RİZE ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİNDE GÖRÜLEN TULUM ÇALGISININ YAPISAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ Oğuz YILMAZ Yüksek Lisans Tezi Danışman: Yrd

Home , Dilli kaval, Gudastviri, Tulum (bagpipe)

RİZE ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİNDE GÖRÜLEN TULUM ÇALGISININ YAPISAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ Oğuz YILMAZ Yüksek Lisans Tezi Danışman: Yrd. Doç. Servet YAŞAR 2017 Afyonkarahisar

T.C.

AFYON KOCATEPE ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

MÜZİK ANASANAT DALI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

RİZE ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİNDE GÖRÜLEN TULUM ÇALGISININ YAPISAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ

HAZIRLAYAN Oğuz YILMAZ

DANIŞMAN Yrd. Doç. Servet YAŞAR

AFYONKARAHİSAR 2017

YEMİN METNİ Yüksek Lisans tezi olarak sunduğum “Rize Çamlıhemşin Bölgesinde Görülen Tulum Çalgısının Yapısal ve İcrasal Özellikleri” adlı çalışmanın, tarafımdan bilimsel ahlâk ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın yazıldığını ve yararlandığım eserlerin kaynakçada gösterilen eserlerden oluştuğunu, bunlara atıf yapılarak yararlanmış olduğumu belirtir ve bunu onurumla doğrularım.

Oğuz YILMAZ

iii

ÖZET

RİZE ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİNDE GÖRÜLEN TULUM

ÇALGISININ YAPISAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ

Oğuz YILMAZ

AFYON KOCATEPE ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

MÜZİK ANASANAT DALI

Kasım 2017

Danışman: Yrd. Doç. Server YAŞAR

Bu tez çalışması Rize ili Çamlıhemşin bölgesinde görülen tulum çalgısının yapımı ve icrasının yanı sıra, bölge müzik kültürü hakkında bilgiler sunmaktadır. Gerek bölge müzik türleri hakkındaki literatürün sınırlılığı, gerekse uzun yıllardır bölgede icra edilen tulum çalgısı hakkında daha önceden bir çalışma yapılmamış olması bu araştırmanın gerçekleşmesini sağlayan iki önemli etken olarak belirtilebilir. Çalışmada literatür taraması yapılarak bölgenin tarihi, coğrafyası ve bölgede yaşayan etnik yapıların kimliksel aidiyetlikleri hakkında veriler toplanılarak incelenmiştir. Daha sonra bölge müzik kültürü içerisinde görülen alt türler tespit edilmiş ve bu eserlerin nerede ve nasıl icra edildikleri hakkında bilgiler sunularak eser analizleri gerçekleştirilmiştir. Çalışmanın son bölümünde tulum çalgısının tarihi ile ilgili bilgiler sunulmuş, yapımı hakkında tüm evreler aşama aşama anlatılmış ve çalgının notasyonu hakkında öneriler paylaşılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Çamlıhemşin, Halk Kültürü, Tulum.

ABSTRACT

STRUCTURAL AND PERFORMANCE FEATURES OF “TULUM” INSTRUMENT IN RİZE ÇAMLIHEMŞİN REGION

Oğuz YILMAZ

AFYON KOCATEPE UNIVERSITY THE INSTITUTE OF SOCIAL SCIENCES DEPARTMENT OF MUSIC

November 2017

Advisor: Assist. Prof. Servet YAŞAR

This thesis includes both the production of musical instrument called “Tulum” played in Çamlıhemşin area in Rize, and also information about the musical culture in the area. There are two actual factors for being realized this study that one of them is the limited knowledge about the music genres of the area, and the other one is having not made a study about local instrument “tulum” before. In this study, the history and geography of the area and the identity of the ethnic groups living in the area have been examined by collecting datas and literature review. After that the subspecies including in the music culture of the area have been identified and by presenting information about where and how to perform these works, the analyses of these works have been made. In the last part of study you can see the information about the history of the local instrument “Tulum” and also you can see the information about the how to produce this instrument step by step. The suggestions about the notation of the insturment have been shared at the end of study.

Keywords: Çamlıhemşin, Folk Culture, Bagpipe.

ÖNSÖZ Bu yüksek lisans çalışmasında, araştırmanın başlangıcından itibaren danışmanlığımı yapan başta hocam Yrd. Doç. Servet Yaşar’a, tez jürisi hocalarım Prof. Dr. Uğur Türkmen’e ve Doç. Dr. İlhan Ersoy’a, bölge müzik kültürü hakkında önemli bilgiler aldığım annem Nurcihan Demirci’ye, çalgının yapımı ve icrasında tüm bilgileri paylaşan hocalarım Varol Taşer ve Murat Atacan’a, Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarı öğretim üyesi Yrd. Doç. Dr. A. Maruf Alaskan’a, çalgının notasyonu hakkında fikirler aldığım hocam Dr. Serdar Kastelli’ye, eserlerin ritimsel analizlerini yapmamda önemli bilgiler paylaşan Dr. Tarkan Erkan’a, eserlerin biçimsel analizlerini yapma konusunda yardımcı olan hocam Erkan Aydın’a, lisans hayatım boyunca üzerimde emeği bulunan ve çalışmamda ne zaman kapısını çalsam bana fikirlerini sunan hocam Atabey Aydın’a, çalgının gelişimine yönelik önemli çalışmalara imza atan ve tulum hakkında bildiği tüm bilgileri paylaşan Selim Bölükbaşı’na, değerli arkadaşlarım Birkan Yüksel, Aynur Bayraktar, Temel Demirci’ye, tulum ve horan kültürüne katkıda bulunan tüm değerli ustalara, son olarak eğitim hayatım boyunca maddi ve manevi desteklerini esirgemeyen çok değerli aileme teşekkür ederim.

Oğuz YILMAZ

İÇİNDEKİLER

YEMİN METNİ ...... ii

TEZ JÜRİSİ KARARI VE ENSTİTÜ MÜDÜRLÜĞÜ ONAYI ...... iii

ÖZET ...... iv

ABSTRACT ...... v

ÖNSÖZ ...... vi

İÇİNDEKİLER ...... vii

TABLOLAR LİSTESİ ...... x

ŞEKİLLER LİSTESİ ...... xi

NOTALAR LİSTESİ ...... xiv

KISALTMALAR DİZİNİ ...... xv

GİRİŞ ...... 1

BİRİNCİ BÖLÜM ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİ SOSYO - KÜLTÜREL YAPISI

1. TARİHÇE ...... 3

2. COĞRAFYA ...... 4

3. KİMLİK ...... 5

3.1. HEMŞİNLİLER ...... 7 3.2. LAZLAR ...... 14

İKİNCİ BÖLÜM

ÇAMLIHEMŞİN GELENEKSEL MÜZİK TÜRLERİ

1. KÜLTÜR ...... 17

2. GELENEK ...... 18

3. MÜZİK ...... 19

vii 4. BÖLGEDE TESPİT EDİLEN MÜZİK TÜRLERİ ...... 21

4.1. DESTAN ...... 21 4.2. ÇEĞERLUK (YOL) HAVASI ...... 29 4.3. ATMA TÜRKÜ ...... 32 4.4. GELİN ÇIKARMA HAVASI ...... 34 4.5. HORAN (HORON) ...... 34

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİNDE GÖRÜLEN TULUM ÇALGISININ YAPISAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ

1. ARAŞTIRMANIN AMACI ...... 37

2. ARAŞTIRMANIN ÖNEMİ ...... 37

3. ARAŞTIRMANIN SINIRLILIKLARI ...... 37

4. ARAŞTIRMANIN VARSAYIMLARI ...... 38

5. ARAŞTIRMANIN YÖNTEMİ ...... 38

5.1. ARAŞTIRMANIN MODELİ ...... 38 5.2. VERİLERİN TOPLANMASI ...... 39 5.3. VERİLERİN İŞLENMESİ ...... 41 6. ARAŞTIRMANIN BULGULARI ...... 42

6.1. TULUM ÇALGISININ TARİHÇESİ ...... 42 6.2. ÇALGININ BÖLÜMLERİ VE YAPISAL ÖZELLİKLERİ ...... 51

6.2.1. Deri (Guda) ...... 52 6.2.2. Nav...... 56 6.2.3. Ağızlık ...... 65 6.2.4. Analık ...... 66 6.2.5. Dillik ...... 69 6.3. ÇALGININ MÜZİKAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ ...... 74 6.3.1. Ses Genişliği ve Dizisi ...... 74 6.3.2. Tutuş Pozisyonları ve Kamış Üzerinde Nota Yerleri ...... 75 6.3.3. Çalım Teknikleri ...... 81

viii 6.3.3.1. Açık Çalım Şekli ...... 81 6.3.3.2. Kapalı Çalım Şekli ...... 82 6.3.4. Akortlama Yöntemleri ...... 82 6.3.5. Notalama Yöntemi ...... 86 6.3.6. Örnek Eserler ...... 90 SONUÇ VE ÖNERİLER ...... 95

KAYNAKÇA ...... 100

EKLER ...... 103

EK 1. GÖRÜŞME YAPILAN KAYNAK KİŞİLERİN LİSTESİ ...... 103 EK 2. FARKLI ÜLKELERDE GÖRÜLEN TULUM ÇALGISI ÖRNEKLERİ.. 106

TABLOLAR LİSTESİ

Sayfa Tablo 1. Çamlıhemşin Bölgesinde Tespit Edilen Horan ve Horan Adları………….36

ŞEKİLLER LİSTESİ

Sayfa

Şekil 1. Çamlıhemşin İlçesinin Rize İçindeki Lokalizasyonu...... 5 Şekil 2. Hemşin Ülkesi Sınırları ...... 9 Şekil 3. Hemşin Dere Beylikleri...... 10 Şekil 4. Kolhis Uygarlığı...... 15 Şekil 5. Tsampouna (Yunanistan)...... 46 Şekil 6. Tulum (Türkiye)...... 46 Şekil 7. Gudastviri (Gürcistan)...... 47 Şekil 8. Sahbr (Çuvaşistan)...... 47 Şekil 9. Ney – anbân (İran)...... 48 Şekil 10. Dmychaci Dudy (Çek Çumhuriyeti)...... 48 Şekil 11. Gajdy (Slovakya)...... 49 Şekil 12. Moldova ...... 49 Şekil 13. Dudy (İskoçya) ...... 50 Şekil 14. Musette (Fransa) ...... 50 Şekil 15. Torupill (Estonya)...... 51 Şekil 16. Derinin Ön Yüzeyinin Görünümü...... 53 Şekil 17. Derinin Arka Yüzeyinin Görünümü...... 53 Şekil 18. Derinin Bağlanmış Bel Kısmının Görünümü...... 53 Şekil 19. Derinin Şişirilmiş Halinin Ön Görünümü...... 54 Şekil 20. Derinin Şişirilmiş Halinin Arka Görünümü...... 54 Şekil 21. Kurutulmak İçin Asılmış Deri Örnekleri...... 55 Şekil 22. Nav’ın Kepçe Bölümünün Ölçülendirilmesi ...... 56 Şekil 23. Analık Yatağının Ölçülendirilmesi...... 57 Şekil 24. Dillik Yuvasının Ölçülendirilmesi...... 57 Şekil 25. Kepçe Bölümünün Matkap Yardımıyla Oyulması...... 57 Şekil 26. Iskarpela Yardımıyla Kepçenin İç Kısmının Genişletilmesi...... 58 Şekil 27. Matkap Yardımıyla Analık Yatağının Açılması...... 58 Şekil 28. Iskarpela Yardımıyla Analık Yatağının Düzeltilmesi ve Genişletilmesi. .. 58 Şekil 29. Dillik Yuvasının Açılması...... 59 Şekil 30. Dillik Yuvasının Analık Yatağı İle Birleşimi Arka Görünüm...... 59 Şekil 31. Dillik Yuvasının Analık Yatağı İle Birleşimi Ön Görünüm ...... 59

Şekil 32. Analık Yatağının Kontrolü...... 60 Şekil 33. Yan Açıdan Bitmiş Nav Görünümü...... 60 Şekil 34. Dik Açıdan Nav’ın Kepçe Bölümünün Bitmiş Görünümü...... 60 Şekil 35. Kamışları Yerleştirilmemiş Dik Açıdan Bitmiş Nav Görünümü...... 61 Şekil 36. Yan Dikey Açıdan Bitmiş Nav Görünümü...... 61 Şekil 37. Standart La Nav Ölçüsü Ön Görünüm...... 62 Şekil 38. Standart La Nav Ölçüsü Yan Görünüm...... 63 Şekil 39. Kepçe Bölümünün Ölçüleri...... 64 Şekil 40. Ağızlık Bölümünün Dikey Ve Yatay Görünümü ...... 66 Şekil 41. Kamışların İşlenmemiş Ve İşlenmiş Görünümü...... 67 Şekil 42. Analık Kamışlarının Deliklerinin Açılması...... 67 Şekil 43. Delikleri Delinmiş Kullanıma Hazır Kamış Örneği...... 67 Şekil 44. Analık Kısmının Kullanıma Hazır Ön Yüzeyi...... 68 Şekil 45. Analık kısmının kullanıma hazır arka yüzeyi ...... 68 Şekil 46. Analık Kısmının Nav İçerisindeki Yeri...... 69 Şekil 47. Dillerin Kesilmeden Önceki Halleri...... 70 Şekil 48. Dilliğin Kesilmesi...... 71 Şekil 49. Dilliğin Açılması...... 71 Şekil 50. Açılan Dilin Üst Bölümünden Talaş Alınarak İnceltilmesi...... 72 Şekil 51. Dilin Üst Bölümünden Talaş Alınmış Ve İnceltilmiş Şekli...... 72 Şekil 52. Dilliğin Alt Dış Çapının Daraltılması...... 73 Şekil 53. Kullanıma Hazır Dillik Örneği...... 73 Şekil 54. Dillerin Nav İçindeki Konumu...... 74 Şekil 55. Sağ Kol İki Parmak İle Üstte...... 76 Şekil 56. Sol Kol İki Parmak İle Üstte...... 76 Şekil 57. Sağ Kol Üç Parmak İle Üstte...... 76 Şekil 58. Sol Kol Üç Parmak Üstte...... 77 Şekil 59. Mi Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi...... 77 Şekil 60. Re Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi...... 78 Şekil 61. Do Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi...... 78 Şekil 62. Si Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi...... 78 Şekil 63. La Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi...... 79 Şekil 64. Sol Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi...... 79 Şekil 65. Aynı Anda beş’li Aralığın Tınlatılması (La-Mi)...... 80

xii

Şekil 66. Aynı Anda dört’lü Aralığın Tınlatılması (La-Re)...... 80 Şekil 67. Aynı Anda üç’lü Aralığın Tınlatılması (La-Do)...... 80 Şekil 68. Aynı Anda iki’li Aralığın Tınlatılması (Sol-Si)...... 81 Şekil 69. Açık Çalım Tekniğine Örnek Nav ...... 81 Şekil 70. Kapalı Çalım Tekniğine Örnek Nav...... 82 Şekil 71. Kamış Üzerindeki Delikleri Bal Mumu İle Kapatılması...... 83 Şekil 72. Süpürge Otu İle Kamış İçi Hacminin Daraltılması...... 83 Şekil 73. Dilin Üzerine Bal Mumu Damlatılması...... 84 Şekil 74. Dilin Dış Çapının İnceltilmesi...... 85 Şekil 75. Dil Boyunun Kısaltılması...... 85 Şekil 76. Dilin etrafının ip ile sarılması...... 86 Şekil 77. Porte Üzerinde Ayrı Partisyonlarda Gösterilen Kamışların Çalgı Üzerindeki Gösterimi...... 88

xiii

NOTALAR LİSTESİ

Sayfa

Nota 1. Ahmedum – Oy Ana ...... 22 Nota 2. Çeğerluk (Yol) Havası ...... 31 Nota 3. Sözleri Önceden Bilinen ve Karşılıklı Okunan Türkü Örneği...... 33 Nota 4. Çalgının Dizisi ve Ses Genişliği...... 75 Nota 5. Alanda Tespit Edilen Uşşak Dizisi...... 75 Nota 6. Alanda Tespit Edilen Hüseyni Dizisi...... 75 Nota 7. Picken’a ait Hemşin Horonu Notası ...... 87 Nota 8. Notaya Alınmış Örnek Eser...... 88 Nota 9. Büyük Düz Horanı...... 90 Nota 10. Büyük Düz Horanı 2 ...... 91 Nota 11. Büyük Düz Horanı 3 ...... 91 Nota 12. Hevek Horanı...... 93 Nota 13. Hevek Horanı 2...... 94

xiv

KISALTMALAR DİZİNİ

Akt. : Aktaran

Bt. : Bilinmeyen tarih

MÖ : Milattan Önce

TDK : Türk Dil Kurumu

THM : Türk Halk Müziği

Vd. : Ve diğerleri

Yy. : Yüzyıl

GİRİŞ Birçok antik medeniyete ev sahipliği yapmış olan Anadolu coğrafyasının kültürel ögeleri son derece geniş bir yelpazede konumlanmış ve günümüze değin uzanan önemli bir antropoloji hazinesinin varlığına kaynaklık etmiştir. Bu kültürel ögeler içinde ilk akla gelen başlıklardan biri de hiç kuşkusuz müziktir.

Beşeri tüm bağlamlarda olduğu gibi müzik de tarihsel birikim ve etnik katmanlar ile karşılıklı bir ilişki içinde evrimleşmiştir. Kültür ile onun bir ürünü olan müziğin, karşılıklı olarak birbirlerini yeniden üreten ve belirleyen insan faaliyetleri olarak kavranması zorunluluğu, kültürel yapının her boyutuyla incelenmesini gerekli kılmaktadır. Çalgıların oluşmasında insan faktörünün yanı sıra bir çalgının ortaya çıktığı bölgenin iklimi, bitki örtüsü, ekonomik faaliyetleri, inançları, gelenek- görenekleri vb. birçok etken önemlidir. Bu birleşenlerle birlikte ortaya çıkan çalgı, bulunduğu bölgenin karakteristik özelliklerini de üzerinde taşır.

Arkeologlar tarafından yapılan kazı çalışmalarında da görüldüğü gibi üfleme çalgılar, insanoğlunun müziği keşfettiği dönemden günümüze kadar birçok medeniyetin müzik kültürünü doğrudan etkilemiş ve bu medeniyetlerde değişik formlarda yer edinmiştir. İçi boş ağaç veya kamış parçalarından yapılan üfleme çalgılar, toplulukların müzikal ihtiyaçları ve tercihleri doğrultusunda farklı malzemelerden yeniden üretilerek evrimsel bir süreç yaşamış ve günümüzdeki görüntülerine kavuşmuştur. Bu evrim sürecinin hâlihazırda devam ettiği rahatlıkla söylenebilir.

Hemen hemen bütün bölgelerinde geniş bir müzikal yelpazenin varlığı gözlenen Anadolu, doğal olarak müziği icra eden ‘çalgı’lar bağlamında da çeşitlilik göstermektedir. “Anadolu coğrafyasında Türk Halk Müziği çalgıları genel olarak ‘telli’, ‘nefesli’ ve ‘ritm’ olmak üzere üç ana başlık içerisinde incelenmektedir” (Emnalar, 1998: 55). Her bir başlık içinde birbirine benzer ve farklı özelliklerden oluşan çalgılar mevcuttur. Bunlar arasında üfleme çalgılar öne çıkarıldığında, bu çalgıların kendi içinde birbirinden farklı şekil ve tınlayışlarını görmek mümkündür. Üfleme çalgılar arasında; dilli kaval, dilsiz kaval, çığırtma, mey, sipsi, zurna, zambır, miskal ve tulum gibi örnekler sayılabilir. Belirtilen çalgıların (sipsi, tulum, zambır)

birçoğu belli bir bölge sınırlarında gelişmiş ve o bölgenin insanları tarafından icra edilen enstrümanlardır. Bunun yanı sıra, bölge sınırları dışına çıkan ve Anadolu sahasına yayılan çalgılar (bağlama, zurna, kaval, kemane) da mevcuttur.

Üfleme çalgılar başlığı altında yer alan ve bu çalışmanın konu başlığını oluşturan ‘Tulum çalgısı’ ise genel olarak Doğu Karadeniz Bölgesi’nde ve Doğu Anadolu Bölgesi’nin Doğu Karadeniz Bölgesi’ne yakın olan bölgelerinde yaygın olarak icra edilen yerel bir çalgıdır. Tulum çalgısının Anadolu’nun yanı sıra dünyanın başka ülkelerinde de farklı şekil ve türevlerde örneklerine rastlamak mümkündür. Bunlar için de kendi bulundukları ülkelerin yerel unsurlarını taşıdıkları söylemek doğru olacaktır. Özellikle Doğu Karadeniz Bölgesi’nde görülen tulum çalgısı, gerek şekil gerekse icra bakımından değerlendirildiğinde, diğer üfleme çalgılardan birçok farklılığı olduğu söylenebilir. Havanın deri içerisinde depo edilmesi ve aynı anda iki farklı sesin tınlatılması çalgıyı diğer üfleme çalgılardan ayıran önemli özelliklerdir.

Tulum, Doğu Karadeniz Bölgesi’nde yaşayan halklar için son derece önemli bir yere sahiptir. Düğün, kına gecesi, koç gecesi, yayla festivali gibi birçok toplu eğlencede ve günlük hayatın içinde temel görüngülerden biri olarak varlığını bugüne taşıyan bu müzik aletinin en önemli ve ayırt edici özelliklerinden biri de herhangi eşlik saz olmadan icra edilmesidir.

BİRİNCİ BÖLÜM

ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİ SOSYO – KÜLTÜREL YAPISI

1. TARİHÇE Rize; Doğu Karadeniz Bölgesi’nde Trabzon, Artvin ve Erzurum illeri ile çevrili idari bir birimdir. Gerek turistik gerekse sanayi anlamında ülke ekonomisinin kalkınmasında önemli bir yere sahiptir. Bünyesinde birçok farklı etnik yapıyı barındırması sebebiyle bölgede kültürel öğelerin çeşitliliği görülmektedir.

Rize ismi etimolojik açıdan incelendiğinde farklı bilgi ve görüşleri ilerin sürüldüğü görülmektedir. I. Justinianos’un yönettiği Bizans İmparatorluğu zamanında Rize ili ‘Rhisos’ adını taşımaktadır. Kolonileştirme döneminde bu bölgede çok miktarda pirinç yetiştirildiğinden, ilin yakınlarından geçen ‘Rhizios Çayı’nın ismi kente ad olarak verilmiştir. Yine aynı şekilde Rize kasabasının kuzeyinde bulunan derenin etrafında pirinç ekilmekte olduğundan, pirinç anlamına gelen ‘İriziyos’ adı, Rize için kullanılmıştır (Erkan, 2007: 10).

Bölge kronolojik açıdan incelendiğinde ilk verilerin M.Ö. 7. yüzyıla; bölgede Yunan kolonizasyonunun başladığı tarihe dayandırıldığı görülmektedir. M.Ö. 180-65 yıllarında, Pontos Krallığı’nın son dönemlerinde Rize’nin en azından bir bölümünün bu krallığa tabi olduğu düşünülmektedir. Süreç içerisinde birçok medeniyetin bölge üzerinde hâkimiyet kurmaya çalıştıkları gözlemlenmektedir. 1464 yılında Trabzon Rum İmparatorluğu’nun Osmanlılar tarafından yıkılması ile birlikte bölge Osmanlı egemenliğine geçmiştir (Öztürk, 2015: 986).

18. yüzyılda bölgede birçok seyahate katılan P. Minas Bıjışkyan, Pontos Tarihi adlı çalışmasında bölgeyi şu şekilde ifade etmektedir: “Rize (eski adı Rizos), Of’un yirmi iki mil uzağında ufak bir şehirdir. Liman ve tepe üzerindeki ev ve dükkânları ile eski bir kalesi vardır. Vaktiyle Rize’nin Roşi Mahallesi’nde oturan İranlı Ermenilerin muhteşem bir kiliseleri vardır ki burada yazılan bir ayin kitabında Rize için başkent denilmiştir” (1998: 117). Yazarın paylaştığı bilgilerde bölgenin o tarihlerde de bir liman şehri olduğu görülmektedir.

Çalışma kapsamındaki verilerin toplandığı Rize’nin Çamlıhemşin ilçesi; Lazlar ve Hemşinlilerin birlikte yaşadıkları, dağlık alanda konumlanmış bir bölgedir. Geçmişte ‘Vicealtı’ olarak ifade edilen Çamlıhemşin bölgesinin ilçe olmadan önce

idari yönden Hemşin ilçesine bağlı olduğu görülmektedir. 1953 yılında Ardeşen bölgesinin ilçe olmasıyla birlikte Vicealtı ‘Çamlıca’ adıyla Ardeşen ilçesine bağlanmıştır. Çamlıca olarak adlandırılan bu bölge 27 Haziran 1957 tarihinde yürürlüğe giren 7033 sayılı kanunla 1 Nisan 1960 tarihinde ilçe yapılarak Çamlıhemşin adını almıştır (http://www.camlihemsin.bel.tr/sayfa/belediye-tarihi/85).

2. COĞRAFYA Çamlıhemşin; Rize iline bağlı, Ardeşen, Hemşin, Çayeli ve İkizdere ile çevrelenmiş bir ilçedir. Denize sınırı olmayan bu ilçede, engebeli coğrafi yapı nedeniyle tarımsal üretimi geniş bir çeşitlilik göstermez. Bölgede insanlar geçimini geçmişte hayvancılık, tarım ve arıcılıktan sağlamaktaydı. Ancak günümüzde turizmin bölgeye yayılması ile birlikte insanlar genellikle geçimlerini bu sektör aracılığı ile karşılamaya başlamışlardır. Özçağlar ve diğerleri Çamlıhemşin’in yüz ölçümü hakkında şu bilgileri vermektedir;

Çamlıhemşin ilçesi, Türkiye’nin coğrafi bölge sistematiği içinde Doğu Karadeniz Bölgesi’nin Rize-Hopa yöresinde, Rize il sınırları içerisinde yer almaktadır. İlçenin idari alanı, kıyıdaki Ardeşen, güneyinde Fırtına Çayı’nın aşağı çığırında 200 metre yükseltiden başlayıp, güneyde Kaçkar (3932 m.) ve Verçenik (3709 m.) zirvelerine kadar uzanır. Karadeniz bölgesinin en büyük iki zirvesini (Kaçkar, Verçenik) bünyesinde barındıran derin vadilerle parçalanmış bu engebeli sahada, ilçenin idari sınırları genelde Fırtına Çayı’nın havza sınırıyla çakışmaktadır. Çamlıhemşin ilçesini kuzey-kuzeybatıdan Pazar, kuzey-kuzeydoğudan Ardeşen, doğudan ve güneyden İspir (Erzurum), güney-güneybatıdan İkizdere, batıdan Çayeli ve Hemşin ilçelerinin idari alanları kuşatmaktadır (2006: 2).

Doğu Karadeniz’de farklı iklim koşullarını bir arada gözlemlemek mümkündür. Sahil şeridinde yaz ayları oldukça sıcak ve nemli geçerken, dağlık bölgelerde oldukça soğuk ve yağışlı bir iklim söz konusudur. “Çamlıhemşin’de iklim her mevsim yağışlıdır. Sıcaklık kışın -7 dereceye kadar düşmekte, yazın ise 25 dereceye kadar yükselmektedir. Günlük en yüksek sıcaklık farkı 23,6 derecedir. Yıllık metrekareye düşen yağış miktarı 245 santimetreküpü bulmaktadır. Havadaki nem oranı ise % 10 ile %97 arasında değişmektedir”(Köseoğlu, 2014: 5).

Şekil 1. Çamlıhemşin İlçesinin Rize İçindeki Lokalizasyonu.

Kaynak: (Özçağlar vd, 2006: 3)

3. KİMLİK Kimlik kavramı; Aydınlanma Çağı’ndan itibaren sosyoloji, psikoloji ve sosyal psikoloji disiplinlerinin tartışma alanı içinde kendine önemli bir yer edinmiş, günümüzde toplumsal ve siyasal boyutlar kazanarak sosyal bilimler evreninde önemli bir başlık haline gelmiştir. ‘Ben’ (I), ‘benlik’ (ego), ‘kendilik’ (self), ‘personality’ (kişilik), ‘kimlik’ (identity) adlandırmalarıyla karşımıza çıkan bu olgu temelde, kişiyi başkalarından ayıran duygu, tutum, düşünce ve davranışların bütünlüğünü ifade etmektedir (Kaplan, 2013: 34). Bozkurt Güvenç, “Türk Kimliği” adlı çalışmasında bu kavramı: “En yalın tanımıyla kimlik, kişilerin, grupların, toplum veya toplulukların ‘Kimsiniz, kimlerdensiniz?’ sorularına verdikleri yanıt ya da yanıtlardır” (2016:3) şeklinde tanımlamaktadır.

Kimlik kavramı; ulusal, kişisel ve kültürel olmak üzere 3 farklı alt başlık içinde incelenmektedir.

S. Aydın ulusal kimliği özetle şu şekilde açıklamaktadır:

Ulusal kimlik, köken itibarıyla, milliyetçiliklerin tanımladığı bir kimlik biçimidir ve ulus-devlet formunun yurttaşından istediği kimlik özdeşimini ve bilincini içerir. Genellikle bu kimliğin bileşenleri, kozmopolit olmayan köylülükle/halkta saf halde bulunduğuna inanılan ve tarihin derinliklerinde bulunacağı varsayılan “ulusal” formlara, değişmeyen ya da çok az değişen bu kitle aracılığıyla varılabileceği düşünülen kurgusal unsurlardır. Bu yüzden ulus-devlet formunun bir ayağı kapitalist

dünya sisteminin dayattığı nesnel bir zemine basarken, diğer ayağı masalsı ve mitolojik bir tarih kurgusunda yahut saflığını korumuş halka ilişkin olduğu varsayılan ama devlet tarafından “millileştirilen” folklorik bilgide durmaktadır. Modern bir olgu ve tasavvur olan ulus, böylelikle tarihin diplerinde yeniden yaratılmakta ve bu yaratım süreci çeşitli ideolojik yazın türleri yoluyla sağlanarak, yine modern çağın bir olgusu olan kitlesel iletişim imkânlarıyla yayılmakta; yurttaş, böylelikle, yeni kimliğini, kendisi yaşamadan, kendi hayatının dışında öğrenmektedir (Aydın akt. Kaplan, 2005: 37-38). Kişisel kimlik ya da psikoloji literatüründe daha yaygın terimiyle benlik (self), kaba bir deyişle insanın kim olduğu hakkında kafasında var olan imajları kapsamaktadır. İnsanın benliğini, onun içinde var olan ve keşfedilmeyi bekleyen gizli bir varlık gibi görmek yerine, kişiler arası ilişkilerde oluşan ve gelişen bir öz-imaj veya bilinç olarak görmek gerekmektedir (Bilgin,1994: 209-210). Kültürel kimliğin bu çalışma bağlamında diğer iki tür arasında daha önemli bir yere sahip olduğu söylenebilir.

Kültürel kimlik, ‘ölçeği ve niteliği ne olursa olsun toplulukları birbirinden ayıran öğelerin bileşimi olarak kabul edilir’. Bu ise ‘kültürel farklılık’ temeline göre bir araya gelmiş insanlardan oluşan grupların/toplulukların, ayırt edilme, karşı olma ve kendisi olma arzusu ile kendilerini diğer topluluklardan farklılaştırarak geliştirdiği bir aidiyet bilincidir. ‘Kültürel farklılıklar’ terimi ile kastedilen din, etnik köken, ulus, ideoloji, dünya görüşü ya da tercih edilmiş yaşam tarzı esasına göre biçimlenmiş kimlikler arasındaki ayrışma sürecidir (Erol, 2009: 219).

Çamlıhemşin’de Hemşinliler ve Lazlar olmak üzere iki ayrı etnik kimlik tespit edilmiştir. Bu iki kimlik her ne kadar uzun yıllardır birlikte yaşamış olsalar da kültürel ve dilsel farklılıklarını korumuşlar ve günümüze kadar devam ettirmişlerdir.

3.1. HEMŞİNLİLER

Hemşinliler Doğu Karadeniz Bölgesi’nde, özellikle Rize ve Artvin illerinde yaşayan bir topluluktur. ‘Hemşinli’ tanımı yalnızca Hemşin’de yaşayanlardan ziyade ve bunun yanı sıra, kendilerine ait ortak bir kültür ve dili olan yaygın bir topluluğu ifade etmektedir. Hemşinlilerin tarihsel kökenleri ile ilgili iki farklı görüş bulunmaktadır. Kimi tarihçi ve yazarlar Hemşinlilerin, Ermenistan’daki Aragatston Bölgesi’nde yaşayan Ermeni Shapuh Amatuni soyundan geldiklerini savunmaktadır. Kimileri ise Hemşinlilerin Oğuz Türkmen kökenini savunmaktadır. Bu topluluğun Hamedan Bölgesi’ne ve Çoruh Nehri üzerinden bugünkü Hemşin bölgesine yerleşen Türk boylarından geldiğini iddia etmektedir. Çalışmada öncelikle Hemşinlilerin Ermeni kökenli oldukları düşünülen tezler sunulacaktır.

Ermeni yazar Levon Haçikyan’ın, “Hemşin Gizemi” adlı kitabında Hemşinlilerin tarih sahnesindeki yerine ulaşılabilinmesi için tarihçi ‘Gevond’un verilerine göz atılması gerektiği vurgulanır.

Gevond’a göre Arap diktatörlüğü altında inleyen Ermenilerin ekonomik ve hukuksal durumu 780-790 tarihlerinde daha kötü bir hal almaktadır. Obaydullah İbn-al Mahdi adlı vostikan ve vekaleten atadığı Süleyman, halka kötü davranıyor ve bir süre sonra vergi ve hırsızlık oranları artması ile birlikte Ermeniler binlerce yıllık vatanlarını terk etmek zorunda kalıyordu (Haçikyan,1996: 13). Haçikyan bu zorunlu göçü şu şekilde aktarmaktadır: Pek çokları da felaketlere dayanamayıp kendi istekleriyle (hayvan) sürülerini ve topraklarını terk etmişlerdi; düşmansa hayvanlara el koyup onların varlıklarını gasp ediyordu. Daha sonra böyle varlıklarından mahrum, çıplak, aç biilaç kalıp geçim olanağı kalmayınca yollara dökülüp uzaklara, Yunan topraklarına kaçanların on iki binden fazla erkek ve kadınla çocukları olduğu söylenir. Bunların öncüleri Amatuni soyundan Şapuh, onun oğlu Hamam ve diğer bazı Ermeni beyleri ile onların süvarileri idiler. Kanunsuz zalim düşman, ordusuyla kaçanları kovalayıp Gürcistan sınırındaki Koğ (Kol) bölgesinde onlara yetişti. Oradaki meydan muharebesinde Arapları yenerek birçoğunu da öldürdüler. Kendileri ise Tayk yöresinden doğup kuzeybatıya yönelen ve Yeker’den geçerek Pontos’a dökülen Akamsis (Çoruh) nehrini aştılar. Nehri aştıklarını haber alır almaz İmparator Konstandin onları davet edip beylerle süvarileri ödüllerle onurlandırdı. Halkı ise güzel ve bereketli topraklara yerleştirdi (Gevond, akt. Haçikyan, 1996:14).

Tarihçi Gevond’un ilettiği veriler takip edilirse, bölgede Ermeni yönetiminin kesin başlangıcının 789-790 yıllarında gerçekleştiği, bölgenin Ermenistan’dan göç ederek Hamşen’e yerleşen Ermeni nüfusunun da anavatanı olarak belirginleştiği sonucuna ulaşılabilir. (Haçikyan, 1996:16).

Gezgin ve seyyahlara ait yazılı kaynaklar da bölgeyle ilgili önemli bilgilerin günümüze ulaşmasını sağlamıştır. Hetum Patmiç, bu gezginler arasında bölgeyle ilgili yazılı verileri sunan ilk tarihçi olarak ifade edilebilir. Patmiç bu bölgeden, “Orası öylesine sisli, öylesine loş ki insan az ötesini fark edemez ve kolay kolay bu topraklara girmeye cesaret edemez, dahası oraya girecek yolu bile bulamaz” (Patmiç, akt. Haçikyan,1996:18) ifadeleriyle bahsetmiştir.

Tumayantz ise derin vadilerde ve balta girmemiş ormanlarda yaşayan Hemşinlilerin ulaşım sıkıntılarını; “Tüm bu işkenceyi (Hamşenli) insanlar ülkenin dağlık konumu nedeniyle çekiyor, zira orada araba sürmek imkânsız olup pek çok yol adı verilen yerlerden at ya da katır bile çok zor geçiyor, bu nedenle köylü tarladan ya da ormandan evine veya kente taşıyacağı zor ve korkulu yollarda sırtında taşımak zorunda” sözleriyle anlatır. (Tumayantz, akt. Haçikyan, 1996: 19)

Patmiç ve Tumayantz’dan alınan bu bilgiler bölgenin coğrafi yapısı ve yaşam koşulları hakkında bize ilk bilgileri barındırmaktadır. Bununla birlikte Hemşin ülkesinin o dönemki sınırları ile ilgili en kapsamlı bilgiliyi etnolog- yazar Haykuni vermektedir:

Hamşen ülkesi Sper ve İrize yörelerinde olup, Sper’den doğan bir nehrin asırlık ormanlarda kaplı dağlar arasındaki iki vadisini kapsar. Khaçavanak dağından Trevit dağına geçmek için bol balıklı bir gölün kıyısından yirmi dakika yürümek gerekir. Köğtzer dağında da Ayğır adlı bir göl var. Bu iki göl, iki nehrin kaynakları olup, nehirlerden biri Sper yönünde altı saatlik yol aldıktan sonra Çorokh’a karışır, o da (Çorokh) beş saat yol alıp İrizenin batısından Karadeniz’e dökülür. Çemel nehri ise batıya yönelip sağ taraftan Kalapatomuğ’a dökülür karışır. Asıl Hamşen İrize’den yirmi dört saat yüksekte olan Yotı Para (Yedi Pare) kötünden başlar. Kalapotamuğ’a karışan Hamamşen’in Karadere’si ise Yotı-Para’dan sekiz saat yüksekte. Hamşen dağlarından inen Mapavra nehri de İrize’nin dört saat doğusundan Karadenize dökülür. Yukarı Kale deresi iki saat yol alıp Terevit vadisinden geçer ve Çatpos yakınında doğu kıyısında Fortuna (Buk) nehrine karışır. Fortuna Khaçavanak dağından iner, Arteşen’den geçer ve Atina’nın iki saat doğusundan Karadeniz’e dökülür (Haykuni, akt. Haçikyan, 1996: 19-20).

Şekil 2. Hemşin Ülkesi Sınırları.

Haykuni’nin vermiş olduğu bilgiler doğrultusunda o tarihte yaşamakta olan Hemşinlilerin Doğu Karadeniz bölgesindeki yurtlarının sınırları şekil 2’de kabaca gösterilmeye çalışılmıştır.

Hemşin hakkında bilgi veren diğer bir gezgin ise Alman bilim adamı Karl Koch’tur. 1843-1844 yıllarında bölgede bulunan Koch’un bölge hakkında vermiş olduğu bilgiler, son derece önemlidir.

“Koch’un anlatımına göre Hamşen sancağının merkezinde asıl Hamşen’den ayrı üç derebeylik yer alıyor. Bunlardan ilkinin merkezi Cemil Köyü (aynı adlı Kalapotamos Nehri kaynaklarında). İkincisinin merkezi Mapavra Nehri kıyısındaki Ortaköy, üçüncüsünün ise deniz kıyısındaki Atena Kasabası’nın iki buçuk saat uzağındaki Marmanad adlı köydür” (Koch, akt. Haçikyan,1996:19).

Şekil 3. Hemşin Dere Beylikleri.

1461 yılında bölgenin tamamının Osmanlı İmparatorluğu tarafından fethi, önemli bir tarihi kırılma anı sayılabilir. Bu fetihten sonra Osmanlı egemenliği altında yaşayan Hemşinlilerle ilgili Siharulidze şu bilgilere yer vermektedir:

Osmanlı kaynaklarından Trabzon Salnamesi’nde rastlıyoruz. Bu kaynakta verilen bilgilerden anlaşıldığına göre, bu çağlarda Hemşin Trabzon vilayetinin kazalarından biriydi. Bu kaza üç bucaktan oluşuyordu. Bu bucaklar: Hemşin, Karahemşin ve Eksanos nahiyeleriydi. Hemşin topraklarında bu çağlarda 34 köy, 671 hane yaşıyordu. Bu hanelerin 224’ü Müslüman 457’si ise Hıristiyan’dı…1866 yılı verilerine göre: Hemşin bucağında 43 köy, 1543 hane ve 6322 Müslüman nüfus yaşıyordu. 1882 verilerine göre ise, burada 43 köy,1939 hane ve 6451 Müslüman nüfus yaşıyordu. Bundan başka burada 22 Hıristiyan vatandaş bulunuyordu (Siharulidze vd.,2005:71).

Siharulidze’nin vermiş olduğu demografik bilgilerde de görüldüğü gibi oldukça kısa bir süreç içerisinde Hıristiyan nüfusunun azaldığı görülmektedir. Pontas Tarihi adlı çalışmasında bölgedeki din hakkında bilgi veren P.Minas Bıjıkşyan, gözlemlediği bir tespitini şu şekilde ortaya koymaktadır: “Burada gerek Ermeni gerekse Müslümanların rağbet ettikleri bir ziyaretgâh olarak olan Haçikar adında bir manastır vardır. Manastırın binasının yanında büyük bir çan bulunur” (Bıjıkşyan, 1998:119).

Hemşinlilerin Müslümanlık etkisine girmesini ise Peter Alford Andrews “Türkiye’de Etnik Gruplar” adlı çalışmasında şu şeklide açıklamaktadır:

“Hemşinliler XV. yy’dan itibaren Müslümanlığın etkisine girmiş yaklaşık 1700 yıllarında da Müslümanlığı kabul etmişlerdir. Hıristiyan kalanlar Trabzon’a gitmek üzere bölgelerini terk etmişlerdir. Bunlardan daha batıya Samsun’a hatta Adapazarı’na dek gidenler olmuştur: Adapazarı’na yerleşenler I. Dünya Savaşı’ndan sonra Ermenistan’a dönmüşlerdir” (1992:13).

Yukarıda verilen bilgiler ışığında bölgede bir dönem Hıristiyanlığın hakim bir din olduğu, bölge insanının zamanla din değiştirmesi (ihtida) sebebiyle demografik / kültürel bir değişim gerçekleştiği açıkça görülmektedir. Günümüzde ise bölgede Hıristiyan nüfusun neredeyse tamamen yok olduğunu söyleyebiliriz.

Tarihsel süreç içerisinde Hemşinliler çeşitli sebeplerden dolayı anayurtlarından ayrılmış, Hopa, Borçka ve Abhazya Bölgeleri’ne göç etmek zorunda kamışlardır. Abhazya Bölgesi’nde yaşamakta olan Hemşinliler ile ilgili veri olmamasından ötürü çalışmaya dâhil edilmemiştir. Bu farklı yerleşim bölgelerindeki Hemşinlileri Amerikalı Dilbilimci Beart Vaux şu şekilde sınıflandırmıştır:

• Batı Hemşinliler: Türkiye’nin Rize ilinde yaşayan (aynı zamanda Avrupa ve geniş Türkiye şehirlerinde) ana dili Tükçe olan Müslüman Sünni gruptur. • Doğu Hemşinliler (Homşetsi): Artvin ilinde yaşayan (Orta Asya, Avrupa ve Türkiye’de farklı yerlerde dağınık küçük gruplar ile) , Homshetsma adlı bir dil konuşan Müslüman Sünni gruptur. • Kuzey Hemşinliler: Geçmişte Samsun, Ordu, Giresun, Trabzon illerinde yaşayan, günümüzde ise Gürcistan ve Rusya’da yaşayan Homshetsma dilini kullanan Hıristiyan gruptur (Vaux akt. Simonian vd,. 2007: 257). Vaux’un vermiş olduğu bu bilgiler Hemşinlileri teolojik, toponomik ve fonolojik olarak ayrı ayrı incelememize olanak sağlamaktadır. Yazar Batı Hemşinlilerin aile ve yer isimlerinin Hemşince olmasına rağmen sadece Türkçe konuştuklarını dile getirmektedir. Hemşinlilerin Türk kökenleri hakkındaki en yaygın bilginin kaynağı Fahreddin Kırzıoğlu’nun çalışmalarıdır. Kırzıoğlu Hemşinliler hakkında şu bilgili paylaşmaktadır:

Hemşinlilerin ulu ataları Oğuz Türkmen kolundan güçlü bir kol. M.Ö. 250-247’de Horasanın Belh Bölgesi’nden (Afganistan Türkmeneli’nden) gelerek İran’da Hemedan Bölgesine koruyucu asker aileleri olarak yerleştiler. 370 yıl boyunca Hemedan’da (=Amadan) kaldılar. Sonra, M.S. 123 yıllarında toptan göçerek kardeş Arsaklı devletinin şimdiki Revan ile Tiflis arasındaki Gökçegöl ve Alagöz Dağı çevresine gelip yerleştiler. Çağın hak dini olan Hıristiyanlığı benimseyip Amaduniler

olarak tanındırlar. Hz. Muhammed çağında Müslümanlığı kabul edip 626 yıllarında doğudan Çoruh nehrini geçip Hemşin’e geldiler ve yerleştiler (Kırzıoğlu, akt. Bekar, 2012:13).

Altaylardan Kaçkar’a Hemşin adlı kitabında Hemşinlilerin tarihinden bahseden Nazmi Arıcı bu etnik grup ile ilgili: “Orta Asya’nın Altay dolaylarından (Orta Asya’nın büyük bir bölümünün adı olan Horosan’dan), göç eden Türkmen Oğuzlar, güney-batıyı takip ederek, uzun zaman ve birçok zorluklar neticesinde, komutanları Hamam bey önderliğinde, Kaçkar dolaylarına gelerek, 620 tarihinde Hemşin Bölgesini kurmuşlardır” (2004: 24) bilgilerini sunmaktadır. Yazar bu göçün sebebini Horasan bölgesindeki kuraklık, nüfus yoğunluğu ve arazi kıtlığı gibi nedenlerle ilişkilendirmektedir.

Yazar ayrıca kitabında bölgenin kuruluşu hakkında farklı yazarların görüşlerine de yer vermekte ve bu görüşleri şu şekilde aktarmaktadır:

• Muş kesiminden “Ermeni Tarihçi” rahip KHORENLİ diyor ki: Bunlar, Arikler (Horasan) Ülkesinde derece derece rütbelere yükselmiş olup ilk Part (Arsaklı) Hanı Arsak (M.Ö. 256-254) tarafından Ahmadan (Ahman-an-Hemedan) bölgesine sevk edilmişlerdir. Memleketimize (Doğu-Anadolu’ya) göçlerinin sebebini bilmiyorum. Bunların Hemedan çevresine, Doğu Arikleri (Horosan/Batı-Türkistan) ülkesinden geldikleri söyleniyor. • Prof. Kırzıoğlu, R. Grousset ve Krohenli’ye dayanarak verdiği bilgiye göre Horasan’dan M.Ö. 250 yıllarında boy beyleri Manua ile Hamadan bölgesine korucu/muhafız Türkmenler olarak gelen; oradan Küçük Arşaklı Hükümdarı Ardaşes tarafından 110 yıllarında saygı ve özenti ile getirilip Gökçegöl-Alagez arasında yerleştirilince, Hamadan’dan gelişlerine göre “AMAD-UNİLER” adıyla alınan kabile şeklinde ifade etmektedir. • MAMIKOĞLU (V.Langlois tercümesi, 1381, son bölüm) diyor ki: (Bizans Kayseri) Herakliyus (623’de gemi ile Trabzon’a çıkıp asker toplayarak) İran Şahı Khusrev’in üzerine gelmeden (620 yıllarında) Çoruh bölgesinde Başbuğ olan Taştyan Beğ’in kardeşi oğlu Hamam Beğ ordusuyla Çoruh ırmağını aştı ve Dampur/Tambur denilen şehri, bozulup yıkılmış olarak geri aldı. Bu yüzden buraya “Hamam Kalak” (Hamam Şehri) denildiği gibi, yeniden yaptıranın adıyla “Hamam-Abad/Hamam-Şenliği de denilirdi. • Fransız akademisi üyelerinden Dene Grousset’nin 1574’te basılan Hisbired de Armonie kitabında (s.253) Arsaklı Hanlarının yakını olan Amed-Ünilerin malikâneleri (tımarlı yurdu) Elegez eteği ve başşehirlerinde buradaki Osakan kasabası idi. Yaylakları ile ünlü olan Anı doğusunda bu Elegez (Alagöz dağı 4094 m.) çevresinde 604’te 14 yıllık Bizans hâkimiyeti uzaklaşıp, son Sasanlı İran işgali yeniden başlarken, Amaduniler de kendi takımları ve boyları ile Çoruh boyundaki bataklık yerlere göçtüler. Sasanlı II. K. Hüsrev Perviz’in Kayser Herakliyus’u bunalttığı ve Kadıköy’üne varınca, Anadolu ile Suriye ve Kudüs’ü işgal ve yağması sırasında 620 yıllarına doğru, Hamam Beğ idaresindeki Amadüniler Çoruh soluna geçerek Kaçkar Dağları’nın Karadeniz bakarındaki eteklerine yerleştiler. (Arıcı,2004:25-26-27).

Hemşinlilerin atalarını Türkmen Oğuzlar olarak belirten Arıcı, Oğuzlara neden “Amad-Uni” denildiğini ise: “Hamadan dolaylarında uzun yıllar kaldıktan sonra, 110 tarihinde Gökçegöl dolaylarına göçtüklerinde, kendilerine ‘Hamadan’dan gelenler anlamında’ Amad-Uni, denilmiş olup, bu adın o yörede pek fazla kullanılmadığına dikkat çekmektedir” ( Arıcı, 2004:28) şeklinde açıklamaktadır.

Hemşinlilerin kökenini Horasan’a bağlayan bir diğer yazar ise Şerif Yılmaz’dır. Yazar Hemşinlilerin ve Hemşinli Ermenilerin Kökeni adlı kitabında Hemşin kelimesi ile ilgili:

Hamşen kelimesi ilk defa 13.yy da yazılmış olan Het’um tarihinde geçmektedir. Het’um Gürcistan Krallığı bölgesinde bu isimde bir yer olduğunu, burasının üç günlük mesafede yolu izi olmayan karanlık bir yer olduğunu belirttikten sonra kendisine iletilenlere göre, orada insanların yaşam belirtileri olarak horoz ötmesi, at kişnemesi ve insan çığlıkları duyulduğunu belirtmektedir (Yılmaz, 2012: 29) bilgilerini sunmaktadır.

Yazar aynı zamanda Gevound’un bahsettiği göçün esas sebebini ise M.S.600- 800 yılları arasında ortaya çıkan yeni bir dine yani Müslümanlığa bağlamaktadır (Yılmaz, 2012: 32).

Tekrar Haçikyan’ın verilerine dönecek olursak yazar, çalışmasında “Vartevar” adlı bir bayramdan bahsetmekte ve bu ritüelin uzun yıllardır Ermeniler tarafından devam ettirildiğini belirtmektedir. Yazar bu geleneği şu şekilde aktarmakta:

Vartavar günü kırsal kesimlerde insanların birbirini göl ya da akarsulara iterek ıslatması olağan karşılanır. Islananların da bunu bir başkasına tekrarlamasıyla dağı taşı inleten kahkaha ve çığlıklarla sürüp gider şenlikler. Akarsuyu veya gölü bulunmayan yörelerdeyse çocuklar fıskiye denen oyuncaklara su doldurup birbirini ıslatarak oyunlarını sürdürürler. Islanmaktan korkup evlerine kapanan yaşlıları ise “Dışarıya çık seneye Vartavar’a kim öle-kim kala” diye çağırır, maşrapalara doldukları sularla ıslatır, oyuna katılmaya zorlarlardı. Vartavar’da at yarışları cirit veya derneklerle oynan oyunlar tertiplenir, yenilenler ıslatılarak oyun dışı bırakılırdı. Güreş tutulur galilere güllerden örülmüş taçlar takılırdı. Gelin ve kızların danslarıyla sürdürülen şenlikler manda güreşleriyle bir kat daha renklenirdi (Haçikyan,1996: 70)

Bıjışkyan’da çalışmasında bu ritüelle ilgili şu bilgiyi paylaşmaktadır: “Hemşinlilerden Müslüman olanlar Hıristiyan adetlerini muhafaza etmiş olup, bilhassa Vartavar yortusu günü hepsi de kiliseye gider, mum yakarlar ve cedlerinin ruhu için kurban keserler. Halk cümleden Ermenice konuşur (Bıjıkşyan, 1969: 120).

Bölgede yapılan gözlemler sonucunda bu geleneğin günümüzde tam olarak bu şekilde devam ettirilmese de, manda güreşi ve yöresel danslarla Hemşinliler tarafından sürdürüldüğü gözlenmiştir. ‘Vartavar’ ismi ise bölgede ‘Vartevor’ şeklinde değişmiştir.

Hemşinliler günümüzde Çamlıhemşin sınırları içindeki; Hemşin Başköy (Ortaklar), Ortan (Ortan Köy), Hemşin Orta Köy (Ortayayla), Hemşin Aşağı Köy (Sıraköy), Omokta (Şenköy), Çinçiva (Şenyuva), Mollaveyis (Ülkü), Elevit (Yaylaköy), Varoş (Yazlik), Kuşive (Yolkıyı), Çat (Koluna), Holco (Kaplıca), Tobira (Aşağı Şimşirli), Livik (Yukarı Şimşirli), Mikron Kavak, Sırt, Yukarı Vice (Yukarı Çamlıca) ve Aşağı Vice (Aşağı Çamlıca) köylerinde yaşamaktadırlar.

Sonuç olarak; yukarıda verilen bilgiler doğrultusunda Hemşinlilerin etnik kimlikleri hakkında bir tespitte bulunmak oldukça zor görünmektedir. Ancak gerek Doğu Hemşinlilerin kullanmış oldukları dil (Homşetsi) ve Batı Hemşinlilerin günlük hayatta kullandıkları Ermenice kelimeler (alaf, eğinç, tehelik terdel, çeykena… vb.) gerekse bölgedeki aile isimleri (Kaptiyan, Alex, Apel ,Bağdasar, Çallaanç, Umiyanç, Ezmec, Nekinanç vb. gibi) Ermenilerin kültürel / tarihsel varlığını açıkça ortaya koymaktadır. Çamlıhemşin’deki yayla ve köy isimleri de (Çeymakçur, Pağakçur, Hodeçur, Kotençur, Khala…vb.) bu tezi destekler niteliktedir.

3.2. LAZLAR

Lazcada Laz, Lazi, Lazepe; Türkçede Lazlar; Gürcücede Lazi ya da C’ani; Türkiye’nin kuzeydoğusunda, Gürcistan sınırına yakın bölgede yerleşik olarak yaşayan, Lazca (Lazuri) konuşan etnik grubun adı olarak geçiyor. Bu grubun tarihsel kökenine ya da yaşadığı coğrafi sınırlara dair çeşitli tartışmalar olsa da Lazların antik Kolhis uygarlığının devamı olan topluluklardan biri olduğu konusunda pek çok tarihçi ve araştırmacı hem fikir görünüyor (Taşkın, 2016: 37).

Lazların atası olduğu düşünülen ve M.Ö. I. yüzyıla kadar varlığını sürdüren Kolhis Uygarlığı hakkında Öztürk; “Antik çağda batıda Trabzon, güneyinde Ermenistan, doğuda İberya ile çevrili, Phasis nehrinin ikiye böldüğü, kısmen Çoruh nehri havzasını da kapsayan, Karadeniz sahil şeridi ve sınırlı miktarda hinterlandına verilen isim” (Öztürk, 2005: 692) bilgisini paylaşmaktadır.

Şekil 4. Kolhis Uygarlığı.

Kaynak: (https://tr.wikipedia.org/wiki/Kolhis.)

Gürcü yazarlar Muhammed Vanilişi ve Ali Tandilava “Lazların Tarihi” adlı çalışmalarında Kolhis Uygarlığının işgal edilmesi ve süreç içerisinde isminin değiştirilmesi hakkında şu bilgiyi paylaşmaktadırlar: “Kolheti Krallığı M.Ö I. yüzyıldaki Roma işgallerine kadar yaşadı. Bu tarihten sonra ülke Roma hegemonyasına yönetim Megreller’den alındı, Lazlara verildi. Yönetimin Megreller’den Lazlara geçişi ülkenin ulusal adına da değişiklik getirdi. Bu tarihten sonra tarihi Kolheti’ye Romalılarca LAZİKA veya LAZİKE denmeye başlandı” (Vanişli ve Tandilaya, 2005). Bu sürece kadar bu isimlerle anılan bölgeye “Osmanlının egemen olmasıyla birlikte Lazistan adı verilmiştir ve bu kronoloji Cumhuriyetin kuruluş tarihine kadar devam etmiştir” (Alkumru, 2005: 23).

Lazlar günümüzde özellikle Doğu Karadeniz bölgesinde, Rize ve Artvin illerinde görülmektedir. Genel olarak dağılımları ile ilgili güncel bir veriyi Andrews şu şekilde sunmaktadır:

Özellikle Doğu Karadeniz bölgesinde; Rize (yaklaşık 57.000 köy nüfuslarına dayanarak), Artvin (yaklaşık 33.000) şehirlerinde Pontus kıyısındaki köyler kasabalar ve şehirlerde. Orada, kuzeydeki dağların vadilerinde Lazca konuşan nüfusun oranı şöyledir: batıdaki Pazar ilçesinde yaklaşık %50, Ardeşen’de yaklaşık %80, Çamlıhemşin’de yaklaşık %45, Fındıklı’da yaklaşık %80, Arhavi’de %100, Hopa’da yaklaşık %50 ve Borçka’da %5. Göç, çok sayıdaki Laz’ı kıyıdaki Akçakoca (1200 Laz) gibi kasabalara yerleşim bölgelerine, batıdaki Bolu, bursa, İstanbul, Kocaeli, Sakarya ve Zonguldak gibi şehirlere götürmüştür(Andrews,1992: 250-251).

Andrews’in yapmış olduğu bu analiz Lazların diaspora dışında yaşadıkları bölgelerin nereler olduğunu sunduğu gibi Lazların konuştuğu ana dilin dağılımını da göstermektedir.

Lazların konuştukları ana dil olan Lazca veya Lazuri Nena “Türkçe’nin Doğu Karadeniz şivesi, Rumca/Pontusça veya Gürcüce’nin bir diyalekti değildir. Dilbilimciler, Lazcayı ve Megrelce’yi antik Kolkheti dili olarak da bilinen Zan dili’nin zaman içinde ikiye ayrılmış ve kendi başlarına gelişmiş iki kolu olarak tanımlar” (Aksamaz, 2014: 213).

“Lazlar’da geçmişte Hemşinliler gibi Hıristiyan dininin üyeleriydi ancak Osmanlı İmparatorluğu’nun bölgeyi ele geçirmesiyle birlikte, 1580 yıllından sonra Müslümanlığı kabul ettikleri görülmektedir” (Andrews,1992: 250).

Lazlar Çamlıhemşin bölgesinde, Mek'Aleskiriti-Dikkaya, Ğvandi-Çayırdüzü, M3'Anu- Topluca, Komilo-Murat, Kadıköy (Örenkit), Güllü ve Behice köylerinde yaşamaktadırlar.

Çalışmanın sınırlılıklar bölümünde de belirtildiği gibi bu çalışmanın sınırlama ölçütlerini, Çamlıhemşin Bölgesi’ndeki Hemşin köyleri oluşturmaktadır. Bu sebepten çalışmada Lazlar hakkında verilecek bilgiler sınırlandırılmıştır.

İKİNCİ BÖLÜM

ÇAMLIHEMŞİN GELENEKSEL MÜZİK TÜRLERİ

Bu bölümde Çamlıhemşin Bölgesi’nde görülen müzik kültürünün “ne” olduğu, “nasıl” ve “nerede” icra edildiğinin yanı sıra bölge müzik kültürünün içinde görülen türlerin sözel, ezgisel ve ritmik açıdan analizlerine yer verilecektir.

“Müzik parçasında ya da bir müzik türünde gereç olarak kullanacak olan seslerin ne olacağı ve bu seslerin arasındaki ilişkilerin nasıl yapılandırılacağı sosyo- kültürel bir uzlaşıya dayanır” (Erol, 2009: 12). Üretilen bu seslerin ne olacağı ve nasıl şekillendirileceğinde kültürün önemli bir rolü olduğu söylenebilir. Bu bağlamda ana başlık içerisinde yer alan “kültür”, “gelenek”, ve “müzik” kavramlarının açıklanmasının gerekli olduğu düşünülmektedir.

1. KÜLTÜR Halk biliminin konusu tek kelimeyle kültür olarak açıklanabilir. Ancak kültür kavramını açıklamak ve tanımlamak çok da kolay bir iş değildir. “Amerikalı antropologlar Kroeber ve Kluckhohn kültür konusunda yayımladıkları antolojide, kültür ve kavramının 164 farklı tanımını derlemiş ve tartışmışlardır” (Güvenç, 2011: 121).

Tanımlamada problem yaşanılan kültür kelimesinin tarihçesine göz atıldığında şu bilgilere ulaşılmaktadır:

Sözcük Cultura’ dan geliyor. Latincede, Colore, sürmek, ekip-biçmek; Cultura ise; Türkçedeki ekin karşılığında kullanılıyordu. Culture sözcüğü XVII. Yüzyıla kadar Fransızcada aynı anlamla kullanıldı. İlk kez ünlü Voltaire, Culture sözcüğünü, insan zekâsının (esprit) oluşumu, gelişimi, geliştirilmesi ve yüceltilmesi anlamında kullanmıştır. Sözcük buradan Almancaya geçmiş ve 1793 tarhili bir Alman Dili Sözlüğünde Cultur olarak yer almış. Etnolog G. Klemm, ‘İnsanın Genel Kültür Tarihi’ adlı on ciltlik eserinde Cultur sözcüğünü uygarlık ve kültürel evrim karşılığında kullandı. Sözcük ve kavram buradan İspanyolca, İngilizce ve Slav dillerine geçti (Güvenç, 2011: 122).

Kavram hakkında ilk ve açık kapsamlı tanımın İngiliz Antropolog Sir Edward Burnett Taylor’a ait olduğu görülmektedir. Taylor 1871 yılındaki yazılarında kültür kavramını; “Kişinin, toplumun bir üyesi olarak kazandığı bilgi, inanç, sanat, hukuk,

ahlâk, âdet, gelenek, alışkanlık ve yeteneklerin karmaşık bütünü” (Haviland vd.,2008: 103) şeklinde tanımlamıştır.

Günümüzde Türk Dil Kurumu kültür kavramını; “Tarihsel, toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddi ve manevi değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere iletmede kullanılan, insanın doğal ve toplumsal çevresine egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünü” ifadesiyle tanımlanmaktadır (http://www.tdk.gov.tr).

Toplumbilim ve Antropoloji disiplinleri tarafından kabul görülen kısa bir kültür tanımlaması ise “Bir toplumun paylaştığı ve üyelerine yaydığı görüşler değerler ve algılar” (Haviland vd.,2008: 103) şeklinde açıklanmaktadır.

Kültür öğrenilebilen bir davranıştır, içgüdüsel ve kalıtsal değildir. Kültür toplumun en küçük yapı taşı olan bireylerin, yaşamları boyunca ait olacakları topluluklara uyum sağlamasında büyük rol oynamaktadır.

2. GELENEK Halk biliminin içinde incelenen gelenek kavramı kabaca geçmişten gelen kültürel davranışların toplumlar tarafından bir sonraki nesillere aktarılması şeklinde tanımlanabilir. Türk Dil Kurumu arşivinde kavram; “Bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa iletilen yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar, anane” (http://www.tdk.gov.tr) olarak açıklanmaktadır. Ancak halk bilimci Metin Ekici bu tanımlamanın çok yönlü olmadığını eleştirerek ‘eskilik’ ve ‘aktarma’ kavramları yerine esas vurgu yapılması gereken kavramların ‘yaratıcılık’ ve sınırlı da olsa ‘değişim’ olması gerektiğini ifade etmektedir. Ekici, halk bilimi anlamında gelenek kavramını; “Eskiden beri devam edip gelen, gayri resmi yol ve yöntemlerle kazanılan ve kuşaktan kuşağa aktarılan ve zamanın ihtiyaçlarına göre her kuşakta bireysel yaratıcılığa ve değişmeye ve de gelişmeye izin verilen bilgi, hareket ve materyal ürünleri üretme ve kullanma tarzı” (Ekici, 2011: 20) şeklinde açıklamaktadır.

3. MÜZİK Müzik kelimesi en yaygın şekilde, “bir takım duygu ve düşüncelerin belli kurallar çerçevesinde uyumlu seslerlerle anlatılması” (www.tdk.com.tr) şeklinde tanımlanmaktadır. İnsan tarihi kadar eski olan bu sanat dalı geçmişten günümüze birçok medeniyette farklı şekillerde görülen kültürel bir eylem olarak ifade edilebilir.

Müzik kelimesinin kökeni ile ilgili Nesrin Akan “Platon’da Müzik” adlı çalışmasında şu bilgileri paylaşmaktadır:

Müzik sözcüğü eski Yunan dilindeki ‘mousike tekhne’, ‘Musalar Sanatı’ sözcüğünden türemiştir. İlk kullanımına MÖ 700’lerde yaşadığı sanılan ozan Hesiodos’un eseri Theogonia’da rastlanır. Musalar, yaradılışın nasıl olduğunu müzikli şiirlerle anlatan Zeus’un kızlarıdır. Eski Yunanlılar, baştanrı Zeus’un, Tanrıça Mnemosyne’den olan dokuz kızı Musaların, bellekle (mneme) ilgili becerilerin sahibi olduklarına inanır ve aralarında bugünkü musiki kavramının da bulunduğu bu becerilere ‘Musalar Sanatı’ derlerdi. Onurlarına her dört yılda bir şenlikler düzenlenen Musalar, sadece seslerle yapılan sanatla değil, şiir ve dansla da ilgiliydiler (Akan, 2012: 56).

Müzik kelimesi birçok müzik bilimci tarafından farklı şekilde tanımlanmaktadır. Örneğin Ahmet Say kelimeyi “İnsana duyup düşündüklerini seslerle anlatma olanakları veren bir ‘dil’”(2012: 17) olarak tanımlamaktadır. Bir diğer müzik bilimci Sidney Finkelstein, “Müzik Neyi Anlatır” adlı çalışmasında kelimeyi şu şekilde açıklamaktadır: “Teknik deyişle müzik, ses ve yüksekliği ve tartım bağıntıları içinde düzenlenmiş seslerin sanatıdır” (1996: 9). Rolland ve arkadaşları, “Müzik Üzerine Tartışmalar” adlı çalışmalarının terimler sözlüğü bölümünde müzik kelimesini: “Doğanın sunduğu ses malzemesini seçmek, onlara düzen vermek ve elde edilen ‘müzik sesleri’ ile bileşimler yaratmak üzere, insanın hayatla bağlantılı olarak tasarımladığı zihnî (bilişsel), harekî (devinişsel) ve hissî (duygusal) üretim” (2006: 218) şeklinde açıklamaktadırlar.

Yukarıda verilen bilgilerde de görüldüğü gibi kelime hakkında oldukça farklı tanımlar olduğu görülmektedir. Ancak bazı müzikologlar, müzik kelimesinin genel tanımlanması ve evrenselliği hakkında genelleyici bir açıklama yapmaktan kaçınmaktadırlar. Örneğin Ayten Kaplan’ın müziğin evrenselliği hakkında vermiş olduğu bilgiler şu şekildedir:

Müzik bir olgu olarak, her toplumun, daha da indirgersek her bireyin yaşamında vardır. Her kültürün müzik geleneğinin var olduğundan söz edebiliriz, ama nasıl bir

gelenek olduğunu sorgulamaya başladığımızda, seslerin düzenlenişinde içeriğinde farklılıklarla karşılaşırız. ‘O’ müzik, ancak o toplumun kültürel bağlamında anlaşılabilir. Aynı kültürel değerlere sahip toplumun üyeleri arasında bile bir müzik kabul ve red düzeyi değişebildiğine göre müziğin evrenselliğinden söz etmek sağlıklı bir yaklaşım olmayacaktır (2013: 21). Ayhan Erol’un “Müzik Üzerine Düşünmek” adlı çalışmasında müzik kelimesinin tanımlanması ve evrenselliği hakkındaki görüşleri ise şu şekildedir:

Müziğin kültürel bir evrensel olduğunu söylerken, tüm insanların müzik terimine sahip olduklarını söylemiyoruz. Yani dünyanın tüm toplumlarında, doğrudan müzik olarak çevrilebilecek herhangi bir terim bulunmuyor. Ancak tanımlanabilir herhangi bir kültürel pratiğe karşılık gelecek müzik terimi bulunmayışı, ‘müziksel’ olarak yorumlanabilecek bir etkinliğin varolmadığı anlamına da gelmiyor. Müzik bu durumda, kültürün içine gömülü olarak bulunuyor ve Batılı anlamda bir ‘müziksel düşünce’ dışında, bir başka pratik içinde görülüyor… Bu durumda kendi müzik algılamamız dâhilinde bir müzik terimi ya da bunun yapısal unsurlarından birini aramak beyhude bir çabadır. Keil Batı Afrika’da bir düzineden fazla değişik dil konuşan topluluklarda müziğe karşılık gelecek bir terimi boş yere arayıp durmuştur. Ames’e göre Nijerya havzasında müzik için bir terim yoktur. McAllester’e göre Navajo halkının müzik ya da çalgı için bir sözcüğü yoktur. Müzik terimine sahip olmayan, yani müziğin Batılı anlamdaki anlamını topyekun karşılamayan kültürlerin dilinde, müziğin içine gömülü olduğu pratik öne çıkar. Sözgelimi Amerikan Karaayak Yerlileri, müzik için temel açıklama olarak Saapup sözcüğüne sahiptirler. Bu kelime ‘bizim’ şarkı söyleme, dans etme ve tören gibi ayrı ayrı kategorize ettiğimiz şeyleri tek bir sözcük içinde toplanması anlamına gelir. Fildişi Sahili’nde yaşayan Yakubu toplumunun Ta pratiği de benzer bir birleştirmeye işaret eder (Erol, 2015: 19).

Bu bağlamda genel olarak “Karadeniz Müziği” adı altında incelenen Çamlıhemşin müzik kültürünün, kendi kültürel çerçevesi içerisinde bir müzik tanımlamasına ihtiyacı olduğu düşünülmektedir. Çalışmanın sonunda Çamlıhemşin müzik kültürünün “ne” olduğu ile ilgili kapsamlı bir bilgi sunulacaktır.

4. BÖLGEDE TESPİT EDİLEN MÜZİK TÜRLERİ

4.1. DESTAN Destan, edebi açıdan incelendiğinde “kendine özgü ezgilerle söylenen ve koşma biçiminde meydana getirilen dörtlükler” (Oğuz vd., 2011: 265) şeklinde açıklanmaktadır. Tür hakkında daha geniş bir tanımlama yapan Fuat Özdemir ise destan kelimesi hakkında şu bilgileri paylaşmaktadır;

Âşıkların sevgilerini, kahramanlık olaylarını, günlük olaylarla ilgili kimi durumları ve bazı acıklı olayları anlattıkları konu, anlatım ve ezgi yönüyle diğer türlerden farklı olan destanların biçim özellikleri bakımından koşmaya benzediğini, birkaç istisna dışında dörder dizelik kıtalardan oluştuğunu, konunun önemine, etkinliğine göre destanların kıta sayısının artıp eksilebildiğini, eğer toplumu derinden etkileyen bir olay anlatılıyorsa, dörtlük sayılarında bir artış olduğu söylenebilir (Özdemir, akt. Oğuz vd., 2011: 265).

Genel olarak yukarıdaki gibi tanımlanan destan türü Çamlıhemşin müzik kültürü içerisinde incelenecek olunursa, yöre halkının ölüm ve ayrılık gibi olaylardan etkilenerek yaratmış olduğu eserler olarak tanımlanabilir. 11’li hece ölçüsü içerisinde yazılan destanların kafiye şemaları ise “aaab” şeklindedir. Destanları, Çamlıhemşin müzik kültürü içerisinde diğer müzik türlerinden ayıran en büyük özelliği ise hem kırık hava hem de uzun hava gibi başlıkların altında incelenebiliyor olmasıdır.

Çamlıhemşin bölgesinde bilinen en yaygın destan örneği “Ahmedum – Oy Ana” adlı eserdir. Bu destanın hikâyesi birçok kaynakta şu şekilde ifade edilmektedir:

Çolvaroş köyünde Haşiloğlu cevherin kızı Hacınumanoğlu İsmail’in karısı Nokta Hala adında bir Hemşin gelini 3 kızı ve bir oğlu dünyaya geldikten sonra çok genç yaşta dul kalır. Ama o da birçok Hemşin kadını gibi evlenmek istemez ve kaderine razı olur. Oğlu Ahmet’i büyütmek için bütün şefkatini ve fedakârlığını seferber eder. Onun en büyük arzusu Ahmet’i büyütmek ve gurbet ellere Kırım’a yollamaktı. (Hemşin’de yaşlıların dilinde gurbete Kırım denirdi çünkü genelde yöre insanları yöre insanları gurbete Kırım, Batum tarafına giderlerdi.) yıllar çabuk geçti. Nokta Hala’nın Ahmet’i büyüdü köyde herkesin sevdiği takdir ettiği akıllı bir delikanlı oldu. O da her Hemşinli erkek gibi genç yaşında ailesinin geçimini, sorumluluğunu kalbinde, taze omuzlarında duyarak gurbete çıktı. Kırım'da hemşerisinin yanına gelen Ahmet, orda çalışmaya başladı gurbet hayatı 4 yıl sürdü. Bu sırda ise Nokta Hala Ahmet’in özlemiyle yaşıyordu, kardeşlerini ve eşini çok genç yaşta kaybeden Nokta Hala yalnızlığını ve özlemini hep Ahmet’i için biriktiriyordu. Fakat Nokta Hala’nın kara bahtı gülmeyeceğe benzerdi. Onuruna çok düşkün olan Ahmet patronu ile kavga etmiş, çok kısa süreli olsa hapis yatmıştı. Veremin amansız kollarına hapishanede yakalanan Ahmet’in üzüntüden bu hâle düştüğü sanılmaktadır. Özellikle Nokta Hala bu olaya böyle yorumlamaktadır. Memlekete hasta dönen

Ahmet bu korkunç hastalıktan kurtulamayarak öldü. Nokta Hala ise oğlunun acısını en büyük şiddetiyle tattı. Bu acılarla Nokta Hala’nın, oğlu Ahmet için söyledikleri zamanla destan olarak dilden dile yayıldı (http://www.patikaa.com/nokta-ananin- yasanmis-ahmedum-hikayesi/).

Nota 1. Ahmedum – Oy Ana.

Ahmedum – Oy Ana adlı destan sözel olarak incelendiğinde hece ölçüsünün 11’li hece ölçüsü, kafiye şemasının da ‘aaab’ şeklinde olduğu görülmektedir. Destan müzikal açıdan incelendiğinde uşşak makam dizisinde ve 5/8’lik ritmik bir yapısı olduğu belirlenmiştir. Biçim açısından bir inceleme yapıldığında ise ezginin A (a+b) şeklinde bir bölümlü biçim içinde oluştuğu gözlemlenmektedir. Ahmedum – Oy Ana adlı destanın diğer dörtlükleri ise aşağıdaki gibidir:

Çikamadum çolvaroşun duzina

Düğun olur gelinine kizina

Gelin edup bakamadum yuzina

Senden sonra gelin görmem Ahmedum

Bulbul oter ilga eder dalini

Ordek yuzer dalga eder gölini

Bizum köyün kız gelini puşili

Senden sonra puşi takmam Ahmedum

Yaz gelende yaylalarun yeşili

Kış gelende misirlarun seçili

Gittun mesken ettin kerum elini

Bundan sonra daha koymam Ahmedum

Nokta ana etsun bir tava helva

Toplanıp yesinler emine heva

Ağlama validem yureğun sava

Bir tukenmez derde duştum Ahmedum

Kirova şehrine ettim intizar,

Kara bıyıkların aldı mı nazar?

Ahmet anasına bir mektup yazar,

Şimden sonra yazamazsın Ahmedum

Uğramasın Kirova ya makina,

Felek ağu kattı tatlı aşına.

Çok oturdum mezarının taşina,

Şimden sonra daha yazmam Ahmedum.

Kirova şehrine makine işler,

Batum limanında gemiler kışlar.

Yaram derindedir ciğere işler,

Şimden sonra yara almam Ahmedum.

Kirova dediğin adenli şeher,

Kara bıyıkların dünyayi değer.

Ağaç meyve verir dalini eğer,

Senden sonra daha yemem Ahmedum.

Merağım yok, koca ile kardaşa,

Eyvah, evladımla çıkmadım başa.

Felek beni ne hain çaldın taşa,

Dört yanımdan yara aldım Ahmedum.

Tam yirmi yaşında aldı eşimi,

Deryalara kattım bu göz yaşımi.

Kim kabre indirecek leşimi,

Kuran okuyanım yoktur Ahmedum.

Düşsem deryalara deryalar boğar,

Evladı olana bir gün gün doğar.

Bizim dağa yağmur ile kar yağar,

Senden sonra hiç kalkmasın Ahmedum.

Kirova dediğin kırımın ucu,

Kahpe felek seçmez kocayı genci,

Kavga ettin seni kaldırdı kolcu,

Belki hapsoldun da korktun Ahmedum.

Ben seni büyüttüm kıymetli nazlı,

Mektubun içimden okudum gizli.

Ananun haberi çok acı sözlü,

Belki ondan verem oldun Ahmedum

Yaz gelince çoban kurar yataği,

Herkesin işliyor şendir peteği.

Biz kahpe felekten yedik köteği

Bu kötekten iflah olmam Ahmedum.

Bizim çorap ipti baştan söküldi,

Geldi vereseler sınır dikildi.

Anan dört kat oldu beli büküldi.

Sınır dikenlere ahım kalsın Ahmedum.

Yol ver dağlar aşacağım buzlama,

Yeter yaralarım daha sızlama.

Ahmedum un mektubunu gizlema

Verin okuyayım sitem yazılı.

Dedim 'ölüm olmaz',hastalık şaka,

Meğer Azrail'e vermiştin yaka.

Yetim kızlarıma kim olsun arka,

Senden sonra arkam yoktur Ahmedum.

Dumanlanur gemilerun borisi

Azrail da aldi evun birisi

Benum gurbetcimun geldi gerisi

Senden sonra gurbet yansun Ahmedum.

Evvel bahar gelur merakli aydur

Mezarun yüksekdur etrafi çaydur

Kirpiklerun uzun kaşlarun yaydur

Senden sonra daha görmem Ahmedum.

Gülüm soldi,doli vurdi bostana

Benum dertlerumi yazun destana

Haber sorsam Haladaki ustana

Acap meraktan mi eldun Ahmedum.

Ben dertliyim, öz canumdan bezerum

Dağlara, taşlara destan yazarum

Abdal oldum her kapiyi gezerum

Eller güler ben ağlarum Ahmedum.

Her an dumanlidu bizum dağumuz

Bülbül ötmez viran kaldi bağumuz

Cefa ile geldi geçti çağumuz

Bu dünyayi viran gördum Ahmedum.

Sen meraktun çağlayanun suyina

Ben yangunim evladumun boyina

Çikamadum Çolvaroşun köyina

Senden sonra varoş yansun Ahmedum.

Hunut daği çiçeklenup aşmasun

Dereler kurusun, asla taşmasun

Ana yuvasuzdur, nasil şaşmasun

Şimden sonra yuva görmem Ahmedum.

Gemi yolci ister, borisi sesler

Kuşlar yavrisini yuvada besler

Başina koydiler kırmızi fesler

Senden sonra fesli görmem Ahmedum.

Güz gelince bizum dereler buzlar

Evladun acısi içerden sızlar

Toplanun yanuma sahipsuz kızlar

Şimden sonra 'baci'demez Ahmedum.

Çiçekli yaylalar toprakli, taşli

Eyvah, ben gezerum gözlerum yaşli

Eller gelin eder kutni kumaşli

Senden sonra gelin görmem Ahmedum.

Deli gönul daim gitme havada

Ben bülbüli uçurmişim yuvada

Yol bulamam, kaldum bir düz ovada

Ne tarafa gideceğum Ahmedum.

Deli gönül, her an çekersin firak

Çok çektum dünyada dert ile merak

Kahpe felek elleri etti çirak

Bize hayat kara oldi Ahmedum.

Benum gönlüm herdem duruyor garip

Mahşerde görürüm, olursa nasip

Bize yardum etsun Hazreti Habip,

Hayatumda gülemedum Ahmedum.

Arı oğul verdi sardı peteği

Koyin otlar, çoban kurar yataği

Ben felekten hain yedum köteği

Bundan sonra daha yemem Ahmedum.

Göçler çat düzina ederler düşüm Dedum yuva kuram, bozuldi işum Kudretten sineme vurdi bir kurşun Bu yaradan iflah olmam Ahmedum.

4.2. ÇEĞERLUK (YOL) HAVASI

Çeğerluk havası, bölgede serbest ritimli olarak seslendirilen bir uzun hava türüdür. Bu türdeki işlenen konular çoğunlukla aşk, sevda ve doğa olarak sıralanabilir. Bu türü kadınlar genelde çıplak sesle, erkekler ise tulum eşliğinde seslendirmektedirler.

Çeğerluk havası, adını çayır kelimesinden almaktadır. Bölge genelde çayır biçme sırasında bu türü icra etmektedir. Alan araştırması sırasında görüşme yapılan kaynak kişi Nurcihan Demirci bu tür hakkında şu bilgileri paylaşmıştır: Çayır biçmeye gidiyoruz iki arkadaş, öğlen yemek arasında güzel bir düze çıkıyoruz ve oradan çift türkü söylüyoruz. Mesela iki kişi beraber söylüyoruz karşı dağdan iki kişi bizim türkümüze cevap veriyor. Otlar hep beraber biçilir ot biçme zamanı, biz Tikço’nun sırtında Çeğerluk (çayırlık) havası okurken, yukarıda Yakupların evde ot biçenler sesimizi duyarlar ve bize cevap verirler. İsmail’in bir Teğutpos çayırlığına

gidiyoruz, orada türkülerimizi söylüyoruz ablalarımızla, annelerimizle ve bu geçmiş zamanlardan bu yana devam etmektedir. Çeğerluk havasını genellikle kadınlar söyler, çünkü erkekler ot biçme işlerinde pek fazla bulunmazlar (Kişisel İletişim, 09 Eylül 2016).

Toplumsal cinsiyet kavramının bu tür içindeki önemi açık bir şekilde görülmektedir. Erkeklerin ot biçimi işlemlerine fazla katılmaması, kadınların bu tür üzerindeki hâkimiyetini artırdığı söylenebilir.

Sözel olarak incelendiğinde Çeğerluk havalarının nazım birimlerinin genellikle mani dörtlükleri şeklinde olduğunu, 7’li hece kalıbıyla icra edildiğini ve kafiye şemalarının aaba, abab, abcb olduğu söylenebilir. İcra sırasında sözlerin art arda sırlanarak icra edildiği görülmektedir.

Çeğerluk havalarının bölgesel olarak kendine özgü ezgisel, biçimsel ve icrasal yapısı olduğu gibi Doğu Karadeniz Bölgesi’nde görülen yol havaları ile icrasal ve biçimsel olarak benzer özellikler taşıdığı söylenebilir.

Alan araştırması esnasında tespit edilen Çeğerluk havası örneği aşağıdaki gibidir:

Nota 2. Çeğerluk (Yol) Havası.

Nota 2’de görülen Çeğerluk Havası örneği sözel olarak incelendiğinde nazım biriminin mani dörtlüğünde olduğu, 7’li hece kalıbıyla icra edildiği ve kafiye şemasının da ‘abcb’ şeklinde sıralandığı tespit edilmiştir. Eserin müzikal açıdan bir değerlendirilmesi yapıldığında uşşak makamı dizisinde ve serbest ritimli bir yapıya sahip olduğu, biçim açısından bir inceleme yapıldığında ise ezginin bir cümleli “a” biçim içerisinde oluştuğu gözlemlenmektedir.

4.3. ATMA TÜRKÜ

Atma türkü, Anadolu’nun birçok bölgesinde takma türkü, karşı beri ve türkü atışma gibi farklı isimlerle karşımıza çıkan halk edebiyatı ürünüdür. Melih Duygulu “Türk Halk Müziği Sözlüğü” kitabında atma türkü hakkında şu bilgileri paylaşmaktadır;

Bir türkücünün karşısındaki kişi veya kişilere hitâben söylediği türkülere verilen isim. Bazen karşılıklı türkü atışmaya da bu isim verilir. Daha çok Trabzon, Rize ve Artvin’de bulunan bu türkü söyleme şekli, Türkiye’nin diğer bölgelerinde rastlanan atışmadan, söyleniş biçimi ve edebî özellikleri bakımından ayrılır. Atma türküler iki dört dizeli olabilir. Dört dizeli olanlar Karadeniz’e özgü mâni (kâfiye örgüsü aaab/abcb) biçiminde olur. Söz kümelerinin sayısı belli değildir. Türkü atıcının söz söyleme yeteneğinin ve konunun elverdiği ölçüde istenilen sayıda maniyi peş peşe söylemek mümkündür. Atma türkü söylemek için kişide mutlaka doğaçlama yeteneğin olması gerekir. Bu yeteneğe sahip olmayan kişiler atma türkü söyleyemez. Türkü, bir kalıp ezgiye çeşitli sözlerin (mânilerin) döşenmesiyle meydana getirilir. Her mânide yeni bir şiir yaratımı söz konusudur. Atma türküler çalgı eşliksiz ya da kemençe eşliği ile icra edilebilir. Ezgi örgüsünün karmaşık melodi kalıplarıyla kurulu olmamasına özen gösterilir (Duygulu, 2014: 56-57).

Duygulu’nun da açıkladığı gibi atma türküde doğaçlama yeteneğinin çok büyük bir öneme sahip olduğu görülmektedir.

Çamlıhemşin Bölgesi’ndeki atma türküler edebi açıdan incelediğinde nazım birimlerinin genellikle mani dörtlükleri şeklinde olduğunu, 7’li hece kalıbıyla icra edildiğini ve kafiye şemalarının aaba, abab, abcb olduğu söylenebilir. Bu müzik türü bölgede genel olarak horan halkasında tulum eşliğinde icra edilmektedir.

Atma türküyü diğer türlerden ayıran özelliği her ne kadar sözlerin irticalen yazılması olarak belirtilse de icra sırasındaki sözlerin karşılıklı iki kişi veya karşılıklı gruplar halinde seslendirilmesi de bu tür için oldukça önemlidir. Ancak sahada sözlerin irticalen yazılmadığı, daha önce herhangi bir ortamda okunmuş ve bir şekilde hafızada tutulmuş olan dörtlüklerin de karşılıklı olarak okunabildiği tespit edilmiştir. Alanda kaynak kişilerden sözleri bilinip karşılıklı okunan bu türün ne olarak isimlendirildiği hakkında herhangi bir bilgiye ulaşılamamıştır. Bu tür ile ilgili örnek eser Nota 3.’de verildiği gibidir:

Nota 3. Sözleri Önceden Bilinen ve Karşılıklı Okunan Türkü Örneği.

Nota 3’te verilen örnek eser sözel olarak incelendiğinde nazım biriminin mani dörtlüğünde olduğu, 7’li hece kalıbıyla icra edildiği ve kafiye şemasının da ‘abcb’ şeklinde sıralandığı tespit edilmiştir. Eser müzikal açıdan incelendiğinde Uşşak makam dizisinde ve 5/8’lik ritmik bir yapısı olduğu, biçim açısından bir inceleme yapıldığında eserin yarım kararlı bir cümleciği sürekli tekrar ettiği tespit edilmiştir.

4.4. GELİN ÇIKARMA HAVASI

Daha önceden belli olan ezgisel motiflerin bir bütünlük sağlayacak şekilde ardı ardına sıralanmasıyla oluşturulan ve serbest ritimde icra edilen çalgısal bir açış türüdür. Bu türün icrasına genellikle “mi” perdesinden başlanılır, karar perdesi ile arasında kalan perdeler kullanılarak karar sesinde beklenir. Daha sonra sırasıyla “Mi” ve “Re” perdeleri güçlendirilerek karara düşülür ve açış biter. Kullanılan motiflerin sırası icracıdan icracıya değişiklik gösterebilir.

Gelin çıkarma havası genellikle gelin evden çıkartılırken icra edilir, bu yüzden ismini buradan aldığı söylenilebilir. Usta-çırak ilişkisiyle yetişmiş olan tulum sanatçıları, performansına başlarken ilk olarak gelin çıkarma havasını daha sonrasında ise istenilen ezgiyi icra etmektedir.

4.5. HORAN (HORON)

Birçok yazılı kaynağa göre Horan, Doğu Karadeniz bölgesinin Ordu, Giresun, Trabzon, Rize ve Artvin illerinde görülen halk dansları türlerinden biridir. Doğu Karadeniz’in batı bölgesinde görülen Karşılama türü, en doğusunda ve güney kesimlerinde görülen Bar türleri haricinde Horan türü, hareket ve ezgi anlamında farklılıklar görülse de bölge halkı kendi danslarına bu ismi vermektedir. Öztürk Karadeniz Ansiklopedisi adlı çalışmasında horan kelimesini şu şeklide açıklamaktadır:

Doğu Karadeniz bölgesinde Samsun ili sınırlarından Gürcistan sınırına kadar olan bölgede kız, erkek veya karma olarak düğün, asker uğurlama, nişan ve yayla şenlikleri gibi toplu eğlencelerde kaval (Of, Sürmene, Kemalpaşa), davul-zurna (Ordu, Giresun, Trabzon, Gümüşhane), kemençe (Ordu, Trabzon, Giresun, Rize) akordeon (Borçka, Şavşat) ve tulum ( Rize, Artvin) eşliğinde geleneksel dans çeşitlerinin adı.(Öztürk, 2005: 527-528).

Türk Halk Müziği sözlüğünde ise Duygulu horan hakkında şu bilgileri vermektedir:

Doğu ve Orta Karadeniz’de yaygın olan bir halk oyunu ve bu oyuna eşlik eden bir ezgi biçimi. Ezgi ve ritmik yapıları Karadeniz Bölge’sinde yer alan yöresel müzik karakterlerine göre farklılık gösterir. Yörelere göre değişen çeşitleri ve oyun biçimleri vardır. Tulum veya kemençenin eşliğinde oynanır. Kadın ve erkeklerin ayrı ayrı horan biçimleri ve bunların kendilerine ait birer ezgileri olmakla beraber; kadın

ve erkek grupların birlikte oynadıkları horanlarda vardır. Beş, yedi, dokuz süreliler yalın ve kendine özgü vurgularla horanlarda kullanıldığı gibi, karma usûller de horan ezgilerinde sıklıkla rastlanan usûllerdir (Duygulu, 2014: 237-238).

Duygulu’nun değindiği yöresel müzik karakterlerindeki farklılık, adımlar ve hareketlerde de belirgin bir şekilde görülmektedir. Bu bağlamda horan kelimesini tanımlarken araştırma kapsamı içerisinde hangi bölgenin oyunu tanımlanmak isteniyorsa ona göre bir tanımlama yapılması gerekmektedir.

Çalışmanın ana sınırlılığını oluşturan Çamlıhemşin Bölgesinde horan kelimesiyle ifade edilen bu dans türü genellikle halka şeklinde tulum eşlikli ya da tulum eşliksiz şekilde oynanmaktadır. İcra edilen ortamlar; düğün, kına gecesi, koç akşamı, festival, asker uğurlamaları, yayla şenlikleri ve nişan törenleri olarak sıralanabilir.

Tulum eşliksiz horanlar genellikle yayla evlerinin ahşap zeminli balkon olarak kullanılan çardak bölümlerinde icra edilmektedir. Çardaktaki icrada, ayak sesleri ve kadınların seslendirdiği ezgiler, hareketlerin belli bir zaman ve uyum içerisinde ilerlemesi için gerekli etkenlerdir.

Türk Halk Oyunları repertuvarı içerisinde sekiz tür sınıflamasından biri olan horon türü içerisinde yer alan Hemşin horanları gerek oyun icrası gerekse oyun müzik ilişkisi bakımından bir alt tür özelliği taşıdığı söylenebilir. Bölgede tespit edilen bu horanlar; kız horanı, dök aşağı, çarişka, çift ayak ve erkek horanı olmak üzere 5 ayrı grupta incelenebilir. Bu horanların sınıflandırılma ölçütleri, hareketlerin ve ezgilerin ritimsel farklılıklarına bağlı olarak belirlenebilir.

Tablo 1. Çamlıhemşin Bölgesinde Tespit Edilen Horan ve Horan Adları.

Oyun Adı Kız Dök Aşağı Çarişka Çift Erkek Horanı Ayak Horanı

Oyuna Eşlik Palakçur Hemşin Büyük

Eden Ezgiler Düz

Amlakit Memedina Eski Çano

Çeymakçur Abdi’nin Rizesi

Çamlıhemşin bölgesinde icra edilen horanların sınıflandırılmasına yönelik örnek tablo yukarıda verilmiştir. Bu tabloya göre, bir oyuna birden fazla ezginin eşlik edebileceği gibi sadece tek bir ezginin de bir oyunla eşleştiği görülmektedir. Örneğin; Dök Aşağı oyununa Hemşin, Memedina, Çeymakçur v.b ezgiler eşlik ederken, Çarişka horanına kendi adıyla anılan tek bir ezgi eşlik etmektedir. Bu adlandırma çeşitliliği aynı hareket cümlelerini ifade eden farklı isimli horonların oluşmasına sebebiyet verir.

Bölgede tespit edilen horanlar genellikle “Al oyna”, “Savuş”, “İşleme”, “Sola düşme”, “Sağa düşme” ve “Fora” olmak üzere 3 veya 6 bölümden oluşmaktadır. Bu bölümlerde çalınan ezgiler hareketlere göre değişkenlik gösterir. Bölümler arası ezgisel ve hareketsel değişiklikler “horanci” ya da “horan vuran” kelimeleri ile ifade edilen kişilerin komutları ile gerçekleşmektedir. Çamlıhemşin bölgesinde görülen horanların performansında horanı komutları ile yöneten bir kişinin bulunması oldukça önemlidir. Geçmişte kadın ve erkeklerin horanları ayrı şekilde icra etmeleri horanların kız horanı ve erkek horanı şekilde ayrı kategorize edilmesine neden olmuştur. Ancak günümüzde hem bölgede hem de şehirlerde horanlar kadın erkek birlikte icra edilmektedir.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

ÇAMLIHEMŞİN BÖLGESİNDE GÖRÜLEN TULUM ÇALGISININ YAPISAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ

1. ARAŞTIRMANIN AMACI Rize Çamlıhemşin bölgesinde görülen Tulum çalgısının yapısal ve icrasal özellikleri adlı bu çalışma ile Tulum çalgısının tarihi, yapımı, icrası ve notasyonu hakkında bir literatür oluşturulması amaçlanmaktadır. Alanda çalgı ile ilgili verilerin az olması bu çalışmanın oluşmasında önemli bir rol oynamıştır.

2. ARAŞTIRMANIN ÖNEMİ Çalışma kapsamında çalgı hakkında dağınık olan verilerin; kronolojik açıdan incelenip bir çatı altında toplanması, çalgının yapım süreci hakkında yazılı bir metin oluşturulması, bölgede tespit edilen eserlerin kayıt altına alınması ve kayıt altına alınan bu eserlerin notaya alınarak arşivlenmesi çalışmanın önemini oluşturmaktadır. Kayıt altına alınan eserlerin notaya alınarak ilgili kurumlara eğitim materyali olarak sunulabileceği varsayılmaktadır. Çalgı hakkında verilecek olan bilgilerin de halk müziği araştırmacılarına ve halk bilimine katkı sağlayacağı düşünülmektedir.

3. ARAŞTIRMANIN SINIRLILIKLARI Çamlıhemşin bölgesi demografik açıdan incelediğinde Hemşinliler ve Lazlar olmak üzere iki farklı etnik gruba ulaşılmaktadır. Bu iki grup, dini bağlamda aynı inanca mensup olsalar da dil ve kültür olarak birbirlerinden farklılık göstermektedirler. Bu kültürel farklılık gözetilerek bu çalışma Çamlıhemşin ilçesi ve ilçenin Hemşinli köyleri ile sınırlandırılmıştır.

4. ARAŞTIRMANIN VARSAYIMLARI Bu araştırmada;

1. Kaynak kişilere hazırlanmış soruların araştırmanın amacına uygun olduğu, 2. Araştırma için yapılan literatür taraması ile elde edilen verilerin gerekli ve uygun olduğu varsayılmaktadır.

5. ARAŞTIRMANIN YÖNTEMİ

5.1. ARAŞTIRMANIN MODELİ ‘Rize Çamlıhemşin Bölgesinde Görülen Tulum Çalgısının Yapısal Ve İcrasal Özellikleri’ adlı bu çalışmada araştırma modelleri kapsamında tarama modeli kullanılmıştır. Karasar tarama modelini şu şekilde açıklamaktadır:

Geçmişte ya da halen var olan bir durumu var olduğu şekliyle betimlemeyi amaçlayan araştırma yaklaşımıdır. Araştırmaya konu olan olay, birey ya da neyse, kendi koşulları içinde ve olduğu gibi tanımlanmaya çalışılır. Onları herhangi bir şekilde değiştirme, etkileme çabası gösterilmez bilinmek istenen şey vardır ve ordadır (2014: 77).

Başka bir kaynakta ise tarama modeli: “Geniş kitlelerin görüşlerini özelliklerini betimlemeyi hedefleyen araştırmalardır. Bu tür araştıralar daha çok ‘ne, nerede, ne zaman, hangi sıklıkta, hangi düzeyde, nasıl gibi soruların cevaplandırılmasına olanak tanır” (Büyüköztürk vd., 2014: 177) şeklinde tanımlanmaktadır.

Çalışmada başvurulan diğer bir yöntem olan “alan araştırması” yönteminin sosyal bilimler alanında oldukça önemli bir yere sahip olduğu bilinmektedir. Özellikle halk bilimi çalışmaları çerçevesinde temel model olarak düşünülen alan araştırması yöntemi Cumhuriyetin kurulduğu tarihten bu yana Halk müziği araştırmalarında başvurulan en yaygın yöntem olarak ifade edilebilir.

Rize Çamlıhemşin ilçesi çalışmanın evrenini oluşturmaktadır. Literatür taraması ile bölgenin tarihi, coğrafyası ve kimliği hakkındaki bilgilerin yanı sıra Tulum çalgısının yapımı ve kronolojisi hakkında önceden yayımlanmış çalışmalara

ulaşılmıştır. Alan çalışması yöntemiyle sahaya inilerek kaynak kişilerden Tulum çalgısının yapımı, icrası ve Hemşin müzik kültürü hakkında bilgiler toplanılmıştır.

Alan araştırması yönteminde kaynak kişinin yeterliliğinin çalışmanın niteliğini ne kadar etkileyeceği açıkça bilinmektedir. “Halk bilgisi ürünlerini ilk defa yaratan, yeniden yaratıp nakleden, gerekli durumlarda bunların bütününü veya ana özelliklerini aktarabilen veya icra edebilen ve de bunların derlemeciler tarafından yazılı sözlü ve görsel olarak kaydedilebilmesi için sunumunu yapabilen kişilere ‘Kaynak Kişi’ adı verilir” (Ekici, 2011: 30) şeklinde tanımlanmaktadır.

Çalışmada alan araştırması yöntemlerinden “gözlem ve görüşme” metotlarından yaralanılmıştır. “Gözlem, araştırmada ihtiyaç duyulan verilerin insan, toplum ya da doğa gibi belli hedeflere odaklanılarak çıplak gözle ya da bir araç kullanılarak izlenmesi suretiyle toplanması sürecini tanımlar” (Büyüköztürk vd., 2014: 140). “Görüşme, en az iki kişi arasında sözlü olarak sürdürülen bir iletişim sürecidir. Görüşme belirli bir araştırma konusu veya bir soru hakkında derinlemesine bilgi sağlar” (Büyüköztürk vd., 2014: 150).

Yukarıda verilen bilgiler doğrultusunda sahaya çıkmadan önce alan araştırmasında çalışmaya katkı sağlayacağı düşünülen nitelikli kaynak kişiler belirlenmiş ve bu kişilere doğal ve yapay ortamlarda bu çalışma bağlamında sorular yöneltilerek verilere ulaşılmaya çalışılmıştır.

Çalışmanın dördüncü bölümünde karekod uygulamasından yararlanılmıştır. Bu bölümde paylaşılan görsellerin altında yer alan karekod uygulamalarında farklı bölgelerde görülen tulum çalgılarının performans videolarına yer verilmiştir.

5.2. VERİLERİN TOPLANMASI Çamlıhemşin bölgesinde görülen Tulum çalgısının yapımı, icrası ve bölge müzik kültürü hakkında bilgi veren bu tez çalışmasında öncelikle ilçenin tarihi, coğrafyası ve bölgede yaşayan etnik kimliklerin; kimliksel aidiyetleri, dilleri, kültürleri hakkında bir ön çalışma gerçekleştirilmiştir. Tulum çalgısı hakkında Çamlıhemşin bölgesinde görülen şekliyle herhangi bir çalışma yapılıp yapılmadığı araştırılmıştır. Bu araştırma sonrasında çalgı hakkında yapılan bu çalışmaların

bilimsel yeterliliği düşünülmüş ve “Rize Çamlıhemşin Bölgesinde Görülen Tulum Çalgısının Yapısal Ve İcrasal Özellikleri” adlı yüksek lisans çalışmasının oluşturulmasına karar verilmiştir.

Çalışma kapsamında yapılan araştırmada Tulum çalgısının hem icrası hem de yapımı anlamında birlikte yürütülen basılı herhangi bir kaynağa ulaşılamamıştır. Tespit edilen çalışmalarda genel olarak çalgı hakkında yüzeysel bilgilere yer verildiği gözlemlenmiştir. Çalgı hakkında yazılmış, bilimsel alanda geçerliliği olabileceği düşünülen tek çalışma Selim Bölükbaşı’nın hazırladığı lisans bitirme tezi olarak belirtilebilir. Ancak araştırmacının bu bitirme tezinde genel olarak çalgının yapımı hakkında bilgiler verdiği tespit edilmiştir.

Lisans eğitimim boyunca araştırmalarda bulunduğum tulum çalgısı hakkında yapmış olduğum ilk alan çalışması 26.08.2012 tarihinde Çamlıhemşin ilçesine bağlı Tumasli Köyü’nde gerçekleştirilmiştir. Tulum yapımcısı ve icracısı olan Murat Atacan ile görüşerek çalgının yapımında dikkat edilmesi gereken hususlar ve teknikler hakkında bilgiler alınmıştır. Bu çalışmanın ardından sonra bir diğer alan çalışması 22.08.2016 tarihinde Varol Taşer ile gerçekleştirilmiş, bu kaynak kişiye de çalgının yapımı ve icrası hakkında sorular yöneltilmiştir.

Alan araştırmasında kaynak kişilere yöneltilen sorular aşağıdaki gibidir:

1- Çalgının bölümleri hakkında bilgi verir misiniz? 2- Hangi hayvanın derisini kullanıyorsunuz? 3- Deri tercihinde hayvan cinsiyetinin bir etkisi var mı? 4- Derinin tüylerden arınmasının herhangi bir ismi var mı? 5- Deri kullanımında herhangi bir bölgenin ürünü tercih edilmekte mi? 6- Deri hazır kısma nasıl geliyor? Hangi kısımlar bağlanıyor? 7- Nav bölümü hangi ağaçtan yapılmakta? Farklı ağaçlarda kullanılabilir mi? 8- Nav ölçüleri nedir? Geçmişten günümüze oturulmuş bir standart var mı ? 9- Üzerinde delikler olan kısma bir isim veriliyor mu? 10- Delikler nasıl deliniyor? 11- Delikler delinirken herhangi bir ölçü baz alınmakta mı? 12- Analık bölümünde kullanılan kamışlarda özel bir tercih sebebi var mı? Herhangi bir işlemden geçmekte mi?

13- Kamışlar bölgeden mi tedarik ediliyor yoksa komşu illerden veya başka bölgelerden mi alınıyor? Yerine başka bir malzeme kullanılıyor mu? Eğer varsa kullanılan malzemenin akort herhangi bir etkisi görülmekte mi? 14- Ses çıkartan kısmın bir ismi var mı? Herhangi bir işlem yapılıyor mu? Nasıl kesilmekte? Analık kısmına nasıl monte ediliyor? 15- Ses çıkartan bölümün herhangi bir ölçüsü var mı? Neye göre kesilmekte? 16- Üfleme kısmının bir ismi var mı? Özel bir ağaç tercihi var mı? Ölçülendirme mevcut mu? 17- Ağızlık kısmı derininin hangi bölümüne ilave edilmekte? 18- Kılıf ne zamandan beri kullanılmakta? Kullanılmasında özel bir sebep var mı? Üzerinde kullanılan işlemelerin bölge ile bir ilgisi var mı? Bir inanışı veya kültürü temsil etmekte mi? 19- Hangi ortamlarda icra edilmekte? 20- Yapımında ve icrasında geçmişle kıyaslandığında herhangi bir değişiklik var mı? 21- Çalgının akordu nasıl yapılmakta? 22- Bölgedeki önemli Tulum icracıları kimlerdir? 23- Sizce bu çalgının eğitimi nasıl olmalı? 24- Sizce bu eserler notaya alınıp arşivlenmeli mi?

5.3. VERİLERİN İŞLENMESİ Verilerin işlenmesi genel olarak sahada ya da literatür taramasında elde edilen bilgilerin anlaşılabilir şekilde kayıt altına alınması şeklinde tanımlanabilir. İşleme “genel olarak, bir şeye emek vererek onu daha elverişli duruma getirmek” (TDK, 1974) şeklinde tanımlanmaktadır. Karasar ise verilerin işlenmesini; “verilerin çözümlenecek duruma gelinceye denk geçirdiği ön hazırlıkların tümü” şeklinde aktarmaktadır (Galtung, akt Karasar, 2014:198).

Çalışma kapsamında gözlem ve görüşme teknikleriyle alanda elde edilen veriler yorumlanmıştır. Çalgının yapımının ve icrasının yanı sıra bölge müzik kültürü müzikal ve edebi açıdan incelenip analiz edilmiştir.

6. ARAŞTIRMANIN BULGULARI

6.1. TULUM ÇALGISININ TARİHÇESİ Tulum ya da tuluma benzer çalgılar dünyada küçükbaş hayvancılığın yapıldığı ve kamışın yetiştiği bölgelerde, farklı isimlerle adlandırılan üflemeli bir çoban çalgısı olarak tanımlanabilir. Çalgı Türkiye’de her ne kadar Marmara, Doğu Karadeniz ve Doğu Anadolu bölgelerinde görülse de bugüne kadar yapılan çalışmalarda daha çok Rize, Artvin ve Erzurum yörelerinde görülen formuyla ön plana çıkmaktadır.

Tulum çalgısı hakkında yazılmış olan literatür kronolojik açıdan incelendiğinde XIV. yy. müzik bilginlerinden Maragalı Abdülkadir’in (Abdülkadir Meragi) çalgı hakkında teorik veriler sunan ilk kişi olduğu tespit edilmiştir. Tulumu “ Nây-ı Hıyk” olarak tanımlayan Abdülkadir, çalgının şekli ve yapımı hakkında: “Üstteki ucunda, üflenerek tulumu doldurması için yerleştirilmiş bir kamış vardır. Diğer uçta ise aynı boyda, iri ve sert iki kamış bulunur. Bu kamışların üzerindeki delikler parmakla açılıp kapanarak sesler elde edilir”(Abdülkadir, akt. Bardakçı, 1986:108) şeklinde bilgiler sunmaktadır.

Maragalı Abdülkadir’den sonra tulum çalgısı hakkında önemli veriler sunan bir diğer kişi XVII. yy. seyyahlarından Evliyâ Çelebidir. Çelebi Karadeniz Bölgesi seyahati sırasında askeri bir çatışmada Lazların çatışma alanına girerken Tulum çaldıklarını şu şekilde ifade etmektedir: “Tanrı’nın büyüklüğü çevrelerinde ve yakınlarında olan nahiyelerden eli harabalı (mızraklı) ve tüfenkli, kazın-kuğulu ve matrakıkulu Laz taifesi, Giresun ve Kaliparavoli’den, Şena ve Çiho’dan nice bin Laz taifesi dankiyo1 boruları ve zikula adlı düdüklerini çalarak beyaz bayraklar ile alay alay gelip Seydi Ahmed Paşa’yla buluştular ve Çoruh Nehri kenarında konaklardılar” (Çelebi, akt. Dağlı ve Kahraman, 2008: 409).

Maragalı Abdülkadir’den alınan bilgilere göre çalgının en az 600 yıllık bir geçmişe sahip olduğu görülmektedir. Evliya Çelebi’den alınan bilgilerden de çalgının 17. yüzyılda bugünkü bulunduğu konum itibariyle Doğu Karadeniz bölgesi’ndeki varlığına ulaşılmaktadır.

1Dankiyo: Rize civarında yakın zamana kadar tulum adlı üfleme saza verilen isimdir.

XX. yy. ortalarında Türkiye’ye gelerek Türk müziği ve çalgıları hakkında araştırmalar yapan Kurt ve Ursula Reinhard kardeşler, Türkiye’nin Müziği adlı çalışmalarında çalgının yapımı ve icrası hakkında şu bilgileri paylaşmaktadırlar: Tulum keçi derisinden yapılmaktadır. İçi hava doldurularak sol kol altına sıkıştırılmış olan tulumun her iki kamışı elle kavranmaktadır. Elle tutulan bu iki kamış birbirine bağlı iki silindirden oluşmaktadır. Kamışların uç kısımları Tulum’un içinde olup uçlarına klarnet ağzı takılmıştır. Türkiye’deki tulum, Kuzey Afrika’daki tulumlara benzemez, her iki boru elle idare edilerek ve ağız kısmı ağza alınarak tulumsuz da çalınmaktadır. Ancak alan çalışmasında kamışların neden tulumdan çıkarılarak çalındığıyla ilgili herhangi bir bilgiye ulaşılamamıştır. Kamışlar üzerinde birbirine paralel 5 adet delik bulunmaktadır. Çalgının ses genişliği oldukça dardır ve yalnızca dört ve beş sesi kapsamaktadır. Ezgilere beş veya bazı durumlarda sekiz ortak akor kullanılarak zenginlik katılmaktadır. Dem tutan ve müthiş parçalar çalınan tulum çalgısındaki akorlar göz ardı edilmemelidir (2007: 75).

Cumhuriyet döneminde THM alanında önemli çalışmalara imza atmış olan müzikolog Mahmut Ragıp Gazimihâl, Türk Nefesli Çalgıları adlı çalışmasında tulum çalgısına geniş bir yer ayırmakta ve çalgının gerek terminolojik gerek tarihsel süreci hakkında önemli veriler paylaşmaktadır. Çalgıyı “Tulum zurna” olarak ifade eden Gazimihâl tulum çalgısı ile ilgili şu bilgileri paylaşmaktadır:

Tercihen oğlak derisinin tüyleri temizlendikten sonra ayakları yukarı taraflarından kesilir ve husule gelen deliklerden ikisi, hava kaçırmayacak surette sıkıca kapanır. Tabiî ön ve arka deliklerde kapatılır. Diğer ikisinden –ki sağ ön ayak ile sol ön ayağın delikleridir- ön ayağa bir tahta boru, arka ayağa da üstü delikli iki boru raptedilir. Böylece meydana gelen âlete Tulum Zurna adı verilir. Ağızlık vazifesi görülen tahta borudan üflenerek tulum şişirilir. Deri hava ile dolunca, mukabil cihette bulunan delikli borulardan ses çıkmaya başlar. Bunların üzerlerindeki perdeler idare edilmek suretiyle istenilen hava çalınır. Ancak idhar edilmiş havayı kaçırmayacak tertibat mevcut olmadığı cihetle, tulumu -üflemek suretiyle- daima şişkin ve gergin tutmak lazımdır. Aksi takdirde çalmak mümkün olmaz (1975: 47).

Tulum çalgısının tanımını bu şekilde yapan müzikolog Gazimihâl, çalgının tarihi ve etimolojisi hakkında ise aşağıdaki bilgileri sunmaktadır:

Tulum kelimesi Çağatay metninde de geçer; meselâ şunun gibi: Hâce (hoca) kelân neyini ayıda meclis-i sürb buldı, bücur nevâhi sıydagı kâfirlar bir niçe tulumu çağırlar kilürdilar (Baburnâme). Burada açıkça görüldüğü üzere ‘Tulum’ oralarda da vardı ve çağırgısı olan bir çalgıydı…. Gaydanın tarihiyle ilgili olarak eski

metinlerimizde Tulum düdük ve Tulum boru birleşimleri var. Tulum zurna Doğu Karadeniz’de yalnız var gibi görünüyor. Sadece ‘tulum’ kelimesi hiçbir zaman gayda anlamdaşlığında kullanılmamış görünüyor. Tulum veya Tolum her hal ve ihtimalde halis muhlis Türkçedir; zurna, ona takılı ses ve perdelik aygıtıdır. Doğu Karadeniz’in Rum sekenesi kendi dillerinde gaydaya ‘aski’, fakat çok iyi konuştukları ikinci dil olan Türkçede ‘tulum zurna’ derlerdi; onu çalan kısaca tulumcu oldu (1975: 44)

Yukarıda verilen bilgilerde de görüldüğü gibi Gazimihâl çalgıyı genellikle “Tulum Zurna” olarak ifade etmektedir. Gazimihâl gibi Ahmet Adnan Saygun da çalgıyı “Tulum Zurna” olarak isimlendirmektedir. Ancak İngiliz etnomüzikolog Laurence Picken, “Türkiye’nin Halk Müziği Çalgıları” adlı çalışmasında çalgının etimolojisi hakkında şu bilgileri paylaşmaktadır: “Tulum”: Bu isim Kuzey Doğu Anadolu’nun illerinde yaygın olarak kullanılmaktadır. Saygun Artvin’de tulum zurna olarak isimlendirildiğini belirtmekte. Ancak Rize’nin Tatos, Çamlıhemşin ve Pazar bölgelerinde tulum zurna kelimesi hiç duyulmamaktadır”(Picken, 1975: 528). Çalgının bölgede “Tulum” olarak adlandırılması Reinhardların çalışmasında da açıkça görülmektedir. Çamlıhemşin bölgesinde yapılan alan çalışmasında çalgının “Tulum” kelimesi ile isimlendirildiği ve bu isim dışında herhangi bir isim kullanılmadığı tespit edilmiştir.

19. yüzyıl başlarında hem alan çalışmalarıyla hem de halk müziği koro çalışmalarıyla THM adına önemli çalışmalar yürütmüş olan Muzaffer Sarısözen’in çalgının nerelerde çalındığı ve nasıl icra edildiği hakkında verdiği bilgiler şu şekildedir:

Anadolu’nun şimal doğusu bölgesinde sık sık rastlanan bu nefesli müzik aleti, tulum çıkarılmış bir davar dersinin kol yerine eklenmiş beş perdeli bir “çifte kamış’tan” ibarettir. Derinin ayak tarafındaki sipsi ile tulum şişirilerek bolca nefes depo edilmiş olur, sanatkâr onu istediği şekilde tasarruf eder. Tulumdaki kamışların her ikisinde de beş perde vardır ve aynı sestedir, (ünisondur). Parmaklar, aynı hizada bulunan her iki perdeye birden basılır. Parmakların birinci ve ikinci boğumları perdeler üzerinde gelir. Şu duruma göre tulum çalınırken kulağımıza gelecek seslerin ünison olmasından başka bir şey olması kabul edilemezken, sanatkâr halkın kabiliyeti derhâl kendisini gösterir ve hizada bulunan, aynı parmakla idare edilen bu iki kamışın ayrı ayrı melodiler yapmaya başladığı hayretle işitilir. Hâdisenin en çok dikkati çeken tarafı da tulumda ayrı ayrı iki ses halinde kulağa çarpan bu melodilerin daima aynı intizamda olması ve sahifeler tutan notada belli başlı bir intizamsızlık kaydedilmemesidir (http://www.turkishmusicportal.org/tr/makaleler/kaval-tulum- cifte).

Tuluma benzer çalgılar dünyada Belçika, Bulgaristan, Çuvaşistan Estonya, Ermenistan, Fransa, Gürcistan, Hollanda, İrlanda, İtalya, Letonya, Macaristan, Mısır, Almanya, Yeni Zellanda, Polonya, Avusturya, Romanya, Rusya, Slovakya, Slovenya, İspanya, İskoçya, İsviçre, Amerika, İngiltere, Azerbaycan, Yunanistan, Çek Cumhuriyeti Makedonya, İran gibi bölgelerde farklı isim ve şekillerde görülmektedir.

Tulum, Türkiye’de özellikle Doğu Karadeniz bölgesinde görülse de bu bölge dışında farklı yerlerde de icra edilmektedir. Öztürk’ün çalgının genel dağılımı hakkında vermiş olduğu bilgiler şu şekildedir:

Çayeli’nden doğuya doğru Pazar, Ardeşen, Hemşin, Çamlıhemşin, Fındıklı, Arhavi, Hopa, Borçka, Şavşat, Yusufeli, İspir ve Şebinkarahisar ilçelerinin köylerinde, ayrıca güneyde Gümüşhane ve Erzurum illerinde daha çok düğünler ve yayla şenliklerinde çalınmaktadır. 1923 mübadelesi öncesinde Trabzon’lu Rumlar tarafından Santa, Gümüşhane, Maçka, Krom ve İmera bölgesinde çalınmaktaydı. Sürmene ve Çaykara Holo köylerinde, Şebinkarahisar’da bir iki kuşak öncesine değin kaval ve kemençe kadar olmasa da tek tük tulum çalanlara rastlanmaktaydı (Öztürk, 2005: 1119-1120).

Öztürk’ün vermiş olduğu bilgiler dışında çalgı Trakya Bölgesinde, Sivas’ın Suşehri ilçesinde ve Gümüşhane’nin Yayladere ilçesinde de görülmektedir. Reinhard kardeşler Türkiye’deki alan çalışmalarında çalgının Van ve Doğubeyazıt bölgelerindeki varlığından da bahsetmektedirler. “Muzaffer Sarısözen Yalova’nın Kurtköy bölgesinde yaptığı alan çalışmasında sazın bu bölgedeki varlığına dikkat çekmektedir” (Şenel, 2011: 380).

Tulum çalgısının Türkiye dışında dünyanın farklı ülkelerinde de varlığı görülmektedir. Asya’yı ve Avrupa’yı içine alan geniş bir sahada çalgının değişik tip ve ebatlarda ve özellikle de farklı kamış sayılarında kullanıldığı tespit edilmiştir. Örneğin, Yunanistan bölgesinden Doğu bölgelerine doğru gidildikçe çalgının çift kamış ile birlikte icra edildiği görülmektedir. Ülkeler bazında resimlerine ulaşılabilen tulum örnekleri aşağıda verildiği gibidir:

Şekil 5. Tsampouna (Yunanistan).

Şekil 6. Tulum (Türkiye).

Şekil 7. Gudastviri (Gürcistan).

Şekil 8. Sahbr (Çuvaşistan).

Şekil 9. Ney – anbân (İran).

Şekil 5, 6, 7, 8 ve 9’da görüldüğü gibi bu bölgelerde çalgının çift kamış’a sahip olduğu görülmektedir.

Şekil 10. Dmychaci Dudy (Çek Çumhuriyeti).

Şekil 11. Gajdy (Slovakya).

Şekil 12. Moldova

Şekil 13. Dudy (İskoçya)

Şekil 14. Musette (Fransa)

Şekil 15. Torupill (Estonya).

6.2. ÇALGININ BÖLÜMLERİ VE YAPISAL ÖZELLİKLERİ

Tulum çalgısı Deri (guda), Ağızlık, Nav, Dillik, Analık, olmak üzere beş ayrı bölümden oluşmaktadır. Çalgıdan ses elde edilebilinmesi için ilk olarak ağızlık bölümünden verilen havayla derinin içi doldurulması gerekmektedir. Yapılan bu işlem sonrasında derinin içi tam olarak hava ile dolduğunda Nav bölümünün içinde bulunan dillere hava ulaşımı gerçekleştirilir. Bu hava dilleri titreştirerek sesin oluşmasını sağlamaktadır. Çalgıyı diğer birçok üfleme sazlardan ayıran en büyük özelliği ise hem polifonik hem de homofonik bir yapıya sahip olması olarak açıklanabilir. İki adet “aynı frekansta” kamışın yan yana gelmesiyle de armonik yapı elde edilmektedir.

Tulum çalgısının yapısal ve icrasal özelliklerinin tespit edilmesi bağlamında yapılan alan araştırmasında Çamlıhemşin’in Hala Köyü Aşağışimşirli Mahallesi’nde Varol Taşer (56), Pazar ilçesi Meleskur Köyü’nde Murat Atacan (62) ile görüşülmüştür. Bu görüşmelerden elde edilen veriler kapsamlı bir şekilde çalışmanın devam eden bölümlerinde paylaşılacaktır.

6.2.1. Deri (Guda) Deri, koltuk altına sıkıştırılan, ağızlık ile nav bölümlerinin bağlandığı ve havanın eşit miktarda dillere ulaşmasını sağlayan kısımdır. Deri ayrıca içine üflenen havayı depolayarak icracıya performansı sırasında kolaylık sağlamaktadır. Varol Taşer’in bu bölüm hakkında vermiş olduğu bilgiler şu şekildedir: Koltuk altına daha iyi oturması sebebiyle genel olarak beş, altı aylık ya da bir yaşına girmemiş oğlak derisi kullanılmaktadır. Bel ve diğer bölümlerin daha basit bağlanması ve şekil itibariyle daha hoş gözükmesi nedeniyle dişi hayvan tercih edilmektedir. Deri işleme sürecinde ilk olarak hayvanın üzerinden çıkartılan deri on, on iki saat boyunca bir poşetin içinde hiç hava almayacak şekilde bekletilmektedir. Bu süreçte poşetin içerisinde çürüyen derinin tüyleri deriden daha kolay bir şekilde arındırılmaktadır. Bu işlemden sonra sabunlu suda yıkanan deri belinden, kollarından ve boynundan bağlanarak kurutulmaya bırakılmaktadır. Deri tamamen kuruduktan sonra hem kokusunu gidermek hem de beyazlatmak için şap ve tuz karışımı ile farklı bir işlem daha yapılmaktadır. Deri tercihinde genelde Çamlıhemşin bölgesindeki hayvanlar tercih edilmektedir. Doğu bölgesindeki hayvanlarda hiç ilaç kullanılmadığı için sırt kısmındaki böcekler deride delikler oluşturmakta bu yüzden bu bölgedeki deriler tercih edilmemektedir. Derinin ömrü tamamen kullanıcıyla alakalıdır, kimi kullanıcılar on beş seneye yakın bir deriyi kullanabilmektedir. Ancak bazı icracılar tulumu çaldıktan hemen sonra katlayıp bir kenara atmaktadırlar. Bu doğru değil, çünkü derinin içi genelde ıslaktır ve ıslak bir şekilde katlanıp bırakıldığında deride zamanla delinme meydana gelmektedir. Derinin en önemli özelliği Nav kısmına hava üflemesidir, kavranması ne kadar rahat olunursa icracının performansını o kadar etkiler (Kişisel iletişim, 22 Ağustos 2016).

Şekil 16. Derinin Ön Yüzeyinin Görünümü.

Şekil 17. Derinin Arka Yüzeyinin Görünümü.

Şekil 18. Derinin Bağlanmış Bel Kısmının Görünümü.

Şekil 19. Derinin Şişirilmiş Halinin Ön Görünümü.

Şekil 20. Derinin Şişirilmiş Halinin Arka Görünümü.

Alan araştırmasında görüşülen diğer bir tulum yapımcısı olan Murat Atacan da deri hakkında şu bilgileri ifade etmektedir: Bundan yirmi, yirmi beş sene önce her evde üç, beş tane ev besisi hayvan beslenmekteydi, hayvanlar bu evlerdeki tuz, ekmek kırıntısı ve sebzelerden tüketiyordu bu yüzden en iyi deri ev besisi hayvanlardan elde edilmektedir. Dağda otlayan hayvan sürekli ot tüketmekte ve tuzdan yoksun kalmakta fakat ev besisi hayvan ahırda hem fazla yorulmuyor hem de daha iyi kilo aldığı için derisi daha kaliteli oluyor. Derisi kalın, boyu da uygun olduğu için genelde 2 yaşına girmiş keçi derisi kullanılmaktadır. Hayvan kesildikten sonra kanının kıl üzerinde bırakılmaması gerekir. Kan bittikten sonra Keçinin

ayakları bilekten aşağıya doğru soyulur et kısmına gelmeden önce sağ ya da sol ayağından bir delik açılır ve pompa yardımıyla bu delik içerisinden hayvanın vücuduna hava basılır. Bu işlem sırasında hayvanın eti ile derisi arasında hava girmiş olur, daha sonra yumruk yardımıyla deri hayvandan çıkartılır ve kullanılmaya hazır hale getirilir. Hayvan üzerinden çıkartılan derinin, kandan, tuzdan, terden ve kokudan arındırılması için bol suda yıkanması gerekmektedir. Bu işlemden sonra deriye mısır unu yedirilir ve bir kovanın içinde hiç hava almayacak şekilde bekletilir. Süreç içerisinde kovada bekleyen deride ekşime meydana gelir ve tüyler deriden kolay bir şekilde arındırılır. İşlem sırasında mısır ununun kullanılmasının sebebi mısır ununun içindeki yağ özüdür. Mısır unundaki bu yağ özü deride bulunan kötü kokuyu üstüne çektiği gibi derinin kendisine de yağ bırakmaktadır. Yapılan bu işlem sonrasında deri tekrar yıkanır, daha dayanıklı ve daha sarımsı bir görünümü olması için tuz, mısır unu ve ceviz büyüklüğünde şap ile bir hafta boyunca bu karışım içerisinde tekrar bekletilir. Bir hafta sonra deri tekrar yıkanır ve asılarak kurumaya bırakılır, bu işlem genel olarak “Hasıl” olarak adlandırılmaktadır (Kişisel iletişim, 26 Ağustos 2012).

Şekil 21. Kurutulmak İçin Asılmış Deri Örnekleri.

Kaynak: (http://tulum.com.tr/urunler.htm).

Her iki yapımcıdan alınan bilgilerde de görüldüğü gibi deri işleme süreci oldukça zorlu ve teferruatlıdır. Derinin çalgıdan çıkan ses üzerinde herhangi bir etkisi yoktur. Derinin görevi, analık bölümlerindeki kamışlarının içine yerleştirilmiş olan dillere havanın eşit miktarda iletilmesi olarak ifade edilebilir.

6.2.2. Nav Nav, kamışların yerleştirildiği “analık yatağı”, dillerin yerleştirildiği “dil yuvası” , sesin dağılmadan toplu şekilde aktarımını sağlayan “kepçe” bölümlerinden oluşan ve derinin sol ön ayağına bağlanan bölümdür. Taşer bu kısımla ilgili şu bilgileri sunmaktadır: Nav yapımında genel olarak Şimşir Ağacı kullanılmaktadır. Ancak bir Şimşir Ağacının nav yapımına uygun bir döneme gelmesi için en az yüz elli seneye ihtiyacı vardır, bu sebepten farklı ağaçlar kullanılmaya başlanmıştır. Armut, Ardıç ve Akasya gibi ağaçlar son zamanlarda Nav yapımı için kullanılan ağaç çeşitleridir. Sert olduğu için genel olarak Armut Ağacı tercih edilmektedir (Kişisel iletişim, 22 Ağustos 2016).

Kaynak kişi tarafından da belirtildiği gibi günümüz de bu bölümün yapımında birçok farklı ağaç kullanılmaktadır. Bu ağaçlar Armut, Erdik, Ardıç, Kumar, Dut, Akasya olarak sıralanabilir.

Şekil 22. Nav’ın Kepçe Bölümünün Ölçülendirilmesi

Şekil 23. Analık Yatağının Ölçülendirilmesi.

Şekil 24. Dillik Yuvasının Ölçülendirilmesi.

Şekil 25. Kepçe Bölümünün Matkap Yardımıyla Oyulması.

Şekil 26. Iskarpela Yardımıyla Kepçenin İç Kısmının Genişletilmesi.

Şekil 27. Matkap Yardımıyla Analık Yatağının Açılması.

Şekil 28. Iskarpela Yardımıyla Analık Yatağının Düzeltilmesi ve Genişletilmesi.

Şekil 29. Dillik Yuvasının Açılması.

Şekil 30. Dillik Yuvasının Analık Yatağı İle Birleşimi Arka Görünüm.

Şekil 31. Dillik Yuvasının Analık Yatağı İle Birleşimi Ön Görünüm.

Şekil 32. Analık Yatağının Kontrolü.

Şekil 33. Yan Açıdan Bitmiş Nav Görünümü.

Şekil 34. Dik Açıdan Nav’ın Kepçe Bölümünün Bitmiş Görünümü.

Şekil 35. Kamışları Yerleştirilmemiş Dik Açıdan Bitmiş Nav Görünümü.

Şekil 36. Yan Dikey Açıdan Bitmiş Nav Görünümü.

Şekil 37, 38, 39’da görülen standart La Nav ölçüleri, Selim Bölükbaşı’nın Türk Halk Müziği Sazlarımızdan Tulumun Yapımı Ve Gelişmiş Hali 2 adlı lisans bitirme çalışmasından alınmıştır.

2 Bölükbaşı, S. (2007). Türk Halk Müziği Sazlarımızdan Tulumun Yapımı Ve Gelişmiş Hali. (Lisans Bitirme Çalışması). İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul.

Şekil 37. Standart La Nav Ölçüsü Ön Görünüm.

Şekil 38. Standart La Nav Ölçüsü Yan Görünüm.

Şekil 39. Kepçe Bölümünün Ölçüleri.

6.2.3. Ağızlık

Ağızlık bölümü derinin sağ ön ayağına bağlanan ve üfleyerek deriye hava aktarılmasını sağlayan ahşap kısımdır. Şekil 40’ta da görüldüğü gibi ağızlığın derinin içinde kalan deliğinin üzeri, raptiye yardımıyla muşamba ve kauçuk gibi malzemelerle kapatılmaktadır. Ağızlık kısmına hava üflendiğinde uç kısımdaki bu malzemeler (kauçuk, muşamba) hava şiddetiyle itilir, hava akışı kesildiğinde ise kendiliğinden tekrar kapanır. Bu sayede eklenen malzemeler ağızlık bölümünün bu bölgesinde bir sübap görevi görmektedir. Bu sübap sayesinde tulum sanatçısı deriyi sürekli hava ile doldurmak zorunda kalmaz ve ağızlığın dışarıda kalan kısmını da sürekli kapalı tutması gerekmez. Deriye ağızlık sayesinde hava akışı sağlanır, bu hava akışı sırasında herhangi bir dudak pozisyonuna ihtiyaç duyulmaz, tıpkı balon şişirir gibi derinin içi havayla doldurulur. Taşer bu kısım hakkında şu bilgileri sunmaktadır: Ağızlık kısmında kullanılacak ağaç seçiminde herhangi bir tercih sebebi yoktur. Ancak sürekli hava üflendiği için Ağızlık kısmının iç kısmında oluşacak çürümeyi engellemek için sert ağaç kullanılmaktadır. Ağızlık kısmı on beş cm uzunluğunda, derinin içerisinde tam olarak orta bölgeye denk gelecek şekilde yapılmalıdır. Kısa yapıldığında ağızlık içerisinden üflenen hava deriye daha çok temas edecek ve derinin iç kısmında çürümelere sebep olacaktır (Kişisel iletişim, 22 Ağustos 2016).

Taşer gibi Atacan’da bu bölümün en az on beş cm uzunluğunda olması gerektiğini ifade etmektedir. Uzun süreli performanslarda derinin ıslanabileceğini ve bu ıslanma sebebiyle derinin delinebileceğini aktaran Atacan, bu kısmın tulum içerisinde tam orta bölüme denk gelecek şekilde ayarlanması gerektiğini vurgulamaktadır (Kişisel iletişim, 26 Ağustos 2012).

Şekil 40. Ağızlık Bölümünün Dikey Ve Yatay Görünümü

Kaynak: (http://tulum.com.tr/urunler.htm)

Taşer ve Atacan’ın vermiş olduğu bilgilerde de görüldüğü gibi Ağızlık kısmının performans üzerinde önemli derecede etkisi olmadığı görülmektedir. Bu bölüm üretilirken dikkat edilmesi gereken en önemli hususlar boy ölçüsü ve kullanılacak ağacın sertliği olarak belirtilebilir.

6.2.4. Analık

Analık, üzerlerinde 5 adet delik bulunan iki adet kamışın yan yana gelmesiyle oluşan bölümüdür. Kamışlar üzerindeki delikler ısıtılmış silindirik demir parça ile açılmaktadır. Elde edilmek istenilen karar sesine göre delikler arasındaki mesafelerde ve delik çaplarında farklılıklar olabilir. Varol Taşer bu bölüm hakkında şu bilgiler paylaşmaktadır: Analık üzerindeki delikler kumpasla iki, iki buçuk cm aralıklarla işaretlenerek delinmektedir. Delikler arasındaki bu ölçüler Nav’ın uzunluğu ya da kısalığına göre değişmektedir. Kullanılan kamışlarda özel bir tercih sebebi yoktur, ancak eklem arası ne kadar uzun olursa aynı ölçülerde iki adet kamışı rahat bir şekilde elde etmek o kadar kolay olacaktır. Analık kamışlarına herhangi bir işlem yapılmamaktadır. Doğada aynı ölçüde iki adet kamışın bulunamadığı zamanlarda bu kısım Alüminyumdan da yapılmaktadır. Ancak kamışa göre istenilen ses elde edilemediği için bu madde fazla tercih edilmemektedir (Kişisel iletişim, 22 Ağustos 2016).

Şekil 41. Kamışların İşlenmemiş Ve İşlenmiş Görünümü.

Şekil 42. Analık Kamışlarının Deliklerinin Açılması.

Şekil 43. Delikleri Delinmiş Kullanıma Hazır Kamış Örneği.

Şekil 44. Analık Kısmının Kullanıma Hazır Ön Yüzeyi.

Şekil 45. Analık kısmının kullanıma hazır arka yüzeyi

Şekil 45’te görüldüğü gibi kamışların arkasında herhangi bir delik yoktur ve sesler sadece kamışın üst kısmında açılmış beş adet delikten elde edilir. Gelenekte tulum eğitimine Şekil 43’te görülen tekli kamış başlanılır. Yöre halkı bu tekli kamışa “Çibun” adını vermektedir.

Şekil 46. Analık Kısmının Nav İçerisindeki Yeri.

6.2.5. Dillik

Dillik bölümü çalgıda sesin elde edildiği kısımdır. Dillik yapımında topraktan ince yetişen “toprak kamışları” tercih edilmektedir. Keskin bir alet sayesinde kamışın uç kısmından bir yarık oluşturulur ve bu yarığın oluşturduğu titreşim ile ses elde edilmektedir. Murat Atacan’ın bu bölüm hakkında vermiş olduğu bilgiler şu şekildedir: Dil kamışları tahminen dokuz mm kalınlığında, altı, yedi cm uzunluğunda kesilmektedir. Dil kesiminde dikkat edilmesi gereken en önemeli nokta dil yarılırken oluşan çapakların temizlenmesi olarak belirtilebilir. Eğer bu çapaklar temizlenmezse çalgı kolay bir şekilde akort edilemez. Kamışın üzerinde açılan yarığın uzunluğu ve kısalığı elde edilecek ses açısından oldukça önemlidir. Açılan bu yarık olması gerekenden daha uzun olursa daha pest bir ses ortaya çıkacaktır. Bütün boğumlarını dil olarak kullanabilmek için genelde toprak kökünden ince büyüyen kamışlar tercih edilmektedir. Topraktan çıkartıldıktan sonra bir sene boyunca kuruması için bekletilen kamış zeytinyağında kızartılmaktadır. Bu işlemde eğer kamışlar çok fazla kızartılırsa dil açma işlemi sırasında çatlamalar meydana gelir, kamışlar hafif sararınca yağdan çıkartılmalıdır. Yağdan çıkartılan kamışlar üzerlerindeki yağdan arındırılması için mısır ununa bırakılırlar. Bu işlemlerden yaklaşık bir hafta sonra kamış dil kullanım için hazır şekle gelmediktedir (Kişisel iletişim, 26 Ağustos 2012).

Atacan’ın vermiş olduğu bilgilerde de görüldüğü gibi Analık bölümünde kullanılan kamışların aksine Dillik bölümü için kullanılan kamışların belli bir işlemden geçirildiği görülmektedir.

Varol Taşer de genel olarak dil kısmı için şu bilgileri sunmaktadır: Bu kısım sesin elde edildiği bölümdür. Kamış üzerindeki zarların sert olması sebebiyle dillik için kullanılacak olan kamışların kesildikten sonra iki sene boyunca bekletilmeleri gerekmektedir. Genelde dil yapımında topraktan ince yetişen en düz kamışlar tercih edilmektedir. Diller bıçakla kesildikten sonra yağda kavrulmaktadır, kavrulma sırasında dikkat edilmesi gereken en önemli nokta dilin yanmaması olarak ifade edilebilir. Kavrulma işlemi sonrasında dilleri fazla yağlarından arındırmak için fırına verilmektedir ve bu işlemlerden sonra kamış dil için kullanılmaya hazır hâle gelir. (Kişisel iletişim, 22 Ağustos 2016).

Şekil 47. Dillerin Kesilmeden Önceki Halleri.

Şekil 48. Dilliğin Kesilmesi.

Şekil 49. Dilliğin Açılması.

Şekil 48 ve 49’da dilin kesilme ve açılma işlemleri gösterilmiştir. Bu işlem sırasında dikkat edilmesi gereken en önemli husus açılan dilin fazla uzun olmamasıdır. Bu bölüm uzun olduğu takdirde istenilen akort frekansını etkiler ve pes karakterli bir ses elde edilir.

Şekil 50. Açılan Dilin Üst Bölümünden Talaş Alınarak İnceltilmesi.

Şekil 51. Dilin Üst Bölümünden Talaş Alınmış Ve İnceltilmiş Şekli.

Şekil 50’de görüldüğü gibi dil kamış üzerinde açıldıktan sonra üzerinden kesici bir alet ile talaş alınmaktadır. Bu talaş alınmadığı takdirde dilden herhangi bir titreşim elde edilemeyeceği için ses üretiminden bahsedilemez.

Şekil 52. Dilliğin Alt Dış Çapının Daraltılması.

Şekil 52’de dilliğin dış çapının daraltıldığı görülmektedir. Bu işlem sayesinde dil, analık kısmında bulunan kamış içerisine rahat bir şekilde girmektedir. Bu bölümün uzunluğu genelde bir, bir buçuk cm arasında değişmektedir.

Şekil 53. Kullanıma Hazır Dillik Örneği.

Şekil 54. Dillerin Nav İçindeki Konumu.

6.3. ÇALGININ MÜZİKAL VE İCRASAL ÖZELLİKLERİ

6.3.1. Ses Genişliği ve Dizisi Çamlıhemşin bölgesinde yapılan alan çalışmasında icracılardan ve yapımcılardan alınan bilgilerde çalgının dizgesel özelliği hakkında herhangi bir veriye ulaşılamamıştır. Ancak gerek çalgının gerekse bölge müzik kültürünün dizgesel özelliklerinin analiz edilebilmesi bu çalışma için oldukça önemlidir.

Tulum çalgısı müzikal açıdan analiz edilecek olunursa, ses genişliğinin Sol – Mi sesleri arasında sınırlandığı, çalgıda icra edilen dizilerin ise Uşşak dörtlüsü dizisi ve Hüseyni beşlisi dizisi olduğu tespit edilmiştir. Çalgıdaki bu ses aralığı bölge müzik kültürünü doğrudan etkilemektedir. Alan araştırması yapılan Çamlıhemşin bölgesinde Uşşak ve Hüseyni dizilerinden başka herhangi bir müzikal dizi tespit edilmemiştir. Çalgıda ve bölge müzik kültürünün içinde tespit edilen müzikal dizilerin porte üzerindeki gösterimi ise aşağıdaki gibidir:

Nota 4. Çalgının Dizisi ve Ses Genişliği.

Nota 5. Alanda Tespit Edilen Uşşak Dizisi.

Nota 6. Alanda Tespit Edilen Hüseyni Dizisi.

6.3.2. Tutuş Pozisyonları ve Kamış Üzerinde Nota Yerleri Tulum çalgısında dört farklı tutuş pozisyonu tespit edilmiştir. Bu tutuş pozisyonlarının icra sırasında performans açısından herhangi bir etkisi yoktur. Tutuş pozisyonlarındaki bu farklıkların tamamen icracının tercihi ve çalım rahatlığı ile ilgili olduğu düşünülmektedir.

Şekil 55. Sağ Kol İki Parmak İle Üstte.

Şekil 56. Sol Kol İki Parmak İle Üstte.

Şekil 57. Sağ Kol Üç Parmak İle Üstte.

Şekil 58. Sol Kol Üç Parmak Üstte.

Tulum çalgısındaki tutuş pozisyonları yukarıda belirtilmiştir. Yukarıda belirtilen pozisyonlardan en yaygın olanı Şekil 55’te görüldüğü gibidir.

Tulum çalgısından altı farklı ses elde edilmektedir. Bu sesleri elde edebilmek için klavye üzerindeki ilgili ses perdelerinin (deliklerin) boş bırakılması gerekmektedir. Çalgı üzerindeki perdelerin görselleri ise aşağıdaki gibidir:

Şekil 59. Mi Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi.

Şekil 60. Re Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi.

Şekil 61. Do Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi.

Şekil 62. Si Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi.

Şekil 63. La Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi.

Şekil 64. Sol Sesinin (Perdesinin) Elde Edilişi.

Yukarıda verilen görsellerde de görüldüğü gibi istenilen sesi elde edebilmek için klavye üzerindeki deliklerin açık tutulması gerekmektedir. Bu kural yalnızca “Sol” perdesi için geçerli değildir, şekil 64’te görüldüğü gibi bu frekansı elde edebilmek için tüm deliklerin kapatılması gerekmektedir.

Tulum çift kamışlı bir çalgı olması sebebiyle kendi içerisinde bir armonik yapıya sahiptir. Şekil 65, 66, 67, 68’de bu armoninin klavye üzerindeki parmak pozisyonları gösterilmektedir. Görsellerdeki pozisyonlarda da görüldüğü armonik yapının içerisinde kullanılan aralıklar beş’li, dört’lü, üç’lü ve iki’li şeklindedir.

Şekil 65. Aynı Anda beş’li Aralığın Tınlatılması (La-Mi).

Şekil 66. Aynı Anda dört’lü Aralığın Tınlatılması (La-Re).

Şekil 67. Aynı Anda üç’lü Aralığın Tınlatılması (Sol-Do).

Şekil 68. Aynı Anda iki’li Aralığın Tınlatılması (Sol-Si).

6.3.3. Çalım Teknikleri Alanda iki farklı çalım tekniği tespit edilmiştir. Bu çalımlar “Açık Çalım” ve “Kapalı Çalım” olmak üzere iki farklı şekilde adlandırılmaktadır.

6.3.3.1. Açık Çalım Şekli Şekil 69’da görüldüğü gibi açık çalım tekniği ile icra edilen eserlerde Nav bölümü üzerinde herhangi bir değişiklik yoktur. Bu teknikle Büyük Düz, Abdi’nin Rize’si, Çift Ayak gibi birçok horan ezgisi seslendirilmektedir.

Şekil 69. Açık Çalım Tekniğine Örnek Nav

6.3.3.2. Kapalı Çalım Şekli Şekil 70’te karşı açıdan görülen Nav’ın sağ tarafındaki kamışta “Mi” ve “Re” perdelerinin Bal Mum’u ile kapatıldığı görülmektedir. Kapalı Çalım tekniği ustalık gerektiren bir tekniktir ve çalgıda belli bir seviyeye gelindikten sonra icra edilebilinmektedir. Bu çalım tekniği özellikle Rize’nin Çamlıhemşin ve Hemşin ilçelerinde görülmektedir. Kapalı çalım ile Seydioğlu, Tapeçi, Kaynaklı Rize, Ğant gibi ustalık gerektiren horan havaları çalınmaktadır.

Şekil 70. Kapalı Çalım Tekniğine Örnek Nav.

6.3.4. Akortlama Yöntemleri Tulum çalgısının akortlu bir şekilde çalınabilmesi için analık kısmını oluşturan iki ayrı kamışın “aynı frekansta” akortlanması gerekmektedir. Bu iki farklı kamıştaki ses frekanslarının herhangi birisinde değişiklik meydana geldiğinde çalgının akordu doğrudan bozulmaktadır. Bu frekansların değişmesine, açılan dil’in kendiliğinden kapanması veya açılması gibi durumlar neden olmaktadır.

Açılan dillerde frekans değişikliğine sebep olan en büyük etken “iklim” olarak belirtilebilir. İklim değişiklikleri açılan dillerin esnekliğini doğrudan etkilemektedir. Soğuk iklimde çalgının pestleştiği, sıcak iklimde ise çalgının tizleştiği görülmektedir. Uzun süre dillere hava gitmemesi yani çalgının çalınmaması ve dil’in fazla nemlenmesi de çalgının akordunu bozan diğer etkenler olarak belirtilebilir.

Çalgının akortlanmasında “delikleri bal mumu ile kapama”, “süpürge otu ile kamış içi hacmi daraltma”, “dil’in üzerine bal mumu damlatılması”, “dilin üst kısmının tırnak ile kaşıtılması”, “dil dış çapının inceltilmesi”, “dil boyunun kısaltılması”, ve “dil etrafının iple sarılması” gibi farklı yöntemler kullanılmaktadır.

Şekil 71. Kamış Üzerindeki Deliklerin Bal Mumu İle Kapatılması.

Çalgının akortlanmasında kullanılan “kamış (analık) üzerindeki delikleri bal mumu ile kapatma yöntemi” en yaygın akort problemi çözüm yöntemi olarak belirtilebilir. Bu yöntem ile frekans değeri değişmiş olan analık kamışı üzerindeki delikler bal mumu ile kapatılarak delik çapları daraltılır, bu daralma ile ses pestleştirilir ve çalgının akordu düzeltilir.

Şekil 72. Süpürge Otu İle Kamış İçi Hacminin Daraltılması.

Süpürge otu ile akortlama yöntemi pek fazla yaygın olmamakla birlikte geleneksel akortlama yöntemi olarak ifade edilebilir. Süpürge otu frekansı bozulmuş olan kamışın içine yerleştirilir, bu yerleştirme işlemi ile kamış içerisindeki hacim daraltılır, daralma sayesinde ise çalgının bozulmuş olan akordu düzeltilir.

Şekil 73. Dilin Üzerine Bal Mumu Damlatılması.

Dilin üzerine bal mumu damlatılması işlemi son zamanlarda oldukça yaygın kullanılan bir yöntemdir. Bu yöntemle frekansı bozulmuş olan kamış tarafına damlatılan mum, dil üzerinde ağırlık oluşturarak dil’in titreşim sayısını azalmaktadır, dil titreşimindeki bu azalma ile ses pestleştirilir ve çalgının akordu düzeltilir.

Yukarıda belirtilen işlemler dilin pestleştirilmesinde kullanılan yöntemler olarak tespit edilmiştir. Çalgının tizleşmesi için kullanılan yöntemler ise “dil diş çapının daraltılması”, “dil boyunun kısaltılması” ve “dilin üzerine ip bağlayarak yarık uzunluğunun kısaltılması” olarak açıklanabilir.

Şekil 74. Dilin Dış Çapının İnceltilmesi.

Şekil 74’te de görüldüğü gibi keskin bir bıçak ile dilin dış çapı inceltilir ve bu şekilde analık kamışının içinde daha ileri bir bölgeye ittirilir, yapılan bu işlem sayesinde dil boyu kısaldığı için ses’te tizleşme meydana gelir ve çalgının akordu düzeltilmiş olur.

Şekil 75. Dil Boyunun Kısaltılması.

Şekil 75’te dil boyunun kısaltılması gösterilmektedir. Keskin bıçak ile açılmış dilin alt kısmı kesilerek dil boyu kısaltılır ve çalgının akordu düzeltilmiş olur.

Şekil 76. Dilin etrafının ip ile sarılması.

Şekil 76’da dilin etrafını iple sarma yöntemi gösterilmektedir. Açılan yarığın en alt kısmı iple sarılmaktadır, daha sonra eritilmiş bal mumu damlatılarak ipin o bölgede sabitlenmesi sağlanır. Bu işlemle açılan dil az miktarda da olsa itilerek kapatılır ve bu kapanma sonucunda seste tizleşme meydana gelmektedir, bu tizleşme ile de çalgının akordu düzeltilir.

6.3.5. Notalama Yöntemi Çalışma kapsamında yapılan alan araştırması ve literatür taramasında çalgının notasyonu hakkında metodik anlamda yayınlanmış herhangi bir veriye ulaşılamamıştır. Ancak Laurence Picken’ın Türkiye’nin Halk Müziği Çalgıları adlı çalışmasındaki tulum bölümünde birkaç eser notaya alındığı ve sazın dizgesel yapısıyla ilgili bilgilere yer verildiği tespit edilmiştir.

Nota 7. Picken’a ait Hemşin Horonu Notası

Nota 7’de görülen eser 1952 yılında Remzi Bekâr tarafından çalınan Hemşin Horonu adlı horonun notasıdır. Picken’ın eseri Batı Müziği nota yazım formuna göre notaya aldığı açıkça görülmektedir. Sol majör dizisinde notaya alınan eserde aynı porte içinde iki farklı partisyon yazılmıştır.

Bu çalışmada Tulum çalgısının notasyonuna yönelik hazırlanan eserler geleneksel Türk Halk Müziği nota yazım formuna uygun olarak hazırlanmıştır. Çalgının sahip olduğu armonik yapı sebebiyle eserlerin çift porte halinde notaya alınması uygun görülmüştür. Şekil 56’da görülen tutuş pozisyonuna göre hazırlanan nota sisteminde eserler La kararlı ve Si bemol 2 arıza sesiyle notaya alınmıştır.

Armonik yapıyı oluşturan iki ayrı kamışın Şekil 77’de “I. Kamış” ve “II Kamış” olarak adlandırıldığı görülmektedir.

Şekil 77. Porte Üzerinde Ayrı Partisyonlarda Gösterilen Kamışların Çalgı Üzerindeki Gösterimi.

Nota 8. Notaya Alınmış Örnek Eser.

Nota 8 de Artvin yöresine ait Hopa Hemşin adlı horan ezgisinin tulum çalgısı için yazılmış notası gösterilmektedir. Şekil 77’de görülen I. Kamış yukarıda verilmiş örnek nota üzerinde birinci Sol anahtarını temsil etmektedir, II. Kamışı ise yukarıda nota üzerinde verilmiş ikinci Sol anahtarı temsil etmektedir. Yukarıda verilen eser Tulum çalgısının notasyonu ile ilgili verilmiş örnek bir eserdir. Aşağıda notası verilecek olan eserler alan araştırması sırasında derlenmiş Çamlıhemşin bölgesinde görülen geleneksel horan ezgileridir.

6.3.6. Örnek Eserler

Nota 9. Büyük Düz Horanı.

Nota 10. Büyük Düz Horanı 2.

Nota 11. Büyük Düz Horanı 3.

Nota 9’da paylaşılan “Büyük Düz Horanı” notasında da görülüğü gibi ezgi içerisinde bazı bölümler A, B ve C şeklinde ayrılmıştır. Bu bölümlerin oluşmasının nedeni horan içerisindeki bazı hareket cümlelerinin değişmesiyle açıklanabilir. A bölümünde tulum icracısı horan içerisinde Al yona kısmını, B bölümünde savuş ve C bölümünde fora kısmını icra etmektedir. Bölgede tespit edilen horanların hepsinde bu bölümlerin varlığından bahsedilebilir.

Nota 12. Hevek Horanı.

Nota 13. Hevek Horanı 2.

SONUÇ VE ÖNERİLER

“Rize Çamlıhemşin Bölgesinde Görülen Tulum Çalgısının Yapısal ve İcrasal Özellikleri” adlı bu Yüksek Lisans Tezinde, Çamlıhemşin müzik kültürü ve tulum hakkında bilgilere yer verilmiştir. Çalışmada; Çamlıhemşin’in sosyo – kültürel yapısı hakkında araştırma sonuçları ve gözlemlere yer verilmesinin yanı sıra bölgede hakim müzik kültürü ile bu kültür dairesi ekseninde tarihsel süreçte biçimlenen çeşitli alt türlerin analizleri yapılmış, ayrıca ‘Tulum’ yapımı ile icrası hakkında bilgiler verilmiştir.

Kültür / etnik yapı ile ‘kültür ürünleri’ arasındaki doğrusal bağlantı, yöredeki etnik tablo ile ilgili anlama çabasını kaçınılmaz kılmaktadır. Beşeri tüm bağlamlarda olduğu gibi müzik de tarihsel birikim ve etnik katmanlar ile karşılıklı bir ilişki içinde evrimleşmiştir. Kültür ile onun bir ürünü olan müziğin, karşılıklı olarak birbirlerini yeniden üreten ve belirleyen insan faaliyetleri olarak kavranması zorunluluğu, kültürel yapının her boyutuyla incelenmesini ön gerektirmektedir.

‘Hemşinlilerin kimliksel kökeni ve aidiyeti’ ile ilgili olarak yapılan kapsamlı araştırmada, gerek tarihsel köken ve gerekse yöre insanının kendi aidiyet duygusu bağlamında iki temel yaklaşımın billurlaştığı gözlemlenmiştir. Bunlardan birincisi, Hemşinliler’in Müslüman / Türk kökenlerine, diğeri ise Ermeni / Hristiyan ağırlıklı bir tarih anlatısına vurgu yapmaktadır. Yörede Osmanlı egemenliği sonrası ana akım olarak belirginleşen Türk ve Müslüman kimlik yönelimleri doğal olarak ön plandadır. Bununla birlikte günlük hayatta kullanılan dilin eklektik ve geçişleri açıkça gözlemeye olanak tanıyan karmaşık yapısı, coğrafi yer, gündelik kavram ve aile isimlerinin Türkçe olmayışı gibi sosyolojik kanıtlar, yörenin bir başka kültür dünyası ile uzun süreli kanıtı olarak açıkça görünür haldedir. Coğrafyanın tarihsel yapısı göz önüne alındığı çeşitli etnik ve dini toplulukların uzun bir süre bir arada yaşadıkları, yoğun bir kültürel alışveriş eşliğinde faaliyetlerini sürdürdükleri ve bugünkü görünümün bu uzun komşuluk halinin melez ürünlerinden ileri geldiği kabul edilebilir. Yazılı kaynaklardan alınan bilgilerde de görüldüğü gibi Hemşinlilerin tarih sahnesinde yerini bulması 6. ya da 7. yüzyıllara dayanmaktadır. Bu bilgiler doğrultusunda Hemşinliler’in Çamlıhemşin bölgesinde yaklaşık 1400

yıldır yaşamlarını devam ettirdikleri düşünülebilir. 1461 fethiyle Osmanlı topraklarına katılan bölge, bu tarihten itibaren hızlı bir Müslüman iskanı faaliyetiyle ve İslam’ın baskın dinsel tercih olarak belirginleşmesiyle bugünkü görünümüne kavuşmuş, eski ve yeninin yan yanalığı, Hemşin kültürü için geçişlilik ve çok kültürlü bir birikimin nedenini teşkil etmiştir.

Çalışma kapsamında genel olarak lokal bir Hemşin müziği tanımlaması; “Destan, Çeğerluk (Çayırlık) Havası, Atma Türkü, Gelin Çıkarma Havası ve Horan Havaları gibi alt türlerden oluşan ve bu türlerin hepsinin Tulum çalgısı ile icra edildiği bir müzik kültürü” özetiyle yapılabilir. Söz konusu türlerde işlenen konular genel olarak aşk, ölüm, ayrılık, gurbet gibi temalardır. Tespit edilen bu türler edebi açıdan incelendiğinde nazım birimlerinin genellikle mani dörtlükleri şeklinde olduğu, 7’li ve 11’li hece kalıbıyla icra edildiği, kafiye şemalarının ise ‘aaba’, ‘abab’, ‘abcb’ halinde sıralandığı gözlemlenmektedir. Türler dizgesel açıdan incelendiğinde, bölgede sadece ‘Uşşak makamı’ dizisinin varlığı göze çarpmaktadır. Alanda Uşşak makamı dizisinden başka herhangi bir dizinin tespit edilememesi, bölgede Tulumdan başka herhangi bir müzik aletinin kullanılmamasıyla açıklanabilir. Genelde 4, 5, 9/16, 10 ve serbest ölçüde icra edilen bu eserler biçimsel açıdan incelendiğinde bir bölümlü biçim içerisinde oluştuğu tespit edilmiştir.

Tulum çalgısı kronolojik açıdan incelendiğinde ilk verilerin Maragalı Abdülkadir’e ait olduğu görülmektedir. Maragalı’nın XV. yüzyılda paylaşmış olduğu bilgiler, bu müzik aletinin en az 600 yıllık bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. İlk yazılı kaynaklarda, tulumun şekli ve çalınış pozisyonlarının günümüzdeki çalınış şekilleri ile benzer özellikler taşıdığı görülmektedir. Tulumun Doğu Karadeniz Bölgesi’ndeki varlığının tespit edilmesinde Evliya Çelebi’nin gezi notları da oldukça önemli veriler barındırmaktadır. Ünlü seyyahın vermiş olduğu bilgilerden yola çıkılarak, çalgının Doğu Karadeniz Bölgesi’nde en az 300 yıllık bir geçmişe sahip olduğu tespit edilmiştir.

Alan araştırmasında görüşülen Varol Taşer ve Murat Atacan’dan edinilen bilgiler yardımıyla; tulum çalgısının 5 ayrı bölümden oluştuğu tespit edilmiştir. Bu bölümleri ‘Deri’, ‘Ağızlık’, ‘Dillik’, ‘Analık’ ve ‘Nav’ şeklinde sıralayan ustaların

özellikle deri hâsıl işlemi ve dil kızartma işlemlerinde birbirlerinden farklı yöntemler kullanıldıkları gözlemlenmiştir.

Çalgının yapımı esnasında yapımcıları en çok uğraştıran işlemlerin ‘Deri tabaklama’ ve Nav kısmının ‘dil ve analık yataklarının açılması’ olduğu söylenebilir. Yapım sırasında dikkat edilmesi gereken en önemli nokta ise dil açma işlemidir. Dil açma işlemi sürecinde dilin fazla açılması ya da az açılması ya da açılırken oluşan çapakların temizlenmemesi çalgının akordunu doğrudan etkileyen faktörlerdir.

Nav yapımında ustaların genellikle sert olması sebebiyle Şimşir ağacı kullandıkları tespit edilmiştir. Bölgede şimşir ağacının fazla olması ve ustaların bu ağaçlara kolaylıkla erişebilmesi bu ağacın tercih edilmesindeki önemli etkenlerdir. Ancak son zamanlarda Tulum yapımcılarının Armut, Erdik, Ardıç, Kumar, Dut, Akasya gibi ağaçları da kullandıkları tespit edilmiştir.

Çalgının geçmişe kıyasla herhangi bir değişikliğe uğrayıp uğramadığı hakkında yapımcılardan alınan bilgilerde fiziksel anlamda herhangi bir değişikliğin olmadığı ancak istenilen frekansı yakalama anlamında birtakım gelişmeler olduğuna dair bilgiler alınmıştır. Yapımcılar geçmişte kestikleri dil hangi kararda çıkarsa Nav’ı ona göre akortladıklarını ancak akort cihazını keşfetmeleriyle birlikte istenilen frekansta Nav üretebildiklerini ifade etmektedirler.

Bölgede dinin çalgı üzerinde herhangi bir etkisi olup olmadığı hakkında kaynak kişilerden alınan bilgilerde geçmişte özellikle Perşembe ve Cuma günleri evlerde tulum çalınmamasının istendiğini ve bazı kişiler tarafından da Tulum çalgısının şeytan işi olarak atfedildiğine dair bilgilere ulaşılmıştır.

Kaynak kişiler Tulum çalgısının eğitimine başlanırken ilk olarak Cipun denilen tek kamış ile nota yerlerinin öğrenilmesi gerekildiğini vurgulamaktadırlar. Bu şekilde parmakların sesler üzerinde daha iyi yer aldığını belirten ustalar daha sonra zaman içerisinde parmak gelişimi ve seslerin öğrenilmesiyle birlikte çift kamışa geçilebileceğini aktarmaktadırlar.

Bölgede çalgı eğitiminin genellikle işitsel ve görsel yeteneklere bağlı olarak usta çırak ilişkisiyle yürütüldüğü tespit edilmiştir. Bu görsel ve işitsel kazanımlar genellikle bir kurs ortamından ziyade, düğün, koç gecesi ve yayla festivalleri gibi

kültürel etkinliklerde çalgıya yeni başlayan kişiler tarafından usta tulumcunun gözlemlenmesi ve dinlenilmesiyle gerçekleşmektedir. Çalışmada önerilen çift porteli nota şeklinin, çalgı eğitiminin daha basit bir sürece taşınmasında yararlı olacağı düşünülmektedir. Alanda sadece dinleyerek bir eğitim süreci geçiren kişi görsel anlamda da nota yardımı ile uzun süre çalmaya çalıştığı bir ezgiyi rahat bir şekilde icra edebilecektir.

Alan araştırmasındaki görüşmelerde kaynak kişilerin horan havalarının isimlerinin zaman içinde değişmesi ve horan ezgilerinin zaman içinde farklı şekillerde icra edilmesi gibi konularda oldukça kaygılı oldukları gözlemlenmiştir. Bu çalışma da paylaşılan nota sistemi ile bu ezgiler son ustalar hayatta iken notaya alınmalı ve arşivlenmelidir. Çalışmada paylaşılan nota sistemi hem eğitim hem de ezgilerin arşivlenmesi için kullanılabilecek bir niteliktedir.

Tulum çalgısının yapımında ve icrasında önemli bir yere sahip olan ustalar; Mustafa Taşer (Garipoğlu), Ali Çamkerten, Remzi Bekar, Sabit Karaman, Murat Atacan, Şükrü Parlak, Bülent Bekar, Varol Taşer, Timur İşgören, Süleyman Serin, Dindar Güner, Kadir Yeşilsu, Mahmut Turan, Osman Turan, Yusuf Ziya Günay şeklinde sıralanabilir.

Bu çalışma; tulum çalgısı, onun etno-kültürel ve müzikal bileşenleriyle ilgili ilk yüksek lisans tezi olma özelliğini taşımaktadır. Bir ‘ilk’ çalışmanın tüm eksikliklerini barındırdığı ön kabulünden hareketle bu araştırmanın, sosyal bilim evrenindeki diğer tüm çabalar gibi tamamlanmaya, derinleştirilmeye, geliştirilmeye açık yönleri olması doğaldır.

Bu çalışmayla her şeyden önce, tulum çalgısına ilişkin metodolojik bir katkı sunulması amaçlanmaktadır. Araştırmanın, tulum bağlamında teknik bir derleme sunmasının yanı sıra, çalgının icrasıyla ilgili gelecek nesillere aktarılabilecek bir başlangıç metodu sunması ve bununla ilgili gerekli nüveyi barındıracağı umulmaktadır. Bir başka deyişle, bir ‘tulum metodu’ oluşturulabilmesi yönündeki çabalara olumlu katkıda bulunulması, çalışmanın temel amaçlarından biridir.

Araştırma boyunca karşılaşılan en önemli sınırlılıkların başında ‘kaynak’ başlığı belirginleşmiştir. İleride konuyla ilgili yapılacak çalışmaların, bilimsel niteliği

yüksek, daha geniş bir literatür ve kaynakçadan faydalanacağı ve dolayısıyla daha yetkin sonuçlara ulaşılacağı umulmaktadır.

Müzik, teknik kategorideki inceleme konularının yanı sıra, beşeri bir faaliyet olması nedeniyle aynı zamanda etno-kültürel bağlamlı bir araştırmanın da konusu olagelmiştir. Genelde; sosyal bilimler evreninde yakın zamanda ana araştırma başlıklarından biri haline gelen ‘kimlik’ tartışmaları ekseninin göreli darlığı, özelde ise ülkemizde reel politik atmosferin konu bağlamında daha kuvvetli hissedilen daraltıcı etkisi, çalışmanın devinebildiği hareket alanını küçültmektedir. Gerek konuyla ilgili akademik çalışma alanının genişlemesi ve gerekse ülkenin genel demokratik atmosferinin, iyileşmesi ekseninde çok daha yetkin, geniş bir alan araştırmasına dayanan ve dolayısıyla daha büyük bir veri havuzundan yararlanan çalışmaların sayı ve nitelikçe artacağı öngörülebilir.

KAYNAKÇA

Akan, N. (2012). Platon’da Müzik. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Aksamaz, İ. A. (2014). Dil, Tarih, Kültür ve Gelenekleriyle Lazlar (2). İstanbul: Belge Yayınları.

Alkumru, N. (2005). Şimşir Kokardı Azlağa. İstanbul: Çiviyazıları.

Andêl J. (2011). 19. Mezinârodni Dudâcky Festival Strakonıcich. Prague

Andrews, A. P. (1992). Türkiye’de Etnik Gruplar. İstanbul: Tüm zamanlar Yayıncılık.

Arıcı, N. (2004). Altay’lardan Kaçkar’lara Hemişin. İstanbul: Elif Yayınları.

Bardakçı, M. (1986). Maragalı Abdülkadir. İstanbul: Pan Yayıncılık.

Bekar, R. (2012). Hemşin Folkloru. Ankara: Elma Teknik Basım Matbaacılık.

Bıjışkyan, M. P. (1998). Pontos Tarihi (2). (Andreasyan H. D. Çev). İstanbul: Çivi Yayınları.

Bilgin, N. (1994). Sosyal Bilimler Kavşağında Kimlik Sorunu. İzmir: Ege Yayıncılık.

Bölükbaşı, S. (2007). Türk Halk Müziği Sazlarımızdan Tulumun Yapımı Ve Gelişmiş Hali. (Lisans Bitirme Çalışması). İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul.

Büyüköztürk, Ş., Çakmak K. E., Akgün, E. Ö., Karadeniz, Ş. Demirel, F. (2014) Bilimsel Araştırma Yöntemleri. (18) Ankara: Pegem Akademi.

Dağlı, Y. ve Kahraman, A. S. (2008). Evliyâ Çelebi Seyahatnâmesi: Bursa-Bolu- Trabzon- Erzurum- Azerbaycan- Kafkasya- Kırım- Girit (2. cilt 2. kitap). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Duygulu, M. (2014). Türk Halk Müziği Sözlüğü. İstanbul: Pan Yayınları.

Ekici, M. (2011). Halk Bilgisi (Folklore) Derleme Ve İnceleme Yöntemleri (4). Ankara: Geleneksel Yayıncılık.

Emnalar, A. (1998). Türk Halk Müziği ve Nazariyatı. İzmir: Ege Üniversitesi Basım Evi.

100

Erkan, Ü. (2007). 1509 No’lu Rize Şer’riye Sicili Işığında Rize’de Sosyal Hayat. (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Karadeniz Teknik Üniversitesi, Trabzon.

Erol, A. (2015). Müzik Üzerine Düşünmek (2). İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Erol, A (2009). Popüler Müziği Anlamak (3). İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Finkelstein, S. (1996). Müzik Neyi Anlatır (2). İstanbul: Kaynak Yayınları.

Gazimihâl, R. M. (1975). Türk Nefesli Çalgıları. Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi

Güvenç, B. (2011). İnsan ve Kültür. İstanbul: Boyut Yayınları.

Güvenç, B (2016). Türk Kimliği (3). İstanbul: Boyun Yayınları.

Haçikyan, L. (1996). Hemşin’in Gizemi (Avedisyan B. Çev). İstanbul: Belge Yayınları.

Haviland, A. W., Prins, L.E.H., Walrarth, D., Mcbride, B. (2008). Kültürel Antropoloji. İstanbul: Kaknüs Yayınları.

Kaplan, A (2013). Kültürel Müzikoloji (3). İstanbul: Bağlam Yayınevi

Karasar, N. (2014). Bilimsel Araştırma Yöntemi (27). Ankara: Nobel Yayınları.

Köseoğlu, M. E. (2014) Çamlıhemşin Yöresinde Sosyo-Kültürel Değişim Bağlamında Yayla Göçü, Yayla Şenlikleri, Düğün ve Horon. (Yayınlanmamış YL Tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul.

Oğuz, M. Ö., Ekici, M., Aça, M., Düzgün, D., Akarpınar, R. B., Arslan, M,. Yılmaz, A. M., Eker, G. Ö., Özkan T. (2011) Türk Halk Edebiyatı (8). Ankara: Grafiker Yayınları.

Özçağlar, A., Özgür M. E., Somuncu, M., Bayar, R., Yılmaz, M., Yüceşahin, M. M., Yavan, N., Akpınar, N., Karadeniz, N., (2006). Çamlıhemşin İlçesinde Doğal ve Beşeri Kaynak Tespitine Bağlı Olarak Geliştirilen Arazi Kullanım Kararları. Coğrafi Bilimler Dergisi cilt 4. Sayı.1, 1-27.

Öztürk O. (2015). Karadeniz Ansiklopedik Sözlük, İstanbul: Heyamola Yayınları.

101

Picken, Laurence. (1975). Folk Musical Instruments Of Turkey. Oxford: Oxford Üniversitesi Baskısı.

Reinhard, K. ve Reinhard, U. (2007). Türkiye’nin Müziği (2. Cilt). Ankara: Sun Yayınevi.

Rolland, R., Eisler, H., Brecht, B., Felsenstein, W., Boughton, R., Kabalevski, D., Gorodinski, V., Cazden, N., Sychra, A., Şostakovic, D. (2006). Müzik Üzerine Tartışmalar (2). İstanbul: Evrensel Basım Yayın.

Say, A. (2012). Müziğin Kitabı (5). Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.

Simonian H, H. (2007). Homshetsma: the language of the Armenians of Hamshen. B. Vaux, (Ed), The Hemshin içinde (257-278). Oxon: Routledge.

Siharulidze, Y., Manvelişvili, A., Gogebaşvili, J., Batsaşi, T., Cavahişvili, İ., Tezelişvili, B., Tsereteli, M., Lortkipanidze. (2005). Trabzon’dan Abhazya’ya Doğu Karadeniz Halklarının Tarihi ve Kültürleri (2). İstanbul: Sorun Yayınları.

Şenel. S. (2011). İstanbul Çevresi Alan Çalışmaları (1. Cilt). İstanbul: Kayhan Matbaacılık.

Taşkın, N. (2016). Bu Bir İsyan Şarkısı Değil, İstanbul: İletişim.

Vanişli, M. ve Tandilava, A. (2005). Lazların Tarihi. İstanbul: Etik Yayınları.

Ahmedum Destanı, (2014). 29 Mayıs 2016, http://www.patikaa.com/nokta-ananin- yasanmis-ahmedum-hikayesi/.

Çamlıhemşin Tarihçesi, (b.t). 9, 2017, http://www.camlihemsin.bel.tr/sayfa/belediye- tarihi/85.

Kolhis Uygarlığı Haritası, (b.t). 20 Ağustos, 2016, https://tr.wikipedia.org/wiki/Kolhis.

Kurutmak İçin Asılmış Deri ve Ağızlık Örnekleri, (b.t). 15 Mayıs 2016, http://tulum.com.tr/urunler.htm.

Sarısözen, M. (b.t). Kaval, Tulum, Çifte. 9 Mayıs 2016, http://www.turkishmusicportal.org/tr/makaleler/kaval-tulum-cifte.

102

EKLER

EK 1. GÖRÜŞME YAPILAN KAYNAK KİŞİLERİN LİSTESİ

Adı, soyadı: Nurcihan Demirci Yaşı: 57 Mesleği: Ev hanımı İlçe: Çamlıhemşin Görüşme Tarihi: 08.06.2017 Görüşme Yeri: Kaynak kişinin evi

Adı, soyadı: Varol Taşer Yaşı: 56 Mesleği: Tulum yapımcısı, işletmeci İlçe: Çamlıhemşin Görüşme Tarihi: 22.08.2016 Görüşme Yeri: Kaynak kişinin işletmesi

Adı, soyadı: Murat Atacan Yaşı: 62 Mesleği: Tulum Yapımcısı İlçe: Çamlıhemşin Görüşme Tarihi: 26.08.2012 Görüşme Yeri: Kaynak Kişinin Evi

103

NURCİHAN DEMİRCİ

VAROL TAŞER

104

MURAT ATACAN

105

EK 2. FARKLI ÜLKELERDE GÖRÜLEN TULUM ÇALGISI ÖRNEKLERİ Gajda (Bulgaristan) Gajdy (Slovakya)

Torupill (Estonya) Gaida (İskoçya)

106

Cimpoi (Romanya) Sierszenki (Polonya)

Gaida (İngiltere) Dudy (Çek Çumhuriyeti)

107

Gaita Asturiana (İspanya) Zampogna (İtalya)

Gaida (Fransa) Chiboni, Gudastviri (Gürcistan)

108

Gajda, Duda (Macaristan)

Moezelzak (Belçika)

109

Tsampuna (Yunanistan)

Dudy (Otavy, Çek Cumhuriyeti)

110

Dudy (Historicke, Çek Çumhuriyeti)

111