Sobre Intelectuales, Fundaciones Y Tránsitos: Los Comienzos De La Musicología Histórica En Uruguay
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La edición de un número monográfico del Boletín Música dedicado a Uruguay Sobre intelectuales, genera la oportunidad de dar a conocer fundaciones y tránsitos: los más recientes resultados de un pro- yecto que se ha desarrollado en los úl- los comienzos timos cinco años, centrado en la histo- de la Musicología Histórica ria de la musicología uruguaya. En una primera etapa de la investigación nos en Uruguay ocupamos del medio siglo fundacional de la disciplina en el país, con un primer enfoque sobre el llamado «Folklore Musi- cal» y los estudios sobre música popular.1 El trabajo continúa ahora con un tema ausente en la bibliografía: el desarrollo de las investigaciones en Musicología Marita Fornaro Bordolli Histórica. Se presentan en esta ocasión los resultados relativos a su etapa fundacional, que incluye fuertes individualidades y la pugna por lograr la institucionalidad, tanto en el campo de la investigación como de la enseñanza terciaria. Este artículo se constituye, pues, en un homenaje a los pioneros que, muchas veces enfrentados, tuvieron el coraje de crear una de las carreras de grado más tempranas de todo el continente y de concebir una musicología vivida con intensidad, plena de descubrimientos. Al mismo tiempo, cumple la función de prólogo al trabajo de los musicólogos uruguayos que hoy investigan por nuevos caminos y muestran aquí los resultados de su quehacer en los diversos campos de esa disciplina que ha sabido apro- piarse y transformar en herramienta para construir la identidad científica y artística de este pequeño país al sur latinoamericano. CARTOGRAFIAR LA DISCIPLINA, SUS DISCURSOS, SUS CONTEXTOS El enfoque teórico de este trabajo se aproxima a las nuevas corrientes de la Historia Intelectual: se atiende a los discursos, los lenguajes, los conceptos, y a las formas, como los saberes producidos se reciben y reproducen en su tránsito dentro de determinado espacio y tiempo. Se ocupa de los protagonistas de la disciplina en estudio, de los pro- ductos intelectuales, de las obras, pero atendiendo a los discursos como espacios sociales, producidos por actores con una intencionalidad, que va desde la legitimación plena a la resistencia frente al orden establecido respecto a los saberes. En este sentido, y siguiendo en parte a Peter Burke,2 interesa un enfoque que se sitúa entre la historia intelectual y la historia cultural, donde pesan los conceptos de tradición e invención, la teoría de la recepción y la atención no sólo a las obras sino al contexto de producción. Como resume Di Pasquale, concierne: 1 Marita Fornaro: «Teoría y terminología en la historia de la música popular uruguaya: los primeros cincuenta años», 2011 y «La reconstrucción del canon: sobre Lauro Ayestarán y la música tradicional y popular urugua- ya» (en prensa). 2 Peter Burke: «La historia intelectual en la era del giro cultural», 2007, pp. 159-164. Sobre las nuevas corrien- tes de la Historia Intelectual puede consultarse, entre otros, François Dosse: La marche des idées. Histoire des Intelectuelles – Histoire intelectuelle, 2013. Boletín Música # 41, 2015 3 […] observar los laberintos de la circulación de los discursos como puntos de ondulación de las sociedades en la conformación de sus prácticas e imaginarios políticos, siempre y cuando se reconozca este proceso sinuoso en interacción con la experiencia histórica.3 De ahí que interese hacer énfasis en un análisis de los investigadores y los textos canónicos, pero atendiendo también al contexto histórico y político. Así, no es posible comprender los procesos fundacionales de la Musicología en Uruguay sin considerar el contexto de un país triunfante en las décadas entre 1930 y 1950, que celebra el centena- rio de su Primera Constitución, que se constituye como país ganadero y se enriquece por las guerras europeas; que busca afirmar su identidad en diversos campos, desde la ciencia y el arte al deporte. Es el llamado «Uruguay de la modernización»; el creado a partir de los gobiernos de José Batlle y Ordóñez, quien no duda en apoyarse en intelectuales como el filósofo Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) para legislar años más tarde, él mismo y ligado, a la institucionalización de nuestra disciplina en el marco universitario. Ese país es el que atrae a un Francisco Curt Lange, que le permite crear una Discoteca Nacional en un ente recién creado, el SODRE,4 y en un Instituto de Estudios Superiores (IES) que supo engen- drar el Boletín Latino-Americano de Música. Y en ese Uruguay interesan especialmente las investigaciones de un Lauro Ayestarán sobre músicas tradicionales indígenas, hispano y afrouruguayas, tanto como las que lleva a cabo sobre la llamada «música culta», ya que significaban aportes para sentar las bases de una identidad nacional. Este es el marco en el que se desarrollan las investigaciones, las instituciones, los apoyos políticos, los en- frentamientos de individualidades fuertes, con enfoques en ocasiones coincidentes y en otras ferozmente enfrentados respecto a cómo generar música y cómo investigar sobre ella desde una perspectiva uruguaya y latinoamericana. LAS INDIVIDUALIDADES: ENTRE EL RIGOR ALEMÁN Y LA INFLUENCIA DE LA ESCUELA ARGENTINA Los comienzos de un quehacer musicológico en Uruguay están regidos por dos persona- lidades muy diferentes: la de Francisco Curt Lange y la de Lauro Ayestarán. Si bien en un momento determinado trabajan juntos, sus enfoques difieren notoriamente: Lange ela- bora una agenda de amplio destino latinoamericano, y, en Uruguay, se centra en la labor pedagógica ejercida a través del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica; Ayestarán prioriza la investigación sobre música uruguaya, ejerce la crítica musical y se desempeña en la docencia directa. Francisco Curt Lange: los comienzos del quehacer musicológico Franz Kurt Lange (1903-1997) nacido en Alemania y emigrado a la América del Sur veinte años después, se radica en Montevideo y castellaniza su nombre, una de sus múltiples maneras de indicar que se siente uruguayo. Con una sólida formación superior en arqui- tectura y música, alumno de los pioneros de la Musicología europea,5 Lange representa 3 Mariano A. Di Pasquale: «De la historia de las ideas a la nueva historia intelectual: Retrospectivas y .perspec- tivas. Un mapeo de la cuestión», 2011, pp. 79-92. 4 En ese entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, hoy Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos. 5 Sobre Francisco Curt Lange, Cfr. Luis Merino Montero: «Francisco Curt Lange (1903-1997). Tributo a un americanista de excepción», 1998, pp. 9-36. 4 Boletín Música # 41, 2015 a toda una generación de intelectuales europeos que, desilusionados ante lo que consi- deran el desgaste de sus culturas natales, se trasladan a América y centran sus esperan- zas en la fuerza de las naciones jóvenes. Será uno de los fundadores de la disciplina en Uruguay y el creador del Boletín Latinoamericano de Música, el teórico del movimiento de compositores e investigadores que denomina Americanismo Musical, el gestor de la Discoteca Nacional del SODRE y de la programación del CX 6, la primera radiodifusora de esta institución. La producción temprana sobre musicología en el constructo que se acepta operativa- mente como la América Latina —tema de extensísima bibliografía producida desde diver- sas disciplinas— tiene que ver con las escuelas nacionalistas en sentido amplio o restricto. Un ejemplo de ese latu sensu es la propuesta de Francisco Curt Lange cuyo llamado a una creación propia del continente aún no ha sido suficientemente analizado en sus aspectos teóricos y en sus resultados. Su convocatoria, tan citada, incluía a toda la producción latinoamericana, artística o científica. Quisiera, en un potente llamado, gritarles: Amigos, guiad vuestras miradas fascinadas por los ambientes culturales de Europa, hacia vosotros mismos, colocad el oído al pulso de la vida que palpáis a cada instante en vuestro ambiente […] Me dirijo a todos, músicos del atril, solistas y virtuosos, profesores de historia, estética o pedagogía, in- vestigadores, directores de conjuntos sinfónicos y corales, pero ante todo a nuestros compositores […] hay algo que debe primar a todo instante: una doctrina de nuestro arte: la música americana para los americanos.6 Este planteo fue ferozmente combatido por figuras como Ernst Krenek en sus consi- deraciones de 1943 respecto a la clásica oposición entre «universalismo» —concepto que incluía exclusivamente la producción del primer mundo— y «nacionalismo». El lenguaje de Krenek recuerda al de los imperios coloniales cuando discutían si los indígenas de la América estaban preparados para cuidar de sí mismos como seres provistos de alma: El problema que domina la discusión sobre objetos musicales desde este lado, es decir al oeste del Atlántico, es en qué medida los americanos están ya tan adelantados como para desarrollar un estilo musical propio, o si todavía siguen dependiendo de los mo- delos europeos, y qué podría hacerse para sustraerse a esa influencia.7 Luego de discutir con aciertos y desaciertos los conceptos de Lange, concluye de ma- nera lapidaria, consagrando el canon europeo: Recién cuando los compositores americanos hayan producido una música que tenga significación más allá de todas las fronteras territoriales y raciales, ésta se aproximará automáticamente al ámbito de asociación de su país de origen y obtendrá su justo lugar en el panteón de la cultura occidental. En otras palabras: cuanto antes se liberen los americanos de su conciencia nacional, que es un residuo embarazoso de corte ro- mántico, más