El Bildungsroman Roquero En América Latina

BASTARDOS DE LA MODERNIDAD: EL BILDUNGSROMAN ROQUERO EN AMÉRICA LATINA

ALEXANDER TORRES

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2016

To Giovanna, Alejandro, and Irene. My life has never been the same since.

ACKNOWLEDGMENTS

I want to thank first and foremost my wife Giovanna Rivero. Without you, my life and this dissertation would not have taken their present shape. You have made both of them worthwhile. Thank you to my thesis director, Dr. Efraín Barradas, for his disinterested support and for having recommended to me two very important books that helped me to define my research: Refried Elvis by Eric Zolov and La modernidad de lo barroco by Bolívar Echeverría.

Echeverría has revolutionized my critical thought and how to think about Latin America and modernity, among other things. Though he is no longer with us, I thank him as well. Thank you to Dr. Reynaldo Jiménez (Emeritus) who exposed me to the foundations of the Bildungsroman genre and sparked my interest to work with the genre and dig deeper into it. I would also like to acknowledge the importance of the formal and critical feedback that Dr. Luis Álvarez-Castro and

Dr. Tace Hedrick have given me as well as their support. Thank you to Dr. Gillian Lord for always being so supportive and understanding. Without her support, I would not be writing this today. I am forever grateful. And though she is no longer at the university, I must thank Dr.

Carina González who introduced to me and others here the latest avant-garde trends in Latin

American literature and theory. Thanks to her, a door that will never close has been opened. I would also like to acknowledge what I know today thanks to Dr. Andrés Avellaneda (Emeritus),

Dr. Geraldine Nichols (Emeritus), Dr. Martín Sorbille, Dr. Alicia Genovese, and Dr. Ignacio

Rodeño. Thank you to Richard Phillips (retired) and Paul Losch at the Latin American and

Caribbean Collection. Aside from helping me squeeze in a couple of extra books beyond the borrowing limit, they always provided me with helpful information and friendly chats. I must also thank a former colleague of mine, Gerardo Muñoz, for being a source of influence in my formation as a literary critic. Thanks to my friends Antonio Cardentey Levin, Antonio Sajid

López Méndez, Antonio Gil, Nancy Gil, and Herlinda Flores. Without them, I never would have

survived this. I, of course, cannot forget my family: Herminio Torres (who gave me the gift of salsa), Pura Torres, Christopher Torres (who gave me the gift of rock), and Veronica Petrucci.

They are my first tribe and their love and support have always been unconditional. I must not forget my second tribe: Denise, Sebouh, Oleg, Josh, Dom, Mike Shelley, Dave Choi, Dave

Amato, Mike Rivera, Frank, Mike Chunusoff, Tom, and last but not least, Adrian. You helped make rock ’n’ roll more than just a listening experience. I must also include a tribe between the first and second: my aunt Jenny and my uncle Papo. Thank you for believing in me. Finally, I want to thank my extraordinary stepchildren, Luis Alejandro Antúnez Rivero and Irene Antúnez

Rivero. Since 2010, my triumphs are no longer only mine.

TABLE OF CONTENTS

page

ACKNOWLEDGMENTS ...... 4

LIST OF ABBREVIATIONS ...... 9

ABSTRACT ...... 10

CHAPTER

1 LA MODERNIDAD Y EL BILDUNGSROMAN ...... 12

¿Qué es el Bildungsroman? ...... 12 Bildungsroman y conciencia histórica ...... 12 Problemática del Bildungsroman como género internacional ...... 15 El concepto de Bildung ...... 21 Los padecimientos del joven Werther como modelo de Bildungsroman ...... 23 Herencia filosófico-política del Bildungsroman ...... 34 El colectivo implícito en el individuo ...... 38 Desvíos teóricos y prácticos en los albores de una nueva sociedad ...... 39 Repercusiones de la evolución de la idea del progreso ...... 46 América Latina y el progreso ...... 48 Cuatro ethe de la modernidad ...... 53 El concepto de Bildung ante la colonización del mundo de la vida ...... 54

2 EL ETHOS BARROCO Y EL ROCK ...... 61

Aclaración metodológica ...... 61 Otra manera de ser moderno ...... 62 El ethos realista y la modernidad noroccidental versus la modernidad suroccidental y el ethos barroco ...... 65 El rock en el mundo hispano: agente de “modernización”, símbolo de “modernidad”, la reacción a éstas y el Bildungsroman ...... 75 La revancha de la juventud ...... 78 Ruptura y renovación de lo nacional en el contexto de la globalización neoliberal ...... 81

3 EL ROCK EN MÉXICO: LA APARENTE RUPTURA DE UNA TRADICIÓN CULTURAL ...... 97

¿Qué es lo mexicano? ...... 99 Involuntariamente político o cómo socavar un discurso nacionalista ...... 103 El cuerpo ...... 104 El lenguaje ...... 109 La música, la represión y la posibilidad de renacer ...... 111 Rock, juventud y literatura mexicana ...... 122 De perfil: Ser o no ser ...... 122

Equis: entre la melancolía y la metamorfosis ...... 125 En busca de los orígenes ...... 128 In fraganti ...... 129 El rock encuentra a X ...... 134 Un paréntesis con el primo Esteban ...... 139 Tratando de encontrar una salida al laberinto de la soledad ...... 140 ¿Vuelta del deseo igual a escape de la jaula? ...... 141 Tijuana como mundo de la vida ...... 144 Idos de la mente: estructura ...... 147 Los inicios ...... 149 La aprobación de la vida ...... 152 Proceso de transformación ...... 153 “Baby, You’re a Rich Man” (John Lennon y Paul McCartney) ...... 154 Despedida ...... 155 La vida después de los Relámpagos ...... 156 Conclusión ...... 159

4 EL ROCK ENTRE MODERNIDADES EN COLOMBIA: ¿POR QUÉ VÍA TRANSITAR? ...... 162

Colombia: entre el ethos realista y la nación mestiza ...... 162 Cuestión a tratar antes de entrar en análisis: la naturaleza de la identidad moderna ...... 170 ¡Que viva la música!: un desafío a la modernidad capitalista ...... 175 Una fisura en el espejo ...... 176 Arranca el viaje ...... 179 Arrojada en el mundo ...... 181 De camino al desencanto ...... 188 Al otro lado del río ...... 190 El surgimiento de una “conciencia política estructurada” (QVLM 101) ...... 192 Un don de la naturaleza: el logos encarnado o salvaje ...... 194 Del objeto perdido a la sublimación ideológica ...... 197 Otra vez civilización y barbarie: del significante-amo al logos salvaje ...... 199 Técnicas de masturbación entre Batman y Robin: en la boca de la modernidad capitalista...... 204 Crónica de un fracaso anunciado: ¿realidad o espectáculo?, ¿realidad o simulacro? ...209 Crónica de un fracaso anunciado II ...... 213 Conclusión ...... 225

5 MODERNIDAD Y ROCK EN ARGENTINA: ENTRE LA MODERNA CIVILIZACIÓN Y LA BARBARIE CAPITALISTA ...... 228

Entre fantasmas argentinos y la modernidad capitalista ...... 228 Un breve recorrido de la historia social argentina a partir de la segunda mitad del siglo XX ...... 230 Surgimiento del rock argentino y su enfrentamiento con la política ...... 232 Representación literaria de la cultura roquera argentina posdictatorial: entre fantasmas del pasado, el neoliberalismo y la globalización ...... 245

Cómo desaparecer completamente: un Bildungsroman pop ...... 249 Resistencias implícitas en la cultura de masas ...... 249 Bildungsroman, modernidad capitalista, juventud y rock ...... 250 El epígrafe como huella ...... 254 Subcartografías: periferia, los cuadernos de Cristian, letras de canciones ...... 255 De la caverna al mundo ...... 262 De lo crudo a lo bien cocido ...... 264 De camino al descubrimiento ...... 272 De vuelta al barrio y otra vez al mundo ...... 273 Huellas espectrales ...... 277 Rufus: Memorias desde la modernidad capitalista ...... 279 Un acercamiento a la historia desde el rock ...... 286 Momento incitante: “En el principio…” ...... 287 Acción en ascenso: haciéndose conocer y el primer disco ...... 290 Un clímax con anticlímax y dos discos más ...... 291 Acción en descenso: cansancio o viviendo horas extra ...... 294 Socialización ...... 294 Conclusión ...... 296

6 TODOS SOMOS BASTARDOS DE LA MODERNIDAD ...... 298

Bastardos de la modernidad ...... 298 La introducción del rock en América Latina ...... 303 La juventud se narra desde una nueva realidad y con pista sonora ...... 304 El estatus del rock en la actualidad ...... 311 Sobre la metodología de este estudio ...... 312 Ausencias percibidas ...... 314 Proyecciones para el futuro ...... 315

LIST OF REFERENCES ...... 319

BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 341

LIST OF ABBREVIATIONS

CDC Cómo desaparecer completamente

DP De perfil

Idos Idos de la mente

QVLM ¡Que viva la música!

Rufus Mi nombre es Rufus

Técnicas Técnicas de masturbación entre Batman y Robin

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

BASTARDOS DE LA MODERNIDAD: EL BILDUNGSROMAN ROQUERO EN AMÉRICA LATINA

Alexander Torres

August 2016

Chair: Efraín Barradas Major: Romance Languages

This dissertation is about modernity, specifically as it evolves through modern capitalism.

Not only does it deal with capitalist modernity but it also reappraises, to a degree, the history of modernity’s origins and the ethical (as it pertains to ethos) possibilities inherent in it. They are, in fact, more than possibilities as they are modes of life that persist in societies which have weaker ties to modern capitalism. This is true of Latin America in general. This region of the West exhibits a modality of modernity described as Baroque which is older than capitalist modernity and, it can be argued, is more inclusive as concerns real heterogeneous ways of life. Another competing modality, also a movement, is Enlightenment modernity. One of the literary forms which crystalized towards the end of this movement –the Bildungsroman– is the primary object of analysis here. This novelistic tradition, which can be described as “bastard” regarding its form and content, is alive and well and a part of the Western literary tradition in general. What will be observed here is how this genre is used to reflect one of modern capitalism’s byproducts –rock music and culture– to question, within the Latin American context, its dominance in modernity.

Six contemporary Latin American “rock-and-roll” Bildungsromane are analyzed here. In the personal development of the stories’ protagonists, rock music and culture play a fundamental role either explicitly or implicitly. Likewise, rock here takes on a symbolically and ontologically

oppositional stance in the face of capitalist modernity. The destabilizing presence of rock’s

Dionysian ethos in these novels reveals its shortcomings and allows modernity to be redefined from the Latin American life-world. This is possible on account of the region never becoming fully modern in the “First World” sense and through its historical predisposition to cultural hybridity and heterogeneity.

CHAPTER 1 LA MODERNIDAD Y EL BILDUNGSROMAN

En este capítulo se verá cómo entronca la emergencia del género del Bildungsroman – también novela de formación o de aprendizaje– con el fenómeno de la modernidad, principalmente las variantes barroca y capitalista de ésta dentro del contexto latinoamericano.

Dicha tarea se llevará a cabo a lo largo de este estudio usando como principal objeto de análisis seis Bildungsromane latinoamericanos. Y, para ello, se hace necesario crear un marco crítico donde se plantee una teoría de la modernidad y cómo encuadra en ese contexto el género en cuestión. Las novelas que se analizarán son De perfil (México, 1966) de José Agustín (1944) e

Idos de la mente (México, 2001) de Luis Humberto Crosthwaite (1962), ¡Que viva la música!

(Colombia, 1977) de Andrés Caicedo (1951-1977) y Técnicas de masturbación entre Batman y

Robin (Colombia, 2002) de Efraim Medina Reyes (1967) y Cómo desaparecer completamente

(Argentina, 2004) de Mariana Enríquez (1973) y Mi nombre es Rufus (Argentina, 2008) de Juan

Terranova (1975). No sólo une estas obras el hecho de que sean Bildungsromane contemporáneos, sino también la música rock como medio de formación con respecto a los protagonistas y la modernidad como tema implícito. Cabe destacar que el fenómeno cultural del rock igualmente se examinará en relación tanto con las variantes del período sociohistórico en discusión como con la novela de formación.

¿Qué es el Bildungsroman?

Bildungsroman y conciencia histórica

Cuando se piensa en el Bildungsroman, se remite uno a la novela alemana de Johann

Wolfgang von Goethe (1749-1832) Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1795-1796). A pesar de la tendencia de circunscribir el Bildungsroman a la producción literaria del norte de

Europa Occidental que gira en torno a esta novela como paradigma, aquí se entenderá el término

de acuerdo con estudios recientes que amplían su alcance tanto en lo que respecta a la producción literaria en otras regiones como a nivel teórico. Como aquí el objeto de estudio son seis novelas latinoamericanas (de México, Colombia y Argentina, dos de cada país) a las que, por un lado, se aplicará la denominación Bildungsroman y que, por otro, también son de

“temática de rock” (o “temática rock”), para usar la terminología de los autores cubanos Raúl

Aguiar y José Miguel Sánchez (Yoss), se requiere de entrada una aproximación teórica que se desvíe de los acercamientos tradicionales. Franco Moretti ofrece un importante estudio sobre el

Bildungsroman en su libro Il romanzo di formazione (1999), pero, por una parte, este teórico no va más allá de la producción literaria de Europa Occidental y, por otra, establece un marco cronológico que sólo va de fines del siglo XVIII a principios del siglo XX. Para Moretti, el

Bildungsroman desaparece con la conclusión de la Primera Guerra Mundial (257). No obstante, en su planteamiento de los principios argumentales que constituyen el Bildungsroman, revela una clave que no sólo justifica la existencia de Bildungsromane contemporáneos, sino que también se presta a su análisis.

Según Moretti, el Bildungsroman es la ‘“forma simbolica” della modernità” (5). Para el crítico literario el género se vincula estrechamente a los cambios sociales y políticos que tienen lugar en la segunda mitad del siglo XVIII europeo, a fines del cual se publica la referida obra de

Goethe. Moretti hace referencia a dos acontecimientos históricos que considera los desencadenantes principales de la tradición literaria en cuestión: la Revolución Industrial que da lugar al capitalismo moderno y la Revolución Francesa (1789-1799). En primer lugar, afirma que

“i nuovi squilibri e le nuove leggi del mondo capitalistico ... impongono una mobilità prima sconosciuta” (4). Esto ocasiona, según el estudioso, el abandono del “campagne” por “le città”, produce cambios radicales en “il mondo del lavoro” y cambia el antiguo proceso de

“socializzazione” de la juventud haciendo que ésta se vuelva una preocupación social (4).

Moretti asevera que la movilidad desencadenada por el nuevo capitalismo hace que el aprendizaje ya no sea “il lento e prevedibile cammino” hacia “il lavoro del padre”, sino que estimula una “esplorazione dello spazio sociale” (4). En segundo lugar, el siglo XVIII europeo, bajo “la pressione della modernità”, “deve riformulare ... la propria concezione” de los cambios sociales que a partir de la Revolución Francesa (1789-1799) llegaron a parecer “una realtà incomprensibile e insensata” (7). Señala que esto conduce a una reconceptualización de la juventud, de pensarla en términos temporales en vez de espaciales (7). Pero si bien se dan cambios significativos en la juventud europea, el Bildungsroman sólo abstrae de la “gioventú

“reale”’ una “gioventú “simbolica”’ (5) para darles sentido y forma a las vicisitudes que acompañan la modernidad europea mediando el XVIII. Finalmente, Moretti concluye esta línea de pensamiento afirmando que a partir de esta época, el sentido de la vida se genera a través de la interpretación histórica de la realidad humana (7), algo que el Bildungsroman cumple con efectividad simbólica.

De acuerdo con la afirmación anterior, el Bildungsroman tendría que revelar una conciencia con respecto a la historia a la que se vincula. Esto se evidencia en la observación de

Mijaíl Bajtín (1895-1975) de que “[u]na de las cumbres de la visión del tiempo histórico fue alcanzada, en la literatura universal, por Goethe” (Estética de la creación verbal 217). Entre el realismo del tiempo histórico reflejado en la obra del escritor alemán y los acontecimientos que van definiendo la modernidad en Europa a partir de la segunda mitad del XVIII parece que, efectivamente, hay una relación directa. Karl Löwith (1897-1973), por ejemplo, manifiesta que desde este momento de la cultura occidental

[t]he belief in the absolute relevance of history … is the result of the emancipation of the modern historical consciousness from the foundation in and limitation by classical cosmology and Christian theology. … It was, in particular, the break with tradition at the end of the eighteenth century which produced the revolutionary character of modern history and of our modern historical thinking. The political revolution in France and the industrial revolution in England and their universal effects upon the whole civilized world enhanced the modern feeling of living in an epoch when historical changes are all and everything. (Meaning in History 193-194)

Bajtín y Löwith confirman que una conciencia histórica llega a caracterizar la manera en que los habitantes de Europa Occidental se enfrentan a la modernidad dieciochesca. Y como revela la obra de Moretti sobre el Bildungsroman, con los grandes cambios históricos que revolucionan la cultura occidental la figura del joven adquiere un interés cuyo valor estriba en la maleabilidad que la caracteriza, que la hace moldeable y efectiva para explorar las posibilidades de la modernidad. Pero cabe recalcar que si bien la juventud se manifiesta como un tema social con el que se lidia en términos reales –como se observa en “la crescente influenza della scuola” y en la emergencia “dei legami interni di generazione” cada vez más fuertes (Moretti 5)–, en el

Bildungsroman ésta queda circunscrita al plano retórico.

Problemática del Bildungsroman como género internacional

Moretti utiliza con cierta libertad, como muchos otros, el término Bildungsroman para referirse tanto a Wilhelm Meister como a novelas que no se originan en la Alemania de Goethe.

No obstante, esto no significa que el crítico esté equivocado al hacerlo. Pero la idea sí evoca el problemático origen del Bildungsroman que requiere cierta clarificación, específicamente en lo que respecta a este trabajo de investigación. Existe, por ejemplo, una variante francesa del

Bildungsroman, aludida anteriormente, conocida como roman d’apprentissage (novela de aprendizaje). Mariane Bury sugiere que el término proviene de la traducción al francés del título

Wilhelm Meister Lehrjahre: Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (‘“Le roman

d’apprentissage” en France au XIXe siècle” 8). La evidencia revisada apunta que el uso de esta expresión es posterior al uso del vocablo Bildungsroman. Según María de los Ángeles Rodríguez

Fontela en su libro La novela de autoformación (1996),

Bildungsroman es un neologismo alemán creado –según datos de que disponemos– por Karl von Morgenstern, profesor de la Universidad de Dorpat, para ser utilizado en un curso impartido en 1810. Y ya en 1819 y 1820, el término aparece en dos títulos de sendas conferencias del mencionado profesor: “Über das Wesen des Bildungsromans” y “Zur Geschichte des Bildungsromans”. Sin embargo, la formulación y el éxito del neologismo se deben a Wilhelm Dilthey, quien se refiere al género en cuestión en su obra Das Leben Schleiermachers (1870) con estas palabras: “Quiero denominar las novelas que siguen la escuela de Wilhelm Meister (...) Bildungsromane” y, en otra obra posterior, Das Erlebnis und die Dichtung (1910) define ya el contenido de esas novelas …. (34-35)

No obstante, esto no significa que el anacrónicamente denominado Bildungsroman se haya dado exclusivamente en Alemania.

José Luis de Diego, por ejemplo, manifiesta que

pareciera que existe [en el Bildungsroman] una doble tradición: a) una pone el énfasis en la educación del ciudadano, y los textos adoptan un carácter ensayístico y formulan de modo explícito el carácter propedéutico de la empresa; b) otra pone el énfasis en el aprendizaje del personaje, en el sentido ficcional de la experiencia narrada; de donde lo propedéutico adquiere un carácter indirecto y no siempre explicitado. (La verdad sospechosa 16)

De Diego afirma que “[l]a primera reconoce en el Emilio [1762] de Rousseau su modelo indiscutible” (16) y la segunda identifica Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister como “el fundador de un género que instituye a la novela de Goethe como modelo, de tal modo que escribir un Bildungsroman será escribir un texto de acuerdo con el modelo del Meister” (17).

François Jost, por su parte, afirma que el Bildungsroman que surge en Alemania se basa en principios estructurales provenientes de la obra de Rousseau, escritor que Goethe admiraba mucho (“Variations of a Species” 129). Al establecer esto, Jost luego hace referencia a la siguiente afirmación, anotada en su artículo, del prefacio de La Nouvelle Héloïse (1761) de

Rousseau: “Il vous faut des hommes communs et des événements rares? Je crois que j’aimerais

mieux le contraire” (145). Aquí el crítico literario se refiere al hecho de que a partir de esta obra la novela se afinca en el realismo (en términos generales) (130). Aunque Jost relacione La

Nouvelle Héloïse con el modelo de Goethe y no con Émile, Mark J. Temmer sostiene que los principios de esta obra –de la primera tradición– también aparecen en aquélla (“Rousseau’s La

Nouvelle Héloïse and Goethe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre” 322). Temmer da por cierto que, paralela a Émile y Les Confessions (escrita en 1770 y publicada en 1782), La Nouvelle Héloïse difunde la idea de que el ser humano debería desarrollar plenamente su potencial (317), aludiendo al desenvolvimiento en el orden identitario que caracteriza la función del protagonista del Bildungsroman. La historia de este género parece ser una de convergencias y bifurcaciones.

Como sugiere Bury, no se puede hablar del roman d’apprentissage sin referirse primero a la novela de Goethe, ya que éste “proprement dit est né en Allemagne” (8). Con respecto a la influencia de Wilhelm Meister, Arnold Hauser (1892-1978) manifiesta que esta obra “constituye

… el prototipo del que las creaciones más representativas del género –Rojo y negro, Ilusiones perdidas, La educación sentimental y Der Grüne Heinrich, por no citar más– pueden ser derivadas directa o indirectamente” (Historia social de la literatura y el arte, II 273-274). En cuanto al caso francés, el Bildungsroman de Goethe aparece desde 1802 en traducción. Dos ejemplos que se citan una y otra vez como muestras claras de versiones francesas del

Bildungsroman son Le Rouge et le Noir (1830) de Stendhal (1783-1842) e Illusions perdues

(1837-1843) de Honoré de Balzac (1799-1850). Terrence Cave, al realizar un análisis de la novela balzaciana Modeste Mignon (1844) en que el escritor reescribe al personaje de Mignon de

Wilhelm Meister, asegura que no existían menos de tres traducciones de la novela de Goethe en

Francia entre 1825 y 1843 (“Modeste and Mignon” 312), enfatizando la presencia de la obra. Y al proponer que Modeste Mignon es un Bildungsroman Cave sigue la afirmación con el aserto de

que “Balzac was no stranger to the novel of the hero’s apprenticeship: Les Illusions perdues, to mention only one example among many, is a far more developed example of the genre” (318).

Citando una carta que el mismo Balzac le escribe a Madame Hańska (correspondiente amorosa y luego esposa del escritor) donde le describe su Modeste Mignon a medio terminar, el crítico hace notar que el escritor francés estaba escribiendo conscientemente un Bildungsroman:

Ce sera la dernière Scène de la vie privée dans l’ordre et le classement définitif des idées que chacune présente. C’est la lutte entre la poésie et le fait, entre l’illusion et la société. C’est le dernier enseignement avant de passer aux scènes de l’âge mûr. (citado en Cave 318)

Es importante también señalar que hay referencias a Goethe y una al personaje de

Mignon en el emblemático roman d’apprentissage, Illusions perdues. Según los argumentos de

Cave, los rastros de Wilhelm Meister en Balzac parecen ser innegables. Con respecto a la otra gran figura del roman d’apprentissage –Stendhal–, también existe evidencia que sugiere la presencia de Wilhelm Meister en su obra. En una biografía sobre Stendhal realizada por F.C.

Green, el biógrafo revela que el escritor “never really embraced the Germans or their culture”, pero “Goethe was an exception” (Stendhal 61). El estudio Stendhal: A Study of his Novels (1964) de F.W.J. Hemmings confirma que Stendhal leyó, además de otras obras de Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, novela que fue de su agrado (12). Con respecto a Wilhelm

Meister, aunque no cita la obra de manera directa, es seguro que Hemmings se refiere a una carta de 1810 escrita por Stendhal en que afirma: “J’ai joui ensuite avec Goethe, near to my soul. J’ai fini Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister; ces idées m’avaient rendu fou, et c’est dans cette disposition que j’ai commencé à écrire” (Stendhal: Œuvres intimes, I 619). Y hay que señalar que, si bien no hay referencias a la novela de Goethe, en Le Rouge et le Noir el capítulo

VII lleva el título “Las afinidades electivas”, como la novela goetheana de 1809, y el capítulo

LXX está encabezado por un epígrafe atribuido al erudito alemán. De acuerdo con esta

información, no sería irrazonable proponer que la novela de Goethe le sirvió de modelo a

Stendhal para su emblemático roman d’apprentissage. No obstante, se debe destacar que las novelas francesas decimonónicas calificadas de Bildungsroman también pudieron haberse nutrido de su propia tradición literaria. Bury, por ejemplo, afirma que “[c]’est le net caractère pédagogique du roman d’apprentissage qui semble lui conférer sa spécificité française” (9). Y como señala de Diego, el aspecto propedéutico de la doble tradición que según él constituye el

Bildungsroman, incluso más allá del lugar y momento históricos que se consideran originarios del género, se remonta al Émile de Rousseau.

Como ya se ha indicado, no cabe duda de que Rousseau fue una influencia importante para Goethe y la escritura de Wilhelm Meister. Parece haberlo sido también para los escritores franceses decimonónicos en cuestión. De manera que los mismos franceses, usando a Rousseau como referente como lo hizo Goethe, pudieron haber llegado a elaborar una novelística donde “el aprendizaje del personaje, en el sentido ficcional de la experiencia narrada … adquiere un carácter indirecto” (de Diego 16) partiendo de su propia tradición pedagógico-literaria. No sería un planteamiento ilógico, ya que en Le Rouge et le Noir, por ejemplo, hay referencias tanto a

Rousseau y La Nouvelle Héloïse como al Télémaque (1699) de François Fénelon (1651-1715) y a Voltaire (1694-1778). Pero también están las referencias a Goethe. Algo parecido ocurre con

Illusions perdues, no sólo están las referencias al escritor alemán y al personaje de Mignon, sino también las hay a Rousseau. De todas formas, aquí se defenderá la aserción de Hauser, pero con una modificación: “las creaciones más representativas” del Bildungsroman “pueden ser derivadas directa o indirectamente” no sólo del Wilhelm Meister, sino también de lo que significó la introducción de la obra de Goethe primero en Francia y poco después en Inglaterra.

La relación entre Wilhelm Meister y la variante inglesa del mismo género es más clara que el caso francés. Aquí se ve que la propagación del Bildungsroman está vinculada a la del concepto de Bildung. En Germany as Model and Monster (2002), Gisela Argyle establece que

“Goethe’s novel was not only foremost in spreading the concept of Bildung but also in modeling the genre of the Bildungsroman (apprenticeship novel)” (10). Y en Inglaterra

[t]he Victorian sages Thomas Carlyle [1795-1881], J.S. Mill [1806-1873], and Matthew Arnold [1822-1888] imported the concept of Bildung as an antidote to the ills they diagnosed, each somewhat differently, in English society. The genre of the Bildungsroman was introduced through Carlyle’s criticism and translation of Wilhelm Meister [1824] and through his own Sartor Resartus [1836]. (10)

Otros primeros defensores de Wilhelm Meister, fueron el filósofo y crítico literario George Henry

Lewes (1817-1878) y George Eliot (1819-1880) (15). Y más allá de la narrativa de Carlyle y

Eliot, Gregory Castle, en su estudio titulado Reading the Modernist Bildungsroman (2006), establece que hay otros aportadores a la variante inglesa del Bildungsroman, entre ellos Charles

Dickens (1812-1870), Charlotte Brontë (1816-1855) y George Meredith (1828-1909) (19). Si entre algunas de estas novelas y el Bildungsroman de Goethe se puede aducir que no existe un parentesco directo, sí forman parte, para parafrasear a Florian Schweizer, de un discurso transeuropeo acerca de la formación del individuo (“The Bildungsroman” 140). Este discurso sobre la formación del individuo –el cual se explorará más adelante–, se considera aquí una idea importante a la hora de identificar un Bildungsroman. Algo está claro: a pesar de las incertidumbres que surgen respecto al alcance que haya podido tener Wilhelm Meister en cuanto a la fundación de un género a nivel internacional, no cabe duda de que Goethe fue una presencia significativa en la novelística decimonónica tanto en Francia como en Inglaterra.

El concepto de Bildung

Un aspecto de gran interés relativo al Bildungsroman no es sólo el modelo del Meister, sino también el concepto de Bildung que está en la raíz del término literario inspirado en la obra goetheana. Esto podría conducir a un mejor entendimiento de lo que es un Bildungsroman. Pero para poder hacerlo, es importante entender a qué se refiere el concepto en cuestión. Arnold

Labrie, haciéndose eco de Norbert Elias (1897-1990), señala que la palabra Bildung fue uno de ciertos términos que empezaron a circular entre la intelectualidad alemana de clase media a partir de la década de 1770 (“Kultur and Zivilisation in Germany during the Nineteenth Century” 98,

102, 103). Al no tener significados fijos, hubo intentos de definir estos términos. Por ejemplo,

Moses Mendelssohn (1729-1786) escribe en 1784 que “[l]as palabras Ilustración [Aufklärung], cultura [Kultur], educación [Bildung] son todavía en nuestro idioma unas recién llegadas”

(“Acerca de la pregunta “¿A qué se llama ilustrar?”’ 11). W.H. Bruford (1894-1988) aclara en

Culture and Society in Classical Weimar 1775-1806 (1975) que el vocablo Kultur tiene tres significados. El primero se refiere al proceso de cultivo (formación, desarrollo) individual, el segundo al resultado del proceso y el tercero al cultivo de un pueblo, como una nación (4).

Bruford también dilucida que era habitual usar el sustantivo Bildung de acuerdo con los primeros dos sentidos de Kultur, éste último término siendo un posible sinónimo (4). Sin embargo, cuando se trata de un colectivo, la palabra predominante es Kultur (4). Cabe destacar, por un lado, que

Johann Gottfried von Herder (1744-1803), que ejerció una gran influencia sobre la obra y pensamiento de Goethe, fue el primero en popularizar el uso de estos términos (Labrie 98), los cuales usó junto con un tercero –Humanität– casi de manera intercambiable (98-99). Por otro lado, Herder se centraba en las personas que conformaban a un pueblo o a una nación, mientras que Goethe dirigía su atención hacia el individuo (Barnard, Herder on Nationality, Humanity, and History 145-146).

Continuando este rastreo lingüístico-conceptual, es importante comentar el matiz político que tiene la palabra que guarda mayor parentesco con Bildung: Kultur. En El proceso de la civilización (1939), Norbert Elias revela que este vocablo –del que se apropia la intelectualidad alemana dieciochesca– se contrapone a Zivilisation, palabra que se relaciona con la “nobleza cortesana fundamentalmente francoparlante y “civilizada” según pautas francesas”, mientras que

Kultur está vinculada a la “capa intelectual germanoparlante de clase media … que ocasionalmente incluye a algunos elementos de la nobleza rural” (61). Al consolidar una identidad propia, la clase media alemana utiliza el término Kultur para identificarse con las ideas de profundidad, sinceridad y virtud auténtica, diferenciándose de la nobleza alemana cuya superficialidad, falsedad y convencionalismos externos se sintetizan bajo la voz Zivilisation (74).

Esta oposición se cristaliza en el ensayo “Ideas para una historia universal en clave cosmopolita”

(1784) de Immanuel Kant (Elias 61).

Con el tiempo las palabras Kultur y Bildung serán las privilegiadas entre la clase media intelectual. Por ejemplo, el vocablo Aufklärung, que llega a asociarse exclusivamente con el racionalismo y la política radical, llegará a ser un término polémico en la década de 1790 (Labrie

103). Tanto este término como el de Zivilisation llegarán a ocupar un segundo plano (103). Pero si bien los significantes Kultur y Bildung coexisten en el mismo plano de importancia simbólica desde fines del XVIII en Alemania, de los dos términos el que parece prevalecer a la larga es el segundo. Hans-Georg Gadamer (1900-2002) sugiere esto en Verdad y método I (1960) al afirmar que

[f]ue sobre todo Herder el que intentó vencer el perfeccionismo de la Ilustración mediante el nuevo ideal de una “formación [Bildung] del hombre”, preparando así el suelo sobre el que podrían desarrollarse en el siglo XIX las ciencias del espíritu históricas. El concepto de la formación [Bildung] que entonces adquirió su preponderante validez fue sin duda el más grande pensamiento del siglo XVIII, y es este concepto el que

designa el elemento en el que viven las ciencias del espíritu en el XIX aunque ellas no acierten a justificar esto epistemológicamente. (37)

Así que tanto el vocablo Bildungsroman como el de Bildung son términos relacionados entre sí que, sin embargo, exceden cierta especificidad histórica y conceptual. De todas formas, cuando se refiere aquí a Bildung se seguirá la justificación planteada por María de los Ángeles

Rodríguez Fontela respecto al término Bildungsroman cuando se usa para referirse a “análogas producciones novelísticas de otras literaturas nacionales”, es decir, como un “eficaz instrumento epistemológico” (La novela de autoformación 2). Aquí también se mantendrá la postura de

Rodríguez Fontela en cuanto al uso de la palabra Bildungsroman, aunque se parta de una concepción algo distinta de lo que significa.

Los padecimientos del joven Werther como modelo de Bildungsroman

Ahora bien, en cuanto al género literario en cuestión, se sobrentiende que es la narración de un proceso de formación individual. De modo que el Bildungsroman tendría que basarse en el concepto de Bildung. Si ese es el caso, existe la posibilidad de que Wilhelm Meister no sea el primer Bildungsroman conocido a nivel internacional. Anterior a esta obra, Goethe publica Los padecimientos del joven Werther (1774). Georg Lukács (1885-1971) asevera en su obra Goethe y su época (1946) que Werther fue un “éxito universal” (69). Tuvo un gran impacto tanto en

Francia como en Inglaterra. Esta obra se podría considerar como el primer Bildungsroman –la primera novela sobre un proceso de Bildung– que se introduce en la narrativa del norte de

Europa Occidental por las razones que se presentarán a continuación.

La época en que Goethe escribió Werther fue un momento en que Herder ejercía una gran influencia sobre el autor. Angus Nicholls, por ejemplo, afirma que esta obra “would have been inconceivable without Herder’s influence upon the young Goethe” (Goethe’s Concept of the

Daemonic 105). Como ya se ha visto, Herder empezó a aportar tempranamente al significado que

aquí se entiende en términos generales por Bildung, es decir, el proceso de formación individual y el resultado del proceso. En cuanto al trasfondo filosófico del concepto, la contribución teórica del maestro del joven Goethe es de fundamental importancia. La revaloración de la filosofía de

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), por ejemplo, es significativa. Frederick C. Beiser revela que el Leibniz de Herder, el mismo de Goethe, “was not the exoteric Leibniz of the preestablished harmony, who made the mental and physical distinct realms; but the esoteric

Leibniz of the monadology, who made matter only an appearance of vital force” (The Romantic

Imperative 141). Esta concepción leibniziana coloca al dios de la tradición judeocristiana en un plano inmanente que comparte con la humanidad, acercando al ser humano a la potencia que se le atribuye a aquél. Esta lectura de Leibniz le concede al sujeto humano cierta agencia al darle acceso directo a la fuerza vital inmanente en el mundo, lo cual le allana el camino a la formación a partir del individuo.

Cabe subrayar que tanto Herder como el joven Goethe llegaron a formar parte de una corriente literaria que corresponde a las etiquetas Sturm und Drang (tormenta y pasión) y

Empfindsamkeit (sentimentalismo) (The Romantic Imperative 28). Beiser establece que esta tendencia se caracterizó por ser “a rebellion against the narrow intellectualism of the

Enlightenment, a defense of the rights of feeling against the hegemony of reason” (28). Como sostiene Martin Swales, el amor irrealizable que empuja al personaje Werther a suicidarse refleja una de las preocupaciones centrales del movimiento literario en que participa el joven Goethe:

“Werther suggests to us that when someone tries to develop into a full human being – ‘ein

Mensch’ – and finds himself denied the social outlet for his energies, the upshot may be a catastrophic disjunction between self and world” (Goethe, the Sorrows of Young Werther 5).

Ahora bien, Robert Anchor afirma que Wilhelm Meister es el mejor ejemplo del género

denominado Bildungsroman (The Enlightenment Tradition 128). Especifica Anchor que

“Goethe’s choice of the form of the novel in this instance stemmed from a desire to instil [sic] in the reader a will to resist Fate by means of Bildung” (129). Más adelante, dando a entender que el concepto de Bildung en Wilhelm Meister lleva la huella de Leibniz, manifiesta que “[i]t is clear how Leibniz’s stress on the self-determination and evolutionary coherence of the monad could pave the way for Goethe’s concept of Bildung” (131). Nicholls confirma el vínculo entre la monadología y el concepto de Bildung al afirmar que éste “finds its corollary in the

Monadology” (185). No obstante, más allá de la forma –“la estructura del romance sostiene …

Wilhelm Meister” (Rodríguez Fontela 462), mientras que Werther es una innovadora novela epistolar en la que “all the letters [are] written by one and the same person” (Swales 11)–, las dos obras narrativas de Goethe presentadas aquí se pueden considerar Bildungsromane, ya que son novelas que se centran en el proceso de formación individual de un personaje central tanto como en el resultado de éste. Craig Ireland respalda este aserto en su libro The Subaltern Appeal to

Experience (2004). Ireland describe el Bildungsroman como una obra narrativa que presenta

“protagonists as developed or gebildet by virtue of, and not as confirmed in spite of, the obstacles crossing their paths” (123). El crítico literario aquí tiene en mente la observación de

Bajtín de que antes del Bildungsroman de fines del XVIII (123), el despliegue narrativo está determinado por un protagonista básicamente inalterable, en el que no se notan cambios significativos (Bajtín 211-212). Ireland considera Werther y Wilhelm Meister Bildungsromane, dado que son novelas “which consist of peripatetic meanderings and unexpected bifurcations that impel the protagonists towards reflexive transformation” (124). Giovanna Summerfield respalda esta afirmación al señalar que “Die Leiden des jungen Werthers” utiliza “the general paradigms of a Bildungsroman”, ya que sigue “the progress of a young person toward self-knowledge and a

sense of social responsibility” (“The Italian Apprentice” 65). Es de notar, sin embargo, que a diferencia del personaje Wilhelm Meister, Werther no atraviesa el espacio como Lazarillo de

Tormes. Eso no quiere decir que este personaje sea estacionario y que los lugares por los que se mueve no presenten situaciones que lo transformen. Afirma David E. Wellbery: “Werther … asks the reader not to behold from the outside a drama of tangled motivations and stratagems, but, rather to […] imaginatively reenact the movements of a particular subjectivity”

(“Morphisms of the Phantasmatic Body” 181). Según Wellbery, lo que se destaca en Werther y lo que inaugura esta obra dentro de la novelística de lengua europea es la “aesthetic concretization” de la “subjectivity per se” o “the per se of subjectivity” (181). Y si bien el proceso de Bildung de Werther no se representa de la manera en que comúnmente se concibe

éste con respecto al Bildungsroman –realizándose en un plano horizontal–, los obstáculos sociales con que se cruza el protagonista desempeñan un papel decisivo en su desarrollo personal. Aunque las dos obras tienen tanto estructuras como resultados diferentes –uno termina en suicidio, el otro en integración social–, hay en cada una un claro proceso de formación individual o, para parafrasear a Ireland, un trayecto que recorre el sujeto protagónico que culmina en autoconocimiento (124). Esto último se puede ver en las decisiones que finalmente toman los personajes respecto a su lugar en la sociedad, cuando llegan al punto final de su proceso de Bildung representado. De acuerdo con esta lógica, habría que entender las dos obras de Goethe como dos posibilidades de Bildung, como dos prototipos del Bildungsroman.

Es importante identificar las similitudes y las diferencias de estos dos modelos. Como se acaba de aludir, ambas novelas reflejan el conflicto entre el héroe y la sociedad (Anchor 125). Y como observa Rodríguez Fontela respecto al Bildungsroman, lo que subyace en este conflicto es un esquema dialéctico evocador de la fenomenología hegeliana: “individuo / mundo → Yo” (48).

Pero Werther, a diferencia de Wilhelm Meister, “is the monadic soul gone wrong — the individual who cannot adapt his internal emotions, longings, and desires to external reality”

(Nicholls 186). Los protagonistas goetheanos, como se indicó en el párrafo anterior, muestran dos posibilidades en cuanto al proceso de Bildung reflejado en las novelas que les corresponden:

1) “the “windowless” monadic soul” (Nicholls 159) que resuelve “the conflict between the hero and society by suicide” (Anchor 125) y 2) la “solución armónica al conflicto yo-mundo”

(Rodríguez Fontela 49) que consigue Wilhelm Meister al casarse e incorporarse a un grupo aristocrático llamado la Sociedad de la Torre. La primera opción se repite en el Bildungsroman francés. Por cierto, las novelas de esta variante no necesariamente culminan en el suicidio del protagonista. Sin embargo, el personaje principal definitivamente termina fuera o en la periferia de la participación social. No consigue la integración social provechosa que logra Wilhelm

Meister. Adam Bresnick, por ejemplo, nota que en comparación con el Bildungsroman clásico

(Wilhelm Meister) la novela Illusions perdues de Balzac es sobre un proceso de Bildung fracasado (“The Paradox of Bildung” 823). De acuerdo con el modelo denominado “clásico” del

Bildungsroman, “the transformation of youth into maturity” reflejado en el protagonista no se puede desvincular de una legitimación de “the socio-cultural forms into which the novelistic hero is ceremoniously inserted at the novel’s conclusion” (Bresnick 823). Relativo a las normas socioculturales que caracterizan el mundo que lo rodea, el personaje principal de Illusions perdues, Lucien de Rubempré, es un ejemplo de no integración. Lo que se ve en la novela balzaciana es el resurgimiento de una figura muy parecida a Werther en el sentido de que rechaza las reglas sociales a partir de su realidad. Si existe en el Bildungsroman una tendencia sobre la socialización fallida, tendría que ser a base de esto. Así que en términos sencillos lo que se entiende aquí por Bildungsroman es una novela que refleja el proceso de formación individual de

un personaje cuyo resultado culmina en una socialización malograda (Werther) o en una socialización exitosa (Wilhelm Meister).

La novedad que introduce Werther en las letras de lengua europea es una de las características básicas que marcan el Bildungsroman del siglo XIX. Usando las palabras de

Jerrold Seigel al referirse al pensamiento alemán de fines del XVIII y principios del XIX en lo que atañe a la idea del yo, el concepto de Bildung implícito en Werther –“the “windowless” monadic soul” como lo caracteriza Nicholls– hace de “knowledge of the self the model for knowledge of the world” (The Idea of the Self 39). Y como observa Seigel en cuanto a la época referida,

[t]he self that emerged … was sometimes moderate and restrained, as for Herder or Goethe, who conceived Bildung as an individual’s path to assuming the particular place the world had in store for her or him. But for others the world offered no restrictions to the unfolding of such a self; the very forms of its finitude were the vessels of its boundlessness. (39)

Si bien el ejemplo de socialización que representa el personaje de Werther no es un modelo a seguir, sino más bien una crítica a una sociedad que no le ofrece al individuo un medio para canalizar sus sentimientos, el protagonista de todas formas presenta la posibilidad de una formación individual que prescinde de delimitaciones sociales, como es el caso de Lucien de

Rubempré. Con relación a este personaje, es interesante observar que Pericles Lewis alega que

“as a frightening possibility” Illusions perdues juguetea con “the idea that objectivity arises out of subjectivity, that there are no laws but only conventions or mores” (Modernism, Nationalism, and the Novel 44).

Es de notar que cronológicamente las primeras obras que se consideran Bildungsromane en el exterior después de Wilhelm Meister –excluyendo Pride and Prejudice de Austen de acuerdo al parecer de Moretti– son francesas. Como ya se señaló, los primeros ejemplos

paradigmáticos del Bildungsroman francés serían las novelas de la década de 1830, Le Rouge et le Noir de Stendhal e Illusions perdues de Balzac. Ahora bien, Wilhelm Meister, como ya se ha referido, se publicó en francés en 1802. Stendhal y Balzac conocen el Meister, pero también la novela Werther, la cual no deja de estar presente en el imaginario literario francés. Aunque existe evidencia de la lectura de Wilhelm Meister por Balzac y Stendhal, este Bildungsroman no parece incorporarse en el pensamiento y la literatura franceses con el mismo nivel de conciencia que en

Inglaterra con Carlyle, Lewes y Eliot décadas más tarde. Le Rouge et le Noir de Stendhal explicita esto. Se sabe que el novelista leyó esta obra de Goethe. No obstante, de la comprobación de que haya leído la novela no se deduce que escribió Le Rouge et le Noir siguiendo el paradigma del Meister. De hecho, según Robert Alter, Stendhal “describes Le Rouge et le Noir as a novel that deserved a place on the bookshelf alongside “the immortal Tom Jones

[1749]”’ (A Lion for Love 199). Pero como revela el mismo escritor en 1832, el tono de su novela es distinto del de la de Henry Fielding (1707-1754): “Jusqu’à quel point doit aller le ton de familiarité de l’auteur qui raconte le roman? L’extrême familiarité de Walter Scott et de

Fielding prépare bien à le suivre dans ses moments d’enthousiasme? Le ton du Rouge n’est-il pas trop romain?” (Œuvres intimes, II 167). Según de Diego, se puede identificar un Bildungsroman de acuerdo con el tono del relato. Por ejemplo, pese al parentesco tipológico que existe entre

Wilhelm Meister y la novela Tom Jones, se podría plantear que “el tono varía la función” (de

Diego 21) de cada obra. Dos aspectos importantes que tienen en común Tom Jones y Wilhelm

Meister son el hecho de que, según los estudios que hace Bajtín sobre la novela, son obras en que figura el cronotopo del camino y en que también “[l]as relaciones con personajes secundarios, instituciones, países, etc., ya no tienen un carácter de aventura superficial” (Bajtín 209). El desplazamiento del protagonista por el mundo –“el camino pasa por el país natal, y no por un

mundo exótico ajeno” (Teoría y estética de la novela 395-396)– es una característica fundamental de la novela. No obstante, una de las características que diferencia la obra narrativa de Goethe de novelas que la preceden es que aquélla refleja un mundo pulsante, donde el espacio sufre los cambios del tiempo, mientras que en éstas el mundo es “un fondo sólido e invariable”

(Estética de la creación verbal 222). No cabe duda de que la visión del mundo como pulsante está relacionada con el impacto del pensamiento de Herder en Goethe. Nicholls, por ejemplo, afirma que “Herder shares with Leibniz a dynamic view of the cosmos as the realm in which a divine logic expresses itself through natural forces” (94). Con esta concepción se relaciona

“Herder’s neo-Leibnizian concept of Kraft” (94). El concepto de Kraft se refiere a “an indwelling causal principle” (95), esto es, una fuerza vital presente en la naturaleza –el mundo– y en el ser humano que es como la mónada de Leibniz que “operates as the organism’s biological prototype or telos of its full development or perfectibility” (93). A pesar de que Werther no sea un ejemplo de perfectibilidad, esta visión filosófica ya está presente en la novela que lleva su nombre. El hecho de que el protagonista trágico perciba la naturaleza como “viva” lo demuestra

(Los padecimientos del joven Werther 65). Si bien Tom Jones y Wilhelm Meister comparten tanto el cronotopo del camino como “la imagen del hombre en proceso de desarrollo en la novela” (Bajtín 210), la obra de Fielding, como otras novelas “del camino”, no puede ser un

Bildungsroman porque el mundo del protagonista aquí no manifiesta una “pulsación [que] determina el movimiento y el cambio de los destinos y de las opiniones humanas” (222). Si se hubiera escrito Tom Jones después de la irrupción de Goethe en el ámbito literario internacional, como es el caso de Le Rouge et le Noir, otra sería la historia. En la novela de Fielding, a pesar de sus afinidades tipológicas con Wilhelm Meister –las cuales no dejarán de aparecer en el

Bildungsroman del siglo XIX, como en el caso de Dickens–, no hay un sujeto determinado por el

mundo. Con respecto a esto último, sugiere Gadamer que el pensamiento alemán de fines del

XVIII es decisivo en cuanto a la manera en que se llega a pensar la relación individuo-mundo:

“En el concepto de formación [Bildung] es donde más claramente se hace perceptible lo profundo que es el cambio espiritual que nos permite sentirnos todavía en cierto modo contemporáneos del siglo de Goethe, y por el contrario considerar la era barroca como una especie de prehistoria” (38).

Como ya se ha indicado, la dinámica entre el protagonista del Bildungsroman y el mundo que le sirve de fondo –la sociedad– es un elemento primordial del género. Y si se centra en

Wilhelm Meister como el prototipo que da pie a otras variantes nacionales del Bildungsroman, la razón parece estar basada en cuestiones tipológicas y en la pertinencia real o aparente del año de su publicación original (1795-6) y de los años de sus traducciones al francés y al inglés (1802,

1824), esto sin considerar en su justa dimensión lo que podría representar Werther con relación al género. Al menos en el caso francés, parece que Wilhelm Meister no hizo mella como se esperaría en Le Rouge et le Noir e Illusions perdues. El antecesor de estas obras parece ser más bien Werther. Lukács está seguro de este parentesco y no sólo eso, sino que reconoce entre la obra de Goethe y las novelas de Stendhal y Balzac tanto una continuación como una problematización del proyecto humanista del pensamiento ilustrado. En la obra que este crítico marxista consagra a Goethe predomina la idea de la lucha de clases. Pero al leer “los esfuerzos del joven Goethe en favor del ideal de un hombre libre y omnilateralmente desarrollado” que le atribuye a Werther como una “rebelión popular-humanística” (Goethe y su época 82), se reconoce en Lukács lo que Tzvetan Todorov identifica en El espíritu de la Ilustración (2006) como los tres fundamentos del pensamiento ilustrado o principales preocupaciones que surgen de

éste: “la autonomía, la finalidad humana de nuestros actos y la universalidad” (Todorov 10). A

pesar de la interpretación marxista del teórico húngaro, de la base epistemológica que comparten

Werther y las obras narrativas de Stendhal y Balzac –los problemas que puede acarrear definir el mundo a partir de una subjetividad particular– se pueden abstraer los principios ilustrados que se acaban de citar:

Como hemos visto, el Werther es la proclamación de los ideales del humanismo revolucionario y, al mismo tiempo, la configuración consumada de la trágica contradicción de esos ideales. El Werther no es pues sólo una culminación de la literatura grande burguesa del siglo XVIII, sino también el primer gran precursor de la gran literatura problemática del siglo XIX. … Los que de verdad continúan las tendencias reales del Werther, son los grandes configuradores de la ruina trágica de los ideales humanistas en el siglo XIX, ante todo Balzac y Stendhal …. (Lukács 84)

Ahora bien, tanto en Wilhelm Meister como en Le Rouge et le Noir e Illusions perdues se observa la continuación de una tradición novelística cuyo antecedente más reconocible para la novela moderna es la picaresca. Moretti, como Bajtín, identifica en estas obras narrativas el elemento común del camino (Atlas de la novela europea 68). Y señala que, además de éste, tanto en la picaresca como en el Bildungsroman se destaca la presencia de la ciudad (68). Pero también indica Moretti que la ciudad cobra una especial importancia en el Bildungsroman (juega un papel fundamental en las novelas decimonónicas), un valor que no tenía en la picaresca: “En el desarrollo del Bildungsroman de Goethe a Flaubert, … el camino va desapareciendo gradualmente, y el escenario es ocupado por las grandes ciudades capitales” (68). Pero como informa el mismo, no todos los protagonistas del Bildungsroman ejecutan una “trayectoria” (70) que comienza en su “pueblo natal” (69) para dirigirse “hacia la ciudad capital” de manera

“directa” (70). Por ejemplo, en “las novelas ambientadas en Alemania y en Italia, … la ausencia de un centro nacional claramente definido provoca … una especie de vagar irresoluto”, a diferencia de “las novelas ambientadas en Francia, España y Gran Bretaña, es decir en estados- nación ya sólidamente afirmados, [en que] la trayectoria del héroe hacia la ciudad capital es en

general bastante directa” (70). Moretti observa asimismo que en Bildungsromane femeninos como Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë y Middlemarch (1874) de George Eliot tampoco se da el viaje hacia la ciudad capital (70). Por ser novelas inglesas, es probable que la falta de movilidad de las protagonistas tiene algo que ver con el papel social de la mujer decimonónica.

Si bien el Bildungsroman del siglo XIX exhibe un patrón general en que el héroe se traslada de su pueblo natal a la gran ciudad –desplazamiento que desencadena el proceso de Bildung–, el hecho de que no todos los protagonistas hagan el viaje indica que más importante que éste es la

“nueva articulación del espacio” (Moretti 68) que predomina en el Bildungsroman. De manera que la movilidad del individuo reflejada en este género se refiere más bien al mundo en que se encuentra éste, es decir, en una sociedad secular –legado de la Ilustración y los esfuerzos políticos que la acompañaron– basada “ya no … en los dogmas y en las reliquias, sino en los derechos de los seres humanos” (Todorov 69). Además, conviene apuntar que si Goethe lleva la visualización del tiempo histórico a un nuevo nivel, como establece Bajtín, es por “[l]a visión y la representación del tiempo histórico [que] se inician durante la época de la Ilustración”

(Estética de la creación verbal 217). Esto se aplica también a Herder. La manera más lógica de explicar esta coincidencia es recurriendo a la idea de conciencia histórica que según Löwith caracteriza la civilización occidental a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, momento histórico que inaugura los cambios que determinan profundamente no sólo el carácter de las naciones europeas actuales, sino también el de las americanas. El Bildungsroman es tanto un género atravesado por la historia de la lucha por la secularización como un barómetro de la sociedad y la colectividad humana que la conforma, medidas desde el protagonista.

Herencia filosófico-política del Bildungsroman

Se señaló que los ideales humanistas a los que se refiere Lukács se pueden resumir en las ideas de autonomía, humanidad como fin en sí mismo y universalidad. Se verá qué significa cada concepto de acuerdo con las explicaciones de Todorov. Para este teórico, la autonomía constituye “un doble movimiento, negativo y positivo: de liberación respecto de normas impuestas desde fuera, y de construcción de normas nuevas que nosotros mismos hemos elegido”, lo cual significa que uno no debería “someterse sin discusión a ningún amo”, sino más bien siempre “fundamentarse en lo que es accesible para todos: el testimonio de los sentidos y la capacidad de razonar” (41). Cabe recordar que el uso de la razón sin tener en cuenta los sentimientos, según Beiser, fue lo que impulsó el movimiento prerromántico del Sturm und

Drang, el cual señaló la importancia de éstos. Sin embargo, los filósofos ilustrados, al menos más allá de Alemania, tenían presente esta preocupación. Sabían que “[l]os hombres son empujados por su voluntad y sus deseos, sus afectos y su conciencia, y también por fuerzas que no pueden controlar. No obstante, la razón puede orientarles cuando se comprometen a buscar lo verdadero y lo justo” (44). El prefijo de la palabra sugiere que la autonomía surge del individuo para el individuo. Pero se refiere de manera más precisa al rechazo de una forma de gobierno que sólo se impone desde arriba. Autonomía significa gobierno desde abajo, es decir, un gobierno que parte del conjunto de individuos que conforman a una sociedad: “el origen de todo poder está en el pueblo, y nada es superior a la voluntad general” (15). Entendida así, la autonomía no se constituye en un vacío donde un individuo se gobierna de acuerdo con sus propias leyes: “La liberación del pueblo avanza en paralelo a la adquisición de autonomía por parte del individuo”

(44). Y si bien no es un autogobierno absoluto, Todorov hace notar que “[l]os hombres nacen, viven y mueren en sociedad. Sin ella no serían humanos” (44-45). La autonomía entendida como

“la soberanía del individuo”, la cual implica “la negación de todo sujeto que no sea el propio”

(47), “se destruye a sí misma, ya que se confunde con la negación de los seres que están a nuestro alrededor, y supone por tanto una autonegación” (47). Ahora bien, la Ilustración, al remplazar “la finalidad lejana” del dios judeocristiano a la que debería llegar todo ser humano, encuentra en la humanidad “una finalidad más próxima” (89). De modo que “el ser humano se convierte en el horizonte de nuestra actividad” (90), haciendo que “su existencia dej[e] de ser un simple medio al servicio de un objetivo más elevado: la salvación del alma o el advenimiento de la ciudad de Dios. Debe encontrar la fínalidad en sí misma” (90). Siendo el ser humano el horizonte de cada individuo, “el cariño que une a cada cual con los seres que lo rodean” (91) llega a representar lo que le da sentido a la actividad humana. Según el pensamiento ilustrado, el fin de cada acto debería ser el ser humano. Pero como afirma Todorov, “[e]l desvío de este espíritu”, es decir, la degradación del espíritu ilustrado que preparó el camino para la secularización de las sociedades occidentales, “lleva a librarse no sólo de la finalidad divina, sino también de toda finalidad, sea cual sea, y a no cultivar más que el movimiento por el movimiento, la fuerza por la fuerza, la voluntad por la voluntad” (96). Aquí Todorov se refiere a que “nuestro tiempo ha pasado a ser el del olvido de los fines y el de la sacralización de los medios” (96). Esta observación da a entender que no hacer del ser humano el fin de cada acto conduce a la negación de la humanidad, lo cual significa también la negación del individuo.

Finalmente, asevera que “[l]o que los hombres tienen en común es mucho más importante que lo que les diferencia” (103). Éste es el principio más importante de la universalidad. Una aspiración común que comparten seres humanos de distintas tradiciones culturales y que enfatiza Todorov es la afinidad por la justicia. Sobre el tema de la justicia y la injusticia como base sobre la cual desarrollar la universalidad, viene al caso la siguiente cita de Émile: “Cuanto menos nos afecta a nosotros mismos el objeto de nuestros cuidados, menos es de temer la ilusión del interés

particular; cuanto más se generaliza este interés, más equitativo se hace, y el amor al género humano no es otra cosa en nosotros que amor a la justicia” (citado en Todorov 104). La afinidad universal por la justicia se puede entender también (y tal vez de manera más precisa) en términos negativos, como una aversión a la injusticia. Para reiterar, la autonomía es una forma de gobierno que parte de la voluntad general de los individuos que conforman a una sociedad, la humanidad se refiere a la realización de cada acto teniendo en cuenta al ser humano como fin y no como medio y la universalidad se fundamenta en lo que tienen en común los seres humanos a pesar de posibles diferencias que pueda haber entre ellos.

¿Cuáles son las implicaciones de estos principios para el Bildungsroman? Este género narra la formación individual de un personaje. Esa formación entraña la idea de la singularidad de los individuos. Así que el énfasis que pone la Ilustración en la autonomía, la humanidad como fin en sí mismo y la universalidad parece enfrentarse con la individualidad del protagonista representado en el Bildungsroman. Pero aunque el personaje principal refleja ciertos deseos y aspiraciones –importantes para la narración del género–, esto no necesariamente denota una negación de los principios ilustrados evocados por la movilidad social, fenómeno estrechamente vinculado al pensamiento ilustrado y los acontecimientos revolucionarios dieciochescos. El fracaso de Werther, como el de Julien Sorel y Lucien de Rubempré, más bien apunta hacia el hecho de que, si bien se están dando nuevas configuraciones sociales en las que personas que no pertenecen a la nobleza se pueden llegar a valorar por sus méritos, estos principios aún no se han llevado a buen término. En un mundo donde sólo se vislumbran estos fundamentos humanistas, la movilidad social puede impulsar a uno a “elevar la autosuficiencia”, como el Marqués de Sade

(1740-1814), “a regla de vida” (El espíritu de la Ilustración 46). No obstante, Todorov, basándose en el pensamiento de Rousseau, advierte que “la autosuficiencia del individuo es una

impostura” (95). Cabe destacar que el teórico no está enunciando un juicio moral: “El defecto de las doctrinas sensualistas y egocéntricas no es que sean inmorales, sino que son falsas” (95). Y tanto como no puede haber una individualidad absoluta tampoco es deseable que cualquier colectividad humana o la sociedad en general con sus exigencias absorban al individuo. De un extremo a otro sólo hay un paso y novelas como Werther y Wilhelm Meister han logrado representar la carencia implícita en cada uno.

Vincular esto al concepto de Bildung elaborado por Gadamer puede arrojar luz sobre esta problemática. Partiendo de la fenomenología hegeliana como modelo y prescindiendo de su idea de lo absoluto, éste afirma que “[r]econocer en lo extraño lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento fundamental del espíritu, cuyo ser no es sino retorno a sí mismo desde el ser otro”

(43). Según esta concepción, el protagonista del Bildungsroman tendría que atravesar un proceso de enajenación para luego volver a sí mismo. Como ya se ha visto, este proceso forma parte de la estructura narrativa del género: “individuo / mundo → Yo” (Rodríguez Fontela 48). El protagonista sufre una transformación enajenándose de sí al enfrentarse con el mundo incorporando y desechando aspectos de lo que se le presenta en el camino que a fin de cuentas lo llevará a una definición y conocimiento nuevos de sí mismo. Respecto al proceso de Bildung, asevera Gadamer que “queda claro que no es la enajenación como tal sino el retorno a sí, que implica por supuesto enajenación, lo que constituye la esencia de la formación” (43). Lauren

Swayne Barthold aclara que en la fase de enajenación el sujeto entra en contacto con lo universal. Según Barthold, lo universal, para Gadamer, se refiere a lo que es general o lo que se tiene en común: “Such an emphasis can be seen by Gadamer’s choice of word for “universal”: namely, “allgemein.” “Allgemein” is more suggestive of that which is common and general than that which is transcendent, as reflected by the German “Universalität”’ (Gadamer’s Dialectical

Hermeneutics 77). De acuerdo con esta teorización del concepto de Bildung, se ve cómo éste tiene sus raíces en el humanismo ilustrado. La descripción de Barthold, en lo que atañe a lo universal, coincide con lo que dice Todorov de la universalidad: “Lo que los hombres tienen en común es mucho más importante que lo que les diferencia” (103). Lo que ésta concluye con respecto al concepto de Bildung según Gadamer también sugiere la idea de humanidad como fin en sí mismo: “Thus the movement away from ourselves is always understood in the humanistic tradition as a move outward toward others and not upwards towards a heavenly realm” (77). Y siguiendo la idea de que “no es la enajenación como tal sino el retorno a sí … lo que constituye la esencia de la formación” (Gadamer 43), Barthold destaca que “the movement toward the universal is only the first part of the movement. We must also make the return. … The point of

Bildung is not to remain alienated or distanced from oneself but to cultivate what one has gained in the maneuver of withdrawing so that one can subsequently make the return” (77-78).

Teniendo en cuenta los elementos teóricos que utiliza Todorov para entender la Ilustración, el sujeto que retorna a sí mismo debería incorporar a su cosmovisión lo que llegó a conocer en su etapa de enajenación, como, por ejemplo, los deseos universales –la voluntad general– a partir de los cuales se constituye la autonomía. Finalmente, aunque el Bildungsroman subraya la unicidad del individuo, la representación de su interacción con la sociedad y con los demás se debería entender en términos colectivos.

El colectivo implícito en el individuo

El Bildungsroman está estrechamente ligado al mundo contemporáneo en que se produce.

Refiriéndose al roman d’apprentissage o Bildungsroman francés, Bury especifica que

[p]arcourir le roman d’apprentissage au XIXe siècle, c’est parcourir la chronologie historique de ce temps. La petite histoire privée des jeunes héros de roman qui partent à l’assaut de la société est représentative de la grande histoire de toute une génération. La cassure de 1789 a occasionné cette rencontre entre le roman et l’histoire. Véritable

traumatisme social, elle a modifié le sens de l’histoire et de la littérature en montrant que le destin individuel est commandé par des impératifs extérieurs qui le dépassent. Le recours à l’histoire apparaît donc comme indispensable pour comprendre l’individu au XIXe siècle. Le roman d’apprentissage démontre bien, à cet égard, que le sort de chacun se comprend dans une perspective collective. (Le roman d'apprentissage au XIXe siècle 54)

En cambio, Bajtín, al considerar como un punto culminante dentro de la literatura universal la manera en que queda reflejado el tiempo histórico en el Wilhelm Meister de Goethe

(217), y Bury, al identificar la impronta de la historia reciente en el Bildungsroman francés, aluden a la conciencia histórica descrita por Löwith, la que rompe con la tradición y ve en los acontecimientos históricos el destino de la humanidad. La historia occidental de fines del XVIII que condiciona la creación del Bildungsroman en Alemania, al desembocarse en el siglo XIX, es también determinante en la producción del denominado roman d’apprentissage tanto como en el

Bildungsroman inglés, lo cual sugiere que este tipo de novelas tendría que entenderse no sólo a nivel del individuo, sino también a nivel colectivo.

Desvíos teóricos y prácticos en los albores de una nueva sociedad

Como ya se ha dicho, la Ilustración se caracteriza en términos generales por ser un movimiento que promueve la autonomía, la humanidad como fin en sí mismo y la universalidad.

Sin embargo, como implica la generalidad de estos rasgos, había otras ideas que circulaban entre los pensadores ilustrados. Una fue la del progreso. Todorov establece que

la fe en el progreso lineal e ilimitado del género humano pudo tentar a determinados pensadores de la Ilustración. … Todos estos autores creen que, pese a los retrasos y la lentitud, la humanidad podrá llegar a la mayoría de edad gracias a la difusión de la cultura y del saber. Hegel retomará y reforzará esta visión de la historia como cumplimiento de un designio, después lo hará Marx, y por medio de este último pasará a la doctrina comunista. (El espíritu de la Ilustración 20-21)

Una de las críticas a la Ilustración, además de la acusación que cayó sobre ésta de ser extremadamente racionalista, se debe a esta idea, pues se considera un aspecto del pensamiento

ilustrado que justificó en el siglo XX “la carnicería de dos guerras mundiales, los regímenes totalitarios que se establecieron en Europa y en otros lugares, y las mortíferas consecuencias de los inventos técnicos” (19-20). No obstante, Todorov advierte que no todos los ilustrados se adherían ciegamente a la idea del progreso. Por ejemplo, Voltaire (1694-1778) y Jean le Rond d’Alembert (1717-1783) eran más cautos que otros al respecto (20-21) y Jean-Jacques Rousseau

(1712-1778) “se opondrá frontalmente a esta concepción” (21). Para éste, “el rasgo distintivo de la especie humana no es el avance hacia el progreso, sino sólo la perfectibilidad, es decir, la capacidad de hacerse mejor y de mejorar el mundo, aunque sus efectos ni están garantizados, ni son irreversibles. Esta cualidad justifica todo esfuerzo, pero no asegura el menor éxito” (17). El progreso, por su parte, es una de las vertientes teóricas presentes en la Ilustración que se observa tanto en la interpretación historicista que prevalecerá en el pensamiento occidental como en la justificación del capitalismo moderno. La cautela de Voltaire y d’Alambert y la oposición de

Rousseau ante la idea del progreso anticipan lo que llega a significar en cuanto rasgo constitutivo de lo que luego se identificará como la sociedad industrial. Los que se adherían al progreso, como el fisiócrata Anne Robert Jacques Turgot (1727-1781) y Gotthold Ephraim Lessing (1729-

1781) (20-21), serán portavoces de una visión de la humanidad que condicionará el modo en que se desarrollan las sociedades occidentales modernas. En otras palabras, el progreso se confundirá con la capacidad humana de “de hacerse mejor y de mejorar el mundo” (21).

Hay diferentes modalidades en que se manifiesta el progreso en el pensamiento occidental predominante, evidente en el de pensadores como Georg Wilhelm Friedrich Hegel

(1770-1831), Karl Marx (1818-1883) o Auguste Comte (1798-1857). En su lectura de las influencias escatológicas de procedencia religiosa del pensamiento occidental, Löwith revela que la obra de Lessing, La educación de la humanidad (1780),

is based on the idea of a progressive revelation ending in a third age, an idea which Lessing explicitly assimilates to the doctrine of the Joachites, though he undermines the faith in revelation and replaces it by education. … The third age was conceived by Lessing as the coming reign of reason and human self-realization and yet as the fulfilment of the Christian revelation. Lessing’s influence was extraordinarily deep and far reaching. It affected the Saint-Simonian socialists in France; and even Comte’s law of three stages was probably influenced by it, since Lessing’s essay was translated by a Saint-Simonian when Comte was still a member of that group. Lessing’s theory was then adopted by the German idealist philosophers, all of whom, in the attempt to rationalize the Christian doctrine, refer to the “spiritual” gospel of St. John as the most philosophical one. (208)

Señala que, si bien la concepción del despliegue de la historia en el sentido judeocristiano sufre un proceso de secularización a partir de la modernidad ilustrada, su aspecto teleológico se conserva en el pensamiento europeo occidental. Otra forma sería la que se expresa desde la doctrina económica de la fisiocracia, de la que Turgot, junto con François Quesnay (1694-1774), era uno de sus principales representantes y teóricos. Como indica Todorov, éste también creía en el progreso, pero en relación con la importancia que le daba a la economía. Robert A. Nisbet

(1913-1996) afirma que

the greatest importance of Turgot’s Reflections is to be seen in the relation of the work to Turgot’s papers on progress. In his “Universal History,” … he had outlined the normal progress of economic enterprise from “hunting” to “pastoral” to “agriculture,” with the next natural stage of progress that of, or to become that of, free commercial enterprise. For Turgot, each of the stages is a progressive emergent from its predecessor in time, and this holds no less for the manufacturing-commercial system Turgot could see forming in his own time than for any of the preceding stages of economic progress. … In short, almost a full century before Karl Marx dealt with capitalism as the historical- developmental emergent of the stage of economy which had preceded it, we find Turgot dealing with the new economic system in exactly the same terms: the terms of progress and advancement in time. (History of the Idea of Progress 184-185)

La interiorización de la economía dentro de las estructuras epistemológicas del progreso y del historicismo teleológico le confiere a ésta una proyección de gran envergadura. Se vuelve, por consiguiente, un elemento fundamental que llega a caracterizar “el avance mecánico hacia la perfección” (Todorov 21).

Michel Foucault (1926-1984) trata la importancia que cobra la economía en el pensamiento europeo occidental en el siglo XVIII. Esto lo detecta en la cuestión de la gubernamentalidad. Por una parte, Foucault afirma que

[François] Quesnay habla de un buen gobierno como de un “gobierno económico”; encontramos en él el momento en que aparece esta noción, que en el fondo es una tautología, ya que el arte de gobernar es precisamente el arte de ejercer el poder en la forma y según el modelo de la economía. Pero si Quesnay dice “gobierno económico”, es que la palabra “economía” … ya está tomando su sentido moderno, y en ese momento ya se muestra que la esencia misma de este gobierno, es decir, del arte de ejercer el poder en la forma de la economía, va a tener como objeto principal lo que ahora llamamos economía. El término “economía” … en el [siglo] XVIII designará un nivel de realidad, un campo de intervención, a través de una serie de procesos complejos y creo que absolutamente capitales para nuestra historia. En esto consiste, por tanto, lo que es gobernar y ser gobernado. (Estética, ética y hermenéutica 182-183)

Por otra parte, refiriéndose al artículo de la Encyclopédie (1751-1772) sobre economía política

(1755), escrito por Rousseau, éste plantea el problema que representa la fusión entre política y economía. La incógnita que se formula en este texto al respecto es “¿cómo podrá [el] gobierno de la familia … ser introducido en el interior de la gestión general del Estado?” (182). Y la respuesta radica en la aplicación de la economía: “Gobernar un Estado será, pues, poner en práctica la economía, una economía a nivel de todo el Estado, es decir, tener con respecto a los habitantes, a las riquezas, a las conductas de todos y cada uno, una forma de vigilancia, de control, no menos atenta que la del padre de familia sobre todos los de casa y sus bienes” (182).

El dilema surge como consecuencia de la emergencia de la población: “el arte de gobernar, hasta la irrupción del conjunto de problemas relativos a la población, no se podía pensar más que a partir del modelo de la familia, a partir de la economía entendida como gestión de la familia”

(191).

Como ya se ha indicado, pertenecen al siglo XVIII hitos históricos de gran envergadura como la producción teórica de la Ilustración dieciochesca, la Revolución Industrial, la

Revolución Americana y la Revolución Francesa, fundamentales en la concepción de la modernidad europea. También en esta época surge el capitalismo moderno. En relación con la emergencia de los cambios sociales que empiezan a avistarse en dicho siglo, los que desembocarán en la figura tanto concreta como simbólica de la sociedad industrial, ha sido común la atribución de la emergencia del capitalismo moderno más allá de su lugar de origen y el planteamiento de que es el producto exclusivo de la razón. Pero Ellen Meiksins Wood establece que “[t]he naturalization of capitalism implicit in the conventional identification of bourgeois with capitalist and both with modernity, which still persists even in today’s most iconoclastic theories, has the effect of disguising the specificity of capitalism, if not conceptualizing it away altogether” (The Origin of Capitalism 182). Como señala Wood, se vincula sinonímicamente la burguesía –entendida como francesa– con el calificativo

“capitalista”, los dos siendo elementos integrantes de la modernidad. Esta asociación evoca a

Francia como semillero del capitalismo. No obstante aclara, por un lado, que “the necessary conditions for the ‘spontaneous’ or indigenous and self-sustaining development of a capitalist system, with mutually reinforcing agricultural and industrial sectors, existed only in England”

(167). Pero por otro lado, no es incoherente el establecimiento de la relación semántica que

Wood deshace. Se puede entender la asociación si se toma en cuenta la influencia de la doctrina fisiocrática en la economía clásica cuya figura emblemática, cabe recordar, es Adam Smith

(1723-1790). Según Wood, “capitalism was not simply the natural outcome of certain tran[s]historical processes like ‘rationalization’, technological progress, urbanization, or the expansion of trade” (167); “its emergence required more than the removal of obstacles to increased trade and growing markets or to the exercise of ‘bourgeois’ rationality” (167). El contexto en que se desarrolló la economía política elaborada por la escuela fisiocrática coincide

con la transición del feudalismo al estado-nación moderno (Wood 169). La emergencia del estado nacional moderno describe una evolución de la fragmentación política a la centralización, a la consolidación política. Para que tenga éxito el estado-nación, sugiere Foucault que éste requiere de la teorización económica. Y será a partir de este momento histórico en que se observa –en contraposición con el espíritu emancipador de la Ilustración– el surgimiento de la biopolítica.

Con el cambio político del feudalismo al estado nacional, el enfoque de la gubernamentalidad pasa de la familia a la población. Manifiesta Foucault que

a partir del momento en que la población aparece como algo completamente irreductible a la familia, de repente, ésta última pasa a un segundo plano con respecto a la población; aparece como elemento en el seno de ésta. Ya no es, pues, un modelo; es un segmento, segmento simplemente privilegiado porque, cuando se quiera obtener algo de la población referente al comportamiento sexual, a la demografía, al número de hijos, o al consumo, no quedará más remedio que pasar por la familia. Pero la familia, de modelo, va a convertirse en instrumento; instrumento privilegiado para el gobierno de las poblaciones y no modelo quimérico para el buen gobierno. Este desplazamiento de la familia del nivel de modelo al nivel de la instrumentación es absolutamente fundamental. (191-192)

Lo que afirma entronca con las posturas de Wood en lo que atañe al estado-nación con relación al capitalismo moderno. En el curso que dio Foucault en el Collège de France entre 1978 y 1979, establece que la biopolítica se da entre la relación que surge entre el ejercicio de gobernar y la economía. Lo que interesa de ese curso aquí es que aborda el lado económico de la relación en términos del liberalismo, es decir, del capitalismo que caracteriza la contemporaneidad. En cuanto al liberalismo, postula, de la misma manera en que ya se ha visto en lo concerniente a la gubernamentalidad, que éste

debe analizarse entonces como principio y método de racionalización del ejercicio del gobierno: una racionalización que obedece –y ésa es su especificidad– a la regla interna de la economía máxima. Mientras que cualquier racionalización del ejercicio del gobierno apunta a maximizar sus efectos con la mayor disminución posible de su costo (entendido en el sentido político no menos que en el sentido económico), la

racionalización liberal parte del postulado de que el gobierno (no se trata, claro está, de la institución “gobierno”, sino de la actividad que consiste en regir la conducta de los hombres en un marco y con instrumentos estatales) no podría ser, por sí mismo, su propio fin. (Nacimiento de la biopolítica 360)

Si se compara con Wood, en Foucalt se pueden detectar dos aspectos o etapas de la economía moderna. Uno tiene que ver con una manera económica, eficiente, de gobernar mientras que el otro, “la racionalización liberal”, “parte del postulado de que el gobierno … no podría ser, por sí mismo, su propio fin” (360). Si Foucault puede identificar la fusión entre el estado y la economía en la segunda mitad del siglo XVIII en Francia o en Alemania, es porque estos países reflejan la

“introducción de la economía dentro del ejercicio político” (Estética, ética y hermenéutica 182).

Los dos aspectos en relación con la economía referidos se pueden ver en la investigación de

Wood sobre el origen del capitalismo moderno. Afirma que

the rise of capitalism, which took place in the context of a rising nation state, brought that state to fruition – or, to put it more precisely, the particular form of English state formation belonged to the same process that brought about capitalism. The transformation of politically constituted property into capitalist property was at the same time, and inseparably, a transformation of the state. (173)

En otras palabras, la naturaleza de las circunstancias en que se incorporó la economía tanto a nivel político como económico al estado-nación moderno se presta a la introducción del liberalismo capitalista en éste. Antes de que filtre del capitalismo moderno, la economía en el gobierno, en el arte de gobernar, se ve en su forma precapitalista del uso de la estadística. Ésta

descubre y muestra poco a poco que la población tiene sus regularidades propias: su número de muertos, su número de enfermedades, sus regularidades de accidentes. La estadística muestra igualmente que la agregación de la población conlleva efectos propios y que dichos fenómenos son irreductibles a los de la familia. Tales efectos serán las grandes epidemias, las expansiones endémicas, la espiral del trabajo y de la riqueza. La estadística muestra igualmente que … la población tiene efectos económicos específicos. La estadística … hace aparecer su especificidad irreductible al marco reducido de la familia. Excepto para cierto número de temas residuales, que pueden ser temas morales o religiosos, la familia va a desaparecer como modelo del gobierno. (Foucault 191)

Según Wood, el liberalismo capitalista se disemina entre el estado nacional moderno como reacción al sistema capitalista británico:

[T]he drive for capitalist development did not come from internal property relations like those that had impelled the development of capitalism in England from within. Where, as in France and Germany, there was an adequate concentration of productive forces, capitalism could develop in response to external pressures emanating from an already existing capitalist system elsewhere. States still following a pre-capitalist logic could become effective agents of capitalist development. (175-176)

De esto se puede deducir que al modo precapitalista de gobernar se imbrica el del “expansionary drive of capitalism” (193), modificando aún más la cuestión de la gubernamentalidad que se da en la modernidad europea occidental, lo cual queda claro en el tratamiento que realiza Foucault del liberalismo en el siglo XX (véase págs. 359-366 del Nacimiento de la biopolítica). Aquí se entiende que a partir de la inserción de la lógica del capitalismo moderno en un nivel macroadministrativo, las ideas progresistas que apuntan a la mejora de la humanidad –ésta volviéndose un impulso a nivel mundial desde el siglo XVIII– estarán en competencia con la idea del progreso, el historicismo teleológico y aparatos administrativos basados en un paradigma económico y condicionados por la expansión del capitalismo.

Repercusiones de la evolución de la idea del progreso

Como ya se ha visto, más allá del movimiento ilustrado y de las revoluciones políticas, la

Revolución Industrial tendrá un enorme impacto en el norte de Europa Occidental, produciendo el capitalismo moderno. Y es entre los cambios históricos y gnoseológicos que se dan con mayor fuerza en países como Inglaterra, Francia y Alemania que éste se adhiere a la idea del progreso volviéndose teleología como se puede observar en la dialéctica hegeliana a principios del siglo

XIX y luego en su derivado materialista de Karl Marx. Con las ideas de la Ilustración revueltas en la constitución de la nueva sociedad a la que da pie la Revolución Industrial, se desarrollan nuevas teorías con respecto a la clase civil que se verá afectada por ésta. Marx y Friedrich Engels

(1820-1895) están entre los primeros. Identifican nuevas condiciones humillantes para el ser humano, encarnado en el proletario. No obstante, Marx cree que con el despliegue de la historia, las sucesivas e inevitables manifestaciones del progreso devendrán en triunfo del proletariado. Al respecto Josetxo Beriain comenta, centrándose en la figura de Marx, que éste era “un premilenarista, esperando a que el Ángel de la Muerte descienda sobre el podrido mundo capitalista, lleno de injusticia, y así lo expresa en el Manifiesto Comunista” (Modernidades en disputa 89). Otras figuras en las que prima la huella epistemológica del progreso son los pensadores positivistas Augusto Comte y Herbert Spencer (1820-1903). Éstos ven en la sociedad industrial, en la división del trabajo y en la ciencia un indicio irrefutable del progreso. En el

Discurso sobre el espíritu positivo (1844), por ejemplo, Comte manifiesta que

resulta, y todavía con mayor evidencia, en cuanto al progreso, que, a pesar de vanas pretensiones ontológicas, encuentra hoy, en el conjunto de los estudios científicos, su más indiscutible manifestación. Según su naturaleza absoluta y, por tanto, esencialmente inmóvil, la metafísica y l[a] teología no podrían experimentar, apenas una más que otra, un verdadero progreso, es decir, un avance continuo hacia un fin determinado. (77)

Comte, como Marx, identifica en la “vida industrial” (47) la emergencia de dos clases: para aquél, los empresarios y los operarios y, para éste, la burguesía y el proletariado. El segundo reconoce en esta división una clase explotadora y otra explotada mientras que el primero ve la relación dándose “espontáneamente”, es decir, cada clase está de acuerdo con su posición en esta nueva configuración social (109). En First Principles (1862), Spencer se hace eco de Comte al ver el progreso dándose en el cada vez mayor “advance from the homogeneous to the heterogeneous in the industrial organization of society” (161). En esto Beriain identifica “[e]l mayor mito que ha producido la modernidad que surge en Europa, a partir del siglo XVIII”, el cual “se apoya en la convicción de que la ciencia permite a la humanidad hacerse cargo de su destino, como lo habían puesto de manifiesto los primeros sociólogos “modernizadores”, Saint

Simón, Comte y Spencer” (3). Pese al optimismo investido en la idea del progreso, ya sea desde

Hegel, Marx, Comte o Spencer, se reconoce en ésta, en su “avance mecánico hacia la perfección” (Todorov 21), una estructura antagónica a la humanidad que se expresa tanto a nivel colectivo como individual.

América Latina y el progreso

Salvo al comienzo, aquí no se ha hablado de América Latina. Sin embargo, fue necesario posponer introducir la región objeto de estudio puesto que era fundamental describir la concepción que se ha desarrollado aquí del Bildungsroman en relación con la modernidad europea a partir de la Ilustración. Se introduce aquí América Latina porque es durante el auge del positivismo en cuanto justificación de la idea del progreso en su versión capitalista en que en

Europa Occidental comienza a sentirse desazón ante los cambios radicales producidos por el capitalismo moderno –que llegará a reflejarse en su literatura– y en que en la región latinoamericana surge una resistencia a la lógica de la modernidad según el desarrollo de países como Inglaterra, Francia, Alemania y Estados Unidos. En los países latinoamericanos empieza a verse una alternativa ontológica y epistemológica y en la hibridación cultural entre éstos y los países del mal llamado primer mundo géneros literarios de la modernidad como el

Bildungsroman se revitalizan para reescribir la dialéctica individuo / mundo → Yo como individuo / mundo → Nosotros.

Según Carlos Beorlegui, desde el siglo XVIII en América Latina o en la región que adoptaría este nombre influiría el pensamiento “de la Ilustración europea … y sería el suelo cultural del que viven y se apoyan los líderes de la emancipación política” de España (Historia del pensamiento filosófico latinoamericano 186). Ésta se puede caracterizar por ser “la época en que predomina una ideología liberal, utópica, de un franco optimismo por conseguir en

Hispanoamérica, recién emancipada, los niveles de progreso, democracia y libertad que poseían las naciones más avanzadas del mundo, a las que quieren imitar” (186). No obstante, décadas después de haberse logrado la independencia de España, indica John Charles Chasteen, “[a] funny thing happened to the liberals of Latin America during their big comeback of the 1860s and 1870s. Once in control, they forgot about the political freedoms they had demanded under the conservative caudillos” (Born in Blood and Fire 193). Esta amnesia se pudo dar a través de

“la implantación casi absoluta del positivismo” (Beorlegui 186-187) en América Latina, el cual

no sólo fue una mera corriente filosófica, sino que sirvió como cobertura ideológica de una nueva clase social emergente, una burguesía capitalista que pretendía superar el sistema feudal, resto de la época de la Colonia española, con un régimen económico capitalista y un sistema ideológico basado en el progreso científico, como defendía el positivismo, tanto el francés de Comte como el inglés de Spencer y Stuart Mill. (187)

Pero, de acuerdo con Beorlegui, “el dominio tan abrumador del positivismo comenzó a erosionarse a finales de siglo, y desaparecerá progresivamente en los primeros años del s. XX, debido tanto a factores externos como internos al panorama hispanoamericano” (187).

En su revaluación de la modernidad en América Latina a través de un estudio del pensamiento de José Enrique Rodó (1871-1917), Juan B. Justo (1865-1928), Alfonso Reyes

(1889-1959) y José Carlos Mariátegui (1894-1930), Nicola Miller revela que, si bien éstos

“welcomed positivism for having challenged not only scholasticism but also romanticism”

(Reinventing Modernity in Latin America 11), su actitud frente al positivismo también fue crítica, puesto que “the rise of U.S. interventionism … provoked fears that modernization could only mean Americanization. They all resisted the instrumentalist implications of the debased form of positivism that had taken hold among many Latin American elites in the late nineteenth century”

(11). Por su parte, Javier Ocampo López afirma que “pensadores [como] José Enrique Rodó,

José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Antonio Caso, Alejandro Korn, Enrique Molina, Carlos Vas

Ferreira, Alejandro Deústua y otros” criticaban a “los pensadores positivistas de la imitación anglosajona” (Historia de las ideas de integración de América Latina 274, 273). Pero es importante recalcar que esta “reacción antipositivista” (273) no significa que el positivismo no haya influido en los pensadores a los que se ha hecho referencia. Por un lado, les repelían las consecuencias de la forma degradada del positivismo adoptada por buena parte de la élite latinoamericana y la subordinación de la vida sociocultural de esta región que implicaba la imitación de dicha doctrinia filosófica representada por el intervencionismo cultural y material de Estados Unidos. Por otro lado, en Rodó, Justo, Reyes y Mariátegui se advierte una

“alternative version … of the role of reason” (Miller 2). Para ellos, el uso de la razón no se piensa en términos instrumentales

but more in terms of what Habermas has called communicative reason, which highlights the processes of reasoning (rather than their outcomes) and aims to be intersubjective (rather than based on subject-object relations). Rationality in Latin America … has been conceptualized as “the intelligibility of its totality,” open to aesthetics (which instrumental rationality turned into an alienated enemy) and to ethics (which technocratic modernity, enthralled by science, delegated to organized religion). (2)

Ante el racionalismo positivista, ahora ligado a la idea del progreso en forma de modernización, se produce en América Latina una reacción a éste partiendo de figuras con nuevas propuestas filosóficas como Henri Bergson (1859-1941). Mariano Peñalver Simó, por una parte, establece que

[c]ontra la corriente positivista y cientifista, recordemos que Bergson reafirma la posibilidad de la intuición que permite el acceso a lo absoluto y a lo incondicionado. Frente al matematismo cuantificador y espacializador, Bergson defiende la durée cualitativa, que es a un tiempo continuidad y heterogeneidad. Frente al necesitarismo determinista de las ciencias naturales de su tiempo, Bergson enseñará, en lo humano, la libertad y el élan vital en lo cósmico. (Desde el sur 56-57)

Por otra parte, Olivier Compagnon sostiene que

[d]esde finales de la década de 1870 emergieron los primeros indicios de un rechazo al materialismo, al positivismo y al cientifismo que se cristaliza con el cambio de siglo y

que se apodera de la totalidad del subcontinente durante las décadas de 1910 y 1920. Desde el uruguayo José Enrique Rodó … hasta el mexicano José Vasconcelos …, pasando por el peruano Francisco García Calderón (1883-1953) o por el chileno Enrique Molina (1871-1956), los representantes de este renacimiento espiritual … se concentran, a pesar de las notables diferencias de perspectiva, en sentar las bases de una reacción antipositivista. (“Bergson, Maritain y América Latina” 140-141)

De primera instancia, lo que se observa aquí a ambos lados del Atlántico es un rechazo, como diría Edmund Husserl (1859-1938), a “la matematización del mundo” (La crisis de la ciencias europeas 110) o mundo de la vida (Lebenswelt). Ahora bien, para usar las palabras de Augusto

Salazar Bondy (1925-1974), el esfuerzo de “figuras intelectuales [latinoamericanas] empeñadas a la sazón en dar un nuevo sentido y una base más profunda y auténtica a la cultura de nuestros países” (Sentido y problema del pensamiento filosófico hispanoamericano 10) demuestra una resistencia a la degradación cultural que implicaba la normalización del positivismo. Sin embargo, cabe destacar que, si bien hay un empuje en América Latina (como en Europa

Occidental) para combatir la matematización o “la concepción científica del mundo” (Husserl

110), el “establecimiento y consolidación del capitalismo internacional” en la región facilitados por el positivismo (Salazar Bondy 9) no desaparecen, aunque éste haya caído en desuso. Viene al caso la terminología que utiliza Jürgen Habermas para explicar todo este fenómeno.

Habermas toma de Husserl el concepto de Lebenswelt para hablar de la colonización de

ésta, es decir, del mundo de la vida por parte de los medios dinero (capitalismo) y poder

(gobierno). Según Habermas, la Lebenswelt, término que se usará de manera intercambiable con mundo de la vida, se refiere al “acervo cultural de saber que ya nos es siempre familiar” (Teoría de la acción comunicativa, II 178). En otras palabras, es el “trasfondo contextualizador” (288) de los “valores de la vida cotidiana” (“Modernidad: un proyecto incompleto” 55) que antecede “las presiones de imperativos económicos y administrativos” (56) que surgen con la modernidad capitalista. Al darse la colonización de la Lebenswelt a través de los medios (o subsistemas)

“dinero y poder” “los papeles de trabajador y consumidor, de cliente y ciudadano” (Teoría de la acción comunicativa, II 560) terminan reemplazando los valores de la vida cotidiana previos a los cambios sociales introducidos por el capitalismo moderno.

Volviendo a Foucault y a Wood, cabe destacar que las etapas de la identidad nacional tanto a nivel infraestructural como cultural en que se encuentra América Latina con relación a los procesos de modernización que se dan a partir de la segunda mitad del siglo XIX (que tienen su correlato en el pensamiento cientificista) se pueden entender en términos de 1) una problemática en lo que respecta a la gubernamentalidad y 2) la diseminación del capitalismo moderno. Por un lado, con la emergencia del estado-nación en Europa, aparece el problema de la población, que se maneja a través de una forma de gobierno informada por la economía política. Por otro lado, también llega a propagarse el capitalismo moderno en el mismo momento histórico, impulsado por la Revolución Industrial. Como indica Wood, “the rise of capitalism, which took place in the context of a rising nation state, brought that state to fruition” (173). También, refiriéndose a la globalización que caracteriza la modernidad a partir de la segunda mitad del siglo XX, asevera que, si bien “we are constantly being told that the global expansion of capitalism has ruptured its historic association with the nation state” (176-177), “the world today is more than ever before a world of nation states” (176). Aunque aquí no se niega la hibridación cultural que implica la globalización contemporánea, sí se está de acuerdo que si no se ha causado una ruptura definitiva entre el estado-nación y la expansión global del capitalismo es, por lo menos en parte, porque el mismo capitalismo reafirma los productos que cierto país puede ofrecer en la economía global.

De modo que la idea del progreso queda subsumida a las leyes del mercado (Wood 156). Es de notar también que las formas de gobernar de los estados-nación contemporáneos siguen siendo informadas por una economía política en los términos que ha identificado Foucault, lo cual da a

entender que, si bien desde un principio esta nueva forma de gobierno se dio como un medio para manejar la emergencia de la población, los fines han cambiado desde la expansión del capitalismo moderno, dando pie a un mundo donde prevalece la razón instrumental del mercado.

Así que el problema que representa el progreso es doble: 1) significa un retroceso con respecto a los fines emancipadores que tienen su auge en la Ilustración dieciochesca a causa de la propagación de una visión del mundo en que los ‘“atrasados”, “subdesarrollados”, “bárbaros”,

“salvajes”, “primitivos”, “paganos”’ (Beriain 20) se ven forzados a participar, “aunque de una forma desigual”, del “mito del “progreso”’ (20), lo cual llega a expresarse en la necesidad de modernizarse y 2) ya que el capitalismo moderno sólo obedece los imperativos del marcado, éste no puede responder a la “voluntad del pueblo” inscrita “en la Constitución o en [los] preámbulos” (Todorov 39) de la mayoría de los estados nacionales democráticos que, paradójicamente, lo sustentan.

Cuatro ethe de la modernidad

En cuanto a la colonización del mundo de la vida, una herramienta teórica útil para interpretar las repercusiones de ésta es lo que Bolívar Echeverría (1941-2010) denomina el ethos realista. Echeverría identifica en La modernidad de lo barroco (1998) cuatro ethe modernos, que define como ‘“usos y costumbres”’ o como “el “refugio y abrigo” civilizatorio elemental de la modernidad capitalista” (172). Éstos son el ethos realista, el clásico, el romántico y el barroco.

Es importante destacar que no se dan “nunca de manera exclusiva” (172). Stefan Gandler, principal exégeta de Echeverría, caracteriza los ethe del siguiente modo:

[e]l ethos realista niega la contradicción entre valor [de cambio] y valor de uso y a la vez da más importancia al valor. El ethos romántico también niega esta contradicción pero se inclina hacia el valor de uso. El ethos clásico reconoce la existencia de esta contradicción y se apega a la lógica del valor mientras que el ethos barroco la reconoce también pero tratando de salvar – a pesar de todo – la dinámica del valor de uso. (“Mestizaje cultural y ethos barroco” 56)

En otras palabras, el ethos realista, “que hoy en día es [la modalidad] dominante a nivel mundial a partir de su preeminencia en los países del ‘centro’” (Gandler 56), es decir, “los países de centro-norte de Europa y EE.UU.” (55), equipara el valor de cambio o la plusvalía con el valor de uso. El ethos romántico, por su parte, le da a la primacía del valor de cambio un “sentido positivo o favorable” (Echeverría 91). El ethos clásico, aunque reconoce la contradicción en la equiparación entre valor de cambio y valor de uso, acepta el estado actual de la modernidad capitalista. Pero el ethos barroco, “que en América Latina coexiste en general con el dominante ethos realista” (Gandler 57), trata “de salvar – a pesar de todo – la dinámica del valor de uso”

(56). Cabe destacar que para Echeverría el valor de uso es la “forma “natural”’ (Echeverría 91) del “proceso de producción/consumo” (90) del mundo de la vida.

Con todo este trasfondo en mente, se verá cómo en los Bildungsromane contemporáneos de este estudio se revela una crítica al “mito del “progreso”’ (Beriain 20), a la economía política en términos de gubernamentalidad o, más específicamente, a la biopolítica y al capitalismo moderno. Y en el análisis literario que se realizará, los términos presentados tendrán la siguiente correlación: los subsistemas “dinero y poder” por medio de los cuales se da la colonización de la

Lebenswelt corresponderán respectivamente al predominio del capitalismo moderno y a la gubernamentalidad mientras que el ethos realista corresponderá, como una de sus principales expresiones teóricas, a la idea del progreso.

El concepto de Bildung ante la colonización del mundo de la vida

En su momento, Wilhelm von Humboldt (1767-1835) pensó que la relación entre

Bildung, la formación del sujeto y la sociedad o el estado se podía dar de una forma armoniosa.

De hecho, a nivel teórico, preparó el terreno para la Universidad de Berlín (1810) con la idea de que se podía diseminar la libertad y la máxima formación posible del individuo por medio de la

educación masiva (Castle 45). Sin embargo, Humboldt llegará a ver que esto era “an unattainable ideal” (45). Es decir, la Universidad de Berlín no era inmune a la creciente “state control of social institutions” y a la “rationalization of bureaucratic functions within them”, que dejó “the

Humboldtian ideal of Bildung to occupy an excluded middle ground” (46). No obstante, como ya se ha referido, la concepción humboldtiana de Bildung sobrevivirá en el mundo angloparlante a través de John Stuart Mill. Y ésta se recuperará en los Bildungsromane de los escritores modernistas de la Europa anglófona. Gregory Castle establece que los Bildungsromane de estos escritores “put into play a Bildung process that harkens back to the classical mode, in which the goal is inner culture, but that also inevitably confronts the impossibility of either a unified, harmonious consciousness or a unified, harmonious relationship with the social world” (66).

Como indica Castle, lo que hacen escritores como James Joyce (1882-1941) y Virginia Woolf

(1882-1941) en los primeros decenios del siglo XX se asemeja a lo que pretende hacer décadas después el pensador principal de la Escuela de Fráncfort Theodor Adorno:

If the modernist Bildungsroman harbors within it a conceptual throwback in its embrace of classical Bildung, it is of the sort that Adorno describes in his theory of negative dialectics …. In an attempt to avoid what he perceives to be the totalizing tendencies in Hegelian dialectics, Adorno insists on the critical power of contradiction and nonidentity within dialectics. An unresolved contradiction …, which is ever-present in Hegel, is of a different order than identity as contradiction, which is in fact what Adorno seeks in Negative Dialectics …. (Reading the Modernist Bildungsroman 64)

Citando a Fredric Jameson, Castle asevera que en la obra de los escritores modernistas “the

“vocation for aesthetic change” manifests itself as a “negative” desire for self-formation that embraces disunity and disharmony; it is a mode of aesthetic consciousness that takes subjectivity as its object but not in order to objectify it” (66). La tendencia en el siglo XX de narrar en términos más subjetivos revela la insostenibilidad de la unidad, de una conciencia unificada y armoniosa tanto como la de establecer una relación unificada y armoniosa con un mundo social

autoidéntico. Haciéndose eco de Emmanuel Lévinas (1906-1995), se puede leer este gesto de acuerdo con lo que plantea Enrique Dussel, a saber: encubrir la otredad en términos de lo mismo

(Encubrimiento del otro 8). Cabe destacar también que el mito de la modernidad referida en el título del libro de Dussel corresponde al mito del progreso, que, como se ha establecido, se expresa a través del ethos realista. Se puede plantear que la afirmación de la identidad como contradicción que Castle identifica en los modernistas anglófonos refleja a nivel narrativo “un comportamiento que intenta hacer vivible lo invivible” (Echeverría, Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco 18).

Como implica la dialéctica negativa de Adorno a la que se refiere Castle, ésta se opone a la tradición hegeliana en que el mundo se constituye por opuestos que se sintetizan en el camino hacia lo absoluto. Richard J. Bernstein afirma, a propósito de Lévinas, que para éste “[the] imperialistic gesture … to conquer, master, and colonize “the Other”’ “reveals the violence that is implicit in the reduction of “the Other” to “the Same”’, cuya violencia “reaches its apogee” en

Hegel (“Incommensurability and Otherness Revisited” 95), contribuidor a la idea del progreso.

Adorno deconstruye la tendencia a entender la realidad a partir de una identificación en la que los elementos opuestos se intentan resolver a través de una racionalización unificadora. En su dialéctica negativa propone que se debe pensar a partir de la contradicción. Afirma que “[l]a dialéctica como procedimiento significa pensar en contradicciones a causa de la contradicción experimentada en la cosa y en contra de ella. Siendo contradicción en la realidad, es también contradicción a la realidad” (Dialéctica negativa 148). Pero la reducción de lo otro a lo mismo no sólo se da a partir de la expansión del capitalismo moderno, sino también desde la colonización del Nuevo Mundo. En su libro Escribir en el aire (1994), Antonio Cornejo Polar

(1936-1997) comenta el diálogo que tiene lugar en 1532 entre el Inca Atahuallpa (1497-1533) y

el padre Vicente Valverde (1498-1541) en el que el primero rechaza la Biblia que le ofrece el segundo, lo cual “constituye … el comienzo más visible de la heterogeneidad que caracteriza, desde entonces y hasta hoy, la producción literaria peruana, andina y –en buena parte– latinoamericana” (21). Es a partir de este suceso que “la figura del otro” llega a representarse

“como fuerza desestabilizante” (23). Pero, como destaca Cornejo Polar, ésta no es

“necesariamente negativa” (23). No obstante, la modernidad capitalista continúa la tendencia expresada en el pensamiento hegeliano de recudir el otro a lo mismo en una síntesis que no resulta ser más que un proceso de subsunción, el cual se generaliza por medio de los subsistemas de dinero y poder.

La desarmonía reflejada en novelas modernistas como A Portrait of the Artist as a Young

Man (1916) de Joyce y Mrs. Dalloway (1925) de Woolf muestran el antagonismo entre el sujeto y un mundo más racionalizado, legado de un pensamiento teleológico que deviene en cientificismo a partir del positivismo. Estas obras calificadas de Bildungsromane por Castle se destacan en el sentido de que reflejan el desarrollo de los protagonistas de una manera más fragmentada y menos diacrónica, algo que las diferencia de sus precursores del mismo género.

Además, la vuelta a la cultura interior es una muestra de las tensiones entre una modernidad

(capitalista) totalizadora y la humanidad que se ve afectada por su avance racionalizador. La técnica literaria de la fragmentación que utilizan estos escritores coincide con los avances filosóficos de fines del siglo XIX y principios del XX, entre los cuales se destacan los de Henri

Bergson.

Como ya se ha aludido, Bergson (como Husserl unos años después y luego Adorno) mostró una preocupación por los adelantos científicos de la modernidad. Su concepción del tiempo se resiste a la racionalización científica aplicada a la vida. Para Bergson, hay dos maneras

de entender el tiempo: la primera la denomina durée, la cual es el tiempo real, experimentado internamente; la segunda es el tiempo entendido espacialmente, como algo que se puede dividir en segmentos, es decir, en días, en meses, en años, etc. Bergson afirma en Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia (1889) que

el tiempo no es una línea por la que se vuelve a pasar. Ciertamente, una vez que ha transcurrido, podemos representarnos sus momentos sucesivos como exteriores unos a otros y pensar así en una línea que atraviesa el espacio; mas quedará sobrentendido que esta línea simboliza, no el tiempo que transcurre, sino el tiempo transcurrido. (129)

El tiempo no se deposita en el espacio. En las palabras de Mary Ann Gillies: “real time is that in which people live; it is qualitative, not quantitative” (Henri Bergson and British Modernism 12).

Esta nueva concepción del tiempo, producto de y reacción a la sociedad industrial, se puede observar en Joyce y Woolf. En términos literarios, la prolongación del Bildungsroman como género se puede justificar, en parte, partiendo de esta nueva formulación del tiempo, puesto que la evolución de un sujeto no tiene que expresarse de forma diacrónica. El desarrollo gradual del sujeto o personaje puede proyectarse a través de la memoria, aunque sea de un modo fragmentado. Según Gillies, “memory is the bridge between the perceptions of an event or object and the recollection of it” (16). Relacionando las ideas de Bergson con Joyce, Gillies establece que

[i]n A Portrait of the Artist as a Young Man, Joyce makes his first full-fledged attack on the conventional novel. His main deviations involve the narrative structure of the work, which is an assemblage of several epiphanies, and the characterization of Stephen Daedelus. Interestingly, Joyce chooses to attack the conventions of the novel from within one of its most traditional forms, the Bildungsroman. … For example, no attempt is made in Portrait to provide the reader with a well-delineated, chronological account of Stephen’s growth. Instead, one is thrust into various moments of his life …. Readers, immersed in the main character’s durée, see Stephen’s consciousness grow in front of them. Thus the outer world is understood only in terms of the inner one; reality becomes dependent upon understanding the inner world of self. (140-141)

¿Cómo se relaciona todo esto con el Bildungsroman escrito en español? Puesto que en este trabajo se utilizará este género literario como herramienta de revaluación y crítica de la modernidad dominante, es preciso recalcar antes el puesto simbólico atribuido a América Latina dentro de la historia de la modernidad capitalista. Al revaluar la posición ocupada por América

Latina en el contexto de la modernidad actualmente dominante, Sarah A. Radcliffe intenta desmentir la idea de esta región como “a subordinate and peripheral latecomer to the modernity show” (“Geographies of Modernity in Latin America” 21). Entre el Bildungsroman que emerge dentro de la corriente alemana de la Ilustración y los Bildungsromane del modernismo anglófono de principios del siglo XX que manifiestan una resistencia al rumbo que llega a tomar la modernidad surgida en el noroeste de Europa, los Bildungsromane escritos en español entroncan más con la segunda vertiente, adhiriéndose a una mirada crítica de la colonización del mundo de la vida por parte del capitalismo moderno. Parte del efecto de asimilar la idea delimitadora de la modernidad como progreso que se logra por medio de la industrialización (modernización) es una reacción a aquélla, la cual se observa ya a partir de la literatura modernista y vanguardista en lengua española.

En lo que respecta a la novela en términos generales, los desafíos simbólicos a la modernidad como fenómeno que coloniza el mundo de la vida se dan a conocer en los países donde ésta predomina, como es el caso de los Bildungsromane anglófonos. Esto no quiere decir, como ya se ha aludido, que una reacción contraria a la modernidad capitalista no se produjo en países en que ésta representaba un fenómeno que se filtraba desde afuera. Octavio Paz señala esto con respecto a la poesía producida tanto en los países occidentales dominantes como en los del Occidente hispano en Los hijos del limo (1974). En el estudio que elabora sobre la poesía moderna, Paz establece que

[a] despecho de las diferencias de lenguas y culturas nacionales, la poesía moderna de Occidente es una. Apenas si vale la pena aclarar que el término Occidente abarca también a las tradiciones poéticas angloamericanas y latinoamericanas (en sus tres ramas: la española, la portuguesa y la francesa). … Desde su origen la poesía moderna ha sido una reacción frente, hacia y contra la modernidad …. (10)

Los movimientos que señala Paz y entre los cuales observa cierta unidad son el romanticismo inglés y alemán, el simbolismo francés, el modernismo hispanoamericano y las vanguardias del siglo XX (10). Si bien el texto referido se centra en el género poético, la misma actitud de

“reacción frente, hacia y contra la modernidad” se halla también en otros géneros como el ensayo: por ejemplo, Ariel (1900) de José Enrique Rodó. De modo que desde fines del siglo

XIX, se empieza a generar en América Latina una reacción crítica a la modernidad en su fase capitalista. Pero es en los años 60 del siglo XX que se perfila en los países de la región un fenómeno evocador de los Bildungsromane anglosajones en lo que atañe a la modernidad capitalista. Y no parece ser casualidad que ocurra en un momento, mediando el siglo XX, en que

América Latina atraviesa un proceso de acelerada modernización. Este fenómeno se destaca en

América Latina con las novelas del Boom y las de la onda en México. Empero, será en la narrativa de “la onda” que aparece representado el fenómeno cultural del rock tanto como un medio de educación estética y de inconformidad con lo establecido para el protagonista del

Bildungsroman latinoamericano como un prisma por el que se revalúa y revalora la potencia histórico-cultural de la Lebenswelt latinoamericana, otra manera de ser moderno.

CHAPTER 2 EL ETHOS BARROCO Y EL ROCK

Aclaración metodológica

Dese el comienzo de este estudio es fundamental señalar el pensamiento metodológico que organizará la manera de reunir distintos pensamientos y campos de conocimiento. Es una postura teórica en sí, pero también se confía en que es un método capaz de abarcar grandes temas y de abordarlos con una mirada fresca. Se trata de la razón transversal. Wolfgang Welsch, teórico que propone el concepto, sostiene que la razón “is to be understood as pure reason, meaning that

… it is not in possession of any principles relating to content; rather it possesses formal principles, exclusively the logical principles. Reason is fundamentally an unlimited faculty of reflection, hence its universality” (“Rationality and Reason Today” 23). Este aserto supone que la razón es inherente a todo ser humano y como tal es una capacidad que puede atravesar culturas que aparentemente no tienen nada o tienen poco en común. Para Alfonso de Toro, la idea de

Welsch es una herramienta muy potente en la fase histórica actual de la modernidad, ya que “[e]l

11 de septiembre de 2001, el 11 de marzo de 2004 y el 7 de julio de 2005” “nos han dejado sin palabras, nos ha[n] robado la escritura, el pensamiento, al menos por algún momento, y todas las teorías … parecen desvanecerse en una utopía teórica” (195). El concepto de la transversalidad o razón transversal dinamiza y revitaliza el modo en que se examina y se comenta un tema u objeto de estudio a fin de (se sobrentiende) ayudar a resolver de manera pertinente problemas concretos de la actualidad: “Basándonos en el término de ‘razón transversal’ (transversale Vernunft) de

Welsch (1997) concebimos hibridez como un tipo de acercamiento científico transdisciplinario que consiste en el empleo de diversas teorías independientemente de su lugar de origen, entrelazadas, interrelacionadas y dependientes unas de las otras” (De Toro 224). Hibridar ideas es inherente a este método teórico.

Desarrollar un híbrido de conceptos basado en la razón transversal implica más precisamente una

operación de “cruces”, de la “construcción de conexiones transversales entre diversos complejos” y “diversas formas, intercambio y competencia, comunicación y corrección, reconocimiento y justicia”. Transversalidad “en un sentido genuino no conoce ‘principios’”, es decir, no existe una suma de principios prefigurados a priori. Se puede recurrir a diversas teorías sin tener por qué aplicarlas en su totalidad. Bajo ‘razón transversal’ –dentro de su debate respecto de la crítica contemporánea a la razón– entiende Welsch no un término de razón absolutamente sintetizador y abarcador –que lo declara como obsoleto y vacío–, sino como una trayectoria, un recorrido, una búsqueda que realiza la razón. Se trata de entrelazamientos y superposiciones, de posibilidades de razón en permanente contaminación …. (De Toro 227)

En otras palabras, la razón transversal no sólo permite hacer un análisis multidimensional de un objeto de estudio, sino que hace posible unir distintos horizontes racionales para poder afirmar una verdad sin presumir de ser dueño de toda la verdad porque ningún campo de estudio por sí solo puede demostrar todas las dimensiones de la realidad. Este acercamiento metodológico- conceptual ha sentado las bases para poder juntar disciplinas y subdisciplinas dentro de las mismas como la crítica y la teoría literarias, la filosofía, los estudios culturales, la filosofía y las ciencias sociales en general, etc. Con este concepto en mente se debe leer todo este estudio.

Otra manera de ser moderno

Si bien los países que aquí corresponden al corpus son México, Colombia y Argentina, en este capítulo se referirá principalmente al primero como paradigma para hablar del principio vivencial latinoamericano emblemático que hace frente a la modernidad capitalista: el ethos barroco. También se remitirá a México de modo general, ya que es en este país donde el rock empieza a tocarse por primera vez en un contexto hispanoamericano y donde, en un intento de alcanzar un nivel de desarrollo más parecido al de los países “primermundistas”, se emprende un proceso de “modernización” mediando el siglo XX categorizado bajo el término “desarrollismo”

(cuyos inicios se remontan a la década de 1930), el cual asimismo se da en otras naciones representativas de la región, entre ellas Argentina y Colombia.

Como sugiere el adjetivo “barroco” en ethos barroco, se tomará en cuenta el momento histórico que lleva por primera vez este calificativo. Esto requiere tener en cuenta una época histórica previa a la de la Ilustración dieciochesca. Como se refirió anteriormente, las ideas ilustradas influenciaron a la clase criolla que buscaría la independencia de España. Sin embargo, como anota Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982),

[l]a ideología liberal del movimiento de independencia hispanoamericano recubrió y desfiguró el sentido y la verdadera naturaleza de nuestra separación de España: las ideas republicanas y democráticas de los grupos que dirigieron la lucha por la independencia no correspondían a la realidad histórica, a la realidad real, de la América española. En nuestras tierras no existían ni una burguesía ni una clase intelectual que hubiese hecho la crítica de la monarquía absoluta y la Iglesia. Las clases que realizaron la independencia no podían implantar las ideas democráticas y liberales porque no había ningún lazo orgánico entre ellas y esas ideas. (29)

Lo que escribe Paz se refiere indirectamente a la razón por la cual la Ilustración no llegó a consumarse en América Latina y en los mismos lugares desde donde se desarrollaron las ideas que definen este proyecto humanista y universalista. Esto lo confirma Echeverría al escribir:

Varias veces en estos últimos cinco siglos la modernidad tuvo y aprovechó la oportunidad de intervenir en la historia de la América Latina y de transformar su sociedad, y todo parece indicar que la primera de ellas, la que comenzó a fines del siglo XVI, se consolidó durante el XVII y duró hasta mediados del XVIII, fue aquélla en la que su proyecto civilizatorio tuvo la capacidad conformadora más decisiva. La modernización de la América Latina en la época “barroca” parece haber sido tan profunda que las otras que vinieron después … no han sido capaces de alterar sustancialmente lo que ella fundó en su tiempo. (La modernidad de lo barroco 57)

Queda claro que, si bien los principios ilustrados sean ideales en torno a los cuales se puede construir, al menos en teoría, una sociedad global más equilibrada y más justa, en las ideas fundamentales de la Ilustración –por más que en la de la universalidad se contemple la existencia de sociedades no radicadas en Europa Occidental y la posibilidad de que éstas puedan participar

en la creación de una cultura dialogante verdaderamente universal– no se previó la primacía fenomenológica de diferentes mundos de la vida.

Establecido el hecho de que en Occidente priman distintas Lebenswelten que predisponen ontológicamente diferentes países a una u otra forma determinada de ser modernos, es indispensable introducir la terminología adecuada para hacer referencia general a las divergentes inclinaciones de vivir la modernidad. Walter Mignolo, por ejemplo, afirma que, según “Anglo-

Saxon countries – England, Germany, and Holland – and one Latin country, France”, la modernidad comienza con la Ilustración europea (The Idea of Latin America 5). Como indica

Mignolo, dentro de Europa Occidental, la visión de modernidad que surge de los países citados se contrapone a la de los países europeos que están al sur de ellos, es decir, Italia, España y

Portugal. Establece que para muchos académicos de estos últimos tres países, “modernity refers to a period in world history that has been traced back either to the European Renaissance and the

“discovery” of America” (5). El estudioso también afirma que “[t]he division of America into

North and South also mirrored similar divisions within Europe” (74), lo cual implica que a la modernidad según los países del norte de Europa Occidental hay que añadir a Estados Unidos, dada su posición geográfica y sus semejanzas histórico-culturales con esta región europea, especialmente con Inglaterra. Partiendo de esta división entre norte y sur señalada por Mignolo, se usará de modo general el calificativo “noroccidental” tanto para referirse al norte de Europa

Occidental –específicamente Francia, Inglaterra y Alemania– y Estados Unidos como para las tendencias que se dan a nivel material y conceptual dentro de estas naciones. Del mismo modo el calificativo “suroccidental” se referirá de forma general a la vida sociocultural que se desarrolló al sur de los países noroccidentales, especialmente, en este caso, en el continente latinoamericano.

El ethos realista y la modernidad noroccidental versus la modernidad suroccidental y el ethos barroco

En su libro Refried Elvis (1999), Eric Zolov señala que en las décadas de 1950 y 60

México atravesó un período de “rapid modernization” (1). Esta modernización veloz corresponde a la adopción de la teoría y la puesta en práctica del desarrollismo, política económica que se fortaleció en el mundo hispano después de la segunda posguerra mundial. Con la consolidación de esta tendencia económica, “[a] partir de 1958 y hasta 1970 se logró [en México] un desarrollo estabilizador con crecimiento anual de seis por ciento y una estabilidad de precios” (Suárez

Dávila, Crecer o no crecer 27). Esto queda reflejado en la crónica de Carlos Monsiváis (1938-

2010), “La inauguración formal” (1970), cuando afirma

[e]l país en ascenso. ¿Dónde se localiza su personalidad moderna? En el crecimiento de la industria, en el desenvolvimiento de la banca, en el impulso desarrollista de las ciudades. México y la explosión demográfica. México y el auge de la burguesía nacional. México y las inversiones extranjeras. La dimensión contemporánea se ve estimulada a contrario sensu por las nuevas subculturas y, de modo afirmativo, por el estallido que deposita en cada hogar automóviles y refrigeradores. El retrato de la burguesía incluye sus pretensiones y sus incertidumbres. Venga a nos el universo concentracionario de los hoteles disneylándicos: Continental Hilton, María Isabel Sheraton, Fiesta Palace. Venga a nos el reino de los grandes almacenes y las cadenas de restaurantes, el reino de Dennys, Sanborns, Aunt Jemima, Aurrerá, Minimax, las boutiques y los supermercados, la televisión a colores y el autoestereo, las tarjetas de crédito y las giras de veintiún días por el viejo continente. (Días de guardar 15)

Con este crecimiento económico no sólo se proliferan los objetos y los lugares que caracterizan a un país modernizado del siglo XX, sino también las nuevas experiencias culturales que se estaban dando en los países noroccidentales. Una de éstas fue el rock and roll. Al respecto escribe Zolov que “the new, “jazzy” rhythms of early rock ‘n’ roll came to symbolize the modernizing forces that were every day working to transform Mexico from a rural-based economy to an urban, industrial one” (Refried Elvis 19). De suerte que el rock and roll, en su introducción inicial en México, era como un pasatiempo celebratorio de los milagros de la vida moderna que se estaban llevando a cabo. Pero pensadores como Paz, por ejemplo, advirtieron en

el desarrollismo modernizante “una desenfrenada carrera para llegar más pronto que los otros al infierno” (Corriente alterna 22). Una cosa es segura: la modernización de los años 50 y 60 provocaron cambios radicales en la vida social mexicana.

El rock and roll no quedó en el ámbito del baile y tampoco en la esfera social de los adultos desde la cual en el comienzo se disfrutaba del nuevo ritmo. La juventud mexicana –al principio sólo de la clase media y de la media alta– se apropiaría rápidamente de este género musical como la vía de expresión de sus deseos y de la construcción de una identidad propia. Y una vez interiorizada como una cultura antitradicionalista, “[t]he rock ‘n’ roll gesture— characterized by rupture and defiance—directly challenged the steady gaze of parental authority, substituting rebellion for obedience” (Zolov 44). El rock and roll –al que se referirá en adelante como rock, ya que el género originario a medida que evoluciona da paso de forma definitiva a

éste– llegaría a representar una amenaza con respecto a la conservación y transmisión de las buenas costumbres o, en otras palabras, las convenciones morales, paternalistas y patriarcales que formaban parte de la ideología hegemónica mexicana. No sólo eso, sino que el rock también entrañaba el menoscabo de la integridad cultural mexicana.

Para abordar el tema de la contaminación cultural conviene partir de las ideas de Bolívar

Echeverría en lo que atañe a los principales ethe de la modernidad que coexisten con el ethos realista (modernidad noroccidental) que domina sobre los demás y propulsa la modernidad capitalista. Pero a pesar de que existen tres ethe además del realista –el romántico, el clásico y el barroco– se centrará en el último como la única otra propuesta dentro de la modernidad que puede competir con su versión capitalista. Al complementar el fenómeno del ethos barroco con la visión histórica que desarrolló Walter Benjamin (1892-1940) en su Tesis sobre la historia

(1940), se puede ver que aquél encierra “una débil fuerza mesiánica” (Benjamin 37). De hecho,

es pertinente apuntar, como muestra Ignacio M. Sánchez Prado, que la filosofía de Echeverría debe mucho a su “creative appropriation of … Walter Benjamin’s “Theses on the Concept of

History” and The Origin of German Tragic Drama” (“Reading Benjamin in Mexico” 38).

México se destaca por ser un país que se fundó a través de un proceso de “mestizaje civilizatorio y cultural” (La modernidad de lo barroco 51). Escribe Echeverría que “la estrategia del mestizaje cultural es sin duda barroca, coincide perfectamente con el comportamiento característico del ethos barroco de la modernidad europea y con la actitud barroca del posrenacentismo frente a los cánones clásicos del arte occidental” (56). Según Luciano Anceschi

(1911-1995),

el término “barroco” es término que para quienquiera que lo pronuncie: a) hace referencia a la historicidad; b) en particular, es una noción histórica de clasificación; c) que más allá de las historias particulares (artística, literaria, etc.) expresa una indicación de historia de la cultura; d) en la que está explícita la idea de una integración entre varios aspectos de la vida y de la cultura humana; e) con un referente preciso y definido, tiende a coordinar todo aquel mundo de ruptura, crisis, inquietud extraordinaria y nueva que se dio precisamente en el siglo XVII y que no es reducible ni bajo la noción de Renacimiento ni bajo la noción de Iluminismo; f) dentro de un área geográfica que comprende todas las naciones de la civilización europea hasta los países coloniales, y no por casualidad, la América Latina. (La idea del Barroco 62)

Para comprender mejor tanto a México y a América Latina como la modernidad en términos generales, es imprescindible entender cómo se relacionan con el barroco.

Son clave las nociones de la historicidad y de una vida caracterizada por “ruptura, crisis, inquietud extraordinaria y nueva” (Anceschi 62). La historicidad es producto de una crisis y lo que define ésta es su carácter ontológico-teológico. Con respecto a la segunda, afirma Paz, por ejemplo, que “[e]l descubrimiento de América, el continente desconocido, y el descubrimiento de China, la civilización desconocida, produjeron una crisis en la teología católica y en la conciencia de los misioneros” (Sor Juana Inés de la Cruz 58). Los siglos de esta crisis, el XVI y

el XVII, fue una época de cambios significativos dentro de la Iglesia católica. Escribe

Evangelista Vilanova que

la renovación del catolicismo de los siglos XVI y XVII, es la resultante de dos componentes: una corriente reformadora, surgida de la base eclesial, fruto de un impulso espiritual que afecta la misma trayectoria del papado e influye en el concilio de Trento, y la lucha contra el protestantismo, sobre todo después de dicho concilio. (Historia de la teología cristiana, II 149)

En estos siglos se experimenta el alejamiento de Dios. Asegura Benjamin en El origen del

Trauerspiel alemán (1928) que en este período “[l]a cristiandad o Europa se dividen en una serie de cristianismos europeos cuyas acciones históricas ya no aspiran a integrarse en el flujo del proceso de salvación” (67). En cierto modo, el distanciamiento de Dios o el desvanecimiento del telos celestial, por así decirlo, es más grave en el protestantismo. Esto se nota en los diferentes modos de ser barroco en los mundos protestante y católico. Benjamin escribe, por ejemplo, que

[l]os grandes dramaturgos alemanes del Barroco eran luteranos. Mientras que en las décadas de la restauración contrarreformista el catolicismo impregnaba la vida profana con el poder de su disciplina, el luteranismo adoptó desde el principio una actitud antinómica frente a lo cotidiano. La rigurosa moralidad de la conducta burguesa que predicaba contrasta con su rechazo de las ‘buenas obras’. Al negarles a éstas su efecto milagroso particular, remitir el alma a la gracia de la fe y hacer del ámbito estatal- mundano el terreno de pruebas de una vida religiosamente tan sólo mediata, determinada a la mostración de todo el conjunto de virtudes burguesas, el luteranismo lograría inculcar la estricta observancia del deber en el pueblo, y en cambio en los grandes la melancolía. Ya en el mismo Lutero, cuyos dos últimos decenios están llenos de una creciente opresión del alma, se advierte una clara reacción frente a los ataques a las obras. Por supuesto, la ‘fe’ aún lo llevaba más allá de ellas, pero ello no impedía que la vida se volviera insulsa. (135)

En términos generales, al replantearse el mundo,

[e]l hombre religioso del Barroco tiene tanto apego al mundo dado que se siente arrastrado con él hacia una catarata. No hay en efecto una escatología barroca; y justamente por ello sí hay un mecanismo que reúne y exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que se entregue a su final. El más allá es vaciado de todo aquello en que se mueve hasta el más leve hálito del mundo, y el Barroco le arrebata una profusión de cosas, normalmente sustraídas a cualquier figuración, que ahora en su apogeo saca a la luz con una figura drástica …. (53)

Para usar la terminología de Mircea Eliade (1907-1986), el ser humano de la época barroca se encuentra fuera del Gran Tiempo o del tiempo sagrado y completamente desembocado en el tiempo profano (Mitos, sueños y misterios 29). Al estar privado del plano y tiempo sagrados, el sujeto barroco, siguiendo la corriente de la historia mundana, expuesta a la decadencia, reacciona en parte usando una forma peculiar de la alegoría. Dos grandes tendencias que se distinguen son las obras teatrales de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) y las de los dramaturgos alemanes analizadas por Benjamin en su libro sobre el Trauerspiel alemán.

Según Howard Caygill, “the essence of the allegorical” “emerg[es]” precisamente de la

“crisis of meaning” (“Walter Benjamin’s Concept of Allegory” 248). Ilit Ferber aclara que en la alegoría barroca hay una búsqueda constante “for a way to stabilize meaning and control its turbulent, inconstant nature” (Philosophy and Melancholy 86). Sin embargo, “[e]l Trauerspiel alemán”, por ejemplo, “nunca fue capaz de distribuir tan secretamente como Calderón los rasgos del personaje envuelto en los mil pliegues de un ropaje alegórico” (Trauerspiel 195). En otras palabras, “[l]a fisonomía alegórica de la historia-naturaleza que escenifica el Trauerspiel está presente en tanto que ruina” (Benjamin 180), de modo que el significado de sus objetos está permanentemente perdido. Cabe destacar que en el arte barroco se ven los comienzos de una gnoseología deconstruccionista. Como escribe Ferber, “[o]ne of the most important features of allegorical form, for Benjamin, is its unique structure of meaning, unstable and fluctuating, in a constant state of deferral” (85-86). Pero volviendo a las prácticas barrocas que se dieron en el mundo católico, la crisis existencial de este período dio lugar a unas posibilidades que encerraban, para ligarlas a los esfuerzos epistemológico-revolucionarios de Benjamin, una débil fuerza mesiánica. Rubem Barboza Filho, que también establece un vínculo entre el filósofo y el mundo iberoamericano, describe que “[l]a sensibilidad barroca admite la fractura entre los

órdenes de lo trascendente y de lo inmanente, la distancia aparentemente invencible entre lo sagrado y lo temporal, pero quiere de algún modo superarla” (“La occidentalización barroca de

América” 124). En cuanto al ethos católico suroccidental, explica Barboza Filho que

[e]n el mundo dominado por Madrid y Lisboa, la religiosidad barroca intentará estrategias variadas para religar la vida humana a lo trascendente. Los gestos exagerados y dramáticos de las liturgias, el énfasis en las penitencias masivas y espectaculares, la monumentalidad de la arquitectura de las iglesias, adornadas con volutas dirigidas hacia lo alto que parecen no terminar nunca, señalizan una alteración fundamental en la relación tradicional entre lo sagrado y lo temporal. Si antes la teología y la metafísica aseguraban la realidad del universo como una cascada de la que de su cima chorreaba el ser, como emanación divina que conectaba interna y objetivamente las diversas jurisdicciones del kosmos, el súbito distanciamiento de lo sagrado imponía a la subjetividad humana la tarea de reconstruir, de abajo a arriba, este orden fragmentario origen del mundo. (125)

Entre el recargamiento de formas y las posibilidades tropológicas de la alegoría se le permitirá al sujeto barroco suroccidental no sólo llenar el vacío entre la vida mundana y el plano celestial, sino también revitalizar la primera con elementos totalmente nuevos. Esto es precisamente lo que ocurre en América Latina.

Echeverría describe con detalle cómo desde la plasticidad del barroco católico se desarrolla con las bases humanas y culturales americanas un ethos moderno, capaz de hacerle frente al ethos realista. Pero antes de llegar a esa potencialidad, hay un acontecimiento fundamental cuyas repercusiones le darán al barroco, esto es, a su ethos, una consistencia que va más allá de lo religioso y lo artístico. Y, concretamente hablando, sucede durante la conquista de

México liderada por Hernán Cortés (1485-1547) entre 1519 y 1521. Es un hecho que involucra a

Malintzin (c.1502-c.1529), conocida popularmente (y con el valor negativo que se asocia injustamente con el nombre) como la Malinche. Tiene que ver específicamente con su papel como intérprete de Cortés. Plantea Echeverría que como

única intérprete posible … concentraba de manera excluyente la función equiparadora de dos códigos heterogéneos [el azteca y el español], [y] traía consigo al menos dos cosas.

En primer lugar, asumir un poder: el de administrar no sólo el intercambio de unas informaciones que ambas partes consideraban valiosas, sino la posibilidad del hecho mismo de la comunicación entre ellas. Pero implicaba también, en segundo lugar, tener un acceso privilegiado … al centro del hecho comunicativo, a la estructura del código lingüístico, al núcleo en el que se definen las posibilidades y los límites de la comunicación humana como instancia posibilitante del sentido del mundo de la vida. (La modernidad de lo barroco 21)

Esta instancia posibilitadora “podría llamarse “la utopía del intérprete”. Utopía que plantea la posibilidad de crear una lengua tercera, una lengua-puente, que, sin ser ninguna de las dos en juego, siendo en realidad mentirosa para ambas, sea capaz de dar cuenta y de conectar entre sí a las dos simbolizaciones elementales de sus respectivos códigos” (Echeverría 22). Para el filósofo ecuatoriano-mexicano, el papel que desempeñó Malintzin como intérprete “prefigura una realidad de mestizaje cultural … que consistiría en un comportamiento activo … destinado a trascender tanto la forma cultural propia como la forma cultural ajena, para que ambas, negadas de esta manera, puedan afirmarse en una forma tercera, diferente de las dos” (25). No sólo prefigura el mestizaje (o hibridismo) cultural, sino que anticipa la propuesta teológica singular

(barroca) de los jesuitas, es decir, de la Compañía de Jesús, que, como describe Carlos Fuentes

(1928-2012), “subrayaban el libre albedrío y la inteligencia humana” (El espejo enterrado 273).

Se perfila claramente el planteamiento jesuítico durante el Concilio de Trento, el cual se reunió intermitentemente entre 1545 y 1563. Indica Echeverría que

[l]a teología tridentina de la Compañía de Jesús reflexiona sobre la vida terrenal –vista como despliegue del cuerpo y sus apetitos sobre el escenario del mundo– a partir de una actitud completamente nueva, diferente de la que la doctrina medieval tenía ante ella. … En primer lugar, mira en la creación del Creador una obra en proceso, un hecho en el acto de hacerse; proceso o acto que consiste en una lucha inconclusa, que está siempre en trance de decidirse, entre la Luz y las Tinieblas, el Bien y el Mal, Dios y el Diablo. … En segundo lugar, en la Creación como un acontecer, como un acto en proceso, distingue un lugar necesario, funcionalmente específico para el ser humano: el topos a través del cual y gracias al cual esa creación alcanza a completarse como “el mejor de los mundos posibles”, según argumentaba Leibniz. En tanto que libertad, que libre albedrío, que capacidad de decidir y elegir, y no como cualquier otro ente, el ser humano tiene su importancia específica en y para la obra de Dios. … La frase tan insistentemente repetida

por Ignacio de Loyola acerca de que “se puede ganar el mundo y sin embargo perder el alma” es una advertencia que no condena sino simplemente corrige la idea de que el mundo es efectivamente algo digno y deseable de ganarse, que le pone a la ganancia del mundo la condición de que sea un medio para ganar el alma, es decir, de que sea una empresa “ad maiorem Dei gloriam”. (66-67)

Lo que básicamente caracteriza la propuesta de la Compañía de Jesús es “una toma de decisión por el tercero excluido, por un salto capaz de rebasar el empate de la contradicción así como la ambivalencia que resulta de él” (176). Esto fue lo que hizo Malintzin varios años atrás al crear en la práctica, a través de la traducción, una tercera opción por la que se podían encauzar dos mundos distintos.

Continuando con Echeverría, éste apunta que “[e]n la historia concreta, sin embargo, la vida de las culturas ha consistido siempre en procesos de imbricación, de entrecruzamiento, de intercambio de elementos de los distintos subcódigos que marcan sus diferentes identidades”

(81). Esto es a pesar de que “las formas culturales [tienden] más bien a darse la espalda las unas a las otras” (81). Entonces, más allá de la necesidad de replantear las Lebenswelten que sostenían al Viejo Mundo y al Nuevo, ¿qué tenían de singular las alternativas que ofrecieron Malintzin y la

Compañía de Jesús si se pueden entender como un resultado natural entre dos códigos empatados? La singularidad que comparte cada uno es que ninguno desvincula el pasado de un presente de grandes cambios socio-históricos, un presente que comienza en 1492, el año del

“descubrimiento” de América, “a world-changing event if ever there was one” (Fernández-

Armesto, 1492 4). Se advierte esto claramente en “la actitud barroca del posrenacentismo frente a los cánones clásicos del arte occidental” (Echeverría 56). Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), por ejemplo, “se plantea como proyecto suyo no seguir el canon clásico sino rehacerlo, no aprovecharlo sino revitalizarlo, ponerlo nuevamente a funcionar como en el momento de su fundación” (76), pero desde su presente lo que logra en su obra artística, a pesar de seguir los

cánones clásicos, es crear algo nuevo. La obra literaria de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) refleja un producto muy parecido. Mantiene Paz que su poema “Primero sueño” (1692) “es irreductible a la estética de su tiempo”, que “de alguna manera escapa a la tiranía de los estilos, los gustos y los cánones” (Sor Juana Inés de la Cruz 500). De modo parecido, conviene señalar que

los criollos de los estratos bajos, mestizos aindiados, amulatados, … intentarán restaurar la civilización … europea; intentarán despertar y luego reproducir su vitalidad original. Al hacerlo, al alimentar el código europeo con las ruinas del código prehispánico (y con los restos de los códigos africanos de los esclavos traídos a la fuerza), … se descubrirán poniendo en pie una Europa que nunca existió antes de ellos, una Europa diferente, “latino-americana”. (Echeverría 82)

En el período de la historia de Occidente que viene a conocerse como el barroco, el pasado coexiste con el presente y los signos que proceden de aquél se resemantizan en éste, creando una realidad nueva que sin embargo se alimenta de Lebenswelten que aún no han atravesado “una colonización […] por imperativos [puramente] sistémicos” (Heler, Jürgen Habermas y el proyecto moderno 97). A diferencia de la temporalidad indiferenciada y orientada hacia el futuro del capitalismo moderno, la modernidad del ethos barroco no somete al “género humano” a “un

[constante] avanzar por un tiempo homogéneo y vacío” (Tesis 51).

Otro rasgo radical de este ethos moderno se basa en

[l]a idea que [Georges] Bataille [1897-1962] tenía del erotismo, cuando decía que es la “aprobación de la vida (el caos) aun dentro de la muerte (el cosmos)”, puede ser trasladada, sin exceso de violencia (o tal vez, incluso, con toda propiedad), a la definición del ethos barroco. Es barroca la manera de ser moderno que permite vivir la destrucción de lo cualitativo, producida por el productivismo capitalista, al convertirla en el acceso a la creación de otra dimensión, retadoramente imaginaria, de lo cualitativo. (La modernidad de lo barroco 39-40)

Aquí se apoya la idea de que la noción batailleana del erotismo es trasladable con toda propiedad a la definición del ethos barroco. Este comportamiento se debe leer como una forma de ser que siempre está en la franja entre lo apolíneo y lo dionisíaco, esto es, entre las dos pulsiones o

modalidades de existencia que identifica Friedrich Nietzsche (1844-1900) –una de las principales influencias de Bataille– en El origen de la tragedia (1872). Sus formulaciones acerca del arte apolíneo y el dionisíaco son, en esencia, una crítica de la modernidad noroccidental y su arrogancia científica o cientificista ante la vitalidad renovadora del arte dionisíaco que formaba parte de la cultura antigua. Nietzsche describe lo apolíneo y lo dionisíaco de la siguiente manera:

[L]a evolución progresiva del arte es resultado del espíritu apolíneo y del espíritu dionisíaco …. … Apolo y Dioniso, estas dos divinidades del arte, son las que despiertan en nosotros la idea del extraordinario antagonismo, tanto de origen como de fines, en el mundo griego, entre el arte plástico apolíneo y el arte desprovisto de formas, la música, el arte de Dioniso. Figurémonos … estos dos instintos como los dos mundos estéticos diferentes del ensueño y de la embriaguez, fenómenos fisiológicos entre los cuales se nota un contraste análogo al que distingue al uno del otro …. (47-48)

En cuanto al primero asevera que “[n]os complacemos en la comprensión inmediata de la forma

…. Y sin embargo, la vida más intensa de esta realidad de ensueño nos deja aún el sentimiento confuso de que no es más que una apariencia” (49). Sobre el segundo, en contraste con lo apolíneo, amplía que

al romperse el mismo principium individuationis, comenzamos entonces a entrever en qué consiste el estado dionisíaco …. Merced al poder del brebaje narcótico que todos los hombres y todos los pueblos primitivos han cantado en sus himnos, o bien por la fuerza despótica del rebrote primaveral, que penetra gozosamente la naturaleza entera, se despierta esta exaltación dionisíaca, que arrastra en su ímpetu a todo el individuo subjetivo hasta sumergirlo en un completo olvido de sí mismo. (51)

El ethos realista favorece la modalidad apolínea, mientras que resta importancia a la dionisíaca, sólo aprovechándola cuando es a beneficio del valor. Se entiende que el barroco no sólo existe en la frontera entre las dos modalidades, sino que también imbrica lo que está a ambos lados de la misma.

Afirma Echeverría que “[l]a afinidad de muchas regiones de América Latina respecto del principio formal barroco es tan vieja como la historia moderna del continente” (Echeverría,

Vuelta de siglo 161). Y si bien “esta asociación no debe ser vista como una comunidad de orden sustancial, sino como una afinidad puramente formal de las sociedades americanas con un determinado principio formal”, “el principio barroco” es “una afinidad que se repite una y otra vez, por determinadas constantes históricas de la reproducción de su mundo vital” (161). El principio es lo suficientemente generalizado –como es evidente en el contexto latinoamericano– como para identificar otro modo de ser moderno que, para tomar prestadas las siguientes palabras de Habermas, sea capaz de poner “límites a la dinámica interna y a los imperativos de un sistema económico [mundial] casi autónomo y a sus instrumentos administrativos”

(“Modernidad: un proyecto incompleto” 61). Tal vez la única manera de socavar la opresión implícita en el ethos realista o “puritano capitalista” en que “[l]o evidentemente productivo de su actividad es lo que lo ubica por encima de la línea que separa tajantemente a los “winners”

(triunfadores) o “salvati” de los “losers” (perdedores) o “sommersi”’ (Echeverría, Modernidad y blanquitud 59) es, como defiende Sánchez Prado, a través de “the Baroque’s appreciation of use value and the sphere of life” en vez de seguir las “strictly economic traditions of socialism” “that led to its historical failure” (59).

El rock en el mundo hispano: agente de “modernización”, símbolo de “modernidad”, la reacción a éstas y el Bildungsroman

El rock o rock and roll no parece tener nada que ver con lo hispanoamericano o con el ethos barroco, pero aquí se argumentará que es todo lo contrario. Encaja con la Lebenswelt suroccidental precisamente porque el rock también tiene raíces que anteceden a la modernidad noroccidental dieciochesca. Así que, si bien en el contexto latinoamericano el rock parece ser un agente de esta modernidad, es sólo epidérmicamente.

A partir de la segunda mitad del siglo XX se vuelve popular en Estados Unidos el fenómeno musical conocido como rock and roll, género que se introdujo en el mundo hispano

comenzando con México en la segunda mitad de la década de 1950. Establecen Deborah Pacini

Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov que “[f]or middle- and upper-class consumers in Latin America, rock ’n’ roll represented the quintessential experience of modernity: its appeal was precisely its cosmopolitanism, which was increasingly interpreted as being synonymous with U.S. culture” (“Mapping Rock Music Cultures across the Americas” 8).

No sólo era sinónimo de cultura estadounidense, sino un signo de liberación juvenil. Tuvo gran impacto entre los jóvenes latinoamericanos y contribuyó a la liberalización de las costumbres tradicionales que estaban abocados a reproducir.

Imbricándose con el auge del boom latinoamericano en la década de 1960, la cultura juvenil que el rock ayudó a generar contribuyó a la emergencia de una nueva tendencia literaria en México que Margo Glantz bautizó (encasillándola) con el nombre de “la onda”. De acuerdo con José Agustín, figura que más se asocia con la onda, “[a] mediados de los sesenta surgió el fenómeno de las novelas sobre la juventud escritas desde la juventud misma” (La ventana indiscreta 156). A diferencia del boom y parecida al rock en el contexto latinoamericano, la onda no busca reivindicar una identidad latinoamericana, sino más bien reflejar el mundo “de los chavos, que presentaban una obvia relación con formas de cultura popular como el rock, el cine, la televisión y los comics” (156). Aquí se puede ver una relación con el ethos barroco entendido desde la óptica benjaminiana de Echeverría. En vez de andar en busca de una identidad latinoamericana primigenia, en la narrativa escrita por los jóvenes mexicanos influenciados por la cultura de masas se observa antes bien una continuación de los principios vivenciales que están en la base de su Lebenswelt. Se podría decir que al centro está el principio barroco, siempre arraigado en un mundo pretérito pero al mismo tiempo redefiniéndolo en el presente. Asimismo se podría afirmar que los escritores de “la onda” –José Agustín, Gustavo Sainz y Parménides

García Saldaña– allanaron el camino para generaciones futuras de escritores que registran en su literatura la huella omnipresente de la cultura de masas en la vida cotidiana.

Hay que resaltar que aun cuando el rock forme parte de la sociedad de consumo, éste se distingue por su capacidad socialmente transgresiva, de poder subvertir los valores pop desde dentro de la industria cultural. Es de notar que, por más ligeros que éstos aparenten ser, refuerzan la valorización del valor (Marx, El capital, I 186; Echeverría, La modernidad de lo barroco 38) que es el “comportamiento” (Echeverría 38) fundamental del ethos realista. En este sentido el rock entronca con la potencia contestataria (Kushigian, Reconstructing Childhood 16) del

Bildungsroman de ascendencia wertheriana. Paradójicamente, su disposición “antisocial” es la que prevalece en la novela de formación contemporánea. En los textos que se estudiarán aquí, la transgresión impregna el ánimo de los protagonistas o el ambiente en que se mueven. El rock se caracterizará en estas obras en parte por su “capacidad formativa … sobre el sujeto que … ‘se forma’” (Rodríguez Fontela 30) y, de acuerdo con las implicaciones políticas que representa el concepto de Bildung a partir de Werther, se pretende dar cuenta de las tendencias inconformistas, ya sean explícitas o implícitas, de los seis Bildungsromane ante la colonización de los mundos de la vida representados en cada novela por parte de la modernidad capitalista. Ahora bien, aunque el rock no se constituyó como un proyecto político, su capacidad subversiva se revela al enfrentarse con la política. En dos ejemplos paradigmáticos, esto se evidencia tanto en la simbología de la resistencia de la cual forma parte el rock anglófono que se produce en los años

60 en contra de la guerra de Vietnam como en la politización del rock en México en la misma década. Como describe Eric Zolov en cuanto a la evolución de la cultura roquera en México,

the real challenge to authority was already fermenting in the home. This challenge was incipient and still principally stylistic, though a few years later, when the right political conditions were met, it would have more profound implications. In short, fashion was

becoming politicized, and rock music, in particular, was again becoming a wedge against traditional social values and a vehicle for free expression. (Refried Elvis 101-102)

Finalmente, en los seis Bildungsromane contemporáneos con temática de rock se observará: 1) la

“capacidad formativa” que ejerce el rock o bien directa o indirectamente sobre los protagonistas y 2) una articulación o hibridación entre la cultura del rock y el principio barroco que, en una inversión de los imperativos del capitalismo moderno, valoriza el valor de uso por encima del valor.

La revancha de la juventud

De fundamental importancia para este estudio es lo que llega a representar la juventud como fuerza social, como presencia físicamente perturbadora, en plena modernidad capitalista.

José Manuel Valenzuela Arce establece que “[e]s precisamente en el periodo de la [segunda] postguerra [mundial], cuando el proceso de sincretismo cultural se vuelve notablemente dinámico a escala mundial y, junto con el crecimiento económico de los sectores medios, es que el concepto de juventud cobra relevancia” (“Modernidad, postmodernidad y juventud” 183).

Como ya se sabe, en la década de 1950 llega el rock and roll a América Latina. Las primeras manifestaciones del rock en el contexto hispano escandalizaron a la sociedad convencional. La siguiente descripción de Valeria Manzano con respecto al caso argentino es reveladora:

los roqueros, “hippies” o “náufragos” … compartían una estética, emblematizada por el largo del pelo, que les permitía reconocerse y crear, aun simbólicamente, lazos fraternales. Diversas “fraternidades de pelilargos”, de hecho, se apropiaban de plazas o esquinas mientras tocaban la guitarra, cantaban o charlaban. Irónicamente, esos mismos estilos ayudaron a que fueran un blanco fácil de las andanadas represivas, que escalaron entre fines de 1967 y comienzos de 1968 …. En aquellas seis semanas, 180 chicos fueron detenidos, acusados de vagancia y alteración del orden público, no sólo en el centro porteño sino también en barrios como Paternal y Villa Pueyrredón, o en las ciudades de Córdoba y Mendoza. Además de la policía, los roqueros fueron asediados por “civiles”, como los del “grupo de Nueva Pompeya” que diariamente iban a Plaza Francia a pegarles a los “hippies” o los “100 jóvenes de pelo corto” que apedrearon a los pelilargos marplatenses. (“Juventud y modernización sociocultural en la Argentina de los sesenta” 385)

Pese a la disposición hacia los productos de consumo oriundos de Estados Unidos en las décadas de 1950 y 1960, vinculados simbólicamente a la modernización, la contrariedad que representaba el rock ante las convenciones sociales, como en el país de donde provino, se duplicó en América

Latina, tanto que éste fue motivo de discusiones sobre la socavación de valores nacionales. El rock constituyó un obstáculo para los procesos de socialización correspondientes al estado- nación moderno. Foucault, en Historia de la sexualidad, I (1976), describe el proceso en lo que respecta a los jóvenes. Especifica, por ejemplo, que los educadores Johann Bernhard Basedow

(1724-1790) y Christian Gotthilf Salzmann (1744-1811) –formados en el ambiente ascético de la

Alemania protestante del siglo XVIII– habían organizado escuelas con el fin de inculcar en sus jóvenes estudiantes “cierto discurso razonable, limitado, canónico y verdadero sobre el sexo”

(39). Aunque éste es un caso algo exagerado de biopolítica en la práctica, el discurso sobre el sexo y el control del cuerpo refleja buena parte de la educación que surge correlativamente con la modernidad capitalista. También refleja de manera explícita que la creciente influencia de la educación, como sugiere Moretti, fue un modo de lidiar con la preocupación social que llegó a representar la juventud al empezar a desvanecerse en la modernidad dieciochesca antiguos procesos de socialización. Pero la biopolítica que se impone por medios como la educación será objeto de reacción para el rock. Como asevera Jenaro Talens, por un lado,

[l]a presencia del cuerpo trepidante, descoyuntado, cimbreante es, sin embargo, la marca de origen del rock’n’roll. En sus orígenes, el rock’n’roll significó una manera de hacer circular formas de vida que eran diferentes de las hegemónicas sin ser aplastado por las leyes morales imperantes. El nombre rock’n’roll introdujo un término que en el slang de los negros no se refería a la música sino al sexo. En efecto, el componente sexual como modelo a escala reducida de una rebelión de mayor alcance siempre estuvo asociado a ese tipo de música del diablo, tan ajena a las buenas costumbres propias de la moral imperante. (El sujeto vacío 254)

Por otro lado, Lawrence Grossberg establece, de modo similar a Talens pero con distintas connotaciones, que “[r]ock and roll is corporeal and “invasive”’ (“Is There Rock after Punk?”

93). Más adelante, Grossberg plantea:

Consider where rock and roll constructed its own culture, the physical spaces that it appropriated and created as its own: the street, the jukebox, the party, and the “hop/dance.” The significance of these spaces is that, to some extent, they all attempt to exist outside of the family and the school. In fact, it is these two institutions which rock and roll has most consistently attacked. … [T]he antidomesticity of the rock and roll apparatus is an attack on the place in which its own youth is constructed. It is a resistance to the very discipline that is, paradoxically, constitutive of its “youth.” Such resistance is a crucial aspect of the rock and roll apparatus. (99)

El rock, a pesar de ser un producto de consumo, tuvo tanto la capacidad de burlar la lógica del mercado como la de estorbar la disciplina de las prácticas de biopolítica originadas en el estado nacional.

En lo que atañe al desarrollo del sujeto, el rock apunta y se adecúa a la fenomenología de

Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), cuya ontología parte del cuerpo como sujeto (Hoffman,

“The Body” 254). El sujeto es un sujeto corporal, de modo que el desarrollo de aquél no se puede desligar del cuerpo que habita. Y éste se encuentra rodeado de un mundo, uno que “siempre “está ahí”, ya antes de la reflexión” (Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción 7). Ese mundo que siempre está ahí es una Lebenswelt reflejada en los “hilos intencionales” que unen el cuerpo

“a su contexto inmediato” (Merleau-Ponty 91) y como tal desempeña un papel fundamental en la constitución del sujeto.

Ahora bien, el rock desde sus inicios tiene una relación fundamental con la expresión corporal y se puede alegar que ésta llega a su punto máximo con el punk. Es importante destacar que Grossberg, en su artículo “Is There Rock after Punk?” (1986), expresa la inquietud de que

“the very notion of youth culture, so crucial to rock and roll, is being dismantled and undermined, partly by rock and roll itself, but also by other social and cultural discourses” (93).

Esto lo plantea en parte a raíz de lo que significó el punk cuando surgió: una renovación de la energía del rock que ya tenía el aspecto de volverse un producto cultural completamente mercantilizado, desprovisto de cualquier carácter transgresivo. El teórico se resiste a proclamar la muerte del rock (101), pero la pregunta que formula en el título de su texto afianza la preocupación. La inquietud del interrogante planteado también se observa cuando afirma que

“[p]unk was, after all, a watershed of some sort, at least in the sense that everything that has come after it—and there has been a real explosion of musics and styles—must be read as

“postpunk”’ (97). El temor de Grossberg se ha hecho realidad en los últimos tiempos, puesto que el rock ya no representa un desafío al conformismo general. El rock domesticado, sin la capacidad de construir una comunidad otra, no es más que otro artículo de consumo ante la biopolítica que corresponde a “los imperativos de un sistema económico casi autónomo” y “sus instrumentos administrativos” (Habermas 61). Los seis Bildungsromane que se analizarán aquí, a través de las experiencias dionisíacas que produce el rock, demuestran una necesidad de combatir el ethos realista por medio de los excesos que rebasan la lógica apolínea restrictiva de las exigencias de la modernidad capitalista o, para decirlo con Bataille, de “[p]asar de las perspectivas de la economía restringida [realista, apolínea] a las de la economía general

[barroca, dionisíaca]” (La parte maldita 61).

Ruptura y renovación de lo nacional en el contexto de la globalización neoliberal

Aunque en el caso mexicano el rock fue bien recibido como símbolo de modernización,

éste pronto se convirtió en blanco de crítica y persecución. En América Latina, este tipo de música se llegó a considerar como “stupefying and alienating” (“Mapping Rock Music Cultures across the Americas” 10). Y el efecto de abobamiento y enajenación se atribuiría principalmente al imperialismo estadounidense, cuyo modelo económico e ideología se difundían por medio de

la cultura de masas. Motivada por la necesidad de combatir este fenómeno, surgió la música conocida como “nueva canción, nueva trova, canción protesta/política” y “canción folclórica”, la cual se empezó a escuchar “throughout the hemisphere” (10) en la década de 1960. Para muchos, el consumo de la música rock y la adopción de la estética que la acompañaba significaron un empobrecimiento y degradación de las bases humanas juveniles, lo cual equivalía a una cultura nacional adulterada. Pero Juan Otero Garabís, partiendo de una lectura que hace

Homi Bhabha de Frantz Fanon (1925-1961), afirma que “[l]a cultura de los pueblos, a pesar de que se enfatice su enraizamiento en las tradiciones y el pasado, debe verse como una continuidad: como un proceso de enfrentamiento con ese pasado y esa tradición” (Nación y ritmo

149). Bhabha, en su lectura de Fanon, asevera que la historia que una nación hace de sí misma en la práctica “destroys the constant principles of the national culture that attempt to hark back to a

‘true’ national past” (The Location of Culture 152). Fanon confirma esto al plantear que el

“créateur qui décide de décrire la vérité nationale se tourne paradoxalement vers le passé, vers l’inactuel” (Les damnés de la terre 213). Estas ideas coinciden con el principio barroco que hibrida los objetos y formas culturales provenientes del mundo noroccidental sin perder de vista lo que constituye el mundo de la vida latinoamericano, de imponer una continuidad. Así que el argumento de que el rock representaba una especie de obstáculo para llegar o volver a la esencia nacional no sólo es imposible, sino que también resulta miope en lo concerniente a los recursos capaces de desviar la meta ontológica de aquéllos (la valorización del valor). Teniendo esto en cuenta, el rock en el contexto latinoamericano no necesariamente se traduce en una manera inauténtica de vivir aquélla realidad. Al establecerse como una expresión cultural en las realidades nacionales del mundo hispano, se vuelve parte de su horizonte vivencial, de su modernidad suroccidental, barroca.

Es más, se piensa el rock como un fenómeno de etnia exclusivamente anglosajona, pero

George Lipsitz revela las raíces afronorteamericanas del rock y lo que implican en la constitución del género. Al citar Lipsitz al músico de rock británico David Bowie, se avista la contribución esencial por parte de la comunidad negra en Estados Unidos al rock. Refiriéndose al blues –música de procedencia afronorteamericana y elemento fundamental del rock–, dice

Bowie: “In our music, rock ’n’ roll, the blues are our mentor, our godfather, everything. We’ll never lose that, however diversified and modernistic and cliché ridden with synthesizers it becomes. We’ll never ever, be able to renounce the initial heritage” (citado en Time Passages

103). Y en esa herencia inicial que constituye lo que llega a ser el rock, priman valores que se oponen al capitalismo moderno: “Pre-industrial values endured longer in Afro-American culture than among more privileged groups because slavery and racism prevented black assimilation”

(Lipsitz 111). Estos valores implícitos en la música rock and roll atrajeron a la juventud blanca que se resistía a una cultura que “recommended obedience to all authority and lauded the

“organization man,” they sought autonomy, emotion, and authentic connection to others in the cultures of the working class” (120). Los valores que rechazaron al interiorizar el rock fueron los del ethos realista.

Es innegable que el influjo y la presencia constitutiva de la comunidad negra en el rock desvanecieron o se volvieron invisibles al ser filtrados en un proceso de blanquimiento. El espíritu que fundamentó en el rock, sin embargo, permanece. Se puede explicar el blanqueamiento del rock en términos de una tensión que se da entre esta cultura musical y la lógica del capitalismo moderno en su versión estadounidense. Keir Keightley establece que

[o]ne of the great ironies of the second half of the twentieth century is that while rock has involved millions of people buying a mass-marketed, standardised commodity (CD, cassette, LP) that is available virtually everywhere, these purchases have produced

intense feelings of freedom, rebellion, marginality, oppositionality, uniqueness and authenticity. (“Reconsidering Rock” 109)

Esta contradicción que representa el rock sugiere tanto un rechazo a la colonización del mundo de la vida por parte del dinero como una impotencia de frenar la mediatización de la vida social por parte del capitalismo moderno. Ciertos aspectos de lo que Lipsitz identifica como las exigencias de la cultura industrial estadounidense –el trabajo disciplinado, la frugalidad y la austeridad material– coinciden con la descripción que hace Echeverría de “la versión

“americana”’ del capitalismo moderno que llega a prevalecer en el “desarrollo … de la modernidad capitalista de la vida civilizada” (Modernidad y blanquitud 88). El filósofo establece que la versión americana del capitalismo moderno se caracteriza por ser

una línea prácticamente “pura” …; sigue una trayectoria casi rectilínea, sobre la que se desenvuelve sin mayores contratiempos, en medio de una vida civilizada bastante rasa o elemental en la que la identificación “natural” de la vida por refuncionalizar se reduce, quintaesenciada, a la fe ardiente en las Sagradas Escrituras judeo-cristianas y la obediencia ciega a las directivas morales derivadas de ellas. (91)

A diferencia de la ‘“estrategia” peculiar de integración o mestizaje” cultural que “[l]a modernidad europea católica o mediterránea” se vio obligada a seguir en el Nuevo Mundo debido a las “fuertes resistencias” por parte de los pueblos originarios y que resultó en “un grado de cristianización relativamente bajo”, “[l]a modernidad europea protestante o noroccidental” pudo llevar a cabo

un alto grado de cristianización debido a que se había gestado en un proceso de evangelización cuyo efecto devastador había avanzado sin grandes obstáculos sobre las ruinas de las identidades y culturas noreuropeas (celtas y germánicas) y, sin necesidad de hacer ninguna concesión de principio, sin entrar en las complejidades del mestizaje, [pudo imponer] una identificación eclesial puristamente cristiana en el lugar que ocupaban antes esas identidades y culturas. (92)

El hecho de que la modernidad europea protestante que se difundió en el Nuevo Mundo evitara

“las complejidades del mestizaje” dio pie a “un “grado cero” de la identidad concreta del ser

humano moderno” (58). Basándose en el trabajo de Max Weber (1864-1920), Echeverría remite a la idea de que el grado cero identitario de la modernidad capitalista deriva de “la base humana de las poblaciones racial e identitariamente “blancas” del noroeste europeo” (60) que colonizó

Norteamérica. La base humana puritana es la que introduce en el Nuevo Mundo un ethos caracterizado de acuerdo con Weber como “de entrega al trabajo, de ascesis en el mundo, de conducta moderada y virtuosa, de racionalidad productiva, de búsqueda de un beneficio estable y continuo” (Echeverría 57). No obstante, según los descubrimientos del sociólogo, la ascesis definida por la “autorrepresión productivista del individuo singular, de entrega sacrificada al cuidado de la porción de riqueza que la vida le ha confiado” (Echeverría 57) pierde su aspecto religioso-espiritual dando pie a una cultura de ascesis capitalista que llegará a caracterizar la sociedad estadounidense (Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo 258-259).

Cabe destacar que el “capitalismo victorioso … que descansa en fundamentos mecánicos” (259) se hace eco de la sociedad industrial que Comte vio como indicio de progreso. La motivación espiritual detrás de la entrega al trabajo, la ascesis, la conducta moderada y virtuosa, la racionalidad productiva y la búsqueda de un beneficio estable puritanas cedió a los fundamentos mecánicos que alimentaron el “espíritu del capitalismo” (41). No obstante, en la imbricación del cristianismo en la forma del protestantismo puritano y “[t]he expansionary drive of capitalism”

(Wood 193), el primero parece “haber tenido el encargo de preparar” (Modernidad y blanquitud

93) el segundo, dándole a éste un matiz providencial.

Volviendo al tema étnico-ético referido anteriormente, para Echeverría, el cristianismo puritano estableció

una socialidad dotada de un “ethos” … capaz de dar una respuesta positiva, “realista”, aquiescente y dócil, al “espíritu del capitalismo” (Max Weber), a la solicitación que éste hace de un cierto tipo de ser humano capaz de ser funcional con la acción que subsume la vida humana al capital; de una cierta humanidad que demuestre una “blanquitud” ético-

antropológica como característica básica de su comportamiento y apariencia. (Modernidad y blanquitud 93)

La “americanización de la modernidad” (Echeverría 94), condicionada por la cultura puritana que se establece en América del Norte y que irónicamente sienta las bases para el “capitalismo victorioso” (Weber 259), supone “un empobrecimiento radical” (Echeverría 94) en lo que respecta a existentes mundos de la vida con distintos ethe, es decir, la “eliminación sistemática, dentro de la vida cotidiana” (94), de éstos. Pero de acuerdo con la importancia ética (de ethos) que cobra el espíritu del capitalismo, basta con que otros pueblos con “distintos “ethe” posibles dentro de la modernidad capitalista” (94), especialmente los ‘“no-blancos” atrapados en el

American way of life” (Modernidad y blanquitud 67), demuestren su blanquitud (62) –el aspecto

ético-antropológico de la modernidad capitalista– para participar de ella (65). De modo que un país con características antropológicamente mestizas como es el caso de los latinoamericanos, si bien el mestizaje sea un símbolo fundamental en la constitución de la identidad nacional, puede llegar a traicionar la valoración de este aspecto identitario al adecuarse al ethos realista que predomina en el capitalismo moderno. La ética preindustrial –no capitalista, no partícipe de la blanquitud– implícita en y constitutiva del rock supone que éste no se puede reducir simplemente a imperialismo cultural. Y aunque sea o haya sido un agente de este tipo de imperialismo, el rock

operates with a necessary contradiction: territorializing and deterritorializing, lines of articulation and lines of flight. Its history—often interpreted by both fans and critics as a cycle of authentic and co-opted sounds—is a struggle between these two vectors of its effects. The form of rock’s power and of its ability to organize affective alliances depends upon which of these two vectors is dominant. But it is always the deterritorializing lines of flight which constitute rock’s operation as a political force and which place it outside the mainstream (and everyday life) even as it is trapped within it. (Grossberg, “The Framing of Rock” 207)

Si el rock produce “intense feelings of freedom, rebellion, marginality, oppositionality, uniqueness and authenticity” (Keightley 109) es por su capacidad desterritorializante. Como

asevera Grossberg, “it is always the deterritorializing lines of flight which constitute rock’s operation as a political force and which place it outside the mainstream (and everyday life) even as it is trapped within it” (207). Otra o mejor manera de entender esto es relacionando el rock con las pulsiones de lo apolíneo (territorialización) y lo dionisíaco (desterritorialización) de

Nietzsche. Éste se sale del cuadro de lo apolíneo –que el rock también necesita para no quedar informe y en estado de abstracción pulsional– para no permanecer sofocado por el “orden” y la

“sobriedad” en que se insiste por medio de esta pulsión, como las exigencias impuestas por el ethos realista. En esencia, esta cultura musical –aunque esté sujeta a la colonización por parte del capitalismo moderno en el requerimiento de adoptar la forma antropológica de la blanquitud– engendra una fuerza política en su capacidad dionisíaca de generar una cultura popular (cultura desde abajo) – “aprobación de la vida”– a diferencia de su versión “pura” de masas (cultura desde arriba) que da lugar a la división al estar centrada sólo en el mercado.

El rasgo dionisíaco del rock, en relación con la colonización del mundo de la vida por parte del ethos realista, que lo sitúa dentro de la cultura popular no en términos de cultura de masas, sino en lo perteneciente a la cultura que se produce desde una comunidad particular se inclina, en las palabras de Lipsitz, a la autonomía, la emoción y las relaciones auténticas con los demás. Este teórico estadounidense denomina la inclinación hacia los valores preindustriales y precapitalistas, que incluyen una otredad excluida de una vida social que valora las bases humanas (blancas) que responden a una cultura capitalista (blanquitud), como “prestige from below” (Time Passages 16).1 Y establece, haciéndose eco de Grossberg, que

[c]ultural forms create conditions of possibility, they expand the present by informing it with memories of the past and hopes for the future; but they also engender accommodation with prevailing power realities, separating art from life, and internalizing the dominant culture’s norms and values as necessary and inevitable. Politics and culture maintain a paradoxical relationship in which only effective political action can win

1 Frase enunciada originalmente por Stuart Hall (1988).

breathing room for a new culture, but only a revolution in culture can make people capable of political action. Culture can seem like a substitute for politics, a way of posing only imaginary solutions to real problems, but under other circumstances culture can become a rehearsal for politics, trying out values and beliefs permissible in art but forbidden in social life. Most often, however, culture exists as a form of politics, as a means of reshaping individual and collective practice for specified interests, and as long as individuals perceive their interests as unfilled, culture retains an oppositional potential. (16-17)

La cultura como una expresión política, no como una forma que separa el arte de la vida e interioriza de modo obligatorio las normas y los valores de la cultura dominante, es desestabilizante, ya que se resiste a la colonización por parte de éstos. Al describir el paso de la cultura de las manos de las comunidades a las de los especialistas o expertos, Habermas llama la atención a este aspecto de la modernidad capitalista y el empobrecimiento que éste efectúa sobre el mundo de la vida:

Lo que se incorpora a la cultura a través de la reflexión y la práctica especializadas no se convierte necesaria ni inmediatamente en propiedad de la praxis cotidiana. Con una racionalización cultural de este tipo, crece la amenaza de que el mundo, cuya sustancia tradicional ya ha sido desvalorizada, se empobrezca aún más. (“Modernidad” 58)

Si la cultura es una expresión de valores, tendría que reflejar los que corresponden a los cuatro ethe teorizados por Echeverría. Por esa razón se puede afirmar, por ejemplo, que los valores implícitos en el rock se compatibilizan más con el ethos barroco que con el ethos realista. Al comunicar una resistencia a los valores del capitalismo moderno, el rock apunta a una revaluación del curso de la modernidad occidental dominante, incluso de los principios ilustrados de “la autonomía, la finalidad humana de nuestros actos y la universalidad” (Todorov 10). Los valores preindustriales, precapitalistas, que subyacen en la cultura roquera son una afirmación de la vida, esto es, del mundo de la vida.

El rock apunta a una modernidad que antecede la capitalista, específicamente el proyecto civilizatorio que se perfila a partir del encuentro entre el Nuevo Mundo y el Viejo Mundo. Sobre esto escribe Echeverría que

[e]s sin duda indispensable enfatizar la gravitación determinante que ejerce el siglo XVI en la historia de América …. Insistir en lo catastrófico, desastroso sin compensación, de lo que aconteció entonces allí: la destrucción de la civilización prehispánica y sus culturas …. Recordar que, en paralelo a su huella destructiva, este siglo conoce también … la puesta en práctica de ciertas utopías renacentistas que intentan construir sociedades híbridas o sincréticas y convertir así el sangriento “encuentro de los dos mundos” en una oportunidad de salvación recíproca de un mundo por el otro. Considerar, en fin, que el siglo XVI americano, tan determinante en el proceso modernizador de la civilización europea, dio ya a ésta la experiencia temprana de que la occidentalización del mundo no puede pasar por la destrucción de lo no occidental y la limpieza del territorio de expansión; que el trato en interioridad con el “otro”, aunque “peligroso” para la propia “identidad”, es sin embargo indispensable. (La modernidad de lo barroco 61)

El pensamiento ilustrado se hace eco de la observación “de que la occidentalización del mundo no puede pasar por la destrucción de lo no occidental” y de “que el trato en interioridad con el

“otro”, aunque “peligroso” para la propia “identidad”, es sin embargo indispensable”.

Continuando la obra de los utopistas europeos en los que influyó el “descubrimiento” del Nuevo

Mundo, Benedict Anderson revela que

the luminaries of the Enlightenment, Vico, Montesquieu, Voltaire, and Rousseau, … exploited a ‘real’ non-Europe for a barrage of subversive writings directed against current European social and political institutions. In effect, it became possible to think of Europe as only one among many civilizations, and not necessarily the Chosen or the best. (Imagined Communities 69-70)

Pero a pesar de la andanada de escritos ilustrados que criticaban las instituciones sociales y políticas europeas haciendo uso de un espacio real no europeo y que al hacerlo sugerían “an irremediable human pluralism” (Anderson 69), “el trasfondo de [la] blancura racial-cultural” sobre el que “se consolida” “[e]l rasgo identitario-civilizatorio” de la blanquitud (Modernidad y blanquitud 60) llega a ofuscar el proyecto civilizatorio que empieza a tomar forma después del

“descubrimiento” del Nuevo Mundo. Esto se observa en el pensamiento hegeliano de encubrir la

otredad en términos de lo mismo. Por ejemplo, Hegel pensaba que el mundo se dividía literalmente “en Viejo y Nuevo” (Filosofía de la historia 105). Una prueba de esto era que el segundo demostraba “una inmadurez física” (105). Esta inmadurez del Nuevo Mundo se manifiesta también para el filósofo en el supuesto hecho de que “América se ha mostrado siempre y se sigue mostrando floja tanto física como espiritualmente” (105). Y de acuerdo con la inmadurez tanto física como espiritual de América, los pueblos originarios tendrían que exhibir lo mismo, tanto en el norte como en el sur. Con respecto a los nativos del norte, por ejemplo, afirmó que a pesar de haber “aprendido de los europeos algunas artes, entre otras la de elaborar las bebidas alcohólicas”, su inferioridad física y espiritual hizo que el haberlo aprendido hiciera que desarrollaran una cultura de alcoholismo que al final produciría “entre ellos efectos desastrosos” (105). Pero como el norte, a su entender, era menos inferior que el sur, el segundo exhibía más flaqueza, más inmadurez. Según Hegel, “[l]a inferioridad de esos individuos en todos sentidos, incluso con respecto a la estatura, puede ser apreciada en todo” (105). No obstante, pese a la inmadurez e inferioridad que supuestamente caracterizan el Nuevo Mundo, la colonización del norte que finalmente se lleva a cabo por los británicos refleja “prosperidad, tanto a través de un incremento de industria y de población como por la organización ciudadana y una sólida libertad” (107), mientras que en el sur colonizado por la Europa hispana “las

Repúblicas se basan tan solo en el poder militar, toda su historia es una continua revuelta” (107).

El norte representa progreso y el sur, estancamiento o retraso.

Llama la atención que Hegel atribuya el éxito de Estados Unidos por lo menos en parte a las bases humanas que colonizaron Norteamérica, las que “en sus líneas fundamentales tiende[n] a la confesión protestante” (108). Y las caracteriza como “europeos industriosos” cuyo trabajo

“siguió […] una directriz común, y lo substancial de todo fueron las necesidades, la tranquilidad,

el buen proceder ciudadano, la seguridad, la libertad y un ser común que se desarrolló partiendo de los distintos individuos” (108). Esta caracterización que hace Hegel de los colonos angloamericanos evoca sin duda tanto la de la ética laboral protestante/puritana que cita

Echeverría de Weber, “de entrega al trabajo, de ascesis en el mundo, de conducta moderada y virtuosa, de racionalidad productiva, de búsqueda de un beneficio estable y continuo”, como la de la cultura industrial que describe Lipsitz, que exige “regular disciplined work, competition, thrift, individualism, and delayed gratification”. Esto no es una simpe coincidencia, puesto que el filósofo alemán era producto, según J.N. Findlay, de “[t]he German eighteenth century”, que vio el auge del pietismo que a su vez fue una influencia temprana en Hegel (Phenomenology of Spirit xxii). Y si bien el culto pietista se caracteriza por haberse orientado “en el sentido de una creciente acentuación del factor sentimental” (Weber 185), alejándose, por ejemplo, de la sobriedad calvinista, “en general, dentro del pietismo, el elemento ascético-racional mantuvo la primacía sobre el factor sentimental” (175). La admiración de Hegel por Estados Unidos refleja

“[l]a simbiosis” que se da entre “la modernidad “americana”’ y la modernidad del noroeste europeo y que a su vez “inyecta savia nueva y revitaliza a la “modernidad europea”’

(Modernidad y blanquitud 95). De esto se deducen dos cosas que Echeverría señala: 1) de

“casualidad o arbitrariedad”, la “blancura racial-cultural” “se fue convirtiendo poco a poco en una necesidad […] de la identidad moderna del ser humano como una identidad civilizatoria capitalista, en su variante puritana o “realista”’ (Modernidad y blanquitud 61, 60, 61) y 2) la subsunción de la ética protestante por parte de “una interiorización del ethos histórico capitalista” (64) que, basándose éste en “fundamentos mecánicos” como indica Weber, dio paso a una lógica cuya fuerza impulsora es la “producción de plusvalor” (Marx, El capital, I 320) y la expansión de ésta.

Weber establece que “toda la literatura ascética de casi todas las confesiones

[protestantes] estaba dominada por la idea de que el trabajo honrado es también cosa grata a

Dios” y que este pensamiento “desarrolló … el impulso psicológico motivado por la concepción de[l] trabajo como profesión, como medio preferible y aun único de alcanzar la seguridad de la gracia” (254). La ética laboral protestante valida y fomenta el capitalismo en términos religioso- espirituales. Dentro del esquema del progreso, de un plano teleológico, justifica el capitalismo al convertir el trabajo y la productividad de éste como “medio preferible y aun único de alcanzar la seguridad de la gracia” (254). El protestantismo deja una huella, una estructura simbólica, religioso-espiritual que exige que para que uno alcance la ‘“santidad” capitalista” (Modernidad y blanquitud 60), si bien ésta sea un férreo “estuche [que] ha quedado vacío de espíritu” (Weber

259), muestre “rasgos visibles que acompañan a la productividad, desde la apariencia física de su cuerpo y su entorno, limpia y ordenada, hasta la propiedad de su lenguaje, la positividad discreta de su actitud y su mirada y la mesura y compostura de sus gestos y movimientos” (Echeverría

59). Sin embargo, Echeverría asevera que este “grado cero de la identidad individual moderna es en verdad un grado insostenible”, ya que tiene que rivalizar con “el grado de identidad que corresponde a la identidad nacional” (59). Pero como ya se ha visto, esto no es incompatible con la expansión del capitalismo moderno, puesto que, como proyecta Spencer, el “exchange of commodities which free-trade promises so greatly to increase, will ultimately have the effect of specializing … the industry” “assumed by separate nations” (161). Si bien hay claros indicios de racismo que acompañan la modernidad capitalista, lo más importante para las naciones, cuyas bases humanas no derivan de la blancura racial-cultural del noroeste europeo, es que muestren su blanquitud.

La apariencia de blancura racial-cultural del rock es engañosa. No cabe duda que esta cultura musical se blanqueara por cuestiones racistas. David P. Szatmary revela que al popularizarse el rock,

[m]any record executives complained about and successfully undermined African-American rockers and their music. … [E]stablished record executives feared the economic consequences of a new popular music that they did not control. Out-distanced by new, independent labels that had a virtual monopoly on rock acts by 1955, they worried about their share of the market, especially when white teens started to buy rock-and-roll en masse. To reverse this trend, larger companies signed white artists to copy, or “cover”, the songs of African-American artists, sometimes sanitizing the lyrics. (Rockin’ in Time 24).

El rock efectivamente se blanquea, respondiendo a la cultura de segregación racial que aún predominaba en Estados Unidos de manera explícita y que mantenía a las comunidades negras separadas de la cultura blanca dominante. Pero a pesar de este blanqueamiento, el ethos de la cultura afronorteamericana, fundamental a la manera en que opera el rock, nunca ha dejado de perfilarse una y otra vez en la producción cultural roquera. Con el paso de la década de 1950 a la de 1960, el carácter preindustrial, precapitalista del rock, llega a formar parte de la contracultura que rechaza de manera frontal el modo de vida de la cultura dominante. Y si bien el rock en cuanto contracultura representa una amenaza a los valores estadounidenses de tradición puritana

–“de entrega al trabajo, de ascesis en el mundo, de conducta moderada y virtuosa, de racionalidad productiva, de búsqueda de un beneficio estable y continuo”–, la visibilidad de este fenómeno social y cultural coincide también con lo que se denomina consumismo posmoderno.

Craig J. Thompson describe que en este momento del capitalismo moderno “everyday life was increasingly penetrated and transformed by mass media, marketing, and consumerism”

(“Postmodern consumer goals made easy!!!!” 123). Stefan Morawski, por su parte, asevera que en los años 60 la contracultura, de la que forma parte el rock, “is the extreme opposite pole to

postmodernism, as its aim was to meliorate the social fabric, whereas the postmodern approach is embedded in utter conformism” (The Troubles with Postmodernism 20). Si bien el rock en cuanto contracultura tiene mucha visibilidad en este momento, en esta fase del capitalismo moderno se responde al mismo, con su capacidad de trascendencia popular, manipulándola con tolerancia represiva, para usar el término de Marcuse, esto es, convirtiendo lo que tiene de transgresivo en otro objeto de consumo. El consumismo posmoderno que comienza en los años

60, que llega a su punto máximo en los 90 (Thompson 123), neutraliza la fuerza política del rock como también lo hace con otras potentes tendencias culturales. La liberación del cuerpo, por ejemplo, como amenaza a las normas socioculturales se puede reconfigurar en un individualismo que puede coexistir con éstas. En Ni apocalípticos ni integrados (1994), la caracterización de

Martín Hopenhayn del consumismo posmoderno resume esta evolución del capitalismo moderno que surge a partir de los 60, a saber: “La exaltación de la diversidad redunda en la exaltación del mercado, considerado como única institución social que ordena sin coerción, garantizando la diversidad de gustos, proyectos, lenguajes y estrategias” (165-166). Se entiende aquí que en este momento histórico tendría que comenzar el predominio de la blanquitud como el grado cero de la modernidad capitalista y como su entrada de paso. Y el consumo tendría que ser, lógicamente, parte de lo que sostiene este grado cero de la identidad. Sobre el momento histórico en cuestión,

Hopenhayn afirma que

[l]a desregulación económica y la privatización progresiva aparecen como políticas ad hoc para la plena actualización del individualismo “lúdico” que pregona el discurso postmoderno. La desregulación es el correlato práctico de la apuesta valórica por la multiversidad. Tras esta apuesta pierden relevancia los problemas de disparidad social, heterogeneidad estructural, insuficiencias dinámicas del desarrollo, y tantos otros. (166)

Aunque “[e]l racismo étnico de la blancura” comienza un proceso de repliegue al ceder a las exigencias del capitalismo moderno, “[l]os mass media no se cansan de recordar […] el hecho de

que la blancura acecha por debajo de la blanquitud” (Echeverría, Modernidad y blanquitud 67).

Pero como la blancura, como el estado moderno, está al servicio del mercado capitalista, la importancia de los rasgos étnicos, por lo menos a nivel retórico, queda relegada a un plano secundario, de tal manera que “seres humanos de impecable blancura racial” que no interiorizan el “ethos histórico capitalista” en su “comportamiento, gestualidad o apariencia” pueden ser

“rechazados por el “espíritu del capitalismo”’ (Echeverría 64). De modo que si bien se empieza a visibilizar una integración de culturas de una procedencia no del noroeste europeo, es sólo aparente. Lo más importante es que se responda a las exigencias del mercado y para que todos lo hagan, es necesaria la aceptación e incorporación de los comportamientos y las bases humanas cuyos mundos de la vida particulares no responden al “espíritu del capitalismo”.

El rock como cultura de masas y cultura popular oscila entre blancura, blanquitud, la no blancura y la no blanquitud. Las novelas que se estudiarán principalmente reflejan el aspecto más transgresivo de esta cultura musical. Si bien se observa aquella oscilación, todas las obras reflejan la capacidad de resistencia del rock como cultura popular a la colonización del mundo de la vida por parte del capitalismo moderno.

Como ya se ha referido, el ethos detrás del rock en cuanto expresión cultural desestabilizadora es una cultura híbrida de origen popular, preindustrial y precapitalista. Es partiendo de ese rasgo fundamental del rock que se presentan ruptura ontológicas capaces (hasta cierto punto) de burlar la colonización de existentes Lebenswelten dentro de la modernidad capitalista, justificada por el discurso teleológico del progreso. El proceso de incorporación del rock como expresión cultural hispana en América Latina no debería verse solamente en términos de imperialismo cultural, sino como una expresión más, “como una continuidad” (Otero Garabís

149), de sus identidades nacionales basadas en el pasado y la tradición. De hecho, el rock como

cultura popular afirma la particularidad de estas identidades. Y en cuanto al progreso, el hecho de que esta idea pasó de ser “one of the important ideas in the West” a “the dominant idea, even when one takes into account the rising importance of other ideas such as equality, social justice, and popular sovereignty—each of which was without question a beacon light in this period”

(Nisbet 169). El rock es un género definido por la mezcla de culturas, con características preindustriales y precapitalistas que evocan la posibilidad de otro tipo de modernidad, es decir, de una en que se debe revalorizar “la experiencia temprana” que dio pie al “siglo XVI americano” “de que la occidentalización del mundo no puede pasar por la destrucción de lo no occidental y la limpieza del territorio de expansión; que el trato en interioridad con el “otro” … para la propia “identidad”, es … indispensable (La modernidad de lo barroco 61)”. En los seis

Bildungsromane de este estudio se verá cómo el rock sirve de herramienta para rescatar aspectos epistemológicos y ontológicos que permiten revisualizar la modernidad antes de que la definiera el auge del capitalismo moderno. El rock como cultura popular se constituye como una presencia negativa ante el “universalismo falso y abstracto” (Gandler 60) del ethos capitalista que niega los horizontes vivenciales que no partan de él como la matriz de la existencia humana.

CHAPTER 3 EL ROCK EN MÉXICO: LA APARENTE RUPTURA DE UNA TRADICIÓN CULTURAL

En este capítulo se analizará la influencia del rock en México como una alternativa a la cultura oficial que poco después de su aparición en la década de 1950 se volvió una práctica cultural controvertible, despreciada o malentendida por varios sectores de la sociedad mexicana.

Esto tiene que ver en parte con el hecho de que desde el punto de vista de muchos, la estética roquera adoptada por jóvenes mexicanos significaba la cooptación cultural de los mismos por parte de la cultura estadounidense, constituyendo una especie de traición a la patria. Sin embargo, esta mirada fue demasiado reduccionista. El rock, como fenómeno cultural, no sólo contribuyó a la liberación de prácticas culturales con residuos decimonónicos, sino que también ayudó a revitalizar el entorno cultural del país. La segunda mitad del siglo XX se destaca por ser una época en que los jóvenes llegan a aportar importantes contribuciones en los ámbitos de la cultura, la intelectualidad y también la política. En la década de 1960, escritores jóvenes influenciados por el nuevo Zeitgeist estimulado por la contracultura, entre los cuales destacan

José Agustín y Gustavo Sainz con sus respectivas novelas La tumba (1964) y De perfil (1966) y

Gazapo (1965), coadyuvaron a cambiar el panorama literario ampliando su temática y haciendo del mismo un espacio de expresión artística menos exclusivista. Para abordar los cambios que ocurrieron gracias a las aportaciones culturales considerables del rock, se analizará la novela de

Agustín, De perfil (1966), que presenta las características propias del Bildungsroman. La segunda novela que se analiza en este capítulo, mucho más reciente, es Idos de la mente: la increíble y a veces triste historia de Ramón y Cornelio: novela (2001) de Luis Humberto

Crosthwaite, en la cual también es posible reconocer la estructura de la novela de aprendizaje.

Simultáneamente, en este texto se analizará el tema de la modernidad capitalista en lo que atañe a los efectos que tiene ésta sobre la vida social y cultural mexicana.

Antes de entrar en el marco teórico e histórico-social a desplegarse en la siguiente sección, es pertinente explicar, más allá de que presenten características propias de la novela de formación, por qué se usarán estas dos novelas. Se seleccionó De perfil porque, de las novelas sesenteras arriba mencionadas, además de formar parte de lo que se puede considerar un hito literario dentro de la historia literaria de México, es la que mejor refleja el espíritu de cambio cultural desde el ámbito juvenil que, además, incluye el impacto que estaba teniendo el rock en el país latinoamericano. Otra razón por la que se usará esta novela –que también se correlaciona con la segunda– es su carácter transgresor en su empleo de las nuevas tendencias contraculturales, por provocar el rechazo de la hegemonía cultural y por ser el producto de una modernidad capitalista colonizadora. El texto de Crosthwaite también es transgresor pero, en vez de enfrentarse a una cultura controlada por adultos, hace frente al Distrito Federal que mira en menos a la ciudad norteña de donde procede el autor, Tijuana, y a su vecino del norte, Estados

Unidos, que trata a ésta como un lugar donde sólo hay mano de obra barata y prostitución legal.

Pero, a pesar de considerarse equivocadamente menos mexicana y, por ende, culturalmente pobre, en Tijuana, paradójicamente, por compartir una frontera con Estados Unidos, hasta recientemente se enteraba antes del resto del país de las novedades musicales que provenían del extranjero, según apunta el disyóquey y cronista musical tijuanense, Enrique Jiménez, alias

Ejival (“Counterculture, Rockers, Punks, New Romantics, and Mods in Tijuana” 337). Tijuana es todo menos pobreza cultural. Las fuertes olas del capitalismo han atravesado a esta ciudad y han dejado su huella, para bien y para mal. En cuanto a lo bueno, esta ciudad es la cuna de uno de los arquetipos del rock mexicano, el legendario guitarrista y cantante, Javier Bátiz (Ejival

331). De hecho, como muestra Ejival, el rock en Tijuana es un fenómeno cultural de larga y enraizada tradición. Y en la novela de Crosthwaite, que tiene como núcleo vivencial la ciudad de

Tijuana, hay rock, aunque sea por ausencia. Este doble Bildungsroman –relata la biografía de dos integrantes que estaban al frente de una famosa banda norteña inspirada en la que estaba realmente conformada por los artistas musicales Cornelio Reyna (1940-1997) y Ramón Ayala

(1945), los Relámpagos del Norte– refleja a través de sus dos protagonistas una trayectoria muy similar, sin ser coincidencia, a la de John Lennon (1940-1980) y Paul McCartney (1942), la que se remonta a su adolescencia, se hace mítica con los Beatles y, tras disolverse este grupo, desemboca en dos carreras individuales.

¿Qué es lo mexicano?

A principios de la década de 1970 aseveró Carlos Monsiváis, criticando a la contracultura mexicana, cuyo modelo fue el anglosajón, que

[s]i a los jipitecas les importa disolver el modo de vida más pregonado en México, el de las clases medias, fracasan al no captar que a la imitación no se le opone la imitación en un medio donde el proceso colonial ha ido de la admiración elitista por la cultura francesa o inglesa a la admiración multitudinaria por Norteamérica. (Amor perdido 237)

El significado de las palabras de este crítico cultural no carece de sentido para la época, un momento en que se buscaba a conciencia una identidad latinoamericana y se recelaba de la penetración o imperialismo cultural estadounidense. No obstante, dado que México es, según

Bolívar Echeverría, un país donde el ethos barroco es un principio vivencial, la cultura roquera que se trasplantó, aun cuando haya provenido del centro mundial del capitalismo moderno, no pudo haber sido una simple imitación. Al barroquizarse, el rock no cambiaría tanto a los mexicanos que lo adoptaran como práctica cultural como éstos la cultura musical. De suerte que el rock tendría que hibridarse con la Lebenswelt mexicana y de esa manera terminaría reconquistado, cobrando un sentido nuevo, de acuerdo con lo que escribe Echeverría sobre el principio barroco de mestizar (o hibridar) (La modernidad de lo barroco 181-182). Como señala

Zolov, el rock en México empezó siendo imitativo y luego hubo esfuerzos por hacer un rock

considerado auténtico. La idea de autenticidad al principio era cantar en inglés, mientras que los que cantaban refritos (éxitos de rock cantados originalmente en ese idioma) cantaban en español.

Sin ser conscientes de ello, los dos grupos estaban haciendo lo que el crítico afirma sugiere el término “refrito”: “notions of reappropriation and making anew” (Refried Elvis 72). Esta aserción de Zolov atestigua lo que plantea Echeverría. Los jóvenes roqueros mexicanos, difícilmente pudiendo evitar la influencia del mundo anglosajón, la tradujo de acuerdo con su horizonte vivencial, ligando de esa manera su contenido a un proceso histórico que la modernidad capitalista, desde una dimensión ontológica, ya relegó al olvido.

Ahora bien, afirma Echeverría que “[s]i hay historia de la cultura, es justamente una historia de mestizajes” (La modernidad de lo barroco 81). No obstante, más allá de “[l]a desventaja que tiene el antiguo término de mestizaje … que sugiere que la cultura brotó naturalmente de la cópula” (“Policía de frontera” 51) como asevera Jean Franco, también tiene el inconveniente de tener un fuerte arraigo histórico y simbólico en América Latina. De modo que para hablar de “procesos de imbricación, de entrecruzamiento, de intercambio de elementos de los distintos subcódigos que marcan [las] diferentes identidades” (Echeverría 81) en términos generales se usará el vocablo “hibridez”, el cual tiene implicaciones más universales. Esto no quiere decir en lo más mínimo que se restará importancia a los procesos socio-históricos latinoamericanos, sino que este término en lugar del de mestizaje es más propicio para la restauración general de los desfallecientes ideales de autonomía, humanidad como fin en sí mismo y universalidad sin comportar la subsunción de la realidad latinoamericana dentro de una visión del mundo exclusivamente noroccidental.

Como el término mestizaje, la hibridez también entraña el entrecruzamiento de códigos o subcódigos entre dos culturas. Para una sociedad con una “peculiar [y hegemónica] estructura

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política y cultural que definía la identidad nacional posrevolucionaria” (Bartra, Anatomía del mexicano 308), que se crucen los elementos de la cultura establecida con los de otra cultura exterior a ella es problemático, ya que desestabiliza la identificación que se tiene con los signos socioculturales firme y simbólicamente arraigados. Según el lugar de enunciación o posición de sujeto de cada cultura, lo que se percibe como propio de la otra ocupa el lugar de la otredad. Éste sería el caso de México con respecto a Estados Unidos y viceversa. Y si bien el primer país es más otro que el segundo en términos geopolíticos, tanto sectores de la sociedad adheridos a la política y cultura oficiales de México como los izquierdistas en contra del imperialismo cultural vieron la adopción de prácticas culturales procedentes de Estados Unidos por parte de la juventud mexicana –por más que el país estuviera en vías de modernizarse de acuerdo con el modelo estadounidense– como una desvirtuación de lo mexicano.

Sin embargo, según las ideas que expone Roger Bartra en su libro La jaula de la melancolía (1987), la oposición a la “penetración” anglosajona llevada a cabo por nacionalistas e izquierdistas estaría fundada en una “construcción e invención de la nación —y, por tanto, del carácter nacional” (46). Bartra simboliza el carácter nacional mexicano usando el axolote

(también axolotl y ajolote), “[v]ertebrado anfibio urodelo de los lagos mexicanos y norteamericanos, capaz de reproducirse en estado larvario y que raramente consigue la forma adulta” (El pequeño Larousse ilustrado 54), como metáfora del mismo. Escribe el sociólogo y antropólogo que “su misteriosa naturaleza dual (larva/salamandra) y su potencial reprimido de metamorfosis son elementos que permiten que este curioso animal pueda ser usado como una figura para representar el carácter nacional mexicano y las estructuras de mediación política que oculta” (Bartra 20). Amplía Bartra que

[l]as metáforas que se desprenden del uso del axolote como modelo tienden a agruparse en los dos polos que simbolizan el teatro de las ciencias sociales: de un lado se encuentra

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el sujeto activo y dinámico, se halla la idea de la metamorfosis y del cambio, la noción del Yo interrogante. Del otro lado se halla el Otro pasivo y oculto, el objeto melancólico y estático. Así, la dualidad metamorfosis/melancolía pasará por diversas fases, para simbolizar una larga cadena de polaridades: Occidente y Oriente, civilización y salvajismo, revolución e inmovilidad, ciudad y campo, obreros y campesinos, razón y emoción, etc. (22)

Usando, por otra parte, los conceptos de melancolía y metamorfosis, el teórico plantea que el axolote “quedó atrapado para siempre en la jaula de la melancolía” (169), cuyo estado anímico y existencial impide la liberación del “carácter” mexicano, que éste se metamorfosee, que se independice de los mitos nacionales o, más bien, nacionalistas. Cabe destacar que, como lo ha hecho Adrián Flores-Barrera, se utilizarán las nociones de melancolía y metamorfosis de acuerdo con el modo en que las elabora Bartra para realizar un análisis crítico de la situación mexicana tal como se representa en las novelas de José Agustín y Luis Humberto Crosthwaite que se analizarán más adelante. Flores-Barrera, por ejemplo, observa cómo el protagonista de la primera novela de Agustín, La tumba, cae en el mito moderno de la melancolía, esto es, exhibe “una actitud de desilusión por la vida” y un “lado melancólico … dentro de su alma mexicana” (Más allá de la onda 33).

Ahora bien, es factible plantear que el rock fue un fenómeno cultural que ayudó a romper los barrotes de la jaula representada por Bartra. Por ejemplo, según Agustín, a partir de “la segunda mitad de los años cincuenta” (La contracultura en México 15), se buscaba en México

“vías que expresaran la profunda insatisfacción ante esa atmósfera anímica cada vez más contaminada, que encontraran nuevos mitos de convergencia o, en el caso de los jóvenes, que descargasen la energía acumulada y representaran nuevas señas de identidad” (16), algo proporcionado por el rock y la contracultura anglosajones. Como da a entender el escritor, entre

“la sociedad [que] continuaba con los viejos prejuicios y se complacía en los convencionalismos, en el moralismo fariseico, en el enérgico ejercicio de machismo, sexismo, racismo y clasismo, y

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en el predominio de un autoritarismo paternalista que apestaba por doquier” (15) y el gobierno del PRI que, de acuerdo con Bartra, representaba y reproducía los valores descritos, ¿cómo no iba a surgir un deseo de cambio, especialmente en la juventud, al perfilarse nuevos modelos sociales que implicaban romper con las ataduras sociales “del México tradicional, atávico” (15)?

Según las investigaciones realizadas por Zolov sobre el rock en México, este género musical contribuyó significativamente a que se llevaran a cabo cambios dentro de la sociedad civil, sobre todo entre los jóvenes. Pero la fuerza hegemónica del PRI y la influencia que ha tenido sobre la sociedad han conseguido que esta pulsión sea muy difícil de realizar, retrotrayendo al mexicano a través de la melancolía (freudiana y no benjaminiana, aunque Bartra cree ver en la segunda versión sólo vacío) a un pasado mítico que impide que éste pueda usar el pasado de una manera más liberadora, metamórfica, como implica el ethos barroco. Como asegura Bartra, “[a] lo largo del siglo XX la cultura mexicana fue inventando la anatomía de un ser nacional cuya identidad se esfumaba cada vez que se quería definir, pero cuya presencia imaginaria ejerció una gran influencia en la configuración del poder político” (Anatomía 11).

Involuntariamente político o cómo socavar un discurso nacionalista

Explica Néstor Kohan que la hegemonía, según Antonio Gramsci (1891-1937),

es un proceso de dirección política y cultural de un grupo social sobre otros segmentos sociales, subordinados a él. A través de la hegemonía un grupo social colectivo (nacional o internacional) logra generalizar su propia cultura y sus valores para otros, permitiéndole, de esta manera, ejercer un poder sobre otros. (Antonio Gramsci 11-12)

El PRI utiliza símbolos reales e inventados ligados a la historia de México para generar “la homogeneidad de la conciencia” (11) nacional, un procedimiento hegemónico, pues confina la sociedad a las oposiciones “Occidente y Oriente, civilización y salvajismo, revolución e inmovilidad, ciudad y campo, obreros y campesinos, razón y emoción, etc.” (La jaula de la melancolía 22). Y si bien no se limita estrictamente a estas oposiciones, favorece el segundo

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término cuando le conviene políticamente. Para usar las palabras de Bartra, la función del Partido

Revolucionario Institucional es la de

un gobierno estable basado en una estructura mediadora no democrática capaz de proteger el proceso económico de las peligrosas sacudidas de una sociedad que albergaba todavía contradicciones de naturaleza no específicamente moderna. Esta estructura mediadora, en el campo de la cultura, cristalizó en la formación de la red de imágenes simbólicas que definieron la identidad nacional y el “carácter del mexicano”. (Anatomía 13)

A pesar del dominio político del PRI, su objetivo de definir la identidad nacional y el carácter mexicano como procedimiento de la hegemonía que ejerce no se puede concebir como algo que

“se acepta de forma pasiva” (Kohan 13), puesto que ésta “[e]stá sujeta a la lucha, a la confrontación, a toda una serie de “tironeos”. Por eso quien la ejerce debe todo el tiempo renovarla, recrearla, defenderla y modificarla, intentando neutralizar a sus adversarios incorporando sus reclamos pero desgajados de toda su peligrosidad” (13). Amplía Kohan:

Como la hegemonía no es entonces un sistema formal cerrado, sus articulaciones internas son elásticas y dejan la posibilidad de operar sobre ellas desde otro lado: desde la crítica al sistema, desde la contrahegemonía (a la que permanentemente la hegemonía debe contrarrestar). Si la hegemonía fuera absolutamente determinante —excluyendo toda contradicción y toda tensión interna— sería impensable cualquier disidencia radical y cualquier cambio en la sociedad. (13)

Por medio de la modernización, los jóvenes mexicanos empezaron a destejer la red simbólica que el gobierno arrojó eficazmente sobre la sociedad. Y la aparición del nuevo género musical llamado rock, que rápidamente se volvería cultura musical, coadyuvó a establecer nuevos límites de lo que es ser mexicano.

El cuerpo

Uno de los discursos validados por el gobierno y que éste usaba para legitimarse en la década de 1950, la que vio la introducción del rock en el contexto sociocultural mexicano, fue el de las buenas costumbres. Estas costumbres coinciden con el clima social anteriormente

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retratado por Agustín. En la siguiente cita de Zolov se pueden identificar los valores que las constituían:

Clearly a number of factors relating to the modernization process had begun to transform … the framework of buenas costumbres, such as the entry of women into the workforce, rural-urban migration patterns (which separated and placed new stresses on families), and the rising incidence of divorce. But perhaps no single factor was as dramatically significant as the irreverent, raucous spirit of the new youth culture, embodied in such mass cultural male icons as Marlon Brando, James Dean, and Elvis Presley. (Refried Elvis 29)

Se puede deducir de esta aserción que las normas sociales en cuestión giraban en torno a valores como el matrimonio, un rol fijo tanto para la mujer como para el hombre (más para la primera), la familia nuclear y la contención social. Las figuras de Marlon Brando, James Dean y Elvis

Presley –símbolos tempranos de la contracultura y el rock– designan modelos de transgresión sociocultural que adoptarían los jóvenes mexicanos de la década del 50. En la ola de contravención social que sigue la aparición del rock se destacan entre la juventud el peinado y la vestimenta como símbolos de inconformidad con las convenciones sociales y de una identidad propia, indicio de una nueva autoconciencia y de un deseo propio, independiente de los que proceden de los adultos. De las figuras estadounidenses de los años 50 enumeradas, Brando es la primera de la que se apropió la juventud mexicana en términos cronológicos. Sin embargo, es de notar que antes del actor angloamericano, el comediante Germán Valdés (1915-1973), conocido popularmente como Tin Tan, difundió a mediados de la década del 40 en México la figura mexicano-estadounidense del pachuco, conocido en parte por su ropa llamativa. Candida Taylor define a los pachucos como

Latino street rebels of the 1940s who innovated a style and attitude that expressed their defiance of mainstream America. Dressed to kill in zoot suits and with pompadour haircuts they hung out on the streets of East Los Angeles …. They were the first subcultural group to exhibit their rebellion by display—through their clothing and behavior on the street. Their unique brand of defiance opened up an avenue of rebellion

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which was later followed by youth cultures in genres such as rock and roll. (“Pachucos” 2)

Sobre la trayectoria de la figura del pachuco y su estilo en México, Agustín asevera que

“estos elegantes y sinuosos maestros se extendieron a las zonas fronterizas mexicanas, donde se reprodujeron con naturalidad, pues muchos jóvenes de las chulas fronteras se apantallaron con los destellos refulgentes de los trajes de los pachucos y pensaron que el modelito estaba perfecto para ir a bailar” (7). Por otra parte, Monsiváis atestigua que “la sociedad tradicionalista (la única que entonces existe), ve en un guardarropa tan “desenfrenado” una proclama incendiaria” (“Tin

Tan” 8-9). Elementos de la estética del pachuco permanecen en el estilo cultivado por el joven mexicano de los años 50. Esto se observa en la descripción que Parménides García Saldaña

(1944-1982) hace de los jóvenes del primer lustro de la década influenciados por la figura del chico malo –Johnny Strabler– que interpreta Marlon Brando en The Wild One (1953):

Imitando “los atavíos” del héroe somos el héroe. … Playera blanca, chamarra de cuero, botas negras de cuero, cabello envaselinado y abultado, copete de pachuco, cola de pato, la mirada desafiante, las manos en las bolsas laterales de la chamarra, pantalón de mezclilla, el cigarro inmóvil prensado por los labios, los pasos en lenta marcha como un vaquero a punto de duelo …; disfrazado, el adolescente mexicano ha encontrado un uniforme de acuerdo a su circunstancia, pero como réplica de un héroe juvenil elaborado en un país altamente desarrollado. (En la ruta de la onda 55)

Hay una filiación borrosa aunque directa entre las figuras rebeldes anglosajonas y la juventud mexicana. Taylor establece que

the zoot suit became ‘a symbol of rebellion’ for middle- and working-class whites during the 1950s. … In the stifling atmosphere of Cold War containment, youths in the 1950s began to look outside their culture for alternative ways of expressing their individuality. … They had their own money to spend without necessarily having to earn a living, and thus could choose to reject the values of their parents and community by looking elsewhere for cultural styles. (“Zoot Suit” 64)

Además del zoot suit que adoptó del pachuco y del hepcat (entusiasta del jazz) afronorteamericano, la juventud angloamericana también tomó del primero su copete y su cola

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de pato. Un ejemplo de la apropiación de estos elementos es la imagen de Elvis Presley en su segunda apariencia en el programa de Milton Berle en 1956, donde se presentó con un zoot suit y un peinado a lo pachuco (Taylor 64). Tanto el greaser estadounidense como el pachuco son el producto de una configuración híbrida, ésta siendo de alta peligrosidad simbólica en el contexto mexicano. George Lipsitz sostiene que “[b]y wearing zoot suits, young [Anglo-American] people identified with the dress of the poor rather than the rich, and flaunted their alienation from the surrounding culture” (Time Passages 121). Como implican el uso del zoot suit y el peinado del pachuco, el atentado contra las buenas costumbres se da en buena medida a través de la estética corporal. La estética corpórea del pachuco, del greaser y del que García Saldaña designa

“[n]uestro primer ondero” (55) introduce la otredad de un modo frontal, con una violencia física indirecta, produciendo una conmoción dentro de sus respectivos sistemas sociales. Tomando como ejemplo al pionero de lo que en la década del 60 se denominaría la onda, éste introduce a través de su hibridez corporal una propuesta contrahegemónica ante la hegemonía nacionalista que reina en el espacio sociocultural del México de los años 50. Conviene recalcar que los elementos que constituyen su hibridez (léase antagonismo) dentro del contexto mexicano son su playera blanca, su chamarra de cuero, sus botas negras de cuero, su cabello envaselinado y abultado, su copete de pachuco, su cola de pato, su pantalón de mezclilla y su cigarro prensado por los labios.

Este rebelde al que se le “temió y aborreció”, según García Saldaña, “did not percolate from the working classes upward but, rather, the reverse” (Refried Elvis 38). Zolov establece que

[w]hen Marlon Brando introduced his working-class gestures and speech to Mexico City audiences in The Wild One (1953), his character at one level reflected the outlaw aura of Pancho Villa …. Villa, in fact, was the one revolutionary hero deemed too caustic by the state to incorporate into the official Revolutionary pantheon. … In emulating Brando, Mexican middle-class youth were, of course, pursuing an image of working-class culture taken from the United States. (38)

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Esto no quiere decir que esta figura a lo Brando en The Wild One no se dio en los barrios bajos, sino que tuvo un gran impacto entre la juventud de la clase media, lo cual se tradujo en una amenaza inmediata. Esta nueva figura con sus elementos híbridos representa un ataque a la cultura dominante, puesto que, de acuerdo con lo que afirma Homi Bhabha, “it breaks down the symmetry and duality of self/other, inside/outside” (The Location of Culture 116). La hibridez del primer ondero y sus sucesivas permutaciones, por ejemplo, basadas en personajes como el de

Jim Stark interpretado por James Dean en Rebel Without a Cause (1955), en Elvis Presley y luego en el hippie introdujeron elementos antagónicos que subvirtieron el sistema de diferencias apuntalado por el discurso hegemónico de las buenas costumbres. En los medios de comunicación el escándalo que impulsó el supuesto problema de la nueva cultura juvenil fue denominado rebeldismo sin causa, el cual se vio sometido a una crítica vehemente por traducirse en un ataque a la cultura nacional (Refried Elvis 39). La nueva generación de juventud rebelde, con su estética de influencia angloestadounidense a su vez impulsada por el pachuco, llegó a establecer una reconfiguración y resemantización de la imagen que los jóvenes mexicanos de los años 50 debían proyectar según los preceptos de las buenas costumbres: “obediente-bien- peinado-pulcro-y-conformista” (La contracultura 36). La irreverencia hacia los signos visibles que transmitían y sustentaban los valores de la cultura dominante mediante el cruce de aquellos y los que se filtraban desde el mundo anglosajón alcanzó un punto culminante en los 60 con la onda, movimiento constituido por, según la descripción escrita por Monsiváis (al mismo tiempo con altivez y objetividad),

los hippies mexicanos, los bohemios, los outsiders reales o fingidos …. [L]a horma de estos chavos, rematada con melenas diversas, enmarcada por patillas de chinacos, suavizada por lentes de aro, agraviada por bigotes marlonzapatistas, enturbiada por barbas de detective privado, clausurada por parches de pirata; la horma de los onderos se ve continuada con … pantalones vaqueros, camisas oaxaqueñas de botones de concha, mocasines, huaraches de variedades infinitas, camisas supuestamente sioux o cherokees,

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chaquetones de ex-marino, chamarras de mezclilla, collares, cinturones mixtecos, cordones, sudaderas negras, trajes de cuero verde, de cuero negro, chamarras y pantalones de pana deslustrada, camisa kiowa, botones de protesta. (Días de guardar 118-119)

El lenguaje

El lenguaje fue otro aspecto fundamental de la contracultura mexicana en ciernes. Como con el cuerpo como forma de rebeldía, el lenguaje tuvo su gran antecedente en el pachuco y estaba presente en los rebeldes sin causa de los años 50. Pero en la siguiente década se distinguieron por su uso transgresivo del mismo “los chavos de onda, vanguardia contracultural expresiva …, más conocidos como jipitecas” (Urteaga Castro-Pozo y Feixa Pámpols, “De jóvenes, músicas y las dificultades de integrarse” 272). Monsiváis señala la siguiente demarcación cronológica respecto de la onda o los jipitecas:

Límites aproximados: 1966-1972. En seis años, un fenómeno social espontáneo, … tan derivado como original, se introduce primero en el Distrito Federal y ciudades del norte (Tijuana, Monterrey) para infestar a continuación el resto del país. Un nombre para este caos o esta ambición de orden: la Onda. … Lo que distingue a los participantes de la Onda de sus contemporáneos es la gravedad de su rechazo a la moral imperante, la intensidad de su compromiso con las experiencias musicales, literarias, farmacológicas. En el transcurso de sus diversas empresas, los unificará un deseo confuso que aclararán con lentitud y siempre parcialmente: crear, a semejanza de lo que ocurre en Estados Unidos, una sociedad aparte, una nación dentro de la nación, un lenguaje a partir del lenguaje. (Amor perdido 227)

Los jipitecas eran “versiones nativas de los hippies, … centro y vanguardia de la Onda” (229).

Para esa época, el lenguaje se convirtió en un elemento importante de la contracultura mexicana y los que manejaban ese recurso con más radicalidad fueron los protagonistas de la onda. Agustín ofrece una muestra de ese “lenguaje a partir del lenguaje” y su naturaleza:

La forma de hablar de los jipitecas era muy sugerente, un caló que combinaba neologismos con términos de los estratos bajos, carcelarios, y se mezclaba con coloquialismos del inglés gringo, así es que se producía un auténtico espanglés: jipi, friquiar, fricaut (freak out), yoin (joint), díler (dealer), estón o estoncísimo (stoned), jai (high). Algunos de los términos eran totalmente nuevos (chido, irigote) o, si no, añadían nuevos sentidos a palabras existentes, pues denotaban cosas, condiciones o estados que

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no se conocían, o con el significado que adquirían después de la experiencia sicodélica (la onda, agarrar la onda, salirse de onda, ser buena o mala onda, el patín, las vibras, azotarse, aplatanarse, alivianarse, friquearse, prenderse, atizarse, quemar). En buena medida los sicodélicos sentían que estaban inventando el mundo y que debían volver a nombrar las cosas. Jugaban mucho con las palabras. Se decían “maestros”, o “hijos”, como obvio pero irónico signo de paz, amor y familiaridad, y utilizaban en abundancia las mal llamadas malas palabras, así es que, entre groserías y caló, lo que después fue llamado “lenguaje de la onda” en momentos podía ser un verdadero código para iniciados. (La contracultura 80)

A pesar de que los jipitecas llevaron el lenguaje hablado a sus límites, la transgresión lingüística no fue privativa de este grupo. Es decir, ya existía un antecedente fundamental en el pachuco.

Luego vendría el pionero de la onda que manejaba un lenguaje “grasiento, espeso” (García

Saldaña 55).

Pero la ola contracultural no para con los sujetos sociales. También, como indica Agustín,

[a] mediados de los sesenta surgió el fenómeno de las novelas sobre la juventud escritas desde la juventud misma, con una recreación literaria del habla coloquial, experimentación formal, fusión de géneros; irreverencia, humor, ironía y crítica social, cultura popular, “sexo, drogas y rocanrol”, sicodelia, esoterismo, fantasía, ironía, humor y conexiones con el existencialismo, el marxismo y la religión. (La ventana indiscreta 156)

Si bien no fue un movimiento literario, Margo Glantz encasilló la literatura que estaban haciendo los jóvenes referidos, que experimentaba con el lenguaje y narraba sobre temas propios de la juventud, en la categoría de literatura de la onda, término ideado por ella misma. En Onda y escritura en México (1971), Glantz caracteriza el lenguaje de esta literatura de la siguiente manera:

El “pachuco”, ahora el “caifán”, situados en los extremos, marginados, proporcionan una base ideal para que el lenguaje particular del adolescente se vaya gestando. A partir de ese lenguaje híbrido, casi postizo, … se gesta una piel especial que, como la indumentaria, diferencia al joven “in”, al que no es “fresa”, o hasta al que lo es, pero no lo siente, del mundo “otro”, del mundo de los adultos, del mundo enajenado. … Una terminología específica subraya y determina su sentido de “ser iniciado”, de pertenecer a algo distinto, de insertarse definitivamente en la Onda …. Los jóvenes iniciados en la Onda utilizan el albur que el lumpen les proporciona y lo aliñan con la cadencia del rock para formar parte de esa nueva clase humana, citadina y pequeñoburguesa … de las páginas de Agustín, Sáinz o García Saldaña. (18)

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Cabe señalar que Carlos Fuentes (1928-2012), junto con el director Juan Ibáñez (1938-2000), también contribuyó a la imagen del joven ondero, el caifán, en Los caifanes (1966) aprovechando la efervescencia lingüística de la juventud para entreverar el lenguaje de ésta con versos españoles medievales y del Siglo de Oro para introducir a través de las palabras de los jóvenes personajes temas de una índole existencial y social supuestamente más pesada que los que escribían desde la juventud.

Para manipular las palabras peyorativas de Monsiváis respecto de los jipitecas, la literatura de la onda, como los hippies mexicanos, yendo en contra de la realidad nacionalista,

“se proponen … la construcción de [nuevas] opciones” (Amor perdido 235) para transformar la vida social. Y aun cuando el movimiento jipiteca tuviera algo de artificial, no lo fue del todo y, mediante su reconfiguración violenta de lo mexicano a través de su manipulación corporal y lingüística, le abrió al mexicano, como también lo hizo desde la literatura los escritores “de la onda” por medio de su experimentación formal con el lenguaje y otros elementos narrativos y temáticos, una puerta de la jaula.

La música, la represión y la posibilidad de renacer

Señala Zolov que la aparición del rock en México fue en la forma de un ritmo con su respectivo baile, como el mambo o el cha-cha-chá (17-18). El género al principio estaba limitado al espacio adulto, después se popularizó a través del cine y poco después se empezaron a formar las primeras propuestas de rock por parte de los jóvenes mexicanos. Los grupos de rock juveniles aparecieron a fines de la década del 50 y, como escribe Agustín, “[l]a poderosa e inesperada penetración de los grupos … hizo que el sistema se alarmara y se empeñara en contrarrestarla”

(La contracultura 38). Pero en vez de reprimir a los primeros roqueros “se procedió a la cooptación de los mismos músicos” (38), quitándoles su inherente potencia de generar

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antagonismo social entre jóvenes y adultos o, más bien, entre una nueva subjetividad y un sistema opresivo. En la industria cultural mexicana no se aceptaba que los músicos grabaran canciones que se consideraban ‘“explosivas”’ (39) y se “proponían otras más inocuas” (39). Los representantes de este mundillo forjaron a los artistas musicales a la imagen y semejanza de la industria y, en oposición a la banda de rock, comenzaron a cultivar al cantante roquero solista, haciendo que “[v]arios grupos se desmantelar[a]n” (39) y promocionando a nuevos cantantes solistas como “Angélica María, Alberto Vázquez, Queta Garay, Mayté y Pily Gaos, por ejemplo”

(39). Pero el mundo del nuevo pop mexicano no pudo hacer que el rock siguiera siendo inocuo como género musical y cultura incipiente.

Como resume Agustín, “[l]a situación mejoró un poco con la aparición, a principios de los sesenta, de los “cafés cantantes”, que duraron hasta fines de la década y que abrieron un mínimo espacio tanto para el público que no se resignaba al rock controlado y para los grupos que empezaban o que no hallaban sitio en el sistema comercial” (40). Estos espacios donde los jóvenes podían ir a escuchar a los grupos de rock con propuestas que no pasaban por el filtro de la industria y bailar al son que les tocaban “eran francamente inofensivos, pero aun así continuamente era[n] clausurados por las autoridades, que con el tiempo afilaban su fobia hacia el rocanrol, o padecían las continuas razzias de los granaderos, la fuerza represiva por excelencia” (40). Agustín manifiesta que “[l]os cafés cantantes más célebres … dieron un foro a los nuevos rocanroleros de los sesenta, que en esa ocasión ya no eran del Distrito Federal sino de la frontera norte: Javier Bátiz y los Finks, y los TJs (de Tijuana), los Dug Dugs (de Durango), los

Yaqui (de Sonora) o los Rockin’ Devils (de Tamaulipas)” (40-41). Y al pretender ser más auténticos que los artistas asociados a los medios masivos y pese a que “tampoco componían”,

“en general” estos “rocanroleros de corazón”, cuyo “nivel de ejecución era un poco más

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avanzado”, “cantaban en inglés, porque muchos no renunciaban al sueño guajiro del éxito en

Estados Unidos o porque, de plano, creían que el único lenguaje del rock era el inglés” (41).

De todas formas, los cafés cantantes constituyeron un espacio importante para una nueva ola de rock tocado con más respeto por el género. Esta nueva corriente, conformada por bandas del norte de México, las cuales tenían mayor acceso al rock en inglés –producto difícil de conseguir en esos tiempos–, difundió la idea de que los refritos eran una imitación que no conseguía transmitir la potencia y el espíritu de las canciones de rock que estaban en boga, como las de los

Beatles y los Rolling Stones que estaban entrando en una etapa experimental. Llevando el nivel estético de la música a nuevos límites, estos nuevos grupos mexicanos “contributed to the emergence of … La Onda” (Zolov, “La Onda Chicana” 29). La contracultura mexicana llegó a influir en el movimiento estudiantil que criticaba la hegemonía y las prácticas antidemocráticas del PRI. Los estudiantes que conformaban la tendencia política juvenil contra el gobierno encontraron en la onda un lenguaje para expresar sus denuncias (Zolov 31). No obstante, las bandas de rock no se inmiscuyeron en los asuntos políticos que los estudiantes universitarios sacaban a colación como la tremenda cantidad de dinero que el gobierno estaba invirtiendo –sin tomar en cuenta la pobreza de su propia gente– para los próximos juegos olímpicos de los que

México sería el país anfitrión en la primavera del 68 (31). Pero el hecho de que los grupos roqueros no se sumaran a los reclamos políticos del movimiento estudiantil (no se despertaría en el rock mexicano una conciencia política hasta después del 2 de octubre de 1968) no quiere decir que al responder a la “necesidad dionisiaca” (La contracultura 86) que tenían los jóvenes mexicanos sólo estaban satisfaciendo una exigencia frívola. Estaban, más bien, exteriorizando el principio barroco presente en las tendencias ontológicas de la vida social mexicana. Si se siguen las ideas de Bolívar Echeverría, se puede decir que, dado el vínculo con el pasado del ethos

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barroco, la energía dionisíaca inherente a la actuación del rock y la experiencia de ésta en términos generales cobra otra dimensión en su versión mexicana. En otras palabras, la fiesta dionisíaca o “la aprobación de la vida hasta en la muerte” (El erotismo 15) que se produce en aquéllas frente a “la lógica del desarrollo social [que] requiere de un mayor apego al modelo norteamericano” (Monsiváis, “Interrelación cultural entre México y Estados Unidos” 436) dramatiza la “estrategia [barroca] dirigida a sustituir la entrega sincera a la moral exigida por el

“espíritu del capitalismo” con una teatralización de la misma capaz de invertir imaginariamente el sentido sacrificial de la actividad productiva, sentido exigido por esa moral, haciendo de él un sentido gozoso o disfrutativo” (Echeverría, Modernidad y blanquitud 241). Ahora bien, que la sociedad nacionalista califique el rock de sumiso con el imperialismo cultural seguir los pasos del movimiento musical de origen estadounidense –que tiene, paradójicamente, elementos no capitalistas procedentes de las comunidades negra y mexicana de Estados Unidos– en vez de aceptar incondicionalmente la simbología nacional como base de la vida social –que supuestamente encarna la esencia de lo mexicano– no necesariamente significa dejar de ser mexicano. Como aclara Monsiváis, en la época referida “la americanización avanza” (435) y los que están detrás de esto son el gobierno y la sociedad civil que lo apoya. Es más, incluso si

México bajo el PRI mantiene un carácter “tradicional” que desde el ethos realista no pudiera ser más que premoderno o atrasado, la misma valorización sería sólo superficial, ya que “[e]n la realidad o lo que haga sus veces, a la americanización [en cuanto ethos realista], incluso aún más que el flujo irresistible de las novedades, la estimula el temor a volverse estatua de sal si se vive con la vista fija en las tradiciones” (Monsiváis, “¿Cómo se dice OK en inglés?” 99-100). Es decir, en México se puede seguir una semiótica de la vida social que avala lo mexicano estando completamente sometido a las exigencias del capitalismo moderno. Dentro de este modelo, se va

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empobreciendo la Lebenswelt cada vez más y tal vez la única manera de preservarla es viviéndola en una nueva versión. La cultura y la música del rock que exceden los imperativos de la industria cultural también lo hacen con respecto a las exigencias apolíneas de un sistema social hegemónico y al disfrutar de la “plenitud cualitativa que el capitalismo está impedido de alcanzar” (Echeverría 242) el rock mexicano llega al “México [en cuanto mundo de la vida] que subyace bajo el México de la modernidad establecida, saboteándolo y minándolo sistemáticamente” (241). Esto se puede ver en el período que siguió a la matanza en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco.

Como documenta Agustín, en la época del auge estudiantil –1968–,

nadie en México, lo quisiera o no, se sustrajo a su influencia. … Algunos jipitecas, que no eran aferrados a los dogmas de la revolución sicodélica, apoyaron al movimiento de los estudiantes y participaron en las manifestaciones, con todo y su rocanrol y mariguana. Además, muchos de los estudiantes que militaban en el movimiento también habían sido impactados por todo el revuelo de la sicodelia y, aunque no eran jipis (pues no creían en la panacea de los alucinógenos), les gustó el rock (de Beatles a Creedence), fumaron mariguana, ocasionalmente probaron hongos o LSD, se dejaron el pelo largo y, morral al hombro, se vistieron con faldas cortísimas o con chamarra, pantalones de mezclilla. De esa forma se acortaron un poco las distancias entre los jóvenes que en los sesenta querían hacer la revolución, unos dentro del individuo, otros en el mundo social. En realidad, aunque en un principio no era tan fácil advertirlo, tanto unos como otros dejaron huellas profundas en México. (La contracultura 82-83)

Al demostrar el escritor la interpenetración entre los jipitecas y el movimiento del 68, es inevitable ligar ésta a la idea sobre la juventud de Gustav Wyneken (1875-1964) y Heinrich

Rickert (1863-1936), que influyó en el joven Benjamin, de que “el “ser joven” era algo específico y no un mero tránsito de la infancia a la edad adulta” (Feixa Pámpols, “Generación

XX” 5). Se ve que en el siglo XX la “gioventú “simbolica”’ (Moretti, Il romanzo di formazione

5) de los Bildungsromane dieciochescos y decimonónicos cedió ante la “gioventú “reale”’ (5) que se consolidó “como una nueva clase constituida” “desde la posguerra de 1945” (Biagini,

Utopías juveniles 21). Benjamin, bajo la influencia de Wyneken y Rickert, entendió que el “algo

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específico” de ‘“ser joven”’ (Feixa Pámpols 5) era su espíritu de cambio, de resistencia al anquilosamiento vital.

En La metafísica de la juventud (1993), selección de textos escritos por Benjamin entre

1912-1916, se lee:

Aspiramos a conseguir una continuidad llena de sentido en todo el desarrollo del género humano; que nuestra historia no se desintegre en la voluntad particular de tiempos aislados o de simples individuos; que el desarrollo progresivo de la humanidad (en la que tenemos puesta toda nuestra confianza) ya no se despliegue en una sorda inconsciencia biológica, sino que se adecue a una espiritualidad capaz de proponerse metas. En una palabra, lo que nosotros deseamos no es otra cosa que el cultivo del natural desarrollo progresivo de la humanidad, o sea, la cultura. La expresión que adopta toda esta voluntad nuestra es la educación. (49)

En este fragmento se advierte la continuación de la tradición alemana del desarrollo de la

Bildung. El cultivo de ésta evoca la importancia de la educación dentro de la Ilustración, pero la contribución alemana a esta idea dieciochesca, que parte de una ontología inmanentista, enfatiza la importancia de las fuerzas no vistas pero presentes, con las cuales la humanidad –no sólo el individuo– se puede impulsar hacia adelante. Benjamin creía en la potencia formadora de la

Bildung –la juventud en cuanto a ésta siendo un eslabón crítico, renovador–, pero “[a]l estallar la

Primera Guerra Mundial” (Lucas, La metafísica de la juventud 23) y al verla puesta al servicio de la guerra por el mismo Wyneken que “en 1915 … publica su libro La guerra y la juventud

(Der Krieg und die Jugend), en el cual manifiesta su adhesión a la contienda, alentando a los jóvenes a secundarla” (23), el joven filósofo terminó perdiendo la confianza que tenía en la juventud y en el principio de la formación. Pero, aunque los caminos de la historia acabaron socavando la idea de que el destino del joven es darle nueva vitalidad a la sociedad –en un sentido ilustrado y espiritual (en términos de Geist)–, sacándola del estancamiento, esto no significa que la juventud como momento especial de y para el desarrollo humano no sea una noción radical digna de elaborar y poner en práctica. El espíritu de la juventud es fundamental

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para contrarrestar a un mundo cosificado y para volver a los principios de la modernidad que propuso la Ilustración (truncada por el capitalismo moderno), no, por supuesto, en su versión caricaturesca: racionalizadora, eurocéntrica y universalista a partir de la mismidad.

Con respecto a esta última afirmación, hay que hacer un importante paréntesis. La idea que se tiene aquí de la Ilustración no es eurocéntrica y tampoco se entiende como un movimiento

únicamente europeo. Echeverría obviamente no toma en cuenta los principios reunidos en el siglo XVIII que enumera Todorov como preceptos que se pueden articular con el ethos barroco.

Sin embargo, se piensa aquí que sin el encuentro violento entre el Viejo Mundo y el Nuevo la

Ilustración no hubiera sido posible, haciéndola menos europea del modo en que típicamente se concibe. De manera que sí el ethos barroco y el ethos ilustrado (como se entiende este último aquí) pueden articularse y lo deben hacer porque, usando las razones de Todorov, se puede argumentar que la justicia que persigue el espíritu de la Ilustración es precisamente una que en teoría no borra los distintos mundos de la vida. Y, como el ethos barroco, no procura que permanezcan autoidénticos, sino que en principio (sólo en principio en lo que atañe al proyecto ilustrado) respeta sus esencias fenomenológicas, por así decirlo, al entrar en contacto con otros mundos de la vida. Ahora bien, conviene apuntar el defecto fatal de la Ilustración. Si ésta no logró cambiar el mundo como pretendía hacerlo, fue porque su gran proyecto fue liberar al ser humano de los dogmas religiosos y de la estructura social encabezada por la monarquía. No obstante, al “mantener el conocimiento del hombre y del mundo al margen de las competencias de la religión” (El espíritu de la Ilustración 71), los ilustrados pasaron por alto que, según asevera Jacques-Alain Miller a propósito de Lacan, la vida humana no se puede vivir sin fantasía o sin el fantasma (del francés fantasme) (“Context and Concepts” 12), el apoyo que sostiene la realidad, tanto individual como colectiva. El fantasma que reemplaza a la religión y a la

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monarquía es el capitalismo moderno. De modo que la única manera que la Ilustración puede actualizarse es por medio del ethos barroco, encadenándose así con las Lebenswelten, que incluyen creencias y costumbres de toda clase, que dan sentido a la realidad. Finalmente, es de notar que lo que conforma éstas no es absoluto, pero lo más vital tiene que persistir en futuras configuraciones.

El espíritu de renovación en México protagonizado por los jóvenes roqueros y estudiantes

–que establecieron “una continuidad llena de sentido” (Benjamin, La metafísica de la juventud

49) dentro de la vida social mexicana–, por más que no haya cambiado por completo a la sociedad, tuvo un impacto real y acarreó cambios importantes. Los jóvenes actualizaron el

“México que subyace bajo el México de la modernidad establecida, saboteándolo y minándolo sistemáticamente” (Modernidad y blanquitud 241). Lo hicieron a través de la política y las prácticas culturales. De estas dos tendencias, sin embargo, “[e]l movimiento estudiantil fue aplastado inmisericordemente, con lo que de nuevo se manifestó la naturaleza autoritaria y represiva del régimen priísta mexicano, en la noche de Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968” (La contracultura 83), diez días antes de celebrarse los juegos olímpicos (“La Onda Chicana” 32), este hecho revelando el gran desacierto del “México moderno [de] confundir el éxito cuantitativo del capitalismo con una plenitud cualitativa” (Echeverría 241-242).

Uno de los resultados de la masacre fue, según Zolov, que ésta “left the majority of the student population numb, defeated, and frightened by the repressive powers of the regime” (“La

Onda Chicana” 32). Otro fue que

[m]any youth sought an escape from their own despair by delving further into the countercultural movement, La Onda, where they tried to rebuild the sense of community that had been shattered at Tlatelolco. Yet, as youth from the middle classes increasingly “dropped out” to become jipis, the country’s native rock movement benefited in the process. (32)

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Y en el período que siguió a Tlatelolco surgió el movimiento musical denominado “onda chicana”, el cual “filled a discursive (and participatory) moment during which Mexico’s political regime had [completely] lost its credibility with the nation’s middle-class youth” (33). Entre los grupos más importantes de este movimiento están La Revolución de Emiliano Zapata, La

División del Norte, Bandido, Peace and Love, Nuevo México, La Máquina del Sonido y Three

Souls in My Mind (33-34), de los que el último sobrevivirá hasta el presente como el TRI

(parodiando el acrónimo PRI). Cabe destacar bandas como La División del Norte y Peace and

Love, puesto que son del norte de México, y ya que aumentan la presencia norteña en el D.F. con su acceso a las últimas corrientes culturales provenientes de Estados Unidos. Del mismo modo, no hay que olvidar los grupos norteños que ya se habían establecido en la capital como “Javier

Bátiz y los Finks, y los TJs (de Tijuana), los Dug Dugs (de Durango), los Yaqui (de Sonora) o los Rockin’ Devils (de Tamaulipas)” (La contracultura 41). Explica Zolov que lo que distinguía a las bandas que conformaban la onda chicana fue el que tocaran temas originales. Sin embargo, casi todas sus canciones eran en inglés (34). Este hecho coincide con el calificativo –chicano– que se añadió a “la onda”. Detalla Zolov que “for most Mexicans “chicano” was associated with a loss of national identity. The term conjured up images of a half-breed, cultural nomad who did not fit in, either in Anglo society or in Mexican society. A chicano was someone “outside” of

Mexican culture and society: a pocho” (35).

He aquí un marcado ejemplo de hibridez cultural. Si bien chicano implica alguien que no es ni mexicano ni estadounidense, de acuerdo con la lectura que aquí se hace del ethos barroco, la onda chicana es un fenómeno que sigue las vías de actualización del barroco, que son las de lo temporal y lo cualitativo a las que se suma la hibridez. A propósito de Alain Badiou, Slavoj

Žižek afirma que “our time is devoid of world” (Violence 156). De esta aserción se deduce que el

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México del desarrollismo estabilizador, incluso con sus pretensiones de preservar lo mexicano, y de los que básicamente siguen este camino, hasta el Tratado de Libre Comercio de 1994 y más allá de éste, se enmarañó en la red del capitalismo global, la cual “no longer [is] rooted in a particular culture or “world”’ (156). La cultura de la modernidad capitalista es nada más y nada menos que el ethos realista. Según la presente lectura, el carácter híbrido de la onda chicana (y del rock y de la contracultura mexicanos en general) conectaría las tradiciones del pasado con los elementos ineludibles del presente –que en este caso incluyeron la cultura musical dionisíaca y tendente a la hibridez que es el rock– y así, disfrutando del valor cualitativo dentro del mundo constituido por ella, evitaría, para usar las palabras de Habermas, que “el mundo [de la vida mexicano], cuya sustancia tradicional ya ha sido desvalorizada, se empobrezca aún más”

(“Modernidad” 58). Y si bien el teórico tijuanense Heriberto Yépez es receloso de la hibridez, la fuerza de la cultura menospreciada de Tijuana de la que es defensor junto con Crosthwaite radica precisamente en este fenómeno que, más que de orden cultural, es ontológico.

En resumen, aunque la onda chicana fue un fenómeno efímero, la huella que dejó dura hasta hoy. Para el estado, la onda chicana representó una amenaza no sólo por prescindir del paradigma nacional, sino también por el carácter híbrido de este movimiento roquero. Es de notar que la existencia de la onda chicana coincidió con la presidencia de Luis Echeverría (1970-

1976). Echeverría, a quien se le ha culpado de ser el principal responsable de la matanza de

Tlatelolco cuando era el secretario de gobernación de México bajo el presidente Gustavo Díaz

Ordaz (1964-1970) (“La Onda Chicana” 39) y quien “se dio cuenta de que, para conservar el poder y obtener el respaldo de los ciudadanos, su régimen debía borrar el estigma de Tlatelolco”

(Volpi, La imaginación y el poder 365), construyó una imagen de ser un presidente populista

(Refried Elvis 190-191). Esto lo hizo en parte tratando de seducir a la juventud. Por ejemplo,

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sostiene Zolov que por esa época “[t]he broadening appeal of rock coincided with a relaxation of restrictions on native concert performances as part of Echeverría’s outreach to youth” (192). Y en 1971 se llevó a cabo lo que sería “[t]he culminating event of La Onda Chicana”: “the two-day rock festival known as Avándaro” (“La Onda Chicana” 38).

Revela Josh Kun en la siguiente descripción del evento:

Police repression of Mexican youth culture continued at Mexico’s answer to Woodstock, the 1971 Avándaro “Rock y Ruedas” festival, which is still looked to as the galvanizing moment in Mexican rock history by young and old rockeros/as alike. Drawing an estimated crowd of three hundred thousand jipitecas and fresas, middle-class kids and barrio kids, Avándaro featured such acts as Bandido, Peace and Love, and Mexican rock’s most durable figures, Three Souls in My Mind (later known as El Tri). (Audiotopia 191)

Es en Avándaro, según Zolov, que los jóvenes intentaron crear “a new collective identity that rejected a static nationalism while inventing a new national consciousness” (Refried Elvis 207).

Como sugiere Kun, Avándaro sirvió como una plataforma para borrar la división de clases a nivel masivo. Juntos, jipitecas de clase media, fresas y jóvenes de procedencia humilde, participaron en una resemantización de lo que significaba ser mexicano. En la modificación de la bandera mexicana –reemplazaron el águila y la serpiente por el símbolo de la paz– expresaron una visión utópica que se oponía a lo que les venía ofreciendo el gobierno (Zolov 208-209), la represión y la melancolía institucionalizada. En este evento de hibridación cultural se ensayó “la

“tercera posibilidad”’ entre dos,

la que no tiene cabida en el mundo establecido, [que] trae consigo un “vivir otro mundo dentro de ese mundo”, es decir, visto a la inversa, un “poner el mundo, tal como existe de hecho, entre paréntesis”. Se trata, sin embargo, de un “paréntesis” que es toda una puesta en escena; de una “desrealización” de la contradicción y la ambivalencia que, sin pretender resolverlas, intenta de todas maneras neutralizarlas, adjudicándoles para ello el status de lo alegórico. (La modernidad de lo barroco 176)

Pero el repudio nacional de lo que ocurrió en Avándaro “acabó con la onda” (La contracultura

90). En realidad, no acabó con ella, la transformó: “[it] went underground” (Zolov 223), “[it]

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retreated to the hoyos fonquis, where it was fully reclaimed by the lower classes” (201), volviendo a aparecer en la esfera pública en la década de 1980.

Rock, juventud y literatura mexicana

De perfil (1966) e Idos de la mente (2001) son novelas de formación que revelan mucho sobre la situación de México con relación a sí mismo y en relación con Estados Unidos y un mundo dominado por las exigencias del capitalismo moderno. Son obras que lidian con la cuestión de la melancolía y la metamorfosis según ha desarrollado estos conceptos Bartra, pero también son textos que dicen mucho sobre la tensión creada entre el ethos barroco con todo lo que implica y el ethos realista que está terminando por crear un mundo sin mundos. En los análisis se pretende ver cómo la situación metamórfica que reflejan los Bildungsromane a través de sus protagonistas –del estatus especial de la juventud o del espíritu de la juventud impulsados por el carácter dionisíaco (catártico y renovador) del rock– pone en escena un cuestionamiento del mundo “realmente existente” y trae a colación el asunto de la Lebenswelt mexicana en vías de colonización que a su vez se resiste a la misma por medio de un proceso de actualización, para usar las palabras de Merleau-Ponty, de un “mundo [que] siempre “está ahí”, ya antes de la reflexión, como una presencia inajenable” (Fenomenología de la percepción 7).

De perfil: Ser o no ser

De perfil es la segunda novela publicada por José Agustín; ésta tuvo mucho éxito como su primera novela, La tumba, editada originalmente en 1964 y de nuevo, corregida, en 1966.

Escribe Jorge Volpi que Agustín “era casi un adolescente cuando apareció su [segunda] obra, De perfil (1966), que marcó profundamente a los muchachos de su generación” (La imaginación y el poder 118). De hecho, tenía 22 años cuando la publicó la editorial Joaquín Mortiz. Esta novela, cuya acción transcurre en un espacio de cuatro días, es en sí de alta complejidad formal y mucho

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más larga que su primera novela de sólo noventa y nueve páginas. Indica Juan Antonio Rosado que esta obra narrativa “posee una injerencia del Bildungsroman, aunque el aprendizaje aquí se hace por y desde la transgresión” (“Los años sesenta” 336). Por un lado, si bien no se discute esta observación, se opina aquí que la segunda obra novelística de Agustín tiene una mayor impronta de la novela de aprendizaje. Por otro lado, pese a lo que se espera estereotípicamente de los escritores “de la onda”, el proceso de Bildung del protagonista no se da por medio de la transgresión, sino más bien casi todo lo contrario. Eso no quiere decir, sin embargo, que no se puede notar el espíritu del tiempo en esta novela –inconformidad con el statu quo o una creciente inquietud en torno a éste–. El escritor colombiano, Andrés Caicedo (1951-1977), “el eslabón perdido del boom” según Alberto Fuguet (Careaga, “Fuguet prepara antología de Andrés

Caicedo”) y –también podría aseverarse del mismo– la pieza que faltaba entre Agustín y otros autores contemporáneos que escriben sobre el rock y la contracultura en cuanto vehículos de inconformidad y cuestionamiento, leyó De perfil y anotó lo siguiente:

La historia de cierto número de muchachos burgueses cuya existencia transcurre entre una rapidísima vida sexual con vampiresas de la canción, sirvientas y revistas pornográficas, que utilizan el teléfono como medio más efectivo de comunicación, que tramita su ingreso a la universidad y se presta gustoso al aleccionamiento por turno de cada uno de los círculos políticos, que recibe sin temores los resultados de esa agresiva violencia que le toca presenciar en todos sus círculos de amistades, todo eso Agustín lo narra con una facilidad asombrosa de tomar el lenguaje al vuelo, así, como salga, sin ponerse a pensar si estuvo bien o mal con tal de que todo sea repentino, fresco, agresivo. Su primera persona se estira y se mete en todos los rincones, apunta hacia todos los blancos, preguntando por su presente, de vez en cuando por un posible e incierto futuro, pero sobre todo indagando rabiosamente su origen, la causa de la caótica y divertidísima situación actual. (El libro negro de Andrés Caicedo 60-61)

Las impresiones de Caicedo son precisamente las que logra transmitir Agustín en su obra que cuenta una historia a la vez prosaica y llena de vida y refleja los cambios violentos que atraviesan tanto los adultos como los jóvenes de la sociedad mexicana de los años 60. Parte de esa violencia procede de la influencia de la cultura anglosajona que le da a la juventud mexicana

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nuevas herramientas epistemológicas, por así decirlo, cuyo efecto conduce al aplazamiento de la aceptación pasiva del modelo nacional que les han legado su gobierno y la sociedad adulta. En cuanto a la acción principal, sucede ésta a lo largo de cuatro días en la vida de un adolescente, el protagonista, pero es de notar que las analepsis que refieren a la infancia y a la niñez del mismo dan la impresión del proceso de formación que caracteriza el Bildungsroman. Así y todo, como afirma Inke Gunia, en De perfil no hay “una evolución ideológica que desemboque finalmente en la ruptura con “todo el mundo anterior”” (¿“Cuál es la onda”? 185), lo cual contradice la posición que se mantiene aquí de que es una novela de aprendizaje. Se aseguró que al leerse esta novela se transmite la sensación de que se está siguiendo un proceso de Bildung, más que en La tumba. Ahora bien, si Agustín, en una entrevista titulada “José Agustín entre la pluma y la pared” (1977), le expresó a Poli Délano “en mi novela De perfil el personaje termina nuevamente naciendo a la vida. Se completó todo un rito, murió todo el mundo anterior y queda fresco para nacer” (citado en Gunia 185) y Emmanuel Carballo (1929-2014), en su prólogo a José Agustín

(1966), escribió que “[l]os personajes principales y los secundarios son unos al principio y otros al final, lo que quiere decir que evolucionan” (12; ¿“Cuál es la onda”? 186), es posible que

Gunia no advirtió la transformación que éstos tenían en mente. El problema es que se puede hacer una lectura de la novela de Agustín en más de un nivel. Eso es precisamente lo que se propone hacer a continuación. Volviendo al tema de la Bildung del personaje que protagoniza De perfil, por mucho que sea a través de analepsis, se llega a tener una idea más completa de la vida del protagonista que la del personaje principal de La tumba. Sin embargo, como ha notado

Gunia, no hay evolución, pero, de acuerdo con Agustín y Carballo, también la hay. Por una parte, aun cuando no haya una descripción de cambio en el protagonista, se puede inferir una transformación que se produce en el mismo metafóricamente y a través de referencias indirectas.

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Por otra parte, si se tiene en cuenta la mitología mexicana moderna, expresamente la que critica

Bartra, la evolución del protagonista sólo significa un cambio dentro de lo mismo. En otras palabras, desemboca en una continuación de los mitos que para el antropólogo y sociólogo han sido tan perjudiciales para el pueblo mexicano en su conjunto.

Equis: entre la melancolía y la metamorfosis

Gunia escribe que De perfil

está protagonizado por un adolescente preparatoriano o, más precisamente, que está a punto de matricularse en una preparatoria. El protagonista (en el transcurso de toda la trama permanece anónimo, incluso su amigo Ricardo se refiere a él sólo como X) vive con sus padres, Violeta y Humberto, su hermano menor (tiene trece años, aproximadamente y también queda anónimo) y un perro en la ciudad de México. Sus padres profesionalmente (Humberto es siquiatra) y debido a su formación intelectual (Violeta estudió sicología) así como por los bienes materiales que poseen (consultorio y clínica en la avenida Insurgentes, casa propia con jardín en la colonia Narvarte, coche, etc.) pueden ser considerados representantes típicos de la clase media alta de la capital. (175)

Todos estos datos básicos que enumera la crítica con respecto al protagonista que es también narrador revelan mucho en cuanto a las posturas que asume el mismo a lo largo de la historia.

Si se emplean los conceptos que utiliza Bartra para analizar la construcción del carácter mexicano, el proceso de Bildung de X, como se referirá al protagonista-narrador de aquí en adelante, quedará marcado por un vaivén entre la melancolía –estado permanente del axolote– y la metamorfosis. Como afirma Gunia, la familia del protagonista parece ser de clase media alta, lo cual sitúa a X en un lugar significativo. De acuerdo con la historia del rock en México y en el mundo noroccidental, el protagonista, según su clase, debería estar predispuesto a rebelarse contra sus padres. Pero el protagonista no siente la necesidad de hacerlo. Por ejemplo, el protagonista dice de su padre: “Humberto a veces es cuate, a veces es sangrón, pero generalmente se porta a la altura” (De perfil 128). Aun cuando sea “sangrón”, el hecho de que es generalmente relajado –lo mismo puede decirse de su madre– lo asemeja a los padres

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primermundistas que toleran las indiscreciones o desaciertos de sus hijos. En cuanto a la pulsión de rebelarse de los jóvenes de buena familia, sostiene Echeverría que éstos “[s]e rebelan, ante todo, porque perciben que esta tolerancia de sus padres, de la sociedad burguesa, este permitirles que vivan su vida libremente, no es otra cosa que una “tolerancia represiva”’ (Modernidad y blanquitud 213). Aunque se refiere a los jóvenes europeos, el término “tolerancia represiva”, que es el tema de un ensayo de 1965 con el mismo nombre escrito por Herbert Marcuse (1898-1979) que tendría que contemplar de entrada a sus coetáneos angloamericanos. Hay que recordar que a pesar de la exigencia de ser mexicano según el modelo nacionalista detentado por el PRI, en

México, paradójicamente, “la americanización avanza” (Monsiváis, “Interrelación cultural…”

435) sin mayores obstáculos. De hecho, es un fenómeno bienvenido. Y para familias como las de

X, “[l]a gloria del status rige los cambios de domicilio, la elección del aspecto, la sección de restaurantes y sitios para vacacionar, la cacería de la piel bronceada y las marcas “correctas” de productos” (437). Por ejemplo, de los padres del protagonista se revela que

[a]l casarse, Violeta abandonó sus estudios de sicología, pero aún conservaba algo de la forma de pensar que le ofreció la escuela, y en menor medida, los estudios. Por eso no era muy entusiasta de tener casa propia y llenarse de lavadora, televisión, barredora, máquina de coser, licuadora, estufa con vidrio en el horno, refrigerador tamaño familiar y todo eso. Pero comprendió que ineludiblemente llegaría, uno por uno, a tener todos los aparatos. Ya eran dueños de su casita, un plymouth ‘54 y tenían dos niños estudiando en el Cristóbal Colón cuando bien podrían estar en una escuela oficial. (Agustín 128)

Si bien los padres de X se describen como personas sensibles, que podrían prescindir de la idea del estatus y de tener que adquirir los objetos correctos para presumir de aquél, siguen de todas formas las últimas tendencias de acuerdo con el modelo estadounidense. Y cabe recordar que, según una visión de la crianza noroccidental, “querían ser modernos” con sus hijos (129).

De forma que, impulsado por la fresca presencia del rock, X debería sentir la necesidad de rebelarse contra sus padres modélicos, tan parecidos a sus coetáneos noroccidentales. Pero con el

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protagonista es todo lo contrario. Manifiesta Gunia que “las condiciones familiares en que vive el protagonista destacan de las de sus compañeros. A diferencia de ellos, se entiende bien con sus padres, los ama y respeta y se siente profundamente inquietado ante la naciente crisis matrimonial que va enturbiando el idilio familiar” (179). La familia del protagonista es un ejemplo del México moderno, del desarrollismo estabilizador, de la modernización según el patrón estadounidense. Pero detrás o junto con esa modernidad está lo que se denomina el

México antimoderno. Echeverría aclara que

aproximándose con mayor sutileza y diferenciación al tema de la “doble personalidad” de la sociedad mexicana actual, puede descubrirse que no se trata solamente de “dos Méxicos” que estén en conflicto entre sí dentro del mismo México: el de la modernidad y el de la anti-modernidad, el progresista y el retardatario, sino en verdad de un caso de “personalidad múltiple”, de cuatro Méxicos enfrentados entre sí dentro de México: el México de la modernidad y el México de tres tipos diferentes de anti-modernidad: primero, el “México profundo” o de la antimodernidad civilizatoria; segundo, el México barroco o de la antimodernidad anti-realista, y tercero, el México contestatario o de la antimodernidad anticapitalista. (Modernidad y blanquitud 240)

De estos tres tipos de antimodernidad mexicana se destaca la del barroco por ser la “peculiar estrategia de comportamiento a la que la población mexicana y de otras regiones latinoamericanas ha recurrido y recurre con una frecuencia abrumadora” (241). Si la manera de hacerle frente al capitalismo global es desde lo ontológico, el ethos barroco es la estrategia idónea de resistencia. El México moderno reflejado en la novela que se acerca a los valores del ethos realista y dentro del cual el presidente del momento, Díaz Ordaz, intenta imponer, aparentemente incompatible con aquél, “la versión más dogmática del nacionalismo” (Monsiváis

436), determina el horizonte de expectativas de X que, como miembro de esa vida social, contribuye a la consolidación de esa versión del país. En ese sentido no cambia. Es otro prisionero atrapado en la jaula.

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En busca de los orígenes

Como ya se señaló, en De perfil el narrador-protagonista relata los hechos de su vida durante cuatro días de vacaciones, entre los cuales hay varias analepsis, dando un sentido de continuidad, aunque confusamente, entre estos viajes al pasado y el presente de la novela. En este presente, surge una crisis de identidad que subyace las acciones del personaje central. Esto se percibe hacia el comienzo de la historia cuando, al darse una retrospección a la niñez de X, su primo Esteban –de carácter descarado– le contó, cuando él y su familia estaban de visita en la casa de la familia del protagonista, que el padre de éste

[n]o pudo preñar a ninguna gorda. Tch, tch, how tristito. No tuvieron [los padres de X] más remedio que adherirse a la solución clásica del frustrado: adoptar un bodoque. Y ahí entraste en escena, con la misma cara de mensito, sólo que más pequeña y cachetona. Y luego, para terminar, si se comete una mariguanada, fácilmente se cometen dos: adoptaron al hermano tan chistosito que tú crees de a devis que es tu hermano, pero nop. Ah, y además lo hicieron porque habían comprendido que la elección inicial no fue muy afortunada que digamos. Y luego quisieron remediar el asunto: bad deal, les falló el tiro, tu hermano también salió medio completamente tarolón. (De perfil 60)

Esta maldad o tergiversación de lo que realmente ocurrió en lo que atañe al origen de la familia de X se queda con él hasta el final de la historia. De modo que es apropiado que el protagonista no tenga nombre. Si bien Esteban, después de contarle a X que sus padres lo adoptaron a él y a su hermano menor, termina riéndose –señal de que se trataba de una broma–, permanece la duda y el proceso de Bildung del protagonista queda signado por la búsqueda de su identidad o de una identidad.

En esa misma visita Esteban también invita a X a fumar un cigarrillo, hábito que al mismo le cuesta controlar en el presente de la novela. Ahora bien, añadiendo a esto la enuresis que sufrió cuando era muy niño, el retrato que se tiene del personaje central es el de alguien sensible y obsesivo, lo cual forma parte de un cuadro familiar bastante coherente, pues su padre es psiquiatra y su madre estudió psicología. Finalmente, el hecho de que le perturba que sus

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padres tengan problemas matrimoniales demuestra una cierta fragilidad de la fantasía (en términos lacanianos) del protagonista, la cual, en su proceso de formación, intentará mantener intacta. Y si bien el protagonista no quiere que se hienda la fantasía familiar, las pruebas que atraviesa en los cuatro días de la historia lo alejan de ese deseo, tan importante, paradójicamente, en su búsqueda de sus orígenes o su identidad.

In fraganti

En el discurso de X se nota la necesidad de resolver el enigma de su identidad en lo que respecta a su familia, pero a la misma vez exige una metamorfosis. Por ejemplo, narra el protagonista al principio de la historia:

Detrás de la gran piedra y del pasto, está el mundo en que habito. Siempre vengo a esta parte del jardín por algo que no puedo explicar claramente, aunque lo comprendo. Violeta ríe mucho porque frecuento este rincón. Eso me parece normal: Violeta es mi madre y le encanta decir que no estoy del todo cuerdo. Ahora debo regresar a la casa, porque de lo contrario Violeta me llamaría y no tolero cosas así. Seguro soy desobediente por naturaleza. Por ejemplo, hace un rato Humberto me pidió que comiera con orden, sin mordiscar aquí y allá. No le hice caso, pero acepto que diga ese tipo de cosas (no por nada es mi padre). Siempre me ha costado trabajo hacerme a la idea de que son mis padres; es tonto, he visto mi acta de nacimiento y hasta me parezco a ellos. Hoy en la mañana lo dije, pero respondieron que dejara esos asuntos y (Agustín 7)

De entrada se introduce el problema y en seguida se presenta la vida del protagonista en el mundo de sus coetáneos. Después del fragmento citado, X narra la visita de Ricardo, álter ego del protagonista en lo que atañe a su relación con el espacio familiar: sólo quiere huir de casa y, además, le pide al personaje principal que vaya con él. Cabe recordar que los amigos del protagonista tienen vidas familiares menos armoniosas que éste, de forma que, en principio, no hay razón por la cual fugarse. La relación que X tiene con Ricardo –como la que tendrá en otro momento con el que será su nuevo vecino, Octavio– es de superioridad. Sin embargo, la amistad que tiene con éste es auténtica. Narra el héroe: “Lo estimo. Uf, bastante. Aunque sea tan buey.

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Como si fuera mi hijo” (94-95). De todas formas, a pesar de su relativa sociabilidad, el protagonista tiende a guardar las distancias con los demás.

Después de rechazar la propuesta de Ricardo de que huyan juntos –el protagonista revela que “me daba flojera explicarle por qué no lo acompaño. Será porque ni yo mismo lo entiendo”

(10)–, a X lo busca otro amigo: “En la tarde recibí una llamada de Pascual para invitarme a su casa. Gran onda” (10). El motivo de la fiesta en la casa de su otro amigo “fue que su familia salió de vacaciones y él encontró las llaves del bar” (11). Esta fiesta se convierte en una pequeña demostración de desmadre, “the collapse of social order”, asociado en esos tiempos, como explica Zolov, con el rock (Refried Elvis 15). Mientras los invitados beben –X, Ricardo, Hugo y

Óscar–, Pascual saca unas revistas pornográficas que son “a todas luces gringas” (DP 13). Dice el anfitrión: “—Las encontré el otro día, mi papá mencerró en la biblioteca, castigado, como no tenía nada qué hacer, revolví todo y así salieron estas preciosidades. Vean nomás” (13). X, dándose “aires de entendido” (13), agarra una revista y con expresiones propias de un anatomista observa las partes del cuerpo que pertenecerían a un desnudo femenino: “Muy interesante tórax.

Perfecta conformación craneana” (13). Los demás lo “miraron sorprendidos” a lo que “al fin graznó Pascual”: “Déjenlo, está loquito” (13, 14). Luego narra el protagonista:

Al poco rato, Ricardo, mareado del todo, acabó durmiendo casi sobre Pascual, que seguía atentísimo viendo los cuerazos. Hugo y Óscar, tras tomar sendas revistas, fueron a los sillones para gozarlas. Pascual bebía cada vez más rápido, estaba muy colorado; después se levantó, siempre con su revista, y se fue por el pasillo. Supuse que iba a vomitar. Ricardo dormía en el sofá, con sonoridades aparatosas. Hugo se había quedado quieto, viendo el vacío, un poco triste. Óscar dejó su revista, y entre eructos, inconscientemente se exprimía los barros. (14)

El hecho de que se exhiban revistas pornográficas es significativo porque muestra una de las estrategias que posibilita la hegemonía global del capitalismo moderno. Es el capitalismo del goce individualista, hecho a la medida, el que marca el comienzo de lo que en la actualidad

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Žižek identifica como “hegemonic liberal multiculturalist ideology” (Welcome to the Desert of the Real 80) o lo que puede designarse como capitalismo posmodernista. En su libro Pornotopía

(2010), Paul B. Preciado (anteriormente Beatriz Preciado) expone el aspecto erótico de esta fase capitalista:

Este capitalismo caliente difiere radicalmente del capitalismo puritano del siglo XIX que Foucault había caracterizado como disciplinario: las premisas de penalización de toda actividad sexual que no tenga fines reproductivos y de la masturbación se han visto sustituidas por la obtención de capital a través de la regulación de la reproducción y de la incitación a la masturbación multimedia a escala global. A este capitalismo le interesan los cuerpos y sus placeres, saca beneficio del carácter politoxicómano y compulsivamente masturbatorio de la subjetividad moderna. (113)

Describe el narrador-protagonista que “Hugo y Óscar, tras tomar sendas revistas, fueron a los sillones para gozarlas”, pero que después “Hugo se había quedado quieto, viendo el vacío, un poco triste” y “Óscar dejó su revista, y entre eructos, inconscientemente se exprimía los barros”

(DP 14). Luego de un momento de gran excitación los compañeros de X descienden a un estado de aburrimiento absoluto. Este descenso, para decirlo con Echeverría, es indicio de la “plenitud cualitativa que el capitalismo está impedido de alcanzar” (Modernidad y blanquitud 242).

Pascual, a diferencia de sus amigos con la excepción de Ricardo, simula ser dueño de lo que

Preciado denomina un espacio Playboy o el uso de los espacios privados como “cápsulas de producción de la subjetividad” que hacen de éstos “un nuevo tipo de interioridad posdisciplinaria” (112), de “carácter politoxicómano y compulsivamente masturbatorio” (113).

Narra el protagonista que “[p]erfectamente aburrido” (DP 14) –como Hugo y Óscar– “y aún no ebrio, me encaminé hacia el baño, para burlarme de Pascual, a quien esperaba encontrar en pésimas condiciones” (14), pero en vez de ver esto se encuentra con una seudo o cuasicápsula posdisciplinaria: “No me molesté en tocar la puerta, para sorprenderlo. Fue un error: Pascual se hallaba sentado sobre la taza, haciéndose una, mientras echaba ardientes miradas a la revista que

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puso en el suelo” (14). A partir de este hecho es importante hacer una distinción en cuanto al estado sociocultural de los jóvenes mexicanos reflejados en el texto. De acuerdo con la naturaleza del desmadre que se produce en la casa de Pascual se puede considerar éste no como un acto de rebeldía contra las buenas costumbres o como un contraefecto del México moderno, sino como una manifestación de “fragmentación social” (José Agustín 72), “producto de la sociedad de consumo” (73), como resalta Antonio J. Jiménez. Pero éste no es el único tipo de fragmentación social al que se refiere Jiménez, que también se escenifica en la novela de

Agustín. Este aspecto de fragmentación social debería entenderse en el marco de la melancolía, tanto en el sentido de Bartra como en el psicoanalítico. Se trata del fraccionamiento que se da a nivel del sujeto. Jiménez reconoce que los protagonistas de las dos primeras novelas de Agustín

–Gabriel Guía y X– son o representan “sujetos fragmentados” (101). Afirma que “la primera impresión que tenemos al final de las dos novelas es que Gabriel terminará suicidándose y que el protagonista de De perfil seguirá siendo un pusilánime conformista” (101). Aquí se interpreta ese conformismo –la impasividad general de X y su no asumir una actitud de rebelión radical (en el sentido etimológico de la palabra en lo que atañe a la sociedad mexicana)– de acuerdo con el modelo del Hamlet de Lacan, un sujeto falto de deseo que no encuentra un objeto en el mundo que lo satisfaga como finalidad (“Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet” 12, 14). Ésta es la reacción de X al ethos de vida que el México moderno está interiorizando como vida social o, para ser más exacto, al “tipo de ser humano que [el capitalismo moderno] promueve en la vida práctica como el ser humano idealmente moderno” (Modernidad y blanquitud 236). De suerte que el protagonista de la novela de Agustín está estancado en un drama de la modernidad capitalista, uno al que se presta el psicoanálisis, método de tratamiento y análisis a la altura de la atomización social. O como asevera Žižek: “It is only psychoanalysis that can disclose the full

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contours of the shattering impact of modernity” (In Defense of Lost Causes 33). Aun cuando sostenga que la modernidad tiene “two aspects: the hegemony of scientific discourse and capitalism”, el primero, más que distinguirse como un discurso hegemónico, sirve para apuntalar el segundo. El otro aspecto de melancolía tiene que ver, de nuevo, con la vida nacional. En vez de aprovechar la colonización de la Lebenswelt mexicana como un momento de desterritorialización a través de la naciente contracultura en el país, X permanece en la

“terquedad axolótica” (La jaula 119) posrrevolucionaria.

Al quedar interrumpida la fiesta de Pascual, el héroe se vuelve a su casa, se duerme y al despertarlo su padre “el día siguiente” lo obliga a salir con él. Lo lleva a la tienda por departamentos, el Puerto de Liverpool. Ahí conversan:

—Tu mamá encontró una cajetilla de cigarros en uno de tus sacos. Preferí no contestar, haciéndome tonto, pero Humberto reforzó el ataque. —Además, cada vez que se entra en tu cuarto, apesta a cigarro. ¿Te gusta mucho fumar? —No es eso es que… Silencio de nuevo: soy un tarado. —¿Qué? —insistió. —No sé. —¿Cómo que no sabes? Para entonces, Humberto me estaba cayendo de la patada: no por regañarme, sino por hacerme titubear. Siempre es lo mismo. Estuve a punto de gruñir que adoro el cigarruco, que fumo catorce cajetillas diarias cuando no le entro a la mariguana como desorbitado, pero consideré que era violentar demasiado el asunto. Guardé mi ridículo silencio, y después, Humberto empezó a reír suavemente. (Agustín 17)

El regaño suave pero firme de Humberto en teoría debería activar en el protagonista una reacción de rebeldía, pero si esto pasara y se fugara con Ricardo, por ejemplo, no podría resolver el enigma de su origen. De todas formas, X no deja de seguir un proceso de formación virtual, por así decirlo, en que experimenta sin sumergirse en el Zeitgeist de los años 60 en México.

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El rock encuentra a X

Usando un método pasivo-agresivo, Humberto logra detener temporalmente el hábito de fumar de su hijo. Durante la duración del castigo pasivo-agresivo, X le roba cigarrillos a su madre. El protagonista sigue así hasta que “fui directo hacia mi padre. Dije, cortante y casi molesto, que me diera tres pesos. Me miró sorprendido, y con una débil sonrisa, me los dio.

Agradecí como si el favor se lo estuviera haciendo a él” (23). Tras comprar su paquete de cigarrillos, X empieza a fumar en una banca y narra:

Furiosamente terminé un cigarro en cuatro precisas chupadas. Encendí otro. La verdad es que Ricardo ya me estaba poniendo a pensar y eso me enfureció. A fin de cuentas, me llevo aceptablemente con Violeta y Humberto. Hasta con mi hermano. Sin darme cuenta mi pensamiento exploraba ya zonas oscuras, buscando en qué justificar una posible huida. Encendí un cigarro con la colilla del anterior. Entonces fue cuando advertí que me observaban. (23-24)

Antes de pedirle a su padre dinero para ir a comprar una cajetilla, el protagonista tiene una conversación con Ricardo por teléfono y éste le vuelve a proponer que se fuguen de sus casas. La conversación exaspera al protagonista y lo incita a demandarle de su padre dinero para cigarrillos, señal de que la propuesta de su amigo lo perturba en lo más hondo. Más allá de razones técnicas, por así decirlo, X no puede abandonar a su familia por una cuestión más compleja, la que se propone en este análisis.

El héroe se da cuenta que alguien lo observa y ese alguien es su nuevo vecino, Octavio.

Resulta que éste, además de darse ínfulas de saber karate, es aficionado al rock. Después de presentarse, lo invita a X a tomar café y una vez en la casa de sus tíos –vive con ellos “porque en

Guadalajara ya nadie [su madre y el novio de ésta] lo aguantaba” (27)–, Octavio pone un disco de rock y le musita al protagonista:

—Es la muerte —bisbiseó—, escucha esto, es la muerte. Pregunté qué era. Al pasarme la funda, explicó: —La muerte. Yo le llamo el Aullido clásico para cuatro voces: cavernosa, chillona, mediochillona e insoportable. No es cierto, es precioso.

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El disco tenía escrito lo siguiente en la funda: LET’S DO THE TEUTONIC BEAT! THE BEACEPS SING IN GERMAN! Y luego, con letras más pequeñas: Twang Over Beethoven! The Choral Craze! Lyrics by Schiller! Music by Beethoven! Arr. by Lehmon-McCarthy! Pude sacar en claro que lo canta un cuarteto muy popular, que me entusiasma poco. —Es la muerte —insistió Octavio. Y vaya si lo era. Él casi se acostó en un sillón, entrecerrando los ojos. Bebí sorbitos de agua, advirtiendo que Octavio no me peló hasta el final del disco. (25-26)

Primero, es de notar que el disco que le muestra Octavio a X hace referencia al sencillo de los

Beatles de 1964 con las canciones “I Want to Hold Your Hand” y “She Loves You” grabadas, respectivamente, en alemán como “Komm, Gib Mir Deine Hand” y “Sie Liebt Dich” para el mercado germano. Esta referencia a los Beatles no sólo señala el alcance del rock en México, sino también los cambios que se estaban dando en el género. Segundo, aquí hay que reparar en la frase de Octavio “es la muerte”. Recuerda a lo que sentencia Bataille: el “erotismo … es la aprobación de la vida hasta en la muerte” (El erotismo 15). Conviene señalar que uno de los aspectos del rock que lo hace una cultura transgresiva dentro del esquema expansivo de la modernidad capitalista es el impulso tanático inherente a él. A diferencia de la escena con las revistas pornográficas, las frases que Octavio le dice a X mientras escuchan a los Beaceps, a pesar de ser paródicas, describen la propensión de la cultura del rock a “[p]asar de las perspectivas de la economía restringida a las de la economía general” (Bataille, La parte maldita

61) a través de su “lure of the ecstatic” que lo acerca a la muerte (Bebergal, Season of the Witch xxxiii). Esto, a distinción de las autosatisfacciones que el capitalismo posmoderno ofrece y satisface, supone, para decirlo con Baudrillard, un “desafío a [la] regla fundamental” de éste que es “la ley del valor”, pues puede permitir todo salvo el “derecho [de uno] a destruirse a sí

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mismo” (Intercambio simbólico y la muerte 207). Al hacer esto, el “individuo [ya no] es una parcela de capital” (207), capaz de generar plusvalía.

X, en su difícil proceso de Bildung, no sintoniza con el impulso tanático del rock, sino más bien con la pulsión de muerte planteada por Freud. Con respecto al proceso de formación del protagonista, puede ser que éste no evolucione como debe porque es presa de dicha pulsión.

Lo que refleja X es “an uncanny urge to repeat painful past experiences which seems to outgrow the natural limitations of the organism affected by it and to insist even beyond the organism’s death” (Žižek, In Defense of Lost Causes 54). En otras palabras, el personaje central quiere estar más allá de lo que lo persigue. En términos de la colonización del mundo de la vida, para el personaje de Octavio que, en comparación con X y su familia, no representa el México moderno, sino más bien el barroco, el rock sería una manera intuitiva de desbordar el mundo sin mundos que fundamentalmente sigue “la ley del valor” creado por el capitalismo moderno. Dicho esto, parece contraintuitivo que el protagonista, siendo más un representante de la pulsión de muerte freudiana que la aprobación de la vida hasta en la muerte batailleana, forme relaciones con roqueros, expresamente con Octavio y con su futura novia, la cantante de refritos, Queta

Johnson.

Octavio invita a X a una fiesta donde una banda de rock nacional –los Suásticos (nombre cuya carga es demasiado fuerte para no tenerse en cuenta)– festeja “su primer LP” (40). En esa celebración se retrata el mundo del rock dirigido por la industria cultural mexicana. Allí el protagonista conoce a la cantante de los Suásticos, Queta Johnson. La relación amorosa que éste desarrolla con Queta –una joven rica cuyo padre es un director de cine– es paradójica en el sentido de que, cuando ya se juntan a solas, X demuestra una cierta impotencia ante este personaje, a pesar de ser “un tiro” (41). Aquí hay de nuevo una manifestación de melancolía.

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Como afirma Gunia, “[e]l protagonista, por un lado, se presenta como el antihéroe, el anti- macho, que tiene problemas enuréticos y debe tragar sus fracasos sexuales ante Queta” (¿“Cuál es la onda”? 185).

En la fiesta de los Suásticos, se vislumbra la función del rock como, según la descripción de Fabio Salas, “ceremonia dionisíaca” (El grito del amor 27). Y el primero que se entrega al

“Rock como acto catártico” (27) es Ricardo, el cual “se había pegado” al festejo (DP 39).

Cuenta con ironía el narrador-protagonista las acciones de su amigo:

—¡Quítense denmedio! —aullaba Ricardo, y si bien la primera vez la gente se sorprendió, para entonces se hacía a un lado con mucho gusto, dejando espacio para que Ricardo se sacudiera como chango en una burda imitación de danza. Había enloquecido con sólo un humilde par de cubas. Desde el principio le brotó lo extrovertido y habló mucho de los jits del momento. Poco a poco fue sintiéndose conocedor y tras disertar sobre la verdadera agitación en el baile, puso en práctica sus teorías. Por supuesto, ninguna muchacha quiso bailar con él, pero eso no lo detuvo más que una fracción de segundo. Sus aullidos rítmicos (como él dijo) crearon un ambiente especial, y al poco rato, otro tipo decidió desmelenarse al compás de Capullito de amapola. Tomó a Ricardo de la mano y juntos hicieron unos pasos que Humberto hubiera catalogado como esquizofrenia en clímax con propensión a la jotería. (39)

En la descripción de X se atisba una simulación de una fiesta orgiástica en que “los impulsos festivos adquieren esa fuerza desbordante que lleva en general a la negación de cualquier límite” y en que “la orgía es signo de una perfecta inversión del orden” (El erotismo 118). De hecho, aunque risibles, los “excesos” de Ricardo libran la fiesta de inhibiciones. Narra el protagonista:

El ambiente general había cambiado radicalmente: si en un principio las muchachas se bajaban la falda con falso pudor, para entonces se habían desacartonado y gritaban, reían y todo, al parejo de los músicos. Pero lo gracioso era que Ricardo, que con sus bufonadas había desinhibido a la gente, se encontraba sentado en un sillón, muy quieto, con la mirada nebulosa [borracha], siguiendo a Queta Johnson, viéndola soltar sus carcajadas de diferente intensidad, según la pareja con quien bailara. (DP 44)

Aquí hay que señalar que la evocación del nazismo por medio del nombre del grupo de rock –los

Suásticos– en un contexto erotizado no es fortuito. Por ejemplo, establece Ado Kyrou que “[e]s significativo que las primeras películas nudistas hayan sido productos de la Alemania nazi” (“Por

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una historia (en movimiento) de sexo, de “nudies” y de amor” 68). Empero, “los objetivos del fascismo fue deshumanizar, desexualizar el cuerpo” (68). Pero, por más que fuera éste el propósito de dichos filmes, “los espectadores se lanzaban sobre las películas nudistas sin creer mínimamente en el “mensaje”’ (68). En la combinación de eros y tánatos, el efecto puede ser completamente contrario a lo que se esperaba, como el que deseaba el partido nazi. En el caso de los Suásticos, la intención que representaría el grupo sería el aniquilamiento del impulso transgresor, del desmadre, a través del control, de la reproducción autoidéntica, que genera la industria cultural. No obstante, al estar tan cerca del eros, el mandato autoritario de no salir de los límites establecidos por la economía cultural se disipa en el descontrol desbordante de la pulsión erótica o dionisíaca que caracteriza la experiencia del rock.

Cabe destacar que la desterritorialización sociocultural impulsada por el rock abre un espacio en el que el ethos barroco puede actualizarse para hacer frente al ethos realista, puesto que el rock en cuanto “ceremonia dionisíaca” produce (Salas 27), para citar a Nietzsche, “el agradable éxtasis que se eleva de lo más profundo del hombre y aun de la Naturaleza al romperse el mismo principium individuationis” (El origen de la tragedia 51), principio que favorece, por ejemplo, el individualismo necesario para propagar “cápsulas de producción de la subjetividad”

(Preciado 112), una forma de vida que es idónea para sostener el capitalismo moderno. Pero el

“vivir la destrucción de lo cualitativo”, “[convirtiéndola] en el acceso a la creación de otra dimensión, retadoramente imaginaria, de lo cualitativo” (La modernidad de lo barroco 91) es la entrada en el mundo de la vida, desde el cual no se mira implacablemente hacia adelante, empujado por un “movimiento” que es “como un avanzar por un tiempo homogéneo y vacío”

(Tesis 51), sino más bien, como el “ángel de la historia” de Benjamin (44), se avanza mirando

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hacia atrás, donde se encuentran las débiles fuerzas mesiánicas. X, “en su terquedad axolótica”

(La jaula 119), pierde esta oportunidad.

Un paréntesis con el primo Esteban

Para entender las problemáticas expuestas en De perfil, se cree clave el rol que desempeña Esteban, el primo del personaje central. Éste es o parece ser un paradigma de la rebeldía. Por ejemplo, cuando X acompaña a Esteban para que vaya a buscar en la escuela religiosa de donde se graduó “su certificado de tercero de sec[undaria]” (DP 117), presencia una conversación entre éste y el “mesié Cordero” en la que el primero le “canta las cuarenta” al religioso:

—Te fue bien, Esteban, y debes agradecerlo …, siempre fuiste un guerroso; para ser franco, estuve a punto de pedir tu expulsión. Pero me contuve, y eso debe agradecerse …. Confiésate a menudo, no descuides tus deberes. Cuando tengas algún problema, de cualquier tipo, hasta sexual, regresa aquí y cuéntame. Yo te ayudaré. Y sobre todo, continúa en un colegio decente. ¿Dónde vas a hacer la preparatoria? … —En una prepa de la Universidad, … —Pero, ¿cómo es eso? ¿Vas a meterte en una olla de ateos, para que te perviertan? De por sí debes pedirle a Dios que te vuelva menos alocado. En un lugar désos | … —… ¡Me vomito en esta escuela y en todas las religiosas, me cago en su pendejo dios y en su puta virgen, me vomito en usted y en el director y en las monjas y en todos los maestros! ¡Y cuídese, barrigotas, porque un día de éstos se me sube la sangre a la cabeza y vengo y lo madreo! (118-119)

Si bien la reacción de Esteban se puede entender como una resistencia a la hipocresía que se reproduce tanto en el adoctrinamiento religioso, especialmente el que sirve para mantener la desigualdad –conviene subrayar que el primo de X también pertenece a la misma clase–, las contravenciones de éste no logran traspasar el “formidable mito” que “[l]a cultura mexicana de la primera mitad del siglo XX ha creado” (La jaula 93). Al contrario del protagonista, Esteban parece maximizar el cuestionamiento de las buenas costumbres influenciado por la creciente

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contracultura en México. En otras palabras, el primo de X aprovecha las fisuras que han abierto en la sociedad mexicana y cultiva un círculo de amigos que son de las clases media baja y baja y hasta llega a imitar la vida picaresca, por así decirlo, de éstos (Gunia 182, 183). No obstante, la rebeldía de Esteban no es más que puro “rebeldismo sin causa”. Pero, como afirma Gunia, el primo de X “[f]inalmente debe reconocer que todos estos esfuerzos no tienen ninguna base sincera” (183). De hecho, parecido al protagonista, Esteban también mira a sus amigos por encima del hombro. Así que en realidad el primo de X desaprovecha el carácter dionisíaco del desmadre –incluso cuando se burla del discurso nacionalista– para desembocar otra vez en lo mismo.

Tratando de encontrar una salida al laberinto de la soledad

Un momento sumamente importante de la narración se da después de la fiesta de cumpleaños de Esteban a la que asiste X con sus padres. Volviendo de la fiesta, Humberto, atento al estado de ánimo de su esposa, Violeta, decide parar en una tienda de bocadillos, tal vez en un intento de ser solícito con ella. Pese a que Violeta le dice que “[n]o es para tanto” (DP

189), Humberto, aprovechando el deseo del protagonista de comer, resuelve comprar tortas para todos. Después de volver el padre de X con los bocadillos, narra el héroe que “Violeta preguntó si en ese lugar había baño” y (190), sin recibir una respuesta afirmativa, “[e]n silencio, apretando irrazonablemente su bolsa, Violeta abrió la portezuela, permitiendo que una corriente de aire frío me abofeteara. Luego la vi, a través del vidrio opaco, sucio, caminando hacia la tortería” (190-

191). Al ir a buscar un baño, Humberto prende la radio y lo que oye X son

[r]uidos, estática; luego, surgiendo de Sepa, con muchas dificultades se oyó un ritmo agradable: órgano, guitarras, batería, armónica, qué sé yo, he’s not selling any alibis, una voz casi aguda, raspando las palabras, limándolas, how does it feel, música absurda a esas horas de la madrugada. La canción, en inglés (a esas horas), I am all alone | (191).

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La canción, probablemente de “una estación de los Estados Unidos” (191), es una de Bob Dylan de 1965, “Like a Rolling Stone”. Los estribillos de la canción real dicen “How does it feel/How does it feel/To be without a home/Like a complete unknown/Like a rolling stone?” y “How does it feel/How does it feel/To be on your own/With no direction home/Like a complete unknown/Like a rolling stone?”. El narrador oye “I am all alone”, verso que no forma parte de la letra de Dylan pero que coincide con la idea de soledad en su canción. El significado de las palabras y el momento en que se escucha el tema sugieren que el protagonista se da cuenta o se está dando cuenta de la realidad de la crisis entre sus padres y que es un problema que tiene que enfrentar solo. Es sin duda un momento de maduración en el proceso de formación del héroe.

Aquí hay un amago de romper con la jaula de la melancolía, tanto en lo que respecta al drama nacionalista –la fragmentación de la familia revolucionaria, realidad y metonimia de un gobierno que va perdiendo legitimidad– como al psicoanalítico, el cual, siendo un método que surge con los avances del capitalismo moderno de fines del siglo XIX y principios del XX, no toma en cuenta al sujeto en el mundo y el aspecto fundamental de este hecho fenomenológico.

¿Vuelta del deseo igual a escape de la jaula?

Según la reconstrucción de la trama de la novela de Agustín, Gunia establece que X, al visitar a Humberto en su consultorio el tercer día –jueves– de los cuatro en que transcurre la acción principal de la obra, roba la agenda de su padre (319). Esto ocurre antes de que vayan a la fiesta de su primo. Es razonable plantear que al leer esta agenda, X encuentra las respuestas –o las que piensa son las respuestas– que necesita para superar su drama de orden nacional, familiar e individual. Se sugiere, de hecho, el despertar de su perdida o apagada energía libidinal hasta ese momento. Esto se nota principalmente cuando el protagonista tiene que ir a sacar su credencial y pagar para entrar en la preparatoria (DP 291).

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En lo que realiza esta diligencia, ésta se vuelve una extraña aventura. A X lo acosan unos muchachos en la calle y el protagonista, atemorizado, se orina: “Le quitan sus cigarros e intentan robarle su dinero”, pero “[g]racias a unos turistas estadounidenses logra escapar. [Luego] [o]tros dos muchachos le ayudan [a] deshacerse de sus perseguidores” (Gunia 319-320). Estos otros muchachos pertenecen a una grilla o grupo universitario con intereses políticos. Además de cómico por la rapidez con que ocurre y por las intermitentes llamadas telefónicas medio tiernas – indicio de que el deseo se ha desbloqueado– que el protagonista le hace a Queta que está en una sesión de grabación, este encuentro –al volverse una reunión aparentemente seria en que los de la grilla deciden enseguida asignarle a X un puesto dentro de la misma– es significativo. Denota que el protagonista se va a ensuciar las manos, dando a entender que experimentará de cerca la desvirtuación de los valores revolucionarios en uno de los espacios en que incide. Es decir, verá cómo funcionan los retorcidos derroteros de la política nacional que tiene en la educación un gran aliado o enemigo. Habiendo iniciado una reunión en el café de la tienda departamental

Sanborns con “Juan Elías Villaseñor”, que en la universidad tiene “poder eterno” (DP 319), X se ve forzado a participar en las negociaciones que se dan entre Villaseñor y su grupo y la grilla universitaria. Entre este episodio y su retorno a casa, se leen los apuntes íntimos de la agenda de

Humberto, lo cual sólo puede querer decir que X está interiorizando la historia familiar que comienza con su padre y Violeta.

Parece que esto fue lo que estaba tratando de resolver en su proceso de formación o, más bien, para que comience plenamente su proceso de Bildung. Al volver a su casa, ve a Octavio llorando en la calle –a éste le había pegado su tío–, pero X casi lo ignora. De hecho, huye de su

“amigo” suplicante que busca en el protagonista en ese momento una mano amiga, pero éste se apresura a volver a su casa dejando a Octavio lloroso en la calle. Luego, dentro de la casa,

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después de haberle contado a su madre que el encuentro le produjo miedo, va y llama a Ricardo y a Queta, los que serían sus pilares fantasmáticos en la cotidianeidad social. Esta secuencia de acciones por parte del protagonista sugiere que el mismo nunca salió de la jaula, a pesar de que por fin puede seguir adelante a causa de haber recuperado el significante-amo que es el amor de su familia. Por ejemplo, hacia el final de la historia, el protagonista transcribe de la agenda de su padre: “Pero Violeta lloraba mucho (demasiado), puedo jurarlo. Y no era para menos. El doc le había estado diciendo: era muy difícil, iba a sufrir mucho. Digo, cualquiera se pone así. Y todo para qué, el hermano ese que nunca tuve (claro que no mi hermano hermano, él sí vive y muele) nació muerto” (333). Y más adelante, en la entrada del viernes 19,

Humberto, siempre sentado junto a ella, no puede ocultar su gusto. Se siente feliz, dice qué feo está y pellizca la mejilla del niño: como buen canallita, empieza a emitir berridos agudísimos. Sin embargo, Violeta sonríe. … Luego, vendrán los parientes listos para manosear al niño, para descubrir lunares, para decir mira cómo llora no es prietito pesa tres kilos uy qué bien felicidades felicidades qué bueno el primogénito cómo le van a poner ay Violeta qué bueno questa vez sí gracias a Dios mira tiene la nariz de Humberto pero en realidad es igualito a Violeta idéntico | (358)

Ésta es la prueba del cambio que atraviesa el protagonista. Muere simbólicamente para poder volver a la vida y poder vivirla sin inhibiciones psicológicas. Pero no usa su juventud para crear un mundo nuevo o, antes bien, para recuperar un mundo histórico que está al alcance. En esta novela de Agustín sólo hay amagos de esto. De todas formas, el autor allana el camino para que otros escritores latinoamericanos exploren a través de fenómenos culturales colectivos y vitales como el rock un mundo de la vida que queda cada vez más recubierta por los comportamientos que responden a las exigencias de la modernidad capitalista. Esta oportunidad se ve cumplida, por ejemplo, en la novela de Luis Humberto Crosthwaite Idos de la mente (2001).

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Tijuana como mundo de la vida

Como se adelantó al principio del capítulo, la ciudad norteña de Tijuana ha estado durante años sujeta al menosprecio del resto de México, principalmente el Distrito Federal. Esto significa que los que han nacido allí han tenido que luchar para que la ciudad tuviera el reconocimiento que se merece. Por ejemplo, en la escritura creativa, el primer tijuanense en tener visibilidad fue Federico Campbell (1941-2014). Escribe Diana Palaversich en su artículo

“Ciudades invisibles” (2012) que “es interesante observar que, en su obra, Campbell –quien dejó

Tijuana hace más de medio siglo, en la época en que la mayoría de los escritores de la

‘provincia’ tenían que trasladarse del norte a la capital para realizarse profesionalmente– regresa obsesivamente a Tijuana, una imagen duradera y preponderante de su narrativa” (103). Queda sugerido que Tijuana es más que una ciudad que comparte una frontera con Estados Unidos. Pero la ciudad norteña no adquiere visibilidad mediática y crítica hasta que Néstor García Canclini sentencia en su exitoso libro de 1990 Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad: “Durante los dos periodos en que estudié los conflictos interculturales del lado mexicano de la frontera, en Tijuana, en 1985 y 1988, varias veces pensé que esta ciudad es, junto a Nueva York, uno de los mayores laboratorios de la posmodernidad” (293). En su introducción a la compilación de textos críticos cuyo tema es la ciudad norteña, Tijuana Dreaming (2012),

Josh Kun y Fiamma Montezemolo, a propósito del escritor y ensayista Heriberto Yépez, afirman que

the international attention given Tijuana’s art scene was often paired with the common characterization of Tijuana as the ultimate postmodern city of the third world, the archetypal “third space” of liminality and in-betweenness once theorized by Homi Bhabha. … For García Canclini, Tijuana’s bilingualism, its continuous cultural mixtures of North and South, its meetings of first and third worlds, made it an exquisitely hybrid city. His characterization gradually helped make Tijuana synonymous with global hybridity and postmodern urbanism, a notion that spread through the popular press, academia, and the art world …. (15)

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Si bien las obras artísticas del talento tijuanense, ya sea en arte visual, música o literatura, empiezan a circular de forma centrífuga con la ayuda de la popularización de Tijuana, Yépez critica de todas formas esta simplificación mediático-teórica de la ciudad.

También cabe señalar, como documenta Jennifer Insley, que antes de que la volvieran una estrella de la posmodernidad, Tijuana, en la década de 1980,

saw a sudden rush of federal investment in literary workshops, musical groups, art exhibitions and other government programs along the border. New universities and research institutes were opened, and previously existing ones were given more money and more support. This was truly groundbreaking, considering that the reality of Mexican centralism has long dictated that money for cultural activities remain in and around the capital. (“Redefining Sodom” 105)

Según Insley, esto contribuyó a un renacimiento cultural, pero conviene notar que

the sudden interest in border issues that developed during the 1980s resulted from Mexico City’s desire to reassert the ties of national identity and prevent Tijuana from becoming too estranged from centralist culture. As Tijuana became richer and more important to the outside world, Mexico City finally began to take an interest in this long- ignored city of the northern frontier. (106)

Esto confirma la discriminación que se tiene dentro del país hacia la ciudad fronteriza. Y cabe recordar que ésta proviene de la idea de que Tijuana es una versión menos castiza, contaminada, de México debido a su contacto geográfico y cultural con Estados Unidos. Está ese prejuicio y también están los aspectos más graves de la leyenda negra que se atribuyen a la misma. Resume

Édgar Cota-Torres al respecto:

Algunas situaciones recurrentes y que conforman parte de la multiplicidad fronteriza son las que crean la “leyenda negra”, es decir las relacionadas al narcotráfico, el alcoholismo, la prostitución y a los juegos de apuestas. Estas cuatro actividades generan controversia y nutren la mala reputación con la que se estigmatizan las ciudades fronterizas del norte de México. De un lado del cerco, del estadounidense, generalmente se difunde y acepta esta visión despectiva del país vecino. Mientras que del otro lado, en México, se le recrimina a la frontera por ser una zona que paulatinamente ha sucumbido a las tentaciones del imperio. (“Disipando el mito fronterizo” 107)

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A pesar del esencialismo basado en la leyenda negra que se le impone a Tijuana, hay que reconocer que la ciudad sí se caracteriza por su hibridez cultural. Eso, sin embargo, no la hace menos mexicana, pues el principio vivencial al que responde Tijuana no puede ser otro que el ethos barroco, la “peculiar estrategia de comportamiento a la que la población mexicana y de otras regiones latinoamericanas ha recurrido y recurre con una frecuencia abrumador”

(Modernidad y blanquitud 241). Esto es a pesar de ser una ciudad relativamente joven, fundada a fines del siglo XIX. Lo constata el siguiente fragmento de Eduardo Subirats en el que éste escribe que las

características históricas de la ciudad colonial barroca revelan asimismo un aspecto central de las ciudades latinoamericanas del siglo XX. Definen axiomáticamente la metrópoli poscolonial bajo su función movilizadora de la masa industrial y posindustrial de mercancías y humanos. Ponen de manifiesto una racionalidad espacial subordinada a imperativos administrativos y económicos globales y locales. No en último lugar, esta perspectiva histórica de la ciudad colonial en el interior de la metrópoli moderna permite vislumbrar algunos aspectos precisamente centrales de las llamadas utopías urbanísticas y arquitectónicas del siglo XX en América Latina. (Una última visión del paraíso 118)

Y aunque Subirats resalte que la ciudad colonial barroca se funda a partir de “procesos de destrucción masiva del orden simbólico y urbano de las civilizaciones y las ciudades antiguas de

América” (120), hay que “[r]ecordar que” la conquista del Nuevo Mundo, “en paralelo a su huella destructiva”,

conoce también, promovida desde el discurso cristiano y protegida por la Corona, la puesta en práctica de ciertas utopías renacentistas que intentan construir sociedades híbridas o sincréticas y convertir así el sangriento “encuentro de los dos mundos” en una oportunidad de salvación recíproca de un mundo por el otro. Considerar, en fin, que el siglo XVI americano, tan determinante en el proceso modernizador de la civilización europea, dio ya a ésta la experiencia temprana de que la occidentalización del mundo no puede pasar por la destrucción de lo no occidental y la limpieza del territorio de expansión; que el trato en interioridad con el “otro”, aunque “peligroso” para la propia “identidad”, es sin embargo indispensable. (La modernidad de lo barroco 61)

De modo que no se trata de una destrucción simbólica y urbana total. De la destrucción se pasa inadvertidamente a la “oportunidad de salvación recíproca de un mundo por el otro” (61). Aquí

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está la base de la hibridez no sólo cultural, sino también ontológica. Tijuana, “una región que se caracteriza por las mezclas y los más barrocos sincretismos” (“La frontera de los ilegales” 71), para usar las palabras de Juan Villoro, es un ejemplo de esta lógica existencial. Esto se demostrará en el análisis que se hará de la obra novelística de Crosthwaite en la que se mezcla música norteña con rock, una sensibilidad tijuanense con el pop estadounidense y en la que, a pesar de esto, el horizonte ontológico reflejado en ella se empecina en mantener viva una memoria cultural en la que Benjamin vería una débil fuerza mesiánica.

Idos de la mente: estructura

De acuerdo con George Arthur Carlsen, la novela Idos de la mente de Luis Humberto

Crosthwaite

does not fit into an easy categorization as a novel because of its album style of construction; however, it has a novelistic cohesion that prevents the various pieces from being isolated short stories or fragments of mixed media. Poetry, letters, lists, documentary, comic book graphic art, song lyrics and film compose together a novel that tells a complete rise and fall narrative. The many pieces parody various genres of writing and speaking voices: the multiplicity of fragments compiles a postmodern, pastiche album novel. The fragments of Idos de la mente do not coalesce into a single trajectory as is the case in the modernist novel in Latin America. (“An Album Novel for a Border City” 29)

Es cierto que la novela de Crosthwaite, con su fragmentariedad totalizada, funciona como un

álbum, pero también sigue la estructura básica del Bildungsroman (a nivel de fábula) y se puede leer como tal. Indica Carlsen que la obra relata una historia de auge y decadencia, la cual tiene asimismo sus correlatos narrativos en las novelas de Bildung o de formación Le Rouge et le Noir de Stendhal y Great Expectations de Dickens (Boes, Formative Fictions 87; Meckier, Dickens’s

Great Expectations 105).

Idos de la mente tiene dos protagonistas, Ramón y Cornelio, para los que se toma como modelos a los artistas reales de música norteña, Ramón Ayala (1945) y Cornelio Reyna (1940-

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97). Los personajes tienen una banda norteña llamada los Relámpagos de Agosto, clara referencia a la novela del mismo nombre de Jorge Ibargüengoitia (1928-83) de 1964. Cabe señalar la coincidencia entre la edad de fallecimiento de Reyna e Ibargüengoitia, 56 y 55 años, respectivamente. Como puede verse, los dos murieron jóvenes. La muerte –como terminación de la vida y como continuación de ésta en otro plano existencial– y el morir joven son dos temas recurrentes en la novela. El nombre de la banda norteña que los músicos reales formaron fue los

Relámpagos del Norte. Según Edmundo Pérez, “en 1963 … el tema Ya no llores los proyectó a la popularidad” (Que me entierren con narcocorridos 189), el mismo año en que se lanzó el primer álbum de los Beatles, Please Please Me. De hecho, este paralelismo no es fortuito, pues la biografía de los artistas norteños reflejada en la novela-álbum sigue una trayectoria parecida a la de John Lennon y Paul McCartney. No obstante, es de notar que si bien los procesos de formación que trazan la novela son los de Ramón y Cornelio, puede aseverarse, dado el énfasis que se da al mundo de la música y a los personajes que lo conforman y las similitudes que evocan, que los héroes de Crosthwaite funcionan en ocasiones como un sujeto-arquetipo, cuyas características y peripecias son transferibles a varias personalidades tanto mexicanas como anglófonas de la industria discográfica. Por más que la obra sea un elogio de la genialidad de la creatividad norteña, la integración de la producción cultural anglosajona está presente en calidad espectral, efecto a fin de cuentas de un proceso de hibridación cultural.

A pesar de la crítica que Heriberto Yépez hace a la aplicación teórica del concepto de la hibridación a la vida fronteriza en su libro Made in Tijuana (2005), esta “metáfora” es rescatable si se entiende la hibridez cultural reflejada en el texto de Crosthwaite a partir del ethos barroco.

La crítica de Yépez se resume en la siguiente aserción: “Creo que lo que sucedió con el “híbrido” de Canclini es que fue leído atribuyendo a éste los sentidos más lights de “posmodernismo” al

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estilo pop-cool de Jencks o Venturi: “posmodernismo” como reunión de estilos, épocas,

Descontextualización Feliz. Happy meal de los discursos” (12). No obstante la validez de esta impugnación, la hibridez cultural entendida desde el ethos barroco hace que el sentido de ésta se capte no como un fenómeno exclusivo de Tijuana –despojando la ciudad de aquella mirada romántica alimentada por la idea de que en el cruzamiento visible de elementos culturales heterogéneos está la semilla de un mundo mejor–, sino como uno que designa una estrategia sedimentada de consumo (incorporación) y producción simbólico-materiales que caracteriza la ciudad fronteriza, el resto de México y América Latina en general. Lo que se advierte en

Crosthwaite es una interpenetración de códigos culturales que forma parte de una Lebenswelt que subsiste y resiste a, pese a su paradójica integración, las estructuras de la modernidad capitalista gracias a la forma experiencial del ethos barroco.

Los inicios

La historia de Idos de la mente empieza con el último hecho de la fábula de Ramón y

Cornelio: la muerte del segundo. El Cornelio en que se basa el personaje murió de daño hepático por alcoholismo (Ragland 120). Así comienza el narrador el texto: “Ramón está triste. Ha recibido una noticia que no esperaba y que lo ha hecho sumirse repentinamente en una profunda depresión. Sentado en la cama, ha pedido a los otros músicos que lo dejen solo con su acordeón”

(Idos 9). Continúa relatando que “[e]n momentos como este [Ramón] podría escribir una canción melancólica que haría llorar a muchas personas” (9), frase que evoca el primer verso del “Poema

XX” de Pablo Neruda: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”. Este guiño también coincide con el “culto del genio” del romanticismo (Béguin 77), en que el poeta es un genio “en quien la vida brota con libertad y se desarrolla con fuerza creadora” (Safranski 23). También en conformidad con este movimiento cultural (¿canibalismo discursivo?), se da por sentada en esta

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obra la profunda afinidad entre la música y la poesía (Abrams 50). Como sujetos románticos, aquí los músicos tienen acceso directo a Dios como fuerza inspiradora. Además, conviene notar que en el texto, éste es un personaje que habla con algunas criaturas selectas, entre ellas,

Cornelio.

La narración luego salta a un pasado reciente en que “el poeta sonorense Abigael

Bohórquez se interesó en las vivencias de este dueto norteño y sostuvo con ellos amenas entrevistas que abarcan desde sus humildes inicios hasta sus días de gloria” (14). Haciendo un viaje a la niñez de los protagonistas –los verdaderos inicios de Los Relámpagos– se narra:

“Ramón y Cornelio siempre juntos. Se les ve por la calle, caminando; en la escuela, casi nunca.

En el cine, disfrutan las mismas películas, tienen los mismos gustos. ¿Dónde está Ramón? Con

Cornelio. ¿Dónde está Cornelio? Con Ramón. ¿Buscan a los dos? Andan juntos” (15). Más adelante el narrador anticipa que la música –descrita como si fuera un espíritu benigno– les llegará a Ramón y a Cornelio casi como por arte de magia:

El radio es buen cómplice para Ramón y Cornelio. Derrama música y ésta sigue su cauce por las calles de Tijuana, de casa en casa, tocando puertas como un imprudente vendedor ambulante. Los niños, las amas de casa, los hombres desempleados abren las puertas de sus hogares en la mañana y dejan que entre la música para comenzar el día. La ciudad se vitaliza. … La ciudad despierta envuelta en un torrente de música. Sin saberlo, Ramón y Cornelio adivinan el futuro. Ramón sostiene un instrumento imaginario mientras Cornelio utiliza una botella como micrófono. Interpretan una canción que les gusta, que han escuchado en el radio, reciente éxito del ídolo José Alfredo. (16)

Como si fuera lo que era Elvis Presley para los jóvenes John Lennon y Paul McCartney, José

Alfredo inspira a los jóvenes Cornelio y Ramón a formar una banda de música norteña:

—Oye, ¿no se te antoja hacer un dueto? —¿Un dueto? —Una banda. —¿Una banda? —De música.

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… —¿Te refieres a una banda de rock? —¿Te gusta el rock? —Ni madres. —¿Entonces? —¿Te refieres a un dueto de música norteña? —Claaaro. … —¿Pa tocar de cantina en cantina y tal vez grabar un disco y tal vez llegar a ser famosos como José Alfredo? —Pa lo que quieras. (17-18)

El personaje José Alfredo es indudablemente un trasunto del cantante de rancheras, José Alfredo

Jiménez (1926-73), que, como Ibargüengoitia y Reyna, murió joven, de sólo 47 años. Ahora bien, desde el mágico momento arriba citado los dos jóvenes se las arreglan para aprender sus instrumentos, Cornelio, el bajo sexto, y Ramón, el acordeón. Conviene destacar aquí el guiño irónico que se hace al rock en la consciente elección de descartar ese género musical como posible expresión artística. Pues en este texto se quiere enfatizar la brillantez de los Relámpagos del Norte –pioneros en el género norteño– a través de los fictivos Relámpagos de Agosto, que a la vez son paródicos y rinden homenaje no sólo a la banda de Cornelio Reyna y Ramón Ayala, sino también a la ciudad de Tijuana. Asimismo, el rock y, como sostiene Peter Bebergal, su

“Dionysian intoxicating madness” de donde esta cultura musical “would one day derive its essential vitality” serán una ausencia presente a lo largo de la novela (Season of the Witch xxxiii;

Hebdige 68). Esta vitalidad del rock entronca con el carácter excesivo del ethos barroco. Lo dionisíaco de Nietzsche y el erotismo de Bataille son conceptos de exceso –cruzan y unen dos niveles de vida (el del principium individuationis y el que está más allá de éste)– teorizados como lo que Habermas decribe como “el proscrito Otro de la razón” (El discurso filosófico de la modernidad 129), lo cual puede entenderse asimismo en términos de una reacción a la realidad y lógica objetivas establecidas por el capitalismo moderno. Y, de nuevo, debe recalcarse la

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relación que existe entre la música en cuanto cultura extática y la muerte como continuación del más acá. Finalmente, en la novela de Crosthwaite se revelan los procesos del barroquismo al darles características bajacalifornianas a los Beatles (y otras figuras del mundo anglófono) y hasta a los charros no tijuanenses Jorge Negrete (1911-53) y Pedro Infante (1917-57) (Carlsen

31-32). Estos últimos también fallecieron jóvenes a los 42 y a los 39 años, respectivamente. De la misma forma, habría que añadir el conocido ejemplo de Lennon, asesinado a los 40 años.

La aprobación de la vida

Hay varios vínculos que pueden establecerse entre la filosofía de la tradición vitalista de pensadores como Bataille y Nietzsche y los hechos narrativos que conforman Idos de la mente.

Por ejemplo, el apartado titulado “Ellos empiezan su eterno recorrido” podría ser una referencia al eterno retorno de Nietzsche (Idos 36). Y de acuerdo con lo que cuenta el narrador en el mismo capítulo, se escenifican los temas de la vida y la muerte (en términos batailleanos) y de lo apolíneo y lo dionisíaco (en términos nietzscheanos):

Durante el día, la Zona no tiene una personalidad que la distinga. Parece abandonada. Es una calle como cualquier otra en una ciudad fronteriza como cualquier otra. En la noche la Zona despierta, se pone su mejor vestido y hace lo que puede con el maquillaje para que no se le noten las arrugas. … Los tijuanenses entran tímidamente a la Zona, todavía sin un trago que les recuerde que son los reyes de la noche. Una a una las cantinas brotan de la tierra. Y los músicos norteños comienzan su eterno recorrido, ofreciendo canciones que levanten el ánimo y hagan palpitar el corazón al ritmo de un paso doble, una polka o un chotís. (36- 37)

No es precisamente el eterno retorno de Nietzsche, pero las ideas de lo apolíneo en cuanto quietud y lo dionisíaco en forma de los excesos de la vida, que puede entenderse asimismo como

“la aprobación de la vida hasta en la muerte” (Bataille 15), están presentes. También salta a la vista el comportamiento cíclico de la Zona, que muere sólo para revivir continuamente. Aquí se ve uno de los aspectos fundamentales del ethos barroco que es “vivir la destrucción de lo

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cualitativo, producida por el productivismo capitalista, al convertirla en el acceso a la creación de otra dimensión, retadoramente imaginaria, de lo cualitativo” (La modernidad de lo barroco 40,

91). Esa otra dimensión sería la misma Tijuana.

Proceso de transformación

El arte de la música les permite emprender un proceso de aprendizaje a Cornelio y a

Ramón que no hubieran experimentado si seguían haciendo lo que hacían antes de volverse músicos, es decir, nada. De modo que la música aquí proporciona de una manera muy directa una formación o Bildung estética como la teorizó Friedrich Schiller (1788-1805), íntimo amigo de Goethe, en su obra Cartas sobre la educación estética del hombre (1794). Esto queda reflejado, por ejemplo, cuando se narra, si bien paródicamente, el momento en que a Cornelio se le empieza a salir una canción de su propia autoría por primera vez: “Cornelio abre los ojos y la canción está ahí, delante de él, esperándolo. La observa durante largo rato, extasiado.

Finalmente, los dedos en las cuerdas del bajo sexto le ayudan a salir: Entre tus cejas” (Idos 28).

Pero los cambios que comienza a experimentar también tienen otro aspecto. Antes de empezar a componer su primer tema, a Cornelio lo asedia Dios diciéndole “[h]ey, qué onda, acércate un poquito, tengo algo que decirte” (26) y luego le dice “[a] mí también me encanta la música” (26), pero “yo solo no puedo [hacerla]. Socios, partners, ¿le entras?” (27). A partir de ese momento,

Cornelio, ahora genio a través del cual se manifiesta la fuerza divina musical (lo Otro), es otro.

Con respecto a Ramón, la transformación que sufre se da primero por medio de su aprendizaje del acordeón:

A Ramón se le dificultaba el acordeón, tenía demasiados botones; cada uno de ellos, al presionarse, producía un sonido distinto. Abría el acordeón y producía una serie de notas, lo comprimía y se escuchaban otras, muy distintas a las anteriores. Qué ocurrencia. Días y noches ensayando hasta que los dedos dolían y los ojos se cerraban por el cansancio. Poco a poco los ruidos se convertían en música, se transfiguraban. Allá, en la

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lejanía, se asomaban unas canciones; primero tímidamente, después con seguridad y bravura: Las tres tumbas, La cárcel de Cananea, Nocturno a Rosario. (19)

Aunque no experimenta un cambio radical debido a la intervención de Dios, también hay otra cara de su metamorfosis. Se vuelve otro por mediación simbólica y lo que lo transforma es un sombrero tejano. Cuenta el narrador: “Ramón acaba de comprar un sombrero tejano, su primer sombrero. Perfecto, superlativo. Estaba ahí, en la tienda. … Y más que colocárselo en la cabeza, para Ramón fue un acto de coronación” (24). Ahora la banda tiene todos los elementos que necesita. Y tras aprender a tocar sus instrumentos musicales y después de actuar numerosas veces en cantinas, los Relámpagos de Agosto llegan a la fama, no sin la ayuda, como es de suponerse, de un mánager, en este caso el chicano californiano Jimmy Vaquera, “representante plenipotenciario del dueto” (59).

“Baby, You’re a Rich Man” (John Lennon y Paul McCartney)

Al alcanzar el éxito comercial, en la historia que sigue de Ramón y Cornelio se observa alguna que otra parodia de la vida profesional e íntima de Lennon y McCartney. Se parodia, por ejemplo, la casi mítica relación que entablaron Lennon y Yoko Ono al conocer Cornelio a su futura esposa Carmela Rafael. Un día caminando por la calle “[d]isfrazado con un bigote postizo y una peluca” porque ya está “[a]brumado por el éxito” (léase Beatlemanía) y no quiere que “la gente” “lo recono[zca] en la calle” (90), Cornelio conoce a Carmela Rafael. Relata el narrador:

Ella está sentada en una banqueta, leyendo un libro de poesía japonesa del siglo XV. Viste ropa negra y botas militares. … La primera en hablar es Carmela Rafael. Lee en voz alta, muy alta: “Árbol que es sombra / de mi alegría rota / crecen los bosques.” … Sintiéndose un tanto ignorante, para no quedarse atrás, él responde recitando unos versos de una de sus canciones más recientes: “Chaparrita linda / pienso regalarte / unos jaboncitos de colores para ti.” Creyó que ella la identificaría, tomando en cuenta que es la canción que más se escucha en la radio últimamente.

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Al parecer no era una muchacha común, ni siquiera había oído hablar de Los Relámpagos de Agosto. (90)

Parodiando no sólo el primer encuentro entre Lennon y Ono, la narración también señala la superficialidad a la que están sujetos los que de alguna forma u otra están o se codean con el mundo de la fama. Esto se explicita en la relación que entabla Ramón con la que también será su futura esposa, Yéssica Guadalupe. El correlato aquí sería la relación amorosa que se da entre

McCartney y Linda Eastman. Se narra que

Ramón conoce a Yéssica Guadalupe durante una gira por Sonora. Cuando Jimmy Vaquera se la presentó, ella era un par de piernas largas y calibradas. … Al final de la tarde, cuando Yéssica Guadalupe tenía ojos y labios, ella le confesó sus principales ambiciones: –Deseo ser reina de las fiestas patrias en mi natal Puerto Peñasco y después, por qué no, llegar a ser la mujer más bella de mi estado. Ramón no duda que lo logre: rubia, ojos verdes, 1.75 m, minifalda, zapatos de tacón alto. … Ella le dice que lo admira y que es el más guapo de los dos Relámpagos. … Cosquillas. Besos. Amor. Se casan tres meses después. (94)

Por supuesto, si hubo un momento de auge, también lo habrá de decadencia. La ambición, la envidia y la naturaleza traicionera de la fama sacarán de manera violenta a los amigos de la

órbita del éxito.

Despedida

Los Relámpagos de Agosto no llegan a la fama estratosférica sin primero tener, además del apoyo de Jimmy Vaquera, el de la industria cultural mexicana. El señor Velasco, “a fictionalization of television host Raúl Velasco” (Carlsen 29), introduce a Ramón y Cornelio a toda la nación. Y por más que aparecer en su programa ayuda a los dos músicos a alcanzar una fama que (se sobrentiende) no hubieran logrado sin el empuje de los medios de masas, el representante de este mundo está atento a cada paso que dan los artistas, especialmente los de

Cornelio, para que éste llegue a ser la única estrella. He aquí un claro ejemplo y crítica de cómo

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la lógica de la economía cultural mexicana fomenta el consumo de la música de masas prioritariamente no por medio de los grupos, sino a través de los artistas individuales, como el procedimiento que describe Agustín en La contracultura en México. Siendo el que escribe las canciones, Cornelio, como si sintonizara los designios del señor Velasco, quiere sobresalir más en su carrera como músico y empieza a separarse de Ramón. Igual que los Beatles, hacen su

última actuación sobre el techo de sus estudios de grabación. Efectivamente, los hechos descritos en la novela son casi idénticos a los que tuvieron lugar el día en que los Fab Four decidieron dar un concierto gratis sobre la azotea de los estudios de Abbey Road:

Ramón y Cornelio interpretan sus mejores canciones. Los dedos de Ramón se deslizan sobre los botones de su acordeón rojo y blanco. El bajo sexto y la voz de Cornelio están impecables. Como al principio. El sonido se esparce por la ciudad y la gente que pasa por las banquetas quiere saber si en realidad son ellos. ¡Los Relámpagos, Los Relámpagos! Unos tratan de subir al techo, otros se asoman desde las azoteas cercanas, en otros edificios. Una multitud se junta en la calle. La policía interviene. Buscan la manera de callar a los músicos, el escándalo, el desorden. En el techo, ¡qué ocurrencia! Demasiado alboroto. Más vale que se callen, más vale que dejen de tocar. No, Los Relámpagos de Agosto terminan hasta que Los Relámpagos de Agosto deciden terminar. (105)

Después de separarse los dos músicos, Cornelio se hace amigo íntimo del que antes era su modelo musical, José Alfredo. Éste, siendo más experimentado, se vuelve una especie de guía para el exlíder de los Relámpagos de Agosto. Le dice, por ejemplo, “Ojo con el éxito y la fama, se te puede subir” (113). Ramón, por su parte, se queda en su rancho como lo hizo McCartney inmediatamente después de la disolución de los Beatles, relegado a la categoría de segundón por la sombra que le arroja el exitoso Cornelio.

La vida después de los Relámpagos

Al disolverse los Relámpagos de Agosto, Cornelio es el que más crece. Ramón, más bien, se vuelve solitario y sólo encuentra refugio (hasta amor) en su acordeón. Al hacerse actor el primero –a pesar de transcribirse en él el hecho de que Cornelio Reyna entró en el mundo del

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cine después de los Relámpagos del Norte, llevando su música a este plano artístico–, no cabe duda de que la narración parodia las decisiones profesionales de tantos actores que se vuelven cantantes y viceversa dentro de la industria cultural mexicana. Y de acuerdo con tanto las tensiones que genera ésta entre los que se hallan en este mundo como la transitoriedad que la caracteriza, el proceso de Bildung de Cornelio comienza a convertirse en uno de anti-Bildung. El descenso esencialmente empieza a partir del momento en que encuentra a Carmela Rafael en la cama con otro (152). Después insiste en mandarle cartas a Cornelio un hombre que alega ser su padre, el cual nunca había conocido. Y si bien después de estas experiencias chocantes sigue teniendo seguidoras,

Cornelio se encierra en un ropero. Se hace un ovillo. Abraza sus pantalones y sus camisas vaqueras, se sienta sobre sus zapatos y botas. No tiene preguntas ni respuestas. La oscuridad y el olor a naftalina son su único universo. Tocan a la puerta de su casa. No quiere escuchar. Le gritan desde afuera: tus canciones, tus contratos, tus conciertos. No quiere salir. Nada le importa. (158)

Mientras tanto, las vivencias de Ramón van en sentido inverso con relación a las de su excompañero. Antes del incidente con Carmela Rafael, la superficial Yéssica Guadalupe, cansada de que el amigo de infancia de Cornelio sólo estuviera enfocado en su acordeón, ya se había divorciado de Ramón llevándose “su dinero, sus regalías, sus ranchos, sus carros, sus jueguitos de computadora, sus botas de cocodrilo, su colección de hebillas y sombreros, su suscripción al Reader’s Digest, los aparatos electrónicos y su colección completa de discos y bonsais” (139). Y cuando Cornelio se retira de todos los escenarios, su viejo amigo hace un esfuerzo por volver “a la farándula” con “un grupo nuevo que se llam[a] los Bravos de Agosto” y

“[q]ue se pare[ce] a Los Relámpagos” (157).

He aquí de nuevo el tema de la interacción entre la vida y la muerte o, más bien, los dos aspectos de lo que es la vida en un sentido más amplio y primordial, siguiendo a Bataille. Aun

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cuando la noción de una existencia que trasciende el mundo “de los vivos” o de las apariencias – poblado de los espectáculos generados por el capitalismo global– se pueda advertir en los protagonistas de la novela, ésta se explicita mejor en la figura de José Alfredo. Como Kenny de la serie animada estadounidense South Park que casi siempre fallece en un capítulo y vuelve en el siguiente como si nunca hubiera ocurrido, José Alfredo, que sirve para hacer guiños a varias referencias de la cultura de masas, muere “four times at Cornelio’s side; each death scene evoking elements of pop culture and film” (Carlsen 30). Amén de la referencia a José Alfredo

Jiménez, las que corresponden al mundo del rock que pueden identificarse en el personaje de

Crosthwaite –no sólo Elvis, sino también David Bowie y/o William Burroughs–2 son también una alusión a lo dionisíaco, a la “agradable éxtasis” que borra la identidad y hace de ésta parte de una masa (Nietzsche 51), la concentración de una colectividad. Desviándose del individualismo de los protagonistas del Bildungsroman, que esta novela hace ya al representar dos procesos de formación y no uno, se apuesta por una comunidad (por más imperfecta que sea) al contrario de la independencia personal que fomenta el ethos realista desde la exaltación del valor. En otras palabras, en la continuación del pueblo que se constituye y reconstituye a partir del horizonte configurado por el ethos barroco, se manifiesta una postura de resistencia ante las condiciones generadas por el capitalismo por mucho que se incorporen las formas culturales que se desplazan desde su centro hegemónico. En cuanto a esto último, cabe destacar que la estrategia barroca

“consiste en una huida o escape hacia una teatralización de esa devastación [capitalista] del núcleo cualitativo de la vida; una puesta en escena capaz de invertir el sentido de esa devastación

2 William Burroughs popularizó la técnica de recortes (cut-up) según la cual se reordenan aleatoriamente palabras o frases recortadas de un texto. Inspirado en Burroughs, David Bowie empezó a usar esta técnica para generar letras a partir del álbum Diamond Dogs (1974). De un modo muy parecido, en la novela se narra que José Alfredo encuentra frases “en diversos lugares …. Ahí están, las recoge y apunta en pequeños cuadros de papel que después guarda en una caja bajo la cama. Luego, cuando el momento llega, extrae la caja y vuelca los papeles sobre una mesa. … Agrupa las frases, las reacomoda, las regresa a la caja. Después de varias horas, a veces, surge una canción” (81-82).

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y de rescatar ese núcleo, si no en la realidad, sí al menos en el plano de lo imaginario”

(Modernidad y blanquitud 237). Superando los excesos que permite el mismo capitalismo en su lógica expansiva, el ethos barroco logra mantenerse anclado en su humanidad, por más precaria que sea, por medio de comportamientos que desbordan el ethos civilizatorio de la modernidad capitalista, especialmente aquél que se acerca a la muerte. Por eso, hay que señalar que a lo largo de la novela de Crosthwaite, a los protagonistas les acompaña, como otra ausencia presente, la ciudad de Tijuana, como “the living, breathing sum of its inhabitants” (Insley 113), como la

Lebenswelt que es. De modo que la muerte de Cornelio al final de la historia, además de ser un homenaje al verdadero Cornelio Reyna, es un testimonio a la “presencia inajenable” de un

“mundo [que] siempre “está ahí” (Merleau-Ponty 7) que con su ethos de vida encara tanto el presente como el futuro, arraigándose en el pasado que no es sólo el de Tijuana, sino del mundo de la vida mexicano. Si bien no en los términos que quisiera Bartra, Tijuana y sus habitantes sí logran metamorfosearse.

Conclusión

En este capítulo se ha mostrado el alcance del ethos barroco en la Lebenswelt mexicana y cómo el capitalismo moderno genera formas de vida social que se adecúan al ethos realista que sólo responde a la valorización del valor. En De perfil de José Agustín, se advierte cómo en este relato el protagonista está atrapado o estancado en un drama que no sólo afianza el mito moderno del mexicano melancólico, sino que en esa melancolía del personaje principal se duplica un drama psicoanalítico como respuesta a la crisis que genera la fragmentación social que produce la modernidad capitalista individualista. En Idos de la mente de Luis Humberto Crosthwaite, el lector se sumerge en una Tijuana que está repleta de objetos y signos culturales que provienen de la industria cultural estadounidense. Sin embargo, a lo largo de los procesos de aprendizaje de

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los protagonistas de la novela, se refleja un comportamiento barroco, de hibridación cultural, que no termina sometiéndose a las aspiraciones modernizadoras –de acuerdo con el modelo estadounidense– que ha tenido el gobierno mexicano desde la segunda mitad del siglo XX. Esto es un motivo de orgullo para los habitantes de esta región de Baja California y un ejemplo de que

“la occidentalización del mundo no puede pasar por la destrucción de lo no occidental” (La modernidad de lo barroco 61) o de que el nombrado fenómeno no puede propagarse a partir de una zona cero, sin tener en cuenta que la única manera de hacerle frente a la expansión planetaria del capitalismo moderno es por medio de un mundo que no automatiza el valor y que está cargadísimo de peso histórico y cultural.

Mientras más se normaliza el gozo de objetos producidos masivamente más difícil se hace identificar y hacer frente a los imperativos del capitalismo moderno. El sujeto posmoderno de la modernidad capitalista, como se verá en Técnicas de masturbación entre Batman y Robin de Efraim Medina Reyes, es dado a las ideologías que el estado moderno le puede ofrecer y los dramas que se generan debido a una vida social cada vez más individualista, cada vez más tenue o fragmentada. X es un sujeto posmoderno en potencia. Pero su crisis proviene más de la fragmentación familiar gracias a una falta de cohesión simbólica. Es decir, a cambio del estatus y los objetos de marca que va adquiriendo la familia del protagonista de Agustín, ésta va perdiendo sentido, pues el deseo sobredimensionado de la vida contemporánea va enfrentando éste a una insatisfacción sostenida ya que las ilusiones del capitalismo moderno no se pueden cumplir de acuerdo con la lógica de la súper producción y el consumo. Se nota en el texto de Agustín la falta de “mundo” en los personajes que más sufren. Y aunque el protagonista crece, parece ser sobre un horizonte vacío, falto de consistencia simbólica, que se puede recuperar o, más bien, reelaborar por medio del principio barroco.

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En la novela de Crosthwaite, aunque Tijuana es una ciudad relativamente nueva en la historia mexicana, el barroquismo parece estar más vivo aquí que en otras partes con mucha más antigüedad como la ciudad de México. Por más que los dos héroes de este texto llegaron a ser súper estrellas de la música norteña, el mundo de la música de masas se muestra como una estructura alienadora, siguiendo sólo las demandas del mercado, creando sujetos enfermos, como

Ramón y Cornelio cuando tocan fondo. Dentro del marco de este análisis, lo que salva a Ramón, por ejemplo, no es la colegiala (Susana) que se lo lleva –borracho– a vivir con ella, sino más bien la ciudad de Tijuana, el mundo de la vida que encierra, la reproducción simbólico-cultural –ésta incluye la música– que mantiene anclados a sus sujetos. De modo que, si bien el mundo en

Occidente y a nivel global ha cambiado de forma permanente a partir de 1492, con los acontecimientos de la modernidad que lo han seguido, enumerados aquí, esto no quiere decir que el curso de la modernidad sólo debe seguir adelante sin mirar hacia atrás, sino más bien lo contrario. Hay que apuntar también que el proceso de Bildung no es exclusivamente individualista. Es una evolución que tiene en cuenta la relación individuo-sociedad. Y aunque el objetivo (ilustrado) es fomentar a la misma vez una vida social más rica en términos generales y más justa, parece que tiene mejor oportunidad de lograr esto yendo hacia adelante mientras se mira hacia atrás, a la plenitud del mundo de la vida que precedía el desencantamiento del mundo que empieza a tener lugar a fines del siglo XVIII, en la región noroccidental de Occidente.

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CHAPTER 4 EL ROCK ENTRE MODERNIDADES EN COLOMBIA: ¿POR QUÉ VÍA TRANSITAR?

Colombia: entre el ethos realista y la nación mestiza

Como afirma Lise A. Waxer (1965-2002) en su estudio sobre la salsa en Cali, Colombia,

The City of Musical Memory (2002), este país es una nación compleja caracterizada tanto por su diversidad étnico-cultural como por las diferencias geográficas de sus regiones (21). Por ello, antes de abordar el contenido de las novelas ¡Que viva la música! (1977) de Andrés Caicedo, natural de Cali, y Técnicas de masturbación entre Batman y Robin (2002) de Efraim Medina

Reyes, oriundo de Cartagena de Indias, se hará una breve introducción a cada región tomando en cuenta su historia, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX. Pero primero es preciso hacer un breve recorrido general de la identidad colombiana específicamente en lo que respecta a los hechos y fenómenos políticos y sociales que inciden hasta el presente.

Luis Carlos Castillo, en su libro Etnicidad y nación (2007), establece que la clase dominante en Colombia, después de que este país se independizara de España, elabora un concepto de nación caracterizada por el mestizaje. Sin embargo, no es la mezcla cultural que se da entre los jesuitas de la Compañía de Jesús y los pueblos originarios del Nuevo Mundo que describe Bolívar Echeverría (La modernidad de lo barroco 57-82). El criollo que toma las riendas de la nación después de que Colombia consiga la independencia de España lidia con la población no criolla –el indígena y el negro– como un problema que hay que resolver. Por ejemplo, Castillo analiza cómo se va construyendo la identidad nacional colombiana desde fines del siglo XVIII –como se observa en los escritos de Pedro Fermín de Vargas (1762-¿1810?)– partiendo de la configuración étnico-racial de los habitantes de lo que sería Colombia. Como asevera Castillo:

La figura de [Fermín de Vargas] es importante … porque ella constituye un ejemplo característico del proceso de identificación a través del cual los descendientes de

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europeos nacidos en la Nueva Granada establecen una diferenciación con los nacidos en la Metrópoli, es decir, se construyen como diferentes y en oposición al peninsular. En Fermín de Vargas se puede apreciar, además, la manera en que esa identidad es construida diferenciándose del indio y el negro, que continúan siendo considerados seres inferiores, a pesar de que se esgrimiera el discurso de la igualdad y la libertad para legitimar el movimiento independentista, y la forma en que surge y se construye una comunidad imaginada de neogranadinos como nación. (49)

En América Latina, el proceso de desarrollo de los estados nacionales modernos es distinto del de los países occidentales dominantes. Castillo, usando una cita de Tom Nairn que figura en Imagined Communities (1983) de Benedict Anderson, revela que el nacionalismo moderno en Europa está ligado a la introducción de las clases bajas en el ámbito político

(Etnicidad y nación 62). Por un lado, de acuerdo con esta afirmación, la raza –a pesar de la existencia de la eugenesia– no se presenta como un obstáculo para la clase dominante europea en lo que atañe a la formación del estado-nación moderno como lo era para la élite colombiana. Por otro, como indica Doris Sommer en Foundational Fictions (1993), supone una influencia o control por parte del estado sobre el comportamiento sexual de la ciudadanía (38). Sommer plantea que esto último es constitutivo del desarrollo de los estados nacionales latinoamericanos y que será uno de los temas principales de la narrativa decimonónica que corresponde a esta región. Apoyándose en los argumentos de Michel Foucault y Benedict Anderson, revela las perspectivas de los dos teóricos en cuanto a la sexualidad dirigida por el estado:

For Foucault it is always constraining, as when he makes the link between state- supervised sexuality and racism. … But Anderson notices the redemptive potential attributed to the national body and contemplates a map of interlocking bodies far beyond Foucault’s Western Europe. He remarks that state-supervised sexuality had been seen as the “solution” to racism, sometimes with similarly nefarious results. His striking example … is Pedro Fermín de Vargas’s suggestion that the way to exterminate the lazy degenerate Indians of his early nineteenth-century Colombia was to intermarry with them and grant them property through land (Anderson, 21). Miscegenation was the road to racial perdition in Europe, but it was the way of redemption in Latin America, a way of annihilating difference and constructing a deeply horizontal, fraternal dream of national identity. (38-39)

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Sin embargo, como demuestra Castillo, el proceso de mestizaje se caracteriza más por lo nefasto que como una solución al racismo como lo concibe Anderson. El primero asevera que la nación colombiana al mestizarse, en cuyo proceso “es necesario excluir a los negros y a los indios”,

“adquiere la forma de una estrategia de invisibilización que desconoce la diversidad” (74). Esto se parece más a racismo que a una incorporación práctica de las razas no criollas al emergente estado-nación. El hecho de que “[s]us identidades deben mezclarse hasta difuminarse por el

[supuesto] bien de la Nación” (79) apunta, con todo lo que implica, a un proceso de desintegración cultural. Ejemplo de esto sería cómo los colombianos negros “han adaptado normas y valores del proyecto de nación mestiza, comienzan a participar en las jerarquías nacionales de estatus y prestigio y algunos adoptan una identidad que puede ser llamada mestiza o no negra” (86). Pero a pesar de estas injusticias socioculturales, las ideas que constituyen

Colombia como mestiza “no sólo se circunscriben a lo que piensan los grupos dominantes, sino que ellas se encuentran extendidas en el orden social colombiano” (86).

Como hacer notar Peter Wade en Music, Race, and Nation: Música Tropical in Colombia

(2000), la concepción de Colombia como una nación mestiza persiste bien entrado el siglo XX

(35). Representar la nación como mestiza, advierte Wade, implica que todos los ciudadanos colombianos son iguales (15). Pero el desajuste entre la idea y la realidad es difícil de ignorar. El antropólogo británico señala esto al relatar una conversación que tuvo con un médico colombiano mientras viajaba a Bogotá. El médico le pregunta al científico social cuál es el objetivo de su viaje y éste le responde “relaciones interraciales”. Al oír esta respuesta, le dice que eso no existe en Colombia, que todos son hermanos y que todos son mestizos (“Black Culture and Social Inequality in Colombia” 5). Lo que demuestra Wade con esta anécdota es que, efectivamente, la interiorización del discurso referente al mestizaje como fundamento de la

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identidad nacional es un fenómeno generalizado. Es vinculable a la idea de la mala fe (mauvaise foi) desarrollada por Jean-Paul Sartre (1905-1980): “se trata de enmascarar una verdad desagradable o de presentar como verdad un error agradable” (El ser y la nada 93). Funciona, según David Detmer, como fundamento del racismo (Sartre Explained 86). El racismo o la discriminación, entendidos de esta manera, pueden “ser el aspecto normal de la vida para gran número de personas” que vive “en la mala fe” (Sartre 94). Pero “la existencia de la mala fe es harto precaria” (94) y “the Other … can force me to confront what I would prefer to ignore, and to see myself through the eyes of the Other” (Detmer 96). Para Detmer, aun cuando uno mide y evalúa de manera consciente sus acciones, puede hacerlo de un modo tergiversador y muy selectivo a través de la mala fe (96). No obstante, siguiendo a Lévinas, “el sentido del otro es irrecusable y prohíbe la reclusión y la vuelta a la concha de sí mismo” (De otro modo que ser

266), esto es, a la concha del ego. El otro es, según el filósofo, “[u]na voz [que] viene de la otra orilla. Una voz [que] interrumpe el decir de lo ya dicho” (266) o, entendido en el lenguaje de

Jacques Lacan (1901-1981), el orden simbólico que es constitutivo para el sujeto (“Seminar on

“The Purloined Letter”’ 7). Pero por más que al sujeto que no ocupa el lugar del otro se le presenten “bruscos despertares de cinismo o de buena fe” (Sartre 94) –función que cumple la irreducible presencia del otro y de la otredad–, éste “puede vivir en la mala fe” (94), siendo, como afirma José Adolfo Arias Muñoz (1945-1993), “a la vez, el engañador y el engañado” (J.P.

Sartre y la dialéctica de la cosificación 100). El pueblo engañado por un discurso de identidad nacional que excluye o invisibiliza ciertas identidades y prácticas culturales puede fácilmente sustentar una verdad a medias si se trata de “enmascarar una verdad desagradable o de presentar como verdad un error agradable” (Sartre 93). En las novelas de Caicedo y Medina Reyes, se encuentra el tema de la otredad y de su invisibilización. Aplicando el método de la semiótica de

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la cultura planteado por de Toro, sustentado por conceptos como los que se han presentado y que encajan en la tradición de la teoría crítica, se pretenderá ver en los respectivos análisis de las obras narrativas de los autores en cuestión cómo se lidia con la alteridad en el contexto colombiano ante la presencia del capitalismo moderno –de cuyas exigencias no forma parte el reconocimiento del otro en términos concretos y sustentables– y sus formas culturales.

Cabe recordar que la etapa del capitalismo en la que se centra este estudio parte de los años que siguen la Segunda Guerra Mundial. El proceso de modernización ligado a esta fase del capitalismo del siglo XX que se da en Colombia mediando el mismo –como en otros países latinoamericanos– es intenso. James D. Henderson establece en su libro Modernization in

Colombia (2001) que “[s]ocial change quickened in Colombia following World War II. By 1960 half of all citizens in the once overwhelmingly rural nation lived in cities. Urbanization was rapid and continuous in Colombia from mid-century onward” (341). Fue un período de “rising income levels and growing social complexity” (341), uno en el que mientras más colombianos “moved to the city” y “society broadened …, popular culture also started to reflect growing diversity”

(343). Entre las formas de la cultura de masas

[t]he more humble classes preferred melodramas and music, especially Caribbean rhythms, vallenatos from Colombia’s Caribbean coast, and Mexican rancheras. Middle- class teenagers scandalized their parents by listening to North American rock and roll, which members of the older generation regarded as “jungle rhythms.” (343)

En cuanto a este último género musical, Héctor D. Fernández L’Hoeste afirma que el rock llegó a Colombia a fines de la década de 1950 (“On How Bloque de Búsqueda Lost Part of its Name”

180). Sin embargo, Fernández L’Hoeste indica que sólo Bogotá y Medellín lograron tener muchos seguidores (182). No significa que el rock no haya llegado a Cali, como lo atestigua la obra de Caicedo, o a Cartagena de Indias, de donde proviene Medina Reyes. Con respecto a la primera ciudad, su configuración sociocultural, en vez de facilitar la incorporación del rock a la

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sociedad caleña, favoreció la salsa que, a su vez, llegó a constituirse, como asevera Alejandro

Ulloa en La salsa en Cali (1992), “en un signo de identidad” (16) de esta región. La ciudad de

Cartagena, por su parte, fue uno de los principales dominios de la música tropical (Fernández

L’Hoeste 182). Pero el cuadro histórico que refleja la novela de Medina Reyes –los años 90– corresponde a un momento de mayor globalización cultural en que el rock tiene más presencia a nivel nacional. María Elena Cepeda afirma, por ejemplo, que “during the 1980s, rock began to re-emerge and to earn a broader audience among all Colombians” (Musical ImagiNation 91).

También hay que considerar la influencia que tendrá MTV Latino entre la juventud colombiana en la siguiente década. Cepeda relata que un año después de su lanzamiento en América Latina en 1993 “MTV Latino had become the leading cable network in South America” (91). Y no menos importante es el hecho de que por esa época el formato de MTV Latino sigue la fórmula de música pop y rock que caracteriza la selección de videos musicales transmitidos por MTV en

Estados Unidos (Lannert, “Labels Assess Impact of MTV Latino” 6). De modo que, a pesar de la tradición y la fuerte presencia que la música tropical tiene en Cartagena, el afianzamiento del rock en los medios de comunicación masivos permite la existencia de una cultura roquera, como mínimo, en calidad de subcultura.

Como ya se ha establecido, un aspecto que sobresale en estas obras narrativas es la manera en que cada una lidia con la otredad colombiana en los momentos de modernización que reflejan. Según Echeverría, “[t]oda modernización adoptada o exógena implica un cierto grado de colonización, de imposición de la identidad social y las metas particulares de una determinada empresa histórica sobre las de otra” (“Modernidad y capitalismo” 510). Cabe enfatizar que la

“imposición de la identidad social y las metas particulares” de la empresa histórica que se observa en las novelas de Caicedo y Medina Reyes corresponden a la fase del capitalismo que se

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afianza en el mundo después de la Segunda Guerra Mundial. Y los procesos de modernización vinculados a ésta –asumidos por países subdesarrollados, según el esquema mundial de la modernidad capitalista– se caracterizan por la americanización, por la “adopción de la blanquitud” (Modernidad y blanquitud 67). Pero, como señala Merleau-Ponty, “la mímica de la ira o la del amor no es la misma para un japonés o un occidental. … No sólo el gesto es contingente respecto de la organización corpórea, también la manera de acoger la situación y vivirla” (Fenomenología de la percepción 205). En otras palabras, si bien, como afirma

Echeverría, “[l]os negros, los orientales o los latinos que dan muestras de “buen comportamiento” en términos de la modernidad capitalista estadounidense pasan a participar de la blanquitud” (65) –de practicar los “usos y costumbres blancos”’ que en el último cuarto del pasado milenio “[pasaron] a convertirse en una condición imprescindible” (61) de la empresa histórica representada por el ethos realista–, no significa que en éstos se anulen los hilos intencionales que, según Merleau-Ponty, definen cómo perciben el mundo y reaccionan a ese mundo percibido al tomar parte en los usos y costumbres originarios de “la versión realista, puritana o “protestante-calvinista” del ethos histórico capitalista” (Echeverría 58-59). La identidad social de un sujeto está ligada a la Lebenswelt que le brinda las estructuras materiales y abstractas que determinan su forma de ser en el mundo. Aunque participe de la blanquitud, el ethos ligado al mundo de la vida que le corresponde no desaparecerá, sino más bien estará sujeto a un proceso de cambio, de hibridación. Este punto es importante porque en los sectores resistentes a la modernización al estilo estadounidense se califica maniqueamente de imperialismo los cambios que implica. Es decir que se considera que “la identidad social y las metas particulares” que trae consigo el ethos realista resulta sólo en un empobrecimiento de la

Lebenswelt que coloniza: la cultura colonizada se hace menos auténtica. Un ejemplo de esto sería

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el caso de la cultura roquera que se establece en México desde la década de 1950. Una de las reacciones ante la proyección de películas asociadas con el rock and roll y la rebeldía fue que

éstas presentaban una imagen del mexicano como exaltador de la violencia, lo cual distorsionaba la naturaleza auténtica de las costumbres locales (Zolov, Refried Elvis 55). Pero, como bien señala Juan Otero Garabís, la cultura de un pueblo no es estática y, puesto que no lo es, “debe verse como una continuidad” (Nación y ritmo 149). El capitalismo, paradójicamente, pone de relieve esta realidad. Manola Antonioli, por ejemplo, hace notar que uno de los principales supuestos teóricos que transmiten Deleuze y Guattari en los dos libros que conforman

Capitalismo y esquizofrenia es que “[l]a sociedad capitalista está … caracterizada por un funcionamiento esquizofrénico, que conjuga dos tendencias opuestas, aquella hacia la territorialización, la normalización y la codificación de los flujos, y aquella hacia la desterritorialización y la decodificación sin límites” (“La maquinación política de Deleuze y

Guattari” 66). A pesar de la cultura dogmática que caracteriza el capitalismo moderno, su funcionamiento depende de la desterritorialización y la decodificación ilimitada, lo cual, según

Todd May, crea condiciones para liberarse de la opresión de los códigos sociales tradicionales

(Gilles Deleuze 148). El capitalismo ha abierto brecha para cuestionar la mauvaise foi que supone aferrarse a una identidad nacional que pone de relieve ciertas características como el mestizaje mientras niega de forma selectiva las bases humanas o las características de éstas que no sostienen esa identidad, ya sea a nivel físico o de las prácticas culturales. No obstante, hay que recalcar que la penetración de los objetos culturales y las prácticas de intercambio que son propias del ethos realista no dejan de ser la “imposición de la identidad social y las metas particulares” que lo caracterizan. De todas formas, crea posibilidades para cuestionar códigos sociales que no toman en cuenta la facticidad del pueblo que los lleva a la práctica. En las dos

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obras se verá cómo se aprovechan o no las contradicciones del capitalismo o más bien, como conciben el fenómeno Deleuze y Guattari, las líneas de fuga (liberación) que produce la desterritorialización, es decir, las que corresponden a la desterritorialización negativa (capitalista, territorializadora), en la que éstas permanecen bloqueadas (terminan reterritorializadas), o las que corresponden a la positiva (permanecen desterritorializadas) (Mil mesetas 517-518). La música popular –en este caso el rock o la salsa– será una vía para llegar a la desterritorialización positiva, pero como cultura de masas, exaltadora de la diversidad que, para Hopenhayn,

“redunda en la exaltación del mercado” (Ni apocalípticos ni integrados 165), será una vía que conduce a la “interiorización del ethos realista del capitalismo [que] contribuye a que la

“modernidad americana” pueda ostentarse a sí misma como la única modernidad válida y efectiva” (Echeverría 67).

Cuestión a tratar antes de entrar en análisis: la naturaleza de la identidad moderna

Siguiendo a Moretti, se comenzará el análisis de las novelas ¡Que viva la música! y

Técnicas de masturbación entre Batman y Robin enfatizando que el Bildungsroman es la forma simbólica de la modernidad (Il romanzo di formazione 5). Cabe recordar que esta modernidad no es la única, sino una versión del fenómeno que se asienta en la cultura occidental principalmente en el siglo XVIII. Las obras narrativas de Caicedo y Medina Reyes forman parte de la tradición literaria en cuestión. Antes de seguir, es importante recalcar que la novela de la Bildung tiene dos fuentes primarias: Los padecimientos del joven Werther y Los años de aprendizaje de Wilhelm

Meister. Ahora bien, si el Bildungsroman es un producto de la modernidad noroccidental, le debe algo de esta característica a Werther. Y en ¡Que viva la música! y Técnicas de masturbación entre Batman y Robin, si bien vuelven a introducir el convencional cronotopo del camino, la representación de la subjetividad que corresponde a los protagonistas tiene sus raíces en la

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proyección del ego que, como describe M.H. Abrams, se manifiesta dentro de la literatura en la segunda mitad del XVIII (The Mirror and the Lamp 98). Esta forma moderna de representación literaria no ha dejado de marcar el ámbito de la literatura desde que irrumpió en el mismo.

No cabe duda de que esta proyección subjetiva está ligada al hecho señalado por Barbara

Ehrenreich en su libro, Dancing in the Streets: A History of Collective Joy (2006), de que en los siglos XVI y XVII europeos se produce “the rise of subjectivity or the discovery of the inner self”

(137). Según Ehrenreich, se intensifica de manera sustancial el sentido del yo, de la identidad individual, en oposición a las demás personas (137). Este cambio se genera con la transición de ser la nobleza una clase guerrera a ser una cultura cortesana (137). Luego, a fines del siglo XVI y durante el XVII, el fenómeno se propaga alcanzando a los artesanos, a los campesinos y a los peones (137). Ehrenreich manifiesta, sin embargo, que la nueva concepción de la identidad única e individual no era un fiel reflejo de lo que se creía: un yo autónomo que se definía a sí mismo

(140). Era en realidad un yo que dependía de la percibida opinión que los demás tenían de él y que, además, estaba atormentado por la mirada siempre presente del dios judeocristiano (141,

142). El trabajo de Émile Durkheim (1858-1917), importante punto de referencia para la obra que se acaba de citar, arroja luz sobre el tema del nuevo culto al yo –al individuo o al individualismo para el sociólogo– que va cobrando importancia desde el XVI. No obstante, el individualismo en que se centra Durkheim tiene su principal punto de partida en el siglo XVIII

(en el que se centrará aquí), en el contexto de la Revolución Francesa y la Ilustración. Aunque el sociólogo valora el individualismo que promovían tanto pensadores de la talla de Rousseau y

Kant como el que se codificó en la “Déclaration des droits de l’homme” (1789)

(“L’individualisme et les intellectuels” 5), considera que ha dado un giro negativo al ir evolucionando en un mundo que quiere ser utilitarista (o utilitario) y que socava los lazos

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comunitarios que hacen del individualismo (en una versión no radical o absoluta) una forma deseable de pensar y actuar dentro de la sociedad. El individualismo al que se refiere Durkheim es comparable con lo que describe Todorov cuando explica, conforme al pensamiento ilustrado, que la liberación del ser humano se da en términos del pueblo: una vez que éste esté libre también lo estará el individuo (El espíritu de la Ilustración 44). Así que la variante del individualismo que apoya Durkheim no es una defensa de la soberanía del individuo. Se inclinaría a estar de acuerdo con la aserción de Todorov de que “[l]os hombres nacen, viven y mueren en sociedad” (44-45). Por ejemplo, Durkheim observa que

ese culto a la persona, a la dignidad individual, … desde ahora, es el único centro de reunión de tantos espíritus. Pero ¡bien poca cosa es, sobre todo si se piensa en la extensión cada vez mayor de la vida social y, por repercusión, de las conciencias individuales! Pues, como éstas devienen más voluminosas, como la inteligencia se hace más rica, la actividad más variable, para que la moralidad permanezca constante, es decir, para que el individuo permanezca fijado al grupo con una fuerza simplemente igual a la de antes, es preciso que los lazos que a él le ligan se hagan más fuertes y más numerosos. (La división del trabajo social 470)

En una sociedad en que los lazos son menos numerosos y menos fuertes, el individuo tiene menos referentes para tomar decisiones de ética social y menos recursos de sobrevivencia. En este contexto le falta al individuo el capital social, para usar un término bourdieuano, necesario para impedirle “sentir tan vivamente las contrariedades privadas” (Durkheim, El suicidio 215) o, en términos más filosófico-literarias, evitar una viva sensación de fragmentación.

Lógicamente, la fragmentación del individuo es una de las consecuencias del culto al mismo. En Goethe y su época, Lukács, en el capítulo que dedica al análisis de Werther, asevera que “[l]a división capitalista del trabajo — base sobre la cual puede por fin proceder la evolución de las fuerzas productivas que posibilita materialmente el despliegue de la personalidad — somete al mismo tiempo el hombre, fragmenta su personalidad encajonándola en un especialismo sin vida, etc.” (76). Lo que se quiere hacer notar con esta cita es que, si bien

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Werther no se ajusta a una interpretación marxista sobre la división del trabajo, la aserción de

Lukács apunta certeramente a un desajuste entre las normas sociales y (el culto a) la vida interior, dos mundos distintos que exigen del individuo fragmentación o división de su subjetividad, ya que ésta, en el mundo exterior, no se puede desenvolver más allá de la estructura social establecida. Swales brinda un ejemplo de esto. Detalla que Werther

finds himself in a society that offers few outlets for his energies. His one attempt to take employment – significantly in an administrative post attached to a court – ends in humiliation. He is deeply wounded by this experience. He resents the shallowness and snobbery that punishes him for the social solecism of outstaying his welcome in aristocratic company, and above all he is hurt by the offence done to the value and seriousness of his inner life. (Goethe: The Sorrows of Young Werther 5)

El personaje de Goethe es una clara muestra literaria de lo que, según Edgar Langraf, marca la modernidad: la identidad dividida. Establece Langraf que

we readily accept that our self is split. We consider ourselves to encompass conscious and unconscious, intentional and unintentional, personal and cultural properties. Accordingly, the modern self is no longer perceived as in-dividual in the traditional sense of undividable; rather its “dividedness” … has become its most individuating property. Divided and potentially at odds with itself, the modem self is able to differentiate and distinguish itself in infinite ways. Divided, the self … can refer to its personal history and its personal circumstances to explain its peculiarities and desires as individual in the modern sense, that is, as inherently different from any other self. (“Self-Forming Selves: Autonomy and Artistic Creativity in Goethe and Moritz” 159)

De acuerdo con los ejemplos que se han visto, es evidente que la división del yo se desarrolla tanto a nivel real como literario. El gran exponente teórico-literario relacionado con este fenómeno moderno es, de nuevo, Rousseau. El pensador franco-helvecio, según Mark

Hulliung, concibió la división del yo a partir del “contrast between the amour de soi (love of self) that is naturally given to us and the amour propre (selfishness) into which our natural drives are transformed by society” (“Rousseau, Voltaire, and the Revenge of Pascal” 68). Entre los escritos rousseaunianos en que se encuentra esta oposición están el Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), La Nouvelle Héloïse y Émile, textos que

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sirven de base para subsiguientes obras teóricas y literarias que desde el último cuarto del siglo

XVIII dejan constancia del surgimiento de la subjetividad moderna en el campo estético. Ahora bien, Frederic Ewen propone que es con el romanticismo alemán –que abarca la última década del siglo XVIII y principios del XIX– que el yo fragmentado alcanza su máxima expresión

(Heroic Imagination 201-206). De hecho, la división del yo se define hasta tal punto que se plasma literariamente en el Doppelgänger, el doble u otro yo del protagonista que se inaugura en la novela Siebenkäs (1796-1797) de Johann Paul Friedrich Richter, alias Jean Paul (1763-1825).

Hay que subrayar, sin embargo, que el doble no es una figura que emerge con la modernidad noroccidental. Otto Rank (1884-1939), por ejemplo, identifica en su libro El mito del nacimiento del héroe (1909) cómo la presencia del doble se remonta a la mitología antigua. No obstante,

Jean Paul, “quien introdujo el motivo del doble en la literatura romántica” (Rank, El doble 44), le dedica una atención especial a través del Doppelgänger. Pero la figura del doble o álter ego (otra manera de denominarla) no sólo está presente en la literatura de la modernidad noroccidental a partir de Jean Paul, sino que también surge el motivo en el Bildungsroman, aunque no se lo haya estudiado mucho. Es de notar, por ejemplo, que Moretti en Il romanzo di formazione califica a

Werner, el amigo fraternal de Wilhelm Meister, de álter ego (27). Y si en Atlante del romanzo europeo describe a los amigo íntimos –entre los enumerados está a la cabeza Werner– de los protagonistas de Le Rouge et le Noir, Illusions perdues y L’Éducation sentimentale como hermanos mayores de éstos, habría que concluir que también los considera álter ego (69). Puede incluso haber más de un doble en un Bildungsroman como establecen las leyendas de la antigüedad clásica, entre las cuales se encuentra la del héroe mítico Ciro en la que figuran

“diversas duplicaciones de sí mismo y de sus padres” (El mito del nacimiento del héroe 105). Por ejemplo, Moretti afirma que el personaje Lothario de Wilhelm Meister también es un álter ego

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del protagonista (71). Otro ejemplo sería Pip, el protagonista de Great Expectations de Charles

Dickens, que tiene como álter ego a su amigo Herbert (Atlas de la novela europea 71) y a Orlick, el doble antagónico del personaje principal (Buckley, Season of Youth 55). Y como sugieren los personajes de la obra de Dickens, el doble o álter ego puede ser una figura positiva o negativa. Si bien es dentro del contexto de la literatura fantástica –entre cuyo doble (el Doppelgänger) y el del Bildungsroman indudablemente existe un parentesco–, Todorov llama la atención sobre esta dualidad en Introducción a la literatura fantástica (1970):

[E]n cada obra [fantástica] particular el doble tiene un sentido diferente, que depende de las relaciones que este tema mantiene con otros. Estas significaciones pueden incluso llegar a ser opuestas; tal por ejemplo, en Hoffmann y Maupassant. En el primero, la aparición del doble es motivo de alegría: es la victoria del espíritu sobre la materia. En Maupassant, por el contrario, el doble encarna la amenaza: es el signo precursor del peligro y de la muerte. (171)

A pesar de que sea negativo o positivo, el doble, aunque emerja como una metáfora de la identidad fragmentada, sirve como un anclaje social para el personaje principal y como un condicionante en el desarrollo del mismo. De no estar presente, corre el riesgo de ensimismarse como Werther. Un aspecto fundamental de los análisis que seguirán a continuación se basará en cómo los álter ego influyen en el desarrollo de los protagonistas de las novelas de Caicedo y

Medina Reyes.

¡Que viva la música!: un desafío a la modernidad capitalista

¡Que viva la música! –enmarcada en la Cali de la primera mitad de la década de 1970– es una obra narrativa que se transmite estéticamente con una fuerza dionisíaca porque capta la energía sonora y cultural del rock y la salsa tanto como el desmadre que representarían estos fenómenos ante las tradiciones y convenciones caleñas desde fines de los 60. Estas culturas musicales fueron determinantes en la emergencia de la cultura juvenil en Cali (Waxer 94-95,

113). La novela de Caicedo es un Bildungsroman que oscila entre el desorden y la fuerza de lo

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dionisíaco y el orden de lo apolíneo, tendencia favorable para una sociedad organizada. De todas formas aquí el énfasis siempre cae en el primero. El relato funciona a partir de binarismos, es decir, de las oposiciones y los dobles. Su estructura refleja el paso de un estado a otro, de un espacio a otro, de una identidad a otra, incluso de un género a otro. También está presente, como se señaló anteriormente, el tema de la alteridad, esto es, de la vida cultural caleña ante las formas culturales estadounidenses vinculadas de alguna forma u otra al despliegue mundial del capitalismo moderno y la otredad que es constitutiva de la configuración étnica de aquella sociedad. Finalmente, se puede afirmar que en los usos y costumbres reflejados en la obra de

Caicedo, lo que se tiene, por lo menos en la clase humilde, es un ethos barroco, “una afirmación incondicional de la forma “natural” de la vida social” (La modernidad de lo barroco 91), que se resiste a avenirse a la “actitud incondicional y militantemente afirmativa frente a la configuración de la actividad humana como acumulación de capital” (90) del ethos realista. El núcleo de esta novela es su protagonista y narradora Mona, o María del Carmen Huerta, que recorre la sociedad de Cali de norte a sur, interactuando de cerca con los diferentes estratos sociales con sus respectivas configuraciones étnicas que conforman la capital del Valle del

Cauca. Todo esto ocurre dentro de un gran contexto sociológico en el que se observa la colonización del mundo de la vida colombiano a partir de la “americanización” de éste.

Una fisura en el espejo

Como se acaba de indicar, la protagonista del Bildungsroman de Caicedo narra su propia historia. El relato comienza desde el presente del personaje que lo cuenta: “Soy rubia. Rubísima.

Soy tan rubia que me dicen: “Mona, no es sino que aletee ese pelo sobre mi cara y verá que me libra de esta sombra que me acosa”. No era sombra sino muerte lo que le cruzaba la cara y me dio miedo perder mi brillo” (31). Mona en realidad no es el nombre de la heroína de esta novela,

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sino más bien un calificativo que designa dos posibles características suyas, la más obvia que es su pelo rubio, que se usa en Colombia para referirse a gente que tiene el cabello de este color, y la otra su aspecto físico. No es hasta que concluye la narración que se aprende que el nombre de la protagonista es María del Carmen Huerta. Al principio de la narración también le revela al lector a qué clase social pertenece o pertenecía: “Era una niña bien” (31). En seguida expresa un rechazo hacia ese grupo social –la burguesía, en términos marxistas–: “No, qué niña bien, si siempre fue rebuzno y saboteo y salirle con peloteras a mi mamá” (31). Y parece declarar adhesión a la clase que sería, para Marx, la opuesta de la clase de la que procede la heroína: el proletariado. Asevera la narradora que

leía mis libros, y recuerdo nítidamente las tres reuniones que hicimos para leer El capital, Armando el Grillo (le decían Grillo por los ojos de sapo que paseaba, perplejo, sobre mis rodillas), Antonio Manríquez y yo. Tres mañanas fueron, las de las reuniones, y yo le juro que lo comprendí todo, íntegro, la cultura de mi tierra. (31)

Pero la fisura que genera la protagonista entre ella misma y su grupo social –y el destino que le tendría guardado– no parte de la categoría de clase, sino del ámbito de la cultura: “Yo lo que quiero es empezar a contar desde el primer día que falté a las reuniones, que haciendo cuentas lo veo también como mi entrada al mundo de la música, de los escuchas y del bailoteo” (31).

Entre la última reunión con los dos muchachos – “los marxistas”– con los que estudiaba

El capital y el primer día que faltó a las reuniones se había ido “con Ricardito el Miserable (así lo nombro porque sufre mucho, o al menos eso es lo que él decía) al Río” (34) y posteriormente a un grill –una discoteca en el lenguaje caleño– donde hubo humo y mucha música (36): “anoche el sonido era en chorreras” (37). En su casa, el día después de la noche de discoteca, hace referencia a una tal Mariángela, “[l]a que más sabía” de música, esto es, “de músicos y de canciones en inglés” (37). Este personaje será el álter ego o el doble de María del Carmen

Huerta. Para entender la relación o el vínculo entre Mariángela y la protagonista, conviene

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referirse a lo que observa Bennett Simon respecto al tema del doble en Mind and Madness in

Ancient Greece (1978):

Rank agreed with earlier writers that the double is a defense against fear of death and total oblivion and argued that the belief in a double reflects a persisting early stage in the individual’s development of his sense of self. It is a “reflection,” another that is at once a self, by means of which the person comes to a new kind of integration of the self. Further, Rank argued that for the individual (most of his examples are taken from modern literature) the double represents some disavowed or unacceptable part of the self. (56)

Mariángela ejercerá el papel de resguardo contra la muerte, tema recurrente en la novela.

También servirá como espejo simbólico para la heroína. Finalmente, la conducta inaceptable – para una niña bien– que caracteriza al doble de Mona, será la que ella misma remeda y que a la larga supera.

A la observación de Simon, hay que añadir lo que afirma Bury sobre el rol que desempeñan los amigos álter ego en el Bildungsroman: “leur statut d’hommes [et de femmes] plus expérimentés leur permet en tant qu’adjuvants (ou auxiliaires) d’assurer l’initiation du héros

[et de l’héroïne] au monde qu’il [et elle] découvre” (Le roman d’apprentissage au XIXe siècle

131). Mariángela, en definitiva, coadyuva al proceso de Bildung de María del Carmen. Ahora bien, el día que la protagonista no se reúne con los marxistas es el día que recuerda su salida nocturna de la noche anterior. El personaje rememora ésta mientras se contempla en el espejo de su cuarto. La narradora cuenta: “Me fumé todo un cigarrillo haciendo muecas en el espejo, que tenía (supongo que todavía la tiene, háyanlo o no vendido) una fisura en la mitad que chupaba mi imagen, que literalmente se la sorbía, pero nunca pedí que me lo cambiaran, mi mamá con todo lo compuesta y arreglona que es, era capaz de comprarme un espejo con marco dorado, de 2 x 2”

(37). La fisura del espejo salta a la vista como metáfora de la identidad fragmentada que, a pesar de su división, será la característica que, como sugiere el artículo de Landgraf, llega a individualizar a la heroína. Y en una parte del reflejo divido por la fisura se perfila el doble –

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Mariángela– que será un medio a través del cual la protagonista logra (en teoría) una nueva integración de su yo. La narradora hace referencia a Mariángela dos veces en una ambigüedad temporal que la desplaza de su presente al pasado de los hechos mientras la protagonista está suspendida, por así decirlo, en la contemplación de sí misma delante del espejo: “Si ya los tengo hundidos [los ojos] es porque en esa época lo deseaba: sí, tenerlos como Mariángela, una pelada que ahora está muerta” (36), “La que más sabía era Mariángela: decía nombres de músicos y de canciones en inglés” (37). Después de una tercera referencia al álter ego de la heroína y la reflexión que hace ésta sobre su vida como niña bien, que está a punto de meterse de lleno en la cultura juvenil de Cali, llega a la puerta de su cuarto Ricardito el Miserable, el que la llevó al río.

Cabe mencionar que esta parte del argumento es una posible evocación de “La casada infiel” de

Federico García Lorca (1898-1936), pues prefigura la fidelidad de María del Carmen como amante.

Arranca el viaje

Con la visita de Ricardito el Miserable se generan en el cuarto de la protagonista las condiciones para que ésta emprenda su viaje de norte a sur, dando lugar al desarrollo de la trama.

El aguijón que da comienzo a la aventura de la heroína es la droga que su amigo trae consigo:

“Cocaína era la cosa que traía”, “Había sacado un par de pitillos de la agenda y ya me ofrecía el más corto” (41). Ricardito, sin ofrecerle el estimulante –“Ni siquiera me pregunta que si quiero”

(41)–, le regala un cigarrillo de marihuana a María del Carmen. Pero si bien no le pregunta si desea probar cocaína, la protagonista igual termina consumiéndola:

Bueno, la probé y qué. Dura 10 minutos el efecto, que es fantástico. Después da achante y ganas de no moverse, espeluznante sabor en la boca, ardor en los pliegues del cerebro, fiebre, uno se pellizca y no se siente, ver cine no se puede porque da angustia el movimiento, sentimiento de incapacidad, miedo y rechinar de dientes. ¡Pero qué lucidez para la conversación, para los primeros minutos de una conferencia! (42)

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Y después de probarla cuenta que “me sentía fabulosa. Le dije a Ricardito que saliéramos” (42).

El estímulo que le produce la cocaína a la protagonista la arroja al mundo. Siguiendo a las ideas de Martin Heidegger (1889-1976), el personaje principal, suponiendo que todo personaje está sujeto a las mismas estructuras ónticas que las personas reales, ya estaría arrojado al mundo, es decir, en un “estado de yecto” (El ser y el tiempo 156), desde antes, puesto que es, esencialmente, el “carácter del ser del “ser ahí” [Dasein]” o de “ser en el mundo” (156). En otras palabras, ya estaba en un estado de yecto desde antes de comenzar el recorrido del trayecto norte-sur, pero (también en términos heideggerianos) estaba igualmente en un estado de caído

(no autenticidad) o, como sostendría Sartre, viviendo en la mala fe. Por un lado, la “caída” de una existencia humana particular,

que no expresa ninguna valoración negativa, pretende significar esto: el “ser ahí” es inmediata y regularmente cabe el “mundo” de que se cura. Este “absorberse en…” tiene por lo regular el carácter del “ser perdido” en la publicidad del uno. El “ser ahí” es inmediatamente siempre ya “caído” “de” sí mismo en cuanto “poder ser sí mismo” propiamente y “caído” “en” el “mundo”. El “estado de caído” “en” el “mundo” mienta el absorberse en el “ser uno con otro”, en tanto éste resulta gobernado por las habladurías, la avidez de novedades y la ambigüedad. (203)

Estar en un estado de caído supone absorberse en la cotidianeidad de la vida. Es, en términos puramente existenciales, ‘“ser perdido” en la publicidad del uno” (203). La mala fe, por otro lado, sí tiene una valoración negativa, de adoptar una postura errónea, ya que entraña el encubrimiento de una verdad “desagradable” o presentar un “error” como agradable. Los dos conceptos se aplican a la situación de María del Carmen, pues al permanecer en su vida como niña bien se ahondaría la caída de ésta –lo cual es igual a sumirla en un estado “aquietador”

(205) en el que pierde la noción de sus posibilidades existenciales o de su poder ser sí misma– y también contribuiría a la masa de personas que viven en la mala fe, perpetuando un error

(agradable) como, por ejemplo, la división de clases. Y como conviene señalar, en este momento

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de la narración la heroína exhibe una conciencia de clase, pues objeta su condición de niña bien –

“qué niña bien, si siempre fue rebuzno y saboteo y salirle con peloteras a mi mamá” (Caicedo

7)–, estudia El capital con los marxistas (31) y al acompañar a Ricardito el Miserable al río, se sale del trayecto que correspondería a una joven de familia acomodada: ‘“¿Cómo no lo había conocido antes?”, le pregunté [a Ricardito], y él contestó con la humildad del que dice la verdad:

“Porque eras una burguesita de lo más chinche”’ (34).

Arrojada en el mundo

Al entrar en contacto con la cultura roquera –que en Cali, según Waxer, tenía seguidores entre las clases media y media alta (227)– María del Carmen se aproxima a la posición adoptada por los roqueros –los hippies– de fines de los 60 y principios de los 70 con respecto a la legitimidad de los valores institucionales. Según David P. Szatmary, el hippismo es un movimiento juvenil que rechaza las normas sociales e intenta crear una comunidad alternativa

(Rockin’ in Time 141-142). No sería irrazonable suponer que la cultura roquera atrajo a la juventud de clase media y media alta en Cali al poder aquélla desafiar las normas sociales y los valores tradicionales. En el caso específico de los jóvenes caleños serían los valores patriarcales y los de la religión los que se ponen en entredicho. Estos valores tendrían su mayor influencia en el grupo social referido en oposición, por ejemplo, a la clase baja. Esta observación se basa directamente en el trabajo de Zolov, que documenta que el jipismo en México fue un movimiento que correspondía sobre todo a los jóvenes de clase media, los cuales rechazaron los valores señalados (Refried Elvis 133) que provienen, conviene destacar, de la herencia española.

Ahora bien, haciendo referencia al caso de México como ejemplo paradigmático del fenómeno de la cultura del rock en América Latina, se podría decir que las clases alta o media alta, que están más cerca de la condición social de María del Carmen, utilizan las posturas rebeldes del

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rock para hacer alarde del acceso que tienen a las nuevas tendencias culturales que se originan en el extranjero (Zolov 133). No obstante, esto no quiere decir que la rebelión social que acomete la protagonista de la novela de Caicedo no implique normas sociales y valores tradicionales que a lo mejor no le correspondan, como el sistema social patriarcal y los preceptos de la iglesia católica. También se puede sostener, otra vez como en el caso mexicano, que la juventud adepta al rock reflejada en ¡Que viva la música!, al rechazar los valores de su sociedad a partir de esta cultura musical, abraza al mismo tiempo la manifestación a nivel transnacional de las prácticas de la contracultura anglófona (138). Y esto, a pesar de la base híbrida (afronorteamericana, angloamericana y chicana) que constituye el fenómeno del rock, significa estar en la mauvaise foi, ya que perpetúa una imagen de Colombia como blanca y mestiza, ignorando que Cali es una región identificada como negra y mulata o mestiza (Waxer 20). Cabe destacar, además, que aunque el concepto de raza no tiene una base real en la ciencia, los rasgos fenotípicos de un grupo étnico –en este caso blanco, mestizo y negro– se reconocen socialmente (21) y determinan las oportunidades y el acceso a recursos que puede tener una persona que pertenezca a una de las categorías raciales colombianas. En el momento en que la heroína se sumerge en el mundo del rock, si bien en él participa de una recodificación de las estructuras sociales y ontológicas del

“horizonte de la interacción social” (Teoría de la acción comunicativa, II 44) en el que está arrojada (Dasein), está lejos de la otredad fáctica de los barrios populares. En todo caso, lo que llega a conocer en su trayectoria inicial la preparará para la zambullida que se dará más adelante en la sociedad popular.

Volviendo a la trama, cuando la cocaína metafóricamente arroja a la protagonista al mundo, se encuentra en uno que difiere mucho de la quietud apolínea, y todo lo que representa, de su casa. Al salir ella y Ricardito se llevan el radio de aquélla y mientras atraviesan “en

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silencio el Parque Versalles”, el segundo, a quien “le hizo falta la música”, le dice a la protagonista “Poné ese radio, ¿querés?” (44). Y cuando sintonizan una canción de Grand Funk la narradora cuenta: “oigo que nuestra música se multiplica una esquina más allá” (44). El sonido de la música que perciben ser de una magnitud considerable en cuanto a volumen y auditorio –

“¿Era que alguien ponía un radio a todo volumen o era que bailaban?” (44)– resulta ser “dos personas. No ajetreo, nada de baile. Los inseparables Bull y Tico, pasándose de oreja a oreja un transistor más pequeño que el mío” (45). A pesar de la reducida cantidad de personas que en realidad había, la heroína, coqueteando, para usar las ideas de Nietzsche, con la “exaltación dionisíaca, que arrastra en su ímpetu a todo el individuo subjetivo hasta sumergirlo en un completo olvido de sí mismo” (El origen de la tragedia 51), aprovecha las circunstancias en que se halla para, al parecer, alargar la excitación que la impulsó a errar fuera de su casa. Narra

María del Carmen respecto del otro radio, el que pertenecía a Tico, que “[e]n aquel silencio, el transistor … sonó majestuoso” (Caicedo 47) y la protagonista le dice al dueño del aparato ‘“tu radio es fabuloso”, y él estiró el cuello, a la vez que Bull tosía, celoso. “Con esa música”, complementé, mirando a los muchachos, “ustedes ya me tienen”’ (48). Con esta declaración, el personaje principal se aproxima, para seguir la línea teórica nietzscheana, al abandono del

“principium individuationis” (Nietzsche 51), el principio de la unidad, por así decirlo, por un potencial olvido de sí misma en los demás. Es de notar que en esta novela se exhiben varias maneras para lograr la “abdicación del individuo” (85), que se consigue a través de la acción de escuchar música absorbente, del baile desenfrenado, del consumo de estupefacientes, del sexo y de la violencia. Ricardito, el personaje más solitario de la obra y el primer guía identitario de

María del Carmen, reprocha el amago orgiástico de ésta, queriendo tener su atención exclusiva:

‘“Pero yo no te tengo”, protestó Ricardito, y luego: “yo me voy, yo me piso” (Caicedo 48). Antes

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de partir el amigo de la protagonista, ésta le pregunta si le dejaría algo de cocaína (48). A esto responde Ricardito: “Para eso es que me querés. Tomá” (48). Y cuenta la narradora: “Me extendió un sobrecito completo. Me impresionó la blancura de su mano, y las venas. No me importó, la verdad, que con ese regalo me ofendiera. Pensé en Mariángela. Lo bendecí” (48).

Saliendo de la zona del parque con otros pares roqueros María del Carmen se topará con su álter ego: Mariángela. Pero antes de esto, se encuentra con los marxistas con los que tenía reunión el mismo día: “venían dos muchachos con botas de trabajo y libros hasta la coronilla, caminando cansados, patiabiertos y tímidos: Armando el Grillo y Antonio Manríquez” (49). Y al verlos cuenta, significativamente, la narradora: ‘“Los marxistas”, pensé, sintiendo como un impulso de apartarme de mi cohorte de juventud fantástica e irles al encuentro, porque, como le digo, respetaba y respeto su pensamiento” (49). Si bien se disculpa con los estudiosos del marxismo por su falta y hasta propone volver a reunirse con ellos, no volverá a hacerlo. Cabe preguntarse por qué no lo hace. Una posible respuesta se encuentra en las ciencias sociales, específicamente en el trabajo de Rossana Reguillo, por más que aquél describa patrones sociales latinoamericanos de las últimas tres décadas hasta ahora. En su artículo “Sociabilidad, inseguridad y miedos: Una trilogía para pensar la ciudad contemporánea” (2008), Reguillo sugiere que uno de los aspectos que definen la sociedad occidental en tiempos recientes es “el fracaso de las instituciones (socializadoras, reguladoras y punitivas)” (66). Esto se puede extender a la sociedad del último tercio del siglo XX representada en el Bildungsroman de

Caicedo. De hecho, el desencanto con las instituciones, como ya se ha aludido, empieza, masivamente, con la juventud de ese cuadro histórico. En esta novela se observa de manera clara lo que la investigadora describe como “la incapacidad institucional para acompañar las transformaciones sociales” (69). Y al identificar o intuir el fracaso de las instituciones

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socializadoras, reguladoras y punitivas, los jóvenes de Caicedo, como los actores sociales que no tienen acceso a los dispositivos de poder descritos por Reguillo, buscan “nuevas fuentes de certidumbre” (69). Por más tambaleante que sea la contracultura como verdadera fuente de certidumbre, la juventud que abraza este movimiento se siente más identificada con (entiende mejor) los códigos (o la semiótica) que lo conforman que con los valores institucionales que reflejan los discursos del estado, concediéndole a la juventud cierta seguridad aunque sea sólo en el plano de “sus propios códigos narrativos” (65). Según María del Carmen, la “misión” de su generación “era no retroceder por el camino hollado, jamás evitar un reto, que nuestra actividad, como la de las hormigas, llegara a minar cada uno de los cimientos de esta sociedad, hasta los cimientos que recién excavan los que hablan de construir una sociedad nueva sobre las ruinas que nosotros dejamos” (Caicedo 65). La que encarna la misión pronunciada por la narradora, antes de que ella la asumiera, es Mariángela. Integrarse a la sociedad y todo lo que implica es para este personaje, como para los demás jóvenes de esta obra narrativa, una recompensa vacía.

Cuando aparece el doble de María del Carmen, está acompañado de un norteamericano,

Leopoldo Brook (nombre que, cabe destacar, evoca y se parece mucho al del personaje Leopold

Bloom, el protagonista del Ulysses [1922] de Joyce). La narradora relata al verlos que “[a

Mariángela] [l]a acompañaba el mismo Prometeo, pelirrojo y todo, encadenado a gigantesco estuche de guitarra eléctrica” (50). Como Leopoldo trae una guitarra, es estadounidense y habla inglés, la protagonista presupone que es un “[r]oncanrolero de primera” (60). Ahora bien, de las

“cuatro rumbas” o fiestas de las que ya en este momento de la narración tienen noticias los jóvenes del barrio, María del Carmen se entera que la pareja “[había] escogido la de Flores” (51).

Tras la manifestación de este dato importante, le dice Mariángela a María del Carmen, que trata con ella y su acompañante norteamericano, “que ya había mirado y mirado la venida de la

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noche” y que estaba angustiada porque “le había rascado el cuerpo, como a las chicharras” (52).

La intranquila Mariángela declara que quiere música, dando a entender que esto aplacará su dolor. Decide ésta que “dar un paseíllo a la manzana” la calmará mientras tanto (53). A estas declaraciones, la protagonista, que ya está sumada a la pareja cautivadora, le dice a Mariángela:

‘“Pues si lo que necesitas es calmarte”, … “yo aquí tengo un gramo de cocaína”’ (53). Esta manera de romper el hielo, por así decirlo, le permitirá a la protagonista acercarse más a los personajes antes de asistir a la fiesta que tendrá lugar por la noche.

Después de ofrecerles María del Carmen a Mariángela y Leopoldo Brook compartir el narcótico que le regaló Ricardito el Miserable, se van juntos a la casa del álter ego de la protagonista. Allí se observa lo mucho que el roquero estadounidense le atrae al personaje principal: “La cocaína, además de ponernos a todos inmediatamente felices, provocó en

Leopoldo dos horas de música en inglés, y yo lo admiré y lo adoré en mi devoto silencio” (53).

Al concluir, agotado, su guitarreo, el joven norteamericano pide “vino o agua, algo de beber”

(53). Durante esta pausa relata la narradora:

Mariángela me pidió que la acompañara por vino a la cocina, y allá lo que hizo fue mirarme de frente y tan duro y tan fijo y era realmente tan bella, de pelo como el mío y con esa cara de saber a la perfección lo que estaba haciendo, que yo le permití que desabotonara mi vestido y almohadillara ambas manos sobre mis senos; entonces fue cuando aseguró: “Los hombres son unos tontos. Tú puedes manejar mejor que ellos ese pipí que te meten con tanto misterio”. (53)

Lo que prefigura esta escena de interacción sáfica es importante. La naturalidad con la que se corresponden los dos personajes saca a colación el planteamiento de Judith Butler de que el cuerpo “is not a “being,” but a variable boundary, a surface whose permeability is politically regulated … within a cultural field of gender hierarchy and compulsory heterosexuality” (Gender

Trouble 139). Y aunque María del Carmen expresa su deseo por Leopoldo Brook y se comienza entre ellos un noviazgo, cuando narra las experiencias sexuales que tiene con él y otros

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personajes masculinos, varias veces, si bien no siempre está exento de emoción, la narradora refiere el acto sexual de una manera enajenante. En cuanto a esto último, cuenta María del

Carmen, al tener su primera experiencia sexual con el norteamericano, que

[y]o siempre había pensado que el acto sexual era, cómo dijera, un asunto más repartido. En mis melodías, me sabía ausencia, mitad de un hombre que andaría por allí buscándome, como guiado por el signo de no saber a la fija si yo existía o no. El roncarolero resultó ser aquel hombre, pero yo no lo pude completar. He pensado y pensado, y ahora estoy segura de que los hombres no gozan con el sexo. Al final me fue espantando la idea de que eso que él tenía y (permítame el lector decirle) me metía, era mío; sin verlo, sin tocarlo casi, lo conocía yo mejor que él. Yo le indicaba cómo usarlo, cómo dejarlo caer profundo sin que le doliera, porque a mí no me dolió nunca, ni me agoté nunca, ni nunca me llenaron, ellos los pobrecitos, tan vacíos que quedan. (Caicedo 71-72)

La ambigüedad con la que describe la narradora el acto sexual en lo que atañe a su yo demuestra una identidad fragmentada, pues la enunciante, en su descripción, se localiza más allá de su propio cuerpo, es decir, en los cuerpos masculinos referidos. Siguiendo a Foucault, establece

Butler que “identity categories”, como “mujer” y “hombre”, “are in fact the effects of institutions, practices, [and] discourses with multiple and diffuse points of origin” (ix). La supuesta “stability of gender categories” y, por extención, “the subject” se constituyen a partir de

“the epistemic regime of presumptive heterosexuality … which produces and reifies these ostensible categories of ontology” (viii). En la relación de María del Carmen se observa una confusión entre su yo enunciante, el cuerpo que le corresponde y su sexo. Si bien la identidad de género del personaje principal recae en la categoría de “mujer”, la narradora/protagonista se masculiniza –“eso que él tenía … era mío” (Caicedo 72)–, revelando la artificialidad o relatividad de la supuesta consistencia del sujeto y de las categorías de género y que el cuerpo es una frontera en la que se inscriben estos conceptos. Mariángela, por una parte, impugna las normas sociales y tradicionales siendo una joven que se porta como un hombre, esto es, de acuerdo con las características sociológicas ligadas a este término. Por otra parte, María del

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Carmen, es más andrógina y bisexual en su comportamiento aunque no deja de estar con los muchachos caleños. Se puede afirmar que esta inicial renuncia a los tabúes o roles sexuales, el consumo de las drogas y el abandono de las expectativas sociales –María del Carmen se desentiende completamente de ser conocida como “la niña más prometedora de Cali” (62)–, todos alimentados por la contracultura del rock, son el punto culminante del desafío preliminar a la sociedad caleña en el sector norte, puesto que las categorías de etnicidad y clase no llegan a cobrar relevancia hasta que la protagonista traspasa las fronteras de éste para recorrer la parte sur de su ciudad.

De camino al desencanto

Al llegar a convivir con Leopoldo Brook, María del Carmen termina viviendo de una manera con él que no esperaba. El norteamericano muestra no estar a la altura del calificativo que le pone la protagonista de “[r]oncanrolero de primera” (60). Se revela más bien como un signo de la modernidad noroccidental y no como un heraldo de la liberación dionisíaca. Cuenta la narradora sobre él que “[e]n la vida compuso nada [de música propia]. Lo único que hacía bien era seguir un disco” (78). Durante la cohabitación pasajera que viven Leopoldo y María del

Carmen relata ésta que “[m]etíamos droga como maracas, y rara vez nos movíamos de allí para otra rumba” (78). Y al conocerlo de cerca la protagonista llega a saber que

ante el horno de los cielos [de Cali] Leopoldo Brook añoraba USA, la tierra de sus estudios y de sus encantos juveniles. Llegó aquí para darse cuenta que una mera sensación de bienestar no alcanza para triunfar en la vida: hacía falta ambición y empeño, y sus tardes fueron arrumacándose en la sufriente resignación del trópico. (78-79)

Siguiendo la idea de los hilos intencionales descrita por Merleau-Ponty, que surgen de la experiencia corpóreo-cultural de uno, por así decirlo, y determinan la percepción del mismo, se puede afirmar que Brook lleva programado en su forma de ser el ethos realista. Y cabe deducir que ante una cultura que se aproxima más al ethos barroco, que “tiene su lugar en América

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Latina” y es, “desde la perspectiva de los países del ethos realista”, “premoderno y caduco”

(Gandler, “Mestizaje cultural y ethos barroco” 55), se repliega el norteamericano.

María del Carmen narra que “intentaba hacer porque Leopoldo saliera a la calle conmigo, pero no era sino dar un paso en el andén y empezar a renegar por la poca gente bella o interesante; enjuiciaba el tamaño mediano de las personas y lo oscuro y anónimo de los ojos”

(79). El modo en que ve el norteamericano a la gente que puebla el mundo caleño fuera de su casa se puede explicar en términos del concepto de la blanquitud de Echeverría. El hecho de que esté en Colombia, para empezar, sugiere una cierta tolerancia ante la gente que desprecia basándose en su aspecto físico. Leopoldo, siendo un joven de familia acomodada y, a fin de cuentas, un exponente de la modernidad capitalista, estaría dispuesto a darle una oportunidad a la misma sociedad que menosprecia si ésta “[diera] muestras de “buen comportamiento” en términos de la modernidad capitalista norteamericana” (“Imágenes de la blanquitud” 65). Pero se puede suponer que no da muestras de “buen comportamiento” en los términos referidos y lo que manifiesta el joven estadounidense es “[e]l racismo étnico de la blancura, aparentemente superado por y en el racismo civilizatorio o ético [de ethos] de la blanquitud, [el cual] se encuentra siempre listo a retomar su protagonismo tendencialmente discriminador y eliminador del otro” (67).

Cada vez más sofocada dentro del mundo ahora toxicómano de Leopoldo Brook, no es hasta después del suicidio de Mariángela que María del Carmen sale de esa situación. A partir de la muerte de su doble la protagonista asume un rol mucho más radical en lo que respecta al socavamiento de la integridad de la “burguesía” caleña. El rol de Mariángela, que posibilita “a new kind of integration of the self” (Simon 56), esto es, el yo identificado como María del

Carmen, se completa cuando la protagonista llega a ser idéntica (o casi idéntica a ella) –

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“[c]uando caminaba con [Mariángela] nunca conversábamos, tanto era ese sabernos progresivamente idénticas” (Caicedo 87)–, prescindiendo de su función como personaje. El suicidio de Mariángela también se suma a lo que le pasó a Ricardito el Miserable, que terminó en un hospital psiquiátrico. Es el “malestar” (65) de una generación que emerge en un momento histórico en que eran “eternos seducidos y luego abandonados” (89). Las posibilidades que crea el capitalismo moderno en la segunda mitad del siglo XX provoca el vaciamiento semántico de los valores institucionales y crea nuevos imaginarios de deseo. Pero también permite ver las contradicciones de los discursos del estado en lo que atañe a cuestiones como raza (etnicidad) y clase.

Al otro lado del río

La muerte de Mariángela es el penúltimo acontecimiento que termina deteriorando de forma definitiva la atracción y fascinación que sentía María del Carmen por Leopoldo Brook antes y poco después de que los dos se aislaran del mundo exterior caleño para consumir drogas de manera desenfrenada. Tras la tragedia del doble de la heroína, la pareja sale de la casa de los padres de Leopoldo después de mucho tiempo para ir a una fiesta. Llena de ilusión y ya con el deseo secreto de dejar al roquero estadounidense, de cambiarlo por otro, María del Carmen se decepciona al darse cuenta de que es una fiesta sin vida. Narra:

Saliendo del carro pensé que ni siquiera se oía la música. Nos abrió un langaruto que no he vuelto a ver jamás y que nos indicó, con ademanes mínimos, la ruta. Así fue como llegamos a una sala llena de gente, gente por allí tirada. Sonaba Chicago tan pasito que hubiera sido mejor estar con la oreja prendida a un radio de pilas. Yo le dije a Leopoldo: “No es posible” …. (88)

Irritada, la heroína sube el volumen del estéreo al máximo ante la resistencia del estupor colectivo que caracteriza el ánimo de la supuesta velada. Cuenta María del Carmen la reacción de los invitados y de Leopoldo:

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Para mí, sonaron unos cobres infinitos. Por ellos, el cuerpo se les llenó de espinas de doble punta, y me dijeron “Puta”, escandalizados, cuando yo ya me voltiaba dispuesta a empezar mi bailoteo, y me empujaron, y el más presto llegó hasta el stereo y de una, como si no se pudiera sobrevivir sin ese acto, cortó el volumen. Yo miré a Leopoldo, luego le dije: “La música se hace duro, ¿no?”: esa era la primera verdad que él me había enseñado. No se paró: me llamó. Yo fui. “Estamos aturdidos”, dijo. “Esta gente ha pasado ya por mucho. Un poco de quietud no nos haría mal…” “Como quien dice paz, pues.” “Recuéstate en mi hombro”, propuso, en el sopor de la tontería. “Y paz quiere decir falta de volumen. A esto hemos llegado.” (89)

Casi resignada a sumarse al ambiente exánime, le llega de repente el sonido de una música lejana. Relata María del Carmen:

[O]í acordes nuevos, durísimos pero lejanos. No, no sucedían en esa casa, y yo tambalié toda al ubicarme, pobrecita, quién me viera, al descubrir que hacia el Sur era de donde venía la música, la música mismísima y caminé, caminé creo que largo …: ¿no oirían ellos, mientras me acercaba yo a mi fuente de interés, que al Sur alguien oía música a un volumen bestial? Eran cobres altos, cuerdas, cueros, era ese piano el que marcaba mi búsqueda, el que iba descubriendo cada diente de mi sonrisa. Llegué a la puerta, la abrí, oí la letra. (90)

Cabe señalar que la música “[s]onaba en casa, no de ricos” (91). Cuenta la heroína que, al pasar al “barrio del otro lado” (91), “era un río y no una calle lo que yo cruzaba” (92). Más allá del río, que separa el norte del sur, María del Carmen se encuentra –desde la perspectiva del norte– en el territorio de la alteridad caleña. La protagonista llega a la vivienda de donde proviene la música y, desde el presente en que narra su historia, le revela al lector que se trata de salsa: “vamos

[Richie] Ray que viene es moliendo coco, sí, fue pesado el siguiente que pusieron, al son de los cueros, los cueros namás, y mi pelo, me lo dijeron, “La ola que cubría el misterio del Guarataro”, ya sonreirá, lector que haya estado en estas salsas” (95). En la velada salsera conoce a tres muchachos voleibolistas: “me buscaban, me asediaban … tres: José Hidalgo, Marcos Pérez,

Manuelito Rodríguez” (94). Baila y cruza palabras con los jugadores de voleibol hasta que salen todos de últimos de la fiesta casera. Siguiéndolos hasta donde viven, relata María del Carmen:

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“Tenían un apartamento más arriba, subiendo la loma, y allá íbamos a continuar la música, y allá quería tener yo con ellos el acto, pero antes era preciso reflexionar sobre el pasado. “Síganme”, les ordené, “crucemos la calle”’ (97). Obedeciendo a la protagonista, los voleibolistas la acompañan hasta la casa donde dejó a Leopoldo Brook y su círculo de amigos. Después de evaluar la escena, narra la heroína:

Me inflé de vida, se me inflaron los ojos de recordar cuánto había comprendido las letras en español [de las canciones de salsa], la cultura de mi tierra, donde adentro nace un sol, grité descomunalmente: “¡¡Abajo la penetración cultural yanky!!”, y salí de allí corriendo, obligando a mis amigos a que, sin un segundo de pérdida, me siguieran. (98)

A partir de este momento, María del Carmen adopta una postura política violenta contra la introducción cultural anglosajona en Cali.

El surgimiento de una “conciencia política estructurada” (QVLM 101)

La protagonista llega a pasar de una rebeldía sin proyecto a tratar directamente con los que en el contexto del norte serían los otros. Esto es parte fundamental de su proceso de Bildung, es decir, de “[r]econocer en lo extraño lo propio, y hacerlo familiar” (Verdad y método, I 43). La protagonista, cuando se aventura a traspasar los confines de la sociedad norteña, se sume en el movimiento de la salsa en Cali. Esta cultura musical, que se forja en los barrios hispanos de

Estados Unidos donde predominan los puertorriqueños, llega a la ciudad colombiana, por lo menos en parte, como el rock, como consecuencia de la propagación de la modernidad

“americana”. Pero la salsa en Cali en cuanto fenómeno sociocultural se acomoda al ethos barroco, pues a través de ella se transparenta en este entorno la “contradicción” que “constituye el hecho capitalista por excelencia”, esto es, “la lógica de la valorización del valor [de cambio]” en oposición con “la lógica de la forma concreta o “natural” del proceso de producción/ consumo” (La modernidad de lo barroco 90). Waxer denomina la adopción de la salsa por parte de los caleños cosmopolitismo. Para esta autora,

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cosmopolitanism provides a dynamic resource for negotiating and authenticating new cultural and social processes that cannot easily be contained within localist, regionalist, or nationalist models. For Caleños, cosmopolitanism had been part of the forging of an authentic sense of self and group amid the escalating ruptures and struggles that shaped Cali’s transformation into a major urban center. Indeed, the neologism “cosmopolitics” aptly characterizes Caleños’ agency and deliberate use of transnational sounds, images, and styles to formulate a response to local and national realities through connections to the world beyond. (15)

Como se acaba de señalar, el concepto de cosmopolitismo en lo que atañe a la salsa describe una manera de lidiar con la modernidad capitalista, lo cual se hace por medio de un producto cultural que, si bien forma parte de una industria, se identifica más con lo popular que con el consumo masivo. Es una resistencia a la colonización de la Lebenswelt por parte del capitalismo global y las formas de vida que implanta.

Éste es el curso teórico que sigue o, mejor aún, al que llega María del Carmen en su recorrido. Después de acostarse con los tres voleibolistas al aire libre, llega con los mismos a su apartamento donde, relata, “[t]omamos dia cuatro pepas diarias para no dormirnos, y tuvimos 7 días de rumba” (99). Durante esos siete días de rumba la protagonista se aprende el contenido de

“[s]u discoteca” que, cuenta la misma, “cubría toda la etapa prerrevolucionaria cubana, la pachanga y la charanga, la revuelta, y el gran movimiento de esta Salsa que ahora me llama y me llama” (99). En su ensayo “‘Equilibrio encimita del infierno’” (2009), Juan Duchesne Winter sostiene que al oponer la heroína “la salsa contra el rock”, “[p]resumiblemente asum[e] el paralelismo dicotómico salsa = latino (nuestro) / rock = gringo (enemigo) más o menos afín a las ideologías de la política convencional” (165). Y más adelante alega que “tras su desconcertante caída en el camino a Damasco (es decir al Sur caleño) y su súbita conversión al mensaje de la salsa, ella corre a encontrarse con los antiguos compañeritos marxistas con quienes estudiaba el

Capital, a quienes antes hubo abandonado por el rock” (165), para compartir con ellos su descubrimiento subversivo, el cual, desde la perspectiva de María del Carmen, les debería servir

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de inspiración en su lucha (se sobreentiende) contra la desigualdad de clases: “Hay que sabotear el Rock para seguir vivos” (Caicedo 101). Pero, como apunta Duchesne Winter, no le hacen caso.

Opina el crítico que la reacción de éstos es una “ironía” “deliciosa” “de Caicedo” (Duchesne

Winter 165). Y aunque tiene razón Duchesne Winter en que la heroína cae en una crasa dicotomía, hay un aspecto importante –piénsese en la obra teórica de Antonio Gramsci– que distingue el procedimiento político de ésta del de los teóricos: la acción.

Un don de la naturaleza: el logos encarnado o salvaje

Para “sabotear el Rock” eficazmente, María del Carmen necesita un espacio desde el cual hacerlo. No lo puede hacer desde una Lebenswelt o, para usar palabras de Merleau-Ponty, un

“mundo social” en cuya “dimensión de existencia” (Fenomenología de la percepción 373) no tiene sentido estropear el rock con la salsa. Es decir, si bien existen fisuras en el mundo de la vida del norte (desencanto burgués e incluso, como documenta Waxer, penetración cultural de la salsa, aunque a menor escala en comparación con el sur), no es suficiente para socavar el cemento sociocultural o ideológico que lo constituye. Cuando regresa a esta región, la heroína se encuentra con un mundo social que se resiste al acontecimiento de la salsa. Por ejemplo, al volver a la sociedad norteña después de haber experimentado una transformación –política, social y estética– gracias a la salsa, cuenta María del Carmen:

De allí en adelante el Norte fue para mí poluto y marchito. … Y por la U. del Valle dándomelas de estudiante o con el aire de pelada de paseos, embluyinada y con botas de dar pata o de saltar charcos, según el mancito. Pero eran difíciles los acuerdos. Nadie parecía vivir con el interés constante de la música. Y si me hablaban de la necesidad de organizar movimientos para sacar al nuevo rector, yo salía con que: “Tumba victoria que yo aquí no me quedo”, y me paraba odiosa, amenazando: “Dame Salsa, Salsa es lo que quiero”. Les daba la espalda y retumbaba el cemento. (Caicedo 103-104)

Y, al producirse sólo choques sociales entre la protagonista y sus viejos paisanos del norte a raíz del comportamiento de aquélla inspirado en el ritmo y la letra de la salsa –que, cabe recalcar, se

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identifica con la vida social del sur–, admite el personaje principal: “Era difícil entenderse conmigo, no lo niego” (107). En este momento del argumento narrativo María del Carmen rechaza los códigos socioculturales y lingüísticos del norte (representativos de una cultura que se presta más a lo apolíneo y a formas sociales refinadas) por una semiosis más vital, dionisíaca.

Esto se explicita cuando, al salir del cine, la protagonista se pone a esbozar un baile de salsa en la acera y siente que la acompaña –sin que ésta lo distinga de manera cognitiva– otro cuerpo.

Refiere la heroína:

Ya avanzaba poco, en mi caminado, de tanto repensar la canción y marcarla en el andén. Y, antes de cruzar la esquina eso es que voy sintiendo un toc y un plap y “Caína ven- ven”, pero no voltié, no podrían ser ilusiones mías, deseo mayor de soledades bien incomprendidas. Mas no le corrí a la ilusión, antes la busqué: pero le di la espalda y me miré los pies, apreté la mandíbula e hice un pasito gustón. Pequeño amañe encima de 5 agujeros cavados en el puro cemento por los niños para jugar a las monedas, disparito de tacón y luego ida cortica, ininterrumpida, y aquí oigo un cuchicheo y después un ronronear de pies que se venían, corticos, hacia mí, el jala jala queíno jala pallá, subiendo la rodilla izquierda me imaginé tener una moneda de 50 en la punta del pie, yo la traigo pa ti, la contemplé, cegadora, y con el piecito restante armaba fácil el equilibrio, y siento que en el cercano zapateo, el que no es mío, levantan la rodilla contraria, que castigan con suavidad y tino, y yo le retrocedí, de espaldas, culona entera, para ver si me topaba con el Seguidor, tramando que si él permitía tropezón alguno yo lo iba a mirar torva y desistiría del juego, Sanseacabó. Pero seguí trazando perfecto zigzag hacia atrás, y perros y gatos ladraron y se encresparon cuando yo, el centro, siento que a mis espaldas se repite exacto movimiento hacia atrás. Acuerdo, entendimiento mutuo, astucia polar. (107-108)

Aquí María del Carmen parece renunciar a lo que, según Derrida, “[l]a historia de la metafísica

… asignó siempre al logos”, esto es, “el origen de la verdad en general” (De la gramatología 7).

Sin embargo, esto no significa que la protagonista dejará (al menos inicialmente) de asirse al signo artificial, al logos de la civilización occidental, es decir, a la dicotomía salsa = latino

(nuestro) / rock = gringo (enemigo). De hecho, recrudecerá su aferramiento a esta oposición binaria al conocer al que será su tercer y último novio dentro de la trama: Bárbaro. Lo que se manifiesta cuando baila con el cuerpo que sale aparentemente de la nada es “el principio salvaje del Logos” (Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible 256). Éste se puede entender como “la

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unidad pre-reflexiva y pre-objetiva” (176) del cuerpo. El momento en que los cuerpos de María del Carmen y del otro bailan en perfecta sincronización sería un ejemplo de cómo el principio salvaje del logos o el “ser salvaje” (256), según Mark C. Taylor, se acerca a uno, disolviendo la autoconciencia o el yo (Altarity 75). Y aunque la protagonista detalla sus movimientos de baile, reflejando conciencia de sí misma, es importante notar que ésta le dio la espalda al cuerpo del otro, del “Seguidor”, para sincronizar sus pasos con los de éste sin mirarlo. La narración del baile coincide con la descripción del logos salvaje en que cada cuerpo,

cada visión monocular, cada palpación de una sola mano, … está vinculada a cada una de las otras visiones, a cada una de las otras palpaciones, de modo que forma con ellas la experiencia de un solo cuerpo ante un solo mundo gracias a una posibilidad de conversión y paso de su lenguaje al de ellas, de referencia y reciprocidad …. (Lo visible y lo invisible 176).

Esto es lo que Merleau-Ponty llama quiasma o el “entrelazamiento” (172) entre un cuerpo y otro.

Siguiendo la lectura que hace Taylor del fenomenólogo francés, lo que experimenta la heroína es el ser salvaje que “surge constantemente sin saber … de donde surge, y se ofrece a [uno] constantemente como un don de naturaleza” (Fenomenología de la percepción 64). Cabe recordar que el logos salvaje se percibe a través del cuerpo; no se puede encontrar ahí fuera en el mundo. Como asegura Taylor a propósito de Merleau-Ponty,

human existence is carnal. This carnality creates a cleavage in the subject that faults self- consciousness. … While the reflective subject attempts to close in on itself by incorporating every other and assimilating all difference, the living body resists closure and necessarily remains open to what is other than, and different from itself. [T]he living body cannot be defined in terms of the binary opposites that structure conceptual reflection. (69)

Actúa en el pasaje citado de la novela no tanto María del Carmen “ego” como María del Carmen

“cuerpo”, obedeciendo “[t]he syntax of the [carnal] Word, which is perceived but not known, is never my own” (76) y que “is nothing other than the interlacing of flesh” (75). El mundo que es quiasma “transpires” (76) en el cuerpo de la protagonista y el del otro. No obstante, el hecho de

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que se le haya manifestado el logos carnal a la heroína no significa que lo llegó a reconocer, lo cual explicaría por qué “the binary opposites that structure conceptual reflection” (69) siguen definiendo los actos de la misma.

Del objeto perdido a la sublimación ideológica

El anonimato del “Seguidor” se mantiene hasta que acaba el baile. Al terminar éste, relata

María del Carmen: “Me informó lo básico de su vida: se llamaba Rubén Paces …. … Era administrador y programador de discoteca de fiestas: Ritmos Transatlántico” (Caicedo 109-110).

Es con Rubén que la protagonista se sumerge en el folclor caleño que rodea la aparición de la salsa, dándole más sentido a la postura dicotómica que asume aquélla. Al hacerse amantes, la heroína ayuda a Rubén en su trabajo de disc jockey. Este nuevo novio, como el anterior, también tiene un defecto trágico. La protagonista relata qué experimenta como acompañante de Rubén:

Yo le ayudaba en todo a Rubén. Me echaba dos o tres bailes bien violentos, y de resto era puro escuchar, estar pendiente para correr a informar qué pelado se estaba emborrachando del todo y había empezado a desparramar los discos, o evitar que los mancitos se dieran, y también mirar a los más grandes bailadores, memorizar pasos complicados y, esto lo tengo que contar, estar atenta de cuando a Rubén se le viniera el vómito. Era cosa de cada fiesta, sin excepción. Un vómito discreto y negro, como miel de purga. Él se iba buscando paredes y yo no era sino pantalla, nadie que la pille, que no fueran a pensar los dueños que el de la discoteca estaba borracho. … No era que bebiera en demasía, pensaba yo. (112)

No cabe duda de que el “vómito discreto y negro” (Caicedo 112) es una alusión a “[l]a melancolía, o bilis negra” “cuyo desorden puede producir las consecuencias más nefastas”

(Agamben, Estancias 37). Explica Giorgio Agamben a propósito del ensayo de Sigmund Freud

(1856-1939), “Duelo y melancolía” (1917), que el melancólico “escenifica” la pérdida de un objeto que “tal vez no había sido nunca real” (53), haciendo que éste sea “al mismo tiempo real e irreal, incorporado y perdido, afirmado y negado” (54). El objeto perdido al que Rubén le mantiene fidelidad es al concierto que dio la orquesta de salsa de los puertorriqueños

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neoyorquinos Richie Ray y Bobby Cruz en su segunda aparición en la Feria de la Caña de

Azúcar el “26 de diciembre, 1969” (Caicedo 114), fecha que el amante de María del Carmen

“había tallado” “[e]n la pared al lado de la cama” (114) que comparten. Plantea la protagonista:

“El amor público de Richie era su amor profano. Pero ¿por qué el Rubén jamás me hablaba de esa ocasión grande que fue la serie de conciertos caleños?” (114). No le habla de esos eventos musicales –que, por cierto, desencadenaron “ideological debates about class difference” (Waxer

113) en Cali– porque, al haber estado drogado Rubén durante el concierto al que asistió, no recuerda lo que debió haber sido “la experiencia central de su vida” (Caicedo 132). La pérdida de este objeto/concierto que nunca tuvo/experimentó lo lleva a suprimirlo afirmando, paradójicamente (como hacen los melancólicos), “su extrema fidelidad al objeto” (Estancias 55).

Durante su relación con el melancólico, puede decirse que se consolida la postura dicotómica de María del Carmen. Es de notar que en esta parte de la narración la protagonista esencialmente hace un paréntesis en lo que atañe a su proceso de Bildung para contar la historia del amante. A nivel ideológico –la posición que asume la heroína es de este orden– Slavoj Žižek alegaría que a partir de este momento la protagonista cree “through the other” (The Plague of

Fantasies 138), es decir, su ideología se reconfigura basándose en lo que supone es la creencia de Rubén. Según Žižek, así funciona la ideología. Por medio de su amante, aprende de “los motivos de clase que produjeron el bloqueo a la gran orquesta” (Caicedo 133). También rechaza la lealtad que exige el discurso nacionalista a la música colombiana por otra música que, aun procediendo de Estados Unidos, evoca la percibida superioridad ideológica del discurso antimperialista que tiene a la Cuba revolucionaria como el modelo para atajar el imperialismo, esto es, de manera frontal. Se evidencia esto en los siguientes afiches (que se hicieron en la vida real) que imprime Rubén “cada diciembre” (133):

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EL PUEBLO DE CALI RECHAZA A Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del “Sonido Paisa” hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de “Sufrir me tocó a mí en esta vida” sino de “Agúzate que te están velando”. ¡¡Viva el sentimiento afrocubano!! ¡¡Viva Puerto Rico libre!! RICARDO REY NOS HACE FALTA (133-134)

La declaración “¡¡Viva Puerto Rico libre!!” alude a la intervención estadounidense en los destinos políticos de Cuba y Puerto Rico y obviamente defiende la soberanía de estas ex colonias españolas, lo cual asimismo implica la defensa de un modelo de gobierno, economía y cultura distinto del de Estados Unidos. Estos supuestos asimilados en la subjetividad de María del

Carmen –la creencia a través del otro– cimentan su nueva orientación ideológica reduccionista.

Y la simplificación binaria se manifestará de modo extremo cuando deja a Rubén por su último amante, Bárbaro.

Otra vez civilización y barbarie: del significante-amo al logos salvaje

No puede pasarse por alto el hecho de que el nombre del nuevo novio de la protagonista evoca el tema de civilización y barbarie introducido y practicado en Argentina por Domingo

Faustino Sarmiento (1811-1888). En la dicotomía creada por Sarmiento, como bien se sabe, el mismo favorece el primer término, preferencia que se volvió, además de real, un escollo simbólico en lo que atañe a la inclusión de los grupos sociales y étnicos menos valorados de

América Latina. Para Roberto Fernández Retamar, el binarismo se remonta a The Tempest

(1611) de William Shakespeare (1564-1616) donde aparece el personaje de Calibán, cuyo nombre “es anagrama forjado por Shakespeare a partir de “caníbal”’ (Calibán 12). Según

Fernández Retamar, los signos civilización y barbarie básicamente equivalen a la oposición

Ariel/Calibán que, si bien José Enrique Rodó (1871-1917) usó los símbolos por primera vez de forma explícita en un contexto latinoamericano en su libro Ariel (1900), pertenece a la

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cosmovisión europea de la época de la conquista de América y la fundación de sus colonias. El caníbal cuyas letras Shakespeare altera para crear Calibán procede del ensayo “Des cannibales”

(1580) escrito por Michel de Montaigne (1533-1592), el cual diserta sobre “ese mundo que ha sido descubierto en nuestro siglo” (“De los caníbales” 53). Fernández Retamar rescata los símbolos Calibán y Ariel usados por Rodó –el cual identifica el primero, implícitamente, con

Estados Unidos y el segundo con América Latina (Calibán 23)– para anular la oposición civilización y barbarie valorando la lucha identitaria y material del oprimido Calibán, identificado ahora por el ensayista cubano con América Latina, y rechazando la opresión del mismo orden realizada por Ariel/Estados Unidos. Asevera el mismo respecto de su texto Calibán

(1971) en una entrevista que le hace Emilio Bejel que “es violentamente anticolonialista y aspira a ser inscrito en la estela de José Martí” (Escribir en Cuba 101). La apropiación del signo

Calibán (barbarie), o la otredad que Sarmiento se propuso eliminar, es un gesto simbólico coincidente con la militancia anticolonialista que, como ya se ha aludido, alcanzó su auge con el triunfo en 1959 del movimiento revolucionario cubano contra la dictadura de Fulgencio Batista

(1901-1973). Calibán y su sinónimo, barbarie, desde la posición ideológica anticolonialista, se oponen de forma maniquea a Ariel (Estados Unidos). Como ya se señaló, María del Carmen, al prestar su subjetividad a través del otro “supposed to believe” (The Plague of Fantasies 137) a la ideología política referida, manifestará la misma postura que se expresa binariamente y sin puntos intermedios.

Narra la protagonista que “[e]n el Parque de las Piedras ocurrió la última rumba en la que acompañé a Rubén. Ya no lo quería a mi lado, ave de mal agüero, lo abandoné a su suerte, que siguió mala” (Caicedo 140). Y lo deja, como ya se indicó, por un personaje llamado Bárbaro que, al verlo por primera vez, lo describe como “un larguirucho de pelo muy indio y mentón

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prominente, algo belfo, de muchos tonos chillones en el vestir y grandes pasos” (140). El tipo de persona que describe la heroína es precisamente el que, para Sarmiento, representa un obstáculo para el progreso a la manera norteamericana y europea. Pero Bárbaro, siendo un buen Calibán y representando un anticolonialismo frontal y violento, rechaza la penetración anglosajona y la desigualdad generada por el progreso y el capitalismo moderno. Después de coquetear la protagonista con éste, le dice el segundo: ‘“Pelada, ya es mucho estarla viendo. Quiero mostrarle mis dominios, porque estos no lo son. Mi fuerte está en la última llanura antes de las montañas, en donde se da el guayabo y el lulo venenoso. Allá no nos faltará la Salsa, ni los gringos comehongos, de los que, con toda modestia, soy experto bajador”’ (142-143). Bárbaro le propone adentrarse en el sur profundo para escuchar salsa –en esta situación, signo de liberación latinoamericana– y “bajar” –voz que sugiere aquí humillar o matar– gringos

(opresores/invasores). Y, efectivamente, el tercer amante de María del Carmen llega a manifestar los dos sentidos. Al primer “gringo comehongos” que se encuentran, cuenta la heroína, después de quitarle todas sus pertenencias hasta dejarlo sin ropa, que

[l]o arrastr[amos] hasta el Río. Al otro día leeríamos que habían encontrado gringo insolado (o chiflado por las drogas) hasta el punto de vagar desnudo, buscando la salida a Kali, y que en esas condiciones se había topado con 2 equipos de futbolistas, y que los 22 lo habían humillado, usado y abusado. “En pésimas condiciones mentales tomará hoy el avión a Miami, en donde sus padres lo esperan con los brazos abiertos.” (148-149)

La coincidencia con el segundo “gringo comehongos” es menos transparente. Éste viene acompañado de una compañera que, si bien viene de Estados Unidos, habla español y es puertorriqueña. Y no es menos significativo que tenga un nombre que reconoce la protagonista:

María Iata Bayó. Aunque el hippie estadounidense no tiene nombre –el hecho de que no lo tenga facilita que Bárbaro y María del Carmen lo priven de su “derecho a la misma dignidad” que

“todos los hombres” tienen, ya que todos “pertenecen a la misma especie” (El espíritu de la

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Ilustración 101)–, el que sí lo tenga el personaje puertorriqueño problematiza el procedimiento ideológico de los amantes.

Siguiendo lo que Žižek, en su terminología lacaniana, llama un significante-amo (Calibán o barbarie), esto es, un significante vacío o inconsistente que, pese a ello, establece un orden de inteligibilidad (First as Tragedy, then as Farce 52), María del Carmen y Bárbaro tratan de realizar su método anticolonialista de bajar estadounidenses. No obstante, María Iata, con un gesto amistoso e ingenuo, le propone a la heroína comer unos hongos alucinógenos que trae.

Cuenta ésta que “[c]omí más de 12, a cuentas perdidas” (Caicedo 159). Y Bárbaro, aunque mira a la protagonista “con cara de reproche” (159), termina también consumiendo hongos: “se chupó los dedos, negros de la pura silosibina” (160). Lo que se desencadena después es un cuadro extraño lleno de violencia y sensualidad. Mientras Bárbaro tortura al amigo anglosajón de María

Iata –venganza justiciera por representar éste el colonialismo cultural, político y económico asociado de manera reduccionista con Estados Unidos–, María del Carmen tiene un intercambio sáfico con la segunda. Al desarrollarse el argumento en lo que respecta al encuentro entre los dos caleños y los dos extranjeros, la protagonista oscila entre participar en la violencia que su amante protagoniza y gozar del cuerpo de María Iata mientras que Bárbaro lleva al extremo su tortura del joven norteamericano enterrándole una “navaja en el ombligo” y sacándole “la dentadura completa” (164). Después de matarlo, Bárbaro se mata a sí mismo “gastando toda su fuerza vital de 17 años en el simplísimo propósito de hacer mover [un] arbusto a su voluntad” (165) que luego “cargó contra él, lo derrumbó y de un salto se sembró en su estómago” (166). Para

Raymond L. Williams, “la muerte” en esta novela “es un rito de liberación” (Una década de la novela colombiana 164). Pero por más que se esté de acuerdo con la afirmación de Williams, puede añadirse fuerza interpretativa a su observación leyendo la autoinmolación de Bárbaro

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utilizando la distinción que Žižek hace entre el acto y el passage à l’acte. Kelsey Wood, a propósito del filósofo esloveno, afirma, por ejemplo, que “[t]he act is a mode of identification with what is excluded by the hegemonic, reigning symbolic order” (Žižek 30), es decir, el orden de inteligibilidad que establece un significante-amo (Calibán-barbarie-América Latina). La presencia de la que es y no es, María Iata, desestabiliza la percibida consistencia del significante- amo que, hasta la aparición de aquélla, seguían ciegamente Bárbaro y María del Carmen. Lo que lleva a cabo el amante/amigo de la heroína al presentarse la hibridez o la no mismidad conceptual de la puertorriqueña/estadounidense es un passage à l’acte y, como explica Žižek,

éste, en comparación con el acto, “is false in the sense that it is undertaken in order to avoid a symbolic deadlock. Instead of confronting the deadlock, you pass to the act. Suicide is an example of this false passage à l’acte. The symbolic deadlock becomes so unbearable that simply by killing yourself you resolve it” (Conversations with Žižek 120). Siguiendo con esta lectura transversal del filósofo lacaniano, lo que realiza la heroína de Caicedo es un acto porque, en vez de evadir el impasse simbólico que despoja el significante-amo Calibán/barbarie/América

Latina de su supuesta consistencia, se retira de la realidad simbólica en la que opera éste haciendo posible el comienzo de una nueva (Enjoy your Symptom 43).

Cabe recalcar que a partir de este momento de la narración, María del Carmen supera la dicotomía salsa = latino (nuestro) / rock = gringo (enemigo). Y, como observa Duchesne Winter,

“la heroína … se instala a vivir sola en el Centro de la ciudad, equidistante del Sur y del Norte, y de todos los grupos y comunidades” (167). La protagonista, que termina sobreviviendo como prostituta y con el dinero que le dan sus padres, narra desde su nueva habitación que

me la paso comprando telas para vestidos, mirándome en el espejo, haciendo propósitos de llegarme hasta el Sur y pasarme el día animando a los muchachos. Ya nunca lo hago, ya no cruzo el Río. Solamente mi calle, que me da la música. Los que vienen son los del

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Nortecito, muy de vez en cuando (porque por allá las cosas están muy ensilenciadas), entonces vienen por un poquito más de bulla y por las frases mías. (Caicedo 183)

Se refleja aquí una realidad que el capitalismo moderno, con su alcance económico, político y cultural, no puede devorar ni dominar por completo. El último paradero de María del Carmen refleja una manifestación de vida “[i]nherente al ethos barroco [que] es así una toma de decisión por el tercero excluido” (La modernidad de lo barroco 176), esto es, “un salto capaz de rebasar el empate de la contradicción así como la ambivalencia que resulta de él” (176). La protagonista rebasa el empate de la oposición norte/sur, clase alta/clase baja, civilización/barbarie, lo nuestro/lo gringo, etc. al ocupar un espacio liminal y desde allí recibir a los que vienen del norte, aunque sea muy de vez en cuando, acercándolos a “una toma de decisión por el tercero excluido”. Ahondando en la lectura del tercero excluido desde la perspectiva de Merleau-Ponty, la novela de Caicedo refleja que el periplo de la protagonista cede ante el quiasma que, percibido por la heroína de su forma más pura (corporalmente) por primera vez con Rubén, “remains open to difference” y “is unavoidably marginal, liminal, interstitial—entre-deux” (Altarity 76). De acuerdo con Taylor, el quiasma no sería más que la otredad radical, irrecusable. Esta condición existencial, tal como queda reflejada en el Bildungsroman de Caicedo, no sólo supera categorías conceptuales, entre las cuales pueden emerger significantes-amo, sino señala también la posibilidad de que el ethos realista nunca llegue a convertirse en un significante-amo universal insuperable, manteniendo siempre abierta la viabilidad de redefinir la modernidad a partir de un horizonte cuyo fin es el ser humano.

Técnicas de masturbación entre Batman y Robin: en la boca de la modernidad capitalista

Ignacio Echevarría en su libro sobre literatura contemporánea, Desvíos (2007), resume

Técnicas de masturbación entre Batman y Robin (2002) del cartagenero Efraim Medina Reyes de la siguiente manera:

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Costumbrismo de la amistad, ética de la camaradería, estética del fracaso, retórica y kitsch de la autenticidad… Tremendismo urbano, épica de la marginalidad, ecumenismo sexual (“¿quién rayos no es gay?”) … Precocidad y desesperación, “furia y desazón”, arrogancia y quejido… Y, cómo no, las convenientes dosis de violencia y drogas y rocanrollo… Todo ello envuelto en un lenguaje presuntamente desinhibido, que halla una excitación infantil en las referencias escatológicas (pedos y eructos por doquier) y que alterna el antiintelectualismo y el descaro con la más filosófica gravedad, la rudeza y la boutade con la pedagogía más bien empalagosa de un consultorio sentimental, la humorada con el más arrebatado lirismo… (85)

Esta descripción de las dimensiones literarias del Bildungsroman de Medina Reyes no le hace mucha justicia al texto. Para entender esta novela es preferible hacerlo dentro del contexto de la realidad colombiana en relación a la modernidad capitalista en su fase posmodernista. La obra de este escritor cartagenero lidia con esta cuestión de una manera que, si bien parece burlesca o superficial, delata una visión preocupante con respecto a la colonización del mundo de la vida por parte del capitalismo moderno.

En la sinopsis del argumento que Echevarría ofrece resume:

La novela comienza con una tralla de sentenciosas reflexiones sobre la mecánica del amor y la guerra de los sexos. Son máximas de tocador (por ahí asoma Cioran), en las que prevalece una recalcitrante misoginia que constituye tanto una forma de provocación como –con solapada coquetería– el dolido residuo de un desgarrado romanticismo. El resto de la novela prolonga el mismo acorde a través de una serie de ocurrencias y ejercicios de estilo (parodias de manuales de autoayuda, no exentas de gracia; guiones de video, artículos de fanzine, cartas) en cuyos entresijos apenas prospera una escuálida trama narrativa por medio de la cual sabemos de las cuitas existenciales de Sergio Bocafloja, de sus amores difíciles y de su pandilla de amigos. (85)

Con casi trescientas páginas, quizás la novela tiene una cantidad considerable de relleno, pero esto refleja perfectamente uno de los aspectos más destacables de la modernidad de fines del siglo XX. El contenido de la novela de Medina Reyes es sintomático de lo que describe

Hopenhayn como “el individualismo “lúdico” que pregona el discurso postmoderno” (Ni apocalípticos ni integrados 166). En otras palabras aquí se lee “la exaltación de la diversidad” que garantiza “la diversidad de gustos, proyectos, lenguajes y estrategias” (164, 165-166). Es una

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consecuencia de la frivolidad consumista que atiende los gustos de diversos públicos, como empezó a sentirse a nivel masivo en países como Estados Unidos, Inglaterra y Francia en la década de 1960, momento en que, según Craig J. Thompson, “everyday life was increasingly penetrated and transformed by mass media, marketing, and consumerism” (“Postmodern consumer goals made easy!!!!” 123).

El proceso de formación del protagonista de esta novela, Sergio Bocafloja –cuyo apellido, cabe destacar, denota a alguien chismoso o indiscreto–, sigue una trayectoria en que el mismo busca cambiar su vida radicalmente, hasta tal punto que parece estar viviendo en la mala fe. No obstante, por mucho que se pueda explorar este concepto sartreano en el texto, la Bildung del protagonista, o más bien la parodia de ésta, se entiende mejor dentro de un marco psicoanalítico. ¿Por qué? Porque el proceso de Bildung que se observa aquí, como se verá más adelante, es de carácter –para usar los calificativos que Jacques Lacan (1901-1981) utiliza en su análisis del comportamiento de Hamlet, el personaje shakespeariano– “neurótico” y “perverso”.

Si la obra de Medina Reyes produce empalago o provoca risa, no es por una consecuencia aleatoria, sino por uno de los rasgos fundamentales que la caracteriza: el tono. La novela se publicó en 2002 y el cuadro temporal de la narración está delimitado por los años 1994 y 1998.

Con esta obra, el lector se encuentra ante una parodia del culto al yo o lo que Gilles Lipovetsky designa en su libro de 1983, La era del vacío, como “una segunda revolución individualista” (5).

En consonancia con la idea de que la década de 1990, como lo afirma Thompson (123), representa la mayoría de edad de las tendencias socioculturales de lo posmoderno, la obra de

Medina Reyes se puede leer como una crítica de la misma época –de mayor consumo, de mayor presencia de los medios de comunicación en la vida social–, a una modernidad donde prevalece, según Jean Baudrillard (1929-2007), la hiperrealidad o “[l]a simulación [que] no corresponde a

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un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad” (Cultura y simulacro 5). Es un período en que se podría afirmar que lo hiperreal valida el “individualismo pluralista” (169) que Hopenhayn identifica como uno de los rasgos del discurso posmoderno. Una de las vías a través de la cual se legitima esto, sin duda ligado a la segunda revolución individualista, tendría que ser lo que Eva Illouz en Saving the

Modern Soul (2008) denomina la narrativa de autoayuda y autorrealización (182), la cual tomó un gran auge en Estados Unidos en los años 90.

Ahora bien, como identifica Echevarría, el “desgarrado romanticismo” que caracteriza

“las cuitas existenciales de Sergio Bocafloja” se aprecia en paródicos manuales de autoayuda, guiones de video, artículos de fanzine, cartas y también en la trama narrativa (85). Esta novela parodia estos géneros en clave romántica. Y el género que tal vez se parodia con mayor mordacidad –que, conviene apuntar, se puede categorizar bajo el término “psicología popular”– es el de autoayuda. Aquí se encuentra una crítica a nivel social. El relato de Medina Reyes también es, a nivel estético, una parodia de lo que Linda Hutcheon caracteriza como “the self- reflexive, parodic art of the postmodern” (The Politics of Postmodernism 3). La imitación burlesca del arte posmodernista se puede explicar en términos de la distinción que hace Fredric

Jameson entre parodia y pastiche. Asevera Jameson que éste último

is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists. Pastiche is thus blank parody …. (Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism 17)

A nivel artístico la novela de Medina Reyes es una parodia de lo que se puede considerar una estrategia gastada. Esto es, la parodia ya no es parodia, sino pastiche. Según Jameson, este fenómeno estético

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is at the least compatible with addiction—with a whole historically original consumers’ appetite for a world transformed into sheer images of itself and for pseudo-events and “spectacles” (the term of the situationists). It is for such objects that we may reserve Plato’s conception of the “simulacrum,” the identical copy for which no original has ever existed. (18)

Jameson equipara el término “espectáculo” de Guy Debord (1931-1994) con el de “simulacro” que, si bien lo atribuye a Platón (ca. 427-347 a. C.), no cabe duda de que en el texto referido en que trata el tema del postmodernismo en la cultura y las artes tiene en mente la concepción baudrillardiana, pues hace referencia al sociólogo y sus ideas varias veces en su libro. Pero hay una diferencia fundamental que distingue Debord de Baudrillard. Por una parte, el primero, según Mario Vargas Llosa, concibe el espectáculo como “la “alienación” o enajenación social resultante del fetichismo de la mercancía, que … alcanza tal protagonismo en la vida de los consumidores que llega a sustituir como interés o preocupación central todo otro asunto de orden cultural, intelectual o político” (La civilización del espectáculo 23-24). En otras palabras, el protagonismo que ejerce la mercancía define todos los ámbitos de la vida social hasta tal punto que antepone el valor simbólico de aquélla a los fundamentos de la sociedad secular. Por otra parte, Steven Best y Douglas Kellner aclaran que, para Baudrillard, el simulacro sería un signo o una imagen de lo real generados por modelos de simulación (The Postmodern Turn 101). Según

Best y Kellner, la simulación es un proceso en que lo real queda remplazado por lo virtual o lo hiperreal, éste último estando tan repleto de simulacros que ya no se pueden distinguir de lo real

(101). Por un lado, está presente en Técnicas de masturbación entre Batman y Robin la sociedad del espectáculo. Pero, por otro, también está la sociedad de los simulacros. En Debord aún se distingue la apariencia de la realidad o viceversa, pero en Baudrillard ya no existe esta distinción

(Best y Kellner 98). Evitando tomar partido por una concepción u otra, se usarán ambas para identificar diferentes aspectos del mismo fenómeno, esto es, “[l]a “americanización” de la

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modernidad” que llega a predominar “durante el siglo XX” (Echeverría, Modernidad y blanquitud 87). En la novela de Medina Reyes se verá una americanización de la modernidad más arraigada, más profunda que la que queda reflejada en la de Caicedo. Y en lo sociocultural americanización aquí correspondería, utilizando las palabras de Frédéric Martel, a “la increíble máquina americana de fabricar imágenes y sueños, la máquina del entertainment y la cultura que se convierte en mainstream” (Cultura mainstream 22). Volviendo a las formas de cultura masiva que aparecen en la obra del escritor cartagenero –manuales de autoayuda, guiones de video, artículos de fanzine, música rock y, sobre todo, la literatura–, cabe destacar que éstas funcionan como mecanismos que alimentan el ensimismamiento dilemático del personaje principal, el motor de la trama. En otras palabras, estas formas culturales crean un espacio a partir del cual

Sergio Bocafloja puede proyectar su subjetividad. Y lo que la acapara son los dilemas personales que lo aquejan, los cuales desencadenan su proceso de Bildung. Las formas culturales como artificio, como generadoras de simulacros, definirán cómo el protagonista interactúa con los entornos que ocupa en la novela. Lo que pasa es que la subjetividad de Sergio Bocafloja parece estar constituida por objetos culturales de masa y de élite, de géneros de consumo masivo y de escritores exquisitos. Pero el problema es que el héroe no puede definir su vida más allá del modelo. Y no sólo eso, sino que también experimenta la realidad (fictiva) desde su mundo interior, lo cual, con su característica sensibilidad romántica, no está exento de sus problemas.

Perdido entre un discurso digno del psicoanálisis y un mundo cargado de simulacros, se verá qué rumbo toma el proceso de Bildung de Sergio Bocafloja.

Crónica de un fracaso anunciado: ¿realidad o espectáculo?, ¿realidad o simulacro?

En la tercera hoja del libro de Técnicas hay un epígrafe que reza: “EPITAFIO ® Nadie que me haya conocido puede decir que no le decepcioné” (5). Este elemento literario que forma

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parte del libro, pero que no figura en la narración lo denomina Gérard Genette paratexto. En su libro Seuils (1987), Genette propone que un “texto raramente se presenta desnudo”, sino que viene acompañado o rodeado por “un cierto número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones”, etc. (Umbrales 7). Sostiene José-Carlos

Mainer que todos pueden estar “estrechísimamente ligado[s] al texto” (La escritura desatada

244), es decir, al argumento de la narración. El paratexto que antecede el Bildungsroman de

Medina Reyes evoca la nota del editor, también un paratexto, que precede el relato de Los padecimientos del joven Werther. Como “la historia del pobre Werther” (11), el lector, a través del paratexto, está al tanto de que la historia del protagonista o de algún personaje no culminará en un final feliz. Más bien alerta a los lectores del rumbo diegético que seguirá la narración. No obstante, el epígrafe que aparece en las primeras hojas del libro no es cualquiera. Llama la atención que sea un epitafio, que es una obvia referencia a la muerte. Ya los lectores podrán esperar una narración en la que aparece este tema. Está eso por una parte. Por otra está el símbolo de marca registrada (®). Este signo, que se usa para fines comerciales, pone al lector sobre aviso de lo que puede tratar la novela o de lo que está parodiando –el aludido más obvio siendo el capitalismo–.

En su artículo “(Post) literatura, mercado y espectáculo en la escritura de Efraim Medina

Reyes” (2008), Alejandro Quin Medina ofrece una lectura muy atinada sobre la obra del escritor cartagenero. Utilizando las ideas principales de Debord y Baudrillard, Quin Medina revela la presencia “del simulacro y las mediaciones de la cultura del espectáculo” (278-279) en Técnicas.

Por ejemplo, muestra esto en uno de los manuales de autoayuda que figura en la novela: “El aprendiz de foca”. Quin Medina cita una nota de este manual que le indica al lector, un

“supercretino” que quiere convertirse en “hombre interesante” (Técnicas 205), que “ser

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interesante no significa ser o tener algo sino hacer creer que se es o se tiene ese algo” (207).

Empleando a continuación las ideas de Baudrillard, el crítico afirma que “el manual se sitúa en un plano ontológico hiperreal donde la apariencia no presupone algo anterior que sea aparentado y donde el referente ha desaparecido” (“(Post) literatura, mercado y espectáculo” 279). En la hiperrealidad, poblada de simulacros, ya no existe una distancia entre el sujeto y el objeto, la representación ha dejado de sustituir a la realidad y rige la copia (Best y Kellner 101). Conviene apuntar que la hipótesis del ensayo de Quin Medina establece que tanto la literatura de Medina

Reyes como la de otros escritores contemporáneos están condicionadas por el mercado como plano de inmanencia (“(Post) literatura, mercado y espectáculo” 270). También cabe observar que introduce este término partiendo del lenguaje usado por Deleuze y Guattari. El crítico hace una “distinción entre el plano de pura inmanencia y el plano de inmanencia [relativa]” (271) y es en el segundo que se encuadra la obra de Medina Reyes. Hay que recalcar, para más adelante, que Baudrillard no ve a la sociedad actual –hiperreal– enmarcada en un plano de inmanencia relativa (que se constituye como si fuera de una permanencia absoluta a pesar de no ser así

(272)), sino más bien pura (que en principio tiene una existencia verdadera y efectiva en cualquiera de sus formas). Quin Medina concluye su artículo afirmando sobre “la narrativa de

Medina Reyes” que tal vez “esté emparentada con movimientos artísticos —como el situacionismo europeo y el pop art norteamericano—” (284), los cuales criticaban a la modernidad capitalista reutilizando “los productos de la industria cultural” “para producir desfamiliarizaciones, distanciamientos irónicos, y así abrir nuevos horizontes de acción y de significación” (284). La obra del escritor “produce” –aquí el crítico emplea otro concepto que usan Deleuze y Guattari– “una línea de fuga” a través de “excesos metafóricos” que “obliga[n] al lector a distanciarse irónicamente de lo que está leyendo” (283). De suerte que

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los textos de Medina Reyes [abren] fisuras dentro de la inmanencia misma del mercado desde la cual operan, mostrando el lado caricaturesco de dicha inmanencia y, por ende, su carácter relativo, al mismo tiempo que descartan cualquier metafísica identitaria apoyada en lo local o lo nacional. Son precisamente estas fisuras, tan sutiles como contundentes, las que abren la escritura de Medina Reyes a una inusitada dimensión política y conceptual que, sin duda, va mucho más allá de la capa de frivolidad conformista que parece revestirla. (284)

Ahora bien, por más que aquí se esté de acuerdo con las observaciones de Quin Medina, en el análisis de Técnicas que formará parte de este estudio se considera conveniente resaltar las diferentes visiones sociológicas de Debord y Baudrillard. Se comparte la opinión que el crítico sugiere al principio de su artículo: que ni el espectáculo ni el simulacro constituyen un plano de pura inmanencia –también se está de acuerdo con esta interpretación ontológica esencialmente deleuzeana–. Sin embargo, los personajes no reflejan esta distinción entre plano de pura inmanencia o plano de inmanencia relativa. Por ende, se pueden alinear a Sergio Bocafloja y a sus amigos en la novela con el pensamiento de Debord o el de Baudrillard. Y la diferencia que existe entre la visión teórica de ambos no es sin importancia. La de Debord se distingue de la de

Baudrillard en dos puntos esenciales: 1) como refleja el artículo de Quin Medina, para Debord no ha llegado a darse en la sociedad la implosión entre sujeto y objeto o apariencia y realidad (Best y Kellner 98) y 2) la lógica del espectáculo (el consumo como nueva forma de dominación (98), la imagen como punto de partida de lo social), comparable hasta cierto punto con el simulacro de

Baudrillard, se puede manipular al crear nuevas situaciones por medio de la fusión del arte

(siguiendo a los movimientos radicales vanguardistas) y la vida (81-82). Partiendo de las observaciones en el ensayo de Quin Medina, este estudio, sin embargo, desarrollará las dos líneas teóricas (sin limitarse completamente a ellas) que constituyen los conceptos fundamentales de Baudrillard y Debord. En Medina Reyes se encuentran dos reacciones a la colonización del

Lebenswelt de la sociedad colombiana por parte del ethos realista: la primera que procede de

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Debord, en que la estetización de la vida –no la contemplación o teorización del arte– representa una vía hacia la emancipación (Best y Kellner 94; Debord 111), y la segunda que parte de lo que denomina Baudrillard “estrategias fatales”, las únicas posibles respuestas a la “socialización hiperrealista” (Cultura y simulacro 61) facilitada por “los mass-media” que funcionan “como si fueran … una especie de código genético que conduce a la mutación de lo real en hiperreal” (62).

Ahora se verá cómo los personajes reflejan estas teorías y estrategias y el tipo de destino que les resulta al coincidir con la respuesta de Debord al espectáculo que, para él, predomina en la vida social contemporánea o con la de Baudrillard al simulacro, que puebla un mundo que no es real, sino hiperreal.

Crónica de un fracaso anunciado II

El primer capítulo de la novela Técnicas de masturbación entre Batman y Robin es un texto que se presenta como una entrega, “Mecánica Popular: anotaciones sobre la sexualidad y el amor” (Técnicas 7), cuya autoría se puede atribuir al protagonista de la obra, Sergio Bocafloja.

Al pie de la página donde aparece este título hay un aviso que reza: “Importante: reclame sin costo adicional con este fascículo la novela Poetas y carniceros original de Sergio Bocafloja y la tercera edición (corregida y aumentada) del manual Mecánica de Seducción publicado por

Marlowe Arts en asocio con Fracaso LTDA. PBG Morgan. Ciudad Inmóvil. 1998” (7). Como indica la cita, esta entrega le comunica al lector que puede recibir gratis, si los pide, una novela escrita por el protagonista (la escritura es una actividad que hace sin mucho éxito) y un manual de autoayuda. Cabe destacar que éste es de autoría anónima. Esta estructura de promoción, por así decirlo, también se repite en Técnicas después del manual de autoayuda. Es decir, la segunda parte de la novela de Medina Reyes comienza con un fascículo cuya autoría asimismo se puede atribuir al personaje principal, seguido por una novela que es obra del mismo y un manual de

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autoayuda nuevamente de autoría desconocida. En la tercera parte de Técnicas, hay igualmente tres textos que la conforman. Consiste en una serie de guiones de video escrita por Sergio

Bocafloja, un último manual de autoría anónima y la correspondencia suicida del protagonista.

Es de notar que en este singular Bildungsroman se presenta de entrada el capitalismo moderno de una manera hiperbólica y fatalista. Por ejemplo, el epígrafe/epitafio acompañado del símbolo de marca registrada que aparece al abrir el libro y el aviso que está a pie de página del primer fascículo que abre la primera parte de Técnicas como los que están a pie de página del segundo fascículo y la colección de guiones de video que forman parte de la segunda y la tercera parte respectivamente, todos con el sello de “Marlowe Arts en asocio con Fracaso LTDA. PBG

Morgan”, dan a entender que la novela de Medina Reyes se burla del ethos capitalista o, por lo menos, exhibe una conciencia sobre la preponderancia de éste en la vida social occidental. El consorcio, “Marlowe Arts en asocio con Fracaso LTDA. PBG Morgan”, que está a cargo de la publicación de todos los textos que configuran la novela, probablemente está conformado por los miembros de Fracaso Ltda. –el mejor amigo y álter ego del Bildungsheld, Rep, y otros amigos que tenían en común–, pues la trama sólo se refiere a Fracaso Ltda. y dada su naturaleza improvisada, se sospecha que las otras entidades son los mismos miembros de aquella sociedad.

Así que sólo se utilizará el nombre Fracaso Ltda. para referirse a la sociedad limitada encabezada por el mejor amigo del personaje principal, el antisocial y fanático de rock, Rep, o al supuesto consorcio del cual forma parte. El aprovecharse Fracaso Ltda. de lo que escribió el protagonista mientras vivía refleja lo que el economista de la escuela austríaca Friedrich Hayek (1899-1992) manifiesta como el fundamento del mercado libre, a saber: que aquellos que participan en el mercado tienen la libertad de producir, comprar y vender cualquier cosa que se pueda producir y vender (The Road to Serfdom 38). Hay dos maneras de interpretar esto. De un lado, el acto de

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vender los amigos del protagonista su obra se puede entender como la realización de los imperativos del mercado, como si la subjetividad de estas amistades llegara a impregnarse de la ideología y la lógica abarcadoras del ethos capitalista. Si “la globalización de los mercados”

(Hopenhayn 178) significa la omnipresencia del mercado o el mercado como nuevo horizonte de una Lebenswelt occidental no sería inaudito que los amigos de Sergio Bocafloja sacaran de su obra escrita algún provecho económico. De otro lado, puede ser que estén empleando lo que llama Baudrillard una estrategia fatal. En el libro donde aparece este concepto, Las estrategias fatales (1983), el teórico francés lo explica distinguiéndolo de una estrategia banal: “Y sin duda la única diferencia entre una teoría banal y una teoría fatal consiste en que en la primera el sujeto se cree cada vez más maligno que el objeto, mientras que en la segunda el objeto siempre se supone más maligno, más cínico, más genial que el sujeto” (195). Para entender lo que quiere decir aquí Baudrillard, conviene usar a Nietzsche –cuyas ideas y espíritu crítico influenciaron al sociólogo– como filtro interpretativo. Partiendo de la metafísica de Schopenhauer, el filósofo alemán en El origen de la tragedia diferencia entre el principium individuationis que pertenece a lo apolíneo y la fuerza caótica y confusa, que tanto produce turbación como euforia, de lo dionisíaco. El sujeto se constituye según el principium individuationis. En El mundo como voluntad y representación (1819), Schopenhauer plantea que

la mirada del individuo rudo está enturbiada, como dicen los hindúes, por el velo de Maya: a este se le muestra, en lugar de la cosa en sí, solamente en fenómeno en el tiempo y el espacio, el principium individuationis, y en las restantes formas del principio de razón: y en esa forma de su limitado conocimiento no ve la esencia de las cosas, que es única, sino los fenómenos de esta, que aparecen diferenciados, separados, innumerables, muy distintos y hasta opuestos. (412)

Según Nietzsche, la celebración de lo dionisíaco murió definitivamente con la aparición de

Sócrates y su método de raciocinio, lo cual sentó las bases para un mundo que se basa epistemológicamente en la razón que, a su vez, favoreció el desarrollo del discurso científico.

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Triunfó el mundo de las apariencias, de los fenómenos perceptibles. Baudrillard estaría de acuerdo. Sin embargo, el pensador francés, que proviene de un mundo en que prevalece el capitalismo, que avanza a pasos agigantados, haría notar que la ciencia ya trabaja para el régimen económico en cuestión. De modo que el mundo de las apariencias o de los fenómenos queda subsumido por el de los objetos, los cuales, cada vez más abundantes y sofisticados gracias a la ciencia, están destinados al consumo y al intercambio como tales. El sujeto, por más que haga el esfuerzo, no puede contra este sistema. Para Baudrillard, el período de la subjetividad radical –el sujeto como agente de cambio– es básicamente una nostalgia (Baudrillard Live 50). Y como el sujeto no puede con un mundo dominado por objetos, una de sus únicas opciones, al contrario de lo que plantearía Debord, es adoptar una estrategia fatal, seguir el curso inevitable del objeto que conducirá finalmente a la destrucción del mundo, de un mundo que quiere llegar a su propia ruina (Baudrillard Live 209). Una vez más, puede ser que los de Fracaso Ltda. estén empleando este tipo de estrategias.

Volviendo al primer fascículo que forma parte de la novela, éste comienza con un párrafo numerado 47 (casi todos los párrafos que conforman la entrega están encabezados por números en orden incorrecto) que cuenta: “Me llamo Sergio Bocafloja y vivo en el piso 19 de un edificio de apartamentos en el Centro de una pequeña, bella y hedionda ciudad” (9). La “pequeña, bella y hedionda ciudad” a la que se refiere el que se identifica como Sergio Bocafloja en el fascículo introductorio es Ciudad Inmóvil, trasunto, según Pablo García Dussán, de Cartagena de Indias, ciudad natal de Medina Reyes (Literatura thanática 71). Siguiendo con la entrega, se vislumbra aquí lo que constituye o lo que parece constituir el objeto de conflicto existencial del protagonista en la novela Poetas y carniceros: una tal Marianne. Escribe el autor: “Marianne me asusta, tiene ojos perversos y la mente ancha como avenida de siete carriles” (32). Como se verá

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más adelante, se refiere a la novia del personaje principal en la primera parte de la primera novela reclamable –que, cabe recalcar, es la segunda parte de la trama central constituida por

ésta y otra narración de la autoría de Sergio Bocafloja–.

En Poetas y carniceros la trama se inicia con el pensamiento del protagonista en cursiva:

Se parte contra la roca, el agua se parte contra la piedra y hay tanta espuma en la arena como en tu barba. Cada mañana cuando te afeitas el mar roza tus pies de gigante bueno, de monstruo de Dios. Esta es una imagen que el agua escurre: observas a mamá pero jamás hay amor en tu mirada sino una extraña y dulce compasión, como si ella sufriera de un mal incurable. La besas en frío mientras el agua se parte contra la roca y forma espuma no amor. (37)

Se introduce con éste una serie de pensamientos que aparecerán esparcidas a lo largo de la trama central. Cabe destacar que el contenido de éstos tiene que ver principalmente con la historia familiar de Sergio, abandonado por su padre cuando tenía cuatro años (196). Este argumento secundario es fundamental, ya que será a partir de éste que el Bildungsheld incurrirá en lo que

Baudrillard plantearía como el simulacro del drama psicoanalítico. Como ya se señaló, las penas del joven Sergio se adecúan específicamente al análisis que hace Lacan de Hamlet en su seminario de 1959 Le désir et son interprétation.

La diégesis de la novela comienza con Sergio escuchando “un quejido” (37). Sigue la narración del protagonista: “Una mujer estaba tendida casi al fondo del 196, si avanzo un poco más la habría aplastado. El parqueadero estaba oscuro. Bajé del auto y fui hasta ella, me agaché para verla mejor: tenía el cabello revuelto y la ropa ajada pero no parecía herida” (37). Esta mujer con el pelo desarreglado y la ropa maltratada es la excéntrica Marianne. En este primer encuentro, Sergio la invita a su apartamento y después de pensarlo un poco su futura novia asiente (38). En el apartamento Marianne le cuenta al protagonista que “un par de tipos”, de los cuales dice conocer a uno (39), “acaban de violarla en el parqueadero”, que “[e]s profesora de idiomas y estudiante de piano” (38). Marianne finalmente deja el asunto, pues, según cuenta ella

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en ese mismo primer encuentro, “su madre anda mal de salud”, “mataron un hermano suyo a principios de año” y “[n]o cree” poder resistir “un nuevo golpe” (39). A continuación la mujer le dice al personaje principal que lo ama y hacen el amor esa misma noche (39, 40). En medio del acto sexual, la cabeza de Marianne llega a descansar sobre una novela –Sopa de calcetines– escrita por Sergio seis años antes de ese momento. Concluido el acto, Marianne le dice al protagonista que habla “como un publicista” y él le responde que lo es mientras le muestra su novela (40). A la mañana siguiente, después de escuchar juntos al dúo de rock “7 Torpes Band

(conformada por Rep y Carlos Jacquin)”, que está bajo el sello “Fracaso Ltda. Records” (41), y de conversar un poco sobre el grupo de amigos de Sergio –Rep, Carlos, Ciro, Alonso, Taylor y

Fran (42)–, Marianne se despide del protagonista y su apartamento (43). Después de su partida,

Sergio no vuelve “a saber de ella en meses” (44). Sin embargo, éste escucha una madrugada el citófono de su edificio y al responder le comunica el portero que una tal Marianne pregunta por

él (44). Al esperarla en la entrada de su apartamento, la ve, “empapada como una flor de papel”,

“arrastrando una enorme maleta” y al acercarse ésta al protagonista le dice “[v]engo a quedarme”

(44). Así comienza la dilemática relación de Sergio y Marianne.

El noviazgo de estos dos personajes se hace problemático casi en seguida. Primero, según cuenta el protagonista, Marianne logra encantar a los amigos de éste, tanto que la llaman a ella y no a él. Cabe señalar también que Sergio hace un pacto con su novia que consiste en no preguntarle nada sobre su pasado (45). Es más, Marianne desaparece durante días sin que el protagonista sepa nada de ella. Y por si fuera poco, ésta empieza a rivalizar con el héroe partiendo de una percepción errónea que tiene de él basada en el período de tiempo de su biografía –el de la emergencia artística de los amigos de éste que conduce a la emergencia pública del mismo como escritor– en que estaba en su apogeo pero que sin embargo pertenece a

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los anales de la historia personal del protagonista al comenzar Marianne una relación con él. Se hace amiga de dos personajes que están involucrados en el mundo del arte: Psique, “un artista kitsch”, y su pareja, Melón, que “es músico y dibujante” (48, 49). Todo esto y un elemento más – el descubrimiento de un amante– deteriora la relativa estabilidad que había conseguido Sergio en la etapa de formación en que Marianne entra en su vida. El protagonista descubre esta última novedad de Marianne una noche al seguirla sin que ésta se diera cuenta:

[U]na noche (creyéndome dormido) se levanta, mete sus cosas en un bolso de mano y sale en puntillas. … Me visto de prisa y salgo tras ella. … En la esquina coge un taxi. Paro el siguiente y le ordeno seguirla. Nos lleva por la Avenida del malecón y luego se interna hacia los barrios del occidente … hasta parar en los alrededores del mercado público. Me bajo y la sigo. … Marianne toca con los nudillos a una puerta, le abren y entra de prisa. … Rodeo aquella especie de bodega y descubro una ventanita de barrotes ligeramente iluminada. Subo por la pared hasta poner las manos en los barrotes y me impulso hacia arriba. Desde allí veo a Marianne: un tipo grande y ancho le arranca la ropa y la tira al piso, se sube encima de ella y le hace el amor. … Resbalo por la pared hasta tocar el piso, me aparto un poco y veo el aviso: CARNICERIA VILLON. Supongo que Villon es el amante. (52)

Sergio, incluso hasta el momento en que descubre que Marianne tiene un amante, soporta el comportamiento poco convencional de ella –en su rol como pareja– como si ésta fuera una hija malcriada o una hermana insoportable. Parecido a la observación que hace Lacan de Hamlet respecto a la muerte de Ophelia, no es hasta que Marianne decide dejar al protagonista por Villon

–seguro guiño intertextual al poeta francés del siglo XV François Villon–, hasta que efectivamente la pierde, que ésta se vuelve una obsesión para el “héroe” y lo impulsa a un destino trágico. Las lecturas que hacen Sergio y su mejor amigo Rep de la vida –cada vez más americanizada, con los dramas que acompañan esta colonización–, conducen a dos destinos diferentes.

De acuerdo con la lectura nietzscheana de Baudrillard que se está haciendo aquí, el psicoanálisis se apoya en el principium individuationis. Insiste en “la posición de sujeto”, si bien

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ésta “ha pasado a ser simplemente insostenible” (Las estrategias fatales 123). Puede decirse que tanto contribuye a como se articula con el individualismo postmoderno. Pero, cabe recordar, este individualismo es, como indica Hopenhayn, una farsa, puesto que coadyuva en el arraigamiento del mercado mundial. Hay un lugar también para el psicoanálisis dentro de la modernidad capitalista. Para Baudrillard, el método terapéutico creado por Sigmund Freud y continuado, entre otros, por Lacan

[h]a sobrevalorado uno de nuestros nacimientos, el nacimiento biológico y genital, y ha olvidado el otro, el nacimiento iniciático. Ha olvidado que si hay dos seres presidiendo nuestro nacimiento biológico, siempre hay otros que nos seducen (pueden ser los mismos), y ésos son en cierto modo nuestros padres iniciáticos. Este segundo nacimiento compensa el primero y todos los conflictos edípicos, tan bien descritos por el psicoanálisis, pero que sólo conciernen precisamente al primero. (149)

Con el nacimiento iniciático el teórico francés se refiere a lo que hace a las personas humanas: el intercambio simbólico. Según Ernst Cassirer (1874-1945), la experiencia humana es una red, una telaraña simbólica (An Essay on Man 43). Pero la modernidad capitalista, “americana” y noroccidental, reemplaza este fundamento de las relaciones humanas con el intercambio de lo que produce masivamente. A todo le resta su valor simbólico, incluso a la muerte. Baudrillard se pregunta con respecto al método de Freud “¿[q]ué puede hacer el psicoanálisis con la repetición del discurso del inconsciente dentro de un discurso de simulación que jamás podrá ser desenmascarado al haber dejado de ser falso?” (Cultura y simulacro 14). El discurso psicoanalítico, más allá de su enfoque en el individuo, ha perdido de manera definitiva cualquier rastro simbólico que podría haber tenido en un mundo hiperreal.

El proceso de Bildung de Sergio Bocafloja es en realidad un proceso de no formación. No sigue un curso iniciático, sino más bien una simulación que le priva de conocer su destino, el que, según Baudrillard, “nos viene del otro” (El intercambio imposible 87). Y, sin el otro, no hay intercambio simbólico, no hay iniciación. El protagonista sigue al objeto, Marianne como

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simulacro, pero sin emplear una estrategia fatal. Sigue al objeto sólo para afirmarse como sujeto.

Ahora bien, en lo que atañe al análisis psicoanalítico de Hamlet (1603), Lacan afirma que la obra de Shakespeare es una tragedia del deseo (“Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”

11), lo cual puede entenderse también como una tragedia del sujeto. Según Elizabeth Wright en su libro Speaking Desires can be Dangerous (1999), el deseo de Hamlet, fundamental para que se desenvuelva su subjetividad, está bloqueado (77) porque no ha podido llorar la pérdida de su padre, es decir, del falo (83). El no poder llorar el falo le impide constituir el objeto, esto es, el objeto a (objet petit a), en el deseo (Lacan 36). Al no poder andar detrás del objeto a –el objeto causa del deseo–, adquirido (construido), explica Rómulo Lander, como residuo de lo real

(Subjective Experience and the Logic of the Other 56), se entiende que el sujeto no puede desenvolverse en su deseo, pues en el objeto a cree haber encontrado (en el odio o en el amor) al objeto perdido (57). Ya que su madre, Gertrude, reemplazó a su padre con Claudius, el héroe trágico no puede retirar su deseo del objeto perdido, su padre/falo, y dejarse someter a la castración simbólica necesaria para destapar su deseo (Homer, Lacan 78). Al no poder integrar su subjetividad en el orden simbólico, Hamlet no puede gozar del objeto a, representado en el personaje de Ophelia. Esto resulta en el desprecio por parte del protagonista de la hija de

Polonius (Lacan 36). Y si bien llega a orientar su deseo, el héroe trágico de Shakespeare no lo hace hasta el momento del funeral de Ophelia (Wright 81), llorando la muerte de ésta, esto es, la pérdida del falo.

Algo muy parecido le pasa a Sergio Bocafloja. El protagonista de Media Reyes tampoco pudo llorar la muerte, si bien simbólica, de su padre. Con el tiempo, su madre entabla una relación aparentemente platónica con el tío de Rep, Ramón, en la primera parte de la trama (el de la juventud de Sergio). Narra el protagonista: “No me gustaba tener a Ramón en casa, no me

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gustaba su cráneo pelado ni la ambigua relación que tenía con mamá. No digo que fueran amantes pero tampoco eran amigos, lo que tenían era blando y apestaba” (Técnicas 157). No importa si la psicopatología que asume el personaje principal es de un orden edípico freudiano o lacaniano (es más bien una mezcla de los dos), el caso es que, al no asumir su destino iniciático, el protagonista queda estancado en un drama psicoanalítico que sólo reafirma las múltiples formas que ha adoptado la modernidad capitalista. Sergio se mueve en un mundo de simulacros.

El destino del protagonista, producto finalmente de “modelos de simulación” (Cultura y simulacro 10), se perfila en la primera parte de la trama narrativa. Antes de conocer a Marianne,

Sergio, a través de sus amigos, especialmente Rep, tantea un destino iniciático. Una de las maneras que Rep trata de iniciar a su amigo es a través del rock:

Rep ha encargado a Ciro mi educación musical. Aparte de traducirme los títulos de las canciones sagradas, me cuenta detalles sobre la banda y recita pedazos de la letra. El rock y sus vanguardias no son mis dominios pero él me guía con paciencia y lentamente nombres como Maureen Tucker, Chris Frantz, Grateful Dead (que luego sería mi banda favorita) se fijan en mi memoria. (Técnicas 151)

No obstante, Sergio no logra adentrarse completamente en el mundo del rock y las experiencias dionisíacas que conlleva. De hecho, el protagonista se mantiene a una cierta distancia de los eventos o acontecimientos colectivos. Esto se ve claramente cuando llega por segunda vez a

Ciudad Inmóvil una joven francesa que tiene una fascinación por lo exótico.

Sergio llegará a entablar con la francesa, que tiene por nombre Flog, su primera relación seria al entrar éste en una etapa de aparente madurez. Pero, antes de ser novia del protagonista, narra el mismo: “Flog, la amiga francesa de Rep, hizo su aparición. Me habían hablado tanto de ella que me decepcioné un poco al conocerla. Era alta y delgada, tenía ojos cafés y el cabello rojo. Había llegado de París hacía dos horas y estaba emocionada, decía que esta vez era para siempre. Rep me presentó como el último fichaje de Fracaso Ltda” (161). Flog se radica en

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Ciudad Inmóvil justo en el momento en que Fracaso Ltda. está a punto de tomar vuelo. Ella, de hecho, asume el rol de mecenas para los proyectos de orden literario de ésta. Y si bien entre los amigos de Sergio se exhibe una gran afición por el rock, el ejemplo emblemático siendo Rep,

éstos también tienen aspiraciones literarias aunque carezcan de una actitud formal tanto en lo que respecta al oficio en términos estéticos como al mercado. Ahora bien, cabe resaltar que si Sergio no llega a ser tan aficionado al rock como Rep, el álter ego del protagonista también es creador

(como se acaba de ver) y un serio consumidor de obras literarias y es por medio de este arte – más afín a lo apolíneo y al principium individuationis que al carácter dionisíaco del mundo del rock– que el personaje principal tiene una verdadera oportunidad para formar parte de una red simbólica.

Mientras tanto, la relación entre Sergio y Flog se hace cada vez más formal. El protagonista, que no mantiene buenas relaciones con su madre desde que Ramón llega a ocupar el lugar y el espacio del padre ausente, no tiene una situación de vivienda fija en el momento en que regresa la francesa a realizar sus sueños exotistas en Ciudad Inmóvil. El día después de una cena desastrosa, elaborada con el fin de que Sergio presentara su flamante novia a su madre y a

Ramón y en que éstos eran los anfitriones, al protagonista le propone un amigo que solicite un trabajo en una agencia de publicidad donde éste trabaja (180). Este momento es crucial en la vida del héroe porque es en este instante que se produce una encrucijada entre las metas que va desarrollando él –se podría decir que empieza a atravesar, de acuerdo con la elaboración teórica de Echeverría, un proceso de blanquitud– y la visión del mundo de los amigos de éste, una actitud casi derrotista ante las exigencias de la modernidad capitalista.

Sergio logra tener la novia, el trabajo, un apartamento de dos pisos y hasta un carro. Todo esto llega a explotar cuando Fracaso Ltda. “patrocina” la presentación de la novela que el

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protagonista finalmente termina después de un tiempo: Sopa de calcetines. Es de notar que este evento no es el primero que hace la agrupación de Ciudad Inmóvil. Siendo una banca frente al mar el lugar favorito para pasar el tiempo Rep y los demás compañeros de Sergio, cuando supieron que la ciudad iba a derrumbar el espacio, decidieron hacer un evento celebrando la simbología del lugar. Es decir, lo que representa es precisamente lo que connota el nombre de la agrupación Fracaso Ltda. La banca es el fracaso o el no éxito según el capitalismo moderno. El evento, de carácter artístico, festivo, dionisíaco, refleja el proyecto artístico de Debord, de crear una situación a través del arte y la estética sin el apoyo de los expertos y los críticos, que producen un efecto anquilosante, para combatir la colonización social por parte de un sistema global que media todo a través del mercado internacional. Describe Sergio:

El happening para despedir la banca se hizo un viernes, en el muelle no cabía un alma. ramones y cabezapalos, atraídos por la promesa de rumba y licor gratis, se peleaban el espacio con putas y pescadores. Rep y sus discípulos llenaban la banca y luego, alrededor de ésta, había un semicírculo formado por sus seguidores más fieles y más atrás se amontonaba la fauna más diversa que pudiera encontrarse en una ciudad fantasma. Me abrí paso, seguido de Flog, hasta la banca. Rep se levantó y la saludó a ella con beso en la boca y a mí con un fuerte abrazo y beso en la mejilla. Alonso abrió un hueco para Flog entre él y Ciro. Rep dijo que me sentara a su lado. (188-189)

En el segundo happening de Fracaso Ltda., Rep, al ver a su mejor amigo llegar al evento en un traje, le dice que el “traje es un asco” y lo agarra del cuello violentamente con sus manos

(199). Es después de esta etapa con sus amigos que la vida de Sergio se degrada hasta que éste termina, luego de estar con Marianne y perderla a un carnicero que escribe poesía, suicidándose.

Las aventuras de Sergio Bocafloja son muchas y variopintas, pero lo que más sobresale de la trama y de la misma estructura de la novela es la idea del fracaso. Hay que tener en cuenta que a pesar del carácter paródico y jocoso que parecen hacer la obra liviana, el tono y las metáforas se deben tener muy en cuenta. Por ejemplo, la oposición entre el individuo y la colectividad es una constante. También la adquisición de un valor de cambio a nivel social

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(Sergio), con los objetos de producción masiva que implica, y el desprecio de este tipo de valor a cambio de un valor de uso (Rep) son recurrentes. La novela parece insinuar que al suicidarse el protagonista, éste está empleando una estrategia fatal, la más potente de todas porque “el suicidio”, según Baudrillard, “en una sociedad saturada de la ley del valor,” implica un “desafío a su regla fundamental” (Intercambio simbólico y la muerte 207). Es un regalo simbólico al sistema (capitalista y global) que le tiene, a su vez, que corresponder (suicidándose). Con la desaparición de Rep en la segunda parte de la trama, desaparece el aura de los amigos del protagonista. En otras palabras, los miembros de Fracaso Ltda. sí terminan empleando una estrategia fatal, siguiendo el destino del objeto, el producto de mercancía, el valor de cambio, hasta sus límites, para ver “asomar el nuevo evangelio, la promesa para el objeto de ser transfigurado en sujeto” (Las estrategias fatales 121).

Conclusión

En ambas obras analizadas, se presentan dos tramas que continúan la tradición de las novelas de Bildung que se propagó en Europa en el siglo XIX. Pero la modernidad representada en la forma de un personaje principal joven que caracteriza las novelas decimonónicas es ahora, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, una que seduce al joven de carne y hueso. Este (o esta) joven, al estar sometido a esta seducción, responde a las posibilidades de la modernidad y del capitalismo actualizándolas, creando nuevos paradigmas sociales o actualizando versiones previas de la modernidad occidental como la ilustrada. Surge el rock and roll mediando el siglo XX y con él valores preindustriales en “la consistencia e inconsistencia … de la constitución y disposición” (Adorno, “La crítica de la cultura y la sociedad” 26) del mismo dentro del contexto de la industria cultural. En otras palabras, a pesar de formar parte de la producción cultural masiva, se trasluce su procedencia popular –especialmente la

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afronorteamericana y la pachuca– en un ethos que predica un mensaje incongruente con el despliegue de la modernidad capitalista o “americana”. Lo que desencadena el primer rock, esto es, los primeros quince años, articulándose con tendencias contraculturales, es un rechazo colectivo desde la juventud de la cultura institucional o dominante (Agustín, La contracultura en

México 129). Y al manifestar también la cultura roquera “la idea de un individuo consciente, despierto, que se desarrolla mejor si lo hace en función de los demás” en lugar “del individualismo egoísta del capitalismo” (Agustín 135), se actualizan los principios ilustrados de autonomía, humanidad como fin y universalidad.

El personaje de María del Carmen Huerta empieza a seguir la línea utópica y esperanzada del primer rock, en la que todavía era palpable rechazar la cultura del capitalismo moderno. No obstante, comete la falta de reducir el problema de la colonización de su Lebenswelt por parte de la ‘“americanización” o interiorización del ethos realista del capitalismo … como la única modernidad válida y efectiva” (Modernidad y blanquitud 67) en imperialismo anglosajón versus lo autóctono latinoamericano, haciendo que rechace el rock y abrace la salsa. Esto no quiere decir que el imperialismo es un invento y tampoco que lo latinoamericano, en este caso en su versión colombiana, no representa costumbres y valores que sufren cambios por causa de la difusión del ethos realista según la cultura angloestadounidense. Pese a ello, la simplificación ideológica que hace de estos dos campos semánticos descuida la complejidad de cada uno hasta que “las contradicciones objetivas” (Adorno 26), que sólo son contradicciones a nivel lógico, se imponen “como un don de naturaleza” (Fenomenología de la percepción 64), es decir, como un

“coup de don that is un coup de grâce” (Taylor 77), revelando una hibridez que es a fin de cuentas inmanente.

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En lo que respecta al proceso de (no) formación de Sergio Bocafloja o de formación dentro del fenómeno totalizador que Baudrillard llama “el sistema”, el personaje opta no por la capacidad desestabilizadora de lo dionisíaco que es inherente al rock y a la salsa, sino por una apuesta simbólica. Puede afirmarse que Sergio pasa por alto el rock porque, aun siendo una cultura musical que a través de sus canciones, su estética y sus actitudes representa una resistencia ante el ethos realista, su efectividad es incierta en un mundo que se llena cada vez más de simulacros, que ofrece la misma resistencia en forma de simulacro. Siendo “el desafío de la muerte” “la única oportunidad” para provocar la “catástrofe” (Intercambio simbólico y la muerte 50) del sistema –el cual tiene su origen en “la ley del valor y de los simulacros” (5)–, el protagonista opta por suicidarse. Los amigos de Sergio creen (todavía) en el rock y el arte vanguardista como métodos para combatir un capitalismo avanzado potenciado por una cultura masiva con la capacidad de arraigarse en cualquier parte del mundo. La trayectoria del héroe, sin embargo, sugiere que estas opciones, dadas las condiciones históricas, son inútiles. Como propone Ana María Amar Sánchez en su libro Instrucciones para la derrota (2010), el protagonista de Medina Reyes, como los que estudia Amar Sánchez en su texto, refleja que, dentro del contexto histórico latinoamericano, en la lucha de buena parte de América Latina contra las exigencias de la modernidad noroccidental, ha ganado el ethos realista. De modo que

“su figura se enlaza íntimamente a una coyuntura, a una derrota —una frustración— histórica”

(Amar Sánchez 34) determinada por la victoria de la modernidad capitalista. Con todo esto en mente, habría que entender el personaje de Sergio Bocafloja como “un perdedor de ética incorruptible que resiste, a pesar de todo, las tentaciones de los nuevos tiempos” (34) y su acto de suicidio como una de las “formas diversas de resistencia” para “triunfar sobre la conformidad ante el vencedor” (25).

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CHAPTER 5 MODERNIDAD Y ROCK EN ARGENTINA: ENTRE LA MODERNA CIVILIZACIÓN Y LA BARBARIE CAPITALISTA

Entre fantasmas argentinos y la modernidad capitalista

En este capítulo se analizarán las novelas Cómo desaparecer completamente (2004) de

Mariana Enríquez y Mi nombre es Rufus (2008) de Juan Terranova. En ambas novelas se perfilan temas recurrentes que son particulares de Argentina. Adrián Melo y Marcelo Raffin llamarían estos obsesiones o fantasmas que, como tales, “molestan, cuestan, hacen mella, duelen, están bien ocultas y silenciadas y son guerreras” (Obsesiones y fantasmas de la Argentina 1). Son las obsesiones y fantasmas –aquí, por cuestiones teóricas, se dará preferencia al vocablo “fantasma” junto con el término psicológico “fantasmático”– que “fueron construyéndose en el entramado de

[las] vivencias, de [las] prácticas, de [los] deseos [de los argentinos], y, más particularmente, de las formas en que las fue narrando el campo literario, sin planes o con ellos y a pesar de ellos”

(Melo y Raffin 1). Así que antes de entrar en el análisis, será preciso hacer un recorrido contextual que mostrará el marco de referencia histórico, social y simbólico en el que surgen estos “fantasmas”. Y esto, por supuesto, se encuadrará en el contexto más amplio de la modernidad como fenómeno global y el rock como un acontecimiento internacional que hizo mella en las generaciones de jóvenes de la segunda posguerra mundial.

Con respecto al plano social en relación con la política –aspecto medular del imaginario argentino–, se tendrá en cuenta el envolvente papel simbólico que desempeñan la figura de Juan

Domingo Perón (1895-1974) y el movimiento político fundado por éste –el peronismo– en la vida política desde la segunda mitad del siglo XX. En Perón o muerte (1986), una investigación semiótica sobre este fenómeno político, Silvia Sigal y Eliseo Verón (1935-2014) aseguran que

“el peronismo no puede ser caracterizado como una “ideología” o, en otros términos, su continuidad histórica y su coherencia discursiva no reposan en la permanencia de ciertos

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contenidos que configurarían algo así como la “ideología peronista”’ (18). Trátese de una ideología o no, el discurso peronista sí generó y formó parte de una dicotomía simbólica que ejerció una gran influencia sobre la vida social argentina a nivel nacional y sigue influenciando a la misma. Parafraseando al sociólogo canadiense Pierre Ostiguy, María Estela Spinelli escribe que éste identificó dos “identidades políticas argentinas … como las predominantes en la segunda mitad del siglo XX”: “peronismo y antiperonismo” (De antiperonistas a peronistas revolucionarios 11). En cuanto a las tendencias sociopolíticas que caracterizan a cada movimiento, Ostiguy

ve una mayor identificación del antiperonismo con lo socioculturalmente alto –de allí el interés por el ámbito internacional, por el funcionamiento del régimen político, la vigencia de las libertades, el respeto por las normas–, y del peronismo con lo socioculturalmente bajo –vinculado preponderantemente con los sectores populares, lo nacional o local y la satisfacción de los intereses materiales como aspectos centrales de la acción política–. (Spinelli 11)

Con todo eso, Spinelli indica que la “caracterización” de Ostiguy no es “estática” y que “a partir del largo proceso político que [el sociólogo] analiza hasta la década de 1990, registra pasajes de una a otra identidad o modo sociocultural” (11). Lo cierto es que, si bien en la realidad política se pueden reconocer incoherencias entre identidad y práctica políticas, en el campo semántico y simbólico que constituye el plano sociopolítico argentino, queda en pie el binomio determinante peronismo/antiperonismo.

Si bien la última dictadura militar (1976-1983) –la más violenta de la historia argentina– está muy presente en el imaginario social actual como en la literatura (desde la época de la misma hasta la fecha), que será un tema que se tocará también en este capítulo, hay que tener en cuenta que el peronismo, por más polisémico que sea, es, para usar las palabras irónicas de José

Pablo Feinmann, “una obstinación argentina” que sigue cautivando la atención de la sociedad.

En el prólogo de su obra Peronismo. Filosofía política de una obstinación argentina (2007-

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2010), Feinmann afirma que “[e]l peronismo sigue y hay que seguirlo de cerca” (“Prólogo.

Introducción” 2). A pesar del énfasis que se hará en este fenómeno político, se resaltará también a la última dictadura militar, a las víctimas de ésta (los desaparecidos), el neoliberalismo y las secuelas que dejó éste, especialmente en los sectores más vulnerables. Y todo esto se realizará siempre dentro del marco más amplio de la modernidad capitalista y lo que esto implica en relación con el caso argentino.

Un breve recorrido de la historia social argentina a partir de la segunda mitad del siglo XX

Alejandro Grimson y Gabriel Kessler explican que Perón hizo un pacto en 1945 con las masas que las favorecía, dando lugar a la narrativa del estado-nación popular que duró décadas y que persistió en sucesivas mutaciones políticas de purismo variable (On Argentina and the

Southern Cone 12). El peronismo se vuelve un tema muy controvertido en la política argentina, generando un fuerte antagonismo entre dos campos semánticos que son el peronismo y el antiperonismo. En el vaivén que se da entre aquél y éste, entre la conciliación con el primero por parte de otras líneas políticas y la eliminación total del mismo por “los sectores más establecidos de la sociedad” que “se sintieron amenazados y agredidos, tanto en sus derechos e intereses materiales concretos, como en la vulneración de sus pautas culturales elementales” (Spinelli, “La

“otra multitud”’ 611), surge una cultura juvenil en la que se distinguen nuevas tendencias sociales. Este nuevo fenómeno juvenil, que adoptará la cultura del rock como un nuevo ethos de vida, aparece dentro de los vaivenes entre el discurso populista de Perón y el antipopulismo de sus opositores.

Lo que hizo Perón cambiaría a Argentina de manera profunda, creando o llevando a su máxima expresión dentro del espacio nacional no sólo una subjetividad colectiva de estirpe obrera, sino una división simbólica que tiene más relevancia inmediata que civilización y

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barbarie. Al incluir a los de afuera, a los de las provincias, en el centro estructurador de la nación

–Buenos Aires–, Perón resalta la división histórica entre la capital y el resto del país, la cual tiene paralelismos con las viejas oposiciones unitarios versus federales, civilización versus barbarie y, por supuesto, antiperonismo versus peronismo (Grimson y Kessler 24). En resumidas cuentas, la oposición entre el peronismo y el antiperonismo arrastrará al país al golpe de estado ejecutado por la junta militar, máximo opositor del primero, encabezada por Jorge Rafael Videla (1925-

2013). ¿Cómo es que llega el país a este punto, a este momento lamentable de la historia argentina?

Por una parte, Perón hace de la clase trabajadora un nuevo actor social (Grimson y

Kessler 11). Por otra, introduce una política económica que enfatiza “la importancia del mercado interno”, el “nacionalismo económico”, el “estatismo” y el “papel central de la industrialización”

(Rapoport et al., Historia económica, política y social de la Argentina 379). Pero la resistencia al discurso político y a la política económica peronistas por parte de la oposición hizo que el presidente suavizara su política y cumpliera algunos de los deseos de ésta. No obstante, como explica Spinelli,

[l]a crisis político-social se profundizó con el enfrentamiento entre los católicos y el gobierno que, desde fines de [1954], alimentó cotidianamente el intercambio de acusaciones y agravios entre la oposición y el peronismo. Este desafío abierto al catolicismo … fue considerado en la mayoría de las interpretaciones, el disparador inmediato del golpe antiperonista. (“La “otra multitud”’ 614)

Y al derrocar el grupo golpista a Perón, que tuvo que exiliarse, se instaló una dictadura militar que se denominó Revolución Libertadora (1955-1958). Curiosamente, es en este lapso de tiempo que el rock and roll hizo su entrada en Argentina. Como apunta Valeria Manzano, “el rock ganó acceso pleno al espacio cultural argentino a través de películas” (“Ha llegado la “nueva ola”’ 22).

Puntualiza Manzano que

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[e]n enero de 1957 se derogaron regulaciones impuestas durante los gobiernos peronistas [1946-1952, 1952-1955] para restringir el ingreso de películas de origen extranjero y fomentar la producción local. Fue así que en 1957 se estrenaron 701 películas extranjeras, 397 de ellas producidas en los Estados Unidos —incluyendo Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955). (23)

En esta fase de la historia contemporánea argentina la Revolución Libertadora también había proscrito la participación del peronismo en los asuntos políticos del país, pero la llegada al poder del candidato del partido Unión Cívica Radical Intransigente, Arturo Frondizi (1958-1962), elegido con la ayuda de votos peronistas, significó la continuidad del peronismo en la vida sociopolítica argentina.

Surgimiento del rock argentino y su enfrentamiento con la política

Manzano escribe que “desde fines de la década de 1950 la visibilidad de la juventud como un actor diferenciado se ponía de manifiesto” (“Juventud y modernización sociocultural en la Argentina de los sesenta” 373) a través de nuevas “prácticas de ocio y consumo” (“Ha llegado la “nueva ola”’ 20). Estos “cambios [tanto] en el consumo [como en el ocio] y la creciente visibilidad de los jóvenes estuvieron vinculados con la llegada … [del] rock” (“Juventud y modernización sociocultural en la Argentina de los sesenta” 373). Es decir, con la emergente cultura musical del rock como el horizonte de las actividades, el consumo y el ocio de los jóvenes estaban conformados por la cinefilia, el baile y la compra tanto de discos como de ropa.

La juventud como “actor diferenciado” empieza a tomar cuerpo durante la administración de

Frondizi, la cual se distinguió por ser desarrollista y como tal llevó a cabo políticas de expansión económica (Cortés Conde, The Political Economy of Argentina in the Twentieth Century 214).

Pero este gobierno, al procurar “atraer inversiones extranjeras para lograr financiar el “despegue industrial” de la Argentina” (“Ha llegado la “nueva ola”’ 34), produjo “una severa crisis de la balanza comercial” (35), lo cual dio pie a “mayores controles sobre las importaciones,

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incluyendo impuestos de hasta 300 por ciento a los productos no “esencialmente necesarios” para el funcionamiento industrial” (35). Entre estos productos estaban los discos (35), lo que, paradójicamente, fue clave para dar origen a un grupo criollo, por así decirlo, de intérpretes de rock and roll denominado “nueva ola”.

Asevera Manzano que “el rock se imponía como la música juvenil por excelencia, siendo la base para la emergencia de una nueva sociabilidad con la cual colaboraba la industria del entretenimiento y el disco” (“Juventud y modernización sociocultural en la Argentina de los sesenta” 375). Puede establecerse que la modernización sociocultural que se instituyó con la ayuda del rock desde el ámbito juvenil argentino es indicativa de una modernización, como afirmaría Bolívar Echeverría, “americana”, esto es, como “demostración de la [supuesta] superioridad del American way of life sobre los otros modos de ser moderno dentro del capitalismo” (Modernidad y blanquitud 104). Y como explica Echeverría, esto

se viene dando gracias a un proceso de permanente “negociación civilizatoria” que se vuelve especialmente perceptible en el intento que hace la “industria cultural” (Max Horkheimer y Theodor W. Adorno), a escala mundial, de poner la creatividad festiva y estética de la sociedad al servicio del autoelogio práctico que el establishment necesita hacerse cotidianamente. (104-105)

La industria cultural es una de las herramientas clave en la propagación de la modernidad noroccidental. Para utilizar las palabras de Hugo E. Biagini, el rock, a nivel de consumo cultural, consolidó la “ruptura generacional, entre jóvenes y viejos”, especialmente “la que estaba teniendo lugar desde la posguerra de 1945” (Utopías juveniles 21). Los temores “más persistentes” que manifestaron los adultos con respecto a la influencia del nuevo fenómeno juvenil de procedencia estadounidense en los jóvenes argentinos se basaban en “las consecuencias [de éste] para la pérdida de la “tradición” y la colonización cultural” (Manzano

375).

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Entonces, el rock and roll en Argentina aparece en la segunda mitad de la década de

1950. De éste se aprovechan poco después las compañías discográficas y la industria del entretenimiento. En El rock perdido (2005), Sergio Marchi describe la calidad del rock and roll producido en los primeros años de su aparición así:

En la República Argentina, el rock comienza a manifestarse alrededor de las canciones pop, en forma de twist …, sazonando la insípida música del Club del Clan. Muy diluido aparece el rock en algunas traducciones de rock and rolles conocidísimos, que Sandro se empeña en cantar en dudosas adaptaciones al castellano, repitiendo la exitosa formula patentada por el mejicano Enrique Guzmán y los Teen Tops. (28)

De ser tan insípido el rock and roll como lo describe Marchi es como para apoyar a los adultos que temían la pérdida de las tradiciones en la juventud por medio de la colonización cultural.

Pero la música del rock and roll y su estética corporal correspondiente, como en Estados Unidos e Inglaterra, fue madurando y cediendo el paso a un nivel de mayor sustancialidad con el salto evolutivo al rock. Escribe Marchi que

[y]a más formado, se distingue mejor la silueta del rock en La respuesta, de 1965, un simple de un grupo rosarino, Los Gatos Salvajes, cuya cara más visible era la de Litto Nebbia. Se trataba de una canción beat de amor. Pero alcanza mayor nitidez en “Rebelde” [de 1966], canción de Los Beatnicks, rugida por la garganta de Moris (Mauricio Birabent). (28)

Tanto las canciones de los grupos citados, en las que se observa la influencia de la invasión británica, como la llegada a Buenos Aires en 1965 de un importante grupo uruguayo, los

Shakers, que había adoptado a la perfección el estilo de música que hacían los Beatles, desempeñaron una función decisiva en cambiar el rumbo de la música y la cultura juveniles en

Argentina. Sobre los Shakers escribe Carlos Polimeni que

[e]n la línea evolutiva que va de los Teen Tops y Enrique Guzmán, de estética donada, a Los Gatos, que una vez que se instalan en el castellano logran matices de originalidad notables, el eslabón central son los Shakers, un grupo uruguayo de justificada fama en el mundo del rock latinoamericano. Los Shakers fue uno de los tantos cuartetos a la manera de los Beatles que brotaron del día a la noche a partir de 1964. … Los Shakers bien

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podrían ser el eslabón perdido entre el rock latinoamericano travestido y el rock latinoamericano original. (Bailando sobre los escombros 47-48)

La banda de rock los Gatos se convertiría en una piedra angular en lo que respecta a la producción y la cultura del rock argentinas. Y es de fundamental importancia mencionar que en el popular sencillo del mismo grupo, “La balsa” (1967), se hace patente, según señala Polimeni, la inquietud juvenil (más allá de la moda y el consumo de la primera fase del rock o rock and roll), una verdadera contracorriente dentro de la sociedad. Polimeni escribe que la letra de esta canción

lograba sintetizar una idea sobre los deseos de una generación. Eran miles por entonces los que sentían ganas de romper con las amarras del pasado, de “construir una balsa” y “salir a naufragar”. … El comienzo “Estoy muy triste y solo aquí/ en este mundo abandonado” … radiografiaba un estado de ánimo extendido en una generación a la que los héroes del pasado se le habían puesto viejos o le parecían insulsos, y estaba aun en proceso de crear sus propios héroes. “La balsa” le puso al concepto de “rebeldía”, claramente importado (Rebelde sin causa se llamaba la película de James Dean), una idea, poderosa, muy local, si bien de impronta algo vanguardista: tomar la vida como una posibilidad de exploración constante, de aventura. (68)

Cabe suponer que estos jóvenes ‘“[s]e alejaron de la política”’ nacional no para vivir el

American way of life, como pensaban ciertos dirigentes de la Federación Juvenil Comunista

(Manzano 375), sino para huir del divisionismo generado por las luchas hegemónicas que se remontan a la eclosión del fenómeno peronista. El contexto histórico específico en que surgió

“La balsa” fue durante la gestión del primer presidente de la dictadura militar llamada

Revolución Argentina (1966-1973), Juan Carlos Onganía (1966-1970). Lo que refiere Marchi sobre la falta de tolerancia de Onganía y de la sociedad argentina con respecto al rock demuestra el clima social de la época:

Como buen dictador quiso eternizarse en el poder y para ello apeló a la represión frontal de todo lo que se le opusiera. El rock se vio perseguido por la policía, pero no parecía ser ésta una persecución condenada por el ciudadano común, ya que la mayoría de la sociedad parecía detestar a esta nueva casta de pelos largos, costumbres libertarias, ropas coloridas y música escandalosa. (34)

235

Puede concluirse, pues, que el advenimiento de esta nueva estética de rock con elementos progresistas emergió dentro de un contexto histórico-social en que hacer local las tendencias que se estaban dando en el rock anglosajón representaba un auténtico quebrantamiento de los valores y las tradiciones que conformaban la sociedad argentina hasta ese momento. Al ser perseguido por la derecha y rechazado por una izquierda resistente al imperialismo cultural, el rock, interpelado por las principales corrientes políticas, se politizaría por primera vez en Argentina.

Pablo Semán y Pablo Vila sostienen que “[s]i hubo polémicas estilístico-ideológicas [dentro del rock argentino en términos generales] durante la dictadura, las mismas se subordinaron a la defensa in toto de un actor simbólicamente homogeneizado por la demonización a que la dictadura lo había sometido” (“Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal”

138).

Cabe señalar que en el segundo lustro de la década de 1960, se ve la primera fase de lo que más tarde se denominaría rock nacional (Marchi 34). Los “tres grupos fundamentales” de este período “que llevaron adelante” la etapa inicial del rock nacional, en seguida demonizado, fueron los Gatos, Manal y Almendra (34). Según la caracterización de Marchi, fue un período

“conformado por gente [joven] abierta a nuevas experiencias para quienes todo estaba por inventarse” (35). Así y todo, esto no implicó el consumo regular de las drogas asociadas con el rock, es decir, la marihuana o el LSD, pues “no eran muy habituales en aquella época dentro del territorio argentino” (36). Nuevas experiencias, más que cualquier otra cosa, denotaron acercarse a “un mundo de iluminación en el que entraba la poesía, el dibujo, la pintura, la literatura, los idiomas, el cine, las religiones y toda expresión vital que ayudara a elevar el nivel de la conciencia” (36). Esto no hubiera sido posible sin el rock, que funcionó como “un canal de comunicación” (35) entre estos mundos.

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Durante la segunda fase del rock en Argentina surgió otra estética, considerada por

Marchi como el primer signo de rock chabón o rock de barrio, la cual saltará a la palestra en la década de 1990 (37). Una banda importante de la etapa referida, fundada en 1970, fue Pappo’s

Blues, que tenía un sonido más pesado que el de sus contemporáneos. Tanto la existencia de este grupo como las veces “que una banda pasó la barrera del Gran Buenos Aires y se adentró en las provincias” para tocar desdicen la falsa idea de que el rock argentino “era eminentemente porteño y que no reflejaba a la juventud del interior” (38). Las bandas de rock de la capital atravesaron las barreras socioculturales, se comunicaron con otros utilizando la música como un puente y dejaron, además, un legado de “formas artísticas y filosóficas” que inspiraría a numerosos jóvenes (38). Conviene recordar que tanto la derecha como la izquierda rechazaron el rock. Y si bien el rock, como la izquierda, también ansiaba un cambio social, sus deseos de

“derrotar a la mediocridad, a la rutina, a “esos encapuchados de un mundo viejo”’ no se realizarían por la vía de la lucha frontal, sino a través de la “estrofa y [el] punteo de viola” (38), esto es, por medio de la experiencia estética.

De las tres bandas principales de la primera fase del rock nacional –los Gatos, Manal y

Almendra– se establecen “dos frentes estéticos” (39), vigentes en la segunda etapa, a partir de la década de 1970: el rock ‘“blando”’ y el ‘“pesado”’ (40), categorías en las que entrarían el dúo acústico Sui Generis y el grupo Pappo’s Blues, respectivamente. Aunque esta división “tenía muy poca razón de ser” (39), según escribe Marchi, muestra el no sólo el dinamismo, sino la fuerza del rock en cuanto cultura musical, ya que en esos momentos el país se encontraba todavía bajo la dictadura de la Revolución Argentina. Pero en 1973, vuelve el peronismo al poder (que nunca desapareció como fuerza política y que acumuló más peso simbólico con Perón fuera del país) con la elección de Héctor Cámpora a la presidencia, que duró menos de dos meses como

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primer mandatario. Juan Carlos Torre y Liliana de Riz describen a Cámpora como un fiel seguidor de Perón que además mantenía vínculos estrechos con la Juventud Peronista (314), buenas razones para que Perón lo eligiera a la distancia como candidato a la presidencia por el

Partido Justicialista (peronista), pues la “Juventud Peronista dio el tono a la campaña electoral

[en que se postulaba Cámpora], que permanentemente rozó los límites de los acuerdos de garantías entre los partidos y constituyó una verdadera culminación de la polarización de la sociedad contra el poder militar” (Romero 189). Ahora bien, cabe señalar, como especifica

Ernesto Laclau (1935-2014), que mientras Perón estaba en el exilio, éste

debía ser permanentemente proscripto y cuyo exilio era considerado sine die. La idea de un “peronismo sin Perón” estaba a la orden del día. Perón, desde su exilio, se resistía firmemente a estos intentos de marginarlo –que tenían lugar tanto desde dentro como desde fuera del peronismo–, y cuanto más represivo se volvió el nuevo régimen y más se percibió su programa económico como una entrega al capital financiero internacional, tanto más se identificó a la figura de Perón con la emergente identidad nacional y popular antisistema. Estaba comenzando un duelo entre Perón (desde el exilio) y los sucesivos gobiernos antiperonistas que duró 18 años y cuyo desenlace fue el triunfal retorno de Perón a la Argentina y al gobierno en 1973. (La razón populista 267)

Es durante el período en que Perón está en el exilio que éste pone en práctica lo que Sigal y Verón llamarían el discurso peronista, siempre de corte populista. Laclau hace notar que el

éxito discursivo de Perón se debió a que éste pudo “integrar a los grupos neoperonistas –aquellos que postulaban un “peronismo sin Perón”– a un sistema político ampliado” (269), algo que los antiperonistas no supieron hacer con los mismos grupos. De suerte que Perón, al no querer renunciar a su rol como líder político, consolidó la división discursiva entre el peronismo y el antiperonismo. También logró mantener a sus seguidores y ampliar a su base política bajo el discurso peronista actuando como lo que Laclau designa “significante vacío”, adoptado del término lacaniano “significante amo”, esto es, un significante sin significado (vacío) o que puede abarcar múltiples significados (269), precisamente lo que pasó con el peronismo y la variedad de

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seguidores que llegó a tener. Después de que Cámpora renunciara al puesto presidencial, lo asume interinamente Raúl Lastiri durante casi tres meses. Los dos allanaron el camino para la vuelta de Perón y, como escribe Romero, “[e]n septiembre se realizaron las nuevas elecciones y la fórmula Perón-Perón, que el líder compartió con su esposa Isabel (María Estela Martínez) alcanzó el 62% de los votos” (196). Sin embargo, Laclau explica que

[u]na vez en la Argentina, Perón ya no pudo ser un significante vacío: era el presidente de la República y, como tal, debía tomar decisiones y optar entre alternativas. El juego de los años de exilio, por el cual cada grupo [peronista] interpretaba sus palabras según su propia orientación política, mientras el propio Perón mantenía una prudente distancia de toda interpretación, ya no pudo continuarse una vez que Perón estuvo en el poder. Las consecuencias se vieron pronto. Entre la burocracia sindical de derecha, por un lado, y la juventud peronista y las “formaciones especiales”, por el otro, no había nada en común: se consideraban el uno al otro como enemigos mortales. Entre ellos no se había internalizado ninguna equivalencia, y lo único que los mantenía dentro del mismo campo político era la identificación común con Perón como líder. Pero esto no era suficiente, ya que Perón encarnaba para cada facción principios políticos totalmente incompatibles. (273-274)

Pero Perón muere en 1974 y ese año lo reemplaza su viuda, Isabel. De todas formas, persistirá el peronismo como significante vacío, siempre con el pueblo como un rasgo semántico mínimo, y también como un marco fantasmático que le otorga coherencia imaginaria

(Stavrakakis, Lacan and the Political 76) al mismo dentro de la realidad política argentina. Tras la breve vuelta al peronismo en 1973, el golpe de estado de 1976 instalaría a la última y más sádica dictadura militar, el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), la cual tendría un fuerte impacto en el desarrollo del rock nacional. Hay que tener en cuenta también que los años que volvió el peronismo al poder no fueron de paz, pues “se [trataba] de una época muy violenta y convulsionada” (Marchi 36) y el gobierno de María Estela Martínez de Perón fue en realidad un “desgobierno” (Pujol, Rock y dictadura 64). La situación que se impuso con el “Proceso” era todavía peor para el rock, puesto que éste fue “perseguido y a menudo censurado” y su

“actividad se [redujo] considerablemente” (Marchi 40). Polimeni dice que la “etapa” conformada

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por las fases primera y segunda del rock argentino “que bien podría llamarse “la edad de la inocencia”’

remata, como muchas otras cosas en la vida nacional, con el golpe de Estado de 1976, que instala una dictadura militar de siete años, uno de cuyos saldos es la desaparición forzada de treinta mil personas, la mayoría de ellas jóvenes. Los llamados “años de plomo” provocan en la cultura argentina un cisma, con centenares de artistas obligados al exilio (exterior e interior) para preservar sus vidas. Para nada casualmente surgen algunas experiencias de rock sinfónico (Crucis, Alas y una parte de la trayectoria del ecléctico grupo MIA son las más significativas), en las que brillan por su ausencia las letras. [Charly] García y [Luis Alberto] Spinetta, convertidos ya en las figuras individuales más importantes de la historia [del rock nacional], lideran respectivamente la Máquina de Hacer Pájaros, un grupo neosinfónico, e Invisible, primero, y Serú Girán y Jade luego, creando una serie de tenues pero visibles conos de resistencia al omnímodo poder militar, en un panorama bastante mustio, hasta doblar el codo de los 80. (97)

Este período del rock argentino es muy rico en composición musical y arreglo, lo cual que puede verse, paradójicamente, como un impacto positivo en el contexto de esta dictadura. Hacia el final de la misma, sin embargo, hubo un fuerte resurgimiento de la actividad roquera.

Durante la guerra de las Malvinas (1982), que daría lugar a la caída de la última dictadura, se prohibió el rock inglés en la radio argentina y el rock nacional inundó las ondas de radio. Marchi escribe que

[l]a guerra de Malvinas de 1982 tomó al rock por sorpresa. Un movimiento musical con filosofía pacifista se vio “beneficiado” por una guerra. Un poco por presión de la gente que tomó al 2 de abril como el inicio de una gesta heroica por la recuperación de un pedazo de territorio, y otro poco por oportunismo del gobierno militar, se prohibió la difusión de la música en inglés. La cantidad y la calidad de la música en castellano no fue suficiente para abastecer el aire de las radios, que tuvieron que abrir, no sin rezongo, las puertas al repertorio del rock nacional que de ese modo entró en “alta rotación”, y logró una difusión inimaginada. Pero al no haber demasiado material … se apresura el proceso de “descubrimiento” de nuevos valores que pudieran sumarse a un repertorio corto pero sólido en lo artístico. Con este escenario de difusión intensiva, el rock argentino se tornó masivo, y no falta quien sostiene que la etiqueta “rock nacional” surge durante este período. (51)

Ya para el próximo año “el país se encontraba en estado de efervescencia por la expectativa creada ante la retirada de los militares del poder y el inicio de una nueva etapa democrática que

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atinara a remediar los males de la nación” (53). Aunque se postuló un candidato por el Partido

Justicialista, que, según Torre y de Riz, era el partido que se esperaba sería el ganador (342),

“prevaleció la figura de Raúl Alfonsín quien, representando a la Unión Cívica Radical, se quedaría con el 52% de los votos” (Marchi 53). ¿Cómo lo logró? Afirman Eduardo Rinesi y

Gabriel Vommaro que el período posterior a la disolución de la dictadura militar

eran años de formulación de diagnósticos sobre el presente, de debates sobre programas y alternativas para el futuro y también –y unido a eso– de revisión crítica del pasado, y todos ésos eran desafíos que sólo podían encararse en el plano de la palabra, del discurso. Era allí, en el plano del discurso, … donde debían procesarse las luchas por el sentido mismo de la vida colectiva en esos años de la reconstrucción institucional; era allí donde se trataba de establecer un nítido corte con el pasado de autoritarismo, violencia y transgresión de las reglas de convivencia, un corte que evitara la repetición de ese pasado no deseado; era allí donde Alfonsín buscó y consiguió presentarse a sí mismo como el garante de esa no vuelta pasado. (“Notas sobre la democracia, la representación y algunos problemas conexos” 428-429)

Y, como manifiestan Torre y de Riz, Alfonsín logró distinguirse perspicazmente como el que garantizaría la ruptura con el pasado de forma definitiva.

Es posible que sin el respaldo del ‘“clima de época”, [de] cierta vocación colectiva de ruptura con el pasado” (Rinesi y Vommaro 429), el candidato radical no hubiera ganado. De todos modos, cabe destacar que el peronismo sí llegó a dominar a nivel legislativo (Calvo y

Murillo, “The New Iron Law of Argentine Politics?” 210). Y no ha dejado der ser así desde la vuelta del peronismo al plano ejecutivo con la elección de Carlos Menem en 1989, que cambia de manos durante dos años con la llegada a la presidencia de Fernando de la Rúa del partido

Alianza y otra vez con la vuelta al peronismo, que sigue controlando tanto el poder ejecutivo como el legislativo. Ahora bien, Alfonsín fue clave por haber podido transmitir la sensación de ruptura con el pasado y los roqueros se sumaron al júbilo que ésta generaba. Como apunta

Marchi, “los festejos por la recuperación de la democracia se llevaron a cabo en plazas públicas con músicos de todas las extracciones tocando gratis para la gente. El rock nacional tuvo un

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papel protagónico en las celebraciones de Barrancas de Belgrano” (53). Y con las oportunidades comerciales que se presentan a las bandas de rock sostenidas por “una verdadera fiebre del público por las novedades del rock nacional”, éste se vuelve “menos testimonial y más festivo”

(Polimeni 184), es decir, se despolitiza.

Queda claro, pues, que después de la caída de la dictadura y con la llegada de una nueva etapa democrática el rock originario del país se consolida como expresión artística y cultural.

Pero, además de llegar a ser sumamente popular dentro del país, también se vuelve popular internacionalmente. Un grupo notable de este período fue Soda Stereo. Esta banda también pasaría a ser uno de los grupos principales en representar el rock en tu idioma –rock cantado en español que la industria discográfica empezó a promocionar desde la segunda mitad de la década de 1980 por su posibilidad comercial–, precursor de lo que hoy en día se conoce como rock en español. Polimeni afirma sobre este período que

[e]l mercado del rock argentino, sobre todo de aquel que pisaba fuerte en las ventas, había empezado a ser todo el continente. Soda Stéreo [sic] transmitía además una serie de imágenes de poder muy claras: chicos rubios, cultos y refinados, cantando en español sin inflexiones anglosajonas, apostando al futuro, ecualizados con las vanguardias británicas. En secreto, miles de músicos los envidiaron durante muchos años. Algunos transformaron esa envidia en imitación, otros la usaron como estímulo. Una porción la transformó en odio. A todos, puede afirmarse, su existencia les sirvió. (115)

Podría alegarse que aquí comienza, por lo menos aparentemente, el proceso de despolitización propiamente dicho del rock, pues ya no estaba la dictadura para demonizarlo y había una industria que se prestaba a comercializar esta cultura musical. Al aprovechar las oportunidades que brindaba la industria discográfica, las bandas que llegaron a tener éxito como la citada generaron una percibida división de clases dentro del mundo roquero. Una reacción a esta percepción puede verse en la música del artista conocido como el Indio Solari y su banda

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Son los herederos del rock pesado que se afianzó con

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Pappo’s Blues al comenzar la década del 70. Estos artistas son, en esencia, los padrinos, por decirlo así, del fenómeno conocido como rock chabón de finales del siglo XX. Según Polimeni,

Solari, cuyo comportamiento fue haciéndose cada vez más mesiánico, resultó uno de los ideólogos de la división entre el rock barrial [rock chabón] y el rock moderno, o entre el rock y el pop, con un discurso que en principio parecía dirigido a Soda Stéreo [sic], pero creó en la escena de los 90 una serie de divisiones neoclasistas. (119).

En la Argentina posdictatorial que coincide con la administración de Carlos Menem

(1989-1999) –impulsora del neoliberalismo– aparece en los barrios populares el rock chabón, un movimiento de jóvenes aficionados a una estética de rock muy particular, una estrechamente vinculada a su entorno y realidad. Como establecen Semán, Vila y Cecilia Benedetti sobre el surgimiento del rock chabón, éste

can be better comprehended if we take into account the sociological context of the 1990s, characterized by the implosion of formal industrial employment, the increase of unemployment … and non-qualified occupations, and the deterioration of the living conditions of the popular sectors and the lower middle class. In this regard, it is worth pointing out that the idea of poverty as a transitional stage (that is, the hope of moving up the socioeconomic ladder) only recently ceded its predominance in the representations of the working-class sectors among whom the rock chabón dynamic emerged. Rock chabón is the rock of those youths who, longing for the world of their elders (a world characterized by full employment and perspectives of social improvement, and symbolically expressed by Peronism), find an alternative to their exclusion from the neoliberal socioeconomic model developed in Argentina of the early 1990s in this form of musical expression. (“Neoliberalism and Rock in the Popular Sectors of Contemporary Argentina” 262-263)

Según estos estudiosos, el rock chabón en sí mismo no representa una impugnación política en términos de una alternativa ideológica pero sí simboliza la contestación de un grupo económicamente marginado que rechaza el desempleo y el acoso policial: “it attempts to create certain margins of freedom in relation to what is repressed in different ways by poverty and police control” (269). Difiere discursivamente de la corriente principal del rock nacional, pues

“if national rock from the 1970s and 1980s was a rock of young people who worked but who did not like the monotonous and alienating character of their jobs, rock chabón is the rock of the

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children of working-class people, themselves jobless, desperately willing to work as their parents did—even in monotonous and alienating jobs” (272). Es más, “el rock chabón retoma la práctica contestataria en tanto práctica dejada de lado en los últimos años por otras vertientes rockeras, al mismo tiempo que redefine los lugares imaginarios desde los cuales retoma dicha práctica”

(“Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal” 252-253). Por ejemplo, con respecto a la policía, en el rock nacional “of the 1970s and 1980s, the police activity that most young people criticized was the anti-political activity, like the repression of political rallies, whereas the police activity denounced by rock chabón is repression against poor people in general” (275). Es un rock hecho por y para los sectores populares. Pese a su falta de pretensiones políticas, el rock chabón, frente a la comercialización del rock en español, ayuda a recordar que el rock, si bien en la actualidad parece poder simbolizar cada vez menos una alternativa al autoritarismo y a las exigencias civilizatorias del ethos realista, tiene una potencia discursiva que se imprime o que es imprimible en las mentes y los cuerpos de los jóvenes en su maleabilidad. Esto no quiere decir que aquí se avalan “escenas de fuerza entre público y policía que a veces terminan con decenas de detenidos” (Semán y Vila 251) o que “individuos jóvenes

[sean] baleados o, aún, secuestrados y fusilados por la policía” (251).

Hay que recordar que los consumidores principales del rock son la juventud y que ésta

“no sólo se encuentra henchida de futuro, sino que también lo está del espíritu que siente dentro de sí la alegría y el coraje de los nuevos portadores de la cultura” (Benjamin, La metafísica de la juventud 52). Con la energía y frescura que caracterizan a la juventud, ésta tendría que ser un elemento clave en el avivamiento de ideales como los de la autonomía, la humanidad y la universalidad, no sin olvidar, por supuesto, la importancia del mundo circundante. A través del rock la juventud ha mostrado la capacidad de masificar una resistencia a la fosilización social e

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ideológica y de mantener viva la importancia de cuestionar el statu quo en todos los niveles de la sociedad. En los procesos de formación de los protagonistas de Mariana Enríquez y Juan

Terranova, se verá en qué medida los personajes asumen o se resisten a este potencial transgresivo.

Representación literaria de la cultura roquera argentina posdictatorial: entre fantasmas del pasado, el neoliberalismo y la globalización

Como ya se ha hecho notar, el rock tiene la capacidad de reunir gente, sobre todo a los adolescentes, y esto, según se ha mostrado, ocurre más allá de los conciertos y el consumo promedio. También la asociación que tiene el rock con la rebeldía, con su resistencia al mundo de y a la sociedad a la que pertenecen los adultos, le confiere un potencial contestatario, lo cual por su parte le presta una cualidad antagónica al constituirse éste como una presencia que revela

“los límites de toda objetividad” (Laclau y Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista 14), esto es, los límites discursivos que encierran las relaciones sociales. El rock igualmente, como arte, tiene la capacidad de hacer que el seguidor tome conciencia de las posibilidades de la estética, desde lo apolíneo hasta lo dionisíaco. Finalmente, los aportes estético-musicales del rock en cuanto obras de arte, “no sólo en tanto que heterónomos y dependientes, sino hasta en la formación de su autonomía” (Adorno, Teoría estética 13), tienen un “contenido” que “no se agota en la dimensión de su vida y muerte” (12). Es decir, al rock, como a cualquier obra de arte,

“[s]e [le] puede llamar historia” a su “contenido” (119). Esta “historia inmanente [está] almacenada en” (119) sus creaciones, lo cual significa, para usar las palabras de Richard

Shusterman, lo siguiente:

In their alterity (not least the very alterity of their pastness), they show up the smug parochialism of the present, a present obsessed with its own changing moment and the worship of the superficially new. Past art, like history, shows how things can be (since have been) otherwise and that such differences may in some ways be better. It thus demonstrates that what currently seems a natural social necessity is a historically

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generated and hence alterable contingency. In short, it can effectively provide the raising of consciousness necessary for more explicit social critique and change. (Pragmatist Aesthetics 142)

En la introducción a All that is Solid Melts into Air, Marshall Berman escribe que “the industrialization of production, which transforms scientific knowledge into technology, creates new human environments and destroys old ones, speeds up the whole tempo of life” (16).

Aunque este fenómeno se ha ido dando desde hace muchos años, la frase de Berman resuena hoy con más fuerza que nunca. En la actualidad, el pasado reciente se vuelve lejano en un lapso de tiempo muy corto. El crítico de música Alex Ross haciendo referencia a “La obra de arte en la

época de su reproductibilidad técnica” (1936) en su artículo sobre Benjamin, Adorno y la crítica de la cultura de masas, “The Naysayers” (2014), recuenta cómo en su ensayo Benjamin veía las posibilidades de la reproductibilidad técnica del arte para radicalizar a las masas, pues

“transforma el comportamiento de las masas con el arte. Por ejemplo, de ser el más atrasado a la vista de un Picasso, se convierte en el más adelantado ante un Chaplin” (“La obra de arte” 82).

Esto hace que a través de “una combinación inmediata y de interioridad con la actitud del dictaminador especializado” (82) se despierte en la muchedumbre, por ejemplo, a partir del cine de tendencia izquierdista de Chaplin (Ross 88), una mirada crítica frente a los imperativos ya ideológicos de la modernidad capitalista. A pesar de eso, Ross les recuerda a los lectores que actualmente “[t]he pop hegemony is all but complete, its superstars dominating the media and wielding the economic might of tycoons. They live full time in the unreal realm of the mega-rich, yet they hide behind a folksy façade, wolfing down pizza at the Oscars and cheering sports teams from V.I.P. boxes” (94). En la fase actual de la evolución de la comercialización masiva de la cultura, el rock ya no tiene la vigencia que tenía desde la segunda mitad de la década de 1950 hasta la de 1990, ya que “the decline of a genuine mass audience has meant that it is harder and

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harder for a performer to attain recognition beyond his or her niche. … One could argue that the term “popular music” itself has become outdated because no style of music reaches a broad enough audience” (Shumway, “Where have all the Rock Stars gone?” 350). Se deduce que a través de la música descargable –impronta de los avances tecnológicos– y la fragmentación del público (Shumway 350) se ha podido, para parafrasear a Berman, debilitar significativamente el andamiaje que daba vida al rock, permitía su distribución y consumo tanto en los ámbitos comerciales como en los no tan comerciales para generar una dinámica resistente al posible cuestionamiento del ethos de “la valorización del valor mercantil” (Echeverría, La modernidad

41) y su horizonte, la modernidad capitalista. Esto no significa que ya no se produce y consume rock de forma colectiva, pero sí quiere decir que el capitalismo moderno está dejando huellas cada vez más profundas.

Las novelas de Enríquez y Terranova reflejan la capacidad del rock de poder constituir a una colectividad juvenil que tiene acceso a la sensibilización artística por medio de las creaciones estéticas del género y que desde su estatus social “inferior” y aún no determinado, impulsada por el carácter transgresivo del rock y las posibilidades que la modernidad alardea, pone en tela de juicio las reglas sociales personificadas en los adultos y las figuras de autoridad.

Sin embargo, aun cuando no se represente un movimiento transformador que podría llevar a la cultura occidental a volver a encontrarse con los ideales que ésta en el presente ejerce sin la capacidad de remontarse a su procedencia y a su desarrollo teórico dentro de la modernidad, se exhibe un modo fantasmático de dramatizar por medio de la cultura musical del rock el deseo de justicia social como de lidiar con los fantasmas de la violencia dictatorial y “the way Argentines imagine their place in the world [after] hav[ing] been greatly changed by neoliberalism and the current phase of globalization” (Grimson y Kessler 1). Se observa la influencia antigua del rock

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en la cultura argentina y la manera en que ésta se apropió del mismo para desarrollar un modo de vida alternativo, pero también se nota cómo el mismo se ve asediado por los cambios generados por la globalización de la economía latinoamericana en la década de 1990 (Gwynne y Kay,

“Latin America Transformed” 17).

Los protagonistas de Enríquez y Terranova son víctimas de la inserción temeraria de

Argentina en el mercado libre en los años 90 y todo lo que aquello implica. Por ejemplo,

[l]a década de 1990 comienza con episodios hiperinflacionarios, que hacen descender los salarios hasta niveles desconocidos en la historia argentina. El Plan de Convertibilidad adoptado en 1991 favoreció la estabilidad macroeconómica y el crecimiento. A la vez, revirtió la tendencia al deterioro salarial, pero sin recuperar los mejores niveles de los años ochenta ni tampoco resolver los problemas del mercado de trabajo. En efecto, durante los años noventa aumenta el desempleo abierto y el subempleo horario, al mismo tiempo que la precariedad laboral. El desempleo comienza a crecer desde 1993, hasta alcanzar 18.6% en 1995, para oscilar posteriormente entre el 14% y 16%. La reducción del desempleo tiene que ver con el incremento del trabajo asalariado desprotegido e inestable. Una parte de la precarización puede explicarse por la pérdida de garantías asociadas con la ocupación obrera estable, mientras que otra tiene que ver con la reducción del empleo en el sector público. (Kessler y Espinoza, Movilidad social y trayectorias ocupacionales en Argentina 8)

Conviene señalar, esta tendencia de deterioro socioeconómico continúa hasta el siglo XXI: “El empobrecimiento en Argentina tuvo su etapa crítica en el período 1998-2003, alcanzando los

índices más altos a partir del año 2002” (Vinocur y Halperin, Pobreza y políticas sociales en

Argentina de los años noventa 10). Se verá lo descrito reflejado tanto en la novela de Mariana

Enríquez como en la de Juan Terranova. En Cómo desaparecer completamente de Enríquez, se observarán tanto el impacto que tiene el neoliberalismo de la Argentina posdictatorial y democrática de fines del siglo XX en las clases bajas como la presencia fantasmática de la última

época dictatorial que aún persiste entre las clases sociales y sujetos más vulnerables. El rock funcionará para el protagonista de esta obra como una luz que va iluminando su proceso de

Bildung y los acontecimientos de su vida –como sus correlatos simbólico-históricos– que lo atan

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a un pasado doloroso. En Mi nombre es Rufus de Terranova, se verá cómo la globalización neoliberal crea nuevas posibilidades para el sujeto de la Argentina de la misma época –la vuelta al “sueño” peronista, la libre expresión que ofrece el rock, la variedad de objetos de consumo que produce el capitalismo moderno– que, sin embargo, se revelan como figuraciones fantasmáticas para el narrador-protagonista que relata su historia desde la virtualidad del siglo XX.

Cómo desaparecer completamente: un Bildungsroman pop

Resistencias implícitas en la cultura de masas

El análisis de Cómo desaparecer completamente (2004) de Mariana Enríquez será, por una parte, una incursión en las posibilidades que ofrecen las creaciones más sutiles de la cultura de masas (en este caso, provenientes principalmente del rock) de despertar a lo Benjamin una conciencia crítica en el protagonista y en cómo éstas forman buena parte de su proceso de

Bildung. Por otra parte, será una exploración de los temas y fantasmas de la historia reciente de

Argentina que determinan su realidad. El proceso del personaje principal evoca la formación estética que es el tema de las Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller, otra figura que es parte de la historia del concepto de Bildung. Esta novela se puede leer como una crítica de la tremenda precariedad que ha producido la modernidad capitalista. También, la obra cifra en su trama hechos que guardan correlación con la descripción de los crímenes cometidos por la dictadura autodenominada Proceso de Reorganización Nacional. El análisis mostrará cómo el personaje principal, Matías Kovac, madura y cómo los objetos culturales (letras, música y estética corporal del rock) no sólo aportan a su evolución, sino también señalan la preponderancia de una cultura de mercado que, permitiendo algo de optimismo, no triunfa por poder más el valor de uso ínsito en los mismos.

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Bildungsroman, modernidad capitalista, juventud y rock

Lo que prevalece en la modernidad no es el ideal de libertad, fraternidad e igualdad, sino el sistema económico que la Revolución Industrial afianza y hace de aquélla una modernidad capitalista. Otras versiones de la modernidad –como la modernidad barroca– podrían ofrecer un camino para realizar o llevar más allá los ideales de la Ilustración que han quedado eclipsados por la versión existente de la modernidad noroccidental. Si “el capitalismo está en la encrucijada de todo tipo de formaciones” (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 24), esto es, si tiene la capacidad de filtrarse en todos los aspectos de la vida social, ¿desde dónde puede proponerse una alternativa? Por su maleabilidad, por creer que se puede descubrir una verdad desconocida

(Benjamin, La metafísica 95), las coordenadas apuntarían a la juventud.

Hugo E. Biagini simpatiza con la idea de que los jóvenes sean “los principales portadores de utopía” (17). En Utopías juveniles (2000), Biagini traza una trayectoria de resistencia juvenil en la que figuran los bohemios europeos, los modernistas latinoamericanos, los estudiantes reformistas de la Universidad Nacional de Córdoba y los jóvenes de América Latina y más allá políticamente inspirados por la figura de Ernesto “Che” Guevara (1928-1967). Sin embargo, observa que los jóvenes de hoy “parecen sumidos en una pasividad absoluta, como si hubieran perdido no sólo su fe en la política sino hasta el mismo interés general por las cosas. Una generación que ha sido simbolizada con una estéril figura —la de Bart Simpson—” (21-22).

Sentencia Biagini que “la actual generación posmodernista … ha venido incluso a desmentir uno de los caracteres consustanciales de la juventud: su proclividad hacia la insurgencia” (22). Que la juventud de las últimas décadas tenga un comportamiento posmodernista es otra manera de decir que la misma está sometida a las “formaciones” que le ofrece el capitalismo, minando, como resultado, su capacidad para poner en circulación un ethos que no sea el realista.

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Uno de los instrumentos a través del cual se sume a los jóvenes en la pasividad es la música popular o, más precisamente, la música producida para las masas o el pop. No obstante, aunque el rock se difunde comercialmente como otros géneros reconocidos más estrictamente como pop, no se somete completamente a la lógica del capitalismo moderno o del ethos realista

(Echeverría). Escribe Beatriz Sarlo que “[h]ermanos y enemigos, el rock y el pop marcharon, incluso en los momentos de más alta calidad estética, por sendas que se cruzaban” (Escenas de la vida posmoderna 37). Aunque no del todo, el rock se resiste o se resistía a la valorización del valor mercantil.

Como ha quedado establecido, el rock o el rock and roll, se populariza con la emergencia de la categoría sociológica “juventud” que “cobra relevancia” “en el periodo de la [segunda] postguerra” mundial (Valenzuela Arce, “Modernidad, postmodernidad y juventud” 183). Esta nueva “fuerza social e histórica” o “nueva clase constituida” (Biagini 21) que encuentra su expresión en la música de los afronorteamericanos (el rock and roll) se acerca a los valores preindustriales (vinculables con el ethos barroco) que refleja su creación musical y por medio del consumo de ésta muestra una clara renuencia a someterse a las fuerzas disciplinarias de la cultura capitalista que la espera. Si bien varios jóvenes angloamericanos encontraron más sentido en los valores de clase obrera reflejados en el rock and roll que en los de la clase a la que pertenecían, la industria cultural sacó provecho de la cultura popular a la que se sentían atraídos vendiéndosela como cultura de masas. Pero las fisuras en las creaciones del rock se han manifestado más que las de otros géneros de popularidad industrial y el contenido de lo que produce aquél no se traduce necesariamente en un elogio de los valores de la modernidad capitalista. Tiene, como otras obras de arte en su autonomía, la capacidad de generar lo que

Adorno denomina “crítica inmanente”, la cual “expresa negativamente la idea de armonía

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grabando las contradicciones en su estructura interior” (Crítica de la cultura y sociedad I 23). El rock sería un ejemplo de una forma cultural a través de la cual se exhiben las contradicciones inherentes (inmanentes) a la idea de armonía (capitalista). Para esclarecer la manera en que se usará aquí esta idea de Adorno, se debe aclarar que se observa una contradicción fundamental

(que da origen a otras contradicciones) encerrada en el capitalismo moderno: una tensión permanente entre valor de cambio –la valorización del valor mercantil– y valor de uso –“la forma “natural” de la vida social” (Echeverría, La modernidad de lo barroco 91)–. Para tomar en préstamo palabras de Adorno, el rock, “[e]n [su] relación con la empiria” salva, “neutralizado, lo que una vez los seres humanos experimentaron literal y completamente en la existencia y lo que el espíritu expulsó de ésta” (Teoría estética 15). En otras palabras, en las creaciones del rock como en otras obras de arte se imprime una experiencia humana que se constituye como negativa, puesto que le recuerda a la humanidad que la vida puede ser distinta (mejor) de la que se está viviendo. Dos momentos cumbre en que se destaca la negatividad del rock en cuanto arte son en la segunda mitad de la década de 1960 con el pacifismo e inconformismo de los hippies y a fines de la década del 70, cuando estalla el iconoclasta y anticonvencional movimiento punk.

En Cómo desaparecer completamente se entreverán tanto la posibilidad de poder vivir en otro tipo de sociedad (mundo) como los sedimentos históricos y ontológicos que albergan las creaciones estéticas que contempla el protagonista de la obra.

Aunque en este Bildungsroman se observa el típico desarrollo del personaje central que es esencial para el género, los objetos culturales (que oscilan entre la cultura popular y la alta cultura) que aparecen en la novela, que a su vez se asocian con el crecimiento del protagonista, lo definen de tal manera que se podría considerar esta obra estrictamente una novela de educación estética. Cabe destacar que la formación de Matías Kovac a través de los objetos

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estéticos con que se encuentra se adecúa a la manera en que la concibe Schiller en sus Cartas.

Escribe el literato y filósofo que “el arte es hijo de la libertad” (Cartas 117), afirmación que se ajusta a la situación en que se halla el protagonista, una en que el mismo aprende a independizarse de un entorno difícil. En un mundo en que las leyes y las instituciones se respetan por condicionamiento o por miedo a las consecuencias, el arte, según Schiller, sirve para devolverles el sentido y para equilibrar las dos naturalezas del ser humano, la analítica y la sensible. He aquí el debate que surgió en Alemania a fines del siglo XVIII de cómo llevar a cabo la educación (Bildung) del ser humano. Sostiene Schiller, evocando el proyecto de la Ilustración, que “el hombre ha despertado de su larga indolencia y del engaño en que se complacía, y exige insistentemente la restitución de sus derechos inalienables” (137). En otras palabras, de cultivar demasiado la razón y de crear un estado caracterizado por su racionalidad, se ha sometido, contrariamente a lo que se esperaba, al avasallamiento en vez de emanciparse. Si bien el mundo de Matías –las periferias de Buenos Aires– es caótico, así y todo existe un orden que, como un fantasma del estado racional que describe Schiller, cumple sus funciones de forma esquelética.

Ahora bien, por más que la modernidad en su fase posmoderna ofrezca objetos de consumo que facilitan la constitución de diferentes tipos de subjetividades sociales, los objetos de producción masiva provenientes de la industria cultural que se aglomeran a modo de semas en torno al héroe se destacan por la manera en que se consumen o no se consumen. Aquí los productos a los que se está refiriendo específicamente son los que pertenecen al mundo del rock.

Esto queda mejor representado en la figura/personaje de Cristian, el hermano mayor de Matías que se fue a vivir a Barcelona. Dentro del marco de la producción cultural en masa, el hecho de que los objetos se asimilen de manera selectiva es significativo. Estas mercancías-signo, que funcionan como si fueran más signo que mercancía, forman parte de una subcultura que les da un

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valor simbólico especial cuando se insertan en la vida social desde el mercado cultural. A pesar de que no se pronuncia como un aficionado al rock, Matías consume las creaciones de esta cultura musical, aunque en buena parte sea a partir de la lectura de los cuadernos de su hermano ausente o indirectamente a través del mismo anterior a su partida. Es interesante observar también cómo el protagonista se constituye como sujeto social tomando como base una cultura musical que no le encanta. Si bien no es un fanático del rock, no lo rechaza como objeto de consumo. Con respecto a la música como expresión subcultural, sostiene John Storey que usarla de ese modo es tal vez la manera más activa (Cultural Studies and the Study of Popular Culture

102). En el mundo que habita el héroe de la novela, éste está rodeado de personajes que consumen varios “subgéneros” de la música de masas, ya sea el rock, la cumbia, el rap o la música electrónica (trance). En este universo repleto de objetos estéticos que interpelan e identifican se irá revelando la historia de Matías, una que tiene mucho pasado y cuyo futuro es un horizonte por definir.

El epígrafe como huella

En el epígrafe de la novela hay dos citas escritas por autores procedentes del mundo del rock. La primera cita es del libro And the Ass Saw the Angel (1989) de Nick Cave que reza:

“Because once you’ve got a scar on your face or your heart, it’s only a matter of time before someone gives you another” (Cómo desaparecer completamente 9). La otra proviene de una canción llamada “4st 7lb” (four stones, seven pounds, es decir, 63 libras) –una canción que trata sobre la anorexia como forma de autodestrucción– que dice “I want to walk in the snow and not leave a footprint” (Enríquez 9). El autor de esta canción es Richey James Edwards, ex integrante de la banda de rock galesa, Manic Street Preachers. Conviene destacar que Edwards desapareció en 1995 –aquí hay que establecer un paralelismo con Cristian, el hermano mayor de Matías–,

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antes de que la banda hiciera una gira por Estados Unidos (Sullivan y Bellos, “Sweet Exile”). No es de extrañar que los fragmentos citados parezcan reflejar tanto el contenido de la novela como su trama. Esto se hará más evidente más adelante.

Los referentes culturales de la novela llaman la atención. Se observa una mezcla barroca conformada por el pop global, el rock, la cumbia, la música electrónica y el rap. Empezando por el título, un lector conocedor del rock británico de los últimos 25 años se dará cuenta de que se refiere a una de las canciones del álbum Kid A (2000) de la banda Radiohead. El cuarto tema del disco comparte el mismo título en inglés que el de la novela “How to Disappear Completely”.

Vale la pena observar la letra. Al leer solamente el estribillo (“I’m not here / I’m not here”), se puede establecer un vínculo entre el contenido de la canción y el deseo que impulsará al protagonista a traspasar los límites del barrio que es su infierno personal. Estas referencias intertextuales forman parte de una compleja cadena significante que da realce semántico a los hechos de la trama. Por un lado, arrojan luz sobre el entramado narrativo y temático y, por otro, funcionan como semas que ayudan a caracterizar a Matías o en las palabras de Roland Barthes

“llenar lo propio del ser, el nombre de adjetivos” (S/Z 161).

Subcartografías: periferia, los cuadernos de Cristian, letras de canciones

La novela de Enríquez está ambientada en un barrio periférico bonaerense en el que coexisten la religión, el narcotráfico de poca monta, el desempleo y un consumo musical heterogéneo. Por una parte, Matías es un adolescente inadaptado socialmente. Vive con su madre, una evangélica caracterizada por estar frecuentemente en un estado de excitación nerviosa, su hermana, Carla, que luego de un fallido intento de suicidio tras la muerte de su novio, el Tigre, un vendedor de drogas, se provoca una ostentosa deformación facial, el hijo de

Carla y el Tigre, Juan, y Lucía, una empleada de hogar que cuida de Carla. Por otra parte, el

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mundo del protagonista está poblado de ausencias y fantasmas, como es el caso del hermano mayor, Cristian, que había huido a Barcelona y cuyas huellas existenciales –sus cuadernos y los recuerdos que Matías tiene de él– trazan una ruta en el camino del héroe, aprendiz de aquella figura espectral. Los cuadernos de Cristian servirán a Matías no sólo como compañía en momentos de soledad, sino también como un jeroglífico cuyo significado sólo se revela a medias al protagonista y como un objeto causa del deseo. Finalmente, está el padre pederasta –causante de todo el mal dentro de la familia– que, convertido en evangélico, deja a su familia para formar otra.

La historia comienza in medias res. Desde el ambiente de la casa del protagonista, el primer espacio de la novela que se da a conocer, se narra: “Matías cerró la puerta y subió el volumen de la radio. No soportaba más los gritos de su hermana en la habitación de al lado, y mucho menos esa forma que tenía Lucía de calmarla, en voz baja, como si no quisiera despertar a alguien o molestar a los vecinos” (CDC 11). Al iniciar la narración se ve que el héroe tiene que lidiar con un medio hostil. Desde el comienzo de la trama, Carla ya es, con su cara deformada, un “monstruo” (88) que se pone a gritar de manera recurrente. Su hermano, Cristian, ya está en

Barcelona (12). Relata el narrador –focalizado en la perspectiva de Matías– que “[a] lo mejor no aparecía nunca más” (12). Lo único que le deja a su hermano menor son sus cuadernos (13).

La casa de Matías no es el único espacio adverso. El barrio también es problemático. Con respecto a la zona periférica donde se ubica el hogar del personaje principal, se dice:

Matías se acordaba que, cuando era chico, el barrio era distinto. Estaban las casas bajas, donde él vivía, y cruzando la avenida, los monoblocks. Detrás de los edificios, había solamente terrenos baldíos …. Pero desde hacía unos cuantos años mucha gente se estaba mudando a los terrenos y se había formado una villa. Por ejemplo, antes, se daba cuenta, nadie pensaba que su barrio era peligroso. Era medio grasa y pobre, pero nada más. Ahora todos le decían que era peligroso, los chicos no jugaban más en la calle y la gente se metía adentro temprano. … Habían enrejado casi todas las ventanas que daban a la

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calle. El barrio parecía una cárcel. Decían que ni la Policía se metía en la villa y que ahora hasta los monoblocks … estaban llenos de delincuentes. (CDC 14-15)

Es importante destacar que, al describir el barrio de Matías, el narrador trae a escena el fenómeno de las villas miseria. Escribe Beatriz Sarlo al respecto que “Buenos Aires avanzó sobre”

enclaves inestables y se volvió ciudad sólida (eso fue el progreso y la modernización). Sin embargo, a partir de la década de 1930, otros enclaves construidos con materiales efímeros, pero cuya forma de habitar se prolonga hasta hoy, convierten lo pasajero en permanente: son las villas miseria dentro de la ciudad, en sus límites administrativos y expandiéndose a medida que crece el Gran Buenos Aires. (La ciudad vista 59)

El barrio de Matías, simplemente “medio grasa y pobre”, estaba conformado por “casas bajas, donde él vivía, y cruzando la avenida, los monoblocks” y “[d]etrás de [estos] edificios, había solamente terrenos baldíos” (CDC 14). No obstante, “desde hacía unos cuantos años mucha gente se estaba mudando a los terrenos y se había formado una villa” (15). Cabe preguntarse si la persistencia de lo pasajero que describe Sarlo, como el barrio de viviendas precarias que llega a parasitar el del personaje principal, “se prolonga hasta hoy” (Sarlo 59) gracias a “the permanent instability built into capitalist logic” (Žižek, “The Abyss of Freedom” 67). En lo que relata el narrador se pueden divisar dos fenómenos relacionados con la integración de la economía y el mercado argentinos en la red del capitalismo desenfrenado de fines del siglo XX. Primero, salta a la vista el “fenómeno” acaecido a “los “nuevos pobres”, es decir, familias de clase media y ex- pobres estructurales que habían logrado en su momento sobrepasar la línea de pobreza” que en los años 90 atravesaron un proceso de “pauperización” (Repetto, Autoridad social en Argentina

14). Éste parece ser el caso de Matías y su familia, pues la aparición de la villa miseria –que se entiende está conformada por gente en peor posición económica que los vecinos del barrio del héroe– supone el arraigo de la precariedad. Segundo, se transparenta un fenómeno menos comentado en lo que atañe a los efectos del “proyecto político neoconservador” del

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“menemismo” basado en “las ideas económicas del neoliberalismo” (Borón, “El experimento neoliberal de Carlos Saúl Menem” 17). Se trata de los que desde antes del período reflejado en la obra narrativa vivían debajo del umbral de pobreza y cuya situación empeoró gracias al ‘“ajuste estructural”’ (Borón 17) introducido por el gobierno de Menem. Es decir, si la villa miseria emerge como algo “unheimlich … que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” (Freud, Obras completas XVII 241), la positivización de ésta no debería ser sorprendente, dado que es un fenómeno que, según Sarlo, se remonta a la primera mitad del siglo

XX. Pero, a la misma vez, debería llamar la atención, pues, de acuerdo con un estudio etnográfico de las villas miseria realizado por Javier Auyero publicado en el año 2000, se experimentó “a new marginality spreading within these old territories” (“The Hyper-

Shantytown” 99). Así que las secuelas del “ajuste estructural” menemista no sólo las sintieron las familias de clase media y los ex-pobres estructurales (el enfoque sociológico principal de los estudiosos de esa época), sino también los que desde hacía tiempo no habían podido romper con el ciclo de la pobreza.

Salta a la vista la imagen de las dos ciudades que, según Auyero,

[d]espite its many conceptual and empirical flaws, … has the ‘virtue of directing our attention to the new inequalities’ that, provoked in part by the elimination of millions of manufacturing jobs and by state retrenchment, not only characterize postindustrial cities like New York but also Third World cities such as Buenos Aires. (94)

En la novela se advierte esta imagen como metáfora de una fractura social efectiva dentro de una misma extensión geográfica. El contraste que se demuestra entre el barrio (la periferia) y el

“Centro” (CDC 19, 22, 66, etc.) ilustra el uso de esta figura. El hecho de que el lugar donde vive el héroe no viene a ser más que un callejón sin salida corrobora esta afirmación. Asimismo es uno de los desencadenantes que habilita el proceso de Bildung de Matías. En la oposición entre el barrio –“una cárcel”, un lugar que denota encierro y privación de movimiento– y lugares no

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como él –el centro y, principalmente, Barcelona por ser un lugar de nuevas posibilidades, de libertad– se genera un motivo para salir, para moverse, lo cual coadyuva a impedir que la vida o la existencia del héroe quede en suspenso como si éste estuviera cumpliendo presidio. El barrio- cárcel anticipa un camino para Matías hacia un destino virtual, tanto geográfico como teleológico.

No obstante, el que marca la pauta para explorar nuevos horizontes es su hermano,

Cristian. Más allá de la situación familiar en la casa y la dolorosa historia detrás de ésta, se va porque el barrio se vuelve inhabitable, un semillero de inseguridad. Por ejemplo, antes de que maten al Tigre, el “cuñado” de Matías, matan a un conocido del protagonista, Samuel, que también era amigo de Cristian y del mejor amigo de éste, Rafael. Samuel, un inmigrante paraguayo, abre un kiosco y hace planes con Rafael para poner un comedor,

[p]ero todo se acabó cuando una noche Samuel no quiso fiarles vino a unos tipos que se calentaron y lo mataron a tiros. Rafael se enojó y se puso triste y dijo que al final eran de verdad unos negros de mierda. … Dijo que Samuel se lo había buscado, porque no podía pretender que le pagaran esos chabones que estaban hechos mierda, no tenían laburo, venían de pedir todo el día en el Centro, venían re puestos de pasta y vino de cuarta, había que entenderlos porque estaban como locos. Pero a él, decía Rafael, no le daba más la cabeza. Que se hiciera cargo otro con más pelotas o con más amor al prójimo. No podía arreglar las cosas. Que se fueran a la mierda. Hablaban siempre de eso con Cristian. Que estaba todo bien con los de la villa, pero no se podía hacer nada. De última, ellos también estaban hechos mierda. Ahí habían empezado a hablar de irse. Pero recién decidieron que no quedaba otra cuando lo mataron al Tigre. Cristian lo había logrado. Rafael estaba juntando plata desde hacía un tiempo, y se iba a ir pronto. Allá Cristian había conseguido trabajo enseguida y le decía a Rafael que se comprara el pasaje, que había trabajo para él también, de lo que quisiera, y bien pagado. Que la ciudad era hermosa y estaba llena de argentinos. (CDC 22)

Cabe destacar aquí un rasgo importante de la novela. Volviendo al epígrafe –“Because once you’ve got a scar on your face or your heart, it’s only a matter of time before someone gives you another”– se anuncia en él la amenaza de la repetición de una violencia. Esa violencia, que tiene un aura espectral, es precisamente así dentro del territorio imaginario de lo que Lacan designa el

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fantasma, término que toma de Freud que también puede llevar el nombre de fantasía. Según

Lacan, “[e]l sujeto se sitúa él mismo como determinado por el fantasma” (“La pulsión parcial y su circuito” 192); esto es, no se puede sostener la coherencia ilusoria de la existencia del sujeto sin éste. Y para entender el rol que desempeña la violencia dentro del texto de Enríquez, se partirá del carácter dual que Slavoj Žižek establece con respecto al fantasma o la fantasía: “on the one hand, fantasy on its beatific side, in its stabilizing dimension, the dream of a state without disturbances, out of reach of human depravity; on the other hand, fantasy in its destabilizing dimension” (Less than Nothing 685). Žižek denomina la fantasía estabilizadora “ficción simbólica” y la fantasía desestabilizadora “espectro fantasmático” (684) o “aparición espectral”

(685). En su libro, Violence (2008), éste distingue entre tres tipos de violencia. Ésta puede ser subjetiva, objetiva o simbólica (11). Pero su obra se centra principalmente en la violencia subjetiva con relación a las condiciones objetivas (violencia objetiva) que generan la primera.

Siguiendo esta vinculación, se explorarán cuáles son los posibles orígenes de la violencia en la novela.

Al principio parece que Cristian se va de la villa por ser un lugar horrible, esto es, peligroso y sin poder ofrecer perspectivas de futuro. Esto se evidencia en el hecho de que su mejor amigo, Rafael, no puede montar un negocio con Samuel y que luego maten a éste a tiros.

Vale recalcar que “esos chabones” que matan al socio de Rafael “estaban hechos mierda, no tenían laburo, venían de pedir todo el día en el Centro, venían re puestos de pasta y vino de cuarta” y “estaban como locos” (CDC 22). Sería demasiado fácil y superficial hacer caso omiso de los chabones calificándolos simplemente de escoria, pues lo que se describe es más bien una subjetividad determinada, aparte de por el entorno, por las condiciones objetivas o sistémicas que inducen a estos sujetos a cometer semejantes actos. El matar a tiros a Samuel por no querer éste

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fiarles vino tendría que leerse como un estallido “of impotent violence”, que, según Žižek, es

“fundamentally reactive” (Violence 213). Es “a reaction to some disturbing intruder” (213) y ese intruso perturbador es el capitalismo global que en su “self-propelling metaphysical dance … provides the key to real-life [antagonisms] and catastrophes” (12). Es la violencia que genera la ejecución del ethos realista. Conviene enfatizar los efectos que tuvieron las políticas neoliberales de Carlos Menem en la sociedad argentina de la década de 1990:

Ante el alejamiento del fantasma de la hiperinflación [heredado de la época de Alfonsín], los indicadores sociales ya se constituían en llamados de alerta: la pobreza, medida por ingresos, había comenzado a aumentar nuevamente a partir de 1994 alcanzando al 19% de la población y elevándose al 24.8% al año siguiente. Por su parte, la población indigente se había extendido aún más: mientras que en 1994 representaba 3.5%, un año más tarde casi se había duplicado alcanzando a 6.3%. Por su lado, el mercado de trabajo mostraba una clara incapacidad para continuar siendo el eje central de integración social. Aumentaba el desempleo, que alcanzó su máximo en mayo de 1995, con una tasa de 18.4% de la población económicamente activa. (Repetto, Autoridad social en Argentina 14)

La violencia producida por la falta de oportunidades dignas, además de provocar la partida/desaparición del hermano, será uno de los factores que arrojarán al protagonista, al querer

éste seguir los pasos del primero, a una aventura que lo introducirá en una cadena significante que lo irá cultivando en cuanto sujeto según avanza su historia.

Una vez ausente, los cuadernos dejados por Cristian se convierten en jeroglíficos que en el acto de descifrarse pueden revelarle al protagonista algo que antes desconocía. Esta guía está llena de escritos dispersos que abarcan mensajes –que incluyen letras de canciones de rock en inglés, fragmentos escritos por su dueño original y versos de poemas– que muchas veces exceden la comprensión del héroe pero que a la misma vez lo ayudan a entender algo de su realidad circundante, de Cristian, de su familia y de sí mismo. En pocas palabras, mientras los cuadernos mantienen viva la meta geográfico-teleológica de Matías, también coadyuvan a reflexionar sobre su vida y la de su familia.

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De la caverna al mundo

Al comienzo de la narración, ya ha ocurrido mucho en la vida de Matías: se había ido su hermano, habían matado al novio de su hermana, ésta se había desfigurado a sí misma y su “Papá la había dejado” (CDC 20) a su madre. Pero hay otro elemento, como el deseo de reunirse con su hermano, que aguijonea la idea del protagonista de irse de su casa y de su barrio. Es el hecho de que Matías, en estado de embriaguez, le había revelado que su padre antes lo violaba al que (en el presente de la trama) era su mejor amigo, Roberto. Se lo cuenta cuando está con él y dos muchachas con las se supone cada uno se va a acostar. No obstante, el protagonista no siente ningún deseo sexual por la chica que le corresponde ni por la de Roberto. Relata el narrador que

se lo había contado a Roberto … porque no quería curtirse a esa chica que Roberto decía que estaba regalada y él decía que no, no quería, y Roberto le gritó porque también estaba en pedo y se la quería curtir ya, y si él no se curtía a la amiga de la chica de Roberto le cagaba la noche, porque las pendejas venían juntas, y le gritó si era puto o qué mierda le pasaba. Y Matías en vez de enojarse se puso a llorar, porque de verdad que no se podía curtir a la chica, no se le iba a parar, tenía miedo, no le gustaba no quería y punto. ¿Si ella se daba cuenta, por ejemplo, o si no funcionaba y se daba cuenta de que Papá lo había hecho puto? Y cuando lloró Roberto se puso sobrio de golpe porque Matías lloraba mucho … entonces le contó todo, y Roberto trató de hacerlo sentir bien y también lloró un poco y le dijo que lo tenían que solucionar, que se fuera de su casa, algo, la Policía, la denuncia, lo de siempre. (35)

Después de revelarle a su amigo que su padre lo violaba, lo cual, según él, ya no tiene solución, pues su “[p]apá ahora era cristiano y ya no lo hacía más con nadie, [ya que] se había “curado”’

(36), decide “dejar la escuela” por “vergüenza” y por sospechar “que Roberto podía contarle a alguien” (36) su pasado. Así que desde el comienzo de la trama, Matías ya ha dejado de asistir a la escuela.

El protagonista –con el hermano que evidentemente admira lejos y sin forma de contactarse con él, la revelación de lo que le hacía su padre a una persona fuera del círculo familiar, la situación extremadamente incómoda en que vive en su casa, la decadencia del barrio y los fantasmas asociados con éste– siente un gran deseo por cambiar de lugar para empezar una

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nueva vida. A Matías, solo y con demasiado tiempo consigo mismo, le persiguen los espectros fantasmáticos que intenta suprimir infructuosamente. Durante una de las muchas noches en que el héroe se desvela por no poder conciliar el sueño se narra:

Ahora en el diario venían anuncios de putos, también. ¿Atenderían a cualquier hora, como las putas? Por ahí. No podía dormir porque le dolía la espalda, así que se podía ponerse a llamar, para hacer algo. La tele estaba demasiado aburrida esa noche. Pasaban series viejas, y a Matías nunca le habían gustado las series antiguas en blanco y negro, donde la gente andaba en naves espaciales que parecían de cartón y hablaban boludeces. Las películas que pasaban esa noche ya las había visto todas y ninguna le había gustado tanto como para volver a verlas. (CDC 24)

Al no poder Matías dejar de estar fijado en el tabú de los anuncios, el narrador cuenta y revela:

“Las propagandas estaban buenas, eran ridículas, divertidas, pensaba Matías. Pero ¿qué estaba haciendo él a las 3 de la mañana de un sábado en su casa, aburrido, leyendo avisos de putos en vez de estar en la esquina con otros chicos tomando cerveza o tratando de levantar minitas? Era un desastre” (24). El protagonista quiere ser “normal”. Anhela irse no sólo para estar con

Cristian, sino porque, según él, “no le daban ganas de coger, para nada” y piensa que “a lo mejor en otro lado se le pasaba” (29). Y “ser otro” “iba a ser imposible en casa, en el barrio, entre la gente que conocía”, de modo que “tenía que irse a otro lado, tenía que olvidarse de él mismo, de lo que era” (31). A pesar de que el barrio es peligroso y no ofrece perspectivas de futuro laboral o profesional, Matías está más centrado en construir una nueva ficción simbólica y dejar atrás a los espectros fantasmáticos o lo que en este caso Freud llamaría los “indicios de un retorno de lo reprimido” (Obas completas XIV 149).

Mientras sueña con ser otra persona y con estar en otro lugar, el héroe dentro de su casa pasa mucho tiempo desconectado de su entorno inmediato (espacio ocupado por su hermana y su madre evangélica) por medio del escapismo que ofrecen las creaciones del mercado audiovisual.

Cuenta el narrador que “se encerraba en el garaje y ponía música, pero a veces … sólo porque

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Juan le daba demasiada pena” “se quedaba a jugar con él en el living, aunque el nene no le hablara” y “la escuchaba” a su madre quejarse de sus problemas (CDC 43). Si no escucha música para aislarse en su propio mundo, el protagonista ve televisión. Este medio audiovisual, una constante en la vida doméstica de Matías, con sus discursos e imágenes mainstream, le da respuestas a interrogantes espectrales –“había escuchado decir en la televisión a un psicólogo que para enfrentar-y-superar-situaciones-traumáticas-había-que-hablarlas” (50)– y lo lleva a evaluarse (su autoimagen) comparándose con sus coetáneos virtuales de la pantalla:

De noche también miraba los canales de videos musicales cuando no podía dormir. Todo el tiempo pasaban el de un cantante por el que las chicas morían (bueno, no todas, pero bastantes). Se llamaba Nick Mansell. Matías miró al chico Mansell que cantaba una canción de amor en el video. Era rubio como él. Pero ese chico que brillaba … no era rubio como Matías. Tenía el pelo color arena, no amarillo. Un marrón claro falso. Mucho más lindo que el de Matías. Más lacio. Podía verse que era suave. No como el de Matías. Los ojos no le brillaban tanto, y mucho menos con ese brillo nervioso y húmedo de Matías. Ni eran azul chillón: eran verde mar, casi gris. (46-47)

Aparte de las razones enumeradas, la presencia de la cultura de masas en esta novela revela su envergadura y enraizamiento en la actualidad y cómo la juventud, identificándose cada vez más con los signos e imágenes cada día más homogeneizadores de la industria cultural, se rencauza como signo que representa las posibilidades de ruptura y emancipación de la modernidad a partir de la segunda mitad del siglo XVIII para personificar y protagonizar “[l]a renovación incesante que necesita el mercado capitalista [global]” (Sarlo, Escenas de la vida posmoderna 43).

De lo crudo a lo bien cocido

La interacción que llega a tener Matías con la producción cultural al asumir el deseo de reunirse con su hermano y al llevar consigo los cuadernos de éste –los cuales constituyen un arsenal de referencias de subcultura– cobrará sentido o, mejor dicho, mostrará la autonomía del

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arte en general a medida que lo va dirigiendo tanto a nuevas ideas y descubrimientos como por nuevos rumbos. Es más, Matías pertenece a una generación que aún puede sintonizar con la fuerza juvenilmente antagónica del rock. En otras palabras, se notará que todavía en la década de

1990, como se ha documentado con el fenómeno del rock chabón, en los barrios pobres el rock no “ha dejado de ser [completamente] un programa para convertirse [sólo] en un estilo” (Sarlo

36-37). Sigue habiendo residuos de “programatismo”, para utilizar el término de Biagini. El rock que funciona en el barrio de Matías es el

de los que han visto heridas gravemente sus perspectivas de integración social en virtud de un proceso socioeconómico que, al mismo tiempo que liquida el empleo, rebaja la figura culturalmente consagrada del trabajador, santifica exigencias de consumo que frustran más que satisfacen. Por otro lado, es el rock de los que al mismo tiempo responden y en esa respuesta afirman y transforman núcleos positivos de la cultura popular. [S]on el producto de la creatividad con que todos los seres humanos concretan su capacidad de dar sentido. (“Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neoliberal” 225-226)

Además, en la novela de Enríquez, se puede afirmar que el rock sirve de soporte fantasmático, contribuyendo a la positivización de una identidad íntegra que funciona como parte de una ficción simbólica que a su vez está reñida con la cultura hegemónica u oficial.

No parece ser casualidad que antes de emprender su viaje de formación Matías leyera en uno de los cuadernos de Cristian –“el que estaba escrito hasta la mitad” (CDC 62)– la letra surrealista del líder de la banda del género “grunge” Nirvana, Kurt Cobain (1967-1994). Lee los siguientes versos traducidos por su hermano: ‘“No me importa si soy viejo/ no me importa no tener mente/ andate, andate de tu casa/ tengo miedo, tengo miedo de un fantasma”’ (62). Y termina la narración de este apartado:

Eso le gustó. Pero no entendió lo que decía después: “Y los animales que atrapé/ se convirtieron en mis mascotas/ Vivo de pasto/ y de las gotas que caen del techo/ pero está bien comer pescado/ porque no tienen sentimientos”. Siempre era igual: cuando le parecía que el cuaderno le estaba diciendo algo, al final lo confundía. (62)

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No importa que no entienda el contenido del cuaderno, puesto que el efecto que tienen en el personaje central los versos de Cobain hace eco del potencial revolucionario que identifica

Benjamin en el surrealismo: “Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente”, “toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal” (Iluminaciones I 61). Tomando en cuenta la capacidad que tiene el surrealismo de revolucionar la vida social a través de sus plasmaciones de imágenes y signos configuradas por el subconsciente, se podrían entender las letras del líder de

Nirvana como un gesto que –desde una poética surrealista respaldada por un rock que “expresa negativamente la idea de armonía … de una manera pura e implacable” (Adorno, Crítica de la cultura y sociedad I 23)– invoca el inherente vigor dionisíaco del rock cuya fuerza subversiva y contestataria se ha visto colonizada por el capitalismo en su fase neoliberal. Así y todo, Cobain se suicida, hecho que, además de significar la disolución de la banda y la decadencia del grunge, parece señalar el comienzo tanto del descenso del público masivo genuino del rock (Shumway

350) como del reforzamiento y afloramiento de otros géneros musicales. Aunque esto, junto con la conquista técnica de la (individualizadora) tecnología digital, no signifique la muerte del rock

–idea alrededor de la cual se ha armado un prolongado debate–, es justo afirmar que la fragmentación del público juvenil ha significado el debilitamiento de este fenómeno cultural masivo como una fuerza antagónica que desde la juventud excede los límites de “the hegemonic reality” (Grossberg, “Is There Rock after Punk?” 97). Pero, de nuevo, el protagonista de la novela de Enríquez habita un tiempo en que el potencial emancipador del rock aún está al alcance tanto del individuo como del grupo.

En la sección que sigue, se narra que

hacía mucho que [Matías] no tomaba el colectivo. Era más caro que el tren, y tampoco tomaba el tren muy seguido, porque desde que había dejado la escuela, no tenía mucho que ir a hacer a Capital. Salvo visitar a Marcela, su única amiga, la única compañera de la

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secundaria con la que todavía se veía, aunque ella había dejado un año antes que él, o más bien la habían echado por fumar un porro en el patio. (CDC 63)

Además de Roberto, el protagonista no llega a tener más amigos en la escuela excepto Marcela.

Ahora, si el personaje central refleja tendencias asociales, ésta exhibe inclinaciones antisociales.

Es lógico que por esta homología se cuente que Matías “[p]refería la compañía de Marcela” a la de Roberto, pues a diferencia del popular ex amigo del héroe a aquélla “[n]adie la quería” (64).

El narrador describe a la amiga de Matías así:

Ser raro en la escuela estaba bien, todos se hacían los raros, pero Marcela exageraba. Era muy puta, por empezar, y no era linda. Y le interesaban cosas raras, era amiga de travestis que a la mañana la acompañaban hasta la puerta de la escuela; llegaba totalmente drogada, y a veces se dormía o se desmayaba en clase. … Siempre aparecía con toda la cara maquillada de blanco y por eso sus dientes parecían más amarillos de lo que eran (y eran bastante amarillos). Parecía una gueisha gorda y alucinada. Usaba polleras de cuero negro cortas, con medias de red, y exhibía su celulitis como un trofeo. Y era realmente alta, casi un metro ochenta. (CDC 64)

Marcela tiene un estilo que se podría calificar de gótico o metal, lo cual coincide, estéticamente, con el hecho de que se identifica a sí misma como “satanista” (65). En cuanto a esto último, relata el narrador que

a Matías le parecía una estupidez, pero lo que le contaba era divertido, los rituales que hacía, y cómo se enojaba cuando explicaba que el satanismo no tenía nada que ver con el mal ni con matar bebés sino con ser rebelde y uno mismo. Había empezado a visitarla cuando los abuelos no estaban, después de la escuela, y se metían en la pieza a hablar y hablar y a escuchar discos. (65)

Aunque no se revela qué discos son del gusto de la amiga de Matías, siendo “satanista”, se puede decir sin temor a equivocarse que es heavy metal o un estilo de rock que tiene rasgos sombríos o siniestros, como el gótico. En Marcela se advierte una coincidencia entre la música rock y la actitud de su “programa” (Sarlo 37) conformada por “su potencial subversivo fundado en la emergencia de ideologías libertarias” y “un espíritu de contestación” (36). Sin embrago, se observa en este personaje más potencial de subversión libertaria que un espíritu de contestación,

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el cual, se sobrentiende, se origina en una mirada crítica, pero la presencia del primero sugiere la del segundo por más que sea una huella espectral. De todas formas, el “ser rebelde y uno mismo”

(CDC 65) de Marcela apunta a la capacidad que tiene (o que aún tenía) el rock de manifestarse como una fuerza antagónica, pues se constituye en este caso como el límite de lo social (Laclau y

Mouffe 125) o como una fisura dentro de “the horizon of meaning” de la ficción simbólica “in a given society” (Žižek, Enjoy your Symptom! 250). El personaje en cuestión es de interés no sólo por esto, sino también por la gente que frecuenta: “putas y travestis y gente de boliches de la noche” (CDC 66). Y, lo que es más importante, Marcela pone a Matías en contacto con el mundo

“queer”, lo cual es un punto de inflexión en el desarrollo del protagonista. Al introducirlo en este espacio, se verá, además, cómo la cultura roquera y la “queer”, a pesar de que los comportamientos de la primera incurren mayoritariamente en la heteronormatividad, coinciden en su resistencia a ajustarse al orden social hegemónico.

Marcela, que trabaja “en un local de una galería del Centro” vendiendo “zapatos con plataforma” (CDC 66), obliga al personaje central a acompañarla a una ‘“Marcha contra la discriminación”’ (68), evento detrás del cual están la “Comunidad Homosexual” (clara referencia a la “Comunidad Homosexual Argentina”) y “las travestis también” (71). A pesar de esto, como se aprecia desde la perspectiva del héroe, hay otros que por lo visto no son estrictamente miembros de los grupos citados. Por ejemplo, asisten “chicas gorditas, mal pintadas, con ropa estrafalaria que seguramente habían cosido ellas mismas, fumando sentadas con cara de malas,

[que] también se morían por ser divinas” (71). También está presente “un chico espantoso lleno de granos y con aros en la nariz” con el que se besuquea la amiga de Matías (76). Pero el más destacable, “la estrella de la tarde” (69), que viene “a loquear un poco” (75) y “a ser la cheerleader de la noche”, es Galo, “[u]n chico muy alto, que tenía una pollera negra y

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borceguíes y el pelo largo peinado en rastas finitas” (69). Si bien no es un ambiente roquero, comparte elementos presentes en su cultura, entre los cuales se encuentran, como establece

Antonio Méndez Rubio respecto del “punk” (extensivo a diversos géneros del rock), “la problematización de la identidad mediante ambigüedades que ponían en entredicho los moldes de la sexualidad establecida” y “la visualización obscena de la imagen corporal como artificio”

(Encrucijadas 174) y habría que añadir también el artificio corporal como identidad o como verdad.

También se pueden pensar estas prácticas estético-corporales a la inversa. Pueden entenderse a partir del “camp” usado por la cultura “queer”. De hecho, parece que éste llegó a influir primero en diferentes grados y momentos en las estéticas corpóreas del rock. Según Moe

Meyer, “Camp is political; Camp is solely queer (and/or sometimes gay and lesbian) discourse; and Camp embodies a specifically queer cultural critique” (“Reclaiming the Discourse of Camp”

1). Pese a que para Meyer el camp como se ha llegado a usar en el rock no es queer y por ende no un auténtico camp, ya que lo emplea “within the context of compulsory reproductive heterosexuality” (1), ha contribuido a las estéticas corporales del rock en las prácticas arriba citadas. Mike Kelley (1954-2012) define el camp desde una mirada que toma más en cuenta el desafío fundamental de la práctica –“[t]here are several strains within this general progressive aesthetic, and almost all of them have some link to the notion of the feminine” (“Cross

Gender/Cross Genre” 2)–, pero que, sin embargo, parte de una sensibilidad que cuestiona el esencialismo genérico. Kelley asegura que el rock hippie se vuelve camp a pesar de sí mismo por ser su pretensión a la verdad (a través de su predilección por lo exótico) insostenible (3). Esta insostenibilidad se hace más evidente y hasta transparente en subgéneros posteriores al rock hippie. El cantante de la banda Alice Cooper cuestionó la superficialidad e hipocresía respecto de

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la política sexual que conservaban los hippies –una heteronormatividad rígida– a través de su look y el del resto de su grupo, que “constituted a discordant collision between masculine and feminine gender codes” sin ser, a pesar de ello, “a quest for a third, transcendent gender identity”

(Auslander, Performing Glam Rock 32). De todos modos, puede plantearse que este momento de la historia del rock –principios de la década de 1970– marca la inserción de éste en el Zeitgeist intelectual que partía de la idea, y las posibilidades que entrañaba, de que “[e]l lazo que une el significante al significado es arbitrario” (Saussure 93). Esto queda claro en los juegos identitarios que realiza David Bowie a partir de 1971 con Ziggy Stardust, “his androgynous, polysexual space alien persona” (Auslander 41). Desde la visión de Kelley, lo que importa es que Bowie, a través de su personaje, puso en cuestión los signos establecidos que de antemano identificaban a base de un binarismo simplista al hombre y a la mujer y lo que había detrás o no de la imagen en cuanto significante. Pero, como afirma Philip Auslander, aunque su “transvestism” y “allusions to queer sexuality … were certainly perceived as provocative and caused some furor”, “that furor seemingly did not differ greatly in kind from the usual generational conflicts surrounding youth music and its attendant styles” (48). Tal vez Ziggy Stardust no incomodó como hubiera debido, pero sí dio pie a la radicalización del signo (prácticas de significación deliberadas, agresivas, paródicas, juguetonas), lo cual queda claro en movimientos como el punk y la movida española.

Más concretamente, “la visualización obscena de la imagen corporal como artificio” (Méndez

Rubio 174) que los punks aprendieron del “rock glam” de David Bowie y otros, con su influencia camp, sí representaría un peligro para la sociedad inglesa aun cuando las provocaciones de éstos se originaran esencialmente en el signo y la imagen. De modo que las prácticas de significación o de resignificación, ya sea de una travesti o de una “satanista” como

Marcela, implican que en el espacio representado de la marcha el signo y la imagen tienen una

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capacidad subversiva y de uso contestatario. En el caso de las travestis, tienen asimismo el potencial de generar una crisis respecto de la identificación sexual, que es lo que precisamente le pasa al héroe durante la marcha: “a Matías le dieron ganas de bailar. Nunca había tenido ganas de bailar antes, nunca. Pero no iba a bailar. Porque era una vergüenza que se sintiera bien, que estuviera cómodo entre locos y putos y travestis” (CDC 76).

Como ya se comentó, la marcha es un punto de inflexión en el desarrollo del protagonista. Durante ésta, Marcela lo deja solo y no le queda otra opción a Matías que socializar fuera de su elemento. Se le acerca un chico llamado Gonzalo que se acaba de escapar del

Hospital de Salud Mental José Tiburcio Borda. Éste acude a la marcha en busca de representación legal porque, como le cuenta el personaje al héroe, “[m]e metió mi mamá. Mi mamá es evangelista. Viste que los evangelistas están locos. Ella está loca. En mi casa rezan todo el día. Dicen que me voy a ir al infierno y mi mamá me metió en el Borda y le dio la custodia al juez pero ayer me escapé” (CDC 72). El objetivo de Gonzalo es encontrar un abogado con la ayuda de la Comunidad Homosexual y al aparecérsele en el camino Matías le pide que le tienda una mano para ubicarse. No obstante, el personaje principal no reconoce a nadie de la organización entre los marchistas, pero piensa, según relata el narrador, que “seguro que el de la pollera, el de las rastas largas que parecía una estrella de rock tenía una idea” (74). De ahí se acerca con Gonzalo a Galo y éste se pone de acuerdo para ayudar al que se fugó del hospital de salud mental. Más adelante se cuenta que

Galo estaba en todas partes. Corriendo como Heidi entre la gente, robándole una boa de plumas a una travestí inmensa, con pelo en el pecho, entre las tetas falsas. Tirándose a los pies de los policías para lamerles las botas y reírse de ellos, que no podían patearlo, porque algunos periodistas le sacaban fotos, acostado en la calle entre las motos de la policía. Y después volvía a correr y treparse a la combi y alentar y cantar a gritos. (76)

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Cabe destacar la presencia de los policías, pues en esta novela habría que entenderlos como figuras fantasmáticas del poder, huellas de la no tan lejana dictadura militar, listas para volver a cometer los mismos actos de violencia que la caracterizaron.

De camino al descubrimiento

Después de la marcha Gonzalo y Matías acompañan a Galo a su casa, la cual comparte con una “chica” (CDC 78) cuyo nombre es Nada. Como en una novela picaresca, Matías en su trayectoria, por más que sea breve, pasa de estar bajo los auspicios de uno (Marcela, Galo) para estar bajo los de otro. El poco tiempo que pasa con Nada en la casa que comparte con la

“estrella” de la marcha es significativo porque queda reflejada, si bien sus pensamientos revelan un cierto reconocimiento con respecto a su sexualidad, una resistencia por parte de él a no caber dentro de los parámetros de la heteronormatividad que la sociedad le impone por medio de lazos sociales y a veces proyección mediática (Nick Mansell). Por ejemplo, Nada, que tiene una banda de rock y a pesar de ser “la chica más linda que Matías había visto en su vida” (78), no es un modelo de feminidad en el sentido convencional. Y cabe destacar que Galo también resalta la idea de ambigüedad al cambiar de imagen dentro de la casa: “Galo se había ido a la pieza, y cuando volvió, era otra persona. Con jeans y remera, y el pelo recogido en una larga cola de caballo. Sin maquillaje” (78). Al Matías compartir con la roquera relajada, se ve que la casa que comparte es un espacio o momento de ambigüedad sexual en lo que atañe al proceso de Bildung del héroe. Además de la figura al mismo tiempo femenina y andrógina de Nada –“[t]enía puesto nada más que un jean y una musculosa blanca” (78)– Matías, a través de la educación estética que le brindan los cuadernos de Cristian, llega a casi poder ver su resistencia a no ajustarse a la heteronormatividad. Por ejemplo, uno de los objetos en que se fija el protagonista al día siguiente en la casa de Nada y Galo, después de haber dormido con Nada en su cama (no sin haberle

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producido pánico), es un afiche de un grupo de rock británico, Suede. Matías reconoce que es de esta banda pero no sin antes haber sacado de su mochila uno de los cuadernos de su hermano.

Lee los versos: ‘“Podríamos haberlo tenido todo/podríamos haber caminado en el cielo pero miramos la pared”’ (87). A través de un juego metonímico (en el sentido lacaniano), los signos culturales representados en la novela sirven para enfatizar que Matías, al interactuar con ellos, va refinándose y definiendo una identidad por medio de una dialéctica que se da entre la información estética que le hereda Cristian y las vivencias del primero. Como se ha comentado, la mayoría de las veces el héroe no entiende o no conoce bien los objetos estéticos y su contenido, pero eso no significa que no efectúan, a través de su autonomía, un cambio en el mismo. La letra que lee Matías es del lado B de un sencillo del grupo titulado “Stay Together”.

El nombre de la canción es “The Living Dead”, el cual evoca fantasmas: la presencia fantasmal de Cristian mediante sus cuadernos, los desaparecidos, Cristian como metáfora de los desaparecidos, “la figura del desocupado” –consecuencia de la política económica neoliberal–

“como correlato de la del desaparecido” (Melo y Raffin 168). Por de nuevo, por metonimia, en la cadena significante que conforma la obra de Suede, no es fortuito que el sencillo en cuestión viene después del álbum que lo precede, el cual tiene en su portada simplemente dos personas besándose. Las dos personas en la tapa representadas son deliberadamente andróginas. Podrían ser dos hombres, dos mujeres o un hombre y una mujer. No cabe otra posibilidad de que ésta es una referencia al dilema que atraviesa el héroe con respecto a su sexualidad.

De vuelta al barrio y otra vez al mundo

Como Matías tiene vínculos oscuros que ha heredado de sus hermanos mayores, llega a sus manos un alijo de cocaína. Con la cantidad de droga ajena que tiene, el protagonista decide venderla para irse a Barcelona donde podrá reencontrarse con su hermano y concretar la ansiada

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fuga de su entorno opresivo. En un momento en que hay un concierto al aire libre, el inadaptado

Matías trata de encontrar consumidores entre el auditorio. La narración da cuenta de esa mirada renovada de los otros, como si los descubriera por primera vez:

El plan de Matías era ir al recital …. De vez en cuando pensaba en ver a los chicos que había conocido en aquella Marcha contra la Discriminación —Nada, Galo, el chico loco—, pero no se atrevía a visitarlos solo. … Ahora quería ir al parque porque sabía que sus vecinos punkies del barrio iban a ir… [S]abía que le podían comprar un poco de frula, no mucho, porque eran pobres …. … Nunca se había acercado a ellos, sobre todo porque el Tigre, Carla y Rafael se llevaban mal con esos chicos —o más bien los ignoraban—, y Cristian tampoco era amigo de ellos porque en general no tenía demasiados amigos. Pero a Cristian no le importaba como le importaba a él, porque decía que odiaba a la gente, sobre todo a la gente que andaba en grupos y se vestía parecido, porque no era ¿gregario? (CDC 150- 151)

El ambiente del concierto narrado exhibe esa subjetividad anhelada, aunque sea un evento colectivo. Esa contradictoria subjetividad colectiva, sin embargo, se puede explicar por la necesidad de tener que pertenecer a algo. Además, hay que recordar que existe una oposición para este grupo, el cual proviene del centro. De manera que la agrupación de jóvenes en el concierto punk no sólo representa la necesidad de experimentar singularidad, sino también de sentir una fuerza de masa tanto como un sistema social que confiere una especie de orden. Por ejemplo, como dice Claudio Fernández Díaz con respecto a la estética rock, que es aplicable a los chicos punks:

[E]l recital [es] una instancia ritual en la que todo ese universo de sentido, arraigado en la música y largamente desarrollado en las letras, se despli[e]ga y se escenifica en determinadas formas de uso y de interacción entre los cuerpos, que … lo opusieron al “canon” corporal oficial. [E]n relación estrecha con la música y las letras, contribuyen a generar un universo de sentido específico, cuya expresión ritual colectiva más acabada son los recitales. (“Cuerpo, ritual y sentido en el rock argentino” 2-3)

Es importante notar que aunque esto se muestra como una posibilidad como categoría vivencial,

Matías sigue en el camino de su hermano que es el más liberador y transformador por implicar un desarraigo total.

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Los “trancers” son otro grupo alternativo con el que Matías tiene contacto gracias a los estupefacientes. Este grupo figura en la novela antes del encuentro con los punks. En lugar del rock, se asocia con la música electrónica y dispone de una solvencia económica que no existe en el barrio del protagonista a menos que sea por medios ilícitos. El protagonista decide vender la droga primero a su ex amigo que además es trancer, Roberto. Éste, después de estar enterado de que Matías tiene una gran cantidad de mercancía para vender, lo invita a una fiesta con muchos invitados. El personaje principal está receloso del anfitrión, ya que a éste le había admitido que su padre lo violaba cuando era un niño. A través de su relación con Roberto, se recalca su aparentemente indefinida sexualidad. Se narra lo que imagina Matías como la delación de su secreto por parte de Roberto a sus padres. Los imagina teniéndole lástima, pero lo que más le hace sentir bochorno es la reacción imaginada del padre hacia él. En este pudor reside gran parte de lo que será el salto existencial del protagonista:

Lo que sí no podría soportar … era una mirada triste del padre de Roberto. Eso sí que no, porque una mirada de ese señor … sería suficiente para que Matías se pusiera a llorar y se muriera de envidia y tuviera ganas de abrazarlo. Y capaz que si lo abrazaba el papá de Roberto pensaba que se lo quería levantar porque tenía una fijación con los hombres mayores y papás …. (CDC 128-129)

Lo que siente Matías contrasta con sus acciones, lo cual demuestra su inmadurez para autodefinirse. Cuando se reúne con una adolescente que había conocido en otro momento en la casa de Roberto, ella trata de seducirlo. La siguiente cita demuestra lo que siente y hace cuando ella le exige que la corresponda:

—Sos tan lindo, tan lindo… —le dijo—. Sos re diferente a todos y me gustás mucho. Por favor, por favor, decime que yo te gusto. Matías dijo que sí, claro que me gustás y ahora qué tengo que hacer y le dio un beso. Ella tenía gusto a remedio en la boca, a remedio y alcohol, pero tenía los labios calientes y una lengua finita que se le metió en la boca y le dio escalofríos. (133)

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Si bien no lo entiende, cuando piensa en lo que Cristian siente en cuanto a los grupos que comparten un sistema de códigos socioculturales (como los trancers o los punks), es decir, una aversión, lo que puede estar ocurriendo es que más que profesarles repulsión, experimenta una disfunción con respecto al espacio sociocultural. Esta inadecuación llega al punto de la enajenación en la medida en que Matías se ve obligado –por hombres y mujeres– a dar una respuesta de tipo sexual. El salto existencial necesita, en efecto, el ritual del cuerpo, la entrega de la propia carne a la tribu.

Como se señaló, la estructura de esta novela parece coincidir con la primera cita del epígrafe. Se puede decir que Matías tiene una cicatriz procedente de su niñez que le dejó su padre. Después de que la madre descubre que el padre abusaba sexualmente de su hijo, se escandaliza, pero no pretende que se haga justicia al respecto. Se conforma con que su esposo se convierta en un cristiano renacido. El hecho de la conversión del padre subraya, irónicamente, el modelo moral defectuoso en que, en el lugar donde debería florecer una contradicción saludable entre generaciones, se da la contaminación de los viejos vicios hacia los nuevos proyectos de vida:

[N]o tomó más vino y nunca más lo tocó, pero lo loco era que le había confesado a un montón de gente que había violado a su hijo (no lo había dicho así, pensaba Matías, pero era bastante OBVIO, qué iba significar “hacerle cosas satánicas a mi hijo” si no, y él encima estaba presente, qué vergüenza, lo había hecho llorar un montón, el hijo de puta) y a nadie se le ocurrió denunciarlo, que era lo más lógico, ni le gritaron degenerado ni nada. Matías no sabía cómo se daba cuenta de que lo que había hecho Papá era un horror si salía de esa familia de locos donde nunca nadie se había hecho cargo de nada y nunca se había hablado después… salvo Cristian, que por ahí no hablaba, pero se notaba que lo tenía presente y que odiaba a los viejos, y que estaba trastornado por eso. A lo mejor él se daba cuenta de que Papá era un degenerado y Dios y La Iglesia se podían ir a la puta que los parió. (185)

Lo que se observa también aquí son dos cosas: solidaridad y paralelismo entre Cristian y Matías.

Sin embargo, hay que examinar algunos aspectos que suscitan preguntas o dudas. Cristian “lo

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tenía presente”, es decir, estaba al tanto de lo que le había pasado a Matías. El protagonista, además, piensa que su hermano mayor a lo mejor “se daba cuenta de que Papá era un degenerado”. ¿Por qué se fue Cristian? ¿Era solamente porque la situación del barrio estaba tan mal? ¿O había otro motivo? ¿Odiaba a sus “viejos”?

Huellas espectrales

El hermano mayor y el hermano menor, frutos y víctimas de los mismos padres, llevan la misma cicatriz que se les impuso en la niñez esa suerte de “pecado original”. Y es esa desgracia de origen que los conduce al vagabundeo. Por eso las citas del epígrafe: la primera para marcar dos tiempos (el antes y el después), la segunda para demostrar lo que se hace cuando no se puede soportar el lugar donde uno está.

Los textos del hermano reflejan su estado anímico que implica, a su vez, que hay algo sugerido, pero que no se muestra explícitamente. Por ejemplo, en un momento se narra que

Matías también odiaba ese lugar porque le recordaban los cuadernos de Cristian, oraciones sin sentido, letras de canciones, fragmentos de conversaciones. Sacó uno. “Me da miedo esta zona, está demasiado vacía. No tengo miedo de que me violen, o que me roben o algo. Es que está demasiado vacía” …. ¿Se lo había dicho a él, o Cristian lo había escuchado o la había escrito él y formaba parte de alguna otra cosa? Matías no tenía la menor idea. (CDC 185)

El estado de ánimo del hermano mayor era el de alguien angustiado. No obstante, aunque Matías no comprenda explícitamente el contenido de los cuadernos, éstos sirven de guía a lo largo de la novela. Siempre trata de aprender algo cuando los consulta, siempre proveen algún ejemplo que se tiene que descifrar o con el que se tiene que experimentar para poder emerger de la caverna del ego golpeado al mundo en el que el sujeto deberá confrontar su propia estructura con los múltiples otros. Al heredar los fragmentos biográficos de su hermano, parte del proceso de

Bildung de Matías se vuelve construir una lógica que le dé un magma unitario a esas experiencias indirectas.

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Esta novela lleva a cabo una desaparición, pero como un salto mortal a otro mundo, a otra vida. Cabe destacar que si bien el tema de la desaparición evoca la horrenda práctica de la desaparición forzada realizada por el gobierno militar argentino, tema vinculable al personaje de

Cristian que no se manifiesta más allá de sus palabras escritas, la autodesaparición que efectuará el protagonista al final de la obra se puede leer en términos del género del Bildungsroman, del juego que se da entre su desarrollo personal y los hechos y objetos culturales –situados entre la independencia subcultural y la industria de masas– que estimulan su formación. Si Matías se escapara de su barrio para trasladarse al centro de la capital en vez de dejar el país por completo, el entramado semántico no funcionaría. No obstante, la meta de irse sirve de pretexto para poner en marcha su proceso de maduración. El objetivo que se trata de lograr a lo largo de la novela hace que de paso se consiga que el protagonista pase de tartamudeos emocionales y sociales a un nuevo estado de conciencia, el cual se demuestra en la siguiente cita: “Si el taxista chocaba y se mataban, pensó Matías, si no podía llegar a la casa de Nada no iba a ser tan terrible. Porque había logrado irse y, cierto, no era gran cosa, pero era lo primero que lograba hacer solo” (214).

Finalmente, la novela de Enríquez se presta a la doble lectura. Una es obviamente la historia personal de Matías. La otra tiene que ver con temas de mayor alcance, específicamente con la modernidad capitalista. Matías y su hermano fueron víctimas de sus padres. Sin embargo, hay que tener en cuenta que hasta cierto punto la familia del protagonista es víctima del capitalismo moderno en complicidad con el estado, como en otros países latinoamericanos. Y el aferrarse a la religión como, para usar las palabras de Rossana Reguillo, nueva fuente “de certidumbre” “para enfrentar la incertidumbre, la vulnerabilidad y el desencanto” (“Sociabilidad, inseguridad y miedos” 69) generados en buena medida por la cultura del capitalismo moderno, ante la cual ha cedido, si bien no siempre en el discurso, el estado moderno, es un perfecto

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ejemplo de que las promesas emancipadoras y optimistas de la modernidad han quedado socavadas por intereses de una lógica instrumental. Por ser el mundo actual, según Bolívar

Echeverría, uno en que “la realidad capitalista es un hecho histórico inevitable” (La modernidad de lo barroco 38), se vive dentro del capitalismo, como Baudrillard diría de cada individuo con respecto a lo que denomina “sistema”. Pero esto no significa que el mismo capitalismo no viene con algo de esperanza, ya que se puede encontrar en los objetos culturales que produce

“contradicciones en su estructura interior” grabadas “de una manera pura e implacable” (Adorno

23), pequeñas fisuras de resistencia que, como mónadas, encierran mundos de la vida.

Rufus: Memorias desde la modernidad capitalista

Mi nombre es Rufus (2008) del escritor Juan Terranova es una novela articulada por las memorias escritas por el ex guitarrista de una banda de punk bonaerense llamada Birmania, conformada por él mismo, el Mono (baterista), el Javi, (vocalista) y Kike (bajista). Cabe destacar que el guitarrista no se identifica, de modo que permanecerá un narrador autodiégetico sin nombre a lo largo de la narración. Esto es significativo en lo que respecta al acercamiento teórico que se desarrollará en adelante.

En una entrevista, Terranova dice en lo que atañe al pasado al que vuelve en sus memorias el escritor-narrador fictivo que éste “no [las] repasa [ni] con nostalgia ni con melancolía” (“Juan Terranova o de cómo era ser punk en los años ’90”). Pese a lo que expresa

Terranova sobre el estado afectivo que transmite el narrador en la historia que el mismo protagoniza, aquí se alega que sí las repasa con nostalgia e incluso hay melancolía en el sentido benjaminiano. De hecho, la historia narrada oscila entre estas dos tendencias epistemológico- afectivas. Y aunque el libro de memorias parece ser nostálgico, la relación que tiene el protagonista con su pasado también tiene matices melancólicos, ya que por lo visto tiene un valor

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simbólico especial, uno que lo sitúa más allá de la remembranza soledosa. Por ejemplo, al principio de la obra cuenta el narrador al referirse a un verso del cantante estadounidense Tom

Waits que dice “Todo está roto y nadie habla inglés” que “[a]sí me siento cuando vuelvo a

Birmania. A veces pienso que valió la pena” (Mi nombre es Rufus 9). Estas frases introducen un tono afectivo respecto de las memorias y la posición gnoseológica desde los cuales relata el narrador no sólo lo que experimentó como miembro de una banda de punk, sino también sus vivencias de una época, en un espacio de diez años, entre fines de la década de 1980 y fines de la del 90. Conviene apuntar que estos años coinciden con los primeros años de la recuperación de la democracia en Argentina después de siete años de la dictadura más violenta del país y los diez años de la presidencia de Carlos Menem que duró de 1989 a 1999.

Por una parte, la novela presenta a una Argentina que experimenta reformas neoliberales estipuladas por el gobierno menemista que terminaron en “la recesión más larga y dolorosa de su historia contemporánea” (Avaro, La maldición de Adam Smith 75). Por otra, pareciera que lo que cuenta el narrador constituye, como diría Beatriz Sarlo, un relato subjetivo que, desde un plano afectivo individual por el que se filtran los recuerdos, hace una especie de denuncia con respecto a la administración de esos años que además de arrasar con la economía también neutralizó un nuevo momento de alta circulación cultural y de posibilidades expresivas, al que justamente pertenecían el narrador y su banda. Pero como confiesa el protagonista: “Nunca creí en la rebeldía como algo a impulsar, como una actitud modélica. El Javi era el de la ideología.

Nosotros tres lo único que queríamos era hacer el máximo ruido posible” (Rufus 19). Es decir, a pesar de que el narrador hace referencia a la época más violenta de la historia argentina del siglo

XX y a las promesas seductoras pero destructivas del neoliberalismo menemista, aquí el recorrido por el pasado, a diferencia de mucha literatura de la vertiente testimonial, no se dirige

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hacia la denuncia con énfasis histórico o hacia la victimización. El narrador-protagonista, como ejemplifica la cita anterior, parece estar aferrándose a una vitalidad caduca o a una potencia dionisíaca que sólo pudo encontrar en la cultura del rock. Entonces, aunque de manera retrospectiva, el narrador admite que el rock “es un hecho cultural completo, no sólo musical”

(10). De modo que esta novela, además de reflejar a la Buenos Aires de fines de los ochenta y de la década de los noventa, también propone una reflexión sobre el rock como un fenómeno compartido a nivel internacional, del cual forma parte y al que ha hecho aportaciones muy importantes el rock argentino.

Pero aquí hay que señalar una distinción fundamental en la manera en que se aborda el tono afectivo de las memorias del guitarrista punk y la posición epistemológica que representa.

Con este objetivo, primero se repasarán brevemente las críticas de Beatriz Sarlo en torno a la narrativa testimonial y memorialista enfocada en la revisión del pasado violento que ha atravesado no sólo Argentina, sino en gran parte también los sobrevivientes del Holocausto. En su libro Tiempo pasado (2005), Sarlo observa que en la actualidad hay una

tendencia académica y del mercado de bienes simbólicos que se propone reconstruir la textura de la vida y la verdad albergadas en la rememoración de la experiencia, la revaloración de la primera persona como punto de vista, la reivindicación de una dimensión subjetiva, que hoy se expande sobre los estudios del pasado y los estudios culturales del presente …. (21-22)

Ésta denomina esta corriente de llegar a la verdad a través de la rememoración de la experiencia personal giro subjetivo, “[c]ontemporáneo a lo que se llamó en los años setenta y ochenta el

“giro lingüístico”’ y que “se ha impuesto” (22) recientemente en los ámbitos mencionados por la misma. La tarea que asume Sarlo en la obra citada, como ella misma lo admite en una entrevista, es examinar “todo aquello que puede ser contado de las más diversas maneras a través de testimonios autobiográficos y narraciones en primera persona, a través de las narraciones de la

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historia o a través de aquellas figuraciones que pueda hacer la literatura” (“Rescates de la memoria” 40) relativo a las vivencias de las víctimas del terrorismo de estado. En ese sentido, en lo que respecta a la novela que se analiza aquí se cuestiona no el valor de esta obra de Sarlo, sino el horizonte gnoseológico desde el cual la teórica critica la cultura de la memoria. Se trata de la concepción de la historia que ha predominado en Occidente y que le atribuye a ésta el ser preeminentemente teleológica, ya sea en sentido espiritual o mundano (Beriain, Modernidades en disputa 20).

Al hallar las ideas que Walter Benjamin elabora en su texto “El narrador” (1936) románticas e impracticables para su crítica de los relatos subjetivos de los que fueran víctimas del terror estatal perpetrado por los nazis o por la última dictadura militar argentina, Sarlo descarta lo que plantea Benjamin con respecto a la relación de la experiencia vivida. Escribe que lo que pensaba el filósofo alemán era lo siguiente:

Walter Benjamin, frente a las consecuencias de la primera guerra mundial, expuso el agotamiento del relato a causa del agotamiento de la experiencia que le daba origen. De las trincheras y los frentes de batalla de la guerra, afirmó, los hombres volvieron enmudecidos. Como es innegable, Benjamin se equivocaba en lo relativo a la escasez de testimonios, precisamente porque “la guerra de 1914-1918 marca el comienzo del testimonio de masas”. (Tiempo pasado 29)

No cabe duda de que en vez de faltar testimonios empieza a ocurrir lo contrario después de la

Primera Guerra Mundial. Sin embargo, lo que expone Benjamin en cuanto a la relación “de lo vivido” (Sarlo 31) es más sutil y hay que relacionarlo con sus elucubraciones sobre la historia y la modernidad. Afirma en su ensayo:

Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos. Todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra, nada tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. (“El narrador” 112)

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Aquí Benjamin está oponiendo la narración oral de lo vivido, que formaría parte de un acervo cultural establecido en un pasado lejano, a una “nueva forma de la comunicación [que] es la información” (116). Ésta es la comunicación en masa, la que coadyuva a la expansión del capitalismo moderno a través de los avances tecnológicos que se le coextienden. De modo que el enmudecimiento al que se refiere Benjamin no reside en la escasez de testimonios, sino, para usar la terminología utilizada por Habermas, en un empobrecimiento o colonización del mundo de la vida, de ese caudal cultural que anclaba a las personas en un “mundo circundante”, base de la “formación espiritual” y de la “vida histórica” de los seres humanos (Husserl, Invitación a la fenomenología 80). Se podría afirmar, sin embargo, que la Primera Guerra Mundial establece de modo definitivo un nuevo horizonte vital para la cultura occidental, ligado a la idea del progreso que a su vez está determinado por el proceso civilizatorio que introduce la modernidad capitalista. Para decirlo con Sarlo, en los mundos de la vida que atraviesan cambios violentos gracias a los avances tecnológicos e industriales impulsados por el sistema capitalista “la narración se separa del cuerpo” y “la experiencia se separa de su sentido” (Tiempo pasado 33).

Dentro de este marco la pensadora propone:

Hay una huella utópica retrospectiva en estas ideas benjaminianas, porque dependen de la creencia en una época de plenitud de sentido, cuando el narrador sabe exactamente lo que dice, y quienes lo escuchan lo entienden con asombro pero sin distancia, fascinados pero nunca desconfiados o irónicos. En ese momento utópico lo que se vive es lo que se relata, y lo que se relata es lo que se vive. Naturalmente, no corresponde a ese momento legendario la nostalgia, sino la melancolía que reconoce su absoluta imposibilidad. (33)

En el cuerpo del narrador benjaminiano, si bien itinerante, han dejado de habitar esos relatos que gozaban de una metafísica de la presencia porque el mundo que proveía y sostenía las experiencias que hacía esto posible ha cesado de existir y si ha quedado algo de éste, la guerra lo ha vuelto irreconocible. Sabiendo que “la economía capitalista se basa necesariamente sobre el concepto del tiempo como algo lineal e inmutable” (Gandler 8), el sujeto benjaminiano

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desencantado (en el sentido weberiano) también entiende que el progreso termina sometiendo a la vida social a “un tiempo homogéneo y vacío” (Tesis sobre la historia 51). El resultado es el desprendimiento cada vez más profundo del mundo de “la esfera espiritual” (Husserl 80). Esto vuelve melancólico a aquel sujeto, ya que la remembranza parece ser su único recurso para combatir la implacabilidad de ese tiempo. Su principal arma tropológica es la alegoría.

Se plantea aquí que la subjetividad del narrador-protagonista de Mi nombre es Rufus exhibe matices melancólicos en el sentido benjaminiano. Un ejemplo que viene al caso es cuando, hacia el final de su narración, cita el principio del cuento del escritor simbolista Marcel

Schwob. En su cuento “Espiritismo” (1891), el narrador, invitado a una sesión, prepara “algunas preguntas difíciles para los espíritus desprovistos de memoria” (Rufus 127). Un poco más adelante, el narrador intradiegético escribe: “Tomando estos apuntes yo también me sentí un poco médium” (128). Luego asienta que “nuestro presente es muy claro, nada difuso, muy definido. Eso es lo que asusta. Tener las cosas tan cerca. Pero no es necesariamente malo. Es casi positivo. Como estar, cada tanto, en un país extraño” (128). Estas afirmaciones son significativas porque ejemplifican la problemática crítica que plantea Benjamin en sus meditaciones sobre la historia. Por un lado, como define Michael Löwy al sujeto melancólico benjaminiano, éste sufre de “la acedia [que] es el sentimiento melancólico de la omnipotencia de la fatalidad, que despoja de todo valor a las actividades humanas y, en consecuencia, lleva al sometimiento total al orden de cosas existente” (Aviso de incendio 82). Al afirmar que tener las cosas tan cerca no es necesariamente malo, sino casi positivo, el narrador-protagonista está haciendo precisamente esto. Pero, por otro lado, al ser una especie de médium no sólo de los años en que tocaba con

Birmania, sino también del rock en sus formas más transgresoras y potentes, también, paradójicamente, se resiste, para usar las palabras de Löwy, “a unirse […] al cortejo triunfal que,

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aún hoy, sigue pisando los cuerpos de quienes están en tierra” (85). Estos “carruajes majestuosos y magníficos” son, para Benjamin, la “Civilización, [el] Progreso y [la] Modernidad” (85). La

época reflejada en la novela es una en que Argentina abraza la tendencia que ha seguido la cultura dominante occidental.

Volviendo a Sarlo, hay que recalcar que no se menosprecia aquí la labor intelectual que realiza en Tiempo pasado, esto es, de “construir la historia” no sólo a partir de los relatos de “los hijos de los desaparecidos o los militantes sobrevivientes”, sino también con “otras fuentes que tienen que armarse y evaluarse críticamente” (“Rescates de la memoria” 41). No obstante, con

Benjamin, se puede hacer otra evaluación crítica del pasado en lo que se refiere al presente y al futuro que tal vez sea aún más productiva considerando la fuerte presencia de lo mediático y de la mediación –como la “nueva forma de la comunicación [que] es la información” (“El narrador”

116)– que hoy en día interpone la tecnología digital –Facebook, YouTube, mensajes de texto, etc.– en la vida social. En la novela el narrador, por ejemplo, alude a los cambios producidos en la relación que se tiene con los objetos culturales –que siempre tiene una carga afectiva– por la tecnología/era digital (Rufus 121, 126), el Internet (71, 123, 126) y Google (15, 128). Con los mismos instrumentos de esta “modernidad líquida” (Bauman), el memoriógrafo emblematiza el hecho cultural del rock y sus lecciones, capaces de enseñar y transmitir su ethos de vida, el cual parte tanto de valores preindustriales (precapitalistas) como de una energía y fuerza expresiva colectivas. En resumidas cuentas, el rock y su potencia vital, como el ethos barroco, desafía la propensión del capitalismo moderno de suprimir aquellos comportamientos que no obedecen sus exigencias civilizatorias. Como escribe Idelber Avelar, “[the] melancholy stare upon an object detaches it from all connections, turns it into an emblem of what has been lost, an allegorically charged monad” (The Untimely Present 4). Y explica que “[a]llegory maintains a fundamental

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relationship with time. Whereas the symbol privileges timeless, eternalized images, allegory, by virtue of being a ruin, is necessarily a temporalized trope, bearing within itself the marks of its time of production” (4). El protagonista al escribir sus memorias “a las tres de la mañana en un cibercafé” (Rufus 114) convierte su tiempo como ex guitarrista de la banda de punk Birmania en un emblema, en una mónada cargada alegóricamente. A diferencia del símbolo, que al estar fuera del tiempo carece de poder reivindicativo, la alegoría deja una huella en la conciencia del tiempo, en la conciencia histórica moderna. Más que la recuperación de una plenitud perdida, de un objeto perdido, la relación por parte del narrador intradiegético de los acontecimientos de su vida entre fines de los 80 y los 90 es un acto reivindicativo a la altura de la modernidad capitalista en que “[l]a esperanza de lo nuevo futuro sólo se cumple mediante la memoria del pasado oprimido” (Habermas, El discurso filosófico de la modernidad 23).

Un acercamiento a la historia desde el rock

Al estar dividida en cinco apartados, se puede entender la estructura de la historia de Mi nombre es Rufus usando la pirámide de Freytag. El relato se adecúa de modo considerable a los elementos de “dicha figura geométrica” en la que “se integra y representa una doble lógica de la acción: de un lado, los factores propios de la tensión dramática o narrativa (momento incitante, acción en ascenso, clímax, acción en descenso, momento de último suspense); de otro, los componentes de la estructura argumental (exposición, complicación, inversión, conclusión)”

(Valles Calatrava 160). La estructura narrativa sigue una trayectoria que asciende con el auge y desciende con la decadencia. Para facilitar el análisis de este texto, se empleará la representación diagramática de Freytag (Prince 36) para dar cuenta de los hechos “puestos por escrito” en la historia por el protagonista. Cabe destacar, además, que en cuanto Bildungsroman, la formación del protagonista se da principalmente a través de la música, pero también está el tema de la

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socialización que, como Wilhelm Meister, el mismo asume después de tener vivencias sin rumbo fijo salvo el perfeccionamiento del sonido de la banda en que tocaba. Es desde este último lugar que el guitarrista de Birmania escribe sus memorias.

Momento incitante: “En el principio…”

La narración de Mi nombre es Rufus empieza como el primer libro del Antiguo

Testamento, Génesis, cuando Dios, en la historia de la creación, les da nombres a sus obras. El narrador comienza sus memorias relatando:

Lo primero que me gustaría contar es cómo elegimos el nombre de la banda. Veníamos ensayando bastante y había buena energía. Un día llegó el Mono hablando de unos gemelos adolescentes que lideraban un grupo de guerrilleros birmanos en la frontera tailandesa. Lo había leído en el diario. —¿Y si le ponemos Birmania? —dijo Kike. Y desde ahí fue Birmania. (Rufus 9)

El protagonista parece hablar de Birmania como si fuera un país fantástico (fantasmático), un lugar con rasgos míticos. Que el grupo usara el nombre de una nación debido a que en ella dos gemelos adolescentes, que se creía tenían poderes especiales, se volvieron los líderes de un grupo de guerrilleros birmanos apunta a ello. Narra el personaje central que “[e]l Javi aceptó muy rápido el nombre. El Mono le contó que los guerrilleros birmanos seguían a los gemelos porque creían que eran hijos de Dios y eso los hacía inmunes a las balas. El Javi era muy cabulero” (9).

Aunque el guitarrista de Birmania se distinga de su cantante supersticioso como alguien más realista (más desencantado), no debe olvidarse que el ejercicio por parte del mismo de escribir la historia de su ex banda no está exento de agobio emocional. Lo que se quiere decir con esto es que en términos lacanianos Birmania tuvo que haber funcionado como un marco fantasmático en que un significante amo –el rock– quedó encarnado en objeto a por este grupo de rock y por las demás bandas roqueras de fines de los 80 a fines de los 90. Con tanta carga simbólica, imaginaria y ontológica, no es por nada que al “volver” a Birmana el héroe siente que ‘“[t]odo está roto y

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nadie habla inglés”’ (9). Cabe destacar aquí el papel sustitutivo que desempeña el rock en cuanto cultura. A partir de los cambios que la modernidad capitalista produce en la Lebenswelt, se genera una necesidad de sustituir o llenar el vacío –anclar los elementos socioculturales expuestos a la fragmentación– que provoca su ethos, el que obedece el imperativo que exige la circulación vertiginosa de capital. Se podría decir que el estado-moderno al perder el mundo de la vida “las posibilidades estructurales que antes ofrecía para la formación de ideologías” (Teoría da la acción comunicativa II 501), como reacción al capitalismo moderno o como una entidad al servicio del mismo, termina desarrollando “un equivalente funcional de la formación de ideologías” (501), es decir, de mundos.

En un nivel, el protagonista reacciona a la fragmentación de la Lebenswelt durante el momento cumbre de la fase posmodernista del capitalismo moderno formando un grupo de punk y, en otro, su padre, el sujeto verdaderamente melancólico dentro de la historia, se mantiene en la idea de justicia social del primer peronismo. De modo que el progenitor del guitarrista punk tiene su propio significante amo –el peronismo– y tendrá el que llegará a ser el objeta a del primero:

Carlos Menem. Este aferramiento se insinúa cuando el narrador le muestra una canción titulada

“Tango traidor” de una banda llamada Todos Tus Muertos. El tema, de 1988, “era un comentario sobre el conflicto del Beagle y una reacción contra el alfonsinismo” (Rufus 18). En un momento de la canción la letra dice ‘“Nenes de mamá haciéndose los locos / afiliados a la Franja Morada”’

(18), esta última siendo una agrupación política universitaria que apoyaba a Alfonsín, del partido

Unión Cívica Radical. El protagonista narra la reacción de su padre al escuchar estos versos: “A mi viejo eso le llamó la atención porque sabía cómo venía la rosca con los centros de estudiantes secundarios y la juventud radical. Me preguntó si el compositor era peronista. Yo le dije que no sabía. “Por ahí es”, me dijo”’ (18). Conviene indicar que en relación con el año del momento

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recordado por el narrador se avecina la vuelta del peronismo –o del peronismo como significante vacío– al timón de la política nacional. El tema es que tanto el protagonista como su padre son productos de los “procesos de erosión en el mundo de la vida” debido al “crecimiento del complejo económico-administrativo” (Teoría da la acción comunicativa II 556) que ha ido extendiéndose desde las sociedades noroccidentales hasta el resto del mundo que también ha tenido (y tiene) sus efectos tanto visibles como invisibles sobre éste.

Más adelante recuerda el narrador-protagonista que “[e]n 1989, Menem ganó las elecciones. Ese domingo yo llegué tarde. El lunes a la mañana, cuando me levanté, mi viejo estaba leyendo el diario en el patio. Aparecí en la puerta de la pieza y él levantó la vista.

“Volvimos, pibe”, me dijo” (22). A partir de 1989 Menem, como Perón en los años 70, “estaba en las condiciones ideales para pasar a ser un “significante vacío” que encarnara el momento de universalidad” (Laclau, Emancipación y diferencia 101) del peronismo. El texto parece indicar que Birmania como tal tiene sus comienzos por esa época. Así que es un grupo que en sus inicios tiene el crecimiento económico que acompañó los primeros años del gobierno menemista como trasfondo sociocultural. El protagonista describe la “bonanza” que coincide con la primera época de Birmania a partir del recuerdo de un día en que buscaba aceite fast-fret para su guitarra:

100 El fast-fret es un aceite que se le pasa a las cuerdas para que no se oxiden ni se jodan con la transpiración de las manos. También hace que todo vaya más suave. Que no te trabes. En los 90 se conseguía a un precio razonable. Yo creo que la convertibilidad sirvió para que hubiera instrumentos más accesibles y precisos. No sé si la música fue necesariamente mejor, pero que hubo más, eso es seguro. 101 En el parque [Rivadavia] también se conseguía la [revista] Guitar Player el mismo mes que salía en Estados Unidos. Estaba bien, pero El Musiquero era cien mil veces más útil y mucho más noble. (Rufus 64)

De acuerdo con el lado ascendente de la pirámide de Freytag en lo que atañe a la historia de

Birmania, el personaje principal, paseando por el parque Rivadavia, conoce a un muchacho con

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“una campera de jean con una calavera” (28) con cresta, el emblema del grupo de punk The

Exploited. Como narra el protagonista, ese “pibe del parque [que] se llamaba Claudio” “[d]e a poco, arreglándonos fechas acá y allá”, “se fue convirtiendo en nuestro manager. En marzo de

1992 tocamos en vivo por primera vez” (29). Rememora el narrador que “[p]ara la primera tocada, Kike diseñó un afiche pegando un tipo con una motosierra sobre un plano de Buenos

Aires. … El tipo tenía puesto un barbijo y un casco. El afiche decía algo así como “Birmania. Un lugar lejano en el centro de Buenos Aires”’ (29). De nuevo, aquí se observa la necesidad de crear un mundo sustitutivo en el que en vez de fragmentación puede experimentarse identidad simbólica entre los que lo integran. Es de notar que, como horizonte, también contribuye al proceso de Bildung del protagonista generando un plano de condiciones socializadoras que en este caso son la música.

Acción en ascenso: haciéndose conocer y el primer disco

A lo largo del relato el narrador imbrica su recuento de las experiencias que vivió cuando era guitarrista de Birmania con comentarios y anécdotas sobre los grupos y músicos de rock. Las diversas observaciones que hace sobre éstos coinciden con la evolución de su propia banda y reflejan, además, el clima social. Un punto alto en el rock puede señalar un buen momento tanto para Birmania como para la sociedad circundante y uno bajo puede denotar o prefigurar un problema que se avecina tanto para el grupo como para la segunda. Pero a pesar de los altibajos sociales y del rock, el aprendizaje musical del héroe es constante y siempre se hace cada vez más dinámico y hábil como guitarrista. El capítulo dos comienza con la narración por parte del protagonista de un comentario sobre un álbum de la mítica banda de punk, los Ramones, de

1992, el mismo año en que Birmania deja de sólo ensayar para tocar en vivo: “Mondo Bizarro de los Ramones salió en 1992. Traía temas como “Poison Heart”, “It’s Gonna Be Alright” y “Take

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It as It Comes”, que era un cover de The Doors. Vernon Reid de Living Color hace un solo de guitarra en “Cabbies on Crack”’ (Rufus 41).

La primera mitad de la década de 1990 fue bastante buena para el rock en el sentido de que a pesar de que la música electrónica como tal estaba en pleno auge, el primero estaba considerablemente afincado en términos de difusión y recepción gracias en parte a la popularidad del grunge. Y Birmania parece nutrirse de la continuada (renovada) solidez de la cultura del rock. Por ejemplo, escribe el autor fictivo que “ya hacía dos años que Birmania tocaba en vivo.

Desde 1992, era un promedio de una vez cada quince días. Ahora no entiendo cómo alcanzamos esa continuidad. Creo que la clave es que nos gustaba y lo disfrutábamos” (44). Aunque les gustara y disfrutaran de tocar en vivo, para hacerlo continuamente tenía que haber un público que coadyuvara a hacerlo posible. El ambiente propicio para el rock se demuestra también en el hecho de que una disquera quiera grabar la música del grupo, representación del desarrollo noventero del “mercado fonográfico formal [argentino], con mecanismos de difusión, de producción, circulación y consumo” (De Luca 2). Los miembros de Birmania “después de muchas deliberaciones” deciden ponerle al álbum que graban el título “Mi nombre es Rufus”, inspirado en “una película porno que se llamaba Las aventuras de Rufus Signorelli” (Rufus 51).

También la banda consume drogas (principalmente el Javi) y hasta le sacan una nota en Clarín:

“El titular de la primera nota que nos hicieron fue “Birmania: Hacen punk pero en vivo suenan bien”. Trescientas palabras en el Sí de Clarín” (66-67). Es sin duda la época dorada del grupo.

Un clímax con anticlímax y dos discos más

En el tercer capítulo Birmania mantiene el impulso generado en el primer momento de su lanzamiento al mundo de la música en vivo y hasta llega a hacer una gira. Cuenta el narrador:

“Me gustaría contar algo sobre eso que Claudio bautizó “la gira eterna de Birmania”.

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Empezamos yendo a ciudades y pueblos de la provincia de Buenos Aires” (72). Y mientras lo hacían “[e]l público se fue haciendo más grande. Los lugares se fueron haciendo más grandes.

Los sonidos mejoraron. Todo de forma muy lenta, casi imperceptible” (73). Todo anda bien, pero hay indicios de que la fantasía puede disolverse. Una señal es el hecho de que el protagonista ya había indicado en el capítulo anterior que “[e]n el 94 se mató Cobain” (59). La muerte del cantante de Nirvana es un hito negativo que inaugura el descenso del rock en los años que siguen. El guitarrista también rompe con una muchacha llamada Julieta, la cual se menciona en el apartado anterior. Ahora, en el relato corre el año 1994 o 1995. Narra el protagonista que

“[e]se mismo año, mi viejo entró en una ligera depresión que lo acompañó el resto de su vida.

Cantaba boleros todo el tiempo. Todos descorazonados” (79). La ligera depresión o, mejor dicho, la melancolía del padre del héroe tiene que ver con el darse cuenta de que Menem no era más que una ilusión, una promesa vacía lejos de llenar el significante “peronismo”.

El narrador-protagonista recuerda que su padre “[e]staba completamente desilusionado con Menem, pero en el 95 lo volvió a votar” (79). Aquí hay un claro indicio de un gesto melancólico por parte del progenitor, pues al votar de nuevo por la opción peronista intenta actualizar el significado de algo que aparentemente está arruinado, en ruinas. Y, si bien el protagonista parece estar más allá de la melancolía, el acto de escribir unas memorias sobre los años en que tocó en una banda de rock que también hace las veces de mini historia sobre el género revela una necesidad de ir más allá de una nostalgia supuestamente sin apego emocional.

El punto es que si el narrador presenta su historia como el simple recuento de una época que vivió, esto es, sin asumir una posición afectiva, el acto y la manera en que se lleva a cabo apuntan a que la postura a favor del ahora, para decirlo con Peter Sloterdijk, es una máscara.

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Aún en una etapa prolífica Birmania graba un álbum por su cuenta llamado Boxeadores judíos en las noches de Madrid (87). De acuerdo con la descripción del narrador-protagonista, el impulso de hacer el álbum fue hacer música porque sí, sin someterse a la lógica de la industria disquera/cultural: “Boxeadores judíos fue una movida completamente independiente, así que pagamos todo de nuestro bolsillo. No estuvo mal. No fue tan caro. Y cuando terminamos la mezcla teníamos un disco que era indiscutiblemente nuestro donde habíamos hecho lo que queríamos” (88). De los tres discos que Birmania llega a grabar, éste es el que más le gusta al personaje central (90).

Más adelante en la narración quedan reflejados los estragos causados por la inestabilidad económica generada por las políticas neoliberales propulsadas por el gobierno menemista. Relata el narrador que en el verano del 96: “me fui a Gesell con unos amigos. Había conocido a una chica que se llamaba Sabrina y ella había alquilado una casa. Gesell ya había entrado en su período de duro reviente menemista. Adolescentes solos, grupos de rock poco inspirados, camperas de jean sin lavar y gente durmiendo en la calle” (90). Birmania sigue adelante, llega a grabar un video para MTV, pero ya se avecina lo último de su carrera. También graba un tercer

álbum, pero “[l]a grabación del tercer disco de Birmania fue muy caótica” (96) y, como admite su ex guitarrista, “[l]e quedó Birmania II. Un nombre de mierda” (97). De una fantasía estabilizadora el grupo pasa a una desestabilizadora, la del “espectro fantasmático” (Less than

Nothing 684). Se podría decir que las condiciones objetivas del país quedan plasmadas en el caos que surge dentro de la banda. Narra el protagonista: “El segundo disco en estudio de Birmania es digno, pero ya se escuchan los problemas. Hay temas que suenan demasiado FM” (Rufus 99).

Refleja el empobrecimiento cultural a causa de la colonización por parte del modelo multinacional en la industria musical argentina. Los miembros de Birmania parecen darse cuenta

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del coqueteo con el ethos realista y del alejamiento del que está más en consonancia con el gozo, con la forma natural de producción y consumo, esto es, con el ethos barroco.

Acción en descenso: cansancio o viviendo horas extra

El narrador-protagonista comienza este capítulo afirmando que “empezamos a sentir cierto cansancio. No de la música. O quizás sí. No sé” (Rufus 101). Pero el héroe compensa el problema del agotamiento tocando con otros. Por ejemplo, siempre refinando sus habilidades como guitarrista y las posibilidades sonoras que puede explorar y desarrollar como tal, toca en un conjunto de jazz: “Yo seguía tocando los viernes con los muchachos del jazz. Se había sumado un guitarrista de unos cuarenta y pico de años que tenía mucho swing y yo me ocupaba de la rítmica. Después de un tiempo empezamos a alternar” (104). También, “como Birmania existía en algunas cabezas y en otras no”, cuenta el narrador, “armamos con el Mono otro grupo. Yo tenía varias canciones ya más o menos pensadas” (108). Pero a pesar del cansancio, los miembros de Birmania tratan de resucitar el cadáver de la banda: “Y después de una eternidad, un día Birmania se volvió a juntar. Pero tocar sin ganas, sin horizonte, es muy desagradable. No hay electricidad que te salve” (112).

Socialización

A modo de un Bildungsroman clásico, en la conclusión de la narración el protagonista acepta con buena cara, al menos eso aparenta, los cambios que se van dando desde el polo objetivo de la realidad. Es casi como si decidiera estar de acuerdo con las transformaciones de producción y consumo que trae consigo la era digital, tal vez la forma más eficaz hasta el momento de colonización del mundo de la vida por parte del capitalismo moderno. Con la tecnología digital el rock pierde la vigencia que tenía hasta la década de 1990, pues esta plataforma tecnológica, como asevera David Shumway, ha dado lugar (al menos en parte) a “the

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decline of a genuine mass audience [which] has meant that it is harder and harder for a performer to attain recognition beyond his or her niche. [N]o style of music reaches a broad enough audience” (350). Sin una colectividad, sin una subjetividad encarnada colectiva que pueda transgredir la biopolítica impuesta por el ethos realista, es difícil hacer frente a éste, a poner en escena la alternativa, a “vivir la destrucción de lo cualitativo, producida por el productivismo capitalista, [convirtiéndola] en el acceso a la creación de otra dimensión, retadoramente imaginaria, de lo cualitativo” (La modernidad de lo barroco 91). Sin embargo, afirma el ex guitarrista de Birmania que

12 El mp3 es la vuelta de las mix tapes. Esos cassettes que te armabas con temas de diferentes músicos para llevar en el walkman o compartir con tus amigos en una fiesta. Antes tenías que escuchar el disco entero. Eso hoy no se estila tanto. Pero tampoco hay que ser más papista que el Papa. Es cómodo llevar quinientas canciones en el bolsillo. 13 Y la tecnología digital no puede haber llegado en mejor momento. (Rufus 121)

Evitando ser recalcitrante cede, como tantos, al fantasma de la clase media: “Ayer caminé dos cuadras y en el kiosco me di cuenta de que me había puesto mocasines sin medias. Me sentí un traidor y se me dibujó una sonrisa ridícula en los labios” (124). Para hacer esto tiene que renunciar a la sustitución y potencial continuación de la reproducción simbólica de la Lebenswelt argentina que puede ofrecer la cultura del rock, especialmente en su versión latinoamericana, en su versión barroca. En el presente de la narración manifiesta que “[a]hora Birmania es un lugar que queda lejos. No es inaccesible. Pero tengo que hacer un esfuerzo importante para llegar hasta ahí” (121). Y cuando lo hace es como que “Todo está roto y nadie habla inglés” (9). El proceso relatado es la vislumbre de una emergente melancolía.

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Conclusión

Las dos novelas analizadas en este capítulo demuestran que a pesar de que Argentina ha logrado superar años de represión y extrema violencia y ha llegado a parecerse más a los países modernos noroccidentales, al insertarse en este modelo, el resultado no ha sido el que se esperaba. Las políticas neoliberales han tenido un efecto negativo sobre la vida social argentina, generando pobreza económica y sociocultural. Si bien este país no se parece a México y a

Colombia en términos del papel que desempeña el mestizaje como una estructura de vida,

Argentina exhibe una vitalidad vivencial y cultural que en principio no es compatible con las exigencias civilizatorias del ethos realista. Eso queda claro en las obras de Enríquez y Terranova.

Esa vitalidad está muy presente en la producción del rock nacional y en el consumo del mismo género en su versión tanto local como extranjera. Como muestran las novelas, el rock se consume con tal naturalidad dentro del contexto argentino que termina afirmando el espíritu del mundo de la vida que le corresponde.

Pero aunque el rock se ha vuelto una expresión nacional de lo argentino, los fenómenos del capitalismo neoliberal y de la era digital han fragmentado aún más lo que debería ser una versión renovada, mejorada, de la vida social. Los personajes de Enríquez y Terranova encuentran un camino por medio del género musical y cultural. No obstante, si bien para Matías

Kovac éste contribuye a su proceso de Bildung al ofrecerle una educación estética, a través del ex guitarrista de Birmania se avista la disolución del efecto aglutinador y dionisíaco del rock con la emergencia del consumo digital, convirtiéndolo en un objeto fenoménico sólo de alcance intrasubjetivo. De modo que se puede deducir de la producción de estas novelas no sólo el impacto del rock como cultura, sino también la importancia de tener un fenómeno social que puede unir personas, especialmente las que pueden desafiar el statu quo, como lo han sido y

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hecho los jóvenes del siglo XX, los que en muchos sentidos son la encarnación del proyecto ilustrado. Estas novelas son indicio de una necesidad de seguir pudiendo vivir la destrucción de lo cualitativo de una manera retadoramente imaginaria, pero se vuelve cada vez más difícil al fragmentarse las posibilidades de plantear un desafío a nivel intersubjetivo con un soporte de carne y hueso, que pueda rescatar las herencias, la cultura y los atropellos del pasado, que pueda oponerse abiertamente no sólo a la colonización del mundo de la vida por parte de la reproducción automática y mutante del capitalismo moderno, sino también a la colonización de uno en uno de todas las vidas.

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CHAPTER 6 TODOS SOMOS BASTARDOS DE LA MODERNIDAD

Bastardos de la modernidad

En Il romanzo di formazione Franco Moretti plantea que el Bildungsroman es un género híbrido y, por ende, plástico, hecho a la medida de una modernidad cambiante, de la modernidad noroccidental y capitalista. Dentro de la plasticidad de la novela de formación, se perfila un individuo que encarna las vicisitudes sociopolíticas y económicas de dicha modernidad. Es un sujeto que se termina de fraguar en el siglo XVIII ilustrado, capaz de utilizar las astucias del pícaro para trascender su situación originaria, de llegar a esferas sociales que no le corresponden.

La juventud de este sujeto –como la de la modernidad en que emerge– es un símbolo de la promesa ilustrada de que por medio de la educación y el uso de la razón se puede construir un mundo más justo partiendo de los principios dieciochescos de la autonomía, la humanidad como fin en sí mismo y la universalidad. Pero esto no fue y tampoco es tan fácil. Por un lado, la idea contemporánea del progreso suponía que la civilización humana con el tiempo llegaría a la cima del desarrollo, superando en este punto todas las injusticias del pasado y volviendo aquellos principios innecesarios. Por otro, el liberalismo económico del capitalismo moderno llegaría a cruzarse con este concepto y alcanzaría un estatus sagrado a través de la ética de trabajo protestante. Finalmente, aunque los ilustrados tuvieron en cuenta culturas que no eran las suyas al idear un mundo fundado en la universalidad humana, no pudieron ver los alcances del mundo de la vida. Según Todorov, para los philosophes, en su momento, “[y]a no es necesario, como exigían los teólogos, estar siempre dispuesto a sacrificar el amor a las criaturas en favor del amor al Creador. Basta con amar a los demás seres humanos” (16). A pesar de la aparente sensatez de este razonamiento utópico, los mismos no midieron la fuerza y la necesidad de la Lebenswelt y, como afirma Husserl, “es un contrasentido considerar la naturaleza del mundo circundante como

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algo ajeno al espíritu [humano]” (80). Esto se aplica de manera contundente a las colonias hispanoamericanas que, de acuerdo con Paz, adoptaron en su lucha por independizarse de España

“la filosofía política de los franceses, de los ingleses y de los norteamericanos” sin adaptarla (29) a su mundo circundante. En términos generales, la modernidad ilustrada no sólo cedería a la fuerza arrolladora de los antagonismos concretos de la historia, sino a la del capitalismo moderno. Consecuentemente, el Bildungsroman, siendo “la sua natura contraddittoria, bastarda, conciliativa” (Moretti 15), reflejaría en el XIX el desfase entre la teoría dieciochesca y la práctica decimonónica.

Moretti plantea que el mundo ve las últimas novelas de formación al finalizar la Primera

Guerra Mundial, ya que esta lucha sangrienta “invece di rinnovare l’esistenza individuale ne decreta l’insignificanza” (257). Dejó a toda una generación “mutila, decimata, afasica, traumatizzata” (257). Como dice Benjamin respecto de los cambios violentos que produjo la guerra: “Una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes” (112). Aun cuando la Europa Occidental decimonónica estuviera experimentando una transformación intensa a partir de la reorganización de la vida social debido a la propagación de la actividad del capitalismo moderno y del estado nacional, muchas tradiciones “continued to operate effectively at a microlevel” (Gross, The Past in Ruins 37). Sin embargo, la Lebenswelt europea quedaría muy debilitada después de la Primera Guerra Mundial, significativamente vulnerable a los imperativos económicos y administrativos que caracterizan la modernidad capitalista.

A lo sumo se podría proponer que el Bildungsroman clásico desapareció de la faz de

Europa, pero decir que deja de existir después de la Primera Guerra Mundial es simplemente

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erróneo. Lo que ocurre es que la novela de formación se reinventa de acuerdo con los cambios ocasionados por la racionalización no sólo política y económica, sino también científica, de la vida social. Esto se advierte ya en Bildungsromane modernistas como A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) de James Joyce y Mrs Dalloway (1925) de Virginia Woolf. El acontecimiento de la Gran Guerra fracturó el vínculo con el pasado e impuso una orientación histórica –homogénea y vacía, como dice Benjamin– que antepone la función moderna del capital a la continuidad del mundo de la vida. Todo esto empobreció de forma significativa el mundo circundante, provocando a su vez que la subjetividad del siglo XX se refugiara en las nuevas formas de entender la realidad. Por ejemplo, en vez de aceptar “el concepto del tiempo como algo [arrolladoramente] lineal e inmutable” en el que se basaba “la economía capitalista”

(Gandler, “¿Por qué el ángel de la historia mira hacia atrás?” 8), los escritores de principios del siglo XX encontraron alternativas para narrar la fragmentación social por medio de ideas como las de Henri Bergson entre las cuales está la noción de que el ser humano no experimenta el tiempo cuantitativa, sino cualitativamente (Gillies, Henri Bergson and British Modernism 12).

Esto supone que la linealidad temporal, rasgo imprescindible de la modernidad capitalista, no es una necesidad ontológica, lo cual permite contar la historia de un personaje desde diferentes puntos temporales. La novela de formación se reinventa a partir de estos cambios.

Ahora bien, aunque en Alemania surge con mayor nitidez el tipo de novela que llegará a denominarse retrospectivamente Bildungsroman hay evidencia que apunta a que la novela de formación emerge de convergencias y bifurcaciones literarias entre este país, Francia e

Inglaterra. Pero esto no excluye en lo absoluto la tradición hispana. De hecho, sin Lazarillo de

Tormes y Don Quijote, el Bildungsroman no hubiera llegado a existir como tal. En todo caso, dicha tradición se asocia con el género de manera bastante tangencial, lo cual no permite apreciar

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el alcance del género en su justa dimensión. Al asociarse de manera exigua la novela de formación con el mundo hispano, tampoco se establece la simple traslación de esta forma narrativa a través de novelas francesas o inglesas. Un ejemplo sería Martín Rivas (1861) de

Alberto Blest Gana que, según Doris Sommer, es la versión chilena de Le Rouge et le Noir

(1830). En ciertas obras de Benito Pérez Galdós la estructura de la novela de aprendizaje también es evidente. Esto no es sorprendente si uno toma en cuenta la influencia de Cervantes, Balzac y

Dickens en la obra de Galdós. De todas formas, el Bildungsroman no tiene la misma incidencia en el mundo hispano que en los países noroccidentales.

Sin embargo, la novela de formación parece cobrar una cierta importancia que no tenía antes mediando el siglo XX en América Latina. Como bien se sabe, el proceso de modernización de acuerdo con el modelo noroccidental no es el mismo que en los países en que éste se origina.

Y con el auge modernizador que se dio con el desarrollismo después de la segunda posguerra mundial el mayor contacto que se tuvo con las formas culturales provenientes del “primer mundo” empezó a generar nuevas posibilidades de expresión y de estilos de vida, pero también generó un fuerte rechazo a las mismas. El boom latinoamericano parece estar en la intersección entre las dos reacciones, pues estaba abierto a la comunidad global y al mismo tiempo afirmó la realidad latinoamericana en sus diversas dimensiones. De las obras de los escritores que conformaron el boom, La ciudad y los perros (1963) de Mario Vargas Llosa es un ejemplo importante de la novela de formación latinoamericana y en lengua castellana de la segunda mitad del siglo pasado. Otros ejemplos notables tomados de una lista elaborada por Adelaida Caro

Martín, para quien algunos pertenecen a la categoría de novela de iniciación y no de formación, punto en que aquí se difiere de ella, son Los ríos profundos de José María Arguedas (1958), La

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traición de Rita Hayworth (1965) de Manuel Puig, La tumba (1964) de José Agustín y Gazapo de Gustavo Sáinz (1965) (108).

A estos últimos dos ejemplos pertenecientes a la literatura mal llamada de “la onda”, también hay que añadir la segunda novela de Agustín, De perfil (1966). Aunque “la onda” no fue un movimiento, hay varios puntos en común que establecen una identidad entre los escritores que se asocian con esta denominación. Uno de esos puntos es la conciencia de su juventud.

Como sostiene Agustín, autores como él, Gustavo Sainz y Parménides García Saldaña escribían desde esta categoría ontológica. Esto los diferencia de Vargas Llosa que, si bien tenía 27 años cuando publicó La ciudad y los perros, no la escribió desde una conciencia juvenil a pesar de que los personajes principales de su novela fueran jóvenes cadetes obligados a asistir a un colegio militar. Aun cuando hubiera “jóvenes reales” escribiendo sobre la vida de ellos mismos y autores no jóvenes o sin conciencia de serlos representándolos en sus novelas, el hecho de que se escribieran Bildungsromane en la época referida hace eco del argumento de Moretti de que la juventud es la forma simbólica de la modernidad (en su versión noroccidental). Es factible interpretar el surgimiento de las novelas de formación en América Latina mediando el siglo XX como una manera de lidiar simbólicamente con las formas provenientes de la modernidad

“primermundista”. También se podría afirmar que al tener a su alcance los novelistas de esta

época los modelos experimentales del modernismo noroccidental –Joyce, Woolf, Mann, etc.– disponían de unas herramientas narrativas que les coadyuvarían a abordar las problemáticas relacionadas con los nuevos modelos culturales y epistemológicos productos de la modernización y con el estatus de sus propias tradiciones culturales.

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La introducción del rock en América Latina

Con la modernización llegaron a América Latina nuevos ritmos provenientes de Estados

Unidos, entre los cuales estaba el rock and roll. La música de la que originalmente se gozaba en calidad de baile poco después se reveló como una forma de expresión que correspondería sólo a los jóvenes, al grupo social que a través de aquélla empezaba a disfrutar de su juventud y de las posibilidades vivenciales que se podían experimentar gracias a la indeterminación que implicaba ser joven. El rock pronto llegaría a tener una función más allá del entretenimiento y se manifestaría, por medio de su carácter dionisíaco, como un agente de liberación social y, al ofrecer también un paradigma cultural, la juventud lo adoptaría como una manera de vivir, de reinterpretar el mundo. Esto supuso un problema para los adultos, representantes de las convenciones sociales, y hasta para los jóvenes que de repente no podían apoyarse en la tradición, ya que el rock le arrebataba a ésta su legitimidad.

Dentro de la literatura latinoamericana, José Agustín es, hasta donde se sabe, el primero en reflejar esta problemática. Junto con los cambios sociales provocados por la modernización el joven Agustín –producto de su tiempo– representaría el nuevo fenómeno sociocultural hecho por y para la juventud a través de la forma narrativa que mejor podría relatar las vicisitudes existenciales que éste introdujo en la vida sociocultural mexicana y, por extensión, latinoamericana: el Bildungsroman. En otras palabras, en este escritor se dio la confluencia inédita de ser el joven ahora el que utilizaba la forma simbólica de la juventud como reflejo de su propia realidad, estrechamente vinculada a la impronta cultural del rock.

Esta cultural musical –cuya estructura abierta en cuanto arte y modelo social da lugar al barroquismo al poder hibridarse y combinarse en ella diversas formas culturales y sociales– también fue capaz de entrecruzarse con demandas sociales y de representarlas a través de la vestimenta, el lenguaje –tanto el oral como el escrito– y la música. Cabe destacar que esto se dio

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por medio de las formas extranjeras y locales del rock. De hecho, se llegaron a seguir la producción procedente del exterior y la nacional como si las dos fueran propias de América

Latina. La forma vital y la tendencia a la hibridación del rock se introdujeron y se mantuvieron en la vida latinoamericana como una matriz expresiva a través de la cual se pudo combatir la represión tanto económica como política, por más que en estos ámbitos se hubiera rechazado de entrada este fenómeno cultural por equivaler para algunos nada más y nada menos a imperialismo cultural. Los casos de México y Argentina son dos ejemplos paradigmáticos respecto a esto. Finalmente, se podría argumentar que en el cruce que se dio entre el rock y la

Lebenswelt latinoamericana el primero llegó a realizar su potencialidad social más que en su país de origen.

La juventud se narra desde una nueva realidad y con pista sonora

La valoración óntica que la juventud llega a cobrar en la segunda mitad del siglo anterior es un fenómeno de importancia fundamental. Si bien siempre han existido edades, después de la

Segunda Guerra Mundial las personas que estaban en las edades biológicas que iban de la adolescencia a los veintipocos años se llegaron a constituir como un nuevo actor social capaz de incidir en la hasta ese entonces intacta configuración social intergeneracional y de llevar a cabo cambios impulsados por las nuevas formas culturales y gnoseológicas generadas por la modernidad noroccidental-capitalista. Si bien esto significaba para los jóvenes, sin mayores responsabilidades y conscientes más que nunca de su vitalidad, liberarse de normas sociales restrictivas, también implicaba enfrentarse a las consecuencias que afectarían las formas sociales que a la vez los contenían. Así que parece doblemente natural que algunos jóvenes que empezaban a escribir en este período revolvedor de modernización y reconfiguración sociocultural, como lo hicieron Agustín y Sainz, recurrieran, conscientemente o no, al modelo

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del Bildungsroman. En cuanto a la tradición que se continúa con las novelas La tumba, Gazapo y

De perfil hay que recalcar, sin embargo, que ésta, desde el modernismo noroccidental, sufrió transformaciones estructurales significativas que permanecen hasta la actualidad, de modo que cuando se hace una referencia en este caso al modelo de Bildungsroman, no se está refiriendo necesariamente al clásico.

Como se observó en el análisis de De perfil, la modernización también inquietó al ámbito adulto, el de los custodios de las tradiciones sociales. Esta novela hace evidente el deseo de querer ser moderno de acuerdo con el modelo noroccidental, pero también revela el lado oscuro de esta modernización que es en realidad capitalista. Como ya se ha visto, el capitalismo moderno tiene la capacidad de aparentar ser lo que no es. De modo que lo que puede parecer la adquisición de una mayor libertad de tintes ilustrados o de una mejor calidad de vida –que podría serlo hasta cierto punto– encubre un proceso de interiorización del ethos realista. Siguiendo con el ejemplo de la obra de Agustín, esto se advierte en los objetos de los que se presume en la familia de X. Por ejemplo, más que la funcionalidad del auto del que es dueña importa la marca – norteamericana– del mismo. Y los problemas matrimoniales que se generan entre los padres del protagonista, si bien los motivos se pueden remontar al nacimiento sin vida del hermano mayor de éste, sugieren una desilusión ante las promesas de lograr una vida de clase media alta. Esto explica el comportamiento reaccionario de X ante la aparición de la cultura roquera en México y otros objetos culturales norteamericanos populares que tienen la característica dual de ser objetos de consumo y de subversión ideológica. Para el protagonista, el rock y la cultura juvenil, propensos al desmadre y al rompimiento de esquemas tradicionales, amenazan con perturbar aún más la estabilidad doméstica que en términos generales la colonización del mundo de la vida mexicano ya está realizando.

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Como el protagonista de Agustín, en América Latina muchos leyeron el rock como un movimiento contaminador de la cultura nacional. El escritor –declarado amante del rock– retrató este recelo claramente en De perfil. No obstante, en la misma novela se perfila la articulación que se puede establecer entre el ethos barroco latinoamericano y los aspectos precapitalistas inherentes al rock. Esta articulación es dable gracias a la predisposición del principio barroco a realizar hibridaciones culturales (sin perder su orientación hacia el pasado), a la tendencia también del rock a hibridar elementos heterogéneos incorporándolos a su base musical y cultural y a la inclinación de los dos hacia lo cualitativo, esto es, de lo cualitativo no como un fin, sino como un medio, con una propensión a privilegiar a las experiencias vividas no verticalmente

(desde el individuo), sino horizontalmente (desde la comunidad). En el personaje de X, aunque el rock sí tiene aspectos peligrosos y destructivos, la lectura de éste por parte de aquél, a fin de cuentas, es miope. A diferencia de la novela de Agustín, en Idos de la mente de Luis Humberto

Crosthwaite la lectura en clave que se hace del rock es todo lo contrario. En este doble

Bildungsroman tijuanense se advierte la capacidad articuladora de esta cultura musical con respecto a la cultura mexicana y, por extensión, latinoamericana y al ethos barroco. El rock aquí no se representa de una manera estereotipada en el sentido de que éste llega a Tijuana para colonizar culturalmente a la región, sino que el mismo demuestra su capacidad de hibridarse con una cultura con la que (sólo aparentemente) no tiene nada en común. En el proceso de Bildung de los protagonistas, Ramón y Cornelio, no se exhibe desavenencia entre el rock y la música norteña, sino más bien hermandad, paralelismos y entrecruzamientos semióticos que recorren toda la obra.

En el caso de la heroína de ¡Que viva la música!, María del Carmen Huerta, de Andrés

Caicedo también se nota esta tendencia. Por más que la protagonista abandone el rock por la

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salsa sigue el mismo impulso inicial, vitalista, que la atrae a aquel género. Aquí se da de nuevo la articulación de dos mundos, creando un puente imaginario entre la burguesía con aspiraciones modernizadoras y sectores sociales menos pudientes que exceden los límites apolíneos de ésta al dar preferencia a la experiencia dionisíaca, vivencia que a través de María del Carmen demuestra no sólo la fuerza de la Lebenswelt colombiana o latinoamericana, sino que también revela la capacidad del ethos barroco de amortiguar el énfasis que se pone en la importancia del principium individuationis no por ser inmoral, para parafrasear a Todorov, sino por ser falso

(95). Los peligros de creer demasiado en este principio se ven en Técnicas de masturbación entre

Batman y Robin de Efraim Medina Reyes en que el protagonista, Sergio Bocafloja, atrapado en un drama psicoanalítico, no consigue salir de una espiral descendente impulsada por este desencadenante y por los simulacros que la modernidad capitalista genera y que producen una sensación de realidad de la irrealidad o la semirrealidad. Ante la avanzada colonización de la

Lebenswelt por parte de los imperativos capitalistas, el rock, a pesar de esto, aparece en la novela como la posibilidad de poder seguir generando una comunidad arraigada en este mundo. Pero la música o los gestos del rock no logran sacar a Sergio de su drama. De modo que la única manera de enfrentarse a la farsa de su vida, que al final es más del sistema capitalista global que de él, es saliéndose completamente del sistema, es decir, suicidándose.

En Cómo desaparecer completamente de Mariana Enríquez su protagonista, Matías

Kovac, quiere irse de su casa. Ubicada ésta en un barrio peligroso del Gran Buenos Aires, desea irse a Barcelona donde se supone vive su hermano mayor, Cristian. En el mismo barrio – subproducto del capitalismo moderno en su fase neoliberal, aquí en su versión menemista– desde donde su cuñado vendía drogas hasta que lo mataron, el sospechoso exsocio del mismo deja una amplia cantidad de cocaína al cuidado de Matías que es cuando, junto con los “diarios-mapa”

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que le dejó Cristian, realmente comienza su proceso de Bildung. Aquí el fanático de rock en realidad es el hermano fantasma del protagonista. De todas formas, a través de las referencias a las canciones y letras de rock que Cristian le hereda a Matías se opera en éste una educación estética que va alumbrando tanto su conciencia sobre el mundo que lo rodea como su ambigua identidad sexual. En la obra de Enríquez se advierte otra manera de ser barroco, la cual se da no por medio del mestizaje, sino más bien a través de la coexistencia de elementos culturales heterogéneos dentro de la geografía argentina del Gran Buenos Aires y también en la primacía de la vida como tal sobre los imperativos económicos y administrativos que apuntalan la modernidad capitalista, los cuales funcionan aquí como causas ocultas de la desintegración social del barrio del protagonista.

Los efectos de dichos imperativos también se ven en la novela de Juan Terranova Mi nombre es Rufus. Ubicada cronológicamente en el mandato de diez años de Carlos Menem, se experimenta con la banda del protagonista de la obra, Birmania, el auge de la riqueza rápida que produjeron las políticas neoliberales adoptadas por el gobierno menemista y la decadencia estrepitosa que sobrevino a la economía y al pueblo argentino a causa de las mismas. Al tener lugar en la ciudad de Buenos Aires y no en sus bordes como en la novela de Enríquez la diferencia en el resultado del desenlace de la obra de Terranova revela mucho sobre el procedimiento del capitalismo global. En vez de querer desaparecer metafórica y literalmente como Matías Kovac a causa de la degradación de la vida social, que se sobrentiende tiene que ver con las políticas neoliberales referidas, el protagonista de Mi nombre es Rufus, cuyo mundo queda afectado debido a la crisis económica provocada por éstas, acepta su destino y se aleja de la cultura del rock con el paso de los años como si previniera la disolución del grupo. De hecho, en cuanto al mundo del rock, desde el comienzo de la narración, el guitarrista de Birmania parece

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invertir más energía técnica como músico que afectiva como persona en éste. En otras palabras, la predisposición del personaje principal es sintomática de una actitud abandonista, esto es, de la asunción de la imposibilidad de seguir una práctica cultural que a fin de cuentas resulta ser insostenible ante las exigencias biopolíticas de la modernidad capitalista de fines del siglo XX y comienzos del XXI. Aquí la modalidad barroca –se podría argumentar que es en parte debido al hecho de que Argentina tiene una tradición barroca colonial menos profunda que otros países latinoamericanos (Kaup, Neobaroque in the Americas 155)– cede a la colonización del mundo de la vida. Y aunque el protagonista exhibe una sensibilidad melancólica (barroca) al escribir sus memorias sobre la época en que tocaba con Birmania, el haberse conformado con revivir el rock por medio del uso del internet y de las posibilidades que brinda la tecnología digital, que es al fin y al cabo una práctica antisocial, demuestra a su vez que la colonización de la Lebenswelt por parte del capitalismo global hace cada vez más difícil crear un movimiento cultural que puede hacer frente a este fenómeno de la modernidad. Y esto es a pesar de que “[e]n los noventa” “la realidad argentina” “se barroquiza, … acompañando el fenómeno de la latinoamericanización de la Argentina” (Gamerro, Ficciones barrocas 36), acercándola aún más a la preponderancia del principio barroco en la región.

Éste fue un recorrido por un hecho literario que se podría llamar Bildungsroman roquero, tendencia que en el mundo hispanoparlante se remonta a las primeras dos novelas de José

Agustín. Pero aunque ha habido varias novelas con rock desde Agustín, la combinación de éste con el Bildungsroman no llega a ocupar un lugar importante dentro de la literatura en lengua castellana hasta la publicación de Mala onda (1991) de Alberto Fuguet. Y, como apuntan Raúl

Aguiar y José Miguel Sánchez, “[a]lgo similar al fenómeno de Fuguet ocurre en España con la llegada de una nueva generación de escritores en los 90 (llamada neorrealista o generación

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Kronen)” a partir de la publicación de Lo peor de todo (1992) de Ray Loriga (Escritos con guitarra 13). Este trabajo, al fin y al cabo, demuestra que el Bildungsroman roquero se reproduce con las novelas más recientes –con la excepción aislada de ¡Que viva la música!– que conforman el corpus del mismo: Idos de la mente, Técnicas de masturbación entre Batman y Robin, Cómo desaparecer completamente y Mi nombre es Rufus. Cabe destacar, además, que en España se han publicado otras obras de esta tendencia, por ejemplo, las novelas Rompepistas (2009) de Kiko

Amat y Deseo de ser punk (2009) de Belén Gopegui.

Ahora bien, hay que preguntarse por qué han aparecido varias novelas de formación roqueras. La explicación que se ofrece aquí es que a través de estas narrativas del rock – acontecimiento cultural ligado a la modernidad noroccidental, la versión que aún domina en el mundo entero– se está reaccionando precisamente al fenómeno citado una y otra vez de la colonización del mundo de la vida, concepto que usa Habermas para explicar la racionalización económica y administrativa de la Lebenswelt, concepto que toma de la fenomenología de

Husserl. Esto se observa en mayor o menor grado en todas las obras narrativas analizadas, pero las de los escritores más recientes del corpus están más cerca de una modernidad capitalista cuya potencia parece ser cada vez mayor. De modo que a través del rock, cultura musical híbrida con raíces precapitalistas, se afirma (directa o indirectamente) la vida social latinoamericana y no sólo eso, sino la vida no racionalizada. Se presentan en estos Bildungsromane la historia y la problemática de la modernidad como acontecimiento que, según se establece aquí, comienza con el encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Estas narrativas de formación latinoamericanas con temática de rock, paradójicamente, evocan la modernidad hispana, católica, barroca al usar esta cultura musical como un vehículo de resistencia, de denuncia, de inconformidad o de una afirmación de la vida más allá de los parámetros de la racionalización económica y

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administrativa. El desafío existencial que se da en las novelas no se dirige sólo a las sociedades representadas, sino también a la fuerza oculta de la modernidad capitalista, tangencialmente simbolizada en las mismas. Se confía en que en los análisis que se han hecho aquí de las seis obras se ha demostrado precisamente esto.

El estatus del rock en la actualidad

Muchos han afirmado que el rock ha muerto, mientras que otros siguen aferrándose a la idea de que “está vivito y coleando”. Por más que se siga haciendo rock en el mundo, su potencia aglutinadora decae al finalizar el siglo XX y lo que se hace en la actualidad está quedando eclipsado por otros fenómenos socioculturales. Un estudio del 2012 realizado por Rossana

Reguillo señala que con la revolución digital el panorama en cuanto a consumo musical está cambiando. Allí Reguillo admite que suponía que el rock seguía siendo uno de los géneros musicales predilectos de los jóvenes, un signo cultural más o menos uniforme a través del cual

éstos construían una identidad individual y colectiva. Pero ahora, por medio de las posibilidades combinatorias que ofrece la tecnología digital, los jóvenes saltan de un género a otro sin prejuicio. En cierto sentido, esto es positivo. Pero al mismo tiempo, no parece haber aparecido un nuevo acontecimiento cultural en torno al cual se puede generar una presencia antagónica juvenil que se constituya como una alternativa al estado actual de la modernidad. La excepción a esto podría ser el fenómeno conocido como rock chabón en Argentina. Y hay que aclarar que cuando se refiere aquí a antagonismo, en el espíritu de Laclau y Mouffe, se hace referencia a una negatividad o una comunidad negativa que simplemente genera tensión dentro o en los límites de la sociedad. Tal vez los autores más recientes del corpus ya se daban cuenta de esta presencia menguante. Aunque el rock ya no represente la fuerza social de antes, la misma ha quedado retratada en estas novelas como un archivo de la rebelión, de la inconformidad, de la posibilidad

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de construir una comunidad que desde su misma constitución sociocultural perturba o desplaza la biopolítica ética realista. Y como se trata de obras latinoamericanas que reflejan las vivencias de la región focalizadas a través de la propensión corporal y la anteposición del valor de uso al valor características del rock, queda representada otra manera de ser moderno, otra tendencia de reproducción simbólica y material, ligada al pasado y a la inmediatez de la vida social.

Sobre la metodología de este estudio

Aunque la metodología utilizada en este trabajo puede parecer dispersa o poco enfocada, hay que recalcar que el método que se usa aquí parte de las ideas de Wolfgang Welsch por medio de Alfonso de Toro sobre la razón transversal. Este concepto, parecido al rizoma de Deleuze y

Guattari, se piensa muy efectivo a la hora de realizar un proyecto como el que se ha dado aquí.

En pocas palabras, se trata de usar fragmentos de diferentes sistemas teóricos y de estudios críticos y/o empíricos para precisamente evitar hacer aquello de lo que a veces pecan diferentes disciplinas: aseverar que están más cerca de la verdad que otros campos de conocimiento. Aquí se han usado varios pensadores que han desarrollado una mirada crítica sobre la modernidad y el capitalismo y se piensa que sus modelos o sistemas aportan una información o una perspectiva esencial para entender una temática tan compleja como la que se trata en este trabajo. Y aunque se ha empleado ideas de varios pensadores, aquí se ha usado sistemáticamente el pensamiento de

Bolívar Echeverría sobre la modernidad y los ethe que forman parte de ella, en el cual se reconoce una fuerte impronta de la fenomenología. En este sentido también se han utilizado las pulsiones de lo apolíneo y lo dionisíaco de Nietzsche para distinguir dos polos existenciales que se oponen (pero que en realidad deberían complementarse) dentro de la modernidad noroccidental. Mientras que el ethos realista se ajusta más al orden del primero, el ethos barroco y el rock se adecúan más a los excesos del segundo. Igualmente se ha usado la idea de la

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colonización del mundo de la vida de Habermas para explicar la expansión del capitalismo moderno por todo el mundo y el reemplazo de formas sociales que ocasiona con los objetos materiales y culturales que produce aquél al introducirse en países cuya forma social no es la de organizar la productividad humana y la vida social en torno a la valorización del valor económico. Asimismo se han utilizado las teorías desarrolladas por los fenomenólogos Edmund

Husserl, al que se atribuye con más frecuencia el concepto de Lebenswelt, y Maurice Merleau-

Ponty que se centra en el cuerpo como parte del mundo de la vida. También está el aporte fundamental de Walter Benjamin a través de Bolívar Echeverría. Con Benjamin se establece que con la modernidad capitalista, la orientación de la vida humana es hacia un futuro sin pasado, sin la posibilidad de poder organizar la vida social más allá del avance arrollador del capitalismo moderno. De acuerdo con la lectura que hace Echeverría de Benjamin, se afirma no sólo la modernidad del ethos barroco, sino la importancia del mismo para la vida humana, ya que al estar orientada hacia el pasado sin rechazar sus opuestos temporales se mantiene no sólo el mundo de la vida latinoamericano, sino que también se piensa que en la reproducción simbólica y material de éste se halla la clave para hacer frente a la modernidad capitalista. Es decir, si las ideas de la Ilustración volvieran a cobrar auge hoy día, esta vez no se podrían desligar de ninguna Lebenswelt. En muchos sentidos, aquí se ha abogado por un retorno, como lo hace indirectamente Echeverría, a la fenomenología.

Ahora bien, se considera importante aclarar algo con respecto a la posición que se ha tomado aquí en relación con la modernidad capitalista. En este trabajo se han realizado críticas del capitalismo moderno. Éstas se han dado no porque se rechaza de plano el capitalismo que cobra auge en el XVIII, sino porque la violencia y las injusticias que se han ocasionado por medio de este sistema económico son graves. De hecho, son hasta punibles. Se reconoce que el

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capitalismo tiene el potencial de mejorar las vidas de muchos, pero aunque esto se haya dado en la realidad también muchos han sufrido a causa del mismo fenómeno. En otras palabras, para que la “mano invisible” de Adam Smith funcione, tiene que funcionar el “espectador imparcial” del mismo pensador o la brújula moral que se desarrolla en los seres humanos al interactuar los unos con los otros. Pero esto parece estar en disminución, pues se ha interpuesto en las relaciones sociales, entre otras cosas, la mediación digital, la cual ha empobrecido las interacciones de carne y hueso entre personas, reduciendo así la posibilidad de establecer una empatía interpersonal. Es de notar que esto afecta primero a los jóvenes. No sería irrazonable afirmar que menos interacción cara a cara contribuye a una aminoración de grupos antagónicos presentes físicamente en la sociedad como lo han sido las tribus de roqueros.

Ausencias percibidas

Si bien se han respaldado los argumentos que se presentan en este trabajo con estudios empíricos, se lamenta no haberse podido encontrar más pruebas de este tipo que demuestren la evolución más reciente del rock en relación con la juventud en América Latina. Por mucho que se haya consultado una amplia cantidad de obras relacionadas con la temática analizada aquí, se estima que debería haber más información de naturaleza académica sobre los jóvenes en lo que respecta a su manera de asociarse con el rock y la contracultura en los años más recientes.

Aunque se han llevado a cabo trabajos relativamente actuales relacionados con la idea de juventud como una cultura aparte, hace falta ver de qué manera la incidencia de lo tecnológico está cambiando las formaciones sociales entre aquellos sujetos que aún están por atravesar etapas que los conducirán a la edad adulta. Se presupone que aquello comprobaría la tendencia a la que apuntan las novelas de este trabajo, a saber: que el rock se vuelve cada vez más un género musical y un estilo como cualquier otro y que la juventud por su parte se está convirtiendo en

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una fuerza social relegada al consumo y a lo que se podría denominar el engaño de la virtualidad, capaz de desviar esta conciencia negativa de su propensión antagónica apta para generar cambios importantes en la sociedad.

En cuanto a la reformulación de la tradición del Bildungsroman, se entiende que el planteamiento que se ha hecho aquí es arriesgado. Y por más que haya sido Lukács el primero que explícitamente introdujo Werther como una novela de un proceso de Bildung frustrado, y reconociendo con Stendhal y Balzac la continuación de un ramal narrativo que se podría designar el Bildungsroman del fracaso, nadie más ha desarrollado esta línea de análisis. Por suerte, las nuevas posibilidades que abre la investigación de Angus James Nicholls con Goethe’s Concept of the Daemonic hacen viables pensar la primera novela de Goethe y la novela de formación en general más allá de la estructura narrativa. De todas formas, se echan de menos estudios que puedan polemizar con los que se han llevado a cabo hasta el momento, esto es, los que tienden a ver el crecimiento de los héroes de los Bildungsromane como un hilo que se desenrolla a lo largo de un trayecto lo adecuadamente amplio sin poner suficiente cuidado a la inmanencia de esta potencialidad en los protagonistas. También hacen falta más aportaciones desde el mundo hispano como las que han realizado Reynaldo L. Jiménez, María de los Ángeles Rodríguez

Fontela, José Luis de Diego, Julia Kushigian y Yolanda A. Doub para naturalizar aún más no sólo la presencia de este género en la narrativa de lengua castellana, sino para contribuir a los estudios generales sobre el Bildungsroman. A pesar de estas percibidas ausencias, existe una infraestructura teórica bastante sólida para llevar a cabo investigaciones innovadoras.

Proyecciones para el futuro

Este trabajo tiene la capacidad de dar muchos frutos para futuros análisis de literatura contemporánea. Si se van a realizar estudios sobre los fenómenos más recientes dentro de la

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literatura, es imprescindible entender la naturaleza de la realidad actual. Es fundamental, pues la tecnología digital, por ejemplo, está transformando tanto los rumbos que la interacción social puede tomar como la actividad misma del capitalismo global. En otras palabras, este trabajo sería un punto de partida para otros estudios sobre la forma en que la narrativa refleja el modo en que está quedando colonizado el mundo de la vida, especialmente el análisis de las obras de Medina

Reyes y Terranova. Al estarse presentando lo que parece ser una nueva biopolítica silenciosa generada en parte por el uso absorbente de las pantallas portátiles de los teléfonos celulares y las tabletas en lo que concierne a la relación del cuerpo humano con su entorno, se pueden aplicar los conceptos fenomenológicos que se han empleado aquí –el mundo de la vida, la colonización de éste, el sujeto corporal, los ethe realista y barroco– para diagnosticar y analizar la naturaleza de los cambios como los referidos.

Un posible campo de futura investigación sería trabajar tendencias que se reflejan tanto en la literatura latinoamericana como en la española. Por ejemplo, la vida perdida por los cambios ocasionados por la tecnología se aborda de una manera frontal y violenta en las novelas del escritor barcelonés Kiko Amat. Se piensa aquí en dos novelas suyas: Cosas que hacen BUM

(2007) y Rompepistas (2009), obras que se regodean en la representación de lo dionisíaco o de la economía general de Bataille. En los relatos de este autor, hay una nostalgia o melancolía por una vida callejera que no existe hoy en día con la misma intensidad e impetuosidad. Si bien los protagonistas de las novelas referidas sufren de amor no correspondido, esto es también un pretexto para narrar la división de clases, la cual denuncian y deslegitiman a través de la destrucción de la propiedad, de aquello que mantiene este orden. Por ejemplo, en la primera novela, el personaje principal vuela una torre de telecomunicaciones que deja a Barcelona sin televisión (la nostalgia/melancolía es incluso tecnológica: no es tecnología digital, es analógica,

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voluminosa). Narra el mismo que sin ésta, las personas llegaron a cambiar por completo su rutina: salieron a las calles para hacer lo que les “apetecía hacer”. Otro ejemplo interesante en lo que atañe a los cambios más recientes a los que da lugar la permutable modernidad capitalista es el libro de la escritora madrileña Belén Gopegui, Deseo de ser punk (2009). En esta obra la protagonista –representante de la actualidad y no de un pasado reciente como el mundo de los personajes de Amat– quiere encontrar algún sentido a la vida y para los jóvenes de su edad. Al final de la historia, la heroína aparece en una emisora de música masiva con la intención de pedirle al disyóquey que ponga una canción de Iggy Pop y de expresar a través de la radio demandas relativas a su generación. Lo que reclama en esencia es espacio, es decir, espacios públicos que los adolescentes pueden usar sin tener que “pagar”. Aquí se refleja cómo las políticas de privatización han colonizado la geografía civil dejando a la juventud metafórica y literalmente encerrada. Pero lo más sorprendente de este episodio es que la demanda de interrumpir la lista de canciones programadas queda insatisfecha debido a la interiorización –una biopolítica de la autorregulación– de las políticas súper racionalizadas provenientes de una gerencia que sólo obedece los imperativos del mercado. He aquí el tiempo homogéneo y vacío del progreso de Benjamin. Cabe destacar que en estos escritores una versión nostálgica o, mejor dicho, melancólica del rock, como en las novelas latinoamericanas analizadas aquí, se constituye como una cultura en torno a la cual se pueden adherir jóvenes conscientes de su juventud y su vitalidad gracias a la modernidad noroccidental, pero que al mismo tiempo se resisten a las exigencias del lado capitalista de ésta. Y, cabe recalcar, esta cultura musical tiene esa capacidad porque es moderna y antimoderna a la vez: usa los objetos del capitalismo moderno para alejarse paradójicamente de sus formas, de su ethos. Conviene destacar también que las obras que se acaban de describir son Bildungsromane.

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Esto parece confirmar que la juventud sí es la forma simbólica de la modernidad, concretamente de la modernidad noroccidental y capitalista. Dada la sensación de precariedad y grandes cambios que tiene mucha gente joven hoy en día a causa de la crisis económica global que afecta a varios países, entre los cuales están Puerto Rico y España, tendría que esperarse novelas de formación en que quedan reflejados (abordados, denunciados, teorizados) el desencanto y la disminución de expectativas entre jóvenes (y no jóvenes) debido a la desaprensión financiera internacional. Otros problemas actuales son los de América Latina, cuyas oligarquías parecen estar tan arraigadas igual que antes como el autoritarismo que se resiste a ser cosa del pasado. De modo que habría que ver, por ejemplo, cómo las contradicciones de la modernidad dominante se plasman en la literatura narrativa en lengua castellana y cómo los avances tecnológicos –aunque éstos no se introduzcan en el continente latinoamericano con la relativa uniformidad que regiones más ricas– llegan a narrarse en relación con las pruebas que pueda atravesar un personaje que rechaza el abuso y trata de encontrar orden y sentido.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Alexander never imagined he would get a PhD in Hispanic literature. In fact, he never even imagined he would ever read so much because for many years since childhood he was averse to reading. However, the five and a half years he spent as a child in Puerto Rico, which had a huge impact on him, would be the catalyst for him to study Hispanic literature later on.

Even though he has spent most of his life in the United States, he always felt that there was something missing in his life and he knows today that it was his Hispanic heritage that somehow installed itself in his body, mind, and soul, never to be shaken off.

To jump directly into his academic career, when he was doing his bachelor’s at Rutgers

University, he first decided to major in English, literature, that is. He liked English literature, but never really felt himself reflected in it. Perhaps if he had found courses in Latino literature, maybe things would have been different, but he suspects that he could not have done things differently than he already had. Though at the time his Spanish was shaky, after having consulted with two professors at the Department of Spanish and Portuguese at the university, he enrolled in an introductory Spanish American literature class. His reaction to the readings and just being in the course could be phenomenologically analyzed. Despite not understanding a significant number of words on the pages he read, he felt enveloped, protected, in the language. And studying Spanish (literature), for him, had a lot to do with that: simply being in contact with the language. Had he taken the linguistics route, the actual use of the language would have been less.

To make a long story short, though he did not abandon English literature, he majored in

“Spanish” literature as well.

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After earning his BA, he did not go back to school right away. He decided to work, which is what he did from 2001 to 2004, the year he enrolled in the Steinhardt School of Culture,

Education, and Human Development at New York University. There he got a dual degree in teaching Spanish as a Foreign Language and TESOL. Had he been less ignorant at the time, he would have enrolled in a master’s level program in Hispanic literature, but he can certainly say that what he learned at the Steinhardt School still serves him today as a teacher of not just language but in general.

When he completed his education at NYU, he went to work in Brooklyn in an experimental inner-city school named Academy of Urban Planning. He wanted to work in a school like that because he wanted to give back to his community, to people that shared the same or similar origin as his, and to those that came from tough neighborhoods, like the ones his parents grew up in, which he experienced first-hand for two years after coming back from Puerto

Rico and later on as an adult trying his hand at working full time. However, the work was a lot harder than he thought and his desire to be in direct contact with Spanish in its highest form – literature– started to haunt his dreams of the future. Thus, after being a little tired of the stress of his job and the anonymity of living in a big city, he applied to four PhD programs in Hispanic literature, two of which accepted him. One of those was the University of Florida. He chose

Florida for a few reasons that are unnecessary to mention here. Suffice it to say that after having visited the campus and what is now the Department of Spanish and Portuguese Studies, he was enamored.

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He arrived to the University of Florida in 2007. He defended his dissertation Bastardos de la modernidad: el Bildungsroman roquero en América Latina in September of 2015. Living in Gainesville has proven to be a life-changing experience, full of intellectual challenges and real-life ones. Most notably, it was here where he met his wife, Giovanna Rivero. With her he has formed a family with her two children, now his step-children, Luis Alejandro Antúnez

Rivero and Irene Antúnez Rivero. They made an important life change by moving to the United

States from Bolivia to live here, with him, as a family. He and his wife are certain that their wager is the right one, but their new life has not been exempt of challenges that have tried all of them. But like his dissertation, they are here and satisfied with the product.

As the title of his dissertation reveals, it has to do with rock (in large part but not exclusively). That might be because he was and still is (at times) a rocker. He is, however, fascinated by the phenomenon of modernity and what it means to be a modern subject with all of its vicissitudes. This will be a constant in his research, which he will explore through Latin

American literature from regions such as Mexico, Colombia, Argentina, Bolivia, and even the

Hispanic Antilles. He is also very interested in how phenomenological analyses can explain how the individual interacts with his or her surroundings and how its representation can also reveal to what degree a socio-symbolic dynamic inscribes itself not only into manners and worldviews but into something as deep as the reflexes of the body, to give an example. Violence and affect also interest him as these are two phenomena that seem to fundamentally characterize how modernity plays itself out in subjects on a collective level. Aside from grappling with violence as an ontical reality, modernity, with all of the advances that have come with it, has not been able to figure out how and if this phenomenon, which maintains an alarming level of intensity, can be consciously kept at bay. He thinks humans’ affective nature might provide some answers to why we may

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never be able to achieve the Kantian dream of perpetual peace. Finally, he believes that Latin

American literature can reveal a lot to us about the nature that gives form to these phenomena and he is certain as well that it can provide us with some profound responses to these matters of contention.

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