UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO

CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA.

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADO EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA.

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN INDIVIDUAL

TITULO:

LA CONSERVACIÓN DE LOS BIENES DE INTERÉS ARTISTICOS Y CULTURALES CONTEMPORÁNEOS ELABORADOS EN MATERIALES NO TRADICIONALES. ESTUDIO DE CASO DEL ARTISTA Y RESTAURADOR DAVID SANTILLÁN.

AUTOR: Juan Andrés Sotomayor Ruiz.

DIRECTOR DE TESIS: Lic. Juan Carlos Pinos Granda

Quito, junio de 2011

Del contenido de este trabajo me responsabilizo:

Firma:………………………………

Juan Andrés Sotomayor Ruiz

DEDICATORIA:

A mis padres.

AGRADECIMIENTOS:

A Cristina, mi apoyo incondicional, Vous êtes la fleur de mon jardin.

A mis hermanos.

A mis amigos, los de aquí y los de allá.

Y a ti, tú sabes por qué te lo digo.

Tabla de contenido

RESUMEN...... I

ABSTRACT ...... II

INTRODUCCION ...... III

PREFACIO ...... V

CAPITULO I: EL ARTE CONTEMPORANEO ...... 1

1.1. RESEÑA HISTORICA DEL ARTE CONTEMPORANEO ...... 1

1.2. LAS VANGUARDIAS ...... 2

1.2.1. PRIMERA VANGUARDIA ...... 3

1.2.2. SEGUNDA VANGUARDIA ...... 13

1.3. EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL ECUADOR ...... 28

1.3.1. SALONES, BIENALES Y FESTIVALES ...... 34

CAPITULO II: MATERIALES NO TRADICIONALES ...... 43

2.1. LA NUEVA TERMINOLOGIA DESCRIPTIVA EN LA TECNOLOGIA DE LA PRODUCCION...... 43

2.1.1. MATERIALES BASE ...... 44

2.1.2. FONDOS ...... 49

2.1.3. CAPAS DE COLOR ...... 53

2.1.4. RECUBRIMIENTOS ...... 55

2.2. LOS PLASTICOS ...... 58

2.2.1. CARACTERISTICAS DE LOS PLASTICOS ...... 61

2.2.2. LOS POLIMEROS ...... 63

2.2.3. EL PLASTICO Y SUS PROBLEMAS ...... 64

CAPITULO III: LA CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES CULTURAL CONTEMPORANEOS ELABORADOS EN MATERIALES NO TRADICIONALES ...... 66

3.1. BREVE RESEÑA DE LA TEORIA RESTAURADORA ...... 66 3.1.1. VIOLLET-LE-DUC ...... 67

3.1.2. JOHN RUSKIN ...... 67

3.1.3. CAMILO BOITO Y GUSTAVO GIOVANNONI ...... 68

3.1.4. CESARE BRANDI ...... 69

3.2. CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES CULTURAL ...... 69

3.3. CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES CULTURAL CONTEMPORANEOS ...... 72

3.4. METODOS APLICABLES A LA CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES CULTURAL CONTEMPORANEOS ELABORADOS EN MATERIALES NO TRADICIONALES ...... 76

3.4.1. INVESTIGACION ...... 78

3.4.2. INTENCION DEL ARTISTA ...... 79

3.4.3. DOCUMENTACION ...... 100

3.5. EJEMPLOS DE CONSERVACION EN BIENES DE INTERES CULTURAL CONTEMPORANEOS ...... 106

3.5.1. VIDEOARTE ...... 106

3.5.2. ARTE CINETICO...... 110

3.5.3. ARTE EFIMERO ...... 111

3.5.4. EL GRAN CRISTAL DE MARCEL DUCHAMP ...... 113

3.6. EL ROL DEL MUSEO EN LA CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES CULTURAL CONTEMPORANEOS ...... 117

3.6.1. PROBLEMAS EN EXHIBICION...... 121

CAPITULO IV: ESTUDIO DE CASO DAVID SANTILLAN ...... 123

4.1. VIDA Y OBRA ...... 123

4.1.1. OBRA DE DAVID SANTILLAN ...... 125

4.1.2. MATERIALES Y TECNICAS ...... 137

4.2. ANALISIS DE LA ENTREVISTA A DAVID SANTILLAN ...... 139 4.3. ANALISIS “MANDRAGORA” ...... 143

4.3.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS “MANDRÁGORA” ...... 144

4.3.2. PROBLEMAS INHERENTES PARA LA CONSERVACION DE “MANDRÁGORA” ...... 148

4.4. PROPUESTA DE INTERVENCION “MANDRAGORA” ...... 149

CONCLUSIONES ...... 152

RECOMENDACIONES ...... 155

BIBLIOGRAFIA ...... 157

ANEXOS ...... 165

RESUMEN

Este trabajo trata de mostrar al Conservador de bienes culturales del Ecuador, los beneficios que se obtienen al apoyarse en planes de conservación realizados profesionalmente, para el trabajo con bienes culturales y artísticos contemporáneos realizados en materiales “no tradicionales”. Esto dentro de las nuevas tendencias de la restauración, que ya se vienen aplicando en otros países durante ya varios años.

En esta investigación se ha abordado un estudio de la historia del arte moderno y contemporáneo universal y la relación que existe con los trabajos artísticos del Ecuador, mostrando la necesidad de un seguimiento de los conservadores a las obras que el país posee, debido a su constante crecimiento y evolución.

Así mismo se llega a explorar los distintos procesos que se han llegado a efectuar dentro del campo de la conservación del arte contemporáneo en otros países experimentados en esta materia, los cuales no han sido explotados dentro de nuestro medio. Estas nuevas técnicas son analizadas de modo que el conservador de bienes culturales logre trabajar de una manera profesional y ética en la salvaguarda de dichos bienes.

En el trabajo de campo, gracias a la colaboración del artista David Santillán, se pretende dar a conocer y reflexionar las propuestas que nos presenta en su exploración del arte neo conceptual, técnicas de total vigencia dentro de la plástica ecuatoriana, dando como resultado la intervención del Conservador, como investigador para la obtención de información, relacionada a la conservación de la obra.

I

ABSTRACT

This work tries to show the Curator of Cultural Heritage in Ecuador, the benefits achieved by relying on conservation plans done professionally to work with contemporary cultural and artistic made in non-traditional materials. These emerging trends within the restoration, which have been implemented in other countries for several years.

In this study we have undertaken a study of the history of modern and contemporary art and universal relationship with the artwork of Ecuador, showing the need to monitor the Curator in the works that the country has, because it´s constant growth and evolution.

Likewise, we get to explore the different processes that have been reached in the field has made the conservation of contemporary art in other countries experienced in this area, which have not been exploited in our midst. These new techniques are analyzed so that the Curator works in a professional and ethical manner in safeguarding heritage.

At the fieldwork, thanks to the collaboration of artist David Santillán, is intended to inform and reflect on the proposals presented to us in their exploration of neo conceptual art techniques full force within the Ecuadorian plastic, resulting in intervention of Conservator-Restorer, as a researcher to obtain information, relating to the conservation of the work.

II

INTRODUCCION

La constante evolución del arte contemporáneo dentro del Ecuador ha sido resultado de estudios y experimentaciones que el artista se ha propuesto, muchas veces intuyendo a lo que en otras latitudes ya se hacía. Con efectos de la globalización y comunicación, esta intuición se convirtió en algo ambiguo, haciendo que el artista vea a las nuevas técnicas desde una perspectiva más amplia, donde saca provecha para adaptarlas al medio en que convive.

Es así como en el Ecuador hace algo más de 25 años (40 según otras personas), se produce un cambio en el arte del Ecuador. El maestro o creador da interpretaciones a sus obras a través de conceptos y materiales que no se habían ni siquiera imaginado en la plástica nacional, entrando de esta manera en duras críticas por parte de la sociedad, que incluso hasta nuestros días se tornan en un tema muy controversial.

En este corto lapso de tiempo, se va viendo ya la necesidad de ir programando planes de contingencia para salvaguardar los bienes de interés artísticos y culturales contemporáneos, por la fragilidad que los materiales presentan, su contenido conceptual, y en muchas ocasiones su sentido efímero que complica su conservación.

Es así como mediante esta investigación lo que se busca es el enrumbarnos hacia nuevos métodos de conservación que faciliten el trabajo del Conservador y que logren ser parte del trabajo habitual dentro de la conservación de los bienes de interés cultural elaborados en materiales no tradicionales en el país.

Estos métodos han sido ya tecnificados en los diversos procesos de conservación del arte contemporáneo en países de larga trayectoria en el ámbito de la salvaguarda de estos bienes a través de instituciones tales como la Fundación para la Conservación del Arte Moderno del Instituto del Patrimonio Cultural de Holanda, la Tate Gallery de Londres, el INCCA cuyas siglas en ingles son el International Network for Conservation of Contemporary Art entre otras instituciones más, las cuales han venido trabajando con el fin de

III dar nuevas soluciones a los problemas inherentes en el arte contemporáneo y su conservación.

Así a través de estos métodos probos, los cuales se presentan de una manera novedosa dentro de nuestro medio podrían ser aplicados con confianza y con la certeza de su total éxito si se siguen dichos procesos con el profesionalismo necesario que cada trabajo nos exige.

Métodos que para muchos presentarán singularidades tales como verse frente a materiales totalmente desconocidos cuyo futuro es incierto o el mismo hecho de trabajar directamente con el creador de la obra en la conservación de la misma, podrían generar una especie de desconcierto frente a la manera de trabajo habitual del Conservador ecuatoriano. Es así que esta investigación trata de desmitificar estos nuevos métodos para aplicarlos en nuestro medio, dejando de lado ese temor hacia lo nuevo que muchas veces nos invade a todos.

IV

PREFACIO

1.- PROBLEMA:

La diversidad de formatos y técnicas que se vienen desarrollando en el mundo del arte contemporáneo elaborado en materiales no tradicionales ha acaecido en un pronto deterioro de estos bienes por la inoperancia y desconocimiento de los conservadores en la aplicación de nuevas técnicas de conservación, negándose a conocer corrientes y tendencias utilizadas en otras latitudes.

2.- PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA:

2.1 Diagnóstico:

En el medio de la conservación del arte contemporáneo en el Ecuador se puede observar que existe poco interés por realizar el proceso de conservación preventiva en obras elaboradas en materiales no tradicionales; obras que han ido ganando terreno en la plástica del país desde años atrás, pero que no se las ha ido tomando en cuenta en el campo de la Restauración, ya que se hallan centrados tan solo en lo colonial y republicano.

Las pocas intervenciones que se dan a estos bienes se ven limitadas a procedimientos ortodoxos que no van acorde a la realidad de este tipo de obras, cuando se podrían establecer métodos de prevención mucho más eficaces y modernos, facilitando de esta manera el trabajo del conservador.

2.2 Pronóstico:

El acervo del arte contemporáneo ecuatoriano elaborado en materiales no tradicionales corre el peligro de perderse en corto plazo, en el caso de que no se haga conciencia de conservarlo con técnicas actualizadas, aconteciendo esto por el mismo hecho de sus componentes matéricos o por negligencias externas a los conservadores.

V

El enclaustramiento en métodos monótonos de conservación ha hecho que el conservador de arte contemporáneo del país no genere ideas nuevas en los procesos del manejo de estos bienes quedando relegados de la realidad que se vive en otras latitudes.

2.3 Control del Pronóstico:

Tomando en cuenta estas consideraciones se trata de generar alternativas para realizar una adecuada conservación preventiva a través de un estudio, donde por medio de métodos actualizados, el Conservador de bienes culturales contemporáneos, identifique los futuros problemas a los que se podría enfrentar en obras elaboradas en materiales no tradicionales.

En este estudio se plantean conceptos teóricos y técnicos reconocidos y aplicados internacionalmente que faciliten el estudio de las obras realizadas en materiales no tradicionales en el proceso de la conservación preventiva a través de la actualización de sus métodos y planteando sobre todo un manejo ético de dichos bienes en la mantención de su integridad física (composición material) y obviamente en su significado como elemento de comunicación artística de nuestro tiempo.

3.- TEMA Y TÍTULO:

3.1 Tema: Conservación y restauración de arte contemporáneo.

3.2 Título: La Conservación de los bienes culturales contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales. Estudio de caso del artista y restaurador David Santillán.

4.- OBJETIVO GENERAL:

Conocer y determinar métodos de conservación actualizados encaminados a la salvaguarda de los bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales.

VI

5.- OBJETIVOS ESPÉCIFICOS:

 Dar a conocer al profesional el contraste existente entre el trabajo con la conservación preventiva del arte tradicional con la del arte no tradicional.  Determinar una diferenciación entre los materiales tradicionales y los llamados no tradicionales.  Demostrar que en el país la creación de arte elaborado en materiales no tradicionales se encuentra en auge y que el profesional de la conservación debe tomar con responsabilidad el cuidado de estas obras a través de diversos procesos de conservación.  Generar una conciencia moderna y actual dentro del conservador para discernir entre composición física y composición simbólica de la obra al momento de trabajar con dichos bienes.  Establecer pautas para el profesional de la conservación en miras de una correcta investigación y documentación de las obras de arte contemporáneo que en sus manos se encuentran a favor de una correcta conservación de los bienes, abriéndonos a un trabajo pleno interdisciplinario.  Tomar en cuenta el punto de vista del creador de las obras que está vivo en la conservación de los bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales.  Fomentar la importancia de la conservación en la intervención de los bienes de interés cultural realizados en materiales no tradicionales entre la comunidad profesional de la restauración.  Conocer y entender las técnicas y trayectoria profesional del artista David Santillán mediante un estudio de caso aplicando métodos actualizados de conservación en obras realizadas en materiales no tradicionales.

VII

6.- JUSTIFICACIÓN:

La presente investigación y la información que en esta se detalla son de vital importancia en el campo de la Conservación del arte contemporáneo realizado en materiales no tradicionales, ya que se toman nuevos métodos de planificación conservadora que se vienen ejecutando en países con mayor experiencia en estudios de esta índole, y que con facilidad se podrán adaptar a nuestro medio, por la misma destreza que los profesionales del país han ido abarcando en diversos procesos de conservación; y es que no hay justificativo para que en el país no se tomen las debidas medidas de prevención sobre los bienes de arte contemporáneo, conociendo que la conservación es una categoría de intervención que tiene como fin el evitar la alteración y degradación de los bienes.

Es así que en la actualidad la conservación de los bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales se ve determinada por la resolución del arte, es decir por su vertiente tanto material como conceptual, donde el conservador se ve frente a términos artísticos totalmente nuevos de acuerdo a cada autor como lo son la caducidad, la mutación, la reinterpretación, la ruina, entre otros, siendo un sinnúmero de complejos y variados problemas, ya que el autor de arte contemporáneo a diferencia del artista de generaciones atrás, lo que le preocupa en su composición, la expresión, originalidad e innovación, desligándose muchas veces de la técnica. Así pues este estudio a través de argumentos valederos propone métodos actualizados que ayuden al profesional en la conservación de las obras y llegar a concienciar en él de que la herramienta con mayor eficacia en el campo de la Conservación es la prevención.

7.- IDEA A DEFENDER:

En el marco de la conservación de los bienes de interés cultural elaborados en materiales no tradicionales, se debe tomar en cuenta que existen nuevos puntos estratégicos en comparación al arte tradicional y que el conservador

VIII tiene a su alcance para lograr un trabajo de avanzada en beneficio de la salvaguarda de estos bienes.

Lastimosamente estas nuevas estrategias de conservación no han sido explotadas dentro de nuestro medio. Es así que a través de este estudio, se pretende ofrecer a la comunidad los métodos de conservación y nuevas fuentes de trabajo que están a nuestro alcance y avanzar con paso firme y con fundamentos filosóficos, científicos y tecnológicos en el cuidado de estos bienes, para que de una vez por todas se deje de lado aquella inoperancia con respecto a la conservación del arte contemporáneo elaborado en materiales no tradicionales, dando el debido respeto y puesta en valor que el arte contemporáneo muy bien se lo ha ganado en nuestro medio.

8.- MARCO DE REFERENCIA:

8.1 Marco Documental:

 Levy, Jennifer, From Sharks to Sugar: Adressing conservation issues of non-traditional contemporary art media, John F. Kennedy University, 2008: Tesis doctoral, proporcionada por la base de datos de la INCCA, en la que toma en cuenta procesos de conservación de arte contemporáneo elaborado en materiales no tradicionales.  Varios, Modern Art: Who Cares?, Amsterdam: Foundation for the Conservation of Modern Art/ Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999: Compendio de ponencias sobre distintos métodos de conservación de arte contemporáneo llevados a cabo por distintas instituciones y personas en la Unión Europea.  Llamas, Rosario, Conservar y restaurar el arte contemporáneo, un campo abierto a la investigación, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia: Libro que nos muestra como el arte es cambiante y no puede permanecer estancado, es de esta manera que la restauración también debe ir a la par en sus investigaciones e innovaciones para la conservación del arte contemporáneo.

IX

 Hedlund, Linea. Art in the present – performance art. Tesis. School of Conservation, Copenhague, 2001: Esta tesis proporcionada por la base de datos de la Fundación Getty, presenta las distintas formas de realizar la conservación del arte efímero, en este caso el performance, técnica que crece cada día en nuestro medio.  Banco Central del Ecuador, Salón exposición Mariano Aguilera: 65 años de la plástica ecuatoriana, 1917-1982, Quito, 1982: Este libro realiza un compendio del Salón hasta los años 80 y permitirá realizar una comparación entre el arte contemporáneo del Ecuador en el siglo XX y el que se está realizando en el siglo XXI.  Rodríguez, Hernán, Diccionario crítico de artistas plásticos del Ecuador en el siglo XX, Quito, Ed. CCE, 1992: Libro que dará una idea clara de los artistas ecuatorianos, su vida y obra, este ejemplar será de mucha utilidad al momento de conocer materiales y conceptos que los artistas manejan. 8.2 Marco Conceptual:  Conservación preventiva: Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetito evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia.  Arte contemporáneo: En el caso específico de la citada tesis se presenta como algo no convencional en la sociedad, quizás muchas veces incomprendido por el concepto que engloba y por la estética que presenta.  Materiales no tradicionales: En este caso son aquellos que han reemplazado a los materiales que usualmente vemos en las utilizadas en las llamadas obras “clásicas”. Pueden ir desde instrumentos totalmente inertes adheridos a las obras hasta materiales orgánicos que recrean conceptos del artista.

X

 Arte conceptual: Consiste en el predominio de la idea o concepto, especulación estética o proposición teórica sobre las habituales actividades de producción, contemplación y apreciación artística. Se sobrepone a un contexto más amplio de preocupaciones intelectuales el hecho de deber producir o diseñar objetos de acuerdo a los criterios establecidos.  Arte efímero: Conceptualización que en muchos casos se da en el arte contemporáneo, en el momento mismo de ejecutar la obra de arte.  Catálogo: Ordenación de la totalidad o de una parte de los datos de un museo, estableciendo categorías previas. Los catálogos pueden ser topográficos, monográficos, sistemáticos, razonados y críticos.  INCCA: Red Internacional para la Conservación del Arte Contemporáneo, cuyos miembros son conservadores, curadores, investigadores, secretarios, archivistas, historiadores de arte e investigadores.  Bienes culturales: Son los objetos materiales e inmateriales, tangibles e intangibles, muebles e inmuebles en los cuales se denota un valor cultural, ya sea por su significación histórica, artística, religiosa, arqueológica, arquitectónica o científica.

9.- METODOLOGÍA

9.1Diseño de Investigación:

 Explorativo: Recogerá e identificará antecedentes generales de los diversos procesos de conservación catalogados como relativamente desconocidos y novedosos que se ejecutan en bienes de interés cultural contemporáneos realizados en materiales no tradicionales, dando sugerencias de aspectos relacionados que deberían examinarse en profundidad en futuras investigaciones, ya que el tema investigado no ha sido abordado antes dentro de nuestro medio. Durante el trabajo se indagarán las diversas tendencias que han obtenido resultados positivos en otros medios con el fin de aplicarlos en nuestro país.

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El proceso exploratorio se debe además por la revisión de la literatura inherente a procesos de conservación de arte contemporáneo elaborado en materiales no tradicionales, donde existen únicamente guías no investigadas e ideas vagamente relacionadas con el tema de investigación.  Predictivo: Los resultados de la investigación exploratoria ayudarán a generar la dirección futura que se puede tomar en el país con la aplicación de los nuevos métodos de conservación hacia los bienes de interés cultural elaborados en materiales no tradicionales, esto a través de la prevención de situaciones futuras que se pudieran suscitar en el medio de la conservación del arte contemporáneo, gracias al conocimiento previo que se tiene de las condiciones de salvaguarda de estos bienes en nuestro país.

9.2 Intervención del investigador:

 Observacional: Al no existir una intervención directa del investigador sobre el tema relacionado con la conservación de los bienes de interés culturales contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales, los datos que se obtengan reflejarán la evolución natural de los mismos a través de una serie de análisis.

9.3 Métodos de Investigación:

 Inducción: Mediante este método investigativo se generarán posibles maneras de solución al problema planteado, infiriendo en conclusiones universales a través de caracteres repetitivos de los elementos homogéneos estudiados con respecto a la conservación de los bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales.  Análisis: El estudio llegará a realizar una descomposición y distinción de los diversos métodos de conservación de bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales realizados con éxito en diversos países con experiencia en dicho tema,

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revisándolos ordenadamente por separado a cada uno de ellos. De tal forma obtendremos resultados de fondo hacia los diversos métodos de conservación creando respuestas hacia las causas y efectos.  Síntesis: Una vez obtenidos los distintos métodos de conservación de bienes de interés cultural contemporáneo elaborado en materiales no tradicionales a través del proceso analítico, se procederá a generar diversos puntos de vista, los cuales a su vez reconstruirán los métodos de conservación que se pueden llevar a cabo en nuestro medio de trabajo. Esto nos dará como resultado una comprensión total de la esencia de los elementos que ya se pudieron comprender en el estudio previo con todos sus elementos y particularidades.

9.4 Fuentes y Técnicas de Investigación:

 Fuentes: La información será respaldada bibliográficamente en libros de primera fuente; de segunda fuente tales como tesis de pregrado y doctorales. Las revistas y catálogos también ingresan en un soporte para el desarrollo de la tesis. El internet es otra de las herramientas que se utilizará como fuente información.  Técnicas: Se utilizaran entrevistas semi-estructuradas a David Santillán para la recopilación de datos. El motivo de que las entrevistas sean no estructuradas es que deja una mayor libertad tanto a la persona entrevistada como al entrevistador, al plantear preguntas abiertas que pueden ser respondidas dentro de una conversación teniendo como característica principal la ausencia de una estandarización formal. Solamente se establecerán una lista de tópicos en relación a los cuales se focalizara la entrevista.

XIII

CAPITULO I: EL ARTE CONTEMPORANEO

1.1. RESEÑA HISTORICA DEL ARTE CONTEMPORANEO

Para entender a que nos referimos con arte contemporáneo, tendremos que remontarnos a sus inicios, época en la que se da una ruptura total de los cánones tradicionales que hasta la fecha se mantenían en la ejecución de la obra de arte. “Impression, soleil levant”, pintura de Claude Monet que la ejecuta en 1872 sobre la vista del puerto de Havre, se ve como este va desapareciendo ante las brumas del amanecer.

Una obra que capta el instante del paisaje y el sentimiento del artista sobre el mismo, un arte que deja de contar retóricamente historias, exaltar actitudes, en fin se había liberado de la tiranía del encargo y, consecuentemente del poder1. Esta obra verá la luz dos años más tarde en la exposición de la “Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores”, a la que también pertenecían grandes nombres como Renoir, Degas, Pissarro, Cézanne, entre otros. y que por motivo de críticas por parte de Louis Leroy, declararía a esta sociedad de artistas como los “Impresionistas”.

Nueve años antes de la creación de Monet, Baudelaire escribiría su ensayo “La peintre de la vie moderne”, dedicado al artista Constantin Guys, donde habla de la formula de la modernidad como exaltación de una belleza transitoria, particular, relativa y circunstancial, en oposición a la belleza general universal y eterna basada en cánones abstractos, únicos y absolutos2, aseveración que da la pauta para determinar los lineamientos que a futuro se vendrían a dar en la plástica universal, donde la dominación del arte clásico comenzaría a decaer para dar paso a nuevas propuestas reflejadas en los llamados “ismos” o el arte de vanguardia.

Todo este nuevo movimiento iniciado con el Impresionismo, generó duras críticas por parte de la sociedad, haciendo que las mismas moldeen al arte

1 Sureda, Joan. Ars Magna: Historia del Arte Universal, Planeta, 2006, p.9 2 Ibídem p.11 1 convirtiéndolo en una manera de reproche hacia el mundo en que se vive, una sociedad consumista y duramente politizada, hasta el punto que el arte servirá de puente entre el sociedad y los gobiernos dando sus mensaje a través de este.

Una evolución tal, que en los años de la década de 1920 Marcel Duchamp junto a sus compañeros dadaístas declararían que el “arte ha muerto”. Artistas dadaístas que toman elementos de la cotidianidad para llevarlos a exhibición en un museo o galería fueron el ejemplo para que en la década de los años sesenta los nuevos artistas manejen la idea del arte conceptual llevando el arte fuera de los espacios tradicionales de exhibición. Performance, Instalación, y otros movimientos artísticos vieron su nacimiento en una época donde la juventud se planteaba nuevos conceptos ante lo socialmente establecido. Uno de los ejemplos más claros fue la revuelta parisina del Mayo 68, donde se buscaba el sentido de igualdad y libertad, ideas que se plasmaron en los movimientos artísticos.

En el complejo pasar de los años, una nueva oleada, la tecnológica, se abrió paso en gran parte de la sociedades desarrolladas, influenciado pues al arte, espacio que buscó la manera del mismo por lo que, consecuencia lógica comenzaron niveles de innovación dando como resultado que el arte se vinculara con el video y posterior difusión a través de la red en el Net-Art.

Es así que se denota a la evolución como una constante en el arte contemporáneo, la misma que resultó compleja durante su casi siglo y medio de existencia. Al mismo tiempo se debe decir que el arte seguirá en auge y será parte esencial del desarrollo de los individuos.

1.2. LAS VANGUARDIAS

El termino de Vanguardia, vinculado a las artes, tendría sus orígenes en el glosario político, con las ideas de revolución, activismo, y sobre todo a la aparición de un documento literario como pieza clave en muchos movimientos

2 de Vanguardia, como lo es el Manifiesto3 A raíz de la aparición del Manifiesto comunista en 1848, los manifiestos artísticos continuaron apareciendo a la luz, con un lenguaje contundente y en ocasiones con tintes políticas de sus ideas con respecto a su obra de arte.

Para el estudio de la historia del arte se divide a las vanguardias en dos: Primera Vanguardia, que se inicia con el Impresionismo a finales del siglo XIX, hasta la culminación de la segunda guerra mundial, en el año de 1945, donde se da paso a la segunda vanguardia con las tendencias informalistas.

1.2.1. PRIMERA VANGUARDIA

IMPRESIONISMO

Nos encontramos con la corriente decisiva y de ruptura en la historia del arte, que marca un hito en la humanidad, ya que se da paso a una nueva forma de ver y hacer arte. Así pues deja atrás a la pintura academicista de la corte por una pintura más natural y desligado de los grandes poderes económicos. El artista pinta lo que ve del paisaje con impresiones de luz con fuertes contrastes de luz y sombras, a pesar de que ya en el siglo XVII Diego Velásquez y Francisco de Goya a finales del siglo XVIII captaron la impresión lumínica mediante la eliminación de sombras secundarias y la introducción de zonas de luz en detrimento de la nitidez de los contornos4. Los impresionistas, se deciden por representar la incidencia que la luz tiene sobre el objeto, y dejan atrás la representación exacta del academicista.

Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios – cian, magenta y amarillo – y los complementarios – naranja, verde y violeta –.5 Con esta técnica, se logró crear una ilusión de realidad que con la complementariedad de los colores, la retina del ojo humano, podía definir una mayor luminosidad sobre la obra. Los

3 Las Vanguardias artísticas históricas, http://www.um.es/aulasenior/saavedrafajardo/trabajos/vanguardias.pdf 4 González Mothelet, Mónica. Historia del Arte del siglo XVIII al XX, San Luis Potosí: Universidad de Londres, p.52 5 Ibídem 3 colores darían otra sensación al mezclarse directamente en el lienzo y no en la paleta.

El nombre de este movimiento se deriva despectivamente del cuadro de Monet Soleil levant, Impression, que la ejecuta en 1872 sobre la vista del puerto de Havre, donde se ve como este va desapareciendo ante las brumas del amanecer.

“Soleil levant, Impression”, Claude Monet, 1872, oleo sobre lienzo 48 cm X 63 cm, Museo Mamottan-Monet. Paris

Hablando ya de los referentes mundiales del impresionismo podemos citar a artistas como Auguste Renoir, Edgar Degas, Vincent Van Gogh, entre otros más.

SIMBOLISMO

El nombre de esta vanguardia proviene de la literatura que se hallaba emergiendo en esa época, una pintura llena de símbolos que necesitaba expresarse de manera idealista, sintetista, subjetiva y decorativa6. Esta pintura transgrede la mera exposición del mundo físico, sino que transmite el mensaje que el artista idea y maquina en su mente. El artista rechaza la realidad social de aquella época: contaminación, aglomeración, industrialización, mostrando una nostalgia de un mundo idílico7. Se configura el tema de la mujer fatal. Surge la unión entre el Eros y el Thanatos y subyace una nueva relación entre sexos8.

6 Ibídem p. 72 7 Ibídem 8 Ibídem 4

Las influencias que tienen de los literatos provienen de nombres como Nietzsche, Bergson, Schopenhauer. Aunque en resumen se podría decir que los simbolistas se encuentran más apegados al academicismo, ya que el símbolo fue utilizado en el barroco y en el renacimiento, esta escuela adquiere una dimensión muy distinta a la clásica en sus iconos ya que el pintor puede dar una lectura totalmente distinta a la que el espectador ve, la cual también es válida.

“A Mask Sounds the Funeral Knell, plate three from To Edgar Poe”, Odilon Redon, 1882, litografía 26 cm x 19 cm. The art institute of Chicago

FAUVISMO

El fauvismo es un estilo nacido en Francia, donde quiere interpretar de manera distinta los cuadros que se elaboran dando énfasis hacia los colores puros, y dejando de lado al tema que este engloba. Paisajes, retratos, bodegones, no difieren los temas que al igual que el impresionismo presentaba, pero la cromática es desbordante, tal como lo decía Matisse “al mirar un cuadro hay que olvidar lo que representa”, donde el color es más fiel a la expresión del artista que a la realidad. Y es que con esta escuela se pueden dilucidar arboles rojos, cielos amarillos o sombras verdes en un solo tema.

“La habitación roja”, Henry Matisse, 1908, Oleo sobre lienzo, 180 X 221 cm., Hermitage San Petersburgo

Matisse seria quien encabece la lista de pintores que le den fama a esta tendencia del arte, donde suprime sombras, y las sustituye con colores puros,

5 evitando cualquier deformación en las perspectivas en amplias áreas de color con grumos y empastes9.

CUBISMO

Con el cubismo podemos descubrir la representación de las figuras a través de los colores locales, y con perspectivas que se conjugaban en cubos, cilindros, conos o pirámides para poder describir a la imagen, generando una posición yuxtapuesta de esta, olvidándose de toda noción del plano. Elementos extras a la pintura empiezan a ser parte de las obras creando una nueva síntesis compositiva ordenada tras la descomposición de los objetos10,textos como recortes de periódicos, etiquetas de licores, cajas de cigarrillos, etc. forman ahora el collage.

Luego en el llamado cubismo analítico, la fragmentación extrema del objeto en multitud de planos compositivos entrecruzados, la fusión de figura y fondo, la progresiva reducción de colores de la paleta a grises, marrones, ocres, verdes, que aspira a una monocromía11 daría un vuelco a la pintura tradicional de occidente, nacido de la mano de este artista.

“Retrato de Pablo Picasso”, Juan Gris, 1912, Oleo sobre lienzo, 93 x 74 cm., Art Institute of Chicago

FUTURISMO

Este estilo tendría su origen en Italia, teniendo a la maquinaria de la época como modelo de inspiración para la elaboración del arte. Su primer manifiesto se dio a conocer en febrero de 1909, donde se planteaban que El gesto, la

9 Ibídem p. 79 10 Ibídem 11 Alfieri Carlos, Georges Braque, el legado de un grande, Cuadernos hispanoamericanos, AECI, p 272 6

actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal; será resueltamente la sensación dinámica eternizada como tal.12

“Dinamismo de un automóvil”, Luigi Russolo, 1913, oleo sobre tela. 106 x 140 cm., Centro Georges Pompidou

Realizaron un cambio radical a las propuestas plásticas, descartando a las imágenes, y deformando a los objetos, todo se funde sobre las líneas fuerzas; dinamismo, compenetración de planos, simultaneidad, trascendentalismo físico y estados de ánimo plásticos.13 Artistas como Luigi Russollo, Gino Severini, Carlo Carrá, forman parte del grupo futurista, quienes difunden sus ideas de ultranacionalismo a través del arte, admiración por la velocidad, tedio por el pasado, y alegoría al futuro, gracias a una “limpieza social” por medio de la guerra.

EXPRESIONISMO

Antes que la realidad objetiva, lo que se quería representar en esta corriente artística eran los sentimientos y emociones del artista, ocupándose de imprimir en la tela su interior para que el espectador pueda jugar con sus distintas impresiones acerca de la obra. Para poder llegar a este fin, el artista intensifica y exagera en el proceso de su obra. Colores y líneas fuertes son elementos primordiales en la realización de esta escuela de vanguardia.

“El grito” Edvard Munch, 1893. Oleo, temple y pastel sobre cartón, 89 cm X 73,5 cm. Galería Nacional de Oslo.

12 Manifiesto de los pintores futuristas, 1910 13 González Mothelet, Mónica, Historia del Arte del siglo XVIII al XX, San Luis Potosí, Universidad de Londres p. 84 7

Edvard Munch, surgido en Alemania, es uno de los iconos del expresionismo, quien potencia el impacto emocional del espectador a través del colorido, la textura y las líneas gruesas, formas retorcidas y composición agresiva.

En el expresionismo es totalmente normal el encontrar una deformación de las figuras, desligándose de perspectivas artísticas, con el fin de depurar lo objetivo. El color intenso y contrastado y las líneas violentas y empastados son utilizados para expresar los sentimientos al momento de realizar la obra.

DADAISMO

Se lo considera como el movimiento Anti-arte por excelencia, dándose a conocer en el año de 1916 en Zúrich, por Tristán Tzara. Se puede afirmar que se inicia con la utilización de materiales no tradicionales para la creación de las distintas obras.

Sus técnicas muy provocadoras y fuera de lo común se vieron acompañadas por collages y fotomontajes que destacaban elementos visuales de los medios de comunicación. El ensamblaje es otro de los aportes que tuvo el dadaísmo, al intervenir la obra con varios elementos en yuxtaposición, generando una nueva propuesta visual sin perder el significado original de aquellos elementos. Esto quiere decir que utilizaban cartones, alambres, boletos, billetes de autobús, en fin cualquier objeto que trate de ser parte de un nuevo contexto.

“Fontaine” (original destruido), Marcel Duchamp, 1917

La utilización de maquinaria vieja y en desuso era otra de sus características, donde la representación de esto era la sociedad del progreso, es decir la 8 nada14.Marcel Duchamp y Francis Picabia serian los padres del Ready Made mencionando en todo momento que el arte ha muerto crean este tipo de obras, que no son sino la descontextualización de objetos para la elaboración de un nuevo significado artístico. “Fuente” será quizá la obra más famosa de Duchamp, donde, sobre un urinario puso su firma, dando un significado totalmente distinto al exponerlo al revés, y según el editorial de Blind Man se hacía énfasis en que no tenía importancia si el autor lo había fabricado él mismo o no, si no que era el acto de la elección lo que transforma un artículo de fontanería en una obra artística, y crea un pensamiento nuevo para el objeto.15

SURREALISMO

Su significado es mas allá de lo real, donde la imaginación del artista juega el rol más importante en su creación, tienen una filosofía de libre creación de formas, acumulando imágenes que aparentemente no tienen racionalidad, o simples cambios como la desconcordancia entre el titulo y la obra. Según el primer manifiesto futurista publicado por André Bretón el surrealismo es un automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.

“Teléfono afrodisiaco blanco”, Salvador Dalí, 1936, Plástico, yeso pintado y técnica mixta, The Trustees of The Edward James Foundation

El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage, la decalcomanía, el grattage, el cadáver exquisito o la pintura automática.16 Todo esto ha

14 www.diseño.unnoba.edu.ar/wp-content/uploads/dadaismo.pdf 15 The Richard Mutt Case (versión original del nº2 de The Blind Man) 16 González Mothelet, Mónica. Historia del Arte del siglo XVIII al XX, San Luis Potosí, Universidad de Londres p. 114

9 generado al surrealismo como una técnica que ha evadido la “realidad y la racionalidad”

Al principio en Paris, por los años de 1924 se tenía al surrealismo como una tendencia meramente literaria, pero con el aparecimiento de André Masson y Joan Miro en la escena pictórica, esto tendría otro rumbo, además del aparecimiento de otras figuras tales como el conocido español Salvador Dalí y Luis Buñuel en el arte cinematográfico, quienes conjuntamente produjeron la película “El perro Andaluz”.

SUPREMATISMO

Consiste en una tendencia que se deriva netamente del cubismo en la que sus elementos formales se reducen al triangulo, al cuadrado, la cruz y el circulo. Sus elementos cromáticos se distinguen en el uso del rojo, negro, azul, blanco y verde.

Esta tendencia se define en un arte de libertad de fines prácticos y estéticos, con abstracción pura, a través de figuras geométricas, sin tomar en cuenta la apariencia de los objetos. Kasimir Malevich, con su obra más representativa en 1913 “Circulo negro sobre fondo blanco” y Vladimir Maiakovski, serian sus principales exponentes.

“Cuadrado negro y cuadrado rojo”, Kasimir Malevich, 1920, Oleo sobre lienzo, Museo de Arte Moderno, New York

“Desde la vertiente del objeto conocido, la posición de estos artistas era revolucionaria, no sólo porque proclamaba el abandono de la representación mimética, sino porque exigía incluso el rechazo de toda referencia, por débil que fuese, al mundo visible. Esto comportaba, ante todo, el abandono de la percepción del espacio físico según la tradicional perspectiva unitaria y fija,

10 para poder así fundamentar sin escollos un aplanado espacio “metafísico”, carente de línea de horizonte, de puntos de fuga y de referentes cardinales.17

CONSTRUCTIVISMO

Esta nueva vanguardia va a la par del Suprematismo, se caracteriza por su alta convicción política e ideológica, propia de la revolución rusa, tomando en cuenta que esta vanguardia se desarrolla entre 1913 a 1920.

Nació vinculado a la idea de utilizar el arte como un elemento que podía reflejar la transformación social y que ayudaría a construir la nueva sociedad que nacía iluminada con la utopía del hombre nuevo.18

La época en que se vivía, necesitaba de la construcción de nuevos edificios, nuevas esculturas, nuevos monumentos, que realcen el cambio político que se estaba haciendo. Además esta vanguardia se halla muy ligada al diseño grafico, época donde tomaría gran importancia.

Este hecho no es casual, pues varios constructivistas fueron profesores o impartieron seminarios en algún momento en dicha escuela alemana (Bahauss). Sus autores principales fueron Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Antón Pevsner y Naum Gabo. Prueba de lo completo de este movimiento es su manifestación cinéfila obra de Eisenstein, quien tiene en la cinta de “El acorazado Potemkin” un gran ejemplo.19

“La derrota a los blancos por los rojos”, El Lissitzky,

17 Salvador, José María, “Contrastes de Forma: Contrastes de ilusiones (II)”, El Universal, Caracas, 30 de diciembre de 1986, pp. 4º-1, y 4º-2 18 www.artefacto2.com/pdfs/artefacto_agosto_08.pdf 19 Las Vanguardias artísticas históricas, www.um.es/aulasenior/saavedrafajardo/trabajos/vanguardias.pdf

11

Los elementos principales que se utilizan para la creación de su estética son el espacio y la geometría con colores brillantes, utilizado por maestros y alumnos en el Taller VCHUTEMAS de Moscú creado en 1920, por decreto de Lenin. Una de las tantas obras representativas de este grupo es “La derrota a los blancos por los rojos” del artista El Lissitzky, donde se muestra claramente una pintura cargada de ideología comunista, donde el ejército rojo vence al ejercito blanco.

DE STIJL

Tendencia que nace en Holanda bajo la tutela del arquitecto, diseñador, pintor y escritor Theo Van Doesburg en el año de 1917, cuya característica principal en el movimiento artístico es la armonía y el orden. En una tendencia estética neoplástica basada en el principio de la forma geométrica como técnica perfecta, el plano por el plano, el uso de colores primarios y la inclusión de líneas rectas. Las composiciones eran divididas en espacios de colores puros (azul, rojo y amarillo) combinadas con líneas rectas negras.20

Dentro de este movimiento artístico, se plantearon dos tesis filosóficas: “el individualismo del arte, como en la vida misma, es motivo de destrucción y desviación del gusto” y “ la necesidad de eliminar en el arte todo mundo subjetivo, sentimental e individual y solo quedarse con la naturaleza estética pura”. Otra de las características del Neoplasticismo es el equilibrio que manejaron en la técnica entre lo negativo-positivo, horizontal- vertical, estático -dinámico.

“Trafalgar Square”, Piet Mondrian, 1939-1943, Oleo sobre lienzo, Museo de Arte Moderno, New York

20 http://beta.upc.edu.pe/comunicaciones/2007_1/disgraf1/gianinacarbajal.pdf 12

1.2.2. SEGUNDA VANGUARDIA

Estas vanguardias son las que se dan tras la finalización de la segunda guerra mundial, propiciada en Europa. Después de tal desastre, el continente entra en una penumbra cultural, dejando atrás todo su esplendor artístico generado en el continente, y mucho más aun en Paris. A partir de esto, Nueva York tomaría la posta en la creación artística con las vanguardias.

Las nuevas tendencias artísticas se van conociendo en el mundo gracias a la comunicación en masa que ya se desarrollaba tecnológicamente. Todas estas tendencias se convierten en atractivas obras de arte para el mercado y la aproximación del público en general

INFORMALISMO

Alrededor del año de 1945, se da a conocer el Informalismo o Arte Informal, con artistas formados tanto en Europa como en los Estados Unidos.

Después de la culminación de la II Guerra Mundial, Europa vivía aun los estragos de esta, y sus artistas llevaban en si una filosofía existencialista, creando una pintura nueva, marcada por el mestizaje expresivo y la síntesis prevalecen sobre las claves de utopía y experimentación que marcaron las vanguardias anteriores. La pintura informalista rompe con los últimos reductos del humanismo clásico y sus principios pictóricos más significativos (la forma, la armonía tonal, el equilibrio, las proporciones, la composición unitaria y la estructuración centralizada)21 Los materiales que los artistas de este movimiento utilizaron fueron, elementos texturizadores y otras sustancias, que muchas veces fueron rechazados por la crítica por un abuso en el uso de materiales no tradicionales, tales como guijarros, cristal o arena, como lo haría el artista Dubuffet, apreciado por las pulsiones interiores.

Por esto muchas veces, al arte informal, se lo llamo de diversas maneras, tales como Pintura gestual, abstracción lirica, arte matérico y tachismo (del francés mancha)

21 http://www.guggenheim- bilbao.es/uploads/area_prensa/dossieres/es/doss_informalismo_expresionismo.pdf 13

"Sala de calderas con chimenea" Jean Dubuffet, 1996, Vitry sur Seine. Francia

EXPRESIONISMO ABSTRACTO

En Estados Unidos se desarrolla esta tendencia artística, caracterizado por la gestualidad y expresividad que sus obras denotan hacia su público. A través de este movimiento se genera la pintura de acción, llamada así porque combinaba las cualidades expresivas heredadas del heroísmo subjetivo de los expresionistas con la técnica surrealista de la escritura automática, se inscribe dentro del Expresionismo Abstracto, siendo Willem de Kooning una de sus figuras más destacadas22, además de Jackson Pollock, estadounidense que en sus “action paint” genera la “búsqueda de lo primitivo, de retorno a la autenticidad de los arquetipos y de destrucción de la composición tradicional en aras de una formidable expresividad dinámica, lo que implica la consideración del lienzo como superficie de experimentación.”23

“Stenographic figure”, Jackson Pollock, 1942, Oleo sobre lienzo, 101 x 142 cm. Museo de arte Moderno, New York

22 Ibídem 23 Marco Tello, Pilar; Ortega Cubero, Inés. “Informalismo y arte infantil”, revista Arte, individuo y sociedad, p.90 14

OP ART

El Op Art, nace a finales de los años 50 en los Estados Unidos, su nombre nace de la abreviatura de Optical Art, donde lo que sus creadores realizan es una obra artística en ilusión óptica, generando movimientos o vibraciones en la pintura. Siendo ese un ligamento entre el arte cinético y el op art, distinguiendo que el primero si realiza movimientos físicos.

El artista Op, realizaba formas simples en los trazados, con el uso bien definido de colores, luces y sombras, creando los efectos ópticos deseados para crear una sensación de movimiento dentro de la pintura, llegando a convertirse en espacios tridimensionales para la retina del ser humano, en un espacio totalmente plano. Las pinturas podían obtener un estado total de limpieza cromática y visual, gracias a la utilización de acrílicos.

“Vega-Nor”, Victor Vasarely, 1969, Oleo Sobre lienzo, 200 x 200 cm., Colección Albright-Knox

Además el arte óptico o cinético (como muchos lo llaman) es uno de los movimientos artísticos que más se relacionan con la investigación científica, al estudiar el color, la influencia de la luz y el movimiento en los cambios cromáticos y su percepción en la retina humana.24

ARTE CINETICO

Esta tendencia artística se caracteriza por su paralelismo con el Op Art, donde el movimiento y la vibración son el punto de partida para su elaboración. Son piezas realizadas con diversos materiales industriales que incluyen muchas veces el factor sorpresa entre el público, sus movimientos producidos, en muchos casos, a partir de la manipulación de los objetos de la obra de arte por

24 Bernal Gurrola Saúl, Op Art Definición, artistas y obras. http://mcglezval.pbworks.com/f/op%20art.pdf, p.2 15

parte del espectador, generan movimientos ilusorios que despiertan los sentidos de estos.

“Esfera Japón”, Jesús Soto, Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Venezuela

El arte cinético lidia, como también lo hace el arte abstracto, con los fenómenos intangibles del mundo, con las dimensiones cósmicas del universo. A través del uso de las geometrías básicas (líneas rectas, curvas, cubos, ovoides, esferas), de la luz y del color, este arte apunta a fenómenos acústicos y musicales, a ritmos y movimientos en el cosmos. El arte cinético es estructura inmaterial con movimiento virtual.25

Jesús Soto, es uno de los artistas destacados del movimiento cinético, constantemente ha buscado la interacción entre la obra y el publico para poder obtener el concepto de su obra. Sus obras han trascendido en el mundo artístico conocido como los “penetrables”, donde el espectador ingresa dentro de la obra para sentir y comprender el concepto del trabajo de Soto.

Una de sus mayores contribuciones al mundo artístico fue su interés por lograr una participación física del espectador. Sus obras son esculturas integradas a la arquitectura que buscan que el espectador tenga una experiencia viva con sensaciones táctiles y auditivas.26

POP ART

Este movimiento artístico nacido de la cultura pop inglesa, conocida como “popular art”, refiriéndose a la cultura urbana de masas, donde hacían parte la publicidad, televisión, cine, fotonovelas, comic, etc.

25 Servando García Carlos. “Jesús Soto, Maestro del descubrimiento”, EDUCERE, IDEAS Y PERSONAJES año 9, Nº 28, ENERO - FEBRERO - MARZO, 2005, p.125 26 Ibídem p. 126 16

Sus influencias, se dice provendrían de la publicidad grafica, en sociedades consumistas y de una subcultura popular. Con estos parámetros, el Pop Art generaría su propio estilo de expresión.

El cartel publicitario fue el principal género visual estético de la sociedad de consumo y el que más influyó en el pop. También fue frecuente la alteración de imágenes en relación a su contexto, por ejemplo la transformación de obras de arte en imágenes populares como las copias de Picasso, Cezanne y Monet por parte de Roy Lichtenstein.27 La repetición y la seriación de las obras fue una técnica muy utilizada entre los artistas Pop.

Grrrrrrrrrrr!, Roy Liechtenstein, 1965, Oleo y magna sobre lienzo, 173 cm x 142 cm. Guggenheim Museum New York.

Andy Warhol es el exponente más destacado en el movimiento Pop, convirtiéndose en un genio de este, tomando temas de otros artistas, los unió y creó su propio estilo, así lo hizo con obras de Hamilton, el comic de Liechtenstein y el neodadaismo de Jasper Johns.

MINIMALISMO

El minimalismo se da como una corriente de reacción al pop art, donde la cromática, la producción en masa, y el comercialismo reinaba, el minimalismo se dispuso a crear el opuesto a aquella tendencia.

Según los creadores del minimal art, la obra de arte debía tener una cierta individualidad, un concepto entre el artista, el espacio circundante y el espectador.

El artista minimalista, reduce al máximo los elementos artísticos de la escultura como son los volúmenes y las formas, generando una similitud de acción con la

27 Warhol Pop Art, Informativo exposición en Centro Cultural Metropolitano, Quito 24 de agosto al 4 de noviembre de 2007. 17 arquitectura y la pintura. Es decir que sus estructuras de creación se han simplificado a la mínima expresión. Los elementos que utiliza son básicos y mínimos, como los colores puros y formas geométricas simples, etc.

“Open Geometric Structure 2-2, 1-1”, Sol LeWitt, 1991, 51 x 75 x 51 cm., Madera pintada, Colección LeWitt, Chester.

1.2.2.1. ARTE CONCEPTUAL

Aunque en el Dadaísmo, pudimos ver los inicios del arte conceptual, con los ready mades de Duchamp, es a finales de los años 60 que se da paso al arte conceptual como vanguardia independiente.

Se llega a desarrollar por una constante denuncia por parte del artistas hacia una sociedad desgastada y sin conciencia, en donde se trata de llevar hacia la reflexión por medio del concepto que estas obras barajan en galerías, museos o espacios que sean elegidos por el artista para el público, el cual se convierte en un “elemento” esencial en la producción de este tipo de arte mediante su acción y participación.

Entre sus características más importantes se podría decir que con el arte conceptual se produce una desintegración física del objeto artístico frente al concepto que este emana hacia sus espectadores, produciendo de esta manera una magnificencia en la función del artista.

Así como lo dice el Dr. Adolfo Vásquez Rocca de la Pontificia Universidad Católica, en un artículo titulado Arte conceptual y Arte Objetual dice que En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para

18 mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial.28 Por lo tanto la filosofía que engloba a la producción artística es atenderse básicamente a la teoría, importando más el proceso formativo y su constitución que el producto final.

Entre las diversas técnicas del arte conceptual podemos citar al Happening, Performance, Body-Art, Land-Art, Arte póvera, entre otros.

HAPPENING

Definida como “acontecimiento” por el artista Kaprow, quien fue el primero en realizar un happening. En él se desarrolla una acción, acompañado muchas de las veces de objetos artísticos, los cuales pueden incluir olores, videos, danzas, en fin un ilimitado número de elementos que favorezcan a la realización del happening, dando paso a la estimulación del espectador, parecido a una representación teatral, donde el espectador no es un simple mirante, sino que se le exige una participación plena.29Sin la participación del público en la obra, no se lo puede dar la interpretación de happening.

Entre las características que el happening presenta es que tiene una especie de guion predeterminado para poder realizarlo, pero donde el azar juega un papel muy importante dentro de su montaje. Es así que de esta manera, toda la estructura física que compone la obra, podría cambiar de improviso por la participación del público.

El contenido que se quiere transmitir, varía de acuerdo a la participación del público, generando una conciencia abierta del espectador con respecto a la obra. Según Marchán Fiz, el espectador pasaría por dos momentos distintos: de irritación inicial, que va unido al efecto sorpresa, momento en que el espectador asume los objetos y elementos que se le ofrecen; un segundo momento de distanciamiento, en que se cuestiona la irritación inicial, hace una autocrítica, busca el lado constructivo.30

28 http://adolfovrocca.bligoo.com/content/view/145903/ARTE-CONCEPTUAL-CONCEPTUAL- ART.html 29 El arte de acción: Happening, performance y fluxus, www.uclm.es/profesorado/irodrigo/Esquema%20arte%20acci%C3%B3n.pdf 30 Ibídem 19

Allan Kaprow con su Happening “18 happenings en 6 partes” inició con la participación del público en su obra desde el principio, al enviar las invitaciones al público, donde decía “usted se convertirá en una parte de los happening, usted los experimentará simultáneamente”. Posteriormente se les fue enviando sobres plásticos que contenían trozos de papel, fotos, maderas, fragmentos de pintura, etc. Se convirtió en una obra que duró 90 minutos en el cual interactuaron los asistentes, con los diversos medios artísticos que allí se generó.

Re-edición del Happening “18 happening in 6 parts”, de Allan Kaprow, llevado a cabo en MOCA, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Del 22 al 26 de abril de 2008.

PERFORMANCE

El Performance viene de la misma línea artística del happening, donde la obra ostenta de un guion, la diferencia radica en que el espectador es un “elemento” pasivo, sin interactuar con la obra. La obra se desenvuelve en determinados espacios escogidos por los artistas, siendo teatros, galerías, cafés, museos, calles, etc.

20

Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar twice behaved- behavior (comportamiento dos veces actuado).31

Usualmente las interpretaciones que el performance expresa se sintetizan en movimientos del cuerpo, gestos, con el fin de expresar sus ideas con la ayuda de otros elementos externos al cuerpo, siendo la mayoría de veces con música y video proyectados.

Los sonidos que acompañan a los performance en ocasiones, provienen de la música experimental, así lo habría hecho John Cage, el precursor del performance, quien fue un músico experimental.

“Homomaquia”, Miguel Estaña, 2009, Madrid

FLUXUS

Es la técnica del arte conceptual, objetual y de acción nacido en los Estados Unidos a principios de los 60, donde interactúan diversas disciplinas artísticas como la música, danza, poesía y las artes plásticas.

Sus referencias se dan en mayoría por parte del dadaísmo, con su lema de anti-arte cultivando el valor del objeto encontrado, del ready made32, su otra influencia es la música experimental de J. Cage basada en notas indeterminadas y ruidos.

31 Revista picadero, Teatro y Performance, Instituto Nacional del Teatro Septiembre/Octubre/Noviembre/Diciembre, Buenos Aires, 2005. p.3 32 El arte de acción: Happening, performance y fluxus, www.uclm.es/profesorado/irodrigo/Esquema%20arte%20acci%C3%B3n...pdf 21

En el año de 1961 el artista G. Maciunas organizó en una galería de arte en Nueva York el primer Fluxus, (lo que fluye en ingles), donde se reúnen varios artistas plásticos y compositores que presentaron performances musicales, sonoros, visuales y poéticos de todo tipo de objetos encontrados. En ella mostraron una energía vital, el flujo de la vida, de la creación, la destrucción, el deseo de unir el arte con la vida33

“12 piano compositions for Nam June Paik”, George Maciunas, 1962, New York

Los primeros artistas que se incluyeron dentro del movimiento fluxus fueron: el propio Maciunas, y los que participaron en su exposición: George Brecht, Henry Flynt, Dick Higgins, Ichiyanagi, La Monte Young, Jackson MacLow y Richard Maxfield, Yoko Ono, etc.

Se trata llevar a cabo acciones de poca duración, improvisadas y simples como un estornudo, escuchar el sonido de un chaparrón, el canto de un pájaro, etc. en las que suele existir un gran distanciamiento del espectador.34

BODY ART

Esta tendencia artística se desarrolla en Europa y Estados Unidos desde finales de los años sesenta hasta los setenta, donde sus precursores se pueden ver en los artistas que realizaban el performance como su técnica artística. En su descubrimiento artístico deciden ver al cuerpo como una forma pictórica o escultórica, dejando atrás la forma teatral que el cuerpo tiene en los performances. Considerado como un proceso muy propio de la desmaterialización del arte.

33 Ibídem 34 Ibídem 22

Se puede decir que en el Body Art hubo dos tendencias, donde la primera realizada por los europeos fue de tipo objetual, utilizando al cuerpo para plasmarlo en otros formatos como fotografías, notas o dibujos. Mientras que la tendencia estadounidense se la podía ver en una manera de performance, documentándose estas acciones a través de videos.

“Seedbed”, Vito Acconci, 1972,

Artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman, pueden dar cuenta de la forma en que el Body Art empieza a emerger en el espacio artístico, con obras como Seedbed; Icarus; y Self-Portrait as a fountain respectivamente.

ARTE POVERA

El arte póvera, (arte pobre) nacería con la nueva generación de artistas italianos a finales de los sesenta, como una manera de rechazo frente a las tendencias comerciales que se daban en la época del mercantilismo artístico. El termino para esta tendencia nacería de la idea del crítico de arte italiano Germano Celant, cuando en 1967 realizaron el catalogo de la exposición “Arte Póvera – Im Spazio”, donde se describía el trabajo de estos artistas que daban un nuevo concepto al arte a través del uso de materiales no tradicionales, como por ejemplo el uso de desechos, tierra, carbón, madera, periódicos, rocas, etc.

“En el arte póvera el espectador es enfrentado a montajes y a formas simples; es invitado a percibir la obra de manera sensible, fuera de toda pretensión

23 conceptual, como una experiencia vivida y libre de los criterios estéticos dominantes”35

Los artistas Mario Merz y Jannis Kounellis fueron los creadores con más relevancia dentro de este grupo fundador del arte póvera, donde sus principales materiales de creación son la tierra, el vidrio, los palos y los tubos neón. Mario Merz por ejemplo dedico gran parte de su trabajo a los iglús creados a través de materiales como la arcilla, aplicados sobre soportes de madera o vidrio, y también en plomo o cuero. Su trabajo se basaba en la metáfora, tanto del concepto, como de los materiales. El Iglú constituyó un centro y un modelo personal de mundo, como expresión de una cultura alternativa, como un intento de refutar el vacío del pensamiento técnico actual.36

“Ciudad irreal, mil novecientos ochenta y nueve”, Mario Merz, 1989, Cristal, espejo, tuberías de metal, ramitas, caucho, arcilla y tornillos. Tres iglúes: 500 x 995,7 cm.; 399,7 x 800,1 cm.; 250 x 497,8 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

LAND ART

Esta tendencia también conocida como arte de la tierra, nace como un reencuentro ante el olvido del paisaje como tendencia principal para la ejecución de la obra de arte. Impresionismo, Fauvismo y Cubismo fueron las vanguardias que se ocuparon del tema paisajístico, teniendo un gran espacio donde quedó relegado de la plástica, hasta finales de los años sesenta, cuando se vuelve a retomar el tema pero sin tener como principal medio a la pintura.

35 Universia Puerto Rico, “El arte póvera: Nuevas metáforas del deterioro en el arte contemporáneo”, http://noticias.universia.pr/tiempolibre/noticia/2010/10/07/504259/arte-povera- nuevas-metaforas-deterioro-arte-contemporaneo.pdf, 36 Ibídem 24

Se buscaba una relación más directa entre el creador y la naturaleza, y el concepto del minimalismo buscaba resaltar la obra de la escultura en las tendencias artísticas.

De tal manera emerge el Land Art dentro del escenario artístico, donde nace no solo como un cambio de escala o de escenografía de lo artístico, sino como una redefinición del concepto mismo de naturaleza y de las relaciones del hombre con ella37

La libertad juega un papel primordial dentro de esta tendencia, donde las grandes dimensiones de la naturaleza, no presentan límites para sus creadores, quienes deciden que sus trabajos deben ser realizados fuera de un taller y mostrados para todos fuera de los ya obsoletos museos y galerías. Así el Land Art se ve envuelto en un marco donde prima la lectura de las modificaciones que la naturaleza ha ido recibiendo por parte del mal llamado desarrollo de sociedad y que al parecer son ya irrecuperables.

“Cortina del Valle”, Christo Javacheff, 1972, Rifle, Colorado, 1972

Otro de los aspectos importantes dentro del Land Art es la documentación que se realiza durante todo el proceso de creación, incluyendo bocetos, estudios previos, materiales y montaje, ya que en múltiples ocasiones, las grandes dimensiones de las obras no permiten que el espectador distinga la magnitud de la obra. Además de otros aspectos como la fragilidad de la naturaleza que no se ven exentos de agentes climatológicos que incluyen a la erosión. En este caso el mejor aliado del Land Art es la fotografía y en ocasiones el video, cuyos formatos nos permiten una apreciación del trabajo logrado.

37 Martínez Muñoz, Amalia, Arte y Arquitectura del Siglo XX: La institucionalización de las Vanguardias, Madrid: Literatura y ciencia, 2001, p. 115 25

INSTALACION

Se podría enfatizar que el nacimiento de las instalaciones se da con el Dadaísmo, en las constantes presentaciones de su anti-arte, dando especial énfasis en la obra de Marcel Duchamp, con trabajos como “La Fuente” o “Rueda de Bicicleta” entre otros más ready mades que existen.

Otra de las vanguardias que influyó en un cambio de visión acerca del arte en las instalaciones fue el Futurismo al querer replantear la forma de llevar el arte al espectador. Buscaron la manera de salir de ese “aislamiento” que tenía el arte dentro de las paredes del museo.

“Sombras”, Christian Boltansky, 2003, Instalación, Museo de Santa Rosa, Puebla.

De esta manera el museo empieza a perder la importancia que tenia durante mucho tiempo como fuente de exposición al arte, dando pie a sitios emergentes para la exhibición de las obras contemporáneas. Así lo diría Joseph Beuys: “

Tenemos una idea restringida de la cultura que corrompe todo, y es el concepto corrompido del arte el que ha forzado a los museos a su actual débil y solitaria posición38.

La Instalación tendría su génesis por un agotamiento de la pintura y escultura, donde el artista busca ir más allá de las ya conocidas técnicas, emergiendo su necesidad de expresarse con nuevas formas artísticas. La Instalación se halla completamente ligada al espacio donde se encuentra expuesta y los elementos que la conforman son de vital importancia, determinando de esta manera la cualidad efímera que las Instalaciones tienen ya que no podrán ser repetidas en su totalidad.

38 http://www.scribd.com/doc/3967004/La-Instalacion#about 26

ARTE DIGITAL

Durante las últimas décadas del siglo XX la utilización de las computadoras se masifico y popularizó alrededor del mundo, utilizándolas para casi toda función social, sin que el arte quede al margen de esta tecnología. La constante evolución tecnológica ha ido integrando al arte nuevas maneras de ser difundidas, nuevos conceptos y nuevos formatos.

Entre los años 1950 a 1970, se puede hablar de las experiencias artísticas basadas en el uso de la computadora. En el año de 1952 el artista Ben Laposky crea las obras “Oscillons”, que se las define como esculturas cibernéticas e imágenes creadas a partir de osciloscopios que son “instrumentos de medición electrónico para la representación gráfica de señales eléctricas”39. En el año de 1968 el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres, organiza la primera exposición de arte cibernético “Cibernética Serendipity”, el cual lo dividieron en cuatro pabellones: gráficos generados por computadora; películas animadas por computadora; composiciones y ejecuciones musicales por computadora; textos y versos creados también por computadora.40

Se podría decir que el verdadero nacimiento del arte digital lo podemos dilucidar en el año de 1983, cuando aparece la primera Apple Macintosh, donde se podía trabajar con los mapas de bits de colores, que son rejillas rectangulares de pixeles visualizados en un monitor41, como referentes de información.

S / T, Colectivo Masbedo, 2006, Video arte

39 http://es.wikipedia.org/wiki/Osciloscopio 40 http://gouvrit.org/textos/TESIScap1.pdf 41 http://es.wikipedia.org/wiki/Mapa_de_bits 27

A pesar de los años que se han ido gestando dentro del arte digital se podría afirmar que es una técnica relativamente nueva, donde queda aún mucho por descubrir en las posibilidades de creación. Además existe un enemigo acechando al arte digital, que lo podemos encontrar en el tiempo, por la constante evolución a la que la tecnología se va encontrando, haciendo muchas veces de este tipo de arte obsoleto en cortos periodos de tiempo.

En este tiempo se ha podido ver que las corrientes del arte digital han ido innovándose, y entre las cuales podríamos citar al Net-Art, al CD-Rom Art, Videoarte, y sus demás híbridos, que muchos lo catalogan como Arte Multimedia.

1.3. EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL ECUADOR

Para empezar con un análisis del arte contemporáneo del Ecuador, se pondrá a consideración el momento artístico que se vivía en el país en los años en que en Europa se irrumpía en el condicionante del arte de la época, cuando los impresionistas fueron muy criticados por su obra.

Al país llegarían artistas a mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX para intercambiar conocimientos con la realidad artística que se vivía por aquellos años. Entre ellos constarían los artistas plásticos de tanto renombre como el famoso Frederick Church o los menos conocidos Harold Putnam Browne y Lloyd Wulf.42

Frederic Church vendría con las ideas pictóricas del paisajismo, donde quiere mostrar la singularidad geográfica que presenta todo el continente americano. Así lo podemos corroborar en su obra “Cotopaxi” (1863), donde se muestra a un volcán en plena erupción, pero en primer plano existe una caída de agua, la cual irá a desembocar en un bosque húmedo subtropical, fusionando de esta manera los diversos suelos geográficos que en el país se puede hallar.

Según José Gabriel Navarro, Church visitaría el país durante tres ocasiones, en los años 1845, 1855 y 1864, apasionado por los relatos de Alexander Von

42 Pérez, Trinidad. “Una historia de encuentros artísticos entre el Ecuador y los Estados Unidos”, p.65, http://spanish.ecuador.usembassy.gov/root/pdfs/book/trinidad-perez.pdf, 28

Humboldt, desembocando en la generación de obras pictóricas fantásticas, que serian un paso para la creación paisajística del país. Así mismo, Navarro afirma que Church y Rafael Salas llegaron a ser buenos amigos, y que el estadounidense fue quien introdujo a Salas en la pintura al aire libre.

Otro de los aportes de este artista en el país con los paisajistas, seria la introducción de la pintura al óleo y a gran escala por artistas locales, quienes con cada vez mayor conocimiento del lenguaje naturalista lograrían que éste alcance el estatus de arte y sobre todo, de arte nacional, como lo había conseguido Church en su país.43

“Cotopaxi”, Frederic Church, 1889, oleo sobre lienzo

Con la introducción de Salones como fueron el Mariano Aguilera en 1917 y el Salón de Mayo del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador en el año 1939, y con la apertura un año después, el 28 de octubre de 1940, Eduardo Kingman abre su galería de arte “Caspicara”, abriéndose de esta manera, mas lugares donde las artes plásticas se podrían hacer presentes ante la sociedad. Esta alternativa de la Galería fue muy bien acogida por pintores y escultores de la época, donde pudieron realizar sus primeras exposiciones, de manera individual y colectiva. En las paredes de la galería Caspicara expusieron Maestros de renombre como Michelson, Roura de Oxandaeberro, Oswaldo Guayasamin y el mismo Eduardo Kingman, además de las fotografías de Andrés Roosvelt,

El Salón de mayo es un certamen del arte ecuatoriano, que se conforma de manera contestataria al movimiento artístico que se desarrollaba en el país, donde sus exposiciones se las realizaban al margen de las exposiciones oficiales, eliminando toda clase de premiación, tal como lo harían en Francia en

43 Ibídem p.67 29 el año de 1863 el Salón de los Rechazados. El Salón de Mayo puso ante la sociedad un manifiesto, donde dice entre otras cosas lo siguiente:

Este salón, decían, da cabida a todas las tendencias, puesto que valiéndose de innumerables formas puede plasmarse la creación artística del espíritu humano. Todo pronunciamiento por un criterio único significa una reducción del amplio campo de las posibilidades. Es por esto que, en el arte, el criterio oficial ha dejado casi siempre a la vera todo aquello que llevaba la palpitación de un nuevo modo de sentir. Libertad en el arte es nuestra norma. Y sobre todo, sabemos que los frutos del esfuerzo necesitan del calor del estímulo dentro del cual se desenvuelve nuestra ética intelectual y artística.44

En el año de 1945 empiezan a mostrarse de manera más notoria las corrientes artísticas que provenían del extranjero, conocidas como la “Vanguardias”, con un fuerte énfasis en los principios geométricos-abstractos, informalistas y neofigurativas.

La condición económica del Ecuador, resultó favorable para acceder a un nuevo formato de las artes lideradas por las Vanguardias, donde las políticas de liberalización y el boom del banano hacían del país un lugar de intercambio cultural para los artistas de la época. Además el fantasma de la Segunda Guerra Mundial rondaba aun por Europa, haciendo que grandes maestros de las artes rondaran por el mundo, encontrando varios de ellos un sitio para radicarse en nuestro país, fundando así sus academias de artes dirigidas a los jóvenes artistas ecuatorianos.

Entre los años cuarenta y cincuenta entran en la escena artística Manuel Rendón Seminario y Araceli Gilbert, quienes introdujeron en el país tendencias de mayor actualidad, como fueron las corrientes abstractas de carácter geométrico la primera, e informalista la segunda.

Araceli Gilbert seria la fundadora de la abstracción geométrica en el país y más tarde, Luis Molinari y Estuardo Maldonado desarrollan una geometría abstracta

44 Vargas, José María. Historia de la cultura ecuatoriana, Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1965, pp. 509 - 510 30 de corte más constructivista y perceptualista. La solidez y coherencia de la propuesta de estos tres artistas los ubica dentro de lo mejor de la tradición del arte geométrico abstracto del continente.45

A partir de los años sesenta se produce un acercamiento con la abstracción informal, generado a través de los rasgo precolombinos, convirtiéndose así en uno de los más grandes referentes de la plástica en América Latina. Cuyo hito es el hecho de haber creado un arte moderno a partir de un lenguaje de cosmovisión ancestral.

“Hipercubo”, Estuardo Maldonado

A mediados de los años sesenta podemos ver una consolidación del indigenismo, gracias a la entereza que tuvo Oswaldo Guayasamin en esos años dirigiendo la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Por aquellos mismos años el mundo vivía una revuelta cultural, y el Ecuador no se quedaba margen de estos acontecimientos. El aspecto de reivindicación que muchos artistas e intelectuales piden dan lugar a la creación de grupos mucho más críticos, así se dio con el Grupo VAN (Vanguardia Artística Nacional), la Anti-Bienal, y el Anti-Salón.

Oswaldo Moreno, uno de los integrantes del Grupo VAN dice que este nació de la coincidencia de posiciones de varios artistas que trabajamos diferentes propuestas y teníamos distintas búsquedas individuales, pero que concordábamos en una visión crítica frente a lo que sucedía en el movimiento plástico nacional e internacional.46

En este Grupo cuya primera exposición se dio en el año de 1967 en la Galería Siglo XX, frente a la iglesia de la Compañía, denominada “Desde afuera, no

45 http://www.museos-ecuador.com/bce/html/arte/ 46 “Los VAN 30 años después”, Diario Hoy, 29 de mayo 1997, p. 7-B 31 desde nosotros” se la hizo en contraposición de la Bienal de Quito, que se celebraba a la par, la cual propagaba el “arte oficial” del país.

Los artistas que dieron paso a esta primera exposición fueron: Enrique Tábara, Aníbal Villacís y Gilberto Almeida que se movían con sus configuraciones precolombinas, además un trabajo muy adelantado para la plástica de ese momento con la obra “Una pobre niña crucificada”, de Hugo Cifuentes, con una mezcla entre fotografía, pintura y política. Luis Molinari, se veía influenciado por el geometrismo y Oswaldo Moreno que se encontraba en un constante cambio dentro de su trabajo en busca de su propio estilo.

“El mundo de Carola”, Hugo Cifuentes, 1967, Técnica mixta: fotografía, collage, dibujo y oleo sobre madera, 140x148 cm. Colección COFIEC.

Por aquellos mismos años, en 1969, cuatro artistas conocidos como los “Cuatro mosqueteros” realizan en Guayaquil lo que ellos denominan el “Anti-Salón” de octubre, en forma de protesta por el “estilo de vanguardia” que presentaba el Salón de Octubre. Los artistas Nelson Román, José Unda, Ramiro Jácome y Washington Iza serian quienes muestren en esta ciudad las ideas pregonadas por los jóvenes activistas en el tan recordado Mayo 68. Cuatro maestros que han navegado con pinceles en mano por el realismo mágico, el signo, la desproporción de la figura, el espíritu rebelde, la imaginación en torno a los cuerpos, hasta encontrar su propio estilo y hacer escuela en Ecuador.47

Aquel encuentro se dio inicio con el encarcelamiento de Román y Unda, quienes fueron apresados por pintar las calles de la ciudad con leyendas como “Primero la vida y después el arte”. Después de este percance serian liberados, y junto a Iza y Jácome llevarían el arte por la ciudad en una carreta tirada por

47 “Plástica contemporánea: Los cuatro mosqueteros siguen en vigencia”, Diario Hoy, 26 de junio 2004 32 un asno. Iban gritando por las calles “¡Aquí está el ANTISALON!”, captando la atención de las personas del puerto principal, quienes se acercaban a ver a tan singular exposición.

Con todos estos acontecimientos contestatarios al arte que se imponía en la sociedad ecuatoriana, se dio paso a que tendencias como la neo figuración sean parte solida en la historia del arte contemporáneo del Ecuador.

En la década de los años setenta, con el aparecimiento del boom petrolero, el país se ve en un flujo muy grande del capital, y el comercio del arte se vio favorecido por esta situación. El arte internacional toma una fuerte influencia en nuestros artistas, donde las tendencias como la Neo figuración, Abstracción, Conceptualismo y otras técnicas de experimentación se han ido formando.

Otro de los aspectos fundamentales a relucir de la década de los años setenta es que gracias al auge económico se pudo institucionalizar al arte, mediante la creación y formación de nuevas instituciones que impulsaban a la cultura y el arte, entre ellos galerías de arte y museos.

En los años ochenta se da la creación en Cuenca de uno de los certámenes más importantes del Ecuador y de América Latina, la “Bienal Internacional de Pintura de Cuenca”, el cual abriría un nuevo concepto de las artes que se realizan en el país permitiendo mostrarse fuera de sus fronteras, y acogiendo a los formatos de otras latitudes.

Guayaquil y Quito se ven influenciadas por corrientes distintas, el conceptualismo toma forma en el puerto, mientras el neo expresionismo se encasilla en los artistas de la capital. Estas tendencias le hacían frente al comercialismo que muchos artistas decían abundaba en la época.

De este neo expresionismo surge una de las figuras más innovadoras del arte ecuatoriano en los últimos años: Marcelo Aguirre. Pero, también figuras como Pilar Flores que, aunque han tenido menos resonancia pública, han marcado la pauta de una creación seria y comprometida con la creación honesta y con el arte contemporáneo. Por otra parte, el conceptualismo guayaquileño de los 80,

33 junto con aquel desarrollado por Mauricio Bueno en los 70, será el modelo de un sólido arte conceptual que se desarrolla en la última década.48

Durante la década de los años noventa se vio la consolidación del arte conceptual, con técnicas como el performance, la instalación, el videoarte, etc. viéndose apoyados por el arte que se hace en el mundo entero. La fotografía seria otras de las ramas del arte que renacerían con sus diversas técnicas, sin quedarse atrás del elevado nivel conceptual que el arte de la actualidad necesita globalmente.

Actualmente las corrientes de vanguardia no están fuera del alcance de nuestro arte, un predominio del arte conceptual se puede ver en el medio, en una variada manifestación artística. Las comunicaciones han favorecido al intercambio de información, y los nuevos artistas no desaprovechan esta oportunidad de mantenerse a la par del mundo del arte.

1.3.1. SALONES, BIENALES Y FESTIVALES

El país ha presentado durante muchos años certámenes artísticos que han dotado al artista del país y el mundo un sitial dentro del universo artístico, los cuales han ido determinando tendencias dentro de las artes plásticas ecuatorianas.

Estos premios y participaciones han ido evolucionando a la par de las nuevas tendencias artísticas del planeta, y a su vez han ido enfrentando problemas que van desde la no convocatoria hasta la declaratoria de premios desiertos. Un ejemplo claro de esto ha sido el premio Salón Mariano Aguilera en Quito, y el Salón de Julio en Guayaquil, que muchas veces han sido cuestionados, tanto por sus jurados, como por el tipo de artistas y obras que en ellos han estado.

Otro de los certámenes que han recibido críticas de todo tipo ha sido la Bienal de Cuenca, especialmente a partir de su séptima edición, donde la curaduría aceptó la participación de arte desarrollado en técnicas no tradicionales, dejando atrás su clásico nombre de Bienal Internacional de Pintura de Cuenca.

48 http://www.museos-ecuador.com/bce/html/arte/ 34

Por último empiezan a aparecer los festivales emergentes de arte urbano, debido al decadente apoyo que se da hacia la presentación a la comunidad por parte de las autoridades locales, viendo en “Al Zúrich”, festival de arte urbano, un espacio propositivo para todo tipo de arte “no convencional”.

1.3.1.1. SALON MARIANO AGUILERA

El Salón, tuvo su primer encuentro en el año 1917, ya que el Concejal Sr. Dr. Mariano Aguilera habría donado una de sus propiedades al Consejo Cantonal de la Ciudad, para que este lo ponga en arrendamiento y de esta manera obtener fondos para retribuir económicamente a los ganadores de una exposición anual de Bellas Artes, adoptando el nombre del Edil en gratificación por su aporte a la cultura y artes de la Ciudad, convirtiéndose así en el concurso más antiguo de las Artes Plásticas en el país, creando grandes espacios para el desempeño del arte contemporáneo de nuestra sociedad.

Entre 1917 que fue el primer Salón Mariano Aguilera y el año 2007 siendo la ultima premiación se han dado 58 convocatorias en 91 años. En varias ocasiones los premios fueron decretados desiertos por varias circunstancias. Tal como pasó en el año 2008, año en el que se empiezan tomar varias medidas al respecto y realizando una serie de estudios por parte del Municipio y la comisión encargada, para hallar los problemas que el Salón Mariano Aguilera ha ido teniendo. Tomando así la decisión del Concejo Metropolitano de Quito del 13 de abril de 2009, que desde el año 2011, el certamen se lo realice cada dos años, bajo la denominación de Premio Mariano Aguilera de Arte Contemporáneo.

En el año de 1982, el Municipio de Quito, realiza la primera exposición Retrospectiva del Salón Mariano Aguilera, gracias a que gran parte de las obras ganadoras pasaron a ser parte del Fondo del Museo Municipal Alberto Mena Caamaño, permitiendo al publico del país conocer a fondo la institucionalidad que el Premio tenía dentro de la sociedad.

En el año 2010 se realiza la segunda exposición Retrospectiva del Salón Mariano Aguilera en el Centro de Artes Contemporáneas, mostrando cómo

35 según Lenin Oña del Comité Asesor del “Mariano Retro” lo dice “un panorama relativamente amplio de arte nacional y, en particular, de la labor creativa de los artistas ya desaparecidos.”

En este Salón se han llegado a presentar las diversas tendencias y técnicas de las artes que en auge se encontraban, tales como la pintura, escultura, arquitectura e incluso literatura, catapultando a los ganadores en el mundo de la plástica nacional e internacional. Figuras como Victor Mideros, Camilo Egas, Galo Galecio, Eduardo Kingman, Oswaldo Viteri, Araceli Gilbert, Ramiro Jácome, Luigi Stornaiolo y muchos artistas más han pasado por las distintas salas de exposición del Salón Mariano Aguilera adjudicándose los Premios de este, aportando a una identidad del Arte Contemporáneo de la Nación.

“Gavillas advenedizas haciendo tabla rasa II”, Luigi Stornaiolo, 1988, Oleo sobre lienzo, Fondo Centro Cultural Metropolitano.

Este Salón además se lo puede considerar de vital importancia, y con mayor énfasis a partir de finales de los años ochenta, época en que el país se vio sumido por una fuerte crisis económica, por la cual varias Galerías de la ciudad tuvieron que cerrar sus puertas dejando al artista nacional al margen de la aventura. Siendo los Salones los espacios ideales para darse a conocer en el mundo artístico con las diversas técnicas que se manejan contemporáneamente.

En las últimas ediciones del Salón Mariano Aguilera, se ha podido ver la participación de artistas jóvenes, algunos de ellos siendo aún estudiantes, mostrando al publico que el arte creado en base a Materiales No Tradicionales” va cobrando vigencia y aceptación entre los distintos públicos que el país tiene, “cobran preponderancia las instalaciones, objetos, fotografía, video, arte de 36 acción, digital, etc. Modas, según quienes esperaban que fuesen pasajeras, pero que siguen ganando mas y mas adeptos en todos lados; la pintura y la escultura van dejando de ser los medios preferidos de expresión.49

La tendencia actual por parte de nuevos y jóvenes artistas de presentar técnicas y medios distintos a los tradicionales, se genera a partir de la experimentación e investigación de los conceptos que acompañan a la obra, enrolándose en las tendencias de vanguardia que a nivel mundial vive al arte.

La diversificación de medios en las artes plásticas ha logrado consolidarse en el medio, constituyéndose en formas de expresión alternativos en contraposición al arte tradicional, sin que de esta manera se corra el riesgo de que este sustituya al arte ya establecido. De igual manera sucedió con la aparición de la fotografía con respecto al teatro o el cine con el teatro, y a su vez la televisión con el cine. Es así como se puede ver como las artes van evolucionando cada día, pero sin dejar de lado a sus orígenes, sin ser la excepción la creación artística de nuestro país. Así como lo diría Lenin Oña: el problema no radica en la disputa de las modalidades y medios, sino en la calidad, pertinencia y eficacia expresiva de las obras50.

TENDENCIAS DEL SALON

En un extenso panorama que la plástica contemporánea nacional ha tenido durante casi un siglo de existencia, la labor creativa del artista ha ido evolucionando conforme a la realidad socio-política del Ecuador y el mundo y a su vez de las tendencias artísticas que se daban a la época. La globalización, también juega un papel muy importante en los constantes cambios de estilos, al tener una mayor facilidad de comunicación e intercambio de ideas entre los artistas.

49 Oña Lenin, “Salón Mariano Aguilera vientos de cambio”, Revista Mundo Diners, Agosto 2003 N.255 50 Ibídem 37

Durante 91 años el Salón Mariano Aguilera ha ido experimentando varios cambios en la tendencia de cada artista, marcando así épocas que se las podría delimitar específicamente, teniendo así: Realismo, Indigenismo, Paisajismo, Abstraccionismo, Neo figuración, Escultura figurativa y no figurativa y finalmente el conceptualismo, donde partir de la década de los setenta, se inicia en el Ecuador una tendencia marcada en este ámbito, sin quedarse al margen de las nuevas vanguardias del arte en el mundo. Mauricio Bueno, fue uno de los formadores en el medio en su cátedra universitaria. Happenings, performances, arte objeto, videoarte, son entre otras las técnicas que han sido galardonadas en los últimos certámenes del Salón Mariano Aguilera.

“Anhelando nuestra próxima humanidad en una burbuja de soledad estéril”, Ibeth Lara, Cleber Vásquez, Tania Pazmiño, Instalación, 2006, CCM Quito.

1.3.1.2. BIENAL INTERNACIONAL DE CUENCA

Se la podría catalogar como el certamen de artes plásticas más importante del Ecuador, donde se ha logrado incluir dentro de su agenda la difusión del arte contemporáneo que se hace en América y en otras partes del mundo. Iniciado en Cuenca en 1987, como sede única, con el nombre de “Bienal de Pintura de Cuenca”, dando énfasis a la pintura de los artistas contemporáneos de vanguardia, hasta el año 2001, donde el certamen debía cambiar su connotación pictórica al recibir a la gran variedad de técnicas artísticas que se incluye en el arte contemporáneo. “La Bienal Internacional de Cuenca”, se abriría pasó a través de su séptima edición a la inclusión de nuevos soportes y tecnologías de la imagen.

38

EL RECAMBIO DE LA BIENAL

Es a partir de la VII edición de la Bienal de Cuenca, que presenta varios cambios, como fue el categorizar de una manera equitativa a los tres premios que se solía entregar en la Bienal. La curaduría se designo a cada país, para que escojan a su representante. Para la organización de esta Bienal, se dieron varios simposios, investigaciones, discusiones, etc. para analizar la apertura de producciones de arte enmarcado en el ámbito “no tradicional”. Tres años pasaron desde la VI Bienal para poder inaugurar la VII edición.

“Grafías”, Juan Pablo Ordoñez, 2007, Instalación, Convento de las Conceptas.

Un cambio radical para la Bienal, sus asistentes y organizadores tuvo en aquella edición, donde no faltaron las ataques por parte de críticos e historiadores, quienes pedían que se debería primero educar a la comunidad, antes de mostrar el “arte nuevo” en Cuenca. Así por ejemplo una de las obras más criticadas fue la obra premiada “Olvidados”, de la mexicana-española Teresa Margolles, cuya técnica es sangre y materia orgánica sobre lienzo recuperado de la morgue.

“Olvidados” (fragmento), Teresa Margolles, 2002, Sangre y materia orgánica sobre lienzo recuperado de la morgue. Museo de Arte Moderno. Cuenca.

39

Los pedidos de artistas de otros países no se hacían esperar, así por ejemplo la guatemalteca María Dolores Castellanos pidió tubos de hierro para su instalación. Otra artista pedía que para imprimir sus besos necesitaba que pinten de blanco una porción del suelo de su espacio de exposición. Estos y otros retos incluían la realización de la VII Bienal Internacional de Cuenca.

Otro ejemplo muy criticado en la historia de la Bienal de Cuenca lo tiene el ecuatoriano Manuel Amaru Cholango cuya obra ejerce una fuerte crítica ideológica frente al pensamiento de occidente que se ha dado durante el último siglo, una manera de desafiar y rechazar al statu quo reinante en la sociedad. Y así lo haría el día de la premiación e inauguración de la X Bienal de Cuenca, donde realizó un acto performatico de reproche a la misma, aduciendo que la Bienal seguía siendo elitista y que no ha cambiado en nada desde sus inicios. Cholango quien fue invitado a la Bienal, mostró un cartel que decía “El arte ha muerto y tú has sido quien lo mató” y luego procedió a quitarse la ropa, quedando en ropa interior, cuyo evento llenó de conmoción al auditorio, viendo la necesidad de las autoridades de actuar con la fuerza pública.

Parte del performance que presentó ante la X Bienal de Cuenca en su inauguración, en el auditorio del Banco Central, momento en el que trataban de sacarlo del escenario.

Todo este acto fue filmado por Cholango, convirtiéndose en parte de la obra, pudiéndose ver el video a través del internet en el link: http://www.youtube.com/watch?v=4bcErhGXvO4

1.3.1.3. AL ZURICH ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ARTE URBANO

Esta propuesta artística nace de las manos del colectivo Tranvía Cero en la ciudad de Quito entre los años 2002 y 2004, en la que se quiere reivindicar al 40 modelo impuesto por la sociedad al sector sur de la ciudad. El diversificar el arte y la cultura en todas sus extensiones es parte de los objetivos de este colectivo dentro del Encuentro.

Una de sus principales políticas y metodologías es el que exista una interrelación entre artista-comunidad-espacio urbano, buscando crear, producir y apropiarse de la urbe en varios aspectos socioculturales de los barrios. Todo este trabajo se realiza a través de investigaciones y experimentaciones en las que se incluyen tradiciones, costumbres, escenarios históricos y contemporáneos como elementos primordiales de debate.51

Durante el proceso creativo, el autor inicia una convivencia dentro del barrio realizando una investigación en la que se pueda sustentar su propuesta hacia determinado sector, quienes serán los que aporten para que la obra llegue a ser concebida, mediante un trabajo conjunto en varios espacios como aceras, parques, viviendas, etc. del barrio.

Parte de la intervención “El Paseo de la Fama”, Colectivo Tranvía Cero, 2007, Cdla. México, Quito.

En el proceso de la selección de trabajos, se ve muy distante a las curadurías clásicas, donde según el colectivo Tranvía Cero se identifican métodos discriminatorios. Es por esto que en Al Zúrich, diseña un espacio de trabajo y selección integral que aglutina criterios provenientes del comité organizador, la sociología, antropología, artistas o colectivos de diversas ramas del arte, residentes o extranjeros y representantes de la comunidad.52

Cada año se presentan 12 proyectos seleccionados en 12 barrios del sur de la Capital, dándose las convocatorias en el mes de febrero hasta junio. En los

51 http://www.revistaplus.blogspot.com/2009/12/arte-y-comunidad.html

52 Ibídem

41 meses de julio y agosto los proyectos toman forma con el acercamiento de los creadores en los barrios, siendo septiembre el mes de muestras expositivas.

Dentro de las clausulas que rigen para el Encuentro Internacional de Arte Urbano, es el no exigir a los creadores algún título académico o técnico que los acredite como artistas, y es por eso que a partir de la edición 2005 participaron sociólogos y en el 2006 artistas autodidactas.

Según George Dickie en “Estéticas de fin de siglo”, el arte es una estructura compuesta por: críticos, curadores, directores de museos y galerías quienes otorgan el status de arte a un objeto o acontecimiento efímero.53 Siendo este tipo de conceptos convertidos en un sistema filosófico ortodoxo del arte, los que se quiere eliminar del pensamiento social, a través del Encuentro Internacional de Arte Urbano Al Zúrich. La práctica artística en este encuentro ha hecho posible reformular y reflexionar desde una visión integral, el tipo de arte que se lleva a cabo en el país, y la manera que este se difunde a nivel local e internacional, desde producciones totalmente independientes, que no dependen de instituciones con un renombre establecido dentro de la sociedad.

53Ibídem 42

CAPITULO II: MATERIALES NO TRADICIONALES

2.1. LA NUEVA TERMINOLOGIA DESCRIPTIVA EN LA TECNOLOGIA DE

LA PRODUCCION

Se ha encontrado dificultad para los estudios de los estados de conservación o composición material del arte contemporáneo, por su diferencia total con el arte tradicional, por así llamarlo, no podemos describir los objetos que actualmente se producen con términos generales como soporte, preparación, película pictórica, y capa de barniz54.

Es por eso que tenemos que acogernos a una nueva terminología que englobe y clasifique a los distintos materiales que en la actualidad se usa, así por ejemplo podríamos utilizar el término material base en vez de soporte.

El termino fondo lo podremos utilizar el cualquier capa filmógena cuya finalidad sea la de dar un asiento a las capas subsiguientes de color que vendrán en la obra.

El término capa de color viene dándose por las capas de pintura formados por dos tipos de materiales: un sólido pulverizado mas una sustancia filmógena que da cohesión a las partículas del pigmento y adhiere la capa formada al sustrato inferior55

Por último tenemos a los recubrimientos, que por lo general en el arte contemporáneo, lo que se trata es de tener un acabado mate sobre las superficies de la obra, lo cual implica el poco uso de barniz en este tipo de obras.

54 Llamas Rosario, Conservar y Restaurar el Arte Contemporáneo, Valencia: UPV, p.18 55 Ibídem p.33

43

2.1.1. MATERIALES BASE

TELAS

Además de materiales tradicionales como son el lino, cáñamo, o algodón, el artista contemporáneo opta por nuevos materiales como el yute, donde los altos porcentajes de lignina también presentes en el algodón, convierte a estos dos materiales muy inestables para su conservación. Un ejemplo de esto lo podemos ver en los problemas generados en el soporte del “Guernica”.

En el ámbito químico industrial se empieza a utilizar fibras artificiales, las cuales se obtienen de sustancias naturales celulósicas como lo son el rayón. También se elaboran, y por tanto el arte utiliza fibras sintéticas como el nylon que aparece en 1931, y el poliéster en 1947, cuyas fibras más conocidas dentro del medio artístico están el Terylene, Dracón y Tergal, además del Orlón y la fibra de vidrio.

Las telas mixtas también son parte de los materiales base, característica muy especial del arte contemporáneo, entre las cuales se puede citar:

 Lino mas algodón (actualmente de mayor uso).  Cáñamo mas algodón.  Yute mas lino.  Yute mas algodón.

Otro tipo de mezclas entre fibras sintéticas y naturales harán que la urdimbre sea de un material y la trama de otro material, así por ejemplo:

 Poliéster mas algodón o lino.  Rayón mas algodón.  Algodón mas otras fibras sintéticas (lonetas).

Alrededor del arte contemporáneo, en su tecnología de producción se puede decir que el tafetán es el ligamento con mayor énfasis dentro de los materiales

44 base. Así también el tejido no tejido, ya sea en fibra de vidrio o en otras fibras sintéticas, ha sido preparado en una imprimación acrílica para fines artísticos.

Tipos de tejidos en las telas:

 Tejidos de poliamida  Tejidos de poliéster  Tejidos de fibra de vidrio  Tejidos acrílicos  Tejidos no tejidos

MADERA

Se debe tomar en cuenta que la madera no solamente es utilizada como un soporte de la obra sino también como elemento plástico de las obras, de tal manera su comportamiento será distinto respecto al uso que el artista le confiera, esto puede ser con laminas finas o gruesas sobre la película pictórica e incluso virutas de un bloque de madera. El punto a favor que se tiene radica en los conocimientos técnicos de esta como material tradicional, lo que le hace muy útil al conservador para poder realizar cualquier intervención y manejo de esta.

El tratamiento habitual de las patologías que padece como material leñoso conlleva en muchas ocasiones la desinfección de la madera, y en el caso del arte actual, el encolado de piezas o partes desprendidas. La higroscopicidad de la madera nos obligará en muchas ocasiones a plantear tratamientos de impermeabilización compatibles con los acabados superficiales escogidos por los artistas con una intención plástica determinada.56

CARTON

Se los puede encontrar con mayor facilidad en los bocetos y estudios previos de los artistas, aplicándolos posteriormente a collages y otros tipos de obras, estos podrían tener una comparación con entelados o preparados comercialmente para pintar. Los principales problemas que presentan son la deformación, oxidación y amarillamiento.

56 Ibídem p.24 45

El cartón está formado por varias capas superpuestas de papel, ya sea este reciclado o con fibra virgen. Usualmente en su interior utilizan en el interior capas corrugadas para darle mayor resistencia en el caso del cartón ondulado. Su medición se lo realiza en gramos, es decir en gr/m2 la mayoría varía entre 160 a 600 gr/m2.

De acuerdo a su formación, existen cuatro tipos de cartones, los cuales son: Cartón solido blanqueado o cartulina (SBS), elaborado con pasta química blanca, utilizado para envases de lujo como perfumes o en la farmacéutica; Cartón solido blanqueado (SUS), con resistencia para embalar latas y botellas de bebidas; Cartón folding GC realizado con varias capas mecánicas entre capas químicas, utilizadas en envasado de alimentos congelados; Cartón de fibras recicladas, GD y GT, fabricado con fibras recicladas utilizados en varias industrias como cajas para zapatos o juguetes.

ELEMENTOS GRAFICOS

Se puede citar a una extensa variedad de papel, ya sean de tipo industrial o artesanal, como el couché, cartulina, papel periódico, papel fotográfico, papel japonés. etc.

En el caso del papel pegado como en los collages, existen diversos problemas, y uno de ellos es que la materia celulósica de este se une con cualquier aglutinante sintético, y tienden a oxidarse por su falta de protección, donde adquieren otro matiz en su coloración, volviéndose frágiles y quebradizos.

CONTRACHAPADOS

Los contrachapados están conformados a partir de placas de madera de pocos milímetros de espesor, que se van pegando una sobre la otra (generalmente alternando el sentido de la fibra, contrarrestando el movimiento natural de la madera), hasta conseguir el grosor deseado. Suelen tener un número impar de capas, de manera que la veta sigue la misma dirección en la base y en la parte superior.57 Su grosor va desde los 1,5 a 36 milímetros.

57 Ibídem p.26

46

Las maderas que se utilizan para fabricar los contrachapados son el pino, abeto, roble rojo, abedul, arce, caoba filipina, caobilla, y otros mas, usualmente adheridos con pegamentos en base al fenol-formaldehido. Este multilaminado es utilizado principalmente en el ámbito de la construcción.

Las alteraciones que pueden darse en su mayoría se deben a la humedad, apareciendo grietas en el sentido de la fibra, generando la delaminación y su deformación.

VIDRIO

Por su alta sensibilidad a la humedad, se los debe conservar en un ambiente seco. El agua descompone al vidrio, siendo muy sensible al ataque microbiológico.

Es un material inorgánico, cuyas propiedades son su dureza, fragilidad, transparencia, ubicado como un material cerámico amorfo, cuya composición es arena de sílice (SiO2), carbonato de sodio (Na2CO3) y caliza (CaCO3). Por su composición el vidrio es reciclable sin perder sus propiedades al reciclarlo

AGLOMERADOS

Se obtiene a partir de pequeñas virutas o serrín, encoladas a presión en una proporción de 50% virutas y 50% cola. Se fabrican de diferentes tipos en función del tamaño de sus partículas, de su distribución por todo el tablero, así como por el adhesivo empleado para su fabricación. Por lo general se emplean maderas blandas más que duras por facilidad de trabajar con ellas, ya que es más fácil prensar blando que duro.

Los aglomerados son materiales estables y de consistencia uniforme, tienen superficies totalmente lisas y resultan aptos como bases para enchapados. Existe una amplia gama de estos tableros que van desde los de base de madera, papel o laminados plásticos. La mayoría de los tableros aglomerados son relativamente frágiles y presentan menor resistencia a la tracción que los contrachapados debido a que los otros tienen capas superpuestas perpendicularmente de chapa que dan bastantes más aguante.

47

Estos tableros se ven afectados por el exceso de humedad, presentando dilatación en su grosor, dilatación que no se recupera con el secado. No obstante se fabrican modelos con alguna resistencia a condiciones de humedad.58 Se debe evitar el colocar tornillos en la madera por su composición.

Existen cuatro tipos de aglomerados en el mercado: Aglomerado de fibras orientadas, elaborado a tres capas con virutas grandes, ubicadas en direcciones transversales; Aglomerado decorativo, cuyas caras son realizadas con otro tipo de madera, laminado plástico o melaminico y adheridos cubre cantos; Aglomerado de tres capas donde tienen una placa núcleo entre dos capas con partículas más finas, recomendada para recibir en su superficie capas de pintura; Aglomerado de una capa, realizado con virutas del mismo diámetro en manera uniforme, no recomendado para recibir capas de pintura.

CONGLOMERADOS

Estos son fabricados de la madera desmenuzada, para formar un material estable y homogéneo con la ayuda de un adhesivo. La fibra se humedece uniéndose con la resina de la misma madera o añadiendo adhesivos. Los conglomerados se clasifican de la siguiente manera:

Conglomerado de densidad media (DM), se lo realiza en proceso secos a través de resinas sintéticas, teniendo un acabado liso por ambas caras, tendiéndose a expandir por la humedad; Conglomerado de baja densidad (BD), utilizado normalmente en publicidad por ser un tablero blando; Conglomerado de alta densidad (AD), siendo más pesado y rígido.

MATERIALES INDUSTRIALES

En varias ocasiones los artistas utilizan los polímeros, que no fueron creados para fines artísticos, y por lo tanto presenta problemas de conservación en donde las condiciones ambientales no prestan ayuda.

58 http://es.wikipedia.org/wiki/Madera#Aglomerados 48

ENSAMBLAJES DE OBJETOS

La unión de materiales no compatibles o de distinta naturaleza generan problemas a la obra por las tensiones internas que en la posteridad presentaran generando grietas y deformaciones.

METALES

El principal problema que se tiene es la corrosión de estos, además de su desprendimiento en placas, y si esto entra en contacto con otros materiales de la obra, podrían degradarse con mayor velocidad.

MATERIA ORGANICA PERECEDERA.

Queso, chocolate, pasteles, sándwiches, cocos, frutas, pescados, etc. forman parte de las instalaciones o de obras que deben ser expuestas en sala en muchas ocasiones.59 Este sinnúmero de materias se convierten en un real problema a la hora de conservarlos, tanto para la misma obra, como los posibles daños que pueda causar a las obras que alrededor de ella se encuentran.

2.1.2. FONDOS

El fondo es la capa filmógena que sirve como asiento a las capas superpuestas de color que vendrán posteriormente en la obra. El fondo será aplicado sobre cualquier material base en el objeto artístico. Las preparaciones industriales grasas actuales están compuestas de un primer encolado de cola de conejo sobre el que se superponen dos capas de imprimación alquidica (compuesta de resina, aceites vegetales, dióxido de titanio y cargas inertes).60

El fondo se compone por una sustancia filmógena que reúne a una carga, pigmento o laca coloreada. Las sustancias filmogenas normalmente se son conocidas como medios o vehículos, clasificándose de la siguiente manera:

59 Llamas Rosario, Conservar y Restaurar el Arte Contemporáneo, Valencia: UPV, p.28 60 Ibídem, p. 28 49

 Aglutinantes.  Barnices.  Adhesivos.

Existen aditivos que mejoran las cualidades de los fondos, los cuales presentan diversas funciones, clasificándolos de la siguiente manera: Tensoactivos, los cuales ayudan a una mejor adhesión o a la humectación en las diversas capas de los pigmentos, disminuyen la tensión superficial. Por ejemplo la hiel de buey favoreciendo a la aplicación de la acuarela sobre un barniz; De tipo óptico, cambia las cualidades de la pintura haciéndolas menos brillante y otras ocasiones más brillante; De tipo químico, llamados secativos favoreciendo a una rápida transformación de la pintura de fase liquida a solida, a diferencia de los inhibidores de secado que retardan el proceso; De acción mecánica, tal es el ejemplo de plastificantes como parafinas cloradas, organofosfatos que disminuyen la dureza y mejoran la flexibilidad.

Se debe tomar en cuenta que en actualidad se puede encontrar una gran variedad de fondos o preparaciones de los distintos formatos de las obras, incluso a realizar obras sin fondo, ya que desde que en el siglo XIX las casas comerciales empiezan a utilizar una diversidad de materiales para la fabricación de estos elementos poniendo a la disposición de los artistas.

La búsqueda de acabados mate sobre telas preparadas industrialmente con blanco de cinc más un aglutinante ha provocado falta de adhesión. Entre los aglutinantes más comunes como el de linaza se puede ver que han procedido a amarillearse, o con el de adormidera siendo muy secativo produce prematuras craqueladuras en la superficie.

CARGAS INERTES

Son materiales inertes que en la actualidad se añaden a pigmentos con el fin de abaratar costos mediante su adulteración, son utilizadas también para elaborar preparaciones y como base de preparación de lacas. Entre las más comunes en las preparaciones están: 50

 Blanco de plomo aglutinado con aceites  Aditivos como pigmentos minerales (ocre), sulfato de bario, carbonato cálcico, blanco de cinc, titanio, litopón, colas blancas y gesso acrílico.  Preparación de barita en finas capas.

61

OTRAS CARGAS

La diversidad juega un papel importante en la tecnología de la producción en el arte contemporáneo, así por ejemplo se puede encontrar polvo de mármol, cemento aserrín, arena, madera, elementos metálicos, ceniza, entre miles de elementos más, todos ellos aglutinados con las ya citadas sustancias filmogenas con el fin de servir como base a la capa de color.

61 Ibídem p. 31 51

62

ACEITES

Son compuestos orgánicos naturales (lípidos), provenientes del reino animal y vegetal, cuya composición se basa en átomos de carbono, hidrogeno, y a veces oxigeno y nitrógeno. Pueden ser secantes, semi secantes y no secantes. En el primer caso catalizan y aceleran la oxidación y polimeracion.

En la actualidad los artistas utilizan compuestos industriales para la preparación de sus obras. Las distintas casa comerciales ofrecen productos susceptibles de ser utilizados para el sellado de las telas y como base de otras capas de color Las primeras resinas sintéticas utilizadas en la pintura artística fueron las pinturas nitro celulósicas y las dispersiones de látex (1940-1945) sustituidas por el acetato de polivinilo en dispersión alrededor de 1955. A partir de principios de los sesenta se han impuesto las resinas acrílicas, siendo las más utilizadas en dispersión acuosa y empleando disolventes no polares. Estas mismas resinas pueden ser utilizadas como sustancias filmogenas para aglutinar las cargas de las preparaciones actuales.63

62 Ibídem p. 30 63 Ibídem p.32 52

2.1.3. CAPAS DE COLOR

Las capas de pintura se forman de un sólido pulverizado (color) mas una sustancia filmógena aglutinando a las partículas del pigmento y adhiere la capa formada al sustrato inferior.

PIGMENTOS

Los pigmentos utilizados en su mayoría por el artista contemporáneo son de tipo industrial, brindando al creador facilidades como ahorro en el tiempo de preparación de colores, libertad de acción para el artista, mayor gama de elección y su fácil accesibilidad en el mercado.

COLORANTES O TINTES

Por su composición son capaces de trasladar su color hacia las fibras celulosicas o proteínicas a través de un proceso de estampación. Estas forman disoluciones.

LACAS COLOREADAS

En una posibilidad, parten de colorantes naturales o sintéticos fijados con una carga inerte, siendo un conjunto insoluble en el aglutinante. Son algo más transparente que los pigmentos.

En otra posibilidad a través de una colorante natural o sintético se mezcla con aglutinantes formando disoluciones o emulsiones. Se los aplica en veladuras.

2.1.3.1. PINTURAS SINTETICAS SEGÚN SU COMPOSICION

DE NITROCELULOSA

Se constituye como el primer aglutinante no tradicional del siglo XX, fabricado a través de la síntesis de materia celulósica como papel, pulpa de madera, algodón con acido nítrico y sulfúrico. Así el aglutinante se formaría por nitrato

53 de celulosa, una resina natural (copal o mastic), un plastificante (alcanfor) y un disolvente orgánico.

RESINAS ALQUIDICAS

Constituidas de un poliéster más un aceite, así por ejemplo tenemos los esmaltes sintéticos que son poliésteres saturados modificados con ácidos grasos.

ACETATO DE POLIVINILO

A través de una dispersión acuosa se utiliza como pintura de exteriores, sus partículas son insolubles en el agua, siendo necesario los tensoactivos para estabilizar la mezcla. Una vez seca la pintura no es redisuelta.

RESINAS ACRILICAS

Son las más importantes del siglo XX, creadas por medio de emulsiones acrílicas como formas de látex, son adhesivas, impermeables con resistencia a la luz y a los ácidos. Se debe tener presente que en emulsiones actuales pueden presentar hasta diez aditivos, los cuales se ubican en la superficie pictórica. En limpiezas estos pueden ser removidos, afectando a la estabilidad de las capas pictóricas.64

2.1.3.2. PINTURAS SINTETICAS SEGÚN EL PROCESO DE SECADO

POR EVAPORACION

Su vehículo es un compuesto químico sintético o natural que no se altera durante el endurecimiento. Los disolventes usados en la fabricación para diluir la resina sólida, se evaporan al ser aplicada la pintura permaneciendo inalterada la resina que compone el vehículo fijo. Entre algunas podríamos citar la pintura de clorocaucho, vinilica, acrílica, nitrocelulosica, bituminosa.

64 Ibídem p. 36 54

POR REACCION CON EL OXIGENO DEL AIRE

Aquellas pinturas que para su secado necesitan de la evaporación del disolvente y de absorción del oxígeno del aire en las cadenas grasas típicas de ese tipo de vehículo fijo. Así tenemos las pinturas al aceite, gliceroftalmicas y fenolicas.

POR ACCIONDE LA TEMPERATURA

En su proceso de secado intervienen hornos industriales. El producto obtenido posee unas características de resistencia a diversos agentes químicos formuladas a base de resinas gliceroftalicas

DE SECADO POR REACCION QUIMICA

Se tratan de pinturas de dos componentes donde el secado se produce por medio de una reacción química entre los componentes de cada una de las partes. Tienen una resistencia química notable y son un elemento de importancia en la protección de superficies.

2.1.4. RECUBRIMIENTOS

Entre las principales características del arte contemporáneo se puede distinguir la utilización de acabados mates en las obras, lo que determina la eliminación del uso de barnices finales en ciertos casos. Así por ejemplo podremos tener barnices convencionales, clara de huevo, ausencia de barnices y barnices sintéticos como el acetato de polivinilo, barniz acrílico y barniz cetonico.

“El barniz utilizado por un artista puede ser una mezcla de varias sustancias, pues además de la protección de la obra, los artistas modernos buscan un determinado efecto plástico al aplicarlos.”65

65 Ibídem p. 41 55

66

66 Ibídem p.38 56

57

67

2.2. LOS PLASTICOS

El plástico nace por la continua búsqueda de elementos sustitutos, mucho más prácticos que los utilizados hasta finales del siglo XIX, tal es el caso del marfil,

67 Ibídem p.43 58 donde el inventor norteamericano Wesley Hyatt, crea una manera de procesar bajo presión a la piroxilina, que es un barniz sintético de celulosa parcialmente nitrada. Resulta ser una sustancia de manejo muy seguro y con importantes aplicaciones especialmente utilizada en la industria automotriz68que se lo trata previamente con alcanfor y una cantidad mínima de alcohol. A partir de esta experiencia nace el celuloide, tal como lo bautizaría su creador.

El celuloide tiene las características de poder ser ablandado repetidas veces y moldeado mediante calor, elemento al cual más tarde se lo ocuparía en la fabricación de varios elementos como mangos de cuchillos, armazones de lentes y películas cinematográficas, dando pie al séptimo arte. Sin este revolucionario descubrimiento la industria cinematográfica no hubiese arrancado.

Otro plástico que marcaria al siglo XX es la baquelita, que vio su origen en 1909, de manos del químico Leo Hendrik Baekeland, creando un polímero a partir de moléculas de fenol y formaldehido. El resultado fue un producto moldeable y duro al solidificarse. No conducía electricidad, era resistente al agua y a los disolventes, seria este el primer plástico totalmente sintético de la historia, además de lo que hoy conocemos como copolimero, constituidos por dos monómeros diferentes.

Otra de las propiedades que la baquelita proporciona es el alto grado de entrecruzamiento de su estructura molecular, siendo de esta manera un plástico termoestable, lo que quiere decir que se puede moldear apenas se concluye con su preparación, sin que se pueda volver a ablandarse. Propiedad totalmente distinta a la que presentan los termoplásticos cuyas cadenas son lineales o ramificadas, fundiéndose y moldeándose varias veces.

EVOLUCION

A partir de la creación de los primeros plásticos, la industria química siguió en los avances de estudios para crear nuevos y mejores polímeros, es así como en la década de 1930 se descubre al polietileno (PE), el cual se lo obtiene bajo

68 http://www.diariodechiapas.com/noticias/201003091620/arte-y-espectaculos/piroxilina 59 la acción del calor y la presión del gas etileno, años más tarde en la década de 1950 crearían el polipropileno (PP)

La creación del PVC se lo hizo a través del reemplazo de un átomo de hidrogeno por uno de cloruro, dando como resultado un plástico duro y resistente al fuego, utilizado hasta nuestros días para cañerías de todo tipo. Al PVC se puede agregar algunos aditivos para obtener un material más blando para sustituir al caucho.

Otro de los plásticos desarrollados en los años 30 en Alemania fue el poliestireno (PS), un material muy transparente comúnmente utilizado para vasos, potes y hueveras. El poliestireno expandido (EPS), una espuma blanca y rígida, es usado básicamente para embalaje y aislante térmico.

También en los años 30 se crea la primera fibra artificial, el nylon. Su descubridor fue el químico Walace Carothers, que trabajaba para la empresa Dupont. Descubrió que dos sustancias químicas como el hexametilendiamina y ácido adípico, formaban polímeros que bombeados a través de agujeros y estirados formaban hilos que podían tejerse. Su primer uso fue la fabricación de paracaídas para las fuerzas armadas estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial, extendiéndose rápidamente a la industria textil en la fabricación de medias y otros tejidos combinados con algodón o lana. Al nylon le siguieron otras fibras sintéticas como por ejemplo el orlón y el acrilán.69

Debido a la reducción de suministros de materias primas en los países que participaron directa o indirectamente de la guerra, se vio en los plásticos la salvación de tal perdida, así por ejemplo en Alemania se desarrolla la producción de caucho sintético. Estados Unidos, por la falta de caucho natural, seda y metales, también se vio en la necesidad de aumentar su producción de plásticos, siendo el Nylon uno de sus mayores aportes en las fibras textiles. Los poliésteres se utilizaron en la fabricación de blindajes y otros materiales bélicos, y se produjeron en grandes cantidades varios tipos de caucho sintético.70

69 http://www.monografias.com/trabajos5/plasti/plasti.shtml#eti#eti 70 Ibidem 60

Durante los años de la posguerra se mantuvo el elevado ritmo de los descubrimientos y desarrollos de la industria de los plásticos. Tuvieron especial interés los avances en plásticos técnicos, como los policarbonatos, los acetatos y las poliamidas. Se utilizaron otros materiales sintéticos en lugar de los metales en componentes para maquinaria, cascos de seguridad, aparatos sometidos a altas temperaturas y muchos otros productos empleados en lugares con condiciones ambientales extremas. En 1953, el químico alemán Karl Ziegler desarrolló el polietileno, y en 1954 el italiano Giulio Natta desarrolló el polipropileno, que son los dos plásticos más utilizados en la actualidad. En 1963, estos dos científicos compartieron el Premio Nobel de Química por sus estudios acerca de los polímeros.71

2.2.1. CARACTERISTICAS DE LOS PLASTICOS

La relación que los plásticos presentan frente a la Resistencia/Densidad es alta, con excelentes propiedades para el aislamiento térmico y eléctrico, buena resistencia a los ácidos, álcalis y disolventes. Dependiendo del tipo de plástico, las moléculas de su composición son lineales y ramificadas (termoplásticas) y entrecruzadas (termoendurecibles).

La materia está formada por moléculas que pueden ser de tamaño normal o moléculas gigantes llamadas polímeros. Se producen por la unión de cientos de miles de moléculas pequeñas denominadas monómeros que forman enormes cadenas de las formas más diferentes. La mayor parte de los polímeros que usamos en nuestra vida diaria son materiales sintéticos con propiedades y aplicaciones variadas.72

Por la atracción que existe entre las distintas cadenas de polímeros, estos tienen una gran resistencia mecánica. De acuerdo a su composición química la fuerza de atracción variará y son las siguientes:

 Fuerzas de Van der Waals  Fuerzas de atracción dipolo-dipolo

71 Ibidem 72 Ibidem 61

 Enlaces de hidrogeno  Iónicos

FUERZAS DE VAN DER WAALS

Se los encuentra generalmente en los hidrocarburos, constando de una molécula de muy baja polaridad. Por el movimiento de los electrones, una porción de la molécula se vuelve ligeramente negativa, mientras que en otra región aparece una carga positiva equivalente73, formándose de esta manera dipolos no permanentes. La atracción electrostática que se produce es muy leve en moléculas de tamaño normal, pero en los polímeros, que se forman por miles de pequeñas moléculas la fuerza de atracción es multiplicada.

FUERZAS DE ATRACCIÓN DIPOLO-DIPOLO.

Debidas a dipolos permanentes, como en el caso de los poliésteres. Estas atracciones son mucho más potentes y a ellas se debe la gran resistencia tensil de las fibras de los poliésteres.74

ENLACES DE HIDRÓGENO

Como en las poliamidas (nylon), estas interacciones son tan fuertes, que una fibra obtenida con estas poliamidas tiene resistencia tensil mayor que la de una fibra de acero de igual masa.75

IONOMEROS

Hay atracciones de tipo iónico que son las más intensas. Se llaman ionómeros y se usan, por ejemplo, para hacer películas transparentes de alta resistencia.

Tipo de enlace Kcal / mol

Van der Waals en CH4 2,4

Dipolos permanentes 3 a 5

73 Ibid 74 Ibid 75 Ibid 62

Enlaces hidrógeno 5 a 12

Iónicos mayores a 100

2.2.2. LOS POLIMEROS

El polímero, cuya composición se encuentra dada por moléculas de muy bajo peso molecular. Si el polímero presenta un uniforme peso molecular y estructura molecular, su grado de polimerización se lo dividirá en dímeros, trímeros, tetrámeros, pentámeros, etc. De este modo, el trioximetileno, es el trímero del formaldehido por ejemplo.

Un polímero (del griego poly, muchos; meros, parte, segmento) es una sustancia cuyas moléculas son, por lo menos aproximadamente, múltiplos de unidades de peso molecular bajo. La unidad de bajo peso molecular es el monómero. Si el polímero es rigurosamente uniforme en peso molecular y estructura molecular, su grado de polimerización es indicado por un numeral griego, según el número de unidades de monómero que contiene; así, hablamos de dímeros, trímeros, tetrámero, pentámero y sucesivos. El término polímero designa una combinación de un número no especificado de unidades. De este modo, el trióximetileno, es el trímero del formaldehido, por ejemplo.

Los polímeros isómeros son polímeros que tienen esencialmente la misma composición de porcentaje, pero difieren en la colocación de los átomos o grupos de átomos en las moléculas. Los polímeros isómeros del tipo vinilo pueden diferenciarse en las orientaciones relativas (cabeza a cola, cabeza a cabeza, cola a cola, o mezclas al azar de las dos) de los segmentos consecutivos (unidades monómeras):

Cabeza a cola

CH2 CHCHX2 CHX CH2 CHCHX2 CHX

Cabeza a cabeza

63

CH2 CH2  CHXCHX CH2 CH2 CH CHXCHX2

Y cola a cola o en la orientación de sustituyentes o cadenas laterales con respecto al plano de la cadena axial hipotéticamente extendida.

La isomería cis-trans puede ocurrir, y probablemente ocurre, para cualquier polímero que tenga ligaduras dobles distintas a las que existen en los grupos vinilo pendientes (los unidos a la cadena principal).76

2.2.3. EL PLASTICO Y SUS PROBLEMAS

Después de su introducción a finales del siglo XIX y su rápida proliferación desde la década de 1950, los plásticos han tocado todas las facetas de la vida moderna. Su extraordinaria versatilidad, junto con las posibilidades que ofrecen para la experimentación, los han hecho muy atractivo para los materiales de diseñadores, arquitectos y artistas.77

Lamentablemente la mayoría de los plásticos que utilizan los artistas tienden a tener reacciones químicas, que muchas de las veces resultan ser irreversibles, generando cambios físicos en las obras, entre los cuales podríamos citar: la decoloración, opacidad, la pérdida de brillo, rajaduras, grietas, deformaciones, flacidez, se vuelven pegajosos, en ruinas, y de la pulverización.78

Entre las investigaciones que se han realizado, se ha podido determinar que son cuatro clases de plásticos los que más modificaciones sufren:

 Nitrato de celulosa  Acetato de celulosa  Cloruro de polivinilo (PVC)  Poliuretano

76 Ibidem 77 Lavédrine Bertrand; Rivenc Rachel y Schilling, Michael. “PopArt: un proyecto de investigación internacional sobre la conservación de los plásticos”. Boletín Perspectivas de Conservación del Getty Conservation Institute. 78 Ibídem 64

Aunque existen otras clases de plásticos que no están exentos de daños, ya que se han dado el caso de que tienen un buen grado de conservación por largos periodos de tiempo, pero seguido de un rápido deterioro. Es por eso que el conservador de arte contemporáneo debe tomar en cuenta que las apariencias en los plásticos, pueden ser de hecho engañosos.

65

CAPITULO III: LA CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES

CULTURAL CONTEMPORANEOS ELABORADOS EN MATERIALES NO

TRADICIONALES

La historia del arte sólo comienza después de la muerte de la obra, pero siempre y cuando la vida laboral, o al menos en los primeros cincuenta años de su vida, se comunica con las personas que viven en el mismo período que la han aceptado o rechazado y que han hablado sobre ello. Estas personas mueren y el trabajo muere con ellos.

Marcel Duchamp

3.1. BREVE RESEÑA DE LA TEORIA RESTAURADORA

La Conservación se ha visto ligada a los aspectos históricos que van aconteciendo en la humanidad, con relación al patrimonio histórico-artístico, actualmente llamado bienes de interés cultural, en los cuales se han integrado tanto bienes tangibles como intangibles.

Durante toda esta evolución de la historicidad, se han ido elaborando varias teorías, provenientes de distintas escuelas y tendencias de la restauración. Generando propuestas, de las cuales algunas siguen siendo validas, dentro de la rama profesional.

La época en que se podría decir que se empieza a tomar conciencia de la acción restauradora sobre bienes monumentales en su mayoría data de mediados del siglo XIX, resultando relativamente reciente. Siendo los principales factores para esta toma de decisión la evidente ruina que presentaban ciertos bienes monumentales por el paso del tiempo, además la destrucción que presentaban por desastres naturales y guerras que arrasaron con una porción del patrimonio de las naciones.

Es así como no podremos empezar a analizar a los métodos de conservación ligados a los bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales sin antes haber mencionado a breves rasgos la mentalidad histórica de la teoría de la restauración. 66

3.1.1. VIOLLET-LE-DUC

Arquitecto francés, quien sería uno de los primeros restauradores de bienes inmuebles, quien planteó una de las teorías más influyentes en toda Europa. Su trabajo se inició en su natal Francia, debido a las precarias condiciones en que los monumentos se encontraban, resultado de los enfrentamientos producidos en la Revolución Francesa, teniendo como su principal objetivo el recuperar el esplendor de edificios medievales, catedrales, castillos, iglesias, etc.

Su teoría se basaba en la llamada “Restauración estilística”, es decir rehacer al bien tal como fue en un tiempo pasado. Inspirado en el estilo Gótico, predominante en Francia, empezó a eliminar de antiguos edificios los estilos añadidos, para de esta manera “recuperar la forma ideal”, conocido como repristinación. Por su obstinación en la “unidad de estilo”, resaltaba aspectos medievales de los edificios, eliminando o a su vez alterando los mal llamados elementos “inferiores”, añadidos posteriormente en épocas renacentista, barroco o neoclásico.

Es por causa de la repristinación que Viollet-Le-Duc, tuvo muchos opositores en la teoría de la restauración, ya que en muchas ocasiones se lo acuso de violar la autenticidad de los monumentos. La creación y diseño de nuevos elementos para determinados bienes dio como resultado un crecimiento en los falsos históricos.

3.1.2. JOHN RUSKIN

John Ruskin es el contrario de Viollet-Le-Duc, al ser contemporáneos, sus propuestas presentan un tinte más romántico y moralista, caracterizado por su tenaz defensa hacia la autenticidad histórica. Ruskin, veía en los edificios a un ser humano que nace, vive y muere.

La restauración para la teoría de Ruskin era la destrucción, era el dedicarse a crear falsos históricos a través de la copia. La única intervención aceptada por el teórico era la de conservación, para de esta manera poder evitar la ruina del bien. 67

Así se dio a entender en su libro “Las siete lámparas de la arquitectura”: Velad con vigilancia sobre un viejo edificio; guardadle como mejor podáis y por todos los medios de todo motivo de descalabro. No os preocupéis de la fealdad del recurso de que os valgáis; más vale una muleta que la pérdida de un miembro. Y haced todo esto con ternura, con respeto y una vigilancia incesante y todavía más de una generación nacerá y desaparecerá a la sombra de sus muros. Su última hora sonará finalmente; pero que suene abierta y francamente y que ninguna intervención deshonrosa y falsa venga a privarla de los honores fúnebres del recuerdo.79

3.1.3. CAMILO BOITO Y GUSTAVO GIOVANNONI

Muchos los califican como los padres de la Restauración científica, sirviendo además como inspiración para la realización de la Carta de Atenas, donde se apuntaron por vez primera los preceptos sobre la restauración de los bienes monumentales.

La visión de Camilo Boito toma referencias de las teorías de John Ruskin, evitando aquellas ideas fatalistas de la muerte de los bienes monumentales, dándoles la categoría de obra arquitectónica e histórica a la vez.

Para Boito no existe la necesidad de eliminar estilos añadidos de diferentes épocas, sin buscar unidad de estilo, ya que muestran las distintas historicidades por las que el bien ha pasado. Hace hincapié en la diferenciación de intervenciones realizadas, elimina los falsos históricos y promueve un sistema de documentación hacia las intervenciones. La conservación para Boito debe sobreponerse a la reconstrucción.

79www.serrablo.org/revista/122/sobre_las_teorias_de_la_restauracion_referidas_al_patrimonio_ arquitectonico 68

3.1.4. CESARE BRANDI

En el caso de Brandi, la teoría de la Restauración iba solamente dirigida a objetos artísticos, dejando de lado a otros elementos históricos, ya que los consideraba como simples reparaciones. A pesar de su constante tesis aplicada hacia las obras de arte, su teoría se la aplica hacia los bienes culturales para mostrarlos en el presente las cualidades formales de estos.

Brandi aporta a la restauración con enunciados como La Restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra del arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, en orden hacia su transmisión al futuro.80 A partir de este enunciado, se puede ver que Brandi incluye a la intervención de la Restauración como un momento más dentro de la historicidad de la obra de arte, que puede ser modificado en el tiempo de acuerdo a su trascendencia.

Cesare Brandi impone una teoría moderna de la restauración, donde priman los componentes materiales originales, la prohibición de restablecer el estilo y la necesidad de intervenciones identificables, y que no modifiquen -en la medida de lo posible- la materia original, conocido como intervenciones reversibles.81

3.2. CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES CULTURAL

Con respecto a la distinción entre conservación y restauración, se puede agregar que la primera crea sistemas de aplicación que eviten daños o alteraciones futuras que afecten a las obras, como lo son por ejemplo en el aspecto climático o de exposición, evadiendo de esta manera el acto de restauración sobre la obra, que debería ser el último paso a seguir en una intervención sobre obras de arte, ya que la restauración está destinada a reparar daños que la obra tenga. De tal manera una definición para la conservación sería: la actividad que consiste en adoptar medidas para que un

80 Brandi Cesare, Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza, 1989, p. 15 81 Montorsi Paolo, Conservar el Arte Contemporáneo, Nerea, 2006, p. 13 69 bien determinado experimente el menor número de alteraciones durante el mayor tiempo posible.82

Muchas veces se cae en el error de trabajar sin tener la distinción clara entre “trabajos de conservación” y “trabajos de restauración”, cuando se debe tomar en cuenta la percepción de la intervención para poder discernir con claridad: La conservación es el tratamiento sobre un bien que no aspira a introducir cambios perceptibles en el objeto restaurado83, mientras que por el contrario, la restauración “tiene por objeto modificar los rasgos perceptibles del objeto”84

Podríamos citar para resumir las diferencias entre Conservación preventiva y Restauración a un postulado de Molina y Pincemin en el año de 1994:

En general, los tratamientos conservativos, son bien comprendidos y aceptados. Su objeto es estabilizar el objeto en su estado actual, introduciendo muy pocas modificaciones visuales. Los tratamientos de restauración a menudo causan cambios estéticos significativos (la reconstrucción de las formas, el retoque de colores) que puedan dar lugar a discusiones, debates y controversias.

Además se debe tomar en cuenta otra bifurcación de la conservación que en ciertos países de habla latina, incluyendo el nuestro se la conoce como conservación preventiva, resultando quizá una mala expresión dentro de la profesión, ya que, como se dijo antes la conservación intenta mantener el bien en su estado actual, por lo tanto no existe ninguna conservación no preventiva85, pero que debe ser tomada en cuenta por la importancia que esta presenta en los métodos de conservación denominada también como intervención indirecta cuyas acciones se circunscriben al cuidado ambiental sobre las obras.

82 Muñoz Viñas Salvador, Teoría contemporánea de la Restauración, Madrid: Síntesis, 2003, p.19 83 Ibídem p.22 84 Ibídem p.23 85 Ibídem p.23 70

Es así como el envejecimiento de las obras se convierte en un proceso inevitable, cuyas principales causas ambientales son la luz, temperatura, humedad y gases atmosféricos, pero que pueden ser controlados a través de diversos métodos de conservación.

De esta manera podríamos decir que la luz sea natural o artificial afecta de forma directa a cualquier bien cultural, su almacenaje deberá ser hecho en penumbra, y al momento de exhibirla adecuar sistemas que no afecten a las obras controlando tanto intensidad como el tiempo de exposición de las mismas.

Otro claro efecto que se puede controlar a través de la conservación es la humedad relativa (HR), que es la medida del contenido de humedad en el aire en relación con la temperatura en un determinado momento, teniendo para cada material de las obras una medida óptima adecuada para su conservación

A estas fuentes de deterioro, se pueden aumentar los daños mecánicos producidos en mantenimientos y montajes inadecuados, daño químico debido al contacto con materiales reactivos y daño biológico causado por microorganismos, plantas, insectos y animales86. Si bien todos estos factores no pueden ser eliminados, pueden ser controlados con medidas preventivas que retardarán considerablemente el deterioro de los bienes. Otras de las responsabilidades que se incluyen dentro del trabajo de los conservadores están el diseño y construcción de sistemas de soporte y almacenaje para su exposición además del embalaje de las obras para su transporte. Todos estos aspectos mencionados se lo podrían englobar como cuidados físicos de la obra.

Todos estos cuidados acompañado de una detallada documentación de la investigación e intervención de la obra, harán de la conservación un proceso beneficioso para el bien cultural y la comunidad. Así por ejemplo se podría citar a los negativos fotográficos, cuyos materiales compositivos son tan frágiles que requieren de determinados métodos de conservación como la elaboración de

86 Ward, Phillip, La conservación del patrimonio: carrera contra reloj, Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2008, p. 14 71 cajas con Ph neutro y almacenadas en sobres de papel puro carentes de adhesivos, evitando que tenga contacto con el agua, ya que podría eliminar la emulsión fotográfica del negativo de vidrio, igualmente los contaminantes del aire pueden blanquear la emulsión fotográfica y los ácidos existentes en sobres de papeles comunes pueden entrar en contacto con el negativo dañando su composición química, asimismo un adhesivo en contacto con los negativos puede decolorarlos.

Daños causados a un negativo fotográfico por un almacenamiento inadecuado. Escuela de Conservación, Academia Real Danesa de Bellas Artes, Copenhague, Dinamarca.

Estos son uno de los tantos ejemplos trágicos que se pueden evitar en los bienes de interés cultural antes de que sufran daños irreversibles a través de la conservación preventiva, siendo aplicables a un sinnúmero de materiales.

A veces se critica la conservación por su excesiva especialización y no cabe duda que los museos más pequeños necesitan generalistas, pero las especializaciones de la conservación no son más que un reflejo de las necesidades de conservación de un patrimonio cultural muy variado87

3.3. CONSERVACION DE LOS BIENES DE INTERES CULTURAL

CONTEMPORANEOS

A partir de los años sesenta se dio un cambio radical en el uso de materiales para la creación de las obras de arte, reafirmándose las vanguardias, donde se procede a la negación de la obra de arte como tal, creando el no arte, como lo haría Duchamp en el Dadaísmo, razón por la que se lo asocia como el Neodadaismo.

87 Ibídem p. 19 72

Estos artistas se dedican a experimentar con los materiales y a dar otro punto de vista a sus significados, por medio del arte efímero. Happenings, performances, body art, land art, fluxus, y una múltiple variedad de técnicas utilizadas para poner en relevancia a la idea antes que al objeto. Además tomando en cuenta el espacio donde el artista eligió para realizar la obra como en el arte póvera, ya que al cambiarlo de sitio, podría perder todo el sentido de obra de arte.

El uso de materiales tecnológicos en las obras también comienza a popularizarse, televisores, radios, magnetófonos, etc. Materiales de la naturaleza como ramas, piedras o barro, son elementos que de forma explícita expresan las ideas del autor. Materiales totalmente distintos a los que estamos acostumbrados en el arte clásico. Son materiales que por ser nuevos no deberían traer problemas en corto plazo, pero la realidad es otra, su inestabilidad trae consigo una infinidad de problemas haciéndolos poco seguros para su conservación. Ni siquiera sabemos su proceso de envejecimiento porque el tiempo es muy corto como para poder conocer a ciencia cierta el comportamiento de los diversos materiales que en el arte contemporáneo se utilizan, de esta manera la investigación debe ser una constante en los departamentos de conservación.

Arte cuya necesidad radica en la idea que debe transmitir la obra, dejando a lo matérico muchas veces en segundo plano, hasta llegar al caso en que el artista tan solo da las indicaciones para montar la obra a terceros o lo deja en instrucciones. El conservador se ve en el trabajo de tomar la decisión correcta de mantener o no con vida la obra que al principio tenía una muerte planteada por su creador. Así pues esbozada esta hipótesis se podría poner en marcha algunos métodos para la conservación del arte contemporáneo, como por ejemplo:

La conservación del residuo material, lo que significa que laminas de metal corroídas, montones de trapos o trozos de plásticos deben conservarse o restaurarse siguiendo los mismos mecanismos aplicados a obras antiguas. Es decir sin intervenir sobre la materia elegida por el artista, sino dentro de los

73 límites de la ética de la restauración. En algunos casos se podrá contemplar la sustitución de una parte de la obra. Se conservará el residuo material autentico, pero la obra se expondrá con la pieza sustituida. Ejemplo las Ramas de Merz o la Lechuga de Anselmo.88

Lo que se debe tomar en cuenta para una correcta conservación del arte contemporáneo es el conocer en su mayoría los materiales y técnicas que se utilizan en las distintas obras, que el conservador-restaurador tiene a su cargo. Los materiales que el artista utiliza, se vuelven irreconocibles a la vista en cortos periodos de tiempo, incluso para exámenes analíticos de laboratorio, se complican por la constante transformación química que muchas veces se presentan en materiales no tradicionales. Incluso la constante sustitución de los materiales por otros nuevos, por parte de la industria dificulta las investigaciones.

Los materiales procedentes de la naturaleza como las ramas de Merz o la grasa de Beuys están destinados a una muerte biológica, pero este es un problema más complejo ligado a ciertos conceptos estéticos que ponen en duda la idea de objeto artístico, y por consiguiente su conservación.89

Otro punto a ser tomado en cuenta es la documentación sobre la obra, de vital importancia en la conservación con el fin tener la mayor cantidad de información posible, y de esta forma evitar problemas a futuro. En esto podríamos incluir manuales, dossiers, planos, fotografías, recortes de periódicos, etc., todo esto en el momento de creación de la obra, en el momento de ingreso de la obra al museo o espacio expositivo y después de su exposición.

El tomar en cuenta los postulados de Cesare Brandi, nos resulta poco eficaz con la conservación del arte contemporáneo, ya que se vienen hacia nosotros preguntas que salen del canon tradicional del arte como: ¿qué hacer con las obras que nacen fragmentarias? ¿Se puede eliminar añadidos, a pesar de los

88 Ibídem p.42 89 Montorsi Paolo, Conservar el arte contemporáneo, Madrid: Nerea 2006, p.18 74 documentos donde consta su falsedad? ¿Cómo reintegrar un monocromo?, etc.

Existen artistas, que aplican sobre sus obras unas especies de copyright, donde se aseguran la venta de cualquier fotografía, material o elemento que a la obra perteneciese, tal es el caso de Beuys o Christo, llegando muchas veces a tener procesos civiles o litigios de propiedad intelectual sobre este tipo de asuntos, todos relacionados con una característica básica de este arte: su inmaterialidad. Pero si en este arte lo que cuenta es la idea, el absoluto respeto de la intención estética original del arista ¿se debe buscar la exaltación del objeto?90

Marcel Duchamp, por ejemplo, realizaba constantemente replicas de sus obras, siendo el caso de “Fuente”, cuya obra original (1917) fue destruida, pero en el año 1951 hizo una réplica, aduciendo que la idea es lo que prima sobre la obra, realizaría otra replica en 1964. Ejemplos similares vemos en artistas como De Chirico, quien en los años cincuenta rehace los cuadros Metafísicos, abriéndonos la pregunta ¿aquellos cuadros neo metafísicos son replicas o falsificaciones?

Así la lista de artistas abarca nombres como Andy Warhol, Joseph Beuys y otros quienes han creado un tipo de arte basado en las reproducciones, pero donde la idea es la que le da el titulo de arte. Siguiendo válida la propuesta de Griffa en el Congreso de Rivoli de 1987: es mejor sustituir una cosa que deformar la idea que mantiene en pie toda la instalación91

Las obras fragmentarias, son parte del arte contemporáneo, marcando otra diferencia con el arte clásico, donde el fin era el completar la obra, así por ejemplo tenemos el caso de Rodin que mutilaba sus esculturas; collages y assemblages cubistas y esculturas de Picasso y González también son ejemplos. En la conservación del arte contemporáneo se abre la duda de considerar o no a esas fragmentaciones como lagunas. En los casos que

90 Ibídem p.19 91 Ibídem 75 puede darse afirmativa la definición de laguna en la pieza fragmentaria, se la podría tratar como lagunas que evidencian un daño precisado por el artista.

3.4. METODOS APLICABLES A LA CONSERVACION DE LOS BIENES

DE INTERES CULTURAL CONTEMPORANEOS ELABORADOS EN

MATERIALES NO TRADICIONALES

Según JS Thomas Aprendices, en el boletín Perspectivas de Conservación, del Getty Conservation Institute, El número de materiales que los artistas han utilizado en los últimos setenta y cinco años debe ser poco menos que infinito, y para cada uno de los diferentes materiales, sólo hay, en el mejor de los casos, limitada y, más generalmente, no existe el conocimiento de las formas en el que puede alterar con la edad, responden a diferentes condiciones ambientales, o reaccionar a cualquier número de tratamientos de conservación potencial.92 Lo que con esta premisa un conservador-restaurador presenta un dilema: ¿Cuando se empieza a conservar?

Se sabe el tipo de materiales que los artistas han venido utilizando, como lo son los plásticos, celulosa, resinas, etc., que se han podido observar su inestabilidad y su prematuro deterioro frente a determinadas condiciones. Otros materiales y elementos que se han unido al arte que muchas veces se han convertido en efímero como las instalaciones o happenings, hasta pasar por el video arte y el net art, que en cualquier momento podrían desaparecer de la red.

Todo esto origina a que el conservador-restaurador se encuentre en constante contacto con la obra, para prevenir su deterioro o en el peor de los casos su perdida. Pero hasta qué punto se debe intervenir a la obra contemporánea, en el caso de que su creador decida que muera, por ejemplo. El dilema del conservador se mantendrá siempre y cuando se tome una decisión correcta.

El arte contemporáneo nos ha presentado constantemente un problema filosófico que radica entre lo conceptual de la obra, los valores intangibles de la

92 www.getty.edu/research/tools/digital_collections/index.html 76 obra de arte y de la santidad de los materiales originales93, además de que muchas de las veces se tiene a su creador vivo, y que se lo puede tomar como una enorme ayuda para la conservación de su obra, pero muchas veces se cae en el error de basarse tan solo en las opiniones de este, dejando de lado a otros profesionales que también podrían ser parte de la conservación de determinada obra. La conservación del arte contemporáneo debe ser profesionalmente equilibrada para obtener óptimos resultados.

Otro de los problemas que se pueden ver en las obras de arte contemporáneo es la considerable presión por la sociedad de hoy para negar a ningún signo de envejecimiento en estas piezas, incluso el envejecimiento que podrían clasificarse como naturales.94 Esto quiere decir que muchas veces se intervendría a una obra nueva sin necesidad, sin tomar en cuenta que quizás dentro de poco tiempo esa obra pierda relevancia, según la cual deben participar activamente en pantalla, con experiencia, y documentado en su lugar, para que lo que se transmite a la próxima generación es un registro detallado de su existencia durante su vida temprana.95

En la labor de conservación influyen ciertas características propias del arte contemporáneo que obligan a desarrollar protocolos y metodologías concretas. Estas características están relacionadas con los siguientes aspectos:96

 La gran versatilidad de materiales y formatos.  Las barreras entre lo material e inmaterial.  La aparición de nuevas manifestaciones artísticas: arte efímero, arte en la calle, performance, instalaciones, video-arte, arte sonoro, net-art…  La participación del artista en vida.  La evolución y redefinición de la obra a lo largo del tiempo.

93 Aprendices, JS Thomas. “Arte Moderno y Contemporáneo: Conservación de los nuevos desafíos, las peleas y Consideraciones”, Boletín Perspectivas de Conservación, Getty Conservation Institute 94 Ibídem 95 Ibídem 96 García González Alicia. “Reflexión sobre la conservación del arte contemporáneo y su aportación a la historia del arte”, Ge-conservación nº 0 ~2009, p. 134, www.revista.ge-iic.com 77

3.4.1. INVESTIGACION

La investigación científica debe ser un elemento de prioridad al momento iniciar con los trabajos de conservación del arte contemporáneo, ya que juega un papel importante para determinar las causas y mecanismos de degradación, además para tener un cierto nivel de conocimiento de los materiales de las obras.

Existe un gran vacío con el arte contemporáneo en términos de investigación para su conservación, ya que no existe una cultura que realice estudios donde se genere conocimientos nuevos de las obras previas a la adquisición o exposición de estas, sino cuando estas presentan algún daño o desperfecto, siendo ese el momento en que inician los problemas para el conservador por la falta de materiales, argumentos y respuestas para una correcta intervención aún más si se trata de materiales no tradicionales.

Y es que a inicios del siglo XX podemos ver cambios rotundos en la utilización de los materiales, para crear y definirse dentro de un sitial del mundo del arte. Un mundo que como conservadores, nos vemos en la obligación de preservar y rescatar la cultura con visión al presente y futuro. Teniendo la responsabilidad ética de conocer todo lo que más podamos acerca de las obras que se nos presentan antes de realizar cualquier proceso de intervención. Cualquier desconocimiento, por mínimo que este sea, podría causar el deterioro o pérdida de la obra.

A veces se considera que la investigación a largo plazo es un lujo innecesario, cuando en realidad es fundamental en el proceso de adquisición de conocimientos. De hecho, sabemos muy poco acerca de la mayoría de los objetos de nuestras colecciones. La identificación de sus materiales, por ejemplo, a menudo no se basa más que en hipótesis tradicionales que son refutadas por el examen científico.97

97 Ward, Phillip, La conservación del patrimonio: carrera contra reloj, Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2008, p. 32 78

Es así que vemos la necesidad de iniciar con los diversos análisis de materiales en los bienes de interés cultural contemporáneos, para adelantarse en la invención de nuevos métodos de conservación de estos a fin de reducir o detener los futuros problemas que estos tengan por su “factor de fungibilidad” que los fabricantes introducen en los productos.

Así pues el conservador debe adelantarse a investigaciones particulares y trabajar con las obras que en su poder tiene ya que los sondeos avanzan con dificultad con respecto a técnicas y materiales utilizados por los artistas contemporáneos, difundiéndose muchas veces de una manera incorrecta y con poca literatura a la mano. Hay que aplicar la ciencia de manera distinta en el sector de la conservación, de forma que pueda ayudar a reconstruir dentro de una perspectiva histórica el desarrollo de los conocimientos en el campo de los colorantes o los aglutinantes pictóricos; de las telas utilizadas como soporte `por los artistas, a medida que han ido apareciendo en el mercado, los bastidores y soportes rígidos, preferentemente relacionando el empleo de métodos nuevos a los artistas.98

El conservador de los bienes culturales tiene la obligación de ir contribuyendo en los estudios concernientes a estos nuevos materiales, haciendo esfuerzos entre distintos profesionales, convirtiéndose en un aspecto multidisciplinario, donde logren aportar medidas cautelares hacia la protección de los bienes, siendo así la investigación de los materiales un nuevo método de conservación de los bienes de interés cultural contemporáneos

3.4.2. INTENCION DEL ARTISTA

Actualmente se tiene la facilidad de una comunicación global eficaz y con rapidez, dando la aptitud al conservador-restaurador de mantenerse en contacto con los creadores de las obras antes de ser intervenidas y obtener opiniones, con el fin de llegar a un consenso para la conservación de las obras. Esto es de mucha ayuda para el profesional de la restauración. Estas

98 Rava, Antonio, La conservación del arte contemporáneo realizados en materiales no tradicionales: el arte monocromo, en “Conservar el arte contemporáneo”, Ed. Nerea, Madrid, 2006, p. 81 79 conexiones con el artista deben darse antes de que las obras sufran algún daño, ya que si se los llama cuando aparecen los problemas, se estará desperdiciando una oportunidad valiosa de aplicar la conservación preventiva.

Tomando en cuenta esto, no es usual en nuestro medio que el conservador realice intervenciones en obras de arte, cuyo autor se encuentre aún vivo. Existe la oportunidad de acceder a información concreta del mismo artista y en una época donde lo digital nos permite archivar un sinfín de documentos, que nos podrán servir hacia futuras intervenciones de las obras. De aquí nace una premisa importante en este trabajo, y es el de borrar de nuestra mente el sistema tradicional de la restauración en que se tiene procedimientos “estándar” para realizar cualquier intervención. Lo que se trata es instituir un sistema donde los artistas sean nuestros principales aliados para preservar sus obras mediante un sistema de comunicación eficaz, para a partir de aquello generar documentación de la obra que sirva para una posterior intervención o difusión.

La intención que el artista tiene sobre su obra es muy importante, muchas veces no se lo toma en cuenta, siendo él quien como creador es el actor principal de la misma para tomar decisiones. Generalmente la mayoría de artistas piensan en la conservación del concepto, más que en la conservación física del objeto, y es así como deberíamos adelantarnos a posibles desapariciones de obras conceptuales. Para algunos artistas, un aspecto importante de la obra es su deterioro. Para otros, los artistas mismos deberían trabajar sobre su obra para su conservación, de todas maneras, para la conservación que se lleve a cabo, la comunicación clara es necesaria entre el creador del arte y el conservador de arte.99

En este punto podremos decir que el artista es el único personaje que conoce a ciencia cierta cómo se elaboró su obra con determinados materiales, convirtiéndose inmediatamente en la persona que nos ayudará a crear planes

99 Levy, Jennifer. From Sharks to Sugar: Addressing Conservation Issues of Non-Traditional Contemporary Art Media, tesis de maestría, Universidad John F. Kennedy, California, Junio 12, 2008. 80 de contingencia en la conservación de su obra antes que inicie un precoz deterioro.

Actualmente la filosofía que se debe aplicar es el de mediar el cambio que se produce en la obra antes que evitar el cambio en esta. El conservador se ve en la obligación de encontrar métodos prácticos que ayuden en el proceso de conservación preventiva de las obras hechos a base de materiales no tradicionales. El integrar al autor en la conservación de su obra, mediante varias entrevistas o reuniones es de mucha eficacia para la prevención.

Esto implica llegar a tener la confianza con el artista, para que se nos revele ciertos datos, que él también considera necesarios para el buen manejo de su obra y una eventual intervención restauradora. En este aspecto debemos tomar en cuenta que las personas somos seres cambiantes, y nos comprometeremos a tener cautela a la hora de abordar un tema de conversación tan importante para el futuro de la obra. Tendremos respuestas de toda índole, positivas, negativas y hasta muchas veces absurdas, pero no por eso menos validas. En estas entrevistas, toda información será valiosa, y es nuestro deber el saber recoger con responsabilidad estos datos para una posterior documentación.

Para poder realizar este trabajo, el conservador, deberá hallarse bien informado del artista a ser entrevistado, deberá haber realizado una previa investigación, de su persona y de su obra, sus materiales y técnicas que utiliza para tener fuentes donde se pueda obtener la información directa del artista. Así no seremos sorprendidos con las respuestas que este nos dé.

Así mismo el conservador debe discernir el tipo de información que del artista obtiene, ya que muchas veces no se puede fiar de todos los planteamientos que este ofrece. Las actitudes del ser humano puede variar de un día para otro, y conociendo el medio artístico se debe reconocer que este presenta una constante mutación y evolución, que pueden verse reflejado en las intervenciones que el conservador realice. Es por esto que debe generarse un trabajo de precisión al momento de documentar y realizarlo frecuentemente.

81

Citando un ejemplo, el artista Paul McCarthy, dijo que con el tiempo, un artista puede tener distintas formas de pensar con respecto a su trabajo. Así, en el momento de la creación, el artista no quiere que su trabajo que se conserve, pero madura como artista pudiendo ganar fama, él podría cambiar de opinión, llegado a valorar su conservación.

Es por esto que Carol Mancusi Ungaro piensa que es mejor hacer una serie de entrevistas para conseguir un buen sentido de la intención del artista. Así mismo Tom Learner, Científico del Instituto de Conservación Getty, dice que es responsabilidad del artista en el momento de la creación, dejar instrucciones de lo que debe hacer cuando el arte se deteriora más.

3.4.2.1. EL RESPETO A LA INTENCION DEL ARTISTA

Durante las entrevistas hay que tomar muy en cuenta la posición de los creadores, ya que ellos son los autores intelectuales de las obras y son quienes tienen la decisión de dar o no declaraciones de ciertos detalles. En ciertos casos ni siquiera van a querer ser grabados en cualquier medio. El conservador debe saber utilizar toda la información que el artista le quiera proporcionar, en un ambiente de total cordialidad.

Un ejemplo nos cita Frederika Huys, donde al entrevistar al artista Jef Gey en una filmación, este le pidió que sus declaraciones no fuesen mostradas a terceros, sin dar mayores detalles de su obra. En este caso la conservadora, dice que por su compromiso con el artista y por aspectos deontológicos está considerando el destruir la cinta de grabación.

Quizá esto se deba a que su trabajo de instalaciones, esculturas, fotografías que son puramente conceptuales tienen un tinte “político de infiltración”, en lo que pretende generar cambios en la sociedad con movimientos pacíficos. Además este trabajo va acompañado de artículos que escribe en una revista llamada “Kempens Informatieblad” donde explica su manera de trabajar.

Para terminar se debe decir que es nuestra obligación como conservadores- restauradores el tratar de lograr mediar con el artista de la forma más cordial y amigable para obtener la mayor cantidad de información posible para realizar 82 un trabajo profesional, al realizar la conservación preventiva del arte realizado en materiales no tradicionales.

3.4.2.2. DERECHOS LEGALES Y SANCIONES POR PARTE DE LOS

ARTISTAS

Dentro del estudio del arte contemporáneo, realizado especialmente con materiales no tradicionales podemos ver que en muchos casos la obra fue concebida para que tenga un inicio y un fin, y que aquello vendrá directamente de la naturaleza que la rodea. Esto quiere decir que en ocasiones nos enfrentaremos a obras donde el artista especifica que su obra no debe tener ningún proceso de conservación, y menos aun de restauración.

Podrían darse casos en los que durante la entrega del trabajo hacia el museo o coleccionista el artista haga énfasis en que la obra no deberá ser intervenida. Esta información también deberá ser recogida en una entrevista que se pudiese dar con el autor.

En caso de no acatar estos puntos de vista del autor, el mismo podría llevar acciones legales en contra de las personas que intervengan en la obra. Así por ejemplo el artista “Sigurdur Gudmundsson llegó a un acuerdo con el Ayuntamiento de Ámsterdam, donde su escultura “Wildzang” (1976) no debe someterse a mantenimiento, permitiendo su lento deterioro. El artista rechaza la conservación o restauración ya que el deterioro es una parte esencial de su trabajo. Dado que este significa inevitablemente la destrucción del capital para el propietario, es importante que el artista exprese esta intención en el momento de la venta.”100 Surgiendo de aquí las consideraciones que se deben tener antes de adquirir determinada obra.

Este tipo de condiciones del artista se los podría concebir como “derechos morales”, donde la persona o entidad que adquiera su obra deberá respetar, como se estipula en la legislación internacional de los derechos de autor. Además en ciertos puntos geográficos el artista se ve respaldado por entidades

100 Powell, John. Preserving the unpreservable: A study of destruction art in the contemporary museum, MA Museum Studies, University of Leicester, 2007, p. 26 83 que velan por sus intereses como se dio en la “Convención Europea de Berna”, donde se protege al artista en sus derechos de autor poniendo énfasis en la integridad de cualquier deformación, mutilación u otra modificación de su trabajo. Intervención de conservación, ya sea a través de limpieza, reparación o sustitución de elementos que faltan.101

“Wildzang”, Sigurdur Gudmundsson, 1976, Ámsterdam

Los Estados Unidos también acogieron esta determinación en sus leyes de derechos de autor, hasta cuando en 1988 registraron su propia ley de los derechos morales del autor, donde estos tienen una duración de cincuenta años, a diferencia de la mayoría de países europeos, donde la duración de estos derechos tienen setenta años a excepción de Francia, donde tienen una duración indefinida. La mayor diferencia entre los Estados Unidos y Europa es que el primero defiende los derechos del objeto y en Europa prevalecen los derechos del autor.

3.4.2.3. EL DIÁLOGO CON EL ARTISTA

En la conservación del arte contemporáneo se ha hablado constantemente de las facilidades que podemos tener al estar en contacto con el artífice de la obra, con el fin de obtener ciertas respuestas que el conservador-restaurador muchas veces no las tiene a pesar de la investigaciones pertinentes de la obra a ser intervenida.

Esto se lo puede lograr a través de entrevistas que se apliquen al artista o a personas que son muy allegadas a él en su trabajo. Mediante diversas preguntas el conservador podrá resolver problemas de conservación que a

101 Ibidem p. 27 84 futuro pudiesen presentarse. Además estas entrevistas servirán como documentos que formen parte de las bases de datos de determinadas de colecciones.

Un ejemplo de base de datos con entrevistas realizadas a artistas de arte contemporáneo del mundo entero lo podemos encontrar en la INCCA102, una organización de profesionales vinculados a la conservación del arte moderno y contemporáneo, que recoge de sus miembros toda clase de información a través de la red, publicándolo en su página web, para que accedan a dicha información.

Según esta organización, existen varios métodos y medios para lograr una entrevista exitosa con el artista, para de esta manera aprovechar todas sus respuestas sin que el artista se sienta incomodo por el tipo de preguntas que se le realice. De esta manera entre los distintos medios a los el conservador se puede referir para hacer la entrevista están:

 Carta  Cuestionario  Llamada telefónica  Trabajo junto con el artista  Conversación cara a cara  Entrevista breve  Entrevista larga  Entrevista bajo presión  Otros tipos de interacción

En cualquier medio que el conservador utilice para realizar la entrevista al artista, entre los puntos a investigar deberá incluir información sobre materiales y técnicas, información sobre el contenido artístico de la obra, datos

102 INCCA: International Network for Conservation of Contemporary Art 85 personales, datos en relación con la historia de la restauración, los documentos y objetos.103

Con el tiempo se ha podido determinar que existen demasiados vacios en el conocimiento del trabajo de los artistas contemporáneos con respecto a su conservación. Lo que ha hecho que se empiece a indagar en la visión del artista partiendo de su concepción del arte, las actividades que realiza y la evolución de su obra.

En la infinidad de técnicas que actualmente utilizan los artistas contemporáneos, el conservador deberá establecer estructuras claras para poder obtener datos de la obra que ayuden en su conservación, valiéndose de materiales audiovisuales durante el montaje de la misma en los distintos lugares, y obtener declaraciones de las personas que se involucran como es el público, curador, personal de exhibición, etc. Incluyendo además un estudio de los materiales utilizados por el artistas y de los materiales preparados por el conservador para la conservación y manejo de la obra.104

El utilizar diversos recursos durante la entrevista ayuda a que la obra tenga una mayor posibilidad de tener una conservación preventiva con éxito, así por ejemplo tenemos la facilidad de la elaboración de un video de las creaciones de las diversas obras junto al artista, si es que este lo permite, esto con el fin de tener ideas claras al momento de realizar el montaje en una determinada sala o lugar de exhibición. De allí podemos extraer información importante como materiales, modos de ensamble, inclusive el tiempo de “muerte” de la obra si es que el artista así lo tuviere concebido. Una infinidad de conceptos efímeros a los que sólo el artista podría dar una solución.

El proceso de creación del artista contemporáneo es parte misma de las obras de arte, y su variedad de elementos materiales que son parte de la obra deben ser incluidos en el dossier técnico que los conservadores deben elaborar. En algunas situaciones se puede dar el caso de que el no utilizar determinados

103 Huys, Frederika, A Methodology for Communication with Artists. Texto de la base de datos de INCCA. 104 Ibídem 86 elementos o materiales en el montaje de una obra, haga que esta pierda todo su contexto artístico.

Ejemplo de esta consideración la podemos ver en la obra “Regeneración Urbana” del artista guayaquileño Juan Pablo Toral, un ready made que lo elabora a partir de cuatro cartones donde dormían mendigos de su ciudad y que se los compró, incluyendo una fotografía y ciertas palabras de cada mendigo. En declaraciones al Diario El Universo él explica que El cartón es a su vez un elemento reciclado que yo vuelvo a sacar de su contexto para ponerlo en un museo, lo que permite una lectura totalmente diferente; el hecho de que no esté en el piso sino pegado uno al lado del otro creando una secuencia de „camas‟ en las que se ve la silueta de una gran ciudad que en este caso es Guayaquil.105

En este caso no se podría prescindir de los cartones, ya que el elemento conceptual es la vida del mendigo que se encuentra “impregnada” en los cartones.

“Regeneración Urbana”, Juan Pablo Toral, 2004, Grasa sobre cartón, 190 x 520

A partir de toda la información que podamos obtener de las obras, el conservador-restaurador se ve en la obligación de realizar los manuales pertinentes donde se incluya la ficha técnica de lo que será una fuente viva de información, un registro sin fin de experiencias.106

El recabar la información directamente del artista durante su montaje o instalación, o en el momento creativo a través de los distintos medios, logra que se eviten cualquier tipo de dirigismo por terceras personas.

105 Botero, Manuela, “También sé pintar”, El Universo, miércoles 7 de julio 2004 106 Huys, Frederika, A Methodology for Communication with Artists. Texto de la base de datos de INCCA 87

3.4.2.4. LA ENTREVISTA

Dentro de las entrevistas, podemos tener ciertos patrones para poder tener un enfoque más claro de las respuestas que necesitamos de los artistas. Para eso necesitamos que se eliminen toda clase de tensiones entre el artista y el entrevistador, haciendo que el artista se sienta en un escenario totalmente libre, para así obtener respuestas de primera mano como su método de trabajo, tipo de materiales que gusta para la realización de su trabajo y el concepto que maneja en su obra.

Una vez obtenida esta información, podremos pasar a una segunda etapa, donde buscaremos desentrañar los elementos técnicos concernientes al envejecimiento de la obra y a la conservación y restauración dirigida.

El tipo de preguntas que se dará es tan solo una guía para que el conservador- restaurador la adapte según sus necesidades al tipo de artista y obra al que va empezar con su investigación. Esta entrevista se la realizará divida en etapas, las cuales son:

 INTRODUCCION  PREGUNTAS DE APERTURA  PROCESO CREATIVO  MATERIALES Y TECNICAS/ SIGNIFICADOS  CONTEXTO  TRANSFERENCIA DE PROPIEDAD/ ENVEJECIMIENTO  DETERIORO  CONSERVACION Y RESTAURACION

Con estas etapas definidas, podremos tener una entrevista de provecho para realizar nuestro trabajo con la información proporcionada por el artista. Con estas fases, la Netherlands Institute for Cultural Heritage ha realizado un segmento triangular para graficar a la entrevista:

88

SCENARIO

Opening of the interview

Creative process

Materials / Techniques / Meanings

Context

Conveyance / Ageing

Deterioration

Conservation

Restoratio

From general to specific questions

89

TRADUCCION DEL CUADRO DE ETAPAS DE LA ENTREVISTA

107ESCENARIO

Apertura de la entrevista

Proceso creativo

Materiales / Técnicas / Significados

Contexto

Transmisión / Envejecimiento

Deterioro

Conservación

Restauración

De preguntas generales a especificas

En esta estructura triangular lo que se puede ver es que la entrevista se da inicio con preguntas abiertas o generales, donde el entrevistado responde de manera muy libre por tratarse de preguntas relacionadas a su trabajo, y a medida que se desarrolla la entrevista, las preguntas se tornan especificas al responder a detalles más concretos a la conservación y restauración de la obra. Las respuestas que vayamos colectando de las primeras etapas, nos ayudarán para proseguir con las preguntas que se sujetan a la estructura dada.

107 Traduccion de Juan Sotomayor 90

Cuanto más cerca se encuentre la entrevista a la punta del triangulo, mas especificas y concretas serán las preguntas que se formulen.

Solo al final de la entrevista se llegará al punto de hablar de la preservación, conservación y restauración de las obras, una vez que se tenga una idea clara de todo el enfoque de la obra con conceptos, técnicas y materiales que el artista utiliza en su obra. Así el artista también podría dar respuestas más simples a nuestras dudas con respecto a su conservación y restauración. Estas preguntas tienen una función de control.

El objetivo de esta estructura, no es el acatarla de una forma rígida tal cual nos muestra, sino el de tener una referencia clara para poder tener un orden que ayude a obtener la información que deseamos. Pero al mantener los temas generales en mente, será posible volver a etapas anteriores en cualquier momento de la entrevista, incluso si la conversación se va por la tangente inesperada.108

No se pueden dar un banco de preguntas, ya que cada trabajo es distinto y sería un error realizar preguntas que no caben en el trabajo de un autor. Aun así, se darán ciertas preguntas que se acogen a las etapas del segmento triangular y que nos servirán de ejemplo para realizar la entrevista.

RECOMENDACIONES PREVIAS A LA ENTREVISTA

 Debemos tener en cuenta que el principal objetivo de la entrevista es ir recabando información para tener en claro los métodos de trabajo, los materiales y técnicas que el artista utiliza y la importancia que cumplen dentro de la obra, con el fin de conservarla ahora y a futuro.  Mantener un ámbito de colegas con el artista, pero guardando distancias. Se debe tener en cuenta que se está realizando un trabajo de investigación donde obtendremos información de vital información para la obra.

108 Netherlands Institute for Cultural Heritage/ Foundation for the Conservation of Modern Art. Concept Scenario Artist´s Interview, Amsterdam 1999 91

 Si va a ser una entrevista grabada, se deberá tomar en cuenta que otras personas la verán o escucharán, y por lo tanto tendrá que ser realizada para que la mayoría de personas lo entiendan. Hay que recordar que el espectador se encuentra menos informado que el entrevistador.  En el caso de que el entrevistado empiece a evadir las preguntas, se debe buscar la forma en persistir en la pregunta de manera cordial.  Se debe tomar en cuenta muy bien el tiempo que se tiene para realizar la entrevista. Dividir los tiempos por cada etapa de la entrevista.

INTRODUCCION

Durante la primera fase de la entrevista, le presentaremos al artista o entrevistado los objetivos de la misma. Es una manera de preparar al artista para lo que vendrá. Allí podremos explicarle como tenemos estructurada nuestra entrevista de manera general y así él también sepa a lo que se atiene, por ejemplo, si la entrevista se desvía, siempre se puede decir algo como: Estábamos hablando de cómo hacer su trabajo. Vamos a hablar de esto un poco más, antes de pasar al significado de los materiales.109

PREGUNTA DE APERTURA

Una vez finalizada la introducción con el artista iniciaremos con la secuencia de preguntas, y tal vez esta pregunta de apertura sea la más importante, ya que de ella se desprenderán las demás preguntas hacia la obra del artista. La elección de la pregunta inicial dependerá de las siguientes situaciones:

 Naturaleza de la obra  El lugar donde se lleve a cabo la entrevista.  La respuesta que esperamos del artista

Se tiene tres opciones para realizar la pregunta de apertura, en la primera, trataremos de descubrir los materiales y sus significantes dentro de toda la obra, en forma general, ya que a posterior se hablara de ello con mayor detalle. Con esta pregunta podremos obtener respuestas generales del artistas, y lo

109 Ibidem 92 primordial es que le damos al artista la oportunidad de adaptarse a nosotros respondiendo lo que se le venga a la mente.

En la segunda la podemos formular si se necesita obtener información de un determinado trabajo, donde lo mejor es trabajar con la obra In-Situ, para que el mismo artista nos dé una lectura de su obra. En este caso podemos plantear una pregunta abierta como “¿Qué ves?”, haciendo que el artista nos de su significado literal o su argumento figurado. Por lo general esta pregunta se la debe plantear siempre y cuando exista un clima de confianza entre artista y entrevistador. El problema que esta pregunta tiene es que se torna un tanto específica, y lo que se trata es de ir respondiendo a las preguntas desde lo más general a lo específico. Y esto haría que se tenga que empezar de nuevo con una pregunta.

La tercera forma de aplicar la pregunta se ubica en el caso de pedirle que nos hable sobre su última obra o sobre su última exposición. Este tipo de pregunta se la realiza cuando se conoce poco sobre el autor o para realizar comparaciones con anteriores trabajos.

MODELOS DE PREGUNTAS

 Durante este periodo ha utilizado la grasa como elemento primordial de su obra: ¿Cuál es la connotación que le da a este material para ocupar un espacio en su obra?  Cuando mira su trabajo: ¿Qué es lo que ve? ¿Lo describe como el significado más importante de la obra?  ¿Qué es lo que nos puede resaltar sobre su última instalación?  Tomando en cuenta su última instalación ¿En qué ha cambiado su concepto con respecto al trabajo del último año? ¿O es que se mantuvo en la misma línea conceptual?

93

PROCESO DE CREACION

Las preguntas que fueron formuladas como apertura, pueden ser tomadas como punto de partida para iniciar con el proceso de creación del autor, llevándolo como ya se sabe a una manera general.

Para poder realizar las preguntas con respecto al proceso creativo de la obra, debemos tener en cuenta que hay tres tipos de artistas:

 El artista que trabaja directamente con sus materiales  El artista que desarrolla la idea paso a paso  El artista que desarrolla casi en su totalidad la idea de la obra *110

Para poder interrogar al artista debemos establecer nuestras preguntas de acuerdo a tres fases que el proceso creativo incluye, como son:

1. Desarrollo de la idea: Hacemos preguntas sobre como ha hecho la concepción de la obra, así tendríamos, ¿realiza bocetos, maquetas, dibujos? ¿lo establece mentalmente? 2. Desarrollo de la obra: Se pueden concebir preguntas sobre la realización del trabajo artístico en sí. Esto puede generar preguntas como si el artista fue el creador de los materiales y el origen de los mismos, la importancia que tiene la firma dentro de las obras, etc. 3. Culminación de la obra: Indagación sobre la exhibición o ventas de las obras, con información del artista sobre su montaje y elementos extras que la obra pudiese necesitar a futuro.

MODELOS DE PREGUNTAS:

 En sus instalaciones, ¿Por qué maneja este concepto?  Las instalaciones que realiza con bocetos ¿Tienen relación con la obra final?  En sus instalaciones ¿Se encarga personalmente de su montaje o delega esto a otras personas?

110 Ibidem 94

 ¿Cuándo considera usted que la obra ha finalizado?

Se ha podido ver que la mayoría de artistas disfrutan de esta fase de la entrevista, ya que es totalmente de su dominio y esto tiene que ser aprovechado por el entrevistador, tomándose todo el tiempo que sea necesario para receptar las respuestas. La fase del proceso creativo se la puede considerar como el núcleo de la entrevista. De allí nace la importancia de estar empapados de la mayor cantidad posible de la obra del artista y aprovechar en la indagación con preguntas que nos puedan responder. Así el artista en ocasiones evite darnos declaraciones acerca del significado conceptual de su obra tenemos que seguir preguntando.

En las preguntas hay que evitar el ir indagando sobre cosas demasiado precisas como la marca de los materiales o las definiciones de estos, esto lo torna muy aburrida para el entrevistado y tenderá a empantanar a la entrevista.

MATERIALES Y TECNICAS: SIGNIFICADO

Los puntos relacionados a los materiales y técnicas, se hallan estrechamente relacionados con la fase anterior, el proceso creativo del artista. De esta fase podemos valernos para obtener esta información, e incluso omitir ciertas preguntas que se tenían planificadas.

El mayor interés radica en obtener información acerca del significado que el artista da a las técnicas y materiales para poder lograr un concepto de su obra. Es por eso que se debe tener a consideración los siguientes puntos para hallar el concepto de la obra por parte del artista:

 Sentido formal y sensorial de la materia: puede ser la cromática que maneja en su obra.  Sentido simbólico: por ejemplo indagar en el significado de los elementos que componen la obra como fotografías en una pintura.  Sentido conceptual: por ejemplo el aire encerrado dentro de una caja que es parte de la obra.

95

Todas estas preguntas requieren tener una cuidadosa formulación para ser entendidas. Se debe tener en cuenta que el objetivo de esta fase no es solo conocer el significado de los materiales y técnicas de la obra del artista, sino también evaluar la relevancia del significado de esos materiales111

MODELOS DE PREGUNTAS:

 ¿Por qué eligió estos materiales en su obra? ¿Qué significado tienen para usted estos materiales en la obra?  ¿Tienen una importancia de manera global el significado de los materiales dentro de su obra?  ¿Tiene algún valor importante dentro del concepto de la obra el hecho de que se mantengan los materiales originales? ¿Qué pasaría si no se utilizan los materiales originales en el aspecto conceptual?  ¿Existe alguna diferencia entre montar la obra al aire libre o en una sala de exposición?  ¿Pueden ser reemplazados los materiales por cualquier inconveniente o por motivos de envejecimiento? (Esta pregunta serviría como elemento de transición a la fase del envejecimiento).

CONTEXTO

Dentro de la estructura de la entrevista nos encontramos con el Contexto de la obra, que actúa como enlace entre el mundo interno y el externo de la obra. Es decir es la información que se indaga de las influencias externas que tiene el artistas para realizar su obra, entre ellas están: educación, experiencia personal, influencia de sus contemporáneos y de sus compañeros de trabajo en los estilos similares, y reacciones que provocan sobre la crítica de su arte.112

Con estas preguntas, nuestro objetivo es el obtener una comprensión sobre la obra del autor, con una vista de sus influencias desde un ángulo externo, tratando de desentrañar ciertos elementos que aun no han sido escritos.

111 Ibidem 112 Ibidem 96

MODELOS DE PREGUNTAS:

 Usted se halló muy ligado al grupo VAN, y también expuso con ellos: ¿Por qué no se incluye dentro del grupo VAN? ¿Cuáles son sus diferencias con el grupo?  A pesar de la contemporaneidad de estudios con este artista ¿Por qué difiere tanto su trabajo a pesar de haberse formado en el mismo taller y con el mismo Maestro? ¿Acaso sus estudios en la facultad fueron parte del cambio?  En los libros se dice que usted maneja ciertos materiales utilizados en las épocas precolombinas: ¿Es esto cierto? (Esta pregunta provendría de la literatura investigada antes de realizar una entrevista).

TRANSMISION DE CONCEPTOS / ENVEJECIMIENTO

Esta fase de la entrevista trata sobre el punto de vista que tiene el artista cuando su obra sale de sus manos, sale de su taller o estudio. Y esto se refiere al transporte, embalaje, montaje y exposición de la obra en un determinado sitio, ya sea esta un museo o un parque. Nos muestra las connotaciones que el artista da a la obra en el momento en que se vuelve una obra pública y deja de ser propiedad privada del autor, dando una especie de indicaciones para que la obra no pierda su concepto. Dentro de esta fase las preguntas deben girar en torno a las siguientes propuestas:

 Qué es lo que el artista quiere transmitir a sus espectadores, a través del uso de sus materiales y los significados que tienen.  El llamado “transporte”, que incluye como ya se dijo al embalaje, montaje, exposición y cuidados que se debe tener desde el momento en que el artista entrega la obra. Explicaciones claras de cómo realizar el montaje para futuras exhibiciones.  Otro aspecto incluye la importancia que tiene la originalidad de los materiales en su obra para su conservación, aunque se lo puede dirigir de manera general, ya que esto se lo podrá incluir en la última fase concerniente a la Conservación y Restauración.

97

MODELOS DE PREGUNTAS:

 ¿Qué es lo que su obra transmite al espectador? ¿Qué es lo que quieres de un espectador en tu obra?  ¿De acuerdo a usted, la obra actual ha perdido su sentido conceptual?  ¿Esto se ha producido por la pátina natural o por otras manifestaciones de envejecimiento?  ¿El envejecimiento de la obra ha limitado el entendimiento conceptual de la obra?  ¿Los elementos y materiales de la obra deberían ser reemplazados o restaurados? ¿Cuáles?  ¿Qué medidas se deben tomar para mantener lo mejor posible la parte externa de su obra?  ¿Existen algunas condiciones para realizar el montaje de su obra?  ¿Debería usted estar siempre presente en la instalación y / o montaje de la obra? ¿Suele dar indicaciones de cómo realizar el montaje?  ¿Realiza algún dossier para la instalación de sus obras?

DETERIORO Y DECADENCIA

Siendo esta la penúltima fase de la estructura de entrevista, se dan preguntas más específicas sobre los daños que sufren las obras de arte. Esta fase nos sirve para despejar dudas sobre si el concepto original de la obra se mantiene a pesar del deterioro que la obra pudiese sufrir. De cierta manera estas preguntas nos son de mayor ayuda que las concernientes a las de Conservación y Restauración de la obra.

MODELOS DE PREGUNTAS:

 ¿Hasta qué punto el significado de su obra se vería afectado por el deterioro de ciertos elementos de la misma?  ¿En su obra existe algún límite entre el deterioro y la decadencia? ¿Cuál?

98

 ¿De acuerdo a su respuesta su obra debería tener un espacio en el tiempo y después “morir”? ¿Se la debería restaurar?  ¿Cuándo considera a una obra de arte como dada por perdida?  ¿Considera los cambios superficiales como una decadencia de la obra?

CONSERVACION Y RESTAURACION

El último paso de la estructura en la entrevista trata de la conservación y restauración inherente a las obras del artista. El objetivo de esta fase es dar a conocer al entrevistado los posibles daños que se presenten a futuro en la obra, y por tanto los tratamientos que se podrían dar a la misma para evitar el deterioro. El artista nos podría dar detalles que el pensaría son necesarios para la conservación o no de la obra.

Obviamente debemos tener en cuenta que el artista no es un conservador (en la mayoría de casos) y que existen profesionales para hacerlo, quienes al trabajar en conjunto con el artista tomaran su punto de vista para proceder a realizar el trabajo de Conservación o en su defecto el de Restauración.

Como se vio al principio, las preguntas iniciaban de manera general, culminando con preguntas especificas (cerradas), las cuales nos darán una información detallada del pensamiento del autor con respecto a la Conservación y Restauración de su obra.

MODELOS DE PREGUNTAS:

 ¿Qué piensa acerca del trabajo de Restauración que se ha llevado a cabo en su obra?  ¿Pudieron haber trabajado de mejor manera en la Restauración en la Instalación?  ¿En el futuro, según su opinión cómo se debería trabajar con la pieza a ser conservada?  ¿Usted nos dará una lista en la cual se especifiquen las piezas que pueden ser reemplazadas y cuáles no, en la Instalación?

99

 ¿Qué nos podría decir de la documentación (fotografía y video) que se puede realizar a su obra como parte de la conservación?  ¿Ha realizado procesos de Restauración de su obra en el pasado?  ¿Considera que para realizar cualquier intervención dentro de su obra se debe consultarlo antes a usted?

Un elemento que nos puede ser de mucha ayuda en esta fase es el tener documentos fotográficos de la obra del artista que se encuentren en deterioro o que hayan sido restaurados, para que el artista pueda tener en cuenta ciertos detalles que lo ayuden para responder a nuestras inquietudes.

Finalmente, se podría acotar que el entrevistador debe saber controlar el curso de la entrevista, ya que existen altos y bajos dentro de ella, un ejemplo de esto se podría dar en el momento en que se realicen las preguntas con respecto al trabajo del artista dentro de su obra, tornándose la entrevista quizá un poco tensa.

La recomendación para el uso de esta forma de documentación es el no estancarse en una sola entrevista, ya que nos estaríamos limitando a un conocimiento muy bajo. El artista por lo general va evolucionando en su trabajo y concepción de las obras. El mantenernos actualizados hará que su obra tenga el tratamiento necesario para su correcta conservación.

3.4.3. DOCUMENTACION

Últimamente un proceso que debe ser tomado en cuenta para la conservación del arte contemporáneo es la documentación, y es que este permite que las próximas generaciones puedan de alguna manera disfrutar el arte que quizá era efímero para el momento, pero que con las tecnologías se puedan reproducir. Esto incluye la mayor cantidad de información que se pueda obtener acerca de la constitución de la obra, ya sea en materiales y en concepto.

Ciertamente hay muchos aspectos de una obra de arte que podríamos documentar, este desafío es más evidente para el arte de la instalación. Varios

100 nuevos parámetros podrían, y probablemente debería medirse, como la luz, sonido, movimiento, tiempo, y las superficies (incluidas las superficies de tres dimensiones), en un proceso de construcción sobre los parámetros de explorar en el interior de las instalaciones del proyecto.113

El realizar los distintos métodos de documentación implica el hecho de plantearse los problemas, siendo tomado en cuenta con el entorno expositivo, conservación, recuperación de información, en caso de su perdida, ya sea esta por modificaciones, mutaciones, etc.

Otra fase de la documentación es el establecer las fuentes de información, como son la comunicación directa con el artista, conocer a sus ayudantes, talleristas, colaboradores, etc., analizar la tecnología de su trabajo, incluyendo materiales y herramientas, y algo muy importante, el seguimiento de la obra, durante su creación y exhibición.

Una vez obtenida la mayor cantidad de información resultante de la investigación se procede con la recopilación, organización y almacenamiento de la información.

La organización y conservación de la documentación, normalmente es una fase compleja, ya que nos encontramos con material de diversa naturaleza (grabaciones, entrevistas registradas en audio, vídeo, conversación telefónica, e-mail, contactos directos, documentos escritos, fotografías, maquetas, croquis, dibujos, etc.). Esta pluralidad de soportes obliga a crear protocolos de almacenamiento específicos, donde se incluyen, entre otros, la realización de copias de seguridad o estandarización de formatos.114 Una vez ordenada toda esta información se necesita crear bases de datos que sean accesibles tanto a la comunidad como al profesional de la conservación.

Durante mucho tiempo el trabajo del conservador se vio envuelto tan solo a trabajar en el ámbito físico de la obra, pero a partir del aparecimiento de

113 Ibídem 114 García González, Alicia. “Reflexión sobre la conservación del arte contemporáneo y su aportación a la historia del arte”.Ge-conservación nº 0 ~2009, p. 138, www.revista.ge-iic.com

101 nuevas formas artísticas, el conservador tiene que ampliar su trabajo hacia la conservación documental, así como lo dice Olivia Poloni. Ahora, su trabajo (el conservador) incorpora en gran medida el aspecto físico de la documentación que acompaña a la obra de arte contemporánea que puede contener la mayor importancia sobre el objeto, de modo que la idea se mantiene viva para las generaciones futuras, y quizás no el objeto físico.115

Pero así como la documentación es un factor de mucha importancia en la conservación del arte contemporáneo, esta se podría convertir en un problema en el momento en que la obra de arte ha sido creada para que llegue a tener un fin sin perdurar físicamente en el tiempo.

En casos como este sería de gran utilidad el usar otros recursos como por ejemplo la cinematografía, elaborando documentales de las obras, constituyéndose de esta manera un documento que no se encuentra ligado directamente con la obra, sin interferir en los deseos de imperdurabilidad de la obra. Así por ejemplo podríamos citar un ejemplo con la obra de Jean Tinguely “Homage to New York”, un performance que tuvo una duración de 28 minutos, de donde nacieron dos documentales, el primero producido por un amigo y colaborador de Tinguely llamado Robert Breer, titulando a su documental “Homage to Jean Tinguely´s Homage to New York” (1960). El otro documental tiene una duración de ocho minutos y se lo puede catalogar como un documento imparcial con respecto a la manera de mostrar a la obra de Tinguely, ya que incluye además de ciertas imágenes del performance una entrevista y el proceso post mortem de la obra. Este documental fue realizado por DA Pennebaker, titulado “Break it Up at the Museum” (1960).

115 Powell, John, Preserving the unpreservable: A study of destruction art in the contemporary museum, MA Museum Studies, University of Leicester, 2007, p. 48 102

Sin embargo, para cada obra de arte deberá realizarse una investigación, que nos dará una guía de la manera en que se podrán tomar decisiones con respecto a su documentación, estos deberá incluirse en una política que se maneje en el control de la conservación del arte contemporáneo.

“Homage to New York”, (fragmento), Jean Tinguely, 1960, Técnica mixta, Donación del artista al Museo de Arte Moderno de New York. MOMA.

Allí se podrán incluir varios elementos como es la vía de documentación, ya sea este por fotografías, videos, cintas de audio, documento escrito, diapositivas, medios digitales, etc.

3.4.3.1. FICHAS DE REGISTRO

En el sentido de la conservación se debe evitar en todo momento la perdida de información. A través de diversas técnicas de registro podremos documentar los datos técnicos de las obras, una de ellas es el crear fichas de registro polivalente, los cuales nos servirán como herramienta en el proceso de inventario, catalogación y registro de las obras.

Así las ventajas que tenemos a través de estas fichas son mejorar el manejo, control y administración de los bienes, indicando con certeza la ubicación de cada objeto. Nos sirve además como plataforma para futuros estudios e investigaciones. Ayuda en la resolución de problemas legales de propiedad de las obras. Y también ayuda a planificar futuros procesos de conservación y restauración.

Existen una diversidad de fichas para poder lograr nuestro objetivo en el registro, inventario y catalogación de las mismas, que tendrán que ser modificadas de acuerdo a la realidad de cada medio donde se va a trabajar, pero para tener una idea clara acerca de este tema se pondrán tres ejemplos

103 de fichas que pueden servir como guía a la hora de abordar este tema de la documentación. (Ver Anexo 1 y 2).

FICHA OBRA BIDIMENSIONAL

La ficha se encontrará dividida en seis segmentos de acuerdo a los materiales que se utilizan en la tecnología de la producción, iniciando con las generalidades de la obra y adjuntando un registro fotográfico de la misma. Esta ficha también contiene información con respecto al estado de conservación de la obra al momento de llegar a las manos del conservador.

A. Generalidades:  Ubicación geográfica: dentro del país.  Lugar de colocación: específicamente de un edificio.  Identificación: referente a la obra como titulo y medidas.  Propiedad: propietario de la obra.  Destino actual: exposición de la obra.  Tipo de inspección: visual o táctil.  Autor de la ficha. B. Materiales base:  Signos particulares.  Bastidor: manufactura del bastidor.  Daños principales en el bastidor.  Tela: manufactura de la tela.  Daños principales en la tela.  Soporte de madera: tipo de madera.  Daños principales en la madera.  Soporte: tecnología de la producción del soporte.  Daños principales en el soporte.  Motores y mecanismos: identificación de movimiento.  Daños principales en los motores. C. Marcos:  Signos particulares.

104

 Características: tecnología de la producción.  Daños principales en los marcos.

D. Fondos:  Tipo de preparación: Tecnología de la producción.  Daños principales en el fondo. E. Película pictórica:  Signos particulares.  Técnica.  Alteraciones principales en la película pictórica.  Introducción de otros materiales fijos: elementos no pictóricos.  Alteraciones principales en los añadidos.  Introducción de elementos móviles.  Daños principales en el sistema móvil.  Intervenciones destructivas realizadas por el artista. F. Capas de protección:  Barniz.  Daños principales en las capas de protección.  Fijativos.

FICHA DE OBRA TRIDIMENSIONAL

En el caso de esta ficha se pone a consideración cuatro segmentos básicos para la correcta interpretación a la hora de conservar obras tridimensionales o escultóricas. Esta ficha, al igual que la anterior nos proporciona información pormenorizada de la tecnología de la producción de las obras, teniendo en cuenta además su estado de conservación al momento de que el conservador recibe la obra.

A. Generalidades:  Ubicación geográfica: dentro del país.  Lugar de colocación: específicamente de un edificio.  Identificación: referente a la obra como titulo y medidas.

105

 Propiedad: propietario de la obra.  Destino actual: exposición de la obra.  Tipo de inspección: visual o táctil.  Autor de la ficha. B. Condiciones estáticas:  En relieve: incluye su movilidad o estaticidad.  Daños estáticos principales.  De bulto redondo.  Zócalo.  Daños principales en el zócalo.  Motor.  Daños principales en los motores.  Unión entre las partes.  Daños en los elementos móviles. C. Materiales constitutivos:  Tipo de material.  Daños principales en los materiales constitutivos. D. Película pictórica  Policromía.  Daños principales en la policromía  Patina.  Alteraciones cromáticas.  Alteraciones superficiales.

3.5. EJEMPLOS DE CONSERVACION EN BIENES DE INTERES

CULTURAL CONTEMPORANEOS

3.5.1. VIDEOARTE

El video ha sido una de las técnicas que mas vida le ha dado al arte contemporáneo, incluyendo en muchas obras a este genial invento, siendo en 1965 el inicio para el video arte, cuando “se lanzan al mercado las primeras cámaras portátiles de video y, por lo tanto, la tecnología del video se vuelve 106 accesible, una nueva generación de artistas visuales que incursionan en el arte de la imagen en movimiento. Un magnetoscopio portátil permite que las imágenes electrónicas se registren sobre una cinta magnética. La cámara de mano aportó movilidad, facilidad y, sobre todo, accesibilidad al arte de la imagen en movimiento. Aunque costosas, estas cámaras eran mucho más económicas que las cámaras de televisión y que las cámaras cinematográficas de 16 mm. Hasta entonces la herramienta utilizada por artistas independientes.116 Desde entonces la producción del video en el arte no ha dejado de ser un elemento imprescindible en muchas de las instalaciones que los artistas presentan, de aquí la importancia para su conservación y documentación.

Lo principal que un conservador debe saber es que en un video arte debemos tener en cuenta las señales de video y los datos de visualización para su documentación.

DOCUMENTACION FILMICA

La tecnología se halla en constante evolución, y eso se ve reflejado en los distintos formatos y reproductores que el video nos ha ido mostrando desde sus inicios hasta nuestros días. En el génesis del video las señales visuales se daban en las cintas magnéticas de casetes. Ahora las cintas magnéticas poseen tres capas, donde la imagen se codifica en la primera capa, hecha a base de poliuretano de poliéster las cuales llevan la señal de video, siendo vulnerables por la oxidación y la hidrólisis. Además existe el proceso de abrasión por parte de los cabezotes de los reproductores, generando la perdida de partículas magnéticas generando su posterior deterioro. Un buen manejo de las cintas prolongará la vida del material, evitando su posterior restauración.

Pero no solo el proceso de deterioro se ve reflejado en los formatos de las cintas de video, sino también en sus reproductores, los cuales son el complemento del video. Por el constante cambio de tecnología los soportes de medios visuales se ven relegados, y la posibilidad de seguirse reproduciendo

116 Taller de videoarte para escuelas, Material de apoyo para docentes de enseñanza media, Espacio Fundación Telefónica. 107 se va reduciendo al punto de quedar en el olvido por no tomar en cuenta a sus reproductores. No tiene sentido conservar la información codificada, si la máquina que decodifica las señales de nuevo en imagen y sonido ya no está disponible. 117 Así mismo, en el caso del videoarte, se puede decir que son cuatro los elementos principales para su documentación, los cuales son sonido, películas, medio ambiente y equipos.118 Siendo los equipos, los que más riesgos tienen para que tengan un correcto funcionamiento, por el continuo avance tecnológico. Esto implica que debemos estar preparados ante una súbita desaparición de repuestos de los equipos reproductores, siendo este el caso así de los televisores de cátodos, que están siendo sustituidos por televisores de pantalla liquida. Citando este ejemplo podríamos decir que a manera de conservación deberíamos adquirir repuestos para la pantalla de tubos catódicos antes de que se complique a futuro su adquisición.

La industria de la tecnología tiene su lema de ir cambiando sus propuestas al mercado periódicamente, de tal manera se hace esencial para el conservador el ir migrando continuamente de formatos de acuerdo a la tecnología y en intervalos determinados de tiempo, por decirlo cada 5 o 6 años según sea la necesidad, convirtiéndose en un método idóneo de documentación. Para este trabajo el mejor aliado del conservador se encuentra en los formatos digitales.

El conservador, debe elaborar un informe de la obra antes de iniciar cualquier intervención. En este se tiene la gran oportunidad de hallarse en contacto con el creador de la obra, o con personas que están habituadas con esta. Luego vienes la etapa al migrar la información con tecnología digital, ya que esta permite que la información se pueda copiar varias veces sin pérdida de la calidad de imagen,119 pudiendo realizar una copia maestra del video para evitar futuras perdidas documentales. Este termino de “Copia Maestra”, se refiere a la primera copia realizada después del video final de la obra, que por lo general

117 Laureson, Pip. “The conservation and documentation of video art”, en HUMMELEN, IJ. y SILLÉ, D., Modern Art: Who Cares?, Amsterdam: Foundation for the Conservation of Modern Art/ Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999. p. 263.

118 Ibídem, p 265 119 Ibídem p. 264 108 son conservados por el artista o por quien lo distribuye. Una vez realizada la copia del original, en la medida de lo posible, necesitaremos del visto bueno del artista, o de sus apoderados, para proseguir con nuestro trabajo de documentación.

Cuando se trata de realizar una copia maestra de una señal analógica, que no posea copia digital, es preciso buscar la cinta original, ya que sus copias análogas, han ido perdiendo la calidad de la imagen y sonido según el orden de copia realizada.

Éticamente no debe diferir la intervención de arte contemporáneo con video a las intervenciones de arte con materiales tradicionales, aunque siempre se planteará la discusión de migrar información análoga a formatos digitales, podremos decir con seria convicción, que lo que estamos protegiendo son las señales visuales de la obra de arte, dando pie a un legado para futuras generaciones. Trabajo llevado a cabo por profesionales de la rama audiovisual, pero supervisado por un conservador, que pueda garantizar la mínima intervención sobre la obra. De igual manera en toda obra en proceso de conservación, ninguna se parece a otra, podrían darse casos en que la cinta original presente daños severos como para poder migrar la información. En este caso, podríamos trabajar en conjunto con el artista y decidir sobre el futuro del video, ubicándonos con muchas reflexiones y alternativas, las cuales quedan en manos de los profesionales para dar su respuesta definitiva.

Bill Viola’s Nantes Triptych, Video art, Tate Gallery Londres

109

3.5.2. ARTE CINETICO

Dentro del arte contemporáneo, nos podemos encontrar con obras de distinta índole, las cuales nos pueden generar varias dificultades como profesionales de la conservación, al tratar de realizar cualquier acción sobre ella, ya sea en su intervención directa, o en su misma documentación, este es el caso del arte cinético, tal como lo cita Carlos Servando García El arte cinético lidia, como también lo hace el arte abstracto, con los fenómenos intangibles del mundo, con las dimensiones cósmicas del universo. A través del uso de las geometrías básicas (líneas rectas, curvas, cubos, ovoides, esferas), de la luz y del color, este arte apunta a fenómenos acústicos y musicales, a ritmos y movimientos en el cosmos. El arte cinético es estructura inmaterial con movimiento virtual.120

En este arte nos enfrentamos no sólo a las tres dimensiones del objeto, sino a una cuarta, conocida como la del movimiento. Uno de nuestros retos es el poder documentar a este con la mayor exactitud posible, pero cómo hacerlo, si el movimiento es algo tan efímero, tan volátil para la mente del ser humano. Las fotografías y los escritos se vuelven obsoletos al momento de documentar al cinetismo de las obras.

A raíz de estos inconvenientes generados para la documentación del movimiento, nos vemos en la necesidad de recurrir a otros soportes para obtener una posterior evidencia de la obra, como lo es el video, en los distintos formatos que este posee.

En el caso de no existir documentos que avalen los movimientos de la obra, podremos recurrir a las entrevistas con los allegados a las obras, fuentes primarias y/o secundarias, los creadores, antiguos dueños, en fin todo tipo de personas que nos puedan colaborar de manera positiva con su punto de vista acerca de los movimientos de determinada obra. Elaborar bancos de preguntas que les recuerde la manera de su funcionamiento, materiales, etc. para así recurrir al proceso mecánico, donde se determinará la importancia de los

120 García, Carlos Servando, “Jesús Soto Maestro del descubrimiento”, Educere, Ideas y Personajes, año 9, Nº 28, ENERO - FEBRERO - MARZO, 2005 p. 125 110 elementos constitutivos de una obra, clasificándolos en primarios y secundarios.

Teniendo en cuenta a las respuestas que se nos ha dado acerca de la obra, debemos poner en práctica la investigación hacia la obra del artista, es decir, forma de trabajar, materiales que utiliza, pudiendo acercarnos a los movimientos que aquella obra habría generado en un determinado tiempo, siendo esto un trabajo muy arduo para el equipo encargado de la conservación, ya que la detección de las fuentes de las fallas puede plantear grandes problemas porque son frecuentemente imperceptibles. Pueden estar ocultas en componentes mecánicos que no son accesibles y son difíciles de inspeccionar. Puede ser posible detectar tales fuentes de una visión general de la forma en que funciona todo el sistema mecánico, pero esto requiere una cierta comprensión de los procesos técnicos que no se puede aprender directamente.121

3.5.3. ARTE EFIMERO

Para poder abordar este tema nos centraremos en el estudio del llamado “arte destructivo”, donde se pueden observar que los materiales y las intenciones del artista son de destrucción, dominado quizás por razones contestatarias y reaccionarias ante un determinado fin.

Según el artista Gustav Metzger, en el año de 1959, en el manifiesto del arte destructivo, habla que las obras de arte tienen una etapa de vida y que en ciertos casos el autor tiene el control total sobre la existencia de esta, mientras que en otros casos la naturaleza misma se encargará de dar muerte a la obra.

En este tipo de obras de arte ejercen mucha importancia los factores tiempo, material, proceso de descomposición, desmaterialización, etc. Factores que deben ser tomados en cuenta antes de tomar decisiones para la conservación de los bienes.

121 Kethnat, Artur. “How to conserve the motion”, en HUMMELEN, IJ. y SILLÉ, D., Modern Art: Who Cares?, Amsterdam: Foundation for the Conservation of Modern Art/ Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999, p.369.

111

Con el arte efímero se crea un clima conflictivo entre el artista y quien adquiere la obra de este, ya que la tendencia dentro del mundo occidental es el de conservar lo físico, manteniendo el legado generación tras generación, viéndose distante en el momento en que la obra inicia su proceso de degradación o desaparición. Convirtiéndose así en un real desafío para las entidades culturales el acoger dentro de sus salas a este tipo de obras.

Y es que los mismos “materiales” por así llamarlos en el arte efímero tienen una cantidad infinita, y de los elementos menos imaginables que se podrían presentar en una obra de arte. Así podemos ver trabajos de artistas donde se incluyen materiales tales como Corrosión, electricidad, calor humano, presión, temperatura, vibración, radiación, explosiones, fuego, aire, etc.122 En resumen se puede distinguir una cantidad de elementos tangibles e intangibles que forman parte de la obra.

Otros de los materiales que presentan una gran discusión son los orgánicos o tóxicos que al momento de llegar a su putrefacción o degradación, podrían afectar a las obras contiguas, al personal del museo, a los visitantes, y a la obra misma. El problema radica en que la petición del artista es que no se intervenga dentro de las obras destructivas o efímeras.

De lado contrario el trabajo del conservador es el de poder equilibrar el bienestar de todo lo que alrededor de la obra se encuentra, incluyendo a la obra en sí. Los intentos para prevenir o retardar el cambio en una obra de arte desintegrativa en última instancia, pueden obstaculizar los objetivos del artista. Sin embargo, tales acciones son a veces necesarias cuando actúa en el interés superior de la colección123 .

Lo que si se debe tomar muy en cuenta es que no porque las intenciones del artista sean que la obra llegue a una futura muerte, no se vayan a tomar medidas preventivas, dejando que la obra inicie un prematuro proceso de destrucción. Así por ejemplo, se dio el caso de una obra del artista Gutai

122 Powell, John. Preserving the unpreservable: A study of destruction art in the contemporary museum, MA Museum Studies, University of Leicester, 2007, p. 53 123 Ibídem p. 55 112

Saburo Murakami, con su obra “Peeling off Painting” (1957), pintura que había sido elaborada sumamente frágil. En una ocasión el museo que adquirió esta obra cedió a préstamo la obra, pero al momento de transportarla no tuvo ninguna clase de cuidado, teniendo de esta manera daños, que pudieron haber sido controlados. De esta manera podemos ver las dificultades a las que el conservador se enfrenta al momento de tomar decisiones inherentes a la conservación o no del arte efímero, tomando en cuenta la filosofía que en este se maneja. El conservador, se ve en muchas ocasiones entre la espada y la pared, ya que no se hace posible complacer siempre al artista en sus intenciones o a la entidad que tenga en poder a la obra, en que se la conserve tal cual la obra ingresó. Una vez más el conservador tiene que aplicar una serie de discusiones para poder llegar a un consenso y así generar una propuesta que cumpla con los requerimientos de conservación de la obra.

3.5.4. EL GRAN CRISTAL DE MARCEL DUCHAMP

Entre 1915 y 1923, nace la gran obra de Marcel Duchamp: “la mariée mise à nu par ses Célibataires, meme” o “La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso”, más conocida como el Gran Cristal, marcando un hito en la historia del arte contemporáneo.

Obra que tiene un simbolismo único, y que irrumpiría en la manufactura del arte que se concebía en la época. Una obra lograda tras largos años de estudio y experimentación, en la que da como resultado el “matrimonio de la novia y sus solteros”, que se mantendrán unidos por la ruptura del cristal.

El Gran Cristal, consta de dos paneles de vidrio superpuestos, en donde pintó elementos de tipo biomorficos y mecánicos, cuyos materiales predominantes son el oleo con hilos de plomo, además del polvo del estudio fijado con adhesivo, producto de su arrinconamiento en posición horizontal.

El vidrio inferior, el cual representa a los solteros, se encuentra ligeramente más alto que el vidrio superior, mostrándonos cinco elementos conceptuales, que son: la Moledora de Chocolate, el Carro, los Moldes Macho, los Tamices y los Testigos Oculistas. La novia en cambio presenta tres partes que son: el

113

Ahorcado Hembra, la Vía Láctea (tres grandes agujeros rectangulares) y los Tiros.

Toda esta nomenclatura se la pudo conocer gracias a la presentación que se hiciera a cargo de Marcel Duchamp de la “Caja Verde” en 1934, donde constaban 94 artículos y documentos como fotografías, facsímiles y dibujos concernientes al trabajo de Duchamp. Además se supo que de cada elemento conceptual se subdividían grupos que tenían sus propias características y funciones dentro de la obra. Del Gran Cristal, Duchamp, la califica como una obra inconclusa, ya que durante el desarrollo de la misma, la teoría e iconografía de la cual estaba cargada la obra no terminaba aun, planteándose así mismo la pregunta de ¿Cómo lograr la unión entre la novia y los solteros? Es así como en 1926 es mostrada por primera vez al público en la Exposición Internacional de Arte Moderno en el Museo de Brooklyn. A la vuelta a casa de Katherine Dreier, El Gran Cristal sufriría una rotura accidental, y que no fue restaurado sino diez años más tarde por el mismo Marcel Duchamp, con la ayuda de un vidriero.

En 1936 Marcel Duchamp reparó la rotura del Gran Cristal. Sustituyendo la línea de división destruida en el accidente por una delgada tira de vidrio prensado entre dos barras metálicas. Sin embargo las grietas las conservó. Pegó los fragmentos con barniz o hilo de plomo124. Es así como reconocería en las grietas del vidrio su simetría, digno enlace entre la novia y sus solteros, viendo en esta situación el tan surrealista “azar objetivo”, hallando la solución al problema de su inacabamiento en 1923.

Según Juan Antonio Ramírez, el Gran Cristal trata de una parodia del amor mecánico del mundo moderno, así como de una representación de las dificultades del encuentro entre la esfera masculina y la remota elevación femenina. Su fría poesía, distanciada y hermética, hace de este trabajo uno de los más hermosos de todo el arte contemporáneo.125

124 Galindo Mateo, Inocencio, Gran vidrio puesto al desnudo por sus verbos, tesis, 1991, Universidad Politécnica de Valencia, p. 63 125 www.elcultural.es/version_papel/ARTE/3388/Marcel_Duchamp

114

“La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso. El Gran Cristal”, Marcel Duchamp, 1915- 1923, Oleo, barniz, hoja de plomo y polvo sobre dos placas de vidrio (quebradas), cada una montada entre dos paneles de vidrio con cinco hilillos de vidrio, hoja de aluminio; marco de madera y acero. Philadelphia Museum of Art.

EL RETO DE LA CONSERVACION DEL GRAN CRISTAL

Con la fragilidad que presenta la obra maestra de Duchamp, aparecen diversos retos para el Conservador-Restaurador, problemas identificados por el mismo

115

Duchamp y que a posterior por estas razones se crearon tres replicas del original, dos de ellas firmadas por el mismo Duchamp.

La primera realizada en 1961 por Ulf Linde para la exposición “Art in Motion”, para el Moderna Museet de Estocolmo. La segunda, realizada por Richard Hamilton en 1966 para la exposición de la Tate Modern de Londres “The Almost Complete Works of Marcel Duchamp”. Y la tercera replica realizada para la exposición “Marcel Duchamp” efectuada en 1980 en el The Seibu Museum of Art en Tokio.

“La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso. El Gran Cristal”, (réplica), Richard Hamilton, 1965, firmada “Richard Hamilton/Pour copie conforme/Marcel Duchamp 1965”, Tate Modern Londres.

En el caso de la exposición llevada a cabo en Londres, Richard Hamilton fue el encargado de realizar la réplica del Gran Cristal, por la dificultad de conservación que presenta la obra para ser trasladada desde el Museo de Filadelfia a cualquier otro sitio. Hamilton, se valió de las notas recogidas en la Caja Verde de Duchamp para poder realizar la réplica a igual escala. Así un trabajo de años se lo sintetizó en meses, contando con la aprobación del

116 mismo Duchamp, quien para la inauguración de la exposición firmó la obra, además de las cuatro pruebas previas que había realizado Hamilton.

Este es un caso donde, gracias a documentos proporcionados por el artista, y además de obtener el visto bueno del artista, se ejerció un correcto manejo de replicas, que se ve ligado a los procesos de la restauración del arte contemporáneo.

Luego en 1984, la réplica tuvo un accidente, cuyo panel inferior resultó afectado al romperse, sin poder ser restaurado. El proceso de reconstrucción estuvo a cargo del jefe del departamento de Conservación de la Tate Gallery de Londres Christopher Holden. Esta intervención se la llevo a cabo con los métodos utilizados por Duchamp y los materiales de Hamilton.

La intervención a la réplica del Gran Cristal tiene un documento que se lo puede encontrar en la Biblioteca del ICCROM, el cual contiene todos los procesos realizados, incluidos detalles de la foto documentación, un seguimiento detallado del dibujo del alambre de plomo, la aplicación de la pintura al oleo y la transferencia de la inscripción original de Duchamp. Los apéndices incluyen información de seguridad del fabricante de productos químicos de reflejo, Schweig fórmula N.36, Schweig fórmula N.37, y Schweig fórmula N.38, y una lista de materiales y proveedores en el Reino Unido.126

3.6. EL ROL DEL MUSEO EN LA CONSERVACION DE LOS BIENES DE

INTERES CULTURAL CONTEMPORANEOS

En el campo del arte contemporáneo, las obras tienen un estudio previo antes de dedicarles un espacio en la exposición, dependiendo de factores conceptuales, físicos y temáticos, es así como la museografía debe tener muy en cuenta al espacio expositivo como poseedor de un ritmo articulado entre dimensiones plásticas, fenomenológicas y simbólicas, así como condiciones de imagen, estrategia y proyección pública.127

126 http://www.bcin.ca/Interface/openbcin.cgi?submit=submit&Chinkey=93267 127 Yunen, Rafael Emilio, Conferencia: La nueva museografía, Republica Dominicana, marzo 17 2004. 117

Entre las responsabilidades que el museógrafo tiene con respecto al arte contemporáneo es el emitir un dialogo entre la plástica y el concepto a través de una formalización teórica. Una vez lograda la investigación el museógrafo estructura y diseña el proceso plástico, simbólico, conceptual y fenomenológico de la exposición. Su trabajo con el conservador es vital al momento de realizar los procesos de documentación audiovisual y escrito. Además del trabajo conjunto con el curador en procesos como la edición del catalogo y folletos para la exposición.

Según la declaración de Quebec, el museo tiene como propósito tender a integrar todas las formas de desarrollo, la museología debe ampliar sus objetivos, más allá de su papel y funciones tradicionales de identificación, conservación y educación, para que su acción pueda incidir mejor en el entorno humano y físico… Utilizando entre otros, todos los recursos de la museología (colecta, conservación, investigación científica, restitución y difusión, creación) elaborando los instrumentos adaptados a cada medio y a cada proyecto específico.128 A consecuencia de esta premisa, se ve cómo nacen proyectos artísticos nuevos, y con una dimensión expositiva totalmente distinta.

De tal manera aquí es donde se ve la importancia de un departamento de conservación totalmente organizado, donde se lleve a cabo una investigación muy amplia y detallada de las obras, no solo de la colección del museo, sino también de colecciones temporales, que vienen a ser parte de exposiciones que en el museo se presenten. Es así que para una correcta conservación de las obras se necesita establecer diferencias y analizar en profundidad cada obra y su contexto en el museo. De esta manera, se establecen ciertas tipologías generales:129

 Obras de arte ideadas para ser exhibidas en un espacio concreto

128 Declaración de Quebec: Principios básicos de una nueva museología. Quebec, 12 de octubre 1984 129 García González, Alicia, “Reflexión sobre la conservación del arte contemporáneo y su aportación a la historia del arte”, Ge-conservación nº 0 ~2009, p. 134, www.revista.ge-iic.com.

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En muchas ocasiones los museos adquieren obras que fueron realizadas para determinadas salas de exhibición y para un determinado momento. Esto quiere decir que se puede tener la facilidad de interactuar con el artista mientras se realiza la instalación de la obra en el museo, haciendo, por ejemplo una grabación del montaje mientras se le realiza un entrevista al artista, donde puede proveer información acerca del montaje, concepción, conservación, exposición, etc. Esto genera un trabajo interdisciplinar entre curador, artista y conservador, involucrándose directamente en la realización y montaje de la obra, tomando aspectos que probablemente se podrían presentar a futuro.

 Obras de arte que el museo materializa y adapta a su espacio

Existen varios ejemplos de obras que se adaptan al espacio del museo, ya que en ocasiones el artista presenta un proyecto al museo, completándose la obra en el momento en que es mostrada al público.

Otro ejemplo que se podría citar es el net-art, que se lo puede exhibir en el museo, siempre y cuando este ofrezca las facilidades de tener los generadores de datos de la red, creando un espacio y medio de transmisión en cada ocasión.130

En otros casos la obra de arte fue realizada para la interacción con el público, donde la conservación se ve reflejada en facilitar la interacción, estableciendo criterios sobre el medio donde se está exponiendo la obra, en base de distintos estudios que se tenga sobre la obra.

En ocasiones, el museo no recibe la obra, sino que solo se le facilitan las instrucciones del artista, indicando las necesidades y requerimientos de la misma para poder llevar a cabo su plasmación material. Esta situación se da cuando la obra, montada, no puede ser conservada, necesita materiales nuevos, no es posible el traslado, debe adaptarse al espacio, etc. En estos casos, la conservación consiste en establecer las fases de trabajo, coordinar la labor de los diferentes profesionales que pueden verse involucrados, analizar y

130 Ibídem p. 135 119 estudiar si los aspectos expositivos ya han sido definidos de manera permanente, es decir si son variables o no, velar por su conservación, etc.131

Un ejemplo de esto puede ser la obra de Hans Haacke, un artista que empieza a concebir la idea de elaborar sistemas, más que obras, que sean procesos abiertos en el tiempo. Sistemas en los que el tiempo, la energía o el espacio adquirieran formas complejas y auto generativas que no entraran en funcionamiento hasta ser mostradas al público. Los denomina Realzeitsysteme o sistemas en tiempo real132. Partiendo de esto, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía adquiere el dossier de la obra “Circulation”, obra formada por un circuito de agua, que sigue un recorrido complejo a través de tubos conectados de manera específica, donde se dan las explicaciones para la instalación de la obra, convirtiéndose este dossier con instrucciones en un documento para la conservación e instalación de la obra a futuro. Todo el montaje se realizó sin la intervención del artista.

Hans Haacke, Circulation 1969, Instalación.

En otras ocasiones, además de adquirir los planos y dossiers de las obras es necesario que el mismo artista preste su ayuda para el montaje de las obras. Así pasó en el montaje de la exposición “Maquinas y Almas” celebrada en el 2008 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Para que la obra pudiera funcionar totalmente, necesitaba un sistema de luces externas y un sensor para que el público activara la obra, formando luces definidas por los movimientos del espectador, que se proyectaban en una pantalla formada por bombillas, el espacio debía estar en penumbra, para poder observar el juego

131 Ibidem 132 hipercroquis.net/2006/10/17/hans-haacke-realzeitsysteme/ 120 de luces. En el caso de que el funcionamiento fuera incorrecto, o las características no estuvieran bien definidas, o hubiera interferencias con otras obras circundantes, se alteraría la obra y el espectador no podría apreciarla en su totalidad.133 En el caso de esta obra, para realizarla, se necesitaba de determinados materiales que debían cumplir con los requisitos del artista: Focos quemados colocados aleatoriamente.

Montaje de la Exposición Maquinas y Almas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008.

3.6.1. PROBLEMAS EN EXHIBICION

El arte contemporáneo se ve modificado constantemente, muchas veces de manera involuntaria, voluntaria por el artista, o por problemas que se presentan en las exposiciones. Todo esto hace que se cambie o se redefina la forma en que se expondrá la obra.

Algunas de las obras son creados para determinados espacios expositivos, generando por los tanto necesidades y características para estas. Aquí es donde se generan los problemas, ya que muchos de los espacios para exposiciones cambian por remodelaciones, exposiciones, etc. y con él ciertas características de la obra de arte, aunque el concepto y su identidad no varíen. La percepción y el medio de transmisión también corren el peligro de ser modificados, por lo que la labor de documentación es fundamental para evitar la pérdida de información de la obra. En este sentido, se definen los criterios para que ese nuevo espacio no distorsione la identidad de la obra.134

133 García González, Alicia. “Reflexión sobre la conservación del arte contemporáneo y su aportación a la historia del arte”, Ge-conservación nº 0 ~2009, p. 136, www.revista.ge-iic.com. 134 Ibídem p. 137 121

Las obras pueden presentar problemas en cuanto a los formatos, tal es el caso de los audiovisuales, como son los digitales y analógicos, que por motivos de la tecnología, pueden tener dificultad en su reproducción, además de la fragilidad de sus elementos constitutivos. Por otro lado se encuentran los materiales orgánicos inestables, como son resinas, plásticos, materiales perecederos, etc., donde se necesita crear guías y métodos para la conservación de estos, evitando así su degradación definitiva.

En ocasiones, los restauradores asesoran al artista cuando este, dadas las limitaciones de su obra (técnicas, expositivas, causadas por una pérdida de información que impide que el mensaje llegue al espectador…), decide revisarla de nuevo. En estos casos se asesora y coordina el trabajo para poder llegar a las soluciones y conclusiones necesarias.135

En el caso de las obras fragmentarias o parciales se hallan concebidas con un soporte y medio especifico, pero que a la hora de ser exhibidas o conservadas, o para formar parte de otro proceso artístico, pueden ser modificadas y fragmentadas.

En ciertas ocasiones las obras se modifican en soportes diferentes. Esto pasa en las obras efímeras por ejemplo, donde para poder ser mostradas a posterior, se documenta en grabaciones de video, donde se puede poner en riesgo la perdida de información en grabaciones parciales; es por eso que la grabación se la debe realizar en un proceso exhaustivo, que abarque todo el desarrollo de la obra.

Un ejemplo de esto es la obra de la performista Marina Abramovich, habituada a grabar y documentar fotográficamente todas sus actuaciones. Su obra, en muchas ocasiones, puede ser mostrada a través de fragmentos de esa documentación (vídeos o fotografías), además, esta documentación puede también formar parte de otras instalaciones, ampliando su significado en relación al nuevo entorno en el que se encuentra.136

135 Ibídem p. 138 136 Ibídem 122

CAPITULO IV: ESTUDIO DE CASO DAVID SANTILLAN

4.1. VIDA Y OBRA

Nace de Quito - Ecuador (1968). Sus estudios superiores los realiza en la Facultad de Artes aplicadas de la Universidad Tecnológica Equinoccial, donde obtiene una Licenciatura en Restauración y Museología, realiza además un Diplomado Superior en Estética y Representación artística en la cultura occidental “De la antigüedad griega a la Modernidad”. Realiza un curso postgrado de la Universidad del País Vasco-UTE “Museo: teoría y práctica”. Cumple la Cátedra UNESCO de las ciencias de la Conservación, ciudad de la Habana.

Es parte del taller Miguel de Santiago en la Casa de la Peña, uno de los primeros talleres de restauración en Quito. Durante algunos años asiste al Taller de arte con el maestro Estuardo Maldonado; también realiza grabado calcográfico en el taller de la Estampería Quiteña.

Participa en los cursos: “Descubrir lo Cotidiano, nuestra estética oculta” dictado por Teresa Olobuenaga; Seminario en escena: actos menores y mímica postcolonial en el arte latinoamericano Por Miguel Rodríguez; etc.

MUESTRAS INDIVIDUALES

 2010 “Retratos”, Universidad Internacional SEK, Monasterio de Guápulo,  Quito. 2007 “Axis Mundi”, Centro Cultural Metropolitano de Quito.  2006 “Memoria de las Cosas”, Centro Cultural de Universidad Católica del Ecuador, Quito;  ”David Santillán - Memoria de las Cosas”, Exposición de apertura de la sala “Procesos Arte Contemporáneo”, Casa Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión. Núcleo del Azuay. Cuenca. 2003  “Tools”, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión. Quito.  “David Santillán”, Galería Madeleine Hollaender. Guayaquil.1994  “El Santo desierto”, Centro Cultural “Ex convento de los Carmelitas Descalzos del Santo Desierto de los Leones”. México DF. 1993

123

 “Naturalismo abstracto”, Galería de la Alianza Francesa. Quito.

MUESTRAS COLECTIVAS

 Bienal Internacional de Arte Siart, La Paz, Bolivia. 2009.  Arte Espacio CAF. 2008.  Bienal Internacional de Arte contemporáneo, Universidad Autónoma de Chapingo, México  “Realismos Radicales”. Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Quito  “Ojo latino”, Museo de Arte Contemporáneo, Paseo Forestal, Santiago de Chile, colección Luciano Benetton. 2007-2008.  “Escenarios para una Patria, Paisajismo Ecuatoriano”, Museo de la Ciudad de Quito, 2007  “Treinta Ideas en Tokio” Meguro Museum of Art. Japón.  “Pintura Contemporánea Ecuatoriana”, Museo de la Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.  “Arte Joven del Ecuador”, Museo de Arte moderno de Santo Domingo, República Dominicana.  Décimo Salón de Arte Contemporáneo, Fundación El Comercio. Quito. 2003-2004.  “Cosmovisión Andina”, The National Art Gallery Kuala Lampur-Malasya 2002-2003.

PREMIOS

 2010 I Premio Salón Nacional Leonardo Tejada, Latacunga Ecuador.  2008 II Premio Categoría Pintura, Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Universidad Autónoma de Chapingo. México.  2006 Mención de Honor. XLVIII Salón de Octubre, Guayaquil.  2005 I Premio Salón de Artes Plásticas, Museo de la Ciudad de Riobamba.  2004 Mención de Honor, XXXIV Salón Nacional de Pintura Luis A. Martínez. 124

 2001 Mención de Honor, VII Salón de Artes Plásticas Fundación El Comercio.

4.1.1. OBRA DE DAVID SANTILLAN

La obra del artista quiteño, ha sido cambiante durante su desarrollo, en él se pueden ver los rasgos identificados por Santillán asociados a una iconografía religiosa, proveniente de su adentramiento al mundo de la Restauración, además de una simbología mítica, mágica, mística, revelando envolturas de la realidad, mezclada con esa cotidianidad de lo popular, en la cual se ve reflejada la sociedad. Dentro de su obra se puede ver la fascinación por el trabajo con pasión a lo antiguo, por la pátina, corrosión y superficies rugosas.

Santillán presenta su gusto de una obra donde prima la acumulación orgánica ligada a la descomposición y envejecimiento elevada a una pasión por la exposición de la materia expuesta a la acción del tiempo y los elementos de la naturaleza.

Según Cristóbal Zapata, Santillán seculariza todas las cosmovisiones sagradas y sus tratos míticos implícitos en su obra, los saca de su clausura religiosa, para hacerlos vivir en su siglo, para utilizarlos como metáforas y alegorías del mundo ordinario y cotidiano.137

En su obra, Santillán obliga al espectador a inmiscuirse dentro de la descontextualización de lugares antiguos, y en procesos de restauración, mostrando templos o altares los cuales pierden su categoría primigenia. Su fascinación por superficies rugosas y elementos con pátina hacen parte de su creación.

A Santillán se lo puede ubicar dentro de un sitial posmoderno, que se encuentra innovando su obra, con recursos contemporáneos como instalaciones, arte objeto, etc. y a la vez ejerce diálogos conceptuales sobre lienzos pintados al oleo, canalizados a través de su simbología. Su conocimiento de la Conservación y Restauración, va ligado a su creación,

137 Centro Cultural Metropolitano, David Santillán: Axis Mundi, catalogo de exposición, junio 2007, Quito. p. 5 125 ofreciendo dos puntos de vista que en ocasiones presentan choques entre estas dos profesiones, generando equilibrio. Santillán nos pone frente a un grupo de “objetos reencontrados”, por un lado de artículos de procedencia familiar impregnado de resonancias biográficas y afectivos, y por otro lado, piezas del entorno socio cultural, del patrimonio tribal, unos y otros conductores de un cumulo de emociones y recuerdos susceptibles de ser revividos por el espectador.

Su obra desarrollada por ciclos, nos muestra sus distintos puntos de formación y evolución artística, avalados por una conceptualización de las obras, de las que podemos citar:

COTIDIANOS

Realizada entre el año 2001 y 2003, nos muestra una diversidad presentada en el mundo cotidiano en que vivimos visto de una manera heterogénea, siendo su principal tema de composición la pintura. En estos trabajos se plantea el tema de las superficies de la realidad trasladadas como la piel del mundo, donde todo ser que lo habita presenta una especie de perversidad en los objetos inocentes con una sombra maligna acechándolos. Elementos como la ruina hacen parte de sus emblemas como impulso alegórico, insinuando el aislamiento del individuo, condenados a buscar sus paradigmas culturales y estéticas.

Así por ejemplo en la obra “Pederasta”, Santillán se ayuda de la utilización de elementos representativos de la niñez, para darle a los mismos un simbolismo contrario entre lo bello y lo terrible, elevado a una categoría de perversidad, debido a la maldad que está aguardando por la inocencia. Instalación que presenta una mezcla entre lo bidimensional y tridimensional, cuyos elementos alegóricos, que son los caballitos de la niñez, representan en cierta forma una alegoría al movimiento “Dada”, que en rumano quiere decir “caballito de madera”, sentido de inocencia, de niñez que justamente este movimiento artístico pretendía dar a sus obras.

126

Titulo: Pederasta Técnica: Instalación Año: 2001 Dimensiones: Variables Materiales: Oleo sobre lienzo, caballos de madera tallados en roble (Ficha Técnica ver anexo 7)

TOOLS

Serie realizada en el año 2003, donde a través de su arte, Santillán engrandece a su familia y su modo de vida en las herramientas familiares, utilizados por sus abuelos maternos, entre los que se destacan horquillas, combos, machetes, cuñas, sierras, balanzas y hachas atacados por la corrosión implícita del metal mostrándonos el deterioro al que Santillán se halla muy unido

De tal modo que frente al objeto funcional que nos circunscribe en el presente, el objeto antiguo al hundir sus raíces en el pasado, se nos da como mito de origen. Y es esa nostalgia por los orígenes lo que está en el fondo de Tools,

127

cuyo nombre -es en lengua extranjera- no hace sino subrayar las sensación de extrañamiento y lejanía. 138

Titulo: Tools Técnica: Instalación Año: 2003 Dimensiones: Variables Materiales: Madera, plástico, cuero, caucho industrial, hojas de acero oxidadas, viruta de madera, tablero conglomerado. (Ficha técnica ver anexo 8)

PIERCING

Esta serie lo realiza en 2004, cuya figura principal es la pintura dentro de su trabajo, hace una exaltación a la sensualidad del cuerpo humano definiéndose como un texto cultural en escritos como el piercing o el tatuaje. En este trabajo Santillán a manera de comparación con la restauración de superficies pictóricas rasgadas se dedica a creaciones plásticas con una idea similar al que el ser humano hace con su cuerpo.

La serie provoca un texto cultural simbólico creado en los sujetos clientes del piercing y el tatuaje una ilusión de pertenencia y permanencia en una sociedad donde el sistema del consumo y la moda al multiplicar astronómicamente las identidades de bolsillo ha suprimido toda posibilidad de identidad o trascendencia sustancial.

138 CCE Núcleo del Azuay, David Santillán: Memoria de las cosas, Catalogo de exposición, p.7 128

Titulo: Ecce Homo (detalle) Técnica: Madera policromada intervenida Año: 2004 Dimensiones: 120x80x65 cm. Materiales: Madera, plata, vidrio, acero inoxidable, tela de algodón (Ficha técnica ver anexo 9)

POLISEMIA

Trabajos realizados entre 2004 y 2005, siguiendo en la línea de lo me artístico y lo metalingüístico como su centro de gravedad. Obras como “Carroza”, nos siguen dando a entender la afición de Santillán por generar elementos de dialogo artísticos a través de formas antiguas, las cuales fueron trabajadas en algún momento con métodos de restauración por el mismo Santillán. Así mismo en Decadencia, nos muestra un despliegue orgánico de la madera, virtuosa y morbosamente detallado evocando el poder corrosivo y destructivo del tiempo a un cierto clima de descomposición moral.

129

En la obra “El poder de lo colectivo”, Santillán, elabora una exaltación y una crítica a los levantamientos indígenas, donde a través del elemento simbólico del borrego –que en épocas precolombinas estuvo ligado a ceremonias culturales y sacrificiales- se precisa el cómo los indígenas han sido muchas veces engañados por caudillos y falsos cabecillas. El borrego, un elemento tan cotidiano de uso en el indígena para su alimentación y vestuario, se convierte en una ironía hacia él mismo.

Titulo: El poder de lo colectivo Técnica: Ensamblaje Año: 2004 Dimensiones: 220x170 cm. Materiales: Oleo sobre lienzo, piel de borrego, impresión digital (Ficha técnica ver anexo 10)

La obra hace ver la fortaleza indígena en tanto sus levantamientos se inscriben en un sistema ritual de renovación y conmemoración (pues enlazan la vida cotidiana de sus antepasados y divinidades), como su debilidad y riesgo en la manipulación de la que pueden ser objeto.

En la obra de arte objeto “Mandrágora”, cuyo nombre proviene de los mitos europeos, es una planta que nace del último espasmo producido en el ahorcamiento de un ser humano. Santillán hace reminiscencia de los antiguos brujos y curanderos, practicantes de esa medicina mágica, llenos de una creencia popular que hacía de estos la cura para sus males enviados por seres de otros mundos, así la leyenda asegura que todas las raíces de mandrágora 130 se transforman en hombrecitos de verdad, como pequeños duendes, y que se dedican a favorecer al dueño de la planta. Estos de hallan ejecutados sobre la etiqueta de papel como grotescos maniquíes propios de los hermanos Champan acechados por diablos extraídos de una pintura mural quiteña del siglo XVIII, haciendo un conjunto que encuentra una unión entre lo colonial y lo contemporáneo. Al tiempo que tributa con sus citas dos momentos del arte, la cultura y la ideología occidentales burlando de paso la originalidad (de allí la marca “original” en la pócima), noción que el arte contemporáneo ha puesto en banca rota, o al menos en entredicho.

Titulo: Mandrágora Técnica: Arte objeto Año: 2003 Dimensiones: 60x40 cm. Materiales: Botella de vidrio, agua, oleo sobre papel, raíz, madera, cinta aislante.

131

132

Título: Border line Técnica: Performance Año: 2004 Dimensiones: 30,0x1,0 m. Materiales: Tela de fieltro, fotografía digital (Ficha técnica ver anexo 11)

En “Border line”, Santillán conjuga al performance y la instalación en un solo elemento: una larga tira de fieltro, que evoca a las fronteras que el ser humano desesperadamente ha ido difundiendo en su vida cotidiana, ya sean estas físicas o imaginarias, demuestra que la humanidad no quiere traspasar sus propios límites. En plazas, iglesias, edificios, esta acción performatica muestra una delimitación entre la cultura baja y la alta, entre lo popular y lo culto, lo público y lo privado, tareas que están en el centro de las operaciones artísticas contemporáneas.139

139 CCE Núcleo del Azuay, David Santillán: Memoria de las cosas, Catalogo de exposición, p.26 133

Y así como en el arte póvera, aquel fieltro se halla cargada de un simbolismo, que trata de desplegar una línea de fuga, línea que trata de desterritorializar aquella idea impregnada en el mundo.

AXIS MUNDI

Realizado en el año 2007, con una constante presencia en su ideario de la ascensión y descendimiento, el supramundo y el inframundo, un juego entre los contrarios, que no necesariamente se relaciona a lo espiritual, sino también a todo comportamiento social de la humanidad, todo esto deriva en su significado de “Eje Cósmico”, que en la sabiduría de los chamanes precolombinos esta energía se ve simbolizado por la gran ceiba y el sillón ritual. Siendo la ceiba una derivación del Árbol Cósmico que se alza en el Centro del Universo, y en cuya cúspide se erige el Dios todo poderoso.

Titulo: Trepadoras Técnica: Instalación Año: 2007 Dimensiones: Variables Materiales: Madera, cepillos para lustrar zapatos (Ficha técnica ver anexo 12)

De este árbol el Dios desprende tres ramas que le ofrece al futuro chaman para la elaboración de su tambor, siendo este tambor a través de sus sonidos que lo

134 lleve en un viaje hasta el cielo en una especie de éxtasis, así a través del Axis Mundi el chamán comunica los tres dominios del universo: Tierra, Cielo e Infierno.

Mediante esta concepción mágica, Santillán seculariza todas las cosmovisiones sagradas y sustratos míticos implícitos en su obra, los saca de su clausura religiosa para hacerlos vivir en su siglo, para utilizarlos como metáforas y alegorías del mundo ordinario y cotidiano.

Titulo: Axis Mundi

Técnica: Instalación

Año: 2007

Dimensiones: Variables

Materiales: Madera tallada, alas de plata, aluminio, cuero

(Ficha técnica ver anexo 13)

Así, la manera en que se presentan las direcciones de las escaleras de “Trepadoras”, dejan entrever las escalas de ascensos y descensos morales y sociales incluido dentro de esa simbología que adquieren los cepillos,

135 elaborados por encargo a los presos, (que muchas veces son considerados el último peldaño en la sociedad), adquiere así una recarga mas sobre el símbolo de la obra adherido al título de la misma. Una obra donde el léxico popular del “cepillo”, hace que se valide el concepto de que en la sociedad hay que trepar escalones siendo aduladores. Cual si fueran la plantas trepadoras con apariencia de monstruosas excreciones vegetales.

De similar forma podemos ver en la obra Axis Mundi donde hay una permanente alusión a la idea de ascensión y descendimiento al supramundo y al inframundo, a lo que la cosmovisión inca llamó Hanan (el mundo de arriba) y Hurin (el mundo de abajo).

SHOTS

Representados en el año del 2010, donde crea situaciones familiares, personales políticas, vistos a través de un cristal, sirviendo como filtro simbólico al agua, generando una imagen distorsionada, persuadiendo a la realidad.

FRONTERAS

Realizada entre el 2008 y el 2010, le dé una doble connotación: barrera y línea de contacto, y a partir de esta imagen se van desarrollando entre países, lo que él denomina microclimas culturales fronterizos. Estas fronteras son mostradas por Santillán, con un cierto aire apocalíptico.

En esta época lo que el ser humano parece buscar es la solidez dentro de un territorio, de tal manera Santillán inicia este proyecto recogiendo imágenes de las fronteras durante sus viajes y a su vez imágenes proporcionadas por los mismos habitantes de las zonas, amigos o colegas, para luego de su procesamiento e integración del concepto plástico del artista, realizar la obra final.

RETRATOS

En el 2010 se dedica a su serie de Retratos, los cuales nacen de las emociones a través de interpretaciones psicológicas. Las intenciones del

136 artista se encuentran alrededor de las personas, en función de sus actos particulares, comunicando al espectador sus intereses, valores y voluntades.

Titulo: Rodrigo y Edu Técnica: Mixta Año: 2008 Dimensiones: 220x90 cm. Materiales: Oleo, paginas del Quijote, cera sobre lienzo (Ficha técnica ver anexo 14)

4.1.2. MATERIALES Y TECNICAS

Santillán a lo largo de su trayectoria artística se ha visto influenciado por diversas temáticas del arte, viendo en lo academicista y en la experimentación un sentido idóneo para la ejecución de sus obras, una manera de reflejar su estilo y técnica a la hora de abordar sus colores sobre un lienzo o sobre una escultura. Un artista que se ha visto envuelto dentro de técnicas muy tradicionales de la Escuela Quiteña y que así mismo ha tenido contacto directo con obras contemporáneas que le han enmarcado en un arte libre de ataduras.

Técnicas que van desde un tradicional oleo sobre lienzo realizado con los cánones de una Escuela Quiteña hasta la creación de un performance donde la esencia y concepto del arte se encuentran dentro de un rollo de fieltro, haciendo que este artista vaya creando sus obras a través de instalaciones, arte objeto, escultura, video arte, sin dejar de lado a la fotografía, que en muchas ocasiones son parte de las demás obras, creando una mixtura artística

137 propio de un artista contemporáneo. Obras de mixtura contemporánea que no podrían volver a ser montadas sino se las hace en su verdadero conjunto, tal es el caso de “Pederasta”, Instalación que aunque se la catalogue dentro de la tecnología de producción con materiales tradicionales, el concepto implícito dentro de esta provoca una serie de reflexiones acerca de la obra que Santillán ha ido creando y que no se puede dejar de lado el análisis de medidas preventivas en pro de la conservación de su arte. Y es por su condición de artista contemporáneo que no se podría catalogar a ciencia cierta los tipos de materiales que usa, ya que se encuentra en constante evolución y experimentación en el uso de los mismos durante la creación de sus obras.

A manera demostrativa citaremos algunos de los materiales que Santillán ha utilizado para la creación de sus obras, con el fin de conocer la singularidad de la obra dispuesta por él:

MATERIAL CICLO Viruta de madera Tools Acero oxidado Tools Papel engrasado Retratos Cepillos para lustrar zapatos Axis Mundi Botellas Polisemia Corcho Polisemia Cinta aislante Polisemia Agua Polisemia Raíces Polisemia Fieltro Polisemia / Fronteras Chocolate Axis Mundi Incienso Axis Mundi Cigarrillo Axis Mundi Plástico Axis Mundi / Piercing / Tools Colonia Axis Mundi Velas Axis Mundi Piel de borrego Polisemia

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Impresión digital Polisemia Video digital Polisemia Balones de futbol Piercing Caucho Tools Aluminio Axis Mundi

4.2. ANALISIS DE LA ENTREVISTA A DAVID SANTILLAN

Para la realización de la entrevista al artista David Santillán era necesario el conocer de forma general el trabajo que ha venido haciendo desde sus inicios, en el aspecto de tecnología de producción, lo cual implicaba sus técnicas de mayor manejo y materiales que suele ocupar, tomando en cuenta además el lado semiótico que sus obras adquieren por su filosofía al momento de concebir la obra.

Esta situación demandó la investigación previa a la entrevista en catálogos, revistas, periódicos e internet para evitar cualquier contratiempo que pudiera surgir al momento de recoger los datos necesarios para llevar a cabo una correcta conservación de las obras a futuro.

Al mantenerse al tanto de la obra de Santillán, se pudo determinar ciertos ámbitos que caracterizan a su obra, como lo es entre otros su apego por un ámbito antiguo, rustico e incluso decadente en la producción de su obra, llegando incluso a utilizar colores predominantes que nos dan la sensación de ubicarnos frente a espacios desgastados llenos un aire de pátina.

Después de concertar tres semanas antes una cita con el artista en su taller a través de una llamada telefónica, donde se le explicó de manera detallada los intereses que teníamos para trabajar con Santillán y el cómo se realizaría la entrevista, pidiéndole autorización para que se puedan tomar fotografías de sus obras y para que el diálogo que se suscite entre entrevistador y entrevistado pueda ser grabado para así poder tener una documentación valedera y eficaz a la hora de aplicar los distintos métodos de conservación que sus obras

139 pudiesen necesitar. Llegando a un consenso se pudo fijar la cita para el día sábado 8 de enero del 2011.

Previamente se realizó un banco de preguntas que servirían de guía para tomar ciertos caminos durante la entrevista, que valdrían como puntos de enlace para que Santillán nos siguiera abriendo puertas y así seguir interactuando entre conservador y artista con el fin de obtener la mayor cantidad posible de información acerca de su obra.

Así el día 8 de enero se hizo la entrevista en un ambiente de cordialidad y relajamiento, donde antes de iniciar con la entrevista, el artista me hizo recorrer su estudio taller, contándome ciertos aspectos de su vida y de su obra, volviéndose esta conversación en un punto clave para la entrevista, para a posterior poder tener una mayor facilidad comunicacional con el creador al momento de empezar el dialogo grabado y cuya entrevista se encuentra como anexo 4.

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Para iniciar con la entrevista se le preguntó de forma general la clase de trabajo que realiza y la predominancia de este, para después pasar a preguntas un poco más concretas como el tipo de materiales que suele utilizar tanto en obras tradicionales como no tradicionales incluyendo marcas de productos industriales y casas comerciales donde se puede adquirir dichos materiales, como por ejemplo la tienda Esvandra en Quito o Casa Serra en México D.F., esta última según Santillán con productos muy especiales que prevalecen en su obra.

Durante el desarrollo de la entrevista nos pudimos dar cuenta que para el trabajo de Santillán es de vital importancia la permanencia del color, por lo tanto gusta de trabajar con materiales académicos como Windsor en el caso de las bases y texturas, y además la aplicación de capas intermedias de barnizados mate muy ligeros a través de materiales como el Paraloid.

Así mismo Santillán nos demostró su preferencia por ciertos colores en su paleta como son los ocres siena, verdes tierra y azul ultramar, los cuales le transportan hacia un envejecimiento de la obra que según él se da por su formación como restaurador y amante de lo antiguo.

En lo referente a ciertos detalles que aplica en la finalización de la obra es la ubicación de la fecha en todos sus trabajos y en ciertas ocasiones su firma, dependiendo de la composición, otra constante es la aplicación de una “ficha técnica en la parte posterior en papel, sujeta con una cinta doble faz ligera, para que no le afecte a la tela y no se comprima para que no se dañe la pintura.”

Resultó muy interesante conocer que realiza bocetos de sus obras, además de obtener fotografías por el mismo de su obra siendo una gran ayuda para una documentación de su obra que ayude a la conservación de la misma, con el fin de tomar ciertos datos de esta información, de igual manera sabemos que Santillán, ha ido llevando una catalogación de su obra dividida por años y por exposiciones.

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En el ámbito del montaje de las exposiciones nos dio a conocer su punto de vista, ya que según él hay mucha importancia en que se encuentre él como artista dirigiendo la instalación de su propuesta artística, pero en caso de no poder estar ahí enviaría los documentos necesarios para que los encargados del montaje lo hicieran correctamente.

Hay una parte muy importante en la entrevista donde se le preguntó ¿Consideras efímeras a tus obras, las cuales deberían tener un cierto tiempo de vida, o abogas por su permanencia en el tiempo?, a lo cual él se dio a entender que antes hacía más obras con carácter efímero, pero que en la actualidad se ha dado cuenta del gusto que siente él porque sus obras encuentren una perennidad en el tiempo, diciendo de forma literal “Es muy importante para mí, que mi obra trascienda en el tiempo”. Esta respuesta nos daría la pauta para que obras creadas por Santillán puedan ser intervenidas a futuro para su conservación, esto según el mismo artista en preguntas posteriores afirmaría que en la eventualidad de necesitar una intervención lo deberá realizar un restaurador, y a pesar de ser él un profesional del ramo, no lo haría porque se generarían conflictos con su obra. Sostuvo también que no hay necesidad de contactarlo para pedir su autorización en caso de realizar una restauración a sus obras.

Por último abogó por la creación de una ficha de prelación bastante exhaustiva de cada una de sus obras donde se pueda ayudar a identificar la manera de exponer las obras, ya sean estas públicas o privadas y que en la utilización de materiales para su conservación o restauración no tiene exigencias de mantener los materiales originales, siempre y cuando mantengan el mismo concepto.

Después en la misma entrevista se le hizo preguntas con obras especificas, que se las puede encasillar en una tendencia de arte contemporáneo no tradicional como son las instalaciones, performance y arte objeto que se encuentran entre sus técnicas de ejecución artística.

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Así en el caso de la Instalación “Pederasta”, se pudo indagar sobre un supuesto futuro montaje de la misma, a pesar de que muchos de los caballitos fueron distribuidos en varios paraderos, obteniendo una respuesta positiva, ya que el artista tendría la intención de prestar un modelo para la creación de los faltantes, incluso con materiales originales que él posee.

El otro caso indagado fue el de la Instalación “Trepadoras”, perteneciente al ciclo de Axis Mundi, donde los materiales utilizados fueron cepillos para lustrar zapatos elaborados por los presos del Penal García Moreno, en cuya particularidad se encontraba la carga conceptual de la obra. La premisa partió de una supuesta pérdida o deterioro de estos, teniendo como respuesta que no habría inconvenientes en reemplazarlos mientras tenga las mismas características de los originales y que podrían ser elaborados en los mismos talleres del penal (de preferencia), pero que no encuentra problemas en que lo elabore otra persona, ya que su concepto inicial no se perderá.

En el Performance “Border Line”, supimos que la documentación fotográfica es considerada como parte de la obra, incluyendo la intervención digital que fue desarrollando en las fotografías. Esta obra según Santillán es la antelación a “Fronteras”. Se conoció su razón de elección en el material, sus dimensiones y la manera de elección de los lugares donde iba a intervenir.

4.3. ANALISIS “MANDRAGORA”

Tomando en cuenta las declaraciones que tuvimos por parte de Santillán en la entrevista realizada con respecto a la conservación de su obra Mandrágora, obtuvimos ciertos puntos de referencia que nos ayudan a preparar un plan en caso de que la obra llegue a necesitar de una intervención.

Así por ejemplo Santillán nos advierte que en caso de sufrir cualquier daño en el arte objeto, se dé una intervención diferenciando a cada material componente de la obra, así por ejemplo con la etiqueta que es un oleo sobre papel o la botella de vidrio o incluso la raíz que se encuentra dentro de esta.

Según Santillán el liquido interior de la botella (que es agua lluvia), ha sido cambiada en dos ocasiones, pero el sentido de la obra no es mantener el 143 liquido limpio de cualquier impureza sino mas bien matizarlo con los microorganismos propios del estancamiento, donde se pueda ver el nivel de deterioro, su cambio de color y forma, dándole un concepto a la vida que se ve muy frágil frente al tiempo.

Otro problema que Santillán advierte es el que el cristal pueda llegar a romperse y de acuerdo a su punto de vista podría ser trasladado a otro envase, siempre y cuando llegue a tener las mismas características, y en la medida de lo posible reubicar el mismo líquido a la nueva botella.

“Mandrágora”, abril 2011.

4.3.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS “MANDRÁGORA”

CORCHO

Proviene de la corteza gruesa y rugosa de un árbol llamado alcornoque, constituido en su mayoría por la suberina que es un biopolimero que actúa como barrera entre las plantas y el medio ambiente, de ahí su utilidad como aislante de los líquidos al no absorberlos y mantener un ambiente hermético. Se encuentra formado por células muertas que se hallan en estratos sin espacios intracelulares. Internamente contiene un gas parecido al aire que supone el 89% del volumen celular provocando en el corcho una densidad muy baja.

Entre las características que el corcho presenta, podemos nombrar su ligereza que va desde los 0,12 a los 0,25 g/cm3; elasticidad; compresibilidad, con una gran capacidad de recuperación; adherencia con alto coeficiente de fricción;

144 impermeabilidad a los líquidos y gases, donde la penetración de oxigeno en una botella tapada es de 0,1ml por año; aislante térmico, difícilmente arde; químicamente inerte, raramente se llega a podrir.

CINTA AISLANTE

La cinta aislante, también conocida como tape en el país, es un tipo de cinta adhesiva utilizada para aislar los empalmes de los cables eléctricos, fabricado en material de PVC delgado por tener un bajo costo, ser flexible y con propiedades de aislante eléctrico aunque con efectos negativos como el endurecerse con el tiempo y con el calor.

BOTELLA DE VIDRIO

El vidrio utilizado en la fabricación de botellas es de tipo sodio-cálcico, donde las características diferenciadoras de estos envases son: el color, el tipo de tapón-tapa aplicable (del que dependerá el tipo de boca a utilizar), así como la elección o no de cápsulas protectoras para su cierre. Una de las ventajas que poseen las botellas de vidrio, es la mejor conservación del aroma del producto contenido, sobre todo en almacenamientos prolongados, ya que el vidrio es impermeable a los gases, vapores y líquidos. Por otro lado es químicamente inerte frente a líquidos y productos alimentarios no planteando problemas de compatibilidad. Otra característica es, que es un material higiénico que posee fácil limpieza y es esterilizable, así como inodoro, no transmite los gustos ni los modifica; es la garantía del mantenimiento de las propiedades organolépticas y de sabor del alimento. Si se desea transparente permite controlar visualmente al producto.

Por otro lado, en las fichas técnicas deben de constar como mínimo las siguientes características de la botella:

 Diámetro de interior y exterior de la boca (mm)  Tipo de boca o cierre.  Altura máxima (mm)  Capacidad (ml)

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 Peso (gramos)  Color.

La base de la botella es un elemento fundamental, ya que de ella y del espesor de las paredes de la botella de vidrio depende gran parte de su resistencia y equilibrio. En ella deben constar la serie de referencias que se detallan a continuación: Marca comercial; Número de molde; Número de planta; Fecha de fabricación.

PAPEL CANSON 290 GR.

El papel Figueras de Canson está especialmente preparado para pintar directamente con pintura al óleo y acrílico. Posee una textura idéntica a la tela de lino, y una capa especial para absorber el óleo, los ligantes y el agua, garantizando así un excepcional rendimiento de los colores. Fabricado en medio neutro, garantiza una excelente conservación a lo largo del tiempo. Los formatos que se encuentran en el mercado son:

 19 x 25 cm.  24 x 33 cm.  33 x 41 cm.  38 x 46 cm.

AGUA LLUVIA

El agua al evaporarse del mar deja en libertad microcristales de sales que junto con partículas de polvo del suelo son arrastradas por el viento hacia la alta atmósfera. El vapor de agua al ascender disuelve estas partículas y también capta gases atmosféricos tales como Nitrógeno, Oxígeno y Dióxido de Carbono. A medida que el vapor asciende, la temperatura de la atmósfera disminuye, por lo que se condensa y forma pequeñas gotas de agua dando lugar a nubes. Si sigue subiendo o la temperatura baja de cero, el agua se transforma en cristales de hielo.

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Cuando las condiciones de presión temperatura y vientos lo permitan el agua acumulada en las nubes precipitará como lluvia, nieve o granizo. Cuando el agua precipita aumenta su poder de captación de partículas en suspensión y de gases del aire, principalmente de CO2 (Dióxido de Carbono o Anhídrido Carbónico) que la acidifica. En esta etapa también puede cargarse de esporos de hongos y bacterias y de partículas radioactivas en caso de explosiones nucleares. La concentración que adquieran los diversos elementos que el agua de lluvia incorpore, dependerá de la distancia al mar y de las características de los suelos.

El aporte de sustancias ácidas a la atmósfera por actividades industriales en algunas regiones, hace descender el pH del agua de lluvia a valores francamente ácidos: 3,8.

EL pH ácido del agua de lluvia, debido principalmente al CO2 disuelto, hará que cuando se escurra sobre la superficie del suelo aumente su capacidad corrosiva, disolviendo a su paso diversos compuestos inorgánicos y orgánicos. El ataque a minerales incrementará su alcalinidad cargándose así de Carbonatos y principalmente de Bicarbonatos solubles, que con cationes tales como Sodio, Potasio, Calcio y Magnesio formarán sales. Con rocas silíceas las reacciones son complicadas. En general los silicatos de aluminio más agua y ácido carbónico reaccionan para dar los minerales de la arcilla, sílice hidratada y cationes alcalinos.

La materia orgánica en descomposición produce metabolitos ácidos tales como

CO2 (anhídrido carbónico), SH2 (sulfuro de hidrógeno), NH3 (amoníaco), etc. que se incorporan al agua cuando esta se escurre por terrenos fértiles. El SH2 - = posteriormente se transformará por oxidación en SO3 (sulfitos) y SO4 - - (sulfatos), mientras que el NH3 lo hará en NO2 (nitritos) y NO3 (nitratos). La materia orgánica y algunas sales inorgánicas del suelo pueden aportar color al agua, ya sea por disolución o en forma de coloides. Otras partículas se mantendrán en suspensión produciendo turbiedad (o turbidez). Muchas de estas partículas podrán ser microorganismos (bacterias, hongos, algas, etc.) o sus metabolitos y conferir sabor y/o olor al agua.

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Cuando el agua se infiltra puede perder la turbiedad y el color que adquirió en el escurrimiento, dependiendo del terreno, pero no perderá la capacidad corrosiva dada principalmente por el CO2 y continuará disolviendo sustancias. Si disuelve minerales de hierro o manganeso se coloreará de rojo o gris respectivamente. Si atraviesa terrenos donde se efectúan volcamientos de desagües domésticos o industriales será mucha, cualitativa y cuantitativamente, la incorporación de contaminantes.

RAIZ DE MATAPALO

El matapalo o higuerote es el nombre que reciben algunas especies de árboles, principalmente del género Ficus cuyo nombre se debe a que, siendo plantas epífitas en su fase juvenil, llegan a estrangular y matar al árbol sobre el que se apoyaron para alcanzar la luz solar que es bastante escasa en el piso inferior de la vegetación de selva. Las distintas variedades de matapalos son árboles característicos de las selvas de la zona intertropical, muchos de ellos de origen americano. Todos ellos corresponden a la familia de las Moraceae.

4.3.2. PROBLEMAS INHERENTES PARA LA CONSERVACION DE

“MANDRÁGORA”

Existen diversos problemas de conservación en el arte objeto “Mandrágora”, dada su forma de concepción y los materiales constitutivos de esta, así por ejemplo tenemos al contenido del envase cuyos elementos son el agua lluvia y la raíz, este ultimo un elemento orgánico que va degradándose con el transcurso del tiempo, el cual se halla en un ambiente hostil junto al agua y con poco oxigeno, coyunturas que aceleran su proceso de deterioro.

En el caso del liquido, se puede afirmar que es agua muerta, ya que no tiene movimiento hallándose en forma estancada y sin la presencia de oxigeno, dando lugar a un caldo de cultivo de microorganismos como moho, líquenes y hongos, los mismos que invaden las paredes interiores de la botella de cristal, además de ayudar en la modificación de la raíz que se encuentra dentro de la botella.

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Otro posible caso de deterioro, aunque más remoto pero no menos probable es la rotura del contenedor, en cuyo caso es la botella de vidrio, la cual fue comprada por el artista en Colombia, teniendo que tomar decisiones para evitar la fuga del liquido, para evitar el deterioro de la raíz que se halla dentro de un microclima o un posible deterioro de la etiqueta de papel pintada al oleo.

4.4. PROPUESTA DE INTERVENCION “MANDRAGORA”

En caso de necesitar una intervención de Mandrágora y tomando en cuenta las declaraciones de Santillán sobre el cambio de forma y colores que denota el contenido dentro de la botella, producto de la presencia de microorganismos no habría mayor inconveniente, ya que eso denota para él en su obra el pasar del tiempo como vínculo a la vida, indicando una forma semiótica del artista hacia su obra, la cual hay que respetar. Además si se tomarían decisiones como cambiar el agua, se corre el peligro de modificar ciertos aspectos de la obra que decaerían en deterioros de los elementos componentes de la obra, así por ejemplo tendríamos que despegar la cinta aislante, con el riesgo inminente de perder la cinta original y dejando rezagos de adhesivo en la tapa de madera y el vidrio, además de los movimientos bruscos que pueden ser perjudiciales a la raíz, puede darse un deterioro por mantenerla a constantes cambios de microclima.

Con referencia a las declaraciones del artista en una segunda entrevista (ver Anexo 5), hablando específicamente de la obra Mandrágora, Santillán habló que el liquido del interior fue cambiado en dos ocasiones, siendo su último cambio en el año 2005, el cual se ha mantenido hasta la actualidad tomando diversos cambios físicos y químicos, cambios que para el artista son parte de la obra, razón por la cual ese liquido no debe ser reemplazado, sino conservado con la ayuda de preservantes químicos, que ya han sido utilizados por él mismo con el fin de aplacar en cierto grado el ataque de los microorganismos en el liquido interior.

Este preservante nombrado también por el artista es el Permanganato (MnO4-) que se obtiene a partir del dióxido de manganeso (MnO2), el cual se trata de un compuesto bastante oxidante, y es utilizado principalmente en el control de olor 149 y sabor, remoción de color y control de crecimiento de microorganismos en estaciones de tratamiento de aguas.

También remueve hierro y manganeso, y puede ser útil en la remoción y en el control de precursores de THM y otros subproductos antes del uso de otros desinfectantes. El permanganato de potasio inhibe el crecimiento de bacterias como por ejemplo, coliformes, Vibrio cholerae, Salm. Typhi y Bact. Flexner y virus como polivirus, bacteriófagos.

Este tratamiento se lo hace en pequeñas dosis durante ciertos periodos de tiempo. Así con este referente se podría continuar con el mismo método de conservación que el artista ha elegido en su obra, logrando de esta manera cumplir con su voluntad de mantener el mismo líquido hasta cuando la misma obra llegue a su propio fin.

Además existe una reflexión del artista David Santillán donde habla de un probable método de cambio del liquido, siempre y cuando se lleve a cabo un proceso de cultivo de los microorganismos que actualmente se encuentran dentro del liquido de Mandrágora, con el fin de acelerar el proceso de incubación de los líquenes, hongos y moho existentes, llegando a tener un sentido filosófico al conservar los mismos microorganismos originales de la obra.

El proceso anteriormente descrito puede llevarse a cabo con el liquido que se encuentra actualmente dentro del envase de cristal, siendo succionado con la ayuda de una propipeta de succión, la cual realizará su trabajo sin que la botella cambie de posiciones con el fin de evitar cualquier inconveniente que afecte a la conservación de los demás materiales que conforman la obra. Así se podría obtener una muestra necesaria para proceder al cultivo.

A partir de este cultivo, se podrá tener un elemento original que pueda sustituir al liquido que se encuentra actualmente en la botella de Mandrágora en caso de que exista un desfase que ponga en peligro a la obra original, logrando llevar a cabo una intervención donde el artista nos dio la pauta para no caer en

150 dudosas interpretaciones de la obra, dando una mayor facilidad al conservador al momento de intervenir en la obra.

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CONCLUSIONES

A través de este documento se ha podido advertir la falta de métodos constructivos en pro de la conservación de los bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales en nuestro país, donde nos hemos quedado rezagados con respecto a otros países, los cuales se encuentran en permanente búsqueda hacia las soluciones que implica trabajar con este tipo de obras.

Estos nuevos procesos dentro de la conservación han generado un avance extraordinario en los países que lo están aplicando, siendo necesario que el profesional ecuatoriano empiece a desarrollar un nuevo pensamiento frente a la conservación del arte contemporáneo, ya sea este elaborado en materiales no tradicionales o materiales tradicionales.

El trabajo del Conservador en el país se ha enfocado en un gran porcentaje hacia el arte colonial y republicano, haciendo pasar por inadvertido al arte contemporáneo, sin tomarlo en cuenta como una figura muy importante dentro de la historia de nuestro país, es así como poco o nada se trabaja por una correcta conservación de las obras de los nuevos artífices del país.

Así de esta manera podemos darnos cuenta que el artista contemporáneo del Ecuador como los artistas de otras latitudes continúan experimentando con toda clase de materiales para la creación de sus obras, teniendo una infinidad de opciones para ellos y como sigue el rumbo del arte se augura que se continúe en una constante evolución de su tecnología de la producción, viendo así también la necesidad de ir a la par con nuevos métodos que aseguren una correcta conservación de los bienes.

Estos nuevos métodos de conservación irán ligados a la prevención con el fin de ir creando propuestas de intervención en caso de que la pieza u obra lo llegaran a necesitar a través de un trabajo interdisciplinario, llegando a ser una característica en la Conservación del arte contemporáneo por la diversidad de técnicas de ejecución y materiales utilizados en las últimas décadas, ampliando

152 así el número de profesionales de diversas ramas que tuvieran que intervenir para la toma de decisiones.

Así en los métodos propuestos encontramos como primer ángulo a la investigación, la cual implica la realización de varios estudios concernientes a la obra como son las técnicas de ejecución, materiales utilizados y un exhaustivo análisis de la vida y obra del artista. Puntos que nos servirán de gran ayuda para conocer de manera eficaz la composición de la obra, pudiendo llegar a prevenir daños que se pueden presentar en la obra por desconocimiento de la tecnología de la producción de las obras.

Como segundo método de prevención tenemos a la intención del artista, la cual, como creador de la obra debe ser tomada en cuenta para las decisiones finales con respecto a su conservación, constituyéndose en un acto de vital importancia las entrevistas con estos con el fin de observar directamente su pensamiento hacia la conservación de su obra y todos los demás detalles que conllevaría realizar esta acción.

La inminente facilidad que se le presenta al Conservador de arte contemporáneo de tener al creador de la obra vivo debe ser aprovechado para conocer a fondo a la obra, ya que este se constituye en la fuente original que puede dar una valiosa información para la conservación. Detalles que por mínimos que estos sean generaran ideas en una futura propuesta de intervención.

La documentación se convierte en otro de los métodos actualizados para un correcto manejo de las obras de arte contemporáneo elaborado en materiales no tradicionales en ámbitos de la conservación, siendo un pilar fundamental para futuros conocimientos de detalles que las obras presenten. Toda esta información podrá ser utilizada incluso en obras de tipo efímero para tener constancia de su existencia, formación y destrucción de la misma.

Tal es la importancia de la documentación que se ha podido disponer de redes de bases de datos internacionales, donde sus usuarios pueden acceder a una gran gama de información relacionada a la vida y obra de artistas

153 contemporáneos de todo el mundo, cuyo único fin es el de apoyar al conservador al momento de realizar determinados intervenciones de conservación hacia las obras de dichos artistas.

Por último se ha podido demostrar mediante el estudio de caso las facilidades que estos métodos nos brindan al conservador con el fin de tener datos ciertos con respecto a la salvaguarda de los bienes de interés cultural contemporáneos elaborados en materiales no tradicionales, estos sin duda deberán ser aplicados en el medio de la restauración del Ecuador para el beneficio de la comunidad.

El país se encuentra en un nivel artístico muy alto que va a la par vanguardista del mundo, poseemos museos, galerías y centros culturales dedicados a la exposición y difusión del arte contemporáneo, además de la inminente existencia de los salones, bienales y festivales de arte que se llevan a cabo en el país donde sus participantes nos muestran en cada ocasión obras llenas de sorpresas tornándose injusto que el Conservador ecuatoriano tenga puesto sus ojos tan solo en el arte colonial o republicano.

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RECOMENDACIONES

La Escuela de Restauración y Museología de la Universidad Tecnológica Equinoccial, como pionera de dicha Carrera en el país debe ser propositiva ante los avances técnicos y filosóficos de la profesión, mostrando un carácter de interés para que el alumnado tenga todas las facilidades para su ingreso en un mundo competitivo que exige altos niveles de conocimiento los cuales deben ser adquiridos de diversas maneras, entre ellas constan además los materiales didácticos bibliográficos.

Durante el proceso de investigación se vio la falencia de este tipo de material con respecto a la Conservación y Restauración del Arte Contemporáneo, convirtiéndose en una traba hacia el aprendizaje en dicho tema, relegando los intereses de la comunidad hacia el conocimiento actualizado que se debe tener en la Escuela de Restauración y Museología.

De tal manera me permito recomendar que se empiece a adquirir toda clase de guía que se enrumbe a la Conservación y Restauración de bienes de interés culturales contemporáneos con el fin de beneficiar a la comunidad estudiantil y profesional de nuestra profesión.

Así mismo, al encontrarnos en tiempos donde el Estado exige a las universidades ampliar sus campos de estudio dentro de la investigación se recomienda la creación de un centro de especialización de la conservación del arte contemporáneo en la Escuela de Restauración y Museología, con el fin de generar ideas y conceptos frente al desarrollo del arte contemporáneo que se viene dando en el país.

Así en este centro de Altos Estudios, se podrán dar paso a la investigación de los materiales constitutivos de diversas obras y los distintos procesos a los que estos se encuentran expuestos. De igual manera se podría empezar a indagar la vida y obra de los diversos exponentes de la plástica contemporánea del Ecuador, esto con el fin de emprender proyectos donde el artista sea participe en la conservación de su obra a través de una serie de conversaciones entre artista y conservador.

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Así con la diversa información que se obtenga de estos proyectos generados en el centro de Altos Estudios, se procederá a crear un fondo documental, el cual servirá a la comunidad de la conservación para un trabajo ético y profesional en pro de la salvaguarda del arte contemporáneo del país.

Así mismo con la creación de este centro de estudios podríamos ser parte de la comunidad de la INCCA a través del aporte de nuestro fondo documental, el cual sería una ayuda magnifica al arte nacional e internacional, beneficiándonos de pertenecer a la organización más importante del mundo en la investigación y conservación del arte contemporáneo.

De igual manera se ve la necesidad de crear una especialización universitaria de Conservación de Arte Contemporáneo, con sus diversas ramas de materiales convencionales y no convencionales, la cual generará profesionales que puedan trabajar directamente con las diversas instituciones del país que están ligadas al trabajo del arte contemporáneo.

Esta especialización de vital importancia, sería la primera en su tipo en el país siendo la que se encargue de dotar al profesional los nuevos conocimientos que se necesitan en la aplicación de técnicas de conservación del arte contemporáneo. Así para un correcto direccionamiento de esta especialización se necesita el apoyo y colaboración de diversas instituciones internacionales enroladas en la conservación del arte contemporáneo, surgiendo la necesidad de la preparación de personal capacitado que tome la posta en el inicio de una especialización de gran futuro para el país.

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 ARTEFACTO BOLETIN, Agosto 2008, “Constructivismo” http://www.artefacto2.com/pdfs/artefacto_agosto_08.pdf, revisada abril 2010.  AGUILAR SOLVES, Pilar, “Estudio de los materiales y problemas de conservación de la obra de Ron Mueck”, http://www.pilaraguilar.com/downloads/investigacion/Conservacion_Mue ck.pdf, revisada agosto 2010.  “CARTA DE 1987 DE LA CONSERVACION Y RESTAURACION”. http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/IPHE/Biblioteca/ITALIA.pdf, revisada abril 2010.  CASTAÑEDA, Magdalena y BRINGAS, Jennifer. “Breve historia de la restauración (parte 1)”, http://www.adabiac.org/ccre/descargas/Art2_Breve_historia_restauracion _1.pdf, revisada octubre 2010.  CONFEDERACIÓN EUROPEA DE ORGANIZACIONES DE CONSERVADORES-RESTAURADORES (Coord.). “Directrices profesionales de E.C.C.O: La profesión y su código ético”, http://geiic.com/files/Cartasydocumentos/2002_directrices_%20profesion ales_de_ecco_la_profesion_y_su_codigo_etico.pdf, revisada abril 2010  “El arte acción: Happening, performance y fluxus”, http://www.uclm.es/profesorado/irodrigo/Esquema%20arte%20acci%C3 %B3n..pdf, revisada marzo 2010.  “El arte digital”, http://gouvrit.org/textos/TESIScap1.pdf, revisada Julio 2010.  GARCIA GONZALEZ, Alicia. “Reflexión sobre la conservación del arte contemporáneo y su aportación a la historia del arte”, en Ge- conservación nº 0, 2009, http//www. ge- iic.com/revista/download.php?f=9, revisada marzo 2010.  GARDENER, Paul; BURNSTOCK Aviva Y VASCONCELOS Ana. “The influence of acces to the artist on the conservation of Allen Jone´s works from the 1960”,

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http://www.incca.org/files/pdf/resources/GARDENER_P_et_al_Influence _of_Access.pdf, revisada en mayo 2010.  GRUPO DE TRABAJO DEL COMITÉ INTERNACIONAL PARA LA CONSERVACIÓN (Coord.). “1984. El conservador-restaurador: una definición de la profesión”, http://ge- iic.com/files/Cartasydocumentos/1984_El_conservador- restaurador_una_definicion_de_la_profesion.pdf, revisada mayo2010.  GURROLA, Bernal. “Op Art”, http://mcglezval.pbworks.com/f/op%20art.pdf revisada mayo 2010.  http://boek861.com/proyectos_rec/pry/0%20pv%20comentados%20crc.p df, revisada marzo 2010.  http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lap/sanchez_m_r/capit ulo2.pdf, revisada marzo 2010.  http:// www.diseño.unnoba.edu.ar/wp-content/uploads/dadaismo.pdf, revisada junio 2010.  http://www.guggenheim- bilbao.es/uploads/area_prensa/dossieres/es/doss_informalismo_expresi onismo.pdf, revisada mayo 2010  http://www.malba.org.ar/web/descargas/leparc.pdf, revisada junio 2010.  http://www.museos-ecuador.com/bce/html/arte/, revisada agosto 2010.  HUYS, Frederika. “A Methodology for the Communication with Artists”, junio 2000, http://www.incca.org/files/pdf/resources/a_methodology_for_the_commu nication_with_artists.pdf, revisada febrero 2010.  ICOM (Coord.). “Código de deontología del ICOM para los Museos”, http://icom.museum/quienes-somos/la-vision/codigo-de- deontologia/L/1.html, revisada agosto 2010.  INCCA (Cord). Guide to good practice: “Artist`s interview”, Amsterdam, http://www.scribd.com/doc/30684742/INCCA-Guide-to-Good-Practice- Artists-Interviews, revisada agosto 2010

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 “La instalación”, http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lap/lemarroy_g_ms/ca pitulo3.pdf, revisada junio 2010.  “Las vanguardias artísticas históricas”, http://www.um.es/aulasenior/saavedrafajardo/trabajos/vanguardias.pdf, revisada marzo 2010.  PEREZ PIMENTEL, Rodolfo, http://www.diccionariobiograficoecuador.com, revisada julio 2010.  PEREZ, Trinidad. “Una historia de encuentros artísticos entre el Ecuador y los Estados Unidos”, http://spanish.ecuador.usembassy.gov/root/pdfs/book/trinidad-perez.pdf, revisada agosto 2010.  RODRIGUEZ, Ana. “Iconofilia y prácticas artísticas: Apuntes sobre la Bienal de Cuenca”, http://www.flacso.org.ec/docs/i20rodriguez.pdf, Revisada en junio 2010.  UNIVERSIA PUERTO RICO (Coord.). “El arte povera: nuevas metáforas del deterioro en el arte contemporáneo”, http://noticias.universia.pr/tiempolibre/noticia/2010/10/07/504259/arte- povera-nuevas-metaforas-deterioro-arte-contemporaneo.pdf, revisado noviembre 2010.  VELEZ LEON, Paulo. “Notas sobre la situación del arte contemporáneo en el Ecuador”. http://hal.archives- ouvertes.fr/docs/00/38/49/06/PDF/notartecucontemp.pdf, revisada junio 2010.  VORBECK, Mónica. “Metáforas de redención: La obra de Manuel Amaru Cholango”, http://riorevuelto.blogspot.com/2006/11/manuel-cholango- por-mnica-vorbeck.html, revisada julio 2010.  WEYER, Cornelia. “Restoration theory applied to installation art”, http://www.inside- installations.org/OCMT/mydocs/WEYER_RestorationTheoryAppliedtoInst allationArt.pdf, revisada junio 2010.

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DIARIOS Y REVISTAS

 ALFIERI, Carlos. “Georges Braque, el legado de un grande”, en Cuadernos hispanoamericanos N-625-626, Agencia española de cooperación internacional, 2002.

 AGUIRRE, Milagros. “Oswaldo Viteri: Pinto con indignación”, Revista Mundo Diners, N.271, Diciembre 2004.  APRENDICES, JS Thomas. “Arte Moderno y Contemporáneo: Conservación de los nuevos desafíos, las peleas y Consideraciones”, Boletín Perspectivas de Conservación, Getty Conservation Institute.  BOTERO, Manuela. El Universo, sábado 15 de marzo 2008.  BOTERO, Manuela. “También sé pintar”, El Universo, miércoles 7 de julio 2004  CASTRO, Fernando. “El trío calavera”, Descubrir el arte, Año X, N. 109.  “La plástica contemporánea: Los cuatro mosqueteros siguen en vigencia”, Diario Hoy, 26 de junio 2004.  LAVENDRINE, Bertrand; RIVENC, Rachel y SCHILLING, Michael. “PopArt: un proyecto de investigación internacional sobre la conservación de los plásticos”. Boletín Perspectivas de Conservación del Getty Conservation Institute.  “Los VAN 30 años después”, Diario Hoy, 29 de mayo 1997.  MOLINA, Luis. Boletín antropológico, septiembre-diciembre, año 23, numero 065, Museo Arqueológico de la Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela, 2005.  OÑA, Lenin. “Arcanos de Stornaiolo”, Revista Mundo Diners, N.286, Marzo 2006.  OÑA, Lenin. “Salón Mariano Aguilera vientos de cambio”, Revista Mundo Diners, N.255, Agosto 2003.  SALVADOR, José María, “Contrastes de Forma: Contrastes de ilusiones (II)”, El Universal, Caracas, 30 de diciembre de 1986.

163

 SERVANDO GARCIA, Carlos. “Jesús Soto, Maestro del descubrimiento”, Educere, ideas y personajes, año 9, Nº 28, ENERO - FEBRERO - MARZO, 2005.  THE GETTY CONSERVATION INSTITUTE. (Cord). Conservation, The Getty Conservation Institute Newsletter, Volume 22, Number 2, 2007.

164

ANEXOS

165

ANEXO 1 FICHA 1 OBRA BIDIMENSIONAL

N. DE CATALOGO N. DE FICHA DE REGISTRO

UBICACIÓN GEOGRAFICA Provincia Municipio

LUGAR DE COLOCACION Edificio Año de construccion del edificio Parte del edificio

IDENTIFICACION Titulo Año Epoca Autor Movimiento (Grupo, tendencia) Firma Fecha Medidas h. (altura) a. (ancho) p. (profundidad) Material

PROPIEDAD Pais Region Organismo local Organismo de derecho publico Organismo eclesiastico Particular Propiedad mixta Otra No identificado

DESTINO ACTUAL Expuesto En deposito Accesible previa peticion Inaccesible al publico Otro

TIPO DE INSPECCION Examen visual Examen táctil Medición y análisis instrumentales

AUTOR DE LA FICHA

FECHA

FOTOGRAFIAS

MATERIAL BASE

SIGNOS PARTICULARES Marca de fabrica Etiqueta de exposición Firma del artista Otros No identificado

BASTIDOR DAÑOS EN EL BASTIDOR Original Deterioro total No original Ataques al bastidor Fabricación industrial Roturas de ejes Fabricación artesanal No identificado Ensamblaje de 45· Ninguno Otro ensamblaje Otro Mariposas

TELA DAÑOS EN LA TELA Lino Fisura, desgarro. Algodón Perdidas Cáñamo Ataque microbiológico Mezcla Quemaduras No identificado Manchas de humedad Entelado No identificado Otra Ninguno Otro

MADERA DAÑOS EN LA MADERA Abeto Grietas Chopo Abombamientos Encina Pérdidas Ataques No identificado microbiológico Aglomerado industrial Quemaduras Otro No identificado Ninguno

Otro

MOTORES Y MECANISMOS DAÑOS EN LOS MOTORES De explosión Pieza rota Función eléctrica Daño general No identificado No identificado Otro Otro

SOPORTE DAÑOS EN EL SOPORTE Travesaño rígido clavado Deterioro total Travesaño en guía Fracturas en travesaños Engatillado madera No identificado Engatillado metal Ninguno Bastidor de metal Otro Bastidor de plástico

No identificado Otro

DAÑOS EN OTROS OTROS SOPORTES SOPORTES Acero Grietas Hierro Abombamientos Cobre Pérdidas Baquelita Corrosión Gomaespuma No identificado Celuloide Ninguno No identificado Otro Otro

MARCOS

SIGNOS PARTICULARES Marca de fabrica Etiqueta de exposición Firma del artista

CARACTERISTICAS DAÑOS EN LOS MARCOS Proyectado por artista Grietas Pintado Abombamientos Distinto al cuadro Pérdidas Madera Desaparición Metal Ataques microbiológico Plástico Quemaduras No identificado No identificado Otro Otro

FONDOS

TIPO DE PREPARACION DAÑOS EN LOS FONDOS Mixta Adherencia Industrial Desprendimiento Artesanal Limitados No existe Pulverulencia Parcial Extendida Yeso y cola animal Limitada Blanco Cuarteamiento Caseína / similares Extendida Acrílico Limitados Vinílico No identificado Otro Cargas Arena Mármol Serrín No identificado Otro

PELICULA PICTORICA

SIGNOS PARTICULARES Firma del artista Fecha

TECNICA ALTERACIONES PICTORICAS Mixta Polvo y grasa Oleo Retoques Gouache Extendidos Temple de caseína Localizados Temple al huevo Estucados Acuarela Rebosantes Acrílico Levantados Vinilico Lagunas Pastel Extendidos Esmalte industrial Localizados Aplicado con pincel Cuarteamientos Aplicado con pistola Prematuros Monocromo Por envejecimiento Blanco Arrepentimientos Negro Transparencia Otro No identificado Alteración pigmentos Otro A base de cromo A base de cadmio A base de plomo Lacas No identificados Ninguna Otro

OTROS MATERIALES FIJOS ALTERACIONES AÑADIDOS Papel coloreado Desprendimiento Papel impreso Alteración del color Alteración de la Estampas madera Fotografías Alteración del metal Trozos de lona, tela, etc. No identificado Alambre Otro Trozos de lata, metal, et Clavos No identificado Otro

OTROS MATERIALES MOVILES DAÑOS EN SISTEMA MOVIL

Elemento de unión fija Bisagras Otro

INTERVENCION DESTRUCTIVA REALIZADA POR EL ARTISTA Quemaduras Agujeros, rajas No identificado Otro

CAPAS DE PROTECCION

DAÑOS EN CAPA DE BARNIZ PROTECC Original Oxidación Posterior Amarilleo No tiene Estratos yeso y polvo Cuarteamiento Prematuros Por envejecimiento

ANEXO 2 FICHA 2 OBRA TRIDIMENSIONAL

N. DE CATALOGO N. DE FICHA DE REGISTRO

UBICACIÓN GEOGRAFICA Provincia Municipio

LUGAR DE COLOCACION Edificio Año de construcción del edificio Parte del edificio

IDENTIFICACION Titulo Año Época Autor Movimiento (Grupo, tendencia) Firma Fecha Medidas h. (altura) a. (ancho) p. (profundidad) Material

PROPIEDAD País Región Organismo local Organismo de derecho publico Organismo eclesiástico Particular Propiedad mixta Otra No identificado

DESTINO ACTUAL Expuesto En deposito Accesible previa petición Inaccesible al publico Otro

TIPO DE INSPECCION Examen visual Examen táctil Medición y análisis instrumentales

AUTOR DE LA FICHA

FECHA

FOTOGRAFIAS

CONDICIONES ESTATICAS

EN RELIEVE DAÑOS ESATICOS Debilitamiento de Movil estructura Inamovible Parcial Incluye marco original Total Corrosion en la estructura

DE BULTO REDONDO Estructura escondida Anima de metal Anima de madera Anima de plastico No identificado Otro

ZOCALO DAÑOS EN EL ZOCALO Original Perdido No tiene Fragmentado Otro

MOTOR DAÑOS EN EL MOTOR De explosion Pieza rota Electrico Daño general Otro No identificado Otro

UNION ENTRE LAS PARTES DAÑOS EN ELEMENTOS MOVILES De cremallera Perdidos Cuerdas, cables, etc. Fragmentados No identificado No identificado Otro Otro

MATERIALES CONSTITUTIVOS

TIPOS DE MATERIAL DAÑOS EN MATERIALES Mármol Faltan partes Blanco Zonas dañadas Veteado Fragmentación Poroso Manipulación, vandalismo Granito Otro Piedra

Calcárea Arenisca Alabastro Arcilla Cerámica Yeso, estuco. Madera Tallado al tronco Ensamblado Conglomerado Cristal Bronce Hierro Acero Aluminio Materiales plásticos Celuloide Baquelita Plexiglás Formica Materiales orgánicos Materiales aleatorios No identificado Otro

PELICULA PICTORICA

POLICROMIA DAÑOS EN POLICROMIA Oleo Polvo y grasa Temple Retoques Gouache Extendidos Acrílicos Localizados Esmaltes industriales Estucados Con pincel Rebosantes Pulverizado Levantados No identificado Lagunas Otro Extendidos Localizados Cuarteados Prematuros Por envejecimiento Arrepentimientos Transparencia Alteración pigmentos A base de cromo A base de cadmio A base de plomo Lacas No identificado Otro

PATINA ALTERACIONES CROMATICAS Original Ennegrecimiento Posterior Extendido

Oxidación previsto por Localizado el artista Blanqueamiento Extendido Localizado Manchas verdes sales Cu

Manchas rojizas de óxidos de hierro Manchas de humedad Manchas de microorganismo Líquenes, moho, algas Vegetación superior Insectos

ALTERACIONES SUPERFICIALES Desgaste Costras Extendidas Localizadas Depósitos Extendidos Localizadas Exfoliaciones Extendidas Localizadas Disgregaciones Extendidas Localizadas Grietas Extendidas Localizadas Pulverizaciones Extendidas Localizadas Deformaciones Superficiales Provocado por materiales Básico Lagunas Extendidas Localizadas No identificado Otro

ANEXO 3

N. DE CATALOGO N. DE FICHA DE REGISTRO

UBICACIÓN GEOGRAFICA Provincia Pichincha Municipio Quito

IDENTIFICACION Titulo Mandrágora Año 2003 Época Polisemia Autor David Santillán Medidas Cm h. (altura) 60 a. (ancho) 40 p. (profundidad) Botella de vidrio, agua, raíz, Material papel madera, cinta aislante

PROPIEDAD País Región Organismo local Organismo de derecho publico Organismo eclesiástico Particular Propiedad mixta Otra Del artista No identificado

DESTINO ACTUAL Expuesto En deposito Accesible previa petición X Inaccesible al publico Otro No identificado

TIPO DE INSPECCION Examen visual X Examen táctil Medición y análisis instrumentales

AUTOR DE LA FICHA Juan Andrés Sotomayor

FECHA 18 de marzo 2011

FOTOGRAFIAS

Año 2003 Año 2011

Año 2011 Año 2011

MATERIALES CONSTITUTIVOS

TIPOS DE MATERIAL DAÑOS EN MATERIALES Mármol Faltan partes Blanco Zonas dañadas Veteado Fragmentación Poroso Manipulación, vandalismo Granito Otro Presencia de líquenes y Piedra moho dentro del liquido invadiendo Calcárea las paredes del envase de cristal. Arenisca Alabastro Arcilla Cerámica Yeso, estuco. Madera X Tallado al tronco Ensamblado Conglomerado Cristal X Bronce Hierro Acero Aluminio Materiales plásticos Celuloide Baquelita Plexiglás Formica Materiales orgánicos X Materiales aleatorios No identificado Otro Cinta aislante, papel

PELICULA PICTORICA

POLICROMIA ALTERACIONES CROMATICAS Oleo X Ennegrecimiento Temple Extendido Gouache Localizado Acrilicos Blanqueamiento Esmaltes industriales Extendido Con pincel Localizado Pulverizado Manchas verdes sales Cu No identificado Manchas rojizas de oxidos Otro de hierro Manchas de humedad Manchas de microorganism X PATINA Liquenes, moho, algas X Original Vegetacion superior Posterior X Insectos Oxidacion previsto por Detrirus el artista Desgaste Costras Extendidas Localizadas Depositos Extendidos Localizadas Exfoliaciones Extendidas Localizadas

ANEXO 4

ENTREVISTA AL ARTISTA DAVID SANTILLAN.

La presente entrevista se da para recabar información del trabajo que David Santillán realiza, con el objetivo de conocer su punto de vista a la conservación y/o restauración de sus obras. Se le realizaran ciertas preguntas concernientes a los materiales por él utilizados, además de su pensamiento respecto a los conceptos que maneja en su obra. Después abordaremos en temas de obras específicas, para despejar ciertas dudas y así conocer su criterio para su conservación.

¿En qué consiste el trabajo que tú realizas?

Trabajo desde hace más o menos unos 18 años en la onda artística, paralelamente hago trabajo de restauración y siempre esa formación que tuve en esas dos actividades se han integrado en las obras, y tienen un lenguaje que ya se funden en el concepto.

¿Normalmente en tus trabajos, qué tipo de materiales utilizas?

Básicamente oleo sobre lienzo, y en lo que es arte objeto, trato de usar esculturas en madera u objetos utilitarios, los cuales les voy dando otro sentido, y les voy adecuando a lo que yo quiero proponer, las cosas que yo quiero decir con esos objetos.

¿Recurres a tiendas especializadas para obtener tus materiales?,

Si, aquí hay unas dos tiendas especializadas en materiales de obras de arte, la Esvandra, y la de la Galería en Guayaquil, y también hago unos cosa medias complicadas, las consigo en Casa Serra en México D.F.

¿Los materiales que utilizas, los consideras estables?

Me preocupo bastante, al menos en las pinturas, que los colores tengan permanencia Triple A, o que sean colores adecuados para el propósito que yo necesito, es muy importante, por lo menos en la pintura elegir el tipo de colores

que uno usa y la marca y varias características, entonces tú tienes una línea académica, que es Windsor que es para bases o para dar textura, y trabajo con aceites un poco cocinados. Luego para continuar utilizo vehículos Linquin, aceites de linaza refinados y colores permanentes en varias gamas. Eso me ayuda para dar las transparencias, por eso siempre termino con barnizados mate, con dos o tres capas intermedias de procesos de barnizado con el Paraloid de acuerdo al requerimiento de la obra

¿Cuáles son las cualidades que deben tener los materiales en tus obras?

En las pinturas básicamente, colores estables, luminosos, y los vehículos que utilizo me ayudan a que tengan más transparencia y que tengan a la vez mas cohesión los elementos. Entonces eso produce en términos del restauro, que cada capa que doy (……..) los barnices que utilizo son bastante ligeros

¿Utilizas alguna paleta de color determinada?

Eso me he preguntado bastante tiempo, pero viendo la obra en conjunto si se ve una cierta predisposición a una gama de colores. En esta propuesta que tiene que ver con el realismo e hiperrealismo, son colores que van ligados a lo que son ocres siena y verdes tierra y azules ultramar. Viendo esto, y comparando con la de otros artistas me doy cuenta que la formación y vinculación con la obra antigua, ha hecho que mi obra tenga esa gama de colores envejecidos, pero de manera inconsciente. Antes me gustaba experimentar la paleta de colores fríos y colores cálidos, pero con el tiempo te vas vinculando hacia tu propia técnica.

¿Qué tipo de soportes utilizas en tus trabajos?

En pintura, ya últimamente, tela preparada de la marca Friedrix, que es una tela que viene con capa de preparación que me ayuda mucho para el tipo de pintura que estoy haciendo ahora. Si es arte objeto, en los soportes, capa de preparación especial de acuerdo para el material, ya sea en metal, madera, etc.

¿En el caso de las pinturas las enmarcas?

Algunas, otras no, pero ahora yo trato de poner un pequeño filo como tapa- cartón como una moldura más delicada, que de aire a la obra y que sea suficiente, pero no trato de integrar a las obras con marco. Pero igual si hay un marco, que sea algo muy, pero muy discreto.

¿Tus obras, las firmas y/o fechas?, ¿Dónde sueles hacerlo?, ¿Tiene la firma relevancia para ti en tus trabajos?

Algunas obras no las firmo en la pintura, sino que las firmo en la parte de atrás y todas fechadas, a veces es por problema espacial, compositivo, porque si le pones la firma es como que te descuadra todo, también es cuestión de darle más independencia a la obra.

Por el hecho de ir a exposiciones o eventos las obras, le pongo una ficha técnica en la parte posterior en papel, sujeta con una cinta doble faz ligera, para que no le afecte a la tela y no se comprima para que no se dañe la pintura.

¿Realizas bocetos para tus obras? ¿Tienen relación con la obra final?

Claro, los dibujos y bocetos son las formas más básicas para graficar las ideas, también hago mucha fotografía, con las que yo voy armando las construcciones de las obras, son varias fotografías con bocetos y luego se va desarrollando la obra

¿En qué punto consideras que tu ha obra ha sido terminada?

Eso en algunas obras, se llega a ese término bastante rápido, otras tienen bastante más exigencia, además en el oleo mientras más capas tiene y más tiempo le dejas, parece que la obra va adquiriendo el tono preciso. Entonces lo que hago cuando trabajo en varias obras simultáneamente y termino en alguna, las voy dando la vuelta, para no contaminar visualmente con las demás obras, así después de un tiempo retomo las obras para seguir resolviendo el tema constructivo y la cuestión de la forma. En el caso del concepto, eso casi

siempre está armado. Yo tengo un proceso de trabajo que es tener muchas ideas, y luego una etapa de solo la impresión o ejecución de las obras.

Tengo de esa manera cuadros que los ejecuto en dos meses pero así también hay otros que me puedo demorar dos o tres años, el tiempo es muy flexible, pero la idea es que uno se sienta convencido de lo que está ahí.

¿Realizas la catalogación de tus obras?

Sí, tengo una catalogación por años y por exposiciones. Tengo organizada la obra desde la pagina web (www.davidsantillan.com) y desde el año 2000 tengo organizado un álbum y también tengo un CD multimedia donde están comentarios, catálogos, recortes de prensa, la obra, mi curriculum.

¿Consideras efímeras a tus obras, las cuales deberían tener un cierto tiempo de vida, o abogas por su permanencia en el tiempo?

En algunas abogo por su permanencia en el tiempo, pero obras pensadas de carácter efímero, las he hecho antes pero en otro tipo de situaciones, ahora me gusta que tenga ese tipo de permanencia. Hace poco estuve en México y vi una obra mía de hace 15 años, era increíble ver eso ahí, era como verte otra persona y verle ahí a la obra en la casa, pintada, eso me dio una imagen que de pronto fue como un shock. Era como viajar en el tiempo, y te vieras a ti mismo. Es muy importante para mí, que mi obra trascienda en el tiempo, ojalá si quiera a los ochenta (risas).

¿Conoces de la localización de tus obras?

La mayoría, si tengo un pequeño inventario de las obras con sus clientes, en qué condiciones están, hasta algunas con las fotos tengo, pero casi la mayoría, pero de las antiguas casi no tengo nada.

¿Quizás nos podrías ayudar con el nombre de algunos de tus coleccionistas?

De los privados, a veces hay que pedirles permiso ellos, pero de los públicos te podría decir el Centro Cultural Metropolitano, el Centro Cultural del IGM, el Centro Cultural de la PUCE, ah, y la cúpula de la Compañía (risas)

¿Cómo se realiza el almacenamiento, transporte y exhibición de tus obras?

El almacenamiento, tengo el sistema con las rieles para poner la obra, estoy adecuando un mueble para poner la obra parada y apilada, con una base de alfombra y de metal, todo muy versátil, para que las obras tengan aire. Es decir no hay que tener las obras juntas demasiado, porque se maltratan mucho. Entonces las pinturas están pensadas para estar colgadas en las paredes, son objetos para estar en las paredes, entonces trato de que la mayoría de las obras estén así.

En el caso del transporte, yo les embalo, y cuando van a exposiciones grandes o antológicas vienen ahí con empresas de transportes, embalan y se llevan. Cuando es una cuestión privada, se ve la camioneta de un pana se le envuelve bien con espuma y plástico strech, para que se vayan bien

¿Al momento de montar una exposición debes estar presente dando explicaciones o envías las indicaciones para hacerlo?

Es importante las dos cosas, las explicaciones y estar ahí presente, porque a veces uno en las muestras ponen en escena tu trabajo, las propuestas que tu estás diciendo en ese trabajo, aparte de que queden o no las obras espacialmente en esos lugares predispuestos. Entonces a la persona que este encargado como museógrafo tienes que explicarle cual es la secuencia, si es que la hay, de las obras que se están presentando, para que más o menos esté alineado a lo que uno quiere, entonces ahí ya se va negociando con quien este encargado.

¿En general, cual es el estado de conservación de tus trabajos?

Hasta ahora les veo bien, algunas obritas que han pasado peripecias, por ejemplo en obras como ensamblajes, donde he utilizado otros elementos he tenido un poco de problemas. Así tengo un obra que hice con collage de páginas de un libro antiguo del Quijote (“Rodrigo y Edu”, véase pág. 171) y luego le puse cera resina, y tenía un problema de adhesividad del papel hacia el soporte, y luego le corregí, pero son cosas que en ese instante no me di cuenta, y eso supuestamente conociendo a los materiales. Otro era con el ensamblaje de la piel de los borregos (“El poder de lo colectivo”, véase pág. ), entonces como era solamente la piel, tenía un problema, de que uno de ellos había venido con una polilla, lo fumigué todo, me tocó retirar completamente esa piel para cambiarle por otra, para que me quede bien, entonces me toca monitorearle todo momento

¿Sueles retocar a tu obra con el pasar del tiempo?

No, como en un tiempo largo no, pero en tiempo corto sí. Hace poco vinieron unas obras de una exposición, y ayer montado en las rieles, me di cuenta de unas pequeñas fallas, así que las corregí, y mientras aun estén aquí (en el taller), uno tiene todo el derecho de corregirlas.

¿Piensas que las intervenciones hacia tus obras las debería hacer otro restaurador, o en tu caso deberías hacerlas tú mismo como artista y restaurador?

Yo creo que tendría que hacerlo otro restaurador, yo creo que es muy importante tener un criterio totalmente profesional y que no tengas vínculos emotivos ni de ningún sentido con la obra.

¿Consideras que antes de que intervengan tus obras deberían contactarse contigo?

No necesariamente, pero si hay alguna cuestión de información acerca de algo técnico especial de la obra, de pronto sí. También en cuestiones de la tecnología, pero en casos especiales.

¿Tiene algún valor importante dentro del concepto de la obra el hecho de que se mantengan los materiales originales?

No necesariamente, los materiales van a tener su tipo de deterioro de acuerdo a su composición, pero no necesariamente van a tener fijeza completamente, sino que van a cambiar un poco.

¿Tienes algún tipo de recomendación para la conservación de tus obras?

Que las obras ya sean públicas o privadas, tengan una ficha de prelación bastante exhaustiva donde se pueda ayudar a identificar la manera de exponer las obras. De ahí ya no tendría otras exigencias.

PEDERASTA INSTALACION

En el caso de Pederasta, tengo entendido que los caballos realizados en madera, han tenido ya algunos destinos, ¿conoces tú el paradero de estos?

De la mayoría sí, pero la obra igual estaba pensada para que esos caballitos tengan ese destino. Pero la obra si se quiere volver a hacer se puede igual volver a hacer los caballitos.

¿Los podrían hacer otra persona?

Si, igual esos caballitos fueron hechos por un maestro que trabajaba bajo mis indicaciones. Pero igual yo tengo un caballito modelo que puede servir de guía, pero el problema va a ser conseguir el roble, pero por las dudas yo me conseguí unos diez tabloncitos para poder guardar (risas).

¿Pero tienen que ser hechos en roble?

Claro, el peso de los caballitos es básico, el color y todo eso.

¿Se podría descartar el utilizar otro tipo de madera que no fuera el roble?

De pronto una madera que sea muy similar, claro porque la idea era un roble, y el acabado solo era encerado, no tiene ningún tipo de tratamiento.

MANDRAGORA ARTE OBJETO

En el arte objeto, adviertes sobre la decadencia de la “originalidad” del arte contemporáneo. A raíz de esta etiqueta marcada como original, ¿crees que tu obra puede ser restaurada en caso de sufrir algún daño?

La pieza estaba basada en un objeto de uso popular, en el ámbito de la suerte y cosas de esas, y tiene una referencia medieval de una planta que sirve para la salud y de los suspiros de los ahorcados. En la intervención de la obra en un futuro, se tendría que diferenciar los materiales, así por ejemplo la etiqueta que es un oleo sobre papel, si tiene un deterioro o si el vidrio se rompe, o si el interior con las raíces, los hongos y las algas se destruye. Entonces es una obra que tiene casi unos cinco años que ya no se la cambia (el agua). Le he cambiado varias veces su contenido interior, pero la idea es que justamente tenga ese nivel de deterioro y ese cambio de colores y de forma, porque más o menos ya te ponen esa cuestión vida, que te representa más el tiempo. Entonces en el futuro si se rompe el cristal, tocaría retirarle muy fácilmente la etiqueta, si está bien, ponerle el mismo contenido para que tenga el mismo tiempo, no creo que con esa intervención se altere mucho el concepto con que estaba pensado la ejecución de la obra.

TREPADORAS INSTALACION

La obra “Trepadoras” del ciclo Axis Mundi, presenta una alta carga conceptual dentro de sus elementos, entre ellos los cepillos elaborados por los presos. ¿En caso de pérdida o deterioro podrían ser reemplazados?

Claro, mi pedido a los presos fue justamente un diseño especifico de cepillo, con una línea blanca en la mitad, además los cepillos normalmente tienen una cierta curvatura ergonómica, entonces yo les pedí que sean completamente planos para poder ser adheridos a las gradas. Si se pierden, y se mandan a hacer unos completamente iguales no habría ningún problema

Va a ser más fácil que los cepillos lo hagan los presos, para seguir el vínculo ese, y no es muy difícil, porque ellos tienen talleres todo el tiempo, pero si no es hecho por el preso, igual podría ser uno similar.

BORDER LINE PERFORMANCE

¿En tu performance Border Line, se podría decir que la has culminado o aun sigue en proceso?

“Border line” fue el inicio de una obra que ahora se llama Fronteras, que es casi lo mismo en el sentido conceptual. Fronteras es la siguiente parte de “Border line”, es un proyecto de representación de todas las fronteras de Iberoamérica

¿Es parte de tu obra la documentación fotográfica que has ido realizado alrededor de los lugares donde el fieltro ha sido desenrollado?

Claro, los lugares donde ha sido desenrollado, estaba la representación grafica, y a veces la intervención digital de las fotografías que yo quería o supuse que fuese desenrollado. Entonces el sentido específico era manejarse en esa línea. Pero ese registro si te involucraba en una posibilidad de marcar los espacios, existen dos fotos especiales para mí, la primera en la Plaza de la Independencia y la otra en el patio de los espejos del Antiguo Circulo Militar

¿Podrías utilizar otro material que no sea el fieltro?

Estaba pensando en eso, pero el fieltro es un material flexible, que tiene sus características, pero que a veces me traía problemas con el viento, porque le lanzaba y la línea me quedaba torcida. Pero si consiguiéramos un elemento de pronto más pesado como una alfombra plástica, pero si averigüé y no había las medidas que yo buscaba, alrededor de unos 30 metros

¿Qué medidas tiene el fieltro?

30 por 1 metro.

¿Los lugares que has elegido hasta el momento han sido al azar, o pensados con antelación?

Pensados con antelación, eran lugares pensado como entradas o salidas, lugares de paso.

¿Tienes pensados otros lugares?

Últimamente no, como te dije la siguiente parte es “Fronteras”, que es ya un proyecto más comprometido, donde al haber estado ya en la frontera por excelencia entre Tijuana y Estados Unidos, tengo otra concepción de este trabajo.

Entrevista realizada el 8 de enero de 2011

ANEXO 5

SEGUNDA ENTREVISTA AL ARTISTA DAVID SANTILLAN.

Esta entrevista llevada a cabo en el taller de David Santillán se la realiza con el fin de tomar ciertos datos técnicos que nos serán de ayuda en la conservación de su obra “Mandrágora”. Mediante esta conversación se obtendrán detalles que quizá puedan resultar desconocidos por el investigador y que se los aclarará con la ayuda del artista.

¿En la etiqueta de Mandrágora que tipo de papel se utilizo para el oleo?

Se utilizó papel Canson de 300 gramos, supuestamente de algodón puro.

¿Qué marca de oleos utilizaste en aquella ocasión?

Oleos Windsor and Newton.

¿Se aplicó alguna base o imprimación sobre el papel?

No se le aplicó una base de preparación, sólo le apliqué una leve mano de oleo ligera y luego le fui bocetando y luego le fui armando las figuras.

¿No hubo bocetos preliminares en otros formatos?

No, ósea había dos botellas, pero la una se rompió, quedó la pintura a parte como un cuadro y la etiqueta quedó ahí.

¿Entonces el plan inicial era tener las dos botellas?

Si las dos, eran las dos Mandrágoras, así estaban armadas.

¿Se utilizó algún medio de protección para la pintura?

Si se aplicó barniz Damar en spray Windsor and Newton.

¿Qué adhesivo se utilizó para adherir el papel al cristal?

Beba Film, colocado en la parte de atrás (de la etiqueta), y así adherirlo al cristal. Esto para evitar la tensión, para que no tenga problemas, que quede fijo.

¿Con respecto a la raíz, de que clase es la que compone la obra?

La planta es el denominado Matapalo, la trajimos de la zona del noroccidente (de Quito), la idea era encontrar una raíz similar a la Mandrágora.

¿La raíz actual es la original?

Si, es la original, siempre estuvo ahí.

¿Pero el líquido si lo has cambiado?

El líquido ha tenido dos cambios: uno cuando hice la exposición en Cuenca en la Galería Procesos, por cuestiones de transporte no podía llevar la botella llena, y la segunda fue hace unos dos o tres años.

¿En qué año fue realizada la obra?

Esa obra la hice en el 2003. La obra es complicada porque es una cuestión de Art Process, lo que causa el deterioro, el cambio de colores y los honguitos, que se vaya armando porque eso es el conjunto de la obra, entonces la idea era no usar agua de la llave, sino agua de la lluvia para que nazcan los honguitos, pero a su vez crecieron muchos hongos y me tocó poner un preservante para que se bajen el tono. Así que desde el 2006 está así y no se le ha tocado, y se va a quedar así.

¿Qué pasa con la evaporación?

Si se ha ido evaporando un centímetro, un centímetro, pero a veces si le igualo a la línea que está allí.

¿Cuál es el proceso para igualar el líquido?

Le quito la cinta y el corcho y le pongo el agua de lluvia o sino agua reposada.

¿Se debe continuar con ese proceso?

Si, ir poniendo el agua poco a poco para que no haya ese problema.

¿Quisieras que haya un cambio del líquido?

No pues, yo no quisiera, porque para que esté como está ahora imagínate cuantos años, entonces es muy difícil que te agarre otra vez ese tono, porque ya no tendría el concepto para lo que fue creado, porque es esa misma magia del liquido viscoso, añejado, que tiene su tiempo, que te encierra con la etiqueta, con la figura.

¿Qué tipo de preservante fue el que usaste?

Le puse unas dos gotas de Permanganato para tratar de controlar los hongos, quedando más estables.

¿En el caso extremo de tener que cambiar el agua, se podría utilizar otra clase de preservante como alcohol o formol en solución con agua?

No creo, porque si se pone alcohol y formol ya no tiene sentido la obra, porque va a ser una cuestión de preservación de laboratorio de un objeto que ya no tiene su proceso de descomposición, entonces la descomposición del objeto en sí y la transformación del agua es lo que le da el sentido a la obra.

¿Se podría seguir aplicando el preservante que tú utilizaste?

Si, así mismo unas gotas de preservante que es muy ligero, pero igual seguir con la misma connotación. Bueno si ya nos vamos a algo más exquisito hasta se puede hacer un cultivo biológico de los hongos que están ahí y sembrarles cuando ya se cambien de agua, entonces se puede acelerar el proceso de incubación de estos honguitos y puedes tener el resultado más rápido.

¿La obra incluye una base portante?

Si incluye una base, donde la parte que sostiene la botella debe ser iluminada, es traslucida y tiene foco de luz, haciendo que haya otro tipo de reflejos de todo lo que está ahí dentro de la botella.

¿Qué tipo de luz se puede utilizar?

Puede ser dicroica o luz normal, pero la cuestión es que la base sea traslucida y con el foco.

¿Las dimensiones de la base?

Las dimensiones de la base tienen que ser más o menos a una altura de la vista de la etiqueta de la botella.

¿De qué material es el tapón de la botella?

Es madera tallada, no me acuerdo de que tipo, pero es armada y tallada para la botella.

¿Con respecto a la cinta aislante que nos puedes decir?

Es un tape de color verde que justamente era el similar al que hacían las botellas chiquitas.

¿Es la cinta original?

Es la original, y ese tono de tape tampoco lo he encontrado en ningún otro lado, ese tono verde, un tono medio verde sapo.

¿Se lo podría cambiar?

Si es que tiene el mismo color no habría inconveniente.

¿Qué nos puedes decir del adhesivo posterior de la obra?

Es un acetato impreso, adherido con Beba Film, donde están los posibles atributos de esta planta, donde esta toda una leyenda.

ANEXO 6

CARACTERISTICAS LIENZO FREDRIX

El lienzo “Fredrix Red Label”, posee en su tela las características de una calidad media-superior con textura. Es doblemente preparado con gesso acrílico, libre de acido con el fin de aplicar pinturas al oleo o pinturas acrílicas. El lienzo es grapado en la parte posterior de las barras de camilla estándar. Así la pintura puede aplicarse en los cuatro bordes para colgarla con o sin marco.140

En todos los formatos de mas de 24” x 36” incluye uno o dos refuerzos para brindar un mayor apoyo. Esta línea de lienzos posee 46 formatos, incluyendo pequeño, mediano y gran formato.

Fotografía de un lienzo Fredrix Red Label, propiedad del artista David Santillán.

140 http://www.taramaterials.com/ArtistCanvas/ProductCategory.aspx?path=005001

ANEXO 7

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 1

Código del Bien Códigos anteriores Tipo de objeto TJS-001 Título Pederasta Tema Cotidianos Autor Época de creación David Santillán 2001 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado X Fechado X Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Oleo sobre lienzo, Caballos Instalación. tallados en madera de roble

Dimensiones Alto: Diámetro: Peso: Ancho: Di mayor: Espesor: Prof: Di menor: Otras: Variables Descripción

Instalación compuesta por 21 caballos de madera de roble tallados y un oleo sobre lienzo de gran formato pintado a uno de los mismos caballos que conforman la obra. El oleo presenta un fondo amarillo y en cuyo centro se ubica el caballo en color en color café. La obra debe estar dispuesta por los 21 caballos en dos filas, frente a la pintura.

Por el momento las esculturas se encuentran posesión de distintos coleccionistas y amigos del artista. Registrado por: Fecha de registro: Juan Andrés Sotomayor Ruiz 24/05/2011

ANEXO 8

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 2

Código del Bien Códigos anteriores Tipo de objeto TJS-002 Título Tools Tema Tools Autor Época de creación David Santillán 2001 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado Fechado Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Madera, plástico, cuero, caucho Instalación industrial, acero oxidado, viruta de madera, tablero conglomerado

Dimensiones Alto: Diámetro: Peso: Ancho: Di mayor: Espesor: Prof: Di menor: Otras: Variables Descripción

La obra se compone por 28 machetes oxidados de diversas medidas anclados en posición vertical sobre una plancha de conglomerado, Cubierta por virutas gruesas de madera. Los mangos de los machetes se hallan recubiertos indistintamente por tiras de caucho industrial

El tablero conglomerado se encuentra afincado sobre una base de madera, que a su vez cumple la función de zócalo.

Registrado por: Fecha de registro: Juan Andres Sotomayor 25/05/2011

ANEXO 9

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 3

Código del Bien Códigos anteriores Tipo de objeto TJS-003 Título Ecce Homo Tema Piercing Autor Época de creación David Santillán 2004 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado Fechado Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Madera policromada Madera, plata, vidrio, acero intervenida inoxidable Dimensiones Alto: 120 cm. Diámetro: Peso: Ancho: 80 cm. Di mayor: Espesor: Prof: 65 cm. Di menor: Otras: Descripción

Escultura policromada intervenida sedente, representando al Ecce Homo con alas y potencias de plata. Su cabeza se halla inclinada hacia el hombro derecho y sus manos lucen amarradas cuya mano derecha está sobre el muslo derecho y la mano izquierda encima de la diestra. Posee además un manto de algodón rojo con rayas grises amarrado alrededor del cuello. Posee 5 piercings de acero inoxidables ubicados en el tabique, ceja izquierda, nariz, labio inferior y lóbulo izquierdo. En todo el cuerpo desnudo del Cristo existen rasgos horizontales de color negro a manera de tatuaje tribal.

Registrado por: Fecha de registro: Juan Andrés Sotomayor 25/05/2011

ANEXO 10

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 4

Códigos Código del Bien anteriores Tipo de objeto TJS-004 Título El poder de lo colectivo Tema Polisemia Autor Época de creación David Santillán 2004 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado X Fechado X Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Oleo sobre lienzo, piel de borrego Ensamblaje impresión digital.

Dimensiones Alto: 170 cm. Diámetro: Peso: Ancho: 220 cm. Di mayor: Espesor: Prof: Di menor: Otras: Descripción

La obra consta de un bastidor de 220 x 170 cm. Donde se ubica a la impresión digital de una fotografía a blanco y negro pixelada de un levantamiento indígena de la serranía ecuatoriana. A los extremos y al centro de esta están adheridos tres pedazos de piel de borrego y entre cada piel se encuentran dos oleos sobre lienzo respectivamente. En cada lienzo están pintados un palo a manera de arma de los indios similares a los de la fotografía digital. Las pinturas tienen un fondo amarillo.

Registrado por: Fecha de registro: Juan Andrés Sotomayor 25/05/2011

ANEXO 11

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 5

Códigos Código del Bien anteriores Tipo de objeto TJS-005 Título Border Line Tema Polisemia Autor Epoca de creacion David Santillán 2004 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado Fechado Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Fieltro, fotografía digital Performance Dimensiones Alto: 30 m. Diámetro: Peso: Ancho: 1 m. Di mayor: Espesor: Prof: Di menor: Otras: Descripción Performance cuyo trabajo se basa en llevar el rollo de fieltro a diversas locaciones elegidas con antelación por el mismo autor. David Santillán desenrolla la tela en medio de plazas, parques y edificios que posean un símbolo para su persona. Entre las locaciones se puede ver la Plaza Grande en Quito, el Patio de los Espejos del Antiguo Circulo Militar en Quito, la plaza de la Catedral del Cuzco, entre otras más.

Este proceso lo ha ido documentando a través de diversas fotografías digitales, que a su vez forman parte de su obra. Este performance se ha vuelto un complemento en la ejecución de las obras de Fronteras. Registrado por: Fecha de registro: Juan Andrés Sotomayor 25/05/2011

ANEXO 12

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 6

Código del Bien Códigos anteriores Tipo de objeto TJS-006 Título Trepadoras Tema Axis Mundi Autor Época de creación David Santillán 2007 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado Fechado Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Madera, cepillos para lustrar Instalación zapatos

Dimensiones Alto: Diámetro: Peso: Ancho: Di mayor: Espesor: Prof: Di menor: Otras: Variables Descripción

Conjunto escultórico realizado en madera, conformado por 3 escaleras en forma irregular, cuyos peldaños están hechos con cepillos para lustrar zapatos fabricados por las personas privadas de libertad del Penal García Moreno de Quito.

Los cepillos tienen las mismas dimensiones y fueron mandados a hacer exclusivamente por el artista para esta obra.

Registrado por: Fecha de registro: Juan Andrés Sotomayor 25/05/2011

ANEXO 13

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 7

Código del Bien Códigos anteriores Tipo de objeto TJS-007 Título Axis Mundi Tema Axis Mundi Autor Época de creación David Santillán 2007 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado Fechado Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Madera tallada, alas de plata, Instalación aluminio, cuero

Dimensiones Alto: Diámetro: Peso: Ancho: Di mayor: Espesor: Prof: Di menor: Otras: Variables Descripción Conjunto escultórico en madera, conformado por tres réplicas de la silla presidencial del Ecuador, en cuya parte posterior se encuentran adheridas dos alas de plata.

Cada silla se encuentra sobre una base de aluminio a una distancia de 50 cm. Del suelo aproximadamente. Estas bases son realizadas de manera industrial con agujeros en sus paredes.

Registrado por: Fecha de registro: Juan Andrés Sotomayor 25/05/2011

ANEXO 14

FICHA DE IDENTIFICACION DE BIENES CULTURALES No. 8

Código del Bien Códigos anteriores Tipo de objeto TJS-008 Título Rodrigo y Edu Tema Retratos Autor Época de creación David Santillán 2008 Origen del dato: Origen del dato: Anónimo Sin fecha Atribuido Atribuido Firmado X Fechado X Documentado X Documentado X Materiales Técnicas Oleo, páginas del Quijote, cera Mixta sobre lienzo

Dimensiones Alto: 90 cm. Diámetro: Peso: Ancho: 220 cm. Di mayor: Espesor: Prof: Di menor: Otras: Descripción

Díptico, cuyo oleo es pintado sobre las paginas enceradas del Libro del Quijote de la Mancha adheridas con adhesivo al lienzo. En el primer cuadro se puede ver a un sujeto de espalas con los brazos abiertos en un ángulo de 45 grados, cuyo brazo izquierdo se halla levemente mas arriba que el derecho. El tono del dorso desnudo del primer hombre es rojizo.

En el segundo cuadro, el hombre pintado abre sus brazos en un ángulo de 90 grados. El tono en que fue pintado el dorso desnudo del modelo es ocre. Registrado por: Fecha de registro: Juan Andrés Sotomayor 25/05/2011