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Le Petit Poucet (1868) 3 Duo D’Aventurine Et Poucet « L’Amour ? Qu’Est-Ce Donc Que L’Amour ? » 3’48

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Le Petit Poucet (1868) 3 Duo D’Aventurine Et Poucet « L’Amour ? Qu’Est-Ce Donc Que L’Amour ? » 3’48 IL ÉTAIT UNE FOIs… JODIE DEVOS CAROLINE MENG QUATUOR GIARDINI MENU TRACKLIST TEXTE DE HÉLÈNE CAO & ALEXANDRE DRATWICKI TEXT BY HÉLÈNE CAO & ALEXANDRE DRATWICKI KOMMENTAR VON HÉLÈNE CAO & ALEXANDRE DRATWICKI BIOGRAPHIES / BIOGRAPHIES / BIOGRAPHEN TEXTES CHANTÉS / SUNG TEXTS 1 MENU I. INSOUCIANCE / SORGLOSIGKEIT CHARLES SILVER (1868-1949) LA BELLE AU BOIS DORMANT (1901) 1 AIR D’AURORE « QUELLE FORCE INCONNUE EN CE JARDIN M’AMÈNE ? » 4’41 JACQUES OFFENBACH (1819-1880) BARBE-BLEUE (1866) 2 COUPLETS DE LA REINE « ON PREND UN ANGE D’INNOCENCE » 1’24 LAURENT DE RILLÉ (1828-1915) LE PETIT POUCET (1868) 3 DUO D’AVENTURINE ET POUCET « L’AMOUR ? QU’EST-CE DONC QUE L’AMOUR ? » 3’48 NICOLAS ISOUARD (1775-1818) CENDRILLON (1810) 4 DUO DE CLORINDE ET THISBÉ « AH QUEL PLAISIR ! AH QUEL BEAU JOUR ! » 4’48 II. MÉ LANCOLIE / MELANCHOLY / MELANCHOLIE ERNEST CHAUSSON (1855-1899) QUATUOR AVEC PIANO OP. 30 (1897) 5 II. LENT 7’38 GIOACHINO ROSSINI (1792-1868) L’ITALIENNE À ALGER (1813) 6 AIR D’ISABELLE « SORT CRUEL… FUNESTE FLAMME ! » 4’12 PAULINE VIARDOT (1821-1910) CENDRILLON (1904) 7 AIR DE LA FÉ E « JE VIENS TE RENDRE À L’ESPÉRANCE » 3’36 FRÉ DÉ RIC TOULMOUCHE (1850-1909) LA SAINT-VALENTIN (1895) 8 COUPLETS DU FLIRT « LE FLIRT, Ô PASSE-TEMPS CHARMANT » 1’51 III. RÉ JOUISSANCE / REJOICING / GLÜCKSELIGKEIT MARIE-JOSEPH-ALEXANDRE DÉ ODAT DE SÉ VERAC (1872-1921) 9 PIPPERMINT-GET (1907) 4’41 JULES MASSENET (1842-1912) CENDRILLON (1895) 10 DUO DU PRINCE ET DE CENDRILLON « TOI QUI M’ES APPARUE » 8’45 FLORENT SCHMITT (1870-1958) HASARDS OP. 96 (1943) 11 N° 1 « EXORDE » 2’36 JACQUES OFFENBACH LE VOYAGE DANS LA LUNE (1875) 12 AIR DE LA PRINCESSE FANTASIA « JE SUIS NERVEUSE, JE SUIS FIÉVREUSE » 2’17 LA FILLE DU TAMBOUR-MAJOR (1879) 13 AIR DE LA DUCHESSE « EXAMINEZ MA FIGURE » 2’34 MENU LE VOYAGE DANS LA LUNE (1875) 14 DUO DU PRINCE CAPRICE ET DE LA PRINCESSE FANTASIA « MON DIEU! QU’AI-JE RESSENTI LÀ ? / LA POMME, C’EST BIEN BON VRAIMENT » 4’39 GASTON SERPETTE (1846-1904) LA DEMOISELLE DU TÉLÉPHONE (1896) 15 DUO D’OLYMPIA ET AGATHE « JE L’ADORAIS, CET ÊTRE-LÀ » 3’02 Transcriptions pour quatuor avec piano d’Alexandre Dratwicki (sauf Chausson et Schmitt) TOTAL TIME : 60’40 5 JODIE DEVOS SOPRANO Aurore (La Belle au bois dormant ), Aventurine (Le Petit Poucet ), Clorinde (Cendrillon - Nicolas Isouard ), La Fée (Cendrilon - Pauline Viardot) , Cendrillon (Cendrillon - Jules Massenet ) La Princesse Fantasia (Le Voyage dans la lune ), Olympia (La Demoiselle du téléphone ) CAROLINE MENG MEZZO-SOPRANO La Reine (Barbe-Bleue ), Poucet (Le Petit Poucet ), Thisbé (Cendrillon - Nicolas Isouard), Isabella (L’Italienne à Alger ), Maud (La Saint Valentin ), Le Prince (Cendrillon - Jules Massenet), La Duchesse (La Fille du Tambour-Major ), Caprice (Le Voyage dans la lune), Agathe (La Demoiselle du téléphone ) QUATUOR GIARDINI PIERRE FOUCHENNERET VIOLIN DAGMAR ONDRACEK VIOLA PAULINE BUET CELLO DAVID VIOLI PIANO 6 7 MENU IL ÉTAIT UNE FOIS… PRINCESSE SE DÉSESPÈRE DANS SA TRISTE SOLITUDE (AIR « QUELLE FORCE INCONNUE EN CE JARDIN M’AMÈNE ? », SILVER). MAIS SA CO- LA QUINE DE SŒUR, QUOIQU’UN PEU MOQUEUSE (COUPLETS « ON PREND UN ANGE D’INNOCENCE », OFFENBACH), LUI EXPLIQUE LES SECRETS DE L’AMOUR (DUO « L’AMOUR ? QU’EST-CE DONC ? », DE RILLÉ) ET L’EMMÈNE AU BAL QU’ON ANNONCE AU CHÂTEAU (DUO « AH ! MA SŒUR, POUR NOUS QUELLE GLOIRE ! », ISOUARD). LÀ- BAS, L’AMBIANCE EST POURTANT MOROSE (QUATUOR DE CHAUSSON) ET LE PRINCE NE DÉCOLÈRE PAS DES FEMMES QUI SE JOUENT DE LUI (AIR « SORT CRUEL ! », ROSSINI). UNE FÉE BIENFAISANTE LUI APPARAÎT ET CALME SES INQUIÉTUDES (AIR « JE VIENS TE RENDRE À L’ESPÉRANCE », VIARDOT). REVIGORÉ PAR SES DOUCES PAROLES, C’EST LE PRINCE QUI BERNERA DÉSORMAIS SES PRÉTENDANTES (COUPLETS « LE FLIRT, Ô PASSE-TEMPS CHARMANT ! », TOULMOUCHE). IL OUVRE LE BAL (« PIPPERMINT-GET », DÉODAT DE SÉVERAC). MAIS LA RENCONTRE AVEC LA JEUNE PRINCESSE PRODUIT UN CHOC INATTENDU (DUO « TOI QUI M’ES APPARUE », MASSENET). ELLE S’ENFUIT SOUS LE COUP DE L’ÉMOTION (« HASARDS », SCHMITT). LES DEUX AMANTS SE CHERCHENT AVEC DÉSESPOIR : LA PRINCESSE EST FIÉVREUSE (COUPLETS « JE SUIS NERVEUSE », OFFENBACH), LE PRINCE MORIBOND (COUPLETS « EXAMINEZ MA FIGURE ET REMARQUEZ MES YEUX BATTUS », OFFENBACH). ILS SE RETROUVENT CEPENDANT ET, RÉCONCILIÉS GRÂCE À UNE POMME MAGIQUE (DUO « MON DIEU ! QU’AI-JE RESSENTI LÀ ? », OFFENBACH), ILS TIRENT SAGEMENT LA MORALE DE LEUR HISTOIRE (DUO « JE L’ADORAIS, CET ÊTRE-LÀ ! », SERPETTE). AUTOUR DES CONTES DE FÉES FRANÇAIS À L’ÉPOQUE ROMANTIQUE PAR HÉLÈNE CAO & ALEXANDRE DRATWICKI Au merveilleux mythologique de la scène lyrique baroque, le romantisme substitue le merveilleux féerique. Pourtant, le conte de fées tel que le goûtent les Français est né sous le règne de Louis XIV, lancé par les Histoires, ou Contes du temps passé avec des moralités de Perrault (1697). En 1785- 1786, Charles-Joseph de Mayer publie Le Cabinet des fées ou collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux, trente-sept volumes suivis quatre ans plus tard de quatre volumes de contes orientaux. L’entreprise, qui vise à conserver les récits édités quelques décennies auparavant, reçoit un excellent accueil, signe d’un intérêt qui augmentera encore avec le romantisme. Au XIXe siècle, on cultive un type de conte différent de part et d’autre du Rhin. Les Français favorisent la sophistication d’un récit littéraire, même s’il emprunte les atours d’un ton oral savamment peaufi né. Le conte divertit l’esprit, encourage aussi la réfl exion et enseigne la vertu. Les Allemands, en quête de leurs racines, recueillent des histoires populaires que désertent les fées. Dans les Contes de l’enfance et du foyer publiés par les frères Grimm en 1812-1815, pas de belle dame magnifi quement parée, dotée de pouvoirs magiques. Plus sombres que leur versant français, ils ne reculent pas devant la cruauté ni l’effroi. E. T. A. Hoffmann, le plus célèbre auteur de contes du romantisme allemand, poursuit dans cette voie de l’« inquiétante étrangeté » (concept élaboré par Freud justement à partir de son conte L’Homme au sable). 9 Le conte de fées est omniprésent sur la scène française, qu’il s’agisse de théâtre de marionnettes, de théâtre parlé, de vaudeville, de ballet ou d’opéra. Il est au cœur d’une forme de spectacle en vogue au XIXe siècle : la féerie, qui mêle musique, pantomime, danse, métamorphoses scéniques (l’aspect visuel prédomine). Il légitime les mises en scène éblouissantes, les costumes somptueux et les effets spéciaux dans des intrigues conformes aux goûts littéraires du pays. De fait, il inspire surtout des œuvres musicales de demi-caractère. L’Homme au sable de Hoffmann (écrivain populaire en France, qu’on lit dès 1829 dans la traduction de Loève- Veimars mais que les compositeurs adaptent D’OÙ L’IDÉE DE RECONSTRUIRE peu) donne naissance aux opéras-comiques AUJOURD’HUI, DANS CET La Poupée de Nuremberg d’Adam (1852) et La ENREGISTREMENT, « UN CONTE » Poupée d’Audran (1896), au ballet Coppélia de UNIVERSEL, PUISANT AU GRÉ DE SES Delibes (1870) et au deuxième acte des Contes REBONDISSEMENTS DANS LES HISTOIRES d’Hoffmann, « opéra fantastique » inachevé D’AUTREFOIS. LE TOUT SUR FOND DE d’Offenbach (1881). Le même principe MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE d’édulcoration prévaut dans la transposition ALTERNANT COMPOSITEURS CÉLÈBRES, des sources françaises. Il n’est pas fortuit EN PLEINE RÉHABILITATION que Cendrillon séduise les musiciens : Nicolas OU ENCORE INCONNUS Isouard (1810), Jules Massenet (1899) et Pauline Viardot (1904) pour des œuvres lyriques, Fernando Sor pour un ballet créé à Londres et repris à Paris (1822), Victor Chéri pour une féerie (1866). La belle héroïne suscite l’empathie du public, ses aventures se prêtent aisément à une adaptation scénique. Haro sur les atrocités de Barbe-Bleue et du Petit Chaperon rouge ? Dans l’opérette de Gaston Serpette, le Chaperon porte le tablier d’une pâtissière dont on veut « faire choir la vertu » (selon les termes de Camille Le Senne) pour qu’elle ne devienne pas rosière. Chez Offenbach, la dernière femme de Barbe-Bleue se prénomme Boulotte, 10 jeune paysanne à la « grâce un peu massive » ! Mais en détournant la signifi cation du conte d’origine, FRANÇAIS ce basculement dans la sphère comique l’associe à des préoccupations contemporaines et, de fait, continue de l’inscrire au cœur du jeu social. S’ils sont chaque fois réinterprétés avec esprit, les ressorts narratifs du conte de fées restent fondamentalement inchangés : à l’oppression et aux amours impossibles succède la félicité acquise au prix de pénibles aventures. D’où l’idée de reconstruire aujourd’hui, dans cet enregistrement, « un conte » universel, puisant au gré de ses rebondissements dans les histoires d’autrefois. Le tout sur fond de musique romantique française, alternant compositeurs célèbres (Offenbach, Massenet, Chausson, Rossini – traduit en français), en pleine réhabilitation (Viardot, Schmitt) ou encore inconnus (Silver, Serpette, De Rillé, Isouard). L’étrangeté du conte sera notamment matérialisée par le travestissement temporaire d’une des deux protagonistes du récit, la mezzo-soprano incarnant tout à la fois une reine ou un prince. De son côté, la soprano, in fi ne pimpante princesse de Massenet et d’Offenbach, connaîtra d’abord les tourments de l’incertitude amoureuse. LA TRANSCRIPTION La transcription musicale est une pratique aussi ancienne que la musique elle-même. Jusqu’au XIXe siècle, cette technique ne fut jamais regardée comme sacrilège (le concept d’« œuvre d’art fi gée » n’existant pas) mais comme un moyen artistique de prolonger la carrière d’une composition musicale en l’accompagnant – au prix de multiples modifi cations – de salons en église, d’exécution de plein air en concerts raffi nés. Bien entendu, la qualité variable des adaptations fi t parfois douter du talent de l’arrangeur (que Kastner, grand orchestrateur, préfèrera appeler ironiquement « dérangeur »).
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