Museo Del Traje: Breve Presentación*

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Museo del Traje:

breve presentación* Andrés Carretero Pérez

El MUSEO DEL TRAJE. Centro de Investi- Centre de Documentació i Museu Tèxtil de gación del Patrimonio Etnológico, depen- Tarrasa o la Fundación y Museo Balencia- diente del Ministerio de Cultura, de ga, dedicado de manera monográfica a reciente creación, se plantea como un este gran artista español, en Guetaria. museo especializado en el estudio de la Faltaba, sin embargo, una institución de historia del traje y de la moda contempo- ámbito nacional que amparara específica- ránea en España. Sus objetivos principales mente este patrimonio, porque su repre- incluyen la valoración del vestido como sentación en los museos estatales es expresión social y creación artística, así bastante limitada, dispersa e incompleta. como de las numerosas industrias y activi- Además de los fondos que guardaba el dades relacionadas con él; el análisis de las antiguo Museo Nacional de Antropología, implicaciones técnicas, sociales, ideológi- de los que hablaremos a continuación, cas y creativas de la indumentaria a través pueden citarse las series de trajes popula- de la diversidad y el continuo cambio de res (con sus joyas y aderezos) del Museo los usos; la difusión de las características Sorolla, que el pintor adquirió y utilizó particulares de la historia del vestido en para sus pinturas de tipos populares espa- España; y la contextualización de esa pro- ñoles realizadas por encargo de la Hispa- ducción española en el marco histórico, nic Society; los escasos trajes de época social y cultural europeo al que siempre ha conservados en el Museo Romántico o el estado unido. Los museos del traje o la moda, según sus denominaciones más frecuentes, tienen una historia ya larga en todo el mundo, pero de manera particular a partir de 1950 han ido floreciendo instituciones específicas como el Museum of Costume Figura 1. Logotipo del Museo del Traje. CIPE (Bath), el Costume Institute (Kyoto)...; o Estudio de Manuel Estrada. adquiriendo peso e independencia las sec- ciones relacionadas con la materia dentro de instituciones mayores. Por citar ejem- Museo Cerralbo; los de procedencia ame- plos significativos, pensemos en las colec- ricana, y en general de carácter popular, ciones de indumentaria del Victoria & que guarda el Museo de América; las series, Albert Museum de Londres, el Costume principalmente del siglo XX, aunque no Institute del Metropolitan Museum de falta alguna importante pieza más antigua Nueva York o el Musée de la Mode et du (incluso del siglo XVI), con que cuenta el Textile de París, sección independizada del Museo Nacional de Artes Decorativas; la Museo de Artes Decorativas... colección del Museo Nacional de Cerámi- * Una versión previa de este artículo se publicó en España cuenta también con algunas ins- ca y Artes Suntuarias de Valencia, que inclu- “El Museo del Traje. Centro de Investigación del tituciones especializadas como el Museu ye esencialmente prendas y accesorios de Patrimonio Etnológico”, Revista de Museología, Tèxtil i d’Indumentaria de Barcelona, el los siglos XVIII y XIX; y el que quizás sea el 29, Madrid, 2004, pp. 88-95.

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Figura 2. Vista exterior de los jardínes conjunto más extenso y significativo: la yor (Coruña), Vázquez Díaz (Huelva), y el edificio del Museo del Traje. colección del Museo del Teatro, depen- Benedito (Valencia), Planes (Murcia)..., CIPE. diente del Instituto Nacional de las Artes junto a un Salón de Trajes Regionales para Escénicas y la Música, que, junto a indu- las regiones peor representadas por su mentarias propiamente teatrales, conserva número de conjuntos, además de varias numerosas prendas del guardarropa per- salas de trajes de época con colecciones sonal de actrices de los siglos XIX y XX. como las de Rocamora, Guiu o la del viz- conde de Güell, que cerraba la muestra. La prensa de todo el país se hizo eco Algo de historia continuo desde mucho antes de la inaugu- ración hasta su cierre. El éxito de público Aunque es el más reciente de los museos fue tal que se hizo necesario reeditar la nacionales, realmente el Museo del Traje guía de visita. Y ya en el discurso inaugu- es un museo antiguo; sus colecciones tie- ral el conde de Romanones planteó la idea nen una larga historia. de convertir la exposición temporal en un La Exposición del Traje Regional, cele- Museo del Traje permanente. brada en 1925 en el Palacio de Bibliotecas Con motivo de la muestra, junto a prés- y Museos de Madrid, fue un evento nota- tamos temporales de particulares, se ble que reunió en su Comité organizador adquirieron numerosas prendas y se reci- a un amplio espectro de la intelectualidad bieron una gran cantidad de donaciones española, de la nobleza y de las fuerzas que, tras la clausura, dieron lugar a la cre- vivas de la época: desde el Conde de ación de una Junta de Patronato del Museo Romanones, Presidente por entonces de del Traje Regional e Histórico (R.O. de 23 la Real Academia de Bellas Artes de San de marzo de 1927) que debía hacerse Fernando, al antropólogo D. Luis de cargo de los abundantes fondos y crear el Hoyos Sainz, que actuó de comisario de la Museo. En la Comisión rectora aparece el muestra sustituyendo al fallecido profesor pintor Mateo Silvela como Director, acom- de Indumentaria del Real Conservatorio D. pañado de personajes como el Duque de Juan Comba, o la Duquesa de Parcent, Dª Parcent, Ricardo Ortueta, Joaquín Ezque- Trinidad von Scholzs Hermendorff, autén- rra del Bayo, Francisco Llorens o Ignacio tica impulsora del evento según todas las Pinazo Martínez (Berges, 1996). noticias. Sin embargo, el Museo no consiguió des- La exposición trataba de compendiar la pegar y tuvo una vida azarosa y errante, sin gran diversidad de manifestaciones de las llegar a instalarse y abrirse al público. En indumentarias españolas, y para ello 1932 se reorganiza, aparece la Duquesa de reconstruía ambientes populares, por Parcent como Presidenta de la Junta del áreas provinciales, sobre escenografías Patronato y, como vocales, algunas perso- creadas por artistas como Álvarez Sotoma- nalidades que poco más tarde tendrán una

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gran importancia en el desarrollo del la norma, ambas instituciones continuaron Museo del Pueblo Español: Carmen Baro- funcionando de manera independiente, ja de Caro, Luis Navia-Osorio y Castropol sin unir sus capacidades y escasos recur- y Luis de Hoyos Sainz. sos, y las colecciones españolas siguieron De hecho, en 1934 sus colecciones pasa- sin exponerse al público a pesar de los ron a integrar los fondos del Museo del numerosos proyectos planteados. Pueblo Español, institución que puede Esta lamentable historia no ha impedido considerarse una obra personal de D. Luis que desde 1934, y en la medida de sus limi- de Hoyos Sainz. Ya en 1915 Luis de Hoyos tadas posibilidades, el Museo haya multi- y Telesforo de Aranzadi habían enviado al plicado las aproximadamente tres mil pie- Centro de Estudios Históricos una memo- zas de la colección inicial de indumentaria, ria planteando el interés y la necesidad de en su mayor parte con trajes populares, crear un museo de etnografía de las cultu- joyería y otros complementos. A veces con ras hispanas, al que pensaron denominar adquisiciones puntuales. En otras ocasio- Museo del Pueblo Español. Durante los nes con grandes compras como las colec- años siguientes D. Luis fue presentando ciones de Alfredo Cueto (de indumentaria noticias en la Sociedad Española de Antro- popular de la provincia de Zamora) o Javier pología, Etnología y Prehistoria, de la que Emperador (de la provincia de León). Y era Secretario, sobre los avances en la con colaboraciones excepcionales como la constitución de dicho museo y la recopila- donación de Dª Pilar Primo de Rivera en los ción de colecciones. años 80, o la dación de Caja Duero (2001) Hoyos tenía claro el destino de los fon- que ha permitido el ingreso, junto a otras dos de la exposición del Traje regional, ya piezas de gran interés, de un traje de vis- que, como relata su colaborador Ángel tas albercano con su joyería completa, traje Vegue Goldoní en su descripción de la que perteneció a la bailarina Elvira Lucena, misma: “Pensando en el futuro Museo del y cuyo conjunto de joyas fue publicado por pueblo español, se ha tendido a diferentes la Hispanic Society (Jewelry. Necklaces. La géneros de presentación” (Vegue, 1925: Alberca, Salamanca) hace casi un siglo. Se 211). trata de una de las pocas ocasiones en que Desde el punto de vista de D. Luis, el tenemos constancia de la permanencia a lo Museo del Traje fue sólo un intermedio, largo del tiempo de un conjunto unitario pues desde el inicio pareció insuficiente: de joyería en la indumentaria popular. “ampliaban el valor artístico y científico de Igualmente significativa es la reciente la Exposición los objetos etnográficos de dación de Inditex S.A. (2003) de la valiosa las artes, industrias, juego y diversiones, colección de trajes y textiles de Mariano así como de utensilios de casa, ajuar y tra- Fortuny que perteneció a Liselotte Höhs, Figura 3. Vista exterior del edificio bajo y muy notabilísimos ejemplares de cercana a las quinientas piezas. del Museo del Traje. CIPE. instrumentos de música, formando un completo folklórico y etnográfico que nos confirmó la necesidad de aspirar a organi- zar el Museo del Pueblo Español, y no con- cretamente el del traje, ya que éste no era más que uno de tantos elementos o unida- des constituyentes de la vida y la cultura tradicional española” (Hoyos, 1985 [1947]: 83). Sin embargo, si hemos calificado de azarosa la vida del Museo del Traje Regional e Histórico, la de su sucesor, el Museo del Pueblo Español, no tuvo más fortuna, y de hecho el Museo apenas se abrió al público durante quince meses, entre el otoño de 1971 y el verano de 1973. En 1993, en un intento bienintenciona- do de modernización del discurso patri- monial, Museo del Pueblo Español y Museo Nacional de Etnología se unen en una sola institución: el Museo Nacional de Antropología; pero, a falta de desarrollo de

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Finalmente, en 2002, dentro de una ción del Patrimonio Etnológico, que habla reflexión general sobre el futuro del del respeto al patrimonio etnográfico y de Museo, y sin prescindir de la preocupación la voluntad de continuidad e integración. por la interpretación cultural global, se Este contexto de surgimiento de la decidió potenciar, desde una perspectiva nueva institución ayudará a comprender la moderna, la presencia pública de aquellas amplitud de funciones recogidas en las antiguas colecciones de trajes, considera- normas de creación, que comienzan con das las más ricas y coherentes de la insti- consideraciones generales respecto al tución, y en 2004 se crea oficialmente el estudio de la diversidad cultural española, Museo del Traje. Centro de Investigación desde una perspectiva antropológica, para del Patrimonio Etnológico. ir precisando y centrándose en “mostrar Como si de un cierre del círculo se trata- de manera destacada la evolución históri- ra, casi ochenta años después de la crea- ca de la indumentaria, analizando sus ción del Museo del Traje Regional e Histó- implicaciones técnicas, sociales, ideológi- rico, vuelve a crearse el Museo del Traje, cas y creativas a través de la diversidad y el por la innegable riqueza de esta parte de continuo cambio de las prácticas del ves- las colecciones. tir.” A pesar de la simplicidad de la frase ante- rior, es difícil percibir la continuidad entre las instituciones. No puede pensarse que De las colecciones el Museo del Traje ha vivido oculto, agaza- pado durante años, bajo la piel de un La riqueza de las colecciones textiles que museo etnográfico, sino que realmente se se han ido reuniendo a lo largo de casi integró, se diluyo en él. Pero, al mismo ochenta años es innegable, lo cual no con- tiempo, en la historia del Museo del Pue- tradice la afirmación de que el Museo del blo Español se observa una continua con- Traje. Centro de Investigación del Patri- tradicción entre el ánimo universalista de monio Etnológico, a pesar de esa larga D. Luis de Hoyos, que buscaba una amplia historia, es un museo naciente que debe y diversa representación de la cultura formar su colección de acuerdo con los popular (“Dos aclaraciones hace el Patro- criterios que se plantean para su actividad nato a todos los que atiendan su ruego. Es futura. la primera la de la ilimitación de lo que El Museo cuenta en la actualidad con puede y debe recogerse y enviarse, y, la unos 160.000 fondos museográficos y segunda, la de la urgencia del trabajo” documentales inventariados; de ellos casi [AMPE, 1935: 33; negritas nuestras]), y la 25.000 corresponden a textiles e indumen- realidad de que cada vez que el Museo taria. Ya nos hemos ocupado en otro lugar tenía posibilidad de exponer al público sus del comentario de las características de colecciones, cuando se solicitaban fondos estas colecciones (Carretero, 2002), pero para exposiciones temporales, o cuando el resulta necesario reflexionar sobre las pro- Museo “necesitaba causar buena imagen”, pias series de indumentaria para compren- aparecen siempre las colecciones de tra- der el punto de partida del proyecto. jes, sin duda las más atractivas del conjun- Durante mucho tiempo el grueso de las to. colecciones de indumentaria se han refe- En 1934 el decreto de creación del rido al denominado “traje regional”, que Museo del Pueblo Español incluía la previ- siempre se ha contemplado desde una sión de mantener una sección especial del perspectiva geográfico-sociológica, tratan- Traje Histórico (“Conservará y continuará do de completar tipologías y variedades la sección especial del Traje Histórico, regionales y comarcales, como si esta ampliándola con el de oficios y jerarquías”, indumentaria tradicional fuera algo esta- art. 3º) en atención a la procedencia de ble y permanente, ajeno a la historia, ajeno una parte de sus colecciones, tarea que el a las modas que cambian con el tiempo. Museo nunca desatendió dentro de sus El mundo culto del siglo XVIII (esencial- escasos medios como demuestra el conti- mente a partir de la colección de D. Euse- nuo crecimiento de los fondos. bio Güell), y en menor medida las modas Este nuevo Museo del Traje, en atención del siglo XIX, han tenido también una igualmente a las numerosas colecciones representación significativa. heredadas del crecimiento natural del La moda del siglo XX, salvo en ingresos Museo del Pueblo Español, añade a su puntuales, ha estado prácticamente ausen- nombre un subtítulo: Centro de Investiga- te de las colecciones. Como en otras áreas

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del Museo, el salto desde la sociedad rural miento y el volumen de los ingresos entur- al mundo urbano e industrializado parecía biaran los criterios de selección y que los un límite insuperable, infranqueable, y almacenes del Museo se llenaran de piezas resultaba impensable que la Alta Costura poco significativas, porque de hecho (no pudiera formar parte de un museo etno- lo olvidemos en ningún momento) no gráfico. De hecho, las propias estructuras administrativas han dado muestras de tener asumidos estos postulados, y en más de una ocasión han rechazado propuestas de ingreso de prendas firmadas por grandes creadores por no ajustarse a la temáti- ca de la institución. Sólo en la última década del siglo pasado comenzó a abrirse camino la idea de ampliar cronológica y culturalmente los contenidos del Museo y, del mismo modo que comenzaron a ingresar electrodomés- ticos o maquinaria agrícola, superando los límites de lo “preindustrial” en las colecciones etnográficas, pudo iniciarse lenta- mente la adquisición de trajes “de moda” y de diseñadores actuales. Salvo adquisiciones puntuales por dona- ción, hasta la década de 1990 no se inicia- ron las compras de moda culta contempo- estamos ante un museo acabado, ante un Figura 4. Vitrina El traje emblema del oficio ránea con ingresos de diseños, en general museo de colecciones cerradas, sino ante de la sala El traje popular. aislados y no demasiado significativos, de un museo que nace y que debe desarro- Balenciaga, Pedro Rodríguez, Pertegaz...; y llarse con el necesario rigor y perspectiva. sólo en el año 2000, con motivo de la pre- Sin prisas. vista exposición temporal “Geometría y En síntesis, sobre un total aproximado trazas”, comenzaron a ingresar trabajos de de veinte mil piezas de indumentaria, diseñadores españoles actuales (Jesús del complementos y textiles, la serie de trajes Pozo, Ángel Schlesser, Devota & Lomba, más completa es la de indumentaria popu- Roberto Verino, Ágata Ruiz de la Prada, lar, a pesar de que ya en la exposición de Sara Navarro, Angela Arregui, Amaya 1925 un tercio de las provincias españolas Arzuaga, Jaume Roca..., entre otros quedaron mal representadas, con un solo muchos) en forma de donaciones de los traje o ninguno, en gran medida por la propios creadores. propia inexistencia –o indefinición– de En todo caso, nunca formó parte de las esos “trajes populares” en muchas regio- metas del Museo del Pueblo Español con- nes. Los siglos XVIII y, en menor medida, vertirse en un museo monográfico ni XIX están esencialmente representados narrar una historia de las formas de vestir por los fondos de las colecciones Güell y en España, y mucho menos en el conjun- Guiu procedentes del antiguo Museo del to de la cultura occidental o del mundo, Traje, con carencias significativas, sobre por lo que una especialización en la histo- todo, en la primera parte del siglo XVIII y ria del traje requerirá un incremento siste- en época romántica. La moda del siglo XX, mático y planificado de los fondos actua- como ya hemos señalado, está escasamen- les. te presente. Por suerte, un gran número de donantes Ahora bien, junto a estas colecciones de están dispuestos a ayudarnos a completar indumentaria, complementos, accesorios las colecciones con la mayor rapidez, y elementos de adorno personal, que como demuestran las más de 4.000 pren- constituirán el núcleo básico de interés das ingresadas durante el año 2004. Para expositivo en el futuro próximo, el Museo aquellos vestidos que difícilmente llegarán guarda las demás colecciones del antiguo de donaciones se ha iniciado una campa- Museo del Pueblo Español: una gran varie- ña de adquisición puntual de fondos para dad de fondos, de objetos relacionados tratar de equilibrar los contenidos. Cam- tanto con las actividades productivas, la paña que se ha planteado con la mayor vida doméstica o las creencias de la vida prudencia para evitar que el apresura- tradicional, del mundo rural en lo esencial,

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del período de transición de la era prein- poco acostumbrado a estas fórmulas de dustrial a la industrial y urbana. trabajo, ha parecido conveniente mante- Del mismo modo que las series de indu- ner el formato clásico de la Exposición Per- mentaria han crecido con el tiempo, las manente, aunque con la idea clara de que series etnográficas han pasado de unos permanente no quiere decir eterna, y que tres mil objetos en 1936 a más de setenta las prendas expuestas se verán sometidas y cinco mil en la actualidad. Aunque su a una rápida renovación. cronología es mucho más amplia, con Al plantear las líneas básicas del discurso algunos objetos al menos del siglo XVI y expositivo, se ha optado por un eje princi- otros del más inmediato presente, la pal de narración cronológica por motivos mayor parte podrían datarse entre finales de pragmatismo y efectividad. del siglo XIX y la primera mitad del XX. En primer lugar, “la historia” resulta un Estos fondos, que constituyen el núcleo esquema al que el público está acostum- básico del Centro de Investigación del brado en otros muchos tipos de museo. Patrimonio Etnográfico, contarán con sus En segundo lugar, el carácter marcada- propios proyectos expositivos en las salas mente historicista de las colecciones hacía temporales. difíciles planteamientos de argumentación horizontal. En tercer lugar, aunque los estudios son incipientes, se dispone de un Implantación expositiva mínimo de información fehaciente sobre primera la historia del traje en España, mientras que apenas existen estudios sobre la socio- La vocación de cualquier museo es estar logía del traje y de la moda, que hubieran abierto y ofrecer sus servicios al público. servido para plantear otros acercamientos. Para un museo como el Museo del Traje, El análisis de la moda se mantiene, hoy por heredero de otros históricamente cerra- hoy, en un nivel de instantánea periodísti- dos al público, la exposición es condición ca, descriptiva y estetizante, que hace difí- imprescindible para comenzar a vivir. cil estructurar una muestra explicativa con En una somera revisión de los museos algo más que opiniones personales. Otro especializados en todo el mundo pode- tanto ocurre si buscamos estudios sobre mos comprobar que prácticamente ningu- tecnología, economía, simbolismo, etc., no cuenta con una “exposición permanen- aplicadas al análisis de la moda. te” propiamente dicha, sino que funcionan Las colecciones disponibles, mínimas como centros de exposiciones temporales para épocas anteriores al siglo XVIII, como en las que rotan las colecciones, mostrán- en cualquier otro museo de la especiali- dose al público durante breves períodos dad, ha llevado a estructurar una muestra de tiempo en muestras monográficas. La centrada en los tres últimos siglos, con delicadeza de los materiales que se expo- catorce áreas expositivas, que mezclan eta- nen condiciona tanto las técnicas como el pas cronológicas y salas monográficas, discurso expositivo. según el siguiente esquema: Figura 6. Vitrina Clasicismo y burguesía de la sala Sin embargo, como inicio del Museo del 1) Tiempos lejanos. Describe los antece- Afrancesados y burgueses. Traje, y en el contexto museístico español, dentes más remotos de nuestras formas de vestir. Iniciar “la historia” en el siglo XVIII, como si antes hubiéramos ido desnudos durante milenios, pare- cía limitado y poco instructivo. Tam- bién parecía contradictorio sustituir las etapas más lejanas por un mero audiovisual inicial, por lo que finalmente la solución fue mixta. Así, una serie de vitrinas muestran algunas prendas de gran antigüedad, algunas del propio Museo y otras préstamos temporales de diversas instituciones, como el ajuar funerario de la Infanta María, hija del rey Fernando III, fallecida en 1235, depositado gentilmente por la Colegiata de San Isidoro de León, o el traje de recepción “a la 011-022_MUSEO TRAJE 26/5/08 09:34 Página 19

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española” del embajador sueco Nils artistas, con Sorolla como nombre Brahe, de 1655, cedido por el Skoklos- más destacado, los inmortalizan como ter Slott, que sustituyó al ajuar de la “rasgos de identidad”; y los fotógrafos, Infanta. Otra línea expositiva muestra, como Laurent, Benito de Frutos u con las representaciones iconográfi- Ortiz-Echagüe, se recrean, igualmen- cas que ofrecen esculturas y pinturas, te en ellos. las formas y colores de aquellas pren- 7) Belle Epoque. Período corto pero de das antiguas, llegando a los conocidos gran interés por las transformaciones trajes “a la española” que marcaron la que tuvieron lugar en la indumenta- moda internacional en la época de los ria: abandonados ya los polisones, se Austrias. Finalmente, un audiovisual sintético habla de las líneas esenciales de la evolución del traje. 2) Ilustración y casticismo. Área dedi- cada a la indumentaria del siglo XVIII, muestra la pugna entre las tradiciones hispanas y la influencia, finalmente ganadora, de las modas francesas que aporta la dinastía borbónica. 3) Afrancesados y burgueses. Habla de los cambios sociales y económicos que repercutieron en toda Europa tras la Revolución Francesa, y de la burguesía triunfante que tras la caída de Napoleón consolidó su posición dominante a lo largo de todo el siglo XIX. La revolución incluyó un rápido y radical cambio en la indumentaria. 4) Romanticismo. El Romanticismo consolida un ideal de vestido común a toda la sociedad: vestir mejor es vestir lo mismo, pero con artículos más caros. Para la historia de la moda el Romanticismo ofrece el primer traje masculino contemporáneo (burgués) y el último traje femenino moderno (aristocrático): frente a un traje masculino oscuro, sobrio y uniforme, un traje femenino brillante y lujoso. 5) Del miriñaque al polisón. Muestra la evolución tardía de esos trajes román- ticos con crinolinas o miriñaques. En pasó a la silueta filiforme y más tarde Figura 7. Vitrina De compras de la sala 1867 la crinolina, entendida como ena- Romanticismo. gua cupuliforme, ha pasado a mejor a la libertad del cuerpo femenino a vida, sustituida por el barroquismo de partir de las creaciones de Poiret o de las túnicas y sobrefaldas. “Los lenceros Fortuny. idearon una nueva infraestructura 8) Mariano Fortuny y Madrazo. El para sostener las faldas obstinadas en maestro de las sedas plisadas, que negar la gravedad”: el polisón. todavía muestra su influjo en los crea- 6) El traje regional. En el contexto del dores actuales, ocupa un área mono- regeneracionismo, reflexión en la que gráfica que trata de reflejar la diversi- participaron políticos, intelectuales y dad de sus creaciones. artistas, alertando sobre la necesidad 9) Vanguardias y moda. Recoge la de “profundizar en las raíces patrias” influencia de las vanguardias artísticas para superar las continuas crisis que sobre la indumentaria en el período sufría España, comienza el interés por de entreguerras. el denominado traje regional. Los 10) La moda renovada. Nos habla del etnógrafos, con Luis de Hoyos Sainz a triunfo de los modistos en los dece- la cabeza, le dedican estudios; los nios posteriores a la Segunda Guerra

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Figura 8. Pasarela de la sala Tiempos actuales.

Mundial con ejemplos tanto españo- recuperar algunas etiquetas casi olvi- les como internacionales. dadas por la historia y desconocidas 11) Cristóbal Balenciaga Eizagui- por el público. rre. De entre los anteriores triunfa- 13) De la moda al espectáculo. Trata de dores destaca sobremanera Balen- reflejar algunos resplandores de la ciaga, que ocupa un área monográfi- moda internacional en los últimos ca, punto de inflexión entre sus coe- decenios. táneos, como Christian Dior, y los 14) Y por último, Tiempos actuales: creadores de Alta Costura españoles España de moda. Ofrece una breve y cambiante muestra de la moda que ocupan la siguiente área. española actual de la última genera- 12) Alta Costura española. Refleja la ción, desde los diseñadores ya con- creación de un gran número de sagrados a los más jóvenes. modistos que trabajaron en España Esta secuencia cronológica se ha dis- esencialmente entre 1940 y 1980, puesto en un recorrido espacial que, a cuya visión conjunta permite llamar modo de túnel protector de la luz, ocupa la atención sobre la gran calidad de la zona central de la sala de exposición, ais- Figura 9. Vista del Área Didáctica. la moda española en el período, y lándola de los ventanales que recorren toda la periferia del espacio expositivo. Cada área tiene un número variable de vitrinas o ambientes, en los que se ha intentado partir de algún elemento significativo del momento histórico a modo de guión descriptivo: La velada musical de Miguel Ángel Houasse, los pasajes comer- ciales del siglo XIX, un parque, el escapa- rate de la tienda de muñecas de Mariqui- ta Pérez, etc. No obstante, salvo en el caso excepcional de la Chocolatería “El Indio”, situada como escenario en el área de Van- guardias y moda, las escenografías son siempre minimalistas, como lo es en general toda la museografía. No se han establecido recreaciones de ambientes, que quedan simplemente sugeridos por algún objeto real aislado (mueble, instru- mento musical...) o por réplicas de esca- parates, fachadas, muebles..., realizados en el mismo tono neutro del fondo de las vitrinas, de manera que se aprecien las

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formas, pero los colores del atrezzo no tan hablar con seriedad sobre la historia de compitan nunca con los de los propios la indumentaria en España. Del mismo trajes, que son el núcleo central de la modo, apenas existen estudios sobre los muestra. inicios de la Alta Costura ni sobre los Otro tanto ocurre con los soportes expo- modistos españoles anteriores a 1970, sal- sitivos, y en particular con los maniquíes, vando algunos de los grandes nombres realizados en los talleres del propio (Fortuny, Balenciaga...). Y, cuando deci- Museo: se ha minimizado su presencia mos que no existen estudios, inevitable- haciendo que (salvo necesidades técnicas mente estamos diciendo que su produc- especiales) el soporte acabe donde acaba ción no está recogida ni representada en la pieza. Se pierde con ello “realismo”, fal- los museos de manera adecuada, ni a tan brazos, piernas y cabezas..., pero nada menudo valorada en los roperos particu- interfiere en la contemplación limpia de lares. las prendas. Como complemento contex- Si en su momento se perdió la oportu- tual, cada área ofrece audiovisuales en los nidad de documentar estas creaciones de que el usuario puede contemplar imáge- los modistos clásicos, a medida que se nes del período correspondiente, en las iban produciendo, hoy no podemos per- que aparecen los trajes “vestidos”. der la oportunidad de seguir, paso a paso, Esta estructura museográfica, además de la efervescencia creativa que, desde hace acercar de la manera más directa los trajes más de veinte años, vive el mundo del expuestos al visitante, favorece la renova- diseño de moda en España, con un gran ción parcial y paulatina tanto de las pren- número de creadores de fama internacio- das como, en caso necesario, del propio nal y muchos más que la alcanzarán en discurso museológico de un área o vitrina. breve. De manera intencionada se ha buscado Y en fin, la historia de la indumentaria no una flexibilidad que acerque la Exposición se reduce a la historia de los grandes nom- Permanente a la movilidad de las salas de bres y los modelos para las clases más exposiciones temporales. pudientes; no puede reducirse a la Alta Fuera del área cronológica, como reco- Costura y al prêt-à-porter más elitista. Tam- rrido complementario, se ha situado un bién, aunque quizás sea necesaria una “Área Didáctica” con elementos informa- mirada retrospectiva más densa para selec- tivos e interactivos distribuidos en 21 cionar los elementos trascendentales, módulos que se estructuran en torno a resultan de interés la ropa cotidiana, los tres preguntas básicas: ¿Por qué nos ves- vestidos de confección, los de producción timos?, ¿Cómo se hacen los vestidos? casera, las imitaciones y versiones perso- ¿Qué forma tienen los vestidos? Aunque nalizadas; las indumentarias laborales; los se trata de una zona lúdica, en realidad trajes especiales para tareas específicas; viene a ser un ensayo de propuestas alter- etc., que, a su manera, reflejan los ritmos nativas, horizontales, a la estructura line- y hábitos de la moda. al del discurso general de la actual expo- Finalmente, y como ya se está haciendo sición. con los ingresos de los últimos años, el propio concepto de fondo museográfico o de elemento de la colección debe ampliarse e Perspectivas incluir tanto los vestidos, complementos y accesorios como los elementos del proce- En un contexto internacional y estatal de so productivo (bocetos, fichas técnicas, instituciones sólidamente asentadas y de muestras, etc.), y cualquier otro elemento larga trayectoria, el nuevo Museo del Traje informativo (repertorios publicitarios, fon- no puede pretender, al menos en sus ini- dos textuales, imágenes, filmaciones, gra- cios, destacar por la riqueza global de sus baciones sonoras...) que, aunque a veces colecciones o la espectacularidad de trajes no tengan un interés expositivo inmediato, concretos. Tampoco son esas sus metas. puedan ayudar a conocer, contextualizar y Su filosofía debe ser la de la sistematiza- comprender la historia del vestido, que ción y el estudio tanto o más que la de la constituye la meta básica del Museo de tal difusión cultural en sentido estricto. De forma que se convierta en un Centro de hecho, exceptuando los trabajos de estu- Documentación de la Historia del Vestido diosos pioneros como Carmen Bernis, y la Moda en España, banco de datos que recientemente fallecida, son pocas las los estudiosos reclaman desde hace mucho investigaciones realizadas que nos permi- tiempo.

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ANDRÉS CARRETERO PÉREZ

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