Brad a Mante

B radA mante Revista de Letras, 1 (2020)

Hablo de aquella célebre doncella la cual abatió en duelo a Sacripante. Hija del duque Amón y de Beatriz, era muy digna hermana de Rinaldo. Con su audacia y valor asombra a Carlos y Francia entera aplaude su coraje, que en más de una ocasión quedó probado, en todo comparable al de su hermano. Orlando furioso II, 31 B radA mante Revista de Letras, 1 (2020) | issn 2695-9151 BradAmante. Revista de Letras Dirección Basilio Rodríguez Cañada - Grupo Editorial Sial Pigmalión José Ramón Trujillo - Universidad Autónoma de Madrid Comité científico internacional M.ª José Alonso Veloso - Universidade de Santiago de Compostela Carlos Alvar - Université de Genève (Suiza) José Luis Bernal Salgado - Universidad de Extremadura Justo Bolekia Boleká - Universidad de Salamanca Rafael Bonilla Cerezo - Universidad de Córdoba Randi Lise Davenport - Universidad de Tromsø (Noruega) J. Ignacio Díez - Universidad Complutense de Madrid Ángel Gómez Moreno - Universidad Complutense de Madrid Fernando González García - Universidad de Salamanca Francisco Gutiérrez Carbajo - Universidad Nacional de Educación a Distancia Javier Huerta Calvo - Universidad Complutense de Madrid José Manuel Lucía Megías - Universidad Complutense de Madrid Karla Xiomara Luna Mariscal - El Colegio de México (México) Ridha Mami - Université La Manouba (Túnez) Fabio Martínez - Universidad del Valle (Colombia) Carmiña Navia Velasco - Universidad del Valle (Colombia) José María Paz Gago - Universidade da Coruña José Antonio Pascual Rodríguez - Real Academia Española Adrián J. Sáez - Univesità Ca’ Foscari Venezia (Italia) Carmen Valcárcel Rivera - Universidad Autónoma de Madrid

Consejo de redacción Guillermo Alvar Nuño - Universidad de Alcalá David Felipe Arranz - Universidad Carlos III Ana Isabel Ballesteros Dorado - Universidad CEU San Pablo Luisa Ballesteros Rosas - Cergy Paris Université Elisa Borsari - Universidad de Córdoba Carmen Díaz Margarit - Universidad Complutense de Madrid Marcos García Pérez - Universidad Autónoma de Madrid Julia Sabina Gutiérrez Sánchez - Universidad de Alcalá Pedro Mármol Ávila - Universidad Autónoma de Madrid - UNIGE Daniel Migueláñez González - Academia de las Artes Escénicas de España Gloria Nistal Rosique - PEN Club Español María Sánchez Cabrera - Universidad Autónoma de Madrid Aurelio Vargas Díaz-Toledo - Universidad Complutense de Madrid Edición Grupo Editorial Sial Pigmalión, S.L. C/. Bravo Murillo, 123, 6.º D 28020 Madrid, España (Unión Europea) www.sialpigmalion.es Í n d i c e

Biblioteca Áurea Carlos Alvar - Salidas y regresos a la aldea. Estructuras recurrentes y juego de la memoria en el Quijote 9 Ángel Gómez Moreno - Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles y el refranero 25 Medievalia José Ramón Trujillo - Violencia y mujer en la Edad Media: una aproximación iconográfica 45 Casa de África Gloria Nistal Rosique - La diglosia cultural en la obra poética de Justo Bolekia Boleká 83 Lumière Miguel Losada - Tres centenarios y un olvido 97 Transatlántica Fabio Martínez - Cali: territorio literario 105 Contemporánea Hilario Jiménez Gómez - Nueva York en un poeta: un viaje decisivo en la obra de Lorca y en la literatura 119 José Manuel Lucía Megías - Cardenio y la revista La Pluma: una lectura cervantina de Manuel Azaña 125 José María Paz Gago - De Marineda a Madrid. Lugares reales y lugares imaginarios en la obra de Emilia Pardo-Bazan 157 Traducción Rhida Mami - La traducción literaria entre la sujeción y la sedición del significado: el caso de la traducción del Quijote al árabe 171 Creación Daniel Migueláñez - La culpa es de la tierra. Homenaje a las mujeres en la obra de Lorca 195 Pedro Pérez Prieto - Poemas de William Butler Yeats 199 Nery Santos Gómez - Cuentos 221 Reseñas Dhouha Abid - Ridha Mami, Antología de la poesía tunecina contemporánea 227 M.ª José Alonso Veloso - Marcial Rubio Árquez y Adrián J. Sáez (eds.), La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro. 230 Vicente Araguas - Aute: al pie de la letra. Poesía completa y Canciones 234 Ana Isabel Ballesteros - Ramón del Valle-Inclán, Luces de bohemia 238 Carmen Díaz Margarit - Ana Isabel Ballesteros Dorado, Confín de medianoche 240 Marcos García Pérez - Revista de Literatura Medieval (1989-2020) 243 Francisco Gutiérrez Carbajo - Justo Fernández Bargues y José Manuel Lucía Megías, Manual del coleccionista de Quijotes. 100 ediciones imprescindibles 246 Beatriz Hernanz - La Revista Áurea (2011-2020) 254 Pedro Mármol Ávila - Federico García Lorca, Poeta en Nueva York 256 Daniel Migueláñez - Luciano García Lorenzo, Periferia 258 María Sánchez Cabrera - Benito Pérez Galdós, Breves 262 Normas para la presentación y envío de originales 265

Biblioteca Áurea

Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes y juego de la memoria en el Quijote

Carlos Alvar (Universidad de Alcalá-IEMSO)

nas pocas páginas bastan a Cervantes para presentar al protagonista de su libro, y lo hace con apenas suministrar los datos que parecerían esenciales, y en los que aporta, la ambigüedad resulta sorprendente: todo Ulleva a pensar en una indefinición inicial, quizás motivada porque la obra había nacido con un propósito más breve que el alcanzado a medida de que se iba desarrollando la acción. Así, la conocida frase inicial con una clara reticencia hacia el nombre del lugar de los hechos o el del mismo protagonista: no es eso lo que interesa al escritor; su atención está centrada en la locura y en los motivos que la han causado. Naturalmente, son esos los aspectos fundamentales, porque de ellos derivarán las consecuencias que vamos a leer y que se pueden resumir en la decisión de convertirse en caballero andante. Esta decisión, a su vez, implica otras consecuencias, como la necesidad de tener una armadura que se corresponda con exactitud a la nueva vida, la de recuperar un caballo que apenas se sostiene en pie, para poder emprender la marcha y, por fin, dar nombre a cada uno de los seres

Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 | issn 2695-9151 que forman parte esencial del nuevo universo: el caballo, su propia persona y la dama centro de sus sentimientos amorosos. Todo ello nace de forma muy directa como resultado de la locura producida por la lectura de los libros de caballerías. El pueblo podría ser cualquier pueblo; el protagonista también podría ser cualquier otra persona, pero la verosimilitud sugería, más que exigía, la conveniencia de que fuera un miembro de la baja nobleza, un hidalgo; no obstante, la ficción hubiera permitido otras posibilidades acordes con la manía que el autor quería presentar- nos con una economía de medios narrativos absoluta, ya que se trataba de una locura bien establecida entre el público de romances y del género caballeresco: pocos eran quienes se creían a pies juntillas y sin dudar las hazañas extraordinarias de esos «héroes de papel», objeto de críticas de moralistas y de burlas por parte de no pocos lectores que disfrutaban del género por su disparatada libertad creativa, ya desde poco después de que los romances y la prosa de ficción se constituyeran como una forma de narración libre de ataduras con la historia real y verdadera. Cervantes era consciente de las posibilidades de esa libertad, pero no las cono- cía en su totalidad e irá experimentando a medida que su libro avance: en el inicio casi todo queda poco definido; sólo destaca la locura de un lector que confunde realidad y ficción; y por eso, nada hubiera impedido que se hiciera pastor, por ejemplo, duda razonable en vista de lo que nuestro «ingenioso» hidalgo o futuro caballero andante propondrá al final de la obra. Pero ha decidido el autor, o el protagonista, emprender el camino de las armas y salir en defensa de necesitados, débiles y oprimidos, ya sean doncellas o damas, niños o mayores. La locura es consecuencia de haber leído libros de caballerías en exceso. Así, el ya llamado don Quijote de La Mancha inicia la vida de caballero andante, plenamente convencido de la importancia de su decisión y de que sus hazañas serán recogidas por algún historiador o cronista. Ahora, el protagonista se siente conforme con su destino y sale en busca de aventuras en la nueva realidad que ha creado y que coincide, claro está, con la que los libros de caballerías presentan como historia real y verdadera: la confusión es debida a la actitud de los narradores de ficción desde el sigloxii , como Geoffrey de Monmouth, por ejemplo; don Qui- jote es una víctima más del equívoco. Pero ese es un aspecto secundario, mientras no hay un choque de las dos realidades, ya que se trata de mundos diferentes: es obvio que el único que piensa tener la razón es el caballero, que se ha instalado en el mundo ficticio; todos los demás no entienden sus razones, pues se encuentran en el otro mundo, el real. El choque será inevitable y violento.

Cervantes, como hará en otras muchas ocasiones para dar verosimilitud a sus relatos, atenúa las luces y hace que don Quijote salga de la aldea al final de la noche, cuando apenas se pueden distinguir los bultos: un caballo al paso deja la casa por la puerta del corral, en silencio, sin prisas, ni destino. No hay menos heroísmo, ni menos grandeza; podría ser un campesino que acude a las labores de sus tierras (pero sería otro género literario). Nadie sabe nada. El caballero que monta sobre

12 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 el animal no se da cuenta de la distancia existente entre esta salida y las de los héroes a los que imita, que suelen alejarse de la corte un día de fiesta mayor, ya sea por la festividad del año, ya sea por la celebración de cortes; y van en busca de aventuras ante la mirada de todos y la admiración general, a plena luz del día. Quizás la emoción o la selección de recuerdos de las distintas lecturas para poder comportarse como los grandes caballeros de antaño, cuyas hazañas quedaron recogidas en grandes volúmenes, han hecho que su salida sea clandestina; pero no parece que le haya importado. Piensa en sus modelos transmitidos por los historiadores de ficción y vive directamente en la ficción de esas historias, cuando el alba empieza a ocupar el lugar de la noche; entonces conocemos los pensamientos del caballero: su imaginación proyecta al lector a un libro distinto del que está leyendo, a un libro que el propio don Quijote empieza a escribir, pues lo que vamos a leer es, en gran medida, el relato que el protagonista desearía que escribieran de sus hazañas: irá construyendo el relato y las aventuras que deben incluirse en ese relato, y así, en gran parte de la novela. Nuestro caballero está preocupado por lo que se escribirá de él, por la imagen que quedará para la posteridad, en definitiva, por su fama: todo debe ser escrito como él quiere e incluso como él mismo dicta a los posibles cronistas; y, para que no haya equívocos, utiliza el lenguaje de los libros de caballerías, con arcaísmos que ennoblecen el contenido al darle antigüedad lingüística; con un registro elevado, que da al estilo elegancia y al tema, dignidad. En definitiva, su realidad imita a la realidad de los libros de caballerías, con todos sus tópicos, con sus lugares comunes, con sus recursos y paisajes; pura mímesis, imitación vana. Y ahí se produce el primer choque de dos realidades contrapuestas: la salida en solitario, a oscuras, por la puerta del corral, frente al amanecer radiante con un sol que deslumbra por la llegada al mundo de un nuevo caballero errante que, sin duda, realizará las mayores aventuras de las que quede noticia. Todo es favorable, hasta el amor de la dama casi desconocida, Dulcinea del Toboso; todo, a excep- ción de un detalle: el caballero aún no es caballero; aún no ha sido investido como miembro de la gloriosa orden de la caballería, y, por lo tanto, de nada valen sus hipotéticas aventuras. Por eso, no tardará en encontrar un castillo en el que habrá quien lo arme caballero. Un nuevo choque entre las dos realidades se avecina: la venta ya está cerca. El regreso de esta primera salida lleva a don Quijote a la aldea a lomos del asno de un labriego, derrotado y maltrecho, molido por la sucesión continua de golpes: cada vez que se han encontrado físicamente ambas realidades han tenido como resultado el derribo del caballero y clara victoria de la vida sobre la ficción. Queda aún, sin embargo, la derrota moral que no sufre personalmente el protagonista, pero que queda de fondo, como conclusión y moraleja: el escrutinio de los libros y la condena de una parte de ellos a la hoguera, entregados «al brazo seglar del ama», debido a cierta desidia por parte del cura, sin que nadie sepa muy bien por qué son relegados a la pena mayor, en especial los que tratan del mundo pastoril; nadie se

Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 13 atreve a preguntar, pues «sería nunca acabar». Duras palabras que sin gran esfuerzo se pueden asociar a la intervención inquisitorial y a la dura sentencia impuesta por el ama, quizás el más ignorante de todos los personajes que hay en la novela; y en vano se buscarán las razones, ni hay vuelta atrás: el fuego acabará con los causantes del desvío del protagonista y, a la vez, «pagarán justos por pecadores».

La segunda salida tiene un carácter distinto, pues Cervantes parece haber encontrado la perspectiva adecuada, con lo que van desapareciendo las ambigüeda- des a la vez que surgen las primeras referencias internas, necesarias ahora para dar cohesión a un relato de planteamientos diferentes de los del comienzo. Cuando el escrutinio había entrado en una indudable fase de desinterés para los presentes y los libros comenzaban a alimentar las llamas de la hoguera, las voces de don Quijote parecen querer sacar del estupor a los lectores, llamando a los «va- lerosos caballeros» al combate frente a los «cortesanos». Esta vez, los enemigos no pertenecen al cruel mundo de la vida real, sino a la ficción creada por el protagonista que se ha convertido en un nuevo Reinaldos de Montalbán, ya recuperado y con renovadas fuerzas gracias a los días de reposo y a los cuidados continuos del ama y la sobrina, y ajeno a lo ocurrido con los libros. Vuelta la calma, dormido de nuevo el fatigado caballero, continúa la destrucción: «Aquella noche quemó y abrasó el ama cuantos libros había en el corral y en toda la casa, y tales debieron de arder que merecían guardarse en perpetuos archivos». No contentas con esto, ama y sobrina hacen tapiar la entrada del aposento donde estaban los libros, en un claro intento de destrucción de todo aquello que pudiera haber estado relacionado con los caballeros andantes y demás personajes de los libros, que de este modo adquieren personalidad real, casi jurídica. El sabio encantador Frestón será el responsable de estas desapariciones. Don Quijote despierta dos días más tarde y se reafirma en sus conversaciones con el cura y el barbero en la necesidad que hay del regreso de los caballeros andantes, sin que, al parecer, pese sobre esta opinión la destrucción de los libros y la biblioteca. Ahora, con la autoridad moral que siente por ser caballero andante de pleno derecho, y con el pensamiento puesto en los consejos de su «mentor», el ventero, no sólo defiende a los miembros de la antigua orden de la caballería, tan alejada en sus preocupaciones de los caballeros de la corte, sino que reflexiona sobre los consejos materiales que recibió al tiempo de su investidura caballeresca: la conveniencia de tener un escudero y de llevar consigo ropa limpia y algún dinero. Y, así, dedica el periodo de la convalecencia a cumplir estos requisitos fundamentales, entre los que destaca el de procurarse un acompañante responsable de armas y montura: la elección recae sobre un labrador vecino de la aldea, «hombre de bien, pero de muy poca sal en la mollera», al que persuade con promesas como la del gobierno de una «ínsula». Luego, don Quijote da orden de buscar dineros vendiendo, empeñando y malbaratando sus bienes, lo que le permitió reunir una razonable cantidad en metálico. Se ocupó, a continuación, de reponer las armas: una rodela o

14 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 escudo redondo y una celada o visera para el yelmo. Avisó a Sancho para que estu- viera preparado con alforjas para provisiones y una montura: al nuevo escudero le parecía la más apropiada un asno muy bueno que tenía, por no andar a pie, porque no estaba acostumbrado, aunque su señor no recordara ningún caballero andante que tuviera un «escudero caballero asnalmente». Por último, «proveyóse de cami- sas y demás cosas que él pudo, conforme al consejo que el ventero le había dado».

Ni caballero, ni escudero se despiden de nadie; y nadie los ve salir de noche, con más oscuridad que la primera vez, pues cuando amaneció, ya estaban lejos, seguros de que no los encontrarían. Así, llegaron al campo de Montiel y el sol aún no era demasiado molesto, lo que les permitía conversar sobre el futuro que les esperaba y el gobierno de Sancho, que ya se veía en el cargo, aunque a su mujer no la ve con condiciones para más de condesa, «y aun Dios y ayuda». El capítulo I-vii, que es el que narra la segunda salida, constituye una pieza clave para comprender el desarrollo de la novela de Cervantes. Por una parte, muestra un claro esfuerzo para mantener la unidad con los capítulos iniciales, retomando algunos de los motivos apuntados en aquéllos, como la referencia a los consejos del ventero, o ya de forma más reflexiva, interrumpiendo el escrutinio con las voces de don Quijote, lo que viene a anunciar un recurso habitual, el del encabalga- miento de episodios, aventuras y combates entre dos capítulos (así, por ejemplo, en el enfrentamiento con el vizcaíno); también será provechoso el enlace con los magos anunciados, que ahora se hacen realidad en la figura y perversidades de Frestón; pero sin duda, son los consejos del ventero los que van a tener mayor rendimiento en las páginas que quedan del libro y, en especial, la presencia de un escudero: Sancho Panza no es sólo una figura carnavalesca o un «tipo» folclórico, propio de entremeses y comedias; es, ante todo, el motor del diálogo y, por lo tan- to, de la esencia de la obra. Verdadero hallazgo que se intuía en Pedro Alonso, el labrador que recogió al señor Quijana, convertido en Valdovinos y víctima de los mercaderes toledanos en la primera salida. Vinculadas a la figura de Sancho hay unas ambiciones que serán también pilar importante del relato: la expectativa del gobierno de la ínsula recorre toda la obra y gana importancia a medida que avanza la narración. El dinero, o su falta, será motivo de un episodio tan celebrado como el manteamiento de Sancho y la reacción de don Quijote al respecto. La salida nocturna, sin despedidas, y camino del campo de Montiel establece un paralelismo intencionado con la primera «escapada» del caballero, aunque ahora la actitud es muy distinta, ya que la conversación con Sancho y el pensamiento en un futuro halagüeño, como cabal caballero andante, parece llenar de optimismo a amo y criado.

El diálogo quedará interrumpido por el descubrimiento de treinta o cuarenta molinos de viento. Y nuestros protagonistas se encuentran de lleno con las nuevas aventuras.

Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 15 La segunda parte del Quijote comienza con indudables paralelismos con respecto al inicio de la segunda salida: es una estructura inevitablemente similar a la del volumen anterior, ya que Cervantes intenta reavivar el recuerdo del Quijote de 1605, y a la vez, quiere explotar algunos de los recursos que han ido apareciendo a medida que avanzaba la escritura. Ha transcurrido un mes desde que don Quijote fue llevado en una jaula a la aldea. Ese breve periodo de tiempo ha sido suficiente para que se extiendan por La Mancha rumores y noticias de una nueva salida del caballero, esta vez, para ir a las justas de Zaragoza. Tiempo suficiente también, al parecer, para la recu- peración del sano juicio del protagonista y su total restablecimiento físico. Pero la visita del cura y el barbero demostrarán lo contrario, pues al hilo de una con- versación sobre el buen gobierno surge el tema de las armas y, de forma inevitable estando presente don Quijote, la necesidad de los caballeros andantes para alejar el peligro turco: el pensamiento, al menos de Cervantes, está puesto en Boiardo y Ariosto, y también en la conversación que precedió a la segunda salida. El capítulo (II-i) queda interrumpido por las voces que llegan desde el patio, donde se encuentra Sancho dispuesto a visitar a su señor, a pesar de los impedi- mentos que le ponen la sobrina y el ama. Se ausentan el cura y el barbero, y quedan

16 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 a solas el enfermo convaleciente y su fiel acompañante en las aventuras: es un buen momento para contemplar todo lo ocurrido hasta entonces con cierta perspectiva, no ya del narrador, ni de los protagonistas, sino de los vecinos del pueblo, que ven en ambos un par de locos, a la vez que don Quijote es criticado por otros hidalgos por haberse otorgado el tratamiento de «don», como corresponde a un status superior, el de los caballeros, y él, a la vista de los demás, no lo es. Sancho, además, da la noticia a su señor del regreso al pueblo del bachiller Sansón Carrasco, llegado de Salamanca, donde ha tenido ocasión de ver una historia impresa, escrita por Cide Hamete Benengeli (o Berenjena) en la que se cuentan las aventuras de Don Quijote y se cita a Sancho, a Dulcinea e incluso a Rocinante: es grande la sorpresa y más aún, cunado parece ser que el historiador, moro, conoce hechos y conversaciones que han mantenido los dos personajes sin más testigos. La mezcla de curiosidad e inquietud del caballero lo lleva a pedir al bachiller que acuda a su casa para hablar con él de esos y otros temas: le preocupa que un moro haya tratado la historia con veracidad y, sobre todo, que haya hablado del amor del protagonista hacia Dulci- nea con el decoro que correspondía. La llegada de Sansón Carrasco es un nuevo cambio de interlocutor en el diá- logo: ahora lo que interesa a don Quijote es el libro y la opinión que ha suscitado entre sus lectores. Es una hábil forma de recordar el contenido del volumen anterior: Sancho ha recuperado para la memoria las opiniones poco matizadas de los vecinos; con más preparación intelectual, el bachiller recupera las reacciones de un público culto, universitario presumiblemente, y así va desgranando los episodios y las aventuras ocurridas durante la segunda salida: los molinos de viento, los batanes, los rebaños de ovejas, el cortejo fúnebre, la liberación de los galeotes, el enfrentamiento con los frailes benitos y con el vizcaíno. No faltan las críticas de los atentos lectores a los defectos encontrados en el primer Quijote: la presencia de novelas intercaladas, ajenas al hilo narrativo (como El curioso impertinente), o el olvido de detalles no tan pequeños, como el del robo del rucio o el destino de los cien escudos encontrados en Sierra Morena. El diálogo se inclina hacia cuestiones referidas al mundo de la Literatura: en primer lugar, las dificultades de contentar por igual a todos los lectores; especie de excusa a la que sigue una observación fundamental para que los lectores no se llamen a engaño: las diferencias entre el historiador y el poeta; y, finalmente, una reflexión dirigida a quienes deseen escribir: es necesario tener buen juicio, madurez e ingenio. Con la incorporación del bachiller, Cervantes trata de recordar al lector los hechos ocurridos en la primera parte, técnica conocida desde antiguo, y que repetirá con insistencia en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, cada vez que aparezca o reaparezca un nuevo personaje. En fin, el informe de Sansón Carrasco añade una importante consideración sobre el éxito de la historia, por el número de ediciones en el reino de Castilla y fuera del mismo, y por la gran difusión alcanzada. Todo ello, sin duda, debido al contenido del relato y a la honestidad de sus planteamientos, acordes en todo con las doctrinas de la Iglesia. Estamos ante un nuevo

Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 17 hallazgo de Cervantes, la identificación de realidad y ficción, de vida y literatura; el autor se muestra seguro en el manejo de técnicas nuevas. El resultado final de estas conversaciones (con el cura y el barbero, con San- cho y con el bachiller) es la decisión de don Quijote de volver a salir en busca de aventuras; y así se lo hace saber al propio Sansón Carrasco antes de que abandone la casa. El protagonista de los hechos cuenta lo ocurrido en realidad con el rucio y su recuperación y con los cien escudos de Sierra Morena. Luego, pregunta a su vi- sitante si en el libro se prometía una nueva salida y éste le responde que sí, aunque el autor, al parecer aún no tenía reunidos los materiales necesarios. En fin, un re- lincho de Rocinante parece la señal esperada, el agüero favorable para emprender la nueva marcha, que será a Zaragoza, donde se celebran justas de caballeros por esas fechas. Y así se establece que saldrán en tres o cuatro días. (II-iv) Quedan aún dos flecos que rematar en este juego dialéctico: Sancho y su mujer, y don Quijote con las mujeres de su casa, ama y sobrina. Los dos hombres tienen que convencer en su núcleo doméstico con los recursos que cada uno de ellos posee. Sancho regresa a su casa contento porque piensa encontrar otros cien escudos, pero a la vez, está preocupado por dejar a Teresa y a sus hijos. La promesa de una «ínsula» acalla sus preocupaciones, pues ya ve a su mujer socialmente muy por encima de sus vecinas y a sus hijos, con un futuro muy prometedor. Frente a estas fantasías, la voz de la mujer es realista y está alejada de todo encumbramiento que no nazca del propio esfuerzo, lo que, como se puede suponer, tiene un recorrido muy limitado en la época. En este capítulo es obvio el choque dialéctico, comparable a los que hemos visto entre don Quijote y su escudero; ahora, la superioridad intelectual parece estar en Sancho, que adopta la actitud de su señor, mientras intenta convencer a Teresa. Nada nuevo bajo el sol. Sin embargo, no sólo se adopta una actitud, sino también se imita el lenguaje, con las limitaciones evidentes, porque Sancho sólo puede remedar a su amo, por mucho que recurra a todo tipo de agudezas aprendidas, sin duda, de sus conversaciones con don Quijote: es la parodia de la parodia. Cervantes en un nuevo giro de dominio narrativo introduce al traductor de la obra de Cidi Hamete Benengeli, con lo cual, añade un tercer nivel en la narración: el traductor señala que este capítulo no parece ser del autor moro, por la diferencia existente en la lengua de Sancho (II-v).

El debate de don Quijote con su sobrina va por cauces distintos: nuestro protagonista defiende la necesidad de caballeros andantes que tiene el mundo, mientras que la sobrina sostiene que esas historias no son otra cosa que puras mentiras sin fundamento, lo que, naturalmente, encoleriza al poco paciente don Quijote; no basta ante el estupor de la sobrina por las capacidades de su tío, y le pregunta por qué se llama «caballero» sin serlo, velada agresión que se resuelve con largas explicaciones acerca de los linajes, las virtudes del caballero pobre y su ascenso social, y acerca de la virtud y el vicio: todo un compendio de enseñanzas sobre el

18 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 ideal caballeresco y el comportamiento de los caballeros, con algunas huellas del pensamiento erasmista. En esto, llega Sancho que es recibido con entusiasmo por don Quijote (II-vi). El ama corre a avisar al bachiller, mientras que Sancho y don Quijote discu- ten sobre las «condiciones» del servicio como escudero y del salario que debe percibir. Y como no hay antecedentes en los libros de caballerías, no le quedará más remedio que servir «a merced», con la promesa de recibir el galardón correspondiente, cuando llegue el caso, y podrá ser a decir de su señor, una ínsula, sin que falte mucho tiempo para que eso ocurra. Las dudas de Sancho se disipan con la llegada del bachiller, que anima al caballero a ponerse en marcha y él mismo se ofrece como escudero; Sancho acepta, pues, y se asegura del cumplimiento de la «merced» pidiendo a don Quijote que haga testamento con un codicilo que le legue lo prometido. El ama está desconcertada, porque pensaba que Sansón Carrasco impediría esta nueva salida, en vez de promoverla, pues ignora la trama que preparan el bachiller, el cura y el barbero para acabar con las salidas de don Quijote, y que se desvelará varios capítulos más adelante (II-xv).

Al cabo de los tres días señalados, salen al anochecer camino del Toboso, acompañados por el bachiller, que no tarda en dejarlos solos, pues apenas habían recorrido media legua cuando se despide de ellos (II-vii). Cervantes ha dedicado siete capítulos a preparar el ambiente necesario para esta tercera salida. En ese conjunto, destaca la abundancia de diálogo, que invo- lucra en capítulos distintos a todos los personajes: don Quijote con el cura y el barbero (II-i), don Quijote con Sancho (II-ii), don Quijote con el bachiller Sansón Carrasco (II-iii), y Sancho (II-iv), Sancho con su mujer (II-v), don Quijote con el ama y la sobrina (II-vi). Los temas de esos diálogos sirven para retomar el relato y establecer unos límites (realidad y ficción, verosimilitud e inverosimilitud, libros de caballerías, puntos de vista, ascenso social, digresiones narrativas, etc.), pero además de los diálogos, hay una experimentación y una reflexión sobre el hecho literario: la figura de Cidi Hamete, la presencia del traductor y las acotaciones del «autor»; pero sobre todo, la presencia del Quijote de 1605 a partir del inicio de este segundo volumen: el ejercicio de memoria para recuperar las aventuras ocurridas en la segunda salida; la lectura del libro impreso, que hace que todos conozcan la locura del protagonista o el éxito del primer Quijote, que se convierte en tema de conversación; el nuevo ritmo, más pausado… El segundo Quijote comienza con una exhibición de la habilidad narrativa de Cervantes, manifiesta en los preparati- vos de la tercera salida y en los recursos utilizados en esos primeros siete capítulos. Las tres salidas tienen una estrecha relación de causalidad y muestran un paralelismo de ideas y de situaciones que hacen pensar que no se trata de simples coin- cidencias. Por eso, no extraña que se haya considerado que las salidas y regresos a la aldea constituyen la base estructural de la novela de Cervantes. En este sentido, el escritor sigue el modelo de los libros de caballerías con la salida de la corte y

Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 19 el regreso a la misma. Entre medias, se suceden todas las aventuras con distintos tipos de relación (encadenadas, ensartadas, entrelazadas…); esta estructura da lugar, a su vez a recursos como las anticipaciones y posposiciones, las interrupciones del relato o la suspensión de una historia durante varios capítulos. De ahí la sensación de un paralelismo de temas, situaciones y personajes, pues la estructura circular y el centro del recorrido, marcado por la venta, facilitan la suspensión y resolución de aventuras a lo largo de todo el periplo.

También en tres ocasiones regresa don Quijote a su aldea: la primera tuvo lugar después de ser armado caballero y de las aventuras de la venta, cuando nuestro caballero novel, víctima de los mercaderes toledanos, es recogido por un labrador de su pueblo, que lo reconoce como «Señor Quijana» y lo acomoda como buenamen- te puede encima de su asno; el dolorido hidalgo se limita a recitar romances, clara señal a juicio del labrador, de la locura de su vecino; tras esperar a que anochezca «porque no viesen al molido hidalgo tan mal caballero», lo lleva a su casa, donde el ama se lamentaba a voces por la ausencia del señor durante tres días, segura de que había sido víctima de sus lecturas caballerescas, sospecha que mantiene y acrecienta la sobrina, añadiendo nuevos detalles acerca de los combates imaginarios de su tío y del apoyo que recibía del sabio Esquife. La confirmación llega cuando el caballero pide ayuda a la sabia Urganda para que lo sane de sus heridas. En esta situación, con don Quijote en el lecho del dolor, molido a palos, los presentes condenan a la hoguera los libros culpables del desatino (I-v). Más complejo es el segundo regreso a la aldea, pues se alarga a través de los capítulos xlvi-lii de la primera parte del Quijote, en los que viene a quedar de manifiesto la capacidad de Cervantes para desarrollar sus relatos. Después de la liberación de los galeotes, don Quijote se refugia en Sierra Morena, donde le sale al encuentro Cardenio, que le cuenta la historia de su amor con Dorotea, interrum- pida apenas iniciada, por la penitencia del caballero y la misión de Sancho con una carta para Dulcinea; sin embargo, todos estos propósitos se verán alterados por el encuentro del escudero con el cura y el barbero en la venta, que habían salido en busca de don Quijote: a partir de aquí se entrelazan la historia de Car- denio y Dorotea, con las trazas del cura y barbero para intentar llevar a la aldea al caballero, entre las que se incluye la historia de la princesa Micomicona; nuevas interrupciones del hilo narrativo incluyen el regreso de Sancho, la discusión sobre los libros de caballerías, la novela del «Curioso impertinente», el discurso de las armas y las letras, la historia del «Cautivo» y Zoraida, don Quijote atado a la ventana, el pleito del baciyelmo, y la llegada de los cuadrilleros, con los que acaban los distintos sucesos de la venta y comienza el regreso de don Quijote al que han conseguido encerrar en una jaula. El largo camino a paso de bueyes da tiempo a que el canónigo toledano debata con el caballero acerca de los libros de caballerías y de otros asuntos literarios, que se encuentren con los fingidos cabreros enamorados de Leandra, que don Quijote se enfade con uno de ellos y lo agreda, hechos

20 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 interrumpidos por la llegada de los disciplinantes que llevaban en procesión una imagen de la Virgen María, con nuevo enfado y agresión del caballero. Seis días de marcha, para llegar un domingo al pueblo, en presencia de una multitud, y entre las lamentaciones del ama y la sobrina. Aquí termina el Quijote de 1605, que se cierra, ante la duda de que se pueda encontrar una continuación en la que se relate la tercera salida, con la marcha a las justas de Zaragoza y el hallazgo de una caja de plomo en los cimientos de una antigua ermita: en ella había unos pergaminos con letra gótica y verso castellano, «que contenían muchas de sus hazañas» y daban noticias, entre otras cosas, «de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres». El tercer regreso se sitúa al final de la novela, tras la derrota en Barcelona, frente al Caballero de la Blanca Luna. Se trata de otro largo regreso, con el protagonista desilusionado por el fracaso, malherido por los golpes, aunque dispuesto a permanecer un año sin salir de la aldea. Después de algunos encuentros sin mayor relevancia, al sexto día se cruzaron con Tosilos; Sancho comió de las provisiones que llevaba el criado del Duque, y continuó el viaje hasta que llegaron a la fingida Arcadia, donde fueron atropellados por una manada de toros y, luego, por una piara de seiscientos cerdos; la mañana siguiente son conducidos al palacio de los Duques y «resucitan» a Altisidora gracias al sacrificio de Sancho, que sin embargo apenas se da ocho azotes por Dulcinea y abandona su propósito, por parecerle un exceso. Más tarde llegan a una venta y les dan un alojamiento con las paredes recubiertas con sargas o telas viejas pintadas «de malísima mano» con el robo de Elena y con la historia de Dido y Eneas, lo que da lugar a reflexiones muy distintas del caballero y el escudero, pues uno piensa que todo se habría resuelto si hubiera tenido ocasión de combatir con Paris, al que habría derrotado y la guerra de Troya no habría tenido lugar, mientras que Sancho cree que las historia de las hazañas de ellos dos no tardarán en ocupar las paredes de mesones, ventas y tiendas de barbero, aunque preferiría que fuera un artista mejor que el de las sargas; esta alusión permite un ataque a la escasa calidad del autor del falso Quijote. Aquella misma noche llegó a la venta don Álvaro Tarfe, cuyo nombre recordaba nuestro caballero, pues lo había visto al hojear el libro apócrifo en la imprenta de Barcelona. Entablan conversación los dos personajes y quedan de manifiesto las mentiras que contaba el recién llegado en la «segunda parte de la historia», pues ni reconoce a don Quijote, del que dice ser gran amigo, ni han estado juntos en Zaragoza. Sancho, enojado porque tampoco lo conoce, descubre las falsedades. Acaban comiendo juntos y don Álvaro hace declaración firmada ante el alcalde del lugar de que nunca conoció a don Quijote. Quedaron todos contentos. Al fin llegan a la aldea, con el pensamiento puesto en hacerse pastores. A la entrada del pueblo el caballero oye una frase de un muchacho que se peleaba con otro y que le pareció un agüero de que no volvería a ver a Dulcinea, corroborado por una liebre que huye de unos galgos, señal interpretada por San- cho con toda sensatez. Feliz reencuentro con el cura y el bachiller, con el ama y la

Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 21 sobrina y con Teresa Panza y Sanchica. El escudero va a su casa con su mujer y su hija, mientras que el caballero cuenta a sus amigos lo ocurrido y cómo piensa quedarse en el pueblo todo el año, aunque desea hacerse pastor y que los dos le acompañen, y ya les tenía puestos los nombres. Cura y bachiller celebran la ocu- rrencia y se dedican a sugerir posibles nombres para hipotéticas damas-pastoras; sin embargo, las mujeres de la casa no están conformes con la nueva idea y recri- minan sus pretensiones al caballero, cuando los otros ya se han marchado. Pero don Quijote no se encuentra bien, quizás por la melancolía de haber sido vencido; y eso mismo pensaba el médico, que recomendó que atendiera a las necesidades de su alma. Recuperada la sensatez, Alonso Quijano abomina de su pasada vida, confiesa y hace testamento ante sus amigos. Muere cristianamente en la cama, como pocos protagonistas de los libros de caballerías y deja a todos contentos con lo que les queda de herencia.

Era necesario hacer esta larga presentación para comprender en todo su sentido la relevancia de los regresos a la aldea en la novela. Es obvio que el planteamiento choca desde el comienzo con la tradición de la novela caballeresca, entre otras razones por el hecho de que los precursores de don Quijote rarísima vez salían de un pueblo y mucho menos, de una aldea; por lo tanto, sería extraño que regresa- ran a ella. Pero ya sabemos que nuestro personaje es diferente a los demás, por su edad, por su falta de linaje. Sólo Perceval podría asemejarse a él, aunque es joven, pero en el caso del héroe del Grial su origen servía para marcar la ausencia de formación cortés y, por lo tanto, el contraste con los caballeros del rey Arturo. Lo habitual es que los caballeros alcancen gloria y encumbramiento social, con el logro de algún reino o ínsula, como tantas veces recuerda don Quijote a su escudero, y que, si acaso, regresen al palacio o al castillo de sus padres a heredar las posesiones, que son una pequeña porción de lo que ha ganado con su valor y con el matrimonio; pero el caso de la novela de Cervantes es muy diferente. Por otra parte, el regreso de los caballeros a la corte tiene como motivo fundamental el dar a conocer al rey y a los demás compañeros de andanzas sus múltiples aventuras y, con ellas, los triunfos dignos de ser puestos por escrito por el cronista correspondiente (Bleherís, Blaise, etc.) para eterna memoria de generaciones venideras: se cierra así el círculo de la vida pública del héroe. El caso de don Quijote es completamente distinto, ya que su regreso no tiene nada de triunfal en ninguna de las tres ocasiones: «atravesado sobre un jumento y molido a palos», con nocturnidad la primera vez; enjaulado, triste y víctima de un encantamiento, la segunda; vencido y lleno de amargura, derrotado en la caba- llería y por el amor, en la última. Contrasta la situación con las salidas, llenas de entusiasmo y con todos los signos favorables a un héroe elegido para las mayores hazañas. Cervantes ha calculado al detalle cada uno de los elementos que deben acompañar a este regreso, quizás movido por la «miniatura» que constituyen los cinco capítulos iniciales de la primera parte: los romances constituyen el hilo

22 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 conductor, el leit motiv que impulsa y acompaña al protagonista y que, por tanto, queda identificado con los personajes que aparecen en ellos (cristianos o moros), siempre y cuando sean valientes caballeros y enamorados paladines. El escrutinio de la biblioteca y la quema de los libros intentan acabar de forma drástica con ese mundo. En la segunda, el lugar de los romances es ocupado por el largo debate sobre los libros de caballerías y sobre la ficción y la historia; la reclusión y muerte imaginada de don Quijote equivale a la destrucción de los libros de caballerías por el fuego. Al final de la tercera salida Cervantes procura no dejar ningún hilo suelto: el encuentro con don Álvaro Tarfe y su reconocimiento de la falsedad histórica de la continuación apócrifa vuelve a ser un tema literario, o más aún, de teoría literaria, equivalente al de la identificación de realidad y ficción con los romances en el primer regreso, o al del debate de la ficción y verosimilitud de los libros de ca- ballerías, importantísimas reflexiones del segundo regreso (I-xlvii); la vuelta a la realidad y muerte de Alonso Quijano pone fin a toda la ficción. Se pueden señalar otros paralelismos, como la presencia de pastores literarios y cabreros en los tres episodios, con colofón del deseo de ir a la fingida Arcadia; y la actitud violenta de don Quijote al final de los mismos... Se ha señalado también la presencia de agüe- ros y presagios: la primera palabra que se oye; el animal perseguido por perros y cazadores; los cantos, gruñidos y otros ruidos y movimientos de animales; salir con el pie derecho o izquierdo: todo tiene su correspondencia simbólica en salidas y regresos, etc. Pero, sin duda, de todos los elementos que aseguran la arquitectura del Quijote, que hagan de él «un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio», el elemen- to más representativo sería la figura de Dulcinea en la imaginación del protagonista: en el primer regreso, el recuerdo a la dama apenas se esboza al comienzo del romance «¿Dónde estás, señora mía?» y en la comparación con la hermosa Jarifa; es más rica la aportación de otras figuras literarias, como el marqués de Mantua y Valdovinos o don Rodrigo de Narváez y el abencerraje Abindarráez. Por el contrario, don Quijote tiene bien presente en el pensamiento a su dama en los capítulos finales de la primera parte de la novela: a ella dedica un «lastimero razonamiento» largo, interrumpido por Maritornes y la criada que dejarán colgado del brazo al desdichado caballero, poco antes de que la venta se convierta en el campo de Agramante (I-xliii); el barbero engaña a nuestro protagonista para que no se aflija en la jaula haciéndole ver que va así porque es necesario para que se acabe la aventura en la que está metido y, para ello, recurre a una profecía merlinesca: «acabará cuando el furibundo león manchado con la blanca paloma tobosina yog[u]i[e]ren en uno, ya después de humilladas las altas cervices al blando yugo matrimoñesco; de cuyo inaudito consorcio saldrán a la luz del orbe los bravos cachorros, que imitarán las rumpantes garras del valeroso padre. Y esto será antes que el seguidor de la fugitiva ninfa faga dos vegadas la visita de las lucientes imágines con su rápido y natural curso» (I-xlvi); lógicamente, don Quijote interpreta las palabras

Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 23 en el sentido previsto por el barbero y se consuela pensando en el final feliz. Sancho conjura a don Quijote por Dulcinea (I-xlviii) y, ya en el último capítulo, tras el combate con los disciplinantes, el caballero «revive» del palo recibido con el pensamiento puesto en ella, «El que de vos vive ausente, dulcísima Dulcinea, a mayores miserias que éstas está sujeto». A este conjunto se podrían añadir las noticias y el soneto dedicado a la dama, contenidos en la caja de plomo. En el regreso a la aldea al final de la obra, pesa el cumplimiento de los azotes pagados para desencantar a Dulcinea, el relato del encantamiento al atónito don Álvaro Tarfe, el deseo frustrado de Don Quijote de reencontrar a la dama en plenitud de su belleza y el temor de no volver a verla nunca más, y de ahí la interpretación de hechos cotidianos como agüeros de mala suerte, y la alabanza final de Dulcinea antes de convertirla en pastora. Luego, Alonso Quijano no recuerda en ningún momento a Aldonza Lorenzo. Los regresos a la aldea no sólo son referentes necesarios que cierran la estructura tripartita de las tres salidas, sino que cumplen un papel primordial en la cohe- sión interna de la obra, pues sirven para proyectar o para cerrar algunas aventuras y el significado de las mismas, según el caso, gracias a un rico y continuo juego de «intratextualidad». De esta manera, la novela respeta los principios señalados por los tratadistas y por el canónigo toledano, acerca de la armonía de las partes, de la belleza del conjunto y de la unidad de la materia. Cervantes había aprendido las posibilidades en el primer regreso, pero las explota con gran habilidad en el últi- mo. La labor queda facilitada por la estructura circular que lleva al protagonista al punto de origen, de tal manera que algunos estudiosos hablan del mito de Sísifo, como ejemplo, a la vez que se puede interpretar como la intensificación, por la insistencia, en el fracaso del empeño idealista. Por otra parte, las vueltas a la aldea van marcando la evolución de la personalidad de don Quijote y Sancho, y con ella, el estado de ánimo. En este proceso, no es un elemento de menor importancia la presencia de Dulcinea, apenas perceptible en el primer regreso, muy firme durante la segunda vez y, casi un recuerdo lejano, en la última ocasión: no se debe olvidar la relación existente desde el principio entre el amor y el valor caballeresco; mientras está profundamente enamorado, don Quijote se siente con ánimo, pero el desencanto producido ya en la cueva de Montesinos y reiterado en otras ocasiones, ha privado al caballero del ánimo suficiente para seguir siendo un héroe de la justicia y protección de los débiles; casi sólo le quedan fuerzas para hacerse pastor. El examen de cada uno de los regresos abre un abundante panorama de «mi- crounidades», dignas de análisis, pero la perspectiva de conjunto enriquece esas aproximaciones al descubrirnos los esfuerzos de Cervantes para hacer variaciones en el mismo tema, con matices, ligeros o profundos, de las circunstancias en que se va desarrollando el tema: de ahí los juegos de reenvíos intratextuales y la estructura similar en los tres regresos y especialmente en los que marcan el final de cada una de las partes (1605 y 1615); basta indicar la presencia de la jaula de

24 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 don Quijote y la jaula de grillos por la que se pelean los dos muchachos, o las referencias al testamento en ambas partes. No sólo se trata, pues, de reforzar la comicidad, sino también de cerrar una estructura novedosa que no es la de las aventuras ensartadas, ni la del entrelazado de los libros de caballerías, ni la del in- tercalado de relatos, sino que se trata de una estructura mucho más compleja, en la que se dan todo tipo de variaciones, con la aparición y desaparición de personajes, con el reencuentro de parejas, y hasta con la presencia de algún tránsfuga llegado del Quijote apócrifo, pues no hay que olvidar que el tercer regreso contiene en sí mismo una dura reacción contra Avellaneda, al descubrir el engaño subyacente en su libro, ya que no sólo carece de veracidad, sino también de verosimilitud, y hasta Sancho Panza se da cuenta de la pobreza estilística de su autor. La muerte de don Quijote es consecuencia de la búsqueda de la verosimilitud: la melancolía de la derrota es una causa suficiente, pero el caballero sabe que ha sido derrotado porque quizás no amaba suficientemente a Dulcinea.

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26 Carlos Alvar, «Salidas y regresos a la aldea Estructuras recurrentes...». BradAmante, i (2020), 9-24 Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles y el refranero

Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid)

A María Teresa Barbadillo, que tiene la culpa

os esfuerzos por aclarar la autoría del Lazarillo serán baldíos mientras no aparezca un documento probatorio incontestable: este es exactamente el punto en que nos hallamos. Ni siquiera Rosa Navarro, cargada de razones Ly con un entusiasmo que no decae, ha conseguido el apoyo de la comunidad científica al atribuir la obra a Alfonso de Valdés. De aquella noticia, que en su día a nadie dejó indiferente, quedan ecos lejanos y una serie de publicaciones que se arraciman en torno al libro que sirvió de detonante.1 Convincente o no, se trata de una propuesta en toda regla; en comparación, las demás atribuciones no pasan de notas curiosas. Me refiero a la autoría de Francisco Cervantes de Salazar, defendida por José Luis Madrigal, y la de Juan Luis Vives, propuesta por Francisco Calero. Otros estudiosos han apostado por Diego Hurtado de Mendoza, Juan de Valdés, Sebastián de Horozco, Fray Juan Ortega, Lope de Rueda, Bartolomé de Torres Naharro o Hernán Núñez. Hace bien poco, el mismo José Luis Madrigal ha vuelto a la carga, esta vez auxiliado por una técnica que tiene por infalible: el análisis estadístico de datos lingüísticos, que le conduce a Juan de Arce Otalora.2 Al mismo tiempo, Jesús Fernando Cáseda Teresa nos lleva a Bernardino Illán de Alcaraz.3 A pesar de tanto esfuerzo, no hay nada concluyente. Con once candidatos y dos grupos de amigos que habrían colaborado en la redacción de la obra,4 lo mejor

1 Alfonso de Valdés, autor del «Lazarillo de Tormes», Madrid: Gredos, 2003. 2 “Juan Arce de Otálora y el Lazarillo de 1554”, Lemir, 23 (2019), pp. 323-346. 3 “Una nueva hipótesis sobre el autor del Lazarillo de Tormes: Bernardino Illán de Alcaraz”, Lemir, 23 (2019): pp. 97-124. 4 Véase Francisco Rico, “Otros seis autores para el Lazarillo”, en Problemas del «Lazarillo» (Madrid:

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 | issn 2695-9151 que podemos hacer es darnos un respiro y dejar la resolución del enigma para más adelante. Incluso si hay suerte y se descubre al autor verdadero, lo más probable es que el dato no tenga mayor trascendencia. En lugar de remediar esa carencia, haremos mejor en buscarle sentido. Me expreso así porque pienso que la anonimia del Lazarillo no tiene nada de anecdótica, accidental o circunstancial; al contrario, se trata de algo tan consustancial a la obra que constituye una clave poética. En el Lazarillo, el autor pone a prueba la credulidad del lector y lo mantiene engañado por un tiempo variable dependiendo de su perspicacia y cultura literaria. Al darse cuenta del engaño, el lector reacciona, se reubica (si se me permite la comparación, su cerebro hace lo que un GPS cuando se le saca de la ruta inicialmente establecida) y prosigue con la lectura, como si nada hubiese ocurrido.5 Lázaro no ha acumulado méritos que lo sean propiamente y justifiquen su ascenso hasta esa “cumbre de toda buena fortuna” en la que dice hallarse instalado.6 El edificio que ha conseguido levantar amenaza derrumbarse por culpa del caso, término polisémico que aquí hay que entender como cultismo semántico (con el significado de ‘caída’ o ‘accidente’).7 La superación de este escollo lingüístico es imprescindible para que la obra cobre sentido. Hay rasgos lingüísticos curiosos, aunque no quede claro si remiten al autor, a un cajista o alguien que haya intervenido en la génesis o transmisión de la obra. Lo peor son las propuestas innovadoras —con mucho de sensacionalistas— que se sustentan sobre un andamiaje incierto, como la de Jordi Bilbeny y Montserrat Camps,8 que defienden la autoría de un catalanoparlante; de hecho, los usos su- puestamente privativos que señalan tampoco faltan en otros romances peninsula- res, sea en la sincronía o en la diacronía. Para decirlo todo, añadiré que algunos de esos fenómenos son más frecuentes en portugués, si es que no son exclusivos de dicha lengua, como en los siguientes casos. Por ejemplo, me llama la atención la presencia residual de lusitanismos, como el verbo portugués brincar (genérico de ‘jugar’, del mismo modo que con brinca- deira se hace referencia a un ‘juego’ cualquiera). Ante esta obviedad, me lo pensa-

Cátedra, 1988), pp. 71-72. Pedro Martín Baños critica sin miramientos y de manera muy detallada a los diez que se conocían al dar a la estampa “Nuevos asedios críticos al Lazarillo de Tormes, II”, Per Abbat, 4 (2007), pp. 6-32. 5 Rico se ha mantenido en ese discurso desde su edición, Lazarillo de Tormes, Madrid: Cátedra, 1987; y sus recién citados Problemas del “Lazarillo”, particularmente en “Lázaro de Tormes y el lugar de la novela”, op. cit., pp. 153-180. Argumentación adicional ofrezco en España y la Italia de los humanistas. Primeros ecos (Madrid: Gredos, 1994), pp. 185-190. 6 Aunque, mientras trabajo, tengo a mano un buen número de ediciones al uso, cito por Francisco Rico (Madrid: Cátedra, 1987). 7 Acierta María Luisa López Grigera al incidir en la polisemia del término que importa, en “Algo más sobre el ‘caso’ de Lazarillo de Tormes”, en Christopher Maurer et al., coords., Prosa y poesía. Home- naje a Gonzalo Sobejano (Madrid: Gredos, 2001), pp. 221-230. 8 Remito sin más a un trabajo en formato electrónico y notable extensión de esta investigadora: https:// www.inh.cat/articles/Catalanades-i-catalanismes-al-Lazarillo-de-Tormes-. No doy crédito a lo que leo y no estoy tan seguro de que vaya a servir de nada lo que pueda decirles al respecto. De todos modos, no descarto la posibilidad de escribir una respuesta, que en todo caso dejo para otra ocasión.

28 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 ría mucho antes de introducir cambios como el propuesto por Rosa Navarro, que, en ese punto, apuesta por brizar, ‘acunar’.9 También el término trepa (“Ya que estuve medio bueno de mi negra trepa y cardenales […]”, que leemos en el tratado primero) es común en portugués, y no en español. Como ‘paliza dada a alguien con azotes y patadas’ lo da el Diccionario María Moliner en su cuarta acepción; en el Diccionario de Autoridades, es la tercera y, además, remite sospechosamente a este pasaje del Lazarillo. En portugués de Brasil, su primera acepción es precisamente: ‘tunda, surra, sova de paos’. ¿Cómo hay que entender estas peculiaridades? ¿Son pruebas suficientes para relacionar la obra con un portugués o un español de La Raya hispano-portuguesa? Puestos a imaginar, ¿por qué no acotamos el terreno y centramos la atención en la provincia de Salamanca, zona de procedencia de los padres de Lázaro? Ya ven cómo, si me dejo llevar por el encanto innegable de la lengua del Lazarillo, acabo convirtiéndome en un aprendiz de novelista, uno más. Nadie puede impedir que uno haga lo que le plazca, pero recomiendo extremar el cuidado y no formular hipótesis relativas a la autoría del Lazarillo a partir de un material tan sensible y volátil como el lingüístico. La habilidad con que Lázaro se expresa sorprende en un paria, desheredado o marginado como él y contrasta con su incapacidad para percibir que el relato que nos hace de su vida es, en realidad, la crónica de una infamia. En una época en que las manchas del honor se limpiaban sólo con sangre, Lázaro prefiere refugiarse en ese fare niente que coincide con la ataraxia de estoicos, epicúreos y escépticos, a su vez emparentada con la felicidad en grado sumo de la que habla Aristóteles en el décimo libro de su Ética. Por sus circunstancias, el nulo remedio que da a sus males y sus recomendaciones a cuantos están en idéntica situación, es imposible que Lázaro sea de carne y hueso. Dada la brevedad del Lazarillo, el relato de la vida de su protagonista obliga a controlar la técnica cumulativa propia de la sarta. Visto y no visto, pasamos del recién nacido al niño de ocho años, que deja de serlo al comenzar el tratado sexto, donde Lázaro dice de sí: “Siendo ya en este tiempo buen mozuelo”. Se trata del periodo de la vida a que remite el refrán compartido por La lozana andaluza de Francisco Delicado y el Diálogo de la Lengua de Juan de Valdés: “Guárdate del mozo cuando le nace el bozo”. Formulado “cuando le apunta el bozo”, lo encontramos en muchos más autores. En la base, tenemos a Celestina, cuando dice a Pármeno: “Que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan. Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga.” Lázaro madura, pero no es rijoso, a diferencia de los jóvenes, no tan jóvenes y viejos de La Celestina. De que, en algunos casos, ni la vejez ve el final del apetito concupiscible tenemos la prueba de la vieja, que se declara voyeur ante los juegos que se traen Pármeno y Areúsa (“que aún el sabor en las encías me quedó: no lo

9 Es la voz que justifica su artículo “Acerca del verbo brincar, de una pantera con alas y otros casos: problemas en la edición de textos picarescos”, en Edad de oro, 28 (2009), pp. 249-268.

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 29 perdí con las muelas”) y tiene o, en un pasado no tan lejano, tenía tendencias pe- dófilas (lo denuncia Pármeno, cuando reprocha a Celestina que, “aunque era niño, me subías a la cabecera y me apretavas contigo, y porque olías a vieja me fuía de ti”). A Lázaro, su creador le transmite su propia facilidad de expresión y una familiaridad con la Filosofía moral que sólo cabe en alguien que ha estudiado algo más que sus rudimentos. Por eso, sorprende su falta de perspicacia, que se superpone a una ingenuidad que sólo encuentra justificación en su buen natural y en el hecho de que las circunstancias no lo han maleado. Acaso todo se deba a su carácter acomodaticio (eso que llaman “buen confor- mar”), que a veces confiere apariencia de incauto a quien no lo es. Sabemos de so- bra, porque él nos lo confiesa, que está dispuesto a transigir para no dar disgustos a nadie (particularmente a su esposa, por quien, según confiesa, siente verdadera veneración) y, de paso, no llevárselos él. A pesar de todo, no lo tiene fácil en absoluto, ya que su matrimonio con la manceba de un religioso toledano es la comidilla de sus conocidos. Que él se cierre en banda, que rechace la acusación y amenace a cuantos le dan la murga con tan doloroso asunto se justifica porque quiere una vida sin sobresaltos. Adelanto que las bases del proyecto vital de Lázaro hay que buscarlas en la Filosofía moral; más concretamente, en Cicerón, cuyas Tusculanae disputationes aportan una de las pocas citas en firme delLazarillo ; por su parte, Aristóteles, está presente a través de una serie de citas y resonancias que han pasado inadvertidas por la crítica.10 En realidad, Lázaro se marca el mismo objetivo que la Ética del Estagirita: la búsqueda de la felicidad. El suyo, como se irá viendo, es un aristotelismo de conveniencia, cínico y pragmático, ante el que claudican honra y virtud. Más adelante, volveremos sobre los fundamentos ideológicos del Lazarillo, entre burlas y veras, y con algún dato adicional. Antes o después, el lector cae en la cuenta de que el itinerario vital de Lázaro nada tiene de modélico, sino al contrario. Pronto comprobará que la que parece autobiografía, de la que derivan no pocos consejos para ordenar la vida, no es más que un pasatiempo. Que el lector vea frustradas sus expectativas de ese modo —y, además, sin ser advertido de ello previamente— no puede salir gratis; de hecho, de ahí en adelante, los cultivadores de la ficción narrativa no contarán de antemano con la fe ciega de su público, sino que tendrán que ganársela. Aquí tenemos, in nuce pero con sus contornos perfectamente perfilados, al “narrador infidente” de Cervantes. A pesar de todo, la comprobación de que Lázaro de Tormes no existe, que se trata de un personaje ficticio y de que sus aventuras son sólo una retahíla de ocu-

10 La bibliografía sobre el particular es abrumadora y en ella no faltan títulos propios; sin embargo, prefiero dejarlo todo en una referencia de conjunto que tiene sus antecedentes en la tesis doctoral que tuve el honor de dirigir. El libro a que me refiero es el de María Díez Yáñez,Aristóteles en el siglo XV: una ética para príncipes. Liberalidad, magnificencia y magnanimidad, Oxford-Berna-Berlín-Bruse- las-Nueva York-Viena, 2020. Por lo mucho que importa al caso, ruego que presten atención a las tres virtudes del subtítulo.

30 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 rrencias no aborta el proceso lector ni quita sabor a la lectura. El hecho induce, de manera inevitable, un cambio de perspectiva y obliga a establecer una relación nueva con la obra y quienquiera que la haya pensado. Los males in crescendo de Lázaro lo abocaban irremediablemente al desastre, pero esa buena disposición con que ha venido al mundo —un factor que nunca encareceremos suficientemente— le ha permitido sobreponerse a todo y acabar su relato como un triunfador. Así se ve él y así ve su libro, que en tantos momentos recuerda a los modernos manuales de coaching. A estas alturas, el lector está más que avisado, pues el juego ha comenzado en el prólogo. En ese lugar, nos aguarda el tópico del inmenso poder de la escritura, que impide el olvido de los acontecimientos dignos de memoria y evita que el nombre de quienes los han protagonizado se pierda irremediablemente. Si en Ci- cerón esa función le corresponde al historiador, en Horacio es potestad del poeta, y de nadie más; por eso, en la Oda 8, 23 (a Marco Lolio), el venusino se duele de los grandes personajes que no pudieron contar con algún inspirado poeta, único capaz de inmortalizarlos (carent quia vate sacro). Que la búsqueda de la fama es el origen de las artes lo dice Cicerón en el título citado. El Lazarillo recoge esta idea en un sentido recto y se sirve de una metáfora, la sepultura del olvido, que parte, según quieren algunos, de otro texto ciceroniano: el Pro Archia, 10, 24.11 Ahora bien, según se avanza en la lectura, el Lazarillo adquiere tintes paródicos; es más, el prólogo se torna paródico con carácter retroactivo. Lázaro frustra las expectativas de los lectores, pero extrema el cuidado para no espantarlos. Al contrario, estimula su curiosidad y, como dicen los especialistas en marketing, los “fideliza”. A continuación, como en unaoratio , se apoya en Cicerón (Tusc., 1, 2, 4): Honos alit artes (“La honra cría las artes”). No es pequeña paradoja que una obra como el Lazarillo, por la que desfila tan- to parásito, arranque precisamente con esa sentencia. Verdad es que el autor podía haberse inspirado de manera muy parecida en otros tantos pasajes del De officiis, obra de culto en Filosofía moral. El lema, convertido en emblema, aparece en el medallón siguiente, que habla de la entrega a la cosa pública por parte del patri- ciado romano y de estadistas como el propio Cicerón (Levin Hulsius, Epitome Emblematum panegyricorum Academiae Altorfinae… (Núremberg, 1602).

11 De todos modos, yo no daría de lado otras correspondencias que se han escapado al ojo de la crítica, como el “sepulcro del olvido” de la Segunda parte del Abecedario Espiritual (1530) influyente libro del igualmente influyente Francisco de Osuna. Como sepulcro del olvido, el sintagma irá a parar a las hábiles manos del gran Fernando de Herrera, que lo inserta en su soneto 146, que comienza: “Tú, que alegras el Tebro esclarecido”. Frente a la vida, acaso prolongada por medio de la fama, el olvido es un certificado de defunción inapelable. Luis Cernuda irá más lejos al personificarlo y situarlo en un lugar remoto e inalcanzable. Con esta vuelta a la tradición, respetada y subvertida al mismo tiempo y en medida semejante, se escribirá un nuevo capítulo de nuestra historia literaria. Este no es su lugar.

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 31 Honos alit artes aparece una vez más en esta medalla o guitón francés de la segunda mitad del siglo xvi, que remite a ese mismo principio y a esos mismos ideales, tanto en el pasado lejano (la Antigüedad greco-romana) como en el hic et nunc de la ceca en que se ha acuñado la pieza:

¿Es ejemplar el itinerario vital de Lázaro? ¿Tiene razones para presumir de sus logros? ¿En qué sentido podemos considerarlo virtuoso y honrado, si es que cabe hablar de virtud y honra en su caso? De forma manifiesta o subrepticia son varias las ocasiones en que el Lazarillo se hace eco de la cima de la Filosofía moral: la Ética a Nicómaco; de hecho, sin declarar su nombre, el Estagirita viaja en el pró- logo —y, además, casi verbatim— tras la sentencia de Cicerón. De nuevo confieso mi asombro por el hecho de que el locus aristotélico, perfectamente reconocible, haya escapado a la crítica.

32 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 Aristóteles se condensa en una pregunta y su correspondiente respuesta. “¿Quién piensa que el soldado que es primero del escala tiene más aborrescido el vivir?” —se pregunta el autor de la misiva—, a lo que él mismo responde, sin apo- yarse en verbum dicendi alguno: “No, por cierto, mas el deseo de alabanza le hace ponerse al peligro.” Comparémoslo con el libro iii, caps. vii-viii de la Ética,12 donde Aristóteles afirma que el valiente “elige y soporta [los peligros] porque es hermoso hacerlo y vergonzoso no hacerlo”. Poco después, añade el estímulo del “deseo de gloria, que lo es del honor.” A Aristóteles lo notamos en varios momentos más, y no sólo en el prólogo. El Lazarillo está impregnado en un aristotelismo mezquino, ramplón y tan cor- to que no va más allá de la punta de la nariz de su protagonista. La idea de que el hombre es feliz cuando se guía por la virtud queda en algo distinto: la búsqueda de la felicidad propia a toda costa, con la virtud y la honra al servicio de ese único objetivo. Adjudicar una función ancilar a ambos conceptos, que compendian lo mejor que puede dar de sí el ser humano, supone una burla manifiesta, una más, de los postulados del Filósofo. Así se declara al comienzo de la Ética a Nicómaco; en- seguida, en I, 5, Aristóteles incide en que el hombre tiende naturalmente a la virtud; sin embargo, Lázaro empobrece al Estagirita: se lo apropia y, al principio y final de su relato, proclama que le ha servido para triunfar. Para lograrlo, no duda en hacer suya una fórmula que se ha mostrado eficaz en su madre: arrimarse a los buenos. En ese principio, sitúa su norte quintaesenciado; no obstante, no sabemos ni cuándo comenzó a aplicárselo su madre (aunque Lá- zaro deja claro que fue tras enviudar) ni cuándo se lo aplicó él mismo. Todo puede quedar en un simple ejercicio literario empapado en puro cinismo, pues entre los imperativos de la vida y los ideales suele abrirse un abismo irremediable e insal- vable. De otro modo, habría que preguntarse si el ciego, el cura y demás amos de Lázaro cuentan ya entre los buenos. No lo parece. Claro está que, con respecto a su madre, Lázaro proclama su honra frente a lo que se deduce de los primeros compases. Al cierre, otra mujer, con la que se ha casado, le da una ración adicional de pura honra a través de la virtud. ¡Eso querría él! No tengo duda de que Lázaro, de existir y ser tan culto como aparenta contra todo pronóstico, las creería merecedoras de un sitio en el De claris mulieribus boccacciano y demás galerías de retratos, sobre todo aquellas que contraponen las heroí- nas de la Antigüedad clásica o bíblica con las mulieres fortes de su propia época.13 En el presente desde el que escribe, la felicidad de Lázaro depende fundamentalmente de que su mujer no grite cuando él indaga qué hay de cierto en lo suyo con el arcipreste de San Salvador, que está en la boca de todos los vecinos. No es sólo en momentos concretos: el aristotelismo ético flota sobre todo el Lazarillo, parti- 12 Sigo la versión bilingüe de María Araujo y Julián Marías, con introducción y notas de este último, en Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1985. 13 Por supuesto, tengo la imaginación puesta en el libro de José Antonio Maravall, Antiguos y modernos. La idea de progreso en el desarrollo inicial de una sociedad, Madrid: Sociedad de Estudios y Publi- caciones, 1966.

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 33 cularmente en aquellas ocasiones en que se teoriza sobre la virtud y se propone un modo infalible de alcanzarla, pues ya sabemos que a Lázaro le está funcionando en el presente como a su madre le funcionó en el pasado. Al final, todo adquiere una dimensión inequívocamente paródica. Contextualicemos lo hasta aquí dicho recordando que, gracias a su reencuentro con la lengua griega y la cultura helénica, Europa llevaba un siglo largo debatiendo algunos principios de un neoaristotelismo de nuevo cuño. En la base estaba la Ética a Nicómaco, buque-insignia de la ya aludida Filosofía moral. Ese fue el nombre que se dio a un nuevo campo del saber que la cultura europea añadió a las viejas Artes Liberales entre los siglos xiv y xv. Su incorporación a la enseñanza corrió paralela a la de la Poesía y la Historia. Así, se demostraba la importancia de Cice- rón y Séneca, cuya idea de la virtud acercaba extraordinariamente el pensamiento estoico al cristiano.14 De ese Aristóteles aggiornato había quien esperaba una transformación de la sociedad, como el Príncipe de Viana, que confiaba en la Ética a Nicómaco.15 El Lazarillo contiene notas aristotélicas que, hasta aquí, habían escapado al ojo del experto; sin embargo, se extienden hasta dos personajes tan ruines como el ciego y el cura. Por añadidura, el Lazarillo aborda el asunto al elogiar al individuo socialmente útil, del que Lázaro podría ser paradigma dada su condición de servidor de la cosa pública, aunque le corresponda el nivel inferior. Como pregonero, acompaña al verdugo mientras tortura al reo o lo ejecuta. De la presencia de Aristóteles avisa un término de la Ética que comenzó a en- raizar en la segunda mitad del siglo xv: liberalidad. Recordemos que el ciego invita a Lázaro a compartir un racimo de uvas apelando a esa virtud: “Agora quiero yo usar contigo de una liberalidad”. Añadamos que, cuando el Lazarillo apareció en el mercado del libro, la voz despistaba a muchos, ignorantes de su significado; por eso, entre las medianías del Cuatrocientos y del Quinientos, e incluso después se re- currió a un procedimiento bien conocido por los traductores: emparejar ese término con otro (a ser posible un sinónimo) que lo explique. Así, llegamos a liberalidad o franqueza y liberalidad o largueza. En el episodio del cura de Maqueda, hay una serie de guiños al lector. Alguno es tan obvio como ponderar la generosidad del ciego comparándolo con su nuevo amo, al que haría justicia el calificativo quevedesco protomiseria del cap. iii del Buscón. Para llegar donde pretende, a Lázaro le basta decir que el ciego, visto lo que da de sí el cura, era un auténtico Alejandro Magno. El recochineo poten- cial e implícito es superlativo cuando se comprueban los dos adjetivos con que Fray Antonio de Guevara caracteriza al macedonio en su exitoso Reloj de prínci-

14 Sobre las versiones vernáculas en circulación, resulta imprescindible la introducción de Salvador Cuenca Almenar al Compendio de la Ética Nicomaquea de Aristóteles, Zaragoza-Huesca-Teruel: Prensas de la Universidad de Zaragoza-Gobierno de Aragón-Instituto de Estudios Turolenses, 2017. El panorama textual se resume en las pp. xxviii-xxix.. 15 Entre otros trabajos, tengo cerca el de Jorge Fernández-López, “Carlos de Aragón, príncipe de Viana y su traducción de la «Ética Nicomáquea»”, Alazet. Revista de Filologia, 14 (2002), pp. 223-232.

34 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 pes (1529). Es el binomio aristotélico que ya conocemos (l. iii, cap. 23): “lo que ganó Alexandro lo ganó por ser largo y magnánimo.” Aquí, la antonomasia, que tiene en Alejandro Magno una de sus figuras inexcusables, se refuerza por medio de la virtud implícita del personaje y unos adjetivos emparejados que no hacen más que aclarar lo que ya está claro. De nuevo, el control que el anónimo autor ejerce sobre el lenguaje es la clave del éxito del Lazarillo. Que Lázaro diga que el cura tenía el gesto de “partir” [sic] con él el caldo de cocer la carne, que ha comido él solo, tiene guasa. Para comenzar, se puede compartir el caldo, pero partirlo es asunto complejo sobre el que cabe decir bastante desde el punto de vista de la Física (que indicaría que ha ido de los sólidos a los líquidos y sólo le resta dar un paso más y alimentarse de aire, igual que los camaleones), el Derecho y la Ética. Como vamos comprobando, el Lazarillo abunda en referencias que permiten entrever a alguien con una for- mación impensable en Lázaro de Tormes. Probar que esta suposición no sólo es razonable, sino que coincide con la verdad, es algo que, espero, podrá aclararnos quien en un futuro identifique al autor del Lazarillo.

Antonio de Nebrija, Vocabulario español- latino (Salamanca, 1495). Detalle correspondiente a una página digitalizada para el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española (NTLLE), en la Real Academia Española.

En ese sentido, Fernando de Rojas se adelanta de nuevo al fijar la causa de la muerte de Celestina y de todos los desastres en cascada con que concluye la obra.16 Todo lo explica el hecho de que el regalo que pide a Calisto sea precisamente in- divisible: un cordón de oro que la vieja recibe de manos de Calisto y que Pármeno y Sempronio interpretan como burla, engaño y, en último término, como un robo 16 En realidad, aquí tenemos una figura antropológica del mayor interés: la del repartidor, malo como Celestina o bueno como el Cid. Se trata de un capítulo en la teoría de los dones y contradones, que Marcel Mauss explica en Sociologie et anthropologie, París: PUF, 1950. Este libro tiene además una extraordinaria presentación del maestro Claude Lévi-Strauss.

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 35 descarado por parte de la vieja. Por eso la matan; por eso, mueren ellos y, por eso también, inducen la hecatombe sin paliativos en que consiste La Celestina. En la imagen, Nebrija da cuenta del vocabulario en romance y en latín de esta transac- ción de carácter fundamental. Que se repase la vida de Lázaro, y particularmente su desempeño en el ámbito laboral, no sirve como excusa o remedio frente al daño que le causa lo que oye decir acerca de su mujer. En ese sentido, la estrategia retórica de Lázaro es absolutamente innecesaria. Partimos del asombro, nos instalamos en el asombro y acabamos no sé si asombrados o estupefactos. Y para más inri, todo se recoge por escrito para que el lector, que hasta aquí nada sabía del caso, no lo olvide. En un discurso al senado, el emperador Tito hizo un comentario que es de aplicación al caso: Verba volant, scripta manent. Pero tampoco es nada extraordinario. Total, descubrimos a un marido cornudo: uno más, uno de tantos que se resisten a aceptar su deshonra, frente a cualquier evidencia.17 Lo formidable es que el deshonor se mezcle con un ejemplo de supe- ración personal (creo que este sintagma es aportación de la moderna Pedagogía en alianza con la Psicología), que podría servir de ejemplo a otros maridos que soportan idéntica cruz. En esencia, el Lazarillo resume las andanzas de alguien que, gracias a su propio esfuerzo, ha sido capaz de sobreponerse a “fortunas, peligros y adversidades”. Con esos tres sustantivos se diría que Lázaro viene de una aventura en el Mediterráneo Oriental, que, no lo olvidemos, es el espacio propio de la novela bizantina. Precisamente, este género comenzó su expansión por los mismos años que el Lazarillo, gracias a la labor de Alonso Núñez de Reinoso en Los amores de Cla- reo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea (Venecia, 1552). En su tesis doctoral, luego libro, Isabel Lozano Renieblas demostró que, por el tipo de héroe, el lugar en que transcurren sus aventuras y el modo en que consiguen superar las dificultades, los libros de aventuras peregrinas y las leyendas hagiográficas apenas si se distinguen.18 La parodia del Lazarillo se percibe también en otros niveles y detalles, como ese peligro de fortuna o fortuna de mar (ambos sintagmas siguen vivos en el Derecho marítimo español) que amenaza al protagonista, que (atentos al dato, pues importa) es un héroe “de secano”. En el abismo que se abre entre el habitante de la España interior y el de la costa, hay espacio para llegar hasta donde Lázaro no alcanza: el chiste. Pienso en un insigne personaje de finales del sigloxix y comienzos del siglo

17 En los maridos cornudos y consentidores se detiene el delicioso libro de José Deleito y Piñuela, La mala vida en la España de Felipe IV , Madrid: Espasa-Calpe, 1948. 18 Recogida luego en su magro al mismo tiempo que sustancioso volumen Novelas de aventuras medievales: género y traducción en la Edad Media hispánica, Kassel: Reichenberger, 2003. Esta es una idea directriz en mis Claves hagiográficas de la literatura española (del Cantar de mio Cid a Cervantes), Madrid-Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert (Medievalia Hispanica, 11), 2008. Algo de todo ello ha- bía visto ya Rico en “La prínceps del Lazarillo. Título, capitulación y epígrafes de un texto apócrifo”, en Problemas del «Lazarillo», op. cit., pp. 113-151.

36 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 xx: Diego Arias de Miranda, recordado en su Aranda de Duero natal por una estatua de Emiliano Barral. Pues bien, de este prohombre se dice (y la anécdota huele a lo lejos a apócrifa) que, al ser nombrado para desempeñar un importante cargo en el Ministerio de Marina, decidió coger el tren para acercarse hasta Santander. Allí, con la Bahía a la vista, dicen que dijo: “¡Cuánta agua!” Estaba, como se colige, tan familiarizado con el mar como Lázaro. Por eso, no hay que perder de vista que, en el Diccionario de la RAE de 1780, fortuna se defina todavía como “borrasca, tempestad en mar o tierra”. Así se facilita cierta metáfora náutica: “y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto.” Eso, precisamente, dice el Lazarillo, por mucho que los editores se empeñen en leer Fortuna con mayúscula, en alusión directa a la diosa pagana. Con modelo lejano en los clásicos, el viaje por mar tiene una interpretación moral clara y acaba dando en una de las principales metáforas del Barroco. El motivo ya está en los clásicos, sobre todo, en Séneca, a quien siguen Fray Luis de León, Quevedo o el capitán Fernández de Andrada, entre otros.19 En ese sentido, los datos históricos —un puñado, no más, de referencias estra- tégicamente situadas— aportan verosimilitud a la carta y a lo que se dice acerca de Lázaro. Ya en un segundo plano, se dispensan chascarrillos, facecias y otros materiales de acarreo. Ello no quita que el autor dé idéntico tratamiento a todo aquello que emplea en la construcción del relato; al fin y al cabo, su éxito depende de la aparente veracidad del conjunto, que aporta sentido a un ejercicio inobjeta- blemente innovador. En cualquier caso, ni al lector más simple se le puede escapar que Lázaro de Tormes es personaje de ficción, aunque su modo de presentárnoslo induzca a pensar que se trata justo de lo contrario. En una entrevista del diario ABC (8 diciembre 2002) le preguntaron a Francisco Rico:

—¿Por qué el autor no revela su nombre? —No podía hacerlo, porque el libro no se presenta como una ficción, sino como una historia real. Yo suelo insistir en que el Lazarillo no es una obra anónima, sino apócrifa: va firmada y bien firmada, concretamente por «Lázaro de Tormes». Que nos lo creamos o no es otra cuestión. En todo caso, si no se advierte que el autor real no podía identificarse en la portada, tampoco podrá entenderse la revolucionaria significación del Lazarillo en la historia de la literatura europea.

La que subyace al Lazarillo no es una carta petitoria, sino una carta gratula- toria. Acaso ni siquiera precisamos señalar un subgénero epistolar concreto.20 En realidad, basta la función informativa de cualquier misiva, aunque esa capacidad alcanza su máxima expresión en otra modalidad: la que se dice epístola de re-

19 Más que nada lo dejo apuntado en “Revaluación de Juan de Valdés Leal: claves de In ictu oculi”, Medievalia, 18 (2015), pp. 369-397. 20 Pedro Martín Baños, en “Nuevos asedios…, II, op. cit., pp. 9-10, se refiere a otras dos maneras de epístola: la expurgativa o defensoria y la deprecatoria o exculpatoria.

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 37 lación. Quedamos informados de que Lázaro ha conseguido el susodicho oficio público (oficio real, como se decía por aquellos tiempos), ni más ni menos. Lázaro se nos ha hecho funcionario: su situación es la misma de Pepe Isbert y su yerno en El verdugo (1963), de Luis García Berlanga; y recuerda la del documental Queri- dísimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino. En el caso del documental, el verdugo de la Audiencia de Granada se acom- paña de una tarjeta que define su función: “administrador de justicia”. Por su parte, la pertenencia del verdugo al último escalafón del funcionariado (en Función Pública, se habla de niveles) la confirman las dietas de Antonio López Sierra, verdugo de la Audiencia de Madrid, en las ocasiones en que había de desplazarse para ejecutar a alguien, que no le daban ni “pa’ comé shoshos [altramuces]”. ¡Qué cerca les queda Lázaro! De su personalidad, su oficio y el medio en que se mueve puede derivar un sintagma, héroe urbano, que le cuadra como a pocos, ya que su relato esquiva el paisaje de fondo característico de la época, que suele ser un trasunto de Arcadia. En realidad, nuestro personaje tiene una sola oportunidad para dejar de ser el urbanita que aparenta. ¿Y cuándo? No tengo duda de que ese ingrediente sólo habría sido posible en alguno de los desplazamientos del ciego, en su deambular de un pueblo a otro, en campo abierto. Es el único momento propicio para actuar sobre el paisaje, pero queda claro que el desconocido autor desestimó tal posibilidad. Reparemos en lo que la ausencia de natura supone en una época en que el bucolismo lo impregna todo. Si obró así fue seguramente para esquivar la edulco- ración que suponía el recurso a la pastoral, que no sólo disonaba en su proyecto, sino que podía dar al traste con él. Lo mismo, pero justamente a la inversa, cabe decir respecto de Feliciano de Silva, que hibridó lo pastoril con el Amadís de Gaula y La Celestina. En la primera mitad del siglo xvi, el imperio de la Arcadia (1504) de Sannazaro era tal que ni siquiera había que justificar los experimentos que se realizasen con ella. En realidad, el propio Garcilaso de la Vega se tomó la libertad de hacer uno de estos híbridos al incorporar un planto (o lamento fúnebre) a una bucólica: eso es precisamente lo que ofrece en la Égloga III, y no hay duda de que funcionó.21 Hoy sabemos que ni tan siquiera Cervantes se libró del hechizo de la bucólica, como lo prueba el verse atrapado entre las hayas de Virgilio y Sannazaro, especie arbórea inimaginable en la ruta del Quijote. Su omnipresencia ponía en peligro el principio innegociable de la verosimilitud, pero Arcadia tiraba mucho.22 Si dejamos aparte La Celestina y su linaje literario, el universo de referencia de la ficción narrativa quinientista cae en el extremo opuesto del Lazarillo y el realismo feísta de la novela picaresca, que irá a más en el siglo xvii. Hay otras mu-

21 Véase mi trabajo “La ventura de la Égloga III de Garcilaso: un planto en una bucólica”, eHumanista, 26 (2014), pp. 667-679. 22 Lo cuento con detalle en “El haya en la bucólica: de Virgilio a Cervantes”, Archiletras. Revista de Lengua y Letras, 3 (2019), pp. 148-151.

38 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 chas novedades, como el hecho de que sea un individuo marcado por la ignominia quien recurra a la epístola, cuya presencia no extraña en géneros cortesanos como la novela sentimental y los libros de caballerías. En la vida, el género epistolar sólo se había “democratizado” —y yo diría que de manera relativa— en fecha reciente; de hecho, aún le quedaba mucho para calar hasta los estratos más bajos. Lo esperable habría sido que Lázaro fuese analfabeto y no que se exprese como lo hace. Por ser analfabeto, a Sancho le toca hacer un esfuerzo para memorizar la carta dictada por don Quijote (que destroce las palabras a que no está acostumbrado es lo que se espera de él y su vis cómica). Verdad es que siempre cabe la posibilidad de incorporar al relato a un secretario o amanuense profesional; por eso, don Quijote aconseja a Sancho que no acuda a ninguno de ellos, “que hacen letra procesada que no la entenderá Satanás” (Quijote, I, 25). También cabe el socorro de un pendolista improvisado, como los soldados que escribían cartas a los padres y novias de sus compañeros iletrados en tiempos del servicio militar obligatorio y antes de que hubiese aulas de alfabetización. Hay que insistir mucho en lo significativo que resulta que el Lazarillo tenga como protagonista a un niño. Ya sabemos que, en otros tiempos, el niño era el último de la casa y no se le daba el protagonismo que tiene en las naciones más desarrolladas de Occidente. Les recuerdo, sin ir más lejos, que la Pediatría fue una de las últimas especialidades en integrarse en el currículum de los estudios de Medicina. Del mismo modo, en literatura, la infancia comenzó a interesar desde el siglo xix para acá, y gracias al Bildungsroman (‘novela de formación’), que atien- de a niños y jóvenes porque en ese estadio de la vida se forja el héroe conflictivo de la ficción realista y naturalista. Lo normal sería que, por su condición, circunstancias y unos facta atque dicta carentes de ejemplaridad, su vida no interesase a nadie. Pero no nos excedamos, ya que el Lazarillo no se ocupa de un caso real o acaecido, sino que consiste en un divertimento: su intención es entretener, no moralizar o adoctrinar. Por mucho que nos diga Lázaro —que no sabe mentir y cree en todo lo que nos cuenta— su relato no sirve como modelo contrastado, ni consiste en eso que los expertos en Recursos Humanos denominan buenas prácticas. Tampoco es un ejemplo de carrera bien trazada, un cursus honorum ideal que muchos podrían hacer suyo para llegar a la cima desde la que Lázaro nos contempla. En apariencia, y sólo apariencia, es lo que ofrece al lector, que no sé si nota —en todo caso, no se queja de ellas— las continuas agresiones a que se somete el principio del decoro. Por ejemplo, se falta al decoro cuando Lázaro habla de amor y se confiesa enamorado. Que los humildes, ya sea un rústico pastor o un hampón, hablen así se justifica como recurso a la parodia, pero no como calco de la vida real. Que el gañán no sepa de amores es tan normal que esta circunstancia desemboca en un tema o motivo de la vieja pastorela y la farsa pastoril del Renacimiento temprano. Del mismo modo, cuando ese erotismo estilizado se cuela en la escena teatral o novelesca que reúne a jaques, rufianes y coimas es por haberse activado algún me-

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 39 canismo inversor (paródico, burlesco o cómico), como en el futuro hará Cervantes en el Entremés del Rufián viudo llamado Trampagos y en Rinconete y Cortadillo. El lenguaje de Lázaro es de tal calidad que, por mucho que atente contra la verosimilitud del protagonista-narrador, constituye un importante valor añadido. La observancia de un realismo narrativo estricto habría llevado a dibujar un personaje muy distinto: alguien que habría trufado su discurso con todo tipo de incorreccio- nes idiomáticas y que, una y otra vez, habría apelado al vocabulario de germanías. Eso lo harían otros, Cervantes entre ellos, pero el desconocido que escribió el La- zarillo no estaba dispuesto a ello. En ningún caso quería renunciar a las ventajas de un lenguaje empleado con la corrección y precisión de los que saben. Para comprobarlo, hay que andar atento, ya que todo es cuestión de detalle. Nótese, pongo por caso, que su padre es castigado por la justicia no por un delito, sino por un accidente, que Lázaro califica de “desastre”, término con un significado concreto, según podemos ver en elTesoro de la lengua castellana o es- pañola (1611) de Sebastián de Covarrubias, que lo define de este modo: “Desgracia lamentable atribuida a los astros.” Se trata, por lo tanto, de un caso de Fortuna o, lo que es lo mismo, un infortunio, una de esas desgracias que, para que se consuelen los de abajo, se ceban en los miembros de los estamentos superiores, como ocurre en las semblanzas del De casibus virorum illustrium boccacciano y obras semejantes. Y prestemos atención a este último sintagma, que en la traducción castellana queda como Caídas de príncipes.23 Los casos debidos a Fortuna resultan altisonantes, pretenciosos y excesivos en el caso de Lázaro (el recuerdo del Laberinto de Fortuna, “Tus casos fallaces Fortu- na cantamos”, es seguro). No se olvide que él no es uno de esos personajes claros o ilustres, sino un cornudo que añade más deshonra a la deshonra de que parte. La lección para cuantos han de enfrentarse a tiempos recios no vale para individuos como Lázaro. En tales ocasiones —dicen— hay que hacer lo que la palmera: forta- lecerse cuando la carga de fruto es tanta que amenaza tronchar ramas y tronco. De ese modo actúa el hombre discreto cuando los casos de Fortuna lo arrastran, como dice Guillaume La Perrière en sus emblemas, La Morosophie (1553):

23 De sus raíces clásicas habla Félix Carrasco en una nota inapelable: “La cara olvidada de «el caso» de Lázaro de Tormes”, Thesaurus, 42 (1987), pp. 148-155.

40 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 Tant plus la palme est de grand faiz pressée, plus à monter contremont fait effort: tant plus Fortune est contre nous dressée, plus faut avoir le coeur constant et fort.

El casus, por lo tanto, es el accidente que tiene su origen en los caprichos de Fortuna (en el texto latino del emblema, se inculpa a los variis Fortunae casibus). Dada la fragilidad del ser humano, nada podemos hacer para evitarlo. Sigamos con más ejemplos de control absoluto del lenguaje. Retomemos, para ello, el episodio de Almorox. Lázaro expresa sutilmente la disposición de ánimo del ciego. Antes de que se refiera a su liberalidad —término de raigambre aristotélica, como hemos visto— se dice que “acordó de hacer un banquete”. Pues bien, importa saber que la voz tiene una sola documentación cuatrocentista en el CORDE (Corpus Diacrónico del Español) y cien en la primera mitad de la centuria siguiente. Su significado preciso —y es lo que importa— descubre la mezquindad extrema del ciego: “Banquete: comida espléndida a que concurren muchos convidados.” En realidad, tan frugal comida ni siquiera merece llamarse almuerzo, menos si cabe en la zona geográfica en que se encuentran Toledo, Ávila y Madrid, donde la garnacha es abundantísima incluso en años malos. Lo aclara Alonso de Toro el Cojo:24

En Zebreros y en San Martín, y en Almorox y Escalona, hallaréis, señor, la mona que sabe hablar latín.

A ratos, Lázaro es el más inocente; pero a ratos, también, se diría artero como nadie. En ese sentido, importan tanto o más los silencios que los propios parla- mentos. De ese modo, contento porque cree que el cielo ha puesto en su camino al escudero del tractado tercero, que remediará sus males y le quitará el hambre, Lázaro se preocupa de dar la mejor de las imágenes: “Con todo eso, yo le satisfice de mi persona lo mejor que mentir supe, diciendo mis bienes y callando lo demás, porque me parescía no ser para en cámara”. Este giro merece un comentario que no se hace o queda corto en todas las ediciones al uso. Repárese en que sería un hápax legómena de no contar con correspondencia en Alfonso Martínez de Toledo y su Arcipreste de Talavera o Corbacho (“non era libro para en plaça”) y en Rinconete y Cortadillo (“no son para en públi- co”). A partir de esta obra y con referencia en la voz cámara, la expresión pasó al DRAE, y ahí continúa, aunque se considera en desuso. En efecto, Cortadillo dice a

24 “Coplas hechas por Alonso de Toro, Coxo, sobre la abundancia del vino que Dios ha dado en el año de xxxi y en el año de xxxii”, en Obras, ed. José Fradejas (Burgos: Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2008), p. 108.

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 41 Rinconete que posee habilidades para vivir sin trabajar, pero que prefiere no hablar de ellas, ya que “no son para en público”. En su edición modernizada, que el gran cervantista preparó no para Odres Nue- vos sino para Clásicos Castalia (Madrid, 1982), Juan Bautista Avalle-Arce trivia- liza la lectura y, sin ser consciente de ello, la destroza. Piensa que hace bien, pues ha leído la monografía de R. M. Flores sobre la lengua del Quijote y considera que lo único que honestamente pueden hacer los editores es modernizar el texto, que en este caso queda en “no son para el público”.25 Es evidente que la RAE tiene que rehacer la ficha alusiva a esta expresión, que hoy continúa subordinada de forma incorrecta a cámara. Incluso cuando estamos trabajando con escollos lexicográfi- cos o ecdóticos complejos, Lázaro nos socorre. Los fundamentos del Lazarillo están en la Filosofía moral de la Edad Media tardía y del temprano Renacimiento. Lo formidable es que la verdad última no reside en ella y sus auctoritates, sino en un refranero que subyace a todo discurso y se convierte en auténtica piedra de toque. En este caso, son dos los refranes que previenen a cuantos presumen de la honra heredada. Parecen opuestos y no lo son; de hecho, dicen lo mismo. El primero es bien conocido incluso en nuestros días: “Quien a los suyos parece // honra merece.” Con este refrán, se manifiesta nuestro orgullo por los de nuestro linaje; sin embargo, mayor es su eficacia cuando su mensaje —inmovilista, clasista y conservador donde los haya— se aplica a alguien como Lázaro. Esta máxima será causa de un sentimiento de frustración fácil de entender y difícil de subsanar. Peor, no obstante, resulta pasar del refranero a la Biblia. Al fin y al cabo, los refranes avisan y a lo sumo aconsejan; además, no poseen carácter vinculante. Si se trata de la Biblia, todo es diferente. Por ejemplo, en el Decálogo, el cuarto mandamiento no contempla regateos o cortapisas en la orden de honrar a los padres, con independencia de cuál haya sido su comportamiento con los hijos, su catadura moral o la ejemplaridad de su vida. Y no menos difícil puede resultar el cumplimiento de la orden de honrar a la esposa que se expresa en Hebreos, 13, 4, sobre todo cuando se dan las circunstancias del Lazarillo. En el futuro, los cultivadores de la picaresca se adentrarán decididamente por esta senda, que da sentido al Buscón de Quevedo. El segundo refrán se lo debo a María Teresa Barbadillo, gran amiga y finísima lectora, a quien van dedicadas estas líneas. Espero que estén de acuerdo conmigo en que el refrán en cuestión aporta sentido al Lazarillo, pues avisa a aquellos que tienen mucho que ocultar y poco o nada de lo que presumir: “Con lo que te has de honrar // no lo traigas tras el umbral” (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, 1627), donde la última palabra alterna con hogar en otros 25 R. M. Flores probó que los textos de los antiguos impresos no reflejan las tendencias lingüísticas o los usos ortografemáticos del escritor de turno, sino los del cajista que los compone; para ello, partió del Quijote de 1605 (The Composition of the First and Second Madrid Editions of “Don Quixote” Part I, Londres: Modern Humanities Research Association, 1975). Tras cotejar diversos ejemplares, concluyó que resulta imposible remontarse hasta Cervantes por medio de los impresos de sus obras.

42 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 testimonios. En lugar de esperar a que el tiempo pase y todo se olvide, Lázaro nos ofrece una confesión pública y vergonzante (en eso, básicamente, consiste el La- zarillo) y se sitúa en una cima distinta de la que para sí reclama: la del deshonor. Además, ha tomado la peor de las decisiones imaginables: poner todo por escrito. En un trabajo reciente, he defendido la idea de que el Quijote se compendia en un verso ovidiano;26 en el Lazarillo, exactamente eso mismo es lo que veo en este último refrán. Así las cosas, el Lazarillo se percibe como el non-plus-ultra de la vileza, pues en lugar de callar el caso (que no es otra cosa que el affaire de su mujer con un arcipreste, el de San Salvador, que no existe en la vida real) ha decidido que todos sepan quién es él y ni siquiera se acuerda de aquello de no mentar la soga en casa del ahorcado, que en este caso es él mismo. Dada su profesión, lo más lógico habría sido pregonarlo; sin embargo, ha preferido levantar acta, pues en eso precisamente consiste el Lazarillo de Tormes. Inocente como nadie, Lázaro se enorgullece por su cursus honorum y se ofrece a modo de ejemplo para cuantos quieran llegar donde él: un estado de beatitud al que Aristóteles da nombre de suficiencia o autarquía (Ética, 10, 7). Y es que Lá- zaro tiene razones para sentirse realizado: es como si recibiese un título de nobleza con el que naciese un linaje nuevo. Es cuestión de perspectiva, como Valle-Inclán nos confirmará en el futuro por medio de una obra tan descarnada como Divinas palabras. El relato de Lázaro, sin habérselo propuesto él ni estar informados nosotros, adquiere una dimensión humorística clara. Al mismo tiempo, y aunque no tengo el Lazarillo por obra de denuncia, pone al descubierto el inmovilismo de las sociedades del Antiguo Régimen. Que entendamos el caso de un modo u otro no hace sino incidir en una de las dos formas posibles de envilecimiento o deshonra: por herencia y por “méritos propios” (y hasta por un fatum que parte del principio nomen omen).27 Al respecto, no hay lección que valga, pues es prácticamente imposible escapar a las consecuencias de un origen infame: la vida y la literatura se encargan de que no suceda justamente lo contrario. Así era en el siglo xvi y así es hoy. Al respecto, me pre- gunto: ¿es más delicado el trato que dispensa Luis Buñuel a este grupo social? Si me refiero a Buñuel es por su oposición a toda forma deestablishment y por tener a gala su espíritu indómito e irreductible, que enlaza con el anarquismo aragonés, más un modo de respirar que una tendencia política. La única respuesta posible va precedida por un “no” rotundo y sin contempla- ciones. Su acercamiento al fenómeno de la marginalidad se produjo en los años de México, donde dio forma a un drama social de excepción: Los olvidados (1950). El último Buñuel, tan distinto en diversos sentidos, prefiere la socarronería al drama arquetípico, como en Viridiana (1961). Aquí, queda claro que no contempla

26 Lo explico en “‘Turpe senex miles, turpe senilis amor’ (Amores, 1, 9, 4): Ovidio, Cranach y Cervan- tes”, Anales cervantinos, 46 (2014), pp. 203-224. 27 Basta el recuerdo del inmenso artículo de Yakov Malkiel, “La familia léxica lazerar, laz(d)rar, lazeria. Estudios de paleontología lingüística”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 6 (1952), pp. 209-276.

Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 43 que la sociedad dedique parte de sus recursos a cuidar de una masa ociosa que abarca desde el simple vago al delincuente más peligroso. Todo se anticipa y se resuelve en la curiosa relación de la monja que ha sido y ya no es, interpretada por Silvia Pinal, musa del aragonés, y dos personajes tan interesantes como su tío (Fernando Rey) y su primo (Paco Rabal). Antes de nada, los pedigüeños y los menesterosos de esta película nos divier- ten, que es lo que persigue Buñuel en este punto de su enfrentamiento con la sociedad tradicional. Por mucho que la religión de sus mayores muestre su lado más humano, por sensible que se revele ante el dolor y la desgracia, y aunque haya articulado la sociedad en momentos de puro caos, Buñuel sigue siendo el artista inconformista y anticlerical de La Edad de Oro (1930); y vuelve a la carga. Para ello, parte de obviedades como que la Biblia maldice el trabajo y la Iglesia fía todo a la caridad; él, en cambio, está convencido de que sólo la laboriosidad redime al hombre y beneficia a la sociedad. Un hilo conductor nos lleva desde el realismo mordaz del Arcipreste de Hita al gran cine del siglo xx, con Luis Buñuel, Rafael Azcona, Luis García Berlanga o Marco Ferreri, y con pintores y literatos que encuentran inspiración en obras como el Lazarillo, que jamás faltará en dicha relación.

44 Ángel Gómez Moreno, «Lazarillo de Tormes: entre Aristóteles...». BradAmante, i (2020), 25-42 MEDIEVALIA José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 | issn 2695-9151

Violencia y mujer. Una aproximación iconográfica1

José Ramón Trujillo (Universidad Autónoma de Madrid-IEMSO)

1. Imagen, texto e ideología as imágenes librescas y el programa iconográfico de un códice iluminado o de un impreso ofrecen un acceso inmediato a su contenido, una «lectura sintomática» de la obra, en tanto que el lector contrasta la selección Lde pasajes y su discontinuidad respecto del texto y de otras obras relacionadas, e imprime una huella perdurable en la imaginación de determinados episodios y personajes, sujetos a su vez a selección entre los disponibles en la narración y entre los puntos de vista aplicables a su representación. Su impronta define y determina el contenido asociado a cada ilustración, incluye detalles o aggiorna usos, vestuario, gestualidad y escenario. Desde el punto de vista de la recepción, una miniatura o un grabado devienen en instrumentos valiosísimos para el exégeta a la hora de comprender las superposiciones ideológicas y estéti- cas que se acumulan sobre un motivo o pasaje. En el caso de las ilustraciones de los textos literarios, las imágenes se encuentran determinadas, desde el punto de vista técnico, por la sujeción a los condicio- nantes materiales y la evolución de los movimientos artísticos y, desde un punto de vista ideológico, por diversas elecciones: la selección temática; la intervención y las preferencias del comitente; la función de la imagen –simbólica, referencial, écfrasis inversa de un pasaje narrativo o motivo–; su nivel de estereotipado o su «domesticación» –término prestado de Schleiermacher para los procesos de tra- ducción– en el sentido de reducir etnocéntricamente a los valores culturales y la época de recepción; etc. El entrecruzamiento de elecciones determina, dentro de una lógica artística propia, una lectura que en ocasiones deja de ser subordinada y

1 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigación «La implantación de la Cortesía en la Edad Media a través de los testimonios literarios» (Ref. CM/JIN/2019-004), perteneciente al Contrato Programa Comunidad de Madrid-UAH de Ayudas para la realización de Proyectos de I+D para Jóve- nes Investigadores de la Universidad de Alcalá.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 | issn 2695-9151 que superpone estratos de una experiencia estética, una apelación a la excitabilidad y un nivel de goce sensorial difícil de apreciar en un mundo como el actual del capitalismo tardío saturado de imágenes y ruido. Debido a la complejidad y amplitud de los términos, la representación medieval de la violencia asociada a la mujer no ofrece una forma sintética. Desde un punto de vista técnico, los diferentes tópicos asociados se transmiten mediante una gran cantidad de medios artísticos, desde la pintura mural y la escultura hasta la miniatura, pasando por las diversas artes decorativas, entre las que destacan paneles, vidrieras y tapices.2 Desde un punto de vista temático, la gran variedad de sugestiones y su transversalidad a lo largo de diversos géneros literarios son, además de indicadores de la riqueza en su tratamiento, testimonio de un interés larga e intencionalmente mantenido. En general, las escenas escogidas por los talleres de iluminación no responden a un deseo de mostrar truculencias o violencia sin sentido, sino que se cen- tran en episodios y motivos reconocibles, llenos de emoción, patetismo, erotismo o ejemplaridad, que habitualmente cuentan con una notable tradición iconográfica, en ocasiones de siglos. Los ilustradores trabajan a partir de esta herencia secular, apegada a la letra, pero son capaces de dotarla de otros matices3, de un nuevo ful- gor. Huizinga (1978) hace referencia en numerosos apartados de su ensayo clásico sobre el s. xv al pronunciado «tono de la vida» medieval, al adumbramiento de sus trazos, a la intensidad y el colorido de la literatura bajomedieval que hoy nos resulta inalcanzable, a la incapacidad del lector presente para disfrutar de las formas del sistema de pensamiento medieval, en tanto que la imagen sí consigue trasladar una forma sensible vibrante, más objetiva y plena de detalle, y nos revela la pervivencia y combinación de los elementos profanos y cotidianos, también en la literatura predominantemente religiosa del momento en las bibliotecas nobiliarias. Así, en aquellos periodos en que el poeta y el artista han de limitarse a crear belleza, dando expresión por medio de meras paráfrasis a un material de ideas totalmente trabajado y dilucidado hace largo tiempo, las artes plásticas tienen un valor mucho más alto que la literatura. […] El hecho de que para nosotros haya desaparecido todo aroma y todo brillo de la mayor parte de aquella literatura, mientras las artes plásticas nos impresio- nan de un modo mucho más hondo que nunca lo hicieron a los contemporáneos, puede explicarse por la fundamental diferencia existente en el modelo de obrar la imagen y la palabra. […] Para el pintor de un periodo semejante de la historia del espíritu llega más

2 Por razones evidentes de espacio, restringimos la muestra a la ilustración de códices francoborgoño- nes, con algunas incursiones en los alemanes e ingleses, así como en algunos otros soportes, junto con algunos grabados de impresos caballerescos que trazan un arco cronológico desde el s. xiii hasta comienzos del xvi, aunque el tema hunde sus raíces en la Antigüedad clásica. 3 Del mismo modo que san Jerónimo, seducido quizá por el juego de sentidos con ‘mal’ o ‘desgracia’, opta por traducir en la Vulgata peri (fruta) por mālum (cualquier fruto de la clase pomo de una rosácea: higo –el más probable–, pera, níspero, serbal, membrillo, escaramujo, manzana, etc.), el pintor se ve constreñido a precisar aún más y opta, a su vez, por ilustrar el motivo con una manzana (el pomo del malus domestica), en una evidente interconexión con las representaciones de algunos mitos griegos: las manzanas doradas del Jardín de las Hespérides, la de Melanion –probablemente un membrillo en origen–, el juicio de Paris, el manzano sagrado de Hera, etc.

48 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 tarde la hora de la justicia. El pintor vive del tesoro no expresado, y la riqueza de este tesoro es la que determina el efecto más profundo y duradero de todo arte. (Huizinga, 1978: 397-398) El espacio fundamental dedicado a la violencia en las representaciones caballerescas, en un intento de complacer a su público aristocrático como sucede en la propia literatura, se encuentra ocupado por combates, cabalgadas y torneos –se cal- cula en torno a un tercio de la narrativa en las obras de Chrétien de Troyes (Lachet, 1994; Trujillo, 2012)–, ejecuciones y amenazas, aunque habitualmente combinados con numerosos motivos cortesanos –encuentros, conversaciones, consejos–, y escenarios señalados –palacios y castillos, bosques y yermos, cruces de caminos–, donde acontece la maravilla, donde se dan cita prodigios, bestias, diablos, eremitas, etc. Su inventario revela la selección de los episodios predilectos, los motivos pre- miados por sus lectores, la pluralidad de los caracteres, pero también los limites de lo representable, en ocasiones más estrechos que los del texto al que acompañan: aunque Chrétien relate cómo la hermana mayor golpea a la pequeña o el Orgulloso de la Landa maltrata odiosamente a su amada, las imágenes callan. Sin embargo, los motivos genéricos de la pelea entre doncellas o del marido celoso, sí se incluyen ampliamente en otras obras. Los géneros que la filología estudia con preferencia –la narrativa en verso y prosa de las tres materias, la novella primera, la canción de amor y satírica, las crónicas y la filosofía– forman un reducido apartado en las bibliotecas áulicas, donde los textos espirituales y bíblicos, los clásicos, son predo- minantes y elocuentes. Las iluminaciones de unos y otros trabajan con un mismo lenguaje artístico –si es que no son los mismos maestros, como sucede en el caso del maestro des cleres femmes, que ilumina la obra de Boccaccio y la Vulgata artúrica–, beben de otras artes, reutilizan motivos y soluciones técnicas, siguen los mismos patrones y modas estéticas, independientemente del género literario. Para poder situar correctamente un motivo o un mitema –como el muy extendido de la amazonomaquia, por poner un ejemplo–, para comprender el imaginario de la cultura libresca en su conjunto y dentro de sus líneas de evolución, es necesario ampliar el horizonte de obras estudiadas, contextualizarlas con las imágenes acu- ñadas en hagiografías y crónicas, alzar la vista hacia armoriales, vidrieras, marfiles y esculturas. Una visión amplia del lenguaje pictórico nos permite precisar lo que se escapa entre las líneas, acceder con mayor cercanía y vivacidad a la evolución ideológica de las épocas y talleres, alcanzar a través de la mirada que recopila determinados detalles la vibración de lo cotidiano y la mentalidad del que mira. Con todo, no es posible dejar de señalar que la pervivencia de algunos testimonios y no de otros, la propia selección de imágenes que realicemos para su estudio, determina de antemano nuestro nivel de acceso y la interpretación del conjunto. En este sentido, cabe señalar que este trabajo es un avance de la nueva edición ampliada de nuestro ensayo Mujer y violencia en la literatura caballeresca (2021), donde la ejemplificación literaria y el desarrollo de la materia son más amplios y compren- sivos, permitiendo una visión panorámica de su evolución.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 49 2. Hacia una aproximación tipológica Desde el punto de vista del análisis convencional (o iconográfico, según Panofsky, 2004), en los manuscritos medievales y los impresos renacentistas, la mujer se aso- cia a la violencia en varias dimensiones susceptibles de ser organizadas tipológica- mente. En un primer momento, anotaremos los principales modelos de violencia ejercidas por mujeres en el imaginario medieval; después, algunas de las formas esenciales de violencia contra la mujer: en el matrimonio, la violencia ejemplarizante; por último, en un segundo artículo, veremos algunas propuestas de mujer con iniciativa, los modelos en armas y las variaciones propias de los libros de caballerías. En todo momento, se remite a la sucinta pero representativa selección de imágenes, invitando a su lectura y contemplación en las numerosas bibliotecas digitales.

2.1. Iracundia Se trata de uno de los tópicos misóginos clásicos. La iracundia consiste en la pro- pensión a reaccionar con saña, de forma irracional y violenta, y se considera una inclinación de la naturaleza femenina: «Eran mugeres y enojáronse presto», afirma Barahona hacia 1599, constatando la persistencia del prejuicio a lo largo de los siglos, al menos desde Medea, así como la necesidad de abordar en general el estudio de estos motivos dentro de la long durée. Esta supuesta propensión de la mujer a la ira –un vicio voluntario y contagiosos del espíritu, en ocasiones combinado con la acedia, en ocasiones tocante con la vesania–, se relaciona con una pretendidamente limitada racionalidad y con la falta de dominio de las pasiones debido a su frágil condición física y anímica4. El cristianismo había sancionado la necesidad de evitar a la mujer de mal genio (Proverbios 21:19) y el Concilio de Elvira (c. 300-324 d.C.) confirmó en sus cánones su imagen de sexo irascible, opuesta a la virtud de latem - perantia cristiana. Los autores valoran preferentemente la mesura y la racionalidad, que en el caso femenino debe adoptar una dimensión neta de silencio y de sumisión al varón. No obstante, la ira es una pasión furiosa que ofrece una doble faz: en los textos, las mujeres reaccionan también con ferocidad animal y deseo de venganza ante el ultraje o la agresión del hombre; esta indignación noble contra el mal –toma- mos los términos de Bodei (2011)– se valora de forma legítima cuando se trata de la defensa de la pudicitia y la honestidad del cuerpo hasta la muerte, una resistencia a ultranza que no debe confundirse con el instinto primario de autopreservación.

4 La infirmitas sexus y la levitas animi –y sus expresiones normativas romanas– son lugares comunes profundamente arraigados en la Antigüedad tardía (Núñez Paz 2015: 347-387) y heredados en todo el occidente medieval: en esta supuesta inferioridad femenina radica el motivo de las numerosas debilidades, incluidas la concupiscencia, la iracundia, etc. Séneca ofrece una imagen, muy extendida en el cristianismo temprano, sobre el carácter pasional y falto de racionalidad de las mujeres. La furia animal provendría de tener «la propia facultad principal poco sutil, poco desarrollada» (Séneca, Sobre la ira, I, 8,4, 2000: 132). Las opiniones y agravios de mujeres y esclavos serían desdeñables por su propia con- dición: «A algunos los posee una locura tan grande que piensan que una mujer puede hacerles ofensa […] De todos modos es un animal sin seso y, si no acceden a ella el conocimiento y una vasta erudición, violento, inmoderado en sus pasiones». (Séneca, Sobre la firmeza del sabio 14.1, 2000: 114-115).

50 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 De forma negativa se juzga, por el contrario, la violencia gratuita, fácil y volu- ble5, especialmente cuando no media un ultraje o se proyecta contra otros más débi- les, mujeres, niñas o enanos. En este sentido, es posible encontrar diversos motivos alegóricos de la ira o la discordia en forma de dos mujeres peleando, inhabituales sin embargo en las ilustraciones de la literatura caballeresca, que muestra preferencia por pasajes significativos en la trama y acostumbra obviar las muestras de falta de nobleza. En el caso de gigantes y enanos, es posible encontrarlos implicados de forma notable en escenas de violencia en los libros caballerescos, generalmente con consecuencias funestas para ellos. Los enanos no suelen mostrarse tan encasillados como los gigantes dentro de las figuras habituales de representación de la alteridad. Como en el caso de las amazonas, no se trata de los pigmeos belicosos de las historias clásicas, sino que ofrecen una variedad de tipos, con una incidencia especial en los cortesanos. De entre una sesentena de enanos constatada en miniaturas fran- coborgoñonas, solo 19 aparecen en escenas de violencia, 11 son agresores (los de mayor estatura) o se dedican a sembrar la discordia, quizá debido a la frustración; en otras ocasiones sufren ellos la violencia debido a su vulnerabilidad (Tiévant, 2014). Como ejemplo significativo, destaca el episodio en que a instancias de su amo Malrouc li Rous un enano intenta besar con violencia a una doncella6 (con la mano sobre su pecho en BNF fr. 344, f. 354v), pero ella se defiende airada de la mancilla, golpeándolo airadamente (3° L’Ystoire Lancelot du Lac, BNF fr. 119, f. 354v; B. Arsenal 3480, f. 148). El motivo refleja contrapuestos los estereotipos sobre ambas naturalezas: servil y descortés uno; irascible y orgullosa la otra.

2.2. «El poder de las mujeres» (o Weibermacht) Se trata de un segundo tópico misógino esencial en los siglos medios y con un amplio eco artístico. Según Smith, (2006: 844-845; 1995), se define como «la prác- tica representativa de reunir al menos dos, pero generalmente más, figuras conocidas de la Biblia, la historia antigua o la novela para ejemplificar un grupo de temas interrelacionados que incluyen las artimañas de las mujeres, el poder del amor y las pruebas del matrimonio». Presenta a partir de algunos textos clásicos una inversión jerárquica admonitoria, en ocasiones humorística, que se desarrolla con enorme éxito en la literatura medieval, en obras de Boecio, en Aucassin y Nicolette, la Con- fessio Amantis, el Roman de la Rose, etc. Resulta difícil reflejar la excepcional ex- tensión del tópico y el éxito iconográfico que alcanzó a lo largo de los siglos. En la pintura y escultura, se extiende al menos desde el s. xii y eclosiona a partir del s. xiv formulada mediante parejas bíblicas y clásicas: Adán y Eva en la caída del hombre; Judith y Holofernes (Glasgow Univ. Library, MS. Hunter 60, f. 43v; Morgan

5 «Las iras de los niños y de las mujeres son más vehementes que profundas y más ligeras mientras comienzan» (Séneca, Sobre la ira I 8,4, 2000: 132). 6 La mayoría actúan como mandaderos grotescos, como sucede con Groadain, vasallo de la Dama de Roestoc, actúa en nombre de este último cuando maltrata a Héctor de Mares, insulta a Gwain o ataca a su caballo (Lancelot du Lac, Bib. Arsenal, ms. 3479, f. 493r).

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 51 Library M.140, f. 32v; G.18, f. 151v y M.766, f. 51v, etc.); Sansón y Dalila (BM Tours 52, f. 167v; B. Mazarine 1559, f. 34v; BNF Latin 10525, f. 61v; BNF fr. 163, f. 80; BNF fr. 230, f. 25; BNF fr. 235, f. 38v; BNF fr. 312, f. 99v; etc.); Sísara y Jael, quien le atraviesa una estaca en el cráneo mientras duerme (BNF fr. 6275, f. 32; BNF fr. 188, f. 35; BNF fr. 1753, f. 62; BNF fr. 400, f.16v; BM Marsella 89, f. 031; BM Sens 1, f. 208; B. Amiens Métropole 107, f. 8v; MN Praga III B10, f. 34; BM Valenciennes 7, f. 171v; BNF Latin 511, f. 31; BNF Latin 512, f. 32; BNF Latin 9585 f. 36; etc.); Salomé y Juan el Bautista (B. Mazarine, 399, f. 147v; BNF fr. 245, f. 74v; BNF fr. 279, f. 164; BNF fr. 50, f. 222; BNF fr. 51, f. 270; BNF Grec 1528, f. 197; B. Sainte-Geneviève 110, f. 35v; etc.); la historia apócrifa de Aristóteles y la cortesana Phyllis, la preferida de Alejandro, en la que el filósofo, seducido, se deja cabalgar y azotar abyectamente (narrada por Jacques de Vitry y de carácter ejemplarizante: «desconfiad del amor»; Le livre du trésor, Lamentationes Matheoluli, B. Inguimbertine 269, f. 108; B. Inguimbertine 410, f. 58v); la historia de Virgilio en la canasta, en la que Lucrecia lo atrae hasta su casa y lo deja colgado de la ventana para escarnio público (B. Mazarine 1559, f. 286v); Tomiris, la reina escita que decapita y sumerge en un odre lleno de sangre la cabeza de Ciro el Grande en venganza por la muerte de su hijo (Herodoto, Historia I, 205-214);7 etc. Desde el punto de vista de la tópica clásica, corresponde en general a una línea de exempla del «triunfo de la seducción sobre el intelecto», en el que se advierte que el hombre de cualquier estado caerá bajo el yugo femenino si cede a la tenta- ción sexual. Las formulaciones populares, como «la pareja desigual», transmiten una sencilla condena moralizante sobre el que, a pesar de los años o su estado, se deja arrastrar por la lujuria y cae en la humillación y la perdición; sin embargo, los ejemplos antiguos y bíblicos expresan una realidad mucho más compleja, pues facilitan a las mujeres alcanzar violentamente el poder y ejercer la venganza sobre el varón. En la ecuación entran la personalidad vengativa y cruel, que era posible encontrar desde la tragedia griega, e ingredientes sugerentes como la belleza, la pa- sión y la muerte, En ocasiones, se conjugan además en un estereotipo excepcional: la mujer de origen bárbaro que ejerce un gran poder, sin las limitaciones genéricas y culturales greco-latinas (Albaladejo, 2007). El difundidísimo Speculum humanae salvationis (1309-1324), muy influyente desde el punto de vista iconográfico reúne como reflejo de una motivación nacional a Judith, Jael y Tomiris (Wilson y Wil- son, 1984: cap. VI) y difunde la sistematización en paralelismos tipológicos. La or- denación moral de las mujeres según la virtud que mueve su violencia (Walker Va- dillo, 2015, 2012; Seijas ed., 2015), determina una serie de mujeres pérfidas (que emplean su poder sexual y se vengan cuando no surte efecto) y otra de mujeres virtuosas (movidas por la honestidad o el patriotismo político), que desemboca en la tríada judía (Drei gut Judin: Esther, Judit y Jael) de la tradición alemana de las Nueve de la fama, caracterizadas como alegoría de la Justicia, la Humildad y

7 Véanse, entre otros, Smith (1995 y 2006) –especialmente para Aristóteles (1995: 66-136) y para Sansón (137-190)–, Russell (1990), Walker Vadillo (2012) y González Zymla (2017).

52 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba izquierda: alegoría de la Ira. S. Agustin, La Cité de Dieu, trad. Raoul de Presles, iluminado por el Maître François, c. 1475. Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 246, f. 3v. Derecha: alegoría de la Felonía, muy diferente a la habitual. Roman de la rose. BNF fr. 19153 f. 2v.

Abajo izquierda: la docella golpea al enano de Malrouc. Taller del maestro des cleres femmes. BNF fr. 119, f. 354v. Derecha: Marcia asesina a Cómodo. Bocaccio, De casibus virorum illustrium, iluminado por el maestro de Rohan, s. xv, BNF fr. 226, f. 212v.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 53 Episodio del «celoso golpeando a su mujer», uno de los más reproducidos, en Guillaume de Lorris y Jean de Meun, Roman de la Rose. Arriba izquierda: BL Harley ms. 4425 , f. 85r, c. 1490. Derecha: miniatura de Robin Testart, s. xv, Bodleian ms. Douce 195 f. 66v.

Abajo izquierda: iluminación de un discípulo de Jacquemart Hesdin, 1395-1405, BNF fr. 380, f. 62v. Derecha: Aristóteles montado por Phyllis, círculo del maestro del Juicio de París, c. 1440. Temple sobre panel de madera. Museo Stibbert, Florencia.

54 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba zquierda: martirio de Santa Ágata. Légendes de saints, 1285, iluminadas por maître Henri. BNF fr. 412, f. 68v. Derecha: violación de Xiomara, BNF fr. 364, f. 236v.

Abajo: violación sistemática de doncellas y monjas tras la toma de la ciudad. San Agustín, La Cité de Dieu, Libro I, s. xv. La Haya, MMW, 10 A 11, f. 10v.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 55 De izquierda a derecha: la diosa Minerva (f. 9r), Tomiris (f. 43v) y Triaria (f. 82v). Boccaccio, Des cleres et nobles femmes, traducción anónima francesa iluminada por Robinet Testard, 1488-1496. BNF fr. 599. Es posible detectar las diferentes agrupaciones por sus atributos y armas decorativas, así como las parejas de amazonas. Entre otras obras, Testard (activo entre 1471 y 1531) ilumina las Heroidas de Ovidio, Le secret de l’histoire naturelle y diversos libros de horas en que destaca por la atención a las figuras femeninas, los interiores y la vegetación.

De izquierda a derecha: las reinas amazonas Marpesia y Lampedo (f. 12r), Oritía y Antíope (f. 18v) y Pentesilea (f. 27v).

De izquierda a derecha: Semíramis (f. 5v), Berenice de Ponto, llamada Laodicea de Capadocia (f. 63r), Hypsicratea (f. 67r)

56 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 la Castidad. El empleo didáctico y aleccionador medieval –que a partir del s. xiii interpreta a Tomiris como ejemplo de madre coraje y a Judit de castidad–, no pudo evitar la intensa fascinación de todo tipo de públicos por su combinación explosiva de sexualidad, crueldad violenta, pulsión tanática (Todestrieb) y subversión de papeles, lo que hizo del tópico uno de los más extendidos y, al tiempo, permitía una sugestión subversiva de su lectura para las lectoras y espectadoras. Los episodios encontraran una renovada difusión a finales del s.xv y comienzos del xvi gracias a los grabados de Cranach, Van Leyden, los maestros des Hausbuches y MZ, Spran- ger, Durero, etc.

2.3. Mulier maritata, femina inclusa La violencia ejercida contra las mujeres abarca un amplísimo repertorio de situaciones, reflejo matizado del curso cotidiano de la vida y mediado por la conceptua- lización del género heredada de la Antigüedad tardía y su reformulación cristiana. Las tipologías clericales de Oriente distinguían entre cuatro estados –virgo, maritata, vidua y diacona (Gianarelli, 1980)–, a partir de los cuales, suprimiendo el últi- mo y proyectando en ellos la dicotomía Eva-María basada en el pecado, los padres de la Iglesia (ss. iv-v) sistematizaron dos modelos de mujer, la mulier sancta ac venerabilis y la feminina instrumentum diaboli, fuente de pecado, que se emparejan con los modelos heredados de mujer virtuosa y adúltera –optima uxor-impudica mulier–, basados en la virtud y la honestidad (Marcos, 1987: 235-244). En el ámbito doméstico destaca el motivo –situación-tipo, en palabras de Zum- thor (2000: 104-105)– de «la esposa maltratada»: con razón o sin ella, preso de la ira, el marido acomete a su mujer. El loco amor tiende a desbordar con su sensualidad los límites de la honestidad y el varón celoso golpea, en la soledad del hogar o ante la comunidad, a su mujer. La mulier maritata para ser optima uxor, debe combinar una triple dimensión: la piedad, la virtud –adorno del alma resultado de la castitas y la pudicitia– y la sumisión y dulzura de carácter (Torres, 1995). Sin embargo, por su debilidad, es fácilmente inclinable hacia el pecado, poniendo en riesgo la honestidad y el hogar –incluido el orden natural de descendencia–, y con ello la posición social masculina del pater familias. La hermosura natural, los or- namentos y el acicalamiento son sospechosos: avivan la codicia de otros hombres. En el riesgo de la pérdida de la honestidad se justifica, en primer lugar, la vigilancia hasta el acoso; después, la reclusión; más adelante, en una gradación que depende de la situación, la brutalidad y la venganza; en última instancia, el suplicio y la muerte. La literatura –no solo la misógina– presenta un verdadero muestrario de casos en que la matrona rompe –o es forzada a romper– la obligada devoción con- yugal, lo que justificaría la desconfianza masculina y el empleo de la fuerza. Jean de Meun, que se burla del amor cortés y arremete contra los vicios de las mujeres en la segunda parte del Roman de la Rose (c. 1268-1285), introduce el motivo de la mujer maltratada contraponiendo Celos a la Dama Razón. Muchos miniaturistas prefieren ilustrarlo con un marido brutal que golpea con un garrote

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 57 –la bastonnade, propia de villanos– y suele arrastrar del cabello –atributo de su sexualidad– a su mujer. Resulta destacable la insistencia en el rojo de las vestiduras o el tocado de las mujeres en escenas de violencia. En ocasiones, el viejo gilos de las cansós trovadorescas y los lais recurre a otras formas de coerción sobre la joven malmaridada, como el encierro obligado –el subtipo de la femina inclusa–, para prevenir la infidelidad o castigarla. El padecimiento del encierro se multiplica con el control continuado, realizado por el marido o los familiares y cortesanos sobre la dama8: en Yonec (vv. 67-90), la dama se lamenta con amargura por el encierro; en Milun, la dama es observada en todo momento y debe recurrir a argucias para comunicarse con el amante9; en el Tristán en prose, los amantes son acechados por los cortesanos y lausengiers –Godoine, Ganelon, Denoalen–, y es bien conocido el episodio del encuentro en la fuente acechados por Marc desde un árbol (Musée Condé, 648, f. 286v; BNF fr. 340, f. 128r; BNF fr. 772 f.1; BNF fr. 97, f. 279) u otro en palacio (BNF fr. 100, f. 91; BNF fr. 102, f. 69v, etc.) en una conducta completamente anticortés que lo empareja con el tipo del gilos trovadoresco burlado por los amantes (Trujillo, 2019). El progresivo refinamiento de la codificación cortés a partir del s. xii desarrolla un nuevo y complejo sistema de relaciones interpersonales en el estamento aristo- crático, en el que la dama gana en iniciativa –superpuesta a las imágenes ovidiana y feérica– y la figura del celoso cae en el descrédito, se le ridiculiza e incluso se le castiga. Asistimos a sus variaciones en la literatura artúrica desde sus primeros compases. El episodio de violencia del Orgulloso de la Landa (vv. 3691-4159) en el Perceval de Chrétien y el Parzival de Eschenbach (129.27-132.25) se desencadena por la falta de instrucción cortés del joven, que besa a la fuerza a la dama de aquel. Ella paga las consecuencias, porque el Orgulloso sospecha que se ha dejado tomar voluntariamente y la maltrata: desastrada y llorosa, con la carne desgarrada, en lacería y sin alimentación, aterrorizada de hablar con nadie y que la vea su señor, se ve obligada a seguirlo por los caminos, hasta que Perceval vuelve a encontrarlos, la defiende en combate y, tras aclarar lo sucedido, se reconcilian. El episodio es esclarecedor en tanto que el caballero celoso enuncia la visión brutal precortés sobre las mujeres (Perceval, vv. 3863-3885): la mujer es ligera y, aunque parezca defenderse, desea que se la fuerce: «Si se desfent et si li tarde,/ tant est de l’otrier coarde,/ si velt qu’en a force li face;/ puis si n’en a ne gre ne grace». Y por ello amerita su castigo: «Ore en a si cortois loier/ m’amie come il i apert». En el caso de los ciclos en prosa, menudean en los textos las muestras de crueldad con que los caballeros descorteses –no solo villanos o enanos– maltratan o

8 El tema de los celos resulta inabarcable. En su múltiple variación encontramos maridos celosos ace- chantes, burlados, violentos, ridículos, gimientes y suicidas. La chanson de malmariée por su parte refleja una tipología lírica popularizante de gran éxito: el triángulo de la mujer malcasada, su joven amante y un marido brutal y acechante, que alcanza una gran extensión en el folclore y la narrativa. 9 Ovidio (Amores, III, 4) ya advertía de la dificultad de guardar a la mujer, cuando su pensamiento es adúltero: «Ut iam servaris bene corpus, adultera mens est;/ nec custodiri, ne velit, ulla potest./ Nec corpus servare potes, licet omnia claudas».

58 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Izquierda: «Comment Gauvenet rescoust sa mere des sesnes qui l’avoient prise». Merlín, iluminado por el maestro del roman de Fauvel, s. xiv. BNF fr. 105, f.225. Derecha: Lancelot descubre el engaño y amenaza de muerte a una suplicante Élizabel. Lancelot en prose, s. xv. BNF fr. 115, f. 463v. violan a las damas. Frente al buen ejemplo del caballero cortés, se amplifican los casos de los hombres violentos y se reitera su condena. Así, en Lanzarote del Lago castellano, Boores se detiene en unos tendejones donde encuentra a una dama gi- miendo «liada por los pechos de una lana de fierro, e teníala tan apretada que la carne le facía quebrar bien por dos lugares o por tres, ansí que todos los pechos tenía sangrientos e en derecho del onbligo tenía otro tal e bien tan apretada o más». Viéndola en un rico lecho, torturada y con la carne ya podrida, le pregunta por lo sucedido: Badalón ha cercado al rey Agripa y su hija ha envenenado a quince mil soldados enemigos, por lo que se encuentra en este castigo (ff. 188r-190v). A pesar de su crimen, Boores la libera. En otra ocasión, Lanzarote encuentra en la floresta a un caballero armado que golpea violentamente a una mujer desnuda a la que arrastra del pelo y acaba por cortarle la cabeza. Lanzarote lo vence y le impone ir hasta la corte del rey Artur con la cabeza de la dama colgando para que las damas de la corte decidan su pena. Allí relata su historia, que es la de un marido despechado: Yo amé a esta dueña por grande amor y casé con ella por el grande amor que le avía, maguer que ella hera pobre e yo hera muy rico. E duró gran tiempo que la tuve muy rica e tan onrada como si fuera una reina. Y por amor d’ella salí de mi castillo e fui demandar las aventuras, ansí como los otros caballeros andantes, e no había cosa que yo supiese que le plazía que non fiziese. E acaesció un día que yo estava en mi [tiend] a, que yo tenía armada cerca de una floresta, y entré en la floresta por oír una voz que oí. E cuando torné, fallela con un caballero ambos desnudos en mi cama e dentro en la tienda. E cuando esto vi, fui tan triste que más no pude e metí mano al espada e maté al caballero; e después tomé a ella e saquela de la tienda por los cabellos e arrástrela y fízela mucho mal. (Lanzarote, f. 332r) Lo novedoso en el pasaje es la sanción, que exculpa a la dama y castiga al des- cortés, haciendo extensible la deshonra cometida de una a todas las nobles. Senten- cia la reina Ginebra: «Tanto erró este caballero a todas las dueñas y donzellas que

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 59 Arriba izquierda: Marc espía a los amantes desde un laurel. Descubierto mediante el reflejo en la fontana, consiguen burlarlo. Rusticiano de Pisa, Le Livre du roy Meliadus de Leonnois. BNF fr. 340, f.128r. Derecha: Muerte de Morgause, reina de Orcania y viuda del rey Lot, a manos de Gueheriet su hijo cuando este la descubre en el lecho con su amante, Lamorat de Gales, hermano de Perceval, quien consigue escapar vivo. Luce de Gat, Tristan de Léonois. BNF fr. 100, f. 385r. Ambas escenas muestran ejemplos antitéticos del comportamiento cortés esperable en familiares de la dama en dos entornos diferentes: el acecho en los lugares de esparcimiento naturales; la descortesía del parricida en la privacidad de las estancias.

Abajo izquierda: «Comment Dodineaulx rencontra une damoiselle que ung nain vouloit baiser à force». Lancelot du Lac, iluminado por Evrard d’ Espinques, s. xv. BNF fr. 115, f. 408r. Derecha: Gauvain rescata a una doncella acosada por villanos, que empuñan un bastón. Lancelot-Graal. 3° L’Ystoire Lancelot du Lac, iluminado por el taller del Maître des cleres femmes. B. Arsenal 3480, f. 459r.

60 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba: Lancelot du Lac socorre a la nieta del duque Kalles a punto de ser quemada. Le Livre de messire Lancelot du Lac, de Gautier Map, s. xv. BNF fr. 111, f. 187r.

Abajo derecha: el Orgulloso de la Landa y su dama, vestida con una sencilla túnica. Perceval. BNF fr. 12577, f. 23v. Abajo izquierda: en la versión de Eschembach, Pazival violenta a Jeschute antes de robarla y entregarse a la gula. La presencia del burro y las orejas del vestido bufo animalizan expresamente la lujuria Wolfram von Eschenbach, Parzivâl. Burgerbibliothek Bern, cod. AA 91, f. 23r.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 61 Derecha: «Comment Lancelot rescouit la royne de mort». Mort le roi Artu, iluminado por el taller del maestro des cleres femmes, c. 1405, nombre atribuido a partir de su trabajo en Livre des femmes nobles et renommees de Boccaccio. BNF, fr. 120, f. 581v.

Lanzarote socorre a Ginebra cuando es conducida a la hoguera. Izquierda: Mort le roi Artu, iluminado por Evrard d’Espinques, c. 1475. BNF, fr. 116, f. 701r. Es posible apreciar la inspiración en la composición y el mantenimiento de los emblemas heráldicos.

62 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba, izquierda: Lancelot, engañado por Brisande, se acuesta con Élizabel en el castillo de Pellés. Lancelot la amenza de muerte mientras ella suplica por su vida. BNF, fr. 101, f.173v. Derecha: Ginebra es onducida a la hoguera. Lancelot du Lac, c. 1282. Corresponde al inicio de la Mort Artu (ff.150-186v). BL Royal 20 C VI, f. 150r.

Abajo, izquierda: ejecución de la mujer adúltera. Livre de Tristan, BNF, fr. 97 f. 20. Derecha: Tristan de Léonois, trad. por Luce du Gad. BNF fr. 102, f. 22r.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 63 bien meresce la muerte». Sin embargo, por intercesión de Lanzarote, se le perdona la vida y el asesinato, atenuado por el adulterio, y tiene como pena ejemplarizante el escarnio del caballero, que debe viajar haciendo público su terrible desafuero. Embalsaman la cabeza de la doncella para que, en penitencia y didáctica cortés, la lleve colgando con comodidad a otras cortes. Mientras los textos describen la violencia física (golpes, asesinatos, tortura de los atributos femeninos, encierro, hambre) y psicológica (acoso, coerción, menos- cabo, silencio), los programas iconográficos eliden la mayoría de estas escenas de ensañamiento y crueldad. Por su importancia y extensión, no puede faltar el episodio del Orgulloso, que se representa mediante una simple imagen estereotipada de la errancia del caballero acompañado por su dama (BNF fr. 12577, f. 23v; BNF fr. 1453, f.26v). Por el contrario, es el foco de la ilustración en tinta y lápices lavados del Parzivâl de Berna (cod. AA 91, f. 23r), que muestra al joven besando y mano- seando a Jesusche y subraya la lujuria mediante la presencia del asno, ausente en manuscritos anteriores. Su objetivo –subrayado por las orejas del capuz– consiste en resaltar la concupiscencia, marcada junto con la codicia y la gula como una falta de educación cortés que modere los impulsos y que acarrea consecuencias funestas. La elección puede explicarse por tratarse del último manuscrito de la obra, moder- nizado por el escriba Johann Stemhein c. 1467 para un gusto burgués. Por el contrario, la representación regular es la del caballero socorriendo a la dama, acosada por villanos, enanos –véase lo dicho en 2.1.– o caballeros descorteses. Así, Gauvain socorre a su madre (BNF fr. 105, f. 225), a Blasine (BNF fr. 19162, f. 337v) y otras doncellas (BNF fr. 119 f. 374; BNF fr. 120, f. 509); Bohort a Benigne; Gerrehes (BNF fr. 119 f. 374), Dodinel (BNF fr. 115, f. 408), Lancelot y otros caballeros a diversas doncellas a lo largo de los ciclos Lancelot-Graal y Pseudo Boron. La Biblia exigía no abusar de viudas ni huérfanos, ni entrar en sus tierras o mover los lindes de estas (Éxodo 22:22-24; Proverbios 23:10-11). La cultura caballeresca adapta el mandamiento y lo codifica como parte de una ética cortés «sanz vilenie» que, junto con el auxilium y el consilium al señor o defensa del honor y los bienes del linaje, incluye de manera destacada restaurar el orden del mundo y la defensa ante la injusticia de los indefensos, como viudas, huérfanos o damas como función destacada (Trujillo, 2017). Así lo recordará siglos después en varias ocasiones don Quijote: «se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, am- parar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. Desta orden soy yo, hermanos cabreros […]» (Quijote, I-XI); «Mejor parece, digo, un caballero andante socorriendo a una viuda en algún despoblado que un cortesano caballero requebrando a una doncella en las ciudades.» (Quijote, II-XVII). Por otro lado, el conjunto de las mujeres sin nobleza quedan excluidas por completo de la reglamentación de la fin’amor, de manera que es justificable que un caballero pueda forzar sexualmente a cualquiera de un estamento inferior, en el pensamiento de que «les hace un gran honor y responde a sus deseos secretos» al ofrecerles su atención (Flori, 2001: 243). Andreas Capellanus en el De Amore (lib. I,

64 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 cap. 11. De amore rusticorum) justifica el uso de la fuerza en estos casos y, apoyán- dose en la oposición ideal entre contrarios nobilitas/rusticitas, afirma que el impulso venéreo de los campesinos recuerda al de las bestias («sicut equus et mulus»). Como sucede también con las prostitutas, el estamento servil es inhábil para amar y su facilidad en entregarse ante la fuerza justifica el ímpetu del varón. El sexo entre desiguales no afecta pues al honor –como se advierte en varios episodios artúricos, en uno de los cuales el propio rey Arturo fuerza a una joven en el bosque– ni altera la fidelidad a la dama, puesto que el amor es un juego que se encuentra en un plano superior: no existe amor sobre aquello a lo que se tiene derecho. Caso aparte es el motivo de la ejecución de la mujer adúltera. El ordenamiento castellano y occidental en general permitían la impunidad en caso de venganza del adulterio, habitual por razones diversas, al considerarse un delito de naturaleza se- miprivada, siempre que se matara a ambos (Fuero Real III.7.1, 3 y 6; Ordenamiento de Alcalá de Henares). El derecho canónico y los padres de la Iglesia sancionaban por igual el pecado en hombres y mujeres, aunque la realización concreta del delito y su repercusión social exigían una matización para el que se encuentran precedentes en las leyes romanas. Así, por ejemplo, las Siete Partidas –que adaptan la Lex Iulia de Adulteriis Coercendis– afirma que «uno de los mayores errores que los omes pueden fazer es adulterio», pues añaden al daño la deshonra familiar y la posible alteración del orden en la herencia y la descohesión del linaje, por lo que legisla minuciosamente al respecto. El hombre puede matar al adúltero si los encuentra in flagrante, pero debe entregar a su mujer a la justicia; en el caso de ser su hija, puede matar a ambos. La sentencia es de muerte para el adúltero y, salvo perdón del marido, para la mujer de azotes públicos y reclusión en un convento (VI.17.15, así como la pérdida de la herencia para los hijos adulterinos (VI.3.10). A ello se añaden los casos agravados por comisión con un siervo, penado con la hoguera (VII.17.XV), la bigamia (VII.17.16) y el incesto, penados ambos con destierro (VII.18.III); y las relaciones interétnicas, penadas también con la muerte (VII.24.IX). A partir del siglo xiii, la variedad de situaciones dio lugar a problemas de jurisdicción entre la justicia laica y eclesástica, así como a una diferenciación del delito en hombres y mujeres, atribuyendo el adulterio exclusivamente a la mujer casada y a su amante (Fuero Juzgo, IV). Previamente al s. xii, se documenta en Castilla la pena de hoguera para el adulterio femenino (Dillard, 1993: 240), aunque en siglos posteriores los lectores la considerarían una reminiscencia remota. En el ámbito de la literatura caballeresca, incluso en el caso de adulterio, el homicidio de una mujer incurre en el vergonzoso pecado de descortesía, como sucede de forma señalada con el de Morgause de Orcania a manos de su hijo Gueheriet cuando este la descubre en el lecho con Lamorat de Gales (BNF fr. 97, f. 295; BNF fr. 100, f. 385). El motivo de la ejecución pública de la adúltera se encuentra reflejado en las ilustraciones de obras diversas, como el Tristan de Léonois (BNF fr. 102, f. 22; BNF NAF 6579, f. 40v; BNF fr. 97 f. 20), pero donde resulta indispensable es en el programa iconográfico de La Mort le roi Artu, concretado en el episodio de la ejecu-

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 65 ción de Ginebra y su rescate por Lancelot (B. Arsenal, 3480, f. 629; BNF fr. 112 (3), f. 204v; BNF fr. 116, f. 701; BNF fr. 120, f. 581v; BNF fr. 342, f. 186; BNF fr. 344, f. 525v; BNF fr. 12573, f. 284). En los códices artúricos se combinan dos elementos de gran dramatismo en una imagen única y ejemplar: la conducción de la adúltera hacia la pira y la llegada del caballero amante en socorro de su dama. Como es habitual, encontramos episodios precedentes en Chrétien, como sucede con el socorro de Ivain a Lunete, raramente ilustrado (BNF fr. 1433, f. 90), y paralelos, como el rescate de la nieta del duque Kalles (B. Arsenal 3480, f. 273; BNF fr. 111, f. 187r; BNF fr. 119, f. 413v) o de la hija de Bandemagus, rey de Gorre10 (BNF fr. 16998, f. 77; BNF fr. 16999, f. 261; BNF fr. 354, f. 29). Las ilustraciones muestran posiciones estereotipadas, más sintéticas en el caso de las letras capitulares miniadas: la nieta de Kalles en la pira, desnuda o en túnica; la hija de Baudemagus y Ginebra conducidas hacia ella, en ocasiones con gesto de súplica; los caballeros en combate y, en el caso del rescate de la reina, a caballo acompañado de su mesnada. El patetismo del motivo refuerza el tópico del caballero perfecto cumpliendo una de sus misiones esenciales: la defensa de la dama necesitada, multiplicado por la desme- sura de hacerlo contra el linaje real y por la inminencia de las llamas.

2.4. La «violencia ejemplarizante»: violaciones, suicidios, sacrificios Desde la Antigüedad, la violación se ha entendido en el ámbito privado como un robo: un crimen contra otro hombre, el padre, marido o hermano, o la familia a la que pertenece; contra la Iglesia, en el caso de una mujer consagrada a Dios. En Éxo- do (20:17) se previene contra «la codicia del bien ajeno» y se indica que, cuando un hombre seduzca a una virgen que no está comprometida en matrimonio y se acueste con ella, dará el precio de la novia por ella y la convertirá en su esposa. Pero si su padre se niega a dársela, pagará una cantidad igual al precio de la novia por el de las vírgenes (Éxodo 22: 16-17), lo que expresa la exigencia de reparación por la pér- dida de un bien. La etimología de la voz inglesa rape (del latín rapere a través del anglonormando rapir) mantiene aún el doble sentido antiguo de rapto o robo junto con el de delito sexual. En el derecho romano, el raptus consistía en el secuestro o abducción, reservando el término stuprum para el sexo ejercido mediante fuerza o coacción. El rapto o secuestro de solteras encubría en ocasiones el abandono de la casa familiar para iniciar un hogar sin permiso paterno y no incluía necesariamente el sexo mediante violencia o coacción (cum vi o per vim), lo que sirvió para justificar a lo largo de los siglos el falso mito de la mujer anhelante. Solo a partir de la Lex Iulia de vi publica se distinguirá el raptus ad stuprum. En cualquier caso, la toma de un bien que pertenece a otro muestra en público la debilidad del hombre que lo pierde y justificaría el celo con que deben ser guardadas las mujeres.

10 Se trata de uno de los muchos personajes de carácter movedizo a lo largo de la leyenda artúrica; sin embargo, mantiene decorosamente su defensa de las damas. En Le chevalier de la Charrette. será quien evite que su hijo Melagante maltrate a Ginebra en su secuestro. En el Pseudo Boron, justará con el depravado Mordred, al que ha encontrado violando a una doncella.

66 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 En el ámbito histórico-legendario abundan los casos relacionados con la pudicitia, en las que a la violencia machista sucede una reacción femenina ejemplar: así, las sacrificadas tras haber perdido su honra al ser violadas, como –Lucrecia (mediante suicidio)11 o Virginia (ejecutada por su padre). Mientras se prodigan las imágenes del suplicio, por el contrario, resulta muy escasa la iconografía centrada en la violación. Los episodios, muy escogidos, se encuentran fundamentalmente en la materia de Roma y en las crónicas, teniendo como protagonistas preferentes a nobles legendarias: Tamara, Xiomara, Cleopatra III, la hermana de Harmodio y, de forma muy destacada, la violación y suicidio de Lucrecia: Valerio Máximo, Faits et dits mémorables (BNF, fr. 41, f. 198; BNF, fr. 282, f.242; BNF, fr. 284 f.176), Jean Mansel, Fleur des histoires (BNF, fr. 54, f. 21); Boccacio, De casibus virorum illustrium (BNF, fr. 233, f. 69v); Benevenuto de Rambaldis, Romuleon (BNF, fr. 364, f. 42); etc. Las noticias de la violación por Sexto Tarquinio y de Lucrecia, esposa de Colatino, un servidor de Tarquinio el Soberbio, provienen de Ovidio y Livio. La historia, que ha sido reinterpretada por artistas y escritores de todas las épo- cas, mantiene la imagen configurada por Livio Ab( urbe condita, I, 57-58) de la matrona patricia, atractiva aunque modesta y virtuosa en su pudicitia. A pesar de que enuncia su inocencia –«solo mi cuerpo ha sido violado, mi espíritu es inocente»–, la tristeza por la pérdida de la virtud la conduce a la muerte, convirtiéndose en un exemplum central del ideal clásico. San Agustín (De civitas dei contra pa- ganos, 1,19, 3) aborda la cuestión desde el punto de vista del pecado en tiempos del saqueo de Roma y realiza una influyente reinterpretación contraria al suicidio: aunque concede la pureza de su voluntad, atribuye su inmolación sobre todo a impedir que se la acusara de complicidad; no muere por amor a su pureza, sino a la debilidad de la vergüenza pública (infirmitas pudoris). La interpretación apunta a la propulsión intencionada de una «cultura de la vergüenza», distinguiendo en el caso de las matronas romanas la necesidad de la aprobación de una mirada masculina que sanciona la honestidad y exige la resistencia y el sacrificio, frente a las jóvenes cristianas violadas, cuya pureza disponía de un excepcional testigo divino interior, que confirma la gloria de la castidad y, por tanto, vuelve innecesaria la esperable inmolación (Brown 2001; Velázquez 1998). El contraejemplo clásico de Lucrecia –«me absuelvo de culpa, mas no me eximo del castigo»– es posible situarlo en Xiomara, la mujer de Ortiagón, jefe de los volcas tectósages (Livio, Ab urbe condita, I, 38.24; Plutarco, Mulierem virtutes, 21-22). Vencidos los gálatas en 189 a. C., un centurión de Cneo Manlio Vulso la viola y, cuando la devuelve a cambio de un rescate, ella ordena decapitarlo. Al entregarle la cabeza a Ortiagón, este le afea a su mujer que la fidelidad es una virtud noble, a lo que ella contesta: «más noble es que solo viva un hombre que me haya gozado». Como en el caso de Lucrecia, la pureza de la voluntad permanece; sin embargo, en lugar de asumir la insinuación del deber de suicidarse, el castigo se proyecta ahora sobre el violador y se apela para demos-

11 Walters (1989: 47-48) considera la escena, incluida en el contexto anticortés y misógino del Roman de la Rose, una protesta femenina.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 67 trar su honestidad a la voluntad de mantener la primera condición de la matrona: ser univira (sobre el resto de los officia mulieri: lanifica, casta, pia, y solo en última instancia frugi y domiseda). Sexto Tarquino y el centurión traducen el ejemplo del violador en el sentido antiguo, del incontinente que toma o roba un bien preciado, pero ofrecen dos soluciones modélicas diferentes. En el ámbito espiritual, las ejecuciones, castigos físicos y mutilaciones forma- ron parte esencial del imaginario de la escritura bíblica, sapiencial y didáctica, de hagiografías como La leyenda áurea y los martirologios, del mismo modo que se encuentran presentes en crónicas y epítomes históricos. El éxito y difusión de estos textos convierten determinados mitemas y conductas en lugar común, y los vuelven transversales a todo tipo de audiencias. Son incontables las representaciones estereotipadas (escultura, pintura, relieves, miniaturas) que van desde el detalle morbo- so hasta la sublimación mística de este subtipo de «violencia ejemplarizante» con finalidad didáctica. El capítulo más destacado corresponde al catálogo de santas y de «matronas ejemplares» que desde la Antigüedad ofrecen un modelo de conducta moral sobrehumana. La violencia machista se manifiesta en formas muy diversas, desde el emparedamiento histórico de las vestales romanas por romper el voto de castidad hasta la passio que implica prostituir a una virgen o la agresión contra sus atributos sexuales. Muy extensa es la lista de mártires cristianas que, además de por su defensa de la religión, sufren violencia sexual focalizada en sus atributos femeninos y especialmente por ser vírgenes, como Águeda de Catania (tras encerrarla en un lupanar, mutilan sus pechos y es abrasada viva, BNF fr. 242, f. 57; BNF fr. 412, f. 68v; BM Valenciennes 838, f. 64; BNF Latin 1023, f. 306; BNF Latin 1052, f. 341v; etc.); Inés de Roma (degollada tras ser obligada a prostituirse en un burdel; BNF NAF 23686, f. 251; BNF fr. 51, f. 257; etc.)–; Lucía de Siracusa (Pascasio la envía a un burdel, pero al no poder moverla milagrosamente hasta allí, los soldados le sacan los ojos y la ejecutan con una espada; BNF NAF 23686, f. 249v, BNF fr. 51, f. 95v; BNF Latin 1023, f. 272v; etc.); Úrsula y las once vírgenes de Colonia (martirizadas por Atila por no entregarse sexualmente; BNF fr. 51, f. 389; BNF fr. 310, f. 167; Latin 9474, f. 199v; BNF NAF 16251, f. 101v; etc.); Justina de Padua (pasada por la espada al resistirse al acoso sexual del prefecto Maximiano); etc. Aunque son muy numerosas, las representaciones de los ciclos narrativos solo en ocasiones muestran la tortura de los atributos femeninos, incluida la prostitución forzada, siendo más amplia la representación de desnudos y habitual –por ejemplar– el momento de la ejecución. En los casos de martirio, la Iglesia promociona intensamente la castidad de las vírgenes y religiosas, y la honestidad de las casadas, volviendo el suplicio por mantener el ordo virginum –la consagración como esposa a Dios– el ideal más elevado de entre los asignados a la mujer por las culturas cle- rical y monástica. El subtipo complementario lo encontramos en la santa que, para mantenerse intacta, vive travestida de hombre, como Pelagia de Antioquía o María Egipcíaca, quien se transforma de bella y voluptuosa prostituta en anacoreta peni- tente, decrépita en lo físico, pero renovada y hermosa en su interior.

68 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Lancelot se resiste a ser seducido y la doncella que ha enviado Morgaina para ello le desgarra la camisa en el forcejeo. En otras representaciones no dependientes del modelo (BNF fr. 16999, f. 208v), la doncella le arranca la camisa mientras está acostado en el pabellón. Arriba izquierda: Lancelot du Lac, iluminado por el taler del maestro de la Cité des Dames, c. 1405. Bib. Arsenal, ms. 3480, f. 33r. Arriba derecha: Lancelot-Graal. 2° L’Enserrement de Merlin de Robert [de Borron], iluminado por el taller del maestro des cleres femmes, s. xiv. BNF, fr. 118, f. 299v.

Engañado por Brisande, Lancelot se acuesta con Amite en el castillo de Pellés creyendo que es Ginebra. Abajo izquierda: Lancelot du Lac, Bib. Arsenal ms. 3480, f. 239r. Abajo derecha: Lancelot-Graal. 3° L’Ystoire Lancelot du Lac, de Gautier Moab, iluminado por el taller del maestro des cleres femmes, s. xiv. BNF, fr. 119 f. 398v.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 69 Arriba izquierda: Reina de espadas. Baraja Visconti di Modrone. B. Pierpont Morgan M.630, f. 23. Derecha: Thomyris, reina de los Massagetas entre las Nueve de la fama. Panel de Lambert Bernardi para la visita de Enrique VIII al Castillo de Amberly, 1520-1536.

Abajo izquierda: Pantasilea regina en un tableau vivant para la entrada en Bruselas de Juana de Castilla,1496. Berlín, Kupferstichkabinett 78.D.5, f. 51r. Derecha: La reina amazona Hipólita entre las Nueve de la fama. Guillaume Rouille, Petit armorial équestre de la Toison d’or. Lille ?, 1435-1440, BNF, ms. Clairambault 1312. f. 249.

70 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba izquierda: Giotto di Bondone (1305-1309), Alegoría de la Fortaleza, identificable por el bastón de combate y el león sobre el escudo. Capilla de Enrico degli Scrovegni de Padua. Derecha: Christine de Pizan, Livre de Faits d’armes et de chevalerie, iluminado por el maestro de la Cité des Dames, c. 1410. BNF fr. 603, f. 2r. Minerva se presenta en el escritorio de Christine, vestida tradicionalemente de azul, cuando se encuentra redactando la obra para el delfín de Francia, Luis de Guyena. La transmi- sión entre mujeres justifica su labor.

Les Neuf Preuses. Abajo, de izq. a derecha: Deípile, Sínope, Hipólita, Melanipa, Semíramis; Tamaris, Lampedo, Teuta y Pentesilea. Thomas III de Saluces, Le Chevalier errant, c. 1403. BNF fr. 12559, f. 125v.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 71 Asalto al castillo del amor, situado bajo la letanía mariana: «Sacri baptismatis unda renatorum animabus, quiete perfrui sempiterna». Salterio de Peterborough, copiado para el abad Geoffrey de Crowland, c. 1300-1318. Bélgica KBR ms. 9961-62, f. 191v. De sus 24 medallones y 116 miniaturas realizadas por el taller de la abadía de Lens, 71 son bíblicas y el resto incluyen escenas corteses.

72 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba: Jonh White, estampas de guerrera picta y britana (1585-1593). El cartógrafo acuño el motivo imaginario de la mujer salvaje semidesnuda y armada, al que añadió el color azul, los tatuajes y la temi- ble cimitarra curva proveniente de Turquía. Abajo izquierda: grabado de guerrera picta por Theodor de Bry. De Bry incluyó grabados de las nativas americanas inspiradas en las ilustraciones de White. Thomas Hariot, A briefe and true Report of the New Found Land of Virginia, Londres, 1588.

Muerte de Pentesilea a manos de Aquiles ante Tersites (tondo de figuras rojas en una cílica, c. 470 a.C., Staatliche Antikensammlungen). En las representaciones antiguas, la amazona viste un peplo o una coraza sencilla.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 73 Las amazonas asesinan a sus hijos y mutilan a sus hijas, mientras arriba combaten a los argivos. Vincent de Beauvais, Le Mirouer historial. Trad. al francés de Jehan du Vignay del Speculum historiale, c. 1400. BNF fr. 50, f. 40v.

74 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba: muerte de Camila. Roman de Troie iluminado por Guglielmo Giraldi, 1458-1458. BNF Latin 7939A f. 201v.

Abajo izquierda: Virgen María. Derecha: «Ci devise conment pantyselee la royne de femenie fu tuee et conment ele fu jetee en une yaue dont elle fu puis hors traite». Roman de Troie iluminado por el maestro de Fauvel, c. 1330. BNF fr. 60, f. 126r.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 75 «Cy apres s’ensuit l’ystoire de la noble Camille royne des Volquiens» (Camila vestida con pieles). Boccacio, De mulieribus claris, trad. al francés anónima, 1402. Arriba derecha: BNF fr. 598, f. 56r. Arriba izquierda: BNF fr. 12420, f. 56, s. xv.

Abajo: «Comme la royne Camilla fut occise» (combate con Arruns). Wauchier de Denain, Histoire ancienne jusqu’à César, 1467. BNF fr. 254, f. 166r.

76 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba: Amazonas en combate. Vincent de Beauvais, Mireoir hystorial. Trad. al francés de Jehan du Vignay del Speculum historiale, iluminado por el maestro del roman de Fauvel a expensas de Juan de Borgoña para su hija María de Francia, c. 1333. BNF fr. 316, f. 62r. Es posible observar el tránsito desde la loriga, brasuneras y sobrevestes de las ilustraciones del s. xiv a la armadura completa en las del s. xv.

Abajo izquierda: amazonas masacrando a los hombres. Wauchier de Denain: Histoire ancienne jusqu’à César [olim. Lancelot 131], iluminada por Stefano Azzi, c. 1364. BNF fr. 168, f.106v. «De mulieriis pugna. qui dicuntur amazones». Thomas de Cantimpré, Liber de natura rerum. Valenciennes, Biblio- thèque municipale, ms. 320, f. 44r.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 77 Amazonas. Le secret de l’histoire naturelle contenant les merveilles et choses mémorables du monde, iluminado por Robinet Testard, 1480-1485. BNF fr. 22971, f. 2r.

78 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Amazonas en Tartaria. Riccoldo de Monte Croce, Liber peregrinationis. Trad. Jehan Le Long de Yppre, 1380. BNF fr. 2810, f. 276r. Derecha: emblemas de amazonas (Lampedo, Menalippe y Marthesia). Guillaume Rouille, Promptuarii Iconum Insigniorum. Lión, 1553. Abajo: Libro chiamato dama Rovenza del Martello. Poema breve anónimo en octavas del ciclo rinaldiano, c. 1482 (reed. c.1545), cuya protagonista es la reina guerrera Rovenza di Rossia, enemiga de Carlomagno y vencedora de los paladines Orlando y Rinaldo.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 79 Arriba: Bradamante derrota a Ferragut, canto xxxv, 78-79 (vv. 1-2). Orlando furioso, Venecia: Gabriele Giolito de Ferrari, 1542.

Abajo: Mujeres en combate. Bradamante desarzona a Marfisa, canto xxxvi, 20, 22-23. Orlando furioso, Venecia: Vincenzo Valgrisi, 1556.

80 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Arriba: Marfisa guerrera y Bradamantevalerosa por Antonio Tempesta (1597).

Abajo: Escena 1: Ruggiero, Marfisa y Bradamante encuentran a tres doncellas. Orlando furioso, canto xxxvii, 3-8, 30. Venecia: Giovani Varisco, 1568.

José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 81 José de Ribera El Españoleto, Combate de mujeres (Nápoles, 1636). La escena representa el célebre duelo a espada que tuvo lugar en 1552 ante el marqués del Vasto entre Isabella da Carazzi y Diambra de Pettinella por el amor de Fabio di Zeresola. Representadas de forma clasicista, con probabilidad sigue el modelo de los relieves sobre amazonas de la época: un primer plano tridimensional cercano al espectador; un fondo plano enmarcado por las lanzas donde un grupo de soldados y ciudadanos contemplan el combate, invirtiendo el concepto medieval de damas que contemplan el combate de hombres armados. El cuadro de gran formato, probablemente fue un encargo de Manuel de Acevedo y Zúñiga, virrey de Nápoles para la colección real española de Felipe IV, entre la serie de cuadros sobre la historia de Roma para el Buen Retiro.

82 José Ramón Trujillo, «Violencia y mujer...». BradAmante, i (2020), 45-80 Casa de África

La diglosia cultural en la obra poética de Justo Bolekia Boleká

Gloria Nistal Rosique (PEN Club Español y Sección Africanista del Ateneo de Madrid)

Resumen

n opinión de Justo Bolekia1 las etnias de Guinea Ecuatorial a lo largo de los años se han desconfigurado y han sufrido una exclusión identitaria que les ha provocado, por una parte, sentirse alejadas del proyecto Epolítico de su pueblo (hemos comprobado que los sucesivos proyectos gubernamentales no contemplaban ni la salvaguardia ni la configuración cultural de las etnias del país)2 y, por otra, sentirse minusvaloradas dentro de la identidad hispana, culturalmente alienante por cuanto los guineoecuatorianos no han venido formando parte de la nómina de actores de la Hispanidad o del foco de influencia Iberoamericano. En este trabajo pretendemos hacer patente el profundo y atormentado sentimiento de desarraigo que experimenta y transmite, desde la reflexión comprometida, el autor en su dilatada obra poética como consecuencia de los procesos de deculturación y aculturación en los que Guinea Ecuatorial ha vivido inmersa. Igualmente pretendemos mostrar que la obra poética de Justo Bolekia, desde la ruptura de las raíces que supone el exilio, tiene como una de sus principales razones de ser, la recuperación de la identidad perdida o marginada.

1 Doctor por la Universidad complutense de Madrid, doctor por la Universidad de Salamanca, ca- tedrático de Filología francesa, académico correspondiente de la Academia de la Lengua de Guinea Ecuatorial. Ha publicado una veintena de libros de ensayo, narrativa y seis poemarios. Existe un premio internacional de literaturas africanas que lleva su nombre. 2 Miampika, editor (2010). Las identidades minorizadas y la desconfiguración del Estado en La palabra y la memoria: Guinea Ecuatorial 25 años después.

Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 | issn 2695-9151 Introducción

La figura de Justo Bolekia puede ser es- tudiada desde diferentes ángulos y vertien- tes, como catedrático-doctor de filología moderna; como máximo experto en lengua bubi a la que ha contribuido con métodos, gramáticas y diccionarios; como estudioso de la historia y la política de Guinea Ecua- torial con libros importantes que han con- jugado la historia, las lenguas y el poder en África; como firme opositor al régimen de gobierno actual en su pueblo..., pero en este estudio nos vamos a centrar en su produc- ción poética, entendiéndola ya como la más extensa de su corpus3, esa actividad que en nuestra opinión le va a proporcionar en su vida mayores satisfacciones y merecidos premios. Hay dos importantes factores que influyen de forma general en la aculturación de las culturas autóctonas de África: Por una parte, los estados africanos, no solo durante la colonia, sino durante las independencias y muchos años después de las mismas, se han venido configurando política, social y culturalmente a imagen y semejanza de los colonizadores de los que, si bien habían cortado el cordón umbilical, simultáneamente seguían manteniéndolos en su imaginario como espejo en el que reflejarse (relación de fascinación y repulsa)4. Por otra parte, los proyectos de los gobiernos poscoloniales, ante la decepción de sus ciudadanos, no han apostado más que esporádicamente por la protección de la identidad cultural originaria de las poblaciones africanas. En el caso específico de Guinea Ecuatorial, se ha lamentado Justo Bolekia Boleká en repetidas ocasiones de que ninguno de los proyectos de gobierno desde el momento de la independencia de Guinea Ecuatorial haya contemplado la sal- vaguarda y la promoción de la idiosincrasia lingüística y cultural de las etnias y de los pueblos guineoecuatorianos, antes bien, insiste Bolekia desde la decepción, que lo que se ha producido de forma sistemática ha sido una exclusión de la identidad cultural de todas las etnias, incluida la dominante. En Guinea Ecuatorial se da además la circunstancia de que el país, único hispanohablante en África, se encuentra rodeado por países con lengua oficial fran-

3 Contradiciendo de pleno lo que en el Epílogo de su primer poemario, Löbëla, Bolekia dijera: Nunca fue ni será mi propósito presentarme como poeta, porque no lo soy ni lo seré… 4 Kabunda Badi, (2001). Prólogo a Lenguas y poder en África, de Justo Bolekia Boleká

86 Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 cófona o anglófona, lo cual contribuye a que las fuerzas que influyen en la desper- sonalización identitaria sean múltiples y centrípetas. Dicho todo lo anterior, llega el momento de ofrecer el significado del térmi- no inicial de nuestra contribución. El sentido original de diglosia se centra en la situación de convivencia de dos variedades lingüísticas en el seno de una misma población o territorio, donde uno de los idiomas tiene un prestigio —como lengua de cultura o de uso oficial— frente al otro, que es relegado a las situaciones socialmente inferiores de la oralidad, la vida familiar y el folklore. En este estudio trataremos el término en el sentido en que lo trata nuestro autor: La relación entre las lenguas extranjeras oficiales (exoglósicas) y las lenguas indígenas/nacionales/de relación (endoglósicas), etc., es diglósica, siendo las primeras las dominantes y las segundas las lenguas dominadas5.

Diglosia cultural en la poesía de Justo Bolekia Boleká

Después de haber publicado varios libros de ensayo sobre lengua y oralidad africana y sobre la lengua bubi en particular, como Curso de Lengua bubi (1991), Narraciones bubis (1994), Otra morfología del cuento africano (1994) o Aprender el bubi. Méto- do para principiantes (1999), Justo Bolekia publicará su primer poemario, Löbëla, en 19996. En el primer párrafo de su presenta- ción nos previene: Nunca ha sido mi propó- sito expresarme de forma versada7[…] Los versos presentados […] se dividen en tres apartados. En el primero recojo y deformo los aspectos culturales que me sirvieron y sirven de referentes. La Presentación que el propio autor hace en Löbëla es una fuente inigualable de infor- mación. Bolekia subraya la dificultad de expresar un corpus complejo de pensamiento utilizando un género condensado y formalmente minimalista como es la poesía. Piensa que no todo el mundo puede entender los símbolos que encierra la poesía, el código de ese lenguaje escrito. Pero la dificultad aumentará cuando el destinatario de los poemas, que no es otro que su propio pueblo natal, el bubilector,

5 Bolekia Boleká (2001) Lenguas y poder en África, p. 38. 6 Hay edición especial del 20º aniversario en 2019 7 Tenemos que agradecer a Löbëla que marcara un hito en la escritura de Justo Bolekia. A partir de su publicación en 1999, nuestro autor no ha dejado de publicar poesía hasta el día de hoy.

Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 87 haya de enfrentarse a los poemas escritos, no cantados, y que están escritos en una lengua diferente a la materna. La literatura bubi es eminentemente oral, así canciones, nanas, poesía épica, cuentos y leyendas se han cantado o contado secularmente de boca en boca. El ejercicio al que Bolekia somete a sus compatriotas es complicado, muchos de ellos no están acostumbrados a leer en español, pero además les brinda un ejercicio poético complejo y condensado lleno de elementos, símbolos, personajes y sentimientos que se heredan de una cultura (endoglósica), pero expresados en la forma y con el código lingüístico de otra cultura (exoglósica). Es evidente que el número de lectores de Bolekia, hablantes de la lengua colonial, es muy superior al número de bubilectores, pero no solo porque el idioma español es susceptible de ser leído por más de quinientos millones de personas en el mundo mientras que el bubi solo puede ser hablado por menos de doscientos mil, sino porque la poética de Bolekia encaja a la perfección con el gusto del lector de poesía occidental, por su característico acercamiento a un mundo exótico, puramente africano, descrito por quien lo ha mamado y no ha tenido que aprenderlo en viajes de adulto, lleno de dioses y ancestros que se mueven en la noche, en una naturaleza cercana y en estado puro, con sexo primigenio y desnudo desde las gónadas. Y todo ello narrado en verso con un extraordinario dominio de la lengua dominadora de la que, no podemos olvidarnos, nuestro autor es doctor y catedrático. En Löbëla las referencias de toponimia y onomásticas bubis son frecuentes: las doncellas Baribèbi´ö, la doncella Bilaölé, la doncella de Esa’á (Bula wÉsa’á) la bella Wewèöbwáró, la madre Börihí, el anciano Böekka, los dioses Riobáttá, Wewèöpö, Wésëpa, Úri, Wedye, Sítòböro, Möhóko, Ebi’ò ö Wáasa y Bisila, el rey Möókáta, los ríos Eökö y Eöla. Además, hasta en seis poemas habrá intercaladas pequeñas canciones y roman- zas en bubi: Siervos poseídos; La última doncella; El canto del barquero; La bella de los tiempos; Löbëla y Uri8 y La mujer del valle9. Más allá de la lengua, muy escasas son en los poemarios de Bolekia las referencias culturales relacionadas con la herencia exógena: el término griego-cristiano Kirie10, invocación a Dios al principio de la misa y la bíblica Abigael11, mujer de David. Si la Presentación de Löbëla es una fuente imprescindible para conocer las intenciones de Bolekia con su primer libro de poesía, el Epílogo, aunque brevísimo, es igualmente enriquecedor. Por una parte, Bolekia se equivoca estrepitosamente al no considerarse poeta, aunque esté hablando de su primer libro de poesía; por otra parte, y esta es para

8 Canción que hemos tenido el honor de oír interpretada de la propia boca del autor a capella en algunas importantes celebraciones. 9 Única que aparece con la traducción al castellano a pie de página. 10 En el poema La última lanza 11 En Soledad lejana

88 Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 nosotros la más importante, nuestro autor con su primer poemario busca apuntalar y explicar el sentido de su vida utilizando la lengua de mi incurioso opresor, actor de cuanto dolor me engulle, al desgarrar de mí todo cuando fueron mis ancestros y que no pude ser12. Por ello Bolekia irá desesperadamente en busca del menor reflejo cultural al que aferrarme para ser lo que no recuerdo. La obra de Bolekia durante varios años siguió nutriéndose de ensayos de referencia sobre historia, lengua, poder y colonialismo en África. Y siete años después de Löbëla, nos regalará un nuevo poemario, Ombligos y raíces (2006). Si rica y lírica es la expresión poética en su segundo poemario, su Presentación personal es aquí extremadamente clarificadora. En este caso va más allá y, adicionalmente Bolekia se comenta a sí mismo en la entradilla de cada uno de sus poemas y en las porta- das de las tres partes en que divide el poemario, convirtiéndose en un poeta exegeta, que se glosa13, al modo en que hiciera San Juan de la Cruz. La intención de este segundo poemario es homenajear a las mujeres bubis, recuperar imágenes de la infancia vivida en el seno de su cultura comunitaria: Todo lo que viene a continuación es consecuencia de mi atormentada conciencia […] viendo cómo se van rompiendo mis raíces o cómo me voy alejando tímidamente de mi quebrada existencia comunitaria, puesto a abrazar la soledad de mi opresora conciencia cultural idiosincrásica o prestada. Se está produciendo un cambio, la cultura exóglósica ha sembrado su semilla en el autor y crece y penetra como las raíces de la selva siendo difícil deshacerse de ellas, pero como consecuencia de ello, parece que Bolekia de alguna manera se considera traidor. La lucha que libro en mí desde que soy consciente de mi quiebra cultural ha ido configurando mi propia condición como individuo cultural […]. Las estrategias de presión y atracción que he recibido de mi adoptiva cultura hispáni- ca, desde mis propias entrañas maternas y sociales, han ido destruyendo mi propia armonía interior, o configurando mi propia desviación social14. Ombligos y raíces (2006) está dedicado a su madre, Kono-Juana, y a la madre de su madre, a las mujeres de la etnia matriarcal bubi, a las ancestras15. Este poemario

12 Epílogo de Löbëla 13 El vicio que tengo de releer todo cuanto escribo me convierte en una especia de comentarista de mis propias creaciones. (Presentación de Los callados anhelos de una vida) 14 Pórtico de Impresiones y Raíces, segunda parte de Ombligos y raíces (2006) 15 Encontraremos homenaje a las ancestras de forma implícita o explícita en todos los poemarios de Bolekia.

Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 89 es un homenaje al cordón umbilical, a todas las mujeres, y particularmente a aquellas que salieron del poblado acompañando a sus hijos en la conquista de un mundo mejor, ese viaje sin retorno que para ellas se convirtió en un desarraigo, en un exilio de la tierra natal. El libro es un diálogo íntimo entre el hijo, el cordón y la madre. Se divide en tres partes y un epílogo. Durante toda la primera parte, Tiempos de Ombligo, y gran parte de la segunda, Impresiones y raíces, no hay ninguna referencia lingüística bubi, solo el español será el vehículo que explique a la madre y su muerte. En la segunda parte el autor se volverá hacia los dioses blancos, aquellos que siempre limitan al norte donde él se encuentra y escribe a las ancestras:

hoy callo mi soledad castrada, nacida de este culto destierro 16

y a continuación, como contraposición, escribirá Las palabras de mi Dios descri- biendo la relación animista entre el africano y sus dioses. Y aquí irrumpirá la lengua bubi como protagonista hasta volver el poemario bilingüe en los poemas Pleito al destino y La sentencia, para terminar de nuevo en el epílogo, con el poema que cierra el libro, La hija buscada, en bubi y en español. El autor se siente culpable del abandono de su cultura original17 a la vez que va reconociéndose poeta y renegando sin confesarlo de aquel error categórico y exclu- yente cometido en Löbëla: Necesito dejar testimonio de todo cuanto parece surgir de este choque cultural, o de mi propia sociopatía. […] Necesito narrar, aunque sea en versos. Continúa Bolekia su labor de ensayista e investigador con la publicación de la Anto- logía y estudio de la Poesía en lengua bubi (2007), en la que, olvidadas ya las absurdas negaciones, se considerará de tal manera poeta con rotunda carta de naturaleza que se incluirá a sí mismo en la corta, pero valiosa, nómina de poetas bubis. Su contribución se nutrirá de algunos poemas escritos en bubi en el original y traducidos al castellano y de un comentario de su propia obra, Löbëla, en la que se autodenomina de forma alternativa profesor-poeta y autor no-poeta parafra- seando sus propias negaciones precedentes. Es interesante que el mismo autor señale que una lengua y otra denotan mundos cul-

16 La cara de Dios, en Ombligos y raíces 17 […] en mi inconstancia cultural como miembro aparente de un grupo social. Pórtico a Impulsos en Silencio, en Ombligos y raíces.

90 Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 turales distintos18 y que al traducirse a sí mismo ha tenido que pensar de modo diferente. La diglosia cultural en Justo Bolekia está perfecta e inextricablemente interiorizada. La Presentación del autor en su tercer libro de poesía, Las reposadas imágenes de antaño (2008), vuelve a confirmar por partida doble las contradicciones en las que nuestro autor parece haberse instalado, por una parte renegar de ser poeta: Quizá éste sea el último poemario que lleve mi nombre como autor ya que, según dije hace algún tiempo, nunca fue mi propósito darme a conocer como poeta19, y por otra parte la de sentirse traidor a su cultura al ser un representante destacado de la intelectualidad que escribe poesía —buena poesía— en lengua castellana: […] no puedo permanecer en mi mundo presente sin experimentar un profundo desarraigo, como consecuencia de los procesos de desculturación e inculturación que vive mi sociedad. Si durante mi formación intracultural iniciática me fui convirtiendo en la réplica de mis mayores, ahora, con la presión de la cultura deshumanizante que recibí en la escuela, me he convertido en promotor de la esencia cultural e idiosincrásica. En este libro encontramos un cierto giro o un elemento que se añade en esta declaración ideológica de las intenciones del libro que a modo de proa precede todo poemario de Bolekia: una recuperación de nuestra identidad, sin renunciar a los préstamos culturales que hoy nos caracterizan. Por fin parece que el poeta encuentra una luz al final del túnel que pueda darle la paz en la aceptación de la doble cultura que maneja como un maestro. Justo Bolekia es bilingüe cultural y debería aceptarlo. Pero, aunque comprende su situación, no la acepta pacíficamen- te: Quiero soportar mi presente yendo a mi pasado donde encuentre ese sosiego que me niega mi postmodernidad […] debe también ver cierta alteración en mí, fruto de esa diglosia cultural de la que he sido víctima. El poema que abre el libro, Riakko, está escrito en bubi y traducido al español, lo cual se presenta como toda una declaración de intenciones. Este libro que adquiere una hondura poética propia de la madurez de un gran poeta, contiene varios poemas con estrofas intercaladas en bubi, así Doble y dos y La llamada al alba y otros poemas, además del inicial, que están escritos en bubi y traducidos, como Ë

18 El bubi y el español, al ser dos lenguas con diferentes visiones del mundo, difícilmente coincidirán en la forma de presentar o recoger los mismos conceptos. Poesía en Lengua bubi, p. 91. 19 En varias ocasiones ya he tenido la oportunidad de gastar bromas al autor por aquella frase que me dijo en 2007: Gloria, ya no voy a publicar más libros.

Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 91 Köttó (El bravo) o Ë Ribötyó Rókaam (Nuestra cohesión). Igualmente contiene al menos un poema, Velada del rey apresado, que es la traducción al castellano de una leyenda bubi. Incluso encontramos una palabra en pichi, un pidgin English propio de Guinea Ecuatorial: Manuel, broda20Manuel. El libro es una colección de añoranzas líricas plasmadas en evocadoras imágenes de un mundo que se va, aunque se resiste a perder la memoria, en las que a veces reconocemos la presencia de Neruda en el ritmo y la estructura del poema

Es tan corto mi camino Es tan larga mi agonía21

Si bien la sensualidad está presente en todos los poemarios de Bolekia, en su cuar- to libro de poemas se hace más explícita. En Los callados anhelos de una vida (2012) el amor físico comparte evidente protagonismo con los temas clásicos en él recurrentes, como la evocación de los ancestros y la de- voción a la madre. Es un libro de estructura muy libre dividido en dos partes: En la frontera del agua y Destellos en la bruma donde intercalará, como ya viene siendo habitual en su poesía, estribillos o canciones bubis completas dentro de los poemas en castellano.

En la búsqueda de una identidad plagada de contradicciones y paradojas Bolekia se confiesa autor de poesía plurisemánti- ca22 e individuo insatisfecho y pluri-enculturado [….] a raíz de tantos modelos de conducta empoderada recibida desde todas las culturas excepto de la mía, porque no logro sumergirme físicamente en mi poza cultural, ni hallo una situación que me atrape enteramente. Eso me lleva a solicitar la aquiescencia del lector, su benevolencia en este periplo del desarraigo23. Decididamente no quiere nuestro autor otro prologuista que él mismo para su sexto libro de poemas, Miradas invertidas vs percepciones alteradas (2015) y por ello se sincera: Quiero ser mi propio prologuista […] quiero darme ese gusto y placer de presentar mi obra sin interpretaciones desfasadas o alejadas de mi rea-

20 = brother. Adiós a Manuel Shedrac. 21 Camino sin rastro 22 Presentación de Los callados anhelos de una vida, p.14. 23 Cerramos, en Los callados anhelos de una vida. p. 107.

92 Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 lidad24. De modo que no solo es su propio prologuista, sino también su propio in- troductor. En realidad no conozco poemario de Justo Bolekia que no haya sido prologado por él mismo pues, aunque la mayoría contienen un prólogo de otra autoridad, son continuados por unas palabras que completan o matizan las precedentes y dan entrada a los poemas. Bolekia es un autor insatisfecho con él y con los otros: jamás podré librarme de mis tormentos, —nos dice— y nos explica que el poema es un objeto necesario para la definición de su incredulidad egocéntrica. También previene al lector de no buscar en sus poemas a ningún otro autor africano o de otro continente. Con ello igualmente advierte al prologuista y al estudioso: no me compares, soy único. Incluye en su Introducción algunos mensajes de correo electrónico, como ya hiciera en su Antología de la poesía bubi y se vuelve en este libro completamente libre, desa- tado de presiones y opresiones de cualquier tipo. En esta Introducción encontraremos también algunas referencias culturales no africanas, como las genuinamente griegas del síndrome de Hibris y el de Néme- sis, el primero denotando esa transgresión soberbia, desmesurada de los límites que nos ponen los dioses, tan directamente relacionada con el egocentrismo, y el segundo como contrapartida al orgullo propio de Ícaro, que nos devuelve a la pertinaz realidad tras el fracaso. Todavía habrá un tercer escrito después del Prólogo y la Introducción, la habitual entradilla explicativa que precede cada parte en la que se divide un poemario de Bolekia. De nuevo la sensualidad y el erotismo comparten cartel con los ancestros tran- sitando a través del hilo de una lírica prodigiosa. Como en todos los poemarios anteriores y en la mayoría de sus ensayos, Jus- to siempre incluye específicamente referencias a su diglosia cultural, a su doble enculturación, la endógena o interna a través de la que aprendió la lengua y la cultura bubi y la exógena que le llegó desde las escuelas, las iglesias, los centros culturales españoles o franceses…25.

24 Hay al menos tres mensajes que he oído repetir a Justo Bolekia en diversas ocasiones: No soy, ni seré poeta; Este será mi último libro, ya no voy a escribir más; No me gusta que me prologuen mis libros. Gracias a Dios los dos primeros, oraciones atributivas, se han contrastado continuadamente como falsos y del primero el propio autor ha llegado a arrepentirse. El tercero tiene que ver con sus gustos y su opinión ahí es perfectamente respetable. 25 Introducción en Miradas invertidas vs percepciones alterada, p.12.

Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 93 A Bépátto (Los del barrio), por el momento la última entrega literaria que nos ha llegado de Bolekia, se divide en tres partes, El cerco de mi conciencia, integra- do por poemas en bubi y español; Una historia ignorada… enterrada, compuesta por un solo poema épico, la historia del rey bubi Ëáasi Ewera del que la historia oficial clare- tiana del momento dio una versión completamente diferente a la de la tradición bubi. Esta historia épica apareció ya en la Antolo- gía de la poesía bubi, que hemos comentado con anterioridad. Y la tercera parte, Mi entorno pensado… cuestionado, que conforma un condensado ensayo sobre la encultura- ción (endógena, exógena, híbrida y desen- culturación) y sobre las tradiciones y las más sólidas instituciones bubis. Hemos esperado hasta la tercera y últi- ma parte de su último libro para encontrar perfectamente planteadas las definiciones y los fundamentos de su doble enculturación, la endógena y la exógena, los fundamentos de su diglosia cultural. En Bolekia se mezcla el reproche a sí mismo por no sentirse plenamente feliz en ninguna de las dos culturas, el descontento, en tanto que en las dos culturas es un maestro, un profesor, un doctor. Se reprocha haber perdido las costumbres de los ancestros —de las ancestras—, se reprocha estar olvidando sus raíces, en tanto intenta (y consigue con éxito) recuperarlas. Tiene también reproches para la cultura exógena mientras espera —y estamos seguros de que conseguirá— los más altos premios literarios de esa cultura, cuya lengua maneja como un malabarista.

A modo de conclusión

Bolekia, como es frecuente en los escritores de diglosia inicialmente obligada, es un hombre descontento que se siente desarraigado, expatriado y a la vez elevado y celebrado por dos patrias. Bolekia con su diglosia cultural, con su doble enculturación, ha dominado con maestría dos culturas, la europea occidental, suficientemente protegida y encumbrada literariamente y la africana bubi, más necesitada de visibilidad. Él es un maestro también en poesía, sobre todo en poesía, y sabemos que su aportación a la lírica castellana no quedará en el olvido, pero sin duda es en la re- construcción de la identidad del pueblo bubi, —silenciada por la colonia— donde nuestro autor ha realizado sus aportaciones más valiosas. Es evidente que con su gramática, sus métodos de aprendizaje, sus diccionarios bubi-español y desde lue-

94 Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 go con sus genuinas y únicas poesías en bubi o en español íntimamente entretejido de bubi, Bolekia ha aportado a la cultura y la lengua bubi, a la bubinidad, lo que ningún otro escritor ha logrado hasta el momento.

Bibliografía utilizada

Miampika, Landry-Wilfrid, editor. La palabra y la memoria: Guinea Ecuatorial 25 años después. Madrid, Editorial Verbum y AECID, 2010.

Bolekia Boleká, Justo, Curso de Lengua Bubi. (Malabo, Centro Cultural Hispano- guineano/AECI, 1991. _____ Aprender el bubi. Método para principiantes. Madrid, Sial Ediciones. Casa de África, 1991. _____ Löbëla (Madrid, Sial Ediciones. Casa de África/AECI, 1991. _____ Lenguas y Poder en África. Madrid, Editorial Mundo Negro, 2001. _____ Aproximación a la historia de Guinea Ecuatorial. Salamanca, Amarú Ediciones, 2003. _____ Ombligos y raíces. Poesía africana. Madrid, Sial Ediciones. Casa de África /AECI, 2006. _____ Poesía en lengua bubi. Antología y estudio. Madrid, Sial Ediciones. Casa de África, 2007. _____ Las reposadas imágenes de antaño (Madrid, Sial Ediciones. Casa de África, 2008.

Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 95 _____ Diccionario español-bubi/Ë ribúkku ra balláa béböbé-lëëpanná. Madrid, Editorial Akal —Diccionarios Bilingües— y la AECID, 2009. _____ Los callados anhelos de una vida. Madrid, Sial Ediciones. Casa de África, 2012. _____ Miradas invertidas versus Percepciones alteradas (Madrid, Sial Ediciones. Casa de África, 2015. _____ A Bépátto (Los del barrio). Madrid, Sial Ediciones. Casa de África, 2017. _____ Löbëla, edición del 20 aniversario. Madrid, Sial Ediciones. Casa de África, 2019.

96 Gloria Nistal Rosique, «La diglosia cultural en la obra poética...». BradAmante, i (2020), 83-94 Lumière

Tres centenarios y un olvido

Miguel Losada (Presidente de la Sección de Cine del Ateneo de Madrid)

oinciden este año algunos centenarios de figuras clave en el desarrollo y configuración del cine como arte, el séptimo arte. No importa que ese arte se desarrolle ante una pantalla rodeada de público o en la intimidad Ccomplaciente de nuestras casas. Vivimos tiempos convulsos en los que muchos se han olvidado del poder revolucionario de la imagen fílmica, de su espe- cificidad como resumen de todas las demás artes e incluso de su valor testimonial. Y es justo ahora cuando se cumplen cien años de tres personajes, en apariencia muy distintos, que nos podrían dar muchas claves de porqué el cine ha sido el arte por excelencia del siglo xx y debería seguir siéndolo. Uno. En 1920 el cine alemán estaba a la cabeza de la produc- ción mundial tanto a nivel técnico como artístico con una pléyade de grandes creadores como Pabst, Lubitsch, Murnau, Lang… que formaban parte de los movimientos artísticos de rabiosa vanguardia que se desarrollan por entonces entre Viena y Berlín. El expresionismo con su potente juego de luces y sombras era el máxi- mo reflejo de un mundo en crisis, en permanente transformación. Es justo en ese año cuando aparece la película que daría carta de nobleza

Miguel Losada, «Tres centenarios y un olvido». BradAmante, i (2020), 97-102 | issn 2695-9151 al movimiento convirtiéndose en uno de los grandes mitos de la historia del cine que se mantiene vivo cien años después de su estreno. El gabinete del doctor Ca- ligari, se inspira en un hecho real, una serie de crímenes cometidos en Hamburgo, y es fiel reflejo de una sociedad atrapada entre lo mórbido y lo enigmático como podría indicar el que en ese mismo año apareciese otra película El Golem, que trata el tema del homúnculo y tan solo dos años más tarde Nosferatu, otra obra maestra que habla de lo no muerto, de los poderes de las tinieblas. En Caligari, la inestabilidad moral y física del personaje se refleja en la utilización expresionista por todos los medios a su alcance: el maquillaje, la potente iluminación que deja grandes márgenes de sombra, los planos inclinados, torcidos, los decorados con marcada influencia del arte cubista, la manera de concebir los diferentes papeles y el fondo onírico subyacente con motivos que anuncian el surrealismo. Todo para mostrar el mundo interior de sus personajes, para conseguir una experiencia emo- cional extrema. Así, el cine se convierte en arquitectura, en pintura, en escultura y puede considerarse ya como arte, un arte con mayúsculas, pero un arte al servicio de los grandes públicos. Su influencia iba a ser enorme, se conocerá como «cali- garismo» toda una serie de obras que beben directamente de la estética de este film, su marca es visible en parte del cine del Hollywood de los años treinta y cuarenta. También en grandes directores como Hitchcock, Welles o Tim Burton. Dos. Damos ahora un salto en el tiempo para pasar a uno de los creadores más admirados y queridos de la pantalla, Federico Fellini, de cuyo nacimiento se cumplen cien años. Si el expresionismo alemán era el reflejo de una serie de crisis que confluirían en la Segunda Guerra Mundial, el movimiento neorrealista fue una consecuencia de aquella guerra. Fellini participa, muy joven, en los primeros vagidos de esta nueva manera de hacer cine que desde Italia va a transformar totalmente el arte de las imágenes en los años cuarenta. El neorrealismo, como indica su nombre, supone una vuelta a la realidad, a la más vulgar realidad. Se trata de mostrar el miserable mundo que nos rodea, tras los horribles años de la guerra. Por eso la cámara sale a la calle para enfocar el día a día de los hombres corrientes. El decorado es mínimo, la realidad acaba por imponerse pero lo que podría quedar en un simple documento, en una mera investigación de corte social, se convierte en un puñado de películas

100 Miguel Losada, «Tres centenarios y un olvido». BradAmante, i (2020), 97-102 maravillosas en las manos de unos cuantos directores geniales. Visconti, De Sica, Lattuada y Rossellini, principalmente, suponen el punto de partida. Y un jovencí- simo Federico Fellini comienza su carrera en el cine, después de haber obtenido cierto éxito en diversas revistas y periódicos como dibujante, destacando en la publicación satírica Marc´Aurelio; tras lo que hace sus pinitos como reportero antes de trabajar en la radio donde había escrito cantidad de guiones para algunos programas muy populares. Pero será su encuentro con Roberto Rossellini, con el que colabora en la mítica Roma cittá aperta, el que le encamine definitivamente hacia el cine. Estos años de aprendizaje suponen un bagaje muy importante que confi- gurará la esencia de su apasionante y original mundo cinematográfico. -Fe llini se siente fuertemente atraído por el mundo de la noche romana con sus luces y sombras, mostrando un inte- rés especial por todo lo que le rodea, la ridiculez de la alta sociedad con su eterno afán de aparentar, el mundo de la moda, el circo, la vida de los ina- daptados, de las prostitutas, y un gran tipo de personajes extravagantes; pero todo atravesado siempre por una especial mirada poética que hace trastocar unos materiales que por sí mismos no tendrían un valor especial, en una au- téntica obra de arte. Si la realidad más descarnada es la base de su mundo esta realidad se muestra siempre transformada por un poderoso componente onírico. El director italiano ha llegado a confesar que él vivía más en los sueños que en la realidad. El niño que con ocho años se escapó de casa para unirse a un circo, el reportero que dió nombre a toda una profesión, los paparazzi, acabaría por convertirse en un hombre con una personalidad única en la que lo patético, lo cruel, lo ridículo y lo extravagante consiguen dejarnos siempre un poso de impactante ternura. Acaba- mos por amar sus personajes: la Gradisca de Amarcord, el Zampanó de La Estra- da, el Alberto Sordi de Los inútiles, el artista angustiado de La dolce vita. Incluso sus acercamientos a grandes temas históricos, Satyricon, Casanova, adquieren una dimensión distinta, totalmente original; en resumen, felliniana. Porque todo se hace Fellini en sus películas. Por eso la inmortal Ocho y medio resulta el más impresionante acercamiento a la labor de un artista que se dedica al noble arte de las imágenes con toda la angustia que supone el verdadero trabajo de creación.

Miguel Losada, «Tres centenarios y un olvido». BradAmante, i (2020), 97-102 101 Reconocido en cuatro ocasiones con el Oscar a la mejor película extranjera, más uno honorífico, y con la Palma de Oro en Cannes, su influencia es inmensa en el mundo del cine pero nadie ha logrado acercársele. Como Buñuel, como Hitch- cock, como Bergman, Fellini sólo hay uno. Tres. Hemos tratado de una película y de un director, ahora vamos a hablar de un hombre que sin realizar apenas ningún film ha marcado el desarrollo de la historia del cine con trazos indelebles desde los carteles, los títulos de crédito y los hallazgos de algunas escenas que quedarán en nuestra retina para siempre. Si el cartel de una película puede resumir en pocos trazos el contenido y el estilo de un film, si las escenas del inicio donde van apareciendo los nombres de los intervi- nientes, de los que hacen la película, adquieren una dimensión especial y terminan por marcar el tono de toda la cinta, seguro que se trata de una creación del maestro Saul Bass. Con su lenguaje muy cercano a la abstracción Bass consigue reducir los conceptos con apenas unos pocos trazos sin perder nunca el sentido profundo de lo que se quiere decir. El autor lleva al cine los principios fundamentales del arte moderno. Su estilo minimalista muy depurado traslada a la pantalla las enseñanzas de la Bauhaus y el constructivismo ruso. El cartel de Carmen Jones consiste simplemente en una rosa negra dentro de una llama roja y con eso ya nos ofrece todo el contenido y el espíritu de la película, una versión de Carmen interpretada por una actriz negra. El director del film, Otto Preminger, quedó tan- con tento con este trabajo que le pidió que se encargase de hacer la secuencia de los títulos de crédito. Pero será en la siguiente cinta de Preminger, El hombre del brazo de oro, con la que Bass se confirme como un maestro absoluto. Tan sólo con unas líneas horizontales y verticales nos da el tono del film, anticipa la trama, mostrando a un hombre totalmente destruido por el consumo de heroína. Esta película constituye un antes y un después en el diseño gráfico para el cine considerándose como los primeros títulos de crédito modernos. A partir de ahí muchos de los grandes directores de Hollywood reclaman a Bass. Su manera de crear expectación, de preparar al público, de transmitirnos un mensaje, atrae la atención del gran Alfred Hitchcock que le encarga los títulos de crédito de Vértigo.

102 Miguel Losada, «Tres centenarios y un olvido». BradAmante, i (2020), 97-102 Comienzan estos mostrando una enorme boca, luego vemos los ojos, un ojo sólo, espirales, ruedas que giran sobre sí mismas, todo para colocarnos ante el vértigo que preconiza el film. Y el título de la película sale desde un ojo que va creciendo y avanzando hacia el espectador hasta cubrir toda la pantalla en medio de una espiral roja que nos arrastra en un vértigo indescriptible, así consigue captar el espí- ritu de la cinta, ponernos en trance ante lo que va a ocurrir a continuación. Nos encontramos ante un creador absoluto, con un estilo propio, inimitable, moderno, que ha sido injustamente poco reconocido en su enorme valía artís- tica. Para conseguir esta revolución gráfica empleará las técnicas más variadas, la animación de recortes, el diseño de nombres, la acción real. Maestro en la utilización del color y el movimiento utiliza siempre un montaje muy sin- tético para así dar carta de identidad a la película. Se dice que la célebre escena de la ducha de Psicosis fue di- bujada fotograma a fotograma por él y que incluso la secuencia en la que el detective sube las escaleras de la mis- teriosa mansión, antes de ser asesina- do, fue totalmente dirigida por Bass, pero Hitchcock no accedió a incluirlo en los créditos. Y aunque en los años sesenta realizó varios cortometrajes, llegando a conseguir un Oscar, y tam- bién dirigió una película larga, Phase IV, su nombre ha quedado ligado para siempre en la historia del cine por sus espléndidos trabajos para films como Exodo, La tentación vive arriba, Con Saul Bass recogiendo su Óscar la muerte en los talones, El resplan- al mejor cortometraje documental. dor, Espartaco, Anatomía de un asesinato, El cardenal, La edad de la inocencia o el magistral comienzo de West Side Story. Todas estas películas tan diferentes, de directores que no se parecen en nada, tienen algo en común, el sello Saul Bass. Vemos como desde los orígenes expresionistas de Caligari a la modernez de los diseños de Bass, pasando por el poderoso mundo onírico de Fellini, de lo que se trata es de ARTE, arte con mayúsculas, el arte de las imágenes en movimiento. Una lección que no deberían olvidar tantos directores de cine actuales, que solo saben crear imágenes revolucionadas, pasadas de rosca, ineficaces e inocuas. Y ahora un recuerdo. Porque también en el cine español hubo autores que se jugaron el todo por el todo, en un ambiente totalmente inhóspito, yendo a con-

Miguel Losada, «Tres centenarios y un olvido». BradAmante, i (2020), 97-102 103 tracorriente aún a sabiendas de que su labor era casi imposible. Entre ellos, Julio Diamante, que nos dejó este mes de agosto a los noventa años, fue una de las figuras más interesantes de aquel Nuevo Cine Español que, en los años sesenta, tuvo la enorme osadía de intentar poner nuestro cine a la altura de lo más innovador que se hacía fuera de nuestras fronteras. No lo consiguió, no podía conseguirlo, pero el intento está ahí y películas como Los que no fuimos a la guerra, que estuvo prohibida durante varios años, Tiempo de amor o El arte de vivir, son muestra del buen hacer de un intelectual puro que dedicó su vida al cine. Director de la Sema- na de Cine de Autor de Benalmádena, considerado como uno de los encuentros más renovadores del cine europeo. Participó en las míticas Conversaciones de Salamanca y en festivales internacionales como Venecia o Moscú. También escri- bió varios libros de poesía y era frecuente verlo en tertulias, inauguraciones o en cualquier tipo de acontecimiento cultural muestra de su interés por el mundo del arte. Un ejemplo de auténtico creador al que no se le ha rendido la justicia debida.

104 Miguel Losada, «Tres centenarios y un olvido». BradAmante, i (2020), 97-102 Transatlántica

Cali: territorio literario

Fabio Martínez (Universidad del Valle, Colombia)

uando el poeta Eduardo Carranza visitó a la ciudad de Santiago de Cali, la definió con un verso que aún resuena en nuestros oídos: «Cali es un sueño atravesado por un río». C Ubicada en el sur de Colombia la ciudad, que parte del pie de monte de los Farallones y se extiende a lo largo del Valle del río Cauca, es considerada como la capital del Pacífico colombiano. El Valle del Cauca fue un vasto territorio formado por las haciendas ganaderas, y más tarde cañeras, donde la mano de obra esclava, proveniente de África, era la base de la economía. Cali es una ciudad predominantemente mulata, que desde la Colonia se fue consoli- dando, a partir del mestizaje que se dio entre el español y el negro de la hacienda cañera. Este mosaico étnico y cultural fue la base para que en 1867 se produjera María, la primera novela romántica de América, escrita por el escritor caleño, Jorge Isaacs. María es una historia de amor que se desarrolla en la hacienda El paraíso, situada a unos pocos kilómetros de la ciudad. El paraíso era la hacienda de recreo de la familia Isaacs-Ferrer, que contaba con sus haciendas cañeras en el Valle. Allí, en medio de patronos, capataces y negros esclavos, se desarrolla el primero idilio romántico, de la ficción literaria americana.

Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 | issn 2695-9151 María es considerada una novela romántica porque allí está presente el viaje, el amor y la muerte, tres características fundamentales que definen esta tendencia literaria, que se inició en Alemania y Francia, durante el siglo xviii. Con María de Jorge Isaacs, Cali tiene el gran privilegio de iniciar su territorio literario, con la primera novela romántica escrita en América.

De la llanura prosaica a la ciudad prodigiosa

Durante la primera mitad del siglo xx, Colombia era un país rural, aislado eco- nómica y culturalmente del mundo. A excepción de ciudades como Bogotá y Medellín, donde comenzaban a realizarse algunas tertulias literarias y a destacarse algunos poetas, Cali era «un garaje con obispo», como dijo el poeta Porfirio Barba Jacob, antes de emprender su viaje al exilio mexicano, por el puerto de Buenaventura. De los escritores de transición caleños que venían del fin de siglo pasado, podemos citar a Eustaquio Palacio, quien escribió El alférez real, una novela que también transcurre en la hacienda vallecaucana; el poeta Isaías Gamboa, que pu- blicó La tierra Nativa (Gamboa murió prematuramente en El Callao, Perú) y Lu- ciano Rivera y Garrido, que siendo oriundo de Guadalajara de Buga, una ciudad muy cerca a Cali, escribió su libro de crónicas, Impresiones y recuerdos. De esta primera mitad del siglo, podemos mencionar a tres autores, que en medio del mundo parroquial de la villa, escribieron su obra literaria. Me refiero al dramaturgo Enrique Buenaventura, que se inició escribiendo relatos y poesía; Alberto Dow (natural de Cuba y radicado en la ciudad) y Gregorio Sánchez, de origen chocoano, autor prolífico, autor deLa bruja de las minas. Fue en los años sesenta cuando la literatura caleña realmente arrancó y cobró una dimensión nacional. En la década del sesenta, la ciudad latinoamericana creció y entró en un proceso de modernización importante. La hacienda, con sus taras y atavismos premo- dernos, quedaba atrás, y en cambio, surgieron poderosas ciudades que crecieron y se desarrollaron como hongos en el continente. Este desarrollo industrial y urbanístico, vino aparejado con el impulso de una cultura urbana. En los años sesenta, proliferaron los movimientos literarios y los manifiestos de los intelectuales contra la guerra del Vietnam, y a favor de la paz. Nacieron los partidos de oposición y las guerrillas, que en aquel entonces, no estaban vinculadas con el narcotráfico y tenían una visión utópica y revolucionaria. Muchos artistas y escritores adhirieron a la revolución cubana, y se declararon como «hombre de izquierda». El resultado de esta revolución cultural, fue el surgimiento del Boom literario latinoamericano, que fue impulsado desde España, por el poeta Carlos Barral y la agente literaria Carmen Balcells.

108 Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 Cali no fue ajena a este cambio, y en pocos años, se puso a la vanguardia del arte y la literatura del país, con la creación de la casa cultural Ciudad Solar por parte del fotógrafo Hernando Guerrero, y el Museo de Arte Moderno la tertulia, que fundó Maritza Uribe de Urdinola. En los años sesenta se creó el Festival de Arte, cuya directora fue Fanny Mic- key, y la Bienal de novela, que fue un gran impulso a los escritores de la ciudad, el país y a nivel internacional. En los años sesenta, el poeta caleño Jotamario Arbeláez, junto con el escritor antioqueño Gonzalo Arango, fundaron el movimiento Nadaísta. Y comenzaron a publicar sus primeros relatos y poemas en el Suplemento cultural Estravaga- rio, que dirigía la poeta María Mercedes Carranza. Algunos de estos autores que participaron en este proyecto, son: Gustavo Álvarez Gardeazábal, Fernando Cruz Kronfly, María Elvira Bonilla, Óscar Collazos, Umberto Valverde, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Aníbal Arias, Fabio Arias -Farías-, Hernán Toro, Carmiña Navia, Aníbal Manuel y Laureano Alba. El 4 de marzo de 1977, el joven escritor Andrés Caicedo, publicó su novela emblemática Que viva la música. Aquel día, luego de recibir por parte de Col- cultura un ejemplar, se suicidó con sesenta pastillas de secobarbital. Caicedo se convirtió en un escritor de culto, y ha sido uno de los autores contemporáneos que ha contribuido a impulsar internacionalmente la literatura caleña y colombiana.

El poetariado caleño, la cuentística y la ensayística

Los años setenta fueron fructíferos para la poesía caleña. Con el nacimiento de las librerías de la ciudad, que en aquellos tiempos tenían nombres de animales (El zancu- do, La tortuga), la pionera Librería Nacional y la creación de cafés como el Gambrinus, Monasterio y Los turcos, nació una gene- ración de poetas, que habiendo bebido de las principales corrientes poéticas del siglo xx, como el surrealismo, el simbolismo, el vanguardismo y la generación española del 27, se impuso el reto de romper con aquella poesía bucólica, retórica y cacofónica, que había perdurado durante décadas en el país. Estos jóvenes poetas, que se sentaban en la noche, en un banco del Paseo Bolívar, iluminados por la luna llena, fueron: Orietta Lozano, Elvira Alejandra Quintero, Antonio Zibara, Julián Malatesta, Aloz Rojas, Ángela Tello, Ómar Ortiz y Horacio Benavides.

Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 109 Soy la amante que estrenas, la nueva, la eterna, la de muslos trigueños, columnas seguras que se abren perfectamente para dar paso a tu mar ancho y espeso. Soy la de paralelas montañas, erectas, duras, por donde han caminado pájaros heridos de amor. Soy la amante nocturna, la de noctámbulos besos, (mis ojos, túneles profundos donde se pierde la soledad). Soy la de siempre, la eterna, la que te arranca el hastío de cada costado, la que se tiende plácidamente, la que se para, la que te sorprende, la que se quita las vestiduras y se lava en tu río claro. Soy la que te crucifica con mis ojos, con mi lengua, la que se pierde en tu mirada lela, la que infatigable recorre tu cuerpo, la que vibra con devoción en tu silencioso mundo. Soy ella, la eterna, la antigua, la nueva, la de siempre la que se cierra la que se abre la de ambivalentes tardes. Soy la que renace, la que se abre la que se cierra.

110 Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 Así dice el poema «La amante» de Orietta Lozano. Julián Malatesta, por su parte, nos sorprende con el poema «Memoria», donde se hace un homenaje al barrio:

Nadie despide el barrio en sus mejores horas. Necesité un día de lluvia para volver al barco encallado en la bocatoma de la esquina y ver ese río de espejos arrastrando las basuras: otros niños navegaban en las aguas de mis primeros días. Madre no quería en casa un navegante, decía que en la voz del marino no había siempres ni mañanas. Eran los días de la fiebre y del médico visitando las bodegas del muelle mi casa olía a historia, a bahía, a continente. Mientras en mi calle la lluvia persiste ahora el barrio es sólo una huella en la edad de las cosas.

Elvira Alejandra Quintero nos invita a leer el poema «A nosotros»:

En este Cali abierto, entregado a los vientos Repetido en los pasos calientes de la rumba Repetido en el río que atraviesa los días En este Cali hemos nacido.

Nosotros Con el amor detenido en el cambio de un semáforo Los tantos fantasmas de este Cali disperso De este Cali revuelto a las seis de la tarde Hemos vivido aquí. Donde agosto fue el tiempo paseado de cometas Y después la ternura «tomados de la mano» Donde octubre miraba nuestros gritos en coro El fútbol de la calle Los besos de prisa.

Nosotros Veranos repetidos en cada cigarrillo Hemos querido a veces fugarnos por las calles Y atravesar la tarde en los juegos de los niños En este Cali impávido, caliente Contado en los globos de colores del parque Repetido en los pasos calientes de la rumba.

Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 111 Así cómo el movimiento poético de la ciudad se fortalecía haciendo novedosas propuestas, así mismo surgió una vigorosa cuentística, que desde un principio rompió con el canon costumbrista de la época. Me refiero a Harold Kremer, Igna- cio Izquierdo, Alberto Esquivel, Gabriel Alzate, Eduardo Delgado, Juan Fernando Merino y Nayla Chehade Durán. La cuentística caleña bebió de Chéjov, Poe, Rulfo, Borges, García Márquez y Cortázar, y hoy en día, se encuentra al nivel que ha alcanzado el mundo del relato en hispanoamericana. En los años setenta, la academia caleña se fortaleció, gracias al movimiento estudiantil que luchó por la autonomía universitaria y la lucha por la universidad pública y gratuita. En este contexto, fueron varios los intelectuales y escritores de la ciudad, que alternaban sus tertulias en el café Los turcos con el claustro universitario. Allí, en el diálogo incesante con los estudiantes, se forjaron ensayistas como Estanislao Zuleta, Fernando Cruz Kronfly, Édgar Vásquez Benítez, Germán Col- menares, Jean Paul Margot, Jaime Galarza, Darío Henao, Gabriela Castellanos y Carmiña Navia, Germán Colmenares, Alonso Valencia y Gilberto Loayza. Zuleta fue el pensador más lúcido que tuvo la ciudad y el país. Fue él quien nos enseñó a pensar, y a dilucidar sobre los grandes problemas que nos plantea la eco- nomía, la política, el sicoanálisis, el arte y la literatura. Sus extraordinarios ensayos como el «Elogio a la dificultad», o sus interpretaciones hermenéuticas sobre Thomas Mann y Miguel de Cervantes, son dignas de admiración. Édgar Vásquez escribió la Historia de Cali del siglo XX, un libro de referencia indispensable. Fernando Cruz Kronfly nos introdujo en el tema de lo inhumano que vive la cultura de Occidente. Jean Paul Margot reflexionó sobre la modernidad. Jaime Galarza se convirtió en un autor de relatos y novelas. Darío Henao se centró en el estudio de la obra del escritor afrocolombiano, Manuel Zapata Olivella. Gabriela Castellanos y Carmiña Navia in- trodujeron en la ciudad el discurso de géne- ro. Germán Colmenares, Alonso Valencia y Gilberto Loayza, se dedicaron a la recons- trucción histórica de Cali y Popayán, y el gran Cauca.

Escritores del Pacífico

No se podría hablar de una literatura caleña sin mencionar a los escritores que proviniendo del litoral Pacífico, han contribuido a fortalecer nuestro territorio literario.

112 Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 Desde el cuentista chocoano Carlos Arturo Truque pasando por Óscar Collazos y Medardo Arias, que naciendo en Condoto, Bahía Solano y Buenaventura, se instalaron en la ciudad, produciendo una rica literatura. La literatura del litoral está bañada por las aguas del Pacífico. Libros como El día que terminó el verano de Truque, Son de máquina de Collazos y Jazz para difuntos de Arias Satizábal, son referentes indispensables dentro de nuestra vital y calidoscópica literatura caleña. A estos tres referentes, tenemos que unir a Helcías Martán Góngora, Fabio Arias -Farías-, Hugo Salazar Valdés, Alfredo Vanin, Hernando Revelo, Martha Cecilia Ortiz, William Vega, Ligia Vonblon y Óscar Olarte, que han vivido la mitad de su vida en Cali. Martán Góngora, el poeta del mar Pacífico, nos entrega este poema, titulado: «Declaración de amor»:

Las algas marineras y los peces, testigos son de que escribí en la arena tu bienamado nombre muchas veces.

Testigos las palmeras litorales, porque en sus verdes troncos melodiosos grabó mi amor sus claras iníciales.

Testigos son la luna y los luceros que me enseñaron a esculpir tu nombre sobre la proa azul de los veleros.

Sabe mi amor la página de altura de las gaviotas en cuyas grises alas definí con suspiros tu hermosura.

Y los cielos del sur que fueron míos y las islas del sur cuando a buscarte arribaba mi voz en los navíos.

Y la diestra fatal del vendaval y todas las criaturas del océano y el paisaje total del litoral.

Tú, solo de la mar niña a quien llamo ola para el naufragio de los besos, puerto de amor, no sabes que te amo.

Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 113 Para que tú lo sepas: yo lo digo y pongo al mar inmenso por testigo.

Por su parte, Farías, el poeta barbacoano, nos trae este bello poema, titulado «Una lágrima edificó la lluvia»: Y decimos que anoche soñamos en colocar las heridas aisladas de los nervios o que éramos pulpos que algún sol les traicionó su mar para dejamos mutilados hasta los poros. Y al poco tiempo una lágrima edificó la lluvia y nos quedamos solos mirando desteñir los cuerpos caminantes y les vimos los ojos, las manos, los pies y nos parecía que estábamos amarrados a sus esquinas serpientes para luego darnos cuenta que no teníamos nada. Todo le pertenecía a la temperatura de ser. Porque debimos comprender que hay un espejo en cada palabra y a veces en una palabra miles de espejos se miran.

Novelística caleña Desde María de Jorge Isaacs, la primera novela romántica de América, y la primera en Colombia, la novela caleña se desarrolló en la segunda mitad del siglo xx. A excepción de Viento libre, la obra del escritor Daniel Caicedo, que se publicó en los años cuarenta, nuestra novelística como forma de representación de la urbe, ha venido ampliándose a pasos de gigante. Cuando una ciudad está habitada por la novela es porque ella ha entrado con fuerza en el campo de la modernidad. Así ha sucedido con ciudad como Madrid, Paris, Londres, Berlín y Barcelona. Después de don Jorge Isaacs y Daniel Caicedo, podemos mencionar un corpus novelístico importante. Señalemos algunas de ellas: Falleba (Fernando Cruz Kronfly), El titiritero (Gustavo Álvarez Gardeazábal), Jaulas (María Elvira Bo- nilla), Quítate de la vía, perico (Umberto Valverde), Un día entre las cruces (Ar- mando Romero), Los placeres perdidos (Marco Tulio Aguilera Garramuño), Ja- lisco pierde en Cali (Gabriela Castellanos), Furia (Humberto Jarrín), La ciudad de Babel (Eduardo Delgado), Por las tierras del cóndor y del águila negra (Mario

114 Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 Rey), Cuando suena la brisa (Julián Chang), Los abismos (Pilar Quintana), y Pa- blo Baal y los hombres invisibles, del autor del presente artículo. Son trece novelas urbanas que muestran la solidez literaria de una urbe, donde el arte y la literatura siempre han estado a la orden del día.

Cuatro generaciones unidas Después de un viaje literario por la ciudad, podemos concluir que en Cali: Territorio literario, confluyen cuatro generaciones de escritores que van, de los autores nacidos en los años cuarenta, hasta aquellos nacidos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Este recorrido por la ciudad letrada, no podía dejar de destacar que en 2021, la escritora caleña Pilar Quintana, acaba de obtener el Premio Internacional de novela Alfaguara. Premio, que con seguridad, seguirá potenciando nuestra literatura Destaquemos a algunos escritores que hacen parte de estas cuatro tendencias literarias: Pilar Quintana, Melba Escobar, Paola Guevara, Carlos Patiño, Rafael Escobar de Andreis, Amparo Romero, Adriana Villamizar, Édgar Arenas, Javier Tafur, Ángela Tello, Beatriz Libreros, Édgar Collazos, Cristina Valcke, Hernando Urriago, Óscar Perdomo, Gerardo Rivera, Clara Schoenborn, Óscar Hernán Correa, Armando Barona, Jenny Valencia, Harold Pardey, Carlos Jiménez, Sonia Truque, José Zuleta, Carlos Vásquez-Zawadzki, Sonia Solarte,Yair André Cuenú, Óscar Osorio, Alejandro López, Ida Viviana Valencia, Fernando Calero de la Pava, y Jair Villano.

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Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 115 Galarza, Jaime. El hombre del tren y otros cuentos. Grupo Editorial Sial Pigmalión. Madrid, 2019. Isaacs, Jorge. María. Grupo Sial Pigmalión. Edición a cargo de Fabio Martínez. Madrid, 2017. Edición en homenaje a los 200 años de su primera edición. Esquivel, Alberto. Acelere. Plaza & Janes, Bogotá, 1985. Henao, Darío. Clásicos Regionales. Una memoria indispensable para el futuro. Revista Poligramas 25. Universidad del Valle, Cali, 2006. Lopez Caceres, Alejandro José. Dalí Violeta. Universidad del Valle, Cali, Colombia, 2005. Lozano, Orietta. Letanía del silencio. Grupo Editorial Sial Pigmalión. Madrid, 2019. Malatesta, Julián (2008). La imagen poética: La asonada americana Escuela de Estudios Literarios, Cali: Universidad del Valle. _____ Poéticas del desastre. Aproximación crítica a la poesía del Valle del Cauca en el siglo XX. Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca, 2003. Martan Gongora, Helcías. Evangelios del hombre y del paisaje. Humano litoral. Colección de literatura Afrocolombiana. Ministerio de Cultura. Bogotá, 2010. Martinez, Fabio. Marea de sombras. Grupo Editorial Sial Pigmalión. Madrid, 2017. _____ Narradores del Pacífico colombiano. Grupo Editorial Sial Pigmalión. Madrid, 2019. _____ La búsqueda del paraíso. Una biografía de Jorge Isaacs. Programa Editorial Universidad del Valle. Cali, 2017. _____ Pablo Baal y los hombres invisibles. Programa Editorial Universidad del Valle. Cali, 2003. Martinez, Fabio y Urriago, Hernando. Cali-grafías. La ciudad literaria. Edición bilingüe. Programa Editorial Universidad del Valle y Revista Vericuetos de París. Cali, 2008. Pineda Botero, Álvaro, Novela ¿urbana? en Colombia. En: http://informatica- tecnologia.net/narrativasdeciudad/index2.php?option=com_content&do_ pdf=1&id=46 Romero, Amparo. La canción del fuego. Antología personal. Colección Un libro por centavos. Editorial Universidad Externado de Colombia. Bogotá, 2019. Romero, Armando. Un día entre las cruces. Programa Editorial Universidad del Valle. Cali, 1993. Quintana, Pilar. La perra. Random House Mondadori. Bogotá, 2017. _____ Los abismos. Editorial Alfaguara. Los abismos. Bogotá, 2021. Quintero, Elvira Alejandra. La ventana: cuaderno de Ana Ríos. Colección La escala de Jacob. Universidad del Valle. Cali, 2002. Valverde, Umberto. Quítate de la vía, perico. Editorial Planeta. Bogotá, 2001.

116 Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 Varios Autores. Historia de Cali siglo XX. Coordinador: Gilberto Loaiza. Programa Editorial Universidad del Valle. Cali, 2012. Vasquez, Edgar. Historia de Cali en el siglo XX. Universidad del Valle. Facultad de Humanidades. Cali, 2001. Zuleta, Estanislao. Elogio de la dificultad y otros ensayos. Colección Ariel. Editorial Planeta. Bogotá, 2020.

Manuel Zapata Olivella pronuncia la conferencia titulada: «Quinientos años de presencia africana en Améri- ca», el 28 de noviembre de 1989, en el Colegio Mayor Universitario «Nuestra Señora de África», coincidien- do con la visita que realizó a Madrid. Le acompaña el editor Basilio Rodríguez Cañada (primero a la derecha), organizador del evento, tras incorporarse a la dirección del Colegio, dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores y adscrito académicamente a la Universidad Complutense de Madrid.

Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 117 118 Fabio Martínez, «Cali: territorio literario». BradAmante, i (2020), 105-116 Contemporánea

Lorca en Nueva York: crónica poética de un viaje

Hilario Jiménez Gómez (Universidad de Extremadura)

n la primavera de 1929 Fernando de los Ríos, antiguo profesor de Federico García Lorca en la Facultad de Derecho de Granada y amigo de la familia, propone al poeta un viaje con él a Nueva EYork; allí tendría la oportunidad de aprender inglés, de visitar por primera vez un país extranjero y de impartir conferencias y lecturas. La idea parece no disgustar a García Lorca; le vendría bien alejarse un tiempo para mejorar su situación aní- mica, afectada sobre todo por la ruptura sentimental con el escultor Emilio Aladrén, el distanciamiento de sus amigos Dalí y Buñuel e incluso el mito de gitanismo y de poeta costumbrista proporcionado por su mal leído Romancero gitano. Para él su literatura aún es algo descafeinada… Ambos llegarán a Nue- va York el 25 de junio, donde Federico permanecerá exactamente hasta el 4 de marzo de 1930; de allí viajará a Cuba, regresando a España el 30 de junio de ese año. Fueron unos meses decisivos en la vida y la obra del granadino. Lorca es la primera vez que sale de España. Llegará efectivamente huyendo de varias sombras, con treinta y un años recién cumplidos. Es su primera visita al extranjero y entrará en contacto con la diversidad religiosa y racial, con las grandes masas urbanas y un mundo mecanizado. La visita a Nueva York representa su descubri-

Hilario Jiménez Gómez, «Lorca en Nueva York...». BradAmante, i (2020), 119-124 | issn 2695-9151 miento de la modernidad. Lorca conocerá el teatro en lengua inglesa, el barrio de Harlem, el jazz y el blues y el cine sonoro; leerá a Poe, a Whitman y a Elliot y se dedicará a escribir el que será uno de sus libros más trascen- dentales. El poemario que resumirá la estancia de Fe- derico en tierras americanas durante estos meses será el titulado definitivamente como Poeta en Nueva York; un poeta viajero que se enfrenta con la ciudad y que se reconoce como tal — como poeta— a lo largo del libro. El «yo» que habla en estos poemas lo hace de sus angustias íntimas y de la angustia de los demás, en un movimiento dialéctico y solidario. En el escenario que crean los versos vemos al sujeto lírico su- mido en la gran ciudad: se debate, lucha, siente su memoria traspasada por el recuerdo del amor perdido, se interroga perplejo. La ciudad americana enorme y oscura es la excusa perfecta para que García Lorca desate todo su infierno interior. Por eso Poeta en Nueva York no parece obedecer simplemente a la crónica poética de un viaje sino más bien a una revisión del mundo personal del propio Lorca1. Aun así el granadino nos presentará el libro como un itinerario donde efectivamente el viaje estructurado en varias partes concuerda con el que él mismo realizó. Pero no siempre hay coincidencia ni temporal ni espacial entre la estructura externa y los poemas que componen cada una de las secciones; el contenido y el orden de los textos no se corresponden con el tiempo lineal. Además en 1932 —dos años después de su regreso a Espa- ña— Federico impartirá una conferencia-recital en Madrid titulada «Un poeta en Nueva York», donde también a modo de cuaderno de viaje (a caballo entre el diario y el ensayo) irá explicando con cierta teatralidad y parcialmente algunos de los poemas que escribió. Tanto el poemario como este texto se apoyarán en ese recorrido poético2.

El año que pasa Federico García Lorca en el continente americano fue una experiencia que le marcó profundamente y transformó su personalidad y su creación literaria; ya nunca volvería a ser el mismo. Tras su regre-

1 Analizo con detalle este importante poemario en el prólogo a mi edición de Federico García Lorca, Poeta en Nueva York, Madrid, Sial Ediciones, 2020, págs. 7-61. 2 Vid. Federico García Lorca, Un poeta en Nueva York (conferencia-recital), Logroño, Ediciones del 4 de Agosto, 2020; edición de Hilario Jiménez Gómez.

122 Hilario Jiménez Gómez, «Lorca en Nueva York...». BradAmante, i (2020), 119-124 so pasará todo el verano en Granada y viajará a Madrid en los primeros días de octubre, volviendo a la capital tras una ausencia de quince meses. Federico concede entonces una interesante entrevista, donde cuenta de manera detallada todos sus proyectos, acabados o a medio terminar; habla de tres libros de poemas listos para la imprenta, los dos últimos confeccio- nados en tierra americana: Odas («empezado aquí y ahora terminado»), Tierra y luna («trabajado en el campo, en New England») y Nueva York («una interpretación poética» de la ciudad)3.

3 La entrevista la realizó Miguel Pérez Ferrero y la tituló: «Voces de desembarque. Veinte minutos de paseo con Federico García Lorca», Heraldo de Madrid, 9 de octubre de 1930 (recogida íntegra- mente en Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas, Barcelona, Malpaso ediciones, 2017, edición de Rafael Inglada y Víctor Fernández, págs. 37-42). Además Federico revelará aquí que también ha escrito un drama en América: «se titula El público. Y se compone de seis actos y un asesinato»; añade que su representación iba a ser difícil, casi imposible, ya que sus principales personajes eran caballos. Hay que apuntar que García Lorca calificó esta obra teatral como drama «de tema francamente homosexual»; es la primera y única vez que hablará así de una obra suya (afirmación extraída de una carta enviada a Martínez Nadal en julio de 1930; Federico García Lorca, Epistolario completo, Madrid, Cátedra, 1997, edición de Andrew A. Anderson y Christopher Maurer, pág. 690).

Hilario Jiménez Gómez, «Lorca en Nueva York...». BradAmante, i (2020), 119-124 123 En realidad ninguno de estos proyectos se materializó en forma de libro. Nada relacionado con su poesía salió adelante; sólo en el futuro Poeta en Nueva York trabajará al final intensamente, aunque se publicará de manera póstuma en 1940. Antepone su creación teatral (que le encumbrará como un gran autor de éxito no sólo en España, sino en Hispanoamérica) y así vemos cronológicamente como tras el cierre de una obra se dedica con templanza a su poesía. Tras concluir el manuscrito de Así que pasen cinco años (en agosto de 1931), se volcará en los poemas escritos en su viaje americano además de otros nuevos que al final formarían parte del Diván del Tamarit. Bodas de sangre se cruza en el camino y hasta 1934 que termina Yerma, no se pone a trabajar seriamente en el Diván. Al final, con el libro cerrado y entregado a la imprenta, su publicación tampoco vería la luz hasta octubre de 1940. Acabará de escribir Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores en 1935 y García Lorca retoma una idea que le ronda desde hace años: montar un libro de sonetos con los que ya había publicado, con algunos escritos en Nueva York y que completaría con unos últimos sonetos amorosos de reciente composición. Nada de nada4. La casa de Bernarda Alba y otros proyectos teatrales truncados ocuparán su escritura hasta el final de sus días.

Según las notas y borradores conservados, los poemas del ciclo neoyorquino escritos entre 1929 y 1930 se van a ir clasificando en dos colecciones: Nueva York y Tierra y Luna; paralelamente escribirá nuevos textos que irá incluyendo en el futuro libro Poemas para los muertos. A principios de 1934 el poeta decide fundir los dos libros americanos y unirlos bajo el único tí- tulo de Introducción a la muerte (parece ser que por indicación de su amigo Pablo Neruda); pero será en el verano de 1935 cuando este conjunto pase a titularse con carácter definitivo Poeta en Nueva York, desechando los dos proyectos anteriores. Algunos textos de Tierra y Luna y varios de Poemas para los muertos pasarán al Diván del Tamarit, que García Lorca concibe ya como libro en 1934; el resto quedarán como poemas sueltos definitiva- mente5.

4 Para el estudio de la poesía última lorquiana vid. mi edición de Federico García Lorca, Diván del Tamarit / Sonetos del amor oscuro, Madrid, Sial Ediciones, 2018. 5 Se ha conservado una hoja manuscrita con una lista de 17 poemas que en un principio iban a constituir ese libro titulado Tierra y luna, escrita a mano por Lorca muy probablemente en 1933; cuando se decide a fusionar ambos libros americanos rompió definitivamente esa primera separación lógica entre poemas lineales y descriptivos frente a otros de naturaleza más intimista que se había plantea- do. Apoyándose en este controvertido documento varios estudiosos, entre ellos Eutimio Martín o García-Posada, restituyeron en dos libros el ciclo poético neoyorquino; Tierra y luna se ha publicado recientemente por primera vez (Federico García Lorca, Tierra y luna, Logroño, Ediciones del 4 de Agosto, 2020; edición al cuidado de Hilario Jiménez Gómez).

124 Hilario Jiménez Gómez, «Lorca en Nueva York...». BradAmante, i (2020), 119-124

En los primeros meses de 1936 Federico se ha puesto de acuerdo con su amigo José Bergamín, cerrando algunas cuestiones sobre el proceso de edición de Poeta en Nueva York. No sabemos la fecha exacta pero a comienzos de julio García Lorca se presentará en la sede madrileña de la revista Cruz y Raya con el original que ha preparado. Bergamín no está y el poeta deja el montón de papeles que trae en la mesa de su despacho con una nota: «Querido Pepe: He estado a verte y creo que volveré mañana. Abrazos de Federico». Desgraciadamente nunca regresaría. Se marchará pocos días después a Granada, su Granada, donde encontraría la muerte a mediados de agosto… El poemario lorquiano, en ausencia ya de su autor, sufrirá los avatares de la historia. Se publicarán fuera de España dos primeras ediciones diferentes de Poeta en Nueva York: una precisamente en la ciudad de Nueva York (en la editorial Norton) el 24 de mayo de 1940 y la otra tres semanas después, el 15 de junio, en Méjico (en la editorial Séneca, precisamente de Bergamín). Ambas publicaciones contienen errores y varias discrepancias entre sí; además el manuscrito original acabará perdido. La polémica estaba servida y el poemario lorquiano se convertirá en leyenda.

126 Hilario Jiménez Gómez, «Lorca en Nueva York...». BradAmante, i (2020), 119-124 Cardenio y la revista La Pluma: una lectura cervantina de Manuel Azaña

José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense de Madrid)

1. «La pluma es la que asegura / castillos, coronas, reyes / y la que sustenta leyes». Con estos versos se presentaba en sociedad la revista La Pluma en junio de 1920, impulsada por Manuel Aza- ña y Cipriano de Rivas Cherif, sin el que sería imposible comprender los cambios en la dirección de escena en el teatro español de los años veinte y treinta del siglo xx. La Pluma, desde su dibujo en la portada del primer número, donde destaca una moderna pluma estilográ- fica sobre un tintero antiguo coronado por una exuberante pluma de ganso, no nace para ser una «revista literaria» más (imagen 1). Y así lo dejan escrito sus dos «re- dactores» y promotores en las «Dos palabras que no están de más»: un Imagen 1: Portada del primer número texto que reivindica un nuevo espacio de La Pluma: junio de 1920 para las letras, y lo hace con un guiño (ejemplar del Ateneo de Madrid) muy cervantino, anclando su propuesta en la mejor tradición literaria, con ese «desconocido lector» a quien se dirigen sus palabras y ese deseo de que pueda defenderse más por sus contenidos que por la voluntad de sus fundadores:

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 | issn 2695-9151 Este periódico, que hoy por primera vez, desconocido lector, llega a tus manos, apenas te dará en su forma actual el bosquejo de nuestras esperanzas sin límites; pero quisié- ramos que desde ahora se defendiese ante ti con algo más que la buena voluntad de sus fundadores.

Y este nuevo proyecto, que encara Manuel Azaña con sus cuarenta años y a la vuelta de su estancia parisina, quiere ser un revulsivo de la vida literaria del momento, más allá de modas y de modos impuestos:

La Pluma será un refugio donde la vocación literaria pueda vivir en la plenitud de su independencia, sin transigir con el ambiente; agrupará en torno suyo un corto número de escritores que, sin constituir escuela o capilla aparte, están unidos por su hostilidad a los agentes de corrupción del gusto y propenden a encontrarse dentro del mismo giro del pensamiento contemporáneo; romperá el silencio, astuto o bárbaro, en que la pro- ducción literaria languidece; las letras, proscritas de casi todas partes por los empresa- rios, alimentarán estos coloquios, donde no se dará al olvido ningún esfuerzo personal que nazca de las aspiraciones nobles y se presente con el decoro formal indispensable para merecer la atención de inteligencia cultivada.

Se diría que no se ha dejado títere sin cabeza: independencia, hostilidad, agentes de corrupción de gusto, silencio, languidece… y si no quedara claro el lugar que quieren ocupar y la oposición que desean establecer frente a los autores de moda del momento, este primer número de La Pluma acaba con la siguiente «Pa- linodia», que más que una retractación se presenta como una hoja de ruta, una afirmación:

Esta Revista no cuenta con la colaboración de D. Mariano de Cavia, D. Jacinto Benavente, D. Pío Baroja, D. José Ortega y Gasset, D. Ricardo León, D. Julio Camba, D. Eugenio D’Ors, D. José Martínez Ruiz (Azorín), la condesa de Pardo Bazán ni, probablemente, con la de D. Gregorio Martínez Sierra. Imponiéndonos cuantiosos sacrificios, hemos adquirido la seguridad de que no colabo- rará en La Pluma DON JULIO SENADOR GÓMEZ (p. 48).

La Pluma tendrá una periodicidad mensual en fascículos de 48 páginas, y se imprimirá en Madrid, en la imprenta Artística de Sáez, a pesar de su alto coste1. En los tres años de vida, sus 37 números publicados no dejaron de aumentar sus páginas para dar entrada a nuevos textos y colaboradores: de las 48 iniciales, se pasará a 64 (a partir del nº 8) y a 80 (a partir del nº 26). El número 32, un homenaje a Valle Inclán, llegó a tener 96 páginas, el doble de las inicialmente previstas2.

1 En una fecha posterior a julio de 1922, le preocupa a Azaña el tema del coste de la imprenta: «Sabino (a quien he vuelto a dar otro fregado de los buenos), me dice que el precio de Sáez por La Pluma es caro. Voy a ir con él a casa de Torreno, a pedir precio por los cinco pliegos, y si nos sale más barato que en Sáez (450 pts.), nos mudamos de imprenta», Obras completas de Manuel Azaña, edición de Santos Juliá, Madrid, Ministerio de la Presidencia / Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2007, 7 vols., vol. II, p. 1075. 2 Ahora puede consultarse una reproducción digitalizada, a partir del ejemplar conservado en el Ateneo, en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica: https://prensahistorica.mcu.es/es/consulta/

128 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 Ya sabemos quiénes no publicaron jamás en sus páginas, pero, ¿quiénes lo hicieron? ¿Quiénes conformaron ese «corto número de escritores» que dieron a conocer sus novedades literarias en sus páginas, que fueron convocados —y pagados— para publicar? De nuevo, tradición e innovación se dan la mano, con la intención de levantar un refugio independiente que permita difundir obras literarias de calidad. Y así, junto algunos autores consagrados como Ramón del Valle Inclán3, Antonio Machado4, Miguel de Unamuno5, Juan Ramón Jiménez6, Rubén Darío7, Ramón Pérez de Ayala8 o Ramón Gómez de la Serna9, también verán publicados sus poemas algunos de los poetas que años después despuntarán en la Ge- neración del 27, como Jorge Guillén10, Pedro Salinas11 o Federico García Lorca12, sin olvidar los nombres de Alfonso Reyes, Icaza, Madariaga, Díez Canedo, Mo- reno Villa, Domechina, Répide, Ricardo Baroja o María Enriqueta, la única de las autoras publicadas, o las traducciones de autores extranjeros como Goethe, Puc- cini, Jean-Aubry, la recuperación de textos de autores medievales y de los Siglos de Oro… y por supuesto, los dos promotores de la revista: Azaña y Rivas Cherif. La Pluma publicará textos literarios de diferentes géneros —desde el teatro, la poesía o la novela o cuentos, a otros híbridos, donde destaca la libertad creativa—, junto con artículos críticos, crónicas o estudios de obras literarias o autores de otros países, fragmentos de textos medievales y de los Siglos de oro (sección «Páginas inactuales»), así como crónicas de libros, algunas de ellas escritas con el espíritu y la finalidad con que nació la revista, y un apartado misceláneo, escrito por Azaña y Rivas Cherif: las «Gacetillas», que, leídas en conjunto, representan una crónica literaria y política del momento, una muestra de los intereses de sus promotores y una buena imagen del carácter satírico y mordaz con que fue escrita y recibida la revista por aquellos años13. En la segunda de ellas (nº 2, julio de registro.do?id=6129 . Existe también edición facsímil de 1980 publicada por Topos Verlag AG, Vaduz/Liechtenstein. 3 Farsa y licencia de la Reina Castiza (del 3 al 5), Los cuernos de don Friolera (del 11 al 15) y Cara de Plata (del 26 al 31). 4 «Apuntes y canciones» (nº 6) e «Iris de luna» (nº 32). 5 «Polvo de otoño», poesía (nº 3) y Fedra (del 8 al 10). 6 «Poesías, 1920» (nº 5), «Edad de oro» (nº 7) y «La realidad invisible» (nº 22). 7 «Versos inéditos» (nº 7). 8 «La cendolilla que danza», poesía (nº 2), «Apostillas y divagaciones: Niestzche» (del 19 al 21) y «Los autores» (nº 23). 9 «Disparates» (nº 14 y 16), «Una noche en el cementerio» (nº 18), «El novelista» (del 19 al 29, salvo el 26), y «Palabras sobre el alba indescriptible» (nº 30). 10 «Poemas de circunstancias prosaicas» (nº 3), «Encarnaciones» (nº 15 y 24), «Rigor» (nº 30), y «Valle Inclán y el 98» (nº 32). 11 «Poesía» y «Voz de juglar» (nº 1) y Cinematógrafo (nº 6). 12 «Poesías» (nº 8). 13 La sección «Gacetilla» durará de manera regular un año, desde el inicio al nº 13, de junio de 1921. Esta última tendrá como protagonistas a la gran Sarah Bernardht y un «burgalés de pro», que no es otro que el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Francisco Paricio y Ruiz, del que tendremos ocasión de hablar más adelante (pp. 383-384). El número 25, de junio de 1922, retomará la sección para hacer una dura crítica a la visita de Alfonso XIII a las Hurdes, en la gacetilla titulada

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 129 1920), se hace eco y agradecen la buena acogida que ha tenido la revista entre sus colegas haciendo gala de un humor muy recomendable:

Gracias sean dadas. A todos los colegas que han acogido con palabras corteses el nacimiento de La Pluma. Muy ruborizada, porque es jovencita. La Pluma promete acentuar sus cualidades, y, ya que no puede suprimirlos del todo, promete al menos cambiar de defectos, que es también un modo de mejorar.

Manuel Azaña y Rivas Cherif, aunque parece por la correspondencia que durante diversos años la labor editorial recayó sobre los hombres de Azaña14, cuidaron todos los detalles de la revista y estuvieron presente en todas sus fases, desde la petición de artículos hasta la distribución y control de ventas de los ejemplares, o los problemas (inevitables) con la imprenta15. Pero si en algo también despuntará La Pluma, como tantas otras revistas de la épo- ca, es el exquisito cuidado tipográfico. Solo hay que detenerse en la primera página del número 14, el correspondiente a julio de 1921, con la edición de Los cuernos de don Friolera de Va- Imagen 2: Primera página del nº 14, con lle, para tener una idea cabal de cómo la escena octava de Los cuernos de don todos los detalles tipográficos se - mi Friolera de Ramón de Valle-Inclán maban a la hora de presentar los textos (imagen 2). Este gusto tipográfico también se evidencia en las cabeceras y remates de la revista. Los del año 1920 estarán firmados por Tomás Gutiérrez Larraya (seis en total), y el resto, hasta trece, aparecerán sin firma. Todos ellos serán reutilizados

«¡Cretinos, a defenderse!» (pp. 382-383), y en el número 29 (octubre de 1922) se burlará de Lerroux y su defensa de la monarquía en el texto «La rana en la laguna». 14 Así, en la carta que Azaña envía a Cipriano de Rivas Cherif el 12 de agosto de 1921 le dice: «Ya habrás recibido La Pluma; no he visto erratas importantes. El número quedó repartido ayer. Unamuno no ha contestado. Escribí a Ayala diciéndole lo de la traducción de Casiano y pidiéndole original. Mañana espero ver [a] Répide y tratar con él definitivamente de un libro. El de Marquina estará la semana próxima». Véase Obras completas de Manuel Azaña, ob. cit., vol. II, p. 1057. 15 Así es una jornada laboral cuando la revista está en la imprenta, según le cuenta Azaña a Rivas Cherif el 7 de septiembre de 1921: «Esta mañana, a las 8 y media, fui a la imprenta; salí a las 12; he vuelto a las 3, y salgo ahora al anochecer. Tirado ya pliego y medio, y leídas y corregidas dos veces todas las pruebas, ya no vuelvo. Si salen erratas, tant pis. El sábado recibirás el nº; así, cuando yo llegue, ya habrás tenido tiempo de sacarle todos los defectos», ob. cit., p. 1066.

130 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 a lo largo de los diferentes números de la revista, aunque, en los primeros, parece que estuvieran pensados para ser colocados al inicio de algunas de las secciones fijas de la revista. Vale la pena detenerse en ellos y devolverle el protagonismo que tuvieron en la revista.

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 131 132 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 Por su parte, desde los primeros números, los artículos se completaban con remates de carácter referencial. A lo largo de la vida de la revista, se utilizaron seis diferentes:

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 133 Sin olvidar, claro está, la primera de las ilustraciones, la que aparecerá en todos los números, verdadero programa iconográfico del poder de la lectura.

134 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 2. Como se ha dicho, la primera de las gacetillas salió publicada en el primer número (junio de 1920), y en ella, además de la «palinodia» antes copiada, se hace eco de dos noticias: por una lado la nota que escribe M. Marius André en Le Correspondant el 25 de enero, en que da cuenta del homenaje que la «prensa conservadora y católica —con una sola excepción a lo que creo—» rindió a Gal- dós, y termina con estas palabras que bien justifica el título de esta nota, que no es otro que «Parangón»: «El homenaje iba dirigido al talento del autor, a su dilatada existencia de obstinado trabajo, y también a una sinceridad, a una probidad superiores a toda sospecha, a una dignidad, gracias a las cuales, aún en la época de sus peores extravíos, cuando proveía de armas a los enemigos de la sociedad, de la familia y de la religión, supo conservar la estimación personal y la amistad de un Antonio Maura». La segunda de las noticia es también una crítica contra «la idolatría cervantista y el culto católico se van contaminando bajo los auspicios de la RAE», y reproduce la crónica leída en un periódico del homenaje tributado a Cervantes en el Convento de las Trinitarias el pasado 23 de abril, en que se describe el túmulo levantado en medio de la iglesia con «cuatro tomos de una de las primeras ediciones de El Quijote, rodeados de laureles», la «Comisión del Cuerpo de Inválidos, formada por doce mancos», que le hacían los honores, así como la ceremonia, presidida por Antonio Maura, que terminó con una «sentida oración fúnebre ensalzando la vida épica de Cervantes y su maravillosa obra literaria», en boca del Obispo de Vitoria. Nada más alejado del homenaje de lecturas y de admi- ración que Azaña y el resto de los escritores de La Pluma le profesan a Cervantes y al ejemplo literario de su obra. En muchas de estas gacetillas puede vislumbrarse la pluma de Rivas Cherif, sobre todo en las que tienen que ver con asuntos teatrales. Así se ventila, sin pelos en la lengua, con unas declaraciones de Muñoz Seca:

Los previsores del porvenir.- Se asegura que el Sr. Muñoz Seca, no contento con inun- dar los escenarios con las flores de su fecundo ingenio para «dilatar el bazo» a las generaciones actuales, se ha precavido contra la esterilidad de la vejez. «Ahora que tengo talento —ha dicho a unos amigos suyos— escribiré treinta argumentos y los

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 135 guardaré en un cajón, para hacer otras tantas comedias cuando ya no se me ocurra ninguna intriga». La anécdota, aparte de la amenaza que encierra, sirve para probar que el Sr. Muñoz Seca ha creído tener talento una vez en su vida (nº 5, octubre 1920, p. 239).

Pero las que nos más nos interesan son las que dialogan con los escritores o las obras de su tiempo, más allá de otras que critican algunas costumbres editoriales de la época, como la traducción al español de los nombres de los autores extranjeros (nº 6, noviembre de 1920). Azorín, y su gesta bélica en el París de 1918 será objeto de mofa en diciembre de 1920 (nº 7), sobre todo por el tono épico con que el propio autor cuenta su aventura en El Sol:

Fui a París solo, silenciosamente, sin reclamos de Prensa, en los momentos de más angustia para la hermosa ciudad: en la primavera de 1918. Los alemanes habían avanza- do hasta Chateau-Thierry; salía a bandadas la gente en los trenes; el formidable cañón de largo alcance lanzaba, cronométricamente, por el día sus proyectiles; los aviones dejaban caer durante la noche sus bombas. En mi cuartito del hotel […] en estas horas trágicas, en el silencio de la gran ciudad […] leí al divino Racine, al divino Cervantes.

Y ante este relato, La Pluma hace su propia interpretación:

Caro ha podido costarle a España el irrefrenado ardimiento de Azorín: afrontar, solo, el bombardeo de un cañón, que para ser el primero que oía tronar no era un «pequeño cañón», como antaño hubiera podido creerse, sino un cañón… ¡así de grande! Y lo que es peor, ¡cronométrico! (nº 7, p. 336).

Pero no solo autores consagrados como los citados Muñoz Seca, Azorín o Ra- miro de Maeztu16, o incluso algunas decisiones y actividades de la Real Academia Española17 serán diana de sus dardos críticos. También habrá tela para cortar para algunas propuestas vanguardistas, como la de los jóvenes ultraístas (nº 8, enero de 1921):

Los chicos de la escuela… ultraísta.- Siguiendo la moda de París —el año pasado— unos cuantos jóvenes que pretenden ocupar las avanzadas literarias, ce- lebraron noches atrás la primera velada ultraísta. Pese a la excelente disposición de los espectadores, el espectáculo resultó sobremanera lato. Sobró tiesura de ateneo provinciano y faltó, no digamos ya humour, sino simple buen humor. No- sotros solo sacamos en consecuencia que el señor Lasso de la Vega no sabe

16 Pequeñas causas.- “Si Churruca hubiese derrotado a Nelson en Trafalgar…”. Producen grandes efectos: -“…yo ganaría ahora tanto dinero como Bernad Shaw”. R. de Maeztu (El Sol, 5 de marzo) (nº 10, marzo 1921, p. 192). 17 Una de las gacetillas más extensas, la de abril de 1921 (nº 11), lleva por título «La voz del pasado, o vejamen de la generación del 98» y comenta «un dictamen eyaculado por la Academia Española a propósito de la adquisición de las obras de Tamayo para las bibliotecas públicas» (pp. 255-256). Así acaba el texto satírico, que no tiene desperdicio en los comentarios en cursiva al texto del dictamen académico: «La Academia aprueba el ‘preinscrito dictamen’, y D. Emilio Cotarelo, secretario de la ‘dependencia de la superioridad’, se lo comunica al director de Bellas Artes. El cual se habrá quedado sin respiración. También nosotros. Pasado el primer susto, solicitamos a la Academia que eleve una estatua, aunque sea de las prematuras, al autor del informe, e inscriba su nombre en un baldosín, que siempre costará menos que un azulejo, por barato que sea, y lo ponga a la altura de cualquier tran- seúnte… ¡para que no tenga que alzarse de puntillas cuando lo haya menester!» (p. 256).

136 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 francés, que el señor Paskiewitz —perfectamente caracterizado de polaco— no sabe español, y que ninguno de los demás lectores sabe dadá. (p. 128).

Y algunas de las críticas al momento literario y artístico bien podemos hacerlas nuestras y ser imagen de nuestro propio vacío actual, como si Azaña las hubiera escrito ayer mismo:

En Madrid y en varias exposiciones: —Aaah….! —¿Eh? —¡Hi! ¡Hi! ¡Hi! —Oooh…! —Uh!. Algunos críticos de arte. (nº 10, marzo 1921, p. 192)

3. Este es el contexto, este es el ambiente con que tenemos que leer los textos que publica Manuel Azaña en La Pluma. Además de los preliminares, algunos textos de las gacetillas, de notas que se insertan en los diferentes números sin firma18 o de numerosas reseñas de libros, Azaña va a publicar los siguientes textos con su nombre, que dan cuenta de buena parte de sus inquietudes literarias y políticas19:

1. A las puertas del otro mundo (nº 1, junio de 1920, pp. 6-22). 2. El espíritu público en Francia durante el armisticio (nº 2, julio de 1920, pp. 82-87) 3. Jorge Borrow y la Biblia en España (nº 4, septiembre de 1920, pp. 170-181) 4. El jardín de los frailes (nº 16, septiembre de 1921, pp. 138-142; nº 17, octubre de 1921, pp. 217-230; nº 18, noviembre de 1921, pp. 264-273; nº 20, enero de 1922, pp. 19-32; nº 22, marzo de 1922, pp. 129-135; nº 23, abril de 1922, pp. 217-223; nº 24, mayo de 1922, pp. 257-263; nº 25, junio de 1922, pp. 321-331) 5. El secreto de Valle-Inclán (nº 32, enero de 1923, pp. 82-89).

A los que hay que añadir los que escribe bajo el seudónimo de Cardenio a partir del nº 8 (enero de 1921):

1. La muerte de Lepe, o eruditos al cielo y el garrote más bien dado (nº 8, enero de 1921, pp. 19-24) 2. En torno a Ganivet (nº 9, febrero de 1921, pp. 87-96) 3. Auto de las Cortes de Burgos (nº 15, agosto de 1921, pp. 100-109) 4. Si el alarbe tornase vencedor (nº 16, septiembre de 1921, pp. 149-159)

18 Como «La condena de Unamuno», al inicio del nº 5 (octubre de 1920), pp. 193-194. 19 Todos ellos, a excepción de los fragmentos de la novela «El jardín de los frailes», han sido recogidos en el libro Fantasías y otros textos (La Pluma, 1921-1923), que he editado para la editorial Sial/ Pigmalión en el año 2021.

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 137 5. Objeciones (nº 19, diciembre de 1921, pp. 357-358; nº 22, marzo de 1922, pp. 163-169; nº 23, abril de 1922, pp. 233-237) 6. Almanzor (nº 26, julio de 1922, pp. 49-57) 7. Los curas oprimidos (nº 28, septiembre de 1922, pp. 178-187)

Y las crónicas que dedica a Madrid en la serie «… castillo famoso» con el seudónimo «El paseante en Corte» (desde junio de 1920 a noviembre de 1922)20. Una presencia que, a medida que va pasando el tiempo, se va volviendo más sombra, y que terminará por desaparecer en el año 1923, cuya única intervención será, como no podía ser de otro modo, en el número de enero, el dedicado en homenaje a Valle Inclán, así como una crítica a un libro de Ramón Pérez de Ayala (mayo de 1923) Los textos que publica Azaña en estos años en la revista La Pluma son un buen repertorio de sus intereses. Pero no es el momento de estudiarlos de una manera conjunta. Ya habrá tiempo de emprender esta placentera tarea y lectura crítica. Ahora quiero centrarme en una de las facetas menos conocidas de Azaña: en sus textos satíricos, en los tres textos que publica bajo el epígrafe de «Fantasías»: «La muerte de Lepe» (enero de 1921), «Auto de las cortes de Burgos» (agosto de 1921) y «Si el alarbe tornase vencedor» (septiembre de 1921), tan diferentes entre ellos, pero, curiosamente, tan cervantinos en su conjunto21.

4. En el número 8 (enero de 1921) de La Pluma, publica Manuel Azaña la primera de sus «Fantasías», siendo el primero de sus textos firmado como «Carde- nio»22. El texto lleva por título «La muerte de Lepe, o eruditos al cielo y el garrote más bien dado». Un relato satírico que huye de encuadrarse en ningún género, al que le viene como anillo al dedo el titulillo de «Fantasía». Con este relato, Azaña —bajo el disfraz del cervantino Cardenio— se adentra en uno de los desmanes de la crítica literaria del momento, en esa lucha universi-

20 Véase José Manuel Lucía Megías, «“… castillo famoso”: Madrid visto por Manuel Azaña, “El paseante en Corte” (La pluma, 1920-1922)», Torre de los Lujanes, 2021, en prensa. 21 Es muy escasa la bibliografía sobre el asunto de la sátira en Azaña y sobre las «Fantasías» de La Pluma. Véase la introducción de Santos Juliá a la nueva edición de las Obras completas de Manuel Azaña, ob. cit., (p. XVI) y su Vida y tiempos de Manuel Azaña (1880-1940), Madrid, Taurus, 2008, p. 226-227 y Jesús Cañete Ochoa, «Manuel Azaña y las vanguardias», Azaña: intelectual y estadista. A los 80 años de su fallecimiento en el exilio, Madrid, 2021, pp. 91-104; así como el estudio más es- pecífico sobre el tema que nos convoca: Miguel A. Olmos, «Manuel Azaña y la ficción satírica: sobre las “Fantasías” de La Pluma», en Elisabeth Delrue (eda.), La narrativa española (1916-1931). Entre historia cultural y especificidades narrativas, París, INDIGO & Côté-femmes éditions / Université de Picardie Jules Verne, 2015, pp. 22 En una carta que le envía Azaña a su cuñado Rivas Cherif el 16 de agosto de 1921 habla de su seudónimo: «Me parece muy bien esa vida que haces, y los paseos por el monte. Yo siempre he sido aficionado a la reclusión temporal, que es beneficiosa, y le aparta a uno de muchas tonterías. Lo que pasa es que, prolongada, la reclusión le vuelve a uno tonto, antes, y de otra manera. Como yo soy Cardenio, y he estado loco en Sierra Morena (pero, tú, ¿has leído el Quijote?), sé lo que es llamar a voces a las deidades forestales, y comer del blanco fruto de las encinas, y pedirle aguamanos a los arroyos… A falta de otro retiro, me recluyo en casa, y aspiro a pasar algún día sin hablar con nadie». Obras completas, ob. cit., tomo II, pp. 1059-1060.

138 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 taria —y ateneísta— entre las interpretaciones esotéricas de los textos y los datos, y por otro, el «Análisis Objetivo» del Centro de Estudios Históricos, fundado por Ramón Menéndez Pidal en marzo de 1910. El protagonista, uno de los protagonistas de la fantasía es el «señor de Lepe», un sabio que se pasa las horas en la biblioteca (seguramente buena descripción de la del Ateneo, que tan bien conocía Azaña), y que solo su presencia y su devoción por los estudios levanta pasiones entre sus frecuentadores, en un lenguaje esperpéntico que recubre toda la escena. Y así ante la petición de libros («¡Matías: las obras de Ibsen, las obras de San Isi- doro, las obras del marqués de las Guadalerzas, el Derecho civil del señor Sánchez Román!»), «las lenguas se desataron»:

—¡Qué tío! —¡Vaya un cliente! —¡Se ve que es el cerebro de más circunvoluciones de España! —¡Viva la raza! (p. 20)

Poco a poco, de la mano de un opositor a catedrático que ha venido a recordarle que al día siguiente serían las votaciones de la oposición, vamos conociendo detalles sobre su ingenio y las locuras de su investigación. Las circunvoluciones de su cerebro le llevan a derroteros nunca antes imaginados que, sin un ápice de modestia, considera que renovarán completamente los estudios humanísticos. Y más allá, como le confiesa al opositor, al que ve como un discípulo:

—Espero verme continuado por usted. La Historia literaria ya no me interesa Mi actividad es polimórfica, y, por decirlo así tentacular; nada me impide dar cima a mi gran colección de Pensadores hebraizantes de Bembibre (ya sabes usted, la escuela de que procede todo el racionalismo moderno), y acabar el raspado y deterioro críticos, definitivos, de los códices de Silos23 (p. 20).

Y su programa de trabajo no conocía de límites, pues después de acabar una tragedia, en un tono nacionalista muy del gusto de los tiempos, tendría que abordar la que considera su gran obra:

—¡Ah! ¿Una tragedia? —Sí, Los Ilergetes; obra de afirmación nacional: Indivil y Mandonio representan el espíritu vernáculo frente al extranjerismo invasor. En cuanto la deje a punto, voy a entregarme a mi gran proyecto: investigar las instituciones protectoras del trabajo en el primer Imperio asirio; el Instituto de Reformas Sociales patrocina la obra. Hay que marchar con los tiempos (p. 20).

23 A la mente le viene a uno los reactivos químicos utilizados ya desde el siglo xvi para poder leer partes de los códices antiguos. Así lo hizo Menéndez Pidal con el códice único del Poema de Mío Cid, del que ofreció su edición en 1913. Fue práctica habitual en la época, de la que se burla Azaña.

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 139 El señor de Lepe, trasunto de muchos eruditos del momento, se va construyendo siguiendo el modelo del primo humanista con el que se encuentran don Quijote y Sancho ante la Cueva de Montesinos (II, cap. 32), una parodia del humanista, cuyos «ejercicios y estudios» son los de «componer libros para dar a la estampa, todos de gran provecho y no menos entretenimiento para la república». Y entre sus obras, destaca el autor del Quijote dos libros, tan «necesarios» como a los que dedica su tiempo el señor de Lepe:

—Otro libro tengo también, a quien he de llamar Metamorfóseos, o Ovidio español, de invención nueva y rara, porque en él, imitando a Ovidio a lo burlesco, pinto quién fue la Giralda de Sevilla y el Ángel de la Madalena, quién el Caño de Vecinguerra de Córdoba, quiénes los Toros de Guisando, la Sierra Morena, las fuentes de Leganitos y Lavapiés en Madrid, no olvidándome de la del Piojo, de la del Caño Dorado y de la Priora; y esto, con sus alegorías, metáforas y translaciones, de modo que alegran, suspenden y enseñan a un mismo punto. Otro libro tengo, que le llamo Suplemento a Virgilio Polidoro, que trata de la invención de las cosas, que es de grande erudición y estudio, a causa que las cosas que se dejó de decir Polidoro de gran sustancia las averiguo yo y las declaro por gentil estilo. Olvidósele a Virgilio de declararnos quién fue el primero que tuvo catarro en el mundo, y el primero que tomó las unciones para curarse del morbo gálico, y yo lo declaro al pie de la letra, y lo autorizo con más de veinte y cinco autores, porque vea vuesa merced si he trabajado bien y si ha de ser útil el tal libro a todo el mundo.

Ante estas palabras, Sancho Panza no puede dejar de preguntar y preguntarse muchas de las dudas que espera ver respondidas con tal grado de erudición, en un diálogo cómico en que, con solo la palabra, se profundiza en lo inútil de sus estudios y de su método. Así, Sancho le llega a preguntar: «¿Quién fue el primer volteador del mundo?». Pregunta a la que el primo humanista no tiene respuesta, aunque la curiosidad le lleva a plantearse dedicar su tiempo a estudiar en los libros hasta alcanzar la respuesta. Pero no es necesario: el sentido común de Sancho va tres pasos por delante:

—Pues mire, señor —replicó Sancho—, no tome trabajo en esto, que ahora he caído en la cuenta de lo que le he preguntado: sepa que el primer volteador del mundo fue Lucifer, cuando le echaron o arrojaron del cielo, que vino volteando hasta los abismos.

A lo que el primo solo puede contestar: «Tienes razón, amigo». Y este mismo esquema narrativo es el que va a utilizar Azaña para seguir pro- fundizando en la «locura humanística» del señor don Lepe, en una conversación con un personaje misterioso que le imponía como ningún otro, «que se paseaba a grandes trancos, por lo oscuro, las manos en los bolsillos». Un hombre muy cercano a las tesis de Ortega y Gasset y que le critica porque el señor de Lepe «cultiva la arbitrariedad», ya que le falta información en sus investigaciones. El diálogo que se establece entre ellos muestra la capacidad de Azaña para la sátira y la comici-

140 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 dad, pues en tan poco espacio es imposible una mayor hilaridad, un homenaje al absurdo, buena descripción de buena parte de la Universidad de su época:

—Pero tengo los datos esenciales. Sé que Lope de Vega adivinó el telégrafo: por eso en mi programa ya no le llamo Fénix de los Ingenios, sino el Marconi español. Si Fox Morcillo no se llega a ahogar, hubiese construido un sistema filosófico. Más, ¿qué hizo Descartes? Aprovecharse de las ideas de Francisco Sánchez. También sé que la Inquisición no quemó a don Ephraim de Santa María, el poeta, sino a su padre (p. 21).

¿Quiere todavía más información su circunspecto interlocutor?

—¡Europa nos envidia el rito mozárabe!—, clamó desesperado. —Está por ver. —¿Y mis investigaciones? Probado ya que el Quijote es obra con clave, he hallado en la aventura de los yangüeses un alegato por la Sociedad de Naciones. —Eso, ¡al señor Altamira, al señor Altamira, al señor Altamira…! —¡He refutado la tesis de Rodríguez Marín sobre la cena de Don Quijote! —Es interesante. Más objetivo… (p. 22).

Esta caracterización intelectual, de un modelo de erudito de la época muy conocido y criticado por Azaña, y al que ponía en la diana de la imposibilidad de la modernización de España, es solo la antesala para la verdadera «fantasía», el momento final de la oposición a cátedra, que lo deja todo al descubierto pues todo comienza cuando «se derrumbó el teatro». El señor de Lepe, presidente del tribunal, tiene que hacer público la decisión del mismo, con «un ruido oficial, melifluo»:

—El tribunal deplora, por mi boca, no disponer de dos cátedras. Los dos competidores son de mérito sobresaliente. Por mi parte me impondría cualquier sacrificio con tan de no verme en el caso de elegir… (p. 22)

Pero la elección es inevitable. Y al final, eligen a uno de los candidatos «porque, al fin, es hijo de viuda pobre…». En este momento, «el público» se convierte en parte protagonista de la fantasía, ese público que, derrumbado el teatro, ve las trampas de la Universidad y no puede quedarse callado: «¡Canallas! ¡Farsantes! ¡A ellos! ¡Mueran!». Es el caos («Los estudiantes apedrearon los tranvías. Se in- terrumpió la circulación en la calle San Bernardo»), y el orden solo se consigue restituir gracias a algunas medidas: «En el Ateneo empezaron a recoger firmas en un pliego. La Policía hizo varios disparos al aire»… y sobre todo, porque uno del público da con la solución: crear una nueva vacante para que el candidato más preparado pueda conseguir también su plaza:

—Señores —exclamó uno del público—. Es inútil matarlos a todos. Lo mejor es producir ahora mismo una vacante para que el hombre insigne, preterido por ese motivo tan fútil […] pueda ocupar una cátedra. ¡Propongo que el presidente del tribunal se suicide en el acto! (p. 23).

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 141 El tribunal delibera cuál puede ser la mejor solución: el suicido no se contempla, pero sí el martirio, más cercano a la España católica del momento, del Presidente y de esa realidad a la que critica Azaña con esta «fantasía». Ahora es el momento de actuar del público: «¿Hay quien quiera dar garrote a nuestro Lepe, el divino? ¡A la una!». Y ante las peticiones del secretario («¡a las dos!... ¡a las…!»), el público se deja llevar por la catarsis ultraísta: El público: «Vuelve a mí la esperanza. nadie viene. Veo los redondos ojos dorados del pájaro nocturno brillar sobre tu cabeza. La diosa le envía en tu amparo. Te cobija en la sombra de sus alas». (p. 23).

Pero toda esperanza es vana: antes del golpe del martillo con el «A las tres…» aparece «un enmascarado con una guita liada al talle». Y a pesar de las lamentaciones del público, el mismo que había solicitado el martirio: «El enmascarado agarro- tó con mucha sutileza a Lepe en su sillón. Apiló contra él sus obras completas y las prendió fuego». Y antes de marcharse dejó su tarjeta y el anuncio de su identidad: «Soy el Análisis Objetivo, del Centro de Estudios Históricos» (p. 24). ¿Final de la historia, de la fantasía? Por supuesto que no, pues con su pluma satírica, Manuel Azaña fue capaz, una vez más, de mostrar un país dividido, un público que solo en la declaración de muerte se muestra unánime:

Se encendió una discordia fratricida. Unos, pedían la cabeza del ejecutor. Otros, que le diesen una recompensa. La Policía le echó el guante, pero él manifestó una cédula absolutoria suscrita por su víctima: «Ahorcado y conforme. Lepe». Pusiéronle en libertad. Los bandos se acometieron con furia. El Gobierno declaró que su deseo era que no hubiese vencedores ni vencidos, y nombró una Comisión de arbitraje. Los pliegos puestos en el portal de la casa de Lepe se cubrieron de firmas, a ruegos de los árbitros, para solicitar del Gobierno el premio del ejecutor. Terminado el entierro, el cortejo fúnebre fue a depositar los pliegos en la Presidencia del Consejo. Así, el entierro fue «una imponente manifestación de duelo», y se pudo conceder al ejecutor la Cruz al Salvamento de Náufragos.

Madrid ya había vivido un año antes «una imponente manifestación de duelo» en un cortejo fúnebre: el de Benito Pérez Galdós, de la que también se había hecho eco La Pluma en una de sus gacetillas.

5. Hasta mediados de 1921, no publicará «Cardenio» (Manuel Azaña) la segunda de sus fantasías, que saldrá en el número 15 (agosto de 1921): «Auto de las Cortes de Burgos, o triple llave al sepulcro del Cid y Divino Zancarrón». Como en la anterior fantasía, el título es ya una llave de interpretación y de lectura. Junto al «Auto», que nos remite a la Edad Media, la «triple llave al sepulcro del Cid» hace alusión a un libro de Joaquín Costa, líder del movimiento regeneracionista, que se publicó en 1914: Crisis política de España: doble llave al sepulcro del Cid (Ma- drid, Biblioteca Costa). En su interior pueden leerse frases como «En 1898, España

142 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 había fracasado como Estado guerrero, y yo le echaba doble llave al sepulcro del Cid para que no volviese a cabalgar»… y así Azaña va más allá, y ante los desmanes del presente, no dos sino tres serán las llaves que necesite el recuerdo del pasado para permitir que España tenga así una posibilidad de futuro… y, por último, el «Divino Zancarrón» se transforma de una reliquia de Mahoma (o una pata de vaca) en un juego de espejos con la realidad del momento: si el «zancarrón de Mahoma» fue utilizado desde el siglo xvi24 para demostrar la falsedad del Islam, el «divino zancarrón» del hueso de Babieca de la obra de Azaña será un elemento más —junto a la triple llave— para mostrar y demostrar la falsedad del culto al pasado que ha anclado a España —y a su monarquía—, en una realidad muy alejada de sus países hermanos de Europa. Además de relacionarse con una crítica al culto a los huesos que se dio por aquellos años, y que Azaña siempre desdeñó incluso tratándose de la búsqueda de los huesos de Cervantes, esta fantasía no puede explicarse, no tiene sentido sin recordar un acontecimiento del que se harían todos eco en aquel momento. El 21 de julio de 1921 se vivió en Burgos un día histórico, presidido por los reyes: el traslado de los restos del Cid y de Jimena, y del Rey Fernando el Santo a la Catedral de Bur- gos, para celebrar así su octavo centenario. El acontecimiento congregó en Burgos a lo más granado de la política y de la Iglesia del momento: comenzando por el rey y el Obispo de Valencia y terminando con el «burgalés de pro», que no es otro que D. Francisco Aparicio y Ruiz, Ministro de Instrucción Pública y de Bellas Artes, que tendrá un gran protagonismo en la fantasía azañista. Ministro efímero (seis meses en el gobierno presidido por Manuel Allendesalazar)25 pero eterno diputado por Burgos (desde 1891 hasta 1923), fue uno de los dirigentes del partido conservador, y, como tal, situado en las antípodas del ideario de Azaña. Este particular «Auto de las Cortes de Burgos», escrito con estilo y referentes medievalizantes, no puede entenderse sin tener en cuenta este acontecimiento his- tórico, lleno de detalles y de anécdotas que, en gran parte, se pierden en la lectura de un lector moderno. Pero al menos, siempre queda una imagen, o varias. Así lo reflejó Blanco y negro en un magnífico reportaje fotográfico publicado al día siguiente: El «Auto de las Cortes de Burgos» se estructura en tres momentos, que inciden en dos temas que desea criticar Azaña: por un lado, el ansia de desenterrar los huesos de grandes hombres como un medio para devolverle la gloria a la España del momento (en vez de solucionar los problemas estructurales que la ahogan y que no la permiten modernizarse) y, de este modo, sustentar un particular «armazón de la nacionalidad», muy presente en la época; y por otro, una parodia de los actos solemnes vividos en Burgos unos semanas antes, presididos por los Reyes. Don

24 Usado en varios romances por Lope de Vega como han señalado los estudiosos. Véase Antonio Sánchez Jiménez, «El zancarrón de Mahoma. Un chiste anti-islámico en Lope de Vega», Revista de Filología Española, 99/1 (2019), pp. 191-209. 25 Y así lo refleja Azaña en su texto: «Sí: estoy satisfecho, pero triste. Llego ya al cabo de mis destinos. ¿Me estaré sobreviviendo? Ya pronto dejaré de ser ministro. ¿Y a quién le diré que soy de Burgos que ya no lo sepa» (p. 100).

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 143 Francisco Aparicio y Ruiz, «el burgalés de pro» junto con el Arzobispo de Trajanó- polis serán los personajes bisagra entre las dos primeras partes de la obra, pero casi como meros espectadores, catalizadores de la sátira azañista. En la primera parte el protagonismo lo asume un «joven elegante», que se presenta en el despacho del ministro con el siguiente título: «Vocal nato de todas las Juntas de Conmemoración de Centenarios Gloriosos». Y a lo largo de su discurso, afectado y grandilocuente, conoceremos el ideario del «Comité Nacional de Exhu- mación de Hombres Ilustres»:

144 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 La necesidad de tal organismo se dejaba sentir, y ha prestado tan valiosos servicios, que ya lo han declarado de utilidad pública. Hasta hoy, la conmemoración de nuestras glorias y la busca correlativa del cadáver se hacían un poco al azar. Debemos dar la sensación de un pueblo consciente y celoso de su pasado. Vuecencia sabe —ya lo sa- bían los romanos— que el subsuelo español es riquísimo; riquísimo, pero inexplorado; pues bien: yo me arriesgo a decir que la principal riqueza de nuestro subsuelo son los miles de muertos ilustres, perdido hoy para nuestro culto patriótico; riqueza moral, claro está, que bien explotada ha de reportar óptimos frutos del mismo orden. Yo no soy fetichista, pero creo que por cada reliquia reivindicada se añade un remache a la armazón de la nacionalidad (pp. 101-102)26

La falta de unos huesos, de un cuerpo de desenterrar, explica buena parte de los fracasos de las conmemoraciones, y en especial la de Miguel de Cervantes. El argumento es incuestionable y muy actual, teniendo en cuenta el revuelo mediá- tico —y político— que se formó hace unos años alrededor de la búsqueda de los huesos de Cervantes en el Convento de las Trinitarias en Madrid27:

En los centenarios sin muerto, hay un vicio de origen. ¿Por qué fracasó el centenario de Cervantes? Por no haber restos del manco de Lepanto. Rodríguez Marín creyó que todo se arreglaría con unas ediciones y las coplas de Gonzalo Cantó28. Absurdo, ¿verdad? Un huesecillo roído hubiera entusiasmado al pueblo (p. 102).

Además de sus propuestas más prácticas29, y de los proyectos a más largo pla- zo30, la finalidad de su entrevista con el ministro no es tanto dar a conocer su existencia, como la de solicitar la presencia del «burgalés de pro» en los actos del

26 Sobre esta misma idea había expresado ya su opinión Cardenio en el nº 9 (febrero de 1921), en el artículo dedicado a Ganivet: «De tales explosiones suele quedar memoria: una estatua, el nombre de una calle, una lápida en gerundio. Si el héroe o genio no tomó la precaución de marcharse a la tierra sin dejar huella, está además expuestísimos a que le zarandeen el esqueleto. En España, lo primero que se hace con los hombres ilustres es desenterrarlos. Del cadáver con pretensiones de celebridad que no ha sido ‘reividincado’ alguna vez, bien se puede creer que usurpa la fama. La manía de la exhumación sopla por ráfagas, como la del suicidio o la del desafío. Hace años, el Parnaso español pudo meter que era llegado el día del juicio final: no dejábamos a nadie yacer tranquilo. Hubo un ir y venir de ataúdes y un trasiego de huesos que apestaba» (p. 88). 27 Remito a mi crónica: «Miguel de Cervantes, los huesos (a modo de epílogo en construcción», en José Manuel Lucía Megías, La juventud de Cervantes, Madrid, EDAF, 2016, pp. 271-284. 28 A petición del gobierno de Dato, Gonzalo Cantó escribió para el centenario cervantino un himno a Cervantes, que comienza con estos versos: «Príncipe excelso del patrio idioma, / triste cautivo, bravo guerrero, / nuevos laureles de grato aroma / pone a tus plantas el pueblo ibero». 29 La creación de un «Cuerpo de desenterradores honorarios», y «una manada de hienas domestica- das para el más pronto descubrimiento de los muertos», a imagen y semejanza de cómo los puercos buscan la trufa. 30 «Y para que vuecencia se forme idea de los nuestros le diré que, sin contar otros difuntos de poco valor hemos reivindicado el cadáver del Último Abencerraje […]», «el cadáver del Rey Don Sebastián, que pensamos ofrecerle a la nación vecina en prenda de fraternidad, el cadáver del Rey Rodrigo, que no siempre ha de ser un personaje triste como la batalla de Guadalete […]», «en fin: hemos enviado una Comisión al campo de batalla de Gravelinas para que busque el cadáver del soldado de los tercios de Flandes desconocido…» (p. 102).

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 145 centenario de la Catedral de Burgos, que, gracias a su «labor altamente patriótica» de aportar unos cadáveres, resultará a la altura de lo que la nación, el patriotismo español está esperando. El texto es un verdadera bomba a la línea de flotación a los intereses de la construcción de una «nacionalidad española» a partir del alma castellana, en la que está involucrada buena parte de la intelectualidad burguesa de derechas del momento:

Voy ahora concretamente al objeto de nuestra visita. Se acerca, como el señor ministro sabe, el centenario de la catedral de Burgos (el ministro se inmuta), sucede de cuenta, pero frío como una cripta, si este Comité, cumpliendo la misión que se ha impuesto, no hubiese aportado el cadáver o los cadáveres que son menester par que las fies- tas constituyan un acto de afirmación patriótica. He aquí nuestros primeros acuerdos: declararnos en sesión permanente; reivindicar los cadáveres de Rodrigo Vivar y de Ximena, egregio matrimonio, padres putativos de esta Castilla, madre de naciones; reivindicar también las reliquias de Fernando III, fundador de esa catedral, la primera del mundo, y trasladar solemnemente todos estos restos al insigne templo, cobijados por la gloriosa enseña roja y gualda. (p. 103).

Sus acciones cuentan con las bendiciones de la Iglesia (personificada por el Arzobispo de Trajanópolis), «el elemento joven del Círculo de la Unión Mercantil, los ex ministros liberales, los moros notables de Frajana y otras muchas entidades aún más importantes», pero falta la voz autorizada del Gobierno, y ¿quién mejor que el ministro Aparicio, que es de Burgos?

¡Cómo! Señores, sí; soy de Burgos de esa vieja tierra… ¡Qué honor tan grande co- dearme ahora con mi ilustre conterráneo el Cid y su distinguida esposa, modelo de madres… y de esposas…! Iré y hablaré lo que me salga del corazón. He dicho. (p. 103)

Si en «La muerte de Lepe», la acción teatral avanza cuando «se derrumbó el teatro» y se supo todo lo que había detrás de las oposiciones, ahora la acción avanza cuando se traslada a Burgos: «Se muda el teatro. Baja el termómetro» (p. 103). La acción se traslada al 21 de julio de 1921. Pero no al momento solemne del traslado de los cadáveres del Cid y de Jimena presidido por el Rey, o al momento en que la urna se introduce en su cripta. Es un momento histórico, y como tales son épicas las palabras del burgalés de pro, en que mezcla su alegría personal con las de la nación, la de esa España que quiere engrandecerse en su patriotismo más rancio, en un «españolismo» del que todavía somos herederos, como también lo somos del desprecio a las ideas de Azaña:

Este momento es el día más grande de mi vida, tan grande como el cadáver que ahora van a abrir delante de nosotros; un cadáver tan grande, que si no existiera sería menester inventarlo, y bendigo a la Providencia que me ha permitido venir a cantar sobre sus cenizas. Porque, señores, y con esto termino, no olvidemos que el Cid, mi ilustre paisa- no, al ensanchar con sus batallas este clásico solar, y dejarlo muy bien vallado, se ade-

146 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 lantó prodigiosamente a su tiempo. Hoy nos preocupa el ensanche de las poblaciones, pero el Cid se elevó más, y ¡se preocupó y realizó el ensanche de las regiones (p. 104).

A este momento histórico —que no se dio en la ceremonia oficial— de abrir la urna, estarán presentes, además del «burgalés de pro» y del «Arzobispo de Tra- janópolis», los personajes que aparecen en las dos acciones, un pequeño séquito, tres médicos y dos veterinarios, a los que al final se une «el Beneficiado de -Ca lahorra», que hace de puente con la tercera parte de la obra. En esta segunda parte, en el momento más solemne de todos los actos de ce- lebración del centenario de la Catedral de Burgos, el protagonista será el «fémur del Cid», el hueso que se encuentra en el interior de la urna, espejo del «divino Zancarrón de Mahoma». La excitación casi religiosa del Arzobispo de Trajanópo- lis contrasta con la frialdad de uno de los médicos, el tercero, el único que sigue, en un primer momento, los preceptos de la ciencia31:

(El arzobispo empuña un hueso disforme y lo eleva en alto. Pasmo). El Arzobispo de Trajanópolis: ¡El fémur del Cid! Médico 3º: Mejor fuera decir: un fémur del Cid; tendría dos. El Arzobispo de Trajanópolis: ¡Sagrada reliquia! ¡Mi corazón se derrite al contemplarte…! ¡Uy…, uy…, uy! (Estampa tres besos en el zancarrón). (p. 105).

Ante la reliquia, el fémur del Cid, la ciencia permitiría conocer la estatura de Rodrigo. Y así, la «ciencia» de los dos primeros médicos se pone a trabajar y será el Arzobispo el que saque sus conclusiones, siempre desde el éxtasis:

Médico 1º: A mí me salen siete metros cuarenta. Médico 2º: A mí no tanto. El Arzobispo de Trajanópolis: Entonces, ¿era un gigante? (p. 105).

La respuesta científica no vendrá de la mano del Médico 3º sino de un Vete- rinario 1º: «Pues digo, eminentísimo señor, que todo esto me parece una burla, o cosa de locos, y que es menester estar ciego para no ver que ese hueso no es del Cid, ni de ningún nacido de mujer, sino del caballo Babieca» (p. 105). Estupor, sorpresa y sobre todo, blasfemia, impiedad, falta de patriotismo tal y como gritan varias voces. Pero los dos veterinarios no pueden más que certificar la realidad: «es hueso de caballo». Y ante la negativa de la política (en voz del bur-

31 Esta doble visión de lo encontrado en la urna, ya se había puesto de manifiesto con los primeros objetos que sacan, en especial «una carrera de dientes, menudos, iguales, sin caries, ligeramente ama- rillos, adheridos a una encía roja», que permite a Azaña reírse de propios y extraños con este diálogo: “El arzobispo de Trajanópolis: ¿De quién puede ser esto? ¡Qué encía tan bien conservada! Médico 1º: Debe de ser de Ximena. Médico 2º: O los dientes de leche de su marido. Médico 3º: Eso es una dentadura postiza. Los últimos que han revuelto estos huesos la habrá dejado aquí como exvoto. El arzobispo de Trajanópolis: ¡Siempre la explicación impía de la ciencia!” (p. 105).

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 147 galés de pro) en admitir «esa hipótesis atrevidísima», con el apoyo de la Iglesia, en boca del Arzobispo («Non possumus»), el Veterinario 2º no puede dejar de preguntarse lo evidente: «Pero, señores, ¿ustedes creen que puede haber persona con tal hueso?». La respuesta del Arzobispo, apoyada por la Facultad (en este caso, con el apoyo del Médico 3º), no deja lugar a dudas de la sátira y de la crítica a la fe ciega en aquello que no solo puede ser apoyado por una visión falsa y manipulada de un pasado para reivindicar patriotismos caducos, que no llevan a ningún lado:

El Arzobispo de Trajanópolis: Lo que resulta de todo esto es que el Cid era un gigan- tazo. No es imposible. Aún hoy existen gigantes, y más los habría en aquellos tiempos caballerescos y de rudo batallar, en que las generaciones adquirían un desarrollo pre- maturo. El burgalés de pro (a los médicos): ¿Qué dice la Facultad? Los tres Médicos: La Facultad dice que la ciencia no puede penetrar los designios de Dios. El arzopispo de Trajanópolis: Pues acatémoslos, ya que están patentes. Y váyanse los señores veterinarios a repasar sus tratados de albeitería, que por esta vez han perdido el pleito (p. 106).

El carácter cómico del episodio se multiplica al tener en cuenta que ha sido escrito como espejo del mito del «divino zancarrón», que no es más que la falsa reliquia del fémur de Mahoma, y que, como ya se ha recordado, desde el siglo xvi se pone como ejemplo de la falsedad de sus creencias… y, como no podía ser de otro modo, en un texto satírico de Azaña, siempre hay una pincelada cervantina, que no es otra que la respuesta, el veredicto final del Beneficiado de Calahorra: «Que este litigio no puede transigirse. Digo que es hueso del Cid, ya que no puede ser baci-yelmo» (p. 106). La tercera parte de la obra, la de la verdadera fiesta por el traslado de los restos y el centenario de la Catedral de Burgos, estará protagonizada por el Rey Fernan- do III, el otro de los cadáveres que será llevado a la Catedral aquel 21 de julio de 1921, un cadáver que da comienzo al baile después de haberse logrado evadir «del ataúd de cristal» donde se conserva la mayor parte de su cuerpo, que ha sido completado de cuantas reliquias suyas ha encontrado en el camino. En el baile participan los «diputados provinciales con disfraces y motes», en los que puede leerse: «Castellanismo», «¡Viva el les de acusativo!», o la afirma- ción arcaica «¡Velay!»; seguido de los «canónigos y los sacristanes, sin sotana, vestidos a la turquesca, con guitarras y estandartes», donde se leían «Españolis- mo», «Fiera hidalguía» y «¡Viva la suegra de don Rodrigo!». Una última escena para unir los dos temas que han sido los ejes de la obra: por un lado, la crítica a los movimientos castellanistas, a ese «patriotismo» rancio, falso, impostado, que será uno de los campos de batalla de la política de los años treinta (como lo sigue siendo en las primeras décadas del siglo xxi), y esa obsesión por los huesos y las reliquias, que tanto nos definen desde la época medieval, y en la que termina por

148 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 cagarse el propio Fernando III en unas coplas con las que concluye la obra, y que vale la pena reproducir pues muestran la capacidad satírica de Azaña tanto en prosa como en verso:

Tengo el tronco en Sevilla, la diestra en Burgos, la cabeza perdida, y mis dos muslos deshechos en reliquias por esos mundos. ¡Suave Ximena! ¡Rodrigo duro, que a don Alfon32 pusiste en tanto apuro! Si a vosotros os dejan entre algodones, a salvo de curiosos y de sobones, el Lámperez33, que todo lo restaura, que me restaure a mí, ¡o llamo a Maura! Que me da empachos dormir el sueño eterno disperso en cachos, y opino que el ser santo venerado no es razón de yacer descabalado. Y a la hispánica gente tan castiza que a sus muertos ilustres descuartiza, y entre arrobos y besos nos adoba los huesos a los difuntos de esplendente gloria, ¡decidle que me cisco yo en la historia! (p. 108).

«Vánse todos dando alaridos»… Pero la obra no acaba realmente aquí. Se completa con una nota que, a mi modo de ver, se engarza con la crítica o la sátira contra el método del Centro de Estudios Históricos, con que finalizaba la primera de las fantasías. Si en aquella, el «Análisis Objetivo» terminaba por acabar con la vida del señor de Lepe —y con ello, con un forma vacía de entender la ciencia—, en esta se habla de diferentes

32 En un doble juego, pues tanto se refiere tanto al rey Alfonso VI como al rey Alfonso XIII, que estuvo presidiendo su cortejo y traslado a la Catedral de Burgos aquel 21 de julio de 1921. 33 Hace alusión al arquitecto Vicente Lámperez y Romea, uno de los máximos representantes de la corriente restauradora en Arquitectura, frente a la escuela conservacionista.

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 149 pliegos y fuentes a la hora de editar el Auto —que se sitúa su composición en el siglo xvii—, de la búsqueda incansable de manuscritos —algunos sustraídos de las bibliotecas—, y de una visión pacata y censurada de los textos antiguos cuando en ellos sobresale algo de sexo o de picardía. Del final del «Auto de las Cortes de Burgos» se conoce otra versión, que sin duda haría las delicias del lector coetáneo. Una nota que se ilumina en el entorno del deseo de transformar no solo la sociedad de su momento —la necesidad de ser más cervantino y menos cidiano— sino tam- bién la cultura y la ciencia, que ha de abrirse a nuevas interpretaciones, dejando a un lado prejuicios de una burguesía conservadora que está en la base de buena parte de los intelectuales de la conocida como Generación del 14. Vale la pena terminar este viaje por el «Auto», leyendo una vez más esta nota final:

Para esta edición hemos seguido el texto de un pliego del siglo xvii, que perteneció al benemérito Sánchez, y que, encuadernado con otros, figura en el Catálogo de Salvá con el número 19.091 (capicúa). El más lerdo (¿quién es el más lerdo?) advierte que el final del auto, desde la aparición de Fernando III, está plagado de sinónimos volun- tarios, y ha sido añadido por una mano casi criminal, en fecha muy posterior a la de la composición general de esta pieza, que se remonta, por lo menos, a la última década del siglo xvi. En efecto, existe otra versión del Auto de las Cortes de Burgos, con muy diverso final. Ya Tiraboschi34 lo apuntó así, después de reconocer un códice de la Am- brosiana. Debe de ser el mismo ejemplar estragadísimo que nosotros poseemos, y que, con riesgo de nuestra vida, acertamos sustraer en un reciente viaje de estudios por las Bibliotecas de Europa. (p. 109).

Y ahora es el momento de dar detalles de esta nueva versión del final del Auto, donde Jimena se alza con el protagonismo en un evento en que su marido era el centro, en detrimento de Fernando III, que también fue pieza esencial de la farsa real vivida en Burgos en julio de 1921:

En esta versión no se aparece don Fernando, sino la propia Doña Jimena, llevada de la mano por el abad de Cardeña. Doña Jimena hace un planto en versos trocaico. Escrito con aquella sana alegría y hermosa libertad, características de nuestros ingenios del siglo de oro [...], no nos atrevemos a reproducirlo; dadas nuestras costumbres farisáicas, parecería procaz y desvergonzadísimo. Baste decir que al acabar el planto, todos los presentes van por turno a darle a Doña Jimena un beso en el culito. (p. 109).

34 Hace alusión al jesuita Girolamo Tiraboschi, uno de los primeros historiadores de la literatura italiana vernáculo, que vivió durante el siglo xviii. Pero como buen escritor satírico, toda alusión, todo dato tiene su intención. Recordar aquí a Tiraboschi como autoridad para defender la antigüedad de una versión sobre otra, es recordar también la polémica que enfrentó a Tiraboschi con algunos eruditos españoles que no podían aceptar su teoría de que la decadencia de la poesía en el siglo xvii se debía al triunfo de autores españoles en esa época. De ahí, la ironía de presentarlo como autoridad de literatura española de este momento.

150 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 6. Si la «fantasía» publicada en agosto tenía como referente un hecho histórico que se había vivido en julio, como fueron las celebraciones del centenario de la Catedral de Burgos, la siguiente, con el título «Si el alarbe tornase vencedor» (nº 16, de septiembre de 1921), se relaciona directamente con uno de los acontecimientos que marcará la historia de España por estos años: El desastre de Annual y la derrota en Monte Arruit. Un acontecimiento lleno de dolor: el dolor de los miles de muertos, el dolor de la pérdida y de la derrota, pero también el dolor de dejar en evidencia a una monarquía que se muestra incapaz para dar respuesta a los retos de aquel presente. Sin duda, esta tercera fantasía firmada por Cardenio es una de las más valora- das y recordadas de todos los textos escritos por Azaña en La Pluma35. Y lo es por su calidad narrativa, por su complejidad literaria y por ser, de las tres, la que mejor encarne el ideario político de Azaña, sobre todo de la nueva españolidad que está defendiendo, frente a la caduca, a la cidiana de la que se reía (y criticaba) en la fantasía del mes anterior. La «Fantasía», como suele ser habitual en los textos aquí analizados, se estructura en tres partes, que suponen una graduación, que va desde la visión de la España del momento —a partir del espejo de los enfrentamientos de los bandos moros—, al propio testimonio de Cardenio, de un Cardenio-Azaña que hace lo posible por intentar soportar con estoicismo una situación que tiene pocas posibilidades de mejorar… a no ser que «el alarbe tornase vencedor». Como hemos visto en las fantasías anteriores, el título es algo más que un título: es una clave de lectura. Aquí, frente a los anteriores, que pecan de acumulación de interpretaciones, se insiste en una sola mirada, con tintes medievalizantes… un hipotético «si» que daría la vuelta a la historia de España… de esa Reconquista medieval hasta el presente de la campaña en Marruecos. La primera parte se presenta casi como un relato periodístico de los bandos po- líticos del momento, aunque lo que se presenta, y solo se presenta, sean los argumentos de las diferentes facciones del bando árabe. Y todo ello, haciendo hincapié en un espacio y unos personajes bien conocidos en la época, pues eran citados a cada momento en la prensa: el zoco el Jemis de Mazuza, inaugurado en diciembre de 1909, el Santón de la Puntilla, el bajá de las Tres colas y el Moro Kandor36. Y los tres representan tres posturas de Marruecos frente a la guerra contra España, que son espejo de los tres bandos en que también España se repartía frente a la guerra de Marruecos: «los patriotas, los prudentes y los derrotistas».

35 Véase, entre otros trabajos, Bernabé López García, «La ciencia como instrumento de la acción colonial en Marruecos. Contextos y polémicas», en Helena de Felipe, Leoncio López-Ocón y Manuela Marín (eds.), Ángel Cabrera: ciencia y proyecto colonial en Marruecos, Madrid, CSIC, 2004, pp. 13-26. 36 En carta enviada a Rivas Cherif el 8 de septiembre de 1921 le comenta lo que ha hecho en el kiosco para difundir el último número de La Pluma: «He puesto en el kiosco un letrero grandísimo anunciando el Alarbe, “profecía de la invasión marroquí”. ¡A ver si lo cierran!» (Obras completas de Manuel Azaña, ob. cit., tomo II, p. 1067).

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 151 Lo interesante de la propuesta de Azaña no es tanto buscar entre los políticos españoles correlatos de las ideas de los líderes marroquís, sino las razones que les lleva a defender sus posturas, que hay que leerlas desde la óptica de las posiciones españolas del momento. Así el Santón de la Puntilla, «patriota proceroso», es decir, persona alta, corpu- lenta y de gran peso, defiende que no es posible abandonar la empresa de España, pues «sería traición cobarde a los destinos del Islam y nos borraría del concierto de los pueblos cultos» (p. 149). Y su patriotismo no se vale de la fuerza sino de la razón y de la ciencia. La finalidad de la conquista no es esquilmar el territorio —siguiendo el guion del colonialismo más europeo, el encabezado por Gran Bre- taña, Francia y Holanda—, sino el permitir que España pueda alcanzar el mayor desarrollo en la ciencia y en las humanidades:

Volveremos allá, y al recuperar lo perdido, restauraremos en la Península un emporio. Enseñaremos a los españoles la filosofía y la medicina, blasones de nuestra raza y las artes útiles de la paz, que al marcharnos se hundieron. Quedará asegurada la independencia de este país: España no es para nosotros una colonia, ni territorio de expansión: España es un litoral. Desde el Besós hasta el Miño no podemos permitir que asiente su planta el extranjero. (p. 150).

¡Qué distinto se sienten palabras como «patriotismo» o «extranjero» pronun- ciadas con acento árabe! Todo vuelve a tener sentido: las armas son necesarias («¡A las amas, a las armas!») para devolverle a España la grandeza de la que disfrutó cuando fue conquistada por los árabes en la Edad Media y que perdió a medida que fue triunfando la Reconquista. Por su parte, «El bajá de las Tres Colas, jefe de los prudentes», se opone a la «aventura de España», a la que define como un avispero. Y pondera su poder, su fuerza —que había sido menospreciada por el Santón de la Puntilla—, pero con unos argumentos que tendrían que avergonzar a cualquier lector español de la épo- ca, por lo que tienen de descriptivo (y como lector actual, me sigue avergonzando, pues hoy en día siento que vivimos una situación muy similar a la que satiriza Azaña en este texto):

No están los españoles tan corrompidos ni son tan débiles como se dice. Cierto, están atrasados: les faltan la agudeza mental y la destreza técnica indispensables para mane- jar con holgura y tino los recursos de la industria moderna; pero no están afeminados; por su misma rusticidad, y por la ingrata vida que llevan, son temibles si luchan a muerte (p. 150).

152 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 El zoco el Jemis de Mazuza, según fotografía publicada en Actualidades, nº 104, 10 de febrero de 1910

El Santón de la Puntilla, en El Álbum de la Guerra de Melilla, nº 4, Publicado por el Liberal, 1909

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 153 El bajá se había opuesto a la campaña de España, pero, de manera prudente, entiende que, ya que se comenzó, no puede ahora abandonarse37. Pero propone, frente a la opción belicista del Santón de la Puntilla, una forma más prudente, más estable, más efectiva de conquista: la política. Y aquí creemos intuir muchas de las ideas de Azaña, como de tantos políticos cercanos a él —justo los que no escuchan, los conservadores en el poder:

La acción militar debe ser condicionada por la acción política. Que los españoles mismos se convenzan de las ventajas de nuestra penetración y sean los primeros interesados en ayudarla. Abramos caminos, plantemos árboles, alumbremos fuentes, vuelvan los abra- sados términos de la Península a sonreír a sus moradores; llevemos allá un poco de justicia, recordémosles la tolerancia, hagamos, en fin, más fácil, más placentera la vida… y los españoles nos acogerán con los brazos abiertos. Tal es mi sentir para lo futuro. En el atasco presente, no hay sino tomar un desquite cruel, que restablezca nuestro mermado prestigio ante los españoles y ante el mundo (p. 151).

¡Qué vértigo sentir que la crítica a la situación política de hace cien años es la misma que podríamos hacer a la actual! ¿Tan poco hemos cambiado? Y todo por haber dejado a un lado el pensamiento de Azaña, este pensamiento que mira al futuro, que plantea una visión más allá del inevitable —y siempre indecoroso— presente. La tercera intervención, la del Moro Kandor, el «jefe de los derrotistas», es breve y acaba con un «¡¡Viva España!! ¡¡Vivan los cristianos!!» que no impide su muerte, que no puede terminar de otra manera que con una guerra santa:

Los patriotas y los prudentes se arrojaron sobre los derrotistas, y tras de patearles el crá- neo, montaron a caballo, y fuéronse a predicar la guerra santa (p. 151).

Esta segunda parte se adentra en el género de la «crónica», y se relaciona, ni más ni menos, que con la Crónica del Moro Rasis, la crónica que cuenta en el siglo x la llegada de los árabes a la península ibérica. Y siguiendo ese modelo —del que solo se conserva la traducción al castellano del siglo xiv— Azaña cuenta ahora la derrota de los españoles ante el empuje de los marroquís. Y lo hace no tanto poniendo en evidencia las fortalezas del enemigo como las debilidades de la España del momento, con dardos evidentes a Maura y a Niceto Alcalá-Zamora, y a tantos políticos de la época, sobre todo esos que salen gritando contra la modernidad:

37 «Por estas razones y muchas más que no digo, me he opuesto siempre a la aventura de España. ¡Lástima que no se me hiciera caso! ¡Ahora es tarde para retroceder! Somos hombres prudentes, de sanos principios y hemos compartido las responsabilidades de Gobierno. Pues ya en España, aunque nunca debiéramos haber ido, es indispensable continuar allí. Es lógico. ¡Lo exigen nuestro honor y nuestros compromisos más solemnes! Retirándonos de España daríamos una prueba de impotencia, y contraeríamos ante la Historia responsabilidades abrumadoras; nuestros descendientes nos pedirían cuenta del patrimonio malgastado. Adelante, pues» (p. 151).

154 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 «¡No más Europa, no más europeizantes, todos alcarreños!». Este clamor, resumen de secretas aspiraciones, demasiado tiempo comprimidas, acompañó el suplicio a los treinta y dos montenegrófilos que propugnaban las novedades del extranjero. (p. 152)

Y con la respuesta que se daba desde todos los ámbitos a la invasión que no dejaba de avanzar, no se espera otro resultado que la derrota. Un párrafo que no tiene desperdicio, y en donde sobresale el Azaña más satírico, el que es capaz de describir las debilidades de un país con una certeza sin ambigüedades:

La invasión progresaba. Aeroplanos marroquíes llegaron sobre Daimiel, y arrojaron proclamas. Se conmovió el pueblo. El Gobierno acordó refuerzos. El Sr. Maura se atuvo a la nota dada a la Prensa el 23 de abril de 1648, con ocasión del aniversario de Cervantes y de los sucesos de Cataluña. Los reformistas acordaron suspender los mítines anunciados. Reuniéronse los directivos de la Casa del Pueblo… Eran síntomas habituales de agita- ción violenta en el país. Pasado el primer susto, imperó el patriotismo. Por lo pronto, ocurrió que las mujeres enroquecieron. Desde 1808, a cada congestión de patriotismo, las mujeres se ponían roncas y luego iban empujando cañones por las calles (p. 153).

Y así se tomaron las medidas adecuadas siguiendo las bases del patriotismo caduco y cristiano: El Papa predicó una cruzada, una Comisión de las Academias provenzales vienen a traer el saludo fraterno del resto de los pueblos latinos que lamentan sus derrota al tiempo que se enorgullecen de ser como son, que no es otra cosa que improvisadores:

En esto somos tan latinos como la propia Roma, que con su aturdimiento levantó un imperio formidable. Las guerras nos cogen de sorpresa y las invasiones; no tenemos armas ni soldados; nos arrojamos de cabeza sobre un enemigo más numeroso y fuerte; andamos, como suele decirse, de coronilla. Tales maneras, que un espíritu superficial tomaría por síntomas indubitables de imbecilidad, a nosotros y a vosotros, nos enorgullecen: son los timbres de la raza. Somos imprevisores porque somos improvisadores. Lo improvisamos todo: un soneto, una fortaleza, un ferrocarril. Como Roma, nuestra madre. Ese acueducto de Segovia, ¿cómo se hizo? Pues así, de improviso, una tarde que el procónsul necesitó agua de la sierra. ¡Viva, pues, la raza latina, y confiemos en la victoria final! (p. 154).

Victoria imposible, y más si nos detenemos —y es uno de los fragmentos más in- geniosos de toda la fantasía—, en los pertrechos bélicos a los que se había dedicado el país ante la invasión, las «armas secretas»con las que soñaban con la victoria. De este modo, se cuenta a los miembros de la Comisión de las Academias provenzales, «bajo juramento de guardar secreto»:

En un convento, dos veces mayor que el Escorial, escuadras de frailes manipulaban tra- pos febrilmente.

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 155 —¿Qué fabrican aquí? —preguntaron los extranjeros. —Escapularios —respondió el guía. Hace dos semanas esto era un descampado. Ahora ya ve usted: veinticinco mil capuchinos producen más de doscientas toneladas de escapularios. El ministro tienen en estudio ampliaciones nuevas, y se llegará a producir trescientas toneladas. Todo improvisado ¿eh? ¡Salvo los capuchinos! Pasáronles a otro inmueble, cedido por la mitra. —¿Y aquí? —Cajetillas. Sesenta mil por hora. Vean los gráficos de producción. Antes de diez días, esta sola fábrica podrá abastecer a los combatientes… Estornuden sin miedo; no hay peligro. (p. 154).

Y si pensábamos que todo lo habíamos ya visto, nos quedaba la guinda de este pastel satírico, la que tiene que ver con esa sociedad de la apariencia que nunca dejó de criticar Azaña en todo momento:

Visitaron la cuenca fabril del norte. Las chimeneas humeantes, los chorros de llamas que se escapaban de las techumbres, el estrépito de las forjas, el ir y venir de los trenes, el chirriar de las grúas, que viraban en el aire su brazo metálico, cautivaron la admiración de los extranjeros. —¿Qué fabrican en esta zona? —Medallas, exclusivamente. Es enorme su consumo, ya pueden suponerlo. Por fortuna, no estamos en situación de escatimarlas. La distribución está asegurada, gracias, a las señoras, que las llevan hasta las mismas líneas de fuego (pp. 154-155).

Y así, a pesar de haber convocados a todos para la batalla final —desde los tercios a los caballeros andantes, sin olvidar a Niceto el Antiguo38—, la derrota estaba ya firmada… ¡y vuelta a «las posiciones de Covadonga, ilustradas por D. Pelayo» (p. 156). La tercera parte de la fantasía nos devuelve al presente de la narración. Gracias a la conversación entre el propio Cardenio y un sefardita de Salónica, Abraham Salom Toledano, conocemos lo que sucedió en España después de la victoria del alarbe, a partir de los ojos de Cardenio convertido en un mozárabe:

Siguiendo de cerca al Emir, presencié la demolición del palacio de Carlos V y los prepa- rativos para reconstruir la Alhambra. Asistí a la reconsagración de la de Córdoba al culto

38 Hueste cristiana organizada de la siguiente manera: «Mientras, se fue concentrando en Tierra de Campos la hueste cristiana. Juntáronse hasta ciento veinte mil jinetes y seiscientos mil peones, con dos mil carros de combate. El arzobispo de Tarragona mandaba el ala derecha con toda la caballería . Alejandro Lerroux, preconizado Maestre de Santiago, gobernaba el ala izquierda. En el centro iba el Cuartel Real con el Legado del Papa, que vendía la bula de la Cruzada. Muchos dejaban de comprar- la, confiando en que a última hora la vendería a bajo precio. La hueste formó un solo haz, que con ser apretado, cubría la tierra desde Tordesillas a Valladolid. Estaban todos: los tercios de Flandes, los soldados de Otumba y Lepanto, las Órdenes militares, todos, todos; los almogávares, los catalanes y aragoneses de la expedición a Oriente, en fin, todos; los héroes del Bruch, los garrochistas, los literarios: ¡con decir que estaban todos! ¡hasta los caballeros andantes!» (p. 155).

156 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 de Alá y a las muchas zambras con que la morería festejaba su retorno al maravilloso Andalus. (p. 157).

Y también conoceremos como el infortunio se cebó con los cristianos, los pocos cristianos del norte de la Península, que vieron cómo sus reyes o desaparecían o eran despedazados por los osos. Hasta que un filólogo, un «anciano filólogo, que por la crudeza de los tiempos vivía en la braña, alimentándose de las hierbas arrojadas por un filósofo que moraba más arriba», que se dibuja como un trasunto del propio Me- néndez Pidal, da con el misterio, que es corroborado por los sabios de todo el mundo cuando escuchan sus razones: «el romancero no tiene fondo histórico alguno; el romancero es una profecía. Los vates penetraron tan adentro en lo oscuro de las inclinaciones de la raza, que en el lugar de las membranzas poéticas de sus gestas, fue un pronóstico lo que nos legaron» (p. 158). Y este descubrimiento filológico —de quien es uno de los mayores defensores del patriotismo castellanista— hundió totalmente a los reinos cristianos en el caos, en el triunfo de los «jayanes», que siempre odiaron a los sabios, a los prudentes. Una descripción ácida y certera de la clase política patriotera del momento (de todo momento):

En esto reconoceréis a los jayanes: aventajada estatura, barbas frondosas, rostro pizmien- to, modales fastuosos y verbo rotundo. Juran por los toros de Guisando; de un mandoble tajan el Guadarrama; si sueltan un berrido, los torreones de Ávila se bambolean. Con dificultad los cazan, porque van en manada, nunca sin armas. Si cobran alguno, suple muy bien las espensas: de la piel se hacen tambores, de la mollera se saca corcho para cien tapones y de la tripa, obra de tres o cuatro azumbres de un licor agrio, que se emplea como curtiente. Los jayanes, fuera de sí de gozo, divulgan las profecías. ¡Va a empezar la Reconquista! ¡Ocho siglos de gloria en la despensa! (p. 158).

¿Y Cardenio? Pues después de haber sido nombrado Gran Visir, Adelantado del Mar y Condestable por el Emir de las España, fue derrocado, junto a su señor, por los «jayanes» de aquí con la amenaza de levantar al pueblo por ser gobernados por un renegado. El Emir pudo escapar a Estados Unidos, «donde vive dando conferencias», y Cardenio sobrevive, en su miseria, «vendiendo rosarios a los cristianos y a los musulmanes», que él mismo hace con cuescos de aceituna: «Esta es mi vida. Y no necesito más Boecio ni más Séneca que repasar las memorias de mi corazón» (p. 159). Y las memorias de la vida de Azaña, de su paso por el Ateneo, de su vida pública que todavía tiene que escribir las páginas más memorables en los próximos años, cuando consiga que esta España ahora satirizada, estos políticos despreciados dejen paso al sueño de una España nueva, a esa soñada España republicana y democrática.

7. Aunque en apariencia, las tres «fantasías» publicadas por Azaña en La Plu- ma se presentan como tres relatos independientes, lo cierto es que, en su lectura

José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 157 unitaria, hay también una gradación de la crítica, de la sátira azañista, en conso- nancia y en diálogos con importantes acontecimientos históricos y grandes dramas nacionales que se viven por estos años, en la inaugurada década de los años veinte, la que deja atrás la pandemia de la «gripe española». Una gradación que comienza con la vacuidad de la Universidad y de la ciencia del momento y que llega a las an- sias belicistas de la derecha dominante, que se presentan como una falsa respuesta al debate de la «españolidad», que será uno de los ejes del pensamiento político y personal del propio Azaña. De ahí que la «fantasía» del «Auto de las Cortes de Burgos» se constituya en pieza central, en eje que va del presente a un modo de pensar —y soñar— el futuro. El carácter satírico, ingenioso y burlón de las «Fantasías» de Azaña son uno de sus principios motores. Como también que las escribiera bajo el seudónimo de «Cardenio», el «doblemente loco» cervantino. ¿Habría tenido el mismo efecto si sus contemporáneos lo hubieran leído sabiendo que su autor era Azaña? Una anécdota que le escribe Azaña a Rivas Cherif el 16 de agosto de 1921 bien puede darnos la clave de su lectura, así como del imaginario creado alrededor de ellos en el Madrid de la época. Así escribe (y se lamenta) Azaña:

Ayer me encontré a Carreras en el tranvía; venía de ver a una parida. Me felicitó por el artículo que publicaba Canedo en La Pluma; resultó que se refería al autor. Dije que Cardenio era yo, y no pudo disimular ni su sorpresa ni la contrariedad que le produjo la plancha. Es lo de siempre; pero fíjate que esta vez no te lo atribuyen a ti, a pesar de que es gracioso; tú no puedes ser tan erudito, como yo no puedo ser tan ingenioso. (Obras completas, ob. cit., tomo II, p. 1059).

«Yo no puedo ser ingenioso»… esta visión, que podríamos ampliar «yo no puedo ser escritor satírico» es la gran losa que ha caído sobre Manuel Azaña, sobre la imagen de su vida y de su legado. Un escritor autor de tres novelas, de varias obras de teatro y de fantasías y textos satíricos, que siempre hizo de la literatura uno de los motores de su vida. Así lo hemos de leer a los ochenta años de su muerte. Así lo hemos de recordar, así lo hemos de admirar, como la misma devoción y la misma lectura comprometida que él demostró durante toda su vida por Cervantes y por su obra. Y que tan presente está en estas «fantasías», como referencia directa o como un difuminado —pero certero— telón de fondo. Azaña se disfraza de Cardenio —doblemente loco— para firmar sus «fantasías». Así como Cervantes y su Quijote son un modelo para la construcción de un nuevo modelo de país, un nuevo país de nuevos diálogos, de nuevos retos, de una plena y necesaria democracia republicana.39

39 Este trabajo se inscribe en el marco de los proyectos Parnaseo (Servidor Web de Literatura Española) (FFI2014-51781-P) y Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi (PID2019-104957GA-I00), concedidos por el Ministerio de Economía y Competitividad.

158 José Manuel Lucía Megías, «Cardenio y la revista La Pluma...». BradAmante, i (2020), 125-156 De Marineda a Madrid. Lugares reales y lugares imaginarios en la obra de Emilia Pardo Bazán.

José María Paz Gago (Universidade da Coruña)

arineda y Madrid son los dos vértices de la trayectoria vital, intelectual y literaria de Emilia Pardo Bazán. Marineda, el nombre imaginario, evocador de las brisas marinas de la ciudad que la vio nacer, Men el corazón de La Marina coruñesa justamente, que utiliza tanto en la ficción novelesca como en la realidad, pues hace uso de ese topónimo de cuento también en sus artículos de prensa. Y Madrid, ese Madrid real en el que vivió desde su adolescencia, pues llegó ya casada, con tan solo diecisiete años, escenario de muchas de sus narraciones, breves o largas. Entre el viejo barrio blasonado, la Ciudad Vieja, y el joven y dinámico barrio comercial donde nació, la Pescadería, la Marina, transcurrió su infancia coruñesa,

José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 | issn 2695-9151 desde un 16 de septiembre de 1851. Entre lecturas y conversaciones con personas adultas, incursiones furtivas a la biblioteca de su padre o a las de amigos de la familia, transcurrió una infancia solitaria y ensimismada, donde sentó las bases de su vastísima cultura. Sin solución de continuidad pasó a la vida adulta pues con sólo 16 años contrae matrimonio con Pepe Quiroga y el joven matrimonio se traslada a Madrid siguiendo los pasos de su querido padre, don José, elegido diputado a Cortes en 1869. Como señala en sus Apuntes Autobiográficos1, de una vida austera, familiar y provinciana, pasará al bullicio cortesano y a la sociedad elegante de entonces: paseos y excursiones, teatros, saraos, conciertos, corridas de toros o clases de quitación… inicia así una intensa vida social y cultural, los viajes y el estudio de lenguas extranjeras, las amistades y las tertulias, que la conducirán a la erudición filosófica y poética primero y a la creación novelística después. Desde entonces su vida se reparte entre estas dos ciudades que la marcarán decisivamente, La Coruña y Madrid: inviernos madrileños y largos veraneos ga- llegos, el marco urbano de la vida social e intelectual capitalina frente al descanso y el retiro entre la naturaleza agreste y el mar de la periferia norteña.

1. El viaje entre Marineda y Madrid

Sus continuas idas y venidas entre Madrid y Marineda durante medio siglo no debieron ser siempre viajes de placer precisamente. Los carruajes de tracción animal - los flemáticos coches de la llamada diligencia, como los llama en 1895 - no eran de lo más cómodo, como ella misma recuerda: Las diligencias las padecí en mi juventud, y realmente estremece pensar cómo se iba. Claro es que, comparan- do, confesamos que lo de hoy es gloria2.

1 Los pazos de Ulloa, 1887. En Emilia Pardo Bazán. Obras Completas, T. III, Madrid, Aguilar, 1973. 2 La Ilustración Artística, 6.7.1914. Estas crónicas fueron recopiladas y editadas en La vida contem- poránea. Emilia Pardo Bazán, Madrid, Hemeroteca Municipal de Madrid, Testimonios de Prensa, número 5, 2005

160 José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 Por eso tanto anheló la llegada del tren directo entre las dos capitales -exactamente como hoy en día con el tren de alta velocidad - que quedaría inaugurado en 1883, veinticinco años después de la inauguración de las obras por Isabel II. Pero de los trenes españoles - en los que, como veremos, sufrió todo tipo de percances - tampoco tendrá muy buena opinión la escritora pues afirma, no sin humor, en una de sus crónicas barcelonesas: Tal vez sea España el único país del mundo en que los ferrocarriles hacen echar de menos con nostalgia la galera, el carromato y los buenos tiempos de la arriería3. Para los largos viajes de Madrid a Marineda tampoco le contentan los co- che-cama, pues en realidad se trataba entonces de incómodos compartimentos de literas, con la complicación que significaba para el tipo físico de doña Emilia subir a la litera de arriba: Para subir a este segundo, hay que ser un poco gimnasta, amén de muy delgado y ligero de carnes, nada que ver desde luego con la generosa fisonomía de la escritora coruñesa4. Con el avance del siglo y de la automoción, ella se muestra entusiasta partida- ria del viaje en automóvil a Galicia, que le parece más grato, aunque se queja - ya entonces- de la España vaciada: Es una España medio desierta, en que desfilan kilómetros y kilómetros sin encontrar una casa… el despoblado, el siniestro despoblado español: he aquí nuestro viejo mal, nuestra antigua caquexia…5 Además de esta España desierta y desertada, le disgustan la falta de cultura turística y de turismo de cultura amén del mal estado de las carreteras o del pésimo servicio de dormida y comida en fondas y hospedajes, aunque en la parte positiva, se felicita por los postes-avisos del Real Automóvil Club en el tramo de Madrid a Adanero por Guadarrama y de la instalación de unos cuantos hoteles aceptables en Valladolid, León y Astorga maravillada de la cama limpia, la cocina sabrosa, la manteca fresca…

2. La vida íntima: lugares reales e imaginarios en Galicia

En sus ya citados Apuntes Autobiográficos, doña Emilia trata de dar una expli- cación a los topónimos inventados con los que designa en sus novelas y cuentos pueblos y ciudades con un referente real bien reconocible: Suelen preguntarme algunas personas por qué cambio el nombre a las localidades en que pasan mis novelas, y ya que va de confidencias novelesco-biográficas, diré las razones a que obedezco. Tales razones serían en esencia evitar inexactitudes en las descripciones, no caer en un realismo servil o en la copia de personajes o lugares existentes en la realidad, lo cual no le parece artístico.

3 La Ilustración Artística, 22.2.1897 4 La Ilustración Artística, 6.7.1914 5 La Ilustración Artística,, 31.5.1915

José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 161 Esas explicaciones, dadas en fecha tan temprana como 1886, no son en absoluto convincentes. Es más, en el futuro escribirá novelas en clave y se permitirá incorporar a sus ficciones personajes reales. ¿Porqué La Coruña es Marineda, Car- balliño es Vilamorta y Sada es Areal mientras que Madrid es Madrid, como París o Londres, Santiago es Santiago de Compostela, exactamente como ocurre con Vigo o con Sanjenjo? Pardo Bazán reinventa su geografía sentimental en la que idealiza imaginaria- mente los territorios que han enmarcado sus vivencias más felices y determinan- tes, esos idílicos territorios de la infancia y la adolescencia: Marineda (La Coru- ña), Alborada (Meirás) o Pordodor (Miraflores) fundamentalmente. Recrea con la lente sugestiva de la imaginación su personal geografía sentimental, aquellos lugares que le recuerdan o le sugieren experiencias alegres y emociones fuertes, más o menos felices. Si la vieja Granja de Meirás es algo incó- moda no deja de recordarle sus frecuentes estancias familiares en contacto con la naturaleza, al contrario Los Pazos de Ulloa, en el Ribeiro, y Vilamorta (Carballi- ño), constituyen ámbitos espaciales agridulces en los que pasó jornadas sin duda felices aunque están vinculados a su marido, con el que su relación fue correcta pero lejana. Como confiesa en losApuntes : El medioambiente se impone… Cada novelista, por natural impulso, acota su pedazo de tierra, sea provincia natal o residencia acostumbrada. A mí me ha tocado en suerte el país gallego… En esa Galicia que tanto amaba y admiraba tres son las áreas geográficas que sufren ese proceso de ficcionalización imaginativa más o menos positivizante: las Mariñas coruñesas al norte, la Comarca del Ribeiro al sur de la región gallega y, por último, el Salnés y la Ría de Pontevedra.

162 José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 2.1. Marineda y Mariñas coruñesas

Pardo Bazán inmortalizó su querida ciudad con un topónimo de su invención tan evocador como Marineda, hoy ya incorporado al imaginario colectivo. Seis de sus novelas y numerosos cuentos están ambientados en esa ciudad de fantasía realista que toma un nombre de sonoridad y sabor tan marinero de La Marina, donde ella nació (calle Luchana, 3), a la que se refiere ya la escritora en un artículo publicado en El Heraldo Gallego en 1878: compónela un elemento ya transfor- mado que es el que su nombre indica: el marinero. Diez años más tarde, al describir Marineda dice de ese barrio portuario: como lo indica su nombre, hijo del mar6. En su novela La Tri- buna, según reconoce en sus Apuntes Autobiográficos, describí La Coruña según era en mi niñez, desde la cual ha mejorado en tercio y quinto. No lejos de Marineda se encuentra la propiedad familiar de La Granja de Meirás que ella transformará, por obra y gracia de su creatividad y de la arquitectura, en las imponentes Torres de Meirás, comenzadas en 1894 y que no terminará hasta 1907. Ese palacete concebido como residencia de escritora de estilo neomedieval será rebauti- zada con el topónimo también suges- tivamente evocador de Alborada en La Quimera (1905) o en el cuento “La mosca verde”. Las Torres de Alborada, residencia de la baronesa de Dumbría, se sitúan muy cerca del puerto de Areal, Sada en la geografía real, escenario de numerosos cuentos como el breve “El pañuelo” o el más extenso “Finafrol”, donde se describe con su playa y su muelle así como con su fábrica de conservas en salazón, elementos paisajísticos e industriales ca- racterísticos de esta bellísima villa de la Rías Altas. Además de otros topónimos que deforman levemente el nombre de lugares cercanos como Monegro (Mondego) o Soñedo (Soñeiro), más lejos se encuentra Brigos (Betanzos), capital del Antiguo Reino de Galcicia cuyo nombres aparece en otros relatos como Brigancio en “Ocho nueces” o Brigancia en “La amenaza” y “La guija”.

6 “Marineda”, De mi tierra (1888), Vigo, Xerais, 1984.

José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 163 2.2. Comarca del Salnés y Ría de Pontevedra

Otro de los territorios metafóricos de la escritora, donde había vivido jornadas estivales inolvidables en la infancia, es evocado en La sirena negra. Se trata de la Torre de Miraflores, metamorfoseada novelescamente en Portodor, quizás jugando con el topó- nimo cercano de Portonovo, al lado de la villa de Sanjenjo, hoy emporio del turismo veraniego que la escritora designa con su nombre real. De nuevo en sus Apuntes Autobio- gráficos esclarece las referencias geo- gráficas de estos lugares recreados en la ensoñación narrativa: Solíamos ve- ranear en la provincia de Pontevedra, en las Rías Bajas, comarca encantado- ra si las hay en el país gallego, presa en los cerúleos brazos de un mar digno de las costas partenopeas y favorecida por una temperatura que también recuerda a Italia; país de playas finas, con menuda arena brillante y nacaradas conchas, y cercadas de setas de áloes…En tan privilegiado suelo tenemos una posesión vasta y pintoresca, y una casa solariega muy antigua, la Torre de Miraflores, en nada semejante a los sombríos Pazos de Ulloa; y mientras se le echaban no sé qué re- miendos al desmantelado torreón, alquilamos una vivienda en Sangenjo, gracioso pueblecillo de pesca, situado al pie de la misma finca.

2. 3. Comarcas de Carballiño y el Ribeiro

Es explícita la comparación entre la luminosa propiedad de Portodor y la mucho más sombría de los Pazos de Ulloa, cuya referencia real son los que la escritora conocía muy bien, por pertenecer a su familia política. Los Pazos de Quiroga, como se titulaba primitivamente la novela, eran propiedad de José Quiroga: Banga y Cabanelas, situados en los profundos valles que descienden abruptamente a la cuenca del río Avieiro, contracción ficticia de los afluentes reales del Miño, el Avia y el Arenteiro, en la que Otero Pedrayo llamó la Bocarribeira. A medio camino entre el Pazo de Banga y el de Cabanelas, por un empinado camino rodeado de robledales y espesos sotos cuya dificultad tan bien se aprecia en la accidentada cabalgada de Julián, llegamos al lugar de Cima de Vila donde se concentran tres

164 José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 pazos, los cuales recibían el nombre de Pazos de Ulloa, dato que resuelve definitivamente el enigma de este topónimo pardobazaniano. Muy cerca se encuentran las poblaciones de Cebre (Cea), sobre el camino real que lleva de Ourense a Santiago, y Vilamorta, topónimo novelístico algo peyora- tiva de Carballiño, próspera villa termal ourensana, en la novela El Cisne de Vila- morta y en numerosos cuentos como “Vampiro”, “La Corpana”, “La advertencia” o “Paternidad”. Cuando la heroína de La Tribuna, Amparo, hace una encendida proclama republicana, anunciando el advenimiento de la santa república democrática federativa y lo que ella traerá consigo, declara: Con ella Marineda será capital, y Vilamorta también, y hasta Aldeaparda será capital hecha y derecha. Solo Madrí, que a ese se le acaba la ganga, ya no nos chupará la sustancia.

3. La vida intelectual: Madrid y El Ateneo

Madrid es la ciudad en la que vivió desde su primera juventud, donde desa- rrolló doña Emilia su vida adulta de escritora e intelectual, el ámbito urbano que configuró su peculiar personalidad. En la capital ambientó novelas como La Qui- mera, La sirena negra o Dulce dueño, pero voy a citar aquí una descripción de Madrid que se encuentra al inicio de una narración hasta ahora inédita, que acaba de ver la luz, Selva:

Al bajar por la calle de Alcalá, entre el remolino de gentío que salía de una de las misas de moda, por primera vez desde hacía tiempo, Selva experimentó un poco de alegría material, la mejor de todas acaso, por lo mismo que carece de causa definida… Hacía más de una semana que aquel hombre falto de todo estímulo en la vida había regresado de Niza, París y Londres, donde acababa de dedicarse a singulares estudios, y traía propósito de aplicar sus conocimientos a algo interesante. Los primeros días en que volvía a verlo y lo comparaba a las grandes capitales extranjeras, Madrid le pareció un lugarón, y hasta encontró que llovía demasiado, y que el célebre sol de su patria no se conducía bien, puesto que, si el de Inglaterra es una lamparilla de vidrio esmerilado, el de Madrid, cuando diluvia, no pasa de bombilla eléctrica ennegrecida por el uso. Pero el domingo la mala bombilla amaneció resplandeciente. No se sabe qué manos la limpiaron devolviéndole su claridad áurea, reconciliadora con el mal de existir, y Selva, al despertarse, olvidando en un minuto su vida londinense de año y medio… Era el sol, era el sol bien bruñido, bien redondo, el que volvía a nacionalizar a Selva, y le lanzaba a la calle sin objeto, esperando que la casualidad nos depare algo más grato aun que el hecho de la salida. Todas las impresiones del paseante concurrieron a confirmarle en este estado de ánimo. La Cibeles, sobre la limpidez del cielo, adquiría un aspecto aristocrático, como de monumento romano; una vaguedad elegante, latina. El césped del paseo, sin ser el grass avelludado de los squares y profundos parques de Londres, se esponjaba, fresco

José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 165 por las lluvias recientes. Un guardia, en cuyo rostro se fijó Selva, no tenía bigotazos ni cara obtusa, sino un aire franco y respetuoso. Varias transeúntes eran guapas y vestían con airosa sujeción a la moda; se las podía mirar placenteramente, aun sin ser mujeriego, que no lo era Selva7.

De las grandes instituciones culturales, académicas y científicas de la capital, solo el Ateneo le abrirá sus puertas, le hará justicia y le rendirá en vida el homenaje que merece. Sobre todo, y esa es la mayor conquista para una mujer, la aceptó entre sus miembros, pues en 1905 doña Emilia Pardo Bazán se convierte en la primera mujer socia de número del Ateneo de Madrid. Por su parte, la Real Academia Española rechazó en más de una ocasión su candidatura, en 1889 y en 1912, humillándola y despreciándola, exclusivamente por su condición de mujer y no por razones legales alegadas pero inexistentes, algo parecido a lo que hizo la Universidad Central, en la que sus colegas catedrá- ticos votaron en contra de su cátedra y boicotearon sus clases8. Desenvolver una carrera intelectual en un mundo dominado por hombres, con mentalidades deci- monónicas bien asentadas en el machismo dominante, no debió de ser fácil para la intrépida condesa gallega. Es conocida la chanza de Clarín sobre la intención de la escritora de postularse para un sillón en la Academia: “miembra: Más vale que fume […] ¡Ser académica! ¿Para qué? Es como si se empeñara en ser guardia civila, o de la policía secreta”. Su lugar en el mundo madrileño, en el universo de la cultura y la literatura, el Ateneo, tiene reflejo en al menos cuatro textos narrativos de la escritora marinedina: Los protagonistas cultos, inteligentes y sensibles de La sirena negra, Gaspar

7 Los misterios de Selva, Edición y prólogo de José María Paz Gago, Santiago, Ézaro, 2021, pp. 89-90. 8 Angeles Quesada, “Una meta alcanzada: la cátedra universitaria de Emilia Pardo Bazán”, La Tribuna. Cadernos de Estudos da Casa Museo Emilia Pardo Bazán, nº4, 2006, pp. 43-80.

166 José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 de Montenegro, de Bucólica, Joaquín Rojas, o del cuento “Las siete dudas”, Ja- cobo, frecuentan la docta casa que es para ellos un lugar placentero, siempre vin- culado a las amistades y tertulias, al ocio intelectual y a los teatros. La docta casa siempre aparece en la narrativa pardobazaniana como el espacio de una intelectualidad acomodada y culta. Si en la novela corta La gota de sangre se nos describe a un juez en estos términos: Es un joven abogado con pretensiones de intelectual… Yo lo conocía del Ateneo, el menos favorecido Solís, en La sirena negra, muestra su desazón por no poder acudir al Ateneo dado que su situación económica no le permite pagar las cuotas. Acceder a esas instituciones era un antiguo anhelo de la escritora marinedina desde su llegada a Madrid: Cuando en una ocasión es invitada a conocer en París el Ladie´s Club, no le hizo mucha gracia aquel Casino exclusivo para señoras y escribió que el verdadero progreso sería que pudiese la mujer concurrir a los círcu- los todos, y muy especialmente a aquellos que tienen carácter intelectual, en que se lee y se entretiene honesta y lícitamente el tiempo9. Su creciente celebridad y su valía intelectual - cuando ya había publicado seis novelas largas, entre ellas La Tribuna y Los Pazos de Ulloa - la convierten desde 1887 en ilustre conferenciante del Ateneo de Madrid. Desde luego, la conferencia es uno de sus géneros preferidos - Bajo el poder de la palabra, sentimos cómo penetra la idea que hincamos, por así decirlo, en los que nos escuchan10 - y supo usarlo para darse a conocer, para mostrar sus amplios conocimientos y para brillar. Es precisamente a partir de 1887 cuando doña Emilia se instala en Madrid de forma más constante, habiendo dejado a sus hijos en Marineda, al cuidado de su madre. Ahora se dedicará en cuerpo y alma a su carrera literaria e intelectual, con libertad y con todas sus fuerzas, y es el Ateneo su tribuna privilegiada para hacerse ver, sentir y admirar.

9 La Ilustración Artística,29.5.1899 10 La Ilustración Artística,15.1.1900

José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 167 Tras idas y venidas por el Madrid central, se instala en la calle Ancha de San Bernardo, número 37, que compra su madre en 1890, y donde fijará su residencia madrileña, para recibir en su salón tertuliano, a una extraña y variopinta mezco- lanza de intelectualidad y aristocracia, allí se dan cita los más brillantes escritores y las damas más elegantes, junto a bohemios, periodistas y artistas, allí reúne a esa sociedad variada y excéntrica, rica y fashionista que a ella tanto le gusta. La consagración definitiva le llega en la serie de tres conferencias que pronuncia en el Ateneo los miércoles 13, 20 y 27 de abril de 1887 sobre La revolución y la novela en Rusia. Ella había conocido las novelas realistas rusas, en traducciones francesas, durante el invierno que había pasado en París dos años antes y había quedado fascinada por Dostoievski, Gogol o Tolstoy. A pesar de no saber ruso, está dispuesta a perder el placer de la forma a cambio de conocer el fondo, lo más interesante de esa literatura que le parece extraña y curiosa, exótica e incluso semibárbara… como escribe a Oller y a Clarín que le objetaban precisamente el no conocer la lengua rusa.

4. Regreso a Marineda

Este éxito rutilante tendrá inmediato eco - y qué eco - en Marineda, donde se le prepara un gran homenaje para celebrar este extraordinario triunfo intelectual que se considera de toda la ciudad y de toda Galicia. El 30 de abril, informaba así La Voz de Galicia sobre su tercera y última conferencia dada en el Ateneo Científico y Literario por la ilustre paisana: La curiosidad e interés despertados por las dos anteriores se convirtieron en entusiasmo en la del miércoles, asistiendo al Ateneo numerosísimas personas entre las que figuraban muchas damas aristocráticas de las que brillan en el gran mundo, que sentían excesiva curiosidad por conocer a la escritora que de tan justa celebridad goza en la república de las letras11. Pero aquel viaje de vuelta a Marineda, que la reclamaba para agasajarla y celebrar por todo lo alto su espectacular éxito ateneístico, no escapó a los hados de los pésimos medios de transporte que tan ácidamente ella misma criticó. Esta vez venía en tren y se esperaba su llegada a las once de la noche del sábado, día 4 de junio de 1887, pero un desgraciado accidente ferroviario: el tren correo número 411 descarriló a las 4.15 de la tarde, entre Puebla del Brollón y San Clodio, sin que afortunadamente hubiese que lamentar desgracias personales. Alguna ventaja tendría que tener la lentitud desesperante de los trenes de entonces. Organizó la apoteósica recepción la Reunión Recreativa e Instructiva de Arte- sanos, más familiarmente conocida como el Circo de Artesanos, la entidad cultural más importante de la ciudad, por ser ella -como rezaban las proclamas- su socia más eximia, que con tal ocasión fue nombrada su Presidenta Honoraria. Veinte ca-

11 La Voz de Galicia, 30.4.1887

168 José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 rrozas fueron a recogerla a la estación de Betanzos-Infesta y desde allí la trasladaron en comitiva hasta la ciudad, en la que entró entró bajo un gran arco, colocado en la actual calle Juana de Vega. En su domicilio, en la calle Tabernas, iluminada y engalanada con arcos, flores y faroles, se le dedicó una serenata, a cargo de la Coral El Eco. A propósito, hubo una propuesta para cambiar el poco poético nombre de su calle, Tabernas, por el nombre de la escritora, con el fin de hacerle justicia, pero la propuesta no prosperó. Finalmente, en los salones del Circo de artesanos, engalanados con grandes lien- zos pintados con figuras alegóricos a su genio y talento, se celebró el acto central del homenaje con discursos y banquete.

5. Definitiva consagración en el Ateneo madrileño

A partir del curso 1896/1897, en que se crea, oficiará como catedrática de Literatura Contemporánea en la Escuela de Estudios Superiores del Ateneo, la gran tribuna para una conferenciante de extraordinaria brillantez y contundencia como ella. En ese mismo curso impartirá sus Lecciones sobre Literatura Francesa Contemporánea, ante nada menos que 825 alumnos, entre los que se encontraban intelectuales y ateneístas, damas de la alta sociedad y lo más granado de la sociedad madrileña, tal como plasmó en una pintura para La Época su amigo el pintor Joaquín Vaamonde, el Silvio Lago de la ficción quimérica.

Su admisión como primera socia femenina de número en 1905 (socia número 7.925) le llenó de felicidad, como tantas veces repitió fue Una de las mayores satisfacciones que he recibido. La propuesta de admitirla realizada por un cente- nar de socios fue acogida con beneplácito por quien ocupaba la Presidencia, don Segismundo Moret, a la que ella tenía tanto aprecio, como expresa en su crónica necrológica: Estaba en extremo encariñado con el Ateneo. Encontraba en él su propia esfera, su rincón predilecto, con esa coquetería de la forma que era uno de sus rasgos distintivos12. Un año antes lo comparaba nada menos que con Canalejas y Castelar, diciendo: Faltábales a ambos la elegancia y majestuosa presencia de Moret (y la fealdad de Cánovas)13. Inquieta y ambiciosa, con una ambición sana y una decisión irrefrenable, doña Emilia no podía estarse quieta y al año siguiente, en enero de 1906, ya se presenta como candidata a presidir la Sección de Literatura, cargo que no ocupará hasta finales de año, en circunstancias tampoco del todo claras. Según su propio testimonio, fue elegida en reñida competencia con el dramaturgo y poeta Carlos Fernández-Shaw, a quien le unía una vieja amistad. Pero las noticias que tenemos, por boca y pluma indignadas de Federico de Onís, es que Pardo Bazán perdió esa

12 La Ilustración Artística,17.2.1913 13 La Ilustración Artística, 2.1.1912

José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 169 votación: fue derrotada por Carlos Fernández-Shaw… un señor que ha escrito piezas de género chico y renglones versificado a los que el autor llama poesías.Se habló de pucherazo escandaloso, pero lo cierto que ese mismo verano, siete meses más tarde, ocupaba ya la Presidencia de la Sección de Literatura de la docta casa, donde desplegó una actividad incesante. Sin duda ninguna, su lugar en Madrid fue el Ateneo. Si su lugar personal, ín- timo y literario, es la Torre de la Quimera, en Meirás, su lugar en el mundo, en lo social e intelectual, será, sin duda ninguna el Ateneo Científico, literario y artístico de Madrid.

170 José María Paz Gago, «De Marineda a Madrid...». BradAmante, i (2020), 157-168 Traducción

La traducción literaria entre la sujeción y la sedición del significado: el caso de la traducción de El Quijote al árabe

Ridha Mami (Universidad de La Manouba)

a traducción en esta época de interconexiones e intercambios globales cada día resulta más justa y necesaria, y está alcanzado, no sin grades esfuerzos, el puesto que se merecía. L Desde el campo de la semiótica, en el que trabajamos de manera especial en los últimos tiempos, la noción de traducción supone una equivalencia de enunciados de los cuales uno es la transformación de otro. Traducir un texto de una lengua a otra significa en primera instancia, tomar el sentido de un enunciado y reproducirlo en otro enunciado, en una forma significante distinta respecto a la del primero. La traducción nunca está exenta de riesgos, ya que la mayor parte de las veces supone la producción de un texto nuevo, construido en un sistema semiótico distinto del original (Bettetini, 1984, 82). Cada traducción genera un proceso particularmente rico en el que están implicados no solamente procedimientos enunciativos sino también estéticos y técni- cos. Para explicar ese proceso se ha recurrido a conceptos como los de archistexto, intertexto, transcodificación, interpretación, transtextualidad, etc., originando en algún caso una auténtica babel terminológica. El sistema modelizador secundario, defendido por Lotman, la obra traducida supone una segunda lengua y se sirve, de forma creadora, del texto de partida como de un material que hay que reestructurar (Helbo, 1997: 27). El concepto de intertexto o intertextualidad, propuesto por Kristeva, Arrivé, Todorov y Genette, entre otros, intenta precisar ese tipo de restructuración que se produce en la traduc- ción. Para Julia Kristeva «todo texto se construye como un mosaico de citaciones, todo texto es absorción y transformación de otro texto» (Kristeva, 1969: 146). Ducrot y Todorov parten de esta misma concepción de intertextualidad, afirmando que el discurso mismo no es una unidad cerrada, e insistiendo en el con-

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 | issn 2695-9151 cepto de paragrama o red paragramática: «Llamamos red paragramática el modelo tabular (no lineal) de la elaboración del lenguaje textual. El término red reemplaza la univocidad (la linealidad) englobándola y sugiere que cada conjunto (secuencia) es finalización y principio de una relación plurivalente» (Ducrot-Todorov, 1972: 400). Genette propone una teoría modal inscrita en el campo de la transtextualidad, en la que distingue: intertexto, paratexto, metatexto, architexto e hipertexto (Ge- nette, 1979, 1982, 2001). El punto de vista común de estas investigaciones descansa en la idea de que todo discurso se reproduce en otro discurso y de que toda lectura se erige en un espacio discursivo. Eco formula esta tesis y la aplica específicamente al teatro, al igual que André Helbó, pero que son perfectamente aplicables al texto traducido ya que constituye un «lenguaje que habla otro lenguaje preexistente» (Helbo, 1997: 27). Umberto Eco en Lector in fabula y más recientemente en Los límites de la interpretación sostiene que la lectura, la producción, la interpretación y la adapta- ción están ligados al proceso de cooperación: «El texto no puede ser otra cosa que la estrategia que constituye el universo de sus interpretaciones —sino legítimas, sí legitimables. Toda otra decisión de utilizar libremente un texto corresponde a la decisión de ensanchar el universo del discurso» (Helbo, 1997: 28). En Opera aperta (1962) Eco defiende el papel activo del intérprete en la lectura de textos do- tados de valor estético. En escritos posteriores se ha extendido sobre la idea peir- ceana de una semiosis ilimitada. En su aportación al Congreso Internacional sobre Peirce de la Universidad de Harvard (septiembre de 1989) intentó demostrar que la noción de semiosis ilimitada no conduce a la conclusión de que la interpretación carece de criterios. Afirmar que la interpretación (en tanto característica básica de la semiosis) es potencialmente ilimitada no significa que la interpretación no tiene objeto, y que fluye sólo por sí misma (Eco, 1992). El defensor de la obra abierta se distancia ahora de algunas teorías contempo- ráneas según las cuales la única lectura fiable de un texto es una mala lectura, la única existencia de un texto viene dada por la cadena de respuestas que suscita: «como indicó maliciosamente Todorov (citando a Lichtenbergerg a propósito de Boheme), un texto es sólo un picnic en el que el autor lleva las palabras, y los lectores, el sentido» (Eco, 1995: 26). Aunque eso sea verdad, añade Eco, las palabras aportadas por el autor constituyen un embarazoso puñado de pruebas materiales que el lector no puede dejar pasar por alto. Entre la intención del autor (muy difícil de descubrir) y la intención del intér- prete que «golpea el texto hasta darle una forma que servirá para su propósito», como diría Rorty (Rorty, 1982: 151), sitúa Umberto Eco la intención del texto o la intentiooperis (Eco, 1995: 27). Tanto desde la perspectiva del deconstructivismo como desde los presupuestos sobre la recepción de Iser, Jaus y otros representantes de la escuela de Constan-

174 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 za, así como desde la misma práctica de la adaptación, no puede ser condenado ningún proceso de traducción o de transcodificación apelando a la fidelidad del texto, como tendremos ocasión de comprobar a lo largo de este trabajo y como ha demostrado el gran filósofo y traductor alemán Walter Benjamin. Así lo pone de manifiesto la profesora de StuttgartVerenaFritschle, traduciendo las ediciones de Declaración de un vencido que ha realizado de Alejando Sawa el catedrático español Gutiérrez Carbajo (1999, 2009), y aplicando las teorías sobre la traducción del sabio alemán. El autor de El libro de los paisajes, en un sentido distinto pero complementario del texto de Bettetini citado al principio, afirma en La tarea del traductor que la ley de traducción no expresa la equivalencia y la sustitución, sino antes bien, la conexión de vida. Y la conexión es parentesco, es proximidad, es distancia también. Es, en definitiva, historia. Se trata de un pensamiento que completa en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: «El modo, bajo el cual se organiza la percepción humana (el medio en el que esta se desarrolla), está condicionado no sólo natural sino también histórica- mente» (Benjamin, 2009: 93). Por no atender a estas proximidades y distancias, y por instalarse en distintos contextos, las traducciones al árabe realizadas por escritores y traductores árabes reciben en ocasiones determinados reparos a cargo de los estudiosos de contextos geográficos e históricos distintos, que implican ya una determinada concepción de la obra. En esta línea prestigiosos investigadores del Quijote, como José Antonio Maravall analiza la obra de Cervantes como la respuesta a una de las utopías más significativas de la literatura occidental de todos los tiempos, la de la edad de oro o de las islas afortunadas. Los escenarios utópicos, afortunados y fabulosos cuentan en los textos literarios e históricos con una venerable antigüedad. De esta tradición y de su evolución hasta el Quijote y textos posteriores nos ha proporcionado numerosos ejemplos el profesor Gutiérrez Carbajo (1990) al que seguimos en este apartado. Algunos de estos lugares paradisíacos fueron denominados en latín ínsulaefortunatae. A ellas se refieren Plinio en su Historia Natural, Ptolomeo y Pomponio Mela. El texto más significativo, sin embargo, se encuentra en la vida de Sertorio, escrita por Plutarco. Luciano, en su relato novelesco titulado Historias verdaderas, describe una ciudad en la que hay maravillas de todas clases y en donde reina la felicidad. La ciudad está también situada en una isla y sus habitantes son los hombres más ilustres de la Antigüedad. Lope de Rueda nos habla de la fabulosa tierra de Jauja y Feijoo realizó ya un recorrido por los diversos textos en los que se habla de estas tierras fantásticas, empezando por las Batuecas: un país aislado, habitado por salvajes y demonios. A partir de las Batuecas, Feijoo trata de otros lugares fantás- ticos, como la Atlántida, descrita por Platón en el Timeo. A su mar hace referencia Heródoto y fue igualmente tema de fantasías novelescas. A continuación, se refiere a la isla fabulosa de Panchaia o Panchaea, isla feliz, como aparece descrita por

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 175 Virgilio en las Geórgicas. La imagen de un mundo utópico que nos redima de las miserias del presente es la que trasmite también el pliego suelto La Isla de Jauja, incluido en la colección de romances anteriores al siglo xviii recogidos por don Agustín Durán en su Romancero general (1849-1851). Estas excelencias fueron también propagadas por otros pliegos de cordel y romances. Caro Baroja nos da noticia de uno fechado en Barcelona, el año de 1616, que se titula «El venturoso/ descubrimiento de las ínsulas/ de la nueva y gentil tierra de Xauxa, por otro nombre lla/mada Madrona. Descubierta por el dichosissimo y bienafortunado Capitán llamado/Longares de Sentlon y de Gorgas./ En este año de 1616…» (Gallardo, 1863, col. 886, nº 800). En las colecciones de refranes también se incluyen algunas referencias a estos lugares: «En la gran tierra de Jauja, se come, se bebe y no se trabaja», «En la tierra del Pipiripao, donde no se conoce el trabajo, todos mueren de hartazgo» (Martínez Kleiser, 1982:93,b). En una aleluya madrileña se insiste en lo mismo: «1) Jauja tierra celebrada/ y nunca bien ponderada. 2) En Jauja no hay pordioseros/ que todos son caballeros. 3) Los árboles dan levitas/ pantalones y botitas. 4) Se apedrean los chiquillos/ con bollos y bartolillos…, etc.» (Caro Baroja, 1993, p. 62). Lo que esta humilde aleluya explica de modo prolijo en versos inocentes, se halla representado de modo sintético en dos obras del gran pintor flamenco del sigloxvi Brueghel el Viejo. El tema lo repite en uno de sus grabados con explicaciones en holandés. En el teatro se encuentra igualmente su representación. Una muestra de ello lo constituye el manuscrito de la Biblioteca Nacional, fondo Osuna, de La Isla del Sol. Aunque Barrera asegura que pertenece a Lope, no lo es en su totalidad, según Menéndez Pelayo, que lo considera auto ingenioso y bien versificado. La descripción de la imaginaria isla del Sol («es una gran provincia,/ cuyo rey es un Querub…) recuerda la isla de Jauja» (Menéndez Pelayo, 1949, I:123-4). Las islas fantásticas y lugares paradisíacos son descritos con profusión en los libros de ca- ballería y en alguna novela picaresca, como en el Estebanillo González. Entre los libros de caballerías, aparecen la «Ínsula profunda» en el Palmerín de Inglaterra, la «Ínsula del llanto» en Celidón de Iberia y la «Ínsula Gigantea» y «Salvajina» en Lisuarte de Grecia. Cervantes acude a la parodia para presentar la afortunada isla fantástica de Barataria en el Quijote, y en el Coloquio de los perros desmitifica y desmonta el mundo pastoril. Nos cuenta, así, Berganza que mientras estuvo de perro de ganado no encontró entre los pastores más que rudeza, vulgaridad y suciedad; de donde dedujo que «todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas, para entretenimiento de los ociosos y no verdad alguna; que, a serlo, entre mis pastores hubiera alguna reliquia de aquella felicísima vida y de aquellos amenos prados…» (Cervantes [1613], 1925: 166). Para José Antonio Maravall, el Quijote representa un verdadero antídoto contra el utopismo difuso y adormecedor de nuestro siglo xvi. La ínsula Barataria constituye el antiparadigma de las «islas afortunadas» que aparecen en los libros

176 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 de caballería, y el mismo mito de la «edad dorada» presenta en el Quijote un carácter paródico. Al hidalgo lo guía un doble objetivo: restaurar la orden de ca- ballería y hacer renacer los siglos de oro. Son dos aspectos de la misma empresa relacionados entre sí de medio a fin: «el denodado esfuerzo del caballero, desen- vuelto dentro de las estrictas leyes de la caballería, llevará el mundo hasta un nuevo y feliz estado que no es otro que el de la edad dorada» (Maravall, 1976:169). El mito de la edad de oro como el de la isla afortunada responden al mismo propósito: volver a traer al presente la imagen de una sociedad perfecta. En este contexto bastante ajeno a la cultura, y atendiendo a la interpretación analítica de Jung, estos mitos y otros como el del buen salvaje e incluso el de la Jerusalén espiritual, son manifestaciones del anhelo de retorno a la quietud del seno materno. Comentando esta tesis, Mucchielli interpreta tales creaciones ideales como «un arquetipo de la humanidad, un tema del inconsciente colectivo, en el cual el mundo se ve exento de frustraciones, de impotencias y de limitaciones que se imponen en la existencia del adulto» (Mucchielli, 1960: 285). Aparte de estas interpretaciones sicologistas, el mito de la edad dorada, como el de la isla afortunada, cuenta con antecedentes literarios desde Virgilio y Ovidio, pasando por Séneca y Boecio y llegando hasta los prehumanistas y humanistas de los denominado por los historiadores españoles siglos de Oro. En Lo Somni de Bernat Metge y en el De optimiapolitia de Alonso de Madrigal despunta con interés (Maravall, 1976, p. 171). Erasmo lo saca a relucir en sus cartas y Luis Vives lo introduce en un pasaje de sus «Comentarios» al De Civitate Dei de San Agustín. Guevara, Antonio de Torquemada y Mariana contribuyen igualmente al renacimiento de esta utopía. En ella se sustentan los diálogos y las novelas pasto- riles, algunas de las cuales llevan un título tan significativo como El Siglo de Oro en las selvas de Erifile de Balbuena. Para los historiadores y cronistas llega a ser costumbre explicar conforme a una imagen de felicidad áurea la primera etapa de la vida de los pueblos cuyo pasado narran. Entre los cronistas de Indias es frecuente, desde Oviedo, Las Casas, Acosta al Inca Garcilaso. Otros, sin embargo, reaccionan contra el mito, como Barahona de Soto en España y Jean Bodin en Francia. En una línea semejante se inscribe lo que Maravall denomina contrau- topía cervantina. Miguel de Cervantes retoma el motivo de la edad dorada con el discurso de don Quijote ante los cabreros y reelabora de forma paródica el de la isla afortunada o venturosa con el gobierno de Sancho en la ínsula Barataria. El fragmento del capítulo XI del Quijote de 1615 en el que el hidalgo pronuncia su discurso ante los cabreros presenta una evidente analogía con un fragmento de las Metamorfosis de Ovidio, aunque Cervantes le imprima un tratamiento irónico. Cervantes lleva a cabo una reelaboración del mito, reduciendo las cuatro edades diseñadas por Ovidio (oro, plata, bronce, hierro) a dos (oro-hierro), e identificando con la edad de hierro su propia época. El contraste entre una edad y otra resultaba así más evidente. En el siglo dichoso del que habla don Quijote, todas las cosas eran comunes, y el que deseaba un fruto no tenía otro trabajo que alzar la mano

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 177 y cogerlo: «Dichosa edad y dichos siglos aquellos —proclama el caballero— a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro (que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima) se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes» (Quijote, I, 11). La idea básica, como observa Maravall, es la de que una bondad natural ani- daba en el corazón de los hombres, antes de que estos fueran bastardeados por los vicios nacidos en las sociedades occidentales organizadas. Esta tesis era sostenida incluso por los que tenían una estimación positiva de la sociedad políticamente constituida, como Mariana. No hay que olvidar tampoco que era un principio cristiano el de la naturaleza caída del hombre, en cualquier estado posterior al pecado original. El Islam, sin embrago, no condena a la naturaleza humana y además rechaza explícitamente que uno cargue con los errores de otro: «Quien está en el buen camino, se conduce a símismo; quien está descarriado se extravía a símismo. Ningún cargador llevará el fardo de otro» (Azora XVII, 16/15)1. En la cultura cristiana para Antonio de Guevara, aquel siglo antiquísimo no fue dorado porque hubo sabios que lo dorasen, sino porque carecía de hombres malos que lo desdorasen. En la doctrina de algunos padres de la Iglesia y en el mismo Erasmo, la bondad natural, primitivamente dada en el hombre, se conserva en aquellos que por su forma de vida permanecen en un estado de simplicidad. Así, y desde esta perspectiva judeo-cristiana, cuando Sancho alaba las virtudes del Caballero del Verde Gabán, considerándolo el primer santo que ha visto en todos los días de su vida, éste le replica: «Vos, sí, hermano, que debéis ser bueno, como vuestra simplicidad lo muestra» (Quijote, II, 16). Estos y otros textos se sustentan en la conocida tesis de la defensa del campo frente a la ciudad. Este aislamiento, esta vida apartada le confieren al universo que describen unos rasgos de insularidad. La insularidad es consustancial a la utopía, desde Tomás Moro a Cervantes, pasando por Las Casas (Maravall, 1976: 181). Hay una fase en que aparece el mito de la «ínsula pastoril» (Avalle Arce, 1959: 35) paralelamente al sentido utópico de la «politische Insel» de que habla H. Freyer (1936). Cervantes, que conoce perfectamente esta tradición de la utopía unida a la insularidad, quiere que los sueños fantásticos de Sancho se realicen siendo go- bernador de una ínsula. Pero la voz del narrador nos anuncia ya desde el primer momento el carácter paródico del mito: «…con todo su acompañamiento llegó Sancho a un lugar de hasta mil vecinos, que era de los mejores que el duque tenía. Diéronle a entender que se llamaba la ínsula Barataria, o ya porque el lugar se llamaba Baratario, o ya por el barato con que se le había dado el gobierno» (Quijote, II, 45). Hay ya una gran comicidad, como observó Sklovski, en el hecho de hacer llegar a Sancho a la ínsula por tierra, en burro, cosa que no advierten ni el ingenuo caballero ni el culto escudero (Sklovski, 1971, p. 208).

1 El Corán, Barcelona, Planeta, 1983, página 229, traducción del árabe al español por Juan Vernet.

178 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 Cervantes, consciente de que la utopía de la reconstrucción ha degenerado en una utopía de la evasión o en una pseudoutopía, no presenta la ínsula Barataria como una tierra de Jauja, pero reconoce que «no puede llevarse el peso de las armas sin el gobierno de las tripas»: «…No puedo estar sin comer —dice Sancho—, y si es que hemos de estar preparados para estas batallas que nos amenazan, menester será estar bien mantenidos, porque tripas llevan corazón, que no corazón tripas» (Quijote, II, 47). Sancho, que promete gobernar la ínsula «sin perdonar derecho ni llevar co- hecho» (II, 49) no puede soportar tampoco los rigores de un cargo que él nunca imaginaba de esta forma: «Cuando pensé venir a este gobierno a comer caliente y a beber frío —le dice en carta a don Quijote—, y a recrear el cuerpo entre sábanas de holanda, sobre colchones de pluma, he venido a hacer penitencia, como si fuera ermitaño, y como no la hago de mi voluntad, pienso que al cabo al cabo me ha de llevar el diablo» (II, 51). Se está pensando, por tanto, en el ermitaño cristiano, y no en el morabito, que el diccionario de la Real Academia Española define en su primera accepción como «Musulmán que profesa cierto estado religioso parecido en su forma exterior al de los anacoretas o ermitaños cristianos» y en la segunda como «Especie de ermita, situada en despoblado, en que vive un morabito». Esta palabra ya existía en tiempos de Cervantes, pero conviene aclarar que aunque se trate de un término bastante extendido, una lectura rigurosa del dogma islámico sería en principio contraria al morabitismo, ya que el Islam prohíbe toda mediación entre el creyente y Dios, es decir, que no hay musulmanes más cercanos a Dios que otros y prohíbe asi mismo el culto a cualquier persona u objeto distinto del Dios único. Se comprueba, por tanto, cómo el asunto cambia, según la perspectiva desde la que se enfoque. Sancho, aunque no quiere ser ermitaño, cumple fielmente todas las obligaciones de su cargo, pero como «pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado, es pensar en lo escusado» (II, 53) tiene que abandonarlo. Sancho ha experimentado las cargas y las obligaciones que trae consigo el gobernar y ha ejercido su oficio limpia y dignamente como le dice al duque: «…sin ningún merecimiento mío, fui a gobernar vuestra ínsula Barataria, en la cual entré desnudo, y desnudo me hallo; ni pierdo, ni gano. Si he gobernado bien o mal, testigos he tenido delante, que dirán lo que quisieren» (II, 55). Con esta actitud serena de Cervantes contrasta la visión radicalmente paró- dica que de la realidad presenta Rabelais. Si se produce esta diferencia entre dos autores de culturas muy próximas, son igualmente distintas, aunque no distantes las posturas de los filósofos, todos ellos cordobeses, Séneca, Osio, Ibn Hazm, Averrorres y Maimónides sobre la utopía que encerraban algunos de los textos clásicos citados como los de Platón y que aparecerán luego en el Quijote y en otras grandes obras. Con estos antecedentes y retomando el asunto de la fidelidad o no de la traduc- ción, el trasvase del término a quo al término ante quem, es decir, la traslación de

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 179 palabra de la que se parte a la palabra a se llega, conviene subrayar como explica Benjamin, que la traducción no es una copia, ni una reproducción mimética del original. Para comprender la verdadera relación entre el original y la traducción hay que partir de un supuesto, cuya intención es absolutamente análoga a los razonamientos, en los que la crítica del conocimiento ha de demostrar la imposibilidad de establecer una teoría de la copia. Si allí se probara que en el conocimiento no puede existir la objetividad, ni siquiera la pretensión de ella, si sólo consistiera en reproducciones de la realidad, aquí puede demostrarse que ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original. Porque en su supervivencia —que no de- bería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por que pasan todas las cosas vivas— el original se modifica. Las formas de expresión ya establecidas están igualmente sometidas a un proceso de maduración. Lo que en vida de un autor ha sido quizás una tendencia de su lenguaje literario, puede haber caído en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias inmanentes; lo que en un tiempo fue joven puede parecer desgastado después; lo que fue de uso corriente puede resultar arcaico más tarde (Benjamin, 1971: 132). Pero, si incluso entre las lenguas en las que resulta evidente el parentesco, como sucede entre las diversas lenguas románicas o entre las diversas lenguas eslavas existen notables diferencias entre la traducida y el original, estas diferencias resultan más significativas cuando se trata de dos lenguas con distinto origen, distinta evolución y distintas grafías, como sucede entre el árabe y el español. La conveniencia e incluso la necesidad de la traducción por encima del origen o de la familiaridad suprahistórica, se funda más bien en el hecho de que ninguna lengua es autónoma y autosufiente, aunque tenga su propia identidad, sino que necesita de las demás para completar la forma y el contenido que se intenta expresar. Una vez más, se hace imprescindible recurrir a la autoridad auntesea in extenso de Walter Benjamin, porque sus teorías sobre la traducción han sido plenamente confirma- das y conservan una gran pervivencia en la actualidad. Toda traducción implica en el traductor, además del conocimiento perfecto de las lenguas en cuestión, una Weltanschauung, como diría Wilhelm Dilthey, es decir, una determinada cosmovisión, una imagen o visión general de la existencia y de la realidad de su entorno, de la sociedad o cultura de los mundos que se ponen en conexión y se trasvasan su información, y, por supuesto, determinadas percepciones, conceptuaciones y valoraciones de los ismos. Así, las lenguas no solo trasvasan sus mensajes y formas expresivas a otras lenguas, sino que se enriquecen, se perfeccionan y complementan: Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original. De esto se infiere que el parentesco no implica forzosamente la semejanza. Y aun así el concepto de la afinidad se halla a este respecto de acuerdo con su empleo más estricto, ya que no es posible definirlo exactamente basándose en

180 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 la igualdad de origen de ambas lenguas, aun cuando, como es natural, para la deter- minación de ese empleo más estricto siga siendo imprescindible la noción de origen. Dejando de lado lo histórico ¿dónde debe buscarse el parentesco entre dos idiomas? En todo caso, ni en la semejanza de las literaturas ni en la analogía que pueda existir en la estructura de sus frases. Todo el parentesco suprahistórico de dos idiomas se funda más bien en el hecho de que ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacer recíprocamente sus intenciones, es decir el propósito de llegar al lenguaje puro. Precisamente, si por una parte todos los elementos aislados de los idiomas extranjeros, palabras, frases y concordancias, se excluyen entre sí, estos mismos idiomas se complementan en sus intenciones (Benjamin, 1971: 133). Estos supuestos que se consideran básicos en la traducción de todo tipo de mensajes, incluso en los puramente denotativos, alcanzan mayor dificultad, com- plicación y complejidad cuando se trata de la versión de un texto literario. La traducción del texto literario es siempre muy compleja y supone una labor muy ardua. Por su naturaleza y características, el texto literario se resiste a pasar de un idioma a otro, y la operación traductora no consiste solo en embarcar y navegar con un contenido temático de una orilla a otra. Siempre ha habido una polémica acerca de la traducibilidad o no traducibilidad del texto literario; es un tema muy viejo, pero siempre vuelve a salir y se renueva debido a su importancia, y no cabe la menor duda de que seguirá siempre vigente y provocará debates a favor y en contra de la traducción de la literatura. Mientras que la traducción de un texto científico requiere mucha precisión a la hora de elegir los términos adecuados en la lengua terminal, aunque tiene la ventaja de ser un discurso estrictamente denotativo, la traducción de la literatura exige, aparte de este requisito, una mayor capacidad imaginativa, un buen manejo de los mecanismos lingüísticos, un óptimo conocimiento de la retórica y del movimiento literario al que pertenece el texto por traducir, ya que la lengua literaria o poética, como decía Roman Jak- obson, está repleta de connotaciones y, por tanto, no es siempre fácil desvelar y descifrar su contenido. Traducir no es simplemente trasladar ideas y contenidos, sino que es una operación creativa y artística, donde el traductor debe establecer un diálogo con el texto que intenta traducir. Además, todo texto literario lleva una visión propia de su autor del mundo y de las peculiaridades de la vida, donde no faltan imágenes, símbolos, insinuaciones, emociones, etc, que forman parte de la comprensión total del texto. Pero a pesar de los obstáculos que dificultan, muchas veces, la tarea del traductor, la operación traductora se impone hoy como una necesidad urgente y necesaria. Porque entre otros mecanismos y herramientas, la traducción puede garantizar la comunicación entre los pueblos, nos permite conocer al otro y descubrir su cultura; también abre la puerta para que el autor pueda tener lectores en otras zonas del mundo, y así se libera su texto de toda atadura y termina borrando fronteras lingüísticas, geográficas y religiosas, y nos permite sentir la humanidad del otro a través de las emociones, los sentimientos y la conmoción afectiva; de esta manera

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 181 puede llegar el texto literario a la mundialización, porque aunque seamos diferentes los humanos en varios aspectos, nuestra coincidencia y nuestro rasgo común es el sentimiento que puede ser expresado en varios idiomas. Por todas las habilidades que pueda tener el traductor del texto literario, muchas veces se encuentra en situaciones muy complicadas, al no poder garantizar el paso y la transición del significado de una palabra de una lengua a otra, y esto se debe a la esencia de la misma palabra; hay términos y giros estilísticos «rebeldes» en la lengua original que se resisten, frente a la operación traductora, simplemente porque pierden mucha carga semántica al llegar a la lengua receptora. Al leer la traducción de El Quijote al árabe de Abderrahman Bedoui, he descubierto algunas deficiencias e imperfecciones, que no se deben a la poca o mucha habilidad del traductor, sino a que se trata de fenómenos lingüísticos muy complicados e intra- ducibles; porque, por una parte, el español y el árabe son de orígenes diferentes y no son afines, y por otra, la lengua, antes de ser un sistema de escritura regido por unas reglas y normas y que posee signos gráficos, es una «lógica». Y al ser así, no siempre el término, en la lengua original, encuentra su equivalente en la lengua receptora o final, de donde se producen un cierto desajuste y muy poca precisión entre los dos textos. Entre estas anomalías o falta de adecuación en la traducción árabe de El Quijote, me gustaría señalar las siguientes: la significación del nombre propio del personaje, las múltiples funciones del lenguaje, el juego de palabras y la paronomasia.

El nombre propio de los personajes El papel del personaje en la novela es fundamental, es el núcleo principal en la acción y todo gira a su alrededor. Hay varias técnicas narrativas que utiliza el novelista para dar a conocer al personaje, entre otras, lo que cuenta de él el narrador, el diálogo, el monólogo o lo que dicen de él los otros personajes. Muchas veces, el personaje logra tener una significación propia, lo que le permite construir y trans- mitir varios mensajes. Los estudios semióticos han insistido en que cada personaje tiene o lleva una etiqueta semántica, y que debe ser tratado siempre como un signo con tres facetas: el significante, el significado y el referente. Aparte de lo que se puede saber sobre el personaje, habrá que ver otros aspectos que se presentan a través del lenguaje no hablado o callado, se trata de interpretar, por ejemplo, su fí- sico, su psicología, su vestimenta, su situación social y también su nombre propio. En su obra S/Z, Roland Barthes afirma que «el nombre funciona como un comodín que permite aludir con un solo término a un conjunto de rasgos. En este sentido, el nombre propio se presenta como una categoría semántica». Sin lugar a dudas, según esta afirmación se confirma que el nombre propio del personaje, en una obra literaria, suele llevar o tener una carga semántica notable, capaz de aclarar y de aludir a los diversos aspectos o rasgos característicos que lo constituyen. Las múltiples connotaciones y los significados del nombre propio nos pueden permitir penetrar a fondo en el alma del personaje, descubrir su personalidad y, sobre todo,

182 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 entender mejor la red de relaciones que entabla con el resto de los personajes de la obra. Según Peirce, el nombre propio suele tener un rasgo semántico mínimo capaz de denotar el valor o el significado que debemos rastrear: «el nombre propio, al igual que los demostrativos, es subíndice o hipo-sema, pues denota un vínculo real con los objetivos que designa». María del Carmen Bobes Naves insiste en el interés de la significación del nombre propio cuando se utiliza para designar a un personaje prototipo: «el nombre propio adquiere intensión, es decir, rasgos de significación, o semas, cuando se utiliza para denominar a personajes que se han convertido en prototipo». Teniendo en cuenta lo señalado por estos semióticos, ratificamos las dificultades que se le presentan a un traductor al árabe de los nombres propios que aparecen en El Quijote. Héctor Brioso Santos señala lo siguiente: «entiendo que ni Cervantes ni sus lectores debemos dejar al acaso la onomástica del personaje más importante del imaginario cultural español»2. Empezando por el protagonista Don Quijote de la Mancha, es sabido que es un nombre utilizado por Cervantes con mucha carga semántica. Se compone de tres partes: la partícula «don» que se utiliza para el tratamiento de respecto, se antepone a los nombres de pila masculinos y se utilizaba antes para diferenciar entre los nobles y los plebeyos. La palabra «Quijote» tiene un sufijo ridículo que sirve para formar aumentativos y despectivos a partir de adjetivos y nombres (DRAE), posee varias acepciones, entre las cuales, se destaca la parte de la armadura que cubre la parte superior de la pierna o el muslo. Según Nebrija «Quixote» es tam- bién símbolo del deseo amoroso que nunca afloja; y aquí debemos recordar lo que dice de él Cervantes en el prólogo de la Primera Parte: «el más casto enamorado», o Sancho Panza cuando le llamó «el matador de las doncellas» (El Quijote, II, 7). La tercera parte del nombre es «de la Mancha», y aquí sabemos que el héroe quiso honrar a su patria, razón por la que añadió su nombre al suyo, imitando a los protagonistas de la novela caballeresca, sobre todo a Amadís de Gaula y a Palmerín de Inglaterra. No podemos olvidar tampoco la sátira y la ironía de Miguel de Cer- vantes que se esconde detrás del nombre de su protagonista. Lamentablemente, y por razones ajenas al propio traductor y a sus capacidades lingüísticas, esta carga semántica, estas acepciones y estos significados del nombre de Don Quijote, no llegan al lector árabe, solo le llega el nombre transcrito del español al árabe, es Muchas .دون كيخوتي دي ال مانشا ,Don Quijote de la Mancha pero con la grafía árabe .دون كيشوت veces, incluso, se transcribe al árabe el nombre francés Don Quichotte Son casos donde la palabra se nos demuestra rebelde y resiste, en la pluma del traductor, a pasar hacia la otra orilla, y donde la comprensión del texto original queda parcial e imprecisa, sobre todo cuando el nombre del protagonista, según va avanzando la trama, va evolucionando y pasa de Alonso Quijana a Don Quijote de la Mancha y, al final, a Alonso Quijano el Bueno, una evolución que va acorde

2 Héctor Brioso Santos, El nombre de don Quijote, Ed. Academia del Hispanismo, Madrid, 2013.

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 183 los planteamientos temáticos requeridos en la trama. Lo mismo observamos en la traducción del nombre de Dulcinea del Toboso, un nombre que da Don Quijote a Aldonza Lorenzo, una campesina de la que se enamora y la convierte en su dama: «y buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo, y que tirase y se encami- nase al de princesa y gran señora, vino a llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso, nombre a su parecer músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto» (El Quijote, I, 1). A pesar de que Dulcinea es un personaje ausente, notamos su presencia en la mente del «Caballero de la Triste Figura», porque es el motor que está detrás de todas sus acciones, confirma en todo momento su existencia y justifica sus haza- ñas y sus aventuras; su nombre es de origen latino y su significado es interpretado como «mujer dulce y agradable». En los estudios semióticos el nombre propio del personaje es considerado como signo, y como señala Lewandowski, Th «no hay signo sin significado, solo éste justifica, junto a la imagen acústica, la unidad de la lengua»3. Pues el nombre de Dulcinea encierra un significado muy importante que está en relación con el concepto de la dulzura sentimental, y del concepto que tiene Don Quijote del amor platónico, sin olvidar el propósito que tiene Cervantes de satirizar y parodiar el modelo del caballero andante de la novela caballeresca. La traducción árabe del nombre Dulcinea se conforma solo con transcribir el la- tinismo, utilizando la grafía árabe, y así tenemos como resultado las variedades: dejando atrás toda la carga semántica y los significados que ,دولسيني/دولسينيا/دولثينيا tiene este nombre en el texto original. Sancho Panza es otro personaje clave en El Quijote cuyo nombre tiene más de una acepción y ha generado una multitud de interpretaciones. Según A. Redondo, Sancho Panza ha suscitado, a lo largo de los siglos, el interés de la crítica y se ha buscado su origen en la tradición culta o popular4, y que unos lo han relacionado con el rústico de la tradición prelopista5 o de una tradición dramática más amplia6, otros con el campesino de la tradición oral del Siglo de Oro7 otros por fin, con un queda a سانشوبانزا/بانثا modelo folklórico, el del «tonto-listo».8 La traducción árabe la zaga de todas estas interpretaciones y significados, ya que el nombre Sancho Panza transcrito con la grafía árabe no dice ni insinúa absolutamente nada, lo que dificulta la comprensión del texto original y limita sus dimensiones simbólicas. La traducción del nombre de «Rocinante» al árabe, a pesar de su contenido semántico y simbólico, corre la misma suerte que los nombres propios de los personajes. La definición que nos ofrece el diccionario es «un caballo o rocín flaco,

3 Lewandowski, Th, Diccionario de lingüística, Gredos, 1982. 4 A. Redondo, «Tradición carnavalesca y creación literaria: Del personaje de Sancho Panza al episodio de la Ínsula Barataria en El Quijote», en BulletinHispanique, 1978. 5 W. S. Hendrix, Sancho Panza and the Comic Types, en Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, Casa Editorial Hernando, Madrid, 1925. 6 Francisco Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Gredos, Madrid, 1973. 7 Maxime Chevalier, Literatura oral y ficción cervantina,Prohemio V, 1974. 8 Mauricio Molho, Cervantes: raíces folklóricas, Gredos, Madrid, 1976.

184 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 endeble y en general con llagas y heridas». Dominique Reyre indaga más en las acepciones semánticas que tiene el nombre del caballo de Don Quijote, afirmando que «aunque hayamos leído y releído más de cien veces esta glosa del nombre de Rocinante, sigue maravillándonos por su precisión y su eficacia explicativa: según ella, como todos hemos entendido, el nombre Rocin/ante procede de un retruécano basado en el doble sentido del adverbio «ante(s)», que remite a la vez al concepto de anterioridad (ante) y al de preeminencia (primero). Y este retruécano sirve para designar al rocín de antes, al pobre caballo de trabajo «de mala traza y flaco», que, por la magia de la nominación, queda convertido en jefe de fila de todos los rocines del mundo, en la famosa montura del más ilustre de los caballeros andantes, papel enaltecido por la afinidad sonora entre Rocin/ante y and/ante que une definitivamente al caballo con el caballero9. En este sentido, la traducción árabe no puede revelar ni reflejar el fondo irónico de ,روسينانتي/روثينانتي «de «Rocinante Cervantes a la hora de poner en ridículo la novela caballeresca, y es una de las claves para poder comprender la novela. Es obvio, en el caso de los nombres propios de los personajes literarios, que no podemos hacer una traducción lingüística y transferir una o varias acepciones semánticas que contienen; debido a su importancia, como es el caso de El Quijote, hay que optar por la estrategia de la glosa extratextual, que es transcribir el nombre propio del español al árabe, y poner un comentario en forma de nota de pie de página, intentando explicar parte o la totalidad de su contenido semántico.

El lenguaje arcaico Es sabido que Cervantes en El Quijote utiliza muchas categorías estilísticas, estratos o niveles lingüísticos, y no es mi propósito aquí profundizar en esta temá- tica que está bastante tratada. Solo me gustaría hacer alusión a dos funciones que tiene este lenguaje: una función narrativa donde utiliza el novelista el español de principios del siglo xvii, y otra función muy significativa cuando recurre, a veces, al español arcaico de los siglos xv y xvi. Sin duda alguna, nuestro autor declara claramente que uno de sus objetivos, escribiendo El Quijote, es parodiar e imitar de manera burlesca la novela caballeresca, con el fin de poner fin a este género. Así empieza la novela: «Desocupado lector, sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso» (I, Prólogo); pues la intención aquí es dirigirse al lector ocioso de la novela caballeresca. Las últimas palabras con las que Cervantes cierra su novela, son: «pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo sin duda alguna» (II, 74). Para lograr este objetivo, Cervantes intenta imitar al caballero andante de los libros de caballerías en todo lo que se refiere a Don Quijote de la Mancha (nombre, caballo,

9 Dominique Reyre, «Cervantes y sus nombres jubil-antes, secretos de una escritura festiva», en https:// journals.openedition.org/criticon/1828

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 185 armas, dama, etc…), incluso en el uso del español arcaico, como registro caballeresco, cuando está en plena batalla. En este lenguaje arcaico aparecen “fermoso” por hermoso, “fecho” por hecho, “non” por no, “fuyades” por huyáis, etc…, Como se ha demostrado, esta supresión de la f, que se mantiene en el resto de las lenguas románicas, es debida a la influencia del vasco que no admite esa letra en principio de palabra y determina que en el idioma español nacido en una zona próxima se cambie por h (hecho, huyáis). También se incluyen palabras que estaban ya en desuso como “afincamiento” por congoja, «membrarse» por recordar, y «maguer» por aunque.10 En esta situación, es imposible encontrar el equivalente árabe a este lenguaje arcaico, con lo cual se traduce a la lengua literaria y culta por no poseer el árabe este registro arcaico, dejando en el texto original esta función lingüística y todas sus dimensiones; es un obstáculo que encuentra el traductor en esta tarea, simplemente porque está frente a un lenguaje que se resiste a pasar a la lengua meta o lengua de llegada, donde la comprensión del texto original traducido queda muy parcial. He aquí un ejemplo:

¡Oh princesa Dulcinea, señora deste cautivo corazón! Mucho agravio me habedes fecho en despedirme y reprocharme con el rigurosoIV afincamiento de mandarme no parecer ante la vuestra fermosura. Plégaos, señora, de membraros deste vuestro sujeto corazón, que tantas cuitas por vuestro amor padece (El Quijote I, 2).

او اميرتي دولثينيا سيدة هذا القلب األسير لقد اهنتني إهانة بالغة بوداعي وبما أمرت به بحرماني القاسي من المثول بحضرة جمالك. فتفضل يا سيدتي بتذكر هذا القلب. قلب عبدك الذي برحت به االالم حبا فيك. (Traducción de Abderrahman Bedoui)

Paronomasia y juego de palabras

Como es sabido, El Quijote ha sido considerado siempre por la crítica como una «obra de arte», y esto se debe a los recursos estilísticos y retóricos que ha utilizado Cervantes para su elaboración. H. Hatzfeld hace referencia, en una de sus obras, a esta característica fundamental con el título: «El Quijote» como obra de arte del lenguaje11. Mi propósito aquí es examinar uno de los aspectos o recursos lingüísticos que utiliza Cervantes en su obra y, sobre todo, ver las posibilidades de su traducibilidad o no a la lengua árabe. Me refiero a la paronomasia y al juego de palabras que aparecen con mucha frecuencia en la obra, para desempeñar una función puramente estilística y artística. Se entiende por paronomasia, común- mente, el uso de palabras próximas con sonidos y significantes muy parecidos, pero de significados muy diferentes, como morir/morar, cansado/casado/, tanto/ tinta/tonta, mirarse/minarse.

10 Ángel Rosenblat, La lengua del «Quijote», Gredos, Madrid, 1971. 11 H. Hatzfeld, «El Quijote» como obra de arte del lenguaje, Madrid, 1972, 2ª ed. refundida y aumentada. Anejo LXXXIII de RFE.

186 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 Según Mario García-Page, la paronomasia suele efectuarse por adición o sus- tracción de fonemas no repetidos, por inversión o permutación de fonemas repetidos, o también por sustitución de fonemas. Nuestro estudioso señala que la paronomasia más utilizada por Cervantes es la de intersección discontinua12. A continuación, pongo algunos ejemplos de este fenómeno lingüístico, la paronomasia, que aparecen en El Quijote, seguidos de su traducción árabe, tomo los ejemplos árabes de la traducción de AbderrahmanBedoui:

Es mi parecer que el gordo desafiador se escamonde, monde, entresaque, pula y atilde y saque seis arrobas de sus Carnes (II, LXVI) وعلى هذا فمن رأيي ان يقطع السمين المتحدي من لحمه وان يكشطه ويصقله فيتخلص من حيث شاء من ستة .ارباع من جسمه

Cosas y casos acontecen a los tales caballeros (I, 7) اذ تقع لهؤالء الفرسان مغامرات عجيبة لم يرى مثلها ولم يتوقعها أحد

Las armas que aquellos hombres traían, con que nos machacaron, no eran otras que sus estacas, y ninguno de ellos, a lo que se me acuerda, tenía estoque, espada ni puñal (I, 15) انما قلت لك هذا حتى ال تظن اننا وقد شبعنا ضربا قد اصابتنا إهانة الن األسلحة التي كانت مع هؤالء الناس وخنقونا بها لم تكن اال اوتادهم وال اذكر ابدا أحدا منهم كان يحمل سيفا او خنجرا او نصال.

Como no hallé derrumbadero de donde despeñar Y despenar el amo (I, 28) ولم أجد هاوية ألقي فيها سيدي بعد ما ألقيت في مثلها خادمي.

Arrimó reciamente las espuelas a las trasijadas ijadas de Rocinante (II, 14) همز جانبي روثينانته بشدة وهيجه.

Todos los demás, sin hacer más cala y cata perezcan (I, 6) وما عداهما فيعدم دون اخذ ورد.

Quedó abrazado con el muslo izquierdo de su amo, sin osarse apartar dél un dedo, tal era el miedo que tenía a los golpes que, alternativamente, sonaban (I, 20) التصق بفخذ سيده اليسرى دون ان يجرؤ على االبتعاد عنه قيد انملة الن خوفا عظيما استولى عليه من صدى وقع الضربات وهي تتوالى على التبادل.

El cura, algunas veces, la contradecía, y otras concedía, porque si no guardaba este artificio, no había poder averiguarse con él (I, 7) كان القسيس يعارضه حينا ويسلم له حينا اخر اذ بدون هذه الحيلة كان من المستحيل رده الى الصواب.

12 Mario García-Page, «Un capítulo de retórica en El Quijote de Cervantes: figuras de repetición de “igualdad relajada”», en https://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/congresos/cg_IV/cg_IV_61.pdf.

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 187 Según los ejemplos expuestos, notamos que el traductor al árabe ha demostrado mucho ahínco y, sobre todo, mucha fidelidad a la hora de transferir y trasladar el contenido del texto original a la lengua de la traducción; en cambio, no ha sido capaz de reproducir en la lengua meta este giro o recurso lingüístico que es la paronomasia que es fundamental en la obra de Cervantes, porque tiene una función estilística muy precisa e importante; pues la falta del equivalente de este rasgo lingüístico en la lengua final disminuye el valor de la traducción. Otro caso que me gustaría incluir en este trabajo, tiene relación con el juego de palabras a la manera de Miguel de Cervantes, que consiste en el uso de una palabra dos veces en el mismo contexto con significados diferentes. El ejemplo que expongo a continuación demuestra los límites de la labor traductora, al no poder reproducir este juego, que consiste en utilizar el verbo «deber», con dos significados diferentes: «estar obligado a hacer algo» y «estar adeudado». El traductor al árabe no ha conseguido mantener la repetición del verbo equivalente árabe:

El lacayo:

—Sin duda este tu amo, Sancho amigo, debe de ser un loco. —¿Cómo debe? —respondió sancho—. No debe nada a nadie, que todo lo paga, y más cuando la moneda es locura. Bien lo veo yo, y bien se lo digo a él; pero, ¿qué aprovecha? Y más agora que va rematado, porque va vencido del Caballero de la Blan- ca. (II, 66)

وكانتوسيلوس يقول لسنشو وهو يأكل: اعتقد يا صديقي ان سيدك ال بد انه مجنون الى حد ما. فأجاب سنشو: كيف ال بد. انه فعال كذلك وال يدين شيء الحد بل يدفع كل ما عليه خصوصا إذا كان ذلك بنقود الجنون. ومن ذا الذي يعرف هذا خيرا مني. إني أقول له هذا بصراحة. لكن مالفائدة. خصوصا االن وقد .ضاع النه هزمه فارس القمر األبيض

Para finalizar, juzgamos pertinente señalar que esta traducción del Quijote viene a completar el cúmulo de traducciones que se han realizado de la gran obra cervantina al árabe y a otras lenguas. Cervantes, a quien no se le escapaba nada, en el prólogo y dedicatoria al conde Lemos de la segunda parte, le confiesa que su obra había sido difundida en todo el mundo: «Me parece que habré hecho algún servicio a Vuestra Excelencia, porque es mucha la priesa que de infinitas partes me dan a que le envíe para quitar el hámago y la náusea que ha causado otro don Quijote, que, con nombre de Segunda parte, se ha disfrazado y corrido por el orbe; y el que más ha mostrado desearle ha sido el grande emperador de la China, pues en lengua chinesca habrá un mes que me escribió una carta con un propio, pidiéndome, o, por mejor decir, suplicándome se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana, y quería que el libro que se leyese fuese el de la historia de don Quijote». (Cervantes, 2004: 547). Y en el capítulo II, de la segunda parte del Quijote, cuando el bachiller Sansón Carrasco le dice al caballero: «Bien haya Cide Hamete Benegeli, que la historia de vuestras grandezas

188 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 dejó escritas…», don Quijote lo hace levantar y le dice: «De esa manera, ¿verdad es que hay historia mía y que fue moro y sabio el que la compuso? —Es tan verdad, señor— dijo Sansón, que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de tal historia: si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso, y aun hay fama que se están imprimiendo en Amberes; y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzca» (Cervantes, 2004: 567). Conviene distinguir aquí entre el tiempo transcurrido en la historia de la ficción y el de la historia real. En la historia de la ficción, tal como se afirma, siguiendo a Cide Hamete Bengeli, ha transcurrido solo un mes entre la primera y la segunda parte. En este corto espacio de tiempo habría sido imposible que se hubiesen impreso más de doce mil libros como dice Sansón. Si nos atenemos a la historia real, entre el 1605, cuando se publica la primera parte y el 1615 cuando ve la luz la segunda, han trasncurrido diez años y en esos largos años sí alcanzó ese número de ediciones. Al narrador, sin embargo, no le importa el tiempo de la historia real, y siguiendo las normas de la ficción, subraya la inmensa recepción que había tenido el libro en Portugal, Barcelona, Valencia y el inmenso número de ejemplares impresos. Y desde aquella fecha hasta nuestros días, las ediciones y traducciones han crecido y se han difundido con gran fortuna. Según el Departamento de Publi- caciones del Instituto Cervantes «la trayectoria histórica de las traducciones del Quijote se inicia durante el mismo siglo xvii cuando Thomas Shelton, en 1612 traduce la Primera parte al inglés y César Oudin, en 1614, al francés. En 1622 aparece en italiano de la mano del profesor de español Lorenzo Franciosini. En 1648 lo traduce al alemán Pahs Bastelnvonder Sohle y en 1657, al holandés, el escritor Lambert van derBos. Los ilustrados del xviii amplían su ámbito de difu- sión y se traduce a otras lenguas europeas, incluyendo algunas con un reducido número de hablantes, como el danés y el portugués. Se traduce también al ruso y al polaco. Para estos trabajos se parte con frecuencia de textos distintos al original en español. El resultado son adaptaciones que no contemplan la obra íntegra en la mayoría de los casos. Los románticos y los primeros movimientos nacio- nalistas, con un evidente entusiasmo hacia el personaje, hacen que el número de traducciones aumente significativamente. Se priorizan las versiones del texto completo sobre las adaptadas. Asimismo, se procura trabajar sobre ediciones en español. Aparecen traducciones al rumano, húngaro, croata, griego, serbio, noruego, finés y, algo más tarde, en la primera mitad del siglo xx, al letón, es- tonio, lituano y checo. Paralelamente se traduce al hebreo en 1871 y al turco en 1868. En América, donde se había leído en español, se empiezan a difundir las versiones inglesas. La llegada a Oriente se produce con un Quijote en inglés. Se realizan algunas traducciones a finales delxix en Japón y en India. Pero no será hasta el siglo xx, cuando, con una enorme repercusión, aparezcan traducciones en el resto de Asia y en África. En 1978 Yang Jiang lo traduce íntegramente al

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 189 chino. También se traduce al malayo, bengalí, japonés, urdu, farsi, tagalo, corea- no, vietnamita y árabe». El Departamento de Bibliotecas y Documentación del Instituto publicó ya en el año 2005 un catálogo virtual de las diversas traducciones del Quijote. Para este catálogo se llevó a cabo una selección de ediciones modernas, de traductores y editores reconocidos y del texto íntegro, en su mayor parte. Algunas de ellas se han realizado por distinguidos cervantistas. Destacan la versión al inglés de Edith Grossman, la holandesa de Barber van de Pol, muy laureada en su país, la italiana, con una introducción de Jorge Luis Borges, y la traducción al francés de César Oudin (Primera parte) y François de Rosset, (Segunda parte), presentada por Jean Canavaggio, entre otras. Merecen, asimismo, mención especial las traducciones a las lenguas autonómicas del Estado Español: la traducción al catalán de Antoni Bulbena i Mas, al euskera de Pedro María Berrondo Lasarte y la edición gallega, producto de un equipo de seis traductores. En esa relación de traducciones aparece, por supuesto, las que se realizan al árabe, de las que la traducción que comentamos sería en estos momentos una de las últimas. No nos atrevemos a decir que sea la última porque quizá en el momen- to en el que estamos redactando estas páginas, aparezcan otras nuevas. Según Luisa F. Aguirre de Cárcer Casarrubios, «hablar de las traducciones al árabe del Quijote sería un tema imposible de no haberse dado un cambio fundamental en la actitud del mundo musulmán frente a otras culturas, cambio que se produjo principalmente durante el siglo pasado, para continuar por este siglo xx, constituyendo la interesante renovación literaria llamada Naha o Renacimiento (Aguirre, 1992: 227)». Para hacer justicia a la verdad, hay que reconocer que la misma prevención del mundo árabe frente a las lenguas y culturas occidentales dominantes, se mantenía y quizá con más fuerza por estas últimas lenguas y culturas frente al mundo árabe y oriental, lo que ha dado lugar a que se hable de «eurocentrismo». La citada investigadora nos presentó ya hace tres décadas una importante se- lección sobre estos asuntos:

Entre la abundante bibliografía al respecto sólo citaré los siguientes trabajos, en cuyas notas pueden encontrarse más referencias bibliográficas: M.J. Viguera, op. cit. (se refiere a M.J. Viguera Molins, «Don Quijote en andadura egipcia», Almenara, vols. 7-8,1975); M. Rosario Pérez Sáez, «El elemento árabe en la obra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha» en BAEO XXIV (1988) pp. 185-228; J.M. Solá-Solé, «El árabe y los arabismos en Cervantes» en Sobre árabes, judíos y marranos y su impacto en la lengua y literatura españolas, Barcelona, s.a. Este trabajo también apareció en Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, eds. J.M. Solá-Solé et alia, Barcelona, 1974, pp. 209-222 (Aguirre, 1992: 239).

190 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 Como una muestra de ese incompleto entendimiento entre las culturas orientales y occidentales y del confuso conocimiento en España y en la Europa del siglo xvii del mundo árabe, pueden servirnos estas palabras del citado Solá Solé: «… el mundo oriental que Cervantes debió de conocer en Argel, no fue un mundo estrictamente árabe o moro, sino una rara mesco- lanza de berberisco y turco, de manera que es harto difícil distinguir en Cer- vantes lo que es puramente árabe de lo que procede de la superestructura otomana… Coincide esto con la indiscriminada confusión que, a propósito de ambos mundos orientales, existió, no sólo en la Europa del siglo xvii, sino también incluso en la misma España, en donde lo árabe, moro, morisco y turco se entremezclaba y confundía, hasta el punto de que sus mismas denominaciones eran sentidas y usadas como sinónimas» (Apud Aguirre, 1992: 234). Hoy afortunadamente ya se han deslindado con claridad esas y otras cuestiones, a la vez que son continuos los trasvases de la cultura árabe a la española y a la inversa. En esta línea se han prodigado las traducciones y ediciones bilingües, a las que hemos contribuido con todas nuestras fuerzas (Mami, 2019). Y lo hemos realizado, teniendo entre otros referentes, una vez más al maestro Walter Benjamin:

Como sucede cuando se pretende volver a juntar los fragmentos de una vasija rota que deben adaptarse en los menores detalles, aunque no sea obligada su exactitud, así también es preferible que la traducción, en vez de identificarse con el sentido del original, reconstituya hasta en los menores detalles el pensamiento de aquél en su propio idioma, para que ambos, del mismo modo que los trozos, de la vasija, puedan recono- cerse como fragmentos de un lenguaje superior (Benjamin, 1971: 140).

Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 191 BIBLIOGRAFÍA

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194 Ridha Mami, «La traducción literaria entre la sujeción... ». BradAmante, i (2020), 171-192 Creación

La culpa es de la tierra

Daniel Migueláñez (Poeta)

Estrellas, lunas, claveles, mujeres en los caballos, roja la sangre en las sienes, galopan hacia la tarde huyendo de los jinetes.

Bajan la cuesta hacia el valle, ningún grito las retiene, ni cuchillos, ni navajas, ni promesas de alfileres.

Cruzan grises olivares, sienten el frío y la nieve, pero no hay quien las detenga y eso que la noche viene.

Viene a noche en turbante con la manta de la muerte, cubierta en su malva sombra de estrellas, lunas, claveles.

Las que van a la cabeza sienten que la tarde deje paso al toro enfurecido, enemigo de mujeres.

Daniel Migueláñez, «La culpa es de la tierra». BradAmante, i (2020), 195-198 | issn 2695-9151 Estrellas como granadas van reventando en poniente, salpicando a una gitana que deja su vida alegre en el silencio del campo como una balsa de aceite.

Lunas, oro de tambores, siegan la vida siguiente, que tiñe el agua del río de un oscuro color verde.

Revientan las herraduras, como espejos, los corceles, y despliegan por la yerba al resto de las mujeres.

Senos blancos por la tierra, sexos desnudos, calientes, se arrastran por las colinas cuando llegan los jinetes.

Bajan ya de los caballos, sintiendo fuego en el vientre, salpicando la ensenada de puñales de claveles.

La noche, lirio cómplice, aprieta fuerte los dientes; se sabe que al apagarse se agostan ya las simientes.

En las venas varoniles late un humor de aguafuerte, ojos ya desorbitados, algarabía de gentes, olor a romero ardiendo, ritual de cal y muerte.

198 Daniel Migueláñez, «La culpa es de la tierra». BradAmante, i (2020), 195-198 Galopan de vuelta a casa mientras ellas palidecen, pensando en su poca hombría y enrojecidas las frentes.

Solo un hombre silencioso, vestido elegantemente, pajarita, bien peinado, y un acentillo inocente, recoge los nombres de ellas como ramas de laureles y se los lleva a la boca con sabor a miel y a leche.

—Adela, Rosita, Yerma —dice silenciosamente—, madres, soles, novias, ¿duermen? Por fuera llenas de vida y por dentro se me mueren, por los hombres que las sorben, por los hombres, como siempre.

Y es Federico el que abraza sus historias, sonriente, y es Federico el que llora, y es Federico el que muere.

Mujeres en los caballos, roja la sangre en las sienes, galopan con Federico huyendo de los jinetes, llevando sobre los hombros estrellas, lunas, claveles.

Daniel Migueláñez, «La culpa es de la tierra». BradAmante, i (2020), 195-198 199 Federico García Lorca, Retrato de dama española sentada, Tinta china y lápices de color sobre cartulina (Herederos de Ángel del Río, Nueva York). Poemas de William Butler Yeats

Pedro Pérez Prieto (Traductor)

illiam Butler Yeats (1865- 1939) fue uno de los grandes poetas del siglo Wxx. Consiguió el Premio Nobel de Literatura «por su siempre inspirada poesía, que con una forma de gran valor artístico ha dado expresión al espíritu de toda una nación». Basten estas palabras para expresar de forma concisa lo que supone una obra extensa, variada y compleja en la que las formas poéticas más tradicionales irán dando paso a elementos originales y moder- nistas. Presento aquí la traducción de 10 poemas en los que, si no reflejan todos los temas e intereses del poeta que aparecen en su enorme producción poética, sí podemos ver en cada uno de ellos a todo un poeta. Estos diez poemas forman parte de una antología bilingüe que aparecerá próximamente en la editorial Sial Pigmalión. Tanto estos poemas como toda la antología tienen como propósito abrir nuevos horizontes al lector y al poeta que no conocen (muy) bien la lengua de origen. El poema traducido no es, no debe ser, la explicación del «contenido» sino un poema equivalente en todos los sentidos pues forma y contenido son insepara- bles. Solo así se evitará que el lector y el poeta se acostumbren a esas traducciones que, en palabras de Natalia Carbajosa, «se dejan por el camino la genialidad del poema de partida, dondequiera que esta resida», con las consecuencias añadidas en caso de que el creador trate de imitarlas.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 | issn 2695-9151 EPHEMERA

«Your eyes that once were never weary of mine Are bowed in sorrow under pendulous lids, Because our love is waning.»

And then She: «Although our love is waning, let us stand By the lone border of the lake once more, Together in that hour of gentleness When the poor tired child, passion, falls asleep. How far away the stars seem, and how far Is our first kiss, and ah, how old my heart!»

Pensive they paced along the faded leaves, While slowly he whose hand held hers replied: «Passion has often worn our wandering hearts.»

The woods were round them, and the yellow leaves Fell like faint meteors in the gloom, and once A rabbit old and lame limped down the path; Autumn was over him: and now they stood On the lone border of the lake once more: Turning, he saw that she had thrust dead leaves Gathered in silence, dewy as her eyes, In bosom and hair.

«Ah, do not mourn,» he said, «That we are tired, for other loves await us; Hate on and love through unrepining hours. Before us lies eternity; our souls Are love, and a continual farewell.»

202 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 EPHEMERA

“Tus ojos que antaño nunca se cansaron de los míos, se inclinan hoy con pesar bajo párpados caídos porque nuestro amor se apaga.”

Y entonces ella: “Aunque nuestro amor se apague, quedémonos de pie junto al borde solitario de este lago una vez más, juntos en este momento de ternura y gentileza en que, pobre niño exhausto, la pasión, dormida queda. ¡Qué lejanas las estrellas parecen, y qué lejano queda nuestro primer beso, y, ay, ¡qué viejo mi corazón!”

Caminaban pensativos por entre hojas marchitadas, y él, que cogía su mano, lentamente replicó: “La Pasión ha cansado muchas veces nuestro errante corazón”.

Los bosques los rodeaban, y las hojas amarillas caían en la penumbra como tenues meteoros, y un conejo viejo y cojo cojeaba senda abajo; sobre él pesaba el otoño; y ahora se detuvieron en la orilla solitaria de aquel lago una vez más. Al girar, vio que ella había echado unas hojas muertas recogidas en silencio, húmedas como sus ojos, sobre su pecho y su pelo.

“No te lamentes”, le dijo, “de que estemos tan cansados, que otros amores aguardan, sigue odiando y ama en cada hora sin lamentaciones. Ante nosotros se encuentra la eternidad; nuestras almas son amor, y continua despedida”.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 203 THE LAKE ISLE OF INNISFREE

I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee, And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight ‘s all a-glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings.

I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements gray, I hear it in the deep heart’s core.

204 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 LA ISLA DEL LAGO DE INNISFREE

Me levantaré para irme, para irme a Innisfree, para construirme una choza, de arcilla y de ramas hecha; tendré en nueve surcos habas, una colmena, y allí viviré sólo en un claro donde susurre la abeja.

Y allí tendré algo de paz, pues la paz gotea lenta, desde el velo matutino hasta donde canta el grillo; la medianoche es luz tenue, y el mediodía violeta, y el atardecer se llena con las alas del pardillo.

Me levantaré para irme, pues día o noche cualquiera oigo del agua del lago en la orilla el leve son; si me paro en la calzada, o en las grisáceas aceras, puedo oírla en lo profundo del centro del corazón.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 205 WHEN YOU ARE OLD

When you are old and grey and full of sleep, And nodding by the fire, take down this book, And slowly read, and dream of the soft look Your eyes had once, and of their shadows deep;

How many loved your moments of glad grace, And loved your beauty with love false or true, But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face;

And bending down beside the glowing bars, Murmur, a little sadly, how Love fled And paced upon the mountains overhead And hid his face amid a crowd of stars.

206 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 CUANDO YA VIEJA Y GRIS TE VENZA EL SUEÑO

Cuando ya vieja y gris te venza el sueño, y junto al fuego, allí este libro cojas, lee y sueña al pasar, lenta, las hojas con el dulce mirar que fue en tu ceño;

cuánto hombre alegres horas en ti amara, y con voluble amor beldad tan fina, sólo uno amó tu alma peregrina, y amó el dolor de tu cambiante cara;

y al lado de las brasas encorvada, triste murmura cómo Amor huyó y anduvo en las montañas y ocultó entre un sinfín de estrellas su mirada.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 207 THE SONG OF WANDERING AENGUS

I went out to the hazel wood, Because a fire was in my head, And cut and peeled a hazel wand, And hooked a berry to a thread; And when white moths were on the wing, And moth-like stars were flickering out, I dropped the berry in a stream And caught a little silver trout.

When I had laid it on the floor I went to blow the fire a-flame, But something rustled on the floor, And someone called me by my name: It had become a glimmering girl With apple blossom in her hair Who called me by my name and ran And faded through the brightening air.

Though I am old with wandering Through hollow lands and hilly lands, I will find out where she has gone, And kiss her lips and take her hands; And walk among long dappled grass, And pluck till time and times are done, The silver apples of the moon, The golden apples of the sun.

208 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 LA CANCIÓN DEL ERRANTE AENGUS

Fui al bosque de avellanos porque había dentro de mi cabeza un fuego vivo, corté y pelé una vara de avellano y después enganché una baya a un hilo; y cuando allí polillas blanquecinas y estrellas cual polillas titilaban, dejé caer la baya en un arroyo y atrapé una truchita plateada.

Cuando la hube dejado sobre el suelo fui hasta el fuego para avivar la llama, pero algo susurraba por el suelo, y alguien por mi nombre me llamaba: Era ahora una joven luminosa con la flor del manzano en su cabello que diciendo mi nombre se marchó y se esfumó en el aire en brillo intenso.

Aunque ahora estoy viejo de vagar por tierras de colinas y barrancos, descubriré el lugar al que se ha ido, y besaré sus labios y cogeré sus manos y andaré entre altos pastos moteados, y cogeré hasta que llegue del tiempo consumación, las manzanas de plata de la luna, las manzanas doradas de este sol.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 209 THE WILD SWANS AT COOLE

THE trees are in their autumn beauty, The woodland paths are dry, Under the October twilight the water Mirrors a still sky; Upon the brimming water among the stones Are nine-and-fifty Swans.

The nineteenth autumn has come upon me Since I first made my count; I saw, before I had well finished, All suddenly mount And scatter wheeling in great broken rings Upon their clamorous wings.

I have looked upon those brilliant creatures, And now my heart is sore. All’s changed since I, hearing at twilight, The first time on this shore, The bell-beat of their wings above my head, Trod with a lighter tread.

Unwearied still, lover by lover, They paddle in the cold Companionable streams or climb the air; Their hearts have not grown old; Passion or conquest, wander where they will, Attend upon them still.

But now they drift on the still water, Mysterious, beautiful; Among what rushes will they build, By what lake’s edge or pool Delight men’s eyes when I awake some day To find they have flown away?

210 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 LOS CISNES SALVAJES DE COOLE

Los árboles están en su otoñal belleza, las sendas del bosque secas, bajo el crepúsculo de octubre el agua un cielo inmóvil refleja; entre piedras, sobre el agua que rebosa hasta salirse, hay cincuenta y nueve cisnes.

Me ha llegado otro otoño, diecinueve desde que conté el primero; vi, antes de haber terminado, de pronto a todos remontar el vuelo y que en grandiosos anillos al dispersarse giraban con estruendo de sus alas.

He observado a esos seres luminosos y ahora al corazón dolor lo agita. Todo ha cambiado desde que allí oyera, primer ocaso en la orilla, el tañer de sus alas por el cielo y anduviera con paso más ligero.

Incansables, amante con amante, chapotean en los fríos y afables riachuelos o ascienden por el aire; sus corazones no han envejecido; pues conquista o pasión, por donde vayan, allí aún les acompañan.

Sin rumbo ahora el agua inmóvil surcan misteriosos y bellos. ¿Entre qué juncos construirán sus nidos? ¿En qué orillas de estanques o de esteros deleitarán otros ojos cuando un día abra los míos y descubra que se han ido?

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 211 THE CAT AND THE MOON

THE cat went here and there And the moon spun round like a top, And the nearest kin of the moon, The creeping cat, looked up. Black Minnaloushe stared at the moon, For, wander and wail as he would, The pure cold light in the sky Troubled his animal blood. Minnaloushe runs in the grass, Lifting his delicate feet. Do you dance, Minnaloushe, do you dance? When two close kindred meet What better than call a dance? Maybe the moon may learn, Tired of that courtly fashion, A new dance turn. Minnaloushe creeps through the grass From moonlit place to place, The sacred moon overhead Has taken a new phase. Does Minnaloushe know that his pupils Will pass from change to change, And that from round to crescent, From crescent to round they range? Minnaloushe creeps through the grass Alone, important and wise, And lifts to the changing moon His changing eyes.

212 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 EL GATO Y LA LUNA

El gato andaba de acá para allá y la luna giraba como un trompo, y el deudo más cercano de la luna, el gato zalamero, alzó los ojos. El negro Minnaloushe miró a la luna, por mucho que maullar y andar quisiera, la pura y fría luz del firmamento causó a su sangre de animal problemas. Minnaloushe corre por entre la hierba levantando sus delicados pies. ¿Bailando, Minnaloushe, estás bailando? Cuando tan semejantes dos se ven, ¿qué habrá mejor que comenzar bailando? La luna aprender quizás pudiera, cansada de esa moda tan cortés, un giro de danza nueva. Minnaloushe se desliza entre la hierba por sitios que la luna brillar hace, la luna sacrosanta de allá arriba ha cambiado a nueva fase. ¿Conoce Minnaloushe que sus pupilas también han de pasar de cambio en cambio, y que es a media luna de redondas, a redondas de media luna el rango? Minnaloushe se desliza entre la hierba solo, sabio e importante, y levanta hacia la cambiante luna sus ojos también cambiantes.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 213 THE SECOND COMING

Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand; Surely the Second Coming is at hand. The Second Coming! Hardly are those words out When a vast image out of Spiritus Mundi Troubles my sight: somewhere in sands of the desert A shape with lion body and the head of a man, A gaze blank and pitiless as the sun, Is moving its slow thighs, while all about it Reel shadows of the indignant desert birds. The darkness drops again; but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle, And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born?

214 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 LA SEGUNDA VENIDA

Giro tras giro el cono va creciendo, no oye más el halcón al halconero; todo se desmorona, el centro falla; la anarquía en el mundo se desata, también la ola de sangre, y en todas partes ahoga ceremonia de inocencia; al mejor toda convicción le falta, y el peor lleno está de brío intenso.

Una revelación sin duda es inminente; la Segunda Venida sin duda es inminente. ¡La Segunda Venida! Al decir estas palabras, el Spiritus Mundi en vasta imagen turba mi vista: allá en desiertos de arena un cuerpo de león, cabeza de hombre, mirada como el sol, vacía y cruel, mueve sus lentos muslos, mientras en torno a él giran sombras de airadas aves del desierto. Vuelve a caer la noche, pero ahora yo sé que una cuna angustió hasta el delirio veinte siglos de sueño inalterable, ¿y qué fiera feroz, al llegar su hora, se arrastra hacia Belén para nacer?

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 215 SAILING TO BYZANTIUM

That is no country for old men. The young In one another’s arms, birds in the trees —Those dying generations—at their song, The salmon-falls, the mackerel-crowded seas, Fish, flesh, or fowl commend all summer long Whatever is begotten, born, and dies. Caught in that sensual music all neglect Monuments of unageing intellect.

II An aged man is but a paltry thing, A tattered coat upon a stick, unless Soul clap its hands and sing, and louder sing For every tatter in its mortal dress, Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence; And therefore I have sailed the seas and come To the holy city of Byzantium.

III O sages standing in God’s holy fire As in the gold mosaic of a wall, Come from the holy fire, perne in a gyre, And be the singing-masters of my soul. Consume my heart away; sick with desire And fastened to a dying animal It knows not what it is; and gather me Into the artifice of eternity.

IV Once out of nature I shall never take My bodily form from any natural thing, But such a form as Grecian goldsmiths make Of hammered gold and gold enamelling To keep a drowsy Emperor awake; Or set upon a golden bough to sing To lords and ladies of Byzantium Of what is past, or passing, or to come.

216 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 NAVEGANDO HACIA BIZANCIO

No es país para viejos. Cantando están los jóvenes unos en brazos de otros, pájaros en los árboles —generaciones murientes—, las cascadas de salmones, los bancos de caballa por los mares, la carne, el pez o el ave todo el verano exponen todo cuanto se engendra, nace y muere. Presos en esa música sensual desatienden monumentos de ingenio que jamás envejecen.

Un hombre que es ya viejo no es más que un arrastrado, un abrigo andrajoso sobre un bastón, a menos que el alma aplauda y cante, y cante aún más alto por cada jirón que haya en su mortal atuendo, solamente hay estudio –no hay escuela de canto- de su propia grandeza en esos monumentos; y por eso he surcado los mares y he llegado a la ciudad sagrada de Bizancio.

Oh sabios que en el fuego sacro de Dios estáis como mosaico de oro que en un muro se halla, salid del fuego sacro, girad en espiral para ser los maestros cantores de mi alma. Llevaos mi corazón; el deseo es su mal y atado a un animal al que la muerte llama no sabe ya quién es; y recogedme os pido para la eternidad en su artificio.

Fuera ya de natura no habré de tomar nunca mi forma corporal de nada natural sino esa forma que hace el orfebre griego en oro repujado y baño de oro tal que mantenga a un cansado emperador despierto; o en una rama de oro puesto para cantar a los nobles y damas de Bizancio lo pasado, presente, o por pasar.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 217 LONG-LEGGED FLY

That civilisation may not sink, Its great battle lost, Quiet the dog, tether the pony To a distant post; Our master Caesar is in the tent Where the maps are spread, His eyes fixed upon nothing, A hand upon his head. Like a long-legged fly upon the stream His mind moves upon silence.

That the topless towers be burnt And men recall that face, Move most gently if move you must In this lonely place. She thinks, part woman, three parts a child, That nobody looks; her feet Practise a tinker shuffle Picked up on a street. Like a long-legged fly upon the stream Her mind moves upon silence.

That girls at puberty may find The first Adam in their thought, Shut the door of the Pope’s chapel, Keep those children out. There on that scaffolding reclines Michael Angelo. With no more sound than the mice make His hand moves to and fro. Like a long-legged fly upon the stream His mind moves upon silence.

218 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 MOSCA ZANQUILARGA

Que la civilización no zozobre, perdida su gran batalla, haced que calle el perro, atad el poni a una estaca lejana. César, nuestro señor, está en la tienda con los mapas desplegados, con la mirada perdida, la cabeza entre las manos. Cual mosca zanquilarga sobre el río sobre el silencio su pensar se mueve.

Que el fuego arrase aquellas altas torres y los hombres recuerden ese rostro, si moveros debéis, moveos suave en este lugar tan solo. Ella, en parte mujer, tres partes niña, cree que nadie mirando está; sus pies imitan el bailar del vagabundo que en la calle pudo ver. Cual mosca zanquilarga sobre el río sobre el silencio su pensar se mueve.

Que las doncellas el primer Adán encontrar en su pensamiento puedan, la capilla del Papa cerradla bien, que esas niñas queden fuera. Allí en aquel andamio se reclina el divino Miguel Ángel. Sin hacer mayor ruido que un ratón, su mano mueve incesante. Cual mosca zanquilarga sobre el río sobre el silencio su pensar se mueve.

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 219 POLITICS In our time the destiny of man presents its meaning in political terms. Thomas Mann

HOW can I, that girl standing there, My attention fix On Roman or on Russian Or on Spanish politics? Yet here’s a travelled man that knows What he talks about, And there’s a politician That has read and thought, And maybe what they say is true Of war and war’s alarms, But O that I were young again And held her in my arms!

220 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 POLÍTICA En nuestra época el destino del hombre se expresa en términos políticos. Thomas Mann

¿Cómo puedo con esa chica ahí mi atención prestar a la política hispana, a la rusa o la romana? Pero este es hombre que, viajado, sabe lo que se trae entre manos, y aquel de allí un político que ha leído y que ha pensado, y cierto ser podría cuanto dicen de la guerra y sus rebatos, pero ¡ay si fuera yo joven y la tuviera en mis brazos!

Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 221 Biobliografía

Crossways (1889) Ephemera

The Rose (1893) The Like Isle of Innisfree When You are Old

The Wind among the Reeds (1899) The song of wandering Aengus

The Wild Swans at Coole (1919) The Wild Swans at Coole The Cat and the Moon

Michael Robartes and the Dancer (1921) The Second Coming

The Tower (1928) Sailing to Byzantium

Last Poems (1939) Long-Legged Fly Politics

222 Pedro Pérez Prieto, «Poemas de William Butler Yeats». BradAmante, i (2020), 199-220 Cuentos. De pasiones, amantes y nigromantes

Nery Santos Gómez (Escritora)

El amante nocturno

“Imagínate, mujer, por un momento, que fuéramos posible; que nunca y para siempre, los demás importaran; que ese deseo fuese un arma indestructible; que nosotros fuera un lugar para hornear el futuro a fuego lento. Imagínate que no fuera yo, mujer, quien soy…” Basilio Rodríguez Cañada

e la mano del nigromante me interné a esperarlo en el oscuro mundo… Anoche desperté enfebrecida, sudando frío, goteando ganas, loca de amor. D Doctor, ¿sabe que se puede perder el juicio por amor? No hace mucho leí el libro de Eduardo Barrios sobre un niño que enloqueció de amor. Durante el día estoy sola. Seca como un desierto y solo consigo solaz en la oscuridad de la noche, donde me vuelvo bosque. Una selva por la que transitan ríos, poblada de árboles y llena de vida, me recorren animales nocturnos y salen las brujas a sus aquelarres y encienden hogueras en mi centro. ¿Alguna vez ha estado en un bosque durante la noche? Es cuando salen las fieras. Se esconden en las sombras, hay un concierto de ranas y otros animales misteriosos. Unos rugen muy fuerte y te despiertan el miedo. Las luciérnagas que parecen estrellas, rompen el manto de la oscuridad como abriéndole agujeros. Yo prefiero estar allí, esperándolo. Durante el día cierro los ojos y cuento las horas para dormir. No vivo sino pendiente de que llegue la noche. La luz me estorba como a un vampiro. Siento una tristeza enorme al despertar. Doctor, he venido para que me ayude. No puedo entenderlo. No puedo recordar mi sueño. Es como si escapara a algún sitio, es como si me ausentara de mi misma y a la vez como si mi cuerpo estuviese más presente que nunca.

Nery Santos Gómez , «Cuentos. De pasiones...». BradAmante, i (2020), 223-226 | issn 2695-9151 Anoche me desperté de uno de esos sueños y le escribí una carta a ese hombre que intuyo. Se la he traído para que usted me ayude a entenderme y a encontrarlo. ¿Sobre qué sueño? Solo puedo recordar el roce de una mano. Es una mano amiga. Un olor familiar me embarga. Mis labios esperan esa entrega nocturna. ¿Seré besada? Doctor, es tan real. Él está allí. Creo que se llama Pelayo. La otra noche escuché mi propia voz llamándolo. Quiero hacerlo real. Lo siento dentro de mi, me poseé. Cada noche es distinta. Es el mismo hombre pero se comporta distinto. Una noche me susurra tiernas palabras de amor, otras en cambio me ordena lo que quiere que haga, pero siempre con amabilidad. Me ha dicho que ha llegado la hora y no entiendo qué significa. Quiero que entre en mi mundo diurno. Quiero vivirlo y no solo soñarlo. El Doctor, acostumbrado a escuchar todo tipo de delirios, no se sintió perturba- do. Estuvo haciéndole preguntas sobre su vida y su infancia y le preguntó si estaba dispuesta a hacer una regresión. Estaba convencido de que había alguna traba en su existencia que le hacía vivir este drama nocturno. Quería llegar al nudo de su conflicto y desatarlo para que su paciente pudiese llevar una vida normal. Ella accedió. Siempre y cuando lo hicieran en la noche. Cuando estaba segura él estaría con ella, acompañándola. Cómodamente en el diván Elena se relajó. Siguió las órdenes del Doctor y fue retrocediendo a episodios de su vida: lloriqueos de adolescente que la ha dejado el novio, episodios escolares, posición fetal, y entonces se le fue de las manos. El Doctor aterrado trató de sujetarla, pero Elena se fue a otro mundo. Describió a una especie de mago o hechicero que sostenía una poción. Ella lloraba, dudando si tomar el líquido que sabía la llevaría a las puertas del Hades. El nigromante se lo extendió con ojos confiados, casi dulces. Bébelo, le ordenó con propiedad. En este mundo no pueden estar juntos. Él es un rey. Tú eres de origen moro. Su esposa Guadiosa nunca lo permitiría y mandaría a matarte. Él me mandó a decirte que te encontrará aunque tenga que esperar siglos agazapado en la más terrible oscuridad. Esperando tus brazos suaves y tu sonrisa que ama. También dijo que puede ser que cuando todo acabe para él en este mundo, su cuerpo yazca en un mausoleo junto a ella, pero su espíritu irá a encontrarte. El nigromante le aseguró que el mundo de los sueños sería de ellos y que la oscuridad les iba a servir de guarida para el amor. El Doctor llegó a su casa cabizbajo, caminó arrastrando los pies, doliente. Besó en la frente a su esposa que dormía mientras se preguntaba ¿qué estaría soñando ella? ¿Con quién? ¿Dónde estaría en ese mundo donde jamás osaría a entrar de nuevo? Se sentó con los brazos colgando de los hombros. Miró su diploma de psi- coanalista colgado en la pared y apartó rápidamente los ojos… De nada le habían servido sus estudios cuando ella no respondía, no regresaba, no respiraba. Su úni- co consuelo fue ver, cuando los hombres de las emergencias la metían en aquella bolsa de embalar a los muertos, que en sus labios estaba retratada una sonrisa y sus brazos ya rígidos habían quedado como si abrazaran. En posición de recibir. Como

224 Nery Santos Gómez , «Cuentos. De pasiones...». BradAmante, i (2020), 223-226 | issn 2695-9151 si entre ellos hubiese encontrado el amor imposible una vez perdido. Entonces rescató de entre sus dedos ya rígidos aquella carta que ella le había escrito a ese amante nocturno. Ahora con sus esposa dormida a su lado, leyó: “Cómo quisiera entrar contigo en ese sueño y caminar en él. Pero que no fuera de esos sueños que no se recuerdan al día siguiente. No, quiero un sueño para recordar. De esos que te hacen hablar dormida, suspirar dormida. Volverme sonám- bula hasta encontrarte. Quiero un sueño tan absurdo que no sea reparador, sino que nos encontremos cansados al día siguiente. Cansados pero sonrientes. Que solo tú y yo sepamos dónde hemos estado. Que solo nosotros tengamos el sabor del otro en la boca. Un sueño cómplice. Un sueño compartido. No quiero un sueño bru- moso y de fechas extraviadas, de olores y sabores perdidos como nuestro pasado. Quiero un sueño que sea aún más grande que la realidad misma. Quiero sonrisas correspondidas y dedos que se encuentran y se acarician y moldean. Quiero dor- mirme y que vengas a delinear mi cuerpo con tu índice. Y estar dormida dentro del sueño y despertarme dentro de él. Cómo en un sueño que habita en otro sueño. Y tú, en todos y cada uno de ellos. Solo tienes que cerrar los ojos y allí estaré yo esperándote siempre. Ya no tan sumisa, ahora fuerte, sensual y decidida. Ahora tan dormida que he despertado dentro de mis pupilas en ese mundo secreto que solo es de los dos. En el que solo soy tuya. En ese mundo sin tiempo”.

Amor comprado

Necesitaba vencer aquella devastadora soledad. Lo pensaba y sonreía: yo, como la comandante de mi vida, decidiendo con quien quería, a qué hora y cómo lo quería. Era un concepto nuevo. No cortejo, no tener que mostrar mi mejor ver- sión, no establecer ningún vínculo duradero. Solo conseguir sentirme complacida. Bajo mis términos. Había leído sobre sus servicios en las redes. Escuché de este servicio tan conveniente conversando por el celular, pero no me había atrevido. Sin embargo, una nueva necesidad me sacudía. Las demostraciones de afecto estaban prohibidas. Solo en la intimidad y con una pareja en quien confías, era lo esperado y lo más seguro ¿y como podías confiar? Si ya no salíamos a sitios públi- cos, era cada vez más difícil conocerse. Al llegar al lugar un olor a desinfectante me golpeó en la cara y se coló a pesar de tener la máscara puesta. El lugar se promocionaba con una propaganda provo- cadora y moderna. Los estándares de limpieza y cuidado eran lo principal. Llegué un poco nerviosa. Un ambiente estéril y limpio me recibió. Me entregaron una copa de vino y me hicieron entrar en un salón donde me senté en una silla rellena y alta como de reina desde donde dominaba la vista del salón. Los hicieron entrar de uno en uno. Se situaron frente a mí. Todos eran guapísimos y escogidos.

Nery Santos Gómez , «Cuentos. De pasiones...». BradAmante, i (2020), 223-226 | issn 2695-9151 225 La ropa de moda y cuidada. Los cabellos y barbas (los que las tenían) recortadas y limpias. Había una variedad de razas y estilos entre ellos. Dos rubios, un moreno, uno de corte latino. Unos más altos y otros más bajos, pero todos parecidos en la sonrisa un poco fingida. Se fueron presentando uno a uno. Me decían su profesión, su edad, su signo zodiacal y su hobby. La representante de la empresa me instó a hacerle cualquier pregunta que quisiera. Las respuestas parecían preparadas. Todo era demasiado perfecto. Escogí a uno que hacía unas muecas deliciosas y me guiñaba un ojo. Me pare- ció coqueto. Dijo que era médico y me dio risa que hubiese inventado aquello. Ya que soy enfermera le hice alguna pregunta sobre ciencias de la salud que él contes- tó con un profesionalismo de enciclopedia. Me dio gusto y le pedí que me acompa- ñara. Cancele el valor y salimos juntos. Me dieron una serie de recomendaciones siendo esta mi primera vez. Tenía la opción de ir a algún hotel. Algo excitante y diferente. Yo tenía el control. Pero no quise. Decidí ir a mi casa, a mi territorio. Al llegar no perdimos tiempo en preliminares. Era mi propiedad. Yo había pagado por él. Entramos al dormitorio. El decía exactamente lo apropiado. Me alababa, me acariciaba. Estaba realmente calificado para el trabajo. Había calor en sus manos. Solo me preguntaba todo el tiempo que quería que hiciera. Me hubiese gustado que tuviese más iniciativa. Pero esto también tenía sus ventajas. “Colócame la mano en mi cadera, acaríciame el cabello. Ahora bé- same. Tócame aquí, más presión allá. Así, no pares ahora”. Fue extraordinario no sentir vergüenza de ningún tipo exigiendo lo que quería. No me importaba com- placerlo. Yo era la importante. Solo mi placer contaba. Cuando estuve satisfecha le pedí que me abrazara y me dijera cuanto me amaba. Fue una sensación extraña. De autocomplacencia. Lo miré a sus grandes y vidriosos ojos azules. Busqué el botón en su espalda y lo coloqué en modo apagado. Se puso rígido y fue perdiendo ese calor que me había proporcionado antes.

226 Nery Santos Gómez , «Cuentos. De pasiones...». BradAmante, i (2020), 223-226 | issn 2695-9151 Reseñas

Ridha Mami, Antología de poesía tunecina contemporánea, Madrid, Sial / Contrapunto, 2019, 400 páginas. ISBN: 978-84-17397-99-9.

ntología de poesía tunecina contemporánea es una recopi- lación magistral de algunos de Alos poemas más valiosos que configuran el panorama poético - tune cino; traducida por el profesor, poeta, investigador y traductor Ridha Mami. Fue editada por la editorial Sial Pigma- lión, en su colección Contrapunto de Poesía, en Junio de 2019. Ridha Mami es un catedrático de lengua y literatura españolas de la Universidad de la Ma- nouba de Túnez, es autor de una larga serie de artículos y libros que tocan va- 2- La época de Habib Bourguiba, desde rios campos de investigación. Es autor la Independencia hasta noviembre de tres poemarios (entre 2011 y 2015), de 1987. y tiene varias traducciones en el ámbito 3- El gobierno de Ben Alí hasta enero poético-literario. Ha sido galardonado de 2011. con varios premios internacionales, y 4- La Revolución hasta la actualidad. es miembro de prestigiosos organismos y asociaciones ligados al Hispanismo y Lo que resalta en esta selección de a la investigación filológica. poemas es su cabal compromiso a dis- Esta antología poética es el primer tintos niveles, siguiendo los trotes del intento serio y acertado que tiende a contexto socio-político y cultural de dar a conocer la poesía tunecina con- Túnez. La mayoría de los poetas men- temporánea al lector hispanohablante, cionados se caracterizan por su lucha sigue la misma línea de las publicacio- frenética y su dedicación incondicio- nes anteriores del autor que tocan los nal a la causa del pueblo. Su cometido universos de la literatura y de la traduc- fundamental es defender las libertades, ción, en los cuales supo destacarse con rechazar todas las formas de despotis- excelente maestría. mo y comprometerse, en su forma y La antología abarca casi un siglo de en su fondo, con les derechos del ser la poesía contemporánea, y podemos humano, y con la labor de la escritura hablar de cuatro épocas o períodos: como un arma eficiente y eficaz para sublimar la existencia, dejando huellas 1- Colonización francesa (1881-1956). indelebles en su pueblo y en su patria.

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 229 He aquí algunos poetas tunecinos cuela de Kairouan, cuna del Islam que supieron impresionar con su plu- en el Magreb; es un ilustre catedrá- ma, tanto delicada como vehemente, tico de poesía árabe de la Univer- los más hondos resquicios del alma y sidad de Sousse. Su compromiso de la conciencia de sus lectores y afi- social es más que evidente, nos cionados: sacó una de sus mejores creaciones poéticas, fruto espontáneo de las - Abul Qasim Chebbi (1909-1934): primeras chispas de la Revolución Se yergue como el mejor poeta tu- Tunecina: Ejercicio de escritura del necino del siglo xx; se destacó por viernes catorce de Enero de dos mil su profunda reflexión y meditación once. sobre la realidad del hombre, sus - Mohamed Sghaïer Ouled Ahmed: preocupaciones, las dudas que le Es el poeta más rebelde, más vo- mueven a cada paso, los sentimien- raz y más creativo de estos últimos tos que afloran, la vida que acecha treinta años; prueba de ello su re- a menudo, la lucha frenética que chazo a la orden Nacional al Méri- tiene que emprender el ser humano to Cultural en 1993, en pleno auge para vedar el paso a sus detractores del despotismo de Ben Alí. Siem- y volver a renacer como manifesta- pre, alzaba su voz en contra de la ción implacable del acuciante deseo pseudo-orden establecida en aquel de serse y de realizarse. entonces; llamaba a la rebeldía, al - Monsef Mezghenni: Es un poeta rechazo del sistema tiránico y a la contemporáneo conocido, en estos recuperación de la libertad y de la últimos treinta años; fue el Presi- dignidad tan preciosas para cual- dente Director de la Casa de la Poe- quier mente despejada. sía entre 1997 y 2012. Pertenece - Kamel Bouajila: Otro poeta des- a la escuela de la poesía irónica y tacado por su compromiso incon- satírica, ganó muchos premios na- dicional, lleva en el exilio más de cionales e internacionales. La ma- veinte años, viviendo en Francia yoría de sus poemarios se registran hasta hoy en día. Su poesía está en- bajo el lema de la crítica política y vuelta dentro de un halo devastador social que tiende hacia la redención de nostalgia, frustraciones y pasos y la corrección. El estilo irónico le perdidos, por culpa de una existen- permite llamar la atención del lec- cia nada satisfactoria, y que nos re- tor, sacudir la conciencia de una cuerda siempre nuestra irreversible sociedad que tropieza en muchas debilidad, nuestra caótica fragilidad ocasiones y en las citas más graves y nuestro caminar absurdo por en- y cruciales, donde hubiera tenido tre las oscuras tapias del destino. que reaccionar, enmendar y desen- volverse de forma más certera. Ridha Mami nos brinda esta insóli- - Monsef Ouheibi: Otro poeta con- ta y ambiciosa antología como un acto temporáneo que pertenece a la esde reconocimiento y de gratitud hacia

230 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 estos más que comprometidos vates tu- seleccionar sesenta poemas, mante- necinos. Supo, a través del magnífico niendo siempre un hilo conductor que ejercicio de la traducción, poner énfa- los agrupa, porque todos ellos com- sis en las palabras y sus connotaciones, parten unos puntos fundamentales que resaltar la importancia de la imagina- son el compromiso y la búsqueda de la ción para la exaltación del ser y la re- libertad, y a partir de allí, el tono rebel- cuperación de la verdadera esencia del de del verso. No se entiende aquí por hombre, que está siempre en continua compromiso únicamente a la manera lucha para hacer frente a un contexto de J. P Sartre, es decir el político, sino hostil, punzante y trágico, en muchas el compromiso en sus dimensiones más ocasiones. En esta antología, se abra- amplias; es la entrega por completo del zan ingeniosamente las dualidades poeta a su pueblo para compartir sus antagónicas, se entrecruzan los con- preocupaciones y su dolor, frente a la trarios: lo infinitamente bello junto a opresión, pobreza e injusticia, son poe- lo extremadamente feo, lo hondamen- tas que intentan reescribir la historia te gozoso junto a lo tremendamente contemporánea de Túnez con el verso. arrasador. En fin, se perfila sagrada y vilmente nuestro destino que emerge y Dhouha Abid naufraga en el abismo de esta más que Universite de la Manouba traidora existencia… Lejos de la elección caprichosa o azarosa, el autor de esta antología supo

Marcial Rubio Árquez y A. J. Sáez (eds.) La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro, Madrid, Sial / Trivium, 2017. 268 páginas. ISBN: 978-84-17043-64-3.

En mis manos tu barro, te moldeo con ternura.

ste libro actualiza el deve- nir histórico que convierte el mito de Pigmalión en podero- Eso emblema artístico capaz de canonizar «el poder del arte y la fuerza de la palabra» (p. 8). Literatura y escultura son territorios privilegiados para la eclosión del mito, lo que ratifica la

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 231 oportunidad de un estudio monográfico Tras el jugoso pórtico a cargo de los sobre la poesía escultórica en el Siglo editores, que anticipa la variedad de en- de Oro. Como recuerdan los editores, foques de las aportaciones que siguen, el matrimonio entre lírica y escultura la monografía comprende estudios de posee una venerable antigüedad que diez especialistas que se cuentan entre se remonta a la Antología palatina y a los de mayor prestigio en el ámbito de Plinio el Viejo, en insoslayable vincu- los estudios literarios sobre el Siglo de lación con la descripción ecfrástica. Oro. Jesús Ponce Cárdenas se adentra La escasez de aproximaciones, en la recepción de los epigramas clási- constatada en fechas relativamente re- cos que, en Grecia y Roma, reproduje- cientes por Ponce Cárdenas y en cla- ron con profusión el relato mitológico ra oposición a lo sucedido con otros de Níobe. Como evidencia su esclare- ámbitos artísticos encabezados por la cedor análisis, que recorre poemas de pintura, justifica también el interés y el Juan de Arguijo, García de Salcedo alcance de este intento. «La escultura Coronel y Gabriel de Corral, ejerció un —señalan los editores— se ha quedado poderoso impacto en la poesía neolati- atrás y cuenta apenas con un manojo na y vernácula de los Siglos de Oro. En de acercamientos de mérito sobre unos su análisis descuellan «algunos de los pocos casos selectos» (p. 13), entre los cauces más propicios para el tratamien- que descuella la eminencia de Gutie- to epigramático de los poemas españo- rre de Cetina, Figueroa, Lope de Vega, les e italianos dedicados a esculturas» Jáuregui y Góngora. (p. 42). Su prólogo ofrece un denso esbozo La segunda versión de la República de los antecedentes y un panorama de literaria de Saavedra Fajardo centra la las prolíficas relaciones entre la litera- atención de Jorge García Lopez, quien tura y otras artes, con una bibliogra- descubre la significativa presencia de fía actualizada de gran utilidad para las artes plásticas en dicha obra, al el especialista interesado. Las pala- tiempo que propone la vinculación con bras introductorias resultan modestas, el somnium humanista en lo que atañe contenidas, a la luz de la riqueza de a su acusada plasticidad («su propia las aproximaciones que siguen: «hay lógica plástica», p. 45): su carácter vi- mucha materia por esculpir [...] única- sual propicia la presencia de la écfrasis, mente se aspira a ofrecer un panorama más rotunda en sus distintas modalida- significativo que pueda servir de base des artísticas en la segunda redacción, firme para incursiones posteriores». Tal donde parece pretenderse «sacar todo objetivo se supera con creces, a juzgar el partido posible de la profunda incli- por la rápida síntesis de los contenidos nación plástica del somnium llevando que se ofrece a continuación. a su máxima expresión el arte como experiencia total», agotando «las dos Alta puse la mira: tu primicia almas del somnium» (p. 60). esculpida a cincel en mi deseo. Roland Béhar discurre en torno al valor heroico de la representación

232 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 escultórica en la Égloga segunda de Propone la «obsesión» del poeta por la Garcilaso de la Vega, en concreto en pareja mitológica de Venus y Marte, la dilatada descripción de las hazañas como se deduce de su acusada presen- del duque de Alba. Como subraya en cia en sus versos. La hipótesis resulta su exposición, el escritor habría recu- sugestiva: el afán de encubrir su ataque perado el tema antiguo de la adlocutio. al neoplatonismo, o bien un cierto tra- Motivo esencial en el diseño visual del sunto autobiográfico, del cual cabría elogio escultórico antiguo, se convierte inferir «el fuerte carácter premonitorio en elemento iconográfico capaz de in- del soneto» (p. 140). Los rasgos señala- tensificar la maiestas de los jefes mili- dos se acompañan, en el poema citado, tares coetáneos de Garcilaso: «el duque de una referencia a una escultura flo- representado en los versos del toledano rentina de su época que cabe calificar comparte una común inspiración en- de ecfrástica. El soneto podría ser re- comiástica con los grandes personajes sultado, en definitiva, de «la fusión de italianos de la corte itinerante del em- dos estímulos artísticos [...] los tratados perador recién coronado» (p. 94). La sobre la naturaleza del amor» (p. 139) y aportación desvela así cómo conviene la representación escultórica de la me- extender a la propia literatura el influjo táfora mitológica de Venus y Marte. de la escultura antigua sobre la pintura También los versos del Conde de renacentista. Villamediana encuentran acomodo en Antonio Gargano, por su parte, se este hermanamiento de la poesía y la fija en las estrofas iniciales de la Églo- escultura. Flavia Gherardi se adentra ga primera de Garcilaso, para confron- en el Palacio del Sol de la Fábula de tar su rápido encomio de don Pedro Faetón, para sugerir que los diversos de Toledo con la amplia producción detalles escultóricos permiten inter- poética consagrada por el poeta napo- pretar el poema desde una perspectiva litano Tansillo a esta figura histórica. satírico-moral. A ello contribuye un Además de constatar la exaltación del procedimiento ecfrástico que asume gobernante, relaciona sus poemas con notables funciones retóricas y simbóli- el monumento fúnebre de Giovanni cas. Se detecta en esta composición un Marigliano de Nola. El «magnífico mo- «sigilo icónico verbal ya diáfano» (p. numento fúnebre del virrey» evoca «el 171) para el lector: «ornamentaciones triunfo de la escultura sobre la poesía en relieve que [...] amonestan con su épica y encomiástica; de Giovanni da factura, persuaden con su consistencia Nola sobre los otros escultores ilustres; y educan el pensamiento con su visibile del mármol sobre las preciosas gemas parlare» (p. 171). del mar de Oriente» (p. 125). La obra de otro escritor destacado Marcial Rubio Árquez se adentra en del período áureo, Juan de Jáuregui, la tantas veces olvidada lírica de Fran- anima a José Manuel Rico García a cisco de Aldana para estudiar la presen- proponer una «poética» del arte escul- cia de poesía y escultura en el célebre tórico, que se va hilando en los poemas soneto «Marte en aspecto de Cáncer». de las Rimas (Sevilla, 1618) dedicadas

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 233 a la escultura. Tal conclusión no es aje- Arte y política se muestran fundi- na al conocimiento exhaustivo que el das en uno de los poemas escultóricos autor sevillano poseía acerca de la teo- de Quevedo, el que dedicó al duque ría del arte de su época, pero tampoco de Osuna. Adrián J. Sáez se fija en la a su condición de pintor, experiencia conocida oda, proponiendo un nuevo práctica que habría contribuido a avalar enfoque: la peculiar imbricación entre la validez de sus juicios especulativos a el encomio fúnebre del noble y la co- propósito de las artes plásticas, rastrea- etánea polémica en torno a las artes, bles en tantos poemas. Como concluye con los que culmina una defensa de la Rico, «el profundo conocimiento que poesía. La composición actúa a modo Jáuregui poseía de la teoría italiana del de «verdadero caleidoscopio en minia- arte le permitió componer un original tura que aúna el lamento funeral con el epítome en verso sobre las cualidades encomio heroico —y su poco de defen- específicas de la pintura y de la escultu- sa— del personaje, a partir de una rei- ra», tarea que estaba al alcance de muy vindicación de la poesía sobre la escul- pocos» (p. 194). tura de raigambre horaciana» (p. 227). En una monografía de esta natura- Adolfo R. Posada se inserta en el leza no podía faltar alguna aportación ámbito de las esculturas efímeras, de sobre la obra inmensa de Lope de Vega, la mano de una muestra destacada del que corresponde a un destacado espe- descriptivismo áureo: la Égloga pasto- cialista en la materia: Antonio Sánchez ril de Luis Gómez de Tapia, que des- Jiménez. La epístola «El jardín de Lope cribe el bosque de Aranjuez. En su desde Vega» contiene una vasta descripción cripción concurren algunos de los más de bustos y relieves, que induce a pro- usuales motivos del ars topiaria. Las poner que el Fénix habría utilizado la descripciones de una naturaleza con- escultura para sugerir las connotaciones vertida en arte desbordan, a su juicio, cortesanas y aristocráticas que reclama- el concepto de écfrasis. Ratificación ba para su producción lírica. La galería contundente de la máxima horaciana perfila un Parnaso de autores destaca- ut pictura poesis, el poema bucólico dos de su tiempo, al tiempo que delinea se transforma en «un monumento más el papel de la escultura como metáfora perenne que los majestuosos bronces y de la poesía. La descripción de su jardín mármoles de los artistas» (p. 248). privado se tiñe, además, de ironía y hu- Yo, escultor, sólo pido por mi arte mor. Tal tono contrasta la realidad del el contemplar mi obra: contemplarte. pequeño jardín de la calle de Francos y la suntuosidad del descrito en la epísto- Rubio y Sáez se lamentaban en la, «recurso con el que el Fénix matiza las primeras páginas del libro de una y suaviza su tema central: el uso de la cosecha crítica «parca», si se toma escultura para conseguir un toque exen consideración que «en la poesía clusivo y para opinar sobre el estado de del Siglo de Oro aparece la escultura la poesía de su tiempo» (p. 213). con un sinfín de alcances, funciones

234 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 y sentidos» (p. 13). Este libro amplía Engendradora como el aliento creador significativamente el catálogo de auto- y creativo evocado por Rafael Guillén: res, obras, perspectivas y efectos de la «Te crearé, de nuevo, cualquier día». llamada «estirpe de Pigmalión». Una base indispensable, inspiradora, para María José Alonso Veloso cualquier futura aproximación a las Universidade de Santiago de Compostela relaciones entre literatura y escultura.

Luis Eduardo Aute, Claroscuros y otros pentimentos (Todas las canciones), edición de Basilio Rodríguez, Madrid, Pigmalión / Poesía, 2014. 672 páginas. ISBN: 978-84-15916-33-8

Luis Eduardo Aute, Volver al agua. Poesía completa, , edición y estudio introductorio de José Ramón Trujillo, Madrid, Sial / Contrapunto, 2006. 190 páginas. ISBN: 978-84-15746-45-4 III Premio Internacional de Poesía Ciudad de Cartago.

o resulta fácil distinguir, dis- criminar, tal vez, la letra de una canción del poema exen- Nto del soporte musical. Justa- mente por esto. Porque un poema puede y aun debe viajar solo, y las letras gustan los recitadores, que no rapso- necesitan el lazarillo de la música. das, que dan la tabarra con monsergas ¿Siempre? Según y conforme, que diría musicales de fondo); y estoy pensando Don Miguel de Unamuno, nada musi- en la memorable «Greensleeves», di- cables sus poemas, al contrario que los cen que escrita por Enrique VIII, su- de otros compañeros suyos generacio- pongo que ideada la especie por aque- nales (Valle-Inclán, Cecilia o Teo Car- llos que quisieran blanquear la imagen dalda entre sus musicadores, Antonio del monarca uxoricida, o «Ai, Pepiño, Machado, inevitablemente asociado a ai non», canción popular gallega que, Joan Manuel Serrat, solo o acompaña- doy fe, sí admite ser dicha sin acompa- do este de la sombre tutelar de Alberto ñamiento de música ninguno, y que Cortez). Y digo que depende porque deja mudo al auditorio cuando me oyen hay letras que sí admiten un recitado, decir que acaban de oír una versión re- música aparte (por cierto, qué poco me sumidísima de la estupenda película de

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 235 Alejandro Amenábar, «Los otros». mas, de modo que se preocupó de sepa- Ahora bien, en general casi todas las rar los unos de las otras a la hora de letras del mundo pueden parecer inclu- llevarlos a la imprenta. Brassens, por so ridículas si recitadas sin la música ejemplo, no hace tal, y salvo alguna ex- que las acompañó. Tantas veces «a cepción anecdótica, contenida en su priori». Que en el rock o en el pop, obra completa, consciente de su ex- como señalaba no hace mucho Andrés traordinaria habilidad métrica, dio por Calamaro, primero va la música y, des- válida la calidad poética de sus textos pués, ajustándose a ella surge la letra. para ser cantados, que como poemas Al respecto resulta ejemplar el caso de pueden y deben ser considerados. Bob una de las canciones de amor más so- Dylan, en cambio, el único cantautor berbias de todos los tiempos; «Yester- que de momento ha accedido al trono day», de Paul Mc Cartney, aunque la del Premio Nobel de Literatura, no ha firme el dúo consabido Lennon&MC intentado publicar sus letras, tan poéti- Cartney, que comenzó con estas pala- cas en según qué momento (y mi tesis bras «Scrambled eggs, you’ve got such doctoral, publicada por el grupo Sial lovely legs», dirigidas por parte de su Pigmalión, lleva por título, precisa- autor a su novia de entonces Jane As- mente, El mundo poético de Bob her. Que semejante tontería fuese luego Dylan), sino como tales, sin hacer con- cambiada por algo, que sin ser un poe- cesiones impresoras a los poemas que ma tiene mucho de letra hermosa, con pueda haber escrito aparte. Sí que hay un canto nostálgico a aquello que, sien- algo parecido a poemas en prosa en al- do, jamás volverá a ser, resulta muy guna de las contraportadas de sus vini- significativo de la intercambialidad de los, más tarde recogidos en los libros los textos que acompañan las músicas que incorporan su corpus letrístico. de la llamada canción ligera. Al paso Luego están Patti Smith o Lou Reed, digamos que Luis Eduardo Aute, y ya tal vez más poeta que letristas, empe- vamos entrando en materia utiliza en su ñados en actuar como rapsodas. Patti al tema «Recordándote» un fragmento de representar a Dylan en Estocolmo se «Yesterday», el que viene a decir que bloqueó y detuvo la canción, «A hard «Love was such an easy game to play», rain´s gonna fall», algo impensable en significativo de cómo el cantautor y un recital de poemas, justamente por la poeta y pintor y hombre de cine filipino ausencia de música en este último. Lou fue nutriéndose no solo de arte de ceja Reed, en sus últimos tiempos, así en un alta sino también del de consumo in- concierto en Suiza, decía letras más mediato. Por más que «Yesterday» sea, que cantarlas. Lo que suena un poco a obviamente, otra cosa. Y basta con oír un quiero y no puedo. Esto mismo pude la versión que de ella hace Ray Charles comprobarlo en una actuación del mé- para saber de qué estamos hablando. dico y cantante y pintor argentino, Poni Sí. Lo cierto, en todo caso, es que Aute Micharvegas en la Sala Galileo, de la (como Joaquín Sabina, pongo por caso) calle madrileña homónima. Entonces distingue muy bien entre letras y poe- comprobé como el gran Poni, reducido

236 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 en sus facultades vocales, decía más gar un Aute poeta, quien habría de pu- que cantaba, interpretaba en todo caso, blicar más adelante, en todo caso luego su mítico «Décadas» («Todo pasa, todo de las letras primitivas, sus poemas en pasa, todo pasa menos el amor»). Des- libros exentos. Que voy a ejemplificar pués de este mínimo repaso a cantauto- en Volver al agua. Poesía completa res del tiempo presente conviene decir (Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2003). que música y palabra siempre fueron Un libro muy bien equipado, con Aute, unidos. Para nadie es un secreto que el barba de días y el sempiterno cigarrillo «Poema del Cid» fue escrito para ser en la fotografía de la portada, que cons- cantado, informando así de las noveda- ta de tres títulos básicos: La matemáti- des de aquella guerra tan prolongada ca del espejo, La liturgia del desorden, que se llama, convencionalmente, «Re- Templo de carne. Prologados respecti- conquista». De hecho, muchas de sus vamente por Caballero Bonald, Anto- irregularidades métricas tienen que ver nio Martínez Sarrión y Fernando Sava- con aquel «directo» continuo a que se ter. La edición, epilogada, con epílogo veían abocados los juglares, en todo tan copioso como bien documentado, caso cantautores «avant la lettre». Y si es de José Ramón Trujillo, un poeta retrocedemos en el tiempo, y llegamos que me interesa especialmente, con a Homero, conviene decir lo inteligente quien comparto de tarde en tarde visio- que fue el arqueólogo Schliemann to- nes y argumentos difuminados en sa- mándose «La Iliada» al pie de la letra raos laboriosos madrileños. Lejos ya de en su afán obsesivo para llegar a Troya, este libro Aute siguió publicando poe- Y es que «la palabra en el tiempo» ma- sía, poesía hecha a la extraña manera chadiana puede servir también para de quien siempre quiso experimentar, contar y aun recontar la historia. Y aquí también desde un sexo, femenino, ante me detengo para entrar en materia, para el que permanecía (véase también su centrarme en Aute, quien —por cier- obra gráfica) tan absorto como el gran to— se ocupó en algún momento de El Amedeo Modigliano cuando este se Cid y Doña Jimena. Aute lo fue todo. Y demoraba, extasiado y perplejo, con- sospecho que en el principio, además templando pasmado el de sus modelos. del muchacho que rasgueaba la guita- Aute, pues, tal como era, tal como lo rra, del adolescente vivaz que pintaba vemos en los diferentes prismas de una como quien respira, del chaval enamo- obra tan dúctil como la suya. Que lo rado del cine que habría de curtirse, llevaría del poeta al letrista. Entre am- más adelante, en sesiones intensas de bos el músico que regresaba de París filmotecas, parisinas o madrileñas, es- con la lección de la canción francesa taba el poeta en ciernes, lector tempra- bien aprendida, Tanto que en su primer no del Salinas de La voz a ti debida «single», que me apresuré a comprar (confesión que me hizo el propio Aute, luego de haber escuchado a Aute en mi cuando le hice ver los ecos salinianos radio de provincias, cantando nuestro en esa canción prodigiosa llamada hombre con Mari Trini (otra que volvía «Anda»). Ocurre que hay en primer lu- de París), había un tema, «Don Ra-

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 237 món», en la ondísima de «Le vieux amante del cine bien hecho, del cine- Leon», de Brassens. ¡Ay, esas rimas matógrafo consumado) de Luis Eduar- con acordeón! El peligro de las conso- do Aute. A quien íbamos a oír al viejo nancias. Que Aute evita en sus poemas. Teatro Salamanca, cuando el padre Y en muchas de sus letras. Lo que no es buscaba al hijo con la mirada y la voz el caso de Serrat o Sabina. En ambos en los preludios de «Albanta». A quien cuando se muestra un viejo es inevita- íbamos a escuchar con aquel extraño ble, acto seguido, la presencia de un fervor. Y ahora, leyendo tus poemas, espejo. Todo tan matemático como en Luis Eduardo, tan grande y yo tan agra- el título del libro de Aute. Y sin embar- decido cuando al llevarte a decir tu go Aute, ahí tenéis al poeta, busca las poesía en la Casa de Galicia me dedi- múltiples maneras de marear la perdiz caste (excepcional una canción en la (poética) entre micropoemas (como re- velada) «De alguna manera». No, no latos mínimos, contando y sin contar), está entre tus poemas, a veces recicla- paisajes interiores, «la muerte única- dos en canción. Si lo están, en cambio, mente» (como en Luis Antonio de Vi- «Cada vez que me amas» y —sobre llena), los templos, corporales y los todo— «El ascensor», tan Ernesto Sá- otros, y ese olor a sexo, hecho o por bato, aunque en ti tan relato breve, aun- hacer, que salta siempre en los «días de que oda épica, tan poema, aunque can- viejo color» (qué belleza de título, qué ción. Y échale hilo a la cometa de la pena de resultados aquella película de totalidad, artista. Pedro Olea, por la que Aute circulaba ADDENDA como un fantasma en el Sur, él, tan La bibliografía de Luis Eduardo, amplia, se halla esparcida por diferentes casas editoriales. Sin embargo a Sial/ Pigmalión le cabe el honor de haberse apuntado dos tantos importantes. Reeditar, por ejemplo, Volver al agua. Poesía completa (2016) un año después de que consiguiera el III Pre- mio Internacional de Poesía Ciudad de Cártago. Tal vez el más importante de los galardones literarios recibidos por un poeta que, siéndolo, queriendo serlo, quedaba bastante al margen de los acontecimientos de este tipo. Sin duda por su renuncia a cenáculos y celebraciones. En todo caso el jurado que le concedió el Ciudad de Cartago, Chokri Mabkhout, Francisco Gutiérrez Carba- jo, Ridha Mami y Basilio Rodríguez

238 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 Carbajo, sabía muy bien lo que dtenía (2014), que como bien señala el título entre manos. Y en segundo lugar decir viene a ser compendio y recapitulación que de Sial/ Pigmalión procede igual- de los textos para ser cantados de Aute. mente el grueso, y muy bien confeccio- nado volumen, llamado Claroscuros y Vicente Araguas otros pentimentos (todas las canciones) Escritor y crítico literario

Ramón del Valle-Inclán, Luces de bohemia (Esperpento), Madrid, Pigmalión / Candilejas, 2020. 172 páginas. ISBN: 978-84-18333-52-1

a obra emblemática de uno de nuestros grandes autores me- recía la serie ininterrumpida Lde montajes, ediciones, estudios y conmemoraciones que viene recibiendo desde su estreno mundial en 1963 y su estreno en España en 1971, sin que haya decaído nunca el interés de los investigadores por ahondar en la multiplicidad de referencias a la Espa- ña de su tiempo contenidas en los par- lamentos de los personajes y en el sentido de las crípticas alusiones envueltas en imágenes que constituyen una de las las conexiones entre su lenguaje escé- marcas esenciales del lenguaje vallein- nico y los recursos cinematográficos; clanesco. en 2015, estudió la recepción de su El bien conocido catedrático José teatro en Italia; en 2016, localizó en el María Paz Gago figura entre los- es mundo burlesco de los símbolos los especialistas con más años en esa tarea pacios urbanos aparentemente realistas de reconstrucción y comprensión de de Luces de bohemia y desentrañó sus las obras de Valle-Inclán: entre otras relaciones con Rubén Darío; en 2017 conferencias y lecciones en cursos de se adentró en propuestas escénicas in- verano, en 1998 publicó varios trabajos éditas de varias de las obras de nuestro a propósito de esta fecha conmemora- autor y reseñó las versiones operísticas tiva; en 1999 estudió su herencia; en el en sendos trabajos. Pero, sobre todo, año 2000, sacó a la luz un curioso y es- hasta hoy ha sido su imprescindible clarecedor artículo sobre sus vínculos examen sobre los montajes llevados a con el teatro gallego; en 2010, encontró cabo a lo largo de más de cien años, en

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 239 La revolución espectacular. El teatro Araquistain, reconocido socialista y de Valle-Inclán en la escena mundial director de España, del expurgo de las (Castalia, 2012), el que se había con- escenas segunda, sexta y undécima del vertido en un libro básico de consulta conocido esperpento, como también de para la comunidad investigadora y para diferentes vocablos e intervenciones de el lector curioso. los personajes en una suerte de «cen- La editorial Sial Pigmalión, en sura roja», o censura «defensiva». El unión con los Amigos de Valle-Inclán catedrático gallego da razón y expli- de Vilanova de Arousa ha acertado al cación de las modificaciones sufridas ofrecer a los lectores un auténtico hito en el texto primitivo de Valle-Inclán en la historia de las ediciones de este al pasar por la censura y los cajistas de esperpento, preparado por un experto España, así como de las verificadas por de tal talla. Ciertamente, se conocían el autor para la primera edición de la las diferencias entre el texto publica- editorial Renacimiento. do por entregas en la revista España y el definitivo de la primera edición en Se ofrece en este volumen la edición volumen, que ha sido el repetidamente facsímil de la versión de España y el editado a lo largo de los siglos xx y los texto de la última versión. Con la esté- primeros del xxi: por ejemplo, en su úl- tica que constituye marca esencial de la tima edición de 2018, se había referido casa Sial Pigmalión, la disposición del a tales divergencias otro gran experto texto definitivo parece preparado para del teatro de Valle-Inclán y, en general, que el lector pueda concentrarse en la del teatro español del siglo xx, Eduar- lectura, pueda incluso escribir sus pro- do Pérez Rasilla, miembro del comité pios comentarios y no se vea acosado científico de la colección Candilejas. por las notas, siempre juzgadas útiles Anteriormente, Francisco Caudet había por los estudiosos, pero menos valora- presentado en su edición las variantes das por el público común. Unos y otros entre los dos textos, pero parecía des- lectores pueden acopiar los torrentes de conocer un manuscrito previo a am- información y datos disponibles hasta bas versiones. Gracias a él, Paz Gago este momento en caso de requerirlos. aclara con mayor precisión los avatares El autor de la edición y la editorial han del texto, que replican irónicamente, optado, sabiamente, por centrarse en aunque de otro modo, el resultado de una aportación fundamental e ineludi- la famosa escena séptima de Max Es- ble a partir de este momento. trella en la redacción de El Popular, en Remata el libro una certera reseña donde los periodistas tamizan los car- sobre Paz Gago y su estudio realizada gos contra las instituciones y se aplica por el catedrático Gutiérrez Carbajo, la máxima de no molestar al poderoso donde se leen además anécdotas de pri- si no se prevé ganancia, ni conculcar lo mera mano para la historia del teatro tildado de correcto… o de político. español. Paz Gago arroja por delante las Ana Isabel Ballesteros Dorado verdades para responsabilizar a Luis San Pablo CEU

240 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 Ana Isabel Ballesteros Dorado, Confín de medianoche, Madrid, Pigmalión / Poesía, 2020. 54 páginas. ISBN: 978-84-18333-00-2.

onfín es el término o raya que divide las poblaciones pero también es el último término Cal que alcanza la vista. Confín de medianoche puede entenderse como el momento en que una vida, un día, trasciende su propio ser y cambia el rumbo para siempre. Atrás queda una vida material que no ha de volver ja- más y solo nos queda el espíritu de la palabra. La vida es ante todo la protagonista de este libro. Su autora explica que: “el título se refiere, dicho en otras palabras, a un «paso de página», a un Esa es bandera con que empapelar los cambio de vida que se sale de los lí- ataúdes. mites pasados y de los esperados, a un Como señala acertadamente Pilar vivir más allá de lo puramente físico y Vega en su prólogo, Confín de media- terrenal.” noche “se articula sobre dos grandes Esta poesía medita sobre el cambio metáforas. En primer lugar, la identifi- espiritual y vital de una persona pro- cación clásica de la vida como comba- fundamente religiosa. Y solitaria. El te. (…) La gran otra metáfora vincula cambio se produce una medianoche. el movimiento y la vida, el vehículo y al Para encontrarse con la espiritualidad viajero, el viaje y el periplo vital. (…) interior, para reflexionar es necesaria Ambas construcciones metafóricas tie- la soledad: El silencio es la única pa- nen mucho que ver con el confín. El labra. Pero también para poder vivir: mapa del territorio es esencial en el Solo es digno vivir manando vida,/ de- viaje y por supuesto en la guerra.” rramándose/ como moría el agua que Ana Isabel Ballesteros Dorado es será magnolia. Abundan las metáforas una poeta Catedrática de Literatura deslumbrantes y las referencias al mun- Contemporánea en la universidad de do de la batalla: Tropeles de floretes se San Pablo CEU, como lo fueron mu- azuzaban; maganeles, ballestas, arcos, chos de los poetas de la generación del mazas. Porque la autora entiende la 27. Es una creadora total de múltiples vida como una guerra defensiva / o de registros, tanto como investigadora del conquistas, con la consciencia lúcida teatro español e hispanoamericano o de la muerte que a todos nos espera: del romanticismo español, como no-

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 241 velista o poeta. En 2020 publicó Bio- forma en este Confín de medianoche: grafía deseada, finalista del Premio de Es un silencio/ como una arruga anti- Novela Tandaia 2019. Se trata de una gua, / como un papel fallido de dese- novela intimista y espiritual, donde hay cho. Un silencio que emparenta con la una búsqueda constante de la verdad, actitud contemplativa, religiosa que ca- tema recurrente en su obra y que apa- racteriza esta entrega poética. Por otro rece también en Confín de mediano- lado, como explicó José Manuel Lucía che: Pero es que/morir/es ser/ verdad. Megías, este título es un libro crisol. Y Ambas obras tienen en común haberse añade: “La condensación es la caracte- publicado veinte años después de ser rística de la poesía de Anabel Balles- escritas. En la novela, el uso del género teros, como buena especialista en el biográfico facilita la sugerencia de su romanticismo. Al tratarse de una profe- propia esencia del ser, la profundidad sora poeta, -como ya hemos comenta- de pensamiento que la caracteriza y su do- ambas figuras se autoalimentan en escala de valores. Y por supuesto su la búsqueda del lector romántico.” inteligencia y una capacidad tremenda Tercio de muerte fue el primer libro para la creación, que es también uno de poesía de nuestra autora que publicó de los temas que aborda en Confín de Pretextos, galardonado con el Premio medianoche: El verso accidentado/en Villa de Cox en 1997 (1998). Se trata de la calzada/ o despedido/ en su fuga del un conjunto de poemas taurinos de liris- centro a la cuneta… mo desbordante y a la vez prieto, como Porque en la obra de Ballesteros si ciñese la cintura de un torero. Tanto hay una linealidad en sus temas, una en Tercio de Muerte como en Confín de coherencia interna, donde nos desvela medianoche, el soneto es la forma tradi- con suavidad su mundo interior, riquí- cional que Anabel Ballesteros domina y simo, por medio de múltiples recursos alterna con estrofas inéditas, nacidas de de creatividad verbal. Así otro tema su invención, en unos versos que pare- que también anticipa en Biografía de- cen libres pero cuya música y ritmo clá- seada es la defensa de la vida creativa sicos nos indican que no lo son. Llega y la creación poética misma como en a inventar nuevas estructuras métricas, Confín de medianoche: Que todos los que incluso pueden ser un moderno pa- versos/se pongan en pie:/ el verso en- limpsesto, donde aparecen referencias corvado, /el verso frustrado, / el verso al mundo de Internet en que vivimos. marrajo, / rajado a las cinco, -hora tan Como explicó acertadamente Jorge Ba- taurina-. Esta novela entronca con la rraca: “Respecto a las combinaciones poesía de Ballesteros porque también métricas propias, hermana la medida es lírica: aquí huele a marzo en Sevilla. del verso a su intención, y el sosiego, Recuerda la poeta madrileña esta la armonía, el contento se acompañan cita de Pitágoras: “La sabiduría pre- de heptasílabos, eneasílabos o endeca- cisamente comienza por el silencio”. sílabos, mientras que las órdenes im- Siempre me ha parecido curiosa la poe- perativas se resuelven en hexasílabos, sía del silencio que subyace de alguna decasílabos, dodecasílabos…”

242 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 Así sucede en casi todos sus libros, porque el afecto se alza en estandarte/ muchos de ellos inéditos por ese em- y vence el suelo. peño perfeccionista que caracteriza a Vemos en estos versos la alusión Ballesteros. En Confín de medianoche a la mejilla del cristianismo. También nos ofrece sonetos que incluso evocan cita alguno de los sacramentos: Siem- a Lope de Vega: Si no se es capaz ni de pre las veras/ van sin identidad/ y sin un soneto. /Lo vivido se cela en un mis- bautizo. Su poesía nos evoca la con- terio. Este soneto ejemplifica con clari- templación de los místicos como San dad una de las columnas vertebrales ya Juan de la Cruz o Juana Inés de la Cruz: aludidas de Confín de medianoche, el ¡Y no pararse a contemplar la noche! tema de la palabra y el verbo: Alboro- Santa Teresa de Jesús en su Camino de tan vocablos y alfabeto. / prueban ver- perfección también hacía uso metafó- bos, alertan el criterio/ de ritmos que rico del vocabulario bélico, como Ana siniestran cautiverio,/solos, sin pasa- Isabel Ballesteros: “Estas armas han porte y con un veto. de tener nuestras banderas.” Inclu- Las influencias en su obra- via so, Dios está presente desde el primer jan desde el clasicismo de Shelling o soneto del libro: Y las manos de Dios, Hurtado de Mendoza a la mejor poe- tras cuarentenas, / las alivian, en ven- sía latinoamericana de Rubén Darío, das las envuelven, /su vigor y sus líneas Vallejo, Neruda, Borges o la poesía les devuelven. El libro inicia con este de la España desde los cincuenta a los soneto dedicado a las manos: Las ra- noventa, cuando Anabel componía su yas de la vida eran perfectas. Hay que obra con la inmediatez de sus contem- recordar que en el Antiguo Testamen- poráneos. La alternancia de la crea- to, la mano de Dios simboliza a “Dios ción con la docencia sobre la poesía en la totalidad de su poderío y efica- que caracteriza a Ana Isabel Balles- cia”. La mano de Dios crea y protege. teros Dorado, que además enlaza la En Confín de medianoche también se tradición con la poesía más moderna: evocan otras formas orientales de es- Timbrear cada vocal, / aprender el piritualidad: habitar las pagodas/ el sonido en cada sílaba/con las caden- yang y el yin. Es una poesía riquísima cias de hoy. Su poesía es culta pero sin en referencias de toda índole, que solo alardes. Una lírica repleta de guiños a se entiende en el confín del espíritu y el otros poetas y de ironías llenas de co- verbo a medianoche. lores. Pero también es una poesía con ecos filosóficos, como sucede en el Carmen Díaz Margarit resto de su obra, intuimos a Descartes, Universidad Complutense de Madrid Sócrates, Aristóteles, Shopenhauer… Esta creadora madrileña desgrana en toda su obra cierta actitud crítica frente a los tópicos del amor: El querer vuelve tonto/ (dicen tantos) / y planta la mejilla al puñetazo/ mejor dado, /

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 243 Revista de Literatura Medieval, Alcalá de RLM y con su prima cercana, la Re- Henares (Madrid), Universidad de Alcalá. vista de Poética Medieval, es incalcu- 2020. 334 páginas. ISSN: 1130-3611 lable. Cuando la publicación cumplió Dirección: Carlos Alvar; José Manuel Lucía los diez años de vida, su fundador, el Megías profesor Carlos Alvar, realizó un repaso por su recorrido, demostrando que la revista se había consolidado en solo ace ahora treinta y dos años, una década como uno de los foros fun- en 1989, nacía en Alcalá de damentales de discusión de las princi- Henares la Revista de Litera- pales investigaciones en el ámbito de tura Medieval (RLM) gracias H su especialidad. Aquellos primeros diez al esfuerzo de quienes por entonces se números fueron celebrados con cartas contaban entre los referentes en el ám- de felicitación de diversos investigado- bito de la literatura hispánica y románi- res, entre los que se contaban nombres ca de la Edad Media y el Renacimiento. tan ilustres como Samuel Armistead, El primer número, en el que constaba Alan Deyermond, Charles Faulhaber, una nómina de autores del calibre de Germán Orduna o Cesare Segre, entre Vicenç Beltrán, José Manuel Fradejas, muchos otros. Coincidió en una etapa Ángel Gómez Moreno, Fernando Gó- de renovado interés por la cultura me- mez Redondo, Isabel Uría Maqua y Ja- dieval y las literaturas hispánicas en sus ques Joset, entre otros, ya preconizaba diferentes lenguas y acervos, que había el éxito que había de tener con el tiem- dado lugar apenas unos años antes, en po esta publicación. 1985, a la fundación de la Asociación La deuda que tienen los estudios Hispánica de Literatura Medieval. Hoy de literatura española medieval con la podemos asegurar que el olfato crítico de quienes supieron ver en la RLM un futuro prometedor estaba bien afinado. La revista ha ido cambiando con el tiempo, sin duda, añadiendo diferentes secciones, pero siempre contando, como base, con una buena nómina de trabajos de investigación inéditos y ri- gurosos que posteriormente han tenido una gran repercusión en el campo de la literatura medieval. Pocos son, hoy en día, los libros o monografías dedicadas a cualquier aspecto de la literatura espa- ñola de la Edad Media que no cuenten entre las páginas de su bibliografía con una gran cantidad de referencias publicadas en esta revista. Y no es de extra- ñar, teniendo en cuenta no solo la cali-

244 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 dad, sino también la relevancia de las encontrar el lector trabajos sobre crítica publicaciones que ha ido acumulando textual, interpretación de textos, descu- con el paso de los años. Sabiendo, como brimiento y descripción de manuscri- indicaba el profesor Segre, realizar una tos, literatura comparada y, por supues- apertura geográfica de 360º, la revista to, artículos que han dado importancia ha acogido en estas décadas trabajos de a la relación, siempre inevitable, entre los investigadores más ilustres de todo lengua y literatura. Por último, la revis- el mundo. Tras este tiempo, las cifras ta se ha prestado siempre a la apertura han aumentado considerablemente. En geográfica, no solo mediante la interna- más de tres décadas la publicación ha cionalización, sino también enfocando acumulado 297 artículos, 24 textos en su ámbito de estudio en el occidente su alternante sección Bibliotheca, 18 europeo, como advierte desde las líneas notas y 161 reseñas, que desgranan de política editorial. Así, en diversos anualmente las principales noveda- volúmenes constan trabajos sobre Bo- des aparecidas. Además, la Revista de caccio, manuscritos italianos en la Bi- Literatura Medieval también ha dado blioteca Nacional de España o Ariosto, cabida a la edición de textos, ejercicio amén de la atención que se ha prestado filológico por excelencia, de la mano de a las obras escritas en latín, catalán, ga- algunos de los mayores especialistas en laicoportugués o provenzal, como no la materia. A razón de casi un texto por podía ser de otro modo en una revista año, algunos números iban desnudos destinada a estudiar la literatura de la de esta sección, si bien la falta se pudo Edad Media. suplir con la conveniente muleta de los Autores asiduos han sido desde sus fascículos extra que engrosaron la RLM inicios algunos de los más importantes entre 2001 y 2003. Ya en los últimos estudiosos del medievalismo hispáni- años el número de textos editados es de co, Rafael Alemany, Gemma Aveno- 36, superando así la ratio antes alcanza, Carmen Blanco, Vicenç Beltrán, zada, pues la cantidad de manuscritos, Victoria Cirlot, Alan Deyermond, J. en general, que ha ido recibiendo y pu- Mª Díez Borque, Juan Carlos Conde, blicando la revista presenta una clara José Manuel Fradejas, Ángel Gómez curva ascendente. Moreno, Fernando Gómez Redondo, Entre las páginas de los más de Marta Haro, Maxim Kerkhof, Mª Jesús treinta volúmenes se tratan temáticas Lacarra, Ian Michael, José Manuel Lu- de todos los ámbitos del medievalismo. cía Megías, Julián Martín Abad, Bien- Se ha trabajado sobre obras canónicas, venido Morros, Pedro Sánchez Prieto como el Libro de buen amor, el Libro Borja, Harvey L. Sharrer, Alicia Ylle- de Aleixandre o el Cantar de Mio Cid, ra, etc., etc., a quienes se suman en las aunque también sobre textos menos dos últimas décadas la generación de conocidos, aunque no por ello menos investigadores más jóvenes, como Be- interesantes, como glosas o manus- lén Almeida, Guillermo Alvar, Alfonso critos nunca estudiados. Tampoco los Boix Jovaní, Elisa Borsari o Cristina enfoques han sido cerrados, pudiendo Castillo, Alejandro Higashi, José Julio

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 245 Martín, José Ramón Trujillo. En fin, sor Joaquín Rubio Tovar escribía, con el lector podrá imaginar la nómina de atino y precisión, sobre la problemática ilustres colaboradores que quedan sin en el estudio y la edición de las traduc- mencionar por falta de espacio en estas ciones medievales, aunando así todos breves páginas. los campos de interés de la RLM: la li- Figurando durante todo este tiempo, teratura de la Edad Media, la edición de a la par que La Corónica, como referen- textos, la atención al estudio de la lente indiscutible para las investigaciones gua, el contexto europeo occidental y, en literatura medieval europea, la RLM profetizando el éxito que habría de te- logró desde muy temprano ascender en ner este campo de estudio en años pos- las clasificaciones científicas y los- ín teriores, las traducciones medievales. dices de impacto y, lo que es más im- La labor de un verdaderamente portante, ser reconocida, leída, consul- notable Equipo Editorial ha logrado tada y comentada por la comunidad de mantener a flote la revista. La metáfo- investigadores de literatura medieval y ra no es baladí. La ya citada revisión del Renacimiento. Como en cualquier del profesor Alvar aseguraba, aludien- revista, a lo largo de estas tres décadas do al Tirant, que no es posible conocer han aparecido ciertos trabajos que han los derroteros de una nave por el mar. destacado por su relevancia, convirtién- Cuando nos paramos a contemplar el dose en algunos de los más citados no nivel actual alcanzado por la RLM, y solo de la RLM, sino del medievalismo a ver su singladura, nos encontramos hispánico. Así ha sucedido con valiosos con una revelación: la «nave de locos» hallazgos, como el que realizaban Car- que logró surcar la literatura desde la los Alvar y José Manuel Lucía Megías Edad Media hasta los tacos de imprenta de cincuenta y nueve fragmentos made la Lozana andaluza y la portada de nuscritos del Tristán de Leonís, o los La pícara Justina recuperaba en cierto desconocidos segmentos de la General modo la idea de Juan de Salisbury de Estoria recuperados por Pedro Sánchez que todo experto, incluso si es en el arte Prieto Borja. Igual de importante es el de la picaresca, es un enano a hombros artículo de Ian Michael, «La Celestina de gigantes. Sin la Revista de Literatura de Palacio: El redescubrimiento del Ms. Medieval, sin todos los artículos publi- II-1520 (sign. ant. 2. A. 4) y su proce- cados en ella, sin el esfuerzo inestima- dencia segoviana», que se enmarca en ble de sus colaboradores, de sus distin- toda la literatura que ha surgido en las tos editores, de su incansable director, últimas décadas sobre las distintas ver- sin la existencia, en fin, de esta «nave siones, testimonios y ejemplares de la de ilustres medievalistas», nos quedaría Celestina, y que ha sido citado en nu- mucho por descubrir, y puede que aún merosos estudios posteriores. Pero nin- estuviéramos buscando la diritta via de gún artículo de la revista parece haber los estudios de literatura de la Edad Me- recibido tanta atención como el titulado dia europea. «Algunas características de las traduc- Marcos Garcia Perez ciones medievales», en el que el profe- Universidad Autónoma de Madrid

246 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 Justo Fernández Bargues / José Manuel Lucía Megías, Manual del coleccionista de Quijotes, Madrid, Pigmalión ediciones, 2020. 732 páginas. ISBN: 978-84-18333-25-5

ace ya casi un siglo Ramón Gómez de la Serna observó que el mundo no es tan mun- Hdo como nos lo cuentan, ade- lantándose, así, a Paul Watzlawick con su libro ya clásico ¿Es real la realidad? El aserto de Ramón y la pregunta retó- rica de Watzlawick suscitan profundas reflexiones ontológicas y gnoseológicas sobre el concepto clásico de mimesis, las tesis de Locke sobre extensión, el innatismo de Leibniz, la estética tras- cendental kantiana y los presupuestos de Gaston Bachelard, para quien «nada Tirso de Molina y Fastenrath de la Real es evidente. Nada es dado. Todo es Academia Española, siempre quiso que construido». yo compaginara con la filología una Los conceptos de realidad y de cons- carrera de ciencias, y en ella tuve la trucción están en la base del Manual del suerte de contar con grandes maestros coleccionista de Quijotes, de Justo Fer- como Ángel Alcaide Inchausti, padre nández Bargues y José Manuel Lucía de dieciocho hijos, de cincuenta y tres Megías, un libro fundamental para po- libros y de ciento veintiún artículos. En der transitar bien orientados por la gran- la primera clase nos explicó que su titu- diosa senda de las diversas ediciones y lación en Ciencias exactas debería lla- emisiones del texto de Cervantes. Des- marse de otra forma, y, en efecto, luego lumbrado por ese sol y por su resplan- pasó a denominarse con más propiedad deciente estela, más que escribir una Ciencias Matemáticas. Y es que, según reseña, género que no domino en abso- el profesor Alcaide, ninguna ciencia es luto, voy a exponer algunas reflexiones exacta, ni siquiera la línea más corta en- que me suscita este magno Manual del tre dos puntos es la línea recta; en los coleccionista de Quijotes; pero permí- espacios euclidianos sí, pero en otros tanme antes una pequeña confesión, espacios…; si la línea recta fuese la más que es a la vez un homenaje a mi padre corta y precisa, incluso desde el punto y a uno de mis mejores profesores. Mi de vista pragmático, no tendríamos que progenitor, un extremeño de raza, según subir a Boston, cuando nos dirigimos el neurólogo y dramaturgo Alfonso Va- en avión a Nueva York. llejo, Premio Nacional Lope de Vega,

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 247 Un rechazo de los juicios categóri- error en que estaba…» (Quijote, 1615, cos y apodícticos encuentro igualmen- LXXII). te en las palabras de Américo Castro, En la línea del atrevimiento del al referirse a la realidad oscilante en el sabio caballero, mi hipótesis conjetural Quijote y en las de Leo Spitzer sobre o abductiva me lleva a proponer que el perspectivismo lingüístico en la obra. Fernández Bargues y Lucía Megías En esta línea, cuando Juan Benet le dijo no se han limitado a coleccionar ni a un guardia civil si el control de tráfico a reescribir o recrear el Quijote, sino que lo retenía era debido a la fuga del que, a través de la mecánica cuántica, Lute, el agente contestó: «algo de eso de los universos paralelos y de la teoría hay». Una respuesta parecida le propina de cuerdas, se trasladaron a Toledo, y la cabeza parlante a don Quijote cuan- en el Alcaná, el corazón populoso y do le pregunta si fue verdad o sueño lo comercial de la ciudad, encontraron a de la cueva de Montesinos: «A lo de un joven que vendía papeles viejos y la cueva (…) hay mucho que decir: de le regalaron los cartapacios que habían todo tiene» (Quijote, 1615, LXII). firmado con el nombre de Cide Hamete Un algo y un mucho hay que de- Benengeli. Estos cartapacios arábigos cir porque Justo Fernández Bargues y constituyen el arquetipo ideal de la obra, José Manuel Lucía Megías no solo han de la que derivaría no solo el texto de escrito el Manual del coleccionista de Cervantes, sino también el apócrifo de Quijotes, sino también el propio Quijo- Avellaneda, la versión fragmentaria de te. Por este motivo han querido revisar Menard, las «meditaciones» de Ortega y comprobar si los editores posteriores y Gasset, la interpretación de Unamuno se atienen a la verdad de los hechos y todos los Quijotes que se han escrito como el ilustre caballero quiso que des- después y que ahora ellos mismos han cubriera Álvaro de Tarfe la verdadera coleccionado. identidad del protagonista. Aunque don Mi hipótesis se sostiene sobre la Álvaro reconoce ante nuestro caballe- base científica de la mecánica cuántica, ro que él no es el que aparece impreso que ha generado infinidad de libros y a en la segunda parte de Avellaneda, rela que se han dedicado múltiples con- quiere mediante una demanda judicial gresos. Tuve la oportunidad de inter- que el alcalde certifique que él es el venir en el celebrado en la universidad auténtico don Quijote. «Finalmente, el de Toulouse (marzo del 2008) en el que alcalde proveyó jurídicamente; la de- participaron, entre otros investigado- claración se hizo con todas las fuerzas res, la actual Rectora de la Universidad que en tales casos debían hacerse; con tolosana Emmanuelle Garnier. En ese lo que quedaron don Quijote y Sancho encuentro científico expuse que uno muy alegres […] Muchas de cortesías y de los maestros de Max Planck, el ale- ofrecimientos pasaron entre don Álvaro mán Hermann von Helmholtz, médico, y don Quijote, en las cuales mostró el físico, filólogo y filósofo, inventor en gran manchego su discreción, de modo, 1851 del instrumento para ver el fondo que desengañó a don Álvaro Tarfe del del ojo, el oftalmoscopio, se propuso,

248 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 entre otros admirables proyectos, el de nica cuántica, se superponen y se fun- aplicar las teorías filosóficas de Fichte y den los tres tiempos clásicos de pasado, Kant a las actividades empíricas. Subra- presente y futuro: «¡Si mi fue tornase yé igualmente que las geometrías no a es, / sin esperar más será,/ o viniese euclidianas de Lobachewsky, Riemann el tiempo ya/ de lo que será después!» y Gauss, la afirmación de un espacio y (Quijote, 1615, XVIII). Parece confir- de un tiempo no absolutos por Einstein, marse la concepción de Platón del tiem- la concepción no continua de la energía, po presente como el filo de un cuchillo, el modelo cuántico del átomo de Bohr, que participa a la vez del futuro y del y la consecuente afirmación del inde- pasado, una tesis que ilustran magistral- terminismo en el nivel de las partículas mente Emilio Lledó, cuando argumenta elementales por parte de Heisenberg, que «somos lo que hemos sido», y Ca- produjeron la quiebra de la Física clási- ballero Bonald al afirmar que «somos el ca newtoniana y de los modelos cientí- tiempo que nos queda». ficos y filosóficos imperantes. En esta sabia combinación de tiem- Bargues y Lucía, conocedores de las pos, el germen de la obra, los cartapa- geometrías no euclidianas, de las que cios que nuestros autores entregaron hablaba ya mi maestro Ángel Alcaide, al joven toledano, según se asegura en de las teorías de Riemann y Gauss y del el propio Quijote, habían sido escritos tiempo no absoluto de Einstein, estiman «siete u ocho siglos antes», aunque perfectamente explicables la diferencia por otra parte se deduce que la histo- entre los tres días que, según don Qui- ria del famoso caballero no podía ser jote, ha pasado en la cueva de Mon- muy antigua, puesto que en su librería tesinos y los sesenta y tantos minutos se hallaron libros tan modernos, como que contabilizan los que se han queda- Desengaños de celos: Ninfas y pasto- do fuera. «A esta sazón dijo el primo: res del Henares y la propia Galatea. —Yo no sé, señor don Quijote, cómo No hay despistes, ni siquiera intencio- vuestra merced en tan poco espacio de nados en la obra de Cervantes-Fernán- tiempo como ha que está allá bajo haya dez-Lucía. Hoy, con los presupuestos visto tantas cosas y hablado y responde Karl Popper como último baluarte dido tanto. —¿Cuánto ha que bajé? — del racionalismo crítico, las epistemo- preguntó don Quijote—. Poco más de logías post-popperianas, recalcando los una hora —respondió Sancho—. Eso elementos arracionales y pararraciona- no puede ser —replicó don Quijote—, les en la construcción de las ciencias, porque allá me anocheció y amaneció las aportaciones de Kuhn, I. Lakatos y tornó a anochecer y amanecer tres ve- y Feyerabend, podemos dudar razo- ces, de modo que a mi cuenta tres días nablemente de las teorías clásicas del he estado en aquellas partes remotas y espacio-tiempo, de las de Bajtín sobre escondidas a la vista nuestra» (Quijote, el cronotopo, y proponer humildemente 1615, XXIII). En la casa del Caballero que a lo más que podemos llegar son a del Verde Gabán se declaman estos ver- conjeturas y refutaciones, por emplear sos, en los que, al igual que en la mecá- el título del libro que ya Popper escri-

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 249 bió en 1963. Esta refutación clásica del cuanta, los conflictos de información no tiempo, además del ejemplo señalado, completa, los fracta, las catástrofes, las se produce en otros muchos capítu- paradojas pragmáticas, la ciencia post- los: «Aún es temprano —respondió moderna concibe la teoría de su propia Sancho—, porque no ha sino un mes evolución como discontinua, catastró- que andamos buscando las aventuras» fica, no rectificable, paradójica. Para (Quijote,1605, IX), cuando apenas lle- Lyotard y para Max Jammer (The Phi- van tres días de viaje real. Resulta di- losophy of Quantum Mechanics) nunca fícil creer que solo con un puñado de en la historia de la ciencia ha existido nueces o bellotas puedan alimentarse una teoría con un impacto tan profundo durante un espacio de tiempo que se en el pensamiento humano como la me- extiende a «ocho días» (1615, LXII). cánica cuántica. Atendiendo a ella, la No puede delimitarse con precisión, Naturaleza puede ser como parece ser, por otra parte, el tiempo que pasan en pero también podría ser de otra mane- Sierra Morena y el de la comitiva de ra. Por eso Fernández Bargues y Lucía don Quijote en la venta, con las no- Megías le hacen decir al caballero «… velas intercaladas y otros sucesos. Si eso que a ti te parece bacía de barbero, contásemos el tiempo con las medidas me parece a mí el yelmo de Mambrino, de la física clásica resultaría imposible y a otro le parecerá otra cosa». En este que en el mes transcurrido entre el final itinerario tan fantástico como el que de la segunda salida y el comienzo de nuestros autores-colectores le trazan a la tercera se hubiesen impreso más de don Quijote, desde la teoría general de doce mil ejemplares de la obra (en Por- la relatividad de Einstein, la suposición tugal, Barcelona, Valencia…) según le de que la materia sólo puede tener esta- comenta el bachiller Sansón Carrasco a dos de energía discretos de Max Planck, nuestro caballero, en el capítulo III del el principio de indeterminación de Wer- Quijote de 1615. ner Karl Heisenberg y el «tao de la físi- En la línea del Ensayo sobre los ca» de Fritjof Capra, nos encontramos datos inmediatos de la conciencia, de con modelos dinámicos que carecen de Bergson, el protagonista de la obra Ébo- efectividad como entes aislados, exis- la/Nerón de Alfonso Vallejo pregunta si tiendo sólo como partes integrantes de existe el tiempo y Claudia Acté respon- un inseparable entretejido de interac- de: «Yo diría que sí y que no. Existe la ciones. Todo el universo está, pues, en- duración y la sensación de tiempo. Eso granado dentro de un movimiento y de sí que lo sabemos...» Como anunciaba una actividad sin fin, en una continua Lyotard, la misma concepción del co- danza cósmica de energía. Los siste- nocimiento y del saber ha cambiado mas dinámicos y la teoría del caos esde forma radical: la preeminencia de la tudian lo no lineal, «un tipo de orden función continua como paradigma del de movimiento impredecible». En la conocimiento está camino de desapa- física clásica se nos decía que el espa- recer. Interesándose por los indecibles, cio era tridimensional, pero la teoría de los límites de la precisión de control, los la relatividad demostró no sólo que el

250 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 espacio no era así, sino que no existía tado en «un macho a la jineta», circuns- como entidad separada del tiempo. Esta tancia, en la que no reparan ni el sabio interdependencia espacio temporal ha caballero, ni el pragmático escudero, sido resaltada por numerosos teóricos según Víktor Shklovski (Sobre la prosa y creadores literarios, como José María literaria, Barcelona, Planeta, 1971). En Merino en su discurso de ingreso en la la versión fílmica de Gutiérrez Aragón RAE, según el cual la ficción no imita comenta Sancho. «Yo siempre había la realidad sino a la inversa: la realidad pensado que una isla estaba rodeada es creada por la ficción. Se trata de la te- de mar». Según escriben Fernández sis defendida hace justamente mil años Bargues y Lucía Mejias, Sancho sale por el filósofo Ibn Gabirol, para quien del palacio camino de la ínsula, un lu- el lenguaje no es una copia de la reali- gar cercano «que era de los mejores dad, sino al contrario, su modelo origi- que el duque tenía» y la isla no tiene nal (Vide Juan Fernando Ortega Muñoz, por qué someterse a los cánones de la Ibn Gabirol. Filósofo y poeta malague- geografía clásica, ya que como le dice ño, Málaga, UMA Editorial, 2020). En don Quijote, «raíces tiene tan hondas, la novela de Clara Sánchez Cambiere- echadas en los abismos de la tierra…». mo prima dell’alba (Milano, Garzanti, La concepción de la realidad como lo 2020) la princesa Amina huye del Pa- empíricamente demostrable es desmen- lacio del Emir, y hoy, 16 de febrero de tida por la física actual que trabaja con 2021, los medios de comunicación de las dimensiones imposibles de medir. todo el mundo, entre ellos La Repubbli- En las ramas de la física teórica, como ca y Corriere della Sera informan del la teoría de cuerdas, el universo podría intento de fuga de la princesa Latifa del estar compuesto por once dimensiones emirato de Dubái. y los humanos sólo podemos percibir Fernández Bargues y Lucía Mejías, directamente tres. conocedores de la realidad de la ficción, Si, según comentaba al principio, la y de la labilidad e inestabilidad espacio distancia más corta entre dos puntos no temporal, no quieren situar la historia en siempre es la línea recta, esta circuns- un escenario ni en un momento concre- tancia ya fue observada por los autores to: «En un lugar de la Mancha, de cuyo del Quijote y ratificada incluso por el nombre no quiero acordarme, no ha cante flamenco: Parece« lo mismo/ pero mucho tiempo que vivía un hidalgo…». no es igual/ la distancia de irse/ y la de La deliberada no concreción del lugar regresar». Esta letra la interpreta en la del nacimiento del hidalgo, nos lleva a actualidad la Macanita por cabales, un desconocer el punto de partida del viaje, estilo ya consagrado por el gran Silve- la ubicación de la venta donde es arma- ria Franconetti, cuya voz, según Lorca, do caballero y la de Juan Palomeque, el «rompía el azogue de los espejos». Des- pueblo del Caballero del Verde Gabán, de la teoría cuántica, la pretensión de el lugar donde se celebran las bodas conocer la dimensión, la esencia o el ser de Camacho. Con esta concepción del de las cosas, la realidad objetiva… se espacio puede llegarse a una isla mon- muestra como una quimera, ya que para

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 251 que algo exista o se incorpore a nuestra No son coleccionistas en el sentido de realidad es necesario que esa realidad Muensterberger (Collecting: An unruly o sus elementos interactúen directa o passion, Princeton, NJ, Princeton Uni- indirectamente con nuestros sentidos o versity Press, 1994), como selección, nuestra percepción. Pero ya Descartes, adquisición y posesión de objetos de partiendo del Teeteto de Platón, se pre- valor subjetivo, ni en el de Belk (“The gunta si no es más que un sueño todo lo Ineluctable Mysteries of Possessions”, que nos parece estar viviendo y respon- Journal of Social Behaviour and Per- de que el criterio de verdad de las cosas sonality, 1991, 6, 17-55), de adquirir no descansa en nuestros sentidos sino o poseer objetos, ni como sublimación en la mente. Palabra del racionalista de de impulsos según sostienen las teorías La Haye. En el fragmentario Quijote de psicoanalíticas de Sigmund Freud y Ja- Pierre Mènard, se cita este texto del ca- cques Lacan, ni de las de James (The pítulo IX del Quijote de 1605: «… la principles of psychology , Vol. 1. New verdad, cuya madre es la historia, ému- York: Henry Holt, 1890) sobre el colec- la del tiempo, depósito de las acciones, cionismo, como extensiones del «yo» testigo de lo pasado, ejemplo y aviso (self). Tampoco siguen la hipótesis de de lo presente, advertencia de lo por Schutz acerca del «simbolismo inter- venir…». Pero «¿qué es la verdad?», personal» ni siquiera las de Baudrillard le pregunta Pilatos al nazareno (Mateo (El sistema de los objetos, Buenos Ai- 27:11; Marcos 15:2; Lucas 23:3; Juan res, Siglo XXI editores, 2003, 17ª ed.), 18:33-38). Se trata de una cuestión que convierte la colección en un susti- siempre difícil de responder y especial- tuto simbólico, en el que se transfieren mente en ese caso, ya que la concepción deseos que difícilmente podrían expre- de la verdad que sostiene un romano es sarse en otros planos. radicalmente distinta de la de un judío. Su labor se parece más a la que sos- ¿Qué es la verdad? ¿La verdad es tiene Ondina Rodríguez («Coleccionar: una? En el capítulo III del Quijote de Ordenar, manipular y reescribir», Re- 1615 el bachiller Sansón afirma que vista Estética, Mérida-Venezuela, Uni- «uno es escribir como poeta, y otro versidad de los Andes, 2004), según la como historiador: el poeta puede contar cual, «el objeto de colección trata sobre o cantar las cosas, no como fueron, sino un modo de reescritura del sujeto, gra- como debían ser; y el historiador las ha cias a un desplazamiento semántico que de escribir, no como debían ser, sino se da en la relación sujeto-objeto y que como fueron, sin añadir ni quitar a la por supuesto tiene un tinte pasional. El verdad cosa alguna». El término «poe- valor del objeto es realmente el resulta» nos lleva al griego «poiein», «hacer, tado de una relación de tensión entre el construir o crear», que es una de las tres sujeto y el objeto». actividades humanas, según Aristóteles. Difícil cuestión elucidar la tensión Hacer, crear, construir, siguiendo la raíz entre el sujeto y el objeto, casi tan com- indoeuropea, es lo que hacen Fernández plicada como la fusión consustancial Bargues y Lucía Megías en su Manual. de tres en uno de la Trinidad, enuncia-

252 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 da ya por Tertuliano en el año 215 d.C., Para comprobar si las publicacio- debatida y definida por los concilios nes posteriores se atienen a la primera de Nicea (325), Constantinopla (381), y principal, además de los ejemplares Calcedonia (451) y ratificada por el quijotescos que pudieran reunir Mar- cuarto concilio de Letrán en 1215. No tín Fernández de Navarrete y Diego hay, por tanto, imposibles para Cervan- Clemencín, la primera colección real tes-Fernández-Lucía, como no lo exis- cervantina de la que nos proporcionan tían para los de Letrán en el siglo xiii de noticia nuestros autores-colectores es la nuestra Era. de Leopoldo Rius en 1867, a la que si- Seis siglos más tarde, según Fernán- guen la de José María de Asensio y To- dez y Lucía, concretamente en el año ledo en el 1868, la de Isidro Bonsoms 1857 Droap nos proporciona la noticia en 1870, las de Cortejón, Suñé, Sbarbi, de la impresionante biblioteca y museo Bulbena… hasta las de otros insignes que el alemán Carlos W. Thebussem colectores. había conseguido reunir en su castillo De estas colecciones cervantinas, de Tirmenth. El heredero de su fortuna según Fernández y Lucía, se nutren Emilio W. Thebussem le permitió ver a nuestras grandes bibliotecas actuales. Droap cómo se escribía el catálogo de En este universo de ediciones, en el que la Biblioteca Cervantina del Dr. The- intentó poner orden Juan Sedó con su bussem. En el año de la Revolución Contribución a la historia del coleccio- Gloriosa se publica en Cádiz un libro nismo cervantino y caballeresco, se in- que lleva en la portada Siete cartas so- sertan sus colecciones y su Manual del bre Cervantes y el Quixote dirigidas al coleccionista de Quijotes, que nace de Doctor E.W. Thebussem, en los años de su propia experiencia de cervantófilos. 1862 a 1868 por el Señor M. Droap, y La médula esencial del libro radica publicadas por Mariano Pardo de Fi- en la selección de las 116 «ediciones gueroa. «En la portada de esta edición imprescindibles», que todo coleccionis- se encuentran los tres protagonistas de ta de Quijotes debería poseer o intentar esta historia: el Doctor Thebussem, Mr. adquirir. A estas ediciones se suman 8 Droap y Mariano Pardo de Figueroa. juegos de estampas desde mediados Tres personas que son solo una: el bri- del siglo xvii a mediados del siglo xx, llante y escurridizo Mariano Pardo de con las que se llega a 124 ediciones, Figueroa, que desde su Medina Sidonia que integran una colección cervantina natal […] construyó un universo de in- que puede ser calificada de completa. genio y de ficción, que desplegó en mi- Entre otros múltiples aspectos novedo- les de cartas y de artículos, que se mul- sos puede citarse la incorporación de la tiplicaron por la prensa europea». Tres sección «Otras posibilidades», que les personas en una, un misterio admirable ha permitido comentar casi un total de como el ratificado por el Concilio de 800 ediciones, y que con las 124 citadas Letrán, como el de la trinidad compues- constituyen el cuerpo central del libro. ta por Cervantes, Fernández Bargues y Aunque cada una de las entradas Lucía Megías. del Manual sigue un mismo esquema,

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 253 los autores presentan una guía con 11 el gran Basilio Rodríguez Cañada, son apartados para facilitar el camino que elegantes, respetuosos y exigentes con aconsejan seguir. Concluyen con este todos, empezando por ellos mismos, y sabio consejo al cervantófilo: «No de- tienen este talante no por un imperati- jes de hacerte con un ‘libro de visitas’, vo ético, político o religioso sino por un ‘libro de oro’ donde dejar por escrito una necesidad física y biológica. Como —o por dibujado— las impresiones de afirma Nietzsche en la Tercera Intem- los que en algún momento han visitado pestiva, la propensión a la pereza —la tu colección cervantina». conformidad con la convención— es Esta tarea la consideran «un verda- la debilidad más extendida entre los dero viaje en el tiempo», lo que ratifica, hombres. Con la trinidad (2ª acep. de la tal como he intentado demostrar, que el RAE) o tríada responsable de este libro recorrido que iniciaron Justo Fernández comparto el profundo rechazo de la pe- Bargues y José Manuel Lucía Megías reza, de la abulia y de cualquier tipo de en el siglo xvii concluye —por ahora— reseña, recensión o comentario, deter- con este Manual «que nació de la fic- minados por la pereza o la convención. ción, de la materia con que se da forma En un aforismo de El crepúsculo a los sueños». de los dioses, del mismo Nietzsche, se Así como en la Biblioteca de Babel recomienda tener buen gusto en la se- todos los libros son un solo libro, el que lección de las compañías, de los libros, ya escribieron nuestros autores en el si- del lugar, del vestido y de la satisfac- glo xvii ha dado lugar a todos los que se ción sexual. Ellos han tenido ese buen han editado posteriormente, que nadie gusto y nos han trazado la órbita de mejor que ellos podría seleccionar y di- un escenario ilimitado, de un universo fundir. Y lo han hecho no de un modo cuántico, que se extiende por todos los pasivo y acrítico sino activo, crítico, espacios y que se abre y comprende to- existencial y vital. José Manuel Lucía dos los tiempos. y Justo Fernández Bargues, autores de este libro de libros que es el Manual del Francisco Gutiérrez Carbajo coleccionista de Quijotes y su editor, Universidad Nacional de Educación a Distancia

La Revista Áurea, Madrid, Miguel Losada, ternacional, abierta a todas las orillas Ed., 2019, 64 páginas, Madrid. de la poesía, y solo a la poesía: austeri- Depósito legal: M 24985-2011 dad gráfica y un diseño lleno de elegan- Dirección: Miguel Losada cia, fruto de la sabiduría y buen hacer de un editor como Juan José Martín acida con la luz, en un sols- Ramos, hacen que número tras núme- ticio de verano, la Revista ro, se acerque ya a su décimo aniversa- Áurea se abre al mundo en rio de vida. N2011, con una vocación in- Y no es poco, ya que, sin subven- ciones ni ayudas económicas, surge por

254 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 el quijotismo vital y el amor profundo a la poesía de un activista cultural ma- drileño nacido en Vigo, que aúna lo mejor de la perseverancia gallega con el dinamismo de la capital de España: Miguel Losada. Ligado al Ateneo de Madrid hace varios lustros en su ges- tión cultural, es el impulsor de “Los viernes de la Cacharrería”, una tertulia poética ya longeva donde han leído sus versos los poetas más importantes en lengua española, ya sean de España o de Hispanoamérica, así como también en las lenguas oficiales de las -comu nidades autónomas: gallego, catalán, vasco. Nuestro agradecimiento por su magnífica labor de difusión de la poe- sía, que además tiene cabida en otras lenguas, fomentando también su carác- ter universal. son realizadas especialmente para la Y ese espíritu internacional se en- Revista por algunos de los más desta- carnó en forma impresa en el primer cados traductores. número de la Revista Áurea, aparecida en el verano de 2011, y con una perio- En estos casi diez años, la Revista dicidad de solsticio: verano e invierno, Áurea ha recuperado inéditos de mu- que se esfuerza en cumplir con sus ob- chos de los grandes poetas de la Gene- jetivos: rigor, calidad, pluralidad y be- ración del 27, al citado Guillén se unen lleza. Y se abrió a la vida impresa nada poetas como Rafael Alberti, Luis Cer- menos que con una décima inédita de nuda o Vicente Aleixandre. De la Ge- Jorge Guillén. Porque es una revista neración del 50, poemas no conocidos de poesía y solo de poesía, cuyo lema de Gloria Fuertes, Carlos Edmundo de principal es “ni una línea de prosa”, no Ory, Rafael Montesinos, Rafael Mora- se admiten comentarios, notas aclara- les, Tomás Segovia, Ángel Crespo, An- La Revista Áurea, Madrid, Miguel Losada, torias, ni ningún tipo de dibujos o ilus- gelina Gatell, Francisca Aguirre, José Ed., 2019, 64 páginas, Madrid. traciones. La única excepción hasta la Luis Cano, Acacia Uceta, Pilar Paz Pa- Depósito legal: M 24985-2011 Dirección: Miguel Losada fecha han sido los dos originales poe- samar y un largo etcétera. mas de Adonis, que, al estar escritos en Y de nuestros autores de genera- árabe, llevan una parte de dibujo incor- ciones posteriores, la revista ha aco- acida con la luz, en un sols- porada al texto. Y el más difícil todavía gido poemas inéditos de Jesús Hilario ticio de verano, la Revista es una exigencia importante: todos los Tundidor, Antonio Hernández, Rafael Áurea se abre al mundo en poemas publicados son rigurosamente Argullol, Luis Alberto de Cuenca, Luis N2011, con una vocación in- inéditos. En el caso de las traducciones Antonio de Villena, Rosa Lentini, Jua-

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 255 na Castro, Ana Rossetti, Antonio Car- que pueblan las páginas de la Revista vajal, Jenaro Talens, Javier Lostalé, Áurea. entre otros muchos, y ha seguido con Ya fuera de los monográficos, la los poetas más jóvenes: Amalia Bau- traducción inédita también es una par- tista, Carmen Jodra, Raquel Lanseros, te fundamental de la revista. Tuvo el Ariadna García, Andrés Newman, Joa- honor de recoger la primera traduc- quín Pérez Azaustre, Vanessa Pérez ción al español de poemas de la pre- Sauquillo, Pilar Adón, Ángel Petisme, mio Nobel Elfriede Jelinek, así como Jordi Doce, Lorenzo Oliván, Almudena de traducciones nuevas de autores tan Guzmán, Verónica Aranda, Juan An- fundamentales como William Shakeas- tonio Marín, Rosana Acquaroni, Juan peare, Lord Byron, Ann Sexton, Boris Carlos Reche, María Antonia Ortega, Pasternak, T.S. Eliot, Dylan Thomas, José Cereijo, Concha García, Ilia Galán Wallace Stevens, Carl Norac, Yong- o Rafael Soler, o la propia autora que Tae Min, Christian Bobin, Elsa Lasker firma estas líneas, entre una nómina de Schuler, Magda Szabó, Lucien Becker, autores muy extensa, recorriendo un Mario Quintana, Mark Strand, Antonia panorama de la poesía en español de to- Pozzi, la lista es larga y no se pretende das las líneas estéticas de la actualidad. en estas líneas ser exhaustivo. Como De nuestros autores en Hispa- curiosidad, se publicó un especial de noamérica, la Revista Áurea ha tenido la poesía del período de la Revolución el honor de publicar inéditos de José Francesa, con autores como Rousseau, Lezama Lima, de Rosario Castellanos, Voltaire, o André Chénier. de Jaime Sabines, de Rafael Cadenas, de Darío Jaramillo, de Piedad Bonet, Desde su propio nombre, “Áurea”, o de Luisa Futoransky, entre otros mu- esta revista de poesía aspira y cumple chos poetas consagrados y de las nue- con creces, ya casi hace diez años, a vas generaciones. marcar un camino dedicado al esplen- La Revista tiene también en todos dor escondido en los lugares más dis- sus números una sección especial mo- pares de la poesía, como sucede con la nográfica dedicada a la poesía en otras proporción áurea, ya sea en la natura- lenguas, de diversas regiones o paí- leza, en el propio arte o en las mate- ses. Especialmente se ha ocupado de máticas, para llevarnos a través de las la poesía gallega, vasca, catalana, a la palabras y los versos, al territorio de canaria, peruana o cubana, un mono- eternidad que es la poesía. Longa vita gráfico dedicado a las nuevas voces de auream. Hispanoamérica, o a formas nuevas de Beatriz Hernanz la lírica, como al rap. También en otras Poeta y crítica literaria lenguas europeas, especiales dedicados a la poesía francesa, portuguesa o ser- bia más actual, siempre con la colabo- ración de grandes traductores, por poner algunos de los numerosos ejemplos

256 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 Federico García Lorca, Poeta en Nueva York, Madrid, Sial /Contrapunto, 2020. 312 páginas. ISBN: 978-84-18333-46-0

esde su origen allá por 1929 y 1930, Poeta en Nueva York ha sido objeto de nu- Dmerosos estudios y ediciones, que han conformado un vasto panorama. Al respecto, y, en general, a propósito de Federico García Lorca, pienso que no pueden olvidarse las aportaciones de Andrew A. Anderson, Amelina Correa Ramón, Luis García Montero, Miguel García-Posada, Ian Gibson, Mario Hernández, José An- tonio Llera, Eutimio Martín, Christo- pher Maurer, María Clementa Millán, Agustín Sánchez Vidal, Andrés Soria de un manuscrito». La segunda está Olmedo y muchos más, pero no hay integrada, a su vez, por cuatro aparta- necesidad ahora de alargar la lista. dos: «Soledades y encuentros», «Lago Con estos nombres basta para ejempli- verde, paisaje de abetos», «Entre ofi- ficar la atención que hacia las investi- cinas y denuncias» y «Huida a otras gaciones previas manifiesta el artífice tierras». de este libro —publicado en la colec- Las dosis interpretativas sobre ción Contrapunto de Sial Ediciones—, Poeta en Nueva York se complemen- Hilario Jiménez Gómez, que cita a di- tan con el abordaje de cuestiones ec- chos autores, entre otros, en las refe- dóticas, habida cuenta de las singula- rencias bibliográficas con que finaliza ridades del poemario en este sentido. su estudio introductorio. Y es que la Con relación a las segundas, en «His- presente obra comienza con un acerca- toria de un manuscrito» se sugieren miento a la estancia del escritor en la las dificultades que entraña la fijación ciudad neoyorquina, período contem- del texto, derivadas, en especial, de plado a través de su variedad de mati- su particular transmisión. A esta com- ces. Así, en el título «García Lorca en plejidad se vuelve en «Esta edición», Nueva York: agonía, fermento y sue- penúltimo epígrafe de las páginas ño» se condensa un planteamiento que preliminares, seguido por el de «Bi- se desarrolla por medio de las seccio- bliografía», ya evocado. En «Esta edi- nes «Convaleciente de una gran bata- ción», donde se recogen, como cabe lla», «¿Crónica poética de un viaje?», esperar, los criterios en que la presen- «Nueva York en un poeta» e «Historia te se asienta, el estudioso precisa que

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 257 esta no aspira a ser crítica, aunque sí derico García Lorca: apuntes biográfi- a alcanzar una corrección y un cuida- cos». De estas seis secciones, destaco do ante las composiciones de Poeta en que la primera está conformada por Nueva York. Desde esta perspectiva, cuatro apartados: «Poemas desecha- Jiménez Gómez ha realizado el cotejo dos», «Viaje a la luna, un guion cine- de testimonios debidos directamente matográfico olvidado», «Un proyecto al escritor, al igual que el de edicio- teatral titulado Dragón», «Apuntes nes precedentes. En lo que concierne para dos conferencias»; y la quinta por a asuntos textuales, con lo anterior, no otros tres: «Índice de Tierra y luna», quisiera pasar por alto las abundantes «Lista de fotografías previstas para imágenes que acoge el libro. Se pue- el libro» y «Notas a las dos primeras den encontrar, por ejemplo, reproduc- ediciones de 1940», albergando el ter- ciones de los manuscritos del autor cero, por señalar el contenido de uno custodiados en la Fundación Federico de estos, importantes apreciaciones García Lorca u otros procedentes de de Rolfe Humphries y José Bergamín. diversas instituciones, como la Bi- Se trata, como es sabido, de los res- blioteca Nacional de España, por citar ponsables respectivos de las primeras solo un tipo de los materiales que se ediciones de Poeta en Nueva York, en muestran. Norton y Séneca, aparecidas con po- Sin embargo, esta obra no se limita cas semanas de diferencia y cada una a la edición de Poeta en Nueva York — con sus especificidades textuales. Las tampoco a su análisis, como he apun- discrepancias entre ambas ocasiona- tado—, sino que ofrece, con el texto, ron un problema grave para los edito- una amplia documentación referente, res, pero el hallazgo del manuscrito de en conjunto, al ciclo neoyorquino de García Lorca, como explica Jiménez García Lorca. De esta forma, el poe- Gómez, ha supuesto un avance nota- mario se acompaña de anexos que se ble en este sentido. Así, se ha estado integran con el propósito de ilustrar en condición de acceder, con mejores un período fundamental del escritor. posibilidades que en otros tiempos, al Estos otros elementos se agrupan en texto tal como lo concibió el autor en una suerte de miscelánea donde cada su última voluntad. Dicha circunstan- uno encuentra un lugar propio, con- cia ha incentivado los proyectos orien- cordando todos entre sí y con Poe- tados a su edición. ta en Nueva York. Se sitúan bajo los Estamos, pues, ante una contribu- siguientes rótulos: «Otros textos del ción que no puede pasar desapercibida ciclo neoyorquino», «Doce dibujos para los estudiosos de Federico García americanos (1929-1931)», «“Un poeta Lorca y que, asimismo, permite al pú- en Nueva York”, la conferencia-recital blico no necesariamente especializado de 1932», «¿Poesía autobiográfica en acercarse a una etapa relevante de uno Poeta en Nueva York? Un comentario de los más originales creadores de la del poema “1910 (Intermedio)”», «En España del siglo xx. Sobre todo, a una torno a Poeta en Nueva York» y «Fe- de las más significativas obras que

258 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 este nos legó, Poeta en Nueva York, en elocuente respecto al conjunto del ci- torno a la cual siempre caben nuevas clo neoyorquino del escritor. aproximaciones. Tales como esta que ahora debemos a Hilario Jiménez Gó- Pedro Mármol Ávila mez, en el plano de la interpretación y Universidad Autónoma de Madrid de la edición, dentro de una propuesta

Luciano García Lorenzo, Periferia, Madrid, Pigmalión / Candilejas, 2020. 94 páginas. ISBN: 978-84-17825-96-6

ara escribir una buena obra de teatro es necesario haber leído mucho teatro, sí –del Pmismo modo que ocurre con la narrativa o la poesía–, pero sobre todo haber visto mucho teatro. A diferencia de las otras ramas de la literatura, la dramática queda condicionada por los pormenores escénicos, por la voluntariedad de levantar la página allende los telones, por la encarnación actoral. El tiempo y el espacio se redu- cen a los límites de la representación y su escenario. Para escribir buen teatro hay que ser, en definitiva, un hombre de teatro. tedrático Francisco Gutiérrez Carbajo Luciano García Lorenzo lo es; no para la editorial Pigmalión. Quizá sí solo por la ingente nómina de artículos, que pudiera extrañarnos que haya tarda- libros, reseñas, conferencias en donde do tantos años en regalarnos la vertien- aborda el arte de Talía y que configuran te creativa de aquello que ha estudiado su excelso currículo académico como durante tantas décadas. Lo que no nos profesor e investigador, sino porque sorprende es el contenido fabular del ha bajado al barro de las butacas para drama del investigador; Periferia pone conocer, desde dentro, la realidad de un sobre las tablas los problemas del hom- sector complejo y cambiante. García bre contemporáneo y nos enfrenta a no- Lorenzo sabe, sí, de teatro, por eso no sotros, como lectores, a los conflictos nos resulta extraño que haya aparecido universales desde un tono distendido, recientemente su primera obra teatral, responsable y riguroso. Periferia goza Periferia, publicada en la prestigiosa de cierta sensibilidad dramática muy colección Candilejas que dirige el ca- cercana a la poesía –no en vano nuestro

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 259 autor cuenta en su haber con varios poe- llas perdidas contra los demás, pero so- marios publicados– que confiere a los bre todo contra uno mismo. diálogos más cotidianos de una altura Los personajes no eluden el proble- poética admirable. ma, pero se expresan desde la conten- El drama se nos presenta como un ción. El gran tema a tratar por el roto juguete introspectivo, con los conflictos matrimonio, el de su ruptura, se trabaja nesarios para crear buenos personajes, desde el circunloquio y el decir sin de- eje fundamental de cualquier texto dra- cir. El lenguaje que emplean, precisa- mático. Cuatro son los que componen mente, en el retrato de la pérdida senti- esta Periferia, todos ellos con bastante mental tiene ese regusto pinteriano que altura intelectual y aristas que los alejan nos hace empatizar con su fragilidad; de cualquier lugar común: Fernando, aun sabiendo que resisten psicológica- protagonista del drama, humanista de mente a los embistes de la realidad y vocación inagotable, Beatriz, exmujer sus miserias, no dejan de agrietarse con del anterior y contrapunto vital del mis- el paso de los años. mo y dos personajes secundarios –aun- Estructuralmente nos encontramos que necesarios– que aparecen al final de ante una obra sencilla, sin saltos es- la obra: Jaime, actual pareja de Beatriz, paciales ni temporales. El espacio es- y Antonio, amigo de Jaime. Aunque hay cénico sugerido es único e inmutable, alusiones a algunos personajes ausen- de carácter realista. El autor se esmera tes, destaca, por volumen de referencias en las acotaciones en detallar la esce- y por lo que representa argumentalmen- nografía necesaria rigurosamente. Los te, Mateo, amigo de Fernando, símbolo diálogos se producen en el patio ajardi- del fracaso, antiguo profesor muy res- nado de la casa de Fernando, ese lugar petado y excelente escritor abocado a de sosiego lejano al mundanal ruido una vida fantasmal –condicionada por que permite situarnos como especta- el velo de la muerte– que «define el es- dores desde cierta vista de pájaro res- tado por excelencia de la derrota y la pecto de nuestras vidas cotidianas. Es, terrible metáfora de la desesperación y además, un espacio compartido por el de la soledad: un alma en pena» (p. 48). roto matrimonio, lo que confiere a la La ruptura sentimental de los prota- atmósfera de ese halo de nostalgia que gonistas, detonante de la acción dramá- envuelve a sus palabras. Hay también tica, desencadena una serie de reflexio- una voluntariedad en incidir sobre el nes en torno al amor, la educación, el espacio sonoro: Mahler, símbolo de la paso del tiempo, la cultura, puestos los falta de entendimiento en la pareja (p. ojos en la búsqueda constante por los 28), abre y cierra el drama. La obra se objetivos vitales. De esta manera, los configura temporalmente de manera temas abordados en la obra gozan de la isocrónica, el tiempo dramático coinci- complejidad de los universales huma- de con el tiempo escénico, lo que nos nos; en palabras del autor: «en Periferia permite asistir a un fragmento de la se habla del amor y de la felicidad» (p. vida de los personajes sin rupturas ni 16). Amor y felicidad truncadas, bata- nexos temporales. Sabemos, sí, que les

260 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 cae el anochecer mientras conversan, que se recoge Fernando. No es, pese a generando la atmósfera propicia para ir lo que pudiera parecer, una antagonista cerrando el drama. al uso. Ella encarna, de igual modo, un El protagonista de esta fábula elige personaje honesto, solo que diferente; una vida de retiro, de periferia, más allá está lejana a los discursos retóricos de de esas vidas apretadas, que no deja de Fernando pero goza de la sensibilidad ser una metáfora de su propia existen- de la calle, de la barra del bar, los cole- cia. Su vida como rara avis, entregada gios y el supermercado, de la realidad al placer del conocimiento y del cultivo tangible. de las humanidades al calor de la en- La llegada de los dos personajes señanza. En la voz de Fernando quizá restantes –Jaime y Antonio–, en el úl- se encuentren las verdades más hondas timo tercio de la obra, supone a su vez que esconde esta Periferia; él es quien la incursión del exterior en el clima de pronuncia alguno de los alegatos más reproches (y perdones) generados por conmovedores de la obra: la pareja. Jaime parece estar envuelto por ese aire anodino del hombre con- Y lo que no voy a hacer es entrar temporáneo, pero demuestra inteli- de nuevo en el juego del para qué sirve, gencia, sentido común y rigor en sus de la utilidad o inutilidad de eso que intervenciones sociopolíticas; se trata llamamos las humanidades, la cultura de un hombre del presente, que abor- y, claro, el mundo de la filosofía, de la da la queja desde otros puntos de vista. especulación, en el que estoy incluido por la profesión que elegí y en la que Antonio, que desea una vida de retiro creo (p. 35). similar a la de Fernando, sabe que vivimos en un mundo infeliz pero que go- Fernando es consciente de la apa- zamos de las herramientas necesarias rente «inutilidad», desde el punto de para combatir esa desazón. Sin embar- vista práctico, de la cultura, pues no go, nos aferramos al desencanto por nos garantiza el fin último del ser hu- voluntad en lugar de combatir nuestros mano, esto es, la felicidad. Sin embar- propios miedos. go, alejándonos de ese yermo debate Fernando tiene mucho de Luciano del «para qué sirve», es evidente que García Lorenzo, es cierto, no solo en gracias a la cultura podemos acercar- las evidentes reflexiones en torno a la nos a la verdad de las cosas, cuestio- decadencia del mundo universitario en narnos, dudar, preguntarnos, emocio- las que se deja entrever el yo autorial, narnos, sentir, en suma, generando un sino en el espejo vital y sentimental en diálogo en el que «ojalá cada vez sean el que nuestro autor se refleja volunta- más los interlocutores» (p. 37). riamente, aunque él mismo nos señala Como tirante contrapunto al espíri- en las palabras previas a su texto que tu de nuestro protagonista se presenta todos los personajes tienen una voz que Beatriz, que representa esa vida real, habla por él y otras tantas que no (p. social, ese mundo de asfalto y neones 16). Sin embargo, Periferia, que es una lejos del lugar ameno de los libros en el canción de desencanto e incertidumbre,

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 261 pudiera parecer contradictoria respecto Cuando los personajes abandonan del espíritu eternamente juvenil, alegre la casa de Fernando y este recorre si- y radiante de nuestro autor, mas no es lencioso su patio, su refugio vital, y así. No lo es porque no deja de ser una acaricia sus hortensias, y recoge la celebración de la libertad del individuo mesa y coloca las sillas, parece dejar y, aunque la obra de García Lorenzo todo en el punto en el que se encontra- es, en palabras de José-Carlos Mainer ban, pero nosotros sabemos que no es –quien firma el prólogo–, «lúcida pero así. El lector –esperemos, futuro espec- no es optimista» (p. 12), sí que vemos tador– tampoco vive esa vuelta circular en su mensaje último un aliento hacia indiferente y queda respirando el tor- el cambio y no a la metódica asunción: neo dialéctico del que Luciano García «Inténtalo de nuevo. Fracasa otra vez. Lorenzo le hecho cómplice. Fracasa mejor» (p. 23), la cita de Bec- «¿De la vida al teatro? ¿Del teatro ket que recibe al lector atraviesa todo a la vida?» (p. 17), se pregunta el autor el texto. No en vano subyace en la obra al final de su pórtico inicial. Nosotros una celebración de la niñez y sus soles esperamos que siga llenando este nues- de la infancia, alegoría de la más ho- tro particular teatro del mundo de vi- nesta y pura felicidad, azotada por los das dramáticas tan honestas como estas oscuros reproches de la edad adulta: que nos regala en Periferia. «(…) aquí están los veranos que pasé siendo niño. Son, quizás, los recuerdos Daniel Migueláñez más nítidos, aunque sean los más leja- CSIC / Academia de nos» (p. 25). las Artes Escénicas de España

Benito Pérez Galdós, Breves. Antología de arranca. Razones no faltan: es posible literatura mínima, Madrid, que Galdós sea, solamente después de Sial / Contrapunto, 2019. 400 páginas. Cervantes, el más grande novelista de ISBN: 978-84-17397-99-9 nuestro país, con un amplísimo universo literario en el que encontramos, y seguiremos encontrando, a Fortunata, l año 2020, que sin duda re- Marianela, Ramón Villaamil, Tristana cordaremos por otras tristes e incontables otros personajes. razones, ha sido también el de Teatro, publicado por la editorial la celebración del I Centena- E Sial Pigmalión, se une a las celebracio- rio de la muerte de Benito Pérez Gal- nes del año galdosiano para reivindicar dós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843 una de las facetas más inadvertidas – Madrid, 1920). Dadas las circunstan- —aunque quizá el mejor término se- cias durante el pasado año, habría que ría “opacadas”— del autor canario. Al preguntarse si conviene extender los margen de su obra narrativa, fruto de actos conmemorativos a este 2021 que una dedicación incondicional, lo cierto

262 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 es que el autor fue siempre un apasio- nado del teatro; el Galdós dramaturgo consagró sus esfuerzos a la renovación, tanto estética como política, del género teatral, entendiéndolo como un vehícu- lo para la mejora de un país atascado en el caciquismo, la hipocresía y el oscu- rantismo religioso. Los textos que componen el libro dan buena cuenta de esta ambición: empezando por Electra (1901), su primer y más notorio éxito como dramaturgo, hasta Santa Juana de Castilla (1918), su última obra representada, pasando por El tacaño Salomón (1916), un ejemplo del Galdós costumbrista. Las tres piezas, dispares en cuanto a extensión y contenidos, componen en su conjunto un mosaico de los temas y obsesiones galdosianas que hermanan lo constata Juan Armindo Hernández su teatro con su producción novelísti- Montero, actual presidente del Ateneo ca: Electra, que inaugura el viraje del de Madrid, con su presentación «Beni- teatro del autor hacia la denuncia so- to Pérez Galdós y el viejo Ateneo de la cial, articula una crítica a la nefasta in- calle Montera». A esta breve nota influencia de las instituciones religiosas troductoria le sigue el prólogo de Rosa en la sociedad española de su tiempo; Amor del Olmo, directora de Isadora: Benito Pérez Galdós, Breves. Antología de El tacaño Salomón, por otro lado, de- Revista de Estudios Galdosianos, que literatura mínima, Madrid, fiende la redistribución de la riqueza se titula «Galdós desde el anfiteatro». Sial / Contrapunto, 2019. 400 páginas. como vía para la mejora social y Santa En él se exponen ciertos aconteci- ISBN: 978-84-17397-99-9 Juana de Castilla, con el ejemplo de su mientos relativos a la representación protagonista, aboga por la necesidad de las obras y, entre otros datos, se una religiosidad interior, desligada de ahonda la relación del autor con su l año 2020, que sin duda re- público y con las instituciones de su cordaremos por otras tristes intereses políticos y, sobre todo, basada en la compasión por el más necesitado. tiempo. Francisco Cánovas Sánchez, razones, ha sido también el de autor de Benito Pérez Galdós. Vida, la celebración del I Centena- Para esta edición, Sial Pigmalión E ha contado con la colaboración del obra y compromiso, prologa el texto rio de la muerte de Benito Pérez Gal- con «La obra teatral de Galdós», don- dós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843 Ateneo de Madrid, que también, como el propio Galdós, celebra su Centena- de se esboza el proyecto ideológico de – Madrid, 1920). Dadas las circunstan- nuestro autor, y finalmente Antonio cias durante el pasado año, habría que rio —el segundo— en el año 2020. Es notorio que Galdós fue un fiel miem- Chazarra Montiel culmina los estudios preguntarse si conviene extender los introductorios con su contribución actos conmemorativos a este 2021 que bro del Ateneo desde su llegada a la capital, en 1865, hasta su muerte, y así «Galdós: un excelente dramaturgo al

BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 263 que no eclipsa el mejor novelista del para acercarnos al Galdós dramaturgo siglo xx». y descubrir, desde su óptica teatral, la Los mencionados estudios introduc- complejidad y actualidad de su pro- torios alumbran, desde distintas pers- yecto literario. Después de eso, tal vez, pectivas, la trayectoria teatral galdosia- veamos caminar también a Electra, a na, pero coinciden a la hora de destacar Salomón y a Juana de Castilla al lado la importancia de dicha trayectoria en de sus personajes más célebres. la producción global del autor. Estos aportes, unidos a los textos que acoge María Sánchez Cabrera el libro, componen una edición idónea Universidad Autónoma de Madrid

264 BradAmante, i (2020), 227-262 (todo el bloque) • RESEÑAS | issn 2695-9151 B radA mante Revista de Letras, 1 (2020)

Normas para la presentación y envío de originales

1. CRITERIOS GENERALES 1.1. Presentación del texto y tipografías La lengua de Bradamante. Revista de Letras es el español. La revista acepta trabajos científicos originales en español y en otras lenguas, previa aprobación del Consejo de Redacción. Para ser evaluados, los originales deben ajustarse a las normas de la revista y han de venir acompañados del Formulario de declaración de autoría, debidamente cumplimentado y firmado (disponible en https://www. https://sialpigmalion.es/bradamante/). El Consejo de Redacción, de acuerdo con los informes por dobles pares anónimos de evaluadores externos, decidirá sobre la aceptación de los trabajos. La editorial se compromete a contestar a los autores en un plazo máximo de seis meses a partir de la fecha de su recepción. Por lo general, las notas bibliográficas serán encargadas por el Consejo de Re- dacción, órgano que también evaluará y podrá aprobar para su publicación otras reseñas propuestas a la revista, atendiendo a los siguientes criterios: la adecuación de la obra a las líneas temáticas editoriales; su relevancia y calidad; la independencia del reseñante; y la ponderación y corrección de los juicios vertidos. Los artículos tendrán una extensión máxima de treinta páginas; las notas no superarán las catorce y las notas bibliográficas y reseñas, las seis. Los trabajos irán precedidos de una hoja en la que figure el título, en español y traducido al inglés, el nombre del autor o los autores, el nombre de la institución y el puesto que ocu- pe(n) en ella, la dirección, el teléfono y el correo electrónico. Incluirá además un resumen (de diez líneas como máximo) en español y en inglés, con las palabras clave (no más de siete) en ambas lenguas. Se enviarán en papel o como archivo adjunto por correo electrónico. El formato será Din-A4, con márgenes superior

BradAmante, i (2020), 261-267 • Normas | issn 2695-9151 e inferior de 2,5 cm y laterales de 3 cm, y un interlineado de 1,5; la letra, Times o similar de cuerpo 12, excepto el apartado final de Bibliografía citada, las citas sangradas y las notas a pie de página, que irán en cuerpo 10. En los artículos y las notas, el título irá centrado y en redonda de cuerpo 14, y su extensión no superará los cien caracteres con espacios. El nombre del autor debe ir dos líneas debajo del título, en redonda de cuerpo 12, justificado a la derecha. Debajo del nombre del autor, en letra redonda de cuerpo 10, figurará la insti- tución a la que pertenece, su correo electrónico (el institucional, siempre que sea posible) y su código Orcid. Las fuentes de financiación, si las hubiera, se harán constar en una nota a pie de página con llamada de asterisco (*) al final del título en español. No se aceptarán dedicatorias. Los apartados del trabajo llevarán el título en mayúsculas y versalitas, justificado a la izquierda. En el caso de que haya subapartados, los títulos irán en cursiva. Dentro del texto, la cursiva se utilizará exclusivamente para marcar palabras. Para señalar el significado de una palabra se utilizarán las comillas simples; las comillas dobles –siempre altas– se usarán para entrecomillar citas textuales breves intercaladas en el texto. Los étimos latinos y los siglos irán en versalitas; las cifras romanas de los nombres de los reyes, papas, siglos, etc., en mayúscula, así como los tomos y el número de las actas de un congreso. Ejemplo: siglo xv, pero Alfonso X el Sabio; tomo III; Actas del XV Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Se evitará el uso de las negritas.

1.2. Imágenes y tablas Debe enviarse en un archivo independiente (formato jpg) de calidad suficiente, junto con los permisos necesarios de reproducción. Los archivos irán numerados según el lugar del texto que se desee que ocupen y llevarán un breve pie o leyenda para su identificación.

1.3. Estructura del artículo Los artículos de investigación se estructurarán según las convenciones de re- dacción científica habituales en filología y lingüística. Cuando la estructura del artículo se establezca mediante apartados, debe emplearse un epígrafe numerado a partir del 1 y en minúsculas, cuerpo 12. Debido a la extensión solicitada, se recomienda no emplear más de tres niveles. La bibliografía citada se recoge siempre en un apartado final.

2. REFERENCIAS, BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS 2.1. Referencias bibliográficas Las referencias a otras publicaciones se integrarán en el texto con el nombre del autor, el año y el número de página entre paréntesis. Las notas a pie de página

266 BradAmante, i (2020), 261-267 • Normas | issn 2695-9151 solo se utilizarán para información suplementaria. Los nombres y apellidos irán en redonda, salvo la mayúscula inicial. Las citas bibliográficas se harán dentro del texto, entre paréntesis: (Alvar 1994: 185) o (1994: 185-187). En caso de que en la bibliografía existan una o más obras del mismo autor editadas el mismo año, se diferenciarán añadiendo una letra minúscula al año. Por ejemplo: (Lucía Megías et al. 1979a: 30).

2.2. Obras citadas Con esa denominación las referencias bibliográficas citadas en el texto, y solo esas, se recogerán en un apartado final, con sus datos completos y ordenadas al- fabéticamente por el apellido del autor (siempre en minúsculas), y dentro de un mismo autor, en orden cronológico (si son varias las obras del mismo año, se diferenciarán mediante letra minúscula después del año). Nunca se sustituye el nombre de un autor por raya larga. No deben incluirse obras no citadas. Los títulos de libros o revistas se indican en cursiva; los de artículos, capítulos o partes de obra se indican entre comillas.

2.3. DOI. Obras citadas En la medida de lo posible, en el apartado Obras citadas debe incluirse el DOI en todas aquellas publicaciones que lo tengan. Para ello, cuando un autor esté pre- parando el original, puede realizar una búsqueda en la herramienta llamada Simple Text Query (), de la agencia CrossRef.

2.4. Ejemplos de bibliografía Se citará según los ejemplos siguientes: a) Libros: Apellido, Nombre (año). Título del libro. Nombre apellido [si lo hay] del editor o traductor, etc. (ed. | coord. | trad.). Edición empleada. n.º del volumen [si hay varios]. Nombre de la serie o colección [si procede]. Lugar de la publicación: Editor, páginas citadas [si procede].

Bonilla Cerezo, Rafael (coord.) (2006). El Quijote (1605-2005): actas de las Jor- nadas celebradas en Córdoba del 2 al 4 marzo de 2005. Córdoba: Universidad de Córdoba. Colón Calderón, Isabel, David Caro Bragado, Clara Marías Martínez y Alberto Ro- dríguez de Ramos (eds.) (2013). Los viajes de Pampinea: «novella» y novela española en los Siglos de Oro. Madrid: Sial/Prosa Barroca, Menéndez Pidal, Ramón (1926). Orígenes del español. Estado lingüístico de la Península Ibérica hasta el siglo xi. Madrid: Junta para Ampliación de Estudios, Centro de Estudios Históricos. Castillo Solórzano, Alonso de (2019). Los alivios de Casandra [Barcelona: Jaime Romeu, 1640], Andrea Bresadola (ed.). Madrid: Sial/Prosa Barroca.

BradAmante, i (2020), 261-267 • Normas | issn 2695-9151 267 b) Capítulos en libros colectivos: Autor, Nombre (año). «Título del trabajo». En editor/coordinador, Título del libro. Lugar de la publicación: Editor, páginas. Blecua, Alberto (2016). «Forma y sentido en el Quijote». En Pedro Ruiz Pérez (coord.), Cervantes: los viajes y los días. Madrid: Sial/Prosa Barroca, pp. 159- 179. García-Abad García, María Teresa (2017). «Transmedialidad y frontera: direco- tres de cine entre bambalinas. Coches abandonados, de Javier Maqua». En José Antonio Pérez Bowie y Antonio Jesús Gil González (eds.), Ficciones nómadas. Procesos de intermedialidad literaria y audiovisual. Madrid: Pig- malión, pp. 137-162.

c) Artículos en revistas: Autor, Nombre (año). «Título del trabajo». Título de la revista, n.º [siempre en numeración arábiga], páginas. Alvar, Carlos (1994). «Manuscritos románicos no castellanos». Revista de literatura medieval, 6, pp. 185-191. Mazzocchi, Giuseppe y Olga Perotti (2009). «Transmisión impresa y transmisión manuscrita. El caso del tratado De vita felici de Juan de Lucena». Edad de Oro, 28, pp. 237-248.

d) Artículo de una revista electrónica (siempre que sea posible, se incluye el DOI a continuación de la URL): Trujillo, José Ramón (dic. 2013). «Traducción, refundición y modificaciones estructurales en las versiones castellanas y portuguesa de La Demanda del Santo Grial». E-Spania [online], 16. Consulta: 13 junio 2019. URL: . DOI: https://doi.org/10.4000/e-spania.22919

d) Reseñas en revistas (siempre que sea posible, se incluye a continuación la URL): Phillips, Brian M. (2017). «Valentín Núñez Rivera. Cervantes y los géneros de la ficción. Madrid: Prosa Barroca y SIAL Ediciones, 2015. 346 pp. ISBN 978- 84-15746-61-4». Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 37, pp. 216-220. e) Tesis: Autor, Nombre (año). Título de la tesis [tesis doctoral]. Dirección. Lugar: Institución académica en la que se presenta, páginas citadas [si procede]. URL. Mulas, Margherita (2019). ‘Los amantes andaluces’, de Alonso de Castillo Solór- zano: estudio y edición crítica [tesis doctoral]. Rafael Bonilla Cerezo y Paolo Tanganelli (dirs.). Córdoba: Universidad de Córdoba. Consulta: 13 julio 2020. URL:

268 BradAmante, i (2020), 261-267 • Normas | issn 2695-9151 f) Documentos audiovisuales: Bardem, Juan Antonio (2002). Calle Mayor [vídeo] [1956]. Madrid: Paramount Pictures: El Mundo. 1 disco compacto.

2.5. Citas en el texto Cuando las citas no superen las tres líneas deben aparecer integradas en el cuerpo de texto e ir delimitadas por comillas angulares («»). En ningún caso se utilizan cursivas para destacar su condición de cita. Si dentro del entrecomillado apareciera una segunda cita se utilizarían entonces otras comillas, en este orden: «...“...‘...’...”...» Cuando las citas superen las tres líneas, deben aparecer sangradas, situarse en un párrafo independiente con interlineado sencillo en cuerpo 10 y separarse arriba y abajo por una línea en blanco. Si es un poema, se centra, manteniendo el margen de los versos, sangrado el primero con dos espacios. No procede que estas citas vayan entrecomilladas. Ejemplos de cita en el texto

Autor después de la cita: «Poco el humor que vierte / para llorar su muerte» (Carvajal y Robles 1632: f. 75r).

Autor y obra citados previamente o con una sola obra (lo más habitual): Algo similar se observa en su referencia a la cama del que acaba de morir: «estuvo en ella hasta la noche, que (como dije) le abrieron y embalsamaron el cuerpo» (93). Según Sevilla Arroyo (380), «la tercera edición de Cuesta se propone, sencillamente, “repetir” el texto del primer Quijote».

Cita larga: Justamente el mismo año de la primera parte ya aparece en Valladolid, lugar donde estaba la corte, como dice Pinheiro da Veiga: Janet H. Murray compara el nacimiento de las nuevas tecnologías de la comuni- cación con los primeros pasos del cinematógrafo al poner de relieve la semejanza cada vez mayor entre el ordenador y las primeras cámaras Lumière. Precisamente al llevar a la pantalla el Quijote, el cine descubre su condición de soporte privilegiado para la literatura narrativa, como antes lo había sido el libro impreso: es un invento revolucionario que la humanidad está a punto de empezar a usar como maravilloso instrumento para contar historias. (Paz Gago 2006: 14-15)

Si no hay razones que justifiquen otra decisión, se deben modernizar las grafías sin relevancia lingüística cuando los textos citados lo requieran, y se ha de revisar su puntuación.

BradAmante, i (2020), 261-267 • Normas | issn 2695-9151 269 Paráfrasis: Siempre que se incluyan las ideas de otro, deben presentarse con el mismo sistema. Siempre que se citen ideas de varios autores debe citarse a todos ellos, separados por punto y coma [;].

La influencia de la novelística italiana en el desarrollo de la novela corta española ha sido analizada a principios del siglo xx (Bourland 1905; Menéndez y Pelayo 1907; Place 1926); sin embargo […]

Si la fuente parafraseada es anónima, debe incluirse el título y la página.

2.6. Notas Las notas irán siempre a pie de la página, con numeración correlativa, y su llamada en el texto se colorará delante del signo de puntuación, si lo hubiera. Para introducir notas a pie de página, se recomienda la utilización del recurso correspondiente dentro del programa informático, de manera que las llamadas en el texto aparezcan en voladitas (superíndice). Las referencias dentro de las notas se insertan entre paréntesis, como en el cuerpo del artículo, y deben incorporarse los datos bibliográficos completos en el apartado Obras citadas.

2.7. Abreviaciones frecuentes Siempre que sea posible, se desarrollarán en el texto las abreviaciones. En el caso de referencias y reiteraciones, se emplearán las siguientes indicaciones: • Referencias a la autoría de una obra, siempre en español: ed.; trad.; coord.; pról.; dir./dirs.; intr.; y otros; s. e. (sin editor); s. f. (sin fecha); s. l. (sin lugar); s. n. (sin nombre [de autor]); s. p. (sin página). • Referencias a otras obras: ver/véase; comp.; VV. AA. (nunca vid., cfr.; VVAA). • Referencias a diccionarios: s. v. (sub voce). • Volumen, página y línea: t. (tomo); vol. (volumen); ms. (manuscrito), mss. (manuscritos); pl. (pliego); p. (página); pp. (páginas); y ss. (y siguientes), f. (folio); ff. (folios) (nunca fo., fº, fos., fols); r (recto); v (verso); vv. versos); h. (hoja/s); lín. (línea).; [...] (omisión). Ejemplos: vol. I, t. 1; pp. 34-235; f. 30r-v; ff. 25r-26v; h. 16r. • Nunca se abrevian años o números de páginas; ejemplo: 2012-2013, no 2012-13. • Tamaños: 12º (dozavo); 16º (dieciseisavo); 4º (cuarto); 8º (octavo); fol. (folio). • En lo posible, no deben emplearse indicaciones de otros sistemas de ci- tación ni en latín: op. cit., art. cit., loc. cit., id., ibid., ca., supra, infra, passim.

270 BradAmante, i (2020), 261-267 • Normas | issn 2695-9151 3. ENVÍO Y PROCESO DE EVALUACIÓN

Envío de originales Los trabajos se enviarán a la siguiente dirección:

Bradamante. Revista de Letras Grupo editorial Sial Pigmalión, S. L. C/. Bravo Murillo, 123, 6.º D 28020 Madrid (España) Correo electrónico: [email protected]

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Este primer número de Bradamante. Revista de Letras se acabó de imprimir el 23 de diciembre de 2020, aniversario del nacimiento del poeta, traductor y editor onubense Juan Ramón Jiménez, en Moguer, en 1881, cuya obra fue reconocida con el Premio Nobel de Literatura en 1956.

Diseño de la revista: José Ramón Trujillo y Basilio Rodríguez Cañada

ISSN: 2695-9151 Depósito legal: M-22144-2020

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