasno­ nog iluzionista Andree Pozza, koji postojećem vanoj stvarnosti, sigurnost poznatog svijeta arhitektonskom okviru dodaje slikane prostor­ biva narušena uplitanjem nečega izvana što nije ne iluzije, optički uvećavajući prostor, konstu­ vidljivo, a prisutno je. I baš kao što kod De Chi­ rirajući sferu na ravnom stropu, slikajući pone­ rica sjene, koje se izdužuju i rastu, stvaraju kad samu svjetlost da bi posvijetlio “slijepe onespokojavajuće slutnje “iza ugla” slike, tako kupole” crkava i dvorova. i kod Artukovića sjena bića ili predmeta izvan Anamorfičnima se nadaju i skriveni sadrža­ slike snažno prodire u ono što nam je dano kao ji koji pod posebnim vidnim okolnostima doča­ vidljivi prizor, stvarajući nedoumice, tj. stalno ravaju ono što se inače ne vidi i kao da ne posto­ se pitamo što je prouzročilo sjenu i koji je nje­ ji, od skrivenog portreta princa Bonniea Char­ zin utjecaj na “čvrsti” sadržaj slike. Ili, kako lesa poraženog u bitci kod Cullodena u 18. st., kaže Leonida Kovač, prizor nije svodiv samo na posjedovanje kojega bi se moglo smatrati izdaj­ ono na što upućuje ikonografija slike, “već se ničkim činom, do Dalíjevih dvostrukih slika, očituje u neprestanom relacioniranju unutraš­ kao što je Tržnica roblja s Voltaireovim poprsjem njeg i izvanjskog, onoga što postoji u slici spram koje nestaje. U moderno doba Jonty Hurwitz nečega izvan slike”.4 Riječima samog Artukovi­ stvar s anamorfizmom prebacio je uspješno u ća, “prostor slike je laž, obmana, istina slikar­ anamorfnu skulpturu koja se postvaruje kom­ stva nije u njemu, nego u nama samima”.5 Time pjutorskim 3D printom, stvarajući tzv. kalop­ slikar smisao vlastite slike prebacuje, očigled­ tične skulpture koje do njega nisu postojale u no, iza vidljivog polja gdje inače vladaju iluzije, umjetnosti. Da ne spominjemo tzv. uličnu 3D obmane, poigravanja značenjima, znakovima, umjetnost, poput one Leona Keera, Juliana Bee­ skrivenim sadržajima. Slika je tako samo vizual­ vera, Joea Hilla i drugih, koji su tipični nastavlja­ ni smjerokaz, control object koji je potreban za či­­­ pozzovskog trompe l’oeila. No, da anamorfi­­­­ odgonetanje onoga, kako navodi autor, “što mi čne slike mogu biti i nešto drugo od optičkih se mota po glavi”.6 Paradoksalnost svakog naturalizma ili foto­ verizma koji nas tijekom povijesti umjetnosti uvjerava da svjedoči o istinitim konturama svi­ LOVRO ARTUKOVIĆ jeta utoliko je veća u trenutku kad nam umje­ POTPISIVANJE DEKLARACIJE O PRIPAJANJU ZAPADNE tnik izmiče naslonjač u koji smo se već udobno HERCEGOVINE I POPOVA POLJA REPUBLICI HRVATSKOJ, 2008.-2011. smjestili i iz kojega nam puca pogled na pozna­ ulje na platnu, 280 x 480 cm ti svijet i familijarne motive. Kod Artukovića u foto: Paula Tončić takozvanim anamorfičnim slikama (ciklus Lažni prizori), odnosno slikama unutar slika, u prvi 3 Leonida Kovač, “Iščezavajući likovi i moćne sjene”; u Spremi- mah nam se čini da sve funkcionira. Anamor­ šte, Filip Trade, Zagreb, 2004., str. 6-23. foze, ili anamorfični prizori, stari su koliko i 4 L. Kovač, ibid., str. 14. ljudska potreba za iluzioniranjem svijeta, odno­ 5 Lovro Artuković - Najbolje slike; katalog izložbe, Galerija Klo- vićevi dvori, Zagreb, 2008., str. 98. sno njegovim kriptiranjem. Moguće je već u 6 L. Artuković: “Ovo sam ja sa 64. Htio sam znati kako ću izgle- prvim spiljskim slikarijama Altamire i Lascau­ dati kad ostarim. Plaši me prolaznost vremena i smrt”; Jutarnji xa pronaći crteže koji zavise od konfiguracije list, Zagreb, 21. 2. 2011. 25 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P 26 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

HANS HOLBEIN AMBASADORI, 1553. ulje na platnu, 207 x 210 cm

iluzija i zamki vida, i da za njihovo odgonetanje tične stvarnosti i medijaliziranih svjetova kodo­ i pravilnu percepciju nije potrebno zrcalo ili va i matrica”.7 No, tada na scenu stupaju sjene i poseban ugao promatranja, primjeri su i Artu­ odrazi, svijet neprekidnog reflektiranja, osvjet­ kovićeve slike koje nas ostavljaju u dvojbi je li ljavanja i zasjenjivanja, što u konačnici proizvo­ stvarnije ono što gledamo ili ono što slutimo, di dvojbu što je stvarnije: ono što gledamo ili da očigledni prizori nisu onakvi kakvima ih ono što slutimo, iza i ispred prizora. Ili, rječima vidimo, revidirajući svaki realizam i dovodeći kritičara: “imamo li mogućnost kontrolirati ono u sumnju svaki mimezis. Sve je jednako stvar­ što vidimo i jesmo li sigurni da je to što vidimo no (ili nestvarno) jer su, kako kaže Krešimir Pur­ ujedno i ono što bismo željeli da vidimo”.8 Artu­ gar, usporedni realiteti dovedeni u istu hipere­ ković će i sam priznati da njegova Crvenkapica alističnu ravan budući da je način na koji su sli­ (zla?) (uzgred, ona je doselila u pozadinu jedne kani izbrisao “posljednje granice između auten­ druge slike – Posuđena djevojčica, smještena na 27 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

LOVRO ARTUKOVIĆ POTPISIVANJE DEKLARACIJE... (detalj slike) foto: Paula Tončić

zid pred kojim stoji slikarica s kistom koji se klati jena slika koja destruira konvenciju bajke na koju na konopcu obješenom pred njezinim licem) nije smo navikli. “Promatrač je ovdje zarobljenik ono što je i on mislio da bi trebala biti. Njezin kulturalnih konvencija i zaveden predodžbama pogled kao da je i umjetniku poručio: “nisam to za koje zna da su fiktivne; posljedica je vjerova­ što misliš da jesam”.9 Krešimir Purgar te će dvoj­ nje u ono što znamo, a ne ono što vidimo”.10 be, lutanja i nelagodu prispodobiti nekoj vrsti neobaroknog ornamenta koji superponira vizi­ je i revizije, sjene i opsjene. Revizija Crvenkapi- ce tako se pretvara u svoju suprotnost, a ljupko 7 Krešimir Purgar, “(Neo)barokne igre privida”; u Spremište, Filip i nezaštićeno stvorenje u zlokobnu pojavu u Trade, Zagreb, 2004., str. 67. 8 K. Purgar, ibid., str. 66. mračnoj šumi. Vuk kao njezin očekivani kultu­ 9 http://www.lovro-artukovic.com/hr/lazni_prizori.html rološki pratilac sasvim je druga prostorno odvo­ 10 K. Purgar, ibid., str. 68. 28 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

LOVRO ARTUKOVIĆ POTPISIVANJE DEKLARACIJE... (detalj slike) foto: Paula Tončić

Ciklus Lažni prizori (2003. – 2004.), na koji projicira, ili pak neke zagonetne ruke koja ih se odnose gornje zamjedbe, iskazuje jednu u stavlja u naše vidno polje (u sliku), predmet ili domaćoj kritici često spominjanu istinu da je lice pred izvor svjetla (žarulju), manipulirajući ono što vidimo u slici uvjetovano nečim izvan odrazima sa strane poput aranžera lutkarskog nje, nečim ili nekim što se smjestilo u drugu kazališta sjena. Dakako da sjena nije tek puka dimenziju (L. Kovač). Glasovi iz te dimenzije, smetnja u slici, slučajni namjernik koji prolazi kako smo već i napomenuli, zapravo su sjene slikom da bi iz nje ubrzo nestao, nego je ona odražene na površini slikovnog prizora. Te sjene upravo konstitutivni dio prizora. Sjena je ono nekad su samo nagovještaj onoga tko ih u sliku što Leonida Kovač, pišući o ovom ciklusu, dovo­ 29 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

njača u budnom stanju udubljenoga u razmišlja­ nje koje kao da se u prizoru do njega materija­ lizira, postaje javom slike. Na majici aktera tih budnih snova (nekad je to portret samog auto­ ra) piše, primjerice, Bože kako volim Botticellija ili Bože kako bih htio biti faca. Sam autor te slike tumači kao votivne, odnosno kao prinošenje žrtve da mu se ispuni neka želja ili da bi ga ona minula.12 Na moguće pitanje je li to sam umje­­­ tnik na slici, odgovor je da je to netko drugi u koga se zamaskirao i naveo da “pomislimo da to netko drugi iza sklopljenih vjeđa vidi predmet njegove čežnje” (L. Artuković). Igra prikrivanja i distanciranja od vlastitih snova očigledan je pokušaj da se oni zaštite,13 a sklopljene vjeđe čine ih prizorima unutrašnjih fantazmi koje se nadaju stvarnima baš kao i stvarnost slike u koju se projiciraju, tvarnošću konkurirajući sanjaču. Prizori mimohoda žena skinutih s Botticellijevih slika ili Sveta obitelj, anđeli i mapa zviježđa, mo­ ­gući su, kao da nam poručuje autor, i često sam u poziciji sanjača, još jedino u eidetskim slika­ ma iza sklopljenih vjeđa. Ali ti snovi funkcioni­ raju u slici kao njezina apsolutna realnost, čak stvarnost nadređena onoj za koju mislimo da je živimo i da je jedino “stvarna”. Eidetska slika rezultat je tzv. eidetskog pam­ ćenja ili, kolokvijalno, fotografskog pamćenja koje podrazumijeva detaljno memorijsko uti­ skivanje vizualnih činjenica koje je onda mogu­ će minuciozno rekonstruirati, do najsitnijih pojedinosti. Eidetske mentalne slike uporablje­ ne u mediju slikarstva, rekonstrukcije su nese­

di u ravnopravnu razinu sa svjetlom, ustanovlja­ ­­vajući međuzavisnost svijetle i tamne strane pozivom­­­­­­­ na zamjedbu Dietmara Kampera da 11 Leonida Kovač prema: Dietmar Kamper, “The Four Boun- daries of Seeing”; tekst u katalogu izložbe Metropolis, Berlin, “nije moguće proširiti krug vidljivoga bez da se 1991., str. 55. istovremeno ne poveća i ono što je nevidljivo. 12 Lovro Artuković, tumačeći te slike, kaže: “To je čisti atavi- Više svjetla više sjene”.11 zam, s tom su namjerom pećinski ljudi slikali bizone koje su htjeli imati za večeru” (vidi bilj. 2). Ciklus Slike koje gleda netko drugi (2001. – 13 Tumačeći igru skrivača s okolinom Artuković navodi: “Ali bo- 2009.) mogli bismo nazvati slikama iza skloplje­ jao se da će njegova želja biti neprihvatljiva za njegovu okolinu, nih vjeđa. I doista, u većini prizora vidimo sa­ pa je valjda zato izveo cijelu tu travestiju” (vidi bilj. 2). 30 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

lekcioniranih vizualnih podataka, memorija koje u potpunosti obnavljaju prizor koji kao da se iznova događa. Psiholozi će reći da se radi o pamćenju bez povijesti, koje ne procesuira poda­ tak, nego ga kao “sirovu sliku” reproducira. Eidetsko pamćenje u najvećem broju slučajeva vezuje se uz vizualno polje, zato je eidetika naj­ češće vezana za posebnu osobinu vizualnih umjetnika koji svijet predočuju “kao stvaran”. Uostalom, poznato međunarodno prvenstvo u pamćenju koje se održava od 1990. godine, za­­­­­­­­ sniva se, gotovo u cijelosti, na natjecanju u vizu­ alnom memoriranju. Premda se svi slažu (od M. Minskyja u knjizi Društvo uma, A. de Groota, ko­­­­­­­­ji je proučavao šahovske velemajstore, A. R. Lurija, čak do Ch. Stromeyera, koji ni na primje­ ru vlastite supruge nije uspio dokazati da posto­ ji eidetsko pamćenje) da je eidetsko pamćenje apsolutna rijetkost, prije svega mit – podgrija­ van u filmovima poput Kišnog čovjeka ili Lar­ ssonove Milenijske trilogije – a ne stvarnost. Pre­ cizno pamćenje u najvećem broju slučajeva posljedicom je kontekstualnog povezivanja, odnosno mnemotehnike. Eidetske slike, u smi­ slu tzv. automatskog procesuiranja percepcije, možda su najbolje došle do izražaja u hiperrea­ lističkom slikarstvu i skulpturi, mada je doslov­ nost te umjetnosti više vezana za “pamćenje fotografije” nego doslovnu rekreaciju mental­ nih slika umjetnika. Filiberto Menna tvrdi da ni hiperrealizam ne prenosi stvarnost nego se uključuje u “denotativne (prikazivačke) moći jezika”­­­­­­­­ tako da prenosi konvencije fotografije u konvenciju slike, zaokupljen “tehničkim proble­ mima prijenosa fotografije u slikarstvo”.14

LOVRO ARTUKOVIĆ 64, 2006. ulje na platnu, 176 x 110 cm

14 Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna; Giulio Einaudi Editore, Torino, 1975. 31 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P 32 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

MARINA ABRAMOVIĆ SEDAM LAKIH KOMADA (BEUYS: KAKO OBJASNITI SLIKE MRTVOM ZECU) 2005. foto: Attilio Maranzano

Naslov ciklusa Slike koje gleda netko drugi, unatoč pretpostavljenoj prisutnosti samog slikara koji se sakriva iza nekog dru­ gog, unosi u prizor ideju promatrača onako kako ju je definirao Oscar Wilde: “U umje­ tnosti­­ se zapravo ogle­­­­da promatrač, a ne život”, dok onaj koji promatra taj život, doživljava ga i interpretira na svoj način. I zato je, pozovimo u pomoć opet Wildea, i svaki portret portret samog umjetnika. Osoba prikazana na slici samo je povod da bi slikar otkrio sebe a ne tu osobu, zaklju­ čuje Wilde. Artukovićeva slika 64 koja pri­ kazuje ostarjelog slikara koji želi znati kako će izgledati sa 64 godine, i kojega po vla­ stitu priznanju plaši prolaznost vremena i smrt, na poseban se način dodiruje upravo sa Slikom Doriana Greya. Razmišljajući o svakom slikarskom portretu kojemu vrije­ me samo dodaje dok njemu oduzima, Dorian Grey lamentira: “O, kad bi bar bilo obrnuto! Da se slika mijenja, a ja da osta­ nem neizmijenjen, kakav sam sada”. I do­­­ ista, Dorianov portret stari umjesto njega i na sebe preuzima ožiljke života, a on pre­ biva u vječnoj mladosti. Artuković na inverznoj Po tome Beuysov performans jest, iako ri­­­­­­­tuali­ dorianovskoj slici stari, a oko njega, opet iza ­­ziran na “starinski način” i pun simboličkih spuštenih vjeđa, traje vječna mladost Botticelli­ konotacija (lice umjetnika prekriveno me­­­­­­­­dom i jevih žena, dakle mladost slike. I dok je lišće zlatnim listićima, simbol zečje plodnosti u rim­ jeseni života već popadalo, kroz “stablo vreme­ skom carstvu i kod barbarskih plemena, ali i zec na” gleda nas širom otvorenih očiju sje­tna dje­ kao blaga, djetinja, čista životinja poput božjeg vojčica koja, za razliku od ostarjelog mu­­­­­­škarca jaganjca u Kršćanstvu, sve do novije tradicije zagledanog u sebe, gleda u svijet koji joj se tek uskršnjeg zeca), na razmeđi prema post­­mo­­­­­ otkriva, ali sa sjenom ogoljene grane, iza koje i dernoj travestiji “oživljavanja umjetnošću”, čak ona biva zarobljena prolaznošću. i mrtve životinje, koja postaje sudionikom jed­ Pietà (lat. pietas) ili Oplakivanje Krista, sre­ nako tradicijske teme oplakivanja i moći jezika dišnji prizor kršćanske suosjećajnosti u mari­ koju Beuys smatra resurekcijskom. U svojih janskoj tradiciji od 12. stoljeća, svoju je moderni­ Sedam lakih komada, izvedenih u Guggenheimu ­­stičku prispodobu dobio u performansu Kako u New Yorku, Marina Abramović je rekreirala ili objasniti slike mrtvome zecu J. Beuysa iz 1965. nanovo inkarnirala Beuysovog “mrtvog zeca”, godine. Tema ganuća i meditativne usredotoče­ pokušavajući prizvati Beu­­­­­­­­­ysov duh obnavlja­ nosti­­ majke nad tijelom mrtvoga sina, u Beu­­­y­­­­­­­­ njem performansa s elementima njegove izvor­ sovoj je interpretaciji nagovijestila, mada je riječ ne inscenacije od zlatnih listića, komada filca, o modernističkom vremenu, postmoderno poi­ mrtvog zeca, šaputanja, cipela sa željeznim gravanje velikim sadržajima i snažnim temama. đonom. Jedna od posljednjih pietističkih tema, 33 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K/T/P

ona Jana Fabrea u venecijanskoj Santa Maria uzvišeno-nepomičnom tugom ravnom klasi­ della Misericordia, monumentalna je prerada čnom prikazu majčinog oplakivanja mrtvog najznačajnije Piete: one Michelangelove. Mari­ sina.16 I umjesto nagovještaja uskrsnuća mrtvog ja, pretvorena u kostur koji u naručju drži mrtvog tijela koje oplakuje majka, intervencijom Boga, Fabrea, koji pak iz ruke ispušta ljudski mozak kod Artukovića mrtvi se zec nastoji “oživjeti” kao simbolički pokop transcendencije koja pro­ umjetnošću, odnosno potvrditi umjetnika kao pada s ljudskom sivom tvari. Fabreova Pietas uskrisitelja, zamjenu za Boga u svemiru umje­ adoriranje­­­­­­ je mozga u sakralnoj inscenaciji jedne tno­ ­sti, osobu koja stvara svjetove, oživljava i crkve, klanjanje moćima sive tvari, u konačni­ usmrćuje lica i pojave, čineći ih besmrtnima u ci: životu koji se na simboličkoj razini središnjeg stvarnosti slikarstva koje se ravna po svojim po­ kipa bespovratno gasi njegovim ispuštanjem iz sebnim zakonima. mrtve ruke Fabrea/Krista. Slika iz ciklusa Umjetnici u prirodi,15 dvostru­ ki portret Josepha Beuysa (Zeko i potočić i Mrtvi zec) s mrtvim zecom u naručju, obrada je pozna­ te konceptualne akcije Beuysa koji se zarekao 15 Radi se o jednoj od rijetkih slika iz ciklusa Umjetnici u prirodi da će umjetnost uspjeti objasniti čak i mrtvom koja je preživjela bizaran događaj, krađu dvadeset i tri Artukovi- zecu. Pritajeno patetična maska stvarnog i ma­ ćeve slike u Madridu zajedno s kombijem Ministarstva vanjskih ­­­­­skiranog lica Josepha Beuysa neke je već podsje­ poslova RH, u kojemu su bile prevožene. Nikada nije razjašnjeno ­tila na lik smrtno ozbiljnog komičara Bustera je li cilj otimača bio kombi ili slike u njemu. 16 Zanimljivo je da je Artuković među zadnjim naslikanim sli- Keatona. Uostalom, i slična izražajnost Beuysa kama odabrao upravo motiv Pietà, uključivši u dvije slike muš- i Keatona, koja se ne postiže emocijama ili ge­­­­­ ko -ženski par svojih berlinskih prijatelja koji mijenjaju mjesta. stama već skamenjenošću lica i nepomičnoš­ću, No, te slike, u svojoj hiperrealističnoj izvjesnosti podruma osvi- jetljenog neonskom rasvjetom, na strani su vjerodostojnosti na Artukovićevim se slikama pretvara u svo­­­­­­je­ naslikanih osoba i zapravo travestiraju simboličku poputbinu vrsnu­­­ blasfemičnu pietas, sliku ožalošćenog te tradicijske teme slikarstva gurajući je u drugi, ikonografski umjetnika koji u naručju drži mrtvog zeca s plan, bez transcendencije.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autor koristi tezu o brisanju Filiberto Menna La linea analitica Krešimir Purgar Neobarokni subjekt, granice između stvarnosti i medij­ dell’arte moderna, Giulio Einaudi Edi­ Meandar, Zagreb, 2006. ski­­­­ posredovanih svjetova? tore,­­ Torino, 1975. Vinko Srhoj Što je stvarnije: ono što 2. Kako autor tumači aporiju moder-­ Dubravka Oraić Tolić Teorija citat- gledamo ili ono što slutimo“ u Umje­­­­­­ nističke i tradicionalne realističke nosti, Grafički zavod Hrvatske, Za­­­­­­­ tnik kao idealni lažljivac – U susret umjetnosti u slikama Lovre Artuko­ greb, 1990. Plavom salonu, triennalu hrvatskog vića?­­ Lise Bek Reality in the Mirror of Art, slikarstva, Galerija umjetnina NMZ, Aarhus University Press, Aarhus, 2003. Zadar, 2011. 3. Što znači, prema autoru, Artuko- Leonida Kovač Iščezavajući likovi i Dejan Sretenović Umetnost prisva- vićevo nepovjerenje prema jedno­ moćne sjene, u “Spremište”, Filip Tra­ janja, Orion art, Beograd, 2013. ­značnim i neskrivenim rješenji­ma? ­­­­­­de, Zagreb, 2004. 4. Usporedite specifičnosti i razlike Miško Šuvaković Pojmovnik suvreme­ u pristupima slikama Lovre Artuko­ ­ne umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005. ­vića Sanje Cvetnić i Vinka Srhoja. REALIZAM MIMEZA FEĐA GAVRILOVIĆ

Pod pojmom realizam smatram brojne liko­ ­­­vne fenomene prisutne u suvremenom slikar­ stvu, koji pokušavaju svijetu prići mimetično, odnosno oponašajući ga.1 Taj povratak onome što se uvjetno može nazvati “tradicionalno sli­ kanje”, nakon iskustava pop-arta, minimal arta, konceptualne umjetnosti, a da ne govorimo o apstrakciji u svim oblicima, nije značio isticanje superiornosti takvoga pristupa nad drugim načinima izraza. Realističan prikaz je ovdje jamac osobnog iskustva viđenoga (kako kaže Krležin Filip Latinovicz: “Samo gledati nenau­ čeno, ne kroz tuđa stakla, nego u okviru svojih vlastitih emocionalnih mogućnosti: bez prosto­ ra, bez vremena, bez uma i bez razuma”,2 iako je svako gledanje, dakako, nerazdvojivo od uma i razuma, kao temelja percepcije). Jamstvo indi­ vidualnosti i njezin imperativ, često su bili uzro­ kom da se brojni (novi) realistični slikari ogra­ đuju od imena vlastitoga postupka, kao nečega arhaičnog i formulaičnog, nasuprot njihovome posve osobnom i jedinstvenom stilu odnosno ZLATAN VEHABOVIĆ viziji. Međutim, i to otimanje imenovanju tako­ iz ciklusa “TEMELJI U BLATU”, 2015. đer je tek simptom jedne zajedničke, odnosno više poetike i svjetonazora prema kojima auto­ ri teže prisvojiti svijet, te ga predočiti na način koji smatraju vrlo osobnim i tobože nesvodivim na stilsku odrednicu. Takav umjetnik, prema 1 Ovaj tekst je prerađena verzija predgovora u katalogu izložbe Novi hrvatski realizam, koju sam organizirao u Gliptoteci HAZU, vlastitu shvaćanju, ne može pripadati školi, od 3. prosinca 2013. do 4. siječnja 2014. pokretu, poetici, jer se njegova kreativna ličnost 2 Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicza; Minerva, Za- temelji samo na svome jedinstvenome vizual­ greb, 1932., str. 170. 35 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

nom i spoznajnom iskustvu. Ipak, povijesno­­­ ali njegova izložba u Klovićevim dvorima Naj­­­­­­ umjetnički i stilski pojmovi postoje (a zato bolje slike, 2008., uvelike je ohrabrila autore koji postoji i ova knjiga), a oni označavaju “realizam” su se još školovali na Akademiji da se okušaju u kao uvjerljiv prikaz prostora i trodimenzional­ figurativnom i realističnom slikarstvu, pa čak nih objekata u njemu (uglavnom putem geome­ i u onom koje bi u nekim aspektima bilo reakci­ trijske perspektive), kao oponašanje viđenoga, ja na Artukovićev stil. što i jest temelj ostvarenja brojnih hrvatskih Realistični prizori mlađih umjetnika (sada umjetnika rođenih krajem 1970-ih i tijekom već zapravo pripadnika srednje generacije), koji 1980 -ih. Temelj, no ne i njihov krajnji cilj. Upra­ su doživjeli veliko bujanje od oko 2010., pa do ­­­­vo kroz različite pristupe stvarnosti (koja je ne­ danas, raznovrsni su. Oni mogu biti začudni, upitni­­­­­­ oslonac slika koje stvaraju), ti umjetnici poput slika Pavla Pavlovića, koji postiže nadre­ postižu ekspresiju i izraz koje smatraju produ­ alne pomake kombinirajući u postupku tvrdu žetkom svoje ličnosti onako kako povezanost liniju i zamagljenu teksturu, a u sadržaju reali­ pogleda, perspektivne slike i našega ja u zapa­ stičan prikaz prostora s neobično odjevenim dnoj kulturi tumači Hans Belting, u knjizi Fi­­­­­­­­ figurama, čudnim situacijama, kao i pomacima renca i Bagdad. Kao “pogled koji je postao slika”.3 u anatomiji ili prikazanoj statici i fizici, što sve Uz niz stranih utjecaja, veliku ulogu u revi- zajedno stvara dojam svijeta koji je ujedno valu realizma odigrala je tehnologija. Dostu­ poznat i bizaran, a na liniji te napetosti postiže pnost visokorezolucijskih fotoaparata i kamera, se sveprožimajući osjećaj nelagode. kao i sve veća dominacija slike u sredstvima Fotografijom i filmskom slikom u velikoj se informiranja, potakli su eksperimente koji se mjeri koristi Stjepan Šandrk, bilo da stavlja u mogu nazvati i intermedijalnima, u smislu eks­ međuodnose ljude i slike u muzejima i galerija­ ­­tenzivnoga korištenja fotografskoga predloška. ma (najprije slikajući stvarne situacije koje je To više nisu postupci klasičnog fotorealizma, u ulovio kamerom, a potom ih neobično kolažira­ kojima se briše razlika slike i fotografije, nego jući od različitih fotografija preuzetih s inter­ oni u kojima slika pokušava biti stvarnija od fo­ neta), ili da rekonstruira scene izgubljenoga tografije­­­­­ kroz specifičan i individualni način filma Veliki Gastby iz 1926. Jak oslonac na foto­ kojim­­­­­­­­­­­ je umjetnik interpretira, različitim poma­ grafiju pokazuje i Martina Grlić, koja u maniri ­ci ­m a i specifičnostima ljudske ruke i uma, ili Gerharda Richtera preslikava stare snimke je­­­­­­­dnom riječju – stila. tvorn ­ičkih radnika, dajući im novu estetiku i Nezaobilazan hrvatski slikar koji je u novije nova značenja u svome mediju. vrijeme kombinirao znanja iz povijesti umje­ tnosti i mogućnosti realnoga prikaza jest Lovro Artuković. On pripada generaciji puno starijoj 3 “Perspektivna je slika, kao poslije sve tehničke slike razdoblja od realista koji su početkom dvijetisućitih tek moderne, sugerirala da vlastitim očima vidimo ono što može- izlazili iz Akademije (rođen je 1959., a diplomi­ mo vidjeti jedino u slici. Smatralo se da je u slici i zbilji opa- žaj analogan. Poslije su u dugotrajnom pobjedničkom pohodu rao 1983.), te je njegov stil prošao iskustva “nove nove slikarske tehnike osvojile sva ona područja koja su bila slike” 1980-ih, kao i “sušnog razdoblja”4 1990- nedostupna našim očima. No već je i perspektivno slikarstvo ih, ostavši jedinstven u odanosti figuraciji. Ono postavilo zahtjev da odražava ili kopira opažaj. Ikonički pogled koji je stvorila perspektiva nije pogled ikona, već pogled koji je što prikazuje na svojim slikama, često s aluzi­ postao slika […] Mogla bi se uputiti primjedba da slike uvijek 5 jom na neko klasično umjetničko djelo, može služe pogledu. Ali perspektiva je drugačija po tome što ona sam se na jednoj razini čitati i kao poruka ili aneg­ pogled stavlja u sliku. Pritom je uvijek riječ o fikciji, jer naš je dota, ali je puno više od toga metafora samoga pogled uvijek povezan s tijelom bez obzira što se on na putova- njima oka rado osjeća bestjelesnim.”, u Hans Belting, Firenca i slikarskoga čina ostvarena u vlastitu stilu. Bagdad – zapadno-istočna povijest pogleda; prev. N. Medved, Artuković nije imao izravan utjecaj na mlade Fraktura, Zaprešić, 2010., str. 22. umjetnike u trenutku kada je slikarstvo počet­ 4 Hrvatski slikari godine 1990-te često nazivaju razdobljem kada kom ovoga vijeka ponovno počelo zadobivati se činilo da će slikarstvo posve izgubiti svoj značaj. No 2000-te su pokazale kako se to nije dogodilo. autonomiju od priče (naime, iako je predavao 5 Interpretirao je Michelangelovu skulpturu Pietà, iz 1499.; Ti- na Likovnoj akademiji u Zagrebu od 1994., taj zianovu Dijanu i Akteona, iz 1556.–1559, ili Apolon kažnjava posao napušta godine 2003. i odlazi u Berlin), Marsiju, istog autora iz 1570.–1576. 36 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

FEDOR FISCHER BRADA, 2010. ulje na platnu, 180 x 225 cm

pogled i njegovu artikulaciju u potezu. Tu je donekle slična slikarskom svjetonazoru spome­ nutoga Pavla Pavlovića, jer oboje govore jedino odabirom motiva i tehnike, odnosno vizualnim jezikom slike, gotovo autistično odvojeni od svega što je izvan njega. Stil nije životna obaveza. U spomenutih se autora on razvija s vremenom u istom ili sličnom smjeru, a u nekih se realističan pristup izmje­ njuje s onim koji se tradicionalno naziva apstrak­ tnim. I to indicira kako je on samo dio svekoli­ kog likovnog jezika, kako je on poetika, a ne manifest. Mitar Matić u svojim prizorima spe­ cifičnom tehnikom kontroliranoga špricanja boje artikulira ljudska tijela, zgrade ili brodove (ovisno o ciklusu), izbjegavajući jasno definira­ nje obrisa, ali ih svejedno ostavljajući prepo­ znatljivima. Fedor Fischer je stilove radikalno mijenjao, ističući čisto slikarstvo kao osnovu svake od svojih metamorfoza – od razbijene Zlatan Vehabović započeo je najnarativnije figuracije na tragu Cecily Brown, preko reali­ od svih slikara koji su se okušali u mimezi: izlo­ zma u velikim portretima, do najnovijega ciklu­ ­žbom Anatomije opreza u HDLU, godine 2009. sa enformelističke apstrakcije. Ivana Vulić, izrazito je isticao vezu svojih nadrealnih slikar­ također je istraživala mogućnosti unutar reali­ skih prizora i (pomalo nezgrapnih) vlastitih tek­ stičnog načina slikanja. Njezine varijacije kla­ stova punih razmišljanja o različitim aspektima sičnog motiva kupača u intenzivnim bojama, života, da bi izložbom Temelji u blatu, u MSU-u vremenom su smijenile novije slike Mjeseca, 2015. oslobodio potez i boju, te svaku naraciju guste teksture, sivoga tona i s repeticijom geo­ prepustio promatraču. Likovni prikaz onoga metrijskog oblika kruga, koji im čini osnovu. proživljenog i promišljenog osnova je njegova stvaranja i danas. To mučenje s prikazom isku­ *** stva, odnosno s pitanjem koliko narativa slika može podnijeti, temelj je stvaranja i Stipana Čak i najrealističniji prikaz u umjetnosti jest Tadića, koji je započeo od persiflaža renesans­ osobni pogled, pa i apstrahiranje, selekcija, ko­ nih i baroknih slika, nastavio s psihološkim ­­­­madanje stvarnosti. U svakome potezu i postu­ portretima članova obitelji i prijatelja, da bi pku starih majstora krije se razlaganje prizora razrješenje svoje dileme između priče i slike koji su nam htjeli predočiti, njegova gradnja u pronašao u stripu i ilustraciji, kojima se sve kosturu crteža i tonskom postizanju materijal­ intenzivnije bavi. nosti. Isto tako, u svakoj “čistoj” apstrakciji Takvi problemi ne zamaraju Ivonu Jurić, čiji postoji u procesu njezina nastajanja niz misao­ radovi s prikazima napuštenih interijera i ekste­ nih putova koji su temeljeni na vanjskome, rijera sugeriraju brojna značenja samim svojim odnosno pojavnome. Slika je objekt u stvarnosti titravim slikarskim tkanjem. Ona njima želi pri­ bez obzira na to je li ona sredstvo prikazivanja bližiti svoj senzibilitet, te natuknuti svoju psi­ nečega ili je tu kao materija. Odbacivanjem hološku podlogu gledatelju, isključivo kroz svoj tumačenja slike kao kopije ili iluzije stvarnosti, 37 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

JACKSON POLLOCK RAFAEL NO. 5, 1948. RASPRAVA O SAKRAMENTU, 1510.

odbacujemo i dihotomije s obzirom na realitet, spram mimeze (pokušaja slikanja prostora i besplodne priče o “stupnjevima” apstrakcije. objekata u njemu onako kako se pojavljuju naše­ Broj 5 (Pollockov) i Rasprava o Sakramentu (Ra­ mu vidu), karakteristika su protekloga desetlje­ faelova)­­­­­ odnose se naspram gledatelja (vizual­ ća našeg slikarstva. Trend aktualiziranja slike no) jednako pa čak i s istom količinom stvarno­ puno je globalniji i može se pratiti od osamde­ sti u referentu. Broj 5 je misaoni konstrukt, ideja setih godina prošloga stoljeća (uz razdoblja nje­ i oznaka platna s bojom; Rasprava o Sakramentu gova većeg i manjeg prisustva). je nepostojeći, nadnaravni događaj, također ideja Slikarska umjetnost izražava se u punini na­ i oznaka vizualne kompozicije. Prvo je naprosto ­­­­­­­kon prebrođene krize, nakon zaključka da repre­ boja rasuta na površini, drugo dočarani ambijent zentacija, sličnost sa stvarnošću i njezina doku­ s prikazom ljudi i prostora, ali i jedna i druga slika mentacija nisu ono čemu se divimo u slikarstvu. jednako su realne i to kao umjetnine, doduše Isto tako, reprezentacija nije svrha čak ni umje­ suprotnih stilskih inklinacija, ali s istim ciljem tničke fotografije (za razliku od one koja svje­ – djelovati na nas vizualno; i iz istoga izvorišta doči, primjerice, o nepropisnom parkiranju, – učiniti to bojom na nekoj površini. nevjeri bračnoga partnera ili o našem izgledu Pred nama je izložba o realizmu, o poetici na službenim dokumentima) pa su iznimno strogoga mimezisa (strogoga ne u smislu jedin­ deplasirane usporedbe tih dviju umjetnosti na stvenih pravila, nego u smislu vrlo ograničenih temelju stupnja moguće realnosti u prikazu. odstupanja od stvarnosti), koja se pojavljuje u Ljepota u slici pronalazi se u iskorištenim djelima mnogih mlađih autora u hrvatskome mogućnostima djelovanja boje na plohi, a repre­ slikarstvu danas. Ponovno orijentiranje na­­­­­­­­ zentacija može biti više ili manje realna, sim­ spram slikarstva u likovnim umjetnostima (na­ bolička ili nikakva. ­­­kon godina njegove pustoši), unutar slikarstva naspram figuracije (do nedavno anatemizirane *** kao puke dekoracije), a unutar figuracije na­­­­­­­­ 38 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

ALFRED HITCHCOCK VERTIGO, 1958. Kim Novak kao Judy i kao Madeleine

mo joj se jer je slična portretu, nego zbog same činjenice da je sličnost tako dobro ostvarena. Kada bi filmska žrtva (izvan konteksta spletke, na nekom koktelu tamo u San Franciscu) usta­ novila slučajnu sličnost dame sa starom slikom, bio bi to tek kuriozitet, a ovako je opsesija i čak uživanje umjetničkog djela – cijelog promišlje­ nog niza postupaka, namjera i efekata. Prota­­­­ ­­­­­­ gonist bi radije vjerovao u fantastičnu priču o duhovima, negoli u plauzibilnu kriminalističku spletku (iako je bivši detektiv); on žudi za pri­ jevarom i pretpostavlja realističan prikaz, odno­ sno predstavu, stvarnome životu. Katastrofa se događa kada James Stewart shvati da je zaveden i da je sklad kojemu se divio samo umjetničko djelo (tj. samo fikcija) u čemu Realistična umjetnost nije kopija stvarnosti, čovjek, svjestan konvencija koje prihvaća (u a ako joj se divimo, to nije zbog sličnosti sa stva­ muzeju ili kazalištu), može uživati, ali u čemu rima oko nas, već zbog načina na koji su prezen­ se ne može živjeti, što u ovom slučaju dovodi do tirane, zbog onoga u njima što ih zapravo razli­ psihoze. On je prevaren i zato pogrešno pristu­ kuje od stvarnosti kakvu vidimo. Primjer po­­­­­­­­ pa umjetnosti: od nje očekuje stvarnost, a ne grešnog shvaćanja realizma nalazimo u Hit­­­­ tek vještu obmanu. Drugim riječima, prema priči chcockovom filmu Vrtoglavica (1958.). Prema iz Plinija: Zeuksid iz Herakleje je dobar slikar jednom tumačenju6 motiv odraza provlači se jer je svojim naslikanim grožđem prevario ptice, kroz cijeli film, bilo da je riječ o odrazu u ogle­ ali Parhazije iz Efeza je bolji jer je prevario dalu ili slici pred kojom Kim Novak provodi vri­ Zeuksida svojom slikom zastora. Njihova je kva­ jeme. Glavni lik (James Stewart) opsjednut ženom liteta u sposobnosti prijevare to jest zavođenja, koja pred njim fingira ludilo i simulira samou­ a pobjednik je ostao onaj tko je zaveo ljudsku bojstvo (kao dio spletke čiji je cilj prikriti stvarno svijest. Sama kopija, koja ionako nikada ne može ubojstvo) čini pogrešku laika koji misli da se u biti savršeno ekvivalentna vidu jer je prikaz umjetnosti divi sličnosti. Ono za čime James nužno monofokalan, nije poanta realističnog Stewart čezne jest upravo taj lik, ta uloga u koju prikaza, koliko je to mogućnost prijevare. Ona se transformirala nepoznata mu žena. Kada, kao se otkriva u detaljima slike koji ukazuju na mnogi raniji kazališni i kasniji filmski likovi,7 neprestano balansiranje između visoke podu­ shvati da je ono čemu se divio bila kopija, odno­ darnosti i suštinske razlike stvarnosti i njezina sno da živi simulakrum, njegov svijet se ruši. prikaza. Laiku će iskonska reakcija na mimezu Tu je i prilika za dopunu navedenoga tuma­ u slikarstvu biti divljenje sličnosti, ali pri tom čenja: kako je iluzija stvorena da bi mu “smjes­ se on zapravo divi suptilnoj razlici umjetnine i ­­tila” u kriminalističkoj fabuli, Kim Novak je svijeta koji vidi i postizanju njihova suglasja kreirana, dizajnirana, da bi mu se svidjela, stvo­ vještim baratanjem medijem. rena poput umjetničkog djela i po uzoru na drugo umjetničko djelo (sliku) oprobanog estet­ skog učinka. Ona jest kopija, ali kopija koja zavo­ 6 Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok, upotreba slikarstva; Kul- turni centar, Beograd – Narodni muzej Crne Gore, Cetinje, 2005. di. Samo zbog toga ona je djelo koje zaslužuje 7 Od renesansnih metateatarskih postupaka, do današnjih znan- više, a ne manje divljenja od stvarnosti: ne divi­ stvenofantastičnih filmova. 39 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

STIPAN TADIĆ DEDA, 2010. ulje na platnu, 200 x 150 cm

ževnosti, a pronalazi je od minucioznih opisa­­­ svijeta i predmeta, preko zrcaljenja društvenih odnosa do psihološkog realizma u opisima svije­ ­sti likova. U likovnosti je realističan prikaz uvijek bio najuže vezan sa spoznajnim i perceptivnim moćima gledatelja. Za razliku od književnosti koja stvarnost ocrtava nužno pomoću riječi i ideja (apstraktnih koncepata), slikarstvo i kiparstvo mimezi­­­­­­­­ prilaze čistim uvidom, vizual­­­­­­­ ­nom kore­ spondencijom­­ i neposrednim prepoznavanjem (neposredovanim jezikom ili pismom)­­­­­­­­ motiva pa su svi odmaci prikazani od stvarnih stvâri drama­ tičniji,­­ uočljivi već u trenu­­­­­ tku­­­­­­ susreta s djelom. Tome je tako jer ljudska percepcija ponajviše ovisi o vizualnom osjetu. U knjizi The Ways of Seeing John Berger ističe kako “gledanjem usta­ novljavamo svoje mjesto u svijetu koji nas okru­ žuje; objašnjavamo taj svijet riječima, ali riječi ne poništavaju činjenicu da nas on okružuje­­­ ”.8 To neposredno okruženje percipiramo najvećim dijelom vizualno, a svi oblici našeg mi­­­­­šljenja kao što su riječi, ideje i pojmovi, samo su artikulaci­ ja i klasifikacija slika koje prepoznajemo i uz koje ih vežemo. Samo podrijetlo riječi “ideja” nalazi U svijetu nepoznavatelja slikarstva to ide se u grčkoj riječi “εἶδος”, koja iz­­­me­­­­­­­đu ostaloga tako daleko da se vrednuju isključivo hiperre­ označava obličje, odnosno pojavnost nečega. alni prikazi upitne estetske vrijednosti koji često Isprepletenost razmišljanja i gledanja, odno­ nastaju konfekcijski u industrijskim postroje­ sno prikazivanja najbolje je vidljiva na prijelazu njima Kine. Takvi ljubitelji umjetnosti (poput srednjovjekovnog i renesansnog razdoblja kada nesretnoga Hitchcockovog protagonista) savez­ je veći realizam u prikazu imao svjetonazorsku i ­­­­­nici su kojih bi se oni što traže slikarsku vrsno­ epistemološku podlogu te izravno implicirao ću u visokom realizmu rado riješili. Ali to je određeni način spoznaje. Rudolf Arnheim, deta­ samo jedna razina recepcije ove vrste slikarstva. ljan proučavatelj vizualnoga u povijesti, primje­ ćuje već u vizualiziranju metafora kod Dantea *** kako­­­­­­­­ pjesnik “između dva velika suvremena zem­­­ - ljaka,­­­­­­­­ mislioca Tome Akvinskog i slikara Giotta, Riječ “mimeza” dolazi od grčkog glagola dobro održava ravnotežu između misli i slike”,9 “μιμεῖσθαι”, u značenju “oponašam”, a odnosi se stoji na razmeđu posve alegorično-simbolistič­ na tendencije imitacije stvarnosti u umjetnosti­­ noga, mističnog srednjovjekovlja koje spoznaju ­­­ma, koje su u antičko doba predstavljale estetski ideal, a neprestano su se vraćale u povijesti s oživljavanjima antike. Knjiga Mimeza Ericha 8 John Berger, Ways of Seeing; British Broadcasting Cooperation Auerbacha postavlja tezu kako je oponašanje i Penguin Books, London, 1972, str. 7. stvarnosti i njezin realističan prikaz jedan od te­ 9 Rudolf Arnheim, Novi eseji o psihologiji umjetnosti; prev. V. Do- ­­­meljnih postupaka cijele zapadne tradicije knji­ many – Hardy, Matica hrvatska, Zagreb, 2008, str. 163. 40 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

IVANA VULIĆ DESET NA PLAŽI, 2013. akril na platnu, 125 x 100 cm

temelji na vjeri i racionalnog, opipljivog i spozna­ i vidljivog te pokazati put u realistične tenden­ ­­tljivog svijeta kakav sugerira renesansna filozo­ cije današnjeg doba. Da Vinci u jednom fra­ fija i znanost. S jedne strane je bo­­­­gatstvo mogu­ gmentu zapisuje: “O teoretičaru stvari, ne hvali ćih tumačenja nerealnih i nadrealnih slika iz se da poznaješ stvari što ih obično priroda sama mitskih predjela Raja, Pakla i Čisti­l­­­i­­­šta, a s druge sa sobom vodi. Ali raduj se što poznaješ svrhu potreba da ih se stavi u odnos sa svakodnevnim onih stvari koje tvoj um nacrta”.10 U ovaj iskaz, iskustvom kroz njihov naturalistički­­­­ prikaz (a na kako bismo ga raščlanili, učitat ćemo (ne posve isti se način mogu objasniti i, recimo,­­­ Dürerovi nelegitimno, znamo li kako je Leonardo svijetu drvorezi Apokalipse, iz 1497./8. na kojima se pristupao matematički i likovno, kao i mnoštvo metafore iz teksta doslo­­­­­­­­­ ­­­­­­­vce prikazu­­­­­­ju likovno) njegovih suvremenika) ambivalenciju značenja: pa i kroz psihološku i povijesnu uvjerljivost­­­­­­­ (o čemu piše Auerbach u spomenutom djelu). Jedan drugi primjer možda će nam bolje 10 Leonardo Da Vinci, Quadrifolium; prev. M. Machiedo, Školska objasniti tu spregu iskustvenog (spoznatljivog) knjiga, Zagreb, 2012, str. 39. 41 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

PAVLE PAVLOVIĆ FELLY KAMILY, 2016. akril na platnu, 185 x 225 cm

misli li se na mentalno ocrtavanje kao poimanje promatranu stvarnost koji je “crtež uma”, odno­ stvari ili isključivo na (umjetnički) čin crtanja? sno shematski ponovljen dio svijeta i pripada­ Njegova poanta je u oba slučaja u tome da jućih mu zakonitosti, dakle ponovno vizualna sigurnu spoznaju dugujemo isključivo umu, predodžba. Jasno je da se radi o posjedovanju, ratiu, a ovdje je ona prispodobljena metaforom odnosno poimanju stvarnosti do koje se dolazi crteža kao vizualizacije i mogućnosti reproduk­ unutarnjim, umnim, dakle i individualnim cije, usustavljivanja (svođenja na bitne crte) ili putem. “Crtež” je tu metonimija realističnog osvajanja stvarnosti. Ono što prođe ruku crtača prikaza, a on se u renesansnom svjetonazoru ušlo je u njegov mozak kroz oko, počelo je od može shvatiti kao metafora shvaćanja. Shva­ vizual ­nog, od definicije nas samih i svijeta oko ćanja koje je na razini intelekta i teži spoznaji nas, koja svoj veći dio zahvaljuje receptorima univerzalnih zakona. Racionalizam renesanse vida (kako je rekao Berger u već navedenu ci­­­­­ pobudio je jak afinitet prema mimezi u zapadnoj tatu), promišljeno­­­­­­­ je i završava u razrješenju umjetnosti. No kako s realizmom stoji u novije ne­­­­­­­­kog nje­­­­­­­­gova misterija, odgovoru na vanjsku, vrijeme? 42 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

MITAR MATIĆ PRIJE SKOKA 6, 2012. ulje i bitumen na platnu, 240 x 400 cm

Jedna od glavnih karakteristika svjetonazora nepovjerenje u objektivnost razumske spoznaje, na prijelomu XIX. i XX. stoljeća jest nepovjere­ time je i vizualno, kao njezin dosada­­­šnji jamac, nje u objektivno, univerzalno, općenito. Brojne izgubilo na cijeni, a s njime i mi­­­­­me­­­za u likovnoj spoznaje u fizici, čije razumijevanje izmiče sva­ umjetnosti. Okulocentrizam se sagledavao kodnevnom iskustvu i intuitivnom razmišljanju, marksističko-kritički, razumijevan kao instru­ dovele su u većini nestručne javnosti čak i do ment održa­vanja vladajuće klase, čemu najbolje relativizacije znanosti kao jamca objektivne spo­ svjedoči niz strukturalističkih i poststruktura­ znaje svijeta. Smanjivanje onog jasno spoznat­ lističkih kritika usmjerenih prvenstveno na ljivog i sve veće područje mogućnosti osobne medije, ali i na načine prikazivanja općenito, pobune protiv uzusa očituju se u kultu individue, načine usmjeravanja oka.11 Takav stav zastupa spoznajnom relativizmu, iracionalizmu kao i daje ga u glavnim crtama uvodni esej zbornika metodi stvaralaštva, radikalnoj negaciji autori­ Vizualna kultura Chrisa Jenksa: teta “akademskoga”. Ove ugrubo navedene svje­ tonazorske postavke karakteristika su cijeloga prethodnog stoljeća, a kako se počelo javljati 11 Primjerice u radovima Foucaulta, Deborda, Sontag, Chomskog. 43 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

Nevjerojatna privlačnost tako rigidno Međutim realizmi XX. i XXI. stoljeća niti ne i ne­­­­­­­­po­­­­­­­­­­­­mirljivo prikazanog odnosa između pokušavaju ustanoviti takvu istinu. vida i vidnog polja mora se sasvim sigurno Govoreći o prikazu stvarnosti u djelima pozivati na svoje jake strane u zaštiti čita- Virginie Woolf, Auerbach piše o tome kako je ve lepeze interesa svojstvenih bilo kojem mimeza u modernom dobu vezana više uz svijest društvenom poretku znakova [...] “čisti autora djela, nego uz želju za oponašanjem svi­ pogled” na stvarnost zasigurno se oslanja jeta. Poanta nije više produbiti poznanstvo sa i proizvodi konsenzualni “pogled na svijet”, svijetom pojavnosti, čiji program, ugrađen u modernu kulturu u svrhu pretpostavljene unifikacije vidljivo­ nego naglasiti bilo koje događanje, ne vred­ ga, presreće bilo kakva uznemirujuća djelo- novati ga u službi planskog sklopa radnje, već vanja konflikta i potrebu za razmatranjem unutar njega samoga, pri čemu je vidljivim različitosti. (moji kurzivi)12 postalo nešto posve novo i elementarno – upra­ vo punina stvarnosti i životna dubina svakog Čini se da se liberalni svijet pluralizma pojedinog trenutka kojemu se predajemo bez osjeća ugroženim od realističnog prikaza namjere [...] ono što se u tom trenutku događa, koji stvari definira i fiksira u njihovoj bez obzira na to je li vanjsko ili unutarnje doga­ pojavnosti jer isti je broj viđenja svijeta kao đanje, tiče se, doduše posve osobno ljudi koji u i pojedinaca. Realizam je prema takvom njemu žive, ali upravo zato i onog elementarnog stavu ne samo zastario, nego i štetan za i zajedničkog ljudima uopće.14 dru ­ štvo i za osobne slobode pojedi­nca, on je regresivan i autoritativan. Puno toga je rečeno u ovom opsežnom cita­ Ali realističan prikaz ne zastaje pred tu, a za realizam danas bitno je izdvojiti tezu o zidom teorije jer njegovo je uporište u pra­ “događanju vrednovanom unutar njega samoga”, ­ksi, u onome materijalnom koje čini stvar­ dakle prikazu radi prikaza, oslikanom djeliću ­nost u kojoj živimo. Filozofskoj zamjerci iz života lišenog priče i društvene funkcije, izuzev istoga eseja, koja reprezentaciji spočitava vlastite estetske vrijednosti. U slikarstvu takve dokidanje interpretativne moći jer se bavi kompozicije započete su još s baroknim žanr sli­ samo vanjskim (fenomenom), a ne suštin­ karstvom, a potpuno lišavanje priče i usmjera­ ski spoznatljivim­­­­­­­ (noumenom) mogli bismo vanje na formu izvode do kraja impresionisti, odgovoriti da je fenomenološki svijet ono što trenutačnim, odsječenim prikazom onoga što nam je neminovno, jedino okruženje u kojemu Auerbach zove “punina života”. Taj komad stvar­ operiramo, a put prema eventualnoj spoznaji nosti prebacuje se u umjetninu realistično, dakle srži za koji se zalaže racionalistička tradicija na način s kojim se možemo po­­­istovjetiti. On zapada je promatranje i klasifikacija toga svije­ “oponaša”, “podsjeća” na svijet oko nas i to je ta. Znanost dokida razliku “vidljivog” i “suštin­ ono “zajedničko ljudima uopće” što Auerbach skog” izvlačeći zakonitosti­­­­­­­­ iz iskustvenoga, pronalazi u suvremenoj mimezi. Tako poentira odnosno primjetnoga (i zbog toga je često na i Virginia Woolf u Svjetioniku, i to na usta slika­ udaru ovakvih spoznajnih teorija).13 Teorija ima još manje osnove kada se suoči s umjetničkim djelima. Naime, problem za kritičare mimeze 12 Chris Jenks, Središnja uloga oka u zapadnoj kulturi; u Vi- nije individualnost umjetničkog rukopisa unu­ zualna kultura, ur. Chris Jenks, prev. Z. Pavlić, Jesenski i Turk, tar pojedinog realističnog djela, nego sama pret­ Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 2002, str. 19. 13 Vidi: isto, str. 29 – 31. postavka da se nešto može pokazati onakvim 14 Erich Auerbach, Mimeza: prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj kakvo jest, to jest da takva istina uopće postoji.­­­­­­­­­­ književnosti; prev. A. Jelčić, Hena com, Zagreb, 2004, str. 527. 44 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

IVONA JURIĆ KOŠ, 2015. ulje na platnu, 150 x 130 cm

rice (Lilly Briscoe), osobe čije stvaralaš­ tvo uvelike ovisi o vizualnom: “čovjek želi [...] biti na razini sa svakodnevnim iskustvom, naprosto osjećati to je stolac, ovo je stol, a u isto vrijeme, to je čudo, to je zanos”.15 Stavimo li na stranu eks­ ­­­­tatične odrednice “čuda i zanosa”, koje možemo prevesti kao estetsku fascina­ ciju, ideja je kroz individuu preobraziti stvarnost, ali ipak sačuvati njezinu pre­ poznatljivost. Književnost XX. stoljeća obiluje pri­ mjerima koji teže pokazati kako je rea­ lizam unutar individualizma i neopte­ rećenosti pričom moguć. Zadržat ćemo se samo na Lilly Briscoe, koja u spome­ nutom romanu u njegovoj posljednjoj rečenici “pronalazi svoj izraz”, pri čemu je jednako važna zamjenica (jer je riječ o jedinstvenome, neponovljivome) i imenica (jer riječ je o stvaralaštvu, o transformaciji). Na taj se način daje čita­ ti i Rilkeovo “učim gledati” (iz Zapi­­sa­­­ka), kao suvremeno “učim postojati, učim se sta ­­­­­vljati u odnos sa stvarnošću i iskazi­ vati­ kreati­vno tu stvarnost”. U De­­­­­­­­vinskim *** elegijama pjesnik teži “da kažemo tako, kao što stvari same nikad u sebi ne mi­­­­­­­­­­šljahu da Mimetičnost je donedavno bila proskribira­ jesu”16 i ističe kako “uvijek mogu­­­­­­ gledati”, gdje na u našoj likovnoj umjetnosti, izvan čitanja u je “gledanje” posljednji jamac osobnosti. Jer pri­ ironijskom ključu. Formulom “figuracije” poku­ zor je svačiji, on postoji kao činjenica u materi­ šalo se pokriti raznolike tendencije koje na ovaj jalnom svijetu, ali gledanje je ono specifično. Sve ili onaj način korespondiraju s poznatim objekti­ to se primjenjuje i na realističan prikaz, koji je ­­ma. Upravo zbog stava kako je misao ono čemu bezbroj puta prokazan kao zastario i neaktualan, umjetnost teži i kako je ona nositelj jedine mo­ ali opet dokazuje svoju vitalnost do danas upra­ guće “estetske istine” (zaboravljajući, opet, da vo zato što se kroz njega, čak možda i na najbo­ lji način, iskazuje upravo osobnost autora kao viđenje očima Drugoga nekog objekta ili prosto­ 15 Virginia Woolf, To the Lighthouse; Wordsworth Classics, Her- ra koji nam je i samima dostupan. To nije fetiši­ fortshire, 2002, str. 150. 16 Reiner Maria Rilke, Devinske elegije: Deveta elegija, prev. Z. zam vanjskoga naspram suštinsk­­­ oga, nego pri­ Mrkonjić, Matica hrvatska, Zagreb, 1998. znanje višestrukih egzistencija u istom svijetu. 17 Neki od slikara najrazličitijih poetika koji su tada počeli do- Odbacivanjem mimetičnog odbacujemo i brojne bivati veliku popularnost su: Mark Tansey, Odd Nerdrum, Eric Fischl, Jenny Saville, Elizabeth Peyton, John Currin, Richard mogućnosti kreativne komunikacije sa stvarno­ Prince, David Schnell, Marlene Dumas, Neo Rauch. (Opaska: toj šću, zatvaramo se za svijet u kojemu ionako živi­ plejadi stranih utjecaja na naše slikare valja priključiti i Petera mo, bez obzira na našu želju. Doiga, Adriana Ghenia i Michaëla Borremansa) 45 FG REALIZAM MIMEZA K/T/P

se umjetnost temelji upravo na laži) u jednom tastičnoga ili stilizirajućega, dati dio svijeta trenutku i sami tradicionalni mediji, kao i larpur­­­­- kroz osobni pogled. U drugoj polovici prvog ­­­­­­­­lartistički pristup umjetnosti pronašli su se na desetljeća XXI. stoljeća realizam se širio Aka­ margini interesa suvremenosti. Međutim, već demijom poput požara među mladim umjetni­ osamdesetih, a posebice devedesetih godina cima, a i mnogi njihovi stariji kolege uključili prošloga stoljeća došlo je do iznenadne promje­ su se u taj trend. Svatko od ovih autora teži svo­ ne mode, moguće i zasićenja prethodnom pa su jim rukopisom biti maksimalno prepoznatljiv se u galerijama diljem svijeta počela javljati pa tako postoje oblikovanja koja su visokorea­ ostvarenja s odjecima američkih škola popa, listična, tonski ispeglana, gestualno nervozna, hiperrealizma ili campa, kao i niz nadrealistič­ materična ili pažljivo satkana od jednolikih kih, narativnih i manirističkih ostvarenja na poteza i utoliko je zanimljivije gledati odjeke tragu ekspresije.17 Sve te tendencije bile su pri­ stvarnosti u njima. Uz nerijetke pokušaje pri­ sutne u pojedinih umjetnika starije generacije vođenja slike priči zbog odrođenosti likovnou­ u stilski čišćoj varijanti (Richter, Freud, Katz, mjetničke struke od slikarstva općenito, danas Hockney, Baselitz i drugi), ali sada su se one po­ bi mladi realisti trebali moći suvereno, poput javile­­­­­­ izmiješane na platnima i puno masovnije Rilkea, reći “uvijek mogu gledati”, s rezultati­ u glavnoj struji umjetnosti. Ono zajedničko ma podložnima kritici, ali bez nužde opravda­ dobrom dijelu tih autora bilo je jako uporište u nja realističnog izraza izvanslikarskim kon­ figuraciji, ali i u mimezi, oponašanju stvarno­ strukcijama. sti: od ilustrativnog do tonski oblikovanoga. Različitost izraza predstavljenih autora, Trend je doživio procvat početkom XXI. sto­ zatim činjenica da su svi rođeni unutar desetak ljeća i uvukao se (ne bez otpora) i na Zagrebačku godina – dakle, predstavljaju jednu generaciju akademiju. Početne nadrealne kompozicije u širem smislu – kao i česta stilska raznolikost zamijenili su prizori koji su sve više i više ukla­ samog pojedinca (nezaustavljanje isključivo na njali odmak od stvarnosti. Ne misli se pritom realizmu, eksperimenti s drugačijim medijima) na tehničko oponašanje fotografije, nego na ra­ čine Novi hrvatski realizam fenomenom vrijed­ dove koji teže prikazati motiv sa što manje fan­ nim razmatranja.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autor objašnjava povratak re- Rudolph Arnheim Novi eseji o psiho­ Ernst Gombrich Umetnost i iluzija: alizmu najmlađe generacije hrvat­ ­­logiji umjetnosti, prev. V. Domany – psihologija slikovnog predstavljanja, skih umjetnika? Har­­­­dy, Matica hrvatska, Zagreb, 2008. prev. J. Stakić, Nolit, Beograd, 1984.

2. U kojim aspektima autor nalazi Rudolf Arnheim Art and visual per­­­ Ernst Gombrich The image and the oslonac u realizmu u novijoj hrvat­ ception: a psychology of the creative eye, eye: further studies in the psychology skoj­­­ umjetnosti slikarstva? Berkeley, University of California of pictorial representation, Oxford, Press, 1974. Phaidon, 1982. 3. Po čemu se razlikuje spoznajni Erich Auerbach Mimeza: prikaz zbi- Brendan Prendeville Realism in 20th proces mimeze 20. i 21. stoljeća od lje u zapadnoeuropskoj književnosti, century art, Thames&Hudson, Lon­ onoga prethodnih epoha? prev. A. Jelčić, Hena com, Zagreb, 2004. don, 2000. 4. Kako je teorija oponašanja u knji- Hans Belting Firenca i Bagdad, za­­­­­­­ Zdenko Rus Slikarstvo / neslikarstvo, ževnosti primjenjiva na liko­vne padno-istočna povijest pogleda, prev. HS AICA, Zagreb, 2011. umjetnosti? N. Medved, Fraktura, Zaprešić, 2010. Marc Valli, Margherita Dessanay John Berger Ways of Seeing, Bri­­tish A brush with the real: figurative pain- Broadcasting Cooperation i Pen­guin ting today, Laurence King Publishing, Books, London, 1972. London, 2014. APROPRIJACIJA ORIGI NALNOST BLAŽENKA PERICA

Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Jim Jarmush

Od znamenitog teksta Waltera Benjamina u 20. stoljeću. Naime, polovicom sedamdesetih “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke repro­ umjetničkom scenom (ne samo hrvatskom) do­ dukcije” iz 1936.1 pa do ogledâ Rosalind Krauss, miniraju­­­­­­ primarno-analitički pristupi slikarstvu­­­ pogotovo njezinog teksta “Originalnost Avan­ obilježeni nastojanjima da se dopre do “nul­­­ te­­­­­­­­­­ garde i drugi modernistički mitovi” napisanog točke” – istine i čistoće medija što odriče prisu­­­­­­­ 1979.,2 u kojem se Krauss zalaže za prevrednova­ ­stvo narativnosti u umjetničkom djelu. Bio je to ­nje odnosa kopije i povlaštenog statusa djela jedan u nizu pokušaja da se naslika “po­­­­­­­­sljednja kao originala, formulirana su neka od najvažni­ slika”3 sukladno avangardnim načelima okon­ ­jih teorijsko-kritičkih poglavlja što su imala čavanja i slikarstva i umjetnosti, prem­d­­­ a je upliva na razumijevanje prirode umjetnosti do auto­­­­­referencijalnost tih principa već duže vre­ danas. Osobitosti tog upliva nisu mimoišle ni mena bila oslonjena na funkcioniranje čitava umjetnike/ce koji tijekom sedamdesetih godi­ na, suočeni s korjenito promijenjenim povije­ 1 Walter Benjamin, “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke repro­ snim uvjetima produkcije i recepcije djela, u dukcije”; (prev. Snješka Knežević), u Život umjetnosti: časopis svojim ostvarenjima i djelovanjima (kojima je za pitanja likovne kulture, God. 40 (2006), 78/79, str. 22-32. komponenta teorijskih i konceptualnih promi­ 2 Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and šljanja imanentna), sve više komuniciraju zna­ other Modernist´s Myths, The MIT Press Cambridge, Massachu­­­ setts, 1983. čaj medijsko-tehničkog progresa unutar dru­ 3 Yve-Alain Bois, “Painting. The Task of Mourning”; u Folge, Dou­ štve o ­ n -kulturne zbilje. Usporedo s time zbiva glas (ur.), Painting At The Edge Of The World. Walker Art Center, se i jedan važan pomak u svijesti o umjetnosti Minneapolis (kat. izl., 10.2.-6.5. 2001), str. 28-45. 47 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

DAMIR SOKIĆ BEZ NAZIVA, 1988. ulje, papir; Ø 47 cm, foto: Damir Fabijanić

referencijalnog (socijalno-ekonomski uvjetova­ na autorefleksivnost (sustava) jedna je od naj­ nog) sustava koji je omogućavao da (takva) upečatljivijih promjena koja prati udaljavanje umjetnost uopće postoji. Porast svijesti o tome od čvrsto zacrtanih premisa moderne (napre­ da, paradoksalno, baš zahtjevi za autonomijom dak, inovacija, diktat originalnosti, čistoća me­ i subverzivna samokritika potiču samorazumlji­ dija, univerzalna istina...) k umjetnosti suvre­ vost i rast utjecaja tog sustava – čimbenikâ menog doba, čemu je nemalo pridonijela i poja­ izvanjskih djelu – dovodi do sve učestalijih kri­ va aproprijacije, umjetnosti prisvajanja, koja svo­ tičkih promišljanja o tom stanju i sve više refe­ jom strateški i konceptualno proširenom tauto­ renci na taj sustav – tj. na “svijet umjetnosti”. logijom radikalizira odnos kopije i originala, te Tihi prijelaz od autoreferencijalnosti (medija) usložnjava pitanja o autentičnosti, autorstvu i 48 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

dru­­­­­gim fundamentalnim kategorijama funkcio­ poznatoj­­­­­­­ pozadini”.6 Budući da su u tom pro­ ­­niranja umjetnosti u društvenoj zbilji (čiji su bi­ niclji ­vom tekstu pored ove teze često spominja­ ­­­­­tni faktori sada i njezine institucije, tržište, ni “asocirani sadržaji”, “ready-made” i “inter­ distri­ ­bucija, sredstva javne promidžbe...). tekstualni elementi”, pa je čak i naglašeno kako Doprinos aproprijacija promjenjivosti zna­ je Sokićev “svaki rad prepun posredovanih, pre­ čenjâ putem kalkuliranog čina prisvajanja djelâ oblikovanih, kontrapunktiranih citata”,7 te da uglavnom starije umjetnosti, te nestabilnost se tu “uvijek susrećemo s nečim što nam je već interpretacijske pozadine takvih radova, eviden­ otprije odnekud poznato” – termin aproprijaci­ ­­tni su i u velikom dijelu opusa i djelovanja Da­­­­­­ je uz ovako opisana Sokićeva djela mogao je biti mira Sokića. U prilog tome govore već i vrlo rani očekivan, ali nije uistinu bio ovdje i korišten. radovi ovog umjetnika koji se javljaju u okružju Štoviše, premda i sam umjetnik kao i u mnogim analitičko-primarnog slikarstva, no u to vrije­ svojim prethodnim intervjuima i ovom prilikom me kritika još ne ističe već tada kod njega pri­ naglašava kako mu “original nije važan”, kako sutnu taktiku prisvajanja. Svi osvrti na njegove je sve “čime se bavi proisteklo iz umjetnosti i tadašnje radove koriste se rječnikom koji izbje­ re­­­­­­­ferira se na umjetnost”8 – čime više-manje gava svako “ekstrinzično” svojstvo djela; nagla­ ističe neka od najvažnijih obilježja pojave apro­ šava se tautologija, predanost umjetnika čistim, ­­prijacija – ovaj termin Sokić spominje tek na je­ ogoljelim strukturama koje su zahvaljujući dnom­­­­­­ mjestu, u intervjuu povodom te izložbe, naglasku na anonimnosti, objektivnosti mate­ i to gotovo usputno, kao da o tom terminu i nije rijala, ponekad bliskije preciznosti minimali­ previše informiran, ili za njega zainteresiran, zma (Bijeli pravokutnik, 1977.), a ponekad, svo­ rekavši: “Da li to danas zovu aproprijacija? U jom “labavom geometrijom” postminimalizmu umjetnosti je to ustaljena praksa”.9 (zidni objekti, strukture s malim i velikim škar­ Teško je vjerovati u neobaviještenost, a i pot­ ­ni­­­clima iz 1976). ­­punu ravnodušnost ovog umjetnika spram teh­ Kod Damira Sokića ne govorimo o uobičaje­ nike prisvajanja, tim prije što u nastavku sa­­­­­ nom kontinuitetu stvaranja, ni o uobičajenom mouvjereno kaže da je “i sam bio domaćin tuđim postupku prisvajanja prema stupnju vizualne/ idejama”, da im je “gradio tijelo kao što su to i referentne podudarnosti i načelu sličnosti. Upravo se sličnost kod njega razgrađuje u korist razlike, promicanja načela iterabilnosti i dise­ minacije kakve je Derrida4 pripisao jezičkim 4 Usp. Jacques Derrida, “Das Parergon”, u Die Wahrheit in der znakovima, nastojeći “dekonstruirati” ne samo Malerei (La vérité en peinture, 1978); Passagen Verlag, Wien, 1992.; str. 56-104 i Jacques Derrida, O gramatologiji; (prev. s binarnu strukturu de Saussureova znaka, već i franc. Ljerka Šifler-Premec), Veselin Masleša, Sarajevo, 1976. čvrsto logocentrično zdanje zapadnjačke filo­ 5 Ibid. zofije.5 Umjesto na stabilnoj identifikaciji djela, 6 Marina Viculin, “Strijele Sokićeve” u Damir Sokić. Slijepe ulice. Sokić aproprijacijom radi na njegovoj “lakoći Kat. samostalne izložbe, Galerija Klovićevi dvori, 17. 12. 2013. – 9. 2. 2014.); Zagreb 2014., str. 8-29: 24. prenosivosti”. Kako bi se ukazalo na nepostoja­ 7 Ibid., str. 12. nje jedne jedine važeće istine, nužno je eviden­ 8 Ibid. U ovom su katalogu preneseni citati iz više prethodnih So- tirati promjenjive kontekste njenih uvjeta pojav­ kićevih kataloga i/ili intervjua i to upravo onih kojima se upućuje na referiranja ovog umjetnika na povijesna nasljeđa, druge, pa i ljivanja. Demonstracija čina prisvajanja u izvaneuropske kulture i tradicije. Usp. npr. Mladen Lučić, Supre- ponavljanjima odgovara performativu jezičkog matistička kompozicija Allahu ekber, u istoimeni kat. samostalne iskaza. Slična svojstva iterativnosti umjetnič­ izložbe, Dom HDLU-a, Galerija Bačva, Zagreb, 6. – 11. 3. 2007. (bez kih djela “putuju” svijetom umjetnosti upravo paginacije); Davor Matičević, Predgovor u kat. samostalne izložbe Damir Sokić: samostalna izložba; Studio galerije suvremene um- zahvaljujući, kako onim afirmativnim tako i jetnosti (Gliptoteka HAZU), Zagreb, 1986; Božo Majstorović, Umjet- “problematičnim” vrijednostima aproprijacij­ nost oslobađa; u Damir Sokić. Rauch macht frei!, u istoimeni kat. skih postupaka. samostalne izložbe; Gliptoteka HAZU, Zagreb, 29.4. – 22.5. 2009 Prigodom Sokićeve izložbe iz 2014. Marina i Galerija umjetnina, Split, studeni 2009), str. 10-23; Zvonko Ma- ković, “Tabula Rasa. Primarno i analitičko u hrvatskoj umjetno- Viculin zabilježila je u katalogu kako ju je već sti. Posljednje slike, kraj slikarstva?”; u Tabula rasa; kat. grupne odranije povodom Sokićevih radova zaokuplja­ izložbe, Gliptoteka HAZU, Zagreb 2014: str. 6-67. la teza da je “istinski novo vidljivo tek na vrlo 9 Viculin, op. cit., str. 126. 49 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

dru­­­­­­­­­­­­gi činili s njegovim idejama”.10 Iako ove poto­ družene nekim aktualnim kulturalnim diskur­ nje izjave govore više u prilog relativiziranju sima – razlog su za pitanje o opravdanosti So­­­­­­­ aproprijacija, neosporno je da su postupci pri­ kićeve “ravnodušnosti” spram tog pojma. Treba svajanja, citiranja, kopiranja, imitiranja, kompi­ se zapitati i o mjestu koje aproprijacija unutar liranja... oduvijek bili vrlo učestala praksa umjet­ suvremene umjetnosti još uopće ima: nije li u nosti dvadesetog stoljeća. Ipak, tek su s postmo­ današnjem gotovo nepreglednom krajoliku indi­ dernom zaposjela svijet umjetnosti u smislu legi­ vidualnih umjetničkih strategija skoro neizbje­ timnih, prepoznatih i priznatih produktivnih ­žno detektiranje referenci na umjetnost proš­ strategija, s impertinencijom i kritičkim poten­ losti i Drugih? Nije li prepoznavanje “svojstava cijalom neoavangardnih provokacija kojima se (drugih) umjetničkih djela i njihova sustava di­ ujedno bilježilo i okončanje doba moderne. struibuiranja”­­­­­­ s namjerom “stvaranja novih Činjenica da se početak njegova stvaralaš­ umjetničkih­­­­­­ djela”12 upravo nezaobilazno u su­ tva podudara s ovim uzbudljivim razdobljem u sretu­­­­­­­ s današnjom umjetnošću? Iz toga slijede umjetnosti i seže upravo u vrijeme kraja sedam­ daljnja pitanja: do koje su mjere pristupi prisva­ desetih nije jedini razlog zbog kojeg je nemo­ janja postali zastarjeli, nešto toliko uvriježeno guće izostaviti upravo termin aproprijacije u da je gotovo anakronizam i spominjati ih? Ili su mnogim segmentima Sokićevog rada. Dapače, poprimili novu vrijednost na ljestvici problem­ konzistentnost onih dijelova njegove umjetnič­ skih sadržaja unutar suvremene umjetnosti i ke produkcije u kojoj su lako čitljive reference transformirali se jednako kao što se transformi­ na bivšu umjetnost, što se uglavnom odnosi na ­­rao krajolik umjetnosti i njene teorije zadnjih polisemiju “retorike modernizma”11 često pri­ de­­­­­­­­­­setljeća? Ukratko: razlikuje li se primjena tog termina u doba njegove inauguracije, u vri­ jeme sedamdesetih godina prošlog stolje­ ća, od njegove današnje primjene u pro­ dukciji i recepciji umjetnosti? Premda se aproprijacija (lat. appropria- tio; od imenice proprius i sufiksa -ation) kao termin još od 14. stoljeća koristi u zna­ čenju prisvajanja, te prvenstveno implici­

DAMIR SOKIĆ BEZ NAZIVA, 2016. bojano drvo, ljepenka, pleksiglas, 63 x 60 cm

10 Ibid. 11 “Retorika modernizma” naslov je teksta kojeg je Klaudio Štefančić posvetio radovima Viktora Popovića upućujući na očito prisustvo vokabulara starije umjetnosti, npr. minimal arta. Kako u radu ovog umjetnika, tako i u mnogih drugih aktivnih na hrvatskoj umjetničkoj sceni (Dražen Budimir, Vlasta Delimar, Ivan Faktor, Vladimir Frelih, Ivan Fijolić, Nina Ivančić, Sanja Iveković, Tihomir Matijević, David Maljković, Antun Maračić, Ines Krasić, Vedran Perkov i mnogi drugi) termin aproprijacija možemo slijediti u mnoštvu varijacija kojima se potkrjepljuje prisustvo strategija prisvajanja, bilo u vidu citata, predložaka, alegorija, interpretacijsko-konceptualne ili prakse re-kontek- stualiziranja i sl. Usp. Klaudio Štefančić, “Retorika modernizma”, kao i druge tekstove u publikaciji u kojoj je ovaj tekst objavljen, u Krešimir Purgar (ur.), K15. Pojmovnik nove hrvatske umjetnosti; Art magazin Kontura, Zagreb, 2007. 12 Duden, 2015; svezak 1; 9. aktualizirano izdanje. 50 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

KAZIMIR MALJEVIČ SUPREMATIZAM S OSAM CRVENIH PRAVOKUTNIKA, 1915.

ra odnose vlasništva, postao je široko ras­­­­­­­ prostranjen u različitim područjima ljud­ skih aktivnosti jer se prisvajati mogu ne samo materijalna, već i kulturalna dobra i vrijedno­­­sti. U području umjetnosti (prem­ da se ovdje ograničavamo na one vizualne), postupci prisvajanja bili su prisutni tijekom cijele njene povijesti što je najuočljivije govorimo li o kulturalnoj aproprijaciji koja se odnosi na prisvajanje materijala iz dru­ gih, stranih prostorno-vremenski udaljenih ili simultanih kultura (npr. egipatska umjet­ nost u grčku; ova u rimsku, ili u umjetnost re­­­­­­­nesanse), a razlikujemo je od postupaka prisvajanja unutar individualnih opusa,13 premda se osobito u doba nastajanja mo­­­ derne to dvoje vrlo često isprepliće:­­­­­­ utjecaj Cézanneova slikarstva (Kupačice, 1900.- 1906.) neosporan je kod Matissea (npr. Ve­­ liki­­­­­ ležeći akt, 1935.), a važan je i kod mno­ gih drugih umjetnika/djela, pa tako i za jednu­­­­­­­­ od svajati se može dakle i nešto što je nečije (tuđe) najutjecajnijih slika moderne – Picassove Go­­­­­­­ vlasništvo, kao i nešto što nikome ne pripada, spođice iz Avignona iz 1907. – koja dodatno upu­ ili je u “posjedu” svih. Kao npr. zakon gravitaci­ ćuje i na značajke afričkih maski, tj. kultural­ ­­je. Ili jezik shvaćen kao uređena struktura zna­ no-antropološku aproprijaciju. kova, koji predegzistira subjektu koji se njime Prilikom prisvajanja motiva i predmeta iz služi. Naposljetku, treba se danas zapitati: u stvarnog svijeta, preuzimanja uporabnih i goto­ bespuću sveopće dostupnosti i raspoloživosti vih predmeta industrijske robne proizvodnje u podataka, u “kakofoniji” informacija što kolaju umjetnost – govorimo prije svega o ready ma­­­ dea Marcela Duchampa; gledano iz današnje perspektive nepobitno je da se radi o (poseb­ 13 Theodore Gracyk, The Philosophy of Art; Cambridge Univer- nom) obliku aproprijacije važne za umjetnost, sity Press, 2012. Filozof izdvaja četiri vrste aproprijacija (onu što svjedoči o raširenosti primjene ready madea objekta, sadržaja, uzorka i glasa/zvuka) i naglašava pritom kako sve do najnovijeg vremena. U svjetlu današnjih se radi o kulturalnoj razmjeni, koju treba razlikovati od individu- spoznaja i pod određenim uvjetima mogli bismo alnih primjena postupaka prisvajanja (str. 87-102). Usp. i Robert S. Nelson, “Appropriation” u Robert S. Nelson and Richard Shiff smatrati čak i idealističke suprematističke kom­ (ur.) (drugo izdanje). Critical Terms for Art History; The Univer- pozicije Kazimira Maljeviča aproprijacijama, sity of Chicago Press, Chicago/London, 2003., str. 160-173. U budući da geometrijski oblici, koliko god oni u svom tekstu Nelson se fokusira na objekt – skulpturu kvadri- ge sa Sv. Marka u Veneciji – koji nema poznatog ni autora, ni sklopu djela bili plodom zamisli i izbora jednog vrijeme i mjesto nastanka, ali je imao vrlo širok prostorno-vre- umjetnika/ce – ipak pripadaju carstvu i zakoni­ menski utjecaj koji je zadobila zahvaljujući čestim promjenama ­tostima geometrije na koje nijedan pojedinac geo-historijskih konteksta/vlasništva. Paradoksalno, stupanj ne može polagati ekskluzivno, osobno ili autor­ njene čuvenosti to je veći što više doseže anonimnost – npr. kao umanjena replika/ukras i simbol na vratnicama jednog seoskog sko pravo. Pitagorin teorem naziva se po Pita­ groblja u američkoj provinciji. gorinu otkriću, ali to otkriće nije (nova) kreaci­ 14 Usp. Gracyk, op. cit., str. 62-75, poglavlje 4. Fakes, “Origi- ja, nego oduvijek prisutan, vječni zakon.14 Pri­­­ nals, and Ontology”. 51 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

DAMIR SOKIĆ OSAM CRNIH PRAVOKUTNIKA, 2009. keramičke pločice na zidu, 330 x 460 cm foto: Damir Fabijanić 52 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

DAMIR SOKIĆ SUPREMATISTIČKA KOMPOZICIJA ALLAHU EKBER, 2007. instalacija (tepisi na zidu), visina 8 m, dimenzije promjenjive foto: Damir Fabijanić 53 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

beskrvnim (društvenim) mrežama medij­ ski ovladane stvarnosti15 – je li uopće moguće polagati pravo na intelektualno vlasništvo, na ne-materijalne vrijednosti s kojima se oduvijek poistovjećivala vrijed­ nost umjetnosti? U obilju i rasipništvu teško je imati kriterije za “dobar izbor”, pa i taj izbor postaje vid produktivne aktiv­ nosti,16 a za aproprijacije je izbor od pre­ sudne važnosti, nerazdvojan je od pred­ znanja o vremenu i okolnostima primjene. Jednako kao što je subverzivni karakter aproprijacija iz vremena kada su se počele primjenjivati u suvremenoj umjetnosti počivao na provokaciji ukazivanjem ne na nešto skriveno, ne­­­­­­­vidljivo, nego na odre­ đene očitosti koje su rezultirale iz kultu­ roloških premisa teorije i prakse umjetno­ sti same, tako su i re­centne kontroverze postupaka prisvajanja povijesno i kon­ ceptualno motivirane i do neraspoznatlji­ vosti implementirane u širokom rasponu konotacija. Premda su individualne stra­ tegije umjetnika­­­­­­­­ u aktu prisvajanja veoma raznorodne (osim doslovnog preuzimanja nekog tuđeg djela, puno su češći interpre­ tativni zahvati utemeljeni na citiranju, dje­ CINDY SHERMAN lomičnim re-­­konfigura­cijama, preimeno­ UNTITLED 205, 1989. vanjima, promjeni formata ili medija izved­ chromogenic colour print be u odnosu na izvor, i sl.) – njihova su © Cindy Sherman polazišta, pogotovo među prvim korisni­ cima suvremenih aproprijacija, uvelike srodna: Rosa­ ­lind Krauss – upisuju i neka prijelomna zbi­ ne prisvaja se nepoznato djelo nekog nepozna­ vanja na polju humanisti­čkih znanosti: analo­ tog umjetnika, nego ono koje je već steklo repu­ gno dotad vladajućoj paradigmi “lingvističkog taciju i ima prepoznatljiv identitet u starijoj ili obrata”, što je i naslov zbirke tekstova koju je mlađoj povijesti umjetnosti. Umjetnici tim Richard Rorty objavio 1967. godine, početkom činom aktualiziraju značaj nekog rada iz proš­ osamdesetih nastaje nova teorijska paradigma losti, što znači da utječu na njegovu povijesnu oslonjena na pitanja sveprisutnosti slike u našoj valorizaciju. Interes se preko pukih podudarno­ zbilji, tj. “zaokret prema slici” (pictorial odno­ sti nerijetko usmjerava uz pomoć kategorija sno iconic turn) čiji su rodonačelnici američki ontološkog karaktera: fundamentalna pitanja o postojanju djela oslanjaju se na konkretna, aktu­ alna pitanja među kojima su sedamdesetih i 15 Ovo stanje nepreglednosti, netransparentnosti – “opacity” početkom osam­de­­­ setih aktualna bila ona o pro­ – kao imanentno suvremenom dobu, a i umjetnosti opisuju te- oretičari poput Edouarda Glissanta (Philosophie de la relation. blemu odno­­­­­­­sa originala i kopije, a u uskoj vezi s Poésie en étendue Phases XI. La pensée de l’opacité du monde, time je i definiranje uloge auto­­­­­­­ra tj. autorskih 2009.) i Louisa Marina (Über das Kunstgespräch, 2001.) prava. U svakom slučaju, generacija umjetnika 16 Jörg Heiser, “Torture and Remedy: The End of -isms and the Beginning Hegemony of the Impure”; u Aranda Julieta; Ku- o kojima je riječ uvelike je informirana o teorij­ an -Wood, Briane; Vidokle, Anton (ur.): e-flux journal. What Is skim fokusima svog vremena u koje se sada – Contemporary Art?; Sternberg Press, Berlin/New York, 2010., pored spomenutih ogleda Waltera Benjamina i str. 80-103: 93. 54 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

WALKER EVANS SHERRIE LEVINE PORTRET ALLIE MAE BURROUGHS, 1935. SHERRIE LEVINE AFTER WALKER EVANS, 1981. METRO PICTURE GALLERY

teoretičar W.J.T. Mitchell, te u isto vrijeme neko­ kom sedamdesetih i osamdesetih realizirana su licina njemačkih teoretičara, poput Hansa – bez obzira na izvorni predložak – najčešće u Beltinga, Horsta Bredekampa i, prvenstveno, me­d­­­­­ iju fotografije ili u tisku. Bilo da govorimo Gottfrieda Boehma (“ikonische wendung”). o fotoserijama Cindy Sherman (History Por­­­traits, Njihova ne sasvim identična polazišta objedi­ Untitled Film Stills), kojima se umjetnica auto­ njuje isti interes: težnja da se propitaju među­ portretira upadljivo kostimirana u likove pozna­­­­­­­­­­ disciplinarne granice tradicionalno podijeljenih ­­­­­­te iz povijesti slikarstva, ili se inscenira u film­ humanističkih znanosti, odnosno aspekti repre­ ske junakinje; o snimkama Louise Lawler koja zentacije koji slikovne (vizualne) i jezičke susta­ vjerno bilježi obitavališta umjetničkih djela in ve označavanja tretiraju ne u opoziciji nego kao situ, u domovima poznatih kolekcionara ili u jednakopravne, interferirajuće sustave. Budući muzejima; o politički i feministički intoniranim da semiotičke discipline osamdesetih godina tiskanim plakatima Barbare Kruger s osobitim bilježe pad utjecaja,17 strukturalizam u svjetlu fokusom na odnos slike i tipografije ili o rekla­ kojeg su oformljene (uz stalno pozivanje na de mom motiviranim printovima Ri­­­­­­­­char­­­da Princea Saussureov binarni i na Peirceov trijadni kon­ i njegovom interesu za slikom mitiziranu ameri­ cept znaka) ulazi u razdoblje historiziranja čvr­ ­­čku svakodnevicu – uvijek se po­­­­­­­­tencira manipu­ sto zadanih struktura (jezika), odnosno u post­ strukturalizam, što sobom nosi i upitnost mno­ gih temelja ne samo umjetnosti epohe moderne. 17 Treba napomenuti da su povjesničari umjetnosti semiotiku relatino kasno počeli primjenjivati u analizi djela vizualne um- Ovaj ukratko predočen kontekst u uskoj je jetnosti i kulture (npr. Meyer Schapiro, Norman Bryson, Mieke vezi s fenomenom aproprijacijske umjetnosti Bal...). Vidi o više tome u: Anne d’Alleva, Methods & Theories of gdje su odnosi originala i kopije od početka u Art History. London, 2015. (osobito poglavlja “Semiotics”, “Word sprezi s odnosom riječi i slike, imenovanja i and Image”, te “Art’s context”). 18 Ibid., usp. Žarko Paić, Zaokret; Literis, Zagreb, 2009. i Kre- pokazanog/gledanog, odnosno kocepta i izved­ šimir Purgar “Uvod u vizualne studije”; u K. Purgar (ur.), Vizu- be, teorije i prakse umjetnosti.18 Ostvarenja alni studiji. Umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata; CVS, prvih korisnika/ca postupaka prisvajanja tije­ Zagreb; str. VII-XXIX. 55 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

poznatu umjetnicu prisvajanja, ozbiljnost pristupa kopiranju djelâ esencijalna je odli­ ka njezinih radova. Već krajem šezdesetih započela je pionirski rad vjernoga, doslov­ nog kopiranja slavnih djela – osobito u sito­ tisku – svojih slavnih suvremenika. Pored kopija Jaspera Johnsa, Rauschenberga, Ducham ­pa, Stelle... znameniti su poglavi­ to njezini Warhol Flowers za koje joj je War­ ­­hol poklonio svoja originalna sita. Umje­ tnica preciz­­­no i doslovno slijedi izved­­­­­­bu i tehniku odabranih djela svojih uzora (uvi­ jek je bitno da ih osobno poznaje!), a takvoj doslovnosti ostala je dosljedna preko pede­ set godina. Stupanj podudarnosti njenih kopija s izvornim djelima tolik je da se ne može razabrati što je bilo prije a što posli­ je, te se dokida smisao pitanja o “većoj isti­ nitosti” kopije ili originala. Metoda prisva­ janja jest očita, ali Sturtevant nikada nije RICHARD PRINCE pristala da je kri­tika­­­­ svodi na tu etiketu, ili BEZ NAZIVA (COWBOY), 1989. onu feminističke umjetnosti, što je jedno chromogenic print, 127 x 178 cm vrijeme bio glav­­­­ ni­­­­­­­ argument za kritički-pro­ gresivan, afirmativan naboj aproprijacija jer ­lativnost, kalkulacija koja je imanentna tehni­ su mahom umjetnice kopirale djela muških kole­ čkoj reprodukciji koja sa svoje strane podupire ga koji su ionako dominirali svijetom umjetno­ ciljani, kritički intoniran sadržaj. sti. Sturtevant neumorno ističe kako nijedna Primjeri aproprijacija u slikarstvu u to su vri­ izvanumjetnička ideologija, pa ni gender art, jeme­­­­­­­­­­­ rjeđi (Philip Taaffe npr. rado ironizira djela nije nje­­­­­­­­zino područje interesa, nego joj je cilj Barnetta Newmana ili op-art Bridget Ri­­­­­­­­ley). Ipak, bio, kako je izjavila, “izmak­nuti nužnosti origi­ fotografija je ostala bitnim predloškom upravo nala, koja progoni svakog umjetnika/cu”, i to za slikarstvo devedesetih i ranih 2000-ih: ugle­ tako da “kategoriju originala istraži sredstvima davši se na Picabiu i njegove “Pin-Ups”, preslike umjetnosti”. Ona se, kako kaže, posvetila raz­ crno-bijelih naslovnica erotskih magazina iz mišljanjima o “tihoj snazi umjetnosti na duge četrdesetih godina, te na rano slikar­­ stvo­­­­­ Sigmara staze”, a svoj pristup smatra filozofijskim.19 Polkea i Martina Kippenber­­ ge­­ ra,­­­­­­­ mlađi umjetni­ Doslovna kopija tuđeg djela proslavila je ci/ce (Glenn Brown, John Currin, Kurt Kauper, jednu drugu umjetnicu: na izložbi Sherrie Levine Elizabeth Peyton...) u raznim­­ vizualnim mediji­ After Walker Evans u njujorškoj Metro Picture ma nalaze inspiraciju za svoje slikarsko umijeće. Gallery 1981. Levine je izložila fotografiju Wal­ Metodama citiranja pridružuju se alegorija, tra­ ­­­­kera Evansa iz 1936. Taj čin nije bio subverzivan vestija, pastiš, humor, ironija i parodija, ali se jer je Levine očigledno svoj potpis stavila pod dodatna pozornost sve više poklanja minucio­ tuđe djelo: ona time nije naime narušila autor­ zno prostudiranoj tehnici/medijima izvedbe, što sko pravo Walkera Evansa jer u to doba fotogra­ svjedoči o izvjesnom uozbiljenju onoga počet­ fija i nije bila zaštićena copyrightom. Budući da nog entuzijazma upisanog u postmodernistički se radilo o reprodukciji, rad nije ni “lažan” jer slogan anything goes, te o ekonomičnijem odno­ su spram proizvoljnosti i raspoloživosti resursa. Dvije umjetnice neizostavno su obilježile 19 Usp. Udo Kittelman, Lena Maculan, Elaine Sturtevan, Stur- uzlet diskursa aproprijacije: za Elaine Sturte­ tevant; 2 sveska (kat. izložbe u MMK Frank­furt, 2005.), Hatje vant, vjerojatno najdosljedniju ali i najmanje Cantz, Stuttgart. 56 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

je dotičnu Evansovu fotografiju uisti­n­­ u umjetni ­ c a sama snimila: presnimila ju je iz jednog kataloga i umnožila čime je samo doslovno potcrtala mogućnosti medija u kojem je izvorni rad i nastao. Time je na­­­ slov i rad Sherrie Le­­­­­­­­­vine After Walker Evans dosegao zbunjujuću autentičnost, i djeluje dvostrukom sub­verzijom: potpisujući tuđi rad Levine nije ukrala, falsificirala ili pla­ girala – nego činom prisvajanja reflektira konvencije koje vladaju svijetom umje­­­­t­­­ nosti, konvencije po kojima se taj svijet organizira i koje publika podupire i razu­ mije. Djelo je nešto što nosi potpis onoga tko se smatra (ili – kao tada Levine – pre­ tendira biti) umjetni­kom/com! Ovime su vrlo domišljato uprizoreni s jedne strane diskutabilna konvencija djela kao preferiranog originala spram njegove prezrene kopije, a time i modernistička PIET MONDRIAAN konvencija­­­­ autora, tradicionalno shvaće­ COMPOSITION II WITH RED, BLUE, AND YELLOW, 1930. nog kao kreatora (demijurga, odnosno ge­ ulje na platnu, 101 x 102 cm ­­­­­ nija-stvoritelja). Teorijski impuls za ovaj čin, dobrim dijelom potekao iz na početku spomenutih tekstova Benjamina i Krauss, proširen je još jednim vrlo kontroverznim dis­ vana putem znaka, a s druge strane u kojoj mjeri kursom: onim o nestanku autora/umjetnika, smisao slike može nadilaziti puko preslikava­ imenovanog tvorca djela. Ublaža­­va­­­jući radikal­ nje. Foucault je ovdje nastojao – kako je sam nu tezu Rolanda Barthesa o “smrti autora”, i to napisao u svojoj knjizi “Riječi i stvari” – doka­ u korist “rođenja čitatelja” iznesenu 1968., samo zati nesvodivost jezika na sliku i obratno: godinu dana kasnije filozof Michel­­­­­­­ Foucault rea­ “Uzalud je ponavljati ono što se vidi jer ono gira tekstom “Što je autor?” i tvrdnjom kako ime nikada ne prebiva u onome što se kaže”.21 autora nije definicija njegova identiteta, nego Treba naglasiti da su sva spominjana teorij­ tek dio diskursa “autorske fun­­­­­­kcije” što uklju­ ska uporišta, a pogotovo potonja o odnosu rije­ čuje “pristanak, vlasništvo i to­­­­­­­me odgovaraju­ či i slike, igrala veliku ulogu u nastanku i razvo­ ću volju za autentičnošću ili pozivanjem na ju aproprijacijske umjetnosti. Bez obzira na to autorove motive”. Foucault je svoja promišlja­ što je uvjerljivost subverzivnog pristupa Levi­ nja u više navrata posvetio vizual­­­­­­nim umjetno­ neo­­­­ve ubrzo “izblijedila”, ponajprije stoga što stima (npr. djelima Velázqueza ili Matissea), dok su legende uz njezine radove postajale sve dulji je najupečatljiviju analizu odnosa riječi i slike ispisi podataka kojima se zakonom zaštićuju objavio pod naslovom Ovo nije lula (Ceci n’est autorska prava Levineove za prisvojene radove pas une pipe),20 posvećenu odnosima slike i rije­ – tj. afirmira copyright čijom spretnom manipu­ či/jezika, u odnosu na dvije slike Renéa Ma­­­­­­­­ ­­lacijom je sama postala slavnom umjetnicom – grittea. Ovdje nalazimo resemblance i similitude – ključne termine Foucaultove teorije reprezen­ tacije – prevedene kod nas kao sličnost i similar- nost, a koji pojmovi ukazuju na različite proce­ se što djeluju u polju označavanja s dvostrukim 20 Michel Foucault, Ovo nije lula; (prev. Vanda Mikšić), Mean- darmedia, Zagreb, 2001. ciljem: s jedne strane da se pokaže u kojoj je 21 Michel Foucault, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih mjeri prisutnost preslikanog u preslici posredo­ znanosti; (prev. Srđan Rahelić), Golden marketing, Zagreb, 2002. 57 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

njezina upućenost u teoriju i povijest umje­tno­ jeva kod promatrača isprovocirati dojam o nebit­ ­­­­­­sti ostala je neupitna i u svim njenim kasnijim nosti pitanja što je “originalnije” ili “va­­­­­žnije”: aproprijacijama.­­ ono što pred sobom gleda, ili ono na što ga to aso­ Nasuprot tome, radovi Elaine Sturtevant za­ cira,­­­­­­­­ i tako navodi na promišljanje o novouspo­ divljuju­­­­ intrigantnom uvjerljivošću koju može­ stavljenim relacijama. Zato Sokićeva intencija, mo zapaziti i u umjetnosti Damira Sokića: prem­ ma koliko konačno neodrediva, i jest toliko au­ da on nikada nije doslovno ponavljao rad nekog ­­­­­tentična u ovdje-i-sada djela da uloga umjetni­ drugog umjetnika bez obzira koliko iskrena bila ka postaje – ne dokinuta – nego esencijalna: njegova posvećenost djelima i stavovima nekih umjetnik, možda baš zahvaljujući “indiferent­­­ od njih – ni Sokiću očito nije toliko do “origi­ nosti” spram pitanja originalnosti, a to znači nalnosti” koliko do “snage umjetnosti na duge apro­­­­­­­­­prijacijama, nepovratno gubi osobine mo­ staze”. Premda iz drugačijeg polazišta, i kod dernističkog Kreatora. Zagovara slobodu (izmi­ Sokića je evidentna težnja prema istraživanju če definiciji) premda ne pristaje na postmoder­ umjetnosti “njenim sredstvima”, tj. ukaziva­ nističku “ignoranciju” i proizvoljnost, te tako njem na radove drugih umjetnika. On svoje uzo­ širi granice autorstva sviješću (i sumnjom) o ­­­re prvenstveno koristi kao izvore, tako da i bez odgovornosti svojih odluka i razlozima načinje­ doslovne podudarnosti (što je ponekad daleko nih izbora. Postaje jasno da Sokićeve “apropri­ teže postići!) s djelima na koja se referira uspi­ jacije” ne ciljaju na poistovjećenje sa znameni­ tim djelima (ili umjetnicima) prošlosti, već su to načini da iskustvenim (kognitivnim i praktičnim) bavljenjem umjetnošću pro­ pituje ideju “nulte točke” modernističke poetike i vrati joj “suvremenost” bez zahtjeva za “inovacijom”.22 Začudno je, ali i posve logično, da to naj­­­­bolje mogu potkrijepiti Sokićeve “geo­­­ me­­­­trije” – oni oblici koji se ne mogu novo­­­­­­­­­­ ­­stvoriti, koji su oduvijek smatrani nepro­ laznim “invarijabilnim apstraktnim objek­ tima”23 platonističkog (idealističkog, nado­ sjetilnog) predznaka. Na koji način ih je moguće staviti u tako usku spregu s apro­ ­­­prijacijama i njihovom krajnje otvorenom, razigranom asocijativnošću, a ne narušiti strogost spokoja neprolaznosti? Nije li Sokić izjavama da “kada slika geometrije ne vodi brigu” i da se tada “osjeća plošno, vanvremenski, bez prije i poslije”24 naveo ista ona bezbrižna obilježja koja rese nje­ govu “ravnodušnost” spram postupaka pri­ svajanja? Kako, dakle, tumačiti ovo “po­­­­­­­­ isto­­­­vjećenje” igre aproprijacija i ozbiljnost

22 O ovakvim interesima govori i slogan “Moderna je naša an- DAMIR SOKIĆ tika!” kojeg je inicirala autoritativna manifestacija suvreme- nog umjetničkog stvaralaštva, documenta 12 2007. u Kasselu. BEZ NAZIVA, 1999. 23 Usp. Gracyk, op. cit., str. 64-70 (poglavlje 4.2. Abstract staklo, aluminij, neon; 79,5 x 62 x 13 cm objects). foto: Damir Fabijanić 24 Viculin, op. cit., str. 140. 58 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

zakona geometrije? Sokić bi rekao da “uživa i ne preciznije: slici Suprematizam s osam crvenih pra- očekuje razumijevanje”.25 Ili: “Ne­­­­­­­­­ke stvari vokutnika iz 1915. – oprimjeruju takve izazove. nemaju ime i ne treba im to”.26 Promatrano na Slika Drugi let supremacije veoma se razli­ taj način, možda se i ne radi o suprotnostima... kuje od mjesno-specifične, konotativno kom­ Sloboda, kao ni “slijepe ulice” nema dva kraja: pleksne instalacije/ambijenta Allahu ekber29 kao kraj se ovdje zapravo i ne vidi. i od rada Osam crnih pravokutnika. Ista maljevi­ Jedna Sokićeva opsegom intimnija izložba u čevska formacija s osam pravokutnih i kvadrat­ galeriji Academia moderna približava nas njego­ nih ploha (bilo da su slikane, ili na zidu predo­ vom stavu i o aproprijacijama i o njihovu mogu­ čene pomoću orijentalnih tepiha, ili pak kera­ ćem mjestu u suvremenoj umjetničkoj produk­ mičkih pločica) svaki puta aktivira – zahvalju­ ciji. Riječ je o skupini djela s istaknuto srodnim jući korištenju vrlo disparatnih materijala, karakteristikama: mahom se radi o zidnim objek­ medija i učinaka – vrlo raznovrsne simboličke tima “bez naziva” iz 2016. (obojana polja na drvu, poretke i asocijacije. U konačnici, zanimljivi su uokvirena i “zaštićena” pleksiglasom), približno stoga i različiti, gotovo oprečni zaključci kriti­ sličnih formata poredanih u balansirane nizove ke o npr. ulozi materijalnog faktora u igri tran­ što pospješuje njihovu laku preglednost. Pra­­­ sformacija: jednom je to za promjenjivost zna­ vokutne, uglavnom primarnim bojama oslikane čenja Sokićevih radova “nevažno” jer njih “po­ površine pravilno su u različitim rasporedima/ ­­­­kreće vjera, a Sokić bi rekao ideja”,30 dok drugi veličinama bojanih segmenata razdijeljene crnim puta “materijali nose sadržaj”.31 To nas navodi linijama, koje često nedostaju prema rubovima na pomisao da su Sokićeve namjere, kako s slikanog rastera ukazujući tako na potencijalnu aproprijacijama tako i s geometrijama dualistič­ protežnost određenih polja boje u okolni pro­ kog karaktera, kao suprotnosti materijalizma i stor. Sve su te varijacije – a plural naslova izlož­ idealizma. No, je li baš tako jednostavno? be Geometrije to i ističe – izrazito i očito mon­ Iz svega rečenog čini se ipak da nas – možda drijanovskog karaktera, premda se ni za jedan zahvaljujući upravo postupcima prisvajanja, objekt ili plohu ne može reći da predstavlja ije­ pogotovo “geometrijâ” – i jedna i druga krajnost dan konkretno postojeći Mondrianov rad, pa čak sigurno vodi Sokićevim “Slijepim ulicama” kroz ni neki njegov doslovno postojeći fragment. “tamu suvremenosti”, i to onako kako to opisuje Napetost ovakvih “aproprijacija” sigurno ne Giorgio Agamben pišući ogled “What Is The treba tražiti u njihovoj doslovnosti, a ni u “dra­ Contemporary?” Kada konstatira da je suvremen matičnoj” ironiji spram copyrighta.27 Inzistiranje onaj koji “ustrajno upravlja svoj pogled na vla­­­­­­ na jednostavnim mondrijanovskim rasterima ipak je ovdje prije rizik nego igra na sigurno, dok 25 Ibid. je ovo potonje u većini individualnih slučajeva 26 Ibid., str. 138. prisvajanja bilo više pravilo nego iznimka. Uko­ 27 Treba podsjetiti da je zakonski dozvoljeno kopiranje nečijeg ­­liko znamo da je Sokić i ranije posezao ne sa­­­­­­­­­­mo djela 70 godina nakon smrti autora/ice. Zaista je ironično da je tek 2015. službeno ukinuta zabrana reproduciranja Mondria- za mondrijanovskim rasterima (kojima su trago­ novih djela (umro je 1944.) iako je svijet mode, dizajna, indu- vi zamjetljivi već i u ranim primarnim struktu­ strije i reklama već bio preplavljen mondrianovskim motivima rama),28 nego i za “geometrijama” drugih velika­ desetljećima prije toga. na avangarde, moguće je uvidjeti kako je puno 28 Usp. Viculin, str. 10. 29 Usp. Mladen Lučić, “Suprematistička kompozicija Allahu teže postići mnogolike sličnosti (s ionako mno­ ekber”, u istoimeni kat. samostalne izložbe, Dom HDLU-a, Ga- golikim uzorima), negoli ih doslovno kopirati. lerija Bačva, Zagreb, 6.-11.3. 2007. (bez paginacije), gdje autor Neminovno se pritom javlja izazov “prisvajati opširnije opisuje ovu jednokratnu ambijentalnu instalaciju u vlastite aproprijacije”, “komunicirati s vlastitim Domu HULUa, kolokvijalno zvanom Džamija i iznosi zanimljive podatke vezane uz kulturnu povijest ove građevine. Vrlo su za radom”, na jednak i uporno varijabilan način. S razumijevanje vrijedni i citati Maljevičevih tekstova kojima Lu- istim, uvijek prepoznatljivim izvorom uvijek čić argumentira svoje teze o ovom, ali i Sokićevom radu uopće. transformirati značenja. Zato nije rijetkost da se 30 Usp. Božo Majstorović, “Umjetnost oslobađa”; u Damir Sokić. ta komunikacija odvija uz namjeru medijske neo­ Rauch macht frei!; u istoimeni kat. samostalne izložbe; Gliptote- ka HAZU, Zagreb, 29.4. – 22.5. 2009. i Galerija umjetnina, Split, dredivosti, otvorenosti i performativnosti. Soki­ studeni 2009); str. 10-23: 23; i Viculin, str. 14 i 24. ­­ćeva obraćanja Maljevičevom suprematizmu – 31 Viculin, op. cit., str. 14 i 24. 59 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K/T/P

stito doba tako da ga ne opaža kao svjetlo, već pa onda prošlost, u dodiru s tim sjenama stiče kao tamu”,32 Agamben nas vodi sve do astrofi­ spo­­­­­­­sobnost da se suoči s tamom onoga Sada.33 zike kako bi objasnio “tamu neba kao svjetlo koje putuje do nas punom brzinom, ali nas ne može Utoliko su i prisvajanja, koja su kao i “geo­ doseći, budući da galaksije s kojih potječe brže metrije” oduvijek bila prisutna, ustaljena prak­ nestaju nego što je brzina svjetla”. Stoga “suvre­ sa umjetnosti; nešto što u svim okolnostima menik pristupa sadašnjem momentu putem neke kroz nebrojene prostorno-vremenska situacije, vrste arheologije, pa biti suvremen znači “vratiti pa i u suvremenosti, poput “svakog pravog se u prezent u kojem nikada nismo bili, kako bi suvremenika ne koincidira savršeno sa svojim održali homogenost vremena putem prekida i vremenom i neprestano izmiče definiciji”.34 Kao diskontinuiteta”. Na koncu Agamben zaključuje: i sama sadašnjost. Kao i Sokićeve aproprijacije.

To znači da suvremen nije samo onaj tko – opažajući tamu prezenta – doseže svjetlo koje nikada ne može stići do svog cilja; on je i onaj 32 Zanimljivo je napomenuti da relacije, vremensko-prostorne od- tko je – dijeleći i interpolirajući vrijeme – spo­ nose, baš kao i termin aproprijacija, implicira i termin “con-tempo- soban transformirati ga i staviti u relacije s dru­ rary” (od lat. con-temporario), u smislu “s, u/vremenu”. 33 Giorgio Agamben, “What is the Contemporary?”; u What is gim vremenima. On je sposoban čitati povijest an Apparatus? and Other Essays (prev. David Kishik and Stefan na nepredvidive načine, sposoban to cite it Pedatella). Stanford University Press, Stanford CA. 2009. Ovdje sukladno nužnosti koja ne izrasta ni na koji način citirano prema Hans-Ulrich Obrist, “Manifestos for the Future”; iz njegove volje, nego iz potrebe na koju on nema u Julieta Aranda, Briane Kuan-Wood, Anton Vidokle (ur.): e-flux journal. What Is Contemporary Art?, Sternberg Press, Berlin/New odgovora. To je kao kad to nevidljivo svjetlo koje York, str. 58-69 (prev. B.P.). je tama sadašnjosti baca svoje sjene na prošlost, 34 Ibid.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica objašnjava mjesto Walter Benjamin “Umjetničko djelo Giorgio Agamben “What is the Con­ aproprijacije u odnosu na “svijet u doba svoje tehničke reproduktiv­ temporary?”,­­­­­ u What is an Appa­ratus? umjetnosti”? nosti”, u: Život umjetnosti, 6/str. 67-80, and Other Essays, Stanford University 1968. [1936]. Press, Stanford CA, 2009. 2. Kako autorica izvodi vezu gubitka aure modernističkog autora (“Kre­ Rosalind Krauss The Originality of Julieta Aranda; Briane Kuan- a­­­­tora”) i postupka aproprijacije? the Avant-Garde and other Modernist´s Wood; Anton Vidokle, (ur.) e-flux Myths, The MIT Press Cambridge, journal. What Is Contemporary Art?, 3. Koju funkciju, prema autorici, nosi 1983. Sternberg Press, Berlin/New York, slikovni obrat u analizi problema Anne D’Alleva Methods & Theories 2010. aproprijacije u suvremenoj umjet­ of Art History, Laurence King Publi­ Theodore Gracyk The Philosophy of nosti? shing. London (drugo izdanje), 2012. Art, Cambridge, UK, 2012. 4. Kako se povijest postupaka apro- Robert S. Nelson i Richard Shiff Marina Viculin “Strijele Sokićeve”, prijacije ogleda u djelima Damira (ur.) Critical Terms for Art History, u Damir Sokić. Slijepe ulice. Galerija Sokića? The University of Chicago Press, Chi­ Klovićevi dvori, Zagreb (kat. samo­ ­cago/London (drugo izdanje), 2003. stalne izložbe), 2014. Hal Foster The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge, Massachu­ ­­­­ setts/London, 1996. KONTEKST PARAFRAZA MARIJA BOROVIČKIĆ

Željko Badurina diplomirao je na grafičkom nerijetko u medijskim i značenjskim domenama­­­­­­ odjelu ALU u klasi Miroslava Šuteja 1996. go­di­ simulakra i virtualnosti. Napuštanje umjetni­ ­­ne, međutim od samih početaka svoje umjetni­ čkog “elitizma” i variranje između “niske”­­ i “vi­­­­­­­­­­ ­­čke karijere pokazuje tendencije odstupanja od soke” umjetnosti, kao i napuštanje koncepta primarnog medija grafike, kako propitivanjem originalnosti i jednoznačnog autorstva, karak­ i eksperimentiranjem, tako i potpunim izmje­ terističnih za postmoderni obrat,1 nalazimo još štanjem u druge likovne i oblikovne tehnike. u njegovim najranijim radovima i pratimo u Njegove radove među ostalim možemo proma­ različitim formama i umjetničkim moti­vima sve trati kao paradigmatske primjere umjetničkog do danas. Umjetnost Željka Badurine u širem izmicanja i transponiranja iz tradicionalnog smislu sagledavamo i kroz karakteri­stiku poli­ medija u digitalni, materijalnog u virtualno, perspektivizma postmoderne umje­tnosti koja “originalnog” u citatno, umjetničke forme u ukazuje na to da ne postoji jedna jedinstvena i umjetnički koncept. Jedan od svojih najranijih stabilna realnost potpuno neovisna od kulture, radova Badurina naziva Mirisne slike i izlaže ih već beskonačna i nepredočiva realnost, konstru­ u Galeriji Nova 1997. godine, u kombiniranoj teh­ irana i ovisna o pojedinim diskursima.2 nici raznobojne vate, papira, kartona, tkanine, stiropora i žice. Ključnim olfaktivnim dodatkom, mirisom Diorovog parfema, uz prisutno fizičko izlaženje objekata-cvjetova u prostor, autor ANDY WARHOL I CITIRANJE CITIRANJA Rad s portreti­ apostrofira jasnu dekorativnu, artificijelnu, kon­ ranim hrvatskim pjevačima, glumcima i ceptualnu i duhovitu notu rada. Osim zadrža­ sportašima iz 2002. godine pod nazivom Ce- vanja pravokutne izlagačke forme postavljene lebrities jasno se referira na postmoderni­ na zidove galerija, ovaj rad malo što duguje tradi­ zam Andyja Warhola, njegove popartističke por­ cionalnom mediju grafike temeljenom na umno­ trete poznatih osoba, ali i izjavu: “Everything ­­žavanju i reprodukciji, čemu će se autor godina­ ma kasnije na neki način, no sasvim novim obli­ ­kovnim jezikom i ciljem, ponovno približiti. 1 Usp. Steven Best, Douglas Kellner (ur.), The Postmodern Turn; Kustosi i likovni kritičari Badurinu najčešće Guilford Press, New York, London, 1997., str. 5. Vidi: https://pag- svrstavaju u teorijske okvire postmodernizma, es.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/postmodernturnch4. pdf (5.5.2016.) utjecaja pop arta i Andyja Warhola, postdadaizma,­ 2 Usp. Katarina Rukavina, “Istina u umjetnosti”; u: Filozofska konceptualne umjetnosti, kao i kiča i lu­­­­­­di­­­­­­­­­­­­zma, istraživanja , 115, god. 29 (2009), sv. 3, str. 584. 61 MB KONTEKST PARAFRAZA K/T/P

ŽELJKO BADURINA POST-ART, 2005. - 2017.

repeats­­­­­­ itself. It’s amazing that everybody Rad Diesel kids iz 2012. godine parodira pre­ thinks everything is new, but it’s all repeat”.3 poznatljiv vizualni okvir modne industrije koja Upravo na tragu ove izjave, u konstantnoj eks­ svoj identitet gradi na kontroverznom pre­ tenziji i svojevrsnom hommageu Warholu, Ba­­­­­­­ poznavanju plodne marketinške niše. Dieselova durina umjetnički preokreće, nadopunjava, ci­ti­ starategija anti-estetike perpetuira superponi­ ra i kolažira motive ponavljanja, kao što će u ranje “više” nad “nižom” društvenom klasom. vi ­š e navrata i varijanti ponavljati i svoje ponav­ Elitizacija i estetizacija “modne” slike teških fi­ ljanje/reinterpretiranje warholovskih portreta zi­­­­­­ čkih­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ radnika, beskućnika ili siromašnih, – primjerice u radovima United (2006.) s kole­ otvara problematične relacije tržišne ekono­mije gama umjetnicima, kustosima i likovnim kri­t­­ i­ kao i vizualne i etičke relativizacije koje brend čarima­­ te HYPOP (2008.) s djelatnicima Hypo Diesel potiče. Na fotografiji je prikazano četve­ banke. Andy Warhol možda najjasnije predstav­ ro siromašne tamnopute djece u poderanoj prlja­ lja promjene koje postmoderna uvodi a koje se voj odjeći kako stoje na cesti koja prolazi kroz tiču “smrti autora” i kraja velikih naracija mo­ krajolik­­­­­ koji podsjeća na južnoameričku pampu. derne, kao i nestanka Benjaminove “aure” ma­ U gornjem lijevom kutu autor lijepi prepoznat­ so­­­­­ ­­vnom produkcijom i tehnologijskim posredo­ ljivi pravokutni crveni logo s tekstom DIESEL. vanjem.4 Warholova stvarnost postaje hiper­ FOR SUCCESSFUL LIVING. Korište­njem opreke stvarnost, umjetnost simulakra, izjednačava­nje dvaju posuđenih citata, fotografije i loga, Ba­­­­­­­­­ važnosti umjetničkog objekta sa znakovima u du­­­­­­­rina postiže sasvim novi značenj­­ski sloj i svakodnevnom životu.5 Badurina kroz svoju multi­­­plicira dimenzije tumačenja. Apo­­­strofira inačicu postmoderne umjetničke prakse refle­ modni i etički paradoks slike, koristeći jedno­ ktira i osuvremenjuje upravo činjenicu popar­ tističkog prvog “sustavnog umjetničkog recikli­ ranja slika uobičajene vizualne kulture”.6 Ovdje 3 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/01/26/ce- pratimo nestanak linearne matrice “pričanja lebrities-2002/ (4.5.2016.) 4 Usp. Steven Best i Douglas Kellner, op. cit., str. 8. Vidi: https:// umjetnosti” i zamjenjivanje multipliciranim pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/postmodern- stavovima i pristupima, kao slobodu za traže­ turnch4.pdf (5.5.2016.) nje inspiracije na svim razinama života, te 5 Usp. S. Best i D. Kellner, op. cit., str. 42. Vidi https: (bilj. 4). osvje­ ­štavanje nemogućnosti nuđenja original­ 6 Usp. Yves Michaud, Umjetnost u plinovitom stanju, esej o tri- jumfu estetike; Naklada Ljevak, Zagreb, 2004., str. 69. nog i novog. Utoliko ponavljanje postaje citat, 7 Usp. Michael Archer, Art Since 1960, novo izdanje, Thames & a citat simulakrum.7 Hudson, London, 2006., str 143. 62 MB KONTEKST PARAFRAZA K/T/P

ŽELJKO BADURINA ŽELJKO BADURINA POST-ART, 2005. - 2017. POST-ART, 2005. - 2017.

stavne i minimalno invazivne meto­de citi­ranja, PARALELNI OBRATI I KRAJEVI Kontekst Boehmovog kolažiranja i ugrađivanja semantičkog među­ ikoničkog obrata i Mitchellovog slikovnog odnosa slike i teksta. obrata iz 90-ih godina ključan je za razumi- Ovakve metode umjetnik koristi i u brojnim jevanje fenomenologije “nove slike svijeta”8 drugim radovima u kojima prisvojene slike iz kao metaforičkog izraza u duhu metajezične popularne kulture, interneta ili privatnih foto­ prakse globalnoga medijskog jezika kulture kao grafskih arhiva nadograđuje travestijom, tek­ nove ideologije.9 Svako ponovno kontekstuali­­­­­ stom, izvrtanjem značenja, nadogradnjom i ziranje radova Željka Badurine neizbježno se kolažiranjem. Upravo transparentnost slikovne vraća postmodernom obratu i tendencijama pro­ podvojenosti i ostavljanje citatnih tragova pred­ pitivanja i izvrtanja tradicionalnog poimanja stavlja temeljne komponente ovakvih radova. U slike. Vizualni obrat koji pratimo u umjetničkoj njima prepoznajemo, slutimo ili naziremo prvi praksi XX. stoljeća moguće je razumjeti kao sloj značenja – izvornu sliku, te paralelni drugi izraz razlaganja jedinstva i cjeline znanja u ka­ – ucijepljeni, transponirani ili metaforički sloj snom modernizmu, odnosno kao odraz propi­ kojeg umjetnik manipulativno gradi. Rezultat tivanja, raspadanja i preobrazbe epohe moder­ je estetsko i konceptualno “parazitiranje” dru­ nizma. Vizualna umjetnost putem vizualnosti ­gog nad prvim slojem slike, dok umjetnički cilj konceptualno vibrira na razmeđi etike, estetike, 8 Usp. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene humora, geste, (auto)kritike, propitivanja, real­ umjetnosti; Litteris, Zagreb, 2006., str 166. ­no­­­­­­­­­­­sti i simulakra. 9 Usp. Ž. Paić, op. cit., str. 174. 63 MB KONTEKST PARAFRAZA K/T/P

ŽELJKO BADURINA ŽELJKO BADURINA POST-ART, 2005. - 2017. POST-ART, 2005. - 2017.

ukazuje na smjenu epoha odustajući od “uni­ danas su postavljeni na web stranicu umjetnika, verzalnog pogleda” prijelazom na mnoštvo lako pretraživi i dostupni za preuzimanje, konkretnih paradigmi.10 šeranje, lajkanje itd. Osim što su arhivirani, siste­ Umjetnički proces preobrazbe slike moguće ­­­matizirani i predstavljeni virtualno, ovi i mnogi je pratiti u jednom od najpoznatijih i najvećih drugi Badurinini radovi na webu funkcioniraju radova Željka Badurine, projektu POST-ART, ne kao reprodukcije već kao cjelovita umjetnič­ započetom prije desetak godina te s vremenom ka djela i kao takve ih treba promatrati. izmještenom u okvire novih medija, o kojima Rad/razglednica iz 2009. godine, prikazuje ne ­ š to više kasnije. Kako sam umjetnik navodi: na bijeloj podlozi tankom crnom linijom tuša “Na projektu POST-ARTA radim od 2005. iscrtan obris četveronožne životinje koja pod­ godine. Riječ je o mail-artu, za što koristim sjeća dijelom na konja, dijelom na psa ili slona. manje uvriježeni naziv post-art poigravajući se U lijevom donjem dijelu rukom je ispisano Ba­­­­­­­ tako dvoznačnošću te riječi u smislu poštanske durina 94., a u donjem desnom dijelu Konj. Na umjetnosti ali i nečega što dolazi poslije (kraja) donjem rubu crteža kompjuterski je ispisan umjetnosti. Post-art su razglednice kućne izrade naziv rada ali i njegova početna značenjska koje poštom šaljem na stotinjak adresa prijate­ pozicija: Umjetnik koji ne zna nacrtati konja, nije lja, umjetnika, kustosa, uglavnom protagonista umjetnik! Parodirana reminiscencija elemenata hrvatske likovne scene”.11 Brojni radovi nastali u sklopu “poštanskog” koncepta POST-ARTA, makar izvorno zamišljeni kao jasno adresirani, 10 Usp. Katarina Rukavina, op. cit., str. 585. 64 MB KONTEKST PARAFRAZA K/T/P

tradicionalnog likovnog jezika; rukom rađenog crteža tehnikom crnog tuša, potpisa umjetnika s godinom nastanka rada kao i odabira motiva konja – konceptualno je podređena spomenu­ toj kratkoj tekstualnoj referenci/izjavi koju također pripisujemo tradicionalnijoj i konzer­va­­­ tivnijoj­­­­­­­ grupaciji ljubitelja umjetnosti. Ovaj rad s jedne strane podcrtava aktualnost i teškoću prevladavanja sklopa promišljanja umjetnosti kao vještine oponašanja, kao i vječno filozofsko pitanje mimezisa, percepcije i reprezentacije. S druge strane, ključni citatni (kon)tekstualni dodatak o umjetničkoj vještini crtanja konja kao vrsti umjetničke legitimacije, određuje ovaj rad kroz duhovito auto-ironijsko propitivanje crta­ ­­čkih vještina, kao i direktnu negaciju tradicion­ alnog percipiranja medija, umjetnosti i njezinih ciljeva. Karikaturalni “pad” na crta­­čkom testu, umjetnikov je meta-jezični, naizgled ne­vidljiv i neizgovoren stav prema isključivosti umjetničke slobode i vjerodostojnosti, u kojem negacija sebe istovremeno postaje dislocirana afirmacija u paralelnim “svjetovima umjetnosti”. Govoreći o nedostatnosti analitičkih aparata povijesti umjetnosti kao discipline, Hans Belting u svo­ joj knjizi Kraj povijesti umjetnosti naglašava da bi se danas, umjesto o kraju, moglo govoriti o vađenju iz okvira koje ima za poslje­dicu da se slika razgrađuje zato što više nije obuhvaćena okvirom. Govoriti o kraju ne znači da je sve za­­ ­­­­­­vršeno, nego je to zahtjev za promje­nom di­­­­­­­­s­­­ kursa, jer se promijenio predmet i više ne od­­­­­ govara starome okviru.12 U seriji brojnih radova koji auto-ironijski propituju kako spomenutu promjenu diskursa tako i vlastitu poziciju, izdvajam tek neke: Crtež lijevom nogom (2005.) s apstraktnim neartikuli­ ranim linijama olovke na papiru; Eksploatacija živih (2007.) kao osuvremenjeni citat Mladena Stilinovića; Moja umjetnost je pametnija od mene (2008.) kao vizualni citat Dimitrija Bašičevića Mangelosa; te Umjetnik domaći (2006.) s foto­ grafijom vlastite glave umotane u prozirni naj­ ­lon s etiketom. Činjenicu goleme i teško sagle­

11 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/03/09/ post -art-2012/ (5.5.2016.) ŽELJKO BADURINA 12 Usp. Hans Belting, Kraj povijesti umjetnosti?; (Izmijenje- POST-ART, 2005. - 2017. no izdanje), biblioteka Refleksije, MSU, Zagreb, 2010., str. 10. 65 MB KONTEKST PARAFRAZA K/T/P

dive hiperprodukcije virtualno dostupnih rado­ digitalizirano, povezano s kompjuterskom ma­ va kao jedne od temeljnih odrednica radova ni­­­­­­ ­­­­­­pulacijom, kontrolom i metamorfozom,19 Ba­ Željka Badurine možemo pripisati modelu durina­­­­­­ koristi kao alat za oblikovanje, tehnolo­ kvantitete tek ukoliko pod time podrazumije­ giziranu vještinu umjetničke ruke tijekom foto­ vamo podržavanje umjetnikovoga kvalitativnog grafiranja, crtanja, slikanja, modeliranja i sl. konceptualnog okvira umjetnosti simulakra. Yves Michaud upozorava na razmjenu i be­­­­­­­ s­krajno recikliranje istih tema u svijetu koji je postao nerazdruživ od medija što ga predstavlja­ ARTIFICIJELNA TRADICIONALNOST Medij kao eksten­ ­­ju, pri čemu naša kultura postaje kultura opo­ ziju čovjeka, koje Marshall McLuhan još našanja, medij poruka, a poruka medij.13 Ako 60 -ih godina prepoznaje kao artificijelni pro- sve može biti umjetnost samo ukoliko se slijede dužetak i performativnu nadogradnju čovje­ procedure poumjetničenja, koje su na kraju kra­ ­kovih organa,20 Badurina šaljivo “podmeće” i na jeva konvencionalne, tada sve može biti viđeno nekoliko revijalnih manifestacija tradicional­ estetski i umjetnost se slobodno može razlije­ nih likovnih medija: Među najzanimljivijima je vati izvan svijeta umjetnosti.14 Slijedom ovakvog 3. hrvatsko triennale akvarela 2004. godine na razmišljanja, ulazimo u sferu takozvanog kojem žiri odlučuje napraviti iznimku i uvrstiti post-post-modernizma koji je prema Michaudu rad Željka Badurine pod nazivom Labudovi I, II, razdoblje potpune negacije, koje nije više “na­ III, posvećujući obrazloženju odluke pozamašan kon” ničega. Umjetnički se krajolik znatno izmi­ prostor: ­jenio krajem 20. stoljeća, pri čemu umjetnost postaje “tendencija” prije nego metafizika. Mi­ … Ipak, u radu Odbora suglasno je napravl­ ­­­­­­chaud je naziva i “novom ispraznošću” tu­­mačeći jena jedna iznimka u poimanju tehnike. Riječ je umjetničke promjene kroz optiku “relativizaci­ o uratku izrađenom u digitalnom računalnom je umjetničke poruke u skladu s gubitkom ozbi­ postupku s tehnički vrlo dorađenim efektom ljne dimenzije umjetnosti”.15 Iako Michaud pola­ akvarela. Ova vrhunska akvarelna simulacija zi od pozicije sociologijske kritike estetike,16 prihvaćena je na Triennale, ne da bi žiri kur­ ovdje se postavlja pitanje što znači “ozbiljna” toazno pokazao svoju otvorenost prema novim umjetnost i gdje je njena ontologijska utemelje­ tehnologijama, već da bi uz sav mogući oprez nost. U jednom radijskom intervjuu, Željko razvio diskurs o sveprisutnom fenomenu digi­ Badurina navodi kako ne zna bavi li se umjetnoš­ talizacije. Akvarelna simulacija Željka Badurine ­­ću koja je “ozbiljna”, međutim svakako zna da neprispodobiva je virtuoznosti akvarelnog kis­ se njome “ozbiljno” bavi.17 tovnog slikanja i crtanja, kao i Focillonovoj Na sadržajnoj razini, većina njegovih radova “pohvali ruci”. Ona je konceptualno domišljeno parafrazira, propituje i razgolićuje složene i bitne probleme politike, društva, konzumerizma, estra­­­­de ili svakodnevice, dok su hiperprodukci­ 13 Usp. Yves Michaud, op. cit., str. 33. ja, kvantitativnost, trivijalnost, travestija, par­ 14 Ibid., str. 44. odija i “neozbiljnost” tek neke od vrlo “ozbiljnih”, 15 Ibid., str. 79. dijelom i moralizatorskih, umjetničkih strategi­ 16 Usp. Žarko Paić, “Pogovor” u: Yves Michaud, op. cit., str. 167. 17 Emisija Prvog programa Hrvatskog radija Kretanje točke, ur. ja u kontinuiranom i senzibiliziranom dosluhu Ružica Šimunović, emitirano 25.4.2016. s neuhvatljivošću mjesta i vremena. 18 Usp. August Fenk, A view on the iconic turn from a semiotic Naposljetku, prepoznavanje takozvanog di­­ perspective; str. 27. Vidi: https://www.researchgate.net/publi- gitalnog­­ obrata, koji su ikonički i slikovni obrat cation/265684932_A_view_on_the_iconic_turn_from_a_ semiotic_perspective (5.5.2016.). potaknuli i ubrzali i u kojem slikovni sadržaji 19 Usp. Göran Sonesson, “Post-photography and beyond. From me- me­­­­­dijski bivaju transponiranima u digitalne for­ chanical reproduction to digital production”; u Visio, 4, 1: Postpho- mate iza ekrana televizije, kompjutera, igrice i tography. Göran Sonesson (ur.), str. 1. Vidi: http://faculty.george- sličnog, ključni su za razumijevanje šireg kon­ town.edu/irvinem/theory/Sonesson-PostPhoto.pdf (5.5.2016.). 20 Marshall McLuhan: Understanding media: the extensions 18 teksta Badurininih radova. Ono što u obliku of man; New York; Toronto; London: McGraw-Hill Book Com- post-fotografije dolazi nakon fotografije a što je pany, 1964. 66 MB KONTEKST PARAFRAZA K/T/P

djelo, provedeno kroz drugačije vještine, ali s ne priznaje mogućnost “sprdanja” niti “razumi­ iznimnim razumijevanjem akvarelnog medija je­ ­­­­­­­­vanja”, anulirajući vrijednosti odabranih u znaku i vizualnom efektu. Neupitno je da se modela­­­­­­­­­­ umjetničke slobode te smisao za humor novim tehnologijama polje kreativnosti proširu­ ili kritiku.24 U užem smislu kritičarev negativan je u granicama koje je teško i naslutiti, no krite­ stav možemo pripisati i pravu na različitost riji koji procjenjuju domete nekog umjetničkog smisla za humor, dok se u onom širem možemo promišljanja uvijek su jednaki, a to je likovna još jednom pozvati na Beltingovu teoriju o povi­ kakvoća i vrijednost djela, njegovo značenje i ­jesti umjetnosti kao zastarjeloj disciplini koja suglasnost vizualnih efekata s jezikom tehnike ne uspijeva pratiti prelijevanje suvremene u kojoj je izrađeno, a koja se u ovom slučaju digi­ umjetnosti izvan zadanih okvira. Na tom tragu, talno simulirala. (...)21 izlaganje na “tradicionalnim” manifestacijama, istovremeno zadržavajući prepoznatljiv vizual­ Badurina je izlagao i na nekoliko trijenala ni jezik i eksperimentalni, provokativni koncep­ kiparstva i grafike. Izdvojit ćemo, primjerice, 6. tualni okvir, govori ne samo o umjetnikovom hrvatsko trijenale grafike iz 2012. godine i propitivanju zajedničkih fronti tradicio­nalne i izloženi rad Majstori Of Art I, II, III, IV,u tehni­ suvremene umjetnosti, već i o pravu na tehnički ci ink-jet printa na papiru. Željko Marciuš ih diskontinuitet transponirane likovne umjetnos­ među ostalim opisuje kao “ludističke računalne ti, propitivanje, šalu, slobodu, reakci­ju i kon­ montaže neo-pop poetike” u kojima “subver­ frontiranje. zivni citati bombardiraju, razlažu i ujedinjuju Rubensa, Goyu i Ingresa sa Spidermanom, ret­ ro-avionom i Mickeyem Mouseom. Badurinina montaža duguje ponešto ranoj avangardi dade, FACEBOOK KAO VIRTUALNA PROSTORNA HETEROTOPIJA spomenutom pop-artu, ali i potpuno otkvače­ Kao što je napomenuto nešto ranije, projekt nom kultnom montažnom sklopu legendarnog POST -ART oko 2012. godine mijenja naziv Montyja Pythona. Post-art umjetnik oštricom i oblik i uglavljuje se u novu virtualnu domenu, pogađa u metu potrošačkog trasha, zaslađenim čime dijelom zadržava specifičnu umjetničku sredstvima namjernog i ciljanog kiča…”.22 autonomiju, karakter i motive. Radi se o sustav­ Isti rad Feđa Gavrilović tumači na sljedeći ­nom prijelazu na novi umjetnički medij – face- način: “Međutim, nove su tehnologije i zloupo­ book mrežu i pretvaranju profila s vlastitim ime­ trijebljene (...) Njegove digitalne grafike koje se nom u izuzetno aktivnu umjetničku platformu, sastoje od montaže ulomaka slika klasičnih virtualnu zbilju stvaranja, konzumacije, dijelje­ umjetnika, primjerice Ingresa, i popularnih iko­ nja, izlaganja i dijalogiziranja. Brojka od gotovo ­­na dječje kulture dno su ove manifestacije. Oni dvije tisuće facebook “prijatelja” govori o popu­ ne postižu niti od autora željenu ironiju, niti su larnosti umjetnikovog rada i činjenici da ovim ikakav zanimljiv hommage pop-artu. Činjenica načinom stvaranja i izlaganja doseže do neuspo­ je da je riječ o jednostavnim kolažima, pozer­ redivo veće publike koja ujedno ima mogućnosti skom, tobože ironičnom pristupu klasičnoj lajkanja, šeranja, komentranja, lakog i brzog pri­ umjetnosti i masovnoj kulturi koji od nekakvog stupa. Facebook profil u ovome slučaju postaje suvislog komentara nema ni traga ali zato poka­ zuje autorovu kolosalnu taštinu (jer, ‘On je umjetnik, koji ima pravo sprdati se s klasici­ 21 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/02/02/la- zmom, i On razumije današnje društvo medija’ budovii -i-i -iii-2004/ (5.5.2016.) 23 22 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/07/02/ i slične floskule koje viču s ovih grafika)”. majstorif -o -art-i-ii-iii-iv/ (5.5.2016.) Čini se da u potonjem komentaru problem 23 Feđa Gavrilović, Art magazin Kontura, broj 118/119, 2012., ne predstavlja primarno medij već sadržaj kojem str. 32-33. se imputira neprikladnost predznaka “On” u 24 Jedan od načina na koje Badurina dvije godine kasnije likov- no reagira na kontinuitet negativnog pozicioniranja Feđe Gavri- kojem veliko slovo utjelovljuje nedostojnost ili lovića prema brojnim suvremenim umjetnicima je umetanje ne­­­­­­primjerenost umjetnikovog prava na inter­ Gavrilovićevog portreta na poznatu Warholovu crveno-bijelu pretaciju subverzijom. Ovakvo očište Badurini konzervu, uz natpis: Gavrilović. CONDENSED. SOUP. 67 MB KONTEKST PARAFRAZA K/T/P

virtualna prostorna heterotopija koja objedinju­ po ­znajemo ga kao, ako ne prvog onda barem je nekoliko slojeva: osobnu profilnu stranicu i najpoznatijeg,­­­­­­­­ domaćeg umjetnika koji virtual­ identitet, novomedijski atelijer, izložbe­­ ­­­­­ni prostor nu platformu jedne od najpopularnijih društve­ i prostor kritičke diskusije i dijaloga. nih mreža svijeta koristi kao sofisticirano, do­­­­­­­­­ U travnju ove godine, u Galeriji Forum u Za­ sljedno i “ozbiljno” mjesto, sredstvo, medij i te­ grebu­­­­­ otvorena je izložba pod naslovom Lajk hni­­­­­­ ­­­­ku umjetničkog izražavanja. End Šer, u kojoj Badurina izlaže selekciju rado­ Na koncu, raspravu o rastakanju i slojevito­ va objavljenih na svome facebook profilu, kao sti umjetnikovih radova koje pratimo od najra­ printane screenshotove s facebooka, ready-made nijih dana njegove umjetničke karijere do danas, objekte i mini instalacije fotografirane za potre­ možemo zaokružiti još jednim perceptivnim be facebooka, te kratke video radove. Kako sam izazovom umjetničke slike paradoksa, prema umjetnik ističe, odluku za galerijskim izlaga­ kojem “virtualnost nije imaginarni prostor niti njem radova koji su zamišljeni i nastali prven­ fiktivno vrijeme već živa okolina u zbiljskome stveno kao slike na digitalnim mrežama, teme­ vremenu”.26 Pitanja svojevrsnog kraja povijesti lji na potrebi pretvaranja virtualnog u fizičko umjetnosti kao fosilizirane znanstvene disci­ čime dobiva ne samo presjek najboljih radova, pline primjenjive unutar normiranih uvjeta već i neke nove međuodnose, kao i mogućnost umjetničke proizvodnje, te preklapanja doba predstavljanja radova publici koja ne koristi povijesti umjetnosti s poviješću muzeja,27 snaž­ facebook.25 Izložbom je ujedno podcrtan poli­ no se prelama preko svih radova Željka Badurine. morfni karakter Badurininih radova koji uspo­ redno nose potencijale modularne virtualnosti 25 Emisija Prvog programa Hrvatskog radija Kretanje točke, ur. i materijalnosti, s mogućnostima beskonačne Ružica Šimunović, emitirano 25. 4. 2016. modifikacije, odvajanja i ponovnog spajanja, 26 Usp. Ž. Paić, op. cit, str. 274 (Paić prema O. Grau). kao i propitivanja novostvorenih relacija. Pre­ 27 Usp. Hans Belting, op. cit., str. 30.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Na koji način autorica kontekstu- Michael Archer Art Since 1960 (new Yves Michaud Umjetnost u plinovi- alizira opoziciju visoke i niske edi ­tion), Thames & Hudson, London, tom stanju, esej o trijumfu estetike, umje­­­­tnosti u odnosu na Michau­ 2006. Naklada Ljevak, Zagreb, 2011. dov “post-­­­­­post-modernizam? Roland Barthes Mitologije, Naklada W.J.T. Mitchell Picture Theory: Es­­­­­­­ 2. U kojem je smislu autorica koristi- Pelago, Zagreb, Zagreb, 2009. says on Verbal and Visual Representa­ la kontekst vizualnog obrata za Jean Baudrillard Simulacija i zbilja, tion­­ , University Of Chicago Press, 1995. objašnjenje estetike Badurininih Jesenski i Turk, 2013. Žarko Paić Slika bez svijeta: Ikono­ radova? Hans Belting: Kraj povijesti umjet- kla­­­zam suvremene umjetnosti, Litte­ nosti? (Izmijenjeno izdanje), biblio­ ris, Zagreb, 2006. 3. Kako autorica povezuje Badurinu teka Refleksije, MSU, Zagreb, 2010. Viktor Žmegač “Walter Benjamin, i prvu pojavu hiperrealnosti kod Umjetničko djelo u razdoblju tehnič­ Andyja Warhola? Steven Best, Douglas Kellner (ur.) The Postmodern Turn, Guilford Press, ke reprodukcije”, u Prošlost i buduć- 4. Na koji način autorica koristi teze New York, London, 1997. nost 20. stoljeća. Kulturološke teme o kraju povijesti umjetnosti Hansa epohe, Matica hrvatska, 2011. James Elkins Master Narratives and Beltinga? Their Discontents, Routledge, New York, 2005. REPRE ZENTACIJA DIJALEKTIKA KREŠIMIR PURGAR 69 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

U ovom tekstu razmotrit ćemo neke od nači­ va na sukobu suprotnosti u kojemu su domina­ na na koje se u suvremenoj vizualnoj kulturi cija i subordi­­ ­­­­­­nacija jasno razgraničene: na jednoj proizvodi značenje.1 U fokusu našeg interesa bit strani je dan, dinamika, kretanje, sloboda, će umjetnička instalacija Snoring in the USA Kri­ otvo­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­reni prostori, djelovanje i aktivni subjekt, stine Leko i Davida Smithsona iz 2010. i foto­ dok su na dru­­­­­­­goj strani noć, statičnost, smire­ grafski opus Igora Eškinje nastao između 2007. nost, zatvo­re­­­ni prostori i pasivni objekt. Po­­­­­­­ten­ i 2010. godine. Nastojat ćemo pokazati da suvre­ cijalna­­­ umjetnička­­­­­­­ vrijednost ove instalacije mena umjetnost duguje svoj kreativni, društve­ sastoji­­­­­­­­ se u jukstaponiranju uobičajenih čo­­­­­ ni i politički utjecaj nizu okolnosti unutar kojih vjekovih aktiv­­­­­­­nosti, koje upravo svojom dija­ i/ili unatoč kojima biva proizvedenom, prezen­ lektičkom prirodom (svjetlo-tama, rad-odmor), tiranom i tumačenom na određeni način. Poka­ nadilaze vizualizaciju jednostavne svakodne­ zat ćemo da poznavanje ne samo povijesti umje­ vice razotkrivajući suptilne igre moći koje se ­­tnosti, nego cjelokupne društvene i medijske događaju ispod površinske, ikoničke razine stvarnosti izravno utječe na to hoćemo li biti u vi­­­­­­­­zualnih repre­­­­­­­zentacija. Dijalektički ka­­­­­­­­rakter stanju razumjeti složene sustave vizualnog ove instalacije Kristine Leko i Davida Smithso­ komuniciranja koji se vrlo često kriju iza na­­­­ na­­ utemeljit ćemo na dvojakom korištenju po­­­­­­­­jma izgled jednostavnih semantičkih i oblikovnih reprezentacije: s jedne strane kao vizualne DIJALEKTIKA osobina umjetničkog djela. Upravo suprotno, re -konstrukcije nečega što se već dogodilo,­­­­­­­­­ tj. narativno-strukturalna ili formalno-zamjed­ oponašanja prirode, drugih slika, itd., a s druge bena jednostavnost obično su onaj element zna­ strane kao kulturalne kon-strukcije, tj. umjet­ čenja umjetničkog djela koji u sebi krije brojne ničke vizualizacije kao načina stvaranja novih povijesne sedimente kao i komplicirane odnose društvenih kodova. Podsjetimo se: Platon i Ari­ reprezentacije i moći. stotel­­­­­­­­­­­­­­ bili su sugla­­ ­­­­­­­sni o temeljnoj prirodi mi­­­­­­­­ metičkog karaktera­ umjetnosti: dramu i sli­­­­­­­ karstvo smatrali su imitaci­om djelovanja, tj. nešto jest umjetnič­ko djelo jedino ako je imi­­­­­­­­­­­­­­tacia POLITIKE POGLEDA I MOĆ KRAJOLIKA U impresivnoj prirode. Od druge polovice 19. st. umjetnost se video -instalaciji Snoring in the USA Kristi­ udalja ­va od imitacie kao nužnog uvjeta za biva­ ne Leko i Davida Smithsona vizualizacije nje umjetnošću, ali to ne znači da pojedini krajolika su dominantni nositelji ikoničkog umjetnički medii ne mogu ostati vezani uz znače ­ nja. Premda su zastupljeni samo na reprezentaciu stvar­nosti. Repre­­­zen­­­­tacijsku sedam pro­­­­­­­­­­­­­jekcija koje prikazuju dnevne teor iu često se mieša s imitacijskom teoriom. snimke, dok drugih sedam prikazuje noćne Koncept reprezenta­cie širi je od koncep­ta imi­ sekvence dvoje autora u snu, dnevne slike tacie jer repre­zentacia je nešto što predstavlja sadrže osnovni fa­­­­­bu­­­­­­larni i simbolički nešto drugo, ali ne nužno tako da na to drugo potencijal koji privlači po­­­­­­­zornost­­­­ proma­ nalikuje. Noël Carroll u knjizi Philosophy of Art trača. Noćne slike su protuteža sve­­­mu – a Contemporary Intro­duction, navodi četiri onome što dominantne dnevne pro­jekci­­ ­­­­­je temeljna načina razumievanja repre­zentacie: čini dominantnima. Ova, u načelu, dija­­­­­­­­­le­ 1) teorija sličnosti tvrdi da je sličnost i nužan i k­­ tički­­­­ konstruirana video-instalacija poči­ dostatan uvjet za re­­­­­­­prezentac­­­­­­ iu; 2) teorija ilu-

1 Tekst je nastao proširenjem, preradom i prilagodbom za ovu namjenu dvaju ranije objavljenih eseja: “Moć krajolika i dijalek- tika pogleda” koji je napisan za katalog izložbe Snoring in the USA Kristine Leko i Davida Smithsona (Umjetnički paviljon, Za- KRISTINA LEKO, DAVID SMITHSON greb, 2010.) i hrvatskog prijevoda teksta “Truth of Image and the Visual Turn. Photographs by Igor Eškinja in the Context of SNORING IN THE USA, 2010. Symbolic Systems”, objavljenog izvorno u katalogu izložbe Igora video-instalacija Eškinje, Casa de Arte, Burgos, Španjolska, 2008. Umjetnički paviljon u Zagrebu 70 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

zije tvrdi da reprezentacia uzrokuje da prosje­ com da vidi nešto fascinirajuće. Ukoliko proma­ čan promatrač vjeru­je da je referent reprezen­ trač smatra važnijom činjenicu da mu je pruže­ tacie pred njima; 3) konvencio­nalistička teorija na prilika da nešto vidi od onoga što je i kako je smatra da različiti slikovni sustavi razli­čito to doista prikazano, tada je jasno da kontrolu korespondiraju s promatračima. Da bi razumio nad prikazanim ima netko drugi. U našem su­­­­­­­­ slike drugih kultura, promatrač mora naučiti vremenom ne-reprezentiranom, tj. stvarnom konven­cie nekog slikovnog sustava, baš kao što fizičkom pejzažu, mogućnost da se odreknemo netko mora na­­­­­­­­­učiti strane jezike da bi ih razu­ bilo kakve odgovornosti za takav pejzaž čini se mio; 4) neo-na­turalistička teorija temelji se na vrlo umirujućom: naposljetku, nisu li multina­ pojmu kros-kul­­­­­­­­­­­turalnosti. Njezina je teza da su cionalne korporacije, uredi za prostorno plani­ sve slikovne reprezen­tacie dio jedinstvene ranje ili neki drugi udaljeni centri moći (a ne mi vizualne kulture, tj. da slikovno razumie­vanje sami, tako barem želimo vjerovati) odgovorni n ie prvenstve­­­­­­ ­no stvar učenja i uporabe arbitrar­ za pravce kojima se prostiru autoceste, za mje­ nog koda ili sklopa kon­vencia nego posjedo­va­ sta gdje su izgrađene benzinske stanice, trgo­ ­nja prirodnog­­­ kapaciteta za prepo­znavanje slika vački centri i hidrocentrale? Kada je riječ o jedno­stavnim gledanjem.2 reprezentiranom pejzažu, tj. kada se nađemo na Čini mi se da bi jedan od pristupa spomenu­ “bezopasnom” terenu umjetnosti, priča o odno­ tom radu Leko i Smithsona morao obuhvatiti sima moći postaje mnogo kompliciranija, a pri­ krajolik­­­­­­­­ kao umjetnički žanr i predstaviti ga, s hvaćanje ili odricanje od odgovornosti nisu više jedne strane, kao medij dominacije vladajućega posljedica političke ili ekonomske pragmatike, političkog diskursa, te, s druge strane, ukazati nego potrebe da se simbolički djeluje unutar na činjenicu da reprezentacije pejzaža ne posje­ kategorija poput poetike, stila ili medija. Pravo duju stvarnu moć: one su samo simboli te moći. je pitanje, dakle, na koji način umjetničke kate­ Američki teoretičar vizualnih studija W.J.T. Mit­ gorije krajolika ulaze u raspravu s krajolikom chell je u drugom izdanju knjige Landscape and kao poprištem političke i ekonomske moći. Power donekle revidirao svoje ranije izrečene U video-instalaciji Snoring in the USA krajo­ stavove­­­­­­­ i ustvrdio da su simbolika i metaforika lik je prikazan na izrazito dokumentaristički pejzaža neusporedive sa snagom stvarnih nosi­ način. Digitalnom kamerom, s vrlo malo vidlji­ ­­­te ­­­­­lja društvene represije i da se igre moći ne odvi­ vih montažnih intervencija bilježeno je ono što ­­­­­jaju unutar slikovnog prikaza, čak ni između putnik vidi oko sebe kada se vozi automobilom umjetničkog djela i promatrača, nego unutar po nepreglednim autocestama američkog Jugo­ politika pogleda, tj. načina kako promatramo pej­ zapada. Bez konkretnoga narativnog tijeka, zaž kao umjetničko djelo.3 On polazi od pretpo­ osim onoga koji je podrazumijevan kretanjem stavke da pejzaž kao umjetničko djelo čini traj­ od jedne do druge točke, eksperimentalni karak­ no nestabilnim odnos između onoga što je pri­ ter ovog rada eksploatira podjednako tehnološ­ kazano, osobe koja gleda i samog čina gledanja. ke mogućnosti digitalnog videa (iznimno dugo Ljudi najčešće kažu: “vidi koji pogled!” a ne: “vi­ trajanje pojedinih kadrova, te gotovo neogra­ ­­di koja planina!” ili “kakvo lijepo more!”. Drugim ničeno akumuliranje slikovnih zapisa) kao i riječima, pejzaž najčešće doživljavamo kao cje­ umjetničku etnografiju konkretnog vremena i linu koja zauzima vidno polje, a zanemarujemo konkretnih mjesta kojima autori prolaze. Gle­ ili smatramo drugorazrednima detalje od kojih damo li samo dnevne sekvence, crvene pustinje se cjelina sastoji. Mitchell zaključuje da “poziv Utaha, moteli, groblja ratnih veterana, postmo­ da gledamo pogled” je zapravo poziv da ne gle­ dernistička “kazališna” arhitektura Las Vegasa, damo ništa, tj. poziv da se koncentriramo na sami nacionalni parkovi i Rocky Mountains izgledaju čin gledanja i na taj način odustanemo od spo­ znavanja prostora koji se ukazuje pred nama.4 Pejzaž utoliko objedinjuje dvostruko pasi­ 2 Noëll Carroll, Philosophy of Art. Contemporary Intro­duction; New York, Routledge, 1999. van odnos: kako kroz nepromjenjivost i trajnost 3 W.J.T. Mitchell, Landscape and Power (ur.); Chicago, Chicago onoga što je prikazano, tako i kroz odnos pro­ University Press, 2002; str. VII. matrača koji, je prije svega, fasciniran činjeni­ 4 Ibid. 71 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

KRISTINA LEKO, DAVID SMITHSON SNORING IN THE USA, 2010. scene iz videa

poput živopisne freske viđene kroz objektiv neu­ tralnih promatrača koji se, kako bi Mitchell rekao, “prepuštaju svjesnoj apercepciji prostora koji se odmotava pred njihovim očima”.5 Dokumentarni film koji Kristina Leko i David Smithson snimaju zapravo je onaj isti film koji oni sami gledaju. Bez značajnih autorskih intervencija koje bismo mogli smatrati važnima za kinematografsku dimenziju ovog djela, dnev­ ni dio instalacije odvija se uz očekivanu empa­ tiju svojstvenu dobronamjernom putniku. Neu­ tralnost video uratka i minimalistički filmski postupak izbrisali su granicu između stvarno­ sti i njezine slikovne reprezentacije tako da nam se čini da je autorsko viđenje pejzaža identično idealiziranim slikama Amerike ikonički i ideo­ loški ovjekovječenima u Pop Artu, liberalnoj demokraciji, u čvrsto ukorijenjenim kršćanskim vrijednostima, filmskoj kulturi Hollywooda itd. Međutim, prevladavajući dojam dominacije američkoga civilizacijskog modela, koji proizla­ zi iz sedam dnevnih projekcija, potkopan je odnosnim dijalektičkim parovima – noćnim projekcijama s prikazima sna, hrkanja, posve­ mašnje pasivnosti i ranjivosti. Najjednostavni­ je bi bilo noćne scene proglasiti duhovitom iro­ nijskom persiflažom – što one u formalno-iko­ nografskom smislu i jesu – ali malo podrobni­ jom analizom u Snoringu možemo uočiti poten­ cijal subverzije i preokret u doživljavanju idea­ liziranog pejzaža kao sredstva kulturne domi­ nacije ili dominacije kulturom. Vidjet ćemo da, jednako kao što se dominacija ostvaruje kroz režime gledanja (pri čemu je, podsjetimo, važ­ nije kako se gleda nego što se gleda), i suprot- stavljanje vladajućim modelima odvija se u sko- pičkom polju kao neprekidnoj igri prepoznava­ nja. Ali prije toga, moramo odgovoriti zašto je pojam skopičkog polja važan za širu kulturalnu analizu pogleda.

5 Ibid. 72 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

KRISTINA LEKO, DAVID SMITHSON SNORING IN THE USA, 2010. scene iz videa

Pojam skopičkog polja definira se kao uzaja­ mni odnos gledanja i bivanja gledanim. Francu­ ski filozof Jean Paul-Sar­tre u svojem djelu Biće i ništavilo (1943.) tvrdi da subjekt pomoću vla­ stitog pogleda dominira percipira­nim objekti­ ma i dru­gim subjektima. Subjektova točka po­ gleda nadređena je brojnim točkama nestajanja koje se mienjaju onako kako subjekt usmjeruje svoj pogled. Kada uđe u vidokrug Drugog, su­ bjekt sâm postaje točka nestaja­nja i gubi svoj privile ­girani status. Jacques Lacan u Četiri te- meljna pojma psihoanalize (1964.) ide još dalje i kaže da sposob­nost uzvraćanja pogle­da imaju ne samo ljudi, nego svi pred­meti unutar subjekto­ va skopičkog polja. Čovjekov pogled biva uhva­ ćen u društvenu mrežu označitelja koji uviek već nose pret­hodna značenja. Upra­vo zato ne­ č ii pogled ne može biti u središtu skopičkog po­ lja, kao što govor ne može biti u središtu jezika. Na trećoj strani, Norman Bryson u tekstu “The Gaze in the Expanded Field” (1988.) zaključu­je da Lacanovo radika­liziranje Sartreovih teza po­ tvrđuje da je suvremena kultura konstruirana vizual­no. Centralna perspek­tiva favorizira po­ ziciu promatrača, ali pro­matrač je uviek svje­ stan točki nestajanja. Sviest o vlastitoj ulozi u formiranju prizora promatrača čini svje­snim i negativnog pola čie je središte točka nestajanja. Dakle, uspostavljanje, jednako kao i poni­štenje, središnje uloge subjekta neodvojiv je uvjet sa­ mog čina gle­danja. U glasovitom filmu ceste Easy Rider Denni­ sa Hoppera iz 1969. nalazimo složenu društve­ nu mrežu označitelja koja se ne razrješava dija­ lektički nego produbljivanjem aporije. Na jednoj strani, u filmu se tematiziraju ideali neograni­ čene slobode koji su ikonografski predstavljeni u dugačkim kadrovima vožnje, u rock ‘n roll hi­ tovima­­­­­ poput Born to be Wild, te u iskonski či­­­­­­­­ stim krajolicima mitskog Jugozapada kao svoje­ vrsnoj­­ uvertiri u ostvarenje američkog sna do­­­­­­­­ stupnog svakome. Ali s druge strane, ovaj film ceste je jednako tako i priča o uvijek prisutnoj prijetnji ostvarenju tog sna, zbog opasnosti koji­ ma su izloženi oni što misle, izgledaju i ponaša­ 73 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

DENNIS HOPPER EASY RIDER, 1969.

nema tragičnog završetka zato što je “dvo­ struki jezik” kojim autori vizualiziraju svoju poruku već ugrađen u binarni kôd galerijskog postava. Naime, dnevne i noćne snimke istodobno afirmiraju i negiraju načelo vizualne konstrukcije (američke) kulture tako što i aktivna i pasivna kom­ ponenta rada stvaraju neprekidnu tenziju bez mogućnosti bilo kakva narativnog ili simboličkog razrješenja. Leko i Smithson kroz poziciju snimatelja/vlasnika pogleda prisvajaju ono što Michel Foucault naziva “okom moći”: oni time iskazuju vlastitu moć i kontrolu nad viđenim, ali su istodob­ no i zarobljenici konvencija gledanja. Ono što vide, drugim riječima, ne ovisi o njima; kulturalni obrasci i dominantni rituali kon­ stantno ih prate na njihovom putovanju. Međutim, ovaj rad pokazuje da možemo i odustati od spektakla kulture, kakva god ­­­­ju se drugačije. U samu srž ovoga filma upisana ona bila, aktiviranjem svijesti o slici: ako je isti­ je njegova vlastita negacija, jer se ideali kojima na u očima promatrača, tada moramo biti svje­ glavni likovi teže jednostavno ne mogu ostva­ sni što i kako promatramo. Dan i noć u Snorin- riti; ne u onakvoj Americi i ne s onakvim otpo­ gu, tj. obećanje apsolutne slobode u američkoj rom prema drukčijima i drugima. Krajolik je ikonologiji krajolika i mrak hotelske sobe ipak ovdje suprotstavljen kulturi: vizualne predodž­ su samo metaforičke krajnje konzekvence što be koje sugeriraju trajanje u vremenu i neogra­ postoje između brojnih mogućnosti. Suverenim ničenost u prostoru opovrgnute su zazorom vladanjem svojevrsnim “dvostrukim jezikom”, prema kontrakulturi u nastajanju. Barbara Klin­ tj. dijalektikom prihvaćanja i odbijanja normi­ ger tvrdi da je Easy Rider tipičan primjer filma rajućih diskursa postajemo stvarni vlasnici vla­ podijeljenog na dva jezika. Premda se želi na­­­­ stitog pogleda. me­­­­­tnuti kao objektivni prikaz hipi-generacije i njenih konflikata, suštinsku temu filma treba tražiti u sukobu tradicionalnog patriotizma pri­ kazanog u impresivnoj pejzažnoj mizansceni s pokušajem da se pozitivne konotacije američke tradicije ospore sumornim vizijama autocesta, neprijateljski raspoloženim lokalnim stanovni­ ­štvom i nezaustavljivom modernizacijom koja prijeti iskonskoj ljepoti krajolika.6 Dijalektika o kojoj govori Barbara Klinger u ovom filmu ima tragičan završetak koji nagla­ šava temeljnu aporiju filma, premda dramatič­ 6 Barbara Klinger, “The Road to Dystopia. Landscaping the Na- ni finale nije tipično žanrovsko svojstvo filmo­ tion in Easy Ryder”; u The Road Movie Book, ur. Steven Cohan i va ceste. U video instalaciji Snoring in the USA Ina Rae Hark. London i New York: Routledge, 1997., str. 179-203. 74 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

ISTINA SLIKE I VIZUALNI OBRAT Ikonička snaga i simbolički naboj stvorili su od dvije ratne fo­­­­­­­tografije paradigmu fotografske istine: Po- gibija vojnika Roberta Cape i Podizanje zastave na Iwo Jimi Joea Rosenthala zauzimaju istaknu­ ta mjesta kao općepoznati i kulturno relevantni “trenuci istine” koje je samo hladno oko fotoa­ parata moglo pretvoriti u objektivnu povijesnu i antropološku vrijednost. Nema nikakvih pri­ jepora oko toga prikazuju li te dvije fotografije događaje onako kako su se stvarno dogodili – je li Federico Borrell García doista poginuo na mje­ stu gdje je snimljen i je li američka zastava doi­ sta postavljena na planini Suribachi – te nije li možda njihova faktografija ili ikonografija pri­ lagođena željama novinskih agencija, potreba­ ma političkog oportuniteta ili kreativnoj inter­ pretaciji autora. Ovo su slike stvarnih događaja i one su postale dijelom imaginarija povijesti ratovanja i vizualne kulture općenito. Te dvije fotografije ipak nisu iste, ali njihova razlika pro­ izlazi ne toliko iz činjenice što prikazuju dva potpuno različita događaja, koliko iz načina kako su snimljene: snapshot Roberta Cape je neponovljiv i jedinstven trenutak u vremenu u kojemu Federico Borrell iznenada pada pogo­ đen smrtonosnim metkom frankističkog vojni­ ka, dok je Rosenthalova fotografija u prvom redu reprezentacija ili, još preciznije, reprodukcija događaja koji se zbio po unaprijed određenom rasporedu. Naime, nakon što su marinci petog dana sukoba na Iwo Jimi podigli prvu zastavu na vrhu planine Suribachi, ustanovljeno je da ona nije dovoljno vidljiva trupama koje su se upravo iskrcavale na obalama pacifičkog otoka i da zato simbolički učinak vijorenja nacional­ ne zastave ne bi bio dovoljno snažan i motivi­ rajuć za preostali tijek ratnih operacija. Nakon što je odlučeno da se podigne druga, veća zasta­ va, Rosenthal je samoinicijativno krenuo prema vrhu planine i snimio događaj. Iz slijeda povijesnih činjenica možemo za­­­­­­­­ LOUIS LOWERY ključiti da je Capina fotografija posljedica ne­­­­­­­­­ POSTAVLJANJE PRVE ZASTAVE NA IWO JIMI, 1945. predvidivog spleta okolnosti, dok je Rosentha­ lov tableau posljedica političke odluke da se sim­ JOE ROSENTHAL ­­bo­­­­lički djeluje podizanjem druge zastave. Gleda­ ­­no iz rakursa povijesne autentičnosti, obje foto­ PODIZANJE DRUGE ZASTAVE NA IWO JIMI, 1945. grafije su vjerodostojni dokumenti mjesta i vre­ mena radnje, no sa stanovišta fotografije kao ROBERT CAPA medija reprezentacije njihovi su epistemološki POGIBIJA REPUBLIKANSKOG VOJNIKA, 1936. 75 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

učinci divergentni i nepomirljivi. U tom trenut­ me – između mehanizama pogleda i njegovih ku postalo je jasno, a pogotovo nakon optužbi povijesnih tehnika, između trenutka u kojem da je Rosenthal cijelu stvar inscenirao kako bi gledamo i njegove diskurzivne određenosti – poslao atraktivniji materijal Associated Pressu, riječ je o mnogostrukim razlikama između nači­ da je pitanje istine u fotografiji puno komplici­ na na koje gledamo, koliko smo u mogućnosti i ranije od, primjerice, istovrsne dvojbe kada je koliko nam je dopušteno ili dano da vidimo, te riječ o slikarstvu ili filmu. Kulturno i antropo­ na koji način vidimo sâmo gledanje ili pak ono loški, od fotografije se uvijek zahtijevala istina, što je u njemu nevidljivo.7 a dokumentarna reprezentativnost dvodimen­ zionalnih foto-prikaza s vremenom je postala Budući da, kako implicira Foster, više nismo ono što Charles Sanders Peirce naziva indexom u mogućnosti utvrditi istinu slike po sebi, nego ili tragom stvarnih događaja. U nastavku poku­ samo utvrditi načine kako se slika medijski gene­ šat ću upozoriti na dva paradoksa: prvi, da je rira iz događajâ koji ju slijede umjesto da joj pret­ dihotomija svijeta života i svijeta umjetnosti hode, možemo se prikloniti i tvrdnji Marti­­­­­na Jaya najdramatičnije dovedena u pitanje upravo tamo da se nakon vizualnog obrata slike više ne mogu gdje se u razdvojenost života i umjetnosti naj­ razumjeti kao znaci koji bi zbog analogije s pri­ više vjerovalo – u mediju fotografije; i drugi: da rodnim predmetima još imali neku univerzalnu se vjera u moć slike u vremenu zaokreta prema komunikacijsku moć.8 Upravo suprotno,­­­­­­­­ znače­ vizualnosti pojačava nestajanjem granica izme­ nje slika danas se konstituira kroz procese rese­ đu istine i fikcije fotografske slike. U tome će mi mantizacije ili, kako bi Norman Bryson rekao, podjednako pomoći suvremena teorija slike, pripisivanjem slikama “diskurziv­­­nih”, a napu­ teorija perspektive prve polovice dvadesetog štanjem njihovih “figuralnih” svojstava. stoljeća, kao i minimalistička konceptualna Bruno Latour u svom tekstu We Have Never fotografija Igora Eškinje, autora čija djela tema­ Been Modern donekle relativizira mogućnost da tiziraju anti-idividualističku prirodu modernih figuralnost u potpunosti svedemo na diskur­ skopičkih režima. zivnost, slike na tekstove, a vizualnost općeni­ Najbolji dokaz da se doista nalazimo u vre­ to na kodove koji vladaju u jeziku, zagovarajući menu vizualnog obrata jest taj što hijerarhiju jednu novu hibridnu (haptičku, prije nego vizu­ važnosti nekog događaja određujemo prema alnu) interakciju između subjekta i objekta, sada načinu kako je on vizualno proizveden, a ne samo već pseudo-subjekta i pseudo-objekta.9 Nado­ prema njegovoj historiografskoj, činjeničnoj ili, vezujući se na Latourov “relativizam” Jay mu se što je danas najčešće, medijskoj relevant­­nosti. priklanja i objašnjava ga temeljnom nesvodivo­ Kako smo rekli u prvom dijelu teksta, mi danas šću slika na samo jednu specifičnu kulturu ogra­ proizvodimo događaje kroz režime vizuali­­ ­­­­zacije ničenu vlastitim pravilima i stilovima: “Može­ koji više nemaju ništa zajedničko s onim što i mo pretpostaviti da velik dio moći slika proizla­ kako doista vidimo nego se artikuliraju u jezici­ zi upravo iz njihove sposobnosti da se odupru ma slikâ i kulturalnim konstrukcija­­­ma. Hal Foster tome da budu svedene samo na protokole nekih definira razliku između pogleda (vision) i vizual­ sasvim određenih kultura”.10 Ukoliko, dakle, nosti­­­ (visuality) kao dijalektičko polje omeđeno pristanemo na dvojnu strukturu vizualnog koju sposobnošću gledanja i moći interpretacije: Hal Foster dijeli na pogled i vizualnost, ukoliko smatramo održivom Brysonovu tezu o iskliznu­ Premda čovjekova sposobnost da vidi [vi­­­­­­ ću slike od figuralnog prema diskurzivnom, te sion] sugerira da je pogled fizikalna operacija, ako pristanemo na Latourov i Jayov relativizam, a pojam vizualnosti [visuality] sugerira da je po­ još uvijek nam nedostaje odgovor na pitanje u ­­­­­gled društveni čin, ovo dvoje nisu suprotstavlje­ ­­ni na način kao što je priroda suprotstavljena kulturi: sposobnost da vidimo je također i društ­ 7 Hal Foster (ur.), Vision and Visuality; Bay Press, Seattle 1988.; str. IX. vena i povijesna, a vizualnost uključuje i tijelo 8 Martin Jay, “Cultural relativism and the visual turn”, objavljeno u: Journal of Visual Culture, 1 (3), Sage Publications 2002.; str. 267-78 i psihu. Pa ipak, nisu ni identične: razlika izme­ 9 Navedeno prema: M. Jay, ibid. đu ta dva pojma navodi na razliku u vizualno­ 10 Ibid. 76 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

IGOR EŠKINJA RECONSTRUCTION 5, 2008. instalacija/lambda print, dimenzije promjenjive

kojem se to specifičnom svojstvu slike ispreple­ zora postati inferioran realitetu dvodimenzio­ ću vizualno i diskurzivno i na koji se to konkre­ nalne plohe slike. Drugim riječima, premda je tan način kultura upliće u čitanje slike i podri­ ovo što vidi na fotografijama potpuno vjerni va koncept vizualnosti kao prvenstveno prirod­ prikaz onoga što se nalazilo ispred fotoaparata, ni, tj. kognitivni fenomen.11 gledatelj je izmanipuliran perspektivom, kutem Jednom od mogućih odgovora na ova pita­ snimanja, koji mu sugerira da je sama fotogra­ nja možemo se približiti analizom ciklusa foto­ fija događaj vrijedan pozornosti (jer ga se navo­ grafija Igora Eškinje Reconstruction iz 2008. ili prethodnog ciklusa Imagineering iz 2006/07. godine,12 a koji problematiziraju upravo Foste­ 11 Postoje autori koji upravo u diskurzivnom karakteru slike uoča­­­­ rovu dihotomiju pogleda i vizualnosti kao razli­ vaju njen spoznajni potencijal: “…sve slike posjeduju diskurzivni aspekt, barem utoliko što ih razmatramo spoznajno ili (pogoto- ku između mehanizama gledanja i različitih po­ vo) utoliko što nastojimo našu spoznaju prenijeti drugome. Raz- vijesnih­­­­­ tehnika njihovog pretvaranja u slikov­­ matrati sliku spoznajno, raspravljati o njoj diskurzivno (...) znači ­­­ne sustave. Eškinja je svoje fotografije radio tako tekstualizirati je”. (John T. Kirby, “Classical Greek Origins of We- da dovede u pitanje objektivnu stvarnost sni­ stern Aesthetic Theory”; u B. Allert (ur.): Languages of visuality; Kritik, Detroit 1996.; str. 36) manog prizora primjenjujući fotografski rakurs 12 Ovdje ponajprije mislim na seriju lambda printeva Made In:side kod kojega će realitet trodimenzionalnog pri­ i rad pod naslovom Postproduction. 77 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

IGOR EŠKINJA IGOR EŠKINJA IMAGINEERING, 2006./2007. POSTPRODUCTION, 2006. lambda print, 120 x 180 cm lambda print, 120 x 180 cm

di na percepciju da se na njoj dogodila fizička intervencija), a ne fotografirani prizor. Svaka druga pozicija kamere, njeno pomicanje lijevo, desno, gore ili dolje, “vratilo” bi fotografiju u objektivni tretman scene; prizor bismo tada i na fotografiji protumačili onako kako bismo ga doživjeli u stvarnosti. Nalazimo se pred para­ doksalnom tezom da je perspektiva kao kultu­ ralna konstrukcija par excellence, koja je stvore­ na kako bi pomogla čovjeku da reprezentira objektivni svijet, ovdje ponuđena kao subverzi­ ja zapadne epistemologije slike. Ne pripadaju li zato Eškinjine fotografije onoj kategoriji slika koje Martin Jay smatra dovoljno jakima da se suprotstave protokolima vlastite kulture? Da budu inscenirane i vjerodostojne istodobno, ali ne poput tradicionalne slikarske strategije table- 78 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

RAFAEL EKSTAZA SV. CECILIJE, 1514.

aua u Podizanju zastave na Iwo Jimi, nego podri­ vanjem samog sustava gledanja? Hubert Damisch, autor impozantnog djela Porijeklo perspektive,13 upozorava da bi bilo zai­ sta nepromišljeno centralnu renesansnu per­ spektivu svesti na formalni dispozitiv, tj. na alat za konstrukciju slike, budući da je već Panofsky pokazao da perspektiva kao sustav prikazivanja može transcendirati slikovnu reprezentaciju i postati vizualno-simboličkim poretkom čitave novovjekovne kulture Kršćanstva. Damischa zanima perspektiva kao univerzalna metoda stvaranja značenja: “Nema sumnje da je naše doba daleko potpunije ‘informirano’ o perspek­ tivnoj paradigmi, preko fotografije, filma, te danas videa, nego je to bilo u 15. stoljeću, koje je poznavalo tek rijetke primjere ‘ispravnih’ konstrukcija”.14 Kao primjer “nijekanja paradi­ gme u retoričke svrhe” on navodi Rafaelovu sliku Ekstaza svete Cecilije iz 1516. god. koja, premda na prvi pogled koristi sve renesansne kanone transpozicije dvodimenzionalnog u tro­ dimenzionalni prostor, čini to selektivno ili, bolje rečeno, poliperspektivno. Naime, donji dio slike s prikazom glazbenih instrumenata pro­ matramo iz “nemogućeg”, naglašeno gornjeg rakursa; centralni dio slike i glave likova su u ravnini promatrača, dok je gornji registar u bla­ gom donjem rakursu. Rafael je u Svetoj Ceciliji tretmanu scene pristupio dijalektički, svaki dostupna gledatelju u nekoj vrsti procijepa u pojedini registar slike podvrgava se kanonu prozaičnom prostoru.15 reprezentacije cinquecenta, ali promotreni u cje­ lini oni navode na percepciju izvan neposredna Režimi slikovne reprezentacije stvarnog svi­ vizualnog iskustva, stvarajući višak simboličke jeta oduvijek su bili plod društvenog dogovora, vrijednosti koja se u konkretnom slučaju odno­ bez obzira opisivali ga mi u dihotomijama figu­ si na specifično Rafaelovo tumačenje vizije ralno/diskurzivno, vision/visuality ili kroz kon­ Svete Cecilije. Damisch o tome kaže: vencije vertikalne, ikonografske ili centralne per­ spektive. Eškinjine fotografske kompozicije “u Daleko od toga da paradigma ovdje prestaje vrijediti, njezino dvostruko negiranje jednako 13 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective; Édition revue et je potvrđivanju te potkrepljuje hipotezu Panof­ corrigée, Flammarion, Paris, 1989. Cit. pr. hrv. izd. Porijeklo per- skoga prema kojoj bi perspektiva religijskoj spektive, Insitut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2006. umjetnosti otvorila jedno sasvim novo područ­ 14 Ibid., str. 46. 15 Ovdje se Damisch referira na tvrdnju Panofskoga iz njego- je, područje “vizije” shvaćene doslovno u svom ve knjige Die Perspektive als ‘Symbolische Form’; Vorträge des najuzvišenijem smislu i koja, dok nalazi svoje Bibliothek Warburg, Leipzig-Berlin, 1924/25., str. 126. Hrv. izd: mjesto u duši prikazane osobe, ništa manje nije H. Damisch, op. cit., str. 44. 79 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K/T/P

kojima dinamika iluzije kontinuiranog prijelaza Preokret je utoliko dramatičniji jer je foto­ iz dvodimenzionalnog u trodimenzionalni pro­ grafija oduvijek imala osobitu odgovornost stor i natrag nikad ne prestaje djelovati”16 sim­ prema prikazivanju stvarnosti, od nje se očeki­ bol su vrlo moderne sumnje da se u okviru našeg valo da bude vjernim odrazom svijeta koji nas sustava gledanja, tj. kroz čisto euklidski, geome­ okružuje, da oslobodi druge vizualne medije trijski model može prikazati vidljivi svijet. Rafa­ obveze informiranja i educiranja – ali ne više el je matematičku hladnoću perspektive “kori­ od toga. I to je trenutak konačnog zaokreta girao” simboličkom konstrukcijom svijeta u koje­ prema vizualnosti, budući da je slika postala mu Sveta Cecilija vizualne zakone vidljivog/ stvarnija od svog referenta. Ono što je fotogra­ nevidljivog ignorira u korist religijske transcen­ firano gubi važnost u odnosu na fotografiju dencije, dok Eškinja, programatskim favorizira­ samu, slika više ne otkriva prirodu fizičkog svi­ njem samo jedne točke pogleda i prikrivanjem jeta nego se nadaje kao nova konvencija novog “istine prostora”, manipulacijsku prirodu slike svijeta slikâ u koji tek treba početi vjerovati. iznosi u prvi plan. Eškinja je ukazao na totalitar­ Možda je do tog zaokreta došlo već sa Cézanne­ nost simboličkih sustava prikazivanja tako što om, a možda tek u trenutku kada smo spoznali je svoje fotografije ispunio simbolički i fabular­ da dvije vremenski i formalno bliske dokumen­ no irelevantnim sadržajem – mrljama boje, tarne ratne fotografije – Rosenthalovu i Capi­ samoljepivim trakama, šećerom i kućnom pra­ nu – dijeli nepremostiv epistemološki jaz: na šinom – i podvrgnuo ga perspektivnom izobli­ jednoj strani je ostala priča o životu i smrti, a čenju kako bi fotografska varka oka bila potpu­ na drugoj je već na djelu konstruiranje pogleda na. Paradoksalno, istinu prizora ovdje ne može­ kroz medijski privid. mo dokučiti, premda je istina koju nam nudi snimka apsolutno vjerodostojna. Metaforu o laž­ noj slici svijeta koju nam nudi tehnička repro­ duktivnost Eškinja je ostvario kroz prizore koji 16 Branko Franceschi, Imagineering; katalog izložbe Igora Eš- su stvarniji nego što to možemo i želimo znati. kinje, MMSU, Rijeka 2007., str. 5.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autor tumači pojmove dija- Klaus Sachs-Hombach Znanost o sli­ Reflections­­­­­­­­­­ on the Foucauldian The­ lektike i reprezentacije u kontek­ ­­ci – discipline, teme, metode; Zagreb: sis”; u Surveillance & Society br. 1(3), stu video instalacije Snoring in the Antibarbarus, 2006. 2003., str. 254-271. USA? Krešimir Purgar Vizualni studiji – David Laderman Driving Visions. 2. Kako je stavljena u odnos autoro- umjetnost i mediji u doba slikovnog Exploring the Road Movie; Austin: va teza o simboličnoj moći krajo­ obra­­­­­ta; Zagreb: Centar za vizualne Te ­xas University Press, 2002. lika i Mitchellova teza o “politika­ stu­­­dije, 2009. Noël Carroll Philosophy of Art, a ma pogleda”? Aleksandar Mijatović Jezici slike – Con­­­­­­temporary Introduction­ ; New York vizualna kultura i granice reprezenta- i London: Routledge, 1999. 3. Kako autor koristi pojam skopič- cije; Rijeka: ICR, 2012. Norman Bryson “The Gaze in the Ex­ kog polja u kontekstu suprot­stav­ Michel Foucault “The Eye of Po­­­­­­­­ panded­­­­­ Field”; u Hal Foster (ur.) Visi- ­­lja­nja dominantnim modelima u wer”; u C. Gordon (ur.) Power/Know­­ on and Visuality, Seattle: Bay Press, video ­instalaciji? ledge: Selected Interviews and Other 1988. 4. Kako autor tumači ulogu perspek- Writings 1972-1977. New York: Pant­ John Lechte Genealogy and Ontology tive u radovima Igora Eškinje? heon, 1980., str. 146-165. of the Western Image and its Digital Majid Yar “Panoptic Power and the Future; New York i London: 2012. Pathologisation of Vision: Critical POTISNUTO ZAZORNO ANA PERAICA

U nedavnom razgovoru s filozofkinjom Snje­ Međutim, ne mora iz svakog negativa postati žanom Prijić-Samardžija saznala sam za jedan pozitiv, kao što nije nužno da se svaki nesvje­ fascinantan eksperiment. Nalazi CT-ja jedne stan duševni proces pretvori u svjestan.1 žene koja je promatrala fotografije i prepozna­ vala emotivna stanja prikazanih osoba bili su Walter Benjamin je pošao korak dalje te je bitno drugačiji od onih nalaza i prepoznavanja ovu dihotomiju uzeo kao osnovu za teoriju tog kad je dobila muški hormon testosteron. Iz tog medija rekavši da je fotografija poput psihoa­ eksperimenta mogu se izvući dva zaključka: nalize, zbog toga što prikazuje ono što je nedo­ žena i muškarac drugačije prepoznaju emotivna stupno golom oku. On je rekao da se “pomoću stanja, a CT kao tehnologija može ih registrira­ nje otkriva to optički-nesvjesno, kao što se ti neovisno o svijesti ili volji pacijenta. Iz ovog nagonski-nesvjesno otkriva putem psihoanali­ drugog proizlazi prihvatljiva pretpostavka da ze”. 2 Iako Freud možda ne bi prihvatio ovo pro­ ako postoji mehanička veza između opisa emo­ širenje značenja parabole kao metodološkog cija i fotografija, onda fotografija CT uređaja načela, Rosalind Krauss je koristeći Benjamino­ može prikazati ta stanja. Ipak, osim nužne i vu sintagmu o “optičkom nesvjesnom” podrob­ mehaničke veze između stvarnosti i njene slike, no pisala o podsvjesnom u fotografiji.3 A upravo u kojoj se CT i fotografija poklapaju kao fizički to je tema ovog eseja. kontinuirani i mehanički nužni aparati, čini se Fotografija je, govoreći općenito, tehnolo­ da su sve druge sličnosti puka slučajnost. gija izvjesnosti, barem kada je riječ o njenoj vezi Međutim, tema o podsvjesnom u teoriji foto­ grafije pojavila se na samom početku moderne psihoanalize. Otac te discipline, Sigmund Freud, 1 Nadalje: “Stoga možemo reći da pojedini događaj pripada prvo postavio je fotografski proces kao model za psihičkom sustavu nesvjesnog, a poslije, u određenim okolnosti- povezanost svijesti i podsvijesti te je kazao: ma, može prijeći u sustav svjesnog”. Usp.: Eduardo Cadava, The Words of Light: Theses on the Photography of History. Princeton, Princeton University Press, 1997., str. 105-106. Kako bismo tu sudbinu predstavili očigle­­­ 2 Usp.: Walter Benjamin, “A Short History of Photography”; u dno, zamislimo da svaki duševni proces (...) Classic Essays on Photography, (ur.) Alan Trachtenberg, Lee- postoji prvo u jednom nesvjesnom stadiju ili te’s Island Books, 1980., str. 203. [Vidi i: “Mala povijest foto- grafije” uEstetički ogledi, prev. S. Knežević, Školska knjiga, Za- nesvjesnoj fazi i da tek otuda prelazi u svjesnu greb 1986, str. 155.] fazu, otprilike kao što je fotografska slika prvo 3 Vidi: Rosalind Krauss, The Optical Unconscious. Cambridge, negativ, a poslije preko pozitiva postaje slika. Mass.; London, MIT Press, 1993. 81 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

s postojanjem. Bez obzira prepoznajemo li pri­ tko imaju priliku snimiti privatna stanja nasilja, kazano, bez obzira na našu svjesnu ili podsvje­ očaja ili straha. Štoviše, tijekom snimanja svi­ snu vezu s njim, ona uvijek označava ono što jest o tom procesu mijenja izvorno stanje i nago­ nužno postoji. Prema tome, možemo ustvrditi ni osobu da pozira ispred kamere. Čini se da se da je to medij koji je duboko svjestan postojanja. psihološka stanja vrlo rijetko snimaju, dok se Čak i na dvojbenim primjerima, kao što su foto­ vrlo lako reproduciraju. Čak se i medicinska grafije NLO-a, koji su možda najupitniji u vezi dokumentacija može reproducirati, na primjer epistemološkog statusa znanja, sve što je sni­ snimke iz bolnice Salpêtrière na kojima pacijen­ mljeno nužno postoji. Međutim, pitanje je kako tice glume svoja psihološka stanja histerije.6 je uopće prikazano ono što ne postoji na istoj Najmanje ih je u zadnjoj, trećoj skupini, u materijalnoj razini. Ovo je pitanje bitno upravo kojoj fotografi prikazuju vlastita stanja. Razlo­ kod bilježenja podsvjesnih stanja. zi su naravno jednostavni – fotograf se vrlo rijetko postavlja ispred svoje kamere. Štoviše, * * * psihološka stanja uopće ne utječu na mehanič­ ku svijest te tehnologije. Fotografija je najčešće Čitava povijest fotografije, a napose današ­ ravnodušna ne samo spram prizora, već i spram nja proizvodnja, prepuna je psiholoških stanja fotografa. O bitnosti ovog obilježja govore kao i kvazi-psiholoških prikaza psiholoških sta­ rasprave u području filozofije fotografije, koje nja (a ovo drugo su puki nadomjesci za nemo­ su mahom epistemološke i estetičke. U raspravi guće snimanje onih prvih). Općenito, u vezi teoretičari nastoje izoštriti razlike između sli­ psiholoških stanja, fotografije možemo načelno karstva i fotografije, razdvajajući ih glede spo­ podijeliti u tri skupine: fotografsko izvještava­ sobnosti prikazivanja unutrašnjeg stanja auto­ nje o emotivnim stanjima, snimanje stanja koje ra. Općenito, jedino u ekspresionističkom i u objektu stvara čin fotografiranja i, naposljet­ nadrealističkom slikarstvu se prikazuje auto­ ku, snimanje vlastitih stanja. Psihološka stanja, noman unutrašnji svijet slikara ili slikarice, koji dakle, mogu se podijeliti na ona koja isključuju neposredno nastaje u njihovim stanjima i mašti, snimanje, ona koja nastaju pomoću svog djelo­ dok je fotografija povezana s objektom i ne može vanja u prikazanom objektu i naposljetku ona isključivo prikazati stanje ili slobodnu maštu koja nastaju u fotografu činom snimanja. Odno­ autora.7 Naravno da postoje metode za pokazi­ sno, na emotivna stanja može se reagirati ili ona vanje razlike između onoga što je mehanički mogu nastati kao reakcija. prikazano i onoga što fotograf zamišlja ili osje­ Za prvu vrstu fotografija, koje prikazuju ća, ali njih je mnogo manje u usporedbi s meto­ objektivne reakcije fotografa bez emocija, usvo­ dama koje koriste slikari. Naime, fotograf rekon­ jen je naziv dokumentarna fotografija, neke od struira vlastito emotivno stanje, nasuprot sli­ tih fotografija potpuno isključuju fotografa, na karu koji ga izravno konstruira.8 No, kad foto­ primjer forenzičke fotografije. Kriminologija graf rekonstruira lica, on mora osvijestiti svoja sadržava detaljne parametre za postizanje objek­ tivnosti putem isključivanja autora.4 Ipak, ukla­ njanje autorovih emocija iz prizora može proi­ 4 Za usporedbu umjetničke i forenzičke fotografije vidi: Peter Hut- zvesti drugačiji pa i paradoksalno insceniran pri­ chings, “Modern forensics: Photography and other suspects”, Car- 5 zor. Svakodnevno se, s ciljem da se rekonstrui­ dozo Studies in Law and Literature br. 9(2), 1997., str. 229-243. raju forenzičke slike i njihova estetika emotiv­ 5 Kao jedinu normativnu razliku posebno ističem distribuci- no hladnog ili isključenog, nezainteresiranog i ju između žanrova. 6 Vidi: Georges Didi-Huberman i Jean-Martin Charcot, Inven- neautorskog pogleda kriminološke kamere, sni­ tion of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of maju mnoge inscenirane fotografije, no u komer­ the Salpêtrière; Cambridge, Mass.; London, MIT Press, 2003. cijalne svrhe oglašavanja. Uzrok tog fenomena 7 Vidi: Gregory Currie, “Photography, painting and perception”, ustvari je odsutnost konkretnog dokumenta. Izu­ Journal of Aesthetics and Art Criticism br. 49(1), 1991., str. 23- 29. Vidi i Donald Brook, “Painting, photography and represen- zevši mega spektakle masovnih tragedija kao što tation”, Journal of Aesthetics and Art Criticism br. 42(2), (zima, su ratovi, potresi ili poplave, kad se tragedija kao 1983.), str. 171-180. takva podastre oku javnosti, fotografi vrlo rije­ 8 Ibid. 82 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

SANDRA VITALJIĆ MEDAČKI DŽEP, 2009. fotografija, serija “Neplodna tla”

Dana 9. rujna 1993. hrvatska vojska pokrenula je vojnu operaciju Me- dački džep. Operacija je imala za cilj smanjiti pritisak snaga Republike Srpske Krajine na Gospić iz područja Medačkog Džepa koji je obuhva- ćao sela Divoselo, Čitluk i Počitelj. Operacija je obilježena kontrover- zom zbog sukoba hrvatske vojske i snaga UN-a te ratnih zločina poči- njenih nad srpskim stanovništvom.*

psihološka stanja, osvijestiti svoju podsvijest ili se baviti psihoanalizom. Do tog zaključka vrlo lako možemo doći kad razmotrimo fotografski pristup najšokantnijem i najekstremnijem isku­ stvu – suočavanje sa smrću.

* * *

Fotografija i smrt duboko su povezani, ba­­­­­­­­ rem u kontekstu fotografske teorije. To je episte­ ­­­mološki uvjetovana veza jer fotografija nužno, ali ne isključivo, prikazuje ono što postoji ili je postojalo. Već je Sigmund Kracauer ukazao na osnovnu povezanost fotografije i smrti te je ka­ ­­­­­­zao da je fotografija medij sjećanja, a ne povije­ sti.­­­­ 9 Nadalje, Walter Benjamin je napisao da je rigor mortis sadržan u dominantnom efektu mrtvačnice na fotografiji, navodeći različite prakse snimanja mrtvaca u žanrovima koji nisu ni umjetnički ni forenzički.10 Čak je i André Ba­­­­­­­­ zin, zagovornik zdravorazumske objektivnosti fotografije, upotrijebio metaforu “posmrtne ma­ ske”­­­­­­ za definiranje tog medija.11 Fotografije su opisane kao izravni i nužni znakovi postojanja, koje kao zombiji opstaju dugo nakon nestanka prikazanog. I Susan Sontag govori o strahovima američkih Indijanaca koji su se bojali da će im fotografija oteti dušu.12 Međutim, najsustavniji prikaz “diskursa o smrti” u fotografiji dao je Roland Barthes, koji je podrobno opisao memen- to mori, sjećanje na trenutak koji je iščeznuo.13

9 Vidi: Ilan Levin, S. K. a. T. Y., “Photography.” Critical Inquiry br. 19(3), 1993., str. 421-436. 10 Vidi: Eduardo Cadava, op. cit., str. 85-114. 11 Vidi: André Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, Film Quaterly br. 13(4), ljeto 1960., str. 4-9. 12 Vidi: Susan Sontag, On Photography; New York, FSG, 1977. 83 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

* Skraćena verzija opisa događaja uz fotografiju predstavljenu na izložbi 84 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

SANDRA VITALJIĆ Britanci su 15. svibnja 1945. kraj austrijskog sela Bleiburg predali jugoslavenskim partizanima pripadnike vojski BLEIBURG, 2009. protiv kojih su se borili. Većina zarobljenih je ubijena nakon prelaska Drave ili na dugim marševima u nehumanim fotografija uvjetima kroz Jugoslaviju.* serija “Neplodna tla”

Njegovo vremenski osviješteno produbljivanje osobnog i društvenog sjećanja koje nadilazi kon­ kretne osobe, kao i čitava društva, opće je prihva­ ćeno mjesto kad se govori o smrti u fotografiji.14 13 Vidi: Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photo- 15 graphy, Hill and Wang, 1981. Neki autori taj tekst povezuju s Au- Smrt je također česta fotografska te­­­­­­­ma. U gustinovim razmišljanjima o vremenu. Vidi: Anselm Haverkamp, fotografskoj praksi pojavila se kad je izumljen “The memory of pictures: Roland Barthes and Augustine on pho- sam medij. Bayardov autoportret na kojem je tography”, Comparative Literature br. 45(3), 1993., str. 258-279. inscenirano samoubojstvo prije svega bavi se 14 O tome vidi: Mary Bradbury, Representations of Death: A Social Psychological Perspective; London, Routledge, 1999. temom smrti. Smrt je zajednički motiv u pikto­ 15 Na primjer, John Berger, “Summoned by the Dead”; The Three- ralnoj tradiciji, koja često govori o smrti kao penny Review br. 3, 1985. 85 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

NEBOJŠA ŠERIĆ ŠOBA BOJNA POLJA, 1999.-2002. fotografija

alegoriji, a ta je praksa kulminirala na bi­­­­­­­­­ zarnim i vrlo popularnim viktorijanskim fotografijama dvostruko eksponiranih ne­ ­gativa na kojima su se živi ljudi portretira­ li zajedno s preminulima. Naposljetku, smrt je komercijalizirana fotografska tema kod fotografiranja pogreba.16 Smrt se na mode­r­­­­­­­­­­- noj fotografiji pojavljuje na dva, bitno razli­ čita načina: kao prikazan fizički motiv trupla i kao idealan motiv njegove odsutno­ ­sti. Na prvom primjeru, motiv je jednosta­ van, zadan, materijalan, dok na drugom je simboličan, odsutan i poetičan. Na drugom čest je motiv stratište, izvorna scenografi­ ja bitke i smrti.

* * *

Zbog tehničkih nemogućnosti rane tnost. Tišina prepuna značenja, težina sjećanja, fotografije da prikaže kretanje, prve ratne potiskivanje emocija, pa čak i cenzuriranje pri­ fotografije mogle su jedino prikazati sta­ ­če, govore ipak o prisutnosti, ali onoj koja nije 17 tičnu kulisu bitke. Međutim, bez obzira dostupna običnom pogledu, u kojoj i dalje od­­­­­­ na tehničke slabosti, fotografija je korište­ zvanja metafizičko. Fotografije stratišta, kao i na kako bi se prikazao krajolik smrti. Na viktorijanske fotografije, prikazuju metafizički njih je od početka tog medija utjecala krajolik duhova koji su nevidljivi, dok se njiho­ dominantna estetika devetnaestog stolje­ va prisutnost osjeća. Umjesto vidljivog i pozna­ ća, romantizam, kao i nastojanje da se tog, one dočaravaju nesigurnu stabilnost ovog medij uzdigne iznad ba­nalnog označavanja svijeta. postojanja. I danas, kad su stratišta i popri­ Međutim, na jednoj od fotografija Sandre šta smrti postali turističke destinacije, Vitaljić iz serije “Neplodna tla”, fotografiji Me­ neki fotografi i dalje prikazuju istu odsu­ ­­­­­­­dačkog džepa, duh je više od fantazme, vidljiv je ustvari kao vrata koja vise u zraku usred krajolika. Na prvi pogled, prizor podsjeća na filmove strave, za koje znamo da su inscenirani. Stoga se povodom te fotografije postavlja pita­ 16 Vidi: Beth Ann Guynn, “Postmortem Photography” u J. nje: kako se tako nešto može pojaviti u banal­ Hannavy, Encyclopedia of Nineteenth-century Photography. nom i vulgarno materijalističkom mediju uko­ New York–London: Routledge, 2008. Za druge primjere, kao što je Isac Wetherby koji koristi dagerotipije za snimanje mr- liko nije inscenirano? Moj je odgovor, koji ću tvaca i zatim pomoću njih izrađuje posthumne portrete, vidi: podrobnije opisati: upravo u povezanosti s loka­ Hillel Schwartz, The Culture of the Copy: Striking Likenesses, cijom, zastrašujućom situacijom koju je kamera Unreasonable Facsimiles. New York, Zone Books; London: MIT zabilježila svojim pogledom “širom otvorenih Press, 1996. Neke od tih praksi spomenuo je Benjamin, ali nije naveo imena autora. Vidi: Walter Benjamin, op. cit., str. 199-216. očiju”. Na sljedećem primjeru pojasnit ću da 17 Vidi: Alan Trachtenberg, “Albums of War: On Reading Civil kamera može biti oruđe smisla kao i besmisla. War Photographs”, Representations br. 9 (temat: American Cul- ture Between Civil War and World War I), zima, 1985., str. 1-32. * * * 86 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

U seriji fotografija “Bojna polja” (1999.- kontrolirati podsvijest autora. Suprotno Šeriću, 2002.) Nebojše Šerića Šobe, koji je snimao slav­ Vitaljić snima svoj prvi susret s lokacijama na europska stratišta i “Neplodnim tlima” San­ masovnih ubojstava. I ona politički razumije dre Vitaljić, koja prikazuje lokacije nacionalnih prizor, a sva povijesna stratišta tretira jednako, sukoba u vrijeme kad se nakon pronalaženja “lijeva” i “desna”, poznata i nepoznata. Kao i masovnih grobnica u Hrvatskoj i Sloveniji Šerić, koji osobnu povijest umeće u usvojenu rasplamsala debata o žrtvama u Drugom svjet­ svjetsku povijest, Vitaljić nivelira povijesna i skom ratu, čini se da dominira paralelnost raci­ politička tumačenja, koja se na Balkanu oku­ onalnog i iracionalnog.18 Naime, ako na “Bojnim pljaju poput strvinara oko tih lokacija nakon poljima” zanemarimo tekstualna pojašnjenja, svake političke promjene. Tu završavaju slič­ znakove rata zamjećujemo jedino na dvije foto­ nosti. grafije koje prikazuju vidljive ožiljke na urba­ Serija “Bojna polja” najvećim dijelom je sni­ nom krajoliku.19 Na svim drugim fotografijama mana iz rakursa promatrača. Umjetnik se katkad krajolik se doima izliječen, a negdje je to odmah uspinje kako bi snimio širi krajolik jer zorno vidljivo: primjerice, usred povijesne lokacije na kameri taj pogled nije dostupan. On ne koristi kojoj su mnogi izgubili živote u zrak strši rekla­ širokokutni objektiv, stoga prizor nema osoban, ma za McDonald’s. S druge strane, kod Sandre prvi plan. Ako ne poznajemo tu lokaciju, ne Vitaljić krajolik se doima zaboravljen i napušten, možemo znati kako taj krajolik izgleda sa staja­ ali u usporedbi s urbaniziranim prostorom lišta promatrača. Autor zanemaruje vlastiti posjeduje određenu komemoracijsku dimenziju, položaj u prostoru te se uspješno povlači izvan bar po svojoj tišini koja nije narušena bukom fotografije i na taj način pruža objektivan urbanog života. Ipak, ni na njima ne razaznaje­ pogled.22 Taj pristup dodatno je istaknut općom mo što se ondje točno dogodilo. Na to ukazuje oštrinom te dubinom snimljenog polja, a pod­ tek pokoja svijeća ili zaboravljeni spomenik. sjeća na pogled kompaktne kamere koja auto­ Serija “Bojna polja” na prvi pogled doima se matski simultano izoštrava stvarajući značenj­ dokumentarna. Ona ne stvara turoban ugođaj, ski šum. Rakurs, opća izoštrenost i dubina polja, već se uspoređuju razne faze u institucionali­ kao i prizori snimljeni izbliza na kojima se vidi zaciji povijesnog narativa diljem Europe. Čini kako je korišten digitalni teleobjektiv koji raza­ se da je javna trauma zaliječena, dok je povijest ra sliku, potvrđuju da je zaista korištena kom­ istodobno prevladana. Daleko od civilizacije, paktna kamera.23 Prema tome, Šerić iz osobnih “Neplodna tla” su napuštena, isključena i poti­ razloga snima fotografije s turističkim odma­ snuta u kontekstu povijesti, sjećanje na njih kom od prizora, kao da stvara dokaz da je “bio prigušila je šutnja. Da je Šerićeva serija ustvari ondje”, da je “sve to vidio”, dok na nekim mje­ osobna saznajemo izvan fotografija, kad ih stima paradoksalno snima svoju povijest. usporedimo s ranijim autorovim radovima. Oni su najčešće autobiografski, pa se stječe dojam da su takva i “Bojna polja”.20 Šerić je zaista bra­ nio Sarajevo, a 1999. godine, kao i tisuće njego­ vih sugrađana, napustio je rodni grad. Te je godine snimio prvu fotografiju iz serije. U 18 Nebojša Šerić Šoba: “Battlefields”, http://www.shobaart. novom kontekstu stječe se dojam da je pomoću com/Photography.htm “Bojna polja” izložena su u Dumbo Arts fotografija drugih lokacija uspoređivao povije­ Center, New York. snu vrijednost svog grada Sarajeva kako bi bitku 19 U toj seriji prikazane su lokacije kao što su Auschwitz, Ver- dun, Troja, Sarajevo, Normandija, Mostar, Lenjingrad, Gettys- za Sarajevo, u kojoj je sudjelovao, umetnuo u burg, Guernica, Galipolje, Borodin. veliku priču o slavnim europskim bojištima. Na 20 Vidi instalaciju “Sarajevo – Monte Carlo”. taj je način ustvari zabilježio svoju biografiju, 21 Retraumatizacija pomoću slike, vidi Ana Peraica, Vic­tims koristeći istu turističku distanciranost koja je Symptom (PTSD and Culture). Amsterdam, Institute for Networ- ked Culture, 2009. zatim postala svojevrsna samoobrana od retra­ 22 Peter Hutchings, op. cit., str. 229-243. umatizacije.21 Kamera je postala sredstvo di­­­­­­­ 23 Digitalni “zum” je simulacija optike u kompaktnim kamera- stanciranja i racionalizacije, a ipak nije mogla ma. Slike su skraćene. 87 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

SANDRA VITALJIĆ SISAK - SAVA, 2009. fotografija, serija “Neplodna tla”

S druge strane, Vitaljić uspostavlja fizički Tijekom 1991. i 1992. godine u Sisku je ubijen velik broj kon ­ takt s prizorom, a taj spoj je vidljiv gotovo civila srpske nacionalnosti. Broj građana koji su bili mu- na svim fotografija iz te serije. Ona uvijek defi­ čeni i/ili likvidirani kreće se, prema različitima izvorima, ­­ni ­r a vezu s krajolikom u odnosu na svoj položaj od stotinu do čak 600.* u prostoru, okreće kameru prema dolje i snima­ jući iz neobičnog kuta hodanja, pa je prvi plan uz nju, kao da gmiže i puzi po šumi.24 Ona svje­ doči o terenu u koji fizički ulazi, pokazuje svoju povezanost s krajolikom kao i vezu krajolika s 24 Snimljeno tilt-shift lećama. njom.25 Fokus na fotografijama je najčešće na 25 To radi i Ansel Adams.

SANDRA VITALJIĆ BUČJE, 2009. fotografija, serija “Neplodna tla”

Kroz logor koji su osnovali srpski po- bunjenici i snage Jugoslavenske na- rodne armije, a koji je djelovao od ko- lovoza do prosinca 1991. u selu Bučje, prošlo je više od 300 branitelja i civi- la. Zatvorenici su držani u neljudskim uvjetima, izgladnjivani, premlaćiva- ni, ponižavani i tjerani na prisilni rad. Dvanaestoro ljudi je ubijeno, a sudbi- na 41 osobe još je uvijek nepoznata.* 90 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

njezinom prvom, osobnom planu, koji psihološ­ (2005.), fotografije dočaravaju ozračje užasa u ki zatvara diskurzivni prostor fotografije. Na povijesnim bitkama.28 Autorica rekonstruira drugim fotografijama njezin fokus je na prepre­ krajolik slavnih američkih bitki te koristi histo­ kama u srednjem planu, pa je stražnji plan, ono rijsku, no vrlo sporu opremu iz razdoblja koje neočekivano, jedva vidljivo. Pogled koji kamera prikazuje.29 Taj pristup doima se autentično omogućava i uvećava stoga je zapriječen. U tre­ američkim, spajajući početke fotografije u ćoj skupini, u kojoj dubina polja u stražnjem SAD -u s tamošnjim slavnim povijesnim bitkama planu završava kod prepreke, kamera je na sličan i stapajući dva drugačija narativa – tehnološki način okrenuta prema nebu te sugerira ponor i politički.30 Fotografije nalikuju na koncepcijska iza vidljive prepreke. Sve fotografije sadržavaju rješenja za povijesni razvoj fotografije, govore­ nešto blisko metafizičkome. ći o tome što bi moglo biti ili što je pak bilo. Ipak, Međutim, fotografije nam ne daju ono što ta Mann je više usredotočena na rekonstrukciju tehnika omogućava. I golo oko može vidjeti nauštrb fotografije i često stvara slabo osvijet­ dublje. Na fotografijama autorica koristi selek­ ljene i neizoštrene slike koje su opravdane i tivan, a ne planski fokus, birajući točku izoštra­ logične kao rezultat historizacije. Historijski vanja iz koje se širi eksplozija neizoštrenog filter tehnologije, iskorišten kao alat za rekon­ polja. Ona katkad koristi dva udaljena i očito strukciju, stoga omogućava putovanje kroz vri­ nepovezana fokusa, nasumično označava bliže jeme, te distancu prema prikazanom prizoru. i udaljenije točke, narušava pozornost proma­ Suprotno seriji “Deep South”, “Neplodna tla” trača, stvarajući dojam optičke nestabilnosti. prikazana su u sadašnjici, bez low-tech filtera Fizička veza blizu-daleko postaje psihološkom kao diskurzivne prizme koja bi stvorila odmak vezom u dihotomiji poznato-nepoznato. Među­ i distancu u pogledu. Ona pripadaju simultanom tim, fotografkinja je ta koja je zarobljena u vremenu s obzirom da je čin snimanja prvi čin takvoj situaciji. Primjerice, na fotografiji gledanja. Stratišta koegzistiraju s nama, a ne Pakračke poljane, ispred autorice je otvoreno fotografije s vremenom. One se mogu zanema­ blatnjavo polje. Fokus je upravo na točki koja se riti, ali vrlo teško se izbjegavaju. doima kao jedino čvrsto tlo na koje se može Postoji još jedna upečatljiva razlika u kori­ zakoračiti. Promatrač se poziva da i on zakora­ štenju objektiva. Kako je rečeno za “Neplodna či na to jezivo mjesto. tla”, kamera nije alat za uvećavanje, proteza oka, Suprotno Šerićevim brzim snimkama, Vita­ već ona ističe nemogućnost proširenja slike. ljić se izlaže lokacijama u koje fizički zalazi.26 Općenito, širokokutni objektiv stvara kvalitet­ Osim sadržaja i osobnog odnosa prema njemu, nu dubinu polja, koja nije prisutna u “Neplodnim prizor je uvjetovan izborom opreme. Općenito, tlima”. Fotografija ustvari opstruira vlastitu digitalne kamere s automatskim opcijama, bez optiku, kao što um blokira oko u suočavanju s obzira na kvalitetu, snimaju u kraćem vremenu. užasom. Ni fotograf ne može izaći iz prikazane Fotograf može bez osobnog izlaganja utrčati u proširene slike. Prema tome, kad prošireni prizor prizor i istrčati iz njega. Istodobno, spora, ana­ izlazi iz izoštrene slike, ili kad je fokus djelomi­ logna ili mehanička kamera, koja ne može bira­ čan, možemo biti uvjereni kako ni fotograf nije ti fokus, brzinu zatvarača, otvor blende ni pri­ jelaz na sljedeći kadar, zahtijeva određeno vri­ jeme i promišljene odluke. Ona fotografa nužno 26 Potvrda paradigmatske razlike između brze snimke i duge suočava s lokacijom. ekspozicije. Vidi: Thierry de Duve, “Time Exposure and Snaps- hot: The Photograph as Paradox”; October br. 5, Photogra­phy, * * * 1978., str. 113-125. 27 Formati su 6x6 inča (Hasselblad), 35mm ili 36x24mm (Lei- ca) i cca 8.5×11 inča varijable (digitalni krajolik ili letter format). Problematika opreme može se nadalje ela­ 28 Sally Mann, “Deep South”, http://www.houkgallery.com/ borirati pomoću usporedbe s drugim radovima mann -deepsouth/mann_1.html. 29 Veliki formati i tehnika mokrog kolodija. na kojima se jednako tako obraća pažnja na 30 Sličan projekt s drugačijim vizualnim rezultatima je “Killing 27 medij, a snimljeni su analognom tehnikom. U Ground” Johna Huddlestonea, ili “On the site” Joela Sternfelda. vrlo atraktivnoj seriji “Deep South” Sally Man Vidi http://documentaryworks.org/punctum/onthissite.htm. 91 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

SALLY MAN DEEP SOUTH, 2005. serija fotografija

Ova problematična estetizacija strati­ šta vidljiva je u seriji Simona Norfolka “Bo­ ­­­­­snia: Bleed”, snimljenoj 1990ih.33 Upravo u vrijeme kad Šerić brani Sarajevo, Norfolk snima seriju fotografija stratišta koja ga zanimaju isključivo estetski.34 Kao poslje­ dica esteticizma, fotografije su strukture lišene semantike, dok se autor na njima nikad ne pojavljuje u izravnoj ili neizravnoj vezi.35 Prizor patnje općenito izaziva nepo­ srednu reakciju na različite identitete, pro­ vocira diskurs o sukobu. Međutim, ovaj autor nema nikakvu nacionalnu, društve­ nu ili rodnu vezu s prizorom, suprotno San­ dri Vitaljić koja je nacionalno povezana, dok se kao žena bavi potisnutim narativi­ ma od kojih je zbog svog spola odvojena. Norfolk daje pregled stratišta u kontekstu velikog medija ili usvojenog narativa, dok Vitaljić ulazi dublje u lokalne, skrivene, zaboravljene i cenzurirane lokacije. Serija “Bosnia: Bleed” nastaje u općem diskursu o slobodi medijskog izvještavanja koji mogao pobjeći iz nediferencirane slike. Prostor je žestoko kritiziran sedamdesetih i osamdese­ viđen u proširenoj slici započinje na manje od tih. A ipak, na izložbama kao što je “World Press metra, u području fizičkog kontakta fotografa, Photo” ta produkcija i danas privlači pa­ž­­ nju.36 pa stoga možemo zamijetiti kako je fotografa, Na njima, pogled kamere najčešće prika­z­­­ uje kao i promatrača, ispunila optička nesigurnost. fotografa koji se ne boji prizora, štoviše on je Taj efekt ne postoji na fotografijama Manno­ toliko neustrašiv da se poigrava s rakursima ve, zbog toga što su snimljene slabim teleobjek­ snimanja.37 Kad se ukloni legenda ispod foto­ tivom. Polje je dublje, no vrlo suženo. Upotreba teleobjektiva i širokog kuta psihološki mijenja sliku. S teleobjektivom se fotograf fizički distan­ cira od objekta. Stoga je očekivano da se teleo­ 31 Teleobjektiv se i dalje najčešće koristi u vojsci i sportu. 32 Vidi: Susan Sontag, “Looking at War: Photography View of bjektiv često uzima kao paradigma za muški, Devastation and Death”, The New Yorker 9. prosinca, 2002., str. osvajački, distanciran, racionalan i selektivan 82-99. Vidi i: Susan Sontag, Regarding the Pain of Others; Lon- pogled.­­­­­­­­ 31 Teleobjektiv estetizira, a široki kut pri­ don, Hamish Hamilton, 2003. kazuje­­­­­­­­­­­­­­­­ čitavu sliku kao da je prikaz racionalan. 33 Simon Norfolk, “Bosnia: Bleed”, http://www.simonnor- folk.com/. Zbog toga se praktički ne koristi za “umjetni­­­ 34 I autor na mnogim mjestima kaže da ga jedino zanima este- čko” prikazivanje krajolika. Međutim, teleobje­ tika, otud formalni motiv arkadijskih ruševina. ­ktiv nameće drugačije pitanje, pitanje o osva­ 35 Lokacije su Afganistan, Bosna, Irak, itd. janju i umjetničkom viđenju patnje drugih, pita­ 36 Vidi: Ana Peraica, Victims Symptom (PTSD and Culture); Am- 32 sterdam, Institute for Networked Culture, 2009. nje o fotografskoj etici. 37 Vidi: John Taylor, “Review: War, Photography and Evidence War and Photography. A Cultural History by Caroline Brothers”, * * * Oxford Art Journal br. 22(1), 1999., str. 158-165. 92 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

SUSAN SILAS HELMBRECHTS WALK, 1998.-2003. iz serije od 48 fotografija 33 x 48 cm

grafije, estetska distanca je vidljiva. Bez tekstualnog objašnjenja koje Norfolkove fotografije smješta na lokacije, one su vizualno ljupke, dok nam “Neplodna tla” i bez anotacije ne pružaju nikakvu sigur­ nost u krajoliku.38 Na sljedećem primjeru vidjet ćemo da tekst može imati ključnu ulogu u prizoru.

* * *

Na fotografiji Susan Silas “Helmbre­ chts Walk” (1998.-2003.), koja se spominje u predgovoru kataloga za “Neplodna tla”, tekst ima središnju ulogu.39 Ta serija ima sličnu proširenu sliku, slične su veze s planovima, ali dubina je polja druga­čija, stva­ revizionizmu koji odlučuje koja su mjesta nacio­ rajući i drugačiji dojam. Silas hoda po ja­­­­­­­­sno nalno značajna, odnosno beznačajna, ali i koja zadanom, racionaliziranom prostoru, dok se mjesta treba cenzurirati. “Neplodna tla” traže Vitaljić našla u nesigurnom krajoliku. Međutim, etičku razinu koja općenito nedostaje kako bi se Silas u dnevničkom tekstu govori o svojoj ne­­­­ sve žrtve tretirale jednako. U tom povijesnom sigurnosti. Nadomještajući svoje iskustvo tek­ kontekstu pojava dviju autorica, Ane Opalić i stom, ona istodobno prisvaja pogled u osobnoj Sandre Vitaljić, koje snimaju gotovo iste prizo­ priči, pa su te fotografije manje univerzalne. re, predstavlja činjenicu koja se ne smije previ­ Naziv serije potvrđuje ovu intimnu vezu.40 S djeti. Obje fotografkinje u svojim radovima pri­ dru ­ g e strane, Vitaljić pruža jedino suhu infor­ kazuju potisnutu i skrivenu priču. maciju koja je nužna kako bismo nešto saznali Jednako je zanimljiva činjenica da su one o fotogra­­­fijama, bez da ih u potpunosti shvati­ žene i da se bave poviješću sukoba i ratova koje mo. Ovom autentičnom fotografskom pristupu, u kojem tekst ima marginalno mjesto, čini se da je srodni ­ji pristup Paula Seawrighta u seriji “Hidden” (2002.). Kao što sugerira naziv serije, fotograf sni­ma nepoznato. Međutim, kad foto­ 38 Vidi: Rosalind Krauss, “Photography’s Discursive Spaces gra­­fije prika­­­zuju nevidljiv dio ozračja, one je­­­­­­­­ Landscape/View”. Art Journal, 1982., str. 311-319. Vidi i: Evgeny Dobrenko i Eric Naiman, The Landscape of Stalinism: The Art and dna ­ko tako snimaju emotivna stanja fotografa, Ideology of Soviet Space. Seattle, Wash., University of Washing­ a fotograf je onaj koji je “hidden”, skriven iza ton Press; Chesham Combined Academic, 2003. kamere. No ipak, slike govore o divljenju, a ne 39 Vidi u: katalog izložbe “Neplodna tla”, Zagreb, 2010. strahu od te lokacije. 40 Benjamin spominje ulogu teksta: “Tada valja uvesti slova, što razumijeva fotografija literarizacije svih životnih prilika, a bez Sandra Vitaljić prikazuje osjećaj nesigurno­ kojih sva fotografska konstrukcija ostaje nejasna”. W. Benja- sti, ali kao što je već rečeno, njezina je politička min, “A Short History of Photography”, op. cit., str. 199-216, str. osviještenost univerzalna. Politički odabir loka­ 215. Kasnije tu temu razrađuje R. Barthes u “The Photographic cije ima središnju ulogu u “Neplodnim tlima”, Message”; Image, Music,Text (trans. S. Heath), London, Fonta- na, 1977., str. 15-32. Zanimljvo je da neki autori ne žele staviti napose u povijesnom razdoblju u kojem se poja­ legende ispod svojih fotografija, kao na primjer Evans; vidi: J. ­vljuju. To je vrijeme privatizacije narativa o stra­ Tagg, “Melancholy Realism: Walker Evans’s Resistance to Mea­ tištima, čije je značenje iskrivljeno u povijesnom ning”; Narrative 11(1), siječanj 2003., str. 3-77. 93 AP POTISNUTO ZAZORNO K/T/P

su stvorili muškarci.41 U dominantnoj produk­ Razmatranje različitih produkcija može otkri­ ciji slika o stratištima i ratu, u kojoj je profilira­ ti neke dublje psihološke, pa i psihopatološke na muška paradigma o neustrašivom reporteru, odnose s tom temom. Neke serije su iracionalne, u koju se uklapa priča o osvajanju i kolonijaliz­ druge su artificijelno racionalne, neke svjedoče mu u izvještavanju, pogotovo izvještavanju o unutar prizora, druge izvan njega, neke prikazu­ ratu, ženska priča ne srami se emocija. Ona go­ ju privatan pogled, druge taj pogled uzdižu na ­­vori o sjećanju, zaboravu, strahu u osobnom univerzalnu razinu... Neke historiziraju, a druge po­­­­­­­­­­­dručju u koji su zgurane žene na Balkanu kao estetiziraju i graniče s nekrofilijom. U tom je čistačice u povijesti, iako su paradoksalno kontekstu serija “Neplodna tla” koncepcijski i fotogra­­firale javni prostor. umjetnički privatan pogled, tehnički i inherentno fotografski; on je apoteoza dubljem psihološkom * * * odnosu s prizorom u kojem ni autorica, suočena s potisnutom pričom, ne može pobjeći od vlasti­ U dominantnoj produkciji fotografija stra­ tih osjećaja. Nameće se pitanje koje kao da odje­ tišta ta se tema prikazuje na razini mirotvornog kuje iz stare metafore o strahu i velikim očima, s pamfleta, dok se smrt na estetičkoj razini ozna­ kojima se ne samo metaforički mogu povezati čava kao nešto uzvišeno. Vrlo rijetko vidimo širokokutni objektivi: što te velike oči vide na iskren psihoanalitički pristup i prikazivanje stratištu? Čini se da je odgovor: optičko nesvje­ ljudskosti. Takvi, mahom privatni uvidi pruža­ sno, ali javno, ono što smo u kulturi zapostavili. ju vrijedno iskustvo koje ne želimo podijeliti, a istodobno moramo sudjelovati u njegovom povi­ 41 Vidi: Olivia Lahs-Gonzales i L.ucy Lippard, DefiningEye: Women jesnom nestajanju. Ako odbijemo, potisnuto će Photographers of the 20th Century: Selections From the Helen Kor- se neprestano vraćati, kako nas je upozorio nblum Collection. St. Louis, Mo., Saint Louis Art Museum, 1997. 42 Sigmud Freud, Interpretation of Dreams. Standard Edition of Freud, kao što se u povijesti vraćalo s obnovom Complete Psychological Works of Sigmund Freud. London, Ho- interesa za fotografije stratišta.42 garth, 1953.-1974., str. 5.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako, prema autorici, funkcionira Rina Ayra Abjection and Representa- André Bazin “The Ontology of Pho­ fotografija u odnosu na psihološka tion: An Exploration of Abjection in the tographic Image”, u Film Quarterly stanja? Visual Art, Film and literature, Pal­ br. 13(4), ljeto 1960. grave McMillan, 2014. 2. Kakav status autorica pripisuje Thierry de Duve “Time Exposure fotografiji kao mediju iza kojeg Julia Kristeva Moći užasa: ogled o and Snapshot: The Photograph as stoji figura fotografa? zazornosti, Naprijed, Zagreb, 1989. Paradox”, u October br. 5, Photograp­ Griselda Pollock (ur.) Psychoanalysis hy, 1978. 3. Autorica pristupa fotografijama s and the Image – Transdisciplinary Per- Beth Ann Guynn “Postmortem Pho­ obzirom na aspekt smrti. Kako ga spectives, Wiley-Blackwell, 2006. tography”, u J. Hannavy, Encyclope- je artikulirala? Maurice Merleau-Ponty The visible dia of Nineteenth-century Photograp- 4. Kako autorica pristupa fotografi- and the invisible. Studies in Phenome- hy, New York i London, 2008. jama Sandre Vitaljić s obzirom na nology and Exhistential Philosophy, Sandra Vitaljić Rat slikama – suvre- nepostojanje inscenacije prizora? Northwestern University Press, 1968. mena ratna fotografija, Algoritam, Walter Benjamin “A Short History Zagreb, 2013. of Photography”, u Classic Essays on Gregory Currie “Photography, pain­ Photography, (ur.) Alan Trachtenberg, ting and perception”, Journal of Aest- Leete’s Island Books, 1980. hetics and Art Criticism br. 49(1), 1991. HORIZONT VRIJEME LEONIDA KOVAČ

Elaine se usred noći probudi. Vatre su se jedva cepciji, obitava na limitu između stvarnosti, sna rumenjele, a pokraj nje sjajio je kolobar hlad- i privida koji ih stapa u neizvjesnost. noga svjetla: nejasno, neprepoznatljivo pod I možda je upravo neizvjesnost tema što pro­ fluorescentnim oblakom koji se isparavao iz žima rad Ane Bilankov, bilo da se radi o slika­ njega, Dietlevovo tijelo blistalo je poput ogle- ma, pokretnim i nepokretnim, ili o pismu, gla­ dala na suncu! Unatoč oniričkoj nevjerojatno- sovima riječi koje se opiru izgovaranju i priča­ sti to je priviđenje Elaine izgledalo tako stvar- ma koje se fraktalno rasprizoruju. An image is a no da je pružila ruku prema svjetlosti. Uto cije- stop the mind makes between uncertainties.1 U lo mnoštvo krijesnica odleti s leša prosijavaju- prologu Dnevnika 13 dana, naslovljenog Stvari, ći tamu tisuću i jednom staklenom krhotinom. preostale i objavljenog u katalogu njezine video­ Jean-Marie Blas de Roblès, instalacije Going Back and Forth (2006), Ana Tamo gdje su tigrovi kod kuće Bilankov u prvoj rečenici otkriva da je posrijedi priča o njezinom bratu. U toj priči nailazim na iskaz koji je povezuje s krijesnicama, ne samo s onima koje se pojavljuju u kadrovima videoza­ pisa načinjenih u Miamiju u potrazi za tragovi­ ma već odavno preminulog brata, nego i u videu Staklene krhotine samo su sporedni motiv Blue Black Berlin (2009), te u bezbroj njezinih u videu Throwing Over (2008) Ane Bilankov, kri­ fotografija: “Dana 14. listopada 2006. ujutro jesnice su, međutim konstanta u njezinim rado­ veliki monokromni brod na horizontu prolazio vima. Krijesnice koje u videoslici ili fotografiji je preda mnom. Ovaj smo put mogli jedno dru­ svjedoče o nekoj neshvatljivoj srodnosti perfor­ gome reći zdravo i zbogom”.2 mansi našeg oka i optičke naprave, o sličnom ishodu gledanja u tamu kada obrisi predmeta izmiču pogledu, a vidljivim postaju samo titra­ vi svjetlosni odbljesci na nekoj reflektirajućoj provršini: krijesnice koje nemaju tijela, za razli­ ku od sićušnih bića nazvanih lampyridae koja, 1 Djuna Barnes, Nightwood; Faber and Faber, London, 2001. obdarena sposobnošću bioluminiscencije, mogu 2 Ana Bilankov, “Stvari, preostale: Dnevnik 13 dana”; u katalo- međusobno komunicirati svjetlosnim signali­ gu Going Back and Forth, Galerija PM, Hrvatsko društvo likov- ma. Krijesnica je biće koje, prema ljudskoj per­ nih umjetnika, Zagreb, 2006. 95 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ANA BILANKOV GOING BACK AND FORTH, 2006. videoinstalacija, dijaprojekcija i stolić za čitanje s dnevnikom © Ana Bilankov

Tekst toga dnevnika nudi mi i svojevrsni ključ samu materijalnost medija. Zrno celuloidnog za čitanje krijesničastog rukopisa kojim su ispi­ filma, teksturu foto papira, svjetlo, vrstu leće, sani mnogi umjetničini videoradovi i fotografije. unutrašnje mehanizme i elektroničke sklopove On otkriva vlastiti “alat za mišljenje” medijske kamere, njihov zvuk, piksele elektronske slike, slike – samu povijest te slike i odsutnog tijela okvir i rubove kadra, te ih postaviti u odnos s koje ju je upisalo u sjećanje. Dnevnik ujedno onim “socijalno materijalnim”.3 U tom sklopu obznanjuje i neodgovorljivo pitanje o odnosu leća prestaje biti neživim predmetom, mehanič­ umjetničkog iskazivanja i neiskazive osobne (i ki proizvedenim dijelom optičke naprave, već se kolektivne) traume, resemantizirajući usput i postavlja u funkciju membrane u kojoj se slika značenja Baudrillardovih pojmova utopije i dodiruje sa sjećanjem i poviješću. Ona tako “surogatne” stvarnosti. Podlogom dne­­­vničke postaje nešto analogno cerebralnoj membrani priče odzvanjaju riječi “sjećam se”: misao o vla­ koju spominje Deleuze pišući o funkciji ekrana.4 stitim precima koji su pred stotinjak godina, Štoviše, naprava za snimanje u jednom zapisu “trbuhom za kruhom”, došli u obećanu zemlju­­­­ Ane Bilankov izrijekom preuzima funkciju tije­ Ameriku odakle se mnogi nisu vratili; “bratova la: “Sada su pak disali istim ritmom. Ona bi uzela pogleda na New York s njegovih fotografija”, sni­ jedan njegov udisaj, zadržala ga trenutak za sebe, mljenih s turističkog broda na kojem je radio kao vratila ga izdišući kroz kameru natrag prema nje­ zadnji u nizu obiteljskih ekonomskih migranata. govom trbuhu, koji bi se potom svom svojom “Zanima me kako je konstruiran pogled na tim površinom priljubio još više uz krevet. Disali su fotografijama” – zapisuje Ana Bilankov­­­­ – “Kakva tako satima zajedno, on tijelom, ona kamerom”.5 je bila struktura leća kroz koje je vidio svijet?” I upravo će struktura leća kroz koje vidimo svijet postati glavnom junakinjom njezinih 3 Termin “socijalno materijalno” preuzimam iz rada u nastanku vizualnih i verbalnih pripovijesti ispričanih – “povijesnog romana u formi filma” naslovljenogOva žena se pokretnim i nepokretnim slikama – onima u zove Jasna autorice Nicole Hewitt (neobjavljeno). 4 Sam ekran je cerebralna membrana gdje se događa neposre­ stanju potpunog mirovanja u kojima se, para­ dna konfrontacija prošlosti i budućnosti, unutrašnjosti i izvanj- doksalno, ipak sve kreće. Jer, Ana Bilankov usre­ skosti, na distanci koju nije moguće odrediti, neovisnoj od bilo dotočuje se na čestičnost, kako medijske slike, koje čvrste točke”. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image tako i misli. Misao je to koja odlazeći s onu stra­ (prev. Hugh Tomlinson i Robert Galeta), poglavlje “The Crystals of Time”; Continuum, London, 2005., str. 120-121. nu same sebe nastoji misliti ono nemislivo. Zato 5 Ana Bilankov, Poslije kiše (O slonovima, piramidama i vratima je bilo potrebno kao predmet interesa postaviti u), neobjavljeni rukopis.

96 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

Struktura leće aparata kroz koju je viđen svi­ dno ime za ekonomiju koje se prvi put pojavilo jet, a koju Ana Bilankov nastoji dokučiti, ne sadr­ u raspravi Victora Carlylea Occasional Discour- ži samo obiteljsku povijest, nego i povijest umjet­ se on Negro Questions u kojoj je autor, oslanja­ nosti uključujući i povijest uporabe riječi umjet­ jući se na Malthusovu demografsku teoriju, nost. U jednoj drugoj priči koju također možete zagovarao ponovno uvođenje ropstva kao sred­ pročitati u ovoj knjizi postoji rečenica: “Novi stva regulacije tržišta rada na Karibima (West život započela je razmišljajući o tome kakve bi Indies). Od Miamija na Floridi gdje Ana Bilan­ filmove radio neki pretpostavljeni ženski Godar­ kov snima Going Back and Forth do Kariba d”.6 Nepotrebno je ovdje posebno spominjati potrebno je samo nekoliko sati plovidbe. Kru­ Godardovu poetsku revoluciju kojom je s nara­ zerom. Sekula kruzere naziva “apartheid-stro­ tivnom, dokinuta i koherencija pokretne slike, jevima postmoderne dokolice” koji putnicima te njegov amblematski jump-cut koji je istinitost vješto zatajuju mizerne uvjete rada posade iz prokazao montiranom. Uostalom, prezir prema trećeg svijeta koja opslužuje njihovu mobilnost mehanizmima diskurzivne proizvodnje stvarno­ i ispunjava im želje.7 sti izrijekom je istaknut i samim naslovom nje­ Premda polazi od detalja iz obiteljske povi­ govog najnovijeg filma Adieu au langage (2014). jesti – traume gubitka brata koji je na put išče­ Međutim, nije samo inzistiranje na istraživanju zavanja krenuo napustivši u Miamiju posao na materijalnosti medija (uključujući i onu socijal­ kruzeru, te svog vlastitog bivanja umjetnicom, nu) to što vizualnu poeziju Ane Bilankov pove­ što danas podrazumijeva permanentno natje­ zuje s onom Godardovom. Okosnica rada Going canje za financijske potpore za izvedbu radova, Back and Forth (2006) definirana je motivom kru­ odnosno studijske boravke u za to namijenje­ zera, koji će se u različitim transfiguracijama nim institucijama diljem svijeta, Going Back and pojavljivati i u njezinim kasnijim radovima. Na Forth suočava nas, poput Sekulinog projekta, s kruzeru (ni manje ni više nego na nesretnoj Costi univerzalno primjenjivim pitanjem učinaka Concordiji!) zbiva se prvo od tri “poglavlja” povijesnog zaborava. Jer, upravo je zaborav to Godardovog Film Socialisme (2010) čija kritička što prebiva u temeljima društva spektakla koje vivisekcija mehanizama i performativa (neo)libe­ je u potpunosti asimiliralo i takozvanu umjet­ ralnog kapitalizma tijekom filmske izvedbe odba­ ničku scenu. Prva nakana društva spektakla, cuje i samu ideju fabule. Film otvara kadar zapu­ piše Debord, “bila je učiniti da nestane povije­ njen vodenom masom – valovima koje podiže sna spoznaja općenito, a ponajprije gotovo sve kretanje mastodontskog plovila, dok glas u offu informacije i razumni komentari o nedavnoj izgovara: “Voda je kao i novac – javno dobro”. prošlosti. (...) Spektakl vješto organizira nezna­ Razmišljajući o kruzeru i njegovim reperku­ nje o onome što se događa, a odmah potom i sijama u radu Ane Bilankov, nemoguće mi je ne zaborav onoga što se ipak moglo spoznati”.8 prisjetiti se epohalnog (upotrebljavam taj ter­ Going Back and Forth četverokanalna je vide­ min potpuno svjesna njegove težine) projekta oinstalacija, koja i samim naslovom denotira konceptualnog umjetnika, ujedno teoretičara i modalitete materijalne izvedbe rada: primjeri­ povjesničara fotografije Allana Sekule. Posrije­ ce, vožnju automobilom, kruženje, iz kojeg di je intermedijski projekt Fish Story u kojem snima kruzere usidrene u Miamiju, ili pokret interakcija fotografskih slika i posve specifič­ kamere u trećoj projekciji gdje se zoom i nih priča koje su im pridružene u postupku izla­ “odzum” smjenjuju takvom brzinom koja tije­ ganja dokida ne samo binarnost između umjet­ kom promatranja snimke izaziva vrtoglavicu i ničke i dokumentarne fotografije, već prije svega mučninu. Zumiranje pritom briše kruzer iz vjerodostojnost opozicije između umjetnosti i socijalno osviještene kritičke teorije. Tim nas radom Sekula podsjeća na “zaborav mora” u dis­ 6 Ana Bilankov, I čeznula je (Berlinska priča 2), neobjavljeni kurzu o suvremenosti. Integralni dio projekta rukopis. 7 Allan Sekula, “Dismal Science: Part 1”; u Fish Story, Richter je i istoimena knjiga u kojoj autor objavljuje dva Verlag, Düsseldorf, 2002., str. 51. teksta istog naslova – Dismal Science. Taj je 8 Guy Debord, Društvo spektakla; Bastard Books – Arkzin, Za- naslov aproprirano devetnaestostoljetno pogr­ greb, 1999., str. 184. 97 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

kadra pokazujući umjesto njega krupni plan zont ljulja zajedno s kamerom. Zumiranjem isječka neba; odzum ga vraća u fokus. Međutim, horizonta u elektroničkoj se slici događa raz­ back and forth konotira i nelinearno vrijeme dvajanje njezinih čestica – piksela. Termin pik­ implicirajući time sjećanje i povijesno pamće­ sel neologizam je koji zapravo označuje stanicu nje. Dramaturgija rada temelji se na zajedničkoj slike – picture cell. Ta me raspikselacija slike akciji slike i zvuka, odnosno melodija različitih ponovo vraća pojmu horizonta kao ostinantnoj pjesama, atonalnih skladbi, šumova, te glasa i temi umjetničina rada. U astrofizici, naime, glasova. Projekcija započinje zvukom zavijaju­ postoji termin horizont događaja i vezuje se uz ćih automobilskih sirena koji prelazi u zvukove crne rupe. “Tijela bilo kojeg sastava koja se pre­ elektronske glazbe koja sugerirajući neko nepo­ više približe – bliže od takozvanog horizonta znato i neizvjesno zbivanje konotira stanje ank­ događaja crne rupe – osuđena su na propast: bit sioznosti potencirano čujnošću engleskih riječi će nesmiljeno privučena u središte crne rupe i i njihove šaptom izgovorene jeke u vremenskom podvrgnuta sve jačem gravitacijskom rasteza­ pomaku: read, rend, ride, ring rise, run, so, say, nju koje će ih uništiti”.9 U trećoj projekciji vide­ sea, sick, sell, send, sue, shake, sheer, shine, shoe, oinstalacije At sea promatramo jedrilicu zumi­ shoot, show, shrink, sink, think, sit, sleep, read, ranu pri horizontu. Hoće li preploviti horizont rend... i tako u krug. Poput kružnog putovanja. događaja i pretvoriti se u bijeli šum?10 Destinacija: Nigdje. U jednom od zapisa koji se odnose na video To Nigdje nije, međutim, ne-mjesto u smi­ Night Riders (2011) i na serije fotografija naslov­ slu u kojem ga opisuje kulturalni antropolog ljene Bijelo (1998/2012), te Krajolik s ljudskom Marc Augé. To Nigdje istodobno jest negdje. Na figurom (1997) u kojima se pričinja da mikro­ horizontu, a horizont je, barem ga rječnik tako skopski sitni ljudi hodaju po horizontu, ili da su definira, linija na kojoj se pričinja da se nebo utkani u kompoziciju horizontalnih što širih, spaja sa zemljom. Ili s morskom površinom. Iza što užih crnih i bijelih polja koja se poput sloje­ njega je nedogled. I rekla bih da je taj nedogled va torte protežu od dna do vrha fotopapira, Ana predmet interesa radova Ane Bilankov, pa čak i Bilankov otkriva porijeklo vlastite umjetničke onda kada se horizont u njima eksplicite ne fascinacije idejom horizonta: “Kao studentica pojavljuje. U videoinstalaciji Going Back and povijesti umjetnosti u Zagrebu, najfascinantni­ Forth horizont je upisan u vrijeme projekcije; ja slika koju sam vidjela uživo bila je Crvena kao linija koja spaja/razdvaja dan od noći. Kao konjica Kazimira Maljeviča, izložena u Muzeju crni kvadrat međukadra, poput zajedničkog suvremene umjetnosti u sklopu njegove retros­ akorda pri modulaciji iz jednog tonaliteta u neki pektive 1990. Nakon toga dugo sam (intuitivno) drugi. U tijeku svake od četiri simultane projek­ tražila takvu sličnu scenu.” Međutim, raspikse­ cije dnevne prizore s kruzerom u jednom tre­ lacija kakva se pojavljuje u njezinim radovima nutku smjenjuju prizori koji bi se u žargonu turi­ odaje postojanje i nekih drugih slojeva unutar stičke industrije mogli nazvati “city by night”. mnemoničke dimenzije pokretnih i nepokret­ U njima se povremeno pojavljuju krijesnice. nih slika. Tako je u “strukturi leće kojom je Noćni život u Miamiju – snimke interijera bara viđen svijet” moguće prepoznati tragove opti­ s u staklu uhvaćenim odrazima zbivanja na cesti ke Caspara Davida Friedricha, ključne figure (transparentni horizont?); voajerski pogled na njemačkog slikarskog romantizma, konkretno terasu nečijeg osvijetljenog stana; vožnja duž perspektivu njegove amblematske slike Der gradskih ulica gdje kamera u staklu bilježi i Mönch am Meer (1808-1810) nastale stotinjak odraz vlastite lampice – znak da je uključena, godina prije rođenja suprematizma, ili primje­ prisutna, i da diše snimajući. Nedogled nije isto što i nevidljivo. I to u ra­ ­­dovima Ane Bilankov postaje evidentno. U tro­ 9 Brian Green, Elegantni svemir: Superstrune, skrivene dimen- kanalnoj videoinstalaciji At Sea (2004) vidljivi zije i potraga za konačnom teorijom; Naklada Jesenski i Turk, horizont denotira mogućnost urušavanja slike. Zagreb, 2012., str. 117-118. 10 Ovdje referiram na engleski termin “white noise” kojim se Kamera postavljena na stativ, izložena udarima označuje izgled televizijske slike u situaciji nestanka signala snažnog vjetra snima horizont pri čemu se hori­ emitiranja, što se u hrvatskom jeziku naziva “snijeg”. 98 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ANA BILANKOV SWEET HOME, 2002. scena iz videa © Ana Bilankov

rice Whistlerovu sićušnu ljudsku figuru pogle­ Postoji jedan film Reinera Wernera Fassbin­ da uprtog prema horizontu u prikazu obale dera naslovljen Eine Reise ins Licht (1978) – Puto- Atlantika u Trouvilleu naslovljenom Harmonija vanje u svjetlost, koji se u međunarodnoj distri­ u plavom i srebrnom (1865). Spomenula bih ovdje, buciji pojavio pod engleskim nazivom Despair usput, da je Trouville bilo omiljeno mjesto – Beznađe. Fassbinder u njemu prati mentalni boravka Marguerite Duras, autorice romana i rasap ruskog emigranta koji početkom 1930tih istoimenog filma L’homme Atlantique (1981), u pokušava preživjeti krah svoje poslovne karije­ kojemu, baš kao i u mnogim radovima Ane re u Njemačkoj boraveći po hotelima na švicar­ Bilankov, glavnu ulogu igra crni kvadrat film­ skim jezerima. Spominjem ovdje taj film zbog skog kadra. U filmu u kojemu taj crni kadar traje jednog kadra (na stubištu) koji mi je ostao u sje­ punih četrnaest minuta i četrdeset sekundi glas ćanju, a koji me, premda mu formalno ne nali­ Marguerite Duras izgovara: “ce phénomène kuje, podsjeća na početni kadar videa koji Ana photographique, la vie”. Život je fotografski Bilankov naziva rekodiranom pričom – Story fenomen. Svjetlosno pismo koje u radu Ane (Recodified). Vidljivi prizor asocira na noćnu Bilankov povezuje prostore, priče i geografije. moru, ali i na moguću situaciju bezizlaznosti 99 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

kakva je sugerirana Tornjem Holokausta – tradicionalne teorije povijesti sklone su zane­ integralnim dijelom Libeskindovog Židov­ marivati tu nijemost traume, stoga nijemost skog muzeja u Berlinu. U kadru Ane Bilan­ ostaje nezabilježena.13 Brojni radovi Ane Bilan­ kov koji bilježi pogled s dna nekog uskog, kov problematiziraju pojam povijesti fokusira­ klaustrofobičnog unutrašnjeg dvorišta, sa jući trenutak traumatičnog prekida i susljedni svih strana zatvorenog krilima visoke mu događaj zašućivanja. Pritom se na horizontu zgrade, događa se disolucija opreke verti­ presjecišta traume, povijesti i nijemosti naziru i kale i horizontale: ono što je gore i gdje se Maljevičev Crni kvadrat i crni filmski kadar Mar­ vidi isječak neba, doima se frontalnim. guerite Duras. Maljevič je svoj suprematistički Kroz prozor smješten na najvišem katu, jezik, stvoren u osvit Oktobarske revolucije, nazi­ nošena zračnim strujanjem njiše se zavje­ vao transracionalnim (zaumnim). Istim bi se ter­ sa, i upravo prisutnost te zavjese omogu­ minom mogao pobliže odrediti poetski jezik Mar­ ćuje percepciju procesa zrcaljenja u slici: guerite Duras, a i onaj Ane Bilankov. prizor u staklu jednog od prozora viđenih Reminiscencu na suprematizam ili, točnije, odozdo zadobiva vlastitog dvojnika, poput na Maljevičev Crni krug (1915) moguće je pro­ onoga što postoji u imaginaciji Fassbinde­ naći u njezinom videu Sweet Home (2002) koji rovog junaka. U offu kadra Ane Bilankov otvara crnim kadrom u kojemu je bijelim slovi­ čuje se glas, nalik dječjem, koji na njemač­ ma ispisan sljedeći iskaz: “Stavljanje šećera u kom jeziku izgovara: “Hoću van! Hoću šalicu kave je poput buđenja povijesti”. Crni kući!” Međutim, priča koja slijedi, a izgo­ krug (tekućine) obrubljen je kružnicom stijen­ vara je u offu, na engleskom jeziku, auto­ ke viktorijanske porculanske šalice. Dodavanje ričin glas dok kamera bilježi prizore iz šećera žličicom izaziva prelijevanje tekućine nekog ruiniranog napuštenog klaustro­ preko ruba posude. Arhimedov zakon? Ili Marin­ fobičnog prostora iza čijih teških metalnih kovićev Kiklop: “Tijelo uronjeno u strah izgubi vratiju na daščanom podu posutom krho­ onoliko od svoje smrtnosti koliko teži istisnuti tinama stakla stoji drveni stol, na njemu strah”.14 Sweet Home nastao je za vrijeme umjet­ čaša, flaša i električna stolna lampa, ta ničinog studijskog boravka u bristolskom Water­ priča iskazuje da granica između unutraš­ shed Media Centru, stoga čin miješanja šećera njeg i vanjskog ne postoji. Jer, kao što glas u šalici kave ne referira samo na vlastitu izmje­ naratorice kaže, sreli su se i odmah prepo­ štenost, odnosno današnju poziciju umjetnice znali nakon milijun godina odvojenosti. kao ekonomske migrantice i prekarne radnice, Cijelo to vrijeme sve su misli i osjećaji bili već i na povijest engleskog grada Bristola i nje­ zarobljeni. Gdje god je bila i što god je činila govu ulogu u transatlantskoj trgovini robljem nalazila se unutar toga, a to se nalazilo unutar vezanoj uz uvoz i preradu šećera. Uskomešava­ nje.11 Ali, što je to to? Ono isto što svaku reče­ nje povijesti u estetičkoj sadašnjosti? nicu Marguerite Duras pretvara u elipsu? U Direktna referenca na Maljevičev suprema­ nemogućnost izricanja. tizam nalazi se u radovima iz serije Uhodeći Crni Baveći se odnosom nijemosti i traume Shos­ kvadrat, snimljenim na moskovskom Crvenom hana Felman zaključuje da zašućivanje nije sta­ nje nego događaj,12 budući da se povijest prije sastoji od niza traumatičnih prekida negoli od 11 Ana Bilankov, Story (Recodified); 2008, video, 8’ 25’’. slijeda racionalnih uzročnosti. Pritom su trau­­ 12 Shoshana Felman, Pravno nesvjesno: Suđenja i traume u 20. stoljeću; (prevela Marina Miladinov), Deltakont, Zagreb, matizirani­­­­­­­ – povijesni subjekti – lišeni jezika 2007, str. 39. kojim bi govorili o svojoj viktimiziranosti. Odnos 13 Ibid., str. 49. povijesti i traume je nijem, zaključuje Felman, a 14 Ranko Marinković, Kiklop; Mladost, Zagreb, 1971. 100 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ANA BILANKOV NEW TOWN FUTURE FILM, 2015. scena iz videa © Ana Bilankov

trgu 2005. godine. Valja ovdje podsjetiti da se va i utopija pravednog, besklasnog društva. Na Crni kvadrat po prvi put pojavio 1913. godine u seriji fotografija u boji snimljenih u kontrasvje­ kontekstu Maljevičeve scenografije za futuri­ tlu, fotografskim kadrom dominiraju velike crne stičku operu Pobjeda nad Suncem izvedenu u St. mrlje, zapravo vijoreća odjeća post-socijalistič­ Petersburgu, a njegove suprematističke slike kih stanovnika Moskve. Prizor iz sumorne sva­ prvi su put javno pokazane u istom gradu 1915. kodnevice postaje tako nalik apstraktnoj supre­ godine na manifestaciji koja se zvala Posljednja matističkoj kompoziciji kojoj je inherentan futuristička izložba slika 0.10’. Spominjem to pojam uzvišenog. Sam termin suprematizam ovdje upravo zbog pojma futurizma koji prepo­ implicira nadmoć tada nove umjetnosti nad znajem kao okosnicu ove serije radova Ane umjetnošću koja joj je prethodila, a suprema­ Bilankov, jer ona naime, iz pozicije budućnosti tistička se umjetnost, kao čista estetika, treba­ “re -kodira” nasljeđe umjetničke revolucije usko la baviti jedino formom i biti oslobođena bilo vezane uz političku revoluciju. Uhođenje Crnog kojeg političkog ili društvenog značenja. kvadrata događa se na Crvenom trgu u Moskvi, “Umjetnost prošlosti koja stoji, doduše privid­ tamo gdje skupa s Lenjinovom mumijom poči­ no, u službi religije i države, započet će novi 101 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ANA BILANKOV WITHOUT TITLE, 2005. scena iz videa © Ana Bilankov

život u čistoj (neprimijenjenoj) umjetno­ sti suprematizma koja će izgraditi novi svijet, svijet osjećaja” – zapisuje Maljevič u svom manifestu.15 Video Revolutionary Reality Show (2007) snimljen u ekstremnom slow moti- onu fokusira upravo “budućnost jedne utopije”. Viđen iz “perspektive budućno­ sti”, ali u “realnom vremenu”, revolucio­ narni zahtjev postaje tu anakrona grote­ ska. Performans poput onog u radu 200 rublji (2005.) gdje umjetnici za 200 rublji naknade biva dopušteno snimiti se (na Crvenom trgu s crvenim kvadratičnim utorom u ciglenim zidinama Kremlja u pozadini) s kostimiranim likovima cara Nikolaja, Karla Marxa, Vladimira Iljiča Lenjina i Vladimira Putina. Snimku će ponijeti sa sobom. Za uspomenu na post-­ ­­socijalistički spektakl u kojemu ideja pro­ leterske revolucije i jednakosti među lju­ dima postaje banalnost suvenirskog tipa ponuđena na prodaju. Povijest promiješa­ na žličicom, poput šećera u šalici kave? U videu Bez naslova snimljenom te iste 2005. godine Ana Bilankov operacionali­ zira pojmove perspektive i tehnologije. Na Crvenom trgu kamera snima grupu ljudi koja nosi crvenu zastavu. U montaži je iskorištena mogućnost zrcaljenja video slike, odnosno konstrukcije simetričnog dvojnika. Šest godina poslije, 2011. godine, Ana Bilan­ Vertikalna os simetrije elektroničke slike posta­ kov iz moskovskih snimki montira video Night je tako točkom iščezavanja likova koji se isto­ Riders koji briše granicu između dokumentar­ dobno kreću prema kameri i odmiču se od nje. nosti i fikcije ili, ako hoćemo, granicu koja ba­­­­­­­ Pritom pojedinac postaje mnoštvo i obratno, nalno dijeli od uzvišenog. Film započinje crnim mnoštvo se stapa u pojedinca. Promatramo pro­ kadrom popraćenim glazbom Tylera Friedmana ces u kojemu nevidljivi bezdan označen središ­ koja dramatičnim prodornim repetitivnim zvu­ njom vertikalom koja u slici postaje “horizon­ kom priziva u sjećanje filmove znanstveno-fan­ tom događaja” proždire ljude da bi ih u sljede­ tastičnog žanra. Glazba se nastavlja dok u slje­ ćem trenutku ponovo izbacio na površinu slike. dećim kadrovima promatramo noćne snimke Gdje ih očekuje beskonačni hod u mjestu. triju jahačica čiji se konji u laganom kasu kreću reklamama osvijetljenim moskovskim ulicama, mimoilazeći se s pješacima kojima njihovo 15 Kasimir Malevich, The Non-Objective World: The Manifesto of pojavljivanje nije ni najmanje začudno. Premda Suprematism; Courier Dover Publications, 2003. ga očekujemo, dramatični događaj izostaje i dje­ 102 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

vojke se nakon susreta kod kioska s hranom i zicijom, te intenzitetom žutog svjetla pri­ pićem razilaze jašući svaka svojim smjerom. zivaju holandskog majstora prikaza žen­ Horizont nalik onome s Crvene konjice naslika­ skog lika u interijeru i autora čuvenog ne u razdoblju između 1928. i 1932. u ovoj se Pogleda na Delft. Ideju horizonta, odnosno elektronskoj slici ne nazire, međutim glazba točke iščezavanja, Vermeer je u toj slici najavljuje horizont događaja. Smješten ovdje, a artikulirao pozicioniranjem mikroskop­ istodobno i negdje drugdje. Odaju ga svjetla-kri­ skih likova u prednji plan. Time je zapravo jesnice s fotografija iz serije Gradovi noću. Među obrnuo renesansnu, geometrijsku perspek­ njima je i Noćna straža snimljena u Berlinu 2006. tivu, koja je posljedično Kopernikovoj čijim je protagonistima, za razliku od Rembran­ Revoluciji, već stoljeće ranije počela gubiti dta, umjetnica prišla s leđa tako da mi ne vidi­ čvrsto tlo pod nogama. Vermeerovi ljudi mo što to oni iz mraka promatraju. Raspiksela­ stoje na krajnjem rubu kopna, širokim cija slike niske rezolucije snimljene kamerom kanalom razdvojeni od moćnih zdanja mobilnog telefona i ovdje uvodi temu neizvje­ grada čije se sjene ljeskaju na morskoj snosti, jer se borbena oprema interventnih poli­ površini. Na toj drugoj strani usidreni su cajaca čiju prisutnost fotografska slika bilježi, brodovi. Četiri stoljeća poslije, putujući jedva nazire u kontrasvjetlu ulične rasvjete. svijetom, Ana Bilankov, s pozicije distan­ Rembrandtova je Noćna straža naslikana sre­ ce analogne udaljenosti Vermeerovih ljudi dinom 17. stoljeća, u vrijeme kad Nizozemska, od gradske luke, snima noćna svjetla ber­ zahvaljujući kolonijalizmu i prekomorskoj trgo­ linskih i newyor­ ških­­­­ lučkih postojenja. vini, postaje najmoćnijom ekonomskom silom Uhodeći krijesnice. Night Cities Series. u Europi. Je li to pozicija moći analogna onoj Premda je fotografska invokacija uči­ koju je ujedinjena Njemačka zadobila nakon njena serijom Looking for Vermeer daleko pada Berlinskog zida? 2006. godina u kojoj Ana od Vermeerove ikonografije i kompozicije, Bilankov mobitelom snima Noćnu stražu u povi­ u cijelom je opusu Ane Bilankov moguće jesti će ostati zapamćena po početku niza bes­ detektirati nešto što bi bilo moguće ime­ ciljnih uličnih protesta obilježenih paležima novati kao “Vermeerov problem”, a to vodi automobila, te razbijanjem izloga prodavaonica prema temi vremena, štoviše povijesnog u predgrađima zapadnoeuropskih glavnih gra­ vremena i kompleksnom međusobnom dova, po četvrtima Pariza, Londona i Berlina odnosu pojmova slike, sjećanja i medija. Ili nastanjenim­­­­­­­ imigrantima iz nekadašnjih afrič­ preciznije, prema pitanju o “strukturi leće kih i azijskih kolonija. Ti su događaji, manife­ kroz koju je viđen svijet”. U baroknom su stacije akumuliranog bijesa, strukturalno posve razdoblju, naime, postavljeni temelji glo­ nenalik događajima iz vremena kad Maljevič balnom sustavu koji danas razmatramo u razvija suprematističku misao, a njihov je slijed terminima (neo)liberalnog kapitalizma, a krajnje nepredvidiv. Događaji su to koji u vreme­ koji je neodvojiv ne samo od znanstvenih ­­­­­nu totalne kontrole potpuno izmiču kontroli. i tehnoloških revolucija nego i od koloni­ Poput raščinjenih piksela elektroničke slike. jalističkog imperativa. Spominjući barok nemo­ Rembrandtova slika nije jedina “barokna” guće je ne govoriti o začecima merkantilizma, re­­­­­­­­­­ferenca u radu Ane Bilankov. Između 2000. i koji se posve jasno reflektira u Vermeerovim 2002. ona u berlinskim javnim prostorima snima platnima. Danas je riječ o globalizaciji u kojoj i seriju naslovljenu U potrazi za Vermeerom (Loo- umjetnička scena postaje poprištem globalnih king for Vermeer). Posrijedi su žanr scene sni­ ekonomskih transakcija. Prostori, priče i nada­ mljene u restoranima brze prehrane koje speci­ sve geografije, Vermeerova su tema. Rijetka su fičnom redukcionističkom teatričnom kompo­ njegova platna na kojima se kao sporedni, no 103 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ANA BILANKOV PLACES (IN)BETWEEN (MOSCOW) #3, #4, 2004. fotografije © Ana Bilankov

str. 104/105. ANA BILANKOV NIGHT CITIES SERIES #5 (BERLIN), 2012. fotografija © Ana Bilankov 104 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P 105 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P 106 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ANA BILANKOV WITHOUT TITLE (BERLIN TEUFELSBERG) #4, 2013. fotografija © Ana Bilankov

ipak dominantni motiv ne pojavljuje zemljopi­ nim odrazom pridodan dvojnik, dominira ska­ sna karta novootkrivenog svijeta. Ili globus. Pri­ fander sovjetskog kozmonauta, ili svemirsko sjetimo se Geografa (1668.) i Astronoma (1668.). odijelo američkog astronauta. Istoj seriji pripa­ Oni me vode seriji fotografija Places in between da i snimka pokretnog stubišta u moskovskoj Ane Bilankov u kojoj uz nadrealne, ali posve podzemnoj željeznici, te rad naslovljen I’m lea- konkretne piramide koje se uzdižu na horizon­ ving/arriving (2002.), u kojemu je fotografska tu maljevičevskih ruskih oranica, postoje i sni­ slika vlastitog trajnopakirajućeg tijela snimlje­ ­­­­mci načinjeni u muzejima svemira gdje “ver­ na u dramatičnom crveno-crnom kontrastu, po­ meerovskim kadrom” kojemu je zrcalnim pod­ primila izgled “uhođenja Crnog kvadrata”. Kao 107 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

i u Vermeerovom narativu, ovdje su posrije­ radičnim replikama iz off-a i prodornim zvuko­ ­­di reminiscencije na korak preko ruba hori­ vima koji poput mikrofonijskog efekta paraju zonta, na izazov događaja nepoznatoga. noćnu tišinu dugih, statičnih filmskih kadrova u Giorgio Agamben zaključuje da je su­­­­­­­­ kojima se na razini fabule ne događa gotovo ništa vremenost singularan odnos s vlastitim vre­ drugo osim okretanja remorkera. Međutim, Ana menom, “takav da mu se priključuje i isto­ Bilankov kao inspiraciju za film ističe djelo jed­ dobno distancira od njega: preciznije, to je nog drugog umjetnika uz čije se ime najčešće onaj odnos s vremenom koji mu se priključu- vezuje odrednica earth art. Posrijedi je Robert je kroz neku isfaznost i neki anakronizam”.16 Smithson, odnosno njegov photostat Proposal Ta se isfaznost u fotografijama Ane Bilan­ for a Monument at Antarctica, koji će se u funk­ kov možda najpreciznije očitu­­­­je u snimci­ ciji vizualnog citata pojaviti kao treći po redu ma berlinskog Teufelsberga koji se isto­­­­­­ kadar filma New Town Future Film, funkcionira­ dobno manifestiraju kao znanstvena fan­ jući tu analogno fotografiji Chrisa Markera sni­ tastika i opora stvarnost. Arheologija bu­­­­­­­ mljenoj na jednoj od moskovskih ulica i koja du­­­­­­­ćnosti u baštinjenoj sadašnjosti. Nera­ praktički otvara Godardov Alphaville. skidivo jedinstvo utopije i distopije. Poput Izvedbeni postupak Ane Bilankov, pa tako i krijesnica iz Blas de Roblèsovog romana onaj u filmu New Town Future Film, nedostatno spomenutih na početku ovog teksta, ili kiš­ bi bilo kontekstualizirati sveprisutnim postmo­ nih kapi na staklenoj leći aparata koje se u dernim strategijama aproprijacije kulturalnih strukturi fotografske slike napuštene hlad­ morfema u procesima artikulacije vlastitog noratovske špijunske stanice nalik zvjez­ umjetničkog iskaza. Primjerenijim mi se čini darnici, pričinjaju kometama. pojmiti ga bliskom Benjaminovom nastojanju da maksimalno razvije umjetnost citiranja bez navodnika. “Citirati neki tekst znači prekinuti kontekst kojemu pripada” – zapisuje Walter POST SCRIPTUM - Znaš li što osvjetljuje noć? Benjamin.18 Stoga mi se Alphaville koji u filmu - Poezija. Ane Bilankov prepoznajem kao svojevrsni Jean-Luc Godard, Alphaville nesvjesni citat (bez navodnika) pokazuje jed­ nako supstancijalnim kao i citirani prijedlog U Berlinskoj priči (broj dva) Ana Bilan­ spomenika na Antarktici. Štoviše, susljedno kov ispisuje rečenicu: “Novi život započela Agambenovom promišljanju “tajnih susreta je razmišljajući o tome kakve bi filmove između prijašnjih naraštaja i našeg” gdje citati radio neki pretpostavljeni ženski Godard”.17 bivaju posrednici u susretu tekstova iz prošlo­ Te iste godine na dokovima New Yorka sti i iz sadašnjosti,19 htjela bih znati da li 1966. započinje snimati New Town Future Film. godine Smithsonov photostat aproprirajući i Pitanje sadržano u spomenutoj priči nave­ resemantizirajući pronađenu fotografsku snim­ lo me da u njezinom recentnom filmu krenem u potragu za alphavilleovskim genomom, te da u mjestu koje autorica zaposjeda skrutiniziraju­ 16 Giorgio Agamben, “Što je suvremenost”; u Goloća, prev. Ivan ćim pogledom svoje “špijunske” kamere da bi ga Molek, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 20. učinila prizorištem invencije osebujnog vizual­ 17 Ana Bilankov, I čeznula je (Berlinska priča 2), neobjavlje- no-poetskog jezika prepoznam još jednu sine­ ni rukopis. 18 O tome vidjeti više u Giorgio Agamben, Vrijeme što ostaje: matsku referencu. Naime, Kazanov On the Water- Komentar uz Poslanicu Rimljanima; prev. Mario Kopić, Izdanja front (1954.) priča je o nasilju i korupciji koje će Antibarbarus, Zagreb, 2010., str. 131. New Town Future Film diskretno konotirati spo­ 19 Agamben, op.cit., str. 131. 108 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ku nasukanog tankera citira zadnje kadrove Gledajte dovoljno dugo filmski kadar Ane Godardovog Alphavillea u kojima se crno-bijela Bilankov i primijetit ćete da se u njegovoj sin­ slika pojavljuje u negativu? I što pritom čini taksi rascjepa nalazi niz plavih čestica nalik negativ – onaj Smithsonov, onaj Godardov, i onima koje vidite promatrajući u noći prozore onaj vizualno neperceptibilni negativ iz kojeg stanova u kojima titra svjetlo televizora. I won- izranja filmski narativ Ane Bilankov? der when the violence starts… You always get mur- Za razliku od Godarda koji 1965., parodira­ dered when you go to New York. I’ve seen it on jući sve postojeće filmske žanrove, likove, repli­ Television. – govori muški glas iz off-a dok na ke i situacije, pokazuje pariške ulice onakvima ekranu bljesak munje rasvjetljuje arhitekturu kakve će, čini se, izgledati nakon 13. studenog lučkog postrojenja. Poput stroboskopskih blje­ 2015., Ana Bilankov koja 2013., pa iznova 2014. skova u Godardovom filmu. U postupku mon­ iz Europe stiže u američki velegrad (čije ime pri­ taže New Town Future Film operira figurom ras­ ziva u sjećanje godardovski Nuova York) da bi cijepljenog, paradoksalno udvojenog ekrana, snimila budući film o novom gradu, suzdržava se koji lišavajući narativ koherencije dopušta da se od na globaliziranoj umjetničkoj sceni domi­ pojavi kristal-slika. Ono daleko, i malo bliže, ali nantnog, premda već odavno iznošenog, akti­ još uvijek asimptotski udaljeno. Deleuze naziva vističkog diskursa označenog prezimenom kristal -slikom točku nerazlučivosti dviju razli­ Godardovog junaka – Caution. Radnja Godar­ čitih slika, aktualne i virtualne, pri čemu je ono dovog filma zbiva se u oceanskom vremenu. što se vidi u kristalu vrijeme sâmo, komadić vre­ Prispodobu oceanskog vremena sklona sam poj­ mena u čistom stanju, sama distinkcija između miti analognom deleuzeovskom nekronološkom dvije različite slike koja se nastavlja rekonstitu­ vremenu. Možda zato na razini čujnosti New irati. Kristal-slika nije samo optička, već je ona, Town Future Film sadrži još nekoliko filmova: štoviše, i stvar zvuka.21 Fellinijev E la nave va koji refigurira početak I. Prepoznajući u filmskom jeziku Ane Bilan­ svjetskog rata, Kaurismakijev Leningrad Cow­­­­ kov sintaksu rascjepa koja se kategorički odriče boys Go America, te posredstvom van Wissemo­ didaktičkog diskurza da bi učinila poetski obrat vog soundtracka, Jarmuschev Only Lovers Left koji, nasuprot zaboravu svojstvenom “društvu Alive u kojemu još samo vampiri bivaju svjesni spektakla”, uvodi kontinuirani prezent kao mje­ spasonosne političke moći poetskog. sto gdje prošlost i budućnost supostoje u doga­ Svijest je riječ izbrisana iz rječnika Alphavi- đaju izmičuće sadašnjosti, podsjetit ću još jed­ llea. Kao i ljubav, kao i uzrok, te dakako, poslje­ nom na ključni i nadasve enigmatični Benjami­ dica. U svijetu gdje nema prošlosti i budućnosti, nov pojam, a to je slika: već postoji samo programirana sadašnjost. Stoga filmski jezik Ane Bilankov svjesno gradi Svaki sada jest sada određene spoznatljivo­ kontinuirani prezent u kojemu prošlost i buduć­ sti. Istina je u njemu toliko nabijena vremenom nost supostoje, jednako konkretne i fluidne. da se razbija na komade. (To razbijanje na koma­ Pišući o sedimentaciji uma 1968. Robert Smit­ de – i ništa drugo – jest smrt Intencije, koja se hson spominje umirući jezik: “U riječima i sti­ podudara s rođenjem autentičnog povijesnog jenama nalazi se jezik koji sadrži sintaksu ras­ vremena, vremena istine). To ne znači da proš­ cjepa i puknuća. Gledajte bilo koju riječ dovolj­ lost baca svoje svjetlo na sadašnjost ili sadaš­ no dugo i vidjet ćete da se ona otvara u niz krho­ njost na svoju prošlost, nego je slika ono u čemu tina, u područje čestica u kojemu svaka sadrži se ono što je bilo bljeskovito spaja sa sada u neku vlastitu prazninu. Taj nelagodni jezik fragmen­ konstelaciju. Drugim riječima: slika je dijalekti­ tacije ne nudi jednostavne oblikovne mogućno­ sti; izvjesnosti didaktičkog diskursa zavitlane su u eroziju poetskog principa. Bivajući zauvi­ 20 Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind, https://gsa- jek izgubljenom, poezija se mora suočiti sa svo­ readingsociety.files.wordpress.com/2011/05/asedimentatio- nofthemind.pdf (pristup 22.11.2015) jom vlastitom prazninom; to je nekako više pro­ 21 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image; prev. Hugh To- izvod iscrpljenosti negoli kreacije. Poezija je uvi­ mlinson i Robert Galeta, poglavlje “The Crystals of Time”, Con- jek umirući jezik, ali nikada nije mrtvi jezik”.20 tinuum, London, 2005, str. 79 i 89. 109 LK HORIZONT VRIJEME K/T/P

ka u mrtvoj točki. Jer dok je odnos sadašnjosti novog filma Blue (1993.), snimljenog u jednom spram prošlosti posve vremenski, odnos je onoga jedinom plavom kadru u kojemu osim svjetla što je bilo i sada dijalektički: ne vremenski nego nema ničeg drugog, izgovara sljedeće: slikovit. Samo su dijalektičke slike autentično povijesne, odnosno nisu starinske. Brana slike, You say to the boy open your eyes odnosno slika u sada spoznatljivosti nosi u naj­ When he opens his eyes and sees the light većem stupnju pečat toga kritičnog i opasnog You make him cry out. Saying trenutka na kojem se zasniva svako čitanje.22 O Blue come forth O Blue arise New Town Future Film Ane Bilankov čitam O Blue ascend kao dijalektičku, autentično povijesnu sliku. U O Blue come in23 trenutku kada se u njegovom trećem kadru, uro­ njen u plavo svjetlosno polje istražiteljske lampe, New Town Future Film počinje i završava pot­ ukazuje fragment Smithsonovog prijedloga za punom tišinom – mukom. Između tih dviju spomenik na Antarktici koji će fantomske likove zastrašujućih tišina obitava bezbroj svjetlosnih s photostata povezati s crnim konturama dvaju i zvukovnih frekvencija, “krhotina istine nabi­ likova koji, čini se, u kontrasvjetlu stoje na palu­ jene vremenom”, krijesnica koje poezija čini raz­ bi broda pred bijelim lučkim spremnicima, čuje govijetnim u bezdanu noći. Spectrum ili spectre? se glas naratorice koji govori: I can’t remember when I saw this picture. Was it a couple of days, or even some years ago? All I know is that the sky and 22 Walter Benjamin, Gesammelte Werke; Surkamp, Frankfurt/M, the eyes of the little Russian boy running towards 1974-98, citirano prema Agamben, Vrijeme što ostaje, str. 137. 23 Derek Jarman, Blue. Text of the film, http://www.queer- me were blue. Nemoguće mi je ovdje ne sjetiti se culturalcenter.org/Pages/Jarman/JarmanBTx.html (pristup glasa koji na samom početku posljednjeg Jarma­ 23.11.2015.)

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica tumači pojam sjeća- Giorgio Agamben Goloća, (prev. Galeta), Continuum, London, 2005. nja u radovima Ane Bilankov u Vanda Mikšić i Ivan Molek), Mean­ (u hrvatskom prijevodu: Film 2: Slika odnosu na konstrukciju pogleda? darmedia, Zagreb, 2010. – vrijeme, (prev. Mirna Šimat), Udru­ ga Bijeli Val, Zagreb, 2012.) 2. Na koji način autorica obrazlaže Giorgio Agamben Vrijeme što osta- ulogu tijela u kontekstu problema­ je: Komentar uz Poslanicu Rimljanima, Shoshana Felman Pravno nesvjesno: tike video-medija, a kako obrazla­ (prev. Mario Kopić), Izdanja Antibar­ Suđenja i traume u 20. stoljeću, (prev. ­­že tehnološki aspekt videa s obzi­ ­barus, Zagreb, 2010. Marina Miladinov), Deltakont, Za­­­­­­­ rom na radove umjetnice? Mieke Bal Looking In: The Art of Vie­ greb, 2007. ­wing, Routledge, London, 2001. Kaja Silverman The Threshold of the 3. Prema autorici, kako funkcionira Walter Benjamin Novi Anđeo, (prev. Visible World, Routledge, New York i metafora kruzera u opisanim vi­­­­­­­ Snješka Knežević), Izdanja Anti­barba­ London, 1996. deo radovima? rus,­­­ Zagreb, 2008. Kaja Silverman Flesh of My Flesh, 4. Objasnite upotrebu pojma hori- Guy Debord Društvo spektakla, Bas­ Stan­­­ford University Press, 2009. zont u ovom kritičkom tekstu. tard Books – Arkzin, Zagreb, 1999. Allan Sekula Fish Story, Richter Ver­ Gilles Deleuze Cinema 2: The Time- lag, Düsseldorf, 2002. Image (prev. Hugh Tomlinson i Robert­­ AKTIVIZAM STRANCI TIHANA BERTEK

OD PROMATRAČA DO SUDIONIKA Ima li suvremena pribjegava političkoj teoriji. U eseju “Agorafobi­ umjetnost ikakva vidljiva socijalnog utjeca­ ja” Rosalyn Deutsche predlaže da javnom umjet­ ja ili političke važnosti?, pita se umjetnik nošću smatramo onu koja sudjeluje u političkom Artur Żmijewski. Govoreći o sramu kao kočnici prostoru ili ga stvara. Isto tako, “umjetnička pobune, on razočarano navodi kako “umjetnost javnost, za razliku od umjetničke publike, nije može biti politička, sve dok se drži podalje od unaprijed dan entitet, nego nastaje i proizvede­ politike – može politički djelovati unutar gale­ na je kroz svoje sudjelovanje u političkom dje­ rije, ali ne i u javnim raspravama”.1 Ipak, ne lovanju”. Umjetnost u javnom prostoru, dakle, može se poreći da je umjetnost zauzela paradok­ uključuje publiku u raspravu ili sudjeluje u salnu poziciju umiješanog promatrača, razvivši političkoj borbi, pridonoseći proizvodnji javne strategije društvene kritike. U tom smislu, sfere. govorimo o umjetnosti koja se hvata u koštac s Ipak, moja namjera nije dati vlastiti doprinos konstrukcijom javnog prostora i društvenih ovoj raspravi, već predstaviti konkretne primje­ odnosa, ili ih čak sama proizvodi. To je, prema re radova koji se bave odnosima moći u društvu, Chantal Mouffe, umjetnost koja “potiče nesla­ pitanjem etniciteta i (de)konstrukcijom drugoga, ganje i razotkriva ono što dominantni konsen­ podrivajući pritom dominantne modele repre­ zus teži zatrti”, a sačinjava je niz praksi kojima zentacije, pri čemu ću se prvenstveno fokusira­ je cilj dati glas onima koji su ušutkani u okviri­ ti na projekte umjetnice Andreje Kulunčić. Ona ma postojeće hegemonije.2 Unatoč tome, defi­ se bavi participacijskom umjetnošću i projekti­ niranje koncepta javne umjetnosti ili umjetno­ ma koji adresiraju društvene teme specifične za sti u javnom prostoru ostaje sporno mjesto određenu sredinu, pokušavajući pritom uklju­ suvremene teorije i kritike te svaka rasprava o čiti što veći broj sudionika i različitih stručnja­ njoj nužno povlači uvođenje teorija o javnoj sferi i demokraciji, čime se stvar dodatno komplicira. Ono što nas ovdje zanima jest koju ulogu 1 Artur Żmijewski, “Primijenjena socijalna umjetnost”; u Život javna sfera igra u umjetnosti u javnom prostoru umjetnosti, br. 83 (2008). i, važnije, koju ulogu takva umjetnost može 2 Chantal Mouffe, “Umjetnički aktivizam i agonistički prostori”; igrati u javnoj sferi? Upravo je nedostatnost u Operacija: grad. Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti; umjetničkog diskursa da na odgovarajući način Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, artikulira dotičnu problematiku razlog što se u BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura/ raspravama o javnoj umjetnosti danas nužno Clubture, Zagreb, 2008. 111 TB AKTIVIZAM STRANCI K/T/P

ka te pronaći nove načine komunikacije. Takva Poljski umjetnik Krzysztof Wodiczko koristi se praksa može nazvati relacijskom umjetnošću termin ksenologija (“znanost o strancu”) kako (Nicolas Bourriaud),3 a riječ je o “nizu umjetnič­ bi opisao vlastito djelovanje, propitujući održi­ kih metoda čije se teorijsko i praktično polazište vost i uspjeh demokracije. Riječ je o multimedi­ nalazi u sveukupnosti ljudskih odnosa i druš­ jalno -istraživačko-izvedbenom projektu u kojem tvenom kontekstu, a ne u nekom neovisnom i Wodiczko konstruira različite sprave koje imi­ privatnom prostoru”. Napuštanje muzejskog grantima omogućuju govor u javnom prostoru. izlagačkog modela također je bitan aspekt, budu­ Jedan od primjera je Alien Staff (Immigrant ći da ulaskom u javni prostor umjetnost poprima Instruments, 1992.), štap opremljen malim moni­ političku dimenziju. Pa ipak, Kulunčić ne odba­ torom i zvučnikom kojeg imigranti mogu kori­ cuje u potpunosti “bijelu kocku”. Dapače, većina stiti za javno obraćanje i komunikaciju. Drugi njenih radova – nakon prvotnog izvođenja u rad koji je u ovom kontekstu zanimljiv je Guests javnom prostoru – vraća se u okrilje muzeja i (2009.), izložen u poljskom paviljonu na 53. galerija. Sama umjetnica to objašnjava time što Venecijanskom bijenalu. I ovdje je riječ o vidlji­ “bijelu kocku” smatra neutralnim prostorom, vosti imigranata, odnosno o ukazivanju na prazninom u kojoj nema unaprijed postavljenih nemogućnost njihove ravnopravne prisutnosti stavova, stereotipa ili diskursa. Ta tvrdnja, osim i participacije u javnoj sferi. Rad se sastoji od što je izuzetno problematična, ukazuje na činje­ projekcije prozora, uklopljene u arhitekturu nicu da, usprkos tome što tradicionalni muzejski paviljona, na kojoj iza stakla vidimo imigrante model nije više adekvatan za re-prezentaciju kako peru stakla, razgovaraju o problemima, umjetnosti u javnom prostoru, novi, odgovara­ legalizaciji boravka, nezaposlenosti, itd. No jući modeli nisu još osmišljeni. budući da su stakla mutna, slika koju percipiramo nije sasvim jasna. Wodiczko na taj način ukazu­ je na ambivalentan položaj imigranata: znamo da su oko nas, ali ih zapravo ne primjećujemo. VIDJETI DRUGOGA Za početak, nekoliko srodnih Hansel Sato, peruansko-bečki umjetnik, primjera iz međunarodnog konteksta. Špa­ također se bavi post-migrantskim subjektom. njolski umjetnik Santiago Sierra često koristi Njegov rad Österreichische Nachrichten (2010.) kontroverzne metode kako bi ukazao na proble­ izveden je u obliku dnevnih novina, a iskorišta­ matičan položaj imigranata i iskorištavanje vanjem tipičnog vizualnog jezika žutog tiska (osobito neprijavljenih) radnika u kapitalistič­ parodiraju se austrijske desničarske novine, kom sustavu. Izazivajući pozornost zbog zamu­ svrstavajući se tako u tradiciju gerilskog marke­ ćivanja granica između umjetničke suradnje i tinga. No, mijenjajući sadržaj vijesti ubaciva­ eksploatacije, Sierra radnicima plaća minimalac njem poruka protiv diskriminacije, ksenofobije za obavljanje besmislenih fizičkih poslova (npr. i rasizma, Sato kritizira medijske obrasce prika­ guranje velikih betonskih blokova po prostoru zivanja imigranata i stranaca te ukazuje na galerije). Pri tome dolazi do obezvređenja njiho­ ulogu medija u reproduciranju rasizma. ve ljudskosti svođenjem na objekte u situaciji u Sva tri umjetnika bave se istom temom, no kojoj se vidljivost postiže samo kroz potpunu pritom koriste različite metode. Kako bi ukazao uzaludnost, kako objašnjava Heidi Kellett.4 Pri­ na granično legalan status migranta, Sierra i mjerice, rad Workers Who Can’t Be Paid, Remu- sam odabire granično legalan i moralno upitan nerated to Remain Inside Cardboard Boxes (Berlin, pristup, a radovi su mu brutalni, direktni i akci­ 2000.) sastojao se od šest kutija unutar kojih bi po četiri sata dnevno bili zatvoreni čečenski radnici, koji su, kao izbjeglice, honorar morali primiti u tajnosti. Sierra je, navodi Kellett, u 3 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics; Prev. Simon poziciji da “ugrozi mentalno, fizičko, društveno Pleasance i Fronza Woods. Dijon, Les presses du reel, 2002. 4 Heidi Kellet, “Santiago Sierra: Homo Sacer and the Politics i emocionalno zdravlje svojih subjekata zato što of the Other”; u Inferno, br. XII (2007.-2008.). https://www. oni ne postoje unutar pravnih parametara drža­ st -andrews.ac.uk/media/school-of-art-history/pdfs/journa- ve u kojoj se umjetnički rad odvija”. lofahandms/santiagosierra.pdf (zadnji pristup: 31.01.2016.) 112 TB AKTIVIZAM STRANCI K/T/P

onistički. Kod Wodiczka je pak naglašena meta­ želi sačuvati mitove o statičnosti svoje foričnost i ideja (čak i u seriji radova Immigrant kulture”. 5 U modernom društvu naciona­ Instruments koji su namijenjeni upotrebi u lizam i ideja državljanstva tvore dominan­ javnom prostoru). Video instalacija Guests više tan model pripadanja. U tom okviru, je “tradicionalna”, odnosno ne pravi radikalan migrant zauzima položaj stranca,6 a to je raskid s muzejskim modelom izlaganja i ne teži figura koja predstavlja prijeteću instancu, izravnoj akciji već stvaranju ambijenta. Pristu­ zazorni element u homogenosti nacional­ pu Andreje Kulunčić najsličniji je onaj Hansela nog identiteta. On nije ni prijatelj ni nepri­ Sata. Vijesti, novine, oglasi i plakati dio su naše jatelj, već ukazuje na probojnost unutraš­ svakodnevice i nešto putem čega konzumiramo njeg i pogrešivost poretka. Stranci su drugi stereotipe i predrasude. Intervencija u te sadr­ ljudi, oni koji već negdje pripadaju, ali su žaje indirektan je i subverzivan način djelova­ prešli vlastite granice. nja, koji se po efektu šoka možda ne može U mnogim radovima Andreje Kulunčić mjeriti sa Sierrinim radovima, ali koji djeluje na stranac igra glavnu ulogu. Kako bi izbjegla razini osvješćivanja, poticanja na kritičko patetiku ili egzotizaciju drugog, ona se ne mišljenje i preoblikovanja svijesti. bavi pričama i sudbinama pojedinaca, već svoje primjere predstavlja kao simptome širih problema i stanja u društvu. Kako objašnjava Silva Kalčić, umjetnica metodo­ MI I ONI U svakom od navedenih primjera su­ logiju preuzima iz sociologije i marketinga ­­­srećemo se s konceptom migranta ne samo te intervenira u redoviti medijski protok, pozi­ kao pojedi­nca na rubu društvene vidljivosti, vajući publiku na aktivno sudjelovanje, uspo­ već kao apatrida, ili onoga što Giorgio Agamben stavljajući “interdisciplinarne mreže shvaćajući definira kao homo sacer. Referirajući se na rim­ umjetnički rad kao proces suradnje (sustvaranja) sko pravo, Agamben govori o osobi koja je isklju­ i samoorganizacije”.7 S obzirom da “promjene u čena iz zajednice i kojom suverena moć raspo­ funkciji djela i načinu njegova predstavljanja laže izvan granica zakona. To često znači svjedoče o rastućoj urbanizaciji umje­­­tni­­čkog stavljanje migranta u poziciju roba, odnosno iskustva”, kako ističe Bourriaud, umjetnost se isticanje činjenice da je isključen iz društva – ali isprepliće sa sociologijom, etnologijom i sličnim ne potpuno, jer društvu treba njegov rad. Pritom disciplinama do granice u kojoj ih postaje sve se boravak radnika shvaća isključivo privreme­ teže razlikovati. Umjetnički radovi tako preuzi­ nim, zbog čega on nikad ne može postati maju na sebe društvenu odgovornost, baveći se punopravni državljanin. Država, dakle, ozna­ temama od društveno-političke važno­­­­sti i opće­ čuje imigrante, no ne želi u potpunosti zatvo­ nito zauzimajući aktivnu ulogu u artikuliranju riti svoje granice, provodeći na taj način biopo­ problema – umjetnost postaje “stanje susreta”. litički nadzor nad “gasterbajterima” i ilegalcima. Ovdje govorimo o načinu odnošenja prema migrantima koji se prema nekim teorijama 5 Ružica Čičak Chand, “Oblici etničnosti u Europi i osnovne značajke odnosa zemalja imigracije prema novim etničkim manjinama”; u etničnosti naziva diferencijalnim isključenjem. Etničnost, nacija, identitet; Zagreb, Institut za migracije i narodnosti, Riječ je o situaciji “u kojoj su migranti uključe­ Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, 1998. ni u pojedina društvena područja (prije svega u 6 Vidi: Étienne Balibar, “Strangers as Enemies. Further Refle- tržište rada), ali im je onemogućen pristup u ctions on the Aporias of Transnational Citizenship”; i Zygmunt Bauman, “Modernity and Ambivalence”, u Theory, Culture & druga područja života i funkcioniranje domaće Society, br. 7, 1990. zajednice”, te su prisiljeni živjeti “marginalizi­ 7 Silva Kalčić, “Umjetnost bez iluzije”; u ORIS: časopis za rano, na periferiji društva koje pod svaku cijenu arhitekturu i kulturu, br. VIII/40, 2006. 113 TB AKTIVIZAM STRANCI K/T/P

ANDREJA KULUNČIĆ BOSANCI VAN! (RADNICI BEZ GRANICA), 2008. plakat, “Muzej na cesti”, Moderna galerija, Ljubljana foto: Bojan Habicht

s javnošću na temu njihove situacije u Ljubljani”. Zadane teme ticale su se urbanih margina: migranata, strategija preživljavanja, radničkih hostela, oblika samoorganizacije, itd. Kulunčić je iskoristila činjenicu da su upravo takvi ljudi radili na obnovi Galerije, te ih je odlučila uklju­ čiti u umjetnički proces. Na temu multidiscipli­ narne suradnje i destabilizacije institucije autorstva u jednom intervjuu objašnjava kako ju ne destabilizira, već baš suprotno, osnažuje. “Puštanje ne znači destabilizaciju i odricanje od autorstva, nego mijenja oblik autorstva. Za mene je autorstvo suradnja”.9 Ideja realizirana, dakle, zajedničkim napo­ rima, sastojala se od pet verzija plakata postav­ ljenih u obliku city-lightsa u centru Ljubljane, koje su gradske vlasti skinule bez objašnjenja još za vrijeme trajanja izložbe (vraćeni su nakon reakcija u medijima). Na plakatima su bile paro­ le na slovenskom i engleskom jeziku (npr. Enough Prema Suzani Milevskoj, to uključuje i pitanje for you!, Tiho bodi pa delaj!, Za kogar je, dobro je!) drugoga u društvu. Ona umjetnost vidi kao reak­ te su bili podijeljeni na dva dijela: na jednom je ciju na društveni zahtjev da se učine vidljivima bila fotografija luksuzno uređenog slovenskog marginalizirane skupine građana kojima nije doma, a na drugom radnik, bosanski migrant, omogućeno sudjelovanje u društvenom okolišu na gradilištu, u radničkom hostelu, kako proma­ ili javnom kulturnom životu.8 Projekte o kojima tra fotografiju obitelji, itd. Ta gotovo karikatu­ ću u nastavku teksta govoriti izdvojila sam zbog ralno stereotipna slika “gastarbajtera” – u rad­ toga što su sva tri izvedena u javnom prostoru i ničkom odijelu, sa zaštitnom kacigom, kako jede tematiziraju pitanje nacije, odnosno pripadnosti gablec – suprotstavljena je idiličnoj slici života imigranata, te njihove reprezentacije u medijima jednog Slovenca. Usprkos činjenici da predstav­ ali i društvenoj svijesti. ljaju izvor (jeftine) radne snage i tako pridonose ekonomskom razvoju, migranti/gastarbajteri postavljaju izazov identitetu nacije, pri čemu do

ŠUTI I RADI! Rad Bosanci van! (Radnici bez gra- nica) nastao je za izložbu Muzej na cesti lju­ 8 Suzana Milevska, “Participatory Art: A Paradigm Shift from Objects ­bljanske Moderne galerije (listopad/studeni to Subjects”; u Springerin, br. 2/06. http://www.springerin.at/dyn/ 2008). Izveden je u suradnji s Osmanom Pezi­ heft_text.php?lang=en&textid=1761 (zadnji pristup: 31.01.2017.) ćem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem – 9 Petra Novak i Tamara Sertić, “Stvaranje mostova”; u From Consideration to Committment: Art in Critical Confrontation to građevinskim radnicima iz Bosne koji su radili Society: Belgrade, Ljubljana, Skopje, Zagreb 1990-2010 (2011.). na obnovi Galerije i koji su potpisali isti autorski Jasna Jakšić et al. (ur.) Beograd: Seecult.org; Skopje: Forum ugovor s galerijom kao i umjetnica te primili Skopje; Ljubljana: Center for Contemporary Arts SCCA; Zagreb: jednaki honorar. Namjera umjetnice, njezinim Kurziv -Platform for Maters of Culture, Media and Society: #The #Association of NGOs Clubture. https://talkingcriticarts. riječima, bila je “otvoriti nove kanale komuni­ wordpress.com/2011/04/11/e-book-art-in-critical-confronta- kacije za radnike kako bi započeli aktivni dijalog tion-to-society-launched (zadnji pristup: 31.01.2017.) 114 TB AKTIVIZAM STRANCI K/T/P

izražaja dolazi nevoljkost dominantne kulture je, objašnjava umjetnica, napraviti oglase za da prihvati “strance”. Drugim riječima, “svje­ posao isključivo za Austrijance, s radnim uvje­ dočimo raskoraku između uvjeta ekonomskog tima na koje sami nikad ne bi pristali, ali koje razvoja i participacije, te društvenog i političkog smatraju odgovarajućima za druge (ne-Austri­ razvoja (…) Niskokvalificirani i nekvalificirani jance). Riječ je o ljudima čije se postojanje igno­ radnici postaju žrtve političkog otuđenja i nosi­ rira i potiskuje, ali koji istovremeno odrađuju telji novih zahtjeva za državljanstvom”.10 najgore poslove. Naizgled amaterski dizajnira­ Rad Bosanci van! ne bavi se samo pozicijom ni, ti su oglasi nudili austrijskim državljanima bosanskih radnika u Ljubljani, već ističe ironiju sa srednjom ili visokom stručnom spremom u činjenici da i “progresivne” institucije poput poslove poput čišćenja ili prostitucije, sa svim galerija i muzeja, čak kad se i same bave temom pripadajućim pogodnostima: niskom plaćom, migracije i društvene integracije, trebaju rad tih napornim radom bez odmora, bez zaštite na istih migranata. Kulunčić ovdje radnike “izvlači radu i zdravstvenog osiguranja, bez pokrivanja iz sjene” te oni postaju sudionici u stvaranju putnih troškova, plaćenog prekovremenog, bez umjetničkog­­­­­­­­ djela, odabirući način vlastite re­­­­­­­ pravnog statusa, pristupa društvenim mrežama, prezentacije. “Angažiram se za određenu skupi­ uz moguće nasilje, iskorištavanje i rasnu ili ­­­nu ljudi, radim s njima i pokušavam im dati rodnu diskriminaciju. oruđe,­­­­­­­­­­­ neku vrstu alata, s kojima će ojačati svoju Pristup Andreje Kulunčić kustosice Ivana poziciju (…) Ne pokušavam biti posrednik, nego Bago i Antonija Majača nazivaju taktikom mimi- uključenima nastojim omogućiti da direktno krije, a radi se o vještoj, subverzivnoj eksploa­ sudjeluju”, pojašnjava umjetnica. Na taj način taciji konvencionalnih formi. Pri površnom obespravljeni subjekti bivaju, barem privremeno, gledanju ovi se oglasi ne razlikuju puno od prebačeni iz potlačene u superiornu poziciju.11 tipičnih masmedijskih reklamnih poruka. No, Ipak, potrebno je naglasiti ovo “privremeno”, ali koristeći tu formu ali izvrćući njen sadržaj, i osvijestiti dvosjekli altruizam i privilegiranu umjetnica “promatrača ‘budi’, pa čak i šokira, poziciju umjetnice-intelektualke koja sebe stav­ izbacuje iz omamljujućeg ‘stanja spama’, zasi­ lja u ulogu posrednika, a na kraju jedina dobiva ćenosti konzumerističkim poticajima i prevla­ zasluge (dok je jedina korist radnika to što su im davajuće političke pasivnosti”.13 Ovdje se to imena navedena u opisu rada). Zato njen surad­ očituje u obrtanju uloga – podrivanju osjećaja ničko-participativni pristup svejedno zadržava pripadnosti i privilegiranosti kod Austrijanaca elemente samo-afirmacije figure autora. njihovim suočavanjem s etničko-klasnom segre­ gacijom. Kulunčić svoj rad ne smatra otvorenim aktivizmom, već poruke pokušava provući gotovo neprimjetno, što joj omogućuje kriomič­ KARIJERA U SVIJETU ČIŠĆENJA Rad Austrians Only no izmještanje ili destabilizaciju promatrača. nastao je 2005. godine u sklopu Festivala Za učvršćivanje stereotipa i potiskivanje razli­ regija koji se u svakom novom izdanju bavi čitosti u velikoj su mjeri danas zaslužni mediji, određenim dijelom Gornje Austrije i njegovim stoga se logičnom čini odluka da se upravo od specifičnostima i problemima. Kulunčić je svoj njih krene u dekonstrukciju mitova o nacional­ rad izvela u obliku oglasa u novinama, plakata nom identitetu. i izravne pošte, stavivši u fokus predrasude i više ili manje prikrivenu diskriminaciju stranih radnika u Austriji koji su “žrtve ekonomske, političke i društvene segregacije, zarobljeni u 10 Liette Gilbert i Mustafa Dikeç, “Right to the City: politics sustavu proizvodnje, bez pristupa pogodnosti­ of citizenship”; u Space, Difference, Everyday Life: Reading ma, te marginalizirani iz pune participacije u Henri Lefebvre, Kanishka Goonewardena et al. (ur.), NY i London: društvu”.12 Oglasi su jednostavni, jarkih boja, s Routledge, 2008. motivirajućim naslovima, istaknutim odjeljcima 11 Ivana Bago i Antonija Majača, “Andreja Kulunčić”; u katalogu “Andreja Kulunčić”, Novigrad: Galerija Rigo, 2009. TRAŽIMO i NUDIMO, te brojem telefona na koji 12 L. Gilbert i M. Dikeç, op. cit. se zainteresirani mogu javiti. Ideja projekta bila 13 I. Bago i A. Majača, op. cit. 115 TB AKTIVIZAM STRANCI K/T/P

SAMO DA NIJE ROM! Kao što komunikacijske diskursi imaju konkretne posljedice u stvarnom sprave Krzysztofa Wodiczka daju glas imi­ svijetu. Budući da se odnosi moći formiraju grantima u javnom prostoru, tako su inter- ovisno o tome tko ima pristup medijima, čiji se vencije Kulunčić u mainstream medijske sadr­ glas čuje a čiji potiskuje, jasno je da će domi­ žaje omogućile pripadnicima manjina u Hrvat­ nantna skupina imati kontrolu nad obrascima skoj da javnost suoče s vlastitim postojanjem. reprezentacije. Vijesti na televiziji, internetu i Projekt O stanju nacije (Galerija Miroslav Kra­ u novinama pridonose stvaranju slike homoge­ ljević, 2008.) izveden je u suradnji s novinarima ne nacije, dok se “strance” automatski smješta i pripadnicima manjinskih skupina te ga može­ u određene (negativno obojene) kategorije te su mo usporediti sa Satoóvim Österreichische općenito podzastupljeni. Umjetnica objašnjava Nachrichten. Svi ti projekti ne funkcioniraju kako “mišljenja nisu formirana na temelju osob­ samo kao kritika društvene segregacije na teme­ nog stava o drugom. Kod nas je drugost iskon­ lju etničke ili nacionalne pripadnosti već poku­ struirana, najvećim dijelom novinskim naslo­ šavaju pronaći “modele formiranja tolerancije vima i podnaslovima”.15 te općenito – mogućnosti dekonstrukcije dru- Kulunčić i suradnici objavljivali su virus-vi­ gosti”.14 Problem drugih nije samo u marginali­ jesti koje tipičnog hrvatskog građanina podsje­ zaciji – riječ je o nemogućnosti punopravnog ćaju na postojanje homoseksualaca, Kineza i sudjelovanja u kulturnom i političkom životu, i Roma – skupina koje se demonizira i čija se samim time u kontroli stereotipa i njihovoj vidljivost u javnom prostoru filtrira. Taktika reprodukciji kroz medije. Medijski diskurs ne mimikrije i ovdje se pokazala dobrim načinom samo da reflektira društvene entitete i odnose, za suočavanje dominantne kulture s vlastitim već ih i proizvodi i oblikuje. Rasistički, seksi­ predrasudama te za pretvaranje “negativnih” stički, homofobni, ksenofobni i slični medijski sadržaja u “pozitivne”. Cilj ubacivanja virus-vi­ jesti (koje su dotične skupine prikazivale na isti način kao i većinsko stanovništvo) bio je otvo­ riti dijalog koji bi na afirmativan i edukativan način uključio suradnju i jednih i drugih. Umjet­ nica objašnjava kako u medijima nema previše sličnosti u reprezentaciji homoseksualaca, Roma i Kineza.16 Namjera ovog složenog i dugotrajnog projekta nije bila samo potaknuti na promišlja­ nje mehanizama u/isključenja i tolerancije, već razviti modele djelovanja pomoću kojih možemo nadići etničku, rodnu i klasnu diskriminaciju te odnose s drugima formirati na temelju “ugod­ nog antagonizma” i dijaloga, a ne dominacije, ušutkavanja i nasilja.

ANDREJA KULUNČIĆ AUSTRIANS ONLY, 2005. oglas, Festival regija za područje Gornje Austrije

14 Ivana Bago i Antonija Majača, ur. Andreja Kulunčić. O stanju nacije; Zagreb: Galerija Miroslav Kraljević, 2008. 15 Dea Vidović, “Razgovor s Andrejom Kulunčić”; O stanju nacije, Zagreb: Galerija Miroslav Kraljević, 2008. 16 Primjerice, Kinezi ne smatraju sebe potlačenima te pred- stavljaju najmanju prijetnju hrvatskom nacionalnom identitetu. Romi su, pak, najdiskriminiraniji: redovito se naglašava njihov etnicitet (npr., Rom ubio, ali nikad Hrvat ubio) ili im se dopušta govor isključivo o “romskim” temama. 116 TB AKTIVIZAM STRANCI K/T/P

ANDREJA KULUNČIĆ O STANJU NACIJE, 2008. postav u Galeriji Miroslav Kraljević, Zagreb

GDJE ZAVRŠAVA AKTIVIZAM, A POČINJE UMJETNOST? U idealnom slučaju, umjetnost može zapo­ Suradnja kao oblik produkcije ističe upravo sjesti javni prostor i poremetiti uglačanu sliku društveno uvjetovani karakter umjetnosti. korporativnog kapitalizma. “Pod uvjetima kapi­ Timski rad, razmjena vještina i ideja, suradnja talizma, umjetnost, paradoksalno, treba brani­ s različitim institucijama, samo su neki od nači­ ti kao umjetnost, kao drugo spram ne-estetskog na na koje položaj umjetnosti unutar društvene rasuđivanja, kako bi se oduprla potpunoj instru­ podjele rada postaje vidljiv kao oblik podruštv­ mentalizaciji” navodi Roberts.18 Sama Kulunčić ljenog rada, kako objašnjava kritičar John Ro­­­­­ ističe kako joj je cilj pružiti alat za otpor kapita­ berts.17 Napuštanje ideje o autonomiji autorstva lizmu, izvan struktura klasične političke orga­ otvorilo je prostor za njegovo definiranje kao nizacije. Pa ipak, u realnosti, umjetnost nema višestrukog i raspršenog, a figura individualnog moć da sruši kapitalizam i izazove revolucionar­ umjetnika zamijenjena je idejom kolektiva. Pa ne promjene, budući da je i sama njegov dio. No ipak, na kraju netko mora potpisati rad i preu­ to ne znači da je potpuno impotentna ili da se zeti odgovornost za njega. Kulunčić nije samo ispražnjuje samim “uprizorenjem” pobune. koordinatorica ili organizatorica, već nositeljica Njezin politički potencijal i djelovanje odvijaju ideje. Iako uvijek ističe suradnju s isključenima i navodi suradnike, ona je ta koja potpisuje pro­ jekte, putuje kako bi ih izložila, dobiva sredstva, 17 John Roberts, “Collaboration as a Problem of Art’s Cultural i tako dalje. Zato o raspršivanju institucije auto­ Form”; u Third Text, br. 18/6 (2004.). ra možemo govoriti samo uvjetno. 18 Ibid. 117 TB AKTIVIZAM STRANCI K/T/P

se na mikro-razini, gdje lokalizirano i malim politikom?”19 Potpuno rastapanje umjetnosti u koracima formira točke otpora. Kulunčić kroz društvenu praksu zapravo nije moguće, tvrdi svoje radove postavlja pitanje kako umjetnost Roberts, jer se ona uvijek vraća svijetu umjet­ može sudjelovati u javnoj sferi, utjecati na stva­ nosti da potvrdi njen status – inače je ne bi više ranje diskursa o drugom i izmijeniti prevladava­ bilo moguće razlikovati od drugih praksi.20 juće stereotipe, te što uopće znači smjestiti Moram priznati da ni sama ne mogu ponuditi određene skupine ljudi na same granice vidlji­ odgovor na pitanje postavljeno u naslovu odlom­ vosti i zakona. No, naposljetku, ona se zadržava ka. Ovdje spomenuti radovi pripadaju praksama u elitističkoj kuli umjetnosti, ograđujući se od koje su smještene na nestabilnoj, nedefiniranoj direktne političke akcije (“ne vidim svoj rad kao granici disciplina te predstavljaju izazov tradi­ otvoreni aktivizam”), a upitana o konkretnim cionalnim definicijama, i svakako funkcijama rezultatima svojih projekata i intervencija, isti­ umjetnosti. Možda danas, u vrijeme izrazite če samo da joj je namjera potaknuti ljude da interdisciplinarnosti, ni ne treba tražiti granice. preispitaju osobne stavove i slušaju jedni druge. Možda ne treba samo širiti područje djelovanja, Drugim riječima, umjetnost u ovom slučaju dati mu nove oblike i taktike, dati legitimitet ostaje dio sustava, a ne njegova subverzija. različitosti i omogućiti su-djelovanje, već treba, Ponekad je teško ne zapitati se kako valori­ za početak, artikulirati nova shvaćanja onoga zirati takve projekte ili koja je zapravo razlika što umjetnost danas predstavlja i može. između umjetnosti i, primjerice, aktivizma ili sociološkog istraživanja? Ili, “ako je suradnja u umjetnosti dio zajedničke borbe protiv kapita­ lističke vrijednosti-forme, zbog čega se ta aktiv­ 19 Jasna Jakšić, “Zajednički rad”; u Život umjetnosti, br. 86 / 2010. nost može nazvati umjetnošću a ne, primjerice, 20 Roberts, op. cit., str. 17.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kojim se znanstvenim metoda- Giorgio Agamben Homo sacer: Su­­­­­­­ Leonardo Kovačević (et al.), Ope­ ma povijesti umjetnosti autorica verena moć i goli život, Mul­ti­­­­­medijalni racija: grad. Priručnik za preživljava- služi u pisanju teksta? Na koji način institut i Arkzin, Zagreb, 2006. nje u neoliberalnoj stvarnosti, Savez za bi se mijenjao karakter tek­­­­­­­sta da su Nicolas Bourriaud Relational Aes­ centar za nezavisnu kulturu i mlade korišteni neki drugi pristupi? thetics­­­ , Prev. Simon Pleasance i Fron­ et al., Zagreb, 2008. 2. Na koji način autorica koristi svo- ­za Woods. Les presses du reel, Dijon, Hito Steyerl “Politics of Art: Con­ je temeljne pojmove? Opišite mje­ 2002. temporary Art and the Transition to sta njihove eksplicitne i im­­plicitne Claire Bishop “The Social Turn: Colla- Post-Democracy”, e-flux 21, prosinac upotrebe. boration­­­­­­ and Its Discontents”, Art­ 2010. forum, veljača 2006. John Roberts “Collaboration as a Pro­ 3. Kojim aspektima vlastite teme Hal Foster “The Artist as Ethnograp­ ­­blem of Art’s Cultural Form”, Third autorica pridaje najveću pozor­ her?”, u The Traffic in Culture: Refigu­­­­­ ­ Text, br. 18/6, 2004. nost, a koje stavlja u drugi plan? ring­­ Art and Anthropology, ur. George Artur Żmijewski “Primijenjena so­ 4. Na koji način autorica dovodi u pi- E. Marcus i Fred R. Myers. University cijalna umjetnost”, Život umjetnosti, tanje kritičke dosege aktivizma u of California Press, Berk­­ eley, 1995. br. 83, Zagreb, 2008. umjetnosti? PROMATRANJE DRUGI RADMILA IVA JANKOVIĆ

Od suvremenog se umjetnika danas očeku­ tiv neokolonizacije, kulturnog rasizma, zaštit­ je da udovolji dvama suprotnim zahtjevima: nih zidova u megalopolisima, medijalizirane zahtjevu samospoznaje kroz autonomne umjet­ zbilje i simboličkog nasilja, često završava mani­ ničke prakse samoizlaganja, samoistraživanja pulacijom dokumentiranim glasovima, izlaga­ i samotumačenja te zahtjevu društvene anali­ njem “golog života” intervjuiranih. tičnosti i angažiranosti, što podrazumijeva niz Razgovarajući i družeći se s umjetnicima, društveno-humanističkih znanja i vještina, kao među kojima mnogi najradije posežu za upravo i poštivanje etičkih normi rada s ljudima/za lju­ dokumentarnim metodama, a slijedom razmi­­­­­­ de.1 Nakon izložbe U prvom licu jednine (2004. šljanja o poziciji autora u kontekstu suvremene g.), te međunarodne izložbe 1:1 među(o)sobno u umjetnosti, nastajala je ideja za novi projekt. S suvremenoj umjetnosti (s Evelinom Turković, odabranim radovima i iskazima umjetnika (koji 2006. g.), koja je problematizirala relacije na u pojedinim slučajevima prerastaju čak u radne mikrorazini (ja-ti), zaintrigirala me problema­ naputke manifestnog tipa, primjerice Etika za tika promatranja Drugoga, što bi, kada bi se umjetnike i umjetnice u 12 kratkih pravila Kristi­ povukla paralela s književnošću, značilo govor ne Leko) pojavili su se zanimljivi odgovori na u trećem licu, kao pokušaj zauzimanja pozicije moguća pitanja kada je riječ o poziciji autora kao tzv. neutralnog promatrača. Prateći recentnu promatrača Drugoga: kako se u okvirima etič­ produkciju umjetnika, neće biti teško uočiti sve nosti mjeri uspješnost dokumentarnog postup­ češću uvriježenost takve metode. No, da ta pozi­ ka, kada se i zašto etički kriteriji namjerno pre­ cija nikad nije potpuno neutralna, dovoljno je koračuju, kako zadržati poziciju nepristranog i za primjer uzeti portret, jednu klasičnu temu iz neutralnog promatranja da bi se samo slikom povijesti umjetnosti. Ono što promatramo naj­ (bez eksplicitnih socioloških metoda) pokazali češće je zapravo “susret dviju subjektivnosti” (Linda Nochlin) koji ne mora uvijek sretno zavr­ šiti. Tendencija iskazivanja društvenog anga­ žmana posljednjih je godina, primjerice, rezul­ KRISTINA LEKO tirala velikim brojem radova u kojima umjetni­ ŠTO MI JE ČINITI? – ETIKA ZA UMJETNIKE I UMJETNICE ci gomilaju intervjue dokumentarnog tipa. U U 12 KRATKIH PRAVILA, 2004. želji da po svaku cijenu budu u trendu, često pritom ne postavljaju dublja pitanja etičnosti 1 Tekst je prvi put i u ponešto drugačijoj verziji objavljen u kata- takve metode. Ono što počinje kao protest pro­ logu izložbe “Gledati druge”; Umjetnički paviljon, Zagreb, 2009. 119 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P 120 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

BARBARA KRUGER UNTITLED (GAZE), 1981.

različiti oblici potčinjavanja, postoji li uopće pozicija distanciranog, neutralnog promatrača i kada ona postaje opasna, u kojoj je mjeri suvre­ mena umjetnost dionik antropološke spoznaje o mehanizmima kulturne intimizacije i kultur­ ne stereotipizacije u multikulturnom društvu, gdje prestaje egzotizacija i počinje antropolo­ gizacija bliskoga, intimnoga i poznatoga, uče li nas umjetnici iznova imaginirati moguće svje­ tove u kulturi reality showa, te kako nam umjet­ nost pomaže prevladati “traumu susjedstva” etikom odgovornosti umjesto (puke) empatije. Portreti suvremenih umjetnika ne nastaju vi­­­­­­­­še zbog prestiža naručitelja i estetskog zado­ voljstva, ili izražavanja nekog univerzalnog osje­ ćaja, nego iz potrebe za susretom i prepoznava­ njem njegove različitosti da bi ga se razumjelo. Priznavanje lica na kojem inzistira filozof Ema­ nuel Lévinas2 – u čijoj je misli potporu pronašla i suvremena relacijska estetika Nicolasa Bourria­ uda3 – možda je utopijska misao, no pruža nadu u mogućnost načina promatranja kojim je mogu­ će svladati svijet predrasuda. Pogled na Drugo­ ga nije radnja bez posljedica. Pogotovo ako je riječ o onom s velikim početnim slovom, koji nije netko blizak i pojavljuje se kao netko koga je nemoguće posve razumjeti kroz optiku vla­ stita iskustva. Pokatkad taj Drugi, smješten ili LALA RAŠČIĆ zamišljen u diskursu ili slici, postoji kao margi­ INDIVIDUALNE UTOPIJE (SVJEDOČENJE), 2008. na, granica što uključuje i one “opasne”; primje­ scene iz videa rice nacionalnost, rasa, rod, različiti sustavi mišljenja i kulture. Svi rubovi su opasni.4 Pogled, kao neposredni agens u uspostavlja­ nju kontakta, moćno je sredstvo u susretu s Dru­ gima; njime se branimo ili ga konstruiramo u odnosu prema samima sebi. Rad njemačke umjetnice, aktivistice Barbare Kruger o tome

2 Emmanuel Lévinas, Humanism of the Other; University of Illi- nois Press, 2006. 3 Nicolas Bourriaud, Relational Aestetics; Les presses du réel, 2002. 4 David H. Fisher, Others and the Other: The Image of the Other; Summer School, Skopje 1999., str. 61. 121 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

eksplicitno govori plakatnim prikazom zaleđe­ ­pu dizajnersku odjeću, hladni svijet bogatih po­ nog portreta ženskog lica koji nalikuje skulptu­ ­­­­­­slovnih ljudi i žene koje u želji da zadrže privid ri, pod nazivom Your gaze hits the side of my face mladosti svoje tijelo učestalo izlažu korektiv­ kao o vizualnom nasilju i mehanizmima potči­ nim kirurškim zahvatima. U radu Vlak, tinejdže­ njavanja. Susret licem u lice stoga bi, predlaže ­ri, snimani s distance kroz uski procjep sjedi­ Lévinas, namjesto mjerenja sebe u odnosu na šta, reprezentiraju svijet tipičnih muških pre­ Drugoga, trebao postati obostranim razotkriva­ drasuda, stereotipni pogled na tzv. slabiji spol njem, koje ne ide bez priznavanja vlastite ranji­ s jasno deklariranom pozicijom moći koju, nad­ vosti, makar eksterioriziranost lica, ukoliko je mećući se, odmjeravaju među sobom. riječ o zaposjedajućem pogledu Drugoga, može Ovako koncipirana izložba, po prirodi stva­ jednako tako poslužiti i kao pružanje otpora da ri, nije imala namjeru a priori suditi o “isprav­ ga se pogledom zaposjedne, zarobi i oduzme mu nosti” pojedinih metoda, nego jednostavno se snaga. Umjetnici koji su osvijestili potrebu da ponuditi niz mogućih strategija o čijoj će se etič­ se sačuva dignitet Drugoga, dobro znaju koliko nosti ili ne-etičnosti publika naposljetku mora­ je proces interakcije umjetnika i “modela” neiz­ ti opredijeliti sama. Odabir sličnih, ali i posve vjestan. Pojedini će tom susretu graničnu crtu različitih strategija, ne zazire ni od posve kla­ razlikovanja ostaviti jasno vidljivom i gotovo sičnih primjera. Bez obzira na sve dileme zbog opipljivom, zauzimajući posve svjesno pozu per­ kojih se suvremeni slikari, poput Lovre Artu­ko­ sonificiranih predrasuda. Ili će pak ostaviti vid­ ­­­vića, ali i slikari mnogo mlađe generacije, kao ljivim “zijev” kroz koji će dopustiti da proviri nji­ Stjepan Šandrk, neprestano imaju potrebu auto­ hova vlastita ranjivost, kako bi apostrofirali nesi­ referencijalno osvrtati na matični medij, u kon­ gurnost i sumnju kao nešto što sadrži pozitivne tekstu kada su suvremenije tehnologije repre­ konotacije i otvara prostor za paralelno posto­ zentacije preuzele njegove zadaće, ne treba janje ne jedne, nego više istina. Umjesto inzisti­ smetnuti s uma da je ishodište portreta upravo ranja na istosti, kako bi se svijet učinio jedno­ u slici, koja je još i sada svojom osebujnom magi­ stavnijim, ukazujući na kompleksnost stvarno­ jom sposobna emanirati snažan doživljaj pri­ sti, radit će na osvještavanju različitosti. sutnosti. Lovro Artuković se pita: “Što zapravo Kao motivaciju za čitav svoj dugogodišnji želim kad se trudim vjerno prikazati lice koje radni projekt koji naziva Gledati druge, po čemu promatram pred sobom? Na to pitanje ne mogu je ova izložba i dobila ime, Julika Rudelius spo­ dati nikakav suvisli odgovor. Možda mi je važno minje iziritiranost kao početnu radnu motiva­ biti s ljudima, sjediti sučelice s njima satima, iz ciju. Ljudi koje snima pripadnici su određenih dana u dan, i osjetiti onu laganu nelagodu, tiho mikroskupina: mladi marokanski imigranti koji, uzbuđenje kad nam se pogledi sretnu”. da bi bili ravnopravni ostalima, premda im to Fotografija se, kao najrasprostranjenija ekonomski uvjeti često ne dopuštaju, nose sku­ dokumentaristička metoda još i sada prešutno 122 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

smatra najmoćnijim sredstvom spoznavanja uzmaka koja preostaje. Beskućnici prista­ stvarnosti. No, jednako je tako podložna udaru ju na sve za neznatnu naknadu: poziraju, kritike, kao podatna metoda manipuliranja izvode grimase, pokazuju svoja iznurena stvarnošću, što je, kada je riječ o prizorima tu­ tijela. Dimenzijama i tehnikom, u supro­­t­ đeg­­­­­ stradanja,5 bespoštedno ogolila Susan Son­ ­­no­­­­­­­sti s onim što prikazuju, te fotografije tag podastirući kao krajnje primjere uporabu izlagane u kontekstu zapadnih navada istih prizora ratnih krvoprolića – lica koja su tržišne potražnje, posve intencionalno postala toliko iznakažena da im identitet više uznemiruju­­­­ želuce svojih adresata. Radi­ nije moguće razaznati – na različitim, sukoblje­ kalizam Santiaga Sierre gotovo je bez prave nim stranama. U prvim esejima o fotografiji,6 usporedbe u suvremenoj umjetničkoj prak­ Susan Sontag primjećuje pak kako su fotogra­ si. Metodom etnografskog realizma,7 ne fiju uvijek očaravale društvene visine i samo radi ništa drugo nego ustraje na činjenici dno: “Već više oko sto godina fotografi oblijeću da svatko ima svoju cijenu na tržištu rada. potlačene, iščekujući prizore nasilja – sa spekta­ Minimalna naknada za koju njegovi “mo­ ­­kularno mirnom savješću”. Zagledajući u stvar­ deli” pristaju na apsurdne radnje (tetovi­ nost drugih ljudi, sveprisutni fotograf pristupa ranje, izbjeljivanje kose, masturbiranje, Drugomu s autoritetom profesionalizma, iz boravljenje u kartonskim kutijama...) po­­­­­­­ pozicije radoznalosti, ali i ravnodušnosti flâneu­ staju paradigma okrutnosti stvarnih druš­ ­­­­­ra koji tek konstatira kako je svijet – slikovit. tvenih i političkih uvjeta. Sierra ne vjeru­ Premda je po zanimanju fotograf-profesio­ je u misionarsku ulogu umjetnosti koja nalac, za Borisa Cvjetanovića svaki se fotograf­ može popraviti svijet. S krajnjim pesimi­ ski susret s Drugim, bilo da je riječ o srednjoškol­ zmom konstatira tek činjenicu da kapita­ ­­skom profesoru, bolesniku na samrtnoj postelji, lizam izrabljuje te da ni on sam, kao umjet­ ili mladićima i djevojkama u zatvoru za malo­ nik, nije pošteđen tog istog žrvnja. ljetnike, očituje kao običan, otvoren i posve ljud­ Umjetnici pokatkad kreiraju situacije ski susret lica s licem. O fotografijama iz ciklu­ in situ, laboratorijske uvjete kojima stva­ sa “Zatvor”, Boris Cvjetanović bilježi: raju podlogu za refleksije i očuđavanja mogućih situacija pri susretu s Drugošću. Fotografije iz kaznionice za maloljetnike U svojem performansu Connected, surađu­ snimljene su 1999. godine, kada sam tamo vodio jući s unajmljenim statistima Božena Kon­ fotografsku radionicu u organizaciji jedne ne­­­­­­­ čić Badurina režira susret posjetitelja s lici­ vladine udruge. Fotografije su nastale ’u hodu’, ma ljudi koji su u neravnopravnom polo­ kao plod međusobne simpatije i povjerenja. žaju jer se ne mogu braniti pogledom. Na Teško mi je izreći recept za fotografiranje dru­ taj način stvara snažnu predodžbu o samoj gih; razlozi i okolnosti snimanja najčešće se ne biti susreta s Drugima, nudeći nam neku ponavljaju. Znam da pri radu valja biti otvoren vrstu mikroutopijskog boravka u prostoru jer skrivene namjere u pravilu ne urode dobrim ispresijecanom različitim energijama pri­ rezultatom. Možda najbolje fotografije nisu ni sutnosti nepoznatih osoba, što će tijekom snimljene, jer pretjerano uznastojanje na foto­ trajanja performansa kod posjetitelja iza­ grafiranju u ovom slučaju ne bi bilo dobro. Na zvati vrlo intenzivne reakcije. “Kao u nekoj kraju krajeva, neizbježno je da prikazujući druge vrsti eksperimenta, on (posjetitelj, op.a.) dos­ istovremeno govorim i o sebi. pijeva u stanje izloženosti drugima pri čemu preispituje svoju uobičajenu percepciju, a gra­ Velike i sjajne cibachrome fotografije Borisa nice prema drugima na trenutak prestaju biti Mikhailova iz ciklusa Povijest bolesti po mnogo čemu se razlikuju od Cvjetanovićevih. Na foto­ grafijama, na kojima su prikazani ljudi s dna, 5 Susan Sontag, Prizori tuđeg stradanja; Algoritam, Zagreb, 2005. 6 Susan Sontag, Eseji o fotografiji; radionica SIC, Beograd, kako ih se obično naziva, zamjetan je burleskni 1982., str. 56. ton; čini se kako je očaj bijede postao toliko 7 Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics; October intenzivan da je crni humor još jedina opcija br. 110, 2004., str. 51-79. 123 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

BOŽENA KONČIĆ BADURINA CONNECTED, 2007, fotografska i video dokumentacija dvosatnog performansa foto: Boris Cvjetanović 124 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

EDITA MATAN LOV(E), SANDRA I LJUBO, 2009. dvokanalna videoinstalacija (isječak)

čvrste i definirane: “Ono što me najviše zanima upravo jest istraživanje granica vlastitog i tuđeg mentalnog, psihič­­ ­­­­kog i fizičkog prostora, a posebno onih rubnih zona u kojima se ti prostori otvaraju, dodi­ ruju ili miješaju čineći nas osjetljivijima prema sebi i drugima”, kaže Božena Kon­ čić Badurina. Nika Radić u ambijentalnom radu Tuđi prostor kreira instalaciju kroz koju prola­ zimo da bismo se osjećali nelagodno, kao netko tko ulazi u tuđi intimni prostor u kojemu se, u dnevničkim zabilješkama na zidu napisanim za vrijeme njezina borav­ ka na Islandu, očituju tragovi njezina vla­ stitog putopisnog voajerizma:

S vremenom sam shvaćala da u razlika­ ­­ma primjećujem ono što sama uzimam zdravo za gotovo i kako je zapravo mnogo toga­­­­­­­­ samo konvencija. Nema stvarnog razloga da se jaja kalibriraju a ne važu, niti je jedini mogući način imenovanja ljudi onaj u kojem se po muškoj liniji s genera­ cije na generaciju predaje prezime. Zajedničk­­­ o umjetnica Maria Kheirkhah jedina je umje­ je nužno da bi nam nešto bilo zanimljivo. To se ­­tnica na izložbi koja se pojavljuje u prvom najbolje vidi kad nam netko pokazuje fotografi­ licu, no s razlogom, jer se, referirajući se je, ili još gore, video sa zabava grupa ljudi koje na poziciju imigrantice, kroz mnoge seg­ NICOLE HEWITT ne poznajemo. Sudjelovanje u zajedničkoj zaba­ mente svoga rada provlači motiv promatra­ IN TIME, 2008. vi pretvara kasnije gledanje zapisa u podsjeća­ ­­nja vlastita tijela, same sebe kao trećeg lica. scene iz videa nje. Ako nismo bili tamo, te snimke samo pove­ Dovodeći se u nelagodnu situaciju izvođe­ ćavaju osjećaj odvojenosti. Ne razumijemo što njem trbušnog plesa na neprikladnome je smiješno, ne veselimo se poznatom i nema mjestu i u neprikladnome trenutku (posli­ ničega što daje jači osjećaj otuđenja od gledanja je napada na londonsku podzemnu želje­ videa s tuluma na kojima nismo bili. znicu) performativno istupa protiv predra­ suda s obje strane, vlastite tradicije (pleše Ksenija Turčić u video radu Echo, kreira situ­ nepokrivene glave) i okruženja u kojem je aciju sličnu nerežiranom reality showu, pitajući najjednostavnije nekog staviti u kategori­ se “kako memoriramo odnose s drugima, kako ju stranca i okružiti ga nerazumijevanjem, razgovor putuje u vremenu i slaže li se poput bez pokušaja da se osluhne i njegov “unu­ zvučnih listova u memoriji?” Dok se približa­ trašnji” glas. vamo razgovoru između dvoje ljudi i pokušamo Gesta promatranja ljudi izdvojenih iz ga prisluškivati i proniknuti u njegov smisao, gomile Ivana Kožarića, s leđa, u tišini, alu­ glasovi neprestano bježe i svaki put se pojavlju­ dira na sveopću pojavu pobrkanih kriteri­ ju u različitoj prostornoj perspektivi. Iranska ja pojedinca o samom sebi. Samonadgrad­ 125 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

sti kakvoj su pokatkad skloni umjetnici ne bi li svojim radikalnim metodama ukazali na posto­ jeće društvene anomalije, obezličavanje svijeta mnogo je strašnije jer je njegova dijagnoza – homofobija; strah od činjenice da svi ljudi nisu isti. To je ono o čemu govore Naturalizacije: seri­ ja fotomontaža, performansa i maski meksičkog umje ­tnika Pedra Lasha. Istodobno prozirne i zrcaleće, one postaju metafora načina na koji bi se lju­d i međusobno mogli/trebali promatrati. Parti ­ cipacijske radove Maje Bajević posvećene ženama iz Srebrenice, među kojima je i Women at Work – The Observers iz 2000. također se može shvatiti kao način borbe protiv obezliča­ vanja. Na fotografiji koja je nastala referirajući se na slavnu sliku Upraviteljice staračke ubožni- ce u Haarlemu nizozemskog slikara Fransa Halsa, umjetnica i sama postaje “model”, jednaka među jednakima, kako bi zajedničkim snagama povra­ tila izgubljeno dostojanstvo. To nije samo ratna, nego ženska priča, jer o ratu Maja govori kao o prvenstveno muškoj stvari, o prešutnoj hipo­ kriziji govoreći glasno i u jednoj rečenici opisu­ jući ono što rade: I go to church, I rape women.9 nja se danas naješće odvija izvana – kroz kon­ zumaciju spektakla, u kojemu statisti8 misle da su jako važni jer su kao njegovi vjerni potroša­ 8 Society of extras, Bourriaud- Relational Aestetics-Glossary, NICOLE HEWITT či dobili svojih petnaest minuta da budu zvijez­ http://www.gairspace.org.uk/htm/bourr.htm IN TIME, 2008. de – a ne iznutra, kroz osobne kontemplativne 9 http://www.cityofwomen.org/2005/ Intervjuu s Majom Baje- scene iz videa procese. Više od bilo kakve vrste ekscentrično­ vić u povodu festivala Grad žena/Mesto žensk, Ljubljana, 2005. 126 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

NIKA RADIĆ ISLANDSKI DNEVNIK, 2009. 131 natpis na A4 papiru (stranica dnevnika)

U interakciji s Drugim, odnosno “modelom” za suradnju u projektu vezanom za sam grad, koji portretiraju, umjetnici se sve češće zalažu umjetnica odabire skupinu ljudi koji nisu za za participacijski pristup u kojem dopuštaju Sarajevo vezani ratnim događajima, nego su iz Drugomu da zajedno s njim utječe na ishod rada. inozemstva u Sarajevo došli živjeti nakon rata, U skladu s idejom o demokratizaciji medija, daju­ najčešće iz posve osobnih razloga. ći im mogućnost da govore o sebi i odlučuju na S poticanjem otvaranja novih perspektiva, koji način žele ispričati svoju priču, video-ko­ no ne na širokoj pozornici društvenih događa­ munikacijskim projektom Sarajevo International nja, nego na mikrorazini osobnih priča, radi Kristina Leko uvodi nas u (ne)svakidašnje svje­ stvaranja novih veza među ljudima nastaju i tove Drugih, posve u skladu s Beuysovom tezom portreti Edite Matan, (prvi iz serije radova work prema kojoj je svaki čovjek umjetnik. Ustrajući in progress koju aluzivno naziva Lov(e)) u kojoj na odgovornosti za sliku svijeta, u odabiru svo­ njezina uloga nije samo pasivna reprezentacij­ jih “modela” ne podilazi očekivanjima, nego na ska, nego angažirano posredovanje i interven­ mjestima gdje se to ne očekuje otvara procjepe cija u trenutak života nekoga tko je izgubio nadu za nove, moguće perspektive. Naime, u vrijeme u pronalaženje svoje “bolje polovice”. Uzna­ kada je zanimanje javnosti, osobito u inozem­ stojeći da svijet prikažu kakav jest, umjetnici stvu, još uvijek okrenuto Sarajevu zbog strada­ pokatkad pribjegavaju metodama složenih nja koja su se tamo dogodila u vrijeme rata, i izmjena očišta, dopuštajući da Druge vidimo, kada ga zbog proživljenih trauma i teških uvje­ ne samo onako kako nam se sami žele predsta­ ta života mnogi njegovi stanovnici napuštaju, viti nego i kako ih vide njihovi bližnji (drugi), 127 RIJ PROMATRANJE DRUGI K/T/P

ali i oni Drugi. Lala Rašić to radi intuitivno – u mjene očišta nego i kroz dekonstrukciju filmske svom igrokazu ona kroz sebe propušta mnoštvo iluzije, ono što se iz te polifonije glasova napo­ glasova i suprostavlja ih dokumentarnim snim­ sljetku izdvaja jasna je slika (tranzicijske) stvar­ kama stvarnih svjedočenja o jednoj situaciji u nosti. Fokalizacija10 kao pomoćna metoda poka­ kojoj joj umjesto suradnje s mentalno oboljeli­ zala se učinkovitom. Na pitanje može li umjet­ ma nije preostalo drugo nego da i sama posta­ nost nešto učiniti da stvari budu bolje i koja je ne promatrač. Video radovi Individualne utopije, poruka ove izložbe, nemoguće je dati definiti­ Svjedočanstva i serija crteža Uloge (svi iz 2008.), van odgovor, jer samo jedan odgovor vjerojatno koji su nastali kao rezultat njezina naknadnog i ne postoji. Izložba je ponajprije posvećena komentara na jednu nenadanu situaciju s kojom umjetnicima i njihovim “modelima”, poziva pro­ se suočila sudjelujući u radionici koja se održa­ matrača da na trenutak napusti vlastite usta­ vala u Centru za duševno zdravlje u Mostaru je ljene obrasce razmišljanja i dopusti da bar za rašomonski: uvijek ista i uvijek drukčija priča, tren izmijeni očište, ne samo gledajući Druge ovisno o glasu kojim je ispričana. “Radeći na nego i sama sebe. tom projektu”, bilježi Lala Raščić, “htjela sam vidjeti kako se daleko može ići u interpretaciji kroz umjetničke medije, a da se ne izgubi auten­ 10 Nicole Hewitt, dio teksta iz doktorske disertcije: “U većini na- tičnost pripovijesti i realističnost likova”. rativnih oblika, fokalizacija je ono po čemu se publika poisto- Kroz rašomon glasova probija se i filmska vjećuje ili suosjeća s likovima i, prema Mieke Bal, stalno mije- priča In time Nicole Hewitt, ispričana kroz por­ njanje fokalizatora dovodi do emocionalne neutralnosti prema svim likovima. Zanimljiva je ta prednost koju jedan lik može za- trete ljudi koje na različitim prostorima pove­ dobiti pred drugim kroz moć prezentacije, ali ako se ta moć de- zuje zajednička ljubav prema plesu. Da bi se tom centralizira, ako uočimo tu neusklađenost između fokalizatora svijetu uopće moglo približiti, jedini je način i subjekta pogleda, dobivamo polje svih mogućih vizija, neuje- podijeliti tu ljubav s njima. Premda je film ispre­ dinjeni roj točaka (kao što bi rekao Foucault). Konvencional- ni se sklop odnosa moći – tko ima vlasništvo nad pogledom a pleten izvanrednom serijom portreta, koji dobi­ tko je objekt toga pogleda – prekida, i umjesto toga u prednji vaju svoje obrise ne samo kroz strategiju pro­ plan dolazi sklop odnosa”.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Koja pitanja postavlja autorica kada Claire Bishop “Antagonism and Claudia Mesch Art and Politics: A je riječ o poziciji umjetnika kao Relational Aesthetics”; October br. Small History of Art for Social Change promatrača­­­­­ Drugoga? 110, 2004. Since 1945; I.B. Tauris, London, 2013.

2. Kako autorica pristupa određenju E. Heartney, H. U. Obrist, U. Gor- Claire Bishop Artificial Hells: Parti- pozicije Drugoga u kontekstu njene don, H. Yngvason Santiago Sierra: cipatory Art and the Politics of Specta- izložbe “Gledati druge”? The Black Cone, Monument to Civil torship; Verso, London, 2012. Disobedience; Museum of Contem­ E. Ann Kaplan Looking for the Other: 3. Razmotrite stav autorice prema kri- porary Art, Reykyavik, 2013. Feminism, Film and the Imperial Gaze; teriju etičnosti kad je riječ o umje­ Nicholas Mirzoeff The Right to Look: Routledge, London, 1997. ­tničkim strategijama na opisanoj A Counterhistory of Visuality; Duke Jacques Rancière The Emancipated izložbi. Kako se kriterij etičnosti University Press, Durham, 2013. Spectator; Verso, London, 2011. manifestira u radovima, primjeri­ Nato Thompson Seeing Power: Art ce, Borisa Mikhailova i Santiaga and Activism in the Twenty-first Cen- Sierre? tury; Melville House, New York, 4. Usporedite spomenute radove sa, 2014. primjerice, participacijskim strate­ gijama Božene Končić Badurina ili Kristine Leko. 128 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P MEDIJALNOST REKON STRUKCIJA LEILA TOPIĆ

U radu s budućnošću, pokušavaš je razumjeti kao sadašnjost jer je, u suprotnom, ne možeš artiku- lirati. Ukoliko se budućnost realizira kao sadašnjost, utoliko je i ova sadašnjost već prošlost. Dalibor Martinis, ožujak, 2016.

Data Recovery, postupak kojim se Martinis izložbu Data Recovery 1969-2077, predstavljenu služi od 2004.1 je, zapravo, povrat izgubljenih koncem 2016. u zagrebačkom Muzeju suvreme­ podataka, poznata sintagma iz informatičke ne umjetnosti,valja poimati kao otklon od pojma terminologije koja označava postupak spašava­ retrospektive. Iako je izložba predstavila ključ­ nja pohranjenih informacija nakon neke har­ ne radove Martinisovog opusa poput instalaci­ dverske ili softverske havarije. Međutim, Dalibor ja Sic Transit (1981.), Bal (2003.), Fontane (1998), Martinis koristi fragmente kao jedini mogući SOS S.B. ili antologijskih videoinstalacija poput oblik povrata informacija, događaja ili činjeni­ Koma (1997.), Vatrena linija (1994.) ili Večera ca. Cjeline koje nastaju sadrže zagubljene ele­ napokon (1990. – 1992.), Martinis se protivi do­ mente iz društvene, političke ili osobne povije­ vršenosti­­­­­ vlastitog opusa. Zato izložbu Data sti koje je umjetnik “obnovio” upravo kroz Recovery 1969 – 2077 valja ponajprije tumačiti postupak data recovery. Umjetnik pritom ne pre­ tendira na povrat “čistih” informacija te odbija ideološki obojeno ponovno pisanje povijesti, ali i kolektivnu amneziju, što ovo područje obilje­ 1 Bojana Pejić, Dalibor Martinis: Data Recovery; Tvrđa 1-2, 2005. žava od sredine 90-ih. Korištenje fragmenata To je prvi opsežan tekst u kojem autorica opisuje postupak opo- ravka podataka na primjeru rada JBT 29. 12. 2004. i njegove šire činjenica kao konfliktnog poprišta silnica u doba implikacije u odnosu na prethodne Martinisove diskurzivne prak- povijesnih revizija dovodi nas do shvaćanja kako se i umjetničke postupke. 129 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

DALIBOR MARTINIS DALIBOR MARTINIS 1978. RAZGOVARA S DALIBOROM MARTINISOM 2010. pogled na izložbeni postav Data Recovery 1969 - 2077, MSU 2016. foto: Boris Cvjetanović 130 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

DALIBOR MARTINIS VEČERA NAPOKON, 1990.-1992. videoinstalacija

kao propitivanje nestabilnih interpretativnih njeni od platna napetog na drvene okvire a pro­ odnosa između Martinisova autorskog vokabu­ tezali su se gotovo cijelom dužinom Galerije lara, postupaka i tekstova kulture, umjetnosti, SC -a. Naizmjenične pruge narančaste i zelene filozofije ili politike. Usto, postupak data reco- boje, otud i naziv projekta, bile su jedini sadržaj very zasniva se na Martinisovu uvjerenju da tih tunela. U deplijanu te izložbe Martinis je premještanje i izmještanje značenjskog i/ili smi­ prikazao model po kojem bi Modul N&Z pred­ slenog poretka jednog konteksta u drugi kon­ stavljao vektore koji trasiraju moguće pravce tekst dovodi do transformacije prvobitnih zna­ kretanja kroz grad.2 U osnovi oporavka podata­ čenja, odnosno do njihovog isticanja i hotimič­ ka iz Modula N&Z radni je proces na izložbi pa nog naglašavanja određenih segmenata. je, sukladno tome, novonastali ambijent pri­ Preoblikovanje konteksta, ali i transforma­ kladno nazvan Rad za izložbu 1969. Umjesto cija perceptivnih kodova kao paradigmatski pri­ ambijenta kakvoga ga implicitno pamti profe­ mjer funkcioniranja izložbe Data Recovery jest sionalna publika iz reprodukcija ili stvarne pre­ Martinisov tretman vlastitog ambijenta nasta­ zentacije iz Galerije SC-a, Rad za izložbu 1969 log 1969. Riječ je o povratu podataka (iz) njego­ nastaje i pokazuje se zahvaljujući umjetnikovoj ve prve izložbe-ambijenta, Modul N&Z, izvorno predstavljene u Galeriji Studentskog centra 2 Više o ambijentu Modul N&Z vidi u Nada Beroš i Dalibor Mar- 1969. Ambijent se sastojao od dva paralelna tinis, Dalibor Martinis: javne tajne; Muzej suvremene umjetno- tunela heksagonalnog presjeka koji su bili nači­ sti, Omnimedia d.o.o., 2006. 131 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

mišićnoj memoriji3 i fragmentima, odno­ doduše fragmentarnog, uprizorenja. Naime, sno skicama izvornog ambijenta iz 1969. promatrač iz 2016. pred sobom opaža stvarni Izložbeni prostor tako nastanjuju memo­ remake­­­­­­­­ punctuma­­­­­ fotografije iz 1969: drveni rabilije, odnosno objekti namijenjeni stva­ okvir s platnom ispod koje viri simulirano, ranju originalnog ambijenta poput platna umjetno Martinisovo stopalo. Zato je čitav Rad napetih na drvene okvire, kompresora za za izložbu 1969 predstavljen u crno-bijeloj teh­ boju, kontaktne kopije crno-bijelih foto­ nici, odnosno u nekoliko nijansi sive boje jer grafija, deplijan iz 1969. i 2015., crno­­-bijele izloženi objekti postaju interslikovna i intertek­ video snimke, vektori iscrtani na tlu, za­­­­­­­­ stualna memorija crno-bijele dokumentacije štitne folije, ostaci užine... No, Mar­­­tinis u Modula odnosno ono što je vraćeno iz “izgublje­ postupku oporavka podataka izvlači upra­ nih datoteka”. Dakle, Rad za izložbu 1969 nastao vo fotografije kao referentno mjesto sjeća­ je postupkom povezivanja tekstualnih i vizual­ nja pa promatrač percipira prijatelje i nih materijala dokumentacije Modula N&Z u pomagače na izložbi (Sanja Iveković i Rajko Grlić), samog umjetnika pri radu, tehničko­ - deskriptivne elemente potrebne za ambi­ 3 Stvarajući Rad za izložbu 1969 u MSU Martinis je duhovito pri- jent u nastajanju. Jedna crno-bijela foto­ mijetio da mu mišići već pamte radnje potrebne za stvaranje grafija iz 1969. uhvatila je umjetnika kako toga rada. Naime, 2015., u Galeriji SC-a Martinis je već stvorio prenosi drveni okvir s nategnutim plat­ jednu oporavljenu verziju Rada. Svjestan kako ponavljanje ni- kada nije svedivo na puko opetovanje istog, Martinis obogaćuje nom, ali umjetnikovo tijelo je skriveno iza inačicu u MSU-u i videom snimljenim 2015., tijekom stvaranja te mu na fotografiji izviruje samo noga. Rada u Galeriji SC-a: “Strukturalni dijelovi izložbe Modul N&Z Baš taj fragment, taj fotografski trenutak, iz 1969. pomiješani su s nusproduktima koji taj proces također paradigmatičan je za postupak data reco- proizvodi i s njime formira isti skup (...) Proces i rezultat proce- sa posve su ravnopravni i svi oni, kao i moje geste i fizički umor, very: kretanje od fotografije posredova­ čine jednu cjelinu”. Dalibor Martinis, odlomak teksta iz razgo- njem oporavka podataka do ponovnog, vora s Ksenijom Baronicom, Vijenac, br. 558-560, 23. 7. 2015.

DALIBOR MARTINIS RAD ZA IZLOŽBU 1969, 2016. pogled na izložbeni postav Data Recovery 1969 - 2077, MSU, 2016. foto: Boris Cvjetanović 132 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

shematsku strukturu koja čini potku izložbe zapravo značajke Nove umjetničke prakse, po­­­­­­­­­ Data Recovery 1969-2077. Inter­­­­­­­­polacija postup­ stavljanjem u izložbu Data Recovery 1969-2077 ka u medij izložbe proizvela je strukturu rekon­ valja analitičkom metodom iščitati kao antici­ strukcije, autorefleksivne analize i ponovno paciju daljnjih medijskih eksperimenata, ali u uprizorenje. Takvo međusobno prožimanje novootkrivenom mediju videa i televizije. Ova izložbenog medija i umjetnikovog postupka izložba negira kronološko vrijeme kao neupitnu dosljedno je provedeno kroz čitavu izložbu u danost jer se umjetnik kreće kružnim formaci­ svrhu upisivanja heterogenih sadrža­­­­­ja, tj. dis­ jama kroz vrijeme, naglašavajući tako nemo­­­­­­­­­ ­­­­­­­gu­ kurzivnih praksi u isti referencijalni sustav. ćnost­­­ utvrđivanja značenjske jezgre ili pra­­­­­­­­vog, I dok je postav prvog kata predstavio uglav­ osnovnog značenja. Tako Martinis postaje­­­­­­­­ istra­ nom radove velikih dimenzija, južni zid drugog živač, medijski arheolog i reinterpretator vlasti­ kata izložbenog prostora MSU-a ispunjen je ­­­ta opusa, kojeg shvaća kao nelinearnu stvara­ Martinisovim radovima na papiru između kojih lačku evoluciju. izdvajam ciklus Krivotvorina, Divokoza u papiru U sada već klasičnom tekstu iz 1973. na­­­­­­­­ i rad Oglas. Krivotvorine iz 1975. anticipiraju slovljenom­­­­­ Encoding and Decoding in the Tele­­­­ umjetnikovu trajnu zaokupljenost aproprijaci­ vision Discourse britanski teoretičar kulture jama. Najpoznatije i često izlagane Krivotvorine Stuart Hall prikazuje proizvodnju televizijske su islužene tramvajske karte iz “analognog” poruke kao proces kodiranja, od­­­­­­nosno konstruk­ vremena tramvajskih konduktera. Na njima cije poruke, a proces pri­manja poruke kao pro­ umjetnik intervenira malim promjenama u she­ ­­ces dekodiranja. U dekodiranju Hall prepoznaje matski plan tramvajskih linija u Zagrebu, mije­ tri pozicije: dominantno-hegemonijski kod, njajući imena pojedinih postaja. Tehnikom kola­ pregovarački te opozicijski kod. U Mrtvoj priro- ža, u ready-made tramvajske karte, na pojedina di, duhovito uvodeći opoziciju između pojma mjesta nasumce ubacuje odabrane riječi izreza­ mrtve prirode i “umrtvljenih vijesti”, Mar­­­tinis ne iz novinskih članaka ili oglasa. Martinisove naznačuje mogućnosti zauzimanja različitih intervencije, također na granici vidljivosti, nala­ pozicija prilikom tumačenja vije­­­sti. Kritički se ze se i na Krivotvorinama kozmičkim (1976.- osvrćući na činjenicu da je nacionalna televizi­ 1980.), kao i muzičkim krivotvorinama (Falš iz ja, od devedesetih naovamo, svojim medijskim 1980.), u kojima je umjetnik krivotvorio karte sadržajima podržavala etničku homogenost zviježđa ili predloške za mehanički klavir. Po­­­­­­­­­ države te procese nacionalne integracije i revi­ igravanje pojmom autorstva razvidno je u rijet­ talizaciju tradicionalnih vrijednosti, Martinis ko izlaganom i duhovitom Oglasu iz 1977. Mar­ 2009. snima rad TV dnevnik 04. 09. 1974. u kojem ­­­tinis je za realizaciju rada dao oglas u Večernjem čita vijesti točno po transkriptu emisije iz 1974. listu 12. i 13. 3.1977. u kojemu je pisalo “Ovim Preciznije, TV dnevnik, formalno, u potpunosti nudim umjetničku grafiku formata 29 x 43 u odgovara su­­­­­­­­­vre­­­­­­­­­­­menim uzusima emitiranja offset tehnici i velikoj nakladi od koje je deset vijesti; od tehničkih karakteristika vijesti, primjeraka potpisao autor” izjednačivši sadržaj opremi, dizaj­­­nu studija, odje­­­ći Dalibora Mar­­ti­ rada (novinsku stranicu) s umjetničkim djelom. nisa­­ u ulozi voditelja vi­­­­­­­jesti pa do pratećih Usto, nudi tu istu novinsku stranicu oglašava­ informacija­­­­­­­ koje teku dnom ekrana poput bur­ jući: “Dobar umjetnik nudi pismenim putem zovnih indeksa. Međutim, sadržaj vijesti pripa­ originalna umjetnička djela svakom pojedincu prema njegovim osobnim potrebama.4 Pisati na adresu: Martinis, Zagreb, Mesnička 12”. Iz iste je godine i serija radova Divokoze u papiru gdje umjetnik iscrtavanjem, zaokruživanjem, sjenča­ ­­­njem ili bojanjem ističe vodeni žig tvornice papi­ ra iz Radeča: divokozu u skoku. Poigravanje na granicama vidljivosti, analitički pristup mediju, 4 Rečenica je parafraza slogana “Od svakog prema sposobno- negiranje autorstva, zamjena vlastitog autor­ stima, svakome prema potrebama” koji je Karl Marx populari- skog rukopisa elementima iz svakodnevice, zirao u svojoj Kritici Gotskog programa iz 1875. 133 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

da prošlom vremenu, onome medijski po­­­­­­­ sredovanom 4. rujna 1974. Općeprihva­­­ ćena­­­ paradigma tvrdi da je medijski sustav u socijalističkom razdoblju težio indoktrina­ ciji i ideološkoj propagandi, u svrhu bešav­ nog spajanja naroda­­­­­­­­­­­­­­­­ i narodnosti SFRJ u zajedničkom medijskom, zemljo­­­­­­­ pisnom­­­­­­ i političkom prostoru. Nakon stvaranja Hrvatske televi­­­­zije uvedena je slo­­­­­­boda govora, zabranjena je cenzura te prihvaćeni­­­­­­­­­ medijski standardi­­­­­­­­­ Vijeća Europe. Ipak, devedesetih godina prošlog stoljeća medij­ ski sadržaji su preuzeli obavezu stvaranja osjećaja jedinstva novostvorene države, te pretvaranja poli­­­tičko-društvenih događa­ ja, poput parade predsjednika Tuđmana na Jarunu ili povratak­­­­­­­­­ kipa bana Jelačića na glavni zagrebački trg, u masovna iskustva koja zahvaljujući TV vijestima ulazi u privatni život građana, inzistirajući na stvaranju­­­­­­ nacionalnog zajedništva. Za­­­­­­­ hvaljujući postupku oporavka informacija, Martinis prokazuje medijsku konstrukciju zbilje koja se, u proteklih 35 godina, izme­ đu 1974. i 2009., samo formalno promije­ nila – na to upozorava i projekcija Mrtve prirode u lijevom ku­­­­­­­­­­­­­­­­­­tu ekrana vijesti iz 2009. Pojednosta­­­­­ ­­­­vljeno rečeno: i nekadaš­ nje socijalističke i nove političke elite smatraju da su mediji prvenstveno oruđe vlasti. Usporedo s Hal­­lovom­­­­­­­­­ trodiobom mogućih čitanja poruka, Mar­tinis nagla­ šava kako je za kontekst konstrukcije me ­dijskog sadržaja koji je jednak dominan­ tnim društvenim vrijednostima značajan prvi tip de/kodiranja jer podrazumijeva usklađenost između proizvedene poruke i njezinog čitanja. U simboličkoj razmjeni medijskih sadržaja između pro­izvođača i primatelja po­­­­­­­­­ruka, Martinis­­­ ra­­­­­­­zo­­­­­­­­­­­­­tkriva

DALIBOR MARTINIS VJEČNA VATRA GNJEVA, 2007. - 2016. javna akcija, instalacija foto: Boris Cvjetanović 134 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

televizijski sustav vijesti kao ne­­­­­­­­primje­­­ tnog­­ pro­ DALIBOR MARTINIS ­izvođača samorazumljivosti. KAPUT RAZNESENOG LENJINA, 2013. Smatrajući takav sustav problematičnim ali pogled na izložbeni postav istodobno i beskonačno privlačnim, umjetnik Data Recovery 1969 - 2077, MSU, 2016. 2016. ponovno ulazi u studijo HTV-a kako bi foto: Boris Cvjetanović rea­­­­­­­­ ­­­­­­­­­­lizirao­­­­­­­ televizijski performans Proba TV vije- sti 04. 05. 1980. (Umro je Tito).5 Rad postupkom oporavka podataka izvlači iz televizijske arhive događaj/snimanje/čitanje/izgovaranje vijesti o Titovoj smrti u studijima tadašnjih TV Zagreb i TV Beograd. Trideset i pet godina poslije ovog događaja, Dalibor Martinis, ponovno u ulozi 5 Proba TV vijesti 04. 05. 1980. (Umro je Tito); produkcija HTV, spikera, dekonstruira dvije rečenice: “Umro je 2016, kustosi Branka Benčić i Vladislav Knežević, produkcija To- drug Tito. To su večeras saopćili Centralni komi­ mislav Pulić. U filmu su korištene tonske snimke probe Dnevni- tet Saveza komunista Jugoslavije i Predsje­­­ dni­­ ­­­ ka TV Beograda i TV Zagreba. 135 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

štvo Socijalističke Federativne Repu­­­blike đima metropola, postaju Martinisu zahvalni Ju­­­­­­­go­­­­slavije radničkoj klasi, radnim ljudima, analitički fenomen i poticaj za realizaciju više­ građanima, narodima i narodnostima godišnjeg projekta Vječna vatra gnjeva (2007.- SFRJ”. Martinis redateljskim postupcima 2016.). Martinis tako bilježi: “Smještajući ovu gradi tenziju u filmu arhivskim telopima, akciju u područje umjetnosti moći ćemo sve snimkom dramatičnog hoda televizijskim sljedeće paleži automobila razumijevati kao dio hodnicima iz žablje perspektive, užurba­ nekog jasnije strukturiranog, idejnog, metapo­ nim pripremama snimatelja i redatelja u litičkog sklopa. Istovremeno vraćamo na asfalt studiju. Potom preuzima ulogu spikera ali i u društvenu memoriju sve one automobile koji umjesto da izgovori “neizrecivu vijest”,6 su gorjeli ili će gorjeti u Bejrutu, Nablusu, Bag­ Mar ­t inis obavijest o smrti produžuje u ­da­­­­­du, Parizu, Berlinu, Beogradu…”.8 Dovoljno nedogled se­­­­­­­­­­mantičkom pretvorbom teksta. iskusan i osviješten, Martinis zna da je pobuna Rezultat je začudan govor kojemu je nasu­ dobrodošla samo ako je potvrđena i uprizorena mičnim odabirom riječi iz rečenica oduzet kao umjetnost. Zato je rad Vječna vatra gnjeva sadržaj i smisao. Usto, multiplikacija onoga muzealiziran kao javna akcija paljenja automo­ što kamera prikazuje kao neobično važan bila,9 kao instalacija u izložbenom postavu koja događaj (užurbanost u studiju, napetost i sadrži olupinu zapaljenog vozila uz prateću vi­ pripremanje spikera, svečani ton glasa) ­­­­­­deo dokumentaciju i crteže paleža s različitih dovodi do toga da događaj, Titova­­­­­­­ smrt, lokacija te, na koncu, kao video projekcija na postaje irelevantan i sporedan, a govor Me ­dijskoj fasadi Muzeja. U tom svjetlu valja ana­ komičan. Tako, u jednom trenutku, spiker lizirati i rad Kaput raznesenog Lenjina, predi­ izgovara duhovite kombinacije poput menzioniran vojnički šinjel prošupljene stražnje “Večeras je umro Centralni ko­m­­ itet” ili strane koji visi s muzejskog stropa. Postupak “Večeras je narodima drug”. Smrt kao pri­ oporavka podataka temeljen je na događaju mi­ kladan medijski sadržaj koji ne osnažuje­­­­­­­ ­­­­­niranja Lenjinove statue u Sankt Peterburgu iz samo kult ličnosti, nego i produkciju spek­ 2009. kada su vandali minirali spomenik koji takla te komodifikaciju vrijednosti sadr­ komemorira Lenjinov povratak u Rusiju i poče­ žana je i u fotografskoj seriji Društveno­­­ tak boljševičke revolucije. Eksplozivno sredstvo čitanje (umjetnik čita paralelno postavlje­ je oštetilo samo stražnju stranu spomenika, ne stranice novinskih izdanja s vi­­­­­­­­­­jestima Lenjinov kaput, a Martinis je, rekonstruirajući o smrti Tita iz 1980. i Tuđmana iz 1999). događaj, precizno dokumentirao akciju razno­ Po­­­­­­­­igravanjem mitom o Titovoj smrti (i živo­ tu), odnosno preispitujući pretpostavke­­­­­­ medijske gradnje kulta ličnosti­­ usidrene u dominantnom poretku, Martinis utvrđuje kako smrtnost i njezina moguća transcendenci­ 6 Anegdota tvrdi da je sovjetska telefonistica odbila prenije- ja posredovanjem medija ne pripadaju pojedi­ ti vijest o Staljinovoj smrti smatrajući kako je Staljinova smrt načnom subjektu, nego političkoj ekonomiji i nemoguća. Na koncu je vijest, nakon što su je emitirale sve izvođenju interpelacije subjekta kroz prividnu europske radijske postaje, sovjetskim građanima pročitao Juri samorazumljivost vijesti. McLuhanovski rečeno: Levitan, spiker koji je tijekom rata izvještavao samo o sovjet- skim pobjedama, nikada o porazima. Jednako tako, za odabir “Sadržaj medija sočan je komad mesa koji nosi spikera koji će naciji prenijeti vijest o Titovoj smrti izabrani su lopov da bi odvratio pažnju psa čuvara”.7 spikeri od formata nekadašnjih televizijskih studija, Miroslav Na tragu tvrdnje Guya Deborda o spektaklu Lilić i Miodrag Zdravković. Potonji je i upamćen u povijesti re- koji ne smije biti shvaćen kao puka vizualna gionalne televizije kao čovjek koji je u javnosti prvi izgovorio “Umro je drug Tito”. obmana koju stvaraju masovni medij nego kao 7 Marshall McLuhan, Razumijevanje medija [Understanding pogled na svijet, izložbeni postav paralelno Media, 1964]; Zagreb: Golden marketing/Tehnička knjiga, 2008. supostavlja instalacije Vječna vatra gnjeva i Ka­­ 8 Dalibor Martinis, Vječna vatra gnjeva-bilježnica; DAF, Za- put­­­­­­ raznesenog Lenjina. Situacije u kojima se greb, 2012. 9 Akcija Vječna vatra gnjeva (paljenje automobila) izvedena otpor društveno zakinutih pojedinaca i zajedni­ je pred publikom u studenom 2016. u garaži Muzeja suvre- ­­ca artikulirao paljenjem automobila u predgra­ mene umjetnosti. 136 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

šenja replike kaputa uz pomoć iskusnih piro­ mnogi elementi muzejsko-galerijskog sustava: tehničara. Promatrajući te radove posve je jasno čuvanje i izlaganje umjetnina, položaj umjetni­ da je Martinis medijski osviješten autor, artiku­ ka u institucionalnom okviru, publika kao su­­­­­­­­ lirane spoznaje kako o povratu podataka može­ bjekt/objekt ili muzej kao roba. Martinis pritom mo raspravljati jedino u kontekstu medijski i ne misli da je umjetnik u tom procesu nevin. U društveno posredovanog koncepta društva spe­ njegovu se komentaru, koji nerijetko prerasta u ktakla.­­ 10 Naime, u osnovnoj razini svakog me­­­­­­­­­­ društvenu kritiku, podjednako miješaju i subli­ dijskog/pojavnog spektakla nalazi se konstrukt miraju elementi cinizma, ironije i opore duho­ koji nema vrijednost sam po sebi jer ga kulture vitosti. Muzeji­­­­­­­­ Martinisu postaju i metom i oruž­ neoliberalnog kapitalizma pokušavaju pozicio­ jem kritike. Stoga se u izložbenom postavu dru­ nirati, manje ili više uspješno, s onu stranu poli­ goga kata me­­­­­­­đusobno prožimaju, isprepliću i tičkih ideologija. Upravo zato je važan Marti­ zrcale nekoliko važnih tema reprezentiranih u nisov data recovery kako bi se ponovno upisale instalacijama Umjetnik pri radu i Muzej umjetni- određene kolektivne i individualne vrijednosne ka pri radu. U instalaciji Umjetnik pri radu (1980.- varijable svakog pojedinca. 2016.)11 programatskom djelu kojem se Martinis Važnost individualnog pristupa svakom često vraća, ključan je trenutak ne-prisutnosti pojedincu unutar društva razvidan je u radovi­ umjetnika, koncept zaokružen i podcrtan rado­ ma Obraćam vam se kao čovjek čovjeku i Krajolik vima Kri­votvorine­­ i Oglas koji su smješteni tik promjenjivog rizika jer ti radovi istražuju zajed­ do spomenute instalacije. Na djelu je proces ničko područje umjetničkog i političkog djelo­ ništenja umjetnikove/umjetničke vještine, koji vanja, to jest, individualnog i društvenog isku­ je djelotvoran u Martinisovoj umjetnosti i cije­ stva. Prema definiciji demokracije narod je taj lom naraštaju konceptualnih umjetnika i ranijih koji uspostavlja moć unutar demokratskih su­­­­­­­­ avangardnih pokreta. Umjesto tradicionalnih stava, pa Martinisa zanima što se događa kada umjetničkih vještina koje se dovode u vezu s narod postaje apolitičan, kad ga ne zanimaju pojavljivanjem novog značenja riječi “umje­ demokratski procesi, pa zbog toga djeluje i pro­ tnik”,12 Umjetnik­­ pri radu naglašava transforma­ tiv zajedničkih interesa. Tako u akciji/instala­ ciju estetske prakse s izvedbe na koncept koja ciji “obraćanja”, Martinis nastoji transformira­ se dogodila u 20. stoljeću. “Dok glava radi, ruka ti svijest pojedinca osobnim obraćanjem poten­ miruje, a kad je misao dokraja osmišljena, ruci cijalnim glasačima, izjednačavajući vlastiti poli­ ostaje još samo da je kompromitira” – zabilježit tički program s umjetničkom akcijom. U radu će Dalibor Martinis­­­­­­­­ u monografiji Javne tajne.13 Krajolik promjenjivog rizika umjetnik sažima Međutim, u ovoj instalaciji ključnu ulogu prostor i vrijeme, prirodu i društvo na mjeru preuzima­­­­­­­­­­­­­­­ upravo ruka, ruka u pokretu, neonski profita. Penjući se i spuštajući planinama, Mar­ element pokretne reklame Milana Vulpea koja ­tinis zorno pokazuje kretanje kapitala kroz pro­ stor omeđen matematičkim pojmom vremena kao godišnje dobiti na tržištu dionica. Krećući 10 Osim toga, Martinisove su reakcije brze jer na dan kada je se putanjama kapitala, umjetnik na duhovit i objavljena vijest o pobjedi Trumpa na predsjedničkim izborima ironičan način prokazuje logiku profita kao u SAD-u, Martinis je napravio i postavio rad iz Binarne serije glavnog pokretača neoliberalnog globalnog naslovljen Društvo spektakla (koristeći disko kugle i koplja) koji kodirano prenosi sljedeća slova: USA. poretka ali dobit, naposljetku, ipak odlazi poje­ 11 “Na radnom je stolu postavljena svjetiljka i list papira. S upa- dincu, posjetitelju istoimenog projekta održa­ ljene svjetiljke visi konac na čijem je kraju pričvršćen flomaster, nog u Muzeju suvremene umjetnosti 2004. koji se okomito spušta na list papira. Vrh flomastera na papi- Za Dalibora Martinisa su ideje, izravno ili ru stvara mrlju, trag umjetnika pri radu. Mrlja se iz dana u dan širi, raste”. Nada Beroš i Dalibor Martinis, Dalibor Martinis: jav- ne, uvijek vezane uz određene probleme. Tako ne tajne, Muzej suvremene umjetnosti, Omnimedia d.o.o, 2006. njegove trajne preokupacije poput statusa 12 Mit o geniju kao kreativnoj individui povezan je upravo s po- umjetnika, umjetničkog djela i uloge izlagačkih javljivanjem novog značenja riječi “umjetnik”. Vidi Rozsika Par- institucija, meandriraju čitavom izložbom. ker i Griselda Pollock: Old Mistress: Woman, Art and Ideology; London, Routledge, 1981. Muzeji i galerije predmet su umjetnikove kriti­ 13 Nada Beroš i Dalibor Martinis, Dalibor Martinis: javne tajne; ke već od sredine 1970-ih godina. Na udaru su Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Omnimedia d.o.o., 2006. 137 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

DALIBOR MARTINIS KOMA, 1997. interaktivna video instalacija foto: Boris Cvjetanović

ne/prisutnost živog umjetnika. Postupak opo­ ravka podataka u vezi je sa Zagrebačkim salo­ nom iz 1980. kada je Martinis predložio inter­ venciju u urbanom prostoru, to jest “rekon­ strukciju, reanimaciju, resemantizaciju” neonske reklame s Trga Republike. Martinis­­­­­­ piše izjavu umjetnika iz koje valja izdvojiti sljedeće rečenice:

Zbivanja u modernoj i suvremenoj umjet­ nosti istaknula su kreativni čin kao ono što ima spiritualnu vrijednost i predstavlja motiv umjetnika za stvaranje, dok je ostvareno djelo zapis, medij, dokument tog procesa. Per­ma­ nentni kreativni čin, kojeg simulira neonski slikar s Trga Repu­blike, ideal je svakog stva­ raoca, a predmetnost koju taj čin poprima prvenstveno je posljedica prihvaćanja nužnih konvencija kroz koje umjetnik jedino može komunicirati sa svojom publikom. Sve više sam uvjeren da neonski lik i njegovo ponaša­ nje nadilaze prvu asocijaciju na slikara i sli­ karstvo, te da on komunicira ideju umjetnič­ kog stvaranja uopće, a napose u ovim novim, i za ovo vrijeme karakterističnim medijima, kao što su film, televizija, kinetička umjet­ nost, suvremena gla­zba itd. jer je po svojoj pr­ irodi­­­­­­ nematerijalan, jer postoji samo u pokre­ tu, i to u pokretu svjetlosti i elektrona.

je dugo bila zaštitni znak ne samo naručitelja Iz ovih rečenica moguće je zaključiti da Ma­ re­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­klame, tvrtke Chromos, nego i nekadašnjeg rtinis­­­­­­ Muzejom umjetnika pri radu bilježi nesta­ Trga Republike. Taj neobičan “muzej” (zapravo nak značenja, supstancije ili povijesti. Zapravo, “soba” kojoj nedostaje jedan zid) sadrži video njegov “Muzej” postaje svojevrsna čuvaonica dokumentaciju performansa koji je Martinis “realnih” sadržaja (grafike i kolaži koje prikazu­ izveo na krovu nove zgrade MSU-a 2009. zaje­ ­­ju “Dalmatinca pri radu” u nekoliko verzija, po­ dno s arhivskim snimkama performansa iz Gale­ ­­­­­suda s bojom, kist) koji su još opterećivali znak ­rije Nova iz 2006.14 Osim videoradova i neonske ruke, “muzej” sadrži grafike, crteže i kolaže lika “Dalmatinca”, kako je kolokvijalno prozvan re­ 14 Performans Dalibora Martinisa Umjetnik pri radu predstav- klamni­­­­­­­­­ slikar zbog sporog i ne­­­­­­voljnog poteza ljen je u sklopu izložbe kustosice Branke Stipančić O nepoznatim radovima, u galeriji Nova, u veljači 2006. Uz Martinisa izlagali su kistom. Tu je i trag poteza kista crvenom bo­­­­­­jom Boris Cvjetanović, Antonio Gotovac-Lauer (Tomislav Gotovac), koji je Martinis ostavio oponašajući “Dalma­­­tin­ Sanja Iveković, Željko Jerman, Julije Knifer, Vlado Martek, Mla- čevu”­­ gestu, kist i posuda s bo­­­­­­­­jom koja asocira den Stilinović, Sven Stilinović, Goran Trbuljak i Josip Vaništa. 138 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

nekom vrstom korisnog tereta. Istodobno Mar­ Postajući više korisnikom nego proma­ ­­tinis pokazuje da emancipirani znak, oslobođen tračem, posjetitelj se susreće s interaktiv­ arhaične obveze da nešto označava napokon se nim radom­­­­­­­­ Koma, kultnim video radovima oslobađa za strukturalnu ili kombinatoričku iz umjetni­k ove eksperimentalne faze ili igru sukladno načelima digitalnih tehnologija. antologijskim videom DM 1978 razgovara Digitalizacija omogućava da se svaka poruka, s DM 2010. Izložbeni­­­­­ postav sadrži i repliku bez obzira na njezinu prirodu (glas, zvuk, nepo­ prostora kina, svojevrsni homma­­ge prosto­ kretna ili pokretna slika) može obraditi, spre­ ru nekadašnjih kino dvorana gdje gledatelj miti ili povratiti. Zbog mogućnosti manipuli­ može birati između filmova poput Cha­­­noyu ranja digitalnom slikom pohranjenom u bazi ili Image is virus iz 1983. te kasnijih ra­­­­­­­­dova­­­­ podataka gubi se analogni odnos i reprezenti­ iz Binarne serije poput King Kong To Ame­­­ ranje se pretvara u simulaciju. Stvarnost, slike, rica I Say ili Inside The Maltese Falcon. U pripovijesti... sve postaje digitalno te se suoča­ “palači” se nalazi i video dokumentacija vamo s novim poretkom vizualnog, a što Mar­ brojnih Martinisovih­­­­ performansa te video tinis također zorno pokazuje i strateškim smje­ rad konceptualno smješten u 2077. godinu. štajem “Muzeja” unutar izložbenog postava. Zapravo, krajnja godina iz naziva izložbe Naime, Muzej umjetnika pri radu, a koji muzeali­ Data Recovery 1969-2077 označava godinu ­­zira prijelaz sa znaka na simulaciju, s analognog nastanka posthumanog entiteta DM/2077. u digitalno, odnosno, Martinisovim riječima, Ta godina nije odabrana nasumično jer je “iz materijalnog u nematerijalno”, pozicioniran posrijedi točno devedeset i devet godina je u izložbenom postavu točno ispred takozva­ od prvog vremenski uvjetovanog razgovo­ ne “palače projekcije”. Tako je, naime suautori­ ra koji je Dalibor Martinis iz 1978. započeo ca postava Ana Dana Beroš, nazvala čitav zapad­ s pretpostavljenim Daliborom­­­­­­­­­­­ Martinisom ni dio drugog kata izložbe. Premda posjetitelj iz 2010. Budu­ćemu mogućem entitetu čitavom žanrovski teško uhvatljivom izložbom Martinis je postavio petnaest pitanja, u nestrukturirano i nesputano meandrira, ipak se formi­­­­­­­ kratkih ekspe­­­ ­­­­­­rimen­­­talnih filmova susreće s nekoliko tematskih cjelina.15 Međutim, snimljenih tijekom 2015. i 2016. Umje­­­tnika stanovita tematska cjelovitost postignuta je je prvenstveno zanimalo što će biti odgo­ upravo u “palači projekcija”, se­g­mentu postava u potpunosti posvećenom Mar­tinisovom film­ skom i video opusu. Taj je pro­s­­­­tor nizanjem DALIBOR MARTINIS crnih zastora koji ukidaju do­­­­­tok svjetlosti i negi­ pogled na izložbeni postav Data Recovery 1969 - 2077 raju postojeću muzejsku arhitekturu pretvoren s izborom filmskih/video radova Dalibora Martinisa, MSU, 2016. u veliki ambijent u kojem je moguće “nestati”. foto: Boris Cvjetanović Tamo posjetitelj, upijajući Martinisovu višede­ setljetnu razradu filmskog/video jezika, od ra­ nih­­­­­­ video eksperimenata iz sredine sedamdese­ ­­tih do najnovijih ambijenata s golemim filmskim projekcijama i instalacijama, prati uspon medij­ ske umjetnosti kao povlaštenog oblika vizualne reprezentacije.

15 Izložbeni postav potpisuju Ana Dana Beroš i Dalibor Marti- nis. Uz pomoć muzejske savjetnice Nade Beroš, načinjene su sljedeće cjeline postava: Čuvar na izložbi, Binarni niz, Slika je virus, Sic transit, Crvena nit performansa te Priroda i društvo. 139 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

DALIBOR MARTINIS REQUEST_REPLY DM/2077, 2016. audio-vizualna instalacija, Umjetnički paviljon u Zagrebu foto: Stanko Herceg

vor, a pitanje je, zapravo, manje va­­­­­­­­žno, odnosno DM/2077, predstavljen je u travnju 2016. u Umje­ pitanja se preobražavaju u filmove – nositelje ­tničkom paviljonu u Zagrebu16 i Martinis ga određene estetske vrijednosti, ali i sa stvarnom smatra svojevrsnom najavom izlo­žbe Data Re­­­­­­­­­ performativnom dimenzijom u sadašnjem tre­ covery 1969 – 2077. Stoga, i u Muzeju suvreme­ nutku. Pri tom su filmovi-pitanja obuhvaćali ­­ne umjetnosti, ponavlja ključno stvaralačko široko postavljeni kontekstualni okvir: od auto­ pitanje svom budućem neorganskom dvojniku: referencijalne tematike, govora iz prvog lica, “Zašto postoji nešto umjesto ničeg?” u formi društvene kritike ili pak estetičkih refleksija. apstraktnog videa, očekujući odgovor za šezde­ Filmovi -pitanja su snimani na lokacijama diljem set godina. planeta: od Rio de Ja­­­­­­­­nei­­­­­­­ra i Pariza, preko Sjedi­ ­njenih Američkih Država do Ukrajine ili Pala­­­ gruže. Svaki snimani prostor u sebi sadrži pita­ nje ili, pak, pitanje uvjetuje filmsku lokaciju. Ovaj dijalog s DM/2077, ostvaren u mediju ura­ 16 Vidi katalog Dalibor Martinis: Request_reply.DM/2077; ur. Le- ­­­­­­njajućeg ambijenta naslovljenog Request_reply. ila Topić, Umjetnički paviljon u Zagrebu, Zagreb, 2016. 140 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

U Umjetničkom paviljonu postupkom opo­ naglašavaju učinak ubrzanog vremena proma­ ravka podataka Martinis tretira vrijeme kao trača kao remetilački čimbenik koji utječe na četvrtu dimenziju prostora. Naime, svako sta­ percepciju umjetničkog djela. Stoga Martinis, nje između prostornih koordinata i vremenske ne bez razloga, ponovno uzima zen koan o plje­ dimenzije, u audio-vizualnoj instalaciji Request_ sku jedne ruke te ponovno “ispisuje” muzealizi­ reply.DM/2077 slobodno pluta i klizi. Usprkos ­­ranu videoinstalaciju “Krugovi između površi­ opće prihvaćenom načelu vremenske ireverzi­ na” u film-pitanje. S druge, pak, strane, Mar­­­ti­ bilnosti, jer “znamo” kako uzrok prethodi po­­­­­­­­ ­­nis u filmu-pitanju broj 14 koristi mas-medijske sljedici,­­­­­­­­­ u Martinisovim filmovima-pitanjima dosege muzeja za prijenos poruke u projiciranu je vremensku dimenziju moguće iščitati kao budućnost jednostavnim postupkom ispisiva­ povratno, “vlastito vrijeme”, vrijeme koje nema njem teksta Ima li u tvojem svijetu ikog osim me­ linearnu strukturu. Ono što umjetnik traži (re­ ne? ­­­­­ na monumentalni muzejski zaslon LED fasa­ ­­­­­quest) je odgovor (reply) od entiteta DM2077 de Muzeja suvremene umjetnosti. koji nije podvrgnut biološkom vremenu svoj­ Promišljajući koncept audio-vizualne insta­ stvenome svakom živom organizmu. Jedna od lacije Request_reply.DM/2077, Martinis upra­ posljedica kroćenja vremena je Martinisovo žnjava multidisciplinarni model stvaralaštva, remećenje granica filmskih žanrova preuzima­ prisutan u njegovom autorskom rječniku već od njem elemenata iz dokumentarnih ili autobio­ ranih 70-ih. Iako se na prvi pogled može činiti grafskih filmova, s naglašenim afektom prema da je umjetnik namjeravao kinematički obuhva­ nasljeđu eksperimentalnih filmskih postupaka titi vlastiti opus ili predstaviti svojevrsni kom­ ili videoperformansa. Osobito je zanimljivo pendij vlastitog stvaralaštva, ono čemu umjet­ posezanje za stilskom figurom palindroma koju nik teži nije sistematizacija ili sinteza dosadaš­ rabi za uspostavu jedinstvenoga skopičkog reži­ njeg rada. Multidisciplinarni pristup podrazu­ ma u filmu-pitanju broj 11, In girum imus nocte mijeva izbor najprimjerenijega produkcijskog i et consumimur igni? Naime, u spomenutom fil­ konceptualnog rješenja za realizaciju i prezen­ mu -pitanju Martinis uvodi palindrom kao figu­ taciju zamišljene audio-vizualne instalacije.17 ru tumačenja slike. Palindrom ili obrtaljka je Ukoliko uzmemo u obzir definiciju palimpsesta riječ ili rečenica koja se jednako čita unaprijed kao rukopisa koji je višekratno upotrijebljen i i unatrag. Tako umjetnik postavlja pitanje isto­ na kojem je iznova pisano preko originala i u sti promatranja filmskih kadrova jukstaponira­ nekoliko­­­­­­­ slojeva, a koji mogu biti vremenski ne­ jući dva filma snimljena na istoj lokaciji no razli­ ­­­­susljedni i prostorno supostavljeni, utoliko Mar­ čitog smjera kretanja kamere. U ovom slučaju ­­tinisovo zaposjedanje izlagačkog prostora palindromsko promatranje nije samo ukidanje Umjet­­­­­­­ničkog paviljona čitam kao moćan audio-­ linearnog vremena nego je i jedan od dokaza ­­vizualni palimpsest. Naime, već izlagani mate­ Martinisova­­­­­­­­ hotimičnog izmicanja filmskoj rijal upisan je u koncept palimpsesta, te posto­ naraciji, postupka koji je dosljedno proveo kroz ji u pojedinim filmovima-pitanjima koje Ma­­­­­­­­ sve filmove-pitanja. U pitanjima broj 6, Čuješ li rtinis odabire iz bogatog korpusa vlastitih rado­ pljesak jedne ruke? i broj 14, Ima li u tvojem svi- va, a što je slično postupku data recovery. Ne­­­­­­­­­ jetu ikog osim mene? Martinis uvodi instituciju girajući ideju autorskog originala, on iz svojih muzeja kao određenu paradigmu suvremenog prethodnih radova, odnosno njihove snimljene iskustva vremena. Naime, prema nekim teore­ dokumentacije odabire određene slojeve te preko tičarima muzeja, muzealizirana djela namije­ njih ili kroz njih upisuje nova značenja doslje­­­­ njena su vječnosti, a koja je pak, metafizički dno primjenjujući postupak koji obilježava nje­ koncept vremena. Budući da unutar pojma vječ­ gove ranije radove. Sama arhitektura izlagačkog nosti a priori nema početka i kraja, uzroka i po­ prostora Umjetničkog paviljona je na neki način sljedice,­­­­­­ koncept vječnosti se, zbog svoje trans­ prebrisana i ponovno stvorena zahvaljujući cendentne naravi, udaljava od fizikalnog pojma vremena i ukazuje na ideju početnog i beskraj­ 17 Vidi tekst Branka Franceschija “Multidisciplinarnost”; u Kre- nog trajanja. Međutim, pojedini kritičari muzej­ šimir Purgar (ur.) K15 – Pojmovnik nove hrvatske umjetnosti, Art skih koncepcija poput Andreasa Hu­yssena Magazin Kontura, Zagreb, 2007. 141 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K/T/P

postavu Ane Dane Beroš. U sumraku stvorenom maskirati kao svjetonazorske ili kulturne razli­ za Request_reply.DM/2077 već samo ulazno rje­ ke, koje su dane i ne može ih se nadići nego ih šenje Paviljona različito je od uobičajenog smje­ se, eto, mora tolerirati. Na moguće pogubno ru­ ra kretanja publike. Klinastom strukturom nami­ ­šenje svih simboličkih mostova s prošlošću, na­ jenjenoj projekcijama filmova-pitanja, smješte­ ­­­­­­posljetku, upozorava i monumentalan Marti­­­ ­­­ noj ispod podkupolnog prostora Paviljona, smjer nisov crtež Tijelo ispred Muzeja18 realiziran promatračeva pogleda/kretanja je slobodan. ispred MSU-a. Obris tijela, imaginarni Guliver Upravo kao što palimpsest ukida zadani poredak koji je platio danak životom pomažući Lilipu­ pogleda a data recovery linearno vrijeme, i spo­ tan­­­­cima, jest zapravo Martinisovo upozorava­ menuto arhitektonsko rješenje mobilizira pogled juće pitanje: na leđa kojeg diva iz prošlosti ćemo bez hijerarhijske strukture. se uspeti da bismo vidjeli budućnost? Umjesto zaključka, valja napomenuti da Martinisove rekonstrukcije kulturnog pamćenja posredovane postupkom oporavka podataka nisu ni nostalgične ni pomirbene. Dapače, Mar­ ­­­tinisove izložbe izvedene 2016 – Data Recovery 18 Rad je bio zamišljen kao aproprijacija monumentalne spo- i Request_reply.DM/2077 – upozoravaju na broj­ meničke plastike Antuna Augustinčića ili Tomislava Ostoje no zbog niza okolnosti od ovog plana se moralo odustati. Kako bilo, ne činjenice/podatke koje i liberalni multikul­ čitatelju ostavljam na zamišljanje polegnutu osmometarsku turalizam i konzervativna desnica pokušavaju skulpturu Josipa Broza Tita obavijenu konopcima Liliputanaca.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Opišite autoričinu metodu u pre- K15 Pojmovnik nove hrvatske umjet- barus, Hrvatsko društvo pisaca, Za­­­­­­­ zentaciji radova Dalibora Marti­ nosti, uredio Krešimir Purgar, Art greb, 2011. nisa. Ma­­­­­­gazin Kontura, Zagreb, 2007. Nada Beroš Dalibor Martinis – Javne 2. Kako autorica tumači vezu između Miško Šuvaković: Pojmovnik mo­­­ tajne, Muzej suvremene umjetnosti, naslova izložbe, postava izložbe i derne i postmoderne likovne umetnos- Zagreb, 2006. pojma rekonstrukcije (Data Reco­ ti i teorije posle 1950, Urednici Olga Michael Rush New Media in Art (dru­ very)? Jevrić i Dragoslav Srejović, Beograd ­go izd.), Thames & Hudson, London, – Novi Sad, 1999. 2005. 3. Kako autorica opisuje Martinisov Sonja Briski Uzelac: Vizualni tekst Omar Kholeif Moving Image (White­ stav prema revoluciji, tj. prema nje­ – studije iz teorije umjetnosti, Centar ­­chapel: Documents of Contemporary noj transpoziciji u mediju umjet­ za vizualne studije, Zagreb, 2008. Art), The MIT Press, 2015. nosti? Nada Beroš, Dalibor Martinis: Da­­ Bojana Pejić, “Dalibor Martinis: Da­­­­­- 4. U kakvoj je vezi naslov izložbe Da- li­­­­ bor­­­­­­ Martinis: javne tajne, Muzej su­­­­­­­ ­­­­­­­ta Recovery”, u Tvrđa, 1−2 (2005), str. ta Recovery i koncept izložbe Re­­­­­­­ vremene umjetnosti, Omnimedia, 270−299. quest_Reply DM/2077? Zagreb, 2006. Boris Groys Učiniti stvari vidljivima – L. Rees: Povijest eksperimentalnog Strategije suvremene umjetnosti, Muzej filma i videa, 25FPS, Zagreb, 2016. suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006. Milan Galović: Doba estetike – Este­­­ Helen Westgeest Video Art Theory: tika lijepog, Problemi s ljepotom: od A Comparative Approach, Wiley-Black­ totalitarne prijetnje do fascinacije lje­­ ­well, 2015. potom „digitalnog privida“, Antibar­­­ PRISJEĆANJE MODERNITET KLAUDIO ŠTEFANČIĆ 143 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

Tijekom 20. stoljeća, metode istraživanja, Kritički osvrti na izložbu bili su brojni i is­ prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobi­ cr­­­­­­­p­­­­­ni i većina ih je – zajedno s uvodnim ku­­­­­­­­ le su na važnosti.1 Kultura je čak i u svojim naj­ stoskim tekstom i intervjuima koje je umjetnik širim­­­­­ određenjima postala predmetom umjet­ dao povodom nastupa – razradila ili barem nosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i va­ž­­­­­­­­ nost dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih, kustosa: što je on više napuštao disciplinarno stoga, skrenuo pozornost na još nekoliko mome­ polje povijest umjetnosti, povijesti, etnologije nata koji mi se čine važnima. itd., što se više odricao statusa znalca, dok se Prvi se odnosi na želju autorâ izložbe – umje­ upuštao u rad na sve bujnijem području svakod­ tnika­­­­­­­­ i kustosica – da tradicionalnoj formi re­­­­­­­ nevne kulture, to je više rastao njegov društve­ trospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradi­ ni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog cionalna se retrospektiva, naime, oslanja na stoljeća. U drugoj polovici 60-ih, kako ističe nekoliko zakona: najprije, na naraciju. U osnovi, Dorothee Richter u tekstu “Artists and Curators retrospektivna je izložba priča o nečijem životu as Authors. Competitors, Collaborators, or i radu; priča koja se linearno odvija od najrani­ Team­­workers”,2 svijet suvremene umje­tnosti je je prošlosti do sadašnjeg trenutka. Na tradicio­ zahvatio proces transformacije kustosa u me­­­­­­­ nalnim retrospektivnim izložbama, publika nadžera, u svojevrsnog impresarija koji se s razgledavanje započinje na jednom kraju izlož­ podjednakim uspjehom snalazi na različi­ benog prostora, a završava na drugom kraju. tim područjima kulturnog i društvenog Pristup svakom od umjetničkih objekata je ne­ života. S vremenom, kustosi i umjetnici ­­­­­­ometan; objekti su postavljeni u očište, a posje­ zamijenili su uloge. Dok su jedni koristili titelj se prilikom obilaska izložbe može s par umjetnička djela kao platformu za izraža­ koraka vratiti onome što je već vidio, ukoliko vanje svojih estetskih ili političkih stavova, mi­­­­­­­­­sli da je nešto propustio, da nešto treba po­­­­­­­­ drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim novno pogledati. Slike su na zidovima, tijela su institucijama, njihovim specifi­čnim rad­ u prostoru; dokumentacija je malo sa strane, nim procedurama i tehnikama s ciljem najbolja djela su na najvažnijim mjestima u pro­ obnavljanja, u kasnom kapitalizmu izgu­ storu itd. Gledatelj se u svakom trenutku može bljenog komunikacijskog potencijala umje­ odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izlo­ ­­­­tnosti. I jednima i drugima bilo je jasno da ženo, a njegova se kontrola ne razlikuje bitno izložba nije skup predmeta, nego da je od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim izložba mjesto na kojem se događaji i zna­ predmetima i nad izložbom. Ako se poslužimo čenja neprestano proizvode, da organi­ terminologijom znanosti o književnosti, tradi­ zirati izložbu znači uprizoriti određenu cionalna retrospektiva pokušava, što je više si­­­­­­­­­­tuaciju u kojoj uloge izložbenog prostora, moguće, izjednačiti fabulu (ono što se dogodilo umjetnika i publike nisu jednom za svagda po kronološkom redu) i siže (način na koji pri­ određene i nepromjenljive, nego se prilago­ povijedamo o onome što se dogodilo), izjedna­ ­­đavaju zamislima autora, uvjetima produk­ čiti pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) s foka­ cije i slično. U jednom takvom uprizorenju lizatorom (posjetitelj). Pritom je poželjno da se mo ­g li smo sudjelovati na izložbi Davida sve odvija u nekom vremensko-prostornom Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja kontinuitetu, da postoji, takoreći, neko jedin­ je krajem 2015. održana u četiri zagrebačka stvo mjesta i radnje: cjelovitosti prikazanih prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvat­ umjetničkih predmeta odgovara cjelovit izlož­ ­­­­­­­­­­­skog društva dizajnera, u Kinu Tuškanac i beni prostor kojim se suvereno kreće posjetitelj. u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku. Kao što percipira cjelinu i dovršenost svakog

1 U ponešto skraćenom obliku, tekst je prvobitno objavljen u DAVID MALJKOVIĆ Zarezu br. 424-425 (18.12. 2015.). Ovdje ga donosimo u nešto širem, odnosno izmijenjenom obliku. RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU 2 Dorothee Richter, “Artists and Curators as Authors. Competi- Galerija HDD-A, 2015. tors, Collaborators, or Teamworkers?”; u Cultures of Curatorial, foto: Hrvoje Franjić Sternberg Press, Berlin, 2012., str. 232. 144 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kon­ U sva tri prostora, posjetitelj je vrlo tekstu tradicionalne retrospektive posjetitelj brzo mogao zamijetiti važnost koja je bila percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta obilježja posvećena izložbenoj opremi. Prostor iznevjerena na Maljkovićevoj izložbi Retrospe­ Galerije Nova i prostor umjetnikovog ate­ ktiva po dogovoru. ljea, u osnovi, određivale su forme bijelog Promjene do kojih je krajem 60-ih godina kubusa, kolokvijalno poznate kao posta­ došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na menti. U Galeriji Nova kubus potpuno proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je dominira prostorom; toliko je sugestivan postao svojevrsni upravitelj umjetničkih obje­ da izložene radove stavlja gotovo u drugi kata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd, plan. U prostoru ateljea, pak, većina je odnosno netko tko sve te elemente stavlja u neki radova izložena na kubusu; ne samo u cen­ suodnos. Da bi taj suodnos opisali i interpreti­ tralnoj sobi s predimenzioniranim kubu­ rali, termini kojima se služi tradicionalna muzej­ som postavljenim na prijenosne nogare i sko-galerijska teorija, poput, tzv. “postava izlož­ stolice, nego i u sporednim sobama u koji­ be”, više nam nisu dovoljni. “Postav izložbe” ma kubusi ili “glume” zid ili samostalno uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prosto­ stoje u prostoru noseći umjetničke objekte. ru, na izložbu koja ne uzima u obzir vremenski Kubus, naravno, tu nije slučajno. Ima naj­ aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji manje dvostruku funkciju. U Galeriji Nova nisu ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe. on radikalno mijenja položaj posjetitelja u Najnovija je teorija kustoskog rada, stoga, razra­ prostoru. Uskraćuje mu pristup radovima dila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn i primorava ga da izložbu gleda kao na Schafaff u tekstu “On (the Curatorial) Set” piše nekoj maloj kazali­šnoj pozornici. U ateljeu, da je kustoska inscenacija prostorno-vremenska pak, na predimenzioniranom kubusu, slike struktura procesuiranih relacija, prije radni su, doista, izložene na tradicio­­­ ­­­nalan način ambijent, nego prezentacijski prostor.3 Referen­ – na nekoj vrsti bijelog zida izmjenjuju se ce na relacijsku estetiku Nicolasa Bourriauda slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus nisu slučajne. Suvremena kustoska teorija veli­ sužava prostor razgledavanja, onemogu­ kim se dijelom oslanja na radove najvažnijih ćavajući posjetitelju da zauzme distancu i predstavnika tzv. relacijske umjetnosti, kao što tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo su Phillipe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe da izložbena inscenacija mijenja režim i drugi. U svjetlu radova relacijskih umjetnika i gledanja koji dominira u muzejsko-galerij­ u svjetlu suvremene kustoske teorije, treba stoga skoj praksi, nego mijenja i posjetiteljev gledati i na Maljkovićevu izložbu. do­­­­­­­­življaj izložbe, postavlja­ ­­­­jući njegovo Koju god rutu obilaska izložbenih prostora tijelo u različite odnose, ne samo­­­­­­­­­ s izložbe­ da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja izlož­ ­­nom opremom i umjetničkim radovima, be, u koji god prostor da je ušao – s izuzetkom ne­ ­go i s drugim posjetiteljima, odnosno s kina Tuškanac – prvo što je zamijetio bio je drugim prostorima održavanja izložbe. neuobičajen­­­­­­­­­­­ postav izložbe. U dramaturgiji Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabra­ otvaranja­­­­­­­­ izložbe, taj se dojam pojačavao od ti re­­­do­­­­­­slijed i brzinu obilaska prostora; na jednog do drugog prostora. Sjećam se, primje­ putu od jednog do drugog prostora, on se može rice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom predomisliti, promijeniti smjer ili odustati; od ulaska u zgradu u kojoj je umjetnikov atelje, pro­­­­­stora do prostora, posjetitelj može sabrati pomislio da su primjerak parkirane vintage Ve­ doj ­ move i pripremiti se na ono što (ne) zna da ­­­­­­­spe u dnu stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg ga čeka itd. Suptilan međuodnos između posje­ lista posvećene Seisselovoj Pafami, također dio titelja, različitih prostora i izloženih objekata, izložbene inscenacije. Prethodni posjet Galeriji Nova i Galeriji HDD -a, naime, potaknuo je bio moja očekivanja u vezi izložbenih iznenađenja, pa ne samo da 3 Jörn Schafaff, “On (the Curatorial) Set”; u Cultures of Curatorial; sam ih očekivao nego i priželjkivao. Sternberg Press, Berlin, 2012., str. 136. 145 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

DAVID MALJKOVIĆ RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015. Umjetnikov atelijer na Ribnjaku foto: Hrvoje Franjić

koji varira od ograničenja do slobode, zapravo ti pozornost na odnos između takozvane čiste i je također dio izložbenog uprizorenja i predstav­ takozvane primijenjene umjetnosti. Na izložbe­ lja jedan od najzanimljivijih momenata Maljko­ ni se kubus (postament), naime, može gledati i vićeve retrospektive. kao na prošivni bod koji neprestano veže i razve­ Drugu funkciju bijelih kubusa, pak, treba tra­ zuje vezu između dizajna i umjetnosti, pojača­ ­­žiti u kontekstu Maljkovićeva umjetničkog rada. vajući našu tjeskobu dok se pitamo gdje je linija Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće? na Maljkovićevu kritiku umjetničkog modernite­ Maljkovićev kubus, zapravo, dominira cijelom ­­ta. Ta se kritika, držim, odvija na nekoliko razina, izložbom. Poput oblika u filmu Afterform (2013.), o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu on se širi i sužava; penje se na zid, rasprostire po zagrebačke retrospektive, treba najprije skrenu­ podu; na njemu vise i leže slike, skice, mape, 146 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

DAVID MALJKOVIĆ RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015. Galerija Nova foto: Hrvoje Franjić

projektori, zvučnici; on je homogen, ali ima i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unu­ ­trašnjost­­­ (u Galeriji Nova, primjerice, dio instalacije Display for Lost Pavilion at Metro Pictures New York 2009 u vidu mikrofona ulazi u unutrašnji prostor kubusa kroz rupu na njegovoj površini). Povijest galerijskog kubusa može sineg­ dohalno predstavljati povijest moderne umjetnosti: od Rodinovog negiranja posta­ menta kao poveznice između kipa i tla, preko Brancusijevog inkorporiranja posta­ menta (nosača) kipa u tijelo moderne skul­ pture, do nestanka postamenta u konstruk­ tivističkim eksperimetima avangardnih umjetnika i njegovog prelaska u domenu dizajna interijera. Gotovo cijelo stoljeće, negdje od pojave konstruktivističkih i geo­ metrijskih tendencija u umjetnosti, bijeli kubus predstavlja – ne bez analogije s bi­­­­­­­­ je­­­­­­lom kockom galerijskog prostora – savr­ šeno dizajniran proizvod, koji prebiva neg ­ dje u drugom ili trećem planu izložbe. Na Maljkovićevoj izložbi, taj je univerzalni, lijepo oblikovani predmet iza­­­šao iz drugog plana i odredio prostor. Ova zamjena mje­ sta nije samo ingeniozno riješenje izložbe­ ne inscenacije, nego i intertekstualna gesta koja upućuje na kompleksni odnos između primarnog (umjetničko djelo) i sekundar­ nog (izložbeni prostor, izložbeni namještaj itd.), čistog i primijenjenog u svijetu umjet­ ničkog mo­de rnizma, a čime je Maljković u svom radu i inače za­­­­­­­­­okupljen. Napokon, jedan cijeli izlo­­­­­­­žbeni prostor je posvećen dizajnu. Katalozi, plakati ili posebno obli­ kovani­­­­ predmeti s Maljkovićevih izložbi, koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s prostora rekvizi­­­­­ti preostali s filmskog snimanja drugima, prikazani su u Galeriji HDD-a bez miješaju s frag­mentima umjetničkih instalaci­ este­­­­ti­čke cezure u odnosu na druge izložbe­­­­­ne ja, slikama, filmo­­­vima, izložbenim i privatnim prosto­­­­­­­­­ re,­­­­ a koji u nešto većoj mjeri pokazuju namještajem itd. objekte takozvane čiste umjetnosti – slike, Ova je izložba dekonstruirala još jedan mo­ crteže, kolaže itd. Time je, na neki način, status ­ment umjetničkog moderniteta: odnos između dizajna i ontološki izjednačen s mo­­­­dernističkom umjetničkog života i rada, između bivanja i dje­ idejom visoke umjetnosti, pa se u tri izložbena ­­lovanja. Umjesto da vizualni tekst izložbe kazu­ 147 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

je: “Osnovno i srednjoškolsko obrazovanje Za razliku od sjećanja, prisjećanje implicira završio sam u Rijeci. 1993. upisujem Pedagoški da u svijesti postoji neka nejasna slika o tome fakultet u Rijeci, a 1998. upisujem zagrebačku kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, pri­ likovnu akademiju i na slikarskom odjelu studi­ sjećanje ne samo da nije konzistentno, da nema ram kod različitih mentora. U to vrijeme počinje ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego moje zanimanje za problem slikarskog prostora je njegova najvažnija funkcija da upućuje na i traje sve do prve godine studiranja na umjet­ činjenicu da je nešto odsutno. Paradoksalno, ničkoj akademiji Rijks u Amsterdamu…” itd., u prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija diskursu izložbe čitamo nešto kao: “U osnovi, ne leži u akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.), uvijek me prostor zanimao. Možda sam i zbog nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga što je bilo toga morao nešto napraviti s izložbom kada sam do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemo­ dobio poziv od kustosica iz WHW-a da napravim gućuje da se predstavi kao cjelovita povijesna retrospektivu. Meni je Zagreb trebao. Možda i priča. (Među hrvatskim umjetnicima, problemom zbog toga što sam se u njemu zainteresirao za odnosa između prošlosti i budućnosti bavi se i slikarstvo. U Rijeci je, mislim, bila ta neka mla­ Marko Tadić. I Tadić se, kao i Maljković, suočava denačka energija, a u Amsterdamu je sve dobi­ s tjeskobom koju donosi prošlost; i njega i Malj­ lo drugu dimenziju…” i tome slično. kovića zanimaju odbačene materijalne i kultur­ Maljkovićeva je retrospektiva tako prije ne forme, ali to je već tema za neki drugi tekst). nesigurno prisjećanje, nego pouzdano sjećanje. Na tragu ovih razmišljanja, možemo se zapi­ Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art tati čega se to Maljković prisjeća? Ako je prisje­ history of means: Arendt – Benjamin,4 za Waltera ćanje, kako kaže Hannah Arendt “spas stvari Benjamina prisjećanje je oblik citiranja i jedini komplementarno spasu ljudi”,6 što se to Malj­ način da se tradicija (prošlost) aktualizira u koviću čini vrijedno spašavanja? Umjetnička je budućnosti. Benjaminova teorija povijesti može, kritika već bila upozorila na Maljkovićevu zao­ stoga, poslužiti u tumačenju Maljkovićevog kupljenost odnosom sadržaja i forme umjetnič­ rada. Ona je dio problema odnosa između este­ kog djela. U njegovoj interpretaciji, forma i tike i povijesti, odnosno politike, i u tom kon­ sadržaj nisu neraskidivo vezani. Modernistička tekstu nužno je, također, posegnuti za estetič­ forma, osobito ona apstraktna, može udomiti kom teorijom Hanne Arendt, tim više, što se različite sadržaje, različite ideološke naracije. ona, kako ističe Emerling, uvelike drži Benja­ (Zanimljivo je da u intervjuima koji prate izlož­ minovom nastavljačicom. Primjerice, i Benja­ bu, Maljković nigdje izravno ne spominje naslje­ minova figura sakupljača, i figura histora Hanne đe socijalističkog modernizma, čak ni nasljeđe Arendt predstavljaju svojevrsni odgovor na memorijalne skulpture, koja je u Jugoslaviji bila problem sve izraženijeg jaza između tradicije i jedna od najrazvijenijih umjetničkih disciplina, suvremenosti do kojeg je došlo u modernitetu. nego se u slučaju spomeničkog kompleksa na Histor je za Arendt kritička figura, ne onaj Petrovoj gori, primjerice, prisjeća djetinjstva i koji priča što je bilo kao historein, tradicionalni odrastanja, prebacujući ideologijom opterećeni povjesničar dakle (obje riječi imaju grčko pori­ diskurs s polja javnosti i politike na polje pri­ jeklo), nego onaj koji prije svega pokušava vatnog života.) suditi o tome kako je bilo. Kritički sud nije znanje o događajima koji su se dogodili; to je, prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Aren­ dt – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti

da nestane zauvijek, “iz ruševina povijesnog i 4Jae Emerling, “An art history of means: Arendt - Benjamin”; u Journal of Art Historiography, Number 1, prosinac 2009., 5 biografskog vremena”. I historu i sakupljaču University of Birmingham, str. 4, https://arthistoriography. naracija službena povijest više nije bitna; više files.wordpress.com/2011/02/media_139138_en.pdf (zadnji od priče, njih zanimaju geste, fragmenti, odba­ pristup: 7.2. 2017.) 5 Hannah Arendt, The Life of Mind; A Harvest Book – Harcourt, čene i suvišne stvari, jer niti je histor povjesni­ Inc., Sand Diego–New York–London, 1978., str. 211. čar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo 6 Walter Benjamin, Illuminations; Shocken Books, New York, ono što može prodati. 1969., str. 42. 148 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

Referirajući se na devastirani spomenik ščini u Zagrebu, koji je također predmet Malj­ antifašističkoj borbi Vojina Bakića na Petrovoj kovićevog interesa, zatim Richterovi formalni gori, koji je ujedno i glavni akter njegove pro­ eksperimenti i cijelo to golemo nasljeđe umjet­ slavljene serije radova Scenes for a New Herita- ničkog moderniteta, Maljkoviću su, čini se, ge (2004. – 2006.), mogao bih ustvrditi da forma zanimljivi zbog toga što se u svjetlu suvreme­ koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna nosti pokazuju kao povijesni višak. U tom smi­ umjetnička forma što transcendira povijest, slu i uloga ljudi treće životne dobi u Maljkovi­ nego je to prije ispražnjena forma, odbačena ćevim filmovima nije samo uspješna metoni­ forma, ljuštura koja, ne da nadilazi povijest, mija, jer ukazuje na Maljkovićev odnos prema nego ispada iz svake hrvatske suvremene povi­ problemu tradicije općenito. Kao ostarjeli ljudi jesne naracije – povijesno-umjetničke, memo­ u filmu Out of Projection (2009.), koje više nitko rijalne, konzervatorsko-restauratorske i slično. ne treba, ali koji nastavljaju tumarati poligonom Spomenik na Petrovoj gori ili spomenik u Dotr­ po kojem se kreću futuristički automobili, i

DAVID MALJKOVIĆ RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015. Umjetnikov atelijer na Ribnjaku foto: Hrvoje Franjić 149 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

umjetničke forme prošlosti – izgubivši svoj movima i videoradovima izbjegava naraciju i sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju – inzistira na fotografskoj (slikarskoj) čistoći nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahva­ prizora – što je moment koji je kroz po­­­­­­­vijest ljujući – kako bi rekla Hannah Arendt – najsvje- povezivao apstraktno slikarstvo i eksperi­ totvornijoj od svih stvari, umjetnosti i njezinoj mentalni film – nego se ideja pročišćenja repre­ sposobnosti da proizvede jedan prodor prošlosti zentacije pojavljuje i kao postupak prevođenja u sadašnjost i kreira jedan svijet u kojem stvari istog sadržaja iz jedne u drugu formu: iz crteža imaju javnu važnost.7 u sinopsis, iz sinopsisa u film, iz filma u kolaž, Zagrebačka retrospektiva naglašava još iz kolaža u fotografiju itd. jedan modernistički topos – slikarstvo. Radovi Bilo bi ipak pretenciozno Maljkovićev rad koji pripadaju tradicionalnom žanru štafelajne odrediti slikarstvom. Prije je, čini mi se, riječ o slike (slike, crteži, kolaži itd.), među najbrojni­ prisjećanju na herojsko doba modernog slikar­ jim su predmetima na izložbi. Od crtačke stu­ stva, nego o nekoj tvrdoglavoj vjeri u slikar­ dije mačke, nastale tijekom priprema za stvo. Nisam uspio riješiti problem pa sam napustio upis na riječki Pedagoški fakultet, preko prostor slike. Posegnuo sam za drugim medijem radova koji svojim naslovima i obradom jer sam mislio da ću te neke druge narative, fiktiv­ – Junaci iz djetinjstva u mojoj sobi (1997.) pri­ ­ne priče bolje riješiti. Počeo sam kroz instalaciju, mjerice – upućuju na postimpresionistič­ mali video, kroz moj studio, kroz krizu, naglašava ku slikarsku tradiciju, do serije radova mul­ u jednom intervjuu Maljković.8 timedijalno razvijenih pod nazivom Fru- Također, ako moderno slikarstvo svoj nasta­ strirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.) nak i uspon na vrh umjetničkog panteona dugu­ – u svim tim primjerima, i ne samo u njima, je buržujskoj kulturi – od sistema umjetničke na­­­­­­­­­­­­­lazimo intertekstualnu vezu sa slikar­ edukacije, preko umjetnikovog položaja na stvom – umjetničkom praksom koja uz bok tržištu rada, do sistema umjetničke trgovine i književnosti stoji kao najbolji predstavnik muzejsko-galerijskog sistema – nije li u vrijeme moderne buržujske kulture. transformacije te kulture – svega onoga što se Unutar te kulture, Maljkovićevi radovi pojavljuje pod kategorijama kreativne industri­ prikazani na ovoj izložbi upućuju na viso­ je, kulturnog kapitala, financijskog kapitalizma komodernističku koncepciju umjetnosti, i slično – i slikarstvo izgubilo svoj matični kon­ koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijan­ tekst, svoju izvornu funkciju? Izvorno, buržuj ti upravo u slikarstvu – koje se u teoriji je bio lokalna pojava, vezana za grad ili regiju. Clementa­­­­­­­­ Greenberga progresivno i reduk­ U eri globalizacije i okrupnjivanja kapitala, nije cionistički razvija od mimetičke do aps­ li njegova uloga ugrožena, a njegova potreba da traktne reprezentacije – vidjela najuzviše­ proizvodi (slika, piše itd.) i konzumira (ide na niji oblik umjetničkog rada. Premda na izložbe, u kazalište itd.) umjetničke predmete Maljkovićevim slikama izloženima na ovoj promijenjena? retrospektivi nema traga apstraktnim Jörn Schafaff tvrdi da se u svom pokušaju da umjetničkim prosedeima, držim da mo­ pronađu nove modele prezentacije, suvremene ment tipično visokomodernističke subli­ kustoske i umjetničke prakse ugledaju na kaza­ macije postoji i u njegovom radu, samo ga lište i film.9 U osnovi, riječ je o opiranju komodi­ treba gledati s druge pozicije, recimo kroz ­­fikaciji, o tome da prostor izložbe ne izgleda kao nasljeđe eksperimentalnog filma i videa. izlog trgovine. Također, radi se i o pokušaju da Naime, ne samo da Maljković u svojim fil­ se globalni tokovi informacija, kapitala i ljudi

7 Hannah Arendt, Between past and future; Penguin Books, New York, 1993., str. 209. 8 Srđan Sandić, “Personifikacija perspektive”, intervju s Davidom Maljkovićem, Vizkultura.hr, https://vizkultura.hr/intervju-da- vid -maljkovic/ (zadnji pristup: 7.2.2017.) 9 Jörn Schafaff, op. cit., str. 139. 150 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti, ničko djelo, onako kako je zamišljeno u moder­ odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zove­ nizmu, u osnovi je statična pojava. Ona reguli­ mo svakodnevnim životom – umjetničkim i ra predmete i procese u prostoru, a ne u vreme­ muzejsko-galerijskim sredstvima kritički pri­ nu i zbog toga joj je važna hijerarhija. Zgrada je kažu. važnija od prozora ili kvake na vratima, iako svi U jednom sam trenutku bio pao u napast elementi podliježu istom estetskom zakonu. vidjeti u Maljkovićevoj retrospektivi provedenu Struktura prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno ideju cjelovitog umjetničkog djela (gesamtkun- povezuje; u takvoj strukturi nema prevođenja, stwerk). Na to su me upućivali briga za detalje, preklapanja, zrcaljena, interferencije itd., a miješanje različitih umjetničkih kategorija i Maljkovićeva izložba čini upravo to: iste sadr­ žanrova, promišljanje odnosa između dijelova žaje prikazuje u različitim formama, briše razli­ i cjeline, neuobičajeni prostori održavanje izlož­ ku između umjetničkog objekta i banalnog be itd. No, ideja gesamtkunstwerka nije dovoljno predmeta, dekonstruira modernističke umjet­ široka za interpretaciju izložbe. Cjelovito umjet­ ničke kanone itd. Sa svim svojim obilježjima, 151 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K/T/P

Maljkovićeva se retrospektiva, zapravo, nadaje riji suvremene­­­­­­­­ umjetnosti 1957.; niz izložbi kao jedna velika instalacija, kao neko zasebno ostvarenih u Galeriji SC u razdoblju od 1967. do umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne 1973. ili u Galeriji stanara od 1972. do 1976.; samo u prostoru nego i u vremenu, i koja u oblik akcija Knjiga i društvo – 22% u javnom prostoru svoga trajanja uključuje i posjetitelja. Možda Cvjetnog trga u Zagrebu 1998.; niz izložaba ključna važnost ove izložbe leži u tome što zorno Andreje Ku­­­­­­­­lun­­­čić posvećenih projektu Zatvore- pokazuje da se paradigma umjetničkog moder­ na zbilja – em­­­­­­­brio i Distributivna pravda; svoje­ niteta promijenila, pomaknula se od medija vrsna retrospektiva Slavena Tolja Buđenje u prema diskursu (dispozitivu), od cjelovitog vrtovima sunca ­­­ 2003. u Galeriji Josip Račić u objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi, Zagrebu ili izložba tandema Kožul/Žižić u Laubi informacija, institucija itd. u Zagrebu 2015. U tom nizu, izložba Retrospek- Povijest izlagačkih praksi u Hrvatskoj bilje­ tiva po dogovoru Davida Maljkovića i kustoskog ži nekoliko iznimnih događaja. Primjerice: I. kolektiva WHW i prije svoga zatvaranja stekla didaktička izložba apstraktne umjetnosti u Gale­ je izuzetno mjesto.

DAVID MALJKOVIĆ RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015. Galerija Nova foto: Hrvoje Franjić

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako je autor objasnio umjetniko-­ Clement Greenberg Art and Culture. Hal Foster Dizajn i zločin (i druge po­ vu namjeru da modelu retrospek­ Critical Essays, Beacon Press, Boston, ­­­­­lemike), VBZ, Zagreb, 2006. tivne izložbe pristupi na alterna­ 1965. Franco Moretti Buržuj – između tivan način? Rosalind Krauss Passages in Modern povijesti i literature, Multimedijalni 2. Kako autor tumači opremu izložbe Sculpture, MIT Press, Cambridge– institut, Zagreb, 2015. u odnosu na eksponate, a s obzirom Massachusetts, 1981. Paul O’Neill The Culture of Curating na scenske medije i kritiku umjet­ Nicolas Bourriaud Relacijska esteti- and the Curating of Culture(s), MIT ničkog moderniteta? ka – postprodukcija, Muzej suvreme­ Press, Boston, 2012. ne umjetnosti, Zagreb, 2013. Terry Smith i Kate Fowle Thinking 3. Kako autor historizira postamen- Claire Bishop Installation Art, Routl­ Contemporary Curating, Independent te/kubuse na Maljkovićevoj izlož­ edge, London, 2005. Curators International, New York, bi Retrospektiva po dogovoru? A.L. Rees Povijest eksperimentalnog 2012. 4. Obrazložite autorovu ideju “nesi- filma i videa. Od kanonske avangarde Carmen Mörsch, Angeli Sachs i Tho­ gurnog prisjećanja” u odnosu na do suvremene britanske prakse, 25 ­­­­mas Sieber Contemporary Curating “pouzdano­­­­ sjećanje”? FPS, Udruga za audio-vizualna istra­ and Museum Education, Transcript, živanja, Zagreb, 2016. Bielefeld, 2012. PRELAŽENJE RAZLIKA MIRELA RAMLJAK PURGAR

U tekstu što slijedi pokušali smo odrediti putanje mogućih umjetničkih komentara na određenost društvenom normativnošću. Preuzi­ manjem nekih teza Kaje Silverman iz njezine knjige The Threshold of the Visible World, a koja nudi neke nove oslonce u teoriji psihoanalize, otkrili smo uporišne točke u pojmu pogleda: na koji način u vizualnim tekstovima – umjetničkim djelima – pogled konstituira poziciju otpora. Otkrili smo pritom dva pojmova koji sudjeluju u umjetničkoj proizvodnji dviju umjetnica koje se nisu slučajno našle jedna kraj druge: prelaženje kod Vlaste Žanić i razliku kod Kate Mijatović.

FORMIRANJE IDENTITETA: OD TJELESNOG DO PRELAŽENJA Kao specifična kategorija umjetničke kreativ­ nosti, performans Vlaste Žanić kao da utje- utjelovljuje princip koji umjetnica realizira u jednom svom radu pod nazivom Prelaženje, što ga je 18. ožujka 2005. god. izvela u Gliptoteci HAZU. Stojeći na postamentu koji se vrti u krug, držeći u ruci kameru kojom snima publiku, pretvara se u skulpturu, dok u drugoj zgradi istovremeno reproducira sliku snimane publike koja tamo pak samu sebe može gledati. “Proji­ cirana iz sredine (iz pozicije ‘skulpture’ u pret­ 153 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

hodnoj situaciji) [slika] kruži po stijenkama Baveći se performansom, od Ukidanja jabuke improviziranog kružnog kina, pa publika sada (2002.), do Ilusion 1 (videoperfomans, 2002.), te gleda snimku na kojoj je prikazana dok proma­ od Illusion 2 (2002.) do Klackalice (2006.), Roža- tra autoricu/skulpturu”.1 te (2005.) i Ravnoteže (2006.), ukidanjem jedno­ Ne samo što se referira na vlastitu kiparsku ­­­­­­značne pozicije tijela u prostoru, ali u svojevrs­ praksu, naime onu koja je prethodila praksi ­nom kontekstu, umjetnica se uvijek iznova su­­­­­­­­­­ performansa, dakle, prije 2002. god., nego afir­ očava s nultom točkom vlastite kreativnosti i mira u, kako ćemo pokazati, vlastitoj interpre­ kreće na uskom rubu između “dodavanja”, taciji one pojmove režima promatranja koje je u odnosno “oduzimanja” forme: “Ali na razini zna­ svoja Četiri pojma psihoanalize izložio Jacques čenja,­­­­­­­ i jedna i druga služe istoj svrsi: ukida­­­nju, Lacan. Vlasta Žanić približava se također i mi­ poništavanju, nestajanju”.2 Parafrazirajući ­šljenju slike kroz tijelo, zalažući se, čini nam se, daljnje­­­­­­ riječi umjetnice, postupak kojim se poku­ za pogled kao otpor društvenoj normativnosti, šava doći do nekog rezultata, neke konačne utjelovljenoj u slici, odnosno zrcalnoj slici. forme, tu istu formu “uništava”. Time ne samo

VLASTA ŽANIĆ 1 Vlasta Žanić, Naći se sa sobom; Razgovor Eveline Turković s POMIČNE TRAKE, 2011. Vlastom Žanić, Zagreb, Meta, 2011., str. 115. interaktivna instalacija 2 Isto, str. 54. foto: Boris Cvjetanović 154 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P 155 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

VLASTA ŽANIĆ POMIČNE TRAKE, 2011. interaktivna instalacija MSU, Zagreb, izložba Pogled otpora

KATA MIJATOVIĆ VOŽNJE, 2011. trokanalna videoinstalacija MSU, Zagreb, izložba Pogled otpora

foto: Boris Cvjetanović 156 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

što realizira paradoks u vezi materijalizacije i vidimo­­­­­­­ samo u pogledu publike. Time Vlasta “neuhvatlji­­­vosti”, u povezivanju svakodnevnog Žanić utjelovljuje Lacanove dijagrame: prvi, u (životnog) i umje­­­­­tničkog (kao što je to slučaj u kojemu publika s geometrijske točke gleda objekt “poništavanju” forme u obliku jestive tvari pod i vidi sliku (image), i drugi, u kojemu publika nazivom Rožata), nego se svojevrsno­­­ fizičko gleda reprodukciju umjetničina pogleda kame­ spajanje, kao rezultat autori­­­­čina pokušaja “demi­ rom na ekranu doslovno. Slika/ekran (image/ stificiranja” i “razotkrivanja” vla­­­­stitih­­­­ iluzija, écran) je ono što se dogodilo u interakciji pogle­ može shvatiti kao pretpostavka otvaranja pro­ da umjetnice i snimljene publike: na projekcij­ cesa razumijevanja (kao što to u svojem tekstu skom platnu publika gleda i vidi ono što je kaže Marina Viculin3). Pri­­­­­­tom je upravo fizičko umjetnica snimila: ono što se vidi zor je drugo­ spajanje, spojenost “u nekog­­­­­­­­­ sljubljenog mon­ ga u ekranu. Paradoks je u tome što je taj zor struma” (M. Viculin), kada se iznad zrcalne ujedno pogled samog subjekta (publika), viđen “mreže” dobacujemo loptom (Illusion 2), pa­­­­­­­­­­ okom kamere, odnosno novog subjekta – umje­ radoksalno ishodištem­­­­­­­ i ciljem razrješenja po­­­­­­ tnice: ekran je reprodukcijom, reprezentacijom četnog zapleta, spora, neizvjesnosti. pogleda publike kroz pogled umjetnice. Dolazi­ Umjetnica priznaje da je s vremenom sama mo do trećeg dijagrama, koji čini vidljivim pro­ “u stanju dezorijentiranosti”. Stoga u Ravnote- ces tijekom kojega “čak i tijekom samog gledanja, ži “ne polazim više od apstraktne forme, nego mi smo u ‘slici’, i, time smo ‘subjektom repre­ određenu temu prelamam kroz sebe prema van, zentacije’.” Zor dolazi od objekta u prvom dija­ od konkretnog stanja prema simbolu te teme”. gramu i od točke svjetla u drugom dijagramu, što Ili: “Ja sam ta koja je u stanju dezorijentirano­ znači da je zor udaljen od oka: “on ‘gleda’ nazad sti”.4 Uvodeći u svoje radove i tijela drugih, na nas točno s mjesta onih drugih koje namje­ publike, umjetnica se zalaže za svojevrstan ravamo podrediti našem vizualnom nadzoru – fizički ulog za mentalnu promjenu; čini joj se da koji su uvijek tamo gdje mi nismo”.6 “fizički doživljaj može biti osobito snažan ako je Vlasta čini vidljivim obratni proces: da pu­­­­­­­­ obojen određenim konceptom ili umjetničkom bli ­k a gleda sebe kako gleda, a umjetnicu isto­ namjerom”. 5 Time dospijevamo i do najnovijeg vremeno vidi kao objekt i kao subjekt pogleda: rada – Put – kinetičkog interaktivnog objekta, time subjekt priznaje poziciju da je u slici, da je odnosno dviju pokretnih traka posuđenih od rezultatom utjecaja zora, no i to da umjetnica jednog zagrebačkog kazališta, od kojih je na po ­v ratno priznaje uključenost u zor sa suprotne kraju jedne okomito postavljeno zrcalo. Umjet­ strane: time se čini mogućim da supostoje dva nica poziva publiku da stane na pokretnu traku istovremena trokuta trećeg dijagrama, koji na i da “kuša” putovanje do sve veće jasnosti vla­ nasuprotnim stranama ima zor i subjekt re­­­­­­­­­pre­ stita odraza. Čini nam se da je i u ovom radu ­­zen­ ­tacije, a u sredini sliku/ekran. Pritom je održan kontinuitet autoričina ispitivanja fizič­ umjetnici sredina ono što vidi okom kamere, a kog uloga za mentalnu promjenu. publika ima dvostruku poziciju prvog i drugog, Na ovom mjestu pokušali bismo obnoviti odnosno trećeg dijagrama. Ta istovremenost prisjećanje na rad Prelaženje. Ono što oko kame­ subjekta kao objekta i objekta kao subjekta, re (skulpture, umjetnice) vidi jest ono što je tom prekomjerna prisutnost zora, nemogućnost pogledu namijenjeno: pogled publike – proma­ kontroliranja odraza, multipliciranje točke po­­­­­­­­­ trača. Pogled je tako dijelom spekulativnog gleda i problematiziranje pozicije autentičnog, prizora: tek činjenica da je umjetnica ostala suverenog i otpornog pogleda, mahom su kora­ ne -snimljena i ostaje onom koja u rukama drži ci koji nas čekaju i u najnovijem radu Vlaste kameru, govori o otporu pogleda. No, što ostaje: dvostruka pozicija kamere, da istovremeno 3 Marina Viculin, predgovor u katalogu izložbe Illusion održane u snima u rukama subjekta (snima objekt – publi­ Likovnom salonu Vladimir Becić, Galerija umjetnina grada Sla- ku) i da odgovara reprodukciji pogleda objekta vonskog Broda, 2004; u Vlasta Žanić, Naći se sa sobom, str. 30. 4 Isto, str. 48. (dakle, publika postaje “drugi”) u funkciji sub­ 5 Isto, str. 58. jekta. Ono što publika gleda istovremeno je 6 Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World; New York, po­­­­­­­gled umjetnice, a ono što umjetnica gleda Routledge, 1996., str. 133. 157 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

Žanić.­­­­­­­­­­­­­ I prije svega, fizički ulog, susret s doslov­ ana ­­­­ lysis,­­­ 1976), koji naglašava da normativni ego nošću i odrazom tijela, te odgovarajuće ispiti­ do ­pušta samo one identifikacije koje su kongru­ vanje položaja percepcije. entne s njegovim oblikom: granica, kaže Silver­ U daljnjem istraživanju ovih problema refe­ man, u tom slučaju nije tek granicom između rirat ćemo se na teze Kaje Silverman iznesene u sebe i svije­t a, nego i “spremištem” (container), knjizi The Threshold of the Visible World.7 Silver­ čiji oblik una­­­­prijed određuje slikovne “sadržaje” man polazi od pretpostavke da Freud, u tekstu koji mogu u njega biti stavljeni. Kako bi nagla­ The Ego and the Id inzistira na tome da je ego sila “društvenu” određenost te identifikacije, “najprije i ponajviše, tjelesni ego; to nije tek Silverman priziva i Paula Schildera (The Image površinski entitet, nego kao takav projekcija and Appearance of the Human Body, 1935). površine.”; iz toga proizlazi da je “naše iskustvo Naime, Schilderova “kutanezijska senzacija”, ‘bivstva’ (self) uvijek određeno i izvedeno iz pripisuje se subjektu izvana: bez “društvene tijela” (9). Autorica nastoji pokazati kako “rod, razmjene nikada ne bi postojala, s obzirom da rasa, seksualna preferencija i druge kulturalno može biti određena samo kroz vezu između konstruirane i istaknute razlike” dolaze do izra­ tijela i svijeta objekata” (13). Ili, riječima samog žaja na “razini tjelesnog ega” (at the level of the Schildera: “Obris kože ne čini se poput glatke i bodily ego). S tim u vezi istražuje zrcalnu sliku, pružene površine. Taj je obris zamućen (blurred). ali i zor i kulturalni “ekran” (screen-écran). Pri­ Ne postoje oštre granice između vanjskog svi­ tom će zaključiti kako identifikacija neće uklju­ jeta i tijela” (13). Pritom se ne radi samo o dru­ čivati samo “idealizirajuće”, nego i one “de­­­­­­­ štvenoj razmjeni, nego i o “nečijem okolišu” ideali­­zirajuće ekvivalente”. (surroundings), kada “površina našeg tijela dođe Čitana kao elaboracija Freudovog opisa ega u kontakt s drugim površinama”, znači, rekli kao “projekcije” “površine”, Lacanova obrada bismo, specifično općenito svedivo je na speci­ stadija zrcala polazi od pretpostavke da ego fično osobno. Ono što je granica, upućuje na ono nastaje u trenutku kada subjekt-dijete prepo­ što možemo “uosjećavati” u oblik, ono što znaje sliku svoga tijela u zrcalećoj površini, te sobom nosimo i ono što nosimo kao teret drugih je samo mentalnom refrakcijom te slike; obje u/na nama. Kaja Silverman reći će: Schilder ove reprezentacije imaju vizualni status. “Dru­ “sugerira da tijelo nije tek produktom fizičkog gost” i “istost” tek su Lacanove varijacije onoga kontakta, nego (...) je du­­­­­­­­­boko oblikovano želja­ što dijete vidi u zrcalu: od toga da se subjekt ma koje su mu upućene, odnosno vrijednostima identificira s onime što ona ili on nije, do toga koje su uključene u njega dodirom” (13). Osim da je, s druge strane, “ono što ona ili on vide kad toga, Kaja Silverman pozvat će se, u svrhu dru­ gledaju u zrcalo, doslovno (je) njegova ili njezi­ gačijeg čitanja Lacana, i na Henrija Wallona (Les na vlastita slika” (10 -11). Nazivajući to Urbildom, Origines du ca­­­­­­­ractere chez l’enfant, 1934): za Lacan ga u eseju o zrcalnom stadiju, opisuje kao razliku od Lacana, koji susret sa zrcalom komen­ “granicu vidljivog svijeta”. Lacan time sugerira tira kao “trenutan” (instanteneous), Wallon kaže da “subjektov tjelesni odraz konstituira granicu kako “duže razdoblje dijeli trenutak djetetova ili rub (limit or boundary) unutar kojega se može prvog izlaganja zrcalu i trenutak kada je zrca­ pojaviti identifikacija” (11). Vlasta Žanić postav­ ljena slika psihički otjelovljena” (15). Silverman lja u svojim dosadašnjim radovima pitanje mo­ će to nazvati “identitetom na distancu” (identi- gućnosti uspostavljanja identiteta. Postavlja to ty-at-distance), značenja suprotnog značenju pitanje fizičkim ulogom na “drugoj razini stvar­ identiteta: ako je ovo drugo “uvjetom ili osobi­ nosti”, u, kako kaže, “performativnoj stvarno­ nom bivanja istim”, onda je prvo “uvjetom ili sti”. Time tijelo u provociranoj drugačijosti kvalitetom bivanja ‘drugim’” (15). stje­č­­­ e znak agenta promjene – “prelaženja” s No, Wallon uvodi i druge pojmove koji poja­ razine puke tjelesnosti na razinu postavljanja šnjavanju “smještenost” tijela u procesu identi­ problema uspostave identiteta. Kako bi naglasila normativnu poziciju ega, Kaja Silverman priziva jednog drugog teoreti­ 7 Isto. Naredni brojevi u zagradama odnose se na redni broj čara, Jeana Laplanchea (Life and Death in Psycho­ stranica u spomenutoj knjizi. 158 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

KATA MIJATOVIĆ VOŽNJE, 2011., scene iz videa 159 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

­fikacije. Silverman parafrazira Wallona kada zrcala, ekran je nezrcaleća razina “odraza”. Oštro kaže da je proprioceptivnost “intimno vezana razdvajajući zor od subjektova pogleda, Lacan za tjelesne senzacije zauzimanja točke u prosto­ pridaje “vizualni autoritet ne pogledu nego kul­ ru, kao i za uvjete pod kojima to čini. Time turalnom zoru. Time sugerira da ono što je odre- uključuje i nevizualno mapiranje oblika tijela. đujuće za svakoga od nas nije kako mi vidimo ili Uključuje i nešto što spekularni imago sam bismo se željeli vidjeti, nego kako smo viđeni kul- nikad ne bi omogućio, nešto što Wallon drugdje turalnim zorom” (kurziv dodan, M. R. P) (19). (...) naziva ‘prisutnošću’ (presence)” (16). Na­rav­ Vlasta Žanić kaže: riječ je u mojim radovima no, Silverman naglašava kako se radi o kultu­ “o nužnosti neprestanog preispitivanja proi­ ralnoj određenenosti prisutnosti: ono nevizual­ zvoljnih i nametnutih pojmova, o otporu prema no tek je nadopunom vizualnoga u kontekstu ustaljenosti svake vrste, o upitnosti čvrstih analize mogućnosti smještanja “unutar zami­ granica­­­­­­­­­ između oprečnih stanja, o dvojnostima šljenog prostornog okvira”. Stoga, čak i više nego­­­­­­­­ koje se javljaju na svim razinama”.8 Rad Prela- vizualni imago, “senzacijski ego nije lako odvo­ ženje, a potom i rad Put, istražuju to uspješno jiti od njegova tjelesnog ekvivalenta”. On je, neprepoznavanje: dok se u prvom nužno vidi dakle, istovremeno psihički i tjelesni: uključu­ vlastiti pogled pušten kroz matricu umjetničina je “i fizički osjećaj i subjektovu simultanu men­ pogleda, pa ostaje neizvjesnim što je to što ­­­­­talnu registraciju, i na temelju tog osjećaja – zapravo vidimo, Put nalaže vježbanje u ponav­ ‘bivanja ovdje’ i ‘vlastitosti’ (of a ‘hereness’ and ljanju radnje bliženja vlastitom odrazu, pa pre­ an ‘ownness’)” (17) – Prelaženje u smislu uspo­ tjerana jasnost nakon spoznaje o pretjeranoj stavljanja nekog drugačijeg stanja u odnosu na zamućenosti društvenim okolišem, tjera na prvobitno Vlasta Žanić ne čini proizvoljnim trenutno suočavanje s nužnošću silaska s trake, nego nužnim ishodom. Jedna slučajnost prelazi na nužnost, kako ćemo vidjeti, prisjećanja na u zakonitost. Tako problem ambivalencije pre­ iskustvo vlastitog pogleda. Kakav izlaz vidi Kaja lazi u doslovno fizički dokaz nove jednoznačno­ Silverman? Ona kaže: “Možemo se boriti na ko­ ­sti, a ova se dalje propituje u nekom sljedećem lektivnoj­­­­­ razini za transformaciju postojećeg. S radu. Identitet je, dakle, istovremeno, “granica” druge strane, na individualnoj razini možemo (Laplanche), “zamućeni obris” (P. Schil­­­­­­­der), ali zamijeniti nekom drugom slikom onu kroz koju i “identitet na distancu” (K. Silverman). Vlasta smo konvencionalno viđeni, ili deformirati ili Žanić ostavlja nam mogućnost da sami doživlja­ resemantizirati normativnu sliku” (19). ­­vamo vlastito tijelo kao istovremeno senzacijsko U nastavku ćemo pokušati prizvati drugu i vizualno. U tome, čini se, le­ž­­­ i šansa našega analizu Kaje Silverman, naime onu o zoru i po­ vlastitog “prelaženja”, našeg vlastitog pokuša­ ­­­gledu, za koje mislimo da mogu poslužiti kao ja spoznaje identiteta. nastavak na pokušaj objašnjenja ono što se događa između “putnika” Puta Vlaste Žanić. Čini nam se, naime, da, osim gore navedenih mogućih­­­­­­­­­ pokušaja “transformacije postojećeg”, izlaz POGLED: MOGUĆI OTPOR DRUŠTVENOJ NORMATIVNOSTI treba tražiti u suverenoj poziciji pogleda. Za Kada u nastavku teksta analizira odnos repre­­­­­­­­ razliku od zora, koji se povezuje s osvjetljenjem ­­­­­­­­­­­­­zentacije, zora i ekrana, Silverman inzistira (illumination) i “prisutnošću drugih kao takvih”, da se subjekt “može samo uspješno neprepoznati koji “reprezentira neizbježnu osobinu ukupne unutar slike ili sklopa slika kroz koje se kultural­ društvene egzistencije” (134), pogled je, s druge no shvaća (culturally apprehended)” (18). Tomu strane, uvijek “konačan, uvijek utjelovljen i je tako zato što subjekt počiva, kad se radi o uvijek unutar prizora”; on je podjednako psi­­­­­­­ vizualnom identitetu, na vanjskoj reprezentaci­ hička, kao i vizualna kategorija; označen nedo­ ji. Složenost je jasna kada dodamo da se subjekt statkom; određen željom, ranjiv imaginarnim. pritom spram te reprezentacije referira kao spram No, pogled je, prije svega, otporan prema “apso­ “ekrana”, više nego spram zrcalnog odraza. Jed­ nostavno rečeno, društveni kontekst određuje njega i njegovu sliku o njemu. Za razliku od 8 Vlasta Žanić, Naći se sa sobom, str. 54-56. 160 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

lutnoj tiraniji materijalnih praksi koje su djelat­ rekla, životnim iskustvom koje se, ritualno, ne u određivanju kako i što (pogled) vidi. Iako reproducira u performansu i umjetnicu čini se ljudsko viđenje uvijek pojavljuje okvirom udaljenom od novoga umjetničko-životnog reprezentacije, nije uvijek jednostavno kontro­ prevrata. lirati koji je okvir mobiliziran u danoj situaciji Ovo nije pledoaje za ženski pogled suprot­ viđenja” (155). Ponovimo riječi K. Silverman: stavljen onom muškom, konvencionalno domi­ “Oko je uvijek do neke mjere otporno na diskur­ nantnom, bijelom, točki s koje se sve konstituira ze koji njime pokušavaju vladati i regulirati ga, u daljnjoj ovisnosti. Ovo je pokušaj nalaženja te može čak, ponekad, dramatično suprotstavi­ traga istine u suprotstavljanju zoru pogleda. ti reprezentacijsku logiku i materijalne prakse Umjetnica nudi i tu mogućnost, možda naizgled koje određuju egzemplarno viđenje u danom kao dijela rečenih ovisnosti – kretanja prema vre­­­­menskom trenutku” (156). točki. No, zrcalo, kojemu naposljetku bivamo Premda radikalan, primjer koji Silverman približeni, daje šansu za izdvajanje pogleda: one navodi kako bi ilustrirala specifičnost i autono­ točke kada se najpreciznije vidimo, kada smo miju ljudskog pogleda, simptomatičan je. Naime, identični sebi u doživljaju kraja kao ishoda dugog dio je filma Haruna Farockog iz 1988. god., pod kretanja. Činjenica je da u tom trenutku moramo nazivom Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. sići s trake, no, to je nužnost fizičkog susreta s Kako bi ga razlikovala od fotografskog aparata odrazom: da bismo došli do spoznaje o moguć­ i njemu odgovarajuće preciznosti reprodukcije, nosti pogleda, morali smo se kretati pod prisilom, Silverman podsjeća na “vizualne biljege” (visu- u jednom smjeru, prema zadanoj točki. Silaže­ al imprints) koje su preživjeli iz koncetracijskog njem uključujemo vlastito sudjelovanje u ritual­ lo ­ g ora u Auschwitzu nosili sa sobom: “Oni (vi­ nom izazivanju mišljenja. Tada je pogled najjači, zual­­­­­­ ni­­­ biljezi) komuniciraju ‘istinu’ koju foto­ kada više ne vidimo točnu reprodukciju, nego gra­­­fski­­­­ aparat/zor nikada ne bi mogao snimiti, kada silazimo s vlastitim mišljenjem, spoznajom, upravo zbog toga što ‘vidi’ s mehaničkom i de­­­­­­­ pogledom unutra/iznutra. Proprioceptivno tije­ korporealiziranom lećom – istinu koja je neo­ lo, smještaj s udaljenosti, opterećenje društve­ djeljiva od subjektivnog i utjelovljenog iskustva nim slikama što proizlaze iz dodira sa slikama bivanja židovskim neprijateljem u nacističkom drugih, “spremište” koje zamućuje granice vid­ koncentracijskom logoru” (158). ljivog obrisa vlastitog tijela i onih koja ga opla­ Ako krenemo s kraja prema početku, uvidjet kuju – sve nas to čini svjesnima proizvodnje ćemo da u radu Vlaste Žanić postoji utjelovljenje identiteta u susretu tijela sa zrcalom. Tamo gdje pozicije zora – u kretanju prema zrcalu, kada nema zrcala, kaže Vlasta Žanić, postoji neizvje­ odraz u zrcalu sadrži, osim tijela koje se kreće snost kraja, bez pogleda. To nas vraća na pokušaj trakom, sve što ga okružuje. To je kretanje odre­ ponovnog kretanja, premda opet zadanog, zapo­ đeno, zapovijedano, definitivno, ono je zadano vijedanog. Kraj bez pogleda sili na vraćanje traci brzinom kretanja prema naprijed i širinom sa zrcalom, jer moramo misliti, moramo se pri­ raspoloživog prostora na kojem se može stajati. sjećati i moramo mijenjati. Nakon našeg iskustva Možda je moguće kretati se tom trakom, samo­ s trakom sa zrcalnim krajem, možda nas traka stalno, vlastitom odlukom, no, okoliš i “društve­ bez zrcalnog kraja navodi na preispitivanje ­­na razmjena” nužno nas u tom kretanju – koje mogućnosti kraja bez suočenja s vlastitim odra­ i dalje nezadrživo kreće prema zadanoj točki – zom. Možda u trenutku pomislimo da ona ima određuju. Pa i samo trajanje približavanja zrca­ smisla, da se prelaženje ne mora zbiti. No, čini lu, poput Wallonove primjedbe, traje, to je vri­ nam se da je traka sa zrcalom upravo ovdje zbog jeme koje se odužuje, kojim ne raspolažemo. tog vraćanja, nakon pokušaja traženja smisla bez Pozicija nas kao odraza i nas kao “drugoga” vidljivog kraja. Traka bez zrcala predstavlja također znači nešto kada se primijeni sintagma nevidljivi kraj. Da li uopće kraj? To tjeranje na Kaje Silverman o “identity-at-a-distance”. Ne ponavljanje mora naći svoj završetak u traci sa počinjemo kretanje prema udaljenoj točki u zrcalom, jer je kraj – kao pretpostavka novog zrcalu izbliza, nego s određene udaljenosti, sa početka – tamo izvjestan. To je kraj u pro­­­­cesu životne udaljenosti, sa, kako bi Vlasta Žanić prelaženja (kraj kao proces) – u nošenju slike sa 161 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

sobom – u prisjećanju na problem identiteta­­­ u oba smjera, zaogrnuti smo zorom koji do nas vizualiziranjem problema percepcije. Vizuali­­­­­­­­­ dopire s druge strane. Jasno je još nešto. I kod ziranje poteškoće u percepciji možda nas povede Kate Mijatović radi se o postavljanju pitanja o prema drugom pogledu, onome koji se zadržava identitetu, kako se konstituira u vidljivosti. Gra­ s ovu stranu slike/ekrana u snimljenim slikama ­­nica koju pritom postavlja, nužnošću priro­dnog u pokretu, u radu Kate Mijatović. poretka, čini vidljivom odnos dviju strana pro­ cesa percepcije, procesa formiranja mišljenja, procesa spoznaje o poretku koji spaja stvarnost i umjetnost. Ta, kako je sada vidimo, minimal­ RAZLIKA: POSTAVLJANJE PROBLEMA IDENTITETA Kata na razlika – snimljenost vožnje, snimljenost Mijatović 2009. god. snima video Baranja granice između unutra i van, snimljenost svega bus, kojim prati vlastitu vožnju autobusom kraj čega autobus prolazi, pruženost krajolika i na relaciji Osijek – Beli Manastir. U razini hori­ kuća, prilagođenih cesti, pravocrtnosti, snimlje­ zonta na slici je vidljiva poprečna linija – gornji nost sporog ali neumitnog gašenja dnevnog obris vode što se nakupila u staklenim oknima svjetla, umjetničin čin uključenosti tehnike u autobusa. Linija je poprečna, ali varira od ravne posredovanje stvarnosti putem medija umjet­ pruženosti, preko nagibljenosti, do izvijene nosti – čini vidljivim pomak spram uobičajenog, krivuljnosti. Snimka u statičnom kadru prati običnog, svakodnevnog, monotonog. horizontalni niz u ravnini ceste kojom se autobus No, prava razlika postaje vidljivom tek u slje­ kreće u jednom smjeru. Naizgled situacija poput dećem radu u kojem ponovno koristi vožnju kao Vlastine pokretne trake. Zadanost smjera, odre­ “medij”: video rad pod nazivom Vožnje u tri đenost dviju točaka, one od koje se kreće prema snimke, jedne u nastavku snimanja prostora onoj kojoj se kreće, pritom zahvaćanje u kadar spram prethodne, snima snježni krajolik što se svega što predstavlja krajolik na rečenoj relaciji. razvija pod okom kamere na relaciji Zagreb – Smjer je jedan, ali i pruženost objekata proma­ Osijek. Snijeg čini reprodukciju slike u boji goto­ tranja je jedna, osim kada je riječ o praznini, vo crno-bijelom. Kontrast spram tamnosivog krajobraznoj uvučenosti, kada se linija i doslovno neba nedvosmislen je i pretvara objekte koje preklapa s granicom obzora, onom, naime, izme­ vidimo statičnim okom kamere u svjetliju ili đu polja i neba. Sasvim je jasno, već na početku, tamniju sivu obojenost. Ono što pogled razdva­ da se kod Kate radi o sugestiji monotonije, jed­ ja od objekta utjelovljeno je u staklenoj opni noličnosti, pravocrtnosti, nedostatku razlike. prozorskog okna autobusa. Ništa ne možemo Mjesto s kojega promatramo kao da je identično vidjeti bez istovremenog pogleda kroz pjegastu mjestu promatranja. Granica ipak postoji: u lini­ membranu: svijetle mrlje na vanjskoj strani okna ji koja se isprečuje između promatrača i krajolika, jasno daju do znanja da postoji granica između između statičnog oka kamere, promatrača i vani i unutra, da se kroz nju može vidjeti, ali i da objekta promatranja. No, time još nije uspostav­ provodi usmjerenost našeg pogleda prema van i ljena razlika. Tek je upozoreno da promatranje povratnu pruženost zora prema nama. Slika/ nije jednoznačno, da postoji granica između vani ekran zamrljana je, zamućena, ne u potpunosti i unutra, između promatrača i objekta. Do izra­ prozirna opna, granica, mjesto početka mišljenja žaja dolazi ono što Lacan naziva ekranom. postojanja razlike. Ona se definitivno uspostavlja S obzirom da je voda prozirna, ona omogu­ montiranjem pojavljivanja i nestajanja pojmova ćuje pogled kroz nju, ona čini vidljivom granicu preuzetih iz rada Mreža snova iz 2002: tridesetak u oba smjera; kao što je to slučaj u Lacanovim zapisa umjetničinih snova iz 1991. god. (izvorno trokutima: od geometrijske točke prema objek­ popraćenih fotografijama iz arhive Zorana Pave­ tu, a kroz sliku (image), preko onoga gdje na lića) umreženo je u strukturu kojom je omogu­ jednoj strani stoji subjekt reprezentacije, a na ćeno kretanje: riječima-pojmovima, ključnima suprotnoj “točka svjetla”, “drugi”, zor (gaze), što za pojedini san, koji u tom radu funkcioniraju kao se susreću u točki ekrana (screen) do trećega, link za snove. Riječi, poput: ljestve, sići dolje, kada­­­­­­­­ na granici između subjekta i zora postoji rijeka, razgovor, more, glava, sanjam, duša, dječak, slika/ekran (image/écran). Stoga viđenje postoji grad, u ovom novijem radu pojavljuju se na repro­ 162 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

KATA MIJATOVIĆ VOŽNJE, 2011. trokanalna videoinstalacija foto: Boris Cvjetanović

dukciji trokanalnog videa poput svjetala koja se Tako Pomak ponavlja zvučnu kulisu iz Nisam pale i gase, poput izlaza iz zadane komunikacije. svjesna: sluša se Erosa Ramazzottija i pjesmu Doista, ako se vratimo unazad i pregledamo “Sarà l’Aurora”; Nisam svjesna ponavlja pak radove Kate Mijatović, postat će nam jasna po­­­­­­­­ lokaciju perfomansa Ugljen iz podsvijesti u dvo­ treba umjetnice da razmišlja u opozicijama, u rištu Galerije SC. U Nisam svjesna zatvara se u svrhu činjenja vidljivim pokušaj uspostavljanja kavez, glave pokrivene plavim loncem dok sluša odnosa kao razlike. Ivana Bago govori, pišući o Ramazzotija. U Ugljenu iz podsvijesti (1999) hrpu performansu pod nazivom Pomak, izvedenom u ugljena iz sna iznosi u dvorište Galerije SC i Zadru 2002. god., (kojim se odnosi spram per­ fomansa koji mu prethodi – Nisam svjesna), o “simetričnom udvajanju”, o “ponavljanju”. Pri­ tom nije riječ o “naoko čvrstoj strukturi i binar­ 9 Ivana Bago, Kata Mijatović, “Resume”; u Kata Mijatović, Uspo­ ­no­­­­sti”, nego “svako ponavljanje nužno uzroku­ redan život, povodom izložbe “Vidljivo/Nevidljivo”, Dom HDLU-a, je pomak, promjenu, stvaranje novog sadržaja”.9 Zagreb, listopad 2007. 163 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

zatvara u kavez. Pritom se radi o “prvom OTPOR: SAN KAO POGLED Pridavanje vremena uprizorenju sna” (I. Bago), o “vraćanju” sna, prisjećanju na snove umjetnica čini vidljivim zapisanog tekstom, “u sliku, pri čemu sanja­ u video radu “Vidljivo/nevidljivo”: pišući o ni objekt/znak/metaforu zarobljava u kavez, supostojanju u videu dviju stvarnosti, one koja oduzimajući mu mogućnost ponovnog snima vožnju tramvajem po ulicama Zagreba i rasplinuća u neartikulirano i nesvjesno”. one koja je ispisana u tekstu sna o dječaku zlat­ Ako se pak vratimo Pomaku, prepoznat nih očiju, Kata Mijatović misli o istovremenosti ćemo, osim ponovljenog slušanja zvučne “kretanja ljudskih života u vremenu i prostoru” kulise, ponavljanje projekcije Nisam svjesna. i “pogledu” “u onostrano, izvan vremena i pro­ I dok s jedne strane priječi curenje nesvje­ stora”.11 Razlika se sastoji u naglašavanju isto­ snog u zbilju, s druge strane – močenjem vremene suprotnosti doživljaja stvarnosti. (vodom iz plavog lonca) svih predmeta Bitnom­­­­­­­­ se pritom nadaje činjenica pridavanja postavljenih u Galeriju Miroslav Kraljević podjednake važnosti, možda i dominantne važ­ – umjetnica naglašava podsvjesnu dimen­ nosti onoga što u svjesnom stanju možemo ziju stvarnosti (Povratak iz nesvjesnog), učiniti s onime što se u nama zbilo dok smo ži­­­­­­­­ dodajući stvarnosti vlastitu zaštitu u odje­ vjeli podsvjesno. Razinu pogleda kao onoga koji venosti u ronilačko odijelo. čini otpor spram zora u radu Kate Mijatović No, razlika, kako je mi vidimo, prepo­ vidim u sloju sna. Zato u video radu “Vožnje” znat će se i u radovima iz 2004. i 2005. god: ri­­­­­­­­­ječi koje upućuju na umjetničine snove iz 1991. ponavljajući uživo ono što istovremeno god. vode u izlaz iz nužnosti određenosti zorom. vidimo kao video projekciju, Kata Mijatović Ponovimo riječi Kaje Silverman, koje se tiču, čini ispisuje kistom i vodom tekst sna po zidu u nam se, monotonije zimskog krajolika snimlje­ formatu projekcije; nakon toga audio zapis ne statičnim kadrom kamere iz jednolične vo­ sluša zajedno s publikom. To čini u video žnje autobusom, odnosno problema konstitui­ snimkama sljedećih perfomansa: Markitin ranja identiteta: “(...) to iskustvo spekularizaci­ san (2004) i Željkov san (2004). U perfor­ je tvori nužnu osobinu identifikacije; možemo mansu Marijanov san (2005) dodaje ljestve, samo utjecati na zadovoljavajuće zahvaćanje kojima se penje i spušta: “Ljestve sugerira­ kada se ne samo vidimo, nego ‘osjećamo sebe u ju transcendentalnu, mističnu prirodu sna; bivanju viđenim’ (feel ourselves being seen) u mokra košulja i ‘dvojnica’ koja ponavlja obliku određene slike”. To je tako, nastavlja Sil­ radnju – kao i u prethodna dva performan­ ­­verman, zato što nas sa, označava pokušaj komunikacije svjesnog ‘ja’ s nesvjesnim u odgonetanju sna”.10 Razlikujući zor ne fotografira neposredno, nego preko vidljivo od nevidljivog, pri čemu ono vidljivo kulturalne reprezentacije koja posreduje između polako hlapi u nevidljivo, snimajući, te ponav­ sebe i nas – reprezentacije koju Lacan zove ekra­ ljajući radnju simultano s projekcijom, Kata nom (screen/écran). Iako često tretiramo te re­­­­­­ Mijatović spaja u paradoks suprotnosti: time prezentacije kao obična zrcala, ona nas ne materijalizaciju sna spaja s njegovom nemateri­ zrcale koliko upućuju svoj odraz prema nama. jalnom prirodom, a vlastitu prisutnost pretvara One su nosioci, osim drugih stvari, seksualne, u privid, jer više ne znamo što nam je gledati, te što je prije, a što poslije. Ivana Bago spomenut će u svojem tekstu bavljenje umjetnice “sjeća­ 10 Kata Mijatović, “Video zapisi perfomansa: Markitin san; 2004., Studio MSU, Zagreb; Željkov san, 2004, Galerija Karas, Zagreb; njem” “na sanjane sadržaje”. To prisjećanje traži Marijanov san, 2005., Insert, Zagreb, u Kata Mijatović, Odabir, svoje vrijeme, odnosno koncentraciju na ono što izložba u MKC Split/Dom mladih, ožujak 2010. se u snu zbilo, te na ono što umjetnica čini vid­ 11 Isto. ljivim u odnosu na ono što je sjećano. 164 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

rasne i klasne razlike. Iz tih razloga, subjekt ne zlikom: između mogućnosti promjene i njezine zauzima polje viđenja sretno. (...) zor često nemogućnosti. Pritom se promjena veže za nameće subjektu neželjeni identitet.12 prošlost i iz nje generira mogućnost prevlada­ vanja krize identiteta. Posredujuću važnost ima Time što smo dijelom projekcije, time što ekran: on upućuje da “subjekt nikada nije ‘foto­ smo dijelom “nevidljivog viđenja”, jer smo grafiran’ kao ‘on’ ili ‘ona’, nego uvijek u obliku uspješno imaginarno prilagođeni kameri (time onoga što je sada označeno kao ‘ekran’.” Zamu­ što u filmu kamera označava točku s koje se ćeno staklo zadržava razliku na svojoj opni: prizor čini shvatljivim), čini nas promatračkim vidimo van, ali se vraćamo unutra, gledamo subjektom koji “gleda s prednošću izvan prizo­ svijet, ali se zadržavamo na sjećanju. Poništa­ ra”, koji je “konstituiran u i kroz fikciju”.13 vamo mogućnost pojačavanja percepcije druš­ No, suprotno je tome, kako nas Silverman tvenim zorom, ali mu suprotstavljamo nešto što izvještava o tezama Jonathana Craryja, stvaranje mu nije moguće odrediti izvana. razlike između viđenja i prizora: kamera (foto­ Još je jedan umjetnik u novijoj povijesti grafski aparat) nakon 1820. god. čini od viđenja hrvatske suvremene umjetnosti pokušao odre­ objekt, čime stereoskop postaje metaforom diti percepciju statičnim okom kamere u vožnji gubitka suverenosti vladanja ljudskog viđenja.14 svojim gradom: bio je to Ivan Faktor, video Ono što nam se pritom čini osobito važnim, jest radom Mörder unter uns kojim se snažno referi­ da Silverman primjećuje da je u okviru koncepta rao na Fritza Langa.16 Leonida Kovač kaže da Craryjevog promatrača oko koje je “društveno Faktor sudjeluje u postavljanju pitanja o identi­ produktivno”. “Rekodiranje aktivnosti oka”, piše tetu kao svojevrsnom djelu “u nastanku”: radi Crary, značilo bi da su “imperativi kapitalističke se o neprekinutom nizu “identifikacija u kojima modernizacije, uništavajući polje klasičnog se govorna pozicija prvog lica jednine označena viđenja, generirali tehnike za nametanje vizu­ njemačkom osobnom zamjenicom Ich nepresta­ alne pozornosti, racionalizirajuće senzacije i no premješta s pozicije ekrana (slike), preko uspješne percepcije”.15 No, što čini Kata Mijato­ pozicije pogleda koji nas čini slikom, do mjesta vić? Poništava mogućnost rekodiranja aktivno­ subjekta predodžbe, i obratno”.17 Baš poput Kate sti oka: konstantnom i jednoličnom slikom koja Mijatović, i ovaj umjetnik ponavlja materijale ne mijenja mjesto fokusa, nego predstavlja od rada do rada; tako je u filmu Das Lied ist aus pasivnost mjesta s kojeg snima. Inzistiranjem prisutan tonski zapis Langovog filma M – eine na identičnom – stoga statičkom mjestu s koje­ Stadt sucht einen Mörder. Ne samo što se odriče ga je fokusirana na izvanjski prostor – utječe na viđeno koje se zbiva zbog nužnosti kretanja 12 Kaja Silverman, cit. dj., str. 57. autobusa. Rezultat je horizontalno praćenje niza 13 Isto, str. 126. – niza koji se kao takav konstituira ne samo 14 Silverman citira kanonsko djelo Jonathana Craryja Techniques kretanjem zbog nužnosti povezivanju dviju of the Observer; MIT Press, Massachusetts, 1992., str. 128-129. 15 J. Crary u K. Silverman, cit. dj., str. 130. točaka – nego i niza koji kao takav postoji u 16 Izvorni naslov filma Fritza Langa glasio je:M. Eine Stadt su- stvarnosti – niza kuća koje su urbanistički smje­ cht einen Mörder. Faktor o svom radu piše: “Sadržaj Langovog štene uz cestu kojom se autobus kreće. Paradoks: filma o gradu u opasnosti suprotstavljen je mom gradu i traže- umjesto društvenog kodiranja oka pojačavanjem nju njegovog ubojice. Cijeli fim je snimljen noću u vožnji iz tram- vaja prema van. Tijekom vožnje iz tramvaja se u loopu projicira senzacije viđenja, dvostruko se kodira statičko slovo M, naslov Langovog filma snimljenog 16-mm kamerom mjesto kamere, koja ne poduzima ništa, koja sa TV ekrana. 16-mm film se projicira filmskim projektorom na traje u mijeni koja traje ne zbog mijene, nego zgrade, drveće, travu, ograde, asfalt, izloge, slučajne prolazni- ke... Na sve površine tijekom vožnje tramvajem cijelom dužinom zbog toga što se ništa ne mijenja. Mijena uklju­ gradskih pruga. Inače, slovo M se koristi u Langovom filmu za čuje tek drugačije elemente u horizontalnom označavanje ubojice radi lakšeg praćenja.” (Ivan Faktor, Mörder bilježenju stvarnosti okom kamere – krajolik ili unter uns; u Ivan Faktor, Prvi program, katalog izložbe, Galerija kuće, kuće s njihove uže ili duže strane. Klovićevi dvori, 7. 09. – 3. 10. 2010.), str. 102. 17 Leonida Kovač Lacanove dijagrame prepoznaje u Faktorovoj Ono što Kata Mijatović suprotstavlja na dvje­ instalaciji Fritz Lang und ich (Leonida Kovač, “Nepoznat netko”; ­­ma stranama – svjesno i nesvjesno, vani i unutra u Ivan Faktor, Fritz Lang und ich, 1994-2004, katalog izložbe, – u ovom radu je obogaćeno još jednom ra­­­­­­­ Gliptoteka HAZU, 26. 02. – 14. 03. 2004.). 165 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K/T/P

fabuliranja, film je prikazom gradske svako­ stavljamo kao pogled? Vlasta Žanić i Kata Mija­ dnevice, te je strukturiran “vidljivošću prizora tović također nude izlaz u pogledu: prva pogle­ kojima je umjesto događaja reprezentirano dom na kraju prilaženja vlastitom odrazu kao stanje. Stanje u kojemu apsurd oduzima život, mjestu mogućeg prisjećanja i autonomije vla­ denotirano kao kod Langa, snimcima ispražnje­ stitog tijela, druga zalaženjem u podsvjesno i nih gradskih ulica i mračnih skrovišta”.18 No, također prisjećanjem na to podsvjesno. Unutar projekcija slova M u radu iz 2004. god. sugerira pravocrtnog kretanja, unutar zadatosti smjera još nešto. Da, naime, ono što vidimo, kada smo i cilja, prelaženjem i razlikom. definirani kao rezultat zora, možemo dopuniti i korigirati vizualnim tekstom. U ovom slučaju postavlja se pitanje: tko gleda, tko je viđen, što je ono što vidimo, što je ono što zoru suprot­ 18 Isto, str. 14.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica artikulira ideju po- Ivana Bago, Kata Mijatović “Resu­ Jacques Lacan Četiri temeljna pojma gleda na primjeru rada Pre­­la­­­ženje ­me”, u Kata Mijatović, Usporedan ži­­­­­­­ psihoanalize (prev. Mirjana Vujanić- Vlaste Žanić? Na koji način umjet­ vot, povodom izložbe “Vidljivo/Ne­­­­­­­ Lednicki), Naprijed, Zagreb, 1986. nica utjelovljuje Lacanove dija­ vidljivo”, Dom HDLU-a, Zagreb, Kata Mijatović “Video zapisi perfor­ grame? listopad 2007. mansa: Markitin san, 2004., Studio 2. Na koji način se, prema autorici, Gottfried Boehm “Povratak slika”, MSU, Zagreb; Željkov san, 2004., Ga­­­­­ uspostavlja odnos identiteta i tije­ u Vizualni studiji. Umjetnost i mediji u lerija Karas, Zagreb; Marijanov san, la u radu Vlaste Žanić? doba slikovnog obrata (ur. Krešimir 2005; “Insert, Zagreb”, u Kata Mija­­­­­­­­­­ ­­ Purgar), Centar za vizualne studije, tović, Odabir, izložba u MKC Split/ 3. Kako autorica tumači ideju razlike Zagreb, 2009. Dom mladih, ožujak 2010. u povijesti rada Kate Mijatović Vo­­ Gilles Deleuze Film 1: slika-pokret, W.J.T. Mitchell “Metaslike” u: Vizu­­­ ­ žnje ­­­­­ : od pojma membrane u tom Dora Baras, Srećko Horvat (ur.), Udru­ ­al­­­­­ni studiji. Umjetnost i mediji u doba ra­­­­­­du do razlike vidljivog i nevid­ ga­­­­­ bijeli val, Zagreb,­­­­­­­­ 2010. slikovnog obrata (ur. Krešimir Purgar),­­­ ljivog u ranijim radovima? Opišite Jacques Derrida Pisanje i razlika Centar za vizualne studi­­­­­­je, Zagreb, promjene koje autorica uočava. (prev. Vanda Mikšić), Šahinpašić, 2009. 4. Objasnite autoričino povezivanje Sarajevo i Za­­­­­­­­­greb, 2007. Kaja Silverman The Threshold of the video rada Ivana Faktora, kako ga Erika Fischer-Lichte Estetika per- Visible World, Routledge, New York, je protumačila Leonida Kovač, s formativne umjetnosti, Šahinpašić,­­­­­­­­ 1996. radom Vožnje Kate Mijatović. Sarajevo, 2009. Landscape, Con­struction of a Rea­­­­­­­ ­ Charles Harrison “The Effects of ­­­li­­­­ty, katalog izlo­žbe, Landscape in Landscape”, u Landscape and Power, Motion, Kunst­haus Graz, Universal- W.J.T. Mitchell (ur.), The University museum Joan­neum, Graz, 2015. of Chicago Press, Chicago, 2002. Vlasta Žanić, Naći se sa sobom, Ra­ Leonida Kovač “Nepoznat netko”, u z­­­­govor­­­­ Eveline Turković s Vlastom Ivan Faktor, Fritz Lang und ich, 1994- Ža­­­­­­­nić, Meta, Zagreb, 2011. 2004, katalog izložbe, Gliptoteka HAZU, 26. 02. – 14. 03. 2004.). PRAZNO IZMEĐU ŽARKO PAIĆ

1. RAZMJEŠTANJA Najveći tabu, dogma i totem smo s njihovim praznim označiteljima. Nado­­­­­­ onoga što nazi­­­­­vamo suvremenom umjetno­ mjestak nije puka zamjena za nešto izvorno, pa šću jest njezina paradoksalna­­­­­­­­­­­­ zadaća da se bi onda, valjda, programiranje digitalnih medi­ obezvremeni tako što će se u potpunosti stopi­ ja bila zamjena za medij slikarstva od Giorgia ti s prostorom vlastita nestanka. Iako je progla­ de Chirica do Francisa Bacona. sila svoje poslanstvo duhom apsolutnoga raste­ Naprotiv, logika hybrisa jest semiotika na­ meljenja ideje temelja u oponašanju Boga i do ­mjeska u djelovanju upravo onoga što se ne prirode (mimezis), razmještanja euklidovskoga vi­­­­­­­di okom niti se više može iskazati pravilima prostora i otvaranja mnoštva svjetova razlike, jezika. Suvremena je umjetnost u svojoj besko­ što pretpostavlja korak s onu stranu granica načnoj reprodukciji (bez) izvornika život stvaranja i stvoreno­g­­­­ a, nešto je ipak preostalo neodre ­đenoga događaja. Sve to odgovara stalnoj od ove čudovišne za­­­­­­­­­­­­­brane. Ikonoklazam slike i prisutnosti insceniranja onoga što je progoni prelazak iz kra­­­­­ljev­stva govora u tjelesnost doga­ poput sablasti. A to uistinu podsjeća na problem đaja omogu­ćili su nastanak nečega što je od “pra ­znoga prostora” u doba srednjeg vijeka samoga po­­­­­­­­četka mo­­­­­­­­derne opsesije s tehnologi­ (horror vacui). No, nije to više strah od nečega jom vi­­­­­­­­zuali­­zacije bilo naslućeno u djelima veli­ što ima značajke tjeskobe egzistencije, tog kih mislilaca-umjetnika 20. stoljeća: Duchampa herojskoga doba visokoga modernizma s kojim i Artauda. Radi se o iskustvu kraja metafizike i se u ekspresionizmu Muncha i u egzistencija­ njezina prelaska u patafiziku (bez) kretanja gore lizmu Sartrea i Ca­m­­ usa otvorilo pitanje o smislu i dolje. Ono što je naslućeno u nemogućnosti subjekta i umjetnosti kao čiste kontingencije. daljnjega prikazivanja–predstavljanja (repre- Nešto je posve drugo posrijedi. Suvremena se sentatio) čistoga djela umjetnosti odgovara umjetnost u svo­­­­­­joj re­­­­dukciji na prostor uronje­ idejama filozofijskoga i znanstvenoga obrata nosti (immersion) u čisti događaj virtualne spram nečega što se u analogiji s jezičnim obra­ aktualizacije su­­­­­­­očava s pitanjem o svojoj „otvo­ tom u sliku može nazvati prostornim obratom (spatial turn).1 Kada se u ideji suvremene umjet­ nosti više­­­­­­­­ ne može pronaći Bog, priroda, čovjek, 1 Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mo- a niti svijet u meta­­­­­­­­ ­­­­fizičkome značenju, suočeni gućnosti druge povijesti; Litteris, Zagreb, 2011. 167 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

renoj zatvorenosti“. Alain Ba­­­­­­diou je u djelu Bitak čini njihovu bit – da, naime, čuvaju iskustvo i događaj (L’être et l’événement) to nazvao pra­ bezdana i arhivira­­­­ju svijest o vlastitome mje­ zninom između (in-between) bitka kao mnoštva stu -vremenu onoga praznoga između (empty i događaja kao vremenske strukture novoga s in-between). kojim otpočinje prekid s dosadašnjim tijekom Prostor beskonačnoga trajanja suvremene povijesti.2 Prazno nije, dakle, mjesto između umjetnosti u vremenu aktualizacije predstavlja nečega što jest “ovo“ i “ono”. Ono prazno “nije”. derealizirana zona svetoga. Svi su muzeji suvre­ I baš stoga što “nije”, upravo to što “jest” prazno mene umjetnosti stoga ili bezlične hiper­­­­ u svojoj “praznini” može postati singularnim moderne katedrale, ili, pak, spektakularni ha­­­­­­­­­­­ događajem­­­­­­­­­­­­­­­­ novoga prostora i vremena ili ostati ngari na rubu grada, apokaliptička svratišta zauvijek praznim. Suvremena umjetnost šokant­­­­­­­ urbanih nomada, arhitektura sublimne pra­zni­ ­no i provokativno šuti o onome što je još ispu­ ­­­­­ne koja već uvijek računa na tri ključne ri­­­­­­­ječi­­­ njava stvaralačko-razaralačkim patosom otkri­ nadomjeska­­­­­­­­ klasične estetike ljepote, uzvi­­­­­­še­­­no­ venja od trenutka njezine pomirbe s prostorom izlaganja događaja. Muzeji suvremene umje­­­ tnosti žive od te dogme i tabua. Oni su totemi vlastite obezboženosti u suočenju s onim što 2 Alain Badiou, L’être et l’événement; Seuil, Pariz, 1988.

ZLATKO KOPLJAR K-20 (TATE MODERN), 2015. beton 168 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

ZLATKO KOPLJAR K-20 (MOMA, NY), 2015. beton 169 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

­­sti i fantazije: šok, provokaciju i eks­­periment.­­­­­­­ Bez (1) mimetičko – priroda se razmješta tako što njihove djelotvornosti u jav­­­­­­­nome prostoru se neutralizira njezina praiskonska stvara­ izvedbe društva i politike globalnoga­­­­­­­­ kapitali­ lačka moć upregnućem u laboratorijski slučaj zma suvremena umjetnost i arhitektura­­­­­­ gube nastanka estetskoga objekta kao „nove pri­ posljednje razloge postojanja. Nije to, dakako, rode“ koja seže od umjetnih ljudskih parko­ ništa novo. Problem u lo­­­­­­­­­­­­­­­­­­­gici nado­­mje­­­­ska za ono va do genetske manipulacije; što je nepovratno iščezlo povijesnim napretkom (2) reprezentacijsko – subjekt se konstituira i razvitkom tehno­­­­­­­ -znanosti samo je u tome što pogledom Drugoga i jezikom nesvjesnoga kao sve danas po­­­­­­­­­staje umjetnošću bez objekta jer „stroj želja“ u rasponu od krika i bijesa ber­ više nema onog subjekta koji je proizvodio novo. linskoga dadaizma do shizofrenije identiteta Umjesto toga imamo te­­­­­hno­sferu. Ona kiberne­ u doba digitalne slike iz koje se isušila stvar­ tički stvara nov život s po­­­­­­­­mo­­­­­­ću transgenskih nost kao zrak iz Duchampovih sušila za boce; mutaci­­­ ­­­­­­­­­­­­­ja kao u projektima Eduarda Kaca.3 Bez (3) informacijsko – stanje i događaj se proi­ objekta i bez autentične vremenosti suvremenoj zvode iz potrebe sustava da u doba vladavi­ umjetnosti preostaje insceniranje “događaja” ne “društava kontrole” nadzire svoje aktivne kao medijske tvorbe slike. Ovdje, dakako, razli­ korisnike tako što im daje slobodu eksperi­ ka između stvarnoga i fiktivnoga više nije pre­ mentiranja u granicama Oca/Zakona kor­­­­­­ sudnom. Ono što uistinu jest bitno svodi se na porativne mreže medijskih događaja. šok, provokaciju i eksperiment života sa­­­­­­­­moga u njegovoj preostaloj slobodi preobrazbe u umjet­ Razmještanja prostora izvedbe umjetničko­ nički događaj. Giorgio Agamben je ovo doba ga djela kao događaja iz položaja umjetnika i pro­­­­­­­­fanacije otuda shvatio kao logiku dje­­­­­­­­­­­­lovanju događaja kao djela iz položaja “Velikoga Trećeg” otvorenosti bez onoga što je Heidegger još vidio u liku muzejske institucije s pravom suverene u slikarstvu Cézannea i Kleea – od predslikovno­ odluke o izlaganju-u-vremenu dovodi to toga da ­ga do praslikovnoga, polazeći od uronjenosti u se povijest umjetnosti kao povijest ideje umjet­ tajnu samoga čina stvaranja. Otvorenost je da­ nosti od vladavine jezika do moći slike odvija u nas­­­­ postala naprosto “praznom”.4 S njom se više krugu oponašanja “izvornika”, predstavljanja ništa ne događa u smislu nadolazećega događa­ “dvojnika” i konstrukcije “nematerijalnoga” u ja novoga koje duboko potresa ljudsko iskustvo jednom te istome svijetu. Takav svijet smješta življenja. “Prazna” otvorenost aktualnoga se u vlastitome praznome-između (Empty In-­ vremena ne donosi ništa drugo osim spektaku­ between). Ovdje se ne radi o prostoru izlaganja larnosti “nove” izvedbe. Svaka je izvedba (per- nečeg kao nečeg u smislu objekta. Ako se izloži formans) utoliko “praznija” ukoliko je šokant­­­­­­­­ nija­­­­ ideja kao koncept, onda je ideja muzeja suvre­ i provokativnija. Eksperiment­­­­­­­­­­ s novim u svojem mene umjetnosti zastarjelom. Ideje se ne izlažu. mahnitome po­­­­­­­­­­­­navljanju, koje filozof tehnologi­ Ali novac u formi simboličke i stvarne razmjene je i informacije Gilbert Simondon naziva meta- perverzije vrijednosti da, kao i mjesto njegove stabilnošću,5 izaziva učinak zamora opažaja. I reprezentacije moći poput korporativnih sjedi­ promatrači od aktivne i participativne publike, šta kao što su banke i riznice zlatnih rezervi koja mora biti sudionikom događaja, ne zato što impe­­­­­­­ ­­­­­­rijalno umreženih država u globalnome to želi, nego zato što bez nje čista ravnodušnost poretku. Kada ideja postane umjetničkim “obje­ nadomješta udivljenje i događaj se događa bez većih poteškoća u nedogled, postaju sami zatvo­ renim strukturama “praznoga pogleda”. No, ovaj 3 Vidi o tome: Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience: put to nije pogled Drugoga, nego pogled umor­ Genetic Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contempo- noga boga Dioniza i njegova homeostatskoga rary Art; Wien-New York, 2009. i Claudia Gianetti, Digitale Äst- oka kojim gleda samoga sebe. Suvremena umjet­ hetik: Einführung, http://www.medienkunstnetz/de/themen/ nost, dakle, u doba prostornoga obrata (spatial aesthetik_des_digitalen 4 Giorgio Agamben, The Man Without Content; Stanford Univer- turn) ima tri stadija vlastita razmještanja: sity Press, Stanford-California, 1999. 5 Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective; Au- bier, Pariz, 1989./2007. 170 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

­­ktom” onda je problem “subjekta” u tome što on klasična definicija Arhura C. Dantoa o više ne vidi iza ideje ništa osim drugoga “obje­ umjetno­­­­sti kao “ozakonjenoj” instituciona­ kta”. U tom deliriju beskonačnoga uvećavanja ­­liziranoj djelatnosti u prostoru-između vrijednosti raste pustinja inter-objektivnosti (in-between) sustava i svijeta života pret­ na ­šega doba. Ne, nije to više nikakav strah od postavlja mrežu događaja. A nju je nemo­ praznine kao u gotici nadomješten uzvišenošću guće rasplesti ili razoriti izvana.8 Umjet­ Raspetoga Boga u arhitekturi katedrale kao sve­ nost funkcionira kao i svaki drugi sustav ­­ze neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Ne, nije u složenome svijetu tehnosfere: od prava, to više ni tjeskoba modernoga subjekta koji bježi politike, ekonomije, znanosti, religije. I baš u svjetove vlastite fikcije da ne bi sudjelovao u stoga što umjetnost “funkcionira” prema orgijama masovna idolopoklonstva žrtvovanju zadanim pravilima njezina se simbolička Drugoga u ime nacije/rase/kulture i bezuvjetne funkcija “ozakonjenja” prostora zbivanja moći tehnike nad životom kao takvim. Sada je više ne može smatrati održivom ukoliko riječ o praznome bez svojega označitelja i ozna­ ne postoji uzajamna igra središta i ruba, če ­noga, o praznome između, gdje ovo “između” institucionalizirane moći i alternativne ne povezuje bitak i događaj. Izostanak odnosa protumoći. Paradoks je da je danas sve više ili sveze između dvojega samo pokazuje da se umjetnosti ne zato što postoji potreba za ova druga praznina, za razliku od praznoga “duhovnim sadržajima”, jer bi to bilo su­­­­­­­ središta moći Drugoga – Boga, čovjeka, stroja, protno Hegelovoj postavci o “kraju umjet­ mreže, univerzalnoga kôda života – ne nalazi nosti” nakon nestanka duhovne potrebe više nigdje drugdje doli u samoj biti svijeta. S za njom. Umjesto toga radi se o želji kao njome suvremena umjetnost nastoji sklopiti pokretačkome mehanizmu kulture infor­ odnos međusobne “stvaralačke ravnodušnosti”. macijskoga kapitalizma za novim događa­ To što jest u ovome stanju “između” uistinu jima. Bez obzira na svoj estetski doseg oni prazno nije nipošto ništa isprazno i pusto samo stvaraju privid novoga iza fasade insceni­ po sebi. Ovo nije prazno mjesto u-prostoru, već ranja spektakla. Posve je svejedno o čemu je sam prostor i vrijeme koje iz njega proizlazi a se tu radi. Šok, provokacija i eksperiment da ga ne uvjetuje totalno prazno i stoga prazni­ sežu od banalnosti svakodnevice do uzvi­ je od praznoga. Kada se otvorenost suvremene šenih tragova transgresije smrti od kanibalizma umjetnosti svodi na konstrukciju prostora kao do uzgoja nadčovjeka iz epruvete. U pravu je mreže događaja, tada je jasno da je svako raz­ Jean -Luc Nancy kad u svojoj knjizi Muze kaže: mještanje institucija u kojima se to zbiva privre­ “U svijetu bez slike u tom se smislu pojavljuje mena metastabilnost zatvorenoga sustava.6 prava bujica, vrtlog slika u kojima se više ne Umjetnost je zatvorena u sebi samoj naprosto snalazimo, u kojima se umjetnost više ne sna­ stoga što se još samo svodi na kritiku političke lazi. To je proliferacija viđenja/viđenog (vues), reprezentacije moći i na kritiku estetske proi­ mnogostruki odbljesci samoga vidljivog ili zvodnje života kao tehničkoga objekta.7 Između osjetilnog, i koji ni na što ne upućuju. Viđenja nema više ništa. Osim onoga što jest prazno. koja ništa ne pokazuju, ili koja ništa ne vide:

2. PRAZNO Zlatko Kopljar u svojem novome radu K-20 bavi se pitanjem razmještanja 6 Gilles Deleuze, Différence et répetition; P.U.F., Pariz, 2000. 7 Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Estétique et poli- prostora same izvedbe umjetnosti kao izla- tique; Le Fabrique-Édition, Pariz, 2000. ganja -u-prostoru. Baviti se prostornim obratom 8 Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and (spatial turn) znači poći od pretpostavke da the Pale of History; Princeton University Press, Princeton, 1998. 171 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

ZLATKO KOPLJAR K-20 (EMPTY), 2015. scena iz videa

viđenja bez vizije. (Sjetimo se nestanka roman­ Posve suprotno, intervencije su sustavna re-kon- tičnog lika umjetnika vizionara.)”.9 strukcija poretka kapitalističke modernizacije. Kada, dakle, razlog bavljenja razmještanjem U tom sklopu arhitektura više ne gradi “novo”, prostora u suvremenoj umjetnosti više nije korak nego razmješta strukture i čestice unutar mreže u razlomljenje čestica, dovođenje prostora do novoga konteksta i situacije. Nema više vizije. fraktalne geometrije nastanka mikropolitike Ali ima čudovišnih zdanja bolje ili lošije kon­ događaja, tada se može uočiti nešto krajnje obi­ strukcije. Intervencija u prostoru suvremene ­­čno, čak trivijalno, ali upravo zbog toga i presu­ umjetnosti, da paradoks bude potpun, dolazi ­dno za ono što Zlatko Kopljar poduzima u radu otuda što se “svetost” institucije izlaganja i po­ naslovljenom Prazno (Empty). Ponajprije, naša litike­­­­­ reprezentacije događaja kao zaštićenoga je spoznaja u artikulaciji mišljenja danas nesum­ njivo postala do te mjere posredovana onim “vi­­­­­­­đenjem bez vizije” da više ne zamjećujemo 9 Jean-Luc Nancy, Muze; MeandarMedia, Zagreb, 2014., str. 168. S francuskoga prevela Vanda Mikšić. kako svaka intervencija u prostor ne dolazi iz 10 Vidi o tome: Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: sfere tzv. društvene participacije umjetnika.10 zur Einführung; Junius, Berlin, 2013., str. 58-91. 172 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

ZLATKO KOPLJAR K-20 (EMPTY), 2015. scena iz videa

djela privremeno suspendira i neutralizira. umjetnosti=kapitala, da se poslužimo formulom Otvo­­­­­­­­renost se nužno zatvara. Kada se slika u Josepha Beuysa, tada više nema razlike između suvremenoj umjetnosti djela kao tijela i tijela umjetnosti i arhitekture, jer “prazno” ne dolazi kao događaja više ne odnosi ni na što izvan izvana. Ono nije negdje izvan ovoga kruga razu­ ovoga samoreferencijalnoga kruga značenja, mijevanja. Problem je u tome što “prazno” tada postaje jasno da imamo posla s posve druk­ postaje nadomjestak “biti” same umjetnosti u čijim shvaćanjem i pristupom onome što se tako njezinome razmještanju zona od svetoga do sablasno uvuklo u naš svijet, dapače naselilo se profanoga i dalje. Još jednom: u doba informa­ u njega, a da to nismo ni zamijetili jer više nema­ cijske razmještenosti sama se slika svijeta nala­ mo izvornoga dara za viđenje (viziju) praznine. zi u praznome prostoru. To je prostor-između Tehnika gledanja u prazno nije specifičnost (In-between), a da to između ne povezuje više istočnjačkih mudrosti poput zen-budizma. To dvoje razdvojenih i iz njih dobiva značenje. je značajka kontemplacije. A s njom otpočinje Naprotiv, “prazno” mjesto postaje novim eks­ moderna subjektivnost. No, kada se to “prazno” centričnim središtem i konstituira sve drugo kao u svojoj naseljenosti nalazi u samoj jezgri ili srži Drugo. Muzeji suvremene umjetnosti nužno prostora kao vremena totalne mobilizacije počivaju na tom iskustvu ontologijsko-struk­ 173 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

turne praznine u svojoj načelno otvorenoj u svemu tome izjednači s gledanjem u “prazno”, zatvorenosti svjetova. A što kad ih više tada od muzeja suvremene umjetnosti (u plura­ nema ili su privremeno zatvoreni zbog lu), ne preostaje ništa drugo negoli informacijska “rekonstrukcije”? Nastaje li tada šok-pro­ razmještenost. Ona ima svoje izvore u slici Real­ vokacija -eksperiment bez svijeta zatvore­ noga kao “praznoga”. Zlatko Kopljar doveo je u ne izloženosti djela kao događaja i događa­ odnos dvije institucije suvremene umjetnosti ja kao djela? Što uopće još može biti umjet­ kao zone profanacije novoga svetoga (MoMa i nost kada muzeji poput MoMe u New Yorku Tate Modern) tako što ih je zatvorio u ograđeni ili Tate Modern u Londonu najave zatvara­ prostor. Vizija novoga se ne sagledava više iz nje zbog promjene vlastite lokacije u pro­ mogućnosti stvaranja “novoga” prostora u-ze­ storu Realnoga i izgradnje/nadogradnje mlji i na-nebu. Sve što uopće jest novo može biti onoga “novoga”, kako nas o tome izvješta­ samo suvremeno tako što sintetizira iskustvo vaju mediji? Arhitekt Jean Nouvel, nesum­ povijesne prošlosti, doživljaj sadašnjosti i kon­ njivo jedna od iznimno bitnih figura suvre­ tingenciju nepredvidljive budućnosti. Eksperi­ mene arhitekture, sugovornik u dijalogu s mentalnost se pritom svodi na igru s idejama, a filozofom simulacije i simulakruma Jeanom ne na konstruiranje “Realnoga”. U tome je razli­ Baudrillardom,11 izazvao je već kontrover­ ka između umjetnosti i arhitekture čak i kada ze zbog ideje podizanja odveć visokoga potonja sebe vidi igrom oblika i promjene teme­ tornja unutar kojeg će se smjestiti galerije lja materijalnoga svijeta u kojem obitavamo. buduće MoMe. Projekt pod nazivom Sintetsko doba života vidi se i u nazivima zna­ “53W53” najvećeg nebodera u New Yorku nosti i definicijama medijske umjetnosti: od postaje na taj način više od arhitektonsko­ sintetske biologije, antropologije do novih ga zahvata u prostor koji ne pripada zemlji, medija. Ako ono “prazno” Realno označava već ispresijecanome nebu prepunom beto­ nemogućnost daljnjega “napretka” i “razvitka” na, stakla i praznine (Skyscraper). ideje suvremene umjetnosti, tada je sazrelo Zlatko Kopljar otišao je još korak dalje vrijeme da se postavi u pitanje koje su njezine u promišljanju odnosa umjetnosti i njezina granice i što ta i takva ideja još može značiti u prostora izlaganja u instituciji muzeja budućnosti. Prostorni obrat (spatial turn) postao suvremene umjetnosti. Postavio je u odno­ je eksperimentalnom igrom metamorfnih struk­ se, što znači u pitanje, razmještenost prostora i tura u biološkome, društvenome i političkome konstrukciju umjetnosti kao sinteze život­ značenju.13 Ono što je Michel Foucault odredio no-estetskih iskustava u složenome sklopu pojmom heterotopije ovdje se sada pojavljuje kao postindustrijskih društava današnjice. Što se sintetska distopija političko-estetskoga ekspe­ događa kada razmjestimo najznačajnije institu­ rimenta s institucijama i njihovim djelovanjem cije “umjetnosti” u zatvoreni prostor suspenzije u kulturno mapiranome prostoru globalnoga djelovanja same umjetnosti kao sublimnoga Oca/ poretka.14 Zakona iz kojeg ona dobiva svoja privremena značenja? Ništa nije zauvijek zajamčeno. Vidje­ li smo kako Jean-Luc Nancy pokazuje da u doba 11 Jean Baudrillard i Jean Nouvel, The Singular Objects of Archi- “proliferacije viđenja/viđenoga” ono što čini “bit” tecture; University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2005. suvremene umjetnosti nije tek umjetnička slika. 12 Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene um- Riječ je o ikonoklazmu samoga života.12 Iz njega jetnosti; Litteris, Zagreb, 2006. 13 Barney Warf i Santa Arias (ur.), The Spatial Turn: Interdis- nastaje vizualizacija događaja. Medijska slika ciplinary Perspectives; Routledge, London-New York, 2014. svijeta zahtijeva, pak, nužno ideologijsku kon­ 14 Michel Foucault, Die Heterotopien: Der utopische Körper; strukciju značenja. No, kada se viđenje viđenoga Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004. 174 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

3. U POZADINI Što je Zlatko Kopljar učinio u tvornica, citadela, čežnja za neumrlom prošlo­ svojoj “viziji” budućnosti muzeja i njihova šću zaustavljenom u mediju crno-bijele foto­ statusa za suvremenu umjetnost? Rad na prvi grafije. Zazidati prazninu bila je opsesija moder­ pogled nalikuje maketi singularnoga objekta u nosti u svim diskursima i slikovnoj obuzetosti kojem se dvije institucije od “kultnoga” znača­ iskustvom tjelesnosti tijela.15 Što Kopljar vidi ja za kulturu unutar globaliziranoga prostora kao problem nije više u razmještanjima ideje umreženih subjekata/aktera postavljaju u umjetnosti kao političko-estetske igre u novome međusobni odnos. Blizanci su nužnost posto­ ruhu aktivizma i participacije. To je odavno janja našega rizomatskoga doba. Binarni kôd odigrano. Ako još nekoga magično privlači to je omogućuje ovome svijetu digitalnih komuni­ samo znak njegove nemisaonosti ili, još gore, kacija da uopće funkcionira. Binarne opreke nesposobnosti da se uhvati ukoštac s nečime što pokazuju, pak, da se autoimunost sustava spram progoni ne samo filozofe, znanstvenike i umjet­ okoline pokazuje kao borba ekonomsko-poli­ nike, nego i ono što je još preostalo od života i tičko -kulturalno određenoga carstva i mreže njegovih svrha i ciljeva. Pravi izgled muzeja u njegovih neprijatelja, koja svagda iznova zahti­ budućnosti jest zatvorenost i čudovišan susret jeva metastabilnost demokratskoga poretka i licem -u-lice s onim što konstituira ono Realno logiku “izvanrednoga stanja”. Što vrijedi za kao totalno i apsolutno “prazno”. Rad ima uz ekonomiju i politiku, na isti se način zbiva i u “maketu” još i bitne dodatke. To su dva jedno­ suvremenoj umjetnosti. Šok i provokacija, stavna videa: jedan je crni kadar (pozadina) na međutim, ne proizlaze iz tzv. umjetničke igre s kojem titra odsjaj laganoga svjetla svijeće, a onim što čini najveći tabu, dogmu i totem ovoga druga pozadina je luminoscentna kao i odijelo svijeta – stvaranje umjetnoga života/umjetno­ koje je umjetnik nosio u svojim prethodnim ga uma (A-life i A-Inteligence) i teror – bez čega filmovima. ni politika ni religija ne bi imale razlog suko­ Kako, dakle, pristupiti ne više onome što je bljavanja i privremenih sporazuma o nenapa­ između bitka i događaja, slike i medija njezine danju. Daleko od toga. Umjetnost može biti reprezentacije, već onome što konstituira svojim šokantna i provokativna samo stoga što iznova, “praznim” čitav spektralni pogon umjetnosti u činu dovođenja jezika do slike onoga čudoviš­ kao derealiziranoga svijeta? Arhitekti još uvijek noga kao takvoga, stvara i razara već stvoreni nešto grade, iako su im teorije i praktične inter­ događaj koji je po svojim značajkama “prazan” vencije u prostor ostale bez “vizija”. Ono viđeno od bilo kakvih određenja, autoreferencijalno i ne-viđeno iscrpljuju se u pokušaju da se dohva­ ništavan i otuda istovjetan autizmu i samore­ ti nebo, pa čitava arhitektura suvremenoga fleksiji. Kopljar je Tate Modern i MoMa (Lon­ svijeta bezglavo stremi u visine i tako oponaša don -New York) izlio iz betona i zatvorio im gotiku u perverznome omjeru kvantitativnoga ulaze. Betonski pravokutni prsten MoMa čini uvećanja “horror vacui”. Umjesto straha pred to da blizanci (Twins) “okamenjene vječnosti” nečim izvanjskim i tjeskobe u nečemu unutraš­ u svojoj pojavnoj formi više nisu objekti-u-pro­ njem, posljednja tajna razmještanja jest nase­ storu. Umjesto toga, oni su zatvoreni u dvostru­ ljeni i raseljeni teritorij straha-tjeskobe kao koj opni poput tvrđave i fortifikacijskoga susta­ prepasti, čudovišne i neljudske istodobno. Ona va unutarnje obrane (Defense). proizlazi iz konstrukcije Realnoga kao “prazno­ U književnim ogledima, putopisima, roma­ ga”. Što se događa kada muzealiziranje života nima, fragmentima o muzealiziranju moderne postane zatvoreni “događaj” kao uvjet moguć­ povijesti i arhivima pamćenja njemački spisatelj nosti nove vizije ne više muzeja, već odnosa W.G. Sebald vjerodostojno pokazuje kako je umjetnika, svijeta i Realnoga kao “praznoga”, čitava modernost bila ništa drugo negoli veli­ možemo samo pretpostaviti. Ne događa se čajna opsjednutost s izgradnjom svijeta kao muzeja i arhiva apokalipse bez kraja. Utoliko je pravi izraz za Sebaldovu potragu i putovanje 15 Vidi o tome: Žarko Paić, “Kako zazidati prazninu: Apokalip- rubnim teritorijima suvremenih gradova, uzduž sa -melankolija-arhiv u djelu W.G. Sebalda”; u: Treća zemlja: i poprijeko propalih industrijskih postrojenja, Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 421-455. 175 ŽP PRAZNO IZMEĐU K/T/P

zapravo ništa. I baš zato što se ne događa ništa ran kao estetski šokantno-provokativno-ekspe­ (više) spektakularno u pukome nizanju besko­ rimentalan događaj igre s onim što Realno načnoga i bezmjernoga, od arhitekture danas preobražava u “prazno”, a samo “prazno” posta­ više nema ništa osim singularnih objekata bez je jedino “realno”. K-20 je tome na putu. Iako se utemeljenja u zemlji. čini da je sve ovdje dovršeno i spremno za upo­ rabu, ono što odlikuje ovaj projekt razmještanja Muzeji su grobnice umjetnosti, kako je to i prostornoga obrata (spatial turn) jest njegova izrekao Nietzsche u svojoj viziji ekscentričnoga bitna nedovršenost. Umjetnost kao nedovršena umjetnika-filozofa za razdoblje prevladavanja igra odgovara svijetu fraktalnih oblika, predimen­ epohe nihilizma. Kada se ono “prazno” oslobo­ zioniranome odijelu, zatvorenosti institucija u di u svojoj energiji i moći stvaranja novih sklo­ svoj vlastiti metajezik i stroga samostanska pova života, oslobađa se i sama praznina od pravila igre, onome “praznome” koje zjapi u vlastita straha, tjeskobe i prepasti pred onim što vremenu suvremenosti kao njegov totem i tabu, je moguće, ali ne i nužno: da se umjetnost zatvo­ kao njegova prva i posljednja dogma. Umjetnost ri u onome “praznome” i da od nje više ne pre­ se mora izlagati. Arhitektura mora graditi. Nedo­ ostane ništa drugo osim slike-ideje bez objekta, vršeno mora ostati nedovršeno. Prazno mora u čistom stanju-između dvojega. Tate Modern i ostati prazno. Samo je svjetlost u pozadini ono MoMa su ovdje samo simboli kao što su to bili i što praznome podaruje njegovu mistiku i njego­ srušeni tornjevi blizanaca na Manhattanu u vo najrealnije moguće postojanje u vremenu. terorističkome napadu al-Qaide na New York 11. Samo još to? Umjetnost pred zatvaranjem u rujna 2001. Ali simbolička je moć umjetnosti u “prazno” nadilazi svoje bizarne estetske kule njezinome ozakonjenju “umjetnika” i njegova bjelokosne i svoj jeftini neuspjeli politički anga­ “djela”. Bez njih, doduše, prostori izlaganja žman. Vrijeme je već da se odvažno zaputimo mogu čak i postojati jer je život postao dizajni­ izvan ovog začaranoga kruga ništavila i praznine.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Koju filozofsko-epistemološku Giorgio Agamben The Man Without Žarko Paić Posthumano stanje: Kraj dijagnozu izvodi autor u vezi su­­­­­­­vre­ Content, Stanford University Press, čovjeka i mogućnosti druge povijesti, mene­­­­­­ umjetnosti i njezine institu­­­ Stanford-California, 1999. Litteris, Zagreb, 2011. cionalizacije? Alain Badiou L’etre et l’événement, Juliane Rebentisch Theorien der Ge­ 2. Kako autor artikulira sintagmu Seuil, Pariz, 1988. ­genwartkunst: zur Einführung, Junius, “prostornog obrata” u radu Zlatka Gilles Deleuze Différence et répéti­ Berlin, 2013. Kopljara K20? Kako autor prilazi tion, P.U.F., Pariz, 2011. Miško Šuvaković “Mapiranje tijela definiciji praznog prostora? Jean-Luc Nancy Muze, (prev. s franc. tijelom. O izvođenjima retoričkih Vanda Mikšić), MeandarMedia, Za­­­­­­­ figura tijela Zlatka Kopljara”, u 3. Na koji način, prema autoru, su- greb, 2014. Kopljar – monografija, Meandar, vremena umjetnost postaje šokan­ Zagreb, 2005. tan i provokativan čin? Protuma­ Žarko Paić “Kako zazidati prazninu: Krešimir Purgar Preživjeti sliku. čite autorove teze o ništavnosti. Apokalipsa-melankolija-arhiv u djelu W.G. Sebalda”, u Treća zemlja: Tehno­ Ogledi iz vizualnih studija, Meandar, 4. Kako autor uspostavlja vezu izme- sfera­­ i umjetnost, Litteris, Zagreb, Zagreb, 2010. đu modernosti i Kopljarovih stra­ 2014. ­tegija “zazidavanja praznina”? PERCEPCIJA TIJELO JOSIPA BUBAŠ

Tvrdo razdvajanje mislećeg subjekta, iako nikacije s okolinom koji premrežavanjem kre­i­ duboko utkano u sustave razmišljanja i tvorbe raju naš dojam bivanja u svijetu, pri čemu znače­ tkiva stvarnosti, ustupilo je mjesto, čini se, nja koja organizam stvara ne postoje neovisno istraživanjima što su snažnije utjelovljena i više od okoline. premrežena s okolinom. Okruženje, situacija, Rizom, dakle, postoji temeljem procesa stva­ pojedinac funkcioniraju kao otvorene domene, ranja i postajanja, a karakterizira ga fluidnost, neprestano utječući jedni na druge. Prema ne­­­­­­­ neuhvatljivost, fleksibilnost, mogućnost pove­ kim teoretičarima, poput Shauna Gallaghera, zivanja s bezbrojnim strukturama unutar i izvan um nipošto nije odvojen od tijela i okoline, on je entiteta, kao i mogućnost stvaranja novih enti­ povezan, premrežen, gotovo neprisvojiv. Način teta u neprestanom postajanju. Upravo je tijelo, na koji percipiramo je način na koji stvaramo i kao trenutno jedini nama poznati način bivanja odražava načine našeg sudjelovanja u svijetu. u svijetu, primjer otvorenog sustava. Ono je ta­ Također, prema deleuzijanskoj teoriji rizoma, ne ­­­­­kođer naša veza sa svijetom, ultimativno tkivo postoji nikakva veza s predodžbom jedinstva percepcije. Za razliku od okulocentričnog per­ subjekta, ne postoji subjekt i objekt, samo di­ ceptivnog sustava, tijelo odbacuje logiku distan­ menzije koje ne mogu rasti ukoliko se ne mijenja­ ce i izmještenosti. Ono kao perceptivni aparat ­­ju. Ovo je moguće povezati s automatskim pro­ širi način uobičajenog shvaćanja svijeta. Ovaj cesima: “odsutnim tijelom” (tijelom koje “skri­ tekst, nastao praćenjem suvremene likovne va” svoje procese u domeni kognitivnog ne­s­­ vje­ scene za emisiju Triptih Trećeg programa Hrvat­ ­­snog, usmjeravajući tako svijest ka nepredvidi­ skog radija, obuhvaća tri izložbe različitih auto­ voj okolini i na taj način čuvajući stabilnost rica koje povezuje propitivanje navlastitih organizma),­­­­­ homeostatičkom regulacijom koja modaliteta percepcije. Izložbe povezuje izmje­ svjedoči o iluziji jedistvenog selfa, ali i jedinstve­ štanje percepcije iz isključivo vizualnog polja te ­ne, unaprijed dane okoline. Odnos selfa i okoli­ uključivanje one tjelesne ili proširenje shvaća­ ne prestaje biti kruto razgraničenje, prikazuje nja vizualne percepcije i mehanizama stvaranja se kao klizan, stalno izmjenjiv odnos. Deleuze slika. Prve dvije navedene izložbe kiparski su tvrdi kako je u svakom trenutku rizom povezan radovi koji propituju sam pojam skulpturalno­ s drugim rizomima, inzistirajući pri tome na nu­ sti kao i recepcije skulpture, dok posljednja, kori­ ­­žnosti takve međupovezanosti. Toj tvrdnji u pri­ steći suvremenu tehnologiju, eksperimentira sa log svjedoče bezbrojni međupovezani procesi stimulusima koji propituju i proširuju uobičaje­ unutar samog tijela, kao i suptilni nivoi komu­ no shvaćanje vizualnih mehanizama. 177 JB PERCEPCIJA TIJELO K/T/P

TIJELO KAO PERCEPTIVNI APARAT Izložba Marine se suočava s raznolikim prostorima koji zahti­ Bauer Sam/a sa sobom potvrđuje i produblju­ jevaju različite kretnje ili različito pozicionira­ je autoričinu tendenciju k uključivanju posje- nje tijela. Unutar takvog rada nemoguće je posti­ titelja u rad, te sklonost širenja perceptivnog ći odmak koji karakterizira čistu vizualnu per­ aparata pri čemu autorica radove osmišljava s cepciju, te je na taj način izbjegnuto i interpre­ ciljem totalnog sudjelovanja posjetitelja, što je tativno prisvajanje rada, odnosno jasan proces vidljivo u prethodnim izloženim radovima. U formiranja i upisivanja značenja. Gubi se osjećaj galeriji je postavljeno šest boxeva različitih for­ odvojenosti promatrača i promatranoga, budu­ ­mi, no uvijek jednostavnog izgleda. Boxevi su ći da unutar boxa posjetitelj/ica uključuje sva svojevrsne­­­­­­­­­ skulpture koje, međutim, posjetitelj ne promatra izvana, kruženjem oko formiranog volumena nego i iznutra, ulaskom u njih. Pritom MARINA BAUER je unutrašnjost svakog boxa­­­­­­­­ osmišljena na drugi SAM/A SA SOBOM, 2016. način, autorica koristi različite materijale, poput interaktivna instalacija spužve, slamki, raznih tkanina itd., a posjetitelj foto: Andrija Zelmanović 178 JB PERCEPCIJA TIJELO K/T/P

osjetila, te na doživljaj ra­d­­­­­­ a ne utječe samo vizu­ ­­­ce Merleau-Ponty “ne može biti odvojeno od pro­ alni dojam nego i taktil­nost, kinestetika, pozi­ cesa razmišljanja, duha, božanskog ili bilo koje cija tijela, udaljenost ili blizina­­­­­­­­ stropa ili pregra­ nematerijalne verzije egzistencije” (Mauri­ce de itd. Umjetnica na taj način premješta fokus Merleau -Ponty, 1978: 183). sa vizualnoga i kreće k osvještavanju cjeloku­ Bauer inzistira na osvještavanju takvih pro­ pnoga perceptivnog aparata- tijela koje je u sva­ cesa, kao i na propitivanju odnosa prostornosti kodnevici – budući da živimo u vremenu pre­ tijela i prostora samog te implikacije takvog težno vizualne percepcije – uglavnom prilično odnosa na misli i asocijativne nizove. Intimni zanemareno. Radovi od posjetitelja zahtijevaju prostor koji boxevi stvaraju, budući da u njih potpunu integriranost, sudjelovanje, te otvara­ uglavnom može ući samo jedna osoba stvaraju jući zanemarene razine percepcije djeluju u svo­ vrijeme kontemplacije, propitivanja koje je nagla­ joj punini, kroz atmosferu i individualne asoci­ šeno i samim nazivom izložbe – Sam/a sa sobom. jacije. Bez obzira na relativno male dimenzije Boravak u boxevima poziva na bivanje u tijelu, boxeva, a vjeroja­tno zbog toplih materijala koje utjelovljenje, otvaranje tjelesne aparature koja umjetnica koristi, radovi nisu ni klaustrofobični donosi puniju, pa čak i suptilniju percepciju svi­ ni neugodni. Uvođenjem različitih materijala, jeta. Okolina tako prestaje biti potpuno odvoje­ potiče se i istraživanje taktilnosti kao jednog od na od nas, nju ne promatramo i kategoriziramo zanemarenih oblika doživljajnosti. sa sigurne distance pretvarajući ju u mehanici­ U knjizi Bodies moving and moved autorica stički kôd kojime treba ovladati. Tjele­sno­ st otva­ Jaana Parviainen piše kako je pri vizualnoj per­ ra mogućnost međuigre, neprestanog pregova­ cepciji proces objektivizacije naglašeniji nego ranja sa suptilnim i raznovrsnim slojevima koji pri taktilnoj, budući da vizualna percepcija pret­ kroz podražaje kojih smo mahom ne­­­­­­­svjesni utje­ postavlja promatranje s distance (Parviainen, ču na našu percepciju, a time i na for­­­­­­­­­­­­­miranje svi­ 1998: 37-40). Taktilna percepcija međutim, pod­ jeta. ­­razumijeva prijanjanje dodirnutoga uz površi­ Kontinuirana izloženost tijela okolini nepre­ nu vlastitog tijela te se stoga nikada ne možemo stano mijenja organizam. Relacijska autono­mija potpuno distancirati od dodirnute površine i tijela pojam je koji su uveli Legrand i Kruger ona nikada u potpunosti ne postaje objekt za implicirajući odnos autopoietičke sistemske nas. Ulaskom u rad, dodirivanjem različitih organizacije organizma ali i njegovu nepresta­ površina i različitim odnosima tijela prema sti­ nu izloženost okolini koja organizam nepresta­ jenkama, posjetitelj biva izmaknut iz uobičaje­ no mijenja. Autori navode kako autopoietski su­ ne mogućnosti distanciranja od objekta proma­ stavi­­­­­­ utjelovljuju cirkularni proces samostva­ tranja te doživljaj gradi na blizini i interakciji. ranja i kontinuirano rekreiraju razliku između Budući da ni u jednom trenu ne zanemarujemo sebe i svega ostalog. Pri tome je naglasak na vizualnu komponetnu percepcije, tjelesne sen­ unu­­­­­­­­trašnjosti, na procesu definiranja organi­ zacije tako osvještavamo u suodnosu s onima zma unutar sebe u odnosu na izvanjsko. Poj­ vizualnim, a raspoloženja ili asocijacije koje mom stukturalnog uparivanja opisuju konstitu­ svaki box otvara ovise o brojnim osobnim pre­ irajuću otvorenost živućeg organizma u odno­ misama i prethodnim iskustvima koje unosimo su prema okolišu. “Budući da autopoieti­čki pro­ u rad. Potpunim tjelesnim prisustvom u radu ces obuhvaća perpetualno obnavljanje konsti­ postajemo svjesni asocijativnih i samoreflek­ tuirajućeg materijala sistema, proces se oslanja sivnih procesa koje takvo bivanje budi. Indirek­ na otvorenost prema vanjskom svijetu” (Kru­ tno propitujući tradicionalno inzistiranje na ger/Legrad, 2009: 6) Dakle, proces samokonsti­ bestjelesnom i “racionalnom” doživljaju svijeta tuiranja organizma neodvojiv je od okoli­ne koja koje je u posljednje vrijeme dovedeno u pitanje ga okružuje. Čini se da je drugost korelativ­­ seb­ brojnim teorijama i dokazima suvremene zna­ ­­­­stvu, navode autori citirajući Thompsona (Thom­ nosti, Bauer, inzistirajući na tjelesnoj interak­ ­­­­­­­­pson, 2007: 99). Tranzicija, prelazak praga doga­ ciji rada i posjetitelja/ice shvaća tijelo kao izvor đa se međusobnim djelovanjem okoline na orga­ percepcije koje, upravo zbog toga što “je naše nizam i organizma na okolinu. Tako je, prema sredstvo da imamo svijet”, kako je tvrdio Mauri­ riječima Briana Massumija, “tijelo produktivno 179 JB PERCEPCIJA TIJELO K/T/P

i kreativno, a njegove se granice i kapaciteti vrijedno i bezvrijedno, i u konačnici dobro i loše. mogu otkriti samo kroz stalne interakcije tijela Višeznačnost motiva stupa proizlazi iz njegovih s njegovom okolinom” (u Zournazi, 2003: 225). osnovnih karakteristika koje, osim na metafo­ Pritom izloženost tijela podrazumijeva izlože­ ričkoj razini, funkcioniraju i kao direktan pro­ nost podražajima, ali i posljedične asocijacije i storni doživljaj. misli koje formiraju nelinearni narativ, osjeća­ Sasvim suprotno uvriježenom mišljenju, je ili raspoloženja. Marina Bauer postavlja scenu autori Johnson i Lakoff u knjizi Philosophy in the upravo za ovakvu organsku ali i kompleksnu Flesh nastanak metafora objašnjavaju tjelesnim međuigru koju stimulira pažljivim osmišljava­ iskustvima (Lakoff, Johnson, 1999: 54). Pojed­ njem svakog pojedinačnog boxa. Od posjetitelja nostavljeno, mnoge metafore zasnivaju se na zahtijeva ne samo izmještanje iz sigurne pro­ osnovnim shemama koje nastaju iskustvom. Pri­ matračke distance već i sudjelovanje punim per­ mjerice, koncepti osnovne razine [basic level] ceptivnim aparatom jer, kao i u njezinom pret­ strukturirani su tako da funkcioniraju na inter­ hodnom radu, Introverti, ni ovi radovi ne posto­ personalnoj i prostornoj razini, a mnoge meta­ je bez posjetitelja spremnih na bezrezervnu fore nastaju prema osnovnim tjelesnim isku­ suradnju. stvima, poput onih prostorno-relacijskih. Auto­ Inflatus Mobilus Simpaticus ili “Napuhanko”, ri pritom navode neurološke teorije metafore: kako naziv prevodi Predrag Pavić, autor teksta povezivanje senzorimotoričkog i subjektivnog predgovora, projekt je Vlaste Žanić. Radi se o nastaje tijekom perioda stapanja, a događa se na pokretnom stupu falusoidnog oblika koji se kreće neurološkoj razini simultanom aktivacijom koja prostorom, među posjetiteljima. Ovim se radom rezultira u trajnim neuronskim vezama (primje­ ta multimedijalna umjetnica uvjetno rečeno, rice, tjelesno iskustvo visokog i vertikalnog spo­ vraća skulpturi. Poigravajući se skulpturom kao jeno s osjećajem nedohvatljivosti, udaljenosti.). stabilnom, čvrstom, statičnom formom, te uzi­ Ove veze formiraju anatomske osnove koje akti­ majući za temu stup kao “jedan od najsnažnijih vacijom konstituiraju metaforičke poveznice. simbola poznat ljudima” koji je “antropološki Ukratko, poveznice se pojavljuju kada neki dio upisan u razvoj čovječanstva”, kako navodi Pa­ neuronske aktivacije A rezultira daljnjom akti­ ­­­­­vić, umjetnica travestira samu ideju čvrstoće i vacijom B koji aktivira C. Budući da mnogi kon­ monumentalnosti skulpture, koristeći tehnolo­ cepti ovise o senzorno-motoričkom iskustvu, giju i materijale koji omogućavaju iskorak iz autori ne prave razliku između procesa percep­ kanonskog. Tradicionalno, skulpturu promatra­ cije i procesa konceptualizacije. Prema tome, mo u odnosu na prostor, iz svih kutova, krećući same karakteristike koncepata rezultat su nači­ se oko nje kako bismo obuhvatili njezinu cjelo­ na na koji su tijelo i mozak kao dio tijela struk­ kupnost. “Napuhanko” Vlaste Žanić, međutim, turirani, odnosno nastaju kao rezultat neuron­ nemirnija je, nestabilnija varijanta, koja, izmi­ skih veza koji su osnova percepcije i tumačenja čući se iz fiksne točke, kruži među promatrači­ svijeta. Pritom, ljudska sklonost razmišljanju u ma, sudarajući se i mijenjajući pri tome smjer. kategorijama ima svoj izvor u samom tjelesnom Vertikalni falusoidni motiv stupa – potpornja, ustroju. Primjerice, nakon što neko osjetilo i njegove brojne društvene kulturološke kono­ prima ogroman broj podražaja, automatski se tacije, poput stupova društva, stupa srama, itd. radi selekcija kojom se oni kategoriziraju i “po­­­­ umjetnica izokreće, izvrće, čini nestabilnim, ne­ jednostavljuju” kako bi u konačnici imali osje­ ­­­­­pouzdanim i odvaja od njegove arhetipske osno­ ćaj jedinstvene i jednostavne informacije. Dru­ ve koja ga čini simbolom oslonca. gim riječima, metafore nastaju mapiranjem Duhovitost rada, apsurd same forme koja se putem konceptualne domene koja strukturira kreće galerijom, te idejni obrati koje umjetnica proces razmišljanja. Iskustvo i svakodnevni je­ unosi funkcioniraju na više interpretacijskih ­­­­­zik, npr. vertikalno i kvalitetno nisu iskustveno razina. Žanić bira arhetipski motiv koji prožima doživljene kao iste nego takva poveznica nasta­ biološku, kulturološku i asocijativnu domenu, je stapanjem senzorno-motoričkog iskustva i motiv čije su konotacije utkane u načine na koji subjektivnog iskustva prosudbe. Osnovne meta­ interpretiramo uzvišeno i priprosto “prizemno”, fore tako su dio kognitivnog nesvjesnog i stječe­ 180 JB PERCEPCIJA TIJELO K/T/P

VLASTA ŽANIĆ INFLATUS MOBILUS, 2016. mobilni objekt foto: Boris Cvjetanović

­mo ih automatski normalnim procesom neuron­ tikalnosti jednako prisutne na direktnoj, isku­ skog učenja pri čemu neke poveznice nastaju s­tvenoj razini kao i na onoj metaforičkoj. slučajno, a potom se pojačavaju ponavljajućom Vertikalnost i statičnost dvije su osnovne reaktivacijom između domena senzorno-moto­ karakteristike zaslužne za kulturološku, pa i ričkog i subjektivnog iskustva. civilizacijsku ulogu motiva stupa. Vlasta Žanić Uspravnost, vertikalnost, tako bi, prema obrat gradi upravo na transformaciji jednog od Joh­­nsonu­­­ i Lakoffu bili prvenstveno prostor­ elemenata: oduzima stupu stabilnost i statič­ no -tjelesni doživljaj, koji se temeljem iskustva, nost. Zadržavajući vertikalnost, umjetnica zadr­ odnosno razvojnim podizanjem sa četiri na dva žava prepoznatljivost motiva, dok, čineći ga uda u procesu učenja hodanja poistovjećuju s pokretnim, duhovito dovodi u pitanje samu ten­ razvojem, napretkom, korisnošću, dakle svime denciju ka trajnosti, trajnoj vrijednosti, kanonu onime što unapređuje organizam. Ukoliko, po­ i sigurnosti. “Napuhankova” pokretljivost upra­ ­­red osobnog razvoja, povučemo i širu, evolucij­ vo je osnova idejnom obratu koji točno, intui­ sku paralelu nastanka ljudske vrste podizanjem tivno kreira Vlasta Žanić. Stup društva, kao na dvije noge, te oslobađanje ruku za rad i mani­ metafora za dominantnog bijelog muškarca, pulaciju oruđem, vidimo da su konotacije ver­ izvora stabilnosti i simbola napretka, sada 181 JB PERCEPCIJA TIJELO K/T/P

OTVORITI VRATA PERCEPCIJE: VIDJETI IZNUTRA Radovi obuhvaćeni nazivom “Walking Back­ground” Ivane Franke propituju i poigravaju se per- cep ­cijom, ističući njezinu iluzornu prirodu. Umjetnica u razgovoru objavljenom u katalogu “Finalisti zbirke Filip Trade” izjavljuje:

(...) u susretu s određenim vizualnim feno­ menima, mi doživljavamo njihovu iluzornu pri­ rodu. Pritom mislim na optičke iluzije, u kojima informacije prikupljene okom i procesuirane mozgom rezultiraju opažajem koji se razlikuje od stvarnog fizičkog oblika, odnosno uzroka vizual­ ­nom podražaju, kao i generalno, druge fe­­­­­­nomene koji mogu izazvati sumnju u točnost per­­­­­cepcije. (Žanko, intervju sa Ivanom Franke, 2009: 37)

Upravo krutost odnosa subjekt-objekt raz­ dvaja stvarnost na ono što jesmo i ono što vidi­ mo. Pritom su objekti, stvari koje percipiramo, shvaćeni bez distance, kao predmeti i oblici koje ne dovodimo u pitanje. Prema onome što perci­ pi­­­­­ramo gradimo svoja iskustva a time i odnos pre­­­­­ma svijetu. Dovodeći u pitanje percepciju, istodobno dovodimo u pitanje stabilnost svijeta koji nas okružuje, njegovu krutost, ali i vlasti­­tu poziciju pasivnog, receptirajućeg subjekta koji se transformira u aktivnog sukreatora stvarnosti. Radovi izloženi u sklopu izložbe “Walking Back­­­­­­­ground” također se bave fenomenom per­ cepcije i njezinom nestabilnošću. Izložba je obu­ hvaćala tri rada: Distant feeling, Seeing With Eyes Closed i Walking Background. Njima Ivana Fran­ ke umjetničku problematizaciju percepcije odvo­ postaje izgubljena, unaprijed programirana di korak dalje. U suradnji s neuroznanstvenici­ mašina koja se nasumično kreće mijenjajući ma kreira instalaciju Seeing with eyes closed, kori­ smjer kada se zabije u drugo tijelo. “Napuhan­ sti tehnologiju kako bi izložila upravo same ka” tumačimo kao apsurdno tijelo, tijelo lišeno mehanizme percepcije. Učinivši samu percep­ svrhe, koje je ipak zadržalo formu. Tijelo napu­ ciju temom, ali i objektom svoga rada, umjetni­ hano ali prazno, nefunkcionalno. Kako je nave­ ca stvara uvjete u kojima gledatelj promatra vla­ deno u predgovoru izložbi, me­­­hanizam korišten stite reakcije nastale induciranim podražajima. da bi se postigla pokretljivost, mehanizam je Posjetitelj/ica sjeda unutar instalacije koju sači­ razvijen u svrhu obavljanja radnje čišćenja, kori­ njava polukružni zid na kojemu su u pravilnim šten za izradu usisavača. Osim metaforičkog razmacima instalirana LED svjetla, te zatvara čitanja čišćenja vlastitog prostora od interpre­ oči. Aktivacijom svjetla posjetitelj/ica doživlja­ tativnih konotacija, moguće je u primjeni ovog va, odnosno “vidi” različite oblike, boje i uzor­ mehanizma iščitati degradaciju same svrhe: od ke. Budući da je primljeni podražaj samo titra­ posezanja prema visinama do čišćenja tla. Prem­ juće, stroboskopsko svjetlo, koje, kako je nave­ da jedno bez drugoga ne ide, uvijek nameće pita­ deno u pojašnjenju: “istovremeno treperi u fre­ nje redoslijeda i taštine koja uz to ide. kvencijama između 12 i 50 Hertza, u trajanju od 182 JB PERCEPCIJA TIJELO K/T/P

IVANA FRANKE SEEING WITH EYES CLOSED, 2016. interaktivna instalacija foto: Ivana Franke studio

3 minute i 18 sekundi” i pri čemu: “svaki bljesak nih struktura, poput, najčešće spirala, zaklju­ svjetlosti traje 6 milisekundi, dok je duljina čuju suradnici na projektu Ida Momennejad i tamne pauze promjenjiva” (Franke, 2011) poja­ neurokirurg Ulrich-Wilhelm Thomale. Iako su va boja i oblika koje svaki posjetitelj doživljava zabilježene brojne i različite varijacije ili neke drugačije nevezana je uz stvarne podražaje, sasvim neobjašnjive slike, (tako je primjerice, odnosno konkretne objekte. Upravo ovim obra­ jedan ispitanik vidio bicikl), čini se da postoji tom, radom u kojemu je posjetitelj stavljen u pravilnost među viđenim strukturama. Neuro­ poziciju fokusiranja na vlastite vizualne obras­ znanstvenica objašnjava ove sličnosti adapta­ ce, koji se naizgled bez plana i razloga stvaraju cijom okolini koja se odvija tijekom čitavog evo­ unutar vidnog aparata, umjetnica suočava gle­ lucijskog procesa čovječanstva, ali i života svake datelja s vlastitom ulogom u percipiranju stvar­ osobe. Pri procesu prilagodbe, naša se tijela for­ nosti. U popratnom tekstu izložbe navedeno je miraju u suodnosu s okolinom, pri čemu razvi­ kako se izložbom postavlja pitanje o subjektiv­ jaju osjetljivost na podražaje koji doprinose pre­ nosti i autorstvu. Tako se konačan rad događa življavanju. Poznato je, naime, da je spektar boja unutar našega tijela i ovisan je o karakteristi­ koje vidimo samo dio frekvencija svjetlosti, baš kama našeg perceptivnog aparata. Drugim rije­ kao što smo “podešeni” da percipiramo samo čima, o našim unutarnjim strukturama i pre­ određene zvučne frekvencije. Način na koji per­ dispozicijama ovise oblici koje ćemo doživjeti. cipiramo za svakoga je malo drugačiji. No, što Tijekom dvjesto godina eksperimentiranja se događa kada “vidimo slike” koje ne odgova­ s jakim svjetlosnim podražajima iz slika koje su raju stvarnim podražajima? Za razliku od halu­ nacrtali ispitanici, vidljivo je ponavljanje slič­ cinantnih stanja, pri kojima subjekt gubi rela­ 183 JB PERCEPCIJA TIJELO K/T/P

ciju sa stvarnošću, svjetlosnim podražajima cepcijom promatrača stvarajući različite impre­ upotrijebljenim u instalaciji Seeing with eyes clo- sije. I ovaj, najklasičnije postavljen dio izložbe sed, posjetitelj je svjestan da slike koje doživlja­ ostavlja posjetitelju mogućnost različitih nači­ va nisu direktan odraz okoline. Unatoč tome i na percepcije. Kretanjem od i prema grafikama, upravo zbog toga, one postavljaju pitanje o ili hodanjem od jedne do druge, stvara se dojam samoj prirodi percepcije, kao i prirodi stvarno­ neprestanog izmicanja, nastaju različiti oblici, sti koju percipiramo. a sama prostorna udaljenost postaje relativna. Distant Feeling je Artist Book, “knjiga umjet­ Direktno ukazujući na mehanizme percep­ nika”, postavljena u uskom hodniku, kao svoje­ cije posjetitelja, izložba otvara puno šire pro­ vrstan uvod ranije opisanoj instalaciji. Na osam­ bleme poput pitanja o omjeru u kojemu naš per­ deset stranica vertikalno su postavljene crno-bi­ ceptivni aparat utječe na svijet koji živimo. Jer, jele linije, grafički prijevod instalacije. Kako je kako nam rad Ivane Franke daje naslutiti, stvar­ navedeno u popratnom tekstu, u radu je nost nastanjuju entiteti, dok mi vidimo objek­ “korište ­na rešetka pravokutnog vala u rasponu te. Ti lagani pomaci u percepciji, kasnijem pre­ prostornih frekvencije između 12 i 50 ciklusa vođenju i tumačenju percipiranog, djelatni su po stupnju vizualnog kuta, u duljini od 560 cm”. mehanizmi našeg boravka u svijetu i načina na Gledajući svaku stranicu knjige pet sekundi, koji ga doživljavamo. Svijest o “titravosti” svi­ gledatelj može “vidjeti slike” slične onima iza­ jeta, njegovom izmicanju i transformaciji, te s zvanim treptajima svjetlosti u instalaciji Seeing druge strane o kompleksnim, premreženim i With Eyes Closed. Isto je načelo primijenjeno na neuhvatljivim procesima percepcije možda ima trećem dijelu izložbe, seriji grafika postavljenih potencijal omekšati naš svijet, otvoriti nam oči u neprekidnom nizu i nazvanih Walking Back­ ne samo za ono što je izvana, nego i za ono što ground. U ovom su radu također upotrijebljene je iz­n­­­­­ utra. Rad Ivane Franke tako nam gotovo vertikalne trake, opet kao ranije spomenuti pri­ do­­­­­slovno potvrđuje misao da je, između osta­ jevod instalacije. One se ponovo poigravaju per­ loga, i ljepota u oku promatrača.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica uspostavlja kritički Gilles Deleuze, Felix Guattari A George Lakoff, Mark Johnson Phi- odnos umjetnosti spram stvarno­ Thousand Plateaus, Capitalism and losophy in the Flesh, The Embodied sti s obzirom na rad Seeing with Schizophrenia, Universiy of Minne­ Mind and Its Challenge to Western Tho- eyes closed Ivane Franke? sota Press, Minneapolis, 1987. ught. Basic Books, New York, 1999.

2. Kako na primjerima opisanih ra- Shaun Gallagher Neo-pragmatism Joel Krueger, Dorothee Legrand dova autorica objašnjava prošire­ and enactive intentionality, u J. Schu­ The open body, u Carassa, A., Morgan­ nje percepcije od fiziologije oka lkin (ed.), Action, Perception and the ti, F. & Riva, G. (ur.) Enacting Intersu- prema tjelesnoj aktivnosti? Brain, Palgrave-Macmillan, Basin­ bjectivity. IOS Press, Amsterdam, gstoke 2012. 2009. 3. Kako autorica artikulira sintagmu Ivana Franke Seeing With Eyes Clo- Maurice Merleau-Ponty Fenomeno- takozvane “relacijske autonomije sed, (dostupno na https://vimeo.com logija percepcije, IP Veselin Masleša, tijela”? /32971608), 2011. Sarajevo, 1978. 4. Opišite vezu mobilnog objekta Jaana Parviainen Bodies Moving and Mary Zournazi (ur.) Hope: New Phi- “Inflatus mobilus” Vlaste Žanić i Moved, A Phenomenological Analysis losophies for Change, Routledge, New njezine instalacije Prelaženje opi­ of the Dancing Subject and the Cogni- York, 2003. sane u tekstu “Prelaženje/Razlika”. tive and Ethical Values of Dance Art, Evan Thompson Mind in life: Biolo­ Tampere University Press, Tampere ­gy, phenomenology and the sciences of 1998. the mind, Harvard University Press, Boston, 2007. CENTAR PERIFERIJA RUŽICA ŠIMUNOVIĆ

Stvaralaštvo Zorana Pavelića podložno je Takve geo-političke i ekonomske okolnosti neprekidnoj dekonstrukciji i rekonstrukciji što reflektiraju se na djelovanje Zorana Pavelića. se očituje kroz postupke fragmentacije, prisva­ Iako je prije Uvoda u Močvaru (1990.) već neko­ janja, auto/referiranja, citatnosti, umnažanja, liko godina stvarao i sudjelovao na skupnim repeticije kao i prepuštanja događajnosti izvan izložbama, uglavnom se predstavljajući slikar­ samog djela. To je, mogli bismo ustvrditi, primar­ skim ostvarenjima, upravo taj performans ni kôd njegova djelovanja koje, izbjegavajući možemo odrediti kao ključni “tranzitorni” iskaz velike narative i izmičući neangažiranom, line­ kojim će markirati smjer budućeg djelovanja. arnom ili jednoznačnom čitanju dopušta da ga Uvod u Močvaru izveden je kao uvod u izložbu upravo na taj način i sagledavamo. Arbitrarno. kojom se neformalna skupina Močvara, čiji je Dijakronijski. Potkrijepit ćemo takvo shvaćanje Pavelić osnivač, 11. studenog 1990. prvi put umjetnikove prakse kroz prikaz niza ostvarenja predstavila u Osijeku, u tamošnjoj Galeriji CM. u kojima se bavi odnosom centra i periferije, Umjetnik će zapisati: lokalnog i globalnog što je jedno od ključnih pitanja otvorenih nakon pada Berlinskoga zida, raspada Jugoslavije i početka stvaranja “nove Europe”. Koliko bivši Istok toliko se i Zapad, 1 Rastko Močnik, “EAST!”; u East Art Map, Contemporary Art prema važećoj postkolonijalnoj paradigmi, počeo in Eastern Europe, IRWIN; Central Saint Martins College of Art and Design, Universitiy of the Arts London, 2006., str. 343.: suočavati s odgađanom idejom o ujedinjenoj/ “Trenutačni način govora i razmišljanja o ‘Istoku’ kao opoziciji jednoj Europi, to jest, s uključenjem bivšega ‘Zapada’, i u općem smislu i kad se odnosi na umjetnost, izniman Istočnoga bloka i u perspektivi svih zemalja bivše je zbog nekoliko razloga; U odnosu na staru, referira se na novu Jugoslavije, iznova pisati, točnije redefinirati situaciju. I više od toga, nova situacija, izvorno je mišljeno od njezinih predvodnika, trebala je potisnuti onu staru i pokazati (svoju) povijest umjetnosti. Kritička artikulacija je istrošenom; povratak na staru klasifikaciju zvuči kao kobni korpusa (zapadne?, europske?, istočnoeuropske?, predznak poraza. Zazivanjem toposa ‘Zapad i ostatak’ /West globalne?) umjetnosti otada je u stalnom proce­ and the rest/ dolazi do jedva zamjetnog obrata: dok ‘ostatak’ su prevrednovanja, kako od strane onih koji su je dobiva na postojanosti kad ga se promatra sa ‘Zapada’, ne samo da se prepušten sam sebi raspada nego njegovi dijelovi, kao što bili ukoričili tako i onih uključenih da s periferi­ je ‘Istok’, jedino ožive ako i kada su artikulirani kao opozicija je preispituju njezinu, to jest svoju poziciju.1 ‘Zapadu’. Način govora tako je samo skraćenica za dominaciju”. 185 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

ZORAN PAVELIĆ GLAS UMJETNIKA J.K., 2007. performans

Na podu galerije nalazilo se bijelo kvadratno vrijeme 1991. – 2001. označava vrijeme “nedje­ platno, u svakom uglu tog platna bile su polo­ lovanja” Močvare, a primjeren način za posvetu žene bijele maske, odljevi naših lica. U galeriji jednom vremenu, ljudima i druženju bio je rad su svi radovi (skice, kolaži, fotokopije, grafike, Močvara u Močvari 1991.-2001. Izveden je u pro­ slike) bili prekriveni bijelim papirom i postav­ storu Kluba Močvare 2002. Kad sam ispisao riječ ljeni na zidove. Performans se odvijao uz zvuč­ MOČVARA bijelim slovima na crnoj podlozi, htio nu podlogu dvaju muzičkih djela: Mozartove sam ukazati da postojimo?! Kad sam u Klubu “Lacrimose” i rock instrumentala “Cecilia Ann” Močvara podigao crni najlon i kad se pojavio grupe Pixies. Uz osvijetljeno platno i “Lacrimo­ nebesko bijeli kvadrat na mentalnoj razini, ali i su”, s bijelom maskom na licu počeo sam Uvod u stvarnosti, dogodio se preokret, preobražaj u Močvaru. Koristio sam pritom posude s boja­ jednog mišljenja u drugo. Prijelaz iz jednog pod­ ma, razlijevajući ih (i miješajući) na platno sve ručja u drugo čini kontekst cijelog performansa do crne (kao ne boje). Zatim sam uz rock instru­ Močvara u Močvari 1991.-2001.: iz jedne močva­ mental Pixiesa skidao bijele papire sa svih re u drugu. “Lacrimosa” je melankolična, a rock radova, trčeći uz zidove galerije i dotičući instrumental Pixiesa djeluje vrlo urbano poticaj­ publiku, da bih na kraju skinuo masku s lica i na no: iz melankolije provincije ulazim u urbanu sada crnoj (boji) pozadini, podlozi, ispisao riječ strukturu grada. Prijelaz iz jednog stanja u drugo, MOČVARA bijelom bojom. Time je izložba bila iz jednog prostora u drugi, tako da su i jedan i otvorena: dakle, prijelaz iz jednog u drugi pro­ drugi performans samo “pozitiv” tog stanja.3 stor kao prijelaz iz jednog u drugi način raz­ mišljanja.2 Tako je Pavelić, kroz metaforu močvare kon­ Pavelić se tom događaju ponovno vratio. Kao ­­tekstualizirao poziciju hrvatskog umjetnika: od posvetu grupi Močvara, u zagrebačkom Klubu početka devedesetih godina prošlog stoljeća, Močvara godine 2002. izvodi performans Močvara u Močvari, 1990-2001: 2 Suzana Marjanić, “Razgovor; Zoran Pavelić – Izvedbene posvete (...) znači da je Uvod u Močvaru na neki način datumima i glasovima umjetnika”; Zarez, VII/146, 13. siječnja 2005. preživio, a mi kao grupa nismo opstali, tako da 3 Ibid. 186 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

ZORAN PAVELIĆ GLAS UMJETNIKA J.K., 2007. objekt korišten u performansu

kad mladi umjetnici iz provincije čeznu biti dijelom šire scene, do ulaska u novo tisućljeće, kada ih ta želja, zadovoljena ili ne, odvodi na najrazličitije strane. Pavelića u Zagreb. Ali i stalnim vraćanjima u zavičajnu Slavoniju i Bara­ nju. Na toj relaciji događa se njegovo propitiva­ nje značenja centra i periferije. Bubnjanje je zviždanje “drugim sredstvima”. Bubnjanjem se komunicira, upozorava, oglaša­ va, proglašava, prosvjeduje, poziva na pozor­ nost, podiže moral, iskazuju moć ili otpor. Oskar Matzerath iz Grassovog Limenog bubnja pobunu protiv svijeta (i nacizma) demonstrira odbija­ njem da odraste – i bubnjanjem. Iz ekranizira­ nog romana Salaš u Malom ritu smještenog u “folksdojčersku” Vojvodinu u vrijeme Drugoga svjetskog rata, pamtimo prizor udaranja po dobošu i prijeteću objavu “es wird bekannt gege­ ben”. Na pozornost poziva i bubnjanje u Paveli­ ćevom performansu Glas umjetnika, J.K. (2007.) izvedenom na otvorenju izložbe Umjetnost kao život u galeriji Kazamat u Osijeku.4 Odjeven u crno, s bubnjem ovješenim oko vrata umjetnik stoji s publikom i počinje bubnjati. U sve žešćem ritmu udara po bubnju i nakon četrdesetak sekundi naglo staje. Izvodi takozvani “tuš”. mjerice, u srodno naslovljenom performansu Bubanj je potom odložen i predstavljen kao Glas umjetnika, plešući i udarajući nogama u sve artefakt. Pavelić bubanj ne uzima slučajno, on bržem ritmu, kritiku je bio usmjerio na zagre­ je otprije dio njegova umjetničkog itinerera.5 bački HDLU. I u osječkom performansu bila je Znamo li to, performans bi se u kontekstu izlož­ izražena rastućim ritmom čiji je klimaks – i bene teme “umjetnosti kao života” lako mogao točka sabijanja, “davanja na znanje” Kniferovog shvatiti kao autoreferencijalni iskaz. Jedan detalj slučaja “umjetnosti kao života” – u sudaru kre­ potire tu pretpostavku: na bijeli snar apliciran šenda i nastupajuće tišine. Međutim, nijedan od je motiv crnog meandra. Glas umjetnika, J.K. ovih performansa nije otvoreno agitirajući nego proglas je, svojevrsno “širenje glasa” o Juliju pripada kontekstualnoj praksi glasno-tihog Kniferu, o njegovoj “umjetnosti kao životu” što se, osim na opsesivno bavljenje meandrom, čak i više odnosi na pitanje umjetnikove prisutnosti u svijesti Osječana. Knifer je rođen u Osijeku, 4 Izložba u sklopu 20. Slavonskog biennala, Galerija likovnih umjetnosti Osijek, 7. prosinca 2006. – 31. siječnja 2007. godine 2001. proglašen je njegovim počasnim 5 U nekim Pavelićevim radovima glazba i zvuk koriste se kao građaninom pa svejedno, kako Pavelić primje­ pojačivači značenja. Takav je bio slučaj u radu Home/Spirit ćuje, dok je u svijetu doživio slavu u svom je (2000.), u jednoj od izvedbi Dugačkoga tijela (2002.), u Fićukanju gradu zanemaren i zaboravljen.6 Pozicija umjet­ u kutovima (2009.) te u glazbenom performansu Glasačka kutija (2011.). Osim bubnja, Pavelićev umjetnički itinerer sastoji se od nosti i umjetnika unutar institucionalnog i dru­ bijele, bojom umrljane slikarske kute, tradicijskih igračaka – štvenog­­­­­­ konteksta njegova je stalna tema: pri­ klepetuša, iskorištenih izložbenih transparenata... 187 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

otpora, oponiranja, analiziranja i preispi­ morali uključiti u veliki narativ hegemonijskih tivanja stanja u socijalno-kulturnoj sferi. institucija i, s druge strane, ističe potrebu insti­ U osječkom slučaju, performansom Glas tucionalne proizvodnje znanja o vlastitoj povi­ umjetnika, J.K. imenuje neuralgičnu točku jesti kako bi se posredno utjecalo na globalni tamošnje scene i upozorava na neodgodi­ umjetnički sustav.9 vost promjena prije svega u tretmanu Bitnu ulogu u podrivanju hegemonija moći umjetničkog stvaralaštva i njegovih prota­ imaju civilna i nezavisna scena i pripadajuće gonista unutar Galerije likovnih umjetnosti umjetničke prakse, ali predložene “institucio­ i cijele lokalne zajednice.7 Posredno, otvara nalne taktike” morale bi biti ključni čimbenik u time i pitanje centralizacije i/ili perifernosti dinamici i redefiniranju lokalnog prostora kul­ kulture. Pri tome ciljamo na situaciju unu­ ture. Poglavito se to odnosi na normiranje i tar hrvatskog prostora, ali i na njegovu institucionalizaciju umjetnosti te iznalaženje perifernu poziciju u odnosu na dominiraju­ novih načina djelovanja kako institucija ne bi ći eurocentrični prostor, to jest na dihoto­ bila pasivni produžetak državne politike. Mnogo mije lokalnog i globalnoga prostora. je pak složenije pitanje koliko institucije, pa i Imajući u vidu prijedlog Waltera D. dobro usmjerenim politikama, doista mogu biti Mignolova prevladavanja globalne “kolo­ učinkovite u mijenjanju pravila igre na globalnoj nijalne matrice moći” preko pluri-verzal­ sceni. U svakom slučaju, mogućnosti fermenti­ nosti nasuprot uni-verzalnosti, to jest ranja i promjene institucionalne scene vezane povezivanjem i umrežavanjem projekata su i za kulturnu strategiju koja, kad je Hrvatska koji uključuju lokalne povijesti, Zdenku u pitanju, uz načelno prihvaćanje “europskih Badovinac zanima kako osigurati dostu­ vrijednosti”, nije do kraja artikulirana. Pritom pnost i udio prakse istočnoeuropskog je, zadržimo li se na problemu de/centralizacije, geopolitičkog prostora u takvu raspravu. situacija tim lošija što smo dublje na periferiji. Govoreći o hegemoniji umjetničkog susta­ Ovdje je riječ o Osijeku i zanima nas kako se va i iznoseći primjer Moderne galerije u Ljublja­ Pavelić pozicionira u odnosu na tamošnju kul­ ni, gdje je dugogo­di­­­šnja direktorica, ističe turnu sredinu iz koje je potekao. Zamjetno je da važnost javne institucije u tom procesu: u performans Glas umjetnika J.K., ali i nekim drugim ostvarenjima koje je zamislio i ostvario Čak i ako su, primjerice, ruski avangardisti “lokalno -periferno”, unosi dvovrsno iskustvo: željeli spaliti sve staro, uključujući institucije poznaje situaciju “iznutra”, ali je – s obzirom da građanskog društva, ne vidimo u smislu insti­­­­­ godinama djeluje “u centru periferije”, na zagre­ tucionalne kritike u djelima njihovih baštinika na bačkoj sceni – može promatrati i s odmakom. Istoku nikakav oblik ponavljanja, barem ne u istoj Njegova perspektiva usmjerena je iz centra pre­ mjeri kao na Zapadu. Za neoavangardne pokrete­­­­­­ na Istoku primarni cilj napada bila je ideologija a ne umjetnički sustav, koji se na Istoku još ni danas, za sve stvarne potrebe, nije razvio u bilo 6 Zoran Pavelić, Akcije i performansi; samizdat, Zagreb, 2007. 7 Godine 1997. Pavelić na mini kazetu/diktafon jedan za drugim kojem obliku usporedivom s onim na Zapadu. snima dva monologa koja će nasloviti Kustos/Soba i Recepti/ Dakle, kad govorimo o novom narativu­­­ koji bi bio Jozefina. U prvom audio zapisu kustos osječke Galerije likovnih prikladniji sadašnjosti i globalnoj situaciji, jedino umjetnosti govori o preuređenju galerije, o rješenju osvjetljenja možemo govoriti o narativima u množini.8 i o postavu slika u prostoru galerije. U drugom audio zapisu umjetnikova majka diktira recepte koje on snima i zapisuje. 8 Zdenka Badovinac, Contemporaneity as Points of Connection, Zdenka Badovinac, dakle, smatra da bi se, http://www.e-flux.com/journal/view/97, [7. srpnja 2010.] ka­­­­­­­ko kaže, najbolji primjerci lokalne umjetnosti 9 Ibid. 188 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

­­ma periferiji i obrnuto. Primjerice, i za 18. Sla­­­­­ iz­­­­­­­da­­­­­leka (kao kad bubnja, udara nogama, fućka) von ­ski biennale odlučio je, kao poslije u Glasu priziva “umjetnost buke” i “mehaničko tijelo” umjetnika, J.K. biti “glasno subverzivan” u kriti­ – neke od agitacijskih formata avangardi. Među­ ci. U dvorištu Galerije likovnih umjetnosti tada tim, kao i kod Fićukanja u kutovima (2009.), Glasa je bio izveo performans Prozivka (2002.). Popeo umjetnika (2003.) ili Glasa umjetnika, J.K., poru­ se na ondje otprije postavljeno postolje. Zauzi­ ka nije izravno prosvjedna ni manifestna. manjem povišene pozicije u odnosu na publiku Umjetnik je s listova papira čitao ispisana imena i držanjem listova papira (letaka?) odaje namje­ petstotinjak ljudi. Publika ne zna da je riječ o ru određene obznane. To je pojačao držanjem popisu prema kojem galerija šalje pozivnice za tijela u raskoraku i s megafonom pri ruci što otvorenja svojih izložbi i da je popis star, neob­ 189 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

ZORAN PAVELIĆ PROZIVKA, 2002. performans

novljen pa su na njemu moguće i imena Doma Hrvatske vojske. U Prozivci je posredno umrlih ili, pretpostavimo, tijekom Domo­ evocirana sudbina Umirućeg vojnika kao indika­ vinskog rata poginulih i raseljenih ljudi. tora političko-ideološkog aparata koji uvijek Pavelić je izbjegao pročitati svoje ime, neka nastoji manipulirati umjetnošću (napose spo­ je dvaput spomenuo, a vjerojatno su neki u meničkom skulpturom), ali i pasivnog i nekri­ publici čuli da izgovara njihovo ili ime tičkog stava institucija kulture u obrani umjet­ nekoga koga površno ili dobro poznaju. ničkog djela od predaje takvom utjecaju. Potaknuto je egzistencijalno/subjektivno Pavelić je želio nastaviti s konceptom “pro­ čitanje performansa, no ono je vrlo nesta­ zivke”. Prigoda za novu izvedbu koju je planirao bilno i neizvjesno jer je Prozivka škrta u duže vrijeme pokazala se 2010. godine, tijekom dostavi informacija. Zato njezina verbalna božićnih praznika koje provodi kod obitelji u provedba kroz čin nabrajanja imena bez Baranji. Krajolik se zabijelio od prvog snijega i identiteta, identifikacije i reprezentacije, to je trenutak kad kreće u, sebi svojstvenu, oslonac traži drugdje. Izlaz iz komunika­ “nevidljivu akciju”. S lovačke čeke, preko mega­ cijskog škripca, eventualna emancipiranost fona pročitao je s liste imena sto četrdeset i četiri promatrača, ponuđena je “avangardnim” vrste životinja, riba, ptica i kukaca kojima je tonom i mjestom izvedbe. Vrlo izražajan područje Baranje stanište. Tako nastaje Prozivka, tjelesni stav i megafonom posredovan Branjin Vrh (2010.). Kao predložak is/kazivanja govor performera, u prvi plan stavljaju Pavelić neće uzeti neki službeni registar o bio­ političnost izvedbe i zahtjev da ga se pro­ loškoj raznolikosti regije, kakav primjerice ima matra u kontekstu institucije, dakle Gale­ tamošnji Park prirode Kopački rit. Za razliku od rije likovnih umjetnosti i otuda, ponovimo, osječke Prozivke ovdje vlastoručno sastavlja listu. lokalne sredine. Bacimo li pogled na nju primijetit ćemo da nije No, na što se performans zaista referi­ složena abecedno i da su na njoj i domaće živo­ ra? Pavelić upire prstom u neažurirani tinje. Kako iščitati takvu odluku? U duhu popis “prijatelja galerije”, ali to nije sve. orwellovske kritike etatističke represije: “Sve su Njegovu namjeru treba sagledavati kroz životinje jednake, ali neke životinje su jednakije odluku da kao “živa skulptura” zauzme od drugih”.10 Zašto ne?! Riječ je, dakle, o izvedbi ispražnjeno spomeničko postolje u dvorištu bez publike, utvrđivanju stanja što je kao poruka galerije. U svijesti Osječana sigurno je jednosmjerno odaslano u prostor ispražnjenog upisana priča o sudbini Umirućeg vojnika krajolika. Takvo rješenje međutim ne znači da se Roberta Frangeša-Mihanovića. Kipar je umjetnik odriče mogućnosti komunikacije. dobio narudžbu za obilježavanje uspomene Komunikacija, kaže Jean-Luc Nancy, ustvrdivši na četiristo šezdeset vojnika osječke 78. da nam je zajednica dana s bitkom i da nam ju je Šokčevićeve pukovnije koji su pod stijegom nemoguće izgubiti, nije “odnos” nego su-pojav­ Habsburške Monarhije godine 1886. poginuli u ljivanje: “U su-pojavljivanju je izloženo sljedeće Austrijsko-pruskom ratu i spomenik je 1898. i to treba znati čitati u svim mogućim kombina­ postavljen na ulazu u Regimentsgarten, današ­ cijama: ‘ti [i/je/jesi] [sve drugo no] ja’. Odnosno, nji Perivoj kralja Tomislava. Komunistička vlast jednostavnije: ti je dionik u ja. [ …] Komunikaci­ to je mjesto smatrala primjerenijim za spomenik ja je konstitutivna činjenica izlaganja onome palim partizanima pa nepoćudnog Umirućeg izvan kojeg definira singularnost”.11 vojnika smješta u dvorište Galerije likovnih umjetnosti. U novim političkim okolnostima spomenik je opet preseljen, od godine 1996. 10 George Orwell, Životinjska farma; Naprijed, Zagreb, 1979., nalazi se u Perivoju kralja Držislava, ispred str. 47. i 136. 190 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

ZORAN PAVELIĆ THE BATINA TIMES, 2004. akcija-fotografija foto: Damir Rajle

S tim na umu, uputit ćemo na još jedan detalj otvorenja izložbi. Osim što je u performansu Prozivke, Branjin Vrh: na listu imena lokalne jukstaponirao urbano i prirodno, želio je, kako faune upisana je i riječ “svemiri”. Riječ je o vrlo je istaknuo, prizvati lovački žargon “vrebanja intimnoj gesti, to je aluzija na ready-made insta­ lovine”, u ovom slučaju publike. laciju Svemir koju ostvaruje na BUK-u godine Slično kontekstualiziranje kao u Prozivci 2006., s mišlju na tog ljeta umrlog Željka Jerma­ prepoznaje se i u akciji-fotografiji The Batina na. Pavelić tu ne staje. I sada će, kao u mnogim Times (2004.) izvedenoj i snimljenoj u Puškašu, drugim projektima, iscrpljivati potencijal rada, nedaleko Batine tijekom trajanja Baranjske a da pritom ne pribjegava taktikama izravnog i umjetničke kolonije (BUK-a). Na pročelju gotovo još manje radikalnog angažmana nego se radije potpuno srušenog objekta umjetnik je razvio subverzivno uključuje u proces demokratizacije transparent s natpisom “The Batina Times, 16. javnog prostora. Pa u okviru projekta Spajalica – serija intervencija u javnom prostoru Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci izvo­ 11 Jean-Luc Nancy, Dva ogleda: Razdjelovljena zajednica, O di Prozivku, 2013 (2013.). Na Korzu postavlja čeku singularnom pluralnom biću; Multimedijalni institut i Arkzin, i s nje čita imena osoba koje Muzej poziva na Zagreb, 2004., str. 37. 191 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

– 19. 09. 2004”. Kao i u Dugačkom tijelu (2000.), i čene umjetnosti. S obzirom da je, osim što je ondje barata već korištenim transparentom. No, tretiran kao “informacija”, rad također izmaknut nije mu kao prije sakrio nego istaknuo lice i na iz muzejsko-galerijskog konteksta zanima nas njemu manipulirao naslovom: “Transparent je kako ga čita lokalni promatrač? Pretpostavka je ready-made s preinakom obavijesti mjesta i datu­ da pristup njegovom značenju imaju samo upu­ ma održavanja velike izložbe (The Baltik Times, ćeni, obaviještena manjina, ali priklonit ćemo se Paromlin i MSU, Zagreb, 2001.) u obavijest o radije Groysovom tumačenju avangardne umjet­ trajanju četverodnevnog rada umjetnika u srcu nosti u smislu razlikovanja “novog” od “drugog” baranjske provincije, malom selu Batini”.12 Riječ ili “drukčijeg”: “Umjetnost avangarde umjetnost je, dakle, o transparentu čiji izvorni naziv posta­ je elitističke manjine, ne zbog toga što izražava je nevidljivi pretekst za preinaku u radu The neki poseban buržujski ukus (kao što primjerice Batina Times. Brisanje jednog i ispisivanje drugog tvrdi Bourdieu), nego zbog toga što avangardna naziva ne znači i anuliranje potisnutog nauštrb umjetnost ne izražava nikakav ukus, ni ukus novoga sadržaja pa se upravo u međuprostoru javnosti, ni osobni ukus, čak ni ukus umjetnika”.13 toga dvoga, prividno obavijesna funkcija natpisa Podsjetit ćemo na aktivno Pavelićevo sudje­ “The Batina Times, 16. – 19. 09. 2004.” ustanov­ lovanje u kreiranju koncepcije BUK-a i na činje­ ljuje kao kritički umjetnički iskaz, The Batina nicu da su njegovi i napori Kate Mijatović da u Times. Njegovo značenje zbijeno je u analizi Baranju dovedu vodeće aktere umjetnosti kon­ su-odnosa tek šturim naslovom naznačenih ceptualnog predznaka, nailazili na sustavno umjetničkih događaja – zagrebačke izložbe i nerazumijevanje i otpor lokalnih vlasti.14 S obzi­ baranjske kolonije. Od promatrača se očekuje rom da nijedan prostor kulture nije bez društve­ uspoređivanje dvaju konteksta: onoga urbanog, no-političkog predznaka – ovdje konzervativnog centralnog, koji dominantno određuje i informi­ – zaključit ćemo da su i njegovi sudionici/potro­ ra umjetničku scenu, te perifernog, pogođenog šači nezainteresirani ili, primjerenije rečeno, ratom i dugogodišnjim izgnanstvima, čiji soci­ kulturalno nepripremljeni za kritičku umjetnost. jalno-ekonomski standard ne osigurava prostor Kad dakle pitamo koji može biti odnos promatra­ kulture koji bi se odmaknuo od dogmatski tuma­ ča i Pavelićevog rada pozvat ćemo se na Mieke Bal

ZORAN PAVELIĆ BARANYA-VÁR – CENTAR PERIFERIJE, 2005. akcija-fotografija

12 Zoran Pavelić, Akcije i performansi, op. cit. 13 Boris Groys, Učiniti stvari vidljivima – strategije suvremene umjetnosti; Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006., str 112. 14 Zeleni otok – Kolovoz 2009. – Baranjska umjetnička kolonija; Općina Draž, 2009.: Tekst Zorana Pavelića koji prati njegovu izložbu -akciju Izložba kod Bandike, održanu na posljednjem BUK -u, koji koncipira s Katom Mijatović godine 2009.: “Baranjska umjetnička kolonija se 2004. i 2005. održavala u Batini. Buffet “Kod Bandike”, prostor u kojem smo dijelom bili i smješteni, bio je centralno mjesto okupljanja i nas i mještana Batine. Hrana je bila izvrsna, a ljubazna vlasnica i osoblje doprinosili su ugodnoj i opuštenoj atmosferi. Posebno mi je u sjećanju ostao ples do zore jedne subotnje večeri 2004., uz One Man Band kad je s nama bio i naš dragi prijatelj umjetnik Željko Jerman. Buffet je 2007. izgorio u požaru, ne zna se još uvijek ni kako ni zašto. Na ostacima zgarišta (koje još uvijek stoji usred Batine) postavio sam izložbu fotografija snimljenih “Kod Bandike” 2005., a koje svjedoče o tome kako je “Kod Bandike” nekad izgledalo. Izložba je za slučajne posjetitelje bila otvorena jedan dan”. 192 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

koja kaže da se svaki čin čitanja odvija u određe­ te čovječnosti uopće.18 S iskustvom nedavnog nom društveno-povijesnom kontekstu odnosno rata, Pavelić, moglo bi se reći, drveni pozlaćeni uokvirivanju (framework), koje ona naziva okvi­ mač rabi i u smislu predodžbe “totalnog rata” i rima (frames) i koji ograničavaju moguća znače­ kao ludički motiv. Usadio ga je u zemlju – meta­ nja.15 I dalje, argumentira Mieke Bal: foru za socijalnu zajednicu, čije središte mjeri prema vlastitom djetinjstvu. Otuda priča zahva­ Reći ću bez uvijanja, pa i provokativno: umi­ ća u povijesnost prostora čiju mnemoničku sliku jeće “čitanja” subjektivan je čin, ali nije idiosin­ čini i “ono što je ovdje i sada”. Istovrsnu temu kratičan. Umjesto toga, slika postaje sastajalište “centra periferije” provući će kroz institucio­ na kojemu kulturalni proces doista može posta­ nalnu topologiju: akcijom Centar periferije ti intersubjektivan. To je čin koji zahtijeva sadaš­ (2006.) predstavio se godine 2006. u Multime­ nje vrijeme za interakciju s prošlim vremenom. dijalnom centru Kuglana2 u Koprivnici, točno To je čin deklariranja slike na kojoj čak i najsit­ na dan prestanka njegovog djelovanja. Pripre­ niji elementi mogu poprimiti značenje, njezina mio je šablonu za slova s natpisom “centar semantička gustoća konstruira njezin društveni, periferije” i crnim sprejem prenio uzorak iznad kulturalni značaj. Ali – ovo je možda najvažniji ulaznih vrata centra. Izvedbu je pratio snažan aspekt takvog shvaćanja – upravo zbog te gusto­ zvuk pneumatskih bušilica sa zvučnika, a posje­ će slika gubi svoju očiglednu koherenciju. Sitni titelji su je simultano mogli pratiti u dvorani elementi pretvoreni u znakove mogu potkopati centra. Odaziv je bio vrlo slab, zabilježio je izrazito, ukupno značenje time što upisuju nešto rezignirano Boris Greiner komentirajući zapra­ što se tu nije nalazilo, a ipak prilagođavaju sliku vo, u suglasju s Pavelićevim “centrom periferi­ za protu-poruku, protu-koherenciju.16 je”, stanje na koprivničkoj sceni.19 Da ne bude zabune, Pavelić jednako smatra da natpis “cen­ S takvim, subjektivnim (s potencijalom kri­ tar periferije” pripada i centru, Zagrebu. Pa ga tičnosti) čitanjem društvene stvarnosti koja ga je istaknuo na nadvratnik Atelijera Žitnjak, svojim mehanizmima moći nastoji nadzirati, rubnog gradskog prostora, ali, s pripadajućom mislimo da računa Pavelić. Njegov prosede nije galerijom AŽ, pokazalo se, relevant­nog inkuba­ didaktičan, i on sam je promatrač, “čitatelj” tora umjetničkih ideja i događaja. fragmenata kulturne, povijesne i sociopolitičke Poučen životom i oboružan uvjerljivošću sudbine regije čije otiske “uokviruje” i dijeli s argumenata svojih duhovnih mentora – a tu drugim (pogledom). Primjer je akcija-fotogra­ prije svega mislimo na Ivana Kožarića, Gorgo­ fija Baranya-Vár – Centar periferije (2005.): naše, umjetnike takozvane Nove umjetničke “Usred oranice u blizini sela Branjin vrh, u kojem prakse, Josepha Beuysa, kojima se obraća u je odrastao, autor zabija drveni pozlaćeni mač, mapirajući tako mjesto važnoga povijesnog središta, srednjevjekovne utvrde Baranya-Vár 15 Mieke Bal, “Čitanje umjetnosti?”; u Vizualni studiji – umjetnost koja je postojala na približno istoj lokaciji. Ora­ i mediji u doba slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, ur. nica ‘osvojena’ mačem (simboličnim orijenti­ Krešimir Purgar, Zagreb, 2009., str. 162. rom) dobila je tim činom novi identitet – posta­ 16 Ibid., str. 177. la je centar periferije”.17 Pavelićev drveni mač 17 Zoran Pavelić, Akcije i performansi, op. cit. 18 Johan Huizinga, Homo Ludens; Naprijed, Zagreb, 1992., str. 84 – 85. može prizvati sličnost s mačevima kakvima su 19 Boris Greiner, Centar periferije; Transfer, HTV1, 2. veljače 2006.: nagrađivani gladijatori ili s kakvima se vodi “Bez obzira na solidnu tehničku opremljenost, zanimljiv i originalan borba i trenira od antike i srednjega vijeka do interijer, entuzijazam vlasnika te promptnost praćenja recentnih danas, i na Zapadu i na Istoku. Mač je, konačno, zbivanja na likovnoj sceni, mali broj posjetitelja – mršav odgovor na bogat program – prisilili su vodstvo Kuglane2 da nakon četiri godine prema biblijskom simbolizmu sama riječ Božja. prestane s radom. Na dan zatvaranja, 27. 01. 2006., Zoran Pavelić izveo On razara, ali i donosi mir i uvijek je vezan za je performans Centar periferije, obilježivši tako gašenje još jednog borbu. Citirajmo Johana Huizingu koji kaže da važnog punkta suvremene multimedijalne umjetnosti u Hrvatskoj. Atmosferske prilike pridonijele su simbolici tog čina, naime bilo je borba prema pravilima jest igra i tek se teorija više negativnih stupnjeva nego publike. Malobrojne smrzavaoce totalnog rata do posljednjih ostataka odriče činili su uglavnom priznati umjetnici iz Koprivnice te nekoliko gostiju igračkoga u ratu, a samim tim i kulture, pravde, iz glavnog grada među kojima počasno mjesto zauzima Ivan Kožarić”. 193 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

ZORAN PAVELIĆ CENTAR PERIFERIJE, 2006. akcija Multimedijalni centar Kuglana 2, Koprivnica

nemalom broju svojih ostvarenja – Pavelić sum­ nja u veliku priču i radije se bavi njezinim fra­ gmentima, marginalnim diskursima. S isku­ stvom centra, gdje neće prestati afektivno iscrpljivati osobni, socijalni i kulturni itinerer donesen iz zavičaja, neprestano se vraća na periferiju i ondje, istina uz buku pneumatskih bušilica ali nenasilno, razgrće njezino tkivo. U Baranji, u sklopu BUK-a o tomu među ostalim svjedoče radovi Brijanje (2005.), Ovdje možete reći bilo što (2007.) i Tom (2008.). U performan­ su Brijanje pozornost je, umjetnik kaže, usmje­ rena na razvoj međusobnih odnosa bivših i budućih susjeda: “Autor jednostavnu, svakod­ nevnu radnju brijanja izvodi ispred zrcala u Batini, na samoj obali Dunava. Dunav je na toj lokaciji granica između Srbije i Hrvatske koje su nedavno ratovale. Zrcalo je postavljeno tako da se njegovo lice ogleda na pozadini donedavno neprijateljske obale”.20 A na određeni način, umjetnik će onu zajedničku, prijeratnu povijest dviju država provući kroz instalaciju Ovdje možete reći bilo što. U Kopačkom ritu, gdje se održava BUK, nalazi se Tikveški dvorac, također poznat kao Titov dvorac. U jednom od hodnika u prizemlju, gdje je počela obnova zdanja i gdje bi trebao biti izložbeni prostor, Pavelić je posta­ vio mikrofon i natpis koji poziva publiku da pred njim izgovori što god želi. Uređaj međutim nije u funkciji, a zavedene govornike snima video kamera. Od nadvojvode Fridricha Habsburškog i kraljevske obitelji Karađorđevića do druga Tita, u povijest toga ljetnikovca i lovačke kuće (Tito se odmarao od borbe za interese radničke klase lovom na visoku divljač, negdašnjom privilegi­ jom plemstva) upisani su banalni, privatni, spletkarski, politički i ideološki govori koji su na ovaj ili onaj način krojili sudbinu regije i zemlje. Ondje simbolički markirana devastaci­ jom i pljačkom dvorca tijekom Domovinskog rata, u devedesetima je izvojevana demokracija, s njome i sloboda govora.

20 Zoran Pavelić, Akcije i performansi, op. cit. 194 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

Govoreći o značenju instalacije kao medija vijestima­­ konceptualne umjetnosti upozorava ne čija je funkcija da učini vidljivima najčešće pre­ samo na potrebu da ta povijest mora i dalje, kako viđene aspekte stvarnosti, Boris Groys podsjeća: kaže, živjeti, biti dostupna i održavati kritičku vrijednost u odnosu na očigledni trijumf vizual­ Preuzimanjem umjetničke odgovornosti za nog, nego podsjeća da je unutar same povijesti vrlo eksplicitan način oblikovanja prostora ins­ konceptualne umjetnosti ostalo nedovoljno ­talacije, umjetnik otkriva skrivenu suverenu vrednovanih pa i nepoznatih opusa.22 Crow di­­­­­­­­­menziju današnjeg demokratskog poretka koju govori o iskustvu Zapada, ali formula je važeća politike najvećim dijelom nastoje prikriti. Pro­ i u kontekstu istočnoeuropskog prostora. Kroz stor instalacije mjesto je gdje smo izravno suo­ mnogobrojne projekte u koje se uključuju umjet­ čeni s dvosmislenim karakterom današnje nici, kustosi, teoretičari i kritičari23 u bivšim predodžbe o slobodi koja u našim demokracija­ komunističkim zemljama intenzivno se radi na ma funkcionira kao napetost između suverene arhiviranju i rasvjetljavanju neoficijelne scene i institucionalne slobode. Umjetnička instalaci­ u korpus lokalne i, istovremeno, “zapadne” ja je prema tome prostor razotkrivanja (u hajde­ povijesti umjetnosti. Pavelić kroz svoju praksu gerijanskom smislu) heterotopske, suverene propituje zalog konceptualne umjetnosti. To je moći koja je skrivena iza prividne transparen­ slučaj i u radu Ovdje možete reći bilo što, uz čiju tnosti demokratskog poretka.21 političnost čitamo i prikriveno autorovo rekre­ iranje dijaloga sa Željkom Jermanom. Na umu Počevši od osnovnog ljudskog prava slobode imamo Jermanovu video-akciju 30 minuta vječ- govora, slobodu se ne uzima zdravo za gotovo, nosti (2004.) kad sudionike BUK-a poziva da ona je uvjetovana, manipulirana, cenzurirana, stanu pred uključenu kameru: “Sve što ona zabi­ auto -cenzurirana, “izgubljena u prijevodu”. Kad lježi proglašavam KREATIVNIM ČINOM, te kao mami potencijalne govornike, Pavelić naizgled takvo, sve snimljeno – UMJETNIČKO JE DJELO... jamči slobodu govora – “ovdje možete reći bilo Ulazi u povijest umjetnosti... dakle VJEČNOST... što (i ništa vam se neće dogoditi)”. S obzirom da Stanite ispred kamere, predstavite se, smijte se, je mikrofon puki objekt, ne-aktivirani agens igrajte, pričajte, pjevajte... ČINITE ŠTO ŽELITE... “prijenosa” izjave (subjekta) te da je video kame­ kako je u uputi uz rad napisao Jerman, nastavlja­ ra izmještena iz događajnosti instalacije – čime jući istraživati na tragu načela “postojim – ostav­ se sugerira nadgledajući pogled agenta provoca- ljam trag”.24 Pozornost skrećemo upravo na takve teura, umjetnik svojim pozivom nesporno nasto­ radove, u kojima se Pavelić usredotočuje na ji manipulirati govornikom i istovremeno ga, neposrednu komunikaciju “umjetnika i umjetni­ neskrivanjem video kamere, upozoriti da ulazi ka” ili je njegova prva misao usmjerena na umjet­ u prostor manipulacije. Na taj način i samom nika kao proizvođača umjetnosti. Godine 2008. govorniku omogućeno je manipuliranje, to jest na BUK-u gostuje Antonio Lauer aka Tomislav prilagođavanje situaciji u kojoj njegov iskaz Gotovac i ondje prikazuje i govori o svojim fil­ može biti iskorišten za neki novi oblik manipu­ movima i performansima. Nepisanog pravila da lacije. Potencijalni govornici uglavnom su bili pozvani umjetnici tijekom nekoliko dana borav­ umjetnici, sudionici BUK-a, i Pavelić, koji je vjerojatno na to računao, uz svoj komentar soci­ 21 Boris Groys, Going Public; e-flux, Inc., Sternberg Press, opolitičkog prostora u koji smješta instalaciju Berlin, 2010., str. 69. želi čuti i razmišljanja svojih kolega. Manje-vi­ 22 Thomas Crow, “Unwritten Histories of Conceptual Art”; u Art še riječ je o umjetnicima koji korijene vuku iz After Conceptual Art, ur. Alexander Alberro, Sabeth Buchmann, konceptualne umjetnosti. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006., str. 56. 23 Spomenimo projekt East Art Map slovenske grupe IRWIN Analizirajući kontinuitet konceptualne ili suradnički projekt Umjetnost uvijek ima posljedice u koji umje ­t nosti do danas i baveći se oglednim radom su uključeni tranzit.hu iz Budimpešte, muzej Sztuki iz Lodza, Bouquet (1991.) Christophera Williamsona koji Centar za nove medije kuda.org iz Novog Sada i Što, kako i za nastaje kao referenca na radove zanemarenih koga/WHW iz Zagreba. 24 Ana-Marija Koljanin, “Umjetnici na ladanju: plain air ili konceptualaca Bas Jan Adera i Christophera nešto drugo?”; Batina – Zeleni otok – rujan 2004. – Baranjska D’Arcangela, Thomas Crow u Nenapisanim po­­­­­­­­­ umjetnička kolonija, Općina Draž, 2004. 195 RŠ CENTAR PERIFERIJA K/T/P

ka na koloniji na licu mjesta reagiraju na susret duhom, osjećamo značenjsku napetost među­ s Baranjom, Gotovac se nije držao. Nije ni trebao! prostora između dvojice umjetnika i, završno, Je li potrebno isticati da njegov razgovor o osvještavamo Pavelićevo iščekivanje “presud­ umjetnosti, o kontekstima i pričama koje ispre­ nog trenutka”. Dubina zahvaćenog prizora pliće sa svojim radom već jesu svojevrsni umjet­ istaknuta je mrežom “kadrova” označenih nički čin? Pa i sama Gotovčeva prisutnost sjenama, stupovljem, stolcima i vratima. U dovoljna je da se razumije zašto se voli reći da posljednjem “okviru” – udaljenom, stiješnjenom izjednačuje umjetnost i život. Zato ga Pavelić ga i zaključenom tam­­­nom plohom vrata, Gotovče­ u video zapisu Tom (2008.) ovako opisuje: va prisutnost stopljena je s ambijentom. Gotovac je javno izlagao i propitivao vlastito tijelo (sebe) Prostor hodnika (trijema) koji se sužava u kroz svoj i pogled Drugoga. Drugi je najčešće perspektivi, sugerira osjećaj izdvojenosti i izo­ aktivno replicirao. Pavelićev pogled uperen liranost osobe koja sjedi u dnu hodnika (Tom). prema Gotovcu lišen je provokacije, on, parafra­ Nejasna zvučna kulisa (glasovi, zvonjava) koja zirajmo Barthesa, očituje nedruštvenu narav prati prizor naglašava taj osjećaj izdvojenosti. zadovoljstva.26 Zato je Tom dragocjeno svjedo­ Leptir koji ulazi u kadar narušava nepomičnost čanstvo. prizora. Kontakt s kamerom (s pogledom onoga koji ga gleda) uspostavlja se pri kraju snimke kad Tom uputi pogled kameri. Kadar je i sniman s namjerom da se dogodi taj pogled.25 U izrazito statičnom kadru koji uznemiruje 25 Tikveš – Kolovoz 2008. – Baranjska umjetnička kolonija,; samo let leptira, a dodali bismo, i nevidljivo po­ Općina Draž, 2008., str. 22. mi­­­­­­­ canje­­­­­­ sjena izazvano putanjom ranojutarnjeg 26 Roland Barthes, Užitak u tekstu/Varijacije o pismu; Meandar, sunca, naslućujemo Gotovčevu odsutnost Zagreb, 2004., str. 114.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Autorica iznosi mišljenje o prevla- Zdenka Badovinac Contemporaneity IRWIN, Central Saint Mar­tins Colle­ davanju globalne politike moći po­ as Points of Connection, http://www. ­ge of Art and Design, Uni­v­­­ ersity of ­­­moću projekata koji sadrže lokalne e-­­­­­flux.com/journal/view/97 the Arts London, 2006. povijesti. Kako u tom kontekstu Boris Groys Učiniti stvari vidljivima Jean-Luc Nancy Dva ogleda: Raz­ vidi rad Zorana Pavelića? – strategije suvremene umjetnosti, Mu­ djelovljena zajednica, O singularnom 2. Kako autorica opisuje spajanje ­­zej suvremene umjetnosti, Zagreb, pluralnom biću, Multimedijalni insti­ umjetničkog pamćenja s onim kul­ 2006. tut i Arkzin, Zagreb, 2004. turalnim? Walter D. Mignolo “The Geopolitics Piotr Piotrowski Avangarda u sjeni of Knowledge and the Colonial Diffe­ Jalte: umjetnost Srednjoistočne Europe 3. Kako se sintagma umjetnosti kao ­rence”, u The South Atlantic Quar­­ter­­­ u razdoblju 1945.-1089., Institut za života, prema autorici, ogleda u per­ ly 101.1, Duke University Press, Win­ po­­­vijest umjetnosti, Zagreb, 2013. formansu­­­­­ Zorana Pavelića Glas umje­ ­ter 2002., http://www.unice.fr/croo­ Edward William Said Orijentalizam, tnika­­­­­ J.K., s obzirom na pamćenje kall-cours/iup_geopoli/docs/Geo­ Konzor, Zagreb, 1999. života i umjetnosti Julija Knifera? politics.pdf Gayatri Chakravorty Spivak, Na­­­­­­­ 4. Kako autorica vidi preživljavanje Rastko Močnik “EAST!”, u East Art Map, cionalizam i imaginacija i drugi eseji, konceptualne umjetnosti u tihoj Contemporary Art in Eastern Europe, Fraktura, Zagreb, 2011. kritici nezapadne povijesti umjet­ nosti? . TEHNOLOGIJA SINGULAR NOST SONJA BRISKI UZELAC

In fact, I think the new era is simply too different to fit into the classical frame of good and evil. (…) Within thirty years we will have the technological means to create superhuman intelligence. Vernor Vinge

Kako danas stoje stvari, kad se promatrač kultura prirodi nameće značenje i pretvara je u koncentrirano zagleda u radove multimedijalne Drugo, a to radi s ciljem beskonačnog iskorišta­ umjetnosti, postaje zorno da mora nužno iz po­ vanja (“ovladavanje prirodom”), “čuvajući ideal­ dručja­­­­­­ humanističkih znanosti zakoračiti u po­­­­­­ nost­­­­­ označitelja i strukturu označivanja prema dručje tehnoznanosti te napose komunikacijske modelu dominacije”.1 Priroda se, dakle, odre­ tehnologije, od teorijske fizike i računalnih đuje kao objekt, predmet, područje ljudske dje­ znanosti do mediosfere. Iz te hibridne, po­­­­­­­­­­­­­­­malo ­­latnosti, a “ljudsko biće” kao “samo­svjesni, shizoidne, pozicije bolje se razaznaju stvari: slobodni i djelatni subjekt”. Međutim, kao neka hijerarhijski (patrijarhalni) model zapadne kul­ vrsta “pomirenja”, u doba nepomućeno­­­ga tehno­ ­­­ture, utemeljen na paradigmi dualnosti, ideo­ ­­loškog progresa i nove tehnoznanstvene revo­ loški je konstruirao razdvajanje duha i m­a­terije, lucije, dolazi nova paradigma, ideja te­­­­­­­­hno­­­logije kulture i prirode, uma i tijela, razuma i emo­­­­­­­­­­cije, kao obećavajuće sile i prakse u konstrukciji nove muškog i ženskog, ljudskog (bios) i tehnološkog. Babilonske kule – tehnosfere.2 Tehnosfera u Oštrom umjetnom podjelom stvorio se nera­ smislu nove konstelacije odnosa između čovje­ zmjer koji određuje jednu stranu vrednijom, što ka/biosa i stroja u doba vladavine mreže, danas, se najbolje vidi u humanističkom filozofskom diskursu odnosa subjekt – objekt. Ove dihoto­ mije, kako kaže Judith Butler, čine vidljivijim 1 Judith Butler, Nevolje s rodom: Feminizam i subverzija iden- titeta; Ženska infoteka, Zagreb, 2000., str. 49. ono drugo koje se pritom diskriminira. Odnos 2 O pojmu tehnosfere vidi opširno u Žarko Paić, Treća zemlja – koji vidimo između prirode i kulture je takav da tehnosfera i umjetnost; Literis, Zagreb, 2015. 197 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K/T/P

za razliku od ranije instrumentalne funkcije izvedbe i pristaje tehnologiji. Tehnologija u toli­ teh­­­­­­nike, konstruira posve nove svjetove. Među­ koj mjeri usvaja prirodne zakone da često pro­ tim, sama tehnogeneza se zbiva u formi čistog jicira prirodu prirodniju od same prirode.4 događaja. Vrlo utjecajni zagovornik nove paradigme, Pred ljudskom vrstom je, dakle, izazov, nova znanstvenik (matematičar) i SF pisac Vernor pravila realnosti u susret horizontu “događaja Vin­­­­­­­­ge, u svom nadasve poznatom eseju The Co­­ singularnosti”­­­­­­­­­­­ nakon kojega, kažu, nema po­­­­­­vrat­ ming­­­­­­ Technological Singularity: How to Survive ka: grč ili zov “Samanthe”? in the Post-Human Era,3 sažima ovakvu viziju Ubrzanje tehnološkog rasta, prema teoriji riječima­­­­­­­­­­­­­­ da smo “na pragu (...) promjene uspo­ singularnosti, vodi apsolutnoj točki tehnologi­ redive s početkom ljudskog života na Zemlji”(!) je koja postaje krajnja instanca ljudske evoluci­ i da ćemo “u roku od trideset godina imati te­­­­­­­ je. Tehnološka singularnost se može gledati kao hnološke­­­­ mogućnosti za stvaranje nadljudske metasistemska tranzicija ili transcendencija inteligencije”. Jer, prema potpuno novim mogućnostima uma, društva i tehnologije, trenutak u budućnosti koji tehnologija, kao proizvedeni sustav, nije kao causa finalis oblikuje i privlači sve što se strogo fiksirana u svoj univerzum, već se uklju­ prema njemu “kreće” iz prošlosti. Područje teo­ čuje i u prirodnu dimenziju. Tehnologija je spe­ rijske fizike nam je metaforom crne rupe predo­ cifična priroda. Predstavlja umjetno spremište čilo neuhvatljivi horizont događanja, koji posve prirode jer pohranjuje njoj svojstvene zakone u napušta poznatu nam liniju horizonta iza koje svoj opus. Tehnološki je moguće simulirati pri­ je, znamo još od Euklida, druga točka nedogle­ rodno, no obrnuto nije izvedivo. Zato pojam da sa svojom vidnom pozicijom. Međutim, sin­

3 Vernor Vinge, The Coming Technological Singularity: How to Survive in the Post-Human Era; 1993.< http://www.aleph. se/Trans/Global/Singularity/sing.html>, pristup 02.11.2014. 4 Ivana Brstilo, “Tijelo i tehnologija u postmodernoj perspekti- vi”; Socijalna ekologija: časopis za ekološku misao i sociologij- MAGDALENA PEDERIN ska istraživanja okoline, Vol. 18, No. 3-4, Hrvatsko sociološko LOGOREJA, 2005. društvo, Zavod za sociologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta video instalacija u Zagrebu, Zagreb, 2009., str. 297. 198 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K/T/P 199 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K/T/P

MAGDALENA PEDERIN IME JE ANAGRAM, 2006., instalacija foto: Aram Jibilian

gularnost je točka u kojoj je krivulja vektora prostora i vremena beskonačno zakrivljena što stvara točku beskonačne mase i proizvodi bes­ ­­konačno snažno gravitacijsko polje. Ono je tako snažno da vanjski promatrač ne može naslutiti što se događa u singularnosti, čak se ni svjetlost ne može oduprijeti njenoj privlačnoj sili kad se nađe s one strane granice. Nema, dakle, tko da priča što je s druge strane “intelektualnog hori­ zonta događaja”, nakon kojega se događaji ne mogu ni predvidjeti ni shvatiti. Redukcijom svi­ jeta na mehaničke kategorije, ma kako one bile sofisticirane, na digitalne informacijske struk­ ture, trans(post)humanisti svode i egzistenciju u cjelini na informacijski sistem. No, time se otvaraju neslućena područja inteligenciji, jer se s razine života/biosa ona “prevodi” na beskraj­ nu sposobnost računanja ili prepoznavanja bi­ nar­­­­­­­­­nih struktura koje se ponavljaju – kao pat­­­ tern recognition­­­­­­ . Tako dolazi do tehnologije “po­ vezivanja”­­­­­­ i, na kraju, do scenarija asimilaci­­­­­je čovjeka i tehnologije, te trijumfalnog prevlada­ vanja umjetne inteligencije: “otpor je uzaludan”5 – zasad poručuju likovi iz SF filmova (od Borga do Samanthe) i, dakako, teoretičari posthuma­ nisti. A “postmedijski” umjetnici? Video i multimedijski umjetnici, “tehnolo­ ški pismeni”, u svojim inter/multimedijalnim instalacijama djeluju razapeti između utopijske i distopijske vizije; dakako, zasad unutar “kultu­ ­­re medija”, dijeleći njezinu sudbinu osuđenosti “na slobodu” (Vilém Flusser), slobodu između figura Decartesa i Narcisa, ma kako to čudno izgledalo na prvi pogled. Međutim, tehnosfera je već spremna, poručuju trans/post humanisti. Nju podržava ono isto moderno načelo prosvije­ ćenog­­ humanizma (hommo mensura), o čovjeku kao mjerilu stvari i neograničenoj slobodi indi­ ­vi­­­duuma, iz kojeg je izrasla ideologija mo­­­der­­­ni­ ­­zma (neograničena autonomija čovjeka/umjet­ nika kao pojedinca). To se isto načelo uvo­d­­ i i u novi tehnološki svijet simulacije i si­­­mu­­­­­­­lakruma

5 Branko Malić, Singularnost je blizu, otpor je uzaludan; “Zarez”, #380 od 27. ožujka 2014. 200 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K/T/P

te sveopće virtualizacije, u kojemu je sve mogu­ Jer, kao na primjeru imenovanja multimedij­ će, doduše pod jednim uvjetom: da taj svjesni i skih projekata umjetnice Magdalene Pederin, razumni subjekt nema nikakvih ograničenja,­­­­­ da sam se pojam vidljivog re-definira: oko čuje uho je pojedinac bez ograničavajućeg i određujućeg vidi (u instalaciji “Svjetlosni zid”, Studio MSU, identiteta, bez relacije s “vanjskim svijetom”. 1998.) ne toliko na razini akcije koliko na razini Da­­­­­­­­­­­­­­­­­kle, nema druge relacije osim one sadržane po ­ s ljedica, kada zvuk i ritam pokreta/kretanja u pojmu pattern recognition kao beskonačnog preuzimaju funkciju provokacije vidljivosti (pul­ odraza u ogledalu. Pojedinac je slobodan da po­ siranje lampica). U sklopovima medijsko-te­ ­moću tehnologije oblikuje/programira svoj svi­ hnološke hibridnosti ništa više nema svoju po­ jet (od načela reinvent yourself i second-life-a do ­­­­­stojanu i vječnu “prirodu”. Događanja se čak nano -tehnologije i, na kraju, hibridne ili/i umje­ mo­­­­­­­­gu jednostavno provocirati, kao praksa na­­­­­­­ ­­tne inteligencije), po vlastitom nahođenju: može stajanja unutar kontrole reguliranja, u repeti­ premještati ili kombinirati, citirati ili prisvaja­ tivnim ili drugim patternima, unedogled; poput ti, ponavljati, mijenjati percepciju i povijest, logoreje, kao na istoimenoj izložbi (“Logoreja”, vla­­­­­­­stitu ili svijeta, tako i svoje tijelo, a i ti­­­­­­­­jelo HDLU, 2005.), kada se od slova vlastitog imena pro­­­­­­­­­­­­­­matrača/sudionika/aktera. Intermedijski konstruira beskrajni simulakrum kojeg proizvo­ događaj, koji implicira kompjutersku tehnologi­ di kompjutorski virus. Generiranje novih znače­ ­­ju, događaj je re-kreacije percepcije, svijeta osje­ ­­nja, kombinirano s mehaničkim ritmičkim po­­­­­­­ ta i emocija, re-semantizacije konteksta, (oso­­­ navljanjem lica, praćeno je bezličnim strojnim bne) povijesti ili re-konstrukcije tjelesnosti iz glasom, a riječi pritom odzvanjaju poput kodo­ neograničene virtualne slobode, u ogledalu vla­ va koji kao da su postali “neka virtualna sa­­­­­ sti ­ te tehnološke instalacije i mutacije. mostojeća egzistencija, samoj sebi dovoljna” (M. 201 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K/T/P

MAGDALENA PEDERIN ZARAZA, 2013./2014. hologramska interaktivna instalacija MSU, Zagreb

Pederin). Tehnologija po sebi postaje “specifič­ kompjutor vizualizira riječi da bi mogla nastupi­ na priroda” – virus se širi nekontrolirano i ogle­ ­­­ti komunikacija između “ovdje i tamo” (već smo da u samome sebi, što i generira performativnu vidjeli: iz 16 slova autoričina imena nastaje na moć tehnologije. Da li se već možemo pitati radi tisuće i tisuće mogućih kombinacija – anagra­ li se o neojungovskoj ideji da živimo u doba me­ ma). Međutim, beskonačno ponavljanje u petlji ­­­hanicističkog, “lažnog” individualizma i da smo se kao “na trenutak” ili “kao usput” zaustavlja na pragu nove mutacije; ili se tek procesuira materijalizacijom­­­­­­­­­ u kocki/kutiji (drvo, staklo, arhetipski simbolizam kao nedokučiva smislena ogle ­dalo), kada pogled prodire u tipografsku du­ podudarnost unutar “pojačavanja” kognitiv­ ­­­­­­binu kroz staklo i odražava se iznova u beskona­ no -percepcijskih potencijala ljudskog uma. ­­čnoj ogledalnoj petlji anagrama, “kao eho nekog Možda smo već uronjeni u dubinu hladnog, subjekta, koji je u znakovnom sustavu ulovljen apersonalnog pristupa autoprezentaciji, “in the u beskonačnu repeticiju” (kao što stoji u kata­ Midle of Nowhere” jezika, kao u Magdaleninom logu izložbe) “višeg” operativnog sustava. ambijentalnom radu Ime je anagram (Kibla, Još i ne znamo koliko smo spremni za scena­ 2003.). Ambijent od multipliciranih znakova kao ­­rij koji ide u susret tehnološkoj singularnosti, “estetski elektronski kontinuum slova i brojeva” teorijskoj točki u budućnosti kada će umjetna koji se, trepereći i zvučno objavljujući, ritmično inteligencija nadići moć ljudskog uma. Ali su ponavlja u beskonačnom audio-vizualnom pro­ ko­­­­­­­­­­­mpjuterski operativni sustavi već “otvoreni” storu (projiciran s DVD-a), zorno nas uvlači u mogućnosti “u kojoj je humana matrica simuli- digitalno­­­­­­­­­­­ doba svijeta koji se konstruira iz jezi­ rana stvarnost onakva kako je kreiraju strojevi ka tehnosfere. Pomoću tehničkog jezika progra­ s umjetnom inteligencijom”. Upravo je s ovim miranja (“načina kodiranja znakova”, ASCII) ciljem Magdalena Pederin postavila svoj noviji 202 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K/T/P

multimedijalni rad (Zaraza, MSU, 2013./2014.) Mogućnost izbora za čovjeka, kojim može koji zorno demonstrira neuhvatljive posljedice odrediti hoće li upotrebom tehnologije pobolj­ kompjutorskog programiranja. To je hologram- šati svoje umne i kreativne sposobnosti ili će se ska instalacija u kojoj autorica uprizoruje inte­ nezaustavljivo kretati prema neznanom vrtlogu raktivni (dodirom izvana) proces nastajanja tehnološkog usavršavanja hardvera i softvera novih kibernetičkih konstrukata koje demon­ (po Kurzweilu – The Singularity is Near),6 vodi strira njezin avatar (izgovara hladno tekst), isto­ razmišljanju o mogućim scenarijima u slučaju vjetan liku umjetnice u stvarnosti. Već sam opis kada bi transfer uma i svijesti bio moguć. Među­ instalacije na ulazu u “crnu sobu” (interfejs, vi­ tim, za sada je ipak najsigurnije reći da se u deo­­­­­­ i hologramska projekcija na zidove “crne mediasferi enormno povećala dostupnost ljud­ kutije”) ukazuje na alegorijski smisao umjetnič­ skog znanja, što za sobom svakako povlači rizi­ kog propitivanja pojma zbilje danas: “Pomoću ke medijskog transfera, ali i svijest da je svaka interfejsa posjetitelji odabiru tekstove iz ponu­ interpretacija nekog procesa realnost za sebe. đenih opcija kao što su Platonova Republika, Osobito ako vodi kognitivnoj disonanci, koja je Debordovo Društvo spektakla, Baudrillardova i svojevrsna subverzija kad nudi nove veze izme­ Simulacija i zbilja, McLuhanov Medij je poruka i đu koncepata i/ili interpretacija. A da bi se što Benjaminovo Umjetničko djelo u doba tehničke brže provodile simulacije inteligentnih veza i reprodukcije. Softver potom slučajnim odabirom relacija nije bitna brojnost koncepata, već nji­ spaja dijelove rečenica iz ovih tekstova u jedin­ hova povezanost i mogućnost primjene u novim stvenu kombinaciju. Tako u novu cjelinu pomi­ situacijama, što je i ključno svojstvo kreativno­ ješani tekstovi projicirani su na jedan od zidova sti, kaže Ray Kurzweil, izumitelj i Googleov izložbene dvorane, dok druga, hologramska pro­ direktor za inženjering: jekcija prikazuje autoricu kako iste izgovara”. U postupku “operativnog spajanja”, dakle, i Broj koncepata koje možemo spremiti nije tijelo i identitet tekstova kulture ne pokazuju svrha ljudske inteligencije, već njihova međuso­ se kao dosegnuto stanje (vrijednosti), nego kao ­­b­­­­­na povezanost, sposobnost da stvaramo smisle­ stalno promjenjiv proces koji ide ka točki gdje ­­­ne koncepte od informacija kojima smo izloženi, mjerljiva varijabla dostiže nemjerljivu ili besko­ razine apstrakcije s kojima se možemo nositi, načnu vrijednost – a ovo se određenje već vezu­ sposobnost da artikuliramo te koncepte i, možda je uz matematički pojam singularnosti. Ovo je najvažnije, sposobnost da ih primijeni­m­­ o na intuitivna (umjetnička) tematizacija jednog od načine koji nadilaze originalnu informaciju koja ključnih problema koji se referira na zbilju ljud­ ih je stvorila. Posljednja se osobina če­­­­­­­sto smatra ske budućnosti, a to je da tehnosfera i medios­ ključnom komponentom kreativnosti.7 fera konačno pripadaju biti čovjeka i njegova su sudbina. Sam kognitivno-percepcijski spektakl U tome mediji imaju jaku ulogu, jer komuni­ koji stvara umjetnica svijet je baudrillardovski ­­­kativne tehnologije imaju sposobnost da dopru u kojem je već “umjetno postalo autentično i u brže i snažnije do recipijenata (shortcut keys), kojem je simulacija postala stvarnija od stvarno­ iskažu određene ideje, te tako i imaju utjecaj na ­­sti same”. Zapravo, umjetnici već uvelike rade premještanje i strukturiranje podataka te načina na (pre)formulaciji ili (re)konfiguraciji jezika mišljenja (Singularity operating system kao no­­­­­­va kao simboličke forme komunikacije nove tehno­ paradigma programa koju je razvijao Mi­­­­cro­­­­soft ­­sfere. Ova pak stvara svoj vizualni kôd kako bi Research je o tome da operativni sistemi i apli­ tehnoslike kao temelj digitalne komunikacije kacije imaju direktne međusobne interakcije). postale osnova ne samo informacijske/informa­ ­tičke­­­­­­­ razmjene svijeta, nego i njegove (vizualne) reprezentacije. Konstrukcijom nove medijske sli ­ke svijeta vizualnim kôdom tehnosfere, jezik 6 Ray Kurzweil, The Singularity is Near: When Humans Trans- cend Biology; Viking, New York, 2005. postaje “prirodan” (tehnologija kao nadomjes­­­ ­­­ 7 Ray Kurzweil, The Age of Intelligent Machines; The MIT Pre- tna “priroda” čovjeka), ima svoj svijet simboliza­ ss, Cambridge, 1992. 203 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K/T/P

Ovo su okviri konteksta o tome kako inter­ U tehnosferi, međutim, metajezik funkcionira aktivno subjektivnost funkcionira danas – kao posve pragmatično – strojevi računaju i misle subjektivnost promjenjivih i višestrukih a ne programskim jezicima, usmjereni precizno na čvrstih identiteta (“subjekt bez supstancije”), strukture, funkcije i aplikacije, na vizualizaciju okviri koji su već konstruirani. Hoće li samoj pojmova u interaktivnoj komunikaciji digitalnog umje ­tnosti ostati mogućnost da ne bude tek doba. I zato je projekcija koncepta singular­no­­ sti estetski kod komunikacije tehnosfere (po logici u budućnost navela mnoge filozofe i umje­t­­­ nike globalno povezanog kapitala), usprkos beskona­ na predviđanje umjetne inteligencije koja se ­čnom umnožavanju i umrežavanju mehaničke sama unaprjeđuje do točke koja je izvan trenut­ proizvodnje diskursa o svijetu i kompjutoru kao nih ljudskih sposobnosti razumijevanja, gleda­ metamedijalnom stroju mišljenja – to je stvar no s pozicije današnje koncepcije svijeta. U to­­­­­­­pologije moći. U svakom slučaju, suvremeni trenutku suočenja vidimo zapravo kako je već multimedijski umjetnik(ca) već zna da, ukoliko du ­­­že vrijeme trans(post)-humanizam kao figu­ želi sebe kao pojedinca zadržati na razini nače­ ra svjetonazora prisutan na sceni, iako svi mi la ili mjerila svega, neizbježno mora poduzeti to još nismo znali ili još uvijek ne znamo. Ono virtualizaciju samog sebe, pretvoriti sebe i što ne možemo vidjeti nalazi se iza obzora svijet u hologram koji se može dijeliti u besko­ događaja i zato nam ostaje skriveno što dolazi načnost i zrcaliti prema vlastitoj volji i zamisli. poslije.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Je li moguće, prema tumačenju David Bolter i Richard Grusin Re­­ Lev Manovich The Language of New autorice, održati tradicionalnu di­ mediation – Understanding New Me­­­­ Media, The MIT Press, Boston, Massa­ hotomiju­­­ prirode i kulture u odno­­­­ dia, The MIT Press, Boston, Massac­ chusetts,­­­ 2002. ­­su na suvremenu dominaciju teh­ husetts, 1998. Sonja Briski Uzelac Vizualni tekst – nologije? Brian Massumi “O superiornosti Studije o suvremenoj umjetnosti, Cen­ 2. Kako autorica tumači teoriju sin- ana­­­­­lognog”, u Aleksandar Mijatović tar za vizualne studije, Zagreb, 2009. gularnosti i kakvu ulogu daje umje­ (ur.) Jezici slike: vizualna kultura i gra- W.J. T. Mitchell i Mark B. N. Hansen tnosti­­­­­ u tom kontekstu? nice reprezentacije, ICR Rijeka, 2012. (ur.) Critical Terms for Media Studies, Vilém Flusser Into the Universe of Te­ The University of Chicago Press, Chi­ 3. Kako autorica vidi radove Magda- ­chnical Images, University of Minne­ cago, 2010. lene Pederin u odnosu na činjeni­ ­­­sota Press, Minneapolis, 2011. Hui Kyong Chun, Watkins Fisher i cu da se događaji s onu stranu inte­ Mark B. N. Hansen “Između tijela i Keenan (ur.) New Media, Old Media: lektualnog­­­­ horizonta više ne mogu slike: o ‘novosti’ umjetnosti novih A History and Theory Reader, Routled­ razumjeti? ge, New York, 2015. medija”, u Aleksandar Mijatović (ur.) 4. Kako autorica tumači načelo po- Jezici slike: vizualna kultura i granice Lister, Dovey, Giddings i Kelly New navljanja u radovima Magdalene reprezentacije, ICR Rijeka, 2012. Media: A Critical Introduction, Rout­­­­­ ledge, New York, 2009. Pederin s obzirom na spajanje ljud­ skog­­ i tehnološkog? HAPPENING RITUAL SUZANA MARJANIĆ

Nisam znao kako da drugačije nazovem svoje Hepening je uvođenje pop arta u životne događa- komade koji su nešto što se normalno događa. je jer je pop art zamrznuti hepening. Allan Kaprow Wolf Vostell

U odrednicama hepeninga1 (engl. happening – navedene teorijske scene – kao jednu od odrednica događaj ili zbivanje) kao izvedbenoga žanra u rado­ hepeninga navodi: “Hepening (happening) je pro­ vima domaćih teoretičara, odnosno teoretičara storno -vremenski i bihevioralni događaj u kome bivše države (usp. Miško Šuvaković, Marijan Susov­ učestvuju umetnici i publika. (…) Hepening ne­­­­­ma ski i Davor Matičević, što se tiče vi­­­­­­­­zu­­­al­­­­ne scene – karakter spektakla već delomično režirane ili nere­ da uvodno spomenem tek neke) u prvom se redu žirane situacije koja publiku (voajere, posmatrače) ističe sudjelovanje publike (u izvedbi) za razliku od pretvara u saučesnike-aktere (performativna dimen­ umjetnosti performansa. Tako Miško Šuvaković, zija)” (Šuvaković 2007: 53). No, ako se osvrnemo na vodeći teoretičar konceptualne umjetnosti u regiji teatrološko određenje hepeninga, primijetit ćemo – stoga ga i navodim kao paradigmatski primjer da u Uvodu u teatrologiju Nikola Batušić – a pritom je riječ o prvom pokušaju žanrovskoga određenja performansa i hepeninga u našoj teatrologiji – 1 Napomena: članak je prethodno objavljen u časopisu Kazali- hepening i performans određuje kao derivate kome­ šte: časopis za kazališnu umjetnost, 55-56, 2014., str. 50 63. - dije dell’arte (Batušić 1991: 89, 145, 331, 339). Riječ je o dorađenoj i skraćenoj verziji članka. 2 Obično se navodi da je Kaprow prvi put upotrijebio naziv hepe- ning u izvedbi 18 Happenings in 6 Parts (1959., Reuben Gallery, Fourth Avenue, New York). Ipak, Dick Higgins navodi da nije baš jasno kada se termin prvi put uporabio, te se prisjeća da je to vje- PROTOHEPENING/HEPENING Čini se da se u lokalnim rojatno bilo travnja 1957. godine kada je Kaprow pokazao jednu od svojih kolažnih izvedbi (engl. collage performances) grupi prijatelja shvaćanjima nalazimo na području pojedno­ umjetnika, studenata i teoretičara na imanju kipara Georgea Segala stavljene definicije hepeninga, gdje se uglavnom u blizini New Brunswicka (New Jersey). Međutim prva javna uporaba teoretičari kao i sami umjetnici, zadržavaju na kate­ termina, navodi nadalje Higgins, bila je zimi 1958. u studentskom književnom časopisu Anthologist Sveučilišta Rutgers gdje je Ka- goriji sudjelovanja publike. Ta redukcionistička defi­ prow tada predavao povijest umjetnosti. Naime, u tom je časopisu nicija hepeninga (kojoj sam i sama sklona zbog tra­ jedan od Kaprowljevih studenata/ica objavio/la scenarij za hepening ganja za ekonomičnošću) koncentrira se samo na Demijurg (The Demiurge) s nadnaslovom: “Nešto što uzima pro- jedan aspekt toga žanra, kao što ću nastojati po­­­­­­­ stor: happening (Something to take place: a happening)” (Higgins 1976:268). Kristine Stiles ističe da je u okviru pet godina termin kazati na primjerima definicija i određenjem hepe­ ušao u Websterov rječnik gdje je definiran kao “spontan, slučajan, ninga najvažnijih teoretičara: Allana Ka­­­­­­­­prowa, kao uzbudljiv i stimulirajući događaj, proces i pojava” (Stiles 2004:188). prvoga teoretičara a i tvorca hepeninga,2 i Micha­ 205 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

ela Kirbyja. Prvi hepening – Neimenovani događaj usporedbi sa zapadnonjemačkom varijantom Johna Cagea i Mercea Cunnighama iz 1952. hepeninga Wolfa Vostella,4 koji isto tako ističe godine – pojedini teoretičari određuju protohe- iznimno bitnu ulogu publike pri čemu gledatelji peningom s obzirom da za prvi takav rad uzima­ ili bivaju aktivno uvučeni u događaj ili pak tijek ju Kaprowljevu izvedbu 18 hepeninga u 6 dijelo- hepeninga ovisi od gledateljske uključenosti u va iz 1959. godine. Moguća razlikovna, i prilič­ događaj (usp. Moravski 1972: 367),5 francuska no različita, shvaćanja navedenoga izvedbeno­ varijanta, za čijega reprezenta slovi Jean-Jacques ga žanra bila je zamjetna i davne 1965. godine, Lebel, zahtijeva medijski trans publike s obzirom kako je to dokumentirao Michael Kirby u knjizi da je njegov koncept hepeninga daleko bliži ritu­ o hepeningu Happenings: An Illu­strated Antho- alnoj matrici (Moravski 1972: 366). logy, scripts and productions by Jim Dine, Red Gro- Naime, kao što sugerira naslov Kaprowljeve oms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whi- knjige Assemblage, Environments & Happenin- tman (1965.). Inače, godinu da­­­­­­­na kasnije i Allan gs, Kaprow je proširio Pollockovo akcijsko sli­ Kaprow, koji se danas određuje kao tvorac nave­ karstvo (action, dripping painting) kao i Ducham­ denoga izvedbenoga žanra (ponekad se nepra­ pov ready-made u nešto što ovaj autor naziva vedno izostavlja spomenuti Neimenovani doga- akcijski kolaž, asamblaž (trodimenzionalni đaj iz 1952.) objavljuje autorsku knjigu o hepe­ kolaž) koji je modificirao u ambijente (engl. envi- ningu – Assemblage, Environments & Happenin- ronment) i time došao do (performativnoga) gs (1966.) (usp. Marjanić, Rogošić 2013: 116-117). hepeninga. Kaprow je postao svjestan europske Pritom je zamjetno da i Allan Kaprow i Michael tradicije kolaža zahvaljujući političkom emi­ Kirby u razmaku od svega godinu dana objav­ grantu, slikaru apstraktnoga ekspresionizma ljuju autorske knjige o hepeningu koje figurira­ Hansu Hofmannu; tako je svoje kolaže počeo ju kao ključni priručnici/udžbenici za povijest/ modificirati kao trodimenzionalne kolaže – dokumentaciju tog umjetničkog žanra. asamblaže (engl. action-collage) u kojemu je Tako je Allan Kaprow, kao teoretičar i začet­ različite materijale međusobno spajao bez logič­ nik te umjetničke vrste, u knjizi Assemblage, koga ili racionalnog povezivanja, u kompozici­ Environments & Happenings (1966.) izdvojio se­ ju koja reflektira podsvjesnu strukturu misli dam­­­­­­ kvaliteta, odrednica hepeninga koji odgo­ (Berghaus 2005: 85-86). Ukratko, prema Allanu varaju procesima svakodnevnoga, običnoga živo­ Kaprowu zamisao hepeninga je nastala iz akcij­ ta. Zamjetno je da eliminacija publike proizlazi skog slikarstva; slijedeći akcijsko slikarstvo iz svih elemenata hepeninga, iz činjenice da je Jacksona Pollocka, razvio je tehniku akcijskoga ovaj blizak životu i izvedbeno je raspršen u vre­ kolaža. U članku The Legacy of Jackson Pollock menu i prostoru (oko nas), što znači da uključi­ (1958:), koji se ponekad uzima kao prvi zapis vanje publike u izvedbu (za njega) nije prvotna termina happening, Kaprow navodi kako je i najvažnija odrednica iz koje proizlaze drugi ele­ Pollock zadao smrtni udarac slikarstvu i kako menti hepeninga (Kaprow 1966: 188-198). ih je usmjerio na prostor i predmete iz svako­ Što se tiče publike, dakle, segmenta koji nas dnevice (usp. Wark 2006: 30 i Stiles 2012: 800). ovdje posebice zanima, Kaprow u svome članku The Happenings Are Dead: Long Live the Happe- nings! iz 1966. godine navodi da publika treba 3 Navedeni članak iz 1966. godine Kaprow otvara iskazom da je hepening u to doba underground avangarda. postati stvaran i bitan dio rada, s time da dobro­ 4 Pod krilaticom “Kazalište je na ulici” Vostell je napustio gale- voljno sudjeluje u izvedbi i da poznaje scenarij rije kako bi ulicu modificirao u prostor kazališnoga događanja. kao i svoje dužnosti prije same izvedbe. Publi­ Nastojao je svojim dekolažima uključiti obične ljude u izvedbu, ka je, naime, upoznata s općim obrascem izved­ u umjetnost, kako bi preuzeli što kreativniju ulogu u društvu. 5 Moravski ističe estetičko-etičke razlikovne odrednice između be, iako nije upoznata sa svim detaljima. U okvi­ američke, francuske i zapadnonjemačke varijante hepeninga kao i ru navedenoga Kaprow navodi da hepening s one japanske varijante Gutai (u značenju konkretno) grupe, koju je empatijskim odgovorom publike koja sjedi nije 1954. (Osaka) osnovao Jirō Yoshihara, u čijim je akcijama Kaprow hepening već kazališna predstava (Kaprow prepoznao elemente protohepeninga. Tako je američku varijantu hepeninga odredio kao ludičko-popartističku; zapadnonjemačku 3 2003: 64). U usporedbi s američkom varijantom varijantu kao destruktivno-dadaističku, a francusku varijantu kao hepeninga, čiji je tvorac Allan Kaprow, kao i u ritualno-nadrealističku/nadrealnu (Moravski 1972: 378). 206 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

HEPENING I/ILI PERFORMANS, NEOVANGARDA I/ILI POST- pak zbivanja koju mediji ponekad prekrivaju i AVANGARDA Anthony Howell vrlo pregledno engleskom riječju event. navodi da umjetnost performansa pro- Krenimo kronologijski, što se tiče lokalne izlazi iz hepeninga 50-ih godina (Howell situacije. U tome smislu kao naš prvi hepening 2006: 2), gdje se protohepeningom smatra spo­ može se uzeti dadaistička predstava s elementi­ menuta koncertna akcija Untitled Event Johna ma prodora realnoga I oni će doći / Oni dolaze (16. Cagea i Mercea Cunninghama izveden u Koledžu prosinca 1922.) koju je izvela grupa srednjoško­ Black Mountain 1952. godine. Odnosno, kao što laca Traveleri, a gdje je jedan subverzivan ele­ navodi Miško Šuvaković – dok je za neoavan­ ment tog prodora činio i jedini ondašnji usamlje­ gardu karakterističan hepening, u postavan­ ni zagrebački magarac. Naime, Marijan Susovski gardi nastaju akcija, body art i performans navedenu dadaističku predstavu atribuira i kao (Šuvaković 2005: 516).6 naš prvi hepening (pri čemu ipak odrednicu Pritom su umjetnici 50-ih i 60-ih godina hepening postavlja u navodnike) koji je završio upotrebljavali različite odrednice kako bi opi­ dovođenjem živog magarca na scenu za kojeg je sali vlastite izvedbene prakse, npr. hepening, jedan od dva protagonista na pozornici pitao demonstracija, rituali i ceremonije, body art, odakle je došao, dok je drugi odgovorio “iz gle­ događaj, akcija, živa umjetnost (engl. live art) i dališta”, nakon čega je magarac odveden s pozor­ umjetnost destrukcije, da uporabimo neke od nice kroz gledalište u kojem su sjedili profesori njih (Stiles 2004: 188). Upravo se iz navedeno­ gimnazije. Scena s magarcem bila je za profeso­ ga razloga pojam performans (performance art) re vrhunac provokacije i đačkog “avangardizma”, rabi retrospektivno i na hepeninge, fluxus-do­ te je izvođačima već sljedećeg dana savjetovano gađaje i druge intermedijalne izvedbe 60-ih da školovanje završe negdje drugdje. Većina sudi­ godina, kako je to zabilježeno u knjizi Robyna onika predstave školovanje je morala završiti u Brentana i Olivije Georgia Outside the Frame. Beogradu (Susovski 1997: 17). Performance and the Object (1994) (usp. Schech­ Dakle, kako su tu bili i profesori, ta prva ner 2006: 159). Pored toga, u njemačkom govor­ dada-predstava, koja je gledatelje suočila s nom kontekstu 60-ih i 70-ih godina minuloga nekonvencionalnom izvedbom, kojom su namje­ nam stoljeća prvotno se rabio termin akcija za ravali izazvati u publici reakciju i šok (Susovski događaje koji su u anglosaksonskom kontekstu 1997: 16-17), završila je, kako prenosi Vera Hor­ nazivani hepening, body art i performans (Šuva­ vat Pintarić, tako što je sutradan direktor gi­­­­­­­­ ković 1999: 21; Marjanić 2014: 1. poglavlje). mnazije mladom Seisselu i drugovima rekao: Termin performans kao i akcija i hepening “Dečki, najbolje da bežite” (usp. Marjanić 2014: danas se rabe i za političke akcije građanskih 2. poglavlje). Inače, u Marinettijevoj sintezi Oni inicijativa koje promiču otpor vlastitim politič­ dolaze iz 1915. glavni su likovi postali sami rekvi­ kim “porukama”7 kao što su to činili npr. poli­ ziti (navedena se drama predmeta može smatra­ tički performansi 60-ih godina prošloga stolje­ ti svojevrsnom pretečom Ionescovih Stolica, i ća (usp. Carlson 2004: 130-131; 194-198). U lokalnim medijima termin hepening upotreblja­ va se za vrstu javnoga događaja – npr. za tzv. modni hepening (vrlo je česta navedena upora­ 6 Naravno, za povijest, izvorište umjetnosti performansa postoje i neka druga određenja, tako npr. Rose Lee Goldberg smješta ga ba kao i sintagma modni performans, koja je u u plemenske rituale, Carolee Schneemann slično – u šamani- našoj sredini i više u uporabi od prethodno na­ zam, Jayne Wark u kabarete 19. stoljeća, Leslie Hill u sufražetski ­­­­­­ve­­­­­­­­dene); nadalje i kao glazbeni, rockerski hepe- pokret i njegov poklič “Djela a ne riječi” (usp. Marjanić 2014: 1 ning kao i u aktivističkim izvedbama privlače­ poglavlje, Wark 2016: 29). 7 Primjerice, Pravo na grad i Zelena akcija – “slučaj Varšavska” 8 nja pažnje. Ukratko, to su tri dominantna seg­ iz 2011. godine, Torcida – Žuti Peristil i Ovce na Poljudu, 2009., ­menta kulturalnih izvedbi koje mediji, a pone­ akcije i aktivistički performansi privlačenja pažnje udruge Pri- kad i njihovi nositelji/akteri, određuju kao hepe­ jatelji životinja koje sustavno provodi od 2001. godine. 8 Usp. odrednicu o tome kako se aktivisti Zelenih spremaju ning, i to očito direktnom translacijom riječi iz za kulturno-umjetnički happening u znak protesta zbog ula- angloameričkoga konteksta, ali ne u značenju ska Hrvatske u NATO (http://www.akvarij.net/forum/index. iz­­­­­­­­vedbenoga žanra već samo kao događaja ili php?topic=9663.0;wap2). 207 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

pritom je – što se tiče navedene izvedbe Trave­ poetiku dekolaža i hepeninga, njegove zapadno­ lera – riječ o prvoj izvedbi Marinettija izvan Ita­ ­­njemačke varijante. Navedeno pokazuje doku­ lije) (Goldberg 2003: 8-16; Kirby 1986: 294-295; mentarni film César Franck – Wolf Vostell (2005.) Marinetti 1922: 22; Marjanić 2014: 2. poglavlje). koji Gotovac pored toga što ga posvećuje Nadalje, Branimir Donat je zenitističke Vostellu i njegovim dekolažima (dé-coll/age),12 događaje (prema futurističkim seratama) Mari­ posvećuje i pariškom orguljašu i skladatelju jana Mikca, koje je 1923. godine održao u Sisku, Césaru Francku, “koji je satima svirao zabavne Topuskom i Petrinji, isto tako odredio hepenin­ melodije i pio apsint s blu­dnicama po pariškim zima, s obzirom na ponekad i ratoborno sudje­ krčmama i svirao orgulje. Kažu da je bio najbo­ lovanje publike (Donat 2004: 10-11). lji Bachov orguljaš” (usp. Lauer, http, 2005).13 Nadalje, kao prvi naš neoavangardni hepe­ Godine 1967. održan je još zagrebački hepe­ ning možemo zabilježiti Happ naš – happening ning koji je inicirao Hrvoje Šercar. Riječ je o Tomislava Gotovca, Hrvoja Šercara i Ive Luka­ izložbi Hit parada (Miroslav Šutej, Ljerka Šibe­ sa, odnosno slobodno možemo reći da je riječ o nik, Mladen Galić i Ante Kuduz) koja je unište­ prvom lokalnom hepeningu s obzirom da su ga na na dan otvorenja 20. listopada 1967. s obzi­ autori tako i žanrovski imenovali, prepoznali, rom na to da su njezin koncept pojedini posje­ odredili, a nastaje na zasadama kaprowljevsko­ titelji shvatili kao poziv na autodestruktivni, ga modela hepeninga kao i modela akcionizma spontani hepening (usp. Susovski 1982: 18), iako krvi Hermanna Nitscha (usp. Šercar, Gotovac, prema Marjanić 2016: 519-528; 505-512).9 Naime, rad je izveden 10. travnja 1967., koji je u našoj povijesti umjetnosti ostao zabilježen kao 9 Pritom Branko Franceschi napominje kako je Josip Seissel za prva akcionističko-ritualna izvedba (usp. Dene­ vrijeme ljetovanja u Brelima 1949. godine zajedno s arhitektom gri 2003).10 Remake (re-enactment) tog hepenin­ Božidarom Tušekom, odnosno s grupom zagrebačkih prijatelja “anticipirao performansu blisku umjetničku formu happeninga”, i ga ponovljen je godinu dana kasnije za potrebe to dakle “deset godina prije njegove svjetske inauguracije u Ga- snimanja filma Slučajni život (1969.) Ante Peter­ leriji Reuben 1959. godine” te kako je to prvi do sada poznat i fo- lića,11 iz kojega je jedna scena umontirana i u tografski dokumentiran hepening u Hrvatskoj (Franceschi 2013). film Plastični Isus (1971.) Lazara Stojanovića, i 10 U kontekstu konceptualne umjetnosti naše regije valja spome- nuti kako se navedeni hepening održao godinu dana prije kolek- prema navedenom filmu postao je poznatiji široj tivne, gerilske akcije-intervencije Crveni Peristil (1968.), kao prve javnosti u trenutku kada je izvađen iz “bunke­ javne intervencije u urbanom prostoru što se tiče cijele regije. ra” (1991.). Hrvoje Šercar navodi kako su hepe­ 11 Ante Peterlić namjeravao je film nazvatiHappening, “ali baš ning složili iz njihove “opsjednutosti Allanom u to vrijeme kad je on snimao svoj film dolazio je neki američki film (red. Elliot Silverstein) s istim naslovom, pa je promijenio Kaprowom, smatrajući da upravo to može biti naslov u Slučajni život” (Gotovac 2003: 31). način promjene svijeta. Kako smo bili zaneseni 12 Wolf Vostell do koncepta dekolaža dolazi u Parizu 1954. kazalištem, vjerovali smo u dubinu izvedbe i godine kada je navedeni termin zapazio u novinama Le Figaro njezin mogući učinak na stvarnost” (Šercar kojim se opisuje istovremeno uzlijetanje i pad aviona. Podije- livši riječ na slogove (dé-coll/age), kako bi označio podjedna- 2014: 519-528). I nastavlja: ko sličnost i razliku između kreativnosti i destruktivnosti (coll za kolaž i konstrukciju i dé za rastavljanje i destrukciju), Vostell Za sve to zajedno – i puževe kućice koje se je uveo navedeni termin za destruktivno-kreativnu dijalektiku drobe prilikom sjedanja i te kokoši koje bacamo Zapadne epistemologije, kao i osnovni teorijski princip vlastite umjetnosti (Stiles 1998:275). u publiku i koje na kraju nestaju, s obzirom da 13 Koncept čišćenja Gotovac/Lauer je perpetuirao u nekim svo- ih je netko ukrao, mislili smo da će time neko­ jim uličnim akcijama i performansima. Tako na UrbanFestivalu ga dirnuti – dakle, Razaranje, Mekani rat, novi­ 2001. godine (da spomenemo njegove novije radove s gestom čišćenja), od 23. do 27. srpnja (11.00–13.00 h) na sjevernom ne, perje, ironija, Vigoov nijemi film Nula iz vla- dijelu Draškovićeve ulice, Veliki Tom priređuje akciju Čišćenje danja... Imali smo aluzije da će to ljude pota­ površina koje su zagadili odašiljatelji poruka kao akciju čišće- knuti na razmišljanje više od slika koje su tihe, nja fasada od ideološkoga grafitiranja. Isto tako u akciji koja je djeluju pojedinačno (Šercar 2014: 519-528). zabilježena u dokumentarnom filmuCésar Franck – Wolf Vostell preuzima – na način Vostellovih dekolaža – ponovo ulogu za- grebačkoga “higijeničara”, koji ljušti naslage plakata sa stupo- Pritom će sâm Gotovac a.k.a. Antonio G. La­ va gradske rasvjete u noćnoj šetnji metropole, na kojoj ga prati ­­­­­­uer u svojim kasnijim radovima upućivati na “riblje oko” Željka Radivoja (Nenadić, 2005, http). 208 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

to – prema svjedočenju Želimira Koščevića – nije ovome radu koristim u određenju izvedbene par- bila nakana organizatora i umjetnikâ:14 ticipacije u kojoj podjednako i publika kao i pred­ meti iz svakodnevice – objekti, akcije, zadaci, I kao što to uvijek biva, i premda je izgleda­ iskustva – sudjeluju kao bitan umjetnički mate­ lo da je sve u redu, otvoreni sukob izbio je sep­ rijal (usp. Felshin 1995: 18). tembra 1967. “Hit paradom” (…). Najprije je ta Kad bi se napisala moguća povijest hepenin­ izložba, istu večer kada je i otvorena, bila uni­ ga u Hrvatskoj, svakako bi se izvedbena linija štena, razbijena, jer je prisutna publika mislila trebala nastaviti na neke predstave-mimohode da je to happening, što nije bio, a zatim su se po Kugla glumišta, koje je, kako je to naveo Zlatko novinama raspisali, a po kuloarima raspričali Burić Kićo, bilo pod utjecajem američke verzije kako je to sve jedan bezobrazluk, pomodarstvo, hipi pokreta s političkim hepeninzima (usp. Burić intelektualni avanturizam, egzibicionizam, pa Kićo, prema Marjanić 2014: 817-824), kao i na čak i dekadentni import zna se s koje strane. rad Jelizaveta Bam sisačke kazališne trupe Daska, Bilo kako bilo, “Hit parada” je bila prvi svjesni što se tiče kraja sedamdesetih i početka osamde­ i smisleni ambijentalni zahvat: njeno značenje ­­setih godina. Dakle, tijekom 80-ih, odnosno shvatilo se tek kasnije, a neki ga ne shvaćaju ni izvedbenih praksi u kojima su se ostvarivale danas (Ž. Koščević, prema Galerija Studentskog izvedbene miksture kazališnih eksperimenata i centra Zagreb 1961–1973. 1975: 11). umjetnosti performansa kao primjer bih navela, što se tiče ondašnje sisačke scene, Daskinu17 ulič­ Možemo spomenuti još jedan hepening iz tog vrlo moćnog razdoblja Galerije SC, odnosno art -energija okupljenih u ZG studentskom pro­ storu. Mladen Stilinović izvodi hepening Maj- 14 Ovdje se Hrvoje Šercar (očito pod utjecajem hepeninga iz ski i ostali rituali (izveo Pan 69) 1970. godine na travnja iste godine) pojavio kao inicijator, kako navodi Davor Matičević, “dinamičnijeg” ponašanja u već isprovociranoj atmos- XVI. majskom festivalu studentskih festivala u feri, “gdje je započeo spontani hepening velikog broja publike” Teatru ITD (usp. Inovacije… 1982: 129; Stipan­ (Matičević 2011: 27-28). čić 1998: 61). Hepening je izveden kao reminis­ 15 Zadržimo se na prisjećanju Mladena Stilinovića na navede- cencija na ugušene studentske nemire i trave­ ni hepening: “Hepening je izveden u okviru Majskoga festivala studentskih kazališta Jugoslavije od 6. do 10. svibnja u &TD-u stija državno-ritualnih ceremonija, a izvedbe­ 1970. godine, a izveo ju je filmski klub PAN 69. Naravno taj se no je bio označen improvizacijskim kreveljenjem filmski klub, koji je osnovan četiri-pet mjeseci prije samoga do- na pozornici: “Akteri su u hippy maniri dijelili gađanja, uglavnom bavio filmom, ali znali smo izvoditi i neke cvijeće, a u pozadini su svirale partizanske pje­ akcije. U ovom slučaju scenarij hepeninga osmislio sam zajedno s Brankom Degenekom. On je bio neko vrijeme glumac u Stu- sme. Potom su iznosili prazne transparente, na dentskom eksperimentalnom kazalištu i jedan je od osnivača koncu su trebali podijeliti noževe, no happening filmskog kluba PAN 69. Za hepening smo kao matricu uzeli ‘68. i je prekinut” (Dević 1996: 44).15 političke rituale koji se događaju tijekom maja, a bila je sljedeća matrica: proslava 1. maja, zatim Titov rođendan, onda student- ski nemiri ‘68., pa prvi Titov govor, pa izbacivanje ljudi iz Partije i primanje ljudi u Partiju nakon čega je uslijedio drugi Titov go- vor... U drugom dijelu puštali smo partizanske, revolucionarne MOGUĆA LOKALNA POVIJEST HEPENINGA Zamjetno je pjesme, a sve je počelo kao proslava 1. maja, kao izlet; naime da su prva dva naša hepeninga (kako ih je tada se 1. maj više nije slavio, nego su svi odlazili na izlete, pa smo navedeno osmislili tako da svi jedu na pozornici. Inače, na odredio Marijan Susovski) – dakle, gimnzij- početku hepeninga gledateljima smo podijelili cvijeće, a na kra- ska predstava I oni će doći (1922.) grupe sred­ ju smo trebali podijeliti noževe. Međutim, hepening je prekinut, njoškolaca Traveleri kao i Happ-naš Happening cenzuriran; prekinuli su ga sami organizatori” (Stilinović, prema (1967.) Tomislava Gotovca, Hrvoja Šercara i Ive Marjanić 2014: 323-330). 16 Zanimljivo je da je životinja bila zastupljena i u prvom hepe- Lukasa strukturirani kao hepeninzi i među osta­ ningu, odnosno u spomenutoj koncertnoj akciji iz 1952. godine lim zbog uporabe životinja (s obzirom da su – naime, Cunnnigham je plesao oko publike, i pritom ga je po- njima akteri inicirali reakciju publike)16 – naime vremeno pratio pas (Berghaus 2005: 85). Istina, u ovom slučaju prvi je hepening završio dovođenjem živog navedeni pas nije potencirao sudjelovanje publike. 17 Tonko Maroević (1997: 14) za članove Daske navodi da su po magarca na scenu, a u drugom su protagonisti “želji za spajanjem igre i neophodnosti, izazova i grupnog proči- bacali kokoši u publiku. Naime, hepening u šćenja” bliski poetici Schumannova Bread and Puppet kazališta. 209 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

SCHMRTZ TEATAR LJILJANA MIHALJEVIĆ EXPLODING PLASTIC INEVITABLE, 2000. GOZBA, 2012. arhiv Schmrtz Teatra happening, sv. Donat Zadar

nu predstavu, hepening za dvadeset­­ automobila i kamion Jelizaveta Bam (1984.), kojom započinje­­­­­­­­ Daskino istraživanje skupine Oberiua (Društvo realne umjetnosti) i njezina najistaknutijeg člana Daniila Harmsa. Upućujem na razgovor s Neboj­ šem Borojevićem u kojemu navodi autometao­ pis spomenutoga rada, kada je publika izašla pod trijem sisačkoga Pionirca (ondašnji omladinski klub), gdje, među ostalim, navodi kako ih je agre­ sija nad publikom uvela u jedno novo iskustvo (Bo­­­­­rojević, prema Marjanić 2014: 787-798). Za­­­­­­­­ mjetno je da će ovu aktivnu po­­­ziciju spomenuti i Damir Bartol Indoš prilikom iniciranja izved­ bene tzv. tvrde frakcije Kugle. Što se tiče devedesetih, ne bismo smjeli zao­ bići Schmrtz Teatar koji se tih godina u okviru ATTACK!-a pored akcija i performansa jednako tako oglasio i hepeninzima, te Mario Kovač navodi kako su čak izvodili i repliku poznatog rada Exploding Plastic Inevitable koji je Andy Warhol18 radio s Vel­v et Undergroundom (Kovač 2001a: 46). Danas neki umjetnici/umjetnice jednako tako posežu za navedenim terminom upravo onda kada žele naglasiti sudioništvo publike, kao što je to učinila npr. Ljilja­n­­ a Mihaljević u svojem­­­­­­ psihosocijalnom hepeningu Gozba (Galerija Bačva, HDLU, Zagreb, 22. – 30. trav­ nja 2010.) kojim je te­m­­­­ atizirala vrlo bitnu mikro­ političku strategiju o tome kako u društvu pro­ laze oni najsnalažljiviji, dakle oni naizgled najinteligentniji. Tu je jestivu instalaciju činio makro-švedski stol – dužine otprilike pet, šest metara, i visine dva metra, s bijelim stol­­­­­­njakom koji se poput kazališnoga­­­ za­­­­­­­stora prostirao sve do galerijski ulaštenoga poda – kao scenski pro­

18 Riječ je o seriji multimedijalnih događanja koje je organizirao Andy Warhol između 1966. i 1967. godine. Usp. https://en.wiki- pedia.org/wiki/Exploding_Plastic_Inevitable 210 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

DAMIR ČARGONJA ZAGREBAČKA PIVOVARA VI, 2013. performans

stor delicijske skulpture, instalacije ispu­ njene prozračno dekoriranim jestvinama. Naime, boje koje su dominirale u tom ga­­­­­­ stroscenariju bile su eterično bijela i kivi svijetlozelena.­­­­­­­ Ironijski i psihosocijalni he­ pening,­­­ odnosno jestiva instalacija Gozba Ljiljane Mihaljević, koja je postavljena u kružnom prostoru Galerije Bačva, posjeti­ telje je lišila, a neke i poštedjela, uvodnoga protokola o umjetničinu liku i djelu – arte­ ­­­­faktu. Odnosno, otvorenje izložbe bez cere­ monijala izravno je posjetitelje suočilo s jestivom instalacijom položenom na dvo­ metarskom stolu, što znači – želimo li se domoći primamljive hrane, moramo se po­ ­­­­peti na majušne ljestve (sa svega dvije-tri stepenice), izložiti vlastito tijelo pogledu drugih, dočepati se nekako odabrane delicije i akcionističke i performerske scene, a pritom se sići s tih ljestvica isto tako spretno kao što smo u svojim shvaćanjima hepeninga odvajaju od se popeli u stilu “pa po lojtrici gor, pa po lojtrici prethodne spomenute redukcionističke defini­ dol”. Dakle, ta mala i lukavom inteligencijom cije (kojoj sam i osobno sama sklona – iz razlo­ postavljena psihosocijalna igra – u kojoj je umjet­ ga ekonomičnosti).19 Tajči Čekada navodi: nica preuzela ulogu Ludog šeširdžije iz Alisine zemlje čudesa – zahtijeva izloženost pogledu­­­­­­ dru­ gih te poništenje osnovne socijalne kategorije­­­­­­­­ srama u načinima kako se na tome ma­­­­­­krodi­­­­­men­ ­zio­­niranom stolu domoći ića i pića (Mihaljević, 19 Performans Kažnjavanje (2002.), tijekom kojega se Siniša Labrović udara bičem po leđima, nag do pasa/pojasa, odjeven http, Benčić, 2010, http). I ubrzo je taj bijel, bjel- u hlače i cipele, zahtijeva reakciju publike (usp. Marjanić 2014: cat banketski dvometarski makrostol ostao opu­ 936), odnosno izvedba ovisi o reakciji, participaciji publike, s ob- stošen i označen samo praznim bocama vina i zirom da u trenutku početka performansa, više nitko ne može ući šam­­­­­­­panjca, poluispijenim i većinom praznim ča­ u prostor izvedbe, a oni koji izađu, ne mogu se vratiti. I nadalje prema umjetnikovu opisu flagelantskoga samo/kažnjavanja za ­­­šama, opustošenim pladnjevima s tu i tamo svakoga izgubljenoga gledatelja/icu: “Dakle, mirno stojim pred ponekim ostatkom pripremljenih delicija… (usp. publikom sve dok netko od posjetitelja ne odustane i ne napu- Marjanić 2010: 32). sti galeriju. U trenutku kad se vrata zatvore izvana, udaram se bičem po leđima. I za svakog sljedećeg posjetitelja koji napusti galeriju, udaram se bičem po leđima. Performans traje sve dok ne ostanem sam u galeriji” (prema Maračić, u: Labrović 2011: 4). Pritom je performans jednom bio prekinut. “Bilo je to na festivalu INDIVIDUALISTIČKA ODREĐENJA HEPENINGA, IZVAN RE- performansa Interakcije u Piotrkowu Trybunalskom u Poljskoj 2012. godine. Tada me je Julia Kurek, poljska performerica, DUKCIONIZMA Značenje hepeninga kod naših zagrlila s leđa i nije mi dala da se udaram. Bili smo dugo u pat umjetnika dokumentiram dvama određenji- poziciji; već sam se udario valjda pedesetak puta, a od momen- ma, i to na primjeru multimedijalne umjet­ ta kada me ona zagrlila izašlo je tridesetak ljudi, brojao sam da nice Tajči Čekade, koja djeluje i kao umjetnica bih se na kraju mogao izbičevati. Na kraju je s njom i sa mnom u prostoriji ostalo još 4-5 ljudi, mislim. Nakon nekih pola sata performansa, a pritom ne izvodi hepeninge, i bez događanja, oni su nam prišli, zagrlili Juliju i mene i izgurali Da­­­­­­mira Čargonje koji pored performansa izvo­ nas izvan izvedbenog prostora i tako mi uštedjeli više od tri- di i hepeninge. Oni djeluju u okviru iste riječke deset udaraca” (Siniša Laborvić, prema Golub 2016: 475-476). 211 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

TAJČI ČEKADA ZAGREBE, I JA TE VOLIM, 2013. performans, foto: Denis Lovrović

S obzirom na navedene elemente ne bih ni jedan od svojih performansa nazvala hepeningom budući da je svaki od njih detaljno koncipiran i često linearno izveden, što ne dopušta različit ishod od planiranog, a to upravo smatram ključ­ nom razlikom između performansa i hepeninga. Međutim svoj nedavno neizveden performans Post Mortem High Fashion odredila bih hepenin­ gom. Navedeni sam performans izvela u više navrata u različitim gradovima i, kao što sam prije navela, svaka je od tih izvedbi imala isti ishod. Na ovogodišnjoj manifestaciji Vizualni stu- diji danas: moć slike (2013.), na kojoj sam sudje­ lovala u sklopu programa Subversive Art & The- ory, planirani performans nisam izvela zbog zabrane od strane Gradskog ureda za prostorno uređenje Grada Zagreba. S obzirom na moje shva­ ćanje hepeninga, gdje su ključni elementi ispla­ nirani, ali je ishod nepredvidljiv, tada taj neizve­ deni performans prerasta u hepening, samo što ovoga puta ishod nije ovisio o reakciji publike i okoline u momentu izvedbe nego o odluci nave­ denog ureda prije same izvedbe i time utjecao na neodržavanje što je također jedan od mogućih ishoda performansa (Čekada, 2013, http).

Damir Čargonja o hepeningu kao vlastitom umjetničkom izboru navodi:

Umjetničko zbivanje ili hepening za mene ima puno dublje, još uvijek neotkriveno znače­ nje, od ponuđenog i pronađenog u umjetničkim procesima i literaturi na koju sam naišao. Pod hepeningom danas smatram “harmoniju” stvo­ renu individualnim akcijama s istim ili različi­ tim ciljevima bez potrebe jasno određenog zajed­ ničkog cilja. U slučaju kada je zajednički cilj Hepening je oblik umjetničkog izražavanja ostvaren, moguće umjetničko zbivanje, happe- čija je specifičnost aktivno sudjelovanje “publi­ ning, preklapa se s performansom ili zajednič­ ke” što nužno dovodi do brisanja granica izme­ kom umjetničkom akcijom. U korijenu svakog đu autora, izvođača, publike a nekada i prosto­ objašnjenja hepeninga stoji ideja, performans ili ra. Iz tih je razloga nemoguće ponoviti jednak akcija pojedinca ili grupe. Primjeri performansa hepening na dva ili više različitih mjesta. Ključ­ u mome radu kao uvoda u hepening najočitiji su ni elementi hepeninga su isplanirani, ali ishod u seriji pod nazivom Zagrebačka pivovara. Za ovu je nepredvidljiv; ovisi o akciji i reakciji okoline. priliku bih naveo samo jedan iz te serije, točnije 212 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

ŽELJKO ZORICA ŠIŠ KROATISCH-EU FREUNDSCHAFT, 2013. audio-video jestiva instalacija uz kontrolirani hepening foto: Nikola Šolić

hepening Zagrebačka pivovara V, održan kao dio programa proslave ulaska Hrvatske u EU, u organizaciji riječkog MMSU-a. U njemu su osim mene sudjelovali beskućni­ ci, štićenici doma Ruža Sv. Franje i publika na koncertu. Na samome početku odjeven sam u konobarsku uniformu te u prikladno pripremljenom ambijentu počinjem točiti pivo. Beskućnici imaju samo jedan (ne) zadatak – prodati ili ne prodati bonove za pivo, pri čemu slobodno, grupno ili pojedi­ načno mogu formirati cijenu, te sa zarađe­ nim novcem raditi što ih je volja. Također im nisu bili postavljeni nikakvi količinski, vremenski ili komunikacijski uvjeti za izvr­ šenje (ne)zadatka (Čargonja, prema Marja­ nić, Stanić 2016: 52).

Navodim još jedan primjer rada ovog umjetnika – izvedbu Gradonačelnik koja na prvi interpretacijski zamašnjak djeluje kao hepening: ljudi kojima sam s obzirom i na prirodu svog posla često svjedočio. Pokušaj objašnjenja kroz Gradonačelnik nije happening iz jednostav­ prepoznavanje ovakvih događaja i kod sebe, te nog razloga što ni publika ni izvođači (glazbe­ naknadno korištenje pojedinih elemenata, na na etno skupina Kočani orkestar) u trenutku osnovu njih stvaranje novih, ponavljanje ili opo­ izvođenja nisu znali da sudjeluju u mome umjet­ našanje viđenih, doveli su me do saznanja o veli­ ničkom činu. Moja prva zamisao Gradonačelni- kom energetskom pražnjenju kojega prati ova­ ka je bila izvesti ga kao autoperformans. To je kva izvedba, a čija snaga je vezana uz osobni forma kojom se dugi niz godina bavim i koja u emotivni doživljaj provokacije i u odnosu na nekom konačnom zbroju umjetničkog djelova­ samog sebe kao i slučajnu okolinu. Kod Grado- nja čini većinu onog što radim i o čemu najviše načelnika sam pokušao izbjeći bilo kakav kon­ razmišljam. Kao povod nastanka prvog auto­ tekst koji bi okolina mogla prepoznati osim jed­ performansa (Čekanje autobusa na željezničkom nog detalja kojeg u ovakvim autoperformansi­ kolodvoru), čina koji umjetnik radi zbog sebe ma nazivam “most”, a što je u ovom slučaju bila samog, a u kojem je on sam sebi i publika i izvo­ mala bijela pločica zalijepljena na kragnu moje đač, jest razmišljanje o utjecaju raznih faktora jakne na kojoj je crnim velikim slovima pisalo na krajnji produkt standardnog performansa. GRADONAČELNIK. Kako su ovaj autoperfor­ Nastanak ovog oblika mog djelovanja usko je mans mimo mog znanja video dokumentirali vezan uz promatranje, razmišljanje, te neka Zoran Krema i Riccardo Sabbadini te je gotov vrsta fascinacije nekad potpuno nerazumljivim video uradak predstavljen javnosti kao “perfor­ postupcima ljudi koji boluju od raznih psihič­ mans” i ja sam ga kao takvog prihvatio. Nakon kih i neuroloških poremećaja, ovisnika o raznim ovog događaja dugo sam razmišljao o potrebi opijatima, alkoholu, drogama i slično, pa sve do osobne dokumentacije autoperformansa od čega neshvatljivih postupaka takozvanih običnih sam na kraju odustao.

213 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

Upravo iz navedenoga razloga pogrešno sam zastupnika/ca u Saboru), sa zrcalima umjesto interpretirala navedeni autoperformans, koji je pločice s imenom pokojnika/ice, u kojima se zrca­ izveden na riječkom Korzu 25. veljače 2007. go­ lilo nebo, travnjak, pozornica i sve što se na njoj ­­dine, a u kojemu je uz autora kao glavnoga meštra događalo. Pritom, sâm je Šiš pojasnio odrednicu akcije sudjelovao i Kočani orkestar, makedon­ kontroliranoga hepeninga na sljedeći način: ska world music atrakcija, i dvjestotinjak volon­ tera. Dakle, na Korzu u smjeru zgrade Poglavar­ Uz nekoliko zadnjih svojih radova dodajem stva Grada Rijeke u karnevaleskno doba Čargo­ odrednicu kontrolirani hepening. Jednostavno nja je kao Gipsy King uspio nakratko usposta­ postoji određeni trenutak kada publiku puštam viti obrnutu (alternativnu) vlast gdje se promet­ da slobodno odlučuje o sudjelovanju u pripre­ nuo u figuru nedodirljivoga “gradonačelnika” mljenom događanju. Jede ili pije, pleše, svira, sa svim ovrhama moći na vlasti (usp. Cerovac uzima ponuđene stvari, šeće kroz ili po insta­ 2007: 34). Naime, već nekoliko mjeseci u to do­ laciji, mijenja značenje rada, komentira pa izmi­ ­­­ba, i to nešto intenzivnije, kao voditelj MMC-a ješta postavljenu inscenaciju, ljuti se i komen­ Čargonja je bio prisutan na stranicama Novog tira. To su trenuci u kojima najviše uživam. lista zbog sučeljavanja s riječkim gradonačelni­ Odgovornost za rad i njegove značenjske mije­ kom oko pitanja preuzimanja nadzora nad Klu­ ne dijelim s novim neplaniranim drugima. Ta bom Palach.20 drugost mi omogućuje potpunu slobodu i odva­ janje od vlastitog rada.

U okrilju tog Šišova posljednjega kontroli­ KONTROLIRANI HEPENINZI ŽELJKA ZORICE ŠIŠA Ovaj ranoga hepeninga, kako to pokazuje Irena Bekić prilog o hepeninzima na lokalnoj sceni s (2013.), nedaleko od Šišove inscenacije audio-vi­ uvodnim promišljanjem o redukcionističkom deo jestive instalacije, uz kontrolirani hepening shvaćanju hepeninga te iste scene (što dakako bio je postavljen kamp sramotno potplaćenih nije generalizirano pravilo, a što sam i dokumen­ pirotehničara koji su tih dana u štrajku zagre­ ­­­tirala na primjeru određenja hepeninga umjet­ bačku čvrsto obamrlu javnost upozoravali na nika Damira Čargonje i Tajči Čekade koji uveli­ sumnjive strategije razminiravanja, i sada, eto, ke nadilaze redukcionističko određenje hepe­ već nakon dvadesetak godina. Rekli bismo – vrlo ninga kojemu sam, kao što sam uvodno nagla­ jak socijalni aktivizam umotan u celofan Šišo­ sila, i sama sklona), završavam s varijantom he­ vih nadrealnih gastronomskih instalacija slat­ ­­peningâ Željka Zorice Šiša koje je posljednjih koga. Pritom je ta njegova posljednja gastro­ godina­­­­­­­­ svoga rada (i života) običavao podna­ nomska instalacija na Trgu Francuske revoluci- slovno, žanrovski odrediti kao kontrolirane je bila istinski “KroaTisch”, mega-stol postav­ hepeninge. Tako svojim posljednjim projektom, ljen točno između politizirane bine i grobljan­ audio -video jestivom instalacijom uz kontroli­ ske scene drvenih i zrcalnih križeva – i to sada rani hepening pod nazivom KroaTisch-EU Fre- s preobiljem mesa raznodajnih mentaliteta – od undschaft (Trg Francuske Republike, odnosno sušenih porebrica, češnjovki, devenica, kule­ kako je stajalo u Šišovu mail pozivu – Trg Fran­ na… I bez nekog završno-okvirnoga upućivanja cuske revolucije, vrijeme: 30. lipnja – 1. srpnja na možebitan zaključak, a pozivajući se na Cage­ 2013., od 22 h do 1 h ujutro) Šiš je dao svoj umje­ ov koncept slučaja i neodređenosti, parafrazi­ ­tnički odgovor na ulazak Hrvatske u EU. Kon­ ram Kristine Stiles koja navodi kako sve vezano trolirani hepening paralelno se odvijao uz uz hepening dokazuje da i sam termin hepening državnu ceremoniju na glavnom zagrebačkom zaslužuje posebnu pažnju u povijesti umjetno­ trgu, i to kao svojevrsna alternativa političkoj sti performansa (usp. Stiles 2004:188). svečanosti ulaska RH u EU, ili obrnuto. Naime, na Trgu Francuske Republike/revo­ lucije, jednom od rijetkih slobodnih zagrebačkih 20 Usp. snimku autoperformansa (Damir Čargonja Čarli kao Gipsy javnih prostora, te večeri bilo je pažljivo pore­ King u happening-pohodu na svevremenskog riječkog grado- dano 140 bijelih drvenih križeva (metonimija 140 načelnika): https://www.youtube.com/watch?v=F4aBx1hFtnQ 214 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE: LITERATURA:

1. Na kojim primjerima autorica tumači razliku između happen- Irena Bekić “Arhiv plutajućih EU-ko­ Denegri, Ješa. 2003. “Govor u prvom inga i performansa? memoracija”. Zarez, broj 363–364, 18. licu Tomislava Gotovca”. Up & Under- srpnja 2013., str. 39. ground 6:56–67. 2. Kako autorica definira pojam Branka Benčić “Ljiljana Mi­­ha­­­­ljević: Denegri, Ješa. 2003. “Pojedinačna happeninga s obzirom na pro­ Gozba, hepening”. (http://www.hdlu. mitologija Tomislava Gotovca”. U: blem odnosa spram publike? hr/2010/04/15/ljiljana­­-mihaljevic- Tomislav Gotovac: monografija. 2003. 3. Kako autorica tumači potencijal gozba-galerija-bacva/) (pristup 9. (tekstovi: Ješa Denegri, Goran Trbu­ performansa da promijeni svi­ svibnja 2010.). ljak, Hrvoje Turković). (ur. Aleksandar jet, na primjeru našega prvog Günter Berghaus Avant-Garde Per- Battista Ilić i Diana Nenadić). Zagreb: neoavangardnog happeninga iz formance. Live Events and Electronic Hrvatski filmski savez, Muzej suvre­ 1967. godine? Technologies Palgrave Macmillan, mene umjetnosti, str. 4–11. Basingstoke, 2005. Dević, Ana. 2006. Antonio Gotovac 4. Kako procjenjujete mogućnosti Lauer.­­­ Čelična mreža. Zagreb: Moder­ antropološkog pristupa umjet­ Branko Franceschi: Uvod u katalog na Galerija, Studio “Josip Račić”, str. nosti na primjeru autoričina kri­ Varaždin. Stop. 2001–2012. Stop. Per- 2–3. tič­­ kog­­ pregleda? formansi. Stop, (ur. Ivan Mesek), Ga­­­­­­­ lerijski centar Varaždin, 2013. Donat, Branimir. 2004. “Performans John Cage Tišina. Na­­­­­­­klada Ceres, kao oblik komunikacije hrvatske dade Zagreb, 2010. i njenih inačica s javnošću”. U: Dani Marvin Carlson Performance. A Cri- Hvarskoga kazališta: Hrvatska književ- tical Introduction. 2. izdanje. Routled­ nost, kazalište i avangarda dvadesetih ge, New York, 2004. godina 20. stoljeća. (ur. Nikola Batu­ šić... et al.). Zagreb, Split: hazu, Knji­ Branko Cerovac “Fatalne strategije ževni krug, str. 5–12. politike zavođenja”. Zarez, 203, 5. travnja 2007., str. 34. Felshin, Nina. ur. 2006. But Is It Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bojana Cvejić Izvan muzičkog dela: Bay Press. performativna praksa Erika Satija, Džona Kejdža, Fluksusa, La Monta Fetterman, William. 1996. John Ca­­ Janga, Džona Zorna. Novi Sad: Izda­ ge”s Theatre Pieces: Notations and Per- vačka knjižarnica Zorana Stojanovića, formances. Amsterdam: Harwood. Sremski Karlovci, 2007. Franceschi, Branko. 2013. “Uvod”. Tajči Čekada “O agramerskim repre­ U: Varaždin. Stop. 2001–2012. Stop. sijama”. Zarez, 373, 18. prosinca Performansi. Stop (ur. Ivan Mesek). 2013., (http://www.zarez.hr/clan­ Varaždin: Galerijski centar Varaždin. ci/o-agramerskim-represijama) (pri­ Galerija Studentskog centra Zagreb stup 28. prosinca 2013). 1961–1973. Zagreb: SC, 1975. Goldberg, RoseLee. 2003. Perfor­ mans: od futurizma do danas. Zagreb: Test! – Teatar studentima, URK – Udruženje­­­ za razvoj kulture. Golub, Marko. 2016. Kritička karto- grafija, Tekstovi o suvremenoj umjetno- sti i dizajnu. Zagreb; Durieux, HSAICA. Gotovac, Tomislav. 2003 (1978). “Sve je to movie”. Razgovor s Tomislavom Gotovcem. (Razgovarali Goran Trbu­ ljak i Hrvoje Turković). U: Tomislav 215 SM HAPPENING RITUAL K/T/P

Gotovac: monografija. 2003. (tekstovi: Lauer, Anotnio Gotovac. (http. http: Schimmel, Paul. 1998. “Leap into the Ješa Denegri, Goran Trbuljak, Hrvoje //www.hfs.hr/filmovi_detail.aspx?­­­­ Void: Performance and the Object. U: Turković); (ur. Aleksandar Battista Ilić sif=33). (pristup 14. studenoga 2007). Out of Actions: Between Performance i Diana Nenadić). Zagreb: Hrvatski Marinetti, Filippo Tomaso Mari- and the Object, 1949–1979. (ur. Paul filmski savez, Muzej suvremene umje­ netti. 1922. “(I) oni će doći”. Zenit, 14, Schimmel). Los Angeles: The Museum ­tnosti, str. 15–33. 1str. 26. od Contemporary Art, Thames and Hudson, str. 17–120. Howell, Anthony. 2006. The Analysis Marjanić, Suzana. 2010. “Psihoso­ of Performance Art. A Guide to Its The- cijalni happening kod ludog šeširdži­ Stiles, Kristine. 1998. “Uncorrupted ory and Practice. London, New York: je”. Zarez, broj 283, 13. svibnja 2010., Joy: International Art Actions”. U: Out Routledge, Taylor & Francis Group. str. 32. of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979. (ur. Paul Schi­ Kaprow, Allan. 1966. Assamblage, Marjanić, Suzana i Višnja Rogošić. ­mmel). Los Angeles: The Museum od Environments and Happenings. New 2013. “Zašto hepening”. Kazalište Contemporary Art, Thames and Hud­ York: Harry N. Abrams. 55-56:116-117. son, str. 227–329. Kaprow, Allan. 1971. “Happening”. U: Marjanić, Suzana. 2014. Kronotop Stiles, Kristine. 2004. “I/Eye/Oculus: Teatar 20. stoljeća. (ur. Tomislav Sa­ hrvatskoga performansa: od Travelera Performance, Installation and Video”. bljak). Split, Zagreb: MH, str. 401-402. do danas, Zagreb: Udruga Bijeli val, U: Themes in Contemporary Art. (ur. Kaprow, Allan.1995. “In Response. A Institut za etnologiju i folkloristiku, Gill Perry i Paul Wood). London: Yale Letter from Allan Kaprow”. U: Happe­ Školska knjiga. University Press, str. 183–230. nings­­­ and Other Acts. (ur. Marillen R. Marjanić, Suzana i Višnja Rogošić. Stiles, Kristine. 2012. “Performance Sandford). London and New York, 2016. Izazovi humanizmu. 51. zagreba­ Art”. U: Kristine Stiles i Peter Selz. The- Routledge, str. 219-220. ­­čki salon vizualnih umjetnosti. Zagreb: ories and Documents of Contemporary Art: Kaprow, Allan. 2003 (1993). Essays HDLU. A Sourcebook of Artists” Writings. (2. izd.). on The Blurring of Art and Life. (ur. Jeff Maroević, Tonko. 1997. “Siskalne da­ Berkeley, Los Angeles, London: Univer­ Kelley). Berkeley, Los Angeles, Lon­ skalije”.­­­­ Daska, broj 1, Sisak, 21. ožuj­ sity of California Press, str. 798–820. don: University of California Press ka 1997, str. 14. Stipančić, Branka. 1998. “Govorica Kirby, Michael. 1965. Happenings: An Matičević, Davor. 2011. Suvremena telesa v hrvaški umetnosti. Body Lan­ Illustrated Anthology, scripts and pro- umjetnička praksa. Ogledi 1971–1993. guage in Croatian Art”. U: Body and ductions by Jim Dine, Red Grooms, Allan (ur. Marija Gattin i Radmila Iva Janko­ the East: od šestdesetih do danes. (ku­ Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whi- vić).­­­ Zagreb: Durieux, Muzej suvreme­ stosica:­­­­­ Zdenka Badovinac). Moderna tman. New York: E. P. Dutton & Co., Inc. ne­­­ umjetnosti, Hrvatska sekcija AICA. galerija Ljubljana. (ur. Mika Briški). Ljubljana:­­­­­ Moderna galerija, str. 58–61. Kirby, Michael. 1986 (1971). Futurist Mihaljević, Ljiljana. (http://ljiljana­ Performance. New York: Pay Publica­ mihaljevic.blogspot.com/). Susovski, Marijan. 1982. “Inovacije tions. u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih Moravski, Stefan. 1972. “Hepening godina”. U: Inovacije u hrvatskoj umjet- Kirby, Michael. 1995. “Happenings: An – genealogij, karakter, funkcije”. Treći nosti sedamdesetih godina. (ur. Marijan Introduction”. U: Happenings and Other program Radio Beograda 14:359-474. Acts. (ur. Marillen R. Sandford). London Susovski). Zagreb: Galerija suvreme­ and New York, Routledge, str. 1-28. Nenadić, Diana. 2005. “Škrti metri ne umjetnosti, str. 17–41. krizne godine. 14. dani hrvatskoga Šuvaković, Miško. 1999. Pojmovnik Kirby, Michael. 1995. ‘On Acting and filma, 11.–16. travnja 008. 2005.” moderne i postmoderne likovne ume­­ Not -Acting’. U: Acting (Re) considered. (http://www.hfs.hr/nakladnistvo_ tnos ti­­­ i teorije posle 1950. godine. Beo­ Theories and practices. (ur. Phillip B. zapis_detail.aspx?sif_clanci=670). grad, Novi Sad: sanu & Prometej. Zarrilli). London: Routledge, str. 43–58. (pristup 14. studenoga 2006). Šuvaković, Miško. 2005. Pojmovnik Kovač, Mario. 2001. “Transvestiti i Robinson, Julia; Bois, Yve-Alain; suvremene umjetnosti. Zagreb: Ho­­­­­­ ludi pjesnici za Warhola: Mario Kovač, Kotz, Liz; Joseph, Branden W. 2010. retzky. redatelj happeninga na otvorenju The Anarchy of Silence: John Cage and Warholove izložbe u Zagrebu”. (Raz­ Experimental Art. Museu Dart Con­ Šuvaković, Miško. 2007. Konceptual- govarala Vladimira Paleček). Slobodna temporani de Barcelona. na umetnost. Novi Sad: Muzej savre­ Dalmacija 9. rujna 2001., str. 46. mene umetnosti Vojvodine, Kulturni Schechner, Richard. 2006. Perfor- centar Novog Sada. Labrović, Siniša. 2011. Drims Kam mance Studies. An Introduction. New Tru = Dreams Come True. (predgovor: York, London: Routledge, Taylor & Wark, Jayne. 2006. Radical Gestures: Antun Maračić: “Od fraze do farse, od Francis Group. Feminism and Performance Art in North snova do hladne juhe’”). Dubrovnik: America. Québec: McGill-Queen’s Uni­ Umjetnička galerija Dubrovnik. ­­­­­­versity Press.

BILJEŠKE O AUTORIMA

SANJA CVETNIĆ je profesorica na Filozofskom fakul­ (2015./2017.). Autor je monografije Božice Dee M­a­ tetu u Zagrebu. Predaje predmete iz razdoblja rene­ tasić, te niza problemskih i samostalnih izlo­žbi iz sanse, manirizma i baroka. Prije toga bila je zapo­ povijesti i iz suvremene umjetnosti. slena kao kustos talijanske zbirke Strossmayerove galerije starih majstora HAZU. S toga područja BLAŽENKA PERICA je povjesničarka i teoretičarka umje­ objavila je knjige Barokni defter (Leykam Interna­ ­­­tnosti. Od 1986. godine boravi u Njemačkoj, gdje tional, Zagreb, 2011.) i Ikonografija nakon Trident- je 1999. doktorirala na Sveučilištu u Kasselu na skoga sabora (FF-press, Zagreb, 2007.). Publicira­ temu Specific Objects. Theorie und Praxis im Werk la je više od pedeset izvornih znanstvenih radova von Donald Judd. Djelovala je kao znanstveni surad­ iz područja umjetnosti od 15. do 17. stoljeća, te iko­ nik i/ili kustos u više muzeja (Kunstsammlung nografije i pučke umjetnosti. NRW, Museum Wiesbaden, Schirn Kunsthalle, Frankfurt) i u raznim renomiranim galerijama u VINKO SRHOJ je povjesničar umjetnosti i kritičar. Pre­ Njemačkoj. Od 2007. godine predaje suvremenu daje kolegije iz moderne i suvremene umjetnosti, umjetnost, teoriju i filozofiju umjetnosti na Umje­ teorije umjetnosti i novih medija na Sveučilištu u tničkoj­­­ akademiji u Splitu. Zadru. Među ostalim objavio je sljedeće knjige: Grupa Biafra 1970. – 1978. (Art studio Azinović, MARIJA BOROVIČKIĆ je povjesničarka umjetnosti, etno­ Zagreb, 2002.); Juraj Škarpa (Centar za kulturu Sta­ loginja i kulturna antropologinja. Radi kao free-lan- roga Grada, Stari Grad, 2004.); Dalibor Stošić (Art ce kustosica, likovna kritičarka, istraživačica i dje­ magazin Kontura, Zagreb, 2009.); Moderno kipar- latnica u kulturi. Stažirala je u Laubi, Galeriji Fo­­­­ stvo otoka Hvara (Sveučilište u Zadru–Muzej Sta­ rum i u Institutu za povijest umjetnosti u Zagre­ roga Grada, Zadar/Stari Grad, 2016.). bu. Članica je udruge Siva zona - prostor medijske i suvremene umjetnosti u Korčuli. FEĐA GAVRILOVIĆ je povjesničar umjetnosti iz Zagre­ ba. Objavljuje likovne kritike u časopisima Vijenac, KREŠIMIR PURGAR je teoretičar umjetnosti i vizualnih Kontura, Zarez i drugima, te dnevnim novinama studija. Osnivač je i voditelj Centra za vizualne stu­ Jutarnji list. Uređivao je Art magazin Kontura 2014. dije u Zagrebu. Predaje vizualno-teorijske pred­ i 2015., gdje je i sada urednik. Sudjelovao je na ne­ mete na Sveučilištu u Zagrebu. Pored brojnih ­­­­­koliko znanstvenih skupova, te na prvom znan­ autorskih tekstova, uredio je knjige Theorizing Ima- stvenom istraživanju o Juliju Kniferu s radom “Od ges (Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, kompozicije do meandra: O Kniferovom ‘imenu 2016., zajedno sa Ž. Paićem); Slika i antislika – Juli- slike’ u kontekstu teorije Wilhelma Worringera” je Knifer i problem reprezentacije (CVS, Zagreb, 218 BILJEŠKE O AUTORIMA K/T/P

2017.) i W.J.T. Mitchell’s Image Theory – Living Pictu- RADMILA IVA JANKOVIĆ likovna je kritičarka i kustosica. res (Routledge, New York 2017.). Tekstove o vizualnoj umjetnosti objavljuje u ča­­­­­­­­­­­­­­­­­so­ pisima za umjetnost i kulturu te u radijskim i tele­ ANA PERAICA je teoretičarka vizualne kulture i povje­ vizijskim emisijama. Niz samostalnih i problemskih ­sni ­­­­čarka umjetnosti novih medija. Studirala je na izložbi priredila je najprije kao free lance kusto­­­­­­ sica,­­­­ Jan Van Eyck Akademie, ASCA – Sveučilišta u potom kao kustosica u Galeriji proširenih medija, a Amsterdamu. Autorica je Culture of the Selfie (Insti­ od 2007. zaposlena je u Muzeju suvremene umjet­ tute of Network Cultures, Amsterdam, 2017.), Sub/ nosti u Zagrebu gdje vodi zbirku Atelijer Kožarić. versions (Revolver, Berlin, 2009.), te je urednica Dobitnica je godišnje nagrade AICA-e za 2012. godi­ Smuggling Anthologies (MMSU, Rijeka, 2015.), nu. Izbor njezinih tekstova objavljen je u knjizi Unu- Victims Symptom (Institute of Network Cultures, tra, prema van (HS AICA, Durieux, 2016.). Amsterdam, 2009.), Žena na raskrižju ideologija (HULU, Split, 2007.). Recenzent je za Leonardo Re­­ LEILA TOPIĆ je povjesničarka umjetnosti trenutno views. ­­­­­ Predaje na MA Media Art Histories i MA zaposlena kao viša kustosica u zagrebačkom Muze­ Media Art Cultures (ERASMUS MUNDUS) odsje­ ju suvremene umjetnosti gdje vodi Zbirke fotogra­ ka Image Science, Sveučilišta Dunav u Kremsu. fije, filma i videa te medijske umjetnosti. Autori­ ca je brojnih grupnih i samostalnih izložbi kao i LEONIDA KOVAČ je povjesničarka i teoretičarka umjet­ kritičkih tekstova iz područja suvremene umjet­ nosti, kustosica, te izvanredna profesorica na Aka­ nosti. demiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Bila je povjerenica i kustosica hrvatskog paviljona KLAUDIO ŠTEFANČIĆ je kustos i likovni kritičar. Podru­ na Bijenalu suvremene umjetnosti u São Paulu ­čje njegovog interesa obuhvaća teoriju moderne (2002.) i na Bijenalu u Veneciji (2003.). Među novi­ umjetnosti, medijsku teoriju i umjetnost, kao i jim naslovima izdvajaju se U zrcalu kulturalnog kustoske i vizualne studije. Što samostalno, što u ekrana: Jagoda Kaloper (Hrvatski filmski savez, suradnji s drugima, kurirao je i organizirao više Zagreb, 2013.), Tübingenska kutija: Eseji o vizual- desetina izložbi, kako u zemlji tako i u inozemstvu. noj kulturi i biopolitici (Antimarbarus, Zagreb, Autor je monografije Daniel Kovač (Fraktura, Za­­­­­­ 2013.), i Edita Schubert: Retrospektiva, Galerija Klo­ greb, 2004.). Od 2001. voditelj je Galerije Galženi­ vićevi dvori, Zagreb, 2015. ca iz Velike Gorice, a od 2008. predaje kustosku te ­oriju i praksu na neformalnoj edukacijskoj inici­ TIHANA BERTEK je likovna kritičarka, novinarka i pre­ jativi Kustoska platforma iz Zagreba. voditeljica. Završila je anglistiku i povijest umjet­ nosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, te rodne MIRELA RAMLJAK PURGAR je istraživačica je u Centru za studije na Central European University u Budim­ vi­­­­­­­zualne studije u Zagrebu. Sudjelovala je u kusto­­­­­­­ pešti. Dugogodišnja je suradnica portala Kultur­ ­­skom timu izložbe “Nordic Cut – Suvremena fin­ punkt i VoxFeminae. ska fotografija”, Umjetnički paviljon, Zagreb 2006; 219 BILJEŠKE O AUTORIMA K/T/PK/T/P

objavila je knjigu Ekspresionizam i hrvatska moder- RUŽICA ŠIMUNOVIĆ je povjesničarka umjetnosti, likov­ na umjetnost (Art magazin Kontura, Zagreb, 2008. na kritičarka, urednica emisija o vizualnim umjet­ god.); sudjelovala je u prvom znanstvenom istraži­ nostima Kretanje točke (Hrvatski radio, Prvi pro­ ­­­vanju o Juliju Kniferu s radom “Kniferova apstrak­ gram) i U vizualnom kodu (Hrvatski radio, Treći cija geste: Preživljavanje, ili kako je meandar sakrio program). Autorica je knjiga Zoran Pavelić: Politič- ritual ruke” (2015./2017). Trenutno završava istra­ ki govor je suprematizam (Pleh, Zagreb, 2012.), Tije- ­ži ­ v anje o uzajamnom utjecaju filma i grafike nje­ lo u dijalogu: Ženske performativne prakse u Hrvat- ­ma­­­čkog ekspresionizma. skoj (Durieux, Zagreb, 2016.) i ko-autorica knjige ANA Elizabet – Realizirani i nerealizirani radovi u ŽARKO PAIĆ je teoretičar suvremene umjetnosti, kul­ javnom prostoru, 1997. – 2014. (ANA Elizabet, ture i politike. Predaje kolegije iz društveno-hu­ Zagreb, 2014.). manističkih znanosti na Sveučilištu u Zagrebu. Autor je mnoštva knjiga među kojima se izdvaja­ SONJA BRISKI UZELAC je teoretičarka umjetnosti i vi­­­­­­ ju Slika bez svijeta (Litteris, Zagreb, 2006.), Vizu- zual­­­ne kulture, slikarica te sveučilišna profesori­ alne komunikacije (CVS, Zagreb, 2008.), Posthuma- ca teorije i povijesti moderne i suvremene umjet­ no stanje (Litteris, Zagreb, 2011.), Sloboda bez moći, nosti na više umjetničkih akademija. Osim brojnih (Bijeli val, Zagreb, 2013.) Totalitarizam? (Mean­ autorskih tekstova, studija i rasprava, priredila je darmedia, Zagreb, 2015.), Doba oligarhije (Litteris, knjigu Slika i riječ – uvod u povijesnoumjetničku her- Zagreb, 2017.). Uredio je knjige Vizualna konstruk- meneutiku (Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, cija kulture (HDP-Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 1997.), te objavila knjige Vizualni tekst – studije iz 2008., zajedno s K. Purgarom) i Theorizing Images teorije umjetnosti (CVS, Zagreb, 2008.) i Lokacija (Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2016., vizualnosti – ka prostornoj epistemologiji i topolo- zajedno s K. Purgarom). giji vizualnosti (Artresor, Zagreb 2017.).

JOSIPA BUBAŠ je povjesničarka umjetnosti, likovna SUZANA MARJANIĆ radi u Institutu za etnologiju i fol­ kritičarka i izvedbena umjetnica. Autorica brojnih kloristiku u Zagrebu gdje ostvaruje interese za teo­ predgovora i nekoliko stručnih radova. Redovno rije mita i rituala, kulturnu animalistiku i izved­ objavljuje osvrte u emisiji Triptih (HR3 ) i radi na bene studije. Autorica je više stotina članaka, dviju projektu Participativna umjetnost za nevidljive knjiga i suurednica je pet zbornika radova na nave­ zajednice (Studio Omnimedia). Kao izvođačica dene teme. Od njenih najnovijih publikacija izdva­ sudjelovala na brojnim plesnim/kazališnim pro­ ja se prvo cjelovito djelo o povijesti hrvatskoga per­ jektima. Zadnjih nekoliko godina se bavi i autor­ formansa, trotomno izdanje Kronotop hrvatskog skim radom u polju izvedbenih umjetnosti. Završa­ performansa: od Travelera do danas (IEF, Bijeli val va­­ doktorski studij na Sveučilištu u Zadru s te­­­­­­­mom i Školska knjiga, 2014.). Članica je uredništva časo­ Izvedba tijela/tjelesnost izvedbe. pisa Treća, dvotjednika Zarez i časopisa Narodna umjetnost. K/T/P K/T/P K/T/P K/T/P ART MAGAZIN KONTURA