UNIVERSIDAD FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

APORTES INTERPRETATIVOS Y CREATIVOS A LA BATERÍA EN EL ROCK COLOMBIANO DE CARLOS CORTÉS Y GREGORIO MERCHÁN.

CAMILO ANDRÉS ORTEGÓN MUNEVAR CÓD.: 20132098059

ÉNFASIS: INSTRUMENTO

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA

BOGOTÁ, D.C. ABRIL DE 2018

UNIVERSIDAD FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

APORTES INTERPRETATIVOS Y CREATIVOS A LA BATERÍA EN EL ROCK COLOMBIANO DE CARLOS CORTÉS Y GREGORIO MERCHÁN.

CAMILO ANDRÉS ORTEGÓN MUNEVAR CÓD.: 20132098059

ÉNFASIS: INSTRUMENTO

TUTOR: GERMÁN ANDRÉS HERRERA

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA

BOGOTÁ, D.C. ABRIL DE 2018

¿Hay alguien alrededor que pueda explicarle a Dios? ¿Alguien lo suficientemente inteligente como para decirle qué hacer? ¿Cualquiera que le haya hecho un favor tan grande que Dios tiene que pedirle su consejo? Porque de Él, y por Él, y para Él, son todas las cosas. [Porque todas las cosas se originan con Él y vienen de Él; todas las cosas viven a través de Él, y todas las cosas se centran y tienden a consumarse y terminar en Él.] ¡A Él sea la gloria para siempre! Amén (que así sea).

Romanos 11:34-36

Dedicado a mi Señor y Salvador, mi Buen Pastor, Jesucristo.

AGRADECIMIENTOS

Sé muy bien que en una página no alcanzaría a agradecer a todas las personas que han edificado mi vida musical con su amor, paciencia y talento y que aportaron a la construcción de este proyecto. Aun así, humildemente trataré de hacerlo.

A Aquel que vivió, murió, resucitó y pronto volverá por mí. Mi Señor y Salvador Jesucristo. Tú me diste este talento por tu gracia, no por mis méritos. Todo fue creado por ti y para ti.

A mi padre Gustavo Ortegón, quien desde que yo era pequeño siempre me ha apoyado y siempre ha creído en mí en contra de cualquier pronóstico. A mi madre María Munévar por su amor, por su carácter fuerte, por sus abrazos y por sus oraciones. Los amo con todo mi corazón.

A mi hermano Carlos Gustavo “Pocho” Ortegón. Tú eres una muestra del amor del Padre a mi vida, eres el dulce motor de nuestra familia. A mí hermana Diana Lis por su ejemplo de integridad y excelencia a mi vida los cuales me han inspirado para llegar a ser mejor cada día.

A Daniel Palacios por su amistad incondicional durante estos años y por ayudarme a descubrir tantos talentos que no sabía que estaban en mí. Eres más que un amigo, eres mi hermano.

A Jimmy Torres por ser uno de los instrumentos que Dios utilizó para mantenerme en el camino de la música, enseñarme tantas cosas y conectarme con tantas personas con un excelente nivel musical.

A Manuel “Toño” Hernández por ser mi primer maestro de batería (ALAC), por instruirme con paciencia y excelencia brindándome muchas herramientas musicales que hasta el día de hoy agradezco de todo corazón.

A mi maestro Germán Herrera por impartir sus conocimientos, por siempre querer ir más allá en todo concepto musical y por siempre retarme a ser mejor músico en todo el sentido de la palabra.

A Gregorio Merchán y Carlos Cortés por compartir parte de su vida y de sus experiencias musicales para este trabajo. Son excelentes músicos y excelentes personas, gracias en verdad.

A Luis y Angélica Burgos por su corazón siempre tan dispuesto a servir y querer ayudarme a grabar las entrevistas que sustentan este trabajo a pesar de los inconvenientes que pasaron. Su amistad es muy importante para mí.

A la maestra Miriam Arroyave por apartar de su tiempo y darme sugerencias que ayudaron de una manera inmensa el desarrollo de este trabajo.

RESUMEN

Este trabajo de grado pretende mostrar aportes interpretativos y creativos al rock colombiano hechos por dos grandes bateristas como Gregorio Merchán (actual baterista de y Morfonia) y Carlos Cortés (actual profesor de batería de la ASAB) a través de la elección de nueve piezas en donde estos músicos dejan ver algo de su concepción compositiva y creativa en la batería. La estructura de este trabajo se divide en tres partes o capítulos esenciales. El primer capítulo habla acerca del desarrollo del rock en Latinoamérica desde los años 60’s y su desarrollo en hasta los años 90’s resaltando a algunos bateristas que tuvieron un papel clave en esta historia. El segundo capítulo arroja un vislumbre de algunos detalles de la biografía de Merchán y Cortés y su desarrollo en la música hasta estos días. Por último, el tercer capítulo permite ver por medio de un análisis profundo a las baterías que aparecen en las piezas musicales, los aportes creativos e interpretativos que estos músicos hacen a la batería en el rock colombiano. No se pretende decir que por medio de este trabajo se mostrarán todos los aportes interpretativos y creativos hechos por estos dos músicos a lo largo de toda su carrera musical ya que sería una labor claramente muy amplia y dispendiosa. Lo que si se pretende es mostrar por medio del estudio de estos nueve temas algunas de sus ideas compositivas las cuales son de gran valor al desarrollo creativo y compositivo del rock colombiano.

Palabras claves: Batería, Aportes creativos e interpretativos, rock colombiano, desplazamientos, ilusiones rítmicas, métricas irregulares.

ABSTRACT

This work of degree aims to show interpretative and creative contributions to made by two great drummers like Gregorio Merchán (current drummer of Aterciopelados and Morfonia) and Carlos Cortés (current drum professor of the ASAB) through the election of nine pieces in where these musicians let see something of their compositional and creative conception in the drums. The structure of this work is divided into three essential parts or chapters. The first chapter talks about the development of rock in Latin America since the 60's and its development in Colombia until the 90's highlighting some drummers who played a key role in this story. The second chapter gives a glimpse of some details of the biography of Merchán and Cortés and their development in music until these days. Finally, the third chapter allows us to see, through a deep analysis, the drums that appear in the musical pieces, the creative and interpretative contributions that these musicians make to the drums in Colombian rock. It is not intended to say that through this work all the interpretative and creative contributions made by these two musicians will be shown throughout their musical career since it would be a clearly very broad and expensive task. What if it is tried is to show by means of the study of these nine subjects some of their compositional ideas which are of great value to the creative and compositional development of the Colombian rock.

Keywords: Drums, creative and interpretative contributions, Colombian rock, displacements, rhythmic illusions, irregular metrics.

TABLA DE CONTENIDOS

Introducción ...... i

Capítulo I La historia del rock en Colombia desde los años 60’s hasta la actualidad ...... 1 1. Una mirada hacia Latinoamérica e Iberoamérica (México, Argentina, España, Brasil) ...... 1 1.1 México: primer compositor y exportador de música rock en español ...... 1 1.2 Argentina: precursor de los primeros movimientos juveniles del rock en español ...... 2 1.3 España: la llegada tardía del rock a la península ibérica ...... 3 1.4 Brasil: la tierra inconquistable en la que el rock no pudo entrar ...... 4

2. Llegada y desarrollo del a tierras colombianas (1957 - 1695) ...... 5 2.1. Los Speakers: el nacimiento de una banda icónica del rock colombiano ...... 7 2.2. Fernando Latorre, primer baterista de Los Speakers ...... 8 2.2. Los Flippers: nacen las “aletas” del rock colombiano ...... 8 2.3. Guillermo “Memo” Acevedo: el famoso ex baterista de Los Flippers...... 9 2.4. La influencia de la estación “Radio 15” ...... 10

3. El plano musical rockero desde 1966 a 1970: Los Flippers y Los Speakers...... 11

4. Los años 70’s en el rock colombiano: desarrollo, oposición y adormecimiento ...... 14 4.1. Roberto Fiorilli: Un italiano enraizado en Colombia ...... 15 4.2. Lijacá y su relación con el rock bogotano ...... 15 4.3. Génesis: Los inicios de un rock folklor con elementos andinos… ...... 16 4.4. Rock en Medellín: Su efímero paso y el rechazo religioso...... 18 4.5. 1975: El año del adormecimiento del rock nacional… ...... 19 4.6. Rock en Medellín: Su efímero paso y el rechazo religioso...... 18

5. Una mirada hacia los años 80’s: el regreso del rock colombiano ...... 20 5.1. Kraken: el metal llega a Colombia ...... 21 5.2. Compañía Ilimitada: los inicios del rock – pop colombiano ...... 21 5.3. Sociedad Anónima: Una banda efímera con grandes resultados… ...... 22 5.4. Francisco Reyes: Un abogado con espíritu rockero...... 23

6. Los años 90’s: Rock al Parque, Poligamia, Ekhymosis y Aterciopelados...... 24 6.1. Rock al Parque: El nacimiento de un gigante...... 24 6.2. Poligamia: la voz romántica y rebelde de una generación ...... 25 6.3. Ekhymosis: Ama la tierra en que naciste ...... 26 6.5. Aterciopelados: el rock rebelde en la voz de una mujer...... 26

Capítulo II Biografía musical de Gregorio Merchán y Carlos Cortés ...... 29 Gregorio Merchán ...... 29 1. Perfil personal ...... 30

1.1. Información personal ...... 30

2. Experiencia laboral y musical ...... 30 2.1. Formación Musical ...... 30 2.2. Discografía Grabada ...... 31 2.3. Proyectos actuales ...... 33 2.4. Patrocinadores (Endorsmen) ...... 33 2.5. Experiencia pedagógica ...... 33 2.6. Listado de conciertos representativos ...... 34

3. Set de Batería ...... 35 3.1. Tambores...... 35 3.2. Platillos ...... 35 3.3. Accesorios, pedales y bases de platillos ...... 35 3.4. Baquetas ...... 36

4. Biografía musical de Gregorio Merchán ...... 36 4.1. Sus primeros años ...... 36 4.2. Formación universitaria ...... 37 4.3. Morfonia, su primera banda ...... 37 4.4. Viaje a Inglaterra: nuevos horizontes...... 38 4.5. Su retorno a Colombia ...... 39 4.6. Aterciopelados ...... 39 4.7. Influencias musicales de Gregorio Merchán ...... 40

Carlos Cortés ...... 41 1. Perfil personal ...... 42 1.1. Información personal ...... 42

2. Experiencia laboral y musical ...... 42 2.1. Formación Musical ...... 42 2.2. Discografía Grabada ...... 43 2.3. Proyectos musicales ...... 44 2.4. Experiencia pedagógica ...... 45 2.5. Listado de conciertos representativos ...... 45

3. Set de Batería ...... 46 3.1. Tambores...... 47 3.2. Platillos ...... 47 3.3. Accesorios, pedales y bases de platillos ...... 47 3.4. Accesorios, pedales y bases de platillos ...... 47 3.5. Baquetas ...... 47

4. Biografía musical de Gregorio Merchán ...... 47 4.1. Sus primeros años ...... 48 4.2. La llegada del rock a sus oídos ...... 48 4.3. Formación universitaria ...... 49 4.4. Su primer viaje a Cuba...... 49

4.5. Retorno a Manizales y su llegada a Bogotá ...... 50 4.6. Kraken, la casualidad en un estudio de grabación ...... 50 4.7. Patricio Stiglich, avanzando en el rock progresivo ...... 51 4.8. Chucho Merchán, un sueño cumplido ...... 51 4.9. Otros proyectos ...... 51 4.10. Clases particulares con otros profesores ...... 51 4.11. Su trabajo de investigación enfocado hacia Meshuggah ...... 51 4.12. Influencias musicales y baterísticas ...... 51

Capitulo III Aportes creativos e interpretativos de las piezas escogidas ...... 54 1. Anfetamina (Los D´Lavan) – Interpretada por Gregorio Merchán ...... 54 1.1. Grooves representativos ...... 55 1.1.1. Introducción ...... 55 1.1.2. Segunda parte de la introducción y estrofas ...... 55 1.1.3. Coro (primera y segunda parte) ...... 56 1.2. Fills representativos ...... 56

2. Luz azul (Aterciopelados) – Interpretada por Gregorio Merchán ...... 59 2.1. Grooves representativos ...... 60 2.1.1. Introducción (primera parte) ...... 60 2.1.2. Introducción (segunda parte) ...... 60 2.1.3. Estrofa ...... 60 2.1.4. Coro ...... 61 2.1.5. Puente ...... 61 2.1.6. Precoro ...... 62 2.2. Fills representativos ...... 62

3. Libélulas (Morfonia) – Interpretada por Gregorio Merchán ...... 63 3.1. Grooves representativos ...... 64 3.1.1. Introducción ...... 64 3.1.2. Coro ...... 65 3.1.3. Puente (primera parte) ...... 66 3.1.4. Puente (segunda parte) ...... 66 3.1.5. Instrumental ...... 66

4. Dieta de Sal (Morfonia) – Interpretada por Gregorio Merchán ...... 67 4.1. Grooves representativos ...... 69 4.1.1. Introducción y estrofa uno ...... 69 4.1.2. Introducción y estrofa dos ...... 69 4.1.3. Coro ...... 70 4.1.4. Solo de saxofón (primera parte) ...... 71 4.1.5. Solo de saxofón (segunda parte) ...... 71 4.1.6. Instrumental (primera parte) ...... 71 4.1.7. Instrumental (segunda parte) ...... 72 4.1.8. Fills representativos ...... 72

5. Gas (Morfonia) – Interpretada por Gregorio Merchán ...... 73 5.1. Grooves representativos ...... 74

5.1.1. Introducción y estrofa ...... 74 5.1.2. Coro ...... 75 5.1.3. Puente ...... 75 5.1.4. Improvisación ...... 75 5.1.5. Fills representativos ...... 77

6. Entrance (Patricio Stiglich) – Interpretada por Carlos Cortés ...... 77 6.1. Grooves representativos ...... 78 6.1.1. Introducción ...... 78 6.1.2. Sección A ...... 78 6.1.3. Sección B ...... 79 6.1.4. Sección C ...... 79 6.2. Fills representativos ...... 80

7. Rage (Patricio Stiglich) – Interpretada por Carlos Cortés ...... 81 7.1. Grooves representativos ...... 82 7.1.1. Introducción ...... 82 7.1.2. Sección A ...... 82 7.1.3. Sección B ...... 82 7.1.4. Sección C ...... 83 7.2. Fills o cortes representativos ...... 83 7.2.1. Introducción y corte final ...... 83

8. Rompiendo el Hechizo (Kraken) – Interpretada por Carlos Cortés ...... 83 8.1. Grooves representativos ...... 84 8.1.1. Introducción y estrofas ...... 84 8.1.2. Precoro, coro y segunda parte del solo ...... 85 8.1.3. Puente, primera parte del solo y final...... 82 8.2. Fills o cortes representativos ...... 85

9. Cuervo de Sal (Kraken) – Interpretada por Carlos Cortés ...... 85 9.1. Grooves representativos ...... 86 9.1.1. Introducción ...... 86 9.1.2. Estrofa I y II ...... 87 9.1.3. Precoro ...... 88 9.1.4. Coro y solo ...... 88 9.1.5. Instrumental ...... 88

Conclusiones ...... 90

Bibliografía ...... 94

Índice de figuras ...... 96

Índice de tablas ...... 99

Anexos ...... 99

INTRODUCCIÓN

Antecedentes

Cuando estudié en el colegio recuerdo que las materias que más me gustaban, además de música y educación física, eran las que tenían que ver con temas relacionados con historia, ciencias políticas y religión. Algo que me parece que tienen en común las tres últimas disciplinas, es que ahondan en eventos pasados para explicar eventos presentes y prever cosas futuras. Algunas veces es para exponer y cambiar un patrón pasado y generar un resultado futuro diferente o también para perpetuar un comportamiento, costumbre o forma de pensar para el futuro. Además de esto, el proceso investigativo que está comprometido para que se pueda conocer la historia de la manera más cercana posible, a mi parecer, es como el obrar de un antropólogo que excava en las cuevas de la historia, en busca de hallazgos de hechos cercanos que le permitirán verificar y contar lo encontrado, y con base en eso, trabajar en un futuro porvenir. Indudablemente, la historia se debe documentar para dar a conocer a la gente eventos presentes y futuros; apoyando esta idea, he podido conocer que el libro más cercano que he tenido desde niño y que es la mayor influencia en mi vida es la Biblia, y he podido darme cuenta cómo los 66 libros allí escritos narran eventos pasados, su desarrollo, sus consecuencias y también el hecho de ver cómo se puede investigar y ahondar en este libro y en los hechos que narra conociendo su contexto religioso, conceptual, histórico, espiritual y aplicativo; es algo que me apasiona y que me ha llenado de ánimo para afrontar este proyecto.

Cuando cursaba el preparatorio de la ASAB, tuve la oportunidad de tener clase de instrumento con el Maestro Sergio Rodríguez Vita, el cual es profesor, baterista de sesión y baterista del grupo de llamado “Satélite”. Sosteniendo una conversación con él, recuerdo que hablamos acerca de varios bateristas que fueron importantes en el desarrollo del instrumento en Colombia los cuales estaban siendo tristemente olvidados ya sea por el constante desarrollo de la industria musical o, peor aún, por la falta de reconocimiento que se les ha dejado de hacer a varios bateristas que abrieron las puertas al desarrollo de este instrumento como lo conocemos hoy en día. De hecho, me dijo una frase que me impactó en ese momento la cual fue que la batería no tenía ni siquiera 100 años de historia en el mundo y su llegada a Colombia data desde los años 60’s o mediados del mismo y hay muy poca información de esto. Esta frase hizo que despertara en mí una curiosidad y un cierto “afán” de tratar de documentar nuestra historia y resaltar aportes de grandes bateristas colombianos, que bien me demoraría muchos años de mi vida en catalogar a todos los que nos aportaron avances y abrieron brechas y caminos para que este instrumento pudiera desarrollarse. Teniendo en cuenta que tendría que hacer una investigación por cada género musical, creo que una pequeña forma de hacer justicia es investigar y documentar los aportes de dos excelentes bateristas colombianos en la música rock de nuestro país como lo son Carlos Cortés y Gregorio Merchán.

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En la página de la Universidad del Rosario (Colombia) en la sección de Especialización en Gerencia y Gestión cultural se encuentra un trabajo hecho por Ana Katalina David Castro, Maike Lachenicht y Darío Román Prieto Fuentes llamado Método de Batería Plinio Córdoba Valencia. Iniciativa para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial y los tesoros humanos vivos de Colombia (2013), un proyecto de Gestión Cultural que busca visibilizar la vida y obra del Maestro Plinio Córdoba Valencia, baterista y precursor del Jazz en Colombia, a través del diseño de su Método de Batería. Al leer este trabajo me sentí increíblemente identificado con la intención de los autores al crear este tipo de proyecto. El recordar uno de los primeros bateristas colombianos y sus aportes a la música como el maestro Plinio Córdoba hizo que me sintiera un poco más comprometido a llevar a cabo mi proyecto investigativo. Una de las verdades que expone este texto es que la obra del maestro Córdoba, la cual constituye un patrimonio cultural inmaterial de Colombia, se puede perder por falta de registros de su vida y obra. Además, la fundación que hasta la fecha de creación del documento (2013) estaba activa estaba a punto de desaparecer por causa de la falta de reconocimiento de este músico, conociendo que tiene una edad muy avanzada. Con base en esto me di cuenta de la necesidad de documentar algunos de los aportes de bateristas colombianos al desarrollo de la música rock en nuestro país entre ellos Carlos Cortés y Gregorio Merchán.

Justificación

A nivel personal el hecho de hacer este proyecto trae varias satisfacciones a mi vida. La investigación es algo que me gusta y pienso que, al enfrentarme a este trabajo de carácter investigativo, voy a tratar con personas, hablar con ellas, escuchar sus anécdotas de vida, su estudio, su carrera en la música y hasta detalles de su vida personal. Esto en definitiva edifica mi persona y amplía mi concepto musical. También me permite conocer a grandes bateristas de la escena rock como los aquí estudiados, quienes realmente admiro por su musicalidad, por su carrera, por su trayectoria en el instrumento; es un privilegio poder contar con la ayuda directa de ellos para este proyecto. Además de todo lo anterior, también la idea de crear un documento en el cual queden registrados las memorias y los aportes de estos dos músicos, al que cualquier persona interesada en este proyecto tenga libre acceso para poder conocer los aportes a la batería rock en Colombia, es algo apasionante.

Pienso que es importante que la academia conozca un poco acerca del desarrollo de la batería rock por medio de estos dos exponentes y esto lo lograré mostrando a través de 9 canciones, cinco de ellas interpretadas por Merchán y cuatro de ellas interpretadas por Cortés, las cuales han interpretado a lo largo de su carrera demostrando que este género musical está activo en nuestra sociedad y que, aunque a veces varios académicos lo tengan en poco, es interesante ver el impacto musical y social que éste ha tenido desde su invención hasta nuestros días. En el caso de nuestra facultad, no se han visto muchas monografías que hablen acerca del desarrollo de este instrumento en este género y en una locación determinada; éste es un trabajo de investigación que aporta bastante al conocimiento musical, histórico y social del estudiante o músico interesado. Este trabajo busca brindar a la academia y al estudiante la oportunidad de mirar a través de dos prismas diferentes aportes creativos e interpretativos en el rock colombiano.

La línea de investigación en la que inscribo este proyecto es la de Arte y Culturas Tradicionales Populares de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que allí se comprende la identificación, categorización, sistematización, valoración y divulgación de

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formas tradicionales que es lo que propone mi trabajo en cuanto a investigar los aportes interpretativos y creativos de Carlos Cortés y Gregorio Merchán. En cuanto a las líneas de Investigación del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB este proyecto está inscrito en la línea de investigación Análisis para la interpretación musical puesto que estoy haciendo un trabajo de investigación que aporta a la interpretación del instrumento.

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cuáles son los aportes interpretativos y creativos a la batería en el rock colombiano a través de Carlos Cortés y Gregorio Merchán?

OBJETIVO GENERAL

Investigar, transcribir, analizar y documentar aportes interpretativos y creativos a la batería en el rock colombiano a través de dos personas representativas en este instrumento como Carlos Cortés y Gregorio Merchán. Trabajando sobre 9 canciones en total, en las cuales se muestren y se desglosen conceptos baterísticos tales como: grooves, fills, desplazamientos, métricas irregulares, stickings, adaptaciones de ritmos colombianos al rock, etc.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Mostrar una reseña de la historia del rock empezando desde su nacimiento en Estados Unidos, su llegada a países como España, México, Argentina y Brasil, y su posterior llegada y desarrollo en Colombia hasta los años 90’s. 2. Mostrar a través del trabajo de entrevistas un resumen de la vida y trayectoria musical de Cortés y Merchán. 3. Establecer, estudiar, transcribir y analizar las piezas y/ o pasajes de Cortés y Merchán que hayan contribuido creativa e interpretativamente al desarrollo del rock colombiano, mostrando así los ritmos, fills, stickings, conceptos de adaptación de otros géneros, uso de métricas irregulares, ilusiones rítmicas, etc., que utiliza cada baterista. En el caso de Merchán los temas serán: Gas (Morfonia), Dieta de Sal (Morfonia), Libélulas (Morfonia), Anfetamina (Los D’Lavan) y Luz Azul (Aterciopelados) y en el caso de Carlos Cortés los temas serán Entrance (Patricio Stiglich), Rage (Patricio Stiglich), Cuervo de Sal (Kraken) y Rompiendo el Hechizo (Kraken). 4. Hacer un DVD en el cual se encuentren las entrevistas hechas a estos dos músicos y las transcripciones de los respectivos temas.

DOCUMENTOS CONSULTADOS PARA LA REALIZACIÓN DEL TRABAJO

La tesis Historia de la música postmoderna en Colombia (Propuesta de documental) (Betancourt, 2011), es un libro el cual está dividido en siete capítulos, los cuales, cómo su nombre lo dice, hablan del desarrollo de la música posmoderna en Colombia, y con esto se refiere al desarrollo del rock en Colombia. Este trabajo aborda desde el nacimiento del rock en Estados Unidos, su llegada a Iberoamérica y su posterior llegada y desarrollo a Colombia. También se tocan temas como el desarrollo de la radio en los años 60’s, la llegada de la Salsa colombiana como segundo género

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posmoderno, el rock colombiano de los años 80’s con la banda Kraken, y el desarrollo del rock en los años 90’s teniendo como protagonistas a Ekhymosis y la llegada de Rock al Parque como evento magno del rock nacional. Este documento le brinda a mi trabajo de grado un amplio banco de información en cuanto a la historia del rock y su posterior desarrollo en países como México, España, Brasil y Argentina. Después su desarrollo en nuestro país, resaltando el trabajo de bandas que participaron desde los 60’s hasta finales de los 90’s, el trasfondo social e inclusive político que influyó en el rock colombiano.

El documento Bogotá, epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975 – Una manifestación social, cultural, nacional y juvenil (Pérez, 2007), el cual está compuesto por cuatro capítulos, habla de eventos como la aparición y difusión del rock en la capital, la asimilación y afianzamiento del rock en el país, Bogotá como eje de creación del rock colombiano y por último el letargo y el declive del rock nacional. Este documento le aporta una gran cantidad de información a mi trabajo de investigación ya que permite dar una mirada de una manera profunda a la llegada del rock a Bogotá y su desarrollo y declive hasta el año 1975, teniendo en cuenta aspectos sociales, culturales y políticos que afectaron de manera significativa a la evolución de este género musical en nuestra capital. También me permite ver la historia de una parte de la juventud bogotana que durante la década de los años sesenta y setenta, conectada con lo que pasaba alrededor del mundo hizo del rock su instrumento más importante de expresión ideológica y artística.

El trabajo de grado Rock “Made in Bogotá”: Descifrando el género desde el funcionamiento de la industria fonográfica (2000-2010) (Castro, 2011) está compuesta por cuatro capítulos, los cuales abarcan una historia del rock and roll en Colombia desde sus inicios en los años 60, el impacto que éste tuvo en los años 60’s, 70’s, 80’s y 90’s, el declive que tuvo el rock en los años 90’s, el surgimiento de Rock al Parque a finales de los años 80’s, el desarrollo del Rock en los inicios del siglo XXI, su difusión en los medios de comunicación y algunos representantes de esta última oleada de Rock, el surgimiento de bandas como The Hall Effect, The Black Cat Bone, V For Volume y Antipoda, el trabajo de los bares rockeros como Jackass y la Hamburguesería, el trabajo de las emisoras como Radioactiva (Caracol Radio) y Radiónica (Radio Televisión Nacional de Colombia- RTVC). Este documento le aporta a mi trabajo un gran conocimiento de la autogestión del Rock en los años 80 en Bogotá y el declive que el género tuvo en estos años. Además, me permite dar una mirada al desarrollo en nuestros días y el papel que han tenido los medios de comunicación y aún bares, para que este género pueda desarrollarse con libertad en Bogotá.

La tesis de profesionalización llamada Contribuciones baterísticas a nivel creativo e interpretativo de dos bateristas representativos del rock y pop colombiano (Einar Escaf y Pablo Bernal), al lenguaje baterístico nacional y global (Rodríguez 2012) se encuentra dividida en cinco grandes secciones en las cuales se tocan temas amplios como la historia del rock en Colombia desde su llegada en los años 50 hasta la actualidad, el rock and roll: una mezcla de músicas tradicionales y el rock como propuesta de música tradicional, Lackowski como un ejemplo a seguir y la óptica musical de Frith. A continuación se muestra un trabajo biográfico personal y musical acerca de Einar Escaf y Pablo Bernal, narrando experiencias de vida de los bateristas por medio de entrevistas a ellos, su llegada a la música y a la batería, su experiencia académica, sus proyectos o bandas y se procede a hacer un análisis de significativas piezas musicales interpretadas por estos bateristas en los cuales se les examina el contexto musical de la pieza, el género y las características del mismo, grooves presentados en la canción, variaciones dentro del groove y su trabajo de ensamble y musicalidad con algunos instrumentos dentro de las canciones. Este documento le brinda a mi trabajo de grado un amplio conocimiento de cómo emprender una labor

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de tipo investigativa en el cual se deba abordar la vida de la persona, su esencia, sentimientos y motivaciones, referencias concretas acerca de los proyectos musicales en los cuales estuvieron involucrados, indagar acerca de su participación en ellos, sus experiencias pedagógicas (si las han tenido), influencias musicales, etc. Además del trabajo de análisis musical desde el punto creativo e interpretativo, el cual indaga sobre las piezas musicales escogidas haciendo un análisis profundo abordando desde el trabajo técnico del baterista con respecto a su instrumento a través de transcripciones, hasta su relación con todo el engranaje musical dentro de la canción con respecto a los demás instrumentos musicales.

En el video posteado en YouTube llamado Gregorio Merchán – Drum Cam Collection se pueden apreciar fragmentos del amplio recorrido musical de Merchán y un pequeño resumen de su biografía. En este video se ve su carrera artística con varios proyectos musicales como: Zombicera, Morfonia, Aterciopelados, Cowboy Small y Velasierra Quintet. También algunas presentaciones en Inglaterra con un set de batería hecho de una tambora haciendo el papel del bombo, un redoblante y un hi hat tocando algunos ritmos colombianos. Esta fuente videográfica me aporta algunos atisbos de la biografía musical de Merchán, los proyectos musicales en los cuales ha trabajado, sus estudios, etc. Además de todo esto, en el video se cuenta un poco acerca los proyectos en los cuales ha participado y los artistas con los cuales ha tenido la oportunidad de grabar. Estos son algunos de los proyectos en los cuales Merchán ha participado: 1280 Almas, Los Aterciopelados, Odio a Botero, El Sie7e, Marbelle, Lucas Arnau, Sanalejo, The Black Cat Bone, Stephanie O'Brien, Cowboysmall, Latonera, Reggadera, La Cirugía, Alfonso Espriella, Cumbe, Atlántico, Two Way Analog, Los D'Lavan, Velasierra Quintet, entre otros.

En la página web www.drumscult.com aparece un artículo llamado “Steve Smith – Un grande a hombros de gigantes” (Goodvaley, 2016), se muestra una reseña biográfica acerca de uno de los mejores bateristas de estos tiempos, Steve Smith. Esta página, la cual aborda muchos temas acerca de batería, tales como biografías de bateristas, drumkits, hardware de baterías, clínicas y tours, discografías de bateristas, y más, presenta una biografía de Steve Smith narrando sus primeros años, sus estudios musicales con su primer maestro Bill Flanagan, su paso por el estilo rockero con la banda Journey, su paso por Berklee College del año 1972 al año 1976, su carrera musical en el Jazz con Lin Biviano, sus viajes, los reconocimientos a lo largo de su carrea musical, etc. Steve Smith ha grabado con Bryan Adams, Mariah Carey, Zucchero, Claudio Baglioni, Andre Bocelli, Y&T, Dweezil Zappa, Frank Gambale, Ray Price, Tina Arena, Tony Mac Alpine, Lara Fabián, Corrado Rustici, Savage Garden, Ahmad Jamal, Bill Evans, Michael Manring, Stanley Clarke, Randy Brecker, Zakir Hussain, George Brooks, Stuart Hamm, Scott Henderson, Victor Wooten, y muchos más. Este artículo aporta a mi trabajo el tratamiento de una biografía musical, los elementos que se deben reconocer y contar del artista al cual estoy entrevistando, el trabajo de exaltación y reconocimiento a la carrera musical del entrevistado, sus diferentes experiencias con otros artistas y los proyectos o grabaciones en los cuales ha participado.

El video posteado en YouTube llamado Bateristas de Rock, en realidad es un documental de bateristas llamado Timekeepers, hecho por Damien Chazelle. Este documental se encarga de mostrar la vida de diez bateristas de renombre en el ámbito musical. Aunque hay varios representantes de varios géneros musicales, también aparecen representantes del rock como Simon Phillips (ex – baterista de Toto), Chad Smith (baterista de Red Hot Chillipepers), Kate Shellenbach (baterista de Luscious Jackson) entre otros, los cuales cuentan desde su niñez el acercamiento que tuvieron con el instrumento, el entorno social y musical en el cual vivían y la influencia que tuvo todo esto en su crecimiento como músicos. También muestran detalles de sus

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vidas, desde cómo fue la compra de su primer instrumento, cómo llegaron a entrar a su primera banda de rock, cómo sus padres los apoyaron o los desanimaron en cuanto a la música, etc. El aporte de este documental para mi trabajo es bastante apreciable puesto que aquí se puede observar de una manera marcada la parte humana de los bateristas a los cuales se está entrevistando. Aunque bien, no se deja atrás ninguno de los componentes musicales, se permite ver el área humana, social y musical del baterista, resaltando mucho la humanidad de la persona. Todos estos componentes son totalmente válidos para utilizarlos en las entrevistas que se van a hacer a Merchán y a Cortés.

En el trabajo de grado Aportes creativos e interpretativos al repertorio y lenguaje del Bajo eléctrico de Juan Carlos “El Chato” Rivas y Luis Ángel “Papa” Pastor en el contexto del rock colombiano (Alvarado, 2015) se empieza con un amplio marco teórico que habla acerca del bajo eléctrico y su historia. Después, Alvarado hace una recopilación bastante amplia y completa acerca de la historia del rock colombiano desde sus inicios hasta la actualidad. Concluyendo todo este preámbulo, después abarca un trabajo de tipo biográfico sobre estos dos músicos y hace un recopilado de los discos que grabaron, los artistas con los que tocaron, sus instrumentos y sus marcas, sus patrocinios, casas disqueras con las que trabajaron y muchas cosas más. Después de esto se procede a hacer un análisis de ciertas canciones tocadas por estos músicos en los cuales se les examina su lenguaje, técnica, armonía, melodía, etc. Este trabajo me aporta un excelente abordaje del trabajo de análisis interpretativo y creativo de cada artista. Pasando desde la descripción del instrumento que utiliza, su equipo de amplificación, endorsements, discos grabados hasta un análisis de algunos temas en los cuales se resalta la capacidad creativa e interpretativa de los bajistas incluso hasta con experiencias personales de cada uno de ellos que afectaron su proceso compositivo. Para este último punto se encuentra un texto escrito y análisis de las partituras de los temas.

El trabajo de grado Transcripción y análisis de los solos de batería de Dave Weckl en el disco Transition (Sarmiento, 2008) tiene como propósito transcribir y analizar los elementos técnicos propuestos por Dave Weckl para la improvisación en el batería, específicamente enfocándose en aquellos que lo diferencian de otros bateristas y que representen un aporte al desarrollo musical de este instrumento. Los solos transcritos pertenecen al disco Transition, uno de los trabajos más representativos de este artista, según Sarmiento, en el cual se consolida una propuesta nueva tanto en la música como en los recursos técnicos y tímbricos. Éste documento le aporta a mi investigación un buen análisis de una obra de un músico de renombre como Dave Weckl en la cual se analizan los solos propuestos por el autor del trabajo desde su género musical, licks, chops, recursos interpretativos de improvisación tales como repetición, trabajo de subdivisiones, etc.; la tesis hace también un pequeño trabajo de transcripción del trabajo rítmico, melódico y armónico de otros instrumentos que influyen o acompañan él solo. Todos estos elementos analizados en estos solos, y aún más, son claves para el análisis de trabajos creativos en la batería y me sirven como punto de partida para proponer un buen análisis creativo e interpretativo de Gregorio Merchán y Carlos Cortés.

En la revista digital A Contratiempo, versión digital de Julio de 2015 se presenta el artículo “Aportes rítmicos y adaptaciones de Juan Guillermo Aguilar y Pedro Ojeda, del ritmo del porro pelayero a la batería” (Hernández, 2015). En este artículo se hace un análisis interpretativo centrado en la forma como Juan Guillermo Aguilar (baterista) y Pedro Ojeda (baterista) adaptan y apropian el porro pelayero a la batería. Este documento dice el porro pelayero es un tema bastante amplio y se quiere profundizar la investigación debido a que éste no tiene mucho apoyo

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documental, a pesar de que ha sido transmitido de generación en generación, a través de tradición oral y producción. También cuenta con varios temas en los cuales se habla acerca del porro pelayero, la batería en la música colombiana, el significado de interpretación musical, la música popular, el análisis de las percusiones tradicionales y el trabajo de la sección de vientos en este género, y, por último, unas conclusiones que le permiten a Aguilar y a Ojeda hacer una adaptación de los elementos del porro pelayero a la batería. El aporte de esta revista a mi trabajo es apreciable en cuanto a la manera en la cual estos dos maestros abordan el análisis del género y su profundidad musical. Además de esto, me permite ver el trabajo de estos dos bateristas quienes por medio de esta investigación hacen un aporte interpretativo a la batería, presentando transcripciones y un análisis del género explicando el papel de cada instrumento de percusión tradicional. Con esto, al final del documento, propone un tipo de adaptación de porro pelayero a la batería.

El método Steve Gadd – Up Close (Steve Gadd y Bobby Cleall, 1990) es un libro que está dividido en tres secciones: 1) “El cuerpo de la batería – rudimentos”, 2) “Jazz/R&B”, 3) “Temas y canciones de estudio”. Cada sección presenta un trabajo de transcripción y análisis de algunas de las obras compuestas por Steve Gadd, baterista de gran renombre en la comunidad musical. Obras para batería como “Crazy Army”, “Fifty Ways” y “Late in Evening” aparecen transcritas, con su sticking correspondiente y un análisis de los rudimentos aplicados en estos solos. Algo que hace interesante este método es la forma en la cual se abordan las obras ya que además de proponer las transcripciones y análisis de éstas, también aparecen textos de entrevista a Steve Gadd. Por ejemplo, en la primera sección el entrevistador le hace algunas preguntas después de la transcripción del solo de “Crazy Army”. Preguntas como: ¿Qué podrías decir que has ganado de trabajar en la batería temprana edad?, ¿Cómo tomas algunos rudimentos y los aplicas a temas o fills en la batería?, ¿Sientes que cuando practicabas baile tap cuando eras niño, te ayudó a incorporar algunos de los pasos o sonidos de ese baile a la batería?, son algunas que aparecen a partir del análisis de esta obra. El aporte que le hace este método a mi tesis es excelente ya que me enseña cómo debo abordar el trabajo de transcripción de la obra que quiero analizar, el análisis del sticking que el baterista utiliza para tocar en la obra, los rudimentos aplicados en la propuesta creativa, el trabajo de entrevista implícita en este tipo de métodos musicales, los cuales en la mayoría de ocasiones solo se limitan al trabajo de transcripción-análisis, y el trasfondo humano y social que se entreteje en los aportes creativos e interpretativos del artista.

METODOLOGÍA

El tipo de investigación que se utiliza para el trabajo de esta monografía es el llamado tipo de investigación cualitativa. Puesto que, en este tipo de investigación, el investigador no descubre, sino construye el conocimiento, es el caso de este trabajo. También porque una de las herramientas comunes en este tipo de investigación es la entrevista, la cual utilizaré como herramienta principal en mi monografía. En cuanto al carácter de la investigación, mi trabajo es de tipo descriptivo y analítico, puesto que la investigación cualitativa-descriptiva observa y describe al objeto o al individuo tal como se presenta en su ambiente natural, sin manipulación de variables. En este caso, este concepto aplica al tipo de investigación a Rock al Parque y al trabajo biográfico de Merchán y Cortés. En cuanto al trabajo de análisis musical, este trabajo es cualitativo analítico pues su propósito es estudiar las distintas obras musicales, desde el punto de vista de la forma, de la estructura interna, de las técnicas de composición o acerca de la relación entre estos aspectos y cuestiones interpretativas, narrativas y dramáticas. Desde esta definición se inicia un trabajo de análisis de los aportes al rock colombiano de estos músicos en las canciones que han interpretado

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a lo largo de su carrera contemplando grooves, fills, rudimentos aplicados, sticking, y el trasfondo humano en la creación o interpretación.

En el primer capítulo, La historia del rock en Colombia desde los años 60’s hasta la actualidad, se procede a hablar acerca de la historia del rock desde sus inicios en Estados Unidos, su esparcimiento por Iberoamérica (España, México, Argentina, Brasil). Después de esto se hablará acerca de la llegada del rock a nuestro país, su nacimiento y su respectivo desarrollo hasta los años 90’s. Esto se hace con el propósito de crear un marco conceptual acerca del rock en nuestro idioma y el desarrollo que éste ha tenido sobre nuestro país.

En el segundo capítulo, Biografía musical de Gregorio Merchán y Carlos Cortés, se procede a hablar acerca de la vida de cada uno de ellos, indagando desde su parte humana hasta el área musical en la vida de cada uno de los músicos. Se pretende con este capítulo mostrar de una manera completa y transparente la vida de estos dos músicos y su acercamiento a la música y al rock colombiano por medio de sus proyectos musicales.

Por último, en el tercer capítulo, Aportes creativos e interpretativos de las piezas escogidas, se habla acerca de los aportes interpretativos y creativos de Carlos Cortés y Gregorio Merchán. Esto se hace mostrando el proceso de transcripción y análisis de dos temas en los cuales cada músico muestra su aporte creativo o interpretativo al rock colombiano por medio de diferentes elementos presentados en la batería por cada uno de ellos.

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CAPÍTULO I

LA HISTORIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE LOS AÑOS 60’S HASTA LA ACTUALIDAD.

1. UNA MIRADA HACIA LATINOAMÉRICA E IBEROAMÉRICA (MÉXICO, ARGENTINA, ESPAÑA, BRASIL)

Manolo Bellón, en su libro “El ABC del rock” expone que, por la década de 1930, en algunos círculos sociales de Estados Unidos, aunque los blancos y negros todavía sufrían una fuerte separación racial, ya se estaba empezando a crear un intercambio de música entre estos grupos. Y para 1934, como él lo explica en su libro, un grupo de investigadores del folclor norteamericano, padre e hijo de apellido Lomax, escucharon en una iglesia un ritmo constante y pulsante, con un canto melódico basado en los que entonaban los negros, con letras llenas de contenido espiritual y crítica social. Este evento cautivó a los investigadores, sin saber que 20 años más tarde, todo esto gestaría el Rock and Roll. (Bellón, 2007, p.31).

Años más tarde, ya cuando el Rock and Roll se había vuelto una fuerza imparable, por allá cerca de los años 60’s, logra llegar a territorio Iberoamericano por medio de las cercanías con los países anglosajones. El primer indicio que conocemos del Rock en Iberoamérica fue una grabación hecha por Ritchie Valens de la canción “La Bamba” en octubre del año 1958, la cual es una canción tradicional mexicana que tomaría un carácter Rock and Roll. Esta canción fue un éxito durante los años 1958 y 1959, ocupando el puesto número de los Bilboard Top 100. Pero infortunadamente, la fuerza del Rock and Roll, fue menguada y detenida en estos países, puesto que el pensamiento (en muchos casos errado) de que este género esta implícitamente atado al uso de drogas, hizo que menguara y se apagara su luz. De hecho, el estilo de la música rock que se hacía en Iberoamérica no era denominado según su idioma, es decir, rock en español, sino que simplemente se le llamaba rock, de una u otra forma, dando a entender de una forma cortante que el rock era de sello anglosajón y americano.

1.1. México: primer compositor y exportador de música rock en español

Se puede decir que uno de los primeros países de habla hispana en recibir a este género musical fue México debido a la frontera que tiene entre Ciudad Juárez y El Paso. Gracias a su cercanía con la frontera estadounidense, pudo conocer, adaptar y disfrutar muchas de las cosas que el rock estaba ofreciendo en aquellas épocas. La mayoría de canciones de rock grabadas en español que llegaban a la radio iberoamericana eran procedentes de México, siendo su primer gran exponente

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Enrique Guzmán (primero con los TeenPops y luego como solista). Compositores como Cesar Acosta, líder de la banda Los Camisas Negras con éxitos como “Zapatos de Gamuza Azul”, “Ahora O Nunca” y una nueva versión de “La Bamba”. Uno de los primeros grupos, sino el primer grupo en grabar canciones de rock inéditas fue el grupo Los Locos Del Ritmo, el cual se da a conocer gracias a un concurso organizado por Telesistema México, el cual les da la oportunidad de tocar en unos de los programas de televisión de Estados Unidos más importantes para la época llamado “Original Amateur” dirigido por Ted Mack, obteniendo el segundo lugar y grabando posteriormente su primer disco de rock en el año 1960. Los intérpretes mexicanos de la época tenían tanto afán y ansiedad por demostrar su competitividad musical hacia los americanos, que cuando una canción de rock americano, sonaba por primera vez en territorio mexicano, no se demoraban más de 24 horas en tener una versión en español para aquellos temas. Es así como temas como “Good Holly Miss Holly” de Little Richard de convertiría en “La Plaga”, o “Jailhouse Rock” de Elvis Presley se llamaría “El Rock de la Cárcel”, y “Pink Shoe Laces” de Dodie Stevens sería “Agujetas de Color Rosa”. (Betancourt, 2011, p.29).

1.2. Argentina: precursor de los primeros movimientos juveniles del rock en español

Este país fue el primero en crear movimientos juveniles en toda Iberoamérica. Para fines de los años 50’s, había programas de televisión que estaban enfocados a los jóvenes y adolescentes que trabajaban por cantar de la misma forma y las mismas canciones que sus ídolos rockeros ejecutaban. La propuesta argentina se caracterizó por ser muy calmada e inofensiva en cuanto a sus bailes y las manifestaciones que este género producía. De hecho, se apreciaba mucho más la música desde un punto intimista y auditivo, llegando así a tener bailes ordenados, con tintes coreográficos. Uno de los eventos que impactó a la juventud argentina fue la llegada en el año 1955 de la película “Blackboard Jungle” dirigida por Richard Brooks, teniendo como canción principal el tema “Rock Around The Clock” compuesta por Bill Haley & His Comets, la cual fue una canción emblemática para Rock and Roll de la época, llegando a ser en Estados Unidos la canción número 1, siendo una canción de rock. Artistas como Elvis Presley, Patt Boone, Buddy Holly and The Crickets, ya eran programados con total libertad por los jóvenes en la radio argentina. En 1959 se hace el lanzamiento de un programa de televisión llamado Ritmo y Juventud, en el cual los jóvenes tenían un espacio para cantar en español, las canciones rockeras que tanto les fascinaban en inglés. Más tarde saldría el programa radial El Club del Clan, el cual catapultó a famosos artistas como Palito Ortega, Violeta Rivas, Lalo Frasen, entre otros. (Betancourt, 2011, p.30).

Se reconoce como a uno de los pioneros más grandes del rock argentino a la banda Mr. Roll y sus Rockeros. La identidad del cantante era un total misterio, ya que no revelaba su identidad (aunque ahora se conoce que el hombre era Eddie Pecheninno, de origen argentino). Esto hizo que alrededor de su identidad corrieran muchos rumores, y esto hacía que la banda estuviera de boca en boca. Pero lejos de que estos rumores los enterraran, esta banda se lanzó al estrellato haciendo una canción llamada “Celos Revueltos al Ritmo de Rock” en 1956. Esta banda inclusive llego a vender más discos en su país que el mismo Bill Haley & His Comets. Se le reconoce como una de las primeras bandas en incursionar en la industria musical de su país, con la bandera rockera.

Otro de los grandes músicos rockeros que surgió en aquellas épocas fue Palito Ortega. Es innegable la influencia y el alcance que tuvo este tímido hombre, quien antes de ser músico y rockero se dedicaba a vender café. Este hombre sale a la fama por medio del programa radial El Club del Clan. Algunas de sus canciones más reconocidas son: “Despeinada”, “La Felicidad”,

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“Buena Gente”, éxitos que en su tiempo tuvieron mucha acogida y que hoy en día todavía perduran a pesar del tiempo. Otros que también dejaron huella dentro de esos primeros años de rock argentino se encuentran: Nick Jones, Mary Cosens, Johnny Tudesco en la parte solista y en los grupos estaría Los 5 Latinos (con su vocalista Violeta Rivas) y los T.N.T (grupo musical italiano radicado en Argentina). (Betancourt, 2011, p.31).

1.3. España: la llegada tardía del rock a la península ibérica

Debido a la cercanía con Inglaterra, España empieza a crecer y a trabajar en el rock con la misma fuerza como la hacen los ingleses. Pero el avance de éste, se vio entorpecido gracias a la dictadura de Francisco Franco, quien se encargó de entorpecer y detener muchos de los avances de este género en este país. Este ex presidente y dictador español pensaba que la juventud debía ser protegida de toda influencia cultural nociva, llamando así de esa forma a la música que producía por ese tiempo Elvis Presley, Paul Anka, entre otros. También se encargó de cerrar toda entrada de discos de rock y de detener cualquier clase de manifestación de apoyo hacia ese género en su país, manteniendo la premisa de que el Rock and Roll era una influencia nociva y destructiva para la juventud española. Sin embargo, por cosas que pasan en la vida, llega a España la película King Creole protagonizada por Elvis Presley, con su canción “Hard Headed Woman”, siendo está la banda sonora de la película. Dos jóvenes llamados Manuel de la Calva Diego y Ramón Arcusa Alcón, a raíz de esta película, empiezan a cantar en pequeñas reuniones, en empresas y locales de la cuidad y es así como se crea el grupo de rock español: “El Dúo dinámico”. (Betancourt, 2011, p.33).

Uno de los logros más importantes de este grupo es que logra ser uno de los primeros grupos en Iberoamérica en grabar rock en su idioma con sus propias composiciones. De hecho, este grupo llega a ser muy popular al punto de presar sencillos (discos de una o dos canciones), de forma continua en su país. Canciones reconocidas como “Quince Años Tiene Mi Amor”, “Perdóname”, “Esos Ojos”, fueron algunos de sus éxitos. Pero para el año 1972 se retiran de los escenarios para componerle canciones a Camilo Sesto, Manolo Otero, Julio Iglesias, entre otros reconocidos cantantes de música de plancha.

En el año 1958, llega a Madrid el grupo Los Llopis, quienes venían de Cuba, los cuales producían un rock con elementos de la música afrocaribeña. Su llegada a España se prestó para que muchas cosas del rock pudieran evolucionar tanto a nivel musical, como a nivel industrial. De hecho, este grupo se encarga de dar a conocer canciones en inglés con su correspondiente traducción en español. Canciones como “See You Later Aligator” de Bill Haley & The Comets y su versión en español llamada “Hasta Luego Cocodrilo”, “All Shook Up” de Elvis Presley en español llamada “Estremécete”, “Don’t Be Cruel” de Elvis Presley en español llamada “No Seas Cruel”, son algunas de las canciones que este grupo da a conocer en su idioma. Dos cosas que sucedieron para que esta fuerza imparable del Rock and Roll no se detuviera en España, además de todo lo anterior, fue la llegada de cantantes y bandas provenientes de Argentina tales como Enrique Guzmán, Billy Carafaro y los 5 latinos. Además de esto, llegan los discos originales de los cantantes americanos que estaban en su auge en ese momento. Elvis Presley, Budy Holly, The Crickets, Little Richard, hicieron que los jóvenes empezaran a buscar aun en el sonido de sus guitarras rudimentarias y clásicas, el sonido de un rock que pudiera expresar todo lo que ellos estaban sintiendo y percibiendo en ese momento. Esto ayudo mucho a que los jóvenes ya no estuvieran más reprimidos por la presión del gobierno.

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Dos de las ciudades en donde hubo más reconocimiento y avance del rock fueron Barcelona y Madrid. Por Barcelona, el representante fue la banda El Dúo Dinámico y por Madrid, fue la banda Los Estudiantes. Mientras tanto, bandas como Los Pájaros Locos, Los Mustangs y Los Siries empezaban a tocar en diferentes partes del país extendiendo la oleada del rock. De hecho, la banda Los Mustangs hace la versión en español más conocida de la reconocida canción de The Beatles “The Yellow Submarine”. Esto produjo que cada vez las industrias discográficas españolas se interesaran más por el producto de rock que estaban generando estos músicos y poco después se empezaron a hacer festivales de rock. Pero por respeto a los valores tradicionales y políticos que regían en ese momento España, en el año 1964 los eventos de rock se cancelan por causa de que se pensaba que la música era provocadora y que las vestimentas de los jóvenes eran grotescas e indebidas (Betancourt, 2011, pp. 34-35).

1.4. Brasil: la tierra inconquistable en la que el rock no pudo entrar

En la lista de los países en los que la ola del rock iba a pegar con fuerza, estaba Brasil. Este país contaba con todos los puntos favorables para que esto sucediera. De hecho, según el censo del 2014, Brasil cuenta con 204.450.649 de habitantes, y además de esto es uno de los países con la economía más fuerte en Suramérica. También este país cuenta con un alto porcentaje de personas de raza afro, lo que sugeriría que aceptarían el rock, por sus raíces con el blues. Sin embargo, uno de los problemas más graves para que el auge del rock pudiera expandirse era el idioma. Cabe aclarar que la lengua nativa de Brasil es portuguesa y que el 85% de las personas de este país hablan este idioma. Esto hizo que las puertas se cerrarán a muchas de las cosas que estaban sucediendo en el mundo por aquella época y que Brasil solo contemplara lo que estaba pasando dentro de sus territorios. Pero mientras en los años 1960 a 1970 se desarrollaba en el mundo el auge del rock, tanto en América, Iberoamérica, y otros países de origen anglosajón, en Brasil aparecía uno de los más grandes reconocidos músicos del Bossa Nova llamado Joao Gilberto, incursionando en un género rico en trabajo musical. (Betancourt, 2011, pág. 35).

A la mitad de la década de 1960-1970, la Bossa Nova pierde fuerza entre los jóvenes brasileños los cuales sienten que este género musical no los identifica y empieza a surgir un nuevo estilo llamado Tropicalismo en el cual se mezclan las melodías de la Bossa Nova con letras de música protesta. De hecho, se culpa que el avance de este estilo fue el que condeno a que el rock no tuviera el avance que podría haber tenido en este país. Algunos de los cantantes más reconocidos de este estilo son Gilberto Gil, Caetnao Veloso y Tom Ze. Tristemente el rock no llega a Brasil con la fuerza y la influencia que se esperaba, sino que llega como un producto de consumo más entre la música. Una de las bandas que se aventuró a hacer un esfuerzo grande para que el rock brasilero tuviera un desarrollo, fue una banda llamada Os Mutantes, nacida en el año 1966, quien fue el primer grupo de rock de este país. Les gustaba hacer rock sicodélico combinando sonoridades de distintos tipos. Tristemente esta banda no tuvo el alcance que se desearía y años más tarde se disuelve. Sólo se sabe que la banda volvió a aparecer años más tarde, después de que Kurt Cobain, ex cantante del grupo Nirvana, los llamará para que fueran teloneros de un concierto de su banda en Brasil. Se volvieron a reunir para tocar en este concierto, pero ya los músicos estaban enfocados en otras cosas. (Betancourt, 2011, pág. 36).

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2. LLEGADA Y DESARROLLO DEL ROCK AND ROLL A TIERRAS COLOMBIANAS (1957 - 1965)

En uno de los documentos más relevantes para la historia del rock en nuestro país, Umberto Pérez muestra la llegada del rock a Colombia narrándolo de la siguiente forma:

De la misma forma que los colombianos se habían enterado de todas las vicisitudes de la Segunda Guerra Mundial, de lo que aconteció inmediatamente después del asesinato del caudillo Jorge Eliecer Gaitán y de las atrocidades cometidas durante el periodo de la Violencia, se enteraron de la existencia de un nuevo ritmo musical que escandalizaba a la sociedad norteamericana: el rock and roll. La radio fue el medio de comunicación por excelencia en Colombia hasta bien entrados los años sesenta. Era a través de ella que los colombianos, tanto en el campo como en la ciudad, se enteraban de lo que acontecía en el mundo entero. (Pérez, 2007, p. 27).

De esta forma llega el Rock and Roll a Colombia. La música que se reproducía por la radio nacional era de tipo tropical, clásico, , , etc. Hasta que el rock encontró un espacio para ser reproducido por medio de Jimmy Reisback, hijo de padre escoces y madre colombiana, el cual llego a ser años más tarde uno de los mejores abogados del país y a tener en su bufete a 50 abogados (El Tiempo, 2 de Julio de 2011), en la emisora Nuevo Mundo que era parte de Caracol Radio en la cuidad de Bogotá. Este programa tenía una franja especial la cual era desde las once y once y media de la noche y allí se reproducían reconocidas canciones de rock por aquellos tiempos. Reisback, recién llegado a Bogotá puesto que había estudiado en Estados Unidos, trae consigo discos de los artistas de rock más importantes en aquellos tiempos: Elvis Presley, Budy Holly, Chuk Berry y Little Richard. Este programa en principio empezó en aquel horario para la audiencia de personas adultas. Al principio este programa no pareció gustarle mucho a la audiencia adulta puesto que estaba acostumbrada a escuchar boleros o música tropical, pero a la emisora le pareció un formato innovador que decidió dejar al aire y que tiempo después se encargaría de tocar a un grupo en especial: los jóvenes. (Pérez, 2007).

Además de la aparición del Rock and Roll en la radio colombiana, también este género tendrá su aparición en el cine por medio de las películas que contaban con una banda sonora rock. Películas como Semilla de maldad (The Blackboard Jungle), Rebelde sin causa (Rebeld Without a Cause) y ¡Salvaje! (The Wild One) fueron tan fuertes y determinantes en la vida de los jóvenes que marcaron aun la forma en la cual se vestían y se peinaban. Además de esto, las canciones que reproducía en la radio Reisback, respaldaban este movimiento que el Rock estaba empezando a gestar en medio de los jóvenes de aquella época. Aparecen otros disc-jockeys como Carlos Pinzón el cual dirigía un programa que salía al aire una vez a la semana en la emisora Nuevo Mundo llamado “Monitor” y a través de este programa, Pinzón empezó a promocionar discos y películas que estaba en ese momento en auge. De hecho, una de las más películas más importantes del momento se llamaba “Al Compás del Reloj” (Rock Around the Clock), la cual se estrenó en el teatro el Cid de la cuidad de Bogotá, teniendo una campaña antes de su estreno muy fuerte con la canción Rock Around the Clock del artista Bill Haley and His Conets. El impacto que tuvo esta película fue muy grande en la juventud bogotana, y no sólo esta película, sino todas las que

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vendrían tiempo después con un contenido de rock. De hecho, los jóvenes contaban con concursos de baile, en los cuales debían bailar de la forma más parecida posible a las personas que aparecían en los filmes. Esto hizo que esta película durara varias semanas en cartelera y que el programa tuviera una oportunidad para rifar boletas, hacer concursos de baile y fiestas, aprovechando el gran impacto que tuvo esta película en la juventud bogotana y además que este programa tuviera un seguro posicionamiento a nivel nacional. (Pérez, 2007).

A finales de la década de los 50’s, empiezan a aparecer en Bogotá grupos de rock como Los Danger Twist y Los Dinámicos los cuales eran de los más reconocidos, Los Strangers, Los Be Boops, Los Silver Thunders, Los Caminantes, Los Desconocidos, Los Rebeldes y Los Electrónicos, eran bandas que se empezaban a consolidar y que para ensayar se reunían en la casa de alguno de sus integrantes. Hay varios factores que se deben notar en el surgimiento y levantamiento de estas bandas. El público que tenía el rock era muy pequeño, puesto que hasta ahora creciendo el impacto de este género sobre la capital. El hecho de obtener instrumentos era algo que era muy difícil puesto que en el país no se fabricaban instrumentos como guitarras eléctricas, baterías, teclados o bajos eléctricos y además de esto la importación de algún instrumento era muy costosa. Por ende, los músicos se valían de sus propios conocimientos para construir sus propios instrumentos y así avanzar en sus proyectos musicales. Un ejemplo de esto es que, para emular el sonido de una guitarra eléctrica, había personas que extraían un micrófono que se encontraba en los teléfonos públicos de aquella época y se lo adherían a una guitarra acústica. (Pérez, 2007).

Según Umberto Pérez la primera banda de rock bogotana en grabar un disco de larga duración o un LP, fue la banda Los Daro Boys llamando así su disco “Los Daro Boys en el Colon”. Esta banda estaba conformada por siete estudiantes de la Universidad Nacional, los cuales tocaban con un formato de guitarras acústicas y una batería un poco incipiente como lo narra Pérez, un rock que era mezclado con ingredientes de Bossa Nova y Jazz, de ahí que se les denominara como músicos modernistas y evolucionistas. Pero además de incursionar con estos ritmos, también tocaban música rock mezclándola con sonidos andinos y sonidos de música como colombiana como por ejemplo el . Esta mezcla de ritmos le interesó a Simón Daro, propietario de la disquera Discos Daro, el cual contrató a la banda haciendo con ellos un contrato en el cual les ofrecía la grabación de varios discos. De hecho, el nombre de la banda se debe a la cobertura de la casa disquera sobre la banda. (Pérez, 2007).

Uno de los derivados del rock que empieza a adquirir fuerza en la música de estas épocas es el llamado Twist. Felix Riaño, reconocido periodista y experto en rock (2006), el cual es citado por Pérez en su trabajo, hace este comentario de análisis musical al rock que se tocaba, y además hace una pequeña alusión al derivado que estaba adquiriendo fuerza, el Twist:

El compás de cuatro cuartos no tenía ninguna complicación para la ejecución de las guitarras, el contrabajo o la batería. Esta última sólo marcaba cada tiempo dentro del ritmo. El compás tiene cuatro tiempos, de los cuales dos son fuertes y dos débiles dispuestos intercaladamente; los débiles se marcaban con el bombo y los fuertes con el redoblante [y en el twist] el tiempo fuerte del compás de cuatro cuartos se marcaba con dos golpes de redoblante en la batería. (Pérez, 2007, p. 38).

Varios lugares de la capital estaban siendo invadidos por el rock y cada vez la afluencia de gente era mayor. Chapinero y el centro de la cuidad, fueron lugares claves para el desarrollo del rock en la capital. El café Cisne, que estaba ubicado en la capital y el almacén A. Pamp, eran los lugares de

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reunión y encuentro de los jóvenes de esa época. También otro lugar como el edificio Colpatria reunía a jóvenes intelectuales y a músicos para tertulias a luz del día. De hecho, en el almacén A. Pamp, se produjo la primera presentación en vivo de la banda Los Dinámicos y vale recordar que dentro de este grupo se encontraba uno de los músicos el cual marcaría indiscutiblemente una gran huella en la historia del rock colombiano, él es Humberto Monroy, quien más tarde estaría en bandas como Los Speakers, Siglo Cero y Génesis de Colombia. Cada vez el grupo de jóvenes que escuchaban rock era mucho más grande y las bandas que se formaban cumplían con su deber de ensayar y añorar tener un concierto para el público rockero que iba en crecimiento. Pero indudablemente una de las cosas que soñaba cada banda en estas épocas era poder tocar al lado de un músico extranjero ya que esto les traería reconocimiento ante la comunidad del rock. Pero uno de los factores que afectó grandemente a las bandas que surgían era que muchas de ellas no contaban con un material grabado y el método de “voz a voz” no era muy efectivo y no propiciaba una ayuda del público para que el trabajo de estas agrupaciones se pudiera consolidar. (Pérez, 2007).

2.1. Los Speakers: el nacimiento de una banda icónica del rock colombiano

En el año 1964, Caracol logra traer a Colombia uno de los cantantes más reconocidos del rock en español y que viene a traer la mexicana, este hombre es Enrique Guzmán, reconocido por ser uno de los cantantes más prominentes en los Teen Tops. Su carrera en solitario fue exitosa gracias a interpretaciones con Paul Anka y Neil Sedaka los cuales eran artistas anglosajones. Cuando Guzmán vino a Bogotá, en realidad no hubo necesidad de que se le hiciera mucha publicidad como Caracol estaba acostumbrado a hacer con los artistas que manejaba, porque en realidad Guzmán era tan conocido en el rock iberoamericano como el mismo Elvis Presley. Este artista tuvo su presentación en el pabellón de la Feria de Exposición de Bogotá lo cual produjo que los empresarios y productores se reunieran y decidieran crear dos bandas nacionales para que hicieran un contrapeso al artista mexicano, y así nacieron bandas como Los Dinámicos y Los Rebeldes. Un efecto colateral también que tuvo la presentación de este mexicano es que sin pensarlo ni planearlo, nace también una de las bandas más icónicas del rock colombiano, Los Speakers. Y esto se produjo gracias a que los empresarios decidieran hacer un supergrupo o una super banda uniendo a Los Dinámicos y Los Rebeldes puesto que la calidad musical era muy baja y se necesitaba una buena representación de Colombia esa noche y cada banda tenía elementos que le faltaban a su banda rival. Además de esto se suma que las bandas tenían un papel de antagonismo entre ellas mismas y esta idea se vino abajo. Pero algún tiempo después Los Rebeldes invitaron a Brando Ortiz, miembro de Los Danger Twist, y los Dinámicos invitaron a Luis y Edgar Dueñas, integrantes de la banda Los Electrónicos, también hijos del reconocido compositor y maestro de música colombiana Luis Dueñas Perilla y es allí donde nace el reconocido grupo Los Speakers, el cual se consolidaría con el sonido del guitarrista Rodrigo García. Esta banda era una de las que tenía más nivel musical en aquellos tiempos, ya que muchas de las bandas de rock de aquellas épocas tenían un trabajo empírico y no tenían un muy buen nivel instrumental ni de ensamble. Este grupo estaba conformado del siguiente modo: Humberto Monroy, bajo y voz; Rodrigo García, teclados y voz; Luis Dueñas, guitarra y voz; Oswaldo Hernández, guitarra y voz, y Fernando Latorre, batería. (Pérez, 2007).

Con el nacimiento de Los Speakers y la llegada del rock a la radio, el panorama que tenía el rock por delante era muy alentador. De hecho, la industria discográfica empezó a interesarse por las bandas de rock que estaban empezando a emerger y que tenían una buena calidad musical. Sello

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Vergara, casa disquera que trabajaba música popular entre ellas rancheras y boleros, se interesó por Los Speakers y graba su primer álbum titulado con el mismo nombre de la banda. De hecho, esta banda tendía a imitar o más bien, a apropiar el estilo “Beatle” que era muy común en la época y que dejaría una importante marca no solo en Los Speakers sino en todas las bandas de rock que estaban surgiendo en ese momento en la capital.

2.2. Fernando Latorre, primer baterista de Los Speakers.

Figura 1. Latorre, Fernando. (Sin fecha). Falleció Fernando Latorre, uno de los precursores del rock en Colombia con ‘Los Speakers’ (Figura). Recuperado de http://www.eje21.com.co/2012/05/fallecio-fernando-latorre-uno-de-los-precursores-del-rock-en-colombia- con-los-speakers/

Fernando Latorre, baterista que grabó con esta banda los dos primeros discos llamados “The Speakers” (1965) y “La Casa del Sol Naciente” (1966), se retira de la banda después de grabar estos dos discos puesto que estaba estudiando arquitectura en la Universidad de América y se le presenta la oportunidad de viajar al exterior. Latorre el 9 de mayo del año 2012, le brinda una entrevista la W Radio en la cual habla un poco acerca de su vida y trayectoria musical y cuenta con que casas disqueras grabó los dos primeros discos de Los Speakers, su viaje al exterior, su estadía en Sudáfrica por 20 años y algunos otros detalles. (Entrevista completa en anexos).

2.3. Los Flippers: nacen las “aletas” del rock colombiano

Uno de los lugares reconocidos y frecuentados por la juventud bogotana en los años 60’s era una discoteca llamada La cual estaba ubicada en el Pasaje del Libertador, en Chapinero. Ahora los jóvenes rockeros encontraron un espacio en el cual se podían reunir para escuchar sus bandas favoritas en vivo, la mayoría de rock como en el caso de Los Speakers. Muchos de los jóvenes que asistían a este tipo de reuniones eran menores de edad, por lo tanto, el consumo de alcohol era prohibido y esto hizo que los jóvenes empezaran a consumir Coca – Cola en vez de alcohol. De allí el termino Cocacolos. Ahora los jóvenes estaban más cerca de sus artistas favoritos, al punto que

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podían ver sus ensayos y hasta entablar con ellos una amistad. Es así como nace la banda Los Pelos, conformada por Jorge Latorre, hermano de Fernando Latorre baterista de Los Speakers, Carlos Piñeros y Miguel Durier. Estos músicos se conocieron durante los ensayos de Los Speakers y después de entablar una amistad empezaron a hacer un proyecto musical. Aunque la banda tuvo oportunidades de ser teloneros de Los Speakers en sus presentaciones, la banda no duró mucho puesto que Durier, el cual era un excelente guitarrista, pasaría a ser guitarrista de otra de las bandas más reconocidas e importantes del rock colombiano, Los Flippers. (Pérez, 2007).

Esta agrupación nace a partir de una banda llamada Los Thunderbirds, la cual estaba compuesta por el ex baterista de Los Speakers, Edgar Dueñas, Carlos Martínez en el bajo, Orlando Betancur en la guitarra y Arturo Astudillo, quien actuaba como guitarrista y director de la banda. Miguel Durier y Guillermo Acevedo entrarían después de la salida de Dueñas y Betancur. Dueñas entraría de nuevo a las baterías de Los Speakers, después de la salida de Latorre y ahora el nuevo baterista de este grupo sería Guillermo “Memo” Acevedo. Esta agrupación graba en el año 1966 el disco The Flippers Discotheque para el sello discográfico Zeida Discos de la ciudad de Medellín. Aquí se puede apreciar también que no solo Bogotá era una ciudad en la cual el rock tenía movimiento, sino que Medellín pasaría a ser una ciudad en la cual el Rock encontraría un espacio y un desarrollo. Esta banda tuvo mucho acercamiento con Los Speakers puesto que su manager era el mismo, Edgar Restrepo Caro. Estas dos bandas tuvieron la oportunidad de viajar al exterior para comprar sus propios instrumentos y amplificadores para mejorar su sonido rockero. De hecho, Los Speakers viajaron a Venezuela y Los Flippers viajaron a Miami. (Pérez, 2007).

2.4. Guillermo “Memo” Acevedo: el famoso ex baterista de Los Flippers.

Figura 2. Acevedo, Guillermo. (Sin fecha). Pioneros del Rock Colombiano: Guillermo Acevedo (Figura). Recuperado de http://www.eje21.com.co/2014/10/pioneros-del-rock-colombiano-guillermo-acevedo/

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Guillermo “Memo” Acevedo tocaba batería en su casa por simple hobby. De hecho, la experiencia como él llega a ser baterista es gracias a que cuando el tocaba batería, Carlos Martínez y Arturo Astudillo pasaban por su casa admirando su talento, hasta que después de meses le ofrecieron que fuera parte de la banda The Flippers. Después de haber visto una película sobre el legendario baterista americano Gene Krupa, Acevedo decide que su vida sería la música. Empezando su carrera con Los Flippers, tres años después decide dejar la banda para buscar crecer en su instrumento. Se une a Yamel Uribe, Ramiro Lozano para experimentar géneros extranjeros. Esto lo llevo a crear el grupo musical “La cuarta dimensión”. Apasionado por el Jazz y por las músicas extranjeras, viajó a Europa y estudia música con el maestro Enrique Llierte. Después de buscar por un año trabajo, entra al grupo Los Pequeniques, el cual era muy reconocido en España en esos días. Después de dos años se abre paso viajando a México, Canadá y Estados Unidos. En el año 1977 se radica en Canadá y crea el grupo de salsa llamado “Banda Brava”, siendo uno de los primeros (sino el primero) grupos de salsa en este país. En este país estuvo nominado a un importante premio musical que es equivalente a los Grammy, en la categoría World Beat. Después de 13 años hace un grupo de llamado “El Cartel del Jazz”, el cual al principio fue criticado por su nombre, pero aceptado por su música. De hecho, Acevedo mismo cuenta que al primer mes de haber salido el primer disco de este proyecto, en Estados Unidos y Canadá, ya llevaban vendidos alrededor de 1.700 copias. Hoy en día está radicado en New York, dedicado a la docencia y a la difusión del sonido latino (Eje 21-Pioneros del rock colombiano: Guillermo Acevedo; Revista Semana – ¡Oye, como va!).

En una entrevista hecha por la revista online llamada “Eje 21” en octubre de 2014, Acevedo habla un poco acerca de su vocación música, su primera agrupación musical, su trabajo musical con los Flippers, entre otras experiencias de su vida. (Entrevista completa en anexos).

2.5. La influencia de la estación “Radio 15”

Radio 15 era una estación de radio que hacía parte del grupo Caracol, tenía en aquellos tiempos un programa llamado “El show de los frenéticos” el cual era dirigido por Carlos Pinzón y Alfonso Lizarazo. Este programa tuvo una gran influencia en la juventud de aquellas épocas y también se encargó de apoyar las bandas de rock nacional y cantantes solistas que en aquel momento empezaban a nacer. Este grupo fue clave en el apoyo a Los Speakers como banda, y también apoyo a un grupo musical nuevo que se llamaría Los Ámpex. Este grupo se deriva de una banda llamada los Goldfinders que a su vez también estaba conformada con músicos que habían salido del grupo Los Rebeldes. Los Ámpex estaba conformada por el caleño Óscar Lasprilla en la guitarra y la voz, Yamel Uribe en el bajo, Jaime Rodríguez en la guitarra y la voz, y Óscar Ceballos en la batería. En su repertorio se podían apreciar canciones de grupos americanos y anglosajones, pero con un sonido mucho más pesado, como el sonido de la banda The Rolling Stones, la cual el público no aceptaba del todo. Aunque bien, la banda era aceptada entre la gente por causa de su naturalidad. Los cantantes también empezarían a tener una aceptación entre el público y un apoyo notable por parte de Radio 15. Cantantes oriundos como Harold Orozco que se hizo famoso por la canción “Mickey Mouse” y Óscar Golden con canciones como “Boca de Chicle” y “Zapaticos pom pom”. Estos dos cantantes marcarían el inicio de una nueva ola musical a finales de la década de 1960 (Pérez, 2007).

Aunque bien Radio 15 era una emisora joven que tenía programas innovadores y frescos para aquella época, no contaba con el cien por ciento de apoyo de parte de sus directivas, puesto que

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se decía que era una estación para los jóvenes. La televisión también estaba dando sus primeros pasos y la cantidad de horas diarias que se transmitían eran cuatro nada más. Entonces los jóvenes no tenían otro plan que los pudiera distraer que escuchar esta emisora que transmitía música rock tanto como nacional como anglosajona y americana. La reacción en los jóvenes con respecto a la música rock ya no era tan pasiva como en los primeros años y se empezaba a sentir dentro de los jóvenes un aire de inconformismo con la sociedad ordenada y tradicionalista en la que habitaban. Es entonces cuando el aspecto físico de los jóvenes empieza a cambiar: el cabello largo, ropa de colores, el querer dedicar su vida a la música rock; las mujeres vestían faldas cortas, eran algo extrovertidas y ahora salían sin permiso de sus casas saliendo con sus pretendientes. Estos comportamientos de aquellos jóvenes eran solo una forma de protesta a una sociedad tradicionalista y también una señal de inconformidad con muchos de los sistemas culturales y políticos de aquel entonces (Pérez, 2007).

3. EL PLANO MUSICAL ROCKERO DESDE 1966 A 1970: LOS FLIPPERS Y LOS SPEAKERS

El crecimiento del rock en estos años fue algo grande y muy bueno. En estos años la actividad musical rockera se consolidó mucho más y ahora las bandas estaban mucho más estables en cuanto a su formación. Aunque bien salían algunos músicos de las bandas conformadas, los miembros fundadores seguían. Además de esto las casas disqueras empezaron a darle la oportunidad a muchas más bandas que grabaran sus discos de rock, algo que en años anteriores no se veía o se consideraría muy difícil. Ahora había más bares, más discotecas, y las bandas de rock empezaron a ser las bandas locales de estos lugares y esto hacía que las bandas ahora al tener mucho más acercamiento con sus instrumentos, tuvieran un desarrollo más profesional y en proceso de creación más profundo. Una de las ventajas de estos lugares en los que las bandas reconocidas de rock de aquellos tiempos pudieran tocar en vivo sus canciones, era que ahora el rock no era un género de “uso exclusivo” para los jóvenes, sino que ahora personas adultas y hasta personas oriundas en la capital o provincianos, tuvieran la oportunidad de escuchar rock (Pérez, 2007).

Por estas épocas Los Flippers grabaron su segundo disco llamado “Psicodelicias” con el nuevo cantante y guitarrista Ferdie Fernández, quien se encargó de reemplazar a Miguel Durier quien dejo el grupo para hacer parte de 4 Crickets, una reconocida banda de rock mexicana por aquellos tiempos. De hecho, con el título de este disco, ya se estaba empezando a ver cómo sería la evolución del rock en algunos años. También Los Ámpex graban dos discos titulados “Infierno A Go Gó” y el segundo disco con el nombre de la banda “The Ámpex”. En 1966 nace una banda llamada “Young Beats” los cuales aparecen el programa “El show de los frenéticos” de Radio 15 dirigido por Alfonso Lizarazo. En su primera presentación tuvieron muy buena aceptación de parte de las personas y muy buenos comentarios de músicos de otras bandas de rock. De hecho, esto produjo que consiguieran un contrato para grabar su primer disco llamado “Ellos están cambiando los tiempos”, el cual ya no tendría un sonido tan beatle, sino un sonido más sucio y más dado al blues, mucho más cercano hacia lo que hacían The Rolling Stones (Pérez, 2007).

En estos años también aparecen importantes bandas de rock como Los Streaks, grabando dos discos y Los Yetis de Medellín con otras dos grabaciones que llevan el nombre de la banda. Aunque vale aclarar que el disco que tuvo mayor impacto en estos años fue “La Casa del Sol

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Naciente” de Los Speakers, el cual logró vender unas 15.000 copias, tamaño que era inmenso para la época, aunque ahora mismo en estos tiempos continúa siendo un número de copias bastante amplio. Esto les otorgó un disco de oro por ventas. Ahora, había muchas bandas de rock que se empezaban a formar y aunque no todas grababan discos, eran reconocidas por tocar en bares reconocidos. Bandas como Los Beatnicks, Los 2+2 (integrados por Augusto Martelo, Christian Gómez, Nano Pombo, Willy Vergara y Diego Betancur, hijo del futuro presidente de la República) y Los Playboys, conformados por Chucho Merchán, Juango Fernández y Eduardo Sardino Acevedo, futuros integrantes de importantes bandas bogotanas de finales de los sesenta (Pérez, 2007).

Las discotecas de aquellos tiempos demostraron que el rock tenía mucha acogida en el público juvenil. Por esto los publicistas de la firma Cicolac, que representaban en Colombia a la firma Nestle y su producto Milo, crean un evento de rock con el fin de promocionar este producto delegando como organizador a Alfonso Lizarazo. Este evento se llamaría “Gira Milo a gogó” y estaría en varias de las ciudades más importantes del país. El concierto alcanzó tal aceptación entre las personas que siempre cada evento estaba a lleno total y la gente recibía con gran aceptación a artistas como Los Speakers, Los Ámpex, Oscar Golden, Harold y al ballet de Katy Chamorro (Pérez, 2007).

Esta serie de conciertos por todo el país dejaría una serie de anécdotas y eventos para recordar. Uno de ellos sucedió en Bogotá, en la plaza de toros La Santamaría siendo este el primero concierto de la gira. Las personas para entrar al concierto lo único que debían presentar era una etiqueta de la bebida Milo. Pero la lluvia impidió por un largo rato el inicio del concierto, por ende, los equipos de amplificación y el sonido se cubrieron con plásticos para evitar cualquier daño y además de esto obviamente ningún músico no podía tocar por temor a que fuera electrocutado. Después de que pasó la lluvia se esperaba que el concierto comenzara, pero hubo un daño eléctrico en la plaza y se tuvo que cancelar. Esto enfureció al público asistente, el cual salió a la carrera séptima a causar daños y estragos, e incluso algunas personas se atrevieron a asaltar un camión de gaseosas. Entre estos incidentes muchas personas fueron arrestadas y entre los arrestados se encontraban integrantes de la banda Los Flippers, quienes más tarde fueron liberados después de que Edgar Restrepo, su manager, los fuera a recoger. Cuando la gira se trasladó a Medellín, se cuenta que Los Speakers no pudieron entrar al lugar por la cantidad de fanáticos que se les abalanzaban, tanto así que, por querer tocar a los músicos, sus seguidores rompieron el los vidrios del carro. Esto hizo que inmediatamente se colocara bajo seguridad a todos los músicos y se cancelara el concierto. En respuesta las personas apedrearon el Palacio del Obispo y la Gobernación, argumentando que la cancelación del concierto había sido por causa de la iglesia católica. Estos estragos causaron que el siguiente concierto que se realizaría en Manizales se cancelara por orden de la Arquidiócesis de allí, argumentando que el rock era una mala influencia para la juventud y promovía comportamientos violentos. Esta gira deja como resultado a finales de 1967, alrededor de 70 conciertos por todo el país, varias anécdotas y recuerdos, y el hecho de que el rock estaba llegando no sólo a los jóvenes, sino a gente adulta, curiosos, niños, etc. (Pérez, 2007).

En la transición de los años 1967 al 1968, el rock como se conocía empezó a cambiar y a volverse mucho más suave en su musicalidad y en sus letras ya que estaba directamente influenciada por la música anglo de aquellos tiempos y es así como nace una nueva ola. Los ritmos rápidos ya pasaban a un lado y las letras con tinte violento y revolucionario en contra del sistema eran reemplazadas por letras mucho más románticas y suaves. Se podría decir que el rock que antes disgustaba a los adultos, ahora se quería acomodar al gusto de ellos. Vale recordar que lo que pasaba en el exterior

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con el rock tenía una fuerte influencia en el estilo musical de las bandas y en la ideología de los jóvenes del país. Entonces las ideologías que estaban alrededor del rock a finales de 1967 y 1968 las cuales se basaban en creación y pensamiento, un poco más pacifistas, tendrían también su acogida en la juventud seguidora del rock en el país. El hecho de que los ritmos ya no eran tan bailables y pasaron a ser mucho más melancólicos, las letras fueran más reflexivas, la postura del rock ahora dejaba la moda y se volvía en un estilo de vida para aquellos que lo querían vivir, produjo que los años siguientes fueran un poco sombríos puesto que las disqueras lo que les interesaba era vender productos que estuvieran en auge y los siguientes años para el rock no serían muy benignos en cuanto a popularidad, haciendo que el sacrificio de muchos músicos pioneros del rock se olvidara y fuera un poco olvidado. Es así como a finales de la década del sesenta, el rock deja de ser moda a pasar de ser un estilo de vida adoptado por las personas que lo quisieran adoptar (Pérez, 2007).

Al terminar la década de los sesentas bandas como Los Speakers y Los Flippers empiezan a disolverse, pero no de una forma definitiva. También la banda Los Young Beats quienes conservaban todavía el sonido del rock clásico se disuelve por causas personales de algunos de los miembros y por el panorama que vivía por estos años la música rock en el país. Sin embargo, el final de esta banda produjo como resultado el inicio de otra banda llamada The Time Machine la cual reunió a Roberto Fiorilli y Fernando Córdoba, ex integrantes de Los Young Beats, con Yamel Uribe y Óscar Lasprilla ex miembros de Los Ámpex. Esta banda mostró al público artistas que hasta el momento no eran conocidos; artistas como Jimmy Hendrix, The Who, Cream y otros. El riesgo que tomó esta banda de presentar otro lado del rock que hasta ahora no se conocía para ese entonces fue significativo pero muy bien recibido por el público seguidor del rock. De hecho, varios músicos de otras bandas resaltaban con muy buenos comentarios el trabajo que hacía esta banda al ejecutar canciones de estos nuevos artistas. El trabajo de esta banda fue muy interesante puesto que las canciones que ejecutaban no eran para el público acostumbrado al sonido de la nueva ola, sino para personas que eran aficionadas y seguidoras del rock. Tristemente, por falta de apoyo de los sellos discográficos y de las personas que preferían la nueva ola, la banda se desintegra, aunque dejando una inmensa huella dentro de las bandas bogotanas que más tarde se formarían (Pérez, 2007).

Después de que esta banda desaparece Los Flippers y Los Speakers empiezan otra vez a reaparecer y a reformarse con nuevos integrantes. Es así como Los Speakers grabarían su cuarto disco con Rodrigo García, Humberto Monroy, Roberto Fiorilli y Óscar Lasprilla ex integrantes de The Time Machine. Aunque este disco los hizo viajar a Ecuador, no tuvo la fuerza que se esperaba en los seguidores de la banda. Después de esto Oscar Lasprilla decide dejar la banda para irse a Europa y los tres músicos restantes de la banda deciden sacar un cuarto disco con un concepto muy basado en Sgt. Pepper de los Beatles, pero la casa disquera no los apoyó puesto que consideraba que era un proyecto bastante ambicioso, caro y además de lo anterior se sumaba que el anterior disco no tuvo los resultados que se esperaban. Después de una larga búsqueda de apoyo aparece Manuel Drezner propietario de los Estudios Ingesón, quien les ayudaría a sacar este proyecto adelante dándoles sus estudios para que pudieran grabar. El trabajo que tuvo este disco desde el diseño de su portada, las letras de las canciones las cuales tenían un tinte revolucionario y crudo, ritmos experimentales y psicodélicos, sin nombrar todos los detalles detrás de su creación y su posterior comercialización, se considera que fue uno de los más grandes discos que se hizo en aquellos tiempos. The Speakers en el maravilloso mundo de Ingesón fue el título del disco, el cual contaba con doce canciones con títulos como: “Oda a la muerte mediocre”, “Si la guerra es buen negocio, invierte”, “A tus hijos”, “Salmo siglo XX, era de la destrucción”, significaban una directa

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critica a la sociedad bogotana y a los atroces eventos protagonizados por Estados Unidos en la guerra de Vietnam. Tristemente el disco no alcanza a tener el impacto que se esperaba y de 1.000 primeras copias que se imprimieron solo se vendieron 800. Esto hizo que Rodrigo García tomara la decisión de viajar a España y además la banda se desintegra de forma definitiva (Pérez, 2007).

4. LOS AÑOS 70’S EN EL ROCK COLOMBIANO: DESARROLLO, OPOSICIÓN Y ADORMECIMIENTO

Después de las varias separaciones de bandas que marcaron una fuerte movida dentro del rock colombiano, se empiezan a hacer varios esfuerzos por parte de algunos músicos rockeros sobrevivientes de los sesentas como Humberto Monroy y Roberto Fiorilli para no dejar morir el rock en la capital. La creación de un sello discográfico independiente llamado Zodiaco, la grabación de un disco tributo a Jimmy Hendrix, un evento llamado “Concierto de Rock Ácido Progresivo”, fueron algunos de los proyectos que hicieron estos dos músicos para que el rock se mantuviera vigente en Bogotá. Después de acabada la década de los sesentas empieza a llegar desde el extranjero la tendencia de hacer eventos de música rock al aire libre. Es así como Woodstock, los festivales en Monterrey - México y otros, servirían para motivar y animar al público rockero de la capital a crear eventos en los que se tocara música rock y existiera un espacio para todo el público que lo escuchaba, la mayoría un público hippie, los cuales tendrían una fuerte reacción por parte de la policía en muchas ocasiones por causa de su comportamiento y por el fumar marihuana (Pérez, 2007).

Así nació El Festival de la Vida, el cual se llevó a cabo el 27 de junio de 1970 en el Parque Nacional, en Bogotá. Este evento estuvo organizado por Humberto Monroy y Edgar Restrepo y fue patrocinado por Tania Moreno. En este concierto tocaron artistas como Aeda, Terrón de Sueños, La Caja de Pandora y Siglo Cero. Se quiso que la participación de Siglo Cero se pudiera grabar, pero las condiciones para la grabación en vivo no fueron las mejores, por ende, se recurrió a que la banda grabara en estudio algunas partes y de allí nace el primer disco de esta banda llamado Siglo Cero Latinoamérica. El segundo concierto organizado al aire libre se llamó El Festival de la Amistad, el cual se hizo en la Media Torta y contó con la participación de La Gran Sociedad de Estado, Terrón de Sueños, La Banda Del Marciano, el dueto Ana y Jaime, entre otros. Este evento también contó con la ayuda de Edgar Restrepo, Álvaro Díaz y Humberto Caballero. La participación de Caballero fue clave puesto que al ser un hombre de negocios crea una empresa netamente dedicada a la organización de eventos de rock y su nombre era Colinox Unidos. Después contactaron a Fanny Mikey la cual era la directora ejecutiva del Teatro Popular de Bogotá, para proponerle que las bandas de rock tuvieran un espacio de concierto los lunes en este teatro. Es así como por casi dos años seguidos, todos los lunes había conciertos de rock. Los lunes eran llamados los "lunes de TPB”, los cuales fueron inaugurados por una banda que sería reconocida tiempo después y que se encargaría de exportar el rock de Colombia al mundo; ellos son La Columna de Fuego el cual estaba conformado por Roberto Fiorilli, Jaime Rodríguez y el bajista Marco Giraldo (Pérez, 2007).

La Columna de fuego se puede decir con total seguridad que fue uno de los primeros grupos de rock en fusionar elementos básicos de este género con músicas del Caribe y del Pacifico. Cabe mencionar que este elemento de fusión, sería muy significativo para las nuevas bandas que se

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levantarían años después. Interpretando el tema “La Joricamba”, el cual es un tema tradicional de los mineros del Choco, hacían que muchos rockeros con su cabello largo cantaran esta canción a pleno pulmón mientras ellos la ejecutaban. Su primero disco que fue con Polydor Records, aparece el tema ya anteriormente mencionado y el tema “Kristal 5/4” el cual se basa en una improvisación a 5/4.

4.1 Roberto Fiorilli: Un italiano enraizado en Colombia

Figura 3. Fiorili, Roberto. (29 de junio de 2009). Rock al Parque 2009 (figura). Recuperado de https://www.flickr.com/photos/38936688@N00/3672264022

Roberto Fiorilli nació en Italia, estuvo un tiempo viviendo en Argentina y después de esto se radico en Colombia. Fue el baterista de la banda The Young Beats y después estuvo un tiempo integrando la banda The Speakers. De hecho, hizo parte de la grabación del disco The Speakers en el maravilloso mundo de Ingesón el cual ha sido considerado como uno de los más grandes discos de rock colombiano. Además de esto Firolilli fue baterista de Siglo Cero, de The Time Machine y de la banda La Columna de Fuego. En una entrevista que la página de Internet “Progresiva70s” le hace a Fiorilli, en la cual él habla un poco acerca de su acercamiento a la batería, sus inicios con los Flippers y su experiencia con la banda La Columna de Fuego.

Entrevista realizada por Progresiva70s el lunes, 26 de noviembre de 2007 – Entrevista a Roberto Fiorilli, uno de los pioneros del rock colombiano, miembro de The Speakers, Siglo Cero y Columna de Fuego. (Entrevista completa en anexos).

4.2. Lijacá y su relación con el rock bogotano.

Para algunas personas rockeros bogotanos de estos días, sería algo nuevo saber que el barrio Lijacá, en la cuidad de Bogotá fuera alcanzado por el rock en los años 70’s y fuera parte del desarrollo de este género en la capital y también el causal por el cual el rock llegó a Medellín. La

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empresa Colinox Unidos, aprovechando el auge que tenían los eventos de rock al aire libre, organiza un evento al aire libre a cargo de Gustavo Arenas y Gustavo Hincapié en un terreno de gran amplitud en Lijacá entre el 31 de enero y el 2 de febrero de 1971. Después de estos conciertos los cuales se prolongaron hasta mayo del mismo año, hasta la llegada del evento llamado el Festival de Acón el cual se haría en el municipio de La Estrella, Antioquia. Lijacá fue protagonista de presenciar dos conciertos de rock de grande magnitud, el primero fue el Festival de la Vida el cual se hizo desde el 19 hasta el 21 de marzo de 1971 y después de algunos días, se hizo la segunda parte. La entrada para entrar al concierto era de siete pesos y la tarima era construida por los Arenas e Hicapie y los equipos los proveía la empresa Colinox Unidos (Pérez, 2007).

Además de que este barrio fuera uno de los promotores de los conciertos de rock, también abrigó a las primeras comunidades hippies que se formaban en aquellos años. La banda llamada La Gran Sociedad del Estado, se hospedaban en una casa del sector y allí tenían sus equipos e instrumentos con los cuales ensayaban todo el día la mayoría de las veces inducidos por drogas, alcohol y alucinógenos. Además de esto la casa estaba abierta los fines de semana para cualquier banda o músicos que quisieran venir a tocar o a ensayar. Cabe aclarar que, aunque esta casa estaba abierta para las personas, dentro de la misma casa personas como Tania Moreno (percusionista) y Humberto Monroy (Vocalista y compositor), eran personas que mantenían un círculo muy cerrado en cuanto a sus relaciones con otras personas. Esto llevó a la salida de esta casa de Monroy a establecerse al sur de la cuidad en una casa que quedaba en el municipio de Usme en aquel entonces. Allí se dedicaría a vivir lejos de la cuidad, a plantar sus propias plantas y a consumir alimento que proveía la tierra. Este fue el inicio para el nacimiento de la banda que más tarde sería un gran icono del rock colombiano: Génesis (Pérez, 2007).

4.3. Génesis: Los inicios de un rock folklor con elementos andinos.

Humberto Monroy, Tania Moreno, Jaime Rendón y María Cristina Tobón, aceptaron la invitación de un amigo llamado Federico Taborda apodado “Sibius”, quien los invitó a que se hospedaran en una casa en la cual él frecuentaba de cuando en cuando en aquel municipio. Este amigo de ellos vivía en un monasterio construido en Usme habitado por la comunidad de Siervas de Cristo Sacerdote y por monjes Benedictos y les cedió su casa a sus amigos y se fue a vivir a una choza cerca del monasterio (Galeano, 2012, p. 14). Allí estos seis amigos empezaron su vida en una comunidad totalmente diferente a la citadina y se tuvieron que enfrentar a mantener una unión entre ellos y a vivir como personas del campo. Monroy quien era el único músico entre estas seis personas, vivía con una guitarra, tambores, e instrumentos artesanales que le permitieran llevar el ritmo a sus composiciones. Él ya conocía el éxito y la fama, ya conocía las multitudes que aclamaban a un músico, conocía el proceso de composición, ensamble, arreglo y grabación de la música, pero ahora se enfrentaba a una época totalmente distinta en su vida, en la que estuvo muy cerca de renunciar a la música de una manera definitiva ya que estaba fascinado por la vida en el campo y también pensaba que la creación era perfecta y que no necesitaba más procesos creativos. (Galeano, 2012).

Después del algún tiempo Monroy retoma el proceso de composición de canciones y con la ayuda de algunos músicos como Edgar Restrepo (percusión) y Juan Fernando Echavarría (flauta), se empezó a crear un proyecto que al principio se conocía como Gene, dando así alusión al origen de la vida y del hombre. Tiempo después este grupo para generar mayor recordación en la mente de

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los fans cambia su nombre a Génesis y saca su primer disco llamado Gene- sis A-Dios el cual se creó en Julio de 1972. Hubo varios temas representativos de ese disco como por ejemplo “Quiero amarte” el cual era un que llego a escucharse casi quince veces al día en Radio Tequendama la cual era una estación de radio del momento, “Don Simón” que hablaba acerca de los músicos de Buenaventura quienes construían de manera artesanal sus instrumentos musicales y el tema “Cómo decirte que te amo” quien sería la canción que los haría famosos. El contenido de las letras de este disco nace a partir de una mezcla del acercamiento que tenía Monroy con los alucinógenos, lectura y estudio de la Biblia, una marcada línea entre la diferencia del bien y del mal, experiencias personales, experiencias amorosas y letras de apoyo a la cultura colombiana. Aunque esta banda tuvo un amplio papel en el desarrollo del rock con ritmos y sonoridades colombianas, también paralela a esta banda Columna de Fuego adquirían también recursos sonoros del pacifico colombiano los cuales adaptaban a sus composiciones. De hecho, el formato de Columna de Fuego se empieza a ampliar en 1972 cuando empieza a incursionar con instrumentos de viento y órgano. Aunque también vale recordar que uno de los puntos a favor que tuvo Génesis fue que empezó a rescatar y a volver a mostrar instrumentos del folklor colombiano que estaban quedando en el olvido: bombo andino, bombo golpeador, cununos, bongoes, sonajeros, cucharas, etc. (Pérez, 2007).

Figura 4. Guerrero, Claudia. Latorre Jorge, Monroy Humberto. (1978). Los hermanos Fernando y Jorge Latorre: una breve historia del surgimiento del rock nacional (fotografía). Recuperado de http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0121- 75502011000200012

En la anterior imagen se puede apreciar de izquierda a derecha a Claudia Guerrero, Jorge Latorre quien fue baterista de Génesis por varios años y Humberto Monroy. Se puede apreciar que la batería de Latorre estaba compuesta por llamadores, bombos y cununos.

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Entre los años 1973 y 1975 empezaron a llegar a Colombia artistas extranjeros de renombre internacional. Personas como James Brown quien era el man show de aquel tiempo se presentó en Bogotá y Génesis tuvo la oportunidad de abrir este concierto. Otros artistas internacionales como Carlos Santana, The Musicians y Christie quienes eran de origen británico, Ravi Shankar quien era un reconocido músico de la India visitaron Bogotá por aquellas fechas. Después en el año 1975 la banda sacó su álbum llamado Yakta mama el cual contenía canciones de la autoría del maestro José Barros, el reconocido compositor de “La Piragua”. Ya para este año algunos integrantes de la banda ya no estaban y además de esto la visión filosófica de Monroy la cual era mucho más pasiva y mucho más dado a desprenderse de los bienes materiales para alcanzar la felicidad (estoicismo), produjo una división en la banda porque Edgar Restrepo no compartía mucho este pensamiento estoico lo que haría que tiempo después Restrepo y Tania Romero salieran del grupo. Después de algún tiempo se desintegró la banda y por lo tanto llega a su fin (Pérez, 2007).

4.4. Rock en Medellín: Su efímero paso y el rechazo religioso.

Aunque ya desde hacía varios años atrás se estaba gestando una revolución musical en Medellín por el rock todavía no se había llegado al punto de ebullición para que el rock fuera algo natural en esta ciudad. Por ende, una de las cosas que marca a este lugar y significó el inicio de una cultura rock fue el evento el Festival de Ancón en el municipio de La Estrella entre el 18 y el 20 de junio de 1971. Gonzalo Caro, quien era un oriundo de Medellín, llegó a Bogotá por aquellos tiempos buscando a personas que le pudieran colaborar para hacer un show de rock en vivo en Medellín muy parecido a lo que se vivía en Lijacá. Al buscar esto se encontró con los organizadores del evento en Lijacá los cuales se ofrecieron para ayudarle en hacer un evento en su ciudad. Bandas bogotanas como: Los Flippers, Columna de Fuego, Terrón de Sueños, La Gran Sociedad del Estado, La Planta, con Miguel Durier, Chucho Merchán y Augusto Martelo, Hope, Aeda, Ferdie, Cortázar y Miguel; participaron en este evento. También los Free Stone de Medellín, Hidra de y La Banda del Marciano, la cual era una de las bandas más prometedoras del momento. Este festival fue determinante para la juventud hippie de Medellín y aunque ninguna empresa privada apoyó el evento demostró que los jóvenes eran emprendedores y capaces de sacar adelante un evento de tal magnitud sin ayuda de dichas empresas. De hecho, se dice que el número de personas que congregó este evento a lo largo de estos tres días fueron unos 300.000, aunque en realidad es todavía incierto (Pérez, 2007).

Tristemente el rechazo que presentó este festival por parte de la gente de la ciudad no demoró en hacerse notar. Comentarios de carácter ofensivo haciendo alusión a que las personas que iban a esta clase de eventos no eran gente normal y que eran una amenaza para la sociedad fueron los que se empezaron a esparcir a lo largo de Medellín y sus alrededores. De hecho, las críticas más fuertes las protagonizó la iglesia católica a cargo del padre Fernando Gómez quien insinuó que tal vez al alcalde en turno le habrían insinuado marihuana o algo parecido para que permitiera esto. Esta declaración abrió una investigación por parte del Das en contra de él y produjo su destitución del cargo de alcalde. Además de muchas más ofensas por parte del padre Fernando a la comunidad hippie a quien atribuía de promover la holgazanería, la rebeldía y la corrupción de la niñez y de los jóvenes de Medellín y también produjo una persecución por parte del DAS a todos los hippies, catalogándolos como personas que atentaban contra las leyes morales y cristianas de la cuidad. Esto produjo el inmediato cierre del Festival de Acón y el posterior adormecimiento del rock en Medellín (Patiño, 2015).

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4.5. 1975: El año del adormecimiento del rock nacional.

El Folk – rock fue una de las mezclas que hizo que el rock se preservara por algún tiempo en el país y además era algo que estaba cogiendo fuerza en la música extranjera. Artistas como Bob Dylan en Estados Unidos ya empezaba a combinar el rock con la música folklor de su país haciendo canciones con tinte de protesta en contra del estado por sus comportamientos con sus trabajadores y los crímenes atroces de la guerra de Vietnam. En Colombia bandas como Columna de Fuego y Génesis también empezaban a incursionar en este movimiento trabajando mezclando el rock con sonoridades colombianas y con letras que criticaban en ocasiones al estado. De hecho, la banda Columna de Fuego quien para 1972 era considerada la más importante en el país en este género folk – rock, empieza a profundizar mucho más en sonoridades del pacifico colombiano ya que tenían cercanía a Esteban Cabeza quien era muy amigo de Leonor Gonzales Mina, quien sería la Negra Grande de Colombia. Esta banda empieza a emprender una gira que los llevaría a algunos países de Europa oriental como la Unión Soviética y Alemania Democrática y después en 1974 graban un disco llamado “Desde España para Colombia: La Columna de Fuego”. Después de tratar de establecerse en España y no conseguirlo, la banda llega a su fin y Roberto Fiorilli quien era uno de los mejores bateristas de rock colombiano del momento se devuelve a Italia. Y así, de una manera triste y efímera, culmina una de las mejores bandas del folk – rock colombiano (Pérez, 2007).

Frente a la situación que se vivía en la década de los 70’s, Pérez comenta:

A finales del primer lustro de la década de los setenta, el Rock Colombiano tan sólo parecía un rumor de lo ocurrido durante más de 15 años. Las bandas conocidas fueron desapareciendo por múltiples razones. El absoluto desinterés y la falta de un apoyo comprometido por parte de los medios son en parte los responsables del desencanto producido en los músicos y hombres de rock. Pero, además, el indiscriminado consumo de drogas fue imponiéndole al rock una imagen negativa entre la sociedad. Esto y la influencia del rock duro hicieron que muchas de las bandas se inclinaran hacia un sonido pesado y denso, que optaran por cantar en inglés, que dejaran de lado la armonía y la melodía como eje creativo; todo esto incidió para que los medios no los tomaran en cuenta. La mayoría de bandas recibió esta influencia —de cantar en inglés y tocar rock pesado—, y la adoptaron como una opción de manera gustosa. Su elección los marginó en el mundo de la música nacional y perjudicó de paso a los pocos grupos que aún se animaban a explorar en las raíces y a cantar en castellano, ya que todos eran juzgados por igual. (Pérez, 2001, pp. 115 – 116).

Otro factor que afectó al adormecimiento del rock fue la falta de apoyo desde los medios de comunicación, los cuales quienes años antes les habían dado la mano ahora se preocupaban por la música balada y por lo que estaba generando raiting en el momento. Es así como Radio 15 la cual fue promotora del rock, ahora promovía las baladas, aunque no duró mucho y salió del dial en el año 1973. Además, muchas bandas ahora cantaban canciones en inglés y no en español, y la música que se escuchaba era también en inglés y no español y esto producía que el rock nacional fuera en un declive total (Pérez, 2007). Sumado a lo anterior el ambiente que se generó por los

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eventos en los que estaban envueltos los hippies, la reacción constante de los padres y de la iglesia católica, la falta de apoyo de las disqueras y emprendedores empresariales al rock, producía en el ambiente una falta de fe y apoyo hacia el movimiento rockero de la época hasta que se volvió casi simplemente en buenos comentarios de lo que fue el rock hace unas décadas atrás. Es así como el rock entra en un espacio de adormecimiento hasta los años 80’s con un nuevo movimiento que lo impulsaría de nuevo con nuevos estilos y nuevos representantes.

5. UNA MIRADA HACIA LOS AÑOS 80’S: EL REGRESO DEL ROCK COLOMBIANO.

Después de algunos años en los cuales el rock estuvo dormido y no tenía mucho apoyo de los medios de comunicación, aunque no dejaban de pasar algunas canciones de rock y además el público con el que contaba era muy limitado empieza a renacer de nuevo el rock colombiano. Uno de los factores predominantes para que el rock se mantuviera vivo, aunque estaba dormido y además se volviera a propagar fue la venta y el uso de acetatos. Aunque a finales de la década de los setentas y a principios de los ochentas la compra de un acetato era algo que costaba mucho dinero. Además de esto siempre llegaban en mal estado las caratulas y los vendedores se aprovechaban en venderlos casi cinco veces más de su valor real. Sin embargo, una de las personas que contribuyó a la venta de acetatos de este género fue un hombre llamado Saúl en la cuidad de Bogotá, el cual tenía un puesto llamado La cuadra a finales de 1976 y principios de 1977 en el sector de lo que hoy se conoce como Galerías (Betancourt, 2011). A finales de los setentas e inicios de los años ochenta aparecen algunas bandas como: Kokoa, Traphico, Nash, Carbure, Ship, Piro y Tribu 3.

Después en 1980 llegan los discos compactos (CD) los cuales introducen a Colombia en la era digital. Muchos de los discos que antes estaban en acetatos ahora son reimpresos en CD´s y las personas tienen mayor acceso a conseguir los trabajos discográficos de sus artistas los cuales antes eran casi imposibles de tenerlos. También produjo que las disqueras voltearan a mirar hacia este fenómeno digital y les apostara a muchos artistas que querían incursionar en el rock. Y es así como después de varios años de sueño, el rock empieza a renacer. Medellín, que fue una ciudad en la que aparentemente el rock fue sacado por la puerta de atrás sin darle permiso de volver a entrar a esta ciudad, se empieza a levantar con una escena ya más pesada incursionando con el Punk y el Metal. Además de esto la situación a la que se enfrentaba Medellín en aquellos años no era nada fácil puesto que había mucha violencia, atentados, narcotráfico, sicariato, etc. Una de las cosas que levantó de una manera significativa el desarrollo del rock en Medellín fueron las grabaciones de carácter casero que producían las bandas locales porque no muchas de ellas no estaban contentas con la música que se reproducía en aquella época en su ciudad y además de esto para poder tener un registro de lo que hacían. Prueba de lo anterior fue el concierto llamado la batalla de las bandas el cual se hizo en 1985 en el estadio de la Macarena. Pero tristemente este concierto acabó en disturbios cerrándole la puerta una vez más al rock en esta ciudad dando la impresión que este género era para gente inadaptada y de carácter conflictivo (Betancourt, 2011).

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5.1. Kraken: El metal llega a Colombia.

Esta es una banda que cabe resaltar de los años ochenta en el desarrollo del rock en el país. Kraken nace en Medellín en el circuito de bares de esta ciudad y se conformó por músicos que se dedicaban a tocar covers de metal con la entrada del cantante Elkin Rodríguez. Para el año 1984 Kraken hace el primer lanzamiento de su disco en el teatro Lux Manrique de la ciudad de Medellín teniendo la asistencia de 1200 personas. Para 1985 Elkin junto con su banda empieza a escribir sus primeras canciones inéditas como “Nada ha cambiado aún”, “Todo Hombre es una Historia” y “Muere Libre”. Las canciones las empiezan a interpretar en los eventos en los cuales tocaban y los fans se las aprendían a través de grabaciones piratas. Después de ver esto, la banda decide grabar un sencillo en el cual vayan estas tres canciones y se vendieron alrededor de 5000 copias en Medellín. Esto hizo que la banda también empezara a salir a pueblos cercanos a Medellín en los cuales tuvo una buena acogida. Después de esto la banda saca su segundo sencillo en 1987 llamado Escudo y Espada/Soy Real el cual logra vender unas 4500 copias entre sus seguidores y para el año 1987 saca su primer disco titulado como el nombre de la banda, Kraken, el cual logra vender 15.000 copias en todo el país, posicionando a la banda como uno de los grupos representativos del Heavy Metal en Colombia (Betancourt, 2011).

En el año 1988 Kraken hace una gira por todo el país, volviendo a llevar el rock como hace mucho tiempo no sucedía en Colombia, pero a finales de este año el guitarrista líder, Ricardo Posada, decide dejar la banda por inconvenientes familiares. Después de esto la banda queda en manos de Elkin Rodríguez y Hugo Restrepo, quien era el segundo guitarrista. Dándole una visión a la banda mucho más empresarial, deciden contratar un asesor de imagen, representante, equipo técnico, etc. para preparar la venida del segundo disco. El proceso de composición para este disco fue algo complicado ya que Restrepo componía ideas llenas de la esencia de los grupos que le gustaba escuchar y Ramírez quería lograr algo mucho más único. Aunque se respetaron las composiciones y las ideas, se les busco darles un aire original de la banda. Es así como nace el segundo disco de Kraken llamado Kraken II en el año 1989 con canciones importantes como “Al Caer las Murallas”, “Palabras que Sangran” y “Los Misterios no Hablan”. Este disco estuvo lleno de la influencia del grupo de Heavy Metal Iron Maiden, aunque en discos posteriores de la banda esta influencia sería dejada atrás para avanzar a otros sonidos. De este disco cabe resaltar la canción “Vestido de Cristal” la cual les da mucho reconocimiento en todo el país por la buena acogida que tuvo dentro del público en general así no fueran seguidores del rock (Betancourt, 2011).

Los bateristas que pasaron por la banda fueron los siguientes: Gonzalo Vázquez (1987 – 1992), Felipe Montoya y Carlos García (1992 – 1993), Felipe Montoya (1995), Daniel Pacheco (1994), Alejandro Gutiérrez (2004 y Julián Puerto (2007 –).

5.2. Compañía ilimitada: Los inicios del Rock-Pop colombiano.

Casualmente paralelamente al surgimiento de Kraken en la ciudad de Medellín, en Bogotá a finales de los setentas surgía una banda la cual estaba compuesta al principio por Manuel Pulido, Camilo Jaramillo, Jorge Alberto Guerrero, Fernando Sáenz y Carlos Posada, quienes eran estudiantes del Colegio Campestre. Pero después el grupo resulta siendo un dúo compuesto por Pulido y Jaramillo los cuales llamarían a su proyecto “Compañía Ilimitada”. Esta banda era muy conocida por las

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competencias de bandas de colegio de las cuales hacían parte. Para el año 1978 eran la banda principal del programa de televisión La Telediscoteca el cual era presentado por Manolo Bellón. El grupo se encargaba que para cada programa compusiera una canción en inglés, aunque esto a la larga los hacía sentir un poco desconectados del público al que querían llegar. Es así como la banda sale del programa en el año 1979 y empieza a componer canciones de rock en español. Es así como el grupo crea la primera canción llamada “Si Usted Supiera” y la empieza a tocar en los bares de la capital. En 1983 la banda conoce al reconocido productor musical Andrew Loog Oldhamy quien fue manager y la persona que descubrió a la banda The Rolling Stones, y le dan un casete con la canción. Loog se interesa por la banda y después de esto el mismo empieza a producir algunas de las canciones de la banda, entre ellas “Siloe” (Betancourt, 2011).

En septiembre de 1984 la banda lanza de forma independiente su sencillo titulado El año del fuego, en el cual están canciones como “Siloe” y “María”. La canción “Siloe” fue una de las canciones en las que se puede decir que fue como la semilla del en Colombia y para el año 1987 la canción estaba sonando en la emisora 88.9 siendo así la primera banda en volver a colocar una canción de rock en la radio desde la banda Génesis. De hecho, se puede decir que para esta época ya ellos estaban incursionando en el rock pop. Ese mismo año Compañía Ilimitada hace una presentación en el teatro Skandia la cual tuvo un éxito relativo. Para julio de 1987 la banda viaja a Miami para hacer su primer disco puesto que el concepto que tenían los productores colombianos en cuanto al rock era muy pobre para la época. El disco sale con un presupuesto excedido de los 20.000 dólares y con las visas vencidas de los músicos de la banda (Betancourt, 2011).

En 1988 Compañía Ilimitada lanza su primer disco llamado Contacto en el teatro Almirante en la cuidad de Bogotá, siendo el disco que resumiría su carrera y la consolidaría. Canciones como “Siloe” que ya se escuchaba en toda Colombia, “Contanto”, “Cometas”, fueron importantes en el desarrollo de la banda. Pero las canciones que fueron icónicas y los hicieron ser muy conocidos dentro de la juventud rockera colombiana fueron “Siempre Estaré” y “La Calle” porque se volvieron casi que unos himnos para sus seguidores. De hecho, Compañía Ilimitada fue la primera banda de rock colombiano en tener videos conceptuales que contrastaban con las demás bandas que tenían videos de sus canciones tocando en vivo (Betancourt, 2011).

5.3. Sociedad Anónima: Una banda efímera con grandes resultados.

Banda que fue nace a mediados de los ochentas gracias a Carlos Posada, quien fue un ex integrante de la banda Compañía Ilimitada. Éste invita a su amigo español Gonzalo de Sagarmínaga quien al principio tocaría la batería, pero después sería reemplazado por Francisco Reyes. Este grupo se da a conocer tocando en fiestas privadas y apoyando a otras bandas como Hora Local la cual se estaba también formando por la época. El 1987 logran salir en la prensa nacional como uno de los grupos que tenía un gran impacto en el rock en español, llenando sus conciertos y haciendo que las canciones que componían fueran éxitos. En el año 1988 lanzan un sencillo llamado Polydor que incluía la canción “La causa nacional”, y su letra era una sátira abierta a la situación de narcotráfico por la cual pasaba el país en aquellos días. Otra canción conocida de esta banda es “Río Bogotá” la cual hablaba en tono humorístico de la contaminación de este río de la capital. Para el año 1989 la banda grababa su primer disco en el cual incluían todas las canciones hasta el momento hechas. Este disco se llamaría con un tono lleno de humor “El Álbum de Menor Venta en la Historia del Disco”, el cual le dejaría unos resultados totalmente contrarios al nombre

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de su disco porque fue uno de los discos más vendidos en aquellos años, además de esto tuvo un gran impacto en Bogotá, Medellín e inclusive en Inglaterra, en donde una emisora de radio le hizo una entrevista a la banda acerca de este disco. Después de una gran gira por Guatemala la banda se acaba a los inicios de los noventas.

5.4. Francisco Reyes: Un abogado con un espíritu rockero.

Figura 5. Reyes, Francisco. (10 de marzo de 2016). Francisco Reyes es el Superintendente rockero (figura). Recuperado de http://www.jetset.com.co/edicion-impresa/temas-revista-jetset/articulo/jet-set-hablo-con-francisco-reyes-el-superintendente-de- sociedades-y-su-historia-con-la-musica-rock/145771

Francisco Reyes a la edad de seis empezó a tocar la batería en la planta baja de su casa. Teniendo el apoyo de sus padres por su afición por la música y la envidia de sus compañeros por tener batería en su casa, Reyes empezaba a crecer con una pasión por este instrumento quien más tarde lo llevaría a conocer grandes cosas en su vida. Su apodo “Naná” por el cual lo conocían sus amigos de la época, dicen de él que era un rockero diferente en medio de todo este movimiento. No tenía el cabello largo, no vestía de negro o de manera extravagante como los rockeros de su época, sino que andaba de corbata porque trabajaba como abogado en la Superintendencia de Sociedades y después de terminar su jornada laboral acudía a los ensayos con su banda. Casi que era un rockero pasivo y aburrido para algunos de sus amigos por su comportamiento tan peculiar (Revista Jet Set, 10 de marzo de 2016). Pero sin darse cuenta la fama que estaba teniendo con su banda lo estaba colocando en una disyuntiva con su carrera profesional como abogado y la vida de un músico rockero con Sociedad Anónima. Después de esto se embarcó a girar por Medellín y Cali y después terminó tocando con su banda en Guatemala en donde se estaba festejando un festival de rock. Pero tristemente después de esta gira la banda se acaba y Reyes se dedica a ejercer su carrera profesional. Hoy en día ha creado leyes que han modificado la estructura del país, como por ejemplo la ley 1258 que dio pie a las sociedades por acciones simplificadas (S.A.S.) (Las Dos Orillas, 14 de enero de 2015). En una entrevista que le concede a la revista Jet Set en marzo de 2016, Reyes habla un poco acerca de la decisión que lo llevó a dejar la escena musical rockera:

Hay un antecedente muy grande que me obligó a tomar la decisión y es el fin de la ola del rock en español. Eso deja a las bandas en una situación muy difícil: no había donde tocar,

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las disqueras no tenían interés en grabar y los programas no querían sacarnos en televisión. Todo eso de alguna manera desestimuló el movimiento. (Revista Jet Set, 10 de marzo de 2016).

6. LOS AÑOS 90’S: ROCK AL PARQUE, POLIGAMIA, EKHYMOSIS Y ATERCIOPELADOS.

6.1. Rock al Parque: El nacimiento de un gigante.

En 1988, Fernando Pava Camelo, director de la emisora de radio de Bogotá, entonces llamada Súper Estéreo 88.9, luego Superestación, decide hacer un concierto de rock en español llamado “Concierto de Conciertos” el cual era como una especie de Woodstock a lo criollo, para bandas que cantaban rock en nuestro idioma. La primera fecha de este concierto fue del 17 al 18 de septiembre de 1988 y contó con la participación de músicos como: Compañía limitada (Colombia), Pasaporte (Colombia), Océano (Costa Rica), Franco de Vita (Venezuela), Timbiriche (México), José Feliciano (Puerto Rico), Los Prisioneros (Chile), Los Toreros Muertos (España), Yordano (Venezuela) y Miguel Mateus (Argentina) quien cerró la noche del 18 de septiembre de 1988. Se estima que el número de gente que asistió a este concierto fue de 70.000 personas desde el primer día del evento. Este número muestra la cantidad de gente interesada y apasionada por el rock en español. Pero mostraba que no había en realidad muchos escenarios para que las bandas que por esos años se empezaban a formar en Bogotá, tuvieran oportunidad de hacerse ver ya que detrás de todo obviamente había intereses lucrativos para los patrocinadores de estos eventos. De hecho, los escenarios en los cuales las bandas de rock podían tocar aquí en la capital eran en bares, pequeños toques o eventos que abrían las puertas a estos músicos, que muchas veces con contaban con la calidad profesional de un buen sonido o un buen espacio para la banda.

Fue así como tres personas en la década de los 90’s, se ponen de acuerdo para darle una solución a la problemática que estaba generando la falta de espacios para que el rock en Bogotá tuviera un desarrollo bueno y maduro. Bertha Quintero, Julio Correal y Mario Duarte (cantante de la banda “La Derecha”), les surge una idea para suplir estas necesidades de la comunidad rockera de ese tiempo. En el año 1991 el Distrito empezó a investigar que pasaba con la oferta cultural de la ciudad. Entonces hubo una especie de festival en el año 1992 el cual se hizo en el Planetario Distrital con el fin de darle tarima a las bandas locales. Al hacerse esto, no sólo se descubrió que había muchas bandas locales, sino que, como ya se había evidenciado antes, las bandas no tenían espacios decentes ni para tocar ni para ensayar. Es así como Bertha Quintero, llamada la “Mamá del Rock” por su iniciativa para crear un espacio para las personas que tocaban rock en esos tiempos, empezó a abrir teatros para aquellas bandas o músicos que quisieran tener un espacio para tocar rock. Casualmente, ante el Consejo de Bogotá, es reconocida como persona no grata, cosa que a ella en lo más mínimo le afecta y antes más la venera (Rock al Parque – 15 Años Guapeando, 2009).

El proyecto de Rock al Parque nace por la iniciativa de Bertha Quintero, Julio Correal y Mario Duarte, quienes, según ellos, querían hacer un concierto en la plazoleta que queda entre la plaza de toros y el Planetario Distrital, y de esta idea se empezó a entretejer este proyecto tan grande como lo conocemos hoy en día. Este proyecto empieza a crecer en la administración de Jaime Castro, el cual era llamado en sus comienzos “Arte por el Arte”. De hecho, el mismo Mario Duarte,

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afirma que este proyecto nació de la pura necesidad de los grupos de rock colombiano tenían de hacer conciertos grandes y de estilo profesional. En el garaje de la casa de todo rockero suena bien, pero si esta banda la colocaban para abrirle a una banda extranjera, esto era a sinónimo de fracaso, ya que las bandas locales no contaban con los suficientes conocimientos ni con la suficiente experiencia profesional para sonar bien. Una de las consignas por las cuales se abría este evento es que no sólo era para las bandas, sino para todo aquel que quisiera escuchar buen rock colombiano. Desde sus principios, Rock al Parque fue pensado para todos esos jóvenes que no tienen un peso en el bolsillo. Ni para ir a cine, ni para ir a comer, ni para ir a un bar, ni mucho menos para pagar la entrada a un concierto. El hecho de que Rock al Parque sea gratuito desemboca directamente en otra característica singular: la gran afluencia de público que sólo tiene en mente una palabra, rock (Rock al Parque – 15 Años Guapeando, 2009).

6.2. Poligamia: La voz rebelde y romántica de una generación

Este grupo nace en 1990 por la iniciativa de Andrés Cepeda, Juan Gabriel Turbay, Freddy Camelo, Gustavo Gordillo, Virgilio Guevara quien tiempo después sería reemplazado por Cesar López. Después de darse a conocer por varios colegios de la cuidad de Bogotá consiguen grabar sus primeros demos a cargo de Luis Alfredo Olivar quien también se vuelve el manager del grupo. En el año 1990 después de ganar el concurso Notas organizado por la estación de radio Radioactiva, obtienen como premio la grabación de un disco. En el año 1993 ya lanzaban este disco llamado “Una Canción” en el cual había canciones como “Beverly Hills”, “Mi Generación” la cual sería un himno para la juventud de la época y aun de algunos en nuestros días, y “Desvanecer” la cual se hizo junto Elsa (ex-voz líder del grupo Pasaporte). Tiempo después Poligamia lanza un álbum compilatorio llamado “Crónica Bajo el Sol” el cual contiene sus canciones éxito hasta el momento más una canción ya interpretada años anteriores por el grupo Génesis de Colombia llamada “Como Decirte”. El video de esta canción empieza a avanzar con tanta popularidad que logra estar dentro del Top 20 de MTV Latino, siendo uno de los primeros grupos colombianos en llegar a este conteo. En el año 1995 lanza su segundo disco llamado “Vueltas & Vueltas” en el cual genera éxitos como “Confusión” y “Fue tan solo un amor”. En este disco se puede apreciar de una manera mucho más grande el desarrollo y la madurez de los músicos de esta banda. A diferencia de muchas bandas, la mayoría de sus integrantes eran estudiantes de música lo cual se reflejaba en la calidad compositiva e interpretativa de las canciones. Este disco le permite a Poligamia ser telonero en un concierto hecho por Miguel Mateos en el año 1995 (Betancourt, 2011).

Para el año 1996 la banda saca un nuevo trabajo musical llamado “Promotal 500” en el cual predomina la sonoridad de las guitarras eléctricas porque el pianista del grupo Juan Gabriel Turbay sale del grupo porque le ofrecen un contrato como solista. Dentro del disco estaba la canción “No Hablemos Mierda” la cual no logra aceptación en los medios de comunicación por el contenido vulgar de la letra y además de esto el disco no tuvo tampoco mucha aceptación por parte de los fans. Después de esto el grupo se presenta en la primera edición de rock al parque en la cual logra mucha acogida del público. Para el 1998 la banda lanza su último disco titulado “Buenas Gracias – Muchas Noches” el cual lo graban en el Teatro La Castellana en la cuidad de Bogotá. De esta grabación se destaca la canción “Hasta que Venga la Mañana”. Después de esto cada músico de la banda empieza a mirar un rumbo diferente y es así como Poligamia llega a su fin (Betancourt, 2011).

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6.3. Ekhymosis: Ama la tierra en que naciste

En el año 1988 nace una banda en la ciudad de Medellín que cuatro años más adelante, tendría una notoriedad grande por su canción “Solo” del disco Niño Gigante. Ekhymosis, banda formada por Juan Esteban Aristizábal mejor conocido como “” y Andrés Lopera empieza a moverse por medio del círculo de bares y discotecas en Medellín. Alrededor del año 1989 lanzan su primer disco llamado “Desde Arriba es Diferente” y después en 1991 lanzan un EP llamado “De Rodillas”, los cuales los vendían entre sus parientes y los amigos de la banda para obtener recursos. Para el año 1993 la banda lanza uno de sus discos más conocidos llamado “Niño gigante” el cual dejaría a la banda en un momento muy alto en su carrera. La canción más representativa de este álbum es “Solo” la cual fue compuesta por Juanes luego de enterarse que su padre había muerto a manos de un sicario. Gracias a esta canción, la producción “Niño Gigante” logró vender siete millones de copias. Para el año 1994 la banda lanza su segundo disco llamado “Cuidad Pacifico” el cual tiene una sonoridad mucho más latina implementando percusiones menores a las canciones. Esta sonoridad rompió mucho con lo que la banda venía haciendo años anteriores puesto que su sonido hasta el momento era mucho más Metal con influencia de Metallica, Iron Maiden y Scorpions entre otros. Así que este nuevo álbum marcaba una nueva sonoridad para la banda y lograba tener una sonoridad única dentro de toda la movida del rock en español en estos años. Canciones como “Ciudad Pacifico”, “Sin Rencores”, “Lo que dice el corazón” se ubicaban muy bien dentro de las emisoras juveniles de la época.

Para Julio de 1995 Ekhymosis lanza su tercer disco en estudio llamado “Amor Bilingüe”. En este disco tratan de conservar una sonoridad muy parecida al de “Cuidad Pacifico” para llevar una misma línea de rock. Aunque según Juanes este sea el disco que menos le guste, casualmente fue uno de los que más les trajo éxitos y reconocimiento, aunque el grupo todavía no lograba tener reconocimiento en el exterior. A finales de este año el grupo es invitado para ser telonero en el concierto del cantante americano Bon Jovi, pero por causa del asesinato del político y profesor Álvaro Gómez Hurtado rechazan la invitación. Después de estos incidentes Ekhymosis hace una grabación del Himno Nacional de Colombia en versión rock para la emisora Radioactiva. Esta versión les causó mucha incomodidad a las personas de pensamiento conservador a lo que reaccionaron diciendo que era un irrespeto al Himno, aunque la reacción de los jóvenes de la época fue de total apoyo para la banda. Para el año 1995 bajo un sello discográfico mexicano esta banda lanza su cuarto disco llamado “Ekhymosis” en el cual hay canciones inéditas y nuevas versiones de canciones anteriores como Sólo”, “De Madrugada” y “Sin Rencores”. Pero dentro de las canciones más destacadas se encuentran “Azul” y “La Tierra”, siendo ésta última la que los llevaría a uno de los topes más altos en la carrera de la banda y les abriría las puertas en el exterior para girar por Iberoamérica y Estados Unidos. A pesar del gran éxito de la banda, se desintegra en el año 1999 (Betancourt, 2011).

6.4. Aterciopelados: el rock rebelde en la voz de una mujer

Esta banda nace alrededor de 1988 y 1990, al principio llamada Delia y los Aminoácidos, pero después de cambio el nombre a Aterciopelados. Integrada y formada básicamente por Andrea Echeverry y Héctor Buitrago se forman como una banda de rock en español que también incursiona en la música de protesta. Andrea Echeverry quien estudiaba Bellas Artes en la Universidad de los Andes empieza a formar junto con su pareja Héctor Buitrago éste proyecto de

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rock. Buitrago ya tenía varias influencias también del punk puesto que el hizo parte de la primera alineación del grupo La Pestilencia. Dentro de estos primeros años la banda tocaba en un bar el cual, hacia parte de Buitrago y Echeverry, pero algún tiempo después la relación sentimental de la pareja se ve afectada y se quiebra, por lo tanto, también el bar se acaba y la banda también. Durante este periodo de receso Echeverry se dedica a la enseñanza y a hacer coros en “Distrito Especial” banda a la que pertenecía y Buitrago se dedica a trabajar en la radio. Después en el año 1993, la banda se reagrupa de nuevo con Andrés Giraldo en la batería y Charlie Márquez en la guitarra sacando su primer hit llamado “Mujer Gala”. Esta canción les da un reconocimiento ante el público rockero y esto los hace conseguir un patrocinio para que grabaran su primer LP llamado “Con el corazón en la mano”. Este álbum se encarga de mezclar sonidos punk con salsa, bossa-nova y sonoridades latinas. También se destacan otros éxitos como “Sortilego” y “La Cuchilla”. Este álbum los coloca como artistas revelación en aquel año vendiendo alrededor de 50.000 copias.

En 1995 se produce un cambio y es que sale el primer baterista quien era Andrés Giraldo y es reemplazado por Alejandro Duque, quien era considerado como uno de los mejores bateristas por aquellos tiempos. Al llegar Duque, Aterciopelados lanza en abril de 1995 su segundo disco llamado “El Dorado” el cual llegó a ser considerado como uno de los álbumes más interesantes en cuanto a todo su trabajo fusión con ritmos latinoamericanos y colombianos. Canciones como "Florecita Rockera", "Candela", "El Dorado", "Colombia Conexión", "La Estaca" y su primer gran éxito internacional " falaz" el cual los lleva a posicionarse en MTV Latinoamérica. Para la promoción de este álbum, la banda fue telonera de Los Caifanes por aquellos años. Este disco tuvo una gran acogida dentro del público y además de esto la banda tuvo la oportunidad de tocar en la primera edición de Rock al Parque junto a 1280 Almas, La Derecha, Compañía Ilimitada, Poligamia, Darkness y La Catedral. Se dice que las copias vendidas de este disco fueron 120.000, y en la actualidad se dice que en Colombia se han vendido 400.000 y en el exterior 600.000. Esto hizo que también participaran como teloneros de Soda Stereo en un concierto que ellos hicieron en el estadio de La Plata al cual asistieron 120.000 asistentes y así la banda empezó a girar por varios países como Estados Unidos y en diferentes estados como Los Ángeles, Chicago, New York y San Juan de Puerto Rico, siendo teloneros de Soda Stereo.

En noviembre de 1996 la banda lanza su tercer disco llamado “La Pipa de la Paz” en la cuidad de Londres a cargo de Phil Manzanera el cual trabajó como productor y colaborador. En este disco hay canciones que fueron unos éxitos rotundos para los Aterciopelados como "Cosita seria", "Baracunatana", "No necesito" y "La culpable", dejando ver de una manera clara la posición de feminismo de Andrea Echeverry. Este disco consigue ser nominado a los Grammys y tener puertas abiertas para la banda de ser teloneros de Héroes del Silencio en Estados Unidos y España, y también al lado de Café Tacuba en Brasil además también de las participaciones que tuvo Andrea Echeverry como solista en el unplugged de Soda Stereo que hasta el momento ha sido considerado como uno de los mejores de la historia y un tributo a Queen obteniendo grandes elogios por parte de los seguidores de Andrea Echeverry y los Aterciopelados.

En el año 1998 lanzan su cuarto álbum llamado “Caribe Atómico” el cual marcaría una etapa un poco más electrónica dentro de la banda y además entra un nuevo baterista llamado Mauricio Montenegro aportando grandes cosas al sonido de la banda. Este álbum logra la nominación al Grammy como mejor álbum latino y logra vender 400.000 copias en Colombia y 600.000 en el exterior, dándoles así varios premios y nominaciones de premios a la banda. Además de lo anterior también este disco les permitió girar al lado de Julieta Venegas y los Fabulosos Cadillacs y

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como si no fuera poco, por estas épocas la voz de Andrea Echeverry se consideró como una de las mejores voces de Latinoamérica al lado de Mercedes Sosa y Celia Cruz.

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CAPÍTULO II

BIOGRAFÍA MUSICAL DE GREGORIO MERCHÁN Y CARLOS CORTÉS.

GREGORIO MERCHÁN

Figura 6. Gregorio Merchán. Aguascalientes, México. S.I. Cortesía de Gregorio Merchán.

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Figura 7. Gregorio Merchán. Aguascalientes, México. S.I. Cortesía de Gregorio Merchán.

1. Perfil personal

1.1. Información personal

- Nombres y Apellidos: Gregorio Hernán Merchán Pérez. - Fecha de nacimiento: 19 de junio de 1975. - Edad: 42 años. - Lugar de nacimiento: Bogotá, Colombia.

2. Experiencia laboral y musical

2.1. Formación musical

Lugar (País o cuidad) Institución Año Titulación

RSL Level 4 Diploma in Music Performance, Inglaterra Rockschool Ltd. 2012 Diploma in Music Performance DipRSL (Perf) () Passed with Distinction.

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RSL Level 6 Diploma in Music Performance, Inglaterra Rockschool Ltd. 2013 Licenciate Diploma in Music Performance LRSL (Perf) (Drum kit)

Universidad Distrital Francisco José de Caldas 2016 – (Actualmente) Maestro en artes Colombia – Facultad de Artes musicales ASAB

Tabla 1. Formación musical de Gregorio Merchán.

2.2. Discografía grabada

Nombre del Agrupación/Artista álbum o Disquera Año Premios canción

Morfonia En Vivo Independiente 1998

Morfonia Flor de Andén Groove Music 2002

Morfonia Otras Historias Independiente 2006 de Aeropuerto

Alejo Aponte Latonera Milenium 2006 Representaciones

Odio a Botero Kill The Surfonic 2007 Cuentero

Alejo Aponte y Latonera Gente Zucar LLC 2008

Los Swingers Los Swingers Independiente 2008

Los D’Lavan Alucinante Los D’Lavan 2009 (Anfetamina)

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Velasierra Quintet Rodar Independiente 2011

Atlántico Sabrosa Independiente 2012

Cowboysmall Cowboysmall Independiente 2012

Leave Your Stephanie O’Brien Heart at The Loop at The Loop 2012 Door Records

Mimarías Las once Independiente 2013 Nominados a los dimensiones premios Shock en el año 2014

Kynesis 4 Satyagraha Independiente 2014

Los D’Lavan Los D’Lavan al Los D’Lavan 2012 aire

Ganadora del Zombicera Nada es seguro Independiente 2014 premio a mejor composición IDARTES

Ane Leux Sense Independiente 2016

María del Mar Villareal Made in Costa Southwood 2016 Rica Records

Reluciente, Rechinante y Sony Music Aterciopelados Aterciopelado Entertainment 2016 (álbum, DVD) Colombia S.A 2016

He Venido a Pedirte Perdón, Aterciopelados Amor Eterno al Sony Music 2017 Divo/Tributo Entertainment Rock Colombia S. A (compilación) Tabla 2. Discografía grabada por Gregorio Merchán.

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Merchán ha grabado con otros artistas de renombre como Shakira, Sanalejo, Marbelle, Alfonso Espriella, Lucas Arnau, Santiago Cruz, entre otros.

2.3. Proyectos actuales

- Aterciopelados - Morfonia - Zombicera

2.4. Patrocinadores (Endorsmen)

Marca Articulo Años de Vigencia

Los Cabos Drumsticks Baquetas 2017 (Presente)

Aquiarian Drumheads Parches 2016 (Presente)

Tabla 3. Patrocinadores de Gregorio Merchán.

2.5. Experiencia pedagógica

Lugar Labor Años de trabajo

Lotus Arts Box (London, UK) Tallerista de batería y Enero de 2011 a diciembre de percusión 2013

Teclista, co-director del coro, God Mercy Revival Ministries profesor de batería (nivel 2010-2013 (Southampton, UK) avanzado), bajo, teclado y guitarra (nivel básico e intermedio).

IDARTES Componentes Académicos del Taller de Batería Gregorio 30 y 31 de Julio de 2014 Festival Rock Al Parque 2014 Merchán “El Groove” (Escuela de Música Fernando Sor)

Compensar Caja de Docente Marzo 2014 – junio 2015 Compensación

Tabla 4. Experiencia pedagógica de Gregorio Merchán.

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2.6. Listado de conciertos representativos

Estos son algunos de los conciertos en los cuales Gregorio Merchán ha participado, vale aclarar que no son todos, pero los que aparecen a continuación son los más representativos.

Artista Lugar Fecha

Morfonia Tortazos, Media Torta. Bogotá, 1995-2003 Colombia.

Concierto Con Fito Páez, Estadio Lucas Arnau Atanasio Girardot. Medellín, 2004 Antioquia.

Morfonia Teatro Colón. Bogotá, Colombia. 2006

Milmarías Hafenklang, Hamburgo, 18 de Julio de 2013 Alemania.

Festival La Coneja Ciega. Bogotá, Morfonia Colombia. 23 de marzo de 2014

Lucas Arnau Megafest 2014. Parque Simon 13 de septiembre de 2014 Bolívar. Bogotá, Colombia.

Milmarías Festival Estereopicnic. Bogotá, 13 de marzo de 2015 Colombia.

Aterciopelados Teatro Julio Mario Santo 16 de abril de 2016 Domingo. Bogotá, Colombia.

Aterciopelados BBK Live. Bilbao, España. 8 de Julio de 2016

Aterciopelados Festival Vivo por el Rock. Lima, 17 de diciembre de 2016 Perú.

Tabla 5. Listado de conciertos representativos de Gregorio Merchán.

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3. Set de Batería

Figura 8. Gregorio Merchán. Teatro Julio Mario Santo Domingo. Bogotá, Colombia S.I. Cortesía de Gregorio Merchán.

3.1. Tambores

- Bombo: 22" x 18" o 20" x 18” - Tom de aire: 12" x 10” - Tom de piso: 16" x 16” - Redoblante: 14" x 5" o 14” x 6" - Timbal LP Matador: 14”

3.2. Platillos De izquierda a derecha:

- Splash: 12” - Hi Hat: 14” - Crash 1: 16” - Crash 2: 18” - Ride: 20”

3.3. Accesorios, pedales y bases de platillos

- Jam Block LP afinación media - Octapad Roland Spd – sx - Bases de platillos marca Gibraltar - Pedal de bombo Gibraltar serie 5611

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3.4. Baquetas

Los Cabos Drumsticks referencia 5ª

4. Biografía musical de Gregorio Merchán A continuación, quisiera presentar algunos datos de la vida de Gregorio Merchán que considero son relevantes e importantes que el público conozca. Sabiendo que su carrera musical y sus experiencias de vida son bastante amplias, las presentaré de una manera breve y clara. La información que mostraré a continuación salió de una entrevista que le hice a Merchán el día 28 de junio de 2017 en mi hogar de residencia ubicada en el barrio Belén, Bogotá. La entrevista duró cuarenta y cinco minutos y se hablaron de diferentes temas de su vida y su experiencia en la música e instrumento.

4.1. Sus primeros años

Gregorio Hernán Merchán Pérez nació en la cuidad de Bogotá el 19 de junio de 1975. A la corta edad de cuatro años sus padres lo empezaron a acercar a la música por medio del órgano, el cual fue su primer instrumento. Desde muy pequeño Merchán empezó a conocer varias cosas de gramática musical pero no fue hasta la llegada al colegio cuando su profesor de música empezó a dictarle de una manera formal clases de solfeo. En medio de estas clases empezó a estudiar ejercicios muy básicos de disociación en las manos y escritura en el pentagrama los cuales le gustaba estudiar y aprender. Tuvo su primer acercamiento a la batería a los 16 años de edad y lo que lo llevó a tomar la decisión definitiva de que éste sería su instrumento de por vida fue ver un concierto de la aclamada banda de rock en español de aquellos tiempos, Soda Estéreo. Fue en ese momento cuando les dijo a sus padres que vendieran el órgano que tenían en la casa el cual fue su primer instrumento y el que le dio las bases de aprendizaje musical para comprar una batería.

Cuando empezó a tocar batería no tenía la posibilidad de tomar clases con un profesor particular porque su familia no tenía los recursos suficientes para pagarlas. Entonces empezó a buscar y ver bateristas que tocaban en los restaurantes de aquellos tiempos y prestar mucha atención a lo que hacían, cómo tocaban, que ritmos tocaban, etc. Una de las cosas curiosas que le sucedió en el aprendizaje del instrumento es que siendo una persona zurda empezó a tocar la batería como una persona diestra porque la mayoría de personas que veía tocar eran diestras y así ha tocado hasta el día de hoy. Así, viendo los canales de televisión de su infancia los cuales presentaban conciertos de jazz y otras músicas, empezó a mirar de una forma muy atenta y aficionada cada baterista que veía para aprender como tocar.

La llegada del rock a sus oídos fue gracias a un primo que le mostró un disco que se llamaba “Llena tu cabeza de Rock” el cual tenía canciones de varios artistas conocidos del momento. Canciones de Judas Priest y Rossana de la banda Toto, cautivaron su atención llevándolo a explorar el rock de una manera más profunda. Esto hizo que Merchán quien estudiaba en el colegio a finales de los 80’s creara una banda con un grupo de amigos con los cuales tocaba covers de bandas de rock en español de la época. Soda Estereo, Los Prisioneros, Miguel Mateos fueron algunos de los artistas que influenciaron el crecimiento musical de Merchán y sus amigos en la adolescencia. Por el año

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1992, tuvo la oportunidad de viajar a Cali a un evento de música rock organizado por el músico Chucho Merchán en el cual había reconocidas personalidades del rock como Roger Daltrey de The Who entre otros, y allí tuvo la oportunidad de tocar con su primer proyecto llamado Azul Amazonas, el cual tenía influencias de Pink Floyd, King Crimson, etc. Éste fue uno de los conciertos más importantes que tuvo Merchán hasta ese momento y que marcaría el inicio de una carrera musical muy fructífera.

4.2. Formación universitaria

Después de terminar sus estudios colegiales, entró a estudiar música en la Pontifica Universidad Javeriana en la cual hizo un semestre de música. Los conocimientos que se daban en el primer semestre de su carrera eran muy básicos puesto que él ya venía de tener algunos conocimientos previos en música los cuales recibió en el colegio, además que el costo del semestre era muy caro para cubrirlo y esto empezó a hacerlo pensar acerca de su permanencia en esa universidad. Es así como dejó la Universidad Javeriana y se inscribió a la Universidad Pedagógica, la cual es distrital y mucho más barata que la anterior universidad, y allí empezó a conocer el área de la pedagogía y la enseñanza la cual lo atrajo mucho. Al principio fue un poco duro para él el sistema de educación de la universidad, puesto que las personas inscritas en música primero debían terminar cuatro semestres de fundamentación y después de esto si podían estudiar el instrumento al cual se habían inscrito. Ya para ese entonces, Merchán estaba empezando a tocar con una banda de rock llamada Morfonia con la cual buscaba hacer música e interpretar su instrumento lo cual no le permitía hacer la universidad.

Uno de los objetivos de la banda era que no querían limitarse a tocar ritmos, armonía y melodía básicos. Merchán con sus compañeros de banda se empeñaban por hacer exploraciones musicales un poco más profundas para así poder enriquecer el lenguaje musical de sus composiciones. La sensación de frustración que le produjo el no poder tocar en dos años el instrumento sino hasta terminar la etapa de fundamentación musical en la universidad que estaba estudiando y el nacimiento de su primer hijo, llevaron a Merchán a abandonar sus estudios y a buscar un trabajo estable para mantener su hogar. Como anécdota, Merchán cuenta que el día que decidió no continuar sus estudios en la universidad, fue a la tienda musical Ortizo y se compró un método para batería el cual provenía de Berkley College of Music. Teniendo ahora esto en sus manos fue a su casa y empezó a estudiar batería por su cuenta hasta hace unos años que tuvo la oportunidad de viajar a Londres, Inglaterra en donde estudió en Rockschool LTD.

4.3. Morfonia, su primera banda

Por el año 1993 esta banda estaba buscando baterista y él también estaba buscando un proyecto en el cual pudiera tocar música con un lenguaje un poco más avanzado, pero no con un lenguaje como dice él tan “hippie” como lo tenía con su primer proyecto Azul Amazonas. Su primer ensayo lo hicieron en la casa de Germán Fernández, bajista de la banda, y como si tuvieran una excelente relación musical de hace años, nace una canción en un solo ensayo. Esto dejó a Merchán y a los otros integrantes completamente animados a seguir con este proyecto ya que era lo que estaban buscando de hace tiempo.

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La música metal y el funk fueron dos géneros que influenciaron desde el principio a German Fernández y Rodrigo Mancera, primeros integrantes de esta banda. Carcass, Napalm death, Death, y otras bandas aportaban a sus influencias en el metal y las clases que obtenían con Juan Carlos “Chato” Rivas les aportaban sus conocimientos en el funk. Por su parte, Merchán tenía toda una influencia musical dada por el rock en español y en especial por una de sus bandas predilectas, Soda Estéreo. Esta mezcla de distintos gustos musicales entre los integrantes de la banda hacía que el sonido de Morfonia fuera único y peculiar. Es así como esta banda tiene una primera etapa muy marcada por el metal desde el año 1993 hasta el año 1995 con un cantante que hacía voces guturales y así lograron compartir escenario con bandas como Masacre y otras bandas de metal colombianas. Morfonia tenía tal aceptación en el publico rockero que en más de una ocasión logró congregar a personas metaleras, punkeras y skynheads en un mismo lugar puesto que su música era aceptada por estos tres grupos, y aunque muchas veces estas personas terminaban peleando, esta banda era de las pocas que lograba reunir a tres tribus urbanas con grandes diferencias ideológicas de por medio con el fin del disfrute musical.

Por el año 1996 la escena rock en Colombia cada vez estaba cogiendo más fuerza con bandas como La Derecha, Aterciopelados, 1280 Almas, Poligamia, Kraken, etc. y Morfonia no se quedaba atrás. Por aquellos años vino desde México un sello discográfico llamado Culebra el cual estaba muy interesado en firmar contrato con todas estas bandas de rock emergentes, pero esta oportunidad no llegó a Morfonia porque su música era considerada un poco excéntrica y más para un público underground. Esto llevó a que algunos de los integrantes de Morfonia buscaran opciones musicales en otros proyectos buscando una estabilidad económica. Es entonces cuando Germán Fernández quien era el bajista de Morfonia empezó a tocar con la cantante Marbelle y poco a poco los músicos de Morfonia empezaron a tocar con ella recomendados por Fernández. Merchán el cual ya tenía un hijo por esas épocas, le era de mucha ayuda esta clase de trabajos con ella ya que con Morfonia no tenían muchos ingresos económicos estables.

Después de varios esfuerzos de la banda logran sacar su primer disco, pero no fue muy bien recibido por las disqueras de aquellos tiempos. Tiempo después sacan un segundo disco con un lenguaje musical mucho más avanzado porque los integrantes de la banda ya estaban estudiando música y tenían conocimientos armónicos, melódicos y rítmicos más sólidos que podían aplicar a sus composiciones como banda, pero desafortunadamente este disco no tuvo mucha aceptación de sus seguidores.

Al ver que Morfonia no obtenía los resultados que se esperaban, los integrantes decidieron parar por un tiempo y dedicarse a otras labores. Por su parte Gregorio Merchán siguió tocando con Marbelle a quien había conocido gracias al contacto hecho por Germán Fernández y con otros proyectos musicales como Milmarías, Los Swingers en el cual estaba Rodrigo Mancera bajista de Morfonia y otros músicos. Además de ser un excelente baterista de sesión para muchas de las bandas que estaban grabando en esos tiempos como Odio a Botero, Lucas Arnau, Los D’Lavan y otros.

4.4. Viaje a Inglaterra: nuevos horizontes

Después de cerrar varios ciclos en Colombia y buscando nuevos horizontes, Merchán decide viajar a Inglaterra en el año 2011 porque su novia en aquel tiempo quiso hacer un doctorado en ese país. Presionado por la disyuntiva de terminar la relación o viajar con su novia y conocer otro país,

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Merchán se casa con ella y viaja a Inglaterra, país en el cual duro cuatro años y medio, tiempo que también duró su matrimonio. Allí tuvo la oportunidad de estudiar en la academia musical Rockschool ubicada en Londres en la cual estudió dos años haciendo un tipo de profesionalización enfocada al instrumento (batería).

Estando en este país hizo parte de un grupo musical que interpretaba canciones del Atlántico colombiano pero la cantidad de personas que pertenecían al grupo fue reducida por cuestiones de costos y algunos roces personales. Tratando de buscar soluciones a la situación Merchán creó un set de batería el cual estaba conformado por un hi hat que hacía trabajo del maracón, un redoblante que hacía el trabajo del alegre, y una tambora la cual era interpretada como si fuera un bombo. Cuando Merchán presentó este nuevo set de batería a sus compañeros de banda ellos estuvieron muy reacios al principio porque pensaban que no se podía reemplazar la sonoridad típica de los tambores, pero después de tocarlo en un ensayo sus compañeros quedaron impresionados con el resultado y decidieron que ahora el grupo musical sería de tres personas: un gaitero, una vocalista y un percusionista el cual era Gregorio Merchán, y con éste formato tuvieron la oportunidad de tocar en varias partes de Inglaterra. Además de ser algo innovador, este set de batería causó curiosidad y bastante agrado en los ingleses que veían tocar a Merchán. De hecho, años más tarde, este set serviría como base del trabajo de investigación de su profesionalización en Bogotá.

Además de innovar con un set de batería el cual tenía fuertes influencias colombianas en Inglaterra, Merchán tuvo la oportunidad de grabar la percusión menor de la canción “Hips Don’t Lie” interpretada por Shakira y además grabó el shaker de la canción “Waka Waka” la cual fue la canción del mundial de futbol del año 2014 el cual se celebró en Brasil. También grabó un disco con la banda Milmarías en Berlín con quienes ya había tenido en años anteriores un acercamiento previo en Colombia.

4.5. Su retorno a Colombia

Terminados sus estudios en Inglaterra, Merchán retorna a Colombia en diciembre del año 2013 y gracias a los rumores que él estaba pronto a regresar de Inglaterra, recién llegado ya tenía varias propuestas de personas para hacer parte de proyectos musicales, entre ellos Lucas Arnau y Milmarías con quienes había grabado un disco en Alemania, entre otros. Buscando una estabilidad económica aprovechó el título obtenido en Inglaterra para ingresar a dictar clases en los cursos de música ofrecidos en Compensar (caja de compensación familiar colombiana) en donde fue docente de teclado, guitarra y percusión hasta el año 2015. Este tiempo en el cual Merchán estuvo ejerciendo la pedagogía le sirvió para mantener una estabilidad económica en su vida y rechazar completamente las oportunidades de personas que le ofrecían trabajo a cambio de interpretar cosas que no le gustaban (chisga).

4.6. Aterciopelados: Una agradable casualidad

Después de un periodo de pausa en el año 2014 una de las bandas más icónicas del rock colombiano regresaba una vez más al ruedo musical. Aterciopelados, quienes fueron invitados a la vigésima versión del festival Rock al Parque confirmaron su regreso con un disco nuevo y con varios conciertos de por medio y en esta ocasión Merchán sería el nuevo baterista de la banda. A

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dos días de haber regresado de Inglaterra, Merchán estuvo tocando en la Plaza de Bolívar (Bogotá) junto a un proyecto musical de Pedro Ojeda, reconocido baterista a nivel nacional y maestro de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. En este concierto se encontró con Héctor Buitrago bajista de Aterciopelados quien le preguntó acerca de su disponibilidad de tiempo para un proyecto musical, pero todo quedó en veremos. Meses después, Merchán se presentó a participar en un concurso organizado por IDARTES en el cual debía hacer una composición musical que hablara acerca de la prevención de desastres y calentamiento global. Los compositores debían presentar su canción en un concierto en vivo en la media torta y allí volvió a encontrarse con Buitrago quien le propuso que reemplazara a Urián Sarmiento quien para ese entonces era el baterista de Aterciopelados y tenía una gira con otro proyecto musical. Merchán aceptó la propuesta y al poco tiempo estaban ensayando con la banda para los conciertos que vendrían y además la grabación del DVD “Reluciente, Rechinante y Aterciopelado” el cual no pudo grabar Sarmiento por sus múltiples ocupaciones con otros proyectos musicales. Después de terminados los conciertos y el trabajo de grabación del DVD, Merchán pensó que había acabado su intervención con Aterciopelados, pero Héctor Buitrago y Andrea Echeverri le ofrecieron que fuera el baterista titular de la banda con quien sigue tocando hasta el día de hoy.

4.7. Influencias musicales de Gregorio Merchán

Uno de los bateristas preferidos por Merchán hasta el día de hoy ha sido Charly Alberti, baterista de Soda Estero. El concepto de Groove y las líneas de bombo completamente alineadas con el bajo que tocaba Alberti, influenciaron en la musicalidad de Merchán desde temprana edad. También están otros bateristas como Tim Alexander uno de los bateristas de Primus, quien influenció la afinación aguda del redoblante en los primeros discos de Morfonia y John Bonham baterista de Led Zeppelin, quien le aportó una afinación mucho más grave a la batería y un sonido más profundo. Actualmente escucha y aplica muchas cosas de un músico llamado Tony Allen quien es un baterista y compositor nigeriano que trabajo como director musical de la banda África 70 de Fela Anikulapo Kuti entre 1968 a 1979, reconocido por ser uno de los padres del Afrobeat.

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CARLOS CORTÉS

Figura 9. Carlos Cortés. Bogotá, Colombia. S.I. Cortesía de Carlos Cortés.

Figura 10. Carlos Cortés. Bogotá, Colombia. S.I. Cortesía de Carlos Cortés.

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1. Perfil personal

1.1. Información personal

- Nombres y Apellidos: Carlos Andrés Cortés Martínez. - Fecha de nacimiento: 16 de junio de 1978. - Edad: 39 años. - Lugar de nacimiento: Manizales, Caldas.

2. Experiencia musical y laboral

2.1. Formación musical

Lugar (País o cuidad) Institución Año Titulación

Caldas, Manizales Licenciatura en Música 1998 -1999 en la Universidad Caldas.

La Habana Cuba Escuela Nacional de 1999 - 2000 Arte.

New York EE. UU Drummers Collective 2001 School of Music.

Segundo periodo de Bogotá, Colombia Pontificia Universidad 2002 y primer periodo Javeriana. de 2003

Escuela Fernando Sor Bogotá, Colombia (Cuarto Festival 25 de enero al 1 de Internacional de Jazz y febrero de 2008. Música Moderna)

Universidad Francisco Maestro en Artes Bogotá, Colombia José de Caldas. Facultad 2012 Musicales con Énfasis en de Artes – ASAB. Batería.

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Bogotá, Colombia Clases particulares con Enero 2010 – diciembre el Maestro William 2013. León.

Bogotá, Colombia Clases particulares de Enero 2011 – enero armonía con el Maestro 2015 Gustavo Parra.

Bogotá, Colombia Clases particulares con Junio 2013 – Julio 2014 el Maestro Víctor Bastidas.

Tabla 6. Formación musical de Carlos Cortés.

2.2. Discografía grabada

Nombre del Agrupación/Artista álbum o Disquera Año Premios canción

Liturgia Veritatis Decade Records 1998 Splendor

Sexy Death The Damiana Hateworks 2003 Error

Grupo 4Am Grupo 4Am Independiente 2004

Yurgaky Ojo por Diente Independiente 2004

Kraken Huella y Camino Icarus Music 2005

Kraken Tributo a Kraken Ethnicity Records 2006

Kraken Kraken Generations 2006 Filarmónico Music

Socios Ociosos Pala y Andrés LaMúsica.fm 2007 Correa

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Kraken Todo hombre es Independiente 2007 una historia (DVD)

Kraken Humana Athenea 2007 Deshumanización Producciones

Patricio Stiglich True Colors PSP 2010

Tango, Viola, Rock con la Orquesta Filarmónica de Orquesta Independiente 2010 Bogotá Filarmónica de Bogotá

Chucho Merchán Mundo al Revés Independiente 2011

Patricio Stiglich Bloodline Independiente 2012

Andrés Correa Aurora Independiente 2014

Chucho Merchán La Voz del Pueblo Independiente 2014

Goulash Goulash Independiente 2015

Tabla 7. Discografía musical de Carlos Cortés

2.3. Proyectos musicales

- Grupo Liturgia, 1997 – 2000. - Grupo Cold Turkey, 2000 – 2004. - Grupo Sexy Death, 2002 – 2004. - Grupo 4:AM, 2003 – 2005. - Grupo Kraken, junio 2004 - 2008. - Grupo Yurgaki, mayo 2004 - Julio 2009. - Nathalie Gampert: Bajos Distintos, agosto 2005 - marzo 2007. - Grupo Masacre (Medellin), 2006. - Andrés Correa, septiembre 2006 hasta la fecha. - Patricio Stiglich Project, 2008 – 2013. - Chucho Merchán, 2010 hasta la fecha.

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- Común Tres, 2012. - Grupo Lavanda Inglesa 2012 – 2013. - Goulash, 2014 hasta la fecha. - Mónica Zuluaga, 2014. - Afónica, 2017.

2.4. Experiencia pedagógica

Lugar Labor Años de trabajo

Colegio San Alberto Magno Profesor de Batería 2008

Fundación Bandas Escuela de Profesor de Batería 2008 – 2009 Rock

Profesor y director del taller Orquesta Sinfónica Juvenil de 2008 – 2013 de Percusión Colombia

Escuela de formación musical Profesor de Batería Agosto de 2013 – diciembre 2015 Piccolo

Universidad Distrital Francisco Enero de 2013 a la fecha José de Caldas, Facultad de Profesor de Batería Artes ASAB.

Tabla 8. Experiencia pedagógica de Carlos Cortés

2.5. Listado de conciertos representativos

Artista Lugar Fecha

Cuartasis Festival Internacional de Jazz. 2001 Manizales, Caldas.

Kraken Rock al Parque. Bogotá, 2004 Colombia.

Nathalie Gampert Jazz al Parque. Bogotá, 2005 Colombia.

Kraken y Orquesta Filarmónica Rock al Parque. Bogotá, 2005 de Bogotá Colombia.

Nathalie Gampert Festival Jazz Plaza, edición 23. La 2006 Habana, Cuba.

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Kraken Gesell Rock. Argentina. 2006

Kraken Cosquín Rock. Argentina. 2006

Kraken Gillman Fest. Valencia, 2007 Venezuela.

Kraken Quito Fest. Quito, Ecuador. 2008

Chucho Merchán Rock al Parque. Bogotá, 2013 Colombia.

Andrés Correa El mapa de todos. Portoalegre, 2014 Brasil

Andrés Correa Festival Stereo Picnic. Bogotá, 2015 Colombia.

Tabla 9. Listado de conciertos representativos de Carlos Cortés

3. Set de batería

Figura 11. Carlos Cortés. Teatro Julio Mario Santo Domingo. Bogotá, Colombia S.I. Cortesía de Carlos Cortés.

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3.1. Tambores

- Bombo (Rock): 22" x 18" o 20" x 18” - Bombo (Jazz): 18” x 14 - Tom de aire: 12" x 10” - Tom de piso 1: 16" x 16” - Tom de piso 2: 18” x 16” - Redoblante: 14” x 6"

3.2. Platillos De izquierda a derecha:

- Crash: 16” - Chinese 1: 12” - Chinese 2: 18” - Hi hat 2: 14” - Crash 2: 18” - Ride: 20” - Splash: 8” - Crash 1: 16” - Hi hat 1: 14”

3.3. Accesorios, pedales y bases de platillos

Bases de platillos marca Gibraltar

3.4. Parches

Remo Weatherking – Coated ambassador

3.5 Baquetas

Rock: Vic Firth referencia 5a Jazz: Vic Firth referencia SD4

4. Biografía musical de Carlos Cortés A continuación, quisiera presentar algunos datos de la vida de Carlos Cortés que considero son relevantes e importantes que el público conozca. Sabiendo que su carrera musical y sus experiencias de vida son bastante amplias, las presentaré de una manera breve y clara. La información que mostraré a continuación salió de una entrevista que le hice a Cortés el día 22 de junio de 2017 en su apartamento ubicado en el barrio Palermo, Bogotá. La entrevista duró una hora y quince minutos y se hablaron de diferentes temas de su vida y su experiencia en la música e instrumento.

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4.1. Sus primeros años

Carlos Andrés Cortés Martínez nació en Manizales el 16 de junio de 1978. Sus estudios musicales empezaron cuando terminó sus estudios en el colegio y aunque para esa época no había la cantidad de información musical que se tiene ahora, esto no fue impedimento para que él empezara a investigar e indagar sobre la batería. Desde su infancia siempre le apasionó la música, pero nunca tuvo la iniciativa de estudiarla hasta que terminó el colegio. Cuando estaba terminando grado décimo en el colegio le regalaron su primera batería y aunque estaba en un estado deplorable, en ella daría sus primeros pasos musicales. Tiempo después conoció a un baterista llamado Antonio José quien le dio sus primeras clases de instrumento. En cuestión de corto tiempo Cortés terminó de leer un libro de lectura de ritmos de batería dado por su profesor y cuando estaba terminando grado once decidió que estudiaría música y que a ella dedicaría su vida.

4.2. La llegada del rock a sus oídos

Aunque para aquellos tiempos el movimiento del rock en Manizales era muy pequeño y limitado, desde que Carlos Cortés tiene uso de memoria siempre ha escuchado rock y pop en inglés y español, y desde que empezó su carrera en la música el rock fue el primer género musical que empezó a explorar. El acercamiento y la aceptación que tuvo con el rock en español fue amplio, aunque no fue muy seguidor del rock que se estaba haciendo en ese momento en Colombia. La única banda colombiana que escuchaba era Aterciopelados, aunque prefería como dice él, escuchar bandas que no tuvieran un contenido básico a nivel musical y que tuvieran lenguaje puro y avanzado como las bandas inglesas o americanas que estaban en ese momento.

En su adolescencia Cortés se reunía con un amigo el cual tocaba guitarra eléctrica y tocaban covers de bandas extranjeras que se escuchaban en ese tiempo. Motley Crue, Guns and Roses, Poison, y muchas más bandas que interpretaban heavy metal y fueron las que lo acompañaron día y noche en la época de colegio. El hecho de que las redes sociales y la tecnología no fueran tan avanzadas en ese tiempo como ahora, producía que la información que se tenía de esas bandas fuera muy poca. Ahora, este hecho no solo ocurría a nivel de información musical sino definitivamente en muchas otras áreas cotidianas. Tiempo después con la tardía llegada de Nirvana y Metallica a su vida hizo que el gusto que tenía por las bandas de Heavy Metal y de Glam se hiciera a un lado para darle paso sonidos más lentos y pesados. Bandas como Soulgarden, Stone Temple Pilots, Alice In Chains, Pearl Jam y muchas otras bandas de grunge marcaron el desarrollo musical de Cortés en los años 90’s. La experiencia que tenía escuchando y tocando géneros musicales como grunge, heavy metal, death metal, rock, pop, y otros, le permitía moverse como dice Cortés, en dos bandos. Uno de metal pesado y otro de rock más suave. Es así como Cortés tocaba canciones de bandas como Cradle of Filth, Samael, Sepultura, Amorphis, Katira, que para ese tiempo era muy pesado para el común de la gente y también tocaba canciones de Alice In Chains, Pearl Jam, Soulgarden, bandas tipo grunge de un contenido más melódico y menos pesado que el metal que estaba acostumbrado a tocar.

Definitivamente con los proyectos en los cuales tuvo más movimiento en aquellos años a nivel musical era con los que Cortés tocaba metal. Es así como llegó a hacer parte de una banda llamada Liturgia con la que tocaba doom metal, un metal muy pesado y lento, con la cual grabó un disco en el cual, según él mismo cuenta, como baterista no tenía mucha técnica y esto hizo que tuviera

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dificultades con el metrónomo al momento de grabar y además darse cuenta que la técnica de sus manos estaba completamente descuidada, aunque su habilidad en el doble pedal era muy buena. Ya para estos momentos, Cortés ya había terminado sus estudios en el colegio y estaba comenzando sus estudios musicales en la Universidad de Caldas.

4.3. Formación universitaria

Cortés empezó a estudiar música en la Universidad de Caldas desde cero y esto le generó varias dificultades. Casualmente, el instrumento con el cual empezó a estudiar en la universidad fue la guitarra hasta que entró en la universidad un profesor de batería. Esto hizo que cambiará de instrumento para ahora dedicarse a estudiar batería. Un gusto especial por la armonía y por el piano siempre estuvo presente y aunque su instrumento principal era la batería no quería dejar de lado su interés por otros instrumentos y por otros conocimientos musicales. Esto lo llevó a estudiar con un amigo de su madre el cual era el profesor de violonchelo de la misma universidad en la cual estaba estudiando, pero al pasar del tiempo se dio cuenta que esta decisión de estudiar dos instrumentos a la vez le generó una gran carga a nivel mental y físico y su tiempo libre será muy limitado.

4.4. Su primer viaje a Cuba

Pasaron así cinco años desde que empezó a estudiar batería y violonchelo al mismo tiempo, hasta que conoció como dice él, a un muchacho de Pereira que le decían “Cosito”. Este joven llamado Juan Guillermo Bayer actualmente es uno de los mejores bateristas en la escena musical colombiana y fue la persona que animó a Cortés a viajar a Cuba y estudiar allí por un tiempo. Bayer ya llevaba un tiempo estudiando en Cuba y cuando le ofreció esta oportunidad a Cortés, sin pensarlo dos veces él aceptó. Manteniendo sus hábitos de estudio en Cuba lo primero que hizo Cortés fue buscar a un profesor de batería y de violonchelo porque quería seguir con el aprendizaje de estos dos instrumentos.

Los estudios musicales que tuvo en la Universidad de Caldas no fueron muy satisfactorios para él, puesto que su profesor de instrumento era un excelente intérprete con muy mala pedagogía. Cuando empezó sus clases de batería en Cuba, se dio cuenta que su nuevo maestro era todo lo contrario a su anterior maestro, puesto que este último era muy rígido y disciplinado. Estudiando el método The New Bread de Gary Chester y mejorando su técnica en las manos tocando estudios para redoblante pasó su tiempo en Cuba, estudiando día tras día. Además, la situación económica y política en Cuba por esos años no les permitía hacer otra cosa a las personas sino solo estudiar. Una de las cosas curiosas que sucedieron en el año y medio que estuvo en Cuba fue que no aprendió muchas cosas de música latin, sino que la escuela de aprendizaje en la cual estaba recibiendo conocimientos, estuvo más enfocada hacia el rock y el funk. Cuenta Cortés que en si las personas que tocaban música latin no se encontraban en la academia estudiando sino afuera en la calle tocando. Además de esto la formación musical era muy clásica y los percusionistas estudiaban batería en los dos últimos semestres de carrera. Esto hacía que tuvieran un nivel de técnica enfocada más hacia la percusión sinfónica que en si a la batería como tal.

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4.5. Retorno a Manizales y su llegada a Bogotá

Después de terminar sus estudios en Cuba llegó a su ciudad natal Manizales y presentó una audición para pertenecer a un grupo de música de cámara interpretando el violonchelo la cual aprobó. Pero cuando vio lo cantidad de repertorio que debía estudiar y tocar decidió no pertenecer al grupo y ceder su puesto a otra persona. En cuanto a la batería duró un tiempo tocando música rock en bares, pero no volvió a tocar metal sino rock más suave por algún tiempo. Su relación con el violonchelo terminó en el año 2013 cuando vendió este instrumento de manera definitiva sin ánimos de volver a interpretarlo.

Cerrando varios ciclos en la cuidad de Manizales, Cortés viajó a Bogotá en el año 2002 y entró a continuar sus estudios musicales en la Pontificia Universidad Javeriana. Estudiando en esta universidad, llegó a hacer parte de un proyecto musical llamado Sexy Death el cual tocaba rock industrial con varios tintes electrónicos. Aquí su desarrollo personal instrumental estaba mucho más maduro y la técnica la cual años anteriores no estaba tan bien fundamentada, había mejorado bastante. El hecho de poder tocar sobre un metrónomo y sobre secuencias las cuales se manejaban en esta banda, ya no era para él algo en lo cual iba a tener dificultades como había pasado con Liturgia en años anteriores. Con este proyecto Cortés duro alrededor de tres años e hizo parte de las programaciones de las baterías que se hicieron para el primer disco de esta banda. Tiempo después dentro de la misma universidad conoció a Andrés Correa (guitarra eléctrica) y a Nicolás Cristancho (piano) y crearon un proyecto musical llamado Yurgaky en el cual había ingredientes de música funk, salsa y latin. Este grupo tuvo buena acogida en el público y tuvo buen movimiento en cuanto a conciertos y toques en varias partes. Después de un tiempo el proyecto se desintegró ya que uno de los integrantes viajó a España y allí lo reinventó con un estilo más jazz.

4.6. Kraken, la casualidad en un estudio de grabación

Según cuenta Cortés, el manager de Kraken en esa época llegó a un estudio de grabación en el cual se encontraba un amigo de él que es ingeniero de sonido. Da la casualidad que ese mismo día Cortés estaba en ese estudio y en medio de la conversación que su amigo sostenía con el manager de Kraken, su amigo lo miró y le dijo si quería audicionar para ser baterista de Kraken, a lo que Cortés dijo que sí. En la audición además se presentó un baterista el cual tenía mucho nivel técnico pero su interpretación era llena de figuras musicales que no estaban en las canciones. La mentalidad e interpretación musical de Cortés la cual fue formada e influenciada por bandas de grunge, rock y metal, siempre lo llevó a comportarse y a tocar como un baterista acompañante y no de tipo solista, y esto precisamente fue lo que lo hizo quedarse en Kraken ya que esta banda estaba buscando un baterista con este perfil. Allí duro alrededor de cuatro a cinco años y tuvo varios conciertos, giras, grabaciones, etc. Su primera grabación se encuentra en el bonus track de la re-edición del disco Huella y Camino que se hizo en vivo en el año 2002.

Con Kraken, Cortés grabó alrededor de cuatro discos y un DVD, además de hacer parte de los procesos de composición no solo de las baterías sino también aportar conocimientos armónicos y melódicos que tenía fuertemente fundamentados. Además, con esta banda tuvo la oportunidad de tocar en el Quito fest dos veces el cual se festeja en Ecuador, en el Guilman fest el cual se festeja Venezuela, en el Cosquín y Heisen rockel cual se festeja en Argentina, en el festival Rock al Parque dos veces el cual se festeja en Colombia, y en varios conciertos a nivel nacional. Por estas

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fechas también reemplazó al baterista de Masacre cuando Slayer vino a Colombia y esta banda le hizo la propuesta de que fuera el baterista titular, pero él la rechazó. De hecho, una anécdota un poco cómica es que el día que Cortés tocó con Masacre abriendo el concierto para Slayer, no se pudo quedar para ver a Slayer la cual considera como una muy buena banda, puesto que a esa misma hora tenía concierto con Kraken y tuvo que salir rápido para cubrirlo. Llegado el año 2008, Cortés da fin a su estadía en Kraken y empieza a mirar otros proyectos musicales.

4.7. Patricio Stiglich, avanzando en el rock progresivo

Empezando el año 2008 Carlos Cortés tuvo la oportunidad de tocar con Patricio Stiglich gracias a la gestión de Luis “Lucho” Ramírez quien ha sido bajista de Kraken desde hace varios años. Cortés empezó grabando una canción para un disco de Patricio Stiglich en el cual había varias participaciones de músicos invitados y después recibió la invitación para pertenecer al proyecto de manera definitiva para grabar el disco “Bloodline” el cual es de metal progresivo. Con el proyecto de Stiglich tuvo la oportunidad de participar en Rock al Parque dos veces, abrir un concierto a la reconocida banda Megadeth y tocar en varios festivales de rock a nivel nacional.

4.8. Chucho Merchán, un sueño cumplido

Chucho Merchán siempre fue un artista con el que Carlos Cortés siempre quiso tocar y además estuvo muy interesado en que él lo escuchara y supiera de su interés por su proyecto, pero en ese momento Merchán estaba en el exterior y no existía ninguna clase de contacto de parte de Cortés con Merchán. Hasta que un día Cortés, quien estaba estudiando por ese tiempo en la Sinfónica Juvenil, recibió una llamada de Chucho Merchán quien le propuso que presentara una audición para hacer parte de su proyecto. Por esos tiempos Cortés estaba completamente alejado de la batería y de hecho llevaba alrededor de dos años en los que estaba completamente dedicado a la percusión sinfónica hasta que recibió esa llamada que, según cuenta Cortés, la llevaba esperando desde hace mucho tiempo. Después de presentar la audición, la cual presentó sólo con secuencia y no con banda, Merchán aprobó para que hiciera parte de su proyecto, recalcándole que le había gustado mucho su sonido y la forma sencilla y básica de tocar lo que estaba grabado en las canciones y no otras cosas que en ocasiones los músicos hacen por el afán de impresionar al oyente. Después de esto tuvieron la oportunidad de tocar en un festival Rock al Parque que se celebró en el auditorio Jorge Eliecer Gaitán y después estuvieron como invitados para tocar en otro festival Rock al Parque.

Actualmente Chucho Merchán no ha tenido tanto movimiento a nivel musical y por ende no ha tenido muchos conciertos. Las últimas presentaciones que ha tenido las ha hecho en formato acústico y muchas de las veces va él solo a cantar sin banda. En estos momentos esta entregado de lleno a cantar en eventos que tengan que ver con la preservación del medio ambiente.

4.9. Otros proyectos musicales

Cortés también ha tocado con Mónica Zuluaga, artista de Medellín la cual toca música pop. También tuvo la oportunidad de tocar con la banda Sin Ánimo de Lucro quienes son de Bogotá y se mueven más por el estilo . Está también el proyecto Goulash, conformado por algunos de

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sus amigos, en el cual no se tienen pretensiones de ganar dinero sino simplemente la motivación de hacer música grunge por gusto. Actualmente también toca con Afónica, Andrés Correa, y un trio de jazz.

4.10. Clases particulares con otros profesores

Después de no terminar sus estudios en la Universidad Javeriana ni en la Universidad Pedagógica, Cortés decidió estudiar con algunos maestros particulares ya que muy pocas veces en sus estudios musicales universitarios sintió cierta clase de insatisfacción con los métodos pedagógicos ofrecidos por algunos maestros universitarios. Y aún en medio de esta búsqueda, no duraba mucho tiempo con un profesor particular. Aunque en medio de todo esto, también hubo algunos maestros muy buenos que le enseñaron a lo largo de su carrera muchos conceptos musicales los cuales le han servido hasta el día de hoy y son sus bases para su trabajo por como profesor hoy en día. Uno de ellos es el baterista y profesor Urián Sarmiento, quien ha tocado con varios artistas a nivel nacional siendo Aterciopelados uno de los más conocidos. Otro importante profesor en la trayectoria musical de Carlos Cortés fue Pedro Acosta quien era profesor de la Drummer Collective en Nueva York, Estados Unidos, el cual le dictó clase en el año 2001.

Vale aclarar que esta experiencia que tuvo Cortés de aprender en la Drummer Collective fue muy enriquecedora puesto que allí tuvo la oportunidad de estudiar con varios profesores de batería enfocados en latin, música brasilera, jazz, fusión y en medio de esta búsqueda encontró a uno de los profesores que les aportó mucho a sus conocimientos musicales. Este hombre llamado Fred Klatz quien es profesor en la Drummer Collective desde 1985, ha sido uno de los mejores profesores que ha tenido hasta el momento y que muchas de los conceptos musicales que Klatz le enseñó, él los aplica con sus estudiantes hoy en día. Entre otros aparecen Germán Herrera quien fue su maestro en la profesionalización de la Universidad Francisco José de Caldas y Víctor Bastidas quien le amplió su visión de la batería y del jazz.

4.11. Su trabajo de investigación enfocado hacia Meshuggah

Después de ver que no tenía titulación de sus estudios como músico, Carlos Cortés decide hacer la profesionalización en la Universidad Distrital en el año 2012. Estando allí se da cuenta que debe entregar un trabajo de profesionalización para poderse graduar y la búsqueda de la temática de ese trabajo no fue fácil. Al principio le sugirieron que hiciera un análisis del trabajo de Jack Dejohnette, Gary Peacock y Keith Jarrett como trio de jazz, pero no le llamó mucho su atención. Entonces recordando que desde hace varios años había hecho transcripciones de una de sus bandas de metal preferidas, Meshuggah, las cuales hizo hasta en servilletas, decide hacer su trabajo de investigación basado en esta banda. Es así como Cortés pasa la propuesta en la universidad, recibe luz verde y empieza a hacer un trabajo de análisis e interpretación de dos temas de esta banda los cuales fueron Bleed (obZen, 2008) y Lethargica (obZen, 2008). El montaje de estos temas se demoró alrededor de un año y medio ya que el nivel de exigencia musical era bastante alto y además Cortés no encontró músicos para que le ayudaran con el montaje de dichos temas. La solución para esto fue recurrir al guitarrista eléctrico de Chucho Merchán el cual colaboró con la grabación de las guitarras y los bajos para la presentación en vivo. Es así como después de terminar sus estudios de profesionalización en la Universidad Distrital obtiene su titulación como maestro en artes musicales.

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4.12. Influencias musicales y baterísticas

Cuando Carlos Cortés empezó su carrera musical a muy temprana edad, el primer baterista de influencia para él fue Lars Ulrich, baterista de la banda Metallica y aunque en la actualidad ya no le gusta como toca, Cortés reconoce que la forma de tocar Ulrich en aquellos años fue la que lo inspiró a tocar batería. En la actualidad la lista de bateristas que han influenciado la vida musical de Carlos Cortés es amplia y estos son algunos de ellos: Tomas Hakee (baterista de la banda Meshuggah), Mike Bordin (baterista de Faith no More) del cual se resalta que tiene un excelente groove para tocar rock, Danny Carey (baterista de Tool) el cual Cortés lo escucha desde el año 1994, Matt Garstka (baterista de Animals As Leaders), Anup Sastry (baterista de la banda Intervals), Max Roach, Billy Higgins, Philly Joe Jones, Mark Gulliana, entre otros.

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CAPÍTULO III

APORTES CREATIVOS E INTERPRETATIVOS DE LAS PIEZAS ESCOGIDAS

Lo que pretende este capítulo es mostrar a través de un estudio de nueve canciones, cinco de ellas interpretadas por Gregorio Merchán y cuatro de ellas interpretadas por Carlos Cortés, los aportes interpretativos y creativos que estos bateristas hacen en esas canciones al lenguaje baterístico del rock colombiano. Vale aclarar que las piezas fueron sugeridas por los bateristas puesto que ellos trabajaron desplazamientos, ilusiones rítmicas, manejo del doble pedal haciendo los motivos rítmicos que requiera la banda, manejo de nota fantasmas en el redoblante, manejo de métricas irregulares, entre otras cosas.

No se pretende decir que con estas piezas escogidas se resuman todos los aportes que ellos han hecho al lenguaje baterístico, puesto que son músicos supremamente talentosos y creativos. Simplemente estas canciones ofrecen un vislumbre de cómo estos bateristas piensan la música, como manejan su creatividad, como aportan a la banda, y por supuesto como desarrollan su lenguaje en el instrumento.

1. ANFETAMINA (LOS D’LAVAN) – INTERPRETADA POR GREGORIO MERCHÁN

Género musical Rock fusión

Batería Bajo Clarinete Formato musical Guitarra eléctrica Guitarra acústica Saxofón Barítono (¿) Voz

Métricas trabajadas dentro de la canción 2/2

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Irregular

*Introducción *Estrofa Tipo de forma musical *Coro *Introducción *Estrofa *Coro *Solo *Coro *Final

*Introducción Cambios de groove dentro del tema *Estrofas *Coro (primera parte) *Coro (segunda parte)

Tempo  Tabla 10. Cuadro general de Anfetamina (Los D´Lavan), interpretada por Gregorio Merchán.

1.1. Grooves representativos

1.1.1. Introducción

En esta canción Merchán maneja elementos de la percusión que se trabajan en la música raspa y las adapta a la batería. En este caso la adaptación la trabaja de la siguiente forma: el hi hat haría el trabajo de reemplazar la sonoridad de la guacharaca, el cross stick reemplazaría al quemado que se hace en la conga y el tom 1 reemplazaría el golpe abierto de la conga. De esa forma el resultado de la adaptación sería la siguiente:

Figura 12. Groove de la introducción de Anfetamina.

1.1.2. Segunda parte de la Introducción y estrofas Cuando el tema se abre en intensidad Merchán presenta un groove muy marcado por el rock and roll de los años 60’s el cual está muy unido al trabajo de la guitarra, el bajo, el clarinete y el saxofón. Este trabajo de unidad con los instrumentos hace que el ritmo trabaje no simplemente un acompañamiento sino un protagonismo en las frases de inicio y descanso. Es así como cada dos

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compases Merchán apoyan en el tercer tiempo de negra con el bombo y hi hat, y en el cuarto tiempo de negra con el redoblante y el hi hat abierto, la final de frase que se encargan también de acentuar el bajo y los instrumentos de viento.

Figura 13. Groove de la segunda parte y de la introducción de Anfetamina.

1.1.3. Coro (primera y segunda parte) En la primera parte del coro se expone un ritmo básico de rock and roll exponiéndolo sobre el ride.

Figura 14. Groove de la primera parte del coro de Anfetamina.

En la segunda parte de esta sección se presenta el mismo groove, pero tocado sobre el hi hat abierto. Además, al final de las frases se acentúan algunos cortes que hace la banda con los toms, bombo y el hi hat abierto.

Figura 15. Groove de la segunda parte del coro de Anfetamina.

1.2. Fills representativos

El trabajo de redobles o fills como los trabaja Merchán a lo largo de esta canción, nace a partir de esta corta célula rítmica:

Figura 16. Célula rítmica de los fills trabajados en Anfetamina.

Con esto no quiere decir que todos los fills tengan esta misma figuración, pero muchos de ellos tienen una relación estrecha con esta célula musical. En algunos casos la célula rítmica si aparece intacta pero la orquestación que le da Merchán es variada en muchas partes de la canción. Estos son los fills que aparecen a lo largo de la pieza que manejan esta figuración o tienen alguna relación con esta.

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Figura 17. Fill compás #9 de Anfetamina (Intro). Figura 18. Fill compás #17 de Anfetamina (Intro).

Figura 19. Fill compás #25 de Anfetamina (Estrofa 1). Figura 20. Fill compás #33 de Anfetamina (Estrofa 1).

Figura 21. Fill compás #41 de Anfetamina (Coro).

Figura 22. Fill compás #70 y 71 de Anfetamina (Estrofa 2).

Figura 23. Fill compás #75 de Anfetamina (Estrofa 2).

Figura 24. Fill compás #82 y 83 de Anfetamina (Estrofa 2).

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En este caso específico es interesante ver la manera como Merchán orquesta de una manera diferente misma célula rítmica que ha venido mostrando en todos los fills hasta el momento. Una forma en la cual se puede percibir es que acentúa con el bombo y el hi hat la clave caribe o la clave soca la cual es muy usada en las músicas afro caribeñas y se representa de la siguiente forma:

Figura 25. Célula rítmica del fill del compás #82 y 83 de Anfetamina.

Exactamente los bombos del primer compás coinciden perfectamente con la clave. En el caso del segundo compas solo coinciden los dos primeros bombos.

Figura 26. Fill compás #87 de Anfetamina (Coro). Figura 27. Fill compás #91 de Anfetamina (Coro).

Figura 28. Fill compás #95 de Anfetamina (Coro). Figura 29. Fill compás #113 de Anfetamina (Solo).

Figura 30. Fill compás #126 y 127 de Anfetamina (Solo).

Este fill aparece en un corte súbito el cual hace la banda durante dos compases, después del solo de la guitarra para pasar al coro. Se destaca de este fill la agilidad de Merchán para ejecutarlo a un tempo que es rápido. Aunque no se sabe que sticking se manejó para ejecutar estas figuras lo más probable es que sean golpes sencillos puesto que la frase es rápida, variada y con un sonido fuerte.

Figura 31. Compases #131, 135 y 139 (Coro).

Este es uno de los fills que Merchán repite al final durante tres veces seguidas dentro del coro que antecede al final de la canción.

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2. LUZ AZUL (ATERCIOPELADOS) – INTERPRETADA POR GREGORIO MERCHÁN

Género musical Rock

Batería Bajo Guitarra eléctrica Formato musical Guitarra acústica Percusión menor Voces

Métricas trabajadas dentro de la canción 4/4

Irregular

*Introducción *Estrofa Tipo de forma musical *Precoro *Coro (Se repite dos veces) *Puente *Coro

*Introducción (1era parte) Cambios de groove dentro del tema *Introducción (2da parte) *Coro *Puente *Precoro (después del puente

Tempo  Tabla 11. Cuadro general de Luz Azul (Aterciopelados), interpretada por Gregorio Merchán.

Gregorio Merchán cuenta una historia muy peculiar en cuanto a la concepción de los ritmos que propone en esta canción. Esta pieza en sus inicios ya contaba con un ritmo propuesto por Urián Sarmiento, anterior baterista de Aterciopelados, el cual contaba con un estilo más enfocado hacia el ska. Cuenta Merchán que cuando él llegó a los ensayos de esta canción para el DVD “Reluciente, Rechinante y Aterciopelado” de Aterciopelados, cambió varias cosas de la esencia del ritmo hecho por Sarmiento, y propuso un ritmo con influencias de la percusión que se ve en la música raspa, adicionándole algunos adornos con campanas.

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Cuando llegó el momento de la producción del DVD Merchán tocó el ritmo que él estaba proponiendo para la canción frente a Rafael Arcaute, reconocido productor musical a nivel latinoamericano, el cual le sugirió algunas reducciones y esto generó que el ritmo adquiriera estabilidad y consistencia en relación con la banda y con la ejecución en el instrumento.

2.1. Grooves representativos

2.1.1. Introducción (1era parte)

Este ritmo es una clara adaptación clara de la percusión en la música raspa. Manteniendo una base rítmica en el bombo y en el hi hat, las manos trabajarán con la madera del tom 2 y el parche del tom 1 (buscando una sonoridad poco convencional), además acentuando al tom 1 en el contratiempo del 2 y el 4 tiempo, provocando la sonoridad de las percusiones que normalmente se escuchan en la música raspa o en la música tropical colombiana.

Figura 32. Groove de la Introducción de Luz Azul.

2.1.2. Introducción (segunda parte)

Este ritmo presenta un desarrollo del ritmo anterior presentando algunas variaciones en las manos, pero respetando los acentos anteriormente trabajados. Mientras que el bombo y el hi hat se mantienen estables, la mano izquierda continuará haciendo los acentos ya expuestos anteriormente en el aro del redoblante y en el tom 1 mientras la mano derecha responde inmediatamente después de los acentos con dos semicorcheas en el ride. Este ritmo también se presentará en el precoro.

Figura 33. Groove de la Introducción de Luz Azul (segunda parte).

2.1.3. Estrofa

En esta sección se mantiene el ritmo propuesto en la primera parte de la introducción, pero en algunos compases Merchán se encarga de presentarlo con algunos arreglos con el jam block.

Figura 34. Groove de la estrofa de Luz Azul.

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2.1.4. Coro

En esta sección se hacen algunas variaciones del ritmo que se presentó en el precoro, quitando el constante acento en el contratiempo del 2 y 4 tiempo, colocando un golpe en el redoblante en el contratiempo del 4 tiempo.

Figura 35. Groove del coro de Luz Azul.

2.1.5. Puente

Merchán presenta un ritmo de reggae para esta sección, trabajándolo de una manera muy sensitiva conforme a las intenciones que dentro de esta sección se presentan. Es así como hay tres intenciones:

1) Se presenta el groove de la sección.

Figura 36. Primer groove del puente de Luz Azul.

2) Se quitan algunos golpes provocando una sonoridad muy simple apoyando también la intención de la voz la cual dice “lo disonante que resbale por su mente, mente.” La palabra “mente” encaja en estos compases y es como si la música apoyara una sensación de relajación cuando se dijera esa palabra.

Figura 37. Segundo groove del puente de Luz Azul.

3) Después de que se presenta una sensación de relajación y una sonoridad muy reducida y simple, Merchán cambia abruptamente el groove a ahora apoyar con el bombo el tiempo de negra y por último generar mucha más tensión con los platos y el bombo a un volumen cada vez más alto.

Figura 38. Tercer groove del puente de Luz Azul.

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2.1.6. Precoro (después del puente)

Buscando la sonoridad de tensión y un constante crescendo, Merchán propone un ritmo utilizando el tom 3 unido al bombo y al hi hat semiabierto el cual tendrá su resolución cuando se llegue al coro.

Figura 39. Groove del precoro (después del puente) de Luz Azul.

2.2. Fills representativos

El trabajo de fills en esta canción en realidad no maneja muchas variaciones. Se repiten a lo largo de la canción los mismos fills en las mismas secciones a excepción del final de la canción en el cual se hace una pequeña variación. Las dos células rítmicas que determinan la sonoridad de los fills dentro de este tema son las siguientes:

1)

Figura 40. Célula rítmica de los fills de Luz Azul.

2)

Figura 38. Célula rítmica de los fills de Luz Azul.

A continuación, estos son cuatro fills que contienen estas células rítmicas y aparecen a lo largo de la canción:

Figura 41. Fill del compás #17 (antes de la estrofa). Se repite en el compás #57.

Figura 42. Fill del compás #41 y 42 (antes del coro). Se repite en el compás #82, 83, 121, 122.

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El último fill que vale la pena nombrar, aunque no maneja ninguna de las células rítmicas anteriormente expuestas, rompe de una manera contundente con el concepto de subdivisión binaria puesto que se presentan unos tresillos en los toms los cuales dan la entrada perfecta a la sección del puente el cual tiene una sonoridad de reggae.

Figura 43. Fill del compás #99.

3. LIBÉLULAS (MORFONIA) – INTERPRETADA POR GREGORIO MERCHÁN

Género musical Rock

Batería Formato musical Bajo Guitarra eléctrica Voz

Métricas trabajadas dentro de la canción 2/2

Irregular

*Introducción *Estrofa Tipo de forma musical *Coro *Introducción *Estrofa *Coro *Puente *Instrumental

*Introducción Cambios de groove dentro del tema *Coro *Puente (1era parte) *Puente (2da parte) *Instrumental

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Tempo  Tabla 12. Cuadro general de Libélulas (Morfonia), interpretada por Gregorio Merchán.

Cuando esta canción empezó a nacer a manos de los integrantes de Morfonia nació como una cumbia, pero a medida que se fue desarrollando decidieron darle otro rumbo a la canción y llenarla de influencias de otros géneros musicales como drum and bass y rock. Uno de los datos interesantes acerca de la ejecución de las baterías en esta canción es que Merchán utiliza a lo largo de la canción dos redoblantes. Uno de ellos es para tocar las partes fuertes como el coro, el solo y el puente del final y el otro redoblante, el cual es un piccolo, tiene sobre su superficie un splash de 12”. Esto con el fin de generar una sonoridad diferente a manera de efecto además de ser uno de los recursos más utilizados por los bateristas para generar sonoridades y ambientes diferentes.

3.1 Grooves representativos

3.1.1 Introducción

En esta sección se presenta un groove el cual maneja algunos elementos de conceptos lineales y además de esto trabaja algunos desplazamientos interesantes. Como comentario personal, pienso que este ritmo puede ser una variación del ritmo presentado en el puente de la segunda parte.

Figura 44. Groove del puente (2da parte) de Libélulas.

Figura 45. Introducción de Libélulas.

1) En los primeros tres tiempos de negra de cada groove continúan siendo iguales, pero en el cuarto tiempo el golpe del redoblante se desplaza hacia el contratiempo del cuarto tiempo.

Figura 46. Primera variación de la Introducción de Libélulas (1). Figura 47. Primera variación de la Introducción de Libélulas (2).

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2) Los dos primeros tiempos de negra del segundo compas de cada groove siguen siendo iguales, pero en el tercer tiempo el ritmo de la introducción omite un bombo que va en la segunda corchea del primer ritmo.

Figura 48. Segunda variación de la Introducción de Libélulas (1). Figura 49. Segunda variación de la Introducción de Libélulas (2).

3) Por último, en el cuarto tiempo del segundo compás del groove de la introducción se desplaza el golpe del redoblante al contratiempo de éste.

Figura 50. Tercera variación de la Introducción de Libélulas (1). Figura 51. Segunda variación de la Introducción de Libélulas (2).

Este groove tiene la característica de trabajar de una manera muy unida con el resto de los instrumentos. Mientras la banda propone una melodía al unísono en cuanto a trabajo rítmico, Merchán respalda el trabajo de esta melodía acentuando algunos de las partes de la melodía en el groove propuesto. En el primer sistema se presenta la rítmica hecha por la guitarra eléctrica, el bajo y la gaita, y en el segundo se presenta el groove hecho por Merchán mostrando su respaldo a la rítmica presentada por la banda.

Figura 52. Rítmica propuesta por la banda imitada por Merchán en el groove de Libélulas.

3.1.2. Coro En este ritmo se manejan algunos cambios internos los cuales se encargan de darle variedad y contraste a esta parte con respecto a otras secciones.

Figura 53. Groove del coro de Libélulas.

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3.1.3. Puente (primera parte)

Se presenta un ritmo básico de rock en el que Merchán en algunas ocasiones apoya cortes o acentos que hace el resto de la banda hasta que llega el final de esta primera parte en el cual se dobla el tiempo y se llega allí haciendo semicorcheas en el hi hat, acentuando la primera semicorchea de cada cuatro.

Figura 54. Groove del puente (primera parte) de Libélulas.

3.1.4. Puente (segunda parte)

Se sigue con la temática de presentar ritmos básicos de rock como se vuelve a presentar en este caso. No tiene nada asombroso en sí mismo. Solo se encarga de evocar algunos elementos que se utilizaron en los ritmos de la estrofa y la introducción y generar también un ambiente diferente dentro de la canción.

Figura 55. Groove del puente (segunda parte) de Libélulas.

3.1.5. Instrumental

En esta sección Merchán propone un desplazamiento rítmico o ilusión rítmica a partir de una pequeña célula rítmica la cual se compone de dos corcheas, un silencio de corchea y una negra.

Figura 56. Célula rítmica del Instrumental de Libélulas.

Si vemos esta célula rítmica en un compás de tres pulsos encajaría perfectamente y no se crearía ninguna ilusión ni desplazamiento. Pero al poner esta célula sobre un compás de 4/4 o 2/2 automáticamente se crearía un desplazamiento rítmico que sería así:

Figura 57. Desplazamiento propuesto en el Instrumental de Libélulas.

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En este caso para que esta célula rítmica vuelva a empezar desde el primer tiempo de un compás fue necesario que se extendiera por tres compases y así volver a su origen. En el caso de esta sección y estudiando lo que Merchán propone desde que se inicia la célula rítmica hasta que se termina a sección hay 16 compases. Volviendo al concepto ya propuesto de que esta célula rítmica tiene su desarrollo sobre tres compases, si fueran 15 compases tendría cinco eventos de a tres compases cada uno para que la célula se desarrolle y vuelva a acomodarse. Pero en este caso hay 16 compases. Entonces lo que propone Merchán es alterar los últimos dos tiempos del compás número 16 (encerrados en el cuadro de líneas rojas), para así pasar a la siguiente sección que sería el final del tema.

Figura 58. Desplazamiento propuesto en el Instrumental de Libélulas (completo).

Otra cosa que vale la pena mostrar es que a partir del compás 177 hasta el compás 183, se acentúan las negras con el chinese (encerrados en los cuadros de líneas verdes), orquestando de esta forma el desplazamiento rítmico que se propuso además de darle un grado de complejidad alto al momento de la ejecución del patrón en el instrumento.

4. DIETA DE SAL (MORFONIA) – INTERPRETADA POR GREGORIO MERCHÁN

Género musical Rock progresivo

Batería Formato musical Bajo Guitarra eléctrica

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Saxofón Voz

Métricas trabajadas dentro de la canción 9/4 y 7/4

Irregular

*Introducción *Estrofa 1 Tipo de forma musical *Introducción *Estrofa 2 *Coro *Solo de Saxofón (1era parte) *Solo de Saxofón (2da parte) *Instrumental (1era parte) *Instrumental (2da parte)

*Intro y estrofa 1 Cambios de groove dentro del tema *Intro y estrofa 2 *Coro *Solo de saxofón (1era parte) *Solo de saxofón (2da parte) *Instrumental (1era parte) *Instrumental (2da parte)

Tempo  Tabla 13. Cuadro general de Dieta de Sal (Morfonia), interpretada por Gregorio Merchán.

Las influencias baterísticas que aportaron a la creación e interpretación de las baterías de esta canción en gran medida se deben a Bill Bruford, ex – baterista de King Crimson, y Vinnie Colaiuta, quien es un reconocido baterista de sesión a nivel mundial. Cuenta Merchán que el trabajo de polirritmias, ilusiones rítmicas y desplazamientos que estos bateristas trabajaban con sus proyectos musicales en los años 90’s, influenció mucho sobre el trabajo compositivo de este tema y otros. Esta canción nació un mes después del lanzamiento de la canción “Gas” la cual también está llena de todos estos conceptos rítmicos y que el propósito con este tipo de canciones era crear algo que tuviera complejidad musical pero que la gente del común las pudiera asimilar fácilmente e inclusive si quisieran bailarlas pudieran hacerlo.

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4.1. Grooves representativos

4.1.1. Introducción y Estrofa 1

Este groove tiene la cualidad de tener un fuerte trabajo de ensamblaje con el bajo, el cual no solo se limita a trabajar sobre la línea rítmica que propone el bombo, caso que es muy común en la mayoría de música que se escucha, sino que se encarga de proponer una línea melódica sobre los eventos que están ocurriendo sobre el hi hat y sobre el bombo.

Figura 59. Groove de la Introducción y estrofa I de Dieta de Sal.

Una de las formas en la cual se puede apreciar el resultado compositivo de este ritmo es el siguiente: Dos ritmos de 4/4 totalmente distintos uno del otro separado por una negra que liga al tiempo anterior dando un sonido extendido en el hi hat.

Figura 60. Groove de la Introducción (primer ritmo). Figura 61. Negra Ligada Figura 62. Groove de la Introducción (segundo ritmo)

Figura 63. Groove de la Introducción completo de Dieta de Sal.

Después de presentar este groove en esta sección, aparece un compás de 3/4 en el cual Merchán hace algunos adornos con los platos para pasar a la siguiente sección de la canción.

Figura 64. Groove completo de la introducción de Dieta de Sal.

4.1.2. Introducción y estrofa dos Este groove conserva varios elementos del anterior, pero presenta también algunas variaciones dentro del mismo. Además, que los ghost notes tienen un papel muy importante en el desarrollo del mismo. A lo largo de esta sección Merchán presenta un ritmo con una base establecida, pero a medida que avanza la sección va presentando cambios y variaciones.

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Figura 65. Groove básico de la Introducción de Dieta de Sal.

Una de las variaciones interesantes ocurre en el compás #15 en donde el contratiempo del octavo tiempo y el noveno son apoyados con el bombo y con el hi hat.

Figura 66. Variaciones en el bombo - Introducción de Dieta de Sal.

Otra variación ocurre en el compás siguiente (compás #16) sobre el último tiempo del compás en donde cambia la agrupación ya propuesta en el groove básico por una distinta, dándole un contraste rítmico.

Figura 67. Groove básico de la Introducción de Dieta de Sal.

Figura 68. Groove básico de la Introducción (variación) de Dieta de Sal.

4.1.3. Coro

Este groove está completamente ligado al trabajo ritmo melódico del bajo y la guitarra eléctrica. Tiene un carácter fuerte y pesado presentando el hi hat abierto mostrando un contraste con el hi hat cerrado de la estrofa. De hecho, hasta los cortes que se presentan al final de cada compás en esta sección, Merchán los apoya dándoles una sonoridad fuerte y agresiva, y en solo una ocasión presenta un fill con una figuración rítmica diferente a la que se proponen en los cortes.

Figura 69. Groove básico del coro (cortes y fills) de Dieta de Sal.

70

4.1.4. Solo de Saxofón (primera parte)

Conserva la misma estructura del ritmo presentado en el coro, solo que esta vez la sonoridad del hi hat se cambia por la sonoridad del ride. En el segundo compás de esta sección, Merchán presenta un fill sobre el segundo compás, repitiendo una variación que ya se había hecho en la sección anterior en el mismo sitio.

Figura 70. Groove básico del solo de saxofón (cortes y fills) de Dieta de Sal.

4.1.5. Solo de Saxofón (segunda parte) Este groove tiene el mismo tratamiento que ya había presentado en esta sección. Solo que en esta vez en los dos últimos compases el groove se presenta en el hi hat, pero no se tocan cortes al final del compás como se presentó en la sección pasada. Después de esto, con un corte súbito hecho con el redoblante y el tom de piso, se llega a un 7/4 en donde la dinámica baja hasta un piano después de venir de un forte.

Figura 71. Groove básico del solo de saxofón (primera parte) de Dieta de Sal.

4.1.6. Instrumental (primera parte) Después de haber trabajado toda la canción bajo la métrica de un 9/4, se presenta de manera súbita un corte que marcará un cambio de métrica hacia un 7/4. En esta sección Merchán presenta un ritmo bajo una dinámica de piano, casi en pianissimo, la cual va creciendo en dinámica a medida que se desarrolla la canción.

Figura 72. Groove básico del instrumental (primera parte) de Dieta de Sal.

71

4.1.7. Instrumental (segunda parte)

En esta sección se encuentran varios cambios de intensidades, los cuales se trabajan pasando por el hi hat semiabierto, el ride, el hi hat abierto, y por último un fill a manera de crescendo compuesto por el redoblante y el tom3.

Después de desarrollar el mismo ritmo correspondiente a la primera parte del instrumental en el hi hat semiabierto, Merchán ahora pasa el groove al ride generándole algunos desplazamientos sobre la métrica. En el compás #73 se aprecia como en los dos últimos tiempos se acentúa el contratiempo con la campana del ride y el bombo, y en el último tiempo se genera una agrupación de semicorcheas en la que se acentúa la segunda de ellas sobre la campana del ride y en el bombo.

Figura 73. Groove básico del instrumental (segunda parte) de Dieta de Sal.

En el siguiente compás, el cual sería el #74, hay un desplazamiento muy interesante que se trata de la siguiente forma: a partir del segundo tiempo, esta figuración la hace el bombo:

Figura 74. Célula rítmica del instrumental (segunda parte) de Dieta de Sal.

Después lo que hace Merchán es orquestar este desplazamiento con el bombo y el ride y terminar con un golpe en el redoblante para pasar a la siguiente parte de la sección.

Figura 75. Desplazamiento del instrumental (segunda parte) de Dieta de Sal.

4.2. Fills representativos

El primero de ellos aparece en el paso del coro al segundo solo de saxofón. Una manera de entender este fill es como si el compás de 9/4 se hubiera agrupado en dos: una agrupación en un compás de 4/4 y otra agrupación en un compás de 5/4.

Figura 76. Primer fill representativo con agrupaciones en Dieta de Sal.

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Algo interesante es que dentro del fill hay un desplazamiento rítmico que nace a partir del quinto tiempo, aunque se rompe la secuencia sobre el octavo tiempo. Este desplazamiento es orquestado con el redoblante y el bombo, acentuando algunas figuras con flams.

El segundo fill aparece para pasar a los últimos cuatro compases del final en donde una vez más, una manera de entenderlo es como si el compás se agrupara en dos: una agrupación en un compás de 4/4 y otra agrupación en un compás de 3/4. Se resalta este fill porque contrasta con toda la figuración binaria que hasta el momento se expuso durante toda la canción.

Figura 77. Segundo fill representativo con agrupaciones en Dieta de Sal.

5. GAS (MORFONIA) – INTERPRETADA POR GREGORIO MERCHÁN

Género musical Rock progresivo

Batería Formato musical Bajo Guitarra eléctrica Saxofón Voz

Métricas trabajadas dentro de la canción 6/4 y 7/4

Irregular

*Introducción Tipo de forma musical *Estrofa *Coro *Introducción *Estrofa *Coro *Puente *Final

73

* Introducción y estrofa 1 Cambios de groove dentro del tema *Coro *Puente *Improvisación y final

Tempo  Tabla 14. Cuadro general de Gas (Morfonia), interpretada por Gregorio Merchán.

Como ya se había dicho anteriormente las influencias baterísticas que aportaron a la creación e interpretación de las baterías de esta canción en gran medida se deben a Bill Bruford, ex – baterista de King Crimson, y Vinnie Colaiuta. Según cuenta Merchán, él por aquellos días estaba muy disciplinado en cuanto el estudio de desplazamientos, polirritmias e ilusiones rítmicas. De hecho, como anécdota dice que por aquellos días estaba supremamente fascinado con las baterías de la canción “Seven days” de Sting, las cuales las grabó Colaiuta. El trabajo de mantener un patrón en los pies el cual se escuchará una métrica determinada mientras que en las manos se superponía otra métrica distinta era lo que quería tenía en mente Merchán para crear las baterías de esta excelente pieza musical.

5.1. Cambios de groove

5.1.1. Introducción y estrofa

En esta sección aparece un groove el cual tiene un alto grado de complejidad en sí mismo. Lo que propone Merchán en esta parte es un patrón en el ride en el cual acentúa el pulso de negra sobre la campana del mismo. Vale aclarar que algunas veces este patrón cambia en algunas figuras a medida que la sección va avanzando. En este caso el trabajo del hi hat es simplemente llevar el pulso, apoyando los acentos que se hacen sobre la campana del ride. Algunas ocasiones también aparece el hi hat tocado con la baqueta como parte de las pequeñas variaciones que Merchán le hace a este ritmo. Estos casi siempre aparecen de manera impredecible a medida que avanza la sección. En el caso del bombo y el redoblante, y en algunas ocasiones los toms, se basan sobre una rítmica estable la cual en ocasiones presenta variaciones tímbricas sin afectar la rítmica ya dada.

Figura 78. Groove de la introducción y la estrofa de Gas.

Algo que vale la pena notar es que cada dos compases Merchán hacen un fill sobre el tom 1, el cual se puede interpretar como la final de una frase que se extiende sobre dos compases.

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Figura 79. Groove de la introducción y la estrofa de Gas – duración de la frase.

5.1.2. Coro

En esta sección de la canción se empieza a trabajar sobre la métrica de 7/4, creando una variación dentro del mismo tema. Este ritmo repite la característica que ya se han vio en Gas y es que es tiene un trabajo de ensamblaje muy fuerte con el bajo y la guitarra. Lo más probable es que la mayoría de las composiciones de Morfonia en esa época tuvieran esta característica. El groove se encarga de apoyar con el bombo cada cambio de acorde que hace la guitarra eléctrica y por ende el bajo.

Figura 80. Groove del coro de Gas.

5.1.3. Puente

Este groove maneja algunos elementos del ritmo presentado en el coro y después tiene un desarrollo sobre otras variaciones. Aparecen algunos acentos en donde el hi hat abierto es protagonista y en donde su intervención es terminada con dos golpes en los toms. Esta sonoridad en los toms se vuelve a repetir una vez más en esta sección dando a entender que es uno de los recursos más utilizados por Merchán en esta canción.

Figura 81. Groove del puente de Gas.

5.1.4. Improvisación

La forma en que Merchán abre esta sección es muy interesante. Aparece un groove compuesto por una célula rítmica la cual se desarrolla y expone en el hi hat y después en el ride, la cual, por su composición musical, genera auditivamente una ilusión rítmica y un desplazamiento dentro del groove. Este ritmo, aunque esta transcrito a 7/4, también se puede presentar a 7/8 para generar facilidad al momento de la ejecución y el entendimiento del desplazamiento.

Figura 82. Groove de la improvisación a 7/4 de Gas.

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Figura 83. Groove de la improvisación a 7/8 de Gas.

Para explicar el desplazamiento que Merchán hace en el hi hat, trabajaré este groove desde la métrica de 7/8. La siguiente es la figura que se trabaja en el hi hat y se utiliza para el desplazamiento dentro del groove:

Figura 84. Figuración del hi hat en el desplazamiento de la improvisación.

La forma en la cual se trabaja esta figura sobre el hi hat es la siguiente: las dos primeras semicorcheas se tocarán con el hi hat cerrado y la última corchea se tocará con el hi hat abierto. Cuando se coloca esta figura de manera repetitiva genera que el oyente concentre el pulso sobre la primera semicorchea y el resultado sonoro sería así:

Figura 85. Figuración del hi hat en el desplazamiento de la improvisación (cuatro cuartos).

Pero cuando esta célula se superpone sobre dos compases de 7/8, se crea un desplazamiento interno y por ende una ilusión rítmica que daría como resultado esto:

Figura 86. Figuración del hi hat en el desplazamiento de la improvisación (siete octavos).

Este mismo tratamiento se da en el ride. El acento que en el groove anterior se trabajaba con la apertura del hi hat, en el ride se trabaja sobre la campana.

Figura 87. Figuración del ride en el desplazamiento de la improvisación (siete octavos).

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5.2. Fills representativos

En el coro se trabajan varios fills bajo una pequeña figuración rítmica. La forma en la cual se desarrolla es orquestándola de distintitas formas en las cuatro veces que aparece en aquella sección:

Figura 88. Células rítmicas en los fills de Gas.

Entre estos fills aparecen algunas relaciones que vale la pena nombrar: 1) El primer y el tercer fill se repiten con la misma orquestación, 2) El tercero se caracteriza por tener una orquestación marcada por los platos y el bombo la cual la hace tener una identidad fuerte y pesada, 3) El cuarto fill es característico de casi toda la canción y sirve de puente en muchas ocasiones para pasar de una sección a otra.

Por último, otro fill que vale la pena destacar es el que aparece al final de la segunda estrofa el cual aparece en medio de un corte de silencio absoluto durante dos tiempos.

Figura 89. Fill representativo con corte y silencio de Gas.

6. ENTRANCE (PATRICIO STIGLICH) – INTERPRETADA POR CARLOS CORTÉS

Género musical Rock progresivo

Batería Formato musical Bajo Guitarra eléctrica Teclados

Métricas trabajadas dentro de la canción 4/4, 3/8, 12/8

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Irregular Tipo de forma musical ///A – B – C/// *Final sobre la armonía de A

*Introducción Cambios de groove dentro del tema *A *B *C

Tempo  Tabla 15. Cuadro general de Entrance (Patricio Stiglich), interpretada por Carlos Cortés.

6.1. Cambios de groove

6.1.1. Introducción

Esta sección contiene un ritmo el cual está ligado al trabajo ritmo armónico propuesto por el resto de los instrumentos, pero maneja como un elemento de variación el trabajo de ghost notes (notas fantasmas) las cuales se encargan de adornar de manera sutil este groove.

Figura 90. Groove de la introducción de Entrance.

6.1.2. Sección A

El ritmo propuesto en esta sección tiene un carácter de acompañamiento el cual apoya con su estructura los cambios armónicos que se van desarrollando y en ocasiones resaltando con los platos (a manera de corte) estos cambios armónicos.

Figura 91. Groove de la sección A de Entrance.

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A lo largo del desarrollo de esta parte dentro de la canción, Cortés propone algunas variaciones del ritmo trabajando con fills y acentos en los platos, además de imitar varias melodías que propone la guitarra eléctrica.

6.1.3. Sección B

Esta parte genera un contraste muy fuerte con lo que hasta el momento se venía trabajando dentro de la canción. Pasar de un 4/4 a un 3/8 de una manera súbita, crea un contraste muy notorio para el oyente y para el instrumentista. La manera en la cual Cortés propone este groove es muy interesante. Si se mira el trabajo rítmico del bombo y el redoblante, sonaría como la célula rítmica típica del género pasillo, pero el elemento que se encarga de darle una sonoridad peculiar a esta célula es el chinesse (plato) el cual está ubicado en el contratiempo de los tres tiempos de corchea. De esta manera el resultado del groove sería el siguiente:

Figura 92. Groove de la sección B de Entrance.

En la segunda exposición de esta sección Cortés divide la sección en dos partes. En la primera presenta el groove ya explicado anteriormente y en la segunda parte presenta un desplazamiento interno.

Figura 93. Desplazamiento de la sección B (segunda exposición) de Entrance.

En la tercera exposición Cortés vuelve a presentar el ritmo representativo de esta parte además de una agrupación rítmica. Dos compases de 4/8 dentro de tres compases de 3/8.

Figura 94. Agrupación de la sección B (tercera exposición) de Entrance.

6.1.4. Sección C

A manera personal me permito considerar y sugerir que el ritmo de esta sección específica contiene mucha riqueza y complejidad en cuanto a su estructura rítmica y tímbrica. En la primera y

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tercera exposición, Cortés crea un groove con flams, síncopas, variaciones en los toms, bombo y redoblante, para apoyar los acentos que hace la guitarra eléctrica rítmica, el bajo y los teclados.

Este groove el cual está estructurado dentro de 4 compases, muestra que la forma del primer compás se repita en el tercero, y la forma del segundo se repita en el cuarto. Vale aclarar que en este último compás aparecen los fills que le dan entrada a la siguiente sección de la canción.

Figura 95. Groove de la sección C de Entrance.

6.2. Fills representativos

Este fill el cual está en el compás número 12, apoya un arreglo de seisillos el cual propone la guitarra eléctrica en su melodía.

Figura 96. Primer fill representativo de Entrance (compás #12).

Para entrar a una sección donde la guitarra eléctrica hace melodías con fusas, Cortés propone un fill con esta figuración rítmica la cual tiene una alta complejidad de ejecución. Esto ocurre en el compás número 48.

Figura 97. Segundo fill representativo de Entrance (compás #48).

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Una característica de los arreglos que propone Cortés en ciertas partes de la canción es imitar la figuración ritmo melódica que da la guitarra eléctrica. Esto genera un apoyo, una conexión en cuanto al lenguaje que quiere comunicar en este caso el guitarrista Patricio Stiglich y estos fills son ejemplo de esto:

Figura 98. Tercer fill representativo de Entrance (compás #108).

Figura 99. Cuarto fill representativo de Entrance (compás #112).

7. RAGE (PATRICIO STIGLICH) – INTERPRETADA POR CARLOS CORTÉS

Género musical Rock progresivo

Batería Formato musical Bajo Guitarra eléctrica Teclados

Métricas trabajadas dentro de la canción 4/4

Irregular Tipo de forma musical *Introducción *//A// *B *A *B *C *D *B *A

*A Cambios de groove dentro del tema *B

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*C

Tempo  Tabla 16. Cuadro general de Rage (Patricio Stiglich), interpretada por Carlos Cortés.

7.1. Cambios de groove

7.1.1. Sección A

Este tema arroja un pequeño vislumbre del trabajo de Carlos Cortés en el doble pedal. En esta sección el ritmo se presenta en dos compases: en el primer compás se presentan varias sincopas internas las cuales son hechas en el bombo mientras el trabajo de manos se basa en corcheas en la mano derecha sobre el hi hat y negras en la mano izquierda acentuando el 2 y el 4 en el redoblante. En el segundo compás Cortés presenta una línea de semicorcheas consecutivas.

Figura 100. Groove de la sección A de Rage.

7.1.2. Sección B

Esta sección está compuesta por ocho compases y la forma en la cual se ubica el ritmo propuesto es de a dos compases. En el primer compás el groove se compone de semicorcheas en el bombo mientras la mano derecha e izquierda acentúa los pulsos de negra. La composición de este compás se repetirá en el compás número 3, 5 y 7. En el segundo compás Cortés presenta desde la batería un aporte creativo e imitativo sobre la melodía que propone la guitarra eléctrica en la sección. Pero en el caso del compás número 4 y 8 aparecen fills que se encargan de apoyar la melodía de la guitarra eléctrica de una forma un poco más dinámica.

Figura 101. Groove de la sección B de Rage.

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7.1.3. Sección C

Después de presentar dos secciones en donde el doble pedal tenía un gran protagonismo y su velocidad era notable, esta sección aparece como un descanso y una transición para el desarrollo futuro de la canción. El ritmo presentado es muy básico y su trabajo es simplemente generar un acompañamiento. Algo interesanteque sucede en esta sección es una agrupación de 3/4 que aparece superpuesta en dos compases de cuatro cuartos

Figura 102. Groove de la sección C de Rage.

7.2. Fills o cortes representativos

7.2.1. Introducción y corte final

La canción presenta al principio y al final una melodía de dos compases la cual toda la banda la toca al unisono. El trabajo que propone Cortés es imitar la melodía presentada orquestandola en la batería.

Figura 103. Fill de la introducción y el corte final de Rage.

8. ROMPIENDO EL HECHIZO (KRAKEN) – INTERPRETADA POR CARLOS CORTÉS

Género musical

Batería Bajo Formato musical Guitarra eléctrica Teclados Voz

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Métricas trabajadas dentro de la canción 4/4

Irregular Tipo de forma musical *Introducción *Estrofa I *Precoro *Coro *Estrofa II *Precoro *Coro *Puente *Solo *Coro *Final

*Introducción y estrofas Cambios de groove dentro del tema *Precoro, coro y segunda parte del Solo *Puente, primera parte del Solo y Final

Tempo  Tabla 17. Cuadro general de Rompiendo el Hechizo (Kraken), interpretada por Carlos Cortés.

8.1. Cambios de groove

8.1.1. Introducción y estrofas

Este ritmo está estructurado desde una célula rítmica la cual está compuesta por dos corcheas en el primer tiempo; cuatro semicorcheas en el segundo tiempo; silencio de semicorchea, una semicorchea y una corchea en el tercer tiempo; y por último dos semicorcheas y una corchea en el cuarto tiempo.

Figura 104. Groove de la introducción y estrofas de Rompiendo el Hechizo.

El trabajo que hace Cortés con esta célula rítmica es orquestar este ritmo en la batería utilizando el bombo, toms y acentuando en el redoblante con golpes flam el segundo y cuarto tiempo del compás.

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8.1.2. Precoro, coro y segunda parte del solo

Es un ritmo básico de rock el cual maneja un rol de acompañamiento en estas secciones. Las únicas variaciones que maneja son que en el precoro el ritmo se expone en el hi hat y en el coro se expone en el ride.

Figura 105. Groove del precoro, coro y segunda parte del solo - Rompiendo el Hechizo.

8.1.3. Puente, primera parte del solo y final

La idea general de este groove está compuesta sobre dos compases. Lo interesante es que en medio de estos compases hay un contraste grande en cuanto a su estructura compositiva. El primer compás presenta un groove de rock básico que cumple el rol de acompañar el trabajo ritmo armónico de la banda. En este caso se percibe que el ritmo se mueve sobre el pulso de negra presentado durante toda la canción, pero la estructura del segundo compás muestra que el pulso de negra pasa a ser pulso de blanca para así presentar un ritmo pesado y marcante. La oscilación entre dos marcaciones y unidad de pulso hace que este groove muestre un contraste contra todos los demás grooves trabajados dentro de la canción.

Figura 106. Groove del puente, primera parte del solo y final - Rompiendo el Hechizo.

8.2. Fills o cortes representativos

Uno de los cortes que sería totalmente injusto dejar pasar por alto aparece en los últimos dos compases antes de la sección del Solo. Este fill apoya la rítmica propuesta por la voz acentuando las frases “ya no” por medio de las corcheas en el redoblante, en el bombo y los platos; y la frase “nananana” en los toms.

Figura 107. Fill de la final de la sección final del solo de Rompiendo el Hechizo.

9. CUERVO DE SAL (KRAKEN) – INTERPRETADA POR CARLOS CORTÉS

Género musical Metal

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Batería Formato musical Bajo Guitarra eléctrica Teclados Voz principal Coros

Métricas trabajadas dentro de la canción 4/4, 5/4, 7/8

Irregular

*Intro *Estrofa I *Precoro *Estrofa II Tipo de forma musical *Coro *Instrumental *Solo *Coro *Final

*Intro Cambios de groove dentro del tema *Estrofa *Precoro *Coro *Instrumental *Solo

Tempo  Tabla 18. Cuadro general de Rompiendo el Hechizo (Kraken), interpretada por Carlos Cortés.

9.1. Cambios de Groove

9.1.1. Introducción

1) La sección empieza con una melodía hecha por la guitarra eléctrica durante cuatro compases. El primero de ellos es a 5/4 y los otros tres a 4/4. La composición de la melodía a nivel rítmico genera auditivamente la sensación de una ilusión rítmica ya que no hay referencia clara de un tiempo fuerte y estable desde el principio. Después de que pasan tres compases (uno de 5/4 y dos de 4/4),

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Cortés entra en el contratiempo del cuarto tiempo del tercer comparas y así se mantendrá hasta llegar al primer tiempo del quinto compás donde entra toda la banda.

Figura 108. Primeros compases de la introducción de Cuervo de Sal.

2) Cuando entra la batería en pleno se presenta un groove el cual acentúa de manera fuerte el pulso de negra durante dos compases de 4/4. De manera súbita se presenta un compás de 7/8 puesto que Cortés apoya el movimiento rítmico propuesto por la guitarra eléctrica y así en el siguiente compás regresa a 4/4 donde apoya la rítmica de la guitarra en los dos primeros compases. Después hace un fill de semicorcheas en el redoblante para así generar la transición a la métrica de 4/4.

Figura 109. Entrada de la batería en los compases 5 al 8 (introducción) - Cuervo de Sal.

Algo que vale la pena hacer notar es que conceptos como métricas irregulares, ilusiones rítmicas, desplazamientos, aparecen entrelazados el uno con el otro en solo los primeros ocho compases del tema.

3) Después de todos estos movimientos el groove se estabiliza sobre 4/4 siendo un ritmo muy sencillo y básico, trabajando corcheas en el hi hat y negras en el redoblante y el bombo. Al final aparece un fill que hace el trabajo de acentuar algunos cortes que el tema exige.

Figura 110. Groove de la batería en los compases 13 al 15 y el fill en el compás 16 (introducción) - Cuervo de Sal

9.1.2. Estrofa I y II

En la estrofa I se trabaja un ritmo básico de rock el cual se compone de corcheas en el hi hat y negras en el redoblante y en el bombo, el mismo que se presentó en la sección anterior. En la segunda estrofa aparecen algunos acentos sincopados los cuales aparecen dos veces diferentes. La primera tiene su aparición sobre los compases #19 y #20, y la segunda sobre los compases #39 y #40 donde Cortés lo orquesta de manera diferente.

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Figura 111. Groove de la batería en la estrofa (primera vez) - Cuervo de Sal

Figura 112. Groove de la batería en la estrofa (segunda vez) - Cuervo de Sal

9.1.3. Precoro

Esta sección se repite dos veces a lo largo de la exposición del tema y presenta un groove que está muy ligado al trabajo ritmo melódico hecho por toda la banda (menos la voz). La segunda vez que se expone esta sección aparece en sus dos últimos compases (#53 y #54) un corte a 4/4 y un fill a 2/4 para pasar al coro.

Figura 113. Groove del precoro de Cuervo de Sal.

Figura 114. Corte y fil (compases 53 y 54) – Cuervo de Sal.

9.1.4. Coro y Solo

Se trabaja sobre el ritmo básico de rock que ya se había presentado en las estrofas y parte de la introducción, pero esta vez se presentará sobre el ride contrastando con las secciones anteriores las cuales presentaban este ritmo en el hi hat.

9.1.5. Instrumental

Esta sección decidí dividirla en tres partes diferentes puesto que aparecen tres diferentes tipos de groove los cuales me encargaré de explicarlos a continuación.

La primera parte se desarrolla sobre unos cortes que presenta la banda durante ocho compases. La composición básica de estos cuatro compases descansa sobre cuatro compases y los otros cuatro son la repetición. En esta parte Cortés orquesta estos cortes con los toms, el redoblante y el hi hat.

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Figura 115. Groove del instrumental (primera parte) – Cuervo de Sal.

En la segunda parte ocurren varios fenómenos dentro del groove presentado. El trabajo del bombo es apoyar el trabajo rítmico propuesto por el bajo y la guitarra eléctrica durante tres compases. El redoblante aparece acentuando el segundo y cuarto pulso de cada compás. Mientras esto sucede el hi hat presenta un desplazamiento con una célula rítmica la cual se trabaja sobre tres pulsos. En este caso se superpone la célula rítmica compuesta sobre tres pulsos sobre la métrica de 4/4 creando así un desplazamiento rítmico dentro de estos tres compases. La rítmica descrita anteriormente es así:

Figura 116. Groove del hi hat (instrumental, segunda parte) – Cuervo de Sal.

Además de esto se le suma al grado de complejidad otra dificultad y es el trabajo constante del hi hat abierto y cerrado en ciertas figuras de la célula.

Este es el groove completo con todos los elementos anteriormente descritos. En el cuarto compás aparece un fill para la siguiente parte:

Figura 117. Groove completo (instrumental, segunda parte) – Cuervo de Sal.

En la tercera parte aparece un ritmo el cual presenta un carácter de acompañamiento el cual acentúa algunas figuras con el propósito de apoyar los cortes presentados por los demás instrumentos.

Figura 118. Groove del instrumental (tercera parte) – Cuervo de Sal.

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CONCLUSIONES

Contar la historia del rock en Colombia es un trabajo que es arduo y que bien pudiera llegar a ser muy extenso. Hablar del contexto cultural, social y político en el cual se desarrolló este género; los seguidores, los músicos, los empresarios, los defensores y enemigos, las bandas musicales; la aceptación y la controversia que generó en muchas partes del país; los eventos, las tarimas, los conciertos; es algo que bien podría no exponerse en un solo trabajo sino que es digno de ser expuesto en una investigación amplia y vasta que pueda recoger todos estos elementos tan importantes de la historia de este género musical en nuestro país.

Como lo expuse al principio de este trabajo, mi propósito específico es mostrar el desarrollo baterístico en el rock colombiano a través de los aportes creativos e interpretativos que exponen Carlos Cortés y Gregorio Merchán por medio de 9 canciones, de las cuales cinco de ellas son interpretadas por Merchán y cuatro de ellas son interpretadas por Cortés, con el fin de mostrar varios argumentos los cuales me permitiré desarrollar a continuación.

El primer argumento es que el rock todavía está activo en nuestra sociedad colombiana y que, aunque en ocasiones la academia lo tenga en poco, es interesante ver el impacto musical y cultural que éste ha tenido desde su llegada a nuestro país hasta nuestros días. Por eso en el primer capítulo de este trabajo se habla acerca de la historia del rock en Bogotá desde los años 60’s hasta los 90’s, resaltando además su historia y llegada a México, Argentina, España y Brasil. Se habla también acerca del desarrollo del rock en la capital hablando acerca de bandas exponentes de la época como Los Speakers, Los Flippers, Génesis de Colombia y además se resalta alguna parte (debido a la falta de información) de las biografías de Fernando Latorre, Guillermo Acevedo, Roberto Fiorilli, y Francisco Reyes y sus aportes musicales y baterísticos a la escena rock de aquellos años. Algo que me gustaría resaltar es que la información que de estos músicos se encuentra es muy poca y es difundida como artículos de entretenimiento y variedades y no como artículos de carácter académico o investigativo. Esto genera que el conocimiento que tengan los interesados sea en ocasiones muy superficial y limitado. Por último, se hablan de algunos eventos que tuvieron lugar en la década de los 70’s los cuales fueron determinantes para el resurgimiento del rock en los años 80’s y su desarrollo hasta la década de los 90’s.

El avance de un género extranjero como el rock en un país como Colombia el cual estaba arraigado a unas bases conservadoras éticas y musicales muy fuertes, contrastado con un presente el cual está lleno de música comercial como el reggaetón, el trap, el , entre otros; géneros musicales que en este momento específico de la historia están programados para vender y hacer bailar al público sin dejarles un contenido de reflexión o por lo menos algo que edifique o confronte sus vidas para un cambio positivo; ha sido lento y muy poco apoyado por el público y en algunos casos por la academia musical misma la cual en ocasiones no muestra su apoyo al avance

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de este género musical en nuestro país. Aunque el rock colombiano sigue avanzando y no se detiene, pienso que sería bueno prestarle más atención y estudio al desarrollo del rock en nuestro país mirándolo a través de distintos frentes como su historia, su impacto cultural, social, político, y un extenso trabajo de investigación desde la parte musical la cual contiene demasiados elementos interesantes que merecen ser estudiados y que le brindarían muchos aportes a la comunidad académica.

El segundo argumento es mostrar la necesidad de documentar la vida, experiencias y carrera musical de personas que han sido protagonistas claves en el desarrollo del rock colombiano ya que nos permiten tener de primera mano el desarrollo musical de este género el cual ha estado por mucho tiempo fuera de las puertas de la academia porque no se ha estudiado, investigado ni explorado como es debido. Por esto recurrí a hablar de dos grandes bateristas los cuales tienen una amplia experiencia en el género como Gregorio Merchán y Carlos Cortés.

Gregorio Merchán, el cual es baterista de la reconocida banda Morfonia, la cual ha tenido un recorrido desde los 90’s hasta la actualidad, es uno de los bateristas que con su vasta historia en el rock aporta conceptos de polirítmias, desplazamientos, adaptación de ritmos colombianos a la batería para canciones de rock, amplia experiencia y conceptos como baterista de sesión, y experiencias musicales y académicas en Inglaterra las cuales sirven como ejemplo de exportación del talento colombiano, y un excelente trabajo que hace actualmente con la banda Aterciopelados la cual ha sido una de las bandas icónicas del rock colombiano desde los años 90’s. El motivo de mi escogencia por este baterista fue en primera instancia por sugerencia de mi maestro de instrumento y después de esto, al poderlo contactar y escuchar su trabajo musical, me di cuenta que sus aportes musicales, desde la interpretación y la creación, eran bastante buenos y debían ser estudiados puesto que traerían retribución de conocimiento a los músicos que nos interesa este género. Al hacer el trabajo de análisis de los cinco temas escogidos que Merchán interpreta (Anfetamina, Luz Azul, Libélulas, Gas, Dieta de Sal) me he sentido identificado con varios conceptos que él trabaja: 1) Manejo estable de un groove cuando se expone un tema, 2) Claro afinque con la banda. No solo con el bajo sino con todos los instrumentos involucrados creando así una solidez en la canción que este tocando, 3) Desplazamientos internos basados en pequeñas células rítmicas los cuales pueden crear ambientes diferentes grados de complejidad dentro de una canción que normalmente, según el concepto del común, pudiera denominarse como “comercial”, 4) Adaptación de ritmos colombianos a la batería enfocándolos hacia una canción de rock, orquestándolos de una manera en la cual se llegue a una sonoridad rockera sin perder el concepto de música colombiana.

Carlos Cortés, baterista de sesión y actual profesor de instrumento de la ASAB, por medio de su amplia experiencia en el instrumento también aporta conceptos claves como trabajo con polirítmias, desplazamientos o ilusiones rítmicas, amplia experiencia y conceptos como baterista de sesión, trabajo impecable con el doble pedal (twin) el cual es muy común escucharlo en una clase de rock más pesado, y el correcto uso de la técnica para las manos y los pies los cuales le permiten tocar a las velocidades y dinámicas que se requieran. Varios motivos me llevaron a escoger a Cortés para hacer un estudio de su experiencia musical, pero en principio fue el excelente desarrollo musical e interpretativo en la batería y los comentarios que recibía que escuchaba de mis compañeros con respecto a su labor como baterista de la banda de metal colombiana Kraken y su excelente trabajo de grado en el cual se enfocó en analizar dos temas de la banda de metal sueca Meshuggah, la cual tiene un amplio trabajo de velocidad en el doble pedal y las manos, métricas irregulares, desplazamientos, entre otras cosas. Además, me di cuenta

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que el trabajo de Cortés, el cual es bastante amplio, no está documentando en ningún lado y ningún baterista o músico se ha acercado a hacer un estudio de su amplia labor musical con respecto al rock. Al hacer el trabajo de análisis de los cuatro temas escogidos que Cortés interpreta (Entrance, Rage, Rompiendo el Hechizo, Cuervo de Sal) me he sentido identificado con varios conceptos que él trabaja: 1) Manejo estable de un groove cuando se expone un tema, 2) Claro afinque con la banda. No solo con el bajo sino con todos los instrumentos involucrados creando así una solidez en la canción que este tocando, 3) Un lenguaje maduro y musical en los fills, 4) Excelente manejo de las ghost notes en el redoblante, 5) Desplazamientos internos basados en pequeñas células rítmicas los cuales pueden crear ambientes diferentes grados de complejidad dentro de una canción, 6) Trabajo de métricas irregulares, 7) Trabajo impecable con el doble pedal (twin), 8) Correcto uso de la técnica para las manos y los pies los cuales le permiten tocar a las velocidades y dinámicas que se requieran.

Los aportes creativos e interpretativos de Merchán y Cortés si bien es cierto que no se pueden definir de una forma certera y completa al analizar nueve temas, por lo menos nos dejan ver un poco de cómo estos músicos conciben la música desde la batería. A continuación, expongo algunos que considero los unen y nos permitirán tener una mirada general de desde donde ellos abordan la creatividad y la interpretación.

- El concepto de ser un baterista que tenga la capacidad de mantener el groove de la banda de una manera estable y que pueda crear un lenguaje con el resto de los músicos es algo que estos dos bateristas manejan de una forma clara y concisa. En los nueve temas se puede apreciar como los ritmos propuestos por estos bateristas estaban perfectamente ligados al trabajo melódico y armónico de la banda y que siempre prima más el concepto de músico acompañante que el de músico solista. Concepto al cual, de manera personal, me siento mucho más identificado.

- Aunque bien mantienen un groove estable dentro de la canción, uno de los factores comunes que ocurren entre estos dos bateristas es que manejan diferentes grooves para el número determinado de secciones que tiene el tema. En ocasiones el número de grooves expuestos era directamente proporcional al número de secciones que podría tener la canción. Esto resaltando también que, conforme a los cambios de la armonía o melodía, el ritmo también cambiaría o tendría ciertas variaciones.

- La creatividad para crear los grooves no solo se limitaba en hacer ritmos utilizando el típico hi hat o ride, bombo y redoblante. En varios casos hubo grooves los cuales se expusieron sobre los toms, utilizando también el redoblante y el bombo, generando en muchos casos una variación sonora y un ambiente diferente a la sección que se exponía este cambio. O también se trabajaba la sonoridad de campanas o madera de la batería. Esto sucedió en temas como Entrance, Luz Azul y Rompiendo el Hechizo. En esta última canción, las estrofas estaban compuestas por un ritmo hecho en los toms y en Luz Azul se ve el trabajo de campanas y madera de los toms.

- El trabajo de desplazamientos o ilusiones rítmicas dentro de las canciones es algo que los dos trabajan también de una forma constante, pero en canciones que se prestan para hacerlo en partes o en momentos específicos, dándole un toque de complejidad a una canción de tipo “comercial”. Este concepto, en el caso de estos dos bateristas, se trabaja mucho más que todo en grooves y no tanto en fills como se puede apreciar a lo largo de

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estos 9 temas, afirmando la idea que estos dos bateristas tienen un perfil más de músico acompañante que solista.

- Las métricas irregulares es algo que también trabajan bastante y que dentro de una misma canción pueden llegar a hacer de dos a cuatro cambios métricos sin ninguna dificultad.

- La manera como abordan los fills es un poco distinta entre los dos. En el caso de Merchán, él suele utilizar una célula rítmica para todos los fills que se harán en la canción. Inclusive en ocasiones puede establecer unos fills predeterminados para los cambios de sección, y si estas se vuelven a repetir él no tiene problema de repetir los mismos fills para los cambios. En el caso de Cortés es diferente. Sus fills son en ocasiones impredecibles y depende mucho de la figuración que tenga la guitarra eléctrica o el instrumento líder. Es como si escuchara partes de la melodía que se expone y él la imitara después en la batería. Esta idea, es muy parecido a lo que sucede en el jazz cuando el baterista repite o imita con su mano izquierda en el redoblante lo que está haciendo el pianista o el guitarrista con el propósito de crear una respuesta o de imitar la melodía para crear así un lenguaje y no solo un acompañamiento.

- El uso de dinámicas en la mayoría de los nueve temas interpretados por Merchán y Cortés son forte o mezzoforte puesto que en realidad la composición misma de los temas se maneja sobre estas dos dinámicas. El uso de piano se ve en algunas ocasiones, pero no en muchas ya que son temas concebidos para tener una intención fuerte, rápida y en algunos casos agresiva y pesada.

Por último, me permito manifestar que considero necesario que haya más trabajos de grado enfocados no solo hacia la historia del rock colombiano, sino también a resaltar y a documentar la biografía musical de personas que con su talento han sido protagonistas del desarrollo de este género en nuestro país y a hacer un trabajo de análisis y exploración al trabajo musical que estos músicos nos ofrecen. El rock en Colombia no es algo nuevo, viene desde el año 1957, año en el cual se desarrolló en Bogotá. Por ende, es un género que podemos abordar y estudiar a más profundidad mirando los componentes musicales que nos ofrecieron los músicos reconocidos de cada década. No es un secreto para nadie que aquí en Colombia no hay mucho apoyo para este género, pero creo que como estudiantes de música podemos investigar, explorar y profundizar en este género y todas sus vertientes. Con esto no quiero decir que todo el centro de la música se deba ser el rock como si este fuera el único género musical digno de ser estudiado y escuchado, pero creo que podemos explorar mucha información la cual nos ofrecen tantos músicos colombianos que han tocado este género.

Como baterista siento que esta responsabilidad es mucho más grande, ya que siendo la batería uno de los instrumentos representativos del rock y que es mi género preferido, creo que no hubiera concebido otro tipo de trabajo enfocado a otro género. Viendo el excelente trabajo de estos dos grandes músicos como Merchán y Cortés, compruebo que vale la pena estudiar a músicos de una gran estatura musical, que han perdurado en este lenguaje y que han hecho aportes enormes al desarrollo de este género. Aunque faltan muchos otros músicos, me siento contento que por lo menos dos de los grandes bateristas de rock colombiano, tienen un trabajo en el cual están consignados sus trabajos, sus experiencias de vida, sus experiencias musicales y sus aportes interpretativos y creativos desde algunas de sus obras. Mi deseo es que este trabajo sea un abrebocas y una motivación para que muchos sigamos estudiando el trabajo de nuestros

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colegas rockeros y que sigamos trabajando por este género en nuestro país. También es un deseo que no solo se estudie el rock en Colombia, sino muchos otros más géneros musicales que habitan en nuestro país y que podamos estudiar a sus exponentes y plasmar sus trabajos en trabajos que reflejen sus grandes aportes. Es mi deseo que este trabajo sea el precedente para muchos otros que seguirán plasmando el trabajo de otros, porque nacimos para servir a los demás.

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ÍNDICE DE FIGURAS

Capítulo I La historia del rock en Colombia desde los años 60’s hasta la actualidad

Figura 1. Fernando Latorre, uno de los precursores del rock en Colombia con ‘Los Speakers’ ...... 8 Figura 2. Pioneros del Rock Colombiano: Guillermo Acevedo ...... 9 Figura 3. Roberto Fiorili en Rock al Parque 2009 ...... 15 Figura 4. Los hermanos Fernando y Jorge Latorre ...... 17 Figura 5. Francisco Reyes es el Superintendente rockero ...... 23

Capítulo II Biografía musical de Gregorio Merchán y Carlos Cortés

Figura 6. Gregorio Merchán (1) ...... 29 Figura 7. Gregorio Merchán (2) ...... 30 Figura 8. Set de batería de Gregorio Merchán ...... 35 Figura 9. Carlos Cortés (1) ...... 41 Figura 10. Carlos Cortés (2) ...... 41 Figura 11. Set de batería de Carlos Cortés ...... 46

Capitulo III Aportes creativos e interpretativos de las piezas escogida

Figura 12. Groove de la introducción de Anfetamina ...... 55 Figura 13. Groove de la segunda parte y de la introducción de Anfetamina ...... 56 Figura 14. Groove de la primera parte del coro de Anfetamina...... 56 Figura 15. Groove de la segunda parte del coro de Anfetamina ...... 56 Figura 16. Célula rítmica de los fills trabajados en Anfetamina ...... 56 Figura 17. Fill compás #9 de Anfetamina (Intro) ...... 57 Figura 18. Fill compás #17 de Anfetamina (Intro) ...... 57 Figura 19. Fill compás #25 de Anfetamina (Estrofa 1) ...... 57 Figura 20. Fill compás #33 de Anfetamina (Estrofa 1) ...... 57 Figura 21. Fill compás #41 de Anfetamina (Coro) ...... 57 Figura 22. Fill compás #70 y 71 de Anfetamina (Estrofa 2) ...... 57 Figura 23. Fill compás #75 de Anfetamina (Estrofa 2) ...... 57 Figura 24. Fill compás #82 y 83 de Anfetamina (Estrofa 2) ...... 57 Figura 25. Célula rítmica del fill del compás #82 y 83 de Anfetamina ...... 58 Figura 26. Fill compás #87 de Anfetamina (Coro) ...... 58 Figura 27. Fill compás #91 de Anfetamina (Coro) ...... 58 Figura 28. Fill compás #95 de Anfetamina (Coro) ...... 58 Figura 29. Fill compás #113 de Anfetamina (Solo) ...... 58 Figura 30. Fill compás #126 y 127 de Anfetamina (Solo) ...... 58 Figura 31. Compases #131, 135 y 139 de Anfetamina (Coro) ...... 58 Figura 32. Groove de la Introducción de Luz Azul ...... 60 Figura 33. Groove de la Introducción de Luz Azul (segunda parte) ...... 60

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Figura 34. Groove de la estrofa de Luz Azul ...... 60 Figura 35. Groove del coro de Luz Azul ...... 61 Figura 36. Primer groove del puente de Luz Azul ...... 61 Figura 37. Segundo groove del puente de Luz Azul ...... 61 Figura 38. Tercer groove del puente de Luz Azul...... 61 Figura 39. Groove del precoro (después del puente) de Luz Azul ...... 62 Figura 40. Célula rítmica de los fills de Luz Azul...... 62 Figura 41. Fill del compás #17 (antes de la estrofa). Se repite en el compás #57 ...... 62 Figura 42. Fill del compás #41 y 42 (antes del coro). Se repite en el compás #82, 83, 121, 122 ..... 62 Figura 43. Fill del compás #99 ...... 63 Figura 44. Groove del puente (2da parte) de Libélulas ...... 64 Figura 45. Introducción de Libélulas ...... 64 Figura 46. Primera variación de la Introducción de Libélulas (1) ...... 64 Figura 47. Primera variación de la Introducción de Libélulas (2) ...... 64 Figura 48. Segunda variación de la Introducción de Libélulas (1) ...... 65 Figura 49. Segunda variación de la Introducción de Libélulas (2) ...... 65 Figura 50. Tercera variación de la Introducción de Libélulas (1) ...... 65 Figura 51. Segunda variación de la Introducción de Libélulas (2) ...... 65 Figura 52. Rítmica propuesta por la banda imitada por Merchán en el groove de Libélulas ...... 65 Figura 53. Groove del coro de Libélulas ...... 65 Figura 54. Groove del puente (primera parte) de Libélulas ...... 66 Figura 55. Groove del puente (segunda parte) de Libélulas ...... 66 Figura 56. Célula rítmica del Instrumental de Libélulas ...... 66 Figura 57. Desplazamiento propuesto en el Instrumental de Libélulas ...... 66 Figura 58. Desplazamiento propuesto en el Instrumental de Libélulas (completo) ...... 67 Figura 59. Groove de la Introducción y estrofa I de Dieta de Sal ...... 69 Figura 60. Groove de la Introducción (primer ritmo) ...... 69 Figura 61. Negra Ligada ...... 69 Figura 62. Groove de la Introducción (segundo ritmo) ...... 69 Figura 63. Groove de la Introducción completo de Dieta de Sal ...... 69 Figura 64. Groove completo de la introducción de Dieta de Sal...... 69 Figura 65. Groove básico de la Introducción de Dieta de Sal ...... 70 Figura 66. Variaciones en el bombo - Introducción de Dieta de Sal ...... 70 Figura 67. Groove básico de la Introducción de Dieta de Sal ...... 70 Figura 68. Groove básico de la Introducción (variación) de Dieta de Sal...... 70 Figura 69. Groove básico del coro (cortes y fills) de Dieta de Sal ...... 70 Figura 70. Groove básico del solo de saxofón (cortes y fills) de Dieta de Sal ...... 71 Figura 71. Groove básico del solo de saxofón (primera parte) de Dieta de Sal ...... 71 Figura 72. Groove básico del instrumental (primera parte) de Dieta de Sal ...... 71 Figura 73. Groove básico del instrumental (segunda parte) de Dieta de Sal ...... 72 Figura 74. Célula rítmica del instrumental (segunda parte) de Dieta de Sal...... 72 Figura 75. Desplazamiento del instrumental (segunda parte) de Dieta de Sal ...... 72 Figura 76. Primer fill representativo con agrupaciones en Dieta de Sal ...... 72 Figura 77. Segundo fill representativo con agrupaciones en Dieta de Sal ...... 73 Figura 78. Groove de la introducción y la estrofa de Gas ...... 74 Figura 79. Groove de la introducción y la estrofa de Gas – duración de la frase ...... 75 Figura 80. Groove del coro de Gas ...... 75 Figura 81. Groove del puente de Gas ...... 75

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Figura 82. Groove de la improvisación a 7/4 de Gas ...... 75 Figura 83. Groove de la improvisación a 7/8 de Gas ...... 76 Figura 84. Figuración del hi hat en el desplazamiento de la improvisación...... 76 Figura 85. Figuración del hi hat en el desplazamiento de la improvisación (cuatro cuartos) ...... 76 Figura 86. Figuración del hi hat en el desplazamiento de la improvisación (siete octavos) ...... 76 Figura 87. Figuración del ride en el desplazamiento de la improvisación (siete octavos) ...... 76 Figura 88. Células rítmicas en los fills de Gas ...... 77 Figura 89. Fill representativo con corte y silencio de Gas ...... 77 Figura 90. Groove de la introducción de Entrance...... 78 Figura 91. Groove de la sección A de Entrance ...... 78 Figura 92. Groove de la sección B de Entrance ...... 79 Figura 93. Desplazamiento de la sección B (segunda exposición) de Entrance ...... 79 Figura 94. Agrupación de la sección B (tercera exposición) de Entrance ...... 79 Figura 95. Groove de la sección C de Entrance ...... 80 Figura 96. Primer fill representativo de Entrance (compás #12) ...... 80 Figura 97. Segundo fill representativo de Entrance (compás #48) ...... 80 Figura 98. Tercer fill representativo de Entrance (compás #108) ...... 81 Figura 99. Cuarto fill representativo de Entrance (compás #112) ...... 81 Figura 100. Groove de la sección A de Rage ...... 82 Figura 101. Groove de la sección B de Rage ...... 82 Figura 102. Groove de la sección C de Rage ...... 83 Figura 103. Fill de la introducción y el corte final de Rage ...... 83 Figura 104. Groove de la introducción y estrofas de Rompiendo el Hechizo ...... 84 Figura 105. Groove del precoro, coro y segunda parte del solo - Rompiendo el Hechizo ...... 85 Figura 106. Groove del puente, primera parte del solo y final - Rompiendo el Hechizo ...... 85 Figura 107. Fill de la final de la sección final del solo de Rompiendo el Hechizo ...... 85 Figura 108. Primeros compases de la introducción de Cuervo de Sal ...... 87 Figura 109. Entrada de la batería en los compases 5 al 8 (introducción) - Cuervo de Sal ...... 87 Figura 110. Groove de la batería en los compases 13 al 15 y el fill en el compás 16 ...... 87 Figura 111. Groove de la batería en la estrofa (primera vez) - Cuervo de Sal ...... 88 Figura 112. Groove de la batería en la estrofa (segunda vez) - Cuervo de Sal ...... 88 Figura 113. Groove del precoro de Cuervo de Sal...... 88 Figura 114. Corte y fil (compases 53 y 54) – Cuervo de Sal...... 88 Figura 115. Groove del instrumental (primera parte) – Cuervo de Sal ...... 89 Figura 116. Groove del hi hat (instrumental, segunda parte) – Cuervo de Sal ...... 89 Figura 117. Groove completo (instrumental, segunda parte) – Cuervo de Sal ...... 89 Figura 118. Groove del instrumental (tercera parte) – Cuervo de Sal ...... 89

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ÍNDICE DE TABLAS

Capítulo II Biografía musical de Gregorio Merchán y Carlos Cortés

Figura 1. Formación musical de Gregorio Merchán ...... 30 Figura 2. Discografía grabada por Gregorio Merchán ...... 31 Figura 3. Patrocinadores de Gregorio Merchán ...... 33 Figura 4. Experiencia pedagógica de Gregorio Merchán ...... 33 Figura 5. Listado de conciertos representativos de Gregorio Merchán ...... 34 Figura 6. Formación musical de Carlos Cortés ...... 42 Figura 7. Discografía musical de Carlos Cortés ...... 43 Figura 8. Experiencia pedagógica de Carlos Cortés ...... 45 Figura 9. Listado de conciertos representativos de Carlos Cortés ...... 45

Capitulo III Aportes creativos e interpretativos de las piezas escogida

Figura 10. Cuadro general de Anfetamina (Los D´Lavan), interpretada por Gregorio Merchán ...... 55 Figura 11. Cuadro general de Luz Azul (Aterciopelados), interpretada por Gregorio Merchán ...... 59 Figura 12. Cuadro general de Libélulas (Morfonia), interpretada por Gregorio Merchán ...... 63 Figura 13. Cuadro general de Dieta de Sal (Morfonia), interpretada por Gregorio Merchán ...... 67 Figura 14. Cuadro general de Gas (Morfonia), interpretada por Gregorio Merchán ...... 73 Figura 15. Cuadro general de Entrance (Patricio Stiglich), interpretada por Carlos Cortés ...... 77 Figura 16. Cuadro general de Rage (Patricio Stiglich), interpretada por Carlos Cortés ...... 81 Figura 17. Cuadro general de Rompiendo el Hechizo (Kraken), interpretada por Carlos Cortés ..... 83 Figura 18. Cuadro general de Rompiendo el Hechizo (Kraken), interpretada por Carlos Cortés ..... 85 Figura 19. Groove completo (instrumental, segunda parte) – Cuervo de Sal ...... 89 Figura 20. Groove del instrumental (tercera parte) – Cuervo de Sal ...... 89

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ANEXOS

Anexo no 1: Disco compacto con audios.

Aterciopelados

1. Luz Azul

Kraken

2. Cuervo de Sal 3. Rompiendo el Hechizo

Los D´Lavan

4. Anfetamina

Morfonia

5. Gas 6. Dieta de Sal 7. Libélulas

Patricio Stiglich

8. Rage 9. Entrance

Anexo no 2: Un DVD con dos entrevistas hechas a Gregorio Merchán (45 min) y Carlos Cortés (71 min).

Anexo no 3: Entrevistas transcritas.

Entrevista a Fernando Latorre, ex baterista de Los Speakers (transcripción propia).

(Entrevista citada en la página nueve). Latorre el 9 de Mayo del año 2012, le brinda una entrevista la W Radio en la cual habla un poco acerca de su vida y trayectoria musical (min 1:16 – min 2:28):

Julio Sánchez Cristo: Que emocionante escucharlo Fernando Latorre, gracias por estar con nosotros. ¿Y a usted donde lo encontramos?

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Fernando Latorre: Buenos días Julio yo estoy aquí en Bogotá.

Julio Sánchez Cristo: ¿A qué se dedica ahora Fernando?

Fernando Latorre: Sigo tocando, sigo con la música y también estoy enseñando.

Julio Sánchez Cristo: ¿Y en donde enseña?

Fernando Latorre: Tengo estudiantes particulares digamos (risas).

Julio Sánchez Cristo: Maestro Latorre, esta antología tiene solo 318 copias. ¿Usted ya tuvo oportunidad de verla?

Fernando Latorre: Julio yo grabé los dos primeros discos de Los Speakers, el primero de Sello Vergara y el segundo de La Casa del Sol Naciente. Y ahí yo me retiré de Los Speakers, estaba estudiando arquitectura en la Universidad de América y se me presentó la oportunidad de viajar al exterior y así es que estuve por las islas del Caribe, estuve en Europa, y finalmente me salió un contrato para ir a Sudáfrica por seis meses y el contrato se alargó y duré 20 años en Sudáfrica, tocando con diferentes músicos sudafricanos y africanos del Congo y en el 91 regresé a Bogotá.

Entrevista a Guillermo “Memo” Acevedo, ex baterista de Los Flippers (transcripción propia).

(Entrevista citada en la página 10) Fragmento de una entrevista hecha por la revista online llamada “Eje 21” en octubre de 2014:

Entrevistador: ¿Cómo descubrió su vocación musical?

Guillermo “Memo” Acevedo: Mi hermano mayor, Manuel fue quien me motivo a experimentar interpretando algunos instrumentos. Él fue quien me oriento, gracias a él descubrí mi inclinación musical.

Entrevistador: ¿Recuerda cuál fue su primera agrupación, como estaba conformada?

Guillermo “Memo” Acevedo: “Los Lasers”, con el que hice mi debut en los escenarios del el Teatro de la Comedia.

Entrevistador: ¿Quién lo llevó a “¿Los Flippers”, en qué año?

Guillermo “Memo” Acevedo: Carlos Martínez bajista y Arturo Guitarra líder de Los Flippers, estaban necesitaban urgentemente un baterista por el retiro de Edgar Dueñas. Alguien les comentó de mi existencia y vocación musical, para mi grata sorpresa un día aparecieron en mi casa, para invitarme a que me integrara a “Los Flippers”, esto fue en 1965.

Entrevistador: ¿Cómo recuerda la Flippers Discoteca?

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Guillermo “Memo” Acevedo: Con nostalgia y satisfacción, era una Discoteca chévere, cálida con una excelente acústica y un público inmejorable, dentro del que se contaban miembros de mi familia.

Entrevistador: ¿Cuántos álbumes grabo con “Los Flippers”?

Guillermo “Memo” Acevedo: Dos, “Flippers Discotheque” y “Psycodelicias”.

Entrevistador: ¿Cuál fue su primer ídolo musical?

Guillermo “Memo” Acevedo: La gran estrella del Swing, Gene Krupa. Gene baterista del Rey del Swing, Benny Goodman. Quien de los amantes de este género no recuerda lo que hizo Krupa, en el tema, “Sing, sing, sing” un solo de batería de antología. Krupa, fue mi inspiración, mi motivación para elegir la percusión como mi futuro. Recordemos que Benny Goodman fue el ídolo del Maestro Lucho Bermúdez.

Entrevistador: ¿A qué pioneros del Rock Colombiano recuerda?

Guillermo “Memo” Acevedo: A Harold, Oscar Golden, “Los Speakers” “Los Flippers”, y “Los Ampex”, los escuchaba en radio y los veía en televisión.

Entrevistador: ¿Cómo hubiera conformado su cuarteto o quinteto en los años sesenta?

Guillermo “Memo” Acevedo: “Los Flippers” reforzados con el saxofonista, Ramiro Lozano, quien desafortunadamente murió muy joven. Con “Los Flippers”, viví momentos inolvidables.

Entrevistador: ¿Por qué nunca fue melenudo?

Guillermo “Memo” Acevedo: ¿Es verdad no lo había pensado? Sin embargo, como un homenaje a Jimmy Hendrix y su baterista Mitch Mitchell, en España lucí un afro.

Entrevistador: ¿Por qué dejo a “Los Flippers”?

Guillermo “Memo” Acevedo: En mi afán de buscar nuevos horizontes musicales, aclaro no fue nada personal.

Entrevista hecha a Roberto Fiorilli, ex baterista de los Flippers y Columna de Fuego (transcripción propia).

(Entrevistada citada en la página 15). Entrevista realizada por Progresiva70s el Lunes, 26 de noviembre de 2007 – Entrevista a Roberto Fiorilli, uno de los pioneros del rock colombiano, miembro de The Speakers, Siglo Cero y Columna de Fuego.

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Palabras de Roberto Fiorilli: […] Un día fuimos con mi padre a llevar un woofer para el bajo a unos muchachos que tenían un grupo de música moderna. Se llamaban "Los Flippers", y yo que ya desde hacía un tiempo, después de ser un gran apasionado del jazz, (Mulligan, Baker, Kruppa, Davies, Gyllespie, etc.) me había dado cuenta que en el mundo venia arrollando un fenómeno que se llamaba BEAT, en Inglaterra ,y en Latinoamérica, GO GO o YHE YHE, también la nueva ola, y nos llegaban de Argentina y de México, Billy Cafaro, Rocky Pontoni , Leo Dan, TNT, Enrique Guzmán, etc. etc. Ese día en el ensayo de Los Flippers quede definitivamente conquistado. En ese mismo día, estaba Ali Álvaro Diaz, quien me propuso que nos viéramos y que montáramos un grupo de la nueva onda. El cantaba, y yo dije que tocaba la batería (en realidad era mi sueño dorado), yo no tenía instrumento, había aprendido a construir los ritmos en la mesa con el cuchillo y el tenedor en el plato y con los vasos, con gran desesperación de mis padres, así que con esta dosis de absoluta inconciencia, comenzó la primera aventura. Álvaro se consiguió a Miguel Suarez que tenía un bajo electrificado con micrófonos de los teléfonos públicos, y Ernesto Suarez que tenía una imitación de una guitarra Teisco, yo me conseguí una batería hecha por un artesano que las construía copiándolas del catálogo de la Ludwig. También tenía el nombre, The Young Beats, comenzamos a montar temas del beat inglés, y como nuestros gustos se orientaban más por el lado de Rollings que de Beatles, los primeros temas fueron de estos y de otros alternativos de ese periodo, Animals, Dave Clark Five, Gerry & the Pacemakers, Small Faces,etc etc. […]

Entrevistador: ¿Qué haces después de Siglo Cero?

Roberto Fiorilli: Siglo cero duro pocos meses, Jaime Rodríguez y yo junto con el bajista Marco Giraldo hicimos Columna De Fuego, inicialmente en trío, con la cual grabamos un single para Polidor. Estábamos ya orientados hacia la valorización del folklore de antecedente africano de las costas de Colombia, pero antes del sucesivo desarrollo de Columna como banda, hicimos mucha experiencia de soporte para los cantantes en las giras y en las grabaciones para las casas discográficas. Jaime y yo figuramos en más de 300 álbumes de ese periodo (parece ciencia-ficción pero es verdad).

Anexo no 4: Transcripción completa de la batería de los nueve temas presentados a lo largo del trabajo.

1) Anfetamina (Los D´Lavan) 2) Luz Azul (Aterciopelados) 3) Libélulas (Morfonia) 4) Dieta de Sal (Morfonia) 5) Gas (Morfonia) 6) Entrance (Patricio Stiglich) 7) Rage (Patricio Stiglich) 8) Rompiendo el Hechizo (Kraken) 9) Cuervo de Sal (Kraken)

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