Montevideo Outsider

PAGINA 22 | PROYECTO CIUDADES: MONTEVIDEO Montevideo Outsider Jacqueline Lacasa Anamnesis Los cafés en Montevideo solían ser parte no sólo de la geografía citadina sino que constituían un lugar para la tertulia, un espacio donde producir y discutir ideas acerca de diversos temas, en particular los artísticos. Y es que aparecían en aquella escena los grandes maestros de la moderni- dad uruguaya junto a visitantes e inmigrantes, que en la primera mitad del siglo XX delinearon una forma de pensar y actuar como moderno. Los cafés literarios sirvieron también como territorio de legitimación, de inclusión y de referencia de artistas y pensadores que se daban cita para hacer la historia. El Café Sorocabana fue uno de los lugares emble- máticos por naturaleza, junto al Café Brasilero, (inaugurado en 1877) que man- tiene aún sus puertas abiertas al público, como uno de los últimos baluartes. En aquella época los intelectuales surgían del boliche y un ejemplo cla- ro es el que plantea Zum Felde en Proceso intelectual del Uruguay cuando sentencia: “Los caminos del intelectual empiezan precisamente donde terminan los universitarios”. Ejercitando la memoria, podemos preguntarnos acerca de las rutinas vi- vidas en el pasado montevideano, concretamente en los circuitos del arte, que en el libro Los cafés literarios Manuel Espínola Gómez (MEG), Nelson Di Maggio (NDM) y Gerard-Georges Lemaire se refieren así: MEG: Nos reuníamos regularmente para constituir el grupo Sáez. Des- pués tuve deseos de ensanchar el círculo. Entré en contacto con el pintor Luis Alberto Solari, que vivía entonces en Fray Bentos, en el depar- tamento de Río Negro. Al comienzo éramos cuatro: Barcala, Ventayol, Solari y yo. No existía entre nosotros afinidad ideológica o estética. Nos encontrábamos en el Café Tupí Nambá en el que se reunían gran canti- dad de artistas y escritores con los que teníamos contacto. Íbamos to- das las noches. Pero una vez por semana se instalaban largas mesas en las que se sentaban muchos intelectuales, entre ellos el pintor Germán Cabrera y su mujer que era historiadora del arte, el escultor Furest, el fo- tógrafo Frangella, Nicolás Cuparo, que era al mismo tiempo peluquero y 1) “Los cafés literarios. grabador, María del Carmen Portela, Jesualdo… (1) Montevideo” M. Espinola Yo iba al Tupí Nambá de 18 de Julio, que era un bellísimo lugar. Tenía Gómez, N. Di Maggio y G. una decoración chinesca realizada por el artista italiano Albertazzi. Era Lemaire. Les Muses in- como un gran túnel oscuro, un lugar delicioso, lamentablemente desa- quietantes. 1998. Pag 44. parecido al igual que los otros. Era muy diferente del Tupí viejo. También frente al Café La Cosechera que estaba en 18 de Julio y Río Branco o 2) Op. cit. Pag 46 Convención. Allí conocí al escritor Yamandú Rodríguez…(2) NDM: Nos reuníamos para comentar las exposiciones, los espectáculos. También para intercambiar noticias de nuestros amigos. Sabíamos así si PROYECTO CIUDADES: MONTEVIDEO | PAGINA 23 fulano viajaba o si mengano volvía. Nos interesábamos por la danza, la música y también por el fútbol. Ambos teníamos un amplio espectro de intereses intelectuales (3). 3) Op. cit. Pag 47 Los encuentros y situaciones citadas dan cuenta de una dinámica de intercambio y discusión. A esta época fermental de los cafés montevi- deanos y al amparo de la cual se formó la generación del 45 (años sesenta idealistas y explosivos), sobrevino la dictadura militar de 1973. Las investigaciones recientes (4) sobre los efectos de la dictadura en el cam- 4) “La hija natural de po del arte perciben sus profundos destrozos a nivel artístico, más que JTG” Jacqueline Lacasa, como un freno en la creación, como un corte en la trama productiva de Montevideo, 2004 los artistas y su posterior fragmentación. El corte en términos freudianos puede ser entendido como el desmembramiento de un cuerpo, el cuerpo social y productivo. Ante este corte se generaron otras formas de pro- ducción. El colectivo aprendió a crear desde la amputación ocurrida en la trama, lo simbólico de la creación bordeó los mecanismos de repre- sión y se instauró, las más de las veces, en un diálogo descompuesto y confuso. De ahí que la memoria sea otro mecanismo necesario para poder comprender la trayectoria de un cuerpo social creativo. ¿Cuáles son los flujos por los cuales el tejido social puede regenerarse y resistir al corte? Seguramente esta pregunta puede tener tantas respuestas posibles como subjetividades, produciéndose una fragmentación compuesta por autoreferencias, por recuerdos que se contraen y se superponen. En este sentido, la infantilización en la producción artística local es una de las posibles interpretaciones sobre lo ocurrido durante el período dictatorial y a la salida del mismo. Luis Camnitzer (5) la presenta como una forma 5) “Reblandecimientos y de comprender el derrotero del campo local, pautado por una falta de blandecimientos en el ar- “adultez”, donde la “infantilización” se presenta como un régimen de te uruguayo”, publicado afectación. En muchos casos se vuelve a etapas tempranas de la creación en el semanario Brecha, artística, manejando la libido primaria, que se perpetuó en una propuesta el 10 de enero de 1992. más juguetona que rupturista. Junto a esto, la propia dictadura promueve la “infantilidad” donde el autoritarismo instalado en el propio sistema educativo, impidió la generación de puntos de contacto y de enfrenta- miento que llevaran a la recreación del proceso creativo nacional. 6) Tesis desarrollada por Otra forma de analizar la producción, que se cruza con la anterior, es la la Prof. Alicia Haber en que señala el énfasis en lo íntimo (6), como forma de plasmar la existen- “De la circunspección a cia del discurso histórico y social a través de un mundo interno y auto- la exploración de la inte- rreferencial. Las dificultades señaladas, y los esfuerzos que se han he- rioridad”, publicado en cho por construir la memoria, muestran la importancia de incorporar es- “historias de la vida pri- ta tarea como un ejercicio necesario para poner luz sobre los efectos vada en el Uruguay To- de la dictadura y bucear profundo en la genealogía del arte nacional de mo 3”. PAGINA 24 | PROYECTO CIUDADES: MONTEVIDEO fines del siglo XX. Rasgos caracterológicos Una población envejecida, con poca fluctuación de arte emergente, una producción intelectual fuertemente marcada en los años sesenta por la generación del 45 y que hoy entra en colisión por el deterioro y la falla en los dispositivos educativos en los cuales se sustentó. Y que las nuevas generaciones intentan comprender desde escasos recursos en la siste- matización de los archivos del campo de las artes audiovisuales. Existe un archivo cementerio que responde al deseo de un coleccionista compulsivo cuyo único objetivo es incrementar su colección. Si este es el archivo con que cuenta el campo local se estará ante la manifestación de la pulsión de muerte. Pero el archivo no supone solamente un orde- namiento o domicilio para el pasado sino que crea una multiplicidad de relaciones, nodos o vasos comunicantes que se dan en la red de infor- mación que contiene. De esta manera el archivo deviene rizoma, mutando desde el orden cronológico o alfabético, abandonando una jerarquía a priori que no procede del contenido de la información, y adquiere un sentido funcional a la creación. Cuando el archivo se entiende como diálogo, como un rizoma de múl- tiples entradas sin comienzo ni fin, entonces estamos en condiciones de formar la red necesaria para establecer ese diálogo. En ese instante el archivo propicia el reconocimiento del otro como un agente en transito que debate, para diagnosticar el lugar que se ocupa, que no responde a 7) Gilles Deleuze y Félix un modelo generativo o estructural (7) . Guatari: Rizoma. En esta búsqueda las nuevas generaciones ocupan lugares cuyo desafío esté en los procesos dialógicos para encontrar zonas de contacto en la producción local. Situación y diagnóstico La vertiginosidad con que opera el arte contemporáneo implica trabajar en diferentes sentidos y con diversas opiniones. En este entorno llegamos a una cartografía de opinión en la que diferentes agentes (artistas, cura- dores, críticos) responden acerca de la situación presente y el diagnóstico del campo del arte en Montevideo. Enrique Aguerre (artista, curador, docente, investigador. Encargado del Área de Medios Audiovisuales del Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay). Es difícil hacer futurología en arte y menos después de estos dos últimos años donde la actividad local está bastante decaída por factores varios. Uno de estos factores -que me interesa resaltar especialmente- es la falta de profesionalización de los artistas nacionales que no terminan de entender que no bastan las buenas intenciones ni el esfuerzo personal PROYECTO CIUDADES: MONTEVIDEO | PAGINA 25 para desarrollar una actividad cada día más compleja como es la práctica artística contemporánea. Sin asumir las cosas que no hacemos o hacemos mal seguiremos repitiéndonos en el error. Raúl Álvarez (Rulfo) (artista y curador, docente, licenciado de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República Oriental del Uruguay). El campo del arte contemporáneo uruguayo dista bastante de ser un entramado sólido y fluido. El mercado es ínfimo, la producción teórica es casi inexistente, la crítica es lacónica y superflua, el espacio otorga- do por los medios es irrisorio, la promoción estatal está paralizada y la producción se ve distorsionada por la imposibilidad de dedicarle el tiempo necesario a la actividad (por causas económicas evidentes). A los artistas contemporáneos se les dificulta: aprehender conocimien- tos referidos a la estética y el arte, acceder a publicaciones con infor- mación actual (Internet es un avance), emplear recursos económicos con soltura y encontrar lugares donde intercambiar ideas (la FAC es de los pocos). De todos modos pueden y lo están haciendo.

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