АКТУАЛЬНI ПИТАННЯ ГУМАНIТАРНИХ НАУК: Мiжвузiвський Збiрник Наукових Праць Молодих Вчених Дрогобицького Державного Педагогiчного Унiверситету Iменi Iвана Франка

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ ДРОГОБИЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА РАДА МОЛОДИХ ВЧЕНИХ MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF UKRAINE DROHOBYCH IVAN FRANKO STATE PEDAGOGICAL UNIVERSITY YOUNG SCIENTISTS COUNCIL

ISSN 2308-4855 (Print) ISSN 2308-4863 (Online) АКТУАЛЬНI ПИТАННЯ ГУМАНIТАРНИХ НАУК: Мiжвузiвський збiрник наукових праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогiчного унiверситету iменi Iвана Франка

HUMANITIES SCIENCE CURRENT ISSUES: Interuniversity collection of Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University Young Scientists Research Papers

ВИПУСК 30. ТОМ 1 ISSUE 30. VOLUME 1

Видавничий дім «Гельветика» 2020 Рекомендовано до друку Вченою радою Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка (протокол № 8 від 18.06.2020 р.) Актуальні питання гуманітарних наук: міжвузівський збірник наукових праць молодих вчених Дрогобицького дер- жавного педагогічного університету імені Івана Франка / [редактори-упорядники М. Пантюк, А. Душний, І. Зимомря]. – Дрогобич: Видавничий дім «Гельветика», 2020. – Вип. 30. Том 1. – 282 с. Видання розраховане на тих, хто цікавиться питаннями розвитку педагогіки вищої школи, а також філології, мистецтво- знавства, психології.

Редакційна колегія: Пантюк М.П. – головний редактор, доктор педагогічних наук, професор, проректор з наукової роботи (Дрогобицький державний педа гогічний університет імені Івана Франка); Душний А.І. – співредактор, кандидат педагогічних наук, доцент, завідувач кафедри (Дрого бицький державний педагогічний університет імені Івана Франка), член-кореспондент (Міжнародна академія наук педагогічної освіти); Дмитрів І.І. – відповідальний секретар, кандидат філологічних наук, доцент (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Андрєєв В.М. – доктор історичних наук, професор, (Київський університет імені Бориса Грінченка); Бермес І.Л. – доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри (Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка); Галів М.Д. – кандидат педагогічних наук, доцент, (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Галик В.М. – кандидат істо- ричних наук, доцент, доцент кафедри (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Ґжесяк Ян – доктор габіліто- ваний, надзвичайний професор кафедри (Державна вища професійна школа); Гриценко Г.З. – кандидат історичних наук, старший викладач кафедри (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Дутчак В.Г. – доктор мистецтвознавства, професор, завіду- вач кафедри (Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника); Заєць В.М. – кандидат мистецтвознавства, заступник декана факультету народних інструментів (Національна музична академія України імені Петра Чайковського); Зимомря І.М. – доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри (Ужгородський національний університет); Іванишин П.В. – доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Квас О.В. – доктор педагогічних наук, професор, завідувач (Львівський національний університет імені Івана Франка); Корсак Р.В. – доктор історичних наук, професор, завідувач кафедри (Ужгородський національний університет); Масненко В.В. – доктор історичних наук, професор, завідувач кафедри (Черкаський національний університет імені Богдана Хмельницького); Мафтин Н.В. – доктор філологічних наук, професор (Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника); Мацьків П.В. – доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Медведик Ю.Є. – доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри (Львівський національний університет імені Івана Франка), професор кафедри (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Невмержицька О.В. – доктор педагогічних наук, доцент (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Оршанський Л.В. – доктор педагогічних наук, професор, завідувач (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Павлак Мірослав – д. габ. з філології, професор, ректор Державної вищої професійної школи в Коніні (Польща); Пагута М.В. – кандидат педагогічних наук, доцент (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Пантюк Т.І. – доктор педагогічних наук, професор (Дрогобицький державний педа- гогічний університет імені Івана Франка); Петречко О.М. – доктор історичних наук, професор, завідувач кафедри (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Печарський А.Я. – доктор філологічних наук, професор (Львівський національний університет імені Івана Франка); Синкевич Н.Т. – кандидат мистецтвознавства (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Ситник О.М. – доктор історичних наук, доцент, завідувач кафедри (Мелітопольський державний педагогічний університет імені Богдана Хмель- ницького); Сташевська І.О. – доктор педагогічних наук, професор, проректор з навчальної роботи (Харківська державна академія культури), заслужений діяч мистецтв України, академік (Міжнародна академія наук педагогічної освіти); Сташевський А.Я. – доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри (Харківська державна академія культури), заслужений діяч мистецтв України, академік (Міжнародна академія інформатизації); Стецик Ю.О. – доктор історичних наук, доцент (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Стреначікова Марія – доктор наук (doc. CSc., PhD.), (Академія мистецтв у Банській Бистриці); Тельвак В.П. – кандидат історичних наук, доцент (Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка); Чик Д.Ч. – доктор філологічних наук, доцент (Кременецька обласна гуманітарно-педагогічна академія імені Тараса Шевченка); Янишин Б.М. – кадидат історичних наук, старший науковий співробітник (Інститут історії України НАН України); Яремчук В.П. – доктор історичних наук, професор (Національний університет «Острозька академія») Рецензенти: Астаф’єв О.Г. – д.філол.н., проф. каф. теорії літ., компаратив. і літ. тв. ІФ КНУ ім. Т. Шевченка; Падалка Г.М. – д.пед.н., проф. каф. ф-но вик. та худ. культ. ІМ НПУ ім. М. Драгоманова; Скотна Н.В. – д.філос.н., проф., зав. каф. практ. психол., ректор ДДПУ ім. І. Франка. Збірник індексується в міжнародній базі даних Index Copernicus International. На підставі наказу Міністерства освіти і науки України № 6143 від 28.12.2019 р. (додаток 4) журнал внесений до Переліку наукових фахових видань України (категорія «Б») у галузі педагогічних наук (011 – Освітні, педагогічні науки, 012 – Дошкільна освіта, 013 – Початкова освіта, 014 – Середня освіта (за предметними спеціалізаціями), 015 – Професійна освіта (за спеціалізаціями), 016 – Спеціальна освіта). На підставі наказу Міністерства освіти і науки України № 409 від 17.03.2020 р. (додаток 1) журнал внесений до Переліку наукових фахових видань України (категорія «Б») у галузі філологічних наук (035 – Філологія) та у галузі культури і мистецтва (022 – Дизайн, 023 – Образотворче мистецтво, декоративне мистецтво, реставрація, 024 – Хореографія, 025 – Музичне мистецтво, 026 – Сценічне мистецтво, 027 – Музеєзнавство, пам’яткознавство, 028 – Менеджмент соціокультурної діяльності).

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації «Актуальні питання гуманітарних наук: міжвузівський збірник наукових праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка» Серія КВ № 19906-9706Р від 14.05.2013 р. Усі електронні версії статей збірника оприлюднюються на офіційному сайті видання www.aphn-journal.in.ua Редакційна колегія не обов’язково поділяє позицію, висловлену авторами у статтях, та не несе відповідальності за достовірність наведених даних та посилань. Засновник і видавець – Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка, співзасновники Ільницький В.І., Душний А.І., Зимомря І.М. Адреса редакції: Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка, вул. Івана Франка, 24, м. Дрогобич, обл. Львівська, 82100. тел.: (03244) 1-04-74, факс: (03244) 3-81-11, e-mail: [email protected] © Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка, 2020 © Пантюк М.П., Душний А.І., Зимомря І.М., 2020 Recommended for publication by Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University Academic Council (protocol No 8 from 18.06.2020)

Humanities science current issues: Interuniversity collection of Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University Young Scientists Research Papers / [editors-compilers M. Pantyuk, A. Dushnyi, I. Zymomrya]. – Drohobych: Publishing House „Helvetica”, 2020. – Issue 30. Volume 1. – 282 р. The publication is intended for those who is interested in the High School Pedagogics and psychology, philology, art development.

Editorial board: M. Pantyuk – Editor-in-Chief, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Vice-Rector for Scientific Work (Ivan Franko Drohobych State Peda gogical); A. Dushniy – Co-Editor, Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Head of the Department (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University), Corresponding Member (International Academy of Pedagogical Education); I. Dmytriv – Corresponding Secretary, Can didate of Philological Sciences, Associate Professor (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); V. Andrieiev – Doctor of History, Professor (Kyiv Grinchenko University); I. Bermes – Doctor of Arts, Professor, Head of the Department (Ivan Franko Drohobych State Peda gogical University); M. Haliv – Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor (Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University); V. Halyk – Candidate of Historical Sciences, Associate Professor, Senior Lecturer at the Department (Drohobych Ivan Franko State Pedagogi- cal University); J. Gzhesiak – Dr. Gab., Associate Professor (Konin Higher Secondary School of Education); H. Hrytsenko – Candidate of Histori cal Sciences (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); V. Dutchak – Doctor of Arts, Professor, Head of the (Vasyl Stefanyk Precar pathian National University); V. Zaiets – Candidate of Art Studies, Deputy Dean of the Faculty of Folk Instruments (National Music Academy of Ukraine named after Peter Tchaikovsky); I. Zymomria – Doctor of Philology, Professor, Head of the Department (Uzhgorod National University); P. Ivanyshyn – Doctor of Philology, Professor, Head of the Department (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); O. Kvas – Doc tor of Pedagogical Sciences, Professor, Head of the Department (Higher School of Ivan Franko National University of Lviv); R. Korsak – Doc- tor of Historical Sciences, Professor, Head of the Department (Uzhhorod National University); V. Masnenko – Doctor of History, Professor, Head of the Department (Bogdan Khmelnytsky Cherkasy National University); N. Maftyn – Doctor of Philology, Professor (Vasyl Stefanyk Precarpathian National University); P. Matskiv – Doctor of Philology, Professor, Head of the Department (Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University); Y. Medvedik – Doctor of Arts, Professor, Head of the Department ( Ivan Franko National University of Lviv), Professor of the Department (Drohobych State Pedagogical University); O. Nevmerzhytska – Doctor of Pedagogical Sciences, Associate Professor (General Pedagogy and Preschool Education of Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); L. Orshanskyi – Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Head of the Department (Ivan Franko State Drohobych Pedagogical University); M. Pawlak – Dr. habil. in Pholology, Professor (Poland); M. Pahuta – Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor (Ivan Franko State Pedagogical University); T. Pantiuk – Doctor of Pedagogical Sciences, Professor (Ivan Franko Droho- bych State Pedagogical University); O. Petrechko – Doctor of History, Professor, Head of the Department (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); A. Pecharskyi – Doctor of Philological Sciences, Professor (Lviv National University); N. Synkevych – Candidate of Arts (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); O. Sytnyk – Doctor of History, Associate Professor, Head of the Chair (Bogdan Khmelnytskyi State Peda- gogical University); I. Stashevska – Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Vice-Rector (Academic Affairs of Kharkiv State Academy of Culture), Honored Worker of Arts of Ukraine, Academician (International Academy of Pedagogical Education); A. Stashevskyi – Doctor of Arts, Professor, Head of the Department (Kharkiv State Academy of Culture), Honored Worker of Arts of Ukraine, Academician (International Academy of Informatization); Y. Stetsyk – Doctor of Historical Sciences, Associate Professor (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); M. Strenachikova – Doctor of Sci- ence (Doc. CSc., PhD.), (Academy of Arts in Banska Bystrica); V. Telvak – Candidate of Historical Sciences, Associate Professor (Ivan Franko Drohobych State Pedagogical University); D. Chyk – Doctor of Philology, Associate Professor, (Taras Shevchenko Kremenets Regional Humanities and Pedago- gical Academy); B. Yanyshyn – Candidate of Historical Sciences, Senior Research Associate (Institute of History of Ukraine of the NAS of Ukraine); V. Yaremchuk – Doctor of History, Professor (Ostroh Academy National University)

Reviewers: O. Astafjev – Doctor of Philology, Professor of Literature Theory, Comparative Literature and Literary Work Department of Philology Institute Kyiv of ational Taras Shevchenko University; H. Padalka – Doctor of Education, Professor of piano performance and artistic culture Department of Art Institute National Pedagogical Dragomanov University; N. Skotna – Doctor of Phylosophy, Professor, Head of Applied Psychology Department, Rector of Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University.

The collection is included in such international databases as Index Copernicus International. According to the Order of the Ministry of Education and Science of Ukraine as of 28.12.2019 No 6143 (annex 4), the journal is included in the List of scientific professional editions of Ukraine (category “B”) on pedagogical sciences (011 – Educational, pedagogical sciences, 012 – Pre-school education, 013 – Primary education, 014 – Secondary education (subject specialization), 015 – Professional education (in the field of specializations), 016 – Special education). According to the Order of the Ministry of Education and Science of Ukraine as of 17.03.2020 № 409 (annex 1), the journal is included in the List of scientific professional editions of Ukraine (category “B”) on philological sciences (035 – Philology) and culture and arts (022 – Design, 023 – Fine arts, decorative arts, restoration, 024 – Choreography, 025 – Musical arts, 026 – Performing art, 027 – Museum and monument studies, 028 – Management of socio-cultural activities). Print media registration certificate «Humanities science current issues: Interuniversity collection of Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University Young Scientists Research Papers» series КV № 19906-9706Р dd. 14.05.2013. All electronic versions of articles in the collection are available on the official website edition www.aphn-journal.in.ua Editorial board do not necessarily reflect the position expressed by the authors of articles, and is not responsible for the accuracy of these data and references. Founder and Publisher – Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University, co-founders V. Ilnytskyi, A. Dushnyi, I. Zymomrya. Editorial address: Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University, Ivana Franka str., 24, Drohobych, Lviv region, 82100. tel.: (03244) 1-04-74, fax: (03244) 3-81-11, e-mail: [email protected]

IСТОРIЯ

УДК 658.64 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212187

Роман КОРСАК, orcid.org/0000-0001-9245-252X доктор історичних наук, професор, завідувач кафедри туристичної інфраструктури та готельно-ресторанного господарства ДВНЗ «Ужгородський національний університет» (Ужгород, Україна) [email protected]

Галина КІШ, orcid.org/0000-0002-6201-9589 кандидат економічних наук, доцент кафедри туристичної інфраструктури та готельно-ресторанного господарства ДВНЗ «Ужгородський національний університет» (Ужгород, Україна) [email protected]

Іван ГОДЯ, orcid.org/0000-0001-4027-8811 кандидат економічних наук, доцент, доцент кафедри туристичної інфраструктури та готельно-ресторанного господарства ДВНЗ «Ужгородський національний університет» (Ужгород, Україна) [email protected]

ОРГАНІЗАЦІЯ РОБОТИ ПЕРСОНАЛУ РЕСТОРАННОГО ПІДПРИЄМСТВА

Стаття присвячена проблемам організації роботи персоналу ресторанного підприємства. Авторами наголошено, що для того щоб забезпечити стабільність роботи ресторанного закладу на ринку послуг, рес- торатор повинен мати у своєму розпорядженні таких працівників, які здатні підходити до роботи творчо, прагнути до нововведень, розвивати співпрацю з іншими співробітниками та домагатися оптимального кінцевого результату. Найважливіші принципи організації роботи персоналу ресторану – відповідальність кожного працівника за результати своєї праці і обов’язок знати, кому він підпорядкований і від кого може отримувати накази. На думку авторів, соціально-економічні та соціально-психологічні методи управління персоналом ресторану підприємства, безумовно, мають переважати над адміністративними. Головним у менеджменті ресторанного сервісу стає стимулювання працівників до розвитку їхніх здібностей для більш інтенсивної і продуктивної пра- ці. Менеджер ресторану не має наказувати своїм підопічним, а орієнтувати їх на проблеми, що стоять перед рестораном. Він класифікує зазначені проблеми за значимістю, допомагаючи розкриттю здібностей кожного працівника, формує навколо себе групу однодумців. Важливими завданнями кадрового менеджменту ресторанного закладу є продуманий підхід до формуван- ня колективу, здійснення типізації рольових функцій між його членами, формування колективу, який має твор- чий підхід до обслуговування відвідувачів тощо. Таким чином, автори дійшли висновку, що важливим завданням кадрового менеджменту ресторанного закладу є формування високопрофесійного колективу, а основні напрями ефективної організації роботи персоналу ресторану включають кадрове планування, розробку професійно-квалі- фікованих моделей і вимог до персоналу за посадами і професіями тощо. З метою розв’язання наукових завдань, що стосуються аналізу проблем організації роботи персоналу рес- торанного підприємства, застосовано загальнонаукові методи, зокрема: логічний та аналітичний, метод уза- гальнення, метод систематизації та класифікації, метод дедукції та індукції, метод синтезу й аналізу, метод порівняння тощо. Ключові слова: персонал, ресторанне підприємство, управління персоналом, ресторан, ресторатор, ресто- ранний сервіс.

4 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Корсак Р., Кiш Г., Годя I., Органiзацiя роботи персоналу ресторанного пiдприємства

Roman KORSAK, orcid.org/0000-0001-9245-252X Doctor of Historical Sciences, Professor, Head of the Department of Tourism Infrastructure and Hotel and Restaurant Industry Uzhhorod National University (Uzhgorod, Ukraine) [email protected]

Galina KISH, orcid.org/0000-0002-6201-9589 Doctor of Economic Sciences, Associate Professor at the Department of Tourism Infrastructure and Hotel and Restaurant Industry Uzhhorod National University (Uzhhorod, Ukraine) [email protected]

Ivan GODYA, orcid.org/0000-0001-4027-8811 Candidate of Economic Sciences, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Tourism Infrastructure and Hotel and Restaurant Industry Uzhhorod National University (Uzhhorod, Ukraine) [email protected]

ORGANIZATION OF WORK OF RESTAURANT PERSONNEL

The article is devoted to the problems of the organization of work of the personnel of the restaurant enterprise. The authors emphasize that in order to ensure the stability of the restaurant in the service market, the restaurateur must have employees who are able to approach work creatively, strive for innovation, develop cooperation with other employees, achieve the optimal end result. The most important principles of restaurant staff management are the responsibility of each employee for the results of their work and the duty to know to whom he is subordinated and from whom he can receive orders. According to the authors, socio-economic and socio-psychological methods of personnel management of the restaurant of the enterprise should definitely prevail over administrative. The main thing in the management of restaurant service is to motivate employees to develop their abilities for more intensive and productive work. The restaurant manager should not order his wards, but focus them on the problems facing the restaurant. He attaches importance to these problems, helping to reveal the abilities of each employee, forms a group of like-minded people around him. Important tasks of the personnel management of a restaurant are a well-thought-out approach to the formation of the team, the implementation of the typification of role functions between its members, the formation of a team that has a creative approach to serving visitors and more. Thus, the authors concluded that an important task of personnel management of a restaurant is the formation of a highly professional team, and the main areas of effective organization of restaurant staff include personnel planning, development of professionally qualified models and requirements for staff positions and professions. General scientific methods were used to solve scientific problems related to the analysis of problems of organization of restaurant staff selection, in particular: logical and analytical, generalization method, systematization and classification method, deduction and induction method, synthesis and analysis method, comparison method, etc. Key words: personnel, restaurant enterprise, personnel management, restaurant, restaurateur, restaurant service.

Постановка проблеми. Важливим аспек- та самодостатній колектив. Саме на створення том управління культурою ресторанного закладу і вдосконалення такої партнерської співпраці є організація ефективної роботи персоналу. Для в ресторанному закладі і спрямована діяльність того щоб забезпечити стабільність ресторанного його керівника. Ресторатор забезпечує фінансо- підприємства на ринку послуг, ресторатор пови- вий добробут зазначеного закладу не стільки осо- нен мати у своєму розпорядженні таких праців- бистими рішеннями і вказівками, скільки завдяки ників, які здатні підходити до роботи творчо, оптимальному, творчому, нестандартному вико- прагнути до нововведень, розвивати співпрацю ристанню персоналу, який знаходиться у його з іншими працівниками та домагатися оптималь- розпорядженні. ного кінцевого результату. Але потрібна не про- Аналіз дослідження. Зазначимо, що сучасні сто група співробітників, а дружний, творчий проблеми організації роботи персоналу ресто-

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 5 Iсторiя

ранного підприємства у вітчизняній літературі – розширення стратегічних можливостей висвітлені нешироко. У низці публікацій ця про- у роботі управлінського персоналу ресторану. блема досліджується в загальному контексті Найважливіші принципи керівництва персона- проблематики управління персоналом. Зокрема, лом ресторану – відповідальність кожного праців- питання конкурентоспроможності працівників ника за результати своєї праці і обов’язок знати, підприємств ресторанного господарства в умовах кому він підпорядкований і від кого може отри- становлення ринку розглядаються В. Антоновою мувати накази. На нашу думку, нині соціально- (Антонова, 2007), у контексті надання туристич- економічні та соціально-психологічні методи них послуг ‒ В. Баєвим (Баєв, 2012). управління персоналом ресторанного закладу, Напрями інституціалізації лідерства в управ- безумовно, мають переважати над адміністра- лінні персоналом підприємств ресторанного тивними. Ресторатор спрямовує зусилля на здій- господарства розглядаються у статті М. Барна снення співробітництва персоналу й адміністрації та О. Бабенка (Барна, Бабенко, 2017). для досягнення поставлених перед ресторанним Серед праць, які комплексно розглядають підприємством цілей. Дедалі частіше застосову- менеджмент ресторанного персоналу, необхідно ється принцип колегіальності, коли менеджери виділити вітчизняні посібники А. Аветісової працюють у тісному контакті один з одним (Аветісова, 2002) та В. Архіпова (Архіпов, 2007). та з обслуговуючим персоналом (Барна, Бабенко, Мета статті ‒ комплексно дослідити проблеми 2017: 71‒74). організації роботи персоналу ресторанного під- Вважаємо, що головним в організації роботи приємства. Для реалізації мети нами було визна- персоналу та ресторанного сервісу стає спону- чено такі завдання: дослідити теоретичні аспекти кання працівників до розвитку їхніх здібнос- менеджменту персоналу, зробити обґрунтовані тей для більш інтенсивної і продуктивної праці. висновки щодо проведеної роботи, проаналізу- Менеджер ресторану не має наказувати підле- вати наукові джерела із цієї проблематики. глим, а орієнтувати їх на проблеми, що стоять Виклад основного матеріалу. Зазначимо, перед колективом ресторанного закладу. Він кла- що до обов’язків ресторатора входить розробка сифікує ці проблеми за значимістю, допомагаючи концепції відбору й управління трудовим колек- розкриттю здібностей кожного працівника, фор- тивом. Головне завдання в цих питаннях полягає мує навколо себе групу однодумців (Губанкова, у створенні умов для реалізації кожним праців- 2013: 15‒18). ником своїх потенційних можливостей, стиму- Зазначимо, що нині набуває особливого зна- лювання у співробітниках ентузіазму, прагнення чення створення і функціонування командних виконувати виробничі завдання найкращим структур. У контексті організації роботи персо- чином. Нині загальновизнано, що успіх у рес- налу ресторанного закладу, команда – це ретельно торанному бізнесі істотно зумовлений умінням сформований, керований та самоорганізований керівництва працювати з колективом. На успіх колектив, який швидко й ефективно реагує на великий вплив справляють особисті якості рес- будь-які зміни ринкової ситуації. Тому бажано, торатора. Тому нині високо цінуються здатність щоб колектив ресторанного підприємства був ресторатора організувати роботу колективу ресто- єдиною командою, яка вміє самостійно вирішу- ранного підприємства оптимальним чином, його вати поточні проблеми. За таких умов менеджер вміння спілкуватися з кожним співробітником на ресторану має більше часу для вирішення страте- основі сучасних вимог психології та педагогіки гічних завдань (Кудла, Пелех, 2019: 132‒135). управління. У кожному конкретному випадку Останнім часом особливого значення набули ресторатор має знайти найкращий метод впливу такі положення щодо організації роботи персо- на співробітника (Баєв, 2012). налу ресторанного закладу: На наш погляд, у контексті зазначеного можна – основний стимул – стабільність і перспек- запропонувати рекомендації щодо вирішення най- тивність службового становища працівників рес- важливіших проблем організації роботи персо- торану; налу ресторанного підприємства: – звільнення працівника з ініціативи адмі- – покращення професійної підготовки спів- ністрації здійснюється досить рідко, оскільки робітників ресторану; пов’язане з необхідністю дотримання безлічі різ- – налагодження оптимальної взаємодії між них правил; підрозділами ресторану; – виховання в працівників почуття прихиль- – посилення ролі підрозділів ресторану ності до свого ресторану здійснюється за допомо- в рішенні оперативних (щоденних) завдань; гою видання інформаційних бюлетенів, журналів,

6 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Корсак Р., Кiш Г., Годя I., Органiзацiя роботи персоналу ресторанного пiдприємства

демонстрації кінофільмів, спільного проведення відповідальності, ініціативність всіх його членів, свят і колективних днів відпочинку (Лукьянова, адекватна реакція на зміни зовнішніх умов; 2016: 410‒412; Аветісова, 2005: 117‒123). – виробити у членів колективу установку, що Удосконалення ефективної роботи персоналу робота в колективі ресторану включає спільне ресторанного підприємства та його конкуренто- осмислення виробничих ідей; спроможності може відбуватися шляхом: – створення нового ресторанного продукту – поліпшення організації робочих місць пер- спільними зусиллями (Барна, Бабенко, 2017: соналу; 71‒74; Лукьянова, 2016: 410‒412). – забезпечення більш раціонального плану- Висновки. На наш погляд, головною причи- вання і використання наявних службових примі- ною провалів інноваційних проектів у ресторан- щень; ному бізнесі залишається поганий підбір кадрів. – проведення систематичної перепідготовки Тому важливим завданням кадрового менедж- та підвищення кваліфікації всіх співробітників менту ресторанного закладу є формування висо- ресторану; копрофесійного колективу. – створення умов для стабільної зайнятості У контексті зазначеного вважаємо, що основні персоналу ресторану; напрями ефективної організації роботи персоналу – розробки та успішної реалізації різних соці- ресторану включають: ально-економічних програм (Бучинська, 2016: – кадрове планування; 74‒77; П’ятницька, Коваленко, 2004: 76‒82). – розробку професійно-кваліфікованих моде- Ефективна робота персоналу ресторану зале- лей і вимог до персоналу за посадами і професіями; жить від компетентності, підприємливості співро- – відбір персоналу; бітників, їх інтелекту і творчого потенціалу. При – визначення заробітної плати і пільг; цьому менеджеру ресторанного закладу необ- – організацію системи оплати і стимулювання хідно забезпечити наведене нижче: праці; – продумати підхід до формування колективу, – профорієнтацію і адаптацію працівників; у тому числі здійснити типізацію рольових функ- – оцінку результатів трудової діяльності пер- цій між її членами; соналу; – сформувати колектив, який має творчий – аналіз і дослідження персоналу та ринку підхід до обслуговування відвідувачів. Головна праці; риса такого колективу – усвідомлення спільної – вдосконалення роботи з персоналом.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Аветісова А. О. Підприємства харчування в системі туризму. Донецьк : ДонДУЕТ, 2002. 165 с. 2. Аветісова А. О. Ресторанні мережі: конкурентні переваги, проблеми, перспективи розвитку. Вісник соціально- економічних досліджень. 2005. № 28. С. 117‒123. 3. Антонова В. А. Конкуренція і управління конкурентоспроможністю підприємств ресторанного господар- ства в умовах становлення ринку. Науковий вісник Полтавського університету споживчої кооперації України. 2007. № 1 (21). С. 54‒57. 4. Архіпов В. В. Організація ресторанного господарства : навчальний посібник. Київ : Центр учбової літера- тури; Фірма «Інкос», 2007. 280 с. 5. Баєв В. В. Концептуальні засади менеджменту якості у сфері туризму. Вісник Чернівецького торговельно- економічного інституту. Економічні науки. 2012. Вип. ІІІ (47). URL: https://tourlib.net/statti_ukr/baev.htm. (станом на 11.06.2020). 6. Барна М. Ю., Бабенко О. М. Напрями інституціалізації лідерства в управлінні персоналом підприємств рес- торанного господарства.Причорноморські економічні студії. 2017. Вип. 22. C. 71‒74. 7. Бучинська Т. В. Конкурентоспроможність персоналу як основний чинник підвищення ефективності діяль- ності підприємства. Науковий вісник Ужгородського національного університету. Серія: Міжнародні економічні від- носини та світове господарство. 2016. Вип. 10(1). С. 74‒77. 8. Губанкова Г. Особенности ресторанного бизнеса. Ресторанный бизнес. 2013. № 5. С. 15‒18. 9. Кудла Н. Є., Пелех К. Ю. Персонал як чинник конкурентної переваги підприємств з надання туристичних послуг. Інновації, тренди та перспективи індустрії гостинності : матеріали І Міжнародної науково-практичної кон- ференції, м. Львів, 12 грудня 2019 р. Львів : ЛТЕУ, 2019. 192 с. 10. Лукьянова Д. О. Мотивація працівників в ресторанному бізнесі. Актуальні проблеми економіки та управ- ління в умовах системної кризи : збірник матеріалів Всеукраїнської науково-практичної конференції, м. Львів, 29.11.2016 р. Львів : МАУП, 2016. Ч. 2. 675 с. 11. П’ятницька Н. О., Коваленко А. М. Теоретичні та практичні аспекти конкуренції у ресторанному бізнесі. Ресторанне господарство та туристична індустрія у ринкових умовах. КНТЕУ, 2004. С. 76‒82.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 7 Iсторiя

REFERENCES 1. Avetisova A. O. Pidpry’yemstva harchuvannya u sy’stemi tury’zmu. [Catering companies in the tourism system]. Donetsk: DonDUET, 2002. 165 p. [in Ukrainian]. 2. Avetisova A. O. Restoranni merezhi: konkurentni perevagy’, problemy’, perspekty’vy’ rozvy’tku. [Restaurant chains: competitive advantages, problems, prospects]. Bulletin of socio-economic research. 2005. № 28. S. 117–123. [in Ukrainian]. 3. Antonova V. A. Konkurenciya i upravlinnya konkurentospromozhnistyu pidpry’yemstv restorannogo gospodarstva v umovax stanovlennya ry’nku. [Competition and management of competitiveness of restaurant enterprises in the market]. Scientific Bulletin of Poltava University of Consumer Cooperation of Ukraine. 2007. № 1 (21). Pp. 54‒57. [in Ukrainian]. 4. Arxipov V. V. Organizaciya restorannogo gospodarstva : navchal’ny’j posibny’k. [Organization of restaurant business: a textbook]. K.: Center for Educational Literature; Firm “Inkos”, 2007. 280 p. [in Ukrainian]. 5. Bayev V. V. Konceptual’ni zasady’ menedzhmentu yakosti v sferi tury’zmu. [Conceptual principles of quality management in the field of tourism]. Bulletin of the Chernivtsi Trade and Economic Institute. Economic sciences. 2012. Issue III (47). URL: https://tourlib.net/statti_ukr/baev.htm. (as of 11.06.2020). [in Ukrainian]. 6. Barna M. Yu., Babenko O. M. Napryamy’ insty’tucializaciyi liderstva v upravlinni personalom pidpry’yemstv restorannogo gospodarstva. [Directions of institutionalization of leadership in personnel management of restaurant enterprises]. Black Sea Economic Studies. 2017. Issue 22. C. 71‒74. [in Ukrainian]. 7. Buchy’ns’ka T. V. Konkurentospromozhnist’ personalu yak osnovny’j chy’nny’k pidvy’shhennya efekty’vnosti diyal’nosti pidpry’yemstva. [Competitiveness of staff as the main factor in improving the efficiency of the enterprise]. Scientific Bulletin of Uzhhorod National University. Series: International economic relations and the world economy. 2016. Issue 10 (1). P. 74‒77. [in Ukrainian]. 8. Gubankova G. Osobennosty’ restorannogo by’znesa. [Features of the restaurant business]. Restaurant business. 2013. № 5. P. 15‒18. [in Russian]. 9. Kudla N. Ye., Pelex K. Yu. Personal yak chy’nny’k konkurentnoyi perevagy’ pidpry’yemstv z nadannya tury’sty’chny’x poslug. [Personnel as a factor of competitive advantage of enterprises providing tourist services]. Innovations, trends and prospects of the hospitality industry: Proceedings of the First International Scientific and Practical Conference, Lviv, December 12, 2019. Lviv: LTEU, 2019. 192 p. [in Ukrainian]. 10. Luk’yanova D. O. Moty’vaciya pracivny’kiv v restorannomu biznesi. [Motivation of employees in the restaurant business]. Current problems of economics and management in a systemic crisis: Proceedings of the All-Ukrainian scientific- practical conference, Lviv, November 29, 2016. Lviv: IAPM, 2016. Part 2. 675 s. [in Ukrainian]. 11. P’yatny’cz’ka N. O., Kovalenko A. M. Teorety’chni ta prakty’chni aspekty’ konkurenciyi u restorannomu biznesi. [Theoretical and practical aspects of competition in the restaurant business]. Restaurant industry and tourism industry in market conditions. KNTEU, 2004. S. 76‒82. [in Ukrainian].

8 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Abushova A. Issues of historical-theoretical research of “Chahargah” mugham in... МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

UDC 78;782/785;784.4 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212189

Aynura ABUSHOVA, orcid.org/0000-0002-5132-625X Senior Lecturer, Doctoral Student at the Department of History and Theory of Music Azerbaijan National Conservatory (Baku, Azerbaijan) [email protected]

ISSUES OF HISTORICAL-THEORETICAL RESEARCH OF “CHAHARGAH” MUGHAM IN AZERBAIJANI MUSIC ART

The article is dedicated to the study of the historical development and theoretical foundations of “Chahargah” mugham, which has a special place in Azerbaijani music. Azerbaijani mugam art, which is important in the general system of Eastern culture, developed as a creative product of professional performers, passed down from generation to generation and took a special place in the musical treasury. Thanks to the outstanding masters of Azerbaijan, the art of mugham has conquered the world and today has created a musical heritage rich in its colorful interpretations. The historical and theoretical study of mughams are important issues in mugham studies. In the heritage of mugam, each mugam has its own place and importance, history of development, way of improvement. The study of all this allows us to shed light on the evolution of the art of mugham and actualizes research in this area. The involvement of each of the mugham instruments in the study allows for a deeper understanding of historical and theoretical issues, from this point of view, the study of the performance options of a mugham is especially noteworthy and necessary. A comparative study of the performance options of the mugham instrument, along with the study of its historical development, also reveals the evolutionary process manifested in the language of music, all of which determines the relevance of the study. All these issues are considered in the article on the example of “Chahargah” mugham. The author illuminates the historical development of “Chahargah” mugham through the study of mugham compositions reflected in historical research, medieval sources, mugham tables and curricula, as well as explores the performance variants of “Chahargah” mugham in recordings and notes and reveals their peculiarities. At the same time, the structural features of "Chahargah" mugham, the basis of the moment, the forms of melodic development were studied, the general and different features of the variants of mugam were systematized. Key words: Azerbaijan, mugham, development history, theoretical foundations, performance variants.

Айнура АБУШОВА, orcid.org/0000-0002-5132-625X старший викладач, докторант кафедри історії та теорії музики Азербайджанської національної консерваторії (Баку, Азербайджан) [email protected]

ПРОПОЗИЦІЇ ЩОДО ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ МУГАМИ «ЧАХАРГАХ» У МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ АЗЕРБАЙДЖАНУ

Стаття присвячена дослідженню історичного розвитку та теоретичних основ мугаму «Чахаргах», який займає особливе місце в азербайджанській музиці. Азербайджанське мугамове мистецтво, важливе для східної культури зага- лом, розвивалося як творчий продукт професійних виконавців, передавалося з покоління в покоління і займало особливе місце в музичній скарбниці. Завдяки видатним майстрам Азербайджану мистецтво мугаму підкорило світ і сьогодні створило музичну спадщину, багату своїми барвистими інтерпретаціями. Історичне та теоретичне вивчення муга- мів є важливими питаннями. У загальній спадщині мугама кожен мугам має своє місце і значення, історію розвитку, шлях удосконалення. Аналіз перерахованих аспектів дозволяє пролити світло на еволюцію цього мистецтва й актуа- лізує дослідження у вказаній галузі. Особливо актуальним є вивчення варіантів продуктивності мугаму. Порівняльний аналіз варіантів виконання інструменту «Мугам» разом із вивченням його історичного розвитку виявляє еволюційний процес. Усі ці питання розглядаються у статті на прикладі мугаму «Чахаргах». Автор висвітлює історичний роз- виток мугаму «Чахаргах» через вивчення композицій, відображених в історичних дослідженнях, середньовічних дже- релах, таблицях мугаму та навчальних планах, а також досліджує варіанти виконання мугаму «Чахарга» у записах і нотах, розкриває їхні особливості. Одночасно вивчалися структурні особливості мугаму «Чахарга», основа момен- ту, форми мелодичного розвитку, систематизовані особливості варіантів мугаму. Ключові слова: Азербайджан, мугам, історія розвитку, теоретичні основи, варіанти виконання.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 9 Мистецтвознавство

Introduction. The study of Azerbaijani mughams all this into account, we pay attention to the study in modern times is one of the important issues on of mugham on the basis of the performance variants the agenda of musicology. The inclusion of Azerbaijani of “Chahargah” mugham on the basis of the study mughams in the UNESCO list of “Intangible Cultural of its historical evolution, structure, momentum Heritage”, the holding of international festivals and melodic features. and symposiums dedicated to the art of mugam, The study of the art of mugham is a constant focus the implementation of major projects determine of musicology at the local and international levels. The the relevance of research in this area. materials of symposiums and conferences devoted to Khanendes (mugham singer) and musicians the study of Oriental makam art, which have been held that are the creators and performers of mugham continuously from the second half of the XX century to instruments – sazendes – have polished a great the present day in the XXI century, and the published cultural treasure for centuries and brought the secrets works of many prominent musicologists are valuable of mastery to the present day. In connection with sources for the development of this topic. In particular, the scientific and practical study of mughams, large-scale projects implemented by the Heydar a separate field was created in musicology – mugham Aliyev Foundation in Azerbaijan on the initiative studies, and the works of local and foreign music and under the leadership of Goodwill Ambassador researchers from the Middle Ages to the modern of UNESCO and ISESCO Mehriban Aliyeva: projects period enriched this field. It is very important such as “Mugham – Heritage”, “Mugham – Dastgah”, to study the performance options in the study “Mugham Encyclopaedia”, “Mugham – Internet”, of mughams. These performance options allow us to “Mugham – Anthology”, “Mugham world”, “Mugham look at the process by which mugham grows up in Centre”, CD-DVD alboms such as “Azerbaijani a live experience and is passed down and changed mugham” training appliance, “Karabakh khanendes”, from one generation to another. In addition to “Mugham encyclopaedia” and publications containing the live performance experience, the preserved rich material on the art of mugham are of particular versions of mughams in sound recordings and notes value to our research. In the scientific literature, we are also of great importance. Given the important can see that various scientific problems related to role of these unique variants in the development the art of mugham are in the focus of musicologists. In of mughams, their involvement in research is also the scientific work of the great composer and scientist a actual issue. Uzeyir Hajibeyli and prominent musicologists Purpose. The main purpose of the research is related who were his successors such as Mammadsaleh to the historical-theoretical study of “Chahargah” Ismayilov, Afrasiyab Badalbayli, Ramiz Zohrabov mugham on the basis of performance variants. and others scientific provisions related to Addressing the ideas reflected in musicology, we aim the historical development of the art of mugham, to reveal the process of formation of “Chahargah” the characteristics of the genre, the features mugham, as well as to analyze the features of the musical of the musical language are reflected. Their notes language of vocal-instrumental and instrumental are of special importance in the study of mughams, performance variants of “Chahargah” mugham on which gives impetus to the inclusion of mughams the basis of sound recordings and notes. in the composer’s work, as well as the expansion The research is based on historical, theoretical of musicology research. A number of collections and comparative analysis methods. The general have been compiled on the basis of mughams theoretical principles of musicology, scientific composed by composers and musicologists Nariman theoretical concepts developed in the research Mammadov, Arif Asadullayev, Fuad Azimli, of Azerbaijani and foreign musicologists form Akram Mammadli and others. There are notes in the main methodological basis. several versions of “Chahargah” mugham in this Basic material. “Chahargah” – is one of the largest row. Sound recordings of mughams are a very mugham instruments in the heritage of Azerbaijani rich source for heritage research. From this point mugham and is widespread in mugham performance. of view, since the beginning of the XX century, to Numerous performance variants of mugham have date, the heritage of sound recordings of various been preserved in sound recordings and notes khanendes has collected numerous versions of all and has reached us. Today, new vocal-instrumental mughams, including “Chahargah” mugham. Audio and instrumental versions of “Chahargah” appear by recordings kept in the “Gold Fund” of Azerbaijan mugham singers of different generations. “Chahargah” Television and Radio, the Archive of Azerbaijani has a special place in mugham curricula and is also Sound Recordings, as well as other archives and funds a popular mugham in the composer’s work. Taking formed the basis of the Heydar Aliyev Foundation’s

10 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Abushova A. Issues of historical-theoretical research of “Chahargah” mugham in...

“Karabakh Khanendes”, “Azerbaijani Khanendes” “Muhayyar”, and “Nihavad” are included in the list and other publications. of corners indicate the development of mugham. A number of Internet sites created by the international In the tables reflecting the experience of mugham scientific journal “World of Music” and the Center for singing from the second half of the XIX century Electronic Publications play a source role in the study to the beginning of the XX century, we follow of Azerbaijani mugham art. From this point of view, the formation of the “Chahargah” mugham as a dastgah “Azerbaijan traditional music” website, “Mugam and the improvement of its composition. In the tables encyclopedia” website, sites named after Uzeyir of Mir Mohsun Navvab, Mirza Faraj Rzayev, Mashadi Hajibeyli, Afrasiyab Badalbeyli, Khan Shushinsky Malik Mansurov, Mashadi Suleyman Mansurov, who have a rich library and scientific material reflecting were prominent mugham connoisseurs of the time, mugham performance. Thanks to all these sources, “Chahargah” was reflected with certain differences as which are important in the study of Azerbaijani a mugham instrument, which shows the development mugham from the historical and theoretical point of mugham performance practice. In the first mugam of view, rich scientific and practical material program of Uzeyir Hajibeyli’s music schools, on the development of the art of mugham from the main composition of “Chahargah” mugham was the Middle Ages to the modern period has contributed stabilized and included in all mugham programs that to the science of music. appeared in the following years. The study of the historical development The composition of “Chahargah” in modern of mughams in musicology is carried out based on curricula is as follows: “Berdasht”, “Mayeyi- the works of prominent oriental musicologists who Chahargah”, “Basta-Nigar”, “Hasar”, “Mualif”, lived and worked in the Middle Ages, including “Qerre”, “Mukhalif”, “Maglub”, “Mansuriyya”, Azerbaijani scholars – according to the treatises “Uzzal”, “Chahargaha ayag”sections and corners. written by Safiaddin Urmavi (XIII century), Regarding the etymological meaning Abdulgadir Maragali (XIV–XV centuries), Fatullah of mugham names, it should be noted that the name Shirvani (XV century), Mirza bey (XVII century), of “Chahargah” mugham is connected with numbers. Mir Mohsun Nawwab (XIX century), as well The Persian name of the mugham “Chahargah” as mugham masters of the XX century based on means: chahar – four, gah – position, place, situation, mugham schedules and curricula. All this allows us it means the fourth point (Badalbayli, 2017a: 64). to follow the historical development of “Chahargah” The name of the mugham section “Basta-nigar”, mugham from the Middle Ages to the present day. The which is an integral part of this mugham, is formed formation of “Chahargah” mugham as an independent from two words – a combination of the words “basta” mugham in the traditional music of Azerbaijan began and “nigar”: “basta” means – composition, work, in the XIV–XV centuries. The name “Chahargah” and “nigar” means beautiful, pretty face, image. mugham is found among the 24 sections mentioned The music of “Basta-nigar” has charming, soft, sad in the treatise of Abdulgadir Maragali at that time. melodies (Zohrabov, 2013a: 214). The meaning Abdulgadir Maragali’s treatises show the names of the name “Hasar” mugham is characterized of 12 mughams performed at that time, 24 sections by such words as “fortification”, “wall”, “bar”, and 9 roots formed from them, and their scientific “fortress”, “fence”, “obstacle”, “siege” (Badalbayli, explanation was given (Safarova, 1998: 215). 2017b: 77). “Hasar” section “in terms of music, it is “Chahargah” – In the Middle Ages, in temperamental and enthusiastic. It’s like an attack.” the music of the peoples of the Near East, according (Zohrabov, 2013b: 216). “Mukhalif” (in Arabic to the schedules of Abdulgadir Maragali, there was it means enemy, confrontation, contradiction.) is a mugham department. “Chahargah” ranks third place one of the main sections of “Chahargah” dastgah, in the list of 24 section compiled by him. At the same represents a new stage of development of the dastgah. time, in the same list we find the names of several The transition from “Hasar” to “Mukhalif” “creates sections included in the modern “Chahargah” a certain contradiction in the intonations in the ear” mugham. As example, “Hisar”, “Basta-Nigar”, (Zohrabov, 2013c: 216). “Maglub” (in the sense “Uzzal” sections are from this kind. However, of defeated, subdued) – It is a section that is performed some of them have already changed their essence after the "Mukhalif" section and concludes it. and become “Segah”, “Chahargah”, “Humayun” After that, the transition to “Mansuriyya”, which is etc. as independent mugham dastgahs, the presence the culmination of the dastgah, is given. “Mansuriyya” – of sections in separate mughams such as “Uzzal”, means “conqueror” in Arabic and is associated with “Hisar” and “Basta-Nigar”, while maintaining their the name of the legendary warrior Mansur. It is importance, and the fact that the names “Nuhuft”, this meaning that forms the basis of “Mansuriyya”s

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 11 Мистецтвознавство musical content. Its music is like an air of courage of the Chahargah mugham dastgah” is devoted to and heroism” (Zohrabov, 2013d: 217). In modern the study of the moment base, melody, musical theme mugham singing practice, “Mansuriyya” is used in and forms of melody, polyphony, rhythm, musical two ways – both as a mugham section and as a rhyme- form of the instrument and valuable scientific results mugham. These are often performed consecutively, were obtained (Zohrabov, 2000). R. Zohrabov in culminating in the dastgah. his researches was based on “Chahargah” mugham “Chahargah” is a dastgah with bright, virtuoso, written by N. Mammadov (Mammadov, 1970) in heroic character and a deep dramatic content. As Mir a vocal-instrumental way, which once again confirms Mohsun Nawwab points out in his “Vuzuh-ul-Argam” the scientific-practical significance of mugham notes. work, chahargah point was created in connection with In the research works of Jamila Hasanova the thunder (Badalbayli, 2007c: 44). Uzeyir Hajibeyli “Magams of Azerbaijani music” (Hasanova, 2012) in his work “Fundamentals of Azerbaijani folk in the context of the theory of Azerbaijani magam music” notes that “Chahargah” arouses excitement the analysis of chahargah magam and “Chahargah” and passion in the listener (Hajibeyli, 2010a: 16). mugham was carried out, the connection of magams Ahmed Bakikhanov said that there were spirit of war with mugham roots was revealed. As can be seen from and fight in “Chahargah” (Bakikhanov, 1985: 28). All the research of musicology, the theoretical foundations these features are gradually revealed in the musical of the chahargah magam have been thoroughly studied, content of “Chahargah” mugham. The theoretical the mugham dastgah of the magam, examples of oral foundations of “Chahargah” mugham have been traditional music and its application in the works thoroughly studied by a number of researchers. of composers have become the object of research. Uzeyir Hajibeyli systematized the theoretical bases “Chahargah” mugham is the largest mugham dastgah of the chahargah point as one of the seven main points in Azerbaijan’s oral traditional professional music. in the work “Fundamentals of Azerbaijani folk music” Both vocal-instrumental and instrumental versions (Hajibeyli, 2010b: 92–99). U. Hajibeyli also explained of this mugham are widespread. At the same time, the recitation of mugam in the form of dastgah it should be noted that the classifications and colors, and the main features of mugam performance. He folk songs and game tunes based on “Chahargah” characterized the use of mugham in the composer’s have a special place in our national musical heritage. creation and created original musical works based In the art of mugham, the development on the chahargah magam. Mammadsaleh Ismayilov, of instrumental mughams went hand in hand Afrasiyab Badalbayli, Ramiz Zohrabov, Jamila with vocal-instrumental mugham performance. Hasanova’s researches on “Chahargah” mugham Improvisation in vocal-instrumental mugham and chahargah magam revealed the historical performance is performed by both vocal development of mugam, features and melodic features and accompanying instrumental ensemble. related to the structure of the magam. Uzeyir Hajibeyli, describing the performance In his researches, M. Ismayilov gave a mutual features of the ensemble of mugham singers explanation of the concepts of mugham and magam. and mugham dastgahs, noted that dastgahs are He pointed out that in the theory of Azerbaijani the work of people who is the master of their art, music, these were closely related to each other created and performed by professional musicians. and were accepted as independent terms with He emphasized the role of khanende and sazende different meanings. From this point of view, mugham in the performance of the dastgah. Describing is a vocal-instrumental and instrumental piece the composition of the group of khanende of music based on improvisation. The magam here and sazendes, he showed the role of each member is in the sense of the point, that is, the steps consist of this group in mugham performance. Khanende of a sequence of sounds with different structures must “have a beautiful voice, be able to impress that have a certain functional function (Ismailov, the master, as well as be able to play the drums 1994: 4). From this point of view, it is necessary to with a percussion instrument, and be able to enjoy note the point of Chahargah and the interrelation the colors and classifications during the performance of “Chahargah” mugham. of mugham dastgah” (Hajibeyli, 2004a: 216). The We should note the historical and theoretical study preparation of the root, magam tone of the mugham, of “Chahargah” mugham in the scientific work of Ramiz the creation of the basis for the khanende’s singing Zohrabov. From this point of view, the historical are directly related to the tar instrument. The role information is reflected in the author’s essay of the tarzan (tar player) as the main driving force “Chahargah” in “Azerbaijani mughams” (Zohrabov, in the mugham ensemble is very big. U. Hajibeyli 2013e: 210–219). His monograph “Theoretical bases wrote in this regard that “the tar player should know

12 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Abushova A. Issues of historical-theoretical research of “Chahargah” mugham in... the ways of the dastgah well in order to be a “guide” Different versions of “Chahargah” mugham remain for the khanende, that is, after the khanende sung in the heritage of Azerbaijan’s sound recordings: a part, tar player should play the next part and makes the vocal-instrumental and instrumental forms inflame the khanende”. The role of the kamancha of the “Chahargah” dastgah, as well as the sound player is “to follow the tar player” (Hajibeyli, 2004b: recordings of the separate sections, the “Mansuriyya” 216). As can be seen, U. Hajibeyli defined the main percussion-mugham, classifications and colors features of singing in the form of dastgah of vocal- demonstrate the richness of the performance options. instrumental mugham. “Chahargah” mugham performers Seid Shushinsky, Although solo episodes are sometimes included Abulfat Aliyev, Yagub Mammadov, Islam Rzayev, in vocal-instrumental mughams to demonstrate Hajibaba Huseynov, Baba Mahmudoglu, Zeynab the performance of the tar player and kamancha Khanlarova, Alim Gasimov and other singers entered player, the ensemble performance of these instruments the musical heritage as a significant event. Versions is important. Vocal-instrumental style of performance of “Chahargah” mugham written by Nariman reflects the style of performance of mugham dastgahs, Mammadov (in two versions), Arif Asadullayev, small compositional mughams, classifications Akram Mammadli and Fuad Azimli, the colors and percussion-mughams. Instrumental mugham and classifications written by Ahmad Bakikhanov allows a comprehensive demonstration of the ability and Ramiz Zohrabov are important sources in of a folk instrument performer to improvise solo. the study of “Chahargah” mugham. Therefore, soloists turn to mugham instruments The study of vocal-instrumental versions and perform them solo instrumentally. From this of “Chahargah” mugham on the basis of sound point of view, of course, instrumental mughams are and note recordings shows that the singers performed performed in full or in abbreviated form, depending mugham in different ways, accompanied by on the ability and capabilities of the performer. During an instrumental ensemble (mugham trio or the vocal-instrumental or instrumental performance ensemble of folk instruments), based on traditional of mugham instruments as a whole, the structure- rules and according to their performance abilities composition scheme based on the sequence of mugham and creative imagination. Based on the analysis sections is preserved. The sequence of the main of the vocal-instrumental performance variants sections of the mugham is developed in the form of the “Chahargah” mugham dastgah in the second half of a series, based on traditional rules and regulations, of the XX century, we can say that the performance and forms the structure of the dastgah form. of mugham manifests itself in two main ways: The main feature of the compositional structure the first is the full recitation of the mugham dastgah, of the dastgah is the arrangement of mugham beginning with “Maye-Chahargah”, is completed sections in a certain sequence. Based on this, we with “Mansuriyya”; second is abbreviated recitation can say that We can say that “Chahargah” mugham of mugam dastgah – starts from “Maye-Chahargah” dastgah consists of “Maye-Chahargah”, “Basta- and ends with “Mukhalif” section. There are nigar”, “Hasar”, “Mukhalif”, “Mansuriyya” sections. a number of reasons for the emergence of abbreviated In this composition, in the content of the mugham, versions of the “Chahargah” mugham: firstly, setting the sections alternate in an ascending line, forming rules and limiting the timing of mugham recording a complete composition. in the process of performance, and secondly, The style of improvised music on the dastgah, the khanende’s recording time, limited performance the interaction of music and text is an important aspect. opportunities (incomplete voice), etc. In any case, From this point of view, dastgahs are performed the interpretation of the performance has a noteworthy on the basis of ghazals written in aruz metre and in feature, forming a new version of it in the heritage mugham, the interaction of melody with the rhythm of mugham. of aruz is important. The ghazals of the classical There are also differences in the wide range poets of Azerbaijan – Nizami Ganjavi (XII century), of performances within the dastgah. Here, Deramed, Imadeddin Nasimi (XIV century), Muhammad some aspects can be noted as the diversity Fuzuli (XVI century), Aliaga Vahid (XX century) and of performance options such as variety of colors others are used in the singing of mugham dastgahs. and classifications, two performance styles as In the musical practice, numerous vocal- instrumental or vocal introduction of – Bardasht, instrumental and instrumental versions of “Chahargah” Singing “Mansuriyya” as a percussion mugham or go mugham are preserved in sound recordings and notes, to and fro on this stage and so on. as well as in live performance and passed down from In all cases, the melodic expression of the themes generation to generation on the basis of oral traditions. of mugham, the features of development should be

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 13 Мистецтвознавство shown as constant recurring features. The themes of the virtuosity of the instrument, as well as the sections that form the basis of the mugham sections in related to instrumental performance – “Bal-kabutar”, the performance options are traditionally retained “Par-parastuk”, “Naleyi-zanbur” and others. can be in the performance options of all the khanendes shown to take place. and form the basis of the musical content The compositional structure of “Chahargah” of the mugham. However, there is a difference in mugham is connected with melodic development the development of the theme in the performance features and magam-tonal plan. Here are three stages: options. At the same time, differences in the timbre – The first development stage: collects and style of performance of khanendes, changes the sections “Bardasht”, “Mayeyi-Chahargah”, in the composition of the mugham, as well as “Basta-Nigar” and corners based on the “maye” stage. the volume of certain sections and parts should In general, this can be considered as a presentation be noted as factors that form a variant. The use of core, ie an exposition stage, where the melodic core of different ghazals in the performance variants leads of “Chahargah” mugham is reflected. At the same to melodic variation in the khanendes’ performance. time, in terms of magam, the melody of these sections As one of the traditional methods of performing has common features that unite them in terms mugham, there is a variety of melodic improvisations of reference steps and cadence. At this stage, the main in the performance of khanendes, using additional magam-tone refers to “do” chahargah. syllables and words at the beginning and end of mugam – The second development stage: consists sections. A comparative study of the performing of “Hasar” and “Mukhalif” sections. These sections variants of the “Chahargah” mugham shows that each are also performed sequentially and differ from each performer created a unique composition by presenting other in terms of magam-tone and melody. the mugham in his own interpretation. – The third stage of development of mugham From a comparative analysis of vocal-instrumental consists of “Mansuriyya” and “Uzzal” sections. and instrumental performance options, we conclude At the culmination, the transition to the Chahargah that extensive performance of “Chahargah” mugham moment is characterized by the return of mugham in the form of dastgah is aimed at the full disclosure to a new level of moment-intonation. In the end, of the musical content, based on the sequence of all sections the core and the main magam-tonal of the “Chahargah” and corners, their place in the compositional structure is mugham – “do” chahargah is confirmed by the going based on the magam-tonal plan, which manifests itself in down from high-pitched tone to bass. both vocal-instrumental and instrumental performance. The variety that manifests itself among the sections In this case, the foundation of the compositional of “Chahargah” mugham is of great importance in structure of the dastgah is preserved: introduction – the compositional structure of the dastgah. “Bardasht”, main section – “Maye”, mugham sections In the development stages of “Chahargah” arranged in ascending order based on the reference mugham dastgah in addition to the sections established steps of the magam, reaching the peak of development - at different levels around the maye stage, there are also the culmination and return to the “maye”. sections based on a new theme and forming a direction The form of the dastgah appears as a series in the structure of mugham. These are “Basta- of sequences of the main sections in all performance Nigar” after “Maya-Chahargah” section based on variants. The main difference between the two the theme of maye, “Mukhalif” after “Hasar” section styles of performance is related to the classification, established in the tone of the chahargah in relation to color and performance of rhyme-mugham. Vocal- the quintet and “Uzzal” after “Mansuriyya” section instrumental singing variants include various that based on maye in relation to the octave. These colors, classifications and “Mansuriyya” rhyme- divisions play a role of preparation for the next stage, mugham used at the entrance, between the sections, as well as creating a unique development in the small at the culmination stage. Classification and color series inside the mugham dastgah, introducing new genre patterns are not used in instrumental singing intonation features. options and “Mansuriyya” is reflected as a mugham The developmental features of the mugham sections, section. In all singing variants, the features which alternate in the form of a series on the mugham of the traditional dastgah form are prominent in set, are noteworthy. Continuing the development the composition structure based on the sequence of mugham sections in an upward trend is based on of mugham sections. the varied development of the main musical compositions At the same time, among the main distinguishing of mugham. The main theme and cadence of the mugham, features of the instrumental performance options which refers to the “maye” stage of the “Chahargah” are the instrumental methods of demonstration mugham and is based on going and froing on this

14 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Abushova A. Issues of historical-theoretical research of “Chahargah” mugham in... stage, becomes the basis of the compositional structure, of performance options in the art of mugham is sounding at different levels from the maye section of great importance for the younger generation, in the quintet and octave ratio. The main thematic and the analysis of each of them leads to the study core of “Chahargah” mugham is widely developed of performance traditions. on the basis of free variation and moment transitions. Result. The art of mugham, which is a rich treasure Alternative, sequential, ascending and descending forms of Azerbaijan’s musical heritage, is developed, of movement play an important role in the melodic protected and promoted in the works of mugham structure of mugham. The cadences given at the end singers. We can confirm this once again on the basis of the mugham sections are important in the structure of our research on the basis of “Chahargah” mugham. of the dastgah. Accordingly, the variability of cadences “Chahargah” is one of the most widespread mughams manifests itself. At the same time, we can note in the music of Eastern peoples. “Chahargah” the correspondence of the maye cadence given at the end mugham has undergone a great development of the mugham sections with the main theme, which from the Middle Ages to the present day. The creates completeness in the structure of the mugham, heritage of mugham is enriched with masterpieces leading to the unity of melodic development. of prominent mugham masters reflecting the brilliant Thus, although the variants in these tape interpretations of “Chahargah” mugham. The study recordings, which reveal the mastery and richness of the art of mugham, which is one of the main issues of thinking of mugham singers, differ in structure, of musicology, especially the study of a mugham range and timbre, they reflect the general spirit separately, allows us to trace its historical development of “Chahargah” mugham and entered the national and the evolution of musical content, to reveal its musical heritage as a significant event. The study place in Azerbaijani music.

BIBLIOGRAPHY 1. Bakıxanov Ə. M. Ömrün sarı simi. Məqalələr və xatirələr. Bakı, 1985. 78 s. 2. Bədəlbəyli Ə. B. İzahlı-monoqrafik musiqi lüğəti. Bakı : “Şərq-Qərb”, 2017. 472 s. 3. Hacıbəyli Ü. Ə. Seçilmiş əsərləri. 2 cilddə. I cild. Bakı, 2004. 400 s. 4. Hacıbəyli Ü. Ə. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. Ü. Hacıbəyli adına Bakı Musiqi Akademiyası tərəfindən hazırlanmış yeni nəşri: çap və elektron dərslik, Bakı, 2010. 172 s. URL: http://musbook.musigi-dunya.az/az/line_kvints_ cahargah.html. 5. Həsənova C. İ. Azərbaycan musiqisinin məqamları. Bakı, 2012. 232 s. 6. İsmayılov M. C. Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam nəzəriyyəsinə dair elmi metodik oçerklər. Bakı, Elm, 1991. 117 s. 7. Məmmədov N. H. Azərbaycan muğam dəstgahı “Çahargah”. Moskva, 1970. 78 s. 8. Səfərova Z. Y. Azərbaycan musiqi elmi (XIII−XX əsrlər). Bakı : Elm, 1998. 584 s. 9. Zöhrabov R. F. Azərbaycan muğamları. Bakı : “Təhsil”, 2013. 336 s. 10. Zöhrabov R. F. “Çahargah” muğam dəstgahının nəzəri əsasları. Bakı : 2000. 130 s.

REFERENCES 1. Bakıxanov Ə. M. Ömrün sarı simi. Məqalələr və xatirələr. [The yellow cord of life. Articles and memories] Bakı, 1985. 78 s. [in Azerbaijani] 2. Bədəlbəyli Ə. B. İzahlı-monoqrafik musiqi lüğəti. [Descriptive-monographic music dictionary]. Bakı, “Şərq-Qərb”, 2017. 472 s [in Azerbaijani] 3. Hacıbəyli Ü. Ə. Seçilmiş əsərləri. [Selected works]. 2 cilddə. I cild. Bakı, 2004. 400 s. [in Azerbaijani] 4. Hacıbəyli Ü. Ə. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. [Basics of Azerbaijani folk music] Ü. Hacıbəyli adına Bakı Musiqi Akademiyası tərəfindən hazırlanmış yeni nəşri: çap və elektron dərslik. Bakı, 2010, 172 s.URL: http://musbook.musigi-dunya.az/az/line_kvints_cahargah.html [in Azerbaijani] 5. Həsənova C. İ. Azərbaycan musiqisinin məqamları. [Moments of Azerbaijani music] Bakı, 2012. 232 s.. Baku, 2012. 232 p. [in Azerbaijani] 6. İsmayılov M. C. Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam nəzəriyyəsinə dair elmi metodik oçerklər. [Scientific- methodical essays on the theory of moment and mugham of Azerbaijani folk music] Bakı, Elm. 1991. 117 s. [in Azerbaijani] 7. Məmmədov N. H. Azərbaycan muğam dəstgahı “Çahargah”. [Azerbaijani mugham dastgah “Chahargah”]. Moskva, 1970. 78 s. [in Azerbaijani] 8. Səfərova Z. Y. Azərbaycan musiqi elmi (XIII−XX əsrlər). [Azerbaijan music science (XIII−XX centuries)] Bakı: Elm, 1998. 584 s. [in Azerbaijani] 9. Zöhrabov R. F. Azərbaycan muğamları. [Azerbaijani mughams]. Bakı, “Təhsil”, 2013. 336 s. [in Azerbaijani] 10. Zöhrabov R. F. “Çahargah” muğam dəstgahının nəzəri əsasları. [Theoretical bases of “Chahargah” mugham dastgah] Bakı: 2000, 130s.. [in Azerbaijani].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 15 Мистецтвознавство

УДК 247.5 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212190

Ганна АКРІДІНА, orcid.org/0000-0003-0004-8824 аспірантка кафедри образотворчого мистецтва ДЗ «Південноукраїнський національний педагогічний університет імені К. Д. Ушинського» (Одеса, Україна) [email protected]

МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНЕ ОЗДОБЛЕННЯ КАФЕДРАЛЬНИХ СОБОРІВ ОДЕСЬКОЇ ЄПАРХІЇ

У публікації досліджено формування і сучасний стан монументально-декоративного оздоблення головних храмів Одеської єпархії: Спасо-Преображенського кафедрального собору, зруйнованого у 1936 р. і відтвореного у 1999–2010 рр., Свято-Успенського собору, який є кафедральним із 1932 р. Розгляд оздоблення соборів у контек- сті світової християнської художньої спадщини дозволяє виявити його особливості та створити цілісне сприй- няття церковного мистецтва півдня України. У статті зібрано документальний матеріал з історії, реконструкції та реставрації, із сучасного оздо- блення соборів. Досліджено стилістичні особливості архітектури у взаємозв’язку із характером сакральних творів і монументального декору. Проаналізовано загальні принципи розміщення зображень у соборах у зв’язку з темами їх освячення. Надано короткий опис розташування сюжетів. Розглянуто особливості композицій стінопису, встановлено аналоги із творами світового релігійного мистецтва. Виявлено особливості стилю, колориту, досліджено матеріали та техніку виконання. Проведено аналіз орнаментального декору інтер’єрів кафедральних соборів і встановлено їх роль у формуванні цілісного сакрального простору. Наведено приклади зі світового церковного мистецтва, які служили орієнтиром для художників. Розглянуто структурні, деко- ративні характеристики іконостасів. Через вивчення монументально-декоративного оздоблення верхніх хра- мів кафедральних соборів Одеси висвітлено тенденції у церковному мистецтві другої половини XX і XXI ст., заснованому на традиціях сакральних творів XIX ст. Оздоблення соборів характеризується стилістичною різноманітністю й об’єднанням традицій різних епох. Для вивчення теми дослідження використано компара- тивний, іконологічний, іконографічний методи й образно-стилістичний підхід. Ключові слова: стінопис храмів, монументально-декоративне мистецтво, іконостас, кафедральний собор, стиль, канон, академізм.

Anna AKRIDINA, orcid.org/0000-0003-0004-8824 Postgraduate Student at the Department of Fine Arts K. D. Ushinsky South Ukrainian National Pedagogical University (Odesa, Ukraine) [email protected]

THE MURALS OF ODESSA DIOCESE’S CATHEDRALS

The formation and current state of the monumental decoration of Odessa diocese main temples: the Transfiguration cathedral destroyed in 1936 and rebuilt at 1999–2010, the Holy Dormition temple, which has been a cathedral since 1932, are examined in the publication. The consideration of the cathedrals’ decoration in the context of the world Christian artistic heritage allows identifying its features and creating a holistic perception of the religious art in southern Ukraine. The article collects the documentary material on the history, reconstruction, restoration and the actual decoration of the cathedrals. The architecture’ stylistic features in relation to the sacred images and monumental decor are examined. The general principles of the images’ placement in the cathedrals in the connection with the themes of their consecration are analyzed. The peculiarities of the murals are considered; analogues with works of world religious art are established. The peculiarities of style and colour are revealed; the materials and technique are investigated. The analysis of the ornamental decor of the cathedrals’ interiors is carried out and their role in the formation of the sacred space is established. The examples from the world church art that served as artists’ guide are given. Structural, decorative characteristics of the iconostasis are considered. The study of the monumental decoration of the cathedrals’ upper temples highlight the trends in church art of the second half of XX and XXI centuries, which is based on the traditions of the XIX century. The cathedrals’ decoration is characterized by stylistic diversity and unification of the traditions of different epochs. The comparative, iconological, iconographic methods, the descriptive-stylistic approach are used in the research. Key words: murals of temples, monumental and decorative art, iconostasis, cathedral, style, canon, academism.

16 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Акрiдiна Г. Монументально-декоративне оздоблення кафедральних соборiв Одеської єпархії

Постановка проблеми. З 1990-х рр. від- і трапезна. Внаслідок капітальної реконструкції бувається активне відродження православ- 1900–1903 рр. будівля отримала класицистичну них храмів і монастирів, які закривалися або форму, величний вигляд і цілісність. Храм зруй- зазнали руйнувань у XX ст. Зростає інтерес до новано у 1936 і відновлено у 1999–2010 рр. християнської історії та культури загалом. Для При відтворенні собору основним завданням вивчення церковного мистецтва Одеської єпар- було максимальне наближення до реконструкції хії особливе значення мають головні собори 1900–1903 рр. Крім того, в архітектуру й оздо- міста: Спасо-Преображенський, Свято-Успен- блення були внесені необхідні зміни: прибудо- ський кафедральні собори. вано паперть при вході, піднято портал, раніше Аналіз досліджень. Існують розробки вче- розташований на одному рівні із тротуаром. них, краєзнавців, які розкривають аспекти істо- Образ Спаса Вседержавного на східному фасаді рії святинь. Історії втраченого кафедрального зруйнованого храму був замінений мозаїкою собору присвячена книга ігумені Серафіми «Спас Вседержитель» (2004). Над порталом (Шевчик) «Одесский Спасо-Преображенский західного фасаду вперше розміщено мозаїчне собор. Жизнь. Гибель. Воскресение», видана панно «Преображення Господнє» (2016). Ство- у 1994 р. (Серафима, 1994). Історичні аспекти рено нижній храм, відсутній у зруйнованому зазначеного собору розглядаються у статті істо- соборі. У 2005 р. він був освячений на честь рика і краєзнавця Ф. О. Самойлова (Самойлов, одеського чудотворця святителя Інокентія (Бори- 2009: 122–128). У монографії «Воссоздание сова). Розпис нижньої церкви виконаний відо- Одесского Спасо-Преображенского собора» мим іконописцем О. А. Рудим у візантійському кандидат архітектури, керівник проекту з рекон- стилі. У цій статті ми зосередимо увагу на мону- струкції собору В. М. Мещеряков описує істо- ментально-декоративному оздобленні верхнього рію зведення і процес відродження зруйнованої храму Преображенського кафедрального собору. святині (Мещеряков, 2017). Верхній храм із трьома престолами і п’ятьма Серед наукових досліджень, присвячених куполами був освячений у 2010 р. У 2011 р. від- храмовому мистецтву України, слід зазначити булося освячення престолу правого приділу на монографії Т. В. Паньок «Іконопис Слобожан- честь святителя Петра і лівого приділу в ім’я щини XVII – початку XIX ст. (Історія. Типологія. святителя Алексія. Храм площею 1 960 м2 вмі- Стильова еволюція)» (Паньок, 2005), Н. І. Крав- щує до 9 000 осіб. Проект інтер’єру розробле- ченко «Секуляризація релігійного живопису ний колективом творчої архітектурної майстерні в Україні другої половини ХVІІ–ХІХ ст.» (Крав- «М-СТУДІО» (Мещеряков, 2017: 286). Тип кон- ченко, 2007), А. В. Сімонової «Візантійські струкції храму належить до хрестово-куполь- традиції в сучасних розписах православних них базилік. Три нефи розділено поздовжніми храмів України (кінець ХХ – початок ХХІ ст.)» рядами стовпів і колон із позолоченими коринф- (Сімонова, 2015), І. М. Дундяк «Українське цер- ськими капітелями. У білосніжному інтер’єрі ковне малярство другої половини XX – початку собору (рис. 2) втілена ідея світла, що виражає XXI ст. (особливості функціонування, збере- сакральний сенс Преображення Господа на горі ження, трансформації та відродження)» (Дун- Фавор. Білий колір об’єднує у собі весь райдуж- дяк, 2019). Науковий мистецтвознавчий ана- ний спектр і символізує Божественне нетварне ліз монументально-декоративного оздоблення світло (Слепинин, 2004: 49). У просторі панує кафедральних соборів Одеси раніше не був біла обробка: іконостас і підлога створені предметом спеціалізованого дослідження. з натурального мармуру, на стовпах і колонах Метою статті є мистецтвознавче дослідження присутня імітація білого каменю. монументально-декоративного оздоблення пра- На початку ХХ ст. тільки центральний купол вославних кафедральних соборів Одеси. і вітрила собору були прикрашені живописом. Виклад основного матеріалу. Спасо-Пре- При реконструкції майстри прагнули відтво- ображенський храм, розташований на Соборній рити стінопис відповідно до збережених опи- площі в Одесі, був заснований у 1795 та отри- сів і фотографій із сімейного архіву О. І. Чумак мав статус кафедрального собору у 1837 р. Хрес- (Мещеряков, 2017: 282) (рис. 1). Крім того, тово-купольна споруда початку XIX ст. багато- у вівтарі, на стельових склепіннях і стінах цен- разово перебудовувалася. Архітекторами собору трального нефу, середніх (діаметром 8,6 м) у різні періоди були Фр. Фраполлі, Фр. Моранді, і малих (діаметром 6,4 м) куполах, стінах біч- Л. Ф. Прокопович та ін. У 1827–1837 і них приділів західної частини храму були ство- 1848 рр. були зведені чотириярусна дзвіниця рені розписи, яких раніше не було.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 17 Мистецтвознавство

Стінопис в академічному стилі створюється з 2014 р. дотепер іконописцями з Почаєва. Ана- логами служить оздоблення соборів Христа Спасителя у Москві та Ісаакія Далматського у Санкт-Петербурзі, станкові твори таких художників-академістів XIX ст., як О. А. Іванов, К. Г. Блох. Програма розписів відповідає канону поділу молитовного простору на чоловічу і жіночу половини. Цьому принципу підпоряд- ковано розташування христологічних сюжетів і тондо з образами святих мужів у центральному нефі та південному приділі. У лівій, «жіночій» половині храму представлений богородичний цикл розписів. На стелях і стінах північного приділу переважають медальйони з образами святих жон. Ніжний, світлий колорит живопису плафона центрального нефа відповідає доміну- ючому білому кольору мармурової обробки. У вівтарі розміщено мармуровий круглий ківорій із куполом (рис. 2), що спирається на колони. Конструкція відтворює втрачений ори- Рис. 2. Інтер’єр Спасо-Преображенського гінал, створений на початку ХХ ст. (рис. 1). кафедрального собору. 2010–2020 рр. Досягнуто гармонійне співзвуччя із загальним модулем, який формує стиль собору – напів- Реконструйований у 2009–2010 рр. центральний круглою римською аркою. Зведення вівтарної іконостас відтворює оригінал (рис. 1, 2). Вівтарна сіні над престолом є відсиланням до кувуклії перепона втраченого собору була створена з ціль- над Гробом Господнім у храмі Воскресіння них блоків білого мармуру із сірими прожилками Христового в Єрусалимі. Коло, в основі якого (ймовірно каррарського) під керівництвом скуль- лінія без початку і кінця, є символом вічності, птора Л. Д. Менціоне за кресленнями і малюн- цілісності, абсолюту. Воно висловлює ідею ками архітектора А. Д. Тодорова у 1887–1889 рр. божественної досконалості та гармонії всесвіту (Мещеряков, 2017: 387). Креслення нового іко- (Прокопенко, 2014: 10). Традиція зведення кру- ностасу розроблені колективом архітекторів глих споруд сягає античності. Ківорій собору «М-СТУДІО» за фотографією 1903 р. Іконостас має схожість із каплицею-ротондою Темп’єтто виготовлений під керівництвом заслуженого буді- (1502) архітектора Д. Браманте – засновника вельника України О. А. Безверхнього. Іконостас стильового напряму початку XVI ст. «римський сприймається у єдності з ківорієм і високою мар- класицизм». муровою солеєю з балюстрадою. Архітектура собору визначає обриси конструкції: іконостас огинає східні стовпи купола й утворює форму, що нагадує крила птаха. Вівтарна перепона характе- ризується складним планом, об’ємно-пластичною конструкцією, що властиво архітектурі Ренесансу і з найбільшою силою проявлено у стилі бароко. Для полегшення конструкції замість суцільних мармурових блоків використано металевий каркас і мармурову плитку товщиною 3 см. Верхні декора- тивні елементи вирізані з дерева. Орієнтиром для вимірювання масштабу іконо- стасу став збережений замковий камінь із зобра- женням головки херувиму. Подібні рельєфи нині розміщені на вершинах десяти напівциркульних арок вівтарної перепони. Ім’я херувимів («безліч Рис. 1. Інтер’єр Спасо-Преображенського знання», «вилиття премудрості») висловлює їхню кафедрального собору. Одеса. Фотографія 1903 р. розумність і здатність споглядати Бога. Херувими

18 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Акрiдiна Г. Монументально-декоративне оздоблення кафедральних соборiв Одеської єпархії

приймають вищий світ, викладають і рясно пові- Дерев’яні іконостаси бічних приділів виго- домляють іншим даровану їм самим мудрість товлені київськими майстрами під керівництвом (Ареопагит, 2002: 103, 105). Херувимська пісня, архітектора і столяра Л. В. Маховського як копії заснована на видіннях пророків Ісаї, Єзекіїля, втрачених оригіналів із застосуванням фотографій звучить під час Літургії перед відкриттям Цар- початку XX ст. Форма вівтарних перепон нагадує ських врат (Тростникова, 2016: 22). Вона нагадує парадні ворота Петропавлівської фортеці у Санкт- про служіння ангельських чинів біля престолу Петербурзі (1708, 1716–1717) з високим фронтоном Божого. Подібні образи ангелів поширені у скуль- із волютами. Над Царськими вратами розташована птурному декорі Ренесансу і бароко, напри- ажурна позолочена чверть сфери, що нагадує форму клад: у майолікових рельєфах Луки делла Роббіа раковини. Ікони виконані в академічному стилі. (XV ст.); мармурові чотирикрилі херувими при- Свято-Успенський кафедральний собор (рис. 3) сутні в оздобленні (1528) Левових воріт Палаццо розташований на вулиці Преображенській, 70. Веккьо у Флоренції. Як і Спасо-Преображенський собор, він включає Матеріал та одноярусна структура централь- у себе верхній і нижній храми. Верхній освяче- ного іконостасу нагадують візантійські темп- ний на честь Успіння Богородиці, нижній – в ім’я лони. Невисокі мармурові перепони, прикрашені святителя Миколая Мирлікійського. Двоповерхова рельєфами, виникли у храмах Візантії у VI–VII ст. трипрестольна церква із дзвіницею була закладена У давньоруських церквах XIII–XV ст. вони були у 1855 р. Проект розроблений одеським архітек- замінені багатоярусними іконостасами, які закри- тором французького походження Л. Ц. Оттоном. вають вівтар подібно до стіни. Наявність у вівтар- Завершення будівництва й освячення храму від- ній перешкоді Преображенського собору тільки булося у 1869, у 1932 р. він набув статусу кафе- одного ярусу свідчить про вплив західнохристи- дрального собору після остаточного закриття Пре- янської традиції, вираженій у прагненні до змен- ображенського храму. У 1932–1942 рр. собор було шення або скасування вівтарної перепони (Успен- закрито і переобладнано в архів. У 1948–1956 рр. ский, 1963: 223–255). Мармуровий іконостас заново розписано верхній храм, встановлено нові відповідає архітектурі Ренесансу і пізнього класи- іконостаси та мармурові кіоти (Сергий, 1970: 81). цизму (ампіру). Поєднання напівциркульних арок У 2008 р. було завершено капітальний ремонт з ордерним декором нагадує тріумфальні арки будівлі, проведено роботи із благоустрою інтер’єру. Риму і надає монументальний, урочистий вигляд Екстер’єр реставровано у 2009, 2010 рр. (Глазкова, Ермакова, 2017: 456). Рельєфні гір- План собору має форму подовженого хреста зі лянди, рівнокінцеві Георгіївські хрести та позоло- складною композицією зовнішнього об’єму, який чені лаврові гілки символізують перемогу життя розвивається у глибину. Дзвіниця заввишки 56 м із над смертю. Розкріповка ордерних елементів, позолоченим цибулинним куполом нагадує москов- розірвані фронтони вказують на стилістичні риси ську дзвіницю Івана Великого XVI ст. На гладких бароко, що сприяють пластичній виразності, побілених фасадах виділяються елементи візантій- акцентуванню на об’ємі конструкції. ського і давньоруського архітектурних стилів: кіле- Центральний іконостас складається з основ- подібні закомари верхнього ярусу дзвіниці та фасаду ного іконописного ряду і восьми медальйонів із храму, вузькі напівциркульні ніші та вікна, обрам- зображеннями апостолів і пророків зверху. На лені пілястрами. Мозаїки «Успіння Богородиці» Царських вратах розміщені медальйони із тради- (2000) і «Микола Чудотворець» (2001), виготовлені ційними образами Благовіщеня і чотирьох єванге- майстернею А. С. Чаркіна, розміщені над порталами лістів. У різьбі врат використано мотиви виноград- верхнього і нижнього храмів. Панно є поліхром- ної лози із гронами, листів пшениці та лаврових ними акцентами екстер’єру. гілок. Над Царськими вратами – великий медаль- Церква характеризується п’ятикупольною йон в оточенні золотих променів з образом Таємної чотиристовпною конструкцією і розрахована на вечері. В основному ярусі суміщені ікони із тра- 5 000 осіб. Головний престол верхнього храму диційних Місцевого і Святкового чинів. У ньому присвячений Успінню Божої Матері. Південний представлені десять ікон висотою близько 1,6 м, і північний приділи освячені на честь Покрова включених у форму напівкруглих арок. Образи Пресвятої Богородиці та ікони Похвала Богоро- написані Г. І. Журавським. У композиціях традиції диці. За словами митрополита Сергія (Петрова), Відродження з’єднані з академічним іконописом інтер’єр храму «відрізняється величною благоліп- XIX ст., відчутний вплив західноєвропейського ністю і залитий м’яким райдужним денним світ- живопису. Насичені світлоносні кольори сприяють лом, що потрапляє через два яруси вікон із кольо- огляду образів із великої відстані. ровим склом» (Сергий, 1970: 79).

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 19 Мистецтвознавство

ментальні зображення у Володимирському соборі у Києві (1885–1896). У них здійснилося з’єднання візантійського і давньоруського канону іконопису із властивою академізму «переконливою мальов- ничою відчутністю образів» (Тарасенко, 2004: 26). Суперечності розписів Володимирського собору було досліджено у монографії доктора мистецтвознавства О. А. Тарасенко «Мистерии модернизма. Наследие Древней Руси в живописи модерна и авангарда» (Тарасенко, 2004). Розглянемо особливості стінопису верхнього храму (вівтаря, головного купола, вітрил і бара- бана, західної частини нефа). Особлива увага

зосереджується на масштабній композиції «Бого- Рис. 3. Свято-Успенській кафедральний собор. родиця з Немовлям» в апсиді (рис. 4). Розпис Одеса. 1855–1869 рр. Фотографія 2010-х рр створений у 1950-х рр. живописцем Костровим. Пречиста Діва з Ісусом на руках зображена сто- ячою на хмарі, на тлі блакитного неба. Верхню частину композиції обрамляють фігури ангелів, внизу передані свідки чудесного явища на тлі реа- лістичного пейзажу. В основі композиції – образ, написаний В. М. Васнецовим в апсиді собору Святого Володимира у Києві. У свою чергу, Вас- нецов орієнтувався на іконографію Божої Матері Оранти із собору святої Софії Київської (перша половина XI ст.) і «Сікстинської Мадонни» (1513) Рафаеля Санті (Тарасенко, 2004). Композиційну спорідненість можна бачити у творах «Возне- сіння Діви Марії» (1512–1514) Пальма іль Веккьо та однойменній картині Тиціана (1516–1518). Сцени Воскресіння і Вознесіння Господа Ісуса Христа розміщені за іконостасами бічних приді- лів. У розписі «Воскресіння Христове» Спаситель у білій одежі зображений із піднятою десницею з переможним знаменом на тлі відкритої гробниці, в оточенні трав і квітів. Композиція створена на основі ескізів і полотен М. В. Нестерова 1890-х рр. Рис. 4. Стінопис у вівтарі верхнього храму для вівтаря Володимирського собору і мозаїки Свято-Успенського собору. 1950-ті рр. південного кіота храму Спаса на Крові у Санкт- Поновлено у 2006–2008 рр Петербурзі. У сцені Вознесіння Син Божий зобра- жений на тлі хмар у білому хітоні та гіматії із благо- Стінопис верхнього храму датується другою словляючим жестом піднятих рук. У нижній частині половиною ХХ і початком XXI ст. Реставраційні симетричної композиції показано фігури двох роботи 2000-х рр. були проведені з урахуванням ангелів. Подібне зображення присутнє у розпису тематики та стилістики стінопису, який зберігся. південно-східного вітрила храму Христа Спаси- За свідченням В. Г. Борисова, котрий займав теля. Можна помітити, що схожа іконографія Сина посаду єпархіального інженера і старости собору, Божого застосована у зображеннях чуда Преобра- головним завданням художників та іконописців ження і Воскресіння Христа. Наприклад, у творі було формування простору, яке сприяє молитов- Рафаеля «Преображення» (1516–1520), у втраченій ному настрою і передає радість Свята Успіння. фресці «Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа» Колорит стінопису заснований на поєднанні синіх М. М. Васильєва (друга половина XIX ст.). і червоних відтінків канонічного вбрання Діви Вівтарні розписи мають ілюстративний харак- Марії із додаванням золота (Інтерв’ю з Борисо- тер і, по суті, є картинами на релігійний сюжет. вим). В основі мальовничого оздоблення – мону- «Вознесіння» і «Воскресіння» поновлені у 1975 р.

20 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Акрiдiна Г. Монументально-декоративне оздоблення кафедральних соборiв Одеської єпархії

Рис. 5, 6. Розпис підкупольного простору верхнього храму Свято-Успенського кафедрального собору в Одесі. 1950-ті рр. Поновлено у середині 1980-х рр.

В. М. Теодором (нині архімандрит Зінон). Відо- блення храму Христа Спасителя, реконструйо- мий іконописець у 1973 р. закінчив Одеське ваного до 1999 р. В основі еклектичних візерун- художнє училище ім. М. Б. Грекова, де він отри- ків – орнаменти Візантії. Декор характеризується мав ґрунтовну академічну підготовку. Остання чіткою геометричною структурованістю елемен- реставрація вівтарного стінопису проведена тів, використанням традиційних зображень хрес- художниками Віталієм і Данилом Холмніцькими тів, пальмет, лілій, кручених рослинних деталей, у 2006–2008 рр. великою кількістю золочення. Розташування смуг Живопис підкупольного простору (рис. 5) засно- орнаменту відповідає архітектоніці інтер’єру, вано на композиції «Трійця Новозавітна» («Бать- сприяє синтезу монументально-декоративного ківство») (1865) А. Т. Маркова у храмі Христа оздоблення з архітектурою; вони формують Спасителя. У середині 1980-х рр. розпис був подобу рам для стінопису. поновлений іконописцем А. І. Бурбелою. У бара- Головний дерев’яний іконостас є органічною бані купола розміщена багатофігурна панорамна частиною інтер’єру. Він пофарбований у білий сцена «Успіння Богородиці» (1950-ті рр.) (рис. 5, колір і рясно позолочений. Ошатність і візу- 6). Пречиста Діва зображена на одрі в оточенні альну легкість конструкції надає ажурне різь- багатолюдної процесії на фоні пейзажу із харак- блення. Три візерункові напівкруглі навершшя, терною для Єрусалима рослинністю. Живописець що вінчають центр і бічні частини іконостасу, Костров зобразив Успіння з історичнім підходом, нагадують мереживо. Вони ритмічно пов’язані характерним для сакрального мистецтва XIX ст. з арками храму. Врівноважена композиція, Вертикальні площини між вузькими напів- помірність об’ємів різьбленого декору наближає циркульними вікнами західної частині нефа роз- стиль виконання вівтарної перепони до пізнього писані композиціями на сюжети Євангелія за класицизму. Іконостас включає у себе Місцевий аналогією до фресок Володимирського собору і Святковий чини. Шість образів Місцевого ряду В. М. Васнецова і В. О. Котарбінського. Розпис мають форму римських арок. Розташування ікон «Воскресіння Христове» створено у західноєв- двунадесятих свят формує пірамідальну ком- ропейській традиції з переконливістю матері- позицію, яка не відповідає канонічній струк- ального світу. Зображення Христа, що зціляє, на турі давньоруського багатоярусного іконостасу. південній стіні нефа нагадує картон К. В. Лебе- У центрі ажурного півкола над Царськими вра- дєва (рубіж XIX–XX ст.) із зібрання Церковно- тами знаходиться медальйон «Таємна вечеря». археологічного кабінету МДА. Розпис на тему Образ підтримується різьбленим позолоченим «Нагірна проповідь» схожий із однойменним херувимом із гірляндою із троянд. Ікони вівтар- твором К. Г. Блоха (1890). Над хорами західної ної перепони написані в академічному стилі стіни розташована люнетна композиція «Хре- переважно олійною фарбою на полотнах. Одно- щення Русі». Аналогом є розпис В. М. Васне- ярусні іконостаси бічних приділів мають одно- цова (1890) у Володимирському соборі. манітний вигляд із центральною вівтарною пере- Орнаментальний декор Успенського собору поною. У стилістиці образів відчутний вплив в Одесі створено у 2000-х рр. за прикладом оздо- живопису В. М. Васнецова і М. В. Нестерова.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 21 Мистецтвознавство

Висновки. Зв’язок Спасо-Преображенського ональних святих у його інтер’єрі свідчать про і Свято-Успенського кафедральних соборів Одеси прагнення відродження національної спадщини. виражено історичним контекстом і схожою сти- Аналогами монументально-декоративного лістикою монументально-декоративного оздо- оздоблення кафедральних соборів в Одесі є роз- блення інтер’єрів. Кам’яні будівлі обох святинь писи столичних храмів XIX ст., серед яких собори відображають архітектурні вподобання часу їх Святого Володимира у Києві, Христа Спасителя створення. Преображенський собор спорудже- у Москві, Казанської ікони Божої Матері, Ісакія ний у стилі пізнього класицизму, характерного Далматського у Петербурзі. Євангельські сюжети для початку XIX ст. Успенський собор побудо- написані на основі станкових творів академіч- вано у відроджуваному у другій половині XIX ст. ного стилю О. А. Іванова, В. О. Котарбінського, візантійсько-давньоруському стилі. Обидва храми К. Г. Блоха, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, мають базилікальний, п’ятибанний тип конструк- К. В. Лебедєва та ін. Таким чином, художники- ції із дзвіницею з боку західного фасаду. іконописці одеських соборів звернулися до мис- Посвячення соборів Преображенню та Успінню тецтва XIX ст., яке інтерпретувало візантійську пов’язано з темою переходу від земного, щільного і давньоруську спадщину для встановлення духо- світу до вищого, божественного стану. В оздо- вного зв’язку епох. бленні Спасо-Преображенського собору відобра- Можна зробити висновок, що оздоблення роз- жено вплив мистецтва й архітектури Ренесансу, глянутих святинь характеризується стилістичною зокрема собору Святого Петра у Ватикані. Про різноманітністю. Воно об’єднує традиції різних зв’язок із Відродженням свідчать вівтарні роз- епох: східнохристиянську візантійську спадщину, писи Свято-Успенського собору. Візантійсько- мистецтво пізнього класицизму й академізму давньоруський стиль архітектури Успенського XIXст. з об’ємно-просторовим релігійним живо- собору, зображення сцени Хрещення Русі та наці- писом Ренесансу.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. Санкт-Петербург : Алетейя ; Издатель- ство Олега Абышко, 2002. 854 с. 2. Дундяк І. М. Українське церковне малярство другої половини XХ – початку XXI ст. (особливості функціону- вання, збереження, трансформації та відродження) : монографія. Івано-Франківськ : ДВНЗ «Прикарпатський націо- нальний університет ім. В. Стефаника», 2019. 448 с. 3. Інтерв’ю з Борисовим В. Г. Звукозапис : Акрідіна Г. Одеса, 2018. 40 хв. 4. Кравченко Н. І. Секуляризація релігійного живопису в Україні другої половини ХVІІ–ХІХ ст. : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05. Львів, 2007. 422 арк. 5. Мещеряков В. Н. Воссоздание одесского кафедрального Спасо-Преображенского собора. Одесса : Феникс, 2017. 464 с. 6. Паньок Т. В. Стильова еволюція в іконописі Слобожанщини ХVІІ – початку ХІХ ст. : дис. … канд. мисте- цтвознавства : 17.00.05. Харків, 2005. 7. Прокопенко И. Сакральная геометрия. Энергетические коды гармонии. Москва : АСТ, 2014. 271 с. 8. Самойлов Ф. А. Из истории Одесского Кафедрального Спасо-Преображенского собора. Воронцовский сбор- ник. 2009. Вып. 2. С. 122–128. 9. Серафима, монахиня. Одесский Спасо-Преображенский собор. Жизнь. Гибель. Воскресение. Одесса : Свято- Архангело-Михайловский женский монастырь, 1994. 240 с. 10. Сергий (Петров), архиепископ. Описание монастырей, семинарии и храмов Херсоно-Одесской епархии и их современное состояние на 1-е января 1970 года : в 4 т. Одесса, 1970–1971. Т. 1. 140 с. 11. Сімонова А. В. Візантійські традиції в сучасних розписах православних храмів України : автореф. дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05. Харків, 2015. 23 с. 12. Слепинин К. Азы Православия. Санкт-Петербург : Сатисъ, 2004. 80 с. 13. Тарасенко О. А. Мистерии модернизма. Наследие Древней Руси в живописи модерна и авангарда. Одесса : Абрикос, 2004. 300 с. 14. Тростникова Е. В. Первые шаги в православном храме. Москва : Классы духовные, 2016. 220 с. 15. Успенский Л. А. Вопрос иконостаса. Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. 1963. № 44. С. 223–255.

REFERENCES 1. Dionisiy Areopagit. Sochineniya. Tolkovaniya Maksima Ispovednika [The compositions. The interpretations of Max- imus the Confessor]. Sankt-Peterburg : Aleteyya; Izdatelstvo Olega Abyishko, 2002. 854 p. [in Russian]. 2. Dundyak I. M. Ukrayins’ke cerkovne malyarstvo drugoyi polovyny XX – pochatku XXI stolit’ (osoblyvosti funk- cionuvannya, zberezhennya, transformaciyi ta vidrodzhennya) : monografiya [Ukrainian church painting of the second half of

22 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Акрiдiна Г. Монументально-декоративне оздоблення кафедральних соборiв Одеської єпархії the XX – early XXI centuries (features of functioning, preservation, transformation and revival)]. Ivano-Frankivs’k : DVNZ “Prykarpats’kyj nacional’nyj universytet im. V. Stefanyka», 2019. 448 p.: 60 il. [in Ukrainian]. 3. Intervyu z Borysovym V. [Zvukozapys] : Akridina G. Odesa, 2018. 40 khv. [in Russian]. 4. Kravchenko N. I. Sekulyaryzaciya religijnogo zhyvopysu v Ukrayini drugoyi polovyny XVII–XIX st. [The secular- ization of religious painting in Ukraine of the second half of the XVII–XIX centuries: the manuscript] dys. … kand. mystecztvoznavstva : 17.00.05. L’viv, 2007. 422 p. [in Ukrainian]. 5. Mescheryakov V. N. Vossozdanie odesskogo kafedralnogo Spaso-Preobrazhenskogo sobora [The reconstruction of the Transfiguration cathedral in Odessa]. Odessa : Feniks, 2017. 464 p. [in Russian]. 6. Pan’ok T. V. Styl’ova evolyuciya v ikonopysi Slobozhanshhyny XVII – pochatku XIX stolittya [Stylistic evolution in the iconography of Slobozhanshchyna of the ХVІІ – early ХІХ centuries: the manuscript] : dys. … kand. mystecztvoznavstva : 17.00.05. Xarkiv, 2005 [in Ukrainian]. 7. Prokopenko I. Sakralnaya geometriya. Energeticheskie kodyi garmonii [Sacred geometry. Energy codes of harmony]. Moskva : AST, 2014. 271 p. [in Russian]. 8. Samoylov F. A. Iz istorii Odesskogo Kafedralnogo Spaso-Preobrazhenskogo sobora [From the history of Odessa’s Transfiguration cathedral]. Vorontsovskiy sbornik. 2009. Vyp. 2. P. 122–128. [in Russian]. 9. Serafima, monahinya. Odesskiy Spaso-Preobrazhenskiy sobor. Zhizn. Gibel. Voskresenie [Odessa’s Transfiguration cathedral. Life. Death. Resurrection]. Odessa : Svyato-Arhangelo-Mihaylovskiy zhenskiy monastyir, 1994. 240 p. [in Russian]. 10. Sergiy (Petrov), arhiepiskop. Opisanie monastyirey, seminarii i hramov Hersono-Odesskoy eparhii i ih sovremennoe sostoyanie na 1-e yanvarya 1970 goda [The description of monasteries, seminary and churches of Kherson-Odessa diocese and their current state on January 1, 1970] : v 4 t. Odessa, 1970–1971. T. 1. 140 p. [in Russian]. 11. Simonova A. V. Vizantijs’ki tradyciyi v suchasnykh rozpysakh pravoslavnykh khramiv Ukrayiny [Byzantine traditions in modern murals of Ukrainian orthodox churches] : avtoref. dys. … kand. mystecztvoznavstva : 17.00.05. Xarkiv, 2015. 23 p. [in Ukrainian]. 12. Slepinin K. Azy Pravoslaviya [The basics of Orthodoxy]. Sankt-Peterburg : Satis, 2004. 80 p. [in Russian]. 13. Tarasenko O. A. Misterii modernizma. Nasledie Drevney Rusi v zhivopisi moderna i avangarda [The mysteries of mod- ernism. The legacy of ancient Russ in painting of Art Nouveau and avant-garde]. Odessa : Abrikos, 2004. 300 p. [in Russian]. 14. Trostnikova E. V. Pervyie shagi v pravoslavnom hrame [The first steps in an orthodox church]. Moskva : Klassyi duhovnyie, 2016. 220 p. [in Russian]. 15. Uspenskiy L. A. Vopros ikonostasa [The issue of iconostasis]. Vestnik Russkogo Zapadnoevropeyskogo Patriarshego Ekzarhata. 1963. № 44. P. 223–255. [in Russian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 23 Мистецтвознавство

UDC 82-3 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212191

Sugra ALAKBARLİ, orcid.org/0000-0002-6197-8147 Doctoral Student at the Department of Literature of Azerbaijan Azerbaijan University of Languages (Baku, Azerbaijan) [email protected]

PSYCHOLOGICAL HEROES CREATED BY TIME (A STUDY OF AZERBAIJANI PROSE IN 2000S)

This article discusses the psychology of prose in Azerbaijani literature in the 2000s. The impact of socio-political events in Azerbaijan on the emerging literary examples, new types of psychological heroes in prose are analyzed. The heroes that society has given to literature are so diverse and numerous that as if no author could save his/her hero from the grip of social problems and raise him/her to a level where he/she could live with the feelings of becoming a world hero. Either they could not free the protagonist from social problems and bring the world to the level of literary thinking, or they had difficulty in doing so. The socio-political, moral and spiritual environment in Azerbaijan in the 2000s did not pass unnoticed in our literature. In this regard, Azerbaijani poetry, like Azerbaijani drama, our prose works could not remain indifferent to the problems created by time. As a result, people who carried the horrors of war in their souls and minds even after the war, people who sought ways to get rid of unemployment, despair and other social problems or could not get rid of these problems became the literary heroes of our prose. The article will focus on the works of Sabir Ahmadli and Agil Abbas. In the prose of Azerbaijan in the 2000s, we often see the achievement of our independence, the horrors of the January 20 tragedy, the tragedies of the Karabakh conflict, the deep despair of the social problems of the people. Sabir Ahmadli’s “Ömür urası”(“Hurray of Life”) and Agil Abbas’ s “Dolu” (“Hail”), which we pay more attention to, are about the struggle for independence, the horrors of the Karabakh war, the social problems faced by people, the miserable situation facing society, the death of hopes. The heroes in the works of the above-mentioned writers – commanders, tigers, dragons, teachers, secretaries, etc. are the psychological heroes of the time. The spiritual and psychological world, thoughts and feelings of each of them described in the works formed the socio-political environment of Azerbaijan at that time. In the prose of the 2000s, we will begin to follow the odyssey of the heroes of the period, as if dictated to the author. The human images and characters of the works we are going to discuss are the fruit of the Azerbaijani society of this period. Therefore, during the analysis, we will pay attention to the real event, social situation or historical fact that gave rise to the psychological hero. In this case, we think that we will be able to more accurately analyze the psychological portrait of the hero created by time. Key words: Azerbaijani prose, psychologism, psychological hero, hero of the time, social environment.

Сугра АЛАКБАРЛІ, orcid.org/0000-0002-6197-8147 докторант кафедри літератури Азербайджану Азербайджанського університету мов (Баку, Азербайджан) [email protected]

ПСИХОЛОГІЧНІ ГЕРОЇ, СТВОРЕНІ ЧАСОМ (ДОСЛІДЖЕННЯ АЗЕРБАЙДЖАНСЬКОЇ ПРОЗИ У 2000-Х РОКАХ)

У цій статті йдеться про психологію прози в азербайджанській літературі 2000-х років. Проаналізовано вплив суспільно-політичних подій в Азербайджані на нові літературні приклади, нові типи психологічних героїв у прозі. Герої, яких суспільство надало літературі, настільки різноманітні та численні, що жоден автор не міг би врятувати свого героя від стискання соціальних проблем і підняти його до рівня, коли він / вона міг би жити з почуттям стати світовим героєм. Або вони не могли звільнити головного героя від соціальних проблем і вивес- ти світ на рівень літературного мислення, або у них виникли труднощі з цим. Соціально-політичне, моральне та духовне середовище в Азербайджані у 2000-х роках не залишилось непоміченим у нашій літературі. У зв’язку з цим азербайджанська поезія, як і азербайджанська драматургія, не могла залишатись байдужою до проблем, створених часом. Як наслідок, люди, які переносили жахи війни в душі та розумі навіть після війни, люди, які шукали способів позбутися безробіття, відчаю та інших соціальних проблем або не могли позбутися цих проблем, стали літературними героями наших прозових творів. Дослідження присвячено творам Сабір Ахмадлі та Агіла Аббаса. У прозі Азербайджану 2000-х років ми часто бачимо досягнення нашої незалежності, жахи трагедії 20 січня, трагедії карабахського конфлікту, глибокий відчай народу внаслідок соціальних проблем. “Омюр уразі” Сабіра Ахмадлі та “Долу” Агіла Аббаса, якому ми приділяємо більше уваги, – це боротьба за незалежність, жахливі війни в Карабаху, соціальні проблеми, з якими стикаються люди, жалюгідна ситуація, що стоїть перед

24 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Alakbarli S. Psychological heroes created by time (a study of Azerbaijani prose in 2000s)

суспільством, смерть надій. Герої у творах вищезгаданих письменників – командири, тигри, дракони, вчителі, секретарі тощо – це психологічні герої того часу. Духовно-психологічний світ, думки та почуття кожного з них, описані у працях, формували суспільно-політичне середовище Азербайджану на той час. У прозі 2000-х ми почне- мо слідувати одісеї героїв періоду, ніби продиктовані автором. Людські образи та персонажі творів, про які ми будемо говорити, – плід азербайджанського суспільства цього періоду. Тому під час аналізу ми звернемо увагу на реальну подію, соціальну ситуацію чи історичний факт, що породив психологічного героя. У цьому разі ми дума- ємо, що нам вдасться більш точно проаналізувати психологічний портрет героя, створений часом. Ключові слова: азербайджанська проза, психологізм, психологічний герой, герой часу, соціальне середовище.

Formulation of the problem. In the work “Theory of literature should not be its artistic value. Or it of Literature”, co-authored by Rene Welleck and Austin may not be the only condition that indicates whether Warren, both authors divided literary criticism into two a work has been purchased. The problem can be main branches: “Some literary critics have studied solved at this point so that social or socialist literature the external conditions of the work and the formation can be considered a variant of literature, and it can of the protagonist, while others have done so by studying be accepted that it consists of imitation of public life. the inner layers of the work. Scholars who defined From this point, before moving on to the analysis these two directions for themselves and developed both of a specific literary text, we must pay attention to in parallel considered those who viewed literary works the processes taking place in Azerbaijani literature in as the fruit of a social context to be one-sided. They general during the period of independence, and in our preferred a comprehensive approach to literary works literature in the XXI century, against the background and literary heroes” (Quliyev, 2011: 85). “Wellek has of public life. The generalizations show that our repeatedly stated that when studying a literary example, literature of the independence period got its source it is necessary to take into account external factors, from the socio-political and social events of the time. of course, the social problems that affect it. However, Literature developed itself to be adequate to these he also noted that when evaluating and comparing events, and as a result, Azerbaijani literature became the factors that determine the essence of a particular a part of world literature. I. Habibbayli, while work of art, it is necessary to pay attention not to substantiating on what social and spiritual bases the problems of real life, but to the individual features our literature was formed in this period, notes of the work.” (Quliyev, 2011: 86). that In modern Azerbaijani literature we can see Although Wellek evaluates the approach to the preservation and development of the native the literary work and the analysis of the protagonist language and national consciousness, the restoration from one angle, he deviates from this conclusion in of national-historical memory, the revival later chapters of The Theory of Literature. Welleck of the Azerbaijani ideal, the spirit of patriotism, and Warren reviewed Sigmund Freud’ s writings the artistic reflection of the image of the Azerbaijani on the writer’ s personality and psychology in man, the artistic reflection of the call to salvation. the book “Theory of Literature”, considered them The most important feature of the prose one-sided, and noted their shortcomings. Along of Azerbaijan in the 2000s is that the realities of real with the author, drawing attention to the psychology life, the events of modern times from a psychological of the hero he/she created, the authors believe perspective, and the deep expression of feelings in that the psychological truth in a work of art has the character of the heroes have increased compared to an artistic value only in one case. This is the case previous periods. Sabir Ahmadli was perhaps the first if the psychological point coincides with the order to give boost in this direction. Because Sabir Ahmadli of the structure of the work, and if that truth itself is introduced psychology in Azerbaijani prose of the 60s an art, then it has artistic value. to the reader with its participation by absorbing new The aim of reserch. By researching psychological topics (Əhmədli, 1990: 11). The last novel “Ömür heroes created over time to explore azerbaijan prose urası” (The Hurray of the life) of the trilogy “Axirət in the 2000s. sevdası” (“Love of the Hereafter”) can be explored in Presenting main material. In the “Literature terms of both the subject and the prism of the approach and Society” part of the work, even if they accept to the subject, as well as an in-depth description the immanence of literature, they do not deny its of the psychological portrait of the protagonist. connection to public life. They argue that the literary Literary critic T. Alishanoglu, who wrote a short process is related to social and even, in a sense, summary of the novel, notes the content of the novel: economic factors. The authors note that each author is “The subject of the Karabakh war enters our undoubtedly a member of a society (Wellek, Warren, literature in general with this trilogy; “Ömür urası” 1983: 102). The conclusion is that the social meaning already gives the apogee of the writer’ s thoughts

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 25 Мистецтвознавство from the “war and the world” series ((Reference Another example of prose created by the socio- to L. Tolstoy’ s novel, which was mistakenly political environment in Azerbaijan, Agil Abbas’ s translated “War and Peace”). The assumed plot is novel “Dolu” (Hail) takes its theme from the war as in as follows: the Armenians began to withdraw from Sabir Ahmadli’s “Ömür urası”, Movlud Suleymanli’ the occupied territories; As one of the first, the man s “Erməni adındakı hərflər” (“Letters in the Armenian visited Arazbazar (in some places directly – Jabrayil Name”), Sharif Aghayar’ s “Harami”, Seymur district), his native village, to visit the house he Bayjan’s “Gugark” novels, but differs from them in built before the Karabakh war. This visit is based an important way. In novels other than “Dolu”, the war on meeting with the country” (“Tənqidnet” jurnalı, is over, and the resulting characters are included as 2008:40). heroes. But the novel “Dolu” is directly about the war, In general, the content and themes of Sabir the process of active combat operations. Therefore, Ahmadli’ s novels are different, but there is a single his heroes are more morally and psychologically tense concept that goes through all of them with a red and in many cases full of surprises. Among the works line. This is the concept of HUMAN. The human on the subject of Karabakh, Agil Abbas’s novel in the novel is a man. The man is the hero “Dolu” has a special place both in terms of the subject, of the war. In this sense, the hero is reminiscent the relevance of the topic, as well as the description of Erich Maria Remarque’s heroes whose lives and presentation of the images to the smallest detail were ruined as a result of the war. The main purpose of feelings and thoughts (Abbas, 2008: 4). The social of Remarque’s novels was to convey to the world scene in the novel is very strong, and the reader is the humanism of the potential of the German confronted with the diversity of events in the work. people, who had waged two world wars and killed If we look at the plot line and the world of images millions. In this novel, Sabir Ahmadli also tried to of the novel, we can see in the text the images express the Armenian character and the spiritual of real people living under the pseudonyms Dragon world of the Azerbaijani by comparing the desires and Tiger, Commander, Chief and others, who evoke and intentions of the Azerbaijani people suffering living, endless love and sympathy, leaving deep from this war with the aggressive and terrorist psychological traces in the reader with their tragic intentions of the Armenians who occupied deaths. While the image of the Dragon and the Tiger in the land of the man. The architecture of the novel, the novel attracts attention with its emotional aspects, which begins with a description of the refugee, is the image of the Commander is remembered not only based entirely on the hero’s memories and inner for the tension left by the war in his identity, but monologues. Occasionally there are dialogues also for his restraint, wisdom, justice and humanity that do not play a significant role in determining in any situation. the psychological identity of the protagonist. The Conclusions. Speaking of human freedom, human problem raised in the novel is expressed in Spinoza, the founder of modern psychology, argues the context of the consequences of war on the basis that freedom is not a sign of human nature. He notes of individual thoughts and memories. that a person can gain his freedom only through The writer himself is the father of a martyr correct observation and struggle within certain limits. as a hero, and the writer is from the Jabrayil If a person is brave and knows his/her own courage, region as a hero. Both lands are occupied. Both he/she has the freedom to choose. It is difficult to get experienced the horrors of war. Both have lived freedom, not everyone can do it. Spinoza firmly states in Baku for part of their lives, and it is possible that the victory of freedom is simply moral. Regardless to find other similarities. At this point, we come of space and time. If we look at the Commander, to the issue raised by Welleck and Warren in the protagonist of the novel “Dolu”, from this their book, “Theory of Literature”. Although they perspective, we can see that he was created as a truly considered it necessary to evaluate the literary text perfect character. Even in the most difficult situations as an immanent event away from social influences, he finds himself in during the war, he maintains they did not deny in another chapter of the book that his characteristic psychological self and maintains the author was a person formed by any society. The his identity until the end of the events. His morals, novel “Ömür urası”, the similarities in the tandem strength, and will are sufficient for this. From this of the protagonist man and the author, the projection point of view, the discovery of the psychological of the author’ s life and destiny on the fate of the hero identity of the Commander and other characters also proves this point. provides a basis for further research.

26 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Alakbarli S. Psychological heroes created by time (a study of Azerbaijani prose in 2000s)

BIBLIOGRAPHY 1. Abbas Aqil. Dolu. Bakı: Təhsil, 2008, 254 s. 2. Əhmədli Sabir. Seçilmiş əsərləri: 2 cilddə, II c., Bakı: Azərnəşr, 1990, 352 s. 3. Quliyev Qorxmaz. XX əsr Amerikan ədəbiyyatşünaslığında aparıcı cərəyanlar. Bakı: Azərbaycan universiteti nəşri- yyatı, 2011, 208 s. 4. “Tənqidnet” jurnalı. №5, 1/2008, Bakı, 314 s. 5. R. Wellek – A. Warren; Edebiyat Bilimin Temelleri, (Çev. Ahmet Edip Uysal), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1983.

REFERENCES 1. Abbas Aqil. Dolu. [Dolu] Bakı : Təhsil, 2008, 254 s.[in Azerbaijani] 2. Əhmədli Sabir. Seçilmiş əsərləri: 2 cilddə, II c.[ Selected works: in 2 volumes, II v] Bakı : Azərnəşr, 1990, 352 s. [in Azerbaijani] 3. Quliyev Qorxmaz. XX əsr Amerikan ədəbiyyatşünaslığında aparıcı cərəyanlar.[ Leading trends in twentieth-century American literary criticism] Bakı: Azərbaycan universiteti nəşriyyatı, 2011, 208 s. [in Azerbaijani] 4. “Tənqidnet” jurnalı. №5, 1/2008, Bakı, 314 s. 5. R. Wellek – A. Warren; Edebiyat Bilimin Temelleri, (Çev. Ahmet Edip Uysal), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1983 [in Turkish]

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 27 Мистецтвознавство

УДК 687.016 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212192

Михайло АЛЕКСАНДРОВ, orcid.org/0000-0001-9574-232X кандидат юридичних наук, старший науковий співробітник відділу розроблення та вдосконалення форми одягу Державного науково-дослідного інституту Міністерства внутрішніх справ України (Київ, Україна) [email protected]

УДОСКОНАЛЕННЯ ПРАЦЕМІСТКОСТІ ВИГОТОВЛЕННЯ ПОЛЬОВИХ БЛУЗ НІМЕЦЬКОЇ АРМІЇ В РОКИ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ

У статті досліджено процес удосконалення працемісткості виготовлення польової блузи німецької армії в роки Другої світової війни. Актуальність обраної теми зумовлена сучасними процесами історичної рекон- струкції та налагодження масового виробництва історичного одягу. Польова блуза (нім. Feldbluse) була одним із основних предметів одностроїв німецької армії часів Другої світової війни. З-поміж багатьох варіантів польових блуз, які відрізнялися між собою основним матеріалом виготовлення та своїм ранговим призначенням, для дослідження було обрано вовняні польові блузи для рядового й унтер-офіцерського складу. Визначено, що безпосередньо у 1939–1945 рр. з’явилося чотири основні моделі польових блуз: зразка 1940 р. (М40), зразка 1942 р. (М42), зразка 1943 р. (М43) та зразка 1944 р. (М44) відповідно. Розглянуто конструктивні особливості блуз, визначено їхні спільні та відмінні конструктивні вузли та шви. З метою проведення аналізу працемісткості виготовлення кожної з моделей було обрано метод розрахун- ку працемісткості з використанням коефіцієнту працемісткості залежно від кривизни та конфігурації швів. На початковому етапі було розраховано коефіцієнт працемісткості для спільних швів усіх чотирьох моделей польових блуз. Надалі розрахунок коефіцієнту працемісткості для відмінних швів проводився для кожного кон- структивного вузла. Для зручності розрахунку та роз’яснення відмінності у конструктивних вузлах моделей польових блуз оформлено таблицю, в якій надано ескізи кожного вузла. Після проведення розрахунку працемісткості відмінних швів моделей було розраховано загальний коефіцієнт працемісткості для кожної з моделей. Базуючись на розрахунках, ми визначили базовий процент удосконалення працемісткості та міжмодельний процент удосконалення працемісткості моделей польових блуз. У висновках автор зазначає, що найбільш досконалою з погляду працемісткості виготовлення є модель польо- вої блузи М44, працемісткість виготовлення якої була на 47% нижча, ніж у польової блузи М40, та на 38,2% нижча, ніж у попередньої моделі польової блузи М43. Дослідження конструктивних особливостей польових блуз проводилося методом аналізу та спостереження, визначення спільних і відмінних конструктивних вузлів проводилося методом порівняння. Розрахунки коефіцієнтів працемісткості, базового та міжмодельного процентів удосконалення працемісткості проводилися методом математичних обчислень. Рисунки моделей польових блуз та ескізи конструктивних вузлів виконано за допомогою графічного редактора «Xara X». Результати дослідження можуть бути використані у процесі виготовлення історичного одягу, а також у подальших дослідженнях історії військового костюму часів Другої світової війни. Ключові слова: польова блуза, конструктивні вузли, коефіцієнт працемісткості, базовий процент удоскона- лення працемісткості, міжмодельний процент удосконалення працемісткості.

Mykhailo ALEKSANDROV, orcid.org/0000-0001-9574-232X Candidate of Juridical Sciences, Senior Researcher at the Department of Development and Improvement of Uniforms State Research Institute of Ministry of Internal Affairs of Ukraine (Kyiv, Ukraine) [email protected]

IMPROVEMENT OF THE COMPLEXITY OF MANUFACTURING FIELD TUNICS OF THE GERMAN ARMY DURING THE WORLD WAR II

Paper studies the process of improvement the complexity of manufacturing a field tunic of the German army during the World War II. The relevance of the chosen research topic is due to modern processes of historical reconstruction and mass manufacturing of historical clothing. The field tunic (German: Feldbluse) was one of the general items of the German army’s uniforms during World War II. Among many variants of field tunics, which differed in the main material of manufacture and rank purpose, woolen field tunics for privates and non-commissioned officers were chosen for research. It is determined that in 1939–1945 there

28 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Александров М. Удосконалення працемiсткостi виготовлення польових блуз ... were four main models of field tunics: 1940 model (M40), 1942 model (M42), 1943 model (M43) and 1944 model (M44), respectively. The design features of field tunics are considered, their common and different design knots and seams are determined. In order to analyze the complexity of manufacturing each of the models, a method of calculating the complexity using the coefficient of complexity depending on the curvature and configuration of seams was chosen. At the first stage, the coefficient of complexity for the common seams of all four models of field tunics was calculated. At the second, the calculation of the coefficient of complexity for different seams was calculated for each structural unit. For convenience of calculation and explanation of differences in design knots of field tunic models the table with sketches of each knot was formed. After calculating the coefficient of complexity of the different seams of the models, the total coefficient of complexity for each of the models was calculated. Based on the calculations, the base percentage of complexity improvement and the intermodel percentage of complexity improvement of field tunic’s models are determined. In conclusion, the author notes that the most perfect in complexity is the model of field tunic M44, the complexity capacity of which was 47% lower than the field tunic M40, and 38.2% lower than the previous model of field tunic M43. The study of the design features of field tunics was carried out by the method of analysis and observation, the definition of common and different structural units was carried out by the method of comparison. Calculations of the coefficient of complexity, base and inter-model percentages of complexity improvement were made by using the method of mathematical calculations. Drawings of models of field tunics and sketches of design knots were made with the graphic editor “Xara X”. The results of the paper can be used in the process of manufacturing historical clothes, as well as in further research on the history of uniforms during the World War II. Key words: field tunic, structural units, coefficient of complexity, basic percentage of complexity improvement, intermodel percentage of complexity improvement. Постановка проблеми. Дослідження форме- вих блуз Вермахту різних модифікацій у період із ного одягу німецької армії часів Другої світової 1933 по 1945 рр. Тим не менш, зазначена праця, війни (далі за текстом – ДСВ) є доволі популярним попри значний ілюстративний матеріал і детальні серед істориків костюму і не втрачає своєї акту- описи конструкції, містить малий обсяг аналізу альності. За роки, які минули із закінчення війни, технологічності виробництва. Отже, існує потреба вийшло чимало досліджень на тему одностроїв в дослідженні технологічності виготовлення польо- збройних сил Німеччини (нім. Wehrmacht, далі за вих блуз, зокрема працемісткості їх виготовлення. тестом – Вермахт) у 1933–1945 рр. У науково-попу- Мета статті. Метою цієї статті є аналіз процесів лярних працях описані зовнішній вигляд зразків удосконалення працемісткості виготовлення польо- одностроїв, їх кольорова гама, розміщення знаків вої блузи німецької армії часів ДСВ. Для досяг- розрізнення на них тощо. Натомість технологічні нення поставленої мети пропонується виконати такі аспекти виготовлення предметів форменого одягу завдання: майже не розглядаються. Сьогодні за розповсю- – проаналізувати модифікації польових блуз дження практики відтворення історичних подій Вермахту у період із 1939 по 1945 рр., визначити шляхом проведення костюмованих масових заходів їхні спільні та відмінні конструктивні особливості (історична реконструкція) дослідження техноло- та лінії членування; гічності виготовлення одностроїв є вкрай актуаль- – визначити метод розрахунку працемісткості ним. Такі дослідження можуть бути використані виготовлення одягу; виробниками історичного одягу для налагодження – на основі визначеного методу розрахувати процесу масового виробництва моделей костюмів працемісткість виготовлення спільних і відмінних з огляду на конкретні результати наукових пошуків. конструктивних вузлів різних модифікацій польо- Серед найбільш затребуваних предметів одностроїв вих блуз і визначити загальну працемісткість кож- Вермахту для історичної реконструкції є польова ної моделі; блуза (нім. Feldbluse). За часи ДСВ польова блуза – провести порівняльний аналіз і визначити неодноразово піддавалася модернізації, і техноло- ступінь удосконалення конструкції польових блуз гічні рішення, застосовані у процесі модернізації, Вермахту протягом ДСВ. впливали на процес її виготовлення. Виклад основного матеріалу. У часи ДСВ Аналіз досліджень. Конструкція польової військовослужбовцями Вермахту використовува- блузи фігурує як об’єкт досліджень у працях таких лися чисельні модифікації польової блузи (далі дослідників, як Ricardo R. Cardona, Brian L. Davis, за текстом – блуза), які у роботах західних авторів Arthur Hayes, Jean de Lagarde, Klaus Lübbe, позначаються за допомогою літери М (Model) і року Jon Maguire, Antonio G. Sánchez, Nigel Thomas, прийняття зазначеної моделі до постачання. На кон- Олег Курильов, Павло Ліпатов та ін. Конструктивні струкцію польових блуз впливало також її призна- особливості польових блуз різних модифікацій чення відповідно до категорій військовослужбов- досліджені у праці Laurent Huart і Jean-Philippe Borg, ців: офіцерські блузи відрізнялися за конструкцією у якій розглянуто конструктивні особливості польо- від блуз унтер-офіцерів і солдатів. Окрім власне

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 29 Мистецтвознавство

конструкції, моделі блуз різнилися між собою за для медичного пакету (рис. 1а). Блуза М42 відрізня- матеріалом виготовлення: використовувалися блузи лася від блузи М40 кількістю петель і ґудзиків цен- з вовни та з бавовняної тканини з відповідними змі- тральної застібки (6), відсутністю бантових складок нами у конструкції. Зважаючи на обсяг статті, нами на кишенях, а також підкладкою без отворів для будуть розглянуті лише конструкції вовняних блуз підтяжок (рис. 1б). Блуза М43, на відміну від блузи для унтер-офіцерського та рядового складу. М42, мала прямі клапани без мисків (рис. 1в). Блуза Аналіз літератури щодо одностроїв Вермахту М44 суттєво відрізнялася від попередніх модифіка- 1939–1945 рр. свідчить, що протягом ДСВ було цій. Вона була укороченою, без нагрудних і талієвих затверджено чотири основні модифікації блузи: виточок на пілочках. Нижні кишені на пілочках були зразка 1940 р. (далі – М40), зразка 1942 р. (далі – відсутніми, натомість низ пілочок і спинки було М42), зразка 1943 р. (далі – М43) та зразка 1944 р. оброблено поясом. Підкладка на спинці була відсут- (далі – М44) (Cardona, Sánchez, 2011: 98–107). Базо- ньою, на пілочках у якості підкладки були оброблені вою моделлю для нашого дослідження стане блуза внутрішні накладні кишені. Кишеня для медичного М40, тож розглянемо її конструктивні особли- пакету була відсутня, для гачків на пілочках і спинці вості. Блуза напівприлеглого силуету, з фігурними було оброблено лише по одному отвору (рис. 1г). боковими швами, із центральною застібкою на З’ясувавши конструктивні особливості блуз, п’ять ґудзиків. На пілочках виточки по лінії талії визначимо їхні спільні та відмінні конструктивні та на рівні пройми. На спинці защипи на рівні талії вузли. Спільними для всіх блуз є такі шви: пле- та шліц. Рукави вшивні, двошовні зі шліцами по чові, бокові, шов обшивання коміра, шов вши- низу, що застібаються на ґудзики. Комір стояче-від- вання коміра в горловину, шов обшивання хляс- калдний, застібається на гачок та, у разі потреби, на тика коміра, шов настрочування хлястика коміра, хлястик і ґудзики зі зворотного боку. На пілочках шви оброблення підбортів, шви настрочування накладні нагрудні кишені й об’ємні накладні нижні нагрудних кишень, шви настрочування клапанів кишені з бантовими складками, із клапанами з мис- нагрудних кишень, рукавні шви, шви вшивання ком, які застібаються на ґудзики. Підкладка пілочки рукавів, шви оброблення та настрочування хому- та спинки зшивна з отворами для ременів підтяжок. тиків, шов оброблення вішалки. Відмінними є: На рівні талії на пілочках і спинці по три обметані шви нагрудних і талієвих виточок, шви защипів отвори. Низ оброблявся швом упідгин із відкритим на спинках, шви оброблення нагрудних і нижніх зрізом. На правому підборті оброблювалася кишеня кишень пілочок, шви обшивання клапанів кишень, шви оброблення підкладки, шви оброблення низу

рукавів, шви оброблення підкладки рукавів, шви оброблення низу спинки (шліца), шви оброблення низу виробу. Також відмінними є кількість петель центральної застібки та кількість обметаних отво- рів на пілочках і спинці. Для розрахунку працемісткості виконання швів застосуємо методику, розроблену фахівцями Київ- ського національного університету технологій і дизайну (Зубкова, Арцева, 2009). Відповідно до зазначеної методики працемісткість виконання швів

а б залежить від характеру ліній членування, їх кіль- кості й оцінюється за коефіцієнтом працемісткості (Кпр), який розраховується за формулою (1.1):

Кпр=1,2∙n1+2,4∙n2+3,6∙n3, (1.1) де 1,2; 2,4; 3,6 – коефіцієнти, що характеризують складність виконання швів залежно від кривизни

зрізів, а n1, n2 , n3 – кількість швів кожного виду (Зуб- кова, Арцева, 2009: 7). Коефіцієнт 1,2 застосову- ється для прямих ліній, кривих із великим радіусом кривизни >12,5 с, та ламаних ліній під кутом >90°; коефіцієнт 2,4 застосовується для кривих із малим в г радіусом кривизни (від 3,0 см до 12,0 см); коефіці- єнт 3,6 застосовується для ламаних ліній під кутом Рис. 1. Моделі польових блуз Вермахту: а) М40; б) М42; в) М43; г) М44 <90° або =90° (Зубкова, Арцева, 2009: 13).

30 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Александров М. Удосконалення працемiсткостi виготовлення польових блуз ...

Таблиця 1

5 0 0 _ М44 1,2∙2×2=4,8

4 М43 1,2∙2=2,4 1,2∙3×2=7,2 1,2∙2×2=4,8 (1,2∙2+3,6∙2)×2=19,2

3 М42 1,2∙2=2,4 1,2∙3×2=7,2 1,2∙2×2=4,8 (1,2∙2+3,6∙2)×2=19,2 Конструктивні вузли та шви залежно від моделі блузи моделі залежно від шви та вузли Конструктивні

2 М40 1,2∙2=2,4 1,2∙3×2=7,2 1,2∙4×2=9,6 (1,2∙4+3,6∙2)×2=24,0 Визначення працемісткості відмінних швів модифікацій польових блуз польових модифікацій швів відмінних працемісткості Визначення

пр

пр пр пр пр 1 К К К К Види швів, К швів, Види Шви нагрудних і талієвих виточок і талієвих нагрудних Шви Шви защипів спинціна пілочок кишені Верхні Нижні кишені пілочок

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 31 Мистецтвознавство

5 0 0 – – 3,6∙2×2=14,4 (1,2∙3+3,6∙1)×2=14,4 Продовження таблиці 1

4 1,2∙1=1,2 2,4∙1×2=4,8 3,6∙2×2=14,4 3,6∙2×4+1,2×2=31,2

3 1,2∙1=1,2 2,4∙1×2=4,8 3,6∙2×2=14,4 4,8∙2×4+1,2×2=40,8

2 1,2∙6=7,2 2,4∙1×2=4,8 4,8∙2×4+1,2×2=40,8 (1,2∙4+3,6∙2)×2=24,0

пр пр пр пр 1 К К К К Клапани кишень Оброблення підкладки пілочок підкладки Оброблення 87, 102) 78, 57, 2007: Borg, (Huart, спинки підкладки Оброблення рукавів підкладки Оброблення

32 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Александров М. Удосконалення працемiсткостi виготовлення польових блуз ...

таблиці 1 таблиці

=65,8 – 5 0 – 0 4 15 44

в пр 1,2∙3=3,6 1,2∙4×2=9,6 К Закінчення

=143,6 4 12 14 43 в 1,2∙8=9,6 1,2∙1=1,2 пр К 1,2∙5×2=12,0 1,2∙2+3,6∙2=9,6

=153,2 3 12 14 42 в 1,2∙8=9,6 1,2∙1=1,2 пр К 1,2∙5×2=12,0 1,2∙2+3,6∙2=9,6

=177,4 2 12 13 40 в 1,2∙8=9,6 1,2∙1=1,2 пр К 1,2∙5×2=12,0 1,2∙2+3,6∙2=9,6

пр пр пр пр

1 К К К К Всього: Borg, 2007: 101) 2007: Borg, Оброблення низу рукавів низу Оброблення (Huart, спинки шліца Оброблення кишені Оброблення для медичного пакету виробу низу Оброблення отворів обметаних кількість Загальна петель обметаних кількість Загальна

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 33 Мистецтвознавство

Зазначимо, що така модель розрахунку засто- Зазначимо також, що для моделі блузи совується авторами лише для ліній членування М42 базовий процент удосконалення працеміст- (Зубкова, Арцева, 2009: 13). Ми ж застосуємо цю кості буде дорівнювати міжмодельному проценту методику для розрахунку технологічності усіх удосконалення працемісткості. Після розрахунків швів модифікацій блуз. отримуємо результати, представлені в табл. 2: Отже, значення коефіцієнту працемісткості

спільних швів Кпрс.ш. дорівнюватиме: Таблиця 2 К с.ш.=1,2∙21+2,4∙1+3,6∙9=60,0 Значення базових і міжмодельних пр процентів удосконалення працемісткості Що ж до відмінних швів, доцільно навести виготовлення польових блуз їх схеми та розрахунок працемісткості в таблич- Базовий Міжмодельний ній формі (табл. 1). Особливості вузлів моде- процент процент лей блуз було визначено за допомогою дослі- Модель блузи удосконалення удосконалення дження французьких авторів Laurent Huart працемісткості працемісткості і Jean-Philippe Borg (Huart, Borg, 2007). Зазна- (УбМ), % (УмМ), % чимо також, що для оброблення мискових кла- 1 2 3 панів будемо застосовувати власний коефіцієнт М42 10,2 10,2 складності, який за аналогією з наведеними М43 14,2 4,5 вище дорівнюватиме 4,8. М44 47,0 38,2 Надалі визначимо загальний коефіцієнт пра- цемісткості кожної з моделей блузи, склавши кое- Таким чином, працемісткість виготовлення фіцієнт працемісткості загальних швів із коефіці- блузи М44 порівняно із блузою М40 зросла на єнтом працемісткості відмінних швів для кожної 47,0%, а порівняно з попередньою моделлю М43 – моделі. на 38,2%. Таке суттєве удосконалення працеміст- кості історики форменого одягу пов’язують із КпрМ40= Кпрс.ш.+Кпрв40=60+177,4=237,4 погіршенням внутрішнього стану в Німеччині у 1943–1944 рр. і «бажанням зекономити» (Дэвис, КпрМ42= Кпрс.ш.+Кпрв42=60+153,2=213,2 2003: 120–121). Високий відсоток удосконалення працемісткості досягнуто за рахунок зменшення К М43= К с.ш.+К в =60+143,6=203,6 пр пр пр 43 довжини виробу й відсутності нижніх кишень на К М44= К с.ш.+К в =60+65,8=125,8 пілочках, зменшення кількості ліній формоутво- пр пр пр 44 рення, а також спрощенням обробки вузлів блузи. Розрахувавши загальні коефіцієнти працеміст- Зазначимо, що удосконалена блуза була запрова- кості, визначимо базовий і міжмодельний процент джена у Вермахті 25 вересня 1944 р. й активно удосконалення працемісткості кожної з моделей використовувалася упродовж 1944–1945 рр. блуз. Базовий процент удосконалення працеміст- (Дэвис, 2003: 121; Thomas, Andrew, 1999: 48).

кості УбМ для моделей блуз М42, М43 та М44 буде Висновки. Отже, на основі аналізу модифі- розраховуватися за формулою: кацій польових блуз Вермахту у період Другої світової війни (блузи М40, М42, М43 та М44) У М=100%−КпрМ ÷К М ×100%, (1.2) б у пр б визначено їхні спільні та відмінні конструктивні

де КпрМб – коефіцієнт працемісткості базової шви. Застосовуючи метод розрахунку коефіцієн-

моделі (у нашому випадку – моделі М40); КпрМу – тів працемісткості моделей, здійснено відповідні коефіцієнт працемісткості удосконаленої моделі. розрахунки для кожної з моделей блуз. На під- Міжмодельний процент удосконалення пра- ставі отриманих результатів розраховано базові

цемісткості УмМ буде розраховано для блуз та міжмодельні проценти удосконалення праце- М43 та М44 за формулою: місткості польових блуз. Визначено, що польова блуза М44 є моделлю з найменшою працеміст- У М=100%−КпрМ ÷К М ×100%, (1.3) м у пр у-1 кістю, яка знизилася на 47% порівняно з моделлю

де КпрМу-1 – коефіцієнт працемісткості попере- М40 і більш ніж на 38% порівняно з попередньою дньої моделі блузи. моделлю М43.

34 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Александров М. Удосконалення працемiсткостi виготовлення польових блуз ...

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Ricardo R. Cardona, Antonio G. Sánchez. Deutsche Heeresuniformen und Ausrüstung 1933–1945. Stuttgart: Motorbuch Verlag, 2011. 176 s. 2. Конструкторська підготовка виробництва: методичні вказівки для виконання курсового проєкту для студентів напряму 6.051602 «Технологія виробів легкої промисловості» денної і заочної форми навчання / упор. : Зубкова Л. І., Арцева О. О. Київ : КНУТД, 2009. 28 c. 3. Laurent Huart, Jean-Philippe Borg. Feldbluse. The German soldiers field tunic 1933–45. Paris : Histoire and Collections, 2007. 128 p. 4. Дэвис, Б. Л. Униформа Третьего рейха. 1933–1945 / пер. з англ. И. В. Гаврилова. Москва : ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003. 157 с. 5. Nigel Thomas, Stephen Andrew. The German Army 1939–45 (4). Eastern Front. 1943–1945. Oxford : Osprey Publishing Ltd, 1999. 48 p.

REFERENCES 1. Ricardo R. Cardona, Antonio G. Sánchez (2011). Deutsche Heeresuniformen und Ausrüstung 1933–1945 [Uniform and fieldgear of German Army 1933–1945]. Stuttgart: Motorbuch Verlag [in German]. 2. Zubkova L. I., Artseva O. O. (2009). Konstruktorska pidhotovka vyrobnytstva: metodychni vkazivky dlia vykonannia kursovoho proektu dlia studentiv napriamu 6.051602 “Tekhnolohiia vyrobiv lehkoi promyslovosti» dennoi i zaochnoi formy navchannia” [Design preparation of production: methodical instructions for the course project for students of a direction 6.051602 “Technology of light industry products” of a full-time education and extramural]. Кyiv: КNUTD [in Ukrainian]. 3. Laurent Huart, Jean-Philippe Borg. (2007). Feldbluse. The German soldiers field tunic 1933–45. Paris: Histoire and Collections [in English]. 4. Davis B. L. (2003). Uniforma Tret’ego reikha. 1933–1945 [Uniforms of the Third Reich. 1933–1945]. Moscow: ООО “Izdatel’stvo Astrel”: ООО “Izdatel’stvo AST» [in Russian]. 5. Nigel Thomas, Stephen Andrew (1999). The German Army 1939–45 (4). Eastern Front. 1943–1945. Oxford: Osprey Publishing Ltd [in English].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 35 Мистецтвознавство

УДК 7.01:7.072.2(477)(092) DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212193

Анна АЛІШЕР, orcid.org/0000-0002-0237-1935 аспірантка кафедри мистецтвознавчої експертизи Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв (Київ, Україна) [email protected]

КОНЦЕПЦІЯ СЦЕНІЧНОГО ПРОСТОРУ У ТВОРЧОМУ ДОРОБКУ Д. ЛІДЕРА

Метою роботи є аналіз концептуального художньо-сценічного простору відомого сценографа Данила Ліде- ра, пов’язаний із роками роботи на різних театральних сценах; висвітлення і реалізація побудови системи художніх прийомів як становлення професійної специфіки сценічного мистецтва театру. Методологія ґрунту- ється на комплексному мистецько-історичному підході до розкриття методу Д. Лідера – «дієвої сценографії», формування сценічної професійної компетентності та збагачення сценічної театральної вистави в контексті світобачення художника-сценографа на основі комплексного поєднання креативного мислення митця, що дає змогу реалізувати нетривіальне художньо-сценографічне бачення у поєднанні з мистецтвознавчим аналізом джерел і відкриває можливості для дослідження. Наукова новизна полягає в узагальненні мистецтвознавчих поглядів на формування феномену концепції сценічного простору у творчому доробку Д. Лідера. Данило Лідер виступив одним із провідних творців нової художньо-естетичної школи у сценографії, яка отримала назву «дієва сценографія» та передбачала звернення до багатозначних, алегоричних і незавершених образів. Було засновано так званий «великий стиль» із розкриттям засобами мистецтва значущих проблем людського буття, виражен- ням суті драматичного конфлікту. Виявлена глибина метафоричності, притаманна образним рішенням сце- нографії «великого стилю» Д. Лідера, де для художника головним «засобом» виразності має бути актор, його гра з декораціями, реквізитом. Чимало уваги художник приділив відображенню колориту національного побуту та специфіки ментальності українського народу. Д. Лідер зробив вагомий внесок у формування театральної сценографії. Кожна його творча робота розкриває театральне дійство з новою силою. Опрацьовуючи сценогра- фічний матеріал, художник дивився на театральне дійство картини через особисте світосприйняття, зумов- лене історією та сформоване проблемами людства. Декорації під впливом художника-сценографа ніби оживали, розмовляли із глядачем і самим актором, завданням Д. Лідера було злиття театральної вистави з людиною в єдине ціле, чому сприяли здатність художника надзвичайно вміло відчувати концепцію вистави, вбачаючи осо- бливу ритміку сценічного простору через художньо-образні рішення, взаємодію форми як цілого у переплетінні й об’єднанні в єдине ціле гармонійної вистави. Майстер вибудовував у театральному просторі естетичне сере- довище, емоційно точно передаючи ідею вистави та її жанр. Художник достатньо збагатив творчу скарбницю провідних театрів Москви, Ленінграда. У 1977 р. у Прибалтиці був нагороджений Першою премією Триєнале. Мистецько-філософську спадщину митця становлять художньо-графічні ескізи, макети, динамічно-трансфор- мовані художньою виразністю. Д. Лідер виховав цілу плеяду учнів, які наслідують його вчення. За життя худож- ником було поставлено понад 150 картин, які увійшли в історію театрального мистецтва. Ключові слова: Данило Лідер, сценографія, театральне мистецтво, сценічний простір, театрознавство, художник.

Anna ALISHER, orcid.org/0000-0002-0237-1935 Graduate Student at the Department of Art History National Academy of Management of Culture and Arts (Kyiv, Ukraine) [email protected]

THE CONCEPT OF STAGE IN CREATIVE WORK OF D. LIDER

The purpose of the work is an analysis of the conceptual artistic and stage space of the famous reformer of scenography Danylo Lider connected with the years of work on various theatrical stages. Coverage and implementation of the construction of a system of artistic techniques as the formation of professional specifics of theatrical art of the theater. The methodology is based on a comprehensive artistic and historical approach to the disclosure of D. Lider method of “effective scenography” the formation of stage professional competence and enrichment of stage theatrical action in the context of the worldview of the set designer. On the basis of a complex combination of creative thinking of the artist which allows to realize a non-trivial artistic and scenographic vision in combination with art analysis of sources opens opportunities for research. The scientific novelty lies in the meaning of scenographic artistic space based on the conceptual approach of the school of D. Lider. Conclusions. Danilo Lider was one of the leading creators of the new art and aesthetic school of scenography which was called “effective scenography” and provided for the appeal

36 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Алiшер А. Концепцiя сценiчного простору у творчому доробку Д. Лiдера to meaningful allegorical and incomplete images. The so-called “Great style” of revealing by means of art significant problems of human existence expressing the essence of dramatic conflict. The depth of metaphor which was inherent in the figurative solution of the scenography of “great style” by D. Lider where for the artist the main “means” of expression should be the actor his play with scenery props. The artist paid a lot of attention to reflecting the color of national life and the specifics of the mentality of the Ukrainian people. D. Lіder made a significant contribution to the formation of theatrical scenography. Each of his creative works reveals theatrical action with new force and opens a meaningful view of the stage space. While working on the scenographic material the artist looked at the theatrical action of the picture through personal worldview conditioned by history and formed by the problems of mankind. Scenery under the influence of a set designer seemed to come to life, talking to the audience and the actor himself the task of D. Lіder was to merge with man into a single theatrical performance. The artist’s ability to feel the concept of a theatrical performance is extremely skilful seeing the special rhythm of the stage space through artistic and figurative solutions the interaction of form as a whole in interweaving with details and uniting into a single whole harmonious performance. The master built an aesthetic environment in the theatrical space emotionally accurately conveying the idea of the play and its genre. In a significant life and creative path the artist has enriched the creative treasury of the leading theaters of Moscow Leningrad. In 1977 he was awarded the First Prize of the Triennial in the Baltics. The master’s scenography left behind a huge artistic and philosophical legacy of artistic and graphic sketches models dynamically transformed by artistic expression revealing theatrical action. D. Lider brought up a whole galaxy of students who follow his teachings. During his life the artist has staged more than 150 paintings that have entered the history of theatrical art. Key words: Danilo Lider, scenography, theatrical art, stage space, theater studies, artist.

Постановка проблеми. Художньо-образна дження творчої спадщини митця, зосередившись парадигма сценографії Народного художника на аналізі виплеканих ним принципів образного України Данила Лідера до кінця не досліджена ані рішення проблеми сценічного простору у діяль- театрознавцями, ані мистецтвознавцями й потре- ності сучасного театру (Коваленко, 1980: 199; бує вивчення і введення в навчально-науковий Коваленко, 1987: 19). процес в інтересах збагачення новітньої сце- Окремо відзначимо науковий доробок завід- нічно-художньої майстерності. «Сцена не любит увача кафедри театрознавства Київського націо- фальши, неправды, бутафории. С ней нужно раз- нального університету театру, кіно і телебачення говаривать часто запросто, один на один, так вот імені І. К. Карпенка-Карого В. Фіалка – автора посидеть перед ней, не заполненной ничем, поду- низки ґрунтовних досліджень еволюції режисер- мать, всмотреться в неё, и тогда она становится сько-сценографічної та змістової складових час- доброй, обещающей…» (Фіалко, 2017: 199). тин театрального процесу України 1970–2000-х Масштаб художньо-сценічного простору кон- рр. Зокрема, автором розглянуто методологічні цептуальних структур Д. Лідера неодмінно змі- засади творчої діяльності Д. Лідера в контек- нює проблематику театральної вистави «великого сті мистецтва художників «дієвої сценографії» стилю» як розкриття актуальних проблем сучас- (Фіалко, 2017: 63–68; Фіалко, 2017: 18–26). ності, діалогу із глядачем про глобальні катего- Мета статті – відтворення особливої методо- рії буття. Слід зауважити, що художньо-творчий логії історико-мистецьких чинників й образно- метод Д. Лідера, який він позначив формулою художніх прийомів методу Д. Лідера в оформ- «проблема, конфлікт, незавершеність – багато- ленні театральної вистави. значність», у певному сенсі можна вважати базо- Виклад основного матеріалу. Після закін- вим естетичним виміром «дієвої сценографії», чення Ростовського художнього училища у 1937 р. надаючи трансформації пластичного образу, його Д. Лідер вступив до Ленінградської академії мис- часткової самореалізації поза режисерською пар- тецтв, але через депортацію етнічних німців дове- титурою вистави. Подальше вивчення яскравої лося працювати навіть забійником у шахті на Уралі. особистості Д. Лідера висуває упорядкування У 1956 р. закінчив Ленінградський інститут живо- спадщини, викладені ним у ряді авторських пису, скульптури й архітектури ім. І. Рєпіна. Пра- публікацій протягом життя, для збагачення історії цював головним художником Челябінського драма- театральної сценографії (Лідер, 1972: 7–8; Лідер, тичного театру ім. С. Цвіллінга. У 1965–1975 рр. з 1974: 15–16). аймав посаду головного художника Київського Аналіз досліджень. Масштабність і само- академічного українського драматичного театру бутність сценографії Д. Лідера зумовила появу ім. І. Франка. у 1980-х рр., ще за життя художника, спеціаль- У 1973–1980 рр. Д. Лідер викладав у Київському них мистецтвознавчих праць, присвячених його художньому інституті (нині Національна акаде- доробкам і творчому стилю. Г. Коваленко підготу- мія образотворчого мистецтва та архітектури) на вав мистецькознавчу працю і дисертаційне дослі- факультеті театрально-декоративного мистецтва

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 37 Мистецтвознавство

(тепер існує окрема кафедра сценографії та екран- Саме у 1993 р. за останню виставу «Тев’є-Тевель» них мистецтв факультету образотворчого мисте- він одержав державну Шевченківську премію. цтва). У 1970–1980-х рр. також вів творчі лабора- «Ще в кінці 1960-х Д. Лідер протиставив торії при Українському театральному товаристві. «дієву сценографію» побутописній декорації, яка Від 1994 р. – професор кафедри живопису і ком- позначала лише місце події. За словами О. Петро- позиції Української академії мистецтв. Діяльність вої, «Естетичну революцію» було звершено» митця породила цілу плеяду художників-сцено- (Петрова, 2015: 206). графів, таких як: А. Александрович-Дочевський, Необхідно зазначити, що за добу найбільш В. Карашевський, М. Левитська, С. Маслобойщи- плідної сценографічної творчості Д. Лідера ков, І. Несміянов, О. Луньов та ін. (1960–1980 рр.) в театральному світі СРСР роз- Світогляд Д. Лідера сформовано в російській винулися три провідні типи сценографії (ігровий, глибинці та починається з важливих цінностей персонажний і сценографія узагальненого місця родини: «Це були два села, розташовані поряд, дії). До кінця 1980-х рр. унаслідок як синтезу у всьому різні, але кожне середовище було спо- попередніх типів оформлення сцени, так і впливу конвічним, патріархальним, без впливу міської постмодерну на вітчизняне мистецтво (із часів цивілізації; стійкі моральні звичаї, які існували Перебудови) склалася нова система – «дієва сце- від народження Христа. Ці родинні принципи нографія», яскравим представником і фундатором ставлення до жінок, води, праці, місце дорослого якої виступав митець. Для згаданої системи стали в домі, місце дружини, батька. Це тисячолітні зви- властивими ігрові стосунки з текстом драматур- чаї, які я пам’ятаю» (Березкин, 2008: 610). Саме гічного твору, еклектика стилів і жанрів, запере- родинні цінності й любов до рідної Землі при- чення лінійного оповідання, перевага наочного щепить натхнення до народного побуту, земель- аспекту, суто індивідуальна трактовка п’єси ної праці, що дасть змогу відчути себе частиною (Зубов, 2009: 12). буття. З самого дитинства художника й походить Адептами «дієвої сценографії» було поро- тема «Білого коня», як переживання та невгамов- джено так званий «великий стиль», зміст якого ний біль через те, що у голодному 1932 р. він не полягав у розкритті засобами мистецтва значущих мав змоги допомогти тварині, яку спіткала голо- проблеми людського буття, конструюванні уза- дна смерть. «Я завмер поряд із нею. Я не міг її гальнено-метафоричного середовища, творенні залишити. Сидів, допоки не сутеніло, потім пішов. «активно діючих образів», наочній матеріалізації Це закарбувалося в моїй пам’яті як найжахливіше обставин, що виражали суть драматичного кон- в світі. Людські очі, що із жахіттям дивилися на флікту й мотивацію вчинків героїв (Березкин, мене. І я нічим не міг їй допомогти. Вона була 1981: 154). Образні структури вистав Д. Лідера колгоспна» (Березкин, 2008: 618). Згодом, пра- неодмінно збільшуватимуть масштаб художнього цюючи над колоритно-символічною картиною узагальнення проблем і конфліктів сценічного К. Петрова-Водкіна, Д. Лідер пориватиметься твору. Його просторові концепції, як і властиво перетворити палаючі фарби з вогнено-червоного сценографії «великого стилю», будуть віддзерка- коня на свого «Білого коня», ніби еволюційно лювати актуальні проблеми сучасності й водночас висвітлюючи шлях до гармонійного всесвіту. Від- вести розмову з глядачем про глобальні категорії ходячи від драматичного конфлікту, життєвих буття. Опрацьовуючи мізансценічний матеріал зі реалій, що спричинили розвиток головних подій своїми учнями, сценограф відкрито закликав куль- і зумовили проблематику театральних постано- тивувати в собі страждання, бо був впевнений, що вок, сценограф засобами художницько-пластич- поза цим вийти на «інтимне переживання пробле- ної режисури створював образи, які за рівнем матики епохи» неможливо. Слід обов’язково зна- театрального узагальнення виходили за межі дра- йти ті «зачіпки» у власному життєвому досвіді, матургічного матеріалу. коли велика тема світу існує як пророщене зерно Робота Д. Лідера у Київському академіч- особистого відчуття, бо ти вже цим (хай на іншому ному українському драматичному театрі імені рівні) обпікався. І вже від цих цього досвіду від- І. Франка вважаються найяскравішими худож- штовхуватися в розкриття сценічного дійства. ницькими роботами, такими як: «Сторінка щоден- У цьому контексті слід зауважити, що твор- ника» О. Корнійчука (1965), «Патетична соната» чий метод Лідера базувався на двох основних М. Куліша (1966), «Ярослав Мудрий» І. Кочерги аспектах: дослідженні драматургічного матері- (1970), «Вірність» М. Зарудного (1970), «Злива» алу як основи творення візуально-образного ряду О. Коломійця (1985), «Камінний господар» (1988), вистави та взаємодії із режисером щодо форму- «Тев’є-Тевель» за Шолом-Алейхемом (1989). вання замислу майбутньої вистави.

38 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Алiшер А. Концепцiя сценiчного простору у творчому доробку Д. Лiдера

Мистецький потенціал Д. Лідера збагатив об’ємні декорації, символічно-метафоричні ідеї, творчий доробок провідних театрів Москви які, на думку майстра, оживляли театральне дій- та Ленінграда. Критика захоплено писала про ство. Сцена повинна дихати своїм природним сценографічні вирішення вистав «Вечірнє світло» диханням. О. Арбузова на сцені Московського театру ім. Мос- Вистави-задуми стануть об’єктом прискіпли- совєта, «Чоловік і дружина» М. Рощина у МХАТі вої уваги авторів статей і монографій. Зокрема, ім. М. Горького (режисер Р. Віктюк, 1975, 1976), у вступі до книги про Д. Лідера Г. Коваленко наго- «Тіні» М. Салтикова-Щедріна в Ленінградському лошує: «Аналізуючи творчість митця, ми говори- театрі юного глядача (режисер З. Корогодський, тимемо насамперед про театр художника, яким 1977), «Елегія» П. Павловського, «Доки б’ється цей театр постає в його задумах, у його ескізах серце» Д. Храбровицького в Ленінградському і макетах, звертаючись до здійсненого спектаклю театрі драми ім. О. С. Пушкіна (режисери І. Оль- в тих випадках, коли ідеї сценографа знаходили швангер, 1975 та І. Горбачов, 1977). у цьому спектаклі продовження» (Коваленко, Серед взірцевих «пам’ятників задуму» зали- 2019: 7). шився і створений Д. Лідером макет до вистави Висновки. Данило Лідер виступив одним із «Сорочинський ярмарок», постановку якої провідних творців нової художньо-естетичної в театрі ім. І. Франка спочатку було відкладено, школи у сценографії, яка отримала назву «дієвої а потім вона й зовсім зникла з репертуарних сценографії» та передбачала звернення до бага- планів. Структура макету мала чітку вертепну тозначних, алегоричних і незавершених образів. будову. На першому рівні триповерхової кон- Було засновано так званий «великий стиль», що струкції, зібраної з численних возів, серед коліс, розкривав засобами мистецтва значущі проблеми мішків із борошном, глечиків, гарбузів, буяла людського буття, виражаючи суть драматичного стихія циганського світу і простого торгового конфлікту. Чимало уваги художник приділив відо- люду. Вище, серед товарів елегантної галантереї браженню колориту національного побуту і спе- та витворів майстрів народного мистецтва, ніби цифіки ментальності українського народу. Сце- королева цього ярмарку, панувала наречена. І, як нографія майстра залишила після себе величезну годиться для вертепної структури, на третьому мистецько-філософську спадщину художньо-гра- рівні можна було побачити ікони, хрестики, а на фічних ескізів, макетів, динамічно трансформо- самому вершечку – церковну маківку. За задумом ваних для яскравої художньої виразності. Мисте- художника, весь цей ярмарково-вертепний світ цтво Данила Лідера – про саме життя, про корінні мав вільно рухатися у сценічному просторі, ство- й актуальні його проблеми, про вічні питання рюючи таким чином образ грандіозного театралі- буття людини. Через зримі образи художникові зованого видовища на тлі гомінкого хаосу народ- вдалося повною мірою втілювати у сценографічні ного свята (Фіалко, 2017: 18–26). Сценографічним рішення не лише головний, але й найзагальніший рішенням художника були властиві просторово- смисловий вміст етичних цінностей людини.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Сценографы России: Давид Боровский. Даниил Лидер. Москва, 2008. Т. 6. 720 с. 2. Березкин В. И. Сценография второй половины 70-х годов. Вопросы театра. Москва : ВТО, 1981. С. 153–180. 3. Зубов А. Е. Сценография театров Барнаула и Новосибирска 1945–1990 годов : автореф. дисс. … канд. искус- ствоведения : 17.00.04. Барнаул. 2009. 22 с. 4. Фіалко В. О. «Пластична драматургія» Данила Лідера. Науковий вісник Київського національного універси- тету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. 2017. Вип. 21. С. 63–68. 5. Фіалко В. О. Режисерсько-сценографічна складова театрального процесу України 1970-х років. Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. 2017. Вип. 38. С. 203–208. 6. Фіалко В. О. Творчий метод Данила Лідера. Антиквар. 2017. № 5–6. С.18–26. 7. Коваленко Г. Ф. Даниил Лидер. Москва : Искусство, 1980. 199 с. 8. Коваленко Г. Ф. Художник театра Даниил Лидер. Москва : Искусство, 1980. 198 с. 9. Коваленко Г. Ф. Художник театра Даниил Лидер. Принципы образного решения сценического пространства в современном театре : автореф. ... канд. искусствоведения. Москва, 1987. 19 с. 10. Коваленко Г. Ф. Вказ. тв. Журнал «Антиквар»: 100-ліття Данила Лідера. № 102. 2019. 7 с. 11. Лідер Д. Образ вистави. Український театр. 1972. № 4. С. 7–8. 12. Лідер Д. Форма вистави та контактність з глядачем. Київ, 1974. № 2. С. 15−16. 13. Петрова О. М. Третє око. Мистецькі студії. Монографічна збірка статей. Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. Київ, Фенікс, 2015. 480 с.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 39 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Beryozkin V. I. Iskusstvo scenografii mirovogo teatra. Scenografy Rossii: David Borovskij. Danilo Leader [The art of scenography of the world theater. Scenographers of Russia: David Borovsky. Danilo Leader]. Moscow, 2008, T. 6. 720 p. [in Russian]. 2. Beryozkin V. I. Scenografiya vtoroj poloviny 70-h godov.Voprosy teatra [Scenography of the second half of the 70’s. Questions of the theater]. Moscow, VTO, 1981, pp. 153–180. [in Russian]. 3. Zubov A. E. Scenografiya teatrov Barnaula i Novosibirska 1945–1990 godov [Scenography of the theaters of Barnaul and Novosibirsk 1945–1990]. Author’s ref. diss. candidate of art history. 17.00.04 – fine arts, arts and crafts and architecture. Barnaul, 2009, 22 p. [in Russian]. 4. Fіalko V. O. “Plastichna dramaturgіya” Danilo Leader [“Plastic Dramaturgy” by Danilo Leader]. Scientific Bulletin of the I. K. Karpenko-Kary Kyiv National University of Theater, Film and Television. 2017, Vip. 21. pp. 63–68 [in Ukrainian]. 5. Fіalko V. O. Rezhisers’ko-scenografіchna skladova teatral’nogo procesu Ukraini 1970-h rokіv [Directing and scenographic component of the theatrical process of Ukraine in the 1970s]. Actual problems of history, theory and practice of art culture. 2017, Vip. 38. pp. 203–208 [in Ukrainian]. 6. Fіalko V. O. Tvorchij metod Danilo Leader [Creative method of Danilo Leader]. Antykvar. 2017, № 5–6. 18–26 p. [in Ukrainian]. 7. Kovalenko G. F. Danilo Leader [Danilo Leader]. Art. Moscow, 1980, 199 p. [in Russian]. 8. Kovalenko G. F. Hudozhnik teatra Danilo Leader [Theater artist Danilo Leader]. Iskusstvo. Moscow, 1980, 198 p. [in Russian]. 9. Kovalenko G. F. Hudozhnik teatra Danilo Leader. Principy obraznogo resheniya scenicheskogo prostranstva v sovremennom teatre: Avtoref. na soisk. uchen. step. kand. Iskusstvovedeniya [Theater artist Danilo Leader. Principles of figurative solution of stage space in modern theater: Abstract. on soisk. scientist. steppe. Cand. art history]. Moscow, 1987, 19 p. [in Russian]. 10. Kovalenko G. F. Vkaz. tv. Zhurnal “Antykvar”: 100-littia Danilo Leader. № 102. [Vkaz. tv. Antikvar Magazine: 100th anniversary of Danilo Leader. № 102]. 2019, 7 p. [in Ukrainian]. 11. Leader D. Obraz vistavi. Ukrains’kij teatr [The image of the play. Ukrainian Theater]. 1972, № 4. pp. 7–8. [in Ukrainian]. 12. Leader D. Forma vistavi ta kontaktnіst’ z glyadachem [Form of performance and contact with the audience]. Кiyv, 1974, № 2. pp. 15−16. [in Ukrainian]. 13. Petrova O. M. Tretє oko. Mistec’kі studіyi. Monografіchna zbіrka statej [The third eye. Art studios. Monographic collection of articles]. Inst. Of Modern Problems. artist. NAA Ukraine. Кiyv, Fenix, 2015, 480 p. [in Ukrainian].

40 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бардiк М. Монументальний живопис Київського Софiйського собору ...

УДК 75.03(045)“18/19” DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212194

Марина БАРДІК, orcid.org/0000-0003-3092-8929 кандидат мистецтвознавства, провідний науковий співробітник науково-дослідного відділу історії та археології Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника (Київ, Україна) [email protected]

МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС КИЇВСЬКОГО СОФІЙСЬКОГО СОБОРУ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ.: НОВІ ФАКТИ ТА ВПЛИВ НА СТІНОПИС КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКОЇ ЛАВРИ

Стаття присвячена проблемі розвитку живописної декорації Київського храму Св. Софії у 1854–1900 рр. Мета нашого дослідження – доповнити історію монументального живопису Софійського собору другої полови- ни ХІХ ст. і простежити його зв’язок із монументальним малярством Києво‑Печерської лаври. Згідно з архівними відомостями висвітлено історію розписів Cв. Софії після створення храмової декорації у 1850–1853 рр. і до створення композицій Михайлом Врубелем у 1884 р. та Іваном Селезньовим у 1894 р. Введено в науковий обіг імена художників і майстрів, які виконали монументальне живописне оздоблення собору. Серед них були відомі такі українські художники, як брати Микола Мурашко й Олександр Мурашко, Володимир Сонін. Велика кількість митців відображає масштабність проведених робіт. Художні роботи були комплексними і включали виконання нових композицій, поновлення розписів, іконостасів, ікон, храмового начиння і золочення куполів. Уперше нами проведено атрибуцію живописних композицій Софійського собору другої половини ХІХ ст. Ком- позиції в інтер’єрі написали художники: М. Мурашко (1883, 1889–1890), І. Науменко, Рогожин, Шмідт (стінопис у новій паперті, тобто в західному приділі, 1888), І. Семенченко (1889), В. Сонін («Різдво Христове» на захід- ній стіні центральної нави, 1898). Композиції екстер’єру написав Т. Цепенюк (барабани куполів, 1895–1896). Установлено час і характер поновлення розписів, начиння. Заходи з поновлення живопису мали реставраційний характер. Їх провели художники: Д. Стельмашенко (1867), З. Михлаєнко (1879), М. Мурашко (1883), О. Мурашко (1888), Л. Кохно (1888–1889), І. Семенченко (1891). Другу половину ХІХ ст. представлено як завершальний період у формуванні живописного ансамблю Софійського собору. Надалі історію монументального живопису собору творили реставратори. Простежено зв’язок стінопису Софійського собору і Києво-Печерської лаври. Проведені в Софійському соборі живописні роботи сприяли зміні декорації Успенського собору Лаври та створенню нових композицій екстер’єру Троїцької надбрамної церкви в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. Ключові слова: сакральне мистецтво, монументальний живопис, Софійський собор, Києво-Печерська лавра, Микола Мурашко, Олександр Мурашко, Володимир Сонін.

Maryna BARDIK, orcid.org/0000-0003-3092-8929 Candidate of Art History, Leading Researcher at the Scientific-Research Department of the History and Archaeology National Kyiv-Pechersk Historical and Cultural Preserve (Kyiv, Ukraine) [email protected]

KYIV ST. SOPHIA CATHEDRAL MURAL PAINTINGS OF THE SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY: NEW FACTS AND THE INFLUENCE ON KYIV-PECHERSK LAVRA MURAL PAINTINGS

The article deals with the problem of the development of Kyiv St. Sophia Cathedral painting decoration in 1854–1900. The purpose of the research is to supply the history of Kyiv St. Sophia Cathedral mural painting in the second half of the 19th century, to observe the connection with Kyiv-Pechersk Lavra mural paintings. According to the archival data the author discovered the history of St. Sophia murals after 1850–1853 (creating the cathedral decoration) to 1884 (Mykhail Vrubel’s paintings) and 1894 (Ivan Seleznov’s paintings). The names of artists and craftsmen, who performed the mural painting decoration in the cathedral, have been introduced into scientific circulation. Among them are such well-known Ukrainian artists as brothers Mykola Murashko and Oleksandr Murashko, and Volodymyr Sonin. A large number of artists and craftsmen reflected the magnitude of the work performed. The artistic works were complex; it included the creation of new paintings, the renovation of mural paintings, icon-stands, icons, cathedral utensils, and gold-plating domes. For the first time the author attributed the mural painting compositions ofSt. Sophia Cathedral of the second half of the 19th century. Compositions in the interior were painted by artists namely M. Murashko (1883, 1889–1890), I. Naumenko,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 41 Мистецтвознавство

Rohozhyn. Shmydt (murals in the porch the same exonarthex, 1888), I. Semenchenko (1889), and V. Sonin (‘Nativity of Our Lord’ painted on the west wall of the central nave, 1898). The exterior compositions were painted by T. Tsepeniuk (dome drums, 1895–1896). The dating and kind of the renovation of the mural paintings, cathedral utensils have been clarified. The measures for the painting renovation had a restoration character. They were performed by the artists D. Stelmashenko (1867), Z. Mykhlaienko (1879), M. Murashko (1883), O. Murashko (1888), L. Kokhno (1888–1889), I. Semenchenko (1891). The second half of the 19th century have been presented as the final period of formation of the painting decoration in St. Sophia Cathedral. Later the history of the mural painting has been made by restorers. The author observed the connection of the mural paintings in St. Sophia Cathedral and Kyiv-Pechersk Lavra. Artistic works in St. Sophia Cathedral had influence on the change of the decoration of the Kyiv-Pechersk Lavra’s Dormition Cathedral and the creation new compositions of the exterior of the Trinity Gate Church in the late 19th – early 20th century. Key words: sacral art, mural painting, Kyiv St. Sophia Cathedral, Kyiv-Pechersk Lavra, Mykola Murashko, Oleksandr Murashko, Volodymyr Sonin.

Постановка проблеми. Живопис Київського ного зовнішнього притвору – паперті (Шероцкий, Софійського собору в суспільній свідомості 1917: 34, 55). Згодом В. Лазарєв уточнив, що зга- сприймається насамперед як високохудожня дані композиції було написано в центральному пам’ятка давньоруського мистецтва, освяченого кораблі (Лазарев, 1978: 69), тобто в центральній візантійським каноном краси. Розписи більш наві храму. Додаймо, що під час проведення рес- пізнього часу викликали інтерес здебільш у колі тавраційних робіт на композиції кінця ХІХ ст. фахівців і тих, хто цікавився українським сакраль- очікували випробування: під час реставраційних ним малярством. Софійський стінопис ХІХ ст. робіт 1930-х рр. одну з них видалили, відкрива- донедавна в історії образотворчого мистецтва був ючи зображення І Вселенського Собору (XVIII ст., представлений двома важливими епізодами: огля- західна стіна центральної нави), а в середині дом подій 1843–1853 рр., пов’язаних із відкрит- 1950-х рр. дві інші реставратори вкрили ней- тям давніх фресок Ф. Солнцевим і подальшою тральним тоном, щоб сконцентрувати увагу від- зміною храмової декорації, а також із відкриттям відувачів собору на давньому живописі. мозаїчних і фрескових композицій А. Праховим У своїй монографії Г. Вздорнов щодо робіт, і створенням у 1884 р. М. Врубелем зображень які передували діяльності А. Прахова у Софій- 3-х ангелів у центральному куполі. Монументаль- ському храмі, зауважив: «На початку 80-х рр. роз- ний живопис Софії Київської першої половини почалася друга фаза реставрації собору св. Софії, ХІХ ст. автор цієї статті дослідила у своїй моногра- яка передбачала відновлення паперті, влашту- фії (Бардік, 2019: 56–70, 139–200). У ній, зокрема, вання опалювальної системи і промивання солн- завдяки вдосконаленню методики було виконано цевського живопису» (Вздорнов, 1986: 134). атрибуцію софійських розписів першої половини Восени 2009 р., після розкриття та реставрації, ХІХ ст., розкрито їхній зв’язок з історією живо- знову побачили світ написані олією «Стрітення» пису Києво-Печерської лаври. Питання ж історії та «Хрещення Господнє» відповідно на північній монументального малярства Софійського собору і південній стінах західної частини центральної другої половини ХІХ ст., за винятком хіба що Вру- нави. Керівник реставраційних робіт А. Остапчук белівських композицій, є недостатньо вивченим, наприкінці вересня того року оприлюднив цікаву а тому актуальним для українського мистецтва інформацію щодо їхнього авторства і датування: і таким, що потребує дослідницьких пошуків. на «Стрітенні» є автограф художника Івана Федо- Аналіз досліджень. Оскільки, як ми зазна- ровича Селезньова, І.Ф.С., і рік – 1894; аналогічно чили, діяльність А. Прахова із розкриття, вивчення А. Остапчук атрибутував «Хрещення Господнє» та популяризації софійського мозаїчного та фрес- (Остапчук, 2009). Цю атрибуцію повторила кового живопису дослідники докладно вивчали, Т. Рясная і навела дані з реставраційних звітів про а історію створення та художні особливості стіно- виконані роботи, факти творчої біографії І. Селез- пису М. Врубеля ретельно аналізували у багатьох ньова. Вона констатувала відсутність даних про працях, ми не будемо наводити довгий список зникле зображення на західній стіні, його автора останніх. Звернемося до публікацій, де згадується і час створення; Т. Рясная назвала його «Воскре- інший живопис Софії другої половини ХІХ ст. сіння» (Рясная, 2009: 237). Пізніше І. Марголіна У путівнику по Києву К. Шероцький писав зауважила, що зниклою композицією було «Різдво про «нові композиції Стрітення, Різдва Христо- Христове» (за іншими даними – «Воскресіння»), вого і Воскресіння – зроблені худ. Соболєвим», а в подальшому тексті статті вона називала ком- а також повідомив про часткову зміну в архітек- позицію на західній стіні собору, видалену рес- турі собору: в 1882 р. була збудована стіна захід- тавраторами в 1937–1939 рр., «Різдво Христове»

42 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бардiк М. Монументальний живопис Київського Софiйського собору ...

(Марголіна, 2019: 120–121). Аналізуючи осо- вання у Богоявленському та Богословському при- бливості збережених композицій, І. Марголіна, ділах, а живопис у приділі апостола і євангеліста зокрема, виявила портретні риси І. Селезньова Іоанна Богослова поновив живописець Захарія та П. Лебединцева у персонажів «Хрещення Гос- Михлаєнко (ДАК. Ф. 3. Оп.1. Спр. 250). поднього», вплив ікони Миколая Мокрого (знахо- Наступні живописні роботи були пов’язані дилася на північних хорах Софії) та пов’язаного зі спорудженням у 1882 р. західного приділу – з нею чуда на особливості зображення Христа паперті. Згідно з архівними документами автором Немовляти у «Стрітенні». проекта і відповідальним наглядачем за проведен- Таким чином, поки що залишалися невідо- ням робіт був міський і єпархіальний архітектор мими проведені живописні роботи, написані Володимир Ніколаєв, який згодом став архітек- композиції, їхні автори й роки створення у дру- тором Києво-Печерської лаври (ДАК. Ф. 3. Оп. 1. гій половині ХІХ ст., окрім творів М. Врубеля Спр. 273). (1884) та І. Селезньова (1894). Нез’ясованим Завдяки дослідженню архівних матеріалів також є питання про зв’язок софійського маляр- ми вводимо в науковий обіг факти, які доповню- ства цього часу з монументальним живописом ють не тільки історію монументального живопису у Києво-Печерській лаврі, адже у першій поло- Київського Софійського собору, а й історію укра- вині ХІХ ст. цей зв’язок простежувався (Бардік, їнського образотворчого мистецтва другої поло- 2019: 139–182). вини ХІХ ст. Справа в тому, що в художньому Мета статті – доповнити історію монумен- оздобленні собору взяли участь відомі українські тального живопису Київського Софійського художники – Микола Іванович Мурашко, живо- собору другої половини ХІХ ст. і простежити його писець і педагог, і його брат Олександр Іванович зв’язок із монументальним малярством Києво- Мурашко – іконописець, начальник іконописної Печерської лаври. майстерні. У квітні 1883 р. М. Мурашко виконав Виклад основного матеріалу. У середині промивання живопису в Апостольському приділі. ХІХ ст. в Софійському соборі була створена нова Улітку – на початку осені 1883 р. (оплата прохо- живописна декорація – композиції, виконані ієро- дила у вересні та жовтні) М. Мурашко написав монахом Іринархом і художниками Києво-Печер- 5 композицій та орнаменти на фронтоні, розпи- ської лаври (весна 1850 – липень 1852), а також сав бордюри вікон західної стіни і дверей (ДАК. І. Желтноножським і художниками (серпень 1852 – Ф. 3. Оп. 1. Спр. 273). У цей час майстер Дмитро вересень 1853) (Бардік, 2019: 145–189). Частково Степанович Хорєв виконав тинькування собору ця декорація зберігається донині, як і розписи та Софійської дзвіниці (ДАК. Ф. 3. Оп. 1. Спр. в південно-східному приділі собору на честь 273; ДАК. Ф. 3. Оп. 1. Спр. 289). Успіння Богородиці. Ми виконали їхню атрибу- У 1880–1890-х рр. у Софійському соборі було цію: композиції написав К. Волошинов (липень відкрито низку фрескових композицій, у 1884 р. – 1835 – червень 1836), їх доповнив Іринарх сце- мозаїчні зображення. Цього ж року М. Врубель нами з історії хрещення Давньої Русі, а вівтарну написав трьох архангелів, блискучо доповнивши частину після розкриття фресок розписали лавр- давню декорацію центрального купола. Ці події ські живописці (весна – вересень 1850) (Бардік, мали безпосередній вплив на історію живопису 2019: 141–144, 152–155). Поновлення зазначених Успенського собору Києво-Печерської лаври. розписів знаменує вже другу половину ХІХ ст. А. Прахов і тодішній настоятель Софійського В Успенському приділі живописні роботи прово- собору П. Лебединцев увійшли до складу комі- дилися у 1867 р.: живописець Дмитро Стельма- сії, створеної в 1886 р., яка мала надати висно- шенко виконав промивання стінопису і поновив вок щодо розписів Успенського собору Лаври. живопис на склепінні; також він промив і вкрив Зазначимо, що Успенський собор був розписаний лаком 11 ікон, оновив 4 намісні ікони (Державний у бароковому стилі лаврським ієромонахом Іри- архів м. Києва (далі –ДАК). Ф. 3. Оп. 2. Спр. 103). нархом і художниками в 1840–1843 рр. (Бардік, За видом виконаних робіт можемо зробити висно- 2019: 104–130). У Лаврі первісно розписи хотіли вок, що роботи зі стінописом мали реставрацій- зберегти, задля чого їх поновити. Але комісія при- ний характер. йняла зовсім інше рішення: вона рекомендувала У 1879 р. було проведено комплекс ремонтних змінити живопис на розписи в дусі давньорусь- робіт. Серед іншого маляр Костянтин Михайлов ких церков ХI–ХII ст. і прикрасити Велику Лавр- зробив фарбування в соборі, тинькар Микола ську церкву мозаїками і фресками (Петров, 1900: Гвоздьов перетер тиньк у Богоявленському при- 584–587). Наявний живопис у головному об’ємі ділі, маляр Олександр Борисенко виконав фарбу- Успенського собору знищили в 1893 р., а потім

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 43 Мистецтвознавство

під керівництвом відомого монументаліста Іван Шатров – визолотив головний іконостас (від В. П. Верещагіна головний храм Лаври прикрасили заміни на новий іконостас у візантійському стилі новими композиціями. Їх виконали не в мозаїчній його в 1894 р. врятувала резолюція київського і фресковій техніках, а в традиційній тоді олійній, митрополита Іоаникія); у червні – липні 1895 р. хоча мрія про візантійський і давньоруський храм позолотник Михайло Алексеєчев виконав золо- певним чином все ж таки була втілена. чення 5-ти середніх куполів собору, а в серпні Проте повернемося до Софійського собору, 1896 р. він золотив бічні куполи, прикрашені для якого писали ікони іконописці Києво-Печер- тоді зірками (нині куполи пофарбовані в зелений ської лаври (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 128; ДАК. колір), і 8 гербів на дзвіниці (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 131). У 1887 р. Олександр Спр. 146; ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 153). Мурашко, брат Миколи Мурашка, переїхав зі Протягом березня 1895 р. – серпня 1896 р. були своєю родиною та іконописною майстернею створені композиції екстер’єру. Їх написав художник з Чернігова до Києва і в 1888 р. долучився до робіт Терентій Цепенюк – так він підписувався власноруч у Софійському храмі. Навесні – влітку 1888 р. він (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 146). Він виконав 16 зобра- підготовив поверхні в паперті для стінопису, вико- жень для центрального купола, зображення херуви- нав позолоту й оббивку митрополичого крісла, мів на 32 дошках для купола, 96 зображень у шиї виготовив липовий хрест, визолочений черво- 6-ти бічних куполів. Живописець також поновив ним золотом для іконостаса собору (ДАК. Ф. 3. фарбовий шар орнаментів і стін, промив мозаїки Оп. 2. Спр. 131). Улітку 1888 р. в паперті собору у вівтарі (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 146). художник Рогожин (його ім’я не вказане) написав Для повноцінної картини історичного розвитку зображення св. рівноапостольних князя Володи- стінопису Софійського собору в ХІХ ст. важливим мира і княгині Ольги, святителів, а художник Іван є питання атрибуції зображення на західній стіні Науменко (вірогідно, саме він виконував розписи центральної нави, знищеної у 1930-ті рр. Розв’язати в Кирилівській церкві – у документах по тих робо- його ми можемо завдяки дослідженню архівних тах зафіксовано лише прізвище Науменко) – зобра- матеріалів і введенню в обіг нових історичних відо- ження Спасителя, Богоматері й архангела Михаїла мостей. Хочемо зауважити: припущення, що це над західними дверима паперті, художник Шмідт «Воскресіння», не відповідало ансамблю стінного (ім’я не вказане) – орнаменти; він також виконав малярства Софії, оскільки до нього уже входили розписи у дзвіниці; у соборі художник Леонтій дві композиції на тему Воскресіння Христового – Кохно з помічниками промив мозаїки, промив по-перше, фреска ХІ ст. (в іконографічному ізводі і поновив орнаменти (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 131). «Зішестя в пекло»), поновлена лаврським худож- Брати Мурашки продовжили працювати ником Іринархом у період липня 1850 р. – вересня в Софії. М. Мурашко у жовтні 1889 р. написав 1851 р., яку можна бачити на північній стіні тран- орнаменти в укосах вікон барабана центрального септа і тепер, по-друге, написана тоді Іринархом купола, пофарбував карниз купола (ДАК. Ф. 3. композиція «Воскресіння Христове» на північно- Оп. 2. Спр. 134). У серпні 1890 р. він виконав західній стіні трансепта, яку в середині 1950-х рр. зображення Спасителя, орнамент і напис на золо- реставратори зафарбували нейтральним тоном тому тлі на західній стіні собору (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. і зараз ми знаємо її за архівними фотографіями Спр. 136). У квітні – вересні 1891 р. О. Мурашко (Бардік, 2019: 162. 191, 267, 279). Отже, іконогра- виконав золочення і переробку кіотів на хорах фічну програму розписів могла доповнити сцена (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 136). «Різдва Христового». У листопаді 1889 р. живописець Леонтій В архівних документах ми виявили свідчення, Кохно відкрив орнаменти на укосах стін на хорах; що в лютому 1895 р. професору А. Прахову було у травні 1889 р., липні та грудні 1891 р. Ілля сплачено 200 руб. за написання «Різдва Хрис- Семенченко виконав розписи на укосах вікон тового» (ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 146). А. Прахов головного вівтаря, підфарбовував стіни в соборі не був художником-монументалістом, і ці гроші та сходи, що ведуть на хори; у грудні 1891 р. позо- призначалися художнику, який міг би написати лотник Антон Маленко визолотив іконостаси «Різдво Христове» за рекомендацією А. Прахова. Андріївського і Миколаївського приділів (ДАК. Художника вдалося визначити: у жовтні та грудні Ф. 3. Оп. 2. Спр. 134; ДАК. Ф. 3. Оп. 2. Спр. 136). 1898 р. була виплачена загальна сума 1 000 руб. Позолотні роботи виконувалися майстрами В. Соніну за написання на західній стіні Софій- в 1895 р.: А. Маленко в січні визолотив іконостаси ського собору «Різдва Христового» (ДАК. Ф. 3. нижніх приділів – Володимирського, преподобних Оп. 2. Спр. 151). Атрибуція знищеної композиції Антонія і Феодосія Печерських; у березні – липні на західній стіні центральної нави Софійського

44 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бардiк М. Монументальний живопис Київського Софiйського собору ...

собору є такою: Володимир Сонін. «Різдво Хрис- ХІХ ст. Надалі живописний вигляд Софії створюва- тове». 1898. Олія. тимуть реставратори. Володимир Дмитрович Сонін – відомий укра- Висновки. Історію монументального живо- їнський художник. Упевнені, що до робіт у Софій- пису Київського Софійського собору суттєво ському соборі його було залучено невипадково: доповнили введені в науковий обіг архівні дані. фаховий рівень він удосконалював у Київській Протягом другої половини ХІХ ст. було створено рисувальній школі М. Мурашка. Успішна робота нові розписи, поновлено стінопис та іконостаси, в Софійському соборі вплинула на творчу долю визолочені куполи. Визначено імена художників В. Соніна і на розвиток монументального живо- і майстрів, датування робіт. В оздобленні собору пису Києво-Печерської лаври. Наступного, брали участь відомі українські художники: брати 1899 р., художник розпочав масштабні роботи зі Микола й Олександр Мурашко, Володимир Сонін. створення нового живопису екстер’єру Троїць- Серед атрибутованих нами розписів другої поло- кої надбрамної церкви Лаври. У 1899–1902 рр. вини ХІХ ст. – живопис Миколи Мурашка: компо- В. Сонін виконав розписи на фасадах церкви, зиції й орнаменти на фронтоні, розписи на бордю- написав багатофігурні композиції «Собор пре- рах вікон західної стіни і дверей (1883), орнаменти подобних Ближніх печер» і «Собор преподо- в укосах стін барабана центрального купола (1889), бних Дальніх печер» на укосах стін біля входу «Спаситель» і орнаменти на західній стіні собору на Верхню територію Києво-Печерської лаври. (1890); розписи у західній паперті художників Вони збереглися і сьогодні зустрічають усіх, хто І. Науменка, Рогожина, Шмідта (1888), орнаменти приходить до Лаври. Здобуті навички В. Сонін на укосах вікон головного вівтаря І. Семенченка передавав учням, викладаючи в лаврській іко- (1891), композиція В. Соніна «Різдво Христове», нописній майстерні, плідно працюючи в царині виконана на західній стіні центральної нави монументального і станкового живопису, гра- (1898); зовнішні композиції на шиях куполів, які фіки, іконопису. Його твори, різні за жанрами написав Т. Цепенюк (1895–1896). Друга половина і технікою, відзначені майстерністю виконання, ХІХ ст. стала завершальним періодом у створенні зберігаються в колекції Національного Києво- монументального малярства храму Св. Софії. Печерського історико-культурного заповідника Досліджені живописні роботи в Київському й експонуються на виставках (Івакіна, Батенко, Софійському соборі вплинули на живопис храмів Олексюк, 2019: 4–24). Києво-Печерської лаври: сприяли зміні живопис- Написане В. Соніним «Різдво Христове» можна ної декорації Успенського собору та створенню вважати своєрідним фінальним акордом в історії нових композицій екстер’єру Троїцької надбрам- монументального живопису Софійського собору ної церкви в кінці ХІХ – на початку ХХ ст.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Бардік М. А. Оновлення монументального живопису Успенського собору Києво-Печерської лаври і Софії Київської в першій половині ХІХ століття : монографія. Київ : ТОВ «Київська Друкарська Мануфактура», 2019. 310 с. 2. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. ХІХ век. Москва : Искусство, 1986. 384 с. 3. Державний архів м. Києва. Ф. 3 Києво-Софійський кафедральний собор: 1) оп. 1, спр. 250, 2) оп. 1, спр. 273, 3) оп. 1, спр. 289; 4) оп. 2, спр. 103, 5) оп. 2, спр. 128, 6) оп. 2, спр.131, 7) оп. 2, спр.134, 8) оп. 2, спр.136, 9) оп. 2, спр.146, 10) оп. 2, спр.151, 11) оп. 2, спр.153. 4. Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство : Статьи и материалы. Москва : Наука, 1978. 335 с. 5. Марголіна І. Є. Художник Іван Селезньов та його сакральний живопис у Софiї Київськiй. Софія Київська у новітніх дослідженнях. Колективна монографія. Вінниця : ПрАТ«Вінницька обласна друкарня», 2018. С. 120–137. 6. Остапчук А. 30.09.2009. «Крещение» и «Сретение» вновь появляются на стенах Софии». URL: https://www.religion.in.ua/zmi/2017-kreshhenie-i-sretenie-vnov-poyavlyayutsya-na.html (дата звернення: 12.02.2020) 7. Петров Н. Об упраздненной стенописи великой церкви Киево-Печерской Лавры. Труды Киевской духовной академии. 1900. № 4. С. 579–610. 8. Рясная Т. М. Сюжети І. Ф. Селезньова, відкриті нещодавно на стінах Софії Київської. Могилянські читання 2009 року / Національний Києво-Печерського історико-культурний заповідник. Київ : Фенікс, 2010. С. 235–240. 9. Сонін Володимир Дмитрович: життя та творчість художника. Альбом-каталог / авт.-упоряд. І. Івакіна, Н. Батенко, І. Олексюк. Київ : Фенікс, 2019. 72 с. 10. Шероцкий К. В. Киев : путеводитель с планом г. Киева и 58 иллюстрациями. Киев : Фото-лито-тип. С. В. Куль- женко, 1917. 356 c.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 45 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Bardik, M. А., 2019. Onovlennia monumentalnoho zhyvopysu Uspenskoho soboru Kyievo-Pecherskoi lavry i Sofii Kyivskoi v pershii polovyni XIX stolittia : monohrafiia [Renewal of Mural Paintings in the Kyiv-Pechersk Lavra’s Dormition Cathedral and Kyiv St. Sophia Cathedral in the First Part of XIX Сentury : monograph]. Kyiv: TOV “Kyivska Drukarska Manufaktura”. [in Ukrainian] 2. Derzhavnyi arkhiv m. Kyieva [State archives of Kyiv]. Fund 3 Kyievo-Sofiiskyi kafedralnyi sobor [Kyiv St. Sophia Metropolitan Cathedral]: 1) s. 1, r. 250, 2) s. 1, r. 273, 3) s. 1, r. 289; 4) s. 2, r. 103, 5) s. 2, r. 128, 6) s. 2, r. 131, 7) s. 2, r. 134, 8) s. 2, r. 136, 9) s. 2, r. 146, 10) s. 2, r. 151, 11) s. 2, r. 153. [In Russian] 3. Ivakina, I, & Batenko, N., Oleksiuk, I, 2019. Sonin Volodymyr Dmytrovych: zhyttia ta tvorchist khudozhnyka. Albom-kataloh [Sonin Volodymyr Dmytrovych: artist’s life and artwork. Album-catalog] Kyiv: Feniks. [in Ukrainian] 4. Lazarev, V. N., 1978. Vizantiyskoe i drevnerusskoe iskusstvo : Stati i materialy. [Byzantine and Ancient Russian art: Articles and Essays]. Moscow : Nauka. [In Russian] 5. Marholina, I. Ye., 2018 Khudozhnyk Ivan Seleznov ta yoho sakralnyi zhyvopys u Sofii Kyivskii [The artist Ivan Seleznov and his sacred painting in Kyiv St. Sophia Cathedral]. Sofiia Kyivska u novitnikh doslidzhenniakh. Kolektyvna monohrafiia [Kyiv St. Sophia Cathedral in the latest researches. Collective monograph]. Vinnytsia : PrAT “Vinnytska oblasna drukarnia”, pp. 120–137. [in Ukrainian] 6. Ostapchuk A. 30.09.2009. “Kreshchenie” i “Sretenie” vnov poyavlyayutsya na stenakh Sofii [‘Baptism of Our Lord’ and ‘Presentation of Our Lord’ reappear on the Sophia walls]. URL: https://www.religion.in.ua/zmi/2017-kreshhenie-i-sretenie-vnov-poyavlyayutsya-na.html (Accessed: 12.02.2020). [in Russian] 7. Petrov N. Ob uprazdnennoi stenopysy velykoi tserkvy Kyevo-Pecherskoi Lavry [About the Liquidated Mural Painting of the Kyiv-Pechersk Lavra’s Great Church]. Trudy Kievskoy dukhovnoy akademii. [Studies of Kyiv Theological Academy] 1900. № 4, pp. 579–610. [in Russian] 8. Riasnaia, T. M., 2010 Siuzhety I. F. Seleznova, vidkryti neshchodavno na stinakh Sofii Kyivskoi. [Plots by I .F Seleznov were recently revealed on Kyiv St. Sophia Cathedral walls]. Mohylianski chytannia 2009 roku / Natsionalnyi Kyievo-Pecherskoho istoryko-kulturnyi zapovidnyk [Mohyla Reading, 2009 / National Kyiv-Pechersk Historical and Cultural Preserve]. Kyiv: Feniks, pp. 235–240. [in Ukrainian] 9. Sherotskyi, K. V., 1917. Kiev: putevoditel s planom g. Kieva i 58 illyustratsiyami [Guide with a plan of Kyiv and 58 illustrations]. Kyiv: Foto-lyto-typ. S. V. Kulzhenko. [in Russian] 10. Vzdornov, G. I., 1986. Istorija otkrytija i izuchenija russkoj srednevekovoj zhivopisi. ХІХ vek [The History of the Revelation and the Research of Medieval Russian Painting. XIX century]. Moscow: Iskusstvo. [In Russian]

46 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бесараб О. Фестивалi сучасного музичного мистецтва як один iз показникiв ...

УДК 791.9 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212195

Олена БЕСАРАБ, orcid.org/0000-0002-0793-2850 кандидат філологічних наук, доцент, доцент кафедри іноземних мов для гуманітарних спеціальностей Дніпровського національного університету імені Олеся Гончара (Дніпро, Україна) [email protected]

ФЕСТИВАЛІ СУЧАСНОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ЯК ОДИН ІЗ ПОКАЗНИКІВ НАПРЯМКУ РОЗВИТКУ МАСОВОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ ПЕРІОДУ НЕЗАЛЕЖНОСТІ

У статті досліджено основні тенденції розвитку музичних фестивалів як одного зі складників масового мистецтва в Україні пострадянського періоду. Уточнено сутність і виявлено передумови й умови становлення цього культурно-мистецького явища у вітчизняному мистецтві. На сучасному етапі становлення української масової культури було започатковано традицію проведення естрадних фестивалів, які дали змогу молодим виконавцям спробувати свої сили на великій сцені. Найпершим фестивалем, котрий заснували та провели на території України і котрий формував традиції нової української музики з 1989 р., був фестиваль «Червона рута». Всеукраїнський конкурс молодих виконавців «Червона рута» був першим в Україні фестивалем, який, на думку сучасних культурологів, примусив країну пробудитися від «летаргічного сну застою» і вперше продемонстрував тяжіння українського народу до нового шляху. Першовідкривачем у деяких аспектах шоу-бізнесу та масового видовищного мистецтва в сучасній Україні став міжнародний фестиваль «Таврійські ігри» із широким діапазоном стилів і напрямів. Саме він вперше у нашій країні реалізував проект прямої трансляції найголовніших подій свята на Першому національному каналі. Живий звук і най- кращі виконавці створюють неперевершену атмосферу свята і залишають незабутні враження у глядачів, яких тепер мільйони завдяки обов’язковій трансляції майже нон-стоп всіх днів фестивалю українським телебаченням. Найпопулярнішими фестивалями у перші десятиріччя незалежності стали також «Пісенний вернісаж»; міжнародні в Україні – «Таврійські ігри», «Слов’янський базар»; телевізійні – «Наша пісня», «Пісня року» тощо. Ці фестивалі відкрили багато нових імен талановитих людей, котрі зараз є представниками верхівки україн- ського музичного олімпу та мають значний вплив на формування смаків масового глядача. Дослідження розвитку музичного фестивального руху від його витоків у радянський період до його сучасного стану у незалежній Україні дає змогу побачити зменшення масштабності та статусності цього явища. Певна зміна критеріїв у відборі учасників і трансформація пріоритетних завдань і цілей, комерціалізація цього виду мистецтва – очевидні риси сучасних музичних фестивалів, як і самої сучасної музики. Ключові слова: масове мистецтво, музичні фестивалі, сучасне українське музичне мистецтв.

Olena BESARAB, orcid.org/0000-0002-0793-2850 Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Foreign Languages for Humanities Oles Honchar Dnipro National University (Dnipro, Ukraine) [email protected]

MODERN MUSIC FESTIVALS AS ONE OF THE INDICATORS OF THE TENDENCY IN THE DEVELOPMENT OF MASS ART IN UKRAINE IN THE INDEPENDENCE PERIOD

The article deals with main tendencies of the development of music festivals as one of the components of mass art in the Post-soviet Ukraine. The essence, preconditions and conditions of formation of this cultural and artistic phenomenon are specified. At the present stage of Ukrainian mass culture development the tradition of holding music festivals was established to help young singers to try their abilities at the big stage. The first festival to be established and held at the territory of Ukraine was “Chervona Ruta” (“The Red Ruta”) (1989). Its aim was to form the traditions of new Ukrainian music. Ukrainian competition of young performers “Chervona Ruta” was the first in Ukraine, according to modern culturologists, it was the very event, which forced the country to wake up from the “lethargic sleep of stagnation”. It was this festival that for the first time demonstrated the attraction of the Ukrainian people to a new path.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 47 Мистецтвознавство

The international festival “Tavrian Games”, with its wide range of styles and directions, became a kind of pioneer in some aspects of show business and mass performing arts in modern Ukraine. It was he who for the first time in our country implemented a project of live broadcast of the main events of the holiday on the First National Channel. The main principle of the festival is live sound and the best performers create an unsurpassed atmosphere of the holiday and leave an unforgettable impression on the audience, which is now millions, thanks to the mandatory broadcast almost non-stop all days of the festival on Ukrainian television. The other most popular festivals in the first decades of Ukrainian independence were also “Pisenniy Vernisazh” (“The songs vernissage”); international in Ukraine – “Tavriyski Igry” (“Tavriya Games”), “Sloviyanski Bazar” (“Slavian Fair”); television festivals – “Nasha Pisnia” (“Our song”), “Pisnia Roku” (“The year’s song”) and others. These festivals recovered a lot of new names of talented people, who nowadays are the representatives of the top of Ukrainian music Olympus and have a significant influence on the formation of musical taste of mass audience. The analyses of the development of music festival movement from its sources in the Soviet period to its modern state gives us the picture of decrease in scale and status of this phenomenon. Definite changes in criteria for selecting participants and transformation of priority tasks an aims, commercialization of this kind of art are evident features in contemporary Ukrainian festivals of music as well as music itself. Key words: mass art, music festivals, modern Ukrainian music art.

Постановка проблеми. Однією з важливих Як засвідчує автор статті «Конкурси; фести- складових частин загального культурного про- валі» С. М. Макаров, все починалося із Всесоюз- цесу в Україні 90-х рр. ХХ ст. став фестивальний ного конкурсу (Макаров, 2004: 2). Перший Всесо- рух – явище абсолютно нове порівняно з поперед- юзний конкурс артистів естради відбувся у грудні німи роками. 1939 р. за рішенням Комітету у справах мистецтв. Метою нашого дослідження є виявлення Метою було виявлення та залучення до естрадної основних тенденцій розвитку одного зі склад- діяльності молодих акторів, визначення кращих ників масового мистецтва в Україні, фестивалів номерів, проведення «оглядів» естрадного репер- сучасного музичного мистецтва. Щоб перейти туару. Упродовж 30-х рр. проводилися «огляди» до виконання поставленого завдання, спочатку та конкурси майстрів художнього слова, лідиру- необхідно визначитися із сутністю самого терміна ючого тоді жанру на естраді (завдяки своїм іде- «фестиваль», а також виявити передумови, які ологічним і навчальним функціям). Конкурс про- сприяли або заважали становленню цього явища водився за розмовним, вокальним і танцювальним у вітчизняному масовому мистецтві. жанрами. Головою журі був І. Дунаєвський, чле- Фестиваль (від англ. festival – свято, свят- нами журі – Л. Утьосов, М. Зощенко та ін. Лау- кування) – культурне явище, подія у мистець- реатами конкурсу стали А. Райкін і М. Миронова кому театральному або музичному житті; показ (розмовний жанр), К. Шульженко, К. Джапарідзе найкращих досягнень мистецтва, масове свято. (вокальний жанр), дует А. Редель і М. Хруста- Структура фестивалю може варіюватися залежно льова (танцювальний жанр) та ін. від мети і часу проведення. Обов’язковими ком- Другий конкурс вдалося провести лише понентами архітектоніки будь-якого фестивалю після Великої вітчизняної війни у 1946 р. Лау- є урочисте відкриття, низка творчих заходів, про- реатами цього конкурсу стали майбутні «Тара- ведення конкурсів, визначення переможців і наго- пунька і Штепсель» Ю. Тимошенко та Є. Березін родження їх, урочисте закриття. (у розмовному жанрі) та ін. На третьому конкурсі Сьогодні фестивалі – це масове громадське у 1958 р. додався ще один напрям – «виконавці святкування, метою якого є демонстрація досяг- на народних музичних інструментах». Лауреа- нень мистецького та культурного життя. тами четвертого Всесоюзного конкурсу артистів Розглянемо, що передувало розвитку фес- естради стали Р. Карцев, Е. Петросян, Л. Лещенко, тивалів і конкурсів сучасної України, тобто як ВІА «Пісняри» та ін. ця сфера масової культури розвивалася за часів Всесозний конкурс артистів естради 1983 р. Радянського Союзу. під головуванням Я. Френкеля подарував радян- Аналіз досліджень. З огляду на сутність пред- ській сцені таких самобутніх виконавців розмов- мету дослідження, більшість матеріалів, при- ного жанру, як Є. Шифрін, вокального – І. Отієва свячених цьому аспекту масового мистецтва, та Н. Рожкова. Географія конкурсу завжди була мають публіцистичний характер. Останнім часом широкою з огляду на кількість республік, що вхо- з’являються дослідження, у яких так чи інакше дили до складу колишнього Радянського Союзу. розглядається фестиваль як явище у його більш Підготовкою та проведенням фестивалів займався загальному визначенні або окремі мистецькі фес- відповідний відділ Держконцерту СРСР за участю тивалі (Кучина, 2019: 1). Спілки композиторів СРСР та інших творчих

48 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бесараб О. Фестивалi сучасного музичного мистецтва як один iз показникiв ...

організацій. Розроблялися програми конкурсів, їх Проаналізуємо що привніс цей фестиваль положення. Учасників рекомендували відповідні у скарбницю українського масового мистецтва. офіційні установи (навчальні заклади, музичні Подивимося, як анонсували цей фестиваль у ЗМІ театри, концертні організації тощо). та Інтернет-виданнях. «Червона рута» – це уні- Наприкінці 1970-х рр. було започатковано кальна нагода потрапити до хіт-парадів, попу- пісенні конкурси та фестивалі «Червона гвоздика» лярних теле- і радіопередач, засвітитися перед у Сочі (1976), у Юрмалі (1986), у 1990-ті – в Ялті. менеджерами та продюсерами, виступити на най- У Вітебську (1988) почали проводити фестиваль кращих музичних інструментах із фірмовим зву- польської пісні, який пізніше трансформувався ком і світлом найвищої якості. «Червона рута» дає в один із найбільш масштабних у пострадян- шанс молодим і невідомим стати популярними, ському просторі міжнародний фестиваль – свято модними і хітовими!» («Червона рута»). слов’янської культури «Слов’янський базар». Дійсно, серед тих, хто вперше з’явився на Музичні фестивалі інших жанрів також стар- великій сцені саме завдяки фестивалю «Червона тували у цей період. Рок-фестивалі: Тбілісі-80, рута» або пройшов у своєму творчому станов- з 1983 р. – щорічні у Ленінграді; фестиваль автор- ленні через участь у фестивалю, була більшість ської (бардівської) пісні ім. Грушина в Самарі; фес- «зірок» сучасної української естради. Серед них тиваль джазової музики (1960–80-ті рр.) у Таллінні, М. Бурмака, І. Білик, О. Пономарьов, Ані Лорак, Москві, Ризі, Ленінграді, Донецьку. Починаючи Руслана, Катя Чілі, М. Одольська, Н. Могилев- з 60-х рр. радянські артисти брали активну участь ська, В. Павлік, гурти «Брати Гадюкіни» та «Кому у міжнародних фестивалях і конкурсах (фести- вниз», «Скрябін» і «ВВ», «Піккардійська терція» валях у Празі, Варшаві). Призові місця у Сопоті, та «Тартак», «ТНМК» та «Шао-бао» та ін. Варні («Золотий Орфей»), Братиславі («Братислав- Оскільки всеукраїнський конкурс молодих ська ліра»), Дрездені тощо (Макаров, 2004: 2). виконавців «Червона рута» був першим в Україні, На сучасному етапі становлення української на думку сучасних культурологів, саме він при- масової культури було започатковано традицію мусив країну пробудитися від «летаргічного сну проведення естрадних фестивалів, що дали змогу застою» («Червона рута»). Саме цей фестиваль молодим виконавцям спробувати свої сили на вперше продемонстрував тяжіння українського великій сцені. Існує багато фестивалів і конкурсів, народу до нового шляху. З пропозиції журналіс- розрахованих на виконавців і музикантів різних тів газети «Молодь України» та ініціативи орг- вікових категорій і напрямів музичного мистецтва. комітету було вирішено провести велике свято- На кожному фестивалі учасники поділяються за вшанування пам’яті українського композитора номінаціями відповідно до віку та жанру музики, В. Івасюка в місті, де народилася однойменна яку вони виконують. Фестивалі поділяються на пісня «Червона рута», у Чернівцях. Зважаючи на міжнародні, всеукраїнські, регіональні, телеві- те, в який період засновувався фестиваль (1989), зійні та дитячі. Розглянемо найпопулярніші з них. організувати його було складно, адже радянська Серед всеукраїнських музичних фестивалів влада забороняла будь-які прояви національного і конкурсів найбільш відомими упродовж дов- з боку будь-якої республіки Союзу. Але, незважа- гого часу залишалися «Червона рута», «Перлини ючи на всі перешкоди, фестиваль відбувся, і саме сезону», «Пісенний вернісаж»; міжнародних у тій формі, яку планували його організатори. (організатором яких була Україна) – «Таврійські Це стало справжнім святом української пісні, з від- ігри», «Слов’янський базар», «імені В. Івасюка»; повідними національними супроводжуючими еле- серед телевізійних – «Наша пісня», «Шелялє», ментами (синьо-жовтими прапорами та піснями, «Пісня року»; дитячих – «Чорноморські ігри», проникнутими українською національною ідеєю). «Крок до зірок» тощо. У рамках фестивалю відбувся вечір пам’яті В. Іва- Найпершим фестивалем, який заснували сюка та відкриття його меморіальної дошки. та провели на території України і який сформував Із часу свого заснування фестиваль «подоро- традиції нової української музики, почавши вже жує» по різних містах України, не маючи «постій- з 1989 р., став фестиваль «Червона рута». Досить ної адреси». Його вже проводили у Запоріжжі, великий термін існування (більше 20 років) у кон- Донецьку, Севастополі, Сімферополі, Харкові, тексті стрімкого сучасного життя, безперервних Дніпрі, Києві. Фестиваль проводиться раз на два змін у суспільстві забезпечила зазначеному фес- роки, перший рік йдуть відбіркові тури по всій тивалю певна українська автентичність, оригі- країні, на другий рік – великий гала-концерт пере- нальність, спрямування на сучасне у незвичному можців. У фестивалі беруть участь виконавці поєднанні з народними мотивами. у різних жанрах сучасної музики: популярному,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 49 Мистецтвознавство

танцювальному, рок, альтернативі. Основними та «Пісенний вернісаж» (Київ) традиційно запро- критеріями відбору до участі у фестивалі, зокрема шуються поп- і рок-зірки з Росії і Заходу. у гала-концерті фестивалю, є професіоналізм, Нові імена на українській естраді дають мож- новизна, сучасність, оригінальне творче обличчя, ливість критикам говорити про нову українську індивідуальність і неповторність виконавців, хвилю. До неї відносять Ірину Білик і гурт «Цей поєднані з українською національною визначе- дощ надовго», роковий київський гурт «Табула ністю музики та виконання («Червона рута»). раса», львівський гурт «Плач Єремії» з якісним Організацією фестивалю, окрім його дирекції, рок-н-ролом і їх реактивним драйвом. займаються обласні управління культури, центри З 1992 р. в Україні засновуються нові конкурси народної творчості, управління освіти і науки, і фестивалі, незважаючи на будь-які фінансові управління у справах молоді та спорту. Метою проблеми. конкурсу є здійснення цілеспрямованого пошуку Першим міжнародним фестивалем незалеж- молодих обдарованих виконавців по всій Україні, ної України, у якому взяли участь гості з Росії зокрема в глибинці, відкрити нові імена і вивести та Білорусі, був фестиваль «Слов’янский базар» їх на велику сцену. 1992 р. Організаторами фестивалю стали київська «Червона рута» є одним із небагатьох некомер- концертно-творча організація «Рок-академія», ційних фестивалів, які підтримують саме україн- московська фірма «Іріда» та вітебська дирекція ських виконавців. Завдяки відсутності будь-яких фестивалю. До програми фестивалю входило фінансових внесків із боку учасників або глядачів багато цікавих різноманітних заходів. Серед них – (вхід на гала-концерти завжди вільний), фести- фольклорний фестиваль, концерти представників валь залишається доступним для всіх бажаючих країн-учасниць фестивалю і конкурс молодих взяти в ньому участь у будь-якій якості, чи то виконавців. Журі складалося з відомих і визнаних учасника, чи глядача. митців, представників трьох країн-організаторів Щодо складу учасників гала-концерту, то в кож- фестивалю (України, Білорусі, Росії), професі- ному регіоні, де тривають відбіркові тури, у кож- оналів у сфері шоу-бізнесу (масової культури), ній із номінацій вибирають переможців і декілька співаків, композиторів, акторів, діячів мисте- «резервістів» (запасний склад), які отримують право цтва і культури, таких як В. Мулявін, Н. Баб- виступити на заключному етапі фестивалю та пред- кіна, Т. Петриненко, Е. Ханок, Ю. Рибчинський, ставити свій регіон на всеукраїнському рівні. Н. Матвієнко та ін. Пряма трансляція відкриття Як зазначається у прес-релізі фестивалю фестивалю та конкурсних турів велася головним «Червона рута», фестиваль робить із початківців російським телевізійним каналом Останкіно. «зірок». Адже 90% відомих, популярних в Україні Представниками України на фестивалі в різні та за її межами вітчизняних виконавців відкриті роки були І. Білик, І. Грей, А. Попова, Т. Петри- «Червоною рутою». Фестиваль «Червона рута» ненко, О. Тищенко, Т. Горобець, О. Марцинків- сприймається більшістю сучасних українських ський та інші виконавці та гурти. дослідників культури як «перша спроба повер- Найпершим у історії фестивалю фестивальним нути популярність українській пісні». У 1991 р. сольним концертом був концерт Валерія Леон- на фестивалі були започатковані нові номінації, за тьєва, який відбувся 18 червня 1992 р. в Амфітеа- якими визначалися (окрім виконавців) ще й кращі трі до урочистого відкриття фестивалю. Всі події автори виконуваних творів, аранжувальники, першого фестивалю освітлювали 120 журналіс- режисери та звукорежисери. тів. Тираж першого номеру фестивальної газети У цей період започатковується традиція про- «Слов’янський базар» вийшов рекордним за всю ведення інших естрадних фестивалів, які дають історію фестивалю тиражем. Із дня свого засну- можливість молодим виконавцям випробувати вання фестиваль «Слов’янський базар» заявив свої сили на сцені. Серед таких фестивалів і кон- про себе як міжнародний форум культур, який курсів – конкурс молодих виконавців української щорічно розширяє свою географію. За 17 років естрадної пісні «Ім. Володимира Івасюка», фести- у програмах фестивалю взяли участь представ- валь «Доля» («Чернівці), дитячий пісенний фес- ники понад 65 країн світу. Серед переможців тиваль «Веселад», фестиваль популярної музики фестивалю (конкурсу молодих виконавців) були «Мелодія» (Львів), фестиваль авторської пісні й майбутні «зірки» української сучасної естради. «Оберіг» (Луцьк), фестиваль «Тарас Бульба» Серед них О. Пономарьов (Гран-прі фестивалю (Дубно) та ін. Дебютанти беруть участь у кон- 1994 р. з піснею «Зранку до ночі»), Н. Могилев- курсах поруч із відомими виконавцями. Напри- ська (гран-прі фестивалю з піснею «Єрусалим»), клад, на фестивалі «Таврійські ігри» (Каховка) Руслана (Гран-прі з піснею «Дикі гуси»).

50 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бесараб О. Фестивалi сучасного музичного мистецтва як один iз показникiв ...

Іншим не менш відомим на слов’янському про- Із 2000 р. постійним місцем проведення фес- сторі є міжнародний фестиваль «Імені Володимира тивалю є м. Запоріжжя. Постійним спонсором Івасюка», який щорічно проводиться у Чернівцях фестивалю є торгова марка «Славутич», а отже, починаючи з 1993 р. Його засновники – Міністер- окрім головного музичного конкурсу (за номіна- ство культури і мистецтв України, Чернівецька ціями поп, рок і танцювальна музика) у дні фес- міська рада, Український мистецький фонд імені тивалю проходять конкурси та ігрові акції від ТМ В. Івасюка, Національна телекомпанія України, «Славутич», на кшталт «конкурсу на найшвидше продюсерський центр «З ранку до ночі». пиття пива». Таким чином і глядачі залучаються Програма конкурсу складається з відкриття, до участі у святі. трьох конкурсних днів і закриття фестивалю. Із 2000 р. в рамках фестивалю «Перлини Обов’язковою умовою конкурсу є виконання пісні сезону» проходить ще й конкурс молодих дизай- Володимира Івасюка. Журі фестивалю, яке очолює нерів «P.S. Fashion», на якому дизайнери-почат- президент Українського мистецького фонду імені ківці демонструють свої витвори вже відомим В. Івасюка, народний артист України Микола Моз- модельєрам. З кожним роком фестиваль як справ- говий, складається із заслужених діячів культури жнє мистецьке дійство набирає обертів, вдоскона- і мистецтва України, Молдови та республіки Біло- люється у технічному та мистецькому планах. русь, частина яких є лауреатами цього конкурсу Цікавим є той факт, що сучасні «зірки» україн- попередніх років (наприклад, О. Пономарьов – ської естради брали участь у більшості із зазначе- Гран-прі 1995 р., Неллі Чобану – перша премія). них фестивалів, і на сайтах цих фестивалів зазна- Другий фестиваль започаткований фондом ім. чається, що саме цей фестиваль «запалив їхні В. Івасюка і безпосередньо М. Мозговим, – між- зірки». Безперечно, це можна пояснити подвійно: народний фестиваль «Пісня буде поміж нас». або «зірка» брала участь у всіх цих фестивалях Заснований у 2003 р. у Чернівцях він, на думку в один і той самий період, період початку свого українських культурологів, є спробою «внести розквіту як творчої особистості та залишила свій свіжий струмінь у восьмирічні намагання від- яскравий слід на сцені кожного з них, або ж, що найти нового виконавця». здається більш реальним, побачивши, що вико- Існує ще один фестиваль, пов’язаний з ім’ям навець або виконавиця стала «зіркою», пред- В. Івасюка, роковий, нещодавно започаткова- ставники фестивалю подивились архіви та поба- ний у Чернівцях з ініціативи мистецького центру чили, що ця «зірка» була колись непоміченою і на «Толока» рок-фестиваль «Володимир Івасюк: їхньому фестивалі. Подібний випадок був у Тіни Модерн». Завданням кожної команди є привне- Кароль із телеконкурсом «Караоке на майдані», сення у хіти В. Івасюка ознак власного стилю де майбутня «зірка» не пройшла навіть до фіналу, і сучасного підходу до виконання твору. Всі кавер- загубившись у натовпі «природжених співаків». версії пісень В. Івасюка, які звучать зі сцени, Побачивши ж її у «увінчаною славою», Інтер записуються на цифрові носії та, можливо, будуть швидко знайшов у архівах запис програми за її розповсюджені як приклад якісної сучасної євро- участю і зробив собі на цьому невеличку сенса- поспрямованої музики. цію, за всіма законами шоу-бізнесу. Ще одним, не менш відомим всеукраїнським Існує і така категорія фестивалів, якій доречно видовищним дійством, є щорічний молодіж- додати означення «комерційний», тобто такий, що ний фестиваль «Перлини сезону», заснований спрямований на створення шоу заради широкої у 1994 р. Проводиться цей фестиваль молодіжним рекламної акції певного виробника чи продавця мистецьким центром «Перлини сезону» за під- товару або послуг. Зазвичай такі заходи розра- тримки молодіжних організацій, державних орга- ховані на разове проведення та організовуються нів влади та зацікавлених бізнесових структур. з нагоди якоїсь дати або події. Участь у фестивалі є безкоштовною для учасни- Таким, наприклад, був рок-фестиваль «Золоте ків. Метою фестивалю є виявлення та підтримка правило – 2001», що проводився в київському талановитої творчої молоді, створення умов для шоу-парку «Оболонь» за участю 17 молодих її самореалізації, розвиток нових напрямів сучас- колективів зі всіх сторін України. Організатором ного українського мистецтва. У фестивалі беруть фестивалю був торговий дім «Beer house», який участь представники всіх регіонів України. Голов- позиціонував цей фестиваль як некомерційний, ною умовою фестивалю є живий звук. За час створений для розвитку нової якісної української існування фестиваль запалив такі зірки сучас- музики. На відміну від вже існуючих «Чайки» ної естради, як «Таліта Кум», «Хвилю тримай», та «Червоної рути», на зазначеному фестивалі «ТНМК», «Тартак» та ін. немає конкуренції. Кожен, хто пройшов відбір за

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 51 Мистецтвознавство

якістю матеріалу, має змогу «пограти у своє задо- легенд» естради світу. Тут виступали Саманта волення» та донести свою музику до слухача. Від- Фокс і Кріс Норман, гурти «Deep purple», «Bad бір виконавців йде за критеріями наявності в них Boys Blue», Mo-do, «Status Quo», Afric Simon індивідуальності, неповторності та сучасності. і Sach, Doctor Alban, Slade, Tarkan, «Машина вре- Рок-фестиваль «Золоте правило» запропону- мени», «Браво», Алла Пугачова та Філіп Кіркоров, вав глядачам весь спектр напрямів цього жанру: В. Меладзе та «Земфіра» та більшість українських від традиційного рок-н-ролу, твісту та фолк- «зірок», серед яких гурти «ВВ» та «Океан Ельзи», року до важкої альтернативи, панку та хард-року. Н. Могилевська й Ані Лорак, І. Білик та ін. Незважаючи на те, що фестиваль був проведений Однією з найбільш яскравих і чуттєвих подій заради розкручення однойменних із фестивалем стали нещодавно так звані «проводи» на «Євро- горішків і сухариків «Золоте правило» – продук- бачення». Щороку (починаючи з 2003 р.) співак ції організатора фестивалю, фестиваль все ж став або співачка, котрі їдуть представляти Україну на цікавою культурною подією. Це – приклад того, загальноєвропейському музичному телевізійному як бізнесові мотиви можуть стати корисними для конкурсі «Євробачення», дають невеличкий кон- певного культурного розвитку. церт і презентують свою конкурсну пісню на сцені Повертаючись до справді творчо спрямованих «Таврійських ігор» і, отримуючи заряд енергії масових заходів, хочеться зазначити, що у 1995 р. та любові від великої кількості слухачів і глядачів, шляхом експертного опитування найвизначнішою їдуть «підкорювати Європу». Так на Євробачення мистецькою подією був визнаний фестиваль відправляли О. Пономарьова, Руслану, гурт «Ґрин- «Таврійські ігри». Міжнародний фестиваль «Тав- джоли», Тіну Кароль, В. Сердючку й Ані Лорак. рійські ігри» переконує глядачів та експертів, що Неможливо не згадати дитячі музичні кон- рівень української естради, з її широким діапа- курси, адже саме з них «виростають» майбутні зоном стилів і напрямів, щороку зростає. Між- переможці дорослих конкурсів і саме вони вихо- народний музичний фестиваль «Таврійські ігри» вують у дітях любов до сцени та глядача, певним вперше пройшов у 1992 р. в м. Каховка Херсон- чином допомагають їм визначитися із життєвими ської області. Повною мірою відповідаючи своїй пріоритетами та цінностями. Одним із найвідо- назві, він складався з різноманітних яскравих міших дитячих музичних свят певний період був подій, які згодом стали традиційними компонен- щорічний всеукраїнський благодійний фестиваль тами щорічного свята культури і мистецтв. Під час «Чорноморські ігри», заснований у 1998 р. прези- проведення фестивалю відбувалися такі події, як дентом «Таврійських ігор» М. Баграєвим у м. Ска- конкурс краси, пивний чемпіонат, спортивні зма- довську, на березі Чорного моря. Влітку 2008 р. гання та шоу-програми за участю десятків музич- він відсвяткував своє десятиріччя. Участь у фес- них колективів, плюс подорож на фестивальному тивалі була безкоштовна завдяки Благодійному пароплаві по річці Дніпро. У 1995 р., перемістив- Таврійському фонду. шись на Київське Співоче поле, фестиваль став Фестиваль набув великої популярності, як подією національного масштабу, зібравши понад і його «старший брат» «Таврійські ігри». Якщо 500 тис. глядачів. в першому фестивалі «Чорноморські ігри» взяло Цей фестиваль є першовідкривачем у деяких участь 95 виконавців і 17 гуртів із різних областей аспектах шоу-бізнесу та масового видовищного України, а глядачів зібралося близько 15 тис., то на мистецтва в сучасній Україні. Саме «Таврійські десятому самих лише учасників було майже 2 тис., ігри» вперше у нашій країні реалізували проект а аудиторія глядачів перевищила 100 тис. Окрім прямої трансляції найголовніших подій свята конкурсу вокалістів і танцюристів, в рамках фес- на Першому національному каналі. Живий звук тивалю відбуваються конкурси скульптури з піску і найкращі виконавці створюють неперевершену та графіті, проводяться дитяча дискотека та кар- атмосферу свята і залишають незабутні вра- навал. Під час фестивалю також було проведено ження у глядачів, яких тепер мільйони завдяки щорічну доброчинну акцію «Добро перемагає». обов’язковій трансляції майже нон-стоп всіх днів Регулярним яскравим телевізійним святом став фестивалю українським телебаченням. конкурс «Крок до зірок», започаткований у 2000 р. За всі роки свого функціонування фестиваль Міжнародним благодійним фондом «Обдаровані відвідали близько трьох мільйонів глядачів. На діти України», Київським національним універси- найбільшій оснащеній найсучаснішою музичною тетом культури і мистецтв і Першим Національ- апаратурою та світлом сцені виступило понад ним телеканалом України. Ця програма збирала 200 зірок із 22 країн світу. Сцена фестивалю талановитих дітей зі всієї України, допомагаючи «Таврійські ігри» «бачила» цілий натовп «живих їм демонструвати свої здібності багатотисячній

52 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бесараб О. Фестивалi сучасного музичного мистецтва як один iз показникiв ...

аудиторії телеглядачів на професійній сцені, є однією з небагатьох можливостей для музи- у «Палаці Україна», побачити себе на централь- кантів, виконавців, акторів продемонструвати ному всеукраїнському телеканалі. До складу журі свій талант великій аудиторії, не сплачуючи за це конкурсу входять визнані діячі культури і мисте- великих коштів. У декількох фестивалях, у період цтва України, такі як М. Поплавський, О. Злотник, їх існування («Червона рута», «Перлини сезону») І. Білик, В. Шпортько та ін. можна було взяти участь абсолютно безкоштовно, Ще одним цікавим явищем в українському а у більш масштабних і відомих міжнародних масовій музичній культурі, яке не належить («Пісенний вернісаж», «Нова хвиля» тощо) – за до жодної із зазначених категорій фестивалів, власні кошти. є «КаZантип», або «Республіка КаZантип» (він У контексті комерціалізації масового мистецтва же «Оранжева республіка», «Республіка Z»). Це і відсутності повноцінної державної підтримки молодіжний міжнародний музичний фестиваль суб’єкти мистецької діяльності, зокрема органі- електронної музики типу «open-air», найвідо- затори фестивалів, змушені шукати фінансової міший з усіх подібних заходів в рамках СНД підтримки своїх проектів у комерційних структур і Європи. Фестиваль пропагує популярну клубну в обмін на рекламу їхньої продукції або послуг. й електронну музику різних напрямів і стилів. На Саме тоді і створюються такі абсурдні фрази, як танцювальних майданчиках фестивалю виступа- «горішки «Козацька розвага» презентують кон- ють ді-джеї та музичні колективи Росії, України, церт зірок української естради…». Тут, начебто, Білорусі, Казахстану, країн Балтії, Німеччини, ототожнюється мистецтво, хоча й масове, духовна Англії тощо. діяльність із примітивним тваринним інстинктом Висновки. Підводячи підсумки, потрібно «прийняття їжі». Водночас змагання між вико- відзначити, що загалом фестивалі та конкурси – навцями пісень і танців межують із конкурсами явище позитивне та корисне для підтримки, роз- серед глядачів на кшталт «Хто швидше вип’є витку та популяризації сучасного мистецтва, бочку пива». Тут пригадується всім відома фраза: зокрема масової музики, та митців різного віку «Дайте людям хліба й видовищ і вони будуть задо- і напрямів. Фестивалі відіграють безперечно кон- волені». Стає трохи образливо за масову культуру, солідуючу роль, об’єднуючи, хоча б на короткий адже не масове розпивання пива робить фести- проміжок часу, велику кількість людей у позитив- валі популярними масовими видовищами, а, все ному напрямку духовної діяльності. У контексті ж таки, саме музика та інші види мистецтва при- розвинутого шоу-бізнесу конкурси та фестивалі ваблюють до них таку кількість глядачів.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Кучина Н. І. Фестиваль як феномен культури. Культура України. № 65. 2019. С. 57–68. 2. Макаров С. М. Конкурси; фестивали. Эстрада России. Энциклопедия, ХХ век. Москва : «ОЛМА-Пресс», 2004. С. 297. 3. «Червона Рута» як культурний феномен. URL: https://rutafest.art/index/chervona_ruta_jak_kulturnij_fenomen/0-7.

REFERENCES 1. Kuchina N. I. Festyval jak fenomen kultury [Festival as cultural phenomenon]. The Culture of Ukraine. № 65. 2019, p. 57–68 [in Ukrainian]. 2. Маkarov S. M. Konkursy; festyvali [Contests, festivals]. The Stage of Russia. Encyclopaedia, ХХ century. Мoskva: “ОLMA-PRESS”, 2004, p. 297 [in Russian]. 3. “Chervona Ruta” jak kulturniy fenomen [‘Red Ruta’ as cultural phenomenon]. URL: https://rutafest.art/index/cher- vona_ruta_jak_kulturnij_fenomen/0-7 [in Ukrainian]

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 53 Мистецтвознавство

УДК 7.01 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212196

Тетяна БІЛАН, orcid.org/0000-0002-7816-4481 кандидат філософських наук, доцент кафедри культурології та мистецької освіти Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка (Дрогобич, Львівська область, Україна) [email protected]

СИМВОЛІЧНІСТЬ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА В ЧАСІ ТА ПРОСТОРІ КУЛЬТУРИ

У статті встановлено, що символічність мистецтва виражається у формі, змісті, ідеї, що виводить вну- трішній зміст мистецького твору за межі означеного візуального образу, який вказує на ті чи інші смисли, або натякає на них. Доведено, що мистецтво від первісності дотепер пронизане символічністю, адже в мистецтві людина та світ, уявне та реальне виражаються в умовних формах – символах. Метою статті є аналіз окремих аспектів та ознак символічності українського та зарубіжного мистецтва крізь призму часового та просторового становлення культури, здійснення вибіркового аналізу символічності образотворчого мистецтва різних епох. Доведено, що первісне образотворче мистецтво палеоліту було символічним щодо пізнання світу, «ово- лодіння невідомими силами», у мистецтві мезоліту зображується людина, її дієвість, у період неоліту виникають символічно-міфологічні сюжети, у пізньому неоліті та в епосі бронзи вже бачимо символіч- ність релігійно-культових архітектурних споруд, в епоху залізного віку створюються твори мистецтва, що мають символічно-магічне призначення. Грецьке мистецтво своєю знаково-символічною системою демонструє благородну простоту і «тиху велич» художньо-образної мови. У мистецтві епохи середньо- віччя гармонійно поєдналися два світогляди – богословський і світський, у богословському використовува- лися оповідь і символізм, щоб передати біблійне послання. Констатовано, що символізм епохи Відродження неоднозначний: символічні елементи часто трапляються в образотворчому ренесансному мистецтві, але вони «перероджуються» в алегорію, яка набуває ознак символічності, і звідси – символічні знаки поста- ють у формі додаткових, інколи «невидимих» деталей. Наголошено, що символічний зміст українського образотворчого мистецтва поєднує в собі зарубіжні традиції та власну національну образотворчо-сим- волічну мову, що виражається в часі та просторі української культури, у ментальності українця. Тенден- цію символічності образотворчого мистецтва простежуємо в часо-просторовому аспекті: «синкретичний символізм» – «міфологічний символізм» – «ранньохристиянський символізм» – «середньовічно-богослов- ський» – «дидактичний символізм» – «ренесансний символізм» – «необароковий символізм» – «модерніст- ський символізм» – «постмодерністський символізм». Ключові слова: мистецтво, символ, символізм, смисл, символічна форма, художній образ.

Tetiana BILAN, orcid.org/0000-0002-7816-4481 Candidate of Philosophical Sciences, Associate Professor at the Department of Cultural Studies and Art Education Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University (Drohobych, Lviv region, Ukraine) [email protected]

SYMBOLISM OF FINE ART IN THE TEMPORAL AND SPACIAL DIMENTIONS OF CULTURE

This research work establishes that the symbolism of art is expressed in terms of form, content, and idea, which brings the inner meaning of the work of art beyond the specified visual image, which indicates certain meanings, or hints at those meanings. The article proves that art from the beginning to the present is permeated with symbolism, because in art man and the world, imaginary and reality are expressed in conditional forms – symbols. The aim of the article is to analyze certain aspects and features of the symbolism of Ukrainian and foreign art through the prism of temporal and spatial formation of culture, as well as the implementation of a selective analysis of the symbolism of fine arts of different eras. The article proves that the original fine art of the Paleolithic was symbolic in terms of knowledge of theworld and “mastery of unknown forces”, the art of the Mesolithic depicts man and his effectiveness, in the Neolithic period there are symbolic and mythological plots, in the late Neolithic and Bronze Age we can see symbolism of religious and cultural buildings, in the Iron Age works of art are created that have a symbolic and magical purpose. Greek art with its |

54 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлан Т. Символiчнiсть образотворчого мистецтва в часi та просторi культури sign-symbolic system demonstrates the noble simplicity and “quiet grandeur” of artistic language. In the art of the Middle Ages, two worldviews were harmoniously combined – theological and secular, theological used narrative and symbolism in order to convey the biblical message. The article states that the symbolism of the Renaissance is ambiguous: symbolic elements are often found in fine Renaissance art, but they are «reborn» in an allegory, which takes on signs of symbolism, and hence – symbolic signs appear in the form of additional, sometimes “invisible” details. It is emphasized that the symbolic content of Ukrainian fine arts combines foreign traditions and its own national fine and symbolic language, which is expressed in the time and space of Ukrainian culture, in the mentality of Ukrainians. The tendency of symbolism of fine arts can be traced in the space-time aspect: “syncretic symbolism” – “mythological symbolism” – “early Christian symbolism” – “medieval theological” – “didactic symbolism” – “renaissance symbolism” – “neo-baroque symbolism” – “modern symbolism” – “postmodern symbolism”. Key words: art, symbol, symbolism, meaning, symbolic form, artistic image.

Постановка проблеми. Мистецтво від пер- ного мистецтва крізь призму часового та просто- вісності дотепер пронизане символічністю, адже рового становлення культури, здійснити вибір- в мистецтві людина та світ, уявне та реальне вира- ковий аналіз символічності образотворчого жаються в умовних формах – символах. Поняття мистецтва різних епох. «символізм» увів теоретик мистецтва Жан Мореас Виклад основного матеріалу. Символ є зна- (1856–1910 рр.), який уважав, що «символізм – ком, розпізнавальною прикметою, є «образом, ідея – форма – це взаємодоповнюючі компоненти, узятим в аспекті своєї знаковості, наділеним що дозволяють розуміти мистецтво», «смислова усією органічністю міфу та невичерпною бага- структура символу багатошарова і розрахована тозначністю образу. Будь-який символ є образом на активну внутрішню роботу реципієнта. Смисл (і будь-який образ, принаймні до певної міри), символу об’єктивно здійснюється не як наяв- є символом, але якщо категорія «образ» перед- ність, а як динамічна тенденція: він не даний, бачає предметну тотожність самому собі, то а заданий» (Аверинцев, 2004: 181–182). Сут- категорія символу акцентує інший бік тієї ж сут- ність символічності мистецтва вбачаємо у формі, ності – вихід образу за межі, присутність певного змісті, ідеї «символічна форма передбачає вихід смислу» (Аверинцев, 2004: 180). внутрішнього змісту за межі означеного візуаль- Важливою для нас є думка українського куль- ного образу, який вказує на ті смисли, натякає на туролога К. Панченко про те, що «первісне мис- них. Символічна форма являє нам знаки транс- тецтво у складі загальної синкретичної єдності цендентного, непізнаваного, невидимого світу культури первісного суспільства несло велике й тому позбавлена буквальності і прямолінійності інформаційне навантаження, забезпечуючи про- трактування» (Стоян, 2014: 5). Важливе із цього цеси спілкування та комунікації» (Панченко, погляду осмислення символічності закордонного 1998: 39). Отєе, мистецтво первісності, створю- й українського образотворчого мистецтва крізь ючи комунікацію, породжує і символічне бачення призму часу і простору культури. світу, природи, самої людини, у наскельному мис- Аналіз досліджень. Символічність україн- тецтві символічність виражалася в антропоморф- ського та зарубіжного мистецтва, зокрема дина- ному сюжеті, зокрема у знаковому вираженні, як міка культурно-історичної трансформації симво- важливому свідченні осмислення буття первісної лізму, досліджується С. Стоян, яка зазначає, що людини. Символ є «так само давній, як і людська «символізм є основою людської культури, яка від- свідомість, міфологічна стадія світорозуміння окремлюється від тваринного світу завдяки здат- передбачає саме нерозчленовану тотожність сим- ності людини до символізації» (Стоян, 2014: 2). волічної форми та її смислу, що виключає будь-яку Ф. Уманцев досліджує символічні аспекти укра- рефлексію на символом» (Аверинцев, 2004: 184). їнського мистецтва в період від ХІІІ до середини В історії мистецтва вбачаємо елементи симво- ХVІІІ ст. крізь призму формування національних лізму в геогліфах цивілізації Наска (200 р. до н. е. мистецьких традицій та символіки українського та 600 р. н. е.), відображені в кераміці та тканинах. козацького бароко. В. Панченко висвітлює сим- До виробів наскальної кераміки належали миски, волічні ознаки мистецтва в контексті становлення кубки, тарілки, вази та посудини з одним чи двома культурно-історичних епох; Д. Крвавич, С. Чере- носиками й містком – ці вироби в більшості увін- панова, В. Овсійчук досліджують символічні чані птахами і відтворюють сцени з міфології. ознаки українського мистецтва від найдавніших Якщо ілюструвати особливості символічності часів дотепер. мистецтва завдяки, наприклад, пластиці пізнього Мета статті – проаналізувати окремі аспекти палеоліту на півдні Східної Європи, то яскравим й ознаки символічності українського та зарубіж- прикладом будуть магічні символи – палеолітичні

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 55 Мистецтвознавство

«Венери», під час розгляду символічності «жіно- самі, бачачи боляче втягнений живіт, навіть не чих статуеток передусім захоплює високий худож- вглядаючись в обличчя та інші частини тіла. Біль ній рівень виконання», символічність у пластич- тіла і велич душі розподілені з однаковою силою ному прояві, «відчуття стилю, пропорції, симетрії, і врівноважені по всій будові фігури» (Мислителі, тонке моделювання форми, здатність її синтетич- 2003: 29). ного відтворення, яскрава загостреність передачі У мистецтві середньовіччя гармонійно поєдна- образу» (Крвавич, 2003: 51). Відомо, що мислення лися два світогляди – богословський і світський, первісної людини створило символічну образот- у богословському використовувалися оповідь ворчість як синтез людської діяльності, і саме це і символізм, щоб передати біблійне послання, дозволило перейти від конкретно-образного типу «у середні віки символізм недиференційовано мислення до символічного відображення природи, співіснував із дидактичним алегоризмом, рене- пізнання, творчості. Первісне образотворче мисте- санс загострив інтуїтивне сприйняття симво- цтво палеоліту було символічним щодо пізнання лізму, лише теорія німецького романтизму роз- світу, «оволодіння невідомими силами», у мис- глянула символ як органічну тотожність ідеї тецтві мезоліту зображується людина, її дієвість, та образу (Ф. Шеллінг)» (Аверинцев, 2004: 184). у період неоліту виникають символічно-міфоло- У середньовіччі завдяки поширенню християн- гічні сюжети, у пізньому неоліті і в епосі бронзи ства образотворче мистецтво постає «відобра- вже бачимо символічність релігійно-культових женням загальнокультурних символічних тенден- архітектурних споруд (менгіри, дольмени, кром- цій, характеризується домінуванням символічної лехи), в епоху залізного віку створюються твори форми практично в усіх її різновидах» (Стоян, мистецтва, що мають символічно-магічне призна- 2014: 318). Так, наприклад, типовим прикладом чення. Для ілюстрування символіки трипільської повчальної оповіді є фреска «Спокуси Христа» культури можна взяти за приклад чотирикутні (прибл. 1120–1140 рр.), вона походить із каплиці домашні вівтарі, зроблені у формі хреста чи ква- Сан-Бауделіо де Берланга, що в іспанській про- драта, розвернутих за сторонами світу, «символіка вінції Сорія. Фресці притаманні яскраві кольори тут адекватна культурам Близького Сходу, тобто: й стилізовані фігури, великі голови, очі, руки, північ – південь – захід – схід; ранок – полудень – стопи й експресивні кутасті риси, схожі на візан- вечір – ніч; весна – літо – осінь – зима; дитинство – тійську іконографію. Фреска зображує, як диявол юність – зрілість – старість» (Крвавич, 2003: 73). спокушає Христа в пустелі, складається із трьох Грецьке мистецтво своєю знаково-символіч- епізодів. Спершу диявол спокушає Христа обер- ною системою демонструє благородну простоту нути каміння на хліб, щоби пробудити його голод, і «тиху велич як в позиції, та і у виразі. Так, як потім пропонує Ісусу кинутися зі скелі, щоби його і морська глибина залишається завжди спокій- врятували янголи, після сорокаденного випробо- ною, як на поверхні б не бушувало. Так і вираз вування, коли диявол зазнає поразки, янголи при- у фігурах греків показує за всіх пристрастей носять Христу їжу. Іншим прикладом дидактич- велику і виважену душу» (Мислителі, 2003: 29). ного символізму цієї епохи є великий мармуровий Й. Вінкельманн, коли розмірковував про насліду- рельєф «Створення і спокушання Адама і Єви» вання грецьких творів у малярстві і скульптурі, (прибл. 1110 р.), автором рельєфу є видатний іта- визначив аполлоністичний принцип: «шляхетна лійський скульптор Віліджельмо, цей витвір мис- простота і тиха велич», як синтез природи та мис- тецтва один із декількох, що зображує символіку тецького ідеалу. Ідеалом Й. Вінкельманна була сцен із Книги Буття. Церковне мистецтво про- грецька скульптура епохи класики, він уважав її низане символічністю, що виражається «у спо- ідеальною, піднесеною, благородною, сформу- собі виразу ікони; золоте тло – ідеальний символ вав своєрідну символічну теорію античного мис- невичерпної світлої енергії, безмежності, істини, тецтва про об’єднання «чуттєвого споглядання надчуттєвості. Світлоносні барви є виявом духо- і моральних масштабів» (Мислителі, 2003: 29). вності, де кожна символізує космічні субстанції Цікава щодо знаково-символічного «прочитання» стихії та людські моральні якості; атрибути – як античного мистецтва скульптура «Лаокоон»: освячені предмети ритуалу» (Крвавич, 2004: 153). вираз у фігурах греків показує за всіх пристрас- Історія образотворчого мистецтва сягає своїм тей велику і виважену душу, на думку Й. Він- корінням прадавніх часів і пов’язана із земле- кельманна, «ця душа відображається на обличчі робськими культами. Символічний зміст україн- Лаокоона, але не лише за найбільших страждань, ського образотворчого мистецтва поєднує в собі біль, який став очевидним через усі м’язи і сухо- візантійські традиції та власну національну обра- жилля тіла і який ми, здавалося б, відчуваємо зотворчо-символічну мову, що виражається в часі

56 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлан Т. Символiчнiсть образотворчого мистецтва в часi та просторi культури

та просторі української культури, у ментальності несуть у собі надзвичайно потужний символіч- українця. Найяскравішими взірцями християн- ний зміст» (Стоян, 2014: 127). У «євангельських ського мистецтва є зразки мистецтва, що зали- сюжетах передбачалося не біографічне розкриття шились на стінах церков, у манускриптах, при- змісту, а символічне» (Крвавич, 2004: 147). Уся крашених кольоровими ілюстраціями. Яскравим архітектура Софії пронизана символічністю – це і самобутнім явищем стають фрески, ікони, най- її аркади відкритих галерей, центральна баня, яскравіші взірці – це ікона св. Бориса і Гліба, що об’ємно-просторові оздоблення – «сприйняття збереглась дотепер із ХІІ ст., «вони були першими й дешифрування» християнської тематики, що руськими святими, в іконі важливий відхід від є «божественною таємною інформацією», мож- візантійського воїнського ідеалу в зображенні ливе «лише за допомогою розуміння символічних святих воїнів – тут започаткована руська версія, кодів», твори середньовічної доби «багатошарові що буде продовжена, в іконі обоє княжичів поста- й багатозначні», вони пронизані «символічними вали не в ореолі ідеальних римських воїнів (так узагальненнями» (Стоян, 2014: 79). Символічні було прийнято зображати святих воїнів-мучени- образи, як загальновідомо, є умовними, тим ків за іконографією), а наближені до реальності, самим розкривають можливості «зчитати» сут- з дотриманням портретності як визнання цінності ність «іншого», символічність християнського особистості» (Крвавич, 2004: 159). Символіч- мистецтва яскраво виражена в образотворчому ними є також настінні мозаїки у храмах Княжої мистецтві, християнській архітектурі, іконописі доби, наприклад, типове зображення Пантокра- та набуває в них провідного значення. тора – «уособлення «церкви небесної», символу Глибоким символізмом пронизане мистецтво влади, що панує над усім світом. Центр мозаїчних епохи Відродження, у ренесансному мистецтві композицій становить головна апсида. Величаве по-новому відображено людину, її внутрішній світ, зображення Богородиці. Богородиця панує над висвітлено етико-естетичні норми, розкрито гар- центральною навою, уособлюючи «церкву земну» монійність душі та тіла, взаємодію людини і світу. та заступницю перед Пантократором» (Крвавич, Тут принагідно варто зазначити, що символізм цієї 2004: 145). Відомо, що ікони Богородиці можна епохи неоднозначний: символічні елементи часто поділити на кілька великих груп. До першої трапляються в образотворчому ренесансному групи належать ікони Богородиці, на грудях якої мистецтві, але вони «перероджуються» в алего- в медальйоні зображено «Христа-Еммануїла, що, рію, яка набуває ознак символічності, і звідси – будучи дитиною, має вигляд дорослої людини». символічні знаки постають у формі додаткових, До другої групи належать ікони, що зображу- інколи в «невидимих» деталях. Головною ідеєю ють «Богородицю з дитям, візуально виражаючи мистецтва епохи Відродження є висвітлення воплочення Ісуса Христа». Ікони другої групи проблеми «світ – Бог», і саме із цим пов’язане все належать до «емблематичного» типу, тобто сим- інше: істина, знання світу, містичність, світське волічного – це «Переможна» (та, що приносить життя людини, орієнтація на людину. Сутність перемогу), тут «дитину Ісуса зображено не на гру- ренесансного світогляду, що виражений у тракту- дях Богородиці, а як медальйон. Прообразом цього ванні «божественності людини», є наскрізь сим- іконографічного типу було зображення богині волічною. Ця ідея є наскрізною і в образотвор- перемоги Ніки разом із портретом імператора» чому мистецтві. Голуб як символ Благовіщення (Іванчо, 2009: 477). Третя група іконографічних зображений на картині П’єро делла Франчески типів висвітлюють людський зв’язок між «Бого- «Поліптих Сан-Антоніо» (1467–1469 рр.): голуб родицею та її Сином» – поява цієї групи пов’язана огортає німб світла, що спускається різкою діаго- з періодом античної церкви і з ранньовізантій- наллю на Діву Марію. Лінія перспективи в галереї ською епохою. У них зображеннях «присутні з колонами, над якою кружляє голуб, сходиться на дві теми: образна поява богослов’я воплочення дальню стіну, створюючи сильний ефект глибини. і вчення про Богородицю – маріологія» (Іванчо, Картина Джорджо Барареллі да Кастельфранко 2009: 478). До четвертої і п’ятої груп належать (Джорджоне) «Буря»: на картині зображено німфу різні іконографічні типи, зокрема перехід між Іо, яка годує грудного сина, і Меркурія, що сто- іконографічними типами Одигітрії і Милостивої. їть поряд; фігури зображено на тлі річки та гро- Символічне прочитання Софії Київської вихо- зового неба. Джорджоне зобразив момент, коли дить за межі «прямого прочитання тексту», а її з дощових хмар вихоплюється блискавка. Картина розуміння сприймається як філософсько-симво- досить спокійна, дивний пейзаж кольору мор- лічна концепція софійності світу, «архітектурна ської хвилі та золотаве світло навіюють мелан- форма Софії Київської, її внутрішнє оздоблення холійний настрій і водночас відчуття небезпеки.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 57 Мистецтвознавство

Учені-мистецтвознавці вважають, що циганка символізм» (уперше цей термін ужив Олексій Анд), є символом християнської щедрості, а солдат сим- «вектор розгортання символізму в межах сучасної волізує військову відвагу, силу, мужність, і разом української образотворчості пов’язаний із відо- вони можуть подолати виклики долі, яку симво- браженням етнічно-національної архітектоніки лізує буря, що насувається. Зруйновані колони у творах, символічне наповнення яких визначається між солдатом і циганкою можуть символізувати етнокультурними традиціями» (Стоян, 2014: 305). розбиті надії та мрії, що не збулися. Імовірно, Якщо розглядати символічність образотвор- вони відображають перехід між сонячним пере- чого мистецтва крізь призму часу та простору днім планом та страхітливим тлом, де насувається культури, варто наголосити на чуттєвості, інту- буря, також вони можуть бути символом смерті. їтивності, експресивності символізму як стилю, Символічність убачаємо у гравюрі Альберхта як мистецького підходу, як «емоційної відповіді Дюрера (1471–1528 рр.) «Чотири вершники на витвір мистецтва», як «малювання серцем». апокаліпсиса» (1498 р.) – це четверта в серії Зрозуміло, що аналізувати потрібно творчість п’ятнадцяти гравюр, що відображає сцени апо- Поля Ґоґена (1848–1903 рр.), Еміля Бернара каліпсиса. В А. Дюрера вершники символізують (1868–1941 рр.), Поля Серюзьє (1864–1927 рр.), чуму (вершник із луком), війну (вершник, що зді- згадати про символістську групу «Набі», до якої ймає меч), голод (вершник, що тримає порожні входили Моріс Дені (1870–1943 рр.), Едуар Вюйяр терези), смерть (вершник, що зіштовхує людей (1868–1940 рр.), П’єр Боннар (1867–1947 рр.), у пекло). Фелікс Валлотон (1865–1925 рр.), Поль Серюзьє Картина із загадковою символікою «Посланці» (1864–1927 рр.). Однак у цій статті ми зупинимося (1533 р.) Ганса Гольбейна (Молодшого) (1497– тільки на символічності живописного полотна 1543 рр.) – це портрет двох дипломатів: Жана де Поля Ґоґена «Видіння після проповіді» (1888 р.), Дентевіля (1504–1555 рр.) та єпископа, папського адже саме в ньому «зчитуємо» яскраво виражену дипломата Жоржа де Сельву (1508–1514 рр.). символічність та спіритуальність. На картині Символічність цього твору досить неоднозначна: зображені бретонські жінки в характерних уро- постаті зображені поруч із науковими приладами, чистих головних уборах, що прослухали пропо- музичними інструментами, викривленим чере- відь священника про нічну боротьбу Якова з таєм- пом, мініатюрним розп’яттям. Водночас можемо ничим янголом (Книга Буття, 32: 22–32). Виразні зазначити, що глобус символізує наукові дослі- чорно-білі зображення бретонських жінок на дження, череп підкреслює плинність буття, сим- червоному тлі символізують відхід П. Ґоґена від волізує смерть, його (череп) дуже часто малюють імпресіонізму, а темні тони жіночих вбрань свід- на vanitas – картинах марнославства. чать про приналежність їх до конкретного зем- Поширення в Україні портретного мистецтва ного світу. Реальний та уявний світи (світський не було однозначним щодо символічності та сти- та богословський) постатей картини і видіння лістики, «у вирішенні українського портрета збе- розділені діагональним стовбуром дерева, дальня рігається принцип увічнення та звеличення зобра- сторона якого підфарбована тонкою помаранче- жуваного за допомогою позачасового трактування вою лінією, що відбиває сяйво видіння. Техніка образу» (Уманцев, 2002: 258). Художньо-образне П. Ґоґена, що передбачала використання однотон- бачення світу українських митців набуває рис них плям із темними контурами, виникла під впли- абстрактності, що простежується в художньому вом японського мистецтва (відомо, що П. Ґоґен ремеслі, у ХVІІ–ХVІІІ ст. розвивається портрет- колекціонував гравюри й малюнки Кацусіки ний живопис, що своєрідно переплітає ідеї бароко Хокусая (1760–1849 рр.), Утаґави (Андо) Хіросіґе та національних традицій і визначає особливості (1797–1858 рр.) – ці роботи надихнули його, він художньо-образної мови українських митців. створив багато своїх композицій на основі їх еле- Український символізм має глибоке етнокуль- гантних, асиметричних розташувань та пласких турне, філософсько-світоглядне підґрунтя, і це ділянок яскравого кольору. яскраво виражено у творчих лабораторіях багатьох Висновки. Тенденцію символічності образот- митців, що працювали в царині образотворчого ворчого мистецтва простежуємо в часо-просторо- мистецтва, ця тенденція простежується в україн- вому аспекті: «синкретичний символізм» – «міфо- ському мистецтві різних епох: міфологічний сим- логічний символізм» – «ранньохристиянський волізм, ранньохристиянський символізм, серед- символізм» – «середньовічно-богословський» – ньовічно-богословський та світський символізм, «дидактичний символізм» – «ренесансний сим- ренесансний символізм, бароковий та необаро- волізм» – «необароковий символізм» – «модер- ковий символізм тощо. Це також і «асоціативний ністський символізм» – «постмодерністський

58 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлан Т. Символiчнiсть образотворчого мистецтва в часi та просторi культури

символізм». Трактуємо символізм не тільки як чуттєвих уявлень» до символічності складних конкретний стиль, а радше як мистецький підхід, розумових процесів, що виражені в різних спосо- як будь-яке образне, інтуїтивне в живописі та мис- бах символізації. тецтві загалом, як принцип, що виражається на Подальші наукові розвідки планується продо- всіх рівнях культур, на думку британського філо- вжити в напрямі аналізу символічності мистець- софа А. Н. Уайтхеда, спрямовується від «простих кої спадщини сучасних українських художників.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Аверинцев С. Софія-логос : словник. Київ : Дух і літера, 2004. 640 с. 2. Іванчо Іштван. Ікона і літургія. Львів : Свічадо, 2009. 500 с. 3. Крвавич Д., Овсійчук В., Черепанова С. Українське мистецтво : навчальний посібник : у 3-х ч. Львів : Світ, 2003. Ч. І. 256 с. 4. Крвавич Д., Овсійчук В., Черепанова С. Українське мистецтво : навчальний посібник : у 3-х ч. Львів : Світ, 2004. Ч. 2. 268 с. 5. Мислителі німецького романтизму / упор. : Л. Рудницький, О. Фешовець. Івано-Франківськ : Лілея-НВ, 2003. 588 с. 6. Панченко В. Мистецтво в контексті культури. Київ : ТОВ «Міжнародна фінансова агенція», 1998. 191 с. 7. Стоян С. Культурно-історичні метаморфози символізму в європейському образотворчому мистецтві : моно- графія. Київ : Міленіум, 2014. 258 с. 8. Уманцев Ф. Мистецтво давньої України : історичний нарис. Київ : Либідь, 2002. 328 с.

REFERENCES 1. Averintsev S. S. Sofiya-lohos [Sophia-logos]. Dictionary. Kyiv: Spirit and Letter, 2004. 640 p. [in Ukrainian]. 2. Ivancho Istvan. Ikona i lityrgia [Icon and liturgy]. Lviv: Svichado, 2009. 500 p. [in Ukrainian]. 3. Krvavich D. P., Ovsiychuk V. A., Cherepanova S. O. Ukrayinske mystetstvo: Navchalnuj posibnuk y 3 ch. [Ukrainian art: Textbook in 3 Parts] Part I. Lviv: Svit, 2003. 256 p. [in Ukrainian]. 4. Krvavich D. P., Ovsiychuk V. A., Cherepanova S. O. Ukrayinske mystetstvo: Navchalnuj posibnuk y 3 ch. [Ukrainian art: Textbook in 3 Parts] Part II. Lviv: Svit, 2004. 268 p. [in Ukrainian]. 5. Myslyteli nimetskoho romantyzmu [Thinkers of German Romanticism] / consolidated by Leonid Rudnytsky and Oleg Feshovets. Ivano-Frankivsk: “Lileya-NV” Publishing House, 2003. 588 p. [in Ukrainian]. 6. Panchenko V. I. Mystetstvo v konteksti kultury [Art in the context of culture]. K.: LLC “International Financial Agency”, 1998. 191 p. [in Ukrainian]. 7. Stoyan S. P. Kulturno-istorychni metamorfozy symvolizmu v yevropeyskomu obrazotvorchomu mystetstvi [Cultural and historical metamorphoses of symbolism in the European fine arts] : Monograph. K.: Publishing House “Millennium”, 2014. 258 p. [in Ukrainian]. 8. Umantsev F. S. Mystetstvo davnoyi Ukrayiny. Istorychnyy narys [Art of ancient Ukraine. Historical essay]. K.: Lybid, 2002. 328 p. [in Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 59 Мистецтвознавство

УДК 687:7.012 7.013«1950-2010» DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212197

Ліана БІЛЯКОВИЧ, orcid.org/0000-0001-7854-2043 кандидат технічних наук, професор кафедри дизайну Київського університету імені Бориса Грінченка (Київ, Україна) [email protected]

Олександра ПЕНЧУК, orcid.org/0000-0002-3092-9780 кандидат технічних наук, доцент кафедри дизайну і технологій Київського національного університету культури і мистецтв (Київ, Україна) [email protected]

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ КОСТЮМА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ. В ДИЗАЙНІ ЖІНОЧОГО ОДЯГУ 1950–2010-Х РР.: ОБРАЗНІ ТА ФОРМАЛЬНО-КОНСТРУКТИВНІ ОСОБЛИВОСТІ

Охарактеризовано образні та формально-конструктивні особливості інтерпретації костюма другої половини ХІХ ст. в дизайні жіночого одягу 1950–2010-х рр. Доведено, що соціопсихологічною передумовою інтересу до нео- рокайльного вбрання у повоєнні десятиліття слугувала його пластична виразність і втілення ідеалів жіночності, вишуканості, розкоші. Проаналізовано інтерпретації костюма другої половини ХІХ ст. у колекціях стилю «New Look», моделях Christian Dior, Jacques Fath, Elsa Schiaparelli, Cristоbal Balenciaga. Встановлено, що її особливос- тями стали асоціативне відсилання до семантосфери історичних джерел, адаптивне застосування ретроспек- тивних форм у їх підпорядкуванні стилістиці «New Look», поєднання в одній моделі елементів костюмів рококо і різних десятиліть ХІХ ст., світського і традиційного народного вбрання. Охарактеризовано передумови, образні та формально-конструктивні особливості звернення до костюма другої половини ХІХ ст. на ґрунті постмодерністського еклектичного історизму 1980–2010-х рр. у колекціях Yves Saint-Laurent, Christian Lacroix, Gianfranco Ferre, Vivienne Westwood, John Galliano, John Galliano, Alexander McQueen, Rei Kawakubo, Valentino, Chanel. Встановлено, що основними напрямами творчого осмислення костюма другої половини ХІХ ст. у дизайні жіночого одягу 1980–2010-х рр. стали: створення ємного лірико-поетичного образу на основі «цілісного тексту» історичного вбрання шляхом стилізації, інтерпретації, асоціації; поєднання історичних елементів з елементами костюмів інших епох, класикою, актуальними одяговими формами; інтегра- ція у жіночий одяг елементів чоловічого костюма другої половини ХІХ ст. Доведено, що основними історичними джерелами дизайнерських інтерпретацій слугували силуети суконь другої половини ХІХ ст., їх форми і конструк- ції, ліф-«кіраса», турнюр, трен, рукав-gigot, сюртук, жилет, циліндр, капелюх-казанок. Ключові слова: неорококо, стиль «New Look», постмодерністський еклектичний історизм.

Liana BILYAKOVYCH, orcid.org/0000-0001-7854-2043 Candidate of Technical Sciences, Professor at the Design Department Borys Hrinchenko University of Kyiv (Kyiv, Ukraine) [email protected]

Aleksandra PENCHUK, orcid.org/0000-0002-3092-9780 Candidate of Technical Sciences, Associate Professor at the Department of Design and Technology Kyiv National University of Culture and Arts (Kyiv, Ukraine) [email protected]

THE INTERPRETATION OF THE COSTUME OF THE SECOND HALF OF XIX CENTURY IN WOMEN’S CLOTHING DESIGN OF 1950S – 2010S: IMAGES AND FORMAL CONSTRUCTIVE FEATURES

The imaginative and formal-structural features of interpretation of the costume of the second half of the 19th century in the design of the women`s clothes in the 1950s – 2010s have been characterized. It has been proven that

60 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлякович Л., Пенчук О. Iнтерпретацiя костюма другої половини ХIХ ст. в дизайнi ... the sociopsychological prerequisites for the interest in neo-rocaille costume in the postwar decade were its plastic expressiveness and embodiment of the ideals of femininity, elegance, and luxury. The interpretations of the costume of the second half of the 19th century have been analyzed in New Look style collections and in the works of Christian Dior, Jacques Fath, Elsa Schiaparelli, Cristоbal Balenciaga. It has been noted that its features were the associative reference to the semantosphere of historical sources, adaptive use of retrospective forms in their subordination to the New Look style, combination of the elements of Rococo costumes and costumes of different decades of the 19th century in one design, as well as fashionable and traditional folk clothes. The prerequisites, and the imaginative and formal-structural features of the appeal to the costume of the second half of the 19th century within the postmodern eclectic historicism of the 1980s – 2010s in the collections of Yves Saint- Laurent, Christian Lacroix, Gianfranco Ferre, Vivienne Westwood, John Galliano, John Galliano, Alexander McQueen, Rei Kawakubo, Valentino, Chanel have been characterized. It has been determined that the main directions of creative interpretation of the costume of the second half of the 19th century in the design of the women`s clothes in the 1980s – 2010s were: creation of capacious lyric-poetic image based on the “integral text” of the historical clothes by the way of stylization, interpretation and association; combination of historical elements with the elements of the costumes of other epochs, classic, modern outfit; integration of the elements of men`s costume of the second half of the 19th century into the women`s clothes. It has been proven that the main historical sources of design interpretations were the silhouettes of dresses of the second half of the 19th century, their shapes and designs, the cuirass-bodice, the tournure, the sacque, the gigot sleeve, the frockcoat, the waistcoat, the cylinder, and the bowler. Key words: neo-Rococo, New Look style, postmodern eclectic historicism.

Постановка проблеми. Звернення до художніх елементів історичних костюмів різних періодів, стилів і костюмів минулих епох є наскрізною тен- зокрема й другої половини ХІХ ст., у творчості денцією моди і дизайну одягу ХІХ – початку ХХІ ст. провідних дизайнерів 1980–2010-х рр. (Кирьянов, У різні періоди предметом зацікавлень дизайнерів 2011: 50, 52, 89, 102–103, 105, 109–110, 118–120, поставали певні історичні костюми чи сукупність 122–124, 154–155). стильових форм, інтерпретація яких одержала E публікації О. Москвина (2014) здійснено визначення «дизайн-історизм» (Ванькович, 2018: ретроспективний аналіз проявів історичних моти- 25; Ванькович, 2004: 113; Галудзіна-Горобець, вів у модній формі костюма і вказано на зростання 2019: 5). Першим його проявом стали ретроспекції їх значення в дизайні одягу 1980-х – 2010-х рр. ХІХ ст., пов’язані з «відкриттям» Стародавнього (Москвин, 2014: 272–273). Відзначено дискрет- Сходу, античності, готики, Ренесансу, бароко, ність дизайнерських ретроспекцій, запозичення рококо. Найбільш яскравим виразом тенденції форм, силуетів, деталей різночасових костюмів «в є історизм 1980–2010-х рр., заснований на постмо- межах моделей однієї колекції» (Москвин, 2014: дерністському еклектичному поєднанні й іронічній, 273). Підкреслено «адаптивне застосування» пародійній, ігровій інтерпретації стильових форм. історичних елементів згідно із сучасними есте- Чільне місце в дизайнерських ретроспекціях тичними пріоритетами, тенденціями моди, уста- 1950–2010-х рр. посіли інтерпретації костюма новками сприйняття (Москвин, 2014: 271–273). другої половини ХІХ ст. – його окремих елемен- У дисертації науковця (Москвин, 2015) охаракте- тів, силуету, декору, форм. ризовано асортимент, методи проектування, кон- Аналіз досліджень. Незважаючи на частот- струкції чоловічого плечового одягу ХІХ ст., роз- ність творчого переосмислення елементів євро- роблено базу історичних прототипів та алгоритми пейського костюма другої половини ХІХ ст. розробки креслень для вирішення актуальних у колекціях провідних світових дизайнерів художньо-проектних завдань. 1950–2010-х рр., комплексне, послідовне дослі- У контексті дослідження історизму у дизайні дження питання сьогодні відсутнє, а його окремі одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. інтер- аспекти висвітлено у контексті ширших проблем. претації костюма 1850–1890-х рр. проаналізовано Так, у річищі історії моди, творчості дизайне- у дисертації В. Галудзіної-Горобець (Галудзіна- рів та еволюції пошукових стратегій Будинків Мод Горобець, 2019), виконаній під керівництвом звернення до костюма другої половини ХІХ ст. проф. Л. Білякович у межах наукових досліджень розглянуто Д. Єрмиловою (Ермилова, 2004), кафедри дизайну і технологій КНУКіМ. Ш. Зеллінг (Зеллинг, 1999), О. Шевнюк (Шевнюк, Теоретико-методологічне підґрунтя публікації 2008). Оглядово прообрази сучасної моди в загаль- утворили праці вітчизняних і зарубіжних науков- нохудожніх тенденціях минулих епох охарактери- ців, присвячені ретроспективізму в дизайні одягу: зовано С. Ванькович (Ванькович, 2004). Л. Білякович (Білякович, 2018), С. Ванькович У дисертації М. Кир’янова відзначено іро- (Ванькович, 2004), В. Галудзіної-Горобець (Галу- нічність, пародійність, цитатність комбінування дзіна-Горобець, 2018; Галудзіна-Горобець, 2019),

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 61 Мистецтвознавство

А. Демшиної (Демшина, 2013), О. Москвина альної успішності чоловіка і заможності сім’ї. (Москвин, 2012; Москвин, 2013; Москвин, 2014). Звідси – перевантаженість, пластична надлишко- Отже, метою статті є розкриття образних вість, строкатість, різнофактурність неорокайль- і формально-конструктивних особливостей ного костюма, втрата властивої аристократичному інтерпретації костюма другої половини ХІХ ст. вбранню XVIII ст. цілісності силуету, декору, форм. в дизайні жіночого одягу 1950–2010-х рр. У дизайні одягу останніх десятиліть ХІХ ст. про- Виклад основного матеріалу. Аналіз доробку стежуються дві різноспрямовані тенденції: зрос- світових дизайнерів і творчих стратегій Будин- тання вишуканості, чуттєвості, еротизму й пошук ків Мод дозволяє стверджувати, що адаптивне більш функціональних конструкцій вбрання. застосування силуету, форм, конструкцій, декору Чоловічий костюм 1850–1870-х рр. створю- костюма другої половини ХІХ ст. є однією із про- вав образ ділової, впевненої, респектабельної відних тенденцій дизайну одягу 1950–2010-х рр. людини – господаря власного життя. У моду уві- Передумовою дизайнерських зацікавлень слугу- йшли сюртуки в тон смугастим або клітчастим вала пластична виразність історичного костюма, брюкам і вестон – прототип піджака. Останній його суголосність естетичним пріоритетам доби разом із жилетом і брюками утворив класичну та здатність включення у нові культурні контексти «тріаду», яку з 1860-х рр. відшивали з одно- зі збереженням «вихідних семантичних полів». рідних тканин. У 1850-х популярності набула Відомий під назвою «другого рококо» або візитка, що зберегла крій сюртука, однак мала «неорококо», стиль костюма 1850–1870-х рр. відкриті груди, лацкан і заокруглені пілки. сформувався у Франції, на ґрунті жадання буржу- У наступне десятиліття вона стала обов’язковим азії часів Другої імперії Луї Філіпа (Наполеона ІІІ) складником гардеробу ділової людини і буржуа (1852–1870) уподібнитися аристократії часів (Мерцалова, 2001: 330). У місті носили пальто, сильної монаршої влади, блиску Версалю і «fêtes в мандрівках – однобортний, без рукавів, із galantes». Невипадково основою стилеутво- пелериною і відкладним коміром «реглан» або рення в жіночому костюмі 1850–1870-х рр. стали «макферлейн» (Мерцалова, 2001: 338). Головним рокайльні форми, що надавали постаті виразності убором слугував циліндр або круглий капелюх із та витонченості: вузький ліф на корсеті, широка прямими полями. спідниця на жорсткому каркасі, Х-подібний На початку ХХ ст. під впливом урбанізації, дина- силует. Поширенню нового стилю сприяли смаки мізації життя, зростання суспільної ролі середнього імператриці Євгенії, яка обожнювала Марію- класу й емансипації жінки на зміну вишуканим, Антуанетту і моду XVIII ст. гіперболізованим, контрастним формам прийшов У неорокайльному костюмі зберігся корсет, що прямий, уподібнений до античних хітонів чи схід- стягував талію, й широка спідниця на кринолінах, ного кімоно вільний простий силует. Нові прин- яка у 1860-х рр., завдяки новим легким конструк- ципи формотворення зреалізували Mariano Fortuny, ціям, збільшилася в об’ємі ззаду, стала пласкою Paul Poiret, Madeleine Vionnet, Madame Gres. Після спереду й утворила новий, «профільний силует». Першої світової війни поширився андрогінний У 1870-х рр. профіль нового костюма увиразнив стиль La Garconne, інспірований однойменним турнюр (подушечка, котру підкладали під сукню романом В. Маргерітта (1922) та ідеалом активної, ззаду), моду на який започаткував перший фран- незалежної жінки. Ритми сучасності відобразили цузький кутюр’є, творець стилю неорококо, англі- короткі стрижки-клош, вільні сукні із заниженою єць Чарльз Фредерік Ворт. Іноді турнюр заміняли талією, увиразнені вишивкою, яскравим макіяжем, невеликими підкладками або драпіруваннями аксесуарами, пір’яними боа. Нові тенденції втілили тканин, популярність яких тривала до 1890-х рр. прямі кардигани, «брюки для яхти», маленькі чорні Виразності силуету сприяла нова форма подовже- сукні Coco Chanel. Після Великої депресії 1929 р. ного корсету-«кіраси» і задрапірований на тур- у моду увійшли квадратні плечі та підкреслена лінія нюрі шлейф – трен. Завдяки Ч. Ф. Ворту з 1889 р. талії, однак костюм зберігав стриманість форм. у моду повернулися рукави-gigot, об’ємні вгорі Нова хвиля інтересу до костюма другої поло- та вузькі біля ліктя. У 1870-х рр. у моду увійшли вини ХІХ ст. припала на повоєнне десятиліття цільнокроєні сукні «princesse», які підкреслю- і відобразилася у стилі «New Look»: моделях вали природні форми жіночого тіла і створювали Christian Dior, Pierre Balmain, Jacques Fath, Elsa виразний гнучкий силует. Schiaparelli, Cristоbal Balenciaga, Pierre Cardin. Істотний вплив на моду другої половини ХІХ ст. Соціопсихологічним підґрунтям тенденції слугу- здійснило формування нового буржуазного ідеалу вало прагнення після лихоліть війни відродити жінки – доброчинної, вишуканої, свідчення соці- ідеал рафінованої жіночої краси й відчути радість,

62 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлякович Л., Пенчук О. Iнтерпретацiя костюма другої половини ХIХ ст. в дизайнi ...

вишуканість, естетичну структурованість життя. В аспекті закономірностей динаміки моди, утвер- дження «New Look» віддзеркалило зміну геоме- тричної та пластичної тенденцій (Гузявичуте, 1977: 56–60), простих кутастих силуетів – гнуч- кими лініями, контрастом об’ємів, примхливою пластикою форм. Особливостями інтерпретації неорокайль- ного костюма у стилі «New Look» стали вико- ристання формотворчого потенціалу турнюра і трена та асоціативне відсилання до семантос- фери історичних джерел. Так, моделі Christian Dior вирізняли «триєдність жіночності, роз- коші та витонченості» (Москвин, 2014: 273), Х-подібний силует, гнучкі лінії, контрасти форм. Рис. 1. Christian Dior. Біло-срібляста сукня Образній виразності суконь посприяли урочис- з колекції осінь/зима 1948 р. із профільним силуетом і треном (American Vogue. October. P. 8. тість драперій атласу, святковий блиск тафти, Фото Clifford Coffin) невагомість прозорого тюлю. Зокрема, у біло-сріблястій сукні з колекції осінь/зима 1948 р. дизайнер створив профільну домінанту завдяки драпіруванням, що нагадують трен, і урівноважив їх асиметричними горизон- тальними драпіруваннями плечей (рис. 1). Профільний силует, модельований треном, став відзнакою низки моделей Christian Dior 1950-х рр. Асоціативністю позначено образно-пластичне вирішення сукні «Венера» з колекції осінь/зима 1949–1950 рр. із треном із сріблястої органзи, асо- ційованої з морською піною, із якої народилася богиня (рис. 2). У моделі Christian Dior 1950-х рр. з Музею Інсти- туту костюма Кіото на історичні інспірації вказує вузька вгорі та розширена донизу спідниця із тре- ном силуету «princesse». Значущим у створенні Рис. 2. Christian Dior. Вечірня сукня «Венера». 1950 р. (URL: http://fashmag.ru/christian-dior-1950- рафінованого, витонченого образу є матовий блиск %D0%B5/#gallery-6) атласу та поєднання сіро-рожевих і сріблястих барв. Ще більш виразно інспірації жіночого костюма останньої третини ХІХ ст. простежуються у твор- чості французького дизайнера, конкурента Christian Dior, Jacques Fath. Так, у кремовій атласній сукні, створеній майстром для майбутньої королеви Єлиза- вети ІІ з нагоди її візиту у Париж (1948), силует фор- мують вузький закритий ліф, оздоблений золотим шитвом, широка спідниця і турнюр, модельований складками тканин. Поєднання силуету «princesse» початку 1880-х рр., трену і стилізованого турнюру- банта зустрічаємо у вечірній атласній сукні 1948 р. Гіперболізація, асиметрія, сміливі видозміни форм вирізняють інтерпретації костюма другої половини ХІХ ст. у доробку Elsa Schiaparelli. Так, у сукні 1953 р. дизайнер створила динамічну ком- позицію, поєднавши однотонні ліф із відкритими Рис. 3. Elsa Schiaparelli. Сукня з асиметричним рукавом-gigot і турнюром. 1953 р. плечима та широку спідницю з гіперболізованими (URL: https://www.pinterest.com/pin/4248865460785725 смугастими треном і рукавом-gigot (рис. 3). 92/?lp=true)

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 63 Мистецтвознавство

фактурою, придатної для м’яких, об’ємних драпі- рувань. Естетично осмислене зіткнення семантич- них культурних полів простежується у доповненні аристократичної, вишуканої сукні жакетом, ство- реним за мотивами тореадорського сhaquetilla. Контрастне поєднання різностильових елементів властиве вечірній сукні з чорного шовку силу- ету «princesse», увиразненій мереживами народ- ного іспанського вбрання (колекція осінь/зима 1961–1962). Семантичною ємністю і «подвійними історичними посиланнями» позначено образне вирішення оксамитової вечірньої сукні з зимової колекції Cristоbal Balenciaga 1953 р., з турнюром з хвостиками горностаю, асоційованим із королів- ською мантією XVII–XVIIІ ст. і жіночим неоро- кайльним вбранням. Після мінімалізму 1960-х і «Mix and Maich» Рис. 4. Cristоbal Balenciaga. Сіро-рожева сукня з масивною чорною накидкою з гіперболізованими 1970-х рр. нова хвиля історичних ретроспекцій, рукавами-gigot. Колекція весна/літо 1961 р. Фото заснованих на постмодерністських грі, іронії, John Rawlings (Ирвин С. Кристобаль Баленсиага. еклектичному, цитатному поєднанні різночасових Москва : Слово, 2014. С. 269. (VOGUE. Легенды моды)) стильових форм, припала на злам ХХ–ХХІ ст. Ана- ліз колекцій провідних світових дизайнерів засвід- Вишуканість, пластична стриманість, вико- чує, що постмодерністська інтерпретація костюма ристання образоутворюючих можливостей ліній другої половини ХІХ ст. каталізувалася його вну- і силуету, бездоганне стилевідчуття, поєднання трішньою естетичною суперечністю: витонченою неорокайльних ремінісценцій зі стилями інших розкішшю і показним буржуазним шиком, зовніш- епох і мотивами традиційного іспанського кос- ньою цнотливістю, чуттєвістю, еротизмом. тюма притаманне моделям Cristоbal Balenciaga. За образно-формальними ознаками основними Чи не найбільш цілісне у творчості дизайнера від- напрямами творчого переосмислення костюма творення «тексту» костюма кінця 1860–1870-х рр. другої половини ХІХ ст. у дизайні жіночого одягу шляхом стилізації та адаптивного застосування 1980–2010-х рр. стали: 1) створення ємного лірико- історичних форм зустрічаємо у рожевій сукні поетичного образу на основі «цілісного тексту» для коктейлю з шовкової тафти з вузьким ліфом, історичного вбрання шляхом стилізації, інтерпре- відкритими плечима, широкою спідницею, тре- тації, асоціації (Yves Saint-Laurent, John Galliano, ном і турнюром. Важливого значення у пластиці Christian Lacroix, Gianfranco Ferre, Valentino, John виробу набуває ритм дрібних горизонтальних Galliano, Alexander McQueen); 2) поєднання істо- драперій спідниці та великих вертикальних – ричних елементів з елементами костюмів інших турнюра. Особливістю образної концепції моделі епох, класикою, актуальними одяговими формами є поєднання чуттєвості та ніжності, романтичних на засадах пошуку образно-пластичної гармонії «дівочих» нот (колекція весна/літо 1955). Харак- або постмодерністського іронічного осмислення терне для 1950-х – початку 1960-х рр. поєднання (Christian Lacroix, Gianfranco Ferre, John Galliano, стилізованих елементів жіночого костюма різних Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, Valentino, десятиліть ХІХ ст. зустрічаємо у сіро-рожевій Alexander McQueen, Rei Kawakubo); 3) інтеграція сукні, силует якої нагадує «шміз» часів Дирек- у жіночий одяг елементів чоловічого костюма дру- торії, а гіперболізовані рукави чорної накидки – гої половини ХІХ ст. (Gianfranco Ferre, Vivienne gigot 1830-х і кінця 1880-х рр. (колекція весна/ Westwood, Alexander McQueen та ін.). Основними літо 1961) (рис. 4). історичними джерелами дизайнерських інтерпре- Історичними асоціаціями позначено білу тацій слугували силуети суконь другої половини вечірню сукню з вузьким ліфом, відкритими пле- ХІХ ст., їх форми і конструкції, ліф-«кіраса», тур- чима і розширеним ззаду криноліном, характерним нюр, трен, рукав-gigot, сюртук, жилет, циліндр, для 1860-х рр. (колекція весна/літо 1953). Перегук капелюх-казанок. із модою ХІХ ст. засвідчує застосування шовко- Прикладом першої групи образно-пластичних вого фаю – однотонної, щільної, еластичної тка- рішень є романтична, вишукана сукня з колекції нини репсового плетіння з характерною рубчастою Yves Saint-Laurent haute couture весна/літо 1981 р.

64 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлякович Л., Пенчук О. Iнтерпретацiя костюма другої половини ХIХ ст. в дизайнi ...

з тюлю, кремових мережив, шовку, трикотажу. Історичними «маркерами» моделі стали трен, турнюр, рукав-gigot, популярна у часи Наполеона ІІІ парасолька-«омбрель» (Мерцалова, 2001: 347). Особливістю виробу є асоційованість із літера- турними образами ХІХ ст., ліричні інтонації, тонка стилізація силуету, форм, декору історич- ного вбрання. Асоціації з образами класичної літератури ХІХ ст. – Сонею Мармеладовою зі «Злочину і покарання» Ф. Достоєвського, Лізою Каліті- ною з «Дворянського гнізда» І. Тургенєва, Анною Кареніною з однойменного роману Л. Толстого – викликають сукні зі стилізованими, гіперболізо-

ваними спідницями на кринолінах, турнюрами, тренами, рукавами-gigot (рис. 5) із колекції Рис. 5. John Galliano. Колекція «Втеча юної John Galliano «Втеча юної принцеси Лукреції принцеси Лукреції з більшовицької Росії». Стилізація і гіперболізація форм аристократичного з більшовицької Росії» haute couture осінь/зима жіночого костюма ХІХ – початку ХХ ст. 1993–1994 рр. Культурні алюзії увиразнено коло- URL: Princess Lucretia collection 1993 – short ристикою, суголосним полотнам К. Сомова поєд- interview (URL: https://www.youtube.com/ watch?v=miVsEx0eFOE) нанням сутінково-прозорих бузкових, сріблястих, білих, оливкових барв. Тонка стилізація елементів історичного вбрання простежується у бузковій сукні з тур- нюром, імітованим драпіруванням тканин, із колекції Christian Lacroix haute couture осінь/ зима 1997–1998 рр. Асоційованість з образом Кармен, дифузія елементів жіночого костюма другої половини ХІХ ст. та іспанської сукні для фламенко притаманна пристрасно-черво- ній, із вузьким ліфом, турнюром і треном сукні з колекції Christian Lacroix haute couture осінь/ зима 1990–1991 рр. Схоже образне рішення зустрічаємо в червоній сукні з рукавами-gigot, треном, чорним орнаментом, гіперболізованою мантильєю з колекції John Galliano haute couture осінь/зима 2007–2008 рр. Ліричний, просякнутий музичними інтона- Рис. 6. Christian Lacroix. Сукня з вузьким чорним ціями образ створено в сукні з колекції Christian ліфом, гіперболізованими рукавами-gigot із пір’їн Lacroix haute couture осінь/зима 1996–1997 рр.: із і чорною мереживною спідницею із треном. Колекція haute couture осінь/зима 1996–1997 рр. подовженим корсетом-«кірасою», треном, турню- (URL: https://www.youtube.com/ ром, рукавами-gigot. Романтичної витонченості watch?v=9p5pZEMnZ8s) моделі надає поєднання пастельних, сіро-роже- вих, бузкових, світло-зелених барв. Із сучасними пластичними кодами твір Christian Lacroix поєд- історичного образу застосовано сучасні методи нує абстрактний головний убір. Пластичну над- формотворення, асиметрію і деконструкцію. лишковість і показну розкіш жіночого костюма Так, ігрові постмодерністські ноти у вохристо- другого рококо відтворено в сукні Christian Lacroix білу смугасту сукню з вузьким ліфом, спідницею з чорним ліфом, гіперболізованими рукавами- на кринолінах, рукавами-gigot з колекції John gigot із пір’їн, чорною мереживною спідницею Galliano haute couture осінь/зима 2007–2008 рр. із треном і великим рожевим бантом із колекції вносить глибокий бічний розріз. У рожевій сукні haute couture осінь/зима 1996–1997 рр. (рис. 6). тієї ж колекції форми неорокайльного жіночого У низці моделей при збереженні цілісності вбрання модернізовано асиметричними драпері- «тексту» історичного костюма та настроєвості ями спідниці.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 65 Мистецтвознавство

У низці випадків в інтерпретації історичного костюма задіяно гіперболізацію, переважно тренів і турнюрів, як у колекції Vivienne Westwood весна/ літо 1994 р. та осінь/зима 1994–1995 рр. Фантазій- ний образ імперської величі завдяки необароковій пластичній виразності, гіперболізації тренів, тур- нюрів, рукавів-gigot, поєднанню пурпурного, бла- китного, золотого, білого оксамиту, атласу, шовку, створено в колекції John Galliano haute couture осінь/зима 2004–2005 рр. (Christian Dior, 2004) (рис. 8). Другу групу образно-пластичних рішень утво- рюють моделі, в яких елементи історичного кос- тюма другої половини ХІХ ст. поєднано з класи- кою або гостро актуальними формами на засадах стильового синтезу, «діалогу», «контрасту-кон- флікту». Рис. 7. Alexander McQueen. Доповнення неорокайльних форм орнітологічними мотивами. Одним із найбільш гармонійних образів Колекція prêt-à-porter весна/літо 2008 р. в аналізованій групі є світло-сірий брючний три- (URL: https://www.pinterest.com/pin/521573200567246101/) котажний костюм із колекції Christian Lacroix haute couture весна/літо 1988 р., доповнений темно-сірою накидкою зі стилізованими роже- вими рукавами-gigot. Схоже образно-пластичне рішення зустрічаємо у бузковій сукні з колекції Christian Lacroix haute couture весна/літо 1991 р. з треном і рукавами-gigot, органічно поєднаній із широкими білими брюками. «Діалог» елементів неорокайльного і сучас- ного костюмів характерний для вишуканої моделі з колекції Alexander McQueen for Givenchy Haute Couture Spring Summer 1999 р. з вузьким ліфом, високим комірцем-стійкою, широкою чорно- зеленою спідницею, білим мереживним треном, вузькими шкіряними брюками. Відзнакою дизай- нерського рішення є інтеграція у жіночу модель нот чоловічого образу завдяки стриманості силу- ету, колірного рішення, ритму тональних площин Рис. 8. John Galliano. Створення фантазійного (рис. 9). Схожий підхід простежується у сучасній образу імперської величі завдяки гіперболізації тренів, турнюрів, рукавів-gigot. Колекція haute прямій чорній сукні з широкою блакитною стег- couture осінь/зима 2004–2005 рр. новою пов’язкою, що імітує турнюр, із колекції (URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2004- Yves Saint-Laurent осінь/зима 1995–1996 рр. couture/christian-dior) Підпорядкування елементів жіночого костюма другої половини ХІХ ст. необароковій пластичній виразності притаманне колекціям Christian Lacroix. Прикладом трансформації та нової комбіна- Так, у сукні з колекції haute couture весна/літо 1988 р. торики форм і силуетів неорокайльного вбрання грайливий, романтичний образ створено поєднан- при збереженні ліричних інтонацій та пізнава- ням дрібного квіткового принту, міні-кріні, вузького ності історичних форм є світло-бузкова сукня ліфа, гіперболізованого турнюра й асиметричного Alexander McQueen з колекції prêt-à-porter весна/ рукава-gigo. «Діалогічне» зіставлення сучасної літо 2008 р., в якій турнюр, вкорочена спереду сукні, «цитати» турнюра і примхливого головного спідниця на кринолінах і неорокайльний силует убору-мушлі зустрічаємо в моделі Christian Lacroix поєднано з орнітологічними мотивами, харак- з колекції haute couture весна/літо 1988 р. терними для творчості дизайнера 2000-х рр. Іронічний, ігровий постмодерністський (рис. 7). образ маленької дівчинки, яка приміряє доросле

66 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлякович Л., Пенчук О. Iнтерпретацiя костюма другої половини ХIХ ст. в дизайнi ...

вбрання, формують зіставлення міні-сукні з тюлю із треном і турнюром, картонної корони і дитячої сумки в колекції John Galliano fall 2000 ready-to- wear. Постмодерністську пародійну інтерпрета- цію костюма другої половини ХІХ ст. зустрічаємо в сукнях John Galliano з гіперболізованими турню- рами, тренами, рукавами-gigot, написами SPORT або принтами, що імітують шпальти газет (колек- ція prêt-à-porter осінь/зима 2004–2005) (рис. 10). Поєднання неорокайльних і мілітарних мотивів характерне для вузької оливкової міні-сукні з тур- нюром із сітчастої тканини, що нагадує давньо- римське військове вбрання. Виразності образу додають пояс, браслети, кольє з ланцюгів і стилі- зація лаврового вінця (Chanel haute couture весна/ літо 1994). Рис. 9. John Galliano. «Діалогічне» поєднання Історично інспіровані кемпові еротичні образи неорокайльних елементів і сучасних шкіряних створено у колекціях Vivienne Westwood 1990-х рр. брюк. Колекція haute couture весна/літо 1999 р. Так, у моделях колекції prêt-à-porter осінь/зима (URL: https://www.pinterest.co.kr/ 1994–1995 рр. гіперболізований турнюр і трен pin/670684569490528959/) поєднано з купальниками, надкороткими спідни- цями, взуттям на високих підборах. Пародійне доповнення класичного смугастого костюма треном, імітованим із білих пір’їн, зустріча- ємо в колекції Vivienne Westwood prêt-à-porter весна/літо 1994 р. Естетично осмислений дисонанс тіла і кос- тюма покладено в основу дизайнерського рішення комплекту з циліндричним об’ємом, що нага- дує турнюр, із колекції Rei Kawakubo осінь/зима 1995 (бренд «Comme des Garçons»). Додаткових відтінків образу надає контраст затишної в’язки, невагомого білого тюлю, романтичного рожевого кольору і постмодерністської деструкції форм. У межах третьої групи за дизайнерською інтен- цією розрізняємо інтеграцію елементів чоловічого костюма ХІХ ст. у сучасний жіночий на засадах Рис. 10. John Galliano. пошуку нової гармонії та еклектичне змішування Приклад постмодерністського еклектизму. форм. Прикладом першого типу образно-плас- Спідниця і турнюр із написом «Sport». Колекція тичних рішень є модель Gianfranco Ferre з колек- prêt-à-porter осінь/зима 2004–2005 рр. ції осінь/зима 1983–1984 рр., в якій стилізова- (URL: https://www.youtube.com/watch?v=HtS73O9-fTY) ний темний сюртук поєднано з білим плащем «макферлейн» і циліндром. «Конфліктне» зістав- лення плаща-реглану, циліндра і «кітчевого» 1950–2010-х рр. Особливо яскраво дизайнерські леопардового малюнку зустрічаємо в моделі історичні зацікавлення виявилися в жіночому кос- Vivienne Westwood з колекції prêt-à-porter осінь/ тюмі, де предметом творчого осмислення постали зима 1991 р. Іронічна комбінація фраку, сюртука, Х-подібний силует із вузьким ліфом і спідни- капелюха-казанка і стилізованої середньовічної цею на кринолінах, профільний силует, силует сукні характерна для моделі Alexander McQueen «princesse», рукави-gigot, трен, турнюр. з колекції pre fall 2009 р. Актуалізація форм неорокайльного костюма Висновки. Отже, можемо зробити висновок, у 1950-х – на початку 1960-х рр. відбувалася що творча інтерпретація костюма другої поло- у межах стилю «New Look» і підживлювалася вини ХІХ ст. є одним із проявів дизайн-істо- бажанням після лихоліть війни відродити ідеал ризму й наскрізною тенденцією моди і дизайну жінки як утілення елегантності, витонченості,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 67 Мистецтвознавство

краси, повернутися до комфортного, естетично За образно-формальними ознаками осно- структурованого життя. З погляду закономірнос- вними напрямами творчого переосмислення тей динаміки моди звернення до неорокайльного костюма другої половини ХІХ ст. в дизайні жіночого вбрання відобразило чергування геоме- жіночого одягу 1980–2010-х рр. стали: 1) ство- тричної та пластичної тенденцій, циклічну зміну рення ємного лірико-поетичного образу на кутастих силуетів вишуканою пластикою форм основі «цілісного тексту» історичного вбрання Особливістю інтерпретації історичного кос- шляхом стилізації, інтерпретації, асоціації (Yves тюма у 1950 – на початку 1960-х рр. стали асо- Saint-Laurent, John Galliano, Christian Lacroix, ціативне відсилання до семантосфери історичних Gianfranco Ferre, Valentino, John Galliano, джерел, триєдність жіночності, розкоші та витон- Alexander McQueen); 2) поєднання історичних ченості, адаптивне застосування ретроспективних елементів з елементами костюмів інших епох, форм у їх підпорядкуванні стилістиці «New Look», класикою, актуальними одяговими формами на використання методів стилізації, гіперболізації, засадах пошуку образно-пластичної гармонії асоціації, образоутворюючих можливостей силу- або постмодерністського іронічного осмислення ету, ритму драперій, асиметричних контрастних (Christian Lacroix, Gianfranco Ferre, John Galliano, форм; поєднання в одній моделі елементів костю- Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, Valentino, мів рококо і різних десятиліть ХІХ ст., світського Alexander McQueen, Rei Kawakubo); 3) інтегра- і традиційного народного вбрання. Перегуком зі ція у жіночий одяг елементів чоловічого кос- стилістикою жіночого вбрання другої половини тюма другої половини ХІХ ст. (Gianfranco Ferre, ХІХ ст. стало використання мережив, шовкової Vivienne Westwood, Alexander McQueen та ін.). тафти, шовкового атласу, шовку, шовкового фаю. Основними історичними джерелами дизайнер- Яскравими зразками ретроспекцій одягових ських інтерпретацій слугували силуети суконь форм другої половини ХІХ ст., насамперед тур- другої половини ХІХ ст., їхні форми та конструк- нюру, трену, рукава-gigot, Х-подібного силуету, ції, ліф-«кіраса», турнюр, трен, рукав-gigot, профільного силуету, силуету «princesse», стали сюртук, жилет, циліндр, капелюх-казанок. моделі Christian Dior, Pierre Balmain, Jacques Fath, Перспективи подальших досліджень поля- Elsa Schiaparelli, Cristоbal Balenciaga, Pierre Cardin. гають у поглибленому комплексному вивченні Стадіально специфічні інтерпретації костюма звернень до історичних художніх стилів і сучас- другої половини ХІХ ст. пов’язані з «постмо- ного їм костюма у світовому і вітчизняному дерністським еклектичним дизайн-історизмом» дизайні одягу ХХ – початку ХХІ ст., аналізі їх 1980–2010-х рр. та властивими йому іронічним, циклічності та прогнозуванні актуалізацій істо- ігровим осмисленням різночасових стильових форм. ричних одягових форм.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Білякович Л. Темпоральність у структурі модних трендів: сутність, динаміка, прогнозування. Вісник Львів- ської національної академії мистецтв. 2018. Вип. 36. С. 207–222. 2. Ванькович С. М. Костюм периода историзма (проблема восприятия стилевых прототипов) : дисс. … канд. искусствоведения : 17.00.04 / Российская Академия Художеств ; Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Санкт-Петербург, 2001. 187 с. 3. Ванькович С. М. Прообразы современной моды в аспекте общехудожественных тенденций прошлых епох. Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии. Спец. вып. Вестника СПГУТД. 2004. С. 12–123. 4. Галудзіна-Горобець В. І. Історизм у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. : ґенеза, динаміка, стильові особливості : дис. … канд. мистецтвознавства. 17.00.07. Київ : Київський національний університет куль- тури і мистецтв, 2019. 242 с. 5. Гузявичуте Р. А. Исследование стабильных признаков в проектировании одежды XX века : дисс. ... канд. техн. наук : 07.00.06. Москва, 1977. 183 с. 6. Демшина А. Ю. Ретроспективизм в современной моде как симптом динамики образов. Труды Санкт- Петербургского гос. ин-та культуры. Вып. 1. 2013. С. 9–17. 7. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства : истоки и современность. Санкт-Петербург : Петро- полис, 1999. 24 с. 8. Дольче Вита. Marie Claire. 2008. № 1. С. 165–167. 9. Ермилова Д. Ю. История домов моды. Москва : Академия, 2004. 288 с. 10. Зеллинг Ш. Мода. Век модельеров 1900–1999. Koln : Konemann, 1999. 658 с. 11. Кирьянов М. В. Социокультурные и эстетические аспекты формообразования в моде последней трети XX века : дисс. ... канд. культурологии : 24.00.01 / Ярослав. гос. пед. ун-т им. К. Д. Ушинского. Ярославль : ЯГПУ, 2011. 228 с. 12. Леонова К. І. Вплив естетики постмодернізму на художньо-стильові та пластично-образні особливості дизайну одягу початку ХХІ століття. Вісник ХДАДМ. 2016. № 1. С. 38–44.

68 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бiлякович Л., Пенчук О. Iнтерпретацiя костюма другої половини ХIХ ст. в дизайнi ...

13. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. 347 с. 14. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. Т. 3–4. Москва : Академия моды, Санкт-Петербург : Чарт Пилот, 2001. 576 с. 15. Москвин А. Ю. Исторический крой в современном проектировании: от реминисценции до реконструкции. Фундаментальные и прикладные исследования: проблемы и результаты : сборник материалов IХ международной научно-практической конференции (16 декабря 2013 г., Новосибирск) / гл. ред. О. К. Арутюнян. Новосибирск : ЦРНС, 2013. С. 168–172. 16. Москвин А. Ю. Проектирование мужской одежды на основе ретроспективного системного анализа конструктивных решений : дисс. ... канд. техн. наук. 17.00.06 / Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна. Санкт-Петербург : СПбГУТД, 2015. 239 с. 17. Москвин А. Ю. Ретроспективный анализ проявления исторических мотивов в модной форме костюма. Мир науки, культуры, образования. 2014. № 2. С. 271–274. 18. Москвин А. Ю. Элементы исторического кроя в современном художественном проектировании. Вестник молодых ученых Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Вып. 3 : Искусство- ведение и дизайн. 2012. С. 62–65. 19. Наседкина Ю. В. Основные категории эстетики постмодернизма и их воплощение в современной моде. Мода в контексте культуры : сб. ст. четвёртой науч.-практ. конф. (21 апреля 2009 г., Санкт-Петербург) / под общ. ред. Г. Н. Габриэль. Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУКИ, 2010. Вып. 4. С. 81–87. 20. Шевнюк О. Л. Історія костюма : навчальний посібник. Київ : Знання, 2008. 375 c. 21. FALL 2004 COUTURE Christian Dior. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2004-couture/christian- dior.

REFERENCES 1. Bilyakovych L. M. Temporal’nist’ u strukturi modnykh trendiv: sutnist’, dynamika, prohnozuvannya [Temporality in the Structure of Fashion Trends: Essence, Dynamics, Forecasts]. Bulletin of Lviv National Academy of Arts. 2018, № 36, pp. 207–222 [in Ukrainian]. 2. Vankovych S. M. Kostyum perioda istorizma (problema vospriyatiya stilevykh prototipov) [The Costume of the Period of Historicism (The Problem of Perception of Style Prototypes)]: Diss. … Candidate of Art History: 17.00.04 / The Russian Academy of Arts; Institute of Painting, Sculpture and Architecture named after Ilya Repin. St. Petersburg, 2001, 187 p. [in Russian]. 3. Vankovych S. M. Proobrazy sovremennoy mody v aspekte obshchekhudozhestvennykh tendentsiy proshlykh epokh [Prototypes of Modern Fashion in the Aspect of General Artistic Tendencies of the Past Epochs]. Fashion and Design: Historical Experience and New Technologies: Special Edition of Bulletin of St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design. 2004, pp. 112–123 [in Russian]. 4. Haludzina-Horobets V. I. Istoryzm u dyzayni odyahu druhoyi polovyny XX – pochatku XXI st.: geneza, dynamika, styl’ovi osoblyvosti [Historicism in the Design of the Clothes of the Second Half of the 20th Century and the Beginning of the 21st Century: Genesis, Dynamics, Style Features]: Diss. … Ph. D. in Art History: 17.00.07 / Kyiv: Kyiv National University of Culture and Arts, 2019, 242 p. [in Ukrainian]. 5. Guzavichute R. A. Issledovaniye stabil’nykh priznakov v proyektirovanii odezhdy XX veka [The Study of Stable Features in the Design of the Clothes of the 20th Century]: Diss. ... Candidate of Technical Sciences: 07.00.06. Moscow, 1997, 183 p. [in Russian]. 6. Demshyna A. Yu. Retrospektivizm v sovremennoy mode kak simptom dinamiki obrazov [Retrospectivizm in the Modern Fashion as a Symptom of Dynamics of Images]. Papers of St. Petersburg State University of Culture and Arts. 2013, № 1, pp. 9–17 [in Russian]. 7. Dianova V. M. Postmodernistskaya filosofiya iskusstva: istoki i sovremennost’ [Postmodern Philosophy ofArt: Origins and Modernity]. St. Petersburg: Petropolis, 1999, 240 p. [in Russian]. 8. Dolce Vita. Marie Claire. 2008. № 1. pp. 165–167 [in Russian]. 9. Yermilova D.Yu. Istoriya domov mody [The History of Fashion Houses]. Moscow, Russia: Academy, 2004, 288 p. (Higher Education) [in Russian]. 10. Zelling S. Moda. Vek model’yerov 1900–1999 [Fashion. Age of Fashion Designers 1900–1999]. Koln, Germany: Konemann, 1999, 658 p. [in Russian]. 11. Kiryanov M.V. Sotsiokul’turnyye i esteticheskiye aspekty formoobrazovaniya v mode posledney treti XX veka [Socio-Cultural and Aesthetic Aspects of Shaping in the Fashion of the Last Third of the 20th Century]: Diss. ... Candidate of Cultural Science: 24.00.01 / Yaroslavl State Pedagogical University named after Konstantin Ushinsky. Yaroslavl: Yaroslavl State Pedagogical University, 2011, 228 p. [in Russian]. 12. Leonova K.I. Vplyv estetyky postmodernizmu na khudozhn’o-styl’ovi ta plastychno-obrazni osoblyvosti dyzaynu odyahu pochatku XXI stolittya [The Influence of Aesthetics of Postmodernism on the Artistic-Stylistic and Plastic-Imaginative Features of the Design of Clothes at the Beginning of 21st Century]. Bulletin of Kharkiv State Academy of Design and Fine Arts. 2016, № 1. pp. 38–44 [in Ukrainian]. 13. Mankovskaya N. B. Estetika postmodernizma [Aesthetics of Postmodernism]. St. Petersburg: Aletheya, 2000, 347 p. [in Russian]. 14. Mertsalova M. N. Kostyum raznykh vremen i narodov [Costume of Different Times and Nations]. Vol. 3–4. Moscow, Russia: Academy of Fashion, St. Petersburg, Russia: Chart Pilot, 2001, 576 p. [in Russian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 69 Мистецтвознавство

15. Moskvin A. Yu. Istoricheskiy kroy v sovremennom proyektirovanii: ot reministsentsii do rekonstruktsii [The His- torical Cut in the Modern Design: From Reminiscence to Reconstruction]. Fundamental and Applied Researches: Prob- lems and Results: a collection of materials of the IХ International Scientific and Practical Conference (December 16, 2013, Novosibirsk) / chief ed., Professor O. K. Arutyunyan. Novosibirsk: Center for Development of Scientific Cooperation, 2013, pp. 168–172 [in Russian]. 16. Moskvin A. Yu. Proyektirovaniye muzhskoy odezhdy na osnove retrospektivnogo sistemnogo analiza konstruk- tivnykh resheniy [Designing of Men`s Clothes on the Basis of Retrospective System Analysis of Design Solutions]: Diss. … Candidate of Technical Sciences. 17.00.06 / St. Petersburg State University of Technologies and Design. St. Petersburg: St. Petersburg State University of Technologies and Design, 2015, 239 p. [in Russian]. 17. Moskvin A. Yu. Retrospektivnyy analiz proyavleniya istoricheskikh motivov v modnoy forme kostyuma [Retrospec- tive Analysis of Manifestation of Historical Motifs in the Fashionable Form of the Costume]. World of Science, Culture and Education. 2014, № 2, pp. 271–274 [in Russian]. 18. Moskvin A. Yu. Elementy istoricheskogo kroya v sovremennom khudozhestvennom proyektirovanii [Elements of Historical Cut in the Contemporary Art Design]. Bulletin of Young Scientists of St. Petersburg State University of Technolo- gies and Design. Vol. 3: Art Criticism and Design. 2012, pp. 62–65 [in Russian]. 19. Nasedkina Yu. V. Osnovnyye kategorii estetiki postmodernizma i ikh voploshcheniye v sovremennoy mode [The Main Categories of Aesthetics of Postmodernism and Their Embodiment in the Modern Fashion]. Fashion in the Context of Culture: a coll. of artic. of the IV Scientific and Practical Conference (April 21, 2009, St. Petersburg) / chief ed. G.N. Gabriel. St. Petersburg: Publishing House of St. Petersburg State University of Culture and Arts, 2009, Vol. 4. pp. 81–87 [in Russian]. 20. Shevnyuk O. L. Istoriya kostyuma: navch. posibnyk [The History of Costume: Work book]. Kyiv, Ukraine: Znannia, 2008, 375 p. [in Ukrainian]. 21. FALL 2004 COUTURE. Christian Dior. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2004-couture/christian- dior.

70 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бойко П. Роль кларнета у тембровому втiленнi образу головної героїнi опери ...

УДК 781.62:781.1(470)Шостакович DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212198

Павло БОЙКО, orcid.org/ 0000-0002-4784-1363 аспірант кафедри теорії та історії музичного виконавства Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (Київ, Україна) [email protected]

РОЛЬ КЛАРНЕТА У ТЕМБРОВОМУ ВТІЛЕННІ ОБРАЗУ ГОЛОВНОЇ ГЕРОЇНІ ОПЕРИ ДМИТРА ШОСТАКОВИЧА «КАТЕРИНА ІЗМАЙЛОВА»

Розглянуто музично-акустичні особливості партії кларнета в партитурі опери «Катерина Ізмайлова». Вияв- лено виражальну специфіку та драматургічні функції тембру в динаміці становлення та розвитку образу голов- ної героїні опери Дмитра Шостаковича. Відповідно до мети у статті досліджено художньо-акустичні особливості оркестрових партій групи клар- нетів та систематизовано засоби тембрового втілення образу Катерини Ізмайлової в партитурах двох редак- цій опери Д. Шостаковича. Наукова новизна. Здійснено порівняння особливостей використання кларнета в партитурах першої (1932 року) та другої (1963 року) редакцій твору. Розкрито значення тембру кларнета у принципах драматургії опери, окреслено особливості оркестрового мислення композитора. Методологія. Специфіка кларнета в оперних партитурах Д. Шостаковича вивчається у статті згідно з нау- ковими надбаннями О. Жаркова, якій трактує тембр як специфічний елемент музичної мови. Висновки. Розкрито визначальну роль кларнета в драматургічному розгортанні образу Катерини та функ- ціональне навантаження інструментальної партії, що відображає багатомірність художніх знахідок оперної партитури Д. Шостаковича. Розглянуто трактування Д. Шостаковичем духових інструментів в аспекті тра- дицій та новаторства. Наслідування оркестрових норм російської музики ХІХ століття композитором ХХ або їх свідоме порушення в партії кларнета зумовлено особливостями оркестрового мислення Д. Шостаковича і прямо пов’язано з принципами драматургії опусу. Вивчено відмінності функціонального навантаження групи кларнетів відповідно до фабули та драматургії двох редакцій опери. Виявлено домінування інструментів зазначеної групи та їхніх тембрових особливостей в експозиції героїні та в динамиці становлення і розроблення її образу. Клар- нети in A, in B, in Es займають значне місце у формуванні принципів тембрової драматургії та беруть участь у процесі симфонізації оперної партитури. Виявлено константні темброво-інтонаційні та мотивні комплекси за участю кларнета, які маркують конкретні психологічні стани Катерини, «коментують» підтексти оперного сюжету. У розгортанні драматургічних процесів опери кларнет потрактований композитором як інструмен- тальний двійник вокальної партії головної героїні. З наукової точки зору результати дослідження дозволять наблизитись до більш глибокого розуміння принципів композиторського та оркестрового мислення композито- ра. З практичної сторони – допоможуть покращити інтерпретаційні параметри партій дерев’яних духових інструментів в оперній партитурі «Катерини Ізмайлової» Д. Шостаковича. Ключові слова: кларнет, тембр, оркестрове мислення, оперна партитура, симфонізація, темброва драма- тургія, соло, ансамбль, оркестр.

Pavlo BOYKO, orcid.org/ 0000-0002-4784-1363 Graduate Student at the Department of Theory and History of Musical Performance Tchaikovsky National Academy of Music of Ukraine (Kyiv, Ukraine) [email protected]

THE FUNCTION OF THE CLARINET IN THE TIMBRE IMPLEMENTATION OF THE IMAGE OF THE MAIN HEROINE OF DMITRY SHOSTAKOVICH’S OPERA “KATERINA IZMAILOVA”

Relevance of the study. The clarinet timbre in the opera score of Dmitry Shostakovich takes a leading place. With the help of expressive means of the clarinet timbre, the dramatic development of the image of the main character of the opera takes place. Understanding the principles of Dmitry Shostakovich’s orchestral thinking will open up opportunities for interpretation and a deeper understanding of the role of clarinet in the score of the composer. Scientific novelty consists in a systematic review of the expressive and dramatic means of the clarinet in the score of the the first (1932) and second (1963) editions of the opera.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 71 Мистецтвознавство

Main objectives of the study. Artistic and acoustic particularities of the clarinet part and the principle of dramatic art in the opera “Katerina Izmaylova” by Dmitry Shostakovich. It’s important to investigate clarinets parts in scores of two editions; find and compare clarinet music at the scores of the first and the second editions of the opera, find and compare clarinet music, which’d show the type of thinking of the composer’s orchestral music. Methodology integrated humanitarian is used. Scientific results regarding the role of clarinet were obtained in the process of comparative analysis of two versions of the opera’s musical scores. The results of studying the timbre in the scientific works of О. Zharkov are applied. Results and conclusions of our study. The findings of the study prove the importance of the timbre parameter of the musical language for the composer’s dramatic thinking. The functional versatility of the expressive capabilities of the clarinet is in a significant load of his part in the opera score of Shostakovich in proportion to thedynamics of the exposure and the development of the image of the main character of the opera. In the absence of the keynote, symphonization in the opera occurs due to the stable timbre-intonation and motive complex with the participation of the clarinet. In the exposition of the image, the clarinet is regarded as an instrumental double of Katerina. The natural qualities of the singing instrument of the Slavic soul, native to ethnic space, naturally follow from the acoustic characteristics of the clarinet, the instrument is a cantilena of D. Shostakovich. The parameter of increase in timbre expression is consistently revealed in the dynamics of the deployment of the image of Кatherine, the unity of all her stages. The timbre palette of the clarinet family accurately reflects the change in the psychological state of the heroine. Nervousness and nakedness of feelings is conveyed by the clarinet-piccolo timbre. The irreversibility of the tragic turn of the fate of Кatherine – tragic replicas of bass clarinet; these motifs are based on baroque rhetorical figures. An interesting example of the deliberate deformation of the natural qualities of the clarinet sound is the timbre inversion, when the canted clarinet motifs are performed at the uncomfortable extreme poles of the instrument range. This emphasizes the destruction of the original qualities of the bright image of Katerina Izmailova. From a scientific point of view, the results will allow you to get closer to understanding the principles of composer and orchestra thinking of the composer. On the practical side, it will help to understand and improve the interpretive and performance parameters of woodwinds in Kateryna Izmailova’s opera by D. Shostakovich. Key words: clarinet, timbre, orchestral thinking, opera’s score, symphony, timbre dramaturgy, solo, ensemble, orchestra. Постановка проблеми. В оперних партиту- характеристики головної героїні, супроводжують рах ХХ століття функціональне навантаження розгортання її образу в партитурі всього твору, оркестрових груп докорінно змінюється. Майстер влучно розкривають позатекстові колізії сюжету. оркестровки Дмитро Шостакович майже не вико- Окрім того, тембри бас-кларнета та кларнета-пік- ристовує тембри струнних інструментів – тради- коло вдало характеризують основних персонажів ційного засобу втілення широкого спектру емоцій життєвої драми Катерини – Бориса Тимофійовича любовної пристрасті у власній опері «Леді Макбет та Сергія. Мценського повіту» (у другій редакції – «Кате- На жаль, у науковій літературі важливість рина Ізмайлова»). Композитор відштовхується подібних тембрових знахідок в оперних і сим- від специфіки свого новаторського твору. Дослід- фонічних партитурах Д. Шостаковича констато- ники зазначають: «Інтрига кохання втілюється вана, але ще й досі предметно не вивчена. Тому в «Катерині Ізмайловій» суто як тілесний порух, видається вкрай актуальним всебічний розгляд і завдяки цьому тут немає традиційної «оперної» функції кларнета в драматургії опер Дмитра Шос- ідеалізації, сублімованого етикету…» (Тараканов, таковича. З наукової точки зору це дасть змогу 1997: 287). Позиції лідерів оркестрової вираз- наблизитися до більш глибинного розуміння ком- ності в партитурах композитора займають тембри позиційних принципів та параметрів оркестро- дерев’яних духових інструментів. вого мислення композитора. З практичної сто- Багатомірність виражальних ресурсів клар- рони це допоможе осмислити та вдосконалити нета вдало апробована Д. Шостаковичем ще інтерпретаційні моменти та виконавські прийоми у 1927–1928 роках, у першій його опері «Ніс», орке- групи дерев’яних духових інструментів в опері стровка якої відрізнялась карколомними інструмен- Д. Шостаковича «Катерина Ізмайлова». тальними трюками та новаціями. Цей досвід надає Аналіз досліджень. Деякі здобутки вчених- авторові новий погляд на темброві можливості, які інструментознавців та музикологів порушують й втілені в композиційному та драматургічному розв’язання зазначеної проблеми. Методологіч- шарах його другої оперної партитури. ного значення набувають для нас підсумки дослі- Виразні відкриті sоlо кларнета, sоlі кларне- дження тембру в працях О. Жаркова. Науковець тів та різних складів ансамблевих комплексів розрізняє акустичне і музикознавче тлумачення за їхньою участю відіграють визначну роль не поняття «тембр» (Жарков, 2017: 94–100). Акус- тільки в цілісній драматургії опери. Саме клар- тичне передбачає розгляд фізичного спектру звуку нети вибудовують основні музично-драматичні і насамперед пов’язане з розглядом конструктив-

72 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бойко П. Роль кларнета у тембровому втiленнi образу головної героїнi опери ...

них особливостей кларнета. Цього аспекту вже хуються від виражальних можливостей тембрів торкалися дослідники ХХ століття: П. Зимін дерев’яних духових. Так, розлоге відкрите sоlо (Зимін, 1935) та Дж. Мейєр (J.Meyer, 1966), першого кларнета відрізняється кантиленною тому він свідомо залишається нами поза увагою. мелодикою в особливому «ладі Шостаковича» Музикознавче визначення тембру сформульоване та жанровою основою теми в дусі російської про- у праці О. Жаркова як «об’єктивний спектр зву- тяжної пісні. Цей параметр набуває особливого чання, виявлений як елемент музичної мови, який значення для розкриття поетичних глибин душі спрямований на інструментальне (вокальне) вті- Катерини та виявлення «слов’янського коло- лення звуку в музичній мові і націлений на злиття риту» її образу. Інша, ансамблева функція групи фонічних, колористичних, фактурних, тематич- кларнетів пов’язана зі створенням акустичного них, композиційних і смислових компонентів у їх фундаменту педальними звуками низького регі- художньо-акустичної цілісності» (Жарков, 2017: стру. Мелодія басової лінії за участю бас-кларнета 98). Усвідомлення інструментального тембру містить алюзію траурного маршу, що завдає від- як синтетичного явища, втіленого суто музич- повідного настрою трагічного передчуття долі ними складниками, такими як ритм, висота звуку головної героїні опери. Два початкових звукових та його артикуляція, здатне вивести розуміння комплекси партитури в групі дерев’яних духових засобів виразності партії кларнета в партитурі чергують мінорний тонічний тризвук із тризвуком опери Д. Шостаковича на рівень осмислення VІ щаблю. Зазначена гармонічна послідовність принципів оркестрового мислення композитора. запозичена з відомого траурного маршу Другої Корисними для нашої роботи виявилися дослі- сонати Ф. Шопена. Оркестровий лейтмотив Кате- дження принципів оркестрової динаміки та при- рини – коротка тризвучна поспівка, її елементи йомів колорування окремих груп інструментів розподілено між різними духовими інструментами (у тому числі кларнетів) на прикладі симфоній в діапазоні октави з охопленням терції тонічного Д. Шостаковича у працях М. Бера (Бер, 1966), тризвуку, яка чітко змальовує тонально-ладові Л. Раппопорта (Раппопорт, 1962), Е. Денисова контури ля мінору. Низький регістр та принципово (Денисов, 1967). Окремі спостереження щодо рівні тривалості в партії бас-кларнету стають саме лейттембрів в опері Д. Шостаковича містять тим гучним басовим фундаментом, який є джере- праці музикознавців Д. Фенінга (Фенінг, 1996) лом остинатності чіткого метроритму для музики та Л. Акопяна (Акопян, 2004). Відмітимо, що цього розділу. тембр кларнета в партитурі двох редакцій опери Появу вокальної партії Катерини готує розлоге Д. Шостаковича «Леді Макбет/Катерина Ізмай- соло кларнета, яке починається з другого такту лова» в комплексі його фонічних, колористичних, партитури: це звукообраз та своєрідний психо- фактурних, тематичних, композиційних, драма- логічний портрет головної героїні опери. Sоlо тургічних, змістових компонентів у науковій літе- кларнета іn B характеризується насиченістю кан- ратурі ще й досі не розглядався. тиленними побудовами з народно-пісенною жан- Мета статті – дослідити художньо-акустичні ровою основою мелодії. Особливої виразності особливості оркестрових партій групи кларнетів вони набувають у повільному темпі. Композитор та засоби тембрового втілення образу Катерини означує звуковий ландшафт слов’янського етно- Ізмайлової в партитурах першої та другої редак- простору – колишнього гармонійного, щасливого цій опери Д. Шостаковича. світу Катерини, який протиставлений похмурому Виклад основного матеріалу. Мистецьким «тембровому портрету» подвір’я Ізмайлових. сredо майже всіх творів Дмитра Шостаковича Мелодія відкритого sоlо кларнета за мінімальної є чітко вибудована послідовна симфонізація твору, підтримки оркестру сприймається як авторське яка розкривається через темброво-інструмен- слово композитора. Дмитро Шостакович у комен- тальну стратегію його партитури. Тембр кларнета тарях до опери пояснював, що його Катерина, на з перших тактів опери супроводжує образ голов- відміну від героїні М. Лєскова, – м’яка за харак- ної героїні. Інструментальна експозиція образу тером жінка, яка потерпає від потворних типів Катерини міститься в першій картині, її основні купецької садиби, де майже заточена. Її доля музичні параметри залишилися незмінними у двох повинна викликати у слухача смуток, жалість редакціях театрального опусу. Увертюра відсутня. та співчуття (Шостакович, 1933: 14). Глибинний, Короткий оркестровий вступ інтонаційно концен- психологічно складний внутрішній світ Кате- трований, змістовний. Важливі складники його рини підкреслений ускладненою ладовою струк- музичної мови виявлені в сольних та ансамблевих турою мелодії, при цьому наспівна виразність лініях кларнетів. Вони безпосередньо відштов- мелодії солюючого кларнета не затьмарюється.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 73 Мистецтвознавство

Інтенсивність ладових процесів емоційно заго- Взагалі, тембр кларнета-пікколо в характерис- стрює наспівну лагідну мелодію кларнета і надає тиці Катерини в першій редакції Д. Шостакович особливий психологічний акцент почуттю без- використовує більш інтенсивно. Цей нібито ста- порадності та самотності героїні. Динамікою тистичний момент відображає певний напрям та штрихами акцентуються ті звуки солюючого еволюції композитора щодо бачення основних кларнета, що «розщеплені» альтерацією; вони акцентів образу головної героїні опери. У першій сповнені відчуттям туги та жалю. Наприклад, редакції саме тембри кларнета та його видових у третьому такті виникає терпка співзвучність різновидів виразно передають характеристики нот соль малої – соль дієз другої октави. Водно- оголено-екстатичних станів Катерини (реакції на час це вдала саунд-імітація звучання російського ображання свекра, зраду Сергія, її приниження духового інструменту – ріжка та відтворення каторжницями та Сонеткою). Відповідно, й музич- його нетемперованого строю під час виконання ний образ головної героїні опери стає імпульсив- народно-пісенної мелодії, побудованої на трихор- ним, динамічним, звучить неначе на грані нер- дових поспівках. Сольна побудова кларнета охо- вового зриву. Такому враженню сприяють різкі плює діапазон у три октави, «мелос Катерини» звуки кларнета-пікколо в надвисокому регістрі посилений динамікою надшироких стрибків. у ключових сценах контрадій персонажів, як-от: Інтонаційно-тембровий комплекс експозиційної у сцені зі свекром, у пісні з першої картини «Чи характеристики головної героїні (за участю клар- світить сонце» та у сцені із Сергієм та Сонеткою нета) з першої редакції опери перенесено компо- з дев’ятої картини в першій редакції (російською: зитором у партитуру другої редакції 1963 року без «Кошке скучно без кота, а свинье – без борова»). змін принципів інструментовки. Але інші музичні У другій редакції майже всі подібні моменти деталі відрізняються. Вони відображають прин- навмисного порушення акустичних, динамічних ципово різний підхід Д. Шостаковича до трак- норм звучання групи кларнетів були виключені товки образа головної героїні у двох редакціях з партитури Д. Шостаковичем. Відповідно, від- опусу. Змінам піддаються масштабно-тематичні булась і певна гармонізація тембрового балансу, структури мелодійних побудов у партіях кларне- завдячуючи чому інструментальний звукообраз тів, штрихові ремарки, регістрове розподілення Катерини в другій редакції опери змінюється: тематичних мотивів. Відмітимо більш напруже- героїня постає більш зрілою, мудрою, глибоко ний, нервово-оголений тембровий портрет образу страждаючою особистістю, яка навіть у своєму Катерини в першій редакції за рахунок дискрет- страшному злочині викликає співчуття. ності інструментального рельєфу мелодійної лінії У другій редакції партитури опери моменти в дерев’яних духових, що виявляється в перестри- динамізації розробкових розділів драматургії ком- буванні дуже коротких мотивів від кларнета до позитором вирішені тембральними барвами нор- іншого інструменту. У другій редакції композитор мативного (не видового) кларнета. Композитор відмовився від подібного принципу. Відповід- використовує нетипові можливості інструменту ний колорит складався у першій редакції також за та такі прийоми звуковедення, що навмисно виво- рахунок більш інтенсивного використання харак- дять акустико-тембральні можливості кларнета терного тембру кларнета in Es, неодноразово за межу його природнього балансу. Вкажемо на використаному як у відкритому sоlо, так і в якості переважання високого діапазону і звуків край- виразного контрапункту до вокальної партії геро- ніх регістрів інструмента у динамиці fortissimo їні з його акустично-різким звуком у високому з принципово гострими виконавськими штри- регістрі з відповідною динамікою forte та штри- хами. Таким чином, звук кларнета у відповідні хами. У початковому монолозі головної героїні моменти напруження сценічної ситуації наближу- в інструментовці першої редакції опери мотивно- ється за звучанням до кларнета-пікколо. тембровий комплекс Катерини інструментально Д. Шостакович у другій редакції опери динамізується, варіюється: його третє проведення (за незмінності оркестровки) часто вдається до з текстом «У дівоцтві було краще» («В девках радикальної зміни характеру музики та драма- лучше было» – російською мовою) містить про- тургічного навантаження сцени за рахунок зміни ведення висхідного мотиву в кларнета-пікколо. штрихів та динаміки. Саме подібний прийом Цей мотив у партитурі редакції 1963 року зву- використано в пісні «Чи світить сонце» у сцені чить інакше за тембром та настроєм: його вико- героїні з Борисом Тимофійовичем, оркестровка нує більш елегійний англійській ріжок, що надає якої за участю кларнетів у двох редакціях опери протилежний відтінок емоції головної героїні (від однакова. Спів Катерини супроводжує ансамбль зухвалості – до світлого смутку). кларнетів: як акомпанемент звучать паралельні

74 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бойко П. Роль кларнета у тембровому втiленнi образу головної героїнi опери ...

терції першого та другого кларнетів і кларнета- кларнета (цифра 26, стор. 35 у партитурі І редакції пікколо. У двох редакціях спільним є музичний 1932 року) добре чутна на фоні хоралу витрима- матеріал (мелодія та фактура – супровід ансамблю них довгих звуків струнних; вона викладена в роз- кларнетів). Складний психологічний контекст мірі 6/4 рівними тривалостями, за характером за зовнішньої маски безтурботності Катерини плинна, без стрибків. Тут відчувається відгомін втілено стрімким ковзанням акордових пасажів стилістики церковних наспівів. З однієї сторони, трьох кларнетів (in A, in B, in Es) паралельними сцена за участю кларнета вдало відображає мотив напруженими тризвуками нетерцової структури купецької пихатості, з іншої – передає щирий в амбітусі двічі-зменшеної квінти. Цей вокаль- порух душі, внутрішній тяжкий сум, тяжкі мірку- ний номер Катерини композитором по-різному вання про долю Бориса Тимофійовича, що не так інкрустований штрихами та динамікою. У першій гарно та щасливо складається. Тембральне вирі- редакції акомпануючий ансамблевий епізод клар- шення мелодійного рельєфу в партії кларнета на нетів виписаний у темпі аllegrettо, поодинокий фоні хорального витриманого акордового комп- пасаж звучить на fortissimo з раптовим dіmіnuendо лексу струнних знайдено ще в партитурі І редак- та переходить у виразне sоlі перших та других ції 1932 року. Прийом перейшов у другу редакцію кларнетів з акцентами mаrсаtо та stассаtо. Інстру- опери. Відмінності двох редакцій торкаються ментальний шар цієї сцени партитури фіксує напряму мелодії та руху невеличкого мелодій- виразний контрапункт двох самостійних контр- ного стрибка, а також динамічного аспекту вико- астних тембрів саме як звукових портретів кон- нання, якій докорінно змінює змістовний пара- фліктуючих персонажів опери: навмисно-легко- метр емоційного стану Бориса Ізмайлова. Якщо важний танцювальний мотив Катерини звучить в першій редакції опери цей мотив кларнета зву- у кларнетів, а зловісна похмура мелодійна лінія – чить пафосно, декларативно, з ремаркою автора у фагота (лейттембр Бориса Тимофійовича). У пер- espressіvо, сreсhendо, fоrte, то в другій редакції – шій редакції в цій сцені Д. Шостакович вибирає зі сповідальною інтонацією, з відтінком мудрості, швидкий темп та певними ремарками примушує як філософський підсумок життя старої людини ансамбль кларнетів та sоlі двох кларнетів зву- (на pіаnо, але з наростанням: сreсhendо). чати голосно, домінуючи над вокальною партією, За акустичними якостями тембр бас-кларнета вкрай нервово, різко – відповідно стану Катерини. більш природно передає саме зловісні символи У другій редакції з темпом mоderаtо=80 пасаж драми головної героїні. Один із виразних моментів продовжується та встигає прозвучати двічі на його використання в партитурі опері пов’язаний pianissimo легким ковзанням, при цьому інстру- з ілюстрацією кримінальних діянь Катерини ментальний ансамбль майже не висувається на в першій дії опери. Тембр бас-кларнета супрово- першій план, як у попередній редакції. Саме він джує сцену приготування отрути для щурів і вико- акомпанує пісні, і грайливий контрапункт звучить нує важливу функцію психологічного підтексту на делікатній динаміці. Контраст двох персонажів цієї вузлової сцени. Темам бас-кларнету властива (легкої вишуканої жіночості Катерини та бруталь- багатозначність: з одного боку, музика звучать ної сили Бориса Тимофійовича) стає прихованим механістично-відсторонено (повторюється фігура та більш винахідливим, гостро-цікавим, саме мелодико-ритмічного ostinato), з іншого – зло- у другій редакції. вісно, оскільки змістовне наповнення тематизму Тембр кларнета відіграє значну і виразну роль цього sоlо символічно пов’язане з використанням і як важлива складова частина музичної харак- риторичної фігури katabasis. Тембр бас-кларнета теристики Бориса Тимофійовича. Зазвичай зву- сприймається не лише як символічний знак драми ковим маркером Бориса Ізмайлова – лейттемб- Катерини, але і як звуковий портрет її тирана-све- ром – в опері є фагот. Але деякі важливі внутрішні кра: «…сам ты крыса! Тебе бы отравы этой!». (потаємні) грані його образу підкреслено саме Антракт між першою та другою картинами тембром кларнета. Так, наприклад, саме в партії за музикою принципово відрізняється у двох кларнетів звучить виразний неквапливий мотив, редакціях опери. У партитурі 1932 року образ наближений до церковного наспіву. Тема клар- «зловісного царства» вирішений майже атема- нета проводиться контрапунктом вокальній партії тичними довгими звуками або безмотивними Бориса Тимофійовича. Вона слугує авторським пасажами. Він змальований виключно темними інструментальним коментарем вокальної сентен- оркестровими барвами дерев’яних духових: фак- ції Бориса Тимофійовича, зокрема слів: «нет у нас тура не наділена динамічним рухом, кларнети наследника капиталу и купеческого славного використовуються як колористичні інструменти, имени» (російською). Ця сольна мелодія в партії у партитурі переважають їх tremоlо довгого звука

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 75 Мистецтвознавство

з динамічним наростанням, що емоційно відштов- ванні станів нервової збудженості Катерини, особ- хує від саме цього нічного пейзажу. Д. Шостако- ливо в першій редакції опери. З появою Сергія вичем у пленерній сцені майстерно відтворена в сюжеті та активізацією його дій в опері виростає задушлива атмосфера в’язкої смердючої багнюки частота використання в партитурі цього різновиду подвір’я Ізмайлових. Єдине sоlо бас-кларнета кларнета. Так, у сцені зваблення Катерини (3-тя з короткою тризвучною поспівкою сприймається картина) у конструюванні карикатурного образу як траурний знак поховального маршу та водно- «галантерейного коханця» Д. Шостаковичем заді- час химерної колискової, яка звучить на витри- яні всі ресурси кларнетової виразності. В аріозо маній педалі мідних та з tremolo струнних. Окрім Сергій викладає своє життєве кредо на виразному семантичного навантаження, тембр бас-кларнета інструментальному фоні за участю двох кларнетів чудово ілюструє сценічну ситуацію та її підтекст: та фагота. Ансамбль духових витримує чітку фор- ніч, купецьке подвір’я засинає – сплять люди, мулу метроритму болеро на staccatto, і цей жан- спить челядь Ізмайлових, сплять їхні душі. Від- рово-тембровий комплекс експонує карикатурний повідно до сюжету їхні тваринні думки загли- образ містечкового Тореадора. Темброво і жан- блюється у мряку. Доречною видається змістовна рово-тематично образи Катерини та Сергія в цій аналогія з офортом Ф. Гойї «Сон розуму народжує сцені протиставлені. Але кантиленна лінія клар- чудовиськ». нетів після аріозо символічно стає двоголосною, У другій редакції цього симфонічного антракту лагідна мелодія звучить на pіаnо, дублюється Д. Шостакович подає принципово іншу характе- в терцію, неначе душі коханців співають разом: ристику садиби Ізмайлових за участі кларнетів: саме у щирій любові бачить Катерина свій пово- динамічну, але пустотливу, карикатурну. З появою рот долі. Але насправді темою дуета кларнетів нового персонажу в опері (Сергія) інструмен- є переінтонований ламаний мотив Сергія з бру- тальна музика симфонічних фрагментів підпо- тальних сцен зваблення Аксинії в другій картині. рядкована його психологічному портрету: вона Тембр кларнета як проекції душі Катерини стає крикливою, механістичною, як і та мелодія, яскраво виявляє себе у сцені з п’ятої картини, що характеризує нового робітника купців Ізмай- коли Сергій маніпулює її почуттями: «тема клар- лових у фіналі 1-ої картини. Кларнети та клар- нета» відразу сповнюється стилем «тематизму нет-пікколо (у низькому тьмяному регістрі свого Сергія» – метушливим, пустим, легковажним. звучання) беруть участь у відтворюванні числен- Мелодія звучить у високому регістрі, механіс- них гамоподібних пасажів духових інструментів. тично, в награванні кларнета чергуються штрихи Їхній «механістичний» рух в антракті веде до ніве- staccato та legato в «етюдному стилі» технічних лювання попереднього звучання характерності пасажів. У фінальних картинах опери відбува- тембрів (співучості або грайливості кларнетів, ється темброва інверсія тематизму: Д. Шостако- «істеричності» кларнета-пікколо або мрячного вич переміщує світлі кантиленні мотиви Кате- філософського складника бас-кларнета), які пану- рини з першої картини в партію бас-кларнета, вали в експозиційних розділах драматургії опери. що викривляє музичну стилістику її експози- У подальшому розгортанні образу Катерини ційного образу. Такий прийом нами трактується сольна партія її інструментального двійника символічно. Душа головної героїні гине, впадає щезає, втрачається кантиленність світлого зву- в безодню, фарби її світлої енергії згущуються, чання кларнета. Але саме бас-кларнет у своїх і трагічний підсумок долі означується інструмен- виразних репліках яскраво розкриває руйнівну тальним резюме бас-кларнету. силу нової енергії Катерини. В оркестровому зву- Символічним є темброве вирішення фіналу чанні ця інструментальна партія згущує трагічні опери: хоровий спів каторжан дублюється зву- акценти сценічних ситуацій та продовжує свою чанням ансамбля кларнетів. У використанні клар- «пророчу лінію»: підсилює семантику смерті, що нетів немає відмінностей у першій та у другій уособлена символом садиби Ізмайлових – тюрми редакціях. Образи народу, виявлені через про- душі Катерини. тяжну слов’янську пісенність, зливаються в єди- Важливу рису оркестрового мислення компо- ному звучанні плачу хорових акордів без слів зитора ми означуємо як змістовне навантаження та м’якого, задушевного, лагідного, та водночас символізмом тембрового колориту бас-кларнета. трагічного тембру кларнета. Особливо виразно ця якість виявлена в пейзажних Висновки. Функціональна багатогранність сценах третьої картини, де темброво відтворена виразних можливостей кларнета виявляється трагічна символіка ночі. Щодо кларнета-пікколо у значному навантаженні його партії в оперній ми відмічали його виражальні акценти у змалю- партитурі Д. Шостаковича. За відсутності лейт-

76 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Бойко П. Роль кларнета у тембровому втiленнi образу головної героїнi опери ...

тем процеси симфонізації опери відбуваються за тання образу Катерини. Композитором у першій рахунок сталого темброво-інтонаційного комп- редакції опери принципово використовуються лексу за участю кларнета та його видових різно- неприродні, незручні ноти для кожного пред- видів. В експозиції образу головної героїні клар- ставника родини кларнетів, яким властива різка нет потрактований як інструментальний двійник або похмура звучність. Регістрова гра влучно Катерини. Природні якості «співочого інстру- відображає зміни образу Катерини, характери- менту» слов’янського етнопростору витікають зує та викриває радикальну інверсію початкових з акустичних особливостей кларнета – інстру- душевних якостей героїні та нові грані її психо- мента кантилени. Параметр наростання тембро- логічного стану. Нервовість та оголеність «тва- вої експресії послідовно розкривається в динаміці ринних емоцій» купчихи передається короткими розгортання образу Катерини. Темброва палітра мотивними побудовами та переважанням тембру сімейства кларнетів влучно відображає зміну солюючого кларнета-пікколо, незворотність тра- психологічного стану героїні. Нервовість та ого- гічного повороту долі Катерини – трагічними леність емоцій передається звучанням кларнета- репліками (соло бас-кларнета) у наднизькому пікколо. Незворотність трагічного повороту долі регістрі. У другій редакції опери використання Катерини – трагічними репліками бас-кларнета; кларнетів стає менш радикальним. Обґрунтовано, до того ж його мотиви засновані на бароко- що Д. Шостакович яскраво втілив різноманітні вих риторичних фігурах. Цікавим прикладом полюси характеристики образу головної героїні навмисної деформації природних якостей звуку опери використанням багатомірних виражальних кларнета в трагічних кульмінаціях опери слу- можливостей інструментального тембру кларнета гує регістрова інверсія початкового тематизму, та його різновидів. коли кантиленні мотиви спрямовані композито- Подальшими перспективами розробки зазна- ром у незручні крайні полюси діапазону інстру- ченої теми є систематизація принципів тембрової мента. Засоби виразності розробкових розділів виразності партій кларнетів та виявлення їхньої контрастні експозиційним. Темброва драматур- ролі в драматургії симфонічних партитур Дмитра гія послідовно розкривається в динаміці розгор- Шостаковича.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 2004. 475 с. 2. Бер М. Ф. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д. Д. Шостаковича. Черты стиля Д. Шостаковича : сб. ст. Москва : Музыка, 1962. С. 196–254. 3. Денисов Э. В. Об оркестровке Д. Шостаковича. Дмитрий Шостакович. Москва : Сов. композитор, 1967. С. 439–499. 4. Жарков А. Н. Тембр в музыке: проблема определения понятия. Київське музикознавство : зб. ст. Київ : Київський ін-т музики ім. Р. М. Глієра, 2017. Вип. 55. С. 94–100. 5. Зимин П. О проблемах акустики духовых музыкальных инструментов. Всесоюзная акустическая конферен- ция. Москва, 1935. 1–5 декабря. С. 16. 6. Раппопорт Л. Г. О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д. Шостаковича. Черты стиля Д. Шоста- ковича : сб. ст. Москва : Сов. композитор, 1962. С. 254–282. 7. Тараканов М. Е. Русская опера в поисках новых форм. Русская музыка и XX век: русское музыкальное искус- ство в истории художественной культуры XX века / ред.-сост. М. Г. Арановский. Москва : ГИИ, 1997. С. 265–301. 8. Фэннинг Д. Лейтмотив в «Леди Макбет Мценского уезда». Д. Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения / сост. JІ. Г. Ковнацкая. Санкт-Петербург : Композитор, 1996. С. 103–120. 9. Шостакович Д. Д. «Екатерина Измайлова». Автор об опере. Советское искусство. 1933. 14 декабря. С. 4. 10. Meyer J. Akustik der Holzblasinstrumente in Einzeldarstellungen. Frankfurt am Main : Musikinstrument, 1966. 205 s.

REFERENCES 1. Akopjan, L. (2004). Dmitrij Shostakovich: opyt fenomenologii tvorchestva [Dmitry Shostakovich: the experience of the phenomenology of creativity]. Saint Petersburg: Dmitrij Bulanin. 475 p. [in Russian]. 2. Ber, M. (1962). Orkestrovka melodicheskih (solirujushhih) golosov v proizvedenijah D. D. Shostakovicha [Orchestration of melodic (soloing) voices in the works of D. D. Shostakovich]. Features of the style of D. Shostakovich. Moskow: Muzyka, pp. 196–254 [in Russian]. 3. Denisov, E., Ordzhonikidze, G. (ed.). (1967). Ob orkestrovke D. Shostakovicha [The D. Shostakovich`s orchestration]. Dmitry Shostakovich. Moskow: Sovetskij kompozitor, pp. 439–499 [in Russian]. 4. Zharkov. A. (2017). Tembr v muzyke: problema opredeleniya ponyatiya [Timbre in music: the problem of definition]. Kyiv musicology. Kyiv: Kyiv Glier Institute of Music, No. 55, рр. 94–100. [in Russian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 77 Мистецтвознавство

5. Zimin, P. (1935). O problemakh akustiki dukhovykh muzykal’nykh instrumentov [On the problems of acoustics of wind musical instruments]. All-Union Acoustic Conference. Moscow, 1935, December 1–5, р. 16. [in Russian]. 6. Rappoport, L. (1962). O nekotoryh osobennostjah orkestrovki simfonij D. Shostakovicha [On some features of the orchestration of D. Shostakovich’s symphonies]. Features of the style of D. Shostakovich. Moskow: Sovetskij kompozitor, pp. 254–282. [in Russian]. 7. Tarakanov, M., M. Aranovskij (ed.). (1997). Russkaja opera v poiskah novyh form [Russian opera in search of new forms]. Russian music and the XX century: Russian musical art in the history of art culture of the XX century. Moskow: State Institute of Art Studies of the Ministry of Culture of the Russian Federation, pp. 265–301 [in Russian]. 8. Fenning, D. (1996). Lejtmotiv v «Ledi Makbet Mcenskogo uezda» [The Leitmotif in Lady Macbeth of the Mtsensky County]. D. D. Shostakovich: Collection of articles on the 90th anniversary of his birth. Saint Petersburg: Kompozitor, 1996, pp. 103–120 [in Russian]. 9. Shostakovich, D. (1933) Katerina Izmailova. Avtor ob opera. [Ekaterina Izmajlova. Author about the opera.]. Soviet Art. 1933. 14. December [in Russian]. 10. Meyer, J. (1966). Akustik der Holzblasinstrumente in Einzeldarstellungen. Frankfurt am Main: Musikinstrument, 205 р. [in German].

78 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Gasimova Aynur R. Features of musical language in the symphonic creativity of composer ...

UDC 78.07;78.082;655.413:78 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212199

Aynur R. GASIMOVA, orcid.org/0000-0001-8669-5701 Doctoral Student, Senior Teacher at the Department of History and Theory of Music Nakhchivan State University (Nakhichevan, Azerbaijan) [email protected]

FEATURES OF MUSICAL LANGUAGE IN THE SYMPHONIC CREATIVITY OF COMPOSER NARIMAN MAMMADOV

The article is devoted to the creativity of Nariman Mammadov, who occupies a special place in the Azerbaijani school of composition, enriching the national musical culture with colorful works and valuable research. All areas of Mammadov’s work reflect the features of the composer’s mature creative style, which is a manifestation of his high professionalism. The identification of N. Mammadov’s regularities in the language of folk music is connected with the study of national peculiarities of the composer’s creative style. In this regard, the study of the composer’s work allows us to understand the basic laws of musical language, resulting from its connection with folk music. At the same time, the new directions of modern music that are manifested in the composer’s work are organically connected with national roots. In this sense, the study of the works of the composer Nariman Mammadov is actual. The article examines the features of the cultural environment in which Nariman Mammadov was formed, and shows its role in his creativity. The stages of development of N. Mammadov’s creativity are studied, his works are analyzed from the point of view of themes and genre diversity. In this direction, the works of the composer are studied in all areas of creativity: musical-stage, chamber-instrumental, vocal, symphony orchestra and for orchestra of folk instruments, during which the features of the musical language of his works are analyzed. The author explores the activities of N. Mammadov in the field of ethnomusicology, recording and research of mughams, folk songs and dances. The author also summarizes the unique creative features and style of the composer at the scientific and theoretical level. In the article it was possible to generalize the features of his musical language on the example of fortepiano concertos in the form of analyzed works of the composer – the Second Symphony for chamber orchestra, fortepiano and timpani, the Fourth Symphony “The voice of my heart” dedicated to Huseyn Javid, the Seventh Symphony “To the Martyrs of Khojaly”. Key words: composer, creativity, symphonic music, national characteristics, style.

Айнур Р. ГАСИМОВА, orcid.org/0000-0001-8669-5701 докторант, старший викладач кафедри історії та теорії музики Нахічеванського державного університету (Нахічевань, Азербайджан) [email protected]

ОСОБЛИВОСТІ МУЗИЧНОЇ МОВИ В СИМФОНІЧНІЙ ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРА НАРІМАНА МАМЕДОВА

Стаття присвячена творчості Нарімана Мамедова, який посідає особливе місце в азербайджанській ком- позиційній школі, збагачуючи національну музичну культуру барвистими творами та цінними дослідженнями. Усі сфери творчості Н. Мамедова відображають особливості зрілого творчого стилю композитора, що є про- явом його високого професіоналізму. Виявлення закономірностей Н. Мамедова в мові народної музики пов’язане з вивченням національних особливостей творчого стилю композитора. У зв’язку із цим вивчення творчості ком- позитора дозволяє зрозуміти основні закономірності музичної мови, що випливають із її зв’язку з народною музикою. Водночас нові напрями сучасної музики, що виявляються у творчості композитора, органічно пов’язані з національним корінням. У цьому сенсі дослідження творів композитора Нарімана Мамедова актуальне. У статті досліджено особливості культурного середовища, у якому сформувався Наріман Мамедов, та показа- но його роль у творчості митця. Розглянуто етапи розвитку творчості Н. Мамедова, аналізуються його твори з погляду тематики та жанрової різноманітності. Твори композитора вивчаються в усіх аспектах творчості: музично-сценічному, камерно-інструментальному, вокальному, симфонічному та для оркестру народних інстру- ментів, аналізуються особливості музичної мови його творів. Автор висвітлює діяльність Н. Мамедова в галузі етномузикології, запису та дослідження магмамів, народних пісень і танців. Автор також узагальнює унікаль- ні творчі особливості та стиль композитора на науково-теоретичному рівні. У статті вдалося узагальнити особливості його музичної мови на прикладі проведеного аналізу фортепіанних концертів композитора, як-от Друга симфонія для камерного оркестру, фортепіано та тимпана, Четверта симфонія «Голос мого серця», присвячена Гусейну Джавіду, Сьома симфонія, присвячена подіям у Ходжали. Ключові слова: композитор, творчість, симфонічна музика, національні особливості, стиль.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 79 Мистецтвознавство

Introduction. An outstanding composer, people’s of the topic is due to the uniqueness of N. Mammadov’s artist of the Republic of Azerbaijan, honored artist artistic style, which is deeply rooted in Azerbaijani of the Nakhchivan Autonomous Republic, Professor folk music, mugham art, as well as in the creative Nariman G. Mammadov occupies a worthy place in benefits of the Treasury of classical and modern the musical culture of Azerbaijan as an artist with music, which enriches the heritage of Azerbaijani a unique creative talent. His works of various genres composition with its colorful compositions. Learning were performed by many orchestras in Azerbaijan the language of music in the work of a composer is and cities of the former Soviet Union and entered our a wide problem, since it includes the characteristics musical Treasury. N. Mammadov’s creative heritage of the genre, the scope of the theme, the relationship is very rich. He is the author of 2 ballets (“Humay” of form and content, as well as the means of musical and “Sheikh Sanan”), 7 symphonies (including, expression – melody, moment, harmony, rhythm, the Fourth Symphony “The voice of my heart” orchestration, and so on, research aspects, as well as dedicated to Huseyn Javid, the Seventh Symphony the use of folk and classical music and its influence “To the Martyrs of Khojaly”), five musical comedies, on the musical language. Like other Azerbaijani four concertos for fortepiano and orchestra, for tar composers, Nariman Mammadov’s creativity focuses and orchestra, concertos for violin and orchestra, on filtering national music – folk songs and dances, symphonic poems and suites, oratorios of “Azerbaijan” ashiq melodies, and mughams. Of course, in the context and “Muhammed Fuzuli”, suites for orchestra of folk of each composer’s creativity, this aspect manifests instruments, author of Sinfonietta, “Zarbi-mugham”, itself in different interpretations. However, the fact “Destgah”, “Nakhchivan” vocal-instrumental suites, that the core of the musical language of composers author of Sonata “Mugham and color” for organ, is associated with traditional intonations of national author of “Trio” and other chamber and instrumental music, regardless of genre and volume, is reflected in works in memory of Uzeyir Hajibeyli, music for almost all works. theatrical performances and more than 300 songs The identification of N. Mammadov’s regularities and romances. At the same time, N. Mammadov in the language of folk music is connected with played an important role in the development the study of national peculiarities of the composer’s of ethnomusicology in Azerbaijan. His name is creative style. In this regard, the study of the composer’s revered among scientists who record mughams, folk creativity allows us to understand the basic laws songs and dances. N. Mammadov opened a new stage of musical language, resulting from its connection in Azerbaijani musicology in the field of mugham with folk music. At the same time, the new notation (musical notation) in 1960–1970, and his directions of modern music that are manifested in notes and articles on the study of mugham art are still the composer’s work are organically connected with used as research material and teaching equipment. national roots. In this sense, the study of the works Purpose of research. The purpose of the research of the composer Nariman Mammadov is actual. The is to study the origins of Nariman Mammadov’s field of instrumental music plays a leading role in creativity, national characteristics, to study the creativity of N. Mammadov and is represented the composer’s creative directions and to reveal his by compositions of different genres with colorful attitude to the sources of folk music. The purpose content. We can divide them into several parts: of the research is to study vocal and instrumental symphonies and one-part symphonic compositions, works of different genres and forms in the creativity instrumental concertos, compositions for orchestra of N. Mammadov, analyze them from the point of folk instruments, chamber and instrumental of view of identifying the features of the musical compositions. His symphonic works belong to language. different periods of his creativity. From the 1960s until Research method. The theoretical and metho- the end of his life, N. Mammadov turned to the genres dological basis of the research is based on views of symphonic music, composing symphonies, and theoretical ideas that are based solely on symphonic poems and instrumental concerts. The the national worldview, but are also closely related to study of N. Mammadov’s symphonies, which universal values. In this context, we carefully studied play an important role in his symphonic creativity, the problem using inductive and deductive methods allows us to follow the evolution of the composer’s of scientific knowledge, and tried to form correct musical style and draws attention to his important scientific conclusions. achievements. N. Mammadov is the author of seven Main material. Nariman Mammadov’s symphonies. The First Symphony was written creativity is organically connected with national in 1965 for chamber orchestra, and the Second culture, classical and modern music. The relevance Symphony in 1970 for string orchestra, timpani

80 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Gasimova Aynur R. Features of musical language in the symphonic creativity of composer ... and fortepiano. The third Symphony was written preserved: I – Sonata Allegro, II – heavy Largo, in 1980 for organ and string orchestra. The fourth III – Scherzo, IV – finale of a excited character; in Symphony is called “The voice of my heart” and is a structure consisting of three parts, the Scherzo is dedicated to the memory of Huseyn Javid and dates usually omitted, and certain shifts of parts are allowed. back to 1984. The fifth and sixth symphonies appeared One of the interesting features of N. Mammadov’s in the late 1980s and reflect the trends of the time. symphonies in the language of music is their subject The seventh Symphony was created in 1995 and is matter. In these works, from the first symphony dedicated to the Khojaly tragedy. to the last, the theme of the Motherland is in Apparently, the creation of these symphonies dates the foreground. In each of the Symphony this theme back to different years and reflects the creative stages is explained in different ways. For example, the main of the composer. Nevertheless, the theme and range circle of images of the First Symphony is dedicated of images vary: from the composer’s personal to the memory of heroes who died in the struggle feelings to his attitude to events in people’s lives, for freedom of the Motherland. Sad music, which from transparent lyricism to intense drama, from characterizes the image in the musical content philosophical thought to waves of public protest. of the composition, has a leading significance. All these works have features of N. Mammadov’s This musical image plays an important role in creative style, and the analysis of the musical language the dramatic development of the work, and in each of the symphonies makes it possible to identify it. part of the work is shown in the design of the new The first Symphony of N. Mammadov belongs to orchestra. It also sounds like the composer’s thoughts the stage of formation of the composer’s creativity and suffering. Such musical images were presented in the 1960s. His second Symphony was already in all the composer’s symphonies in different themes, a work demonstrating his mature compositional with different interpretations, and reached a high peak style, completing the first stage of his creativity, as in the Seventh Symphony. well as the beginning of the second stage of adult The second, fourth and seventh symphonies in life. The 1970s and 1980s were the most productive the N. Mammadov’s creativity deserve attention period of N. Mammadov’s creativity, and important as stage performances. The second Symphony is symphonic works are remembered for him. The creation written for string orchestra, timpani and fortepiano of the composer’s ballet “Humay” and instrumental in three parts. The execution of the composition concerts belong to this period. Along with the ballet and the structure of the work already reveal its "Humay", the fourth Symphony “The voice of my distinctive features. heart” is a work that constitutes the highest peak of this It should be noted that writing works in period and the composer’s creativity as a whole. The the Symphony genre for chamber orchestra was third stage of N. Mammadov’s creativity belongs to not new in Azerbaijani music. Several genial the period after the 1990s. The greatest achievement works in this direction, such as Fikret Amirov’s of this stage during the country’s independence is “Nizami” Symphony (1947) and Gara Garayev’s the Seventh Symphony “To the martyrs of Khojaly”. “Third Symphony” (1964), opened new directions Symphonies of N. Mammadov demonstrate in the development of Azerbaijani symphonic the diversity of the composer’s musical language music and became an example for N. Mammadov in a classical form. Depending on the content and other Azerbaijani composers. Features of musical of the work, the character of the parts that make language, orchestral composition, structure, etc. up the Symphony varies. There are also some had a great influence on symphonies in this field in changes in the structure of the form. The orchestral Azerbaijan. N. Mammadov’s first three symphonies composition of the symphonies varies depending were written for chamber orchestra. In the first on the composer’s creative goals: the first three Symphony (1965), the composer used the traditional symphonies were written for a chamber orchestra, composition of the chamber orchestra, in the Second and the remaining four symphonies for a large Symphony the orchestra now includes the timpani Symphony orchestra. However, the composer did and fortepiano, in the Third Symphony – the organ, not limit himself to the possibilities of a chamber which flows from the composer’s creative aspirations orchestra: the Second Symphony included timpani, and the idea of the work and enriches the musical and the Third Symphony included an organ that language. increased the orchestra’s performance. In the second Symphony, the use of fortepiano N. Mammadov’s symphonies have a classical and timpani instruments in a string orchestra has structure and consist of four or three parts. In these a double meaning: on the one hand, it interacts with compositions, the classical sequence of parts is the orchestra as a soloist, on the other, it participates

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 81 Мистецтвознавство in the development of music as a full member of the composer and the attitude to the creativity of the orchestra, becomes a means of ensuring of Huseyn Javid. Huseyn Javid, is the greatest the movement of musical drama. All this opens representative of the romantic division in Azerbaijani up the possibility for the composer to make new literature, is known as the founder of the national discoveries in the field of orchestration and musical romantic poetry and poetic tragedy. It is known that language. The sequence, character and tempo the life of Huseyn Javid and the fate of his works of the parts of the Symphony ranges differ from were very difficult. Although Huseyn Javid was one the classical Symphony ranges. The Symphony does of the greatest poets of the twentieth century, the bitter not include the Finale, which is crucial, due to the fact fate of him and his family, victims of repression, that in the creative imagination of the composer, the fact that his works overcame the barriers of time, the Symphony ranges ends in three movements. In despite all the prohibitions, the depth of the universal the Symphony ranges, each part has its own role ideas that he spread in his creativity, always and place in the development of musical drama. The worried people. All this influenced the creativity main dramatic conflict of the Symphony attracts of N. Mammadov, and he created the Symphony “The attention with its imaginative content, revealing voice of my heart”, in which the image of Huseyn the attitude of a person to reality, his life struggle, Javid was revived. The image of Huseyn Javid in the inner world of the main character of the work, his the Symphony is illuminated by the associations of his exciting, contradictory thoughts. creativity against the background of the contradictions The parts of the work we are considering are of his time. The main content of the work is based interconnected from the point of view of the theme on a comparison of the individual and his own world and are subject to symphonic development. The around him. Here harmony and contradiction stand principles of variability play a leading role in out and reflect the composer’s views on the individual the development of topics. This shows the connection and the world. The characteristic conflict underlying of the source of the thematic material with the mugham, the Symphony, the protest of a person with a rich inner ensuring the consistency and integrity of the series. world against the injustice of the world, is resolved Using the features of the structure and development in a romantic way, which corresponds to the creative of mugham, the composer managed to link themes idea of Huseyn Javid. with one source and combine them internally. The Symphony consists of three parts and is It should be noted that in Mammadov’s Second intended for a large Symphony orchestra. The number Symphony, orchestral writing undergoes dramatic and sequence of parts in the Symphony ranges go development. It is distinguished by a wide range beyond the classical explication, which is typical of decorative patterns due to the use of orchestral for N. Mammadov’s symphonies. The peculiarity layers of a certain size, long timbres. In this Symphony of the drama of the fourth Symphony is that the epic we see the formation of the composer’s individual beginning is rich in lyric-dramatic, psychological orchestral style. The main features of the orchestral style elements. In the Symphony, personal, subjective of the composer’s other works come from the Second aspects depend on the objectivity of the roots of folk Symphony. N. Mammadov feels very well the timbre music, which is due to the combination of the national features of orchestral instruments. Stringed instruments, Symphony with classical traditions. especially the violin group, are widely interpreted. In the Fourth Symphony, whose music is Their sincere timbre is used in the middle episode characterized by drama, pathos and active of the first part and in the lyrical theme of the second movements, a psychological principle underlies part. Fortepianos and lithographs act as carriers the contradiction. The events of a Symphony of the heroic spirit; Stringed instruments better convey always meet with individual’s personal reaction. the lyrical images of the composition. The fourth The invasion, the abundance of recitatives, occurs Symphony of N. Mammadov is called “The voice of my here. The name of the Symphony is associated not heart” and is dedicated to the memory of the outstanding only with the program of the composer’s work, Azerbaijani poet Huseyn Javid. The work was performed but also with the expression of the author’s way at the Plenum of the Union of composers of Azerbaijan of understanding life. The music of the Fourth in 1985. The creativity of Huseyn Javid has always been Symphony is the embodiment of the genius artist’s one of the sources that attracted N. Mammadov. So, high everlasting ideas, his memorable works and, in in the last years of his life, he wrote the ballet "Sheikh a broader sense, about the eternity of real art. Sanan" based on the work of Hussein Javid. N. Mammadov’s Seventh Symphony “to Unlike other symphonies, the naming of the Fourth the Martyrs of Khojaly” is dedicated to one Symphony is related to the creative imagination of the bloodiest events in the history of Azerbaijan

82 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Gasimova Aynur R. Features of musical language in the symphonic creativity of composer ... at the end of the XX century – the memory These tools are active, effective, attract the attention of the victims of the Khojaly genocide. The work of the modern listener, convey to the listener was written in 1995 and performed at the Plenum the dramatic events in which the Azerbaijani people of the Union of Composers of Azerbaijan. lived and continue to live” (Ahmadli, 2006: 179). It should be noted that in the works of Azerbaijani It highlights the author’s personality, individual composers, a special place is occupied by works characteristics, and artistry of the composer, who dedicated to the Karabakh war and the heroes who deeply feels and understands the tragedy. died for their Motherland. Since 1992, in compositions In N. Mammadov’s Seventh Symphony, written in all genres of music of the period the content of the music is somewhat close to of independence, they expressed their attitude a theatrical drama with its life-conflict situations, to the current problems of our time, events in dynamic scenes, characters, and attempts to get our Republic, the struggle for the Motherland to the heart of the matter. The main character and were able to reveal the advantages of that of the drama is people. His method of struggle time in the language of music. Thus, the themes and victory, the aggravation of the emotionality related to the Motherland and Karabakh found of contradictory images, their special influence their full expression in large-scale program works; in many cases give a sign of the romanticization for example, “the Karabakh Shikastasi” by Vasif of the musical character, which is reflected in other Adigozalov, “the Caravan of sorrow", Ramiz symphonic works of the composer. In the four-part Mustafayev’s oratorios “The Truth is with you composition, the composer interpreted the traditional Azerbaijan”, “Salatin”, “Muhammad and Leila”, parts of the Symphony series in a unique way, Symphony by Tofiq Bakikhanov “Karabakh’s call”, combining them into a single dramatic line Azer Dadashahov’s №11symphony called “Shusha” of the work. The sequence of parts of the Symphony and Nariman Mammadov’s Symphony № 7 called shows features that go beyond the symphonic series. “To the martyrs of Khojaly” and others are vividly Parts of the Symphony can be interpreted based on programmed symphonic and vocal-symphonic works. its program content. Although the composer does All these works, which cover the same subject from not give special program names to parts of the work, different sides, reflect people’s belief in the eternity it provides a basis for linking and describing their of the cause of truth. musical content with events that have occurred. N. Mammadov’s Symphony “To the martyrs The music of the Seventh Symphony has a huge of Khojaly” deeply embodies the composer’s grief, expressive power and specific images, which allows protest against the massacre that took place in the most us to talk about a wide programming of his works. tragic period of Azerbaijan’s history, as well as The music of N. Mammadov’s Symphony reflects the eternity of the righteous cause of the people. Tragic the development of events in the music of creative images in the work are solved from a philosophical and destructive forces, heroism and struggle, grief point of view. Thus, the embodiment of tragic caused by his victims, the great and invincible power images here changes from pessimism to optimism, of humanism, the joy of difficulties and victory. There from darkness to light. In order to reveal the full are pages that celebrate inner and spiritual values, diversity of these feelings, the composer defined the best and hidden boundaries of the inner world the features of the form and musical language, of man, and high beauty. In embodying the acute using various means of artistic expression of music. problems of modernity in a broad philosophical Here the composer reflected this kind of mood, sense, the composer strives for the conflict-dramatic such as, grief, protest, hatred of the enemy, the call line of the Symphony. Among the works that reflect of the sons of the Motherland to fight, to defend the creative achievements of N. Mammadov in the Homeland, and so on. In all this multi-faceted the field of instrumental music, one should note system of images, we see tragic images that come to the composer’s instrumental concerts and symphonic the fore and are embodied. Images in a tragic subject poems with a one-part program. The concert genre have both psychological depth and generalization. for various solo musical instruments and Symphony Musicologist Khatira Ahmadli, who studies orchestra plays an important role in Mammadov’s heroic and tragic images in the works of Azerbaijani work. The composer is the author of seven composers, writes about this: “Composers pay more concerts. Four of them were written for fortepiano attention to the nuances, multi-faceted expression and Symphony orchestra. The composer has also and development of the image. These works show established the concerts of the tar, flute and violin. the necessary means of musical expression to express These instrumental concerts are diverse in content the tragedy of people to the depth of their soul. and subject matter. The performing and compositional

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 83 Мистецтвознавство structure of these works is traditional and combines the main qualities of his creative style. His unique classical concert features. Concerts are traditionally use of elements of folk music is associated with intended for soloists and Symphony orchestras. the features of professional compositional thinking The main feature of the concert genre is of N. Mammadov. the “competition” between the soloist and the orchestra, According to the words of R. Zohrabov, “the which is reflected in the concerts of N. Mammadov. composer managed to create a wonderful sound The performance qualities of the works, instrumental of mughams in his works. However, the author performance style, bright virtuosic musical themes, never used our mughams as a quote, on the contrary, lyrical pages, and the use of technical means he approached the mughams in an innovative way of expression of modern composition deserve special and was able to artistically coordinate different types attention. of mughams” (Zohrabov, 1997: 98). Researcher Fatima Aliyeva writes in an article According to musicologist R. Farhadova, dedicated to N. Mammadov’s fortepiano concertos: the methods of using mugham by N. Mammadov “The lyrical and dramatic style of Nariman have a special artistic and scientific significance. Mammadov’s fortepiano concertos originally “As a result of a deep study of all the small elements combines the regularities of classical and folk forms. of mugham art, N. Mammadov was able to look Based on the form of the Sonata-Symphony series, at mugham through a new side. He not only inherits the composer creates a contrasting composition instant intonation and rhythmic structures from that relates to various musical images and the style the mugham, but also creates interesting mode of development of mugham based on improvisation structures and new harmonies by working with of typical genre themes. This shows that the composer it with his creative imagination. The composer’s has a creative approach to the form of concerts based connection with the art of mugham is evident both on the principles of mugham” (Aliyeva, 2008: 177). in the development of musical material and in N. Mammadov’s concerts are associated the formation of its form” (Farhadova, 1982: 16). with the peculiarities of national music both in The manifestation of romanticism in the solo melodic line and in the orchestral texture. In N. Mammadov’s orchestral compositions is noticeable the fortepiano part, the leading meaning is a melodic in his appeal to literary works. In this regard, attention line with a readable lyrical style of the song, should be paid to the works of Nizami, Huseyn Javid, and the style of expression of the mugham is reflected and Samad Vurgun. It should be noted that the attitude in the sections of the cadence. The orchestral texture to the work of these poets, their poetic world, lyric prefers a structure consisting of combinations and dramatic thoughts of the composer, inspired by of ostinato type with different intervals, reminiscent this rich source, are more reflected in the music than of the sounding features of national musical in the concrete embodiment of the motives of these instruments. In many cases, this aspect also affects poets. the soloist part. All this is solved in the development Classical traditions in the works of the composer are of the overall musical idea of the concert, in terms manifested in a clear way of thinking and expression, of expressing the artistic and technical capabilities in precisely verified forms. Based on the classical of the instrument. structure, N. Mammadov adapts it to the artistic Works consisting from one-part program content within their capabilities. However, his desire in N. Mammadov’s symphonic creativity also to innovate in the traditional form, using the features have interesting features. His “Dramatic poem”, of the variation form in the structure of the Symphony “Komsomol” and other symphonic poems ranges, within the Sonata form, is one of the main demonstrate the composer’s deep understanding features of its musical language. of symphonic thinking, the main features of the genre, Other aspects of N. Mammadov’s musical language and the peculiarities of form. In these works, one are the means of musical expression – melody, of the important aspects of the composer’s musical harmony, texture, mode, etc. due to its economical style is the combination of mugham with the laws use. This is one of the factors that demonstrate of classical music. the skill of the composer. The composer often At the same time, it should be noted that creates an exhausted musical board, developing the composer skillfully uses the features of national the inner potential of the small intonation core in music. First of all, the author’s use of folk music terms of moment, texture, sub-rhythm, and timbre. and mugham is obvious. The composer also addressed It should be noted that the deep roots of this aspect the roots of ashiq music and its instrumental of the composer’s style are connected with the traditions performance characteristics. All this stands out as of mugham. The gradual growth of a small intonation

84 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Gasimova Aynur R. Features of musical language in the symphonic creativity of composer ... core to form the theme of the entire composition is very that the composer’s works achieved a completely characteristic of Azerbaijani mughams and is clearly new sound quality within the natural capabilities reflected in the works of N. Mammadov. This indicates of the instruments. the thematic completeness of the composer’s works. Conclusions. N. Mammadov’s musical language One of the remarkable features of N. Mammadov’s is characterized by modernity, novelty of content, musical language is related to his achievements embodiment of the worldviews, fresh orchestral in the field of orchestration. N. Mammadov uses qualities within the framework of classical traditions. orchestras of different compositions very effectively N. Mammadov’s creativity makes us think about in the use of orchestral instruments. He introduces a number of very important problems of our time. his own innovations, relying not on special orchestral The composer’s works are perceived as exciting effects and unusual timbres, but on classical traditions. thoughts about the past and present of our country, As in other musical instruments, it should be noted the lives and destinies of people. The roots that in the language of the orchestra, the composer of optimism, humanism, high morals and courage uses existing traditions and at the same time chooses that are characteristic of his music can be traced orchestral instruments to express the content back to the depths of our native art. The epic, heroic, of each work and the world of images, using timbral lyrical and dramatic images created by him are fed by and dramatic possibilities. It should also be noted the roots of Azerbaijani folk music.

BIBLIOGRAPHY 1. Əliyeva F. Nəriman Məmmədovun fortepiano və simfonik orkestr üçün konsertlərinin üslub xüsusiyyətləri. Musiqi dünyası jurnalı. 2008. № № 1–2 (35). S. 177–179. 2. Əhmədli Х. Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında qəhrəmani-faciəvi obrazların təzahür aspektləri. Musiqi Dünyası jurnalı. 2006. № № 1–2 (27). S. 178–180. 3. Фархадова Р. Нариман Мамедов. Баку : Ишыг, 1982. 48 с. 4. Zöhrabov R. Nəriman Məmmədov. Bəstəkarlarımızın portreti. Bakı : Gənclik, 1997. S. 96–100.

REFERENCES 1. Əliyeva F. Nəriman Məmmədovun fortepiano və simfonik orkestr üçün konsertlərinin üslub xüsusiyyətləri. [Stylistic features of Nariman Mammadov’s concerts for piano and symphony orchestra.] “Musiqi dünyası” jurnalı, № 1–2 (35), 2008, s. 177–179 [in Azerbaijani]. 2. Əhmədli H. F. Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında qəhrəmani-faciəvi obrazların təzahür aspektləri [Aspects of manifestation of heroic-tragic images in the works of Azerbaijani composers] // “Musiqi Dünyası jurnalı, № 1–2 (27), 2006. S. 178–180 [in Azerbaijani]. 3. Farhadova R. Dzh. Nariman Mamedov [Nariman Mamedov]. B.: Ishyg, 1982. 48 s. [in Russian]. 4. Zöhrabov R. F. Nəriman Məmmədov [Nariman Mamedov] // Bəstəkarlarımızın portreti. Bakı, “Gənclik”, 1997. S. 96–100 [in Azerbaijani].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 85 Мистецтвознавство

UDC 78.07;78.075;655.413:78 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212200

Aynur GULIYEVA, orcid.org/0000-0003-0671-8040 Candidate of Technical Sciences, Dissertation at the Department of History and Theory of Music Nakhchivan State University (Nakhichevan, Azerbaijan) [email protected]

THE EMBODIMENT OF HUSEYN JAVID’S CREATIVITY IN MUSIC

The article is devoted to the study of issues related to music in the creativity of the outstanding Azerbaijani poet and playwright Huseyn Javid, and the embodiment of his works in the works of composers. Along with lyrical poems, ghazals, lyrical-epic poems, dramas also play an important role in Huseyn Javid’s creativity. His “Mother”, “Maral”, “Sheikh Sanan”, “Khayyam”, “Topal Teymur”, “Siyavush” etc. dramas reflects poet’s lyrical and philosophical thoughts. Music have a special place in the dramas of Huseyn Javid. When writing his works, Huseyn Javid also thought about their musical accompaniment. In the comments on his works, he clearly noted the use of music on various instruments, folk songs, dances, mugham and characteristics of ashiq art. This kind of notes demonstrate Huseyn Javid’s sense of music, his taste, and knowledge, and become an important source of information about the place and time in which the works took place. These guidelines also play an important role in the musical arrangement of the play during the staging of these works. As a result of the fact that composers write music for performance based on these comments, music is created that deeply reveals the dramatic essence of the work. The poet directed the composers with his recommendations on the musical embodiment of his works. Huseyn Javid’s creativity attracted the attention of composers, and works of different genres were created: in the genres of opera, ballet, oratorio, cantata, symphonic and orchestral music, choir, ballad, songs and romances, theatrical music, etc. composers have composed numerous works. The study of these works, the study of the unity of music and poetry of Huseyn Javid on their example is of great importance in musicology. At the same time, it is important to study these works in accordance with the characteristics of their genre. Studying issues related to the musical embodiment of Huseyn Javid’s creativity, directs musicologists to solve problems such as “poetry and music”, “theater and music”. Key words: poetry, theatre, music, opera, song, romance, symphony.

Айнур ГУЛІЄВА, orcid.org/0000-0003-0671-8040 кандидат технічних наук, дисертант кафедри історії та теорії музики Нахічіванського державного університету (Нахічевань, Азербайджан) [email protected]

ВТІЛЕННЯ ТВОРЧОСТІ ГУСЕЙНА ДЖАВІДА В МУЗИЦІ

Стаття присвячена дослідженню питань, пов’язаних з музикою, в творчості видатного азербайджанського поета і драматурга Гусейна Джавіда та втіленню його творів у творах композиторів. Поряд з ліричними вірша- ми, газалами, лірико-епічними віршами, драми також відіграють важливу роль у творчості Гусейна Джавіда. Його драми “Мати”, “Марал”, “Шейх Санан”, “Хайям”, “Топал Теймур”, “Сіявуш” та інші відображають ліричні та філософські думки поета. Музика займає особливе місце в драмах Гусейна Джавіда. Пишучи свої твори, Гусейн Джавід також замис- лювався над їх музичним супроводом. У коментарях до своїх творів він чітко відзначив використання музики на різних інструментах, народних піснях, танцях, мугмах та характеристики мистецтва ashiq. Цей вид нот демонструє почуття Гусейна Джавіда до музики, його смаку та знань та стає важливим джерелом інформації про місце та час, у яких твори відбувалися. Ці вказівки також відіграють важливу роль у музичній композиції п’єси під час постановки цих творів. Внаслідок того, що композитори пишуть музику для виконання на основі цих коментарів, створюється музика, яка глибоко розкриває драматичну суть твору. Поет скерував компози- торів зі своїми рекомендаціями щодо музичного втілення його творів. Творчість Гусейна Джавіда привернула увагу композиторів, і були створені твори різних жанрів, як-от: опера, балет, ораторія, кантата, симфонічна та оркестрова музика, хор, балада, пісні та романси, театральна музика тощо складали композитори. Вивчен- ня цих творів, вивчення єдності музики та поезії Гусейна Джавіда на їх прикладі має велике значення в музи- кознавстві. При цьому важливо вивчити ці твори відповідно до характеристик їх жанру. Вивчаючи питання, пов’язані з музичним втіленням творчості Гусейна Джавіда, музикознавці досліджують такі питання, як «пое- зія та музика», «театр і музика». Ключові слова: поезія, театр, музика, опера, пісня, роман, симфонія.

86 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Guliyeva A. The embodiment of Huseyn Javid’s creativity in music

Introduction. Huseyn Javid (1882–1941) We think it expedient to consider both directions. has a special place in the Azerbaijani culture Because, the naming of certain examples of music of the XX century as a great poet and playwright. He in the works of H. Javid also shows the way to was one of the founders of the romanticist movement the composer who created the music based on it, in Azerbaijani literature, laid the basics of a national revealing the mutual creative connection. Speaking romantic poem and poetic tragedy. Huseyn Javid’s about the use of music in the works of Huseyn Javid, creativity reflect the worldwide, great socio-political it should be noted that the author tried to characterize and cultural problems of the time. In the history the place of events, ceremonies and holidays, of Azerbaijani literature Huseyn Javid’s poetry naming a number of musical instruments in certain and dramaturgy created a new stage in terms of style, scenes, demonstrating the performance of folk songs writing way, novelty, and also had a strong influence and dances. The performance of Ashiqs, as well on the development of national theater culture, which as scenes associated with the singing of mugham the researchers called the “Javid Theater”. sections, are aimed at characterizing the spiritual world Purpose of research. The main purpose of musical heroes. İn this regard, as shown in the remarks of the research is to study the issues related to music of Huseyn Javid’s first poetic tragedy, the one-act drama in the Huseyn Javid’s creativity and reveal his attitude "Mother", the work is dedicated to the life in Dagestan. to music. At the same time, characterizing the musical In one of the episodes in the work an accordion works of Azerbaijani composers of different genres is played behind the scenes (Javid, 2005, IIa: 10). written in Huseyn Javid’s plays and poems are Thus, the author wanted to show that the accordion considered to the issues of creating the image of Javid is accepted as a national musical instrument among in music. mountain peoples and plays an important role in their Research method. The article uses historical- musical life. This becomes important information comparative and musicological methods of analysis. about the place and time of events in the work. Huseyn The importance of these methods in the study Javid’s drama “Maral” also shows its connection to of poetry and music is necessary to identify literary, music in various ways. The inclusion of image of Ashig artistic, historical and theoretical problems. Sultan among the participants in this drama confirms Main material. Huseyn Javid was a founder the role of music in the storyline of the dramatic work. of a powerful tragedy, verse and romantic drama Scenes related to ashiqs are important for the content in Azerbaijani dramaturgy and poetry. With his of the work. It is noted that ashiq played and sang. It creativity, deep wisdom and philosophical poetry, is interesting that the poem, consisting of 4 verses with unique dramatic works, he opened the way for lyrical and philosophical content about love read by the growth of national identity in Azerbaijan. Jafar ashiq (“Love brightens the conscience”), belongs to Jafarov, a theatrical scientist who wrote about Javid’s Huseyn Javid. (Javid, 2005, IIb: 69). romantic theater, said, “Javid is the founder of poetic At the same time, the play “Maral” has several other theater in Azerbaijan, and the beauty of the theater he episodes related to music. Thus, singing the Turkish created is that it is not based on rhetorical and didactic military anthem in the language of a character named poetic traditions. As a romantic-poetic theater, Javid Bayram attracts attention: “I am a Turk, my religion, theater makes extensive use of artistic conventions, my gender is great” (Javid, 2005, IIc: 62). The figurative generalizations and symbolic qualities.” Turkish anthem, which began with these words, was (Jafarov, 1968: 234). very popular among people during the World War Huseyn Javid’s dramas “Sheikh Sanan”, “The I and was even included in the repertoire of a number devil”, “Khayyam”, “Siyavush” show all the problems, of prominent Azerbaijani singers. Singing this hymn ideas and substantial features of romanticism. shows that the ideas of Turkism and patriotism are With his creativity, H.Javid expanded the thematic widely spread in society. boundaries of Azerbaijani drama, created new types In the play “Maral”, another episode related of tragic character, romantic hero, dramatic conflict to music was included by the author in the form and the “Mother” tragedy, in which the main character of a remark: Meanwhile, with a wounded and heavy is a woman, enriched the drama with humanistic, noble tone, in a “Shikeste” moment, the following Turku and humane ideas. Huseyn Javid’s creativity show song is heard from an unknown corner of the forest. close connection with music. The connection between (Javid, 2005, IId: 77). The poetic text of this poem Huseyn Javid’s creativity and music can be considered also belongs to Huseyn Javid. However, the poet tried from two points of view: first, the use of music in to describe the sad and moving character of this scene Huseyn Javid’s works; second, the creation of musical by showing that the musical content of the Turku was composition based on the creativity of Huseyn Javid. sung in the “Shikeste” moment.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 87 Мистецтвознавство

Noteworthy music and episodes of the Huseyn According to the author, the scene of Khayyam’s Javid’s tragedy “Sheikh Sanan”. With his remark death in the drama “Khayyam” is accompanied by about music, the poet once again proves how the mugham “Abu-eta”. The singer reads a poem by deeply he hears music, his knowledge of folk music Huseyn Javid that begins with these words: “… Beş and the art of mugham. Several aspects of “Sheikh gün ömrün neçə əfsanəsi var” (...How many legends Sanan” tragedy, such as the performance of Georgian exist in five days of life?) (Javid, 2005, Va:142). folk songs and dances and the singing of the blind Hemistiches that end the great life of Khayyam, Arab’s mugham “Hijaz”, indicate the determination the wise sad mugham “Abu-eta” create condition for of the author of the musical arrangement. the drama to end with a deep meaning. As an example, let’s look at a note from the work: As you can see, music plays an important role “in this line, two blind Arabs appear, the first playing in Javid’s creativity, occupies a special place in the Oud in a sad and gloomy melody, and the second the content of the work and becomes an integral part reading with wounded voice the ghazal in the position of events on the stage. of “Hijaz. (Javid, 2005, IIe:126). As can be seen, At the same time, Huseyn Javid’s lyrical poems Javid as a composer feels and expresses the nature and stage works have always attracted the attention of the Oud sound, as well as, the most influential of musicians and composers. Vocal works, musical section of the blind Arab’s Shur mugham: and stage works, and instrumental works are based the presentation of the ghazal in the Hijaz “Nə eşq on the works of Huseyn Javid. olaydı, nə aşiq, nə nazlı afət olaydı… (There would 1910–1930 were a period when Huseyn Javid be no love, no lovers, would not be a capricious worked in the field of pedagogy and literature and had favorite”). Going forward, we would like to mention contacts with artists and musicians. At that time, he that the great Azerbaijani composer Fikret Amirov, had friendly relations with Uzeyir Hajibeyli, Muslim while composing music for this performance, created Magomayev and other musicians. The famous singer a masterpiece such as “Song of the Blind Arab” based Seyid Shushinsky loved the lyrical poems of Huseyn on the “Hijaz” mugham, reflecting the sad lyricism, Javid and sang them in his mughams. Huseyin deep philosophy and high humanism. Javid, who was spiritually close to Uzeyir Hajibeyli A remark on the Dervish’s singing in the drama and Muslim Magomayev, spoke about his creative “Sheikh Sanan” mentions that he sang without plans, innovations and problems in musical life. Even ringing the Dashti point (Javid, 2005, IIf: 176), Muslim Magomayev planned to write an Opera based indicating that the Dervish had a unique singing style. on the Huseyn Javid’s drama “The devil” and Uzeyir In General, Huseyn Javid’s plays for music-songs, Hajibeyli based on the poet’s drama “Sheikh Sanan”, dances, marches, mughams, etc. have a large number but they did not took place. One of the facts that of special tips. The drama emphasizes the timing attracted attention during this period was the arrival and character of these musical episodes with of Huseyn Javid’s son Ertogrul Javid to the art surprising accuracy. This once again confirms how of music and his reference to Huseyn Javid’s poetry great Javid was as a playwright. In the playwright in his work. Although his Opera “Sheikh Sanan” “Topal Teymur”: “… Çal, çal, əvət bəxtiyar çoban, is incomplete, it can be considered one of the first çal… Nə Sivas kimi şəhərin əldən getmiş, nə Ərtoğrul works in professional music based on the creativity kimi oğlun…” (Play, play, yes, happy shepherd, play... of Huseyn Javid. neither the city of Sivas, nor your son like Ertugrul is The stage life of the works of Huseyn Javid in lost.) words are noteworthy. (Javid, 2005, III:289). At that period received a wide response. The book this very moment, amid the careless sounds of a tutek “History of the Azerbaijani theater” written by (Dilli Kaval), Sultan Yildirim Bayezid admits that he theater critic Ilham Rahimli draws attention to has turned his tragedy, his country, into a desperate the following fact: “the Greatest theatrical event tragedy. of 1920 was the opening of the works of Huseyn Javid Huseyn Javid’s play “Khayyam” is dedicated to in the repertoire. The premiere of the tragedy “The the great scientist, poet and philosopher of the Eastern devil” staged by Abbasmirza Sharifzadeh took place world Omar Khayyam (1040–1123). The drama on December 21. …The basis of the poetic theater “Khayyam” is the greatest work of Huseyn Javid, was laid by the national drama theater with the play which is rich in musical remark. According to “The devil”. (Rahimli, 2005a:89). Another fact that the author’s instructions, the drama reflects more shown in the book I. Rahimli: “The most interesting than 30 musical numbers. These colorful musical and tedious work of the theater in 1921 was the stage scenes include exuberant, sad, lyrical and military interpretation of Huseyn Javid’s love tragedy “Sheikh music, dancing, and a number of corners of mugham. Sanan”. Director Abbas Mirza Sharifzadeh directed

88 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Guliyeva A. The embodiment of Huseyn Javid’s creativity in music the second performance of Javid at the National Music written for Huseyn Javid’s dramatic works drama theater. The premiere of the play was shown on is found in the works of many composers. Thus, during November 11. (Rahimli, 2005b:100). The book also the preparation of every performance on the stage contains information about other works of Huseyn of each theater, the directors invite composers to Javid created in the 1920s: “Afat” (14 April. Director work on the musical arrangement in accordance Abbas Mirza Sharifzadeh), “Uchurum” (June 2. with the rock of the work. For example, the tragedy Director Alexander Ivanov), “Sheyda” (15 December. “Sheikh Sanan” was staged in several theaters Director Alexander Ivanov) etc. In 1920-30, Huseyn under the direction of different directors. Individual Javid’s works “Maral”, “The devil”, “Sheikh Sanan”, composers wrote music for these performances. “Knyaz” were staged at the Ganja Drama Theater. The music written by Ogtay Kazimi for the Of course, musical accompaniment was one performance “Sheikh Sanan” staged at the Azerbaijan of the important issues in the preparation of these State Russian Drama Theater in the 1970s was performances. However, at that time, theatrical represented by interesting numbers and aimed performances were not accompanied by specially at revealing the spirit and content of the work. In written music by composers, but mainly by mughams, particular, we can observe the consistent dramatic songs and dances performed by musicians. development of the play in the program name As we have already mentioned, Huseyn Javid of the vocal and instrumental episodes written for was an artist with a rich musical instinct, and his this play: “Sheikh Sanan’s apostasy from religion, works depicted certain musical scenes that indicated “Sheikh Sanan’s arrival”, “Dervish’s dance”, the definition of the author of the musical arrangement. “Dervish’s song”, “Sheikh Sanan’s dream”, “Sheikh The creation of musical works by composers based Sanan’s pray”, “Funeral bell”. Although these on the works of Huseyn Javid began in the late numbers are performed on separate stages, the plot 1950s and became widespread in the 1980s. To this line and developmental drama of the play are observed day, the poetry of Huseyn Javid attracts the attention in their sequence, melodic-intonation features (Words of composers. In the composer’s work there are by Huseyn Javid, 2018b: 55–62). three directions that relate to the works of Huseyn The play “Sheikh Sanan” was staged at the Javid: first, music written for the plays of Huseyn Azerbaijan State Russian Drama Theater in 1983. Javid; second, works based on the poetry of Huseyn The director of this play was Jannat Salimova. Javid; and third, works related to the embodiment In 2015, the play “Sheikh Sanan” was staged of the image of the poet. at the Azerbaijan Theater of Young Spectators. The New performances of Huseyn Javid’s dramatic director of the play is Jannat Salimova, the composer works are being prepared on the stage of Azerbaijani is Firudin Allahverdi. In 1970, Huseyn Javid’s drama theaters in the 1950s. Professional composers are “Khayyam” was staged at the Azerbaijan Academic invited to write music for these performances. This Drama Theater. The founding director was Mehdi creates the basis for the emergence of a number Mammadov, artist Elchin Aslanov, composer Jahangir of memorable musical works in the composer’s Jahangirov. “The lyrical-romantic scale of the verse work, which are the result of the unity of Huseyn tragedy, which was staged for the first time, was Javid’s poetry. The most vivid example of this is embodied in the plays of Hasan Turabov’s and Mehdi the music written by the famous composer Fikret Mammadov’s (Khayyam), Shafiqa Mammadova’s Amirov for Huseyn Javid’s drama “Sheikh (Sevda), philosophical-psychological drama Sanan” and the “Song of the Blind Arab”, which of Samandar Rzayev (Khaja Nizam) and Hamlet was memorized from that performance. Huseyn Khanizade’s (Ramzi)” (Rahimli, 2005c:156). Javid’s dramatic work “Sheikh Sanan” was staged The music of the famous Azerbaijani composer in 1956 on the stage of the Azerbaijan Academic Jahangir Jahangirov for the play “Khayyam” plays National Drama Theater by directors Adil an important role in the dramatic development Isgandarov and Alasgar Sharifov and played in of the work. J. Jahangirov’s music resonates with the theater’s repertoire for a long time. Javid poetics and plays an important role in revealing As we have already mentioned, we can clearly the main idea of the play. feel that the song composed by Fikret Amirov for this In the play, the Eastern world created by Javid, performance is based on the melodic-international the life of the madrasa and the mosque reveal features of the “Hijaz” section of the “Shur” mugham the contrast of the religious worldview with the secular (Words by Huseyn Javid, 2018:a5). That is why feelings as the place where the events take place. the song is so popular and has a strong place in This contrast, which explains the main dramatic idea the repertoire of singers. of the play, is also reflected in the music written by

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 89 Мистецтвознавство

J. Jahangirov. From this point of view, the entrance cantata “My God” written in the words of Huseyn of the orchestra carries a deep philosophical nature, Javid is one of the interesting works. expressing Khayyam’s thoughts and contrasting with Composer Rashid Shafag created the opera the distant voice of Minajat. Huseyn Javid noted “Mother” based on the drama of the same name by that in the remark of the play, music was played Huseyn Javid. The main content of Huseyn Javid’s at the moment of “Hijaz” and the voice of Minajat one-act drama “Mother” is that a mother who was heard from a far (Javid, 2005, Vb: 7). Such curses her son’s killer saves her enemy and helps a comparison has become a motivating factor for him escape. Because the mother’s heart is full the composer. At the same time, the contrasting forces of love and compassion. No matter how much she that constitute the main conflict of the work are fully is shaken by the loss of her son, she leaves revenge reflected in the musical composition. to fate, and challenges time with the judgment Elements of traditional theatrical music of his big heart” (The nobleman of words and ideas are widely used in the music recorded for of Azerbaijani literature – Huseyn Javid, 2017: 25). the performance “Khayyam”. In the music recorded In the opera, the composer managed to embody for the performance, the signs of space and time are the content of Huseyn Javid’s verse tragedy in clearly show themselves. From this point of view, the language of music. Starting with the Prologue the lavish military music that accompanies the Alp of the Opera, the expression of the Mother image Arslan, who returned victorious from the war, is is the main line of music. The elegant and graceful the leitmotif of the performance. The performance language of Javid’s poetry is reflected in the musical also includes the dance of the palace girls of the Caliph numbers that characterize the heroes of the opera. of Baghdad with a description of the place. Mother’s monologue, Ismet’s aria, Mother and Ismet’s The description of the events in the play is also scene and other scenes of the opera are noteworthy heard in psychological moments. From this point as musical expressions of Javid poetry (Words by of view, the earthquake scene is based on noise effects Huseyn Javid, 2018c: 248–284). and depicts a natural phenomenon on the one hand, The embodiment of Huseyn Javid’s theme in and the heartbreak in the heart of Khayyam, who the works of composer Yashar Khalilov is reflected lost his lover Sevda as a result of palace intrigues, in a number of works. Yashar Khalilov is the author on the other. The songs and romances written by of the opera “The devil” based on the work of Huseyn J. Jahangirov for this performance – “Romance Javid (2014–2018). At the same time, based on of Sevda”, “Sevda’s Shargi”, “Badə gözəldir” (Bade the words of Huseyn Javid, Yashar Khalilov’s is beautiful), “Jales” and others entered the repertoire miniatures for the choir “Shepherd’s Song”, “Our of many singers. The play “The devil” interpreted Lands”, “My Dove” can be noted. We can mention two by director Mehdi Mammadov on the stage more works by Yashar Khalilov about Huseyn Javid. of the Azerbaijan Drama Theater in 1983 is one Folk instruments “Mugham Epic” for orchestra is of the most perfect works of H. Javid. The music dedicated to the memory of Huseyn Javid and Ertogrul written for the play by composer Aydin Azimov is one Javid. The composer also created a suite for an orchestra of the interesting musical incarnations of Javid’s plays. of folk instruments based on music written by Huseyn The music written by Javanshir Guliyev for the TV Javid for the dramatic work “Siyavush”. show “Topal Teymur” is rich and deep. We can also All these works are the result of the composer’s mention the music for Huseyn Javid’s plays “Mother” deep love for Huseyn Javid’s poetry and clearly and “Siyavush” written by composer Yashar Khalilov demonstrate his creative attitude to the national for the performances of Nakhchivan State Musical musical heritage. Each work is colorful in terms Drama Theater. The composer’s appeal to Huseyn of compositional structure, features of the musical Javid’s work began in the early 1980s and continues language, orchestral qualities, and convincingly to this day. This is due to the celebration of the 100th demonstrates the main features of the composer’s anniversary of Huseyn Javid. During this period, creative style. Y. Khalilov’s “Mugham Epos” many works of various genres appeared. A number (Khalilov) consists of four parts and combines of vocal-instrumental and choral works, songs the structure of a mugham instrument on the one and romances were created on the basis of Huseyn hand, and the features of a genre and a series of forms Javid’s words. Among them Jahangir Jahangirov’s on the other. In the score of the work, the features oratorio “Huseyn Javid” (1984) can be shown. The of traditional mugham are combined with the orchestral composer has created a large series of works for writing from the composer’s imagination, revealing soloists, choir and symphony orchestra based on colorful timbre colors. These features also resonate the words of Huseyn Javid. Mammad Jafarov’s deeply with Javid’s lyrics.

90 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Guliyeva A. The embodiment of Huseyn Javid’s creativity in music

Both dramatic works and individual lyrical Mammadov’s Fourth Symphony “The voice of My poems by Huseyn Javid inspired our composers. Heart” (1985), dedicated to the memory of Javid. Songs and romances were composed to his poems N. Mammadov was also the author of the ballet in “Sheikh Sanan”, “Khayyam”, “Topal Teymur”, “Sheikh Sanan” based on the work of Huseyn Javid. “Siyavush”, “Mother”. Vocal works were appeared The naming of N. Mammadov’s Fourth Symphony based on beautiful examples of Javid’s lyrics. with the program “The voice of my heart” is connected Speaking of vocal works written in the words with the composer’s creative imagination and attitude of Huseyn Javid, we can divide them into two parts: to the work of Huseyn Javid. In the symphony, the image the first are vocal examples from the music written of Huseyn Javid is highlighted in the interaction with for the performances – their poetic text is directly the manifestations of his work, the contradictions related to the content of the dram work; the second of the time. The content of the symphony is based is songs and romances written in independent poems. on the poet and his poetic world, the contrasts Among the songs and romances written to of the world around him. The work depicts the poet the words of Huseyn Javid, Aydin Azimov’s “Think”, and reality, harmony and contradiction, which reflects “A mountain song”, “Everything is yours”, Eldar the views of the composer and the person Mansurov’s “Why did you go”, Elnara Dadashova’s and the world. The characteristic conflict that forms “My God”, “The first spring”, “East woman”, Dadash the basis of the symphony – the protest of a person with Dadashov’s – “Sea”, Sardar Farajov’s – “Khuraman” a rich inner world against the injustices of the world – and others can be noted. Other composers who is resolved in a romantic way, which is in line with appealed to Huseyn Javid’s words included the creative process of Huseyn Javid. Mammad Guliyev’s “Sheikh Sanan”, “Everywhere The symphony consists of three parts is beautiful” – 2 ballads, Shafiqa Akhundova’s novel and is intended for a large symphony orchestra “What magic do you have”, Rena Gadimova’s novel (Mammadov). The form structure of the parts “Man” to Huseyn Javid’s words, Samir Aliyev’s of the symphony corresponds to the classical laws. “Proshay” and “Moi Bog” in Russian romances can Within the composition of the work, in the structure be mentioned. of the themes, the peculiarities of the development Apparently, the vocal works written in the words of mugham are reflected. The development of themes of Huseyn Javid differ in genre features. These from a single core, subject to variational changes such include songs, romances, ballads, choral works, as melodic, rhythmic, structural, texture, orchestral music for theater performances, arias from operas writing, etc. should be noted gradual development in and other pieces. This diversity stems from the variety stages. All this is due to the fact that the composer’s of themes and content of Huseyn Javid’s poetry. musical style combines modern writing methods with All these vocal works embodying Huseyn Javid’s mugham thinking. poetry are based on the features of the poetic text Conclusions. As Huseyn Javid is the main subject and are developed in terms of melodic and form of our literature, it has become one of the main structure. The creation of a mugham melodic structure themes of our music too. Huseyn Javid’s work is based on the moments of Azerbaijani music. It is and their musical embodiment is a very broad topic of great importance that these vocal works refer to and requires multifaceted research. From this point points in the form structure. of view, it is important to study the musical works A number of instrumental works related to dedicated to Huseyn Javid separately and their role in the image of Huseyn Javid have appeared in the composer’s work in the context of the interaction Azerbaijani music creation. One of them is Nariman of literature and music.

BIBLIOGRAPHY 1. Jafarov J. Javid theater. Works. I volume. Baku, 1968. 346 p. 2. Huseyn Javid. Works. In five volumes. II volume. Baku, “Lider” publishing, 2005. 352 p. 3. Huseyn Javid. Works. In five volumes. III volume. Baku, “Lider” publishing, 2005. 304 p. 4. Huseyn Javid. Works. In five volumes. V volume. Baku, “Lider” publishing, 2005. 288 p. 5. Rahimli I. Azerbaijan theater history. Baku, Chashioglu, 2005. 446 p. 6. “Words by Huseyn Javid” (note book / compiler: G. Babakhanli). Publication of Huseyn Javid’s house-museum. Baku, “Science and education”, 2018. 288 p. 7. Noble of words and ideas of Azerbaijani literature – Huseyn Javid: methodical aid (compiler: A. Aliyeva). Baku, 2017. 74 p. 8. Khalilov Y. “Mugham epos”. Dedicated to the memory of Huseyn Javid and Ertogrul Javid. (4 parts: Daramad, Maya, Tasnif, Rang). For orchestra of folk instruments. Score. Manuscript. 9. Mammadov N. “The voice of my heart” Fourth Symphony. For a large symphony orchestra. Score. Manuscript.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 91 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Jafarov J. Javid theater. Works. I volume. Baku, 1968. 346 p. 2. Huseyn Javid. Works. In five volumes. II volume. Baku, “Lider” publishing, 2005. 352 p. 3. Huseyn Javid. Works. In five volumes. III volume. Baku, “Lider” publishing, 2005. 304 p. 4. Huseyn Javid. Works. In five volumes. V volume. Baku, “Lider” publishing, 2005. 288 p. 5. Rahimli I. Azerbaijan theater history. Baku, Chashioglu, 2005. 446 p. 6. “Words by Huseyn Javid” (note book / compiler: G. Babakhanli). Publication of Huseyn Javid’s house-museum. Baku, “Science and education”, 2018. 288 p. 7. Noble of words and ideas of Azerbaijani literature – Huseyn Javid: methodical aid (compiler: A. Aliyeva). Baku, 2017. 74 p. 8. Khalilov Y. “Mugham epos”. Dedicated to the memory of Huseyn Javid and Ertogrul Javid. (4 parts: Daramad, Maya, Tasnif, Rang). For orchestra of folk instruments. Score. Manuscript. 9. Mammadov N. “The voice of my heart” Fourth Symphony. For a large symphony orchestra. Score. Manuscript.

92 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Guliyeva Sevinj. Issues of research of the main features of traditional music in the piano ...

UDC 78;786 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212201

Sevinj GULIYEVA, orcid.org/0000-0002-1569-5699 Doctoral Student at the Department of History and Theory of Azerbaijani Folk Music Institute of Architecture and Art of the National Academy of Sciences of Azerbaijan (Baku, Azerbaijan) [email protected]

ISSUES OF RESEARCH OF THE MAIN FEATURES OF TRADITIONAL MUSIC IN THE PIANO WORK OF AZERBAIJANI COMPOSERS

The article is devoted to the study of the main features of the use of traditional music by Azerbaijani composers in the piano. The deep roots of the musical language of Azerbaijani composers are connected with traditional music. Branches of traditional music – folk music, ashug and mugham – have become sources of the composer’s creativity. In the development stages of Azerbaijani music, the connection of the composer’s creativity with traditional music is obvious. Therefore, the problem of “Traditional music and composer’s creativity" is important in musicology. The national features of the Azerbaijani musical stylistic were formed as a result of the interaction of the composer’s creativity with the fields of traditional music. The tendencies of modern music are also organically connected with national roots. In the composer’s work, the connection with national roots is revealed individually. Therefore, the approach of composers to traditional music, the study of ways of creative use of traditional music is put forward as one of the necessary issues. However, the individual approach to traditional music in the composer’s work created conditions for the formation of common national features. Such features are found in the means of musical expression – melody, rhythm, harmonic and polyphonic structure, etc. manifests itself. Piano works of Azerbaijani composers were studied in the context of national features, in particular, the use of ashug works in composers’ works was studied. The author has studied the fundamental importance of traditional music in the formation and development of the Azerbaijani school of composition, explained the ways of applying the basic structural and compositional principles of Azerbaijani traditional music genres, musical features in the composer’s work. At the same time, the piano works of Azerbaijani composers were considered and the genre features and musical language of the works related to the ashug music were analyzed. The piano works reflect the study of ways to use the work of ashugs, the characterization of aspects arising from the synthesis of the principles of traditional music and composition. Key words: composer’s creativity, traditional music, national features, piano music, genre, melodics.

Севінь ГУЛІЄВА, orcid.org/0000-0002-1569-5699 докторант кафедри історії та теорії народної музики Азербайджану Інституту архітектури та мистецтва Національної академії наук Азербайджану (Баку, Азербайджан) [email protected]

ПРОБЛЕМИ ДОСЛІДЖЕННЯ ОСНОВНИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ ТРАДИЦІЙНОЇ МУЗИКИ У ФОРТЕПІАННИХ ТВОРАХ АЗЕРБАЙДЖАНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

Стаття присвячена вивченню основних особливостей використання традиційної музики азербайджанськи- ми композиторами на фортепіано. Глибоке коріння музичної мови азербайджанських композиторів пов’язане з традиційною музикою. Гілки традиційної музики – народна музика, ашуг і М’югхем – стали джерелами твор- чості композитора. На етапах розвитку азербайджанської музики зв’язок творчості композитора з тради- ційною музикою очевидний. Тому проблема «Традиційної музики та композиторської творчості» є важливою в музикознавстві. Національні особливості азербайджанської музичної стилістики сформувалися в результаті взаємодії творчості композитора зі сферами традиційної музики. Тенденції сучасної музики також органічно пов’язані з національним корінням. У творчості композитора зв’язок із національним корінням розкриваєть- ся індивідуально. Тому підхід композиторів до традиційної музики, вивчення способів творчого використання традиційної музики висуваються як одне з необхідних питань. Однак індивідуальний підхід до традиційної музи- ки у творчості композитора створив умови для формування загальних національних рис. Такі особливості зна- ходять у засобах музичної виразності – проявляється мелодія, ритм, гармонічна та поліфонічна структура тощо. Фортепіанні твори азербайджанських композиторів вивчалися в контексті національних особливостей, зокрема, вивчалося використання творів Ашуга у творах композиторів. Автор вивчив фундаментальне значення традиційної музики у становленні та розвитку азербайджанської композиційної школи, пояснив способи засто- сування основних композиційних та композиційних засад жанрів традиційної музики Азербайджану, музичні

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 93 Мистецтвознавство

особливості у творчості композитора. Одночасно були розглянуті фортепіанні твори азербайджанських ком- позиторів та проаналізовано жанрові особливості та музичну мову творів, пов’язаних із музикою ашуг. Фор- тепіанні твори відображають вивчення способів використання твору ашугів, характеристику аспектів, що виникають із синтезу принципів традиційної музики та композиції. Ключові слова: композиторська творчість, традиційна музика, національні особливості, фортепі- анна музика, жанр, мелодія.

Introduction. There are great potential opportu- music has been studied at various levels. Research nities for the development of composer’s creativity in on both traditional music and composer’s work pays traditional music, this led to the evolution of the means some attention to the solution of this problem – in of artistic expression and paved the way for the search accordance with the purpose of the study. Ways for a national style. The appeal to traditional music of using music folklore, ashug and mugam in in the composer’s work, the involvement of national the composer’s work, the influence of traditional roots in the creative process emphasizes the solution music on the way of thinking of composers, artistic of certain artistic problems. The connection between achievements resulting from the synthesis of these the composer and traditional music creates the way two creative principles are studied. to study the problem of synthesis of these two layers, In modern times, composers’ use traditional music which is one of the most pressing issues facing modern creatively to perceive it with new shades of meaning, musicology. The direct impact of national music the dynamic formation and intensive development traditions on the composer’s creativity in the musical of the interaction of traditional music and composer’s heritage of Azerbaijan is reflected in many works. creativity is multifaceted. Thus, the art of music in When composers use national traditional genres in Azerbaijan has always been inextricably linked their works, they set a certain creative goal, carry with the flow of world processes, especially with out a certain task and, as a result, achieve their own the progressive development of music culture in artistic results. European countries. The tendency to benefit from From this point of view, the organic synthesis and join human culture and to expand cultural ties has of national traditions and composer’s creativity always been the leading idea of Azerbaijani music. in the works of Uzeyir Hajibeyli, the founder At the same time, the understanding of the national of the Azerbaijan School of Composition, formed character of music in a universal, historical unity, the foundation of the national school of composition, inextricable link was the main basis for the work became one of the leading directions in the evolution of Azerbaijani composers. This is important as one of genres and forms of Azerbaijani music. The study of the factors determining the national identity in of these issues in all areas of music, including the field the work of Azerbaijani composers. of piano music, which is important in the work The manifestation of the traditions of national of the composer, is one of the most pressing issues. musical thinking is as colorful and diverse as All this emphasizes the urgency of the problem the music system itself. Features of composers’ of studying national features in the composer’s work, worldview and perception of the world determine and directs the study of the interaction of Eastern the main features of the stylistic structure of their and Western musical traditions. works, the range of images that are characteristic The purpose of the research. The main purpose of their work, the methods of organizing musical of the research is to determine the impact of national material. Artistic consciousness, originality features of Azerbaijani composers on piano music on characterizes the spiritual perfection of each the musical language, to study the works related to creative personality. The ability to see the world the work of ashugs, to study the impact on the form in a unique way, the ability to use every technical and composition. method, to evaluate it and to follow its own Research method. The research process artistic principles is the highest level of mastery used the methods of analysis accepted in for every composer. Azerbaijani composers, in theoretical musicology, as well as the method addition to mastering the arsenal of modern writing of historical-theoretical and comparative analysis. methods, also define each means of expression The methodological basis of the research consists by the methods of organizing music material of researches related to music theory and theoretical with a national spirit. It should also be noted that provisions of musicologists. the composers’ perceptions acquired during their Basic material. In modern musicology, the work, formed and changed under the influence interaction of the composer’s work with traditional of historical and socio-political events.

94 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Guliyeva Sevinj. Issues of research of the main features of traditional music in the piano ...

The study of national features in modern music Ways to use the work of ashug creativity, which reveals a number of qualities. Thus, the prospects was founded in the work of U. Hajibeyli’s creativity, of professional forms of European music culture were later developed in the work of composers. It within the national style of Azerbaijani composers should be noted that the appeal to the work of ashugs have been proved. That is why it is important to creativity has influenced works in all genres of music filter this factor through various creative means. The created by Azerbaijani composers, including works inclusion of national musical traditions and stylistic of various forms written in instrumental music genres. features in the text of the work, their revelation, Works by Gara Garayev, Fikret Amirov, Jovdat and the acquisition of a common meaning are Hajiyev, Ashraf Abbasov, Khayyam Mirzazade, the stages of the creativity process. However, this Agshin Alizade, Vasif Adigozalov, Ismail Hajibeyov, process is ambiguous, complex and rich. It is not only Sevda Ibrahimova, Elnara Dadashova and other about the elements of the musical language, but also composers are examples of this. about the reflection of artistic thinking and historical The deep roots of the musical language and cultural experience. The use of traditional music of Azerbaijani composers are connected with ashug is an ever-active tradition of professional composition. music. Genres of ashug music, musical language However, it manifests itself in different ways and stylistic features are used in the composer’s at different periods. The selection and interpretation works and the composer’s creativity is used in opera, of genres, certain layers of traditional music, symphonic music, chamber-instrumental and vocal depends on the general issues facing art at that music. However, each field has different features, time. In modern times, the use of traditional music from which new artistic achievements emerge. in the works of Azerbaijani composers has its own The ways of using traditional music in the works characteristics. The methods of using traditional of Azerbaijani composers are also reflected in the use music in the work of a professional composer are of ashug music. Describing these ways, we can say that very diverse and multifaceted. More concrete results the first way is to keep the traditional music pattern can be obtained when these are studied separately unchanged, as a quotation from the first way music for each field of traditional music. From this point sample. Second – is the development of traditional of view, the study of national features in the piano melodies in different ways. Third – is the creation work of Azerbaijani composers defines more concrete of original works based on the moment-intonation boundaries of the issue. The views of Azerbaijani core, compositional structure, melodic, rhythmic composers on the attitude and use of traditional music features of traditional music. The third method is are interesting and reflect the creative principles mainly used in the piano works we have considered. of the national school of composition. In general, From this we can conclude that the composers traditional music is a rich source of creativity have created works with different content, filtering for composers. This aspect is clearly reflected the melodic, rhythmic, harmonic and polyphonic in the opinions of Gara Garayev, Fikret Amirov features of ashug music. and other composers, who continued the traditions The ways we show the use of traditional music in created by Uzeyir Hajibeyli in the Azerbaijani school the composer’s work are applied in examples in all of composition. Demonstrating a creative initiative in areas – we can see this in the example of folk songs relation to traditional music, the composers advocated and dances, in the creativity of ashugs, and in the art filtering it through thinking and combining it with of mugham. modern composing methods. Thus, they adopted Firstly, Referring to the legacy of Uzeyir the true spirit and meaning of traditional music Hajibeyli, we must say that the genius composer’s and went on the path of search and freedom. The music creativity and ideas reflected in his scientific appeal of Azerbaijani composers to traditional music articles were a real example in terms of attitude to is continuous. Manifestations of national features in national music. the composer’s music are conditioned by the reference The principles of using traditional music in to traditional music. However, although composers U. Hajibeyli’s work have changed. For example, in often do not approach traditional music in a purposeful his first work, “Layla and Majnun” opera, he used way, the creative approach to national music is quotations from mughams, and worked on folk a feature of the composers’ way of thinking, which is songs, colors, and classification melodies in choir evident in various branches of the composer’s work. and orchestra episodes. The composer approached In the composer’s works, the diversity of all layers the national musical heritage creatively and used it in of traditional music, the diversity of images created ways appropriate to his purpose. The music of the opera through national-semantic features attracts attention. “Layla and Majnun” is a unique work of the composer

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 95 Мистецтвознавство with deep national roots. We can observe these music. When using folk music, he sets a goal: to features in other works of U. Hajibeyli – operas, return this music to the people again, in a new quality, musical comedies, vocal and instrumental works. in an enriched way. He has worked on tons of music, The ways of using national music have improved obtained golden grams from the musical world in U. Hajibeyli’s creativity and reached a high peak of the people” (Garayev, 1958). in “Koroglu” opera, fantasies for folk instruments, Apparently, this idea written by G. Garayev a number of vocal and instrumental works. Thus, in about U. Hajibeyli has a very deep meaning, reveals the opera “Koroglu” he did not use concrete examples the sources of attitude to national traditions in of traditional music, but created a deep national music. Azerbaijani music in general, U. Hajibeyli’s traditions The composer’s romances “Sensiz” and “Sevgili are an example for the creativity of the composers who janan”, fantasies “Shur” and “Chahargah” for came after him. We see this in G. Garayev’s own work. orchestra of folk instruments, play “Jangi”, trio Such an idea occupies an important place in Gara “Ashugsayaghi” are such. Garayev’s articles that, a deep knowledge of national “The famous trio “Ashugsayaghi” written by music opens up endless creative opportunities for Uzeyir Hajibeyli for violin, cello and piano is the modern artist. The main thing is that the composer valuable as the first classic example of the chamber- must be constantly in search always while referring to instrumental genre in Azerbaijan. On the other hand, national musical traditions. Comparing folk music with this work revealed Uzeyir Hajibeyli’s new, more oil wells, G. Garayev wrote in his article “Struggle for active and more creative attitude to ashug music. the truth of life" that the main wealth of folk music lies The composer demonstrated that he deeply mastered not in the upper layers, but deeper than we think, it’s the principles of the classical genre and organically time to master the complex “technical means” to get combined these principles with the specifics of ashug them. The limited range and turns of the upper layers, music traditions, especially instrumental ashug tunes the layers on the surface, move from one work to and ashug performance. (Guluzade, 2012: 45). another, without active creative thinking and initiative, Written in the style of ashug music, they are repeated endlessly, the music becomes faceless the “Ashugsayaghi” trio shows the melodic features and becomes a stamp” (Garayev, 1969). of the ashug tunes in the structure of the themes. According to G. Garayev, it is necessary Here, the theme of the tertiary range, accompanied to understand the general laws of folk music by a quintet quartet, is reminiscent of saz melodies. and combine them with the progressive achievements In “Ashugsayaghi” trio and saz tune intonation of the national school of composition, as well as and the repetition of rhythm, to special mention the technical means of modern music. In this case, the highlighted part of the cell, lyrical mood are national features are international in nature. the main distinguishing features. It should be noted that this approach to national Ways to use the work of ashug creativity, music traditions is very typical for our modern time. which was founded in the work of U. Hajibeyli, Composers appeal to the deeper layers of traditional were later developed in the work of composers. It music, working with modern writing techniques. should be noted that composers who were living- This problem, conditionally called the “new wave creator at the same time as U. Hajibeyli – Muslim of folklore” in musicology, has been the focus of many Magomayev and Zulfugar Hajibeyov – were also composers and manifested in their work. based on his creative achievements, they are based on Musicologist Shahla Hasanova writes about it: the work of ashugs in their operas. “When it comes to national music traditions should It should be noted that the appeal to the work take into account all branches of the oral music of ashugs’ creativity has influenced the works in all of the Azerbaijani people. One of the main factors genres of music created by Azerbaijani composers, determining the national identity of our music is including works of various forms written in vocal the basis of this point. Azerbaijani moments have and instrumental genres. The works of G. Garayev, played and continue to play an important role as a whole F. Amirov, S. Hajibeyov, J. Hajiyev, S. Rustamov system, an arsenal of intonation, forming the national and other composers are of this kind. music lexicon, the musical language, which is Let’s give an example of G. Garayev’s opinion on a means of expression of national musical thinking. this: “U. Hajibeyli, as a composer seeking to enrich It is also known that in mugham, which is the pinnacle his musical language and find new means of artistic of professional oral music of the Azerbaijani people, expression, always appealed to the sources of folk the rich intonation potential of national songs has art. At the same time, in his works, he never repeats been optimally realized, found its highest artistic folk songs and mughams to reveal the essence of folk expression and embodiment” (Hasanova, 2011: 18).

96 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Guliyeva Sevinj. Issues of research of the main features of traditional music in the piano ...

In addition to this idea, it should be noted that, along music in the context of various genres of piano with mugham, ashug creativity and national music music – from small miniature plays to large sonatas folklore were of special importance for the creativity and concerts. of Azerbaijani composers as a carrier of national The development of the main elements of the ashug traditions. Genres of all branches of traditional music style has spread to all genres of composers’ music – mugam and ashug, music folklore are of great piano music. As the researcher T. Seyidov wrote, importance in the formation and development of the art “Stylistic features of ashug music in the genre of composition, in the formation of the national style of Azerbaijan instrumental prelude series begin with of composition. Garayev” (Seyidov, 2006: 162). The creative use This aspect has a major importance in the work of the specifics of the ashug instrumental genre in of Azerbaijani composers. Thus, the use of traditional Azerbaijani piano music speaks of many issues. This is music genres in the composer’s work leads to the rise of a genre that takes its source from traditional the characterization of national stylistic features. music to the level of piano prelude. On the other All genres of traditional music are widely used in hand, it shows the transition of the characteristic the composer’s work. In this regard, we should note features of folk instrumental art to piano music. the use of folk songs and dances, examples of ashug From memory to memory, from mouth-to-mouth, art and mugham art. Composers are able to create from master to student, our everlasting heritage works of different genres according to their own of ashug tunes- the use of G. Garayev’s in the series style, based on traditional music. Even a general “24 preludes”, which is the peak of Azerbaijani overview of music literature can enliven a large piano music and is included in the repertoire of every list before our eyes. A review of the development Azerbaijani pianist, this is clarifies many issues. of Azerbaijani music clearly shows that ashug art, The prelude we are considering is primarily comp- a form of traditional music, has played an important lexity and depth of content in the relationship mani- role in enriching the composer’s creativity in terms fests itself to the use of the resources of traditional of themes and means of expression. means of expression. Ashug creativity – is a multifaceted and multilateral It should be noted that in the piano prelude, field of art in traditional Azerbaijani music. The G. Garayev managed to express not the external art of ashug, which has its own traditional forms form of ashug music, but its essence, the diversity and genres, terminology, has also influenced the work of its artistic nature. The composer approached of composers in Azerbaijan. In the development the peculiarities of ashug music with the requirements of Azerbaijani music, the connection of the composer’s of the time and developed, enriched and polished work with traditional music is always prominent, ashug music at the level of those requirements. and in this regard, the ways of using the work The use of ashug music in the piano miniature genre of ashugs attract attention. is reflected in a number of memorable instrumental It should also be noted that the genres, musical pieces. These instrumental pieces have come a long language and stylistic features of the ashug are way, from simple to complex forms, both in terms used in the composer’s work in the fields of opera, of perception and performance. This aspect can be symphonic music, chamber-instrumental, vocal seen in the plays of Fikret Amirov while digging into music. At the same time, the deep roots of the musical the history of Azerbaijani piano music. language of Azerbaijani composers are connected In Azerbaijani piano music, ashug music first with ashug music. appeared in small forms - that is, in the miniature genre In the works of Azerbaijani composers, of piano. The review of ashug music in small forms the art of ashug forms the program basis of the work shows that the distinctive features of the national and becomes an indicator of its name and content. moment-intonation arsenal of ashug music have From this point of view, we can show the works been developed in different ways in the piano works written in different genres related to the creativity of Azerbaijani composers. of the ashug. In these works, ashug music also On the basis of national-characteristic background, acts as a stylistic feature and becomes the basis the piano miniature, which develops in close connection of the musical language. In the example of the piano with the creativity of ashugs, is distinguished by its works of Azerbaijani composers, the embodiment melodic abundance. The application of ashug music of the traditions of ashug creativity is reflected in has expanded the range of genres, different forms the program name of the works and in the features and methods of writing in Azerbaijani piano music. of the musical language. Composers express the The application of this genre, which has its origins in characteristics of ashug manifests musical features traditional music, initially rose from small forms to

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 97 Мистецтвознавство the piano concert genre. As a stylistic feature, examples the influence of ashug creativity in Azerbaijani of ashug creativity become the basis of the form piano music by Azerbaijani composers differ in their structure of the work, the language of music. In this artistic tasks, methods of development, and various case, the ashug music does not occupy a leading figurative content. position in the titles and genre features of the work, As it seems, in the piano works of Azerbaijani but is based on the composer’s way of thinking composers, ashug music acts as an indicator and is reflected in the handwriting, which determines of program and style features. the ashug style. Especially among the program piano The use of ashug music in the compositions of ashugs works, plays called “Ashugsayaghi” are very common. is reflected in several levels – the development of ashug- In the works of Azerbaijani composers, the works like melodies, ashug harmonic structure, the basis called “Ashugsayaghi” have already become a cliché, of the moment, the creation of new musical material demonstrating the genre features of the works written with the application of metro-rhythmic features, in the style of ashug music, the stylistic connections the embodiment of ashug music performance techniques between the composer and the ashug. The main on the piano. Features of ashug music are prominent in factors related to ashug music in the program works large-scale works of Azerbaijani composers (sonata, of Azerbaijani composers “Ashugsayagy” are concert). In these works, the features of ashug music the moment, melody, harmony and metrorhythmic at all stages of development of the form are interpreted structure, as a result of which plays of ashug music and stylistically justified. This allowed, on the one hand, type are plays arise. to create unity between different points, and, on the other Azerbaijani composers embody the melodic, hand, to expand the possibilities of expression. harmonic, metro-rhythmic features of ashug tunes in In the formation of thematics in the piano music their works, and are looking for new forms of individual we are considering, Azerbaijani composers are rooted embodiment in various compositions. In a number in traditional music, the means of expression directly of works, the individual-creative embodiment related to the music of ashugs. From this point of view, of the intonation content of ashug airs is actively they use short melodic formulas, sound combinations implemented. The melodic and harmonic language related to the common root of the instrument, of the composers, who creatively and organically and the possibilities of rhythm. The parallel with combine the features of ashug music with classical ashug music is manifested both in the image plan and modern writing technology, is very rich. and in the concrete means of expression. This allows The general emotional-image roots of the to create a sharp national image in general. “Ashugsayaghi” program works we are considering Conclusions. The study of the genetic roots are conditioned by the freedom of different musical of the piano works of Azerbaijani composers allows materials in terms of intonation, which are close to us to gain a deeper understanding of their unique each other in style and content. The unity of thematics, national character. The genetic roots of the works as a whole, the moment-harmony ratio of one theme to we have mentioned are connected with the creation another, shows their closeness and reveals the stylistic of traditional music that has stood the test of time. features of ashug music. It is important to refer to the means of expression that We see these features clearly in the plays of Ashraf embody all aspects of Azerbaijani musical culture in Abbasov, Khayyam Mirzazade, Sevda Ibrahimova, order to reveal the idea of these works. In this regard, Elnara Dadashova, which are a clear example of piano the artistic value of the music of composers with miniatures called “Ashugsayaghi”. At the same time, individual methods of expression should be noted, as Agshin Alizadeh’s concert play “Dastan” and Ismayil the high artistic effects resulting from the combination Hajibeyov’s rhapsody “Jangi” based on the theme of national features and modern compositional writing of Uzeyir Hajibeyli are interesting examples of the use methods are particularly noteworthy. The connection of ashug genres in piano music. of national roots and modern musical tendencies in When studying the manifestations of the the music of Azerbaijani composers is obviously. characteristics of ashug music in the piano music Thus, Azerbaijani traditional music has of Azerbaijani composers, we must also note become one of the main sources of national music the performance factor. Thus, the piano and saz are style, gaining the fundamental importance for instruments related to different artistic environments, the composer’s creativity. Areas of traditional music – which stimulates the search for a composer in musical folklore, ashug art, mugam art – have their the combination of technical capabilities and timbre own characteristics, influenced the composer’s work, colors of European and national musical instruments. was of great importance in the formation of genre The examples we have considered regarding and style features.

98 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Guliyeva Sevinj. Issues of research of the main features of traditional music in the piano ...

BIBLIOGRAPHY 1. Hasanova Sh. H. Creativity of People’s Artist Musa Mirzayev in the context of the traditions of the Azerbaijani school of composition. Study of art … doctor ... diss. synopsis of thesis. Baku : 2012. 52 p. 2. Garayev G. E. Unforgettable teacher, genius artist. “Literature and art” newspaper, November 22, 1958. 3. Garayev G. In the struggle for the truth of life. “Literature and art” newspaper, February 8, 1969. 4. Guluzade T. N. Manifestation features of ashug music in the creativity of Uzeyir Hajibeyli and Gara Garayev. Textbook. Baku : Translator, 2012. 144p.

REFERENCES 1. Hasanova Sh. H. Creativity of People’s Artist Musa Mirzayev in the context of the traditions of the Azerbaijani school of composition. Study of art ... doctor ... diss. synopsis of thesis. Baku : 2012. 52 p. 2. Garayev G. E. Unforgettable teacher, genius artist. “Literature and art” newspaper, November 22, 1958. 3. Garayev G. In the struggle for the truth of life. “Literature and art” newspaper, February 8, 1969. 4. Guluzade T. N. Manifestation features of ashug music in the creativity of Uzeyir Hajibeyli and Gara Garayev. Textbook. Baku : Translator, 2012. 144p 5. Saidov T. A. Azerbaijan piano culture of the twentieth century: pedagogy, performance and composer creativity. Baku : 2006. 272 p.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 99 Мистецтвознавство

УДК 378.016:78-051:37.015.31 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212202

Гун ВЕЙДІ, orcid.org/0000-0002-3376-0239 аспірантка кафедри образотворчого мистецтва, музикознавства та культурології Сумського державного педагогічного університету імені А. С. Макаренка (Україна, Суми) [email protected]

ПСИХОФІЗІОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ДІЯЛЬНОСТІ ДИРИГЕНТА ХОРОВОГО КОЛЕКТИВУ

Мета дослідження ‒ визначити особливості психофізіологічної діяльності диригентів хорового колективу. Методо- логія дослідження – для досягнення мети в роботі використано комплекс взаємопов’язаних методів, а саме: аналітич- ний ‒ для обробки й аналізу наукових літературних джерел за темою дослідження вітчизняних і зарубіжних науковців з культурології, мистецтвознавства, психофізіології, які висвітлюють діяльність диригента як творчої особистості та його взаємодію з колективом; теоретичний – для систематизації наукових положень щодо визначення диригент- ської діяльності та роботи керівника хорового колективу, а також аналізу мистецтвознавчого та психофізіологічно- го доробку провідних учених; системно-структурний – для структурування складових психофізіологічних елементів в контексті обґрунтування діяльності диригентів хорового колективу; узагальнення – для узагальнення концептуальних положень з психології, музикознавства, фізіології, педагогіки, а також формулювання висновків роботи. Наукова новизна полягає у виявленні психофізіологічних та психічних складових елементів діяльності дири- гента хорового колективу, виявленні впливу психофізіологічних процесів на формування диригентської майстер- ності, що зумовило такі висновки. На основі аналітичного методу окреслено наукові ідеї та підходи щодо визна- чення психофізіологічного процесу діяльності диригента хорового колективу (мистецтвознавчий, фізіологічний, психофізіологічний), які сформували наукові уявлення про зміст та специфіку диригентської майстерності. Встановлено (психофізіологічні та психомоторні) рівні сприйняття та функціонування диригентської майстер- ності під час роботи з хоровим колективом. Проаналізовано творчий портрет керівника хору та особливості диригента як митця, управлінця, менеджера, визначено поліфункціональність та складність професії. В про- понованій статті окреслено перспективні питання, які потребують їх вирішення та прискіпливої уваги з боку психологів, фізіологів, мистецтвознавців, педагогів та практикуючих музикантів. Ключові слова: диригент, діяльність диригента, хоровий колектив, психофізіологічні особливості, партиту- ра, мануальна техніка, творчий процес.

Gun VEYDI, Postgraduate Student at the Department of Fine Arts, Musicology and Cultural Studies Sumy A. S. Makarenko State Pedagogical University (Ukraine, Sumy) [email protected]

PSYCHOPHYSIOLOGICAL PECULIARITIES OF THE PERSONALITY OF THE CONDUCTOR OF THE CHORAL COLLECTIVE

The purpose of the research is to determine the peculiarities of psychophysiological activity of the conductors of the choral collective. Research methodology – a complex of interrelated methods was used in order to achieve the goal, namely: analytical – for processing and analysis of scientific literary sources on the topic of research of national and foreign scientists in cultural studies, art, psychophysiology, which cover the conductor’s activity as a creative personality interaction with the team; theoretical – to systematize the scientific provisions for determining the conductor activity and work of the leader of the choral team, as well as to analyze the art and psycho-physiological achievements of leading scientists; system-structural – for structuring of components of psychophysiological elements in the context of substantiation of activity of conductors of choral collective; generalization – to summarize conceptual provisions in psychology, musicology, physiology, pedagogy, as well as formulating conclusions of work. The scientific novelty is to identify the psychophysiological and psychic components of the conductor of the choir conductor, to identify the influence of psychophysiological processes on the formation of conductor skills, which led to such conclusions. On the basis of the analytical method, the scientific ideas and approaches for determining the psychophysiological process of the conductor of the choir conductor (art, physiological, psychophysiological), which formed scientific ideas about the content and specifics of the conductor skill, were outlined. (Psychophysiological and psychomotor) levels of perception and functioning of conductor skills during work with the choir are established. The creative portrait of the choir leader and the conductor’s peculiarities as an artist, manager, manager is analyzed, polyfunctionality and complexity of the profession are determined. The proposed article outlines promising issues that need to be addressed and meticulous attention from psychologists, physiologists, art critics, educators, and practicing musicians. Key words: conductor, conductor activity, choral team, psychophysiological features, score, manual technique, creative process.

100 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Гун Вейдi. Психофiзiологiчнi особливостi дiяльностi диригента хорового колективу

Постановка проблеми. Сучасне суспільство колективом. Диригентські жести, які зумовлені особливо вибагливе до освіти та професійної психомоторикою та психофізіологічними функці- діяльності i професіоналізму у будь-якій сфері, ями, віддзеркалюють партитуру музичного твору в тому числі у сфері культури та мистецтва. Для та спрямовані на творче спілкування з музичним вирішення завдань, які суспільство ставить перед колективом, викликаючи різноманітні творчі про- сучасною освітою, перш за все слід звернути увагу яви в діяльності колективу виконавців. Перед на психофізіологічні особливості особистості музичним колективом, як i перед диригентом, сто- та розкриття їх можливостей, а також шляхів їх їть головне завдання – володіння «двома видами реалізації. Провідну роль у процесі формування тексту»: нотним (що є проявом другої сигналь- та підготовки фахівців у галузі мистецтва відігра- ної системи, складні символи: нота, її довжина ють психологічні та психофізіологічні характе- та висота звучання) та текстом диригентських ристики особистості, які складають підґрунтя для жестів (прояв психомоторики, що є похідною систематичного підвищення її творчого потенці- першої сигнальної системи) (Герасимова-Персид- алу, що характеризується креативністю мислення, ська, 2006: 3). здатністю до самовдосконалення, ерудованістю, Виконання будь-якого музичного твору про- наполегливістю та вимогливістю під час роботи ходить через призму свідомості диригента з творчим колективом та встановлення творчих та отримує відбиток його темпераменту, специ- взаємовідносин. Найскладніша професія в галузі фіки сприйняття зовнішнього світу через сен- музичного мистецтва є діяльність диригента сорні системи, а також емоційний стан дири- хорового колективу. На сучасному етапі навчання гента: «Акцентуються, виступають на передній диригента базується на формуванні професійних план, сприйняття других гальмується. Вони вмінь, знань та навичок необхідних майбутньому “маскуються”, сходячи нанівець. Образ предмету фахівцю (Вальтер, 1962; Жулябіна, 2017) в самому процесі сприйняття ретушується, моде- Професійна діяльність диригента це твор- люється, перетворюється залежно від взаємовід- чий процес, який залежить від поєднання пси- носин суб’єкта та об’єкта, що віддзеркалюється, хофізіологічних та психомоторних компонентів. життєвого значення для суб’єкта i відношення А саме вміння спілкування диригента та виконав- суб’єкта до нього» (Рубінштейн, 1959). ців (музикантів) з використанням як I-ої (прості Диригент – це менеджер музичного колективу, подразники звуковий ряд та його ритм, диригент- але при цьому він керує мистецьким процесом, ські рухи (в музиці)) та II-ої (вміння словесно звучанням музики. Поряд з цією функцією дири- (вербально) оформити звукові знаки музичного гент також здатний керувати емоційно-психічним твору та його подання в емоційно-логічній інтер- станом музикантів та слухачів, створюючи психо- претації) сигнальної системи. Диригент повинен логічну та психофізіологічну картину музичного володіти вмінням знайти контакт, а також воло- твору, яка існує в симбіозі з музичною матерією діти основами творчого спілкування з колекти- твору, що виконується. Таким чином, диригент вом виконавців (Герасимова-Персидська, 2006; створює дві паралельні траєкторії подій: у своїй Єржемський, 1988; Жулябіна, 2017). свідомості та свідомості музикантів, а потім Мета статті – визначити особливості психофізі- й у слухачів; звучання музики, з одного боку, ологічної діяльності диригентів хорового колективу. та емоційно-психофізіологічне сприйняття музич- Виклад основного матеріалу. Усвідомлюючи ного твору, з іншого боку; при цьому i диригент, i складність та полізмістовність діяльності керів- музиканти, i слухачі працюють одночасно з двома ника хорового колективу, диригент має володіти явищами, але керує цими явищами диригент через великим музичним талантом, обдарованістю, власні емоції, які віддзеркалюються в його психо- що визначається проявом психофізіологічних моториці, яка своєю чергою контролює партитуру функцій (силою нервових процесів, лабільністю, та виконання музичного твору (Вальтер, 1962; швидкістю обробки інформації, яку адресовано Герасимова-Персидська, 2006; Жулябіна, 2006). до першої та другої сигнальної системи, збуд- Диригування – це складний процес, який ливістю та гальмуванням, увагою та пам’яттю); поєднує психомоторику та технологію диригент- також володіти здатністю через жести (диригент- ських рухів (схеми, графіки рухів). Диригентське ські рухи) виражати сутність музичного твору, що виконавство дає змогу перетворити емоції, пси- зумовлено психомоторикою. хологічні стани та музичні образи диригента на Чим вразливіші рухи диригента, тим менше звуковий та емоційно-психомоторний ряд, що вони віддзеркалюють структуру диригентського характеризують музичний твір, який має духовний руху, що призводить до неточностей в управлінні відтінок диригента як митця. Психофізіологічна

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 101 Мистецтвознавство

діяльність диригента під час виконання музич- Таким чином, на основі узагальнення мисте- ного твору (концерту), супроводжується активним цтвознавчих та психофізіологічних підходів до творчим процесом, особливістю якого є відсут- діяльності диригента хорового колективу ми кон- ність виправлення помилок, що вказує на унікаль- статуємо певні міркування. Діяльність диригента ність кожного виступу. під час репетиції чи концерту складається з двох Багатовекторна психологічна та психофізіо- складових елементів: перша – взаємодія з членами логічна діяльність диригента реалізується через музичного колективу, друга – взаємодія з внутріш- конфлікт між творчим процесом та процесом його нім світом диригента, яка заснована на принципі управління. Успіх такої діяльності базується на самопізнання. Поєднання означених двох про- психофізіологічному процесі лабільності, тобто цесів відбувається під егідою особистості дири- швидкій зміні одного процесу іншим, навіть з про- гента, що забезпечує функцію контролю творчого тилежною функціональною реакцією та достат- процесу та відтворення драматургії музичного ньою силою нервових процесів, що забезпечує твору колективом виконавців, уможливлює вико- яскраву та емоційну виконавську діяльність дири- нання акту самоконтролю та всебічної реалізації гента. Слід відзначити, що творчість та контроль – стратегії виконання, а також надання об’єктивної це не тільки антагоністичні процеси, але й про- оцінки рівня виконання музичного твору. цеси, які доповнюють один одного та виступають З’ясовано, що основа творчої діяльності дири- запорукою успішної діяльності диригента. Контр- гента ґрунтується на особистісному підході до оль за творчим процесом відбувається завдяки опрацювання музичного твору та психофізіоло- професійним якостям диригента. Психофізіоло- гічних складових елементів, які складають під- гічні функції людини є генетично детерміновані, ґрунтя для взаєморозуміння між учасниками тобто диригентом необхідно народитися, але хорового колективу та диригентом. повсякденна та кропітка праця здатна розвивати Доведено, що рухові механізми управління і поліпшувати психофізіологічні показники, які колективом відходять на другий план, проте формують професійні навички та мануальну тех- в основу управління сучасним музичним колек- ніку диригента (Герасимовська-Персидська, 2006; тивом покладено психологічний підхід шляхом Єржемський, 2006; Овсянкіна, 2007). запровадження психофізіологічних чинників Так, на думку Бруно Вальтера, «прагнення у контекст управління хоровим колективом. деяких диригентів не інтерпретувати творчо твір, Зазначено, що крім творчої діяльності дири- а лише час від часу реалізувати те, що написано, гент повинен проявляти себе як психолог, який не йти від думки музики, заснованої на її живому здатний перекласти музичний ряд у психомоторну диханні, а йти до відчуття, заснованого на метрі, та психоемоційну площину звучання музики, що що складає основу диригентського мистецтва» відтворює широкі можливості для художньої (Вальтер, 1962). інтерпретації партитури та стилю виконання. На думку Г. Ержемського, «диригування – це Висновки. Отже, віддзеркалення внутрішньої не набір індивідуальних дій керівника, а цілісна моделі музичного твору через опрацьовану парти- система взаємодії з музичним колективом. Цен- туру та надання емоційного тонусу твору є осно- тральною ланкою цієї системи, її об’єднавчою вою диригентської діяльності. Під час розкриття основою є реальний художній результат, навколо драматургії музичного твору диригент шукає якого координуються всі функції практичної шляхи його реалізації мануальної техніки. Відтво- діяльності, як самого керівника, так і його твор- рення художнього образу музичного твору відбува- чих партнерів» (Єржемський, 1988). ється на психологічному рівні, який реалізується Відтак пріоритетний критерій нашої роз- через психомоторику та психофізіологічні особли- відки полягає у визначенні психофізіологічних вості диригента, які екстраполюються на учасників та психічних складових елементів у діяльності хорового колективу як симбіоз партитури-проєкції диригента, як фахівця в музичному мистецтві, та емоційний тонус-реалізації під час (виконав- що зумовило з’ясувати стан дослідженності ських дій). Найскладніше завдання діяльності означеної проблеми, обґрунтувати наукові уяв- диригента – це порівняння реального музичного лення про особливості діяльності диригента, образу з його інтуїтивним планом (прообразом) розкрити психофізіологічні аспекти диригент- та майстерність відтворення художнього змісту ської майстерності в контексті роботи з хоро- музики через усвідомлення нотних знаків парти- вим колективом. тури під час розбудови цілісної драматургії твору.

102 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Гун Вейдi. Психофiзiологiчнi особливостi дiяльностi диригента хорового колективу

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Вальтер Б. О музыке и музицировании. Исполнительское искусство зарубежных стран. Москва, 1962. Вып. 1. 176 с. 2. Герасимова-Персидская Н. О восприятии музыки и постижении смысла. Науковий вісник Національної музич- ної академії України імені П. Чайковського: зб. статей. Київ : НМАУ ім. П. Чайковського, 2006. Вип. 60. С. 3–8. 3. Ержемский Г. Психология дирижирования. Москва : Музыка, 1988. 96 с. 4. Жулябина М. О некоторых психологических аспектах профессии дирижера. Вісник КГУ. Педагогіка. Психологія. Соціологія. Київ, 2017. № 4. С. 86–87. 5. Рубинштейн С. Принципы и пути развития психологии. Москва : Наука, 1959. 426 с. 6. Овсянкина Г. Музыкальная психология. Москва : Издательство «Союз художников», 2007. 240 с.

REFERENCES 1. Valter, B. (1962). O muzike i muzitsirovanii [About music and making music]. Ispolnitelskoe iskusstvo zarubeznikh stran. Moscow. Vyp. 1. 176 s. [in Russian]. 2. Gerasimova-Persidskaya, N. (2006). O vospriyatii muziki I postazenii smisla [On the perception of music and the comprehension of meaning]. Naukoviy visnyk Natsionalnoyi musichnoyi akademii imeni P. I. Chaikovskogo. Kyiv : NMAU imeni P. I. Chaikovskogo. Vyp. 60. Pp. 3–8. [in Ukrainian]. 3. Ergemskii, G. (1988). Psikhologiya dirizirovaniya [Psychology of conducting]. Moscow : Musica. 96 s. [In Russian]. 4. Zulyabina, M. (2017). O nekotorikh psikhologicheskykh aspectakh professii dirizera [About some psychological aspects of the profession of conducting]. Visnyk KGU. Pedagogika. Psikhologia. Sotsiologiya. Herald KGU. Pedagogy. Psychology. Sociology. Kyiv. № 4, Pp. 86–87. [in Ukrainian]. 5. Rubinstein, S. (1959). Printsipi i puti razvitiya psikhologii [Principles and ways of development of psychology]. Moscow : Nauka. 426 s. [In Russian]. 6. Ovsyankina, G. (2007). Musikalnaya psikhologiya [Music Psychology]. Moscow : Souz khudoznikov. 240 s. [In Russian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 103 Мистецтвознавство

УДК 78.03 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212204

Юлія ДАНИЛЬЧЕНКО, orcid.org/0000-0003-1243-6728 аспірант кафедри музичного мистецтва та хореографії Луганського національного університету імені Тараса Шевченка (Старобільськ, Луганська область, Україна) [email protected]

ТВОРЧИЙ ШЛЯХ ЯНА КЛАРКА В КОНТЕКСТІ ФОРМУВАННЯ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО ФЛЕЙТОВОГО МИСТЕЦТВА НА ЗЛАМІ ХХ–ХХІ СТ.

Мета статті полягає в досліджені творчого шляху Яна Кларка у процесі формування флейтового мис- тецтва на зламі ХХ – ХХІ ст. Методологію дослідження складає застосування загальнонаукового принципу об’єктивності, історико-типологічного, біографічного, стильового, виконавського методів у досліджені особли- востей творчої діяльності сучасного британського композитора та виконавця Яна Кларка в контексті західно- європейської флейтової традиції другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Наукова новизна полягає у системному та комплексному аналізі творчого шляху Яна Кларка, розкритті важ- ливого внеску сучасного виконавця та композитора у розвиток флейтового мистецтва ХХ–ХХІ ст. Творча діяль- ність композитора та виконавця Яна Кларка є яскравою, самобутньою, інноваційною та багатожанровою, що дозволило йому розширити діапазон професійного флейтового репертуару за допомогою використання новатор- ського звучання інструменту. Сучасні твори композитора для флейти стали широко відомими, затребуваними та ввійшли до скарбни- ці флейтового мистецтва. Музичні твори Яна Кларка входять до репертуару відомих флейтистів-виконавців сучасності, включені до обов’язкового виконання у міжнародних конкурсах. Композитор і виконавець постійно гастролює з концертами містами Європи та Америки. Випуск музичних альбомів відбувся за допомогою видавництва Peters Edition of the Edexcel GCSE Anthology of Music. Ян Кларк випустив такі відомі сольні альбоми як “Within...” і “Deep Blue”, в яких яскраво та перекон- ливо продемонстрував широкому колу флейтистів оригінальну, професійну флейтову музику з використанням широкого спектру розширених флейтових технік, таких як вибухові гармонії, мультіфоніка, гліссандо, четверті- тони, зміна висоти тону, свистячі звуки, спів із грою. У своїх творах відомий британський флейтист і композитор експериментує та репрезентує нове звучання флейти в контексті розширення її технічних та акустичних можливостей. Проведення великої кількості май- стер-класів Яном Кларком по всій Європі допомогло виконавцям-флейтистам різних рівнів підготовки розкрити кордони звучання інструменту. Ключові слова: Ян Кларк, композитор, творчий шлях, виконавська майстерність, «авангардна» флейта.

Julia DANILCHENKO, orcid.org/0000-0003-1243-6728 Graduate Student at the Department of Musical Art and Choreography Luhansk Taras Shevchenko National University (Starobilsk, Luhansk region, Ukraine) [email protected]

THE CREATIVE WAY OF IAN CLARK IN THE CONTEXT OF THE FORMATION OF WESTERN EUROPEAN FLUTE ART AT THE TURN OF THE XX–XXI CENTURIES

The purpose of the article is to study the creative path of Ian Clark in the process of formation of flute art at the turn of the XX – XXI centuries. The research methodology is to apply the general scientific principle of objectivity, historical- typological, biographical, stylistic, performing methods in the study of the creative activity of the modern British composer and performer Ian Clark in the context of Western European flute tradition of the second half XX – early XXI centuries. The scientific novelty lies in a systematic and comprehensive analysis of the creative path of Ian Clark, revealing the important contribution of modern performers and composers in the development of flute art of the XX – XXI centuries. The creative activity of composer and performer Ian Clark is bright, original, innovative and multi-genre, which, in turn, allowed expanding the range of professional flute repertoire through the use of innovative sounding instrument. Modern works of the composer for flute became widely known, in demand and entered the treasury of flute art. Ian Clark’s musical works are part of the repertoire of famous modern flutists and are included in the obligatory performance in international competitions. The composer / performer is constantly touring with concerts in Europe and America. The music albums were released with the help of the Peters Edition of the Edexcel GCSE Anthology of Music. Ian Clark has released such well-known solo albums as “Within...” and “Deep Blue”, in which he vividly and convincingly

104 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Данильченко Ю. Творчий шлях Яна Кларка в контекстi формування ... demonstrated to a wide range of flutists original, professional flute music using a wide range of advanced flute techniques, such as explosive harmonies, multiphonics, glissando, quartertones, pitch bending, whistle tones, singing with the play, etc. Thus, in his works, the famous British flutist and composer experiments and represents the new sound of the flute in the context of expanding the technical and acoustic capabilities of the flute. Ian Clark’s large number of master classes across Europe has helped flutists of all levels of training discover the boundaries of the instrument’s sound. Key words: Ian Clark, composer, creative path, performing arts, “avant-garde” flute.

Постановка проблеми. Актуальність теми ського флейтового мистецтва на зламі ХХ–ХХІ ст. дослідження визначається суттєвим розвитком Виклад основного матеріалу. Ян Кларк – флейтового мистецтва другої половини ХХ– широко відомий британський композитор ХХІ ст. у музичному просторі. Це зумовлено ХХІ ст., новатор у флейтовому мистецтві, зна- появою нових конструкцій інструмента, вдоско- ний флейтист-виконавець і педагог. Його ком- наленням виконавської майстерності, великою позиторська та виконавська діяльність значно увагою композиторів і науковців до «модерніза- вплинула на процес збагачення репертуару ції» флейти. флейтистів у країнах Європи. Твори Яна Кларка Революційним відкриттям в області сучас- стали всесвітньо визнаними, вони входять до ного флейтового виконавства стала діяльність репертуару відомих флейтистів-виконавців відомого британського флейтиста та компози- і є обов’язковими на міжнародних виконавських тора Яна Кларка, який у своїх творах активно конкурсах, які проводять Національна асоціація експериментує з технічними та акустичними флейти (National Flute Association) і Британське можливостями флейти, музичною мовою, засо- товариство флейти (British Flute Society). У своїх бами і прийомами художньої виразності, широко творах Ян Кларк за допомогою оригінального залучає всю палітру сучасних виконавських тех- композиторського і виконавського стилю вира- нік, постійно займається пошуком неповторного жає особливе бачення сучасного світу. Його звучання інструменту, створює оригінальні твори твори друкує відоме видавництво Peters Edition для флейти. of the Edexcel GCSE (General Certificate of Sec- Аналіз досліджень. Вказана проблематика ondary Education) Anthology of Music (Davis, тісно пов’язана з дослідженнями закордонних 2012: 1). науковців Шеллі Л. Моньє (Monier, 2010) та Крис- Ян Кларк народився 4 лютого 1964 року тофера Лі Девіса (Davis, 2012), які досліджували в Бродстейрсі (Broadstairs) графства Кент у пів- життєвий шлях і деякі питання творчої діяль- денно-східній Англії. З шести років він почав ності Яна Кларка. У своїх роботах автори робили займатися музикою. У сім’ї Яна Кларка любили музично-теоретичних аналіз деяких творів ком- музикування, тому й прищепили йому любов позитора та розглядали специфіку використання до музики. Мати композитора давала приватні розширених технік флейти, таких як мультіфоніка уроки по фортепіано та віолончелі, співала (multiphonics), гліссандо (glissando / portamento), в Лондонському хорі. Батько Яна Кларка грав четвертітони, клацання і трелі з гармонійними на контрабасі в Національному молодіжному сплесками (flicks and trills with harmonie bursts), оркестрі Великобританії (хоча за професією зміна висоти тону (pitch bending), фруллато (flut- був хіміком). Виховували музичний смак май- ter tonguing), плескання язиком (slap-tongue / piz- бутнього композитора на прикладах класичної zicato), свистячі звуки (whistle tones), удари клапа- музики. нами, струмінь свисту (jet whistle), роздуті звуки Першим його інструментом була блок флейта. (overblown notes), циркулярне дихання, вибухові Цей факт сприяв зародженню творчих пріорите- гармонії (explosive harmonies) та інші нетради- тів Яна Кларка і як майбутнього композитора, ційні прийоми гри на флейті. і як виконавця. У 8 років він почав навчатися Слід зазначити, що комплексне вивчення всіх грі на фортепіано, хоча більшу зацікавленість аспектів творчості сучасного композитора Яна виявляв до духового музичного інструменту – Кларка, який є піонером авангардного флей- флейти. тового стилю, ще не набуло широкого осмис- Навчання грі на флейті розпочалося з 10 ро- лення та висвітлення в сучасному флейтовому ків. Першим учителем Яна Кларка був клар- мистецтві. нетист, який за словами композитора, заклав Мета статті – дослідити творчий шлях Яна основу лише шкідливих звичок (Clarke, 2011). Кларка в контексті формування західноєвропей- У 16 років Ян Кларк почав займатися у професорів

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 105 Мистецтвознавство

Школи музики і драми Гілдхолла (Guildhall Першим твором цього альбому стала компо- School of Music and Drama)1 в Лондоні – Сай- зиція Яна Кларка «Гіпноз» (Hypnosis) (Davis, мона Ханта (Simon Hunt) і Аверила Вільямса 2012: 4). Ян Кларк і його колега по групі С. Пейн- (Averil Williams) (Dunnavant, 2009). тер уклали письмове партнерство, коли почали У період початкового навчання грі на музич- отримувати запити на написання музики в стилі них інструментах Ян Кларк грав здебільшого інді-рок для телебачення. На той час Ян Кларк класичну музику, а згодом музиканта зацікавила і С. Пейнтер думали, що вони «на вершині слави», рок-музика. У підлітковому віці на музичний смак але їм не знадобилося багато часу, щоб зрозуміти, Яна Кларка вплинули друзі, які любили грати на як важко досягти успіху в музичному бізнесі. «рок-інструментах» і слухати професійних рок- Результатом співпраці музикантів стала організа- виконавців. Разом зі своїми друзями він створив ція компанії з написання та виробництва музики власну рок-групу та намагався імпровізувати “Diva Music” у 1992 році. Завдяки такій співпраці і складати музику (Davis, 2012: 3). в 2005 році було створено перший сольний аль- Ян Кларк мав інтерес до точних наук, особливо бом Яна Кларка “Within...” (Davis, 2012: 5). до математики, тому він вступив на 1 курс Коле- Успіх Яна Кларка у композиторській і виконав- джу економіки і політичних наук у Лондоні (col- ській діяльності дозволили флейтисту в 2000 році lege at The London School of Economics and Politi- отримати посаду у Школі музики і драми Гілд- cal Science). Після першого року навчання взяв хол, де він став професором флейти на кафедрі академічну відпустку і знову вдосконалював духових та ударних інструментів. З того часу Ян виконавську майстерність гри на флейті. Кларк почав отримувати запрошення до багатьох Під час відпустки Ян Кларк залишився в Лон- країн для проведення майстер-класів і виконання доні і частково займався в Школі музики і драми своєї музики. Гілдхолла. На життя заробляв приватною грою Останніми роками своєї творчої діяльності (викладав гру на флейті) і грою в рок-групі. Через Ян Кларк зарекомендував себе як один із най- рік Ян Кларк повернувся в Лондонський коледж професійніших інноваційних флейтистів Велико- економіки і політичних наук, а далі перевівся до британії, який виконує і створює сучасні твори. Імперського коледжу в Лондоні (Imperial Col- Музичні твори Яна Кларка засновані на розшире- lege in London). У 1986 році закінчив навчання ній техніці флейтового виконавства. Британське в Імперському коледжі і отримав диплом з відзна- суспільство флейтистів вважає його майстром кою із математики. своєї справи (GSMD, 2007). Під час навчання в Імперському коледжі Ян Альбоми та твори композитора. Творчий Кларк продовжував займатися грою на флейті доробок композитора досит вагомий і визнаний та брати приватні уроки у професорів Школи Гілд- одним із найцікавіших сучасних репертуарів холла (Вільямса та Ханта), а також у К. Лукас. Грав флейтистів. Твори Яна Кларка відомі та затре- у оркестрі Імперського коледжу і Лондонського уні- бувані у флейтовому музичному суспільстві. Їх верситету, продовжував грати у власній рок-групі. виконують в різних країнах світу, включають Саме в цей період він почав вивчати технічні і вира- до конкурсних і концертних програм відомих жальні можливості флейти (Monier, 2010: 3). музичних заходів, наприклад рок-фестиваль Після закінчення Імперського коледжу Glastonbury, BBC Young Musician Woodwind. в 1986 році Ян Кларк продовжив виступати зі Твори Яна Кларка включають до навчальних своєю групою, якій у 1986 році запропонували програм різних музичних навчальних закладів записати власний альбом. Інструментальний аль- (Adams MI, 2020). бом “Environmental Images”, який було записано Одним із найвідоміших творів композитора для в 1987 році для музичної бібліотеки, став револю- флейти без супроводу є “The Great Train Race”, ційним, оскільки основу музичних творів скла- що користується величезною популярністю дала квазі-структурована імпровізація на флейті і виконується на сценах великих концертних залів (Monier, 2010: 3–4). у Barbican, London & Symphony Hall, Birmingham.

1 Школа музики і драми Гілдхолла вважається однією з провідних світових консерваторій і шкіл драматургії. В ній панує творча атмосфера, яка допомагає студентам різних спеціальностей (музикантам, акторам, режисерам, театральним технікам) розвиватися на професійному рівні. Всі зусилля школи спрямовані на сприяння і допомогу своїм студентам в інноваційній, дослідницькій та експериментальній діяльності (I. Clarke flautist / composer, 2020). Цей навчальний заклад було обрано в якості одного з десяти най- кращих навчальних закладів світу з мистецтва (QS World University Rankings, 2016) і найкращим навчальним закладом мистецтв у журналі Guardian University Guide 2017 року з нахилом на музику. У ньому навчаються понад 900 студентів із 60 країн. До нього також входять Молодіжна ратуша і Центр молодих музикантів із майже 2500 студентами. Загалом всі випускники Школи музики і драми Гілдхолла є головними надавачами музичної освіти для дітей у віці до 18 років в Великобританії (GSMD, 2020).

106 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Данильченко Ю. Творчий шлях Яна Кларка в контекстi формування ...

Композиції Яна Кларка різноманітні за образ- в Волдінгемі (Woldingham International Summer ним змістом і технічно-виконавським складни- School), був постійним викладачем і виконавцем ком. Діапазон його творів досить широкий: від у Шотландській Літній Школі (Scottish Summer гумористичних до ефірних, в яких композитор School) з Віссама Бустані (Wissam Boustany) і Рут використовує як традиційний нотний запис, так Морлі (Ruth Morely) (Adams MI, 2020). і сучасний. Він включає в свої композиції великий У 2016 році Ян Кларк провів курс із виконавства спектр розширених технік, таких як мультіфоніка на флейті “Full 21st Century” в Каліфорнії. У 2017 році (multiphonics), гліссандо (glissando / portamento), брав участь у таких заходах як 3-тя флейта Grol- четвертітони, клацання і трелі з гармонійними loo у співпраці з Матіасом Циглером (Matthias сплесками (flicks and trills with harmonie bursts), Ziegler), Віссамом Бустані (Wissam Boustany), зміна висоти тону (pitch bending), фруллато (flut- Тімом Кері (Tim Carey) і Євою Кінгма (Eva Kingma) ter tonguing), плескання язиком (slap-tongue / piz- в Нідерландах (I. Clarke flautist / composer, 2020). zicato), свистячі звуки (whistle tones), удари клапа- Нині Ян Кларк викладає і грає в Шотландській між- нами, струмінь свисту (jet whistle), роздуті звуки народній літній школі флейтистів. (overblown notes), циркулярне дихання, вибухові Яна Кларка регулярно запрошують в якості гармонії (explosive harmonies) та інші. соліста Британське товариство флейти, Між- Такі його твори як “Zoom Tube”, “Orange народна асоціація флейти. Так, у 2001 році він Dawn”, “The Great Train Race” і “Hypnosis” є най- брав участь у Третьому Міжнародному конгресі більш затребуваними і цікавими в сучасному флей- флейтистів у Манчестері, у тому ж році дебюту- товому репертуарі (GSMD, 2007). Перший альбом вав на міжнародній арені в Далласі, у 2003 році Яна Кларка “Within...” є одним із найуспішніших. був запрошений в якості почесного виконавця Його останній альбом “Deep Blue” потрапив до на Угорський Національний конкурс (Hungar- 10 кращих в UK Classical Artist Chart і вважається ian National Flute Event), у 2005 році виступав на першим альбомом оригінальної флейтової музики з’їзді NFA в Сан-Дієго, у 2006 році брав участь (Adams MI, 2020). Композиторське визнання Ян у міжнародному конгресі Британського співтова- Кларк отримав від музичного товариства Вели- риства флейтистів BFS (NFA, 2020). кобританії у 2008 році, коли відомий флейтист У 2009 році знову взяв участь у конгресі Д. Сміт виконав композицію “Zoom Tube” в фіналі NFA2 в Нью-Йорку і в «Палаці Цезаря» в Лас- конкурсу «Молодого музиканта BBC». Вегасі (Caesar’s Palace). Крім зазначених вище Майстер-класи. Ян Кларк провів величезну міжнародних конгресів, Яна Кларка було запро- кількість майстер-класів у Королівській академії шено в якості соліста і викладача на музично- музики (Royal Academy of Music), Школі музики виконавські заходи в Канаді, Італії, Бразилії, і драми Гілдхолла (Guildhall School of Music & Франції, Ісландії, Словенії, Угорщині, Нідерлан- Drama), Королівській Шотландській Академії дах, Японії. Ян Кларк є виконавцем різножанро- (Royal Scottish Academy), Королівському Валлій- вої музики – від класичних творів і до рок-музики. ському Музичному Коледжі (Royal Welsh College Сучасну естрадну музику Ян Кларк виконує з рок- of Music), Королівському Північному Музич- групою Jethro Tull під керівництвом Яна Андер- ному Коледжі (Royal Northern College of Music) сона (Ian Anderson). За визначенням музичного і Музичному Трініті-коледжі (Trinity College товариства Adams Ян Кларк вважається міжнарод- of Music). У 2014 році він провів майстер-класи ним виконавцем на флейті Міядзава (Miyazawa) в Нью-Йоркському Juilliard, MSM та Mannes. Брав (Adams MI, 2020). участь у різних сольних концертах і майстер-кла- Музичні твори Яна Кларка можна системати- сах в США, працював із Flutewise (Великобри- зувати за такими категоріями: твори для флейти танія) протягом багатьох років і був удостоєний соло, флейти і фортепіано, флейти і звукозапис- звання артиста року (Adams MI, 2020). них пристроїв, твори для двох і більше флейт із Робота в літніх школах. Протягом багатьох супроводом фортепіано і без супроводу: років Яна Кларка запрошували в якості виконавця − твори для флейти соло: “Beverley”, “The і викладача на кращі міжнародні флейтові курси. Great Train Race” (1993), “Zoom Tube” (1999); Разом із К. Саутворт (Clare Southworth) Ян Кларк − твори для флейти і фортепіано: “Sunstreams” багато років очолював Міжнародну Літню Школу (1986), “Sunday Morning” (1987), “Orange Dawn”

2 Національна асоціація флейтистів (NFA) була заснована в 1972 році. Ця група флейтистів є найбільшою в світі. Приблизно 5000 членів із більш ніж 50 країн збираються особисто, он-лайн, неформально на різних дискусійних форумах, співпрацюють у вигляді публікацій і підручників, як колеги та друзі (NFA, 2020). Членами асоціації також є провідні солісти, оркестрові музиканти, виконавці джазу і світової музики, вчителі, а також дорослі любителі і учні різного віку.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 107 Мистецтвознавство

(1992), “Spiral Lament” (1994), “Hypnosis” (1994), ських шкіл музики (1–8 класів) – Британська “The Mad Hatter” (1994), “Spiral Lament” (2003), і Міжнародна екзаменаційні системи (Associated “Touching the Ether” (2006), “Hatching Aliens” Board of the Royal Schools of Music grade 1–8 plus (2009), “Deep Blue”; Diploma – UK and international examining system)3: − твори для декількох флейт (ансамблі): “Sunstreams”, “Hypnosis”, “The Mad Hatter”. “Within…” для 7-ми флейт (1999-2003), “Maya” для Британська система іспитів Trinity Guild- двох флейт і фортепіано (2000), “Walk Like This” для hall4 (1–8 класів) (Trinity Guildhall UK based exam 4-х флейт (2002), “Midnight Creep” для флейтового system, grade 1-8 plus Diploma): “Sun streams”, тріо (2009), “Zig Zag Zoo” для хору флейт (2009), “Beverley” (7 клас); “Hypnosis”, “The Great Train “Curves” для трьох флейт і фортепіано (2012); Race” (8 клас). Карнегі-Хол / Королівська кон- − твори для флейти і звукозаписного при- серваторія (екзаменаційна система Канади / строю (Backing CD) (Flute and Electronics): США 1-10 клас (Carnegie Hall / Royal Conserva- “TRKs” (2001), “Tuberama” (2008), “Within...” tory (Canadian / USA exam system grade 1–10 plus (2008) (Adams MI, 2020). ARCT): “Sunstreams” (8 клас), “Hypnosis” (9 клас), Ян Кларк у композиторській творчості здебіль- “The Mad Hatter” (10 клас), “The Great Train Race” шого спирається на техніку авангардної флейти (ARCT), “Zoom Tube” (ARCT)5. Австралійська і сучасну нотацію. За ступенем складності вико- музична екзаменаційна комісія (AMED): “The ристання розширених технік твори композитора Great Train Race”, “Spiral Lament”, “Zoom Tube”, поділяються на: “Orange Dawn”, “Tuberama”. − найменш складні або багаторівневі твори Твори Яна Кларка регулярно виконують на кон- (“Midnight Creep”, “Walk Like This”, “Zig Zag Zoo”); курсах виконавської майстерності. Так, музичні − твори без розширених технік (“Hypnosis”, композиції “Zoom Tube”, “Spiral Lament” вико- “The Mad Hatter”, “Sunstreams”); нували на конкурсі BBC “Young Musician Wood- − твори з декількома або додатковими роз- wind Final” і NFA (USA) “Young Artist”; “Touching ширеними техніками (“Maya”, “Sunday Morning”, the Ether” у 2012 році звучав на конкурсі “British “Midnight Creep”); Flute Society Young Artist winner”. Музичні твори − твори середнього рівня, спрямовані до про- Яна Кларка “Orange Dawn”, “Zoom Tube”, “Hatch- сунутого стандарту (“Spiral Lament”, “Sunday ing Aliens”, “Great Train Race”, “Touching the Ether”, Morning”, “Maya”, “The Great Train Race”, “Deep “Within...” (версія для соло флейти) найчастіше Blue”, “Beverley”); виконують на сольних концертах Музичних коле- − твори просунутого рівня з використанням джів (I. Clarke flautist / composer, 2020). розширених технік (“Within...” (для 7-ми флейт), Висновки. Дослідження творчого шляху широко “Orange Dawn”, “Curves”, “Touching the Ether”, відомого британського композитора і виконавця на “Within” (версія для соло флейти), “Zoom Tube”, флейті Яна Кларка в контексті формування захід- “Hatching Aliens”, “TRKs”, “Tuberama”). ноєвропейського флейтового мистецтва на зламі У зазначених музичних творах Ян Кларк вико- ХХ–ХХІ ст. доводить, що творча діяльність музи- ристовує широкий діапазон «флейтового звучання» канта дозволила значно розширити діапазон сучас- для оптимального втілення художньо-образного ного флейтового репертуару від творів для флей- задуму (I. Clarke flautist / composer, 2020). тового соло без супроводу до змішаного звучання Твори Яна Кларка було внесено до списку флейти зі звукозаписними пристроями, від най- екзаменаційних вимог спеціальними комісіями менш складних флейтових творів до творів просу- міжнародного рівня. Об’єднана рада Королів- нутого рівня з використанням розширених технік.

3 ABRSM (Associated Board of the Royal Schools of Music) – екзаменаційна комісія Королівських музичних шкіл, яка розташована в Лондоні (Великобританія). ABRSM є однією з чотирьох екзаменаційних комісій, акредитованих Ofqual (Office of Qualifications and Examinations Regulation – Управлінням з кваліфікації та іспитів) для видачі атестатів і дипломів в області музики. ABRSM входить до структури Національної кваліфікаційної системи Великобританії (UK’s National Qualifications Framework) поряд із Лондонським коледжем музики (London College of Music), Rockschool Ltd і музичним коледжем Трініті (Trinity College London). Понад 600 000 кандидатів здають іспити ABRSM щороку в більш ніж 93 країнах світу. Rockschool Ltd є світовим авторитетом в області кваліфіка- ції сучасного мистецтва, висуває високоякісні, академічно суворі вимоги в області музики і виконання. Rockschool Ltd проводить більше 400 000 іспитів у більш ніж 40 країнах світу. Кваліфікаційні вимоги Rockschool Ltd включають музичні іспити з таких дисци- плін виконання: ударні, бас, електрогітара, акустична гітара, вокал, фортепіано, гавайська гітара і виробництво музики. Вони також пропонують нагороди в області виконавських мистецтв (PAA – Performing Arts Awards) у Музичному театрі, Street Dance і Jazz Dance. 4 Trinity Guildhall Examinations (Trinity College London) – міжнародна екзаменаційна комісія, яка надає кваліфікації різних спек- трів комунікативних навичок – від музичної, театральної, художньої діяльності до англійської мови на всіх рівнях. Щороку понад 600 000 кандидатів у більш ніж 60 країнах світу проходять оцінку Trinity. Іспити Trinity визнані на міжнародному рівні і повністю акредитовані Ofqual та іншими органами освіти в багатьох країнах світу. 5 ARCT – найвищий академічний бал, який присуджується програмою сертифікатів RCM.

108 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Данильченко Ю. Творчий шлях Яна Кларка в контекстi формування ...

Отже, за напрямами були створені твори для У своїй композиторській техніці Ян Кларк зде- флейти соло, твори для флейти з фортепіанним більшого використовує традиційну техніку флей- супроводом, ансамблеві твори від двох до семи тової гри. Його твори мелодійні, насичені яскравим флейт, твори для флейти зі звукозаписними при- звучанням інструмента, не позбавлені незвичних строями. За використанням розширених технік звукових нововведень, які він використовує лише були систематизовані такі твори: багаторівневі для розкриття образу, глибини музичної думки. твори, твори без залучення розширених технік, Важливо зауважити, що композитор сам виконує твори з додатковими розширеними техніками, власні твори. Таким чином демонструється не твори середнього та просунутого рівня з викорис- тільки особливість використання розширених тех- танням розширених технік. нік, а й сам творчий процес композитора.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Davis C. L. Extended Techniques and Electronic Enhancements: A Study of Works by Ian Clarke: Ph.D. diss. / University of Southern Mississippi, 2012. 174 c. 2. Clarke I. Personal interview with Chrissie Davis, October 10, 2011. 3. Dunnavant J. Composer and Flutist Ian Clarke. Flute Talk, 28, № 7 (March 2009). Р. 6–8. 4. Ian Clarke flautist / composer. URL: http://www.ianclarke.net (дата звернення: 20.04.2020). 5. Guildhall School of Music & Drama. URL: https://www.gsmd.ac.uk (дата звернення: 20.04.2020). 6. Monier S. L. Three works for flute by Ian Clarke: An analysis and performance guide: D.M.A. diss. / University of Nebraska at Lincoln, 2010. 99 c. 7. Ian Clarke BSc (Hons). ARCS LGSM. Guildhall School of Music & Drama. URL: https://web.archive.org/ web/20080420220928/http://www.gsmd.ac.uk/music/people/undergraduate_music_staff/department_of_wind_brass_and_ percussion/flute/ian_clarke.html (дата звернення: 20.04.2020). 8. Flute Centre. Ian Clarke. Adams Musical Instruments. URL: https://www.adams-music.com/l/d/?c=Ian+Clarke&id= 0E532352E4124BCA845A3F6DBB20553B&lid=1033 (дата звернення: 20.04.2020). 9. Tutors for 2020. Scottish International Flute Summer School. URL: https://flutescotland.com/tutors/ (дата звер- нення: 20.04.2020). 10. The National Flute Association. URL: http://www.nfaonline.org/ (дата звернення: 20.04.2020). 11. The British Flute Society. URL: https://bfs.org.uk/ (дата звернення: 20.04.2020).

REFERENCES 1. Davis C. L. (2012) Extended Techniques and Electronic Enhancements: A Study of Works by Ian Clarke. Doctor’s thesis University of Southern Mississippi. 2. Clarke I. (2011, October 10). Personal interview with Chrissie Davis. 3. Dunnavant J. (2009, March). Composer and Flutist Ian Clarke. Flute Talk, 26 (7), Р. 6–8. 4. Ian Clarke flautist / composer (2020). URL: http://www.ianclarke.net. 5. Guildhall School of Music & Drama (2020). URL: https://www.gsmd.ac.uk. 6. Monier S. L. (2010) Three works for flute by Ian Clarke: An analysis and performance guide. Doctor’s thesis. Uni- versity of Nebraska at Lincoln. 7. Ian Clarke BSc (Hons) ARCS LGSM (2007). Guildhall School of Music & Drama. URL: https://web.archive.org/ web/20080420220928/http://www.gsmd.ac.uk/music/people/undergraduate_music_staff/department_of_wind_brass_and_ percussion/flute/ian_clarke.html. 8. Flute Centre. Ian Clarke (2020). Adams Musical Instruments. URL: https://www.adams‑music.com/l/d/?c=Ian+Clar ke&id=0E532352E4124BCA845A3F6DBB20553B&lid=1033. 9. Tutors for 2020 (2020). Scottish International Flute Summer School. URL: https://flutescotland.com/tutors/. 10. The National Flute Association (2020). URL: http://www.nfaonline.org/. 11. The British Flute Society (2020). URL: https://bfs.org.uk/.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 109 Мистецтвознавство

УДК 7.036:047/041.7 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212205

Анатолій ЖУК, orcid.org/0000-0002-7141-5102 аспірант, викладач кафедри академічного живопису Львівської національної академії мистецтв (Львів, Україна) [email protected]

ТРАДИЦІЯ ТА ІННОВАЦІЯ В УКРАЇНСЬКОМУ ПЛЕНЕРНОМУ РУСІ

Характеристика основної теми. У статті розглядаються тенденції розвитку сучасного українського пленерно- го руху. Сьогодні в Україні щороку відбуваються численні пленери, які є помітним явищем мистецького життя, що потребує створення підходів до їх аналізу і класифікації, у тому числі з огляду на традицію та інновацію у їх змісті. Проблеми і методологія. Автор пропонує схему класифікації українських пленерів, в основі якої є опозиційні смислові пари «традиція – інновація» та «тема – концепт». Основні результати. У статті розглянуто і проаналізовано організаційну структуру, цілі та спрямова- ність сучасних пленерів, які, на думку автора, формують зазначені тенденції. Це зокрема: пленер у НПП «Сине- вир», Міжнародний мистецький пленер «Кращий художник / The best artist» (м. Вінниця), пленер із відродження унікальної барської кераміки Міжнародного фестивалю-ярмарку “Apple Bar” (м. Бар), литовсько-український художній пленер «Пленер біля лінії фронту». Висновки дослідження. Автор доходить висновку, що в сучасному українському пленерному русі класичні пле- нери пов’язані переважно із розвитком технік реалістичного та імпресіоністського напрямів і спрямовані на робо- ту із природними чи архітектурними пейзажами. Ця група розвиває класичну ідею пленеру як форму роботи поза художньою майстернею. В умовах сьогодення традиційний пленер тісно пов’язаний із процесом художньої освіти і тенденцією щодо комерціалізації пленерного етюду. Тематично традиційні пленери найчастіше присвячуються від- творенню пейзажів, характерних для певної місцевості із типовими природними чи рукотворними краєвидами. Інно- ваційний потенціал найчастіше мають концептуальні пленери, мета яких виходить за межі проблеми відображення ландшафту. Ця умовна група пленерів підпорядковує пленерну творчість виразу певного концепту. Концептуальні пленери є сприятливим середовищем для експериментальних пошуків та інновацій в мистецтві, що досить виразно простежується під час розгляду робіт та проєктів, створених у межах сучасного українського пленерного руху. Ключові слова: пленер, традиція, інновація, експеримент, живопис.

Anatolii ZHUK, orcid.org/0000-0002-7141-5102 Graduate Student, Lecturer at the Department of Academic Painting Lviv National Academy of Arts (Lviv, Ukraine) [email protected]

TRADITION AND INNOVATION IN UKRAINIAN PLEIN AIR MOVEMENT

Characteristics of the main topic. The article considers the tendencies of development of the modern Ukrainian plein air movement. Today, numerous plein airs take place in Ukraine every year, which is a notable phenomenon of artistic life, which requires the creation of approaches to their analysis and classification, including in view of tradition and innovation in their content. Problems and methodology. The author proposes a scheme of classification of Ukrainian plein airs, which is based on the oppositional semantic pairs “tradition – innovation” and “theme – concept”. The main result. The article considers and analyzes the organizational structure, goals and direction of modern plein airs, which, in the author's opinion, form these trend. These are: plein air in NPP “Synevyr”, International art plein air “The best artist” (Vinnytsia), plein air on the revival of unique bar ceramics of the International Festival-Fair “Apple Bar” (Bar), Lithuanian-Ukrainian artistic plein air “Plein air near the front line”. Research finding.The author concludes that in the modern Ukrainian plein air movement, classical plein airs are associated mainly with the development of techniques of realistic and impressionist trends, and are aimed at working with natural or architectural landscape. This group develops the classic idea of a plein air as a form of work outside the art workshop. Today, the traditional plein air is closely connected with the process of art education and the tendency to commercialize the plein air etude. Thematically, traditional plein airs are often devoted to the reproduction of landscapes typical of a particular area with typical natural or man-made landscape. Conceptual plein airs, the purpose of which goes beyond the problem of landscape reflection, most often have innovative potential. This conditional group of plein airs subordinates the plein air creativity to the expression of a certain concept. Conceptual plein airs are a favorable environment for experimental research and innovation in art, which can be clearly seen when considering works and projects created within the modern Ukrainian plein air movement. Key words: plein air, tradition, innovation, experiment, painting.

110 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Жук А. Традицiя та iнновацiя в українському пленерному русi

Постановка проблеми і актуальність дослі- сько-українського художника Є. К. Вжеця дження. Сучасне образотворче мистецтво Укра- (1853–1917). Пленерний пейзаж є однією із харак- їни тісно пов’язане із пленерами. Ця обставина терних рис українського живопису першої поло- зумовлюється специфікою художньої творчості вини ХХ ст. – А. Маневича (1881–1942), М. Бура- та особливостями розвитку сучасного україн- чека (1871–1942), Г. Світлицького (1872–1948), ського мистецтва. Пленери є масовим і найбільш О. Шовкуненка (1884–1974) та інші. Пленер при- помітним явищем творчого життя художників сутній у творчості угорського художника із Закар- України, у рамках якого відбувається взаємовп- паття Ш. Голлоші (1857–1918), польських худож- лив мистецьких напрямів і зазнають розвитку ті ників, які працювали в Україні на початку ХХ ст. творчі пошуки, які визначають обличчя сучасного Загалом для творчості імпресіоністів пленер вітчизняного пейзажного живопису. Знаходження сам по собі був розривом із традицією академізму, нових шляхів творчого самовиразу є проблемою яка вимагала праці у майстерні, чітко поставленої поступу пленерного руху, яка може бути розгля- композиції твору та досконалого відтворення кла- нута крізь призму співвідношення традиційного сичних зразків. У часи своєї появи імпресіонізм й інноваційного у його організаційних та ідейно- був інноваційним мистецьким напрямом. З часом змістовних формах. характерні для імпресіонізму підходи до пленер- Аналіз останніх досліджень і публікацій. ного живопису поступово перетворюються на пев- Узагальненню досвіду сучасної пленерної діяль- ний художній канон. Характерні для імпресіонізму ності в Україні присвячено низку публікацій художні підходи у зображенні природи також ста- О. В. Чурсіна, у яких окреслюється історія худож- ють традиційними поряд із реалізмом і починають ніх пленерів України, пропонуються підходи до широко використовуватися у художній освіті. Пле- їх класифікації та виокремлюються характерні нер стає частиною педагогічної практики, оформ- для них стильові домінанти. Проблемам тради- люються загальноприйняті принципи створення ції та еволюції українського пленерного руху пленерного етюду. У стосунку до українського пле- присвячені роботи О. Авраменко. У низці праць нерного руху дослідники відзначають національні досліджено історико-культурні, стильові та сим- особливості українського пленеру, якому власти- волічні витоки українського пленеру, це, зокрема, вий глибокий психологізм, ціннісний підхід, пев- статті С. Короля, А. М. Ковача, Є. В. Коваленка, ний впізнаваний символічний простір. І. Луценка, О. І. Носенка ті інші. Зрештою, є досить Про популярність пленерного руху в сучасній велика кількість розвідок, які присвячені узагаль- Україні свідчить велика кількість пленерів різного ненню досвіду окремих українських пленерів. масштабу, які О. В. Чурсін пропонує визначати як Метою статті є дослідження українського пле- провідні пленери та місцеві пленери. Дослідник нерного руху на основі концептів традиційного пропонує поділ українського пленерного руху на й інноваційного та аналіз його організаційних, три групи: пейзажистів, які працюють у напрямі стильових та концептуальних рис. реалізму; художників, які розвивають напрям Виклад основного матеріалу. Розгляд проб- українського імпресіонізму початку ХХ ст., вияв- леми співвідношення інновації та традиції ляючи і критичне ставлення до цієї традиції; в образотворчому мистецтві потребує аналізу художників, у творчості яких виявляється декла- його генези. У прямому сенсі аналогії пленеризму маційний романтизм, що так чи інакше ставить як роботи із пейзажним живописом можуть бути питання про експериментальні пошуки в україн- віднайдені у мистецьких течіях, які існували ському пленеризмі (Чурсін, 2014: 249–253; Чур- протягом досить тривалого історичного періоду. сін, 2013: 141–146). Художники вперше стали практикувати харак- Сучасний український пленер є строкатим терні для пленеру художні прийоми та засоби явищем, у якому поряд із спогляданням природи в альтернативних до академізму об’єднаннях та створенням традиційного пленерного етюду прерафаелітів та барбізонців у сер. ХІХ ст., від- присутні творчі експерименти, спрямовані на повідно, у Британії та Франції. Безпосередньо творення полісемантичних енвайронменталь- пленер пов’язаний з імпресіонізмом як течією них просторів, художню трансформацію сере- у мистецтві кін. ХІХ – поч. ХХ ст. Пленер як довища, організацію концептуальних пленерних метод роботи займав важливе місце у творчості заходів. Окремою інституційною формою худож- українських художників, – близьких до передви- ньої практики є створення артрезиденцій. Втім, жників майстрів пейзажу С. І. Васильківського їх належність до пленерного руху дискутується (1854–1917) та М. І. Холодовського (1855–1926), (Кабаченко, 2018; Авраменко, 2010; Ничай, 2016: імпресіоніста М. А. Беркоса (1861–1919), поль- 182–188).

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 111 Мистецтвознавство

Пленери, які проводяться в Україні, можна роз- ною, часто досить загальною, тематикою, тоді як ділити на групи, з огляду на принципи, що наве- інновації добре поєднуються із певним творчим дені на рис. 1. концептом, який пропонується як ідейна основа. Провідне значення у ній матиме визначення Прикладом тематичного принципу роботи базових рівнів: орієнтації пленеру на традицію на пленері є пленер «Синевір», який відбу- чи на інновацію та принцип організації пленеру вався у однойменному національному парку як тематичний чи як концептуальний. Виходячи 9–15 серпня 2018 р. за підтримки програми ЄС із цього можна утворити наступне групування «Креативна Європа». Пленер провадився у сере- сучасних пленерів (таблиця 1). довищі «дикої природи», у рекреаційному міс- Пленери віднесено до квадратів таблиці відпо- течку «Рабачинка». Як зазначалося, спеціально відно до рис, які, на нашу думку, переважають у їх підібране місце мало стати джерелом натхнення організаційному форматі. Аналіз деяких харак- у відтворенні мальовничих пейзажів, представ- терних прикладів пленерів наведено нижче. лених природним навколишнім середовищем. Як Наведене угрупування не є репрезентативним зазначають організатори, місцева природа відзна- щодо охоплення пленерів (щорічно в країні відбу- чалася низкою цікавих ландшафтів. Враження від ваються декілька десятків подібних заходів), втім природи мали доповнювати спілкування із місце- воно дає підстави щодо загального висновку: тра- вими мешканцями та знайомство із фольклором диційні пленери найчастіше пов’язуються із пев- (На пленер до «Синевиру» приїдуть…, 2018).

Рис. 1. Принципи класифікації сучасних українських пленерів

Таблиця 1 Класифікація сучасних українських пленерів Традиційні «Колорит» (м. Володимир-Волинський) Пленери «Снів» Міжнародний пленер у Мукачеві Мистецька резиденція «Бірючий» «Максим» (м. Славськ) Ленд-арт симпозіум «Могриця» «Валківські барви» (м. Валки) Експериментальний пленер «Міфогенез» «Сумська весна» (м. Суми) «Мистецький маєток» (Радомисльський р-н) Концептуальні «Золота підкова» (Львівська обл.) «Дубенський замок» (м. Дубно) «Синевир» (НП Синевир)

Тематичні «Дивосвіт» (Малобілозерська сільська рада) «Золоте горно» (смт. Верховина) «Колір оксамиту» «Мамай-fest» (м. Кам’янське) Седнівські пленери «Кращий художник / The best artist” (м. Вінниця) «Пленер біля лінії фронту» (м. Сєверодонецьк) “Apple Bar” (м. Бар) Інноваційні

112 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Жук А. Традицiя та iнновацiя в українському пленерному русi

Переважала традиційна тематика пленеру – відо- наприклад, проблемам взаємин людини і природи, браження природних пейзажів. Вона поєднува- темам прикордоння (просторового, емоційного, лася із традиційною організацією роботи худож- часового, територіального) та іншим, що надає ників на пленері. пленерам рис концептуальності (Ліщинська, Тематичний принцип у поєднанні з іннова- 2014: 199). ційним підходом демонстрували пленери «Кра- Міжнародний фестиваль ленд-арту «Міфоге- щий художник / The best artist» (відбувається із нез» (м. Вінниця) традиційно проходить взимку, 2017 р.) та “Apple Bar”, які проходили на Віннич- на Немирівському скіфському городищі та залу- чині. У рамках ІІ пленеру “Кращий художник / чає декілька десятків митців із України та країн The best artist”, який відбувався з 5 по 14 червня Європи. Його творчим завданням є візуалізація 2018 р., художникам було запропоновано попрацю- відчуття сучасності через художній образ «про- вати з темою «Живописна Вінниця та її околиці» дукування новітнього міфу» (Плахтій, 2020) – (Жадейко, 2018). ІІІ пленер «Кращий художник / «результатом має стати виникнення дискурсив- The best artist», який відбувався із 4 по 15 червня ного поля між глядачем і створеним художниками 2019 р. у Вінниці, був міжнародним. Наголос новим міфологічним простором» (У Вінниці про- робився на залученні молодих художників, для ходить Міжнародний…, 2020). Інсталяції створю- яких на пленері провадилася низка мистецьких ються винятково із природних матеріалів та мають заходів – художніх майстерень, майстер-класів, концепцію, виражену у візуальному образі. Фото- творчих зустрічей та івентів тощо (Шуткевич, документація фестивалю 2020 р. презентувалася 2019). Створені у процесі пленеру полотна оці- у містах України. нювалися журі та мали стати поповненням колек- Теоретичний концепт як пропозиція осмис- ції музею сучасного мистецтва міста (У Вінниці лення певної проблеми є програмним для меншої стартував ІІІ Міжнародний мистецький пленер…, кількості пленерів, які відбуваються в Україні. 2019). Пленер став значимою мистецькою подією. Прикладом концептуального пленеру є литов- Пленер “Apple Bar”, який проходив 20 жовтня сько-український мистецький проєкт – «Пле- 2018 р. у м. Бар, мав інноваційні риси у власній нер біля лінії фронту», перший із яких відбувся організації – у його програмі були суміщені пле- 23–29 вересня 2019 р. Його місцем проведення нер із відродження унікальної барської кераміки стала Станиця Луганська, яка знаходиться непо- та науково-практичний семінар із тієї ж тематики. далік лінії розмежування фронту в російсько- Сумісна участь і творчі контакти сучасних гон- українській війні. У пленері взяли участь по три чарів та дослідників – мистецтвознавців, фахів- художники від країн-учасниць. Створені під час ців музеїв, істориків – надавали змогу поєднати пленеру картини експонувалися у виставкових завдання відтворення давніх технологій із твор- залах України та Литви, учасники пленеру про- чими пошуками митців, що надавало новітніх рис водили уроки малювання та майстер-класи для давній стилістиці (Apple Bar, 2018). учнів місцевих шкіл (Пленер на лінії фронту…, Інноваційні риси мають Міжнародні ленд-арт 2019). Концептом пленеру стало прикордоння. симпозіуми у Могриці (Сумська обл.), які почина- За висловом художника Ф. Александровича, який лися як студентські у 1997 р. Так, 23-й такий сим- був автором та організатором проєкту, «Сівер- позіум, який відбувався із 23 червня по 1 липня ський Донець був кордоном світу – тут закінчу- 2018 р., мав назву «Формула горизонту». Участь валася Київська Русь, тут закінчувалося Князів- у заході взяли 72 художники з України та зару- ство Литовське, тут закінчувалася Європа. Зараз біжжя, які ставили своїм завданням пошук нових тут закінчується Україна <…> Але там, по той форм у мистецтві ленд-арту за умов роботи із зада- бік кінця, живуть люди – українці. Вони постійно ним ландшафтом та із мінімальним використанням перебираються з окупованих Москвою територій неприродних матеріалів («Формулу горизонту» через річку зруйнованим містком. Що таке тери- шукали художники…, 2018). Пленери у Могриці торія за річкою? Наш чи ворожий бік?» («Лінія стали місцем проведення численних творчих екс- фронту». Пленер в Музеї Лесі Українки…, 2020). периментів, зокрема у напрямі партисипативного Подорож художників, отже, була відправленням мистецтва (від англ. participative – залучений, на лінію фронту, а їх метою було не відображення той, хто бере участь; напрям у мистецтві, який природи як такої, а відчуття та розуміння людей ставить за мету залучення аудиторії до творчого на війні. «Перекласти збентеження та розпач, що процесу) [7]. Тематика пленерів у Могриці зміню- охоплює тебе там, на мову живопису, ув’язнити ється щороку, але загалом вона присвячена твор- демонів війни у твори мистецтва і сприяти її чому осмисленню певних тематичних напрямів, припиненню та відновленню порозуміння між

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 113 Мистецтвознавство

людьми» – зазначає Ф. Александрович («Лінія вані на відтворення природніх або архітектурних фронту». Пленер в Музеї Лесі Українки…, 2020). ландшафтів за допомогою технік напрямів реа- Виставка робіт учасників пленеру експонува- лізму та імпресіонізму. Вони засновуються зазви- лася у Посольстві Литви, у галереї Тадзіо, у холі чай на широкій тематиці та як заходи не містять Вінницької обласної ради та інші. «Розділ різ- певного концепту. До інноваційних ми зарахову- них світів» та «подих війни» («Подих війни» – ємо пленери, які мають риси творчого пошуку у Вінниці відкрили виставку картин…, 2020) як у власній організації та можуть бути заснованими концепт і як ідея були сприйняті глядачами та зна- на принципах концептуального мистецтва. ходили мистецькі і суспільні інтерпретації. Сучасний пленер традиційного напряму є час- Висновки та перспективи подальших дослі- тиною художньої освіти та відбиває діяльність джень. Таким чином, сучасний пленерний рух із комерціалізації пленерного етюду. З погляду в Україні є відбиттям двох тенденцій, аналіз яких тематики традиційні пленери часто можуть при- можна провести за допомогою опозицій «тема- свячуватися відтворенню пейзажів, які є харак- тичне – концептуальне» та «традиційне – іннова- терними для певного ландшафту із властивими ційне». Традиційні пленери є продовженням тех- йому природними або рукотворними краєвидами. нік реалістичного та імпресіоністського напрямів. Інноваційний потенціал часто наявний у концеп- Вони спрямовані на відтворення із природними туальних пленерах, які виходять за межі лише або міськими пейзажами. На основі аналізу і гру- відображення ландшафту та підпорядковують пування прикладів сучасних українських пленерів пленерну творчість виразу певного концепту. Кон- можна констатувати наявність традиційних пле- цептуальні пленери утворюють сприятливі пере- нерів, до яких належать пленери, які мають тра- думови для авангардних пошуків, для здійснення диційні риси і традиційну організацію та спрямо- інновацій у мистецтві.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Apple Bar. Укрінформ. 2018. URL: https://www.ukrinform.ua/rubric-tourism/2561943-goncari-zberutsa-na- vinniccini-dla-vidrodzenna-barskoi-keramiki.html (дата звернення: 17.03.2019). 2. Авраменко О. Енвайронментальний простір художніх пленерів: Досвід проектів XXI століття, проведених під егідою ІПСМ НАМ України з акцентом на пленері «Вітер». Сучасне мистецтво. 2010. Вип. 7. С. 7–28. 3. Жадейко О. ІІ Міжнародний мистецький пленер «Кращий художник / The best artist». Міністерство культури України. 2018. URL: http://mincult.kmu.gov.ua/control/uk/publish/article?art_id=245361221&cat_id=244904002 (дата звернення: 17.03.2019). 4. Кабаченко В. П. Пленерний етюд. Одеський пейзаж : пряма мова. Одеса : Український дім ; Друк Південь, 2018. С. 130–137. 5. «Лінія фронту». Пленер в Музеї Лесі Українки. МІТЄЦ. 2020. URL: https://mitec.ua/liniya-frontu-plener-v- muzeyi-lesi-ukrayinki/ (дата звернення: 17.03.2020). 6. Ліщинська О. Сучасне українське візуальне мистецтво: культурні внесення і запозичення. Українознавчий альманах. 2014. Вип. 17. С. 197–200. 7. Моляр Ж. Роздуми про партисипативне мистецтво. 2019. Ч. 1. URL: https://supportyourart.com/columns/ mogrytsia1 (дата звернення: 17.03.2020). 8. На пленер до «Синевиру» приїдуть європейські художники. Укрінфор. 2018. URL: https://www.ukrinform.ua/ rubric-culture/2498510-na-plener-do-sineviru-priidut-evropejski-hudozniki.html (дата звернення: 17.03.2020). 9. Ничай Л. Організаційно-змістові відмінності пленеру та програм мистецьких резиденцій у сучасних умовах. Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку. Мистецтвознавство. 2016. Вип. 22. С. 182–188. 10. Плахтій Ю. Сніг, земля і полум’я: оголошено програму фестивалю ленд-арта «Міфогенез»-2020. Veжа: Вінницький інформаційний портал. 2020. URL : https://vezha.ua/snig-zemlya-i-polum-ya-ogolosheno-programu- festyvalyu-lend-artu-mifogenez-2020/ (дата звернення: 17.03.2020). 11. Пленер на лінії фронту. Посольство Литовської Республіки в Українi. 2019. URL: https://ua.mfa.lt/ua/ua/news/ plener-na-ln-frontu (дата звернення: 17.03.2020). 12. «Подих війни» – у Вінниці відкрили виставку картин, написаних на лінії фронту. Вінниця.info. 2020. URL: https://www.vinnitsa.info/news/podykh-viyny-u-vinnytsi-vidkryly-vystavku-kartyn-napysanykh-na-liniyi-frontu.html (дата звернення: 17.03.2020). 13. У Вінниці проходить Міжнародний фестиваль ленд-арта «Міфогенез». Укрінформ. 2020. URL: https://www.ukrinform.ua/rubric-culture/2881700-u-vinnici-prohodit-miznarodnij-festival-lendartu-mifogenez.html (дата звернення: 17.03.2020). 14. У Вінниці стартував ІІІ Міжнародний мистецький пленер «Кращий художник / The best artist» 2019. Інформа- ційний портал «Моя Вінниця» 2019. URL: https://www.myvin.com.ua/news/5550-u-vinnytsi-startuvav-iii-mizhnarodnyi- mystetskyi-plener-krashchyi-khudozhnykthe-best-artist-2019> (дата звернення: 17.03.2020). 15. «Формулу горизонту» шукали художники на Сумщині. СпецКор. 2018. URL: http://spec-kor.com.ua/news/ events/1982-formulu-horyzontu-shukaly-khudozhnyky-na-sumshchyni.html (дата звернення: 17.03.2020).

114 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Жук А. Традицiя та iнновацiя в українському пленерному русi

16. Чурсін О. В. Авангардні пошуки у сучасному пленерному живописі України. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв . Мистецтвознавство. Архітектура. 2012. № 8. С. 124–131. 17. Чурсін О. В. Пленерний рух в Україні на сучасному етапі. Вісник Національної академії керівних кадрів куль- тури і мистецтв. 2014. № 3. С. 249–253. 18. Шуткевич О. До Вінниці на мистецький пленер приїдуть художники з понад 10 країн світу. День. 2019. URL: https://day.kyiv.ua/uk/news/150319-do-vinnyci-na-mysteckyy-plener-pryyidut-hudozhnyky-z-ponad-10-krayin-svitu (дата звернення: 17.03.2020).

REFERENCES 1. Apple Bar. Ukrinform. 2018. URL: https://www.ukrinform.ua/rubric-tourism/2561943-goncari-zberutsa-na- vinniccini-dla-vidrodzenna-barskoi-keramiki.html (Last accessed: 17.03.2019) [In Ukrainian]. 2. Avramenko O. Envaironmentalnyi prostir khudozhnikh pleneriv: Dosvid proektiv XXI stolittia, provedenykh pid ehidoiu IPSM NAM Ukrainy z aktsentom na pleneri “Viter” [Environmental Space of Art Plein Airs: Experience of Projects of the 21st Century Implemented under the Auspices of the Institute of Problems of Contemporary Art of the National Academy of Arts of Ukraine with an Emphasis on the plein air “Viter”]. Contemporary Art. 2010. Vol. 7. pp. 7–28 [In Ukrainian]. 3. Zhadeiko O. II Mizhnarodnyi mystetskyi plener “Krashchyi khudozhnyk / The best artist”. Ministerstvo kultury Ukrainy [II International art plein air “The best artist”. Ministry of Culture of Ukraine]. 2018. URL: http://mincult.kmu.gov. ua/control/uk/publish/article?art_id=245361221&cat_id=244904002 (Last accessed: 17.03.2019) [In Ukrainian]. 4. Kabachenko V. P. Plenernyi etiud. Odeskyi peizazh: priama mova [Plein Air Sketch]. Odesa : Ukrainskyi dim; Druk Pivden, 2018. pp. 130–137 [In Ukrainian]. 5. “Liniia frontu”. Plener v Muzei Lesi Ukrainky [“Front Line”. Plein Air at the Lesiia Ukrainka]. Mytets. 2020. URL: https://mitec.ua/liniya-frontu-plener-v-muzeyi-lesi-ukrayinki/ (Last accessed: 17.03.2019) [In Ukrainian]. 6. Lishchynska O. Suchasne ukrainske vizualne mystetstvo: kulturni vnesennia i zapozychennia [Contemporary Ukrainian Visual Art: Cultural Contributions and Borrowings]. Almanac of Ukrainian Studies 2014. Vol.17. pp. 197–200 [In Ukrainian]. 7. Moliar Zh. Rozdumy pro partysypatyvne mystetstvo [Reflections on Participatory Art]. 2019. Part 1. URL: https://supportyourart.com/columns/mogrytsia1 (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 8. Na plener do «Synevyru» pryidut yevropeiski khudozhnyky [European Artists will Come to Synevyr for a Plein Air]. Ukrinfor. 2018. URL: https://www.ukrinform.ua/rubric-culture/2498510-na-plener-do-sineviru-priidut-evropejski- hudozniki.html (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 9. Nychai L. Orhanizatsiino-zmistovi vidminnosti pleneru ta prohram mystetskykh rezydentsii v suchasnykh umovakh [Organizational and Semantic Differences of the Plein Air and Programs of Art Residencies in Modern Conditions]. Ukrainian Culture: Past, Present, Ways of Development. Art History. 2016. Is. 22. pp. 182–188. 10. Plakhtii Yu. Snih, zemlia i polumia: oholosheno prohramu festyvaliu lend-artu “Mifohenez”-2020 [Snow, Earth and Flame: the Program of the Land Art Festival “Mythogenesis”-2020 has been Announced]. Vezha: Vinnytsia Information Journal. 2020. URL: https://vezha.ua/snig-zemlya-i-polum-ya-ogolosheno-programu-festyvalyu-lend-artu-mifogenez-2020/ (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 11. Plener na linii frontu [Plein Air on the Front Line] Embassy of the Republic of Lithuania in Ukraine. 2019. URL: https://ua.mfa.lt/ua/ua/news/plener-na-ln-frontu (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 12. “Podykh viiny” – u Vinnytsi vidkryly vystavku kartyn, napysanykh na linii frontu [“Breath of War” – Exhibition of Paintings Painted on the Front Line was Opened in Vinnytsia]. Vinnytsia.info. 2020. URL: https://www.vinnitsa.info/ news/podykh-viyny-u-vinnytsi-vidkryly-vystavku-kartyn-napysanykh-na-liniyi-frontu.html (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 13. U Vinnytsi prokhodyt Mizhnarodnyi festyval lend-artu “Mifohenez” [The International Land Art Festival “Mythogenesis” is Held in Vinnytsia]. Ukrinform. 2020. URL: https://www.ukrinform.ua/rubric-culture/2881700-u-vinnici- prohodit-miznarodnij-festival-lendartu-mifogenez.html (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 14. U Vinnytsi startuvav III Mizhnarodnyi mystetskyi plener “Krashchyi khudozhnyk / The best artist” 2019 [The III International Art Plein Air “The Best Artist 2019” Started in Vinnytsia]. My Vinnytsia Information Portal. 2019. URL: https://www.myvin.com.ua/news/5550-u-vinnytsi-startuvav-iii-mizhnarodnyi-mystetskyi-plener-krashchyi-khudozhnykthe- best-artist-2019> (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 15. “Formulu horyzontu” shukaly khudozhnyky na Sumshchyni [“Horizon Formula” was Sought by Artists in the Sumy Region]. SpetsKor. 2018. URL: http://spec-kor.com.ua/news/events/1982-formulu-horyzontu-shukaly-khudozhnyky-na- sumshchyni.html (Last accessed: 17.03.2020) [In Ukrainian]. 16. Chursin O. V. Avanhardni poshuky u suchasnomu plenernomu zhyvopysi Ukrainy [Avant-Garde Search in Modern Plein Air Painting of Ukraine] Bulletin of the Kharkiv State Academy of Design and Arts. Art History. Architecture. 2012. No. 8. pp. 124-131. [In Ukrainian]. 17. Chursin O. V. Plenernyi rukh v Ukraini na suchasnomu etapi [Plein Air Movement in Ukraine at the Present Stage]. Bulletin of the National Academy of Management of Culture and Arts. No. 3. pp. 249–253. [In Ukrainian]. 18. Shutkevych O. Do Vinnytsi na mystetskyi plener pryidut khudozhnyky z ponad 10 krain svitu [Artists from More than 10 Countries of the World will Come to Vinnytsia for an Art Plein Air]. Den. 2019. URL: https://day.kyiv.ua/uk/ news/150319-do-vinnyci-na-mysteckyy-plener-pryyidut-hudozhnyky-z-ponad-10-krayin-svitu (Last accessed: 17.03.2020). [In Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 115 Мистецтвознавство

УДК 008:793.38 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212207

Оксана ЗАХАРОВА, orcid.org/0000-0002-2143-7020 доктор исторических наук, профессор, независимый исследователь (Прилуки, Черниговская область, Украина) [email protected]

ГАСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ СОВЕТСКИХ ОФИЦИАЛЬНЫХ И «ИНТИМНЫХ» ПРИЕМОВ

Светские церемониалы – это события в жизни общества, имеющие символическое значение. Церемониал – это некий культурный посыл одной социальной группы другой. Обязательной составляющей большинства светских, в том числе дипломатических церемониалов является трапеза. Проблема исследования заключается в изучении знаковых и коммуникативных функций продуктов питания и напитков (на советских дипломатических приемах), которые изучаются в рамках специальной отрасли науки – гастики. Цель исследования – доказать, что произведения кулинарного искусства принадлежат к числу символов межкуль- турной коммуникации и занимают важное место в организации протокольных мероприятий. В статье рассматриваются особенности так называемых «интимных», то есть неофициальных дипломатиче- ских приемов, практиковавшихся в Москве в 20-х – начале 30-х годов ХХ столетия. На этих приемах хозяева и гости позволяли себе отступить от некоторых протокольных норм и порадовать участников приема приятными сюрпри- зами. Так, на один из таких приемов польские дипломаты принесли огромную корзину цветов. В это период наблюдается тенденция угощения на приемах в посольствах блюдами национальной кухни. Размещение гостей во время приема – важная составляющая дипломатического протокола, несоблюдение кото- рой может привести к конфликтной ситуации. В статье приводятся примеры решения данной проблемы. События конца 30-х – начала 40-х годов требовали новых правил политической игры. Кремль был обязан любыми средствами, в том числе «языком» протокола, убедить союзников в непоколебимой мощи советского государства. В большинство меню военного времени входили: икра зернистая и паюсная; балык; поросенок холодный с хреном; индейки, куропатки (с салатом); кофе, фрукты и т.д. Блюда национальной кухни тех стран, откуда прибыли гости, в меню практически отсутствуют. При состав- лении кремлевских меню авторы ориентировались не на вкус гостей, а хозяев, и, в первую очередь, на вкусы Сталина. В первые годы после смерти вождя количество блюд, подаваемых к столу на официальных приемах, практически не изменилось в сравнении с началом 40-х годов – обед 24–27, а завтрак 14–17 наименований. Период «сдержанности» в проведении советских застолий начинается в 1958 году, одновременно с выходом правительственных документов, рекомендующих избегать излишней помпезности на приемах (обед – 11–13, завтрак – 10–11 блюд). Таким образом, яства, которые подавались на приемах в посольствах в Кремле – это знаковые средства невер- бальной коммуникации между организаторами и гостями приемов. На дипломатических приемах гостям предлагали в большинстве случаев блюда национальной кухни, которые рас- ширяли познания приглашенных о культуре страны-организатора. Перечень яств кремлевских приемов свидетельствует, что организаторы ставили цель не знакомить гостей с многонациональной советской культурой, а ошеломить, убедить собравшихся в стабильности развития и процве- тании советского общества. Ключевые слова: культура, протокол, дипломатия, приемы, гастический стиль.

Оксана ЗАХАРОВА, orcid.org/0000-0002-2143-7020 доктор історичних наук, професор, незалежний дослідник (Прилуки, Чернігівська область, Україна) [email protected]

ГАСТИЧНИЙ СТИЛЬ РАДЯНСЬКИХ ОФІЦІЙНИХ ТА «ІНТИМНИХ» ПРИЙОМІВ

Світські церемоніали – це події в житті суспільства, що мають символічне значення. Церемоніал – це певний культурний посил однієї соціальної групи іншій. Обов’язковим складником більшості світських, в тому числі дипломатичних церемоніалів є трапеза.

116 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Захарова О. Гастический стиль советских официальных и «интимных» приемов

Проблема дослідження полягає у вивченні знакових і комунікативних функцій продуктів харчування і напоїв (на радянських дипломатичних прийомах), які вивчаються в рамках спеціальної галузі науки – гастики. Мета дослідження – довести, що витвори кулінарного мистецтва належать до числа символів міжкультур- ної комунікації і займають важливе місце в організації протокольних заходів. У статті розглядаються особливості так званих «інтимних», тобто неофіційних дипломатичних прийомів, які практикувалися в Москві в 20-х – на початку 30-х років ХХ століття. На цих прийомах господарі і гості дозволяли собі відступити від деяких протокольних норм і порадувати учасників прийому приємними сюрприза- ми. Так, на один з таких прийомів польські дипломати принесли величезний кошик квітів. У цей період спостерігається тенденція частування на прийомах у посольствах стравами національної кухні. Розміщення гостей під час прийому – важливий складник дипломатичного протоколу, недотримання якого може привести до конфліктної ситуації. У статті наводяться приклади розв’язання цієї проблеми. Події кінця 30-х – початку 40-х років вимагали нових правил політичної гри. Кремль був зобов’язаний будь-якими засобами, в тому числі «мовою» протоколу, переконати союзників у непохитній могутності радянської держави. У більшість меню воєнних часів входили: ікра зерниста і паюсна; балик; порося холодне з хріном; індички, куріпки (з салатом); кава, фрукти тощо. Страви національної кухні тих країн, звідки прибули гості, в меню практично відсутні. Під час складання кремлівських меню автори орієнтувалися не на смак гостей, а господарів, і передусім на смаки Сталіна. У перші роки після смерті вождя кількість страв, що подавалися до столу на офіційних прийомах, практично не змінилося в порівнянні з початком 40-х років – обід 24–27, а сніданок – 14–17 найменувань. Період «стриманості» в проведенні радянських світських прийомів починається в 1958 році, одночасно з виходом урядових документів, що рекомендують уникати зайвої помпезності на прийомах (обід – 11–13, сніда- нок – 10–11 страв). Таким чином, страви, які подавалися на прийомах у посольствах в Кремлі – це знакові засоби невербальної комунікації між організаторами та гостями прийомів. На дипломатичних прийомах гостям пропонували здебільшого страви національної кухні, які розширювали пізнання запрошених про культуру країни-організатора. Перелік страв кремлівських прийомів свідчить, що організатори ставили за мету не знайомити гостей з багатонаціональною радянською культурою, а приголомшити, переконати присутніх в стабільності розвитку і процвітання радянського суспільства. Ключові слова: культура, протокол, дипломатія, прийоми, гастичний стиль.

Oksana ZAKHAROVA, orcid.org/0000-0002-2143-7020 Doctor of Historical Sciences, Professor, Independent Researcher (Pryluky, Chernihiv region, Ukraine) [email protected]

GASTIC STYLE OF SOVIET OFFICIAL AND “INTIMATE” RECEPTIONS

Secular ceremonials are events in the life of society that have symbolic meaning. Ceremonial is a cultural message of one social group to another. A mandatory component of most secular, including diplomatic, ceremonies is a meal. The research problem is the study of the symbolic and communicative functions of food and drinks (at Soviet diplomatic receptions), which are studied in the framework of a special branch of science - gastic. The purpose of the study is to prove that the works of culinary art are among the symbols of intercultural communication and occupy an important place in the organization of protocol events. The article considers the features of the so-called “intimate”, that is, unofficial diplomatic receptions practiced in Moscow in the 1920s and early 1930s of XX century. At these receptions, the hosts and guests allowed themselves to deviate from certain protocol standards and please the party participants with pleasant surprises. So at one of these receptions Polish diplomats brought a huge basket of flowers. During this period, there is a trend of treating at receptions in embassies with dishes of national cuisine. Accommodation of guests during the reception is an important component of the diplomatic protocol, non-observance of which may lead to a conflict situation. The article provides examples of solutions to this problem. The events of the late 30-s – early 40-s required new rules of the political game. The Kremlin was obliged by any means, including the “language” of the protocol, to convince the allies of the unwavering power of the Soviet state. Most wartime menus included: granular and spawn caviar; balyk; cold piglet with horseradish; turkeys, partridges (with salad); coffee, fruits, etc. The dishes of the national cuisine of those countries from which the guests arrived are practically absent from the menu. When compiling the Kremlin menu, the authors were guided not by the taste of the guests, but by the hosts, and, first of all, by the tastes of Stalin. In the first years after the death of the leader the number of dishes served at official receptions practically did not change in comparison with the beginning of the 40-s – dinner 24–27 and breakfast – 14–17 courses.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 117 Мистецтвознавство

The period of “restraint” in conducting Soviet feasts begins in 1958, simultaneously with the release of government documents recommending avoiding excessive pomposity at receptions (dinner 11–13, breakfast – 10–11 courses). Thus, dishes served at receptions at embassies in the Kremlin are significant means of non-verbal communication between the organizers and guests of receptions. At diplomatic receptions guests were offered, in most cases, dishes of national cuisine, which expanded the knowledge of the guests about the culture of the host country. The list of dishes of Kremlin receptions indicates that the organizers did not set the goal to acquaint guests with the multinational Soviet culture, but to stun and convince the audience of the stability of development and prosperity of Soviet society. Key words: culture, protocol, diplomacy, receptions, gastic style.

Светские церемониалы – это события в жизни Этот парадный обед с его сомнительными дели- общества, имеющие символическое значение. катесами был многим хуже предыдущего интим- Церемониал – это некий культурный посыл одной ного обеда, за которым подавали простую телячью социальной группы другой. ногу». На этом приеме один из гостей возмутился, Обязательной составляющей большинства увидев, что официант наливал неполные рюмки светских, в том числе дипломатических церемо- вина. Протокольные нормы устраивают далеко не ниалов является трапеза. всех (Флоринский, 1927: 23). Проблема исследования заключается в изу- К так называемым «интимным», то есть нео- чении знаковых и коммуникативных функций фициальным приемам, следует отнести и пригла- продуктов питания и напитков (на советских шения «На блины». дипломатических приемах), которые изучаются 7 февраля 1927 года Флоринский приглашен в рамках специальной отрасли науки – гастики. «На блины» в одну из иностранных миссий, Содержание меню кремлевских приемов а 20 февраля он сам приглашает «На блины» с 1941 по 1945 гг., с точки зрения их коммуни- французского посла с супругой с последующим кативной функции, рассматриваются в статье совместным посещением театра («Прекрасная О. Ю. Захаровой (в соавторстве с В. А. Невежи- Елена») (Флоринский, 1927: 16, 23). ным) «Гастический стиль И. В. Сталина: меню В отличии от экзотического «блинного» при- дипломатических приемов в Кремле (1941– ема, прием «Чай» – европейская протоколь- 1945 гг.)» (Захарова, Невежин, 2017: 211–226). ная норма, которая «прижилась» в СССР. Так, Основные источники информации об особен- 13 июля 1928 года Флоринский «пил чай» у мини- ностях угощения и характере трапезы на дипло- стра торговли Афганистана, а через несколько матических приемах в 1920 – начале 1930-х годов дней, 16 июля, для Флоринского и афганского содержатся в документах Начальника Протоколь- гостя было организовано чаепитие с «превосход- ного отдела Народного комиссариата иностран- ными домашними булочками и сладким пирогом» ных дел (НКИД) Д. Т. Флоринского (Архив внеш- в доме отдыха «Узкое» (Флоринский, 1928: 83). ней политики РФ (АВПРФ), многие из которых Так называемые «интимные приемы» («интим- впервые вводятся в научный оборот. ный бридж», «интимный обед») продолжались Цель исследования – доказать, что произведе- и в начале 30-х годов. На этих приемах хозяева ния кулинарного искусства принадлежат к числу и гости позволяли себе отступить от протокольных символов межкультурной коммуникации и зани- норм и порадовать участников приема приятными мают важное место в организации протокольных сюрпризами. Так, польские дипломаты на одно из мероприятий. дипломатических чаепитий принесли огромную Так, в феврале 1927 года в докладной записке корзину цветов (Флоринский, н. 30-х гг.:114). на имя М. М. Литвинова Флоринский сообщает об Неофициальная обстановка приемов раскре- «интимном советско-французском обеде», на кото- пощала некоторых из приглашенных до такой рый предполагалось пригласить некоторых сотруд- степени, что они позволяли себе высказывания ников НКИД. По мнению французского посла, недопустимые за столом переговоров. На обеде «это должен быть непринужденный веселый дру- данном Флоринским в «Савое» один из диплома- жеский обед, за которым следует выступление при- тов заметил, что «странно, как до сих пор не поду- глашенных артистов» (Флоринский, 1927: 3). мали о замене дефицитного хлеба блинами<…>» По мнению Флоринского «интимные обеды» (Флоринский, н. 30-х гг.:8-9). Видимо частое при- удаются организаторам намного лучше официаль- глашение «на блины» членов Дипкорпуса создало ных. Запись в Дневнике от 16 февраля 1927 года: у некоторых впечатление, что это блюдо посто- «Французское посольство «парадный» обед. янно присутствует на столе советских граждан.

118 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Захарова О. Гастический стиль советских официальных и «интимных» приемов

В этот период наблюдается тенденция угоще- может привести к конфликтной ситуации. Так ния на приемах в посольствах блюдами нацио- в 1933 году Флоринский обращается к дуайену нальной кухни. с просьбой переговорить с коллегами и сообщить Так в китайском посольстве подавали ласточ- им, что он будет признателен если его как шефа кины гнезда и плавники акул (Флоринский, н. протокола НКИД не пригласят на обед на котором 30-х гг.:69). ему не могут предоставить соответствующее его На обеде у японского военного атташе гостям положению место. предлагали жаркое по-японски, которое при них Дуайен счел требования Флоринского обосно- жарили на спиртовках и рис. «Приложением» ванными и заметил, что «искусство дипломатии к национальным блюдам были национальные состоит не только в том, чтобы <формально> при- японские танцы (Флоринский, н. 30-х гг.:95-96). менить протокол, но и главным образом в том, «Национальная рижская продукция» предлага- чтобы соответствующим образом «комбиниро- лась гостям на приемах в Латвийском посольстве вать» состав приглашенных, учитывая обста- по случаю одного из главных латвийских празд- новку» (Флоринский, 1933:30). ников «Дня героя» (22 июня). Таким образом, архивные документы, позво- После буфета и концерта начиналась демонстра- ляют сделать вывод, что «интимный обед(прием)» – ция фильма о жизни в Латвии (спорт ,производство, это прием в неофициальной обстановке, то есть на окрестности Риги) (Флоринский, н. 30-х гг.:134). нем допускалось игнорирование некоторых про- Далеко не всем посольствам удавалось пора- токольных правил, в первую очередь это касалось довать гостей хорошей кухней. Одним из самых состава приглашенных. Хозяин приема приглашал оригинальных меню славилась Датская миссия. в посольство или ресторан не весь Дипкорпус, Так на одном из вечерних приемов гостям пред- а отдельных его представителей, руководствуясь ложили сэндвичи, сладкие пироги и бананы. Еду своими интересами. На подобном приеме могла подавала горничная «в фантастическом сканди- присутствовать одна супружеская пара и это не навском наряде», который многие присутствую- считалось оскорблением других дипломатов. щие восприняли как очередной сюрприз вечера После принятия в 1934 году нового Уголов- (второй после меню) (Флоринский, н. 30-х гг.:7). ного кодекса, содержащего статью предусматри- Не лучшим образом обстояло и с кухней неко- вающую уголовную ответственность за нетради- торых московских отелей и в первую очередь ционную сексуальную ориентацию, сведения о отеля «Савой» и «Гранд-отеля», в последнем так называемых «интимных обедах» практически в свое время отсутствуют. отравилось несколько немецких гостей. Что «Протокольная двусмысленность» могла при- касается отеля «Савой», то там, по мнению Фло- вести к аресту. ринского «Кухня сделалась совершенно невоз- «Прием – блины» также потерял актуальность, можной <…> ресторан под флагом обслуживания возможно организаторы этого приема с советской иностранцев кормит и дает приют всякой шан- стороны опасались обвинения в «квасном патри- тропе <…>» (Флоринский, н. 30-х гг.:31). отизме». Следует заметить, что организация приемов «Романтический» протокол отходит в сторону. в отеле «Савой» и «Гранд-отеле» требовала боль- События конца 30-х – начала 40-х годов требо- ших затрат. Так в 1930 году банкет от Моссовета вали новых правил политической игры. и ВОКС в «Гранд-отеле» (был устроен фуршет) Кремль был обязан любыми средствами, в том для шефов иностранных миссий и инкоров обо- числе «языком» протокола, убедить союзников шелся в 9000 рублей (Флоринский, н. 30-х гг.:47). в непоколебимой мощи советского государства. Судя по воспоминаниям современников кор- В период Великой Отечественной войны мили в «Гранд-отеле» «неважно», не стал исклю- Москву неоднократно посещали официальные чением и обед в честь литовских летчиков от представители государств, входивших в анти- имени Управления Военных Воздушных сил. Но фашистский альянс. В рамках этих визитов от кухня не смогла повлиять на атмосферу приема, имени членов Советского правительства и лично который прошел в непринужденной обстановке И. В. Сталина устраивались завтраки и обеды1. (Флоринский, н. 30-х гг.:69). В большинство меню военного времени вхо- Размещение гостей за столом во время приема дили: икра зернистая и паюсная; огурцы кавказские, (вне зависимости от того носит ли он неофици- 1 Два раза (2 февраля 1943 года и 7 тюля 1945 года) обеды альный характер) – важная составляющая дипло- давались в честь делегации МНР, которая вступила в войну матического протокола, несоблюдение которой против Японии 10 августа 1945 года.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 119 Мистецтвознавство

консервированные; кулебячка или растегайчики; всей Белоруссии, Советский Союз развивается балык (семга или лососина); поросенок холодный успешно: «Нам не хватает, – с юмором сказал с хреном;борщок; консоме; индейки, куропатки он, – только олова, резины и ананасов» (Юрченко, (с салатом); цыплята жаренные; кофе; фрукты; 2005:201). сыры (ассорти); миндаль (жареный); мороженое Таким образом, главная цель официальных (из свежих ягод, клубничное, сливочное, пломбир сталинских приемов – ошеломить партнера пред- с орехами); парфе ( ванильное, клубничное, шоко- ставленным меню с акцентом на русские делика- ладное). тесы. Блюда национальной кухни тех стран, откуда В первые годы после смерти вождя количество прибыли гости, в меню практически отсутствуют. блюд, подаваемых у столу на официальных при- Исключение составляют меню приемов на Спири- емах, практически не изменилось в сравнении доновке – 17–10 октября 1944 года и у И. В. Ста- с началом 40-х годов – обед – 24–27, а завтрак лина 17 октября 1944 года в честь премьер-мини- 14–17 наименований. Период «сдержанности» стра Великобритании У. Черчилля и министра в проведении советских застолий в честь иностран- иностранных дел А. Идена, в первом представлен ных правительственных делегаций начинается «ростбиф холодный Англес», во втором – «бобы в 1958 году (обед – 11–13, завтрак – 10–11 блюд), зеленые по-английски» (Меню, 1944:11, 47). одновременно с утверждением «Памятки мини- В то же время на обедах у Сталина в честь стерствам и ведомствам по некоторым вопросам де Голля (9 декабря 1944 года) (Меню, 1944:79), организации работы с приезжающими в Совет- президента Чехословакии Бенеша (28 марта ский Союз иностранными делегациями» (в кото- 1945 года) (Меню, 1944:89) и президента Рады рой нет рекомендаций по организации приемов, народной Б. Бейрута (21 апреля 1945 года) (Меню, но которая избавляет от излишней помпезности 1945:40), подавали, в том числе, плов (из молоч- церемонию встречи и делает более «лаконичной» ного барашка на обеде в честь де Голля и из пере- саму программу пребывания), и продолжается до пелов в честь Бенеша и Б. Бейрута), который середины 80-х годов. трудно отнести к традиционным блюдам фран- Меню обеда в честь президента Франции цузской, чешской или польской кухни. Ф.Миттерана (1984) – 9 наименований, а обеда Сложно причислить к блюдам английской в честь премьер-министра Греческой Республики кухни и стерлядь в шампанском на завтраке А.Папандреу (1985) – 10 (включая напитки). Шверника в честь К. Черчилль 9 мая 1945 года Список блюд на приемах стал короче, но не стал (Меню, 1945:77). «скромнее», по-прежнему, как и в начале 40-х годов, Меню обеда в честь маршала МНР Чойбалсана к столу подавали: икру зернистую, расстегаи, рябчи- (7 июля 1945 года) практически не отличается ков жаренных, борщок, суп-пюре, стерлядь в шам- от меню предлагаемых официальным гостям из панском. семгу паровую с креветками, севрюгу Европы. по-московски, осетрину по-русски и т. д. Меню послевоенного времени составлены Но то, что было вызывающим в военное время, в целом из тех же блюд, что меню первой поло- выглядело достойно в конце 60-х – второй поло- вины 40-х годов. Наименования русских блюд вине 80-х годов, когда Советский Союз мог уди- (пирожки, расстегайчики, борщок) соседствуют вить партнеров не только деликатесами русской в них с французскими (консоме, парфе, бриош, кухни, но и реальными достижениями в восста- профитроли, валованчики). новлении экономики советского государства. В 1950 году на обеде у А. Я. Вышинского Выводы. Таким образом, яства, которые пода- (6 февраля) в честь Чжоу Энь-лая и на обеде вались на приемах в посольствах и на прави- у Сталина (16 февраля) в честь Мао Цзедуна пода- тельственных приемах в Кремле – это знаковые вались блюда кавказкой кухни – чахохбили из кур средства невербальной коммуникации между с рисом и харчо. организаторами и гостями приемов. Таким образом, при составлении Кремлевских На дипломатических приемах гостям предла- меню авторы ориентировались не на вкус гостей, гали в большинстве случаев, блюда национальной а хозяев, и, в первую очередь, на вкусы вождя. кухни. Цель приема – создание непринужденной Во время Ялтинской конференции на одном обстановки, располагающей к общению, во время из обедов в присутствии Черчилля и Рузвельта, которого возможен обмен и получение необхо- чтобы усилить впечатление от набора велико- димой информации. Блюда национальной кухни лепных блюд и изысканной сервировки Сталин расширяли познания приглашенных о культуре отметил, что, несмотря на опустошение почти страны – организатора.

120 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Захарова О. Гастический стиль советских официальных и «интимных» приемов

Перечень яств в меню Кремлевских приемов, знакомить гостей с многонациональной советской на которых преимущественно подавались блюда культурой, а ошеломить, убедить собравшихся французской, русской и кавказской кухни свиде- в стабильности развития и процветания совет- тельствуют, что организаторы ставили цель не ского общества.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Захарова О.Ю., Невежин В.А. Гастический стиль И.В. Сталина: меню дипломатических приемов в Кремле (1941–1945 гг.) // История еды и традиций питания народов мира. Материалы III Международного симпозиума. М., 2017. С. 211–226. 2. Меню завтрака и обеда в честь премьер-министра Великобритании У. Черчилля и министра иностранных дел А. Идена. 1944. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 24. П. 120. Д. 7. Л. 11,47. 3. Меню обеда в честь де Голля. 1944. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 25. П. 120. Д. 8. Л. 79. 4. Меню завтрака в честь К. Черчилль. 1945. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 25. П. 123. Д. 6. Л.77. 5. Меню обеда в честь президента Рады Народова Б. Берута. 1945. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 25. П. 123. Д. 8. Л. 40. 6. Меню обеда в честь президента Чехословакии Бенеша. 1945. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 25. П. 123. Д. 8. Л. 89. 7. Флоринский Д.Т. Дневник. 1927. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп.7. П. 104. Д. 4. Л. 16,23. 8. Флоринский Д.Т. Дневник. 1928. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 8. П. 105. Д. 1. Л. 83. 9. Флоринский Д.Т. Дневник. 30-х годов. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 10. П. 108. Д. 1. Л. 8, 9, 69, 114. 10. Флоринский Д.Т. Докладная записка на имя М.М. Литвинова. 1927. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 7. П. 104. Д. 4. Л. 3. 11. Флоринский Д.Т. Обеды в миссиях и ресторанах. н. 30-х годов. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 10. П. 108. Д. 2. Л. 7, 31, 47, 69. 12. Флоринский Д.Т. Обращение к дуайену корпуса. 1933. Москва. АВП РФ. Ф. 057. Оп. 13. П. 111. Д. 1. Л. 30. 13. Флоринский Д.Т. Приемы в посольствах 30-х годов. АВП РФ. Ф.057. Оп. 13. П. 111. Д. 1. Л. 95, 96, 136. 14. Юрченко С.В. Ялтинская конференция 1945 года: хроника создания нового мира. Симферополь, 2005. С. 201.

REFERENCES 1. Zaharova O.Y., Nevezhin V.A. Gasticheskiy stil I.V. Stalina: menyu diplomaticheskih priemov v Kremle (1941–1945 gg.) // Istoriya edyi i traditsiy pitaniya narodov mira. Materialyi III Mezhdunarodnogo simpoziuma [Zaharova O.Y., Nevezhin V.A. Gastic style of I.V. Stalin: menu of diplomatic receptions in the Kremlin (1941–1945) // The history of food and nutrition traditions of the peoples of the world. Materials of the III International symposium]. М., 2017. P. 211–226. [in Russian] 2. Menyu zavtraka i obeda v chest premer-ministra Velikobritanii U. Cherchillya i ministra inostrannyih del A. Idena [Breakfast and dinner menu in honor of British Prime Minister W. Churchill and Foreign Minister A. Eden]. 1944. Moscow. AFP RF. F.057. I.24. F.120. C.7. S.11,47. [in Russian] 3. Menyu obeda v chest de Gollya [Dinner menu in honor of de Gaulle]. 1944. Moscow. AFP RF. F.057. I.25. F.120. C.8. S.79. [in Russian] 4. Menyu zavtraka v chest K. Cherchill [Breakfast menu in honor of C. Churchill]. 1945. Moscow. AFP RF. F.057. I.25. F.123. C.6. S.77. [in Russian] 5. Menyu obeda v chest prezidenta Radyi Narodova B. Beruta [Dinner menu in honor of President of the Rada Naro- dova B. Berut]. 1945. Moscow. AFP RF. F.057. I.25. F.123. C.8. S.40. [in Russian] 6. Menyu obeda v chest prezidenta Chehoslovakii Benesha [Dinner menu in honor of the President of Czechoslovakia Benesh]. 1945. Moscow. AFP RF. F.057. I.25. F.123. C.8. S.89. [in Russian] 7. Florinskiy D.T. Dnevnik [Florinskiy D.T. Diary]. 1927. Moscow. AFP RF. F.057. I.7. F.104. C.4. S.16,23. [in Russian] 8. Florinskiy D.T. Dnevnik [Florinskiy D.T. Diary]. 1928. Moscow. AFP RF. F.057. I.8. F.105. C.1. S.83. [in Russian] 9. Florinskiy D.T. Dnevnik [Florinskiy D.T. Diary]. Early 30s. Moscow. AFP RF. F.057. I.10. F.108. C.1. S. 8, 9, 69, 114. [in Russian] 10. Florinskiy D.T. Dokladnaya zapiska na imya M.M. Litvinova [Florinskiy D.T. Memorandum addressed to M.M. Litvinov]. 1927. Moscow. AFP RF. F.057. I.7. F.104. C.4. S. 3. [in Russian] 11. Florinskiy D.T. Obedyi v missiyah i restoranah [Florinskiy D.T. Dinners at missions and restaurants]. Early 30s. AFP RF. F.057. I.10. F.108. C.2. S.7,31,47,69. [in Russian] 12. Florinskiy D.T. Obraschenie k duayenu korpusa [Florinskiy D.T. Appeal to the doyen of the corps]. 1933. Moscow. AFP RF. F.057. I.13. F.111. C.1. S.30. [in Russian] 13. Florinskiy D.T. Priemyi v posolstvah [Florinskiy D.T. Receptions at embassies]. Early 30s. AFP RF. F.057. I.13. F.111. C.1. S. 95, 96, 136. [in Russian] 14. Yurchenko S.V. Yaltinskaya konferentsiya 1945 goda: hronika sozdaniya novogo mira [Yurchenko S.V. Yalta Confer- ence of 1945: Chronicle of the Creation of a New World]. Simferopol, 2005. P. 201. [in Russian]

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 121 Мистецтвознавство

УДК 78.01 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212208

Вікторія КАПІТОНОВА, orcid.org/00000-0002-4670-1502 викладач кафедри фортепіано КВНЗ «Дніпропетровська академія музики імені Михайла Глінки» Дніпропетровської обласної ради (Дніпро,Україна) [email protected]

ХАРАКТЕРНІ РИСИ ВИКЛАДАЦЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ У ТВОРЧИХ НАВЧАЛЬНИХ ЗАКЛАДАХ

Стаття присвячена виявленню особливостей викладацької діяльності в навчальних закладах мистецького, зокрема музичного, напрямку. Актуальність дослідження визначається вивченням сучасних умов становлення творчої особистості в мистецьких навчальних закладах, особливостей культурного й загального розвитку моло- ді й характерних рис викладацької діяльності в цьому напрямку. У статті звернено увагу на необхідність всебічного вивчення первісних здібностей і характеристик молодої особистості, здатної до творчої діяльності, визначення індивідуальних підходів до розвитку, на врахування рівня та особливостей мислення та культури. Підкреслено значення емоційності як однієї з головних властивостей творчої людини, що навчається в мистецькому закладі, необхідність її розуміння, спрямування, формування, а також ставлення до емоційності студентів із боку викладачів як до своєрідного помічника й засобу єднання. Увагу звернено також на особливості роботи з навчальною групою, творчим колективом і з кожним сту- дентом індивідуально. Професійне навчання та виховання розглядається як шлях взаємної підтримки викладача й студента, де загальна мета, єдність задач і взаємна повага необхідні й вирішальні. Вивчення означеної теми базується на аксіологічному й частково історичному підході. В ході гносеологічної роботи використані емпіричні методи. З боку психології та педагогіки застосовані методи теоретичного ана- лізу, конкретизації та абстракції, вільного спостереження, порівняння, що дозволило означити деякі загальні риси сучасної творчої особистості й мистецького колективу. Методи вивчення характеру й змісту навчального процесу, індивідуальної та колективної роботи студентів, аналізу результатів навчання та творчого станов- лення, спілкування в колективі забезпечили виявлення загальних особливостей педагогічної діяльності у творчому закладі вищої освіти. Метод узагальнення висновків дав змогу звернути увагу викладачів на врахування цих особ- ливостей у процесі діяльності. Наукова новизна статті визначається зверненням до аналізу навчального проце- су у творчому вищому навчальному закладі на сучасному етапі історичного розвитку, а також конкретизацією особливостей викладацької діяльності з навчальною групою, творчим колективом та окремим студентом. Ключові слова: творчість, індивідуальність, емоційність, розвиток, єдність задач, підтримка.

Victoriya KAPITONOVA, orcid.org/00000-0002-4670-1502 Teacher at the Department of Piano Regional municipal Higher Education Institution Mykhailo Glinka Dnipropetrovsk Academy of Music (Dnipro, Ukraine) [email protected]

PECULIAR PROPERTIES OF TEACHING ACTIVITIES IN HIGHER EDUCATIONAL INSTITUTION OF CREATIVE ORIENTATION

The article is devoted to revealing the peculiarities of teaching in educational institutions of art, in particular music. The relevance of the research is determined by the study of modern conditions for the formation of creative personality in art schools, features of cultural and general development of youth and the characteristics of teaching in this area. The article draws attention to the need for a comprehensive study of the initial abilities and characteristics of a young person capable of creative activity, the definition of individual approaches to development, taking into account the level and characteristics of thinking and culture. The importance of emotionality as one of the main characteristics of a creative person studying in an art institution, the need for its understanding, direction, formation, as well as the attitude to emotionality of students by teachers as a kind of helper and means of unity. Attention to the peculiarities of working with the study group, creative team and with each student individually is also paid. Vocational training and education is seen as a way of mutual support of teacher and student, where the common goal, unity of objectives and mutual respect are necessary and crucial. The study of this topic is based on an axiological and partly historical approach. In the course of epistemological work, empirical methods have been used. On the part of psychology and pedagogy methods of theoretical analysis, concretization

122 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Капiтонова В. Характернi риси викладацької дiяльностi у творчих навчальних ... and abstraction, methods of free monitoring, comparison which allowed to define some common features of modern creative personality and artistic group were applied. Methods of studying the nature and content of the educational process, individual and collective work of students, the analysis of studying results and creative formation, communication in the group – provided identification of common features of pedagogical activity in the creative higher education institution. The method of generalizing the findings allows teachers to draw attention to these features in the course of the activity. The scientific novelty of the article is determined by the appeal to the analysis of the educational process in the higher education institution of creative orientation at the present stage of historical development and the specification of the peculiarities of teaching activity with the study group, creative collective and individual student. Key words: creativity, individuality, emotionality, development, unity of tasks, support.

Постановка проблеми. В ході розбудови розвитку суспільства в цілому. Викладач має вра- нашої країни у всіх напрямках буття питання ховувати індивідуальні особливості й потреби творчості набуває великого значення. В області становлення кожної особистості, що розвивається культури й мистецтва творча особистість займає у творчому напрямку, характер та умови прове- особливе місце. Саме творчі люди здатні, звер- дення індивідуальних, групових і творчих колек- таючись до джерел та основ нашої культури, не тивних занять. Для роботи у творчому закладі тільки сприяти загальному розвитку суспільства, викладач повинен особисто постійно творчо не тільки ознайомити з ним світ, а й вивести його розвиватись і самоудосконалюватись відповідно на високі позиції. Врахування особливостей вихо- до потреб сучасного розвитку суспільства і його вання творчої людини й сама особистість викла- культурного становлення. дача творчого закладу мають велике значення Виклад основного матеріалу. В умовах сучас- в організації навчального процесу. Загальні прин- ного розвитку нашої країни питання становлення ципи сучасного педагогічного підходу є основою культури набуває особливого значення. Зростає навчання та виховання, але питання особливого необхідність збереження національних традицій, ставлення до кожної індивідуальності студента їх вивчення та використання як основи для роз- й творчого колективу в цілому, перспектив і ходу будови не тільки мистецтва, а й всього культур- розвитку потребують глибокого вивчення. ного й державного простору. У будь-якому куль- Аналіз досліджень. Для вивчення теми турному напрямку, зокрема в мистецтві, дуже використано загальні джерела, які викладають важливо знати народні й класичні джерела, вміти питання визначення та особливостей станов- спиратись на них, за необхідністю поєднувати лення здібностей і обдарованості, – дослідження та йти вперед, створювати нове – сучасне, важ- Б. М. Теплова (як класична основа) й А. С. Сиро- ливе, вражаюче й неповторне. Для цього потрібні тюк. Особливості розвитку творчої особистості, люди грамотні, ініціативні й творчі. Призначення зокрема в музичній сфері, представлені в тру- мистецьких ЗВО – виховувати таких людей, фор- дах В. В. Глазкова, Г. М. Ципіна. Засоби, методи мувати особистості, які спроможні не тільки від- й шляхи творчого спілкування розкривають творювати історичні здобутки, а й народжувати роботи Н. Б. Кашкадамової, В. Ф. Шукайло. нові ідеї та реалізовувати їх. Як елемент предмету вивчення до літератури Процес навчання та виховання в мистецьких додані праці М. В. Вовк, Т. П. Воробкевич, закладах має свої характерні риси й свої викла- О. М. Олексюк, в яких означені й викладені дацькі підходи, виявити які і є завданням статті. питання музичної педагогіки, напрямків, методів, Підготовка до творчої діяльності – шлях склад- засобів творчого навчання та особливостей роботи ний і багатосторонній. Він складається з теоре- в мистецькому закладі. Але проблеми сучасного тичного й практичного навчання. Але насамперед творчого розвитку й навчання ще залишають творчість – це результат натхнення та фантазії. багато простору для подальшого дослідження. Різні психологічні типи людей по різному себе Мета статті – виявити деякі загальні харак- проявляють у творчості. Є такі, що з дитинства теристики навчального процесу мистецького демонструють свої можливості. Є такі, що праг- закладу вищої освіти на сучасному етапі розвитку нуть цього й із різних причин стримуються. Але країни й означити місце й особливості викладаць- в багатьох випадках творчі можливості форму- кої діяльності в цьому процесі. ються поступово, з відповідним до них ставлен- Узагальнені результати. Педагогічна діяль- ням, шляхом не тільки отриманих знань і навичок, ність у мистецьких закладах вищої освіти а й визначення мети й віри в її здійсненність. Тому (далі – ЗВО) має свої особливості, які зумовлю- процеси навчання, виховання та людського спіл- ються цілями й характерними рисами станов- кування у творчих ЗВО мають проходити як одне лення творчої особистості й рівнем культурного ціле. У всіх випадках засоби й методи роботи,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 123 Мистецтвознавство

й насамперед спілкування, мають велике значення. Два аспекти творчості – внутрішній як само- І у всіх випадках особистість викладача повинна розвиток і самореалізація та зовнішній як власне бути авторитетом. Авторитетом вона може стати створення нового – існують паралельно й нео- завдяки не тільки високому професійному рівню, дривно один від одного. Саморозвиток забезпечує а й розумінню специфіки роботи зі студентами самореалізацію та кінцевий результат як продукт у творчих навчальних закладах, любові до вихо- творчості. Пройти цей шлях під час навчання ванців, вивченню їх індивідуальностей у процесі майбутньому митцю допомагає викладач. Він не людського й творчого спілкування. тільки навчає і спрямовує розвиток, він допомагає На сучасному етапі розвитку суспільства відчути й зрозуміти навколишнє буття, підводить молоде покоління має свої особливості станов- до його осмислення, вміння керуватись логікою лення. Потяг до неординарності, оригінальності, та корисною раціональністю, зараджує в пере- несхожості часто стикається з традиційними дум- ході зі світу бажаних фантазій в успішно реалі- ками, правилами, ідеалами. Розкутість у пове- зовану реальність. Але творчість залежить від дінці й висловлюваннях може йти не від відчуття особистого своєрідного бачення життя. А. Сент- свободи, а від бажання сперечатися з прийня- Екзюпері, К. С. Станіславський, Р. Генрі й багато тими нормами, демонструвати свою незалеж- інших митців підкреслювали необхідність навча- ність. Звичайні юнацькі нігілізм і максималізм тися «бачити». Г. Ципін зауважив: «<...> худож- можуть базуватись не на логічних переконаннях, ник – той, хто <...> вміє відчути невидиме через а на спонтанному почутті. Сучасна світова кіно, видиме. Той, хто здатний відгукуватися на поба- шоу й інтернет-продукція сприяє формуванню чене всім своїм єством, усіма фібрами свого духо- прагнення прославитись, але відриває від реаль- вного «я». Той, кому дано перетоплювати сприй- ності. Світ фентезі й насильства домінує в цій няте в яскраві й соковиті образи уяви, а потім продукції та впливає на спрямування свідомості і у творчість» (Ципін, 1988: 231). Навчати такого великої частини молодого покоління. В такому творчого бачення – ще одна складна, але вкрай випадку людина з фантазій, на яке багате дитин- необхідна задача педагога. ство, коли дорослішає, майже не виходить. Кожний навчальний заклад має свою специ- Це не означає, що молодь інфантильна. Це озна- фіку. Її врахування допомагає викладачу будь-якої чає, що деколи викривлене сприйняття реаль- дисципліни. Умови професійного становлення ності, помножене на бажання швидкого успіху, студентів у кожному творчому закладі свої. Але прагнення прославитися, а не самореалізуватись, деякі загальні риси слід відзначити. може заважати юнакові на шляху його творчого Творчість та емоційність завжди разом. становлення. Саме педагог повинен довести сво- Навчання у всіх творчих ЗВО невідривне від емо- єму вихованцю, що творчість – це наполегливий, цій. Наприклад, у музичних навчальних закладах тяжкий, але бажаний труд. Саме педагог має емоційність має особливе значення. Музика буду- ознайомити його з кращими зразками світової ється на емоціях. Як мистецький витвір автора, творчості, сповненими краси, величі, витонче- вона народжується в результаті реакції на кон- ності й смислу, розвивати смак і глибину почут- кретні або неконкретні явища. Виконання музич- тів, формувати прагнення створювати прекрасне. ного твору без емоцій пусте й невиразне, воно не Талант та успіх – це не синоніми. Видатний пси- здатне справити враження та знайти відгук у слу- холог Б. М. Теплов відзначав, що для існування хача. Тому емоційність має бути обов’язковою здібностей необхідний постійний їх розвиток. рисою музиканта – й зрілого митця, і того, що Він навіть наголошував, що здібності не проявля- навчається. Але емоції треба стимулювати, роз- ються, а створюються в процесі діяльності. Без- вивати, формувати й виховувати, використову- умовно, для навчання у творчому ЗВО необхідні ючи кращі приклади виконавства, викладацькі певні фахові задатки, але вони є тільки базою, методи – загальні й фахові. Поряд з емоціями слід а не запорукою успіху. Б. М. Теплов зауважував: розвивати логіку. Стрункість у створенні музич- «Від обдарованості залежить не успіх у вико- них творів та у їх виконавстві має багато складо- нанні діяльності, а тільки можливість досягнення вих частин. Гармонійність – це вивіреність, про- цього успіху. <…> Здібність існує тільки в розви- фесійна обґрунтованість і глибока усвідомленість тку. <...> Не в тому річ, що здібності виявляються кожної деталі й цілого. Емоційність і логіка, про- в діяльності, а в тому, що вони створюються фесійність і творчість – завжди разом. в цій діяльності» (Теплов, 2012: 57). Привести Аналіз особливостей студента як творчої осо- до такого переконання молоду особистість бистості, глибоке вивчення, розуміння, підтримка, має викладач. виховання та спрямування – головна умова роботи

124 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Капiтонова В. Характернi риси викладацької дiяльностi у творчих навчальних ...

викладача й студента у творчому ЗВО. Однією Творчі групові заняття будуються на основі з робочих цілей у музичному навчанні стає вихо- єдності задач всіх учасників, на відчутті колек- вання сугестивних можливостей студентів, що тиву як одного цілого, як великої творчої родини. допоможе певним чином об’єднати мислення Взаємні повага й підтримка в поєднанні з без- та емоції, стимулювати нове бачення звичних умовною дисципліною, високим виконавчим рів- речей, прагнення нового. Особливого значення нем і відповідальністю стають основою в роботі. в цій справі набувають перцептивні здібності Керівники, які досягають такого рівня спілкування самого викладача. Людина, яка здатна відчути до в колективі, неодмінно показують високі резуль- того, як зрозуміє, яка ще на інтуїтивному рівні тати. Зрозуміло, що професійна грамотність, прагне допомогти, яка повною мірою сама воло- високі вимоги до виконавства, використання діє мовою почуттів, стане дуже важливою особис- знань із дисциплін професійного циклу – все це тістю на шляху виховання митця. сприяє успіху. Керівнику музичного колективу – У музичних ЗВО, як відомо, заняття прово- оркестру, хору, ансамблю, капели та інших – необ- дяться індивідуально й колективно. На групових хідно бути й організатором, і викладачем, і час- заняттях викладаються як загальноосвітні дисци- тиною цілого. І коли виступає такий колектив, пліни, так і фахові (оркестр, хор, гармонія, соль- його творчий позитив наповнює весь зал і живить феджіо, історія музики тощо). Але всі вони від- натхненням кожного зі слухачів. Заняття такого різняються одне від одного не тільки за кількістю колективу є, безумовно, школою творчості. студентів, з якими працює викладач на занятті, не Індивідуальні заняття – це особливий тип занять, тільки за змістом і метою, а насамперед за рівнем де саме й відбувається професійне становлення і засобами спілкування. Зрозуміло, що педагогіка майбутньої творчої особистості. Викладачі, що висуває багато загальних вимог до викладацької формують творчих людей, самі повинні бути твор- діяльності. Але зараз хотілося б підкреслити саме цями. Їхній професійний досвід стає прикладом ті, на які необхідно звернути увагу під час систем- у навчанні. Опанування всіма вже перерахованими ної роботи з групою або індивідуально. викладацькими якостями потрібне безумовно. Викладачам групових занять слід врахову- Використання професійно-фахових методик тут вати емоційну фахову спрямованість студентів, неодмінно треба здійснювати, враховуючи індиві- спиратись на неї та викликати інтерес до кон- дуальні особливості, здібності, загальні й виконав- кретної теми й дисципліни взагалі. Мотивування ські потреби студента та його особисті прагнення, навчання в поєднанні з опорою на первісне визначаючи актуальні, найближчі й перспективні сприйняття, викликання потрібної емоційної завдання розвитку. Заняття мають відбуватись як реакції, вміння бачити не зовнішній бік, а вну- творче спілкування, де завдання викладача – зба- трішні причини емоційних сплесків і будь-яких гачувати професійне мислення, музичну уяву сту- реакцій допоможуть викладачу встановити з гру- дента, спрямовувати його розвиток, і де сам студент пою контакт. Дуже важливо не відокремлювати навчається здійснювати творчий пошук. Зрозуміло, себе від групи як від «чужих», незрозумілих що викладач дає вихованцю нові конкретні знання, людей, а бачити в них особистостей і будувати практично навчає певних виконавських методик, спілкування на позиціях позитиву, доброзичли- виховує його художнє бачення музичних творів вості, відкритості, щирості й єдності з групою. і вміння комплексно реалізувати художні, стильові, Роботі з творчими студентами також сприяє жанрові, технічні завдання. Головне, – поступово, атмосфера життєрадісності й піднесеності. обережно, тактовно, але наполегливо він формує Логіку й мислення студентів неодмінно треба нову творчу індивідуальність, веде її до мети. Все розвивати в поєднанні з емоційним сприйняттям, це має відбуватись не шляхом авторитарного тиску, прагнути не зжити емоційний початок, а окуль- а в процесі єднання цілей і співтворчості. Викла- турити його й спрямувати на користь. Бажано дач як керівник творчого процесу має підводити не використовувати стиль авторитарності, тим молоду художню особистість до самостійності, більш диктаторства. Але слід велику увагу приді- виконавської ініціативи й пошуку, до бажання бути ляти дисципліні поведінки, бути вимогливим до митцем, постійно прагнути нового рівня творчості виконавчого рівня студентів та їх загальної куль- й досягати його. Саме на індивідуальних заняттях тури. Однією з головних вимог роботи з музич- формується самовимогливість, самокритичність, ною групою є наближення процесу навчання до розуміння, що творчість – це процес, який потре- рівня творчості – своєї та студентів, формування бує якісного кінцевого результату. Чим тісніша їхньої ініціативності, бажання сприймати знання людська єдність і творча співпраця на заняттях, та творчо осмислювати. тим яскравіше результат.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 125 Мистецтвознавство

Висновки. Таким чином, викладання у творчих визначається шлях пошуку прекрасного й створення ЗВО має свої особливості й характерні риси. Такий нового, що, власне, й називається творчістю. заклад – це єдиний творчий колектив, де все почи- Представлена тема зумовлюється певними нається з викладацької етики й естетики високого ознаками процесу навчання в мистецьких ЗВО рівня, з простого відчуття та розуміння, з бажання й потребами суспільства у творчих особистостях та вміння створити атмосферу піднесеності, доброти, у ході розбудови державності. Подальше вивчення довіри, взаємної підтримки, де звичайні прагнення умов розвитку творчої людини має велике зна- та амбіції молоді перетворюються у віру в себе, де чення для розквіту культури.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Вовк М. В. Основи української музично-інструментальної педагогіки : навчальний посібник. Івано-Франківськ: «Плай» ЦІТ Прикарпатського національного університету ім. В. Стефаника, 2009. 170 с. 2. Воробкевич Т. П. Методика гри на фортепіано. Львів : ЛДМА, 2001. 244 с. 3. Глазков В. В. Музыкальная психология. Владимир : ВлГУ, 2013. 136 с. 4. Кашкадамова Н. Б. Виконавська інтерпретація у фортеп’янному мистецтві ХХ сторіччя : підручник. Львів : КІНПАТРІ ЛТД, 2014. 344 с. 5. Олексюк О. М. Музична педагогіка : навчальний посібник. Київ : КНУКіМ, 2006. 188 с. 6. Сиротюк А. С. Диагностика одаренности : учебное пособие. Москва : Директ-Медиа, 2014. 1229 с. 7. Теплов Б. М. Способности и одаренность. Вестник практической психологи образования. 2012. № 4. С. 54–57. 8. Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. Москва : Советский композитор, 1988. 384 с. 9. Шукайло В. Ф. Шлях до майстерності піаніста : навчально-методичний посібник. Запоріжжя : Запорізький національний університет, 2017. 204 с.

REFERENCES 1. Vovk M. V. Osnovy ukrainskoi muzychno-instrumentalnoi pedahohiky: Navchalnyi posibnyk. Ivano-Frankivsk: Plai TsIT Prykarpatskoho natsionalnoho universytetu im. V. Stefanyka, 2009. 170 p. [Vovk M. V. Fundamentals of Ukrainian music and instrumental pedagogy: Textbook.] Ivano-Frankivsk: V. Stefanika “Play” CIT Prykarpattia National University., 2009. 170 p. [in Ukrainian]. 2. Vorobkevych T. P. Metodyka hry na fortepiano. Lviv: LDMA. 2001, 244 p. [Vorobkevich T. P. Methods of playing the piano.] Lviv: LDMA, 2001. 244 p. [in Ukrainian]. 3. Glazkov V. V. Muzykalnaya psihologiya. Vladimir: VlGU, 2013. 136 p. [Glazkov V.V. Musical psychology.] Vladi- mir: VlSU, 2013. 136 p. [in Russian]. 4. Kashkadamova N. B. Vykonavska interpretatsiia u fortepiannomu mystetstvi 20 storichchia: Pidruchnyk. Lviv: KINPATRI LTD, 2014. 344 p. [Kashkadamova N. B. Performing interpretation in the piano art of the twentieth century: Textbook.] Lviv: KINPATRI LTD, 2014. 344 p. [in Ukrainian]. 5. Oleksiuk O. M. Muzychna pedahohika: Navchalnyi posibnyk. Kyiv: KNUKiM, 2006. 188 p. [Oleksyuk O. M. Music pedagogy: Textbook.] Kyiv: KNUKiM, 2006. 188 p. [in Ukrainian]. 6. Sirotyuk A. S. Diagnostika odarennosti. Uchebnoe posobie. Moskva: Direkt-Media, 2014. 1229 p. [Sirotyuk A. S. Diagnosis of giftedness. Tutorial.] Moscow: Direct Media, 2014. 1229 p. [in Russian]. 7. Teplov B. M. Sposobnosti i odarennost. [Abilities and giftedness]. Vestnik prakticheskoy psihologii obrazovaniya, 2012. № 4. P. 54–57 [Teplov B. M. Ability and giftedness.] Bulletin of practical psychologists of education. 2012. Nr 4. pp. 54–57. [in Russian]. 8. Tsypin G. M. Muzyikant i ego rabota: Problemyi psihologii tvorchestva. [The musician and his work: Problems of the psychology of creativity.]. Moskva: Sovetskiy kompozitor, 1988. 384 p. [Tsypin G. M. Musician and his work: Problems of the psychology of creativity.] Moscow: Soviet composer, 1988. 384 p. [in Russian]. 9. Shukailo V. F. (2017). Shliakh do maisternosti pianista. Navchalno-metodychnyi posibnyk. Zaporizkyi natsionalnyi universytet, 2017. 204 p. [Shukailo V. F. The path to the skill of the pianist. Training manual.] Zaporizhia National University, 2017. 204 p. [in Ukrainian].

126 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Катрiченко К. Концепцiя функцiонального комфорту у формуваннi iнклюзивного ...

УДК 72:88 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212210

Ксенія КАТРІЧЕНКО, orcid.org/0000-0002-3380-8853 аспірант кафедри дизайну середовища Харківської державної академії дизайну і мистецтв (Харків, Україна) [email protected]

КОНЦЕПЦІЯ ФУНКЦІОНАЛЬНОГО КОМФОРТУ У ФОРМУВАННІ ІНКЛЮЗИВНОГО ДИЗАЙНУ НАВЧАЛЬНОГО ПРОСТОРУ ЗАГАЛЬНООСВІТНЬОЇ ШКОЛИ

У статті проаналізовано чинники й характеристики, що розкривають зміст концепції функціонального ком- форту. Проблема передбачає визначення функціонально-технологічних і художньо-образних складових частин у формуванні дизайну навчального простору загальноосвітньої школи. Аналіз показників дизайн-організації функ- ціонального комфорту навчального простору надав змогу розкрити критерії для формування необхідного пози- тивного психоемоційного стану учнів, що мають інвалідність. Означені в статті критерії та характеристики стають передумовою для успішного навчального процесу, що повністю відповідає новим освітнім інклюзивним процесам у дизайн-організації сучасної школи. На основі комплексного підходу проаналізовано найкращі приклади створення інклюзивного дизайну з урахуванням фізичних і психофізіологічних особливостей учнів із порушеннями здоров’я. Вказано на важливу роль впровадження такої концепції дизайнерами й архітекторами, яким необхідно враховувати показники ступеню оптимізації поведінкових і внутрішніх характеристик функціонального стану учнів. Розкрито важливість наявності спільних навчальних просторів, які забезпечують фізичну активність і самонавчання учнів. Вказано на аргументи проти відкритого типу функціонального планування навчального простору, що, за визначенням вчених, має психологічні причини для того, які наслідки для учнів можуть бути за цих умов. Проаналізовано художньо-образний аспект, що вказує на значну роль культури й мистецтва у форму- ванні предметно-просторового середовища загальноосвітньої школи. Акцентовано увагу на використанні широ- ких вікон, що допомагає утворенню естетично досконалого комфортного простору школи й максимальному використанню денного світла. Головний художньо-образний акцент вказує на значну роль культури й мистецтва у формуванні предметно-просторового середовища школи. Визначено, що, крім основної функції, такий прийом забезпечує зв’язок учнів і вчителів, що знаходяться в класах, і тих, що проводять заняття у внутрішньому дворі школи. Розкрито вагому роль оздоблювальних матеріалів, які відповідають сучасним екологічним стандартам і використовуються на основі методу ресайклінгу. Вказано на їхні високі санітарно-гігієнічні характеристики, обробку поверхонь і міцні механічні властивості. Ключові слова: учні з інвалідністю, концепція, функціональний комфорт, інклюзивний дизайн, художньо- естетичні особливості.

Kseniia KATRICHENKO, orcid.org/0000-0002-3380-8853 Graduate Student at the Department of Environmental Design Kharkiv State Academy of Design and Arts (Kharkiv, Ukraine) [email protected]

THE CONCEPT OF FUNCTIONAL COMFORT IN THE FORMATION OF INCLUSIVE DESIGN OF THE EDUCATIONAL SPACE OF THE SECONDARY SCHOOL

The article analyzes the factors and characteristics that reveal the content of the concept of functional comfort. The problem involves the definition of functional-technological and artistic-figurative components in the formation of the design of the educational space of secondary school. The analysis of the indicators of the design organization of the functional comfort of the educational space made it possible to reveal the criteria for the formation of the necessary positive psycho-emotional state of students with disabilities. The criteria and characteristics specified in the article become a prerequisite for a successful educational process, which is fully consistent with the new educational inclusive processes in the design organization of a modern school. Based on an integrated approach, the best examples of creating an inclusive design are analyzed, taking into account the physical and psychophysiological characteristics of students with disabilities. The important role of implementation of this concept by designers and architects is indicated, who need to take into account the indicators of the degree of optimization of behavioral and internal characteristics of the functional state of students. The importance of having common learning spaces that provide physical activity and self-learning of students

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 127 Мистецтвознавство is revealed. Arguments against the open type of functional planning of the educational space are pointed out, which, according to scientists, has psychological reasons for the consequences for students. The artistic and figurative aspect is analyzed, which indicates the significant role of culture and art in the formation of the subject-spatial environment of the secondary school. Emphasis is placed on the use of wide windows, which helps to create an aesthetically perfect comfortable space of the school and the maximum use of daylight. The main artistic and figurative emphasis points to the significant role of culture and art in the formation of the subject-spatial environment of the school. It is determined that in addition to the main function, this technique provides communication between students and teachers who are in the classroom and those who conduct classes in the courtyard of the school. The important role of finishing materials that meet modern environmental standards and are used on the basis of the recycling method is revealed. Their high sanitary and hygienic characteristics, surface treatment and strong mechanical properties are indicated. Key words: students with disabilities, concept, functional comfort, inclusive design, artistic and aesthetic features.

Постановка проблеми. Одним із найважли- Мета статті. З огляду на важливість вищеоз- віших завдань сьогодення є актуалізація проблем наченої проблеми слід проаналізувати складові дизайнерської практики для подальшої реаліза- дизайнерського підходу, який є одним із первин- ції інтеграційних процесів у суспільство дітей них ланок, що забезпечує результати взаємодії з особливими потребами. Комплексний підхід до всіх спеціалістів, які працюють над всебічним розв’язання цих завдань дозволяє спеціалістам різ- розкриттям комплексу функціонально-техноло- них сфер діяльності сформувати нагальні проблеми, гічних і художньо-естетичних чинників і врахо- всебічно розкрити поставлені питання, запропо- вують проблеми учнів з особливими потребами. нувати інноваційні сучасні рішення в процесі про- Завдяки проведенню аналізу утворюється мож- єктної практики в дизайн-організації навчального ливість для подальшого впровадження необхід- простору загальноосвітніх шкіл. Для втілення на них чинників у створенні інклюзивного дизайну практиці вищезазначених питань необхідний ана- школи на теренах нашої країни. ліз кращих прикладів проєктів зарубіжного попиту, Виклад основного матеріалу. Професійно що професійно розв’язують питання інклюзивного розроблений художній образ інклюзивного дизайну в формуванні навчального простору школи. навчального простору, створений з урахуванням Аналіз досліджень. У зв’язку з тим, що інклю- особливостей стану здоров’я учнів, має для них зивний дизайн враховує ергономічні особливості важливе значення. Функціональне, ергономічне в дизайні внутрішнього простору школи, важли- забезпечення навчального простору школи і його вим стає аналіз робіт науковців, що розкривають візуальне сприйняття допомагає учням: основні критерії його вдосконалення. Напри- 1) комфортно орієнтуватися в загальному про- клад, за висловленням дослідника В. Муніпова, сторі; цінність ергодизайнерського проєктування скла- 2) чітко сприймати й розділяти функціональні дається з того, що воно зорієнтоване на покра- зони локального простору; щення якості життя людей у всіх його активних 3) мати можливість вибору необхідного проявах і діяльності (Муніпов, 1977). Аналіз напрямку руху; матеріалу показав, що вдосконалення життєді- 4) розвивати естетичний смак учнів. яльності людини з вадами здоров’я та її подальша Вищеозначені складники насамперед задоволь- соціальна інтеграція спирається на запропоно- няють функціональні потребі учнів з особливими вану дослідниками концепцію функціонального потребами в створенні гармонійного й безпечного комфорту, про що свідчить робота Л. Чайнової навчального простору й мають позитивний вплив «Функциональный комфорт. Компоненты и усло- на емоційно-психологічний стан дітей. вия формирования» (Чайнова, 1983). Прийоми Слід зазначити, що концепція психологічного формування дизайну універсального простору комфорту була розроблена всередині 60-х років з урахуванням вимог осіб з інвалідністю розгля- минулого століття. Її завданням стала взаємодія дали такі дослідники: С. Кривуц (Кривуц, 2019), об’єктів дизайну з навколишнім середовищем E. Kurylowich (Kurylowich, 1996), А. Колупаєва і з користувачами об’єкту дизайну. Варто додати, (Колупаєва, 2016). Шляхи створення та реаліза- що натепер ергодизайнерський підхід у форму- ції навчальної програми щодо занять фізичною ванні загальноосвітньої школи передбачає вдо- культурою для студентів, що мають особливості сконалення майже всіх видів активної діяльності здоров’я та заняття яких відбуваються в умовах учнів (навчальної, трудової, спортивної, творчої, спеціально розробленого дизайну спортивної ігрової тощо). Головним тут стає психофізіологіч- зали, проаналізовано в роботах О. Гончар (Гон- ний стан учнів, що змінюється відповідно до змін чар, 2019), С. Кривуц та інших. в їхній цілеспрямованій діяльності. За визначенням

128 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Катрiченко К. Концепцiя функцiонального комфорту у формуваннi iнклюзивного ...

науковців, важливим критерієм рівня функціо- Для досягнення високих показників впрова- нального комфорту від процесів навчання є рівень дження концепції функціонального комфорту функціонального напруження центральної нервової дизайнерам та архітекторам необхідно врахову- системи дитини. В ході експериментальних дослі- вати показники ступеню оптимізації поведінко- джень такої концепції науковцями визначено два вих і внутрішніх характеристик функціонального головних базових чинники: психологічний і психо- стану учнів. Як результат позитивного ставлення фізіологічний, де перший компонент значно впли- до процесів навчання має бути естетично оформ- ває на психофізіологічний стан учня. лений ергономічний дизайн навчального про- Аналіз візуального матеріалу показав, що стору загальноосвітньої школи, в якому функ- для дизайн-організації навчального простору ціонально-технологічні й художньо-образні на основі концепції функціонального комфорту складові частини гармонійно поєднані між собою з урахуванням особливостей стану здоров’я учнів на основі інклюзивного підходу. Крім того, аналіз необхідним стає забезпечення таких загальних візуального матеріалу зарубіжного досвіду пока- вимог: зав, що проєктування інклюзивного навчального − функціонально-планувальне розв’язання простору базується на основі комплексного під- загальної композиції навчального простору, яке ходу, який враховує особистісні вади здоров’я має чітку структурну організацію приміщення учнів, не зважаючи на тип організації навчаль- та забезпечує максимальний комфорт і доступ- ного приміщення. Отже, для виявлення та сис- ність (відповідно до особливостей стану здоров’я тематизації ергодизайнерських характеристик учнів); оформлення навчального простору на основі − створення невеликих груп у просторі класу концепції функціонального комфорту доречним (за відсутністю дітей, що мають гіперактивні осо- буде здійснення аналізу предметно-просторового бливості); середовища, що враховує індивідуальні особли- − створення індивідуальних учбових робочих вості здоров’я учнів. місць для забезпечення максимальної концен- Наприклад, у ході аналізу теоретичного трації навчання учнів з особливими фізичними й практичного досвіду формування інклюзив- потребами (для гіперактивних дітей); ного дизайну навчального простору доречним − ергономічна організація робочого місця буде акцентувати увагу на визначенні функцій, з урахуванням вад опорно-рухового апарату; які професійно розв’язані в дизайн-організації − передбачення індивідуальних антропоме- школи в м. Глазго, Шотландія. Учні школи мають тричних стандартів дитини з вадами здоров’я множинні порушення здоров’я: порушення зору, відповідно до робочого місця (для учнів із фізич- слуху, мобільності або порушення когнітивних ними й психофізіологічними вадами здоров’я); функцій. Дизайн школи був спроєктований архі- − передбачення додаткового простору для тектурною студією Alan Dunlop Architect Limited допоміжного спеціалізованого обладнання (для та отримав велику кількість міжнародних і націо- учнів із вадами опорно-рухового апарату); нальних нагород. Дизайн безбар’єрного простору − розв’язання проблем використання малих школи є інноваційним сучасним проєктом, який засобів реабілітації та спеціалізованого облад- розрахований на відвідування групових та інди- нання в класах (для дітей із фізичними вадами відуальних занять учнів з особливими потребами, здоров’я); серед яких є такі: − забезпечення наявності необхідних компо- – для учнів із порушеннями зору навчальні нентів і предметів, пов’язаних із навчальним про- кімнати облаштовані необхідним обладнанням цесом, у межах доступності учня в сидячому або (персональними комп’ютерами, приладами віде- стоячому комфортному положенні (для всіх кате- озбільшення, ЗD принтерами Брайля, тіфлопле- горій учнів); єрами й іншими системами, що покращують − забезпечення чіткої зорової доступності сприйняття інформації); під час огляду необхідних елементів і предметів – для учнів із вадами слуху використовуються навчального середовища в сидячому або стоячому спеціалізовані аудіосистеми, слухомовні трена- комфортному положенні (для учнів з особливими жери, що допомагають розвивати слухове сприй- зоровими й слуховими потребами); няття інформації тощо; − використання спеціальних пристроїв – для учнів із вадами опорно-рухової сис- і корекційних програм відповідно до характеру теми навчальний простір облаштований спе- дефектів розвитку дитини (для всіх категорій ціальними столами з можливістю регулювання учнів, особливо для учнів із вадами зору й слуху). їхньої висоти тощо.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 129 Мистецтвознавство

Отже, такий проєкт дизайну школи свідчить 2) врахуванням додаткового спеціалізованого про гармонійне поєднання необхідних функцій, обладнання; що взаємопов’язані й допомагають розв’язати 3) пропозиціями відповідних кольоро-тональ- проблему соціалізації учнів з особливими них відносин; потребами. Завдяки комплексному підходу до 4) розвиненою структурою інформаційно- розв’язання важливих питань створення навчаль- комунікативних систем. ного закладу, всі учні мають можливість безпечно Через розв’язання означених вище завдань й комфортно навчатися. Таким чином, можна учні з порушеннями зору можуть отримувати зробити висновок, що майстерність оформлення необхідну допомогу завдяки централізованій сти- дизайну предметно-просторового середовища муляції їхніх індивідуальних проявів. Така стиму- навчального простору школи для учнів із вадами ляція спрямована на активізацію вольових, інте- здоров’я може потенційно запобігти прояву про- лектуальних або фізичних дій дітей. блемної поведінки дитини й допомогти їй жити Слід зазначити, що саме індивідуальне розмі- й вчитися рівноцінно з іншими дітьми. щення робочого місця учня з порушеннями зору Аналіз матеріалу показав, що для дітей із пору- сприяє його концентрації, а завдяки радіусному шеннями зору формування інклюзивного навчаль- планувальному оформленню навчального класу ного простору має свої специфічні питання. покращується сприйняття учбового матеріалу, Проблеми зорового сприйняття особливостей який подається вчителем на основі індивідуально- предметно-просторової організації навчального показового методу. В такому контексті варто приміщення школи змістовно проаналізовано відзначити, що візуальне сприйняття простору дослідником В. Шиліним (Шилін, 2011). У роботі навчального приміщення відбувається шляхом «Архітектура й психологія» науковець розкриває декількох вагомих чинників: рівні візуального сприйняття людиною, серед 1) сприйняття глибини навчального простору; яких слід визначити такі кути: 2) урахування правила провідної правої руки; − кут зорового сприйняття у 27 градусів (роз- 3) правилами домінанти під час побудови криває об’єкт в цілому); навчального простору; − кут зорового сприйняття в 36 градусів (при 4) орієнтовного рефлексу людини на сприй- такому куті учень бачить деталі об’єкту); няття простору по вертикалі й горизонталі; − кут сприйняття в 45 градусів (об’єкт знахо- 5) сприйняття напрямку в ціль (в нашому диться в ракурсі, коли можна побачити різні фак- випадку – це дошка, екран, таблиці або вчитель). тури, дрібні деталі тощо) (Шилін, 2011). Враховуючи те, що серед головних відчуттів, Крім того, аналіз проблеми формування що можуть сприймати діти з порушенням зору, дизайну навчального класу для учнів із вадами є дотик, слух, м’язово-суглобове сприйняття або зору показав, що, за визначенням зарубіжних нюх, художньо-образне оформлення навчального дослідників, умовна вісь, яка проведена від очей простору повинне створюватися за допомогою учня до центру класної дошки, повинна мати кут фактур оздоблювальних матеріалів, контрастного 45о або оптимальний кут 60–90о. Варіанти про- кольору, рельєфних форм та елементів у просторі. єктування та побудови навчальних приміщень Крім того, важливим чинником для тактильного спецшколи з урахуванням оптимального кута зору сприйняття є температурні властивості поверхонь, ретельно вивчені в роботі В. Степанова «Спеціа- а саме: теплота деревини, холодність металу, скла лізовані навчально-лікувальні центри» (Степа- тощо. Створення інклюзивності в навчальному нов, 1987). Дослідження спеціалістів із приводу просторі для учнів, що мають слабкий зір, без- вільного переміщення дітей із вадами зору дають умовно, базується й на естетичних характеристи- змогу стверджувати, що ергономічні вимоги до ках навчального простору. дизайну архітектурного простору і його пред- Приклад школи в м. Техас (Valley Oaks Elemen- метно-просторових елементів повинні врахо- tary School) демонструє інноваційний сучасний вувати обмежену рухливість таких учнів та, як підхід на основі прийому трансформації. Такий наслідок, обмеження в сприйнятті навколишнього підхід базується на заміні старої будівлі на нову середовища. Однак через дизайн-організацію з приєднанням нової збудованої сучасної забудівлі. вільнішого простору відповідно до необхідних Трансформація об’єкту надала змогу переорієнту- ергономічних даних можна різними засобами сти- вати вхідну зону школи в доступнішу й безпечнішу. мулювати сприйняття архітектурного простору: Крім формування дизайну школи з урахуванням 1) створенням ергономічного планувального концепції функціонального комфорту, спеціалісти оформлення; розкривають нові шляхи для подолання соціальної

130 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Катрiченко К. Концепцiя функцiонального комфорту у формуваннi iнклюзивного ...

ізоляції учнів із вадами здоров’я, використовуючи Проаналізуємо основні аспекти розкриття принцип перетікання внутрішнього та зовніш- дизайнерської концепції інтер’єрів школи нього просторів. Така концептуальна ідея допо- в м. Еспоо, Фінляндія (рис.1). Гармонійна ціліс- магає розв’язати питання легкого пересування ність архітектурного об’єкту досягається завдяки дітям із вадами здоров’я, забезпечити їм вільний створенню єдності його змістовності, естетичної доступ до навчального середовища як у примі- виразності й функціональної впорядкованості щенні, так і в зовнішньому просторі на свіжому кожного з поверхів на основі принципу переті- повітрі – без зайвих пересувань від класу до класу. кання зовнішнього й внутрішнього просторів. Аналіз матеріалу показав, що природне освітлення Відсутність зайвих архітектурних конструкцій школи розв’язується завдяки наявності великих значно розширює простір навчального закладу, вікон у класах. Таким чином, крім основної функ- а використання великої кількості скління робить ції, такий прийом забезпечує зв’язок учнів і вчите- його світлим та орієнтованим на збереження лів, що знаходяться в класах і тих, що проводять енергоресурсів. Крім того, інклюзивність загаль- заняття у внутрішньому дворі школи. ноосвітньої школи зображено архітекторами Отже, аналіз візуального матеріалу показав, в оформленні різного розміру віконних прорізів що за допомогою сучасних тех- нологій та інноваційних проєк- тів, створених на основі концеп- ції функціонального комфорту, в дизайні навчального простору загальноосвітньої школи змі- нюється специфіка освітніх процесів. Останні дослідження вчених свідчать про важливість наявності спільних просторів, які забезпечують фізичну актив- ність і самонавчання учнів. Однак крім позитивних відгуків, слід враховувати й аргументи проти цього типу функціональ- ного планування навчального простору, а саме: 1) для деяких учнів рівень шумів може викликати відволі- кання; 2) серед багатьох процесів, які можуть відбуватися одно- часно, дуже важко тримати довго увагу 6–10-річних дітей. Варто підкреслити, що, за визначенням вчених, є також і психологічні причини для того, які позитивні наслідки можуть бути в майбутньому: 1) заохочення почуття спіль- ноти й визнання того, що відволі- кання в повсякденному житті – це можливість для вивчення досвіду соціалізації; 2) саме мультимодальне й дис- трибутивне навчання є надійним, адже найефективніше навчання відбувається, коли задіяні всі Рис. 1. Дизайн школи в м. Еспоо, Фінляндія. почуття. Концепція функціонального комфорту

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 131 Мистецтвознавство

(крім основних), що створює додатковий світ- й дозволяє сприймати предметно-просторове ловий потік у навчальному просторі й, головне, середовище як цілісний і безпечно організований розв’язує питання учнів із порушеннями слуху. навчальний простір школи. Для них важливим критерієм стає можливість Висновки. Вищеозначене підтверджує наяв- максимального бачення периферичним зором ність множинності умов і компонентів (природ- простору всього навчального середовища, в якому них або штучних), які прямо або опосередковано учні спілкуються. впливають на розвиток учнів (всіх без виклю- Слід зазначити, що характерною ознакою еко- чення). Виходячи із цього, ергодизайнерський логічності у формуванні такої школи стає викорис- підхід організації навчального простору на основі тання екологічно чистих оздоблювальних матеріа- концепції функціонального комфорту враховує лів, про що свідчить наданий візуальний матеріал. й педагогічну складову, про що свідчить покра- Крім того, завдяки наявності матових поверхонь щення результативності навчально-виховного оздоблювальних матеріалів, в інтер’єрах школи процесу. відсутні виблискування та ефект ковзання. Такий У ході аналізу візуального матеріалу визна- аспект також підкреслює використання принципів чено, що інклюзивна освіта й дизайн передбача- універсального дизайну у формуванні простору ють створення освітнього середовища, яке від- школи. Таким чином, вищеозначене підтверджує повідає потребам і можливостям кожної дитини, об’єктивність вибору саме цих аспектів під час незалежно від особливостей її психічного й фізич- формування дизайну загальноосвітньої школи ного розвитку.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Gonchar O., Kryvuts S., Petukhova O., Tokar M. Organization of Pedagogical Relationships between Learn- ers and Teachers in the Framework of Inclusive Education. Românească pentru Educaţie Multidimensională. 2019. № 11 (2). Р. 126–140. 2. Gonchar O., Danylenko V., Kryvuts S., Zhernoklova G. Development of Art-Students’ Positive Attitudes Towards Physical Education by Means of Universal Design. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв : збірка наукових праць / за ред. В. Я. Даниленка. Харків : ХДАДМ, 2019. С. 5–10. 3. Колупаєва А. А., Таранченко О. М. Інклюзивна освіта: від основ до практики. Київ : ТОВ «АТОПОЛ», 2016. 152 с. 4. Kurylowich Ewa. Universal design: providing access to the surroundings for disabled people. Vademecum Rehabili- tation. Research and Development Center for Rehabilitation of the Disabled, 1996, 155 pp. 5. Мунипов В. М. Теория и практика эргодизайна. Психология труда и организационная психология. Москва : МГУ, 1977. С. 9. 6. Степанов В. К. Специализированные учебно-лечебные центры. Стройиздат. Москва, 1987. 200 с. 7. Чайнова Л. Д. Функциональный комфорт. Компоненты и условия формирования. Техническая эстетика. 1983. № 3. С. 21–23. 8. Шилин В. В. Архитектура и психология. Краткий конспект лекций. Нижний Новгород : Нижегород. гос. архит.-строит. ун-т, 2011. 66 с.

REFERENCES 1. Gonchar, O., Kryvuts, S., Petukhova, O., & Tokar, M. (2019). Organization of Pedagogical Relationships between Learners and Teachers in the Framework of Inclusive Education. Românească pentru Educaţie Multidimensională, 11(2), 126-140. 2. Gonchar O., Danylenko V., Kryvuts S., Zhernoklova G. Development of Art-Students’ Positive Attitudes Towards Physical Education by Means of Universal Design. Visnyk Harkivskoyi derzhavnoyi akademii dyzajnu I mystetctv. H.: HDADM, 2019. P.5-10. [In Ukrainian]. 3. Kolupaeva A.A., Taranchenko O.M. Incluzyvna osvita: vid osnov do praktuku [Inclusive education: from basics to practice]. Kyiv: TOV “ATOPOL”, 2016. 152 p. [In Ukrainian]. 4. Kurylowich Ewa: Universal design: providing access to the surroundings for disabled people, Vademecum Rehabili- tation, 1996, Research and Development Center for Rehabilitation of the Disabled, ISBN 83-901683-4-0, 155 p. 5. Munipov V. M. Teoriya i practika ergodizayna. [Ergodesign Theory and Practice]. Psihologiya truda i organizat- cionnaya psihologiya. M.: MGY, 1977. 9 p. [in Russian]. 6. Stepanov V. K. Spetcializirovannye uchebno-lechebnye tcentry. [Specialized training centers]. Stroyizdat. Moskva, 1987. 200 p. [in Russian]. 7. Chaynova L. D. Funktcionalnuy komfort. Komponentu I usloviya formirovaniya. [Functional comfort. Components and conditions of formation.] Tehnicheskaya estetika, 1983. № 3. P. 21–23. [in Russian]. 8. Shylyn V. V. Arkhitektura i psikhologiya. Kratkiy konspekt lektsiy. [Architecture and psychology. Short lecture notes]. N. Novgorod: Nizhegorod. gos. arhit.-stroit. un-t, 2011. 66 p. [in Russian].

132 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Колосок В. Музика в українському радiотеатрi: специфiка, виразнi засоби ...

УДК 78:7.079 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212211

Вадим КОЛОСОК, orcid.org/0000‑0003‑2249‑5799 аспірант кафедри академічного і естрадного вокалу та звукорежисури Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, режисер радіопрограм Українського радіо (Київ, Україна) [email protected]

МУЗИКА В УКРАЇНСЬКОМУ РАДІОТЕАТРІ: СПЕЦИФІКА, ВИРАЗНІ ЗАСОБИ, ПЕРІОДИЗАЦІЯ, ПОСТАТІ МИТЦІВ

За майже століття існування Українського радіо його працівниками було підготовлено й «видано в ефір» кількасот унікальних радіоп’єс і радіопостановок. Чимало з них і нині мають культурно-мистецьку цінність. Отже, актуальним є питання не лише якісного збереження цього загальнонаціонального надбання, а і його найповнішого дослідження. Метою статті є введення чималої творчої спадщини вітчизняного радіотеатру до кола об’єктів музикознавчого аналізу; виокремлення специфічних особливостей радіоспектаклю як жанру аудіального мистецтва; окреслення функцій музики в процесі створення цілісного звукового образу; складання детального переліку композиторів, які писали оригінальну музику для постановок Українського радіо. Процес становлення та розвитку вітчизняного радіотеатру був поділений нами на 4 етапи: 20‑ті – 40‑ві рр. ХХ ст.; 50‑ті – 60‑ті рр. ХХ ст.; 70‑ті – 90‑ті рр. ХХ ст.; від середини 90-х рр. минулого століття дотепер. Специфіка сприйняття радіоспектаклів слухачами полягає в тому, що в процесі їхнього прослуховування слухові відчуття викликають у людей як звукові, так і просторово-зорові образи, тобто за допомогою почутого виникає види- ме. У статті подано огляд публікацій, в яких систематизовано основні функції музики в радіовиставах, серед яких, зокрема, драматургічна, композиційна, емоційна й інші. З українським радіотеатром пов’язана творчість значного числа яскравих композиторських постатей минулого століття та нинішнього часу. Наукова новизна статті полягає у створенні й систематизації найповнішого натепер переліку митців, що писали музику для спектаклів Українського радіо. Аналіз матеріалів дослідження дозволяє стверджувати, що радіотеатр – склад- ний синтетичний жанр аудіального мистецтва; драматургія радіовистави будується шляхом вертикального й горизонтального поєднання різних звукових пластів – художнього слова, внутрішньокадрової та закадрової музики, шумів і комп’ютерних ефектів; музичні твори, написані композиторами для радіопостановок, дають можливість простежити стилістичні особливості творчості митця та виокремити індивідуальні, характерні риси, притаманні тому чи іншому автору. Ключові слова: радіотеатр, музика, аудіальне мистецтво, радіоп’єса, радіопостановка, композитор, Укра- їнське радіо.

Vadym KOLOSOK, orcid.org/0000‑0003‑2249‑5799 Graduate Student at the Departments of Academic and Pop Vocal and Sound Directing National Academy of Culture and Arts Management, Director of Radio Programs of Ukrainian Radio (Kyiv, Ukraine) [email protected]

MUSIC IN UKRAINIAN RADIO THEATER: SPECIFICS, EXPRESSIVE MEANS, PERIODIZATION, FIGURES OF AUTHORS

During almost a century of Ukrainian Radio’s existence, its employees have prepared and “broadcast” several hundred unique radio plays and radio dramas. Many of them still have cultural and artistic value. Therefore, the question of not only the qualitative preservation of this national heritage, but also its most complete research is relevant. The purpose of this article is to entered a considerable creative heritage of domestic radio theater to the range of objects of musicological analysis; to identification the specific features of radio performance as a genre of audial art; to outline the functions of music in the process of creating a holistic sound image; to compile a detailed list of composers who wrote original music for radio dramas of Ukrainian Radio. The process of formation and development of domestic radio theater was divided by us into 4 stages: 20‑s – 40‑s years of the XX century; 50‑s – 60‑s years; 70‑s – 90‑s years; from the mid‑90‑s of the last century until now. The specificity of the perception of radio performances by listeners is that in the process of listening to them auditory sensations cause people both sound and spatial-visual images, that is, with the help of what is heard to arise visible. This article provides an overview of publications that systematize the main functions of music in radio plays, including, in particular, dramaturgic, compositional, emotional, and others. The creativity of a significant number

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 133 Мистецтвознавство of bright composers of the past century and the present is connected with the Ukrainian radio theater. The scientific novelty of the proposed article is to create and systematize the most complete list of authors who have written music for performances of Ukrainian Radio. Analysis of research materials suggests that radio theater is a complex synthetic genre of audial art; the dramaturgy of the radio play is built due to the vertical and horizontal combination of different sound layers – the artistic word, in-frame and behind-the-scenes music, noises and computer effects; musical works written by composers for radio dramas, make it possible to trace the stylistic features of a particular author’s creativity and to allocate the individual, characteristic features inherent in this or that author. Key words: radio theater, music, audial art, radio play, radio drama, composer, Ukrainian Radio.

Постановка проблеми. Радіоспектакль яких, зокрема: слово, що звучить; музика; шуми; (разом з таким мистецьким явищем, як аудіокнига) монтаж, переважно з мовно-комунікативної точки представляє собою, напевно, найскладніший зору. Природу кожного компонента звукової палі- феномен серед «синтетичних» жанрів аудіального три в структурі ефірної програми, в тому числі мистецтва, де сплітаються воєдино майстерність, й музики, досліджує у докторській дисертації а дуже часто – й талант письменника, сценариста, мистецтвознавець Наталія Єфимова. Специфіці композитора, режисера-постановника, акторів, роботи над створенням радіоспектаклів і техно- звукорежисера, музичного редактора тощо. Водно- логічним та творчим проблемам, що виникають час, драматургія радіовистави (так само, як і ауді- під час цього процесу, присвячено статтю звуко- окниги) вибудовується за рахунок вертикального режисера Михайла Ужинського. Докладно ана- й горизонтального поєднання різних звукових лізує роль музики у радіопросторі (в тому числі пластів – художнього слова, внутрішньокадрової й у радіопостановках) у своїй дисертаційній та закадрової музики, звукових ефектів, як шумо- праці фахівець у галузі радіожурналістики Ната- вих, записаних у реальному звуковому просторі, лія Шабуніна. Деякі питання взаємодії музики так і синтезованих віртуально-комп’ютерними з озвученим словом у радіоспектаклях вивчає засобами. Дослідження концептуальних основ музикознавець Олександр Харьковський. Серед і практичних принципів органічної взаємодії дослідників проблем радіотеатру радянської доби музики з усією тканиною радіопостановки пови- виокремимо ґрунтовну працю мистецтвознавця нно допомогти у пошуку шляхів подальшого Тетяни Марченко. розвитку радіотеатру, який зараз у всьому світі, Відтак, аналіз наукових розробок з проблема- і в Україні також, переживає період кризи і навіть тики радіотеатру доводить, що більшість дослід- часткового занепаду. ників розглядають це явище і його особливості Є й ще один, не менш важливий привід для з точки зору філології, соціальних комунікацій, глибокого вивчення такого мистецького явища, як радіожурналістики, звукорежисури та загальних український радіотеатр. Адже за сімдесят остан- мистецтвознавчих позицій. Одне з небагатьох за ніх років працівниками Українського радіо було останній час досліджень радіовистав саме з музи- створено й «видано в ефір» кількасот унікальних кознавчого погляду належить О. Харьковському, радіоп’єс та радіопостановок. Чимало з них і сьо- у ньому об’єктом аналізу виступив радіоспек- годні мають культурно-мистецьку цінність: у них такль «Дракон» за п’єсою Є. Шварца, створений звучать голоси талановитих акторів, їх створено Санкт-Петербурзькою дирекцією Радіо Росії. режисерами–майстрами своєї справи, музика для Музикознавчі розвідки, які б торкалися вивчення них була спеціально написана знаними україн- ролі музики в структурі радіоспектаклю в Україні, ськими композиторами тощо. На жаль, у режим на жаль, відсутні. загального доступу нині потрапляють лише ті Мета статті – введення чималої творчої спад- вистави, які мають можливість звучати в ефірі щини вітчизняного радіотеатру до кола об’єктів кількох каналів Українського радіо, а туди з різних музикознавчого аналізу; виокремлення специфіч- міркувань, зокрема, й ідеологічних, можуть бути них особливостей радіоспектаклю як жанру ауді- «допущені» далеко не всі спектаклі минулого сто- ального мистецтва; окреслення функцій музики ліття. Відтак, актуальним є питання не лише якіс- в процесі створення цілісного звукового образу; ного збереження цього загальнонаціонального складання детального переліку композиторів, які надбання, а й його найповнішого дослідження. писали оригінальну музику для постановок Укра- Аналіз досліджень. Природу радіотеатру їнського радіо. та процес створення радіовистав у наукових пра- Виклад основного матеріалу. На нашу думку, цях аналізують чимало зарубіжних й українських найбільш вдало виокремила функціональні особли- дослідників. Філолог Андрій Близнюк розглядає вості радіотеатру мистецтвознавець Тетяна Мар- радіоп’єсу та специфіку її виразних засобів, серед ченко. «Радіо має кілька функцій: «транспортування»

134 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Колосок В. Музика в українському радiотеатрi: специфiка, виразнi засоби ...

до радіослухача різних мистецтв – літератури, періодизацію основних етапів розвитку україн- музики, театру, естради, тут воно виступає як техніч- ського радіотеатру: ний посередник; радіожурналістика, аналогічна за – Етап 1‑й: середина 20-х – кінець 40‑х років цілями іншим видам журналістики, але специфічна ХХ століття. 16 листопада 1924 року у Харкові, за своїми засобами; радіотеатр, де створюються тодішній столиці України, запрацювала радіос- оригінальні твори радіомистецтва, спеціально роз- танція (одночасно «дротова» й ефірна), яка від- раховані виключно на слухове сприйняття» (Мар- разу стала не лише частиною інформаційного, ченко, 1970: 5‑6). а й мистецького простору країни, адже почала Щодо специфіки самого радіомистецтва, то транслювати, окрім новинних випусків, кон- дослідниця наводить думку фахівця з питань цертні програми «наживо». До речі, у тому ж таки естетики М. Кагана про те, що радіоп’єса «видимі 1924 році англійський прозаїк і драматург Р. Хьюз образи викликає у нашій свідомості асоціативним написав і втілив у ефірі п’єсу «Небезпека», шляхом і так встановлює невідомий усім іншим вперше у світі створену саме для радіомовлення. видам мистецтва тип зв’язку зорових та слухових У 1929‑му було утворено симфонічний оркестр, відчуттів. Звідси витікає, що всі компоненти – хор та кілька інших мистецьких колективів Укра- літературний сценарій, музика, гра акторів, режи- їнського радіо, які, серед іншого, музично супро- сура – повинні створюватися для цього мистецтва воджували перші спроби «прямоефірних» теа- спеціально, з точним розрахунком на втілення тральних постановок. Відомо, що одну з перших властивого кожному з них особливого художнього українських радіоп’єс «Uberalles» («Понад усе») змісту» (Марченко, 1970: 17). Отже, специфіка було створено спеціально для радіотрансляції сприйняття радіоспектаклів слухачами полягає і видано в ефір 21 лютого 1933 року харківською у тому, що в процесі прослуховування слухові від- радіостанцією РВ‑4. Засобів звукозапису з висо- чуття викликають у людей як звукові, так і про- кою якістю подальшого відтворення записаного сторово-зорові образи, тобто за допомогою почу- матеріалу на той час не існувало, тому зразки зву- того виникає видиме. чання радіовистав того періоду не збереглися; Втім, радіотеатр – явище не лише специфічне, – Етап 2‑й: початок 50‑х – кінець 60‑х років дещо відмінне від інших видів мистецтва, а ще ХХ століття. Революційною зміною стала поява й багатовимірне. Дослідниця проблем радіожур- в Будинку Українського радіо у Києві, на Хреща- налістики Н. Шабуніна зазначає, що впродовж тику, 26, пристроїв для магнітного запису звуку 30–50‑х років ХХ століття у світовому худож- та перших пультів для мікшування звуку (від англ. ньому радіомовленні сформувалися два напрямки: mixing – змішування), перші зразки такого облад- «театр перед мікрофоном», який адаптував до нання були вивезені Радянським Союзом з окупо- ефіру готові театральні спектаклі (з використан- ваної Німеччини. Це дозволило «складати» запи- ням музики, відібраної театральним режисером сані у студії голоси акторів з музикою і шумовими для відповідної постановки) і «радіотеатр», який ефектами, щоб далі мати можливість цей запис ставив спектаклі безпосередньо в студії за переро- необмежену кількість разів відтворювати в ефірі. бленими чи оригінальними сценаріями, часто для З’явилася можливість використовувати такий цього композиторам замовлялася музика. Наталія важливий технічний і водночас художній засіб Шабуніна припускає, саме що через певні ідеоло- роботи зі «звуковою тканиною» спектаклю, як гічні чинники (в період «сталінських» репресій монтаж, і це надалі стало одним з чинників бурх- на радіомовленні цензура була жорсткішою, ніж ливого розвитку радіотеатру. На думку дослід- у театральному середовищі) у 40‑х – 50‑х роках ника А. Близнюка, саме монтаж лежить в основі минулого століття в СРСР превалював «театр створення звукового образу (Близнюк, 2006: 129); перед мікрофоном», а з 60‑х років (часу початку – Етап 3-й: початок 70-х – середина «хрущовської відлиги») у тогочасній Радянській 90-х років ХХ століття. Початок 70‑х років озна- державі почався період розквіту «радіотеатру». менувався впровадженням в Україні технології В контексті нашого дослідження ми обмежимося стереофонічних записів, що й до сьогодні є осно- аналізом специфіки музичного мистецтва саме вним стандартом аудіального мистецтва. Збіль- у такому мистецькому феномені, як радіотеатр, шенню кількості вироблених радіовистав суттєво залишаючи осторонь «театр перед мікрофоном». сприяло те, що у 1972 році по вулиці Л. Перво- Ґрунтуючись на даних вітчизняних та зару- майського в Києві було завершено будівництво біжних науковців, нами було вибудувано хроно- Будинку звукозапису Українського радіо – кон- логічну послідовність подій, пов’язаних з темою цертно-студійного комплексу, де й в наш час дослідження, що дало можливість окреслити триває робота над новими радіоспектаклями,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 135 Мистецтвознавство

що транслюються в ефірі Першого каналу УР тику; висловити ставлення автора, режисера до та мистецького каналу Радіо «Культура»; героя, події, дії (Марченко, 1970: 169). – Етап 4-й: від середини 90-х років минулого Український дослідник проблем радіожурна- століття. З розвитком сучасних комп’ютерних лістики А. Близнюк виділяє формоутворювальну технологій в Україні стрімко зросла кількість та композиційну функції музики у радіоп’єсі: до приватних та корпоративних студій звукозапису. першої належать музична «шапка» (характерні Нині аудіокниги масово виробляються багатьма звукові фрази для впізнавання п’єси в ефірі); роз- студіями, ще одним суттєвим напрямком роботи бивка між фразами в монолозі чи діалозі; звукова подібних закладів є аудіодублювання українською декорація, що допомагає уявити місце дії чи харак- мовою кінофільмів і телепрограм іноземного теризує історичну обстановку; звуковий фон, що виробництва для подальшої трансляції їх в нашій підкреслює ритм звучання мовного тексту; пере- державі. Центром виготовлення радіовистав, як дача звукової атмосфери, що допомагає авторові і раніше, залишається Українське радіо. описати ситуацію, стан героя, а слухачу уявити Музичний компонент радіоспектаклю при- їх; визначення темпу та ритму текстових уривків, йнято поділяти на два окремі пласти: музику, що що створюються з урахуванням музичного супро- звучить на місці події (так звану внутрішньока- воду; художній засіб для створення цілісного дрову) і поза ним (герої про неї не підозрюють – звукового образу. Композиційна, на його думку – закадрову). Як зазначає Н. Шабуніна, внутрішньо- обрамлення тексту (його початку і кінця) однією кадрова музика допомагає характеризувати діючих музичною фразою, фрагментом музичного твору, осіб (які співають, слухають), сприяє сюжетному уривком пісні – створює єдину музичну тему, що повороту, використовується для створення потріб- виражає ставлення автора до події, героїв. Музика ної атмосфери, впливає на ритмічний тонус дії, може поєднувати різні часові й просторові від- використовується для передачі підтексту, ство- різки, бути композиційним стрижнем всієї п’єси рює другий план у розвитку дії. Закадрова музика (Близнюк, 2006: 128). створює атмосферу дії, емоційного фону (попу- Дослідниця закономірностей радіомовлення лярна у ліричних сценах або ж передає відчуття Н. Шабуніна запропонувала таку класифікацію великого історичного звершення), спроможна функцій музики у радіопостановках: дати враження про закадрову дію, розкрити гли- – музика несе змістове навантаження, вико- бину переживань, вказує на другий план, передає ристовується у композиційному рішенні (може внутрішній монолог, загострює конфлікти. І вну- бути вступом, логічним продовженням тексту, трішньо-, і закадрова музика несуть також ідейно- висновком, узагальненням, відступом від осно- емоційне узагальнення дії, авторську оцінку-роз- вної теми, «музичною рамкою»); дум, ставлення драматурга або режисера до подій – виступає як емоційний компонент для і персонажів, темпо-ритмічний фактор дії (Шабу- створення настрою події, героя чи автора (часто нина, 2005: 131–132). використовується у сценах кохання, погоні, у каз- Щодо функцій музики у художньому мовленні, кових сюжетах, в радіопостановках з романтич- то дослідник жанру радіокомпозиції А. Бородін ним та психологічним змістом, для опису думок ще у 30‑х роках минулого століття виокремив такі і почуттів діючих осіб, є супутником внутрішніх з них: як музичне обрамлення цілого або елемент, переживань: прийняття важливого рішення, ося- що пов’язує між собою епізоди; щоб дати «слу- яння, натхнення, фантазії, передає відчуття); хову картину» (сюжетна функція), щоб викликати – в драматургічній побудові радіоспектаклю у слухача той чи інший настрій (емоційна функ- музикою можна передати хід часу, вона може ція); як складовий елемент характеристики образу; бути мотивом дороги, передати дію чи етапи дії, як віддзеркалення стану діючої особи; щоб дати замінити сценічні паузи, зоровий ряд, примусити характеристику місцю дії (звукова декорація); як слухача до асоціативного мислення, а також неза- засіб заміни натуралістичних шумів (дзвін, шум мінна при незавершеності сцен (Шабунина, 2005: моря, завивання вітру) (Шабунина, 2005: 160). 186–190). Мистецтвознавець Т. Марченко відзначала, Втім, як резонно зауважує О. Харьковський, що музика у радіотеатрі може: охарактеризувати при всій різноманітності функцій, структура вза- діючу особу; описати пейзаж; створити атмосферу ємодії озвученого слова і музики, їх часове вза- дії; продовжити дію; дати емоційну характерис- єморозташування у тканині радіоспектаклю тику дії; розкрити її підтекст; замінити внутрішній зовнішньо виглядає, як правило, досить однотип- монолог; визначити темпо-ритмічну структуру; ним: або великі фрагменти текстового матеріалу дати емоційну ідейну узагальнюючу характерис- чергуються з короткими виразними музичними

136 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Колосок В. Музика в українському радiотеатрi: специфiка, виразнi засоби ...

уривками, або менш індивідуальні («нейтральні»), і до нашого часу. У складеному нами переліку але триваліші музичні уривки слугують фоном дані про композиторів розташовано в тому істо- для озвученого тексту. Моменти порушення інер- ричному відрізку (яким є кожне десятиліття мину- ції, тобто використання цих двох стандартних лого століття), коли зазначений митець завершив рішень, дозволяють досягнути значного худож- роботу над своїм найпершим радіоспектаклем. нього ефекту (Харьковский, 2016: 61). Зокрема, наприкінці 40‑х та в 50‑ті роки Мистецтвознавець Н. Єфимова за способом ХХ століття музику для радіоспектаклів ство- роботи режисера з музикою поділяє «звукову рювали: одеський композитор, який незадовго партитуру» на три типи: таку, яка базується на до того переїхав працювати до Києва, Костян- оригінальній музиці, що поєднується зі словом тин Данькевич (1905–1984 роки); представник і шумами; ту, що ґрунтується на компілятивній харківської композиторської школи Володимир музиці, яка поєднується зі словом і шумами; і змі- Нахабін (1910–1967 роки); західноукраїнський шаний тип звукової партитури, в якому використо- композитор Богдан Крижанівський (1894–1955); вуються прийоми роботи як з оригінальною музи- випускник Харківського музично-драматичного кою, так і з компіляцією (Ефимова, 2005: 117‑118). інституту Ізидор Вимер (1906–1983 роки); київ- Справді, при створенні радіоп’єс і радіоспек- ські митці: Оскар Сандлер (1910–1981 роки); таклів режисерами і музичними редакторами Вадим Гомоляка (1914–1980 роки); Ігор Шамо досить часто використовується принцип компіля- (1925–1982 роки); Сергій Жданов (1907–1968 ро- ції, який припускає підбір необхідних фрагментів ки); Олександр Зноско-Боровський (1908– з готових, раніше написаних концертних музич- 1983 роки); Юдіф Рожавська (1923–1982 роки); них номерів або оригінальної музики до інших випускник Одеської консерваторії Олександр кіно- теле- радіотворів. В такому випадку пере- Радченко (1894–1975 роки); театральний вага зазвичай віддається інструментальним фоно- режисер і музикант Анатолій Горчинський грамам, адже їх зручніше поєднувати з внутріш- (1924–2007 роки). Музику до радіоп’єс писав ньокадровим і закадровим озвученим словом. також випускник Київського музично-драматич- Але це не виключає повного чи фрагментарного ного інституту ім. Лисенка Анатолій Свєчніков використання вокальних творів: пісень, вокалізів, (1908–1962 роки), на той час музичний керівник інших композицій. драматичних передач Українського радіо. При Кращим варіантом є наявність у радіоспек- виготовленні радіоспектаклів також іноді вико- таклі оригінальної музики, оскільки вона дозво- ристовувалися твори, написані українськими мит- ляє точніше розставити смислові та інтонаційні цями раніше. Зокрема, музику, що звучить у раді- акценти твору. Основні умови, які ставляться овиставі за п’єсою В. Шекспіра «Багато галасу у таких випадках перед композитором – музика даремно» було створено композитором К. Даньке- не повинна перед тим будь-де виконуватися, вичем ще у 1940 році для однойменної театраль- а ноти її не повинні ніде публікуватися. Власне, ної постановки. Також у 50–60‑х роках з’явилися у практиці західноєвропейських країн та США, на Українському радіо спектаклі з музикою компо- як правило, створення оригінальної музики зиторів Михайла Скорульського (1887–1950 роки) закладається у прайс-лист вартості кожного та Олексія Рябова (1899–1955 роки), що на той час нового радіоспектаклю, і замовити її компози- вже відійшли у вічність. тору, що пише твори у цьому жанрі, часто коштує У 60‑ті роки музику для радіовистав почали дешевше, аніж сплачувати роялті правовласнику створювали київські композитори Лев Колодуб раніше написаних творів. У Радянському Союзі (1930–2019 роки); Петро Поляков (1907–1973 роки); праву інтелектуальної власності авторів великого Всеволод Рождественський (1918–1985 ро- значення не надавалося, і, можливо, саме тому ки); Євген Зубцов (1920–1986 роки); Аркадій значна частина радіоп’єс створювалася методом Філіпенко (1912–1983 роки); Валерій Подвала музичної компіляції. (1932–2003 роки); Володимир Тилик (1938–2009 ро- У нашому дослідженні ми вирішили обмеж- ки); Володимир Шаповаленко (1932–1996 роки), ити коло радіоспектаклів лише такими, де музика який довгий час працював музичним редакто- є оригінальним витвором композитора й була ром дитячої редакції Українського радіо. Є також написана для конкретного сценарію радіоп’єси. вистави на фольклорну тематику з музикою вінниць- Найпершим завданням було систематизувати кого хорового композитора Родіона Скалецького постаті митців, авторів музики для радіопоста- (1899–1984 роки), випускника Одеського інституту новок Українського радіо, починаючи від появи народної освіти. Залишив власний слід у жанрі перших зразків цього жанру у фондах фонотеки радіотеатру і композитор Олександр Левицький

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 137 Мистецтвознавство

(1921–2012 роки), який працював художнім керів- Можна простежити й певне коло образів, при- ником музичних колективів Українського теле- таманне особистості окремих митців: наприклад, бачення та радіо. До радіоспектаклю за твором В. Губа створив цілу низку творів для спектаклів Миколи Куліша, де ролі виконують актори Одесь- на історичну тематику: «Захар Беркут» та «Мой- кого українського драматичного театру, було ство- сей» за І. Франком, «Лісова пісня» за Л. Україн- рено музику випускником Одеської консерваторії кою, «Чорна рада» за П. Кулішем, «Слово про Юрієм Знатоковим (1926–1998 роки). Ігорів похід» у перекладі з давньоруської М. Риль- У 70‑ті роки з’явилася музика до радіо- ського; такі композитори, як, приміром, Є. Зубцов постановок композиторів Мирослава Скорика чи Ю. Бучма, «озвучували» музикою лише радіос- (1938–2020 роки); Ігоря Поклада (1941 рік наро- пектаклі для дітей та юнацтва. дження), Володимира Птушкіна (1949 рік наро- Мистецтвознавець Н. Єфимова вважає, що дження); Бориса Буєвського (1935 рік наро- є два основних способи роботи композитора над дження); розпочали творчість у цьому жанрі музикою для кіно- теле- радіотвору: українсько-канадський композитор і виконавець – режисер показує композитору змонтова- Петро Полухін (1944 рік народження, за освітою – ний матеріал і композитор пише музику «під кар- гітарист) та київський композитор Олексій Семе- тинку» (у випадку радіо, очевидно, «озвучуючи» нов (1929–1992 роки). записаний акторами фрагмент твору); У 80‑ті роки оригінальними роботами у жанрі – режисер пояснює композитору, де і коли за радіотеатру відзначилися композитори Володи- сценарієм повинна вступити музика і якого вона мир Губа (1938 рік народження); Юрій Шевченко повинна бути характеру (Ефимова, 2005: 123). (1953 рік народження); Юрій Бучма (1958 рік На наш погляд, специфіка роботи компо- народження); Сергій Бедусенко (1952 рік наро- зитора над музикою до радіовистави полягає дження). у його вмінні завдяки точним поясненням режи- У ХХІ столітті до роботи у цьому жанрі долу- сера і заглибленню у характер прозового чи пое- чилися митці Володимир Гданський (1944 рік тичного першоджерела створити оригінальний народження, за освітою – баяніст і диригент) музичний образ задовго до запису літератур- та випускник Львівської консерваторії за фахом ного тексту акторами, адже процес написання композиції Іван Небесний (1971 рік народження). музики, інструментування, розучування орке- Часто робота композитора над музикою до странтами і створення фонограм завжди був радіоспектаклів не обмежувалася тим десятиліт- і нині залишається значно тривалішим, аніж тям, у якому він починав цю діяльність: примі- «озвучування» ролей виконавцями. Цією осо- ром, творчі спроби В. Тилика охоплюють період бливістю аудіальне мистецтво суттєво відріз- з 1964 (радіовистава «Талант») по 1980 роки няється від кіномистецтва, в якому, як відомо, («Диктатура»); Ю. Шевченка – з 1982 (радіовис- створювати музику композиторам іноді допо- тава «Старомодна комедія») до 2012 року («Сатис- магають вже відзняті кінокадри, а весь процес факція») тощо. створення кінофільму триває, як правило, не У музиці до радіопостановок, як правило, менше кількох місяців. яскраво відбиваються загальні стилістичні осо- Н. Єфимова для композитора, який створює бливості конкретного композитора. Так, однією музику для теле- і радіопостановок, вважає необ- з напрямків творчості І. Поклада є музика до хідними такі навички: різноманітних театральних жанрів, серед яких – вміти «чути» пластичні (в випадку радіо- музична комедія, мюзикли, рок-опера, музика театру, напевно, точнішим буде термін «уявні») для драматичних театральних вистав, і в цьому образи, щоб переводити їх у звукові, вірно визна- ряду логічною була поява музики для радіовис- чаючи, насамперед, емоційний «стрижень» такого тави «Таня». Інший приклад: у частини тво- образу (ліричний, героїчний, трагічний тощо); рів композитора В. Гомоляки використано ряд – з велетенської кількості виразних засобів специфічних рис гуцульського фольклорного музики відібрати саме ті, що «працюють» на ство- мистецтва: орнаментику, ритмічну структуру, рення потрібного художнього образу; ладо-гармонічну та тембральну складові – – підкорити себе чужій волі, в такому «Закарпатські ескізи», музика до фільмів «Зоря випадку – волі режисера; над Карпатами», «Над Черемошем», «Верхо- – працювати швидко, адже процес виробни- вина, мати моя», і до цього ж переліку можна цтва на радіо і телебаченні є гранично стислим, додати і створену ним музику до радіовистави значно коротшим, ніж у кінематографі (Ефимова, «Тіні забутих предків». 2005: 119‑120].

138 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Колосок В. Музика в українському радiотеатрi: специфiка, виразнi засоби ...

Досліджуючи процес створення музики до З практичної роботи на Українському радіо авто- радіоспектаклів, варто зазначити, що музика рові цих рядків відомо, що найяскравіші музичні й літературний текст починають взаємодіяти ще фрагменти постійно копіювалися музичними в задумі композитора. Характер поетичного чи редакторами, щоб бути завжди «під рукою». Отже, прозового першоджерела, його настрій стають будь-яка музична тема радіопостановки мала мож- основою написаної музики, а, з іншого боку, ливість з’явитися у радіоефірі без «прив’язки» до композиторське музичне бачення може суттєво свого літературного першоджерела. впливати на стиль «озвучування» виконавцями Висновки. Радіотеатр – складний «синтетич- ролей літературного твору, оскільки в аудіорежи- ний» жанр аудіального мистецтва. Драматургія сурі часто використовується прийом, коли текст радіовистави завжди будується за рахунок вер- «начитується» після чи навіть під час прослухову- тикального й горизонтального поєднання різ- вання відповідної музики - для глибшого проник- них звукових пластів – художнього слова, вну- нення в емоційний образ твору (детально тонкощі трішньокадрової та закадрової музики, шумів процесу запису виконавця одночасно з відтворен- і комп’ютерних ефектів. ням музичної фонограми аналізує М. Ужинський Український радіотеатр є цікавим і глибоким (Ужинський, 2013: 323–324)). мистецьким явищем, розвиток якого ми поділя- Схарактеризувати деякі параметри індиві- ємо на 4 етапи: 20‑ті – 40‑ві рр. ХХ ст.; 50‑ті – дуального композиторського задуму у процесі 60‑ті рр.; 70‑ті – середина 90‑х рр.; від середини «омузичення» радіоспектаклю можна, вивча- 90‑х років минулого століття і дотепер. ючи список фрагментів, створених автором Специфіка аудіального мистецтва полягає для конкретної вистави (такі відомості у фоно- у тому, що в процесі прослуховування творів слу- теці Українського радіо присутні у небагатьох хові відчуття викликають у свідомості людини як радіоп’єсах). Зокрема, музика В. Подвали до раді- звукові, так і просторово-зорові образи, тобто за опостановки «Джаміля» за однойменним твором допомогою почутого виникає видиме. Чингіза Айтматова складається з 10 фрагментів, Музика у радіоспектаклі несе велике коло дра- серед яких одні мають однозначну формоутво- матургічних, змістових, формоутворюючих, емо- рюючу функцію і тривалість півтори-три хви- ційних та інших функцій; вона може бути як ори- лини («Увертюра», «Тривога», «Тема Джамілі», гінальною, так і компілятивною. «Гроза», «Народження пісні»), а є так звані «Про- З українським радіотеатром пов’язана твор- кладки» тривалістю менш, ніж 30 секунд кожна. чість значного числа яскравих композиторських У дитячих радіоспектаклях на перший план вихо- постатей минулого століття й нинішнього часу. дить образний ряд: так, в музиці В. Шаповаленка У цій статті ми зібрали найповніший перелік мит- до вистави «Буратіно» за повістю-казкою Олексія ців, які писали оригінальні твори для спектаклів Толстого навіть назви фрагментів репрезентують Українського радіо від кінця 40‑х років минулого ті образи, які повинна створювати ця тема у слу- сторіччя до теперішнього часу. хачів: «Вступ у казку», «У комірчині», «Бійка зі Музика для радіопостановок дає можливість щуром», «Буратіно втікає» тощо. простежити стильові особливості композитор- Важливо зазначити, що музика, написана для ської творчості і виокремити індивідуальні, харак- конкретного спектаклю, часто продовжувала жити терні риси, притаманні тому чи іншому митцю. своїм власним життям, адже вона (як правило, Зважаючи на значну кількість оригінальних тво- «вимонтована» в окрему сюїту) потрапляла до рів, написаних впродовж останніх 70‑ти років загальної фонотеки радіо, де використовувалася спеціально для спектаклів Українського радіо, на для музичного оформлення інших (літературних, них варто звернути пильну увагу музикознавцям розважальних, дитячих) радіопрограм. в процесі подальших наукових досліджень.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Близнюк А. С. Радіоп’єса. Специфіка, виразні засоби, жанри. Вісник Житомирського державного універси- тету ім. І. Франка. Вип. 30. 2006. Житомир : Вид-во ЖДУ, 2006. С. 127–130. 2. Ефимова Н. Н. Художественно-эстетический анализ звукового эфирного пространства телерадиовещания : дисс. … д-ра искусствоведения : 17.00.03. Москва: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2005. 280 с. 3. Марченко Т. А. Радиотеатр: страницы истории и некоторые проблемы. Москва : Искусство, 1970. 221 с. 4. Ужинський М. Ю. Особливості мистецтва запису художнього мовлення в контексті створення звукового образу. Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка- Карого. 2013. Вип. 13. Київ : Вид-во КНУТКіТ, 2013. С. 317–326.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 139 Мистецтвознавство

5. Харьковский А. З. «Музыкальная пауза» в радиоспектакле как драматургический прием маркирования пово- ротного момента. OPERA MUSICOLOGICA. 2016. № 2 (28). Санкт-Петербург : Изд-во СПГК, 2016. С. 60–74. 6. Шабунина Н. Ю. Музыка в радиожурналистике: эволюция функций и образная система (1924–2004 гг.) : дисс. … канд. филол. наук : 10.01.10. Санкт-Петербург : Санкт-Петербургский гос. университет, 2005. 243 с.

REFERENCES 1. Blyzniuk A. S. Radiopiesa. Spetsyfika, vyrazni zasoby, zhanry [Radio play. Specifics, expressive means, genres]. Zhytomyr Ivan Franko State University Journal, issue 30, 2006, pp. 127-130 [in Ukrainian]. 2. Efimova N. N. Khudozhestvenno-esteticheskii analiz zvukovogo efirnogo prostranstva teleradioveshchaniia [Art and aesthetic analysis of the sound ether space of television and radio broadcasting]. Doctoral dissertation. Moscow: Institute for Advanced Studies in Television and Radio Broadcasting, 2005. 280 p. [in Russian]. 3. Marchenko T. A. Radioteatr: stranitsy istorii i nekotorye problemy [Radio theater: pages of history and some problems]. Moscow: Iskusstvo, 1970. 221 p. [in Russian]. 4. Uzhynskyi M. Osoblyvosti mystetstva zapysu khudozhnoho movlennia v konteksti stvorennia zvukovoho obrazu [Features of the art of recording artistic speech in the context of creating a sound image]. The Karpenko-Kary Kyiv National University of Theater, Film and Television Scientific Journal, 2013, issue 13, pp. 317-326 [in Ukrainian]. 5. Kharkovskii A. Z. “Muzykalnaia pauza” v radiospektakle kak dramaturgicheskii priem markirovaniia povorotnogo momenta [“Musical pause” in a radio play as a dramaturgic technique of marking a turning moment]. OPERA MUSICOLOGICA, The Rimsky-Korsakov St. Peterburg State Conservatory Scientific Journal, 2016, № 2 (28), pp. 60‑74 [in Russian]. 6. Shabunina N. Muzyka v radiozhurnalistike: evoliutsiia funktsii i obraznaia sistema (1924–2004 gg.) [Music in radio journalism: the evolution of functions and imaginative system (1924–2004 pp.)]. PhD thesis. St. Peterburg: St Peterburg State University, 2005. 243 p. [in Russian].

140 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Крепак К. Симфонiзм сучасних українських композиторiв як засiб створення ...

УДК 781.971 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212212

Костянтин КРЕПАК, orcid.org/0000-0003-0192-2915 аспірант, викладач кафедри музичного мистецтва та хореографії Навчально-наукового інституту культури і мистецтв Луганського національного університету імені Тараса Шевченка (Полтава, Україна) [email protected]

СИМФОНІЗМ СУЧАСНИХ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ЯК ЗАСІБ СТВОРЕННЯ МОДЕЛІ ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНОГО СПРИЙМАННЯ ІСТОРИЧНОЇ ПОДІЄВОСТІ

Розглянуто історичну подієвість як засіб створення художньо-стильових моделей, відповідно до часу, та їх реалізацію в музиці сучасних українських композиторів. Визначено, що проблема історичної подієвості в музикоз- навстві досліджена не досить ґрунтовно, тому є історична потреба творчої зацікавленості та вдосконалення нових тенденцій композиторських напрямів сучасного світосприйняття. Уточнено новизну поняття «історич- но-музична подієвість» і розуміння конкретно-історичного спрямування цього явища, що є малодослідженим в історії української музичної культури. На основі історичних фактів виявлено, що історична подієвість давно сприймається як «учорашній день», а мистецтвознавство досі не має розгорнутої концепції щодо історичної подієвості. Розкрито, що не всі сучасні українські композитори можуть переконливо відображати яскраву постать в історичній події, створювати художню картину та відтворювати конкретний історичний час. Автор статті свідомо звертається до симфонічної музики найбільш виразних прикладів, на його думку, сучасного українського створення моделі художньо-образного сприймання історичної подієвості творчості Є. Станковича та В. Антонюка. Композитори використовують усю палітру художніх засобів задля досягнення головної мети: привернути увагу людини до людського в ній самій, створити тло для плідних роздумів слухачів та спонукати їх відкрити в собі потаємні глибини свідомості, зрозуміти своє місце в цьому світі та усвідомити швидкоплинність часу – історичну подієвість. Картина світу в музичних творах сучасних композиторів є резуль- татом певного сприйняття світу, яке породжує дійсність, що є навколо кожного з нас. Творіння, збереження і розвиток музичної культури – це головний зміст історичного процесу, в якому присутнє порівняння музичних стилістик сучасних композиторів та висвітлення історичних подій різних епох. Ключові слова: симфонізм, історична подієвість, світосприйняття, художнє сприйняття, музика сучасних українських композиторів, нові тенденції.

Kostiantyn KREPAK, orcid.org/0000-0003-0192-2915 Postgraduate Student, Teacher at the Department of Musical Arts and Choreography Educational and Scientific Institute of Culture and Arts of the Luhansk Taras Shevchenko National University (Poltava, Ukraine) [email protected]

SYMPHONY OF MODERN UKRAINIAN COMPOSERS AS A MEANS OF CREATING A MODEL OF ARTISTIC PERCEPTION OF HISTORICAL EVENT

Historical events are considered as a means of creating artistic and stylistic models, in accordance with the times, and their implementation in the music of contemporary Ukrainian composers. It is determined that the problem of historical events in musicology is not studied thoroughly enough, so there is a historical need for creative interest and improvement of new trends in the compositional trends of modern worldview. The novelty of the concept of “historical and musical events” and understanding of the specific historical direction of this phenomenon, which is little studied in the history of Ukrainian musical culture, is clarified. Based on historical facts, it was found that historical events have long been perceived as “yesterday”, and art history still does not have a sufficiently detailed concept of historical events. It is revealed that not all modern Ukrainian composers can convincingly reflect a bright figure in a historical event, create an artistic picture and reproduce a specific historical time. The author of the article consciously refers to the symphonic music of the most expressive examples, in his opinion, of the modern Ukrainian creation of a model of artistic and figurative perception of the historical events of the works of E. Stankovych and V. Antonyuk. Composers use the full range of artistic means to achieve their main goal: to draw

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 141 Мистецтвознавство human attention to the human in itself, to create a background for fruitful reflection of listeners and encourage them to discover the secret depths of consciousness, understand their place in this world and realize the ephemerality of time. The picture of the world in the musical works of modern composers is the result of their certain perception of the world, which gives rise to the reality that exists around each of us. Creation, preservation and development of musical culture is the main content of the historical process, in which there is a comparison of musical styles of modern composers and coverage of historical events of different eras. Key words: symphony, historical events, world perception, artistic perception, music of contemporary Ukrainian composers, new tendencies.

Постановка проблеми. Проблематика нашого понентом культурного життя суспільства. Аналіз дослідження визначається важливістю ознайом- феномена «історична подієвість» показує, що лення з історичними фактами різних епохіальних у вітчизняний культурології, філософії, соціоло- періодів життя українського народу, його істори- гії, мистецтвознавчих, історико-етнографічних кографією, психологією, філософією, що й зна- працях це питання мало досліджене. Історична йшло втілення у вивченні та аналізі музичних тво- подієвість не вивчалося як цілісне явище, бракує рів українських композиторів кінця ХХ – початку концептуально зрілих підходів до пояснення бага- ХХІ століття, глибоким розумінням визначення тьох важливих моментів в її розвитку. історичної подієвості. Історична подієвість ХVI–XXІ ст. є суттєвим Аналіз досліджень. Дослідження з цієї теми внеском в історію української музичної культури, в Україні проводилися протягом певного часу що відіграло значну роль у поширенні української в умовах глибоких суспільно-політичних, еконо- композиторської школи, формуванні національної мічних, соціальних, ідеологічних, інтелектуаль- свідомості, вивченні мистецтва сучасних україн- них та свідомісних змін. Автор статті «історичну ських композиторів, утвердженні демократичних подієвість» представляє науковими розробками ідеалів, що становить одну з найяскравіших сторі- І. Валлерстайна, Ю. Лотмана, С. Лангера, К. Рик- нок музичної сучасної історії (Ясь, 2012: 1). мана, М. Хайдеггера. Антологія мистецтвознавчих здобутків у пло- Мета статті є здійснення фронтального комп- щині теорії композиторського стилю поєднує в собі лексного висвітлення моделі художньо-образного напрацювання у сфері структуралізму, семіотики сприймання історичної подієвості на прикладі тощо, мотивуючи до з’ясування загальних рис симфонічних творів сучасних українських компо- як вербальної, так і музичної мови. Визначення зиторів. культурологічного дискурсу нової симфонічної Виклад основного матеріалу. Творіння, збе- музики вимагає дотримання традиційних між- реження і розвиток музичної культури – це голо- дисциплінарних підходів до вироблення сучасної вний зміст історичного процесу, в якому при- поняттєвості. сутнє порівняння музичних стилістик сучасних Демократизація суспільства, його трансформа- композиторів та висвітлення історичних подій ція гостро поставили проблему вивчення та осяг- різних епох. Нині, коли Україна стала на шлях нення своєї історичної спадщини в галузі музики, державотворення і демократизації суспільства, в якій культурні здобутки посідають гідне місце. що супроводжується соціально-економічними Нині питання розвитку музичної культури не та політичними зрушеннями, руйнуванням сте- тільки культурологічне, а й політичне, адже це реотипів та виробленням нових підходів, визна- один із вагомих чинників утвердження держав- чення напрямів розвитку культури, її орієнта- ності й, відповідно, визнання світовою спільно- цій, пріоритетів є найважливим завданням. Його тою молодої держави – України, яка продовжує успішне розв’язання можливе лише на основі свій шлях розвитку демократизації та духовного вивчення та осмислення набутого, критично вияву людської діяльності. засвоєного досвіду, з урахуванням найціннішого Ідеологи розуміють і намагаються реалізувати в ньому. У зв’язку з цим особливої актуальності музичну культуру переважно як засіб владного набувають проблеми філософського, історичного, управління культурно-мистецьким процесом, етнологічного та мистецтвознавчого осягнення а через нього – суспільством, виокремлюючи її художньо-культурної сфери життя народу, нації, з реального культурного життя. Сучасна україн- суспільства як у далекому історичному мину- ська суспільна думка розглядає музичну культуру лому, так і в новий та новітній часи. Історична як нагальну потребу і дієвий аспект самоусвідом- подієвість – об’єктивний сучасний історико-куль- лення і самоутвердження себе як народу, нації, що турний подієвий термін, він є невід’ємним ком- має глибокі історичні корені і зробила великий

142 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Крепак К. Симфонiзм сучасних українських композиторiв як засiб створення ...

внесок у загальний розвиток історично-культур- сіб трансформації часовості. Символізація плину ного процесу. Адже сучасна музична культура – це перетворює часовість за посередництвом знаків національний світ буття, який надає значущості часу – ритму, руху, метру, протяжності, трива- всім подіям розвитку історії. лості, знаків, різною мірою дотичних до образ- Поняття «подієвість» – це «постмодерніза- ності і по-різному конституйованих свідомістю, ція» в контексті відмови від лінійної версії про- але, що суттєво прийманих в її процесі як «сам» читання історичного процесу, яке фіксує у своєму час, позаяк у переживанні дано його інше – плин- змісті історичну темпоральність, релятивну при- ність буття (Лосєв, 1995: 2). чинно-наслідкову подієвість фактів, розгорнуту Музична подієвість може бути розглянута з минулого через сьогодення в майбутнє. Якщо як на рівні цілком закінченого музичного твору, при переході від традиційної культури до класич- так і його частини. У глобальнішому плані на ного орієнтиру розвитку уявлень про час розгор- основі подієвості окремого музичного твору тається як перехід від циклічної часової моделі до можна представити музичну подієвість того або лінійної, то сучасний перехід до культури постмо- іншого композитора або одного з його періодів дерну знаменується радикальною відмовою філо- творчості, далі, залежно від музичного матеріалу, софії від концепції часу. Так, в оцінці Ж. Бодрі- цілком можливо виділити поняття музичної поді- йяра, «історія – це наш втрачений референт, тобто євості тієї або іншої композиторської школи, течії; наш міф». врешті-решт, узагальнення може досягти і музич- Характерною ознакою історичної подієвості ної подієвості певного історичного етапу, напряму (міфа) є тією чи іншою мірою співучасть героїв тощо (Рікман, 2005: 3). минувшини (богів, предків-піонерів, вождів, А. Слюсар, професор кафедри світової літе- «батьків-фундаторів», визначних історичних дія- ратури Одеського національного університету чів та ін.) у житті сучасної генерації. Ця ідея спи- імені І. І. Мечникова, в працях розглядає тему рається на так звану міфологічну концепцію часу: подієвості наукового буття, в яких література, існування первинного темпорального пласту як літературознавство та реальне життя інтерпре- «першого» (сакрального) часу, у хронологічному тується як єдиний простір. Запропоновано сво- шарі якого побутують творці історії, та «вто- єрідний літературознавчий сюжет, що аналізу- ринного» пласту (профанного часу), в котрому ється крізь призму категорії подій та подієвості живуть нащадки. Ця часова паралель буття про- (Кирилюк, 2012: 4). дукує своєрідне становище героїчного, легендар- Кандидат мистецтвознавства А. Івко грун- ного минулого, що стає позаісторичною вічністю товно досліджує подієві аспекти музичної форми і здатне вдиратися в певні історичні епохи, тобто ХХ століття. Магістральною тенденцією сучас- до сучасності. Так, історична подієвость (міф) ного музикознавства стає розробка всеохоплюю- сполучає розповідь про минуле (діахронічна чих синтезуючих методів дослідження музичних складова частина), пояснення сучасності (синх- явищ будь-якої історико-стилістичної приналеж- ронічна), а іноді – завбачення майбуття (прогнос- ності, у тому числі безпрецедентно-різнобічної тична) (Ясь, 2012: 1). художньої практики новітнього часу. Тому осо- Музичному часу властива взаємододатковість бливої актуальності набуває проблема пошуку чинників, відповідних векторним устремлінням універсальних категорій однаковою мірою засто- і трансцендентального суб’єкта, ієрархія струк- совних до феноменів, типологічно досить від- тури континууму і горизонт чуттєво-естетичної далених. До числа таких категорій, безперечно, самозрозумілості буття. Як категорія музичної належить подія- універсалія, що конкретизує про- культури час є форма символізації плинності – цес протікання онтологічного часу й опредметнює перетворення часовості в масштабі екзистенції, його як такий. де є природа часу: естетизація плинності і конеч- На прикладах театрознавчих праць М. Євре- ності існування, інтенцію символічного пере- їнова, Д. Антоновича. О. Гвоздєва надаються борення якої концентрує музика. Знаменні для факти особливих методів стилю мислення і науко- естетики концепти часу в музиці – його розуміння вої школи статусу події, подієвості, з комплексу як становлення числа (О. Лосєв) або квазічасу яких утворюється сюжет історії мистецтва. (Р. Інгарден) – фіксують символічну дистантність Один із принципів дослідження М. Євре- його сценарію, який, крім того, важливо з’ясувати їнов – обстоювання поглядів, згідно з якими в естетикоонтологічних засадах – відношенні, яке «жодна історія театру не може вважатися повною визначає самоцільну концентрацію становлення без критичного ставлення до чергування в ній як часу і в якому музика є не ерзац вічності, а спо- подій і, зокрема, без паралельної історії самої

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 143 Мистецтвознавство

критики тих театральних підприємств, які вияви- Сучасні українські композитори Є. Станкович, лися з роками настільки ж упливовими і довговіч- Г. Гаврилець, Л. Дичко, В. Степурко, В. Антонюк, ними» (Євреїнов, 1995: 5). В. Рунчак, З. Алмаші, І. Щербаков, В. Зубицький, Критичний аналіз стану суспільства і перспек- А. Сташевський, С. Зажитько, Т. Оскоменко-Пару- тиви наукових досліджень з актуальних проблем лава та багато іншої цікавої талановитої молоді на ґрунті системного підходу виявляє неповноту продовжують розвивати і визначати компози- предмета пізнання історичної подієвості, зумов- торські напрями та погляди історико-стильових леної недостатністю цього дослідження, прин- моделей, пристосованих до духу новітнього часу ципів і методів вирішення наукових і практичних історичної подієвості. Їх майстерність та вміння завдань. Варто зазначити, що одним із принципів засобами композиторського письма створювати системного підходу є нагромадження знань у про- моделі художньо-образного сприймання історич- цесі формування та розвитку системи знання. ного часу – історичної подієвості – зароджують Цим підкреслюється активна роль цього чинника новий пласт академічної симфонічної музики. в пізнанні та виключається невиправдане нехту- Постать Є. Станковича, композитора-симфо- вання уявленнями та знаннями. ніста, – це поява талантів нового покоління компо- Музичні приклади у виді музичних творів роз- зиторів України на початку 70-х років ХХ століття, глядаються по історичній вертикалі як цілісне яка «вривається» в симфонічний простір мужньо, явище, а також за регіональними ознаками, вра- сміливо, з великою моральною відповідальністю. ховуються взаємозв’язки з культурними досяг- Він зразу ж стає лідером покоління, а згодом однією неннями інших народів, оскільки жодний етнос, з головних фігур української сучасної музики зага- народ, нація не може розвиватися в ізоляції, поза лом. Його твори підкорюють своєю емоційною роз- загальним історичним процесом, в якому форму- кутістю, відкритістю переповнених почуттів [7]. ється особиста система відносин. Тією чи іншою Композитор, без сумніву, дотримується класичних мірою політичні або соціологічні процеси піз- принципів побудови музики Й. Баха, С. Малера, нання у витоках мають базовий простір, в якому С. Прокофьєва, Л. Бетховена, але в той же час він деяка система відносин себе відтворює. Таким залишається самим собою. базовим простором для політичного знання є роз- Станкович вчився у великого майстра україн- гортання деякої системи відносин у певному про- ської симфонії Б. Лятошинського, в якого насліду- міжку часу – історичні подієвості (Валесян, 2018: вав високий професіоналізм та відповідальність 6; Зінкевич, 2002: 7). за тяжку працю композитора-симфоніста. Він Саме через історичну подієвість і розуміння один із тих митців, який зламав бар’єр консерва- цього процесу в його історичному розвитку постає тизму в українській класичній музиці. розуміння сучасних структур та протиріч, у яких Друга симфонія Станковича написана розгортається сучасна політична боротьба на будь- у 1975 році. Це не найяскравіший твір Станко- якому рівні. Час політичних та економічних струк- вича, але він відображає історичну подієвість війни тур у певний історичний момент завдяки внутріш- 1941–1945 років. Симфонія має назву «Героїчна». нім та зовнішнім процесам розвитку суспільства До цього тема вітчизняної війни розкривалася спливає, вони вичерпують способи подолання своїх в «Сьомій симфонії» Д. Шостаковича, а в україн- протиріч. Такі системи держави охоплює політична ській музиці тема війни найбільш відверто виражена криза, напруги і, навіть, військові конфлікти. Саме в «Сьомій симфонії» К. Домінчина. Є. Станкович такий процес невідворотності не тільки природних, приймає рішення індивідуальне, особисте. Поем- але й соціальних змін має місце у сприйманні істо- ність розвитку, динамізуюча роль поліфонії, алеа- ричного процесу як категорії філософського розу- торно-сонорна організація перехідних розділів (від міння історичних подієвостей. головної до побічної, від експозиції до розробки), Реальне життя і стрімкий розвиток сучасного звукова куліса підсвічування у другій частині. українського суспільства зумовлює суперечливі Драматичність розгортання тематизму симфо- за своїм масштабом і характером дії, які поро- нії за стилістикою дещо нагадує музику Д. Шос- джують розбіжності на всіх рівнях соціуму по таковича, традиції якої позначиличя на творчості всьому діапазону політичних відносин, які впли- Є. Станковича. Напружений діалог струнних, вають на загальний духовний і культурний роз- гострі та рішучі репліки різних голосів оркестру, виток молодого покоління, змінюють запит на схвильоване та динамічне розгортання метро- сприймання художнього образу, змінюють твор- ритмічної горизонталі створюють трагічне чий шлях сучасних митців, стилістику та само- та вольове художньо-образне сприйняття істо- бутність музичної мови. ричної подієвості.

144 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Крепак К. Симфонiзм сучасних українських композиторiв як засiб створення ...

Партитура симфонії постійна в динамічному хвачений поетичним текстом, лейтмотив якого – розвитку завдяки посиленню оркестрових партій, образ вітру як символ дихання революційних бур які підкреслюють суворий, урочисто-скорботний, (І, ІІ, ІІІ частини). трагедійний стан людської душі. Але поява інтона- Вітер панує і в музиці Станковича; його пориви цій гобоя, а потім флейти вносять у звучання сим- стрясають другу частину, вриваються в кінець фонії емоції потепління. Поява теми української третьої та проносяться над п’ятою. Є. Станкович народної пісні «Ой, глянь, мати, глянь» у валторн використовує потужний арсенал виражальних підкреслюють плачевний початок людських емо- засобів: флажолєтно – глісандіруючі кластери, цій, яка приводить до величезної посилі трагічної хорові гліссандо, вібрируючі оркестрові пласти, експресії, емоційному вибуху. «Друга симфонія» звукові спалахи низької мідії, спицифічне зву- Станковича розкриває потенціал його майбутніх чання ксилофона. Все це створює картину грозо- симфонічних творів. вого революційного пейзажу. У «Третій симфонії» композитор звертається Гострота художнього впливу симфонії Стан- до історичних подієвостей періоду революції ковича значною мірою зумовлена емоційною 1917 року та громадянської війни 1918–1922 років. виразністю самої форми твору, у створенні якої Були спроби занести симфонію до списку «заказ- велику роль відіграють прийоми кінодраматургії. них» опусів, але безуспішно – в ній відсутнє іде- Постійні зміни ракурса, «гра планами», «мон- ологічне забарвлення на фоні потужного худож- тажна компоновка кадрів» – усі ці принципи кіне- нього задуму, що справив вплив на розвиток матографічної майстерності, як, доречі, і в інших української сучасної музики. З метою створення творах Є. Станковича, отримують тут широке монументальних образів революційної подієвості застосування, витримуючи художню структуру композитор залучає до співпраці поета П. Тичину. окремих частин та всього твору. Станкович блис- В основі багатошарової побудови художньо-пое- куче використовує прийом кіномонтажу, в якому тичних образів симфонії використані тексти з ран- створює відчуття «розтягнутого» часу, що харак- ніх віршів поета – «Блакить мою душу обвіяла» терно для уповільнених кінокадрів. (1907), «Як не горою» (1915), «Там тополі у полі» На мій погляд, це один з унікальних художніх (1916), «Напував коня» (1919), «Революційний прийомів Є. Станковича. де є спільність відчуття гімн» (1919), «Плуг» (1919), «Вітер з України» психологічного часу героя, уповільненого щодо (1923), «Як упав же він з коня» (1919), «Похорон хронологічних подієвостей. друга» (1942), «В космічному оркестрі» (1920), У політичній сфері нашої держави помітне «Я стверджуюсь» (1943). загострення між владою та суспільством. Музична дія масштабного шестичастинного 2013 рік – це початок ідеологічного осмислення циклу розгортається за двома напрямами. У дру- політичних, соціальних, економічних та духовних гій, четвертій та шостій частинах головним пер- засад в Україні. Суспільство з великим розумін- сонажем сюжету є народ та епоха з її грандіозною ням сприймає глобальні зміни сьогодення. Все історичною подієвістю. У першій, третій та п’ятій це зумовлює появу в музичному мистецтві худож- частинах перед нами розкриваються філософ- ньо-образної модернізації. На порозі історичної ські роздуми ліричних якостей героя симфонії, подієвості з’являються художні персонажі, які становлення особистості, мужіння романтич- відображають типові для цього часу ситуації люд- ного сприймання звязків природи, осмислення ського життя. подій дійсності та усвідомлення законів розви- В. Антонюк одним із перших композиторів тку життя. Обидва сюжетних напрями зовнішньо України прагне донести до слухача проблему виглядають самостійними. Потужні оркестрові революційної гідності, нездоланості українського та хорові tutti, темпераментне буйство фактури, народу, прояву високого патріотизму та віри в щас- наступна сила маршу – в першому, крихкі solі, ливе майбутнє. Композитор, із високим почуттям прозоре сплетіння оркестрових партій у непоспі- відданості своїй Батьківщині, сприймає драма- шаючому імітаційному русі, романсовий розви- тизм історичної подієвості та з великим бажан- ток мелодики – у другому. ням справжнього професіонала береться за ство- Композитор органічно пов’язує зовнішній рення нетипічного художнього образу людського та внутрішній сюжети, об’днуючи їх в єдиний життя в навколишньому світі – картини револю- художньо-поетичний контур. Підтвердження ційних подій ХХІ століття та поглиблення соці- цьому і побудова партії соліста, його участь у ІІ, V, ально-політичної кризи. Саме симфонічний метод VI частинах, в якій продовжуються безперервний побудови музичного твору стає найпридатнішим акт осягнення миру, філософських роздумів, під- для досягнення композитором художньої мети.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 145 Мистецтвознавство

За допомогою гармонічних, тембрових, фактур- незвичайний виражальний ефект розвитку музич- них засобів Антонюк часто застосовує певні але- ного полотна. Удари blocco di legno нагадують горії: «образ руху», «образ святa», «образ давнього пістолетні вистрели, зображена картина подій тієї часу». Монотематизм інтонацій, ускладненість доби, де з високою моральною відповідальністю ладотональної системи, «сіткові» структури нара- проявлялася національна свідомість історичної ції надають вільне знаходження його ліричним подієвості в нашій державі. Такі зображальні героям часу історичної подієвості. ефекти вже зустрічалися в музиці Е. Станковича. Професійна зрелість композитора, майстерна Динамізуюча роль поліфонії, вертикальне досконалість форми, яскрава барвистість орке- розв’язання поліфонічних сплетінь, алеаторно- стрування, філософська глибина змісту музики, сонорова організація перехідних розділів та вико- особливе відчуття трагедійності в поєднанні сьо- ристання колористичних ефектів об’єднує твор- годення – всі ці якості притаманні справжньому чий почерк великих майстрів композиції. сучасному композитору. Композитор використовує лірико-романтичні Значне і первісне місце у творчості В. Анто- інтонації, забарвлені колоритами тембрального нюка займає симфонічна музика. Музика сим- різноманіття ударних та декоративних інстру- фоній вражає драматичністю висловлення, ментів (челести, арфи, колокола) тощо. Образ яскравою контрастністю тематизму та щирістю ліричного героя – молодий, енергійний, закоха- філософських узагальнень, величезною силою ний, сучасний – з’являється в кожній симфонії трагидійного початку, заглибленим баченням Антонюка. навколишнього світу, усвідомленням історичних Музичний тематизм композитора ллється від подієвостей сьогодення. У творчому доробку душі до самого серця. Тепле звучання солірую- композитора десять симфоній, всі вони одночас- чих інструментів (гобоя, флейти, фаготу, челести, тинні, але музична форма в них побудована таким фортепіано) завдяки лірико-драматичному сиф- чином, що в кожній можна вирізнити кілька моно- монізму передає різноманітне внутрішне розу- літних частин, контрастних за музичною думкою, міння людського стану в досить неоднозначному драматургією, філософією й засобами виразності, розвитку історичної подієвості. невичерпної тембрової палітри великого складу Художнє вираження композитора завжди симфониічного оркестру. Назви всіх симфоній представлене свіжими інтонаціями, зрозумілим здебільшого мають абстрактний, сюрреалістич- і лаконічним слухачеві мелодизмом в традиціях ний характер і зміст. С. Прокоф’єва, Я. Сибеліуса, П. Чайковського Симфонія № 4 «Система Бажань» написана тощо. Антонюк часто віддає головну роль фор- наприкінці 2013–2014 років – це художньо- тепіано, арфі, скрипці – соло, кларнету, англій- образна ілюстрація революційних подій, що від- ському рожку, що надає мелодизму особливий бувалися на Майдані Незалежності в Україні тембровий колорит та елегійність лірики. Його восени 2013 року. Початок симфонії (Andante) ліричний мелос із витонченим, тремтливо-ніжним автор починає з філософської інтонації у флейти, мелодизмом несе особистий художній смак, який тим самим створюючи атмосферу непередбаче- не має аналогії зі світовими музичними зразками. ності, хоча з певним натяком на подальшу «бурх- Драматургічний прийом розвитку тематизму ливу розповідь» симфонічного полотна. знаходить своє фактурне та гармонічне вира- Ліричність залишається одним із головних ження. Композитор будує складне концепційне засобів створення та розвитку художньої дра- навантаження, робить його однією із головних матургії симфонії. Маючи неймовірні за кра- виразних художніх ідей музичного твору, з вико- сою мелодичні побудови, протягом усього твору ристання сучасної гармонічної вертикалі: клас- ліризм Антонюка пронизує внутрішній стан люд- терні звучання сучасних акордів, в яких слухач ського пізнання, визиваючи «сентиментальний ясно відчуває подих сьогодення. У моментах най- стан загальнолюдського розуміння». Щирість вищого емоційного навалу гармонічна вертикаль та вишуканість мелодизму В. Антонюка говорить вибудовувається в лінію оркестрового tutti з його про композиторський талант майстра в побудові густим та насиченим звучанням міді, використо- художнього замислу твору, тонкого розуміння вуючи всю свою міць звукової амплітуди та осо- розвитку музичної лексики, яскравої виразності бливості звучання. оркестровки. Партитура симфонії композитора Щодо використання композитором великої дуже насичена: потрійний склад духових, вжи- кількості ударних інструментів (великий барабан, вання різнобарвної палітри інструментів удар- малий барабан, бубен, фруста, там-там, тарілка, ної групи та декоративних інструментів створює томи, трикутник, віброфон, дзвони, ксилофон,

146 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Крепак К. Симфонiзм сучасних українських композиторiв як засiб створення ...

літаври), то воно на часі, саме задля найкращого сучасними українськими композиторами. Кон- висвітлення революційних подій, що мають місце цепція подієвості як зарубіжної, так і вітчизняної в Україні з 2013 року. версії вивчення історичності полягає в єдності Людське розуміння важливості історичної виконавсько-композиторської ініциативи під час подієвості політичної ситуації в Україні зумовило створення симфонічної музики з включенням потребу зафіксувати в музиці цю сторінку історії тембрально-сенсорних ефектів у функції кон- і вперше в сучасній українській музиці створити кретних тональностей, кількості частин як носіїв нову модель художньо-образного сприймання. смислової музики «історично-подієвого сприй- Висновки. У статті обгрунтовано значущість мання». моделі художньо-образного сприймання історич- Автор статті наводить приклади та пояс- ної подієвості у творах сучасних українських нення терміна «історичної подієвості», розкри- комозиторів. Вивчена творчість зарубіжних ває особистісне бачення та вплив соціально- та вітчизняних дослідників щодо історичної поді- політичного конфлікту на відображення моделі євості й апробована видатними сучасними україн- художньо-образного сприймання історичних ськими митцями кінця ХХ – початку ХХІ століття. подієвостей у творчості композиторів Є. Станко- Висвітлено комозиторський задум у симфонізмі вича та В. Антонюка.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Ясь О. В. Міф історичний : Енциклопедія історії України. Київ, 2009. 784 с. 2. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики : Форма. Стиль. Выражение / за ред. А. А. Тахо-Годи. Москва : Мысль, 1995. 602 с. 3. Рикман К. Г. К проблеме событийного анализа музыкально-художественного целого. Художня цілісність як феномен музичної творчості та виконавства. Науковий вісник НМАУ ім. Чайковського. 2013. Вип. 48. С. 33–34. 4. Кирилюк О. С. Одеса: сторінки літературної історії. Краєзнавчий дискурс. Одеса : Астропрінт, 2012. 188 с. 5. Евреинов Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк. Изд. им. Чехова. 1955. 414 с. 6. Валесян С. В. Методологія світ системного аналізу проблеми подієвої та глобальної історії в контексті історії пізнання. Вісник ХНУ ім Каразіна. Сер. Питання політології. Вип. 33. 2018. С. 36–40. 7. Зинкевич O. Симфонические гиперболы. Ужгород : Лира, 2002. 208 с.

REFERENCES 1. Yas’ O. V. Mif istorychnyy : Entsyklopediya istoriyi Ukrayiny. [Myth of History: Encyclopedia of History of Ukraine]. Kyiv, 2009. 784 p. [in Ukrainian]. 2. Losev A. F. Muzyka kak predmet lohyky : Forma. Styl’. Vyrazhenye. [Music as a subject of logic: Form. Style. Expression]. / Sost. A. A. Takho-Hody. Moskov : Mysl’, 1995. P. 602 [in Russian]. 3. Rykman K. H. K probleme sobytyynoho analyza muzykal’no-khudozhestvennoho tseloho. Khudozhnya tsilisnist’ yak fenomen muzychnoyi tvorchosti ta vykonavstva. [To the problem of event analysis of the musical and artistic whole. Artisticity is a phenomenon of musical creativity and wickering]. Naukovyy visnyk NMAU im. Chaykovs’koho. 2013. Vyp. 48. P. 33–34 [in Russian]. 4. Kiriliyk O. S. Odesa: storinky literaturnoyi istoriyi. Krayeznavchyy dyskurs. [Odessa: streets of literary history. The most important discourse]. Odesa: Astroprint, 2012. 188 p. [in Ukrainian]. 5. Evreynov N. Ystoryya russkoho teatra s drevneyshykh vremen do 1917 hoda. [The history of Russian theater from ancient times until 1917]. New-York. Yzd. ym. Chekhova. 1955. 414 p. [in Russian]. 6. Valesyan S. V. Metodolohiya svit systemnoho analizu problemy podiyevoyi ta hlobal’noyi istoriyi v konteksti istoriyi piznannya. [Methodology of a systematic analysis of the problems of global and historical development in the context of historical knowledge]. Visnyk KHNU im. Karazina. Ser. Questions of political science. Vyp 33, 2018. Р. 36–40 [in Ukrainian]. 7. Zynkevych O. Symfonycheskye hyperboly. [Symphonic Hyperbolas]. Uzhhorod: Lyra, 2002. 208 p. [in Russian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 147 Мистецтвознавство

УДК 786 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212213

Руслан КУНДИС, orcid.org/0000-0002-6374-4811 кандидат мистецтвознавства, заслужений діяч естрадного мистецтва України, доцент кафедри режисури та хореографії Львівського національного університету імені Івана Франка (Львів, Україна) [email protected]

Андрій ДУШНИЙ, orcid.org/0000-0002-5010-9691 кандидат педагогічних наук, доцент, заслужений діяч естрадного мистецтва України, член-кореспондент Міжнародної академії наук педагогічної освіти, завідувач кафедри народних музичних інструментів та вокалу Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка (Дрогобич, Львівська область, Україна) [email protected]

ПРОВІДНІ АВТОРСЬКІ БАЯННІ ШКОЛИ УКРАЇНИ ЯК ВИЗНАЧАЛЬНИЙ СКЛАДНИК РЕГІОНАЛЬНОЇ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ ТРАДИЦІЇ

У вирії сучасного баянного мистецтва України вирізняється тенденція чітко сформованих баянних шкіл (Київська, Одеська, Харківська, Донецька та Львівська), саме такому аспектові висвітлення проблематики і при- свячена ця стаття. Розглянуто постать М. Геліса як основоположника гри на народних інструментах у Київ- ській консерваторії, різнопланового музиканта, котрий виховав цілі покоління виконавців, педагогів, науковців, які, роз’їхавшись Україною, стали фундаторами академічного мистецтва гри як на баяні, так і інших народних інструментах (наприклад, домрист Г. Казаков у Львові). Здійснено акцент на Київській школі баяна в лиці її фундатора М. Геліса та послідовників М. Різоля, М. Дави- дова, М. Оберюхтіна, І. Алєксєва та інші, які, продовжуючи концепцію свого наставника, академізували баян і сприяли (через виконавство, репертуарну політику, методичний та науковий складник тощо) входженню його в ряд провідних інструментальних шкіл України. Надалі випускники класу М. Геліса (І. Алексєєв, М. Давидов, М. Оберюхтін, М. Різоль, І. Яшкевич та інші) започатковують та очолюють класи та відділи народних інструментів у інших містах України, проводячи лінію спадковості методико-педагогічних принципів наставника у системі музичної освіти різних рівнів. Доведено, що представництво класу Геліса та його учнів в Одеській консерваторії (Л. Шаврук, В. Власо- ва, В. Дікусаров), Львівській (М. Оберюхтін, Я. Ковальчук, В. Голубничий, В. Балик), Донецькій (В. Воєводін, А. Семешко), Харкові (Л. Горенко, В. Подгорний, М. Імханіцкий). Доречно зазначити, що на честь баянної роди- ни Воєводіних у Луганську свого часу був започаткований та проводився «Всеукраїнський огляд-конкурс учнів та студентів відділень народних інструментів музичних училищ, коледжів та дитячих шкіл естетичного вихо- вання імені династії Воєводіних». Визначено співвідношення результатів діяльності провідних регіональних баянних шкіл України щодо основ- них параметрів їх характеристики: наявність спадкоємності педагогічних та виконавських принципів, що пере- даються від вчителя до учня; у глибинному осмисленні та розгортанні школи крізь призму масштабної позицій- ності (школа – училище – ЗВО); у розвитку пріоритетних засад школи у ширину (діяльність учнів послідовників у різних навчальних інституціях України та зарубіжжя). Ключові слова: баян, школа, Київ, Одеса, Харків, Донецьк, Львів, М. Геліс.

148 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Кундис Р., Душний А. Провiднi авторськi баяннi школи України як визначальний ...

Ruslan KUNDYS, orcid.org/0000-0002-6374-4811 Candidate of Art History, Ukraine Pop Art Honored Worker, Associate Professor at the Department of Directing and Choreography Lviv Ivan Franko National University (Lviv, Ukraine) [email protected]

Аndriy DUSHNIY, orcid.org/0000-0002-5010-9691 Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Ukraine Pop Art Honored Worker, Corresponding Member of the Teacher Education International Science Academy, Head of the Folk Musical Instruments and Vocals Department Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University (Drohobych, Lviv region, Ukraine) [email protected]

LEADING AUTHOR’S ABAYAN SCHOOLS OF UKRAINE AS A DETERMINING COMPONENT OF THE REGIONAL INSTRUMENTAL TRADITION

In the vortex of modern bayan art of Ukraine there is a tendency of clearly formed bayan schools (Kyiv, Odesa, Kharkiv, Donetsk and Lviv), this article is devoted to this aspect of coverage of the issue. Considered the figure of M. Gelis is considered, as the founder of playing folk instruments at the Kyiv Conservatory, a versatile musician who raised generations of performers, teachers, scientists, who went to different regions of Ukraine, became the founders of the academic art of playing the bayan and other folk instruments (for example – domrist G. Kazakov in Lviv). Done emphasis on the Kyiv school of bayan in the person of its founder M. Gelis and followers of M. Rizol, M. Davydov, M. Oberyukhtin, I. Aleksev and others, who, continuing the concept of their mentor, academized the abayan and contributed (through performance, repertoire policy, methodological and scientific component, etc.) entering it in a number of leading instrumental schools of Ukraine. Subsequently, graduates of the class of M. Helis (I. Alekseev, M. Davydov, M. Oberyukhtin, M. Rizol, I. Yashkevich, etc.) become founders and head classes and departments of folk instruments in other cities of Ukraine, holding the line of heredity methodological and pedagogical principles mentor in the system of music education of different levels. Proved – representation of Helis's class and students of his students at the Odessa Conservatory (L. Shavruk, V. Vlasova, V. Dikusarov), Lviv (M. Oberyukhtin, J. Kovalchuk, V. Golubnychy, V. Balyk), Donetsk (V. Voevodin, A. Semeshko), Kharkiv (L. Gorenko, V. Podgorny, M. Imkhanitsky). It should be noted in honor of the bayan family of the Voivodes in Luhansk was once founded and held “All-Ukrainian review-competition of students of folk instruments departments of music schools, colleges and children’s schools of aesthetic education named the Vojvodina dynasty”. Determined the ratio of the results of the leading regional bayan schools of Ukraine regarding the main parameters of their characteristics: the presence of pedagogical continuity and performance principles passed from teacher to student; in deep understanding and the deployment of the school through the prism of large-scale positionality (school – college – institution of higher education); in the development of the priority principles of the school in breadth (activities of students of followers in various educational institutions of Ukraine and abroad). Key words: bayan, school, Kyiv, Odessa, Kharkiv, Donetsk, Lviv, M. Gelis.

Постановка проблеми. Авторська школа спираючись на генеральні концептуальні засади, в музичному мистецтві є феноменом інновацій- демонструє їх самобутнє творче переосмислення, ної освітньої практики в умовах сучасності, яка адаптацію в різних соціокультурних умовах, має базується на оригінальному концептуальному пошуковий та експериментальний характер. проєкті, протиставленому загальноприйнятій Співвіднесення результатів діяльності провід- традиції чи традиції національного або локаль- них сформованих регіональних шкіл баянно-акор- ного осередку. У її формуванні беруть участь як деонного мистецтва України (Київської, Одеської, педагоги-методисти, так і виконавці-практики Донецької, Львівської) дає можливість виявити й науковці-дослідники. Авторська школа передба- основні параметри їх характеристики. Доказо- чає наявність наставника-лідера, який спрямовує вими аргументами функціонування регіональної роботу колективу, згуртованого навколо ідеї реа- баянної школи є тяжіння передачі авторських лізації його світоглядної концепції. Колектив фор- концепцій у трьох аспектах: наявність спадкоєм- мується за участю його учнів та послідовників, ності педагогічних та виконавських принципів діяльність його найяскравіших представників, у поколіннях педагогів-наставників; у розгортанні

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 149 Мистецтвознавство

позицій школи в глибину (триєдність педагогіч- навчальних закладів, досягнення їх представни- них ланок школа – училище – ЗВО); у розвитку ків у міжнародному конкурсно-фестивальному установчих засад школи у ширину (діяльність русі та гастрольно-концертній діяльності, вне- учнів послідовників у містах і селах регіону, їх сок у методико-дидактичні напрями та розвиток концертування та викладання поза регіоном, на баянної педагогіки, науково-дослідної роботи, теренах України та за кордоном). здобутки у галузі композиторської творчості для Аналіз досліджень. Індивідуальним автор- баяна та баянних ансамблів, організації мис- ським школам присвячено чимало праць, які здій- тецького життя від регіонального та міжнарод- снюють класифікацію діалогічних принципів вза- ного рівня, спадкоємність педагогічних традицій ємодії компонентів сформованої національної чи та діяльність їх представників у фахових навчаль- регіональної традиції і яскравих індивідуальних них закладах України й зарубіжжя тощо. знахідок у педагогічно-інтерпретаторських кон- Л. Черкаський серед сучасних баянних шкіл цепціях, які розкривають окремі високорезульта- України як провідні виділяє Київську, Одеську тивні спрямування творчої діяльності, збагачуючи та Донецьку, про що, на його переконання, свід- і оновлюючи наявні системи. Прикладами можуть чить численність їх представників серед лауреатів послужити розвідки, авторами яких є І. Копоть і дипломантів виконавських конкурсів національ- («Трубач Григорій Бєлінський та його виконавська ного та міжнародного рівня, зацікавлення перспек- школа»), О. Юрченко («Олена Костенко – засно- тивою навчання у цих осередках з боку іноземних вниця цимбальної виконавської школи Слобо- фахівців та студентів (Черкаський, 2003: 239). жанщини»), дисертаційне дослідження Л. Садо- Найпотужнішою і найстаршою баянною шко- вої «Виконавсько-методичні засади фортепіанної лою України належить визнати Київську, оскільки школи Вілема Курца як джерело розвитку львів- з нею пов’язані ключові процеси зародження і роз- ської піаністки» (Львів, 2007) та інші. Найближ- витку української академічної школи баянного чими до нашого дослідження є наукові пошуки мистецтва. Її очільником – провідним активним Н. Гуральник (Гуральник, 2005), Ж. Дедусенкo діячом та ентузіастом, поліінструменталістом, (Дедусенко, 2000), В. Сумарокової (Сумарокова, науковцем, педагогом-методистом і організатором 2002), безпосередньо дотичними М. Давидова Марком Гелісом було започатковано низку студій (Давидов, 2005) та А. Душного (Душний, 2015). та класів у фахових навчальних закладах Укра- Ознаками авторської школи, що реалізується їни: у 1924 р. було відкрито клас баяна у першій в межах регіональної (в тому числі інституалізо- музпрофшколі (Київському музичному технікумі, ваної) є наявність авторської виконавської моделі, що згодом увійшов до структури музично-драма- систематична робота над поповненням навчаль- тичного інституту ім. М. Лисенка), від 1928 року ного репертуару шляхом перекладів, аранжувань з його ініціативи починає діяльність відділ народ- композицій провідних митців регіону, їх широке них інструментів у Київському музично-драматич- входження у практику поза його межами і визна- ному інституті при капельмейстерсько-хоровому ння. Саме в такому контенті постають праці відділенні Київського музично-драматичного А. Душного та Р. Кундиса (Душний, Кундис, інституту (Імханіцкий, 2006: 209; Сташевський, 2016; Кундис, 2010) та довідник «Львівська школа 2006: 23), з часом відбувається відкриття класу баянно-акордеонного мистецтва» (Душний, Пиц, баяна у Київському музичному училищі (1934 р.), 2010) щодо дослідження різновекторності Львів- на 1939 рік припадає заснування першої в Укра- ської баянної школи як осередку баянної культури їні кафедри народних інструментів у Київській Західної України в соціумі українсько-академіч- консерваторії (сьогодні НМАУ ім. П. Чайков- ного мистецтва. ського) під його керівництвом. Завдяки зусил- Мета статті – провести лінію знакових баян- лям М. Геліса започатковуються викладацькі них шкіл України в образі їх фундаторів та послі- та студентські баянні ансамблі, починаються довників як явища національної інструментальної процеси розробки методико-педагогічної сис- традиції. теми, створення методичної літератури, дидак- Виклад основного матеріалу. Компаративний тичного репертуару, під його керівництвом та за дискурс ключових аспектів реалізації визнаних участю його учнів й послідовників, які формують і сформованих шкіл, які представляють націо- та видають баянні навчальні збірки, розробляють нальне баянне мистецтво, потребує вияву основ- теоретичні проблеми інтерпретації, виконавських них параметрів функціонування інструментальної стилів, звуковидобування. традиції окремих регіонів. Її визначає наявність У повоєнний період до роботи на кафедрі залу- яскравих авторських шкіл та їх взаємодія в межах чаються нові, потужні виконавсько-педагогічні

150 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Кундис Р., Душний А. Провiднi авторськi баяннi школи України як визначальний ...

сили з числа його учнів: М. Різоль (1948 р., пер- ний артист України Іван Єргієв (завідувач кафе- ший в Україні лауреат-баяніст Першого Всесоюз- дри 2011–2019 рр.), народний артист України, ного огляду виконавців на народних інструмен- професор Володимир Мурза (завідувач кафе- тах, що відбувся у 1939 р.), І. Яшкевич (1950 р.), дри з 2019 рр.). Лінію спадкоємності представ- І. Алексєєв (1951 р.), М. Давидов (1962 р., бага- ляє Алла Черноіваненко (випускниця баянного торічний завідувач кафедри народних інстру- класу В. Власова та В. Базилевич з диригування ментів НМАУ ім. П. Чайковського), С. Кропива 1987 р.), автор дисертаційного дослідження «Фак- та С. Чапкій (1965 р., останній – один з перших тура і визначення виражальних можливостей популяризаторів виборного баяна на Україні), баянної музики» (Одеса, 2002). Активно концер- а також учні засновника власної авторської моделі тує баяніст В. Мурза, першовиконавець числен- виховання баяніста – Миколи Різоля: Володимир них творів В. Власова, автор значної кількості Бесфамільнов (народний артист України, профе- перекладів та оригінальних композицій (у тому сор кафедри ), Сергій Грінченко (народний артист числі «Концертного триптиха», присвяченого України, професор кафедри). В. Воєводіну), наукових розвідок. За час свого М. Різоль став організатором (1939 р.), керів- існування кафедра не лише створила базу розви- ником та учасником Квартету баяністів Київської тку одеської школи гри на народних інструментах філармонії (1946–1996 рр. очолював його роботу), (зокрема, окремої школи баянно-акордеонного зробив численні перекладення для квартету тво- мистецтва), але й піднесла науково-методичний рів класичної та сучасної музики, власних обро- рівень викладання. бок музичного фольклору. Паралельно митець Навчальні заклади середнього спеціального активізував практику співпраці виконавців та про- рівня пов’язані з діяльністю В. Дікусарова (аспі- фесійних композиторів у створенні концертного рантура у М. Геліса після завершення навчання та навчального репертуару. З метою забезпечення у Одеській консерваторії в класі В. Базилевич), репертуарних запитів його представники його який протягом 1955–1958 рр. працює викладачем класу постали творцями академічних жанрів класів баяна в Одеському музичному училищі, баянної концертної та навчальної творчості. в 1958–1965 рр. – культпросвітньому училищі. Надалі представники класу М. Геліса Попри відносну молодість (кафедра акордеона (І. Алексєєв, М. Давидов, М. Оберюхтін, М. Різоль, заснована у 1992 р.), баянно-акордеонна школа І. Яшкевич та інші) започатковують та очолюють Донецька (до 2014 року) належить до провідних класи та відділи народних інструментів у інших в Україні. Її представники – педагоги та славетні містах України, ведучи лінію спадкоємності мето- випускники (О. Кметюк, В. Зінченко, В. Мітін, дико-педагогічних принципів наставника і тяглості С. та Р. Романкович, А. Нижник, Б. Мирончук, установок у системі освіти різних рівнів. Д. Султанов та інші) здійснили вагомий внесок Виконавські традиції баянно-акордеонного у національне баянне мистецтво. На кафедрі акор- мистецтва Одеси найяскравіше виявили себе деона цього музичного вишу слід виділити про- в естрадно-розважальній сфері та діяльності відні авторські педагогічно-виконавські школи оркестрів баяністів, представники яких і склали народного артиста України, ректора Донецької основу педагогічного складу провідних осеред- державної музичної академії ім. С. Прокоф’єва, ків фахової освіти: музичного технікуму, робочої академіка Вячеслава Воєводіна та заслуженого консерваторії та академічного музичного вишу. діяча мистецтв України професора Анатолія Робота кафедри народних інструментів в Одеській Семешка. консерваторії (1949 р.) також пов’язана з діяль- Зокрема, серед членів спеціального класу баяна ністю представника класу професора М. Геліса В. Воєводіна – лауреати національних та міжна- у Київській консерваторії Леоніда Шаврука (пер- родних виконавських конкурсів В. Авєрін, Е. Чав- шого дипломованого фахівця класу баяна) (Дави- дар, П. Рунов, К. Бур’ян, В. Войнов, Н. Баліч, дов, 2005: 144), а з 1965 р. ця лінія доповнюється А. Нижник, клас А. Семешка у цьому переліку випускником його іншого учня М. Оберюхтіна представляють К. Жуков (шестиразовий лауреат), у Львівській консерваторії, Віктором Власовим – Є. Капітанов, Д. Султанов (дев’ятиразовий лау- педагогом, концертним виконавцем та композито- реат), Б. Мирончук. ром (очолює роботу кафедри з 1974 до 1982 року), На честь внеску членів родини мистецьких поряд з яким її роботою опікуються заслужений діячів Воєводіних започатковано Всеукраїнський працівник культури України, професор Василь огляд-конкурс учнів та студентів відділень народ- Євдокимов (завідував кафедрою 1982–2011 рр.), них інструментів музичних училищ, коледжів доктор мистецтвознавства, професор, народ- та дитячих шкіл естетичного виховання імені

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 151 Мистецтвознавство

династії Воєводіних. Він відбувається на базі демічного баянного мистецтва Львова), В. Запо- Луганського обласного коледжу культури і мис- рожця, В. Воєводіна. тецтв та проводиться кожні два роки (п’ятий, Так, біля основ формування фахового профе- ювілейний конкурс імені династії Воєводіних сіоналізму, педагогічно-методичних принципів відбувся в березні 2011 р.). Усього за історію про- та виконавської традиції був вихованець класу ведення конкурсу в ньому взяло участь 428 пред- М. Геліса у Київській консерваторії, музикант- ставників з-понад 50 населених пунктів Україні. мультиінструметаліст (домрист за основною осві- Зазвичай лауреати конкурсу продовжували свою тою) Георгій Казаков. Він постає як основополож- музичну освіту у вищих навчальних закладах ник професіоналізму народно-інструментальної музичного профілю. освіти регіону, засновник спеціальних народно- Хоча відділ народних інструментів у Харкові інструментальних класів у музичному училищі належить до найстарших в Україні (заснований (1947 р.) та консерваторії (1946 р.) Львова, орга- у Харківському музично-драматичному інституті нізатор, учасник та диригент перших ансамблів, у 1926 р.), класи баяна тут було започатковано ініціатор концертної, теоретичної, творчої діяль- лише у 1951 р., які очолив представник класу ності в галузі народно-інструментального мисте- М. Геліса – Леонід Горенко. З цим навчальним цтва, автор численних творів навчального репер- закладом пов’язана низка яскравих імен у галузі туару. Своєю діяльністю він сформував основу баянного мистецтва. Серед них представники традиції та підготував ґрунт для функціонування класу Л. Горенка – визначний педагог, методист, авторської школи баянного мистецтва, започатко- виконавець та композитор Володимир Подгорний ваної Михайлом Оберюхтіним у 1950 році. (професор Харківської консерваторії та педагог М. Оберюхтін – баяніст та педагог консервато- музичного училища), вчений, педагог та методист, рії й середньої спеціальної музичної школи-деся- доктор мистецтвознавства, академік Михайло тирічки ім. С. Крушельницької у Львові, наставник Імханицький, учень В. Подгорного, завідувач потужного грона виконавців, диригентів, діячів секції баяна та акордеона Олександр Міщенко, музичної науки і педагогіки, автор методичних соліст та ансамбліст Ігор Снєдков (представ- праць, що узагальнюють досвід педагогіки, звуко- ник клас М. Чекмарьова у ХІМ та М. Імханиць- утворення, артикуляції, фразування та інтерпрета- кого в РАМ ім. Гнєсіних), лауреат міжнародного ції. До таких належать не лише основоположник конкурсу, вихованець класу І. Снєдкова Андрій школи М. Оберюхтін, а також його учні та послі- Стрілець. За наявності значних досягнень пред- довники А. Онуфрієнко, Е. Мантулєв, А. Батршин, ставників харківських фахових освітніх осеред- В. Власов, В. Голубничий, які, розвинувши прин- ків у галузі педагогіки, методики, музичної науки ципи наставника у нових соціокультурних умовах, (М. Імханицький, Ю. Алжнєв, О. Міщенко), сформували власні оригінальні авторські освітньо- репертуарного забезпечення (творчість В. Подгор- творчі концепції (Душний, Кундис, 2016). ного, А. Гайденка, О. Назаренка), підготовки Визначні випускники баянних класів фахо- виконавців – лауреатів конкурсів національного вих осередків Львівщини поповнюють педа- та міжнародного рівнів (серед учнів В. Подгор- гогічний склад провідних навчальних закладів ного: Ю. Абраменко, О. Міщенко, О. Назаренко, України (В. Власов – Одеса, А. Береза – Вінниця, В. Зеленюк, А. Гайденко, серед представни- О. Олексюк – Київ) та зарубіжжя (А. Батршин – ків класу І. Снєдкова: А. Стрілець, А. Гетьман, США, В. Голубничий – Росія, В. Балик – Хорватія, Є. Шелест), діяльність окремих представників не І. Влах – Словаччина), тим самим втілюючи засво- виокремлюється у цілісні авторські школи з усім єні і творчо переосмислені засади фахової освіти комплексом необхідних ознак та етапною спад- і виховання у нових моделях творчої традиції, коємністю на різних рівнях музично-освітнього забезпечують тяглість і розвиток фахових мистець- процесу, а отже, ще знаходиться на етапі актив- ких та дидактичних установок регіону (Д. Кужелєв, ного формування. А. Онуфрієнко, Я. Ковальчук, Є. Дацина, С. Карась, Засади авторської школи М. Геліса, що набула Я. Олексів) (Душний, Пиц, 2010). загальнонаціонального значення в контексті про- З іншого боку, актуальність напрацювань цієї цесі академізації народно-інструментального регіональної школи виявляє себе в підготовці різ- мистецтва України, послужили основою і для нобічних у своїй діяльності висококваліфікованих становлення баянної традиції Львівщини. Вони педагогів, для навчальних закладів початкового представлені, продовжені і розвинуті багатогран- та середнього рівнів, що створює належні пере- ною й плідною діяльністю його учнів: Г. Казакова думови для забезпечення спадкоємності мето- й М. Оберюхтіна (родоначальника школи ака- дико-виконавських принципів на рівні всіх ланок

152 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Кундис Р., Душний А. Провiднi авторськi баяннi школи України як визначальний ...

освітньої системи, які постають як виконавці – них локальних умов, регіональних традицій солісти та ансамблісти, організатори та керівники та специфіки фахових освітніх установ. виконавських колективів, творці навчального Висновки. Отже, базові провідні осередки та концертного репертуару. баянно-акордеонного мистецтва України тво- Класифікація різновидів авторських шкіл під- ряться навколо потужних авторських педаго- порядкована наступним критеріям: як комплексна гічно-виконавських шкіл, що реалізуються у кіль- система плекання музиканта, сформована діячем- кох генераціях послідовників. Вихідці з цих шкіл універсалом з багатовимірною практичною реа- розвивають окремі вектори, започатковані музи- лізацією і стійкою високою результативністю; кантами-родоначальниками, виходячи на нові, як освітньо-фаховий осередок, започаткований більш високі рівні самореалізації, чим практику- автором педагогіко-виконавського концепту, ють комплексний багатогранний спосіб творчої у якому спостерігаються спадкоємні лінії в різних діяльності, формуючи власні оригінальні концеп- напрямах діяльності вихованців та наступників ції мистецької освіти і створюючи підстави для і подальших генерацій (Кундис, 2010). дочірніх за вихідними установками, – проте влас- Таким чином, спільність позицій школи них авторських шкіл, які демонструють етапність, М. Геліса у період формування академічного ста- тяглість та спадкоємність традиції. тусу баянного виконавства та педагогіки в Україні Особливістю регіональної школи є її проміжне загалом полягає в позиціях мультиінструмента- положення між явищами загальнонаціональ- лізму як принципу творення базових засад ака- ного масштабу і вузьколокальними сферами реа- демізації народно-інструментальної культури лізації з налагодженою системою двосторонніх у сфері музичної освіти і концертної практики, взаємозв’язків. Формування регіональної школи створення численних баянних ансамблів, які тісно пов’язане з основними фаховими осередками функціонують як навчальні та концертні оди- країни. Зворотній зв’язок реалізується через успіхи ниці, спрямування на формування специфічного представників регіональних шкіл на міжнародних репертуарного та дидактичного багажу, методичні конкурсах, їх концертно-гастрольну практику, реа- установки на плекання музиканта-діяча і концер- лізацію аудіозаписів, які засвідчують зрілість і пер- танта, з свідомою естетичною і громадянською спективність педагогіко-методичних принципів позицією. Вихованці класу М. Геліса в Київській національної школи загалом, сприяють популяри- консерваторії розвинули методичні та естетичні зації українського оригінального та перекладного принципи наставника, адаптуючи їх до конкрет- баянного репертуару на світових теренах.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Гуральник Н. Феномен школи як предмет науково-теоретичного аналізу. Наука і сучасність: зб. наук. праць НПУ ім. М. Драгоманова. Київ, 2005. Т. 47. С. 30–40. 2. Давидов М. Історія виконавства на народних інструментах (українська академічна школа) : підр. [для вищих та сер. муз. навч. закл]. Київ : НМАУ ім.П. І. Чайковського, 2005. 419 с. 3. Дедусенко Ж. Школа і традиція у виконавському мистецтві. Культура України: зб. наук. праць Харк. держ. акад. культури. Харків, 2000. Вип. 7 : Мистецтвознавство. С. 158–166. 4. Душний А. Наукові пріоритети баянно-акордеонного мистецтва в контексті української академічної школи гри на народних інструментах. Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки: Мистецькі обрії ’2015 : зб. наук. праць / [Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України; наук. керівник теми і голов. наук. ред. М. Яковлєв; редкол. : А. Чебикін, М. Яковлєв, А. Пучков та ін.]. Київ: Фенікс, 2015. Вип. 7 (18). С. 75–82. 5. Душний А., Кундис Р. Авторська школа Михайла Оберюхтіна в контексті баянного мистецтва Львівщини. Вісник ЛНУ ім. Т. Шевченка: Педагогічні науки. Серія: Мистецька освіта: історія, теорія, практика. Березень, 2016. № 2 (299). С. 99–113. 6. Душний А., Пиц Б. Львівська школа баянно-акордеонного мистецтва : довідник. Дрогобич : Пóсвіт, 2010. 216 с. 7. Имханицкий М. История баянного и аккордеонного искусства: учебн. пособие. Москва : РАМ им. Гнесиных, 2006. 520 с. 8. Кундис Р. До питання співвідношення авторської та регіональної баянних шкіл. Музикознавчі студії інсти- туту мистецтв Волинського національного університету імені Лесі Українки та Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: зб. наук. пр. / [упор. О. І. Коменда]. Луцьк : Волин. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2010. Вип. 5 С. 186–196. 9. Сташевський А. Нариси з історії української музики для баяна : навч. посіб. [для студ. вищ. навч. закл. мист. і освіти]. Луганськ : Поліграфресурс, 2006. 152 с. 10. Сумарокова В. Виконавська школа як об’єкт дослідження: до визначення поняття. Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського: Музичне виконавство / [ред. М. Давидов, В. Сумарокова]. Київ : НМАУ ім. П. Чайковського, 2002. Вип. 40. С. 180–190. 11. Черкаський Л. Українські народні музичні інструменти. Київ : Техніка, 2003. 264 с.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 153 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Huralnyk, N. (2005). Fenomen shkoly yak predmet naukovo-teoretychnoho analizu [The phenomenon of school as a subject of scientific and theoretical analysis]. Nauka i suchasnist: zb. nauk. prats NPU im. M. Drahomanova. Kyiv. T. 47. Pp. 30–40. [in Ukrainian]. 2. Davydov, M. (2005). Istoriia vykonavstva na narodnykh instrumentakh (ukrainska akademichna shkola) [History of performance on folk instruments (Ukrainian academic school)]: pidr. [dlia vyshchykh ta ser. muz. navch. zakl.]. Kyiv: NMAU im. P. Chaikovskoho. 419 s. [in Ukrainian]. 3. Dedusenko, Zh. (2000). Shkola i tradytsiia u vykonavskomu mystetstvi [School and tradition in the performing arts]. Kultura Ukrainy: zb. nauk. prats Khark. derzh. akad. kultury. Kharkiv. Vyp. 7 : Mystetstvoznavstvo. Pp. 158–166. [in Ukrainian]. 4. Dushniy, A. (2015). Naukovi priorytety baianno-akordeonnoho mystetstva v konteksti ukrainskoi akademichnoi shkoly hry na narodnykh instrumentakh [Scientific priorities of bayan-accordion art in the context of the Ukrainian academic school of playing folk instruments]. Aktualni problemy mystetskoi praktyky i mystetstvoznavchoi nauky: Mystetski obrii 2015: zb. nauk. prats / [In-t problem suchas. mystets. NAM Ukrainy; nauk. kerivnyk temy i holov. nauk. red. M. Yakovliev; redkol.: A. Chebykin, M. Yakovliev, A. Puchkov ta in.]. Kyiv : Feniks, 2015. Vyp. 7 (18). Pp. 75–82. [in Ukrainian]. 5. Dushniy A., Kundys, R. (2016). Avtorska shkola Mykhaila Oberiukhtina v konteksti baiannoho mystetstva Lvivshchyny [Mykhailo Oberyukhtin author school in the context of bayan art of Lviv region]. Visnyk LNU im. T. Shevchenka: Pedahohichni nauky. Seriia: Mystetska osvita: istoriia, teoriia, praktyka. Berezen. № 2 (299). Pp. 99–113. [in Ukrainian]. 6. Dushniy, A., Pyts, B. (2010). Lvivska shkola baianno-akordeonnoho mystetstva [Lviv School of Bayan-Accordion Art]: dovidnyk. Drohobych : Pósvit. 216 s. [in Ukrainian]. 7. Imkhanitskiy, M. (2006). Istoriya bayannogo i akkordeonnogo iskusstva [The history of the bayan and accordion art]: uchebn. posobiye. Moscow : RAM im. Gnesinykh. 520 s. [in Russian]. 8. Kundys, R. (2010). Do pytannia spivvidnoshennia avtorskoi ta rehionalnoi baiannykh shkil [On the question of the ratio of author’s and regional bayan schools]. Muzykoznavchi studii instytutu mystetstv Volynskoho natsionalnoho universytetu imeni Lesi Ukrainky ta Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P. I. Chaikovskoho: zb. nauk. pr. / [upor. O. Komenda]. Lutsk: Volyn. nats. un-t im. Lesi Ukrainky. Vyp. 5. Pp. 186–196. [in Ukrainian]. 9. Stashevskyi, A. (2006). Narysy z istorii ukrainskoi muzyky dlia baiana [Essays on the history of Ukrainian music for bayan]: navch. posib. [dlia stud. vyshch. navch. zakl. myst. i osvity]. Luhansk: Polihrafresurs. 152 s. [in Ukrainian]. 10. Sumarokova, V. (2002). Vykonavska shkola yak obiekt doslidzhennia: do vyznachennia poniattia [Performing school as an object of study: to define the concept]. Naukovyi visnyk NMAU im. P. Chaikovskoho: Muzychne vykonavstvo / [red. M. Davydov, V. Sumarokova]. Kyiv : NMAU im. P. Chaikovskoho. Vyp. 40. Pp. 180–190. [in Ukrainian]. 11. Cherkaskyi, L. (2003). Ukrainski narodni muzychni instrumenty [Ukrainian folk musical instruments]. Kyiv : Tekhnika, 2003. 264 s. [in Ukrainian].

154 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Maskovych T., Kazymyriv Kh. Genre of the choral acapella psalm in the creativity ...

UDC 783.4:784.1:7.071.1 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212215 Tetiana MASKOVYCH, orcid.org/0000-0003-4731-8350 Candidate of Art History, Associate Professor at the Department of Methodology of Music Education and Conducting Educational and Scientific Institute of Arts of Vasyl Stefanyk Precarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine) [email protected] Khrystyna KAZYMYRIV, orcid.org/0000-0001-7757-7930 Candidate of Art History, Associate Professor at the Department of Methodology of Music Education and Conducting Educational and Scientific Institute of Arts of Vasyl Stefanyk Precarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine) [email protected]

GENRE OF THE CHORAL ACAPELLA PSALM IN THE CREATIVITY OF HANNA HAVRYLETS

The article characterizes and focuses on the uniqueness of acapella psalm genre in the creative works of contemporary composer Hanna Havrylets, who synthesizes the subtleties of traditions of liturgical singing genres with the techniques of modern poetics of choral art in a special way. The predominance of the Word in the music, and even more an opportunity to fill it with a sacred meaning, embodying the outlines of the latest undertones, transfers the images onto the plane of high art. The spiritual and sacred origin is for her deeply natural, indivisible and mentally inherited in her sense of past, present and future. Her works are full of unique national symbols, which determines the trespassing of semantics of the established genres beyond the traditional models of paraliturgical and ecclesiastical sphere by interpreting different genre concepts, where not only melodic linearity is the foundation of musical material, but also the nature of texture and acoustic space. Within the framework of genre modelling, on the basis of ancient traditions, as well as the examples of interpretation of psalm singing principle, the peculiarities of their compositional author’s construction were formed. The original choral works of spiritual orientation, presented in the works of Hanna Havrylets, are an organic part of Ukrainian liturgical creativity, wonderful samples of national historical-cultural tradition, which flourished out and became practically the main factor of modern composers’ entry into the latest artistic process. The outlines of canonical forms and texts in the composer`s works fascinates with special mysticism and prayerfulness, where certain inner concentration and confession are prevailing, which becomes the main feature of her compositional style as of today. Exactly in this way the sacred choral music of H. Havrylets, being so unique, flows into the general modern tendencies of today's compositional creativity. Key words: psalms, sacred music, Hanna Havrylets, archetype. Тетяна МАСКОВИЧ, orcid.org/0000-0003-4731-8350 кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри методики музичного виховання та диригування Навчально-наукового інституту мистецтв ДВНЗ «Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника» (Івано-Франківськ, Україна) [email protected] Христина КАЗИМИРІВ, orcid.org/0000-0001-7757-7930 кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри методики музичного виховання та диригування Навчально-наукового інституту мистецтв ДВНЗ «Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника» (Івано-Франківськ, Україна) [email protected]

ЖАНР ХОРОВОГО АКАПЕЛЬНОГО ПСАЛМА У ТВОРЧОСТІ ГАННИ ГАВРИЛЕЦЬ

У статті охарактеризовано та акцентовано на розкритті унікальності жанру акапельного псал- ма із творчого доробку композиторки сучасності Ганни Гаврилець, котрі в особливий спосіб синтезують у собі тонкощі традицій богослужбових співочих жанрів та прийоми сучасної поетики хорового мистецтва.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 155 Мистецтвознавство

Домінування в музиці Слова – це ще більша нагода наповнити його сакральним сенсом, де втілені штрихи новіт- ніх відтінків, задля перенесення образності в площину високого мистецтва. Духовне та сакральне начало є для неї глибинно природним, неподільним та ментально успадкованим у відчутті минулого, теперішнього і при- йдешнього. Твори композиторки насичені унікальною національною символікою, що зумовлює вихід семантики вже звичних нам жанрів за межі наявних традиційних моделей паралітургічної та церковної сфери, інтер- претуючи різні жанрові концепції, де не тільки мелодична лінеарність є фундаментом музичного матеріалу, але й характер фактури та акустичної просторовості. У межах жанрового моделювання на основі давніх традицій, а також зразків трактування принципу псалмоспіву і відбулося формування особливостей їх компо- зиційної авторської побудови. Оригінальні хорові твори духовного спрямування, представлені в доробку Ганни Гаврилець, є органічною часткою української богослужбової творчості, чудові зразки національної історико-культурно традиції, котра розквітла, ставши чи не основним чинником входження сучасних композиторів у новітній мистецький процес. Окреслення канонічних форм та текстів у творчості композиторки зачаровує особливою містичністю та моли- товністю, де панує певна внутрішня зосередженість та сповідальність, котра стає основною рисою її компо- зиторського стилю сьогодення. І саме в такий спосіб духовна хорова музика Г. Гаврилець своєю самобутністю вливається в загальні тенденції композиторської творчості сьогодення. Ключові слова: псалми, духовна музика, Ганна Гаврилець, архетип.

Formulation of the problem. When studying is combining the national church traditions with the works of Ukrainian composers exclusively in the inlination to European integration. The appeal line with the music trends of the twentieth century the Christian foundation of the European cultural and the recent period, it is possible to distinguish continuum confirms the Christianity topicality in two distinct tendencies: one of them creates renewal Ukraine in its multi-confessional dimension. The of church art traditions, the other − the dominance combination of the musical language of church of expressive concert direction. The novelty genres of the Middle Ages with the innovative of the proposed study is the analysis of author’s style compositional techniques (serial technique, aleatoric of the contemporary composer H. Havrylets in her music, sonorism, extended tonal sphere, polyphonic- works of spiritual orientation, namely in the genre imitation technique, poly-stylistic techniques, of acapella choral psalm. symphonization of choral texture) are the means Research analysis. In Ukrainian music, of renewing of sacred music, today’s blossoming spiritual and sacred themes have been out of date of which is the indicator of longevity of the national and “out of fashion” for a long time. Only from church cultural tradition» (Afonina, 2012: 217–218). the beginning of the 90s, the rapid active interest In liturgical practice, psalms are used along with of national composers has risen in this subject. the traditions of church reading, but only some texts Some features, outlining the scope of problems are acceptable for singing in certain singing genres and style of the composer can be found in (for example − antiphons of the Liturgy). Most the works of I. Kokhanyk, O. Korchova, G. Lunina; of them are used as separate verses in microcyclical T. Sukhomlinova, N. Kostiuk, L. Kyianovska, sequences: the poly-balm of the Matins (hymns Yu. Puchko, M. Severinova, O. Bench-Shokalo, from the psalms – № 135 – “Confess to the Lord” O. Berkiy, G. Stepanchenko were thoroughly studying and № 134− “Praise the Name of the Lord”) or in the defining constants of the composer’s worldview. the form of chants to prokimny, stykhyr etc. In addition, in line with the theory of musical text, As N. Lozovska notes, the transformation as well as its semantics, the works of M. Aranovskyi of style in the genre of psalm is linked with and V. Zaderatskyi proved to be extremely important. the important stylistic shifts from the expressed The word interrelation (canonical sources and musical applied use to the plane of secular concert art. In creativity) are covered in the works of O. Syroyid, these compositions, the problem of interaction I. Kokhanyk, S. Lebedeva in a very accessible of factors of “canon and style” is intensified, and meaningful form. as well as “choir singing and concert singing”, The purpose of the study is highlighting and the decision is only possible if stylistically we the genre of choral acapella psalm in the works can define a place for each modern psalm work. of Hanna Havrylets. Analyzing the author's stylistic Given the significant stylistic changes in the psalm interpretation and identifying form-creating genre that have occurred in the genre history in and stylistic mechanisms of sacred factors action in the twentieth century, we suggest giving a psalm the composer’s creativity. the following definition: psalm is a genre of Biblical Presentation of the main material «The sacred poetry, which is historically and musically peculiarity of modern composers’ sacred music differently interpreted (Lozovska, 1997: 115).

156 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Maskovych T., Kazymyriv Kh. Genre of the choral acapella psalm in the creativity ...

As a genre of modern composer’s creativity, and “increasing” their density in musical fabrics. Also, a psalm appears in the context of genre innovations, the author does not repeat the thematic certainty: there based on the aesthetics of canonical church art is a smooth transition from “blessed”/“recumbent” to and stylistically-clearly involved in the concert branch tragically repentant. No wonder that Hanna Havrylets of sacred musical art. The prerequisites for this were singles out one, two or three verses from many verses formed in composer’s creativity of the nineteenth of each psalm – it is done for maximum concentration century and first decades of the twentieth century, in of the author’s idea (as a rule, the beginning line with both maintaining the traditions of church of theses). As for the verbal basis of the psalm, it is singing and quite active experimenting with them. the initial single verse for the female choir (“Blessed At this time, only the ones, canonically defined for is he who cares for the poor, the Lord will save church singing, were subject to musical interpretation; him in the day of trouble!”); for male choir (partly the factor of possibility of using in church services three lines – the first, second and fourth) – “To Thee played a restraining role. Instead, in the art of the late I offer, oh Lord, my soul… / My God, I trust in twentieth − early twentieth century, the absence You ... / Let me know Your ways, oh Lord, guide me of such regulations ensured a wide space for psalm on Your paths...”). And in the psalms for mixed choir crystallization of primarily as a non-liturgical the composer uses as many as two verses: genre, dependent on the canon much less than on “My God, my God, why have you forsaken me?” the individual comprehension of sacred semantics (1st line) of the Old Testament texts. “My God, I cry during the day, but You do not Chamber music, spiritual saturation and simplicity, reply, I call at night, I have no peace!” (2nd line) intimacy and emotional restraint… This is how we and can describe the genre of choral acapella psalm by “My soul is resting only in God, my salvation only contemporary composer Hanna Havrylets. “A prayer – from Him” a conversation with God – is a completely personal (1st line) process, not allowing any elements of game or “Only He is my stronghold and my Savior, my falsehood. In addition, in this genre it is very easy to Protector, cross the line between high tone and cheap exaltation I won’t change my mind any ever” (2nd line). <…> A prayer must contain humility, tolerance, The peculiarities of Hanna Havrylets’ despite the fact that we all suffer from a lack of such composition of psalms are conditioned by general qualities» (Lunina, 2015: 137–138). tendencies, which were formed within the framework Original psalms in the creative works of Hanna of genre modeling on the basis of ancient traditions Havrylets are independent works, written in 2000 to and samples of interpretation of psalm-singing participate in contest “Spiritual Psalms of the Third principles in the creativity of prominent composers Millennium” as a part of choral festival “Golden- of the past. Striving for the fullest possible Domed Kyiv-2001”. These are different and united by embodiment of the main idea of each psalm a single motif of the psalm at the same time – “Blessed and pursuing the goal of preserving and detailed is he who cares for the poor” (Psalm 41) for the female transmitting the richness of emotional experience choir, “To Thee I raise my soul, oh Lord” (Psalm of prayer’s condition, the composer individualizes 25) for the male choir and “My God, why have You the composition and achieves the exceptional unity forsaken me?” (Psalm 21) for the mixed choir; later of stylistic solution in each case. on this “family” was joined by another (last) written The psalm “Blessed is he who cares for the poor” is opus, (although chronologically distanced off from a large-scale composition of 79 takts. The correlation the previous ones, and is a kind of result of sacred between the components of poetic basis and musical content, thematic «reprise» of recumbence motives – text is diverse: the verbal line grows into a musical “Only in God the peace of my soul” (Psalm 61) for phrase or sentence, and its individual components the mixed choir (2004). Listening to all these psalms sometimes serve as an independent motive performed by professional choirs from Ukraine (for example, in “he who cares” in the eighth takt), and abroad, you involuntarily feel unsurpassed lyricism till the extent of which the submotives sometimes and sincerity, truthfulness and secrecy, which suggest grow (word “who” in the soprano part). The musical bright signs of the national singing prayer tradition if fabric of the work shows a perfect mastery of sub- combined with psychologically-subtle mood detailing. vocal chants possibilities. The development of three- The composer did not accidentally choose chord motifs in the first part of psalm occurs rather the choir members, where she had the opportunity gradually, firstly on the basis of variational renewal, to experiment with the variability of timbre palettes secondly − a fairly free variety of melodic contours in

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 157 Мистецтвознавство a clearly tape unfolding of separate voices and textured enriching syllabic singing by neumatic one and usage layers. The undertones of reflections, largely due of undertone elements. to the diversity of tonal palette, are enriched in The variant unfolding of themes in the first part the sequences of 13th–14th takts. This trend continues takes place in the third part of the psalm. Such for a short time in the next “phase” of musical dynamic repriseness has far rapider opening image development: the musical fabric “takes over” of melodic “impulses”, undertone complication the fluidity of linear melody by extending to the entire of both tenor and basso planes. Finally, the appearance textured plane (18–21 takts). The final three-takt of rhythmically enlarged version of chant in of the first part returns the original textural model, the opening phrase (“To Thee, my Lord, I raise my based on a kind of modification of the echo principle, soul!”), creates an ecstatic culmination by a clearly creates the impression of fading and ful peacefulness imitative increase of texture with simultaneous in the assertion of the main psalm idea. strengthening of the dynamic scale − as affirmation The “germination” of themes of the second part of the triumph of unshakable faith. gives the composition the features of a complex three- A psalm for mixed choir “My Lord, why have You part variation-variant form on the basis of modified forsaken me?” (Ps. 22: 2, 3) is marked by a special strophicity. At the same time, activity is manifested undertone of lyrical expression. Sincere prayerfulness, hereby. The contrast enhancing between the parts defined as the main emotional content of the work is enhanced by speeding up the tempo (Piumosso) in the author's original remark (Molto religioso), is and changing the rhythmic pattern. The main material manifested in deep sorrow and even repentance, perhaps is developed by the same principle of free variantness; even in the desire to comprehend such demonstration the similarity also affiliates the parts in the preparation of God’s Will through personal suffering. Its initial and implementation of the climax and subsequent presentation in the soprano part against the background stabilization of the musical flow by the texture rarefaction of the organ point in tenors and restrained laconic principle in the downward pitch direction. The final “support” of altos, gives the impression of special part of the psalm clearly shows the signs of synthetic tender fragility, as if the composer seeks to recreate reprise, but the tone of emotional expression of the truth almost illusory hope, the last hope for God's mercy. “The Lord will save him!” reaches the maximum peak Here the melody, opened in a significant (octave) range, and lasts until the work end. is characterized by extreme cantility. The national The same stylistic principles are followed in features are not limited to this layer: “The composer’s the psalm for the male choir “To Thee, oh Lord, interpretation of tragic semantics of the poetic basis I raise my soul” (Ps. 25: 1, 2, 4). His opening unison points to the national sources – penitential poems phrase, pertaining to the basso part, contains tetrad and psalms. The nature of the expression appeals, intonations and formula of step-by-step chanting again, to the embodiment of this semantics by modern within the mediant. Such intonational contour reveals choral means, or more precisely, to the modern choral a combination of emotional impulse, which embodies context” (Kostyuk, 2004: 82–93). the semantics of words “I raise” and humble The limits of the expression also strengthen self-absorption, thus creating the basis of image- the ties with this layer of Ukrainian folk religious mood colors of the work. Here the concentration songs in the absence of wide licks within a phrase of some types of church singing is clearly revealed: and changeability of tonal colors. The last period the responsive chant of the leading voice is picked up of the part is almost identical to the second one, it by the choir singers, and later − all the people, present stabilizes the emotional-mood flow and creates in the church. The second musical stanza, based on a textural dynamic frame in a number of variations the same text, develops intonation-texture models of the first part. of the first, but the revival of tempo (Conmoto) The central part of the work brings a significant and appearance of chromatisms with “oscillations” intonation-texture and dynamic contrast by rapid of major-minor chords clearly indicate the expression impulses of elastic-dynamic appeals, which embody “individualization” under the conditions of strict the emotional meaning of sacred appeal “My Lord, chorality; while in the plane of emotional color − I cry during the day and call at night”. The sudden even a certain restlessness or instability of the state change in the model of rhythmic pattern, based on of mind. But in the next, middle part of the psalm, small ones, plays a significant role herein. These means this “shakiness” is overcome: the text “My God, reflect the emotional destabilization of the suffering I trust in You” becomes the basis for creating a long soul best of all – “I have no peace”. And like an echo, zone of stabilization of emotional feelings, where, like sadness, already hidden in the heart (decresc. for however, there arise no less different undertones by three takts), the following phrase is sounding with

158 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Maskovych T., Kazymyriv Kh. Genre of the choral acapella psalm in the creativity ... the leading melodic part of alto, “chorus” of tenors of European culture of that time: “Baroque is all what and basso. After this episode, the general pause with is called with this non-understandable word, it is the fermata seems to restore the feeling of inner perhaps nothing more than the state of the finished silence and simultaneously creates the colors for word of traditional culture − collecting it in its entirety, a shortened dynamic reprise of the psalm. collecting and universalizing at the tensest historical Conclusions. The integrity of stylistic principles moment” (Severinova, 2000: 384). The Baroque in the elaboration of the sacred content of psalms, poetics, adapted by the master in the space of modern including the characteristic features of form-creating art, is manifested in the effective mechanism and dramaturgy, gives the grounds for distinguishing of dialogic functioning of different language systems this genre layer from among other works on canonical by giving a sense of rhetorical figures to semantically themes. All of them have an active support for significant elements of musical text, bringing musical national traditions − genre and choral ones (variety symbols into the field of individual verbal expressions of types of polyphony). Moderately using the elements and words. The link with the traditions of Baroque of concert style, the composer seems to test its potential and classical church music strengthens the repetition to implement a more powerful large-scale concept. of words and phrases. At the same time, the poetic The psalms by Hanna Havrylets synthesize text performs not only meaningful and sense- the traditional features of liturgical singing genres forming function, but it also provides a variety with the techniques of modern poetics of choral of opportunities for the embodiment of its semantics art. Their semantics effectively embodies not only by means of musical language, the elements of which, the prayer’s prevailing conditions, but also acquires by analogy with rhetorical figures, are somewhat new distinctive undertones that bring the imagery sacralized and acquire form-creating meaning. of the works closer to the plane of high sacred art. On the other hand, even when the genre is defined as The semantics uniqueness is very often caused a “psalm”, the properties of these works (in particular, by involvement of the elements of the European balancing of musical language and expression means stylistic system of the Baroque layer into church on the verge of concertness, the expressiveness chants, in particular − certain rhetorical figures. Thus, of the support, based on the church-singing traditions) the composer implements one of the basic principles indicate their trend to monumentalization of the genre.

BIBLIOGRAPHY 1. Афоніна О. Поліконфесійність як ознака сучасної української духовної музики. Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : збірник наук. праць. Київ : Міленіум, 2012. Вип. ХХVІIІ. С. 212–220. 2. Грица С. Кореспонденція мелосу духовних віршів, псальмів і дум в усному епічному виконанні. IV Між- нар. конгрес україністів, Одеса, 2001. Кн. 1: Етнологія, фольклористика: Доп. та повідомлення. Одеса-Київ, 2001. С. 317–324. 3. Костюк Н. Ескіз до характеристики (аспекти сакрального у музиці Ганни Гаврилець). Студії мистецтвоз- навчі. Київ, 2004. Число 2 (6). С. 82–93. 4. Забияко А. Сакральный символ. Религиоведение: энцикл. словарь / под ред. А. Забияко, А. Красникова, Е. Элбакян. Москва : Академический Проект, 2006. С. 945–946. 5. Костюк Н. Християнські богослужбові канони та етнокультурні чинники у сучасній українській духовній творчості. Матеріали до українського мистецтвознавства. Київ, 2002. Вип. 1. С. 43–49. 6. Кушнир О. Религиозный текст и «музыкальный элемент» в духовных произведениях современных компози- торов. Гуманитарные и социально-экономические науки. 2006. № 1. С. 395–398. 7. Лозовская Н. Стилистические особенности псалмовых сочинений ХХ века. URL: http://scjournal.ru/articles/ issn_1997-292X_2012_10-1_28.pdf 8. Лунина А. Композиторы в зеркале современности Т. I. Киев : Дух і літера, 2015. 9. Северинова М. Художній світогляд: аналіз категоріальної структури. Україна на порозі третього тисячо- ліття : духовність і художньо-естетична культура. Київ : Наук.-досл. ін-т «Проблеми людини», 2000. Т. 17. С. 423–433.

REFERENCES 1. Afonina O. Polikonfesiinist yak oznaka suchasnoi ukrainskoi dukhovnoi muzyky. [Poly Confessionalism as a sign of modern Ukrainian sacred music]. Aktualni problemy istorii, teorii ta praktyky khudozhnoi kultury: zb. nauk. prats; vyp. KhKhVIII. Kyiv: Milenium, 2012. Pp. 212–220 [in Ukrainian]. 2. Hrytsa S. Korespondentsiia melosu dukhovnykh virshiv, psalmiv i dum v usnomu epichnomu vykonanni [Correspondence of melody of spiritual verses, psalms and thoughts in oral epic performance]. IV Mizhnar. konhres ukrainistiv. Odesa, 2001. Kn. 1: Etnolohiia, folklorystyka: Dop. ta povidomlennia. Odesa-Kyiv, 2001. Pp. 317–324 [in Ukrainian]. 3. Kostiuk N. Eskiz do kharakterystyky (aspekty sakralnoho u muzytsi Hanny Havrylets). [Sketch to the characteristics (aspects of the sacred in the music of Anna Gavrilets)]. Studii mystetstvoznavchi. Kyiv, 2004. Chyslo 2 (6). Pp. 82–93 [in Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 159 Мистецтвознавство

4. Zabyiako A. Sakralnyj symvol. [Sacred symbol]. Relyhyovedenye: entsykl. slovar / pod red. A. Zabyiako, A. Krasnykova, E. Elbakian. Moskva: Akademycheskyi Proekt, 2006. Pp. 945–946. [in Russian]. 5. Kostiuk N. Khrystyianski bohosluzhbovi kanony ta etnokulturni chynnyky u suchasnii ukrainskii dukhovnii tvorchosti. [Christian liturgical canons and ethnocultural factors in modern Ukrainian spiritual art]. Materialy do ukrainskoho mystetstvoznavstva. Kyiv, 2002. Vyp. 1. Pp. 43–49. [in Ukrainian] 6. Kushnir O. Relyhyoznyi tekst i “muzykalnyi element” v dukhovnykh proizvedenyiakh sovremennykh kompozitorov. [Religious text and “musical element” in the spiritual works of modern composers]. Humanytarnye i sotsyalno-ekonomicheskiye nauki. 2006. № 1. Pp. 395–398 [in Russian]. 7. Lozovskaia N. Stylisticheskiye osobennosti psalmovykh sochyneniy XX veka [Stylistic features of psalm works of the twentieth century]. URL: http://scjournal.ru/articles/issn_1997-292X_2012_10-1_28 [in Russian]. 8. Lunina A. Kompozitory v zerkale sovremennosti. [Composers in the mirror of modernity]. T. I. Kyiv: Dukh i litera. 2015. [in Ukrainian] 9. Severynova M. Khudozhnii svitohliad: analiz katehorialnoi struktury. [Artistic worldview: analysis of categorical structure.]. Ukraina na porozi tretoho tysiacholittia: dukhovnist i khudozhno-estetychna kultura. Kyiv: Nauk.-dosl. in-t “Problemy liudyny”, 2000. T. 17. Pp. 423–433. [in Ukrainian]

160 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Михалевич В. Графiчнi та змiстовi особливостi карикатур одеських художникiв ...

УДК 766 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212216

Віктор Михалевич, orcid.org/0000-0003-4847-5833 кандидат культурології, доцент, доцент кафедри образотворчого мистецтва Київського університету імені Бориса Грінченка (Київ, Україна) [email protected]

ГРАФІЧНІ ТА ЗМІСТОВІ ОСОБЛИВОСТІ КАРИКАТУР ОДЕСЬКИХ ХУДОЖНИКІВ ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

У статті прослідковується, що на початку XX століття в Одесі з’явилося багато різних гумористичних видань, таких як «Шпилька», «Калейдоскоп», «Комар», «Маяк», «Пчелка», «Оса», «Сверчок», «Крокодил», «Фон- тан», «Одесский листок», «Одесские новости», «Бомба» та інші. У гумористичних журналах тодішні події від- бились у вигляді сміливих карикатур на владу, шаржів на чиновників та різних критичних ілюстрацій. Їх робили молоді талановиті одеські художники, що брали участь у видавничій справі Одеси. Стаття висвітлює одеський період творчості художників-карикатуристів початку XX століття: Лінсько- го, Дрізо, Фазіні, Олесевича, Антоновського, Цалюка. Карикатуристи критикують та висміюють своїми рисун- ками усе, що, на їхню думку, того заслуговує. Ілюстрації робилися з оригінальним одеським гумором. Художники змогли передати в іронічних малюнках історичні події та культурну атмосферу Одеси. Аналізуються графічні особливості карикатур у сатиричних виданнях та простежуються стилістичні трансформації в деяких кари- катуристів у конкретний період часу. У кожного з розглянутих карикатуристів був власний неперевершений стиль. Когось більше захоплював зміст, а когось – форма, у когось із митців у карикатурах більше проявлялася гротескність, а в когось – авангард. Головне, що ці графічні твори являють собою історичну, художню та куль- турну цінність. Значна кількість художників, що починали як молоді ілюстратори одеської сатиричної преси, стали видат- ними художниками. Встановлено, що їх об’єднують кілька принципових моментів, які вплинули на подальшу творчість митців. Більшість одеських художників-карикатуристів, що згадані в статті, були етнічними євре- ями. Значна кількість із них приблизно в 20-х роках XX століття емігрувала до Парижу через репресії за часів більшовицької влади. Часто це трагічно позначалося на житті художників. Багато представників сатиричного жанру обирали замість важкої еміграції шлях до Петрограду. Це відкривало більше можливостей для навчання, спілкування та самореалізації при новій владі. Але цим художникам стало складно максимально самовиража- тись у тоталітарній системі. Це підкреслює значення вільної преси для творчої реалізації ілюстратора. Ключові слова: карикатура, шарж, ілюстрація, сатиричне видання, Одеса.

Viktor MYKHALEVYCH, orcid.org/0000-0003-4847-5833 Candidate of Cultural Studies, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Fine Arts Borys Grinchenko Kyiv University (Kyiv, Ukraine) [email protected]

GRAPHIC AND CONTENT FEATURES OF CARICATURES OF ODESSA ARTISTS OF THE BEGINNING OF THE XX CENTURY

The article traces that at the beginning of the XX century in Odessa there were many different humorous publications, such as: “Shpylka”, “Koleidoscope”, “Komar”, “Maiak”, “Pchiolka”, “Osa”, “Sverchok”, “Krokodil”, “Fontan”, “Odesskiy listok”, “Odesskie novosti”, “Bomba” and others. In humorous magazines, the events of that time were reflected in the form of bold caricatures of the authorities, cartoons of officials and various critical illustrations. They were made by young talented Odessa artists who took part in the publishing business of Odessa. The article elucidates the Odessa period of creativity of cartoonists of the beginning of the XX century: Linsky, Drizo, Fazini, Olesevich, Antonovsky, Zalyuk. Cartoonists criticize and ridicule with their drawings everything they think deserves it. Illustrations are made with original Odessa humor. Artists were able to convey the historical events and cultural atmosphere of Odessa in their ironic drawings. The study analyzes the graphic features of caricatures of Odessa artists in satirical publications of Odessa in the early XX century. Stylistic transformations of some cartoonists in a specific period of time can be traced. Each of the considered cartoonists had his unsurpassed style. Some were more fascinated by the content, others – by the form, some of the artists in the cartoons were more grotesque, others – avant- garde. The main thing is that these graphic works represent historical, artistic and cultural value.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 161 Мистецтвознавство

A significant number of artists who began as young illustrators of the Odessa satirical press became outstanding artists in exile. Almost all Odessa cartoonists considered in the article were ethnic Jews. In addition, it was found that they are united by several fundamental points that influenced their further work. Most of them emigrated to Paris in the 1920s due to repression during the Bolshevik rule. This often had a tragic effect on the lives of artists. Many Odessa artists of that time, representatives of the satirical genre, chose the path to Petrograd instead of difficult emigration. This opened up more opportunities for learning, communication and self-realization under the new government. But it will become very difficult for these artists to express themselves as much as possible in the totalitarian system. This emphasizes the importance of a free press for the creative implementation of the illustrator. Key words: caricature, cartoon, illustration, satirical edition, Odessa.

Постановка проблеми. Одеса початку Мета статті – проаналізувати графічні особли- XX століття на тлі війни, кризи, революцій та, вості карикатур одеських митців початку XX сто- як результату, розпаду Російської імперії і оста- ліття та висвітлити одеський період творчості їх точного захоплення влади більшовиками була авторів, прослідкувати, які фактори об’єднували своєрідним центром реакцій на усі ті події, що одеських художників-карикатуристів початку відбувалися дуже стрімко та болісно на усій укра- XX століття та впливали на їхню творчість. їнській землі. Однак саме цей перехідний період Виклад основного матеріалу. Проаналізу- закарбувався в історії Одеси як час порівняного вати творчість усіх художників-карикатуристів вільнодумства та плюралізму, що проявився у сво- Одеси початку XX століття дуже складно, а може, єрідному одеському гуморі. й неможливо. З кінця XIX до початку XX сто- Усі тодішні події не могли не відбитись на ліття з’являлося та зникало багато різних одесь- культурному житті Одеси. Починає виходити ких гумористичних видань. Багато таланови- більш вільна преса, що оформлюється ілюстраці- тих молодих художників у цей час брали участь ями та карикатурами на злобу дня талановитими у видавничій справі Одеси. Дехто публікувався одеськими художниками. Карикатуристи нещадно під псевдонімом, про декого не залишалось жод- критикують та висміюють у рисунках усе, що, на них відомостей, з огляду на складні історичні їхню думку, потрібно показати одеській публіці. події. Ми вирішили зупинитися, на нашу думку, Все це робиться в оригінальному, притаманному на найяскравіших представниках жанру карика- лише одеситам гуморі. тури Одеси того періоду. Одеський період творчості художників-кари- Талановитий одеський карикатурист, із твор- катуристів початку XX століття належить саме чості якого ми почнемо, – М. Лінський. Михайло до українського культурного поля і становить Семенович Лінський (Мойсей Сімович Шлезін- історичну, художню та культурну цінність. Адже гер), творчий псевдонім якого «де Лінь», наро- чимало художників, що починали як молоді ілю- дився в Миколаєві. В 1890-х роках вчився в Одесь- стратори одеської сатиричної преси, згодом в емі- кій рисувальній школі, але так і не здобув вищу грації стали видатними художниками. Але саме художню освіту. одеський період творчості цих митців не так Лінський почав публікувати свої дотепні часто стає предметом розгляду в сучасній укра- та «гострі» карикатури з 1900-х років в одеських їнській та світовій науковій літературі. У зв’язку виданнях: «Одесский листок», «Южная неделя», з цим актуально проаналізувати серії карикатур, «Одесские новости», «Крокодил», «Бомба», що були видані з початку XX століття в одеських «Театр и кино» (Барковская, 2003). гумористичних виданнях, та висвітлити одеський У серіях малюнків Лінського «Провинциальные період біографії їх авторів. силуэты», «Вся Одесса», «Муниципальная Аналіз досліджень. Із науковців, що дослі- Одесса», «Финансовая Одесса», «В литературно- джували творчість одеських художників початку артистическом обществе», «Наши знакомцы» XX століття, хочеться виділити О. Барковську та ін. проглядається реакція на політичні події. та О. Яворску, дослідження яких ґрунтовні та наці- Художник не скупився на критику влади. Так, лені більше на біографічні аспекти одеських худож- у 1905 році під псевдонімом де Лінь він опублі- ників. Можна виділити дослідження К. Лободенко кував карикатури в одеському сатиричному жур- та В. Терьохіної стосовно одеських карикатуристів налі «Звон». Це була реакція художника на першу початку XX століття, але вони стосуються більше російську революцію. Журнал закрили після емігрантської творчості художників. Цінними виходу другого номера, «зважаючи на шкідливий матеріалами є дослідження А. Ільф (донька Іллі для громадського спокою напрям», а приводом Ільфа) та М. Пилипчук, але вони особливо не тор- для закриття послужили «карикатури, спрямовані каються творів митців жанру карикатури. проти вищих осіб держави».

162 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Михалевич В. Графiчнi та змiстовi особливостi карикатур одеських художникiв ...

Художник на цьому не зупиняється. В його довані, присутня перспектива («В Одесі живуть альбомі 1906 року «Шаржи. Вип. 1. Городские як у раю» 1917 року). Звернемо увагу ще на такі и общественные деятели» з 48 карикатурами особливості ілюстрацій художника: часто форма гостро були представлені дуже впливові одеські подачі карикатур має формат коміксів («Фронт, чиновники та підприємці, наприклад, банкір міль- що нас цікавить» 1918 року), точність у передачі йонер А. Анатра, або тодішній міський голова костюмів героїв («Чоловіча мода. Костюми для Одеси Г. Маразлі. Звичайно, що це не могло вулиці 1918 року), застосування порівняльного лишитися непоміченим. Тому у 1905–1907 роках методу в зображенні («Хто як розуміє» 1917 року). «протиурядові карикатури» Лінського підлягали У карикатурах Дрізо присутній так званий чор- забороні одеської міської влади. ний гумор, де комічність походить від глузування Якщо звернутися до стилістичних особливос- з насильства та смерті, однак при цьому рисунки тей графіки Лінського, то тут на першому місці МАДа відсилають до серйозних роздумів та вико- виступають гротескність та сатира. У шаржах нані на високому художньому рівні («Перемога» художник, незважаючи на перебільшення, дуже 1917 року). Карикатурист часто застосовує вдало передає емоції та схожість характерів пер- у своїй творчості алегорію, наприклад, Німеччина сонажів (шаржи на І. Буніна, К. Костанді). Кари- у вигляді «голуба миру», Росія у вигляді жінки- катури мають виважену композицію, що дає змогу царівни або білого ведмедя, більшовики – сол- швидко вхопити сюжет. Для більшого розуміння дати, що розіп’яли жінку-Росію. художник часто супроводжує карикатури сати- Загалом карикатурам Дрізо в жанрі політич- ричним текстом (рисунки для «Одесские ново- ної сатири властиві прийоми «деформації форм», сти» 1906–1915). Художник користується точною «підкресленої гіперболізованої потворності лінією та контрастною тінню, іноді застосовує та жорстокості в зображенні персонажів», «при- фактуру. низливих порівнянь». Дослідниця. К. Лободенко Розглянемо творчість наступного карикату- зіставляє побудовану на антитезах композицію риста європейського масштабу – Михайла Олек- і манеру малюнків карикатуриста з «антинімець- сандровича Дрізо (творчий псевдонім – Мад, кими» європейськими листівками періоду Першої MAD), що народився 1887 року в Одесі. Ще світової війни (роботи П. Шатійона, А. Февра, будучи студентом юридичного факультету Ново- А. Зіслена та ін.) (Лободенко, 2014). російського університету, М. Дрізо публікував Наступний відомий художник, одеський період малюнки під підписом «Мих. Др.» и «М. Д.» творчості якого ми розглянемо, – Срул Ар’євич (щотижневик «Начало» 1907 року). Файнзільберг (псевдонім Сандро Фазіні), що Художник набув слави відомого одеського підписував свої роботи як А. Ф., S. Fasini, S. F., карикатуриста, співпрацюючи з газетами «Одес- С. Фазіні. ские новости», «Южное обозрение», журналами Майбутній художник народився 1892 року «Сколопендра» (1908), «Крокодил» (1911–1912), в Києві, а молодшим братом Фазіні був Ілля «Бомба» (1917–1119), «Жизнь» (1918) тощо, аж Ільф. Коли Срулу був рік, його родина переїхала до еміграції 1919 року. до Одеси. Недовчившись у комерційній Одесь- У 1918 році вийшла книга Мад’а «Так было кій гімназії, Фазіні вступив та закінчив Друге ...», до якої увійшло 60 ретроспективних малюн- єврейське казенне художнє училище Одеси. Вже ків про життя тодішньої Росії 1917–1918 рр. Ілю- з п’ятнадцяти років молодий художник публікує страції порушують гострі соціальні, політичні, свої рисунки. економічні та військові питання того часу: війна Олександра Ільф згадує, що з травня 1911 року з Німеччиною, революції – лютнева і жовтнева, Сандро співпрацює з популярним одеським жур- злидні. У книзі знаходимо шаржи на О. Керен- налом «Крокодил», де приятелює з іншим відо- ського, Л. Троцького, В. Леніна та інших відомих мим карикатуристом Дрізо (МАДом), і практично діячів. в кожному номері з’являються його рисунки, Для кращого розуміння художньої манери карикатури, заставки, віньєтки, фотоетюди, Дрізо проаналізуємо серію карикатур «Так іноді до 10 малюнків у номері. Також худож- было». Рисунки художника відрізняються чіт- ник ілюструє видання «Бомба» (1917), альма- кими та часто прямими лініями без зайвих штри- нахи – «Серебряные трубы» (1914), «Авто в обла- хів, графіка неперевантажена тональністю, іноді ках» (1915), «Седьмое покрывало» (1916), «Чудо художник вводить для акценту чорні плями, фон в пустыне» (1917). Обкладинки до цих видань старається робити дуже лаконічно; незважаючи яскраві, авангардні та з портретами в манері на гротескність, персонажі анатомічно вірно побу- кубістів (Ильф, 2004).

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 163 Мистецтвознавство

Художник часто робить серії ілюстрацій, терів та емоції персонажів. Прикладом можуть наприклад, в «Седьмом покрывале» є цикл рисун- слугувати шаржи на Г. Шебуєва та Є. Таурську. ків, що поєднані однією героїнею, наприклад, Також це можна прослідкувати в шаржі на І. Ільфа «Жаннета» (Жінка 1914 року): «Жаннета з бла- 1917 року, де присутня динамічність композиції, китною собачкою», «Жаннета перед дзеркалом», суворий силует героя, шрифтовий фон (аплікація «Будуар» тощо. з газети). Загалом рисунки митця відрізняються Спробуємо більш детально розглянути доволі чітким ломаним контуром, який нерідко художню манеру Фрізо як карикатуриста-ілю- підкреслюється штрихом, відсутністю перспек- стратора одеського періоду. У карикатурах худож- тиви, формальною передачею світлотіні, частою ника ми не знаходимо особливої гротескності замкненістю композиції у складну геометричну або характерної міміки та жестів, як у Дрізо або фігуру, а також проглядаються лубочність та від- Лінського; персонажі більш статичні та не мають голоски японської графіки (карикатури з жур- сатиричної подібності до оригіналу (карикатура налу «Бомба» 1918 року). Треба підкреслити, що «Провал» 1918 року). Але рисункам митця при- Олесевича у сатиричній графіці, як і його това- таманні інші графічні якості: дуже вдале засто- риша Фазіні, не дуже турбували гострі соціальні сування силуетів, пластичність контурів, деко- теми. Художник більше захоплюється формою, ративність (рисунки для журналу «Крокодил» а особливо авангардними прийомами подачі тво- 1911–1912 років). Це нагадує графіку Бердслі рів – кубізмом та лучизмом. з його модерністськими візерунками та абрисами. Іншим одеським художником-карикатуристом, В ілюстраціях до обкладинок альманахів (1914– творчість якого ми розглянемо, є Борис Іванович 1917) художник часто використовує площинність Антоновський, що народився 1891 року в Одесі. та колажування, композиція стає більш авангард- Хочеться звернути увагу на те, що традиційно ною з розкладанням форм на частини, застосову- Борис Антоновський вважається пітерським ється шрифтова композиція. Загалом карикатури художником, а його одеський період творчості Фазіні не відрізняються гострими соціальними часто опускається. та політичними темами, його більше турбувала Відомо, що Антоновський закінчив юри- графічна форма подачі. дичний факультет Новоросійського універси- Фазіні постійно експериментував, захоплю- тету та до 1914 року займався на художніх кур- вався кубізмом, шукав нові грані в мистецтві. сах в Одесі. При цьому з 1909 року він починає Це підштовхнуло його до еміграції до Парижу працювати карикатуристом в одеських видан- в 1922 році. нях, зокрема в одеському журналі «Крокодил» Звернемося до художника – С. Олесевича, (1911–1912). Саме в цих виданнях серед інших що залишив цікаві та самобутні приклади свого молодих художників, таких як Л. Митницький, одеського періоду творчості. Сигізмунд Олесевич Ф. Сегаль, С. Фазіні, Антоновський формується народився 20 червня 1891 року в селі Бабин Рів- як самобутній карикатурист. ненського повіту Волинської губернії. У 1907 році З часом художник створив власну манеру молодий Сигізмунд переїхав до Одеси. Безпере- в ілюстрації з витонченими лініями та загостре- чно, перший поштовх становленню майбутнього ними штрихами. Крім карикатур із розгорнутим художника дали уроки малювання в училищі текстуальним поясненням, карикатурист дедалі Файга під керівництвом таких відомих одеських більше вводить у зображення кілька послідовних викладачів, як Костанді та Остроменський. епізодів, що більше нагадує комікс. Ці карикатури У 1917 році Олесевич починає співпрацювати засновані на дії з послідовною зміною фази роз- з журналом «Бомба». Карикатури художника від- витку сюжету. Однак художник продовжує ство- різняються характерною гостротою та експресив- рювати однокадрові карикатури з психологічною ною манерою. Художник підписував рисунки різ- складовою частиною. Він зображував головних номанітно: С. Олесевич, S. Oles., S. O., Sigismond героїв своїх карикатур (міщан, чиновників, леда- і т. д. У журналі він працює зі своїм другом рів) кумедно з сатиричною інтонацією. Загалом С. Фазіні. карикатури художника життєстверджуючі та від- Творчі пошуки та нестабільна ситуація в Одесі різняються доброзичливим гумором (карикатури у 1920 році змушують Олесевича емігрувати до з журналу «Крокодил» 1911–1912). Парижу. В 1916 році Антоновський переїхав до Петро- Розглянемо детальніше гумористичну графіку граду, де продовжив малювати карикатури для Олесевича одеського періоду. Незважаючи на сатиричних та гумористичних журналів (напри- авангардність, художник передає схожість харак- клад, «Новый Сатирикон»).

164 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Михалевич В. Графiчнi та змiстовi особливостi карикатур одеських художникiв ...

Творчість Бориса Антоновського – це той випа- Ще можна згадати багато імен талановитих док, коли талановитий художник зміг реалізувати одеських художників, які пройшли свій творчий себе при новій більшовицькій владі та її тоталі- шлях у сатиричних журналах Одеси початку тарній системі. Радянський режим був дуже заці- XX століття, наприклад Б. Лео, В. Нікулін, кавлений в якісній пропаганді, а талант Антонов- М. Алексоматі та інші. ського виявився корисним для цього. Незважаючи Висновки. Були проаналізовані графічні на це, художник зміг показати своєрідну манеру особливості карикатур одеських митців у сати- та гумор у своїх карикатурах. ричних виданнях Одеси початку XX століття. Останній одеський художник із нашого Досліджені стилістичні трансформації в деяких списку – Олександр Цалюк, що народився карикатуристів в конкретний період часу. Пока- 1887 року в місті Радомишль на Житомирщині, зано, що в кожного з розглянутих карикатуристів а потім переїхав до Одеси. Юний Цалюк мав зді- був неперевершений стиль: когось більше захо- бності до малювання і тому почав брати приватні плював зміст, а когось – форма, в когось із митців уроки рисунку та живопису. Згодом він вступає на у карикатурах більше проявлялася гротескність, підготовчі курси до Петербурзької Академії мис- а у когось – авангард. тецтв. Але вступити так і не зміг, скоріше за все Більшість вищезгаданих одеських художни- приводом стала «єврейська квота». ків-карикатуристів були етнічними євреями, але Повернувшись до Одеси, Цалюк навчається треба зазначити, що, крім цього, їх об’єднують в Одеському художньому училищі та паралельно кілька принципових моментів, які вплинули на починає співпрацювати ілюстратором з журна- подальшу творчість митців. По-перше, усі вони лами «Крокодил» (1911–1912), «Южная неделя» почали формуватися як творчі особистості саме (1912–1913), а також газетою «Южная мысль» в Одесі та подорожували в цей час Західною (1911). В 1908–1912 рр. художник постійно бере Європою (Мюнхен, Париж). По-друге, багато хто участь у виставках Товариства південноросій- з них навчався в Одеському художньому училищі ських художників в Одесі. під керівництвом відомого викладача К. Кос- Одеські карикатури Цалюка вирізняються склад- танді, який був одним із засновників Товари- ними композиціями, багатофігурністю, вірною ана- ства південноросійських художників. По-третє, томією фігур, великими тональними плямами, глиби- молоді художники-карикатуристи часто пра- ною та реалістичною світлотінню. Графічна манера цювали разом в одеських сатиричних виданнях художника нагадує англійську та французьку кари- та були членами Спілки незалежних художників катуру XIX ст. Характери персонажів хоч і мають Одеси. По-четверте, багато митців приблизно гротескний складник, але це не перебиває реалізм в 20-х роках XX століття емігрували до Парижу зображення («Маскарадна дотепність» 1912 року). через репресії більшовицької влади, тому їх В основному ілюстрації митця показують смішні називають «одеськими парижанами». Останній фрагменти одеського життя – модниць, франтів, момент наштовхує на думку, що справжньому пияк («Після 80-го візиту», «Крокодил» 1912 року). художнику, якого б політичного курсу він не В 1912 році Цалюк, як і багато хто з творчої дотримувався, згодом стає важко творити в умо- інтелігенції, приймає рішення виїхати до Парижу. вах жорстокої цензури.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Барковская О. Классики одесской карикатуры. Мигдаль Times. 2003. № 38. URL: https://www.migdal.org.ua/ times/38/3084/. 2. Барковская О. «Красок дым волнующий и тонкий...» О Сигизмунде Олесевиче. Одес. альм. Одесса : 2005. С. 208–217. 3. Ильф А. Сандро Фазини. Фотографии художника-кубиста. Одесса : Всемирные одесские новости. 2004. № 1 (53). С. 13. 4. Лободенко К. МАД, Линский и другие. Русская карикатура во Франции в период между двумя мировыми войнами. Крещатик. 2014. № 65. URL: https://www.kreschatik.kiev.ua/65/47.htm. 5. Пилипчук М. Сигізмунд Олесевич – «одеський парижанин» родом із Великої Волині. Волинські новини. URL: https://www.volynnews.com/news/society/syhizmund-olesevych-odeskyy-paryzhanyn-rodom-z-velykoyi-volyni/. 6. Терехина В. «Беспощадная умница» – карикатурист МАД. Евреи в культуре русского зарубежья. Статьи, публикации, мемуары и эссе. Т. IV. 1939‒1960 гг. Иерусалим, 1995. С. 220–229. 7. Яворская А. «Ах, Александр Сердцевич...». Октябрь. 2001. № 7. URL: https://vitruvianus-9.livejournal. com/863884.html. 8. Яворская А. Независимый Фазини [Independent Fazini]. Киев : Еврейский Мир Украины, 2019. URL: http://ju.org.ua/ru/publicism/571.html.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 165 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Barkovskaya. O. Klassiki odesskoy karikatury [Classics of Odessa caricature]. Migdal Times, 2003. № 38. URL: https://www.migdal.org.ua/times/38/3084/. [in Russian]. 2. Barkovskaya O. “Krasok dym volnuyushchiy i tonkiy...” O Sigizmunde Oleseviche [“The color of the smoke is exciting and subtle...” About Sigismund Olesevich]. Odes. alm. Odessa: 2005. P. 208–217. [in Russian]. 3. Ilf A. Sandro Fazini. Fotografii khudozhnika-kubista [Sandro Fazini Photos of the Cubist Artist]. Vsemirnye odesskie novosti, 2004. № 1 (53). P. 13. [in Russian]. 4. Lobodenko K. MAD, Linskiy i drugie. Russkaya karikatura vo Frantsii v period mezhdu dvumya mirovymi voy- nami [MAD, Linsky and others. Russian caricature in France between the two world wars.]. Kreshchatik. 2014. № 65. URL: https://www.kreschatik.kiev.ua/65/47.htm. [in Russian]. 5. Pylypchuk M. Syhizmund Olesevych – “odeskyi paryzhanyn” rodom z Velykoi Volyni [Sigismund Olesevych is an “Odessa Parisian” originally from Greater Volhynia. Volyn news]. Volynski novyny. URL: https://www.volynnews.com/ news/society/syhizmund-olesevych-odeskyy-paryzhanyn-rodom-z-velykoyi-volyni/. [in Ukrainian]. 6. Terekhina V. “Besposhchadnaya umnitsa” – karikaturist MAD. Yevrei v kulture russkogo zarubezhya [“Merciless Clever” – cartoonist MAD. Jews in the culture of Russian abroad]. Stati, publikatsii, memuary i esse. T. IV. 1939‒1960. Ieru- salim: 1995. P. 220–229. [in Russian]. 7. Yavorskaya A. “Akh, Aleksandr Serdtsevich...” [“Ah, Alexander Serdsevich...”]. Oktyabr, 2001. № 7. URL: https://vitruvianus-9.livejournal.com/863884.html. [in Russian]. 8. Yavorskaya A. Nezavisimyy Fazini. K.: Yevreyskiy Mir Ukrainy, 2019. URL: http://ju.org.ua/ru/publicism/571.html. [in Russian].

166 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Мiхєєва Л. Вплив символiв тематичної вiзуальної мови на бренд

УДК 7.012 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212239

Леся МІХЄЄВА, orcid.org/0000-0001-9698-5577 аспірантка кафедри графічного дизайну Харківської державної академії дизайну та мистецтв, викладач кафедри дизайну Хортицької національної навчально-реабілітаційної академії (Запоріжжя, Україна) [email protected]

ВПЛИВ СИМВОЛІВ ТЕМАТИЧНОЇ ВІЗУАЛЬНОЇ МОВИ НА БРЕНД

У статті розглядаються такі поняття, як «бренд» та «візуальна мова» за тематичним спрямуванням у музичній сфері мистецтва. Бренд розглядається як комплекс засобів, що створюють упізнання, імідж та дові- ру до об’єкта позиціонування. Розглядаються базові елементи графічної ідентифікації, на яких насамперед фокусується увага реципієнта. Розкриваються візуальні підходи до відображення символів та знаків, які засто- совуються в рекламі, мають свою семантику в тематичній сфері діяльності. Розглядаються символи і знаки музичної сфери діяльності, що претендують на створення окремої тематичної візуальної мови. Аналіз символів та знаків здійснюється від загального – музична сфера діяльності загалом, – до конкретного – стиль у музиці, що відображається в певних знаках та символах, що семантично зрозумілі та становлять певну тематичну візуальну мову. Також розглядається семантика знаків та їх застосування у візуальній комунікації web-ресурсів. Візуальна комунікація розглядається на загальновідомих прикладах кнопок посилань на web-ресурси. Наведені приклади знаків музичних колективів, які претендують на «брендування», описана їх семантика та візуальні особливості. Як приклад, наведені логотипи музичних колективів, на формування логотипу (знаку) яких вплину- ли символи інших візуальних мов (комп’ютерна сфера діяльності, символи державотворення та патріотизму). Розглянуто перелік видів символів та знаків, які використовуються у створенні логотипів музичних колективів. Зроблено спробу описати психологічно-візуальний вплив знаків та символів на процес їх розуміння як окремого сим- волу візуальної тематичної мови та на процес брендування. Зроблено висновки, що сучасний комп’ютеризований світ вплинув на появу нової візуальної мови, що має певні символи, а це своєю чергою впливає на застосування цих символів в інших тематичних сферах діяльності, в тому числі й музичній. Ключові слова: бренд, графічна ідентифікація, візуальна мова, символ, знак, візуальна комунікація.

Lesia MIKHIEIEVA, orcid.org/0000-0001-9698-5577 Graduate Student at the Department of Graphic Design Kharkiv State Academy of Design and Arts, Lecturer at the Department of Design Khortytsia National Educational and Rehabilitation Academy (Zaporizhzhia, Ukraine) [email protected]

THE INFLUENCE OF THEMATIC VISUAL LANGUAGE SYMBOLS ON THE BRAND

The article considers such concepts as “brand” and “visual language” in the field of music. The brand is considered as a set of tools that bring recognition, image and trust to the positioned object. The basic elements of graphic identification which first draw the attention of the recipient are considered. Visual approaches to the display of symbols and signs used in advertising have their own semantics in the thematic activity area. Symbols and signs of the musical sphere, claiming to create a separate thematic visual language, have been considered. The analysis of symbols and signs has been carried out from the general – musical activity sphere– to specific– music style reflected in certain signs and symbols, being semantically clear and making a certain thematic visual language. The semantics of signs and their application in visual communication of web-resources have also been considered. Visual communication is discussed based on well-known examples of links to web-resources. Examples of musical bands’ signs applying for “branding” are provided; their semantics and visual features are described. For example, the logos of musical groups whose logo (sign) formation was influenced by the symbols from other visual languages (computer sphere, state-forming processes and patriotism) are provided. The list of symbols and signs types, used in the creation of musical groups’ logos, has been analyzed. An attempt has been made to describe the psychological and visual influence of signs and symbols on the process of their understandings a separate symbol of visual thematic language and on the process of branding. It is concluded that the modern computerized world has influenced the emergence of a new visual language that has certain symbols, and this, in turn, affects the use of these symbols in other thematic areas, including music. Key words: brand, graphic identification, visual language, symbol, sign, visual communication.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 167 Мистецтвознавство

Постановка проблеми. Нові технології чи Базовими елементами графічної ідентифікації, на напрями розвитку будь-якої сфери діяльності які насамперед реагує людський мозок, є графічні створюють нові знаки і символи, які їх візуально зображення (логотип, знак, символ тощо), набір позначують. Розвиток та збільшення кількості кольорів та використовувані шрифти. таких позначень призводить до створення пев- Про роботу кольорів і шрифтів для реклами ної тематичної візуальної мови. Об’єкт позиціо- і бренду було написано багато праць, тому варто нування для створення іміджу приналежності до зосередитися на символах і знаках, які викорис- цієї технології чи напряму використовує ці сим- товуються для створення елементів графічної воли у своїй графічній ідентифікації. Це створює ідентифікації на прикладах логотипів музичних передумову для дослідження впливу певних тема- колективів. тичних візуальних мов на створення елементів Крім розглянутих базових елементів графіч- графічної ідентифікації та бренду. ної ідентифікації, є і інші, але ми зосередились Аналіз досліджень. Дослідження у сфері на таких, на які людський мозок реагує відразу, семантики та морфології знаків і символів візу- добре запам’ятовує і легко інтерпретує. Так, сим- альної мови вивчали Л. Безсонова, О. Бойчук, воли, що використовуються під час створення К. Веркман, О. Гладун, В. Косів, Ю. Лотман, логотипів, часто можуть стати окремим знаком, В. Победін, С. Сєров. Про знаки, логотипи а схожі між собою за змістом та значенням сим- та їх вплив на бренд писали Ф. Барден, М. Бер- воли можуть скластися у певний візуальний ряд ман, М. Ньюмеєр, але їхні дослідження не стосу- за тематичним спрямуванням. Тут немає зна- валися тематичних візуальних мов. чення, чи це візуальна графічна мова чи то про- Мета статті ‒ визначити характеристику сто текст, – будь-яка мова є способом репрезен- впливу символів тематичної візуальної мови на тації, організації і трансляції інформації. Іншими бренд об’єкта позиціонування з іншої тематичної словами, окрема організована візуальна мова дає сфери діяльності. змогу шифрувати, а реципієнтам ‒ дешифрувати Виклад основного матеріалу. У своїй моно- створені візуальні образи. графії М. Ньюмеєр визначає бренд як «шосте Певний тематичний набір символів, що ото- чуття клієнта щодо продукту, послуги або ком- тожнюються з певним об’єктом чи сферою діяль- панії» (Ньюмеєр, 2017: 31). З його точки зору, ності, можна скласти у візуальну мову. Напри- бренд – це не логотип і не рекламна стратегія, це клад, у мистецтві музики є кілька візуальних мов, реакція і відклик клієнтів на рекламну стратегію; що позначують зрозумілу для музикантів інфор- вагомим є не те, що говорить про себе компанія, мацію, хоч насправді не є буквами. Так, нотний а те, що говорять про неї люди. стан є середовищем, на якому розміщуються Позиціонування бренду відбувається як із схожі за виглядом символи – ноти, але залежно загального сприйняття об’єкта позиціонування, від місця розташування вони змінюють своє зна- так і з підсвідомої властивості людини звер- чення, а залежно від додаткових елементів позна- тати увагу на деталі. Якщо перед очима людини чають інформацію про довжину звучання ноти. постійно з’являються характерні візуальні образи, Таким чином, можна назвати ці символи візуаль- символи, знаки, інші елементи графічної іденти- ною мовою, бо кожен символ має своє значення фікації, характерні кольори чи шрифти, то такий і несе певну інформацію, яку можна безпомил- об’єкт позиціонування краще запам’ятають, ково інтерпретувати. Цим принципом скористува- його будуть впізнавати за низкою ідентифікато- лися розробники цифрових шрифтів, створивши рів. Зорове сприйняття елементів ідентифікації шрифти, де букви замінюють візуальні відобра- дає змогу сприйняти чи не сприйняти візуальну ження запису нот на нотному стані. інформацію, створюючи позитивне чи негативне Такою ж візуальною мовою є запис тих самих ставлення до нього, момент довіри чи недовіри. звуків на гітарних ладах за допомогою так зва- Нейробіолог із Массачусетського техноло- них «табулятур», де середовищем є відображення гічного інституту М. Бар описує цей процес так: кількості струн на гітарі, а інформацією – циф- «Реакція, що сигналізує про значущість, акту- рове позначення ладів. Тут цифри відіграють роль альність або цінність об’єкта, не є окремим ета- букв, а місце знаходження символів дає змогу пом після ідентифікації об’єкта. Натомість емо- інтерпретувати інформацію, зрозумілу музикан- ційна реакція супроводжує зорове сприйняття тові, що грає на струнному інструменті. від початку візуальної стимуляції» (Бар, 2004: Таким самим чином, із розвитком комп’ютерної 617‒629). Звернути увагу на товар чи послугу техніки та систем програмування з’явилася допомагають елементи графічної ідентифікації. претензія на появу зрозумілої візуальної мови

168 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Мiхєєва Л. Вплив символiв тематичної вiзуальної мови на бренд

в комп’ютерній сфері діяльності. У вжиток уві- послання на контент-канали, де можна прослу- йшли символи, які раніше було б дивно спосте- хати чи переглянути їхню творчість. рігати окремо від певного тексту, але нині, напри- Для більшого розуміння інформації, поданої клад, крапка може стояти в будь-якому місці слова засобами візуальної комунікації, варто розглянути чи словосполучення, позначаючи доменне ім’я. найпростіші приклади їх застосування. Напри- Таким чином, об’єкт позиціонування надає асо- клад, web-ресурс «Офіційний сайт Братів Гадю- ціативно інформацію про власну причетність до кіних» (дата доступу 09.04.2020), крім текстової комп’ютерних технологій. Можна перерахувати інформації, містить кнопки-посилання на інші низку таких знаків пунктуації та шрифтових сим- інтернет-ресурси, що відображаються загально- волів, що більш-менш належать до позначень відомими знаками, які вже стали брендом. цифрових технологій, а це створює дає змогу Для ефективної реклами своєї творчості говорити про візуальну мову комп’ютерної сфери музичний гурт «Брати Гадюкіни» має свої сто- діяльності, яка впливає на всі інші сфери, що так рінки в певних соціальних мережах, таких як чи інакше пов’язані із комп’ютерною тематикою. Facebook та Twitter, які мають усталені стандартні Здебільшого це пов’язано з переходом бага- знаки, та використовує контент-канали Youtube тьох сфер діяльності на роботу в мережі Інтер- та Soundcloud (рис. 1). нет. Символи і знаки, що застосовуються в комп’ютерній сфері діяльності, стають загаль- новживаними і зрозумілими пересічному корис- тувачеві мережі, вони починають відігравати роль не лише ідентифікаційну, а й комуніка- Рис. 1. Знаки візуальної комунікації у вигляді кнопок-посилань на соціальні мережі тивну. Якщо раніше під поняттям «візуальна та контент-канали в оригінальному вигляді комунікація» розумівся зв’язок шляхом засобів та з офіційного сайту Братів Гадюкіних візуалізації, що визначається як передача ідей та інформації у формах, які можна прочитати або Червоно-чорні знаки з сайту «Братів Гадюкі- розглянути (Бобало, 2015), то нині великі тема- них» візуально адаптовані під загальний дизайн тичні ресурси створюють свою візуальну мову сайту, але все одно залишаються зрозумілими, бо для комунікації з клієнтом. Така комунікація інтерпретація зображень таких знаків реципієн- здебільшого покладається на зір і в основному том є суб’єктивною. Якщо основний образ знаку включає в себе знаки, типографіку, графіку, ілю- зчитується, то вже неважливо, яким кольором він страцію, цифрову анімацію тощо. Розробка сим- відображений. Людський мозок зорову інформа- волів та знаків візуальної комунікації на інтер- цію сприйме як належне, якщо знак є зрозумілим, нет-ресурсах нині є одним із напрямів розвитку навіть якщо він відрізняється від загальновідомих. графічного та медіадизайну, бо вони мають влас- Цим принципом і керуються розробники гра- тивість бути зрозумілими без підказок та тексто- фічної ідентифікації, створюючи логотипи, знаки вого супроводу будь-якою мовою світу. і символи, які згодом запам’ятовуються, упізна- Візуальна комунікація в мережі Інтернет стала ються, отримують зворотній зв’язок від реципієн- важливою формою комунікації, коли користу- тів та статус бренду, але відбувається це у більш вачі знаходяться онлайн. Оглядаючи інтернет- глобальному масштабі. ресурси, очі виконують важливу візуальну функ- На прикладі логотипів музичних колективів цію сприйняття інформації. І тут велике значення можна розглянути характерні особливості та візу- має інтерфейс ресурсу, його здатність до зручної альні підходи до відображення символів і знаків. комунікації, швидкого знаходження необхідної Розглянемо саме такі логотипи музичних колекти- інформації коротким поглядом, а не вчитуван- вів, які мають символи та знаки в назві як ідею ням у довгі написи. Інтерфейс, тобто все те ,що та оригінальну значущість. відображається на екрані монітора при перегляді Так, логотипи можуть виглядати як одна літера web-ресурсу, і знаки мають бути зрозумілими чи шрифтовий символ. Такий підхід використовує без додаткових вказівників та пояснень. Напри- багато транспортних брендів (Toyota, Honda, Tesla клад, для зручності користувача інтерфейс сайту тощо). Для музичних колективів це буде знак певного музичного колективу, в ідеалі, має відо- групи, що використовується окремо від напису бражати елементи графічної ідентифікації (лого- назви або є основним графічним ідентифікатором. тип, кольори, шрифти та інші додаткові візуальні Наприклад, знак українського музичного колек- ідентифікатори), посилання на інші ресурси тиву «Epolets» є окремим елементом, що нагадує та соціальні мережі, контактну інформацію, шеврон, але насправді це написання букви «О»,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 169 Мистецтвознавство

що інтерпретується саме як буква лише в написі Логотипи можуть набути і вигляду буквиць, назви гурту (рис. 2). тобто першої букви розділу тексту чи назви об’єкта. Буквиці (перші літери назв музичних колективів) ‒ доволі поширений підхід до ство- рення скорочень назв. Такий підхід, наприклад, = використовує гурт «Шана», скорочений напис Рис. 2. Вигляд знаку та логотипу музичного якого виглядає як перша буква назви у вигляді дав- колективу «Epolets» ньоруського напису букви «Шта», яка записується з подовженою середньою лінією, ‒ (рис. 5). Логотип може складатися із символів мов, що існують, та абревіатур, тобто складноскорочених слів, що виникають внаслідок утворення з перших літер слів, що входять до складу повної назви чи поняття. Це логотип, який складається з кількох був, але не є словом. Сенс таких назв стає зрозумі- лим під час розшифрування повної назви музичного Рис. 5. Вигляд знаку музичного колективу «Шана» у вигляді давньоруської букви «Шта» та загальний колективу. Такий підхід використовується музич- вигляд логотипу ними колективами, які вже мають певну аудиторію і можуть змінювати, тобто скорочувати, напис своєї Логотип музичного колективу інколи виглядає назви до певного графічного відображення. Найві- як монограма, тобто стисла позначка перших літер домішим українським прикладом такого скорочення імені чи назви. Вона може набути вигляду ліга- назви є гурт «Танок на майдані Конго», назву якого тури (об’єднання знаків в один друкований сим- було скорочення до абревіатури «ТНМК». Цей під- вол). Це майже те саме, що й ініціали чи буквиці, хід використовує й музичний колектив «Гуляй але мають більш графічний вигляд. Сенс і зміст Город», що скоротив свою назву до двох букв, запи- такого скорочення слів також швидко розшифро- саних латиницею, стилізованих під кнопки вклю- вується. Серед музичних колективів такий засіб чення електрообладнання, ‒ «GG» (рис. 3). використовують, наприклад, “Oy sound system”, де знак набуває вигляд двох букв від першого слова назви – “Oy”. Серед інших можна назвати такі музичні колективи, як «Мрія життя», «Точка опори» (рис. 6). Рис. 3. Логотипи у вигляді абревіатури музичних колективів «Танок на майдані Конго» та «Гуляй Город»

Також одним із поширених підходів до ство- рення знаків музичних колективів є використання ініціалів, тобто перших літер імені та прізвища Рис. 6. Вигляд знаків музичних колективів персони. Сенс розшифрування такої назви також “Oy sound system”, «Мрія життя», «Точка опори» стає зрозумілим під час використанні повної у вигляді монограми назви музичного колективу. Серед українських гуртів, що використовують ініціали для створення Це поширені приклади формування графічної логотипу чи його частини як ідентифікаційний ідентифікації за допомогою символів наявних візуальний елемент, можна назвати гурт «Океан фонетичних мов, на прикладі знаків музичних Ельзи», що часто використовує персоналізовані колективів. Ці приклади дають змогу зрозуміти, ініціали «О.Е.», чи гурт «Воплі Відоплясова», що яким чином людських мозок інтерпретує гра- також використовує персоналізовані ініціали для фічну інформацію до зрозумілої семантики кож- позначення своєї ідентифікації – «В.В.» (рис. 4). ного із символів. Символи та знаки можуть складатися в тема- тичну візуальну мову, пов’язану з будь-якою сфе- рою діяльності чи соціального напряму. Напри- клад є багато українських музичних гуртів, які у своїй графічній ідентифікації використовують Рис. 4. Логотипи у вигляді ініціалів музичних елементи державотворення України. Такі знаки колективів «Океан Ельзи» та «Воплі Відоплясова» зчитуються та інтерпретуються людиною саме як

170 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Мiхєєва Л. Вплив символiв тематичної вiзуальної мови на бренд

українські чи патріотичні. Наприклад, знак музич- ної ідентифікації, загалом можна зарахувати до ного колективу «Нумер 482» містить зображення тематичної візуальної мови. Кожен символ, запо- штрих-коду з номером гурту, який насправді зичений із певної мови програмування чи системи є номером позначення українських товарів в Єди- кодування, є зрозумілим за значенням або, при- ному реєстрі позначення світових виробників. наймні, асоціативно налаштовує реципієнта на А житомирський музичний колектив «От винта» розуміння приналежності об’єкта спостерігання в логотипі-емблемі має зображення тризуба – дер- до комп’ютерного чи цифрового світу. Як, спо- жавного символу України (рис. 7). глядаючи на музичні символи, будь-яка людина, навіть недосвідчена у сфері музики, розуміє при- належність об’єкта спостерігання до музичної сфери діяльності, так і споглядаючи на символи Юнікоду у візуальному образі, людина автома- тично розуміє її приналежність до комп’ютерної сфери діяльності. Це відбувається шляхом асоціа- тивного зчитування символів певних тематичних візуальних мов, які несуть свою семантику, від- Рис. 7. Логотипи музичних колективів криваючи нову морфологію напису. «Нумер 482» та «От винта» Символи Юнікоду використовуються із запо- зиченням семантики його символів із web- Такі знаки, які складаються в тематичний візу- програмування. Часто для створення сучасного імі- альний ряд, у сталому вигляді з часом можуть джу, пов’язаного з комп’ютерними технологіями, стати символами певної тематичної візуальної об’єкт позиціонування використовує в логотипі мови. Але символи можуть бути не лише зобра- та інших елементах графічної ідентифікації пунк- жальними чи фонетичними, а й пунктуаційними. туаційну крапку, яка позначає розділовий знак між Особливо це помітно в сучасному баченні оточу- атрибутами та доменом знаходження web-адреси ючого світу через чинники комп’ютерних техно- певного ресурсу. Такий підхід використання сим- логій та систем програмування, де кожен пункту- волів можна розглянути на прикладах поданих аційний знак та символ мають командне значення. нижче музичних колективів. Крім того, музичний Взагалі комп’ютерна сфера діяльності має колектив «Відчуття тиші» як додатковий елемент власні мови програмування, візуальні, пунктуа- графічної ідентифікації використовує знак візу- ційні, фонетичні, символи з яких використову- альної комунікації «mute», що перекладається як ються в процесі створення елементів графічної «німий» і є додатковою візуальною інформацією ідентифікації. Також різні системи кодування до морфології назви гурту (рис. 9). можуть стати джерелом запозичення символів для візуалізації образу чи надання зображенню інфор- мативного змісту. Використовуються і загаль- новживані символи Юнікоду, такі як «равлик», дужки, апостроф, двокрапка, амперсанд, макрон та інші. Використання символів Юнікоду зустрі- чається і в логотипах музичних колективів (рис. 8). Рис. 9. Логотипи музичних колективів «Чумацький шлях», «Легенда.zp», «Відчуття тиші» з використанням розділового знаку крапки, семантика якої позначає друге слово логотипів як доменне ім’я; знак візуальної комунікації «mute»

Символи будь-якої тематичної візуальної мови, що використовуються у графічній ідентифіка- Рис. 8. Логотипи музичних колективів, які в написі логотипу мають символи Юнікоду ції об’єкта позиціонування, створюють ланцюг (В-аперсанд-В, G-О з нижнім макроном-крапка-А, послідовних процесів від впливу реклами і про- Hell-двокрапка-On, Kost-апостроф) дакшену на людину до створення бренду. Цей ланцюг на конкретному прикладі можна Символи Юнікоду та інших систем кодування описати в такій послідовності: символ тематич- і програмування, що використовуються в процесі ної комп’ютерної візуальної мови стає елемен- створення візуальних образів та елементів графіч- том (часткою елементу) графічної ідентифікації,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 171 Мистецтвознавство

який є окремим об’єктом цілого комплексу візу- корективи в семантику символів іншої тематичної ального стилю музичного колективу. Візуальний візуальної мови. Сучасна комп’ютерна сфера діяль- стиль у процесі реклами та продакшену створює ності стала чинником появи нової візуальної мови, імідж та момент упізнання музичного колективу що має певні символи, а це своєю чергою впливає серед конкурентів. Таким чином, відбувається на застосування цих символів в інших тематичних віддача та зворотній зв’язок із клієнтом (фанатом) сферах діяльності, в тому числі й музичній. Таким у вигляді вподобання та довіри, а це і є процес чином, у комплекс заходів, що створюють бренд, створення бренду. можуть входити символи різних тематичних візу- Висновки. Символи тематичної візуальної альних мов, що дає додаткову інформацію про мови будь-якої сфери діяльності можуть вносити об’єкт позиціонування, зрозумілі реципієнтам.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Бар М. Visual objects in context («Візуальні об’єкти в контексті»). Nature Reviews: Neuroscience. London: Nature Publishing Group. 2004. № 5. С. 617‒629. 2. Бобало О. Комунікативні стратегії : навч. посібник. Львів : Львівськa політехнікa, 2015. 343 с. 3. Ньюмеєр М. ZAG: найкращий посібник із брендингу / пер. з англ. Ю. Кузьменко. New York : New Riders; Харків : КСД, 2017. 192 с. 4. Офіційний сайт Братів Гадюкіних. URL: http://www.gady.com.ua/ (дата звернення 09.05.2020).

REFERENCES 1. Bar M. Visual objects in context. Nature Reviews: Neuroscience. London: Nature Publishing Group. 2004. Nr 5. Pp. 617‒629. 2. Bobalo O. Komunikatyvni stratehii: navchalnyi posibnyk. [Communication strategies: a textbook]. Lviv: Lviv Poly- technic, 2015. 343 p. [in Ukrainian]. 3. Neumeier M. ZAG: naikrashchyi posibnyk iz brendynhu [ZAG: The #1 Strategy of High-Performance Brands]. (Yu. Kuzmenko, Trans). New York: New Riders; Kharkiv: KSD, 2017. 192 p. [in Ukrainian]. 4. Ofitsiinyi sait Brativ Hadiukinykh. [Official site of the Gadyukin Brothers] URL: http://www.gady.com.ua/ [in Ukrainian].

172 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Мостовщикова Д. Традицiї розписної гарячої емалi Європи та Сходу XVIII столiття ...

УДК 745/749 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212240

Дар’я МОСТОВЩИКОВА, orcid.org/ 0000-0001-6981-0739 викладач кафедри образотворчого мистецтва Інституту мистецтв Київського університету імені Бориса Грінченка (Київ, Україна), [email protected]

ТРАДИЦІЇ РОЗПИСНОЇ ГАРЯЧОЇ ЕМАЛІ ЄВРОПИ ТА СХОДУ XVIII СТОЛІТТЯ У СУЧАСНОМУ ЕМАЛЬЄРНОМУ МИСТЕЦТВІ УКРАЇНИ

У статті висвітлено історію виникнення гарячої емалі та шляхи її поширення світом. Серед багатьох техніко- технологічних особливостей застосування емалі детально досліджено один із її різновидів – розписну. Зважаючи на те, що розписну та живописну емаль часто ототожнюють, стала актуальною необхідність уточнення самого тер- міну, специфіки виконання та виокремлення відмінностей в автентичних техніках місцевих майстрів різних країн. З’ясовано, що саме французьке місто Лімож стало наріжним каменем у розвитку та розповсюдженні цієї тех- ніки. Завдяки останньому XVIII століття стало періодом найбільшого поширення розписної емалі у Франції, Китаї, Ірані й Україні. Часткове копіювання та наслідування окремих мистецьких знахідок у цій галузі з часом поглибилось використанням майстрами лише технології зі збагаченням національними особливостями у виборі сюжетів. Особлива увага, зважаючи на мету дослідження, була приділена виокремленню характерних особливостей, які притаманні розписам місцевих майстрів кожної із країн. Зокрема, відмінностям виробів кантонських і пекін- ських художників, традиційної техніки іранської гарячої та вітчизняної емалі. На конкретних прикладах було проаналізовано характерні сюжети, кольорову гаму та композицію готових виробів. З’ясовано, що китайським розписним емалям притаманні тематичні композиції та використання картушів, іранським – орнаментальні та рослинні візерунки, зі свого боку, українські мають релігійне спрямування. Кольорова гама в різних країнах відрізняється, від поділу на «рожеве» та «зелене сімейство в одних до надання переваги синім відтінкам в інших. Інформація, котра міститься в цій статті, буде корисною під час поглибленого вивчення особливостей роз- писних емалей у Європі та на Сході; у процесі вивчення технології фарбування емалі; під час вивчення історії емалі та її розвитку. Ключові слова: кантопські емалі, мінакарі, лімозькі емалі, українські розписні емалі, гаряча емаль.

Daria MOSTOVSHCHYKOVA, orcid.org/ 0000-0001-6981-0739 Lecturer at the Department of Fine Arts Institute of Arts of Borys Grinchenko Kyiv University (Kyiv, Ukraine), [email protected]

TRADITIONS OF PAINTED HOT ENAMEL OF EUROPE AND THE EAST OF THE 18TH CENTURY IN CONTEMPORARY ENAMEL ART OF UKRAINE

The article covers the history of hot enamel and the ways of its spread around the world. Among the many technical and technological features of the use of enamel, one of its varieties – painted – has been studied in detail. Given that the features of some types of enamel techniques are not distinguish, it became necessary to clarify the term of the painted enamel, the specifics of execution and highlight the differences in the use of local craftsmen from different countries. It was found that the French city of Limoges was the cornerstone in the development and spread of this technique. Due to the latter, the XVIII century was the period of the greatest spread of painted enamel in France, China, Iran and Ukraine. Partial copying and imitation of individual artistic discoveries in this field, over time, deepened the use of masters only technology with the enrichment of national characteristics in the choice of plots. Given the purpose of the article, special attention was paid to highlighting the characteristics that are inherent in the paintings of local masters of each country. In particular, the differences between the products of Cantonese and Beijing artists, traditional techniques of Iranian hot enamel and domestic enamel. The specific plots, colors and composition of the finished products were analyzed on specific examples. It was found that Chinese painted enamels are characterized by thematic compositions and the use of cartouches, Iranian – ornamental and floral patterns, in turn, the Ukrainian have a religious orientation. The color scheme in different countries varies, from the division into “pink” and “green” family in some, to the preference for blue shades in others. The information contained in this article will be useful in an in-depth study of the features of painted enamels in Europe and the East; when studying the technology of painting enamel; in the study of the history of enamel and its development. Key words: cantop enamels, minacari, limoges enamels, ukrainian painted enamels, hot enamel.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 173 Мистецтвознавство

Постановка проблеми. Розписна емаль – уні- культури України, завідувач сектору Національ- кальна техніка гарячої емалі, яка має свої осо- ного заповідника «Софія Київська» Ж. Арустамян бливості. Винайдена вона була у французькому (Арустамян, 1999). Однак її публікації присвя- містечку Ліможі та набула поширення в інших чені використанню розписної емалі у вітчизня- країнах. Проте серед науковців розписну та живо- них ювелірних виробах XVIII століття. Зі свого писну емаль часто ототожнюють. Натомість є необ- боку, в дисертації кандидата мистецтвознавства хідність уточнення відмінностей автентичних тех- Ю. Довгань «Мистецтво емалі в Україні: істо- нік місцевих майстрів різних країн, що впливає на ричний досвід та сучасний стан» розглянуто ста- художні особливості кінцевого результату. новлення та розвиток емалі на території України, Часткове копіювання та наслідування окремих зокрема розписної емалі, й не лише в золотар- мистецьких знахідок у цій галузі з часом погли- стві, а й у станкових творах. Натомість у каталозі билось використанням лише технології зі збага- «Українська емаль» названого автора наведено ченням національними особливостями у виборі приклади творів художників, які використовують сюжетів. Аналіз художніх розписних емалей цю техніку в сучасному образотворчому та мону- різних культур, пошук спільного та відмінного ментальному мистецтві (Бородай, 2013). між трактуванням їх образного складника наразі Проаналізувавши вищезгадані праці, варто є нерозв’язаною проблемою, вирішенню якої зазначити, що тема розрізнення специфіки роз- і присвячена подана публікація. писної та живописної гарячої емалі різних країн Аналіз досліджень. Вивчення розписної емалі потребує окремого розгляду. розпочалось у ХХ столітті. 1921 року французь- Мета статті – дослідити виникнення живопис- кий вчений і реставратор Марке де Вассело, ної та розписної емалі, їх технологічні відмінності запропонував свою класифікацію лімозької емалі в різних країнах. за зовнішніми формально-стилістичними озна- Виклад основного матеріалу. Мистецтво ками та виділив характерні особливості творів художнього емалювання має більш ніж трьох- 5 основних майстерень. Проте безпосередньо тисячолітню історію. Де й коли відбулось перше вивченням розписних емалей він не займався. поєднання скла з металом, відповісти складно. Зважаючи на те, що значна кількість останніх Американський дослідник Р. Хіггінс зазначає, що зберігається в Ермітажі, там були проведені ґрун- найбільш рання відома робота з емаллю родом товні дослідження, зокрема, такими науковцями, із Мікен (Греція) та датується періодом між як А. Кубе (Кубе, 1937) та його наступницею 1425–1300 рр. до н. е. (Higgins et al.,1980: 70). О. Доброклонською – зберігачами відділу Серед- Водночас інші дослідники стверджують, що саме ніх віків і Нового часу (Доброклонская, 1969). Давній Єгипет є колискою емальєрного мисте- Цілеспрямованим вивченням китайських розпис- цтва, де тогочасні майстри завдяки емалям нама- них емалей науковці почали займатись наприкінці гались зімітувати дорогоцінне каміння. ХХ століття. У цьому розрізі значущими є каталоги Якщо ж шукати витоки емалювання, то має Державного Ермітажу й саме видання «Китайські йтись не про перший шматок скла, наплавлений на розписні емалі» (1988). Упорядником цієї книги метал, який зберігся до наших часів, а про масове є кандидат мистецтвознавства Т. Арапова (Арапова, виробництво ювелірних прикрас. У цьому співвід- 1988). У каталозі впорядковано значну кількість ношенні було б цілком справедливо розглянути дав- фотографій китайських емалей, які були цінними ньоєгипетські твори. Мистецтвознавець Э. Бреполь у процесі поданого дослідження. Поглибила й роз- наприкінці ХХ століття у книзі «Художня емаль» ширила напрацювання попередників в означеній зазначає, що єгиптяни користувались технікою вста- царині доктор мистецтвознавства М. Неглінська. вок та закріплення, за допомогою клею, дорогоцін- Вона провела аналіз китайських емалей, котрі збері- ного каміння (пластинок смальти та, згодом, скла) гаються в Москві в колекції Державного музею мис- в напаяні ячейки. Проте, незважаючи на високу тецтва народів Сходу (Неглинская, 2015). майстерність, «справжньої емалі» в Єгипті навіть Кириличні й англомовні публікації про іран- у VI столітті до н. е. не було (Бреполь, 1986: 27). ську розписну емаль майже відсутні. Водночас Завдяки археологічним дослідженням, здій- наявні лише деякі електронні посилання на аме- сненим на початку ХХІ століття, було з’ясовано риканських дослідників цього питання та фото- що погруддя золотого сокола 1332–1322 рр. до графії окремих творів мінакарі XVIII століття н. е. не лише інкрустоване камінням, а й містить з колекції Ермітажу (Иванов, 1984). у собі гарячу емаль. Тобто предмет виготовлений Дослідженням особливостей української роз- за допомогою змішаної техніки (Borbola et al., писної емалі займалась заслужений працівник 2006: 50). Зважаючи на це та рівень виконання при-

174 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Мостовщикова Д. Традицiї розписної гарячої емалi Європи та Сходу XVIII столiття ...

крас, можна припустити, що саме вироби майстрів редньої техніки, покривають білою або кольору сло- Давнього Єгипту мають першість та впливали на нової кістки фарбою, зі зворотного боку – контре- художників Греції, що можна простежити у фор- маллю для запобігання односторонньої деформації мах та техніці виконання одних із перших підвісок, металу у процесі випалювання. За допомогою роз- знайдених на о. Кіпрі в XIV столітті до н. е. писних емалей у художників з’явилась можливість В античні часи, й особливо в Середньовіччі, передавати найтонші переходи та довільно змішу- мистецтво гарячої емалі поширилось у всьому вати кольори. Такий складний малюнок із дрібними Старому Світі – від Заходу Європи до Китаю деталями й дуже широкою палітрою неможливо та Японії. Якщо раніше переважала виїмчаста отримати ані в живописній, ані у виїмчастій техніці, та перегородчаста емаль, то наприкінці ХV сто- а лише в розписній (Бородай, 2013: 30). ліття з’явилась абсолютно нова техніка – живо- Натомість за допомогою останньої було при- писна емаль. Центром її розвитку стало фран- йнято оформлювати церковне начиння і предмети цузьке місто Лімож. Досить часто дослідники світського побуту, які були в XVII–XVIII століт- ототожнюють живописну емаль із розписною тях посольськими дарами на Заході, а потім і на (Лившиц, 2018: 375), але між ними є різниця. Сході. Як предмети експорту та дарунки істебліш- Так, живописна лімозька емаль має два різновиди. менту, розписні емалі з’явились у Китаї на межі Перший – це відома «гризайль», характерна особли- XVI–XVII століть і викликали бажання імпера- вість якої полягає в тому, що зображувані мотиви тора Кансі організувати подібне виробництво розташовують на чорному, темно-синьому або в Серединній імперії (Неглинская, 2005: 23). темно-коричневому тлі, а рельєф наносять емаллю Сама назва «кантонські емалі» була зумовлена білого кольору. Залежно від товщини шару темний історичною роллю південного портового міста Кан- колір просвічується більше або менше й дає цілий тона (Гуанчжоу). Через кілька років завдяки спря- спектр напівтонів, які завершуються чисто білим. мовуванню місцевих майстрів у Пекін виробництво Другий різновид містить у собі графічні при- розписних емалей було налагоджено й там. Його йоми. Знову ж таки чорну основу до XVIII століття асортимент убачається досить широким: настінні включно покривали тонким шаром білої емалі, прикраси, свічники, ширми, кашпо, столовий посуд потім, поки він вологий, продряпували малюнок, й інші вироби. Довгий час уважалось, що роз- надавали зображенню пластичності завдяки штри- писні емалі виготовлялись виключно на експорт, хуванню й закріплювали в печі. Досить часто білу для європейського ринку. Однак спочатку вони не емаль збагачували відтінками. Наприклад, одяг могли становити конкуренції європейським анало- покривали прозорою кольоровою емаллю, час- гам, тому логічно припустити, що емалі призна- тини тіла – рожевою (Бреполь, 1986: 39). чались і для внутрішнього ринку (Арапова, 1988: Розквіт живописної техніки припав на XVI сто- 25–28). Частина речей, виготовлених у майстернях ліття, на початку XVII століття вона була витіснена Кантона, направлялась до двору імператора. розписною емаллю, яка була винайдена фран- Варто зазначити, що творів, виконаних у Гуанч- цузьким ювеліром Жаном Тутеном у 1632 році жоу, в кількісному еквіваленті загалом набагато (Середньовічна європейська емаль, 2020). Ці дві більше, ніж пекінських. Продукція ж останніх техніки ріднить схожий принцип ведення роботи: більшою ж мірою відповідає традиційним китай- на пластину наноситься кілька шарів ювелірної ським канонам, характерною особливістю яких або надглазурної емалі, кожен з яких обпалюється є те, що краї предметів завжди лишались не вкри- окремо. Проте, є і деякі принципові відмінності. тими емаллю, нерідко вони золотились. Наприклад, водночас застосовується інший хіміч- Визначну роль у становленні технології роз- ний склад фарб. Тоді як для інших видів емалі писних емалей відіграли місіонери-єзуїти, які, барвники (оксиди металів) додають у шихту допомагаючи налагодити виробництво, вико- і сплавляють, у розписних емалях їх щільно роз- ристовували пропагандистські й інформаційні тирають тонким скляним шпателем, розчиняють можливості незвичних для Китаю речей. Вони зі скипидаром (із гвоздичною або лавандовою навіть привозили й поширювали серед місцевого олією), наносять на білу емаль, подібно до аква- населення гравюри релігійного змісту – як зразки релі, та випалюють (Гончарова, 2007: 272). для розпису виробів (Неглинская, 2005: 23–24). Підсушувати виріб потрібно за помірних темпе- Прикладом можуть слугувати парні тарілочки ратур, а сам випал проводити обережно, оскільки «Поклоніння волхвів» (Мал. 1) та «Святе сімей- фарби мають з’єднатись із ґрунтом, але не розчи- ство» початку XVII століття, на звороті яких роз- нитись у ньому (Легенький, 1990: 124). Металева міщені католицькі храми (Мал. 2), схожі на ті, пластину для розписної емалі, на відміну від попе- що місіонери з дозволу імператора звели в Пекіні.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 175 Мистецтвознавство

Набір фарб для розпису на металі також успішно (квіти-птахи), умовна назва якого об’єднує зобра- використовувався в цинському фарфорі та склі (Mir- ження комах, квітів і птахів. Означені мотиви, razavi et al., 2016: 222). Так само, як і порцеляна поєднані з тонким гармонійним колоритом ком- того часу, розписні емалі можна розподілити на позицій із квітів і літаючих між ними метеликів, сімейства, переважно зелене або рожеве, відповідно застигли в русі, повні грації. до тих кольорів, котрі переважали в роботі. Емалі У цей же час серед кантонських емалей були періоду Юнчжен (1723–1735 рр.) прикрашали пере- також поширені галантні сцени із зображеннями важно в зеленій гамі. Вони поєднували надглазурні дам і кавалерів. Щодо композиції та стилістич- емалі зеленого, жовтого, лілового, коралово-черво- них особливостей китайських розписних ема- ного, коричневого та чорного барв. лей, то на початку XVIII століття ширилась мода на фігурні рами-картуші (Michaelson et al., 1999: 157), які повторювали вид предмета у плані. Вони застосовувались для виділення рамкою мотиву із зображенням квітів чи жанрових сцен на орнамен- тальному тлі. У другій половині XVIII століття на Півдні поширення набули «кругові композиції», в яких жанрові сцени або пейзажі вільно розта- шовувались на всій поверхні предметів (Мал. 3). В емалях, створених при дворі, навпаки, картуші стали ще популярнішими, формами вони походили на європейські рокайльні рами, хоча мотиви декору залишались традиційно китайськими (Мал. 4).

Мал. 1. Тарілка «Поклоніння волхвів». Мідь, розпис емалевими фарбами. Майстерня Кантона (Гуанчжоу), перша третина XVII століття

Мал. 3. Чашка з накривкою. Мідь, розписна емаль у гамі «рожевого сімейства», середина XVIII століття

Мал. 2. Зворотна сторона тарілки «Поклоніння волхвів». Мідь, розпис емалевими фарбами. Майстерня Кантона (Гуанчжоу), перша третина XVII століття

Із початком правління Цяньлун (1736–1795) поширились емалі в гамі рожевого сімейства. Вони розкривалися багатшими відтінками, їх фарби більш ніжні, мляві, переважно блідих пас- Мал. 4. Фрагмент розпису посудини з накривкою тельних тонів, і відображають вплив європей- та дугоподібною ручкою. Мідь, розписна емаль із зображенням китайських жанрових сцен. ського мистецтва стилю рококо 1730–1750 років. Пекінські придворні майстерні, друга половина Із появою рожевої гами розквітнув жанр хуаньяо XVIII століття

176 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Мостовщикова Д. Традицiї розписної гарячої емалi Європи та Сходу XVIII столiття ...

Порівнюючи стилістику першої і другої поло- у розписах. Тонкі візерунки та деталі є особли- вини XVIII століття, помітно суттєву різницю. вістю іранських емалей. Якщо спочатку прослідковувалась графічність Якщо на загал у цій країні переважає рос- і чіткість контурів (з опертям на власні живо- линна орнаментика, то у вітчизняному мистецтві писні традиції й наслідування західним гравю- XVII–XVIII століть домінували жанрові компози- рам), то з часом розписні емалі стали більше ції. Натомість в Україні розписна емаль починає оперувати плямою. Уже до середини XVIII сто- відроджуватись, як і в інших країнах, передовсім ліття якість розписів помітно покращилась, завдяки поширенню лімозької техніки розпис- з’явились складні ракурси, перспективні ско- ної емалі. Найчастіше її застосовували у процесі рочення, світлотіньове моделювання об’ємних виготовлення медальйонів, котрими оздоблювали форм. Та вже наприкінці століття через зрос- оправи релігійних книжок, хрести, митри, потири тання ціни на мідь, брак сировини придворні й дарохранительниці (Шульц, 2001: 146–149). майстерні перестали працювати, великі пред- Загалом, варто зауважити, що вітчизняна мети переплавляли. І хоча в XIX століття неве- емаль XVII століття розвивалась під впли- лике виробництво продовжилось, все ж якість вом станкового й монументального живопису означених емалей помітно знизилась (Неглин- та графіки (Арустамян, 1999: 82), композиційне ская, 2005: 32). й сюжетне вирішення яких частково спиралось Варто зазначити, що саме XVIII століття стало на зразки західноєвропейського мистецтва. часом найбільшого розквіту китайських розпис- Зокрема, на графічні альбоми, присвячені темам них емалей. У зазначений період було створено Старого та Нового Заповіту кшталту Біблії дуже багато художніх шедеврів, більшість яких Йоганна Піскатора, котра вийшла в Амстердамі зберігається в музеях Піднебесної. в першій половині XVII століття. Із-поміж інших Цей час став етапом розквіту й розписних емалевих осередків України виділявся, насам- емалей Персії. Складні орнаментальні візерунки перед, Київ де у XVIII столітті діяла фініфтяна в мистецтві цієї країни сформувались унаслідок майстерня на території Києво-Печерської лаври. взаємовпливу різних, зокрема й до ісламських, Фініфтю (від грецької «фінгітіс» – «світлий, художніх традицій народів Іранського нагір’я. блискучий камінь» (Фрелев и др., 1986: 13)) У XVII столітті до Персії надсилались дипло- називались усі види емалі у Стародавній Греції матичні подарунки з європейськими виробами, і потім у Візантії, звідки це мистецтво поши- і вже до кінця століття методи емалювання були рилось близько Х століття на території Укра- засвоєні місцевими майстрами (Layla, 2020). При- їни (Бородай, 2013: 31). У XVII–XVIIІ столітті кладом удосконалення іранської емалі слугують названим терміном позначалась конкретна тех- золоті чашечки на тацях, датовані першою поло- ніка – розписна мініатюрна емаль (Шульц, 2001: виною XVIII століття, вони виконані різнобарв- 153). Для неї застосовувалась усе та ж техноло- ною емаллю. гія, описана вище. Спочатку металева основа Більшість посуду, зброї, обладунків, покри- покривалась трьома попередніми шарами білої тих емаллю, котрі збереглись до наших днів, фарби, після чого відбувалась велика кількість належить до часу правління династії Каджарів випалів із вогнетривкими фарбами зі склоподіб- (1785–1925 рр.) (Иванов и др., 1984). Для виго- ного порошку. Оскільки досить часто це були товлення традиційної іранської емалі міна карі мініатюри, які прикрашали церковне начиння, основним матеріалом для основи слугує мідь. завершальний етап – уставлення пластинки (з Водночас особливо дорогі вироби виготовля- міді, бронзи, латуні, срібла або золота) в оправу ють із золота, яке повністю емаллю не покри- (Ковынева, 2020). Паралельно розвивалась вають. Інакше довести, що під шаром останньої і «світська» фініфть, майстри виготовляли під- наявний дорогоцінний метал, буде неможливо. носи і блюда, прикрашали столові прилади. Готову форму покривають каоліновою глиною Задля уникнення зайвої плутанини продовжимо білого кольору і ставлять у піч на випал за тем- використовувати термін «розписна емаль». ператури близько 750°С. Цей процес повторю- У Києво-Печерській лаврі художники-іко- ється тричі, після чого розпочинається розпис: нописці поєднували в емалях вишукану палі- наноситься фоновий колір, далі – деталі (Mir- тру кольорів. Переважно вони обирали рожеві, razavi, 2016). вишневі, жовті та блакитні відтінки. Найбільша Так, оскільки номено мінакарі походить від колекція таких виробів означеного періоду збе- слова «міну», що перекладається з перської як рігається в Музеї історичних коштовностей небо, саме блакитні та сині відтінки переважають України.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 177 Мистецтвознавство

білої емалі – підкладка, а на зворотну сторону – шар контремалі. Температура вигнула мідну плас- тину у сторону більш товстої емалі і створила ілюзію чеканки. Перед художниками постояло нелегке завдання, адже таких великих печей для обпалу всієї пластини за один раз немає, тому вона була поділена на 4 частини. Але це створило додаткові труднощі: під час кожного випалювання пластина розширюється, й це загрожувало нести- ковкою під час складання загальної композиції. Повинні були також збігатись об’єм емалі й від- тінки кольору.

Мал. 5. Равич І. Розписна емаль на потирі. Київ, 30–40 рр. XVIII століття

Наприклад, розглянемо потир, виконаний майстром І. Равичем, котрий містить три медаль- йони на чаші із зображенням Богоматері (Мал. 5) та Ісуса Христа і три медальйони на седесі (ниж- ній частині), на яких представлено образи Василя Великого, Григорія Двоєслова й Іоанна Златоуста (О. Старченко та ін., 1999: 162). У тонко пропи- саних мініатюрних емалях цього предмету пере- важають пастельні м’які кольори, характерні для епохи бароко-рококо. Уставки мають ознаки живо- пису доби бароко з його тенденцією до проривів у просторі, активним світлотіньовим моделюван- ням і підвищеною емоційністю образу (Бородай, 2013: 31). Із 30-х років ХІХ століття київські емалі посту- пово витісняються продукцією ростовських май- Мал. 6. Колечки С. і Т. Богородиця з немовлям, стрів, котрі були доступнішими із причини ниж- мідь, емаль, 110 х 53, 2003 р. чих цін. Та вже наприкінці ХІХ століття в Києві відкрилась фабрика Йосипа Маршака, який вико- ристовував розписну емаль у ювелірній справі. Кінець ХХ століття ознаменувався новим етапом розвитку історії українського емальєр- ного мистецтва. Так, художник О. Бородай почав застосовувати гарячу емаль як у станковому, так і в монументальному мистецтві. Розписна емаль відтоді може сягати у висоту більше 100 см. Для прикладу можна навести портрети І. Мазепи і Г. Сковороди в палаці дозвілля «Листопад» м. Полтави. Послідовники О. Бородая продовжу- ють розвивати мистецтво емалі на Україні, екс- периментують та не дають згаснути відновленій стародавній техніці. Так, на початку ХХІ століття С. і Т. Колечки створили єдиний у світі емалевий іконостас, який розміщується в церкві Херсонесу, що тимчасово окупований росіянами (Мал. 6, 7). Окрім того, що означена робота досить реаліс- тична, вона ще й об’ємна. Для цього на лицьову Мал. 7. Колечки С. і Т. Христос Спаситель, мідь, сторону попередньо було нанесено кілька шарів емаль, 110 х 53, 2003 р.

178 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Мостовщикова Д. Традицiї розписної гарячої емалi Європи та Сходу XVIII столiття ...

Тому технологія щодо кожного фрагмента французьке місто Лімож є наріжним каменем у роз- повторювалась неухильно. Усі деталі ставились витку та розповсюдженні цієї техніки. На лімозькі у піч рівно 9 раз. Унаслідок цього була отри- емалі у XVII–XVIII столітті орієнтувались усі мана високоякісна робота, котра не підвладна країни, які намагались опанувати це мистецтво, але часу, адже, як зазначав Леонардо да Вінчі у сво- місцеві майстри вносили свої національні особли- єму трактаті «Порівняння мистецтв», «бронзова вості. Так, у Китаї часто використовувались тра- скульптура довгострокова, але емалевий живо- диційні жанрові сцени та «хуаньяо» (квіти-птахи); пис вічний. Коли бронза стає чорною та коричне- в Ірані вироби покривали суцільним дрібним вою, емаль зберігає яскравість і ніжність кольорів орнаментом; в Україні зображували святих у дусі та залишається безкінечно різноманітною» (Бре- козацького бароко. Але всі означені твори об’єднує поль, 1986: 84). технологія виконання, коли на підготовлену мідь Висновки. Проаналізувавши історичні відо- спочатку наносять білу емаль, потім шарами колір мості щодо розписної емалі, зазначимо, що саме та здійснюють чимало випалів.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Арапова Т. Б. Китайские расписные эмали. Собрание Государственного Эрмитажа: каталог. Москва, 1988. 292 с. 2. Арустамян Ж. Вироби ювелірного мистецтва України XVI – початку XX століть. Золота скарбниця України. Київ : Акцент, 1999. С. 67–98. 3. Бородай Ю. Українська емаль: альбом-каталог Переднє слово З. Чегусової, О. Кащенка; О. Сом-Сердюкової. Київ : Укр. письменник, 2013. 264 с. : іл. 4. Бреполь Э. Художественное эмалирование / пер. с нем. И. В. Кузнецовой; ред. Л. Засухина. Ленинград : Машиностроение, Ленингр. отделение, 1986. 127 с. 5. Гончарова Л. Ростовская финифть XVIII–XIX вв. Музейні читання: матеріали наукової конференції «Ювелірне мистецтво – погляд крізь віки» (11–13 грудня 2006 р.). Киев : МУНДМ, 2007. С. 269–278 6. Доброклонская О. Лиможские расписные эмали XV и XVI веков. Собрание Государственного Эрмитажа. Москва, 1969. 159 с. 7. Золота скарбниця України / авт. текстів О. Старченко, О. Підвисоцька, Ю. Білан та ін. Київ : Акцент, 1999 р. 208 с. : іл. 8. Иванов А., Луконин В., Смесова Л. Ювелирные изделия Востока: древний, средневековый периоды. Москва: Искусство, 1984. 215 с. 9. Ковынева М. Финифть: история промысла на Руси. URL: https://www.culture.ru/materials/254605/finift-istoriya- promysla-na-rusi (дата звернення 10. 01. 2020). 10. Кубе А. Французские расписные эмали ХV–ХVІ веков. Москва : Искусство, 1937. 68 с. 11. Легенький Ю. Мистецтво емалювання. Від ремесла до творчості. Київ : Час, 1990. 151 с. 12. Мартиросова Л. Художественные эмали: учебное пособие. Екатеринбург : Рос. гос. проф.-пед. ун-т, 2009. 146 с. 13. Неглинская М. Секреты атрибуции китайских расписных эмалей. Антиквариат. № 7–8(29), июль – август 2005. С. 22–32. 14. Неглинская М. Шинуазри в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662–1795). Изд. 2-е, испр. Москва : Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт восто- коведения Российской академии наук (ИВ РАН), 2015. 468 с. 15. Середньовічна європейська емаль. URL: https://www.zdamsam.ru/a26963.html. (дата звернення 05. 01. 2020). 16. Технология обработки материалов : учебное пособие для СПО / отв. ред. В. Лившиц. Москва : Издательство Юрайт, 2018. 381 с. (серия Профессиональное образование). 17. Фрелев А., Демина М., Елизаров А., Шеманов Ю., Техника художественной эмали, чеканки и ковки : учебное пособие. Москва : Высшая школа, 1986. 191 с. 18. Шульц І. Підписані і датовані фініфті українських майстрів на пам’ятках мистецтва ХVII–XVIII століття. Лаврський альманах. Києво-Печерська лавра в контексті історії та культури : зб. наук. праць. Випуск 3. Київ, 2001. 19. Borbola J. Rekeszzomans az okori Egyptomban? Az Amarna-kori egyiptomi zomancegetes modszerei. Zomanc 1975–2005. Kecskemet : Print, 2006. pp. 47–50. 20. Higgins R. Greek and Roman Jewellery. London : University of California Press, 1980. 236 p. 21. Layla S. Diba, «ENAMEL», Encyclopædia Iranica, VIII/4. P. 424–428, URL: http://www.iranicaonline.org/articles/ enamel (дата звернення 08. 01. 2020). 22. Michaelson C. Gilded Dragons. Buried Treasures from China’s Golden Ages. London : British Museum Press, 1999. 164 p. 23. Mirrazavi F. The Art of Minakari. Firouzeh Mirrazavi. 2016. Режим доступу до ресурсу: http://www.iranreview.org/ content/Documents/The_Art_of_Minakari_2.htm. (дата звернення 07. 01. 2020)

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 179 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Arapova T. Kitayskie raspisnyie emali. [Chinese painted enamels] Collection of the State Hermitage: catalog. Mos- cow, 1988. 292 p. [in Russian]. 2. Arustamian Zh. Vyroby yuvelirnoho mystetstva Ukrainy XVI – pochatku XX stolit [Jewelry of Ukraine XVI – early XX centuries] Zolota skarbnytsia Ukrainy. Kyiv : Aktsent, 1999. P. 67–98. [in Ukrainian]. 3. Borodai Yu. Ukrainska emal: albom-kataloh [Ukrainian enamel]. Perednie slovo Z. Chehusovoi, O. Kashchenka; O. Som-Serdiukovoi. Kyiv : Ukrainian writer, 2013. 264 p. [in Ukrainian]. 4. Brepol E. Hudozhestvennoe emalirovanie [Art enameling] / per. s nem. I. Kuznetsovoy; red. L. Zasuhina. Leningrad: Engineering, Leningrad Separation, 1986. 127 p. [in Russian]. 5. Honcharova L. Rostovskaia fynyft XVIII–XIX vv. [Rostov enamel of the XVIII – XIX centuries]. Muzeini chytannia: materialy naukovoi konferentsii «Iuvelirne mystetstvo – pohliad kriz viky» (11–13 hrudnia 2006 r.). Kyiv : MUNDM, 2007. P. 269–278 [in Russian]. 6. Dobroklonskaya O. Limozhskie raspisnyie emali XV i XVI vekov [Limoges painted enamels of the XV and XVI centuries]. Sobranie Gosudarstvennogo Ermitazha. Moscow, 1969. 159 p. [in Russian]. 7. Zolota skarbnytsia Ukrainy [The golden treasury of Ukraine] / [Avt. tekstiv O. Starchenko, O. Pidvysotska, Yu. Bilan ta in.] Kyiv : Aktsent, 1999. 208 p. [in Ukrainian]. 8. Ivanov A., Lukonin V., Smesova L. Yuvelirnyie izdeliya Vostoka: drevniy, srednevekovyiy periodyi [Jewelry of the East: ancient, medieval periods]. Moscow : Iskusstvo, 1984. 215 p. [in Russian]. 9. Kovyineva M. Finift: istoriya promyisla na Rusi [Enamel: the history of fishing in Russia] [Elektronniy resurs]. Rezhim dostupu do resursu: https://www.culture.ru/materials/254605/finift-istoriya-promysla-na-rusi (data zvernennya 10.01.2020). [in Russian]. 10. Kube A. Frantsuzskie raspisnyie emali ХV–ХVІ vekov [French painted enamels of the ХV–ХVІ centuries]. Moscow : Iskusstvo, 1937. 68 p. [in Russian]. 11. Lehenkyi Yu. Mystetstvo emaliuvannia [The art of enameling]. Vid remesla do tvorchosti. Kyiv : Chas, 1990. 151 p. [in Ukrainian]. 12. Martirosova L. Hudozhestvennyie emali [Art Enamels]: ucheb. posobie. Ekaterinburg : Russian State Vocational Pedagogical University, 2009.146 p. 13. Neglinskaya M. Sekretyi atributsii kitayskih raspisnyih emaley [Secrets of attribution of Chinese painted enamels]. Antikvariat, № 7–8(29), iyul–avgust 2005. P. 22–32. [in Russian]. 14. Neglinskaya M. Shinuazri v Kitae: tsinskiy stil v kitayskom iskusstve perioda treh velikih pravleniy (1662–1795) [Chinoiserie in China: The Qing style in Chinese art of the period of the three great reigns]. Izd. 2-e, ispr. Moscow : Institute of Oriental Studies of the Russian Academy of Sciences, 2015. 468 p. [in Russian]. 15. Serednovichna yevropeiska emal [Medieval European enamel] [Elektronnyi resurs]. URL: https://www.zdamsam.ru/ a26963.html. (data zvernennia 05. 01. 2020). [in Ukrainian]. 16. Tehnologiya obrabotki materialov [Material processing technology]: ucheb. posobie dlya SPO / otv. red. V. Livshits. Moscow : Izdatelstvo Yurayt, 2018. 381p. (seriya Professionalnoe obrazovanie). [in Russian]. 17. Frelev A., Demina M., Elizarov A., Shemanov Yu., Tehnika hudozhestvennoy emali, chekanki i kovki [Enamel, stamping and forging technique]: Uchebnoe posobie. Moscow : Vyisshaya shkola, 1986. 191p. [in Russian]. 18. Shults I. Pidpysani i datovani finifti ukrainskykh maistriv na pamiatkakh mystetstva XVII–XVIII st. [Signature and date of financial ukrainian maystrіv on the memory of the mysteries of XVII–XVIII centuries]. Lavrskyi almanakh. Kyie- vo-Pecherska lavra v konteksti istorii ta kultury: zb. nauk. prats. № 3. Kyiv, 2001. [in Ukrainian]. 19. Borbola J. Rekeszzomans az okori Egyptomban? Az Amarna-kori egyiptomi zomancegetes modszerei. Zomanc 1975–2005. Kecskemet: Print, 2006. P. 47–50. [in Hungarian]. 20. Higgins R. Greek and Roman Jewellery. London : University of California Press, 1980. 236 p. [in English]. 21. Layla S. Diba, «ENAMEL», Encyclopædia Iranica, VIII / 4, pp. 424–428, [Elektronnyi resurs. URL: http://www.iranicaonline.org/articles/enamel (data zvernennia 08. 01. 2020). [in English]. 22. Michaelson C. Gilded Dragons. Buried Treasures from China’s Golden Ages. London : British Museum Press, 1999. 164 p. [in English]. 23. Mirrazavi F. The Art of Minakari [Elektronnyi resurs]. Firouzeh Mirrazavi. 2016. URL: http://www.iranreview.org/ content/Documents/The_Art_of_Minakari_2.htm. (data zvernennia 07. 01. 2020) [in English].

180 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Вюсаля Фархад Набиева Образ короля Артура в творчестве Мэри Стюарт

УДК 1.111:398.2 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212241

Вюсаля Фархад НАБИЕВА, orcid.org/ 0000-0002-2236-9170 диссертант отдела мировой литературы и компаративистики Института литературы имени Низами Национальной академии наук Азербайджана (Баку, Азербайджан) [email protected]

ОБРАЗ КОРОЛЯ АРТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ МЭРИ СТЮАРТ

Период жизни и деятельности короля Артура привлекает внимание многих писателей и историков. Истори- ки и археологи пытаются доказать реальное существование Артура, а писатели пытаются уловить духовную суть образа Артура из существующих легенд и преданий. Образ короля Артура широко распространен в лите- ратуре, и в каждого автора он самобытен. Выдающаяся писательница ХХ века Мэри Стюарт, в соответствии с литературными традициями Артурианы, написала на эту тему пенталогию. Стюарт создала образ коро- ля Артура, борющегося за свои убеждения, человека, ценящего своих друзей, доверяющего Мерлину, которого он любит и почитает как своего отца, обладающего способностью понимать бедственное положение людей и умеющего прощать. Автор в своих глубоких исторических романах описывает многочисленные жертвы, принесенные для преодоления периода «темных веков», которые были характерны для V века, и в то же вре- мя умело, с художественной смелостью передает читателю мысли, поведение, обычаи, религиозные верования и переживания людей, живших в ту трудную пору. Основная причина, по которой пенталогия об Артуре завоевала глубокие симпатии читателей и критиков, заключается не только в мастерстве художественного пера М. Стюарт, но и в обращении автора ко многим историческим источникам, легендам и своему богатому воображению. Король Артур, который в трудные времена Британии находился в эпицентре политических интриг, войн, предательства и вероломства, изображен мудрым стратегом, который никогда не забывает о своих обязанностях, всегда борется за благосостояние своей страны, но также и поддерживает принцип равенства всех перед законом. Слишком поздно построенные отношения Арту- ра с его сыном Мордредом, опустошенность, созданная прошедшими временами, не остаются незамеченными. Образ Артура, созданный писательницей, обладает как внутренней, духовной, так и физической силой, самокон- тролем, самообладанием, миролюбием, многими другими положительными человеческими качествами. Ключевые слова: «Темные времена», король Артур, кельты, герой, справедливость.

Вюсаля Фархад НАБІЄВА, orcid.org/ 0000-0002-2236-9170 дисертант відділу світової літератури і компаративістики Інституту літератури імені Нізамі Національної академії наук Азербайджану (Баку, Азербайджан) [email protected]

ОБРАЗ КОРОЛЯ АРТУРА У ТВОРЧОСТІ МЕРІ СТЮАРТ

Період життя й діяльності короля Артура привертає увагу багатьох письменників та істориків. Історики й археологи намагаються довести реальне існування Артура, а письменники намагаються осягнути духовну суть образу Артура з існуючих легенд і переказів. Образ короля Артура широко поширений у літературі, і в кожного автора він самобутній. Видатна письменниця ХХ століття Мері Стюарт, відповідно до літературних тради- цій Артуріани, написала на цю тему пенталогію. Стюарт створила образ короля Артура, котрий бореться за свої переконання, людини, яка цінує своїх друзів, що довіряє Мерлину, якого він любить і шанує як свого батька, який володіє здатністю розуміти тяжке становище людей і вміє прощати. Автор у своїх глибоких історичних романах описує численні жертви, принесені для подолання періоду «темних віків», які були характерні для V сто- ліття, і водночас уміло, з художньої сміливістю передає читачеві думки, поведінку, звичаї, релігійні вірування й переживання людей, що жили в ту тяжку пору. Основна причина, через яку пенталогія про Артура завоювала глибокі симпатії читачів і критиків, полягає не тільки в майстерності художнього пера М. Стюарт, але й у зверненні автора до багатьох історичних дже- рел, легенд й у своїй багатій уяві. Король Артур, який у тяжкі часи Британії перебував в епіцентрі політичних інтриг, воєн, зради й віроломства, зображений мудрим стратегом, який ніколи не забуває про свої обов’язки, завжди бореться за добробут своєї країни, але також і підтримує принцип рівності всіх перед законом. Занад- то пізно побудовані відносини Артура з його сином Мордредом, спустошеність, спричинена минулим, не зали- шаються непоміченими. Образу Артура, створеному письменницею, притаманні як внутрішня, духовна, так і фізична силою, самоконтроль, самовладання, миролюбність, багато інших позитивних людських якостей. Ключові слова: «Темні часи», король Артур, кельти, герой, справедливість.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 181 Мистецтвознавство

Vusal Farhad NABIEV, orcid.org/ 0000-0002-2236-9170 Dissertation at the Department of World Literature and Comparative Studies Institute of Literature Nizami of National Academy of Sciences of Azerbaijan (Baku, Azerbaijan) [email protected]

KING ARTHUR’S IMAGE IN THE WORK OF MARY STEWART

The reign of King Arthur has attracted the interest of many writers and historians. Historians and archaeologists are trying to capture Arthur’s existence, and writers are trying to capture Arthur’s spirit from folklore and legends. The image of King Arthur is widespread in the literature, and each author has his/her own identity. Mary Stewart, one of the most prominent writers of the twentieth century, was known for her writing style and wrote pentalogy following the literary traditions of Arthurian. King Arthur, created by Stewart, has human qualities such as his struggle for faith, appreciation of his friends, the trust he always has in the views of Merlin, whom he loves as his father, the ability to understand humans’ plight, and forgiveness. The author in her historical works describes the number of sacrifices that made to clarify the “Dark Ages” ruled by the 5th century, and at the same time conveys to the reader with great psychological skill the thoughts, behaviors, customs, religious beliefs and hesitations of the people living at that time. The main reason why Arthur’s pentalogy lures the sympathy of readers and critics is not only Stewart’s masterful use of pen but also the writer’s use of many sources, legends, and own rich imagination. King Arthur, who during the difficult times of Britain was at the epicenter of political intrigue, war, betrayal and treachery, is depicted as a wise strategist who never forgets his duties, always fights for the welfare of his country, but also supports the principle of equality of all before the law. Arthur’s too late-built relationship with his son Mordred, the emptiness created by the times gone by, does not go unnoticed. The image of Arthur, created by the writer, possesses both inner, spiritual and physical strength, self-control, self-control, peacefulness, and many other positive human qualities. Key words: “Dark Times”, King Arthur, Celts, hero, justice.

Постановка проблемы. Мэри Стюарт, начав- successful’. It is success well-earned, for there is шая свой профессиональный творческий путь под nothing cheap in the writing and nothing machine- влиянием и покровительством мужа, профессора made in the devising” (Daniel Jones, 1998: 380). геологии Фредерика Генри Стюарта, завершила Так охарактеризовать можно лишь необычайно этот путь сразу после его смерти. Ее первое про- одаренного человека. Перо писательницы свиде- фессиональное творение “Madam, Will You Talk” тельствует о ее врожденном таланте. Стюарт – («Мадам, вы будете говорить?») вышло в свет мастер пера, которая не заставляет себя писать, в 1955 году. Ей в ту пору уже исполнилось 39 лет. наслаждается самим процессом творчества Относительно того, что она стояла в начале своего и передает это удовольствие своим читателям. творческого пути, несколько опасного и неопреде- Ее первое стихотворение “Teeth” («Зубы») было ленного, можно сказать, что благодаря ее таланту опубликовано в 1921 году, когда ей было всего и необычайной силе изображения героев он завер- пять лет. Писательница характеризует себя сле- шился любовью и почитанием читателей. Твор- дующим образом: “I am first and foremost a teller чество Стюарт было многосторонним, она угож- of tales, but I am also a serious-minded woman who дала самым разным интересам читателей и даже accepts the responsibilities of her job, and that job, if писала для детей. Её работы были отмечены цен- I am to be true to what is in me, is to say with every ными призами, экранизированы, можно сказать, voice at my command: ’We must love and imitate что почти все они стали бестселлерами. Работы the beautiful and the good.’ It is a comment on our Стюарт переведены на русский, словацкий, пор- age that one hesitates to stand up and say this aloud” тугальский, исландский, немецкий, французский, (Tracey Watson, 2005: 379). голландский, финский, иврит и другие языки. Всякий период исторического развития харак- Цель статьи – охарактеризовать образ короля теризуется своими особенностями, и каждый Артура в творчестве Мэри Стюарт. народ, этнос имеет свои героические взлеты Изложение основного материла. Пробле- и падения. Всё это мы можем узнать по живущим матика артурианы: шаги к успеху. О творче- в веках легендам, сказаниям, другим образцам стве Мэри Стюарт высокого мнения не только устного народного творчества, из письменных читатели, но и литературные критики. Об этом источников, авторских произведений, по архео- профессор, литературовед и критик Фредерик логическим раскопкам. В целом интерес людей Уильям Джон Хеммингс пишет следующее: “no к истории так же неоспорим, как и их интерес wonder that Mary Stewart should be accounted ’very к будущему. Именно на основе исторических

182 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Вюсаля Фархад Набиева Образ короля Артура в творчестве Мэри Стюарт

фактов авторы, подключив свое воображение, about Arthur, a king of ancient Britain, his Knights стремятся возродить их, перевести через сито of the Round Table and court at Camelot: Arthurian веков и передать людям более интересным спосо- legends”. (A.S Hornby, 2005: 72) В университетах бом человеческие чувства, греховность человека, Англии под этим заголовком читается цикл лек- умение предавать, его преданность и страсти. Все ций. Составлены артурианские словари (Arthurian эти понятия создают духовный мост между про- dictionaries), созданы сайты в интернете, ставятся шлым и будущим, раскрывают высшую ценность пьесы, снимаются художественные и мультипли- и одновременно обыденность и справедливость кационные фильмы, созданы компании, названы действий, с которыми люди сталкиваются беско- улицы, а в 1958 была создана Общественная школа нечно и постоянно, когда они начинают прогрес- короля Артура (King Arthur’s Community School), сировать и идти вперед. а в 2019 году была переименована в Школу короля Бывает так, что событие или тайна, которые ста- Артура (King Arthur’s School). новятся предметом интереса каждого, иногда спо- В истории литературы также явно просматри- собствуют освящению неизвестного или созданию вается интерес к личности короля Артура. Бри- людей, героев или существ с необычайными способ- танский историк Джеффри Эш, автор многих ностями. В таком случае появляются образы героев, книг о короле Артуре, об этом пишет следующим наиболее устраивающие людей. В читаемых произ- образом: “Arthur’s history is more than just a medley ведениях героические образы всегда были в центре of yarns, more than just a saga in the «dream time” внимания читательской публики. Всё это происхо- of myth. It puts him within a definite period. It names дит потому, что, читая эти книги, люди получают definite places, and takes him to definite countries. силу от положительных действий главных героев, All the further legend-weaving presupposes this в результате с помощью этих образов они стре- history. Romancers add to it and enlarge it; they мятся сочетать в себе желаемое, свои мечты или то, change its emphasis and the order of events; they draw что они не могут реализовать. Несмотря на то, что in matter from other sources, sometimes to a point каждый вдохновляется от одного и того же произ- where they lose sight of it. But in substance they ведения, герои в представлении каждого читателя accept it. Their own stories assume it as a backdrop, предстают в разном виде, поскольку в них разные and fit, more or less, into the scene structure it взгляды и рассуждения, и героев они награждают creates» (Geoffrey Ashe, 1985: 3). Именно поэ- разными ценностями. Даже когда читатели соби- тому о Короле Артуре одновременно появлялось раются вместе и говорят об одних и тех же героях, и появляется множество убедительных жизнен- они достаточно бурно спорят о достоинствах героя. ных историй, наблюдается богатство тематики, Причина в том, что люди представляют в идеализи- и писатели всех времен подходили к проблеме рованной форме то, что они хотят видеть и в то же с разных аспектов и позиций, создавая различные время не могут видеть в реальной жизни. жанры художественного творчества. В основе Бывает так, что определенное имя или опреде- всех этих повествований лежали как религиоз- ленная страна создают у нас в сознании некий поло- ные убеждения, так и представления о мужестве, жительный или отрицательный образ. Имя Артура справедливости, мире, единстве, равенстве, брат- и есть такой образ. Когда мы слышим это имя, стве, инцесте, предательстве, страстях, греховно- в наших мечтах оживает смелый, отважный, бес- сти, смерти, эффективном управлении, доброте страшный, справедливый и дальновидный человек. и так далее. С точки зрения предмета исследо- Загадочная и недостаточно достоверная история вания история короля Артура, показ периода его короля Артура, легендарность его личности всегда жизни и деятельности всегда встречался читате- привлекали всеобщее внимание. Историки до сих лями с любовью и вниманием. пор приводят бесконечные догадки относительно Произведения о короле Артуре и периоде его того, был ли Артур реальной исторической лично- жизнедеятельности писалось в основном писа- стью и хотя бы под каким именем он действительно телями-мужчинами. В качестве примера можно существовал. Вместе с тем основная задача состоит привести произведения таких авторов: Гильдас не в выяснении того, существовал ли он на самом «Исход завоевания» (“De Excidio at Conquestu”), деле, а в том, мог ли быть справедливый правитель, Гальфрид Монмутский «История королей Брита- который работает во благо людей. нии» (“Historia Regum Brittaniae”), Томас Мэлори В литературе широко распространен термин «Смерть Артура» (“Le morte d’Arthur”), Джон «артуриана» или «артурианская литература». Стейнбек «Легенды о короле Артуре и Рыцарях Об этом так пишется в Оксфордском словаре Круглого Стола» (“Acts of King Arthur and His “Arthurian [ɑːθjʊərɪən] connected with the stories Noble Knights”) и так далее.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 183 Мистецтвознавство

К данной тематике успешно обращались ция, получаемая от него, способствовала плав- также и женщины-писательницы. Здесь можно ности и последовательности изложения автора. отметить творчество таких писательниц: Мария Глубокие исторические знания супруга позволили Французская «Ланвал» (“Lanval”), Мария Крейк Мэри сосредоточиться на исторической тематике. «Король Артур: не любовная история» (“King Спустя некоторое время, в 1973 году она опублико- Arthur: Not a Love Story»”), Джесси Уэстон вала второй исторический роман «Полые холмы» «Рыцари при дворе короля Артура» (“Knights (“The Hollow Hills”). В 1979 году ею был напи- of King Arthur’s Court”), Розмэри Сатклиф «Три- сан роман «Последнее волшебство» (“The Last логия короля Артура» (“The King Arthur trilogy”), Enchantment”), что стало завершением «Трилогии Мэрион Зиммер Брэдли «Туманы Авалона» (“The о Мерлине». Впоследствии, в 1983 году ею был Mists of Avalon”) и многих других талантливых также написан роман «День гнева» (“The Wicked и успешных авторов-женщин. Day”) и, наконец, созданным в 1995 году про- Особенности художественного изображения изведением «Принц и паломница» (“The Prince образа короля Артура. Ведущую сюжетную and the Pilgrim”) она завершила свою пенталогию. линию рассказов о короле Артура составляют Фактически М. Стюарт, занявшись и основательно сведения о том, что Артур родился благодаря увлекшись исторической тематикой, не собира- непростым отношениям короля Утера Пендра- лась писать трилогию или пенталогию. В интер- гона и герцогини Игрейны, много лет жил вдали вью Рэймонду Х. Томпсону для проекта «Каме- от своей семьи, не зная о своем королевском про- лот» она подчеркивала «Дело в том, что каждая исхождении, вытащил из камня меч Экскалибура, из этих книг должна была стать последней. Когда прежде чем стать королем, создал блестящий двор вы так поступаете, вы создаете для себя ловушки. из рыцарей «круглого стола» и сражался против Убиваете людей, о смерти которых потом жалеете; саксов. Одновременно в легендах среди его заслуг и направляете персонажей туда, откуда их очень перечисляют объединение Уэльса, Ирландии, сложно потом вернуть, чтобы продолжить исто- Шотландии, установление мира и безопасности рию» (Интервью, 2019) Фактически автор писала в стране, указывают на его брак с молодой и пре- каждый из своих романов так, как будто он станет красной Гвиниверой и измена его жены с Лансе- последним, и, возможно, это один из факторов, лотом, рождение Мордреда от него и его сводной который способствовал тому, что произведения сестры, смертельное ранение Мордредом Артура, стали столь интересными и увлекательными. перенос Артура тремя королевами в Авалон. Человечество за весь исторический период Мэри Стюарт давно хотела обратиться к исто- своего существования прошло через много исто- рической тематике. Так появилась «Хрустальная рических испытаний. Они подстерегают нас пещера» (“The Crystal Cave”), данный роман был и сегодня. Есть четкие признаки, определяющие опубликован в 1970 году. К тому времени Стюарт особенности каждого исторического периода. уже была известна (было опубликовано десять Именно в 1970-е годы Мэри Стюарт обратилась успешных произведений), и потому издатели к исторической тематике. В эти годы Великобри- особо не стремились к публикации указанного тания переживала кризис, который привёл к хаосу произведения, так как писательница фактически в социальном развитии; наступило резкое соци- сменила жанр. Впоследствии это произведение альное расслоение населения, был экономиче- получило исключительную популярность и было ский застой, много нерешенных гендерных про- включено в список самых тиражируемых. Успех блем, расовой дискриминации и другие острые М. Стюарт состоял в том, что она широко исполь- социальные проблемы. Всё это резко отразилось зовала возможности своего богатого и разнообраз- на умонастроении людей и способствовало фор- ного творческого потенциала, чтобы своеобразно мированию ситуации морального кризиса. “The преподнести читателям легенды о короле Артуре 1970s may be considered ’lost’ in a number of ways. на основе обширных возможностей, созданных Firstly, intense feelings were produced by the radical их давностью и неопределенностью. social changes of the period, and such social Оригинальность данного произведения состоит and emotional trauma is often unsettling to reproduce также и в том, что автор дает многочисленные or recall. <…> Secondly, the personal hardships интересные ремарки, связанные с историческими endured make it a decade which many people would местами и именем короля Артура, как бы путе- prefer to forget”. (Laurel Forster, 2010: 1–2) С точки шествуя по ним вместе с читателем. Поскольку зрения литературного творчества, периодические супруг писательницы, Фредерик Генри Стюарт, трудности являются источником творческого оза- был видным геологом и историком, то информа- рения и настроя автора, и писатель выражает это,

184 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Вюсаля Фархад Набиева Образ короля Артура в творчестве Мэри Стюарт

полностью или частично, в произведениях, кото- сителе, которого Британия хотела видеть в 1970-х рые в какой-то мере отражают возникшие обсто- годах. Автор представляет Короля Артура как ятельства. Известно, что этот период был доста- одного из главных персонажей в романах пентало- точно тяжел для англичан, а для иммигрантов это гии «Полые холмы» (“Hollow Hills”), «Последнее было вдвойне сложно. волшебство» (“The Last Enchantment”) и «День Известно, что расовая дискриминация широко гнева» (“The Wicked day”). распространена почти во всех крупных странах, Имя Артура объясняется учеными неодно- и это давление и воздействие очевидно даже для значно. Выдвигаемые идеи и теории явля- состоятельных иммигрантов. Русский литерату- ются следствием обширных исследований. ровед В.В. Ивашова описывает эти годы следую- “E. W. B. Nicholson regards Arthur as a combination щим образом: «<…> Какова ты сегодня, Англия? of two Celtic words: artos («bear») and viros (“man”), И куда ведет тебя историческая судьба? Этим which would make Arthur’s name a metaphor вопросом начали задаваться некоторые британ- for a strong warrior: “Bear-Man”. A. Holder ские авторы <…>. В чем особенности англий- proposed a connection with the Irish art (“stone”), ского национального характера, той “englishness” and M. Müller tried to link Arthur to a culture-divinity (английскости), которая на протяжении столетий in part by noting that the Aryan term for “to plough” отличала англичан? Иногда речь идет именно об is ar (Bruce, 4n)” (Christopher W., 1999: 37). Есть «английскости» (исключающей шотландцев, вал- писатели, которые согласны с некоторыми из лийцев, а уж тем более ирландцев), но нередко них. Мэри Стюарт также была согласна, что имя «английскость» распространяется на все народы Артура имеет кельтское происхождение. Великобритании. Недаром англичане всё настой- «У древних кельтов королю отводилась осо- чивей сегодня пользуются термином «британ- бая роль. Он не только обладал непререкаемой ский», «британец», вместо «английский», «англи- политической и экономической властью, но чанин» (Ивашева, 1988). и был неким мистическим символом процветания Мэри Стюарт, будучи истинным патриотом и благосостояния своей страны и народа» (Ани- своей страны, проявила себя в характеристике симов, 2010: 136) Данное представление о кель- термина «англиканство», к которому обраща- тском происхождении имени короля позволяет лась в своих произведениях. Создавая портреты даже правителям, которые злоупотребляют своим Артура, храброго кельтского короля, легендар- положением, быть оправданными. Эта концепция ного и сомнительного исторического лидера, и его полностью основана на имени короля Артура. соратников, тем самым также показана личность Образ Артура, созданный М. Стюарт, стал идеа- владельца земли, то есть настоящего британца “In лом верховного короля, который улучшал усло- contemporary vernacular, the term “Briton” would вия жизни людей, создавал справедливые законы, seem to allude to all the people of the British Isle; объявил равенство всех перед ними и сам никогда however, in the British Isle of the first millennium их не нарушал. AD, the appellation “Briton” referred to native Celtic М. Стюарт написала первый роман «Хру- people who inhabited the island before the Romans стальный грот» в составе пенталогии о Мерлине, and Anglo-Saxons” (Laura Cooner, 2008: 17). V век, известном маге того времени. Описание образа описанный автором, вошел в историю как «тем- Мерлин охватывает период с его детства до самой ный период», когда люди учились жить в страхе зрелости. Он описан как умный, с особыми спо- и опасности, а хаос был обычным явлением. собностями человек, причем события излагаются В то время сама эпоха больше, чем люди, нуж- от первого лица. Он изображен как двоюродный далась в собственном герое. С одной стороны, брат Артура. В этом романе будущее страны, бесконечные притязания саксов, оккупирую- связанного с будущим короля Британии, пове- щих Великобританию, на земли кельтов, а с дру- ствуется от имени самого Мерлина: “<…> а King гой стороны – атаки пиктов, гуннов, ирландцев <…> whose name will be a shield and buckler to men и ангиллов держали страну в состоянии напря- until this fair land, from sea to sea, is smashed down женности. На фоне всех этих исторических собы- into the sea that holds it, and men leave earth to live тий король Артур в V–VI веках нашей эры бес- among the stars” (Mary Stewart, 1989: 357). «Хру- страшно сражался с захватчиками на Британских стальный грот» отличается отсутствием описания островах, которые считаются кельтской террито- традиционных исторических фактов и основан на рией, и обеспечивал безопасность местного насе- богатом воображении автора. ления. Образ короля Артура, созданный Стюарт, «Полые холмы» – это своего рода продолже- возник из потребности в идеализированном спа- ние романа «Хрустальный грот». Здесь события

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 185 Мистецтвознавство

опять излагаются через повествование Мерлина. рассказать королю Артуру историю того, что он Мерлину доверили жизнь короля Артура с самого увидел. “Bedwyr your friend, and Guinevere you его детства. Повествование начинается с самого Queen, love one another” (Mary Stewart, 1984: 352). детства Артура, ничего не знавшего о своем про- Бесстрастность на лице Артура удивила Мерлина, исхождении, и вплоть до того момента, когда он хотя новость была шокирующей. вынимает меч Калибурн из камня. Сводная сестра “You knew?” Артура, Моргауза (матери в них были разные), “Yes”, he said, quite simply, “I know”. There was после смерти отца, очаровывая его, проводит a pause, while I looked for words and found none. с ним ночь (хотя и знает, кто он по происхож- He smiled. There was something in the smile that did дению), чтобы остаться в королевстве. Не зная not speak of youth or power at all, but of a wisdom происхождения этой девушки, Артур становится perhaps greater, because more purely human, than жертвой инцеста. В результате этой ночи Морга- is ascribed to me. “I do not have vision, Merlin, уза, согласно своему плану, забеременела, и у нее but I see, what is before my eyes” (Stewart, 1984: родился ребенок по имени Мордред. 352). В ходе беседы выяснилось, что Артур давно В пенталогии также нашли свое отражение уже знает о давней любовной связи между своей стремление Стюарт написать об управляемой женой Гвениверой и другом детства Бедуиром. римлянами Британии. Автор описывает Мерлина, У Артура с Гвиниверой это был второй брак. Пер- Артура, Амброзиуса и Утера Пендрагона как вый брак также был с девушкой по имени Гвини- потомков римского императора Магнуса Макси- вера. Гвинивера и ребенок умерли во время родов. муса, жившего в IV веке. Одним из главных объ- Для Артура это были трудные времена. Он всту- ектов поиска Мерлина в «Полых холмах» был меч пает в повторный брак, чтобы в королевстве был Максимуса. Стюарт привносит некоторые изме- наследник престола, но этот брак не приносит ему нения в легенды Артура, причем даже невозмож- ничего, кроме одиночества и страданий. Осозна- ные. Меч Максимуса – одно из таких новшеств. вая все это, король Артур пытается найти гар- Именно этот меч станет тем самым знаменитым монию в своих внутренних отношениях с самим мечом Калибур (меч, известный всем как Экска- собой, хотя то же время он понимает, что Бедуир либур), который Артур вытащит из камня: “It is и Гвинивера стали жертвами своих чувств (“she is a sword for the High King of Britain, and was made a queen, and childless, so her life must be less than to defend Britain against her enemies” (Mary Stewart, a woman’s. <…> She is young, and she has a girl’s 1996: 298). needs, of companionship and of love”) (Stewart, Стюарт делится со своими читателями знани- 1984: 353–354). Жизненные страдания сделали ями обо всех особенностях века, как положитель- его мудрее. Разумеется, такое отношение Артура ных, так и отрицательных человеческих качествах к событиям было воспринято многими не совсем исторических и легендарных личностей, причем однозначно. Многое зависит от того, как понять невозможно не попасть под чары героев писатель- или преподнести этот момент, поэтому при чте- ницы. М. Фрайз оценивает «артуриану» М. Стюарт нии в каждого формируется своя правда, и, пони- следующим образом: «повествование М.Стюарт мая психологическое состояние людей все больше сопряжено с анализом внутреннего мира героев, и больше, мы все меньше склонны обвинять их а не с простым описанием их многочисленных в чем-либо. приключений, в которых заключается внешний Мэри Стюарт уловила дух древности и умело аспект артуровскoй легенды» (Ширяева, 2008: 99). перенесла его в современный период. «<…> Она подчеркивает, что М. Стюарт искренне пере- одним мотивом, корни которого уходят в дале- дает внутренний мир своих героев, их пережива- кое прошлое кельтов, является мотив рыцарства, ний и присущие им человеческие качества. В этой рыцарской чести, верности и товарищества. <…> пенталогии мы видим возрождение Мерлина, А из романов М. Стюарт видно, что король Артур Артура, Амброзиуса, Утера Пендрагона, Игреина, мог удержать власть только с помощью надеж- Бедуира, Гвинииверы, Моргана, Моргаузы, Мор- ных союзников, преданных соратников и хорошо дреда, Александра и других. Автор с присущим ей организованного и обученного войска» (Аниси- мастерством дает характеристику людей, показы- мов, 2010: 136). Отважные рыцари, которые были вает их слабости, при этом не обвиняет их, а ино- готовы сражаться за свои земли до последней гда даже в чем-то оправдывает. капли своей крови, тем самым создавали усло- В «Последнем волшебстве» (“The Last вия для жизненного благополучия всех осталь- Enchantment”) Мерлин, поскольку в него уже ных людей. Рыцарство, символ братства и един- необычные способности были на исходе, решил ства, обеспечило процветание страны благодаря

186 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Вюсаля Фархад Набиева Образ короля Артура в творчестве Мэри Стюарт

правильному руководству и справедливости странице книги подтверждается неизбежность Артура, мудрого и дальновидного короля. событий, психологических напряжений и душев- В процессе чтения романа чувствуется сильное ных страданий героев. влияние Мерлина на Артура, и, напротив, уважение «Историческая трилогия Мери Стю- и любовь к Мерлину самого Артура. Известна спо- арт – это не игра в реставрацию далекого прошлого. собность Мерлина предвидеть будущее. Он пред- <…> Главное в трилогии Мэри Стюарт – не личное сказал, что Артура ждет смертельная опасность от горе короля бриттов <…>. Эти идеалы – мирная Мордреда, собственного сына. Артур приказывает, жизнь на земле бриттов, мирный труд, за который чтобы Мерлин убил ребенка, для предотвращения с мечом в руках борется молодой король. В основе опасности для себя и королевства. Мерлин объ- этих идеалов лежит парадокс: мирной жизни Артур ясняет Артуру, что он ничего не может сделать, должен добиваться в горячих и смертельных боях, поскольку воля богов сильнее. Убив Мордреда, но бои эти идут не в корыстных целях, а в интере- Артур хотел похоронить тот грех, который совер- сах народа, признавшего в Артуре своего не только шил в неведении. Однако, после того, как Мордред почитаемого, но и любимого вождя». (Ивашева, вырос, мы снова стали свидетелями искреннего 1989: 443). Герой писателя – достаточно мудрый диалога Артура и Мерлина. Артур: “And who am человек, который от безысходности принимает I to take on me yet again the wish for my son’s death? ограниченность своих возможностей, понимает Once was too much. God knows I paid for it” (Stewart, груз своих обязанностей и знает, что ответствен- 1984: 452). Здесь мы наблюдаем духовные страда- ность руководства более важна, чем переживае- ния Артура из-за его негативных мыслей. Стюарт мые чувства и размышления. Он пришел к такому изображает Артура не только как опытного руково- выводу через жизненные страдания. Обладающий дителя, но и как обычного человека с присущими такими высокими помыслами король может рабо- всем колебаниями и неуверенностью. тать лишь на благо своего народа, позабыв о своем Выводы. «День гнева» (“The Wicked Day”) личном счастье. “I am a king, and my life is a king’s” можно назвать сердцем пенталогии. На каждой (Mary Stewart, 1984: 353).

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. D. Jones, J. D. Jorgenson. Contemporary authors New Revision. Series: Vol. 59, publisher: Gale : Detroit, 1998. 2. Tracey Watson (2005). Contemporary authors. New Revision Series: Vol. 130, publisher : Tomson Gale : Detroit. P. 449 3. A. S Hornby, Sally Wehmeier, Ashby Michael. Oxford Advanced Learner’s Dictionary 7th edition, Oxford University Press, 2005. 4. Geoffrey Ashe in Association with Debrett’s Peerage. The Discovery of King Arthur. Anchor Press/Doubleday, Gar- den City, New York, 1985. 5. Интервью с Мэри Стюарт. URL: https://medium.com/@loyosh78/ (дата обращения: 18.12.19). 6. Laurel Forster and Sue Harper. British Culture and Society in the 1970s: The Lost Decade. Cambridge Scholar publishing, 2010. 7. Ивашева В. Стюарт М. Полые холмы. Последнее волшебство: Романы. Москва : Радуга. 1988. URL: http:// www.fandom.ru/about_fan (дата обращения: 13.03.20). 8. Laura Cooner Lambdin and Robert Thomas Lambdin. Arthurian writers: a biographical encyclopedia. Greenwood Press, Westport, Connecticut, 2008. 9. Christopher W. Bruce.. Taylor&Francis. The Arthurian Name Dictionary. 1999. 10. Анисимов А. Б. Древнекельтские мотивы в артуровских романах Мэри Стюарт. Вестник ЯГУ, 2010, том 7, № 1. С. 135–137. 11. Mary Stewart The Crystal Cave. Fawcett Crest. New York, 1989. 12. Mary Stewart. The Hollow Hills, “Fawcett Columbine”, 1996. 13. Ширяева Ж. Л. Легенда о короле Артуре в английском романе XX века (на материале романов Т. Уайта и М. Стюарт) : дис. к. филол. наук. Воронеж : 2008. 171 с. 14. Mary Stewart. The Last Enchantment. Fawcell Crest. New York, 1984. 15. Ивашева В. Судьбы английских писателей. Москва : Советский писатель, 1989. 446 с.

REFERENCES 1. Daniel Jones, John D.Jorgenson (1998). Contemporary authors New Revision. Series: Vol. 59, publisher: Gale: Detroit. 2. Tracey Watson (2005). Contemporary authors // New Revision Series: Vol.130, publisher: Tomson Gale: Detroit. P. 449. 3. A.S Hornby (2005), Sally Wehmeier, Ashby Michael. Oxford Advanced Learner’s Dictionary 7th edition, Oxford University Press. 4. Geoffrey Ashe in Association with Debrett’s Peerage. The Discovery of King Arthur (1985). Anchor Press/Double- day, Garden City, New York.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 187 Мистецтвознавство

5. Intervyu s Meri Styuart [Interview with Mary Stewart] // URL: https://medium.com/@loyosh78/ (дата обращения: 18.12.19) [in Russian]. 6. Laurel Forster and Sue Harper (2010). British Culture and Society in the 1970s: The Lost Decade. Cambridge Scholar publishing. 7. Ivasheva V. Styuart M. Polye holmy. Poslednee volshebstvo: Romany [Stuart M. Hollow hills. Last magic: Novels]. M.: Raduga. 1988. URL: http://www.fandom.ru/about_fan (date of access: 03/13/20) [in Russian]. 8. Laura Cooner Lambdin and Robert Thomas Lambdin (2008). Arthurian writers: a biographical encyclopedia. Green- wood Press, Westport, Connecticut. 9. Christopher W. Bruce. (1999). The Arthurian Name Dictionary. Taylor&Francis. 10. Anisimov A.B. Drevnekel’tskie motivy v arturovskih romanah Meri Styuart [Ancient Celtic motifs in the Arthurian novels by Mary Stuart]. Vestnik YAGU (Vestnik of YSU), 2010, tom 7, № 1, 135–137 s [in Russian]. 11. Mary Stewart (1989). The Crystal Cave. Fawcett Crest. New York. 12. Mary Stewart (1996). The Hollow Hills, “Fawcett Columbine”. 13. SHiryaeva ZHanna Leonidovna. Legenda o korole Arture v anglijskom romane XX veka (na materiale romanov T. Uajta i M. Styuart) [The legend of King Arthur in an English novel of the 20th century (based on the novels of T. White and M. Stuart)]: Diss….k. filol. nauk. Voronezh. 2008. 171 s. [in Russian]. 14. Mary Stewart. The Last Enchantment. Fawcell Crest. New York, 1984, P. 480 15. Ivasheva V. Sud’by anglijskih pisatelej [The fate of English writers]. M.: Sovetskij pisatel’, 1989. 446 s. [in Russian].

188 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Нгуен Тай Хынг. К репертуарной проблематике в профессиональной подготовке ...

УДК 378;786.8 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212242

Нгуен ТАЙ ХЫНГ, orcid.org/ 0000-0002-4599-0138 заведующий кафедрой аккордеона Вьетнамской национальной академии музыки (Ханой, Вьетнам) [email protected]

К РЕПЕРТУАРНОЙ ПРОБЛЕМАТИКЕ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ АККОРДЕОНИСТОВ ВЬЕТНАМСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ МУЗЫКИ

В статье представлен обзор истории формирования и развития аккордеонного искусства во Вьетнаме с пер- вой половины XX века до наших дней, его учебный репертуар в процессе профессиональной подготовки аккорде- онистов во Вьетнамской национальной академии музыки. Автор статьи проанализировал состояние проблемы музыкального репертуара за более чем 60 лет развития профессионального аккордеонного искусства, прошед- ших с 1956 года, когда аккордеон был официально введен в систему обучения во Вьетнамской национальной ака- демии музыки. Следовательно, основой послужил собственный опыт автора в сфере разнопланового репертуар- ного обеспечения, в том числе обновления современных произведений, написанных оригинально для аккордеона, и переложения как направления обеспечения разножанровым репертуаром классу аккордеона различных уровней обучения. Итак, в 60-х–70-х годах прошлого столетия вьетнамскую музыкальную культуру для аккордеона представ- ляет творчество Дай Донга и Лыу Миня, которые делали переложения и аранжировки, что послужило базисом становления оригинальной аккордеонной литературы. В 1970-х годах ряды композиторов пополняет Суан Ты. Среди его известных произведений – «Поезд вошел в линию огня», «Молодежная соната», “Truong Son Rhapso- dy”, которые активизировались на престижных конкурсах мира вьетнамскими исполнителями этого периода. 80-е–90-е года ХХ века привлекают творчеством Хоанг Зыонга, Фук Линя, До Хонг Куана, которые работают над пополнением оригинального репертуара, а также делают переложения для аккордеона-соло, аккордеонных ансамблей разных составов. Это всячески влияет на профессиональное искусство игры на инструменте в выс- ших учебных заведениях Вьетнама. С конца 1990-х Нгуен Тай Хынгом сделано ряд переложений вьетнамским композитором-пианистом Тхай Тхи Лиен, Вьет Ким, Чонг Банга, До Нюан Суан Ты для аккордеонных коллективов и сольного исполнительства. Также автором параллельно делается научное осмысление транскрипций для готового аккордеона и принципов переложения клавирных произведений для готово-выборного аккордеона через научные публикации за рубежом. Ключевые слова: переложение, аккордеон, репертуар, музыкальный инструмент.

Нгуєн ТАЙ ХИНГ, orcid.org/0000-0002-4599-0138 завідувач кафедри акордеона В’єтнамської національної академії музики (Ханой, В’єтнам) [email protected]

ДО ПРОБЛЕМИ РЕПЕРТУАРУ ЩОДО ПРОФЕСІЙНОЇ ПІДГОТОВКИ АКОРДЕОНІСТА У В’ЄТНАМСЬКІЙ НАЦІОНАЛЬНІЙ АКАДЕМІЇ МУЗИКИ

У статті представлено огляд історії формування та розвитку акордеонного мистецтва у В’єтнамі з першої половини XX століття до сьогодні на основі навчального репертуару у процесі професійної підготовки акордео- ніста у В’єтнамській національній академії музики. Автор статті аналізує стан проблеми музичного репертуа- ру за більш ніж 60 років розвитку професійного акордеонного мистецтва, починаючи з 1956 року, коли акордеон був офіційно введений у систему навчання у В’єтнамській національній академії музики. Власне, базою став власний досвід автора у сфері різнопланового репертуарного забезпечення, зокрема поновлення сучасних творів, написаних в оригіналі для акордеона, й перекладені для цього інструмента, як напрям забезпечення різножанро- вого репертуару для акордеона різних рівнів навчання. Таким чином, у 60-х–70-х роках минулого століття в’єтнамська музична культуру для акордеону представ- лена творчістю Дай Донга і Лиу Міня, котрі здійснили перекладання та аранжування, які послугували базою становлення оригінальної акордеонної літератури. У 1970-х роках низку композиторів поповнює Суан Ти. Серед його відомих творів – «Поїзд увійшов у лінію вогню», «Молодіжна соната», “Truong Son Rhapsody”, які активізу- вались на престижних конкурсах світу в’єтнамськими виконавцями цього періоду. 80-ті – 90-ті роки ХХ століт- тя привертає творчість Хоанг Зионаг, Фук Ліня, До Хонг Куана, які працюють над поповненням оригінального

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 189 Мистецтвознавство

репертуару, а також здійснюють перекладання для акордеону-соло, різних складів акордеонних ансамблів, які певною мірою впливають на професійне мистецтво гри на інструменті у вищих навчальних закладах В’єтнаму. Із кінця 1990-х, Нгуен Тай Хингом здійснено низку перекладень в’єтнамських композиторів-піаністів Тхай Тхі Ліена, В’єт Кіма, Чонг Банга, До Нюан Суан Ти для сольного та колективного акордеонного виконання. Водночас автором паралельно здійснюється наукове осмислення транскрипцій для готового акордеона і принцип перекла- дання клавірних творів для готово-виборного акордеона через наукові публікації за кордоном. Ключові слова: перекладення, акордеон, репертуар, музичний інструмент.

Nguyễn TÀI HƯNG, orcid.org/ 0000-0002-4599-0138 Head of the Accordion Department Vietnam National Academy of Music (Hanoi, Vietnam) [email protected]

TO THE REPERTOIRE PROBLEM IN THE PROFESSIONAL TRAINING OF ACCORDIONISTS IN THE VIETNAM NATIONAL ACADEMY OF MUSIC

The article provides an overview of the history of formation and development of accordion art in Vietnam from the first half of the 20th century to the present day, his training repertoire in the process of training accordionists at the Vietnam National Academy of Music. The author of the article analyzed the state of the problem of the musical repertoire for more than 60 years of development of professional accordion art, since 1956 when accordion was officially introduced into the training system at the Vietnam National Academy of Music. Hence, the basis was the author’s own experience in the field of diverse repertoire support, including updates to modern works written originally for accordion and transcriptions, as directions of providing the multi-genre repertoire to accordion class of various levels of training. So, in the 60s – 70s of the last century, the Vietnamese music culture for accordion represents the work of Đại Đồng and Lưu Minh, who made transcriptions and arrangements, which served as the basis for the formation of the original accordion literature. In the 1970s, the ranks of the composer were replenished by Xuân Tứ. Among his famous works “The train entered the line of fire”, “Youth Sonata”, “Truong Son Rhapsody” which aktyvizirovalis at prestigious world competitions by the Vietnamese performers of this period. The 80–90s of the 20th century attracted the work of Hoàng Dương, Nguyễn Phúc Linh, Đỗ Hồng Quân, who are working on replenishing the original repertoire, and, doing arrangements for solo accordion, accordion ensembles of various compositions which in every possible way influences the professional art of the game on the instrument in higher educational institutions of Vetnam. Since the late 1990s, Nguyễn Tài Hưng made a number of transcriptions of Vietnamese composers-pianists Thái Thị Liên, Việt Kim, Đỗ Nhuận Xuân Tứ for accordion groups and solo performance. Also, the author parallelizes the scientific understanding of transcriptions and principles transcriptions clavier works for accordion through scientific publications abroad. Key words: transcription, accordion, repertoire, musical instrument.

Постановка проблемы. В наше время во (Липс, 1985; 1999: 87–108), А. Суркова (Сурков, многих профессиональных учебных заведе- 1977). Ведущее место занимают работы автора ниях зарубежных стран используются довольно статьи (Нгует Тай Хынг, 1988; 2020: 208–217), так много оригинальных произведений, написанных как исследование данной отрасли внедряется им для аккордеона, что способствует пополнению уже на протяжении длительного периода, освеща- преподавательского и концертного репертуара, ется в научных и творческих издаваемых работах созданию особого облика профессионального во Вьетнаме, России, Украине. аккордеонного концертного искусства. В целом Цель статьи – раскрыть наличие переложений же проблема репертуарного «дефицита» сплошь для аккордеона как профессиональное средство и рядом успешно решается современными педа- подготовки аккордеонистов во Вьетнамской наци- гогами-практиками во многих странах мира. ональной академии музыки. Однако во Вьетнаме количество оригинальных Изложение основного материала. Аккордеон произведений вьетнамских композиторов, напи- был популяризирован в больших городах Вьетнама санных для аккордеона, а также работы по пере- во время французского колониального периода ложению и транскрипции для аккордеона оста- в первой половине ХХ-го века, в так называемом ются довольно скромными. «этап новой музыки» (tân nhạc) или «довоенная Анализ исследований. Среди достижений музыка» (nhạc tiền chiến, 1930–1954 г.), во время, современной баянно-аккордеонной науки наше когда французско-европейская музыка была сильно внимание привлекают работы Н. Давыдова (Давы- внедрена во Вьетнам. Это и есть начальный этап дов, 1982), В. Семенова, В. Егорова, Ф. Липса становления репертуара вьетнамских аккордео-

190 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Нгуен Тай Хынг. К репертуарной проблематике в профессиональной подготовке ...

нистов-любителей, характеризуется развитием (ныне Вьетнамская национальная академия музицирования в сфере популярных песенно-тан- музыки), в ситуации нехватки вьетнамских про- цевальных жанров (в основном, это были француз- изведений, написанных в оригинале для аккор- ско-западноевропейские песни и танцы). деона, преподаватели-аккордеонисты кафедры В 1956 году, после обретения независимо- аккордеона Вьетнамской Национальной Ака- сти, в Ханое – столице Демократической Респу- демии Музыки первого поколения – Ву Тхуан/ блики Вьетнама – аккордеон впервые был введен Vũ Thuận, Суан Ты/Xuân Tứ использовали ряд в систему профессионального обучения во Вьет- вьетнамских музыкальных произведений (напи- намской Музыкальной Школе (ныне Вьетнамская санных для фортепиано или симфонического национальная академия музыки), с 1956 года – оркестра) в процессе трансформации для аккор- в систему среднего профессионального музыкаль- деона, чтобы пополнить программу обучения ного образования, а в 1978 году – в систему высшего 60-х–70-х годов прошлого века. В 70-х–80-х годах, профессионального музыкального образования. преподаватели следующего поколения Дай-Донг/ С 1950-х до 1960-х (в период войны во Вьетнаме), Đại Đồng, Лыу-Минь/Lưu Minh наряду с актив- лишь немногие вьетнамские композиторы напи- ным обновлением современных произведений сали оригинальные произведения для аккордеона. зарубежных композиторов (в основном совет- Ситуация изменилась в 1970-х годах, когда компо- ских и европейских), написанных для аккордеона, зитор, аккордеонист, заведующий кафедрой аккор- по-прежнему использовали произведения миро- деона Суан Ты/Xuân Tứ1 написал ряд оригинальных вой классической и вьетнамской музыки, перело- произведений для аккордеона. Суан Ты является женные для программы обучения во Вьетнамской автором более 30 произведений, написанных для Национальной Академии Музыки. готово-выборного аккордеона, в частности – «Поезд С конца 90-х годов до настоящего времени коли- вошел в линию огня», «Молодежная соната», чество переложенных музыкальных произведений “Truong Son Rhapsody” которые исполнялись в про- вьетнамских и зарубежных композиторов претер- граммах вьетнамских конкурсантов на междуна- пело заметное уменьшение. Начиная с последних родных конкурсах, таких как “Coup Mondial” (CIA) годов прошлого столетия, заведующим кафедрой 1978 в Польше; Клингенталь (Германия) в 1980-х аккордеона Нгуен Тай Хынг (выпускник РАМ и 1990-х годах. им. Гнесиных) переложено ряд произведений вьет- В 80-х–90-х годах прошлого века ряд дру- намских пианистов-композиторов, таких как Тхай гих вьетнамских композиторов активно внедри- Тхи Лиен/Thái Thị Liên, Вьет-Ким / Việt Kim (напи- лись в сферу написания музыки для аккордеона: санных оригинально для фортепиано), Чонг Банга/ Хоанг-Зыонг/Hoàng Dương (шесть произведений Trọng Bằng (написанных оригинально для симфо- для готового/standard-bass аккордеона); Нгуен нического оркестра), До Нюан-Суан Ты/Đỗ Nhuận- Фук Линь/Nguyễn Phúc Linh (более 10 произве- Xuân Tứ (написанных оригинально для аккорде- дений, написанных для готово-выборного аккор- она), а также зарубежных композиторов И. С. Баха, деона и для аккордеонного ансамбля, среди них – К. В. Вебера, Ф. Шуберта – Ф. Листа, Шуберта-Про- один концерт для аккордеона и симфонического кофьева, Д. Майлса, и так далее для исполнения на оркестра); До-Хонг-Куан/Đỗ Hồng Quân (два про- аккордеоне соло и аккордеонного ансамбля, также изведения отредактированы для аккордеонного для аккордеонного оркестра. В этот период препода- квинтета). А с 2000-х годов по настоящее время ватель Лыу-Минь составил два сборника избранных практически не появлялись новые оригинальные вьетнамских произведений, написанных для аккор- произведения для этого инструмента. деона соло и аккордеонного ансамбля, которые были Наш обзор дает представление о том, насколько изданы в 2001 и 2005 годах. A в 2017–2020 годах скромным остается количество произведений, Нгуен Тай Хынг выпустил сборник из 4 произведе- написанных оригинально для аккордеона вьет- ний, аранжированных им для аккордеонного орке- намскими композиторами, особенно в последние стра и аккордеонного ансамбля: Чонг Банг Симфо- два десятилетия. Что касается переложенных ническая поэма «Человек, принесший радостные произведений, то за более чем 60 лет развития дни» (Ханой, 2020); К. Вебер “Konzerstuck in профессионального аккордеонного искусства F Minor”, op. 79 (Ханой, 2020); J. Miles «Music was в нашей стране, прошедших с 1956 года, когда my first love» («Музыка была моей первой любо- аккордеон был официально введен в систему вью») и A. L. Webber Сюита “Phantom of The Opera”. обучения во Вьетнамской Музыкальной Школе Ниже мы представляем список произведений, 1 Родился в 1934 г., выпускник-стажер Софийской переложенных для аккордеона вьетнамскими консерватории (Болгария). авторами в период с 1960 по 2020 год:

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 191 Мистецтвознавство

Таблица 1 Оригинальное Автор Переложение П/н произведение переложения для: 1 До Нюан-ХоангТуан. Ву Тхуан аккордеона Đỗ Nhuận-Hoàng Tuấn: Vũ Thuận Hanh quan xa (Дальний поход), Вариации на тему «Дальний поход», для фортепиано 2 Нгуен Ван Тхыонг/Nguyễn Văn Thương: Ву Тхуан аккордеона Phi ngựa bắn cung Vũ Thuận (Мчащийся на лошади, стреляющий из лука), для фортепиано 3 Нгуен Ван Тхыонг/ Суан Ты аккордеона Nguyễn Văn Thương: Xuân Tứ Сюита «Родина Тэйнгуен» (Quê hương Tây Nguyên) , для фортепиано 4 Фам Ван Тынг/ Суан Ты аккордеона Phạm Văn Chừng: Xuân Tứ Hoa thơm bướm lượn (Бабочка, кружащая над ароматным цветком), для фортепиано 5 Ха Сам/Hà Sâm: Суан Ты аккордеона Quê hương tươi đẹp Xuân Tứ (Прекрасная родная страна) для фортепиано 6 Ван Тханг/Văn Thắng: Суан Ты аккордеона Khúc biến tấu «Gửi Tây Nguyên» (Вариации, посвященные Тэйнгуену) Xuân Tứ для фортепиано 7 Нгуен Тхи Нюнг/Nguyễn Thị Nhung: Суан Ты аккордеона «Nu anh hung Mien Nam», simphonic poem (Симфоническая поэма Xuân Tứ «Героиня Юга») для симфонического оркестра 8 Динь Куанг Хоп / Đinh Quang Hợp: Symphony «Cuoc chien dau vi dai» Суан Ты аккордеона (Симфония «Великое сражение») для симфонического оркестра Xuân Tứ

9 Й. Штраус «Весенний голос» для симфонического оркестра Суан Ты аранжировка Xuân Tứ для аккордеона и струнных 10 И.С. Бах. Acht klein praludien und fugen, для органа Дай Донг аккордеона Đại Đồng 11 Мендельсон: Rondo Capriccioso, для фортепиано Дай Донг аккордеон- Đại Đồng квинтета 12 Нгуен Ван Тхыонг/ Nguyễn Văn Thương. Phi ngựa bắn cung (Мчащийся Дай Донг аккордеона на лошади, стреляющий из лука) для фортепиано Đại Đồng 13 И. С. Бах / J. S. Bach Лыу Минь аккордеона Prelude&Fugue in D-dur для органа Lưu Minh 14 Н. Римский-Корсаков/N. Rimsky-Korsakov «Полет шмеля» для скрипки Лыу Минь аккордеона Lưu Minh 15 В. Монти «Чардаш» для скрипки Лыу Минь аккордеона Lưu Minh 16 Хоанг Ван – Тон Тхат Чием / Лыу Минь аккордеона Hoàng Vân – Tôn Thất Triêm Lưu Minh Белоглазка птичка (Chim vành khuyên) для фортепиано 17 Нгуен Ван Тхыонг/Nguyễn Văn Thương. Лыу Минь аккордеона Vũ khúc Mèo (Танец народа H’ Mong) для фортепиано Lưu Minh 18 М. Дунаевский. Дети капитана Гранта (Музыка к к/ф «Дети капи- Лыу Минь аккордеон- тана Гранта») для симфонического оркестра Lưu Minh квинтета ЧонгБанг/ Trọng Bằng «Chao mừng», overture (Увертюра «Привет- ствие») для симфонического оркестра 19 И. С. Бах. Klein praludien und fugen № 7, a-moll, для органа Нгуен Тай Хынг аккордеона Nguyễn Tài Hưng 20 Моцарт. Fantasie d-moll. Нгуен Тай Хынг аккордеона Nguyễn Tài Hưng

192 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Нгуен Тай Хынг. К репертуарной проблематике в профессиональной подготовке ...

Закінчення таблиці 1 Оригинальное Автор Переложение П/н произведение переложения для: 21 Шуберт – Прокофьев. Вальс-сюита. Нгуен Тай Хынг аккордеона Nguyễn Tài Hưng 22 До Нюан – Суан Ты/Đỗ Nhuận – Xuân Tứ. Du kich song Thao (Партизаны Нгуен Тай Хынг аккордеон- реки Тхао), для аккордеона Nguyễn Tài Hưng оркестр (1988, Гос. МК им. Гнесиных) 23 Чонг Банг/ Trọng Bằng. Trọng Bằng: “Người về đem tới ngày vui”, Нгуен Тай Хынг аккордеонного Simphonic Poem (симфоническая поэма «Человек, принесший Nguyễn Tài Hưng оркестра радостные дни»), для симфонического оркестра 24 К. Вебер. Konzerstuck in F Minor, op. 79, для фортепиано и симфони- Нгуен Тай Хынг аккордеон- ческого оркестра Nguyễn Tài Hưng квинтета 25 J. Miles. Music is my first love («Музыка была моей первой любовью») Нгуен Тай Хынг аккордеонного для голоса, фортепиано и оркестра Nguyễn Tài Hưng оркестра 26 A. L. Webber. «Phantom of The Opera» (Suite) для симфонического Нгуен Тай Хынг аккордеонного оркестра Nguyễn Tài Hưng оркестра 27 Тхай Тхи Лиен/Thái Thị Liên “Xoe ben song sat” (Dance “Xoe”) для Нгуен Тай Хынг аккордеона фортепиано Nguyễn Tài Hưng 28 Тхай Тхи Лиен/ Thái Thị Liên: Buổi sáng đi dạo chơi («Утром на про- Нгуен Тай Хынг аккордеона гулку», для фортепиано Nguyễn Tài Hưng 29 Вьет Ким / Việt Kim: Полифоническая пьеса, для фортепиано Нгуен Тай Хынг аккордеона Nguyễn Tài Hưng 30 Вьет Ким / Việt Kim Нгуен Тай Хынг аккордеона «Bac Kim Thang», для фортепиано Nguyễn Tài Hưng

Выводы. Таким образом, наряду с активным сики для аккордеона расширяет звуковыразитель- обновлением современных произведений зару- ные и фактурные возможности этого инструмента, бежных композиторов написанных оригинально способствует повышению профессионализма для аккордеона, переложение музыкальных произ- исполнителей-аккордеонистов. Оно помогает под- ведений мировых классиков и вьетнамских компо- готовить музыкально развитых исполнителей, зиторов для аккордеона в какой-то мере облегчает которые глубоко чувствуют и понимают музыку, репертуарную проблему у нас во Вьетнаме. Кроме знакомит учащихся и круги слушателей с луч- того, переложение образцов музыкальной клас- шими образцами мировой классики.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Давыдов Н. Методика переложений инструментальных произведений для баяна: учебное пособие для студен- тов музыкальных вузов, институтов искуств и культуры. Москва : «Музыка», 1982. 173 с. 2. Липс Ф. Искусство игры на баяне. Москва : «Музыка», 1985. 157 c. 3. Липс Ф. О переложении и транскрипции. Баян и баянисты. Москва : «Сов. композитор», 1999. Вып. 3. С. 87–108. 4. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. Келдыш. Москва : Советская энциклопедия, 1990. 672 с. 5. Нгуен Тай Хынг/ Nguyễn Tài Hưng. Переложение клавирных произведений для готово-выборного аккордеона. Москва : РАМ им. Гнессиных, 1988. 6. Сурков А., Плетнев В. Переложение музыкальных произведений для баяна. Москва : «Музыка», 1977. 7. Чонг Банг / Trọng Bằng. «Người về đem tới ngày vui» – Simphonic Poem («Человек принесший радостные дни» – Симфоническая поэма). [Ноты]. Переложение для аккордеонного оркестра Нгуен Тай Хынг / Nguyễn Tài Hưng: партитура. VNAM, Hanoi, 2020. 8. Carl Maria von Weber. «Konzertstuck» in F Minor, op. 79 [Ноты]. Переложение для аккордеонного оркестра : Нгуен Тай Хынг / Nguyễn Tài Hưng: партитура. VNAM, Hanoi, 2020. 9. Nguyễn Tài Hưng. Transcriptions of instrumental works for accordion. Music Art XXI Century – history, theory, practice: collection of scientifi c papers Institute of Musical Art Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University / edited and compilers A. Dushnіy. Drohobych – Kielce – Kaunas – Almaty – Banska Bystrica : Posvit, 2020. Issue 6. S. 208–217. 10. Vietnam National Academy of Music (VNAM). International News : CIA 2009. Vol. 8. December, 2009. S. 52.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 193 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Davydov N. (1982). Metodika perelozheniy instrumentalnykh proizvedeniy dlya bayana [Methods of transcriptions of instrumental pieces for accordion]: uchebnoye posobiye dlya studentov muzykalnykh vuzov, institutov iskustv i kultury. Moskva: «Muzyka». 173 s. [in Russian]. 2. Lips F. (1985). Iskusstvo igry na bayane [The art of playing the bayan]. Moskva: «Muzyka». 157 s. [in Russian]. 3. Lips F. (1999). O perelozhenii i transkriptsii [About Arrangement and transcriptions]. Bayan i bayanisty. Moskva: «Sov. kompozitor». Vyp. 3. P. 87–108. [in Russian]. 4. Muzykalnyy entsiklopedicheskiy slovar [Musical Encyclopedic Dictionary] (1990). / gl. red. G. Keldysh. Moskva: Sovetskaya entsiklopediya. 672 s. [in Russian]. 5. Nguyễn Tài Hưng (1988). Perelozheniye klavirnykh proizvedeniy dlya gotovo-vybornogo akkordeona [Arrangement for clavier works for ready-made accordion]. Moskva : RAM im. Gnessinykh. [in Russian]. 6. Surkov A., Pletnev V. (1977). Perelozheniye muzykalnykh proizvedeniy dlya bayana [Arrangement of musical works for bayan]. Moskva : «Muzyka». 1977. [in Russian]. 7. Trọng Bằng. (2020). «Người về đem tới ngày vui» – Simphonic Poem («Chelovek prinesshiy radostnyye dni» – Simfonicheskaya poema) [Noty]. Perelozheniye dlya akkordeonnogo orkestra Nguyễn Tài Hưng: partitura. VNAM. Hanoi. 2020. [in Vietnam]. 8. Carl Maria von Weber. (2020). «Konzertstuck» in F Minor, op. 79 [Noty]. Perelozheniye dlya akkordeonnogo orkestra Nguyễn Tài Hưng: партитура. VNAM, Hanoi. [in Vietnam]. 9. Nguyễn Tài Hưng. (2020). Transcriptions of instrumental works for accordion. Music Art XXI Century – history, theory, practice: collection of scientifi c papers Institute of Musical Art Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University / edited and compilers A. Dushnіy. Drohobych – Kielce – Kaunas – Almaty – Banska Bystrica : Posvit. Issue 6. P. 208–217. [in Ukraine]. 10. Vietnam National Academy of Music (VNAM). (2009). International News : CIA 2009. Vol. 8. December. P. 52. [in Finland].

194 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Погребняк М. Танець «модерн» та неокласичний танець в українському балетi ХХI ст. ...

УДК 793.82(477)«20»:793.322.09.011 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212243

Марина ПОГРЕБНЯК, orcid.org/0000-0001-6863-6126 кандидат мистецтвознавства, доцент, доцент кафедри теорії та методики навчання мистецьких дисциплін Бердянського державного педагогічного університету, докторант Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського Національної академії наук України (Бердянськ, Запорізька область, Україна) [email protected]

ТАНЕЦЬ «МОДЕРН» ТА НЕОКЛАСИЧНИЙ ТАНЕЦЬ В УКРАЇНСЬКОМУ БАЛЕТІ ХХІ СТ.: ШЛЯХИ АСИМІЛЯЦІЇ ТА ФОРМИ ПРЕЗЕНТАЦІЇ

У статті вивчаються прояви різновидів танцю «модерн» та неокласичного танцю в українському бале- ті другої половини ХХ – поч. ХХІ ст. Метою дослідження є виявлення балетмейстерів і хореографів – пред- ставників танцю «модерн» і неокласичного танцю в українському балеті ХХІ ст., шляхів впровадження цих напрямків театрального танцю, форм їхньої презентації, способів засвоєння і опанування естетики на укра- їнській сцені зазначеного періоду. Виявлено українських балетмейстерів – представників нових напрямів теа- трального танцю (танцю «модерн» і неокласичного танцю) ХХІ ст. та досліджено їхній творчий доробок у цій галузі: А. Рубіна, О. Ніколаєв, Д. Клявін, С. Наєнко, О. Бусько, А. Рехвіашвілі, Д. Омельченко. Виявлено спосо- би засвоєння й опанування естетики танцю «модерн» та неокласичного танцю українськими хореографами ХХІ ст. А саме: постановки балетів авторської хореографії і хореографії відомих балетмейстерів – представ- ників нових напрямків театрального танцю (М. Фокіна, С. Лифаря) на українських сценах зарубіжними мит- цями (А. Меркур’єв, К. Влассі, Ж. Майєр, Д. Матвієнко, О. Абдукарімов). Виявлені шляхи впровадження стилю «модерн» в хореографії та неокласичного танцю -- в українському балеті ХХІ ст.: а) створення українськими балетмейстерами авторських версій відомих творів світового сучасного балету («Дафніс і Хлоя», «Дама з каме- ліями» – А. Рехвіашвілі; «Видіння Рози» – О. Бусько); б) створення українськими балетмейстерами оригінальних авторських творів засобами танцю «модерн» і неокласичного танцю; зокрема, шляхом діалогу різних стильо- вих напрямків в середині одного твору. Досліджено форми презентації танцю «модерн» і неокласичного танцю на українській театральній сцені XXI cт.: хореографічні вечори; балетні вистави; фольк-опери-балети, фольк- балети. Досліджено, що пошуки нової хореографічної мови в українському балеті першої половини ХХ ст. засо- бами поєднання класичного і українського народного танцю («Лілея», «Лісова пісня» та ін.), які обмежилися на той час зовнішньою колоритизацією умовної лексики класичного танцю, в ХХI ст. завершились постановками фольк-балетів, створення яких стало одним з шляхів використання стилізованого народного танцю, як різно- виду танцю «модерн» в українському балеті. Ключові слова: балетний театр, український балет, театральний танець, танець «модерн», неокласичний танець.

Maryna POGREBNYAK, orcid.org/0000-0001-6863-6126 Candidate of Art Criticism, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Theory and Methods of Teaching Arts Berdyansk State Pedagogical University, Doctoral Student Rylsky Institute of Art Studies, Folklore and Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine (Berdyansk, Zaporizhzhia region, Ukraine) [email protected]

MODERN DANCE AND NEOCLASSIC DANCE IN THE UKRAINIAN BALLET OF THE XXI CENTURY: WAYS OF ASSIMILATION AND FORMS OF PRESENTATION

The article deals with the manifestations of modern dance and neoclassical dance in the Ukrainian ballet of the XXI centuries. The purpose of the study is to identify the ballet masters and choreographers – representatives of modern dance and neoclassical dance in the Ukrainian ballet of the XXI centuries, ways of implementation of these directions of theatrical dance, forms of its presentation, methods of mastering of aesthetics on the Ukrainian stage of the specified period. Conclusions of the study: The Ukrainian balletmasters – representatives of new directions of theatrical dance

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 195 Мистецтвознавство

(modern dance and neoclassical dance) of the XXI centuries and their creative achievements in this field were investigated: A. Rubina, O. Nikolaev, D. Klyavin, S. Naenko, О. Busko, A. Rekhviashvili, D. Omelchenko. The methods of mastering the aesthetics of modern dance by the Ukrainian choreographers of the XXI centuries are reveled: production of ballets by the author’s choreography and choreography of famous ballet masters (M. Fokin, S. Lifar) – representatives of new directions of theatrical dance on the Ukrainian stages by foreign ballet masters (A. Merkuryev, К. Vlassi, J. Mayer, D. Matvienko, О. Abdukarimov). The ways of implementation modern style in choreography and neoclassical dance in Ukrainian ballet of the XXI centuries are reveled: a) creation by the Ukrainian ballet masters of the author’s versions of famous works of the world contemporary ballet (“Daphnis and Khloya”, “Lady with Camellias” by A. Rekhviashvili, “Le reve De Rosa” – О. Busko); b) creation by the Ukrainian ballet masters of the original copyrighted works by means of modern dance and neoclassical dance; in particular, through the dialogue of different styles in the middle of one work. The forms of presentation of modern dance and neoclassical dance on the Ukrainian theatre scene ХХІ century are investigated: choreographic evenings; ballet performances; folk ballets; folk opera-ballets. It is investigated that the search for a new choreographic language in the Ukrainian ballet of the first half of the twentieth century means of combining classical and Ukrainian folk dance (“Lily”, “Forest Song”, ect.), which remained at that time at the stage of external colorization, in the twentieth-first century ended with the production of folk ballets, the creation of which became one of the ways to introduce stylized folk dance, as a king of modern dance in Ukrainian ballet. Key words: ballet theatre, Ukrainian ballet, theatrical dance, modern dance, neoclassical dance.

Постановка проблеми. Початок ХХІ ст. Загайкевич, 1981: 42–48). М. Загайкевич ствер- характеризується активізацією пошуків україн- джує, що поява в українському мистецтві творів ськими балетмейстерами-постановниками шля- узагальнено символічного змісту «наклала відби- хів впровадження нових стильових напрямків ток на характер хореографічного втілення, відмі- театрального танцю з метою модернізації сучас- ченого сучасною лексикою і вільним пластичним ного українського балетного театру. Тому резуль- малюнком» (Загайкевич, 1981: 42). У дисерта- тати вивчення тенденцій взаємодії власних тради- ції Т. Павлюк окрему увагу приділено питанню цій з інноваційними здобутками світового балету активного «опанування досвіду сучасних різ- дозволять посилити художній потенціал націо- новидів танцю модерн, оновлення підходів до нального балетного театру. Актуальність дослі- академічних версій класичного балету» (Пав- дження посилюється також відсутністю теоретич- люк, 2005: 11) у другій половині 80-х – початку них надбань у галузі композиції нових напрямків 90-х рр. ХХ ст. Дослідниця Є. Яніна-Ледовська театрального танцю. У зв’язку з цим, враховуючи виявляє нові сценографічні рішення в сучас- підвищений інтерес українських артистів балету, них версіях «Весни священної» та специфіку її балетмейстерів, викладачів до явища сучасного хореографічних трактувань українськими балет- танцтеатру взагалі та нових напрямків театраль- мейстерами (А. Рубіна, Г. Ковтун, Р. Поклітару). ного танцю ХХ – ХХІ ст. зокрема, виникає необ- Вона зазначає, що ці балетмейстери «викорис- хідність теоретичного забезпечення мистецького тали у рішенні головних тем балету: … елементи та навчального процесів. маскультури й естрадного шоу…; лексику кла- Аналіз досліджень. Питання використання сичного танцю…; засоби «кінематографічного» нових форм театрального танцю, танцю «модерн» мислення у поєднанні елементів народного, і неокласичного танцю зокрема в українському класичного та спортивного танців з елементами балеті залишаються поза межами наукових розві- акробатики» (Є. Яніна-Ледовська, 2017: 18). док нечисленних дослідників у галузі теорії і істо- Н. Семенова у підрозділі 2.3 своєї наукової праці рії сучасного театрального танцю, радянського згадує про неокласичні тенденції в експери- балету, і сучасного балету пострадянського про- ментальних балетних постановках українських стору (П. Білаш, О. Верховенко, О. Плахотнюк, балетмейстерів кінця ХХ – поч. ХХІ ст. (Семе- М. Погребняк, О. Чепалов, Д. Шариков та ін.), що нова, 2019). Л. Козинко у третьому розділі дис- зумовлює актуальність обраної теми. ертаційного дослідження на прикладі постановок Окремі дослідники українського балетного окремих сучасних балетмейстерів виявляє вве- театру поверхнево торкаються цієї проблеми. дення «елементів фольклорного і народно-сце- Так, проблем пошуку нової хореографічної мови нічного танцю до тексту вистави та поєднання в українському балетному театрі ХХ ст., яка поєд- їх із рухами класичного танцю і танцю модерн» нує модифікований на національній основі кла- (Козинко, 2012: 13). Є. Коваленко у підрозділі сичний танець із сучасними формами торкаються 3.6 своєї наукової праці висвітлює творчий метод у своїх дослідженнях науковці: Ю.. Станішев- роботи балетмейстера А. Рехвіашвілі на прикладі ський, В. Пасютинська, М. Загайкевич (Стані- постановок «Дафніс і Хлоя» і «Дама з камеліями» шевський, 1974: 14-81; Пасютинська, 1977: 12-19; (Коваленко, 2017: 17–18).

196 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Погребняк М. Танець «модерн» та неокласичний танець в українському балетi ХХI ст. ...

Метою дослідження є виявлення балетмей- вості. А саме: 1) модифікація класичного танцю стерів і хореографів – представників танцю у бік більшої пластичної виразності і свободи «модерн» і неокласичного танцю в українському інтелектуально-конструктивістським методом балеті другої половини ХХ – поч. ХХІ ст., шля- або методом імпровізації, шляхом нових компози- хів впровадження нових напрямків театрального ційних рішень; 2) пластична візуалізація музики танцю, форм їхньої презентації, способів засво- як такої; 3) нові, характерні для неокласичного єння і опанування їхньої естетики на українській танцю форми презентації – балет-симфонія і танц- сцені зазначеного періоду. симфонія (безсюжетна форма) (Погребняк, 2013: Виклад основного матеріалу. Авторкою 489–490]. даної наукової розвідки у науковій праці «Танець Нами виявлено, що у сезоні 2003–2004 рр. дру- модерн ХХ ст.: витоки, стильова типологія, пано- жина й спадкоємиця С. Лифаря Ліллан Алефельд рама історичної ходи, еволюція» визначено зміст подарувала киянам балет «Сюїта в білому». За її поняття танцю «модерн» як особливої естетико- сприяння балет поставили в Національній опері філософської та художньо-естетичної практики, України учні балетмейстера – Крістіан Влассі що здійснюється у відповідності до визначеної та Жільбер Майєр. З нагоди 75-річчя прем’єри нами раніше сукупності «філософсько-світогляд- «Сюїти в білому» у Паризькій національній ного», естетичних і технічних принципів, а саме: опері Київська муніципальна академія танцю «Філософсько-світоглядний» принцип є основним імені С. Лифаря підготувала і показала в Націо- формотворчим чинником танцю «модерн» і поля- нальній опері України одноактний балет «Лифар- гає у прагненні безпосереднього пізнання «суті сюїта», прем’єра якого відбулася 30 червня речей», явищ, особистостей, відкриття їхнього 2018 р. на ту ж саму музику маловідомого балету «лику» засобами безумовного руху у відповід- «Намуна» французького композитора Е. Лало. ності до філософсько-світоглядних переконань Балетмейстер-постановник, лауреат міжнарод- митця. Естетичні принципи: відмова від умов- ного конкурсу балету імені Сержа Лифаря, заслу- ностей історичних та побутових, повна свобода жений артист України Дмитро Клявін здійснив форм. Технічні принципи: колапс, ізоляція, полі- власну постановку «Лифар – сюїти» за мотивами ритмія, поліцентрія, імпульс, релаксація, напру- «Сюїти в білому» С. Лифаря в естетиці нео- ження. Невідповідність хореографічного твору класики. За задумом авторів лібрето (Д. Клявін одному з цих пунктів робить неможливим від- і А. Лягущенко) у фабульній схемі центральне несення його до стилю «модерн». Індивідуальну місце посіли дві балетні зірки – «Чорна» – досвід- практику такого роду запропоновано називати чена прима-балерина Паризької танцювальної індивідуальним стилем. Зв’язок філософії з тан- трупи і «Біла» – та, що має довести свою придат- цем «модерн» полягає у тому, що це мистецтво ність для ролі нової зірки («чорна» і «біла» етуалі). може існувати лише за умови глибокої віри Композиція «Лифар-сюїти» являє собою сольні у істинність філософського припущення про існу- «монологи»; адажіо; варіації; ансамблеві хореогра- вання так званої «суті речей», яке (припущення) фічні картини; комбінування статичних поз артис- є характерним для більшості ідеалістичних філо- тів кордебалету з танцювальними епізодами різних софських вчень. Тому авторка доходить висновку, груп, які одночасно утворюють «поліфонічну» сце- що, з одного боку, всі різновиди танцю «модерн» нографію. Хореографічний текст балету побудова- є однорідними в аспекті застосування ними есте- ний Д. Клявіним з використанням вищеназваних тичних та технічних принципів, а також наявності лексичних новоутворень і композиційних прийо- потужного філософсько-світоглядного підґрунтя. мів С. Лифар (КМАТ імені Сержа Лифаря, 2019: Але одночасно вони демонструють безмежну https://youtu.be/rHT8vw5x8fI). різноманітність форм («вільний», «виразний», Досліджено, що у 1937 р. відбулася прем’єра «аедопластика», «танці машин», стилізований сценічної кантати Карла Орфа для хору, соліс- народний, «contemporary dance», «модерн-джаз тів і оркестру у Львівському оперному театрі. танець», анкоку-буто та ін.) зумовлену різнома- У 2005-му р. – у цьому театрі була поставлена опера нітністю світоглядних систем, які практикуються «Карміна Бурана», а у 2008 р. оновлена постанов- їхніми представниками (Погребняк, 2015: 54–55). кою авторської хореографії Сергія Наєнко. Також авторкою визначено поняття «неокла- Карміна Бурана («Carmina Burana») – це рукопис сичний танець», що означає новий стильовий віршів і драматичних текстів, яка вважається зна- напрям театрального (сценічного) танцю, який йденою у 1803-му році у бенедиктинському монас- виник у процесі реформування класичного балету тирі в Баварії. В 1935-му році німецький компози- на початку ХХ ст. і має певні естетичні особли- тор Карл Орфф створив сценічні кантати на основі

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 197 Мистецтвознавство

24-х віршів середньовічної збірки. Сюжет кантати У Дніпропетровському академічному театрі асоціативний. Вибір охоплює широке коло тем, опери і балету за однойменною оперою «Цвіт папо- знайомих як у ХIII так і в XXI столітті: непостій- роті» на музику В. Калиновського автор лібрето ність вдачі і багатства; ефемерність життя, радість і балетмейстер Олег Ніколаєв створив автор- повернення весни і т. ін., що торкаються всіх ланок ську версію під назвою «Колиска життя». Велика життя. Основним філософським стрижнем кантати балетна форма у його інтерпретації складається є роздуми про мінливість і могутність людської з восьми завершених епізодів. Кожен з них спо- долі (Терещук, 2011: https://www.radiosvoboda. внений яскравих метафор. За словами A. Тулян- org/a/24428432.html). цева, «балетмейстер О. Ніколаєв об’єднав всі танці Хореографічні картини, що розкривають зміст в розгорнуту композицію, користуючись сучас- вибраних автором лібрето віршів, які створені балет- ними досягненнями танцювального симфонізму мейстером С. Наєнко засобами танцю «модерн» і поліфонії» (Тулянцев, 2016: 67]. Поступово розви- і неокласичного танцю. А саме: «вільного» і стилі- ваючи один за другим хореографічні малюнки від зованого народного танцю (картина «весна») дует- асиметрії до хороводу, ускладнюючи і збагачуючи ної и хороводної форми з використанням стилізова- їх різними танцювальними формами, балетмей- них притупів, каблучних елементів, «колупалочок», стер при побудові хореографічного тексту різних обертів, pas-de-back (високих); «contemporary хореографічних картин використовує стилізова- dance» (картина п’яної гулянки) у виконанні чоло- ний народний танець у дуетних і масових формах вічого кордебалету з трансформованими «tour народного гуляння (па де backe високий, колупа- lent», «leap», «hop» з закінченням в нижньому лочка, вистукування чоловічого кордебалету, сти- рівні; «вільного» і неокласичного танцю (кар- лізований стрибок кільцем та ін.); неокласичний тина «повернення весни»); «виразного» (експре- танець – в купальських хороводах; модерн-джаз- сіоністичного) танцю дуетної форми (картина танець в хореографічній характеристиці ковалів; «розпусти»); експресіоністичного танцю масової «вільний» танець у «колисковій»; в фінальній сцені форми (картина «Апокаліпсису») (Lynx, 2018: оплакування («материнський плач»). https://youtu.be/-ССmARaaEDQ) . Для львівської (театр ім. Соломії Крушель- Одночасно українському балетному театраль- ницької) прем’єри 2017 р. опери-феєрії «Коли ному просторові кінця ХХ – поч. ХХІ ст. прита- цвіте папороть», за словами Ю. Чекана, «компо- манне використання нових форм театрального зитор модифікує жанр, створюючи багатовимірне танцю, перш за все, у фольк-балетах і фольк- полотно, де жорстка фабула поступається місцем операх-балетах. А саме: у фольк-опері-балеті вільній асоціації, де індивідуалізовані образи- «Цвіт папороті». Є. Станковича (балетмейстер характери заміщуються узагальненими обра- А. Рубіна), у виконанні хореографічної групи зами-символами» (Чекан, 2018: https://youtu.be/ Національного заслуженого академічного укра- moderato.in.ua>events>). їнського народного хору України ім. Г. Верьовки, В 2010-му році О. Ніколаєвим була поставлена фольк-балеті-містерії «Обранець сонця» його авторська версія балету «Княгиня Ольга» на О. Шимка (хореографія А. Рубіної), у виконанні музику Євгена Станковича. З дозволу композитора фольклорно-етнічного академічного ансамблю диригент Юрій Пороховник скомпонував свою «Калина»; балеті «Майська ніч» Є. Станковича музичну версію балету, додавши до партитури (хореограф-постановник А. Рубіна); балеті «Ніч фрагменти з інших творів Станковича – «Вікін- перед Різдвом» на музику В. Калиновського (хоре- гів» і «Літургії». Нове лібрето, де події життя ограф-постановник О. Ніколаєв); балеті «Княжна однієї людини є віхами історії всієї держави Київ- Ольга» Є. Станковича (балетмейстер О. Ніко- ської Русі, обумовило хореографічний стиль спек- лаєв); балеті «Катерина Білокур» Л. Дичко (балет- таклю. Балетмейстер зосереджується на розкритті мейстер А. Рубіна); фольк-опері-балеті «Колиска характерів історичних персонажів – Ольги, князя життя» Є. Станковича (автор лібретто балетмей- Ігоря, сина Святослава, пластичні характерис- стер О. Ніколаєв) за однойменною оперою «Цвіт тики яких в сольних і дуетних формах побудовані папороті»; опери-феєрії «Коли цвіте папороть» виразними засобами «contemporary dance». Різно- (балетмейстер Сергій Наєнко та Артем Шошин). манітний лексичний матеріал балетмейстер вико- У фольк-опері-балеті «Цвіт папороті» Алли ристовує для: слов’янських хороводів, що іміту- Рубіної та Анатолія Авдієвського балетмейстер ють язичницьку обрядність; войовничого танка поєднала різноманітні обряди й уявлення старо- кочівників-печенігів; експресивних дикунських давніх слов’ян і втілила їх виражальними засо- рухів підступних древлян. Пластична характерис- бами танцю «модерн» (Козинко, 2012: 12). тика жіночого кордебалету побудована засобами

198 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Погребняк М. Танець «модерн» та неокласичний танець в українському балетi ХХI ст. ...

неокласичного танцю з вкрапленнями «вільного» роботи А. Рехвіашвілі, поставлені у Національній і стилізованого народного танцю. «Вільний» опері України. танець чоловічого кордебалету також поєднується У своїй версії балету «Дафніс і Хлоя» А. Рех- з елементами стилізованого народного танцю (па віашвілі презентує власне пластичне бачення де back бедуїнський в парі і т. ін.) (Оleg Nikolaev, Давньої Греції згідно нової сценічної трактовки 2015: https://youtu.be/Z4DrKSjLQYM; Оleg балету, яка, як сказано в буклеті, є сучасним погля- Nikolaev, 2015: https://youtu.be/XOfDEbAYL4c). дом на класичний твір, а «давньогрецька історія У цьому ж 2010-му р. у Дніпропетровському слугувала лише натхненням для постановників, Академічному театрі опери і балету відбулася адже фабула суттєво змінена … автори балету прем’єра балету «Закулісся» авторської хорео- зосередилися лише на почуттях юних закоханих» графії Д. Омельченко на музику П. Чайковського, (Без автора, 2014: 7). Кожному з восьми персо- А. Дворжака, Е. Елгара, М. Равеля, попритмів. нажів надана своя пластична характеристика. Джерелом постановки для балетмейстера став Так хореографічні характеристики Пана і Німфи підвищений інтерес глядацької аудиторії до того, вирішені у стилі «модерн» – «вільним» тан- що криється за таємничою «завісою». Авторкою цем. Партія молодого волопаса Доркона у вико- виявлені режисерські прийоми, характерні для нанні Ярослава Ткачука – «виразним» танцем жанру танцтеатру, які балетмейстер використав з використанням великих експресивних стрибків при постановці балету,. а саме: одночасне роз- («grand jete en tournant», «jamp en tournant» з піді- гортання подій; використання голосу помічника гнутими ногами, «droop» і т. ін.). Образи головних режисера з поза сцени; зміни декорацій під час героїв Дафніса і Хлої у виконанні Анастасії Шев- вистави. Але головним прийомом було викорис- ченко і Яна Вані розкриті засобами класичного тання різноманітних пластичних характеристик і неокласичного танцю сольної і дуетної форми. для різних персонажів,. а саме: 1) побутової плас- Так, у Хлої хореографічний текст побудований тики; 2) акторської гри; 3) використання різних з використанням па-де-бурре, поз «І arabesques», стильових напрямків театрального танцю для фуете, поз «attitude на demi plie», «grand battement розкриття різних образів і відносин між героями jete фуете», «jete en tralance» з м’якою «вільною» вистави. Це – класичний танець з вкрапленнями пластикою рук і корпуса. У Дафніса на тради- неокласичного в дуетах Юної танцівниці; на ційних класичних великих стрибках, обертаннях техниці «contemporary dance», особливо яскраво і подвійних турах у повітрі і т. ін. (Vatson 7, 2016: побудований хореографічний текст сольних форм https://youtu.be/wcrnajppK6M). головної героїні і прибиральниці; засобами джаз- У 2014 р. в Національній опері України від- танцю – монтувальників сцени (Дніпропетров- булася прем’єра хореографічної драми «Дама ський Академічний Театр Опери та балету, 2020: з камеліями» за твором О. Дюма у поста- https://youtu.be/V5ZIhSQAwFg). новці А. Рехвіашвілі в тісному співробітництві Виявлено, що у репертуарі Національної опери з дирегентом-постановником Олексієм Бакланом України вагоме місце посідають балетні вистави і художником Наталією Кучерей. «Російських сезонів» С. Дягілєва в хореографії У світовому балетному театрі існує декілька М. Фокіна, серед яких роботи у стилі «модерн» – вистав за сюжетом «Дама з камеліями». Най- «Петрушка» І. Стравінського (постановка В. Яре- більш відомими серед них є «Маргарита і Арман» менко); хореографічна мініатюра «Лебідь» К. Сен- (1963 р.) Фредеріка Аштона на музику Ф. Ліста Санса, а також неокласичні балети «Шопеніана» (1963 р.) і вищеназвана «Дама з камеліями» на музику Ф. Шопена в оркестровці О. Глазунова (2008 р.) балетмейстера Джона Ноймайєра на і «Видіння троянди» на музику К.-М. Вебера музику Ф. Шопена (2008 р.), постановку якого у постановці Д. Матвієнка. можна умовно назвати «дуетною виставою» за Досліджено, що прикладами інтерпретації преобладание в ній дуетної форми класичного українськими балетмейстерами відомих балетів і неокласичного танцю головних героїв та кор- стали роботи А. Рехвіашвілі, поставлені у Націо- дебалету з використанням у композиції вираз- нальній опері України. А саме версії вистав в стилі них засобів танцтеатру. А саме: прийом «театр «модерн»: «Дафніс і Хлоя» на музику М. Равеля в театрі», прийом «стоп кадру», прийом асиме- (хореографія М. Фокіна, 1912 р.) про кохання пас- трії і антиунісону під час одночасності розгор- туха і пастушки за однойменним романом давньо- тання подій: паралельного (Irmanitta 21, 2012: грецького письменника Лонга, та вистави «Дама https://youtu.be/wcayULQwP7w). з камеліями» (неокласична хореографія Джона У Київській версії «Дами з камеліями» балет- Ноймайєра на музику Ф. Шопена, 2008 р.) стали мейстера А. Рехвіашвілі герої названі іменами

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 199 Мистецтвознавство

прототипів: Марі, Олександр-молодший, Олек- собою зміну символічних хореографічних картин сандр-старший, а їхні образи розкриті на музику з життя героїні при відсутності загальновизна- із творів шістьох композиторів: Л. Бетховена, ного лібрето. Кожному персонажеві балетмейстер Й. Брамса, Й. Пахельбеля, Г. Форе, Е. Елгаре, підбирає властиві йому пластичні характеристики І. Стравінського (Програма Культпросвіт, 2015: засобами «вільного», «виразного», стилізованого https://youtu.be/eElciPCses8). Мова одного з нових народного танцю, класичного танцю, трансфор- напрямів театрального танцю, а саме – неокласич- мованого у бік пластичної свободи (душа Квітки, ного, використовується балетмейстером-поста- Фортуна). Образи Матері і батька розкриті на новником для пластичної характеристики від- грубій пластиці пантоміми і фольклорного укра- носин між головними героями, головним чином їнського танцю. Пластична характеристика Кате- в дуетах і сольних «вкрапленнях» в загальний рини-дівчини побудована на ігровій «вільній» хореографічний текст. Це: неокласичні стрибки пластиці; символічний образ Душі Катерини – (трансформовані «jete tn tralance» та ін.), що чер- засобами «contemporary dance». гуються з пантомімою у сцені сварки молодшого Світова прем’єра балету «Крик» за мотивами Олександра і Герцога де Гіза; дует Марі і Герцога філософського роману Олександра Зінов’єва «Іди де Гіза, який закінчується експресіоністичним на Голгофу» відбулася у травні 2014 р. на сцені соло Марі; соло Марі в неокласичному стилі і її Одеського національного академічного театру дует зі старшим Олександром у сцені написання опери та балету. Хореограф-постановник і вико- прощального листа з використанням трансфор- навець головної ролі – Андрій Меркур’єв (заслу- мованих партерних і повітряних підтримок, обво- жений артист Росії, соліст «Большого» театру). док, «tours chenne»; прощальне «Adajio» Марі Інтернаціональна постановочна група об’єднала і Дюма-молодшого, яке насичене неокласичними у єдиному просторі культурні традиції Франції, підтримками у падаючі пози та повітряними під- Росії, Німеччини, України. тримками, ніжною неокласичною «вільною» Автори лібрето, музики, хореографії, сцено- пластикою рук і корпусу головної героїні. Окрема графічного вирішення, костюмів і артисти Одесь- неокласична лексика дуетів нагадує елементи кого оперного театру створили спектакль у стилі хореографічного тексту з балету Дж. Ноймайєра «модерн». Сама тема обумовила вибір стилю (S_Shevchenko, 2017: https://youtu.be/cKRVUNSt_ з відмовою від умовностей історичних і побуто- SO; S_Shevchenko, 2017 : https://youtu.be/cdYom вих. Хореографія на музику композиторів Сержа LwPAoO). Упена, Жерара Вандербрука, Ервана Меллека, 26 листопада 2013 р. на сцені Київського муні- Джованні Солліма, Макса Ріхтера, Ріхарда Ваг- ципального академічного театру опери та балету нера та ін. являє собою сплав різних пластичних був представлений авторський балет «Пори систем сучасного балету для розкриття худож- року» на музику Олександра Родіна. Хореогра- ніх образів: «contemporary dance» і експресіо- фія і постановка – соліста групи «Київ модерн- ністичний танець; контактна імпровізація (голо- балет» Олексія Буська у виконанні постановника вний герой і Антипод); стилізований побутовий і солістки тієї ж трупи Анастасії Харченко. Цей танець і пластична імпровізація (кордебалет), одноактний балет, розбитий на чотири картини, «вільний» танець (Богиня) (Театр С. А. Д., 2014: у кожній із яких звучить соло одного з інструмен- https://youtu.be/tzUexQeFqik). тів струнного квартету «Post Sckriptum» (перша 28 жовтня 2014-го р. в Києві відбулася прем’єра скрипка, друга скрипка, альт, віолончель). Вони балетного проекту «Great Gatsby» («Великий Гет- символізують пори року і відносини головних сбі») на музику К. Мєладзе, яку виконував колек- героїв, які візуалізовані засобами дуетної форми тив національного симфонічного оркестру Укра- «contemporary dance» і контактної імпровізації. їни під керівництвом Володимира Сіренка. Цей Цей твір про любов, яка зароджується весною міжнародний проект очолив Денис Матвієнко. і може не пройти випробувань восени, а зимою Він же виконав головну роль Гетсбі. Виконавцями залишити лише спогади від цього почуття. Хоре- ролей також стали артисти балету: Сергій Сидор- ографічний текст побудований з використанням ський і Катерина Кальченко (Київський і Одесь- повітряних підтримок, «droop», танцювальної кий оперний театри), Дарія Павленко, Олександр лексики у нижньому рівні (Alexander Rodin, 2014: Сергєєв і Максим Зюзін (Маріїнський театр, https://youtu.be/https://youtu.be/oiW3AdX6dvw). Санкт-Петербург), Кліффорд Вільямс (США, Балет «Натхнення» на музику Лесі Дичко, «Complexions»). «The Great Gatsby Ballet» – це присвячений художниці Катерині Білокур був однойменна постановка роману американського поставлений у 2014 р. А. Рубіною. Вистава являє письменника Френсіса Фіцджеральда, розказана

200 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Погребняк М. Танець «модерн» та неокласичний танець в українському балетi ХХI ст. ...

у танці. Це історія про кохання і мрію, зраду частини (чоловічу і жіночу) побудований з вико- і смерть. Тому сама постановка, як і роман, повна ристанням нових напрямів театрального танцю. внутрішніх переживань і драматичних ліній, вирі- В основному – неокласичного танцю (у дуетних шених засобами нових напрямів театрального формах), з вкрапленнями «contemporary dance» танцю американським режисером-хореографом (чоловічий кордебалет на музику А. Вівальді Дуайт Роденом. Як цитує Д. Родена О. Чепалов «Пори року – зима»; чоловічий дует в кінці «Ця історія зроблена у стилі ф’южн...», – заявляє балету); стилізованого побутового танцю в епілозі. Д. Роден (Чепалов, 2015: 11). А зміст хореографіч- «Ukranian Dance Theatre» – перший в Україні них картин і почуття героїв вистави розкриті засо- проектний театр нових форм театрального танцю, бами: експресіоністичного танцю (соло Гетсбі), який використовує відомі у всьому світі сучасні «contemporary dance» (сольні та дуетні форми танцювальні техніки. Театр заснований танцівни- головних героїв, великі форми кордебалет); нео- цею та хореографом Ганною Герус, яка проходила класичного танцю (дует головного героя і героїні); стажування у компаніях «NDT» і «Batsheva». Пер- а також джаз-танцю (вечірки в будинкові Гетсбі). ший спектакль «Варіації життя» був поставлений У червні 2014 р. театр «Київ-модерн-балет» Г. Герус навесні 2017 р. Цей балет-притча, який представив одноактну прем’єру «Видіння Рози» являє собою філософські хореографічні роздуми соліста групи і хореографа-початківця Олексія про безперервну течію життя, був поставлений Буська. За його словами, на задум нової вистави на техніках неокласичного танцю і «contemparary «Видіння Рози» надихнув легендарний балет dance» з використанням дуже виразних візуаль- «Російських сезонів Дягілєва» «Видіння тро- них ефектів (УНІАН, 2018: https://www.unian. янди» («Le Spectre de la roze» за мотивами поеми net/m/common/10290414-ukrainskiy-teatr-tanca- Т. Готье на музику Карла Маріі фон Вебера. otkryvaet-svoy-vtoroy-sezon-v). Авторська версія О. Буська на музику Олексан- Висновки. Підсумовуючи, слід сказати, що дра Родіна – це історія з розгалуженим сюжетом найвідомішими українськими балетмейсте- про невиліковно хвору дівчину на ім’я Роза, її хво- рами і хореографами – представниками танцю робливі стосунки з матір’ю, які артистки – Анас- «модерн» і неокласичного танцю ХХІ ст. є: тасія Харченко і Олена Долгих передають плас- А. Рубіна, О. Ніколаєв, Д. Клявін, С. Наєнко, тикою «виразного» танцю (Alexander Rodin, 2017: О. Бусько, А. Рехвіашвілі, Д. Омельченко. У про- https://youtu.be/d13DBjJGd90). цесі аналізу їхнього творчого доробку у цієї галузі Постановником хореографічної компози- виявлені способи засвоєння і опанування есте- ції на музику К. Дебюссі «Два фавни», при- тики танцю «модерн» та неокласичного танцю свяченої Вацлаву Ніжинському і Сергію на український театральній сцені зазначеного Лифарю став Д. Клявін. У виконанні учнів періоду. А саме, постановки балетів авторської Київської муніципальної академії ім. Сержа хореографії і хореографії відомих балетмейсте- Лифаря вона була презентована на концерті рів – представників нових напрямків театраль- з нагоди 15-річчя цього навчального закладу у ного танцю (Фокіна, С. Лифаря) на українських 2017-му р. Пластичні характеристики дієвих осіб сценах зарубіжними митцями (А. Меркур’єв, композиції побудовані виразними засобами різних К. Влассі, Ж. Маєр, Д. Матвієнко, О. Абдука- стильових напрямів театрального танцю за моти- рімов). А також виявлені шляхи впровадження вами відомих творів М. Фокіна, В. Ніжинського, стилю «модерн» в хореографії і неокласичного С. Лифаря. А саме: Фавна і Петрушки – в стилі танцю в українському балеті ХХІ ст.: а) створення «модерн», кордебалету – у стилі неокласичного українськими балетмейстерами авторських версій танцю (КМАТ імені Сержа Лифаря, 2018: https:// відомих творів світового сучасного балету («Даф- youtu.be/ f2kOHcmgWZA). ніс і Хлоя», «Дама з камеліями» – А. Рехвіашвілі; 17–18 березня 2018 р. на сцені Національної «Видіння Рози» – О. Бусько); б) створення укра- опери України відбулася світова прем’єра одноак- їнськими балетмейстерами оригінальних автор- тного балету «Діти ночі» («Children of the Nigth»). ських творів засобами танцю «модерн» і неокла- Постановка хореографа і артиста «Staats balett сичного танцю; зокрема, шляхом діалогу різних Berlin» Олександра Абдукарімова. У балеті вико- стильових напрямків в середині одного твору. ристана музика Антоніо Вівальді і Макса Ріхтера. Досліджено, що формами презентації танцю У головних ролях – Катерина Кухар і Олександр «модерн» і неокласичного танцю на українській Стоянов. Хореографічний текст спектаклю про театральній сцені XXI cт. стають: хореографічні міфічних істот андрогінів, які поставили себе вечори; балетні вистави; фольк-опери-балети, нарівні з Богом і були покарані розділенням на дві фольк-балети. Крім того, авторкою досліджено,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 201 Мистецтвознавство

що пошуки нової хореографічної мови в україн- умовної лексики класичного танцю, в ХХI ст. ському балеті першої половини ХХ ст. засобами завершились постановками фольк-балетів, ство- поєднання класичного і українського народного рення яких стало одним з шляхів використання танцю («Лілея», «Лісова пісня» та ін.), що обмеж- стилізованого народного танцю, як різновиду илися на той час зовнішньою колоритизацією танцю «модерн» в українському балеті.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Анастасия Шевченко, Денис Недак. «Дама с камелиями» адажио Александра и Мари : веб-сайт. URL: https://youtu.be/cKRVUNSt_SO (дата звернення 4.01.2020). 2. Анастасия Шевченко, Дмитрий Чеботарь. «Дама с камелиями» : веб-сайт. URL: https://youtu.be/cdYomLwPAoO (дата звернення 4.01.2020). 3. Andrey Merkuriev ballet «Shout» «Yell» «Krik» «KРИК» Андрей Меркурьев іn Odessa : веб-сайт. URL: https://youtu.be/tzUexQeFqik (дата звернення 5.01.2020). 4. A. Родин. Балет «Времена года» Promo : веб-сайт. URL: https://youtu.be/oiW3AdX6dvw (дата звернення 5.10.2019). 5. Балет на 1 дію «Лифарь-сюїта» : веб-сайт. URL: https://youtu.be/rHT8vw5x8fI (дата звернення 20.01.2020). 6. Балет «Дама с камелиями» : веб-сайт. URL: https://youtu.be/wcayULQwP7w (дата звернення 5.01.2020). 7. Балет Княгиня Ольга (Акт 1 часть 1) : веб-сайт. URL: https://youtu.be/Z4DrKSjLQYM (дата звернення 4.10.2019). 8. Балет Княгиня Ольга (Акт 2 часть 1) : веб-сайт. URL: https://youtu.be/XOfDEbAYL4c (дата звернення 4.10.2019). 9. «Дама с камелиями». Балет. Прем’єра в Київській національній Опері 29 червня 2014 : веб-сайт. URL: https://youtu.be/eElciPCses8 (дата звернення 4.01.2020 ). 10. Загайкевич М. П. Украинское балетное творчество. Проблемы драматургии и развития жанра : автореф. дис. на соискание науч. степени док-ра искусств-ния : 17.00.02. Киев, 1981. 49 с. 11. Закулісся : веб-сайт. URL: https://youtu.be/V5ZIhSQAwFg (дата звернення 29.03.2020). 12. З історії створення балету «Дафніс і Хлоя». Вечір одноактних балетів. Балет на 1 дію / Буклет. Київ: Вид-во Національної опери України імені Т. Шевченка, 2014. 8 с. 13. Кармина Бурана (Карл Орф) / Балет : веб-сайт. URL: https://youtu.be/-ССmARaaEDQ (дата звернення 10.10.2019). [You tube, Lynx] 14. Коваленко Є. І. Балетне мистецтво Національної опери України 1991–2015 рр. : виконавські традиції, творчі постаті, вистави : автореф. дис. … канд. мистецтвозн. : 17.00.02. Київ, 2017. 22 с. 15. Козинко Л. Л. Традиції фольклорної культури в сучасному народно-сценічному танці та балетному театрі України : автореф. дис. на здобуття наук ступ. канд. мистецтвозн.: 17.00.02. Київ, 2012. 19 с. 16. М. Равель – Дафнис и Хлоя. (Хлоя – А. Шевченко, Даркон – Я. Ткачук) веб-сайт. URL: https://youtu.be/ wcrnajppK6M (дата звернення: 12.10.2019). 17. Павлюк Т. С. Українське балетмейстерське мистецтво другої половини ХХ ст. : автореф. дис. на здобуття наук ступ. кан-та мистецтв-ва : 17.00.01. Київ, 2005. 19 с. 18. Пасютинская В. М. Жанровое многообразие украинского советского балета (1917–1975 гг.) : автореф. дис. на соискание науч. степени кан-та искусств-ния : 17.00.01. Москва, 1977. 25 с. 19. Погребняк М. М. Неокласичний танець: ґенеза та формування його естетико стильових особливостей у театрі Джоржа Баланчіна. Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство. 2013. Вип. 12. С. 481–490. 20. Погребняк М. М. Танець модерн ХХ ст.: витоки, стильова типологія, панорама історичної ходи, еволюція: монографія. Полтава, 2015. 312 с. 21. Rodin A. «Le reve De Rosa» (video) (Paraphrase on the ballet «Le Spectre De LA Rose») : веб-сайт. URL: https://youtu.be/d13DBjJGd90 (дата звернення 28.09.2019). 22. Семенова Н. М. Національна балетна вистава в українській хореографічний культурі ХХ – початку ХХІ сто- літь : автореф. дис. на здобуття наук ступеня к-та мист-ва : 26.00.04. Харків, 2019. 203 с. 23. Станишевский Ю. А. Режиссура и балетмейстерское искусство в украинском советском музыкальном театре (1917-1941): автореф. дис. на соискание учен. степени докт. искусствов. : 17.00.01. Київ, 1974. 89 с. 24. Терещук Галина «Любов до опери потрібно виховувати» – французький диригент Григорій Пентелейчук : веб-сайт. URL: https://www.radiosvoboda.org/a/24428432.html (звернення 21.10.19)] 25. Тулянцев А. А. Балет «Княгиня Ольга» та фольк-опера «Коли цвіте папороть» Є. Станковича на сцені Дні- пропетровського академічного театру опери та балету. Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мис- тецтв. 2016. № 3. С. 66–69. 26. Украинский Театр танца открывает свой второй сезон в Молодом театре : веб-сайт. URL: https://www.unian.net/ m/common/10290414-ukrainskiy-teatr-tanca-otkryvaet-svoy-vtoroy-sezon-v (дата звернення: 11.2019). 27. Чекан Юрій. П’ять поглядів на «Цвіт папороті». Moderato : веб-сайт. URL: https://moderato.in.ua>events> (дата звернення 15.09.19). 28. Чепалов А. Зеркало для героя // Танец в Украине и мире. 2015. № 1(9). С.10–11. 29. Ювілейний Гала-Концерт. Присвячений 15-ти річчю КМАТ імені Сержа Лифаря. (I відділення) : веб-сайт. URL: https://youtu.be/ f2kOHcmgWZA (дата звернення 17.01.2020). 30. Яніна-Ледовська Є. Культурна обумовленість хореографічних інтерпретацій балету І. Стравінського «Весна Священна» : автореф. дис. на здобуття наук ступеня к-та мист-ва : 26.00.01. Харків, 2017. 24 с.

202 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Погребняк М. Танець «модерн» та неокласичний танець в українському балетi ХХI ст. ...

REFERENCES 1. Anastasiya Shevchenko, Denis Nedak. «Dama s kameliyami» adazhio Aleksandra I Mari [Anastasia Shevchenko, Denys Nedak. «Lady with Camellias» by Adagio Oleksandr and Marie] (2017) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/cKRVUNSt_SO (accessed 4 Janyary 2020) [in Russian]. 2. Anastasiya Shevchenko, Dmitriy Chebotar. «Dama s kameliyami» [Anastasia Shevchenko, Dmitry Chebotar. «Lady with Camellias»] (2017) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/cdYomLwPAoO (accessed 4 Janyary 2020) [in Russian]. 3. Andrey Merkuriev ballet «Shout» «Yell» «Krik» «Shout» Andrey Merkuriev іn Odessa (2014) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/ tzUexQeFqik (accessed 5 Janyary 2020). 4. A. Rodin. Ballet «Vremena goda» Promo [A. Rodin. Ballet «Seasons»] (2014) (electronic resource). URL: https://youtu.be/oiW3AdX6dvw (accessed 5 October 2019) [in Russian]. 5. Ballet na 1 diju «Lyfarja-sjujita» [Ballet for 1 act «Lifar» Suite»] (2019) (electronic resource). URL: https://youtu.be/ rHT8vw5x8fI (accessed 20 Janyary 2020) [in Ukrainian]. 6. Balet «Dama s kameliyami» [Ballet «Lady with Camellias»] (2012) (electronic resource). URL: https://youtu.be/ wcayULQwP7w (accessed 5 Janyary 2020) [in Russian]. 7. Balet Knyaginya Olga (Akt 1 chast 1) [Ballet «Princess Olga» (Act I part I)] (2015) (electronic resource). URL: https://youtu.be/Z4DrKSjLQYM (accessed 4 October 2019) [in Russian]. 8. Balet Knyaginya Olga (Akt 2 chast 1) [Ballet «Princess Olga» (Act 2 part I) (2015) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/ XOfDEbAYL4c (accessed 4 October 2019) [in Russian]. 9. «Dama s kameliyami». Balet. Рrem'jera v Kyjivsjkij nacionaljnij Operi 29 chervnja 2014 [«Lady with Camellias». Ballet. Premiere at the Kyiv National Opera on 29 June, 2014] (2015) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/ eElciPCses8 (accessed 4 Janyary 2020) [in Ukrainian]. 10. Zahaykevych M. P. (1981) Ukrainskoe baletnoe tvorchestvo. Problemy dramaturgii I razvitija zhanra [Ukrainian ballet art. Problems of drama and genre development] (PhD Thesis), Kyiv: National Academy of sciences of Ukraine, Rylsky Institute of art studies, folklore and ethnology [in Russian]. 11. Zakulissja [Behind the scenes] (2020) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/V5ZIhSQAwFg (accessed 29 March 2020) [in Ukrainian]. 12. Z istoriji stvorennja baletu «Dafnis I Khloja» .Vechir odnoaktnyj baletiv. Ballet na 1 diju / Buklet [From the history of the creation of ballet «Daphnis and Khloya». An evening of one – act ballets. Ballet for I act / Booklet] Kyiv: Publishing House of the National Opera of Ukraine [in Ukrainian]. 13. Karmina Burana (Karl Orf) / Balet [Karmyna Burana (Karl Orff) / Ballet] (2018) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/-ССmARaaEDQ (accessed 10 October 2019) [in Russian]. 14. Kovalenko Ye. I. (2017) Baletne mystectvo Nacionaljnoji opery Ukrajiny 1991–2015 rr.: vykonavsjki tradyciji, tvorchi postati, vystavy [Ballet art of the National Opera of Ukraine 1991–2015 ; performing traditions, creative figures performances] (PhD Thesis), Kyiv: National Academy of sciences of Ukraine, Rylsky Institute of art studies, folklore and ethnology [in Ukrainian]. 15. Kozynko L. L. (2012) Tradyciji foljklornoji kuljtury v suchasnomu narodno-scenichnomu tanci ta baletnomu teatri Ukrajiny [Traditions of folk culture in modern folk dance and ballet theatre of Ukraine] (PhD Thesis), Kyiv: National Academy of sciences of Ukraine, Rylsky Institute of art studies, folklore and ethnology [in Ukrainian]. 16. M. Ravelya – Dafnis I Khloya (Khloya – A. Shevchenko, Darkon – Ya. Tkachuk [M. Ravel – Daphnis and Khloya. (Khloya – A. Shevchenko, Darkon – Ya. Tkachuk)] (2016) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/wcrnajppK6M (accessed 12 October 2019) [in Russian]. 17. Pavlyuk T. S. (2005) Ukrajinsjke baletmejstersjke mystectvo drughoji polovyny XX st. [Ukrainian ballet art of the second half of the ХХ century] (PhD Thesis), Kyiv: State Academy of Management of Culture and Arts [in Ukrainian]. 18. Pasyutinskaya V. M. (1977) Zhanrovoe mnogoobrazie ukrainskogo sovetskogo baleta (1917–1975 gg.) [Ganre many imagery of Ukrainian Soviet ballet (1917-1975)] (PhD Thesis), Moscow: State Order of the Red Banner of Labour Institute of Theatre Arts named after A. V. Lunacharsky [in Russian]. 19. Pogrebnyak M. M. (2013) Neoklasychnyj tanecj: gheneza ta formuvannja jogho estetyka-styljovykh osoblyvostej u teatri Dzhordzha Balanchina [Neo-classical dance: Genesis and formation of it’s aesthetic and stylistic features in the theatre of George Balanchine]. Visnyk of Lviv University. Art Studies series. Issue. 12. Pp. 481–490 [in Ukrainian]. 20. Pogrebnyak M. M. (2015) Tanec «modern» XX st.: vytoky, styljova typologhija, panorama istorychnoji khody, evoljucija: monoghrafija [Modern dance ХХ century: origins, stylistic typology, panorama of the historical course, evolution: monograph]. Poltava: PNPU named after V. G. Korolenko [іn Ukrainian]. 21. Rodin A. «Le reve De Rosa» (video) (Paraphrase on the ballet «Le Spectre De LA Rose») (2017) (electronic resource). URL: https://youtu.be/d13DBjJGd90 (accessed 28 September 2019). 22. Semenova N. M. (2019) Nacionaljna baletna vystava v ukrajinsjkij khoreoghrafichnij kuljturi XX – pochatku XXI stolitj [National ballet performance in Ukrainian choreographic culture of the ХХ – the beginning of the ХХІ centuries] (PhD Thesis) Kharkiv: Kharkiv State Academy of Culture [in Ukrainian]. 23. Stanishevsky Yu. A. (1974) Rezhissura i baletmejsterskoe iskusstvo v ukrainskom sovetskom muzykal’nom teatre (1917-1941) [Directing and choreography in the Ukrainian Soviet Musical Theatre (1917-1941)] (PhD Thesis), Kyiv: National Academy of sciences of Ukraine, Rylsky Institute of art studies, folklore and ethnology [in Russian]. 24. Tereschuk G. «Ljubov do opery potribno vykhovuvaty» – francuzjkyj dyryghent Ghryghorij Pentelejchuk [«Love for opera must be nurtured» – French conductor Grigory Penteleichuk] (2011) (electronic resource). URL: https://www.radiosvoboda.org/a/24428432.html (accessed 21 October 2019) [in Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 203 Мистецтвознавство

25. Tulyantsev A. A. (2016) Ballet «Knjaghynja Oljgha» ta foljk-opera «Koly cvite paporotj» Je. Stankovycha na sceni Dnipropetrovsjkogho akademichnogho teatru opery ta baletu [Ballet «Princess Olga» and folk opera «When the Fern Blooms» by Ye. Stankovych on the stage of the Dnipropetrovsk Academic Opera and Ballet Theatre]. Visnyk Nacionaljnoji akademiji kerivnykh kadriv kuljtury i mystectv. № 3. Pp. 66–69 [in Ukrainian]. 26. Ukrainskiy teatr tantsa otkryvaet svoy vtoroy sezon v Molodom teatre [Ukrainian Dance Theatre opens its second season at the Young Theatre] (2018) (electronic resource). URL: https://www.unian.net/m/common/10290414-ukrainskiy- teatr-tanca-otkryvaet-svoy-vtoroy-sezon-v (accessed 21 November 2019) [in Russian]. 27. Chekan Yuriy. P'jatj poghljadiv na «Cvit paporoti» [Five views on the «Flower Ferrus». Moderato]: (2018) (electronic resource). URL: https://youtu.be/moderato.in.ua>events> (accessed 15 September 2019) [in Ukrainian]. 28. Chepalov A. I. (2015) Zerkalo dlya geroya [Mirror for the hero]. Tanets v Ukraine I mire. № 1(9). Pp. 10–11 [in Russian]. 29. Juvilejnyj Ghala-Koncert. Prysvjachenyj 15-ti richchju KMAT imeni Serzha Lyfarja. (I viddilennja) [Jubille Gala Concert, dedicated to15 – anniversary KMAofD named after Serzh Lifar (the first department)] (2018) (electronic resource). Available at: https://youtu.be/f2kOHcmgWZA (accessed 17 Janyary 2020) [in Ukrainian]. 30. Yanina-Ledovs’ka Ye. (2017) Kuljturna obumovlenistj khoreoghrafichnykh interpretacij baletu I. Stravinsjkogho «Vesna Svjashhenna» [Cultural due to STB choreographic interpretations of І. Stravinsky’s ballet «Holy Spring»] (PhD Thesis) Kharkiv: Kharkiv State Academy of Culture [in Ukrainian].

204 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 П’ятницька-Позднякова I. Музично-мовленнєва проблематика: пропедевтичний аспект

УДК 781.24 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212244

Ірина П’ятницька-Позднякова, orcid.org/ 0000-0002-7211-1602 доктор мистецтвознавства, доцент кафедри музичного мистецтва Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського (Миколаїв, Україна) [email protected]

МУЗИЧНО-МОВЛЕННЄВА ПРОБЛЕМАТИКА: ПРОПЕДЕВТИЧНИЙ АСПЕКТ

У статті порушено актуальну проблематику музичного мовлення, яка має дисциплінарний вектор свого спрямування та є відкритим простором для мисленнєвих рефлексій. Музичне мовлення в такому контексті мислиться як своєрідний національно-інтонаційний маркер української музичної культури, що відіграє клю- чову роль у процесі виховання сучасної молоді. У зв’язку із цим, метою поданої статті є аналіз глибинних рівнів музичного мовлення композитора, котрі набувають значення семантично змістовного зерна, навколо якого сконцентровано смислові виміри музичного твору. Їх осягнення в контексті різних видів діяльності під час навчально-виховного процесу вищої школи дозволить закласти глибокі знання вітчизняного музичного мистецтва, вплине на самосвідомість особистості та сформує власне бачення тенденцій розвитку сучасної музичної культури загалом. Зазначено, що заявлена проблематика в сучасному пропедевтичному дискурсі отримала вектор свого розви- тку в напрямі різних аналітичних підходів, які здатні суттєво поглибити професійний рівень музичної культури особистості. Закцентовано увагу на тому, що найбільш до цієї проблематики долучилась вітчизняна музична педагогіка, яка акумулювала значний досвід у питанні національного виховання молоді, напрацювавши як теоре- тико-методологічні, так і суто практичні методики формування ціннісних орієнтацій, що відображені у працях І. Беха, А. Бойко, М. Боришевського, С. Гончаренка, В. Дзюби, В. Коваль, В. Матящук, Г. Назаренка, П. Онищук, О. Отич, О. Рудницької, О. Савченко, О. Сухомлинського та багатьох інших. У працях цих дослідників закцен- товано на тому, що, засвоюючи духовні цінності музичної культури, особистість «уростає» в неї, набуває знань соціокультурних норм, котрі мають історичне значення для розвитку суспільства загалом. Це свідчить про соці- альну функцію освітньо-виховного процесу, яка полягає, передусім, у формуванні розвиненої особистості. Саме музичне мистецтво здатне культивувати ті якості особистості, які найбільш відповідають сукупному досвіду всіх часів, водночас його найефективнішою формою впливу на особистість є світоглядна, як надійний духовний компас у сучасному динамічному світі. Закцентовано увагу на тому, що найбільш складним, але водночас необхідним для глибокого знання україн- ської музичної культури, є аналіз музичних творів сучасних композиторів, розуміння особливостей їх музичного мовлення як своєрідного національно-інтонаційного маркеру музичної культури певного часу. Зазначено, що одні- єю з форм опанування особливостей музичного мовлення композитора є застосування семантичного аналізу до музичного твору, котрий передбачає виявлення прихованих смислів на різних рівнях: – дотекстовому, який проявляється на рівні архетипів1, символів, концептів2, узятих композитором за осно- ву музичного твору; – текстовому, що не тільки має прояв на рівні музичної граматики, але й виявляється завдяки маркерам міжтекстових взаємодій (цитати, алюзії, парафрази, ремінісценції тощо); – позатекстовому, котрий проявляється на рівні екстрамузичних засобів виразності. У контексті поданої статті виявлення національних особливостей музичного мовлення та їх виховний вплив на особистість здійснено на прикладі творчості сучасного українського композитора Володимира Птушкіна, музичне мовлення якого відрізняється яскравою та динамічною лексикою, експресивним синтак- сисом та пульсуючою динамікою, сміливим поєднанням прийомів музичної виразності, жанрових і структур- них прототипів із метою створення оригінальних композицій. Методику аналізу з урахуванням зазначених рівнів здійснено на прикладі одного з яскравих фортепіанних циклів композитора ««По сторінках «Дитячого альбому», котрий апелює до неокласичної тенденції. Наголошено на тому, що аналіз різних рівнів художнього образу музичного твору як специфічної форми втілення автором роздумів та переживань про світ не тіль- ки дозволяє розширити світоглядний вимір особистості, але є дієвою формою національно зорієнтованого виховання сучасної молоді. Ключові слова: музичне мовлення, рівні аналізу музичного твору, національно-зорієнтований виховний процес.

1 У розумінні терміна «архетип» ми апелюємо до його визначення К. Г. Юнгом як загальної образної схеми, «колективного позасвідомого», своєрідного коду історії, коду культури людства. 2 Концепти – ідеальні абстрактні одиниці (смисл), якими оперують у процесі мислення.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 205 Мистецтвознавство

Irina P’YATNISKAYA-POZDNYAKOVA, orcid.org/ 0000-0002-7211-1602 Doctor of Art History, Associate Professor at the Department of Musical Art Mykolaiv V. O. Sukhomlynskyi National University (Mykolaiv, Ukraine) [email protected]

MUSIC AND SPEECH ISSUES: PROPAEDEUTIC ASPECT

The article touches on the issue of musical speech, which has the disciplinary direction vector and is an open space for reflection. In modern scientific discourse, the stated issue is represented by fundamental research, but the music- speech aspect is understudied. Musical speech in this context is thought of as a particular national intonation marker of Ukrainian musical culture, which plays a key role in the process of educating modern youth. In this regard, the purpose of this article is to analyze the deep levels of the composer’s musical speech, which acquire the value of a semantically meaningful grain, around which the semantic dimensions of a musical work are concentrated. Their comprehension in the context of various educational activities will allow acquiring deep knowledge in the field of national musical art, affect the self-consciousness of the individual and form their own vision of trends in the development of modern musical culture as a whole. It is noted that the stated problem in the modern propaedeutic discourse has received a vector of its development in the direction of various analytical approaches that can significantly deepen the professional level of an individual’s musical culture. Attention is focused on the fact that the stated issue was also raised in domestic music pedagogy, which accumulated significant experience in the issue of national youth education, having developed both theoretical and methodological and purely practical methods of forming values, which are reflected in the works of I. Bekh, A. Boyko, N. Borishevsky, S. Goncharenko V. Dzyuba, V. Koval, V. Matyashchuk, G. Nazarenko, P. Onishchuk, A. Otich, A. Rudnitskaya, A. Savchenko, A. Sukhomlinsky and many others others. In the works of these researchers, it is emphasized that by assimilating spiritual values, a person grows into a culture, acquires knowledge of socio-cultural norms that have historical significance for the development of society as a whole. This suggests the social function of the educational process, which consists primarily in the formation of a developed personality. It is music that is able to cultivate those qualities of personality that most correspond to the combined experience of all times, while its most effective form of influence on the individual is the worldview, as a reliable spiritual compass in the modern dynamic world. The attention is focused on that the most difficult, however necessary for a thorough knowledge of Ukrainian musical culture, is the analysis of musical works by contemporary composers, understanding of the peculiarities of their music speech, as a national-intonational marker of the musical culture of a particular time. It is noted that one of the forms of mastering the features of a composer’s musical speech is the use of semantic analysis of a musical work, which involves revealing hidden meanings at different levels: – pre-textual, which has a manifestation at the level of archetypes, symbols, concepts taken by the composer as the basis of a musical work; – textual, which has a manifestation not only at the level of musical grammar, but also appears due to markers of intertextual interactions (quotes, allusions, paraphrases, reminiscences, etc); – post-textual, which has a manifestation at the level of extra-musical means of expression. In the context of this article, the detection of the national characteristics of musical speech and their educational impact on individuals is carried out on example works of the modern Ukrainian author Vladimir Ptushkin. His musical speech has bright and vibrant vocabulary, expressive syntax and pulsating dynamics, bold combination of techniques of musical expression, genre and structural prototypes with the goal of creating original compositions. Taking into account mentioned levels the method of analysis is carried out on the example of one of the composer’s bright piano cycles “On the pages of the ‘Children’s album’”, which appeals to the neoclassical trend. It is noted that the analysis of various levels of the artistic image of a musical work as a specific form of embodiment of the author’s thoughts and experiences about the world allows not only to expand the worldview of the individual, but is an effective form of nationally oriented education of modern youth. Key words: musical speech, level of analysis of a musical work, nation-oriented educational process.

Постановка проблеми. Порушена проблема- Мета статті – проаналізувати глибинні рівні тика в сучасному науковому дискурсі представ- музичного мовлення композитора, що набувають лена ґрунтовними дослідженнями, проте одним із значення семантично змістовного зерна, навколо маловивчених її аспектів є музично-мовленнєвий. якого сконцентровано смислові рівні музичного Музичне мовлення є своєрідним національно- твору, осягнення котрих у контексті різних видів інтонаційним маркером української музичної діяльності під час навчально-виховного процесу культури, котрий відіграє ключову роль у процесі дозволить закласти глибокі знання у сфері вітчизня- виховання молоді. ного музичного мистецтва, вплине на самосвідомість

206 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 П’ятницька-Позднякова I. Музично-мовленнєва проблематика: пропедевтичний аспект

особистості та сформує власне бачення тенденцій тури. Тобто найважливіша суть виховання поля- розвитку сучасної музичної культури загалом. гає у прагненні до найвищої сходинки величі Виклад основного матеріалу. Заявлена про- людського духу. Виховувати молодь, на думку блематика отримала вектор свого розвитку В. Сухомлинського, треба так, щоб осяяти її «сві- в напрямі різних аналітичних підходів, які здатні том духовної краси» (Сухомлинський, 1975: 42), суттєво поглибити професійний рівень студент- завдяки чому вона стане більш витонченою, чут- ської молоді, вплинути на гармонійний розвиток ливою та сприйнятливою до навколишнього світу. всебічно розвиненої особистості. Зокрема, най- Засвоюючи духовні цінності, особистість більш долучилась до цього вітчизняна музична «уростає» в культуру, набуваючи знань соціокуль- педагогіка, що акумулювала значний досвід турних норм, котрі мають історичне значення для у питанні національного виховання молоді, напра- розвитку суспільства загалом. Це свідчить про цювавши як теоретико-методологічні, так і суто соціальну функцію освіти, яка полягає, переду- практичні методики формування ціннісних орієн- сім, у формуванні основ майбутнього суспільства тацій, що відображені у працях І. Беха, А. Бойко, з його способом життя в різних сферах (політич- М. Боришевського, С. Гончаренка, В. Дзюби, ній, професійній, культурній тощо). Проте для В. Коваль, В. Матящук, Г. Назаренка, П. Онищук, кожної соціально-економічної формації та куль- О. Отич, О. Рудницької, О. Савченко, О. Сухом- турно-історичного етапу розвитку суспільства линського та багатьох інших. Проте питання, характерна своя система освіти, а для нації зага- пов’язані з вихованням світоглядних орієнтацій лом – система виховання. Водночас національна молоді засобами музичного мовлення, й до сьо- ідея стає консолідуючим чинником у вихованні годні залишаються відкритими, що й визначило молоді та розвитку суспільства, а національне актуальність запропонованої проблеми. виховання як складне багатогранне явище набу- Одним із важливих завдань сучасного процесу ває значення важливого складника суспільного виховання молоді є прищеплення знань власної життя, є своєрідним актом духовного самовизна- історії, культури, мистецтва, що дозволить вихо- чення особистості, свідомою громадською пози- вати її національну самосвідомість та гідність. цією. Із таких позицій духовне виховання молоді В екстраполяції на навчально-вихований про- є основою життєсмислових орієнтирів суспіль- цес у закладах освіти це складне завдання може ства загалом. бути реалізовано під час різних форм роботи Досліджуючи проблематику виховного про- з музичним матеріалом (слухання високохудож- цесу в контексті сучасного оновлення парадиг- ніх зразків української класичної музики; озна- мальних підходів до сучасної освіти, Г. Тарасенко йомлення з історією виникнення та побутування наголошує на тому, що виховання – це організація українських народних інструментів, способів гри життєдіяльності особистості на рівні її творчості на них; інсценізація народних звичаїв та обрядів; (Тарасенко, 2010: 97). Проте виховна місія педа- знайомство з найкращими зразками музики сучас- гога безпосередньо корелюється культурними них українських композиторів тощо), що в сукуп- запитами суспільства, а успішність її реалізації ності дозволить закласти глибокі знання у сфері залежить не тільки від освітніх технологій, але вітчизняного музичного мистецтва, вплине на й від культурних традицій. Зважаючи на це одним самосвідомість особистості та сформує власне з основних напрямів національно зорієнтованого бачення тенденцій розвитку сучасної музичної виховання молоді є ставлення до культури, її уні- культури загалом. кальної самобутності, а вивчення особливостей Формування в молоді почуття власної гідності, національного музично-мовного дискурсу стає а заразом і відчуття причетності до сучасних про- одним зі способів пізнання власної музичної куль- цесів розбудови та зміцнення основ української тури з її багатим мелосом та яскравим інтонацій- державності, відданості національним інтересам ним шаром. У цьому процесі саме мистецька освіта на сьогодні визнано проблемою загальнодер- стає своєрідним посередником між суспільно жавного рівня. Як ніколи актуальними є думки значущими культурними цінностями та особис- В. Сухомлинського про те, що до найважливіших тісним світобаченням, що дозволить сформувати ознак нації належить саме мова, а з нею й куль- базові компетентності (загальнокультурні, худож- тура як душа нації. На його думу, педагог воло- ньо-пізнавальні, комунікативні тощо), потребу діє словом як могутнім виховним засобом, котре в духовному самовдосконаленні впродовж усього здатне піднести і звеличити гідність та людяність життя, спрямувати вектор художнього розвитку особистості, утвердити і зміцнити невичерпні суб’єкта, розвинути його асоціативне мислення, джерела любові до власної історії, народу, куль- якості, здібності тощо.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 207 Мистецтвознавство

Музичне мистецтво вдосконалює здатність здійснювати виховний вплив, налаштовуючи бачити, відчувати та споглядати художні образи, почуття, розум та волю на глибоке усвідомлення котрі вчать переживати та співчувати. На цьому гармонійного світу. наголошувала О. Рудницька, вважаючи, що Серед великого розмаїття різних підходів (звер- музичне мистецтво відіграє велику евристичну нення до свідомості; розвиток мислення; корекції роль, створюючи такий комплекс засобів вираз- поведінки тощо) та методів виховання (словесні, ності, які сприяють розвитку фантазії та уявлення. наочні, слухові, емоційного впливу, порівняння, Власне, таку саму думку висловлювала дослід- асоціацій та роздумів, стимулювання та зацікав- ниця О. Отич, наголошуючи на тому, що музичне лення тощо) саме музичне мистецтво домінує мистецтво має великий виховний потенціал, фор- серед інших видів та форм діяльності. Зокрема, муючи художньо-образну реальність, упливаючи слухання та виконання музики дозволяє зрозуміти на особистісне самовизначення. Музичне мисте- власний генотип, виховати високу духовність, цтво як феномен культури завдяки своїм специ- етнічні цінності тощо. Знайомство з біографією фічним засобам впливу на особистість наближає українських композиторів, створення невеликих до розв’язання складних проблем Буття, заго- за розміром та різних за жанром художніх опо- стрює моральні, естетичні та духовні аспекти відань, у яких композитори поставатимуть як сучасного світу, сприяє критичному ставленню до «живі персонажі» з усіма їхніми вподобаннями, його актуальних проблем. Саме завдяки художній переживаннями, захопленнями, дозволить зрозу- інформації, яку містять твори музичного мисте- міти основні етапи їхнього творчого зростання цтва, відбувається осмислення проблем навко- і втілення в оригінальну творчість особливостей лишнього світу, осягнення та засвоєння духовних національного музичного мовлення. Створення цінностей. мультимедійних презентацій із використанням На великий виховний потенціал музичного фотоматеріалів, які дозволяють ознайомитись із мистецтва звертав увагу П. Юркевич, наголошу- часом, у якому жили композитори, їхнім побу- ючи на тому, що вектор напряму до власної мети том, друзями, мистецьким оточенням, культу- повинен бути позначений гармонією. Саме спів рою часу загалом, також сприятиме осмисленню уносить гармонію в душевний стан людини, роз- тих культурних цінностей,що наклали відбиток виває в неї здатність до співпереживання та розу- на їх творчість. Водночас різні форми музику- міння ближнього. Тобто музика посідає особливе вання дозволять не тільки дізнатись про історію місце у вихованні національної самобутності їх виникнення, ареал побутування, особливості та власної самоідентифікації, здатна поглибити побудови, але і, здобувши вміння та навички їх і збагатити духовний світ, а музично-перцептивна виконання, продемонструвати їх на різних кон- діяльність, з її емоційністю і чуттєвістю, гли- цертних виступах, виявляючи любов та повагу до боко розкриває духовний потенціал особистості. національної музичної культури загалом. Проте З огляду на це важливим завданням виховного найбільш складним завданням, але водночас необ- впливу музики на особистість є збагачення осо- хідним для глибокого знання української музич- бистого світу духовними цінностями, поглиблення ної культури, є аналіз музичних творів сучасних музично-естетичного досвіду, тощо. Музичне композиторів, розуміння особливостей їх музич- мистецтво, впливаючи на емоційну сферу осо- ного мовлення, виявлення найбільш характерних бистості, дозволяє формувати вибіркове, ціннісне інтонацій, котрі яскраво презентують її особли- ставлення до дійсності, розвиває систему цінніс- вість та неповторність. них орієнтацій, тому є таким важливим у вихов- У контексті навчально-виховного процесу ЗВО ному процесі. Виховна сила музичного мистецтва функціонують різні моделі, що охоплюють під- дозволяє акумулювати соціальний досвід поко- ходи (операційно-змістовий, аналітико-синтетич- лінь, перетворюючи його в особистісний досвід, ний, тощо) та методи (аналіз-синтез, порівняння, і поглиблює духовний. Водночас музичне мисте- зіставлення, тощо), які в основі своїй спираються цтво здатне культивувати ті якості особистості, які на принципи (національної спрямованості вихо- найбільш відповідають сукупному досвіду всіх вання, культуровідповідності, системності, тощо). часів. Зокрема, однією з найефективніших форм Зокрема, принцип національної спрямованості впливу на особистість є світоглядна як надійний виховання передбачає формування моральної духовний компас у сучасному динамічному світі. самосвідомості особистості та шанобливе став- Саме музичне мистецтво з його полімодальним лення до власної культури. Принцип культуровід- динамічним середовищем та специфічними засо- повідності передбачає перетворення змісту істо- бами виразності (звук, інтонація, мелодія) здатне ричного культурного досвіду на джерело власного

208 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 П’ятницька-Позднякова I. Музично-мовленнєва проблематика: пропедевтичний аспект

особистісного розвитку як культурного базису. Найбільш яскравим є фортепіанний цикл Принцип системності передбачає забезпечення «По сторінках «Дитячого альбому», що апелює системної організації діяльності студентської до неокласичної тенденції, до якого ввійшли молоді засобами музичного мистецтва, спрямова- п’ять творів, котрів оригіналі П. І. Чайковського ного на його виховання, духовний розвиток, само- мають назви: «Гра в коники» (№ 3), «Старовинна вдосконалення тощо. французька пісенька» (№ 16), «Баба-Яга» (№ 20), Однією з форм засвоєння інтонаційного шару «Німецька пісенька» (№ 17) та «Нянина казка» національної музичної мови є звернення до твор- (№ 19). Проте В. Птушкін досить вільно роз- чості українських композиторів, що дозволить ташовує ці номери, не надаючи їм назви (тільки осягнути смислові рівні текстової концептосфери, нумерує), в такий спосіб створюючи ігровий світ які реалізують свою предметність на рівні музич- для слухача. Усі п’ять музичних творів об’єднані ного мовлення композитора. Однією з форм опа- композиційною логікою, оскільки композитор нування особливостей музичного мовлення ком- не тільки прагнув зберегти смисловий вимір позиторів є застосування семантичного аналізу до першоджерела в мелодико-гармонічному плані, музичного твору, що передбачає виявлення при- але і врахував прагматичний аспект його існу- хованих смислів на різних рівнях: вання в музичному дискурсі сучасності. Розумі- – дотекстовому, котрий має прояв на рівні ючи виконавські можливості дітей, композитор архетипів3, символів, концептів4, узятих компози- хоча й застосовує складні технічні прийоми гри тором за основу музичного твору; (martelato), проте уникає акордів, які розташовані – текстовому, що не тільки проявляється ширше септими, не застосовує поєднання крайніх на рівні музичної граматики, але й виявля- регістрів, розташовуючи їх доволі щільно. Семан- ється завдяки маркерам міжтекстових взаємодій тика такої вільної обробки побудована на дина- (цитати, алюзії, парафрази, ремінісценції тощо); мічних і темпових контрастах. – позатекстовому, який має прояв на рівні У цих яскравих музичних картинках В. Птушкін екстрамузичних засобів виразності. залишає акордову техніку як акомпанемент, віддаючи У контексті поданої статті виявлення націо- гармонічну основу мелодії партії primo («Німецька нальних особливостей музичного мовлення та їх пісенька», «Старовинна французька пісенька»), виховний вплив на особистість здійснено на при- тоді як партія second являє собою гармонізацію кладі творчості сучасного українського компози- мелодії, що утворюється рухом акордів обох рук тора В. Птушкіна5, музичне мовлення якого від- («Гра в коники», «Нянина казка»). Попри те, що ком- різняється яскравою та динамічною лексикою, позитор залишає незмінним інтонаційний шар тво- експресивним синтаксисом та пульсуючою дина- рів, він свідомо розширює межі малих форм, досить мікою, сміливим поєднанням прийомів музичної органічно інкрустує в оригінальні мелодії джазові виразності, жанрових і структурних прототипів із мотиви (“bossa nova”) з їх характерним синкопова- метою створення оригінальних композицій. Вира- ним малюнком, гостро дисонуючими акордами, най- зові й риторичні прийоми, специфічні музичні різноманітнішими штрихами (м’яке staccato у п’єсі «знаки» різних неостилів, інкрустуючись в оригі- «Баба-Яга», глибоке non legato у «Старовинній фран- нальну тканину його творів, надають їм особли- цузькій пісеньці»), фактурно вибудовуючи образний вої смислової наповненості та реалізуються на план п’єс. Таке органічне поєднання камерності рівні жанрових та стильових алюзій. Композитор й концертності, фантастичної казковості з лірико- поєднує класичні прийоми із сучасною гармоніч- романтичною сферою свідчить про тонке розуміння ною мовою, колористичною гармонією, пластич- стильового діалогу, котрий уключений у театрально- ним контрапунктом, примхливим синкопованим ігровий світ мистецтва. Досить уважно композитор метроритмом, чим досягає новаторського вирі- поставився й до динамічних відтінків, які мають шення проблеми стильового діалогу. тонкі градації в діапазоні від ppp до ff.

3 У розумінні терміна «архетип» ми апелюємо до його визначення К. Г. Юнгом як загальної образної схеми, «колективного позасвідомого», своєрідного коду історії, коду культури людства. 4 Концепти – ідеальні абстрактні одиниці (смисл), котрими оперують у процесі мислення. 5 Творчість харківського композитора В. Птушкіна, народного артиста України, професора кафедри композиції і фортепіано Харківського національного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського, лауреата міжнародних конкурсів та премій, члена журі престижних конкурсів, є відомою як у країні, так і за її межами. Його музика звучить на відомих сценах України, Чехії, Словенії, Польщі, Сербії, Франції, Швейцарії, Македонії. Більш ніж тридцять років композитор працював у Харківському академічному російському драматичному театрі ім. О. С. Пушкіна, де писав музику до спектаклів, яка сьогодні отримала друге життя у власних перекладах та аранжуваннях композитора. Його творчість охоплює майже всі жанри, серед яких опера («Дива дивні»), симфонії, інструментальні концерти, камерні й хорові твори, кантати, мюзикли, музика до вистав (найвідоміші «Коро- лівські ігри», «Хитромудра коханка», «Міщанин-шляхтич», «Віндзорські насмішниці», «Відпустка через поранення» та інші).

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 209 Мистецтвознавство

Є сенс наголосити й на яскравому втіленні але суттєво змінено настрій, утворюється за художнього образу вже відомих п’єс, котрі він допомогою таких засобів музичної виразності, напрочуд майстерно втілює за допомогою гар- як поєднання органного пункту із синкопованим моній, тембрової фактури, зміщення акцентів метроритмом, зміна штриха legato на non legato, та модуляцій, пульсуючої ритміки, складного інкрустованих джазових інтонацій, що майже метроритму, синкопованого та пунктирного повністю змінюють сам характер п’єси та роблять малюнка, які в сукупності характеризують його її яскравою перлиною цієї збірки. Композитор яскраве музичне мовлення. Кожен з елементів застосовує майже прозору фактуру та ледь відчут- музичної композиції вибудовує власну горизон- ний динамічний план (p>ppp), який ніби завмирає таль, що, поєднуючись, утворюють калейдоскоп та розчиняється у прозорому тембрі верхнього різних гармоній, інтонаційних варіацій, підкрес- регістру на ферматі останнього співзвуччя. лених тонким нюансуванням із чітко вираженою Різні музичні твори поєднані композицій- артикуляцією. ною логікою й театрально-ігровою драматургією Напрочуд яскравими є п’єси «Нянина казка» та є віддзеркаленням яскравого світу дитин- та «Баба-Яга», які в транскрипції В. Птушкіна ства, в якому панує гра в різних її варіаціях, від набувають гротескності, що підкреслюється гри реальної до уявної, що проявляється як на незвичними гармоніями збільшених септакор- мікрорівні (використання різних музичних обра- дів, досить активною динамікою (pp

210 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 П’ятницька-Позднякова I. Музично-мовленнєва проблематика: пропедевтичний аспект

емоційного забарвлення, але водночас віддзерка- знання про сучасну українську класику, розши- люють і суспільні потреби, розкриваючи важливі рити світоглядний вимір власних вражень осо- аспекти соціального життя, поглиблюючи духо- бистості. У такому контексті музичне мовлення вний досвід особистості, впливаючи на поведінку, композитора, з його особистісним світовідчуттям, формуючи її внутрішній світ, розширюючи сферу колористичним мисленням, стає дієвою формою пізнання. Опанування методики аналізу різних національно зорієнтованого виховання сучасної музичних творів дозволить суттєво поглибити молоді.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Бех І., Чорна К. Національна ідея у виховному процесі школи. Шкільний світ. 2008. № 45(461). 37 с. 2. Боришевський М. Моральна саморегуляція поведінки особистості: понятійний апарат. Київ, 1993. 24 с. 3. Концепція виховання дітей та молоді в національній системі освіти. Електронний ресурс. Режим доступу: http://www.raiaosvita.com.ua/dload/norm-dokument. 4. Матящук В. Українська ментальність як чинник виховного процесу: (національно-патріотичне виховання). Виховна робота в школі. 2011. № 8. С. 2–6. 5. Національна доктрина розвитку освіти. Електронний ресурс. Режим доступу: http://zakon5.rada.gov.ua/laws/ show/347/2002. 6. Рудницька О. Педагогіка: загальна та мистецька: навчальний посібник. Тернопіль : Навчальна книга: Богдан, 2005. 360 с. 7. Сухомлинский В. О воспитании / сост. и авт. вступит. очерков С. Соловейчик; 2-е изд. Москва : Политиздат, 1975. 272 с. 8. Тарасенко Г. Виховний процес у контексті оновлення парадигмальних підходів до сучасної освіти. Сучасні інформаційні технології навчання в підготовці фахівців: методологія, теорія, досвід, проблеми. Київ; Вінниця : ДОВ «Вінниця», 2010. С. 97.

REFERENSES 1. Bekh I., Chorna K. Nacionaljna ideja u vykhovnomu procesi shkoly. [National idea in the educational process of the school]. Shkiljnyj svit. 2008. № 45(461). 37 с. [in Ukrainian]. 2. Boryshevsjkyj M. Moraljna samoreghuljacija povedinky osobystosti: ponjatijnyj aparat. [Moral self-regulation of personality behavior: the conceptual apparatus.] Kyjiv. 1993. 24 с. [in Ukrainian]. 3. Koncepcija vykhovannja ditej ta molodi v nacionaljnij systemi osvity [The concept of education of children and youth in the national education system] [Elektronnyj resurs]. Rezhym dostupu: http://www.raiaosvita.com.ua/dload/norm-dokument [in Ukrainian]. 4. Matjashhuk V. Ukrajinsjka mentaljnistj jak chynnyk vykhovnogho procesu: [nacionaljno-patriotychne vykhovannja]; [Ukrainian mentality as a factor in the educational process: [national-patriotic education] Vykhovna robota v shkoli. 2011. № 8. С. 2–6. [in Ukrainian]. 5. Nacionaljna doktryna rozvytku osvity [National doctrine of education development]. [Elektronnyj resurs]. Rezhym dostupu: http://zakon5.rada.gov.ua/laws/show/347/2002 [in Ukrainian]. 6. Rudnycjka O. Pedaghoghika: zaghaljna ta mystecjka: navchaljnyj posibnyk. [Pedagogy: general and art: a textbook]. Ternopilj: Navchaljna knygha: Boghdan, 2005. 360 с. [in Ukrainian]. 7. Sukhomlynskyj V. O vospytanyy [sost. y avt. vstupyt. ocherkov S. Solovejchyk]. 2-e yzd. [About education]. Moskva: Polytyzdat, 1975. 272 с. [in Russian]. 8. Tarasenko Gh. Vykhovnyj proces u konteksti onovlennja paradyghmaljnykh pidkhodiv do suchasnoji osvity. [Edu- cational process in the context of updating paradigmatic approaches to modern education]. Suchasni informacijni tekh- nologhiji navchannja v pidghotovci fakhivciv: metodologhija, teorija, dosvid, problemy. Kyjiv; Vinnycja: DOV “Vinnycja”, 2010. С. 97. [in Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 211 Мистецтвознавство

УДК 747.012 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212246

Віолетта РАДОМСЬКА, orcid.org/0000-0001-6868-868 X старший викладач кафедри дизайну та основ архітектури Національного університету «Львівська політехніка» (Львів, Україна) [email protected]

ФРАКТАЛЬНА ГЕОМЕТРІЯ В СТРУКТУРІ СТІНОПИСІВ ІНТЕР’ЄРНОГО ПРОСТОРУ (НА ПРИКЛАДІ ПОЛІХРОМІЙ МОДЕСТА СОСЕНКА)

У зв’язку з актуалізацією сакрального дизайну у статті піднято проблематику застосування в художньо- проєктній практиці принципів фрактальної геометрії для структурного упорядження образно-стилістичної та художньої інфраструктури інтер’єрного середовища сакральних споруд. Проаналізовано орнаментальні сегменти стінописів як невіддільного складника в богословсько-функціональній інфраструктурі інтер’єру укра- їнської сакральної архітектури. Приділено увагу пошукові взаємозв’язку між фрактальною геометрією та ство- ренням складних схем орнаментальних патернів у загальній програмі стінописів. Виокремлено геометричні алго- ритми та джерела інспірацій окремих мотивів, які стають елементами загального складника в орнаментальних морфологічних схемах сюжетної поліхромії інтер’єру християнського храму. Окрему увагу приділено засобам і прийомам формування орнаментальних композиційних схем у сакральних стіно- писах визначного українського монументаліста першої чверті ХХ ст. Модеста Сосенка. У дослідженні поставлено мету – з’ясувати закономірності та форми присутності фрактальної геометрії в орнаментальних схемах поліхромій Модеста Сосенка для інтер’єрного середовища сакральних споруд на теренах Львівської обл. (церква Архистратига Михаїла, с. Підберізці, 1907–1910; церква Успіння Богородиці, с. Поляни, 1911 р.). На зламі ХІХ–ХХ ст. європейська тенденція стилістики модерну інспірує орнаментику в усі види художньої діяльності. Орнамент стає важливим, ідеологічно насиченим та естетично вмотивованим, зокрема, в декоративно-монументальному мистецтві в синтезі з архітектурою. Модест Сосенко впровадив методичний напрям у пошук стильової ідентифікації монументальних творів саме українського спрямування. Методика та характер застосування орнаментальних мотивів, їхня вишукана стилізація та інтерпретація, модерне трактування орнаменту як складної семантичної схеми, базованої на принци- пах фрактальної геометрії, інспірованих історичними стилями в поєднанні з етнокультурою, дає змогу сформувати новий ракурс в українському сакральному стінописі ХХ ст. Проєктно-художній досвід Модеста Сосенка (1875–1920) упорядження численних сакральних інтер’єрів становить вагому джерельну базу для формування нових розробок у галузі об’ємно-просторового дизайну в інтер’єрах сучасної сакральної архітектури. Ключові слова: фрактальна геометрія, орнаментальна схема, стінопис, сакральний інтер’єр, Модест Сосенко.

Violetta RADOMSKA, orcid.org/0000-0001-6868-868 X Senior Lecturer at the Department of Design and Fundamentals of Architecture Lviv Politechnic National University (Lviv, Ukraine) [email protected]

FRACTAL GEOMETRY IN THE STRUCTURE OF MURALS LOCATED IN INTERIOR SPACES (AS BASED ON THE EXAMPLE OF POLYCHROME PAINTINGS BY MODEST SOSENKO)

The article is dedicated to application of fractal geometry principles in artistic and project practice with the purpose of ensuring the structural organization of figurative, stylistic, and artistic infrastructure of interior environment of sacred buildings. The ornamental segments of murals, which are the essential constituent component of theological and functional infrastructure of the Ukrainian sacred architecture interior, have been analyzed. Close attention has been paid to establishing the interconnection between fractal geometry and creation of complex ornamental patterns within the general scope of murals. The geometric algorithms and the sources of inspiration for separate motives becoming the elements of ornamental morphological schemes of narrative polychrome paintings that are located in the interiors of Christian temples have been identified. The separate focus of research has been placed on the means and techniques of forming ornamental compositional schemes in sacred murals by Modest Sosenko, a proclaimed Ukrainian monumentalist of the first quarter of the XX century. The major aim and objectives of the research are to determine the means and techniques of applying the principles of fractal geometry, which can be observed in the complex ornamental schemes and patterns of murals by Modest Sosenko, a Ukrainian monumentalist of the first quarter of the XX century.

212 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Радомська В. Фрактальна геометрiя в структурi стiнописiв iнтер’єрного простору ...

The theory of fractal geometry is based on a The historical approach has been applied to identify the general characteristics that form the notion of fractal geometry; the method of comparative analysis and synthesis has been used for the morphological analysis of ornamental segments of murals by Modest Sosenko; the psychological methodology of visual perception of interior space has served the purpose of justifying the presence of a certain algorithm, particularly the principle of fractal geometry, in ornamental schemes. very simple idea that the infinite in their beauty and variety quantity of shapes can be obtained from relatively simple constructions by using such two techniques as copying and scaling. A fractal is a geometric figure, which possesses the property of self-similarity and consists of a few constituent components that fully resemble the figure in general. The concept of fractality is based on the ability to distinguish objects of different scale according to the hierarchical principle of organization. The main hypothesis underlying the notion of fractals is self-similarity, which can be made more complex by forming new schemes. The basic element of a fractal is a mathematic formula, which can be applied not only for the search of an algorithm and creation of a new program for the conceptual proposal of an architect, but also for solving the problems of artistic and project organization of interior space in sacred buildings, in which the monumental art (polychrome paintings, mosaics, graffiti, stained glass, etc.) fulfills the functional, figurative, and aesthetic roles. We have not found the separate research study that would determine the major principles of applying the fundamentals of fractal geometry for creating polychrome paintings in architectonics of interior space in sacred buildings. The aim of the current research is to distinguish the regularities and the forms of fractal geometry in ornamental schemes of polychrome paintings by Modest Sosenko, which are located in the interior environment of sacred buildings on the terrains of Lviv region (Archangel Michael Church (Arkhystratyh Mykhail Church) in Pidberiztsi village, 1907–1910; Church of the Assumption of Virgin Mary (Uspinnia Bohorodytsi Church) in Poliany village, 1911). On the cusp of the XIX and XX centuries, the European tendency of modern stylistics inspired the application of ornamental decoration in all kinds of artistic works. Ornament became significant, ideologically rich, and aesthetically grounded in all creative works, particularly in decorative and monumental art in synthesis with architecture. Modest Sosenko introduced the methodological direction into the search of stylistic identification of monumental works of the Ukrainian school. The appeal to national Ukrainian ornament and ancient Byzantine examples, as well as the profound study of the theoretical research on the topic of ornament allowed him to determine the major principle serving as the fundamental basis of his unique ornamental schemes. These were the rules of geometric subordination and repetition that formed the primary elements of composition, which were gradually becoming more complex and created brand-new forms and structures. As based on the principle of construction, fractals can be classified into geometric, dynamic, and natural. The works of Modest Sosenko are conforming to the principle of fractals, which are created with the help of geometric manipulations with the source figure in the structure of ornamental compositional scheme. The principles of creating geometric fractals can be useful for the modern technology of organizing theological and rite infrastructure, dimensional and spatial decoration and arrangement of stylistic interior in sacred architecture. Having analyzed the examples of authentic polychrome paintings by Modest Sosenko, which were created in the first quarter of the XX century for decoration of sacred interiors, we have outlined the interesting regularities of locating compositional schemes that were intuitively based on the principles of fractal geometry. The morphological graphic modeling of polychrome paintings by Modest Sosenko has shown that with the help of placing, interconnecting, and scaling simple geometric figures, such as a circle, a square, a rectangle, a triangle, etc., one can create a complex scheme of ornamental uniqueness. The prospects of further exploration in this direction should be connected with studying and integrating the principles of fractal geometry into contemporary artistic design and architectural practice of arranging interior spaces, particularly in sacred architecture. The historical experience and the contemporary approach will ensure more logical and grounded integrity of stylistics and conceptual ensemble of interior spaces and architectonics of a building. It is expected that such conceptual comprehensive approach will cease the profanity and lack of taste in organization of environment of modern temples, which are designed without the participation of interior designers. Key words: fractal geometry, ornamental scheme, mural, sacred interior, Modest Sosenko.

Постановка проблеми. Принципи фрактало- зації упорядження інтер’єру сакральної споруди. подібного формоутворення в об’ємно-просторовій Застосування принципів фрактальної геометрії конструкції архітектурної будівлі застосовуються становить дієвий засіб у процесі поєднання окре- з давніх часів. Однак використання фракталь- мих частин композиції, долучення та системати- них правил побудови в архітектурі та інтер’єрах зації елементів у певній послідовності, їхньому далеко не завжди виявлялося математично виві- взаємозв’язку, що переходить у гармонію та тво- реним. У пошуку і створенні художньо виразних рить цілісність сприйняття. пропорцій, архітекторів і дизайнерів вели їхні Аналіз досліджень. Поняття фрактал і фрак- інтуїція та почуття гармонії. З часом науково-тео- тальна геометрія, які з’явилися в кінці 70-х років ретична аналітика історичного досвіду дає змогу і увійшли у вжиток сучасних математиків і про- застосовувати в сучасній архітектурно-художній грамістів, висвітлені у багатьох матеріалах вітчиз- практиці синтез інтуїтивного пошуку та свідомого няних та закордонних електронних ресурсів алгоритму для формування гармонійного пред- (Дженке, 2010; Погодаева, 2010; Тарасенко, 2010; метно-просторового середовища в системі органі- Eglash, 2005). Слово «фрактал» утворене від

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 213 Мистецтвознавство

латинського «fractus» і в перекладі «складається тури. Архітектори у своїй творчості використо- з фрагментів», було запропоноване Бенуа Ман- вують фрактальність архітектурних форм (Айра- дельбротом у 1975 р. для позначення нерегуляр- петов, 2006: 308). Одне з визначень фракталів них, проте слабоподібних структур, якими він свідчить, що це геометрична фігура, яка склада- займався. Об’єкти, які тепер називаються фракта- ється з частин, що є зменшеною копією цілого. лами, досліджувались задовго до того, як їм було Це трактування дає змогу ставитися до фракталу дано саме цю назву. В етноматематиці, наприклад як до об’єкта геометрії, що стає сегментом архі- у роботах Рона Еглаша «Африканські фрактали», тектурного формоутворення (Айрапетов, 2006: задокументовано фрактальні геометричні фігури 310; Добрицына, 2007: 467; Тарасенко, 2007: 20; в мистецтві тубільців (Eglash, 2005). У 1525 р. Haggard, 2006: 93). Архітектура в багатьох своїх німецький митець А. Дюрер опублікував свою проявах є своєрідним мімезисом – основний працю «Керівництво художника», один із розділів принцип творчої діяльності митця з імітацією або якої має назву «Черепичні шаблони, утворені пен- репрезентацією відображення природи, її прин- тагонами» (Мандельброт, 2009: 656). Ідею «рекур- ципів, будови, форм, конструкцій, поверхонь, сивної самоподібності» було висунуто філософом поєднання кольорів і так далі (Кропанева, 2009; Лейбніцом, який також розробив велику кількість Haggard, 2006: 122). Повторення законів природи деталей цієї теорії (Погодаева, 2010). У 1904 році в архітектурному формоутворенні дало змогу Гельґе фон Кох, незадоволений занадто абстрак- нашим попередникам на інтуїтивному рівні ство- тним та аналітичним значенням функції фракталу, рити дослівно «фрактальні» будівлі (Айрапетов, розробив більш геометричне означення, яке отри- 2006: 317; Риккерт, 1998: 245). Наприклад, спо- мало назву сніжинки Коха (Мандельброт, 2009: руда з елементами фракталу «трикутник Серпін- 658). Ідею самоподібних кривих було далі роз- ського» – Ейфелева вежа. Вправно використані винено Полєм П’єром Леві, який у своїй роботі геометричні елементи самоподібності, характерні 1938 р. описав нову фрактальну криву, відому для фракталів з їхньою природою різного масш- зараз як «Крива Леві» (Погодаева, 2010). табування є дуже вдалим використанням у спо- У сучасних дослідженнях проблематику руді. Розташування, конструкції та розміри купо- фрактальної геометрії розглянуто здебільшого лів церков, сформовані в одній площині плану в контексті формування архітектурного образу, з осьовою симетрією, також мають у своїй будові об’ємно-просторового моделювання архітектур- фрактальну структуру (тип «серветки» Серпін- ної будівлі чи урбаністичного простору (Айра- ського з колами). Спіралеподібні форми, що відо- петов, 2006: 306; Бабич, 2009: 45; Дженкс, 2008; бражають один із поширених фрактальних алго- Добрицына, 2007: 469; Кропанева, 2009; Haggard, ритмів у природі, використовуються і в штучному 2006: 102). Однак поза увагою залишається прак- середовищі, включно з архітектурою і дизайном тичний досвід використання теорії фрактальності (спіральний декор дахів, металеві візерунки ого- в художньо-дизайнерській практиці для форму- рож і ґрат, твори декоративно-прикладного мис- вання інтер’єрного простору за посередництвом тецтва, декоративно-монументальні стінописи стінописів, які є структурним сегментом у бого- тощо). Якщо фрактальна геометрія стає успішним словсько-естетичній інфраструктурі формування інструментом для творення краси штучного сере- сакрального простору. Окремого дослідження, довища, то чи справедливо розглядати це поняття де б визначались основні принципи застосування лише у ракурсі технічного інструменту? Фрак- фрактальної геометрії для розробок поліхромій тал – це наука чи краса? в архітектоніці інтер’єрного простору сакральних На зламі ХІХ–ХХ ст. нова тенденція євро- будівель не виявлено. пейської стилістики модерну інспірує орнамен- Мета статті – прослідкувати вплив законо- тику в усі напрями та види художньої діяльності. мірностей фрактальної геометрії на формування Орнамент стає важливим, ідеологічно насиченим орнаментальних схем у стінописах Модеста та естетично вмотивованим у будь-якій структурі Сосенка (1875–1920) для інтер’єрного середо- художнього твору. Саме на поч. ХХ ст. на теренах вища сакральних споруд на теренах Львівської Галичини активно розвиває нові тенденції мону- обл. (церква Архистратига Михаїла, с. Підберізці, ментального мистецтва, зокрема в інтер’єрах 1907–1910; церква Успіння Богородиці, с. Поляни, сакральної та громадської архітектури, митець 1911 р.) Модест Сосенко (1875–1920), який створив непо- Виклад основного матеріалу. Фрактальний вторні ансамблеві зразки поліхромій та іконоста- принцип розвитку природних і геометричних сів для 12-ти сакральних об’єктів. Модест Сосенко об’єктів стрімко проникає в структуру архітек- впровадив методичний напрям у пошук стильової

214 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Радомська В. Фрактальна геометрiя в структурi стiнописiв iнтер’єрного простору ...

ідентифікації монументальних творів саме укра- вив поширений засіб геометричного копіювання їнського спрямування. Аналогія вже відомих концентричного кола, які за системного та симе- фрактальних елементів, до прикладу «килим Сер- тричного зміщення навколо осі утворюють нову пінського», досить яскраво корелюється з харак- композиційну форму «квіткової розетки». Зви- терними схемами орнаментальних елементів чайно, застосовано не просто геометричну форму у структурі стінописів Модеста Сосенка. Поль- чи фігуру, використовується її силует (наприклад, ський математик Вацлав Серпінський запропо- радіус кола, грані трикутника чи квадрата), який нував фрактал для побудови якого використову- заповнюється площинами та лінійними елемен- ється суцільний квадрат, що розчленовується на тами, що і творить цільний модуль композицій- дев’ять рівних квадратів, і видаляється середина ного патерну, стрічкової чи замкнутої орнамен- центрального квадрата. На другому кроці видаля- тальної композиції. Такі ж методи утворення ються вісім центральних квадратів із решти 8 ква- орнаментальної композиції часто застосовуються дратів і так далі. Після безконечного повторення у формуванні більш конкретного силуету, до при- цієї процедури від суцільного квадрата залиша- кладу на основі використання співмасштабності ється замкнута підмножина – килим Серпінського геометричної фігури – квадрат. Такого типу гео- (Haggard, 2006: 98; Добрицына, 2007: 469; Рик- метризація сегментів орнаментальної схеми керт,1998: 245). За подібним принципом утворю- в системі стінописів дає змогу вдало підкреслю- ється схема фракталу – трикутник Серпінського. вати архітектонічне мистецтво інтер’єру або за Подібність і структурність орнаментального сег- потреби його нівелювати чи трансформувати. Для менту у розробці Модеста Сосенка є очевидною. виявлення багатоплановості та різноманітності Такий композиційний прийом часто зустрічається схем митець застосовує прийом одночасного та активно застосовується в його численних про- поєднання кола та квадрата, укладених у певній єктах, реалізованих архітектурних поліхроміях ієрархічній композиційній і колористичній підпо- та іконостасах. Зокрема, саме природа прототи- рядкованості. Для організації декількох елемен- пів орнаментальної схеми українських і візантій- тів у гармонійну композицію необхідно виявити ських зразків, на яких базується особлива сти- єдність їхнього пластично-фактурного і колорис- лістика поліхромій Модеста Сосенка, виконаних тичного рішення, образно-змістовно розкрити у сакральних інтер’єрах у першій чверті ХХ сто- тему. Єдності можна досягати і шляхом підпо- ліття, яскраво демонструє структурну присутність рядкування складових елементів об’єкта. Цю тен- та інтуїтивне укладення певного алгоритму – денцію спостерігаємо в організації інтер’єрного логічного формування схем із співвідношенням простору за посередництвом стінописів Модеста елементів композиції засобами симетрії, асиме- Сосенка. Саме для досягнення композиційної трії, статики і динаміки, нюансу та контрасту, рит- рівноваги загалом автор вмотивовано узгоджує мом. У композиційному аспекті в схемах автором пропорції та маси, виділяє центри та пластичні, передбачено симетрію й асиметрію, які побудовані ритмічні побудови і розташування поліхромій на основі підпорядкованості другорядних, асиме- загалом. Рівновага безпосередньо залежить від тричних частин головній симетричній формі. За підпорядкованості колірних, тональних і фактур- такого підпорядкування виникає візуальна рівно- них відносин окремих частин між собою (орна- вага всієї композиції. Якщо з головної осі симетрії ментальні партії, сюжетні зображення тощо) в орнаментальних схемах забрати домінантний і загального художньо-богословського впорядку- елемент, то розвинеться динаміка від головної осі вання інфраструктури інтер’єру сакральної архі- симетрії до периферії, форма та структура роз- тектури. Авторська закономірність організації падається і втрачається її цілісність. Зіставлення елементів значною мірою базована на колорис- і сприйняття форми орнаментики на площині тичній гармонії. Ілюзорне змінювання кольорів архітектонічних деталей підпорядковані ком- за основними характеристиками (колірним тоном, пактності з певним інструментом різноманіття: світлістю та насиченістю) створює взаємовплив для абсолютної самостійності елементів та чіт- та відповідні додаткові ахроматичні та хрома- кості їх читання – вільне розміщення; цілісність тичні контрасти. Митець уміло прораховує ілю- форми – торкання елементів; перетин (ефект зорну зміну (іррадіацію) колористики, використо- прозорості) – абсолютна цілісність, відсутність вуючи ці принципи на практиці для формування домінантного елементу чи форми; накладання гармонійного послідовного контрасту. Не менш та врізання форми – цілісність форми, компози- важливу роль у цьому укладанні відіграє формула ційна плановість. Графологічний аналіз компози- тонального колористичного співвідношення пло- ційних схем орнаментики Модеста Сосенка вия- щини – лінії, домінанти, нюансу та контрастності,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 215 Мистецтвознавство

що підсилює психологію сприйняття та функціо- та повторюваності, що і формує первинні еле- нальне призначення інтер’єрного середовища. менти композиції, які поступово ускладнюються, У структурах орнаментальних патернів (рапорт- утворюючи цілком нові конфігурації та усклад- них композиціях із простих геометричних фігур), нені структури. Морфологічне графічне моделю- які Модест Сосенко часто використовує для підси- вання композиційних модулів поліхромій Модеста лення архітектонічного устрою інтер’єру, яскраво Сосенка свідчить, що за допомогою укладання присутній основний принцип фрактальної геоме- простих геометричних фігур – кола, квадрата, трії – алгоритм впорядкованості, що й утворює цю прямокутника, трикутника тощо – можна ство- неповторну ієрархію сприйняття цілості за принци- рити складну схему неповторності. пом «від простого до складного». Перспективи подальших розвідок варто Висновки. Отже, розглянувши зразки автен- пов’язувати з вивченням, розробленням мето- тичних поліхромій Модеста Сосенка, створених дів, прийомів інтегрування в сучасну художньо- у першій чверті ХХ ст. для організації сакраль- дизайнерську та проєктно-архітектурну прак- них інтер’єрів церков, встановлено цікаві законо- тику принципів фрактальної геометрії для більш мірності композиційних схем, зокрема орнамен- контрольованого упорядження інтер’єрних про- тальних, які інтуїтивно базовані на принципах сторів за посередництвом стінописів та інших фрактальної геометрії. Модест Сосенко провадив артоб’єктів. Історичний досвід і сучасний під- методичний напрям у пошуку стильової іденти- хід дадуть змогу більш логічно та вмотивовано фікації монументальних творів саме українського забезпечити цілісну стилістику та концептуальну спрямування. Звернення до народного україн- ансамблевість інтер’єрного простору з архітекто- ського орнаменту, давніх візантійських першовзо- нікою будівлі. Є надія, що саме такий концепту- рів і глибоке вивчення теоретичних досліджень альний комплексний підхід зупинить профанацію про орнамент дали йому змогу встановити осно- та несмак наповнення інтер’єрного середовища вний принцип, на якому й побудовано унікальні сучасних храмів, які проєктуються без участі схеми – правила геометричної підпорядкованості дизайнерів внутрішнього упорядкування.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Айрапетов А. Проблемы применения фрактальной теории в архитектуре. Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени : сб. научн. тр. Москва : КомКнига, 2006. С. 305–320. 2. Бабич В. Фрактальные структуры в планировке и застройке города. Академический вестник № 2. УралНИИ- проект : РААСН, 2009. С. 45–47. 3. Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре / пер. с англ. А. Ложкин, С. Ситар. Радизайн. 2008. Електрон. дані. 2008–2010. URL: http://cih.ru/ae/ad37.html. 4. Добрицына И. От «решетки» к «фракталу». Влияние идей нелинейной науки на архитектурно-градострои- тельное мышление. Градостроительное искусство: новые материалы и исследования. Москва : КомКнига, 2007. Вып. 1. С. 464–470. 5. Кропанева Е. Оценка архитектурных качеств среды города на основе фрактальных структур : автореф. дисc. … канд. арх. наук. Екатеринбург, 2009. 24с. 6. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. Москва : Институт компьютерных исследований, 2002. 656 с. 7. Погодаева Е., Четвериков С. Теория фракталов и ее применение. Refoman. Електрон. дані. 2010. URL: http://www.refoman.ru/c/60/ref/3922/index1.1.html. 8. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Москва : Республика, 1998. 410 с. 9. Тарасенко В. Метафизика фрак тала. Библиотека RIN. ru. Електронні дані. 2010. URL: http://lib.rin.ru/doc/ i/41969p.html. 10. Тарасенко В. Основания концепции фрактала. Общая и прикладная фенология. № 1. Москва, 2007. С. 14–22. 11. Eglash R. African Fractals: modern computing and indigenous design 2005. 258 p. Електронні дані. 2017–2020. URL: http://www.rpi.edu/~eglash/eglash.htm. 12. Haggard K., Cooper P. Fractal Architecture: design for sustainability. California, 2006. 158 p.

REFERENCES 1. Airapetov, A. (2006). Problemy primeneniia fraktalnoi teorii v arkhitekture [Problems of applying fractal theory in architecture]. Voprosy teorii arkhitektury. Arkhitekturno-teoreticheskaia mysl Novogo i Noveishego vremeni: sb.nauchn. tr. Moscow : KomKniga, pp. 305–320 [in Russian]. 2. Babich, V. (2009). Fraktalnyie struktury v planirovke i zastroike goroda [Fractal structures in planning and urban development]. Academic Herald UralNIIproject RAASN, vol. 2, pp. 45–47 [in Russian]. 3. Jencks, Ch. (2008-2010). Novaia paradigma v arkhitekture [The new paradigm in architecture] / [perevod s angl. A. Lozhkin, S. Sitar]. Radizain. URL: http://cih.ru/ae/ad37.html [in Russian].

216 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Радомська В. Фрактальна геометрiя в структурi стiнописiв iнтер’єрного простору ...

4. Dobritsyna, I. (2007). Ot “reshetki” k “fraktalu”. Vliianie idei nelineinoi nauki na arkhitekturno-gradostroitelnoe myshlenie [From “a grid” to “a fractal”. The influence of nonlinear science ideas on architectural and urban-planning thinking]. Gradostroitelnoe iskusstvo: novye materialy i issledovaniia. Moscow : KomKniga, vol. 1, pp. 464–470 [in Russian]. 5. Kropaneva, E. (2009). Otsenka arkhitekturnykh kachestv sredy goroda na osnove fraktalnykh structur [The evalu- ation of architectural features of urban environment as based on fractal structures]. Extended abstract of candidate’s thesis. Yekaterinburg. 24 p. [in Russian]. 6. Mandelbrot, B. (2002). Fraktalnaia geometriia prirody [Fractal geometry of nature]. Moscow: Institut kompiuternykh issledovanii. 656 p. [in Russian]. 7. Pogodaieva, E., Chetverikov S. (2010). Teoriia fraktalov i ee primenenie [Theory of fractals and its application]. Refoman. URL: http://www.refoman.ru/c/60/ref/3922/index1.1.html [in Russian]. 8. Rikkert G. (1998). Nauki o prirode i nauki o kulture [Sciences about nature and sciences about culture]. Moscow: Respublika. 410 p. [in Russian]. 9. Tarasenko, V. (2010). Metafizika fraktala [Metaphysics of a fractal]. Biblioteka RIN.ru. URL: http://lib.rin.ru/doc/ i/41969p.html [in Russian]. 10. Tarasenko, V. (2007). Osnovaniia kontseptsyi fraktala [Fundamentals of conception of a fractal]. General and applied phenology, vol. 1, pp. 14–22 [in Russian]. 11. Eglash, R. (2005). African Fractals: modern computing and indigenous design. URL: http://www.rpi.edu/~eglash/ eglash.htm [in English]. 12. Haggard, K., Cooper, P. (2006). Fractal Architecture: design for sustainability. California. 158 p. [in English].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 217 Мистецтвознавство

УДК 37;784 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212247

Степан САЛІЙ, orcid.org/0000-0002-9188-1944 кандидат педагогічних наук, доцент кафедри музичного виховання та диригування Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка (Дрогобич, Львівська область, Україна) [email protected]

Володимир САЛІЙ, orcid.org/0000-0002-3522-3787 кандидат педагогічних наук, доцент кафедри народних музичних інструментів та вокалу Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка (Дрогобич, Львівська область, Україна) [email protected]

СУЧАСНИЙ ЕТАП РОЗВИТКУ ДИРИГЕНТСЬКО-ХОРОВОЇ ОСВІТИ І ПЕДАГОГІКИ

У статті проаналізовано диригентсько-хорову освіту і педагогіку на сучасному етапі розвитку. Розглянуто організацію роботи вчителя з учнями у класі хорового диригування. Теорія хорового навчання перебуває в постійному розвитку і безперервно вдосконалюється. Відбувається поступове нівелювання відмінностей у технічному навчанні хорових і оперно-симфонічних диригентів. На дири- гентсько-хорових кафедрах консерваторій навчаються вже не стільки диригування хором, скільки диригуван- ня взагалі. Прогнозуючи майбутнє хорової педагогіки, можна припустити, що наступним етапом у розвитку навчальних методів у диригентсько-хоровому класі стане заняття, що проводиться під контролем відеозапису і в супроводі концертмейстерів, спеціально орієнтованих на заняття хоровим диригуванням. Однією з основних причин прояву різних несприятливих сторін у сучасній хоровій культурі є недосконале роз- роблення наукової теорії диригентсько-хорової педагогіки. Більш поглиблене розроблення теорії дещо усклад- нює недостатність вивчення історії хорової культури та диригентського виконавства. Водночас у науково- методичній літературі зроблено значні зусилля до закладання фундаменту теорії диригентського виконавства, а також присутні розрізнені відомості щодо диригентсько-хорової педагогіки й освіти. Професія диригента – одна з найбільш складних в музичному і художньому мистецтві. Це твердження випли- ває із безсумнівної поліфункціональності цієї професії. Вона об’єднує в собі музиканта з видатними професійни- ми даними, педагога, психолога, організатора, а також музичного режисера й артиста-виконавця. Основне творче завдання диригента полягає в здатності донести художній результат творчої роботи до слухача й опанувати закони психології його сприйняття музики. Диригент не тільки зобов’язаний внутрішньо сприйняти і переосмислити художній зміст твору, але й передати повною мірою власну інтерпретацію хору, щоби надалі донести її до слухача. У зв’язку з цим роль диригента дуже відповідальна як в аспекті художнього керівництва хоровим колективом, так і з погляду виховання музичного смаку слухацької аудиторії. Ключові слова: диригентсько-хорове навчання, хорове диригування, дитячий спів, професійна музична освіта.

Stepan SALII, orcid.org/0000-0002-9188-1944 Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor at the Music Education and Conducting Department Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University (Drohobych, Lviv region, Ukraine) [email protected]

Volodymyr SALII, orcid.org/0000-0002-3522-3787 Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor at the Folk Musical Instruments and Vocals Department Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University (Drohobych, Lviv region, Ukraine,) [email protected]

THE CURRENT STAGE OF DEVELOPMENT OF CONDUCTING AND CHORAL EDUCATION AND PEDAGOGY

The article analyzes conducting and choral education and pedagogy at the present stage of development. The organization of the teacher’s work with students in the choral conducting class is considered.

218 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Салiй С., Салiй В. Сучасний етап розвитку диригентсько-хорової освiти i педагогiки

The theory of choral learning is constantly evolving and is constantly improving. There is a gradual leveling of differences in the technical training of choral and opera-symphonic conductors. At the conductors ‘andchoirs’ departments of conservatories, choir conducting is taught not so much as conducting in general. Predicting the future of choral pedagogy, we can assume that the next stage in the development of teaching methods in the conductor-choir class will be a lesson conducted under the control of video and accompanied by accompanists, specially focused on choral conducting. One of the main reasons for the manifestation of various disadvantages in modern choral culture is the imperfect development of the scientific theory of conducting and choral pedagogy. A more in-depth development of the theory is somewhat complicated by the inadequacy of the study of the history of choral culture and conducting. At the same time, in the scientific and methodological literature, significant efforts have been made to lay the foundation for the theory of conducting, as well as there is scattered information about conducting and choral pedagogy and education. The profession of conductor is one of the most difficult in music and art. This statement follows from the undoubted multi functionality of this profession. It combines a musician with outstanding professional data, a teacher, a psychologist, an organizer, as well as a music director and performer. The main creative task of the conductor is the ability to convey the artistic result of creative work to the listener and to master the laws of psychology of his perception of music. The conductor is not only obliged to internally perceive and rethink the artistic content of the work, but also to fully convey his own interpretation of the choir, in order to further convey it to the listener. In this regard, the role of the conductor is very responsible both in terms of artistic direction of the choir, and in terms of educating the musical taste of the audience. Key words: conducting and choral training, choral conducting, children’s singing, professional music education.

Постановка проблеми. Хорове диригування Однак видатний педагог у галузі диригування є однією з найбільш історично давніх спеціаль- І. Мусін уважає, що опис і графічне зображення тех- ностей і найбільш складним видом музичного нічних прийомів веде до збірного середньоарифме- виконавства. Наукою про хорове диригування тичного типу диригента (Мусин, 1987). Н. Амосов накопичено певний матеріал, і цей розділ музикоз- також акцентує увагу на те, що в навчальному посіб- навства став універсальною професією в музич- нику неможливо передати методом опису та графіч- ному виконавстві кінця XX століття. ного зображення все основне в мистецтві диригу- В основі мистецтва диригування лежить хорове вання (Амосов, 1978: 46). звучання і рух. Методом опису графічного зобра- Мета статті – проаналізувати сучасний етап роз- ження цього руху неможливо передати все основне витку диригентсько-хорової освіти й педагогіки. в хоровому диригуванні. Тому багато з хоровиків- Виклад основного матеріалу. За сучасного педагогів сумніваються в користі низки навчаль- рівня хорової педагогіки і техніки диригування них посібників із хорового диригування. Безу- відкривається реальна можливість навчання її мовно, теорія без практики не має сили, але вона виразної сторони. Але при цьому слід врахову- необхідна особливо для диригентів-хормейстерів, вати, що джерелом пластичної виразності жесту оскільки сприяє їхній організації. є сама музика, а не жест як такий. Необхідно Аналіз досліджень. Сьогодні є велика кіль- підкреслити, що жест не повинен ілюструвати кість літератури, посібників із вивчення практич- музику, слідувати за нею, а покликаний викликати них питань роботи з хором. Досліджень із про- певне звучання, впливати на виконавців і вико- блем теорії хорового диригування значно менше. нання. «Учня потрібно перш за все вчити музики, Помітним внеском у хорову педагогіку України а не диригування, в сенсі руху рук», – уважав став практичний посібник М. Колеси «Основи Г. Рождественський (Рождественский, 1975: 81). техніки диригування» (Колесса, 1981), що міс- Хоча він і не заперечував важливість володіння тить чимало правил, які висвітлюють найважли- диригентською технікою, проте вважав, що «тех- віші проблеми тактування як одного з елемен- ніка може бути будь-якою, важливий результат» тів теорії диригування. Перевагою дослідження (Рождественский, 1975: 81). К. Ольхова «Питання теорії диригентської тех- У теоретичній концепції К. Ольхова, викладе- ніки і навчання хорових диригентів» (Ольхов, ній у книзі «Питання теорії диригентської техніки 1979: 154) є те, що автор приділяє особливу і навчання хорових диригентів», також закладено ідею увагу часовим відносинам елементів руху, оди- про те, що «все різноманіття прийомів диригентської ничного диригентського жесту та важливості техніки можна пояснити як поєднання і варіювання володіння ауфтактом. «Те загальне в прийомах деяких основних елементів» (Ольхов, 1979: 154). диригування, – вважає К. Птица, – що прорива- Говорячи про теорію диригентсько-хорового ється крізь індивідуальність кожного диригента, навчання, потрібно підкреслити, що для всіх має бути представлено для загального користу- диригентів єдиних принципів диригування, ймо- вання» (Птица, 1964: 255). вірно, бути не може, оскільки регламентування

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 219 Мистецтвознавство

мови жестів створило б стандартні рухові фор- Безсумнівно, що для розв’язання таких склад- мули і зруйнувало б імпровізаційну основу «при- них завдань диригент повинен володіти дуже родного кодування» музичних вистав. Мисте- високим рівнем культури й освіченості як музич- цтву диригування протипоказана категоричність. ної, художньої, так і загальної. Для досягнення Проте вивчення загальних закономірностей дири- цієї мети необхідно вивчити закони таких наук, як гування необхідне. філософія, психологія та естетика. Зовнішній стороні диригування в хоровій Одним із найважливіших питань теорії дири- педагогіці іноді надається надмірно велике зна- гентсько-хорового навчання є, на думку багатьох чення, тоді як сенс музики залишається нерозкри- авторів, спеціальні диригентські здібності: музичні тим. Зовнішній жест диригента досить часто веде здібності (музикальність); сильна виконавча воля; до підміни «слухання» на візуальне сприйняття, здатність передавати і виражати в жесті, міміці, і недосвідчений слухач помилково приймає дири- пантомімі інтонаційний зміст музики; задатки гентський жест за музичний сенс. внутрішнього слухання музики; диференційована Тезу про «внутрішню техніку диригента» під- і концентрована увага; швидкість, миттєвість реак- тверджує Е. Ансерме в своїй книзі «Статті про ції; наявність співочого голосу. музику і спогади»: «Здатність висловлювати Певна складність хорової педагогіки, її теорії в жесті внутрішньо пережитий рух є найпершою та методики полягає в поліфункціональній спря- умовою для диригента» (Ансерме, 1986: 13). мованості підготовки фахівця хорової справи. Отже, диригентсько-хорове мистецтво базується Прогрес і вдосконалення процесів різних граней не тільки на техніці, але особливо пов’язане з рів- сучасної хорової культури буде залежати надалі нем виконавської обдарованості учня. від дотримання і втілення в життя, в практику Перед методикою викладання диригування диригентсько-хорової освіти принципу диферен- постає завдання повернути диригенту виконавські ціації, профілювання та інтеграції. відчуття. Водночас необхідно застерегти молодого Для повномасштабного забезпечення всіх диригента від надмірного захоплення виразністю наявних блоків хорової культури фахівцями висо- жесту через недооцінку технічних моментів. Часто кої кваліфікації і підняття загального рівня музич- диригентські здібності в хоровій педагогіці ототож- ної освіти населення нашої країни необхідно роз- нюють зі знаннями, навичками і вміннями, отрима- вивати і культивувати загальну музичну освіту на ними в процесі навчання і практичної діяльності, рівні вчителів музичного мистецтва в загальноос- а спеціальним диригентським здібностям у хоровій вітніх школах, керівників дитячих хорових колек- літературі відводиться незначне місце. Завдання тивів і студій, хормейстерів хорів, регентів, керів- навчання та виховання диригента-хормейстера ників вокальних ансамблів і так далі. багато в чому полягає в тому, щоб привести його Важливою є та обставина, що теоретична природні дані в гармонійну рівновагу. основа диригентсько-хорової освіти не є відо- Музичне мистецтво, на відміну від живопису, кремленою одиницею в загальній системі хорової архітектури, скульптури, є мистецтвом «в часі», культури, а являє собою її важливу складову час- оскільки художній зміст твору створюється, про- тину. Головним завданням теоретичної концепції тікає і розвивається в конкретному часовому від- диригентсько-хорової освіти є забезпечення всіх різку. Від того, як диригент осмислить архітек- складових факторів хорової культури, передусім тоніку твору, його темпи, артикуляцію, агогіку, забезпечення практичних і теоретичних основ штрихи, динаміку, тембри, способи диригування, хорового виконавства. підходи до приватних моментів і головну куль- У зв’язку з цим складаються основні теоретичні мінацію, наскільки він опанує закони музичної принципи системи диригентсько-хорової освіти. драматургії, засновані на прийомах зіставлення, Першим і пріоритетним аспектом є повно- контрастності, асоціативного мислення, роз- цінний і всеосяжний розвиток як професійної криття основного конфлікту, залежить художній музичної освіти в сфері диригентсько-хорового результат музичного твору. мистецтва, так і загальної музичної освіти, невід- У зв’язку з цими вимогами й аспектами спе- дільною і основною частиною якої має стати хоро- ціальності хорового диригента формуються необ- вий спів. Диференційована підготовка фахівців хідні специфічні здібності, такі як: внутрішнє слу- хорової справи та профільне навчання працівни- хання і бачення музичного матеріалу; одноразове ків загальної музично-хорової освіти залишається миттєве усвідомлення творчої концепції розвитку необхідним базисом для успішного розвитку про- музичного образу, як і поступового розгортання фесійного хорового мистецтва зокрема і загально- його в часі. національної музичної культури взагалі.

220 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Салiй С., Салiй В. Сучасний етап розвитку диригентсько-хорової освiти i педагогiки

Другою цінною закономірністю є навчання Музично-виконавська школа характеризується хорового співу, починаючи з дитячого віку, що яскраво вираженою етичною та естетичною осно- зумовлює прогресивний розвиток музично-хоро- вою. Її фундамент становить художньо-естетич- вого естетичного виховання підростаючого поко- ний і педагогічний досвід, виражений у системі ління і відкриває широкі можливості для підго- музично-виконавських засобів втілення, в системі товки кадрів професійної диригентсько-хорової принципів і методів навчання і виховання. освіти і в кінцевому підсумку для хорового мис- В основі сучасної диригентсько-хорової тецтва і культури. школи повинен лежати багатовіковий і різнома- Органічний зв’язок теорії і практики є одним нітний історичний досвід хорового мистецтва. із дидактичних канонів педагогіки. Для диригент- Виконавський і педагогічний досвід дириген- сько-хорової освіти він є основоположним, але, на тів, майстрів хорової справи другої половини жаль, далеко не завжди дотримується в процесі під- XIX і початку XX століття становить найбільш готовки майбутніх диригентів – як у системі вищої, істотну частину фундаменту сучасної школи так і в середній ланці освіти. У певних навчальних хорового диригування. закладах, які здійснюють навчання музикантів за Школа сприяє формуванню і розвитку взаємо- фахом «Хорове диригування», спостерігається деяка пов’язаних систем мислення, складників моноліт- відірваність хорознавчих предметів від практич- ного фундаменту диригентської професії. Перша них дисциплін. Ця невідповідність позначається на з них – це розуміння життя, навколишнього світу, освоєнні практичних диригентсько-хорових нави- свого місця і призначення в ньому, тобто світо- чок і, особливо, на практиці роботи з хором. гляд. Друга являє собою осягнення музики як Продуктивність і результативність освіти одного з явищ життя, знання і володіння музич- багато в чому залежать від збалансованого, ціле- ними засобами і закономірностями. Третя – воло- спрямованого й органічного співвідношення діння повною мірою хоровим мисленням, а саме в навчальному плані спеціальних, загальнонауко- розумінням хору та його засобів вираження. Чет- вих, музично-теоретичних і музично-історичних верта система являє собою диригентське мис- предметних циклів. Однією з істотних і законо- лення, тобто усвідомлення і володіння диригент- мірних сторін професійної диригентсько-хоро- ськими засобами втілення. вої освіти постає самостійна робота учня та його Особливості школи визначаються колом її самоосвіта. Для успішного засвоєння навчального завдань. Основними з них є мета навчання, зміст матеріалу, отримання і закріплення знань, умінь навчання та форми і методи навчання. і навичок, отриманих на заняттях, необхідно Загальна мета навчання видається яскраво навчати студентів самостійно працювати поза сті- вираженою ідеєю виховання широко освічених нами навчального класу. Слід також зазначити, що музикантів, які чудово володіють основами своєї процес самоосвіти передбачає прочитання книг, спеціальності, які люблять свою справу, що від- вивчення нових музичних творів, відвідування різняється динамізмом, енергією, прагненням до концертів, репетицій, театрів та іншого. творення і новаторства. Ця мета прийнятна для Тут також виникає необхідність чіткого розу- будь-якої сучасної школи незалежно від її індиві- міння змісту самого поняття «диригентсько- дуальних особливостей. хорова школа» як одного з найбільш важли- Зміст навчання повинен відповідати переду- вих аспектів диригентсько-хорової педагогіки. сім характеру мети і забезпечувати можливості З огляду на те, що музично-виконавська школа її досягнення. Дисципліни, зазначені в навчаль- в широкому розумінні являє собою багатопланове них планах, номінально відповідають змісту і багаторівневе культурне явище, пов’язане з різ- мети, яку ставить перед собою сучасна школа ними гранями життя людського суспільства, що хорового диригування. При цьому конкретний володіє безперервністю процесу розвитку пере- зміст, якість вивчення іта його результати зали- січного з іншими видами науки і мистецтва, дуже шаються прерогативою того чи іншого навчаль- важливо виявити характерні особливості тієї чи ного закладу, який здійснює процес підготовки іншої школи, не замінюючи спонтанні манери або хорових диригентів. прийоми поняттям «школа». Значення музично- Є стійка зворотна залежність між змістом і спо- виконавської школи визначається її здатністю до собами, якістю навчання, тобто форми, методи розвитку. У зв’язку з цим саме процес безперерв- і якість навчального процесу здійснюють на його ного відновлення характеризує справжню школу. утримання вирішальний вплив і можуть, незва- У цьому сенсі «школа» є відкритою системою, що жаючи на наявність об’єктивно продуманих про- перебуває в процесі становлення й розвитку. грам, привести до беззмістовності навчання.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 221 Мистецтвознавство

Хоровий клас є основним епіцентром студент поступово починає виявляти свої вико- навчально-виховної роботи диригентсько-хоро- навські схильності, свою манеру виконання. Весь вого освітнього закладу. Невіддільною части- навчальний процес на цьому етапі проходить, без- ною хорового класу є систематична концертна перечно, в супроводі фортепіано. У міру того, як діяльність, вагома за критеріями художньо-вико- студент, який співає в хоровому класі, накопичує навського рівня, а також за впливом на музичну необхідні слухові спостереження над звучністю культуру міста або регіону. С. Казачков підкрес- і виразними засобами хору, педагог, використо- лює значимість концертного виконання матеріалу, вуючи цей досвід, на матеріалі конкретної парти- що вивчається в хоровому класі, такими словами: тури формує хорове мислення студента, розуміння «Магія концертного виконання таїть у собі багато ним закономірностей і можливостей хорового несподіванок і нерозкритих таємниць. Часом саме виконання, розуміння засобів втілення музичного на концерті вперше відбувається диво переходу матеріалу в хоровій звучності. кількості затраченої праці в якість, що назива- Робота спеціального класу в цьому ключі ється художньою істиною» (Казачков, 1990: 305). загострює увагу учня під час співу в хорі та дає Висновки. Найважливішою творчою лабо- йому можливість сприйняття не врахованого ним раторією в триєдиному циклі навчальних дис- раніше, а також служить основою для більш гли- циплін диригентсько-хорової спеціальності бокого розвитку його вокально-хорового слуху, є спеціальний клас індивідуального навчання. що зі свого боку розширює можливості практич- Тут формується музичне мислення студента- ної діяльності в спеціальному класі. Підсумком хоровика, накопичується його майбутня майстер- індивідуальної роботи студента-хоровика в класі ність. У спеціальному класі молодий диригент індивідуального диригування стає абсолютно робить перші спроби проявити себе як художня підготовлений і детально вивчений і проаналі- особа та виявляє свою власну творчу ідею. З боку зований музичний твір, виконаний ним як дири- педагога робота з учнями повинна проходити гентом у хоровому класі. «Диригує лише те, що в атмосфері, де захоплене музикування поєдну- усвідомлено, внутрішньо почуто і що може бути ється з постійним аналізом процесу створення переконливо відтворено голосом і на фортепіано» музичного образу та його виконання. У цій роботі (Казачков, 1970: 133).

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Амосов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. Москва, 1978. 216 с. 2. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. Мoсква, 1986. 225 с. 3. Казачков С. О дирижерско-хоровой педагогике. Музыкальное исполнительство. Москва : Музыка, 1970. Вып. 6. С. 120–143. 4. Казачков С. От урока к концерту. Казань : Издательство Казанского университета, 1990. 343 с. 5. Колесса М. Основи техніки диригування. Київ : Музична Україна, 1981. 208 с. 6. Мусин И. O воспитании дирижера. Ленинград : Музыка, 1987. 247 с. 7. Ольхов К. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. Ленинград, 1979. 217 с. 8. Птица К. О хоровом дирижировании. Работа в хоре: сборник / под ред. Д. Локшина. Москва : Профиздат, 1964. 2-е, доп. и испр. изд. С. 226–286. 9. Рождественский Г. Мысли о музыке. Москва : Советский композитор, 1975. 200 с.

REFERENCES 1. Amosov, N. (1978). Literaturnoye naslediye [Literary heritage]. Perepiska. Vospominaniya sovremennikov. Мoskva. 216 s. [in Russian]. 2. Anserme, E. (1986). Stati o muzyke i vospominaniya [Music Articles and Memories]. Мoskva. 225 s. [in Russian]. 3. Kazachkov, S. (1970). O dirizhersko-khorovoy pedagogike [About conductor-choral pedagogy]. Muzykalnoye ispolnitelstvo. Shestoy sbornik statey. Мoskva: Muzyka. Vyp. 6. pp. 120–143. [in Russian]. 4. Kazachkov, S. (1990). Ot uroka k kontsertu. [From lesson to concert]. Kazan: Izdatel’stvo Kazanskogo universiteta. 343 s. [in Russian]. 5. Kolessa, M. (1981). Osnovi tekhnіki diriguvannya [Fundamentals of conducting technique]. Кyiv: Muzychna Ukrayina. 208 s. [in Ukrainian]. 6. Musin, I. (1987). O vospitanii dirizhera [About the education of the conductor]. Leningrad: Muzyka. 247 s. [in Russian]. 7. Olkhov, K. (1979). Voprosy teorii dirizherskoy tekhniki i obucheniya khorovykh dirizherov [Questions of the theory of conducting technique and training of choral conductors]. Leningrad. 217 s. [in Russian]. 8. Ptitsa, K. (1964). O khorovom dirizhirovanii. [About choral conducting]. Rabota v khore. sbornik / [pod red. D. L. Lokshina]. Мoskva: Profizdat, 1964. 2-ye, dop. i ispr. izd. pp. 226–286. [in Russian]. 9. Rozhdenstvenskiy, G. (1975). Mysli o muzyke. [Thoughts on music]. Мoskva: Sovetskiy kompozitor. 200 s. [in Russian].

222 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Свирид I. Технологiя конкурсно-розважальних шоу в дiяльностi сучасних клубних ...

УДК 379.8 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212248

Іванна СВИРИД, orcid.org/0000-0003-2838-9188 аспірант кафедри музичної україністики та народно-інструментального мистецтва Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника (Івано-Франківськ, Україна) [email protected]

ТЕХНОЛОГІЯ КОНКУРСНО-РОЗВАЖАЛЬНИХ ШОУ В ДІЯЛЬНОСТІ СУЧАСНИХ КЛУБНИХ УСТАНОВ УКРАЇНИ

Проблема ефективного застосування професійно зорієнтованого культуротворчого потенціалу в розвитку закладів культури сіл та міст України сьогодні набуває особливої актуальності. Оскільки культура є ключовим елементом суспільного та гуманітарного розвитку країни, завдяки їй члени суспільства мають змогу реалізува- ти свій творчий потенціал, долучитись до духовного й художнього багатства світової цивілізації та надбань української культури, зберігати і збагачувати власну історико-культурну спадщину у всьому її різноманітті. Мета статті полягає в обґрунтуванні технологій конкурсно-розважальних шоу в діяльності сучасних клубних установ України, їх застосуванні в організації дозвілля. Сучасна клубна установа пропонує змістовне та креативне дозвілля, одним із видів якого є шоу-програ- ми, як чергування конкурсів із концертними номерами, що об’єднані однією концепцією. Такі програми базу- ються на танцювальному, музичному, комедійному, цирковому жанрах і представляються групою виконавців. Шоу – це яскраве вирішення сценічного видовища за участю улюблених виконавців. Технологія побудови про- грами конкурсно-розважальних шоу ґрунтується на виступах першокласних виконавців («зірок»), а також видовищах: інсценізаціях, театралізованих виступах, показах, конкурсах із використанням слайдів, фото- та відеопрезентацій, кіно та танцювального супроводів, елементів гумору, клоунади, пантоміми тощо. Технологія конкурсно-розважальних шоу передбачає такі основні етапи їхньої підготовки: формування сценарно-постановочної групи, визначення теми шоу; підбір літературного, документального, музичного та інших матеріалів; освітлювальної та звукової апаратури; розроблення сценарію програми; підготовка конкурсів, художніх номерів, сценографії; організація реклами, робота із ЗМІ та глядачами; забезпечен- ня фінансування програми та спонсорської допомоги; проведення репетицій та власне самої шоу-програ- ми. Видовищність, яскравість, барвистість, велика кількість світлових і звукових ефектів, перетворень – неодмінні ознаки конкурсно-розважального шоу. Отож, розважальні видовища забезпечують задоволення людей у відпочинку, фізичній та емоційній розрядці, у розвагах, у задоволенні потреб у духовному піднесенні, внутрішній гармонії, залученні до прекрасного, у само- пізнанні й пізнанні навколишнього світу, а знання технології їх підготовки та проведення сприяє високому рівню їх проведення й ефективності. Ключові слова: шоу, дозвілля, конкурсно-розважальне шоу, технологія, клубна установа, діяльність.

Ivanna SVYRYD, orcid.org/0000-0003-2838-9188 Graduate Student at the Department of Musical Ukrainian Studies and Folk Instrumental Art Vasyl Stefanyk Precarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine) [email protected]

TECHNOLOGY OF “CONTEST AND ENTERTAINMENT PERFORMANCES” FROM THE PERSPECTIVE OF WORK OF THE MODERN CULTURAL INSTITUTIONS IN UKRAINE

The matter of the effective use of professionally oriented cultural potential in the development of cultural institutions around Ukrainian towns and villages is receiving a great deal of attention nowadays. Culture – is one of the key elements of social and human growth of a country. Due to it, all the members of the society have an opportunity to embody their creative potential, join the spiritual wealth of the world’s civilization and the achievements of the Ukrainian nation, protect and improve the historical heritage in its whole variety and richness. The objective of this article is to look at the basis for the technology of “contest and entertainment performances” from the perspective of the work of modern cultural institutions in Ukraine, their usage in public leisure preparation. Modern public cultural institutions offer valuable and creative leisure. One of the examples of it is the show-program which presents several contests with concert performances in between and they are united by the same idea. Such programs are based on the genres of dance, music, comedy, circus etc., and are performed be a group of qualified people. Show-program is a bright choice of a stage performance with participation of well-known artists.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 223 Мистецтвознавство

The technology of the show-program building is based on first-class performances of professional artists (“Stars”) as well as on theatrical acts, model-shows, contests, slide-shows, photo- and video-presentations, movies, dances, comic shows, etc. The show-program building technology usually requires a number of actions of preparation: forming the group of managers, scriptwriters and directors; choosing the topic, written and musical component; organizing light and sound stage equipment; writing the script of the program; preparing contests and related activities; involving the media for advertising; assuring the financial part (including governmental funds, sponsorship, etc.); providing facilities for rehearsals and the show itself; creating the atmosphere of brightness and appeal to the public, high level of social involvement. To summarize, entertaining events provide joy and emotional satisfaction to people in their free time, support the relaxing and stress-free social interactions, satisfy the need in spiritual and human rest, finding inner harmony, self- development and communication with the world around. In order to achieve such, we must have the knowledge about the technology of the show-program building which makes it possible to implement all of the above into our lives. Key words: show, leisure, contest, entertainment, technology, local cultural facility, activities.

Постановка проблеми. Суспільство сьо- (Станіславська, 2020: 208), стверджує, що видо- годні зіштовхнулося з досить вагомою пробле- вищність виявляється сьогодні й у тотальній мою – швидкий, сучасний ритм життя, впро- театралізації самого життя, й у зростанні експре- вадження новітніх технологій, різноманітних сивно-динамічного складника мистецьких форм, ґаджетів суттєво вплинули на сучасну молодь які набувають мистецько-видовищних рис. Осно- й роботу клубних закладів зокрема. Ці зміни, які вою пропонованої розвідки є наші власні уза- відбуваються в суспільстві, в соціокультурній гальнення, спостережені у практичній діяльності сфері, несуть за собою чималі наслідки. Важливу клубних закладів. роль відіграють заклади культури, від яких зале- Мета статті – дослідження технології кон- жить духовне майбутнє підростаючого покоління, курсно-розважальних шоу в діяльності сучасних оскільки головний капітал країни – це її культур- клубних установ України, їх застосування в орга- ний потенціал, людина як його творець і носій. нізації дозвілля. Для досягненні цієї мети постав- Актуальними напрямами роботи з молоддю є реа- лено такі завдання: проаналізувати та дослідити лізація сучасних дозвіллєвих програм і проєктів. значення шоу, шоу-програм, конкурсно-роз- У зв’язку з цим необхідно працювати над удо- важального шоу для застосування в діяльності сконаленням діяльності закладів культури, покра- клубних установ; з’ясувати етапи підготовки шоу- щенням їхнього іміджу, придбанням сучасних програм; обґрунтувати технологію конкурсно- технічних засобів. розважального шоу в діяльності сучасних клуб- Аналіз досліджень. Науковці сьогодні ана- них установ. лізують телевізійні конкурсно-розважальні шоу Виклад основного матеріалу. Сьогодні осо- в контексті різноаспектних розробок, однак дослі- бливої актуальності набуває проблема ефектив- дження, присвяченого технології конкурсно-роз- ного застосування професійно зорієнтованого важального шоу в діяльності сучасних клубних культуротворчого потенціалу в розвитку закладів установ, не виявлено. Теоретичні засади дозвіл- культури сіл і міст України. Оскільки культура лєзнавства створюють В. Бочелюк та В. Бочелюк є ключовим елементом суспільного та гуманітар- (Бочелюк, Бочелюк, 2006: 208), різні аспекти куль- ного розвитку країни, завдяки їй члени суспільства турно-дозвіллєвої діяльності розкрито в колек- мають змогу реалізувати свій творчий потенціал, тивній монографії (Культурно-дозвіллєва діяль- долучитись до всього духовного й художнього ність у сучасному світі, 2017: 328). І. Петрова, багатства світової цивілізації, зберігати і зба- розглядаючи особливості дозвілля в зарубіжних гачувати власну історико-культурну спадщину країнах (Петрова, 2005: 408), вважає, що дослі- у всьому її різноманітті. дження змістового наповнення дозвілля відкрива- Масштабні зміни у світових соціально-еконо- ють значні можливості для оновлення, збагачення мічних, науково-технологічних процесах привели та актуалізації дозвіллєвої діяльності відповідно до переоцінки самої ідеї суспільного розвитку. до реальних запитів різних соціально-демографіч- Переосмислення ролі й місця культурно-мистець- них груп, а соціокультурний потенціал дозвілля кої сфери в житті сучасних суспільств породило найповніше виявляється в розвитку активності оновлену концепцію людського розвитку. В євро- людини, її творчості, задоволенні багатоманітних пейській культурній традиції останніх двох сто- культурних потреб. К. Станіславська, аналізуючи літь розвиток трактувався в просвітницько-раці- мистецькі форми сучасної видовищної культури оналістичному сенсі, як синонім прогресу, тобто

224 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Свирид I. Технологiя конкурсно-розважальних шоу в дiяльностi сучасних клубних ...

інтенсивного освоєння потенціалу людини й при- чає розмаїтість складових його номерів-творів: роди, зростання економіки, оновлення техноло- на багатьох мовах мистецтво естради називають гій, підвищення добробуту тощо. При цьому роль «вар'єте» від французького – розмаїтість. Шоу – культури й мистецтва вважалася другорядною. це ціла система засобів вираження, що характе- О. Копієвська стверджує, що сьогодення акту- ризуються особливим типом видовищності, що алізує питання щодо створення в країні сприятли- переводить психологічний стан глядачів в інший вих умов для реалізації людиною своїх культур- емоційний рівень через атракційність впливу них прав і свобод, культурних потреб та інтересів. і програмність побудови; організоване дійство, Політика держави в сфері культури має забезпе- спрямоване для сприйняття будь-ким, характери- чувати загальнодоступність до культурних благ зується масовість учасників і глядачів, особливим всіх соціально-демографічних, соціально-віко- типом видовищності. вих категорій населення. Культура виступає як Глядач, приходячи на шоу-програму, де домі- «відкрита можливість» самоактуалізації і воло- нує розважальна спрямованість, має намір відпо- діє потенціалом безперервного саморозвитку чити, розраховує на добрий настрій, причому, не та самореалізації (Копієвська, 2017: 160). витрачаючи надмірних зусиль для сприйняття, Дослідники В. Бочелюк та В. Бочелюк уважа- адже естрада – мистецтво «легких жанрів», якому ють, що одне з головних завдань людини – усе- притаманна полегшеність процесу сприйняття. бічно розвивати свої здібності. Річ у тому, що Цьому повинні сприяти всі компоненти шоу. формування і розвиток здібностей можуть бути Одним з таких компонентів є особлива структура реалізовані на основі задоволення потреб. програми, система побудови якої цілком відпові- Останні в цьому взаємозв’язку є рушійною силою дає потребі глядача у яскравому, святковому, різ- здібностей. У зв’язку з цим зазначене завдання номанітному видовищі. припускає всебічний розвиток здібностей людини Шоу-програмам властива масштабність, вони і настільки ж усебічне задоволення його потреб. відбуваються в культурно-дозвіллєвих закладах. Зрозуміло, що це неможливо без сфери дозвілля, Основна частина шоу повинна будуватися на де знаходить задоволення цілий комплекс потреб, виступах першокласних виконавців, так званих у тому числі й потреба особистості в розвитку, «зірок», чий творчий рівень високий, чиї виступи самовдосконаленні (Бочелюк, Бочелюк, 2006: 70). збирають велику кількість глядачів. У цьому одна Однією із найактуальніших форм в роботі з головних особливостей шоу. закладу культури з молоддю є конкурсно-роз- До програми шоу входять видовища: інсцені- важальні шоу. Шоу популярні ще з часів Давньої зації, театралізовані виступи, покази, конкурси, Греції і Давнього Риму. Поняття «шоу», що озна- використовуються слайди, фото-відео презентації, чає пишне вар'єте – уявлення, з'явилося приблизно кіно та танцювальні супроводи, елементи гумору, в 30-ті роки ХХ століття. Шоу – одна з популярних клоунада, пантоміма тощо. У шоу-програмах від- сучасних форм організації дозвілля. Шоу (з англ. сутнє громіздке декоративне оформлення, але show) – це: показ, демонстрація, видовище, вистава. багато світлових ефектів. І кожна зміна світла – це показна пишність, парадність. Характерною осо- певна зміна номеру, мізансцени. Світло створює бливістю сучасного шоу є використання елементів святкову атмосферу, відповідний настрій, під- театралізації, сучасних технічних та комп’ютерних креслює сцену. До таких програм рекомендовано засобів. Шоу-програми – це чергування конкурсів залучати професійних акторів, зірок естради, їх з концертними номерами, об’єднані однією кон- безпосереднє спілкування з глядачами, прихиль- цепцією. Такі програми базуються на танцюваль- никами їх таланту є досить популярним. ному, музичному, комедійному, цирковому жанрі Форма конкурсно-розважальних шоу-про- і представляються одним чи групою виконавців. грам – це складне поєднання різних форм куль- Це – яскраве вирішення сценічного видовища за турно-дозвіллєвої діяльності, в основі яких лежить участю улюблених виконавців. конкурс, змагання. Важливо дотримуватись вимог, Шоу-програма – це частіше готовий кон- щодо організації та проведення шоу-програм. курсно-концертний продукт, який відбувається від За тематикою шоу-програми поділяють на пізна- однієї до двох з половиною годин. Це раніше під- вальні, розважальні, професійні, за кількістю учасни- готовлена, костюмована дія, яка супроводжується ків – на командні («КВК», «Брейн-ринги», «Старти музикою та іншими яскравими жанрами мистецтв надій», тощо) та індивідуальні («Міс ...», «Супер- і ставить перед собою мету – здивувати та розве- мен», «Зоряний час», «Таврійські ігри» та ін.). селити публіку. Шоу – особлива форма масового Найбільш поширеними є такі види шоу- видовища, це естрадне видовище, яке передба- програм: ігрові («КВК», «Кохання з першого

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 225 Мистецтвознавство

погляду»), шоу-вікторини («Щасливий випа- тингу «змоделювати» його проведення. Допоміж- док»), конкурси-змагання («Міс ...»), спортивні ною ланкою кастингу є також відповіді конкур- конкурси-змагання («Сильні, сміливі, спритні»), санток на питання спеціально складених анкет, які мистецькі шоу-програми та інші. продумуються організаторами конкурсу заздале- Конкурсно-розважальні програми – це піз- гідь. Питання анкет повинні бути тактовно сфор- навально-розважальна форма відпочинку, яка мульованими і спрямованими на отримання більш дозволяє виокремити лідерів серед учасників чи детальної інформації про різні сфери діяльності. команд. Конкурси – це завжди зіткнення, зма- Якщо анкети були вдало сформульовані, пре- гання, боротьба, це свої правила і умови, це тендентки на участь у конкурсі були забезпечені прояви ініціативи, творчості і винахідливості, часом і спокійним місцем для заповнення анкет, майстерності, демонстрація кращих якостей учас- то та інформація, яку можна отримати в резуль- ників, їх знань, ерудиції. Конкурси поділяються таті вивчення відповідей учасників, зможе заочно на командні та індивідуальні. розширити уявлення про кожного з претендентів, Для підготовки конкурсно-розважальної про- а значить, і зробити правильний вибір. грами необхідно створити постановочну групу Важливим документом, який упорядковує конкурсу, до якої мають увійти люди, об’єднані діяльність, спрямовану на постановку конкурсу, однією ідеєю. Всі вони (головний режисер і його є графік репетицій. Він складається заздалегідь, помічники, сценарист і хореограф-постановник, краще у присутності членів постановочної групи. звукорежисер) повинні складати єдиний творчий У такому разі кожен зможе висловити свої поба- організм, бути однією командою. Цілісність і здо- жання або зауваження з того чи іншого пункту. рове функціонування цієї команди багато в чому З графіком повинні бути ознайомленні всі учас- залежить від режисера, який виступає не тільки як ники конкурсу (ведучі, конкурсанти, гості кон- лідер, а й як психолог. Доброзичлива атмосфера курсу), його копії слід спеціально вивісити на в команді сприяє утвердженню добра і взаєморо- видному місці з метою повідомлення. зуміння між учасниками конкурсної програми. У міру наближення проведення конкурсу Основні етапи підготовки та проведення обов’язково слід провести так звані «чорнові про- конкурсно-розважальної шоу-програми: визна- гони» (під час яких конкурс «проганяється вчорну», чення її теми; розробка умов конкурсу та вимог тобто із зауваженнями режисера, із зупинками для до учасників; підбір літературного, документаль- правок) і чистові «прогони» (під час яких конкурс ного, музичного та інших матеріалів, освітлю- «проганяється» без зупинок), «світлові репетиції» вальної та звукової апаратури; розробка сценарію (репетиції, що проводяться тільки з світлорежи- програми; підготовка конкурсів та художніх номе- сером і світловим устаткуванням, за необхідності рів; визначення місця проведення; підготовка запрошують учасників чи виконавців) і «звукові декоративно-художнього оформлення програми, репетиції» (репетиції, які проводяться тільки із виготовлення необхідного реквізиту; підбір учас- звукорежисером і звуковим устаткуванням). У гра- ників чи членів команд; визначення складу журі фік репетицій неодмінно повинні входити такі ком- та ведучих шоу-програми; організація реклами; поненти: дата, час проведення репетиції, назва забезпечення спонсорської допомоги; проведення епізоду або номера, місце проведення репетиції репетицій; проведення шоу-програми. і прізвища учасників епізоду або номера. У кінці Щоб вибрати для участі в конкурсі гідних кон- графіка повинен стояти підпис головного режисера курсантів, необхідно організувати кастинг. Під конкурсу. У разі непередбачених обставин (хво- кастингом в середовищі конкурсів розуміється роба учасників або когось із постановочної групи) відбір, тобто за допомогою відбору сформувати у графіку можливі зміни. склад учасників, які стануть учасниками кон- Сценарій конкурсу – це дуже важливий доку- курсу. Проведення кастингу залежить від того, мент режисера. Після того, як сценарист передає що має на меті організатор, проводячи конкурс. його режисеру, робота над ним зовсім не вва- Наприклад, якщо це конкурс краси і талантів, то жається закінченою, просто вона переходить на на самому кастингу необхідно пропонувати учас- новий етап уточнень і правок, розставляння режи- никам такі завдання, завдяки яким виявилися б ті серських акцентів. Крім того, під час втілення сце- грані, у яких вони найбільш талановиті. Якщо ж нарію в дію режисер може знайти нове несподіване це конкурс краси і моди, то змінюються і завдання рішення, у такому разі сценарій піддається доопра- учасниць: у цьому разі вони мають максимально цюванню. Навіть дійшовши до прем’єри, під час розкрити себе як моделі. Бажано продумати ці самого конкурсу, у сценарій все ще вноситимуться завдання наперед, за декілька днів до початку кас- правки, переважно пов’язані з представленням

226 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Свирид I. Технологiя конкурсно-розважальних шоу в дiяльностi сучасних клубних ...

гостей конкурсу, які не змогли прибути, або вне- у шоу, ведучий повинен тонко відчувати настрій сенням у фінальну частину імен переможців. глядацької аудиторії. Його функцію порівнюють Життя сценарію не закінчується і після проведення з роботою диригента в оркестрі: він знає, де мах- конкурсу. Інформація, поміщена на деяких його нути паличкою, де додати темпу, гучності, де зро- сторінках, може бути корисною для інформацій- бити паузу. А тому вміння імпровізувати є чи не них партнерів конкурсу, наприклад, з метою його найважливішою рисою майстрів конферансу, які висвітлення на радіо, телебаченні. вже завоювали симпатії публіки. Серед ведучих Якщо це конкурс краси, то під час постановки побутує фраза: «Краща імпровізація – це та, яка конкурсу режисер має справу не просто з кра- була ретельно підготовлена заздалегідь». У цьому сивими виконавицями, а перш за все з дівчат- вислові є значна доля істини. Проте і в такому ками або дівчатами, для яких цей конкурс стане випадку по-справжньому талановитий і кмітливий однією з хвилюючих подій життя, яка надовго ведучий вміє створити враження, що сказане щойно запам’ятається. Працюючи з конкурсантками, зімпровізовано, народилося тільки що, без попере- режисеру потрібно запастися великим терпін- дніх репетицій. Ведучий повинен вміти залишати ням і тактом, бути доброзичливим, постаратись за кулісами всі свої проблеми, поганий настрій в кожній конкурсантці побачити потенційну пере- і виходити на сцену в доброму гуморі і налаштова- можницю. Крім того слід не забувати, що кон- ним на доброзичливе спілкування з публікою. курс усе ж таки залишається конкурсом, і кожна Відповідально потрібно поставитися до добору конкурсантка бачитиме в іншій суперницю. Саме і роботи з членами журі конкурсу, не забуваючи, тому деякі організатори конкурсів краси практи- що ними повинні бути люди поважні і компе- кують всілякі акції, які можуть об’єднати дівчат: тентні. Право оцінити артистичність або техніку вечірки, спільні екскурсії і поїздки. Під час поді- виконання творчого номера, ступінь ораторського бних заходів, за словами учасниць, зникає гні- мистецтва, дефіле, мають тільки професіонали. тюча атмосфера конкурсності, з’являються нові Бажано до складу журі запрошувати партнерів знайомства і позитивні емоції, що забарвлюють та спонсорів конкурсу. Важливу роль відіграє монотонність репетицій. Не кожна конкурсантка журі глядацьке. Серед членів журі обирається здатна сама впоратись з тим психологічним і емо- голова, який удостоєний найвищих звань, є най- ційним навантаженням, яке чекає її під час підго- більш компетентним та авторитетним. Голова товки до конкурсу. журі контролює роботу всіх членів журі і ухвалює У шоу повинен бути «свій керівник» – людина, остаточний вердикт суддівської колегії під час яка делікатно об’єднує не завжди знайомих людей церемонії нагородження. За день-два до початку та надасть програмі необхідної тональності. конкурсу зі всіма членами журі бажано провести Ведучий – одна з головних дійових осіб про- роз’яснювальну роботу: пояснити за яким прин- грами. Ерудиція, кмітливість, вміння захопити ципом відбувається оцінювання конкурсанток, зал, комунікабельність, почуття гумору, такту, якими є основні умови конкурсу і так далі. У день енергійність, організаторські здібності, допит- конкурсу в залі визначаються спеціальні місця ливість – ось неповний перелік тих якостей, які для журі. Це може бути окремий стіл або цілий повинні бути притаманні ведучому. При великій ряд у залі, виділений спеціально для суддівської кількості глядачів, чи якщо цього вимагає задум колегії. Усім членам журі даються спеціальні про- (сценарій), ведучих може бути двоє – парний кон- токоли, в яких позначені порядкові номери кон- феранс. Основна функція ведучого – бути сполуч- курсанток, їхні імена і прізвища, назви конкурсів, ною ланкою між всіма частинами заходу. Головне і окремий документ з умовами конкурсу. завдання ведучого – залучити усіх запрошених Ні один конкурс краси в наші дні не обходиться в загальний процес програми. Характер роботи без партнерів або спонсорів конкурсу. Чим більше ведучого та його особиста своєрідність повинні їх буде залучено до організації конкурсу, тим відповідати духу шоу-програми, він має знайти вищим буде престиж. Спонсорами і партнерами «родзинку» заходу, взяти на себе функцію «дви- конкурсу можуть виступати різні фірми і компа- гуна», «мотору» цієї «машини розваг». нії, які надалі виконуватимуть свої функції: вру- Сьогодні шоу-програми блискавично розши- чення подарунків, інформаційна підтримка, при- рюють свої напрямки і форми. А тому стає зро- гощання спеціально запрошених гостей конкурсу, зумілим, що – це не просто елемент, який допо- організація феєрверку і т. д. Головне, чим можна внює роботу закладу культури, – це невіддільна привернути партнера або спонсора до участі частина у плануванні, яка користується неабиякою у шоу – це реклама. У свою чергу, партнер може популярністю серед відвідувачів. Щоб мати успіх запропонувати своє бачення співпраці. У результаті

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 227 Мистецтвознавство

важливо домовитись на обопільній вигоді. Осно- нування матеріалів для створення оформлення, вною формулою такої співпраці є принцип «Ти їхня вартість і кількість. У роботі над конкур- мені – я тобі». Партнери майбутнього конкурсу сом дрібниць не буває. Однак про такі потрібні мають бути вибрані не випадково. речі, як афіша, запрошення, буклети з фотографі- Організованість будь-якого конкурсу пізна- ями учасників конкурсу, недосвідчені режисери ється внутрішнім світом його закулісної час- часто згадують в останню мить. Дуже шкода, тини. Режисеру необхідно продумати ті основні адже ця друкована продукція працює на рекламу завдання, які повинен виконувати той чи інший конкурсу, а значить, і на глядача. Афіша пови- член команди. Не можна навантажувати одну нна бути різноманітна, яскрава, в ній треба вка- людину багатьма завданнями, слід ознайомити зати імена ведучих конкурсу та його програму. з ними всіх членів команди. Запрошення – це акт ввічливості, маленький За кулісами слід розмістити якомога більше сце- «місток» між організаторами і глядачем. Тому нарних схем конкурсу, де буде позначено послідов- вони виконуються з особливою увагою. Форми ність епізодів та номерів гостей конкурсу в програмі. запрошень можуть бути вельми різноманітними Цим режисер і вся команда буде звільнена від зайвих (залежно від фантазії), а от зміст має неодмінно дратівливих питань. За кулісами обов’язково повинні відповідати на питання: «Що? Де? Коли?», і най- знаходитися чергові, які не допустять проникнення головніше, відповідати своїй головній функ- сторонніх осіб на сцену. Слід добре продумати сис- ції – запрошувальній! Яскравим і ефектним тему гримерок для конкурсанток і артистів. Одним видовищем конкурси роблять звукове, світлове словом, треба постаратись передбачити все до дріб- та музичне оформлення. ниць та організувати свою команду. Висновки. Отже, нині, коли роль культури Конкурси повинні, перш за все, нести атмос- в час суспільної трансформації стає особливо феру свята краси, молодості, енергії, завзяття. важливою, необхідні нові підходи до дозвіллєвої Тому сцена має бути прикрашена святковими діяльності клубних закладів. Конкурсно-розва- кольорами і здивувати глядача несподіваним жальні шоу, як одна з найактуальніших та затре- художнім рішенням, яке не тільки повноцінно буваних форм в роботі закладу культури, спри- відобразить атмосферу конкурсу, а й не вдарить яють збереженню клубів і убезпечують розпад по скромному його бюджету. Сучасні тенденції наявної їх мережі. Вирішення проблеми сфери оформлювано-декоративного мистецтва проголо- культури сьогодні є необхідним. Якщо накопи- шують повну свободу дій організаторів, тому не чувати та не реагувати на проблеми, які вини- слід соромитись експериментувати і фантазувати, кають сьогодні, то в результаті це призведе до боятися перетворити конкурс на справжнє свято. значних втрат у національній культурній спад- Важливе місце у підготовці конкурсу посідає щині, втраті кращих кадрів у багатьох жанрах розроблення кошторису, в який входять найме- мистецтва.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Бочелюк В. Й., Бочелюк В. В. Дозвіллєзнавство : навчальний посібник. Київ : Центр навчальної літератури, 2006. 208 с. 2. Культурно-дозвіллєва діяльність у сучасному світі : колективна монографія. Київ : Ліра-К, 2017. 328 с. 3. Петрова І. В. Дозвілля в зарубіжних країнах : підручник. Київ : Кондор, 2005. 408 с. 4. Станіславська К. І. Мистецькі форми сучасної видовищної культури : навчальний посібник. Київ : Видавни- чий дім «Стилос», 2020. 208 с.

REFERENCES 1. Bocheliuk V. Y., Bocheliuk V. V. (2006) Dozvillieznavstvo [Science of Leisure]: navchalnyi posibnyk. Kyiv : Tsentr navchalnoi literatury. [in Ukrainian]. 2. Kulturno-dozvillieva diialnist u suchasnomu sviti (2017) [Cultural and leisure activity in the modern world] : kolektyvna monohrafiia. Kyiv : Lira-K. [in Ukrainian]. 3. Petrova I. V. (2005) Dozvillia v zarubizhnykh krainakh [Leisure in foreign countries] : pidruchnyk. Kyiv : Kondor. [in Ukrainian]. 4. Stanislavska K. I. (2020) Mystetski formy suchasnoi vydovyshchnoi kultury [Art forms of the modern performance culture] : navchalnyi posibnyk. Kyiv : Vydavnychyi dim “Stylos”. [in Ukrainian].

228 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Середюк I. Аспекти експлiкацiї власного семiотичного поля автора в музичному ...

УДК 78.03:7.071.1-028.5 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212249

Ірина СЕРЕДЮК, orcid.org/0000-0002-8327-8897 викладач кафедри методики музичного виховання та диригування Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника (Івано-Франківськ, Україна) [email protected]

АСПЕКТИ ЕКСПЛІКАЦІЇ ВЛАСНОГО СЕМІОТИЧНОГО ПОЛЯ АВТОРА В МУЗИЧНОМУ ТВОРІ

У статті конкретизовано комплекс засобів, яким послуговуються композитори з метою експликації автор- ської присутності та семіотичного поля індивідуального стилю. Виявлено, що семіотичне поле твориться комплексом засобів, які окреслюють репрезентацію своєї творчості і своєї особистості, його досвід і світо- сприйняття, сублімацію глибоко особистісних трагічних пережиттів, його цінності і пошуки, самовираження і самопізнання, прагнення усвідомлення значення чи суголосності власної творчості з його епохою. Цими засо- бами є автобіографічність змісту (іноді підкреслена програмою), значимі для автора цитати, автоцитати і переосмислення цілісних текстів власних творів, алюзії і стилізації, покликані відтворити образ авторського соціуму конкретного періоду через семантику демократичного музичного середовища, а також складники комп- лексу символьно-кодованих зворотів. Автобіографічність виявляється у самоцитуванні, національній самоіден- тифікації, віддзеркаленні авторського соціуму конкретного періоду через семантику демократичного музичного середовища, а також стилізацію творчості колег з близького кола спілкування. Серед автобіографічних компо- зицій з явними рисами авторської присутності знаходимо твори, у яких митець постає не стільки докладним документалістом рис та ознак власної унікальної особистості, скільки прагне продемонструвати суголосність духові свого часу. Це досягається засобами узагальнення через жанр, стиль, естетичні ідеали епохи. Комплекс доповнюється засобами багаторівневої інтертекстуальності, серед яких переінтонування, стилізація та сти- льова діалогічність. Звертання до самоцитування та знакових алюзій у композиціях автобіографічного можуть творити складні енігматичні комплекси, для прочитання та глибшого усвідомлення їх пластів і поєднань, заду- маних і втілених композитором, необхідне глибоке занурення в творчий процес та життєві колізії автора. Ключові слова: семіотичне поле, індивідуальний авторський стиль, самоцитування, інтертекстуальність, алюзія, стилізація.

Iryna SEREDIUK, Lecturer at the Methodology of Musical Education and Conducting Department Vasyl Stefanyk Precarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine) [email protected]

ASPECTS OF EXPLICATION OF THE AUTHOR’S INDIVIDUAL SEMIOTIC FIELD IN A MUSIC WORK

The research article specifies a set of tools used by composers to explicit the author's presence and semiotic field of his individual style. As revealed, the semiotic field is created by a set of tools that outline the representation of the author’s creativity and personality, his experience and world view, sublimation of deeply personal tragic feelings, his values and quests, self-expression and self-cognition, the desire to realize the meaning or consonance of his creative works with the epoch of his time. These tools include the autobiographical content (sometimes underlined by the program), the quotes that are significant for the author, self-quotes and rethinking over integral texts of his works, allusions and stylizations, aimed at reflecting the image of the author's society of some particular period through the semantics of democratic music environment, and also the components of a complex of symbol-encoded expressions. Autobiography is manifested in self-citation, national self-identification, reflection of author's society of a particular period through the semantics of democratic musical environment, as well as stylization of works created by colleagues from his close circle of communication. Among the autobiographical compositions with obvious features of author's presence, we find the works, where the artist appears not so much as a diligent documentalist, who describes the features and characteristics of his own unique personality, as a demonstrator of harmony with the spirit of his time. This is achieved by various means of generalization through genre, style, aesthetic ideals of the epoch. The complex is complemented by means of multi-level intertextuality, including reintonation, stylization and stylistic dialogicity. Addressing the self-citation and symbolic allusions in autobiographical compositions can form complicated enigmatic complexes; the reading, deeper understanding of their layers and combinations, conceived and embodied by the composer, requires a profound immersion into the author’s creative process and life collisions. Key words: semiotic field, author's individual style, self-citation, intertextuality, allusion, stylization.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 229 Мистецтвознавство

Постановка проблеми. Образ автора у творі Серед автобіографічних композицій з явними маркується не лише програмою, автобіографіч- рисами авторської присутності знаходимо твори, ністю чи кодованим посланням. Окрім них, його у яких митець постає не стільки докладним доку- присутність позначається цілим комплексом пара- менталістом рис та ознак власної унікальної метрів, які творять своєрідне семіотичне поле особистості, скільки прагне продемонструвати складників образу композитора (цитат чи параф- суголосність духові свого часу. Це досягається разування його творів, алюзій на творчість знако- засобами узагальнення через жанр, стиль, есте- вих для нього чи цього твору митців чи їх окремих тичні ідеали епохи. Показовим прикладом цього опусів, стилізації пізнаваних засобів виразовості, може слугувати «Фантастична симфонія» Гектора відтворення рис визначальних жанрів тощо). Берліоза, де сюжетно-біографічна канва пред- Аналіз досліджень. Теоретичним підґрунтям ставляє типового романтичного героя, суголос- для досліджуваної проблематики слугують праці ного головним персонажам «Страждань юного з музичної семіотики, психології і теорії стилю. Так, Вертера» Йоганна Вольфганга Гете, «Сповіді наприклад, проблему і засоби музичного автопор- сина століття» Альфреда де Мюссе, «Паломни- трету досліджує А. Ляшко (Ляшко, 2001), О. Афо- цтва Чайлд Гарольда» Джорджа Гордона Бай- ніна розглядає засоби «подвійного кодування» крізь рона – літературних творів, суголосних з жанром призму використання цитати в мистецтві постмо- “Das Künstlerdrama” (твору, з митцем в образі дерної доби (Афоніна, 2016). Цінними є спостере- ліричного героя, наділеного гіперболізовано враз- ження над засобами автобіографічності та інтертек- ливим світосприйняттям). Саме таким постає стуальності як засобів індивідуального авторського головний персонаж твору Г. Берліоза, який, окрім стилю окремих митців різних епох Г. Берліоза власних рис у контексті автобіографічних подій (Cairns, 1999), Р. Вагнера (Кузнецова, Кузецов, та викликаних ними яскравих емоцій та бурхли- 2016), Д. Шостаковича (Дехтяренко, 2009). Зна- вих переживань, наділяє свого героя рисами літе- ковість автоцитування та розкодування семантики ратурних персонажів романтичного періоду. алюзійності та стилізації потребує поглибленого Відомо також, що в творі використане й послі- дослідження епістолярію та мемуарної літератури довне самоцитування, яке відповідає принципу (Глікман, 1966; Подгайц, 1992; Berlioz, 1966). ренесансно-барокової меси-пародії. Зокрема, Мета статті – конкретизувати комплекс засо- Й. С. Бах також широко звертався до самоциту- бів, яким послуговуються композитори з метою вання, точніше, до використання музичного мате- експлікації авторської присутності та семіотич- ріалу власних, раніше написаних творів з іншим ного поля індивідуального стилю. текстом (світських композицій у творах духовного Виклад основного матеріалу. Своєрід- змісту)1. Така поширена практика утвердилась ще ним засобом відображення власної особистості в добу Ренесансу і отримала назву твору-паро- у композиціях даного виду постає самоцитування. дії (Parodieverfahren). В бахівські часи вона була У композиціях цього виду воно здебільшого несе зумовлена інтенсивністю темпів створення того- в собі ідею осмислення значимості власної твор- часного виконавського репертуару (зокрема, за чості. «В процесі автопортретування прагнення період з вересня 1633 по жовтень 1834 років ком- зобразити себе супроводжує дзеркальне бачення позитором написано 5 світських кантат і «Різд- себе як Іншого. Зіткнення цих двох начал і укла- вяну ораторію», що є циклом з 6 духовних кантат). дає в собі сутність, головну художню інтенцію У композиції митця-романтика тема першого автопортретного образу. Впізнавання себе як розділу першої частини («Мрії. Пристрасті») Іншого включає і впізнавання себе іншим, само- опирається на тематизм пасторального романсу пізнання супроводжує і самостановлення. Авто- «Естель» (“Estelle et Némorin”) на текст Жана портретне звернення “до себе” не має на увазі П’єра Кларі де Флоріана. Головна партія (зна- усамітнення, втечу “в себе”, навпаки, це висли- менита idée fixe – лейттеми коханої) запозичена зання за свої межі, набуття нового знання про себе з кантати «Ермінія» (“Herminie”), яка постала (особистість, митця)» (Ляшко, 2001:82). Такими у 1928 році під час творчої відпустки Вели- постають перед слухачами Герой з симфоніч- кої римської премії. В марші четвертої частини ної поеми Р. Штрауса «Життя героя» чи образ «Походу на страту» було використано матеріал автора у «Варіаціях на тему Паганіні» для форте- з опери «Таємні судді». І. Соллертинський щодо піано й оркестру С. Рахманінова. До цього пере- значення цього твору зазначав, що це: «… перший ліку варто додати «Автопортрет» для оркестру Р. Щедріна (1984), де вказані аспекти підтверджує 1 Дослідники творчості Й.С. Баха дійшли висновку, що цей також наявна символіка та літерно-зукові коди. принцип стосується приблизно 20% його творчого доробку.

230 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Середюк I. Аспекти експлiкацiї власного семiотичного поля автора в музичному ...

в історії музичний роман на індивідуально-авто- світу карликів, наявність образів коханої і близь- біографічну тематику з витонченим психологіч- кого друга, яким протиставляються ниці думкою ним аналізом в дусі Мюссе чи навіть Стендаля» і спроможністю розуміння мистецьких явищ (Соллертинский, 2019: 55). романтизму музичні критики3 («печальні жителі Значно ближчою до авторського автопортрету храму рутини»). і багатшою на засоби їх втілення є значно менш Декламований монолог пов’язує між собою відома монодрама «Леліо або Повернення до різножанрові музичні номери, з яких значна життя» (“Lelio, ou Le Retour a la vie”, op. 14b) частина – власні ранні твори, як раніше викону- для читця, тенора, баритона, хору і оркестру вані, так і ті, що залишилися в рукописах: балада (з фортепіано к складі), яку композитор написав «Рибалка» (для тенора і фортепіано на текст у 1831–1932 рр. як доповнення до симфонічного Й. В. Гете, 1927 року створення), і «Хор тіней» твору і планував як єдину синкретичну ком- (матеріалом для нього послужив номер “Grands позицію. В цій композиції фортепіано вперше Pharaons, nobles lagides” з ліричних сцен «Смерть використано як оркестровий інструмент, проте Клеопатри» (“La mort de Cléopâtre”) для хору це єдиний випадок в доробку самого Г. Берліоза і фортепіано, написаних в 1829 році для конкурсу (Cairns, 1999: 382). на Римську премію), матеріал номерів «Пісня про Першовиконання відбулося в Паризькій щастя – Спогади» (гімн на честь одужання митця, консерваторії 9 грудня 1832 року під назвою віднайдення його душевної рівноваги) та орке- “Le retour à la vie, mélologue en six parties”. На стрового номеру «Еолова арфа» (яка слугувала прохання Ф. Ліста згодом твір було підготовано символом мистецького натхнення в добу роман- для постановки у Ваймарі у 1855 році і опубліко- тизму) запозичено з кантати «Смерть Орфея» вано наступного року. На думку Девіда Кейрнса: (“La mort d’Orphée”), написаної 1827 року також «“Леліо” найбільшою мірою відобразив “питомі для конкурсу. Третій номер («Пісня розбійни- якості” усієї творчості Берліоза, поширені роман- ків») – оспівування вільного життя злочинців Кала- тичні риси та поєднання декламації й музики, брії (звідси ведуть лінії спадкоємності до обра- зверненої до аудиторії його часу» (Cairns, 1999: зів контрабандистів у «Кармен» Ж. Бізе), містить 382). Це шестичастинний твір для актора-читця, матерівал «Пісні піратів» (“Chanson des pirates”) на з оркестром, солістами та хором за сценою на текст вірша “Les Orientales” Віктора Гюго (1829). власний текст композитора: Заключний номер базується на матеріалі увертюри 1. Балада «Рибалка» (Le pêcheur. Ballade); для оркестру, двох фортепіано, гармоніума та чоти- 2. Хор тіней (Choeur d’ombres); риголосного хору за драмою У. Шекспіра «Буря» 3. Пісня розбійників (Chanson de brigands); (єдиний номер, де хор має текст італійською мовою, 4. Пісня про щастя. Спогад. (Chant de bonheur – ймовірно переклад італійською шекспірівського Souvenirs); тексту самим Г. Берліозом). 5. Еолова арфа (La harpe éolienne); З «Фантастичною симфонією» композитор 6. Фантазія за «Бурею» Шекспіра (Fantaisie sur об’єднує драму проведенням теми idée fixe (лейт- la “Tempête” de Shakespeare). теми коханої у ц. 1 Allegro non troppo і в ц. 39 Alle- Твір є не просто автобіографічним і ексцен- gro meno mosso). трично-романтичним2, він є літературно-музич- Таким чином, монодрама «Леліо або Повер- ним монтажем на підставі власних творів ком- нення до життя» – це унікальний приклад автопер- позитора. Центральною постаттю твору є читець соніфікації, сюжетної автобіографічності, тракто- у чорному плащі, виконавець піднесено драма- ваної в романтичному лірико-драматичному ключі тичних монологів (герой симфонії, який прий- у синтезі з образністю «Гамлета» і «Бурі» В. Шек- шов до тями після невдалої спроби самогубства, спіра, інтерпретацію власного образу, авторської однак у своєму тексті він ототожнює себе з Гам- присутності крізь призму ідеалів романтичної летом), оркестр і хор поміщено за завісою. Зміст епохи. Композитор тут виводить самоцитування на монологу значною мірою передвіщає програму «Життя героя» Р. Штрауса: про це свідчать порів- 3 Закид адресовано бельгійському музикознавцю, педагогу, няння В. Шекспіра з велетнем, що потрапив до диригенту, композитору та консервативному музичному кри- тику Ж. Ф. Феті (Фетісу / François-Joseph Fétis), який щодо 2 Початково драма була пов’язана з розірванням заручин з прем’єри «Фантастичної симфонії» висловився, що її автор: Марі Моке (Marie Moke), яка вийшла заміж за Каміля Пле- «…позбавлений мелодичного смаку і найменшого почуття йєля. Цей розрив спонукав митця до думки про самогуб- ритму, а його гармонії, що представляють собою нагрома- ство. Проте згодом він завуалював ці біографічні причини, дження звуків, зібраних докупи найбільш жахливим чином, акцентуючи інспірування обидвох композицій нерозділеним примудряються при цьому бути плоскими і надзвичайно нуд- коханням до британської актриси Гаррієт Смітсон. ними» (Berlioz, 1966:237).

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 231 Мистецтвознавство

рівень макроструктурного принципу: поєднання Причини такої атмосфери, змісту і характеру раніше написаних творів у цілісну композицію, символіки зумовлені низкою факторів. Однією підпорядковану меморіальній програмі і роман- з них були проблеми зі здоров’ям, невдалі спроби тично-філософській ідеї, яка демонструє духовне подолати прояви хвороби і, зрештою, невтішний зцілення героя через мистецтво. вирок лікарів4. Другою причиною став вираз від- Композицією, яка створювалась не лише як чайдушного непослуху митця правлячій верхівці: автобіографічна, а як своєрідна сублімація гли- неявка на збори, де він примусово повинен був боко особистісних трагічних пережиттів, є Вось- зачитати свою заяву про вступ до лав комуніс- мий квартет Д. Шостаковича. Способи позначення тичної партії (оскільки композитора невдовзі пла- авторської присутності, явні і приховані смисли нували поставити на чолі Спілки композиторів в цьому творі численні і багатопланові. В цьому Радянського Союзу). Духовний спротив митця разі докладним свідченням-підґрунтям постає цьому моральному насильству був дуже різким лист від 19 липня 1960 року до близького друга і психологічно виснажливим, спустошуючим. Ісаака Глікмана, з яким автор протягом усього Стан, відповідний до того, в якому перебував ком- життя вів докладну і відверту переписку, а також позитор, вичерпавши всі свої ресурси для вияву його спогади про події в житті композитора цього непокори моральному насильству, блискуче від- періоду. Лист написано в період перебування на дзеркалено у вірші «Сам» з циклу «П’єро мерт- курорті Гьорліц поблизу Кьонігштайна в Саксон- вопетлює» його геніального сучасника – поета ській Швейцарії, куди композитора було запро- М. Семенка: «Ви розумієте? – Я не хочу буть там! шено для створення саундтреку до кінофільму Ви знаєте? – Я відмовив королю!» (Семенко, 1985: «П’ять днів, п’ять ночей». Натомість компози- 313). Дехто з сучасників свідчив, що Д. Шоста- тор за три дні написав квартет (12 по 14 липня кович у цей період був близький до самогубства, 1960 року), відчуваючи гостру потребу самови- проте згодом були скликані повторні збори і про- раження з офіційною посвятою «Пам’яті жертвам цедура невблаганно доведена до кінця. фашизму і війни». Знаменно також, що стилістика висловлювання Композитор писав: «Як я не намагався вико- Д. Шостаковича у листуванні також демонструє нати начорно завдання по кінофільму, поки не його любов до оперування (здебільшого іроніч- зміг. А замість цього написав нікому не потріб- ного чи навіть саркастичного) цитатами й устале- ний і ідейно порочний квартет. Я думав про те, ними фразеологізмами та ідіомами. Зокрема, лист що якщо я коли-небудь помру, то навряд чи хто до І. Глікмана того ж 1960 року (але написаний напише твір, присвячений моїй пам’яті. Тому дещо раніше, 30 квітня) містить браваду щодо я сам вирішив написати такий. Можна було б «скрипаля-комуніста Л. Когана», а поета В. Мая- на обкладинці так і написати: «Присвячується ковського, про співпрацю з яким йдеться, митець пам’яті автора цього квартету»… Приїхавши принципово не називає на ім’я, вказуючи на нього додому, два рази намагався його зіграти, і знову винятково цитатою-характеристикою Й. Ста- лив сльози. Але тут вже не тільки з приводу його ліна як «найкращого, найталановитішого поета псевдотрагедійності, але і з приводу подиву щодо нашої епохи». Ще одна цитата-алюзія у завер- прекрасної цілісності форми. Однак тут напевно шенні листа яскраво характеризує психологічний грає роль деяке самозахоплення, яке, можливо, стан музиканта: «Загалом, життя йде дуже важко. скоро минеться і настане похмілля критичного Хочеться, дуже хочеться покликати на допомогу ставлення до самого себе» (Гликман, 1993: 159). ту Стареньку, яку натхненно описав поет у поемі Іронічно підкреслюючи в цьому листі «псев- «За даллю даль», опублікованій в ЦО «Правда» дотрагедійність» «ідейно порочного квартету», від 29. IV. I960» (Гликман, 1966: 135). Йдеться композитор наголошує на тому, що основною про образ смерті з розділу «Так це було» з поеми темою твору є «ноти D. Es. С. Н., тобто мої іні- «За даллю даль» Олександра Твардовського (ком- ціали (Д. Ш.)», докладно перераховує всі твори, позитор знову уникає імені, оперуючи мовою з яких залучено автоцитати, які в ньому викорис- газетної замітки), опубліковану за день до напи- тані (з Симфоній № 1, 8 і 10, Тріо, Віолончель- сання листа в газеті «Правда» – центральному ного концерту, опери «Леді Макбет М-ценського друкованому органі комуністичної партії. «Вось- повіту», загалом понад 20 тем), вказує на алю- мий квартет також примітний зверненням до при- зії (з траурним маршем з «Загибелі богів» йомів звукового тайнопису, що для композитора Р. Вагнера і 2-ою темою 1-ї частини Симфонії було неминучим, оскільки тільки так, а не інакше, № 6 П. Чайковського, революційною піснею «Замучен тяжёлой неволей»). 4 Композиторові було діагностовано поліомієліт.

232 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Середюк I. Аспекти експлiкацiї власного семiотичного поля автора в музичному ...

він міг давати інформацію своїм сучасникам. Пра- Зігфріда до героїчних діянь. Однак поступово під цюючи в умовах духовної несвободи, Шостакович впливом соціальної реальності оптимістичні ідеї розробив власну систему музично-семантичних витісняються показом безвихідної картини загаль- шифрів. … Можна стверджувати, що саме літеро- ної загибелі» (Кузнецова, Кузнецов, 2016:35). Сам фонія дозволила Шостаковичу не тільки зашиф- жалібний марш містить лейтмотиви пов’язані рувати, а й розшифрувати для нащадків викри- з коханням і героїзмом, які творять стислий екс- вальний сенс твору», – стверджує Е. Дехтяренко курс історії подвигів і загибелі Зфігфріда і завер- (Дехтяренко, 2009: 10). шення роду Вельзунгів. Інтонаційно весь твір об’єднує монограма D[E] З автоцитат в Квартеті фігурують тема саунд- SCH, вперше використана автором у 1948 році треку «Смерть героїв» з кінофільму «Молода в Першому скрипковому концерті a-moll, присвя- гвардія» (сцена страти), революційна пісня «Заму- ченому Давиду Ойстраху, а згодом – у Симфоніях чен тяжёлой неволей», арія Катерины «Серёжа ... № 10 і 15 та Сонаті для фортепіано № 2. Струк- хороший мой» з опери «Леди Макбет М-ценського тура циклу квартету нетипова, 5-тичастинна: повіту», улюбленої, виплеканої композиції митця, 1 частина (Largo) – фугато на тему-монограму, яка підпала під нищівну критику в часи ідеоло- в якому подається цитата з Симфонії № 1, твору, гічної зачистки радянської музичної культури написаного в період безтурботної юності. 1930-х років. Завершення частини викликає 2 частина (Allegro molto) – масштабне інфер- паралелі з «Походом на страту» з «Фантастичної нальне скерцо, яке наповнюється митцем знаками симфонії» Г. Берліоза, де пригнічений розвиток болю втрати найдорожчих друзів. Серед цитат теми-монограми обривається лиховісними гріз- в ній наводиться тема танцю смерті з 4 частини ними ударами. Фінальна, 5 частина (Largo) – нове «Фортепіанного тріо» пам’яті Ігоря Соллертин- фугато-реквієм, оплакування і безнадія. ського – високого інтелектуала-музикознавця Отже, Восьмий квартет демонструє потужний і близької людини, передчасний відхід з життя комплекс символічних та семантичних засобів якого композитор пережив дуже травматично. авторської самоідентифікації, які слугують своє- Композиція несла в собі також пам’ять про жертв рідною компенсацією відсутності тексту в сфері Холокосту і біль втрати улюбленого учня Веніа- чисто інструментальної музики: міна Флейшмана, який загинув на війні у вересні – авторську програму, викладену в листі (важ- 1941 року. ливий вияв власних намірів); 3 частина (Allegretto) – вальс, тривожний – персоніфіковану тему-монограму, яка набу- і сповнений сум’яття, який алюзійно відсилає до ває значення лейтмотиву, а також інтонаційно функції цього танцю в Шостій симфонії П. Чай- цементує цикл, набуваючи численних образних ковського, твору, який став для нього реквіємом трансформацій вслід за змінами психологічних самому собі. станів героя-оповідача, надаючи квартету рис 4 частина (Largo) – розділ, присвячений зосе- симфонізму; редженому філософському осмисленню і ремі- – комплекс автоцитат, за якими постає погляд нісценціям. Вся частина пронизана жанровими на творчість як сублімацію ключових подій влас- паралелями з траурним походом, картиною краху ного життєвого шляху до кризи-кульмінації; і зневаги до найсвітліших ідеалів і найцінніших – алюзії зі знакових (для самого компози- здобутків. тора) творів світової музичної класики (Р. Ваг- Вводиться фразою, яка нагадує хід годинника, нера, П. Чайковського, Г. Берліоза), які мають символізуючи невідворотність часу. Наступна виразне конкретне семантичне навантаження: всі маршова тема є алюзією на марш з опери «Заги- вони є автобіографічними для їх авторів і містять бель богів» Ріхарда Вагнера. Вибір її далеко не осмислення власних творчих і життєвих позицій невипадковий і свідчить про глибинне усвідом- в драматичні періоди; лення композитором генеральної ідеї вагнерів- – стилістика оперування алюзіями і цита- ського твору і драматургічної символіки цього роз- тами, близька власній манері вербального вислов- ділу. Дослідники метаморфозності леймотивної лювання. системи Р. Вагнера А. Кузнецов та А. Кузнецова, Звертання до самоцитування та знакових аналізуючи вплив Л. Фейєрбаха на сенс тетралогії алюзій у композиціях автобіографічного змісту відзначають: «Сутність первинного задуму тетра- нерідко творять складні енігматичні комплекси, логії полягала в протиставленні людини Зігфріда які потребують глибшого занурення в творчий богу Вотану, принципу себелюбства та егоїзму процес та життєві колізії автора, для глибшого принципам альтруїзму і любові, які спонукають усвідомлення їх пластів і поєднань, задуманих

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 233 Мистецтвознавство

і втілених композитором. Як стверджує дослід- твір є своєрідним підбиттям підсумків творчих роз- ниця функцій музичної цитати О. Афоніна: думів і пошуків» (Подгайц, Авторские аннотации, «Цитата та її різновид алюзія як художні прийоми офиц. сайт). Композиція має форму рондо-варіа- здійснюють поєднання музичних кодів минулого цій, в основу рефрену якого покладений оригіналь- з сучасністю. Складний процес сприйняття, роз- ний авторський матеріал на метрично-перемінну шифровки, переробки нового музичного матері- послідовність: 5/8+5/8+5/8+4/8 (ц. 3–5, 7–10), алу із відтворенням кодів-цитат або кодів-алюзій а епізоди містять осмислення запозиченого матері- у новому тексті розкриває особливості “подвій- алу і автоцитат. ного кодування” в музичному мистецтві» (Афо- Як і попередньому творові, йому притаманна ніна, 2016: 161). особистісна змістова концепція, залучення зна- Показовими творами, в яких сам автор акцен- чимого для автора запозиченого цитованого тує автобіографічність, є два концерти Ефрема матеріалу (російська народна пісня, записана Підгайца. Обидва позначено рисами полістиліс- у фольклорній експедиції у Брянській області тики. Перший з них – Потрійний концерт для «А муж невдолюга...», фрагменти саундтрека до скрипки, віолончелі та фортепіано з оркестром телефільму «Місце зустрічі змінити не можна»5) (ор. 75, 1988) у 5-ти частинах, був задуманий та автоцитування (“Miserere” з “Missa veris” для в 1984 році, початково для скрипки, саксофона дитячого хору и органу, ор.127, 1996, написана і фортепіано, згодом саксофон замінила віолон- для дитячого хору «Весна» під орудою О. Поно- чель. Надалі композитор констатував виняткові марьова), вокальна мініатюра «Лебідь» (з вищез- труднощі становлення задуму і результату: «Це гадуваного вокального циклу «Образи Рільке»), найбільший мій твір і дуже для мене важливий. Другий концерт для скрипки с оркестром Я його писав “для себе”...» (Подгайц, 1992: 60). “Concordanza”, 1993; Соната для скрипки і форте- Це п’ятичастинний сонатно-симфонічний піано, 1982; Соната-партита для клавесина, 1986, цикл, де крайні частини творять масштабну «Все минає» (для мішаного хору a cappella, 1987), образно-стильову арку. Перша частина є дже- “Где сладкий шепот” (хорова мініатюра на вірші релом тематизму всього твору, її головна партія Євгена Баратинського), «Танцююча формула» у проведенні віолончелі містить автоцитату ран- з камерної кантати «Незважаючи ні на що» (1995). нього рок-романсу на сл. О. Блока «Предчувствую Авторському стилю (на прикладі цих творів) тебя» ор. 32 (1982), починаючи з 11 такту вво- притаманна багаторівнева інтертекстуальність: диться фольклорна цитата («Ой, там, на горе»). переінтонування, стилізація (оригінальний тема- В заключному розділі композитор використовує тизм, який викликає алюзії з розвитком фольклор- приспів з єврейської весільної застільної пісні ного матеріалу В. Гавриліна, яскравого представ- “Lomir ale” (ще раз ця інтонація буде проведена ника нової фольклорної хвилі в Росії) та стильова в коді другої частини, натомість заспів фігурува- діалогічність, широке оперування семантичними тиме у фіналі, творячи семантично-смислову, а не шглягерними інтонаційними формулами, запо- інтонаційну арку). зиченими з естради, російського та єврейського Друга і четверта частини – скерцозні. В дру- фольклору. гій частині використана і тема з музики до раді- Автобіографічність композиції таким чином овистави «Зеленими пагорбами океану» (1986), виявляється у самоцитуванні, національній самоі- в коді з’являється цитата з естрадної музики дентифікації, віддзеркаленні авторського соціуму (“Money, money” з репеpтуару ансамблю «АББА», конкретного періоду через семантику демокра- 1976). Натомість в четвертій частини паралельно тичного музичного середовища, а також стиліза- проводяться автоцитата романсу «Колискова» цію творчості колег з близького кола спілкування. (з вокального циклу «Образи Рільке» ор. 16, 1987) У названих творах композитор окреслює важливі та знакової пісні його покоління «Скованные пізнавані символьні інтонації конкретного часо- одной цепью» культової рок-групи 1980-х “Nauti- вого проміжку свого життя (1970–2000 рр.) і за lus Pompilius” (1986). допомогою цитат виокремлює конкретні знакові Третя частина слугує ліричним центром, твори й провідні жанрові лінії, які знаменували у якому є каденції трьох солістів, відтворюючи його творчі здобутки та поступ популярності. рахманіновську модель концертного різновиду. Висновки. Семіотичне поле авторської при- Фінал містить ремінісценції попередніх частин. сутності твориться комплексом засобів, які окрес- Про своє ставлення до другого концерту – «Фор- люють репрезентацію своєї творчості і своєї мули» для симфонічного оркестру (ор. 156, 2000) композитор висловлювався: «Цей одночастинний 5 Режисер С. Говорухін, музика Є. Геворгяна.

234 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Середюк I. Аспекти експлiкацiї власного семiотичного поля автора в музичному ...

особистості, його досвід і світосприйняття, його тати і переосмислення цілісних текстів власних цінності і пошуки, самовираження і самопізнання, творів, алюзії і стилізації, покликані відтворити прагнення усвідомлення значення чи суголос- образ авторського соціуму конкретного періоду ності власної творчості з його епохою. Його тво- через семантику демократичного музичного сере- рять автобіографічність змісту (іноді підкреслена довища, а також складники комплексу символьно- програмою), значимі для автора цитати, автоци- кодованих зворотів.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Афоніна О. С. Цитування як художній прийом «подвійного кодування» у музичному мистецтві постмодер- нізму. Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. 2016. Вип. 36. С. 161–172. 2. Дехтяренко Е. В. Квартеты Д. Д. Шостаковича: Стиль и исполнительские принципы : автореф. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство». Магнитогорск: Магнитогорская государ- ственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки, 2009. 22 с. 3. Кузнецова А. В., Кузнецов А. В. Метаморфозность лейтмотивной системы в «Кольце Нибелунга» Рихарда Вагнера. Наука. Искусство. Культура. 2016. Вып. 4 (12) С. 34–39. 4. Ляшко А. В. Автопортрет як феномен самознания в культуре: диссерт. канд. культурол. наук спец. 24.00.01. Санкт-Петербург, 2001. 195 с. 5. Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману / Гликман И. Д. (сост. и коммент.). М.-СПб. : «DSCH», «Композитор», 1993. 336 c. 6. Подгайц Е. Авторские аннотации к сочинениям. Ефрем Подгайц : Официальный сайт. URL: http://www. podgaits.info. 7. Подгайц Е. Что завершено, что в работе, что задумано? (композитор о своем творчестве). Музыкальная акаде- мия. 1992. № 4. С. 60–61. 8. Семенко М. Поезії. Київ : Радянський письменник, 1985. 302 с. серія «Бібліотека поета». 9. Соллертинский И. О музыке и музыкантах. Избранные работы. Москва : Юрайт, 2019. 183 с. (серия: Антоло- гия мысли). 10. Berlioz H. Memoirs of Hector Berlioz, from 1803 to 1865 : comprising his travels in Germany, Italy, Russia, and England / translated by Rachel (Scott Russell) Holmes and Eleanor Holmes ; annotated, and the translation rev. by Ernest Newman. New York : Dover, 1966. 533 p. 11. Cairns D. Berlioz (Vol. 1. The making of an artist). / 2nd ed. London : Allen Lane, 1999. 647 p.

REFERENCES 1. Afonina O. S. Cy’tuvannya yak xudozhnij pry’jom “podvijnogo koduvannya” u muzy’chnomu my’stecztvi postmodernizmu. [Citation as an artistic technique of “double coding” in the musical art of postmodernism] Aktual’ni problemy’ istoriyi, teoriyi ta prakty’ky’ xudozhn’oyi kul’tury’. 2016. Vy’p. 36. S. 161–172. [in Ukrainian]. 2. Dekhtyarenko E. V. Kvartety’ D. D. Shostakovicha: Stil’ i ispolnitel’skie princzipy’ [D. D. Shostakovich Quartets: Style and Performing Principles]: avtoref. na soisk. uch. step. kand. iskusstvovedeniya specz. 17.00.02 “Muzy’kal’noe iskusstvo”:. Magnitogorsk: Magnitogorskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya) imeni M. I. Glinki, 2009. 22 s. [in Russian]. 3. Kuzneczova A. V., Kuzneczov A. V. Metamorfoznost’ lejtmotivnoj sistemy’ v “Kol’cze Nibelunga” Rikharda Vagnera [The metamorphism of the leitmotif system in the “Ring of the Nibelung” by Richard Wagner]. Nauka. Iskusstvo. Kul’tura. 2016. Vy’p. 4 (12) S. 34–39. [in Russian]. 4. Lyashko A. V. Avtoportret yak fenomen samoznaniya v kul’ture [Self portrait as a phenomenon of self-knowledge in culture]: dissert. kand. kul’turol. nauk specz. 24.00.01. Sankt-Peterburg, 2001. 195 s. [in Russian]. 5. Semenko M. Poeziyi [Poetry]. Ky’yiv: Radyans’ky’j py’s’menny’k, 1985. 302 s. seriya “Biblioteka poeta”. [in Ukrainian]. 6. Pis’ma k drugu. Dmitrij Shostakovich – Isaaku Glikmanu [Letters to a friend. Dmitry Shostakovich – Isaac Glikman] / Glikman I.D. (sost. i komment.). M.-SPb.: “DSCH”, “Kompozitor”, 1993. 336 c. [in Russian]. 7. Podgajcz E. Avtorskie annotaczii k sochineniyam. Efrem Podgajcz [Author’s annotations to the works]: Oficzial’ny’j sajt. URL: http://www. podgaits.info. [in Russian]. 8. Podgajcz E. Chto zaversheno, chto v rabote, chto zadumano? (kompozitor o svoem tvorchestve) [What is completed, what is in work, what is planned? (composer about his work).]. Muzy’kal’naya akademiya. 1992. # 4. S. 60–61. [in Russian]. 9. Sollertinskij I. O muzy’ke i muzy’kantakh. Izbranny’e raboty’ [What is completed, what is in work, what is planned? (composer about his work).]. M.: Yurajt, 2019. 183 s. (seriya: Antologiya my’sli). [in Russian]. 10. Berlioz H. Memoirs of Hector Berlioz, from 1803 to 1865 : comprising his travels in Germany, Italy, Russia, and England / translated by Rachel (Scott Russell) Holmes and Eleanor Holmes ; annotated, and the translation rev. by Ernest Newman. New York : Dover, 1966. 533 p. 11. Cairns D. Berlioz (Vol. 1. The making of an artist). / 2nd ed. London : Allen Lane, 1999. 647 p.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 235 Мистецтвознавство

УДК 78.011.26.036.071(410)Стінг(045) DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212251

Олена СТЕЦКОВИЧ, orcid.org/0000-0002-9527-1211 аспірант факультету музичного мистецтва Харківської державної академії культури (Харків, Україна) [email protected]

ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ Г. М. Т. САМНЕРА (СТІНГА): АСПЕКТИ ВИЯВУ МИСТЕЦЬКОЇ ІНДИВІДУАЛЬНОСТІ

У статті характеризуються риси мистецької особистості й творчої діяльності відомого британського поп- та рок-музиканта Г. М. Т. Самнера, який набув широкої популярності під артистичним псевдонімом Стінг. Стінг є одним з найпопулярніших у світі корифеїв поп- та рок-музики, котрий вже майже півстоліття демонструє яскраві творчі досягнення та є взірцем універсальної особистісної і діяльнісної багатогранності. Творчість цього майстра набула важливого значення у мистецькому просторі сьогоденної масової музики. Актуальність теми статті зумовлена широтою і культурною значущістю мистецько-творчої і суспільної діяльності видатного британського музиканта, яка дотепер не набула цілісного мистецтвознавчого та культу- рологічного осмислення, а також назрілою необхідністю цілісного музикознавчого осмислення творчих надбань та проявів мистецького універсалізму Стінга – композитора, співака, гітариста, актора. У статті розглядається місце Стінга у розмаїтому просторі сучасної масової музичної культури. Нада- ється стислий огляд мистецтвознавчих джерел, присвячених висвітленню творчої біографії митця та його художніх здобутків. Висвітлюються основні напрями мистецької та культуротворчої діяльності Стінга та його творчі досягнення. Визначаються особистісні та професійні ознаки мистецького універсалізму Стінга, пов’язані з поєднанням в одній особі поета, актора, композитора та музиканта-виконавця (співака і гітарис- та). Розкриваються провідні змістовні, стильові та жанрові характеристики пісенної творчості музиканта. Висвітлюються принципові ознаки музичного мислення та музичної мови Стінга-композитора та риси його виконавського стилю. Перспективи подальших досліджень цієї проблематики полягають у ґрунтовному дослідженні тих аспектів композиторської та виконавської творчості Стінга, які досі залишалися поза увагою науковців, зокрема, осмис- лення вербальної та музичної мови митця, здійснення музикознавчого та лінгвістичного аналізу його найваго- міших пісень, а також детальний аналіз змісту та характеру основних етапів творчого шляху британського артиста-універсала. Ключові слова: Стінг, творча особистість, мистецька індивідуальність, співак, композиторська творчість, авторське мислення, виконавський стиль, музична інтерпретація, вокальні твори, масова музична культура.

Olena STETSKOVYCH, orcid.org/0000-0002-9527-1211 Postgraduate Student at the Faculty of Music Kharkiv State Academy of Culture (Kharkiv, Ukraine) [email protected]

THE WORKS BY G. M. T. SUMNER (STING): ASPECTS OF ARTISTIC INDIVIDUALITY EXPRESSION

The article characterizes the features of artistic personality and creative activity of the famous British pop and rock musician G. M. T. Sumner, who gained wide popularity under the artistic pseudonym Sting. Sting’s place in the diverse space of modern mass music culture is considered. Sting is one of the world’s most popular luminaries of pop and rock music, who for almost half a century has demonstrated brilliant creative achievements and is a model of universal personal and activity diversity. The work of this master has become important in the artistic space of modern mass music. The relevance of the subject of the article is justified by the breadth and cultural significance of the artistic, creative and social activities of this prominent British musician, who has not yet acquired a comprehensive understanding in the art history and culturology, as well as by the overriding need for a comprehensive musicological study of the artistic accomplishment and manifestations of Sting’s artistic universalism as a composer, singer, guitarist and actor. The article considers Sting’s place in brief overview of art sources devoted to the coverage of the artist’s creative biography and his artistic achievements is provided. The main directions of Sting’s artistic and cultural activity and his creative achievements are covered. The personal and professional features of Sting’s artistic universalism, associated with the combination of a poet, actor, composer and musician-performer (singer and guitarist) in one person, are determined.

236 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Стецкович О. Творча дiяльнiсть Г. М. Т. Самнера (Стiнга): аспекти вияву мистецької ...

The leading meaningful, stylistic and genre characteristics of the musician’s song creativity are revealed. The principal features of Sting-composer’s musical thinking and musical language and features of his performing style are highlighted. The prospects for further research of this theme include a thorough study of those aspects of Sting’s composing and performing works that have been left unaddressed by scholars, in particular the comprehension of the artist’s of his most important songs, and a detailed analysis of the meaning and character of the stages of artistic path of this all-round British artist. Key words: Sting, creative personality, artistic personality, singer, composing works, author thinking, performing style, musical interpretation, vocal works, mass musical culture.

Постановка проблеми. В контексті розвитку чається декілька праць англійських дослідників, сучасної масової культури, яка суттєво впливає зокрема, роботи В. Арта «Гостра особистість. на художню свідомість доби та визначає духовне Творча біографія співака» [Арт, 2007], У. Кларк- обличчя епохи, в реаліях сьогоденної гуманіта- сона «Стінг. Таємниці життя Гордона Самнера»1, ристики, котра знаходиться в пошуках відповід- К. Уелча «“Полісˮ та Стінг»2, К. Вуда «Стінг. Спо- ного теоретичного обґрунтування художніх явищ, відь грішника. Життєвий та творчий шлях»3. Ваго- принципово важливим є осмислення мистецьких мим підґрунтям вивчення творчої постаті митця надбань вітчизняних і зарубіжних музикантів, що є автобіографія співака «Стінг. Розбита музика: це ілюструють багатство різновидів творчої діяль- історія про мене, якого ніхто не знає» (Стінг, 2005), ності та власним досвідом розширюють гори- яка у 2005 р. була опублікована у російськомов- зонти уявлень про сучасне мистецтво. ному перекладі М. Макарова. Дослідженню мис- У мистецькому просторі сьогоденної масової тецької постаті Стінга приділяли увагу такі музи- музики, розмаїто презентованої носіями різних кознавці, як В. Шмерлінг4, Д. Самін5, О. Чубикін6. традицій та стильових напрямів, важливого зна- У своїх працях зазначені науковці досліджували чення набула творчість одного з найпопулярніших творчість митця з боку його чуттєвої духовної у світі корифеїв поп- та рок-музики британського організації, аналізували події життєтворчості, які музиканта Гордона Метью Томаса Самнера (відо- привели співака до музичного Олімпу. мого під сценічним псевдонімом Стінг), який Творчість Стінга розглядається також у чис- майже півстоліття демонструє яскраві творчі ленних наукових статтях та оглядових екскурсах досягнення та приклад особистісної і діяльнісної з проблем сучасної західної масової культури багатогранності. «Об’єднавши в одній особі іпос- та популярного музичного виконавства. Заува- тасі композитора, інструментального та вокаль- жимо, що більшість публікацій, присвячених ного виконавця, актора і суспільного діяча, митцю, є англомовними, втім, окремі з них були Г. М. Т. Самнер втілює творчий тип сучасного уні- переведені для вітчизняного читача. У цих публі- версального митця» (Самін, 2004: 143). каціях дослідницька увага авторів зосереджується Творчість Стінга, яка є яскравим віддзеркален- переважно на біографічних питаннях, проте серед ням стильових процесів у масовій музичній куль- них є й проблемні розвідки, які розкривають зміс- турі другої половини ХХ – початку ХХІ ст., щільно товні аспекти творчої діяльності англійського пов’язана з такими найзначнішими явищами, як музиканта. рок-, поп- і джазова музика. Ці феномени неакаде- На початку ХХI ст. ім’я Стінга доволі часто мічної царини музики значною мірою утворюють згадується в музичній періодиці, а також у музи- новий стильовий «портрет» епохи ХХ – початку кознавчій літературі у зв’язку з його активною ХХІ ст. та є вагомим складником творчості музи- канта. 1 Кларксон У. Стинг. Тайны жизни Гордона Самнера. Актуальність теми статті зумовлена широ- Ростов н/Д : Феникс, 1998. 480 с. тою і культурною значущістю мистецько-творчої 2 Уэлч К. «Полис» и Стинг. Москва : Б. и., 1997. 132 с. і суспільної діяльності видатного британського 3 Вуд К. Стинг: Исповедь грешника: Жизненный и музиканта, яка й дотепер не набула цілісного мис- творческий путь британского певца. Караван историй. 2004. тецтвознавчого та культурологічного осмислення, №10. 111 с. а також назрілою необхідністю цілісного музикоз- 4 Шмерлинг В. Стинг: «Сакральная миссия выполнима!» навчого осмислення творчих надбань та проявів Британский певец Стинг. Ровесник. 2004. № 2. С. 46–47. мистецького універсалізму Стінга – композитора, 5 Самин Д. Сто великих вокалистов. Москва : Вече, 2004, 479 с. [2]; співака, гітариста, актора. Самин Д. Сто великих композиторов. Москва : ВЕЧЕ, Аналіз досліджень. Серед наявних у сучасному 2010. 430 с. музикознавстві досліджень мистецької постаті 6 Чубыкин О. Сделай сам: [О британском певце Стинге]. і творчої діяльності Г. М. Самнера (Стінга) визна- Мари Клер. 2003. № 25. С. 54–56.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 237 Мистецтвознавство

виконавською діяльністю та творчим спілкуван- канта, наукова література, присвячена творчій ням не лише з відомими естрадними співаками, діяльності Стінга є нечисленною. За жанровим а також із зірками класичної сцени, одним з таких змістом наукова аналітика презентована насампе- був легендарний Лучано Паваротті. ред окремими публікаціями. Мета статті – визначити особливості мистець- Необхідним для сучасного музикознавства кої діяльності Г. М. Т. Самнера (Стінга) та надати є теоретичне визначення загальних стильових її загальну характеристику. характеристик композиторської та виконавської Виклад основного матеріалу дослідження. творчості музиканта, його своєрідної манери кон- Мистецька діяльність видатних композито- цертного виконання своїх авторських творів на рів-виконавців традиційно приваблює сучасну публіці. наукову думку. До таких музикантів і належить В автобіографії «Стінг. Розбита музика: це всесвітньо визнаний сучасний англійський спі- історія про мене, якого ніхто не знає» (Стінг, 2005) вак Г. М. Т. Самнер (Стінг) – талановитий шоу- автор розкриває маловідомі факти свого життя, мен, композитор і популярний артист-виконавець, висвітлює особливості своєї творчої біографії, який отримав 17 премій «Греммі» й заслужено свої перемоги та провали, узагальнює свій інди- вважається справжньою легендою світової рок- відуальний досвід у мистецтві й занурює в гли- сцени. Також він є відомим суспільним, громад- бини своїх особистісних переживань (біль втрати ським і культурним діячем. близьких, зради друзів та інші удари долі). Шлях, В роки найбільшої слави співака преса при- яким видатний музикант дійшов до слави, від діляла надмірну увагу його постаті. Журналісти самого початку. описують Стінга, як блакитноокого, спортивного, Однією з найбільш значних подій творчої провінційного вчителя, який пише талановиті діяльності Стінга став його концертний виступ тексти та поєднує їх із власною цікавою музикою. у благодійному концерті (1992) в дуеті з легендою «Г. М. Самнера називали “золотим хлопчиком” сучасної оперної сцени Лучано Паваротті. Метри рок-музики і наводили у приклад більш неприче- класичної та естрадної музики заспівали в дуеті пуреним і менш вмілим і талановитим виконав- пісню “Panis Angelicus”, створену в 1872 р. видат- цям» (Арт, 2007: 28). ним французьким композитором та органістом Гордон Метью Самнер належить до артистів- Сезаром Франком на слова одного з найшанова- універсалів. Головна сфера творчої самореалізації ніших отців християнської церкви Святого Фоми й авторського самовираження Стінга – музична Аквінського (XІІІ ст.). творчість, яка вирізняється стилістичною амбіва- Виступ Стінга в дуеті із зіркою світової опери лентністю, полілексичністю, поєднанням різних Л. Паваротті набув широкого резонансу. Кошти від мистецьких площин, стильових граней. концерту були перераховані в благодійні фонди Для Г. М. Самнера як справжнього митця допомоги дітям Камбоджі і Тибету. «Цей факт був з широким світоглядом, що вбирає, акумулює активно інтерпретований у світовій пресі, адже це в своєму особистісному і творчому досвіді образи був один з перших концертів грандіозного благо- світу, значеннєві події й усі барви життя у його дійного шоу-проекту “Паваротті і друзі”, ініційо- різних проявах, та багатогранної і універсальної ваного у 1992 р. видатним тенором в Модені за творчої особистості, діяльної натури, яка займає участю запрошених шоу-зірок. Ця подія перетво- активну суспільну, громадську і мистецьку пози- рилась на щорічний цикл концертів, кошти від ції, властиві свобода і висока міра відповідаль- збору котрого спрямовувалися в різні благодійні ності за свою справу. дитячі фонди…» (Стінг, 2001: 70). Стінг є плідним автором з оригінальним музич- Музиці британця властиво тяжіння до тонких ним мисленням. Основу його мистецького доробку, деталей, ритмічна та темброва виразність. Слова що охоплює всі періоди життя співака, складає до своїх пісень Стінг складає самостійно, тож гра пісенна творчість. Авторський набуток Стінга-ком- змісту та образів в піснях – характерна риса його позитора складається з багатьох альбомів, всі вони творчості. мають нагороди й комерційний успіх. Декілька У творчості співака ясно проглядається пісень з кожного альбому обов’язково стають світо- спрямованість на синтез традицій та тяжіння вими хітами та отримують визнання у музичному до баладності. Відмічаючи первинне враження просторі. Автором створено на етапі сьогодення «тривіальності» музики митця, аналітик вио- більше 10 альбомів та більше двадцяти синглів. кремлює наявність у ній «неймовірного сплаву» Проте, попри широку популярність мистецької стильових паралелей, алюзій. За словами дослід- постаті та пісенної творчості британського музи- ника, «вона ніби народжена в середині минулого

238 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Стецкович О. Творча дiяльнiсть Г. М. Т. Самнера (Стiнга): аспекти вияву мистецької ...

століття, але в той же час ще не втратила свій ній освіті та дворічному досвіду роботи виклада- сенс» (Арт, 2007: 30). чем англійської мови. У своїй творчості Стінг звертається до бага- Глибоке світосприйняття і тонке відчуття пое- тьох стильових і жанрових явищ джазової, рок- тичної і музичної царин надають композиторській та поп- музики, реггі, тому його виконавський мові Стінга неповторності, тобто універсальності. та авторський стиль є породженням складного Звертаючись до автобіографічної книги митця художнього синтезу та є яскраво індивідуалізова- «Розбита музика…» (Стінг, 2005), можна зробити ним. Важливою ознакою своєрідності стильового висновок, що його музика – це його життя, його самовираження, властивістю «жанрового стилю» найбільша пристрасть, яка все життя була під- (Сохор, 1974) творчості митця є присутність тримкою для музиканта. у піснях баладності, оповідальності у поєднання Музична мова Стінга є абсолютно неповтор- з ліричним висловом, що сприяють особливій про- ною та несхожою на мову інших популярних никливості музичних творів автора-виконавця. музикантів-сучасників. Кожний з етапів про- Стінг ніби не співає свої пісні, а розповідає історії. фесійного зростання митця залишає відбиток Вокально-інструментальний тандем концертних на його стильовому розмаїтті. На кожному важ- виступів митця (спів у власному гітарному супро- ливому (переломному) етапі життя Стінг змі- воді) посилює комунікативний діалог зі слухачем нює стильовий малюнок своєї творчості. Так, та сприяє енергетичному впливу на останнього. зокрема, в багатьох піснях композитора можна У контексті сучасної масової культури най- прослідкувати змішення стилів в середині твору. талановитіші естрадні виконавці, яких вирізняє Одним з таких творів є пісня “Englishman in New неабияка творча індивідуальність, прагнуть до York”, де автор доречно поєднує риси джазової створення власного сценічного образу, творчого стилістики, року та реггі, тим самим демонстру- іміджу. Деякі з них при цьому спираються на ючи можливість співіснування різних культур на відтворення яскравих технічних ефектів, нама- одній території. гаючись будь-яким чином зацікавити глядача Самобутнє музичне мислення Стінга зумов- та привернути до себе його увагу. В піснях таких лює концептуальний підхід до створення та вико- виконавців найчастіше переважають нескладні нання пісні. Опорою розвитку вихідної інтонації музичні мотиви та вербальні тексти, що легко його пісень слугує варіантний тип розгортання сприймаються та запам’ятовуються. На противагу музичного матеріалу, що сполучується з прин- цьому, концертно-виконавський стиль Стінга зна- ципами ostinato (якістю, особливо значущою чною мірою є стриманим, аскетичним, загострю- в масштабах ХХ ст.). ючи увагу слухачів насамперед на глибині музич- Еволюція творчої індивідуальності митця, спе- ної та поетичної мови митця. цифіка музичного вираження світовідчуття під- Стінг вирізняється від багатьох артистів свого креслені у численних інтерв’ю, автокоментарях, часу наявністю своєї особистої виконавської автобіографічних нарисах. У розвитку музичної етики, принципових норм якої він завжди дотри- діяльності творчість Стінга набула суттєвих змін мується. Він, зокрема, не вважає за доцільне спі- та збагатилося новими смислами і значеннями, вати під фонограму та зніматися в кліпах. Вико- під впливом загальнокультурних процесів. Зміни навець-універсал зі стійкою харизмою, Стінг під в мистецтві значною мірою віддзеркалюють зміну час концертних виступів майже ніколи не залишає свідомості музиканта, його світовідчуття, реак- свою гітару. цію на зовнішній світ та внутрішні переживання. Артист майстерно об’єднує в своїй творчій Стінг є одночасно видатним композитором, особистості функції композитора, виконавця музикантом-виконавцем та актором. Його твор- та поета, саме тому його і відносять до плеяди чості загалом притаманні змістовна глибина універсальних митців-музикантів. Музика Стінга й щире вираження думок як у вербальних текстах, легка до сприйняття та ненав’язливого прослу- так і в музичних полотнах. Музиці композитора ховування, але якщо спробувати більш уважно властиві емоційна стриманість, тяжіння до балад- та детально розглянути музичні та вербальні тек- ності. В творчості співака ясно проглядається сти автора, можна віднайти багато епітетів, алю- спрямованість на синтез традицій, в яких він зрос- зій, парафраз, метафор та анафор. Таким чином, тав. В якому б стилі він не творив, його музика вербальна мова музиканта більш глибинна, ніж завжди була чуттєвою, проникливою та ліричною. може уявити звичайний слухач. Зокрема, багат- Зазначимо, що митця завжди турбували світові ством яскравих вербальних зворотів у текстах соціальні та екологічні проблеми, і це, звичайно, своїх пісень співак зобов’язаний своїй філологіч- теж знайшло відображення в його музиці.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 239 Мистецтвознавство

Висновки. Авторська творчість Г. М. Самнера тєздатність у світовому мистецькому просторі (Стінга) як талановитого композитора та співака завдяки органічності, вписаності у культурно- презентує стильове розмаїття, ознаки художнього історичний процес. синтезу, властивого сучасній естрадно-популяр- Аналіз літературних джерел та художніх ній музиці як складнику музичної культури. Сти- артефактів композиторської і виконавської твор- льовий діапазон його творчості охоплює царину чості Стінга уможливлює висновок про те, що на поп-, джаз- і рок- музики, стилістику реггі, етніч- сучасному етапі у вітчизняному музикознавстві ної музики, сполучуючи традиції популярно-масо- є потреба у комплексному осягненні універса- вої та класичної музики, творчо переосмисленої лізму мистецької особистості та творчої діяль- митцем відповідно до його авторської індивіду- ності цього багатогранного автора і виконавця альності. Опора на різні національні джерела в контексті визначення загальних тенденцій роз- в органічному поєднанні зі стилістикою попу- витку світової музичної культури кінця ХХ – лярно-естрадної музики та оригінальним стилем початку ХХІ ст. визначають яскраву індивідуалізацію творчості Важливими перспективами подальших дослі- британського майстра. джень у цій сфері є ґрунтовне дослідження окре- Суттєвим чинником вияву мистецької інди- мих аспектів композиторської та виконавської відуальності музиканта та важливим сегментом творчості Стінга, які досі залишалися поза ува- сучасної масової музичної культури є вокальна гою науковців. Серед них слід зазначити, зокрема, сфера. Вокально-естрадні опуси композитора- необхідність глибокого осмислення вербальної співака є носієм його авторського коду, демон- та музичної мови митця, здійснення музикознав- струють специфіку його музичного мислення, чого та лінгвістичного аналізу його найвагомі- виконавської інтонації. Композиторський та ших пісень, завдяки яким британський музикант виконавський доробок Стінга у вокальному отримав світове визнання, а також детальний ана- жанрі, будучи яскравим феноменом сучасної ліз змісту та характеру основних етапів творчого масової музичної культури, виявляє свою жит- шляху цього артиста-універсала.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Арт В. Острая личность: Творческая биография певца Стинга. Москва : Б 52, 2007. Вып. 2. С. 28–30. 2. Самин Д. Сто великих вокалистов. Москва : Вече, 2004. 479 с. 3. Сохор А. О массовой музыке. Вопросы теории и эстетики музыки : сб. ст. Вып. 13. Ленинград : Сов. компози- тор, Ленинград. отд., 1974. 158 с. 4. Стинг : Личное дело. Москва. «Академия», 2001. Вып. 3. С. 70–73. 5. Стинг. Разбитая музыка: это история обо мне, которого никто не знает. Екатеринбург : У-Фактория, 2005. 391 с.

REFERENCES 1. Art V. Ostraya lichnost’: Tvorcheskaya biografiya pevtsa Stinga [Sharp personality: Creative biography of the singer Sting]. Moscow. B 52, 2007. Vol. 2. S. 28–30 [in Russian]. 2. Samin D. Sto velikih vokalistov [One hundred great vocalists]. Мoscow : Veche, 2004. 479 s. [in Russian] 3. Sohor A. O massovoi muzyke [About mass music]. Voprosy teorii i estetiki muzyki : sb. st. Vol. 13. Leningrad : Sov. kompozitor, Leningrad. otd, 1974. 158 s. [in Russian] 4. Sting: Lichnoe delo [Personal case]. Moscow. Akademiya. 2001. Vol. 3. S. 71–73. [in Russian] 5. Sting. Razbitaya muzyka: eto istoriya obo mne, kotorogo nikto ne znaet [Broken music: this is a history about me that no one knows]. Ekaterinburg : U-Faktoriya, 2005. 391 s. [in Russian].

240 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Суворов В., Назар Я., Коцюрба Б. Значення творчого потенцiалу у вихованнi музиканта ...

УДК 786 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212252

Василь СУВОРОВ, orcid.org/0000-0002-8288-5978 викладач-методист Луцького педагогічного коледжу (Луцьк, Україна) [email protected]

Ярослав НАЗАР, orcid.org/0000-0002-6874-8627 старший викладач Луцького педагогічного коледжу (Луцьк, Україна) [email protected]

Борис КОЦЮРБА, orcid.org/0000-0003-4210-0248 викладач Луцького педагогічного коледжу (Луцьк, Україна) [email protected]

ЗНАЧЕННЯ ТВОРЧОГО ПОТЕНЦІАЛУ У ВИХОВАННІ МУЗИКАНТА У КЛАСІ БАЯНА-АКОРДЕОНА

У статті розкривається певна поетапність прояву творчого потенціалу студента інструменталіста у класі баяна-акордеона. На основі фундаментальної праці завідувача кафедри народних музичних інструментів та вокалу Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка Андрія Душного «Методика активізації творчої діяльності майбутніх учителів музики у процесі музично-інструментальної підготовки» здійснено аналіз конструктивно-пріорітетного самовираження творчого потенціалу. Водночас розкрито і активізовано творчий потенціал студентів крізь призму власної інспірації музичних зразків. Звернення до методики А. Душного, її поетап- ність у сфері інтерпретації та композиції постає триєдиною складовою частиною, яка має такий виклад у дієвій формі: «виникнення задуму», «уявлення плану творчих дій», «втілення задуму в матеріалізовану форму». Доведено, на основі методики А. Душного, що сьогодні систематично втілюється залучення молоді до написання музики для баяна-акордеона. Першоосновою творчого компонування власних творів молодих митців виступив творчий проект А. Душного «Молода генерація Львівської баянної школи» (2008), який виступив стар- тапом активізації молодого покоління творчих студентів до самовиявлення творчого потенціалу через напи- сання та перше виконання авторських композицій. У подальшому такий прояв молодої генерації ми спостеріга- ємо в номінації «композитор-виконавець» у рамках Міжнародного конкурсу баяністів-акордеоністів «Perpetuum mobilе» (з 2012 року). Аргументовано, що сучасна методика навчання гри на інструменті постає невід’ємною частиною загально- творчого розвитку студента, прояв здатності до творчості і прояв власного творчого потенціалу – знаковий успіх викладача зі спеціальності, його вміння підтримати та стимулювати студента до всебічного осмислення власного музичного матеріалу крізь призму імпровізації до ното-запису. Такі чинники постають основою у вихо- ванні молодого покоління музикантів і схвальні у їх використанні в навчальному процесі всіх рівнів закладів вищої освіти XXI століття. Ключові слова: творчість, активізація, інструментальна підготовка, баян-акордеон.

Vasyl SUVOROV, orcid.org/0000-0002-8288-5978 Teacher-methodologist Lutsk Pedagogical College (Ukraine, Lutsk) [email protected]

Yroslav NAZAR, orcid.org/0000-0002-6874-8627 Senior Lecturer Lutsk Pedagogical College (Ukraine, Lutsk) [email protected]

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 241 Мистецтвознавство

Borys KOTSYURBA, orcid.org/0000-0003-4210-0248 Teacher Lutsk pedagogical college (Ukraine, Lutsk) [email protected]

THE IMPORTANCE OF CREATIVE POTENTIAL IN THE EDUCATION OF MUSICIANS IN THE CLASS OF BAYAN-ACCORDION

The article reveals a certain phasing manifestation of the creative potential of the student instrumentalist in the bayan- accordion class. Based on the fundamental work of the Head of Folk Musical Instruments and Vocals Department, Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University Аndriy Dushniy “Methods of activating the creative activity of future music teachers in the process of musical and instrumental training” the analysis of constructive-priority self-expression of creative potential is carried out. At the same time, the creative potential of students is revealed and activated through the prism of their own inspiration of musical samples. Appeal to the method of A. Dushniy, its phasing in the field of interpretation and the composition appears as a triune component which has the following statement in effective form: “The emergence of the plan”, “Presentation of a plan of creative actions”, “Embodiment of the idea in a materialized form”. Proved, based on the methodology A. Dushniy, today the involvement of young people is systematically embodied writing music for bayan-accordion. The basis of creative composition of their own works young artists performed a creative project A. Dushniy “Young generation of Lviv bayan school” (2008), who was a startup to activate the younger generation creative students to self-expression of creative potential through writing and the first performance of the author's compositions. Further, such a manifestation of the young generation we observe in the nomination «composer-performer» within the framework of the International bayan-accordion competition “Perpetuum mobile” (since 2012). Argued, modern methods of teaching the game on the instrument appears an integral part of the general creative development of the student, manifestation of the ability to be creative and manifestation of own creative potential – significant success of a teacher in the specialty, his ability to support and stimulate the student to a comprehensive understanding of their own musical material through the prism of improvisation to the musical notation. Such factors form the basis in the education of the young generation of musicians and positive in their use in the educational process of all levels of higher education institutions of the XXI century. Key words: creativity, activation, instrumental training, bayan-accordion.

Постановка проблеми. Творчий розвиток музи- та А. Душного (Душний, 2008), які експеримен- канта завжди актуальний у сфері навчання та вихо- тально перевірені та доведені зі сторони авторських вання особистості. На будь-якому етапі опанування методик щодо вияву творчого потенціалу студентів інструментальною підготовкою здійснюється у класі інструментальної підготовки (у нашому акцент на різновекторності залучення студентів до розумінні – баян, акордеон). Відтак «мистецький творчості через створення елементарних нотних потенціал поєднує в собі як педагогічно-методичну, взірців написання певних творів, колективному так і музично-творчу ланки становлення педагога- музикуванні та інспірації творів для них (інстру- професіонала сучасності» (Кузьо, 2012: 94). ментування, аранжування, перекладення, тощо). Мета статті – розкрити значення творчого Тому вкрай важливо актуалізувати студентство до потенціалу музиканта-інструменталіста у класі творчості, в тому числі – через гру на інструменті баянно-акордеонної підготовки ХХІ століття. (баян-акордеон), і давати можливсть самовиража- Виклад основного матеріалу. У сучасних тися у спектрі творчого натхнення та осягнення умовах навчального процесу з підготовки вчите- мистецтва виконавської вправності. лів музичного мистецтва у сфері інструменталь- Аналіз останніх досліджень. Серед авторів, ної підготовки (баян-акордеон) можна відзначити у працях яких відображена творчість як засіб кому- низку нових акцентів, які сприяють прояву влас- нікації фаховою підготовкою студентів, варто від- ного творчого «Я» у студентської молоді і тим значити В. Беспалько (Беспалько, 1989), А. Муху самим сприяють утвердженню їх як різноплано- (Муха, 1979), В. Кузьо (Кузьо, 2012) та ін. Творчість вих, широко обізнаних творчих особистостей, як особливість психологічної науки розкривають готових до реалізації свого потенціалу крізь при- автори В. Біблер (Біблер, 1975), О. Костюк (Кос- зму соціуму сьогодення. тюк, 1965), О. Ранка (Ранк, 2003). Щодо активізації Реалією творчої діяльності у прояві новизни, творчого потенціалу студентів у процесі інструмен- яка не існувала у світлі попереднього прояву, вчені тального навчання, пріоритетними напрацюван- вважають саме цей реципієнт (Біблер, 1975: 41). нями постають роботи Г. Падалки (Падалка, 2008) Творчість визначає певний індивідуум і постає

242 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Суворов В., Назар Я., Коцюрба Б. Значення творчого потенцiалу у вихованнi музиканта ...

її невід’ємним індивідуальним компонентом. зазначити, що дослідник обґрунтував ієрархічну Відтак «творчість починається там і тоді, коли концепцію методики, яка складається із трьох людина виходить із царства необхідності до цар- стадій («творче наслідування», «зумовлена твор- ство свободи, вибору, духовного пориву, бажання, чість», «вільна творчість»), характеризує здатність радісного і страдницького виявлення власного «я» студента до тої чи іншої творчої активності на пев- (Безпалько, 1989: 40). ній стадії і зумовлює його поетапний розвиток до Щодо музичної творчості, то вона «передбачає створення саме власної музики. Звичайно, що дана створення якісно нового в будь-якій сфері музич- методика є індивідуальною і не може використо- ного мистецтва, досягнення художнього резуль- вуватися для всіх студентів в однаковому викладі, тату, що відтворює в образно-неповторній формі але вона виступає базовою для творчого розви- суттєві риси дійсності» (Душний, 2008: 8). Згідно тку, творчого прояву, творчої активності і творчого з науковими дослідженнями О. Ранка, А. Мухи, самовираження музиканта-педагога у класі основ- О. Костюк «під творчістю в музиці розуміють ного інструменту, зокрема баян-акордеон. створення музики (композицію), передумовами Активізувати творчий потенціал студента якої виступає природній талант, художня май- неможливо поза його увагою до внутрішнього стерність, професійна освіта, життєвий досвід, світу і зовнішнього його сприйняття, тому, взявши соціальна зрілість, уява, натхнення» (Ранк, 2003; за основу елементарну здатність до творчості, Муха, 1979; Костюк, 1965). викладач поступово розвиває цю сторону у від- Відтак для ефективного творчого процесу має повідності до природніх даних студента. Тому бути найвища зосередженість на матеріалі самої «студентська творчість у різних її проявах, ство- діяльності. Тому первинною установкою для ренні інтерпретації музичних образів чи компо- активізації творчої діяльності в процесі інстру- зиторських спробах не може бути продуктивним ментального (баянно-акордеонного) навчання процесом за умов збідненого духовного життя виступає опора на власний досвід студента. Щоб студентів, обмеженості їхніх життєвих інтересів, мати змогу творити, потрібна здатність володіння вузького мистецького кругозору» (Душний, 2008). певним досвідом в тій галузі, якій присвячуються Взявши за основу методику Душного та її творчі діяння, а основу акумулюють компетенції поетапність у сфері інтерпретації та композиції, щодо певних знань та умінь. науковець наголошує на триєдиній складовій час- Слушною є думка світила мистецької педаго- тині, яку ми аргументуємо таким чином: гіки, професора Г. Падалки, яка серед низки пріори- – через «виникнення задуму» крізь призму тетних компонентів творчої діяльності навчального усвідомлення певних творчих установок на май- процесу називає такі: логічне мислення; емоційне бутню мелодику чи певну мелодичну лінію, того переживання, інтуїтивне осягнення змісту худож- чи іншого жанру або форми може ініціюватись як ніх образів; уяву (Падалка, 2008). Дослідниця каже: самим студентом, так і викладачем, до усвідом- «Логічне мислення в процесі навчальної творчої лення мети та доцільності такого творчого процесу; діяльності передбачає спонукання учнів до пошуку – щодо «уявлення плану творчих дій», то тут оптимальних способів вираження власного худож- варто звернутися до пошуку важелів для реаліза- нього задуму. Емоції не виникають самі по собі, ції задуму, уявного плану та емоційного пережи- вони йдуть пліч-о-пліч із інтелектуальним мислен- вання й відтворення внутрішнім слухом і через ням, центральним компонентом творчого процесу елементи імпровізації на інструменті в його май- вважається інтуїція, як своєрідний вид психіч- бутню матеріалізацію; ної діяльності, що має певні особливості і з якою – «втілення задуму в матеріалізовану форму» дуже тісно пов’язана уява. Тому що, щоб створити проявляється через спектр паперового (електро- що-небудь, спочатку необхідно собі уявити в ідеалі нного) викладу внутрішніх думок митця, втілення те, що буде втілено потім у матеріальному об’єкті» омріяного змісту та форми твору із усіма вико- (Падалка, 2008: 116–118). навськими елементами, технічним та динамічним Пріоритетом новизни щодо активізації творчої наповненням, тощо (Душний, 2008: 24–26). діяльності студента-інструменталіста виступає Отже, написання студентами музики1 – найвищий фундаментальна праця кандидата наук, доцента ступінь їхнього творчого розвитку, модифікується Андрія Душного «Методика активізації творчої діяльності майбутніх учителів музики у процесі 1 Зокрема, студентами які опановують фах інструменталіста музично-інструментальної підготовки» (Душний, (баян, акордеон) і не мають дотичності до професійного опанування композиторським письмом, а тільки поодиноко 2008), скомпонована та експериментально переві- беруть консультації щодо правильного паперового викладу рена навчальними інституціями країни. Важливо власних творчих думок.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 243 Мистецтвознавство

у спектр виконавської майстерності та надійності, ський, Володимир Віцьков (Київ), Олексій Бекеші проявляється у власних друкованих нотних (Одеса). З-під їхнього пера вийшли відомі сьо- виданнях, участі у творчих змаганнях в якості годні твори: «Токата», «Соната-балада», «Let’s run композитора-виконавця. А тому «поетапне засво- in jass», «У настрої джазу», Сюїта «“Ніч на поло- єння дій і перенесення їх до власної творчості на нині” за драматичною поемою О. Олеся» Я. Олек- стадії «Вільна творчість» поступається місцем сіва; «Smile», «Сучасне ретро», «Без коментарів», опосередкованому відтворенню вже засвоєного «Прощальний джаз», Рондо «Пам-па-рам» Р. Стах- у невимушеному процесі виявлення власних ніва; «Імпровізація у стилі джаз-фольк-року» художніх задумів і творчих намірів» (Душний, В. Годлевського; Партита «Наслідування геніям» 2008: 92), сприяє найвищому прояву творчого В. Віцькова; «Спогад», «Парафраз» П. Гіль- розвитку музиканта-інструменталіста у класі ченка; «Прелюд», «Дитяча сюїта» Р. Пунейка; баяна-акордеона. «Dorian Grey» та «Присвята Анжелісу» О. Бекеші. Сьогодні першоосновою залучення сту- Поштовхом для активізації творчого потенціалу дентства до творчої діяльності виступив твор- стала категорія «композитори-виконавці» введена чий проект Андрія Душного «Молода гене- в Міжнародний конкурс баяністів-акордеоністів рація Львівської баянної школи», заснований «Perpetuum mobile» у 2012 році. Відтак за підсум- у 2008 в контексті науково-мистецького мега- ками окремих років видаються рукописи автор- проекту «Львівська школа баянно-акордеонного ських доробків молодих митців «Педагогічний мистецтва» (2005). Водночас у контексті проектів репертуар баяніста-акордеоніста» під упорядку- засновано серію видань «Творчість композиторів ванням А. Душного, Б. Пица та В. Шафети (Дро- Львівської школи», де свої взірці музики запропо- гобич, 2013). нували молоді музиканти-виконавці Іван Онись- Висновки. Таким чином, провівши певну ків («Посвята Антоніо Вівальді», «Подорож на реструктуризацію інструментальної підготовки схід» для дуету акордеонів), Олеся Колосовська музиканта-педагога-виконавця в напрямку («Дві прелюдії»), Ярослав Олексів («Мініатюра- баянно-акордеонного мистецтва, ми відзначаємо: жарт», Дві поліфонічні п’єси), Володимир Салій сучасна методика навчання гри на інструменті («Consuello»), Мар’ян Ольховський (Вальс-мюзет постає невід’ємною частиною загально-творчого «Незабудка»), Роман Стахнів («Smile»). розвитку індивідууму; прояв здатності до твор- Провівши певну аналітику, можна стверджу- чості і вияв саме творчого потенціалу – вагоме вати що сьогодні студентська молодь підвищує досягнення викладача з фаху, його здатність під- свій творчий потенціал за рахунок компонувань тримати та стимулювати студента до всебічного власних взірців музичної тканини. Серед таких осмислення уявної музичної матриці крізь призму сьогодні відомих митців молодої генерації, які імпровізації до більш структуризованого власне свого часу робили творчі спроби в лавах студент- ното-запису. Такі чинники є пріоритетними ства, можна назвати такі імена: Ярослав Олек- у вихованні молодого покоління фахівців і реко- сів, Павло Гільченко, Роман Пунейко (Львів), мендовані в застосуванні в навчальному процесі Роман Стахнів (Дрогобич), Володимир Годлев- всіх рівнів ЗВО ХХІ століття.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Беспалько В. Системно-методическое обеспечение учебно-воспитательного процесса подготовки специалис- тов. Москва : Высшая школа, 1989. 141 с. 2. Библер В. Мышление как творчество. Москва : Политиздат, 1975. 399 с. 3. Душний А. Методика активізації творчої діяльності майбутніх учителів музики у процесі музично-інструмен- тальної підготовки : навч.-метод. посіб. [для студентів вищих навч. закладів освіти та мистецтв]. Дрогобич : Посвіт, 2008. 120 с. 4. Костюк О. Сприймання музики і художня культура слухача. Київ : Наукова думка, 1965. 117 с. 5. Кузьо В. Творчий розвиток студента-інструменталіста в контексті музичного мистецтва України. Актуальні питання гуманітарних наук : міжвузівський збірник наукових праць молодих учених Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка / [Ред.-упоряд. В. Ільницький, А. Душний, І. Зимомря]. Дрогобич : Посвіт, 2012. Вип. 3. С. 93–99. URL: http://www.aphn-journal.in.ua/archive/3_2012/12.pdf. 6. Муха А. Процесс композиторского творчества. Київ : Музична Украина, 1979. 269 с. 7. Падалка М. Педагогіка мистецтва (Теорія і методика викладання мистецьких дисциплін). Київ : Освіта Укра- їни, 2008. 274 с. 8. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества. Психология художественного творчества. Минск : Харвест, 2003. С. 5–21.

244 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Суворов В., Назар Я., Коцюрба Б. Значення творчого потенцiалу у вихованнi музиканта ...

REFERENCES 1. Bespalko, V. (1975). Sistemno-metodicheskoye obespecheniye uchebno-vospitatelnogo protsessa podgotovki spetsialistov [System-methodological support of the educational process of training specialists]. Moskva: Vysshaya shkola. 141 s. [in Russian]. 2. Bibler, V. (1975). Myshleniye kak tvorchestvo [Thinking as creativity]. Moskva: Politizdat. 399 s. [in Russian]. 3. Dushniy, A. (2008). Metodyka aktyvizatsii tvorchoi diialnosti maibutnikh uchyteliv muzyky u protsesi muzychno- instrumentalnoi pidhotovky [Methods of activating the creative activity of future music teachers in the process of musical and instrumental training]: navch.-metod. posib. [dlia studentiv vyshchykh navch. zakladiv osvity ta mystetstv]. Drohobych: Posvit. 120 s. [in Ukrainian]. 4. Kostiuk, O. (1965). Spryimannia muzyky i khudozhnia kultura slukhacha [Perception of music and artistic culture of the listener]. Kyiv: Naukova dumka. 117 s. [in Ukrainian]. 5. Kuzj, V. (2012). Tvorchyi rozvytok studenta-instrumentalista v konteksti muzychnoho mystetstva Ukrainy [Creative development student-instrumentalist in the context of music art Ukraine]. Aktualni pytannia humanitarnykh nauk : mizhvuzivskyi zbirnyk naukovykh prats molodykh uchenykh Drohobytskoho derzhavnoho pedahohichnoho universytetu imeni Ivana Franka / [Red.-uporiad. V. Ilnyzkіy, A. Dushnіy, I. Zymomrya]. Drohobych: Posvit. Vyp. 3. Pp. 93–99. URL: http://www.aphn-journal.in.ua/archive/3_2012/12.pdf [in Ukrainian]. 6. Mukha, A. (1979). Protsess kompozitorskogo tvorchestva [The process of composing art]. Kyiv: Muzychna Ukrayna. 269 s. [in Ukrainian]. 7. Padalka, M. (2008). Pedahohika mystetstva (Teoriia i metodyka vykladannia mystetskykh dystsyplin) [Art pedagogy (Theory and methods of teaching art disciplines)]. Kyiv: Osvita Ukrainy. 274 s. [in Ukrainian]. 8. Rank, O. (2003). Estetika i psikhologiya khudozhestvennogo tvorchestva [Aesthetics and Psychology artistic creativity]. Psikhologiya khudozhestvennogo tvorchestva. Minsk: Kharvest. Pp. 5–21. [in Russian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 245 Мистецтвознавство

УДК 783.29: 785.1 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212253

Вероніка ТОРМАХОВА, orcid.org/0000-0003-3821-0655, кандидат мистецтвознавства, доцент, доцент кафедри музичного мистецтва Київського національного університету культури і мистецтва (Київ, Україна) [email protected]

АФРО-АМЕРИКАНСЬКА ТАНЦЮВАЛЬНА ПОХОВАЛЬНА МУЗИКА ЯК КУЛЬТУРНЕ ЯВИЩЕ

У статті розглядається специфіка музичного складника афро-американських поховальних традицій. Наголо- шено на значенні танцю у народу йоруба як основи синкретичних дійств, що мають під собою релігійно-міфоло- гічне підґрунтя. Божества, або Orisha, є досить чисельними: Obatala, Chango, Ogun, Oshun, Oya, Yemaya, Eshu, Ochosi, Babalu Aye. Кожне з божеств зображується у танці за допомогою специфічних рухів, які передають їх характер, сферу діяльності та функції. Зазначено вплив ідей християнства на існуючі традиції африканського населення, що призвело до неординарного синтезу. Специфіка поховальної танцювальної музики, притаманної афро-американській культурній практиці, тісно пов’язана з релігійними уявленнями. Крос-культурні процеси, які відбувалися у Новому Орлеані, сприяли формуванню такого феномену, як джаз-похорони. Підкреслено роль міжкультурних взаємозв’язків у Новому Орлеані, які вплинули на формування жанрів госпелу та спірічуелу. Саме з баптистських негритянських церковних піснеспівів і псалмів, які співали досить у піднесеному ключі, зароджу- ються ті елементи, що призводять до феномену «джаз-похорони». У новоорлеанських похоронах наявна практи- ка гри спірічуелів у повільному темпі у першій половині процесії та у задерикувато танцювальному ритмі після поховання. Звідси походить практика використання великих вуличних оркестрів у поховальних процесіях. Визна- чено особливість репертуару, який виконується на поховальних афро-американських процесіях – обов’язковим компонентом є танцювальна музика. Вона може приходити на зміну повільній та смутній, але існують також приклади її виконання до самого поховання. До репертуару поховальних оркестрів входять спірічуели, гімни, джазові стандарти, а також хіти представників поп-сцени. Ключові слова: спірічуел, джаз-похорони, афро-американська традиція, поховальна музика, Новий Орлеан, джаз.

Veronika TORMAKHOVA, orcid.org/0000-0003-3821-0655 Candidate of Art History, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Musical Art Kyiv National University of Culture and Arts (Kyiv, Ukraine) [email protected]

AFRICAN-AMERICAN DANCE FUNERAL MUSIC AS A CULTURAL PHENOMENON

The article considers the specifics of the musical component of African-American funeral traditions. Emphasis is placed on the importance of dance among the Yoruba people as the basis of syncretic actions, which have a religious and mythological basis. The deities or Orisha are quite numerous: Obatala, Chango, Ogun, Oshun, Oya, Yemaya, Eshu, Ochosi, Babalu Aye. Each of the deities is depicted in the dance with the help of specific movements that convey their character, scope and function. The influence of the ideas of Christianity on the existing traditions of the African population is noted, which led to an extraordinary synthesis. The specificity of funeral dance music inherent in African-American cultural practice is closely linked to religious beliefs. The cross-cultural processes that took place in New Orleans contributed to the formation of such a phenomenon as jazz funerals. The role of intercultural connections in New Orleans, which influenced the formation of the genres of gospel and spiritual, is emphasized. It is from the Baptist Negro church hymns and psalms, which are sung quite sublimely, that the elements that lead to the phenomenon of jazz funerals originate. In New Orleans funerals, there is a practice of playing spirituals at a slow pace in the first half of the procession and in a derisive dance rhythm after the funeral. There is practice of using large street orchestras in funeral processions. The peculiarity of the repertoire performed at funeral African-American processions has been determined - dance music is a mandatory component. It can be replaced by slow and vague, but there are also examples of its implementation before the burial. The repertoire of funeral orchestras includes spirituals, anthems, jazz standards, as well as hits from the pop scene. Key words: spiritual, funeral jazz, African-American tradition, funeral music, New Orleans, jazz.

246 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Тормахова В. Афро-американська танцювальна поховальна музика як культурне явище

Постановка проблеми. Невід’ємною части- Доречним буде звернутися до історико-культурного ною життя людини є смерть. Цей завершальний контексту формування подібних традицій. Першою етап існування кожної людини супроводжується причиною формування даної практики може бути різними ритуальними діями, що пов’язані з віру- величезне значення танців у представників корінного ваннями, традиціями конкретного народу. Про- населення Африки. Різні племена використовували тягом історичного розвитку людства вони також танець як частину ритуалу, що походив від первісних значно трансформувалися. Внаслідок цього вони синкретичних форм. Саме в даному аспекті криється досить сильно відрізняються у представників чимало важливих пояснень танцювальності, присут- різних культур. Особливий інтерес представ- ньої у поховальних практиках сьогодення. «Священні ляє афро-американська музична традиція, в якій ритуали є невід’ємною частиною повсякденного афри- у поховальних традиціях представлена не лише канського життя. Вони переплетені з кожним аспектом сумна та повільна, а й танцювальна музика. людської діяльності; від народження до смерті кожен Аналіз досліджень. Дане питання не здобуло перехід у житті людини характеризується в тій чи обґрунтування у вітчизняній музикознавчій літера- іншій формі ритуального дотримання. У практичному турі. Деякі аспекти, пов’язані з музичними практи- сенсі ці всюдисущі ритуали лежать в основі релігійної ками Нового Орлеана, висвітлюються в публікації практики в Африці» (African dance). Є. Овчиннікова, М. Єфимової, а також у спогадах Зокрема танцювальні ритуальні практики О. Вертинського. Значення танцю як священного риту- пов’язані з народом йоруба, який живе на заході алу народів Африки є предметом розвідок С. Кова- Африки. Представники даної етнічної групи зараз льової та В. Карпенко, а також представлені на спе- проживають на різних землях. «Землі, звані Йоруба- ціалізованому порталі, присвяченому африканським ленд, сьогодні входять до складу Нігерії, Того, Беніну танцям. Низку фактів, пов’язаних із висвітленням та Гани. Предки цього народу створили оригінальну специфіки поховальних практик у Новому Орлеані, культуру Нок, першу на Африканському континенті наведено у статтях публіцистичного характеру. культуру залізного віку. Насправді ж в основі релі- Мета статті – висвітлення традицій викорис- гійних вірувань йоруба лежить традиційний афри- тання в афро-американських поховальних прак- канський культ» (Ковалева, Карпенко, 2016: 133). тиках танцювальної музики. Дана мета перед- Дослідники вказують, що у йоруба наявно чимало бачає аналіз витоків та підґрунтя даної традиції, божеств, або Orisha, причому найважливішими з’ясування ареалу її функціонування та висвіт- є такі божества: Obatala, Chango, Ogun, Oshun, Oya, лення особливостей репертуару, що використову- Yemaya, Eshu, Ochosi, Babalu Aye. Кожне з божеств ється у поховальних церемоніях. зображується по-іншому, вони мають різне функціо- Виклад основного матеріалу. Поховальні нальне призначення, у тому числі вони представлені традиції є частиною культури, де взаємопов’язані принципово іншими рухами. різні компоненти. Проте можна зазначити, що Серед африканських божеств можна виділити подібні практики не є загальноприйнятими. Тоді Babalu Aye, який відомий як дух мору і віспи, що як у вітчизняній практиці прийнятним є остаточне керує хворобливим станом вірусного характеру. прощання з тілом померлого під час поховання, «Він рухається на милицях і супроводжує мертвих для мексиканців вираз «перемивати кістки» до їх захоронення, однак має глибоке розуміння є не метафоричним, а буквальним. Для мекси- людства і лікує хвороби, особливо захворювання канського селища Помуч характерна практика шкіри. Його одяг пурпурного і сіро-коричневого очищення надгробків раз на рік у день померлих, кольору. У танці Babalu Aye зображує хвору людину а також очищення кісток своїх родичів. із зігнутою спиною і скорченими руками. Він дуже Так само різні практики функціонують слабкий і кульгає, часто падаючи, роблячи жести й у питанні музичного супроводу поховальних «підмітання повітря» щоб очистити його від пога- церемоній. Для європейських характерний драма- них впливів» (Ковалева, Карпенко, 2016: 136). Тобто тизм, використання повільної та сумної музики, використання танцювальних практик у поховальних яка б передавала відчуття скорботи. Проте в дея- процесіях може бути специфічним рудиментом пер- ких африканських племенах наявна принципово вісних релігійних вірувань та синкретичних дійств, інша практика, коли сумні наспіви змінюються коли рухи мали відігнати злих духів. танцювальними жанрами. Причому ці танці охо- Друга причина появи не лише танцювальності плюють не лише тих, хто прийшов вшанувати у поховальних традиціях, а й власне веселощів, померлого, а й самого мерця. Труна з небіжчиком пов’язана вже з більш пізнім періодом розвитку знаходиться на плечах танцюристів, які вправно культури африканських народів. Під час понево- виконують різні па, змагаючись у майстерності. лення мешканців різних племен Африканського У чому ж криється причина подібних практик? континенту білим населенням, коли багато хто

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 247 Мистецтвознавство

був вивезений із рідної землі, було сформовано послідовністю музики від повільної до швидкої уявлення про те, що настане час визволення. Тоді танцювальної. Тобто він указує на те, що веселу вони зможуть повернутися до земель предків. музику починають грати та танцювати під неї Саме тому смерть почала сприйматися як повер- вже після поховання. «Це дійсно традиція, яка нення на батьківщину, тобто як свобода, а отже, існує не тільки в Африці, але навіть перепливла свято, яке неможливе без танців. Також важливо океан і реалізується до сих пір в Америці серед відзначити трансформацію ідей християнства, яке чорношкірих. Це можна назвати расовою особли- активно впроваджувалося серед рабів у США. вістю» (Тюкова, 2013). Проте, як уже зазначалося Смерть – це не кінець, а початок нового життя. на початку статті, існують приклади, коли танці Подібні уявлення вплинули і на характер бого- відбуваються не після завершення поховання, служінь, які проходили серед чорношкірого насе- а власне до нього. лення. Зокрема, поєднання традиційних наспівів Танцювального типу супровід, який був наяв- та християнської тематики призвело до форму- ний на поховальних процесіях Нового Орлеану, вання таких жанрів, як госпел та спірічуел. мав декілька форматів. Зокрема, не завжди він Дослідники вказують на значну роль та значення був пов’язаний з афроамериканським населен- Луї Армстронга на становлення мелосу та традицій ням. Неординарні для вітчизняного культурного джазового мистецтва, що зароджується у Новому простору формати були наявні й у інших пред- Орлеані. «І заслуга Армстронга в тому, що він витяг- ставників американської культури. Традиція про- нув пісні аж першої половини XIX століття з хатин на ведення «нестандартних» прощань із небіжчиком плантаціях, творчо переробив їх і зробив відомими знайшла прояв уже на початку XX століття. Так, на весь світ. Чимала частка таких пісень народилася відомий співак-шансоньє Олександр Вертин- з баптистських негритянських церковних піснеспі- ський у своїх спогадах згадує прощання з однією вів і псалмів, так званих госпел і спірічуел: у негри- молодою жінкою, чоловік якої був кіномагнатом, тянських церквах весело і заразливо співають. Це що проходило у США. Небіжчиця була вдягнена традиція переходить і в новоорлеанський похорон, у вечірню сукню, у її руках був бокал, а позаду коли спірічуели грають у повільному темпі, поки неї знаходився живий бармен. Вертинському труну несуть по вулиці, і виконують у задерику- пояснили, що поховальні бюро прагнуть догодити вато танцювальному ритмі після поховання» (Луис родині померлого і показують його у тому вигляді, Армстронг, 2018). Виходячи з даної тези, стає зро- яке відповідало його образу життя. Ба більше, на зумілим, що поховальні процесії у південних регіо- прощанні грала музика, а гості мали танцювати. нах США у музичному відношенні тісно пов’язані «Була мертва тиша. І раптом із хорів полилися з жанром спірічуел. звуки музики. Оркестр, запрошений з її улюбле- Є. Овчинніков відзначає, що для Нового Орле- ного ресторану, грав улюблені твори небіжчиці. ана була притаманна відсутність жорстких расо- Спершу «Очі чорні», потім «Дві гітари» і, наре- вих бар’єрів, а також існувала відносна терпимість шті, фокстроти. Через кілька хвилин з’явилися до представників різних расових груп (білі, креоли лакеї, які розносили гостям на тацях її улюблений і негри). Усе це сприяло й яскравому та досить різ- коктейль і сандвічі. – Танцюйте, танцюйте! – істе- номанітному музичному життю. «Завдяки міжна- рично вигукував її чоловік. – Вона так любила родному складу населення тут звучали англійські танці!..» (Вертинский, 1990: 455). пісні, іспанські танці, італійські опери та французькі Подібна тенденція наявна й у сучасній культурі. балети, симфонічна музика. Давалися концерти, Зокрема, вона представлена у поховальних проце- йшли різноманітні вистави та повсюди лунали сіях та прощаннях із людьми, які не відносяться модні мелодії: вальси, кадрилі, польки, марші. до медійної сфери, про що згадує М. Єфремова, Культові церемонії включали піснеспіви католи- описуючи традиції американських прощань. Так, ків, протестантів, представників різних релігійних «найнятий музикант грає на маленькому органі сект, негритянські ритуальні жанри, у тому числі як улюблені мелодії покійного, часто веселі. А друзі уже європеїзовані, так і ще наближені до первин- і знайомі з подивом вдивляються в його загримо- них африканським витоків, супроводжувані співом ване обличчя» (Ефремова, 2003). Але набагато і танцями під акомпанемент екзотичних інструмен- більшого розголосу та відомості мають проце- тів» (Овчинников, 1994: 109). Цей синтез справив сії, пов’язані із зірками шоу-бізнесу. Поховання значний вплив і на подальшу культуру даного регі- таких виконавців, як Уїтні Х’юстон, Майкл Джек- ону, який має свою своєрідність та неповторність. сон, перетворилися на цілі концерти, в яких при- Олександр Денисов, відповідальний секре- ймали участь їхні колеги по сцені та близькі друзі. тар журналу «Азія та Африка сьогодні», вказує, Прощання з Денні Бейкером, відомим джазовим що поховальна традиція у США представлена гітаристом із Нового Орлеану, супроводжувалося

248 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Тормахова В. Афро-американська танцювальна поховальна музика як культурне явище

грою декількох оркестрів на вулицях міста. Ця Власне, ті практики, що стосуються поховаль- практика вже була пов’язана зі специфікою музич- ної музики в Новому Орлеані, часто отримували ного мистецтва міста. У Новому Орлеані склалася назву «джаз-похорони», хоча самі виконавці її традиція гри на вулицях великих оркестрів, які заперечували та сприймали досить негативно. приймали участь у всіх важливих подіях міста – Більш доречним музиканти вважали позначення від бейсбольних матчів, карнавалу «Марді гра» до «похорони з музикою», адже джаз був частиною похоронних процесій. Причому у найбільш зна- того репертуару, що вони виконували, проте не чимих церемоніях могли приймати участь багато обмежувався ним. оркестрів. «За повір’ями негрів, сумна поведінка Висновки. З’ясовано, що специфіка похо- вважалася неприпустимою і під час поминок, де вальної танцювальної музики, характерної для також звучали жарти, веселі розповіді про життя афро-американської культурної практики, тісно покійного і його пригоди, виконувалася й відпо- пов’язана з релігійними уявленнями. Крос- відна музика. Саме тут особливо інтенсивно змі- культурні процеси, які відбувалися в Новому шувалися в якесь нове ціле традиції, що йдуть як Орлеані, сприяли формуванню такого феномену, від європейських, так і від негритянських вито- як джаз-похорони. Танцювальні поховальні прак- ків» (Овчинников, 1994: 110). Окрім спірічуелів, тики наявні в Африці та у південних штатах часто виконували теми похоронних молитов і гім- Америки, зокрема у Новому Орлеані. Це місто нів: Nearer My God to Thee, Just a Closer Walk With ще на початку XX століття представляло про- Thee, When the Saints Go Marching In та Didn’t He стір, в якому було змішано чимало культурних Ramble. Зараз репертуар дещо розширився, адже та музичних традицій. Танець, що є невід’ємною як поховальний репертуар досить часто викону- частиною культури африканських народів, має ють хіти, які мають тематику, що може бути при- ритуальне значення. У поховальних традиціях лаштована до таких трагічних подій. Зокрема, афро-американців наявна практика використання репертуарними є композиції Френка Сінатри My повільної музики, після якої обов’язково викону- Way, Сари Брайтман та Андреа Бочеллі Time To ється швидка танцювальна. Репертуар поховаль- Say Goodbye, Елвіса Преслі Can’t Help Falling них оркестрів складається з джазових стандартів, In Love, Еріка Клептона Tears In Heaven, Елтона спірічуелів, гімнів, а також хітів поп-сцени. Цей Джона Candle in the Wind, де йдеться про під- феномен є доволі унікальним та таким, що потре- сумки життя, про прощання. бує подальшого більш ґрунтовного дослідження.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Вертинский А. Н. Дорогой длинною… Москва : Правда, 1990. 576 с. 2. Ефимова М. Американский образ смерти. Похоронный бизнес в Соединенных Штатах. 2003. URL: https://www.svoboda.org/a/24200070.html (дата звернення: 27.05.2020). 3. Ковалёва С. М., Карпенко В. Н. Танец как священный ритуал народов Африки. Символ науки. 2016. № 4–4. С. 133–136. 4. Луис Армстронг и похороны в Новом Орлеане. 2018. URL: https://zen.yandex.ru/media/id/5af02e209b403c 6169f85374/luis-armstrong-i-pohorony-v-novom-orleane-5b06ed5c5f4967c76b6d3471 (дата звернення: 26.05.2020). 5. Овчинников Е. История джаза : учебник : в 2-х вып. Вып. 1. Москва : Музыка, 1994. 240 c. 6. Тюкова Д. Старая негритянская традиция: почему Обама веселился на панихиде по Нельсону Манделе? 2013. URL : https://www.mk.ru/politics/world/article/2013/12/11/958437-staraya-negrityanskaya-traditsiya-pochemu-obama- veselilsya-na-panihide-po-nelsonu-mandele.html (дата звернення: 26.05.2020). 7. African dance. URL : http://www.newworldencyclopedia.org/entry/African_dance (дата звернення: 26.05.2020).

REFERENCES 1. Vertinskij A.N. Dorogoj dlinnoju…[The road is long]. Moskva: Pravda, 1990. 576 p. [in Russian]. 2. Efimova M. Amerikanskij obraz smerti. Pohoronnyj biznes v Soedinennyh Shtatah [American image of death. Funeral business in the United States]. 2003. URL: https://www.svoboda.org/a/24200070.html [in Russian]. 3. Kovaljova S.M., Karpenko V.N. Tanec kak svjashhennyj ritual narodov Afriki [Dance as a sacred ritual of the peoples of Africa]. Simvol nauki. №4-4, 2016. pp. 133-136 [in Russian]. 4. Luis Armstrong i pohorony v Novom Orleane [Louis Armstrong and the funeral in New Orleans]. URL: https://zen.yandex.ru/media/id/5af02e209b403c6169f85374/luis-armstrong-i-pohorony-v-novom-orleane-5b06ed5c 5f4967c76b6d3471 [in Russian]. 5. Ovchinnikov E. Istorija dzhaza. Uchebnik: v 2-kh vyp. Vyp. 1. [History of Jazz. Textbook: in 2 volumes. Vol. 1]. Moskva: Myzika, 1994. 240 p. [in Russian]. 6. Tjukova D. Staraja negritjanskaja tradicija: pochemu Obama veselilsja na panihide po Nel’sonu Mandele? [The old black tradition: why Obama had fun at the funeral service for Nelson Mandela?] 2013. URL: https://www.mk.ru/politics/ world/article/2013/12/11/958437-staraya-negrityanskaya-traditsiya-pochemu-obama-veselilsya-na-panihide-po-nelsonu- mandele.html (data zvernennja 26.05.2020). [in Russian]. 7. African dance. URL: http://www.newworldencyclopedia.org/entry/African_dance (дата звернення 26.05.2020).

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 249 Мистецтвознавство

УДК 7.072.2 (091)(477.8)“Х/ХІІІ” DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212255

Олег ЧУЙКО, orcid.org/0000-0003-3713-5593 кандидат мистецтвознавства, професор кафедри дизайну і теорії мистецтв Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника (Івано-Франківськ, Україна) [email protected]

КУЛЬТУРНІ ВЗАЄМОЗВ’ЯЗКИ ГАЛИЦЬКО-ВОЛИНСЬКОГО КНЯЗІВСТВА З БАЛКАНСЬКИМИ КРАЇНАМИ

У статті розкрито деякі аспекти культурного взємообміну Галицько-Волинського князівства та балкан- ських країн. Розглянуто артефакти, які засвідчують вплив традицій Балкан на культуру Західної Русі, зумовле- ний економічними і культурними контактами Галицько-Волинської держави. Літописні джерела засвідчують розмаїття товарів, якими торгували на Нижньому Дунаї, серед яких згадуються золоті і срібні прикраси, доро- гий одяг, речі особистого благочестя та інші. Проаналізовано художньо-стилістичні особливості багатьох ремісничих виробів, які складали балканський імпорт, визначено їх аналогії та ареал поширення. Нині важко встановити, якими шляхами просувалися товари балканських країн. Наймовірніше, їх везли через Угорщину, а далі – основною магістраллю через Краків і Пере- мишль, звідки розгалужувались шляхи на Буковину, Закарпатську Україну та Подніпровʼя. Відзначено важливість військової взаємодії між руськими, угорськими та болгарськими правителями в окремі періоди Середньовіччя. Проаналізовано артефакти руського походження, виявлені на теренах Балкан, що були складовою формуван- ня матеріальної культури в регіоні. Давньоруські предмети християнського культу, знайдені на території давніх поселень чи поховальних комплексів, постають як вагоме джерело вивчення християнської матеріальної культу- ри і соціокультурних зв’язків регіону досліджуваної епохи. Звернено увагу на візантійсько-дунайські хрестики, що вважаються прототипами аналогічних християнських атрибутів-символів східних слов’ян. У статті висловлено припущення щодо прогресивних явищ культурного і торгівельного взаємообміну між жителями Галицько-Волинського князівства і Балкан. Поглиблено уявлення стосовно посередницької ролі христи- янства в системі міжнародних відносин, а також середньовічного імпорту в активізації формотворчих процесів на Русі, збагачення їхньої образно-стильовими та технологічними компонентами християнського мистецтва. Відзначено значний вплив балканської чернечої традиції на монастирську традицію Галицького Прикарпаття. Ключові слова: культура, Балкани, мистецькі взаємовпливи, Галицько-Волинське князівство, торгівля.

Oleh CHUYKO, orcid.org/0000-0003-3713-5593 Candidate of Arts Criticism, Professor at the Department of Design and Art Theory Vasyl Stefanyk Precarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine) [email protected]

CULTURAL RELATIONS OF THE GALICIA-VOLHYNIA PRINCIPALITY WITH BALKAN COUNTRIES

The article reveals some aspects of cultural exchange between the Galicia-Volhynia Principality and Balkan countries. We consider artifacts that attest to the influence of Balkan traditions on the culture of Western Rus, attributable to economic and cultural contacts of the Galicia-Volhynia state. Chronicle sources testify to the variety of goods traded on the Lower Danube, including gold and silver jewelry, expensive clothing, items of personal piety and others. We analyze artistic and stylistic features of many handicrafts that made up Balkan imports and determine their analogies and distribution area. It is rather difficult at this time to determine which way Balkan goods took to reach the Lower Danube. Apparently they traveled through Hungary and then, via the thoroughfare through Krakow and Przemysl, where the routes to Bukovina, Transcarpathian Ukraine and the Dnieper Region branched off. We draw attention to the importance of military interaction between Ruthenian, Hungarian and Bulgarian rulers in certain periods of the Middle Ages. We also analyze artifacts of the Ruthenian origin, discovered on the lands of the Balkan Peninsular, which were an important component of the material culture shaping in the region. Ancient Ruthenian Christian cult objects found in ancient settlements or burial grounds appear as a significant source for the study of Christian material culture and social and cultural ties in the region of the studied era. We draw attention to Byzantine-Danube crosses, which are considered as prototypes of similar Christian attributes (symbols) of the Eastern Slavs.

250 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Чуйко О. Культурнi взаємозв’язки Галицько-Волинського князiвства з Балканськими країнами

In this article, we makes assumptions about progressive phenomena of cultural and trade exchange between the population of the Galicia-Volhynia Principality and Balkan countries. We make an attempt to add new dimension to the ideas concerning the mediating role of Christianity in the system of international relations, as well as the role of the medieval import in intensifying development processes in Rus, enriching them by visual-stylistic and technological components of Christian art. We draw attention to the significant influence of the Balkan monastic tradition on the monastic tradition of the Galician Prykarpattia. Key words: culture, the Balkan peninsular, artistic interactions, Galicia-Volhynia Principality, trade.

Постановка проблеми. Вагомим чинником підтримувала широкі зовнішньоторгові зв’зки, культурно-мистецьких процесів кожної держави а участь її панівної верхівки в міжнародному є її зовнішньополітичні й торговельно-економічні торговому обороті позначилася на загальних пер- зв’язки із сусідами. Тема міжнародних відносин спективах давньоруської господарської історії Руси княжого періоду різнобічно висвітлювалася (Васильевский, 1888: 121‒150). Встановлено, що в науковій літературі, передусім на базі писемних Давньокиївська держава фігурувала в міжнарод- джерел (Грицак, 1958), (Ждан, 1967). Однак нови- ній торгівлі за різними напрямками: і на південь явлений археологічний матеріал дозволяє точніше (Візантія, Балкани), і на схід (хозари, Волга, Кав- з’ясувати кілька важливих питань (Аулих, 1990), каз), і на північ (Прибалтика, Скандинавія), і на (Терський, 1995), (Копитко, 2000). Так, археоло- захід (Середня Європа). гічні знахідки є надійними джерелами відомостей Важливий етап у вивченні давньоруської тор- про торгівлю домонгольської Руси. Вони дають гівлі настав після виходу в кінці 40-х – початку ширші уявлення про економічні центри Серед- 50-х років ХХ ст. праць Бориса Рибакова (Риба- ньовіччя та торговельні шляхи. Звісно, що нові ков, 1948, 1951). Вагоме значення для висвітлення артефакти доповнюють повідомлення писемних західно-європейських, візантійських і арабо- джерел. Комплексного вивчення всіх їхніх видів східних економічних зв’язків Давньоруської допоможе отримати модерні узагальнення сто- держави мали праці В. Даркевича (Даркевича, совно економічних зв’язків Галицько-Волинської 1966) й В. Потлі (Потлі, 1968). У кількох публі- держави з іншими країнами тієї доби, зокрема каціях розглянуті економічні зв’язки Прибалтики балканського регіону. з Руссю (Мугуревич, 1965), її західних і північно- Зʼясування місця походження імпортних това- західних земель з її південними князівствами рів серед археологічних знахідок із давньогалиць- (Рыбина, 1971). У наступні роки були опубліковані ких теренів дозволило визначити ті країни, з якими дослідження В. Александровича (Александро- Русь вела торговий обмін, а також країни-посе- вич, 1999), В. Волощука (Волощук, 2014, 2014), редники, розташовані на магістральних шляхах М. Клапчука (Клапчук, 1994), які поглибили і кон- товарообміну. Датування виявлених археологами кретизували знання про різні аспекти культурних, предметів імпорту окреслює періоди зародження, економічних та міжнародних звʼязків. У дослі- розквіту й послаблення зв’язків із конкретними дженні Л. Войтовича на основі європейських хро- регіонами, а їхня топографія дозволяє реконстру- нік, а також праць угорських, польських, чеських ювати найважливіші торгові шляхи. Локалізація та інших зарубіжних істориків розкрита роль знахідок вказує на значення того чи іншого регі- Галича в політичному житті Європи ХІ–ХІV ст. ону в економічному житті країни, визначає голо- (Войтович, 2011, 2014). вні економічні центри. Мета пропонованої публікації полягає в роз- Аналіз досліджень. Питання вивчення торго- критті особливостей торговельних взаємозв’язків вих зв’язків базується на широкому історіогра- Галицько-Волинської держави з балканськими фічному матеріалі. Історії їхнього налагодження, країнами в контексті міжнародних контактів, опису найважливіших торгових шляхів чи не зʼясуванні їх впливу на художню культуру і побут вперше у спеціальній праці, присвяченій про- Західної Русі. мисловости Київської Руси, відобразив Микола Виклад основного матеріалу. Один із важли- Аристов (Аристов, 1866). Після появи праць вих векторів середньовічних контактів Галицько- російського історика Василя Ключевського проб- Волинської Руси був спрямований у бік дунайських леми торгівлі Питання торгових відносин уперше земель. Про давні коріння русько-подунайських порушив медієвіст і візантолог В. Васильєвський відносин свідчать слова князя Святослава, що їх ще 1888 року. Свою статтю він присвятив серед- він промовив 969 року до княгині Ольги і київ- ньовічній торгівлі Києва з Регенсбургом (Васи- ських бояр: «Не любо мені є в Києві жити. Хочу льевский, 1888). Науковець доказав, що Русь жити я в Переяславці на Дунаї, бо то є середина

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 251 Мистецтвознавство

землі моєї. Адже там усі добра сходяться: із гре- Чи не найдосконалішими зразками декора- ків – паволоки, золото, вино й овочі різні, а з Чехів тивно-прикладного мистецтва Київської Руси і з Угрів – серебро і коні, із Русі ж – хутро, і віск, прийнято вважати твори, виконані в техніці емалі і мед, і челядь» (Махновець, 1990: 39). та чорніння. Одним із найбільших центрів вироб- Історія торговельних стосунків основних еко- ництва таких ювелірних прикрас був Давній номічних центрів Подунав’я з Київською Руссю Галич. Тут у ремісничих майстернях виготовля- зафіксована в джерелах XI–XII ст. Відображені, лися такі типи прикрас: срібні браслети-обручі, зокрема, контакти з великим на той час німець- срібні колти, персні й виті браслети з декоро- ким містом Регенсбург. Грамота штірійського ваними чорнінням наконечниками. Нині таких герцога Оттокара 1191–1192 років підтверджує виробів давньоруських майстрів-ювелірів відомо митні порядки в місті Енс на Дунаї. У документі понад 20, знайдено також ливарні форми для згадуються «вози, які прямують на Русь (Ruzia), їхнього виготовлення ХІІ–ХIV ст. Дослідники а також із Руси». Для них було встановлено про- вважають, що браслети поширені були в той час їзне мито вартістю 16 динаріїв при переїзді мос- на всіх теренах Київської Руси. За особливос- том через річку Енс (Назаренко, 1999: 379). Сто- тями техніки виконання цих артефактів Б. Риба- совно Середнього Подунав’я, то в митному статуті ков обґрунтовано визнав Галицько-Волинське Естергома (датується 1288 роком) мовиться про князівство таким, де яскраво й самобутньо роз- купців, які приїхали до Естергома й Пешта (Угор- квітло мистецтво виготовлення срібних брасле- щина) з Руси (Новосельцев, 1967: 86). Під час тів-наручнів із контурним чорнінням. Їхні стулки, розкопок у м. Естергомі знайдено два фрагменти як правило, прикрашають зображення фантас- давньоруських трубчастих замків ХІ–ХІІ ст., тичних звірів і птахів, рослинний орнамент, пле- ремісничих виробів, які дуже високо цінувалися тінка, солярні знаки. Значно рідше трапляються в країнах Центральної та Західної Європи (Fettch, композиції, до яких входять зображення людей: 1968: 157, 179). музикантів, що грають на різних інструментах Найбільше давньоруських ремісничих речей та жіночих і чоловічих постатей, що танцюють знайдено в Нижньому Подунав’ї в археологіч- (Рыбаков, 1981: 427). них центрах на території Румунії, як, наприклад, Галицькі браслети відмінні від інших як за Гарвен (антична Діногеція), Острів Пекуюл луй технічними характеристиками, так і за компози- Соафе, Ісакчі (Новіодунум) та інших нижньоду- ційними мотивами. Найчастіше повторюються найських містах (Комша, 1987: 100‒110). геометризоване дерево життя чи зображення пта- До найбільш поширених руських знахідок хів. Така символіка зумовлена тим, що браслети, в Подунав’ї належать шиферні прясла, кількість як елемент весільного строю, насичувалися зна- яких наприкінці минулого століття сягнула понад ками-оберегами магічного змісту. Слушно вважа- 500 екземплярів у таких населених пунктах: Гар- ють, що «народжувальну життєву силу нареченої вен-Діногеції, Ісакчі, Нуферу, Пекуюал-луй Соаре, символізував молодий паросток «дерева життя», Мечіне, Черне воде, Тулчі, Сіністрі, Ветрені, Капі- а два птахи по боках від дерева – символ шлюб- даві (Diaconu, 1961: 497). ної пари» (Зарубій, 2003: 29). Срібні двостулкові У Нижньому Подунав’ї знайдено також глиняні браслети були, на думку Б. Рибакова, складовою яйця-писанки з поліхромною поливою, поверх частиною святкового жіночого костюма княжо- якої наносився кольоровий розпис. Вони відомі боярського кола, призначеного для танців під час на різних територіях Київської Русі, але локаліза- народних ритуальних забав, зокрема літніх руса- ція цих знахідок на теренах Галицької землі є най- лій (Рыбаков, 1971: 116). більш виразною. Писанки виявлено на розкопках На поверхні галицьких браслетів часто фігу- Галича, Звенигорода, Теребовлі, Жидачева, Белза, рує зображенння арки, яка традиційно є образом Червена, Рівного, Ленківецького городища (давні небосхилу, по якому рухається сонячний диск. Чернівці) (Петегирич, 1992: 53) Не виключено, що З ідеєю плодючості та магічного захисту рослин саме з галицько-волинських осередків писанки від злих сил пов’язані зображення двох птахів шляхом торгового обміну потрапляли в Подунав’я обабіч «дерева життя». Зазначимо, що їхні образи, як популярні дитячі іграшки. за спостереженням Олени Брайчевської, набули Із Галича могли поширюватися також жіночі широкого розповсюдження в середньовічному прикраси, передусім, скляні виті чи гладкі різноко- мистецтві – від Ірану й Візантії до Скандинавії льорові браслети та янтарні намиста, виявлені архе- (Брайчевская, 1988: 191). ологами у Гарвені, Ісакчі, Капідаві, Нуферу, Мечіні, Шляхи потрапляння галицьких браслетів- Пекуюл луй Соаре й інших населених пунктах. наручнів у Нижнє Подунав’я можна визначити,

252 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Чуйко О. Культурнi взаємозв’язки Галицько-Волинського князiвства з Балканськими країнами

співставляючи зображення і відомості про них Згаданий князь Василій – це не Василь Яросла- у писемних джерелах із болгарськими й східно- вич Костромський, як вважає В. Мошін, оскільки слов’янськими весняно-літніми народними свят- тоді політичні контакти з сербським королем були куваннями в ХІХ ст. Це дозволило реконструю- б безкорисними, а Василько Романович, володи- вати деякі русальні обряди й зʼясувати в місця миро-волинський князь, який після смерті свого виготовлення предметних памʼяток (Рыбаков, брата короля Данила був старшим у сім’ї галиць- 1967: 99‒102). ких князів. Союз із ним для сербського короля Два браслети галицького походження входили передбачався вигідним у випадку можливого до скарбу срібних прикрас, знайденого в місті військового конфлікту з Угорщиною. Як вважає Ясси (Войнешті), у Північно-Східній Румунії О. Попова, «дарами», які посилав король у руські 1926 року. На основі вивчення ювелірних виробів землі, могли бути сербські хрести й ікони (Попова, Д. Теодору вважає, що скарб заховали в час мон- 1972: 305). голо-татарського нападу 1241 року. Із цим важко Яскравою ознакою запровадження у Київ- до кінця погодитися, бо деякі типи прикрас побу- ській Руси балканської традиції чернечого життя тували аж до кінця ХIV ст. Місто Яський Торг, де вважають розбудову в середині ХІ ст. на теренах було відкрито скарб, уперше згадується в списку Середнього Подністров’я печерних монастирів. руських міст на території Молдови наприкінці Як відомо, їхнє будівництво на Русі започаткував ХIV ст. (Teodoru, 1961: 507‒510). преподобний Антоній Печерський. Подільська Серед предметів скарбу було вісім одно- народна традиція також пов’язувала освоєння типних браслетів, які дослідники відносять до дністровських печер із діяльністю монаха Анто- прикрас південнодунайського (візантійського) нія. Він, повернувшись з Палестини й Афону до походження. Схожі вироби знайдено в Мол- Києва, як вважав Юхим Сецінський, поселився дові (Оцелені-Хуші), у Трансільванії (Амнаш) у видовбаній печері біля нинішнього Могилева- і в Банаті. Трапляються вони також в Угорщині, Подільського, у с. Лядова. у південному Криму, на південь від Дунаю – у Бол- Скельні печерні монастирі, нині здебільшого гарії, Німеччині й у Слівені. Болгарські вироби зруйновані, зафіксовані вздовж берегів Дністра датують ХІІІ–ХIV ст. (Poposcu, 1970: рис. 35). в Студениці, Субочі, Бакоті, Лядовій, Нагоря- Очевидно, галицькі ювеліри славилися вироб- нах, Галичі, Василеві та на його притоках – Смо- ництвом браслетів згаданого типу, оскільки тричі (с. Залуччя), Умиці (с. Соколець) і в інших аналогічна мистецька пам’ятка, також у складі місцях. Усього на Подністров’ї нараховується скарбу, відкрита на схилі дитинця княжого Галича. 42 такі обʼєкти, що утворює найбільший за кіль- Цінності, очевидно, заховали близько 1240 року кістю сакральний комплекс скельних монастирів (Коваль, 2015: 160). у Європі (Рідуш, 1996: 3‒10). Певна уніфікація та схематизація орнамен- Мережа чернечих обителей, розташованих тального оздоблення галицьких наручнів і витих одна від одної на відстані 15–25 км, тобто одно- браслетів зумовлені не стільки їхніми локаль- денного переходу, успішно християнізувала ними особливостями, скільки їх більш пізнім населення всього Подністров’я. Визначним датуванням. Адже діяльність ремісничих май- релігійним центром у Пониззі, а згодом на Поді- стерень у містах Галицько-Волинської Руси була ллі, був Бакотський скельний монастир над Дні- інтенсивною й після 1240 року. Як встановлено стром. Ця чернеча обитель уперше згадується дослідниками літературних зв’язків Київської в Литовсько-Руському літописі ХIV ст., де опи- Руси з південнослов’янськими країнами, у ХІІІ ст. сується прихід на Поділля 1362 року литовських спостерігається пожвавлення культурних кон- князів Коріатовичів. тактів Галицько-Волинської Руси, яка на той час Однак, окрім духовної місії, більшістю черне- визволилася з-під візантійського впливу й швидко чих осередків у передгір’ї Карпат послугувалася набула політичної міцності. Існують безпосередні князівська влада як твердинями для забезпечення свідчення таких політичних і культурних взаємин. захисту Галицького князівства. Про таке доволі Так, у наведеній В. Мошіним цитаті із життєпису незвичне призначення на його теренах монасти- сербського короля Драгутіна повідомляється, що рів твердять Микола Кугутяк (Кугутяк, 2011: 402) той у «русскю…землю множицею посыпам сьлы і Богдан Томенчук вважають думають, що чернечі свое сь многочьстными дары и божьсвеннимь обителі входили до зовнішньої оборонної системи црквам и монастиремь…в той бо земле Русьецем княжого Галича. Найбільшу її потужність на пра- име зело любовьнааго си приятеля князя Васи- вому крутому березі Мозолевого потоку забезпе- лия» (Мошин, 1963: 98). чували Штепанівське, Юріївське, Воскресенське,

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 253 Мистецтвознавство

а ближче до Дністра – Пітрицьке городище зі сво- комплексах часто трапляються предмети реміс- їми монастирями (Томенчук, 2008: 525‒528). ників із західних теренів Київської Руси (брон- Нарис панорами релігійної та культурної зові хрести-енколпіони, металеві хрести-тільники діяльности печерних чернечих осередків дозволяє й хрестоподібні підвіски, шиферні прясла, гли- констатувати, що основна їхня робота спрямову- няні яйця-писанки тощо). Вони поширювалися валася на збереження традицій східного христи- завдяки політичним, династичним, культурним, янства. Це укріплювалося паломництвом до свя- торговим і церковно-релігійними зв’язкам, мігра- тих місць. Водночас аскетизм монашого побуту цією східнослов’янського населення. Галицько- забезпечував ченцям популярність і повагу серед Волинська Русь ставала прихистком не лише для населення. Монахи-самітники, як зразок простоти візантійських імператорів і членів їхніх сімей, й убогості, протиставлялися в народній культурі а й для правителів Болгарії. Взаємообміну спри- марнославству світського життя, а чернецтво яло паломництво з Карпатського регіону на Афон, загалом вважалося міцною суспільною ланкою, у Сербію та Хорватію. Саме так міг відбуватися що взяла на себе тягар терпіння та спокути люд- обмін богослужбовими книгами, творами іко- ських гріхів. номалярства, іншими предметами релігійного Храмові споруди печерних монастирів, ство- культу. Культурне взаємозбагачення культур рені аскетами, відіграли не тільки важливу роль посилювалося завдяки спільному центру хрис- у становленні релігійно-культурного життя краю, тиянства, яким був Константинополь, де запро- а й концентрували в собі особливості місцевого вадилася балканська традиція чернечого життя, ландшафту. Завдяки цьому постали неповторними розвинулася мережа монастирських комплексів. пам’ятками сакральної архітектури. Чернечі осідки сприяли розвою релігійно-філо- Висновки. Розвитку мистецтва Волині й, особ- софської думки, архітектури, малярства, реміс- ливо, Галицьких земель сприяли тісні культурні ництва, переписування книг. Завдяки їм тран- взаємозв’язки з балканськими країнами. Запору- слювався та поширювався релігійно-культурний кою цього був етнокультурний склад населення, досвід раннього періоду християнства, зміцню- умови християнізації. Певну роль у взаємозапози- валися його засади. На ґрунті культурного вза- ченнях відіграв військовий чинник. У деякі пері- ємообміну в Галицько-Волинському князівстві оди влада галицького князя поширювалась аж до розквітло яскраве й самобутнє мистецтво виготов- Дунаю. Ранні торговельні стосунки з основними лення окремих жіночих прикрас, що мали попит економічними центрами Подунав’я підтверджу- серед населення балканських країн, не згаснувши ють писемні джерела, а в його археологічних й після монголо-татарського нашестя.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Александрович В. Мистецтво Галицько-Волинської держави. Львів : Інститут українознавства ім. І. Крипʼякевича НАН України, 1999. 132 с. 2. Аристов Н. Я. Промыщленность Древней Руси. Санкт-Питербур, 1866. 3. Аулих В. В. Торговля. Археология Прикарпатья, Волыни и Закарпатья (раннесловянский и древнерусский периоды). Киев : Наукова думка, 1990. С. 93–96. 4. Брайчевская Е. А. О содержании изображений на браслете из клада у с. Городище Хмельницкой области. Советская археология. 1988. № 2. С. 185–193. 5. Васильевский В. Г. Древняя торговля Киева с Регенебургом. Журнал Министерства народного просвещения. 1888. Ч. ССL VIII. С. 121‒150. 6. Войтович Л. Галицько-волинські етюди. Біла Церква : Видавець Олександр Пшонківський, 2011. 480 с. 7. Войтович Л. В. Галич у політичному житті Європи ХІ–ХІV століть. Львів : Інститут українознавства ім. І. Крипʼякевича НАН України, 2014. 478 с. 8. Волощук М. «Русь» в Угорському королівстві (ХІ – друга половина ХIVст.): суспільно-політична роль, май- нові стосунки, міграції. Івано-Франківськ, 2014. 496 с. 9. Волощук М. Rutheni in Polonia XI‒XIII вв. : кратки очерки проблемы Rubikids in dynanastic relations: politics, customs, culture, religion (10-th‒16-th c.). Publication after 4-th International Conference, Mogilno, 14‒16 th November, 2013. Krakow, 2014. Р. 143–153. 10. Грицак П. Галицько-Волинська Держава. НТШ. Бібліотека українознавства. Ч. 5. Нью-Йорк, 1958 (Галич, 1995). 176 с. 11. Даркевич В.П. Произведения западного художественного ремесла в Восточной Европе. Свод археологических источников. Вып. Е1-57. Москва : Искусство, 1966. 148 с. 12. Ждан М. Б. До питання про залежність Галицько-Волинської Русі від Золотої Орди. Український історичний журнал. 1967. Ч. 1‒2. С. 34–71. 13. Зарубій Е. Браслет-наручень. 110 раритетів Львівського історичного музею. Львів : Афіша, 2003. С. 28–29. 14. Коваль І., Миронюк І., Білик О. Сучасна археологія Галича і Галицької землі. Івано-Франківськ, 2015. 322 с.

254 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Чуйко О. Культурнi взаємозв’язки Галицько-Волинського князiвства з Балканськими країнами

15. Комша М. Изделия древнерусских городов на территориях к юго-западу от Киевской Руси. Труды V Между- народного конгресса славянской археологи. Москва, 1987. Т. ІІІ. Вып. 1а. С. 100–110. 16. Копитко А. Речі близькосхідного походження на території Галицької і Волинської земель (Х‒ХІІІ ст.). Архео- логічні дослідження Львівського університету. Львів, 2000. Вип. 4. С. 166–172. 17. Клапчук М. Транскарпатський шлях. Старгора. Книга про Надвірнянщину. Львів, 1994. С. 13–18. 18. Кугутяк М. Монастирі Галицької Гуцульщини в період середньовіччя і нового часу. Старожитності Гуцуль- щини. Сакральна спадщина Гуцульщини. Івано-Франківськ, 2011. Т. І. С. 349–355. 19. Літопис руський за Іпатським списком / переклад Леонід Махновець. Київ : Дніпро, 1990. 591 с. 20. Мошин В. А. О периодизации русско-южнославянских литературных связей Х–ХVвв. Труды отдела древне- русской литературы (ТОРДЛ). Москва‒Ленинград, 1963. Т. ХІХ. 21. Мугуревич Э. С. Восточная Латвия и соседние земли в Х‒ХІІІ вв. Рига: Зикатне, 1965. 144 с. 22. Назаренко А. В. Западноевропейские источники. Древняя Русь в свете зарубежных источников. Москва : Логос, 1999. С. 259–407. 23. Новосельцев А. П., Пашуто В. Т. Внешняя торговля Древней Руси (до середины ХІІІ века). История СССР. 1967. № 3. 24. Петегирич В. Правічна великодня писанка. Літопис Червоної Калини. Львів, 1992. Ч. 6-7. С. 52–53. 25. Попова О. С. Галицко-волынские миниатюры раннего ХІІІ века. Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. Москва : Наука, 1972. С. 285–315. 26. Потли В. М. Древняя Русь и европейские государства в Х‒ХІІІ вв. Ленинград : Советский художник, 1968. 239 с. 27. Рідуш Б. Т. Культові печери Буковинського Подністров’я. Буковина: Історико-етнографічний вісник. Чернівці, 1996. Вип. І. С. 3–10. 28. Рыбаков Б. А. Русалии и бог Симаргл-Переплут. Советская археология. 1967. № 2. С. 95–117. 29. Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство Х‒ХІІІ веков. Лениград : Аврора, 1971. 128 с. 30. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. Москва : Наука, 1981. 447 с. 31. Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. Москва : Изд-во АН СССР, 1948. 792 с. 32. Рыбаков Б. А. Торговля и торговые пути. История культуры Древней Руси. Москва‒Лениград: Изд-во АН СССР, 1951. Т. І. С. 10‒45. 33. Рыбина Е. А. Из истории южного импорта в Новгород. Советская археология. 1971. № 1. С. 38‒45. 34. Терський С. В. Волинь в системі міжнародних зв’язків Київської Русі (Х‒ХIV ст.). Наукові записки. Львів- ський історичний музей. Львів, 1995. Вип. 1. С. 73–88. 35. Томенчук Б. Археологія городищ Галицької землі. Галицько-Буковинське Прикарпаття. Матеріали дослі- джень 1976‒2006 рр. Івано-Франківськ, 2008. 696 с. 36. Diaconu P. Fortress of the 10th‒15th Centuries in Pǎcuiul lui Soare in View of Archaeological Research. Dacіa. Bucha- rest, 1961. Vol V. 37. Fettch N. Otvosmestek haquateka esztergombau u tatarjalas. Karabol. Komarom Megyci Murenmok Kozlemeneyei. 1968. № 1. 38. Teodoru D. Early Feudal Treasure of Jewelry Found in Voineşti (Iaşi). Dacia. Bucharest, 1961. Vol V. Р. 507‒510. 39. Poposcu M. M. Podoahc medievale in Tarile Romane. Bucuresti, 1970.

REFERENCES 1. Aleksandrovych V. Mystetstvo Halytsko-Volynskoi derzhavy [Art of the Galicia-Volhynia State]. Ivan Krypyakevych Institute of Ukrainian Studies of the National Academy of Sciences of Ukraine. Lviv, 1999. 132 p. [in Ukrainian]. 2. Aristov N.Ya. Promyshlennost Drevney Rusi [Industry of Ancient Rus]. SPb. 1866 [in Russian]. 3. Aulikh, V.V. Torgovlya [Trade]. Archeology of Precarpathia, Volhynia and Transcarpathia (Early Slavic and Ancient Ruthenian Periods). Kyiv: Naukova Dumka, 1990. pp. 93-96. [in Russian]. 4. Braychevskaya E.A. O soderzhanii izobrazheniy na braslete iz klada u s. Gorodishche Khmelnitskoy oblasti [Concerning Image Content of a Bracelet from the Treasure at the Village of Horodyshche of Khmelnytskyi Oblast]. Soviet Archeology. 1988. No. 2. pp. 185-193 [in Russian]. 5. Vasilyevskiy V.G. Drevnyaya torgovlya Kiyeva s Regensburgom [Ancient trade between Kyiv and Regensburg]. Journal of the Ministry of Education. 1888. P. ССLVIII. pp. 121-150 [in Russian]. 6. Voitovych L. Halytsko-volynski etiudy [Essays of Galicia-Volhynia]. Bila Tserkva: Publisher Oleksandr Pshonkivskyi, 2011. 480 p. [in Ukrainian]. 7. Voitovych L.V. Halych u politychnomu zhytti Yevropy XI-XIV stolit [Halych in the Political Life of Europe of the 11th-14th Centuries]. Lviv: Ivan Krypyakevych Institute of Ukrainian Studies of the National Academy of Sciences of Ukraine, 2014. 478 p. [in Ukrainian]. 8. Voloshchuk M. «Rus» v Uhorskomu korolivstvi (XI – druha polovyna XIVst.): suspilno-politychna rol, mainovi stosunky, mihratsii [“Rus” in the Kingdom of Hungary (11th – Second Half of the 14th Century): Social and Political Role, Property Relations, Migration]. Ivano-Frankivsk, 2014. 496 p. [in Ukrainian]. 9. Voloshchuk M. Rutheni in Polonia XI-XIII vv.: kratkiye ocherki problem [Rutheni in Polonia of the 11th–13th Centuries: Short Essays on the Issue]. Rurikids in Dynastic Relations: Politics, Customs, Culture, Religion (10th–16th c.). Publication after 4-th International Conference, Mogilno, 14-16 November, 2013. Krakow, 2014. pp. 143-153 [in Russian]. 10. Hrytsak, P. Halytsko-Volynska Derzhava [Galicia-Volhynia State]. Shevchenko Scientific Society. Library of Ukrainian Studies, Part 5. New York, 1958 (Halych, 1995). 176 p. [in Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 255 Мистецтвознавство

11. Darkevich V. P. Proizvedeniya zapadnogo khudozhestvennogo remesla v Vostochnoy Evrope [Works of Western Artistic Handicraft in Eastern Europe (10th-14th Centuries)]. Archeology of the USSR. Corpus of Archaeological Sources. No. Е 1-57. M.: Nauka. 1966. 148p. [in Russian]. 12. Zhdan, M.B. Do pytannia pro zalezhnist Halytsko-Volynskoi Rusi vid Zolotoi Ordy [Revising Dependence of Galicia- Volhynia Rus on the Golden Horde]. Ukrainian Historical Journal. 1967. P. 1-2. pp. 34-71 [in Ukrainian]. 13. Zarubii E. Braslet-naruchen [Wrist Bracelet]. 110 Rarities of the Lviv Historical Museum. Lviv: Afisha, 2003. Pp. 28-29 [in Ukrainian]. 14. Koval I., Myroniuk I., Bilyk O. Suchasna arkheolohiia Halycha i Halytskoi zemli [Modern Archeology of Halych and Halych Land]. Ivano-Frankivsk, 2015. 322 p. [in Ukrainian]. 15. Komsha M. Izdeliya drevnerusskikh gorodov na territoriyakh k yugo-zapadu ot Kiyevskoy Rusi [Goods from Ancient Ruthenian Cities in the Territories South-West of Kyivan Rus]. Proceedings of the 5th International Congress of Slavic Archeologists. Moscow. 1987. V. ІІІ. No. 1a. Pp. 100-110 [in Russian]. 16. Kopytko, A. Rechi blyzkoskhidnoho pokhodzhennia na terytorii Halytskoi i Volynskoi zemel (X-XIII st.) [Items of Middle Eastern Origin on Galician and Volhynian Lands (10th–13th centuries)]. Archaeological Research at Lviv University. Lviv, 2000. No. 4. Pp. 166–172 [in Ukrainian]. 17. Klapchuk M. Transkarpatskyi shliakh [Transcarpathian Route]. Strahora. A book about Nadvirna. Lviv, 1994. Pp. 13–18. [in Ukrainian]. 18. Kuhutiak M. Monastyri Halytskoi Hutsulshchyny v period serednovichchia i novoho chasu [Monasteries of the Galician Hutsul Region in the Middle Ages and Modern Times] Antiquities of the Hutsul Region. Sacred Heritage of the Hutsul Region. Ivano-Frankivsk, 2011. V. I. Pp. 349–355 [in Ukrainian]. 19. Litopys Ruskyi za Ipatskym spyskom [Chronicles of Rus according to the Hypatian Codex]. Transl. by L. Makhnovets. Kyiv, 1990. 591 p. [in Ukrainian]. 20. Moshin V.A. O periodizatsii russko-yuzhnoslavyanskikh literaturnykh svyazey X–XVvv. [Concerning Periodization of Ruthenian-South Slavic Literary Relations of the 10th-15th Centuries]. Proceedings of the Department of Old Ruthenian Literature (TODRL). Moscow; Leningrad, 1963. V. ХІХ [in Russian]. 21. Mugurevich E.S. Vostochnaya Latviya i sosedniye zemli v X–XІІІ vv. [Eastern Latvia and Neighboring Lands in the 10th-13th Centuries]. Riga. 1965. 144 p. [in Russian]. 22. Nazarenko A. V. Zapadnoyevropeyskiye istochniki [Western European Sources]. Ancient Rus in the Light of Foreign Sources. Moscow: Logos, 1999. pp. 259-407 [in Russian]. 23. Novoseltsev A.P. Pashuto V.T. Vneshnyaya torgovlya Drevney Rusi (do serediny XІІІ veka) [Foreign Trade of Ancient Rus (until the Middle 13th Century)]. History of the USSR. 1967. No 3 [in Russian]. 24. Petehyrych V. Pravichna velykodnia pysanka [Eternal Easter egg]. Chronicle of Chervona Kalyna. Lviv, 1992. Part 6-7. Pp. 52–53 [in Ukrainian]. 25. Popova O.S. Galitsko-volynskiye miniatyury rannego XІІІ veka [Galician-Volhynian Miniatures of the Early 13th Century]. Ancient Ruthenian Art. Art Culture of pre-Mongol Rus. Moscow: Nauka, 1972. Pp. 285–315 [in Russian]. 26. Potli V.M. Drevnyaya Rus i evropeyskiye gosudarstva v X–XІІІ vv. [Ancient Rus and European States in the 10th–13th Centuries]. L.: Sovetskiy khudozhnik. 1968. 239 p. [in Russian]. 27. Ridush B.T. Kultovi pechery Bukovynskoho Podnistrovia [Cult Caves of Bukovynian Dniester Region]. Bukovyna: Historical and Ethnographic Bulletin. Chernivtsi, 1996. No. I. Pp. 3–10 [in Ukrainian]. 28. Rybakov B.A. Rusalii i bog Simargl-Pereplut [Rusalii and the God Simargl-Pereplut]. Soviet Archeology. 1967. No 2. pp. 95-117 [in Russian]. 29. Rybakov B.A. Russkoye prikladnoye iskusstvo X-XІІІ vekov [Ruthenian Applied Art of the 10th–13th Centuries]. Lenigrad: Avrora. 1971. 128 p. [in Russian]. 30. Rybakov B.A. Yazychestvo drevnikh slavyan [Paganism of Ancient Slavs]. Moscow: Nauka. 1981. 447 p. [in Russian]. 31. Rybakov B.A. Remeslo Drevney Rusi [Handicraft of Ancient Rus]. M.: Publishing house of the Academy of Sciences of the USSR. 1948. 792 p. [in Russian]. 32. Rybakov B.A. Torgovlya i torgovyye puti [Trade and Trade Routes]. History of Culture of Ancient Rus. M.: L.: Publishing house of the Academy of Sciences of the USSR, 1951. V.I. Pp. 10–45 [in Russian]. 33. Rybina E.A. Iz istorii yuzhnogo importa v Novgorod [Excerpts on the History of Southern Imports to Novgorod]. Soviet Archeology. 1971. No. 1. pp. 38-45 [in Russian]. 34. Terskyi, S.V. Volyn v systemi mizhnarodnykh zviazkiv Kyivskoi Rusi (X–XIV st.) [Volhynia in Terms of International Relations of Kyivan Rus (10th-14th Centuries)]. Transactions of the Lviv Historical Museum. Lviv, 1995. No. 1, pp. 73–88) [in Ukrainian]. 35. Tomenchuk B. Arkheolohiia horodyshch Halytskoi zemli. Halytsko-Bukovynske Prykarpattia. Materialy doslidzhen 1976–2006 rr. [Archeology of Settlements of the Galician Land. Galicia-Bukovyna Prykarpattia. Research Materials of 1976–2006]. Ivano-Frankivsk, 2008. 696 p. [in Ukrainian] 36. Diaconu P. Krepost X-XV vekov v Pekuyual-luy Suare v svete arkheologicheskikh issledovaniy [Fortress of the 10th–15th Centuries in Pǎcuiul lui Soare in View of Archaeological Research]. Dacіa. 1961. Vol. V. [in Romanian]. 37. Fettch N. Ötvösmester hagyatéka Esztergomban a tatárjárás korából [Goldsmith legacy in Esztergom from the age of the Tatar invasion], Announcements of Komárom-Esztergom County Museum. 1968. No. 1 [in Hungarian]. 38. Teodoru D. Rannefeodalnyy klad ukrasheniy naydennykh v Voyneshti (Yassy) [Early Feudal Treasure of Jewelry Found in Voineşti (Iaşi)]. Dacia. V. Bucharest, 1961. Pp. 507–510 [in Russian]. 39. Popescu M. M. Podoabe medievale în ţările române [Medieval ornaments in the Romanian countries]. Bucharest, 1970 [in Romanian].

256 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Чумак Ю., Сеник О., Душний А. Українська приватна учительська семiнарiя ...

УДК 78 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212256

Юрій ЧУМАК, orcid.org/0000-0002-5944-2917 кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри народних музичних інструментів та вокалу Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка, директор Дрогобицького фахового музичного коледжу імені Василя Барвінського (Дрогобич, Львівська область, Україна) [email protected]

Ольга Сеник, orcid.org/0000-0002-5325-224X викладач-методист відділу теорії музики Дрогобицького фахового музичного коледжу імені Василя Барвінського (Дрогобич, Львівська область, Україна) [email protected]

Андрій ДУШНИЙ, orcid.org/0000-0002-5010-9691 кандидат педагогічних наук, доцент, заслужений діяч естрадного мистецтва України член-кореспондент Міжнародної академії наук педагогічної освіти, завідувач кафедри народних музичних інструментів та вокалу Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка (Дрогобич, Львівська область, Україна) [email protected]

УКРАЇНСЬКА ПРИВАТНА УЧИТЕЛЬСЬКА СЕМІНАРІЯ СЕСТЕР ВАСИЛІЯНОК ТА ДРОГОБИЦЬКИЙ МУЗИЧНИЙ КОЛЕДЖ ІМЕНІ В. БАРВІНСЬКОГО ЯК ОСЕРЕДКИ ДУХОВНОЇ ФОРМАЦІЇ УКРАЇНСЬКОЇ МОЛОДІ

У статті розглянуто роль обох навчальних закладів у духовному формуванні української молоді як культуроло- гічного підґрунтя української інтелігенції. Заснування української приватної учительської семінарії пов’язується з освітницькою діяльністю Сестер Василіянок у Дрогобичі. Досліджено навчальний і виховний процеси цього середнього професійного навчального закладу і виявлено спільні вектори з Дрогобицьким музичним коледжем ім. В. Барвінського. Подано кваліфікаційну характеристику педагогічного грона викладачів української приватної учительської семінарії, а також висвітлено найбільш знакові постаті (о. Северин Сапрун, Наталія Мілян). Голо- вна увага звертається на організаційні моменти навчального процесу семінарії, такі як розклад занять, наяв- ність господинь курсу, статистичні дані про учениць. Розглянуто навчальні програми п’яти курсів семінарії, що викликає професійне зацікавлення для порівняння із сучасними навчальними програмами. Вперше звернено увагу на важливість уроків музики у навчанні семінаристок. Зазначається, що внаслідок освітньої реформи 1932 року у Польщі учительська українська приватна семіна- рія пройшла етап реорганізації в українську гімназію з чотирирічним навчанням і подальшою проекцією у дво- річний ліцей. Започаткований у 1940 році в Дрогобичі учительський інститут у квітні 2020 року святкує свій 80-літній ювілей. Отже, можна припустити, що деякі учениці української приватної семінарії Сестер Василія- нок поповнили ряди оновленого навчального закладу. Доведено, у функціонуванні обох інституціях простежується різновекторне навчання, мета якого – вихо- вувати різносторонню творчу особистість. За 20 років існування учительська семінарія діяла в Дрогобичі як освітній і культурний осередок, не поступалася фаховим рівнем інституціям державного підпорядкуван- ня. За свої 75 років, музичний коледж виховав не одне покоління мистецьких кадрів, котрі гордо несуть славу музичної культури краю в Україні та за кордоном, стають креативним форпостом національної творчої інтелігенції. Ключові слова: Сестри Василіянки, семінарія, музичний коледж, о. Северин Сапрун, Наталія Мілян, учитель- ський інститут.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 257 Мистецтвознавство

Yuriy CHUMAK, orcid.org/0000-0002-5944-2917 Candidate of Art History, Associate Professor at the Folk Musical Instruments and Vocals Department Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University, Director Drohobych Vasil Barvinsky Professional Music College (Drohobych, Lviv region, Ukraine) [email protected]

Olga SENYK, orcid.org/0000-0002-5325-224X Teacher-methodologist at the Department of Music Theory Drohobych Vasil Barvinsky Professional Music College (Drohobych, Lviv region, Ukraine) [email protected]

UKRAINIAN PRIVATE TEACHER’S SEMINAR OF THE BASILIAN SISTERS AND DROHOBYCH VASIL BARVINSKY MUSIC COLLEGE AS CENTERS OF SPIRITUAL FORMATION OF UKRAINIAN YOUTH

The article considers the role of both educational institutions in the spiritual formation of Ukrainian youth as a culturological basis of the Ukrainian intelligentsia. The establishment of a Ukrainian private teacher's seminary is connected with the educational activities of the Basilian Sisters in Drohobych. The educational and upbringing processes of this secondary school are studied professional educational institution and common vectors were detected with Drohobych Vasil Barvinsky Music College. The qualification characteristic of the pedagogical group of teachers of the Ukrainian private teacher’s seminary is given, as well as highlighted the most iconic figures (Severyn Saprun, Natalia Milan). The main attention is paid on the organizational aspects of the educational process of the seminary, such as class schedule, availability of hostesses of the course, statistics on female students. The curricula of the five courses of the seminary are considered, which is of professional interest for comparison with modern curricula. For the first time drawn attention on the importance of music lessons in the training of seminarians. It is noted, that as a result of the educational reform of 1932 in Poland, the Ukrainian Teachers’ Private Seminary underwent a reorganization stage to the Ukrainian gymnasium with four years of study and subsequent projection into a two-year lyceum. Founded in 1940 in Drohobych Teachers’ Training Institute, in April 2020 celebrates its 80th anniversary. Therefore, we can assume that some students of the Ukrainian private seminary of the Vasilian Sisters joined the ranks of the renovated school. Proved, in the functioning of both institutions there is a multi-vector training, whose purpose is to cultivate a diverse creative personality. For 20 years of existence, the teacher’s seminary operated in Drohobych as an educational and cultural center, did not yield to the professional level of institutions of state subordination. For his 75 years, the music college has brought up more than one generation of artistic staff, who proudly carry the glory of the musical culture of the region in Ukraine and abroad, become a creative outpost of the national creative intelligentsia. Key words: Basilian Sisters, seminary, music college, Severyn Saprun, Natalia Milyan, teacher’s institute.

Постановка проблеми. На всіх етапах істо- правління Австро-Угорщини та Польщі, навчали ричного розвитку Української держави середні учнів рідної мови та історії. Більшість учи- професійні навчальні заклади завжди були осе- тельських семінарій завдяки шкільній реформі редками духовної формації молоді. У них навча- 1932 року у Польщі було закрито або реорганізо- лася та виховувалася українська інтелігенція, яка вано в гімназії та ліцеї. Проте навчальний та вихов- ставала форпостом державності, мови, віри. Не ний процес, який провадився у цих середніх про- були винятками й українські приватні учительські фесійних навчальних закладах, був на високому семінарії в Галичині, які, функціонуючи в умовах рівні і викликає зацікавленість як з історичного,

258 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Чумак Ю., Сеник О., Душний А. Українська приватна учительська семiнарiя ...

так і з методологічного погляду у сучасному педа- Мета статті – розкрити роль української при- гогічному просторі. ватної учительської семінарії Сестер Василіянок У 2020 році в культурному житті Дрогобича та Дрогобицького музичного коледжу ім. В. Барвін- переплелися два ювілеї. 75 років від дня засну- ського у духовному формуванні української молоді. вання відзначає Дрогобицький музичний коледж Виклад основного матеріалу. Сестри Василі- ім. В. Барвінського (у минулому – музичне учи- янки оселилися в Дрогобичі, ймовірно, на початку лище). До історії навчального закладу дотичний 1920 року. Їх поява зумовлена була потребою від- ще один ювілей, адже музичний коледж роз- криття в місті учительської семінарії для дівчат, ташований у будівлі колишньої учительської матеріальне становище яких не давало змоги української приватної семінарії Сестер Василія- вчитися в державних закладах (Звіти про діяль- нок. І саме 1 листопада 2020 року виповнюється ність…: 30). Черниці проживали у будинку по 100 років, коли в Дрогобичі почав функціонувати вул. Конарського (сьогодні – вул. Музична), який заклад освіти, мета якого була підготувати вчи- утримувався коштом Перемишльського церков- телів для українських народних шкіл. Протягом ного товариства «Єпархіальна поміч» (Цьорох, майже 20 років учительська українська приватна 1964: 185). Вони опікувалися сиротинцем, інтер- семінарія Сестер Василіянок позиціонувала себе натом для учениць, школою вправ і вели заняття в Дрогобичі як осередок духовної формації укра- в семінарії. Кількість Сестер Василіянок колива- їнської молоді, який плекав українську, насампе- лася від 6 до 11 осіб (Шематизми). ред педагогічну, інтелігенцію. В освітньому житті 1 листопада 1920 року в семінарії було від- цих двох навчальних закладів – учительської семі- крито одразу чотири курси, і це був повноцінний нарії та музичного училища – є багато спільного, навчальний заклад. 24 грудня 1924 року йому було наче минуле спроєктувалося в сучасному. дано право публічності. Завдяки цьому з’являється Аналіз останніх досліджень. Історія функ- п’ятий курс, і учениці здають державні іспити ціонування в Дрогобичі української учитель- (матуру) в Дрогобичі (Звіти про діяльність…: ської семінарії Сестер Василіянок вивчалася 64). Незважаючи на приватний статус, документи багатьма істориками. В. Винницький (Винниць- навчального закладу визнавалися державою. кий, 1973), Б. Добрянський (Добрянський, 1995) Шкільні інспектори Кураторії Львівської шкільної давали короткий історичний нарис про навчаль- округи інспектували навчальний процес. Навчання ний заклад. М. Галів та І. Чава (Галів, Чава, 2016), у вчительській українській семінарії Сестер Василі- М. Сеньків (Сеньків, 2008) у наукових розвідках янок велося на високому рівні, незважаючи на брак розглядали роль семінарії в історії дрогобицького коштів. У закладі була велика бібліотека (понад шкільництва. В. Ільницький (Ільницький, Галів, 1 200 примірників), ремісничі майстерні, кабінети 2017), Ю. Кульчицький (Кульчицький, 2012), фізики, хімії, біології, зал для руханки (занять спор- Р. Пастух (Пастух, 1991) у своїх публікаціях том), фруктовий сад (Звіти про діяльність…: 131). побіжно згадували про українську приватну учи- У навчальну програму входили катехизм, тельську семінарію в контексті інших історико- польська, руська (українська) та німецька мови, публіцистичних нарисів. Найбільш ґрунтовно історія (від стародавньої до новітньої), природо- опрацювали освітницьку діяльність СС Василія- знавство, фізика, хімія, математика, географія, нок М. Галів та Ю. Стецик. малюнок, спів, руxанка, ручна праця, основи ана- Перша спроба розказати про історію Дрогобиць- томії, пропедевтика філософії. На старших курсах кого музичного училища ім. В. Барвінського (сьо- у навчальний процес уводилися предмети педаго- годні – музичний коледж) була зроблена 2005 року. гічного циклу: методика, історія виховання, пси- У дрогобицькому видавництві «Коло» вийшли дві хологія, педагогіка, логіка. Учениці проводили збірки, які були присвячені 60-річчю навчального уроки у школі вправ, яка існувала при семінарії закладу. Збірка «Дрогобицьке державне музичне і мала сім класів (Цьорох, 1964: 183). Таким чином, училище ім. В.Барвінського за 60 років у світли- вони практикувалися бути вчителями. Водночас нах» стала «своєрідним фотолітописом навчаль- школа вправ готувала кадри для семінарії. Цікаво ного закладу від його заснування і аж до сучас- зауважити, що сьогодні в музичному коледжі на ності» (Дрогобицьке…, 2005: 3). У збірці нарисів старших курсах так само вивчаються предмети, «Дрогобицькому державному музичному училищу які дають право викладати в музичних школах: ім. В. Барвінського – 60» висвітлено сторінки істо- методика, педагогіка, психологія. Студенти прохо- рії, творчої і навчальної роботи циклових комісій зі дять педагогічну практику в музичній школі при дня заснування цього культурно-навчального осе- коледжі. І досить часто випускники школи пед- редку (Дрогобицькому …, 2005). практики поповнюють ряди студентства.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 259 Мистецтвознавство

Велика увага надавалася музичній освіті семі- який викладав катехизм та спів, і Наталії Мілян наристок. Протягом п’яти років у навчальній про- (Мілянівна), яка вела уроки малювання та ручної грамі були уроки зі співу. Урок включав у себе праці. знання теорії і окремо – сольфеджіо. Учениці О. Северин Сапрун (1897–1950) був компози- вивчали нотну грамоту, співали пісні, писали тором, диригентом, педагогом, музично-громад- музичний диктант. Важливе місце у навчальному ським діячем, організатором багатьох місцевих процесі займали уроки гри на скрипці, які три- хорів, одним з ініціаторів відкриття філії Вищого вали всі п’ять навчальних років. Невміння грати музичного інституту ім. М. Лисенка у Дрого- на інструменті могло стати приводом для недо- бичі, яку він очолював як директор до 1931 року пущення до здавання державних іспитів, про що (Кника, 2019: 596). Наталія Мілян (1896–1942) – свідчить один із протоколів учительської конфе- відома на той час скульпторка, яка була першою ренції (аналог сьогоднішньої педагогічної наради) українкою, що навчалася у Краківській акаде- (Звіти…: 23). У семінарії із числа семінаристок мії мистецтв (1920–1925) (Горняткевич, 1952). був створений ансамбль скрипалів («смичковий Кожен курс очолювала сестра Василіянка, яка оркестр»), який брав активну участь у різних уро- називалася господинею (аналогічно – як куратор чистостях, організованих навчальним закладом курсу в музичному коледжі). У кінці навчального (Звіти…: 90). Функціонував хор під орудою о. року, який тривав від 1 вересня до кінця червня, Северина Сапруна. господиня подавала звіт про стан успішності Велика увага надавалася виховному процесу. семінаристок. Згідно зі щорічними статистич- Незважаючи на те що навчання велося пере- ними даними, можна побачити, що в учительській важно польською мовою і в закладі висіли знаки семінарії навчалися дівчата віком 14–15 років польської державності, у семінарії панувала (І курс) до 19–20 років (V курс). І сьогодні національна українська свідомість (Ільницький, в музичному коледжі навчаються студенти таких Галів, 2017: 90). Для самовиховання діяли різ- самих вікових меж. номанітні гуртки, зокрема театральний та спор- Унаслідок освітньої реформи 1932 р. у Польщі тивний (Винницький, 1973: 500; Цьорох, 1964: учительська українська приватна семінарія була 182). Дівчата організовували аматорські вистави реорганізована в українську гімназію з чотири- на честь Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі річним навчанням та з подальшим продовженням Українки. Діяв осередок Пласту (31-й курінь) у дворічний ліцей (Галів, Чава, 2016: 28). Але пер- під керівництвом Івана Чмоли, відомого в Гали- ший прихід радянської влади 1939 року завадив чині військового та педагогічного діяча, одного цьому процесу. 1940 року в Дрогобичі організо- із засновників цієї молодіжної організації. Колір вано учительський інститут, який у квітні цього хустки куреня був вишневий (Винницький, 1973: року святкує свій 80-літній ювілей. Гіпотетично 500). Пластунки вивчали історію свого краю, можна припустити, що деякі учениці української доглядали за могилами Січових Стрільців, про- приватної семінарії Сестер Василіянок поповнили ходили вишкіл у польових таборах (Кульчиць- контингент новоутвореного навчального закладу. кий, 2012: 197). Цікавою є така паралель в історії Висновки. Творчий дух учительської укра- обох навчальних закладів. Пластунський курінь їнської приватної семінарії і сьогодні витає семінаристок носив ім’я Софії Галечко – першої у стінах Дрогобицького музичного коледжу ім. у світовій історії жінки-військовички. Випус- В. Барвінського. У функціонуванні обох навчаль- кницею Дрогобицького музичного коледжу них закладів простежується багатогранне і бага- ім. В. Барвінського 2014 року є Уляна Созанська, товекторне навчання, метою якого було вихо- яка стала першою в Україні диригенткою військо- вати різносторонньо творчу особистість. Майже вого оркестру ЗСУ. 20 років учительська семінарія діяла в Дрого- У семінарії працювали вчителі з високою ква- бичі як освітній і культурний осередок, не посту- ліфікацією (Галів, Чава, 2916: 26). Частина з них паючись рівнем державним закладам. 75 років закінчувала філософський факультет у Львів- музичний коледж виховує мистецькі кадри, які ському університеті, деякі мали диплом профе- гордовито несуть славу української музичної сора. Екзамен зрілості з правом викладати склали культури як на рідних теренах, так і у закордонні, у свій час також і сестри Василіянки. Сонм викла- стають креативним форпостом української твор- дачів прикрашають імена о. Северина Сапруна, чої інтелігенції.

260 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Чумак Ю., Сеник О., Душний А. Українська приватна учительська семiнарiя ...

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Винницький В. Українська дівоча учительська семінарія СС Василіянок у Дрогобичі. Дрогобиччина – земля Івана Франка. Т. І. Нью-Йорк – Париж – Сидней – Торонто, 1973. С. 496–500. 2. Галів М., Чава І. Середні навчальні заклади у Дрогобичі (1919–1939 рр.). Актуальні питання гуманітарних наук: міжвузівський збірник наукових праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка / ред.-упоряд. В. Ільницький, А. Душний, І. Зимомря. Дрогобич : Посвіт, 2016. С. 21–32. 3. Горняткевич Д. Наталія Мілянівка (на десяті роковини її смерті). Часопис «Свобода». 9 листопада 1952 р. № 37 (299). URL : http://www.svoboda-news.com/arxiv/pdf/1952/Svoboda-1952-299.pdf. 4. Добрянський Б. З історії дрогобицької української жіночої учительської семінарії Сестер Василіянок. Дрого- бицький краєзнавчий збірник. 1995. Вип. I. С. 78–81. 5. Дрогобицьке державне музичне училище ім. В. Барвінського за 60 років у світлинах. Дрогобич : Коло, 2005. 144 с. 6. Дрогобицькому державному музичному училищу ім. В. Барвінського – 60. Дрогобич : Коло, 2005. 80 с. 7. Дрогобиччина – земля Івана Франка. Т. І. Нью-Йорк – Париж – Сидней – Торонто, 1973. 856 с. 8. Завгородня Т. Теорія і практика навчання в Галичині (1919–1939 рр.). Івано-Франківськ : Прикарпатський НУ ім. В. Стефаника, 2007. С. 164–194. 9. Звіти про діяльність приватної вчительської семінарії Сестер Василіянок в м. Дрогобичі (1921–1939 рр.). ЦДІАУЛ. Ф. 179. Оп. 3. Спр. 1283. Арк. 1–133. 10. Звіти шкільного інспектора Львівської Кураторії про результати і рішення про надання українській учи- тельській приватній семінарії СС Василіянок прав публічності (1926–1936 рр.). ЦДІАУЛ. Ф. 179. Оп. 3. Спр. 1284. Арк. 1–39. 11. Ільницький В., Галів М. Документи польської поліції про громадсько-політичні погляди українськиx та єврейськиx учителів Дрогобицького повіту. Сxідноєвропейський історичний вісник / гол. ред. В. Ільницький. Дрого- бич : Посвіт, 2017. С. 88–106. 12. Книга протоколів Музичного товариства імені Миколи Лисенка (1922–1939 рр.) / упор. Я. Горак. Львів : Апрі- орі, 2019. С. 595–599. 13. Кульчицький Ю. Життєвий шлях нашого роду. Дрогобич : видавець Святослав Сурма, 2012. 332 с. 14. Мисак Н. Середня освіта як важливий чинник у формуванні української інтелігенції в Галичині наприкінці XIX – на початку XX століття. Україна – Польща: історична спадщина і суспільна свідомість / відп. ред. М. Литвин ; НАНУ, Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича. Львів, 2015. Вип. 8. С. 100–117. 15. Пастуx Р. Вулицями старого Дрогобича. Львів : Каменяр, 1991. 165 с. 16. Протоколи вчительських конференцій приватної семінарії СС Василіянок в Дрогобичі (1925–1929 рр.). ЦДІ- АУЛ. Ф. 179. Оп. 3. Спр. 1290. Арк. 1–70. 17. Протоколи, звіти, листування учительської приватної семінарії СС Василіянок з Міністерством віросповідань та освіти про надання прав прилюдності (1924 – 1928 рр.). ЦДІАУЛ. Ф. 179. Оп. 3. Спр. 1289. Арк. 1–57. 18. Сало С. СС ЧСВВ. Провінція Пресвятої Тройці Сестер Чину Святого Василія Великого: нариси з історії. Жовква : Місіонер, 2012. Т. 1. 432 с. 19. Сеньків М. Культурно-національне життя Дрогобича у міжвоєнний період. Проблеми гуманітарниx наук. Наукові записки ДДПУ. 2008. Вип. 22. Історія. С. 82–91. 20. Справа про діяльність учительської приватної семінарії СС Василіянок в Дрогобичі (1920–1934). Т. І-II. ЦДІАУЛ. Ф. 179. Оп. 3. Спр. 1279, 1280. 21. Сxідноєвропейський історичний вісник / гол. ред. В. Ільницький. Дрогобич : Посвіт, 2017. Вип. 5. 244 с. 22. Цьороx С. Погляд на історію і виховну діяльність монахинь василіянок. Рим, 1964. 256 с. 23. Чумак Ю., Сеник О. Дрогобицький музичний коледж: проекція з минулого в сучасне. Монографічний нарис. Дрогобич : Посвіт, 2020. 172 с. 24. Шематизми Самбірсько-Дрогобицько-Сяноцької єпархії 1856–1939 рр. Бібліотека греко-католицької капі- тули в Перемишлі. URL : https://dlibra.kul.pl/dlibra/publication/edition/14973?id=14973.

REFERENCES 1. Vynnytskyi, V. (1973). Ukrainska divocha uchytelska seminariia SS Vasyliianok u Drohobychi [Ukrainian girls’ teacher’s seminary of SS Vasilianok in Drohobych]. Drohobychchyna – zemlia Ivana Franka. Niu-York – Paryzh – Sydnei – Toronto. Tom I. Pp. 496–500. [in Ukrainian]. 2. Haliv, M., Chava, I. (2016). Seredni navchalni zaklady u Drohobychi (1919–1939 rr.) [Secondary schools in Drohobych (1919–1939)]. Aktualni pytannia humanitarnykh nauk: mizhvuzivskyi zbirnyk naukovykh prats molodykh vchenykh Drohobytskoho derzhavnoho pedahohichnoho universytetu imeni Ivana Franka / [red.-uporiad. V. Ilnytskyi, A. Dushniy, I. Zymomria]. Drohobych: «Posvit». pp. 21–32. [in Ukrainian]. 3. Horniatkevych, D. (1952). Nataliia Milianivka (na desiati rokovyny yii smerti) [Natalia Milyanivka (on the tenth anniversary of her death)]. Chasopys «Svoboda». № 37 (299). 9 lystopada. URL: http://www.svoboda-news.com/arxiv/ pdf/1952/Svoboda-1952-299.pdf [in Ukrainian]. 4. Dobrianskyi, B. (1995). Z istorii drohobytskoi ukrainskoi zhinochoi uchytelskoi seminarii Sester Vasyliianok [From the history of the Drohobych Ukrainian Women’s Teachers’ Seminary of the Vasilian Sisters]. Drohobytskyi kraieznavchyi zbirnyk. Vyp. I. Drohobych. Pp. 78–81. [in Ukrainian]. 5. Drohobytske derzhavne muzychne uchylyshche im. V. Barvinskoho za 60 rokiv u svitlynakh [Drohobych Vasyl Barvinsky State Music School for 60 years in photos]. Drohobych: «Kolo». 2005. 144 s. [in Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 261 Мистецтвознавство

6. Drohobytskomu derzhavnomu muzychnomu uchylyshchu im. V. Barvinskoho – 60 [Drohobych Vasyl Barvinsky State Music School – 60]. Drohobych: «Kolo». 2005. 80 s. [in Ukrainian]. 7. Drohobychchyna – zemlia Ivana Franka [Drohobych region – the land of Ivan Franko]. Niu-York – Paryzh – Sydnei – Toronto, 1973. Tom I. 856 s. [in Ukrainian]. 8. Zavhorodnia, T. (2007). Teoriia i praktyka navchannia v Halychyni (1919–1939 rr.) [Theory and practice of teaching in Galicia (1919-1939)]. Ivano-Frankivsk: Prykarpatskyi NU im. V. Stefanyka. Pp. 164–194. [in Ukrainian]. 9. Zvity pro diialnist pryvatnoi vchytelskoi seminarii Sester Vasyliianok v m. Drohobychi (1921–1939 rr.) [Reports on the activities of the private teacher’s seminary of the Basilian Sisters in Drohobych (1921–1939)]. TsDIAUL. F. 179. Op. 3. Spr. 1283. Ark. 1–133. [in Ukrainian]. 10. Zvity shkilnoho inspektora Lvivskoi Kuratorii pro rezultaty i rishennia pro nadannia ukrainskii uchytelskii pryvatnii seminarii SS Vasyliianok prav publichnosti (1926–1936 rr.) [Reports of the school inspector of the Lviv Board of Trustees on the results and decisions on granting publicity rights to the Ukrainian Teachers’ Private Seminary of the SS Vasilianok (1926–1936)]. TsDIAUL. F. 179. Op. 3. Spr. 1284. Ark. 1–39. [in Ukrainian]. 11. Ilnytskyi, V., Haliv, M. (2017). Dokumenty polskoi politsii pro hromadsko-politychni pohliady ukrainskyx ta yevreiskyx uchyteliv Drohobytskoho povitu. Sxidnoievropeiskyi istorychnyi visnyk [Documents of the Polish police on the socio-political views of Ukrainian and Jewish teachers in Drohobych County] / [hol. red. V. Ilnytskyi]. Drohobych: Posvit. Pp. 88–106. [in Ukrainian]. 12. Knyha protokoliv Muzychnoho tovarystva imeni Mykoly Lysenka (1922–1939 rr.) [Book of Protocols of the Mykola Lysenko Music Society (1922–1939)] / [upor. Ya. Horak]. Lviv: Apriori, 2019. Pp. 595–599. [in Ukrainian]. 13. Kulchytskyi, Yu. (2012). Zhyttievyi shliakh nashoho rodu [The way of life of our family]. Drohobych: vydavets Sviatoslav Surma. 332 s. 208 il. [in Ukrainian]. 14. Mysak, N. (2015). Serednia osvita yak vazhlyvyi chynnyk u formuvanni ukrainskoi intelihentsii v Halychyni naprykintsi XIX – na pochatku XX stolittia [Secondary education as an important factor in the formation of the Ukrainian intelligentsia in Galicia in the late XIX – early XX century]. Ukraina – Polshcha: istorychna spadshchyna i suspilna svidomist / [vidp. red. M. Lytvyn. NANU, Instytut ukrainoznavstva im. I. Krypiakevycha]. Lviv. Vyp. 8. S. 100–117. [in Ukrainian]. 15. Pastux, R. (1991). Vulytsiamy staroho Drohobycha [The streets of old Drohobych]. Lviv: Kameniar, 1991. 165 s. [in Ukrainian]. 16. Protokoly vchytelskykh konferentsii pryvatnoi seminarii SS Vasyliianok v Drohobychi (1925–1929 rr.) [Minutes of teachers’ conferences of the private seminary of SS Vasilianok in Drohobych (1925–1929)]. TsDIAUL. F. 179. Op. 3. Spr. 1290. Ark. 1–70. [in Ukrainian]. 17. Protokoly, zvity, lystuvannia uchytelskoi pryvatnoi seminarii SS Vasyliianok z Ministerstvom virospovidan ta osvity pro nadannia prav pryliudnosti (1924–1928 rr.) [Protocols, reports, correspondence of the SS Vasilianok Teachers’ Private Seminary with the Ministry of Religions and Education on granting public rights (1924–1928)]. TsDIAUL. F. 179. Op. 3. Spr. 1289. Ark. 1–57. [in Ukrainian]. 18. Salo, S. (2012). SS ChSVV. Provintsiia Presviatoi Troitsi Sester Chynu Sviatoho Vasyliia Velykoho: narysy z istorii [SS OSBM. Province of the Holy Trinity of Sisters of the Order of St. Basil the Great: essays on history]. Zhovkva: Misioner. T. 1. 432 s. [in Ukrainian]. 19. Senkiv, M. (2008). Kulturno-natsionalne zhyttia Drohobycha u mizhvoiennyi period [Cultural and national life of Drohobych in the interwar period]. Problemy humanitarnyx nauk: Naukovi zapysky DDPU. Drohobych. Vyp. 22. Istoriia. Pp. 82–91. [in Ukrainian]. 20. Sprava pro diialnist uchytelskoi pryvatnoi seminarii SS Vasyliianok v Drohobychi (1920–1934) [The case of the activity of the teacher’s private seminary of the SS Vasilianok in Drohobych (1920–1934)]. T. I-II. TsDIAUL. F. 179. Op. 3. Spr. 1279, 1280. [in Ukrainian]. 21. Sxidnoievropeiskyi istorychnyi visnyk [Eastern European Historical Bulletin] / [hol. red. V. Ilnytskyi]. Drohobych: Posvit, 2017. Vyp. 5. 244 s. [in Ukrainian]. 22. Tsorox, S. (1964). Pohliad na istoriiu i vykhovnu diialnist monakhyn vasyliianok [A look at the history and educational activities of Basilian nuns]. Rym, 1964. 256 s. [in Rome]. 23. Chumak, Yu., Senyk, O. (2020). Drohobytskyi muzychnyi koledzh: proiektsiia z mynuloho v suchasne [Drohobych Music College: a projection from the past into the present]. Monohrafichnyi narys. Drohobych: Posvit. 172 s. [in Ukrainian]. 24. Shematyzmy Sambirsko-Drohobytsko-Sianotskoi yeparkhii 1856–1939 rr. [Schematisms of the Sambir-Drohobych- Sanok Diocese 1856–1939]. Biblioteka hreko-katolytskoi kapituly v Peremyshli. URL : https://dlibra.kul.pl/dlibra/publication/ edition/14973?id=14973 [in Ukrainian].

262 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Щербакова О., Щербаков Ю. Largo Lamentoso Богдани Фiльц крiзь призму ...

УДК 78.04+786.2 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212257

Ольга ЩЕРБАКОВА, orcid.org/0000-0002-5610-0743 кандидат мистецтвознавства, доцент, доцент кафедри камерного ансамблю Одеської національної музичної академії імені А. В. Нежданової (Одеса, Україна) [email protected]

Юрій ЩЕРБАКОВ, orcid.org/0000-0003-2949-0747 кандидат мистецтвознавства, доцент, доцент кафедри концертмейстерства Одеської національної музичної академії імені А. В. Нежданової (Одеса, Україна) [email protected]

LARGO LAMENTOSO БОГДАНИ ФІЛЬЦ КРІЗЬ ПРИЗМУ ПРОГРАМНОЇ ТРАГІКО-ДРАМАТИЧНОЇ КОНЦЕПЦІЇ

У процесі інтерпретації програмних композицій для двох фортепіано у чотири руки піаністи зустрічаються з різ- номанітним змістовно-образним наповненням, що спонукає їх до занурення у деталі композиторського задуму, часто пов’язаних з освоєнням певної інформації, визначенням та узгодженням комплексу відповідних виконавських засобів. У статті вперше в українському музикознавстві досліджено втілення українською композиторкою Богданою Фільц трагіко-драматичної концепції, що сформувалася у творах для двоклавірного дуету К. Дебюссі, С. Рахма- нінова, Е. Страуме, Д. Хілла. Зазначено, що трагіко-драматична сюжетна лінія виступає окремим тематичним напрямом, що додав нову яскраву емоційно-змістовну барву до палітри програмного відтворення композитор- ського задуму у музиці. Виявлено специфіку застосування програмних чинників у музичному тексті, їхній вплив на побудову художньо-інтерпретаційного комплексу та на втілення духовного змісту твору. Розкрито особливос- ті виконавської інтерпретації, яка у поєднанні з гострою конфліктністю музичної стилістики спрямовується на забезпечення інтерпретаторами синтезу раціонального та емоціонального підходів, пошук різноманітних темб- рових характеристик. Виявлено, що у творах з елементами трагіко-драматичного змісту постають специфічні завдання, пов’язані з розкриттям послідовної сюжетності, деталізації та конкретизації образів, філософським осмисленням внутрішньої семантики твору, театральною драматургією. На прикладі творів для двоклавірного дуету осмислено значення на етапі роботи над нотним текстом ставлення інтерпретаторів до важливих елемен- тів музичної мови (інтонації, фігурації, акорду, паузи тощо) крізь призму ансамблевої єдності у втіленні музично- драматичного змісту. Визначено оригінальність програмної концепції української композиторки Богдани Фільц у Largo Lamentoso з погляду техніки ансамблевого діалогу у жанрі двоклавірного дуету, яка спонукає виконавців до спільного почуття емоційного тонусу кожного драматургічного складника твору, пластично-поліфонічного поєд- нання двох інструментальних партій, розкриття цільових програмних маркерів музичної композиції. Ключові слова: двоклавірний дует, трагіко-драматична концепція, ансамблева інтерпретація, емоційний тонус.

Olga SHERBAKOVA, orcid.org/0000-0002-5610-0743 Candidate of Art Criticism, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Chamber Ensemble Odessa National A. V. Nezhdanova Music Academy (Odessa, Ukraine) [email protected]

Yuri SHERBAKOV, orcid.org/0000-0003-2949-0747 Candidate of Art Criticism, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Concertmaster Odessa National A. V. Nezhdanova Music Academy (Odessa, Ukraine) [email protected]

LARGO LAMENTOSO BY BOHGDANA FILTS IN THE LIGHT OF PROGRAMME TRAGIC AND DRAMATIC CONCEPT

In the process of interpretation of programme works for 2 pianos in 4 hands pianists come across various filling with content and image, which encourages them to immerge into the details of the composer’s idea, often related to the learning of certain information, defining and agreeing relevant performance tools.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 263 Мистецтвознавство

This article for the first time in Ukrainian music studies presents a research on implementation oftragic and dramatic concept by the Ukrainian composer Bohdana Filts. The above mentioned concept was formed in works for a two-clavier duo by C. Debussy, S. Rakhmaninov, E. Straume and D. Hill. It is pointed out that tragic and dramatic storyline is a separate thematic direction, which adds a new emotional and content colour to the range of programme implementation of the composer’s idea in the music. Specifics of the use of programme factors in the music text, their influence on building artistic and interpretation complex and on creating of spiritual content of the work is disclosed. The peculiarities of performance interpretation are revealed, which in combination with the sharp conflict of musical stylistics is aimed at providing interpreters with a synthesis of rational and emotional approaches, the search for various timbre characteristics. It is detected that in works with elements of tragic and dramatic content there are specific tasks related to the disclosure of a consistent plot, detailing and concretization of images, philosophical understanding of the inner semantics of the work, theatrical drama. On the example of works for the two-clavier duo, the significance of the performers’attitude to important elements of music language (intonation, figures, chord, pause, etc.) through the prism of ensemble unity in the embodiment of musical-dramatic content is comprehended at the stage of work on the musical text. There is defined originality of the program concept of the Ukrainian composer Bohdana Filts in “Largo Lamentoso” in terms of the technique of ensemble dialogue in the genre of two-clavier duo, which encourages performers to a shared feeling of emotional tone of each dramatic component of the work, plastic-polyphonic combination of two instrumental parts, disclosure of target programme markers of the music composition. Key words: two-clavier duo genre, tragic and dramatic concept, ensemble interpretation, emotional tone.

Постановка проблеми. Одним із вагомих висвітлює окремі аспекти специфіки дуетного вико- чинників потужного творчого імпульсу для ком- навства, серед яких – залучення літературних тек- позиторів XX століття досить часто стають емо- стів для особливого, синтезуючого у собі музику ційні враження від масштабних трагічних подій. та літературу, драматургічного рішення концепції Вони кличуть творця до роздумів над проблемами твору. Проте виокремленню у фортепіанно-ансамб- життя і смерті, відповідальності людини за свої левій творчості такого напряму, як твори з трагіко- дії, над шляхом людства у майбутнє. Така пробле- драматичною концепцією, не присвячено окремих матика потребує для втілення особливих підходів досліджень. до використання музичних засобів. І навіть якщо Largo lamentoso Богдани Фільц дає потуж- виконавець та слухач віддалені часом від кон- ний імпульс для розлогого вивчення та осмис- кретної події, яка відтворена у символіці твору, лення впливу програмної трагіко-драматичної вони можуть за допомогою його програмної тра- концепції на комплекс інтерпретаційних засобів, гіко-драматичної концепції осмислити з філо- зумовлених взаємодією двох виконавських інди- софського погляду нові реалії буття. Сучасні тен- відуальностей. Чимало спостережень стосовно денції в галузі інструментальної музики, у тому різних аспектів творчості Богдани Фільц знахо- числі в жанрі двоклавірного дуету (Щербакова, димо у статтях дослідників М. Ластовецького, 2012: 7), показують, що реальні історичні події Г. Ляшенко, У. Молчко, О. Німилович, І. Сікор- досить часто слугують створенню концептуаль- ської, О. Смоляк, С. Павлишин («Музична укра- ного простору музичної композиції, що потребує їністика: сучасний вимір», Київ, 2010). У нашому від виконавців удосконалення рівня сприйняття дослідженні твір Богдани Фільц розглядається, художньо-змістовного навантаження й особли- з одного боку, у світлі розвитку жанру двоклавір- вого підходу до ансамблевої інтерпретації його ного дуету, з іншого – у контексті композицій кон- емоційного та ідейно-образного потенціалу. кретного програмного спрямування. Аналіз досліджень. Проблематика, пов’язана Мета статті – виявлення функціонування тра- з питаннями розвитку жанру фортепіанного дуету гіко-драматичної концепції у творах для двох- (до якого відносимо клавірний дует і двоклавірний клавірного дуету та особливостей виконавської дует), почала все більше висвітлюватися у дисерта- інтерпретації Largo lamentoso Богдани Фільц. ціях та статтях науковців сучасного періоду. У них Поставлено такі завдання: 1) проаналізувати автори порушують питання специфічних ознак яскраві приклади програмних творів для дво- фортепіанно-дуетного жанру. Аналізуючи Сюїту клавірного дуету, які містять трагіко-драматичну ор. 5 С. Рахманінова у дисертації «Ансамбль двух ідею; 2) прослідкувати зв’язок художніх засобів фортепиано в XX веке: типология жанра» (Москва, твору та технічних завдань виконавців; 3) виявити 2002 р.), Н. Катонова акцентує увагу на симфонічній значення Largo lamentoso Богдани Фільц у форму- природі цього твору та на розвитку традицій роман- ванні трагіко-драматичної концепції у жанрі дво- тичної концертності творчості автора. У дослідженні клавірного дуету. «Фортепианный дуэт XX века: вопросы исто- Новизна статті полягає у розгляді особливостей рии и теории жанра» (Саратов, 2006 р.) В. Петров виконавського втілення духовного та стильового

264 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Щербакова О., Щербаков Ю. Largo Lamentoso Богдани Фiльц крiзь призму ...

змісту трагіко-драматичного композиторського Композиторка повною мірою відчула страшну задуму в контексті творів для двоклавірного дуету. катастрофу та її тяжкі наслідки, тому що пере- Виклад основного матеріалу. У зв’язку бувала у той час у Львові. Щоб довести до слу- з новими цивілізаційними загрозами відчуття хача програмну ідею, вона поряд із назвою Largo відповідальності творця за майбутнє людства lamentoso дає уточнення – під враженням Скни- стає важливим імпульсом до втілення трагіко- лівської трагедії. Ця ремарка не тільки конкрети- драматичних концепцій у музиці XX століття. зує сумну сторінку історії нашої країни, а й несе Трагічне – це «естетична категорія, яка характе- певну емоційну інформацію про особисті почуття ризує ту грань освоєння світу, що викликається автора, які були поєднані з горем багатьох людей. сприйняттям глибоких страждань і навіть заги- Уважаємо обґрунтованими спостереження белі людей, котрі втілюють у собі суспільний М. Ластовецького щодо впливу скорботних сторі- естетичний ідеал» (Літературознавчий словник- нок дитинства Богдани Фільц на реалізацію твор- довідник, 2007: 676). Внутрішня готовність ком- чого задуму (Ластовецький, 2010: 124). позиторського мислення звернутися до складних Психологічно-філософський зміст твору роз- проблем буття за допомогою двоклавірного дуету кривається вже у його назві. Уваги виконавців проявляється у цікавих творчих рішеннях, що заслуговує використання у назві термінів Largo вирізняються між собою розмаїттям авторсько- та Lamentoso, поєднання яких сильніше акцен- стилістичних підходів. тує поле внутрішньої семантики. Досліджуючи Одним із перших розкрив пафос трагіко-драма- особливості трактування терміна Largo, партне- тичної тематики у творах для двоклавірного дуету рам двоклавірного дуету необхідно керуватися С. В. Рахманінов у третій частині Першої Сюїти різноманітними за забарвленням характеристи- ор. 5. Вона має назву «Сльози» та супроводжується ками: «релігійний характер» (Фрамері), «уро- поетичним епіграфом Ф. Тютчева. Використовуючи чиста повільність» (Кох), «більш серйозний» діалогічну природу дуетного виконавства, компози- характер порівняно з Adagio, «величаво» (Гаррас) тор спромігся створити вражаючу узагальнюючу (Корыхалова, 2000: 50). На нашу думку, перша картину, що відобразила патетику трагічних та сум- характеристика найбільше відповідає головній них настроїв у людському житті. ідеї твору. Сферу емоційного переживання репре- Продовжив цей тематичний напрям зентує ремарка lamentoso, яка, на думку Б. Явор- Клод Дебюссі. Сюїта «У білому та чорному» ського, відноситься до образів палких. Симпто- (такий варіант перекладу з французької мови матично, що Lamento (з італійської – жалібно) використовують В. Биков і А. Розанов) торкається передбачає музику жалібного, скорботного, туж- жахливих реалій Першої світової війни. Переко- ливого настрою. Таким чином, комплекс із двох натися у цьому ми можемо, звернувшись до епі- музичних термінів, фіксуючи молитовно-плачо- графів. Музика твору насичена інтонаціями три- вий імпульс, відкриває у назві складники кон- воги, драматизму, контрастними змінами. Дуже цепції Богдани Фільц та постає фундаментом для виразною є символіка, яка закладена в інтонацій- подальшого асоціативно-художнього виконав- ній зображувальності фанфарності, сигнальності, ського плану. глухих барабанних ударів, мелодійних елементів Вступ (Piano II) занурює нас у спокійні роздуми, «Марсельєзи». Перед дуетом виконавців стоїть у світ тихої, але світлої (мажорний лад) скорботи. завдання відтворення композиторських почуттів Хоральний рух голосів періодично долає зупинку на через гротескний, експресивний, драматичний затриманих акордах, віддзеркалюючи внутрішній характер подання музичного матеріалу. стан знесилення. Хід (у партії Piano I) то на малу, Яскравим прикладом глибокого втілення тра- то на велику септиму нагадує інтонації з Lacrimosa гіко-драматичної концепції є Largo lamentoso Бог- В. А. Моцарта. Якщо зміст партії Piano II (зосеред- дани Фільц. Твір став відгуком на трагічну аварію жена розповідь) спонукає виконавця до стриманого літака, що впав на глядачів під час демонстрацій- емоційного тонусу гри, то скорботні репліки в пар- ного польоту на Скнилівському літовищі у 2002 р. тії Piano I передбачають глибоку пальцеву (та вну- під Львовом. Інтерпретатори цього програмного трішньо пережиту) енергію. твору – учасники двоклавірного дуету – стика- Із перших тактів твору діалогічність базується ються зі складним емоційно-образним завданням, на виконанні по черзі (чотири рази) ансамблевих яке передбачає переживання конкретної історич- реплік типу «хор – соліст». Подібні до крапель ної події та відгук на неї у розмаїтті музичних падаючих сліз низхідні вісімки staccato (т. 12) настроїв, рухів, тембрів, духовної змістовності, трансформуються у плавне підіймання мелодії які закладені художнім уявленням автора. у верхній регістр.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 265 Мистецтвознавство

Раптовість активізації музичного матеріалу за в акомпанементі якого закладений підвищений різними напрямами (динаміка змінюється з рр емоційний заряд співпереживання. на f, темп прискорюється з largo lamentoso на Плачова семантика посилюється додатковою piu mosso) повідомляє слухачів про появу голов- глибиною відчуттів та супроводжується автор- ного об’єкта – літака. Саме постійний рух вісімок ською ремаркою lacrimoso appassionato, яка нале- угору та вниз, зміна ламаних інтервальних ходів, жить до сфери «переживання» та «пристрасної непропорційність крутих зворотів мелодії, хвиле- музики». Фоновий тонус колискового покачу- подібність динаміки – усе це з графічною зобра- вання (Piano II) набуває екзальтовано-напруже- жальністю імітує вирування літака над аеродро- ного характеру, підсилюючи схвильовану енергію мом. Ніби тривожні серцеві удари сприймаються інтонаційної виразності виконавця партії Piano I. акорди (agitato, sf) в партії Piano II, а пасажі в пар- Стрімкий підйом тритонів по хроматизму вгору тії Piano I відкривають шлях до безперервного (Piano I) з перескакуванням із тріольної органі- потоку механістичного руху. Цей музично-образ- зації на токатно-механістичне «затримання» або ний пласт у творі Богдани Фільц співзвучний до «зависання у повітрі» символізує набір літаком ефекту механістичності в деяких темах Дмитра висоти. Одночасно у партії Piano II повністю Шостаковича. Зображувальність, яка насичує порушується структура монотонного покачування виконавський текст, направляє музикантів до чіт- акордового акомпанементу на 13-му такті, відчу- кого співставлення своїх рухів, динамічних від- вається наближення катастрофи. хилень, пальцевої атаки, механістично-ритмізова- Динаміка напруженості падіння літака під- ного руху відповідно до програмного образу. Для силена методом подвійного прискорення (темпо- імітації роботи двигуна літака потрібно знайти вого та дольового подрібнення). Зупинка цього сухий «металевий» тембр звучання. піке – «вибух» жахливого акорду, який викону- Композиторка формує звукозображальну кар- ється обома учасниками фортепіанного ансамблю тину польоту за допомогою таких виразових засо- на максимальній динаміці (у кожного fff). Утри- бів: використання ломаних септим і квінт у при- мання фермати впродовж двох тактів, зависання йомі ostinato; тембральне згущення у низькому обертонової звукової хмари, яка створює відчуття регістрі; ритмоостінатність; спалахи акордових фатальної непоправної катастрофи, передбачають плям; синкоповані опори на секундову інтонацію. певну ансамблеву мізансцену для підсилення дра- Хвилеподібна динаміка створює сонорний пласт, матичного ефекту. який виконує функцію організації просторового Розкриття трагічності події, яка відтворена поля твору, у якому учасники двоклавірного дуету Богданою Фільц у програмній концепції, подано можуть відобразити наближення та віддалення на основі зіставлення зображувального відтво- звукової хвилі за допомогою управління своїми рення реальної картини та чуттєвої присутності тілесними рухами (переміщення паралельно роз- автора. У зв’язку із цим необхідно зауважити на ташуванню рук на клавіатурі). Зміна спрямування психологічних передумовах виконання ансамб- хроматичних послідовностей передає графіку про- лем піаністів даного твору. Концентрація напруги, сторового кружляння літака у різних напрямах. занурення у сумуючий настрій, неодноразовий Інтонація секунди зі вступного розділу перехід від технічно-механістичного рухового постійно з’являється по черзі в партіях Piano I елементу до виразно-мелодійного звучання – усе та в Piano II. Це спонукає виконавців швидко змі- це оформлене у пластично-поліфонічному поєд- нювати психологічний настрій, переходячи від нанні двох фортепіанних партій. З одного боку, зображувального образу (увага до фонічного боку бачимо риси самостійно-індивідуального харак- музичного висловлювання) до емоційно-чуттє- теру кожної інструментальної партії, а з іншого – вого стану. драматургія твору вимагає спільного почуття емо- Лірична присутність автора, що зосереджена ційного тонусу кожної драматургічної частини у мелодійних мотивах, протиставляється моториці композиції. та створює відчуття певної дистанції між творцем Повернення скорботно-драматичних інто- і драматичною подією. Особливо це відчувається націй вступу з фразами-ламентаціями хоралу в епізоді meno mosso, де ремарка dramatico у поєд- (Largo lamentoso) рухається у зворотному (порів- нанні з espressivo вказує на якість кантилени, що няно зі вступом) напрямі, ніби підкреслюючи потребує від інтерпретаторів драматично-пате- віддалення нас від реальної події. Як авторська тичного піднесення. Зауважимо, що це стосується післямова сприймається Coda (Молитва), у якій не тільки виконавця партії Piano I (якому доручена скорботно-драматичний розвиток одержує своє мелодійна основа), а й виконавця партії Piano II, продовження. Ремарка religioso фокусує увагу

266 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Щербакова О., Щербаков Ю. Largo Lamentoso Богдани Фiльц крiзь призму ...

інтерпретаторів на духовно-релігійній зосеред- (Зинькевич, 1997: 93). Уважаємо, що, використо- женій інтонації, яка підсумовує драматургічний вуючи ідею гармонійності, притаманну двокла- висновок усього твору, що підтверджено діалогіч- вірному дуету як мікромоделі гармонії соціуму, ністю взаємовідносин обох фортепіанних партій: композиторка вкладає у цей трагічний твір думку на мотиви ліричного хоралу у партії Piano I, Piano про можливість духовного осягнення божествен- II відповідає гармонічним відгуком. Концентра- ного задуму та сподівань на мудрість людства. ція усіх духовних сил єднає ансамбль у функціо- Ураховуючи власний досвід виконання твору нальну цілісність, коли паралельне звучання акор- авторами статті (перше виконання в Одесі у лис- дів, які підіймаються до кульмінації, умиротворяє топаді 2008 р. у Великій залі філармонії), зазна- скорботні почуття та стверджує надію. чимо, що Богдана Фільц чудово відчуває можли- Система часових координат у творі формується вості двоклавірного дуету для відтворення своїх шляхом зіставлення часу події (конкретної ситуа- творчих ідей. Вона майстерно застосовує оригі- ції) та часу ліричного (авторської емоційної спо- нальні фактурні ефекти та технічні прийоми дует- віді). Взаємодія вказаних часових показників від- ної гри, наприклад для імітації польоту літака. криває шлях часу філософському (роздуми над Разом із тим емоційний складник твору вражає подією сучасності у контексті есхатологічних цін- драматизмом та душевним піднесенням і потре- ностей). Авторський проєкт Богдани Фільц роз- бує від учасників дуету володіння багатьма нави- кривається на рівні музичної драматургії (зістав- чками (тонкого фразування, спільного дихання, лення типів часу, контрасту інтонаційного тонусу нестандартної педалізації тощо). плачу та жорсткої механічності) та художньої Безсумнівно, Largo lamentoso Богдани Фільц – структури (на рівні музичної мови, вербального це твір концертного призначення, що здатен будити ряду, цілісної композиції), формуючи яскравий у слухача найглибші почуття, зберігати історичну музичний твір із рисами послідовно-сюжетної пам’ять музичними засобами, виховувати у вико- і філософсько-драматичної програмності. навців вміння реалізовувати в двоклавірному Програмна трагико-драматична концепція Бог- дуеті складну трагедійно-філософську пробле- дани Фільц у Largo lamentoso не просто інформує матику. Він дає можливість піаністам осягнути виконавців про реальну подію, а й порушує перед велич духовних горизонтів, які можуть відкрива- ними низку інтерпретаційних завдань. Одним із тися в поетичному просторі музичного мислення. головних чинників художнього складника роботи В авторському проєкті Е. Страуме «Концерт фортепіанного дуету стане пошук певного емо- Че + Че» («Concerto Che + Che») для двох форте- ційного стану, який відповідає драматургічній піано, саксофона і струнного оркестру сучасними лінії твору. Ліричні роздуми заглиблюють учас- виражальними засобами композитором відобра- ників фортепіанного дуету у скорботний стан, жено емоційну позицію до двох найбільш трагіч- що співвідноситься з повільними рухами та вну- них по масштабу світових подій, які відбулися на трішнім спокоєм. Епізод piu mosso потребує ство- далеких континентах: загибель американського рення конкретної звукової зображальної картини. космічного судна «Челленжер» та Чорнобильська Коли виконавці фортепіанного дуету стикаються аварія. В основі концерту з двох частин – контр- з подібними художніми завданнями, вони повинні аст бурної енергії, відображений на рівні агресив- бути максимально точними у своїх мікрорухах, які ного ритмічного напруження та застиглої непо- співпадають із характером дійства, і навіть поді- рушності. Поява на тлі звукового хаосу наївних бно до синхронних виступів спортсменів дихати мотивів дитячих пісень з їх спрямованістю на від- паралельно. чуття просвітлення та радощів указує на дорогу Значна роль у цьому творі зосереджена в зобра- спасіння як альтернативу погроз реальності. жувальних та пластичних виконавських знаках, Виконання такого твору, безсумнівно, передбачає які значно підсилюють враження від композитор- володіння учасниками ансамблю арсеналом різ- ської художньої ідеї. Тут можна вказати на розпо- номанітних емоційних станів, пов’язаних із тра- діл прискорення руху, вміння поступово перехо- гічним програмним складником композиції. Поді- дити від легкої і плавної гри (кружляння літака) бні завдання потребують від виконавців «активної до використання всієї маси тіла в момент зобра- творчої уяви» (Асталош, 2016: 53), як і у форте- ження падіння літака. піанному тріо «Музика рудого лісу» Євгена Стан- Образність Largo lamentoso націлена на «опа- ковича, де розкривається тема Чорнобильської нування тривожного та складного світу, в якому трагедії. ми живемо, – з трагічною розпеченістю його Апокаліптична подія XX століття спрямувала атмосфери, з його всеохоплюючим техніцизмом» Д. Хілла (Jackson Hill) до написання твору про

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 267 Мистецтвознавство

наслідки трагедії в японському місті Хіросіма та вміння, які залежать від конкретних змістов- «Ліхтарі Хіросіми» (Toro Nagashi) для двоклавір- них елементів художнього задуму. Виходячи ного дуету. У передмові до нотного тексту автор з розуміння специфіки художньої інтерпретації розкриває свою програмну ідею – об’єднатися подібних творів, можна визначити основні риси в хвилині роздумів із тими, хто згадує жертв формування плану ансамблево-виконавської атомного вибуху серпня 1945 року у Хиросимі. роботи: а) осягнення програмного змісту твору У цьому лірично-філософському авторському як базового складника для індивідуальних уяв- проекті композитор різноманітно освоює ресурси лень; б) аналіз та осмислення зв’язку художньо- поєднання двох фортепіано, використовуючи імп- смислових елементів з їх фортепіанно-звуковим ресіоністичні фарби, застосування пентатоніки, утіленням; в) діяльність, спрямована на ансамб- імпровізаційність висловлювання. Пошук худож- лево-узгоджене конструювання образів твору ніх засобів залежав від задуму відтворити в музиці у звуковій та пластичній формах. зворушливу картину церемонії відплиття малень- Завдяки творам трагіко-драматичного напряму ких плотів із запаленими свічками, що символізу- професійне виконавство у двоклавірному дуеті ють пам’ять про 60 тис загублених людських жит- опановує сферу ліричного та трагедійного у їх тів, по річці поряд із меморіальним парком Миру. контрастному співставленні, розвиває художню Намагання знайти ключ до художньо-образної ініціативу та відбиває фундаментально важливі системи твору дасть змогу учасникам двоклавір- духовні прагнення творців музичної культури ного дуету заглибитися у пошук ансамблевого донести свою думку до соціуму. При цьому зде- зіставлення тонких відтінків сонорних барв, виді- більшого хроніка реальних подій поєднується лити ліричність висловлювання як смислове ядро з намаганням композитора та виконавців спри- інтерпретації. яти побудові досконалих відносин між людьми У ракурсі лірико-філософського погляду з мно- за допомогою музичної творчості. Усі ці чинники жинною кількістю асоціацій трактує ідеї роману впливають на формування у дуету піаністів своє- Ч. Айтматова «І довше століття триває день...» рідної виконавської символіки. Можемо знайти її Ігор Рехін у «Поліфонічному концерті» («Поли- в інтонаційному просторі музичної мови, у плас- фоническом концерте») для двоклавірного дуету. тичній ансамблевій конструкції інструменталь- Кожна частина концерту має назву: «Гармонія ного дійства, насиченого різноманітними емоцій- та стрес», «Ноктюрнал зі зникаючою темою нок- ними характерними рухами, а також у навичках тюрну», «Схід сонця. Біг часу...». Гострота кон- виявляти психологічний складник програмної ідеї фліктного протистояння двох протилежних сил твору та володіти широкою амплітудою інтона- (механістичного руху та вічної краси) демонстру- ційної напруги звучання. ється у змаганні між двома фортепіанними парті- Виконавський процес у фортепіанно-дуетній ями (зі 167 тактів 102 – це соло одного з виконавців) творчості, специфіка якого формується як спільна у другій частині концерту. Музика «Ноктюрналу творчість двох індивідуальностей, передбачає зі зникаючою темою ноктюрну» яскраво відбиває цілісність та єдність інтерпретаційного плану. зміст роману, коли особисте ліричне світосприй- Практична реалізація такої цілісності концентру- няття (гармонія у сім’ї, любов, нероздільність ється в декількох факторах: єдності емоційного з природою) вступає в опозицію з цивілізаційним сприйняття програмної концепції твору, спіль- сучасним (постійне передчуття неспокою, поява ному духовному відгуку на образно-асоціативні нових загроз перед людством, страх від немож- зв’язки, мобілізації ансамблевих технічних засо- ливості протистояти руйнуючій силі). Авторська бів з урахуванням цільових програмних марке- стильова модель утілена через діалог двох інстру- рів (епіграфи, передмови до музичного тексту, ментів, який часом перетворюється на діалог характеристичні види руху, педально-образна суперників, постає носієм внутрішнього драма- специфіка, зображувальність та інше), розкритті тизму. Очевидно, що у творах подібної тематики драматургічної логіки семантичного наповнення змістовним ядром ансамблевої інтерпретації вия- музичного твору відповідно до вимог ансамбле- виться, згідно з визначеннями А. Кірьякової, кате- вого діалогу. Якщо інтерпретатори спромоглися горія життя, яка охоплює поняття життя людини, досягнути якісної реалізації цих факторів, то життя природи, життя планети, космос. концертна презентація творів для двоклавірного Висновки. Зробивши аналіз репертуару дуету з програмною трагіко-драматичною концеп- для двоклавірного дуету, можемо зазначити, цією, подібних до Largo lamentoso Богдани Фільц, що у виконавців творів трагіко-драматичного стає потужним «голосом громадськості у сучас- спрямування формуються відповідні підходи ному музичному мистецтві» (Гаккель, 1990: 45).

268 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Щербакова О., Щербаков Ю. Largo Lamentoso Богдани Фiльц крiзь призму ...

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Асталош Г. «Музика рудого лісу» Є. Станковича в контексті еволюції жанру українського камерно-інструмен- тального ансамблю. Камерно-інструментальний ансамбль: традиції та сучасний вимір : тези міжнар. наук.-практ. конф., 9 грудня 2016 р. Львів, 2016. С. 51–53. 2. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века : очерки ; изд. 2-е. Ленинград, 1990. 288 с. 3. Зинькевич Е. Гражданственность авторской позиции в контексте музыкальной современности. Проблемы музыкальной культуры. 1997. Вып. 1. С. 92–102. 4. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. Санкт-Петербург : Композитор, 2000. 272 с. 5. Ластовецький М. Про ґенезу та жанрово-тематичні пріоритети творчості Богдани Фільц. Музична україніс- тика: сучасний вимір : зб. наук. статей. Київ : ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, 2010. Вип. 5. С. 122–128. 6. Літературознавчий словник-довідник / за ред. Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів, В. І. Терешко. Київ : Академія, 2007. 753 с. 7. Щербакова О. К. Програмні основи жанрово-стильової форми фортепіанного дуету : автореф. дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.03. Одеса, 2012. 18 с.

REFERENCES 1. Astalosh G. «Muzyka rudogo lisu» E. Stancovycha v konteksty evoliutzii zhanru ukrainskoho kamerno- instrumentalnoho ansamblu. «Kamerno-instrumentalnyi ansambl: tradytsii ta suchasnyi vymir» [«Music of red forest» by E. Stankovych in the context of evolution of Ukrainian chamber instrumental ensemble genre. «Chamber instrumental ensemble: traditions and contemporaneity»]. Lviv, 2016. pp. 51–53. [in Ukrainian]. 2. Gakkel L. Fortepiannaja muzyka 20 veka : ocherky [Piano music of 20th century: essays]. Leningrad : Sov. kompozitor, 1990. 288 p. [in Russian]. 3. Zynkevych E. Hrazdanstvennost avtorskoi pozytsyy v kontekste muzykalnoi sovremennosty. Problemy muzykalnoi kultury : sbornik statei [Civil consciousness of author’s position in the context of music contemporaneity. Problems of music culture: collection of articles]. Kyiv : Muzychna Ukraina, (Vol. 1), 1997. pp. 92–102 [in Russian]. 4. Koryhalova N. Muzykalno-ispolnitelskie terminy : vozniknovenie, razvitie znachenie i ih ottenki, ispolzovanie v raznyh stilyah [Musical and performance terms: origin, development of meanings and their nuances, use in different styles]. St.- Peterburg : Kompozytor, 2000. 272 p. [in Russian]. 5. Lastovetskiy M. Pro genezu ta zhanrovo-tematychny prioritety tvorchosti Bogdany Filtz. Muzychna Ukrainistika: suchasnyi vymir. [On genesis and on genre and thematic priorities of the artistic work of Bohdana Filts. Musical Ukraine studies: contemporary view]. Kyiv : IMFE M.T. Rylskogo, 2010. pp. 122–128 [in Ukrainian]. 6. Gromyak R. T. (Ed.), Kovaliv Y.I. (Ed.), Tereshko V.I. (Ed.) Literary dictionary guide. Kyiv : Akademiya, 2007. 753 p. [in Ukrainian] 7. Shcherbakova O.K. Prohramni osnovy zhanrovo-stylovoi formy fortepiannoho duetu [Programme bases of the genre and style form of the piano duo. Author’s abstract of Candidate’s thesis]. Odesa, 2012. 18 p. [in Ukrainian].

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 269 Мистецтвознавство

UDC 786.2 DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212259

Svitlana SHCHITOVA, orcid.org/0000-0002-6260-0138 Candidate of Art History, Associate Professor, Head of the Department of History and Theory of Music Regional municipal Higher Education Institution Mykhailo Glinka Dnipropetrovsk Academy of Music (Dnipro, Ukraine) [email protected]

Kateryna KAPITONOVA, orcid.org/0000-0001-5188-8992 Magister at the Department of History and Theory of Music Regional municipal Higher Education Institution Mykhailo Glinka Dnipropetrovsk Academy of Music (Dnipro, Ukraine) [email protected]

INTERPRETATION OF A. BERTRAN’S POETRY BY M. RAVEL IN PIANO SUITE “GASPARD DE LA NUIT”

The article reveals aspects of reading by the French composer M. Ravel texts from the collection «Gaspar from darkness. Fantasies in the manner of Rembrandt and Callo» by the French poet A. Bertrand, the concept of phantasmagoricity, which led to the selection of materials from the cycle / suite of Ravel’s «Gaspard de la nuit» («Night Gaspar»). Turning to the epigraphs from the poems in the prose of A Bertrand, Ravel ignores the vicissitudes of the plot, preserving only its main features, an impressive beginning – this is the starting point for creating a cycle. The main attention is focused on the selection and interpretation of the text of the work of A. Bertrand, which suggests that the idea of death combines the poems chosen by M. Ravel. Starting from the definition of the word «phantasmagoria» as «the accumulation of bizarre images, visions, fantasies; chaos, confusion, grotesque», the article considers the author’s vision of phantasmagoria in literature and music. Mystical, fantastic and phantasmagoric plots were popular in all kinds of art. But in music, compared to other arts, phantasmagoria has been the subject of creative interests only since the 19th century. The great prose writer E. T. A. Hoffmann opened a new page in the history of German romantic literature and, at the same time, he gave impetus to the development of phantasmagoria in the opera genre. It was Hoffman who laid the foundation for phantasmagoricism in music by combining the fantastic and the real in the conflict of musical drama of the opera «Undine». Trying to understand these manifestations of the mystical, phantasmagoric at the level of only instrumental music was the purpose of our work. We paid attention to M. Ravel’s piano cycle «Night Gaspar», in which, surprisingly, all stages of development of the mystical and fantastic, which was characteristic of the era of Romanticism, reach a new level in the Impressionist composer. The composer first entered the realm of the mysterious and gloomy, in his music sounded a tragic note, which may have been associated with the illness and death of his father. But Ravel remained the master of his emotions and during his stay in the world of the tragic and terrible, retained full control over the material, achieving perfection in the implementation of the plan. Key words: impressionism, mysticism, romanticism, poetry, phantasmagoria, cycle.

Світлана ЩІТОВА, orcid.org/0000-0002-6260-0138 кандидат мистецтвознавства, доцент, завідувач кафедри історії та теорії музики КВНЗ «Дніпропетровська академія музики імені Михайла Глінки» Дніпропетровської обласної ради» (Дніпро, Україна) [email protected]

Катерина КАПІТОНОВА, orcid.org/0000-0001-5188-8992 магістрант кафедри історії та теорії музики КВНЗ «Дніпропетровська академія музики імені Михайла Глінки» Дніпропетровської обласної ради» (Дніпро, Україна) [email protected]

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ПОЕЗІЇ А. БЕРТРАНА М. РАВЕЛЕМ У ФОРТЕПІАННІЙ СЮЇТІ “GASPARD DE LA NUIT”

У статті розкриваються аспекти прочитання французьким композитором М. Равелем текстів зі збірки «Гас- пар з тьми. Фантазії в манері Рембрандта і Калло» французького поета А. Бертрана, поняття фантасмаго- ричності, що зумовили відбір матеріалів циклу/сюїти Равеля «Gaspard de la nuit» («Нічний Гаспар»). Звернувшись

270 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Shchitova S., Kapitonova K. Interpretation of A. Bertran’s poetry by M. Ravel in piano ...

до епіграфів із поем у прозі А. Бертрана, Равель ігнорує перипетії сюжету, зберігаючи лише його основні риси, вражаючий початок, це і стає відправною точкою для створення циклу. Основну увагу зосереджено на відборі та інтерпретації тексту твору А. Бертрана, що дає змогу припус- тити: ідея смерті поєднує вибрані М. Равелем вірші. Відштовхуючись від дефініції слова «фантасмагорія» як «нагромадження химерних образів, видінь, фантазій; хаос, сумбур, гротеск», у статті розглядається авторське бачення фантасмагорії в літературі і музиці. Містичні, фантастичні і фантасмагоричні сюжети були популяр- ні у всіх видах мистецтва. Але в музиці порівняно з іншими видами мистецтва фантасмагорія стала предметом творчих інтересів лише з ХІХ століття. Великий письменник-прозаїк Е. Т. А. Гофман відкрив нову сторінку в історії німецької романтичної літератури і разом із тим дав поштовх розвитку фантасмагорії в оперному жанрі. Саме Гофман заклав основу фантасмагоричності в музиці шляхом поєднання фантастичного і реаль- ного в конфліктності музичної драматургії опери «Ундіна». В інструментальних жанрах ми знаходимо прояв фантасмагорії як частини музичної драматургії, у фіналі «Фантастичної симфонії» Г. Берліоза і низці творів Ф. Ліста. Спробою зрозуміти ці прояви містичного, фантасмагоричного на рівні тільки інструментальної музи- ки стало метою нашої роботи. Ми звернули увагу на фортепіанний цикл М. Равеля «Нічний Гаспар», в якому див- ним чином усі етапи розвитку містичного і фантастичного, що було властиво епосі романтизму, виходять на новий рівень у композитора-імпресіоніста. Композитор уперше вступив у сферу таємничого і похмурого, в його музиці прозвучала трагічна нота, яка, можливо, була пов’язана із хворобою і смертю його батька. Але Равель залишався господарем своїх емоцій і під час перебування у світі трагічного і страшного зберігав повну владу над матеріалом, досягаючи досконалості втілення задуму. Ключові слова: імпресіонізм, містика, романтизм, поезія, фантасмагорія, цикл.

Formulation of the problem. In Maurice Ravel’s of night and dreams in French romantic literature» piano cycle «Night Gaspar», all stages of development (Zhuzhgina-Allahverdyan, 2003). of the mystical and fantastic, which were characteristic The aim of the work is to identify the peculiarities of the Romantic era, reach a new level in the author’s of reading «poems in prose» in the context interpretations of medieval images by a romantic of phantasmagoria in poetry and music. writer and impressionist composer. The appeal Generalized results. The cycle «Night Gaspar» is to Bertrand’s poetry (through the only published an incredible concentration of psychologism. Its images collection) in music remains a single phenomenon to are fantastic, inspired by poetic feeling. Impressionist this day. Despite this, «Gaspar out of the darkness. tasks recede into the background, the main thing Fantasies in the Manner of Rembrandt and Callo» by is to reveal the inner world. It is in this that Ravel A. Bertrand can be considered unique and in many approaches the aesthetics of Romanticism. This is ways innovative, from which a new genre of «poetry due to the fact that the composer found inspiration in prose» is born. The musical reading of the poetry in the works of the German romantic Bertrand. collection is also unique in its own way, as it sheds In the style of this work, the composer goes from new light on the «night romance of horrors», placing impressionism to expressionism. Expressionism will new accents on the concept of «phantasmagoria». be a new stage in the development of phantasmagoria Research analysis. Different aspects of Ravel’s in music. The very appeal to the theme of death work, including his piano cycles, have been and the unification of this main theme of all plays is the subject of much research. Among them, a special the first manifestation of phantasmagoria in Ravel’s place is occupied by the works of O. Nevskaya: cycle «Night Gaspar». A different approach to «Maurice Ravel and the “philosophy of dandyism”» understanding and outlining this theme makes each (Nevskaya, 2006), « “Gaspar from darkness” by play artistically complete and unlike any other. A. Bertrand-M. Ravel. Lecture on the course “History Presenting main material. At all times, of Foreign Music”» (Nevskaya, 2006), dissertation people were attracted by everything unknown «Piano works by M. Ravel: music in dialogue with and mystical. Everyone longs to know the truth of being literature» (Nevskaya, 2007). The chapter «“Gaspar and the purpose of his existence on earth. And the appeal from Darkness” by Aloisius Bertrand is devoted to to mystical art is connected, first of all, with the attempt A. Bertrand’s work. Gothic and Romanticism» in to convey the fragility of human nature, its place in the monograph by T. M. Zhuzhgina-Allahverdyan the context of the vastness of the soul, consciousness, «French Romantic Literature of the 1820s: The world. Mysticism helps to emphasize how frightening Structure of a Mythopoetic Text» (Zhuzhgina- and at the same time beautiful can be the world, passed Allahverdyan, 2015); culturological aspects through the prism of human perception. are revealed in the works of T. M. Zhuzhgina- Mystical, fantastic and phantasmagoric plots were Allahverdyan «Strategy of spiritual thinking in popular in all kinds of art. But in music, compared a romantic mythopoetic context» (Zhuzhgina- to other arts, phantasmagoria has been the subject Allahverdyan, 2003), «Mythopoetic motives of creative interests only since the nineteenth century.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 271 Мистецтвознавство

The great writer-prose E. T. A. Hoffmann opened a new defines: «In Gaspar from the Darkness, the degree page in the history of German romantic literature and, of presence of a “non-sounding” word is unusually at the same time, gave impetus to the development high. However, the nature of the Ravel-Bertrand of phantasmagoria in the opera genre. It was Hoffman interaction is different in every play. In all three who laid the foundation for phantasmagoricity in plays <...> the plot-like parallels with the source, in music by combining the fantastic and the real in “Ondine” and “Gallows” – structural similarities the conflict of musical drama of the opera «Ondine». to Bertrand verses ... the concept of “Ondine” We paid attention to Maurice Ravel’s piano cycle was determined <...> by the plot (sequence «Night Gaspar», in which surprisingly all the stages of events), “Gallows” – “affects” (hallucination, of development of the mystical and fantastic, which state of numbness), and “Scarbo” – the idea was characteristic of the Romantic era, reach a new (transformation of the image) of Bertrand’s poems» level in the Impressionist composer. (Nevska, 2007: 26-27). Ravel had never seen such a concentration All three plays are written in ambiguous keys, in of ominously fantastic. For the first time the composer which the tonic is revealed very hiddenly. They are entered the realm of the mysterious and gloomy, a tragic open in harmonic and tonal terms. note sounded in his music, which may have been In Ondine, Ravel refers to the water element associated with the illness and death of his father. But already familiar to him, the image of which is Ravel remained the master of his emotions and during created by the phonism and sonority of chords. At his stay in the world of the tragic and terrible, retained first glance, the surprisingly calm harmonies that full power over the material and achieving the perfection paint the image of Ondine are full of detachment. of the embodiment of the plan. Expanding dynamically and textured, they create Fiction and gloomy images of the poetry the impression of unreality and the expectation of the French romantic Alloisius Bertrand, who is of a fantastic outcome. considered the founder of the genre of «poems in Through the whole play passes a gentle, prose», prompted the creation of the composer’s somewhat chilly melody of the song of Ondine, cycle. His collection «Gaspard from Darkness. shaded by transparent accompaniment. The figurative Fantasy in the manner of Rembrandt and Kallo» and emotional content of the melody is detached consists of miniature stories that «with their structure and impersonal – as, Ondine herself is not a person. and peculiar mythopoetic content resemble verbal For the following plays, Ravel chose the texts sketches, drafts, fragments of medieval short stories from the last part of Bertrand’s book «Gallows» of parable, legendary and fairy tale content» and «Scarbo» – two poems created by the poet (Zhuzhgina-Allakhverdyan, 2015: 193). Bertrand right before his death. Irresistible sorrow and hardly combines his miniature stories into a collection, restrained desperate expression, characterizing without linking them to the plot. The poetry the latest texts of French romance, determines collection «Gaspar from Darkness» is a kaleidoscope the uniqueness of the musical images of the «Gallows». of paintings from mythology, a terrible tale, a dreamy What could have been more alien to Ravel than confusion of day and night, real and imaginary. the terrifying picture of the gallows, recreated in Turning to the full text of the work of A. Bertrand, the poem of A. Bertrand? After all, the plot in its we can conclude: the idea of death combines the poems medieval character is far from the era of the creation chosen by M. Ravel. Earlier, with the theme of death, of the «Gaspar of the Night». which subjugated the composer’s consciousness The Hangman is a chilling picture full of many and, as a result, the entire musical cycle, we met in details: the howling wind, the buzzing of a grave-beetle, the works of M. Mussorgsky in «Songs and Dances and the sound of bells. Creepy delusional visions, of Death». In Ravel’s cycle, in the image of Ondine, not peculiar to the composer’s worldview, come in death appears as an unknown mystery that leads to contact with tragedy, mysticism and a nightmare. a mysterious world. A gallows is a real, physical, Ravel achieves dramatic tension without underlining and ugly embodiment of death. And in the image the escalation of emotions, remaining within of Scarbo, the other world aggressively invades the framework of a slow, nowhere disturbed movement, reality, causing destruction and death. restraint in the range of dynamic colors, emphasized As epigraphs to the plays, Ravel leads poems by the remark «without expression». The composer in A. Bertrand’s prose. But Ravel ignores the ups uses the means that make music calm, while it must and downs of the plot, preserving only its main features, convey fear and numbness, the sinister atmosphere an impressive beginning, which becomes the starting of the Middle Ages, in accordance with Bertrand’s poem point for creating the cycle. As O. Nevskaya and Goethe’s close lines sent to the play.

272 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Shchitova S., Kapitonova K. Interpretation of A. Bertran’s poetry by M. Ravel in piano ...

The basis of the musical composition becomes tremolo, completing the music in full accordance ostinato on the sound of B flat – it is an ominous fateful with the poetic program. bell that permeates the image of a strangled man The texture presented by saturated chaotic figures throughout the play. It is also heard in all the stanzas becomes the main character and carries a dominant of Bertrand – from the beginning of the poem emotional content. It is filled with barbs of jumps, the disturbing poet of the question: «Ah! What am dynamic tension. The composer uses various I hearing?» to the terrible answer in the final stanza: techniques to dynamize the image. One of the main «This bell rings against the city walls, and a crimson ones is the transformation of the passages of small sunset floods the horizon and skeleton of a strangled piano technique into massive chord sequences, either man with blood» (Bertrand, 1981: 119). This bell expanding to cover almost the entire keyboard, or ringing sounds in an octave duplication throughout narrowing to almost a stop in a large octave. the play in different voices and with sharp accents. To This play has no beginning or end – there is no emphasize the significance of this tragic bell ringing, fulcrum, so to speak – the endless flow of Scarbo Ravel uses a three-line view of the clavier record. The energy, the appearance and disappearance of nowhere. whole cycle is characterized by openness in harmonic Like Ondine, Scarbo does not end, but suddenly stops and tonal terms, and only in the «Gallows» is the tonic and disappears. bass indicated, but chords of the non-tertiary structure Conclusions. Thus, the very appeal to the theme are also superimposed on it. of death and the unification of all the plays by this The play is interesting for its piano texture, dominant theme is the first manifestation of hoax in the use of chord strata surrounding a melodic voice Ravel’s «Gaspar Night» cycle. A different approach and the mastery of the pedal technique (B flat sound, to comprehending and outlining this topic makes sounding first to the end). each play, in terms of art, independently completed The author himself put the «Gallows» in a special and unlike the others. Mystical fantasies («Ondine») place, pointing to the simplicity and severity are continued by the awe-inspiring reality («The of its tragic expression, so difficult to express. Gallows») and completes the mixture of the real Without an open tension of emotions that remain and the surreal («Scarbo»). in the background, hidden and therefore affecting The harmonious coldness of the impressionistic the listener with particular strength. language of the «Ondine» is supported by rhythmic On the contrary, in the third play, «Scarbo», uniformity, the remoteness of the hiding melody. the expression of feeling is brought to an explosive Frozen ostinateness, syncopation, squeezed dynamics climax, and this is completely different, but also with several unexpected outbursts, tense repetitions, unusual for a composer like Ravel. «empty» distances, octave duplication, endless The figurativeness of the play does not consist frightening emotional contraction create a sense in conveying external plot details, but in revealing of horror and hopelessness in «The Gallows». In the last the experiences of a person who suddenly encounters play, the mystification is reinforced by the randomness a terrible vision. of the tremulous harmonious figures and expansion. The exposition of the play consists of two elements: dynamics and register coverage, lack of a fulcrum the first, consisting of three notes, and the second, also and sudden disappearance instead of the usual end. short, full of undercurrent anxiety, bearing elements All this by the power of artistic musical means of solidity, growing out of the main intonation, under implements the psychological presentation of music, which the composer himself implied the words «what making it speaking, figuratively concrete, evoking a horror!» The «motive of horror» and the terrible an understanding of the content depth, where reality is vision that rose to the height of the Gothic bell tower mixed with visions, and carrying a sharp and intense disappear, leaving a trace only in the flickering emotional intensity.

BIBLIOGRAPHY 1. Бертран А. Гаспар из тьмы: фантазии в манере Рембрандта и Калло. Москва : Наука, 1981. 351 с. 2. Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Мифопоэтические мотивы ночи и сновидения во французской романтической литературе. Античність – сучасність (питання філології). 2003. Вип. 3. С. 40–46. 3. Жужгіна-Аллахвердян Т. Н. Стратегема духовного мислення у романтичному міфопоетичному контексті. Гуманітарний вісник : зб. наук. пр. Черкаси : ЧДТУ, 2003. С. 37–39. 4. Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Французская романтическая литература 1920-х годов: структура мифопоэтического текста : монография. Днепр : НГУ, 2015. 255 с. 5. Невская О. В. Фортепианные произведения М. Равеля: музыка в диалоге с литературой : дисс. ... канд. искус- ствоведения : 17.00.02. Москва, 2007. 187 с.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 273 Мистецтвознавство

REFERENCES 1. Bertran A. Gaspar iz tmyi: fantazii v manere Rembrandta i Kallo. [Gaspar from darkness. Fantasies in the manner of Rembrandt and Callo]. Moskva: Nauka, 1981. 351 p. [in Russian]. 2. Zhuzhgina-Allahverdyan T. N. Mifopoeticheskie motivyi nochi i snovideniya vo frantsuzskoy romanticheskoy literature. Antichnist – suchasnist (pitannya filologiyi): zb. nauk. pr. Donetsk: Vid-vo DonNU, 2003. Vol. 3.P. 40–46. [in Russian]. 3. Zhuzhgina-Allahverdyan T. N. Strategema duhovnogo mislennya u romantichnomu mifopoetichnomu konteksti. Gumanitarniy visnik: zb. nauk. pr. Cherkasi: Vid-vo ChDTU, 2003. P. 37-39 [in Ukrainian]. 4. Zhuzhgina-Allahverdyan T. N. Frantsuzskaya romanticheskaya literatura 1920-h gg.: struktura mifopoeticheskogo teksta: monografiya. [French Romantic Literature of the 1920s: The Structure of a Mythopoetic Text: Monograph]. M-vo obrazovaniya i nauki Ukrainy, Nats. Gorn. Un-t. Dnepropetrovsk: NGU, 2015. 255 p. [in Russian]. 5. Nevskaya O. V. Fortepiannyie proizvedeniya M. Ravelya: muzyika v dialoge s literaturoy: diss. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02. [Piano works by M. Ravel: music in dialogue with literature]. Moskva, 2007, 187 p. [in Russian].

274 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 Яремчук В. Рецензiя на монографiю Лазурко Лiдiї Миколаївни ...

РЕЦЕНЗI

DOI https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/30.212260

Віталій ЯРЕМЧУК, http://orcid.org/0000-0003-2493-7271 доктор історичних наук, професор кафедри історії Національного університету «Острозька академія» (Острог, Рівненська область, Україна) [email protected] ResearcherID: http://www.researcherid.com/rid/C-1039-2019

РЕЦЕНЗІЯ НА МОНОГРАФІЮ ЛАЗУРКО ЛІДІЇ МИКОЛАЇВНИ «ПОЛЬСЬКА ІСТОРИЧНА ПЕРІОДИКА У СХІДНІЙ ГАЛИЧИНІ XIX – ПОЧАТКУ XX СТ.: ТИПОЛОГІЯ, ІДЕОЛОГІЯ, ПРОБЛЕМАТИКА»1

Історична полоністика як напрям наукових плані аналіз феномену польського історичного досліджень набуває в Україні дедалі більшої попу- часописання Східної Галичини. Авторці, на нашу лярності. Свідченням цього є поява багатьох моно- думку, вдалося реконструювати особливості графій і синтетичних опрацювань з історії Польщі, функціонування наукової історичної періодики а також значна зацікавленість ними з боку фахівців та проаналізувати зміст матеріалів у контексті сус- і широкого кола читачів. Якісним зламом у цьому пільно-політичного й культурного розвитку краю процесі постають історіографічні дослідження, в зазначений період. У дослідженні систематизо- спрямовані на з’ясування внутрішньої логіки роз- вано та проаналізовано масштабність презентації витку польської історичної культури, становлення на сторінках видань широкого спектру матеріалів, в ній традиції осмислення історії інших наро- присвячених теоретико-методологічному розви- дів, пов’язаних із поляками спільною історичною тку польської історичної науки та реалізації нею долею. У цьому контексті вагомий інтерес представ- суспільних завдань. Також перед нами постає кар- ляє такий важливий складник історіографічного тина особливостей інтерпретації дослідниками, процесу, як історія польської наукової преси Східної зосередженими на східногалицьких видавничих Галичини XIX – початку XX ст. в її феноменологіч- проєктах, подій минулого українських земель від ному та історіографічному вимірах. найдавніших часів до XIX ст., що дає можливість Наукові пошуки авторів часописів, ініційовані простежити еволюцію образів України та україн- здебільшого їхніми редакційними комітетами, ців у публічному інтелектуальному просторі епохи. помітно модернізували польський історіографічний Позитивною особливістю праці вважаємо широкий процес, сприяючи наближенню національної науки контекстуальний підхід у висвітленні окресленої до світових взірців. Комплексне дослідження ста- проблематики: діяльність часописів та їхній історі- новлення й функціонування польської наукової істо- ографічний доробок розглядаються не ізольовано, ричної преси Східної Галичини, а також вивчення а на тлі модернізаційних процесів, що розгорталися її змістового наповнення сприяє відтворенню більш у Східній Галичині в ХІХ – на початку ХХ ст. повної картини розвитку східногалицького історіо- Л. М. Лазурко провела значну роботу із сис- графічного середовища XIX – початку XX ст., дає тематизації та класифікації наявної літератури можливість оцінити її внесок у поступ історичної з теми, залучила великий масив джерельних мате- науки загалом. З огляду на це варто зазначити, що ріалів та застосувала адекватну методологію дослі- тема дослідження Л. М. Лазурко вже давно була дження. Визначені завдання дослідження повною затребувана, а отже, є досить актуальною. мірою окреслюють його мету. Говорячи про раці- Не викликає сумніву наукова новизна моногра- ональність структурної побудови праці, вважа- фії, адже в ній уперше у вітчизняній історіографії ємо, що вона якнайкраще розкриває зміст роботи, подається комплексний і коректний у науковому яка складається зі вступу, п’яти розділів, висно- вків та списку використаних джерел. У вступі до роботи визначено її актуальність і наукову новизну, 1 Лазурко Л. М. Польська історична періодика у Східній Галичині XIX – початку XX ст.: типологія, ідеологія, пробле- подано огляд історіографії, джерел та обґрунто- матика : монографія. Черкаси ; Дрогобич : Видавничий дім вано методологічні підходи. Провівши розбивку «Гельветика», 2020. 290 с.

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 275 Рецензiї

історіографії проблеми за хронологічною верти- рити про те, що на його сторінках закарбувалися каллю та змістовим наповненням, Л. М. Лазурко всі злети й падіння польської історіографії кінця обґрунтовує необхідність її класифікації за чотирма XIX – початку XX ст. основними періодами, у кожному з яких визначено В останньому, п’ятому, розділі монографії, свої особливості. Загалом масив опрацьованої присвяченому проблемі презентації на сторінках в монографії літератури цілком представницький. східногалицьких видань української тематики, Зазначимо також, що під час характеристики Л. М. Лазурко зосереджується на особливостях джерельної бази цілком обґрунтовано виділяються рецепції авторами часописів спільного польсько- три основні джерельні комплекси, які мають різ- українського минулого, що дає значний дослід- ний рівень відтворення історіографічного про- ницький матеріал для конструювання історіо- цесу. Матеріали часописів становлять «конкретний графічних образів України та українців. Також текст»; джерела, що дозволяють відтворити меха- авторка доводить важливість польської східнога- нізм функціонування історичної наукової періо- лицької історичної періодики у становленні укра- дики, – «великий текст», а також масив матеріалів, їнської професійної історичної науки, оскільки які показують особливості досліджуваної епохи, шпальти видань практично до кінця XIX ст. були зокрема й інтелектуального життя XIX – початку чи не єдиним у Східній Галичині місцем для пред- XX ст. Авторка вдало розкриває потенціал усіх ставлення досягнень українських дослідників типів джерел та аргументовано доводить їх зна- та забезпечували розгортання наукових диску- чення в питаннях дослідження окремих аспектів сій, які стимулювали подальший науковий пошук теми. Попри історіографічний характер праці, представників обох сторін. варто зауважити залучення Л. М. Лазурко зна- У підсумковій частині монографії наведено чного масиву документів з архівосховищ України аргументовані та змістовні висновки щодо прове- та Польщі. У комплексі це характеризує джерельну деного дослідження. Переконливо доведено, що базу як цілком репрезентативну та спроможну польська наукова періодика посідала вагоме місце забезпечити досягнення мети дослідження. Таким в тодішньому історіографічному русі Східної чином, ретельний аналіз літератури і джерель- Галичини. Еволюціонуючи від криптоісторичних ної бази дав авторці змогу обґрунтувати потребу регіональних часописів першої половини XIX ст. в реконструкції цілісної картини діяльності східно- до спеціалізованих та універсальних видань кінця галицької наукової історичної преси. XIX – початку XX ст., польське історичне часо- У перших трьох розділах монографії писання краю поступово розширювало читацьку Л. М. Лазурко відтворює процес інституційного аудиторію та завойовувало собі наукову репута- становлення криптоісторичних, спеціально-істо- цію, запроваджуючи нові стандарти історіопи- ричних та універсальних видань Східної Гали- сання й розгортаючи загальнопольські наукові чини, з’ясовує організаційні засади й основні полеміки. Усе це дає авторці змогу говорити про напрями їх діяльності впродовж 1828–1918 рр. те, що східногалицькі часописи стали вагомим Послідовно викладаючи історію створення феноменом історичної науки та відіграли ключову та функціонування різних типів наукової істо- роль у становленні не лише місцевого історіогра- ричної преси, авторка акцентує особливу увагу фічного осередку, а й усієї польської історичної на з’ясуванні мети й завдань їх діяльності, наго- науки ХІХ – початку ХХ ст. лошує на спадковості дослідницьких традицій Не піддаючи сумніву високий науковий рівень у краї, показує роль редакторів видань у визна- рецензованої монографії, вважаємо за доцільне ченні редакційної політики, звертає увагу на спе- звернути увагу на цей висновок. Переконані, цифіку історіографічного наповнення часописів. зокрема, що теза про «ключову роль східнога- У четвертому розділі авторка вивчає форму- лицького часописання в поступі польської істо- вання та еволюцію традицій репрезентації на ричної науки ХІХ – початку ХХ ст.» водночас сторінках першого польського наукового часо- потребує більшої конкретизації хоча би шляхом пису універсального характеру «Kwartalnik зіставлення наукового доробку місцевого осе- Historyczny» теоретико-методологічної й сус- редку з досягненнями науковців з інших теренів пільно-історичної проблематики. Л. М. Лазурко розділеної Польщі. Це, однак, не применшує зна- наголошує на тому, що універсальність і фаховість чимість здійсненої авторкою роботи, яка, сподіва- цього часопису, високорівневість його матеріалів ємося, стане важливою подією в сучасній україн- та критичне спрямування видання дає змогу гово- ській і польській історіографії.

276 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 ЗМІСТ

IСТОРIЯ Роман КОРСАК, Галина КІШ, Іван ГОДЯ. Організація роботи персоналу ресторанного підприємства 4

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО Aynura ABUSHOVA. Issues of historical-theoretical research of “Chahargah” mugham in Azerbaijani music art 9 Ганна АКРІДІНА. Монументально-декоративне оздоблення кафедральних соборів Одеської єпархії 16 Sugra ALAKBARLİ. Psychological heroes created by time (a study of Azerbaijani prose in 2000s) 24 Михайло АЛЕКСАНДРОВ. Удосконалення працемісткості виготовлення польових блуз німецької армії в роки Другої світової війни 28 Анна АЛІШЕР. Концепція сценічного простору у творчому доробку Д. Лідера 36 Марина БАРДІК. Монументальний живопис Київського Софійського собору другої половини ХІХ ст.: нові факти та вплив на стінопис Києво-Печерської лаври 41 Олена БЕСАРАБ. Фестивалі сучасного музичного мистецтва як один із показників напрямку розвитку масового мистецтва в Україні періоду незалежності 47 Тетяна БІЛАН. Символічність образотворчого мистецтва в часі та просторі культури 54 Ліана БІЛЯКОВИЧ, Олександра ПЕНЧУК. Інтерпретація костюма другої половини ХІХ ст. в дизайні жіночого одягу 1950–2010-х рр.: образні та формально-конструктивні особливості 60 Павло БОЙКО. Роль кларнета у тембровому втіленні образу головної героїні опери Дмитра Шостаковича «Катерина Ізмайлова» 71 Aynur R. GASIMOVA. Features of musical language in the symphonic creativity of composer Nariman Mammadov 79 Aynur GULIYEVA. The embodiment of Huseyn Javid’s creativity in music 86 Sevinj GULIYEVA. Issues of research of the main features of traditional music in the piano work of Azerbaijani composers 93 Гун ВЕЙДІ. Психофізіологічні особливості діяльності диригента хорового колективу 100 Юлія ДАНИЛЬЧЕНКО. Творчий шлях Яна Кларка в контексті формування західноєвропейського флейтового мистецтва на зламі ХХ–ХХІ ст. 104 Анатолій ЖУК. Традиція та інновація в українському пленерному русі 110 Оксана ЗАХАРОВА. Гастический стиль советских официальных и «интимных» приемов 116 Вікторія КАПІТОНОВА. Характерні риси викладацької діяльності у творчих навчальних закладах 122 Ксенія КАТРІЧЕНКО. Концепція функціонального комфорту у формуванні інклюзивного дизайну навчального простору загальноосвітньої школи 127 Вадим КОЛОСОК. Музика в українському радіотеатрі: специфіка, виразні засоби, періодизація, постаті митців 133 Костянтин КРЕПАК. Симфонізм сучасних українських композиторів як засіб створення моделі художньо-образного сприймання історичної подієвості 141 Руслан КУНДИС, Андрій ДУШНИЙ. Провідні авторські баянні школи України як визначальний складник регіональної інструментальної традиції 148

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 277 Змiст

Tetiana MASKOVYCH, Khrystyna KAZYMYRIV. Genre of the choral acapella psalm in the creativity of Hanna Havrylets 155 Віктор Михалевич. Графічні та змістові особливості карикатур одеських художників початку XX століття 161 Леся МІХЄЄВА. Вплив символів тематичної візуальної мови на бренд 167 Дар’я МОСТОВЩИКОВА. Традиції розписної гарячої емалі Європи та Сходу XVIII століття у сучасному емальєрному мистецтві України 173 Вюсаля Фархад НАБИЕВА. Образ короля Артура в творчестве Мэри Стюарт 181 Нгуен ТАЙ ХЫНГ. К репертуарной проблематике в профессиональной подготовке аккордеонистов Вьетнамской национальной академии музыки 189 Марина ПОГРЕБНЯК. Танець «модерн» та неокласичний танець в українському балеті ХХІ ст.: шляхи асиміляції та форми презентації 195 Ірина П’ЯТНИЦЬКА-ПОЗДНЯКОВА. Музично-мовленнєва проблематика: пропедевтичний аспект 205 Віолетта РАДОМСЬКА. Фрактальна геометрія в структурі стінописів інтер’єрного простору (на прикладі поліхромій Модеста Сосенка) 212 Степан САЛІЙ, Володимир САЛІЙ. Сучасний етап розвитку диригентсько-хорової освіти і педагогіки 218 Іванна СВИРИД. Технологія конкурсно-розважальних шоу в діяльності сучасних клубних установ України 223 Ірина СЕРЕДЮК. Аспекти експлікації власного семіотичного поля автора в музичному творі 229 Олена СТЕЦКОВИЧ. Творча діяльність Г. М. Т. Самнера (Стінга): аспекти вияву мистецької індивідуальності 236 Василь СУВОРОВ, Ярослав НАЗАР, Борис КОЦЮРБА. Значення творчого потенціалу у вихованні музиканта у класі баяна-акордеона 241 Вероніка ТОРМАХОВА. Афро-американська танцювальна поховальна музика як культурне явище 246 Олег ЧУЙКО. Культурні взаємозв’язки Галицько-Волинського князівства з Балканськими країнами 250 Юрій ЧУМАК, Ольга СЕНИК, Андрій ДУШНИЙ. Українська приватна учительська семінарія Сестер Василіянок та Дрогобицький музичний коледж імені В. Барвінського як осередки духовної формації української молоді 257 Ольга ЩЕРБАКОВА, Юрій ЩЕРБАКОВ. Largo Lamentoso Богдани Фільц крізь призму програмної трагіко-драматичної концепції 263 Svitlana SHCHITOVA, Kateryna KAPITONOVA. Interpretation of A. Bertran’s poetry by M. Ravel in piano suite “Gaspard de la nuit” 270

РЕЦЕНЗІЇ Віталій ЯРЕМЧУК. Рецензія на монографію Лазурко Лідії Миколаївни «Польська історична періодика у Східній Галичині XIX – початку XX ст.: типологія, ідеологія, проблематика» 275

278 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 CONTENTS

HISTORY Roman KORSAK, Galina KISH, Ivan GODYA. Organization of work of restaurant personnel 4

ART STUDIES Aynura ABUSHOVA. Issues of historical-theoretical research of “Chahargah” mugham in Azerbaijani music art 9 Anna AKRIDINA. The murals of Odessa diocese’s cathedrals 16 Sugra ALAKBARLİ. Psychological heroes created by time (a study of Azerbaijani prose in 2000s) 24 Mykhailo ALEKSANDROV. Improvement of the complexity of manufacturing field tunics of the German army during the World War II 28 Anna ALISHER. The concept of stage in creative work of D. Lider 36 Maryna BARDIK. Kyiv St. Sophia Cathedral mural paintings of the second half of the 19th century: new facts and the influence on Kyiv-Pechersk Lavra mural paintings 41 Olena BESARAB. Modern music festivals as one of the indicators of the tendency in the development of mass art in Ukraine in the independence period 47 Tetiana BILAN. Symbolism of fine art in the temporal and spacial dimentions of culture 54 Liana BILYAKOVYCH, Aleksandra PENCHUK. The interpretation of the costume of the second half of XIX century in women’s clothing design of 1950s – 2010s: images and formal constructive features 60 Pavlo BOYKO. The function of the clarinet in the timbre implementation of the image of the main heroine of Dmitry Shostakovich’s opera “Katerina Izmailova” 71 Aynur R. GASIMOVA. Features of musical language in the symphonic creativity of composer Nariman Mammadov 79 Aynur GULIYEVA. The embodiment of Huseyn Javid’s creativity in music 86 Sevinj GULIYEVA. Issues of research of the main features of traditional music in the piano work of Azerbaijani composers 93 Gun VEYDI. Psychophysiological peculiarities of the personality of the conductor of the choral collective 100 Julia DANILCHENKO. The creative way of Ian Clark in the context of the formation of Western European flute art at the turn of the XX–XXI centuries 104 Anatolii ZHUK. Tradition and innovation in Ukrainian plein air movement 110 Oksana ZAKHAROVA. Gastic style of soviet official and “intimate” receptions 116 Victoriya KAPITONOVA. Peculiar properties of teaching activities in higher educational institution of creative orientation 122 Kseniia KATRICHENKO. The concept of functional comfort in the formation of inclusive design of the educational space of the secondary school 127 Vadym KOLOSOK. Music in Ukrainian radio theater: specifics, expressive means, periodization, figures of authors 133 Kostiantyn KREPAK. Symphony of modern Ukrainian composers as a means of creating a model of artistic perception of historical event 141

ISSN 2308-4855 (Print), ISSN 2308-4863 (Online) 279 Contents

Ruslan KUNDYS, Аndriy DUSHNIY. Leading author’s abayan schools of Ukraine as a determining component of the regional instrumental tradition 148 Tetiana MASKOVYCH, Khrystyna KAZYMYRIV. Genre of the choral acapella psalm in the creativity of Hanna Havrylets 155 Viktor MYKHALEVYCH. Graphic and content features of caricatures of Odessa artists of the beginning of the XX century 161 Lesia MIKHIEIEVA. The influence of thematic visual language symbols on the brand 167 Daria MOSTOVSHCHYKOVA. Traditions of painted hot enamel of Europe and the East of the 18th century in contemporary enamel art of Ukraine 173 Vusal Farhad NABIEV. King Arthur’s image in the work of Mary Stewart 181 Nguyễn TÀI HƯNG. To the repertoire problem in the professional training of accordionists in the Vietnam National Academy of Music 189 Maryna POGREBNYAK. Modern dance and neoclassic dance in the Ukrainian ballet of the XXI century: ways of assimilation and forms of presentation 195 Irina P’YATNISKAYA-POZDNYAKOVA. Music and speech issues: propaedeutic aspect 205 Violetta RADOMSKA. Fractal geometry in the structure of murals located in interior spaces (as based on the example of polychrome paintings by Modest Sosenko) 212 Stepan SALII, Volodymyr SALII. The current stage of development of conducting and choral education and pedagogy 218 Ivanna SVYRYD. Technology of “contest and entertainment performances” from the perspective of work of the modern cultural institutions in Ukraine 223 Iryna SEREDIUK. Aspects of explication of the author’s individual semiotic field in a music work 229 Olena STETSKOVYCH. The works by G. M. T. Sumner (Sting): aspects of artistic individuality expression 236 Vasyl SUVOROV, Yroslav NAZAR, Borys KOTSYURBA. The importance of creative potential in the education of musicians in the class of bayan-accordion 241 Veronika TORMAKHOVA. African-American dance funeral music as a cultural phenomenon 246 Oleh CHUYKO. Cultural relations of the Galicia-Volhynia principality with Balkan countries 250 Yuriy CHUMAK, Olga SENYK, Аndriy DUSHNIY. Ukrainian private teacher’s seminar of the Basilian Sisters and Drohobych Vasil Barvinsky music college as centers of spiritual formation of Ukrainian youth 257 Olga SHERBAKOVA, Yuri SHERBAKOV. Largo Lamentoso by Bohgdana Filts in the light of programme tragic and dramatic concept 263 Svitlana SHCHITOVA, Kateryna KAPITONOVA. Interpretation of A. Bertran’s poetry by M. Ravel in piano suite “Gaspard de la nuit” 270

REVIEWS Vitalii YAREMCHUK. Review of the monograph by Lazurko Lidiia Mykolaivna “Polish historical periodicals of Eastern Halychyna in the 19th-early 20th century: typology, ideology, problematics” 275

280 Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 30, том 1, 2020 НОТАТКИ НАУКОВЕ ВИДАННЯ

АКТУАЛЬНI ПИТАННЯ ГУМАНIТАРНИХ НАУК: Мiжвузiвський збiрник наукових праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогiчного унiверситету iменi Iвана Франка HUMANITIES SCIENCE CURRENT ISSUES: Interuniversity collection of Drohobych Ivan Franko State Pedagogical University Young Scientists Research Papers

ВИПУСК 30. ТОМ 1 ISSUE 30. VOLUME 1

Редактори-упорядники Микола Пантюк Андрій Душний Іван Зимомря

Здано до набору 01.06.2020 р. Підписано до друку 30.06.2020 р. Гарнітура Times New Roman. Формат 64x90/8. Друк офсетний. Папір офсетний. Ум. друк. арк. 32,78. Зам. № 0820/228. Наклад 300 прим.

Свідоцтво про внесення суб’єкта видавничої справи до державного реєстру видавців, виготівників і розповсюджувачів видавничої продукції Серія ДК № 2509 від 30.05.2006 р.

Видавництво і друкарня – Видавничий дім «Гельветика» 65101, Україна, м. Одеса, вул. Інглезі, 6/1 Телефони: +38 (048) 709 38 69, +38 (095) 934-48-28, +38 (097) 723-06-08 E-mail: [email protected] Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 6424 від 04.10.2018 р.