INDUMENTA REVISTA MUSEO DEL TRAJE
02/2011
INDUMENTA Revista Museo del Traje
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MINISTERIO DE CULTURA
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Pág.
La moda en la Restauración, 1868-1890...... 8 Pablo Peña González
Algunas consideraciones sobre el zapato femenino burgués (1860-1900) a través de la revista La Moda Elegante...... 37 Marta Blanco Carpintero
La fortuna de un motivo. El diseño de la granada en el tejido modernista catalán...... 50 Joan Miquel Llodrà Nogueras
María Rosa Salvador o la pasión por la moda...... 78 Lola Gavarrón
Monedas romanas en las colecciones del Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (CIPE) ...... 92 Irene Seco Serra
La publicidad de moda de lujo: efectos en la autopercepción de mujeres españolas...... 106 Paloma Díaz Soloaga y Carlos Muñiz Muriel
Biografía del collar nube...... 123 Rachel Silberstein
Curricula de los colaboradores...... 151 68 La moda en la Restauración, 1868-1890
Pablo Pena González Doctor en Historia del Arte Profesor de Historia del Diseño en la Escuela de Arte 4 de la Comunidad de Madrid [email protected]
Resumen: Estudiamos la evolución de la moda entre 1868 y 1890 y su repercusión en España a través de las crónicas y figurines publicados por la revista La Moda Elegante, sucursal de la homónima parisina y faro mediático del vestir durante la Restauración española. Nuestra pretensión es doble. Por un lado, prolongar un trabajo previo publicado en 2006 por el Minis- terio de Cultura: La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868. Por otro, animar a futuros historiadores a estudiar un periodo indumentario que hasta la fecha carece de una investigación exhaustiva.
Abstract: We study the evolution of fashion between 1868 and 1890 and its impact in Spain through the articles and plates published by the magazine La Moda Elegante, subsidiary in Madrid of the Parisian homonymous. Our aim is double. First, to prolong a previous work edited in 2006 by the Ministry of Culture: La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868. Second, to animate future scholars to study a clothing period devoid of an exhaustive research.
Algún historiador del vestir deberá investigar en el futuro el desierto de veinte años abierto entre el Romanticismo y el Modernismo, es decir, entre 1870 y 18901. Ojalá este artículo esti- mule su curiosidad, le anime a suplir esta oscura laguna de la historiografía del vestido. Para seducirlo, le anticipo un rasgo estético de la moda con polisón que carece de precedentes: he aquí el único traje de la historia siempre inmortalizado de perfil o de espaldas. A mí me ha bastado para emprender la redacción del presente trabajo. He vaciado La Moda Elegante, la publicación referencia de su tiempo2, adonde toda crónica parisina llegaba de la redacción especializada de la Vizcondesa de Castelfido. La he tomado cariño. Castelfido registra cada
1 No existe periodo de la historia del traje peor, ni menos estudiado, ni más vilipendiado por los propios especialistas de la historia del traje. 2 La Moda Elegante Ilustrada (en adelante, LME). Madrid: Imprenta de La Ilustración.
Indumenta 02 (2011). Págs. 8-36 La moda en la Restauración, 1868-1890 9 leve movimiento indumentario, describe con pericia, y comparto con ella una misma visión admirada e irónica de la moda y sus “víctimas”:
Esta situación envidiada es un agradable presidio que no consiente jamás ni el más mínimo descanso. Es un verdadero puesto de combate, pues se trata de ser siempre y por doquiera la más hermosa, la más graciosa, la mejor puesta, la más elegante, la más envidiada3.
Podemos recurrir a su fiel corresponsalía a lo largo de todo el periodo que nos ocupa, con la sola excepción del tiempo que París fue cercada por los prusianos, desde otoño de 1870 hasta la primavera de 1871. Cuando la reencontramos metida en harina, lo hace sin olvidar el sentido del humor y comienza de esta guisa: “Como decíamos ayer...”4. Artículo y homenaje, he pretendido que sea la propia Castelfido, testigo y cronista, quien nos explique la moda de su tiempo.
Estética barroca
Por primera y última vez en la historia del traje, los dibujantes abandonaron la sempiterna vista frontal: no tenía sentido cuando la moda se forjaba con diagonales. Nos hallamos ante el cenit del barroquismo indumentario. Vamos a analizar los tres aspectos de la complejidad formal de este traje y después diremos unas palabras sobre los adjetivos que más comúnmente descargan los historiadores sobre el mismo: “ecléctico” y “tapicero”.
Complejidad estructural
El diletante de la moda agotará su imaginación tratando de descubrir el patrón de las in- trincadas faldas y sobrefaldas de la Restauración. El difícil drapeado y su caprichoso entre- cruzamiento desalientan cualquier intento de interpretación bidimensional. Este hermetismo estructural puede parangonarse con el de los grandes barrocos de la arquitectura, tales como Borromini o Guarini. A tanto se lleva el secretismo constructivo, que las prendas de vestir pierden su identidad:
La tarea de describir de una manera clara e inteligible la moda de hoy en día no es una tarea fácil. Llévanse en la actualidad vestidos que no son vestidos; faldas que no son faldas; volantes que sólo son volantes a medias; túnicas que no tienen de túnicas más que el nombre; corpiños que parecen hechos de piezas y remiendos como la capa del estudiante5.
Con semejante embrollo, muchas redactoras de moda de entonces, al sentirse incapa- ces de nombrar las ropas cuando asumían la tarea de describir figurines, soslayaban términos tan precisos para nosotros como “falda” y “sobrefalda”, y los sustituían por expresiones menos arriesgadas como “traje de debajo” y “traje de encima”.
3 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 32, 30/8/1877, p. 255. 4 Ídem, n.º 24, VII/1871, p. 215. 5 Ídem, n.º 14, 14/4/1880, p. 111.
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Figura 1. Traje de paseo, un luto empleado como traje de entretiempo, y mantilla. Luis Madrazo. Cecilia Madrazo Garreta, h. 1880. Colección Madrazo de la Comunidad de Madrid (Gestión del Museo del Traje).
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Dinamismo compositivo
La búsqueda de complejidad afecta también a las líneas fundamentales del conjunto indu- mentario: frente a las ortogonales y suaves curvas de nuestra ropa actual –de la indumen- taria de cualquier época, para ser más exactos–, potentes diagonales atraviesan los jubones y las sobrefaldas del traje tapicero. Como una estatua de Juan de Bolonia o de Bernini, el traje multiplica sus planos de interés, los yuxtapone e incluso los contradice con soluciones asimétricas:
La moda de adornar las faldas de una manera distinta en cada lado, conti- núa inspirando a nuestras modistas de buen gusto y permitiéndoles emplear los recursos de la imaginación, que toman tanto mayor vuelo cuanto que no se ve sujeta a la simetría. Así que uno de los lados cae recto, sin adornos, y envuelve la falda, en tanto que el otro, muy adornado se pliega y repliega sobre sí mismo, o se vuelve figurando solapa6.
Subrayemos este rasgo, la asimetría, insólito en la historia del vestir y hasta hoy sin tras- cendencia.
Hipertrofia ornamental
La superposición de planos textiles puede complicarse sumando tejidos multicolores y ador- nos contrastados. Así, la vista rehúye la complejidad ornamental, la borrachera de estímulos (se aprecia particularmente en la figura 12). Para colmo, a menudo la pasamanería terminaba por rematar el revoltijo formal de los atuendos:
La pasamanería domina este año, y los flecos, los golpes, las placas, los cordo- nes y las borlas, ejecutadas con esmero y un gusto hasta el día desconocidos, se multiplican en el adorno de los vestidos princesa, de los trajes y principal- mente de los abrigos7.
Sin embargo, las especialistas recomendaban la contención decorativa: “Hoy se ador- nan las mujeres con cualquier motivo y hasta sin ningún motivo”8.
La mayoría de los figurines contienen la efusión ornamental. El buen gusto fomentaba la plasticidad escultórica de las composiciones dinámicas, pero rehuía el abigarramiento cro- mático y superficial –nótese, en los figurines a color que ilustran este artículo, que los trajes no exceden la bicromía–. Por ejemplo, evitando mezclas de tejidos rayados:
En ningún caso podrá combinarse una polonesa de tela rameada con una falda de tela rameada también. Advierto a mis amables lectoras que esta re- gla no admite excepciones9.
6 Ídem, n.º 38, 14/10/1877, p. 304. 7 Ídem, n.º 38, 14/10/1877, p. 304. 8 Raymond, Emmeline. LME, n.º 3, 22/1/1870, p. 24. 9 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 17, 6/5/1872, p. 139.
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Eclecticismo
Los préstamos del pasado, lo “historicista” caracteriza a todo el arte decimonónico, así como a menudo lo “ecléctico”. La escenografía y la caracterización teatrales alimentaban el gusto por los adornos vintage, y la moda, lo mismo que la arquitectura y la decoración, hizo acopio de casi todos y los trató con imaginativa libertad:
A decir verdad, la moda se preocupa muy poco de la exactitud histórica y comete los mayores anacronismos con tal que sus creaciones sean del gusto de las mujeres elegantes, siéndole indiferente que el cuello que aplica a nuestro ves- tido moderno se llame Medici o Enrique ii, y que la gola Enrique iv constituya el adorno de un corpiño Luis xvi, y la corbata Directorio guarnezca un traje Luis xv. El eclecticismo es su regla; saca sus modelos de todos los siglos, y se asimila todas las formas, todos los adornos, todos los caprichos, todo el lujo del pasado10.
Tapicero
No hay un buen nombre para denominar esta época cultural. ¿Qué sucede al Romanticis- mo? ¿El Posromanticismo, el Naturalismo, el Neomedievalismo, el Modernismo? Todas esas expresiones se refieren más a disciplinas concretas que a un sentir general que produjera una cultura reconocible en todas sus facetas. Boucher relacionó el traje de 1870 con la moda de las tapicerías en decoración, los tejidos industriales teñidos con anilina (lo que supone colores más brillantes) y los cortinajes drapeados, y el adjetivo “tapicero” se ha consolidado.
La falda: polonesa, polisón y puf
Gusten al lector o no, basta echar un vistazo para comprender que nos hallamos ante las fal- das más elaboradas de todos los tiempos. Les presentaré los tres instrumentos que las hacían posibles: la polonesa, el polisón y el puf.
Polonesa
La pieza imprescindible del vestir femenino entre 1868 y 1890 fue la polonesa, es decir, la so- brefalda. En veinte años experimentó tal diversidad formal que hubieron de inventarse nuevas denominaciones, como “túnica” (más o menos, sobrevestido) y “traje de encima” (a falta de mejor nombre, cualquier prenda sobrepuesta a la falda).
En realidad, la polonesa no era nada nuevo para 1870. Desde antiguo se conoce el re- curso vestimentario de combinar dos faldas contrastadas en materia o color, a fin de aumentar el interés plástico de ambas y de comunicar riqueza por la abundancia de tejido –una sobre- falda implica un traje duplicado–. Sin ir más lejos, la sobrefalda ya había sido característica del último estilo romántico (1862-1868)11, lo que nos permite afirmar que la polonesa tapicera prolonga una grata experiencia decorativa de la moda romántica.
10 Ídem, n.º 4, 30/1/1880, p. 32. 11 Cf. Pena González, Pablo. El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, Madrid: Ministerio de Cultura, 2007.
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Sin embargo, contradiciendo sus orígenes, la nueva polonesa evoluciona multiplicando sus hechuras hasta el infinito y metamorfoseándose con otras prendas de vestir hasta vaciarlas de sustancia e identidad. El traje alcanzado por la vorágine de la esquizofrenia. Encontramos polonesas que son autenticas sobrefaldas y otras crecidas como sobrevestidos que arrancan desde el escote; otras, en cambio, apenas son mandiles o pareos, volantes asimétricos.
¿A qué se debe esta experimentación sin fin con la polonesa? Si comparamos entre sí las polonesas de siglos pasados, valgan por ejemplo las del tiempo de Luis xvi, todas nos pa- recen idénticas por mucho que varíen los tejidos; es decir, la polonesa revestía una hechura siempre idéntica y reconocible. Por el contrario, la polonesa decimonónica se metamorfosea de grabado en grabado, se actualiza una y otra vez. La explicación de su diversidad debemos buscarla en las revistas, precisadas de publicar novedades semanal o quincenalmente para justificar su edición y que las clientas se justifiquen a sí mismas el dispendio de comprarlas con tanta frecuencia. En el tiempo de la moda tapicera, todos sabían que la polonesa era la protagonista de la moda y que en gran medida las mujeres abrían las revistas exclusivamente para descubrir nuevas soluciones de drapeado para su adorno favorito. Ninguna otra explica- ción puede justificar que un aditamento meramente ornamental del vestido –en puridad tan prescindible como una cinta de entredós– aguante de moda, y aun la lidere, más de veinte años. Nuestra periodista de cabecera, Castelfido, se pregunta en cierta ocasión por la misma longevidad, pues en 1877 las polonesas han medrado hasta tal punto que amenazan con su- primir a la falda interna (como en la figura 9):
Me parece que su longitud excesiva es incompatible con su longevidad. Debajo de una polonesa de medianas proporciones se comprende una falda; más bajo una falda que llega hasta el suelo, la falda es inútil, y nos encontramos, sin sa- berlo, con el vestido antiguo, restaurado sobre las ruinas de la polonesa12.
Polisón y puf
La polonesa se arrebujaba a la espalda sobre un cesto oculto debajo de ella denominado en España “polisón” y en Francia tournure; a su vez, el arrollado –otras veces, una gruesa lazada– sobre el polisón se denominaba “puf”. El polisón, en definitiva, constituía la infraestructura que generaba la silueta característica de los estilos inicial y último del periodo que nos ocupa: figuras 5 a 7 (1869-1874) y 17 a 20 (1884-1889).
El periodo romántico finalizaba en 1868 con la supresión de los miriñaques y las crino- linas. Durante los dos años siguientes, las revistas de moda no promocionaron enaguas arma- das, pero ya en 1870 aparecieron unas faldillas interiores relativamente rígidas que conferían bulto a las caderas:
Los adversarios de los ahuecadores de muelles de acero han obtenido una pe- queña ventaja, muy ligera ciertamente. Respecto a los vestidos de baile, las ma- ravillosas suprimen este ahuecador los remplazan con tres o cuatro enaguas de muselina rígida; su paño de detrás va ligeramente cubierto de volantes desde la cintura al borde inferior13.
12 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 35, 22/9/1877, p. 288. 13 Raymond, Emmeline. LME, n.º 2, 14/1/1870, p. 16.
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Paulatinamente, las nuevas enaguas cortas comenzaron a denominarse “polisones”. En la cita siguiente se enumeran algunas variantes de esta infraestructura:
La forma de echar atrás el pouf depende en gran medida de los polisones [...] Las señoras algo gruesas adoptan el polisón de cerda, que deja libres las caderas, y se compone de dos o tres volantes superpuestos fruncidos, bajo los cuales se po- nen unos muelles que estrechan o ensanchan por medio de una jareta. Para las delgadas, el ahuecador jaula es preferible: se le hace de tul grueso, con muelles cubiertos por cintas de percal14.
Los visitantes de los museos, cuando se topan con esta silueta, tuercen el gesto y la comentan irónicamente. Hoy se admiran los trajes más antiguos y los más recientes, pero no he conocido a nadie que tenga buenas palabras para la indumentaria tapicera, por culpa pre- cisamente del polisón. Claro, no existe otra moda tan enfrentada al canon femenino actual de belleza filiforme; las mujeres que mantienen a raya el crecimiento de los glúteos seguramente juzgarán el polisón como un adefesio.
Es de justicia reseñar que nuestras antepasadas también abrigaban ciertas dudas acerca del favor otorgado a su figura por semejante adminículo. Traemos ahora una cita muy curiosa donde Castelfido es interpelada sobre el combinado polisón-puf:
Varias de mis amables lectoras se manifiestan tan hastiadas de los puffs y po- lisones que, por caridad, voy a levantar para ellas una punta del velo todavía corrido de las modas nuevas. El puff espira [...] Las damas a la moda llevarán la primavera entrante vestidos sin puffs ni aldetas (sic.) Por el momento se reducen los puffs, se les disminuye, y en lugar de forrarlos con una segunda falda, se les da forma muy modestamente con la parte superior de la única falda, que se corta un poco más larga con este objeto15.
Pero se equivoca de medio a medio y dos meses después se retracta16.
Ropa interior
Además del polisón, las mujeres contaban con los siguientes artículos de ropa blanca: corsé, almillas, blusas y batas.
Corsés
La donosura del talle y aun la altivez de la espalda se confiaban a la constricción de un em- ballenado jubón interno (figura 2b). El corsé tapicero prolonga el éxito del romántico. La estrechez de la cintura, así como su profundidad, variable en cada década, son reflejos de su presión. Las españolas acaudaladas encargaban los corsés a lencerías parisinas. En España
14 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 1, 6/1/1874, p. 7. 15 Ídem, n.º 8, 28/2/1873, p. 64. 16 Ídem, n.º 13, 6/4/1873, p. 102.
Indumenta 02 (2011). Págs. 8-36 La moda en la Restauración, 1868-1890 15 obtuvo notoriedad un corsé-faja de fabricación inventado por un tal Víctor Zugasti. La Moda Elegante lo menciona con tantos elogios que casi dan ganas de vestirlo:
Nadie duda en Madrid que el corsé-faja merece ocupar un lugar preferente entre las invenciones encaminadas a conservar la estrechez del talle [...] . Su inventor, Víctor Zugasti, obtuvo un premio merecido de la ex-reina doña Isabel, y su ac- tual expendedora, doña Julia A. de Zugasti, ha llegado a reunir una clientela tan numerosa como distinguida17.
¿Que les parece poco? ¿Y si les digo que se consagró en el Imperio?:
Doña Julia de Zugasti, directora de esta fábrica, acaba de ser premiada en la Exposición Universal de Viena con la medalla del Mérito, siendo esta la tercera Exposición en que dicha casa ha exhibido sus muestras, y la tercera vez que ha sido premiada, sin que se sepa por la prensa ni por ninguno de los medios de publicidad conocidos, que haya aparecido nunca premiada ninguna otra cor- setera de España18.
Blusas y batas
Pertenecían también al capítulo de la ropa blanca las blusas, los blusones de dormir o almillas y los combinados de cuellos y mangas (figura 2a), generalmente piezas independientes que sobresalían bajo el corpiño. Una dama elegante y perezosa debía proveerse además de una hermosa bata de casa o peinador (figura 13 dcha.), pues no se consideraba indecente recibir a los amigos y familiares más íntimos en deshabillé:
Figuras 2a. Cuellos y mangas: La Moda Elegante, n.º 19, 22 de mayo de 1874; 2b. Corsé: La Moda Elegante, n.º 18, 14 de mayo de 1879; 2c. Polisones cortos: La Moda Elegante, n.º 24, 30 de junio de 1872); 2d. Polisón: La Moda Elegante, n.º 12, 30 de marzo de 1872; 2e. Enagua barrendera: La Moda Elegante, n.º 18, 14 de mayo de 1879.
17 Lelia. LME, n.º 27, 22/7/1870, p. 216. 18 Anuncio. LME, n.º 36, 30/9/1873, p. 292.
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Cuando me refiero a batas, refiérome a esos vestidos de interior con que una dama sencilla, pero elegante, puede ataviarse en casa los días en que no recibe, pero en que su marido, sus hijas y las amigas y amigos de confianza la hallarán encantadora19.
El traje: la ropa exterior
Traje y traje princesa
Se denominaba traje al conjunto de prendas de carácter exterior, salvo los abrigos, en opo- sición a la ropa interior. El traje femenino se componía de tres piezas: corpiño, falda (o traje de debajo) y polonesa (o traje de encima). Frente a este modelo de prendas sueltas, existía el traje princesa, sin corte de cintura, es decir; como nuestro vestido de hoy: “Sabido es que el vestido o bata princesa se corta de una sola pieza de arriba hasta abajo [...] La forma princesa es seguramente la más cómoda para casa”20.
Traje corto, para calle
Disponía de los siguientes sinónimos: “traje redondo”, “traje ordinario”, “traje rasante” y “traje de falda redonda”. Entre unos y otros es fácil colegir que se trata de un traje sin cola destinado al desempeño de acciones cotidianas: hacer las compras, ir a misa o simplemente estar vestida en casa.
Traje semilargo, para visita
Los sinónimos revelan las diversas situaciones sociales que exigían de las elegantes el adi- tamento de la cola: “traje de recibir”, “traje de visita”, “traje de recepción”, “traje de reunión”, “traje de convite” y “traje de paseo”. En suma, suerte de traje de media gala. Si los trajes de mañana solían confeccionarse de lana, los trajes semilargos admitían estofas de seda. Aunque parezca otra cosa, no hay contradicción entre traje de visita y traje de paseo. El paseo tal como se entendía en la Restauración no era deporte, sino un paseo plenamente social cuyo objeto era el de encontrarse con amigos y conocidos y efectuar presentaciones; todo ello colocaba a las mujeres en la misma tesitura que cuando visitaban o recibían en su propia casa.
Traje largo, para baile
Salvo excepciones, el traje de larga cola siempre se refiere al traje destinado a los bailes o a aquellos lugares donde, de vez en vez, podía bailarse, tales como teatros en invierno y casinos en verano. Sin embargo, no todas las mujeres podían lucir colas: las jovencitas solteras repetían la moda de sus mamás pero con faldas rasantes.
19 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 2, 14/1/1878, p. 15. 20 Ídem, n.º 12, 30/3/1874, p. 99.
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Castelfido nos enseña a elegir color para nuestro vestido de baile siguiendo criterios lumínicos:
La elección del color es muy esencial tratándose de vestidos de baile. Hay colores lindísimos de día que a la luz artificial producen muy mal efecto. Los verdes que contienen mayor dosis de amarillo son los más lindos de noche; el verde pavo real palidece a la luz. Los colores que mejor sientan son los amarillos, el amarillo dorado, el amarillo azufre y sobre todo el amarillo maíz. Los encarnados ganan en brillo. El color de rubí da un magnífico resultado. El nacarado se exclarece; el cereza sube a punzó. El blanco un poco amarillento es preferible al blanco mate, y el gris plata va muy bien; el gris perla, como todos los colores un poco azulados, no convienen para las reuniones nocturnas21.
Como se bailaba menos de lo que apetecía, el traje largo era con mucho el predilecto de las mujeres. La temporada de bailes comenzaba a finales de otoño y terminaba en Cuares- ma22. Tanto gustaba el baile que llegó a desarrollarse una completa liturgia como preámbulo a cada sesión de danza dividida en “figuras”; a saber, pequeños ritos destinados a elegir pareja. Ahí van un par de ejemplos: (1) Los dados. Los caballeros tiran enormes dados delante de una dama, y baila el que consigue mayor puntuación; (2) El espejo. Los caballeros llegan hasta la dama por detrás y se miran en su espejo; ella los rechaza limpiando el espejo con un pañue- lo23. Al menos en Madrid debían coreografiarse un buen puñado de estas figuras cada noche, pues ya en aquellos años no había quién nos metiera en la cama:
En los demás países de Europa, sobre todo en Alemania y Bélgica, las fiestas prin- cipian muy temprano y la gente acude con suma puntualidad [...] En España, en Madrid mejor dicho, las cosas pasan de diferente manera: se come entre las siete y las ocho, después se va al Teatro Real o al club, y cuando en distintas regiones cada cual se retira a descansar, comenzamos nosotros a cansarnos24.
Sobretodos o confecciones
Al conjunto de prendas de abrigo, nuestras tatarabuelas lo denominaban “confecciones”.
Abrigos
Los términos “gabán” y “paletó”, empleados en el Romanticismo, ceden su preeminencia a la voz “abrigo”. Cuando al abrigo se le aplica guarnición de pelo, sin importar la cantidad (en la figura 4a se reduce a las vueltas de los puños), se habla de “pellizas”. Y una novedad: como las elegantes viajaban de lo lindo, brotaron los gabanes, acondicionados a la suciedad de las vías férreas y los caminos rurales:
21 Ídem, n.º 1, 6/1/1875, p. 8. 22 Ídem, n.º 7, 22/1/1874, p. 59. 23 Se conocen más de veinte. La Moda Elegante publicó un largo reportaje sobre el cotillón y las distintas figuras coreográficas que puede comprender, redactado por María de Saverny e ilustrado por Bertall (números 43, 44 y 45 de 1876, p. 342, 343, 350, 351 y 358). El cotillón se valsaba, pues la polka estaba muy pasada de moda para estas fechas. 24 Valle-Alegre, Marqués de. “Crónica de Madrid” en LME, n.º 1, 6/1/1878, p. 6.
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El gran abrigo llamado cubre-polvo, de mangas anchas y cuadradas, que re- cuerdan las togas de los doctores de la Edad Media, es un servidor muy útil, sobre todo cuando se atraviesan comarcas en que un polvo denso y pérfido se introduce en los wagones o en los carruajes y cubre el rostro y los vestidos de una capa espesa y sucia25.
En la década de 1870 aparecieron también los abrigos impermeables o water-proof, por destinarse especialmente a tal uso.
Visitas
Los chaquetones de mangas no practicables eran los sobretodos distintivos de la moda femenina, pues los hombres carecían de prendas semejantes. Tanta fantasía se depositaba en las manteletas, que sus denominaciones se suceden unas a otras con la sólita ambigüe- dad que caracteriza a toda la nomenclatura del vestir. Por ejemplo, en los primeros años setenta gustó la voz “dorman” (La Moda Elegante denomina así a la prenda de la figura 3), pero se abusó de ella y rápidamente perdió el sentido: “Todos los abrigos se denomi- nan ahora dormanes. ¿El abrigo tiene manga? Dorman. ¿No tiene mangas? Pues también dorman”26.
Figura 3. Dorman: La Moda Elegante, n.º 37, 6 de octubre de 1872.
25 Castelfido, Vizcondesa de.LME , n.º 26, 14/7/1879, p. 215. Más adelante lo denomina “encubre-polvo”: “No hay tampoco que dejar de proveerse de un impermeable y de un encubre-polvo [...] La segunda prenda no es menos útil para preservar el traje de las averías del camino” (Ídem, LME, n.º 26, 14/7/1877, p. 208). 26 Ídem, n.º 47, 14/12/1872, p. 375.
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Figuras 4a. Abrigo: La Moda Elegante, n.º 37, 14 de octubre de 1886); 4b. Visita: La Moda Elegante, n.º 37, 14 de octubre de 1886.
Más tarde las manteletas se denominarán “matiné” e incluso “visita”. La primera mención de esta prenda la encuentro en 1875, y por su forma equivale al albornoz de los románticos:
El nuevo paletó llamado Visita, muy de moda en los baños [...] Tiene la forma de esclavina, bastante ancha para formar las mangas, y va adornado de una capucha puntiaguda con una borla en su extremidad 27.
No he encontrado ninguna visita como la que describe la cita anterior. Las visitas que exhiben las revistas siempre muestran la hechura que se ve en la figura 4b.
Para terminar, una curiosidad. Como los grandes chales y mantones románticos habían pasado de moda, La Moda Elegante recomendaba transformarlos en manteletas por medio de un patronaje sencillo que la propia publicación ofertaba28.
La moda
Exponemos la evolución estilística señalando las novedades, unas por curiosas y otras por trascendentes. Lo más urgente para la historiografía del traje consiste en fijar las fases de esta evolución, labor que hasta la fecha rara vez se ha realizado correctamente29.
27 Ídem, n.º 32, 30/8/1875, p. 254. 28 Dos menciones de este consejo: Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 21, 6/6/1870, p. 167; Ídem, n.º 29, 6/8/1870, p. 232. 29 Las temporizaciones estilísticas que proponen los libros clásicos de la historia del vestir (incluidos Davenport, Von Boehn, Boucher, Contini) carecen de fundamento, ajenas al verdadero devenir morfológico del vestido tapicero. Carmen Bernis marca la diferencia y da una lección de rigor historiográfico. Su propuesta de tres fases no es incompatible con la nuestra de cuatro; ella aglutina las fases 2.ª y 3.ª de nuestro trabajo en una sola. Bernis, Carmen. “La moda burguesa”, en Menéndez Pidal, Gonzalo. La España del siglo xix vista por sus contemporáneos, tomo ii, Madrid: Centro de Estudios Institucionales, 1988.
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El primer polisón: 1869-1874 (figuras 5 a 7)
He aquí las claves: polisón y gusto rococó. Es el estilo más historicista de los cuatro del perio- do tapicero. Recuerda vivamente a la moda Luis XVI (1760-1790) y con más razón, al último traje bajo Luis XIV (1690-1715), cuando se difundieron los trajes femeninos con forma de ba- tas, las grupas engrosadas y los tupés Fontanges.
Peinados. Durante el primer trienio de esta fase estilística se percibe aún la herencia de la moda romántica de los años sesenta: las trenzas se acumulan en recogidos, algunas de las cuales resbalan por la nuca y acarician los omoplatos (figura 6). Pronto el volu- men crece en vertical dibujando un polígono que reproduce la silueta invertida de la falda (figura 7).
Mangas pagoda. Mangas desbocadas al estilo pagoda o rococó para los trajes de recibir y paseo (figuras 5 y 6). Obedecen las mangas a la extroversión volumétrica que los ahue- cadores promueven en las faldas y, por contagio, en el resto de componentes del traje. El talle carece de profundidad y se mantiene unos centímetros por encima del ombligo.
Túnicas en los trajes de baile. Las polonesas reproducidas son del tipo túnica, es decir, un sobrevestido que arranca desde el escote; las sobrefaldas montan sobre las enaguas como corolas de flor o haldetas (figura 7).
Figura 5 (izquierda). Traje de recibir, 1874-1875 ca. Museo del Traje, MT097733 y 34. Figura 6 (derecha). Traje de recibir. Raimundo Madrazo. Adelina Patti, 1873. Ayuntamiento de Madrid, Museo Historia, n.º 3968.
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Figura 7. Trajes de baile. La Moda Elegante, n.º 12, 30 de marzo de 1874.
El traje sirena: 1875-1878 (figuras 8 a 11)
El polisón se abandona porque se busca la silueta esbelta. En quince años la moda ha pasado de la máxima anchura (1860) a la máxima estrechez (1875). Los caricaturistas se mofan de unos vestidos que exigen a las mujeres caminar a pasitos como momias envueltas en lujosos vendajes. Protagonista: la cola. Ya la lucían los vestidos del primer polisón, pero ahora alcanza espesura y sonido, sobre todo porque barre las aceras. La angostura de la falda-cola facilita las metáforas ictiológicas de la sirena y la langosta (figura 11).
No obstante bellas, las colas resultaban “un latazo” y Castelfido, siempre al quite, nos explica tres soluciones para sujetarla mientras se baila30. Las resumimos así: (1) recogerla con
30 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 6, 14/2/1878, p. 39.
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Figura 8. Traje de recibir, 1870-1875 ca. Museo del Traje, MT098410 y 11.
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Figura 9. Traje de recibir. La Moda Elegante, n.º 17, de 5 de mayo de 1877.
Figura 10 (izquierda). Trajes de recibir. Fernando Debas, Infantas de España, h. 1878. Figura 11 (derecha). Trajes de baile. La Moda Elegante, n.º 1, 6 de enero de 1877.
Indumenta 02 (2011). Págs. 8-36 La moda en la Restauración, 1868-1890 24 una mano, sistema que, según Castelfido, no es perfecto, ya que los hombres, por caballerosi- dad, tendían a sostenerlas en su mano, y considera Castelfido que esta, “francamente, no es la misión de un hombre”; (2) atar la cola con unos cordones al cinturón, lo que tampoco puede tenerse por una solución perfecta, pues muchas mujeres, como los vestidos de baile no tenían bolsillos, solían pender del cinturón el porta-tarjetas, el porta-abanicos y el porta-pañuelos, y no era menester sobrecargarlo; (3) coser un botón en cualquier lugar disimulado de la falda y una presilla a la cola, consejos que a buen seguro fueron muy bien recibidos, porque la cola de un vestido de baile oscilaba entre los 180 y 200 cm contando desde la cintura31.
El corpiño coraza. Para Castelfido, la responsabilidad de esta moda constrictora recae en el nuevo corpiño coraza:
El corte de los vestidos es absolutamente aplastado en los costados y en el delan- tero de la falda, y no se llevan ya por debajo esas tournoures (sic), ahuecadores voluminosos, que tenían no obstante su mérito de elegancia y distinción. La moda de las corazas es la causa fundamental de esta reforma32.
Desde luego, un corpiño que se prolonga hasta las caderas no permite soterrar un po- lisón y, en cierto modo, un torso modelado como un guante invita a prolongar el efecto hacia las piernas. Una moda peligrosa para caminar, y que incitaba al estrangulamiento:
Los corpiños son cada vez más ajustados; las mangas estrechas y muy altas en los hombros. No se ven más que talles delgados y largos, lo cual sólo se consigue, por lo general, apretándose el corsé de una manera exagerada y ofrece más de un peligro para la salud33.
Estudiemos ahora otra posibilidad. Quizás Castelfido se equivoca y la razón del alar- gamiento del corpiño hasta embutir las caderas como una coraza, así como la supresión de la tournure, fueran promovidas por la ambición de prolongar visualmente la cola precisamente a costa del polisón. Al considerar el torso como un huso, nuestra vista comienza a contar la cola desde la lazada del puf, y de esta manera parece mucho más larga. La moda conquistada por un apéndice.
La mujer hormiga: 1878-1883 (figuras 12 a 15)
Los componentes son los mismos que en la fase anterior, pero el agotamiento de la cola barrendera conduce a un estilo mesurado. La cabeza se peina con adornos contenidos que subrayan su redondez; el cuerpo, fino como un vástago, vuelve a ponderar no obstante el atractivo de las caderas. Más o menos, la silueta de la hormiga.
Los paniers o canastos. Constituyen la enagua ahuecadora más original de la Restaura- ción: abultan las caderas a cada lado y de este modo se aumenta, por contraste óptico, la finura del talle (figuras 12 dcha. y 13 izda.). Su éxito no debió pasar de moderado pues, ¿a qué engañarnos?, solo favorecía a las delgadas.
31 Ídem, n.º 16, 30/4/1878, p. 127. 32 Ídem, n.º 22, 14/6/1876, p. 175. 33 Ídem, n.º 22, 14/6/1876, p. 179.
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Figura 12 (izquierda). Trajes de paseo. La Moda Elegante, n.º 21, 6 de junio de 1881. Figura 13 (centro). Traje de recibir y peinador. La Moda Elegante, n.º 40, 30 de octubre de 1882. Figura 14 (derecha). Trajes de baile. La Moda Elegante, n.º 47, 22 de diciembre de 1883.
Figura 15. Trajes de baile. La Moda Elegante, n.º 48, 30 diciembre 1879.
Castelfido anuncia esta moda en agosto de 187834, antes de que llegara a los grabados, y unos meses después la compara con los paniers del siglo xviii:
¡Van a resucitar los canastos! [...] Con las costumbres actuales, tan diferentes de las antiguas; con las casas de ahora, tan mezquinas y estrechas; con los carrua- jes, los ómnibus, los caminos de hierro, parece imposible que las señoras adopten aquellos adminículos como en el siglo pasado35.
34 Ídem, n.º 32, 30/8/1878, p. 256. 35 Ídem, n.º 38, 14/10/1878, p. 304.
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El traje de exposición. Coincidiendo con la Exposición Internacional de París, leemos lo siguiente:
El Consejo supremo de los señores modistos y de las señoras modistas se ha reuni- do y resuelto que en muy breve saldrá a la luz el traje Exposition, suficientemente corto para que no haya necesidad de recogerlo, bien cortado, cómodo y airoso36.
He encontrado diversos figurines bajo los cuales se lee “traje de exposición”, pero no se diferencian en nada del resto de trajes cortos (ambas damas en la figura 12). En fin, puro mercadeo.
El género masculino. También desde los años setenta se escribe mucho acerca del gé- nero masculino:
El género masculino se sobrepone de día en día al género femenino en mate- ria de modas. Las señoras, no contentas con vestir el paletó, la levita, el frac, la chaqueta, el chaleco; calzar botas altas y herradas y llevar sombreros varoniles, acaban de adoptar el paño de pantalón37.
Al parecer son paños importados de Inglaterra y característicos de la sastrería mas- culina. En París se utilizaban para confeccionar trajes de calle, sin cola, con chaleco y chaqueta tipo frac38. Asistimos, pues, al surgimiento del traje sastre femenino, cuya moda Boucher y Bernis, entre otros, atribuyen al sastre británico Redfern39. En Francia y durante el Modernismo, cuando se asiente esta moda, será conocido como trotteur, algo así como “traje para trotar”.
El segundo polisón: 1884-1889 (figuras 16 a 20)
A numerosas personas les cuesta distinguir los estilos primer polisón y segundo polisón, cuando en realidad basta fijarse en la profundidad del talle, mayor en la década de 1880 y de terminación puntiaguda. En una segunda ojeada apreciaremos además que toda reminiscencia rococó (propia de 1870) es ajena al segundo polisón: altivez postural (herencia del corpiño- coraza de la fase recién extinguida) cuello chimenea que pica la garganta y la mantiene a flote y hombros picudos.
Rigidez y distancia. Como impresión general estas mujeres nos resultan rígidas y dis- tantes. Los corpiños parecen más envarados que nunca, las mangas farol dan la impre- sión de que la mujer vive encogida de hombros en un gesto perenne de menospre- cio, y las faldas, muy planchadas y suprimidos los adornos aplicados, ofrecen perfiles geométricos y angulosos. La uniformidad se impone en el color dando lugar a trajes de matices sutiles que combinan superficies mates y lustrosas (figuras 16 y 18) que gustan mucho a Von Boehn:
36 Ídem, n.º 12, 30/3/1878, p.95. 37 Ídem, n.º 34, 14/9/1878, p. 272. 38 Ídem, n.º 40, 30/10/1878, p. 319. 39 Boucher, François. Historia del traje, Barcelona: Montaner y Simón, 1967, p. 391; Bernis, Carmen, ob. cit., tomo ii, p. 347.
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Figura 16. Traje de paseo, 1879. Museo del Traje, MT 000416 Y 417.
Figura 17 (izquierda). Traje de boda y trajes de paseo. La Moda Elegante, n.º 42, 14 de noviembre de 1885. Figura 18 (derecha). Trajes de paseo. La Moda Elegante, n.º 7, 22 de febrero de 1888.
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Figura 19. Trajes de paseo. La Moda Elegante, n.º 22, 14 de junio de 1887.
Figura 20. Trajes de baile. La Moda Elegante, n.º 1, 6 de enero de 1887.
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Solía combinarse un vestido con distintas telas del mismo color, como, por ejem- plo, terciopelo y paño, seda y paño, y con ello se conseguían los efectos más agra- dables, e igualmente cuando sabían emplearse con gusto diversos matices de los mismos colores40.
El hermetismo del traje –nunca la construcción de la falda había exhibido tanto herme- tismo estructural– parece transferirse a la personalidad de su portadora, la cual, orgu- llosa, enmarca su rostro con los cabellos más cortos que haya conocido la apariencia femenina. No es de extrañar que muchas personas asociemos esta moda a las institu- trices menos indulgentes del cine y la literatura.
La mantilla en casa y allende los Pirineos
Podemos verla en la figura 1, colocada como un echarpe. Una paradoja por confirmar: París produce moda, pero ninguna de las prendas cuya hechura y tejidos modifica con objeto de continuar alzando la antorcha de la evolución indumentaria, ninguna en absoluto, proviene de su acerbo cultural. Por el contrario, España no produce moda, es decir, no crea estilos de exportación; pero es quizás el único país europeo que en el siglo xix aporta al vestir occidental una prenda extraída de su traje autóctono: la mantilla.
¿A qué se debe esta fascinación por la prenda más característica del vestir hispano? Sa- bemos que en el siglo xix, Europa consideraba a España el país más exótico del mundo; fue el gran descubrimiento turístico del siglo xix, como Italia lo fuera del siglo xviii. Los viajeros que llegaban hasta nuestro país encontraban bellísimas a las mujeres ataviadas con mantilla y no paraban de recomendarla a sus paisanas:
La mantilla española es, pues, una realidad; yo había creído que no existía salvo en las novelas de Crevel de Charlemagne: es de encaje negro o blanco, en general negro, y se coloca en la parte de atrás de la cabeza por encima de la peineta [...] 41.
Además, el 3 de marzo de 1875 la hispanofilia obtuvo un respaldo inesperado porque se estrenó Carmen, la ópera más programada de todos los tiempos42. La mantilla le debe a esta ópera, así como a los innumerables espectáculos de danza que emplean su música, un escaparate que ha rodado por los cinco continentes. Ninguna otra prenda ha obtenido mejor publicidad.
La mantilla política
Después de 1850 era muy raro que una mujer luciera mantilla salvo para ir a misa, a las pro- cesiones o a los toros. Pero cuando Amadeo i se hospedó en el Palacio de Oriente, algunas
40 Boehn, Max von. La moda, Barcelona: Salvat, 1925, tomo viii, p. 133. 41 Gautier, Théophile. Viaje por España, Barcelona: Taifa, 1985 (1845), p. 94-95. 42 Todos sus creadores eran franceses: el novelista en cuya obra se inspira la ópera (P. Merimée, 1845), el músico (G. Bizet) y los libretistas (H. Meilhac y L. Halévy).
Indumenta 02 (2011). Págs. 8-36 La moda en la Restauración, 1868-1890 30 mujeres abrieron sus baúles y desempolvaron mantillas y peinetas. En 1871 la dinastía Saboya hubo de soportar una “mantillada”. Es un suceso del que ya han dado cuenta distintos histo- riadores43. He aquí la versión de La Moda Elegante:
En 1871 se las pusieron unas cuantas damas de la aristocracia: las marquesas de Alcañices, de Valmediano y de Arenales, las duquesas de Ahumada, de Bae- na, etc., y sólo se hablaba de ellas; en 1872 las ha sacado a relucir todo el mundo y nadie les da importancia. Entonces se quiso considerar aquello cual una ma- nifestación y una protesta –en mi concepto erradamente–; ahora no se ha visto más que la resurrección de una moda44.
Pero el cronista distingue algo más en esta moda de 1872. Ahora ya no gusta a las da- mas elegantes tanto como el año anterior, sencillamente porque es fervor popular:
Y sin embargo, ¿por qué lo mismo que en la primavera última pareció elegante y bonito, parece en la actual ridículo y cursi? Sin duda por la distinta calidad de las personas que lo llevan. En 1871 se trataba de las señoras que dan el tono, y que dictan las leyes en punto a distinción buen gusto; en 1872 todas las prende- rías madrileñas han sacado a luz lo mismo que conservaban en sus desconoci- dos antros desde el año de gracia de 183045.
La mantilla en París
Ya a principios de 1875 gustaba a las elegantes parisinas acudir al teatro ataviadas con la man- tilla española:
Debo señalar la constancia de la moda de las coronas de flores, que se compo- nen principalmente de rosas, rosas-margaritas y claveles de distintos matices. Nada sienta mejor que este adorno, sobre todo para teatro, acompañado de la mantilla española de tul negro o blanco46.
Aún no se había estrenado Carmen, pero quizá no hiciera tanta falta, después de todo, porque la lista de óperas decimonónicas con tema español es interminable. Solo Verdi com- puso cuatro: Ernani, El trovador, La fuerza del destino y Don Carlos.
Ocho meses después volvemos a la carga con el pañolón de encaje. Esta vez se ha puesto de moda la mantilla combinada con una rosa encarnada. Se usa de noche, en reunio- nes de casino y paseos47. Añade Castelfido que en Francia llaman a la mantilla simplemente “andaluza” o “española”.
43 Según el marqués de Lozoya, numerosas damas madrileñas usaban la mantilla y la peineta para protestar contra la dinastía extranjera de Amadeo: Marqués de Lozoya. “Estudio preliminar” en Boehn, Max. La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días, Barcelona: Salvat, 1945, volumen viii, p. xxi. 44 Valle-Alegre, Marqués de. LME, n.º 11, 22/3/1872, p. 90. 45 Ídem. 46 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 1, 6/1/1875, p. 8. 47 Ídem, n.º 34, 14/9/1875, p. 271.
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Tres años después la mantilla causa auténtico furor, y ya estamos en 1878:
Las mantillas españolas se hallan enteramente adoptadas. En el teatro de los Italianos y en la Ópera no se ve otra cosa. Sin ofender nuestro orgullo nacional, puede asegurarse que algunas damas parisienses las llevan con una gracia infi- nita [...] Estas mantillas son indiferentemente negras o blancas48.
Miscelánea de trajes
La moda masculina no responde
Con decir que en las revistas no se ven trajes masculinos, ya queda todo dicho. El traje mas- culino desapareció de la moda ilustrada a mediados del siglo xix y tardará más de un siglo en reaparecer. Casi ajeno a las modas, cambia por inercia, impulsado imperceptiblemente por algunos detalles del vestir femenino. El terno clásico seguirá adelante convirtiendo el guarda- rropa viril en prosa burocrática..., hasta que se invente la ropa de sport.
El traje inglés invade el ajuar infantil
La Moda Elegante dedica al menos un par de crónicas anuales a la evolución del traje infantil y a las consideraciones especiales que deben tenerse en cuenta dada la frágil naturaleza de sus portadores. De bebés, los niños lucían vestiditos como sus hermanas, pero a partir de los cua- tro años sustituían la falda por los pantalones. El capítulo más variado de la vestimenta infantil lo encontramos en los sombreros, permeables a las tendencias folclóricas. Pobres criaturas:
No hay cambios en el vestido de los niños: enaguas plegadas con chaqueta hasta los cuatro años; después pantalón corto algo ancho; el chaleco y la chaqueta del color de la estación. Se ven algunos sombreros tiroleses pero más de fieltro con copa redonda o sombreros marineros49.
Las niñas coordinaban con la moda de sus madres, incluido el polisón (figura 19), aun- que se veían obligadas a lucir faldas más cortas que descubrían los feos pololos. En el capítulo de abrigos, disfrutaban de los mismos artículos:
Las confecciones para niñas se hacen de cachimir negro o de paño de verano gris, azul marino, verde bronce, canela o marrón oscuro. El dorman, la esclavina con capucha, la manteleta sola o ajustada sobre un paletó sin mangas son las formas preferidas50.
Pero, ¿cuándo dejaba una niña de serlo para convertirse en una señorita? Para Castelfi- do a los ocho años. Recomienda que entonces se la vista con sencillez, sin colas ni faldas de compleja estructura. La sencillez, concluye, “siempre evita críticas y juicios desfavorables”51. Y a propósito de sencillez, esa y no otra es la gran virtud del “traje inglés” infantil:
48 Ídem, n.º 4, 30/1/1878, p. 31. 49 Wilson, Baronesa. “Correspondencia parisiense” en LME, n.º 25, 6/7/1870, p. 200. 50 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 14, 14/4/1873, p. 119. 51 Ídem, “Consejos prácticos. De la manera de vestir a los niños” en LME, n.º 32, 30/8/1875, p. 262.
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La ausencia de miriñaque, la falda que cae hasta media pierna, y el corpiño que sienta sobre el talle sin oprimirlo, son condiciones de higiene que deben agradar a todas las madres y aseguran por algún tiempo aún el éxito del traje inglés52.
Las ventajas del traje inglés se multiplican en verano. Mientras padres y madres sucum- bían estoicamente bajo encebollados atuendos, los hijos la gozaban con hábitos livianos:
Preciso es confesar que en estos tiempos de fuertes calores, sólo los niños son di- chosos. Con la camisita escotada y el pantaloncito corto de rigor, un simple vestido inglés forma toda su vestimenta [...] Es digna de admirarse, y yo la admiro franca- mente, la creación del traje inglés [...] Los niños tienen hoy por fin un traje peculiar, y no figuran hombrecitos o mujercitas como en otro tiempo, no remoto, cuando veíamos a las pobres niñas con el horroroso miriñaque53.
En otra reseña, Castelfido nos regala una de sus perlas: “El lujo de los niños es la lim- pieza”54. A no dudarlo.
El traje nupcial pierde escote
Lo fundamental para una mujer de la Restauración era hacer una buena boda. Por ejemplo, como la siguiente:
El domingo último gran parte de la alta sociedad presenció el casamiento de la linda señorita Matilde Calderón y Vasco, hija del difunto banquero, con el duque de La Unión de Cuba [...] Los nuevos esposos son jóvenes y simpáticos: él lleva los timbres nobiliarios; ella las riquezas; y ambos poseen algo que vale más que las dos cosas juntas: la bondad y la virtud55.
En la época romántica un vestido de novia era un traje de baile al que se sumaba un velo de tul. Sin embargo, durante la época del polisón el velo de tul será añadido no a un traje de baile sino a un traje de visita, es decir, sin escote desnudo (figura 17 izda.). ¿Conservadurismo?
El traje de luto sirve para entretiempo
En un documento excepcional de 1870 la vizcondesa de Castelfido pormenoriza el protocolo vestimentario para el luto. Como es una redactora excelente, en el primer párrafo sintetiza de maravilla lo fundamental de su largo ensayo, ahorrándonos el trabajo de hacerlo nosotros:
Sea cual fuere la duración del luto, y sea cual fuere, por consecuencia, el grado de parentesco que lo impone, la primera mitad del tiempo que le está consagrado corresponde rigurosamente al vestido más sencillo de todos, el vestido de lana ne- gra. Tan solo en la segunda mitad se usa la seda, llevándose por la misma razón vestidos de granadina negra, que, no pudiendo armonizar con otra tela que con
52 Ídem, LME, n.º 19, 22/5/1875, p. 151. 53 Ídem, n.º 30, 14/8/1878, p. 239. 54 Ídem, n.º 19, 22/5/1875, p. 151. 55 Valle-Alegre, Marqués de. LME, n.º 2, 14/2/1871, p. 15.
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la seda, no es posible adoptarlos durante el primer periodo de luto, que impone el uso de la lana. En la segunda mitad se llevarán los fulares negros o con dibujos. Únicamente en los últimos tiempos del luto podrán adoptarse vestidos de faya ne- gra, gros o violeta, que ya no constituyen luto propiamente dicho, porque su uso se ha propagado para todos los demás trajes56.
Nos hacemos cargo del dolor que experimentaban las jóvenes en aquellos trances cuando leemos que por un padre o un esposo debía observarse luto durante dieciocho me- ses. Por fortuna, por un suegro o una prima no se necesitaban más que tres meses, y aún estos eran asimilables a los que se estuvieran guardando por parientes de mayor ascendencia. Castelfido reconoce que el luto tiene más que ver con la etiqueta que con el sentimiento, y le llama la atención que no se observen lutos por familiares descendientes aunque el dolor que ocasiona su pérdida sea generalmente mayor.
El caso es que la mujer decimonónica tenía tanta ropa negra que supo darle otros usos distintos del luto (figura 1):
El vestido negro, es, pues, el uniforme, digámoslo así, de esta época transitoria. Se le lleva lo mismo por la mañana y por la noche, y mis lectoras no arriesgarán nada en hacérselo, pues es necesario tener siempre uno o dos vestidos de este género. Señoritas y señoras casadas saben que el negro les sienta, por lo general, admirablemente57.
El traje deportivo
La caza requería un traje de amazona: sombrero de copa (tomado del guardarropa viril), chaqueta y larguísima falda (figura 21 izda.). Una corresponsal anónima enLa Moda Elegante recomienda encarecidamente la práctica cinegética:
Una reflexión para terminar. La afición a la caza es excelente para la salud; ade- más, permite a las damas acompañar a sus maridos. Mediten las que lean ambas condiciones y preparen para el año próximo la escopeta, el morral y los borceguíes, con el correspondiente traje ad hoc58.
Nos sorprende que el traje de baño fuera de lana (figura 22). Extractamos una larga crónica donde Castelfido explica con todo detalle el ajuar playero:
La moda no ha introducido sensible modificación en el traje llamado baño de mar, que debe de ser muy sencillo y de forma cómoda para la natación, lo cual excluye hasta cierto punto la elegancia. El pantalón, que llega hasta media pierna, es más o menos bombacho, según el gusto; va guarnecido en el borde con un volantito ri- beteado de galón y por encima un galón que hace las veces de liga. La blusa, hecha a pliegues huecos por delante y por detrás llegando hasta un poco más arriba de la rodilla, es el modelo más práctico y conveniente [...] El traje de baño se hace siempre
56 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 30, 30/6/1878, p. 215. 57 Ídem, n.º 8, 28/2/1879. 58 Raymond, Emmeline. “Correspondencia parisiense” en LME, n.º 35, 22/9/1880, p. 287.
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Figura 21. Amazona y abrigo. La Moda Elegante, n.º 10, 14 de marzo de 1884.
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Figura 22. Trajes de baño. La Moda Elegante, n.º 22, 14 de junio de 1887.
de tela gruesa, toda de lana, y el color preferido es el azul marino, adornado de botones de marfil y de un ancho galón encarnado [...] La alpargata con coturnos encarnados es indispensable, y por lo que hace al tocado, es cuestión de gusto y de comodidad personal. Unas se encierran los cabellos dentro de una cofia o gorra de hule, guarnecida con un rizado de cinta igual a la que adorna el traje. Otras se ha- cen trenzas que dejan flotando sobre los hombros, en cuyo caso se cubre la cabeza con un sombrerito redondo de ala recta, rodeado de un galón y sujeto con una cinta de goma [...] Como complemento del traje de baño hay que proveerse de un peinador de tela esponjosa o de una capa de franela guarnecida de galones59.
Nuevos complementos
Abanico, paraguas o sombrilla, según el tiempo; pañuelo, bolso y guantes: he aquí los com- plementos de toda fashionable decimonónica. Aportamos dos novedades. En 1873 apareció en Francia el en-tout-cas, mitad sombrilla y mitad paraguas, para toda estación, pero La Moda Elegante no explica cómo se obra el prodigio de la bifuncionalidad; además, como afirma que están de moda los de seda, nos induce a desconfiar60. En punto a guantes, registramos que los de botones eran los preferidos. Castelfido nos ilustra sobre la hondura del vestido digital:
El número de botones aumenta según la distinción de los guantes y la altura social de la ocasión. Los trajes de calle, generalmente confeccionados con manga larga, demandan guantes de dos a cuatro botones; los trajes de recibir, para los que gusta la manga Luis xv, de bocamanga acampanada, exige guantes de ocho a diez boto- nes; por fin los trajes de baile, escotados y sin mangas, requieren guantes de larga caña ajustada con diez o doce botones. Y una novedad de este año: cada vez se ven más señoras con guantes negros en trajes de paseo y mañana61.
59 Castelfido, Vizcondesa de. LME, n.º 26, 14/7/1877, p. 208. 60 Ídem, n.º 24, 30/6/1873, p. 195. 61 Ídem, n.º 44, 30/11/1875, p. 351.
Indumenta 02 (2011). Págs. 8-36 La moda en la Restauración, 1868-1890 36
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Marta Blanco Doctora europea en Literatura e investigadora de moda Universidad Complutense de Madrid [email protected]
Resumen: Apuntes sobre la historia del calzado español del último tercio del siglo xix (1868-1900), haciendo hincapié en su tipología, forma, adornos, complementos y estilo.
Palabras clave: historia del calzado, siglo xix, mujer, moda, burguesía.
Summary: Some notes about the history of Spanish shoes during the last third of the nineteenth century (1868-1900), focusing on their different categories, adornment, complements and style.
Resulta sencillo encontrar referencias sobre el pie y el calzado femenino tanto en la literatura, como en el arte europeo del siglo xix y aun ampliarlas a artistas de siglos anteriores. Sin em- bargo, es muy complicado descubrir la evolución del zapato burgués femenino en fuentes como las revistas de moda femenina y los libros de etiqueta, a pesar de que hubo demanda de información1 por parte de las lectoras de esta prensa sobre los asuntos de etiqueta que incumbían al calzado.
Las razones concretas sobre esta indiferencia, aún hoy, son desconocidas. Quiero aven- turar tres posibles causas que pudieron provocar esta situación:
1. Por un lado, esta desidia puede atribuirse a una simple cuestión formal. El largo de las faldas cubre el zapato por completo, y relega la atención sobre las novedades en el calzado a un segundo plano. No obstante, durante esta época, hubo tres momen- tos importantes –los años en torno a 1868, a 1878 y a 1890– en los que los largos de las faldas se acortan en el traje de día. Durante estos años, la aparición del calzado en las revistas será más frecuente.
1 “Me preguntan a menudo qué guantes y qué calzado se deben adoptar para tal o cual ceremonia, para tal o cual circunstancia […] entre las damas existe cierto desconcierto con la moda de los pies. A esto hay que añadirle que el traje de mañana es cada vez más corto y que el ruedo de las faldas apenas posa, por lo que mostrar el zapato cada vez es más obligatorio”. Firmado por la Vizcondesa de Castelfido en La Moda Elegante, 22/7/1886, p. 216.
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2. Por otro, la moda del calzado era mucho más duradera; no cambiaba con tanta rapidez como en otras prendas del mismo periodo. La estabilidad propia de este accesorio pudo hacer innecesario la constante información sobre sus cambios. En La Moda Elegante, una cronista de la época aclara que aunque la “cuestión del cal- zado es de sumo interés […] no [la] tratamos á menudo, porque las alteraciones de forma ni de género no son frecuentes”2.
3. Por último, las connotaciones eróticas y morales que el zapato tuvo durante este momento explicarían también, de manera tangencial, el vacío sobre la etiqueta y la moda del calzado en la prensa especializada. La lectura sensual que el comple- mento tiene durante el siglo xix podría haber obligado a guardar cierta modestia y contención en su difusión3.
A pesar de esta dificultad inicial, se pueden descubrir las suficientes huellas entre las páginas de las revistas para realizar un pequeño esbozo de la evolución del calzado, puesto que, a pesar de todo, la moda en este complemento existió y fue definiéndose en los estilos que hacen hoy su historia.
Diferentes formas del calzado
He encontrado muchas contradicciones con respecto a las formas del zapato entre las propias publicaciones de moda. De esta forma, unas veces se habla de tipo de zapatos y otras se refie- re al estilo y a la forma. Teniendo en cuenta toda la información cotejada en diversas revistas y figurines, he concluido que debieron de existir tres géneros4 básicos para calzar el pie de la dama: el zapato de mañana, el de paseo y el de noche. Estos cuatro modelos no son cate- gorías estancas, sino que tuvieron influencias unos sobre otros y, con frecuencia, se observan trasvases entre sus elementos.
Un elemento común a todas las variedades fue la punta de zapato. La punta no tuvo relación con su forma o con un estilo, sino con la moda. Podía ser redonda, cuadrada o pun- tiaguda5, según decidieran las novedades de ese año.
2 La Moda Elegante, 14/2/1890, p. 62. 3 Amplío estos conceptos en BLANCO, M. “El siglo fetichista: pie y calzado como técnica narrativa de Galdós”, en Actas del 9.º Congreso Galdosiano, Canarias: Cabildo de Canarias, 2009 (recurso en línea). 4 En 1879, una cronista de moda sugiere, por ejemplo, otra clasificación diferente a la presentada en este artículo: “Tres formas de zapatos se comparten (sic) el honor de calzar los bonitos pies: el zapato chanclo, completamente descubierto, y que solo va atado con una correa que pasa sobre el empeine del pie. El zapato con tres barretas, que es algo menos de vestir, pero con todo muy elegante; y por último, el zapato inglés, ya conocido, y que tantos servicios presta en la presente estación. Como es enteramente cubierto, llegando hasta el tobillo, se le pone por las mañanas para salir por la ciudad o por el campo; es más fresco que la botina y resiste más que los dos mencionados anteriormente. El zapato inglés va enlazado por encima con ojetes de cobre y una cinta fuerte formando lazo. Es más cómodo que bonito, pero forma la transición entre la botina alta y el calzado de soirée”. En La Moda Elegante, 14/8/1879, p. 248. 5 “Para convite se llevan zapatos Carlos IX, con o sin barretas en el empeine. Cuando se suprimen las barretas, se pone un lazo en el zapato, que, según la moda (rigurosa en este punto), debe ser de punta redonda y talón bastante alto. Estos zapatos se hacen generalmente de la misma tela del vestido. Los zapatos de baile, muy escotados, se hacen de seda de color igual al del traje. En el empeine, dos barretas. Talones Luis xv. Se hacen también estos zapatos sin barretas, con lazo, y para las señoritas se reemplaza el lazo con un ramo de flores. Los zapatos de baile son puntiagudos en su extremidad”. En La Moda Elegante, 30/12/1877, p. 383.
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Figura 1 (izquierda). Zapato inglés. La Moda Elegante, 22 de marzo de 1881. Figura 2 (derecha). Bota inglesa. La Moda Elegante, 30 de agosto de 1882.
Figura 3. Zapato deporte. La Moda Elegante, 6 de marzo de 1897.
Hecha esta salvedad, el primero de todos es el zapato “inglés” (figuras 1 y 2). Se reservó para la mañana y para el viaje, principalmente. Es el más sencillo y confortable, pero también el menos elegante. Su pala estaba completamente cerrada y podía ser alta, incluso hasta el tobillo. Dicha pala siempre estaba cerrada con ojales de cobre, anudados con un lazo, que podía ser muy lujoso.
El tacón que tuvo este calzado también se llamó “inglés” y fue un soporte cuadrado, bajo y cómodo. Como se observa en la figura 3, posiblemente, el estilo del modelo inglés fue el precursor del calzado bajo deportivo, junto con los trasvases del guardarropa masculino al femenino.
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Figura 4 (izquierda). Zapato barretas. La Moda Elegante, 22 de marzo de 1881. Figura 5 (derecha). Bota barretas. La Moda Elegante, 14 de noviembre de 1874.
En segundo lugar está el zapato de “barretas”, que sirvió tanto para el día (la mañana y el paseo), como para la noche, sobre todo en el teatro y las soirées. Lo más característico es su pala: muy escotada y cerrada con una, dos o más tiras o barretas (figura 4). Su elegancia dependía de la calidad de los materiales y del adorno, sobre todo en las barretas. Hubo tam- bién botas con barretas (figura 5).
Algunos modelos de este estilo rivalizaron en elegancia con el zapato “Luis XV”. Su aderezo llegó a ser muy complicado y costoso. Con este modelo, las damas tenían que tener muy en cuenta las medias que vestían, ya que estas se convirtieron en las protagonistas, gra- cias a la visibilidad que tenían a través de las barretas.
Sin embargo, el zapato más distinguido fue el estilo Luis XV, un zapato nocturno que se calzó, principalmente, en los bailes y recepciones más elegantes.
Tuvo, generalmente, el empeine afilado y un tacón homónimo que se traspasó a todos los tipos de calzado. Fue de suma importancia, ya que esta clase de tacón estaba considerado como el más selecto y chic. Este tacón era alto, curvado y estrecho. El secreto de su elegancia reside en su forma: su base partía del talón del pie y alcanzaba el medio del empeine, curván- dolo. El fuste del soporte, además, se estrechaba en su medio. El resultado era un tacón que acortaba la longitud de la extremidad, haciendo el pie ópticamente más corto, lo que, en una sociedad que valoraba sobremanera el pie pequeño y bien torneado, fue inestimable aliado para las damas, que utilizaban este tacón para parecer más atractivas.
Figura 6. Zapato Luis XV. La Moda Elegante, 22 de marzo de 1881.
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Aunque el adorno dependió de la hora del día en que se calzara, los más comunes, para este tipo de zapato, fueron los grandes lazos o las hebillas, situados siempre en la pala. De esta, a su vez, podía salir, a veces, una lengüeta que llegó a ser muy exagerada (figura 6).
Fue más o menos escotado, dependiendo de la elegancia o sencillez con la que quisiera vestir la dama. Normalmente se realizaron en tejidos lujosos, como la seda, el terciopelo o el raso, combinados estos con el color del traje y la media.
Por último, están las botinas, calzado de caña alta que se abrocha, o bien con botones, o bien con ojales y lazo y cuyo tacón puede ser Luis xv o inglés, según el uso que fuera a dárseles. Las botinas o botitas fueron, sobre todo, un calzado para la mañana, para el viaje o para el paseo (figura 7). Es raro encontrarlas en otras situaciones. Además, por obvias razones, fue un calzado más habitual en invierno que en verano:
Figura 7. Bota. La Moda Elegante, 22 de marzo de 1881.
Cuatro maneras de decorar los zapatos
Para adornar los zapatos fueron comunes a todos los tipos de calzados cuatro técnicas concretas.
La primera consistió en adornar mediante los juegos de contraste entre los colores y las texturas de las pieles y de los tejidos (figura 8, combinación de piel con diferentes acaba- dos, como el charol). Los zapateros utilizaban la variedad de colores y de acabados de los diferentes materiales para crear adornos a través de la combinación cromática y de mezcla de materiales.
Figura 8. Zapato adorno. La Moda Elegante, 6 de noviembre de 1879.
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La segunda forma consistía en aderezar el calzado con el hilo del pespunte con el que se cosían las diferentes piezas que lo conformaban (figura 9)6. Esta manera aprovechaba la necesidad del ensamblaje de las piezas, que pasaba a ser parte del ornamento. Cabría desta- car también los laboriosos trabajos de bordados que he encontrado en muchos tejidos para confeccionar zapatos.
Figura 9. Zapato adorno. La Moda Elegante, 6 de septiembre de 1879.
La tercera se realizaba mediante la fantasía de los dibujos que hacían los remates de las pieles y tejidos (figura 10). Existieron muchas maneras de cortar el final de los tejidos y de las pieles, pero el más común fueron las ondas. También estuvieron de moda, en algunos momentos, la forma dentada y las formas geométricas.
Figura 10. Botina ondas. La Moda Elegante, 22 de marzo de 1881.
6 “De piel amarilla y charol negro, adornado con pespuntes de seda blanca, que forman dibujos. Por delante, lazo negro con hebilla”. En La Moda Elegante, 6/9/1879.
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Por fin, el zapato podía ir decorado con otras aplicaciones de pasamanería que se co- sían o pegaban al calzado, como el encaje, las borlas, los lazos y las hebillas, muy de moda en el tiempo que nos ocupa en este breve estudio (figuras 11, 127 y 13).
Figura 11. Hebillas. La Moda Elegante, 14 de enero de 1874.
Figura 12 (arriba). Zapato baile. La Moda Elegante, 22 de enero de 1881. Figura 13 (abajo). Adorno zapato baile. La Moda Elegante, 22 de enero de 1881.
7 “Es de raso blanco. La pala del zapato va adornada de un bordado al punto de España, hecho con hilo de oro fino sobre gasa cruda muy fina. El resto del bordado se ejecuta con lentejuelas de oro de varias dimensiones, y sedas muy finas de varios colores pálidos. […] El contorno del arabesco superior del medio, y para las hojas del borde inferior, se emplea seda encarnada. Los círculos van hechos con seda azul. Los arabescos interiores se ejecutan con seda color aceituna. El bordado, al pasado, de las hojas va hecho alternativamente con seda encarnada y seda color de aceituna. Para los lunares se toma seda igual a la del contorno. Las lentejuelas van fijadas con seda encarnada. Por fuera del bordado se recorta la tela como indica el dibujo”.
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La elección del calzado
Ante esta variedad de opciones, la dama elegante tenía complicada su elección del cal- zado. Existen una serie de reflexiones que la dama tenía que considerar antes de vestir sus pies.
Como he ido señalando, la más importante de todas ellas es, quizás, la hora del día en la que ha de calzarse, ya que a partir de esa información se determinará la elección de la horma, el tacón, la suela, los colores, los materiales y el adorno. Como ocurriera con el vestido, el calzado se irá complicando en su aderezo según vayan transcurriendo las horas del día.
Existen, además, otros factores que tienen responsabilidad en la preferencia por uno u otro estilo; así, la edad8 será importante, al igual que el tipo de evento al que se acude y los propios invitados. El hecho de disponer, o no, de coche también influirá en la elección del tipo de calzado, así como en su adorno y en la media que elija. De esta forma, las mujeres que iban a pie debían ser mucho más comedidas en materia de aderezos, tanto en sus vestidos como en sus zapatos.
Tipología y usos del calzado
En lo que respecta a la tipología del calzado, Mercedes Pasalodos (Pasalodos: 2000, 652) des- taca cuatro categorías: los de calle, los de vestir, los de casa y los de deportes. En el artículo, amplió esta categorización diferenciando los zapatos de vestir en zapatos de paseo o visita y zapatos de noche. No obstante, como pasa con los tipos de hormas, son clasificaciones aproxi- mativas. He observado que se producen muchos “contagios” de unos a otros.
Los zapatos estrictamente de mañana o de calle fueron un calzado cerrado, de pala alta o directamente botinas. En ellos, primó la naturalidad y la comodidad, de manera que los colores solían ser oscuros y los materiales –lana y piel en la mayoría de los casos–, sencillos. En algunas ocasiones, y dependiendo de la moda, también he encontrado otros materiales como el charol (o los materiales acharolados) para confeccionar los zapatos que se usan por la mañana. En este accesorio, la elegancia estaba determinada a través de la calidad de los materiales y del adorno por el que se optara.
En el calzado de paseo y de visita, están admitidos tanto el zapato escotado como el alto o la botina. El color amplía su paleta cromática y se permiten ciertas combinaciones entre materiales, pudiéndose mezclar los tejidos nobles –el raso de seda principalmente– con la lana y con la piel. El adorno sigue el patrón que marca la mañana, si bien aumenta el barroquismo y se permiten más excesos en el adorno.
8 “El traje corto, completo o no, se halla adoptado para mañana, visitas de confianza y viajes. Su tendencia es a ser cada vez más corto, como yo lo había pronosticado. Algunas señoras y señoritas lo llevan hasta para soirées de confianza; pero es necesario, para permitirse esta innovación, tres cosas: ser joven, delgada y tener bonito pié y admirablemente calzado”. En La Moda Elegante, 14/5/1879, p. 151.
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Para la noche, el calzado fue, generalmente, un zapato muy escotado. Se solía llevar en tejido lujoso, como la seda, combinando con el color del traje. Estos tejidos solían ir muy bordados. Según la moda decidiera, la punta podía ser o redonda o puntiaguda.
El adorno no tenía más cortapisas que la economía de la usuaria y solía situarse en la pala y en el tacón. Lo más habitual fueron las borlas, los lazos, la pedrería, la pasamanería, las hebillas, etc., y, sobre todo, el bordado, con hilo y/o pasamanería, en el tejido del que fuera a hacerse el zapato, pero incluso se conservan piezas con adorno en hilo de oro y piedras preciosas. Las medias solían ir a juego con el zapato.
En el apartado del calzado deportivo, durante mucho tiempo, la mujer no contó con un zapato concreto. Se limitaba a usar botas inglesas más o menos confortables y adornadas al gusto particular de la usuaria.
Los zapatos deportivos que más aparecen en las revistas de moda españolas son las zapatillas para el baño y las botas de montar a caballo, ya que ambos deportes eran consid- erados de “buen tono” entre la aristocracia y la alta burguesía española.
Sin embargo, cabe destacar que, hasta la última década del siglo, las botas de montar a caballo fueron muy parecidas a los botines de la mañana (incluso algunas llevaban tacón alto), aunque llevaban espuelas y eran un poco más altas de caña (figura 14).
Figura 14. Bota caballo. La Moda Elegante, 22 de marzo de 1882. Figura 15. Bota caballo. La Moda Elegante, 22 de febrero de 1893.
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En el otro “deporte”, las zapatillas para bañarse eran una especie de esparteñas con la suela de crochet, de cáñamo o de esparto que, generalmente, se sujetaban a la canilla de la pierna con galgas, cosidas a su vez al calzado (figura 16).
Figura 16. Baño. La Moda Elegante, 22 de julio de 1869.
En el zapato para la casa se permitió mucha variedad. No he apreciado una norma fija con ellos: podían ser bajos o de tacón; podían tener una horma de zapato, de zapatilla (bajos y sin tacón) o de bota; los hubo abiertos o con palas altas; adornados o no, etc. Sin embargo, los más habituales fueron las zapatillas o las babuchas, que han llegado prácticamente incólumes hasta la actualidad (figura 17)9.
9 “Se hace esta babucha de cachemir color de ceniza, y se la forra de franela encarnada. La suela es de fieltro y va forrada asimismo, por la parte interior, con franela encarnada. El adorno de la babucha consiste en hojitas de raso encarnado y de cachemir de color de ceniza, que van dispuestas, en la forma que indica el modelo, sobre un fondo de tul de seda. [...] En medio de las hojas se pone un botón hecho de raso encarnado y de tul negro, y finalmente se cose el adorno ya terminado sobre el borde delantero de la pala. [...] Puede hacerse también este adorno todo de raso encarnado”.
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Figura 17. Zapatilla casa. La Moda Elegante, 30 de marzo de 1871.
Fue frecuente que las mujeres, como labor del hogar, hicieran su propio calzado para la casa.
La suela de este calzado podía ser de diversos materiales, como el corcho, el fieltro o el crochet. Las palas iban muy adornadas mediante bordados, lazos, borlas y también con la combinación de materiales y de colores.
Los materiales, sobre todo los de la parte interior, solían variar según la temporada para aliviar el calor o proteger del frío.
Complementos de los zapatos
Finalmente, no puedo terminar esta breve nota sin mencionar algunos de los accesorios que solían “acompañar” al calzado y complementarlo.
El elemento más importante era la media. Podía ser de seda o de un tipo de hilo que denominaban “hilo de Escocia”, de materia que desconozco y, normalmente, iba combinada o bien con el zapato, o bien con el traje de la dama. Además, se solía tener en cuenta el ornato del propio calzado, porque tenía que ir en consonancia.
La fantasía en este accesorio fue absoluta10: listadas, caladas, bordadas, con dibujos, etc. Otro elemento importante fueron los protectores de los zapatos: los borceguíes, los escarpines y las polainas (figuras 19, 20 y 21). Pocas diferencias he encontrado entre estos elementos, además de su altura, sus materiales y, en algunas ocasiones, la manera de cerrarse o de adaptarse al pie.
Estos accesorios tuvieron varias funciones, si bien la más importante es su doble respon- sabilidad protectora: por un lado, la protección del zapato en sí cuando el medio era difícil (en los viajes con el polvo, el clima hostil, etc.), o bien cuando el calzado era muy delicado.
10 “Otra novedad, que conviene registrar para mayor realce de la coquetería, es la media calada. La moda no se contenta ya con la preciosa media de color, de hilo de Escocia o de seda, con listas de dos colores, ni con la media lisa, bordada en los costados; lo que exige hoy es la combinación de estos distintos géneros, con dibujos calados, de un trabajo maravilloso. Cuando la media es toda blanca o toda negra, se la tomaría por una media de encaje. Y después de esto, ¿cómo es posible que se renuncie al zapato escotado o a la botina con barretas?”. En La Moda Elegante, 14/8/1878, p. 239.
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Esto ocurría, por ejemplo, con los zapatos de baile. Como eran zapatos muy finos, caros y suntuosos, no era extraño que, a la salida del baile, del teatro o de la soirée, las damas trocaran o protegieran las delicadas zapatillas con otro modelo denominado “salida de baile” (figura 21), el cual podía ser o bien una protección por encima del calzado, del estilo del borceguí, o bien un zapato diferente, parecido al chanclo de estar por casa.
Figura 18 (izquierda). Polaina. La Moda Elegante, 30 de marzo de 1871. Figura 19 (derecha). Polaina. La Moda Elegante, 30 de marzo de 1871.
Figura 20. Polaina. La Moda Elegante, 30 de marzo de 1871.
Figura 14. Salida de baile. La Moda Elegante, 22 de enero de 1889.
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Indumenta 02 (2011). Págs. 37-49 50 La fortuna de un motivo. El diseño de la granada en el tejido modernista catalán
Joan Miquel Llodrà Nogueras Historiador del Arte Colaborador del Museo de Arenys de Mar (Barcelona) [email protected]
[…] nel principio nasce una pigna, e sotto la pigna nasce un bastone e viene dall’uno dei lati inverso il cordone e va su circa d’un braccio torcendo verso l’altro cordone a modo di una serpe si vada divicolando; e poi nasce medesima pigna, e sotto detta pigna esce i medesimo bastone... e così va conseguente tutto il drapo […] 1
Resumen: Entre finales del sigloxix y principios del xx, periodo durante el cual se desarrolla el estilo artístico llamado Modernismo, el interés mostrado por artistas y diseñadores hacia el arte de la Edad Media tuvo como consecuencia la adopción de muchos de sus repertorios decorati- vos. Uno de los motivos que gozó de más éxito entre los proyectistas del momento fue el de la granada, diseño de origen oriental que entre los siglos xv y xvi había sido intensamente trabajado por los principales centros textiles italianos. El artículo ofrece, en primer lugar, una visión general de la fortuna que este diseño floral, de marcado dinamismo, tuvo entre los artistas modernistas catalanes para, posteriormente, centrarse en los encajes de bolillos, inspirados en este motivo, realizados por la Casa Castells para la Real Capilla de Sant Jordi del Palacio de la Generalitat.
Palabras clave: Cataluña, Casa Castells, encaje de bolillos, Fortuny, Modernismo, motivo de la granada, terciopelo labrado.
Summary: Between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth, period which coincides with the artistic style called Modernism, the interest of many artists and designers in the art of the Middle Ages had as a consequence the use of many of its decorative patterns. One of the most successful motifs among the designers of the modernist era was the one called Italian artichoke –known in Spain as pomegranate– a design of oriental origin that between the fifteenth and sixteenth centuries had been intensively used in the main Italian textile centres. On one hand, this article offers a general view of the success that this floral design, of strong dynamism, had among the Catalan modernist artists. On the other, the text focuses on the handmade bobbin laces, inspired in this motif, that Casa Castells –a well known family of lace makers– made for the Royal Chapel of Sant Jordi in Barcelona.
Key words: Cataluña, Casa Castells, lace making, Fortuny, Artr Nouveau, pomegranade mo- tive, worked velvet.
1 Trattato de la seta in Firenze. Trattato del secolo xv pubblicato per la prima volta e Dialoghi raccolti da Girolamo Gargiolli, cap. lix, Florencia: Barbèra, 1868, p. 90-91.
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Durante la segunda mitad del siglo xix y principios del xx, en un momento en el que las ar- tes decorativas, o aplicadas, buscaban su lugar en un mercado creciente y competitivo, hubo especial interés a nivel europeo por renovar y modernizar unos repertorios cada vez más repetidos y caducos. La revalorización por aquel entonces del arte de la Edad Media tuvo como consecuencia que muchos de los diseñadores y proyectistas de la época buscaran la inspiración en la estética del Medioevo o de aquello que, por aquel entonces, se creía como tal. Paradójicamente, la nostalgia por el pasado y su legado histórico se convertía en signo de absoluta modernidad.
De esta manera, numerosas academias de bellas artes y escuelas de artes y oficios europeas convirtieron la copia del arte medieval en una más de las tareas a las cuales tenían que someterse sus estudiantes, junto a las de, por ejemplo, estudio anatómico o dibujo geométrico2. Por otra parte, la cada vez más destacada presencia de este arte en museos públicos y colecciones privadas dio a conocer un mundo de formas del que se llegaría a extraer un sinfín de posibilidades. Asimismo, el auge de la industria y de las exposiciones de industrias artísticas –como entonces eran llamadas las artes decorativas– conllevó a la creación y apertura de los museos de reproducciones entendidos como centros de cultura artística indiscutiblemente necesaria para la tan deseada mejora de la producción industrial3.
La ciudad de Barcelona, principal centro fabril y artístico del Estado español a finales del siglo xix, inauguró su primer Museo de Reproducciones en 1891, muy frecuentado por artistas y alumnos que buscaban en las copias de las grandes obras de arte nuevos modelos4. Años más tarde, en 1902, se abría en el viejo arsenal de la ciudadela –hoy sede del Parlamento catalán– el Museo Municipal de Industrias Artísticas Antiguas y Modernas, dotado con obras del arte industrial y suntuario de todas las épocas5. En las actas de la Junta Municipal de Mu- seus i de Belles Arts se refleja el interés de las autoridades en que el nuevo museo sirviera de formación. Así, domingos y festivos, la entrada es gratuita “[…] a fin que puedan visitarlo los obreros que lo deseen y los alumnos de las Escuelas y establecimientos de enseñanza; a cuyo efecto se darán igualmente facilidades a los que para estudiar las obras en él existentes deban visitarlo con frecuencia […]”6.
Pasión por el Medioevo
El Modernismo catalán es el resultado de una original y personal mezcla de los diferentes Mo- dernismos europeos contemporáneos, del Art Nouveau francés a la Sezession vienesa. No cabe duda de que, además del arte japonés y árabe, el arte medieval, en todas sus manifestaciones plásticas, jugó un papel importante en este fecundo y extraordinario movimiento artístico.
2 Casamartina, J. y Carbonell, S. “Els Teixits”, en El Modernisme. Les arts industrials. La crítica del Modernisme, Barcelona: Edicions L’Isard, 2003, vol. iv, p. 183-186. 3 La asignatura llamada “Dibujo y arte decorativo aplicado a la industria”, existente en la Escuela Superior de Artes y Industrias y Bellas Artes de Barcelona, da ejemplo de este interés por formar correctamente a los futuros diseñadores y proyectistas industriales. 4 Boronat i Trill, M. J. La política d’adquisicions de la Junta de Museus. Monografies de la Junta de Museus de Catalunya, 1, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 5 y 120. 5 Ídem, p. 110. 6 Boronat i Trill, Libro de actas de la Junta Municipal de Museu i Belles Arts, sesión de 6 de octubre de 1902, 1999, p. 111.
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El interés por la tradición y los valores autóctonos, potenciado en buena parte por el resurgir cultural y nacionalista experimentado en Cataluña desde la Renaixença7, hizo del arte de la Edad Media la fuente de inspiración básica en buena parte de la nueva arquitectura y en las artes aplicadas, muchas de las cuales fueron rescatadas en este periodo de un largo olvido. Así, motivos y diseños tomados directa o indirectamente del Románico y Gótico, pero también del Renacimiento y del Barroco, son visibles en cerámicas, esgrafiados o vidrieras, entre otras muchas de las técnicas decorativas con las que, por fuera y por dentro, se ornaron infinidad de edificios.
Y es que el Modernisme, posible en parte gracias a las fortunas amasadas por los in- dustriales textiles, supuso una nueva primavera para el interiorismo. Una burguesía adinerada, deseosa de ostentación y notoriedad, no dejó rincón sin decorar en sus nuevas residencias ur- banas o palacetes. Los opulentos interiores modernistas –despreciados años más tardes por los noucentistes, de tendencias más depuradas– se llenaron de centenares de objetos decorativos siguiendo todos ellos la caprichosa moda del momento. Ni que decir tiene que el tejido, del que Cataluña era el principal centro de producción estatal, tuvo también un lugar preponde- rante en estos abarrotados, a veces asfixiantes, espacios. Tapices, cortinas, alfombras, juegos de cama o de mesa, cualquier pieza textil indispensable en un hogar bien estante, fueron tam- bién objetos de atención por parte de artistas y diseñadores. Estampados, bordados e incluso encajes sucumbieron a las dinámicas y sugerentes formas de ese nuevo estilo que invadía la Europa de la Modernidad.
Fruto del interés creciente, por parte de artistas e intelectuales, por las artes suntuarias, desde finales del siglo xix los museos catalanes empezaron a exhibir en sus vitrinas muestras de tejidos antiguos, tanto occidentales como orientales. Aunque la idea de dotar a Barcelona de un museo del textil o de la indumentaria estuviera todavía por llegar, ya entre los años 1883 y 1887 el Ayuntamiento de la ciudad había empezado a adquirir y exponer colecciones textiles en sus centros museísticos8. En paralelo al interés de las instituciones públicas por este patri- monio artístico, de tanta tradición en la Península desde la dominación árabe, en el ámbito privado fue creciendo también la voluntad de atesorar tejidos de todas las épocas, técnicas y materiales9. El desarrollo del comercio de antigüedades a nivel mundial favoreció el aumento de estas colecciones, muchas de las cuales, años más tarde, pasarían a formar parte de museos nacionales y extranjeros10.
Así pues, los encargados de renovar los repertorios del tejido durante el Modernismo dispusieron de una excelente fuente de inspiración no solo en las piezas conservadas, sino también en los tratados de ornamentación o libros de modelos divulgados en toda Europa y en los primeros estudios de carácter científico o artístico que, sobre este tema, empezaron
7 Por Renaixença se entiende un periodo de gran actividad cultural, desarrollado en Cataluña a mediados del siglo xix, que supuso la definición del catalanismo político y la recuperación literaria e historiográfica de la Edad Media, considerada una de las etapas más esplendorosas de la historia catalana. 8 Ayuntamiento constitucional de Barcelona. Museos Artísticos Municipales. Catálogo de la sección de Tejidos, bordados y encajes, Barcelona, 1906, p. xviii. Las adquisiciones municipales se verían incrementadas posteriormente con otras compras y donativos de coleccionistas y particulares. 9 Carbonell, S. “Los inicios del coleccionismo textil en Cataluña”, en Datatèxtil, n.º 21, diciembre 2009, CDMT, Terrassa, p. 5-27. 10Una de estas colecciones, la del polifacético artista Josep Pascó (1855-1910), sería aquirida en parte por el Museo del Tejido de Lyon.
Indumenta 02 (2011). Págs. 50-77 La fortuna de un motivo. El diseño de la granada en el tejido modernista catalán 53 a aparecer11. Los diseñadores y proyectistas modernistas catalanes encontraron en los tejidos antiguos infinidad de repertorios –geométricos, florales, figurativos…– para adaptar a los gustos del momento, aunque la mayoría de las veces no dudaron en imitarlos directamente. Muchas de estas nuevas composiciones fueron exhibidas en las constantes muestras y expo- siciones de artes industriales que desde finales del siglo xix se llevaron a cabo en la capital catalana.
En algún momento del último cuarto del siglo xix, Benet Malvehy (1837-1892), prestigioso fabricante, diseñador textil y también coleccionista de tejidos, llevó a cabo un diseño que llegaría a gozar de gran fortuna a lo largo de los casi treinta años de arte mo- dernista en Cataluña (figura 1)12. El motivo había sido tomado literalmente de una casulla del siglo xv, en hilo de seda y oro, conservada en la catedral de Barcelona (figura 2)13. Comparando la creación de Malvehy con el tejido original, observamos que las diferencias son mínimas.
Figura 1. Proyecto textil de Benet Malvehy publicado en la revista Cataluña Textil, 1944. Figura 2. Fragmento de una casulla de la catedral de Barcelona.
11 Sirva de ejemplo “Historia del Tejido, del Bordado y del Tapiz”, publicado en Barcelona en 1897, obra de Francesc Miquel i Badia, crítico de arte que llegaría a crear una de las mejores colecciones de tejidos de España y Europa. 12 Malvehy fue uno de los maestros del tejido en la Catalunya del ochocientos. De excelente formación técnica y con un desarrollado sentido artístico, llegó a crear su propio negocio, fabricando domases y tapicerías para la decoración de interiores. Los tapices destinados a decorar el Salón de Ciento del Ayuntamiento de Barcelona y los que le encargó el obispo de Vic para las capillas de la iglesia de Ripoll son algunas de sus creaciones más aclamadas. 13 Un fragmento de esta casulla se conservaba en el antiguo museo de arte del Palacio de la Ciutadella de Barcelona. Ver Ayuntamiento constitucional de Barcelona. Museos Artísticos Municipales. Catálogo de la sección de Tejidos, Bordados y Encajes, Barcelona, 1906, p. 315-316. En el registro de la pieza (n.º 30 de la sección de tejidos), definida como un tejido de tipo genovés del siglo xv, en terciopelo de doble relieve azul y gris, se informa que había sido reproducida por la casa Malvehy de Barcelona.
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El diseño reproducido por el célebre fabricante textil barcelonés no era otro que el popularmente conocido como la granada, ampliamente usado en los tejidos suntuarios de la Europa de los siglos xv y xvi, en muchos puntos de la geografía europea en un momento de transición del Gótico al Renacimiento. Sobre una hoja o corola polilobulada pentagonal, de perfil ojival, aparece dibujada en el centro una rica flor de cardo cerrada, rodeada de peque- ñas flores y hojas. De ella sale un grueso tallo, tronco o cordón serpenteante, dispuesto en sentido diagonal, del que brotan a la vez grandes flores de cardo abiertas, parecidas también a alcachofas, ornadas con hojas de cardo o acanto14.
Este motivo, conocido como la griccia en Italia o Italian artichoke –alcachofa italiana– en el mundo anglosajón, ha sido comúnmente denominado “de la granada” en nuestro país por la similitud formal que presenta el cardo, la piña o la alcachofa dibujada en el interior de la corola con este dulce fruto. Por extensión, en muchas ocasiones encontraremos el término “granada” usado para referirse a todo el motivo de la corola polilobulada y el fruto interior, sea el que sea. Curiosamente, este tipo de composición es ornada a menudo con pequeñas granadas semiabiertas que dejan ver el fruto en su interior.
El uso que se hizo de la granada en el Modernismo catalán no se limitó solamente al textil sino que, como detallaremos más adelante, se extendió a la mayoría de las artes meno- res. La fortuna de este motivo en la Cataluña modernista es un ejemplo de la pasión sentida en aquel entonces hacia todo aquello que remitiera al pasado medieval y una muestra más de la importancia que a lo largo de los siglos han tenido los tejidos como transmisores de modelos y nuevos repertorios.
De Oriente a Occidente
Descrito ya en un tratado florentino del siglo xv sobre la seda15, al motivo de la granada se le atribuye un origen oriental. Así como algunos autores ven su primera aparición en el tejido persa, otros lo remiten al arte textil chino o al indio. Sea como fuere, el hecho es que, a través de los musulmanes y las rutas comerciales, esta decoración fue introducida en la vieja Constantinopla y de allí, vía Venecia, fue rápidamente adaptada y reinterpretada primero en Italia y posteriormente en los principales centros manufactureros occidentales, entre ellos España16. Estrechamente relacionado con este motivo, encontramos la compo- sición denominada en Italia como a cammino, consistente en el mismo dibujo de la hoja polilobulada, repetida continuadamente en sentido horizontal y dispuestas una encima de otra, pero de diseño más simple y sin la aparición del tallo o tronco ondulado en la parte inferior17.
14 Rodón i Amigó, P. “Tejidos de arte suntuario por D. B. Malvehy”, en Tecnología de los tejidos a jacquard y técnica textil, Badalona: Cataluña Textil, 1944. 15 Véase nota 1. 16 Ya desde la Alta Edad Media, el tráfico comercial mediterráneo había favorecido la entrada en Europa de objetos de lujo y de seda realizados en Asia Menor o en el antiguo Imperio de Bizancio. Según parece los creadores italianos adaptaron estos motivos exóticos a frutos de su país como son la alcachofa o la piña. 17 Fanelli, R.B. “Il Disegno della Melagrana dei tessuti del rinascimento in Italia”, en Rassegna della Istruzione Artistica, anno iii, no. 3, 1968; Santoro, J. L., “I tessili: complemento aulico nell’architettura rinascimentale”, en L’architettura civile in Toscana. Il Rinascimento, “a cura de” Amerigo Restucci, Banca Monte dei Paschi di Siena, 1997, p. 438.
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A medio camino entre el Gótico tardío y el Renacimiento, el diseño de la granada fue ampliamente fabricado en la Florencia, Venecia y Génova de los siglos xv y xvi18. Algunos estudios apuntan a la ciudad de los canales como la puerta de entrada de esta composición y posterior punto de difusión a otros centros textiles italianos y españoles. En la Europa me- dieval y moderna, el motivo que nos ocupa fue trabajado particularmente en los tejidos sun- tuarios, de carácter civil o religioso, realizados en terciopelos labrados, brocados, damascos o bordados. Así, este motivo fue empleado en tejidos decorativos de tipo fastuoso y ceremonial –tapices parietales, cortinajes, manteles, alfombras…–, en la indumentaria cortesana –capas, hopalandas, mantos, camisas…–, en la religiosa –casullas, dalmáticas…– y en los ornamentos litúrgicos –frontales, palios, tálamos…–19.
Sobre el uso que se hizo de este motivo en los tejidos de lujo nos aportan detallada información las artes plásticas de la época, especialmente la pintura. De Benozzo Gozzoli a Tiziano, en Italia, o de Mathias Grünewald o Hans Memling, en tierras germánicas y flamen- cas, el motivo de la granada aparece representado en muchas ocasiones en la pintura de los siglos xv y xvi. Afortunadamente, han llegado hasta nuestros días extraordinarios ejemplares textiles con esta decoración que permiten apreciar la calidad, belleza y riqueza que alcanzaron estas manufacturas, extendidas por toda Europa. Los frontales en terciopelo conservados en el Museo Poldi Pezzoli de Milán o en el Museo dell’Opera del Duomo de Siena, así como un fragmento también en terciopelo del Museo del Tessuto de Prato dan testimonio de ello. Su es- tudio y comparación permite observar la infinidad de variedades, algunas más elaboradas que otras, con las que las cuatro partes que conforman esta composición –la central, propiamente con la forma de granada; el tallo ondulado; los elementos que de él salen; y el fondo– fueron resueltas20. Normalmente, a composiciones más complejas se atribuyen fechas de fabricación más tardías.
A partir del siglo xvii, el uso de este motivo floral se vio reemplazado por otros de con- cepción más naturalista y libre. Durante el Barroco, los diseños vegetales y florales tomaron mucha más libertad compositiva, evitando esquemas tan “rígidos” como el que nos ocupa. No obstante, pese al cambio de la moda, la decoración a base de granadas continuaría siendo fabricada y usada.
La granada en España
El comercio en primer lugar, pero también la movilidad de muchos tejedores italianos, pro- vocaron que el motivo de la granada, desde mediados del siglo xv, se extendiera por toda Europa. Muy pronto, las manufacturas textiles de la Península se harían con ellos y seguirían con su producción21. Valencia fue, por ejemplo, uno de los centros peninsulares en los que más se produjo.
18 Gennaro, R. de. Velluti operati del xv secolo, i, col motivo delle “gricce”, Florencia: Museo Nazionale del Bargello, 1985. 19 El uso de la granada en la liturgia cristiana puede responder a la interpretación simbólica que a menudo se ha hecho de este diseño. El color rojo utilizado en el fondo de estos dibujos haría referencia a la sangre de Cristo, a su Pasión, que va a parar hasta la forma de la granada, símbolo de la vida eterna y del renacer. 20 En ocasiones, en el fondo pueden aparecer ramajes con hojas, flores y frutos, cruzando el tallo ondulado, que rellenan espacios que de otra manera quedarían vacíos. 21 Algunos motivos precursores del que nos interesa se encuentran en telas hispanomusulmanas del siglo xiv. Llorente, L. Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo, Madrid: Ministerio de Cultura, 2010, p. 62.
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Como sucede en Italia y otros países europeos, la aceptación de tejidos suntuarios con esta decoración puede verse no solo en las piezas conservadas, sino también en la pintura de la época, mucha de la cual todavía dentro de la tradición gótica. Un ejemplo de ello, de gran monumentalidad, lo encontramos en una de las catorce tablas conservadas del Retablo de Sant Esteve de Granollers (MNAC/MAC 24146), obra salida del taller de los Vergós en la última década del siglo xv (figura 3). El motivo aparece detalladamente dibujado en la elegante túnica de la princesa Eudoxia, hija del emperador Teodosio, representada justo en el momento en
Figura 3. Princesa Eudoxia ante la tumba de San Esteban. Taller de los Vergós. 1495-1500. MNCA. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotógrafos: Calveras/Mérida/Sagristà.
Indumenta 02 (2011). Págs. 50-77 La fortuna de un motivo. El diseño de la granada en el tejido modernista catalán 57 el que expulsa, delante de la tumba de San Esteban, el demonio que lleva dentro. El mismo diseño se adivina en la capa pluvial de Santo Domingo de Silos, obra de Bartolomé Bermejo realizada entre los años 1474 y 1477 (Museo del Prado, P01323) (figura 4)22. La riqueza y com- plejidad del trono es tan solo superada por la magnificencia de las ropas de pontifical que viste el santo abad benedictino, una magnífica capa pluvial que, como se especificaba en el contrato, aparece recamada en oro. Ejemplos como éstos son numerosos en la pintura espa- ñola, desde el Gótico tardío hasta el Barroco.
Figura 4. Santo Domingo de Silos entronizado como obispo. Bartolomé Bermejo. 1474-1477. Museo del Prado, Madrid.
22 Retablo procedente de la iglesia de Santo Domingo de Silos en Daroca (Zaragoza). Temple y óleo sobre tabla, 242 x 131 cm.
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Figura 5 (izquierda). Frontal de altar. Brocado y terciopelo labrado en seda y oro. Siglo xvi. Centre de Documentació Museo Textil de Terrassa (CDMT), ref. 00394. Figura 6 (derecha). Brocado, terciopelo biselado en seda y oro. Siglos xv-xvi. CDMT, ref. 02580.
Igual de numerosas son las piezas textiles conservadas no solo en los diversos museos de arte o textiles del país, sino también, a menudo todavía en uso, en centros eclesiásticos. El Centro de Documentación y Museo Textil de Terrassa (CDMT), en Barcelona, cuenta en sus amplios y heterogéneos fondos con valiosos ejemplares: de frontales de altar a casullas, pasando por fragmentos de uso y procedencia por el momento desconocidos (figuras 5 y 6). La mayoría de ellos, brocados y terciopelos en seda y oro, aparecen fechados entre los siglos xv y xvi, y su origen podría estar tanto en centros italianos como españoles.
Entre las piezas que conserva el Museo del Traje de Madrid merece la pena destacar una casulla confeccionada en terciopelo labrado, en la que aparecen grandes motivos simétri- cos de granadas de los que parten dos troncos curvilíneos que rematan en ramilletes peque- ños de flores, con piña y remate de cardo (figura 7). Tanto por los motivos decorativos como por los materiales y técnicas, esta casulla se sitúa en España a finales del sigloxvii , hecho que demuestra una vez más la continuidad de este diseño más allá del periodo renacentista23.
Del pasado a la Modernidad
La moda, siempre cíclica aunque de caminos inescrutables, hizo que, después de haber sido “casi” olvidado, el motivo de la granada volviera a resurgir ya desde mediados del siglo xix. Mucho antes que en Cataluña –centro de nuestro estudio– este particular diseño ya había sido adaptado y usado en Inglaterra desde mediados del siglo xix por August W. Pugin (1812-1852) y William Morris (1834-1896), máximos representantes de la corriente Arts & Crafts. Este mo- vimiento, deseoso de romper con la imperante producción de tipo industrial, se inspiró en las formas y en las técnicas del pasado medieval y animó a las jóvenes generaciones de artistas y proyectistas a hacer lo mismo. El propio Morris realizó diversos proyectos claramente inspi- rados en la granada aunque, huyendo del rigor arqueológico que se observa en Malvehy, los adaptó a la estética de su época24.
23 Museo del Traje, MT89327. http://museodeltraje.mcu.es/index.jsp?id=49&ruta=4,17,49&referencia=MT89327. 24 Parry, L. William Morris Textiles, Londres: Weidenfeld and Nicolas, 1983, p. 168-169.
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Figura 7. Casulla de terciopelo granate. 1690 ca. Museo del Traje. CIPE. Madrid. MT 089327.
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Es harto conocida la influencia que Morris y las Arts & Crafts ejercieron en muchos de los artistas que poco después conformarían el amplio y complejo estilo modernista catalán25. Se desconoce, sin embargo, cuáles fueron las razones por las cuales el motivo de la granada gozó de tanto éxito durante el Modernisme, más allá del gusto, antes comentado, por la cultura medieval y renacentista. Lo que sí está claro es que este icono –“casi de identidad nacional”, como ha sido definido por el historiador del textil Josep Casamartina26– daba respuesta a dos de las máximas aspiraciones de la decoración modernista. En primer lugar, la preponderancia absoluta del repertorio floral y vegetal, potenciada y reclamada por los cuantiosos tratados de ornamentación que proliferaron a nivel europeo a lo largo de este periodo27. En segundo lu- gar, la búsqueda constante de composiciones dinámicas y aparentemente asimétricas. El tallo o tronco ondulado, dispuesto en diagonal, genera el movimiento que tanto anhelaban estos artistas en sus creaciones.
Son tres las obras textiles modernistas catalanas más destacables en las que podemos apreciar la influencia, directa o indirecta, del motivo de la granada; todas ellas, curiosamente, proyectadas por arquitectos: la bandera del Orfeó Català, según proyecto de Antoni Maria Ga- llissà (1861-1903); la casulla de mosén Roquet, diseño conjunto de Antoni Gaudí (1852-1926) y Rafel Masó (1880-1935); y el trono de la Reina de los Juegos Florales, diseñado por Josep M. Puig i Cadafalch (1867-1956).
El polifacético Antoni Maria Gallissà, arquitecto y habitual colaborador de Lluís Domènech i Montaner, fue uno de los responsables de la revitalización experimentada por las artes aplicadas en Cataluña. Como sucedió con muchos de sus colegas, Gallissà se mos- tró siempre fascinado por el tejido. No solo proyectó numerosas piezas textiles sino que en algunos de los elementos decorativos de sus edificios, por ejemplo los esgrafiados, se remite claramente a repertorios decorativos en hilo28.
De Gallissà cabe destacar la libertad y osadía con las que reinterpretó el arte de la Edad Media en la mayoría de sus creaciones. Así se aprecia en el proyecto ideado en 1896 para la bandera del Orfeó Català, sociedad coral para la cual, pocos años más tarde, Doménech i Montaner construiría el Palau de la Música Catalana (figura 8). En el reverso de esta bandera puede observarse un diseño inspirado claramente en la composición que da origen a este artículo. Si bien hay quien piensa que Gallissà se basó en el proyecto de Benet Malvehy, Cirici afirma que el arquitecto encontró la idea en “escudos inclinados y recortados de influencia germánica”29.
Fuera cual fuera la fuente de inspiración, la realidad es que el arquitecto-diseñador tomó como punto de salida este motivo gótico-renacentista, reinventándolo originalmente gra- cias a una depuración de los detalles ornamentales y a la substitución del habitual cardo, piña o alcachofa central por una corona de tres puntas. Asimismo, la originalidad de Gallissà en
25 Calvera, A. “Acerca de la influencia de William Morris y el movimiento Arts & Crafts en Cataluña. Primeros apuntes y algunas puntualizaciones”, en d’Art, n.º 23, Universidad de Barcelona, 1997, p. 231-252. 26 Casamartina, J. “El llegat de la reina mora”, en Miralls d’Orient, Terrassa: CDMT, 2004, p. 9. 27 John Ruskin (1819-1900) y el arquitecto Eugène Viollet-le Duc (1814-1879), cruciales en el devenir de las artes en Europa desde mediados del siglo xix, animaban a los artistas a crear sus modelos directamente de la naturaleza. 28 Carbonell, S. y Casamartina, J. Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya, Terrassa: CDMT, 2001, p. 79-80. 29 Cirici, A. El arte modernista catalán, Barcelona: Aymà editor, 1951, p. 204.
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Figura 8. Bandera del Orfeó Català según proyecto de Antoni Maria Gallissà, 1896. Palau de la Música Catalana, Barcelona. este proyecto se encuentra en el añadido de las ramas de olivo, elemento típicamente medite- rráneo, y en la evocación directa en todo el diseño de las cuatro barras de la bandera catalana. Curiosamente, la bandera del Orfeó fue realizada por la empresa Fills de Malvehy –hijos de Malvehy- con terciopelo de seda y aplicaciones metálicas30.
La casulla de mosén Roquet31, desgraciadamente desaparecida en los trágicos aconteci- mientos que afectaron al país en el verano de 1936, es el resultado de la colaboración de dos geniales arquitectos: el universal Antoni Gaudí y el menos conocido, pero de extraordinario talento, Rafel Masó (figura 9). Llevada a cabo en 1906 y considerada hoy una obra maestra del textil, la casulla fue delicadamente bordada con hilo de oro sobre seda y decorada con miles de perlas de distintos tamaños por las monjas adoratrices de Girona.
A diferencia de la bandera de Gallissà, en esta casulla el motivo de la granada es interpre- tado de manera absolutamente historicista, del todo fidedigna a los modelos antiguos, con una composición altamente barroca dominada por un claro hórror vacui. Los motivos representados, desde las flores de cardo hasta las hojas de acanto, alcanzan un detallismo extraordinario que revelan la pericia de las bordadoras y la maestría de ambos arquitectos en el arte del dibujo.
30 Carbonell, S. y Casamartina, J., ob. cit., p. 81-84. Gallissà utilizó este mismo diseño en un arrimadero de la fábrica de cerámica Pujol i Bausis (núm. 35 del catálogo, proyecto de 1891-1894) y en un pavimento de la industria de mosaico hidráulico Escofet. Por su parte, Doménech i Montaner tomó el motivo de su habitual colaborador como fondo para el escudo del Orfeó, en el mosaico central del escenario del Palau de la Música. 31 Joan Maria Roquet Jalmar i Oms (1882-1916) era maestro de capilla y director de la escolanía de la parroquia del Mercadal, en Girona. Destacó además como compositor de sardanas.
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Figura 9. Casulla de mosén Roquet, según proyecto de Antoni Gaudí i Rafael Masó. Colección Roquet. Girona, 1915. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Reg. 14.368-C.
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Por diseño y fecha de realización, la casulla de mosén Roquet huye absolutamente de la estética innovadora e imaginativa a la que tanto Gaudí como Masó nos tienen acostumbrados. La composición, no obstante, remite al historicismo de raíz gótica presente en el mobiliario litúrgico proyectado por Gaudí en las décadas de los ochenta y noventa del siglo xix, cuando apenas empezaba a despuntar de entre sus colegas. En realidad, de este arquitecto no se co- nocen muchos proyectos para creaciones textiles aunque está perfectamente documentado su interés por este arte32. No sucede lo mismo con Masó, uno de los arquitectos catalanes que más creó para el ámbito del textil. Entre su prolífica producción, con claras influencias gaudi- nianas, de la Sezession vienesa y la Escuela de Glasgow, se encuentran diseños para banderas y piezas de uso litúrgico y uso diario de la casa33.
Por su parte, el trono de la reina de los Juegos Florales celebrados en Barcelona en mayo de 1908 muestra claramente la trascendencia del motivo reproducido años atrás por Malvehy (figura 10). Proyectado por Josep M. Puig i Cadafalch, uno de los más célebres arquitectos mo- dernistas catalanes, junto a Gaudí y Doménech i Montaner, el sitial en cuestión es un ejemplo más de la importancia que el Gótico tuvo siempre en este proyectista. Fue Puig el encargado de la decoración global del salón del hoy desaparecido Palacio de Bellas Artes, donde tenía que celebrarse este certamen literario34. Así, entre colgantes de flores y los tapices procedentes de la Real Audiencia, se colocó en el gran estrado tapizado de rojo este trono neogótico, a base de escudos, guirnaldas y pináculos, y tapizado con el terciopelo labrado de la casa Malvehy35.
Figura 10. Sitial gótico de la reina de los Jocs Florals diseñada por Puig i Cadafalch para celebrar el cincuentenario de los Jocs Florals (1859). Barcelona, 1916. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Reg. 1849. B. MT088396.
32 Carbonell, S. y Casamartina, J., ob. cit., p. 62-63. Gaudí diseñó algunos elementos para el entierro del obispo de Astorga y realizó un proyecto de tapiz para Mallorca y para algunos estandartes. 33 Ídem, p. 203-204. 34 La Vanguardia, lunes 4 de mayo de 1908, p. 3. 35 Carbonell, S. y Casamartina, J., ob. cit., p. 101-102.
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Puig i Cadafalch muestra en esta pieza de mobiliario el interés, casi obsesivo, que le despertaba no solo el diseño de la granada sino también el arte textil en general. Como con Gallissà, en la decoración de muchas de sus creaciones arquitectónicas resultan evidentes las referencias constantes al mundo del tejido. No es de extrañar si tenemos en cuenta que Puig procedía de una familia de encajeros, industria floreciente en la Cataluña de finales del siglo xix y por la que el arquitecto siempre sintió especial predilección.
Por lo que refiere al motivo de la granada, es omnipresente de una manera u otra en sus obras más paradigmáticas. Sirvan de ejemplo los esgrafiados de la fachada y de la escali- nata principal de la Casa Amatller (1898-1901) (figura 11) o el bajorrelieve de las columnas del comedor del Palacio del Baró de Quadras (1902-1906) (figura 12), ambos edificios construidos en el Ensanche de Barcelona.
Figura 11. Esgrafiado de la escalinata principal de la Casa Amatller. Barcelona.
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Figura 12. Bajorrelieve de columna del comedor del Palau Baró de Quadras. Barcelona.
Al igual que otros artistas modernistas, Puig i Cadafalch encontró en este motivo un elemento clave para aportar dinamismo a sus proyectos. Asimismo, resulta igual de interesante observar las variaciones y versiones con las que este tema aparece en su arquitectura. Frente al detallismo formal que permite el esgrafiado, la vidriera emplomada requiere, por su parte, un diseño más simplificado debido a la materia prima utilizada. Así, en la claraboya del patio interno de la Casa Amatller, el motivo de la granada aparece reducido a formas absolutamente geométricas, clara influencia de laSezession vienesa, pero repite la estructura compositiva de nuestro motivo protagonista (figura 13). La misma reducción se aprecia en la vecina Casa Lleó i Morera (1904-1905), obra de Doménech i Montaner. Allí, en los vitrales del recibidor de los pisos superiores se aprecia de nuevo dicho esquema de la granada, con la gran diferencia de que la corola polilobulada central es substituida por una simple flor de girasol, mientras que el tallo serpenteante aparece despojado de cualquier elemento floral o vegetal superfluo.
Una vez más, enumerar los casos en los cuales encontramos el diseño ornamental que da cuerpo a este estudio sería interminable. Destaquemos como ejemplo el mosaico hidráulico diseñado en 1900 por Antoni Rigalt para la empresa Escofet, una de las industrias más importan- tes de su tiempo en este sector36; algunos vitrales de la Casa Amigó; el arrimadero cerámico de la fábrica Pujol i Bausis37; los terciopelos estampados para tapizar de la empresa La España Indus- trial y un largo etcétera que ilustra claramente la fortuna de este motivo durante el Modernismo.
36 Catálogo de la Casa Escofet, n.º 6, 1900. 37 Archivo Municipal de Esplugues de Llobregat. Fondo Pujol i Bausis. Arrimador, n.º 21.
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Figura 13. Claraboya de la Casa Amatller. Barcelona.
Más allá de nuestras fronteras. Mariano Fortuny y Madrazo
Como se ha comentado anteriormente, el motivo de la granada también fue abundantemente tratado fuera de nuestras fronteras y, como en el Modernismo catalán, en todas las técnicas. De entre los diversos artistas que hicieron de él un tema fundamental en su producción textil cabe destacar a uno especialmente vinculado con España, Mariano Fortuny y Madrazo (1871- 1949), hijo del pintor Marià Fortuny i Marsal y Cecilia de Madrazo. Las exposiciones celebradas durante 2010 en el Museo del Traje de Madrid, Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo (figura 14), y en la Fundació Caixa de Catalunya, en la Pedrera de Barcelona,Fortuny. El mago de Venècia, bien merecen dedicar unos párrafos de nuestro discurso a este genial diseñador, idolatrado por creadores de la talla de Balenciaga, John Galliano o Manolo Blahnik.
Aunque sus familiares deseaban que continuara la prestigiosa trayectoria internacional desarrollada por su padre, desgraciadamente truncada por una repentina y prematura muerte, donde Mariano hijo alcanzó fama y reconocimiento fue en el diseño de moda, entre otras dis- ciplinas por él tratadas. A decir verdad, Fortuny y Madrazo continuó con una de las grandes pasiones de sus padres: el tejido. Y es que el matrimonio Fortuny, de refinada y exquisita sen- sibilidad, llegó a crear con los años una importante colección textil, iniciada en España, forma- da por piezas de cronología y procedencia geográfica muy diversa38. Después de su subasta en
38 La riqueza y variedad de los tejidos coleccionados por los Fortuny es visible en parte en las fotografías del taller romano del pintor, conservadas en el Museo Fortuny de Venecia (Núm. Inv. Coll. F. MFM 1490 y 1492).
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Figura 14. Portada del catálogo Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo.
París, llevada a cabo en 1875, Cecilia volvería a retomar este compendio textil que, a su vez, se vería incrementado en cantidad y calidad por las adquisiciones llevadas a cabo por su hijo39.
Curiosamente, uno de los primeros tejidos adquiridos por Cecilia de Madrazo fue, se- gún nos cuenta el escritor galo Henri de Régnier, “[…] un velludo del siglo xv de un púrpura con reflejos de sangre, adornado con granadas abiertas […]”40. ¿Se trataba acaso del motivo que nos ocupa? Sea como sea, están perfectamente catalogadas las piezas de la colección Fortuny con esta decoración a griccia, a base de granadas. Destaquemos por ejemplo un fragmento de terciopelo labrado, fechado de la segunda mitad del siglo xv, y una variante de dalmática del mismo material, de entre finales del siglo xv y inicios delxvii 41.
De una minuciosa observación, estudio e incluso catalogación de cada una de estas piezas, Mariano Fortuny y Madrazo extrajo a lo largo de su vida inspiración y modelos para muchas de sus creaciones42. El polifacético creador hizo de este diseño un leitmotiv, tanto en su obra como en su vida privada. Dejan constancia de ello, los interiores del Palazzo Orfei –con monumentales telas dispuestas sobre paredes, pavimentos y muebles– y los bellos ejem- plares de tejidos e indumentaria por él diseñados conservados en diversas colecciones parti- culares y centros museísticos del mundo como, por ejemplo, el Museo del Traje de Madrid.
39 Davanzo Poli, D. Seta & Oro. La collezione tessile di Mariano Fortuny, Venecia: Arsenale Editrice, 1997. Como bien se refleja en la introducción a este catálogo, la colección Fortuny y Madrazo permite seguir la historia de los tejidos de arte europeos, del Renacimiento italiano al Settecento, así como de los orientales. 40 Regnier, H. de. L’Altana ou la vie vénetienne, citado por Nicolás, M. del M. “Mariano Fortuny y Madrazo. Vestidos y tejidos de la colección del Museo del Traje”, en Indumenta, Madrid: Museo del Traje. CIPE, 2007. 41 Fundazione Cassa di Risparmio di Venezia, inv. 190 [140] y 196 [73], respectivamente. 42 Esta impresionante raccolta histórica fue adquirida en buena parte en 1966 por la Cassa di Risparmio di Venezia.
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La manera que Fortuny tiene de aproximarse a esta composición en sus estampados es diversa43. En ocasiones puede tomarla al pie de la letra, partiendo de una imitación directa de tejidos antiguos y de pinturas medievales y renacentistas, hecho por el que, en alguna ocasión, fue criticado por intentar crear falsificaciones44. Así se aprecia en un par de fragmentos en sarga de algodón con la decoración estarcida en oro, fechados entre 1910 y 1920 y claramente inspi- rados en los ejemplos del tardo-gótico y del Renacimiento45. Dos ejemplos más llamativos son la hopalanda en terciopelo liso de seda (figura 15), diseñada en 1934 para la versión teatral de Otelo, y en la que parece que Fortuny se inspiró en uno de los frescos renacentistas de Andrea Mantegna en Mantua46, o el gown en terciopelo de seda (figura 16), confeccionado el mismo año, y que con un rico estampado en beis, azul, verde y dorado remite a la indumentaria de los grandes personajes retratados por los flamencos Jan Van Eyck o Roger van der Weyden47.
Figura 15. Hopalanda diseñada por Mariano Fortuny. 1934. Museo del Traje. CIPE, MTO88370.
43 Llorente, L. “El artista artesano”, en Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo, Madrid: Ministerio de Cultura, 2010, p. 237-242. 44 Davanzo, D. “Mariano Fortuny, artista i connaisseur“, en Fortuny. El mag de Venècia, Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 2009, p. 99-129. 45 Museo del Traje. CIPE, MT 088545 y MT 088546. 46 Museo del Traje. CIPE, MT 088370. Llorente, L. Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo, Madrid: Ministerio de Cultura, 2010, p. 102-103. 47 Museo del Traje. CIPE, MT 088396. Ídem, p. 179.
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Figura 16. Gown diseñado por Mariano Fortuny. 1934. Museo del Traje. CIPE.
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Otras veces, Fortuny toma la parte del motivo que más le interesa y, de manera abso- lutamente personal, realiza sus propias composiciones. Fijémonos en la túnica de crespón de seda de la Fundación Giorgio Cini de Venecia, de absoluta simplicidad y en la cual el artista prescinde del tallo ondulado y de la corola polilobulada48. Lo mismo sucede en la espectacu- lar dalmática del Museo Fortuny de Venecia, una creación mucho más barroca, en terciopelo cortado de seda negra. La decoración central, en estampado dorado y plateado, muestra una granada de grandes dimensiones pero a la que ha sido cortado el tronco49.
Además del diseño, resulta interesante observar cómo trata Fortuny el tejido en sí en una misma pieza. Así, como se observa en dos casullas del Museo del Traje por él diseñadas, la composición de la granada queda visualmente alterada ya sea por la colocación “arbitraria” de la tela dentro de una misma pieza de indumentaria ya por el añadido de elementos, como pueden ser tiras, que rompen la uniformidad del diseño50. Más drástico resulta en los casos en los que recorta directamente retales con el diseño de la granada y los combina con otros de materiales y motivos diversos, siguiendo la manera que se puede ver en algunos de los tejidos históricos de su colección. Así sucede con una dalmática en terciopelo cortado de seda azul (figura 17)51.
Figura 17. Dalmática diseñada por Mariano Fortuny. Museo del Traje. CIPE, MT088381.
48 Fundación Giorgio Cini, Venecia. Pieza datada entre 1909 y 1915. Ídem, p. 134. 49 Museo Fortuny, Venecia, inv. 4/C. Ídem, p. 180. 50 Museo del Traje. CIPE, MT 088378 y MT 088380, respectivamente. Ídem, p. 209 y 44. 51 Museo del Traje. CIPE, MT 088381, Ídem, p. 84-85.
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Los encajes de la Capilla de Sant Jordi
Pese a la aparición de nuevas tendencias y corrientes artísticas, el motivo de la granada con- tinuó siendo usado por proyectistas y diseñadores catalanes. Aunque el Modernismo se dé oficialmente por extinguido a finales de la primera década del siglo xx, es evidente que con- tinuaba latiendo a nivel popular y lo haría hasta finales de los años treinta. Los repertorios de este estilo artístico, plenamente aceptados por una sociedad que en un principio se había mostrado reacia, seguían en auge tanto a nivel arquitectónico como decorativo.
Una de las últimas grandes creaciones textiles en las que el diseño que nos ocupa apa- rece como gran protagonista son los refinados encajes que la Casa Castells de Arenys de Mar, prestigiosa empresa encajera fundada en 1862, llevó a cabo para la Real Capilla de Sant Jordi de la entonces Diputación Provincial de Barcelona, hoy Palacio de la Generalitat52.
En 1927, los hermanos Joaquim y Marià Castells Simon recibieron el encargo, por par- te del presidente de la Diputación, Josep M. Milà i Camps, de confeccionar un mantel con encajes artesanos para el altar de esta capilla, magnífica muestra del Gótico tardío construida en la primera mitad del siglo xv. El encargo respondía a las obras de restauración y reforma llevadas a cabo por el controvertido político en las diversas estancias del palacio, alguna de las cuales tan polémica como el cubrimiento de los frescos de Joaquim Torres García pintados unos años atrás53.
Marià Castells Simon (1876-1931), uno de los principales responsables de la renovación formal del encaje catalán durante la época del Modernismo, fue el encargado de idear los tres proyectos presentados a la Diputación54. Afortunadamente, el Museo de Arenys de Mar-Museo Marès del Encaje conserva estos diseños, así como algunos de los primeros esbozos, las matri- ces y los patrones de todas las piezas confeccionadas para dicha capilla, sin duda una fuente de información de primera categoría para entender y seguir paso a paso la realización de un encaje, desde la idea inicial al resultado final en hilo55. Los encajes, por su parte, se conservan en la sede central del gobierno catalán, en la Plaza de Sant Jaume, y son expuestos al público en contadas ocasiones a lo largo del año.
El proyecto elegido finalmente por Milà i Camps –ratificado por su firma de puño y- le tra en la parte superior del dibujo– muestra un diseño de temática floral y vegetal en el que el motivo principal representado no es otro que el de la granada (figura 18). No obstante, Marià Castells, dibujante excepcional y con una larga experiencia a sus espaldas, supo darle a este di- seño una composición distinta a la habitual, innovadora a la vez que tradicional. Así, tomando
52 VV. AA. Els Castells, uns randers modernistes / Los Castells, unos encajeros modernistas. Museu d’Arenys de Mar, 2007. 53 Ídem, p. 194-205. Estos encajes lucirían en medio de un ambiente de nueva decorado y junto a extraordinarias piezas artísticas realizadas ex profeso durante la restauración de la capilla: un altar de mármoles y plata; un retablo estilo renacentista; una copia del antiguo antipendio bordado; nuevas vidrieras; bancos de terciopelo rojo; arrimaderos de damasco galoneados de oro; pavimento marmóreo del presbiterio, etc. 54 Como otras tantas artes aplicadas, los encaje de bolillos, de larga tradición en Cataluña, participaron también durante el Modernismo en una profunda renovación de sus repertorios, anclados durante muchas décadas en diseños entre rococó e isabelinos. En este proceso la Casa Castells desempeñó un papel protagonista. Ver Llodrà J. M. “Proyectos modernistas de la Casa Castells”, en Datatèxtil, n.º 16, junio 2007, Terrassa: CDMT, p. 4-11. 55 Museo de Arenys de Mar. Patrones de los encajes para la Capilla de Sant Jordi del Palacio de la Generalitat, núm. reg. 2874.1-17.
Indumenta 02 (2011). Págs. 50-77 La fortuna de un motivo. El diseño de la granada en el tejido modernista catalán 72 como base los principales motivos decorativos de este dibujo renacentista, los reubica encima de un fondo de pequeñas flores y hojas, encajándolos –y nunca mejor dicho– a la perfección en la estrecha franja horizontal de la que dispone.
Figura 18. Proyecto para el mantel de altar de la Capilla de Sant Jordi. Museo de Arenys de Mar.
El dibujo protagonista es sin lugar a dudas la corola u hoja polilobulada que, a manera de medallón, va repitiéndose a lo largo del encaje. El fruto que suele decorar la parte central es substituido por un ramo de pequeñas flores y hojas de acanto y por el escudo con la cruz del santo patrón catalán. Entre medallón y medallón, Castells crea un voluminoso motivo, a medio camino entre una piña y una alcachofa, que remite claramente no tan solo al fruto tradicionalmente representado dentro de la corola sino también a los que nacen del tallo o tronco serpenteante. Este último detalle, aunque no desaparece de la composición, pasa a un lugar más que secundario, al borde del encaje, donde comparte papel con una cinta ondulada, ornada de pequeños ojuelos, que une la piña-alcachofa con los medallones.
Así como en uno de los proyectos presentados Marià se inspiró en las tracerías góticas de tipo flamígero que decoran la fachada principal de la capilla56, tendemos a pensar que el encajero pudo haber tomado el definitivo motivo de la granada de una capa pluvial y una dalmática procedentes del Palacio de la Generalitat y conservadas en el Museo de Artes De- corativas de Barcelona.
Con pequeñas variaciones sobre el diseño original, el proyecto de Marià Castells fue pasado al hilo por nueve expertas encajeras de los pueblos de Arenys de Mar y Arenys de Munt, en la provincia de Barcelona, tradicionales centros de producción de esta variante del
56 Museo de Arenys de Mar, núm. reg. 9478.
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Figura 19. Encaje de bolillos para el mantel de la Capilla de Sant Jordi. Fotografía de Joaquim Castells. Museo de Arenys de Mar. tejido. Un total de diez meses fue el tiempo requerido para completar el encaje entero, una pieza de más de cinco metros de largo por veintisiete centímetros de ancho, realizado en lino alemán de alta calidad con la técnica catalana del ret fi, también llamado “encaje de Arenys”, un peculiar tipo de puntilla con fondo de tul fabricada desde finales del sigloxviii 57.
Finalizado, cosido y bordado en marzo de 1928, el mantel de altar fue estrenado so- lemnemente el 23 de abril de ese mismo año, festividad del santo titular de la capilla58. Gran aficionado a la fotografía, técnica que aplicó a los muestrarios de la casa, Joaquim Castells se encargó de tomar imágenes de la pieza y distribuirlas a modo de publicidad entre toda su clientela nacional y extranjera. Fue tanto el éxito del encaje que, meses más tarde, los hermanos Castells recibieron el encargo de realizar otro para un alba de la misma capilla (figura 20).
El dibujo de este nuevo proyecto tomó como motivo principal el utilizado en el man- tel, aunque éste fue ampliado por la parte superior e inferior con elaborados y estilizados motivos florales. Marià Castells diseñó el tercio inferior del encaje, una vez más, adaptando a su manera el tallo serpenteante y la cinta ornada con ojuelos vista anteriormente. Mientras el tronco se dispone en una rígida recta vertical, es la cinta, siempre ondulada, la que recuerda el tradicional motivo de la granada, conectando en una sugerente diagonal el motivo de la piña-alcachofa con un florón situado al extremo de la pieza.
57 Marot, N. y Simarro, L. El ret fi o punta d’Arenys, Arenys de Mar: Llibreria el Set-Ciències, 1999. 58 La cantidad pagada por este encargo fue ni más ni menos que de 5.921,80 pesetas.
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Figura 20. Encaje de bolillos para el alba de la Capilla de Sant Jordi. Fotografía de Joaquim Castells. Museo de Arenys de Mar.
El resultado final, un encaje de poco más de tres metros de largo por ochenta y cinco centímetros de ancho y confeccionado con más de cinco mil bolillos, fue expuesto junto al mantel de altar en el pabellón del que dispuso la Diputación Provinvial de Barcelona durante la Exposición Universal de 1929.59 La noticia de su realización fue incluso anunciada a la Casa Real para quien los Castells habían trabajado en anterioridad60.
Mirando atrás
Ochenta años después de su confección, los encajes para la Real Capilla de Sant Jordi pueden ser considerados hoy el canto del cisne no solo de la empresa Castells, sino también de la industria encajera en Cataluña61. Los cambios experimentados por la sociedad española en la década de los treinta, las nuevas tendencias en la indumentaria femenina y el peso cada vez
59 Marot, N. i Simarro, L. El ret fi o punta d’Arenys, Arenys de Mar: Llibreria el Set-Ciències, 1999. 60 En 1906, con motivo de la boda entre Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg, la Casa Castells confeccionó un bello pañuelo en ret fi para el bouquet de la reina, desgraciadamente desaparecido durante el atentado terrorista perpetrado contra la pareja. Ver Llodrà, J. M. “1906-1908, un trienio modernista”, en Los Castells, unos encajeros modernistas, Museu d’Arenys de Mar, 2007, p. 122-126. 61 Llodrà, J. M. “Els mostraris de punta artesana. Testimoni d’una indústria extingida”, en Estudi del fons industrial tèxtil de Catalunya. Mostraris de teixits del CDMT de Terrassa i mostraris de punta del Museu d’Arenys de Mar, CDMT y Museu d’Arenys de Mar, 2010, p. 25-37.
Indumenta 02 (2011). Págs. 50-77 La fortuna de un motivo. El diseño de la granada en el tejido modernista catalán 75 mayor del encaje mecánico en la industria llevó a la extinción a lo que había sido uno de los principales motores económicos de muchas localidades barcelonesas.
Interpretamos hoy el diseño de estos delicados encajes para mantel y alba como un homenaje de Marià Castells Simon a la cultura artística modernista en la que se había formado y de la que tanto había participado en sus años de juventud, cuando empezaba a proyectar encajes siguiendo la moda del momento; de los cuadráticos motivos de la Sezession vienesa a la enérgica y sinuosa línea del coup de fouet francés y belga.
Más allá de considerar los diseños gótico-renacentistas como los más adecuados para el arte litúrgico, como había sido propugnado por numerosos teóricos de la época, queremos suponer que Castells también vio en el motivo de la granada una referencia al esplendor de la Edad Media, época, como se ha comentado, de gran trascendencia en la historia catalana, y por ello decidió usarlo en las piezas tan suntuosas que le habían sido encargadas.
Castells, como tantos otros diseñadores conocidos y anónimos de su generación, en- contró una fuente de inspiración constante en la tradición y, contrariamente a lo que podría pensarse, partió de ella para renovar y modernizar el oficio en el cual había sido educado. En un momento en el que los conceptos “innovación” y “originalidad” carecían del alto va- lor que se les otorga en la actualidad y no eran vistos como requisitos indispensables para un arte considerado moderno, Castells y la mayoría de proyectistas modernistas, alentados también por buena parte de la intelectualidad, vieron en el pasado no solo un inagotable manantial de formas sinó también un camino hacia el tan deseado progreso del país. La omnipresencia del motivo de la granada en las artes decorativas del Modernismo catalán, periodo durante el cual quiso situarse la sociedad y el arte del país a nivel europeo, dan buen testimonio de ello.
Anteriormente hemos hecho referencia al papel jugado por el arte del tejido, a través de la historia, en la transmisión de modelos y nuevos repertorios. Sirva, pues, el motivo de la granada como excusa para reivindicar, en la época de cambio y baja estima hacia lo propio que nos ha tocado vivir, la importancia de la tradición en el desarrollo de cualquier actividad, ya sea intelectual o física. Lo dijo Mariano Fortuny y Madrazo en su tiempo y nos gustarío verlo estarcido en dorado sobre uno de sus terciopelos: “renegar de la tradición es renunciar al arte”.
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Indumenta 02 (2011). Págs. 50-77 78 María Rosa Salvador o la pasión por la moda
Lola Gavarrón Escritora y periodista experta en moda [email protected]
Resumen: La figura de María Rosa Salvador en España es la de una pionera de la moda deu- dora de la calidad y el rigor. Ahora que tan de moda está la pasión por el lujo, podríamos decir que ella fue una ardiente defensora desde 1965, año en que abrió Dafnis en Madrid, hasta 2006 en que lo cerró. Del lujo entendido como artesanía, materias primas naturales, control del producto y fidelización de la clientela. En definitiva elone to one tan buscado por la indus- tria del lujo actual, que ella, instintivamente, practicó siempre en su taller y tienda de moda, que convirtió en una especie de templo de la cultura de moda en el que ella ejercía.
Y a él atrajo a las trescientas mujeres con mayor poder social en España. Mujeres que no “iban a la moda” sino que “eran moda”. Eran moda hasta en el menor de sus actos. Empe- zando por la propia María Rosa Salvador.
Abstract: Maria Rosa Salvador is synonymous in Spain with pioneer fashion of the highest quality. Now that the love of luxury is right in fashion she could be considered as its strongest supporter since 1965, when she opened Dafnis in Madrid, right up to 2006 , when it closed down. By luxury she meant craftsmanship, natural raw materials, product control and client loyalty. In fact, the ‘one-to-one’ today’s luxury industry is always aiming at , is what she always put into practice instinctively in all her activity in her atelier and boutique, turning them into temples of fashion culture.
This was the magnet for the 300 most powerful women in Spanish society - women who were not just fashionable but who were fashion itself in all they did. And leading them was Maria Rosa Salvador herself.
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La reciente e inesperada desaparición, a los 84 años, de María Rosa Salvador, fundadora de Dafnis y promotora de la Aguja de Oro, ha generado, si cabe, aún mayor interés por su trayec- toria. Ya en vida, María Rosa gozó del respeto y admiración de sus colegas, la amistad de sus clientas y la fidelidad cómplice de sus más de cuarenta empleados.
Ello llevó a la editorial La Esfera de los Libros a proponerle una biografía en diciem- bre de 2008. María Rosa, siempre discreta y poco amante de las entrevistas, solo impuso una condición para que se abrieran sus archivos de fotos y documentos: la biografía la tendría que hacer la persona que suscribe este artículo; yo misma.
Nos conocimos cuando en 1984 me llamó para que formara parte del Jurado de la Aguja de Oro en mi calidad de cronista de moda del Grupo 16. Desde entonces compartíamos una bonita relación de respeto y amistad. La gran dama de la moda. María Rosa Salvador y el tiempo de Dafnis, título final de la biografía que ahora está en las librerías, es fruto de esa relación que con el tiempo, los encuentros en los viajes y los amigos comunes, se fue impreg- nando además de verdadero cariño.
Una mujer entusiasta
María Rosa tenía la pasión contagiosa por el trabajo de quien se ha hecho a sí misma y ha descubierto paso a paso las claves de su propia vocación.
Todo empezó en 1925, año de su nacimiento en Barcelona. Hija mayor de los tres hijos que tendría el matrimonio formado por el valenciano Miguel Salvador, empleado de las gale- rías comerciales Quillet, y María Ramonacho, ama de casa, natural de Puigcerdá.
La prosperidad de Quillet –unas galerías “mini El Corte Inglés” en las que, según testi- monios de la época, se podía encontrar de todo– provocó el cambio de residencia familiar de Barcelona a Madrid, cambio que sería definitivo para todos, ya que el padre asumió la direc- ción de la filial en Madrid. María Rosa contaba entonces cinco años.
Con gran acierto, sus padres la matricularon en la Escuela Plurilingüe, porque los idio- mas hay que aprenderlos desde pequeña, y más si la propia María Rosa tenía ya perfectamente formado el mecanismo mental de cambiar de una lengua a otra, debido a que en su casa, la lengua materna sería siempre el catalán.
“Tres años de vacaciones” durante la Guerra y la lenta recuperación de la posguerra, unidas a las nulas expectativas de la época sobre la valía femenina, no impidieron que María Rosa empezase ya a colaborar con su padre en las Galerías Quillet desde 1942; o sea, desde que tenía 17 años. Podía compaginar sus estudios en el Liceo Francés con esta media jornada laboral.
El poder de la institución familiar era tal en ese momento que, aun siendo un genio, una mujer estaba abocada a demostrar sus habilidades únicamente en el seno de un hogar cristiano y venerable.
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Luchando contra la época
Aún resonaba la lapidaria frase de Eduardo Zamacois: “Me aburro madre, me aburro siempre, cuando toco el piano, cuando bordo, cuando voy por las calles camino del conservatorio” (Incesto. Barcelona: Ramón Sopena, 1900) o la aún más penosa de Andrés Guelmain: “El dolor infinito de ser mujer y por tanto inútil para todo”(El maleficio de la media noche.Madrid: Caro Raggio, 1922). Novelas que sencillamente reflejaban el nulo papel social de la mujer española en el primer tercio del siglo xx.
Afortunadamente para ella, su padre, Miguel Salvador, siempre apreció la determina- ción, las ganas de independencia y la capacidad de trabajo de su hija mayor y la alentó, sin desmayo, en sus deseos de independencia. Para la madre, sin embargo, todo lo que no fuera el sacrosanto destino del matrimonio era perder el tiempo. Incluso en los tiempos de mayor éxito de la empresa de su hija, se lo recordaría…, lo que nos demuestra una vez más que no siempre las mujeres saben apoyar a las otras mujeres.
Figura 1. Ascot (izquierda) con Pier Angeli, famosa actriz de la época, 1953.
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Conociendo las claves del mundo chic
A los 25 años, la perseverancia de María Rosa dio sus frutos: fue nombrada embajadora de la cuadra de caballos de Ramón Beamonte.
Y todo gracias a su mentora Carmina Martell, gran amiga de sus padres y persona que trabajaba codo con codo en la prestigiosa empresa de este refinado ingeniero de caminos, que además se permitía tener una cuadra de caballos y contar con Carudel como jinete. El apoyo de Carmina a la joven pero entusiasta hija de sus amigos fue definitivo para su contratación.
Durante veinte años, desde 1945 hasta 1965, María Rosa Salvador contó con un esplén- dido sueldo que le permitía tener un Peugeot 203 con el que hacía fabulosos viajes por toda Europa; administrar personalmente un presupuesto para invitar a celebridades en la tribuna de Beamonte; y familiarizarse con la geografía chic de Londres, París o Madrid, gracias a su presencia en los hipódromos de Ascot, Zarzuela o Longchamp.
Fueron años de aprendizaje inconsciente, despreocupación, naturalidad y gracia de una verdadera elegancia “bebida” en su caso en los hipódromos, por entonces pasarelas natu- rales del estilo. También fueron años en que captó las bondades de una empresa familiar en la que los empleados como ella tenían un trato casi familiar y espléndidas gratificaciones para conseguir el mejor ambiente en el trabajo.
Tanta ida y vuelta internacional le abrió los ojos sobre las carencias de la capital espa- ñola en cuanto a moda. Su pasión por esa ropa bien hecha que “transforma” y da un porte especial consiguió que en su mente se formara un tan audaz como obsesivo plan: ella abriría una tienda con taller propio en Madrid, con el mismo nivel de exigencia que el de las que su exquisito trabajo le había permitido conocer en París, Milán y Londres.
Un Madrid severo, una capital provinciana
Cuando María Rosa Salvador abrió Dafnis en el Madrid severo y pacato de 1965, nadie la co- nocía en la moda; no tenía ningún pedigrí. ¡Nadie la esperaba!
Ese fue su verdadero mérito. Irrumpir en un oficio para el que solo contaba con su voca- ción y su experiencia como usuaria. Pero ella sabía que “con una pequeña ayuda de los amigos”, como cantaban los Beatles en ese momento, ella triunfaría. Su fe en sí misma era formidable.
Y así fue. Desde 1965 hasta 2006 año en que cerró sus puertas, Dafnis fue la tienda de alta moda de referencia en Madrid; la tienda en la que se vestían las doscientas mujeres con ma- yor poder social en España, que no es que fueran a la moda sino que ERAN moda; eran moda hasta en el menor de sus gestos y en Dafnis podían resolver cualquier inquietud indumentaria.
Dafnis era también el lugar al que soñaban ir las mujeres que iban progresando en la escala social, y sabían que allí se encontraban con exclusivas de prêt-à-porter como Missoni, Armani, Ralph Lauren, Ungaro; André Laugh…, o podían encargarse sastres y vestidos de noche de Chanel, Givenchy; Ungaro o Yves Saint Laurent. El talento en suma de la moda in- ternacional podía adquirirse en Dafnis y a precios de taller español.
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Figura 2. Blahnik, María Rosa (derecha) y Lola Gavarrón, 2001.
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El lugar se convirtió en una especie de templo donde ella oficiaba. Como buena sa- cerdotisa, cuidaba los rituales al máximo. Tejidos, forros, botones, patrones; todo debía ser idéntico o mejor que el original. Los envíos, en preciosas cajas de cartón con la ropa envuelta en papel de seda y llevada a los domicilios por sus chóferes privados. La entrega, antes de lo previsto por si había que hacer algún cambio. Nada escapaba a su ojo clínico y exigente, que lo mismo captaba enseguida un nuevo valor a traerse a Madrid como un fallo del taller, por pequeño que fuese.
La excelencia tenía que justificar el precio. Dafnis estaba entonces entre las cinco tien- das más caras de moda en Madrid.
Comprando exclusivas en París
Hay que decir que María Rosa había tenido la enorme suerte de que la apertura de su taller coincidiera con el cierre del de Flora Villareal en Castellana 9, que entre 1945 y 1965 había significado lo máximo en la costura madrileña, hasta el punto de haber tenido como clientas a Grace de Mónaco o Ava Gadner, a su paso por Madrid.
Cuando Flora cerró, ella captó a sus oficialas rápidamente. Su inteligencia natural lle- vando el taller y las buenas maneras empresariales aprendidas en su paso por la empresa de Ramón Beamonte lograron el resto. En menos de cinco años había conseguido devolver todos los créditos, captar a la clientela más exigente y convertirse en la número uno de Madrid.
Fue entonces, en 1965, cuando en su primer viaje a París como compradora de Cha- nel, ocurrió la simpática anécdota que aparece narrada en el libro y que le permitía decir que “Chanel era una pequeña déspota que tenía atemorizadas a sus empleadas”.
A pinchazos con Chanel
En 1965, María Rosa pagó lo que hoy día serían 100.000 pesetas, para poder entrar en el desfile de costura de Chanel en París y como acheteur, como compradora.
Ello daba derecho a cuatro patrones. El que más le gusto fue el n.º 15: un tailleur o traje sastre en tweed blanco con cinta de seda rosa palo entrelazada que culminaba en gran lazo en el escote y del que prudentemente se dijo: “me lo probaré sobre mí, porque si no se vende que al menos me lo pueda quedar yo”.
Tres días más tarde la citaban en los probadores del 31 rue Cambon, sede de los talle- res y de la casa Chanel. Allí vivió una primera y larga prueba a cargo del sastre que dio lugar a la prueba definitiva con Mademoiselle.
¡Todo menos definitiva! A Mlle. Chanel no le gustó nada dónde había colocado las pin- zas en el taller y procedió a trabajar con las tijeras y los alfileres “directamente” sobre el cuerpo de la española, más que sorprendida por la actitud de la intocable, quien furiosa no atendía las protestas por los pinchazos “¡y es que tenía donde pinchar claro, que yo siempre he tenido mucho pecho, pero vaya, se pasó!”.
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Figura 3. Oscar de la Renta, Givenchy, Philippe Vennet y María Rosa, 2002.
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Donados al Museo del Traje
De aquel traje sastre blanco solo logró vender cuatro ejemplares. Uno de ellos a su amiga Ma- risol Torres. El precio resultó disuasorio para Madrid y su intuición de hacérselo a su medida, bastante sensata.
“La recuerdo como una déspota, la verdad. Al menos aquel día; no sé si siempre tenía ese humor agrio. Pero estuvo olímpica y un poco antipática, teniendo en cuenta que yo era una clienta…, además observé que hasta su personal la temía”, señalaría María Rosa sobre Chanel muchos años después, en 2005, al hacer donación de ese sastre al Museo del Traje de Madrid.
Precisamente el Museo del Traje es el que alberga entre sus fondos ese sastre n.º 15 en tweed blanco y beige y lazada al tono; además de un precioso traje de tafetán de seda en ama- rillo limón sobre fondo chocolate, firmado por Christian Lacroix. “Cuantas más personas vean estas piezas capitales para la moda, mejor”, razonó ella, a la hora de hacer estas importantes donaciones al Museo.
En el Museo del Traje, se realizarían también, en 2004, 2005 y 2006, las tres últimas ceremonias de entrega de la Aguja de Oro de Dafnis, el Premio de moda internacional, instau- rado por ella para lograr que vinieran a España diseñadores importantes.
Desde 1981, en efecto, la entrega de la Aguja de Oro, que al principio era un acto bastante íntimo, se había ido convirtiendo en el gran evento social del año. Todo el mundo quería estar allí.
Un jurado particular
Sin patrocinadores ni sponsors, como se dice ahora, sino simplemente por amor a su país y por amor a la moda, María Rosa había conseguido que desde 1981 hasta 2006, la Aguja de Oro fuera uno de los reconocimientos de moda más prestigiosos. Jesús del Pozo, Elena Benarroch, Francis Montesinos, Sybilla, Loewe, Castañer, Roberto Verino, Adolfo Domínguez, Manuel Per- tegaz…, lo lograron por el diseño Made in Spain. Y lo ganaron justo en sus años mágicos.
Jil Sander, Moschino, Versace, Armani y Miyake; Narciso Rodríguez; Ungaro; JP. Gaul- tier; Oscar de la Renta, Lacroix y Valentino; Tom Ford, Manolo Blahnik, Galliano para Dior y DSquared2…, fueron los galardonados extranjeros.
Todas las entregas tuvieron sus anécdotas divertidas o singulares. Que iban fomentando una cultura de moda en nuestro país. Además JP Gaultier y Manolo Blahnik encandilaron a los asistentes con su desparpajo tan inteligente como mundano, en el mejor sentido de la palabra.
Ya el Jurado de la Aguja de Oro expresaba la sabia inclinación de María Rosa por todo lo que fuera mezcla y combinación.
Clientas fieles como Isabel Preysler, Carmen Martínez-Bordiu, Yolanda Fierro, Marisa de Borbón o Gratia Furstemberg compartían la intensa tarde de deliberaciones –que solía ser en abril– con periodistas de todos los medios. La mayoría mujeres. Aunque también estaban
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Figura 4. De izquierda a derecha: Carmen Martínez Bordiu, Isabel Presyler, María Rosa y Marisa de Borbón preparándose para una de las reuniones del jurado que solían celebrarse en el interior de Dafnis, ca. 1990.
siempre los periodistas Carlos García-Calvo, Pedro Narváez y Pedro Mansilla. Además de Juan Ruiz-Vernacci, fundador de Cadena y único tejedor español que podía sacar de un apuro a María Rosa cuando el proteccionismo industrial detenía más tiempo de lo debido los tejidos con destino a Dafnis en la aduana.
Sana confrontación
La visión de los periodistas, yendo y viniendo todo el día para detectar talentos, no era exac- tamente la misma de las clientas.
Pero la confrontación resultaba enriquecedora para unos y para otras. La prueba: nadie quería irse mucho tiempo después de haber salido el ganador o la ganadora. Mezclar personas es el éxito de cualquier buena tertulia. Y además, y como bien dice la periodista Mara Cala- buig: “La Aguja de Oro nunca pinchó en falso”. Siempre tuvo mucho feeling para saber en qué momento de la carrera de un gran nombre había que otorgar el premio.
Valentino, Pertegaz y DSquared2 recogieron su Aguja en el Museo del Traje. La cere- monia empezaba en el salón de actos –tan imponente como poco acogedor en mi opinión– y
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Figura 5. María Rosa, Pertegaz (derecha) y Valentino, 2004. terminaba con corrillos por los jardines del Museo, en aquellas deliciosas tardes de verano de 2004, 2005 y 2006.
De paso Valentino, Pertegaz y los gemelos de Ámsterdam se extasiaban con los fondos y las instalaciones de un Museo inesperado y de gran envergadura. ¡Era un orgullo poder mostrárselo!
Una sensación de monotonía
Pero en 2006 tenía 81 años y el desgaste del trabajo, los encargos, los aeropuertos y la edad empezaban a hacer mella en ella. También parecía imposible que desapareciera un día Dafnis, y sin embargo:
Una mañana de enero de 2006 me levanté, no sabría cómo explicarlo, de otra ma- nera. Tendría que bajar como todos los días abajo y supervisar una cosa y otra. Y así indefinidamente. Y de pronto, tuve una sensación de monotonía. De rutina. Y por eso cerré.
Una sensación de monotonía. La quintaesencia de lo que no favorece en nada el trabajo. La idea le rondaba la cabeza desde las Navidades. Con el Año Nuevo y sus propósitos de vida nueva, empezó a mirarla sin miedo.
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Tenía 81 años y había viajado, peleado y trabajado duro desde los 17. Como dijo Charlot: “El tiempo es un gran autor, siempre escribe el mejor final”. Ella sentía que había llega- do el suyo. Se lo dijo –a ver qué tal– a Tita Flores, una querida clienta que se probaba abajo… Y que la abrazó con sentimientos encontrados.
Hay que saber acabar una historia
Luego habló con Mabel y con Gloria, sus ayudantes de siempre, con más de treinta años trabajando con ella, y con Pilar y Aurora, contratadas en los últimos años. Ellas se lo espera- ban… Hay pocas cosas que una mujer puede esconder a otra mujer. Ellas ya habían captado su cansancio, sus lapsus de memoria, sus alteraciones nerviosas. María Rosa estaba cansada.
Lo del taller fue más duro, con todavía quince modistas trabajando en él. Hubo llantos, vértigo, ansiedad y angustia por el futuro; las reconfortó como pudo a todas. Y allí mismo se puso a clasificar tejidos, forros, botones, hilos y flores, que guardó meticulosamente en cajas previamente etiquetadas.
Regaló mucho y liquidó también mucho. Todo ello con el mayor sigilo, pues todavía había encargos realizándose en el taller. Con el mismo orden con que montó su tienda, la desmontó, sin que nada de valor se perdiese. Seis meses de “tránsito” y de altibajos de ánimo.
Y habilitó un “mini Dafnis” en su casa del RACE, con los complementos que no quiso vender nunca. Porque cada uno tenía una historia y todas ellas eran agradables.
Figura 6. Donación Christian Lacroix al Museo del Traje. CIPE, 2006.
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Figura 7. Donación Chanel al Museo del Traje. CIPE, 2006.
El 31 de julio de 2006 lo cerraba. Las veintidós personas que quedaban, ella incluida, se hicieron la última foto de familia al pie de las escaleras. A los escasos periodistas a los que habló en ese momento de sus sentimientos, entre los cuales yo misma, vino a decirnos algo así como: “La nostalgia es un error”.
Y que la vida ofrece en cada instante, en cada día, algo que merece la pena. Un secreto que hay que descubrir. Y vivir con toda intensidad. Ella tenía una gran vitalidad y ponía mucha “temperatura” a todo lo que planeaba.
Casada con la moda
Ella descubrió lo mejor de sí misma en la moda, en su capacidad de lenguaje en su poder de transformar a una persona, de ayudarle a ser otra.
La metamorfosis de la que tanto gustan las mujeres. Siendo siempre las mismas.
Como la amante de Verlaine: “Siempre la misma siempre distinta”. Ese fue su don y lo repartió con tanta generosidad y alegría que clientas, periodistas, proveedores, oficialas y amigas la recordarán siempre como una persona que supo vivir las claves del trabajo con las mismas claves que la amistad: lealtad y transparencia.
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Su éxito, además de legal y reconocido, fue un éxito compartido. Se involucró a fondo en instaurar la Aguja de Oro para que, aunque solo fuera por aquellas tardes mágicas de la entrega, España entrara en el calendario internacional. Y todo porque sí. Porque la entrega del premio no le traía precisamente nuevas clientas. Ni las necesitaba, tampoco. Pero ensanchaba la Moda en España.
Como ella decía con gracia cuando le preguntaban sobre por qué nunca quiso fundar un hogar: “Me pareció mucho más apasionante fundar Dafnis”.
Un libro coral
Igual que ahora se habla mucho de una película coral, La gran dama de la moda es un auténtico libro coral. En él y a través de mí hablan casi cien personas que atravesaron la vida de mi biogra- fiada. Como amigas, como empleadas, como oficialas de su taller, como familiares, como colegas.
También decenas de personas que observaban en calidad de periodistas, la singular trayectoria de esta mujer, especie de Juan Mordó de la moda que siempre pudo permitirse los proyectos que ideó.
Casi cien personas respondieron a mi solicitud y me mandaron su testimonio sobre ella vía e-mail, vía carta postal o por teléfono. También, el desafío de reconstruir cuarenta y cinco años de trabajo mereció muchas entrevistas personales en las que yo tomaba nota y luego reproducía la “mirada” de esa persona, bien entrecomillada en el texto cuando venía a colación, bien transcribiendo toda su impresión por entero, en el anexo final.
Figura 8. Portada del libro La gran dama de la moda.
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Muchas personas me han preguntado si María Rosa llegó a tiempo de leer su biografía antes de su inesperada muerte, el 1 de febrero. ¡Y bien! ¡Sí! Leyó las galeradas en Navidad. Según testimonio de su fiel Hilda, la doncella dominicana que llegó hace dieciocho años a España y desde entonces estaba a su servicio: “Lo leyó de un tirón, no había manera de que viniera a comer o a cenar; al final aceptaba pero se veía que estaba deseando volver a leer todos aquellos folios que habían llegado a la casa”.
De un tirón y sin gafas. Apunte que señalo porque es una vez más expresivo de su buen ojo para todo. Y me llamó. Me llamó a mediados de enero, porque sabía que yo estaba de viaje y con gran sencillez, y después de haber hablado de mil y una cosas, de las Navida- des… y demás, dijo con voz clara: “¿Cómo me has podido captar así…, cómo me has podido captar así?”.
Así era María Rosa. No había más que decir. Mi obsesión por ser fiel a las confe- siones que ella me había hecho en la intimidad de su casa de campo durante sábados y sábados de 2009 tenía recompensa. No me había inventado nada que no fuera el ritmo literario.
Bibliografía de moda
Cuando el libro se presentó la tarde del martes 23 de marzo en el Salón Albéniz del Ho- tel Intercontinental de Madrid, aproveché la extraordinaria afluencia para dar las gracias públicamente a Imelda Navajo, directora de la editorial La Esfera de los Libros, por su fe en un proyecto que suma un libro más en la escasa bibliografía de moda existente en España.
Como profesora de másters de comunicación de moda y belleza en España, siempre me molesta un poco remitir a mis alumnos a las librerías del Museo de las Artes de la Moda de París o a cualquier buena librería que les salga al paso en París, Londres o Milán, y no poder decir lo mismo de Madrid o Barcelona, donde los estantes con libros dedicados a la moda son minoría.
Tiene mérito que en dos años La Esfera de los Libros haya publicado la biografía de Amancio Ortega, fundador de Zara, a cargo de Covadonga O’Shea, directora del ISEM de Madrid y de María Rosa, fundadora de Dafnis, en teoría la antítesis de la filosofía de Zara. En teoría, porque en la práctica los dos han sido figuras señeras en el arte de dar a la moda en España el “volumen” que necesitaba para interesar a los nativos en primer lugar y a cuantos vengan por aquí en segundo lugar. También ha publicado La Esfera de los Libros la biografía de Misia Sert, tan decisiva en la vida de Chanel.
Ojalá que pronto se haga una buena biografía de Balenciaga, el gran señor y máximo nombre de la moda en España hasta ahora. Y que se hagan más tesinas y tesis doctorales sobre el lenguaje de la moda, algo tan universal como la música y que no necesita traduc- ción. Y que, como consigue la música, permita que los seres humanos se reconozcan con solo mirarse.
Indumenta 02 (2011). Págs. 78-91 92 Monedas romanas en las colecciones del Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (CIPE)
Irene Seco Serra Conservadora del Museo del Traje. CIPE Doctora en Arqueología [email protected]
Resumen: Este trabajo presenta las monedas romanas de las colecciones del Museo del Traje. CIPE. La pieza más antigua se data en época julioclaudia temprana, mientras la más reciente fue acuñada durante el reinado del emperador Adriano. Todas las monedas fueron reutilizadas en indumentaria popular y joyería, uniendo de este modo valores simbólicos y estéticos en sus nuevos contextos de uso.
Palabras clave: moneda romana, amuletos, ideas apotropaicas, indumentaria popular.
Abstrac: This essay presents the Roman coins in the collection of the Costume Museum-Cen- tre for the Research of the Etnographical Heritage. The oldest piece dates from the early Julio- Claudian period; the most recent was minted sometime during the reign of Emperor Hadrian. All the coins were reworked and used in traditional costumes and jewellery, thus conveying both symbolic and aesthetic values in their new locations.
Key words: Roman coinage, amulets, apotropaic ideas, traditional costume.
Ya desde los inicios de su circulación, las monedas de oro y plata fueron apreciadas en Occidente tanto por la calidad intrínseca que muchas veces presentaban sus metales como por la delicadeza artística de su iconografía. No hay tampoco que olvidar el valor propagandístico y político que estas piezas revistieron en determinados momentos y lugares, en los que las imágenes que podían verse sobre las monedas eran, a menudo, las únicas a las que tenía ac- ceso una parte muy importante de la población. A este valor inmediato se añadieron además
Indumenta 02 (2011). Págs. 92-105 Monedas romanas en las colecciones del Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (CIPE) 93 muchas veces connotaciones simbólicas y talismánicas. Pues, en efecto, el uso de monedas como amuletos es un fenómeno multicultural que ha sido documentado en diversas épocas y en muy distintos lugares del mundo1.
La reutilización de elementos numismáticos en joyas ha sido una constante a lo lar- go de los siglos, y todavía hoy, en un mundo donde la inmensa mayoría de las monedas se acuñan en metales baratos y no poseen sino valor facial, no es infrecuente que los jo- yeros las utilicen o se inspiren en sus tipos (figura 1). Por otra parte, las monedas no solo se reconvierten en joyas. Es muy habitual que se empleen para confeccionar botones u otros elementos de cierre, como por ejemplo los interesantes gemelos con monedas helenísticas de oro del Museo Cerralbo, uno de los cuales puede verse en la figura 2.
Lo más frecuente es que las monedas empleadas en joyería de época reciente sean pie- zas modernas y contemporáneas, o, en cualquier caso, monedas valiosas que presumiblemen- te han estado siempre en uso de uno u otro modo, siendo empleadas por unos, atesoradas por otros y reconvertidas a la postre en elementos de ostentación, a menudo con el añadido de los valores simbólicos a los que antes aludíamos.
Figura 1 (izquierda). Gargantilla de oro amarillo de 18 quilates, realizada en el año 1979, que incluye una moneda de plata de Alejandro Magno. Imagen: cortesía de Lourdes García. Figura 2 (derecha). Uno de los gemelos de oro con estáteras de Alejandro Magno regalados por el rey Jorge I de Grecia (1845-1913) al Marqués de Cerralbo. Museo Cerralbo, Madrid. MT02194.
1 Véase Herradón Figueroa (2006-2008: 205-207).
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Sin embargo, en contadas ocasiones, la joyería que se ha dado en llamar “popular”2 hace uso de monedas muy antiguas, que no siempre están acuñadas en metales preciosos, y que parecen provenir de hallazgos arqueológicos más o menos casuales y nunca documenta- dos. Los abundantes fondos del Museo del Traje. CIPE albergan, precisamente, varias monedas romanas, reutilizadas en piezas de diversas características.
La primera moneda, un as de cobre, se encuentra en un extraordinario collar de cinco vueltas (MT090384), compuesto por diversas cuentas, relicarios, colgantes, crucifijos y meda- llas (figura 3). La pieza, adquirida en La Alberca, ha sido detalladamente estudiada en otro lugar3, por lo que nos centraremos aquí directamente en la moneda romana que incluye.
Figura 3. Collar de cinco vueltas adquirido en La Alberca (Salamanca). Museo del Traje. CIPE, MT090384.
2 Sobre la joyería en el Museo y también sobre la idea de “joyería popular” véase HERRADÓN FIGUEROA (1996), (1999), (2005), (2006-2008). 3 Herradón Figueroa (2005: 133-136, fig. 76-77, n.º de catálogo 19).
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Figuras 4 y 5. As romano altoimperial que forma parte del collar MT090384. Museo del Traje. CIPE.
El as (figuras 4 y 5) está rodeado por un cerco barroco de plata y pende de la tercera vuelta del collar. No podemos conocer su peso exacto, al estar engarzado y formar parte del conjunto, pero sí su diámetro, que es de veinticuatro milímetros. La pieza ha sufrido un consi- derable proceso erosivo, que dificulta enormemente su identificación. En el anverso se adivina una cabeza masculina de perfil a la izquierda. El reverso es todavía más ilegible; se aprecian quizá dos elementos redondeados flanqueados por lo que pudieran ser letras. El tamaño y el aspecto general de la moneda, no obstante, indican una cronología romana altoimperial. Pu- diera quizá tratarse de una acuñación del emperador Tiberio o de su sucesor, Calígula.
Además, este extenso y variado collar cuenta con una segunda moneda, que en este caso no es de procedencia arqueológica; se trata de una pieza de Carlos iii, muy desgastada, que cuelga de una simple anilla muy cerca del as altoimperial.
La segunda moneda romana empleada en joyas del Museo se encuentra en una bra- zalera (MT090665) de algo más de sesenta centímetros de longitud (figura 6). La brazalera se compone de dos cadenas de eslabones dobles, una más larga que otra, unidas por una cinta de algodón. De la cadena más larga penden una falsa rama de coral, varios colgantes y meda- llas con iconografía religiosa y un par de dijes en forma de vasija de bronce.
De la cadena de menor longitud solo cuelgan dos elementos: un cuerno montado en plata y nuestra moneda romana. Se trata, de nuevo, de un as de cobre; en este caso no está engastado, sino que pende de la brazalera mediante una anilla que atraviesa una perforación.
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Figura 6. Brazalera con as romano del emperador Galba, 1850 ca. Museo del Traje. CIPE, MT090665.
La moneda, con un diámetro de veintiséis milímetros, es ligeramente mayor que la anterior. Presenta en el anverso (figura 7) una cabeza del emperador Galba de perfil a la -de recha. Alrededor del retrato puede leerse “Servio Galba, Emperador, César Augusto, Pontífice Máximo, con Potestad Tribunicia”. En el reverso (figura 8) aparece una figura femenina que personifica la Libertad. Está de pie, mirando hacia la izquierda, y lleva en las manos un gorro frigio y un bastón. Alrededor se lee: “Libertad Pública”; a ambos lados, “habiendo sido consul- tado el Senado”. Es posible que la moneda fuera acuñada en Tarragona, y su cronología puede establecerse en torno al 68-69 d. C4.
Figura 7 (izquierda). Anverso del as de Galba que pende de la brazalera, 1850 ca. Museo del Traje. CIPE, MT090665. Figura 8 (derecha). Reverso del as de Galba que pende de la brazalera, 1850 ca. Museo del Traje. CIPE, MT090665.
4 Mattingly (1965: n.º 203).
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Hay aún otra moneda romana en las colecciones de joyas del Museo. En este caso, se trata de un denario del emperador Domiciano que puede verse en un collar de cuentas blancas de vidrio con vetas azules y rosas (MT090790). Del collar (figura 9) penden trece elementos, que incluyen medallas de santos y vírgenes, un haba de Santa Lucía, una cruz de madera y plata y un colgante de vidrio en forma de flor. La joya proviene quizá de La Granja de Segovia, y las piezas que la componen se datan, según los casos, en los siglos xvii y xviii.
Figura 9. Collar de cuentas de vidrio con denario romano. Museo del Traje. CIPE, MT090790.
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La moneda romana (figura 10) es en esta ocasión de plata, y tiene un diámetro de die- ciocho milímetros. En el anverso puede verse una cabeza laureada de Domiciano de perfil, a la derecha, rodeada por la leyenda “César Augusto Domiciano”. El reverso muestra a un jinete cabalgando hacia la derecha, bajo el que se lee “en su quinto consulado”. Las monedas como ésta fueron acuñadas en Roma entre los años 76 y 77 d. C5.
Las colecciones del Museo del Traje. CIPE albergan una última sorpresa. Se trata de un botón-moneda (MT090874) (figura 11), que un día adornó una prenda de indumentaria popu- lar. El botón en cuestión reutiliza un magnífico denario de Adriano, acuñado entre el año 134 y el 138 de nuestra era. Es posible que la moneda viniera de Roma, aunque anversos como éste se acuñaron también en Asia.
La moneda está soldada a un botón semiesférico de filigrana calada (figura 12). Por este motivo, solo podemos ver su tipo de anverso, que muestra una cabeza desnuda de Adriano de perfil a la derecha. Hay una multitud de posibles tipos de reverso, como por ejemplo los que muestran a Júpiter coronando a Adriano, o los que retratan al emperador junto a una figura femenina que personifica la Felicidad6.
Para intentar entender el entramado conceptual que llevó a la reutilización de las mo- nedas romanas que acabamos de describir, debemos, en primer lugar, contextualizarlas en el marco de las otras monedas empleadas en joyería e indumentaria que están presentes en las colecciones del Museo. Contamos ya con un completo estudio de estas colecciones desde el punto de vista de sus valores de uso, cuya reciente publicación resulta de extraordinario interés para el tema que nos ocupa7. Por ello, a continuación nos limitaremos a realizar un breve resumen de las características generales del conjunto para dar idea del ámbito en que se incluyen las monedas romanas.
Figura 10 (izquierda). Detalle del denario de Domiciano que pende del collar. Museo del Traje. CIPE, MT090790. Figura 11 (derecha). Denario de Adriano soldado a un botón de tipo charro salmantino. Museo del Traje. CIPE, MT090874.
5 Mattingly (1966: 42, lám. 7, n.º 5). 6 Mattingly y Sydenham (1968: 314 seqq). 7 Herradón Figueroa (2006-2008).
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Figura 12. Parte posterior del botón al que está soldado el denario de Adriano. Museo del Traje. CIPE, MT090874.
Figura 13. Chaleco del traje de charro salmantino de Alfonso xiii. Longitud: 47 cm; anchura: 44 cm. De terciopelo de seda azul oscuro, corto, recto, con escote cuadrado y cruzado. Guarnición bordada floral de mostacillas polícromas y botonadura de doce monedas de plata del propio rey. Museo del Traje. CIPE, MT001328.
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Para empezar, el Museo del Traje. CIPE alberga buen número de piezas de joyería con monedas de metales preciosos de distintas épocas. Todas las monedas empleadas son de plata. Como puede observarse en el gráfico 1, las más abundantes con gran diferencia son las de Isabel II, seguidas a mucha distancia por las de Alfonso XIII. Además, están representados Carlos III, Car- los IV, Fernando VI, Fernando VII y Alfonso XII. Hay también algunas joyas con monedas de la I República y varias piezas presentan monedas de plata árabes medievales de distintos momen- tos. Por último, unas pocas joyas cuentan con monedas que proceden de fuera de la península Ibérica, entre las que destacan por ejemplo una moneda danesa de 1888, otra emitida en la Re- pública Dominicana en 1891 o una acuñación inglesa del rey Eduardo VII de 1902.
Por otra parte, no solo las joyas emplean monedas. Pues, en efecto, es relativamente habitual que la vestimenta “popular”, de finales del sigloxix y principios del siglo xx, presente botones realizados con monedas, normalmente de plata. Estos botones se utilizan en distintos tipos de prendas, tanto masculinas como femeninas (véase el cuadro 1).
Gráfico 1. Monedas reutilizadas en joyería. Museo del Traje. CIPE
Monarca Prenda Monedas Procedencia Carlos III calzón 1 Salamanca Isabel II pantalón 1 Jaén chaqueta 6 Santander botón 1 Sin procedencia chaleco 17 Almería calzón 27 Segovia calzón 2 Jaén calzón 4 Santander chaleco 18 Santander Alfonso XII calzón 1 Salamanca chaleco 2 León calzón 16 Zamora Alfonso XIII calzón 1 Salamanca chaleco 13 Salamanca
Cuadro 1. Monedas modernas reutilizadas en indumentaria popular. Museo del Traje. CIPE.
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Muchas veces se trata de auténticas monedas de curso legal, como las de Alfonso XIII que pueden verse en el chaleco del traje charro salmantino que perteneció al propio rey8 (figura 13). Al igual que ocurría en el ámbito de las joyas, las monedas más abundantes son con mucho las de Isabel II, seguidas en esta ocasión por las de Alfonso XII. La indumentaria no presenta tanta variedad de acuñaciones como la joyería; además de los dos monarcas ya mencionados solo podemos citar a Carlos III y Alfonso XIII (gráfico 2).
En otras ocasiones, se realizan para la indumentaria popular simulacros de monedas (cuadro 2), que generalmente reproducen tipos de anverso, como por ejemplo las ingenuas imitaciones de las series de Fernando VII que pueden apreciarse en el jubón salmantino que se muestra en la figura 14. Es precisamente Fernandovii el rey más representado en las imita- ciones de monedas; tras él encontramos a Isabel II, Carlos III y Alfonso XII (gráfico 3).
Gráfico 2.Monedas modernas reutilizadas en indumentaria popular. Museo del traje. CIPE.
Gráfico 3. Imitaciones de monedas modernas en indumentaria popular. Museo del Traje. CIPE.
8 Para la historia de los trajes charros regalados por la ciudad de Salamanca a Victoria Eugenia y Alfonso XIII, véase Frades Morera (2004); también, VV. AA. (1991: 124-127). Ambos se encuentran en el Museo del Traje. CIPE de Madrid.
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Monarca Prenda Monedas Procedencia Carlos III chaqueta 6 Asturias Fernando VII botón* 1 Madrid botón 27 Madrid botón 1 Cáceres botón 1 Sin procedencia jubón 3 Salamanca chaleco 6 Soria chaleco 1 León Isabel II botón 1 Salamanca botón 5 Madrid Alfonso XII jubón 1 Salamanca chaleco 1 Soria
* El término “botón” hace referencia a botones que hoy se encuentran sueltos y que pudieron formar parte de diversos tipos de prendas.
Cuadro 2. Imitaciones de monedas modernas en indumentaria popular. Museo del Traje. CIPE.
Otro tipo muy diferente de monedas reutilizadas presentes en las colecciones son las llamadas “medallas de Santa Elena”, de las que el Museo del Traje. CIPE posee ocho ejempla- res9 (uno de ellos puede verse en la figura 15). Estas medallas están confeccionadas por lo general con monedas bizantinas, aunque algunas veces se emplean imitaciones10. Las series más habituales corresponden al emperador bizantino Manuel i Commeno11, y presentan la particularidad de ser piezas cóncavas. La escasa definición y el aspecto distorsionado de los motivos iconográficos en muchas monedas de esta clase se debe a la necesidad de golpearlas al menos dos veces en el proceso de acuñación.
Se supone que estas monedas eran del tipo que empleó Santa Elena para comprar el secreto del lugar donde se hallaba la Cruz de Cristo (pese a la obvia imposibilidad cronoló- gica). Parece que con ellas se realizaban ligaduras amorosas, y protegían además contra la enfermedad denominada antiguamente alferecía12. Se usaron también quizá en Italia13, donde se creían efectivas contra el omnipresente mal de ojo14.
Por último, no hay que dejar de señalar que, además de albergar joyas e indumentaria con piezas numismáticas, las colecciones también cuentan con algunos objetos de otros tipos (como por ejemplo varios cascapiñones) que presentan monedas de curso legal, por lo gene- ral decimonónicas y de plata15.
9 Pese a su necesidad de actualización, es ineludible mencionar el catálogo de Concepción Alarcón: Alarcón Román (1987). Las medallas de Santa Elena están recogidas en las páginas 48, 54, 69, 76, 106 y 115. Véase también Herradón Figueroa (2006-2008: 206). 10 Parece tratarse de imitaciones de una cierta antigüedad. 11 1118-1180. Conocido como “el Grande”, su figura fue heroizada hasta el límite de la adoración por los bizantinos, y, lo que es más raro, celebrada también por los autores del mundo católico. Adoptó una inteligente política de alianza con el papado y durante la mayor parte de su largo gobierno extendió los límites del Imperio mediante audaces campañas militares; la balanza, no obstante, volvería a inclinarse hacia el Turco a fines de su mandato. 12 Alarcón Román, ob. cit., p. 37. Antiguamente se denominaba “alferecía” a cuadros de convulsiones y pérdida del conocimiento. más frecuentes en la infancia; hoy en día tiende a identificarse con la epilepsia. 13 A este respecto es sugestivo mencionar que Manuel Commeno llegó a invadir la península italiana. 14 Alarcón Román, ob. cit., ídem, citando a Hildburgh (1913). 15 Herradón Figueroa (2006-2008: 205).
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En resumidas cuentas; en las colecciones del Museo del Traje. CIPE hallamos tres cla- ses principales de monedas reutilizadas si atendemos a su material y a su soporte. En primer lugar, hay monedas de metales preciosos, muchas de fecha relativamente reciente, empleadas tanto en joyería como en indumentaria y en ocasiones en otras piezas. En segundo lugar, hay imitaciones de monedas modernas, casi todas usadas en indumentaria popular. Por último, hay monedas de bajo valor intrínseco y cronología muy antigua incluidas, por lo general, en conjuntos de “joyería popular”.
Llegados a este punto, y según todo lo visto hasta aquí, podemos intentar extraer algu- nas conclusiones generales sobre la reutilización de monedas romanas, aunque los datos de los que disponemos sean, por supuesto, fragmentarios, y por tanto, más que de conclusiones, debamos hablar de hipótesis.
Es probable que las piezas de plata tengan una doble lectura. Por una parte, como cualquier otra moneda valiosa presente en prendas de indumentaria o en elementos de joye- ría, las monedas, en este caso romanas, se escogerían por la calidad de su metal, y de manera secundaria por la buena conservación de sus tipos. A esto habría que añadir además el valor talismánico de las piezas de plata, tan extendido en el tiempo y el espacio16.
Pero lo que más llama la atención es el hecho de que, salvo en un caso, todas las mone- das romanas formen parte de conjuntos de elementos muy variados y que, además, casi todas estén acuñadas en cobre. El dato tiene probablemente que ver de nuevo con el ámbito de lo talismánico, y concretamente con el mundo de los “objetos maravillosos”. Es evidente que las monedas romanas incluidas en las joyas no están allí por el valor intrínseco de su metal, ya que están acuñadas en un cobre que no llega a la categoría de bronce. Por ello, cabe pensar que las piezas se enganchan de collares y brazaleras exclusivamente en calidad de elementos apotropaicos, por la magia que les confiere su remota antigüedad.
Entramos así en el ambiguo terreno de los objetos apreciados por su rareza, que lo mismo pueden ser conchas de caracoles extraños que frutos poco comunes o piedrecillas pre- históricas; se trata, en suma, de elementos mágicos, que se mezclan sin empacho con cruces, reliquias, medallas devocionales y otros objetos religiosos, creando conjuntos talismánicos de fascinante variedad17.
Entre estos elementos destacan las famosas piedras del rayo18, que son generalmente hachas pulimentadas neolíticas, aunque también algunas veces puntas de lanza y de flecha. Ya desde la Antigüedad clásica se creyó que estos útiles prehistóricos caían del cielo con los rayos por voluntad de los dioses. Al considerarse que un rayo no golpea dos veces el mismo lugar, la presencia de una de estas piedras en una casa se convirtió en remedio infalible contra las descargas eléctricas. Gozaron además de virtudes protectoras en general y su empleo como amuleto es un fenómeno que trasciende fronteras y sigue vivo en la actualidad en ciertas zo- nas del mundo.
16 Paine (2004: 91-96) citado por Herradón Figueroa (2006-2008: 206). 17 Véase por ejemplo Blanco (1991: 40-47). 18 Entre la no muy abundante bibliografía al respecto es clásico el estudio de Blinkenberg (1911). Para el caso hispano véase García Castro (1988) y Seco Serra (2010).
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Al igual que ocurre con estas piedras del rayo o con otros elementos de origen ar- queológico, las monedas formarían parte, de este modo, de un marco mítico y protector. Así se explicaría también el hecho de que algunas de las monedas romanas se encuentren muy deterioradas y, sin embargo, se engarcen de manera primorosa. Lo importante aquí no es ni el metal ni la iconografía, sino el objeto en sí mismo, con toda su carga simbólica.
Por otra parte, las monedas romanas son de cronologías y cecas diferentes, y no res- ponde a un modelo reconocible, como sí lo hacen sin embargo las “medallas de Santa Elena”, todas parecidas y fácilmente identificables. Es probable, por ello, que estas antiguas piezas romanas no tuvieran propiedades talismánicas excesivamente concretas, sino más bien un sentido mágico general que hacía que su presencia completara los conjuntos de objetos pro- tectores.
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Indumenta 02 (2011). Págs. 92-105 106 La publicidad de moda de lujo: efectos en la autopercepción de mujeres españolas
Paloma Díaz Soloaga Profesora de Ciencias de la Información UCM Directora del Título Superior en Comunicación y Gestión de la Moda Centro Universitario Villanueva. UCM [email protected]
Carlos Muñiz Muriel Profesor Titular Universidad Autónoma de Nuevo León. México [email protected]
Resumen: La publicidad de moda de lujo tiene por objeto dar a conocer la marca y su estilo propio al tiempo que se diferencia de la competencia. Por otra parte, sin ser esta su intención, también influye en las personas, al proponerles estilos de vida y modelos de cómo se debe actuar para triunfar en la escala social.
El presente artículo ofrece los resultados de un estudio sobre la influencia de la publi- cidad de marcas de moda de lujo en mujeres jóvenes. A pesar de la aparente atracción que en un primer momento muestran las mujeres hacia las modelos presentes en esos anuncios, se verá cómo al ser expuestas en concreto a la publicidad de estas marcas la rechazan por estar fuertemente estereotipada.
Palabras clave: publicidad de moda, autopercepción, mujer, efectos de los medios.
Abstract: The main goal of Fashion advertising is to show off a brand’s particular style as well as differentiate it from its competitors. Even though the intention is not to influence people’s personal lives, fashion advertisements propose lifestyles and role models that influence how to appear and behave in order to climb the social scale. This present article offers the results of a study on the influence of advertisements for fashion luxury brands on young women. In spite of the apparent attraction that women initially tend to have in those models, we will de- monstrate that after exposure to these advertisements they refuse the models images for being so strongly stereotypical.
Key words: fashion advertisements, self-perception, women, media effects.
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Moda de lujo, al alcance de la mano
El lujo ya no está destinado a las clases altas. Desde las últimas décadas del siglo pasado, está al alcance de cualquier fortuna; es más, las marcas de lujo crecen gracias a las clases medias de todo el mundo. Recientemente lo ha expresado de una manera clara, aunque no ausente de ironía, Dana Thomas en su libro Deluxe. How luxury lost its luster.
Las empresas familiares que hace poco más de cien años realizaban por encargo pro- ductos de artesanía en diversos países de Europa (principalmente en Italia y Francia) se han ido agrupando bajo el paraguas de los llamados “conglomerados del lujo”, es decir, grupos empresarios con un hilo conductor en las marcas de su portfolio: el lujo. Estas corporaciones saben cómo expandir su negocio más allá de las fronteras naturales de sus países de origen y tienen el mercado internacional como objetivo primordial. Para ello se sirven de sistemas de producción y distribución y de herramientas de comunicación a gran escala. En este sentido, una de las más importantes es el uso de campañas de publicidad con imágenes publicitarias gráficas o audiovisuales que se publican en revistas de moda y se proyectan en cadenas de televisión nacionales e internacionales. Dichas imágenes también pueden ser vistas en vallas exteriores, marquesinas y diversos soportes publicitarios en las calles y aeropuertos de las principales capitales del mundo. En ocasiones resulta sorprendente el poder multiplicador de la publicidad que permite la ubicuidad del mensaje en los lugares más recónditos y los em- plazamientos más inverosímiles.
Para crear una imagen de lujo, exclusividad y elitismo, las marcas de moda contratan el trabajo de los fotógrafos con mayor prestigio y cuentan con las mejores modelos para presen- tar sus colecciones de cada temporada. Las imágenes que aparecen suelen ser sofisticadas, con frecuencia transgresoras y muy originales: el objetivo de dichas imágenes es captar la atención de los receptores –posibles consumidores– al tiempo que se transmite a toda la sociedad el posicionamiento de una determinada marca (para ampliar conocimientos sobre este aspecto se recomienda consultar el libro Cómo gestionar marcas de moda, de Paloma Díaz Soloaga).
Si bien la moda ha dejado de ser entendida e identificada con un conjunto de prendas de vestir, los estudios centrados en ella todavía no han adquirido la suficiente relevancia en el contexto académico. En sus orígenes, la moda fue definida como un fenómeno social gene- rante y generado por la constante y periódica variación del vestido (en el libro de Reyes Ro- mán, Terminología científico-social. Aproximación crítica). Definiciones similares a esta han convertido al vestido en punto de referencia en el estudio de la moda, aunque el desarrollo posterior ha obligado a ir más allá, a trascender los límites del término vestido al que única- mente puede considerarse un elemento impulsor y una de sus unidades de análisis. Tal como ha expuesto Montserrat Herrero: “La moda ya no es algo meramente relativo al vestir, […] por eso, esforzarse para comprenderla supone ampliar la reflexión al contexto socio-cultural y antropológico” (en el libro Mirando la moda, de Mónica Codina y Montse Herrero).
La constante inserción de anuncios en medios y soportes lógicamente logra sus obje- tivos comerciales, influyendo en las decisiones de compra de los consumidores a través de la creación de una imagen positiva de las marcas. Pero más allá de la lógica comercial y a pesar de no ser esa su intención, las marcas de moda de lujo en su conjunto también se comunican con las audiencias de otra manera: al utilizar imágenes estereotipadas transmiten unos deter- minados valores y proponen aspiraciones vitales y estilos de vida.
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A pesar de no estar completamente demostrado, hay que decir que numerosos estudios de diverso tipo manifiestan que las imágenes publicitarias influyen en las percepciones y la conducta de la audiencia. Estos estudios muestran cómo, a través del proceso de comparación social, la publicidad de moda influye en mayor medida sobre las mujeres que sobre los hom- bres (contrastar en el libro Measuring up, de Vickie Rutledge Shields y Dawn Heineken, y en los artículos “The effect of Experimental presentation of thin media images on body satisfac- tion: a meta-analytic review, Body image and televised images of thinness and attractiveness: A controlled laboratory investigation” y “Body image and body shape ideals in magazines: exposure, awareness, and internalization”).
Esta comparación depende de la autoimagen y autoestima de cada mujer, si bien es cierto que dichos autores destacan que las mujeres expuestas a imágenes idealizadas en todos los casos resultan influidas en su estado de ánimo y en algunos casos ven incrementar un estado previo de depresión (puede ser observado en el artículo “Advertising and Social Com- parison: Consequences for Female Preadolescents and Adolescents”). Esto quiere decir que las imágenes de los anuncios pueden llegar a afectar negativamente a las mujeres, precisamente porque se comparan con las modelos y como resultado desean mejorar la propia imagen; cuando la autoimagen o autoestima no está reforzada puede surgir la frustración ante la impo- sibilidad de parecerse a un modelo inalcanzable. Además, los entornos en los que con mayor frecuencia aparecen representadas las modelos es irreal, lo que refuerza más aún el ideal de belleza absolutamente perfecta que se puede conquistar con la adquisición del producto de lujo (ya sea un bolso, un pañuelo o una fragancia, por citar algunos).
La belleza y el atractivo físico se asocian con lo bueno y lo deseable y existen estu- dios que relacionan la belleza con el éxito social y la felicidad (como puede contrastarse en el libro de Mark Knapp, La comunicación no verbal). La belleza siempre es un valor tanto cultural –por ejemplo en la percepción social tradicional de la mujer– como comercial: lo be- llo vende. Es una evidencia, también en publicidad, que los elementos llamativos o distintos atraen la atención y benefician el recuerdo, de manera que tendemos a recordar mejor las cosas sobresalientes, por ejemplo los rostros muy atractivos. En este estudio se ha considerado la publicidad de marcas de moda de lujo por constituir el paradigma de valores comúnmente aceptados y deseados.
El objeto de este artículo es ofrecer datos sobre los efectos que las imágenes utilizadas por las marcas de moda de lujo tienen sobre la autopercepción de un grupo de mujeres españolas.
Contexto y objetivos de la investigación
Este artículo muestra los resultados de un estudio sobre la influencia de la publicidad de marcas de moda de lujo en mujeres españolas y forma parte de un proyecto mayor que inves- tiga dichos efectos en mujeres de otros tres países: Italia, México y Estados Unidos. También pretende profundizar en las consecuencias de la exposición a la publicidad a largo plazo, es decir, de qué manera los valores y estereotipos publicitarios influyen en la autopercepción de las mujeres de diversos países. Este proyecto se inició en el año 2005 e integra a ocho profesores y estudiantes de doctorado de cuatro universidades: Complutense de Madrid en España, Tecnológico de Monterrey en México, Sacro Cuore de Milán en Italia y Illinois en Urbana Champaign, en Estados Unidos.
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La primera fase de esta investigación comenzó con un análisis de contenido de 290 anuncios de marcas de moda de lujo. Los anuncios se publicaron en revistas de moda de alta gama como Vogue, Telva, Elle, Woman y Cosmopolitan, entre 2002 y 2005. Se contabilizaron 324 personajes –unidades de análisis– presentes en esos anuncios, puesto que el objetivo era analizar la imagen de la mujer representada y no las marcas concretas. Tras el estudio estadístico se obtuvieron cinco estereotipos femeninos con gran coherencia interna y suficiente presencia en las revistas de moda. Puede decirse que estos estereotipos son la imagen femenina representada por las marcas de moda de lujo.
En este artículo se ofrecen los resultados obtenidos en una segunda fase en la que se trabajó con sujetos reales para profundizar en los efectos de la publicidad de marcas de moda, para ello se realizó una encuesta en la Universidad Complutense de Madrid.
Los objetivos de este estudio son:
1. Conocer los efectos de la publicidad de marcas de moda en la auto-percepción del cuerpo de las mujeres.
2. Estudiar la relación entre el consumo de revistas de moda y los efectos de la publi- cidad en la muestra investigada.
Para acometer esos objetivos, en primer lugar se diseñó un cuestionario on-line que se alojó en el servidor de la Complutense entre el 15 y el 30 de enero del año 2008 y que fue rellenado por 1.222 mujeres a través del Campus Virtual de esta universidad. Las mujeres eran todas ellas miembros de la comunidad universitaria, siendo en su mayor parte estudiantes de entre 18 y 25 años y la media de edad de 21,68 años.
Posteriormente, los datos obtenidos del cuestionario fueron recuperados por el Servicio de Ayuda al Investigador de la Universidad Complutense de Madrid, y a partir de ellos se ge- neró una base de datos que fue analizada con el programa estadístico SPSS V.17.0.
Consumo de revistas de moda en España
La mujer española ha experimentado cambios significativos en las últimas dé- cadas: no solo en el entorno laboral y familiar, sino también en su dimensión pública, social y política tanto como en su presencia mediática. Una de las mejores formas de analizar este cambio es a través de su representación en los anuncios de productos a ellas dirigidos.
Como puede apreciarse en la tabla 1, el principal medio de la moda son las revistas y su soporte preferido las revistas femeninas de moda y tendencias. Por este motivo, se deci- dió analizar la representación femenina en anuncios de marcas de moda de lujo publicados en revistas de moda españolas.
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Medios 2007 (miles €) 2008 (miles €) % Incr. 2008/2007
66.700,9 60.763,3 -8,90 Revistas
Televisión 18.511,0 16.678,1 -9,90
Exterior 12.567,0 13.425,3 6,83
Suplementos y dominicales 11.597,2 9.486,9 -18,20
Diarios 6.321,5 5.568,5 -11,91
Internet 965,4 2.066,6 114,07
Radio 3.034,8 1.976,0 -34,89
Televisión temática 458,9 405,0 -11,74
Cine 514,0 170,3 -66,87
Total general 120.670,7 110.540,1 -8,40
Fuente: Infoadex, S.A.
Tabla 1. Inversión publicitaria en el sector textil y de la vestimenta. Share de medios. Datos en miles de euros.
Los hábitos de lectura de estas revistas femeninas de moda y tendencias no al- canzan altas cifras de consumo en España, a diferencia de lo que sucede en otros países cercanos como Francia o Italia. La menor tradición cultural de moda, si la comparamos con los países europeos anteriormente citados, es uno de los factores que justifican este dato. En concreto, entre el público joven, tampoco existe una larga costumbre en el consumo de revistas de tendencias, estilo de vida u otros contenidos relacionados con la mujer.
Sin embargo, la mujer española se siente atraída hacia la moda, en concreto hacia su parte más espectacular: las pasarelas y desfiles de modelos o los eventos en los que parti- cipan marcas de moda despiertan un enorme atractivo. Sin ser una de sus mejores plazas, las marcas de moda internacionales obtienen buenos resultados de venta en el mercado español sobre todo a través de la venta de fragancias, bolsos y complementos y productos de cosmética.
Las revistas de moda de alta gama con mayor difusión en España son Glamour, con 232.244 ejemplares; Telva, con 179.693 ejemplares; Elle, con 160.257 ejemplares; Instyle, con 112.699 ejemplares; Woman, con 143.827 ejemplares; Cosmopolitan, con 134.89 ejemplares; Vogue, con 121.923; y, por último, Marie Claire, con 92.157 ejemplares. Sus tiradas oscilan entre unos mínimos y máximos de 164.443 ejemplares de Marie Claire y 392.782 ejemplares
Indumenta 02 (2011). Págs. 106-122 La publicidad de moda de lujo: efectos en la autopercepción de mujeres españolas 111 de Glamour1. Estas revistas son mayoritariamente leídas por mujeres; Marie Claire es la que tiene un mayor número de mujeres entre sus lectores (93%) y Vogue la que presenta menor porcentaje (85,2%).
Casi la mitad del perfil de audiencia está compuesto por amas de casa y lo más frecuente es que estas revistas sean leídas por mujeres de clase media –alrededor del 40% de los casos–, seguido de clase media alta (Vogue, Marie Claire y Elle) y media baja (Cosmopolitan, Glamour, y Woman).
Por franjas de edad, el mayor consumo se da en la franja de edad comprendida entre 25 y 34 años: el 29,3% de media en su consumo.
Instrumento y variables
Para facilitar la recogida de datos se diseñó un cuestionario on-line que pudiera ser contestado por las participantes y se facilitó una dirección web a la que se accedía a través del Campus Virtual de la Universidad Complutense de Madrid. El instrumento se compuso de diferentes preguntas y escalas autoaplicadas que hacían referencia a las siguientes variables:
1. Compra de revistas de moda y percepción de su influencia:se preguntó a las muje- res en qué medida solían comprar revistas donde se anunciaran marcas de moda de lujo y que, en general, tuvieran a la moda como temática central. Para medir este consumo entre los participantes se utilizó una escala tipo Likert de cinco puntos, que abarca desde nunca (1), hasta muchas veces (5). Además, se intentó detectar la percepción de las participantes sobre la influencia que tiene el consumo de publici- dad de moda en ellas mismas. Para ello, se les preguntó: ¿Piensas que la publicidad de marcas de moda te afecta en la percepción física o psíquica de tu cuerpo o en tus relaciones afectivas? Se dieron tres posibles respuestas, correspondientes a sí (1), no (2) y no a mí, pero sí a otras personas menos formadas (3).
2. Aspectos relacionados con el consumo de moda: se preguntó a las mujeres por as- pectos relacionados con la compra de marcas de lujo y el uso de logotipos, a fin de conocer en qué medida buscaban cierto expresado a través de su apariencia exterior. En concreto, dentro de este apartado se integraron nueve preguntas, a las que debían responder con una escala tipo Likert de cinco puntos, que abarca desde nada (1) hasta mucho (5). Así, se les preguntó: ¿Comprarías marcas de lujo si tuvieras poder adquisitivo? / ¿Te gusta comprar marcas de lujo? /¿Te gusta que identifiquen el origen de la ropa gracias al logotipo de la marca? / ¿Te gusta mirar la publicidad que aparece en las revistas? / ¿Has tenido alguna vez algún producto de imitación?. Asimismo, se les pidió que respondieran a las preguntas: ¿Te gustaría parecerte a las modelos de los anuncios de moda? / ¿Te parecen bellos los cuerpos que aparecen en los anuncios? / A la hora de valorarte como mujer, ¿qué importan- cia le das a la imagen del cuerpo? / ¿Te gusta rodearte de personas bellas?
1 Datos referidos al periodo comprendido entre julio de 2008 y junio de 2009. OJD España (www.ojd.es). “Tirada” es el número de ejemplares impresos por el editor. “Difusión” es el número de lectores que acumula cada número: cada ejemplar suele ser leído por varios lectores.
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3. Valoración del propio cuerpo: por otra parte, se preguntó a las participantes qué aspectos de su imagen física valoraban más, ofreciéndoles un total de siete po- sibles opciones. En este sentido, podían valorar de forma dicotómica (0 = no, 1 = sí) el ser atractiva o bonita, ser sexy, estar delgada, estar arreglada o tener un aspecto cuidado, tener un aspecto juvenil, ser elegante y distinguida o moderna y actual.
4. Identificación con los estereotipos femeninos: se les pidió a las participantes en tres ocasiones que eligieran, de un total de cinco fotografías, el anuncio que le gusta- ra más, con cuya modelo se sintiera más identificada. Cada uno de los anuncios utilizados reflejaba uno de los estereotipos femeninos identificados en el estudio realizado por Díaz-Soloaga y Muñiz (2007) sobre revistas de moda en España. Así, las modelos reflejaban un estereotipo de mujer hedonista-transgresora, muñeca, moderna, sensual o tradicional. A partir de las respuestas de las participantes se pudo determinar el grado de identificación con cada uno de ellos, creando varia- bles que reflejaran la nula identificación (0) o máxima (3) en el caso de que se hubiera marcado el mismo estereotipo en las tres series de fotografías mostradas en el cuestionario.
Análisis de los resultados
Radiografía de la muestra estudiada
A fin de tener un conocimiento general de las participantes en el estudio, se procedió a realizar un análisis descriptivo de las contempladas en el estudio. De esta manera, se esperaba conocer cuáles eran los intereses y patrones de consumo de las estudiantes con respecto a los aspectos relacionados con la moda. Los datos contenidos en la tabla 2 revelan que, en general, las participantes ofrecían mucha importancia a la imagen de su propio cuerpo a la hora de valorarse como mujeres, al situarse su puntuación muy por encima de la media. Además, era habitual que observaran belleza en los cuerpos de las modelos que aparecen en los anuncios de moda y que se quisieran parecer a ellas. Estos aspectos fueron los más presentes, junto al gusto por rodearse de personas bellas, lo que marca una clara importancia ofrecida por las estudiantes a la imagen y, se podría aventurar, una identificación con el modelo de mujer ofrecido en muchas ocasiones por las revistas de moda.
Un análisis descriptivo de las variables donde se medían los aspectos del propio cuerpo que las mujeres valoraban como importantes a la hora de destacar la imagen física, permitió detectar si el patrón buscado en la muestra era más cercano a lo físico o a lo formal –enten- diendo por tal el arreglo a través de los complementos y los cuidados estéticos de la aparien- cia–. Las alumnas encuestadas reflejaban como aspecto más importante en su imagen el estar “arregladas o tener un aspecto cuidado”. También fue alta la valoración de ser “atractivas o bonitas”, quedando como tercer aspecto más valorado el ser una mujer “moderna y actual” como algo muy importante para sentirse bien con su imagen física. En un grupo intermedio destacaron características como el “aspecto juvenil”, el “estar delgadas” y “ser elegantes y distinguidas”. Un aspecto de tipo físico, como era el “ser sexy”, fue el que menos puntuó (se pueden ver todos los datos estadísticos en la tabla 2).
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Variables del estudio N M DT
Variables de consumo de revistas, publicidad y moda
¿Compras revistas de moda? 1.202 1,98 1,11 ¿Te gustaría parecerte a las modelos de los anuncios de moda? 1.218 2,89 1,01
¿Te parecen bellos los cuerpos que aparecen en los anuncios? 1.220 3,43 0,94 Importancia dada a la imagen del cuerpo 1.208 3,63 0,81 ¿Te gusta comprar marcas de lujo? 1.204 2,15 1,16
Si tuvieras poder adquisitivo para comprar marcas de lujo 1.206 2,64 1,07 ¿Has tenido alguna vez algún producto de imitación? 1.206 1,90 0,89 Gusto por que se identificara el origen de la ropa gracias al logotipo de la 1.204 2,24 1,17 marca
¿Te gusta rodearte de personas bellas? 1.194 2,82 0,81 ¿Te gusta mirar la publicidad que aparece en las revistas? 1.199 2,68 1,18
Variables de valoración de la imagen física
Ser atractiva / bonita 1.222 0,56 0,50 Ser sexy 1.222 0,16 0,37
Estar delgada 1.222 0,23 0,42 Ir arreglada o tener un aspecto cuidado 1.222 0,59 0,49 Tener un aspecto joven 1.222 0,25 0,43
Ser elegante y distinguida 1.222 0,22 0,41 Ser moderna y actual 1.222 0,45 0,50
Tabla 2. Análisis descriptivo de las variables del estudio.
Notas: Con la letra N se hace referencia al tamaño de la muestra, es decir, al conjunto de personas que participaron en el estudio y contestaron a cada pregunta concreta. Con la letra M se hace referencia a la media o promedio entre las puntuaciones de los dife- rentes participantes en el estudio. Con las letras DT se hace referencia a la desviación típica, es decir, a la variación promedio de las puntuaciones de los participantes con respecto a la media general. Las variables referidas al consumo de revistas, publicidad y moda se midieron con una escala que tenía un rango de variación que oscilaba entre 1 (nada) y 5 (mucho). Las variables sobre la valoración de la imagen física se midieron con un 1 cuando el participante valoraba favorablemente el aspecto señalado y 0 cuando no lo hacía.
Por otra parte, se observa que los aspectos relativos a la compra de revistas y marcas de moda estaban presentes en menor medida que los relativos a la imagen externa. Así, la muestra indicó tener un gusto alto, aunque no muy elevado, por mirar la publicidad localizada en las revistas de moda y, también, por comprar esas mismas marcas en caso de tener poder adquisitivo suficiente. De hecho, se observó que las alumnas que decían comprar marcas de moda consideradas de lujo puntuaban más bajo en el conjunto, algo que también sucedía con el gusto por la identificación de la marca a través de la exposición del logotipo en la ropa. En cualquier caso, el reconocimiento de haber tenido productos de imitación era bajo en el conjunto de la muestra de alumnas estudiadas. Por último, las mujeres encuestadas mostraron un bajo comportamiento de compra de revistas de moda, al no llegar su puntuación general a superar la media teórica (véanse los datos completos en la tabla 2).
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Patrones de consumo de publicidad y marcas de moda
A fin de conocer los factores que determinaban los aspectos que las participantes buscaban con el consumo de publicidad y marcas de moda, se procedió a analizar las diferentes pregun- tas establecidas en el cuestionario que medían estos aspectos. Como paso previo a su estudio, se procedió a simplificar las variables utilizadas en el cuestionario, con el fin de dotarse de un conjunto de indicadores con mayor nivel de parsimonia y comprensibilidad. Para ello, se realizó un análisis factorial de componentes principales (con rotación varimax) con las nueve preguntas relativas al consumo de publicidad de moda e identificación con las modelos de este tipo de anuncios. Esta técnica estadística permite reducir grandes cantidades de variables o preguntas realizadas en el cuestionario a pocos factores, los cuales agrupan a las variables que explican parte de un mismo objeto o hecho social. El análisis extrajo dos factores que explicaban en su conjunto el 50,42% de las cualidades buscadas a través del consumo de pu- blicidad y marcas de moda.
¿Te gusta que identifiquen el origen ¿Te gusta comprar de la ropa gracias al marcas de lujo? logotipo de la marca?
¿Comprarías marcas de ¿Te gusta mirar la lujo si tuvieras poder Búsqueda de estatus externo publicidad que aparece adquisitivo? en las revistas?
¿Has tenido alguna ¿Te gusta rodearte de vez algún producto de personas bellas? imitación?
Figura 1. Variables explicativas de la búsqueda de estatus externo de las participantes.
El análisis realizado permitió detectar dos factores en torno a los que se agruparon las variables Como se puede observar en la figura 1, el primer factor relativo a la búsqueda de “estatus exterior” quedó constituido por la suma de seis variables. Para conocer la consisten- cia interna de este factor, es decir, determinar si todas estas variables explicaban en conjunto esa búsqueda de estatus externo, se calculó su alfa de Cronbach que arrojó un valor de α = 0,72. Esta prueba arroja un valora entre 0 y 1, interpretándolo como bueno cuando el valor es 0,70 o superior. Ello muestra que la consistencia interna del factor es aceptable, lo que hace suponer que las variables efectivamente explican la búsqueda de estatus exter- no. Al sumar las seis variables que constituían el factor se obtuvo un nuevo indicador que
Indumenta 02 (2011). Págs. 106-122 La publicidad de moda de lujo: efectos en la autopercepción de mujeres españolas 115 permitió conocer el grado en que las participantes en el estudio decían buscar ese estatus externo. En general, se observó que esta búsqueda a través de las revistas y marcas de moda era intermedia, al situarse su promedio (M = 2,41; DT = 0,68) ligeramente por debajo de la media teórica situada en 3 sobre 5.
¿Te gustaría parecerte a las modelos de ¿Te parecen bellos los cuerpos que los anuncios de moda? aparecen en los anuncios?
Búsqueda de estética física
A la hora de valorarte como mujer, ¿qué importancia le das a la imagen del cuerpo?
Figura 2. Variables explicativas de la búsqueda de estética física de las participantes.
Figura 3. Ejemplo de estereotipos mostrados a las encuestadas. De izquierda a derecha: mujer hedonista-transgresora, mujer tradicional, mujer muñeca, mujer sensual y mujer moderna.
Por su parte, el segundo factor detectado con el análisis realizado hacía referencia a la búsqueda de “estética física” por parte de las participantes en el estudio, a partir del consumo de la publicidad de las revistas y marcas de moda. Este indicador quedó constituido a partir de la suma de tres preguntas comprendidas en el cuestionario, como se puede observar en la figura 2. Si bien su consistencia interna fue menor, el alfa de Cronbach obtenido también fue aceptable (α = 0,70), lo que permite indicar que las tres variables se agrupaban entre sí para explicar este comportamiento de las participantes con respecto al consumo de publicidad. Se observa que la presencia de este factor es mayor entre las participantes de la muestra (M = 3,31; DT = 0,73), al situarse por encima de la media teórica. Por tanto, se puede concluir que a las alumnas par- ticipantes en el estudio les motivaba en mayor medida la búsqueda de “estética física” que de “estatus externo” para exponerse a la publicidad de las revistas de moda o consumir productos y marcas de lujo.
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Identificación con los estereotipos femeninos presentes en la publicidad
Al adentrarse en el análisis de la identificación de las participantes en el estudio con cada uno de los estereotipos femeninos contemplados, se observó que ninguno de ellos tuvo una presencia fuerte, al no sobrepasar el promedio de identificación de 1 punto sobre los 3 de máxima contemplados en los instrumentos de medición, como se puede observar en la fi- gura 4. Con todo, la muestra total presentaba una mayor tendencia al gusto e identificación con las modelos que representaban a la mujer hedonista-transgresora. También destacó la identificación con el estereotipo de mujer tradicional, seguido del relativo a la mujer sensual. En general, las alumnas encuestadas mostraron los menores niveles de identificación con los estereotipos que presentaban a la mujer como muñeca y, especialmente y también de forma curiosa, con el de mujer moderna.
Figura 4. Puntuaciones promedio del grado de identificación con cada estereotipo.
Además de conocer el grado de identificación con los estereotipos, también era objeto del estudio conocer su nivel de asociación con otras variables contempladas como importantes para la investigación. Cada estereotipo se asoció con diversas variables, pero fueron especialmente importantes las presentadas con respecto a los estereotipos de mujer “hedonista-transgresora” y “tradicional”. Ello lleva a pensar en una polarización entre ambos rasgos o estereotipos femeni- nos, siendo los dos que consiguieron suscitar mayor impacto en las participantes del estudio. Por ello, se hará un repaso de las principales asociaciones de cada uno de ellos, a fin de tener una fotografía de los patrones de identificación de las alumnas participantes en el estudio.
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Edad del encuestado
Búsqueda de estatus Búsqueda de externo estética física
0,192*** 0,161*** 0,327***
0,130*** 0,212*** Valorar estar delgada Mujer hedonista-transgresora Valorar ser sexy
0,115*** 0,073*
0,145***
Valorar ser Valorar tener atractiva / bonita aspecto joven Valorar ser elegante y distinguida
Figura 5. Relaciones de las restantes variables con el grado de identificación con el estereotipo de mujer hedonista- transgresora2.
Con respecto al estereotipo de mujer hedonista-transgresora, el análisis arrojó que un total ocho variables se relacionaban significativamente con la identificación por parte de las participantes con este estereotipo (véase la figura 5). En el primer caso, es muy fuerte la pre- sencia en las mismas mujeres de una alta identificación con las modelos presentadas como mujeres “transgresoras” cuando las participantes mostraban una alta búsqueda de estética física y de estatus externo, valoraban físicamente el ser sexy, estar delgadas y ser atractivas y bonitas. También se pudo observar que la identificación con el estereotipo se daba más entre aquellas mujeres que contaban con mayor edad y entre las que en menor medida valoraban ser elegantes y distinguidas como un aspecto importante en su apariencia.
Por su parte, las participantes que se identificaban en mayor medida con las modelos pre- sentadas en los anuncios como mujeres “tradicionales” eran también las que dentro de la muestra tenían una mayor edad y las que en menor medida buscaban en el consumo de revistas y marcas de moda un “estatus externo” o una “estética física”. De hecho, estas mujeres tendían a tener un nivel de compra de revistas de moda más bien bajo. Además, las alumnas participantes en el estudio que se identificaron más con la mujer tradicional que aparecía en los anuncios eran aquellas que menos
2 Cabe mencionar que las pruebas de correlación de Pearson, utilizadas en este análisis, miden el grado de asociación entre dos variables. Por ello, hay que interpretar para cada valor el tamaño de la correlación cuyos valores pueden oscilar entre -1 y 1 que representan altas asociaciones, pasando por el 0 que implica una asociación nula. Además, hay que interpretar el nivel de significación o de probabilidad (p) de que la asociación sea real y no debida al azar. Los valores que se reportan al respecto son * p < 0.05, ** p < 0.01 y *** p < 0,001, siendo más fuerte el nivel de significación estadística cuanto más se aleje de 0,05. Por ejemplo, la asociación detectada en esta figura entre la edad y el estereotipo es der = -0,192, p < 0,001, lo que indica que es negativa, es decir, a menor edad de las entrevistadas mayor es la identificación con este estereotipo. Además, el tamaño de la asociación es pequeño, pues el valor -0,192 se acerca más a 0 que a 1 o a -1. Finalmente, la relación es significativa, al ser el valor de p menor que 0,05, lo que indica que con un 95% de probabilidad podemos afirmar que la asociación es real y no debida al puro azar.
Indumenta 02 (2011). Págs. 106-122 La publicidad de moda de lujo: efectos en la autopercepción de mujeres españolas 118 valoraban ser sexy o estar delgadas como aspectos importantes para su físico personal. Sin embar- go, sí valoraban como importante ser elegantes y distinguidas, además de tener un aspecto juvenil, lo que aparentemente podría chocar con la identificación con un estereotipo de mujer tradicional.
Edad del encuestado
Búsqueda de estatus Búsqueda de externo estética física
0,135*** 0,184*** 0,175***
0,123*** Mujer tradicional Valorar ser sexy
0,073*** 0,069*
0,056*
Valorar estar delgada Valorar tener aspecto joven Valorar ser elegante y distinguida
Figura 6. Relaciones de las restantes variables con el grado de identificación con el estereotipo de mujer tradicional.
Percepción del impacto de la publicidad sobre moda
Como última parte del estudio, se quería conocer el grado en que las participantes pensaban que la publicidad de marcas de moda les podía afectar en la percepción física o psíquica de su propio cuerpo o de sus relaciones afectivas. Para ello, se realizó una pregunta en el cuestionario con tres posibles respuestas: en qué medida consideraban que no les afectaba (12,9%), que sí les influía (39,9%) o que afectaba más bien a otras personas menos formadas (47,3%). Por tanto, se observa que la mayoría de las estudiantes participantes consideraban que les afecta más a otras personas que a ellas, confirmando así los postulados de la hipótesis de la tercera persona.
Pero el objetivo del análisis no era solo conocer la percepción de influencia de la publicidad en general. Además, se quería conocer qué ocurría cuando las participantes se identificaban con cada uno de los estereotipos femeninos que se les mostraron en los recor- tes de publicidad. Para ello se utilizó una prueba estadística denominada análisis de varianza (ANOVA), que permite comparar los promedios de puntuación en cada estereotipo por parte de las participantes que consideraron que sí les afectaba la publicidad, frente a las que des- cartaron esta idea y las que entendían que les afectaba más a otras personas. Los resultados de este análisis mostraron que sí había diferencias significativas a nivel estadístico entre los grupos en su promedio de identificación con el estereotipo de mujer “hedonista-transgresora”, de mujer “sensual” y de mujer “tradicional”, como se puede observar en la tabla 3.
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Identificación con Percepción influencia publicidad estereotipos femeninos
Sí a mí No a mí A otras personas menos preparadas
Mujer hedonista-transgresora 1,21*** 1,02*** 0,82*** Mujer sensual 0,44*** 0,52*** 0,62***
Mujer tradicional 0,62** 0,68** 0,78**
Nota: Las diferencias entre los grupos son estadísticamente significativas en los siguientes niveles: ** p < 0,01; *** p < 0,001
Tabla 3. Diferencias de medias en el grado de identificación con los estereotipos, en función de la percepción de influencia de la publicidad.
De los datos obtenidos, destaca el hecho de que la identificación con el estereotipo de mujer “hedonista-transgresora” fuera mayor entre aquellos que al mismo tiempo consi- deraban que la publicidad les influía a ellos más que a otros. En general, los grupos que percibían que la publicidad de moda no les influían a ellos, o que lo hacían más a otras personas que a ellos, se identificaron en menor medida con este estereotipo femenino de mujer “transgresora”. Sin embargo, el patrón de identificación para los estereotipos de mujer “sensual” y mujer “tradicional” fue diferente, constituyendo en ambos casos el grupo de estu- diantes que más se identificaban con estos prototipos de mujer quienes consideraban que la publicidad no les influía o, sobre todo, que influía más a otras personas que a ellas mismas. En el caso de estos dos rasgos o estereotipos, fueron las estudiantes que consideraban que la publicidad sí les influía quienes en menor medida se identificaron con las modelos pre- sentadas en los anuncios del cuestionario como mujeres “sensuales” o “tradicionales” (véase la tabla 3).
Conclusiones
Las primeras conclusiones que emergen tras la lectura de los datos son de diverso tipo. En primer lugar los datos descriptivos revelan que, en general, las participantes concedían gran importancia a la imagen externa de su cuerpo en su presentación externa y formal. Aspectos como “estar arreglada o tener un aspecto cuidado” o “ser modernas y actual”, dominaban so- bre otras como estar delgadas o ser sexys.
Estos datos también pueden ser contrastados al observar que las participantes busca- ban más la apariencia física que el estatus externo como patrones de consumo de publicidad y marcas de moda. Es decir se valora más el parecido a las modelos en su arreglo exterior (ropa y complementos, pelo arreglado y con un determinado corte, cuidados corporales y faciales) por encima de la apariencia física (delgadez o tener aspecto juvenil).
En segundo lugar, se aprecia que las mujeres que participaron en el estudio se identi- ficaron en mayor medida con el estereotipo de mujer transgresora, seguido de la tradicional y de la sensual. En este punto conviene relacionar este dato con el análisis de contenido realiza- do por los autores de este artículo en el año 2007 y mencionado al comienzo del mismo. Los datos de dicho estudio mostraban que el estereotipo con mayor presencia en los anuncios de
Indumenta 02 (2011). Págs. 106-122 La publicidad de moda de lujo: efectos en la autopercepción de mujeres españolas 120 marcas de moda de lujo era en de la mujer sensual, seguido de la hedonista-transgresora, la moderna y la muñeca quedando la tradicional en último término.
Sin embargo, las mujeres investigadas eligieron a la mujer transgresora seguida por la tradicional y la sensual. Este dato pone de manifiesto una fuerte polaridad, entre la identifica- ción con rasgos más rompedores de la mujer hedonista, y los conservadores representados en la mujer tradicional muy escasamente representada en la publicidad, como puede observarse en la figura 7.
Figura 7. Estereotipos presentes en la publicidad de marcas de moda española.
Nota: Tomado del estudio de DÍAZ-SOLOAGA, P. y MUÑIZ, C. (2007).
Esta polaridad se comprueba al analizar las relaciones entre la identificación de cada estereotipo con las variables del estudio. Así, los patrones de asociación son diferentes para uno y otro tipo de mujer de la investigación. Las “rompedoras” tienden a ser más jóvenes, valorar la búsqueda de estatus externo y, sobre todo, de estética física en la moda; además de valorar ser atractivas, sexys y delgadas. Sin embargo, las mujeres “conservadoras” en cuanto a su identificación con los estereotipos, son las más adultas y que buscan y valoran en menor medida los aspectos que las “rompedo- ras” ansían.
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Esta dicotomía entre mujeres “transgresoras” y “tradicionales” nuevamente se encuentra al prestar atención a su grado de percepción de la influencia de la publicidad en sus vidas co- tidianas, y en las vidas de otras personas. En este sentido se observa que las más rompedoras aceptan en mayor grado la posibilidad de una influencia directa de la publicidad sobre ellas mismas –más que sobre otras personas–, en su percepción física o psíquica de su cuerpo o sus relaciones afectivas. Sin embargo, las más conservadoras –identificadas tanto con patrones de mujer “sensual” y sobre todo “tradicional”–, eran las que consideraban que la publicidad afecta más a otras mujeres que a ellas mismas.
Por último, merece la pena reflexionar sobre la clara elección realizada por gran parte de la muestra del estereotipo tradicional, tan poco representado en los medios: la mujer real, de carne y hueso que aspira a desarrollar una vida profesional y familiar y a la creación de vínculos de responsabilidad que desarrollen su personalidad.
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Indumenta 02 (2011). Págs. 106-122 123 Biografía del collar nube
Rachel Silberstein Oriental Studies, University of Oxford DPhil student [email protected]
Resumen: El “collar nube” fue un objeto significativo en la indumentaria de China durante más de ocho siglos, desde la dinastía Jin (1115-1234) hasta la República de China (1912-1949). Posiblemente enraizado en la vestimenta minoritaria, y con una larga historia en los diferentes tipos de indumentaria, supone un extraordinario ejemplo de hasta dónde pueden llegar las significaciones de la indumentaria. Desde el adorno glamuroso de las mujeres animadoras de la dinastía Jin hasta el uniforme imperial de los guardaespaldas de la dinastía Yuan (1279- 1368), desde un accesorio cortesano de la aristocracia persa hasta colgaduras budistas del Tíbet, desde la ropa de los príncipes de Tailandia hasta los vestidos de las novias Han, el collar nube ha sido portado por diferentes grupos étnicos, sociales y de género, quienes lo adopta- ron como suyo, se apropiaron de su significado simbólico y cosmológico para fines diversos y crearon un camino sinuoso que ofrece una rica perspectiva del papel de la indumentaria en la cultura de China.
Palabras clave: indumentaria china, collar nube, bordados, traje de novia.
Abstract: The cloud collar was a significant object in Chinese dress for well over eight hun- dred years, from the Jin dynasty (1115-1234) to the Republic of China (1912-1949). With possible roots in minority dress, and a long history in different genres of dress, it provides a vivid illustration of how far the meanings awarded to dress may travel. From the glamorous adornment of Jin dynasty female entertainers to the imperial uniform of Yuan dynasty (1279- 1368) male bodyguards, from the court accessory of the Persian nobility to Tibetan Buddhist hangings, from the dress of Thai princes to the wedding dress of Han women, the cloud collar was worn by different ethnic, social, and gender groups, who adopted and appropriated its symbolic and cosmological significance for diverse practices, creating a winding historical path that offers a rich perspective on the role of dress in Chinese culture.
Keywords: Chinese dress, cloud collar, embroidery, wedding dress.
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Agradecimientos
La autora quiere expresar su agradecimiento a Shelagh Vainker y Verity Wilson por sus comentarios constructivos sobre las primeras versiones de este artículo. También quiere agradecer la generosidad de Chris Hall y de Claire Britton-Warren, quienes le permitieron ver los magníficos collares nube en sus colecciones privadas. La autora está muy agradeci- da a Amanda Phillips y Fiona Kerlogue por sus consejos sobre las fuentes.
Introducción
La historia del collar nube (yunjian, lit. “hombro nube”), accesorio que cubre los hombros, se remonta hasta hace más de 800 años en la indumentaria en China.
Durante este periodo, varios grupos étnicos, sociales y de género llevaban el collar nube con diferentes tipos de indumentaria y con usos varios, y desarrollaban asociaciones con significaciones cosmológicas, imperiales y ceremoniosas. En este trabajo se toma el concepto de Kopytoff de la “biografía del objeto” para descubrir el desarrollo cronológico del collar nube sobre el fondo de la historia imperial, empleando representaciones visuales y textuales para establecer la evolución de sus significaciones. Se demuestra cómo el desarrollo del collar nube revela temas más amplios en la producción y consumo de ropa y textiles chinos, el rol de los textiles en el intercambio comercial y diplomático de los bienes materiales y de la estética, el uso de elementos de la indumentaria en las ceremonias para identificar a los participantes y extender la participación social en la cultura material de la celebración, y la importancia del comercio en la “democratización” hacia un mercado más amplio de lo que fueron en su día formas de vestir exclusivamente imperiales y aristocráticas.
El trabajo más importante sobre el collar nube en la literatura occidental se encuentra en un artículo de Schuyler Cammann que data de los años cincuenta del siglo pasado. Su es- tudio se centra fundamentalmente en su simbolismo, sin considerar otros aspectos ni fuentes, y el interés de este autor en posibles asociaciones primitivas y cosmológicas del collar nube le lleva a omitir elementos importantes de su posterior historia1. Dicho trabajo reconsidera este planteamiento, cuestionando en especial la caracterización del collar nube imperial tardío como “declive de las antiguas tradiciones”, y mantiene que las innovaciones Ming y Qing al diseño y utilización del collar se podrían considerar como bastante más significativas en el contexto de la comodidad de la indumentaria que ocurre en este periodo.
Los primeros collares nube imperiales
Origen y variantes del collar nube
A pesar de los diferentes intentos de remontar la historia del collar nube hasta sus inicios, resulta difícil establecer sus orígenes definitivos. En parte, esto sucede por la gran variedad de estilos de collar que parecen haber existido, por lo menos desde los tiempos de la dinastía Han
1 Cammann, 1951, vol. 33, n.º 1, p. 1.
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(206 aec-220 ec), lo que dificulta la definición de prototipos. El collar nube pertenece a la clase de los objetos pishi (adornos drapeados) que se lleva encima de los hombros, con una larga his- toria en la indumentaria china, como demuestra el gran número de palabras que contienen los diccionarios de la dinastía Han para elementos textiles que se llevan sobre los hombros. Objetos e imágenes encontrados en tumbas Zhou (1045-256 aec) también indican que se empleaban teji- dos de lujo en la cenefas y aperturas de la prendas de vestir, especialmente en los cuellos, puños y bordes inferiores. Estas aplicaciones de lujosas telas transmitirían de inmediato los conceptos de privilegio aristocrático y de influencia real, dado que la producción estaba controlada por las fábricas reales y estos textiles se regalaban a los oficiales como signos de honor y prestigio. El uso, todavía vigente, de la palabra lingxiu (cuellos y puños) para referir a personas en posicio- nes de poder probablemente se refiere a esta costumbre2.
Se han relacionado algunos complementos primitivos al collar nube, especialmente el pijian o pibo, una larga tela drapeada, alrededor de los hombros, que envolvía la espalda y los brazos y que se remonta a la dinastía Qin (221-206 aec)3. El collar nube podría haber evolucionado del pijian, que inicialmente se fabricó en algodón o cáñamo, pero durante la dinastías Tang (618-907) y Song (960-1279) evolucionó con la utilización de telas más rígidas como raso de seda y brocado. Estos tejidos no se adaptaban a la forma corporal, y el collar nube se aprovechó para dictar la forma del cuerpo y formar un lienzo donde aplicar motivos y dibujos, lo que probablemente supuso un factor importante para asegurar su éxito.
El elemento estilístico que diferencia el collar nube del pijian es su característico perfil ruyi, lobulado en forma de nube. El concepto ruyi significa “a sus deseos” y está relacionado con un cetro ceremonial decorativo que simboliza el poder y la buena fortuna. Los motivos decorativos ruyi con forma de nube estilizada han sido aplicados desde tiempos remotos a una amplia variedad de objetos de la cultura material china. Collares nube ruyi-lobulados aparecen representados en objetos e imágenes que a menudo se refieren a las mujeres ani- madoras, como en las esculturas de piedra representando figuras de concubinas y bailarinas encontradas en las tumbas de la dinastía Tang (618-906) y del periodo de las Cinco Dinastías (907-960) en Xi’an, Shanxi, Chengdu y Sichuan (figura 1).
Figura 1. Escultura de piedra con figura de bailarina. Cinco Dinastías (907-960). Según Lu Min y Chen Ruixue, “Yunjian Fazhan Jiankao”, p. 2, imágen n.º 2.
2 Young, 2005, p. 78. 3 Lu y Chen, 2007, n.º 3, p. 46.
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No obstante, el uso de los collares lobulados pudo haber estado más generalizado en la sociedad. Rawson encontró evidencias de figuras budistas Tang (618-907) vistiendo estos collares, y también figuras de sirvientes imperiales del sigloxi de la dinastía Song (960-1279)4. Representaciones no relacionadas con las mujeres animadoras son poco comunes en la pin- tura y escultura anteriores a la dinastía Yuan (1206-1368), cuando el collar nube entra en el mundo imperial por primera vez y se establece plenamente como objeto singular en sí mismo.
En vez de buscar conexiones con el ruyi, Cammann sugiere que el prototipo estilístico del collar nube era otro, mucho anterior –encontrado en los dorsos decorados de los espejos de bronce de los años finales de la dinastía Zhou (1045-256 aec) donde cuatro motivos hoji- formes salen de un cuadrado o un círculo con fondo de nubes estilizadas–. El mismo autor defendió la evolución de este motivo hacia los cuatro lobulados acabados en punta o trifolios que se ven en los espejos de la dinastía Han tardía (206 aec-220 ec). Estos espejos, y en parti- cular los llamados “espejos cósmicos”, representaban un mapa idealizado del universo, donde la “Puerta del Sol” o “Puerta del Paraíso” se sitúa en el centro del cielo, en el vértice del univer- so, ofreciendo el camino a seguir y la forma de la ascensión del alma. Bajo este concepto, el collar nube forma una de las muchas representaciones multimedia del concepto; el mándala, las pinturas en los techos de los templos tibetanos, o las yurtas de la Mongolia interior, todos se puedan considerar como complejos simbólicos que representan “el universo en miniatura”5. Tratar en profundidad la tesis de Cammann está fuera del alcance de este artículo, pero, aun- que es tentador relacionar las similitudes entre la estructura del mándala y del collar nube, de hecho existen pocas evidencias de una relación más directa.
Como contraste a este linaje más cosmológico, la mayoría de los expertos en la historia de la indumentaria china consideran que el collar nube en sí se originó hacia el siglo xi, y que la característica forma lobulada del mismo surge de la influencia minoritaria del norte. Uno de los antecedentes más probable es el guha, complemento que aparece durante la dinastía Liao (907-1119), descrito en el siglo xvi en Beilu Fengsu (Costumbres de los no-chinos del norte) por Xiao Daheng (1532-1612) en los siguientes términos: “se lleva envolviendo los hombros y la espalda, con los dos picos en los extremos colgando de los hombros a izquierda y dere- cha…, está hecho de brocado y pieles de marta”6.
Su forma sugiere la influencia de los gobernantes extranjeros khitan, y, como Cam- mann argumenta, el nombre guha parece ser la transcripción fonética de una palabra túrca o mongol. Además, hay evidencias que sugieren que el prototipo del collar nube viene de la indumentaria minoritaria del norte de los siglos x y xi. Alfred Salmony muestra varios ejem- plos de esculturas de la región de Daguestán (Caúcaso norte), del periodo del Seljuk (finales siglo xi-finales siglo xiv), donde las figuras llevan capas lobuladas de tipo collar nube en los hombros. Salmony pone de manifiesto que que son todos hombres distinguidos y que colla- res elaborados similares se ven también en donantes uigúres de Turquestán7. Apoyo para este planteamiento se puede encontrar en el cuadro Wenji Guihan Tu (Wenji regresa a China) del pintor Zhang Yu, durante la dinastía Jin (1115-1234), que representa el retorno de Wenji, la
4 Rawson, 1984, p. 125. 5 Cammann, 1951, p. 9. 6 Xiao, 1594, reimpresión 1972, p. 15-16. 7 Salmony, 1943, vol. 10, p. 153-163, fig. 1, 2 y 3.
Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 Biografía del collar nube 127 princesa Han, a su tierra natal después de años de matrimonio exiliada entre los nómadas del norte. El cuadro muestra la princesa vestida a la manera tradicional del norte, con el distintivo collar ruyi cuadrilobulado, sombrero de pieles y una prenda de manga estrecha (figura 2)8.
Figura 2. Zhang Yu 张瑀, Wenji Guihan tu (Wenji regresa a China). Dinastía Jin (1115-1234). Jilin Museum, China.
8 Wen y Gao, ed., 1983, p. 211; JIN, 2006, vol. 3, n.º 3, p. 13.
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Sinización y singularización
Aunque el origen del collar nube parece que estaba relacionado con las tradiciones de los nómadas del norte, se convertiría en objeto chino, característico y esencialmente Han, con el inicio de su sinización durante la dinastía Jin (1115-1234), cuando aparece por primera vez en el archivo imperial oficial. En la Jin Shi (Historia de los Jin), la sección Yu Fu Zhi (Carruajes e indumentaria) hace mención específica a ello:
Repetimos la prohibición del uso particular de cortinas y fornituras –aunque sean carruajes y atavíos otorgados por el emperador– el collar nube del Sol y de la Luna, el vestido amarillo con motivos de dragón, las sillas de montar de cinco agujeros. Hay que cambiar todos ellos9.
El reglamento iba en contra de los miembros de la corte imperial (familiares reales y damas de alto rango) y la asociación con los motivos del Sol y de la Luna tiene un significa- do especial. Zhao Feng ha demostrado que estos motivos, con el dragón y el Fénix, estaban relacionadas desde tiempos remotos con el poder imperial. Mientras el dragón y el Fénix aca- barían siendo usados por los plebeyos, el Sol y la Luna estaban estrictamente reservados para su uso en las prendas imperiales, como signo de enlace imperial entre el cielo y la tierra10. Cammann consideraba el nexo entre los símbolos imperiales del Sol y la Luna y el collar nube como afirmación del simbolismo cósmico de este último, aunque no existe evidencia textual de ello. Quizás más interesante es el intento del reglamento antes citado de guardar el Sol y la Luna como símbolos sacros imperiales. La asociación del collar nube con estos símbolos sagrados le permite disfrutar de la gloria imperial reflejada, y ser de ahora en adelante señal del poder imperial.
Este sentido de lo sagrado y deseado se extendió durante la dinastía Yuan (1206-1368) y fue en este periodo cuando se ofreció el retrato más vibrante del collar nube. En épocas anteriores, eran mujeres animadoras las que usaban principalmente el collar nube, y, aunque continuaban haciéndolo11, en la versión Yuan era también prenda masculina, quizás la con- tinuación de la costumbre introducida con el guha Liao12. De hecho, el éxito del collar nube en esta dinastía podría reflejar bien su influencia del Asia central y del oeste. Allsen dice que al menos cinco oficiales del guardarropa imperial en los primeros años Yuan eran del Asia central y sus nombres eran musulmanes, uigúres o mongoles13. La Yuan Shi (Historia de los Yuan) describe en detalle el uniforme de los guardias reales:
Armadura con el collar nube de brocado azul, rematada de brocado blanco y felpa, totalmente forrada de seda Yuan blanca. El collar nube tiene forma de cuatro nubes colgantes, con remate azul oscuro; hecho de gasa amarillo, y los cinco colores; está adornado con oro14.
9 Tuotuo, 1344; reimpresión 1975, Juan 43.24, p. 980. 10 Zhao, 2006, p. 41, p. 45-46. 11 Gao, 2001, p. 585. 12 Lu y Chen, 2007, p. 48. 13 Allsen, 1997, p. 92. 14 Song Lian, 1370, reimpresión, Juan 78.28.
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Como en la dinastía Jin, el uso del collar nube estaba regulado, aunque el reglamento parecía más interesado en controlar el motivo del dragón, que a veces lo adornaba. Esto refleja los controles de la industria tejedora, más estrictos en aquel momento que en los primeros años de la dinastía Yuan cuando una cierta flexibilidad derivó en un uso más libre de los mo- tivos imperiales15. Afortunadamente, existe todavía un ejemplar excepcional del collar nube Yuan conservado en el Palace Museum, en Pekín, tejido en lampás de seda brochada con hilo metálico. Los motivos del Fénix y del dragón enrollados y alineados sobre fondo de hexá- gonos diminutos también se encuentran en un fragmento textil conservado en el Cleveland Museum; se demuestra así la existencia de talleres que repetían los dibujos en su producción (figura 3)16.
Figura 3. Collar nube. Dinastía Yuan (1279-1368). Según Watt and Wardwell, When Silk was Gold, p. 132.
15 Jin, 2006, p. 17, n.º 1; Zhao, 2006, p. 46. 16 Watt y Wardwell,1997, p. 153, cat. nº. 42.
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En contraste con la forma clásica ruyi cuadrilobulada, el collar se compone de solo dos formas ruyi, delante y detrás, con cuello redondo y cierre central duijin. Se fijaba con botones de coral. Llevaba cenefa de brocado y dos colgantes (fengdai), de seda morada con motivos del Fénix tejidos en oro. Mientras el tejido y el motivo son claramente chinos, se ve la influen- cia extranjera en los roeles lobulados tomados de modelos del este de Irán y en el Fénix, ver- sión híbrida del águila iraní y del Fénix chino17. Jin Lin, historiadora de la indumentaria china, ha estudiado en detalle fragmentos de collares nube y su análisis corrobora la hibridación de este diseño superviviente. Describe otros diseños textiles de China que muestran influencias islámicas en leones y ciervos estilizados18. El intento de Jin Lin de reconstruir los diseños y las técnicas de producción de los collares nube a partir de objetos existentes, registros textuales e imágenes contemporáneas ha hecho avanzar notablemente el conocimiento de cómo se vestía el collar nube Yuan mongol. Demuestra una sorprendente variedad de usos, y parece ser que el collar se incorporó a diferentes estilos de traje masculino y femenino. Jin centra su atención sobre todo en el estilo yunjian lanxiupao (collar nube estilo traje lanxiu) que con- sidera un antecedente de la prenda imperial ming yunjian xiulan longpao (collar nube estilo traje dragón xiulan)19.
Esferas de valor: collares nube Ming
La evidencia de los vestidos imperiales Ming existentes ofrece más información de cómo el collar nube se ajustó al estilo del traje dragón. Ya no era un accesorio exento, y normalmen- te estaba tejido formando una parte integral del traje, de tamaño más amplio, ocupando un área importante de la parte superior, y enmarcando el motivo decorativo del dragón superior. Prendas imperiales Ming descubiertas en excavaciones muestran cómo los motivos decorati- vos están delimitados dentro del lobulado ruyi del collar nube, como se puede ver en un traje estilo yunjian xiulan longpao de la tumba de Zhu Tan, (murió 1389) décimo hijo del empera- dor Taizu Ming. El traje mide 1,3 metros de largo, con mangas de 1,1 metros de ancho, y cada lóbulo de espirales apretadas contiene cuatro dragones ascendientes, formando parte de tejido del collar nube20. Más tarde, cuando el collar nube ya no era tan común en la vestimenta impe- rial, este motivo de dragón se quedó confinado dentro de los limites de su anterior marco. En el siglo xv el ruyi-lobulado se había vuelto más redondeado y este estilo simplificado siguió hasta entrada la dinastía Ping.
Esta simplificación quizás refleja en parte cómo el uso del collar nube cambia a finales de la dinastía Ming. Como ya hemos visto, inicialmente eran las mujeres animadoras quienes utilizaban el collar nube, antes de que pasara a formar parte de la vestimenta imperial. Pero durante la dinastía Ming parece caer en desuso en los círculos imperiales, posiblemente por su gradual popularización; en esta época se puede encontrar también generalizado entre diferen- tes grupos étnicos fuera de China. Dada la influencia de las minorías del norte en la formación del collar nube, se podría esperar que este objeto apareciera también en Asia Central, pero su popularidad general es significativa como ejemplo de los intercambios de cultura material
17 Watt y Wardwell, 1997, p. 132. 18 Jin, 2006, p. 14. 19 Ídem, p. 16. 20 Ídem, p. 16.
Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 Biografía del collar nube 131 y estética que ocurren en este periodo. El vibrante comercio de la Pax Mongólica facilitó el traslado de textiles e indumentaria, además de muchos más bienes, por las vías del comer- cio y de la diplomacia, y crearon así una fusión de las culturas persa, centroasiática y china.
La política mongol también supuso la reubicación de los artesanos, recolocó a los obre- ros del textil en el centro y este de Asia y montó telares empleando tejedores centroasiáticos, musulmanes, uigures y chinos21. Existe también evidencia del uso del collar nube en diferentes países como Persia, Tibet, Birmania y Tailandia. La fase siguiente enfoca especialmente el uso del collar nube en Persia y las evidencias visuales de los dibujos de su diseño y de las minia- turas de las élites timúrida (1370-1507) y safávida (1501-1736).
Los dibujos como conducto y herramienta
Los diseños dibujados son un recurso histórico importante para el estudio del collar nube, y muchos de sus lóbulos existen todavía, a menudo citados como “puntas collar nube”. Los di- bujos son a veces ambiguos y es preciso distinguir entre el collar nube como motivo y como objeto de vestir. El motivo del collar nube también se aplicaba a pinturas, porcelanas, yurtas y otros textiles decorativos durante esta época, todos ellos dependiendo del dibujo como in- termediario.
Los dibujos (en manuales de diseños, libros de modelos y xilografías) eran un modo importante de difundir ideas culturales y de diseño en esta región tan enorme. No obstante, muchas de estas imágenes solo sobrevivieron por estar encuadernadas, y mientras su encua- dernación sirve para indicar su valor, también les sacó de su contexto original, ocultando la intención original de la materialización del diseño y dificultando su futura interpretación. En- tonces, mientras se supone que el dibujo de una punta del collar nube estaba pensado para decorar una prenda, se podría preguntar si estaba destinado quizás a otros soportes.
A pesar de las numerosas representaciones de aristócratas con collar nube, muy pocos collares han sobrevivido hasta hoy, lo que dificulta la conclusión definitiva de que estos -di bujos sirvieron de modelos para el diseño textil, y que supone recurrir a materialidad, estilo y contenido, que podrían resultar poco concluyentes. Los dibujos a veces revelan pistas sobre su utilización –las huellas de los agujeros del picado podría indicar que se usó el papel para traspasar el motivo a pintura, tanto como a textil22–. Los motivos decorativos de las puntas de collar nube tampoco indican necesariamente su uso textil. Los dibujos de collares nube muestran influencias mas generales de la chinoiserie y exotismo ; motives chinos o túrquicos, recreados en un ambiente chino: el medallón kúfico rodeado de flores y viñas, un ángel entre bestias fantásticas combatientes, grullas, plantas fantásticas y hasta dragones23.
En este último ejemplo, el origen del motivo se ha podido remontar hasta un lacado original chino, motivo que luego se traspasó a través de un dibujo similar, a una caja de sán- dalo timurída, como evidencia adicional del uso del dibujo como intermediario en el traspaso de la cultura material24.
21 Rossabi, 1997, p. 14-15. 22 Roxburgh, 2005, p. 417. 23 Ídem, p. 231. 24 Ídem, 2005, cat. n.º 183.
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Los collares nube se encuentran en una amplia variedad de miniaturas persas, que son una de las principales fuentes para estudiar la indumentaria en aquella época, aunque a veces son de difícil interpretación. El tamaño de la imagen limita el tipo de motivo que se puede representar con gran efecto, y sería un error depender solamente de las minia- turas como fuente de diseño, motivos y métodos de producción. Distinguir entre diseños bor- dados y tejidos resulta especialmente difícil. Adicionalmente, sería necesario llevar a cabo un estudio exhaustivo para establecer todos los estilos y usos, aunque se pueden proponer ciertas conclusiones generales. Primero, vestían el collar nube las personas distinguidas y poderosas, como se puede ver en varias imágenes que representan al Sultan-Husayn Mīrzā (1438-1506) (bisnieto de Timur) portando el collar nube con ornato detallado.
El collar nube también parece haber conservado sus asociaciones con China, como se puede ver en la serie fascinante de imágenes pintadas contenidas en los cuatro Álbumes de Es- tambul, probablemente del siglo xv, ahora conservados en el museo del Palacio de Topkapi25. El collar nube figura con frecuencia en las imágenes en estos álbumes como en la figura 15, donde personajes portando objetos de la cultura material de China, entre ellos un vaso blanco y azul, se visten en estilo pseudochino, donde uno de los hombres lleva un gran collar nube algo exagerado. Aquí, como en la gran mayoría de las imágenes, el collar nube aparece bordado o tejido en oro. La preponderante ornamentación dorada se corrobora en los pocos ejemplos todavía existentes hoy, y sugiere la influencia del simbolismo imperial de los textiles dorados en el collar nube26.
Rutas de transferencia: objetos textiles en el comercio y la diplomacia de Asia
La representación del collar nube en diseños dibujados y en las miniaturas y la hibridación de sus motivos decorativos reflejan la amplia difusión de la cultura material china por varias cauces: el comercio, la migración de los artesanos y la circulación de imaginería en dibujos y libros. Otro canal importante eran las misiones diplomáticas y sus obsequios. El collar nube, según parece, viajaba mucho desde el siglo xiv al siglo xvi, y aunque durante este periodo variaban las políticas Ming y su actitud a las potencias vecinas, las telas y prendas de seda se mantuvieron como elementos materiales claves en las relaciones comerciales y diplomáticas. Los textiles eran transmisores críticos de la diplomacia para los chinos y también para sus vasallos, y queda evi- dencia importante de los movimientos del collar nube en las vías del intercambio diplomático. La historias Ming y Timurid reflejan el atractivo de la seda china para el uso de la corte, registrando regalos diplomáticos en las ciudades de Samarcanda, Herat, Ispahán y Shiraz27. El traje dragón era considerado uno de los más preciados regalos de seda de la corte Ming28. Pero el collar nube demuestra que, más allá de este traje, había además una rica variedad de objetos textiles de reconocido valor monetario y cultural que transcendió la corte Ming. A pesar de su tamaño reducido, el collar nube era impactante cuando se vestía en el escenario algo artificial y teatral de los ritos y ceremonia de la corte, y el efecto sin duda reforzaba su conexión con el poder imperial chino. Además, su tamaño reducido lo hacía más asequible tanto para el donante como para el destinatario. La corte Ming agradeció (Shang) los tributos y los devolvió con obsequios; registros de ellos se encuentran en las largas listas de los Da Ming Shilu (Registros verdaderos de los Ming) y los Da Ming Huidian (Estatutos completos del Gran Ming). Una lista fechada el
25 Grübe, 1981. 26 Allsen, 1997, p. 60-69, 96-97. 27 Lentz y Lowry, 1989, p. 217 28 Cammann, 1953, vol. 3, p. 193-202 .
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7 de febrero de 1439 de “obsequios extraordinarios” enviados a Mongolia cuando las constantes y crecientes misiones tributarias obligaban a China a incrementar sus regalos, incluye un “collar nube tejido con motivo de tigre en brocado dorado y flores, adornado con oro y joyas” además de obsequios de telas, prendas y accesorios, todos utilizados para asegurar la paz fronteriza29.
Thomas Allsen nos recuerda que estas donaciones formaban solo una de las fases del “ciclo vital” de los objetos textiles. Al recibir un príncipe mongol (qan) ropa o telas, las reparti- ría entre sus oficiales, jefes y seguidores, perpetuando así un aspecto fundamental e inmemo- rial del “arte nómada de gobernar”. Allsen anota las funciones cumplidas por estos repartos:
[…] recompensa, posicionamiento político, obra benéfica, afirmación de amistad, o celebración de fiestas autóctonas o foráneas. El efecto del reparto de prendas era de mostrar la majestad y el poderío del regidor y a la vez fo- mentó la identificación y lealtad muy personal hacia el gaghan reinante30.
Mientras el poderío de los Ming utilizaba estos prestigiosos bienes para prevenir la re- belión y el desafío dinástico, los destinatarios también tenían sus prioridades y consecuentes interpretaciones de estos objetos. Clunas mantiene que la intención de los obsequios diplomá- ticos de prendas y prebendas era atraer a los forasteros hacia la “obediencia Ming, marcando el espacio Ming”31, pero de hecho, estos traspasos diplomáticos de la cultura material hicieron reverberar el espacio mucho más allá de su mundo imperial inmediato, como demuestra el raro ejemplo existente de un collar nube timúrido (1370-1526) (figura 4).
Figura 4. Collar nube. Irán, c. 1400-1450. Según The Tsars and the East, p. 29-30.
29 Serruys, 1967, p. 211-333, p. 243-245. 30 Allsen, 1997, p. 57-58. 31 Clunas, 2007, p. 43.
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El collar nube timúrido del siglo xv ha sobrevivido el comercio y a la diplomacia entre Rusia e Irán32. Sobre fondo de seda verde, lleva motivos bordados de ramas enrolladas con brotes, flores y hojas, labrados en hilo de oro, hilo verde y plumas de color azul oscuro del ave del paraíso. Cada lóbulo contiene dos parejas de hadas (peris) con ropaje o tocados, portando platos o vasos, con arabesco frondoso, palmetas divididas, hojas de loto y cintas colgantes –elementos todos ellos existentes en manuscritos del principio de la dinastía Timúrida–. La forma también se adaptó a la estética timúrida; el lobulado se extiende por la parte delantera, formando una zona vertical que forraba la apertura del vestido para terminar en cenefa deco- rativa en la cintura. Se puede suponer que tan distintiva prenda tendría un valor considerable en el escenario casi teatral de los ritos de la corte.
Estos traspasos diplomáticos llevaron a que el collar nube se aplicase en muy diferen- tes contextos culturales y ritos sociales. Mientras poco se sabe de cómo los persas adaptaron el collar nube, también llegó a Tíbet, y de allí sí se saben más de sus modificaciones dentro del contexto foráneo. Registros de estas transferencias materiales se pueden encontrar en los Da Qing Huidian (Estatutos completos del Gran Qing) y en los Qing Shi Lu (Registros verda- deros de los Qing)33. El collar nube en sí se separó del traje y parece que se usó para crear colgantes murales, cubrealtares, cubretronos y especialmente doseles (huanmen o huamen), colgantes textiles utilizados en la práctica budísta en palacios y templos. La colección de Chris Hall contiene varios ejemplos de estos colgantes, datados a mediados de la dinastía Ming, que ofrecen bastante información sobre el textil chino original y su adaptación en el extranjero. Un ejemplo ilustrativo extraordinario de cómo los budistas acomodaron los textiles foráneos dentro de su propia cultura textil se encuentra en un collar nube del siglo xvi que representa una pareja de dragones retorcidos bordados en gasa a punto contado. El estilo de las cejas de los dragones y de las rocas permiten datar este ejemplo a mediados de la dinastía Ming, pero se supone que se había enviado como obsequio imperial durante la época Qianlong. Se fabricó usando una docena de fragmentos de tamaños diferentes de telas dragón, y demuestra como la estética budista de diseños patchwork, que se pueden ver en los jiasha (trajes budistas de retazos combinados con técnica patchwork), se aplicó a muchos otros objetos textiles. En otro ejemplo, un collar nube ming kesi del siglo xv o xvi, aplicado sobre fondo brocado con motivos de dragón, contiene dos insignias de pavo real (insignia de oficiales civiles del tercer rango). Se ha propuesto la hipótesis de que podría haber sido llevado por una mujer34, lo que resultaría significativo, en el contexto de la feminización del collar nube que empieza en este periodo y que se examina con más detalle en la sección siguiente (figura 5).
Mientras Cammann no pudo conocer estos colgantes hechos del collar nube, ya que no se descubrieron en el Tíbet hasta los años ochenta del siglo pasado, estos objetos sí apoyan su tesis del significado primario del collar nube; igual que el mándala, una vez reconvertido en colgante, se puede utilizar para indicar la entrada a la “Puerta del Cielo ”. Pero mientras el simbolismo del collar nube parece seguir vigente en los ambientes budistas de Tíbet, otras vías de transferencia resultan más seculares. Cuando observamos cómo se utilizaba el collar nube en el sureste de Asia, vemos que más que asociaciones espirituales, eran los enlaces con la corte las que perduraron. Maxwell comenta que una de las características más destacadas de las bailarines ceremoniales de
32 The Tsars and the East: Gifts from Turkey and Iran in the Moscow Kremlin, 2009, Colección principal de Armería, inv. n.º TK-3117. 33 Cai, 1999, p. 33-34. 34 Wong y Szan, eds., 2006, p. 402-403.
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Figura 5. Collar nube kesi con dos insignias de pavo real aplicadas sobre brocado. Siglos xv-xvi. The Chris Hall Collection Trust, CH. 204.
Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 Biografía del collar nube 136 la aristocrática cortés del sureste de Asia es la variedad de “collares lobulados espectaculares” que considera directamente relacionados con el collar nube como elemento de vestir de la corte de China35. Se pueden considerar el comercio, las misiones tributarias y las migraciones de artesanos chinos como las causas probables de esta transferencia de cultura material, pero había también la fuente adicional de la “exportación” de mujeres chinas como concubinas y esposas a las familias nobles del sureste asiático. Estos elementos de vestir de la corte en China, a menudo enviados con obsequios como recompensa por tributos pagados al señor chino, y a través de los costumbres matrimoniales interculturales, se incorporaron a la ropa formal de las cortes de sureste de Asia. Son evidencias de ello las fotografías tomadas en el siglo xix de las familias reales de Tailandia y Birmania, con sus ministros vestidos con el collar nube formando parte de sus trajes ceremoniosos y oficiales. Estas imágenes indican cómo los objetos se recrearon y reimaginaron en el contexto foráneo, pero la utilización de colores y telas lujosas indican que las asociaciones espirituales del collar nube a menudo se reemplazaron por las del estatus social y del privilegio.
Al principio de la historia imperial del collar nube, las políticas imperiales Jin y Yuan intentaron singularizar el collar nube, y lo controlaron para que ocupase la esfera de valor im- perial, prohibiendo su uso cada vez más extendido, para así formar interconexiones culturales y crear un símbolo del poderío imperial. Kopytoff ve esta expansión del “alcance visible del poder sacro proyectado en adicionales objetos sacralizados” como otra faceta de un proceso singularizante, donde una entidad poderosa establece su derecho de controlar un objeto es- pecífico, impidiendo su comodificación36. De todas formas, los siglos xv y xvi fueron testigo de una constante evolución hacia la comodidad del collar nube, no solo a través del comercio, sino también por su distribución diplomática, en forma de misiones tributarias, obsequios com- pensatorios y alianzas matrimoniales imperiales. Mientras el collar nube se distribuía por estas vías de intercambio, las diferentes culturas “lo redefinieron y aprovecharon”37. La consecuente pérdida de exclusividad podría haber contribuido a su caída en desgracia en la vestimenta imperial; ya en tiempos de los Ming, el collar nube había desaparecido del traje masculino y había dejado su huella únicamente en el marco simplificado del motivo del dragón en los hombros. Esta tendencia hacia la popularización sigue durante la dinastía Qing. En el siguiente apartado se analiza la feminización del collar nube y cómo su uso cada vez más extendido estaba relacionado con el papel desempeñado por el collar nube en la cultura ceremonial.
El collar nube Qing y la cultura material ceremonial femenina
La importancia del collar nube en el vestido femenino es evidente ya en el siglo xvii, como describe Ye Mengzhu, autor de la dinastía Ming tardía (sin fecha):
Antes había tres tipos de collares para la ropa de las mujeres; el más grande tiene forma de nube, cortado en sarga de seda ling blanca drapeado enci- ma de los hombros, con el pecho y espalda bordados con flores y pájaros y decorado con oro, perlas, piedras preciosas y campanitas que suenan con el movimiento de la mujer que lo lleva.
35 Maxwell, 2003, p. 252. 36 Kopytoff, 1997, p. 73-75. 37 Ídem, p. 67.
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Este tipo de collar se llama “estilo palaciego” (gongzhuang); el tamaño inferior se llama “collar nube” (yunjian), y el más pequeño se llama “flor” (gebin). To- dos están bordados con motivos y decorados también de la misma forma. Aho- ra el gongzhuang se utiliza solo en el traje ceremonial. Normalmente se utiliza el gebin pero de un estilo diferente; algunos están hechos de telas de colores recortados en la forma de flor de capuchina, con los hilos atados formando una red con borlones. Se cierra en el cuello y cuelga por los hombros. Decorado según el deseo de quien lo viste, es considerado muy ligero y fácil de llevar38.
Este texto, probablemente de los tiempos de la transición Ming-Qing (primeros años del siglo xvii), deja entrever que lo que normalmente llamamos collar nube puede haber sido más particularizado para sus dueñas, que la forma se diferenciaba por su función y coexistían los estilos ceremoniales y de diario. Es difícil saber hasta qué punto podrían ser exactas las descripciones facilitadas por este escritor –tenemos muy poca información sobre la biografía de Ye y tampoco sabemos cuáles eran sus fuentes de información– y es difícil correlacionar los estilos que él describe con objetos o imágenes precisas existentes. No obstante, el texto sí sugiere que la moda del collar nube venía de palacio y gradualmente se incluyó en la ropa de la mujer plebeya, que también coincide con el desarrollo que vimos antes, del Yuan al Ming. Este uso más popular está indicado en un cuadro contemporáneo por el artista de principios de la dinastía Qing, Yu Zhiding (1647-1709), Nü le tu (Mujeres animadoras) (figura 6).
Figura 6. Yu Zhiding (1647-1709), Nü le tu (Mujeres animadoras).
38 Ye, siglo xvii, reimpresión 1981, p. 181.
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La figura central del hombre erudito está rodeada por mujeres; a su izquierda tres “ani- madoras” sentadas tocan sus instrumentos musicales, vestidas con trajes de mangas volumino- sas, yunjian, muy elaborados y peinados exageradamente altos, indicando el papel que tenían las visitadoras transitorias como estas mujeres de compañía en introducir la última moda a las damas chinas confinadas en sus casas(guixiu) .
Traje de novia: xiapei y collar nube
Aunque el retrato de Yu Zhiding representa al señor al principio de la dinastía Qing rodeado por sus bienes, con el collar fiel a sus raíces como adorno para las mujeres de compañía y entretenimiento, ya a mediados de la era Qing, el collar había progresado hasta ser una prenda de muchas mujeres Han como parte de su traje de novia, y entonces supuestamente dotado de un significado ceremonial y auspiciatorio. Xu Ke (1869-1928) menciona este proceso enQing bai lei chao (Colección clasificada de anécdotas sobre la dinastía Qing):
Las mujeres llevaban el yunjian como adorno encima de los hombros. Co- menzó con las bailarinas Yuan y en la era Ming se convirtió en ornamento para el traje ceremonial de las mujeres. En la actual dinastía (Qing) las mu- jeres Han también lo llevan el día de su boda39.
Poco se sabe de cómo sucedió esto, ya que el collar nube no se menciona en manua- les o guías de etiqueta del traje de novia (jiayi) de las mujeres Han. El traje se basaba en el traje formal (lifu) de las mujeres nobles de rango noveno Ming, y cumplía con la estipulación Ming Shi (Historia de los Ming) de que los plebeyos podrían vestirse de gala (shesheng) con traje oficial para su boda: “Los tocados y trajes de la gente llana, a principios de la era Ming, cuando la gente del pueblo se casaba, les permitieron excepcionalmente vestirse de gala con los trajes del rango noveno”40.
Este conjunto solía llamarse fengguan xiapei (diadema Fénix y xiapei). Xu Ke lo des- cribió así:
La diadema fénix era un adorno de cabeza que llevaban las mujeres no- bles y ricas en tiempos pasados. En la era Ming, las concubinas imperiales solían llevar la diadema fénix como ornamento de cabeza. Había algunas mujeres plebeyas que imitaron esta costumbre con diademas fénix falsas, y las mujeres Han, plebeyas o de rango, continuaron esta costumbre hasta la Republica, y cuando se casaban se vestían la diadema Fénix y traje xiapei, demostrando así que eran esposas, no concubinas41.
Mientras tanto, durante la era Qing, otros elementos evolucionaron para completar el conjunto: un traje rojo dragón, una falda plisada y, a menudo, el collar nube.
El xiapei tiene cierta relación con el collar nube, pero es más largo y fluído que este con su forma estructurada, y se lleva también alrededor del cuello, no encima de los hombros.
39 Xu, 1917, p. 109. 40 Zhang, 1739, reimpresión 1974, juan 67.43, p. 1649. 41 Xu, 1917, p. 90.
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El origen del xiapei se encuentra en el pibo y aparece por primera vez en la dinastía Tang. Durante la dinastía Song se convirtió en accesorio formal de la vestimenta de la emperatriz y sus damas de rango y durante la dinastía Ming se estandarizó, formalizado como componente del lifu de las damas de la corte. El estilo del xiapei cambió sustancialmente entre la era Ming y la Qing; el estilo Ming consistía en dos tiras de seda de colores alrededor del cuello, que col- gaban por el pecho con pesas decorativas de oro y jade y terminaban en flecos. Elxiapei qing era más ancho, iba encima de los hombros y tenía cuello y espalda definidos. Se empleaba como soporte para los emblemas de rango correspondientes a las damas nobles (según el ran- go de su padre o marido). Finalmente evolucionó e incluía un collar nube aplicado (figura 7).
Figura 7. Xiapei, siglo xviii-xix. Según Gao Chunming, Zhongguo Fushi Mingwukao, p. 597.
El hecho de que todo esto ocurriera a la vez que el collar nube empezó a llevarse añadido al conjunto fengguan xiapei42, parece indicar que el xiapei tenía cierta relación con el collar nube.
El día de su boda, las mujeres se convertían en “emperatriz por un día” y únicamente en ese día tan especial podrían vestirse tan magníficamente. Las preparaciones para la boda duraban meses, o incluso años, como resultado de la costumbre del noviazgo infantil. Se creó una expectativa creciente, y por consiguiente una presión social, a la hora de demostrar
42 Zhang, 2006, p. 96.
Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 Biografía del collar nube 140 la riqueza del consumo material con el que se adornan los eventos formales y ceremoniales Qing –nacimientos, bodas, fiestas, muertes–, pero la mayoría de las mujeres tendrían dificul- tades en conseguir estos trajes formales tan adornados, que suponían un gasto enorme en su confección, telas, embellecimiento y aderezos. Quizás es aquí donde el collar nube facilitaba una alternativa más accesible y menos costosa a la formalidad ceremonial del xiapei, e inclu- so puede haberse servido de “sinécdoque” del xiapei, para proporcionar a las mujeres que no podían permitirse el lujo de comprarlo o alquilarlo una forma más sencilla y asequible de convertir su traje en algo especial. Existen ejemplos de diferentes estilos del collar nube que hacen referencia directamente al xiapei, con remates reticulares con borlas y colgantes shilian dai (lit. “tiras de adorno de la espada”), que antes estaban relacionadas con el xiapei.
Materialidad y ceremonia
El papel ceremonial creciente del collar nube que se desarrolla en la era Qing se puede consi- derar como continuación de su existencia previa en el traje de entretenimiento. Dentro de los contextos de la ceremonia y del entretenimiento, su materialidad era central. A diferencia de otros complementos, el collar nube estructuraba los hombros, modificando la forma corporal y dando más anchura y presencia. También era un lienzo en blanco que ofrecía un marco apto para “llevar” motivos de buena fortuna: en comparación con otros accesorios como el pibo, solo el collar nube llegó a tener un valor tan simbólico como objeto nügong (labores femeninas) y estatus ceremonial y matrimonial (no lo solían llevar las concubinas). Es evidente que algunos aspectos de su materialidad se prestaron a funciones ceremoniales y actuaciones, y por eso tenía la relación histórica con las mujeres de compañía y entretenimiento. Durante la dinastía Qing destacaron estas características que demuestran cómo la cultura material Qing demarcó el espacio y a los participantes ceremoniales. Los remates plateados, campanitas y borlas son espe- cialmente evidentes –el collar nube llegó a llamarse a veces xiangjian (collar sonoro)– y estos elementos añadidos, todavía visibles en los ejemplos existentes, se pueden considerar como una contribución al movimiento ritualizado, para “ceremonializar” la procesión y concentrar toda atención en la novia en este momento tan solemne de transición en su vida. Clunas comenta:
[…] es evidente que en la boda, con la novia sentada en la particular cultura material de la silla de manos nupcial, vestida con prendas especificas, rodea- da de ciertos objetos, es cuando la transición de la mujer desde la familia de su padre a la de su marido sería más publica y visible43.
Es significativo que otras prendas que crean movimiento y presencia en el traje ritual aparecen durante la dinastía Qing: colgantes de cuello, sobrefaldas o mandiles con caídas y colgantes del cinturón; todos servían para definir y delimitar el espacio ceremonial dentro del cual la novia se traspasó a su nueva familia y a su futuro hogar 44.
La funcionalidad y los grabados populares al final de la dinastía Qing
El collar nube tenía también otros usos más prosaicos y prácticos. Protegía la ropa de las manchas de aceite, como viene reflejado en el comentario de Li Yu (1610-1680), el árbitro del
43 Clunas, 2007, p. 72. 44 Jacobsen, 2000, n.º 336, n.º 341 y n.º 343.
Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 Biografía del collar nube 141 gusto exquisito Ming-Qing: “Los cuellos nube se usan para cubrir las prendas, para evitar la suciedad y el aceite, y vienen en las formas más bellas”45. Como muchas mujeres llegaron a poseer solo una o dos prendas formales para eventos y celebraciones, protegerlas de la sucie- dad era seguramente muy difícil, y lavar la ropa ceremonial con sus bordados realizados en hilo de seda lasa resultaba problemático46. El collar nube no se utilizaba entonces solamente como adorno, sino también para proteger la ropa o tapar posibles manchas. Seguramente la importancia de esta función ya se reconoció durante la dinastia Qing, pero al principio del siglo xix la asociación ya era tan explícita como para que Lin Sumen llamara al collar nube el youjian (collar para el aceite del pelo) en su compilación de escritos sobre vestimenta con el título xinqi fushi (ropa nueva y curiosa)47. Xu Ke relaciona esta función con el peinado de moda a finales del Qing Suzhou, llamadoSuzhou jue (moño estilo Suzhou). Con este peinado se llevaba el pelo tratado con aceite en un moño bajo que tocaba los hombros, y entonces el collar nube protegería el traje de las manchas del aceite para el pelo48. Además de esta función practica y protectora, el collar nube podría facilitar la renovación de los conjuntos que no es- taban de moda. Esto sería importante para los trajes que se ponían el día de año nuevo y en otros eventos formales en los que era obligado estrenar prendas nuevas. Estas obligaciones sociales podrían también haberse cumplido con la creación de otras medidas e instituciones: remozar prendas viejas, reciclar telas usadas, usar ropa de segunda mano, o aprovechar las casas de empeño y de alquiler de trajes49.
Estos usos prácticos podrían haber contribuido, a mediados de la era Qing, a la in- corporación del collar nube a la chaqueta shan (similar al yunjian lanxiu pao, yuan), estilo mencionado por Aileen Chang: “[…] el chaleco hombro nube de seda negra con cenefa ancha decorado con motivos de ‘nubes estilizadas enrolladas’50 es llevado sobrepuesto encima de tres chaquetas más”.
Este desarrollo lo anticipó mucho antes Li Yu, quien aconsejó coordinar el color del collar nube con el de la chaqueta principal, ya que insistió en que el forro nunca debería exponerse por el movimiento del collar nube:
Esta prenda está encima de los hombros y no se pegará siempre a la otra ropa. Si viene una ligera brisa se agitará, y el forro se quedará expuesta a la vista. Como cuando el viento agita las hojas lacias y arruga las hojas apergamina- das del loto, tampoco puede evitar así que una bella figura se convierta en desastre. Pero si las telas de dentro y de fuera son del mismo color, entonces aunque se revuelvan inesperadamente, el problema no se producirá… […] de todas formas, si se mueva el collar y el color es el mismo, no es tan ideal como conseguir que el collar no se mueva nada51.
45 Li, 1671; reimpresión 2000, p. 157. 46 Gao, 2001, p. 586. 47 Lin, 1808, reimpresión 2005, juan 6, p. 86. 48 Xu, 1917, p. 109. 49 Wilson, 1986, p. 36 50 Chang, 1943, reimpresión 2003, vol. 11.2, p. 429 51 Li, 1671, reimpresión 2000, p. 158.
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Más adelante el mismo autor ofrece la solución al problema: “Este (collar nube) es apto para la vida cotidiana dentro del hogar; para salir de visita, es imprescindible conectar sutil- mente (el collar) con hilos, para evitar que se separe de la demás ropa”52.
Este texto ofrece una fascinante premonición de lo que ocurrió de hecho al collar nube, pero también permite contextualizar los eventos dentro y fuera del hogar de la mujer confi- nada Qing. La etiqueta de Li nos indica que la sociedad Qing tenía un fuerte sentido del traje diferenciado según las ocasiones –lo que se consideró apto puertas adentro de la casa y lo que se llevaba para salir de visita–; esto nos recuerda que las costumbres sociales no escritas tenían mucha influencia y eran un factor importante en el desarrollo del consumo material evidente en aquel periodo, igual que ocurrió con la creciente especialización en la ropa que tuvo un papel crucial en el desarrollo de los sistemas de moda en Occidente en los primeros años del mundo moderno.
A pesar de la probable relación entre esta chaqueta y el collar nube como elemento del traje ceremonial nupcial, en las bodas no se llevaba la chaqueta. Se usaba en otras ocasiones formales, como cumpleaños y fiestas. Las chaquetas collar nube aparecen con frecuencia a finales del periodo Qing en las imágenesnianhua de meiren o shinü (bellas damas). En estos grabados la caracterización dominante es de la bella señora guixiu, acompañada por bienes materiales y culturales que recuerdan el retrato de Yu Zhiding, de un hombre erudito rodeado por sus posesiones. Las mujeres de estos grabados se retratan en el ambiente del hogar, cen- tradas en las relaciones femeninas. La figura central femenina aparece a menudo acompañada
Figura 8. Sala repleta de oro y jade. Grabado Yangliuqing, siglo xix. Según Yangliuqing Nianhua, n.º 3.
52 Ídem, p. 158.
Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 Biografía del collar nube 143 por otra mujer más joven, quizás un familiar o posiblemente una sirvienta. Los hijos están siempre presentes, los niños regordetes jugando revoltosos, como símbolos del éxito en los exámenes, resumiendo las esperanzas maternales y sus sueños, centrados en los hijos varones. Igual de importante es el ambiente material, presentado con mesas, sillas, biombos, ventanas e imágenes de éxito cultural: plumas, pinceles, libros, rollos y pinturas. En estos imágenes, las chaquetas con collar nube en la forma clásica ruyi son elementos claves del conjunto material de la dama representada, y seguramente contribuían a la popularidad del collar nube. A través del modelo idealizado representado por la bella dama, el collar nube servía para referirse a la belleza, fertilidad, riqueza, felicidad y al éxito cultural; a todos los ideales que las mujeres Qing deseaban evocar en las ocasiones formales (figura 8).
Producción doméstica y comercial
Un cambio destacado que ocurrió durante el periodo imperial tardío es el reemplazo del collar nube tejido por el collar bordado. Esto refleja una tendencia general que ha sido in- vestigado por Francesca Bray: el declive de la actividad tejedora doméstica para uso familiar, de las mujeres de élite. Esta investigadora demuestra que, con este declive, los bordados asumieron un papel de creciente relevancia, y añadieron valor económico y personal a los bienes que la novias llevaban como parte de su dote53. La tecnología del bordado hizo mucho más accesible la comunicación de los símbolos de la buena fortuna, y se ve un in- cremento notable en la aplicación de estos motivos de la buena fortuna y de temas de la cultura popular Qing en objetos textiles y de vestir. La cultura material ofreció así una vía de exploración de la interacción femenina con la sociedad Qing; imágenes y objetos de con- sumo material femenino pueden acercarnos más a sus significados y valores culturales que textos escritos por hombres o por las pinturas de los eruditos. De hecho, una de las razones para estudiar el collar nube es porque nos proporciona una potencial vía de penetración en un área de la cultura material de las mujeres, en la que se puede suponer que disfrutaban de cierta libertad de expresión y expresaban sus propias actitudes y preferencias, no las de la hegemónica cultura masculina.
Consciente de esta vía potencial, cabe preguntar cómo y por quién se hizo el collar nube. Todos los collares nube se hicieron a mano, pero es difícil distinguir del mismo objeto si está hecho en casa o es producto de un taller. Las mujeres en la sociedad Qing eran conside- rabas en función de su virtud, que se definió en términos de labores femeninas. Los bordados eran una de las pocas vías por las que las mujeres podían ganar el respeto y la estima de su fa- milia y la sociedad en general. Las niñas aprendían a bordar de sus madres cumplidos los diez años. Empezaron con pequeños proyectos –calcetines, zapatos, sombreros o monederos–, para regalos o destinados ya a su ajuar. La labor de la niña en la confección de estos objetos resultó una manifestación visible y tangible de su virtud, además de sus habilidades, gustos y nivel cultural. Su traje de novia serviría para juzgarle en el día de su boda y también cuando recién casada visitara a su nueva familia en la fiesta de Año Nuevo. Seguramente, ninguna otra prenda era tan simbólica ni sería tan significativa a los ojos de los demás. Evidentemente, se puede suponer que el collar nube, este objeto tan fundamental, lo haría la misma mujer que lo llevaba, o si no otra de su familia inmediata.
53 Bray, 1997, p. 265-269.
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Dicho eso, el collar nube no fue necesariamente un objeto tan pequeño como un mo- nedero o un par de zapatos. Algunos de los ejemplares existentes son bastante grandes, de he- chura complicada y están realizados utilizando toda una variedad de técnicas textiles: pintura, remates, aplicaciones y una amplia diversidad de puntos de bordado (figura 9).
Figura 9. Yunjian multi-ruyi lobulado y bordado. Siglo xix. Horniman Museum, derechos de imagen de Heini Schneebeli.
Wang Yarong calcula que para terminar cada collar se necesitarían de seis a doce meses y, aunque argumenta que se debe considerar el collar nube como mercancía o commodity, existen evidencias de que se fabricaron comercialmente54. De su utilización en el traje de novia desde luego se puede suponer su producción profesional. La familias solían emplear sastres profesionales para los preparativos de las bodas, y en los siglos xviii y xix surgieron artesanos, mercados y gremios especializados en diferentes áreas de la indumentaria, lo que reflejaba el incremento en el consumo de ropa y también la creciente complejidad de la cultura material ceremonial.
54 Bray, 1997, p. 265-269.
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Aparte de la modalidad de producción, por el número considerable de collares nube que existen todavía hoy en día, parece probable que en el siglo xviii era ya ubicuo y excepcio- nalmente variado en su forma, estilo y calidad. Cammann da poca importancia a los ejemplares tardíos del collar nube, que en su opinión se había convertido en “lo puramente ornamental… su significado original parece estar olvidado y se ha convertido a efectos prácticos en mero fondo para ornamentación trivial; a veces incluso puede perder hasta su forma tradicional”55.
No obstante, la amplia variedad de estilos y usos sociales convierte el collar Qing en elemento de mucho interés, porque demuestra cómo un objeto se puede “rapidamente co- modificarse, transformándose en elemento esencial de moda” y cómo la moda de la corte se democratiza56. Desde este punto de vista, la “ornamentación trivial” y la pérdida de su “forma tradicional” se podría considerar como moda, y el collar nube resultaría ser así ejemplo desta- cado de la naturaleza del consumo de moda en la China de los Qing.
Conclusión
No fue hasta las primeros décadas de la República cuando la evolución de la moda impactase en el collar nube. La chaqueta femenina shan del siglo xx se simplificó bastante, y no estaba tan recargada con remates, pero utilizaba más formas recortadas como adorno. El collar nube se retiró poco a poco y cayó en el desuso, ausente ya de los grabados populares del fin de siglo, mostrando el traje de la dama guixiu. A la vez, empezó a figurar en el vestuario de la ópera, donde hoy se conserva en el traje del papel femenino o dan. Se identifica especialmen- te con el conjunto gongzhuang (traje de palacio) que llevan las princesas y consortes y con el traje de las jóvenes guerreras (daomadan)57. Esta utilización del collar nube como indicador histórico, que en esencia fosiliza el traje histórico en un escenario dramático, subraya lo que McCracken, en su estudio de cómo la ropa comunica un significado, llama dispositivo que crea y constituye el cambio histórico en términos culturales.
Este autor considera que el proceso de comunicar el significado a través de la vestimen- ta no se debe ver como un proceso de comunicación lingüístico y urge a enterrar la metáfora de “ropa igual a lenguaje”; la ropa se interpreta no tanto como se lee o se escucha un texto lingüístico, sino más como se lee una obra de arte. Concluye que “las culturas cargan a la cul- tura material con la responsabilidad de llevar ciertos mensajes que no pueden o no quieren encargar al lenguaje”58.
Uno de los ejemplos más obvios en este sentido es la posición especial de la indumen- taria como indicador de transición entre categorías culturales en los ritos de iniciación en bo- das, funerales y fiestas. El collar nube ceremonial no cayó en desuso de repente; fotografías de novios a principios del siglo xx demuestran que estaba todavía presente59. Pero es cierto que en las primeras décadas, con la avalancha de nuevas modas –cuellos más altos, mangas más
55 Cammann, 1951, p. 6. 56 Schneider, 2006, p. 209. 57 Lu y Chen, 2007, n.º 2; ZHANG, 2008. 58 Mccracken, 1990, p. 62-69, esp., p. 68 59 Zhang, 2006, p. 95.
Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 Biografía del collar nube 146 estrechas y silueta muy diferente– y especialmente con el hecho de cuestionar los costumbres tradicionales matrimoniales, el collar nube fue perdiendo su función y su posición.
Este artículo busca presentar el collar nube como ejemplo de las maneras de investir de significado a los objetos a través de los actos de producción, distribución y consumo, que sirven para comodificar o singularizar el objeto en cuestión. En el contexto de la historia del traje en China, el collar nube es representativo de los cambios más amplios que ocurren durante su historia: el cambio de textiles tejidos a bordados en la producción del ajuar de las novias; el uso creciente de los bordados como tecnología para comunicar la fortuna; y el papel de la indumentaria en diversificar la celebración ritual. El collar nube, en su transición desde lo exótico a lo normativo, entre diversas esferas de uso étnicas y genéricas, engloba una extraordinaria riqueza de referencias históricas y culturales, e ilustra vivamente la absoluta maleabilidad de la cultura material.
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Lista de términos chinos
Dan: papel femenino Daomadan: jóvenes guerreras Da ming huidian: estatutos completos del Gran Ming Da ming shilu: registros verdaderos de los Ming Da qing huidian: estatutos completos del Gran Qing Duijin: cierre en el centro Fengdai: colgantes Fengguan xiapei: diadema Fénix y xiapei Gebin: collar nube estilo pequeño Gongzhuang: traje estilo palaciego Guha: collar Guixiu: damas nobles Huamen: colgantes textiles Huanmen: doseles Jiasha: trajes budistas de retazos, combinados con técnica patchwork Jiayi: traje de novia Jin shi: historia de los Jin Lifu: traje formal Lingxiu: cuellos y puños Meiren: belleza Ming shi: historia de los Ming Nianhua: grabados populares (lit. “cuadros del Año Nuevo”) Nügong: labores femeninas Pibo: echarpe Pijian: echarpe Pishi: adorno drapeado Qing shi lu: registros verdaderos de los Qing Ruyi: a sus deseos Shan: chaqueta Shang: agradeció Shesheng: vestirse de gala Shilian dai: colgantes (lit. “tiras de adorno para la espada”) Shinü: belleza Suzhou jue: moño estilo suzhou Xiangjian: collar sonoro Xiapei: chaleco de la corte Xilan: banda horizontal decorada en la rodilla Xinqi fushi: ropa nueva y curiosa Xiulan: motivos espirales alrededor del cuello y hacia abajo desde los cuatro lados del collar nube Youjian: collar para el aceite del pelo Yuan shi: historia de los Yuan Yu fu zhi: carruajes e indumentaria Yunjian lanxiupao: collar nube estilo traje lanxiu Yunjian xiulan longpao: collar nube estilo traje dragón xiulan Yunjian: collar nube (lit. “hombro nube”) Yu Zhiding: Nü le tu (Mujeres animadoras) Zhang Yu: Wenji guihan t’ (Wenji regresa a China)
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Indumenta 02 (2011). Págs. 123-150 151 Curricula de los colaboradores
Pablo Pena González
Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense y Diseñador Superior de Moda por la Universidad Politécnica. Siempre centrado en la indumentaria, desde la historia hasta la semiología, es autor del libro El traje en el Romanticismo y su royección en España (Premio Márqués de Lozoya 2006) y diversos artículos en diversas revistas académicas como Indumen- ta (Museo del Traje), Datatèxtil (Centro de Documentación y Museo Textil), Revista Española de Investigaciones Sociológicas CIS), Estudios sobre el Mensaje Periodístico (UCM) y Anales del Instituto de Estudios Madrileños (CSIC). En la actualidad ejerce como profesor de Historia del Diseño en la Escuela de Arte 4 de la Comunidad de Madrid.
Marta Blanco Carpintero
Doctora en Literatura e investigadora de moda en la Universidad Complutense de Madrid. Su tesis doctoral trata sobre la moda en el siglo XIX. Ha realizado un MBA en la escuela de nego- cios ISEM Fashion Business School. Ha sido investigadora visitante en la universidad de Cam- bridge (UK) y en la universidad de Harvard (US). Participa como conferenciante en escuelas de moda y negocio como el ISEM, el IED o ESDEN, entre otras. Tiene varias publicaciones en revistas científicas sobre cultura de la moda y sobre literatura.
Joan Miquel Llodrà Nogueras
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Colaborador del Museo de Arenys de Mar (Barcelona), se ha especializado en la historia del encaje de bolillo en Cataluña y Europa entre el último cuarto del siglo XIX e inicios del siglo XX. Es autor de algunos estu- dios referentes a diseñadores y empresas encajeras de la época mencionada, publicados en Datatèxtil, Coup de Fouet o Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, entre otros. Llodrà fue comisario de la exposición Els Castells, unos encajeros modernistas, (Museu d’Arenys de Mar, junio 2007-febrero 2008).
Lola Gavarrón
Doctora en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Entre 1972 y 1978 es profesora en la Facultad de Políticas y en la Academia Dobao-Díaz Guerra (PREU). En 1980 colabora como periodista en el Grupo 16, y desde 1989 es periodista free-lance. Ha colaborado con Romantique & Chi y GQ. Ha escrito Piel de Ángel; Mil caras tiene la moda; La mística de la moda, finalista del Premio Anagrama de Ensayo 1989,Nacidas para reinar y La gran dama de la moda. Actualmente es profesora en los masters del ISEM –Instituto Empresa y Moda–; IART y UNED y corresponsal de Fucsia (Grupo Semana) e International Cosmétique News (París).
Indumenta 02 (2011). Págs. 151-152 152
Irene Seco Serra
Doctora en Arqueología por la Universidad Autónoma de Madrid, tras realizar investigación en Roma y Oxford. Habla inglés, ialiano, árabe y japonés, y ha llevado a cabo asimismo estudios de cultura japonesa. Ha publicado numerosos artículos de investigación en revistas especiali- zadas nacionales y extranjeras y varios libros sobre historia y cultura japonesa. Recientemente ha visto la luz su último libro sobre arqueología, dedicado al betilismo hispano. Entró en 2004 en el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, y se ocupa en la actualidad del Depar- tamento de Indumentaria Popular del Museo del Traje. CIPE.
Paloma Díaz Soloaga
Doctora en Ciencias de la Información por la UCM. Es profesora Titular por la ANECA (sin plaza) e imparte clases en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Com- plutense y en el Centro Universitario Villanueva desde el año 2000. Directora del Titulo Supe- rior en Comunicación y Gestión de la Moda (CUV, UCM). Ha sido profesora visitante en las universidades de Harvard , Fashion Institute of Technology y en la Universidad de Illinois en Urbana Champaign. Trabajó en la revista Telva y ha publicado artículos relacionados con la publicidad de las marcas de moda en revistas como ZER, Anàlisi, Comunicación y Sociedad; estudios sobre el mensaje periodístico o Icono 14. Es autora del libro Cómo gestionar marcas de moda. La importancia de la comunicación. Interbrand (2007) y evaluadora de las revistas Journal of Fashion Marketing and Management y Communication Theory.
Carlos Muñiz Muriel
Doctor en Comunicación por la Universidad de Salamanca. Es profesor Titular en la Facultad de Ciencias Políticas y Administración Pública de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha sido profesor visitante y/o asociado en la Universidad de Salamanca, Universidad Complu- tense de Madrid, Universidad Nacional de San Marcos de Lima (Perú), University of Texas at Austin (Estados Unidos) y Tecnológico de Monterrey (Campus Monterrey). Autor de artículos en revistas como ZER, Anàlisi, Comunicación y Sociedad o Convergencia. Ha escrito el libro Comunicación, Política y Ciudadanía. Aportaciones actuales al estudio de la comunicación política. En la actualidad lidera un proyecto de investigación sobre el impacto de los estereo- tipos mediáticos sobre el prejuicio hacia los indígenas en México.
Rachel Silberstein
Graduada con BA (Hons) en Literatura Inglesa y Filosofía en la University of Manchester, ha de- sarrollado su interés en estudios chinos tras pasar dos años en Xi’an, China, como profesora de inglés. Allí estudió chino en la Xi’an Foreign Languages University. Después de su regreso al Rei- no Unido, cursó su MA en Lingüística China en la School of Oriental Studies (SOAS) en Londres. Su interés creciente en la historia de los textiles de China y en su indumentaria le llevó a cursar estudios sobre Arte de Asia en el Victoria & Albert Museum. Actualmente prepara su tesis doctoral en Estudios Orientales en la Universidad de Oxford. Su investigación examina aspectos de la moda y de la comodidad en la indumentaria de la dinastía Qing, sobre todo en los trajes de las mujeres Han.
Indumenta 02 (2011). Págs. 151-152