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Universidad Complutense De Madrid UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE III (CONTEMPORÁNEO) TESIS DOCTORAL El arte del Himalaya en las colecciones españolas: Los Bronces MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Rosa Comas Montoya DIRIGIDA POR Carmen García-Ormaechea Quero Madrid, 2002 ISBN: 978-84-8466-024-8 © Rosa Comas Montoya, 1993 TESIS DOCTORAL ROSA COMAS MONTOYA EL ARTE DEL HIMALAYA EN LAS COLECCIONES ESPAÑOLAS: - LOS BRONCES DIRIGIDA POR LA DOCTORA CARMEN GARCIA—ORMAECHEA TESIS DOCTORAL PRESENTADA EN EL DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE III FACULTAD DE GEOGRAFíA E HISTORIA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Noviembre 1993. PRESENTACION El objetivo de este trabajo de investigación es iniciar la catalogación de las manifestaciones artísticas procedentes de los paises del Himalaya que se encuentran en España; para ello se hace necesario la sistematización de los conocimientos actuales sobre el tema, que ha sido prácticamente ignorado en nuestro país, al menos desde el punto de vista de la Historia del Arte. A pesar de las dificultades que inicialmente parece presentar la localización de piezas de arte extremo—oriental en España, curiosamente es más que abundante el número de obras de arte del Himalaya que se hallan actualmente en nuestro país, aunque se encuentran dispersas y sin catalogar en su gran mayoría, Hay que tener en cuenta que estas obras han comenzado a aparecer en el mercado del arte en fechas relativamente recientes, y que aun hoy en día resulta factible su adquisición. Además de las conservadas en los museos y colecciones reseñados en este trabajo, sabemos de la existencia de muy buenas colecciones privadas, a las que sin embargo ha sido imposible acceder. Se ha comprobado, así mismo, la inexistencia de obras en los siguientes museos de Madrid: Museo Romántico, Museo Lázaro Galdeano, Palacio Real, Real Academia de Belilas Artes de San Fernando, Museo Cerralbo, Museo de los Hermanos de San Juan de Dios, y en el Museo Oriental del Real Convento de los Padres Agustinos de Valladolid. Sin embargo, no descartamos la posibilidad de localizar otras piezas de arte del Himalaya, tanto en museos como en colecciones privadas, que puedan ser estudiadas y así enriquezcan nuestros conocimientos sobre un patrimonio artístico bastante rico, a pesar de ser prácticamente desconocido. ji Dentro de las piezas procedentes del Himalaya existentes en Occidente hay que distinguir fundamentalmente tres tipos: las pinturas o thankas, las esculturas y los objetos rituales o de uso cotidiano. Entre las obras a las que hemos tenido acceso destacan, tanto por la cantidad como por la calidad, las imágenes de culto y los objetos rituales y de uso cotidiano realizados en metal. Sin duda, el empleo de materiales duraderos ha hecho que lleguen en mayor número hasta nosotros, y por otro lado en ellas se aprecia la notable maestría de los artífices que resaltan y valoran la belleza de las diferentes aleaciones. Si bien el término “bronces” no es muy correcto aplicado a estas obras, lo utilizamos por ser el que se usa generalmente para obras de metalistería de alta calidad. Al hablar del Arte del Himalaya estamos utilizando un término muy genérico, que sin duda engloba todas las piezas estudiadas, pero que no toma en consideración el factor crucial de su función religiosa y simbólica. Es por ello que esta producción artística debería definirse como la obra de unos pueblos mayoritariamente budistas, en su vertiente del Budismo Vajrayana, T.ántrico o Tibetano, conocido en Occidente como Lamaísmo. Si bien este último término no es muy ortodoxo lo hemos empleado por ser el más conocido, y hemos rehuido los otros por ser más confusos. El Budismo Vairayana supone un paso más en la evolución del budismo, mucho más complejo en sus formas y rituales que las otras formas de esta religión. Su aspecto Tántrico es fundamental, pero sin embargo el empleo de este término puede inducir a confusiones si no se explicita su carácter budista, en oposición al Tantra hindú. Por otro lado, el término “Tibetano”, si bien tiene una clara justificación por el papel central que juega Tíbet sobre la zona del Himalaya, no permite diferenciar claramente la producción de otros países, como sucede con el caso de Nepal. ni Hay que tener en cuenta que Tíbet es el centro de irradiación de la civilización del Himalaya, especialmente por su papel en el desarrollo del Budismo Vairayana o Lamaísmo, hasta el punto de que se puede hablar de ‘ tibetana” en sentido global. El término “Tibet”, en su sentido más amplio, étnica y cultural, incluye zonas de lengua similar y que practican la misma religión; es decir, la zona del Himalaya: con Tibet al norte, Bhután, Sikkim y la mayor parte de Nepal al sur, y en el extremo occidental Ladakh. Además la influencia tibetana también se extiende a las regiones chinas de Sichuan, Qinghai y Mongolia, y a parte del Asia Central. Por esta razón el estudio de Tíbet, sobre todo desde el punto de vista histórico, es fundamental porque contribuye a explicar la evolución en el resto de los países. Esta tesis doctoral se ha organizada de la siguiente manera: una Primera Parte destinada a una introducción geográfica, religiosa e histórica, necesaria debido a que no existe una obra sistemática sobre el tema editada en nuestro idioma, e incluso en las publicadas en otras lenguas en cuestiones tales como la periodización de la historia de Tíbet no existe un criterio uniforme. La Segunda Parte está dedicada a la producción artística, en la que se establecen características generales, así como grupos estilísticos, fundamentales para la catalogación. Se dedica una extensión considerable a la iconografía y los símbolos, capítulos necesarios para mostrar el amplio repertorio de temas representados, muchos de los cuales son de utilidad para cualquier estudio sobre el arte budista, especialmente en su vertiente Mahayana, de la que deriva el Budismo Tibetano o Vajrayana. Por último, está el catálogo de las piezas, objetivo fundamental de este trabajo de investigación, que se apoya en las consideraciones hechas en los capítulos anteriores y muy especialmente en el dedicado a las manifestaciones artísticas, al que se hacen continuas referencias. Como apartado final se incluye la Bibliografía. Al no existir iv estudios definitivos sobre el tema nos hemos visto obligados a consultar una gran variedad de obras, para establecer criterios básicos de catalogación y obtener la documentación necesaria para realizar este estudio. Se ha intentado emplear una terminología lo más sencilla posible. Se han utilizado con preferencia los términos sánscritos por ser los más populares, ya que se trata del lenguaje universal del budismo, y es el más extendido entre los expertos. Las palabras de uso común en nuestra lengua (por ejemplo, Buda) se han casteflanizado. Los términos sánscritos CS.), tibetanos iT.) o chinos CC.) se explican la primera vez que aparecen en el texto o bien se hace referencia a la página en la que se estudian más extensamente. Las citas están tomadas de las obras que aparecen en la Bibliografía Comentada (dividida en los siguientes apartados Libros CL), Catálogos CC>, Artículos (A). y Fuentes (FU, y se han traducido. Se incluyen tablas cronológicas, mapas, esquemas y dibujos, y por supuesto la necesaria documentación fotográfica de las piezas catalogadas. Y NOTA SOBRE LAS TRANSCRIPCIONES Los términos sánscritos aparecen en su versión simplificada, por lo que las marcas diacríticas han sido omitidas. No existe un sistema uniformemente aceptado de transcripción para la escritura tibetana, debido a la disparidad de las fuentes y de las tradiciones académicas y a las diferencias existentes entre la escritura tibetana clásica y la moderna. En general los teóricos utilizan dos formas de transcripción: la fonética (preferentemente la inglesa), que se corresponde a la pronunciación actual del dialecto del Tibet central, que por ser la más sencilla es la que hemos adoptado; y la literal, de la que existen varias versiones y que guarda una relación remota con la pronunciación real de la palabra, además de ser terriblemente complicada porque en la escritura tibetana se emplean consonantes que no se pronuncian (por ejemplo: la orden Kadampa en su versión literal se transcibiría de la siguiente manera: bKa’ gdams pa>. Para el chino se utiliza el sistema Pm Yin de romanización, pero se dan entre paréntesis las formas de transcripción más conocidas. vi AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer la colaboración y el estimulo de: Deborah Ashencaen de Spink & Son, Richard Blurton del British Museum, John Clark”e del Victoria & Albert Museum, Eudald Daltabuit, Eva Fernández del Campo y Carmen García—Ormaechea de la Universidad Complutense de Madrid, Félix García-Villanova, Jesús Hernández Petera de la Universidad Complutense de Madrid, Cinta Krahe del C.S.LC., Isaac Liquete del Museo Oriental del Monasterio de Santo Tomás, Carmen Mañueco del Museo Arqueológico Nacional, Amaia Otaegui, María Isabel Pesquera del Museo Nacional de Artes Decorativas, Eduardo Quesada de la Fundación Rodríguez Acosta, Fabio Rossi de Rossi & Rossi, Elena Rufas, Francisco Santos del Museo Nacional de Etnología, Juan Santos, ICen Teague del Morniman Museum. Y muy especialmente a: Argimiro Santos Munsuri, in memoriam, sin cuya ayuda y entusiasmo este trabajo no hubiera sido posible. vii INDICE GENERAL PRIMERA PARTE.- LA CIVILIZACION DE LOS PAISES DEL HIMALAYA CAPITULO 1.- LAS FUENTES HISTORIOGRAFICAS 1.- LA RELACION CON OCCIDENTE 7 II.- LAS FUENTES HISTORIOGRAFICAS OCCIDENTALES 12 CAPITULO II.— EL MEDIO FíSICO • . 17 1.— TIBET 21 II.— LADAKH - . 25 III.— NEPAL • . 28 IV. - EH UTAN • . 30 SIKI< 1M 31 CAPITULO 111.- LA RELIGION, UN CONDICIONANTE FUNDAMENTAL 32 1.— ANTECEDENTES 35 1. BUDA Y EL BUDISMO PRIMITIVO 35 2. LA EXPANSION DEL BUDISMO, EL BUDISMO MARAYANA. 38 3. TANTRA 42 4. LA RELIGION PRE-BIIJDICA TIBETANA Y EL nON 49 II.- EL BUDISMO VAJRAYANA 53 1.
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