ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA Un Estudio De Recepción

ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA Un estudio de recepción

Graciela Schmilchuk

addenda 16 l i b r o e l e c t r ó n i c o ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA Un estudio de recepción

Graciela Schmilchuk

Para la realización de este proyecto se recibió el apoyo económico del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, en el año 2006, así como del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes

addenda 16

l i b r o e l e c t r ó n i c o Primera edición • 2007

TÍTULO ORIGINAL • ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO DE RECEPCIÓN

ADDENDA NÚMERO 16

EDICIÓN • Marta Hernández y Carlos Martínez

DISEÑO • Rubén Ascencio L.

ASISTENCIA EDITORIAL • Julieta Gamboa

Los derechos del presente libro electrónico, publicado en la colección Addenda de la revista electró- nica Discurso Visual, son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y/o la autora, 2007. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F., 04220. Tels.: 4155-0000 ext. 1121, 1122 y 1127. Índice

Introducción 6

I Muralistas y gráfica mexicana en Berlín oriental y occidental 10

Pintura y gráfica mexicanas, RDA, 1955 Arte de México y Mesoamérica, RFA, 1959 Arte de la Revolución mexicana. Leyenda y realidad, RFA, 1974 José Clemente Orozco, RFA, 1981 José Clemente Orozco, RDA, 1980 Pintura mural mexicana (Wand Wild Mexiko), RFA, 1982 Frida Kahlo y Tina Modotti, RFA, 1982 Retrospectiva Diego Rivera, 1987 Gráfica mexicana de las colecciones de la RDA, 1985

II Arte actual de México en Berlín 41

Juan Soriano, RDA, 1984 La invención de lo imposible. Seis fotógrafos, RDA, 1988 35 artistas mujeres de México, RFA, 1981 Mathias Goeritz. El Eco, 1992

III La reunificación y el arte contemporáneo de México 52

Santiago Sierra, 2000 Amores Perros. Francis Alÿs-González Iñárritu, 2002 Mexico City: An Exchange Rate of Bodies and Values, 2002 Zebra Crossing en MexArtes.de IV Un prólogo final 70

V Fuentes y bibliografía 77

VI Anexos 82

Anexo1: lista de exposiciones mexicanas en Alemania (1949- 2006).

Anexo 2: lista de exposiciones mexicanas en Berlín (1955- 2006).

Anexo 3: bibliografía general y monografías sobre arte moderno de México en alemán.

Anexo 4: tesis de doctorado y maestría sobre arte mexicano realizadas en Alemania entre 1985 y 2006. IntroducciónGRACIELA SCHMILCHUK

Cómo se forma la imagen que tenemos del arte de otro país? ¿Cómo sucede que en Nueva York, París, Madrid o ¿Berlín se presentan ciertas exposiciones de arte de México o se publican unos u otros libros sobre el tema? ¿Por qué esas y esos en particular? ¿En cuáles circunstancias o constelaciones históricas? ¿Por iniciativa de cuál de los países? ¿Según la interpretación de curadores y académicos de qué proveniencia? Sí, un alud de preguntas impulsa mi trabajo, hasta el punto de dejar en reposo los estudios empíricos de recepción en Berlín de 2002 para sumergirme en archivos de México y Alemania y comenzar a esbozar algunas respuestas, hipótesis más adecuadas, preguntas de otro nivel de complejidad.

El presente estudio trata de la recepción escrita e impresa de exposiciones de arte mexicano presentadas en la ciudad de Berlín, desde la posguerra hasta 2006. Originalmente la investigación debía comenzar en 1968, debido a que México fue más visible en Alemania a partir de esa fecha, tanto por el movimiento estudiantil como por los Juegos Olímpicos. Al intentarlo, me di cuenta que me faltaban antecedentes importantes. Fue necesario entonces remontarme al tiempo de la posguerra. Aunque el espacio elegido inicialmente fuese la ciudad de Berlín, los dos Berlines, el occidental y el oriental, me di a la difícil tarea de construir una lista de exposiciones presentadas en todo el país durante ese mismo periodo (véase Anexo I) para pensar los eventos en Berlín en un marco más amplio. Esto permite saber, por ejemplo, que casi el cincuenta por ciento del total de exposiciones se han realizado en Berlín (véase Anexo II) aun cuando durante muchos años la capital de la República Federal Alemana fue Bonn. La recepción en Berlín tiene características tan particulares que sospecho con buenos fundamentos que las condiciones de recepción varían mucho de una región a otra y de una a otra época a partir de la posguerra en Alemania. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 6 GRACIELA SCHMILCHUK

A diferencia de una de las nociones conocidas de recepción, relativa a lo que una obra u exposición despierta entre sus visitantes, críticos o académicos, en este estudio considero el hecho de la exposición no sólo como un paso del proceso de circulación sino como una instancia de la recepción. Es decir, incorporo lo que se hace —exposición, catálogo, coleccionar— tanto como lo que se dice de lo hecho. Este aparente desvío lo argumento así: acoger en un país una muestra extranjera ya es señal clara de valoración y reconocimiento de algún sector social —profesionales del mundo del arte, públicos, autoridades político culturales, instituciones patrocinadoras, etcétera.

Para efectuar el análisis, he seleccionado algunos casos,1 y tomo en cuenta textos de catálogos, artículos de prensa, documentos

1 Comprender las lógicas de las exposiciones de arte mexicano presentadas en Alemania desde la posguerra (Anexo I) requería de algún tipo de clasificación y de jerarquización.

Una posible tipología —entre varias otras— es considerar el país que toma la iniciativa, y la procedencia del curador u organizador: muestras concebidas en Alemania sobre arte mexicano o bien pensadas en México para Alemania o para el exterior en general (por ejemplo, los “Retratos de México” que con diferentes títulos circuló por Europa en los años cincuenta y en los setenta del siglo pasado por iniciativa de Fernando Gamboa, la participación de México en la Feria Mundial de Hanover, en la Feria del Libro de Francfort en 1992, o Aztecas, en 2003) y, por último, la adopción de exposiciones hechas en México para consumo interno pero que por interés de alguna instancia en Alemania se presentan en ese país, es decir, no pensadas en función del destinatario extranjero y sin una función diplomática o político-económica particular. Sin embargo, las dificultades para investigar a tiempo el origen de todas y cada una de las exposiciones (antes de contar con la lista, los catálogos y la información básica), me impidieron, en esta etapa de la investigación, establecer la selección de análisis de casos alrededor de este tipo de criterios. Cabe aclarar que, prácticamente sin excepciones, cada exposición de arte mexicano hecha en Alemania mereció un responsable local de la muestra y del catálogo escrito por especialistas alemanes. En dichos catálogos rara vez se informa con claridad acerca del origen de la exposición; en ocasiones se da crédito a un comisario o curador mexicano, en otras no. Despejar este enredo requiere de más indagaciones, tanto en Alemania como en México.

Una variante de la tipología anterior es partir de las instituciones que avalaron y/o patrocinaron el evento en Alemania y de su posición en el campo político-cultural alemán (directamente conectadas con la Secretaría de Relaciones Exteriores de México o de Alemania, agrupaciones autónomas, museos específicos, o poderosos curadores independientes. Esta variante permea mis análisis, pero no resultó fecunda como única opción.

Otra tipología surge de considerar la motivación de las iniciativas alemanas y mexicanas: política, ideológica o de género, o bien sólo estética (en la República Democrática Alemana el interés era claramente ideológico, asimismo en Berlín occidental la preferencia de la izquierda por la obra de los muralistas y el Taller de Gráfica Popular).

Finalmente, el tiempo disponible impuso, por el momento, un criterio también pragmático: habría de ocuparme sólo de las muestras exhibidas en Berlín y descartar las del resto del país. Y, dentro de Berlín, aquellas de distintos tipos de producción artística mexicana para las que obtuviese catálogos

y expedientes de prensa escrita suficientemente completos. De las tipologías antes esbozadas adopté DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE sus categorías para aplicarlas a los análisis. 7 GRACIELA SCHMILCHUK

y entrevistas con algunos curadores. Al final, el lector encontrará una reflexión acerca de los libros publicados sobre arte y artistas mexicanos, así como una lista bibliográfica (véase Anexo III) y otro de las tesis de maestría y doctorado realizadas en toda Alemania entre 1996 y 2006 (véase Anexo IV).

Hasta 1989, he optado por “trenzar” las exposiciones en Berlín occidental y Berlín oriental puesto que ello me ha facilitado la comprensión de las condiciones diversas de ambas partes en relación con el arte mexicano. Uno podría suponer que las razones del Este eran político-ideológicas y las del Oeste no, pero tal cosa no es cierta. En Berlín occidental, por lo menos hasta los años ochenta, los motivos también fueron político-ideológicos por parte de pequeños y activos grupos de profesionales e intelectuales.

El primer capítulo trata las exposiciones de muralistas y gráfica en ambos Berlines; el segundo, las que se apartaron del primer núcleo manifestando interés en el arte contemporáneo de México, y el tercero, las de artistas que se exhiben en el circuito internacional. El prólogo final (no es error) contiene una posible síntesis, una proyección de este trabajo a futuro y un avance de sugerencias o recomendaciones dirigidas a responsables de programas y políticas en materia de exposiciones en el exterior.

El estudio, realizado con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes durante 2007 tiene, por una parte, alcances ambiciosos pero, por la otra, un lapso preciso: un mes de planeación, dos meses de investigación documental en México, cinco en Berlín, dos meses y medio de análisis y redacción; en total nueve meses y medio antes de su entrega a los editores.

Deseo agradecer al Dr. Michael Nungesser y al Dr. Gerhard Haupt ofrecerme generosamente la consulta de sus archivos y bibliotecas, las múltiples pláticas prolongadas acompañadas de un té verde en el cálido departamento del Dr. Nungesser, y de tardes y cenas inolvidables con el Dr. Haupt. Al Dr. Olav Münzberg su invaluable tiempo y orientación. A Urs Jaeggi, por compartir sus preguntas, su saber sobre Alemania, por sus varias lecturas DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 8 GRACIELA SCHMILCHUK

de este texto y sus atinados consejos. A Alejandra López y Nicolás Grossmann su inteligente cooperación en consulta de archivos y diseño de base de datos, a los numerosos museos alemanes de todo el país que me proporcionaron expedientes de prensa disponibles y orientación. Quedo en deuda con aquellos fuera de Berlín, hasta extender esta investigación a toda Alemania. La investigación apenas comienza. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 9 Muralismo y gráfica mexicanas en Berlín oriental y Berlín I occidental GRACIELA SCHMILCHUK

ntrar en materia, en el análisis de casos, requiere de cierta información Ey de algunos elementos contextuales, particulares de Berlín. La prensa periódica impresa alemana ha sido, junto con los catálogos, mi fuente principal. En la ex República Federal Alemana de los años setenta, la prensa hubo de adaptarse a exigencias surgidas del movimiento estudiantil del 68. Prácticamente todos los periódicos contrataron articulistas y críticos progresistas para la sección cultural, con el fin de satisfacer demandas de los intelectuales, de manera que es relativamente estéril intentar una identificación ideológica entre el medio y el crítico. Tal vez la única excepción sea el periódico Die Welt, de la ciudad de Hamburgo aunque con circulación nacional, que ha sido y es de derecha —las notas sobre arte mexicano lo evidencian.

Los artículos que he analizado fueron escritos principalmente por periodistas culturales y críticos que trabajaban para más de un periódico, y que con frecuencia lo repetían en diarios regionales diversos con otros títulos.

Acerca de los intelectuales y universitarios (Berlín occidental era básicamente una ciudad estudiantil) cabe mencionar que la izquierda universitaria contaba con una línea maoísta, una trotskista, la comunista (proscrita desde 1945, adherida a la línea de Alemania del Este), y al menos tres variantes socialistas. Estas corrientes tenían sus propias publicaciones pero sus integrantes publicaban también en otros medios.

Luego de familiarizarme con cada periódico, establecí una jerarquización de mayor a menor calidad de su sección cultural. En los primeros cinco lugares incluyo al Süddeutsche Zeitung (en adelante SZ), el Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ), el Neuezurcher Zeitung (NZ), el Tagesspiegel (Ts), el Tageszeitung (TZ), el Freitag (F). Luego el Berliner Zeitung y el Berliner Morgenpost (BM); las revistas Zitty y Tip, hijas del 68 y contestatarias de las corrientes artísticas establecidas; luego los regionales Stuttgarter Zeitung (SZ), Westfalische Zeitung (WZ), Hamburger Tagblatt (HT). Además, el diario Die Warheit, del partido comunista, hecho en la ex RDA y vendido en la ex RFA, Bild Zeitung (BZ), amarillista, y Die Welt, derechista. Aparecerán citados también otros medios, cambiantes según los periodos, y de menor peso.

En cuanto a la ex RDA, encontré una realidad previsible, pero no por ello ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE menos apabullante. El principal interlocutor de la prensa, por ser el órgano de 11 GRACIELA SCHMILCHUK

censura, era el Partido Comunista. El concepto de crítica de arte de occidente no existía. Por más capacitados que estuvieran, quienes escribían las columnas correspondientes lo hacían siguiendo un principio tácito: debían ser descriptivos, informativos y promover el evento, si no querían correr el riesgo de que el PC lo considerase un error de programación. La crítica negativa se manifestaba a través del silencio, es decir, del artista o la obra que no se mencionaba en la nota. Sólo cuando se manifestaban sobre una exposición realizada en Berlín occidental se permitían la ironía, el sarcasmo, el tono pedagógico o la crítica demoledora.

Debido a lo dicho sobre la prensa de la RDA, para el periodo 1946-1989 fue y será mucho más fructífero y relevante la investigación en fondos y archivos documentales, aunque estos sean más difíciles de consultar, puesto que aún hoy no han sido clasificados con suficiente rigor y muchos yacen todavía en archivos muertos o no se han localizado. Solamente he hecho una exploración inicial de tales fuentes, para identificarlas física e institucionalmente, pero todo queda por hacer al respecto.

Especial mención merecen ciertas características del sistema de las instituciones culturales. En la Alemania unificada no existe el equivalente de un Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), o de un Ministerio de Cultura francés, órganos centralizantes de prácticamente todas las actividades culturales y de todos los intercambios de exposiciones. Existe, desde hace noventa años, el Instituto de Relaciones Internacionales (ifa) el cual se ha ocupado de parte del intercambio artístico, el diálogo de las sociedades civiles y la facilitación de información sobre política cultural exterior. El ifa planea y organiza exposiciones de arte alemán en el ámbito mundial con curadores empleados o autónomos y alienta el debate intercultural y artístico. También fomenta y acoge arte, arquitectura y diseños de África, Asia, Latinoamérica y Europa del Este. A diferencia del CNCA, es una institución mediadora entre Relaciones Exteriores e intelectuales y artistas con enorme autonomía para formular propuestas y programas. A raíz de las negativas huellas que dejó el nazismo en el Estado alemán, se ha borrado desde entonces toda tentativa de “representación nacional” por parte del Estado y del ifa. El Estado la financia, pero no la controla ni censura, condición difícil de imaginar aún en México. El ifa, sin embargo, ha tenido, recibido y apoyado muy pocas exposiciones de arte mexicano en sus galerías en Stuttgart y en Berlín. La mayor parte de las iniciativas proviene de individuos o grupos de la sociedad civil. Un fenómeno notable es la acción de la NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Nueva Asociación de Artes Plásticas), que surgiera en 1968 como desprendimiento de la Neue Bildende Kunst (NBK). La NGBK, reunía, y reúne, a gente de diversos DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 12 GRACIELA SCHMILCHUK

sectores de izquierda o progresistas, y ha apoyado de múltiples maneras buen número de las más importantes exposiciones de arte mexicano en Berlín occidental y, en general, de aquellas que difícilmente encontraban cabida en los programas de los museos tradicionales. Uno de sus grupos de trabajo duró más de treinta años, el de “realismos”. En 1974 se constituyó el de muralismo mexicano. “LOTTO (Lotería Nacional) financió desde el comienzo tanto a la NGBK como a la NBK, una de izquierda, la otra más tradicional, una horizontal, la otra vertical. Nunca tuvieron problemas financieros graves. Uno de los secretos de la vitalidad de Berlín occidental.”2 Aún hoy, ya instalada en el arte contemporáneo y los nuevos medios, alberga en su galería —o bien patrocina— proyectos de exposiciones diferentes a las que se pueden ver en otros lugares de la ciudad.

En la ex Alemania oriental sí existía un órgano central, cuyos programas debían ser controlados y aprobados por el Partido Comunista.

El Centro de Exposiciones de Arte era la instancia del Ministerio de Cultura para las exposiciones entrantes y salientes, como el ifa en la RFA. El espacio permanente para las exposiciones entrantes fue el ala izquierda del Altes Museum, llamada Neue Berliner Galerie, y la Galerie am Weidendamm, que estaba frente al Trennen Palast en Friedriechstrasse, y que ya no existe. El Bode Museum se utilizó para la exposición de 1975. A veces también se usaba el espacio de la Akademie der Künste en Marstall. También usamos la galería de la Torre de Televisión, por ejemplo para Juan Soriano.3

Tal centralización no excluyó, sin embargo, que el interlocutor de tal órgano en los años cincuenta fuera un colectivo autónomo como el Taller de Gráfica Popular (TGP) o como el Frente Nacional de Artes Plásticas (FNAP).

Análisis de casos Los fuertes lazos existentes entre ex exiliados alemanes en México a causa del nazismo, su regreso a la República Democrática Alemana y su acción de promoción de las relaciones culturales bilaterales, por un lado, y la acción del TGP y del FNAP han sido ejes mayores en el arraigo de la pintura y la gráfica mexicanas en la RDA.

Aunque las exposiciones de los años cincuenta y sesenta en la RDA merecen una investigación aparte, me permito hacer un breve repaso de algunas de

Entrevista de la autora con el Dr. Olav Münzberg, Berlín, 17 de ag., 2007. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 3 Entrevista con el Dr. Gerhard Haupt, 27 de ag., 2007. 13 GRACIELA SCHMILCHUK

ellas que antes de 1968 contribuyeron a dibujar en ambos Berlines los horizontes de expectativas en relación con el arte mexicano.

Los cincuentas fue una época oscura de la política cultural en la RDA… Una fuerte pelea ideológica sobre el realismo, preguntándose qué es realismo socialista. Había muchas respuestas, pero la dominante a mediados de la década era la estalinista, muy influida por la URSS. Pero había artistas que no la seguían. Muchos de RDA intentaron establecer otros modelos basándose en el realismo italiano o en el muralismo mexicano…4

Simultáneamente, los exiliados alemanes que habían regresado de Inglaterra y de México eran severamente investigados y corrieron riesgos de marginación o expulsión del PC. Se desconfiaba de ellos precisamente por conocer y proponer algo distinto al realismo socialista de Stalin. Éste era, muy en síntesis, el contexto de las exposiciones que comentaré.

El Frente Nacional de Artes Plásticas, en cooperación con el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), lleva a la Academia Alemana de las Artes de Berlín Pintura y gráfica mexicanas en 1955, con Ignacio Márquez Rodiles como comisario y la colaboración de Rosendo Soto y Naya Márquez. (Redacción y concepción del catálogo: Gerhard Pommeranz-Lidtke. Prólogo: Carl Friedrichwiese. Introducción: Profr. Ignacio Márquez Rodiles.) El texto de Carlfriedrich Wiese señala que la RDA ya había tenido la oportunidad de ver algunas obras mexicanas en el “Tercer Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes” en Berlín en el año 1951, pero que había sido muy poco como para hacerse una imagen fiable. La postura ideológica signa el texto: “Por su cercanía con los Estados Unidos, México sufrió más largo tiempo y más fuertemente las ambiciones imperialistas de los Estados Unidos que los demás países latinoamericanos.” Para él, es un arte militante que nunca tiene fin en sí mismo sino que siempre participa en el desarrollo de la sociedad mexicana, que nunca se distanció de sus tradiciones nacionales y eso hace también tan valiosa la muestra.

Esta exposición fue muy difundida y comentada por la prensa, en una época de dura censura y control generalizados en la RDA. “Los que vemos por primera vez estos cuadros estamos muy tocados por su fuerza y particularidad [...] nos imaginábamos otro arte mexicano, pensábamos en aventuras, romanticismo indio, calor, arena y cactus. La exposición finalmente rompe con esa imagen ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 4 Idem. 14 GRACIELA SCHMILCHUK

incompleta… las nuevas películas y los libros tendrían que haber enseñado otra imagen” y trata en especial la gráfica y el muralismo como característicos del arte mexicano.

“No es mímesis de la naturaleza sino articulación de relaciones, no son ensayos estéticos pero satisfacen el deseo de belleza. Establecieron un estilo nacional con raíces aztecas, el renacimiento italiano y el arte moderno… todo amalgamado de manera atrevida, con fantasía y una ingenuidad natural” dice el BZ.5 Decir que no son ensayos estéticos era obligado en ese momento en que la belleza se consideraba burguesa, pero ya comenzamos a comprender que el arte mexicano había logrado lo que en la RDA no se logró.

Cabe destacar que Diego Rivera fue nombrado miembro de la Academia de las Artes de la RDA en 1955, en su paso a Moscú, así como Siqueiros lo sería desde 1961 (como apoyo internacional para que lo liberasen de su encarcelamiento en México). Las publicaciones sobre Rivera (véase Anexo III) dan fe de su importancia en Alemania desde los años veinte.

En Alemania occidental (Munich), el respetado historiador del arte Hans F. Secker —gran conocedor de la obra de Rivera— escribe: “la exposición merece un interés extraordinario porque es un ejemplo especialmente instructivo de voluntad de autonomía nacional. [...] Rara vez se ven exposiciones con tal sello de unidad”. Secker, para quien los contenidos político-ideológicos de la obra de los tres grandes y otros muralistas no eran indiscutibles, destaca, no obstante, “la capacidad para lo monumental” inclusive en los cuadros, y “la apertura sorprendente a los estilos modernos.”6

En 1949 y 1956 se presentaron exposiciones de gráfica mexicana, promovidas por esos ex exiliados en México que se habían relacionado estrechamente con el TGP, colaborado con ellos y militado juntos en el Partido Comunista. Leopoldo Méndez viajó a Berlín y, por una parte, donó obras, y por la otra, vendió grabados a bajo precio para que formaran parte de colecciones de Alemania oriental e itinerasen cuanto fuera posible. A cambio pedía una colección de grabado alemán contemporáneo y el envío de alguna exposición a México. De hecho, la mayor colección de arte mexicano en Alemania es la de grabados del TGP, tanto de la Academia de las Artes de la RDA, como de pequeñas colecciones privadas de los ex exiliados, amén de la excelente colección de piezas prehispánicas del Museo Etnológico de Berlín.

5 Feli Eick, “El arte se declara a favor de la vida”, 23 de sept., 1955. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 6 “Nueva pintura en México”, Deutsche Woche, Munich, 3 de oct., 1955. 15 GRACIELA SCHMILCHUK

Fernando Gamboa, creador y brazo ejecutor de las políticas culturales de México en el ámbito de las exposiciones en el exterior fue, en 1950, comisario del Pabellón de México en la XXV Bienal de Venecia, y “logra lo que los europeos llamaron ‘la revelación’ de la pintura mexicana”, al presentar por primera vez en Europa la obra de Orozco, Rivera, Siqueiros y Tamayo.”7 En 1952 presenta en la misma Bienal a los grabadores mexicanos. A partir del éxito del Pabellón mexicano en la Feria Universal de 1954 en Bruselas y por encargo del presidente Adolfo López Mateos, organiza la exposición Arte mexicano antiguo y moderno para Zurich, Suiza; Colonia y Berlín, RFA (1959); La Haya, Holanda, y Viena, Austria.

Es así como se presenta en Berlín occidental la primera exposición de arte mexicano de la posguerra: Arte de México y Mesoamérica, en 1959, en el edificio de la Escuela Superior de Artes de Berlín. El director de la exposición y autor de los textos sobre arte del catálogo fue únicamente Gamboa.

Un breve artículo describe una sala llena para el discurso inaugural del Dr. G. Kutscher, responsable de la exposición por la parte alemana, y subraya que la gente no visitó después la exposición “aunque tenían boleto rebajado”. El periodista recomienda verla “porque una muestra como ésta no la van a ver en toda su vida por segunda vez.”8 Otros dos artículos relatan que el Dr. Kutscher ilustró con diapositivas su plática sobre las recientes investigaciones arqueológicas y la cultura maya. El periodista describe rituales mayas, pero no menciona el arte moderno. Otro articulista comentó que el lenguaje había sido demasiado científico para muchos asistentes. Localicé catorce artículos descriptivos y veinticinco notas promocionales o anuncios en la prensa. Uno asienta: “todo tiene efecto sorprendente, asombroso, angustiante”, otro “El que nunca tuvo miedo, ahí dentro lo puede aprender”. Una nota en el TS critica las políticas culturales porque muchas exposiciones grandes no se presentaron en Berlín sino en otras ciudades de Alemania, pero apunta que gracias a la Academia de las Artes se logró traer esta exposición.

No obstante su presencia en la prensa, no me ha sido posible averiguar nada consistente sobre la repercusión de esta exposición en términos de visitantes o de crítica de su sección de arte moderno. Al parecer fue identificada principalmente como una magna muestra de arte antiguo. Cabe señalar que el

7 Fernando Gamboa, Excélsior, 26 de junio de 1950, citado en su biografía de la página web de la Promotora Cultural FG. 8 F.D. “Mexiko-so schwierig? Dr. G. Kutscher sprach in der Urania”, Telegraf, Berlín, 18 de nov., DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 1959. 16 GRACIELA SCHMILCHUK

espacio físico que se le asignó no era realmente un sitio prestigiado de exposiciones sino una academia de artes plásticas, y quizá esto influyó en su baja resonancia en Berlín.

La segunda exposición realizada en Berlín occidental sucedió quince años más tarde, por iniciativa de intelectuales alemanes. Arte de la revolución mexicana. Leyenda y realidad. 1974, muestra realizada en el amplio espacio de la Orangerie del palacio de Charlottenburg, constó de fotografías gigantes de murales, unos pocos originales, y gráfica del TGP y de Posadas. Fue hecha por un grupo heterogéneo de trece entusiastas, de los cuales Helga Prignitz y Michael Nungesser han continuado ocupándose del arte mexicano hasta nuestros días. La institución que la avaló, la NGBK, mostraba la cultura de otros países y continentes y temas históricos. Pero la gente crítica pedía el presente también. El muralismo era el pasado, pero no tanto, y permitía discutir asuntos candentes dice Olav Münzberg: “Uno de los resultados del movimiento estudiantil del 68 es que se percibió que no era posible avanzar sin conexión con el mundo. Vimos que necesitábamos al Tercer Mundo, a Vietnam, Pakistán, México (en parte preindustrial pero con un gran vecino). Era importante analizar cómo participaba Alemania en la historia de México”.9

Los intelectuales de izquierda —militante o no, clara o difusa— de Berlín occidental, marcados por el 68, estaban atentos a las noticias provenientes de México, de su movimiento estudiantil y de la matanza de Tlaltelolco. Los había conmovido la muerte del Che Guevara en 1967, el movimiento popular en Chile y el gobierno de Allende, la caída de la dictadura en Argentina y el breve lapso peronista democrático de Cámpora. Cien años de soledad de García Márquez encabezaba el auge de la literatura latinoamericana. América Latina era el semillero de una promesa de cambio. Además, sentían que una forma de solidarizarse con sus colegas de la RDA era ocuparse del asunto del realismo o, mejor dicho, de los realismos, y lo hicieron sistemáticamente preparando exposiciones e investigando desde la NGBK. Aunque, en la RDA, en 1971, relata Haupt, la cerrazón de los años cincuenta se tornó en una “política de mayor apertura del 8° Congreso del Partido (hasta que volvió a cerrarse en 76, con el caso de la expulsión de Rolf Biermann, a raíz de lo cual muchos intelectuales se fueron del país). En 1975, en el Bode Museum, hubo obras de artistas mexicanos surrealistas y abstractos, sin exigencia de realismo socialista.”10

9 Entrevista de la autora con el Dr. Olav Münzberg, Berlín, 25 de ag., 2007. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 10 Entrevista con Gerhard Haupt, Berlín, 14 de abr., 2007. 17 GRACIELA SCHMILCHUK

Veamos la problemática planteada por los curadores en el catálogo:

“La culpa de que no se conozca el arte mexicano en este país la tienen las políticas culturales prevalecientes; se dirigen contra todo el arte que muestra de forma realista y con compromiso político las relaciones sociales y que hace un llamado para que cambien. Los artistas que se presentan querían ayudar a transformar la revolución democrático-burguesa en una socialista. Aunque trataron con toda la fuerza de luchar con el pueblo fracasaron (por la dependencia del gobierno que los deslumbraba con frases antiimperialistas…”

“Pedimos al público de nuestra exposición comprobar si las obras bastan a la exigencia revolucionaria de los artistas y qué lecciones podemos asumir para el desarrollo de un arte progresista en nuestro país.”

Baste subrayar que los organizadores no veían al muralismo y la gráfica mexicanas como objetos de arte de un país lejano o exótico, sino como una realidad que querían conocer, difundir y de la que proponían aprender. Tales consideraciones serán retomadas por la prensa.

“El principal mérito es que no presenta al arte mexicano como producto exótico de la cultura mexicana, sino más bien como manifestaciones de un desarrollo histórico-político comprensible”11 y continúa [...] “de esto se desprende el sorprendente hecho —para el comportamiento europeo— de que en México no hubo ningún artista (sic) dentro de los límites del propio país que no haya luchado por las libertades civiles y la emancipación de su pueblo”. Esta visión entusiasta y ya mitificadora del medio artístico mexicano se extenderá por encima de otras más conocedoras y matizadas.

Por una parte, los artículos intentan una caracterización estético-política de los contenidos: se refieren al arte social, al gran ejemplo que da, sobre todo su gráfica; más aún, mencionan a artistas agitadores, a un arte revolucionario, a un fenómeno único e irrepetible en la historia del arte. Lo comparan con el arte de la revolución rusa, y dicen que el mexicano es más sencillo y eficaz y que logró imponerse y que es válido aún hoy —1974. Algún articulista identifica las obras con el realismo socialista aunque con el plus de un folclore con “elementos indígenas aztecas” [sic], otro como arte revolucionario popular y progresista que, por nutrirse de tradiciones, resulta indestructible.

Michael Stone, “West Berlin zeigt Kunst der mexikanische Revolution. Bilder politischer Entwicklung”, DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE en Rheinische Post, Düsseldorf, 29 de nov., 1974. 18 GRACIELA SCHMILCHUK

Me es difícil dar cuenta del tormentoso debate ideológico ocurrido tanto en el seno del grupo organizador como en la recepción impresa de la exposición. Esto es lo que permite comprender mejor el tono crítico de un artículo que dice que la ultraizquierda (alemana) valora el arte por su capacidad de transformación de la realidad más que por sus cualidades artísticas, y que se incluye la palabra “leyenda” en el título porque la NGBK vio la Revolución mexicana como democrático-burguesa y, por lo tanto, incompleta. El periodista no opinaba lo mismo. Afirmaba que los murales eran el verdadero arte de la Revolución mexicana.

Otro autor, en cambio, se pregunta “si ese folclore representado en el gran formato de los murales no debilita al marxismo”, y cuestiona aún con mayor precisión: “¿sigue siendo el muralismo marxista monumental una atracción hoy para México o sólo para turistas? Arte revolucionario por cierto lo es. Al final del subtítulo de esta maravillosa exposición berlinesa habría que ponerle un signo de interrogación: ¿Leyenda y realidad?”12

Intercalo una observación: ningún crítico y prácticamente tampoco los públicos sabían qué había sucedido en México después del auge del muralismo. Nada se conocía acerca de la Ruptura ni de las consecuencias del 68 en el campo artístico. Es decir, no estaban en condiciones de relacionar pasado y presente del arte moderno mexicano.

Otra crítica llegó desde un ángulo distinto: el que consideró a la Revolución mexicana como fragmentaria y que había terminado cuando comenzó el muralismo, por lo cual éste solamente la idealizaba. Y es interesante mencionar la posición de quien consideró a la Revolución “perdida”, en parte como la de los mismos alemanes (la que dio lugar a la República de Weimar).

En cuanto a la valoración estética, hubo diversas posturas que dan cuenta del enfrentamiento de clases en el campo artístico mismo:

“Se presenta arte como Käthe Kollwitz lo hubiera deseado… El arte mexicano no es apetecible. Estetas y otros espíritus ‘sensibles’ se horrorizarán. Para ellos no está hecho este tipo de arte [...]. El arte mexicano posee una belleza compleja y difícil”,13 es decir, difícil para los burgueses que prefieren el arte

12 Kurt Lothar Tank, “Karl Marx monumental”, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, Hamburgo, 15 de dic., 1974. 13

Jürgen Beckelmann, “Geschichtstraum in Bildern, Spandauer”, Volksblatt, Berlín, 14 de nov., DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 1974. 19 GRACIELA SCHMILCHUK

abstracto o, en general, no político. Se hace referencia al estilo naif y patético de muchos murales, como comentario positivo. Y se contrapone ese arte mexicano, incluyendo la gráfica, a los pobres realismos de las dos Alemanias. “[la exposición] tiene poco que ver con el realismo acostumbrado que viene del este […] La tradición indígena, la fantasía de los pintores y gráficos y un poder técnico brillante evidencian un arte muy especifico educativo, estimulante, esclarecedor: destinado a un público en gran parte analfabeto que no puede prescindir de informaciones, historias y presentaciones en formato de imágenes. [...] Un arte con gran sensualidad.” Los realistas alemanes “tienen la opinión anticuada que la estética o el gozo estético es burgués y reaccionario y que hay que detestarlo [...] ahora tienen la oportunidad de aprender algo de un gran arte realista en dos exposiciones (realismo italiano y mexicano).”14

Contra la propuesta curatorial y los conceptos de muchos periodistas, la columnista del periódico más prestigioso dice: “como todas las exposiciones de la NGBK ésta también es tendenciosa [...] invita a los visitantes a revisar cuales las enseñanzas del ejemplo mexicano se pueden tomar en nuestro país para el desarrollo de un arte avanzado [...] [pero] el muralismo mexicano es un capítulo cerrado de la historia del arte. Tuvo como condición a un gobierno que dio a los artistas una plataforma para el desarrollo del arte muralista. La mejor parte de la exposición es la documentación de la gráfica de José Guadalupe Posadas y el trabajo del Taller de Gráfica Popular.”15 Claro está, de los murales sólo había grandes reproducciones fotográficas. Lo interesante de sus juicios es el reconocimiento del muralismo en la historia del arte como capítulo ya cerrado y apreciar el valor artístico de la gráfica, sin negar que Alemania necesitaba nuevas fuentes para renovar su arte.

El juicio de una periodista hará historia: “Este tipo de arte… —por primera vez exportado— apenas puede ser entendido fuera del país de origen y sin conocimientos previos de sus condiciones políticas. Arte es en el fondo, sólo a medias. […] De una manera distinta a la que se dio en Rusia, en donde los artistas e intelectuales debieron emigrar o fueron asesinados, en México se pudo imponer desde adentro esta corriente artística revolucionaria —un poco con paciencia, un poco con fomento.”16 Subrayar la dificultad de comprender adecuadamente el muralismo es algo que encontraremos a través de la

14 Werner Rhode, “Vorbilder für Verbohrte: Italienische und mexikanische Realisten in West-Berlin”, Frankfurter Rundschau, 4 de dic., 1974. 15 Camila Blechen, “Der Marsch der Menschheit: Kunst der mexikanischen Revolution in Berlin”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30 de nov., 1974. 16

Lucie Schauer, “Höllenstürze im Schloß Charlottenburg: Kunst der mexikanischen Revolution in DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Berlin”, en Die Welt Ausgabe, Berlín Este, 16 de nov., 1974. 20 GRACIELA SCHMILCHUK

recepción de todas las exposiciones futuras en Berlín. Los curadores o autores de textos de catálogos seguirán por eso escribiendo sobre la historia de México, más que sobre cada obra, cosa que muchos estetas les han criticado. En cuanto a que “arte es sólo a medias”, es una apreciación con la que muchos críticos se pelearán en el futuro, o respecto de la cual se sentirán obligados a fijar su postura, porque fue interpretada como peyorativa y no —otra posibilidad— como manifestación del reconocimiento de que ese arte político no se bastaba por sí mismo ante miradas extranjeras.

En un sentido inverso, en el importante semanario Spiegel se afirma: “Los artistas como propagandistas de la revolución —que inició el camino a una gran capitulación— se veían cada vez más en relaciones discrepantes con la autoridad [… ] La calidad artística de muchos murales y muchas gráficas — que hacen sombra al realismo del Bloque del este— no lograrán resolver el problema de fidelidad de principios o de eficiencia política.”17 Claramente, para el autor, el arte no lleva a la revolución, es arte y punto.

No faltaron voces críticas no reaccionarias: “El renacimiento mexicano termina en imágenes desvitalizadas, entendibles para todos y haciendo buena letra.”18

En muchos artículos, el catálogo se puso en el mismo plano que la exposición y su información complementaria, y fue, con pocas excepciones, considerado extraordinario.

El periódico de derecha Die Welt alabó los murales y denigró la gráfica (que la mayoría de los críticos ponen en primer plano) por panfletaria. Criticó duramente el catálogo por casi no analizar la obra y centrarse en la historia. Mientras para unos era completo y enriquecedor, para otros, sólo muestra de pedantería política y superficialidad.

En suma, este primer encuentro entre los públicos de arte de Berlín occidental con reproducciones fotográficas de obras murales y con gráfica despertó aprecio y admiración. Lo que provocó revuelo fue la intención de los curadores que intentaron, por un lado, atraer la atención hacia el arte de un país no europeo y un continente en efervescencia, y por otro, reavivar el debate sobre el arte político en su propio país. Será interesante comprobar que en los catálogos de

17 s/a, “Marx an der Wand”, Spiegel, 18 de nov., 1974. 18 Hainz Ohff, “Die Azteken und die Revolution: Mexikanische Kunst im Schloss Charlottenburg”, ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Tagesspiegel, 10 de oct., 1974. 21 GRACIELA SCHMILCHUK

las exposiciones posteriores sobre este tema, escritos a menudo por los mismos autores, estos volverán a aprovechar la oportunidad para alimentar el mismo debate.

Michael Nungesser y Olav Münzberg continuaron su investigación sobre muralismo y, en 1978, viajaron por todo México —con escasos recursos propios— para documentar las pinturas murales fuera del Distrito Federal. Su proyecto era iniciar una historia del arte del siglo XX en el país, que ocuparía ocho tomos. El proyecto editorial no prosperó, pero el trabajo hecho allí estaba y, en parte, lo emplearon para el catálogo de la siguiente muestra.

Siete años más tarde, en 1981, se inauguraba en Berlín occidental (un año después que en Berlín oriental) la exposición José Clemente Orozco, curada por Gamboa, inicialmente como homenaje al pintor en el Palacio de Bellas Artes en 1979. Una selección de trescientas obras viajó a La Habana, París, Madrid, Leningrado, Berlín oriental, Halle, Varsovia, Oxford y, por fin, Berlín occidental.

Esta vez, la institución patrocinadora fue la Leibniz Gesellschaft (Asociación Leibniz) y el espacio la Orangerie del palacio de Charlottenburg. Fueron Olav Münzberg, Michael Nungesser y Hans Haufe autores del catálogo, que incluía además textos de Margarita Valladares de Orozco y de Fernando Gamboa, entre otros. El trámite de la exposición con trescientas obras se acordó en el Programa Alemán-Mexicano para cooperaciones culturales del abril 1979. Nungesser y Münzberg, como miembros de la NGBK, habían propuesto la exposición y la consiguieron. Ellos fueron los promotores, fotografiaron obra y la analizaron con cuidado.

Heinz Spreitz y Egbert Baqué, directores de la Leibniz-Gesellschaft, escribían allí, citando a Paul Westheim, que “Orozco es el primer mexicano que debe estar en la historia mundial de la pintura […] Si Europa después de la destrucción de dos guerras busca nuevos valores, la obra de Orozco sería tal valor.” Y añadían “que Orozco no se conozca en Alemania genera preguntas inquietantes sobre nuestra experiencia mundial. ¿Cómo es posible que tanto tiempo se haya ignorado en nuestro país la obra de este contemporáneo?”

Después de describir las aspiraciones de Orozco, los autores nombran a quienes habían hecho posible el evento: Juan J. Bremer, F. Gamboa y Rafael Tovar.

El texto de Hans Haufe planteó la relación posible entre expresionismo europeo y mexicano: Beckmann, El Puente y El Jinete Azul. Parte de la

crítica rechazó enfáticamente este acercamiento, como si le pudiera restar DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE méritos a la obra de Orozco. 22 GRACIELA SCHMILCHUK

La prensa se ocupó de esta muestra. Un periódico de primera línea,19 sin embargo, afirma que “casi inadvertida giró esa exposición por Europa. Tendría que haber causado más sensación que todas esas colecciones de ladrones de tumbas…” Más aún después de la presencia de Siqueiros en la Bienal de Venecia en 1977. Estas palabras se refieren tanto a la calidad estética de Orozco como a la todavía entonces “triste realidad del Tercer Mundo”. Se comprueba una vez más que, en la recepción, los silencios son tan importantes como lo dicho o escrito. Sobre Orozco mismo destaca la originalidad, que no pide ni toma nada de la “doctorada” Europa, y una estética diferente a la que la mirada europea instruida acostumbra.

“Desde el punto de vista académico parece hasta de una exigencia imposible [la muestra] pero exactamente eso nos conduce a lo extraordinario. Nos aclara cuán eurocentrista es el horizonte con el cual estamos acostumbrados a prestar atención.” El autor establece con claridad la diferencia entre el muralismo europeo que con imágenes ilusionistas intentaba agrandar el espacio mientras los mexicanos “se abalanzan impetuosamente sobre el que se mueve en el espacio y con colores elementales”. Usan “deformaciones, foto y cinematográficas en lugar de perspectivas clásicas”, y “doblan y superponen las figuras de manera que no quedan huecos, no hay posibilidad de huir.” “Las obras confrontan al espectador con un mundo cuya forma y contenido inexorables hace pedazos la ordenada imagen de la historia del arte de nuestro siglo.”

Otro medio de calidad, el Tageszeitung, desenmascara la ignorancia de los periodistas, que durante la conferencia de prensa no hicieron ninguna pregunta y que prefirieron deleitarse con sus pinturas dejando de lado al hombre político. Este comentario revela que la mirada del autor hacia la pintura mural es aún política.

Los demás periodistas se vuelcan sin excepción al Orozco muralista. Aunque mencionen otras obras, las caricaturas, los grabados, etcétera, están deslumbrados por los murales. Coinciden en que Orozco era prácticamente desconocido en Europa y critican la política cultural alemana, sin tener en cuenta (salvo una excepción) la presencia de sus obras en exposiciones anteriores (1955, 1956, 1975 en la RDA y 1974 en la RFA). Los títulos son reveladores: “Pintor monumental de la Revolución mexicana: José Clemente Orozco en Berlín. Con el muralismo, América es descubierta por segunda vez”, “El horror de la historia”, “Pintura significativa de la Revolución mexicana”, ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 19 El Süddeutsche Zeitung, en nota de Gotfried Knapp “Die Avangarde der dritten Welt”. 23 GRACIELA SCHMILCHUK

“México y el carnaval de las ideologías”, “La realidad contra la pared”, “Sin estilo pero con fuerte compromiso”.

Varios críticos retoman el texto de Haufe en el catálogo y mencionan las relaciones o influencias europeas en la obra de Orozco. Aceptan que se parece a Otto Dix pero que no hubiera podido conocer sus dibujos satíricos que muy poco antes se habían exhibido. También reiteran que hay influencias europeas en la obra temprana y se lo compara con Edvard Munch y Emil Nolde, y en su época de Nueva York con Charles Demuth y Charles Seeler. Con Zille en las caricaturas tempranas, y con Beckmann. Como fuentes ven al Giotto y a El Greco, a Füssli y a Goya, el Renacimiento y el barroco. O que condensó experiencias de Miguel Ángel, Gericault, Munch, Picasso y Leger. Finalmente, un periodista escribe: “Sin embargo, la cuestión de una clasificación estilística es accesoria en esta obra que, en su exuberancia, escapa de las categorías de la historia del arte.”20

Un autor reconoce que su “lenguaje pictórico particular no fue de ninguna manera fácil de entender para los europeos y que, aun así nos toca directamente…”, y que da “nuevas posibilidades de un arte plástico contemporáneo cuya expresividad y fascinación hasta hoy no están agotadas y cuya ineludible exigencia humanitaria es actualmente para los realistas europeos un desafío.”21 Estamos en 1981 y se reitera el juicio de 1974. Berlín sigue sin saber qué sucede en el arte contemporáneo de México.

Apenas un articulista apunta que sesenta años después, en sus obras se percibe algo “cursi, pomposo, efectista, burdo” y que quizás hubiera terminado pintando arte abstracto, que los cuadros decepcionan, si se toman como paráfrasis de los murales que no se pueden ver.

Otro periodista también valora a Orozco sobre Rivera, pero dice que “no alcanzó nunca a superar la claridad política de Siqueiros”,22 ya que más que para sus compañeros agitadores para Orozco contaba el pensamiento basado en la salvación y la redención de los hombres. Quiso aliviar el destino de los que sufren pintando. Un colega suyo escribe: “En su compromiso más bien humanista que ideológico (por su desilusión de la Revolución) él destacaba la represión y la injusticia que sufría el campesino engañado por la Revolución.”23

20 G.F. Büchner, “La tragedia del hombre: exposición de J.C. Orozco en el palacio de Charlottenburg”, Berliner Sontagsblatt, 15 de feb., 1981. 21 Arno Paul, “Revolutionär Malerei”, Zitty, 20 de feb., 1981. 22 Werner Langer, “Monumental Malerei aus Mexiko”, Tagesspiegel, 28 de en., 1981. 23 Barbara Dieterich “Die Wirklichkeit an die Wand gestellt. Die Retrospective von José Clemente DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Orozco in der Orangerie des Charlottenburger Schlosses”, en General-Anzeiger für Bonn, s/f. 24 GRACIELA SCHMILCHUK

Otro considera que “ningún pintor del siglo XX ha alcanzado hasta ahora las dimensiones del muralismo monumental de manera tan convincente y explícita como lo ha hecho el mexicano José Clemente Orozco”.24

Un asunto recurrente en la recepción de cada exposición de arte mexicano se repite aquí: “El trabajo de estos mexicanos tiene su sentido casi exclusivo en conexión con la situación de su producción y su localidad. Tiene poco que ver y quería tener poco que ver con el debate sobre el arte como sismógrafo de autoexperiencia y experiencia del mundo en transformación” afirma Peter Kipphoff.25 Así resuelve este crítico la discusión de si el muralismo es más que arte o arte a medias, que se había discutido en diversos artículos sobre la exposición de 1974, conclusión ambigua, ya que si por un lado le permite valorar la obra de los muralistas, en realidad sólo lo hace aislándola de la escena internacional. Esa es la dificultad fundamental de casi todos en 1981, toparse con un arte que no se abanderó en su autonomía.

Una nota se escuda en dos comentarios del libro de opiniones: “¿de qué sirve esta exhibición de la miseria?” o “es desmesuradamente exagerado”, fragmentos que aclaran hasta qué punto el eurocentrismo filtraba la percepción y molestaba a quienes no querían saber nada del entonces Tercer Mundo.

La RDA se burla de los historiadores del arte de la RFA porque apenas en 1981 descubren a J.C. Orozco, cuando ellos ya lo habían expuesto en 1955, 1956, 1975 y 1980. Lo consideran junto con Picasso, Klee, Rouault, Kokoschka, Lehmbruk, uno de los grandes del siglo XX. La RDA cita con razón la valoración que Paul Westheim hacía de Orozco. Notable que el Oeste destaque a veces el carácter apolítico y moralizante de Orozco y que el Este no lo haga.

Como en cada ocasión que se expone a muralistas, la queja es la imposibilidad de transportar los murales, y la falta de resignación a tratar solamente con bocetos, obra pequeña y proyección de diapositivas. Interesante además que se mencione el proyecto Kunst-am-Bau (Arte en la Construcción), es decir, ligado a la construcción de edificios públicos, y que se destaque la importancia de conocer obra de muralistas para cumplir con dicho programa.

En 1980, Berlín conocía otra movilización social juvenil, de corte antiburgués y anarquista: el de ocupación de casas y departamentos no habitados, movimiento

24 Andreas Ch. Arndt, “Kunst für alle: monumentale Malerei von der Mexikanische Revolution…”, Nürnberger Zeitung, 31 de en., 1981. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 25 “De la caricatura al fresco”, Die Zeit, 27 de feb., 1981. 25 GRACIELA SCHMILCHUK

sin proyecto político. En las colonias donde esto sucedía se hicieron pinturas murales, varias de ellas sofisticadas e incomprensibles para los sectores populares, otras atractivas.

Cabe señalar que una de las diferencias en la recepción de la exposición de 1974 y ésta, a principios de 1981, se manifiesta sobre todo en que, salvo dos excepciones, no se hacen comparaciones con la pintura realista de Alemania occidental ni la oriental. En un caso se la relaciona con el programa de arte para edificios públicos recientemente instalado, a raíz del cual se considera valioso conocer el muralismo mexicano para cumplir con ese programa. El otro caso es la alta valoración que mereció a un crítico el camino propio tomado por Orozco, a pesar de fuertes dificultades u obstáculos, mismo que da como ejemplo a los artistas alemanes. Otra diferencia notable es el desplazamiento de la valoración de Rivera de un primer a un último plano, coherente con un desplazamiento de lo ideológico hacia lo estético y ético que ocurría ya en Berlín.

¿Pero qué sucedía en México hacia 1981 y a fines de los años setenta? Michael Nungesser y Olav Münzberg habían viajado al pais en 1978 con el único propósito de conocer mejor el muralismo. Sin contactos, sin orientación, sin apoyo financiero ni alemán ni mexicano, mucho ignoraban acerca del arte contemporáneo. Los Grupos habían cuestionado nuevamente, desde 1974, el individualismo, la creación para el mercado del arte. América Latina y el antiimperialismo emergían en el horizonte ampliado de los jóvenes artistas, y en la diversidad de sus públicos, muchos de ellos peatones normales de la ciudad. Surgía otra concepción de arte político.

No dudo que esto hubiera satisfecho en buena medida la comprometida labor que ambos historiadores del arte realizaban, pero Berlín era una isla con una problemática muy particular y ellos estaban aislados, inclusive durante su viaje a México. Apenas en la década de 1990 su panorama sería más extenso, y surgiría su interés por el arte contemporáneo.

En 1980, se presentaba José Clemente Orozco en la RDA. En el pequeño catálogo, encontramos un texto del ministro de Cultura: “Exposiciones, películas, libros, música, folclor de México ya aportaron al carácter internacionalista de la vida cultural en la RDA.” Cada exposición era complementada con una abundante programación paralela, siempre muy apreciada por la prensa y los públicos, a veces más que la exposición misma. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 26 GRACIELA SCHMILCHUK

Gamboa era experto en esas puestas en escena festivas como marco para sus exposiciones. “A José Clemente Orozco lo apreciamos como uno de los artistas más importantes del nuevo realismo mexicano, que cuenta de la vida, las luchas y de la añoranza del pueblo mexicano. Su obra es la lucha apasionada por la paz, justicia social y la verdad histórica. Siempre toma partido por el hombre progresista.” He subrayado en cursivas el neologismo del Ministro. En 1980, Orozco, como uno de los muralistas, representaba todavía eso que necesitaba Alemania oriental: un nuevo realismo.

Además del texto de Gamboa, la introducción escrita por el responsable por la RDA de la exposición —aún hoy complacido de haber asistido a Gamboa y convivido con él durante el montaje— decía: “El desarrollo de Orozco representa de forma directa el arranque, el avance y el auge del arte moderno mexicano. Por eso esta exposición no es solamente importante para entender su obra sino también abre camino a la comprensión de las realidades de otros artistas.” Considero relevante este sentido de clave dado a la creación de Orozco, era una manera discreta de abrir las puertas a que fueran aceptadas exposiciones de otros artistas mexicanos vivos en la RDA. Y afirma: “La naturaleza de su arte choca con el horror que presenta. Pero Orozco es humanitario en cuanto no perdona la crueldad humana, la codicia y la ignorancia. Al mismo tiempo es dialéctico porque el artista entiende la crítica al presente como una condición para algo mejor y entiende la humanidad en un desarrollo de un origen desconocido hacia un destino desconocido.”

A diferencia de la lectura hecha por sus colegas del Oeste, dice que Orozco, comparado con los otros muralistas, “no se desarrolló a partir del enfrentamiento con los estilos europeos […] los bosquejos expuestos demuestran la ruptura radical con el arte legítimo. Lo nuevo de estos trabajos se ve en el `Sujet´ (escenas en burdeles) y en la simplificación drástica, la deformación y los colores oscuros, humeantes.”

Asimismo, arriesgándose a la desaprobación de las autoridades, para quienes los muralistas cobraban sentido si se les identificaba con la Revolución mexicana, la historia y la pedagogía, Gerhard Haupt afirmó: “Como todo gran arte, las obras de Orozco existen porque existe una idea y no porque hay una historia detrás de ellas. Esta exposición lo demuestra de manera espectacular.” En la entrevista comprendí que Haupt habla de idea plástica tanto como de lo que hoy llamamos concepto.

De los artículos de prensa (once descriptivos y promocionales, y ocho sólo promocionales) rescato solamente uno: “Lo que aporta la exposición de Berlín DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 27 GRACIELA SCHMILCHUK

a nuestros conocimientos previos de la gran obra de Orozco es la posibilidad de observar a Orozco en el proceso de la concepción, tanto como en trazos sencillos, como también y por sobre todo en su temática y su iconografía tan propia y personal.”26

Muy poco después, en 1982, en el marco del festival Horizonte dedicado en esa ocasión con gran presupuesto a América Latina, se presentaron tres exposiciones mexicanas más. Una de ellas fue Wand Bild Mexiko (Pintura mural de México), exhibida en la planta baja (no en el gran subsuelo que albergaba la colección permanente) de la Neue Nationalgalerie, el museo de mayor prestigio de la ciudad en esas fechas. Su curador, Horst Kurnitzky, familiarizado con nuestro país desde 1970, había propuesto a los organizadores del festival una muestra de arte contemporáneo, pero la presión del gobierno mexicano por enviar muralismo (traducido además en la diferencia de costos) le movió a mostrar una visión crítica del mismo. Invitó a Octavio Paz a escribir al respecto, sabedor de su postura contestataria sobre el tema. Kurnitzky contó en México con el apoyo de Juan José Bremer desde la dirección del INBA. Es, entonces, la segunda exposición sobre muralismo curada por alemanes, luego de la de 1974, y desde una perspectiva totalmente opuesta a la primera.

En el catálogo hay un texto firmado por el INBA, en él se cita al crítico Luis Cardoza y Aragón: “el único aporte original que entregó el arte moderno de América al mundo”, y refuerzan esto escribiendo que “se muestra lo mejor de nuestro arte”, no sin antes haber ostentado el muralismo prehispánico y el del siglo XIX.

El resto del catálogo está ocupado por textos de varios autores mexicanos: Paz, Monsiváis, Ponce, Tibol, Rodríguez Prampolini, además del curador y su colaboradora Barbara Beck, así como de Helga Prignitz. Los autores dieron visiones contemporáneas del muralismo, pero ninguno se refirió concretamente a la exposición. Es, en realidad, un libro independiente. Junto con el catálogo se publicó una pequeña revista de comics y fotonovela, que para el curador daba a los visitantes (compradores) la pista de sus intenciones: relacionar pasado y presente, el muralismo y la cultura visual popular más cotidiana — para desmentir la supuesta (erróneamente) pretensión de apego a lo cotidiano de la pintura mural.

26 M.T, “Mensch in Flammen. Orozcos Werk Obras in der Nationalgalerie”, Neue Zeit, 24 de jun., ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 1980. 28 GRACIELA SCHMILCHUK

En cuanto a la recepción de la prensa, diré que, salvo excepciones, no captó el tono crítico y sólo se encarnizó con la falta de información textual, así como en algunos casos con detalles del montaje museográfico. Sin embargo, el curador recuerda haber sido atacado por algunos funcionarios mexicanos, y por el historiador del arte marxista Nikos Hadjinikolaou, de paso por Berlín, quien le señaló que no deben hacerse “exposiciones críticas”. Suena reaccionario, pero en realidad es un problema complejo. En efecto, una exposición genera una fuerza afirmativa. Una cosa es dar herramientas al espectador para que ejerza su sentido crítico —por ejemplo, a través de cierta confrontación de obras— y otra, que en general confunde, aspirar a presentar una versión directamente crítica desde la curaduría.

Ya en lo particular, varios medios desmemoriados anunciaron que por “primera vez” se presentaba en Berlín un panorama del muralismo mexicano (olvidaron las exposiciones de 1956 en la RDA y las de 1974 y 1981 en la RFA). También aprovecharon para destacar que Berlín occidental no era ciega, en momentos de la guerra de las Malvinas, ante “las miserias, exigencias y también los avances de los pueblos latinoamericanos”. Encontramos de nuevo la asociación entre América Latina y las lecturas políticas e ideológicas de su cultura, como en los años setenta.

“Al europeo, el muralismo monumental de México —que conoce insuficientemente por reproducciones y fragmentos— le parece una leyenda lejana, un mito trasladado a la modernidad. La distancia espacial y lo exótico relativizan y arrinconan la contemporaneidad de estos artistas.”27

Cita el texto de Paz cuando escribe que el muralismo es marxismo fantástico tropical y que tiene elementos fascistas. Este crítico acierta a expresar el extrañamiento de los visitantes ante un arte diferente al propio y el efecto de exotización en el que cae la diferencia de un fenómeno que admite es poco y mal conocido, como sus colegas lo venían haciendo desde 1974. También acierta al admitir que la lejanía y el exotismo dificultan ver la contemporaneidad de los artistas. Le extraña que se produjera en el marco de la modernidad y los compara con la pintura histórica del siglo XIX, recurso que le permite pensarlos como modernos. Afirma que superaron el papel marginal crónico del artista porque se les necesitaba y se esperaba de ellos que crearan libremente mitos históricos en un formato monumental. Y son el ejemplo de un arte colectivo

Edouard Beauchamp, “El mensaje en la pared. Obras de los muralistas mexicanos en la Neue DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Nationalgalerie en Berlín”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15 de mayo, 1982. 29 GRACIELA SCHMILCHUK

del siglo XX. Esto basta como reconocimiento del valor estético y político del muralismo, de parte de este periódico nacional de primera línea.

Pero también menciona “el precio que tenían que pagar (los artistas) por su anacronismo grandioso”, “tormenta teatral… violencia y gestos sobrecargados… naturaleza compilatoria de la creación” que ha utilizado todos los recursos de la historia del arte. Sin embargo, “a pesar de todo, el ejemplo mexicano sigue siendo emocionante. Demuestra la fertilización de un país colonial por el espíritu de la revolución artística europea. El resultado de esa inspiración es tan fuerte que puede ser reflejado de vuelta hacia Europa” (cursivas de la autora). Ningún otro movimiento o artista mexicano ha vuelto a encontrar este eco en Alemania, el del reflejo de regreso, aunque queda pendiente para el futuro la recepción de la obra de Gabriel Orozco. El periodista admite que la calidad de las obras expuestas no convence, pero no se interna en la crítica de la curaduría.

Otro medio importante, en cambio, desaprueba la exposición, la selección de obras, en las que percibe cierto cansancio, aunque no critica al muralismo.

Un periodista serio, que ya se había ocupado de Orozco el año anterior, a su vez, se identifica completamente con los organizadores en el sentido de informar sobre el muralismo y mostrar sus virtudes, debilidades y contradicciones, y con que esas obras destinadas a muros se expongan en un museo.

Más aún a favor de la exposición y del catálogo es otra nota, única, que da cuenta de las distintas unidades o módulos de la exposición: comics y fotonovelas, arte popular, ofrendas, fotos, obras de Posada, programas de televisión, secciones que intentaban cierta actualización de la imaginería popular en la vida cotidiana y que destaca los ocho murales sobre lino que viajaron desde el Palacio de Bellas Artes y desde Guadalajara hasta Berlín. Sin embargo, más que los originales el autor aprecia el show multivisión con doce pantallas y su música. En una línea de comprensión similar se ubica el Braunschweiger Zeitung,28 donde se escribe que “[esta exposición] parece ser mucho menos política que la exposición del 1974, pero artísticamente más atractiva”. “La exposición muestra que el muralismo mexicano también puede existir desligado de su trasfondo social y sus aspiraciones educativas y polémicas […] independiente y como expresión artística de su época y su país. Por ejemplo los dos cuadros de Siqueiros, Víctimas del fascismo y Víctimas de la guerra […] son, independientemente del tema, altamente dinámicos y

28 Michael Stone, “Wandmalerei aus Mexiko in Berlin. Kühne Kompositionen” (Pintura mural de ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE México en Berlín. Composiciones valientes) 10 de mayo, 1982. 30 GRACIELA SCHMILCHUK

[…] valientes sus composiciones. Hay dos cuadros bellísimos de Diego Rivera […] Posguerra y La danza del sol”. Este juicio propone un cambio en las reglas de la relación hasta entonces mantenida por los alemanes con el muralismo. Ya no sería solamente un arte para los simpatizantes de izquierda sino que el crítico le otorga autonomía artística convocando así a públicos de arte de otras características (esteticistas o que seguían los gustos de estratos de la burguesía cultural).

También leímos lo opuesto. “La calidad histórica y artística, que por sobre todo impresiona al ojo europeo educado, no es lo determinante de este arte popular. Estas imágenes son iconos patéticos de un vehemente movimiento sociopolítico —que desligado de su contexto no se debería juzgar.”29 Pero esta voz, común en 1974 queda aislada de las otras en 1982.

Salvo los artículos mencionados, y otros laudatorios del muralismo, pero superficiales, el resto es bastante crítico en primer lugar con el concepto curatorial, la museografía y la carencia de información adecuada, y —de acuerdo con el organizador— también con Rivera, por su adaptación ideológica al sistema y al nacionalismo mexicano. Llegan a calificar de burguesa la Revolución mexicana (y no ya socialista, como en ocasiones anteriores).

No obstante, lo que me interesa de otras críticas son sobre todo sus perspectivas. La de una revista femenina regional que afirma que es un arte impresionante como manifestación política de una época, pero que artísticamente le recuerda al espectador el arte socialista y eso no satisface. Esta opinión representaba la de mucha gente, aunque no necesariamente aquella interesada en serio en el arte. Otra perspectiva es la que lamenta “el fracaso (de la exposición) para transmitir el impulso revolucionario de la pintura…” No era esto lo que interesaba al equipo curatorial sino precisamente desmontar el mito del muralismo, junto con el del nacionalismo mexicano. Sin embargo, los que quedaron ligados al muralismo como voz o imagen de una revolución atacan, por ejemplo, el módulo Esto es México, que contenía “chucherías lila y violeta”, un monitor de televisión que transmitía en español (incomprensible), y literatura trivial (fotonovelas y comics). Son palabras de la carta de un lector retomadas por el periodista.

La crítica más severa, sin embargo, proviene de dos críticos que habían participado en el grupo organizador de la primera exposición sobre muralismo

29 Gert Gliewe, “Revolution mit Pinsel und Pistole: Horizonte 82”, Abend Zeitung, Munich, 12 de ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE mayo, 1982. 31 GRACIELA SCHMILCHUK

en Berlín occidental, en 1974: Michael Nungesser y Olav Münzberg. En un artículo publicado por el prestigioso Tageszeitung30 atacan a Horizonte, evento oficial, por su gasto excesivo y los pobres resultados, por su manera de tratar la producción artística del Tercer Mundo. Básicamente, que la exposición daba una pobre impresión del muralismo, limitándolo a los tres grandes y de ellos, en su mayoría obras poco representativas o menores, y que contradecía su propia idea de conectar al muralismo con la cultura cotidiana en México por la inadecuada información. No retoman la intención crítica de los curadores, sino sólo esta idea subyacente de conexión con la cultura cotidiana. Las exigencias que aparecen en la nota aluden a la injusta valoración histórica del muralismo como fenómeno revolucionario y artístico, es decir, que chocan aquí dos perspectivas diversas, una vinculada al México de 1980-1982, bien conocido por Kurnitzky, otra ligada de modo focal al muralismo, sin relacionarlo con el presente, como expresión todavía con potencial revolucionario.

Lo cierto es que esta exposición produjo un efecto de ruptura en la cadena de acercamientos de los públicos alemanes a la Escuela Mexicana, tanto por su concepto curatorial como por lo que varios consideraron una mala selección de obras. Se esperaban piezas grandes, de primera calidad, claridad conceptual y museográfica, con información contextual suficiente. En las condiciones existentes apareció como una exposición relativamente pobre, no representativa, confusa. No extraña entonces que un crítico atento a las dos exposiciones anteriores escriba: “Nuevamente una cierta desilusión… Para los visitantes normales las impresiones son pálidas.”

El libro-catálogo, en cambio, ha sido alabado de modo casi unánime por ofrecer varias perspectivas diferentes del muralismo, inclusive muy críticas, a pesar de lo cual nadie menciona la revista anexa.

Por orden cronológico, corresponde incluir aquí una exposición que, de algún modo, significa un paréntesis en la serie de muestras sobre muralistas. Se trata de Frida Kahlo-Tina Modotti, en Haus am Waldsee, también en el marco del festival latinoamericano Horizonte 1982, originada en la Whitechapel Gallery con curaduría original de Nicholas Serotta. Ese mismo año se había expuesto en el Museo Nacional de Arte de México, con mayor cantidad de obras. En Berlín fueron solamente sesenta, aunque de primera calidad. Se debe a Serotta la asociación que desde entonces se ha establecido entre Frida y Tina. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 30 “Muralismo mexicano llevado al nivel de Horizonte”, 13 de abr., 1982. 32 GRACIELA SCHMILCHUK

Fue la primera ocasión de ver muchas obras reunidas de Frida Kahlo en Berlín. No es el caso de Tina Modotti, de la que se hicieron numerosas exposiciones, mismas que no he investigado aún (en una primera selección, como señalé al principio, eliminé las muestras fotográficas), pero que quizás por su estadía en Berlín al irse de México, dejó huella allí.

La recepción de la obra de Kahlo y la creación del mito es un tema amplísimo que apenas rozaré puntualmente en relación con la exposición de 1982. Daré, sin embargo, algunos antecedentes disponibles.

La exposición Pintura y gráfica de México presentada en Berlín oriental en 1955, que mencioné al comienzo de este trabajo, mereció un artículo de un connotado historiador del arte de Alemania occidental, Hans Secker,31 quien considera extraordinaria la exposición y “la apertura sorprendente a los estilos modernos” de los muralistas. Pero, añadía, “no debería faltar Frida Kahlo‚ hija de alemán”. Comenta que se le nombra en el catálogo, de manera que él supone que se enviaron obras suyas pero que la RDA decidió no exponerlas por carecer de contenidos políticos, lo cual toma como una falta enorme, porque sí se expusieron otros cuadros surrealistas. En los archivos documentales de tal exposición no llegué a confirmar esta suposición. El hecho es que en 1955 Frida Kahlo era para ambas Alemanias y para la mayoría sólo la esposa del gran Diego Rivera.

“Cuando la revista Art informó sobre Frida Kahlo en 1980, Europa apenas conocía su nombre. Entretanto salió traducida la primera biografía escrita por Raquel Tibol (1980), el canal ZDF proyectó un informe sobre la primorosa mujer con ojos grandes y oscuros. Feminista que vale como figura de culto”.32 En 1983 salió a la luz la traducción de Hayden Herrera (véase Anexo III), amén de innumerables artículos en revistas de arte, y posteriormente muchos otros.

Volviendo al presente, cabe mencionar los nombres de dos promotoras espontáneas de Kahlo y de tantas otras artistas de México. Renate Reihart dice: “conocí a Frida a finales de los años sesenta cuando vivía en París, y en este momento Las dos Fridas me suscitaron más bien rechazo y malestar, por su representación cruel del dolor. Fue unos años más tarde, cuando me mudé a México, que empecé a investigar su vida y obra. Además, vivía en Coyoacán,

31 “Neue Malerei in Mexiko. Zur ausstellung der Akademie der Künste”, Deutsche Woche, Munich, 3 de oct., 1955. 32

Gislind Nabakowski, “Zeuge eines schmerzliches Weges”, Art Kunstmagazin, núm. 5, Hamburgo, DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE mayo de 1982. 33 GRACIELA SCHMILCHUK

lo cual me permitía visitar con mucha frecuencia la Casa Azul —en ese entonces, por fortuna, era todavía un lugar solitario.”33

En 2007, cuando la fridomanía continúa en auge, Reihart expuso cien obras suyas en Berlín, cien variaciones de Las dos Fridas, paralelamente a otra muestra de Gisela Weinman en ocasión del homenaje por el centenario del natalicio de Kahlo. “Empecé el trabajo con Frida, mi vida en 1996 en Italia. Para mí era esencialmente un modo de estar en contacto con México donde había vivido 22 años, el famoso ‘hilo rojo’ que no quería que se rompiera.”

Para Gisela Weinman, México es Frida Kahlo y Frida es México. Su obra no guarda relación con la de Kahlo, pero Weinman es no sólo una artista sino una promotora de exposiciones y de libros. La idea fue suya y organizó este homenaje a Kahlo. La prensa no lo recibió bien y consideró que Frida había sido usada como pretexto.

El fino entramado de viajes, relaciones amistosas entre artistas e intelectuales alemanes y mexicanos, la presencia de alguna obra de Frida en exposiciones panorámicas en Alemania, y las publicaciones que se sucedieron, entre muchos otros factores aún no estudiados, habían abonado el terreno para que la exposición de 1982 tuviese una resonancia extraordinaria. Por supuesto, su éxito previo en Londres fue significativo para Alemania.

La prensa acogió fascinada la muestra de 1982. En el principal periódico34 se dice: “en el centro de su obra que une de una manera original e impactante el simbolismo y la nueva objetividad se alza el conflicto con la propia apariencia” y “En una excelente dramaturgia elegida por los organizadores se presenta el arte introvertido de Kahlo cara a cara con las fotografías de Tina Modotti.” Otro diario titula su nota “Estética, feminista, política. Frida Kahlo y Tina Modotti en una doble exposición de ricas facetas […]”,35 epítetos que abarcan a ambas artistas. En México, Kahlo alimentó los principios del feminismo, pero nunca tanto como en Inglaterra y Alemania, porque la circulación de su obra coincidió con un afán de refuerzo de símbolos, banderas y nuevos contenidos en el militantismo alemán. Sin embargo, Rhode, un hombre, reclama a Frida para ambos sexos, criticando así la interpretación que se da en el catálogo. Sobre las afinidades entre Kahlo y Modotti, el autor afirma: “ambas mujeres estaban activas políticamente y abiertas a las tendencias radicales de la revolución.

33 Entrevista de la autora. 34

s/a, FAZ, 29 de mayo, 1982. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 35 Werner Rhode, s/t, Frankfurter Rundschau, 16 de jun., 1982. 34 GRACIELA SCHMILCHUK

Asimismo […] ambas encontraron respectivamente y desarrollaron su estética propia a la sombra de artistas de renombre internacional”. “Increíble”, “asombrosamente vital”, se dice de Frida. “Una documentalista con una estética impresionante y con una expresión extremadamente fuerte”, de Modotti.

Ernst Busche escribió una larga y seria nota sobre las dos exposiciones de arte mexicano simultáneas.36 Allí dice: “Desde Londres… viene otra exposición paralela y en contradicción con los muralistas [...] Su arte (el de Frida) es un arte de la introspección, de una indagación de los sueños y las sensaciones que sólo ocasionalmente se vinculan directamente con lo político. Su estilo se orienta al surrealismo y el arte popular marca sus visiones en imágenes intensas como Las dos Fridas, un doble retrato analítico. […] ¿quién de sus colegas hombres se atrevió con semejante autorretrato?”. No niega compromiso político a Kahlo y a Modotti, “ambas muy cercanas a los acontecimientos de la revolución” y se expresa con admiración y respeto por Modotti pero el embeleso es con Frida.

Un periódico más amarillista anuncia así la muestra: Del pincel chorrea su sangre.37 Reconoce que en Europa es todavía desconocida a pesar de ser “la más grande pintora mexicana […]. En Berlín se presenta la irritante y bella obra de una mujer descomunal.” (Cursivas de la autora).

Se afirma38 que “el evento más destacado del festival Horizonte es la exposición de Frida, personalmente una pintora extraordinaria. Tina Modotti una mujer de una belleza descomunal se hizo de renombre internacional como fotógrafa. La Haus am Waldsee vibra intensamente con los trabajos de estas dos artistas […] naturalmente los fantásticos y coloridos cuadros de la pintora absorben la mayor atención […] ¿Por qué justamente dos mujeres incitan tanta fascinación en una paleta de variadas ofertas? Es muy fácil de explicar: cada una con su medio de expresión simboliza el resurgimiento de un continente completo, el apasionado entusiasmo por la renovación social, política y artística. Representan el concentrado de lo que se quiere entender bajo el tema ‘Lucha de los pueblos latinoamericanos por la liberación de las influencias coloniales’. Ellas dos son para esto ejemplares”. (Cursivas de la autora.)

36 “Eine Ausstellung in Berlin während des Lateinamerikas Festivals”, Die Zeit, Hamburgo, 21-22 de mayo, 1982. 37 Peter M. Bode, “Aus dem Pinsel fliesst das Blut”, Abendzeitung, Munich, 28 de mayo, 1982. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 38 Michael Stone, “Die fantastischen Bilder Kahlos, Rheinische Post, Düsseldorf, 3 de jun., 1982. 35 GRACIELA SCHMILCHUK

Cabe destacar las diversas e inclusive contrapuestas interpretaciones que se han dado a esta exposición. Por un lado, la fuerza de la afirmación de la personalidad femenina, ejemplo de autorrealización como mujer; por el otro, la lucha por la liberación de un continente. De hecho, sólo en Nicaragua existían entonces esas posibilidades, en tanto en Argentina continuaba la dictadura militar y en los demás países no se verificaban cambios esperanzadores. Pero decir América Latina, en Berlín, era sinónimo de luchas de liberación y del auge de la literatura, esa bocanada de aire fresco que tanto sorprendió y nutrió a toda Europa.

Esta exposición a dúo, simultánea a la del muralismo, parece haber llegado por un canal diverso, a públicos similares pero también diferentes a los de este último.

Cierro aquí el paréntesis y retomo la última muestra en Berlín sobre muralismo. En 1987, cinco años más tarde, la NGBK no ceja en su empeño por difundir la obra de los muralistas, aunque fuese a través de su producción de caballete. Esta vez se trata de la Retrospectiva Diego Rivera, organizada en Detroit por el centenario de su nacimiento y presentada con motivo del 750 aniversario de la ciudad de Berlín; según algunos críticos, la mejor. Los organizadores de la exposición en Alemania fueron Olav Münzberg, Michael Nungesser y Beatrice Stammer, como miembros de la NGBK. En el prólogo, el embajador mexicano Adolfo Hegewisch evoca a Berlín como una ciudad de gran renombre a la que suma el interés que le otorgó al muralismo. Por su parte, Ulrich Roloff-Momin, de la NGBK, suscribe que con la Restrospectiva de Diego Rivera continúa el impulso de las exposiciones de 1974 y 1981 y afirma que en 1987 “el arte de Rivera para nosotros hoy tiene aún validez. Aunque para la política cultural imperante no es comprensible un arte con ese grado de compromiso, subraya que debe recibir “nuestro apoyo sin límites”.

Michael Nungesser y Olav Münzberg afirman que “Berlín es hoy el lugar de contradicciones y amenazas. Por ende es oportuna y apropiada una exposición sobre la obra de Rivera. Rivera quiso ser el abogado de ciertas minorías sociales —culturas indígenas— y mostrar las consecuencias internacionales de la cultura anglosajona y europea.” Además de escribir largamente sobre Rivera, plantean una pregunta crucial: “cuál es el internacionalismo de Alemania, si hasta la actualidad, ningún museo alemán posee cuadros de artistas mexicanos de renombre del siglo XIX o del XX. Nada de José María Velasco, José Guadalupe Posada, Dr. Atl, Roberto Montenegro, José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros o Rufino Tamayo.” No solamente afirman que el

muralismo es la mayor contribución de México y América Latina a la historia DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 36 del arte mundial del siglo XX sino de todo el llamado Tercer Mundo. GRACIELA SCHMILCHUK

En el catálogo, escrito hace veinte años, si bien se dedica espacio a la obra de caballete de Rivera, él es valorado como miembro fundamental del movimiento muralista. Como pintor de procesos sociales y de historia para una revolución que finalmente fracasó, a pesar de la lucha revolucionaria y de los esfuerzos denodados de los pintores de muros por pasar de una revolución burguesa a una socialista. Asimismo, consideran que sus murales tenían como tema y como interlocutores no sólo al pueblo mexicano sino a Estados Unidos y también a Europa.

Cabe señalar que, en Berlín occidental, la única exposición de arte contemporáneo anterior a 1987 había sido 35 mujeres artistas de México, de 1981, que comentaremos más adelante, mientras que en Berlín oriental se habían presentado ya varias como las de Juan Soriano, Luis Zárate, Sebastián, jóvenes fotógrafos o colectivas en las que los contemporáneos estaban incluidos. Más que la cantidad de exposiciones realizadas en uno u otro lado de la ciudad, interesa destacar el aspecto cualitativo de ese intercambio activo, que respondía a un interés vivo y constante de Alemania oriental hacia el arte mexicano. Allí, los conocedores y promotores alemanes del arte latinoamericano eran pocos pero con el apoyo de agregados culturales y embajadores mexicanos dinámicos lograron mucho más que en la RFA.

La retrospectiva de Rivera mereció la difusión y la crítica de muchos medios. El principal periódico publica: “1976-77 explotó la obra titánica de Siqueiros con sus voluminosos gestos en los arcos… en Florencia. Cuatro años más tarde J.C. Orozco hizo temblar (a Berlín) con sus trabajos de gran expresionismo…” Desde entonces, lamenta el crítico, Frida Kahlo ganó por completo la atención pública como bandera de las feministas y considera que gracias a esta retrospectiva de Rivera se podrá corregir esa “opinión unilateral”, por la “fuerza y decisión abrumadoras de Rivera”.39

No faltan notas laudatorias: Michael Stone, crítico a quien hemos seguido con atención a lo largo de las cuatro exposiciones sobre la Escuela Mexicana,40 valora “la exposición grandiosa” y a “Diego Rivera, uno de los más grandes pintores de la primera mitad de nuestro siglo”.

Igualmente, otro crítico conocido afirma que el mito Rivera se funda en su pintura mural, y que el hallazgo en esta ocasión es el Rivera de los primeros

39 Gottfried Knapp, “Mit der Kraft eines ganzen Volkes. Diego Rivera in der Staatlichen Kunsthalle

Berlín”, Süddeutsche Zeitung, 4 de sept., 1987. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 40 “Ansichten aus Mexico”, Rheinische Post, 18 de jul., 1987. 37 GRACIELA SCHMILCHUK

tiempos y su cuadro El refugio de Hitler: ruinas de la cancillería de 1956. Esa es la obra que será rescatada como novedad de toda la muestra, por casi todos los articulistas, salvo las pocas excepciones que alaban su periodo cubista a la mexicana.

La revista Zitty afirma que es una de las mejores exposiciones del año y en Tip aparece otra opinión laudatoria: “Rivera creó cuadros cubistas arrebatadores”. Cada vez me llama la atención el modo de apelar a lo precolombino: “Combina el conocimiento de la pintura europea con la fuerza arcaica del arte precolombino”.41 Una y otra vez necesitan destacar su enraizamiento en ambas artes y no solamente en la europea. Así validan este arte ante la mirada alemana. Todos los críticos escriben sobre su pintura mural y apenas después sobre su pintura de caballete “refinada y minuciosa”.42

Los demás artículos aplauden tibiamente la importancia histórica de la exposición por el contraste entre las obras de la etapa europea, aunque de un colorido atractivo, y las de caballete ya en México, pero es evidente el poco entusiasmo que produce la obra de caballete. Esta pone en tela de juicio o en riesgo el mito del Rivera muralista ya tan instalado en Alemania. Inclusive hay artículos que sólo escriben sobre el Rivera muralista —como el catálogo mismo— y aprovechan,43 por ejemplo, para presentar a Rivera como marido de Frida y para señalar lo que Rivera omite en los contenidos de sus obras: que renuncia a presentar a los indios con sus contradicciones, que no menciona la exigencia imperial de los aztecas, su presión militar sobre los tlaxcaltecas ni los esfuerzos de autonomía indígena en el siglo XX: “La utopía de Rivera era un estado mexicano mestizo, unido y revolucionario”. Fue entonces la oportunidad para criticarlo como escasamente lo habían hecho antes. “No se le ha hecho ningún favor a Rivera con esta retrospectiva. Aparece como un pintor de segunda clase…”44 y se aprovecha para hablar nuevamente del muralismo: “Esos frescos dicen tanto sobre él para el pueblo mexicano como en este país los libros.” “Un Hitler mexicano —continúa— hubiera borrado las pinturas murales, no quemado libros.” “La lucha cultural de los mexicanos comienza con las imágenes […] revolucionario es su simple mensaje, su estética es más bien convencional.”

41 Petra Bosetti, Revista Art, 1 de ag., 1987. 42 Liselotte Müller, “Er hat die Mauer in ein illustrierte Buch verwandelt”, Kölnische Rundschau, 3 de ag., 1987. 43 SusanneSchreiber, “Kunst als Erziehung, Diego Rivera/Die Berliner Retrospektive”, Handelsblatt, 20 de ag., 1987. 44 Carl Friedrich Schröer, “Der Mexikanischer Diego Rivera im Kunsthalle Berlin”, Rheinischer Merkur ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Koblenz, 28 de ag., 1987. 38 GRACIELA SCHMILCHUK

Die Wahrheit, periódico del Partido Comunista, publica un artículo de Manfred Nillius muy descriptivo pero que, a diferencia de todos los demás pone en primer plano los dibujos preparatorios de murales a los que califica de obras de arte por sí mismas. Además, felicita calurosamente a los autores del catálogo.

La museografía mereció una fuerte crítica en cuanto a las reproducciones en colores demasiado pequeñas de los murales correspondientes a los bocetos que se expusieron. Al catálogo de Olav Münsberg y Michael Nungesser se le reprochó no tratar las obras expuestas sino ser un libro aparte sobre muralismo.

Die Welt, el periódico de derecha, en cambio, dedica un artículo exclusivamente a alabar el financiamiento con que la Ford apoyó la exposición y la restauración de murales de Rivera como labor silenciosa y eficaz de empresas privadas, pero no dice nada de la obra ni de la significación del pintor.

Es posible concluir que, en Berlín occidental, hubo exposiciones fundacionales para la valoración profunda del muralismo, y la de 1974 lo fue. O tal vez sería más justo decir que la acción perseverante de Helga Prignitz, Michael Nungesser y Olav Münzberg, respaldados por la NGBK —de la que eran miembros— logró a lo largo de catorce años que se presentaran varias exposiciones importantes sobre el tema, tan difícil de difundir por la imposibilidad de trasladar los originales. Ellos han sido la voz de un sector progresista de públicos de arte berlineses, no sólo como curadores, sino como investigadores cuyos escritos aparecieron en catálogos-libro, y en revistas especializadas tanto como en periódicos, por una parte, y como difusores a través de la organización y participación en conferencias y mesas redondas, por la otra.

Ninguno de los tres ha tenido cátedra universitaria de tiempo completo, por una parte porque en Berlín no existen cátedras o institutos dedicados al arte mexicano o latinoamericano y, por la otra, consecuencia de la primera, porque su pasión misma por el tema los ha marginado de la carrera académica. Los departamentos de historia del arte alemanes han dado preferencia a temas como el Renacimiento italiano, la arqueología, el arte islámico u otros asuntos del pasado. La apertura no se produce en los institutos de arte universitarios sino en escuelas nuevas, como por ejemplo la de Karlsruhe, abocada al arte y las nuevas tecnologías, donde Hans Belting ha desempeñado una labor de primer orden. De manera que nuestro arte se introduce todavía por las fisuras del aparato educativo: desde hace más de veinticinco años Münzberg imparte una clase en la Escuela de Artes de Berlín —desde hace pocos años elevada al rango de Universidad de las Artes— materia para la que él decidió los contenidos: arte mexicano. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 39 GRACIELA SCHMILCHUK

En la RDA, con motivo y pretexto de los 175 años de la Independencia y de los 75 del comienzo de la Revolución mexicana, el Dr. Haupt concibió y curó la muestra Gráfica mexicana de las colecciones de la República Democrática Alemana en 1985 para la Academia de las Artes de la RDA, la Galerie Schwerin y la Rostocker Kunsthalle. Esta exposición, cuidadosamente pensada, según comprobé en entrevista a algunos de sus visitantes, se apoyó en los aniversarios mencionados para lograr la autorización del Partido Comunista y el correspondiente respaldo económico. Los artículos de prensa que logré encontrar son descriptivos y promocionales. Menciono esta exposición como cierre de este largo capítulo que comienza precisamente con exposiciones de gráfica en la RDA. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 40 Arte actual de México II en Berlín GRACIELA SCHMILCHUK

n la RDA, la belleza era cosa burguesa” dice la crítica de arte Thea “EHerold, de la ex Alemania oriental: “Todo debía estar al servicio del Partido: los diseños lumínicos para los mítines masivos podían ser hermosos, pero no los cuadros o los murales […]. Entonces, lo que me fascinó es, por ejemplo, que la pintura mural haya creado una estética mucho más rica y bella que la del realismo socialista. Que Tina Modotti o Frida Kahlo tuvieran capacidad poética aparte de estar políticamente comprometidas […]. Sorprende la libertad, la fantasía del arte mexicano, sin necesidad de encasillarse en ismos.”45 Estas percepciones son aún hoy compartidas por mucha gente de la RDA, pero no son generalizables en la medida en que, por una parte, no todos los artistas de la RDA obedecían a las directivas del Partido y, por otra, debido a que la política cultural fue cambiando entre las décadas de 1950 y 1980.

En efecto, “esta postura se moderó en los setentas con la mayor apertura del 8° Congreso del Partido en 1971, que permitió inclusive el realismo psicológico […]. En 1975, en el Bode Museum, había obras de artistas mexicanos surrealistas, arte abstracto, sin exigencia de realismo socialista”.46 Gerhard Haupt continúa: “Desde que comencé a trabajar en 1978 nunca viví un conflicto de censura de obra mexicana. México era intocable. Es cierto que tampoco se exponían artistas críticos hacia el gobierno mexicano. La matanza de Tlaltelolco no se comentó en la RDA por miedo a entrar en conflicto con el gobierno de México y que éste no reconociera a la RDA. El trato era cordial.”

En Berlín oriental, desde 1978, ha sido sin duda Haupt quien más ha bregado por el arte mexicano del siglo XX, como promotor de múltiples exposiciones y como curador de algunas, como organizador de simposios y encuentros y, en los últimos diez años, desde su portal de Internet universes-in-universe.de, donde, junto con Pat Binder, ha hecho realidad su sueño de reunir y difundir la mayor información existente sobre arte y artistas latinoamericanos, y más recientemente de África y Asia. En realidad es el proyecto de interculturalidad más serio, respetuoso y eficaz que conozco para relacionar el Sur entre sí, y conectar los mundos artísticos del Norte con los del Sur.

Entrevista de la autora con Herold, julio 2007. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 46 Entrevista de la autora con Gerhard Haupt, 4 de jul., 2007. 42 GRACIELA SCHMILCHUK

Haupt, quien hizo su tesis de doctorado en la RDA sobre muralismo mexicano sin poder verlos físicamente, dice:

[...] la Revolución, yo la vi frustrada, con un cierto acento socialista en tiempos de Cárdenas, pero luego inmediatamente argumento de los gobiernos priístas”. “En 1989 pude viajar a México. Después de haber visto los murales cambié mucho mi concepción. En el pasado me había fascinado como fenómeno histórico pero ya en México, me interesó más el arte actual, conceptual también. Siqueiros me pareció un demagogo autoritario, al estilo de los dirigentes de Alemania oriental. De su obra, hay algunas fases interesantes, pero su grandilocuencia barroca, el Polyforum, no. Siempre tuve más simpatía por la ironía y el cinismo de Orozco. Me pareció más fuerte su denuncia de la revolución que la de Rivera, que cayó en la trampa de la ideología de la revolución y formuló su panfleto ideológico idealizado.

Poco antes de la reunificación, cuando la aspiración política y cultural de Haupt era lograr más libertades en el seno del socialismo ya se ocupaba de difundir muestras de arte contemporáneo. Nos encontrarnos con una de Juan Soriano, en 1984, en Berlín oriental.

No eran comunes las exposiciones individuales en la RDA. Sin embargo, los promotores en ese país, ávidos como siempre de conocer lo que se hacía en países amigos, aprovecharon la disponibilidad de esta exposición. Gerhard Haupt la organizó y montó en Berlín las 83 obras. Soriano no era artista que se prestase a comentarios ideológicos, sin embargo, la prensa lo promueve con entusiasmo. Destacan la presencia de “el tema más importante del presente, la paz”, recogen declaraciones del artista acerca de lo que “representa la libertad”, interpretan que su obra “es una protesta contra lo convencional y contra la falta de sinceridad”. Es decir, los periodistas se aferran a valores sociales y morales sin dejar de mencionar que Soriano “no sigue las formas establecidas de la Escuela Mexicana”, con el cuidado de no convertir esta “descripción” en crítica negativa. Más bien los articulistas se las arreglan para destacar de la muestra la “gran diversidad y expresión” o que “llama a los sentimientos de los espectadores” para que establezcan relaciones necesarias a la interpretación de lo que veían.

A raíz de una las exposiciones de fotografía mexicana que hubo en la RDA, en 1988, Die Empfindung des Unmöglichen. 6 Fotografen (La invención de lo imposible. Seis fotógrafos), un crítico del Berliner Zeitung, al cabo de una nota descriptiva, se permite audazmente señalar que “todos los trabajos se

orientan hacia las corrientes internacionales del arte y tienden a las formas DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 43 GRACIELA SCHMILCHUK

gráficas. Permiten en todo caso (cursivas de la autora) una visión hasta ahora desconocida de México.”47

Otra nota manifiesta: “El que espera encontrarse con la imagen de México habitual, arquitectura interesante, escenas folclóricas, historia cultural de un país rico en historia, se desilusionará. Lo que quieren los […] artistas es desenmascarar a la fotografía como algo fiel a la realidad”. De Lourdes Almeida dice: “El camino de la descomposición va por caras fuera de foco”, de Doniz “con una ironía cínica encuentra cosas absurdas en el mundo de la publicidad de una ciudad grande”, de Sánchez Uribe, al que conocemos formalista y exquisito en México: “las fotos tienen algo extraño de una fauna submarina”, de Gerardo Suter: “Presenta las estatuas de los dioses y los templos desde un punto de vista oscuro y tremendo que los hace casi convertirse en pesadillas de hoy.”48

Ha habido cercanía entre fotógrafos de Alemania oriental y México. Asimismo la hubo entre diseñadores a raíz del encuentro internacional Intergrafik. En varias épocas fueron producciones menos controladas que la pintura.

A pesar de los pocos o nulos artículos de prensa encontrados, he insertado estos tres casos apenas como ejemplo de la diversidad y amplitud de miras que reinaba en la RDA respecto de la recepción de expresiones variadas del arte mexicano, mientras en la RFA se acababa de exhibir la retrospectiva de Rivera y se debatía aún sobre las virtudes del muralismo como arte progresista. Asimismo, para destacar que allí no toda descripción ni toda crítica fueron ideológicas, al menos en los años ochenta.

Ahora bien, regresemos a la República Federal Alemana y a la primera exposición de arte contemporáneo mexicano. En 1981 se inauguraba 35 artistas mujeres de México. Pintura, gráfica, foto, objetos. Fue producto de un intercambio con el Foro de Arte Contemporáneo. Primero Alemania envió la exposición La creación femenina México-Berlín y luego viajó 35 mujeres… a Berlín, gracias a la gestión de la NGBK en el espacio Kunsthaus Bethanien (itineró luego por Gütersloh y otras ciudades). Las artistas, vivas o no, de mayor prestigio, eran Leonora Carrington, Olga Costa, Fanny Rabel, Helen Escobedo y Lola Álvarez Bravo. El resto, entre 25 y 35 años: Dulce María Núñez, Herlinda Sánchez Laurel, Magalí Lara, Lourdes Grobet, Victoria Blasco, Zarak, Paulina Lavista, Olga Dondé, Gilda Castillo y Teresa Cito.

47 Luis Prestzsch, Berliner Zeitung, 17 de jun., 1988. 48

“Jürgen Thomas, “Die Empfindung des Unmöglichen: Mexicanische Fotos in der Nationalgalerie”, DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Berliner Zeitung , RDA, 5 de jul., 1988. 44 GRACIELA SCHMILCHUK

Vale la pena seguir el relato del proceso de este proyecto. En el catálogo, Jula Dech (curadora), explica que en el año 1979 Gisela Weimann (en ese tiempo estudiante en la Academia de Cine de San Francisco) tuvo la idea de organizar un intercambio entre mujeres de Berlín y San Francisco. Weimann fue a México para llevar a cabo el mismo proyecto y por diversas circunstancias se dio primero aquí la posibilidad de que las artistas alemanas expusieran. Cuarenta y siete mujeres alemanas entregaron cada una tres obras para enviarlas a México. El Senado de Berlín dio un apoyo financiero y cuatro mujeres viajaron con las obras para representar a las artistas de Berlín. Durante la estadía en el país se formó un grupo de trabajo de creadoras, miembros de la NGBK, que solicitaron subsidios para la realización de la exposición de las mexicanas en Berlín.

Los textos del catálogo fueron escritos por artistas mexicanas, salvo el de Rita Eder, que esbozó una historia de las actividades plásticas femeninas desde 1900.

Comenzaré con la única nota negativa, publicada por el Berliner Morgenpost de Berlín.49 Hace un ataque frontal a las instituciones organizadoras y a la muestra misma este periodista que esperaba ver murales, y se queja que las mujeres no hayan producido una contrapartida al arte de los muralistas. Se molesta ante un conjunto variado y heterogéneo que se limita a lo transportable. “No es suficiente embarcar objetos varios” para hacer una exposición. Y la idea de separar lo femenino de lo masculino no le deja nada artísticamente convincente.

De aquí en más, cantidad de artículos largos y detallados festejan que por primera vez aparezca la mujer fuera de la sombra del hombre y se reconoce como avance en un país como México, “con larga historia machista y de realismo en el arte, que suele presentarse con exposiciones panorámicas desde la antigüedad hasta el presente. El solo hecho de concretar la muestra con tan poco presupuesto tiene un valor en sí. Esta fue una iniciativa privada de mujeres alemanas en su mayor parte artistas, a diferencia de la exposición de José Clemente Orozco en 1981, “escenificada a un alto nivel político y cultural como parte de un convenio de intercambio cultural”.50 Prosigue Nungesser: “El proceso artístico y el emancipatorio van juntos. Mientras que el esclarecimiento de la propia identidad de Frida se efectiviza en autorretratos surrealistas, las jóvenes

49 PHG “Mexiko bietet den ‘nicht ganz repräsentativen’”, Querschnitt, 25 de mar., 1981. 50

Michael Nungesser, “Kunst und Emanzipation gehen zusammen”, Mannheimer Morgen, 7 de mar., DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 1981. 45 GRACIELA SCHMILCHUK

artistas recurren a formas abstractas [...]. Es de hacer notar que el mundo temático de crítica social y realismo de la escuela mexicana corporizada por los muralistas no deja casi ninguna huella en el trabajo de las mexicanas, donde domina la influencia de la vanguardia europea y estadounidense [...].” Lo cual no le impide reconocer que en fotografías y pinturas también emerge algo de la realidad social mexicana. A su vez, otro periodista lidia con sus estereotipos: “huellas de las culturas precolombinas como los incas o aztecas son perceptibles muy raramente y cuando aparecen, es de manera cifrada.”51

Por otra parte, se consideró que la exposición no pregonaba una visión antimachista y que lo masculino aparece en pocos trabajos.52 La misma nota abunda sobre el hecho que las participantes son feministas, emancipadas y activas, pero que no están en contra de los hombres, observación no del todo certera puesto que pienso que salvo excepciones no eran artistas feministas a la manera europea o estadounidense, sino sencillamente mujeres. El no estar en contra de los hombres es un comentario que atañe más bien a Alemania, donde los hombres fueron muy desvalorizados por ciertas corrientes feministas. “Probablemente las mujeres mexicanas se vuelvan abanderadas de la revolución bajo el modelo cubano. La selección de obras muestra alusiones acerca de cuán fuerte es su hambre de una ideología general y articuladora”. Menciona la desaparición de Alaíde Foppa en Guatemala luchando por los derechos de la mujer y que había participado en la preparación de la exposición. “Todas las artistas tienen y quieren expresar un compromiso político y social […] para no seguir viviendo como hasta ahora.” Ese “todas” es una generalización audaz aplicada a algunas mujeres que nunca han enfocado su arte en un campo siquiera femenino, ni en el político-social, como Helen Escobedo, sino en la necesidad de independencia de mujeres y de hombres. El artículo destaca que en 1975, año internacional de la mujer, en México se dio una fuerte conexión social entre mujeres de varios países e ideologías. Una de las ideas que allí nació fue la de un intercambio cultural entre Alemania y México.

Varias notas subrayan que las artistas tienen estilo propio y que la exposición es más que recomendable. Entre otras cosas, atribuyen el atractivo de la muestra a la variedad de técnicas y temas. Mencionan el carácter muy subjetivo y hasta privado de las representaciones. Pero también “que transmiten una

51 Sigbert Mohn, “Statt Inkas und Azteken die Europäer als Vorbild”, Der Glocke Gütersloh, 26 de mayo, 1981. 52 O.E., “Frauen wehren sich gegen Männlichkeitswahn: Das Veerhoffhaus zeigt die Arbeiten von 35 ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE hochbegabten mexikanischen Künstlerinnen”, Neu Westfälische, núm. 124. 46 GRACIELA SCHMILCHUK

fuerza original como sólo lo hacen pueblos que han tomado conciencia y que han sabido adaptar lo que las culturas modelo les han comunicado”. 53

Esta modesta exposición se realizó un año antes que la primera de Frida Kahlo que ya comentamos, y sorprendió a los públicos berlineses. Logró afianzar los lazos entre artistas mujeres de ambos países y atraer la atención de nuevos públicos de arte, no solamente femeninos. Tampoco los articulistas fueron los mismos que para las exposiciones analizadas anteriormente.

La considero particularmente importante puesto que por primera vez se exhibía en Berlín arte contemporáneo mexicano de cuño internacional. Esto entrañaba un riesgo de rechazo por el mero hecho de no insertarse en la tradición nacionalista ya conocida allí. Sin excepción alguna, la prensa registró con sorpresa este hecho. No obstante, la causa de la mujer era entonces asunto político, más aún, políticamente correcto, y esto compensó la pérdida de folclor, nacionalismo y Revolución mexicana.

Fue la misma NGBK la que apoyó esta exposición, como lo había hecho con las de muralistas, reiterando así su disposición a albergar proyectos relativamente osados, esos que para los grandes museos resultaban demasiado alternativos. Sin embargo, Kunsthaus Bethanien era y es un espacio de prestigio para el arte contemporáneo internacional.

Concebir una exposición sobre obra de Mathias Goeritz a partir y alrededor de El Eco marcó otro cambio radical en la imagen del arte mexicano en Alemania. Mathias Goeritz. El Eco, junto con 35 artistas mujeres de México en 1982, se ubicó en el Berlín ya unificado en otro lugar de la producción artística que la del arte más político.

Goeritz tenía contactos en Alemania, pero no se conocía su obra. Christian Schneegass, curador de la muestra, se había incorporado a la Academia de las Artes como secretario del Departamento de Artes Plásticas en 1985. Poco después, le tocó asistir a una presentación que Mathias hizo de su obra para los miembros de la Academia, puesto que también había sido designado miembro de ella, tanto como Rivera y Siqueiros lo habían sido del sector oriental de la misma. Se propuso entonces hacerle una exposición

Der Glocke Gütersloh, Sigbert Mohn, “Statt Inkas und Azteken die Europäer als Vorbild” (En lugar DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE de incas y aztecas, los europeos como modelo), 26 de mayo, 1981. 47 GRACIELA SCHMILCHUK

y logró comenzar la investigación en 1990 e inaugurar en 1992, dos años después de la muerte de Goeritz.

La Academia, una institución de gran prestigio en todas las artes, con espacios generosos —en materia de artes plásticas mantenía una línea relativamente conservadora: exposiciones de buena calidad de las obras de sus miembros o de artistas consagrados— permitía muestras experimentales y creativas, por iniciativa de Schneegass.

El director de Artes Plásticas de la Academia, Rolf Szymanski, escribe en el prólogo que Goeritz era miembro de la Academia de Artes de Berlín desde 1973, lo evoca como artista comprometido que no congenia con las reglas dictadas por el mercado, que es “un luchador comprometido en todos los ámbitos del arte —análisis, transmisión, iniciativa, impulso y un trabajo plástico propio— que escapan a cualquier tipo de pago y explotación comercial”.

Considera a Mathias como un intermediario entre la herencia de la vanguardia europea, el arte precolombino y el arte contemporáneo de México. Aclara que para poder comunicar el tentador y a la vez difícil trabajo de Goeritz de un modo adecuado, hubo que sortear grandes dificultades, en particular en la reconstrucción de espacios, realización de maquetas y ampliaciones fotográficas sobre la “arquitectura emocional en diversos campos, los cuadros y esculturas presentadas en tamaño original, imitación de espacios, grandes fotos y maquetas referidas a la `Arquitectura emocional´”. El enlace entre el extenso catálogo y la compleja exposición es una película realizada por encargo de la Academia, que documenta los ambientes de las construcciones. Asimismo, propone que la obra de Goeritz ofrece nuevas perspectivas a una discusión relativamente estancada sobre el arte en espacios públicos, que espera reparar mínimamente la injusticia de su olvido y por lo menos reasignarle el lugar que se merece en la historia del arte

En palabras del curador, el catálogo intentó cubrir la carencia bibliográfica y hemerográfica en Alemania sobre Goeritz. La estructura del catálogo es la siguiente: el primer capítulo sirve para mostrar el punto de partida del proyecto; el segundo cubre la vinculación de Goeritz en relación con Berlín, lugar de su infancia y primera fuente de su arte; en tercer lugar se presenta el intento de Mathias de un nuevo humanismo, un nuevo hombre; el capítulo cuatro analiza importantes experimentos en el camino hacia su propia originalidad; el quinto capítulo presenta El Eco; el seis su obra principal, la arquitectura emocional, la invención artística de Goeritz; el siete el tardío eco de El Eco y la ciudad

satelital, y el último capítulo presenta y resume las pretensiones del artista: DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Todo y Nada. En el centro del libro se sitúa el propio Goeritz en fotos y texto. 48 GRACIELA SCHMILCHUK

Schneegass escribía además en el catálogo:

El Eco era no sólo el símbolo sino también al mismo tiempo la realización de la integración plástica. Goeritz buscó a través de este medio abstracto una estética impresionante y artística pero también casi hermética en su reduccionismo arcaico, que arranque a los transeúntes de su rutina diaria. Esas curiosas estructuras en medio de normales zonas peatonales y de tráfico debían dinamitar todas las convenciones y tradicionales costumbres de la vida en la gran ciudad. Debían irritar, provocar y por sobre todo llamar la atención, pero también el interés por lo extraño.

El Eco señala ambivalencia, ambigüedad y apertura para cada forma de diálogo — armónica o contrastante— […] entre hombres, diferentes culturas, procedencia social e intereses individuales, entre el quehacer artístico y la aceptación social, entre diferentes grupos artísticos, en definitiva entre extremos de toda clase.

Me he detenido en la descripción del catálogo como testimonio de recepción porque es extraordinario. No sólo en Alemania faltaba bibliografía sobre Goeritz, también en el resto del mundo y en primer lugar en México. Apenas en los quince años que siguieron a su muerte, en 1990, aparecieron dos títulos, posteriores a uno de los años ochenta, pero hasta ahora ninguno ha manifestado una sensibilidad semejante a la de Schneegass para interpretar con precisión y profundidad las aspiraciones, ambivalencias, contradicciones y ambigüedades de la creación de Mathias Goeritz.

La prensa diaria, así como la especializada, respondió positivamente. Coincidió en su sorpresa ante el vanguardismo de Mathias. La exposición —sus ejes conceptuales, los elementos expuestos, la museografía— fue tan aplaudida como el libro-catálogo.

Muchas notas se ocupan de describir, informar y destacar datos biográficos. Reivindicar a un artista que en su tierra alemana nunca fue profeta. La revista Traum+ Raum54 dice: “no se cree posible, que hoy haya un arquitecto casi sin ser descubierto [...] con construcciones tan espectaculares [...].”

Se recoge además la relación de Goeritz con México: “Lo que México dio a Mathias fue libertad, confianza y monumentalidad” pero también mencionan el rechazo de los tres grandes del muralismo, en particular el intento de Diego Rivera de hacer expulsar a Goeritz del país, por no integrarse a la gesta ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 54 s/a, “Berlín: torres olvidadas en el nuevo mundo”, junio 1992, Götz, Munich/Stuttgart. 49 GRACIELA SCHMILCHUK

revolucionaria y nacionalista.55 El mismo autor destaca que: “Se habla siempre una vez más de arte en el espacio público o de arte en la construcción. Los resultados son, por lo general decepcionantes. Goeritz es una excepción”.

En relación con la obra eje de la exposición se afirmó:56 “El Eco fue tomado como objeto de agresión por los tradicionalistas [...]. Y hasta hoy quedó como una obra maestra de la arquitectura mexicana contemporánea. Por ahora su obra (de Goeritz), tenida en cuenta internacionalmente, no está del todo incluida por la historia del arte europeo. Apenas después de la muerte de Goeritz se transforma su obra en ‘memorable’ [...]. Pocos entendidos en la materia y amantes mexicanos se esfuerzan por su restauración. Se necesita sin embargo la insistencia de la atención internacional y ofertas de ayuda oficiales (para salvar el terreno de la especulación) [...]. No habría nada mejor que una iniciativa alemana se encargara de este olvidado autor y de su obra. El Eco es, con sus 530 metros cuadrados un pequeño proyecto, pero no obstante lo suficientemente grande, como para establecer allí una institución alemano- mexicana.”57 En éste y otros artículos se destaca el trabajo de Goeritz como oportunidad para reforzar el diálogo intercultural entre México y Alemania, aunque las propuestas no hayan dado frutos concretos. Hans Haufe58 cita a Goeritz: “sin México, sin la mentalidad de los mexicanos, nunca hubiera logrado hacer algo” y concluye: “De esta manera se convirtió en un pionero del auténtico diálogo intercultural.”

De las exposiciones analizadas es la única que ha tenido una recepción tan unívocamente entusiasta. Un elemento nuevo, fundamental en la historia de la recepción del arte mexicano en Alemania, es que también fue la primera tenida muy en cuenta por muchas revistas de arte, las de arte público y de arquitectura, todas de primera línea, es decir, interesó al mundo artístico más allá de cualquier división ideológica que, por otra parte, en 1992, tras la caída del muro, parecía haber perdido validez. Algo similar sucederá con las exposiciones de artistas con trayectoria internacional a partir de 2000.

En este breve capítulo he intentado comprender la transición, en la recepción del arte mexicano en Berlín, entre una identificación con la producción considerada realista y revolucionaria, la del muralismo y la gráfica, sobre todo

55 Idem. 56 Hans Platschek, ”Mathias Goeritz. Monumentos de la imaginación”, Kunst Zeitschrift, nov. 1992, Berlín. 57

Gehard Auer “El Eco de Mathias Goeritz”, Bauwelt, 11 de sept., 1992. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 58 “La Majestad de la Torre”, Scala, s/f. 50 GRACIELA SCHMILCHUK

del Taller de Gráfica Popular, o bien aquella claramente marcada por una iconografía vista como propiamente mexicana (Frida Kahlo), y la creación contemporánea abstracta o relacionada con movimientos artísticos internacionales. Una de las exposiciones que me hubiera interesado analizar es Imagen de México, de 1987, curada por la suiza Erika Billeter, debido a su adhesión a la mirada exotizante de un México “mágico”, y ligado a diversas tradiciones. Sin embargo, la muestra no se presentó sino en Künzelsau y en Düsseldorf, por lo cual quedó fuera de los límites que me propuse al inicio de este trabajo. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 51 La reunificación y el arte contemporáneo de III México GRACIELA SCHMILCHUK

a reunificación de las dos Alemanias en 1989 implicó, entre otras muchas, Luna recomposición del campo artístico. Resolver la duplicación de espacios de exhibición y escuelas y la pelea por legitimar las del Este en el Oeste y viceversa; el diálogo conflictivo entre los creadores de ambos lados, la lucha por la transformación mutua del gusto; la modificación del mercado del arte alemán al incorporar con enorme éxito a la producción del Este; la proliferación de galerías en Berlín y de espacios no convencionales o transitorios de exposición; la realización y el crecimiento de la Feria de Berlín y de la Bienal de arte en esa misma ciudad, así como la Documenta de Kassel; el mayor flujo de artistas mexicanos hacia Berlín, con o sin beca, son algunas de las piezas que se han estado moviendo en el tablero y que inciden en la mayor o menor presencia del arte mexicano en ese país. Berlín occidental había sido una ciudad-isla con características provinciales y una programación cultural “reactiva”, con necesidad de demostrar algo al resto de Occidente y al bloque del Este, a una unificación que sintió demasiado rápida y forzada, a ser capital del país y a volverse cosmopolita —a tropezones— por la inyección de vitalidad del alud de turistas, artistas, estudiantes e intelectuales ávidos de encontrarse en una urbe cuyos vacíos y fragmentos devenían promesas de cambios, de creatividad social y artística.

La movilidad de artistas de todo el mundo es un fenómeno antiguo. Baste pensar en el París de las vanguardias, poco antes y poco después de la primera Guerra Mundial, con Picasso, Brancusi, Rivera, Chagall, Modigliani y tantos, tantos otros. Aparentemente menos comprensible, en términos de la oposición centro-periferia, es que artistas de Inglaterra (Melanie Smith), de Bélgica (Francis Alÿs) o España (Santiago Sierra, quien estudió de 1989 a 1991 en la Escuela Superior de Artes Plásticas de Hamburgo antes de vivir en México), y muchos más, hayan encontrado desde principios de los años noventa en México el ambiente propicio, los estímulos culturales, la libertad para crear, además de gran proyección internacional —con ayuda de sus países de origen.

También debo mencionar el camino inverso recorrido por Gabriel Orozco, cuyo éxito desbordante en Estados Unidos y en Europa lo benefició con un prestigio inaudito en México.

Sin embargo, para explorar la recepción de este tipo de artistas, me bastará ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE tomar solamente un caso en este capítulo, el de la exposición de Santiago 53 GRACIELA SCHMILCHUK

Sierra en Kunst-Werke, Berlín, en 2000. Seis personas que se sientan dentro de cajas de cartón y no reciben ningún dinero por ello. Treinta personas en total que rotan cada cuatro horas y en todo momento permanecen anónimas.

De la lectura de un muy abultado expediente de prensa sobre dicho performance rescaté las reiteraciones y coincidencias. Finalmente me centré en quince notas particularmente significativas publicadas por medios de prestigio. Todos consideraron impresionante y digna la obra de Sierra desde el punto de vista visual y desde una perspectiva conceptual. En uno de ellos, en particular, se subraya que el artista dejó de lado las instalaciones minimalistas formales por este tipo de performances alrededor del problema del trabajo humano- inhumano y del cuerpo político, a partir de su residencia en México y la permisividad del ambiente. Este es el motivo por el cual me permito incluir a un artista no oriundo de México en la selección de exposiciones por analizar. Porque en sus declaraciones y en la recepción de su obra, México es tenido en cuenta. En esto coincide totalmente con el caso de Alÿs.

Un crítico afirma que la época del arte político ha terminado, pero que Sierra irrumpe con un nuevo arte político. Destaca la simultaneidad entre el debate sobre los refugiados que piden asilo en Alemania, así como la discusión sobre la tendencia a exhibir arte contemporáneo “más comprensible”, con la relevancia que obras como la de Sierra tiene en Alemania en ese momento “produciendo una estética del horror y no estetizando la inhumanidad”.59

Todos los periodistas comparan esta obra a la que califican de performance, con los reality shows Big Brother y con una obra de Christoph Schlingensief hecha en Viena, y comparando, destacan la dignidad de la de Sierra. “Escenificación de fragmentos de la realidad”, “obras artísticas que respiran”. “Mirar las cajas produce embarazo, vergüenza, más aún no mirarlas.”

La revista Zitty, de Berlín occidental (aunque hubiese ya caído el muro), igualmente aplaude la obra, pero castiga al curador y director de Kunst-Werke (de Berlín oriental) por “llevar al borde del cinismo una instalación digna y explosiva de Sierra”. El título reza: “Ossi Horror Picture Show”. Ossi se llama peyorativamente a los berlineses del Este. El motivo de la crítica es que los empleados debían prohibir interacciones de los visitantes con los refugiados y, según el periodista eso era escándalo y truco publicitario. Creo que él protesta

Niklas Maak, “Minimal Mensch. Kunst-Revolution oder Polikitsch?..., Suddeutsche Zeitung, 14 de DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE oct., 2000. 54 GRACIELA SCHMILCHUK

por condiciones que puso Sierra, no Biesenbach, aunque evidentemente tenía al curador “entre ceja y ceja”.

El diario amarillista BZ60 señala: “Seis personas solicitantes de asilo, en cajas de cartón cuatro horas sin hablar, a las que no se les puede pagar de lo contrario los deportan.” El periodista no cree que los sujetos vivan de esta manera y también está en contra de que se prohíba dialogar con ellos. Dice que nadie cree que hagan ese trabajo por placer, a pesar de lo claras que habían sido las reglas planteadas por Sierra y el acuerdo de los refugiados. Este periódico hizo un seguimiento diario de la exposición para alimentar su gusto por el escándalo.

Otra nota,61 comenta que Sierra “muestra sin piedad las perversiones del mundo del trabajo” y que es una obra “contra la insensata e inútil pérdida de tiempo”. Un periódico serio publica un artículo62 que se refiere extensamente a obras de Sierra en otros países y en particular a las de México. Ironiza sobre la frivolidad del público de esa zona de Berlín, mientras esos cuatro solicitantes de asilo siguen en sus cajas.

En la revista TIP63 se pregunta: “¿Política es arte y arte política?” y se responde: “impresiona cuando uno se toma el tiempo [...] uno se horroriza cuando entra a la sala de exposición fría y desnuda”.

El arte político ha muerto,64 afirma el mejor crítico, pero Sierra rompe con este hecho. “En su patria elegida, México, el español es uno de los artistas contemporáneos más conocidos […] juega con todo lo que hace insoportable la vida [...] Arte povera en su forma cínica, en la cual el material más barato es el ser humano. La exposición crea angustia, hace recordar la exhibición de negros que se organizaban en los zoológicos en la época del Kaiser […] juego raro, amenazador con presencia y ausencia, desprestigio y denuncia, compasión y agresión. […] empezó como minimalista en la tradición de Serra y Donald Judds […] él se transformó en México, en la vanguardia de un arte político nuevo que no trabaja con cursilería emocional sino con los medios del minimalismo.”

60 Andrea Köhler, “Bozal para seis cajas de cartón…”, 2 de oct., 2000. 61 Moritz Schuller, “Santiago Sierra”, Tagesspiegel, 1 de oct., 2000. 62 Kirsten Küppers, “Santiago Sierra”, Die Tageszeitung, 2 de oct., 2000. 63 Opferdach, “Kunstpasspartout”, 12 de oct., 2000. 64

Niklas Maak, “Minimal Mensch. Kunst-Revolution oder Polikitsch?... Suddeutsche Zeitung, 14 de DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE oct., 2000. 55 GRACIELA SCHMILCHUK

Llama la atención que el periódico de derecha Die Welt65 diga que es una obra necesaria pero incómoda, que no es provocación sino crítica social, tanto en el Tercer Mundo como en Alemania y que produce claustrofobia tanto a los actores como al espectador.

FAZ66 publica un artículo excelente del que me limito a lo que me parece esencial: “Sierra toma en serio la frase: el cuerpo es el escenario de lo político [...] Estéticamente las condiciones son siempre justas, pero social y moralmente desoladoras” o “Lo que uno no ve lo siente, es la nueva fórmula.” Y algo fundamental: “El artista no actúa ya como ser sufriente ejemplar.”

Der Tagesspiegel67 decía que Sierra contribuye a levantar la reputación de Kunst-Werke, después de su reinaguración poco brillante. A un año, vuelve a estar dentro de los lugares interesantes para los artistas” y eso gracias al “artista español residente en México”. Y relata el artículo que cuando estaba en auge el debate sobre el asilo en Alemania, Biesenbach pidió ayuda a Sierra, le solicitó una exposición.68

¿Qué significado puede tener para México este tipo de exposiciones y su recepción? ¿Que la palabra México sea asociada a un artista de enorme repercusión? ¿Que sea reconocido como país fértil y estimulante para los creadores? ¿Acaso podría inclusive apoyar a estos artistas desde sus instituciones? Sí, pero sobre todo que los públicos de arte contemporáneo sigan asociando a México con un arte político aunque nuevo, profundo, renovador y serio. Así como de la obra de Alÿs se destaca su trabajo en y con el espacio público, asunto candente en todas las ciudades del mundo.

No solamente Sierra o Alÿs, también Gabriel Orozco, Teresa Marolles, Damián Ortega son ya artistas internacionales reconocidos como para que se les abran las puertas de museos y espacios de gran prestigio. Ellos están también en el circuito de las Bienales y no representan a México sino a sí mismos. Esto es lo que exige actualmente el mercado del arte y el sistema de los museos. Ellos forman uno de los muchos subsectores del medio artístico.

65 Corrina Daniels, “Hautnah sürbar- Santiago Sierra Stelle Seine Asylbehälter in die KW. Stiller Protest in pappkartons”, Welt, 28 de oct., 2000. 66 Thomas Wagner, Unbezahlt im Pappkarton, 31 de oct., 2000. 67

Ronald Berg, “Bitte Warten”, 19 de nov., 2000. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 68 Claudia Fuchs, “Die Fremden…”, Berliner Zeitung, 20 de nov., 2000. 56 GRACIELA SCHMILCHUK

Reitero la pregunta: ¿si se representan a sí mismos, tienen igualmente importancia para el reconocimiento de la riqueza del arte contemporáneo de México en el mundo?

A fin de introducir el análisis de algunos aspectos de la recepción del festival MexArtes.de de 2002, mencionaré un antecedente crucial: la repercusión mediática de la película Amores Perros, que en el momento de su estreno en 2000 apenas si recibió alguna mención en Alemania, pero en 2002 entró en el circuito de distribución comercial y fue aclamada por la crítica y por los públicos. Varios críticos lo relacionan con la célebre exposición de Francis Alys y González Iñárritu ese mismo año en la sala de arte Kunst-Werke, hecha a partir de material filmado para Amores Perros que no fue incluido en la película. Para Alÿs se trataba de una exploración del camino de lo real a la ficción y sobre la política del ensayo y la repetición. Instaló treinta monitores con escenas de la película, con imágenes del guión y anotaciones sobre él, otras de la sesión de maquillaje del actor Emilio Echavarría y viejas fotos suyas.

La corresponsal de La Jornada69 escribía: “Esta exposición ha provocado enorme interés por ver la cinta, sobre todo en el público joven berlinés. Algunos asistentes afirman nunca haber tenido noticia del trabajo de cineastas mexicanos. A Berlín, por cierto, se le considera una ciudad de jóvenes [...]”. En tanto, “el personal de la galería comenta que la exposición de los ensayos de Amores perros constituye una especie de introducción a esa futura magna exposición que dará a conocer el arte contemporáneo mexicano”. Se trataba de Mexico City: An exchange rate of bodies and values que sería inaugurada pocas semanas después, luego de su presentación en Nueva York, en PS.1.

Klaus Biesenbach, un joven berlinés del Este, impulsó la apertura de Kunst- Werke como sala de arte, con diez departamentos para que artistas de todo el mundo pudieran realizar residencias. Esto fue en 1990, en pleno centro (Mitte). Es quizás el primer curador alemán que se entusiasmó con el arte mexicano contemporáneo o, al menos, con una de sus vertientes, y puso manos a la obra.

69 Alia Lira Hartmann, “Instalación en Berlín despierta el interés por Amores perros”, La Jornada ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Virtu@l, 1 de sept., 2002. 57 GRACIELA SCHMILCHUK

En el catálogo Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values el curador presenta la muestra, como “una exposición temática de artistas internacionales residentes en la ciudad de México” que intenta comprender cómo es que en medio de los problemas de la ciudad más grande del mundo y en plena crisis de incorporación a la globalización asimétrica del mundo se produzca tal clima creativo.

Biesenbach reconoce que algunas obras creadas en México “han sido difíciles de digerir […] porque no representan un ideal puramente estético sino que reflejan cierta verdad social […]” y que mostrarlas fuera de México puede exagerar las diferencias y las maneras de discutir o descuidar algunos tópicos.

Cuauhtémoc Medina, en su texto, relata cómo en los años noventa en México se intentó escapar de las ideologías de la cultura nacional tanto como de la de “lo internacional”. Para relacionarse con los centros del arte hacían un proceso de desnacionalización y otro de relocalización, bajo el riesgo de ser malentendidos. Pero en 2002, un interés como el de Biesenbach, no de representación nacional, podría producir lo opuesto: deslocalizar las obras podría renacionalizarlas, y así revitalizar lo que se había enterrado: “que el significante México tuviera alguna relevancia artística crítica”. Y Medina intenta desmontar a lo largo de su escrito la posibilidad de ese equívoco. Sin embargo, veremos que, a pesar de su gran repercusión, Mexico City… no pudo sortear los riesgos mencionados, y otro cuya generalización me parece inclusive peligrosa: que los problemas de la ciudad de México, sus violencias, injusticias, miserias y corrupción (y no otros motivos que podrían enunciarse) aparezcan como los elementos que estimulan, agudizan y favorecen la creación.

El hecho es que elevó notablemente el prestigio de Kunst-Werke y, viceversa, Kunst-Werke resultó una puerta importante de acceso a la escena artística berlinesa para varios artistas mexicanos y hacia públicos de arte exigentes.

“La mirada europea de Biesenbach se fijó principalmente en las obras que enfrentan de manera muy expresiva las monstruosidades de la realidad mexicana: la violencia, la muerte, el desastroso terremoto de 1985, la crisis económica y las diferencias cada vez más grandes entre los pobres y los ricos [...] reunió a estos artistas con gran éxito: Su exposición, la mejor que ha hecho hasta ahora, recuerda un poco el teatro mundial crítico social de la Documenta de este año.”70

70 Sebastian Preuss, “Bajo la cobertura de grasa. Dos exposiciones traen a Berlín el arte joven DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE mexicano”, Berliner Zeitung, 21 de sept., 2002. 58 GRACIELA SCHMILCHUK

El éxito de público y crítica de esta muestra recibió a su vez el beneficio del éxito de la exposición y de la película Amores Perros. Mexico City tuvo un montaje apropiado, una selección homogénea que giraba no sólo alrededor de buenos artistas sino de un tema: México, la megalópolis monstruo y sus violencias. Esta perspectiva parcial, sin intento de representación nacional, a pesar de cierto exceso de amarillismo, contrarrestó los estereotipos del México heroico de la Revolución, y también el de playas, sol, sombreros, mariachis, amantes latinos, tequila, cerveza Corona, magia, color, alegría y fiesta constantes.

Al centrarse básicamente en aspectos de la vida cotidiana en la ciudad de México, a través de artistas que crean con lenguajes y estándares internacionales, la exposición esquivó el problema de la representación nacional a través del arte, permitió lecturas políticas y atrajo a audiencias y a críticos. “México como nuevo centro del arte contemporáneo”, celebró el periódico Frankfurter Allgemeine, informando sobre fotos y videos, cuyos temas son la violencia y las diferencias entre las clases sociales [...]71 y el [...] punto que comparten es la presentación de una escena artística que durante diez años pudo crecer secretamente y hoy pertenece a una de las más excitantes e intensas del mundo.”72

Der Tagesspiegel (19 de jul., 2002): “[...] un arte que afirma con extraordinaria fuerza el derecho del arte desde el punto de vista de la miseria y la muerte. ‘Sólo la belleza es la que hace soportable muchas tareas’, dice el curador [...] su exposición [...] focaliza exactamente esto [...] la crueldad, la violencia de la lucha por la supervivencia [...] la posibilidad de asegurar la fuerza autónoma del arte [...] ‘una exposición sobre el cambio de trayectoria de los cuerpos y valores’, [...] con ello ha desviado la atención sobre las criaturas, sobre la explotación corporal, la dependencia y el capitalismo [...] extraordinariamente preciso y con mucha atención se concentra [...] en su tema [...] es una mirada hacia fuera, [...] europea y crítica [...] desde dentro, [...] terriblemente brutal [...].”73

Pienso que México y Berlín han sido, desde los años noventa, dos ciudades vividas como maleables, de gran movilidad, no cristalizadas, llenas de

71 Claudia Wahjudi, “12 Mexikanishce Woche”, Zitty, 19 de sept., 2002. 72 Christina Tilmann, “Obra de arte: el cuerpo. El atractivo de la crueldad: Con dos exposiciones se inaugura el Festival de México en Berlín”, Der Tagesspiegel, 19 de sept., 2002. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 73 Idem. 59 GRACIELA SCHMILCHUK

posibilidades, al menos con vacíos, grietas o ranuras donde algo puede crecer y vivir. Imagen por cierto no compartida por los habitantes de cada una, esos que sufren sus problemas a diario, pero imagen al fin y al cabo fértil para la reflexión cultural y artística.

Por motivos políticos y luego de un intenso cabildeo, fue incluida por las autoridades culturales a último momento dentro de la programación general de MexArtes, a mi juicio, con fortuna para la imagen general del festival.

MexArtes.de. fue un festival de artes contemporáneas de México realizado en el último trimestre de 2002 en la Casa de las Culturas del Mundo (HKW) en Berlín, que fuera fundada en 1989 y estrechamente relacionada con el Instituto Goethe y con el Ministerio de Relaciones Exteriores. Nació para cubrir un hueco notorio en Berlín, la escasa presencia de eventos de calidad del entonces llamado Tercer Mundo: exposiciones, conciertos, cine, danza y hasta teatro y bailes populares. Cada proyecto se prepara con varios años de anticipación e implica abultados presupuestos. La HKW se ganó públicos numerosos y entusiastas del Berlín joven: universitarios, gente en contacto con extranjeros o que a través del turismo conocieron algo de otras culturas y las apreciaron. En su primera época, el carácter de las presentaciones, casi siempre a modo de festivales, era más etnográfico que artístico. Desde la segunda mitad de los años noventa se propuso ser un centro de arte contemporáneo. Lo ha logrado con las exposiciones, pero no aún con la ampliación de públicos o la coherencia entre todos los eventos de cada festival.

MexArtes.de ofreció tres grandes exposiciones, y siete más pequeñas, todas de arte contemporáneo, incluyendo una colección de arte popular de los últimos cinco años, así como cantidad de eventos de todo tipo: música, danza, teatro, literatura, ciencias sociales. Treinta y tres películas casi todas a partir de 1990, dos presentaciones de danza, performance de Guillermo Gómez Peña y una puesta en escena de teatro-cine, más una lectura de La Malinche, amén de rock de diversa índole, DJs y un ciclo de divas: Jaramar, Erika Rojo, la Negra Graciana y Lila Downs. Hubo un pequeño ciclo de música contemporánea, tres coloquios con presentaciones literarias y de científicos sociales. MexArtes tuvo la campaña publicitaria más importante que haya hecho HKW. La cobertura de los medios fue excelente: 270 artículos para 140 eventos. El periódico más importante del país lo anunciaba así: “gran festival mexicano en la capital, cuyo mérito es que presenta una gran cantidad de ejemplos de rupturas culturales, incertidumbres, erosiones, ficciones, y conflictos, como ocurre raras veces en Alemania [...]. Mientras que la exposición en la Casa de las Culturas documenta en primer lugar la adhesión del arte joven mexicano a las tendencias globales, dando una mirada DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 60 GRACIELA SCHMILCHUK

cansada del folclore hacia fuera, el museo Kunst-Werke, en cambio, va por el camino contrario, descubriendo a la ciudad de México junto con artistas mexicanos y extranjeros como una especie de readymade, que se hace soportable solamente por ser tocada con el dedo del artista.”74

Zebra Crossing fue especialmente encargada por HKW a una curadora independiente mexicana como plato fuerte del festival, fruto de un largo y complejo proceso de selección colectiva de ejes conceptuales, seminarios y debates promovidos por los organizadores alemanes. No obstante, todo el proceso de elaboración y producción de Zebra Crossing había sido —por distintos motivos— conflictivo y carente de los diálogos y acuerdos mínimos necesarios entre curadora, artistas y organizadores. HKW no vio reflejados sus objetivos en ella y, secretamente, la desconoció.

Las entrevistas a visitantes mostraban que la exposición Zebra Crossing había concitado un reclamo de arte más comprometido socialmente, una valoración negativa de su curaduría y una expectativa de representatividad nacional y de diferenciación cultural, y fue vista como “arte por el arte”, en tanto la de Biesenbach había satisfecho tales demandas y la de “documentación social” de algunos públicos.

En el libro de opinión encontramos comentarios tales como “México tiene más potencia que esto”. “Esto no representa la riqueza del arte mexicano”, “muy aburrido […] la mujer no tiene idea de que se trata”. “No se entienden las intenciones de la exposición anunciadas en el folleto.” “Pocas veces vi tan poco en una expo.” “Sin amor y muy cara”, comentarios ratificados en las entrevistas personales. No se rechaza tanto el arte contemporáneo como esa curaduría en particular.

En cambio, frases tales como “Habiendo la riqueza cultural en México hacen esta exposición moderna, una porquería” remite a visitantes que no son públicos de arte contemporáneo, sino de la oferta más etnográfica que la Haus der Kulturen der Welt ofrece en música, danza y fiestas, o en exposiciones de años anteriores. Y también tal vez a esta categoría pertenezcan frases como: “Interpretación demasiado abstracta, vacía, ofensiva, una burla “ o “Muy poco para el precio de entrada”.

74 Richter, Peter, “Del campo de ruinas de las mentiras de la vida”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 1 de oct., 2002. 61 GRACIELA SCHMILCHUK

La prensa, en cambio, arrojó juicios más complejos y matizados, aunque grosso modo coincidieran en valorar la muestra Mexico City… como mucho más lograda, aunque bastante amarillista, mientras que Zebra Crossing había resultado “globalizada” y menos lograda que la otra.

El curador de artes visuales de HKW, Michael Thoss,75 plantea de entrada en su texto lo que quiso evitar: caer en estereotipos sobre México transmitidos por los medios, ya que “el artista corre peligro de ser visto [...] como representante de una etnia o región” y que esto lo fije en cierta jerarquía y determine su valor en el mercado. Él opta por considerar a México como espacio y cultura transterritorial, en su diversidad y fragmentación, y fundamentalmente urbano (D.F. Tijuana, Los Ángeles), alejándose así de la imagen exótica y romántica de otredad del México rural.

En relación con los expositores, “nos encontramos ahora con una generación de artistas mexicanos que rechaza todo tipo de representación nacional y de apropiación política”, por eso la exposición no pretende presentar un panorama sino “miradas de procesos individuales de creación, y […] nuevos modelos de subjetividad”, señala Thoss.

Pero a él lo que le interesaba era mostrar las complejas contradicciones del Distrito Federal como megalópolis, el problema del espacio público amenazado, las dificultades de la democracia, inclusive en el campo artístico y, en particular, el dinamismo cultural del país “sobre todo desde sus márgenes” (Tijuana y su InSITE y Bienal de Estandartes), fenómeno que, se sorprende, prácticamente no llegaba aún a los museos de la ciudad de México.

El hermético texto de Magalí Arriola, la curadora de Zebra Crossing, poca relación guarda con el marco de inquietudes de Thoss. En lo único que coinciden es en el deseo de evitar la representación nacional, aunque Arriola reconoce que de algún modo, por el festival en su conjunto la exposición queda supeditada a ella. La selección de artistas y obras “propone una visión sesgada de la escena artística de México”, aquella que desafía distintos espacios sociales, políticos y culturales que pretenden normar todos los aspectos de nuestra vida cotidiana. “[…] al presentarse a manera de metáforas y eludir un referente contextual, las obras en conjunto pueden ofrecerse como una acumulación especulativa […] que contribuye a precisar el potencial crítico” de las mismas. Se sabe que la curadora Magalí Arriola

“La desaparición de la lejanía”, en Zebra Crossing, Haus der Kulturen der Welt, Berlín y Museo de DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Arte Carrillo Gil, México, 2002. 62 GRACIELA SCHMILCHUK

coincide en mucho con Cuauhtémoc Medina, pero su texto en el catálogo Zebra Crossing fue mucho menos elocuente.

En su texto, tanto como en la selección de obras, se elude el referente contextual, la megalópolis no se siente, la migración y Tijuana están ausentes, la disonancia con la posición de Thoss queda manifiesta.

El catálogo incluye también un interesante texto de uno de los artistas: Eduardo Abaroa, quien dice: “el arte contemporáneo de México [como las cebras] se confunde y se hace confuso a propósito, se disfraza y disimula […] las artimañas prevalecen en la estética contemporánea”. Destaca que los caminos de los artistas mexicanos no siguen los marcados por los de otras partes del mundo, aunque puedan alguna vez cruzarlos. Y agrega, “Arriola [...] más que construir un discurso [...] que aglutine el conjunto, ha provocado una caja de resonancia a través de estilos, generaciones y lugares diferentes”.

Una crítica de arte opina que el arte joven mexicano es más que un exhibicionismo escandaloso hecho de materiales fugaces e improvisados. Más bien utiliza los símbolos globales de la modernidad a una velocidad feroz. Destaca la obra de Teresa Margolles y hace mención a la de Mario García Torres.76

“La curadora [...] presenta actualmente una exposición [...] que desea admitir nuevamente la idea de la `psicogeografía´. Una idea que en los años cincuenta fue desarrollada por los situacionistas franceses como retículo vanguardista para hacer frente a la gran ciudad.”77

“La Casa de las Culturas [...] muestra un arte que argumenta más bien desde el punto de vista estético [...] no, este no es el nuevo arte mexicano que tanto conmovió a los críticos de todo el mundo [...] a lo mejor es nuestra arrogancia voyeurista, que [...] no espera ver un arte occidental amortiguado estéticamente.”78

Otro comentario abarca ambas exposiciones: “[...] se da la oportunidad de recibir una idea sobre una escena artística que obtiene su vitalidad de las crisis, las catástrofes y los cambios [...] uno de los atractivos de estas dos exposiciones es que pongan dos enfoques muy distintos a la misma generación

76 Christina Wendenburg, “La caída de México”, Tip, Berlín, 21 de nov. ,2002. 77

Tip, 19 de sept., 2000. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 78 ib. nota 70. 63 GRACIELA SCHMILCHUK

de artistas: los que tienen entre 25 y 40 años [...] deja claro, qué es lo que no quiere ser: específicamente mexicano. El arte ahí se muestra en una red global, muy bien informado sobre las tendencias modernas europeas y estadounidenses. En ninguna feria de artes provocaría ya un guiño.”79

“Los escándalos hacen bien [...] en el ámbito artístico son todavía mejores [...] ¿qué cosa mejor puede pasar a los organizadores de un evento y a sus artistas? Ambas exposiciones realizadas en el marco del festival Mexartes, con su escandalito sobre las dos [...] obras de Teresa Margolles, ya desde ahora pueden considerarse como exitosas.”80

Ahora bien, MexArtes.de incluyó otras exposiciones y eventos. Si consideramos la recepción de la prensa del largo performance de Guillermo Gómez Peña encontramos una mirada abierta y curiosa a su accionar alrededor del tema de la frontera norte de México.

“‘Mexótica 2002-A Living Museum of Intercultural Fetishes’ [….] Gómez-Peña no se decantó por el internacionalismo sino por el borderness (fronterismo)”. “Las fronteras y las experiencias fronterizas [...], la gente más moderna son los puntos centrales de sus obras”. El balance entre intensidad e ironía se consigue [...] en algún momento en el transcurso de la noche apareció en una pantalla `Tijuana 2006: capital of word culture´ [...] algo tan inevitable como digno de elogio [...]:81 todos quisiéramos ser desarraigados, porque todos estamos buscando nuestra identidad, porque todos carecemos de una cultura ‘propia’, tal y como otros tienen un auto propio, porque todos queremos tener un cuerpo ancestral, no solamente los indios asimilados, sino que los bávaros asimilados, también.”82

A raíz de la exposición de fotografías de Rubén Ortiz, realizada en la Brotfabrik: “Las fotos de Rubén Ortiz Torres tienen algo de locura. Su caos de los colores, mitos y personas es difícil de descifrar —con razón [...] se mezclan las identidades culturales en ambos lados de la frontera entre Estados Unidos y México [...]. `Fronterilandia´ es el terreno [...]. Torres considera que estas fusiones de culturas autónomas son la consecuencia de la colisión y de una transgresión de límites cada vez mayor. Sus temas

79 ib. nota 70. 80 s/a, “Alejándose de Frida y del tequila”, “La grasa dando sentido”: 81 Christian Kühl, “El espectáculo exótico y raro”, Tageszeitung, 18 de nov., 2002. 82

Arnd Wesemann, “El príncipe del Carnaval de las Culturas”, Süddeutsche Zeitung, 19 de nov., DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 2002. 64 GRACIELA SCHMILCHUK

son la contradicción y la agresión, sus fotos son artefactos puros, con efectos casi pintorescos. Sin embargo, parecen más auténticas que la muy citada visión del multiculturalismo pacífico.” 83

En cuanto a la oferta de música popular de DJs en MexArtes, una nota larga, seria y entusiasta, comenta: “Los ritmos del DJ Chrysler de la ciudad de México inspirados por Kraftwerk y mezclados con sonidos indígenas, al igual que la mezcla de tecno con pop estadounidense que hace el Nortec Collective de la ciudad fronteriza, Tijuana, nada tienen que ver con el esperado folclore latinoamericano o la música internacional”.84

Incluyo estas citas para destacar enfáticamente que los procesos y hechos culturales híbridos despiertan gran interés, que no es cierto que los berlineses puedan recibir adecuadamente sólo obras que remitan a “lo nacional” o “lo tradicional”, sino además aquellas con referentes muy locales, aunque sean tratadas con lenguajes internacionales o híbridos. La historia de la recepción de la música popular mexicana en Alemania no es la misma que la de las artes plásticas, sin embargo, entre los públicos de la primera convive sin conflicto el gusto por el danzón, Chavela Vargas, Nortec, Lila Downs, la Negra Graciana o los DJs y convendría conocer mejor esto para compararlo con el campo de lo visual.

La frontera es un tema sensible para Berlín y para Alemania en general, debido a que la sufrieron en su interior, por una parte, y por la otra, porque actualmente es en relación con Polonia y los países del Este. Alemania es, para el resto de Europa occidental, lo que México es para Estados Unidos: una frontera. Pero además porque perciben en nuestra vida de frontera un campo fecundo para el debate sobre las identidades, problema candente en la Unión Europea.

Si México presenta exposiciones en el exterior, Alemania o probablemente cualquier otro país, pretende percibir alguna “diferencia” revitalizadora. Por supuesto que existe la tendencia a que exoticen casi cualquier cosa, hecho cultural lógico en una Europa desvitalizada por colecciones de arte contemporáneo tan similares en los museos de cada ciudad y de cada país.

83 Christiane Meixner, “Mutaciones fotográficas de Rubén Ortiz Torres”, Berliner Morgenpost, 10 de oct., 2002. 84

Florian Borchmeyer, “Música para Westbams y Woglindes”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4 de DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE nov., 2002. 65 GRACIELA SCHMILCHUK

Pero no se trata solamente de las características de los públicos alemanes sino fundamentalmente de necesidades del complejo mosaico que es el panorama de las artes visuales contemporáneas en México. En las exposiciones hacia el exterior de la última década son tal vez unos treinta o cuarenta artistas contemporáneos los tenidos en cuenta por los curadores independientes mexicanos. No hace falta mucho para admitir que hay algunos más en México cuya obra podría ser difundida ya sea en forma individual o, mejor aún, colectiva y temática.

En un cuaderno que publiqué sobre MexArtes.de en 2004,85 me había apegado a la recepción de públicos y prensa del momento, de los especialistas en la materia, sin contar con la visión histórica de la difusión y la recepción del arte mexicano que el actual estudio me ha dado.

Mi percepción ha cambiado en algunos aspectos. De ochenta muestras presentadas en Berlín, poco más de la mitad se ha originado en México, y la otra mitad por iniciativa alemana, de manera que sobre cada tema o artista los berlineses han contado con interpretaciones diversas de las manifestaciones artísticas.

Lo inusual de MexArtes ha sido su concepto y su metodología de la que —más allá de los diversos niveles de logro o éxito de cada uno de sus numerosos eventos, o de su carácter “políticamente correcto”— hay algo que decir. La iniciativa fue de Alemania, así como la mayor parte del presupuesto. Su perspectiva, la interculturalidad. Su cuidado, soslayar un evento de representación nacional, invitando a curadores mexicanos independientes a ofrecer sus interpretaciones de facetas del arte contemporáneo. A partir de una investigación preliminar, HKW propuso ejes conceptuales que dieran cierta coherencia a tantas artes y eventos. Los sometió a debate en México ante un grupo de artistas, curadores, profesionales de museos e intelectuales, a partir de lo cual se afinaron ejes, temas y selección de invitados. Tales ejes fueron Modernidad, Frontera, Identidad, La Ciudad. Se esperaba que los curadores mexicanos se reunieran para lograr acuerdos internos. Esto no sucedió en la práctica. Cada curador interpretó los ejes como lo consideró posible y pertinente, sin cuestionar o discutir oportuna y suficientemente con el organizador alemán los conceptos con los que no estaba de acuerdo.

85 Arte contemporáneo mexicano en el mundo. ‘MexArtes.de’, expectativas, imaginarios, recepción, ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE col. Abrevian, Cenidiap-CNCA-Estampa Artes Gráficas, 2004. 66 GRACIELA SCHMILCHUK

A su vez, los organizadores alemanes, en particular el de artes plásticas, quedaron muy fijados a su propia propuesta, realizaron viajes de exploración e investigación a México que les dieron elementos para generar una curaduría propia. Sabían qué querían. Los principios de su institución les obligaban a confiar y delegar las decisiones en la curadora que habían elegido. Cuando ella no aceptó los criterios del organizador, se generaron tensiones que afectaron la exposición Zebra Crossing. Más aún, Arriola no se enteró de cuáles serían las otras exposiciones de artes plásticas que se programarían, algunas de las cuales contrariaban sus ideas.

El diálogo intercultural es asunto complejo y requiere el conocimiento no sólo de cierto contexto artístico e institucional de ambos países, sino diálogo constante entre las partes involucradas. Es una vía a explorar por parte de México, más allá de la estelaridad de cualquier curador.

La recepción a través de los libros Michael Nungesser escribía en 199386 que todos los países del continente americano que no sean Estados Unidos son denominados “Tercer Mundo”, lo que les da de entrada una posición inferior. En su análisis de la bibliografía sobre arte latinoamericano asienta que se conoce bastante el arte precolombino y que hay poquísimos libros sobre arte mexicano, aunque sea el más reconocido entre los latinoamericanos.

Sigue con un análisis ejemplar de una publicación de DuMont,87 una crónica del arte del siglo XX, en la que solamente aparece la biografía de Rivera y la influencia de los muralistas en la obra de Pollock. Todavía en 1987 —prosigue Nungesser—, la Historia de la Pintura de Karl Ruhrberg88 decía que el arte revolucionario mexicano se presenta como la excepción latinoamericana que merece mayor atención en Europa. En la Historia de la Pintura de Axel y Christa Murkens89 se afirma que el arte estadounidense y europeo con razón tienen un papel dominante, puesto que en ellos se encuentra la forma máxima de independencia y libertad.90

86 Michael Nungesser, “Moderne Kunst in Lateinamerika: Rezeptionsbericht zur Lage in Deutschland” en De orbis Hispani linguis litteris historia moribus, tomo 2, Francfort, Domus Editoria Europaea, 1994. 87 Jean-Louis Ferrier (comp.), DuMont’s Chronik der Kunst im 20. Jahrhundert. Stile, Akteure und Meisterwerke der Moderne, Colonia, DuMont ,1990. 88 Karl Ruhrberg, Die Malerei unseres Jahrhunderts, Düsseldorf/Viena/Nueva York, Econ, 1987. 89 Axel Murken y Christa Murken, Von der Avantgarde bis zur Postmoderne. Die Malerei des 20.

Jahrhunderts, Munich, Klinkhardt & Biermann 1991. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 90 Cursivas de la autora 67 GRACIELA SCHMILCHUK

De una primera búsqueda en los ficheros de las principales bibliotecas de Berlín encontré una bibliografía francamente magra sobre arte mexicano moderno y contemporáneo. (Anexo III, Bibliografía general y monografías).

Comencemos con las monografías: 31 títulos de y sobre Frida Kahlo (aparecen 37 en Internet, incluyendo DVD y audios y obras en inglés) y 21 sobre otros artistas, en particular los muralistas y Tina Modotti, y apenas un texto sobre Goeritz. De los 52 títulos en total, los más antiguos fueron fundamentales para la Alemania dividida, sobre todo la oriental. Estudiantes y maestros de historia del arte, o sencillamente quienes soñaban con México quedaron marcados por el trabajo de Paul Westheim sobre arte prehispánico desde su editorial Orbis Pictus, en los años veinte, el libro que Alfons Goldschmidt publicó sobre México con dibujos de Rivera (1927), o por el libro de reproducciones blanco y negro con obra de Rivera (1928) o el de Hans Secker de 1957. Por el de Raquel Tibol sobre Siqueiros (1966), o por los propios textos de Siqueiros (1975), por El hombre en llamas, de Antonio Rodríguez, editado por Verlag der Kunst en 1967, por la primera traducción del libro de Tibol sobre Frida (1980), la pequeña publicación de Karin Monte (1982) y el primer libro de Hayden Herrera (1983), ambos sobre Kahlo.

Las feministas recuerdan con fervor las primeras publicaciones importantes sobre Frida Kahlo de los años ochenta, y las guardan cuidadosamente en sus bibliotecas. Consideran que fue un acto valiente por parte de editoriales serias y poco comerciales, como Neue Kritik Verlag. La multiplicación de títulos sobre Kahlo ha sido espectacular a partir de 2000 y más aún entre 2006 y 2007, con motivo del centenario de su natalicio, pero el tema de la fridomanía excede los límites de este estudio.

La bibliografía general es mínima. Y esto revela que, salvo el caso de unas pocas editoriales que, sobre todo por motivos político-ideológicos, asumieron riesgos, los públicos de arte mexicano son fieles a los mitos, y el único mito de los últimos veinte años es Frida Kahlo. Incluyo una lista de tesis de maestría y de doctorado entre 1996 y 2006 (Anexo IV) que muestran no obstante cierta amplitud de intereses. Incluyen desde muralismo, Goeritz, hasta la fotografía de indígenas en Chiapas.

Es a través de los libros-catálogo de exposiciones realizadas en Alemania como el conocimiento se difunde entre unos pocos que los han adquirido, DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 68 o que deben consultarlos en bibliotecas. Algo similar sucede en México: GRACIELA SCHMILCHUK

las exposiciones van construyendo la historia del arte a su particular y parcial manera.

Existen artículos, aunque escasos, sobre arte y artistas mexicanos y reseñas de libros en revistas de arte o de cultura, rastreo importante que debo dejar para un futuro. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 69 IV Un prólogo final GRACIELA SCHMILCHUK

s posible concluir que Berlín oriental recibió con los brazos abiertos casi Etoda oportunidad de exponer arte mexicano desde la temprana posguerra, primero muralismo y gráfica, más tarde arte contemporáneo, fenómeno favorecido por las excelente relaciones diplomáticas entre México y la RDA, y por otro tipo de embajadores, como lo fueron los miembros del TGP y sus amigos comunistas alemanes, ex exiliados en México durante el nazismo.

A partir de fines de los años setenta y hasta la caída del muro, un solo promotor alemán, Gerhard Haupt, se hizo cargo de la presencia del arte mexicano en Alemania oriental. Después de 1989, free-lance y sin respaldo institucional alguno, prosiguió su trabajo de difusión del arte mexicano y latinoamericano. Es decir, corrió la misma o, mejor dicho, peor suerte que sus colegas occidentales.

En Berlín oriental hubo exposiciones fundacionales para la valoración profunda del muralismo, y la de 1974 lo fue. La acción perseverante de Helga Prignitz, Michael Nungesser, Olav Münzberg y Hans Haufe, respaldados por la NGBK (de la que eran miembros) logró a lo largo de catorce años que se presentaran varias exposiciones importantes sobre el tema, tan difícil de difundir por la imposibilidad de trasladar los originales. Ellos han sido la voz de un sector progresista de públicos de arte berlineses, no sólo como curadores, sino como investigadores cuyos escritos siguen apareciendo en catálogos-libro, en revistas especializadas y periódicos, por una parte, y como difusores a través de la organización y participación en conferencias, seminarios y mesas redondas, por la otra. Hans Haufe es el único de ellos que ocupa una cátedra universitaria en Heidelberg, desde la que impulsa el estudio del arte de México.

Los apasionados promotores han constituido un pequeñísimo núcleo en Berlín. Aunque doctorados en Historia del Arte, su rebeldía ante la ausencia de espacios universitarios para investigar la relación entre arte de alta calidad y política, los hizo rechazar la vida académica —que no aceptaba el arte latinoamericano— y trabajaron como free-lance, renunciando a ingresos buenos y seguros. Quedaron así aislados de sus colegas en Alemania, pero también de las instituciones mexicanas, que no han sabido reconocer sus méritos ni apoyarlos.

Los departamentos de historia del arte alemanes han dado preferencia a temas como el Renacimiento italiano, la arqueología, el arte islámico o a otros asuntos ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE del pasado. La apertura no se produce en los institutos de arte universitarios 71 GRACIELA SCHMILCHUK

sino en escuelas nuevas, como por ejemplo la de Karlsruhe, abocada a arte y nuevas tecnologías, donde Hans Belting y Beay Wyas han desempeñado una labor de primer orden o la de Braunschweig. De manera que nuestro arte se introduce por las fisuras del aparato educativo: desde hace más de veinticinco años Münzberg imparte una clase en la Escuela de Artes de Berlín —desde hace pocos años elevada al rango de Universidad de las Artes— clase para la que él decide el contenido: arte mexicano.

A partir de mediados de los años noventa, los espacios de arte contemporáneo y la HKW, Casa de las Culturas del Mundo, más ligada a Relaciones Exteriores de Alemania, han comenzado lentamente a tomar iniciativas importantes e invertir en ellas.

Sin embargo, no es fácil para los alemanes realizar investigaciones para curar muestras en Berlín. Sus bibliotecas no están actualizadas en materia de bibliohemerografía de arte mexicano porque, aunque tienen proveedores, no reciben información apropiada, por ejemplo de publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), etcétera. Además, las bibliotecas de los institutos de arte de las universidades, al no contar con cátedras de arte mexicano o latinoamericano, ni siquiera cuentan con proveedores especializados en la materia y sería deseable que recibiera toda la información disponible.

En relación con los espacios de exhibición, contrariamente a una hipótesis mía de 2003, emanada del análisis de MexArtes.de, he comprobado que en Berlín el arte de México ha encontrado lugares de mediano y alto prestigio y no los más marginales. Otra hipótesis que he debido parcialmente cambiar es que a México se le consideraba solamente proveedor de exotismos de Tercer Mundo, mientras que las artes de Estados Unidos o de otros países europeos se ganaban los mejores espacios y presupuestos. En parte es así, en parte no y en los últimos sesenta años esto ha sufrido variaciones notables.

Es necesario tener en cuenta que los artistas de Berlín valoraban mucho, en cada época, museos y salas de arte como la Neue Nationalgalerie (el museo de arte moderno fundado en 1968), la Orangerie del palacio de Charlottenburg, la Staatkunsthalle de Berlín (los dos últimos cerrados desde los años ochenta), NGBK, HKW, Martin Gropius Bau, la Akademie der Künste y las salas de arte de algunas delegaciones de la ciudad como Kunst Bethanien, Haus am Waldsee,

Haus am Kleistpark, entre otras. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 72 GRACIELA SCHMILCHUK

Berlín padeció una prolongada reconstrucción. Durante el nazismo, el arte moderno y contemporáneo no se exponía. Desde la construcción del muro en 1961, los museos más importantes quedaron en Berlín oriental.

Berlín occidental hubo de construir nuevos museos para sí, reestructurar y adquirir colecciones. La Neue Nationalgalerie o museo de arte moderno, que abriera en 1968, se orientó al arte abstracto, en particular de Estados Unidos y Europa, y ha sido el espacio de mayor prestigio para el mundo artístico. Es decir, en los años setenta y ochenta, el arte mexicano compartió en igualdad de condiciones —contrariamente a mi hipótesis inicial— con el arte de otras naciones las salas de arte disponibles en la ciudad, fueran éstas buenas o malas, pero sobre todo aquellas en las que la izquierda tenía influencia. El arte mexicano no participaba de las corrientes dominantes, ni interesaba a todos los públicos de arte. La situación comenzó a cambiar a partir de 2000. Desde mediados de los años noventa, cuando se abrió Hamburger Bahnhof, extensión de la Neue Nationalgalerie para el arte contemporáneo, o la sala de arte Kunst- Werke (1990), es posible calibrar mejor la mayor o menor marginación que eventualmente la plástica de México pudiera sufrir. Sin embargo, en esos espacios han expuesto Francis Alÿs, Santiago Sierra, MexArtes en 2002 y Damián Ortega en 2007. Gabriel Orozco fue invitado a exponer en Hamburger Banhof y rechazó la oferta por no contar con suficiente obra disponible en esa época (2002). Una retrospectiva de Hugo Brehme se expuso en Martin Gropius Bau (2004) y Aztecas, en el mismo lugar en 2003.

Uno de los espacios disponibles de exhibición se encuentra en el edificio de la Embajada de México en Berlín, diseñado por Teodoro González de León, para el traslado de la misma desde Bonn, en 2000.

En efecto, en la lista anexa el lector comprobará que se han realizado allí varias exposiciones, algunas de excelentes artistas. No obstante los mayores o menores esfuerzos de los agregados culturales, no cuentan con presupuesto para montaje, y éstos resultan siempre lamentables. Por otra parte, entre los públicos de arte existe un prejuicio —no sin fundamentos— que los hace hablar de “exposiciones de embajadas” como de eventos menores. De la Embajada de México se espera mayor calidad de presentación, de contenidos y, sobre todo, otro enfoque de la promoción y difusión.

Me permito una reflexión en relación con la labor de los curadores mexicanos proyectada a futuro. Preparar una exposición para otro país no es sólo cuestión de ubicar y seleccionar obras, ocuparse de los fondos y de los seguros y

transporte, de formular un concepto, de escribir algún texto para el catálogo y DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE cédulas de sala, sino que además es necesario conocer las características del 73 GRACIELA SCHMILCHUK

espacio de exhibición, tanto físicas como de funcionamiento, su historial y sus públicos. Asumir que siempre se trata de un trabajo colectivo, aunque esto haga el proceso más lento, más complejo o tenso. Es un trabajo intercultural, de escucha y de reflexión. No sé si su trabajo sería mejor retribuido por realizarlo así, pero muy probablemente cosecharían aún mejores resultados.

La coherencia entre exposición y eventos paralelos, incluido el estilo de inauguración, parece un detalle mínimo, sin embargo, hubo comentarios escritos y orales muy significativos de críticos y artistas alemanes y mexicanos sobre muestras del más reciente arte contemporáneo que dan qué pensar: si curadores y organizadores desean cambiar la imagen del México exótico y estereotipado, no se valen mariachis, tacos y tequila, trajes típicos, artesanías o rumba. Eso sucedió en varias exposiciones y eventos de MexArtes. Dicha imagen atrae y divierte, pero confunde a los públicos de arte contemporáneo que son los que los artistas mexicanos necesitan ampliar y fidelizar en Alemania. Sería deseable que organizadores y curadores participaran en la elección del estilo de inauguración y de actividades paralelas de exposiciones de arte contemporáneo y cuidar que correspondan con los públicos esperados y los contenidos de la muestra.

Este estudio permite afirmar que en Berlín existen públicos para diversas manifestaciones artísticas y culturales de México, sobre todo a partir de 2000. Son públicos jóvenes, con niveles altos de curiosidad, apertura y exigencia de calidad. Que Mexico City… haya sido considerada la mejor exposición en la historia de Kunst-Werke (2002), y con la mayor cantidad de visitantes, es prueba suficiente. Y baste el ejemplo de la buenísima recepción de exposiciones y eventos alrededor del tema de las fronteras norte y sur de México o de producción artística referida a algo local (D.F., Oaxaca, comunidades zapatistas, etcétera) o regional. Las expresiones híbridas son mucho mejor recibidas que las curadurías que pretenden presentar “arte globalizado” de mexicanos, indistinguible del de cualquier otro país del mundo, sin tematización, marco o contexto que lo ligue a algún referente mexicano.

Reconozco que, como sucede en cualquier proceso de investigación, he debido cambiar con frecuencia mis hipótesis de trabajo. Una de ellas había surgido del estudio de MexArtes y de las reflexiones de su organizador Michael Thoss: gran parte de las muestras de arte mexicano habrían sido curadas por alemanes. Este año comprobé que tanto en Berlín oriental, en Berlín occidental y en la ciudad unificada, la gran mayoría de las muestras llegó a Alemania gracias a la diligencia de la Secretaría de Relaciones Exteriores mexicana. Ésta informaba a sus embajadores cuáles exposiciones podían itinerar, éstos —según su dinamismo— ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE lo comunicaban a las instancias adecuadas en Alemania, incluyendo a individuos 74 GRACIELA SCHMILCHUK

(gestores culturales o curadores independientes) que a su vez se habían movilizado para convencer a instituciones patrocinadoras y gestionar los fondos necesarios.

Otra hipótesis desacertada fue suponer una relación más directa entre Secretarías de Cultura de ambos países, entre Estados. No había percibido aún la fundamental importancia de las iniciativas individuales en la gestión cultural. Suponía que eran las instituciones, los museos, los que convocaban a los especialistas cuando las circunstancias políticas o económicas favorecían un intercambio cultural. La presente investigación demuestra exactamente lo opuesto.

Queda mucho por investigar para comprender la recepción escrita del arte mexicano en toda Alemania con el fin de conocer mejor diversas estrategias de la interculturalidad. Resta, asimismo, lo más difícil: un estudio de recepción entre obras de arte de México y de Alemania.

Sin embargo, de este informe se desprenden ya algunas sugerencias o recomendaciones iniciales a CNCA y a la Secretaría de Relaciones Exteriores. El servicio diplomático mexicano habrá de alcanzar el nivel que requiere para la difusión del patrimonio artístico mexicano. De allí la importancia que su personal sea actualizado a través de seminarios intensivos. ¿Cómo percibir, aprovechar, promover y apoyar las iniciativas de mexicanos y de alemanes en materia de investigación y difusión? ¿Cómo detectar intereses, preferencias e inclusive imaginarios de distintos sectores (críticos, asociaciones artísticas y gente de museos), así como aquellas situaciones político-culturales de Alemania en las que las ofertas de México puedan encontrar eco?

¿De qué manera enfocar la oferta de la embajada hacia Berlín y toda Alemania? Varios entrevistados opinaron al respecto y yo misma: se esperan conferencias de artistas mexicanos que presenten su obra a través de proyecciones. De curadores mexicanos que expongan las características de nuestro medio artístico y dialoguen con curadores y críticos alemanes interesados en nuestro arte. De escritores, de músicos, de teatristas…

Hay expectativas en cuanto a que la sede sea tanto un espacio de exhibición como un lugar de diálogo intercultural. Asimismo, que la embajada acuerde con otras instituciones presentaciones en otros espacios, museos, salas de arte, entre otros.

¿Cómo mantener informado al servicio diplomático para que a su vez informe a los interesados en Alemania? Una acción básica sería dotar a la embajada de una computadora para uso del público, y de CD Roms con bases de datos DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 75 GRACIELA SCHMILCHUK

actualizadas, con bibliografías, hemerografías, información sobre centros de investigación, listas de especialistas, proyectos de exposiciones factibles de itinerar, y videos. Asimismo, enviar dichos CD Roms y videos (producidos por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, por el Cenidiap-INBA, por el CNCA, etcétera) a las principales bibliotecas de arte del país, así como al Instituto Iberoamericano.

Sería bueno no perder la memoria de la tarea realizada por la Secretaría de Relaciones Exteriores junto con otras instituciones. ¿Dónde clasificar, conservar y ofrecer a consulta el archivo documental, hemerográfico y catalográfico de cada exposición realizada en el exterior, adjuntándole la documentación de la muestra inicial presentada en México, si fuera el caso?

Sugiero fomentar el intercambio de maestros invitados en cátedras flexibles de universidades (de arte) alemanas y mexicanas, con el fin de ampliar el conocimiento sobre arte mexicano, en particular de los siglos XX y XXI. ¿Qué órgano será el apropiado? ¿ANUIES, INBA?

Considero que México se beneficiaría si ofreciera formas de reconocimiento y apoyo a los principales promotores del arte mexicano en Alemania (viajes de estudio a México, becas y/o premios), para que intensifiquen su labor.

Del estudio realizado surge que una de las responsabilidades esperadas de las instituciones mexicanas es la de promover y apoyar exposiciones de artistas (sobre todo en forma colectiva) cuya obra remita a algún referente identitario propio, bajo el concepto de diversidad; es decir, no necesariamente referentes “nacionales”, sino, por ejemplo, locales (arte en las fronteras, arte de Oaxaca, por mencionar algunos), políticos (aunque sean críticos hacia el gobierno de turno), de género, étnicos (arte emergente en comunidades zapatistas y de otras etnias), subculturales urbanos, etcétera.

Mi reflexión se extiende a preguntarme cómo fomentar y difundir, de aquí en más, la obra de cientos de creadores que no responden al perfil de “artista de fama internacional”. Probablemente cuanto más propuestas curatoriales de exposiciones temáticas significativas se generen en México, más podrá ofrecerse a los museos alemanes.

El debate sobre políticas en materia de exposiciones internacionales, cuando y por qué organizarlas, especialmente para uno o dos países, los estilos curatoriales y la evaluación de esas políticas y trabajos es lo que tenemos por delante. Por eso estas últimas páginas son sólo un prólogo. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 76 V Fuentes y bibliografía GRACIELA SCHMILCHUK

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Prignitz, Helga, El Taller de Gráfica Popular en México 1937-1977, México, INBA, Cenidiap, 1992.

Roemer, Andrés, Enigmas y paradigmas. Una exploración entre el arte y la política pública, México, UIA, Noriega, ITAM, 2003.

Tenorio Trillo, Mauricio, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales, 1880, 1930, México, FCE, 1998.

Thompson, John B., Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, 2ª ed. en español, México, UAM Xochimilco, 1998.

Yúdice, George, El recurso de la cultura, Buenos Aires-Barcelona-México, Gedisa, 2002.

135 catálogos de exposiciones.

Archivos bibliográficos, hemerográficos y documentales consultados:

Públicos:

Ibero-Amerikanisches Institut Potsdamer Straße 37

10785 Berlin-Tiergarten

Homepage: www.iai.spk-berlin.de DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 79 GRACIELA SCHMILCHUK

Neue Gesellschaft für Bildende Kunst e.V. Oranienstr. 25, 10999 Berlin

Archiv Akademie der Künste: Historisches Archiv Hanseatenweg 10 D - 10557 Berlin www.adk.de

Bundes Archiv Abteilung DDR: Finckensteinallee 63 12205 Berlin www.bundesarchiv.de

Staatsbibliothek: Sede Haus Potsdamer Straße Staatsbibliothek zu Berlin Potsdamer Str. 33 D-10785 Berlin (Tiergarten) http://staatsbibliothek-berlin.de/

Kunstbibliothek: Matthäikirchplatz 6 Berlín D- 10785 http://www.smb.spk-berlin.de/

KW Instituto de Arte Contemporáneo: Auguststraße 69 10117 Berlin www.kw-berlin.de

Privados:

Biblioteca y archivo privado de Michael Nungesser: Hohenzolerndamm 14, 2 piso

Biblioteca y archivo privado de Dr.Gerhard Haupt: Kollwitzstrasse 52 D - 10405 Berlin ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE http://universes-in-universe.de 80 GRACIELA SCHMILCHUK

Biblioteca privada del Dr. Olav Münzberg

Biblioteca privada de Inés Koebel

En México:

Acervo Histórico Diplomático, Secretaría de Relaciones Exteriores.

Biblioteca de las Artes, Centro Nacional de las Artes, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Biblioteca José María Lafragua, en Tlaltelolco

Biblioteca del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Fondo reservado. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 81 VI Anexos GRACIELA SCHMILCHUK

ANEXO I

LISTA DE EXPOSICIONES DE ARTE MEXICANO EN ALEMANIA 1949- 2006

En México, los catálogos y documentos para establecer esta lista yacen, tal vez, en archivos muertos, hecho que comprobé tras dos meses de búsquedas infructuosas. El apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para realizar el trabajo de campo en Alemania me permitió construirlo en cinco meses, con la invaluable asesoría de Michael Nungesser en Berlín, la consulta exhaustiva de tres bibliotecas públicas, la generosa atención de muchos museos alemanes y de varios colegas de ese país que me otorgaron su tiempo, su memoria y sus archivos privados. Esta ennumeración era, para mi investigación, el punto de partida para conocer un primer nivel de recepción del arte mexicano en Alemania y, en particular, para localizar los artículos de prensa sobre esas exposiciones, es decir, para iniciar el análisis de un segundo nivel de recepción.

Deseo aclarar que la presente lista es “bastante” completa, pero no puedo asegurar que lo sea totalmente. Por una parte, no incluí la trienal Intergrafik de diseño, realizada en Berlín oriental desde 1967 hasta 1991, puesto que no encontré aún documentos fidedignos al respecto. Tampoco incluí la presencia de México en la Feria Mundial Hanover 2000.

En la ex Alemania oriental itineraron muchas exposiciones del Taller de Gráfica Popular, a partir de colecciones propias de la RDA, de las cuales sólo cuento con testimonios orales y, por lo tanto, no pude enlistarlas, aunque sí la primera de la serie presentada en Berlín.

De las ciento setenta y tres exposiciones localicé el catálogo de cien, y al final de la referencia lo anoté. Las restantes no contaron con catálogos o bien sólo con algún tríptico que aún no he podido encontrar. Cabe destacar que la lista no es homogénea. Algunas entradas cuentan con las fechas exactas de inauguración y cierre, otras no. Solamente añadí el nombre del curador en casos muy especiales. Espero poder completar la lista tras la consulta de archivos muertos en México y en futuros viajes a Alemania. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 83 GRACIELA SCHMILCHUK

1. 1949, Mexikanische Graphik-Revolutionäres Mexiko, Gabinete de gráfica, Berlín oriental. Organizada por la Kulturbund zur Demokratischen Erneuerung Deutschlands, 1 al 26 de feb. de 1949, catálogo con texto de Bodo Uhse.

2. 1951, Exposición con motivo de la tercera Fiesta Mundial de la Juventud y los Estudiantes por la Paz con obra del TGP, RDA, 5 al 19 de agosto de 1951 (catálogo no localizado). (Información tomada del libro El Taller de Gráfica Popular en México 1937-1977 de Helga Prignitz, México, INBA, 1992.)

3. 1951, Lateinamerikanische Kunst der Gegenwart (Arte latinoamericano actual), Francfort. Organizada por José Gómez Sucre de la OEA en Washington D.C. (Información tomada del libro de Helga Prignitz.)

4. 1955, Mexikanische Malerei und Graphik, Deutsche Akademie der Künste (Academia Alemana de las Artes), Berlín oriental, 10 de sept. al 9 de octubre de 1955. Cat.

5. 1956, Mexikanische Graphik, Academia Alemana de las Artes, Berlín oriental. Cat.

6. 1958, Präkolumbische Kunst aus Mexiko und Mittelamerika, Haus der Kunst (Casa del Arte), Munich. Cat.

7. 1959, Internationaler Grafik Wettbewerb–Frieden in der Welt (Concurso internacional de gráfica Paz en el Mundo), con motivo de la exposición internacional del libro de arte. Alte Börse, Leipzig, Alemania oriental. Se entregó medalla de oro al TGP, 15 de ag. al 15 de oct. de 1959.

8. 1959, Kunst der Mexikaner (Arte de los mexicanos), Museo Wallraf- Richartz, Colonia, Comisario Fernando Gamboa. Panorámica, 233 piezas (una versión cinco veces mayor viajó a Berlín) 25 de enero al 7 de junio de 1959. Cat.

9. 1959, Kunst aus Mexiko und Mittelamerika (Arte de México y Mesoamérica), Escuela Superior de Artes Plásticas, Berlín occidental, organizada por la Academia de las Artes. Comisario: Fernando Gamboa, 1 180 piezas, 5 de oct. al 22 de nov. de 1959. Cat.

10. 1960, Präkolumbische Kunst aus Mexiko und Mittelamerika (Arte

precolombino de México y Mesoamérica), Museo de Historia, Francfort, 1 de DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE mayo al 1 de sept. de 1960. Cat. 84 GRACIELA SCHMILCHUK

11. 1961, Kunst aus Alt-Mexiko (Arte del México Antigüo), exposición de la Galería Kamer, París, en el marco de Knoll International, Berlín-Grunewald, 13 de abr. al 6 de mayo de 1961.

12. 1962, Mexikanische Volkskunst, Kunsthalle am Steubenplatz, responsable: Gerd Dörner, 2 de dic. de 1962 al 27 de enero de 1963, Darmstadt.

13. 1964, Alt-Amerika: präkolumbische Kunst aus Mexiko, den Maya- Ländern, dem südlichen Mittelamerika, Kolumbien und Ecuador (América antigüa: arte precolombino de México, de los países mayas del Sur de Mesoamérica, de Colombia y Ecuador), Museo Estatal de Etnología, Munich. Cat.

14. 1964, Volkskunst in Mexiko (Arte popular en México). Exposición del Museo de etnología y del Instituto Frobenius, Francfort, 7 de ag. al 3 de sept. de 1964; y en el Taller de Color Hoechst, Jahrhunderthalle Francfort-Hoechst, 8 de oct. al 15 de nov. de 1964.

15. 1965, Exposición de Gráfica: Amistad entre los pueblos, con motivo de la exposición internacional del libro de arte, Leipzig. El TGP ganó medalla de oro, 3 de jul. al 8 de ag. de 1965.

16. 1967, Volkskunst und das Kunsthandwerk in Mexico (Arte popular y la artesanía en México), Kaisersaal, Schlossmuseum, Museo de Etnología.

17. 1968, Volkskunst in Mexiko (Arte popular en México). Exposición del Museo de Etnología y del Instituto Frobenius, Francfort, 9 de agosto al 27 de octubre, Museo de Historia, Francfort.

18. 1971, Mexikanische Grafik (Gráfica mexicana), Academia Alemana de las Artes, Berlín oriental.

19. 1971, Posada und die mexikanische Druckgraphik 1930 bis 1960 (Posada y la gráfica mexicana 1933 hasta 1960). Piezas del coleccionista suizo Armin Haab, Asociación Albrecht Durero, Nürenberg. Cat.

20. 1972, Francisco Mora, Pinturas. Mexico, Neue Berliner Galerie. Organizada por el Ministerio de Cultura de la República Democrática Alemana.

21. 1974, Kunst aus Mexiko von den Anfängen bis zur Gegenwart (Retrato de México), comisario: Fernando Gamboa, Villa Hügel, Essen. Cat. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 85 GRACIELA SCHMILCHUK

22. 1974, Kunst der Mexikanischen Revolution. Legende und Wirklichkeit (Arte de la revolución mexicana. Leyenda y Realidad). Organizada por la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) en la Gran Orangerie del Palacio de Charlottenburg, Berlín occidental. Cat.

23. 1974, Maya: Keramik und Skulptur aus Mexiko; die Manuel Barbachano Ponce-Kollektion (Mayas: cerámica y escultura de México. La colección Manuel Barbachano Ponce), Museo de Etnología, Francfort, 10 de dic. de 1974 al 12 de enero de 1975.

24. 1975, Mexikanische Graphik (Gráfica mexicana), Galerie am Savignyplatz, Berlín occidental.

25. 1975, Mexikanische Tage in Ingelheim (versión espacialmente dividida de Retratos de México) • Präkolumbische Kunst, Villa Schneider. Cat. • Kolonialkunst, Saalkirche Nieder-Ingelheim. Cat. • Moderne Kunst. Villa Schneider. Cat • Mexikanische Landschaft, Villa Schneider • Original-Grafik von J. G. Posada, Villa Schneider • Taller de Gráfica Popular, Villa Schneider • Dokumente, Villa Schneider • Mexico heute, Volkshochschule • Silber Edelsteine, Kunststube und Galerie Wermann • Zeitgenössische Grafik, Kunststube und Galerie Wermann • Mercado Mexicano Comisario: Fernando B. Sandoval. Texto de catálogo general de Fernando Gamboa, Berlín occidental.

26. 1975, Kunstschätze aus Mexiko (Obras maestras de México). Organizada por el Zentrum für Kunstausstellungen (Centro para exposiciones de arte) de la RDA, en la Neue Berliner Galerie (Retratos de México), 15 de sept. al 7 de dic. de 1975. Cat.

27. 1978, Kult im alten Mexiko: Bilderhandschriften und Götterfiguren der Maya, Mixteken und Azteken (El culto en el México antiguo), Museo de la Ciudad, Duisburg, en colaboración con el Instituto de Etnología de Düsseldorf, 14 de sept. al 5 de nov. de 1978. Cat.

28. 1978, José Luis Cuevas. Illustrator seiner Zeit (JLC. Ilustrador de su tiempo). Centro de exposiciones de la Torre de Televisión de Berlín oriental, DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 86 GRACIELA SCHMILCHUK

después de su exhibición en la Pretiosensaal del Palacio de Dresde, desde el 7 de enero de 1978.

29. 1980, José Clemente Orozco (1883-1949) Galería Nacional, Berlín oriental, organizada por el Centro de exposiciones de arte en la RDA. Comisario Fernando Gamboa y Galerie Moritzburg, Halle, RDA. Cat.

30. 1981, José Clemente Orozco 1883-1949. Orangerie. Schloss Charlottenburg Asociación Leibniz para Intercambios Culturales. Comisario: Fernando Gamboa, Berlín occidental. Cat.

31. 1981, TGP. Ein Grafiker-Kollektiv in Mexico 1937-1977 (TGP, un grupo de artistas gráficos de México), Förderkreis Kulturzentrum Haus am Lützowplatz, Berlín occidental.

32. 1981, 35 Künstlerinnen aus Mexiko. Malerei Graphik Foto Objekte (35 artistas de México. Pintura, gráfica, foto, objetos) Künstlerhaus Bethanien, Berlín occidental, organizada por la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), el Foro de Arte Contemporáneo AC, y el Instituto Goethe. Cuaradora: Jula Dech. Cat.

33. 1982, Mexiko. Volkskunst, Volksglaube, Volksfeste (México, arte popular, creencias populares, fiestas populares), Rautenstrauch-Joest-Museum für Völkerkunde, Colonia. Curadora: Viola König. Cat.

34. 1982, Aktuelle mexikanische Photographie (Fotografía mexicana actual) Federación cultural de la RDA, Asociación para la Fotografía, Galería Estatal de Moritzburg, Halle, RDA. 1982. Cat

35. 1982, Wand Bild Mexiko (Pintura mural), Neue Nationalgalerie, en “Horizonte‚ 82 – Festival der Weltkulturen”, Berlín occidental. Cat.

36. 1982, Juan Rulfo, Fotos, Festspielgalerie, “Horizonte‚ 82–Festival der Weltkulturen” Berlín.

37. 1982, Frida Kahlo y Tina Modotti, curada por Nicholas Serotta (White Chapel Gallery) Haus am Waldsee, “Horizonte‚ 82 – Festival der Weltkulturen”, Berlín occidental; Kunstverein Hamburg y Kunstverein Hannover. Cat.

38. 1982, Mexiko: alte Kulturen, Volkskunst, Schätze der Natur (México, culturas antiguas, arte popular, tesoros de la naturaleza), Biblioteca Central DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 87 GRACIELA SCHMILCHUK

de la ciudad de Duisburg, (de la colección privada de Bodo Schwalm) 5 de jul. al 28 de ag. de 1982.

39. 1983, Kontraste: Sebastián, Grafik. Pablo Méndez, Foto Ministerio de cultura de la RDA, Galerie am Weidendamm, Berlín oriental. Cat.

40. 1983, Mexikanische Masken (Máscaras mexicanas). Organizador: von Klier Rautenstrauch-Joest-Museum für Völkerkunde, Colonia, 28 de en. al 15 de mayo de 1983.

41. 1984, Juan Soriano, Mexiko. Pintura, gráfica y escultura, Centro de exposiciones de arte de la RDA, realizada en la Torre de televisión, Berlín, y en Gera, Kunstgalerie. curador de la presentación de Berlín: Gerhard Haupt. Cat.

42. 1984, Grafik aus Lateinamerika en Galerie am Weidendamm, Berlín oriental. Curador: G. Haupt. Cat.

43. 1985, Mexikanische Grafik aus Sammlungen der DDR. (Gráfica mexicana de las colecciones de la RDA), Academia de las Artes de la RDA, Berlín, Marstall; Schwerin, Galerie Schwerin; Rostock, Kunsthalle. Por los festejos de los 75 años de la Revolución mexicana y los 175 de la Independencia. Cat.

44. 1985, Johann Moritz Rugendas in Mexiko. Malerische Reise in den Jahren 1831 - 1834. (J.M.R. en México. Viajes pintorescos en los años 1831- 1834), Ibero-Amerikanisches Institut, Berlín.

45. 1985, Malerei aus Mexiko (Pintura de México), Susana Sierra und Raymundo Sesma. ifa-Galerie, Bonn, 1985.

46. 1986, Feuer und Farbe. Mexikanische Malerei heute (Fuego y color. Pintura mexicana de hoy) BATIG Gesellschaft für Beteiligungen mbH, Hamburgo, Königswinter. Organización: Sigrun Paas y Foro de Arte Contemporáneo, México.Cat.

47. 1986, Kunst aus Mexiko (Arte de México), Centro de exposiciones de arte de la RDA, Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Gemäldegalerie Neue Meister, Albertinum. Al cuidado de Gerhard Haupt. Texto para el catálogo de Teresa del Conde, como directora de artes plásticas del INBA.

48. 1986, Luis Zárate. Pintura. Galerie am Fischmarkt, Erfurt. Curador Gerhard DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Haupt, en cooperación con Miguel Ángel Huerta. 88 GRACIELA SCHMILCHUK

49. 1986, Orozco: Karikaturen und Grotesken, Centro de exposiciones de arte de la RDA, en Satiricum, Greiz (Museo de la caricatura), noviembre- diciembre. Cat.

50. 1986, Kulthaus Mexiko; 1500 aC a 1300 dC (Casa de culto México), Haigerloch/Weildorf.

51. 1986, Glanz und Untergang des alten Mexiko: die Azteken und ihre Vorläufer (Replandor y ocaso del México antigüo: los aztecas y sus predecesores) Roemer- und Pelizaeus-Museum, Hildesheim. 30 de jun. al 9 nov.. Cat.

52. 1986, Manuel Felguérez, Centro de exposiciones de arte de la RDA. Neue Berliner Galerie, Berlín. Cat.

53. 1987, Textilkunst aus Mexiko. (Arte textil de México), Galerie am Weidendamm. Centro de exposiciones de arte de la RDA. Cat.

54. 1987, Diego Rivera 1886-1957. Retrospectiva, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Staatliche Kunsthalle, Berlín. Cat.

55. 1987, Imagen de México. Der Beitrag Mexikos zur Kunst des 20. Jahrhunderts, Schirn Kunsthalle, Francfort. Cat.

56. 1988, Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo de México), Galerie im Margarethenhof, Königswinter-Ittenbach.

57. 1988, Die Empfindung des Unmöglichen (Seis fotógrafos de México). National Galerie. Centro de exposiciones de arte de la RDA. Berlín, 16 de jun. al 31 de jul. Cat.

58. 1989, Tina Modotti. Photographien & Dokumente Sozialarchiv, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Berlín. Curador: Reinhart Schultz. Cat.

59. 1990, Rufino Tamayo Staatliche Kunsthalle Berlín. Curadora: Raquel Tibol. Cat.

60. 1990, Walter Reuter. Berlín, Madrid, Mexiko. 60 Jahre Fotografie und Film 1930 – 1990, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Berlín. Cat. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 89 GRACIELA SCHMILCHUK

61. 1990, Tina Modotti 1896-1942, Museum für Fotografie, Berlín, Sozial Archivo y Fototeca INAH. Cat.

62. 1991, Jaguarmensch und Adlerkrieger. Meisterwerke altmexikanischer Kunst, (Hombre Jaguar y Caballero Águila), Kunst Museum für Völkerkunde SMPK, Berlín y CNCA. Cat.

63. 1991, Zeit Erinnerung (Memoria del Tiempo. 150 años de fotografía en México), Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) Berlín, en Kommunale Galerie Friedrichshain, Berlín. Cat.

64. 1991, Mexiko. Stadt der Frauen (México. Ciudad de las mujeres), Haus der Kulturen der Welt, Berlín.Cat.

65. 1991, Mexikanische Impressionen. Lithographien und Stiche des 19. Jahrhunderts (Estampas mexicanas. Litografías y puntas secas del siglo XIX), Deutsche Bundesbank, Francfort am Main, 27 de feb. al 13 de marzo, SRE, DB, Banco de México, Sec. de Turismo. Curadora: Elena Horz de Via, y 1992 en el Deutsche Bank, filial Berlín. Cat.

66. 1992, Triennale Fellbach Kleinplastik 1992 Mexiko Spanien Italien Deutschland, Schwabenlandhalle, Fellbach y Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg 1992. Cat.

67. 1992, Zeitgenössische Malerei 1950-1980 (Pintura contemporánea 1950-1980), Paulskirche, Francfort, CNCA, IBM de México, Feria del libro de Francfort. Tema central: México. Cat.

68. 1992, Aktuelle Kunst aus Mexiko (Arte actual de México), J. Galán, L.González, S.Gruner, S. Hernández, F. Leal, P. Olvera, R.Ortiz, N. Quiñones, A.Riestra, G. Suter, N. Zenil. Frankfurter Kunstverein, Raiffeisenhalle, Francfort, Feria del libro de Francfort. Tema central: México, del 19 de sept. al 1 de nov. de 1992.Cat.

69. 1992, Zwei Jahrhunderte Mexikanischer Grafik Karmeliterkloster, Refektorium, Feria del libro de Francfort. Tema central: México.

70. 1992, Die Schrift: Mexikanische Fotografen 13 x 10 (La escritura: fotógrafos mexicanos 13 x 10), Fotografie Forum, Leinwandhaus, Francfort Feria del libro de Francfort. Tema central: México. Cat. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 90 GRACIELA SCHMILCHUK

71. 1992, Guillermo Kahlo (1872-1941). Religiöse Monumente Mexikos, Fotografías y Teresa Olabuenaga – trabajos plásticos, Librería Hugendubel, Francfort, Feria del libro de Francfort. Tema central: México.

72. 1992, Mathias Goeritz–Werke und Wirken in Mexiko, Kommunale Galerie im Leinwandhaus, Francfort, Feria del libro de Francfort. Tema central: México. Cat.

73. 1992, Vicente Rojo–40 Jahre Grafikdesign in Mexiko, Klingspor- Museum, en ocasión de la Feria del libro de Francfort. Tema central: México Offenbach.

74. 1992, Eugenia de Olazabal. Ídolos y Espinas, L.A. Galerie, Francfort, Feria del libro de Francfort. Tema central: México.

75. 1992, Mexiko heute (México hoy), Wissenschaftszentrum, Bonn y Embajada mexicana en Bonn. Cat.

76. 1992, Fotografien aus Mexiko: Graciela Iturbide, Eugenia Vargas, Galerie Pommersfelde und Galerie im Kabinett, Berlín. La galería no existe desde 2000.

77. 1992, Mexico 1910-1960. Brehme-Casasola-Kahlo-López-Modotti, Galerie im Treffpunkt Rotebühlplatz, Volkshochschule, Stuttgart. Cat.

78. 1992, Mathias Goeritz 1915 – 1990. El Eco. Pinturas, esculturas, maquetas, Academia de las Artes, Berlín. Cat.

79. 1992, Wohnen im ländlichen Raum in Mexico (Viviendas rurales en México), Exposición de fotografías, dibujos y maquetas de Mariana Yampolsky y Oscar Hagermann, Werkbund-Galerie, Berlín.

80. 1992, Antonio Gonzales Orozco-Impresiones de un pintor mexicano, Café Gegenwart, Francfort. 24 de oct. al 19 de dic. de 1992. Patrocinio de Café Gegenwart, Francfort y Galería Tlalpalli, México.

81. 1992, Miguel Río Branco. Das Herz ist der Spiegel des Fleisches, Fotogalerie Berlin, Friedrichshain.

82. 1993, Das Blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo (La casa azul. El

mundo de Frida Kahlo) Schirn Kunsthalle, Francfort. Curadora: Erika Billeter. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE En el marco de Europalia 93. México. Cat. 91 GRACIELA SCHMILCHUK

83. 1993, Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert (Arte latinoamericano del siglo XX), Museo Ludwig junto con el MOMA Nueva York, Colonia, 9 de feb. al 25 de abril de 1993. Curador: Edward J. Sullivan. Cat.

84. 1993, Lateinamerika und der Surrealismus, Museum Bochum, Bochum, prólogo de Octavio Paz. Cat.

85. 1993, Die Lebenswelt der Mazahua in Mexiko (El mundo de los mazahua en México), Fotos de Mariana Yampolsky Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de Lectura, Berlín.

86. 1993, Zwei Jahrhunderte Mexikanischer Graphik (Doscientos años de gráfica mexicana), Museum Bochum, Bochum.

87. 1993, Mexiko. Imagination und Mythos, Miguel Castro Leñero, máscaras indígenas y obras de jóvenes artistas mexicanos, Galerie Lang, Leipzig.

88. 1993, Enrique Bostelmann. Fotografie. Mexiko, ifa-Galerie, Berlín. Cat.

89. 1993, Tina Modotti Photographien & Dokumente. NGBK y Fototeca INAH Pachuca, Photoforum Pasquart, Bienne, Kulturamt Kassel, Städtische Galerie Erlangen. Curador: Reinhard Schultz. Cat.

90. 1993, Der Tod in der mexikanischen Kultur, ifa-Forum für Kulturaustausch, Stuttgart. Cat.

91. Johann Moritz Rugendas: Bilder aus Mexiko (J.M.Rugendas: Pinturas de México), Biblioteca de la universidad de Augsburg. Curador: Pablo Diener. Cat.

92. 1994, Sebastian Grafik Kontraste Pablo Mendez Foto Raimundo Sesma: Video-Installation. Galerie Heinz Holtmann, Colonia. Cat.

93. 1995, Flor Garduño. Magia del día. Fotografías Galerie Bodo Niemann, Berlín.

94. 1995, Bilder und Visionen. Mexikanische Kunst zwischen Avantgarde und Aktualität (Pinturas y visiones. Arte mexicano entre la vanguardia y la actualidad), Museum Würth, Künzelsau y Tod in Mexiko (La muerte en México), Museum Würth, Hirschwirtscheuer, Künzelsau. Cat. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 92 GRACIELA SCHMILCHUK

95. 1995, Spielkunst-Kunstspiel. Arbeiten von 43 mexikanischen Künstlern für den Frieden (Arte-juego y juegos artísticos. Trabajos de 43 artistas mexicanos por la paz), Museum für Völkerkunde, Berlín. Con el apoyo de Alemania, Estados Unidos, México y la Unesco. Cat.

96. 1995, Configura 2.Dialog der Kulturen. Erfurt, 10 de jun. al 10 de sept., Gerhard Haupt, Peter Moeller, Detlef Pilz. Cat.

97. 1995, Indianische Holzbildhauerkunst aus Guerrero/Mexiko (Máscaras indígenas de Guerrero), Librería románica, Berlín.

98. 1995, Der Palast der Schönen Künste Mexiko. Nationales Architekturmonument und Kulturzentrum des Landes (El Palacio de Bellas Artes de México. Monumento arquitectónico nacional y centro cultural del país) Altes Rathaus, Potsdam. Cat.

99. 1995, Der Krieg gegen die Zeit. Chiapas (La guerra contra el tiempo. Chiapas) Fotos y documentos. Galerie Olga Benario, Berlín, 15 de ag. al 14 de sept.

100. 1995, Siqueiros / Pollock. Pollock / Siqueiros, Kunsthalle Düsseldorf. Cat.

101. 1995, Hans Gutmann alias Juan Guzmán Agfa Foto-Historama im Wallraf-Richartz-Museum, Colonia. Cat.

102. 1996, Bilder und Visionen. Mexikanische Kunst zwischen Avantgarde und Aktualität, Kunsthalle, Düsseldorf . Cat.

103. 1996, Sebastián, Skulpturen, Exposición en los jardines de la Haus der Kulturen der Welt, Berlín.

104. 1996, Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo de México) en el marco del DW Forum Lateinamerika, Deutsche Welle, Colonia. Cat.

105. 1996, Drei Maler aus Oaxaca. Rubén Leyva, Edmundo Aquino, Alejandro Santiago (Tres pintores de Oaxaca), Consulado general de México en Hamburgo e Instituto Cervantes, Bremen. Cat.

106. 1996, Amate. Papel extraído de ese árbol en el arte popular y la pintura DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE contemporánea. Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de Lectura, Berlín. 93 GRACIELA SCHMILCHUK

107. 1996, Autochthones Bauen in Mexiko (Casas acariciadoras), Mariana Yampolsky y Oscar Hagermann, Embajada de México y Technische Universität, Berlín.

108. 1996, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Fotografie Forum Francfort y Gal. Bilderwelt Berlín, 21 de mar. al 7 de mayo y 10 de ag. al 19 de sept. y Aspekte Galerie der MVHS, Munich.

109. 1997, Der Himmel auf Erden. Eine zeitgenössische Vision des Barock in Mexiko. Carmen Parra-Gemälde, Dolores Dahlhaus-Fotografien (El cielo sobre la tierra. Una visión contemporánea del barroco en México), Museum Schloß Moritzburg, Moritzburg y Haus Dacheröden, Erfurt donde además se presentó Zeitgenössische Kunst Mexiko con obras de Guillermo Arizta y Alberto Ramírez.

110. 1997, Gabriel Orozco Programa de artistas en residencia del DAAD, Salas de exposiciones especiales del Kulturforum, Berlín.

111. 1997, Erbe und Gegenwart – Maler aus Oaxaca (Herencia y presente- pintores de Oaxaca), Überseemuseum, Bremen. Cat.

112. 1997, Mexiko-zeitgenössische Kunst. Zwischen Tradition und Magie. Malerei aus Oaxaca, und: Zerbrochene Bildnisse, eine Installation von Helen Escobedo (Arte contemporáneo de México. Entre la magia y la tradición, y una instalación de Helen Escobedo Zerbrochene Bildnisse, Burgkloster de Lübeck. Cat.

113. 1997, Totelkult gerstern und heute. Volkerkunde Sammlung der Hausstadt Lübeck, Zeughaus am Dom.

114. 1997, Hans Gutmann alias Juan Guzmán. Vom Spanischen Bürgerkrieg ins Mexikanische Exil (H.G. alias Juan Guzmán. De la Guerra Civil española al exilio mexicano), Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín. Cat.

115. 1997, Mexikanische Meister 1909-1964. Colección Andrés Blaisten, Marstall-Galerie, Berlín. Cat.

116. 1997, Paula Modersohn-Becker, Tina Modotti: Radierung (aguafuertes), Foto, Film, Galerie Zunge, Berlín. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 94 GRACIELA SCHMILCHUK

117. 1997, Tina Modotti, Photographien & Dokumente. Galerie Olga Benario, Berlín.

118. 1997, Mexikanische Wandmalerei in San Francisco (Pintura mural mexicana en San Francisco). Fotografías de Ilse Ungeheuer, Ibero- Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

119. 1998 Ein Jahrhundert mexikanische Graphik (Cien años de gráfica mexicana). Del Museo Nacional de la Estampa de la ciudad de México, Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen y Städtische Galerie la Fundación, Reutlingen. Cat.

120. 1998, Sergio Hernández. Werke 1982-1998, Kunstverein Braunschweig. Cat.

121. 1998, Renate Zeun, Fotografien. Viva la vida. Mexiko in Bildern (Viva la vida. México en imágenes), Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín.

122. 1998, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Kulturhaus Potsdam y Willy-Brandt-Haus, Berlín.

123. 1998, Tina Modotti-Manuel Alvarez Bravo¸ Deichtorhallen, Hamburgo. Cat.

124. 1998, Lichtblicke: Mexikanisch photographische Notizen des Dichters Juan Rulfo, (Notas fotográficas mexicanas del escritor Juan Rulfo), Instituto Cervantes, Munich, 5 de nov. de 1998 al 11 de dic. 1999.

125. 1999, Gabriel Orozco Portikus, Francfort. Cat.

126. 1999, Fabiola Ruiz: Memoria Rulfo. Las mujeres, Embajada de México e Ibero- Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

127. 1999, Zeitgenössische mexikanische Kunst (Arte contemporáneo de México), Barlach Halle K., Hamburg.

128. 1999, Mexiko Megastadt (México una megalópolis), Museum für Völkerkunde, Hamburgo, 28 de feb. al 28 de noviembre.

129. 2000 Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo de

México), Embajada de México en Alemania, 22 de nov. de 2000 al 27 de en. de DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 95 GRACIELA SCHMILCHUK

2001. SRE y Embajada de México en Berlín. Curadora: María Eugenia Rabadán. Exposición realizada con motivo de la inauguración del edificio de la embajada en Berlín, con museografía del arquitecto Teodoro González de León. Cat.

130. 2000, José Martínez Verea. El arte de la fe y la muerte en México: Fotografías, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

131. 2000, Lourdes Almeida. La Nación Mexicana: Retrato de Familia Embajada de México e Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

132. 2000, Santiago Sierra, Kunst-Werke, Berlín.

133. 2001, Alejandro López Saldaña, Instituto Goethe, Göttingen.

134. 2002, Amores Perros: A. G. Iñárritu-Francis Alÿs, Kunst-Werke, Berlín. 2002,

135. 2002, Zebra Crossing. Arte contemporáneo de México, Haus der Kulturen der Welt, Berlín, en el Festival MexArtes. Curadora: Magalí Arriola. Cat.

136. 2002, Mexico City-An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and values, Kunst-Werke Berlín, en el Festival MexArtes. Curador: Klaus Biesenbach. Cat.

137. 2002, Große Meister der mexikanischen Volkskunst (Grandes maestros del arte popular mexicano), Ethnologisches Museum Berlín (SMPK), Berlín y Fundación Cultural Banamex, en el Festival MexArtes. Cat.

138. 2002, Superficies coloreadas. Fotografías de Mariana Yampolsky, Lourdes Grobet, Melanie Smith y Claudia Fernández, Embajada de México, Berlín, en el Festival MexArtes. Curador: James Oles. Cat.

139. 2002, American Monarchy. Fotografías de Rubén Ortiz Torres, Brotfabrik, Berlín, en el Festival MexArtes.

140. 2002, Illustrierte Chronik der exotischen Natur. Lithografien und naturkundliche Objekte von Aldi de Oyarzábal (Crónica ilustrada de la naturaleza exótica. Litografías y objetos naturales de Aldi de Oyarzábal), Museo de Historia Natural, Berlín, en el Festival MexArtes. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 96 GRACIELA SCHMILCHUK

141. 2002, Taller de Gráfica Popular 1937-1986, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Biblioteca Nacional, Berlín. Colección adquirida por dicho instituto, en el Festival MexArtes.Cat.

142. Grenzbefestigung-der antiamerikanische Schutzwall (La fortificación de la frontera-el muro de defensa antiamericano). Fotografías de Philipp Lichterbeck, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

143. Maruch Sántiz Gómez. Creencias – Lebensweisheiten unserer Vorfahren (Sabiduría de nuestros ancestros). Fotografías, Haus der Kulturen der Welt, Berlín.

144. 2002, Legorreta + Legorreta. Die Architektur des Lichts, des Schattens, der Farbe und des Klangs (La arquitectura de la luz, la sombra, el color y del sonido), Foyer der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig.

145. 2002, La Esmeralda. Aktuelle Kunst aus Mexiko (La Esmeralda. Arte actual de México), Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig. Cat.

146. 2002, Juan Soriano. Frei im Raum, Skulpturen (Juan Soriano libre en el espacio. Esculturas), Embajada de México, Berlín.

147. 2003, Azteken, Bundeskunsthalle, Bonn y Martin-Gropius-Bau, Berlín. Cat.

148. 2003, Tatiana Sophia Sáinz, DAK Klinik, Luckenwalde.

149. 2003, Percepciones II, Embajada de México, Berlín. Cat.

150. 2003, Paseo. Alejandro López Saldaña, esculturas y Tatiana Sophia Sainz, pinturas. Embajada de México, Berlín.

151. 2004, Tercera luna, Neue Galerie Azul, Berlín (fotografías del muro de Tijuana) (en el grupo Tercera Luna participan mexicanos residentes en Berlín).

152. 2004, Tercera Luna. Encuentros y desencuentros. Pintura y objetos, Bezirkamt Friedrichschein-Kreuzberg, Berlín.

153. 2004, Hugo Brehme Fotograf. Mexiko zwischen Revolution und Romantik. Martin Gropius Bau, Berlín. Curador: Michael Nungesser. Berlín, 7 de mayo al 5 de jul. de 2004 (333 fotografías). Cat. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 97 GRACIELA SCHMILCHUK

154. 2004, José Guadalupe Posada. Ein Illustrator des mexikanischen Lebens (J.G.P. Un ilustrador de la vida mexicana), Ibero-Amerikanisches Institut PK, Biblioteca Nacional, Berlín. Cat.

155. 2004, Alejandro Gómez de Tuddo. Tödliches Spiel: das Leben (A.G.T. La vida: juego mortal), Bewag Halle, Berlín.

156. 2004, Alejandro López Saldaña. Ollas y Gabriel Hermida, Frutos prohibidos.. Studio 4 Sophienstr 28-29, Berlín, 30 de jul. al 31 de ag. de 2004 (colectiva).

157. 2004, Teresa Margolles. Muerte sin fin, Museo de Arte Moderno, Francfort. Cat.

158. 2004, Francis Alÿs. Premio blueOrange 2004 (con el grupo de artistas Tercerunquinto), Martin-Gropius-Bau, Berlín.

159. 2004, Francis Alÿs: Walking Distance from the Studio, Kunstmuseum Wolfsburg. Cat.

160. 2004, Edward Weston & Tina Modotti, Museum für Photographie, Braunschweig.

161. 2005, Santiago Sierra, Haus im Schlamm. Kestner Gesellschaft, Hannover. Cat.

162. 2005, Come Closer. Aktuelle Videoarbeiten aus Mexiko, Künstlerhaus Bethanien, Berlín. Curadora: Paola Santoscoy.

163. 2005, Hugo Brehme-Fotograf. Bilder aus einer verlorenen Zeit. Mexiko: zwischen Revolution und Romantik (H.B. Fotógrafo. Imágenes de un tiempo perdido. México: entre la Revolución y el Romanticismo), Villa Ichon, Bremen. También Hugo Brehme (1882-1954). Ein Eisenacher Fotograf in Mexiko (H.B. 1882-1954. Un fotógrafo de Eisenach en México, Foyer des Marstalls im Stadtschloss, Eisenach.

164. 2005, Mehr als Fridas Vater: Der Fotograf Guillermo Kahlo (Más sobre el padre de Frida: el fotógrafo Guillermo Kahlo, Reuchlinhaus, Pforzheim. Cat. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 98 GRACIELA SCHMILCHUK

165. 2005, Stirb und werde: Meisterwerke Alt-Americanischer Skulptur aus der Sammlung Ferdinand Anton (Morir y devenir: esculturas de la colección de arte antigüo de América de Ferdinand Anton), Curadora: Marion Köck, Galería Daniel Blau, Munich. 8 al 30 de abril.

166. 2006, Walter Reuter. Filmemacher und Fotograf im Exil 1906 bis 2005 (W.R. Cineasta y fotógrafo en el exilio. 1906-2005), Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

167. 2006, Walter Reuter 1906-2005. Berlín. Madrid. Mexiko, Villa Oppenheim, Berlín.

168. 2006, Francis Alÿs. A Story of Deception Portikus, Frankfort. Cat.

169. 2006, Santiago Sierra. Projekt Synagoge Stommeln, Synagoge Stommeln, Pulheim. Cat.

170. 2006, Frida Kahlo, Bucerius Kunstforum, Hamburgo. Cat.

171. 2006, Gabriel Orozco. Samurai’s Tree Invariant, Museum Ludwig, Colonia. Cat.

172. 2006, Mexikanische Moderne. Meisterwerke aus der Sammlung des Museo de Arte Moderno (Modernos mexicanos. obras maestras de la colección del MAM de la ciudad de México), Klosterneuburg, 18 de mar. al 12 de jun. (coincidió con el Mundial de Fútbol). Cat.

173. 2006, Francisco Toledo, Un informe para una academia, de Franz Kafka, Embajada de México en Berlín, 15 de mayo de 2006 (coincidió con el Mundial de Futbol). ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 99 GRACIELA SCHMILCHUK

ANEXO II

LISTA DE EXPOSICIONES EN BERLÍN, 1955-2006

1. 1955, Mexikanische Malerei und Graphik, Deutsche Akademie der Künste (Academia Alemana de las Artes), Berlín oriental, 10 de sept. al 9 de octubre de 1955.

2. 1956, Mexikanische Graphik, Academia Alemana de las Artes, Berlín oriental.

3. 1959, Kunst aus Mexiko und Mittelamerika (Arte de México y Mesoamérica), Escuela Superior de Artes Plásticas, Berlín occidental, organizada por la Academia de las Artes. Comisario: Fernando Gamboa, 1180 piezas, 5 de oct. al 22 de nov. de 1959.

4. 1961, Kunst aus Alt-Mexiko (Arte del México Antigüo), exposición de la Galería Kamer, París en el marco de Knoll International, Berlín-Grunewald, RFA, 13 de abr. al 6 de mayo de 1961.

5. 1971, Mexikanische Grafik (Gráfica mexicana), Academia alemana de las Artes, Berlín oriental.

6. 1972, Francisco Mora, Pinturas. Mexico, Neue Berliner Galerie. Organizada por el Ministerio de Cultura de la República Democrática Alemana.

7. 1974, Kunst der Mexikanischen Revolution. Legende und Wirklichkeit (Arte de la revolución mexicana. Leyenda y Realidad). Organizada por la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) en la Gran Orangerie del Palacio de Charlottenburg, Berlín occidental.

8. 1975, Mexikanische Graphik (Gráfica mexicana), Galerie am Savignyplatz, Berlín occidental.

9. 1975, Kunstschätze aus Mexiko (Obras maestras de México). Organizada por el Zentrum für Kunstausstellungen (Centro para exposiciones de arte) de ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 100 GRACIELA SCHMILCHUK

la RDA, en la Neue Berliner Galerie (al estilo de Retratos de México de Gamboa), 15 de sept. al 7 de dic. de 1975.

10. 1978, José Luis Cuevas. Illustrator seiner Zeit (JLC. Ilustrador de su tiempo). Centro de exposiciones de la Torre de Televisión de Berlín oriental, después de su exhibición en la Pretiosensaal del Palacio de Dresde, RDA, desde el 7 de enero de 1978.

11. 1980, José Clemente Orozco (1883-1949) Galería Nacional, Berlín oriental, organizada por el Centro de exposiciones de arte de la RDA. Comisario: Fernando Gamboa. Posteriormente en la Galerie Moritzburg, Halle.

12. 1981, José Clemente Orozco 1883-1949. Orangerie. Schloss Charlottenburg Asociación Leibniz para Intercambios Culturales. Comisario: Fernando Gamboa, Berlín occidental.

13. 1981, TGP. Ein Grafiker-Kollektiv in Mexico 1937-1977 (TGP, un grupo de artistas gráficos de México), Förderkreis Kulturzentrum Haus am Lützowplatz, Berlín occidental.

14. 1981, 35 Künstlerinnen aus Mexiko. Malerei Graphik Foto Objekte (35 artistas de México. Pintura, gráfica, foto, objetos) Künstlerhaus Bethanien, Berlín occidental, organizada por la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), el Foro de Arte Contemporáneo AC, y el Instituto Goethe. Jula Dech, curadora.

15. 1982, Wand Bild Mexiko (Pintura mural), Neue Nationalgalerie, Festival “Horizonte” de Arte Latinoamericano, Berlín occidental .

16. 1982, Juan Rulfo, Fotos, Festspielgalerie, festival Horizonte de Arte Latinoamericano, Berlín occidental.

17. 1982, Frida Kahlo y Tina Modotti, curador: Nicholas Serotta (Whitechapel Gallery) Haus am Waldsee, festival Horizonte de Arte Latinoamericano, Berlín occidental, Kunstverein Hamburg y Kunstverein Hannover.

18. 1983, Kontraste: Sebastián, Grafik. Pablo Méndez, Foto, Ministerio de cultura de la RDA, Galerie am Weidendamm, Berlín oriental.

19. 1984, Juan Soriano, Mexiko. Pintura, gráfica y escultura, Centro de exposiciones de la Torre de televisión, Berlín, RDA, Gera, Kunstgalerie. Berlín:

Centro de exposiciones de arte de la RDA, curador de la presentación de Berlín: DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Gerhard Haupt. 101 GRACIELA SCHMILCHUK

20. 1984, Grafik aus Lateinamerika en Galerie am Weidendamm, Berlín oriental. Curador: G. Haupt.

21. 1985, Mexikanische Grafik aus Sammlungen der DDR. (Gráfica mexicana de las colecciones de la RDA), Academia de las Artes de la RDA, Berlín, Marstall; Schwerin, Galerie Schwerin; Rostock, Kunsthalle. Por los festejos de los 75 años de la Revolución Mexicana y los 175 de la Independencia..

22. 1985, Johann Moritz Rugendas in Mexiko. Malerische Reise in den Jahren 1831 - 1834. (J.M.R. en México). (Viajes pintorescos en los años 1831-1834), Ibero-Amerikanisches Institut, Berlín, RFA.

23. 1986, Manuel Felguérez, Centro de exposiciones de arte de la RDA. Neue Berliner Galerie, Berlín.

24. 1987, Diego Rivera 1886-1957. Retrospectiva, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Staatliche Kunsthalle, Berlín, RFA.

25. 1990, Rufino Tamayo Staatliche Kunsthalle Berlín. Curadora: Raquel Tibol.

26. 1990, Walter Reuter. Berlín, Madrid, Mexiko. 60 Jahre Fotografie und Film 1930 – 1990, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Berlín.

27. 1990, Tina Modotti 1896-1942, Museum für Fotografie, Berlín, Sozial Archiv y Fototeca INAH.

28. 1991, Jaguarmensch und Adlerkrieger. Meisterwerke altmexikanischer Kunst (Hombre Jaguar y Caballero Águila), Kunst Museum für Völkerkunde SMPK, Berlín y CNCA.

29. 1991, Zeit Erinnerung (Memoria del Tiempo. 150 años de fotografía en México), Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) Berlín en Kommunale Galerie Friedrichshain, Berlín.

30. 1991, Mexiko. Stadt der Frauen (México. Ciudad de las mujeres), Haus der Kulturen der Welt, Berlín.

31. 1991, Mexikanische Impressionen. Lithographien und Stiche des 19. Jahrhunderts (Estampas mexicanas. Litografías y puntas secas del siglo XIX), Deutsche Bundesbank, Francfort am Main, 27 de feb. al 13 de marzo,

SRE, DB, Banco de Mexico, Sec. de Turismo. Curadora: Elena Horz de Via, y en DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 1992. en el Deutsche Bank, filial Berlín. 102 GRACIELA SCHMILCHUK

32. 1992, Fotografien aus Mexiko: Graciela Iturbide, Eugenia Vargas, Galerie Pommersfelde und Galerie im Kabinett, Berlín. La galería no existe desde 2000.

33. 1992, Mathias Goeritz 1915-1990. El Eco. Pinturas, esculturas, maquetas, Academia de las Artes, Berlín.

34. 1992, Wohnen im ländlichen Raum in Mexico (Viviendas rurales en México), Exposición de fotografías, dibujos y maquetas de Mariana Yampolsky y Oscar Hagermann. Werkbund-Galerie, Berlín.

35. 1993, Die Lebenswelt der Mazahua in Mexiko (El mundo de los mazahua en México), fotos de Mariana Yampolsky, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de Lectura, Berlín.

36. 1993, Enrique Bostelmann. Fotografie. Mexiko, ifa-Galerie, Berlín.

37. 1995, Flor Garduño. Magia del día. Fotografías Galerie Bodo Niemann, Berlín.

38. 1995, Spielkunst-Kunstspiel. Arbeiten von 43 mexikanischen Künstlern für den Frieden (Arte-juego y juegos artísticos. Trabajos de 43 artistas mexicanos por la paz), Museum für Völkerkunde, Berlín. Participaron Alemania, México, Estados Unidos y Unesco.

39. 1995, Indianische Holzbildhauerkunst aus Guerrero/Mexiko (Máscaras indígenas de Guerrero), Librería románica, Berlín.

40. 1995, Der Krieg gegen die Zeit. Chiapas (La guerra contra el tiempo. Chiapas) Fotos y documentos. Galerie Olga Benario, Berlín, 15 de ag. al 14 de sept.

41. 1996, Sebastián, Skulpturen, Exposición en los jardines de la Haus der Kulturen der Welt, Berlín.

42. 1996, Amate. Papel extraído de ese árbol, en el arte popular y la pintura contemporánea. Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de Lectura, Berlín.

43. 1996, Autochthones Bauen in Mexiko (Casas acariciadoras), Mariana Yampolsky y Oscar Hagermann, Embajada de México y Technische Universität ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Berlín. 103 GRACIELA SCHMILCHUK

44. 1996, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Fotografie Forum Francfort y Gal. Bilderwelt Berlín, 21 de mar. al 7 de mayo y 10 de ag. al 19 de sept.

45. 1997, Gabriel Orozco Programa de artistas en residencia del DAAD, Salas de exposiciones especiales del Kulturforum, Berlín.

46. 1997, Hans Gutmann alias Juan Guzmán. Vom Spanischen Bürgerkrieg ins Mexikanische Exil (H.G. alias Juan Guzmán. De la Guerra Civil española al exilio mexicano), Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín.

47. 1997, Mexikanische Meister 1909-1964. Colección Andrés Blaisten, Marstall-Galerie, Berlín.

48. 1997, Paula Modersohn-Becker, Tina Modotti: Radierung (aguafuertes), Foto, Film, Galerie Zunge, Berlín.

49. 1997, Tina Modotti, Photographien & Dokumente. Galerie Olga Benario, Berlín.

50. 1997, Mexikanische Wandmalerei in San Francisco (Pintura mural mexicana en San Francisco). Fotografías de Ilse Ungeheuer Ibero- Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

51. 1998, Renate Zeun, Fotografien. Viva la vida. Mexiko in Bildern (Viva la vida. México en imágenes), Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín.

52. 1998, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Kulturhaus Potsdam y Willy-Brandt-Haus, Berlín.

53. 1999, Fabiola Ruiz: Memoria Rulfo. Las mujeres, Embajada de México e Ibero- Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

54. 2000, Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo de México), Embajada de México en Alemania, 22 de nov. de 2000 al 27 de en. de 2001. SRE y Embajada de México en Berlín. Curadora: María Eugenia Rabadán. Exposición realizada con motivo de la inauguración del edificio de la embajada en Berlín, con museografía del arquitecto Teodoro González de León. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 104 GRACIELA SCHMILCHUK

55. 2000, José Martínez Verea. El arte de la fe y la muerte en México: Fotografías, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

56. 2000, Lourdes Almeida. La Nación Mexicana: Retrato de Familia, Embajada de México e Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

57. 2000, Santiago Sierra, “Seis personas que se sientan dentro de cajas de cartón y no reciben ningún dinero por ello”, Kunst-Werke, Berlín.

58. 2002, Francis Alÿs-González Iñárritu “Amores Perros”, Kunst-Werke, Berlín.

59. 2002, Mexico City-An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and values, en Festival MexArtes, Kunst-Werke Berlín. Curador: Klaus Biesenbach.

60. 2002, Zebra Crossing. Arte contemporáneo de México, en Festival MexArtes, Haus der Kulturen der Welt, Berlín. Curadora: Magalí Arriola.

61. 2002, Superficies coloreadas. Fotografías de Mariana Yampolsky, Lourdes Grobet, Melanie Smith y Claudia Fernández, en Festival Mexartes, Embajada de Mexico, Berlín. Curador: James Oles.

62. 2002, American Monarchy, Fotografías de Rubén Ortiz Torres, en Festival MexArtes, Brotfabrik, Berlín.

63. 2002, Illustrierte Chronik der exotischen Natur. Lithografien und naturkundliche Objekte von Aldi de Oyarzábal (Crónica ilustrada de la naturaleza exótica. Litografías y objetos naturales de Aldi de Oyarzábal), Museo de Historia Natural, en Festival MexArtes, Berlín.

64. 2002, Taller de Gráfica Popular 1937-1986, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Biblioteca Nacional, en Festival MexArtes, Berlín. Colección adquirida por dicho instituto.

65. 2002, Grenzbefestigung-der antiamerikanische Schutzwall (La fortificación de la frontera-el muro de defensa antiamericano). Fotografías de Philipp Lichterbeck, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, en Festival MexArtes, Berlín. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 105 GRACIELA SCHMILCHUK

66. 2002, Maruch Sántiz Gómez. Creencias – Lebensweisheiten unserer Vorfahren (Sabiduría de nuestros ancestros). Fotografías, Haus der Kulturen der Welt, en Festival MexArtes, Berlín.

67. 2002, Juan Soriano. Frei im Raum, Skulpturen (Juan Soriano libre en el espacio. Esculturas), Embajada de México, Berlín.

68. 2003, Azteken, Bundeskunsthalle, Bonn y Martin-Gropius-Bau, Berlín.

69. 2003, Percepciones II, Embajada de México, Berlín.

70. 2003, Paseo. Alejandro López Saldaña, esculturas y Tatiana Sophia Sainz, pinturas. Embajada de México, Berlín.

71. 2004, Tercera luna, Neue Galerie Azul, Berlín (fotografías del muro de Tijuana) (en el grupo Tercera Luna participan mexicanos residentes en Berlín).

72. 2004, Tercera Luna. Encuentros y desencuentros. Pintura y objetos, Bezirkamt Friedrichschein-Kreutzberg, Berlín.

73. 2004, Hugo Brehme Fotograf. Mexiko zwischen Revolution und Romantik. Martin Gropius Bau, Berlín. Curador: Michael Nungesser. Berlín, 7 de mayo al 5 de jul. De 2004 (333 fotografías).

74. 2004, José Guadalupe Posada. Ein Illustrator des mexikanischen Lebens (J.G.P. Un ilustrador de la vida mexicana), Ibero-Amerikanisches Institut PK, Biblioteca Nacional, Berlín.

75. 2004, Alejandro Gómez de Tuddo. Tödliches Spiel: das Leben (A.G.T. La vida: juego mortal), Bewag Halle, Berlín.

76. 2004, Alejandro López Saldaña. Ollas. Studio 4 Sophienstr 28-29, Berlín, 30 de jul. al 31 de ag. de 2004 (colectiva).

77. 2004, Francis Alÿs. Premio blueOrange 2004 (con el grupo de artistas Tercerunquinto), Martin-Gropius-Bau, Berlín.

78. 2005, Come Closer. Aktuelle Videoarbeiten aus Mexiko, Künstlerhaus Bethanien, Berlín. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 106 GRACIELA SCHMILCHUK

79. 2006, Walter Reuter. Filmemacher und Fotograf im Exil 1906 bis 2005 (W.R. Cineasta y fotógrafo en el exilio. 1906-2005), Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.

80. 2006, Francisco Toledo, Un informe para una academia, de Franz Kafka, Embajada de México en Berlín, 15 de mayo de 2006 (coincidente con el Mundial de Futbol). ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 107 GRACIELA SCHMILCHUK

ANEXO III

BIBLIOGRAFÍA GENERAL Y MONOGRAFÍAS SOBRE ARTE MODERNO DE MÉXICO EN ALEMANIA.

Bibliografía general

BREHME, H., Mexiko. Baukunst, Landschaft, Volksleben, con una introducción de Walther Staub, Berlín, Verlag Ernst Wasmuth AG, 1925.

CARDOZA y Aragón, Luis, Mexikanische Malerei von heute, Prag, Artia, [1965], 108 p.

DUBY Blom, G., Na Bolom. Im Zeichen des Jaguars. Fotografien 1943-1983 Mexiko, Hamburgo, Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, 1990.

FRÖSCHLE, H., (comp.), Die Deutschen in Lateinamerika, Tübingen und Basel, 1979.

GOLDSCHMIDT, Alfons, Mexiko: ein mexikanisches Reisebuch (con dibujos de Diego Rivera) y un ensayo de Wolfgang Kießling «Der Weg nach Mexiko», Leipzig, Reclam, 1985, 289 p.

GOLDSCHMIDT, Alfons, Große Liebe- weite Welt oder Zwischen Rio Bravo und Moskwa; Reise- u. Zeitbilder 1920-1940 (con ilustraciones de Diego Rivera), Berlín, Buchverl. Der Morgen, 1974, 395 p.

HELFRITZ, Hans, Mexiko früher und heute, Berlín, Deutsche Verl.-Ges, c. 1939, 225 p.

KERBS, Diethart, Walter Reuter, Berlín, Madrid, Mexiko; 60 Jahre Fotografie und Film 1930 - 1990, Berlín, Neue Ges. für Bildende Kunst; Argon, 1990, 112 p.

KIEßLING Wolfgang, Brücken nach Mexiko. Traditionen einer Freundschaft, DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Berlín oriental, Dietz Verlag, 1989. 108 GRACIELA SCHMILCHUK

KRAM, Leopold, Césarman, Fernando C. (prólogo), México, sí!: Foto-Festival, Berlín, Ed. q, 1992, 104 p.

MEXICO style: exteriors, interiors, details, Angelika Taschen (comp.), Barbara y René Stoeltie (fotografía), Köln, Londres, Taschen, 2005, 191 p.

REICH, Hanns, Hans Georg W. Leuenberger (texto) y Cugini, Thomas (fotografía), México, Zürich, Buchclub Ex Libris, 1968, 124 p.

RENN, Ludwig, Trini, Die Geschichte eines mexikanischen Landarbeiterjungen während der mexikanischen Revolution, con dibujos de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, München, Weismann, 1973, 334 p.,

RODRÍGUEZ, Antonio, Der Mensch in Flammen: Wandmalerei in Mexiko von den Anfängen bis zur Gegenwart, Dresden, VEB Verl. der Kunst, 1967, 275 p.

SANTIGO E., Federico (fotografía: Lechuga, Ruth Deutsch y Reuter, Walter), Fiestas in Mexico : complete guide to celebrations throughout the country, México, Ed. Lara, 1978, 198 p.

SCHUMANN, Peter B., Handbuch des lateinamerikanischen Films, Frankfurt am Main, Vervuert, 1982, 298 p.

SCHWARZ, Michael, Krieg der Wände: Wandmalerei als öffentlichkeitswirksames Mittel der politischen Auseinandersetzung in Mexiko, Bonn, Friedrich-Naumann-Stiftung, 1980, 132 p.

SUÁREZ, Luis y Kállay, Karol (fotografía), Mexiko: Tage einer Stadt, Berlín, Verl. Volk und Welt, 1968, 128 p.

Monografías

SIQUEIROS, David Alfaro, Man nannte mich den “Grossen Oberst”: Erinnerungen, Berlín, Dietz Verl, 1988, p. 565.

SIQUEIROS, David Alfaro, Der neue mexikanische Realismus: Reden u. Schriften zur Kunst, introducción de Raquel Tibol, Dresden, VEB Verl. der Kunst, 1975, 319 p.

TIBOL, Raquel, David Alfaro Siqueiros, Dresden, Verl. d. Kunst, 1966, 206 p. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 109 GRACIELA SCHMILCHUK

ÁLVAREZ Bravo, Manuel, Bischoff, Ulrike, Bosser, Jacques, Manuel Álvarez Bravo, Köln, Könemann, 1997, 93 p.

HECKEN, Sylvia (coord.), Manuel Álvarez Bravo, Köln, Könemann, 1997, 93 p.

BOSTELMANN, Enrique, Carlos Fuentes (prólogo), América, Bilder einer via misera: Fotografien vom Rand einer lateinamerikanischen Kultur, Berlín, Das Arsenal, 1983, 150 p.

CARTIER-BRESSON, Henri, Mexikanisches Tagebuch 1934-1964, con un texto de Carlos Fuentes, München, Schirmer/Mosel, 1995, 81 p.

WERRY Marburg Elke (comp.), Mathias Goeritz. Ein deutscher Künstler in Mexiko, Jonas Verlag, 1987.

MEDINA, Cuauhtémoc, Graciela Iturbide, Berlín, Phaidon, 2001,125 p.

ALCÁNTARA, Isabel y Sandra Egnolff, Frida Kahlo und Diego Rivera, München, Prestel, 2001.

BAUER, Claudia, Frida Kahlo, München [u.a.], Prestel, 2005, 128 p.

BLÖß, Willi, Frida Kahlo:viva Mexico. Texto y dibujos de Willi Blöß, colorido de López-Caparrós, Mitarbeit, Gregor Jansen, ils., Aachen, Blöß, 2004, 24 pp. (Cuaderno biografía tiras cómicas.)

DECKER, Ingrid, Frida Kahlo-ihre Wurzeln in Baden-Baden, Aquensis Verlag, 2006, 64 p.

FICACHI, Mario, Fridisima: drei Theaterstücke (Fridisima: tres piezas de teatro), edición bilingüe español y alemán, Ficachi Mario y ingel. von Peter Knost. Übers. von Maria Bamberg & Michael Nungesser, Berlín, Ed. Trilce, 1998, 243 p.

GENSCHOW, Karen, Frida Kahlo, Frankfurt am Main, Suhrkamp,. 2007, 158 p., ils.

GLÓCKNER, Andrea et al., Ein Tag mit Frida Kahlo, Hochschule f. Bildende Künste, Braunschweig, 2006, 56 p. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 110 GRACIELA SCHMILCHUK

SALOMON Grimberg, Ich werde Dich nie vergessen. Frida Kahlo und Nickolas Muray, Unveröffentliche Photographien und Briefe, München, Schirmer/ Mosel, 2006.

HAVSTEEN, Marianne y Hernández M. Brink, Estíbaliz, Frida Kahlo y Diego Rivera, København:Gyldendal Uddannelse, 2002, 96 p.

HERRERA, Hayden, Frida Kahlo : Malerin der Schmerzen - Rebellin gegen das Unabänderliche, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verl., 1987, 413 p.

HERRERA, Hayden, Frida Kahlo, Nueva York, Rizzoli Internat. Publ., 1992.

HERRERA, Hayden, Frida Kahlo. Ein leidenschaftliches Leben, Droemer Knaur, 2002.

JAMIS, Rauda, Frida Kahlo. Ein Leben für die Kunst, btb Verlag, 2000, 318 p.

KAHLO, Frida, Jetzt, wo Du mich verlässt, liebe ich Dich mehr denn je. Briefe und andere Schriften, Schirmergraf, 2004, 300 p. (anteriormente se daba la autoría a Raquel Tibol).

KAHLO, Frida, Dir sende ich mein ganzes Herz, Liebesbriefe von Frida Kahlo, München, Schirmergraf, 2007.

KETTENMANN, Andrea, Frida Kahlo: 1907-1954; Pain and Passion, Köln [u.a.], Taschen, 2003, 96 p., ils.

KROLL, Renate, Blicke die ich sage: Frida Kahlo; das Mal- und Tagebuch, Berlín, Reimer, 2007, 231 p., ils.

LÚDERS, Anika, Frida Kahlo, Editions ebersbach, 2006, 180 p.

PRIGNITZ-Poda, Helga, Frida Kahlo:die Malerin und ihr Werk, München, Schirmer/Mosel, 2003, 261 p., ils.

PRIGNITZ-Poda, Helga, et al Frida Kahlo: die Malerin und ihr Werk, Frankfurt am Main, Büchergilde Gutenberg, 2003.

PRIGNITZ-Poda, Helga, Grimberg, Salomon, Kettenmann, Andrea, Das ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE Gesamtwerk, Frankfurt am Main: Verl. Neue Kritik, 1988, 309 p. 111 GRACIELA SCHMILCHUK

RIVERA Marín, Guadalupe, Mexikanische Feste: die Fiestas der Frida Kahlo, texto de Guadalupe Rivera. Recetas de Marie-Pierre Colle. Ignacio Urquiza (fotografía), München, Christian, 1998, 224 p.

SALBER, Linde, Frida Kahlo, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1997, 157 p.

SCHWAN, Tanja, Frida Kahlo, Water Frey Verlag, 2007, 180 p.

SEEMANN, Annette, Frida Kahlo: Ich habe mich in eine Heilige verwandelt, München, Ullstein, 2002, 339 p.

STELLWEG, Carla, Frida Kahlo: die verführte Kamera ; ein photographisches Porträt von Frida Kahlo, Ansel Adams (fotografía), prólogo de Elena Poniatowska, ensayo de Carla Stellweg Adams, Ansel, Basel, Wiese Verl., 1992, 125 p.

TIBOL, Raquel, Frida Kahlo. Ein offener Leben, Schirmer Graf, s/f, 240 p. (múltiples ediciones)

WABERER Keto von, Kahlo, Frida, Meisterwerke, , München, Schirmer/Mosel, 1992, 111 p.

WYNNE Christopher, Frida Kahlo, Munich, Prestel, 2005, 61 p.

ZAMORA, Martha Patricia, Frida Kahlo: Aufschrei der Seele, Basel, Wiese, 1991, 143 p.

ZETTERMAN, Eva, Frida Kahlos bildspråk: ansikte, kropp & landskap; representation av nationell identitet, Göteborg, Acta Univ. Gothoburgensis, 2003, 371 p.

KAHLO, Guillermo, Gaby Franger, Juan Coronel Rivera (texto), Fridas Vater: der Fotograf Guillermo Kahlo; von Pforzheim bis Mexiko, München, Schirmer/Mosel, 2005, 247 p.,

ALBERS, Patricia, Tina Modotti: «das Leben kämpft in mir», München: Ullstein-Taschenbuchverl., 1a. ed., 2001, 541 p.

BARCKHAUSEN-Canale, Christiane, Tina Modotti: Wahrheit u. Legende einer umstrittenen Frau, Berlín, Verl. Neues Leben, 1989, 435 p. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 112 GRACIELA SCHMILCHUK

CACUCCI, Pino, Tina Modotti : ein brüchiges Leben in Zeiten absoluter Gewißheiten (de la versión en italiano de Michaela Wunderle), Frankfurt (Main), Verl. Neue Kritik, 1989,192 p.

HOOKS, Margaret, Tina Modotti, Berlín, Phaidon-Verl., 1a. ed., 2002.

MONTE, Karin, Frida Kahlo und Tina Modotti, Frankfurt, Verl. Neue Kritik, 1982, 39 p.

SCHULTZ, Reinhard, Tina Modotti : ihr fotografisches Werk, ihr Leben, ihr Film, Frankfurt am Main, Zweitausendeins, 2005.

REED, Alma, Orozco, Dresden, Verl. d. Kunst, 1979, 386 p.

ALCÁNTARA, Isabel y Sandra Egnolff, Frida Kahlo und Diego Rivera, München; Londres; Nueva York, Prestel, 1999, 118 p.

GOCKEL, Gabriele y Sonja Schuhmacher, Diego Rivera: Träumer mit offenen Augen, Bergisch Gladbach, Lübbe, 2001, 464 p.

GOLDSCHMIDT, Alfons, Mexiko (con dibujos de Diego Rivera), Berlín, Rowohlt, 1927, 197 p.

MITTLER, Max, Diego Rivera, Zürich, Verl. d. Arche, 1965, 128 p.

RIVERA, DIEGO, Das Werk des Malers, Berlín, Neuer Dt. Verlag, 1928.

RIVERA, Diego, Die Fresken von Diego Rivera, texto de Marco Rosci, Herrsching, Atlantis, 1989, 75 p.

SECKER, Hans Friedrich, Diego Rivera, Dresden, Verl. d. Kunst, 1957, 315 p.

SuÁrez, Luis, Diego Rivera, Berlín, Henschelverl, 1966, 196 p.

PRIGNITZ-PODA, Helga, TGP: ein Grafiker-Kollektiv in Mexico von 1937-1977, Berlín, Seitz, 1981, 1988, 486 p. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 113 GRACIELA SCHMILCHUK

ANEXO IV

TESIS DE DOCTORADO Y MAESTRÍA SOBRE ARTE MEXICANO REALIZADAS EN ALEMANIA ENTRE 1985 Y 2006

Tesis de doctorado

Davis, Eduardo Tejeira, Wurzeln der modernen lateinamerikanischen Architektur - Die hispanokaribischen Länder vom 19. Jahrhundert bis zum Durchbruch der Moderne, en Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg, 1985.

Zorrilla Rodriguez, Angelika, José Villagrán García. Architekt und Theoretiker. Seine Bedeutung für die zeitgenössische mexikanische Architektur, Hamburgo, 1985.

Werry, Elke, Mathias Goeritz (1915-1990). Monographie mit Werkverzeichnis, en Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg. 1991.

Tiemann, Volker, Der Muralismus. Kunst und Politik in Mexico von 1910- 1950, Freie Universität, Berlin 1994.

Del Pilar Lilge, Sandra Catalina, Juan Cordero. Ein Maler im Spannungsfeld der mexikanischen Nationenbildung im 19. Jh. (Juan Cordero. Un pintor en la tensión de la formación de la nación mexicana), 2005.

Tesis de doctorado registrada

Rodriguez-Goenaga, Heny, Das Heiligtum von Tlaxcala (Mexiko), Philipps- Universität, Marburg, 1995. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 114 GRACIELA SCHMILCHUK

Tesis de maestría

Bartsch, Heike, Die Haupteinflüsse auf das malerische Werk der mexikanischen Künstlerin Frida Kahlo (1907-1954), Trier, 1993.

Buch, Annegrit, Tina Modotti. Fotografin, Heinrich-Heine Univ., Düsseldorf, 1997.

Budimir, Gabriella, Die Ikonographie der Arbeit im Werk Diego Riveras. (La iconografía del trabajo en la obra de Diego Rivera), 2005.

Corkovic, Laura Miroslava, El Barroco Mexicano in der Malerei und seine verschiedenen Ursprünge (El Barroco mexicano en la pintura y sus diferentes orígenes), Humboldt, Univ., Berlín, 1998.

Einfeldt, Kirsten, Mathias Goeritz’ öffentliche (pública) Skulptur in Mexiko-Stadt, 2002

Einfeldt, Kirsten, Öffentliche Kunst in Mexiko seit 1950 (Arte público en México desde 1950), Hamburgo, Univ., proyecto de doctorado desde 2003.

Feldhaus, Reinhild Feldhaus, Der Ort von Künstlerinnen im Diskurs der Avantgarde. Zur Rezeption von Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo und Eva Hesse (El lugar de las artistas en el discurso de las vanguardias. Sobre la recepción de PM-B, Frida Kahlo y E.H.), Oldenburg Univ., 2003.

Fischer, Silke, Hugo Brehme. Ein Wegbereiter der modernen Fotografie in Mexiko (H.B. Un precursor de la fotografía moderna en México), Heidelberg Univ., 2000.

Ganslmayr, Eleonore, Sonntagsträumerei im Alameda-Park 1947/48 von Diego Rivera. Die kulturelle Entwicklung der ‘Kunst der mexikanischen Revolution’ im Kontext der politischen Umstände Mexikos nach der Revolution von 1910 (Sueño de un domingo en la Alameda, de Diego Rivera. El desarrollo cultural del “Arte de la Revolución mexicana” en el contexto de de las circunstancias políticas de México después de la Revolución de 1910), Bremen Univ., 2001.

Granadillo, Raimondo, Städtebau der Maja. Stand der Forschung, Ruprecht- Karls-Universität, Heidelberg, 1985.

Hanning, Julia Hanning, Selbstportraits der Frida Kahlo im Spiegel ihrer

Vita (Autoretratos de Frida Kahlo en el espejo de su vida), 1999. DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 115 GRACIELA SCHMILCHUK

Jeleva, Darina, Tod und Todesdarstellungen im Werk von Frida Kahlo (La muerte y las representaciones de la muerte en la obra de FK), 2006.

Kunze, Anke, Josep Renau. Über Mexiko in die DDR. Eine Betrachtung seiner architekturgebundenen Kunst mit Schwerpunkt Halle/Saale (Josep Renau. Sobre México en la RDA. Observación de su arte integrado a la arquitectura principalmente en Halle/Saale), Martin Luther Univ., Halle- Wittenberg, 2004.

Lange, Pascale, Das Wandbild Diego Riveras im Rockefeller-Center von 1933, Stellung in Leben und Werk, Hamburgo, 1997.

Niedermeier, Monika, Die Malereien von Juan Gersón in der Kirche des Franziskanerklosters Tecamachalco im Bundesstaat Puebla (Las pinturas de Juan Gersón en la iglesia del convento franciscano de Tecamachalco en el estado de Puebla), Mexiko, Münich Univ., 2000.

Parth, Susanne, Die mexikanische Wandmalerei in den 20er und 30er Jahren (El muralismo mexicano en los años veinte y treinta), Tübingen, 2000.

Pölcher, Friederike, Mexikanische Wandmalerei im 20. Jh. Das Movimiento Muralista Mexicano 1920-1940 (Muralismo mexicano en el siglo XX), Regensburg Univ., 1997.

Schering, Madlen, Vom Fremdbild zum Selbstbild. Die fotografische Repräsentation der Indigenen Mexikos (De la imagen como otro a la imagen de sí. La representación fotográfica de los indígenas en México), Humboldt Univ., Berlín, 2004.

Schmiedel, Annette, “An der Grenze zwischen Mexiko und den USA”. Die Auseinandersetzung der Künstlerin Frida Kahlo mit den Vereinigten Staaten von Amerika (“En la frontera entre México y los EUA” La disputa de la artista Frida Kahlo con los EUA), Phillips Univ., Marburg, 1998.

Schorsch, Nadine, Die Rezeption der Malinche in der mexikanischen Kunst des 20. Jh.s. (La recepción de la Malinche en el arte mexicano del siglo XX), Heinrich-Heine Univ., Düsseldorf, 2003.

Stürz Dietlind, Stürz, Frida Kahlo (1907-1954), Selbstbildnisse. Motive und ihre Bedeutung im Werk einer mexikanischen Künstlerin, Justus- Liebig-Universität, Giessen, 1995. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 116 GRACIELA SCHMILCHUK

Wagner, Roland, Wie die Mexikaner den Tod gebildet. Zur künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Tod in Mexiko des 19. Jh.s. (Cómo representan la muerte los mexicanos. Sobre la disputa artística con la muerte en el México del siglo XIX), 2006.

Weber, Cornelia, Der mexikanische Patio. Eine exemplarische Untersuchung der Innenhofarchitektur im Großraum Mexiko City von den Ursprüngen bis zur Gegenwart (El patio mexicano. Una estudio de caso de arquitectura interior en el espacio de la ciudad de México, desde los inicios a la actualidad), 2004. ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO RECEPCIÓN ARTE 117