(1809-1847) Lieder ohne Worte - Romances sans paroles - Songs without Words 1. Andante con moto, op.19 n°1, mi majeur - E major 3’13 2. Allegretto grazioso, op.62 n°6, la majeur - A major 2’33 3. Piano agitato, op.19 n°5, fa # mineur - F-Sharp minor 3’08 4. Allegro leggiero, op.67 n°2, fa # mineur - F-Sharp minor 2’04 Félix Mendelssohn (1809-1847) - Franz Liszt (1811-1886) 5. Sonntagslied, S. 547/2, la majeur - A major 2’17 Felix Mendelssohn (1809-1847) Lieder ohne Worte - Romances sans paroles - Songs without Words 6. Venetianisches Gondellied, op.62 n°5, la mineur - A minor 2’46 7. Kinderstück, op.102 n°5, la majeur - A major 1’18 8. Nachtlied, op.71 n°6, mi majeur - E major 2’53 (poème de Joseph Eichendorff) avec Natalie Dessay, soprano Fanny Mendelssohn (1805-1847) Vier Lieder für das Pianoforte 9. Lied op.6 n°2, Allegro Vivace, si majeur - B major 4’32 Felix Mendelssohn (1809-1847) Lieder ohne Worte - Romances sans paroles - Songs without Words 10. Marche, op.62 n°3, mi mineur - E minor 3’00 11. Presto, op.67 n°4, ut majeur - C major 1’51 12. Adagio, op.53 n°4, fa majeur - F major 3’06 13. Andante tranquillo, op.67 n°3, si bémol majeur - B-Flat major 2’49 14. Allegro non troppo, op.53 n°2, mi bémol majeur - E-Flat major 2’23 15. Andante, op.38 n°2, ut mineur - C minor 2’18 16. Duetto, op.38 n°6, la bémol majeur - A-Flat major 3’15 Philippe Cassard, piano Lorsqu’en 1832 Félix Mendelssohn fait paraître chez Novello à Londres ses Melodies for the Philippe Cassard a choisi de présenter le bref Nachtlied, op.71 n°6, l’une des pages ultimes de pianoforte, vient de publier ses Papillons et Frédéric Chopin, ses Études op.10 et ses Mendelssohn (1847) sur un poème d’Eichendorff, dans sa version initiale pour soprano et piano, dont premières mazurkas, tandis que Franz Liszt commence la composition de son Album d’un voyageur, l’attachante mélodie flotte sur un accompagnement syncopé. Ce lied très simple montre s’il était l’ébauche de ses Années de pèlerinage. Une telle diversité musicale dans un laps de temps aussi bref besoin que lied chanté et lied instrumental relèvent du même esprit. Entre dans cette même commu- témoigne de l’extraordinaire effervescence créatrice du premier romantisme, à l’ombre de Beethoven et nauté le lied en si majeur pour piano seul op.6 n°2 écrit en 1840 par Fanny Mendelssohn, compositrice grâce aux perfectionnements apportés aux grands instruments viennois de Graf à Vienne, anglais de prolixe et sœur surdouée d’un frère qui n’entendait pas partager sa réputation en famille. Dans cette Broadwood et français d’Érard et de Pleyel. Malgré la différence des chemins empruntés par chacun de partition alerte et fluide, la mélodie s’échappe de l’appareillage formé par les batteries omniprésentes ces musiciens et par-delà la technique pianistique qu’ils ont inventée, des convergences esthétiques de doubles croches. sont apparues çà et là, symbolisant une certaine communauté des sources d’inspiration et du lyrisme La Marche op.62 n°3 a été jouée, dans une version orchestrée par Ignaz Moschelès, lors des de l’expression. Mendelssohn a-t-il fait œuvre de pionnier dans le genre de la miniature pour le piano ? obsèques de Félix Mendelssohn en 1847. La véhémence du propos initial n’est pas sans rappeler la A l’évidence, il compte parmi les tout premiers à avoir créé l’univers poétique de la mélodie associée à marche qui ouvre la cinquième symphonie de Mahler. Avec le Spinnelied (la fileuse), Mendelssohn son accompagnement dans un même geste instrumental. Certes, Beethoven l’avait déjà expérimenté réalise un moment de pure virtuosité. Cette espèce de mouvement perpétuel en forme de rondo fait avec, par exemple, le moderato cantabile de la Sonate Pathétique, et Schubert avec l’un ou l’autre de partie des romances les plus célèbres de son auteur mais aussi les plus difficiles d’exécution. Y est ses Moments musicaux D.780. Mendelssohn, lui, a condensé le « moment » en « instant », et après opposé, à la suite, le très beethovénien adagio op.53 n°4 dont le thème élégant surnage au-dessus en avoir fixé l’idée, née peut-être d’une improvisation sous ses doigts de virtuose, il en a fait une sorte d’accords répétés donnant les harmonies pleines et entières. La romance op.67 n°3 (1845) présente de petit bijou finement ciselé. En ce sens, la désignation anglaise de « mélodies pour le piano » convient elle aussi une certaine parenté avec les derniers opus brahmsiens. Polyphonique, nourrie de belles idéalement à ces « Lieder ohne Worte », appellation sous laquelle l’éditeur Nikolaus Simrock de modulations, l’écriture du piano obéit à la formule syncopée que Brahms chérissait. Dans leur les a publiées, de même que le titre plus discutable de « romances sans paroles » néanmoins approuvé particularité intime, les deux romances op.53 n°2 et op.38 n°2 appartiennent pour ainsi dire à l’univers en 1843 par Mendelssohn lui-même dans une lettre adressée en français à ses éditeurs lyonnais. Avec schumannien. Mélodie accompagnée pour la première, à la manière d’une Étude symphonique, ou sans paroles, les lieder chez Mendelssohn répondent à des schémas souvent identiques : un thème morceau tombé du Carnaval op.9 pour la seconde, avec sa vigueur rythmique et les jeux d’échanges assez court au profil élancé, enveloppé dans une formule pianistique fortement personnalisée. Chaque en canon entre soprano et basse. Mendelssohn précurseur de Schumann ? L’admiration qu’ils avaient lied a son caractère propre et sa propre écriture. Jaillissante et en perpétuel renouvellement, l’un pour l’autre prend ici un tour réellement flagrant et combien émouvant. Lisztien par certains l’imagination mélodique qui nourrit les huit cahiers des « romances » traduit la spontanéité de l’énergie aspects, le magnifique duetto conclusif dévoile une fois encore les qualités lyriques et hédonistes de créatrice mendelssohnienne. Elle suscite des émotions variées et authentiques qui reflètent l’ambivalence ce Mendelssohn décidément plus romantique que classique. de l’âme souvent tourmentée du musicien, entre exaltation et mélancolie, comme le kaléidoscope de sa Rémi Jacobs pensée.

Les romances que Philippe Cassard a sélectionnées dans les différents recueils échelonnés de 1828 à 1846, sont présentées selon un ordre harmonique progressif qui, par l’enchaînement logique des tons majeurs ou relatifs mineurs, apporte à leur succession une véritable unité tonale. La première pièce de l’op.19, composée en 1828, offre de cette exquise chanson le délicieux mélange du style populaire et de l’expression aristocratique. À l’inverse, l’agitation qui anime l’op.19 n°5 affiche le caractère emporté du tempérament sanguin de son auteur. Pour marquer l’opposition entre ces deux pièces, la célèbre « chanson du printemps » (op.62 n°6), déploie au-dessus des accords arpégés qui la soutiennent, sa mélodie si fluide et si gracieuse qui se chante aussi bien qu’elle se joue. Elle a contribué de façon décisive à la réputation de Mendelssohn, par ailleurs génial artisan du scherzo, -légèreté et esprit-, comme le suggère l’accompagnement en notes piquées du thème de l’op.67 n°2 (1839) assez proche du Chopin des Préludes. Soucieux de montrer le rayonnement artistique de Mendelssohn, Philippe Cassard propose ensuite la transcription réalisée par Franz Liszt en 1840 du Sonntagslied op.34 n°5 de Mendelssohn, adaptation qui enrichit le lied chanté d’effets de carillon sur un roulement de notes répétées dans le registre grave. Au long du Venetianisches Gondellied op.62 n°5 écrit en 1844 brève allusion à l’andante de la sonate op.79 de Beethoven), Mendelssohn pratique l’écriture pianistique pleine et massive qui caractérise les derniers opus de . Au balancement régulier de la sicilienne font échos les tintements des cloches qui résonnent dans la lagune. Le séduisant Kinderstuck op.102 n°5 a été taillé dans la même veine que les pages les plus alertes du Songe d’une nuit d’été. La mélodie de cet irrésistible capriccio se partage entre les deux mains rythmiquement décalées du pianiste.

When Felix Mendelssohn published his Melodies for the pianoforte with Novello in London in 1832, Philippe Cassard has chosen to include the short Nachtlied op.71 no.6, one of Mendelssohn’s Robert Schumann had just published his Papillons and Frédéric Chopin, his Études op.10 and first last works inspired by a poem by Eichendorff, and in its original version for soprano and piano with mazurkas, while Franz Liszt was just beginning to compose his Album d’un voyageur, which would in the endearing melody floating over a syncopated accompaniment. This simple lied shows, if we due course serve as inspiration for Années de pèlerinage. Such musical diversity in such a short space needed any reminder, that sung lied and instrumental lied indeed share the same spirit. The lied in of time reflects the extraordinary creative effervescence of the early Romantic period due to the influence B major for piano op.6 no.2 written in 1840 by Fanny Mendelssohn is similar in style. She was a of Beethoven and the improved great pianos made by Graf in Vienna, Broadwood in England and Érard prolix composer and the gifted sister of a brother who did not want to share his reputation with his and Pleyel in France. Despite the different paths taken by these musicians and the pianistic techniques family. In this lively, fluid score, the melody escapes out of the omnipresent semiquavers. they invented, aesthetic similarities do on occasion appear, symbolising a certain commonality in their March op.62 no.3 was orchestrated by Ignaz Moschelès for Felix Mendelssohn’s funeral in sources of inspiration and expressive lyricism. Did Mendelssohn pioneer the “miniature” genre for piano? 1847. The vehemence of the opening theme is slightly reminiscent of the march which opens Mahler’s He was clearly one of the first to create a poetic universe in which the melody and accompaniment Symphony No.5. In the Spinnelied (The Spinner), Mendelssohn creates a moment of pure virtuosity. feature similar musical ideas. Beethoven had already tried this with, for example, the Adagio cantabile This perpetually moving piece in rondo form is among the most famous of his romances and also in the Sonata Pathétique, as had Schubert with some of his Moments Musicaux D.780. As for the most difficult to play. As a contrast then follows the Adagio op.53 no.4, which is very Beethoven Mendelssohn, he condensed the “moment” into an “instant” and, having established the idea (perhaps in style. The elegant theme floats above repeated chords which provide broad, full harmonies. as a result of his own virtuoso improvisation), he fashioned a kind of finely crafted little delight out of Romance op.67 no.3 (1845) has its own similarities to the last works of Brahms. The piano writing it. In this sense, the English title “Melodies for the pianoforte” is ideal for these “Lieder ohne Worte”, the is polyphonic, full of beautiful modulations and follows the syncopated formula so loved by Brahms. title under which Bonn publisher Nikolaus Simrock released them, as was the more questionable title The two romances op.53 no.2 and op.38 no.2 could come from the world of Schumann. The first “Romances sans paroles” [Songs Without Words] which was nevertheless approved by Mendelssohn has a melody with accompaniment in the style of a Symphonic Study, while the second (op.9) is himself in an 1843 letter written in French to his Lyon publisher. Whether with or without words, carnival-like with its rhythmic vigour and playful call and response exchanges in canon between Mendelssohn’s lieder often had identical forms: a short, understated theme wrapped up in a highly the soprano and bass. Mendelssohn as a precursor to Schumann? The admiration the two men had personalised pianistic formula. Each lied has its own character and writing. The melodic imagination for each other is here both evident and moving. In some ways Liszt-like, the magnificent final Duetto which feeds into the eight books of “Romances” is gushing and constantly evolving, reflecting the again reveals the lyrical and hedonist qualities of this Mendelssohn rather more romantic than spontaneity of Mendelssohn’s creative energy. It evokes a wealth of authentic emotions which reflect classical in style. the ambivalence of the oft-tormented musician who experienced elation as well as melancholy, like a Rémi Jacobs kaleidoscope of his thoughts.

The romances selected by Philippe Cassard in different grouped collections from 1828 to 1846 are presented in progressive harmonic order and are arranged by major and relative minor key to provide perfect tonal unity. The first piece in op.19 composed in1828 offers a delicious mix of popular style and aristocratic expression. Conversely, the agitation which imbues op.19 no.5 reveals its composer’s bilious character. To demonstrate the contrast between the two pieces, the famous “Spring Song” (op.62 no.6) features a fluid, graceful melody which could just as well be sung as played over the top of continually moving arpeggios. It certainly contributed to Mendelssohn’s reputation as a wonderful composer of light and spirited scherzos as in the staccato accompaniment of op.67 no.2 (1839) which is rather similar to Chopin and his Preludes.

Keen to show Mendelssohn’s artistic influence, Philippe Cassard next offers Franz Liszt’s 1840 transcription of Mendelssohn’s Sonntagslied op.34 no.5. This adaptation enriches the sung melody with bell-like effects over rolling, repeated low notes. Throughout Venetianisches Gondellied op.62 no.5 (composed in 1844 and featuring certain allusions to Beethoven’s Sonata op.70), Mendelssohn writes a full, broad score characteristic of the last works of Johannes Brahms. The regular rocking of the Sicilienne is echoed by the ringing bells which resonate around the Venetian lagoon. The charming Kinderstuck op.102 no.5 has been crafted in the same vein as the liveliest pages of A Midsummer Night’s Dream. The melody of this irresistible capriccio is shared between the rhythmically staggered hands of the pianist. Als Felix Mendelssohn Bartholdy 1832 bei Novello in London seine Melodies for the pianoforte Im Bestreben Mendelssohns künstlerische Ausstrahlung zu zeigen, präsentiert Philippe Cassard herausgibt, hat Robert Schumann gerade seine Papillons und Frédéric Chopin seine Études op.10 anschließend die 1840 von Franz Liszt geschaffene Transkription des Sonntagslied op.34 Nr.5 von und seine ersten Mazurkas veröffentlich, während Franz Liszt mit der Komposition seines Album d’un Mendelssohn, eine Adaption, die das gesangliche Lied durch Carillon-Effekte bereichert, über dahin- voyageur beginnt, einer Vorstufe zu seinen Années de pèlerinage. Eine solche musikalische Vielfalt in rollenden Tonwiederholungen im tiefen Register. Im 1844 geschriebenen Venetianischen Gondellied einem so kurzen Zeitraum zeugt von der außerordentlichen schöpferischen Kraft der Frühromantik, op.62 Nr.5 (einer kurzen Anspielung auf das Andante der Sonate op.79 von Beethoven) zeigt Men- die man im Schatten Beethovens und vor dem Hintergrund der Verbesserungen, die den großen Wie- delssohn einen vollen und massiven Kompositionsstil wie er für die letzten Werke von Johannes ner Instrumenten von Graf, den englischen von Broadwood und den französischen von Érard und Brahms charakteristisch ist. Zum gleichmäßigen Schaukeln des Siciliano gesellt sich das Läuten der Pleyel zuteilwurden, sehen muss. Trotz der unterschiedlichen Wege, die diese Musiker einschlugen Glocken, das durch die Lagune klingt. Das verführerische Kinderstück op.102 Nr.5 ist vom gleichen und trotz der unterschiedlichen pianistischen Techniken, die sie dadurch entwickelten, kann man hier Charakter wie die muntersten Seiten des Sommernachtstraums. Die Melodie dieses unwiderstehlichen und da ästhetische Konvergenzen feststellen, die für gewisse Gemeinsamkeiten in Bezug auf die Ins- Capriccios läuft zwischen den beiden rhythmisch versetzten Händen des Pianisten hin und her. pirationsquellen und den lyrischen Ausdruck stehen. Hat Mendelssohn beim Genre der Miniatur für Klavier Pionierarbeit geleistet? Offenkundig zählt er zu den Allerersten, welche die Melodiestimme und ihre Begleitung im selben Instrumentalstück auf poetische Weise kombinierten. Gewiss, Beethoven Philippe Cassard hat sich entschieden, das kurze Nachtlied, op.71 Nr.6, eine der letzten Kom- hatte dies schon ausprobiert, zum Beispiel beim Adagio cantabile der Sonate Pathétique, und Schubert positionen Mendelssohns (1847) zu einem Gedicht von Eichendorff, in seiner ursprünglichen Version beim einen oder anderen seiner Moments musicaux D.780. Mendelssohn jedoch hat den „Moment“ für Sopran und Klavier zu präsentieren. Hier schwebt die anrührende Melodie über einer synkopierten Begleitung. Dieses sehr einfache Lied zeigt, inwiefern es notwendig war, sangliches Lied und Instru- zum „Augenblick“ verdichtet, und nachdem die Idee dazu geboren war, vielleicht aus einer Improvi- mental-Lied im selben Geist zu schaffen. Zur gleichen Gruppe gehört auch das Lied in H-Dur für sation unter seinen virtuosen Fingern, hat er daraus eine Art kleines, fein ziseliertes Schmuckstück Pianoforte op.6 Nr.2, 1840 geschrieben von Fanny Mendelssohn, der wortgewandten Komponistin gemacht. In diesem Sinne passt die englische Bezeichnung „Melodien für das Pianoforte“ in idealer und hochbegabten Schwester eines Bruders, der nicht die Absicht hatte, seinen Ruf mit ihr zu teilen. Weise zu diesen „Liedern ohne Worte“, dem Titel, unter dem Verleger Nikolaus Simrock aus Bonn sie In dieser munteren und flüssigen Partitur entwischt die Melodie dem von den allgegenwärtigen Sech- veröffentlichte, ebenso wie der fragwürdigere Titel „romances sans paroles“, den Mendelssohn selbst zehntelschlägen gebildeten Fundament. jedoch 1843 in einem auf Französisch geschriebenen Brief an seine Herausgeber in Lyon guthieß. Der Marsch op.62 Nr.3 wurde zu Felix Mendelssohns Beerdigung 1847 von Ignaz Moscheles Mit oder ohne Worte folgen die Lieder bei Mendelssohn oft demselben Muster: ein recht kurzes Thema orchestriert. Die Vehemenz der Eingangssequenz erinnert an den Marsch, mit dem Mahler seine fünfte von schwungvoller Natur, verpackt in eine sehr individuelle pianistische Spielfigur. Jedes Lied hat Sinfonie eröffnet. Mit dem Spinnerlied gelingt Mendelssohn ein Moment reiner Virtuosität. Eine Art seinen eigenen Charakter und seine eigene Handschrift. Der sprudelnde und immer wieder neue me- ewige Bewegung in Form eines Rondos, das zu den berühmtesten Liedern Mendelssohns gehört, lodische Einfallsreichtum der acht Hefte der „Lieder“ zeugt von Mendelssohns spontaner schöpferischer aber auch zu denjenigen, die am schwierigsten zu spielen sind. Ihm steht im Folgenden das stark Energie. Er ruft vielfältige und authentische Gefühle hervor, die die Ambivalenz der oft gequälten Mu- an Beethoven erinnernde Adagio op.53 Nr.4 gegenüber, dessen elegantes Thema über wiederholten sikerseele widerspiegeln, zwischen Hochgefühl und Melancholie, wie ein Kaleidoskop seines Denkens. Akkorden schwebt, die für volle und vollständige Harmonien sorgen. Auch das Lied op.67 Nr.3 (1845) zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit Brahms’ letzten Werken. Polyphon und mit schönen Die Lieder, die Philippe Cassard aus den verschiedenen, zwischen 1828 und 1846 entstandenen Modulationen ist die Komposition von synkopischen Spielfiguren geprägt, die Brahms so schätzte. Sammlungen ausgewählt hat, werden in einer fortschreitenden harmonischen Reihenfolge präsentiert, Mit ihrer besonderen Intimität gehören die beiden Lieder op.53 Nr.2 und op.38 Nr.2 sozusagen zur aus der die logische Abfolge von Durtonarten und parallelen Molltonarten eine echte tonale Einheit Welt Schumanns. Die Melodie des ersten wird wie bei einer sinfonischen Etüde begleitet, das zweite macht. Das erste Stück aus op.19, 1828 komponiert, bietet eine wunderbare, erlesene Mischung scheint mit seinem kraftvollen Rhythmus und dem wechselspielartigen Kanon zwischen Sopran und aus volksliedhaftem und aristokratischem Ausdruck. Im Gegensatz dazu kommt in der Bewegtheit, Bass aus dem Carnaval op.9 zu stammen. Mendelssohn als Vorläufer von Schumann? Die Bewun- die op.19 Nr.5 kennzeichnet, das lebhaft-heitere Temperament seines Verfassers zum Ausdruck. Um derung, die sie füreinander hegten, wird hier wirklich offenkundig und wirkt sehr anrührend. Das herr- den Gegensatz zwischen diesen beiden Stücken zu betonen, erklingt beim berühmten „Frühlingslied“ liche Abschluss-Duett hat gewissen Anklänge an Liszt und stellt noch einmal die lyrischen und (op.62 Nr.6) über einem Fundament aus Arpeggien eine überaus flüssige, anmutige Melodie, die hedonistischen Qualitäten Mendelssohns unter Beweis, der entschieden eher der Romantik als der genauso gut gesungen wie gespielt werden kann. Das Frühlingslied hat entscheidend zu Mendels- Klassik zuzurechnen ist. sohns Ruf beigetragen, der, nebenbei bemerkt, ein genialer Künstler des Scherzo - geistvolle Leich- tigkeit - war, wie es die Staccato-Begleitung des Themas von op.67 Nr.2 (1839), das Chopins Rémi Jacobs Préludes nicht unähnlich ist, nahelegt. Il y a des Préludes et Fugues, des Fantaisies, sept Charakterstücke, six There are Preludes and Fugues, Fantasies, Seven Charakterstücke, Six Es gibt Präludien und Fugen, Fantasien, sieben Charakterstücke, sechs Kinderstücke, des Scherzi, Andante et Variations, Perpetuum mobile, Kinderstücke, Scherzos, Andantes and Variations, Perpetuum mobile, Kinderstücke, Scherzi, Andante und Variationen, Perpetuum mobile, Capriccios, Caprices, Études et même une Sonate op.106. Deux chefs d’œuvre impor- Caprices, Etudes and even a Sonata (op.106). Two masterpieces dominate Etüden und sogar eine Sonate op.106. Zwei wichtige Meisterwerke dominieren tants dominent cette soixantaine de pièces pour piano : le Rondo capriccioso these sixty or so pieces for piano: Rondo Capriccioso op.14 and Variations diese rund 60 Stücke für Klavier: das Rondo capriccioso op.14 und die op.14; les Variations sérieuses op.54. Mais dans le corpus des cinquante Sérieuses op.54. But among the fifty Lieder ohne Worte lies a wealth of trea- Variations sérieuses op.54. Doch im Korpus der fünfzig Lieder ohne Worte findet Lieder ohne Worte, les merveilles abondent. Miroirs d’une imagination sures. Reflections of a gushing imagination and evident spontaneity, they man eine Fülle von wunderbaren Stücken. Sie spiegeln eine sprudelnden jaillissante et d’une apparente spontanéité, elles révèlent le pur plaisir de reveal the pure pleasure of Mendelssohn the meticulous craftsman and Fantasie und eine augenscheinliche Spontanität wider und sie lassen das pure l’orfèvre minutieux et du virtuose de grande race qu’était Mendelssohn. Le virtuoso. New ideas are constantly introduced and the variety of instru- Vergnügen des sorgfältigen Goldschmiedes und großartigen Künstlers Mendelssohn renouvellement des idées est constant, la variété des techniques instrumen- mental techniques and writing styles seems almost limitless. No chord erkennen. Ständig neue Ideen, die Vielfalt der instrumentalen Techniken und der tales et de l’écriture semblent sans limite. Pas une seule succession progression, staccato note, arpeggio, scale or semiquaver features without Komposition scheint grenzenlos. Nicht eine Akkordfolge, keine Folge von d’accords, de notes piquées, d’arpèges, de gammes, de doubles notes qui an expression, feeling or colour attached. Some of the audacious pedalling Staccati, Arpeggien, Tonleitern oder Sechzehnteln, die nicht einem Ausdruck, ne soit subordonnée à une expression, un sentiment, une couleur. Certaines heralds that of Chopin. Long passages in Venetianisches Gondellied op.62 einem Gefühl oder einer Klangfarbe untergeordnet wäre. Ein gewisser Wagemut audaces de pédalisation annoncent celles de Chopin. De longs passages should be played without lifting the sustain pedal, creating a dizzying beim Pedalgebrauch kündigt Chopin an. Lange Passagen des Venetianischen du Venetianisches Gondelied op.62 doivent être joués sans quitter la pédale effect: the foghorn is centre stage and fortissimo, a little further away Gondelliedes op.62 sollen gespielt werden, ohne das Fortepedal loszulassen, de résonance, ce qui provoque de fait un halo vertigineux : la corne de brume the song of the gondoliers is carried on the night breeze; and the was für einen schwindelerregenden Nachhall sorgt: das Nebelhorn im Vorder- au premier plan notée fortissimo; un peu plus loin le chant des gondoliers barcarolle rocks along in the background. And what a discovery Sehr innig grund, fortissimo notiert; ein wenig weiter entfernt der von der nächtlichen Brise amenés par la brise nocturne; enfin le mouvement ondoyant de barcarolle (Very Tender) is, in apposition with Lied ohne Worte op.53 no.2 which, herbeigetragene Gesang der Gondolieri und schließlich die schaukelnden en fond de décor. Et quelle découverte, ce Sehr innig (très intime) en thanks to its forte and fevered chord patterns, shows itself to be the very Barcarole-Bewegungen ganz im Hintergrund. Und welch eine Entdeckung, apposition du Lied ohne Worte op.53 n°2, qui nous dit, par sa nuance forte opposite of Schumann's Innigs! While Eusebius of Caesarea drew on dieses Sehr innig, das dem Lied ohne Worte op.53 Nr.2 beigestellt ist, welches et ses battements fiévreux d’accords tout le contraire des Innig schuman- his inner world of dreams, Mendelssohn draws on the pounding restle- uns mit seinem forte und seinen wie im Fieber angeschlagenen Akkorden etwas niens ! A Eusébius le repli sur sa rêverie intérieure, à Mendelssohn la fébrilité ssness of a young man in love. ganz anderes sagt als ein Innig bei Schumann! Eusebius kommt die kontem- palpitante du jeune homme amoureux. plative Träumerei zu, Mendelssohn das aufgeregte Herzklopfen des verliebten For this programme which plays on the word “Lied” (songs without jungen Mannes. Pour ce programme qui se joue du mot Lied (ceux qui sont composés words by Félix and Fanny, a Liszt transcription for solo piano, and Nacht- sans paroles par Félix et Fanny, celui que transcrit Liszt pour piano seul, enfin lied op.71, the most beautiful of all, to which Natalie Dessay adds her Für dieses Programm, das mit dem Wort „Lied“ spielt (den von Felix und ce Nachtlied op.71, le plus beau de tous, auquel Natalie Dessay apporte sa own sensitivity and interpretation of Eichendorff’s poem), I needed this Fanny komponierten Liedern ohne Worte, demjenigen, das Liszt für Klavier solo sensibilité et son incarnation du poème d’Eichendorff), il fallait ce sublime sublime 1901 Steinway D piano leant to me by my friend Cédric Pescia. arrangierte, und schließlich dem Nachtlied op.71, dem schönsten von allen, piano Steinway D de 1901 prêté par mon ami Cédric Pescia : j’ai savouré During recording, I savoured its fruity, clear singing tones across all dem Natalie Dessay ihre Sensibilität und ihre Verkörperung von Eichendorffs à chaque instant de l’enregistrement sa sonorité fruitée, claire et chantante registers; its ample bass which can be truly felt in March op.62 no.3; Gedicht verleiht), brauchte es den herrlichen Steinway D-Flügel von 1901, den dans tous les registres; ses basses, dont on peut mesurer l’ampleur dans la the opportunity to recreate the perfect touch so characteristic of Mendelssohn. mein Freund Cédric Pescia mir lieh: Während jedes Augenblicks der Aufnahme Marche op.62 n°3; la possibilité de recréer un toucher perlé, si caractéristique genoss ich seinen frischen, klaren und in allen Registern singenden Klang; de Mendelssohn dans les traits de virtuosité. I will never tire of playing Mendelssohn's chamber music, concertos, seine tiefen Register, deren Umfang man im Marsch op.62 Nr.3 ermessen kann; Je ne me lasserai jamais de jouer la musique de chambre, les concer- Lieder or piano music: their passionate lyricism, immense tenderness and die Möglichkeit, einen perlenden Anschlag wiederzuerschaffen, der so charak- tos, les Lieder et la musique pour piano de Mendelssohn : leur lyrisme pas- authentic joy are the surest antidepressants of our time, with no need for a teristisch für Mendelssohns Virtuosität ist. sionné, leur immense tendresse et leur joie authentique sont les plus sûrs prescription! antidépresseurs sans ordonnance de notre époque ! Ich werde niemals müde werden, die Kammermusik, Konzerte, Lieder und Klaviermusik von Mendelssohn zu spielen: Ihre leidenschaftliche Lyrik, ihre Philippe Cassard unermessliche Zärtlichkeit und ihre authentische Freude sind die besten Philippe Cassard rezeptfreien Antidepressiva unserer Zeit! Philippe Cassard Recorded at the Siemens-Villa, Berlin - Nov. 28 to Dec. 2, 2016 Cécile Lenoir: Recording Producer, Sound Engineer, Editing Alban Sautour: Mastering

Piano Grand Steinway 1901, special thanks to Cedric Pescia Esther Dreykluft: Piano Technician

Hervé Defranoux: Sony Classical France Managing Director Olivier Cochet: A&R and Executive Producer Aurélien Lovalente: Label Manager

Photos: Bernard Martinez Design: Objectif Lune

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