IL TROVATORE VERDI

La producció de Joan Anton Rechi utilitza la imatgeria de Goya per situar l’acció en un lloc sense temps Fitxa Romanticisme visual, 11 47 musical i literari Enric Calpena Repartiment 12 Entrevista a 53 Joan Anton Rechi Amb el teló abaixat 14 al Gran Teatre 63 del Liceu 19 Argument Jaume Tribó Cronologia 70 Jordi Fernández M. 27 English Synopsis Selecció d’enregistraments Breus pinzellades Goyesques 77 Javier Pérez Senz 35 per a Il trovatore Joan Anton Rechi 80 Biografies Yo lo vi… y esto 37 también Juan Bordes Temporada 2016/17 IL TROVATORE Òpera en quatre actes. Llibret de Salvadore Cammarano i Emanuele Bardare

Estrenes 19 de gener de 1853: estrena absoluta Teatro Apollo, Roma 20 de maig de 1854: estrena a Barcelona, al Gran Teatre del Liceu 30 de desembre de 2009: última representació al Liceu Total de representacions al Liceu: 275

Juliol 2017 Torn Tarifa

17 20.00 h G 5 18 20.00 h PE 5 20 20.00 h H 5 21 20.00 h C 5 23 17.00 h T 5 24 20.00 h A 5 26 20.00 h D 5 28 20.00 h E 5 29* 18.00 h F 5

Durada total aproximada 2h 55m (*): Amb audiodescripció

Uneix-te a la conversa # I l T r o v a t o r e L i c e u liceubarcelona.cat

facebook.com/liceu @liceu_cat @liceu_opera_barcelona 12 pàg.

Comte de Luna, noble al servei d’Aragó Artur Ruciński: 17, 20, 23, 26 i 29 de juliol George Petean: 18, 21, 24 i 28 de juliol

Leonora Kristin Lewis: 17, 20, 23, 26 i 29 de juliol Tamara Wilson: 18, 21, 24 i 28 de juliol

Azucena, gitana Marianne Cornetti: 17, 18, 21, 23, 24, 26, 28 i 29 de juliol Larisa Kostyuk: 20 de juliol

Manrico, trobador Marco Berti: 17, 20, 24 i 28 de juliol Piero Pretti: 18, 21, 23, 26 i 29 de juliol

Ferrando, oficial de Luna Carlo Colombara: 17, 20, 23 i 26 de juliol Marco Spotti: 18, 21, 24, 28 i 29 de juliol

Ines, confident de Leonora Maria Miró

Ruiz, amic de Manrico Albert Casals

Goya Carles Canut (participació especial) Repartiment 13

Direcció musical Daniele Callegari

Direcció d’escena i concepte escenogràfic Joan Anton Rechi

Vestuari Mercè Paloma

Il·luminació Albert Faura

Vídeo PROJECT2 (Sergio Gracia, Carlos Lucas, Alex Romero, Xavier Oromi, Enrique Villaluenga i José de Paula)

Assistent de la direcció d’escena Albert Estany

Assistent del vestuari Núria Cardoner

Pintura de l’escenografia Neoescenografia

Confecció del vestuari Dress Art

Agraïments Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) per la cessió de les imatges dels Desastres de la guerra de Goya

Isabel Fernández Egea i Gabriel Insignares

Coproducció Gran Teatre del Liceu i Ópera de Oviedo

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Kostadin Bogdanoski

Assistència a la direcció musical Daniel Mestre

Assistents musicals Véronique Werklé, Rodrigo de Vera, Pau Casan, Vanessa García, Jaume Tribó

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda 14 pàg.

AMB EL TELÓ ABAIXAT

COMPOSITOR (1813-1901) és el màxim exponent de l’òpera italiana de la segona meitat del segle XIX. Amb una trajectòria que va del belcantisme tardà —herència de Rossini, Donizetti i Bellini— fins a l’as- sumpció dels postulats del drama musical, va ser un dels personatges més destacats del Risorgimento italià.

Identificat amb les classes populars en el seu primer gran èxitNabucco (1842), Verdi va gaudir sempre d’una gran acceptació, dins i fora d’Itàlia. La seva producció inclou 26 títols, alguns revisats i retocats per a ser representats en versions en francès i d’acord amb els gustos de la grand opéra, apareguda a França com a gran espectacle, amb ballet inclòs.

Procliu a la teatralitat i al concepte de parola scenica, Verdi va ser un home profundament preocupat per la qualitat dels seus llibrets i pel tractament dels seus temes. Il trovatore s’emmarca en el context de la coneguda com “trilogia popular”, iniciada amb (1851) i culminada amb La traviata (1853). Es tracta d’un títol en què la llum i la tenebra es donen la mà en el context d’un episodi històric que ser veix de marc per a una història de passions i odis, de càstigs i de venja nces, amb un llenguatge musical apassionat i arrauxat, insubornablement 15

inspirat i original, i que demostra no tan sols la maduresa de Verdi com a compositor, sinó també (i sobretot) com a home de teatre.

LLIBRET I LLIBRETISTA El llibret d´Il trovatore és de Salvadore Cammarano, que va adaptar per a l’òpera l’obra teatral El trovador d’Antonio Gutiérrez (1813-1884), dramaturg espanyol contemporani del cèlebre Duque de Rivas, l’autor de Don Álvaro o la fuerza del sino, que amb el temps esdevindria l’òpera verdiana La forza del destino.

El trovador de García Gutiérrez és una obra en cinc actes o jornades (que Cammarano va reduir a quatre) basada en l’episodi que va enfrontar el comte d’Urgell (i Manrique, el trobador, n´és partidari) amb Ferran d’Antequera i I d’Aragó (i el Comte Luna, oposat a Manrique, n´és defensor) pels volts de 1413, com a conseqüència del Compromís de Casp. Una història que conté inevitables errors històrics i fins i ott tocs xenòfobs en el tractament del poble gitano, i que el comediògraf català Frederic Soler (conegut amb el pseudònim de Serafí Pitarra) va adaptar per fer-ne una hilarant paròdia: Lo cantador. 16 pàg.

ESTRENA La primera representació d’Il trovatore va tenir lloc al Teatre Apollo de Roma el 19 de gener de 1853, amb un èxit rotund i inqüestionable, lluny dels dubtes que havia desvetllat Rigoletto —amb la pressió de la censura— o de l’escàndol que despertaria La traviata pel tractament argumental, centrat en una pros- tituta. Amb Il trovatore, Verdi tornava a un drama de capa i espasa, tot i que a ningú se li va escapar el caràcter llòbrec i truculent que envolta la història de la gitana Azucena.

Malgrat la satisfacció d’un home d’alta autoexigència com Verdi, el compositor va confessar al seu cercle íntim que l’estrena de l’òpera no va comptar amb els intèrprets que ell hauria desitjat per assumir els rols protagonistes. Per a unes funcions a París el 1857, Verdi va escriure un ballet destinat a aquestes, que es van fer en llengua francesa.

ESTRENA AL LICEU Il trovatore va arribar a Catalunya poc més d’un any després de l’estrena romana: el 20 de maig de 1854 es presentava per primera vegada al Gran Teatre del Liceu, davant d’un públic que ja coneixia prou bé gran part de la trajectòria anterior de Verdi i que el tenia com un dels seus compositors predilectes. Aquella temporada (1853), el Liceu acolliria també l’estrena a Barcelona de Rigoletto, així com les reposicions de Nabucco i de , sempre amb direcció musical de Gabriel Balart. La resta de la temp orada estava constituïda per tres òperes de Donizetti, tres de Rossi ni, dues d’Auber, una dels germans Ricci, una de Bellini i una de Josep F rexas. Verdi, doncs, guanyava de manera indiscutible. Amb el teló abaixat 17

Muntatge de l’escenografia d’Il trovatore, sota l’escenari del Teatre 18 pàg.

Artur Ruciński com a comte de Luna i Maria Miró com a Ines 19

ARGUMENT

1 La introducció, un “allegro assai soste- nuto”, s’obre amb una fanfara dels instru- ACTE I ments de vent després d’un redoblament de timbals. Sense obertura ni preludi pròpiament El duel dits, l’òpera comença amb el racconto de A l’espai reservat als guardes del Palau de l’Aljafería (a Ferrando, que prepara l’atmosfera inquie- Saragossa), el capità Ferrando explica als seus homes tant que no s’abandonarà al llarg de l’òpera. El cant de Ferrando es caracteritza per uns la història de García, germà del Comte Luna, que va gruppetti de semicorxeres lligades i picades, ser embruixat per una gitana, condemnada més tard força originals. 1 a la foguera. Poc abans de morir cremada, la fetillera 2 Es dibuixa, al final de l’escena, una textura hauria demanat venjança a la seva filla, Azucena. Al cap inquietant, fins i tot terrorífica, corresponent a Ferrando i als soldats. El dibuix de la corda d’un temps, segons el que explica Ferrando, Azucena va i les veus dels coristes expressen el terror raptar el fill petit del comte i al cap de poc es van trobar de la situació, confirmat per la campana que restes carbonitzades d’un nen. Al llit de mort, el Comte anuncia que es fa de dia. va fer jurar al seu fill que venjaria la mort del seu germà. 3 Es tracta de la primera gran escena de Els soldats saben que el fantasma de la gitana s’apareix Leonora, bastida sobre l’esquema de recitatiu 2 (“Che più t’arresti?”), ària («Tacea la notte ocasionalment en forma d’ocells nocturns. placida») i cabaletta (“Di tale amor”). Pàgina de gran lluïment, netament belcantista, per la La segona escena ens situa als jardins interiors del riquesa de l’escriptura vocal amb què Verdi la concep, així com original en el tractament palau, on Leonora confessa a la seva confident Ines el de l’orquestració i el ritme, especialment seu amor per un jove trobador, Manrico, de qui s’havia la darrera secció, un “allegro giusto” que enamorat en un torneig.3 Enmig de la confessió arriba contrasta amb l’“andantino” de l’ària pròpia- Luna, boig d’amor per Leonora, i s’hi s’apropa. La foscor ment dita. de la nit impedeix que la donzella s’adoni del seu error 4 El qual prèviament ha cantat entre bastidors una breu però delicada pàgina, «Deserto sulla i es llança als braços de qui creu que és el seu amant. terra», acompanyat per l’arpa. Quan arriba Manrico4 acusa Leonora d’infidel, però la 5 El trio culmina amb una secció enèrgica situació aviat s’aclareix i es dona pas a un duel entre conclusiva, “Di geloso amor sprezzato”, Manrico i Luna.5 iniciada pel baríton. 20 pàg.

La nova producció d’Il trovatore busca retratar l’emoció, la irracionalitat dels sentiments, l’amor, l’odi, la pèrdua i la venjança

ACTE II La gitana Un campament enmig de les muntanyes en un indret de Biscaia, on diversos gitanos piquen els malls amb 6 “Vedi! Le fosche notturne spoglie” és el cor els seus martells i canten a la vora del foc.6 Enmig de amb què s’obre l’acte. Fragment molt cèlebre l’eufòria, Azucena es mostra contrariada davant de les que deixa entreveure encara el rerefons 7 popular de Verdi, a mig camí de les òperes flames i evoca terribles records. “risorgimentals” i a punt d’encetar una madu- resa imparable. Azucena explica al seu fill Manrico la seva veritable 7 És l’ària «Stride la vampa», en dues estrofes història: la mare de la gitana, acusada d’embruixar un fill separades per un lament planyívol de l’oboè del Comte de Luna, va ser cremada, i ella, per venjar-la, i el clarinet. Una ària tètrica, escrita en Mi menor, rítmicament complexa (en 3/8) i va raptar el fill petit del vell comte. Quan es va descobrir en què el cant de la mezzosoprano sembla el cadàver d’un infant, tothom es va pensar que aquell allunyat de la realitat per endinsar-se en els era el nen raptat, però en realitat segueix viu: per error, records més abjectes de la seva memòria. Azucena hauria matat el seu propi fill llançant-lo al foc. En conseqüència, Manrico seria el germà del seu enemic, el Comte de Luna, rival polític i amorós. Tanma- Argument 21

8 Llarga escena, primer amb el magistral racconto d’Azucena, «Condotta ell’era in ceppi», amb comentaris de primers violins i oboè que semblen plànyer-se de la trista (primer) i tràgica (després) història de la gitana, que culmina amb un explosiu “Il figlio mio avea bruciato” contestat pel “Quale orror!” de Manrico. El relat de la crema del nen s’anuncia sobre el tema de «Stride la vampa» i abans d’un clímax creixent. A continuació, el duet “Mal reggendo all’aspro assalto” torna a tenir reminiscències belcantistes, i Verdi pinta amb tendresa l’amor filial i fraternal de teix, i per la fraternitat que els uneix, Manrico confessa Manrico. Per contra, Azucena respon amb un 8 enèrgic “Ma nell’alma dell’ingrato non parlò a Azucena que mai s’ha sentit capaç de ferir Luna. del ciel un detto”. L’escena es clou amb una cabaletta com a conclusió del duet.

En aquell moment apareix un missatger per comunicar 9 És el moment de la gran ària de Luna, «Il a Manrico que Leonora es disposa a ingressar en un balen del suo sorriso», precedida per un reci- convent de monges, tot creient que el seu amant és tatiu que culmina amb un enèrgic “Leonora è mia!”. L’ària és un “largo” en Si bemoll sobre mort. El trobador se’n va per impedir que Leonora un ritme de 4/4 que permet entendre la prengui els vots conventuals. noblesa de classe del personatge i la since- ritat dels sentiments. El cant lligat demana domini del fraseig amb la indicació cantabile El canvi de quadre ens situa a Castellar, on Luna espera de la partitura. La pàgina culmina amb la 9 Leonora per raptar-la. Quan aquesta apareix, amb cabaletta “Per me ora fatale”. 10 diverses monges novícies, de sobte irromp Manrico 10 Sobre un motiu cantat a cappella per amb els seus homes, partidaris del Comte d’Urgell i la secció femenina del cor intern, al qual superiors en nombre a l’exèrcit de Luna, novament responen Luna, Ferrando i el cor masculí des de l’escenari. L’acte acaba amb un formidable derrotat mentre Manrico s’endú Leonora. número de conjunt per a solistes i cors. 22 pàg.

Marianne Cornetti cantant amb el Cor al Teatre Argument 23

11 El número coral “Or co’dadi” dona pas a un altre passatge, sempre per a cor masculí, “Squilli, echeggi la tromba”, que representa una bona mostra del Verdi de caire més popular, proper encara als anys “risorgimen- tals” de la seva producció, tant per la melodia i el ritme com per l’orquestració, brillant i amb ACTE III presència rellevant de metall i percussió. 12 El fill de la gitana L’escena es construeix magistralment a partir de l’“andante mosso” d’accents inne- Un campament a la vora de Castellar. Els homes de gablement patètics d’Azucena “Giorni poveri Luna, capitanejats per Ferrando, juguen a daus i es vivea”, al qual respon frívolament Luna amb evident ressentiment. “Deh! Rallentate o disposen a començar una nova batalla contra els seus barbari” és la cabaletta conclusiva del duet, enemics.11 Luna, iracund, rep una notícia que pot fer que compta igualment amb la intervenció del tornar el seu enemic: s’ha detingut una gitana, Azucena, cor, de Ferrando i d’una trompeta solista per reforçar el rerefons militar de Luna i els seus a la qual el comte interroga després d’haver-se identi- homes. ficat com a germà del nen llançat a la foguera. Azucena 13 L’escena se sustenta sobre un dels números confessa aleshores que és la mare de Manrico, i més esperats de l’òpera, l’ària i cabaletta de Luna no vol deixar perdre aquesta oportunitat per fer Manrico «Ah sì ben mio... Di quella pira». La xantatge al seu rival.12 primera, un “adagio” en 3/4 que exigeix un cant expressiu, implicat emocionalment però dolç gràcies a la indicació cantabile. Després La segona escena s’ubica en una sala propera a una d’un breu duet amb Leonora, la cabaletta capella, a la ciutat de Castellar. Manrico i Leonora es original és un fogós “allegro” en 3/4, escrita en dues estrofes, separades primer pel cant confessen el seu amor incondicional quan de sobte de Leonora. Després, es reprèn el cant amb irromp Ruiz, un dels homes de Manrico, el qual comu- la intervenció del cor. Manrico canta al llarg nica al trobador que la seva mare és presonera de Luna. de la partitura uns gruppetti a base de semi- corxeres picades que culminen amb un Sol Manrico s’apressa per rescatar la seva mare de la pira, sobreagut, tot i que la tradició ha imposat un on no dubta que serà condemnada a mort.13 Do, no escrit per Verdi. 24 pàg.

ACTE IV El suplici 14 Magistral escena, després de la magnífica ària «D’amor sull’ali rosee», amb un extraor- Exterior de nit al palau de l’Aljafería. Manrico ha estat dinari efecte sonor tripartit: en escena, pres i Leonora es troba fora de les muralles, disposada Leonora, que sent com canta Manrico des a salvar-lo, mentre ell canta dins el calabós.14 Davant de de les masmorres demanant a la seva esti- mada que no l’oblidi. Leonora es desespera, Luna, s’avé a donar-se als seus capricis lascius a canvi mentre un cor invisible canta un miserere. d’alliberar Manrico. Tanmateix, i sense que el comte ho Una solució d’efecte teatral fulminant gràcies vegi, Leonora ingereix un verí que la farà morir abans a la seva planificació “estereofònica”. que Luna la posseeixi.15 15 Es tracta d’un duet entre soprano i baríton escrit en dues seccions, “Mira, di acerbe 16 lagrime” i la fogosa “Vivrà, contende il giubilo”. A l’interior del calabós, Manrico consola Azucena, que jeu presa al seu costat. Quan la gitana s’adorm, arriba 16 Nou acords en pianissimo a càrrec del vent han donat pas a aquesta escena de les masmo- Leonora i li diu a Manrico que serà alliberat. El trobador, rres com a signe de la gran inventiva de Verdi que creu que ella li ha estat infidel, s’indigna, tot i que en aquest moment de maduresa. Azucena de seguida constata que la seva enamorada agonitza i Manrico entonen el duet de gran tendresa maternofilial “Ai nostri monti ritorneremo”. després d’haver pres el verí per no caure als braços de Luna.17 Quan aquest irromp al calabós i veu morta 17 “Prima che d’altri vivere” és l’“andante” conclusiu de Leonora, abans de morir. La Leonora, ordena que s’executi ràpidament Manrico. soprano entona la primera frase amb una Quan ja s’ha acomplert la sentència al pati d’armes, escala cromàtica com a símbol de l’exhalació Azucena declara a Luna que Manrico era en realitat el de la seva ànima. La secció final, ràpida, és un impetuós “allegro” marcat per tallants acords seu germà. La gitana ha complert la seva paraula i s’ha descendents de l’orquestra. venjat per la mort de la seva mare i del seu fill.

Consulteu l’argument en format de lectura fàcil: https://goo.gl/wnwSCr Argument 25

Kristin Lewis en el rol de Leonora i Carles Canut interpretant Francisco de Goya 26 pàg.

Assaigs d’Il trovatore a la sala Mestres Cabanes 27

ENGLISH SYNOPSIS ACT I The duel 1 The introduction, an “allegro assai soste- nuto”, opens with a wind instrument fanfare In the guard room in the Palace of Aljafería (Zaragoza), following a timpani drumroll. In the absence of Captain Ferrando is narrating to his men the story a proper overture or prelude, the begins of Garzia, the brother of Count Luna, who had been with the racconto by Ferrando, which sets the disturbing mood that will remain throughout put under a spell by a gypsy who was later sentenced the opera. Ferrando’s singing is characterised to burn at the stake.1 Shortly before dying, she by gruppetti of choppy, linked semiquavers, commanded her daughter Azucena to avenge her. which is very original. Some time later, as recounted by Ferrando, Azucena 2 The end of the scene portrays an unsett- ling, even terrifying, texture, corresponding to abducted the Count’s infant son, and charred remains Ferrando and the soldiers. The pattern of the of a baby were found soon thereafter. On his death bed, strings and the voices of the chorus express the Count made his son swear he would avenge the the terror of the situation, confirmed by the death of his sibling. The soldiers know that the spirit of ringing bell announcing daybreak. the gypsy woman occasionally appears in the form of 3 This is Leonora’s first great scene, built on a 2 framework of recitative (“Che più t’arresti?”), nocturnal birds. aria («Tacea la notte placida») and cabaletta (“Di tale amor”). A page that deserves a great Scene two takes place in the palace gardens, where performance, clearly bel canto, for the rich vocal text with which Verdi conceived it, as Leonora confesses to her confidante Ines her love for a well as the original handling of the orchestra- young troubadour, Manrico, with whom she fell in love at tion and the beat, especially the final section, a tournament.3 Luna, who is madly in love with Leonora, an “allegro giusto” that contrasts with the steals close to her as she is confiding to Ines. In the “andantino” of the aria itself. darkness, Leonora thinks it is her beloved Manrico and 4 Who had previously sung in the wings a brief but delicate number, “Deserto sulla terra”, throws herself in his arms before realising her mistake. accompanied by the harp. When Manrico enters the garden4 he accuses Leonora 5 The trio culminates with a final forceful of infidelity, but the misunderstanding soon gets cleared section, “Di geloso amor sprezzato”, initiated up and Luna challenges Manrico to a duel.5 by the baritone. 28 pàg.

6 “Vedi! Le fosche notturne spoglie” is the chorus that opens the act. It is a very famous fragment that gives a glimpse at Verdi’s popular background, half way between the “Unification” and his unstoppable maturity. ACT II 7 This is the aria “Stride la vampa”, in two The Gypsy woman verses separated by a doleful lamentation by the oboe and clarinet. It is a gloomy aria, In a gypsy camp in the Biscay mountains, a group of written in E minor, rhythmically complex gypsies are hammering their anvils and singing around (in 3/8) where the mezzosoprano’s singing a fire.6 Although the group is in high spirits, Azucena seems removed from reality to delve into the most abject recollections in her memory. displays her uneasiness with the flames, which awake in her horrible memories.7 8 A long scene, beginning with the masterful racconto by Azucena, “Condotta ell’era in ceppi”, with comments by the first violins Azucena confesses to her son Manrico about his true and oboe that seem to pity the gypsy’s sad origins: her mother, accused of casting a spell on one (initial) and tragic (later) story, which ends with an explosive “Il figlio mio avea bruciato” of Count Luna’s sons, was burnt at the stake, and in replied by Manrico’s “Quale orror!” The story turn, Azucena abducted the old count’s youngest son. of the infant’s death is announced by “Stride When the body of a child was found, it was believed to la vampa” and prior to a growing climax. The following duet “Mal reggendo all’aspro be the abducted infant, when in fact he had never died: assalto” again has bel canto reminiscences, confused, Azucena had killed her own son by throwing and Verdi tenderly portrays Manrico’s filial and him into the flames. As a result, Manrico is the brother brotherly love. On the other hand, Azucena responds with a forceful “Ma nell’alma of his enemy, Count Luna, his political and romantic rival. dell’ingrato non parlò del ciel un detto”. The However, Manrico admits to Azucena he had never felt scene concludes with a cabaletta that ends able to hurt Luna, possibly owing to the brotherly bond the duet. that unites them.8 9 This is the moment for Luna’s great aria, “Il balen del suo sorriso”, preceded by a recitative that culminates with an emphatic “Leonora è At that moment a messenger arrives and reports to mia!”. The aria is a “largo” in B flat in a 4/4 Manrico that Leonora is about to enter a convent and take beat that gives an insight into the character’s the veil, as she believes Manrico is dead. Manrico rushes nobility and sincere emotions. The legato requires proficient phrasing as indicated by away to prevent Leonora from carrying out her intent. the cantabile. The page ends with the caba- letta “Per me ora fatale”. The following scene takes place in Castellar, where 10 Sung a cappella by the women’s chorus Luna is waiting to abduct Leonora.9 When she arrives offstage, to which Luna, Ferrando and the with several novice nuns,10 Manrico arrives with his men, men’s chorus respond from onstage. The act concludes with a formidable group number for aligned with the Count of Urgell and outnumbering Luna’s soloists and chorus. army, again defeats him and makes off with Leonora. English Synopsis 29

11 The choral number “Or co’dadi” is followed by another passage, again by the men’s chorus, “Squilli, echeggi la tromba”, which is a good example of Verdi’s more popular nature, still close to the “Unification” years of his production, both for its melody and beat as for the brilliant orchestration highlighted by brass ACT III and percussion elements. The son of the Gypsy woman 12 The scene is masterfully built on the At a camp near Castellar, Luna’s men, led by Captain “andante mosso” with undeniably pathetic Ferrando, are playing dice prior to waging a new battle accents by Azucena, “Giorni poveri vivea”, to 11 which Luna frivolously responds with obvious on his enemies. Furious, Luna, receives news that resentment. “Deh! Rallentate o barbari” is could trigger the return of his rival: a gypsy woman, the final cabaletta of the duet, with the parti- Azucena, has been arrested and the Count interro- cipation of the chorus, Ferrando and a solo trumpet to reinforce the military background gates her after he identifies himself as the brother of of Luna and his men. the child thrown onto the fire. Azucena then admits she 13 The scene is supported on one of the most is Manrico’s mother, and Luna does not want to miss anticipated numbers of the opera, the aria and the chance to blackmail him.12 cabaletta by Manrico “Ah sì ben mio... Di quella pira”. The first, an “adagio” in 3/4 that requires expressive, emotional but tender cantabile The following scene takes place in a chamber near a singing. Following a brief duet with Leonora, chapel in the city of Castellar. Manrico and Leonora the original cabaletta is a fiery “allegro” in 3/4, profess unconditional love to each other when one written in two stanzas that are separated by Leonora’s song. Then the song is resumed of Manrico’s men, Ruiz, arrives to inform him that his with the collaboration of the chorus. Throug- mother has been taken prisoner by Luna. Manrico hout the score Manrico sings a series of grup- rushes to rescue her from the stake, where he is sure petti of choppy semiquavers that ends with a 13 high G, even though a high C prevails, which she will be condemned to death. was not written by Verdi. 30 pàg.

14 A masterful scene following the magni- ACT IV ficent aria “D’amor sull’ali rosee”, with an The punishment extraordinary triple sound effect: onstage, Night time outside the Palace of Aljafería. Manrico has Leonora, who hears Manrico singing in the dungeon, begging her not to forget him. been taken prisoner while Leonora, outside the city Leonora despairs, while an invisible chorus walls, will attempt to free him while he is singing in the sings a miserere. A crushing theatrical effect dungeon.14 Once in the presence of Luna she offers thanks to its “stereophonic” planning. herself to him in exchange for setting Manrico free, but 15 This is a duet for the soprano and the bari- secretly swallows some poison that will kill her before tone written in two sections, “Mira, di acerbe 15 lagrime” and the fiery “Vivrà, contende il Luna can possess her. giubilo”. 16 16 Nine pianissimo wind instrument chords In the dungeon, Manrico tries to console Azucena. At have given way to this scene in the dungeon last she slumbers. Leonora comes to Manrico and tells as an example of Verdi’s creativity at a time him that he is saved. At first he is furious, thinking she of maturity. Azucena and Manrico sing the highly affectionate mother-and-son duet “Ai has betrayed him, until she dies in agony and he real- nostri monti ritorneremo”. ises she has taken poison to remain true to him.17 The 17 “Prima che d’altri vivere” is Leonora’s final count bursts into the dungeon, sees that Leonora has “andante” before dying. The soprano sings died and orders Manrico’s immediate execution. Once the opening sentence with a chromatic scale Manrico is dead, Azucena admits to Luna that Manrico to symbolise her exhaling her soul. The final quick section is an earnest “allegro” marked was actually his brother. She has kept her word and by the orchestra’s cutting descending chords. avenged the deaths of her mother and infant son. 31 32 pàg.

Ventall amb la soprano italiana Marietta Gazzaniga cantant Il trovatore (ca. 1850). MAE - Institut del Teatre. La cita 33

«M’acusen per l’òpera, massa trista i amb massa morts, però és que a la vida no és tot mort? Què hi ha que existeixi?» Giuseppe Verdi 34 pàg.

Kristin Lewis com a Leonora i Artur Ruciński com a comte de Luna a Il trovatore al Teatre 35

BREUS PINZELLADES GOYESQUES PER A IL TROVATORE

Joan Anton Rechi Director d’escena

Els trobadors van ser poetes i músics que componien les seves obres i les interpretaven en provençal. Pertanyien majoritàriament a la noblesa i encara que les seves composicions eren dedicades especialment a l’amor, també n’hi havia algunes amb contingut cavalleresc i d’altres sobre temes polítics. Eren espectadors del seu temps; narradors mitjançant els quals podem fer-nos una idea més precisa d’aquest període de la història. Un trobador és precisament el protagonista d’aquesta obra immortal de Verdi: un trobador, Manrico, immers en una espècie de guerra civil contra el comte de Luna i en lluita per l’amor de Leonora. Una història que moltes vegades ha estat quali- ficada d’inversemblant. Però això és el que tenen les guerres; estan plenes de situacions que a priori ens semblen increïbles, però que esdevenen reals en aquesta lluita per la supervivència i en la desesperació. To tes aquestes reflexions venien a la meva ment preparant aquesta nova produc ció i mentre repassava la sèrie de gravats de Francisco de Goya sobre Els desastres de la guerra. A primers d’octubre del 1808 Goya viatja a Saragossa a petició del general Palafox per fer una sèrie de pintures patriòtiques en la Guerra del Francès. Però el que hi veu l’horroritza tant, queda tan colpit per les imatges, que crea aquests desastres que són considerats com l’antecedent dels reportatges periodístics de les guerres. És curiós que tot això passés a Saragossa i els seus voltants, precisament un dels escenaris de l’argument d’Il trovatore. I com que jo moltes vegades em deixo portar per la casu alitat, vaig començar a pensar sobre què passaria si Goya fos precisament un espectador excepcional d’aquesta història. Que fos un personatge més. Que fos el narrador, el trobador que amb els seus pinzells anés des granant aquesta tragèdia d’amor, venjança, guerra i mort. Aquests desastres que creen les guerres. Des de les medievals fins a les actuals. Una p roducció en la qual apareixen les pintures del geni aragonès barrejant-se amb la història d’Il trovatore. Transformant l’escenari del Gran Teatre de Liceu en un llenç immens. O com va titular l’artista el primer gravat de la sèrie…, en «Tristos pressentiments d’allò que s’ha d’esdevenir». 36 pàg.

“Yo lo vi” (estampa número 44) i “Qué alboroto es este?” (estampa número 65) de la sèrie de gravats de Francisco de Goya Els desastres de la guerra (1808) 37

YO LO VI… Y ESTO TAMBIÉN Juan Bordes Acadèmic delegat de la Calcografía Nacional

“Yo lo vi” i “Y esto también” són els títols de les estampes núm. 44 i 45 de la sèrie Desastres de la guerra, que Francisco de Goya va gravar sobre coure amb diverses tècniques calcogràfiques entreel 1815 i el 1820.

Però la confirmació del seu testimoni torna a recordar-la en d’altres estampes, com la núm. 47, titulada rotundament “Así sucedió”. I amb aquestes sòbries afirmacions ens diu que les seves imatges estremidores procedeixen de la seva experiència directa a la guerra de la Independència (1808-1814), i s’alça, així, com un pioner reporter de guerra, molt abans que Roger Fenton, autor del primer fotoreportatge bèl·lic a la guerra de Crimea (1853-1856). Però, a més, Goya afegeix la imparcialitat a la seva anticipació com a cronista de guerra; no obstant això, la fotografia de guerra no assolirà aquesta condició fins ben tard, atès que totes les denúncies fotografiades abans de la guerra del Vietnam serviran per exposar la violència de l’enemic.

L’actualitat i la vigència de les imatges dels Desastres es confirma en comprovar que són icones universals, ja que des d’aleshores s’han repetit en totes les guerres fins avui. Les seves estampes són com una “foto fixa” que resumeix el relat d’episodis complets; i cadascuna d’elles es podria considerar antecessora de totes les imatges recollides pels reporters de les guerres en què la fotografia ha estat present (i que després de la primera citada, la de Crimea, han estat totes, tret la de les Malvines, en què la premsa va ser prohibida). 38 pàg.

L’ACTUALITAT I LA VIGÈNCIA DE LES IMATGES DELS DESASTRES ES CONFIRMA EN COMPROVAR QUE SÓN ICONES UNIVERSALS, JA QUE DES D’ALESHORES S’HAN REPETIT EN TOTES LES GUERRES FINS AVUI

Les imatges de Goya tenen la potència dels Aquesta obra de Goya va néixer arran d’una premis Pulitzer i, com a “instants decisius”, ens iniciativa del general Palafox, el qual després proporcionen la síntesi que supera la contem- del setge que sofrí la ciutat de Saragossa plació d’una filmació completa; perquè, tal per part de les tropes franceses va convidar com va assenyalar Susan Sontag, “la imatge diversos artistes a visitar les conseqüències fixa és la unitat bàsica de la nostra memòria”. en el mateix indret per constatar-ne les ruïnes, També en aquesta obra genial de Goya podem i els va demanar que glossessin la resistència advertir un cert pronòstic del llenguatge i defensa realitzades pels saragossans. En fotogràfic, ja que les seves imatges tenen la aquella visita, dos gravadors més van acompa- construcció de la “instantània” amb les condi- nyar Goya, Fernando Bambrilla i Juan Gálvez, cions d’imatge descomposta, és a dir, sense els quals van ser molt literals en la seva un enquadrament plàstic que n’edulcori el crònica creant la sèrie Ruinas de Zaragoza contingut; fins i tot en moltes d’elles és habi- (1812). Tot i així, Goya no va respondre imme- tual la presència de “negres paràsits”, tal com diatament i, després de contemplar aquella el fotògraf denomina les zones obscures de devastació juntament amb altres experièn- la imatge que, sense contingut d’informació, cies, va decidir fer un discurs més general i centren l’atenció en el tema principal. fins i tot universal, de manera que transcendís no només l’episodi aragonès sinó fins i tot la El discurs esglaiador de Goya en aquesta pròpia guerra que estava vivint. sèrie és el primer en la història de l’art que no presenta la guerra com un fet heroic, sinó En algunes ocasions, per representar el dolor, que ens la mostra com un cúmul d’atrocitats Goya s’apropia d’icones bíbliques a través i vexacions de les quals acusa de la mateixa de les seves revisions artístiques, com el manera els dos bàndols de la contesa. Per Davallament de Rembrandt (estampa núm. això és un precursor d’arguments antibel- 14 “¡Duro es el paso!”) o les pietà de Miquel licistes i supera l’únic possible precedent com Àngel (estampa núm. 56 “Al cementerio” i són els petits gravats de Jacques Callot Les núm. 52 “No llegan a tiempo”), o una velada misèries i desgràcies de la guerra (1629-1632). oració a l’hort amb la qual s’inicia tota la sèrie Yo lo vi… y esto también 39

(estampa núm. 1 “Tristes presentimientos de lo que ha de suceder”). Però, sobretot, la inventiva de Goya converteix en imatge els nous este- reotips de la guerra moderna. I tot i que el complex contingut d’aquesta obra és difícil de resumir en un text breu, n’hi ha prou a assenyalar el significat d’algunes de les seves 82 estampes per advertir la riquesa de les principals idees amb què Goya analitza i exposa els desastres de la guerra i les seves terribles conseqüències.

En absència de les imatges, ens basem en la potència descarnada dels títols de les estampes, i que Goya va col·locar al peu de cada imatge com a guia elemental del significat. I podríem reproduir la successió d’aquests títols, a la manera d’un recitatiu, per obtenir un poema èpic com a evocacions dels significats que construeixen tota la sèrie. Aquests títols els va dialogar amb el seu amic Ceán Bermúdez, tal com demostra l’exemplar que es conserva al Museu Britànic, que reuneix una sèrie completa dels dos únics exemplars estampats per Goya. La primera edició dels Desastres va ser pòstuma, i no es va fer a la Calcografía Nacional fins al 1863, després que la ealR Academia de San Fernando en comprés, el 1862, les vuitanta primeres matrius. Les dues restants (estampes núm. 81 i núm. 82) van romandre en mans de Paul Lefort fins que finalment les va donar a l’Academia el 1870, i han estat editades una sola vegada el 1959.

Un compendi del sentit de tota la sèrie podria ser l’estampa núm. 30, titulada precisament “Los estragos de la guerra”, que ens mostra un embull de cossos de víctimes civils i béns domèstics. Aquesta imatge s’ha assenyalat com la primera representació d’un bombardeig civil en tota la història de l’art i se’ns fa evident un paral·lelisme amb el 40 pàg.

Guernica de Picasso. Fins i tot hi podem veure la dolorosa icona d’una mare amb el seu fill mort als braços, però aquí es fa més commovedor, perquè ella també està morta. El significat profund d’aquesta stampae és tema principal en totes les estampes dels Desastres, i és subjacent en gairebé totes les altres imatges, que presenten allò que avui els mandataris anomenen eufemísticament “danys col·laterals”.

Però si aquesta mirada és habitual a les fotografies dels report ers actuals, fins que es van crear aquestes estampes el sofriment d e la població civil s’havia ocultat amb l’heroisme militar. No obstant això, Goya aprofundeix encara més en aquesta idea i presenta el pobl e com a soldat i “carn de canó”, ja que l’estampa núm. 12 la va titular “Pa ra eso habéis nacido”, idea en la qual insisteix amb la núm. 20 “Curarl os, y a otra” i la núm. 24 “Aún podrán servir”. Sens dubte, crec que e l títol de la núm. 12 és la manera més concisa i precisa d’ex pressar la utilització que el poder fa de les masses populars: mentre les inc endia amb idees patriòtiques i simplistes, les envia a defensar el s privilegis i interessos ocults d’aquells que, còmodament, romanen a la re reguarda. I Goya també assenyala aquesta manipulació interessada i monst ruosa quan li dedica l’estranya estampa núm. 40, amb l’evident tít ol d’“Algún partido saca”.

L’observació penetrant de Goya analitza els grans temes que c ontenen els Desastres a través de matisos crítics ben diversos. Així la violència la fa encara més condemnable amb agreujants com l’acarnissament Yo lo vi… y esto también 41

“Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer” (estampa número 1) i “Con razón o sin ella” (estampa número 2) de la sèrie de gravats de Francisco de Goya Els desastres de la guerra (1808) 42 pàg.

de l’esquarterament dels cadàvers (estampes núm. 33, 37 i 39) o el sadisme del botxí que contempla amb orgull la seva execució (estampa núm. 36). Però fins i tot a les imatges de les víctimes, lamort és recruada amb la pèrdua d’identitat dels cossos amuntegats sense vida (estampa núm. 22 “Tanto y más”, núm. 23 “Lo mismo en otras partes”, etc.), l’abandonament dels morts que són objecte del pillatge de saltamarges a la recerca d’uns miserables parracs (estampa núm. 16 “Se aprovechan”) o els enterraments massius en carretes com a mercaderia de rebuig i que exposen el cos de la dona a un erotisme necròfil (estampa núm. 64 “Carretadas al cementerio”).

Però fins i tot la participació de la dona a la guerra es configura com un tema autònom, ja que són diverses les imatges que li dedica; i tot i que en algunes la presenta com a víctima de violacions i vexacions (estampes núm. 9 “No quieren”, núm. 10 “Tampoco”, núm. 11 “Ni por esas” i núm. 13 “Amarga presencia”), en d’altres la destaca com a part activa en la defensa (estampa núm. 4 “Las mujeres dan valor” i la núm. 5 “Y son fieras”); o la que representa una dona que dispara un canó, considerada l’única al·lusió directa a l’origen de la sèrie com a repre- sentació d’Agustina d’Aragó (estampa núm. 7 “Qué valor”).

També es desenvolupa un ampli nombre de matisos en un altre grup d’estampes, de la núm. 48 “Cruel lástima” a la citada núm. 64, en les quals Goya exposa unes altres conseqüències de la guerra, com són la gana i l’escassedat, que ell mateix va viure als carrers de Madrid. Yo lo vi… y esto también 43

EL DISCURS ESGLAIADOR DE GOYA EN AQUESTA SÈRIE ÉS EL PRIMER EN LA HISTÒRIA DE L’ART QUE NO PRESENTA LA GUERRA COM UN FET HEROIC, SINÓ QUE ENS LA MOSTRA COM UN CÚMUL D’ATROCITATS I VEXACIONS DE LES QUALS ACUSA DE LA MATEIXA MANERA ELS DOS BÀNDOLS DE LA CONTESA.

El relat d’aquestes imatges recull exemples de la solidaritat entre les víctimes (estampes núm. 49 “Caridad de una mujer”, núm. 51 “Gracias a la almorta”, etc.) en contrast amb la indiferència de les classes nobles (estampa núm. 61 “Si son de otro linaje”), i fins i tot denuncia el col- laboracionisme amb l’ocupant (estampa núm. 55 “Lo peor es pedir”). Altres temes de trista actualitat tenen dramàtiques representacions, com els èxodes de poblacions que fugen de la guerra (estampa núm. 41 “Escapan entre las llamas”) o les que s’han citat com a títol d’aquest text.

Però a partir de l’estampa núm. 65 i fins a la 82 final, Goya substi- tueix el seu llenguatge realista i brutal per l’ús de la metàfora, ja que homes i dones conviuen amb animals humanitzats. Amb aquest grup final, Goya critica la postguerra i fa encara més cruels els horrors de la guerra, tot afegint un atroç comentari sobre la inutilitat del sacrifici. Goya torna amb aquestes imatges als recursos emprats a la famosa sèrie dels Caprichos (també amb 82 estampes editades el 1799) i en les quals a través de la societat del seu temps fa una exposició crítica dels vicis humans. Però de les 17 imatges finals dels Desastres es desprèn una crítica brutal als estaments que van donar suport a la instauració del rei absolutista Ferran VII, l’arribada del qual va derogar la Constitució progressista del 1812. Per acabar, i després d’aquest cru epíleg conegut precisament com els Caprichos enfáticos, Goya obre un camí d’esperança amb el desig del retorn de l’Espanya constit ucional (estampes núm. 80 “Si resucitara” i núm. 82 “Esto es la verdad”). 44 pàg.

Plànol de l’escenògraf Francesc Soler i Rovirosa per a la construcció de l’escenografia d’Il trovatore pel Teatre Líric de Barcelona (1882). MAE - Institut del Teatre. La cita 45

«Il trovatore és la veritable apoteosi de l’òpera belcantista, amb les seves demandes de bellesa vocal, agilitat i varie- tat. És com si Verdi hagués decidit de fer quelcom que havia estat perfeccionant al llarg dels anys, i tan bellament que mai més no tornaria a fer-ho.»

Charles Osborne The Complete Operas of Verdi 46 pàg.

Programa de mà d’Il trovatore per la temporada 1871/72 al Liceu 47

ROMANTICISME VISUAL, MUSICAL I LITERARI

Enric Calpena Historiador i periodista

Martí I, anomenat l’Humà pel seu gran volum corporal, va morir el 1410 sense descendència legitimada per succeir-lo al tron. Era el rei de la Corona d’Aragó, un regne que en bona part a causa de la política inter- nacional del seu pare, el rei Pere III, i la mala administració del seu germà gran, el rei Joan I, estava del tot arruïnat i dividit.

Després de moltes maniobres, tres dels quatre regnes que configuraven la Corona van decidir per majoria atorgar el tron a Ferran d’Antequera, fins aleshores el regent de Castella, en detriment de Jaume d’Urgell, el candidat de la majoria de l’aristocràcia catalana. El Compromís de Casp va instaurar, doncs, una nova dinastia, els Trastàmara, en la monarquia catalana. Jaume d’Urgell no en va quedar satisfet, però va ser un dels seus aliats, el noble aragonès Antón de Luna, qui el va incitar a una revolta armada que va acabar en desgràcia per a tots aquells que hi van participar, davant la força militar del nou rei, Ferran I.

En aquest context històric es desenvolupa Il trovatore, l’òpera de Giuseppe Verdi, amb llibret de Salvadore Cammarano i Emmanuele Bardare, una òpera escrita entre el 1851 i el 1852 i basada en una obra anterio r del romàntic espanyol Antonio García Gutiérrez. De tota manera, afirmar que aquesta òpera té una versemblança històrica, potser és una mica agosarat. La trama d’Il trovatore ens explica que el comte de Luna, que viu en un castell a Saragossa, està lluitant contra els partidaris del comte d’Urgell, 48 pàg.

«LA GUERRA DESTAPA LES RANCÚNIES I ELS ODIS DEL PASSAT I ELS TRANSPORTA A UNA NOVA DIMENSIÓ, MOLT MÉS TERRIBLE I DOLOROSA»

se suposa que a favor de Ferran I. Manrico, riques a l’hora d’inspirar-se en la història un cavaller trobador, és un partidari d’Urgell novel·lesca proposada per Antonio García i, a més, gaudeix dels favors d’una dama, Gutiérrez. I, de fet, en aquesta òpera el Leonora, de qui el comte està enamorat. menys interessant és precisament la recre- Per acabar-ho d’adobar, i per causa d’una ació històrica, perquè Verdi no ens parla venjança portada a terme per una vella gitana, d’això, sinó d’altres coses molt més presents Manrico no és qui tothom pensa, sinó que en en un clima tan violent com el que ell s’ima- realitat és el germà del comte. L’animadversió ginava que es vivia al principi del segle XV. entre el comte de Luna i el trobador té, doncs, Com en totes les societats que estan patint dues vessants ben diferents: la política i, al una guerra, en què la violència no només mateix temps, la personal. existeix als camps de batalla, ningú no és aliè al clima extrem de crueltat, odi i venjança Com ja deia al principi, el principal partidari que, per desgràcia, preval en moments així. del comte d’Urgell en la història real va ser I això Verdi ho coneixia perfectament. Quan Antón de Luna, que no era comte; no tenia va escriure aquesta obra, el compositor vivia castell a Saragossa, sinó a Loarre, al nord prop de Piacenza, al centre d’Itàlia, en un d’Osca; va assassinar amb la seva pròpia dels moments més àlgids del llarg i sagnant mà l’arquebisbe García Fernández per ser procés d’Unificació Italiana. La guerra, amb contrari a Jaume d’Urgell i les seves tropes intermitències, colpejava la península italiana estaven formades majoritàriament per merce- des de finals del segle XVIII i encara es naris anglesos i gascons, i no per soldats perllongaria dues dècades més. Els assas- aragonesos. Res a veure amb Il trovatore, en sinats, la violència extrema, la divisió entre què el presumpte comte de Luna només s’as- italians, la gelosia, però també les passions sembla al real Antón de Luna pel cognom. més profundes, els sentiments més radicals, tot això ho vivia Verdi i no és estrany que ho Verdi, molt probablement, no es devia preo- reflectís en bona part de les seves obres, cupar gaire d’aquestes incorreccions histò- també sens dubte a Il trovatore. Romanticisme visual, musical i literari 49

A totes les guerres que ha patit la humanitat Per a aquesta producció, Joan Anton Rechi ha –i les que pateix–, una de les coses que més buscat la potència icònica dels vuitanta-dos dolor provoca no és que l’enemic et maltracti, gravats que Francisco de Goya va fer durant sinó el mal que fa el comportament d’aquells la Guerra del Francès, anomenats genèrica- que has conegut abans que esclatés el ment Els desastres de la guerra. La Guerra conflicte. La guerra destapa les rancúnies i del Francès, de fet una de les guerres inse- els odis del passat i els transporta a una nova rides en les guerres de la Revolució Francesa dimensió, molt més terrible i dolorosa, entre que van afectar tot Europa, va ser de les més altres coses pel fet de ser molt més casolana. devastadores que ha patit la Península Ibèrica Això és el que ens explica Il trovatore, el mateix en la seva història. La implicació popular en que, sens dubte, va conèixer Verdi en bona els combats i l’extensió de la violència molt part de la seva vida. Hi ha un element també més enllà dels exèrcits van ser-ne la carac- clau en aquesta òpera, que ens porta, inevita- terística principal. Goya va realitzar aquesta blement, a la llarga guerra del Risorgimento sèrie de gravats entre el 1808, al principi italià: el comte de Luna i Manrico, el trobador, de la guerra, i no els va acabar fins al 1815, són en realitat germans, una metàfora força poc més d’un any després de la finalització òbvia del que representa una guerra civil. A la de les batalles. Per tant, el pintor va poder Itàlia del segle XIX, dividida en una munió de captar amb els seus ulls tot l’horror, la tristor regnes, ducats, comtats i imperis estrangers, i el terror de la conflagració. De nou, aquella el que separava molt sovint les famílies no era guerra, sovint descrita com una invasió de les la cultura o, més o menys, l’idioma, sinó les tropes imperials franceses, va ser, entre altres rivalitats profundes que la política emmas- coses, una intensa guerra civil. carava. En aquella Itàlia passava, doncs, el mateix que a l’Aragó o a la Catalunya de La sort horrible d’alguns dels protagonistes d’Il quatre-cents anys abans i aquest era un paral- trovatore no desdiu en absolut de les imatges lelisme que Verdi i els seus lletristes no podien que Goya va dibuixar i gravar. Una òpera no ignorar, perquè ho vivien a la seva pròpia pell. és, en principi, el millor lloc per descriure amb 50 pàg.

Esbossos escenogràfics de Ferruccio Villagrossi per Il trovatore que es representà al Liceu la temporada 1976/77 Romanticisme visual, musical i literari 51

«EN AQUELLA ITÀLIA PASSAVA, DONCS, EL MATEIX QUE A L’ARAGÓ O A LA CATALUNYA DE QUATRE-CENTS ANYS ABANS I AQUEST ERA UN PARAL·LELISME QUE VERDI I ELS SEUS LLETRISTES NO PODIEN IGNORAR»

detall les tortures físiques que pot idear l’ésser humà, però és prou clar que el context en què Verdi pensava per desenvolupar el drama era un entorn cruel, un espai físic però també psíquic del tot similar a les imatges que el pintor aragonès va recrear. El compositor italià, segur, no va arribar a veure els gravats de Goya abans de l’estrena d’Il trovatore, perquè aquesta sèrie no es va fer pública fins al 1863, una dècada després. Les imatg es eren tan dures, reflectien tan bé el patiment que els europeus del segle XIX coneixien amb tanta precisió, que els gravats van estar amagats pràc- ticament durant cinquanta anys. I, tot i així, això no treu que Els desastres de la guerra no siguin un rerefons del tot adequat a la musica d’aquesta òpera. El romanticisme que desprèn la història que s’explica, amb elements d’irrealitat sempre ben presents, com és comú en tot aquest moviment artístic, lliga del tot amb les imatges de Goya que, no ho oblidem, també va ser un romàntic, encara que d’un tarannà diferent dels romàntics ja més conservadors en qüestions estètiques de la segona meitat del segle XIX.

Romanticisme, doncs, en la posada en escena. Romanticisme en la música i en el llibret. I realitat, molta realitat, en el substrat d’aquesta obra, una realitat que colpeja però que arriba, com només ho sap fer la bona òpera, fins al fons de l’ànima i de l’esperit dels espectadors. 52 pàg.

Joan Anton Rechi en un assaig d’Il trovatore a la sala Mestres Cabanes 53

JOAN ANTON RECHI: “A MI M’AGRADA MOLT TREBALLAR LES EMOCIONS, I LA MÚSICA ÉS L’ELEMENT QUE MÉS RÀPIDA- MENT ACONSEGUEIX QUE EN- TRIS EN ESTATS EMOCIONALS, PERQUÈ ESTÀ LLIGADA AL NOS- TRE JO MÉS ÍNTIM”.

INTRO: L’horror de la Guerra de la Independència espanyola retratat en la sèrie Desastres de la guerra de Goya ha estat el punt de partida de la nova producció d’Il trovatore que l’andorrà Joan Anton Rechi presenta al Gran Teatre del Liceu, en el seu debut en a quest teatre com a director escènic. Parlem amb ell pocs dies abans d’iniciar els assaigs amb els cantants.

Gran Teatre del Liceu. Generalment els explicables. El que passa és que hi ha moltes directors d’escena diuen que Il trovatore situacions a la vida que provoquen moments és una òpera molt difícil de treballar. Real- inversemblants, i que quan les poses en un ment ho és? context, totes prenen un sentit. Jo sempre poso l’exemple d’una pel·lícula, La decisió de la Joan Anton Rechi. Sí, molt. Perquè té moltes Sophie (Alan J. Pakula, 1982), en la qual, en trampes en la història, o moltes situacions una escena, la protagonista va caminant pel que fan que en algun moment pugui ser inver- carrer i es troba un militar que li diu: “Ara mataré semblant, que pugui tenir coses difícilment un dels teus fills. Digues, quin vols que mati?”. 54 pàg.

“EL PÚBLIC VEURÀ UNA GRAN CAIXA ESCÈNICA PINTADA COM UNA OBRA DE GOYA, SERÀ COM ENTRAR EN UN QUADRE DE GOYA”

Aquesta situació, si la poses en una vida gravats Desastres de la guerra de Goya pots normal, és completament increïble, és de veure situacions que són de pel·lícula gore! bojos! Però si la poses en el context d’una Són escenes que, en veure-les, penses: “A guerra, en aquest cas la Segona Guerra quina mena de ment perversa li ha passat pel Mundial, adquireix un sentit i l’entens. De cap dibuixar això?”. Però realment són situa- manera que tens una certa empatia per cions que Goya va viure i veure amb els seus aquesta història. Així doncs, una mica el repte ulls en aquell context de guerra. És a dir, es era posar Il trovatore en un context en què el tracta de trobar el punt on justifiques la història. seu argument tingués un sentit. I com arribes fins a Goya? I quin és el context que plantegeu a Il trovatore? A vegades et deixes portar per les intuï- cions. M’explico: hi ha una cosa que és un Jo m’imagino tota la història de l’Azucena i els element que em sembla interessant, com és nens com una dona amb dues criatures en un la confrontació de dos bàndols, que és com context de guerra, i considero que pot passar una mena de guerra civil. I sempre penso que de tot. És com la Sophie de la pel·lícula, que les guerres porten a situacions molt límit i a acaba triant quin dels dos fills ha de morir. prendre decisions de les quals més tard et Aleshores el repte era trobar aquest punt, i jo penediràs. Naturalment, quan penses en una crec que l’hem trobat amb aquesta idea d’am- història ambientada a Espanya i penses en bientar-lo en l’època de Goya, en aquesta guerra, et ve al cap la Guerra Civil, però era guerra civil, en aquests dos bàndols enfrontats una cosa que no acabava de funcionar, perquè i amb aquesta mena de personatge que ens necessitàvem una mica més de distància per mostra aquesta visió de com poden arribar a entendre bé les relacions dels personatges, ser d’absurdes, les guerres, i que poden crear uns personatges extrets de l’Espanya medi- situacions que són increïbles. De fet, en els eval. I les intuïcions van aparèixer, ja que la Entrevista a Joan Anton Rechi 55

primera escena de l’òpera passa a Saragossa, Aquesta producció és herència d’Il trova- i quan ho vaig llegir em va venir al cap Goya! tore que es va presentar el 2009 al Gran Vaig pensar en ell i en Desastres de la guerra. Teatre del Liceu. Què hi ha en aquesta A partir del fet de lligar Saragossa amb el producció de l’anterior? tema de Goya vam arribar a la idea de donar-li el rol de narrador que s’ho mira des de fora, La veritat és que al final no hi ha gaire cosa. com un espectador. Hi ha l’estructura del decorat, però l’hem tractat d’una manera totalment diferent, Així doncs, veurem Goya i Los desastres poca gent la reconeixerà. Quan el Liceu em de la guerra a l’escenari? va proposar reinventar aquesta producció d’Il trovatore, una de les meves principals pors Sí, però també veurem altres obres seves era que fos un encàrrec molt concret. Però que accentuen tots aquests personatges. Ha la realitat ha estat que he pogut fer el que estat un treball fantàstic i realment apassio- he volgut en aquest espai, perquè no deixava nant buscar aquests personatges de l’òpera de ser una caixa escènica que tenia un punt en les obres de Goya. Per exemple, hi ha un shakespearià amb moltes possibilitats. En retrat de Goya on apareix una dona amb un definitiva, el que fem nosaltres és una nova nen als braços: és Azucena! El que fem és producció però aprofitant part del material de buscar aquests personatges i aquestes situ- l’anterior treball. acions que reflecteixin el que diu el llibret, no l’alterem, el que fem és potenciar la història Quan conceps la dramatúrgia, la música amb un nou punt de vista per fer-la més condiciona gaire? versemblant. El públic veurà una gran caixa escènica pintada com una obra de Goya, serà Sí, condiciona moltíssim. Però ho dic com a com entrar en un quadre de Goya. Aquest és cosa positiva, jo crec que la música és un camí un dels principals elements de l’escenografia. que et porta en una determinada direcció, et 56 pàg.

guia i et marca el ritme d’una manera molt clara. A mi m’agrada molt treballar les emocions, i la música és l’element que més ràpidament aconsegueix que entris en estats emocionals, perquè està lligada al nostre jo més íntim.

Els dos protagonistes, Luna i Manrico, com estan relacionats en aquesta nova producció?

Per mi hi ha una cosa que és important en aquests dos personatges, i una mica més ampliable en la resta, i en això la idea de la guerra ens ajuda: és el fet que per mi no hi ha ni bons ni dolents. Trobo que a vegades hi ha una tendència a tractar Luna com el dolent i, Manrico, com el bo, i això em sembla una visió massa simple de la història. Cadascú té les seves motivacions i les seves raons, i als dos els ha tocat ser en un bàndol. I malauradament per Luna, Leonora s’ha enamorat de Manrico, i això porta la història fins a la tragèdia. El que m’agradaria és que el públic sentís empatia per tots dos personatges i no només per Manrico.

Estaran en dos bàndols diferents?

Sí, estan enfrontats per dos motius: cadascun està en un bàndol dife- rent, però també estan enfrontats per l’amor de Leonora. Això és una part que em sembla interessant de Luna, un personatge noble que ho Entrevista a Joan Anton Rechi 57

ha tingut sempre tot i que el que més desitja és Leonora, i és allò que no pot tenir. Per això fa ús de la força i del poder per intentar aconse- guir-la al preu que sigui.

Una altra relació complexa en l’òpera és la de Manrico amb Azucena. Com l’heu tractat?

Jo m’imagino una relació molt tortuosa. Azucena ha fet créixer un nen amb sentiment de culpa, sabent que va matar el seu fill real. És a dir, se l’estima però l’odia al mateix temps perquè sap que va matar el seu fill per quedar-se amb el fill del vell Comte de Luna. Sempre he pensat que Azucena això no ho va fer per error, sinó deliberadament, perquè va pensar que d’aquest nen en podria treure profit. Va prendre una decisió, i això fa que tota la vida carregui amb la culpa.

De fet, es diu que Verdi volia titular l’òpera La zingara (la gitana) pel paper central que hi juga Azucena. Comparteixes amb Verdi aquesta visió central del personatge?

Jo crec que sí. Per mi és el personatge més important, crec que al seu voltant gira tot el conflicte. Il trovatore és una òpera amb un triangle amorós format per Luna, Manrico i Leonora, però apareix Azucena i adquireix tot el protagonisme, perquè és la creadora del conflicte. És un personatge interessant per la seva complexitat: d’una banda, és una 58 pàg.

“LA DRAMATÚRGIA ÉS COMPLETAMENT NOVA, I AIXÒ FARÀ QUE L’OBRA ES VEGI DES D’UN PUNT DE VISTA TOTALMENT DIFERENT”

mare amorosa per a Manrico, però de l’altra, també és una dona que desitja la venjança. La seva psicologia és molt particular i perversa!

I en tot aquest context, quin paper hi juga, Leonora?

És el personatge que menys s’explica i és víctima de les circumstàncies. Es troba enmig d’una situació que no pot controlar. M’agradaria explicar que Leonora sent certa empatia per Luna, però no pot lluitar contra les seves emocions. Simplement vol estar amb l’home que estima, sense desitjar cap mal a Luna.

Aquest és el títol escollit per projectar-se arreu a través del Liceu a la fresca. Il·lusiona que l’obra es pugui veure molt més enllà de l’escenari del Liceu?

I tant, que il·lusiona! Es podrà veure a tot arreu, també a Andorra, la meva terra. Sempre són uns nervis afegits, perquè es veurà en pantalla gran i se’n veuran tots els detalls. Però pensa que fem els espectacles perquè els vegi el públic, i com més públic, millor! Trobo que és una iniciativa fantàstica que permetrà accedir a l’òpera a més espectadors, i si això fa que tinguem nou públic a l’òpera, serà genial. Entrevista a Joan Anton Rechi 59

Marco Berti com a Manrico i Marianne Cornetti com a Azucena a Il trovatore al Teatre 60 pàg.

Teatrins d’Il trovatore de l’escenògraf Jaume Respall i Albertí (1930-1960). MAE - Institut del Teatre. La cita 61

«En música, hi ha quelcom més que la melodia, quelcom més que l’harmonia. Hi ha la música!» Giuseppe Verdi 62 pàg.

Grans veus que han actuat en Il trovatore al Teatre

1 2 3

4 5 6

7 1 Fedora Barbieri (1957/58) 2 Montserrat Caballé (1965/66) 3 Mirna Lacambra (1968/69) 4 Pedro Lavirgen (1968/69) 5 Elena Obraztsova (1982/83) 6 Fiorenza Cossotto (1987/88)) 7 Vicenç Sardinero i Aprile Millo (1993/94) 63

IL TROVATORE AL GRAN TEATRE DEL LICEU Jaume Tribó Mestre apuntador

Estrena absoluta: 19 de gener de 1853 al Teatro Apollo de Roma Estrena a Barcelona i al Liceu: 20 de maig de 1854 Última representació: 30 de desembre de 2009 Total de representacions: 275

D’ençà de la inauguració, el Liceu va ser un teatre eminentment verdià. No és pas casualment que Aida hi sigui el títol més representat, seguit immediatament per Rigoletto, Faust, La favorita i Il trovatore.

Referent a aquesta òpera, cal dir que a partir de l’estrena barcelo- nina, el 1854, es representaria ininterrompudament durant setze anys consecutius, totes les temporades. Fins al 1889, en què Faust li passa davant, Il trovatore serà el títol preferit del públic, el més representat.

Il trovatore –durant anys i anys anunciat aquí incorrectament com Il trovattore– necessita quatre primers solistes: tenor, soprano, mezzo i baríton, tots quatre en parts del més gran compromís vocal. Aquesta exigència vocal obliga els ardits intèrprets a exposar-se davant d’un públic que més d’un cop ha fruït rebentant els més febles o els vocal- ment insuficients. Amb un total de 275 representacions, el Liceu ha 64 pàg.

vist desfilar des dels noms més gloriosos tenor va fugir del teatre i vàrem representar d’aquest repertori fins a qui no se li ha permès Pagliacci, que, sense Canio, va ser una òpera d’acabar la representació. Mai no podrem ben curiosa. dir que hi hagin passat tots els més grans, però només entre els tenors protagonistes ja Franco Bonisolli ja havia actuat al Liceu l’any trobem els noms de Mario Tiberini, Giuseppe 1967 en Manon, última actuació operística de Musiani –que va ser el primer que al Liceu va Victoria de los Ángeles al nostre Teatre. Ell hi acabar la «Pira» amb un Do de pit l’any 1862–, tornà en dues edicions d’El barber de Sevilla: el mític Mario que no necessitava cognom el 1967 –quan fou aprofitat també en una per demostrar que havia estat el més gran Traviata per indisposició de Jaume Aragall– i tenor de l’època, Roberto Stagno, Antonio el 1969, però eren els seus anys de joventut. Aramburo, Francesco Tamagno, Emilio De Ara venia amb fama de «divo» i de cantant Marchi, Valentin Duc, Julián Biel, Mario Gilion, problemàtic. Cal dir que es manifestà en tots Bernardo De Muro, Hipòlit Lázaro, Giacomo dos aspectes. Eren tres representacions. A la Lauri-Volpi, Pedro Lavirgen (en tres edicions primera es comportà correctament i, gràcies seguides), Franco Bonisolli –amb l’escàndol a unes facultats úniques, una de les millors pertinent a la seva figura– i Marco Berti. Boni- de la història, va fer un Manrico de forma solli, l’any 1993, va fer un dels seus números gloriosa amb una «Pira» a to. L’èxit ja estava habituals. Si no provocava el públic, s’avorria. fet, i a la segona representació, el 8 de maig Qui signa aquestes ratlles va viure a Bilbao el de 1983, va repetir el número que ja havia fet 1982 l’escàndol més gran que recorda: en un a Hamburg i a Viena. Va callar l’última frase programa doble Cavalleria-Pagliacci, després «All’armi!», en què la tradició ha imposat un del primer títol, en el qual va tenir protestes, el Do agut. Quan el teló ja s’abaixava, corregué Il trovatore al Gran Teatre del Liceu 65

Il trovatore la temporada 1957/58 sota la direcció d’escena d’Enrico Frigerio 66 pàg.

Cartell d’Il trovatore per a la temporada 1987/88 Il trovatore al Gran Teatre del Liceu 67

cap a mi i em cridà «Sipario, sù!». Aleshores, com era habitual als teatres d’òpera i fins que el Liceu es va cremar, jo m’encarregava del teló. No el vaig apujar i a la sala, ja amb els llums encesos i entre crits de tota mena, Bonisolli va aconseguir que Dídac Monjo fes alçar el teló. Amb gestos va fer callar la cridòria i, tot feliç al mig de l’escenari, sense orquestra ni cor, va fer un Do espaterrant. El número no va fer gràcia a tothom i a l’última representació va tenir el públic en contra. Conscient de l’ambient que es respirava, ens va dir que si hi havia protestes ell faria «botifarra»... Sí que la va fer, però en un moment en què el teló gairebé era avall i el fet només va ser observat per alguns espectadors de platea.

Entre les sopranos, els noms d’Eugénie Julienne-Dejean, Marianna Barbieri- Nini, Rosina Penco –que n’havia fet l’estrena absoluta a Roma el 1853–, Carolina Ferni, Amalia Fossa, Hariclea Darclée, Celestina Boninsegna... i en els últims cinquanta anys Montserrat Caballé amb una ària de l’acte quart de difícil superació, Maria Chiara, Aprile Millo i Krassimira Stoyanova.

Azucena, la mezzo, és una part tan difícil com agraïda. Pel Liceu hi han passat intèrprets de la fama de Marietta Alboni, Giuseppina Pasqua, Armida Parsi-Pettinella, Giuseppina Zinetti i, ja els últims anys, Elena Nicolai, Giulietta Simionato (una única representació en substitució de la il·lustre Ebe Stignani, indisposada), Fedora Barbieri, Fiorenza Cossotto (durant molts anys va ser aquí la més estimada de les mezzos; al Liceu va arribar a crear el «cossottisme»), Bianca Berini, Elena Obraztsova, Viorica Cortez, Dolora Zajick i Luciana D’Intino. 68 pàg.

Més dificultats té la part del baríton, condicionat sempre per l’ària «Il balen del suo sorriso». Comença la llista el 1854 l’històric Antonio Superchi, que havia estrenat Ernani deu anys abans. En un total de cinquanta-quatre edicions diferents, entre molts vingueren després Giuseppe Federico Beneventano (el nom sencer del qual era Francesco Giuseppe Federico Beneventano Del Bosco, baró Della Piana), , un altre noble com Sir Charles Santley, Ramon Blanchart, Mario Ancona i Apollo Granforte. En dues temporades s’alternaren com a comte de Luna els estimats Vicenç Sardinero i Joan Pons, anys 1983 i 1993.

I no serà pas de més recordar algun baix gloriós, perquè també n’hi ha hagut. El primer Ferrando liceista del Trobador va ser el famós i ben oblidat Agustí Rodas, que va fer una gran carrera italiana, incloent-hi el Teatro alla Scala, sempre com a Agostino Rodas, i que va actuar al Liceu gairebé ininterrompudament durant trenta-cinc anys, fet insòlit a l’època. De fet, cantava cada dia. Només d’Il trovatore, en va fer catorze edicions diferents. L’havia estrenat al Liceu el 1854 on encara el cantava el 1879. Altres Ferrando il·lustres han estat Francesco Navarrini, Luigi Nicoletti-Kormann, que va morir el 1919 a Barcelona on havia vingut contractat per cantar al Liceu, i ja als nostres dies Ivo Vinco, Stefano Palatchi i Paata Burchuladze.

Entre els directors d’orquestra no ens ha de sobtar la presència repe- tida de Marià Obiols, que era director del Conservatori del Liceu i també mestre director i concertador del primer i del segon Teatre del Liceu. Il trovatore al Gran Teatre del Liceu 69

El 1864 dirigeix Il trovatore Giovanni Bottesini, que hom ha considerat com el més gran virtuós de contrabaix de tots els temps. El 1868 n’és director Emanuele Muzio. Ja al segle XX cal fer esment d’An- gelo Questa, Carlo Felice Cillario, Michelangelo Veltri, Angelo Campori, Armando Gatto, Lamberto Gardelli i Marco Armiliato. El mestre Gardelli, el 28 d’abril de 1993, va tenir un comportament insòlit davant d’un espectador que de forma del tot injusta protestava després d’una interpretació més que notable de l’ària «D’amor sull’ali rosee» amb la soprano Michèle Crider. El mestre va cridar de forma prou forta perquè tothom el sentís: «Sei un idiota!». Després, més fluix però que m’arribà fins al coverol: «Pagato dalla mafia!», i fingí que se n’anava. Laeina f va ser del concertino Josep Maria Alpiste, que l’aturà quan ja era entre els violoncels. Creiem que ben satisfet pel número que havia fet, el mestre Gardelli, ja somrient, tornà a pujar al pòdium i encara ens va sorprendre més quan va cridar: «Evviva la Catalogna!».

Consulteu la cronologia detallada a: https://goo.gl/QrfMLj 70 pàg.

VERDI MÚSICA

1813 Neix el 10 d’octubre a l’aldea de Neix Wagner. Rossini es fa famós amb Le Roncole (Parma, sota ocupació Tancredi francesa)

1820 El seu pare li regala una espineta abans estrena Margherita d’Anjou dels 8 anys. Des d’aquella època toca (Meyerbeer) amb l’organista local

1832 El rebutja el Conservatori de Milà, ciutat L’elisir d’amore (Donizetti) on pren lliçons privades i aprofundeix en l’òpera

1836 Es casa amb Margherita Barezzi, filla Glinka estrena l’òpera Una vida pel tsar. del seu mecenes Oratori Paulus (Mendelssohn)

1838 Mor la seva primogènita (un any) i neix Estrena de l’òpera de Berlioz Benvenuto el segon fill Cellini

1839 La Scala estrena la seva primera Moren el músic barceloní Ferran Sor i el òpera, Oberto, amb ajuda i actuació de tenor francès Adolphe Nourrit Giuseppina Strepponi, futura segona muller. Mor el fill

1840 Estrena Un giorno di regno. Mor la seva La fille du régiment (Donizetti). Mor dona Paganini

1841 Medita deixar la música en morir la Estrena del ballet Giselle amb música família i fracassar la segona òpera d’Adolphe Adam

1842 Triomf musical i popular amb Nabucco, Fundació de la New York Philharmonic al·legoria del patriotisme italià contra Orchestra (NYPO) l’ocupació; La Strepponi encarna Abigaille

1843 Torna a triomfar, amb la patriòtica Der fliegende Holländer (Wagner) I lombardi 71

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Austen publica Pride and prejudice Comença la decadència de Napoleó

Descobriment de la quinina (Pelletier- Neix el futur rei Vittorio Emanuele II. Caventou) i de La venus de Milo Comença el Trienni Constitucional a Espanya

Oda a la pàtria (Aribau). Larra comença Espanya substitueix la forca pel garrot els seus articles periodístics. en les penes de mort

París inaugura l’Arc de Triomphe Espanya reconeix la independència de Mèxic

Morse mostra en públic el telègraf Coronació de la reina Victòria a elèctric Londres

Primera publicació de l’abreviatura Acaba la I Guerra Carlista (Abrazo de ok (Boston Morning Post). Daguerre Vergara) anuncia la daguerrotípia

Mor el pintor romàntic Caspar David Anglaterra emet el primer segell postal Friedrich

Richard Owen inventa la paraula Espartero substitueix Maria Cristina de dinosaure (llangardaix terrible en grec) Borbó com a regent

Mor Stendhal Gran Bretanya obté Hong Kong. Espartero bombardeja Barcelona per sufocar una revolta

A Christmas Carol (Dickens) Isabel II comença a regnar. Neix el diari News of the World 72 pàg.

VERDI MÚSICA

1844 Comença el que en va dir anni di galera, Grand traité d’instrumentation et anys de producció frenètica i de menys d’orquestration modernes (Berlioz) qualitat

1845 Estrena Alzira, que considera la seva Tannhäuser (Wagner).Liszt actua a pitjor obra Barcelona

1847 Estrena Macbeth (la seva primera obra Neix el Liceu. Mor Mendelssohn shakesperiana), I masnadieri (Londres), Jerusalém (París)

1848 Il corsaro Mor Donizetti

1851 Rigoletto. Viu amb la Strepponi sense Sarsuela Jugar con fuego (Barbieri) casar-s’hi: crítiques a Busseto. Primer Nabucco al Liceu (24 maig)

1853 Triomfa Il trovatore. Després fracassa Steinway obre a Manhattan la seva La traviata, estrenada el 6 de març a fàbrica de pianos La Fenice

1854 Al teatre San Benedetto (Venècia) Mor el tenor Giovanni Battista Rubini triomfa la segona producció de La traviata

1855 Primera Traviata del Liceu (25 d’octubre) Arrieta estrena la sarsuela Marina

1859 Un ballo in maschera. Es casa amb la França fixa un patró del diapasó que Strepponi s’internacionalitzarà

1861 Diputat del primer Parlament italià Un ballo in maschera al Liceu i primer incendi del teatre

1862 Estrena de La forza del destino (Sant Reinauguració del Liceu Petersburg)

1867 Don Carlos. Adopta Maria Carrara An der schönen blauen Donau (Johann Strauss) Cronologia 73

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Les trois mousquetaires (Dumas pare). Narváez presideix el Govern espanyol: Don Juan Tenorio (Zorrilla) Dècada Moderada

Merimée publica Carmen a la Revue Els Estats Units incorporen Florida i des Deux Mondes Texas

Hoe patenta la premsa rotativa de vapor Neix Il Risorgimento, diari que dóna nom al nacionalisme italià

Dumas fill publicaLa dame aux Revolucions liberals europees. Manifest camélias (base de La traviata), que Verdi der Kommunistischen Partei (Marx- veu representada a París (1852) Engels). Tren Barcelona-Mataró

Singer patenta la màquina de cosir i Londres obre la primera Exposició Gorrie la de fer gel. Mor el pintor Turner Universal

Haussmann comença a redissenyar Inicis de la Guerra de Crimea París, que Verdi freqüenta en aquesta època

Comencen a publicar-se Le Figaro Pius IX proclama el dogma de la i El Norte de Castilla Immaculada Concepció

Moren els escriptors Charlotte Brontë Terratrèmol d’Ansei Edo (Japó): uns i Gérard de Nerval 7.000 morts. Desamortització de Madoz

The origin of species (Darwin). Dunant idea la Creu Roja a la Batalla de Restauració dels Jocs Florals, impuls Solferino de la unificació italiana de la Renaixença

Monturiol prova amb èxit el submarí Ictíneo Unificació d’Itàlia, alentada per Verdi. Mor Cavour. Guerra de Secessió als Estats Units

Victor Hugo publica Les misérables Lincoln proclama l’alliberament dels esclaus

Sholes inventa la màquina d’escriure amb Primer volum de Das Kapital (Marx) teclat Qwerty. Nobel inventa la dinamita 74 pàg.

VERDI MÚSICA

1871 Estrena d’Aida (El Caire) Arrieta estrena la seva segona versió de Marina

1872 Aida triomfa a La Scala i per Europa Neix el músic català Joaquim Malats

1873 Composa el Rèquiem en morir l’escriptor Neix Rakhmàninov Manzoni

1874 Nomenat senador italià Mor Clavé, impulsor de les corals catalanes

1876 Mor Piave, llibretista de Macbeth, La traviata El teatre de Bayreuth representa la i altres obres de Verdi Tetralogia de Wagner. La Gioconda (Ponchielli)

1887 Triomfa amb Otello Estrena de Tannhäuser al Liceu. Berliner patenta el gramòfon

1893 La Scala estrena la seva última òpera, Una vintena de morts per una bomba Falstaff al Liceu en obrir temporada. Manon Lescaut (Puccini)

1897 Mor la Strepponi Mor Brahms. La revoltosa (Chapí)

1899 Funda a Milà la Casa di Riposo per Sibelius compon Finlàndia Musicisti, que perviu; hi està enterrat amb la Strepponi

1901 Agonitza gairebé una setmana per un Richard Strauss actua al Liceu amb dos atac i mor al Gran Hotel de Milà, prop poemes simfònics seus de La Scala Cronologia 75

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Bradley patenta l’oleomargarina Comuna de París. Stanley busca i troba Livingstone

Creen el Metropolitan Museum of Art de Comença la III Guerra Carlina Nova York. Apareix L’Esquetlla de la Torratxa

Verlaine dispara Rimbaud, que en aquella Abdicació d’Amadeu I i I República època escriu Une saison en enfer espanyola: Figueras i F. Pi i Margall, presidents

Primera exposició impressionista (París) Restauració borbònica a Espanya

Bell patenta el telèfon, després de l’invent de Mor l’anarquista Bakunin Meucci. Bal au moulin de la Galette (Renoir)

Primera pedra de la Tour Eiffel (París) Itàlia emprèn la seva expansió colonial

Diesel patenta el motor dièsel Patent de Coca-Cola

Primera projecció cinematogràfica a Barcelona incorpora Gràcia, Barcelona, dos anys després dels Lumière Sant Martí, Sant Andreu, Sant Gervasi, Sants i Les Corts.

Bayer patenta l’aspirina Espanya perd Puerto Rico, que passa als Estats Units. Fundació del FC Barcelona

Marconi transmet un missatge en Morse a A Catalunya neixen l’Escola Moderna de través de l’Atlàntic Ferrer i Guàrdia, la Lliga Regionalista i l’Associació Wagneriana 76 pàg. 77

SELECCIÓ D’ENREGISTRAMENTS Javier Pérez Senz Periodista i crític musical

Selecció en CD de somni, el tenor suec afegeix generositat Il trovatore vocal, efusivitat lírica i una energia dramàtica Jussi Björling, Zinka Milanov, Fedora Barbieri, que converteix el seu Manrico en una creació Leonard Warren, Nicola Moscona. Robert modèlica. En el paper de comte de Luna, Shaw Chorale. Orquestra de l’RCA. Director: Leonard Warren, el gran baríton verdià de la Renato Cellini. 1952. RCA/Sony. seva generació, sedueix per la línia de cant, la brillantor i la intensitat del seu cant. Malgrat Franco Corelli, Leontyne Price, Giulietta Simi- dificultats als moments d’agilitat, Zinka Milanov onato, Ettore Bastianini, Nicola Zaccaria. Cor és una Leonora majestuosa per volum, color de l’Òpera de Viena. Orquestra Filharmònica i una gamma vocal de gran amplitud. Fedora de Viena. Director: Herbert von Karajan. 1962. Barbieri és, juntament amb Giulietta Simionato, Deutsche Grammophon. l’Azucena de referència, pura energia verdiana, amb una veu gran i rica que dona vida a una Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Marilyn gitana d’accents apassionants. Horne, Ingvar Wixell, Nikolai Ghiaurov. London Opera Chorus. National Philharmonic Orchestra. Qui busqui més veus de llegenda gaudirà amb Director: Richard Bonynge. 1976. Decca. la històrica vetllada del Festival de Salzburg del 1962 dirigida per Herbert von Karajan enre- La versió dirigida per Renato Cellini el 1952 gistrada en directe per l’ORF. A la romàntica és un clàssic imbatible pel seu enlluernador i inspirada lectura de Karajan, s’hi afegeix un quartet vocal protagonista: Jussi Björling, repartiment formidable. Franco Corelli, el millor Zinka Milanov, Fedora Barbieri i Leonard de la discografia al costat de Björling, és un Warren exhibeixen esplèndids mitjans vocals, Manrico èpic, d’aguts vibrants i accents pode- temperament verdià i domini de l’estil sota rosos, i Leontyne Price una Leonora tempera- la competent, encara que una mica ruti- mental, de veu majestuosa, carnosa i sensual, nària, direcció de Cellini. L’espectacle està una meravella malgrat una dicció confusa. en les veus: a la bellesa tímbrica d’una veu Ettore Bastianini signa un grandíssim comte 78 pàg.

de Luna, de noble fraseig i generosos mitjans, van Dam. Cor i Orquestra de l’Òpera de i Giulietta Simionato encarna una esplèn- Viena. Director musical i escènic: Herbert von dida Azucena per la força dels seus accents, Karajan. 1978. TDK. DVD. l’autoritat i el caràcter vocal. Nicola Zaccaria completa amb bon ofici el notable repartiment. Luciano Pavarotti, Eva Marton, Dolora Zajick, Sherrill Milnes, Jeffrey Wells. Cor i Orquestra També ofereix molts al·licients l’elegant versió de la Metropolitan Opera House de Nova dirigida per Richard Bonynge el 1976, que York. Director: James Levine. Director d’es- inclou el ballet de la versió de París del 1857. cena: Fabrizio Melano. 1998. Deutsche Gram- Els lluminosos i impactants aguts de Luciano mophon. DVD. Pavarotti donen brillantor a un Manrico d’ac- cents lírics i fraseig senyorial sota l’atenta Marcelo Álvarez, Sondra Radvanovsky, Dolora direcció de Bonynge. El director australià Zajick, Dmitri Hvorostovsky, Stefan Kocán. concep un Trovatore d’arrels belcantistes, Cor i Orquestra de la Metropolitan Opera atent a la vocalitat de la seva esposa, Joan House de Nova York. Director: Marco Armi- Sutherland, que ofereix ornamentacions, liato. Director d’escena: David McVicar. 2011. cadències i adorns sorprenents en una inter- Deutsche Grammophon. DVD. pretació de Leonora tècnicament miraculosa, per bé que sense passió verdiana. Al seu La reedició del muntatge clàssic de l’Òpera costat, Marilyn Horne signa una Azucena de de Viena gravat en directe el 1978 sota la matisos sorprenents i troballes dramàtiques; direcció de Herbert von Karajan ens permet li falta el color i la sonoritat verdians, però reviure l’atmosfera romàntica i la passió compensa les limitacions amb intel·ligència verdiana del director austríac, que hi assu- musical i varietat expressiva. Ingvar Wixell i meix també la direcció escènica. Aprofita els Nikolai Ghiaurov completen el repartiment decorats de Teo Otto i el vestuari de Georges sense relleu especial. Wakhevitch per recrear el drama medieval espanyol amb colors ombrívols; la direcció Selecció en DVD d’actors, molt estàtica, forma part d’una Plácido Domingo, Raina Kabaivanska, concepció que posa l’espectacle teatral al Fiorenza Cossotto, Piero Cappuccilli, José servei de la música i el cant. Plácido Domingo Selecció discogràfica 79

triomfa amb un Manrico de gran lirisme i vocalment tan difícil com Leonora. Per la seva fraseig encisador, un pèl curt en els aguts de banda, el veterà Sherrill Milnes no pot dissi- la «Pira», però amb rics matisos, al costat de mular el seu desgast vocal. l’elegant, musical i molt ben cantada Leonora de Raina Kabaivanska. Fiorenza Cossotto Teatralment és molt més interessant el és una Azucena de temperament explosiu i muntatge de David McVicar enregistrat el presència aclaparadora, i Piero Cappuccilli 2011 al Met sota l’equilibrada direcció de ofereix un molt notable comte de Luna. José Marco Armiliato. Sempre eficaç director d’ac- van Dam (Ferrando) completa un repartiment tors, McVicar ambienta l’acció a l’Espanya marcat pel carisma del director. de la Guerra del Francès, amb una proposta visual inspirada en l’obra de Goya, especi- L’apassionada i romàntica direcció de James alment en la sèrie de gravats Els desastres Levine, de tensió dramàtica exemplar al fossat, de la guerra i les Pintures negres. Dues veus assegura la qualitat verdiana d’un muntatge femenines d’imponents mitjans encapçalen el convencional de la Metropolitan Opera House repartiment: Sondra Radvanovsky es revela de Nova York signat per Fabrizio Melano, en com una Leonora d’accents sumptuosos i un el qual destaca el vestuari de Franca Squarci- fraseig expressiu que guanya carisma a les apino. L’escenografia d’Ezio Frigerio, amb una escenes de més intensitat dramàtica. Dolora escala omnipresent, és un espai monòton Zajick impacta per l’atractiu color d’una veu que les càmeres de televisió intenten animar, de potència extraordinària i un temperament no sempre amb encert. Els triomfadors del d’alt voltatge. Marcelo Álvarez ofereix un muntatge són Luciano Pavarotti i Dolora Manrico apassionat, notable en els accents Zajick. El tenor de Mòdena ofereix un càlid més heroics, però amb aguts una mica tibants, Manrico, de lirisme encisador, fraseig intens i mentre que Dmitri Hvorostovsky és un comte aguts brillants –la «Pira» hi és espectacular–, de Luna de presència imponent, encara que mentre que la mezzo nord-americana és l’Azu- de cant irregular. cena més explosiva de la seva generació, de mitjans sumptuosos i un gran temperament. Eva Marton brilla en les escenes de més pes dramàtic, però no pot salvar un personatge 80 pàg.

DANIELE CALLEGARI JOAN ANTON RECHI MERCÈ PALOMA Director musical Director d’escena Figurinista

Nascut a Milà, ha estat director Nascut al Principat d’Andorra, ha Llicenciada en història de l’art per la principal al Wexford Opera Festival estudiat interpretació a l’Institut del Universitat Autònoma de Barcelona, i de l’Orquestra Simfònica d’Anvers Teatre de Barcelona, i també història cursà disseny de moda amb especi- (Bèlgica). Ha dirigit orquestres en antiga. Va iniciar la seva carrera com alitat de disseny per a espectacles. teatres com la Metropolitan Opera a actor de cinema, teatre i televisió. En el camp de l’òpera destaca la i el Carnegie Hall de Nova York, Durant cinc anys va ser el presen- seva participació en Così fan tutte Opéra National de París, Washington tador del programa d’entrevistes i Die Fledermaus (Welsh National National Opera, San Diego Opera, Molt personal (Andorra Televisió, Opera, Cardiff); Don Giovanni i Un Bayerische Staatsoper de Munic, Canal 33), amb convidats del món de ballo in maschera (English National Deutsche Staatsoper i Deutsche l’espectacle. Com a director teatral Opera, Londres; i Royal Danish Oper de Berlín, Wiener Staatsoper, ha treballat sobretot a Barcelona, Opera, Copenhaguen), Manon (Oper Opernhaus de Zuric, Teatro alla mentre que com a director d’òperes Frankfurt), Parsifal i La fanciulla del Scala de Milà, Maggio Musicale ha presentat les seves produccions west (Oper Stuttgart), Il trovatore Fiorentino, The Israeli Opera de a Madrid, Barcelona, Bogotà, Bilbao, (Staatstheater Hannover), Cavalleria Tel Aviv i New National Theatre de Düsseldorf, Duisburg, Magúncia, rusticana i Pagliacci (ABAO, Bilbao) Tòquio. On ha dirigit orquestres Basilea, Friburg de Brisgòvia, o Salome (Ópera de Colombia, com la Rotterdams Philharmonisch Aquisgrà, Darmstadt, Oberhausen, Bogotà). Entre els seus treballs Orkest, Orchestre National d’Île- San Lorenzo de El Escorial, Oviedo, per cinema destaquen A los que de-France, Orchestre National Boston, San Francisco, Oslo o Sant aman d’Isabel Coixet; El mar, Incerta de Bèlgica, Orchestre National Sebastià. El seu catàleg de produc- glòria i Pa negre d’Agustí Villaronga de França, Orchestre Philharmo- cions inclou òperes còmiques com Il (Premi Gaudí al millor vestuari 2011) nique de Montecarlo, Münchner barbiere di Siviglia, La Cenerentola i Stella Cadente de Lluís Miñarro Rundfunkorchester, Orchestra o L’elisir d’amore; òperes serioses: (Premi Gaudí al millor vestuari dell’Accademia Nazionale di Santa Salome, Adriana Lecouvreur, Król 2014). Debutà al Gran Teatre del Cecilia i Orchestra Sinfonica Nazio- Roger, Werther, Un ballo in maschera, Liceu amb (1996/97), i hi nale de la RAI, entre d’altres. Debutà Cavalleria rusticana i Pagliacci; ha tornat amb Un ballo in maschera al Gran Teatre del Liceu amb operetes (Die Csárdásfürstin), així (2000/01), Don Giovanni (2002/03 la temporada 1998/99, i hi ha tornat com sarsuela o musicals. Debuta al i 2007/08), Wozzeck (2005/06) i amb el mateix títol la 2002/03, i Gran Teatre del Liceu. Carmen (2010/11), entre d’altres. amb L’elisir d’amore (2004/05), Aida (2007/08), Cavalleria rusti- cana i Pagliacci (2010/11) i Madama Butterfly (2012/13), entre d’altres. Biografies 81

ALBERT FAURA SERGIO GRACIA, PROJECT2 CONXITA GARCIA Il·luminador Videocreador Directora del Cor

Nascut a Barcelona, va fer estudis Amb una àmplia experiència en Conxita Garcia és la directora del d’il·luminació a l’Institut del Teatre departaments tècnics de vídeo i Cor del Gran Teatre del Liceu, càrrec de Barcelona i també un curs inter- il·luminació per a grans produccions que la projecta com una de les nacional d’il·luminació organitzat de teatre musical i líric, l’any 2011 figures més rellevants de la direcció pel British Council a Londres. Ha funda Project2, un estudi pensat coral de la seva generació. Nascuda il·luminat espectacles teatrals, de per crear el disseny de videoescena a Barcelona, es graduà en direcció dansa, òperes, concerts de música i il·luminació. Entre els seus treballs d’orquestra, direcció de cor i cant. Va i exposicions en l’àmbit estatal i destaquen produccions com La ser directora-fundadora del Cor Jove internacional. Ha participat com bohème amb Davide Livermore, Les de l’Orfeó Català i sotsdirectora de a il·luminador, entre d’altres, a la Miserables 25th Tour amb James l’Orfeó Català. També ha estat direc- LA Opera de Los Angeles, Opéra Powell, Panorama des del pont tora del Cor dels Amics de l’Òpera de Bastille i Palais Garnier de París, amb George Lavaudant, Benve- Girona i presidenta de la Federació Opera de Firenze, Teatro La Fenice nuto Cellini amb Terry Gilliams, La de Corals Joves de Catalunya, amb de Venècia, Gran Teatre del Liceu i malquerida amb Emilio López i Don qui va ser guardonada amb el Premi Teatro Real de Madrid. Ha rebut sis Carlo amb Albert Boadella. Debuta Nacional de Cultura de la Generalitat Premis Butaca, dos Premis de la al Gran Teatre del Liceu. de Catalunya (1994). Paral·lelament Crítica de Barcelona i dos Premis a l’activitat com a directora del cor Max. Debutà al Gran Teatre del Liceu del GTL i com a directora invitada amb La voix humaine (1995/96), i hi d’altres agrupacions corals, desen- ha tornat en nombroses ocasions, les volupa també una important labor darreres amb Linda di Chamounix, pedagògica en cursos internacio- Die Zauberflöte i Aida (2 011/12) , Il nals de direcció coral. Ha realitzat barbiere di Siviglia (2014/15), Simon nombrosos concerts per les millors Boccanegra (2015/16) i Le nozze di sales d’arreu d’Europa i nombrosos Figaro (2011/12 i 2016/17). enregistraments per a CD, DVD, ràdio i televisió. Debutà al Gran Teatre del Liceu com a mestra assistent del cor i ha col•laborat en la direcció musical de diferents produccions operístiques. Continu- adora del l’estil de cant iniciat per Romano Gandolfi i seguit per José Luis Basso, de qui Conxita Garcia en fou directora assistent, va ser nomenada directora titular del Cor del Gran Teatre del Liceu l’any 2015. 82 pàg.

ARTUR RUCIŃSKI GEORGE PETEAN KRISTIN LEWIS Comte de Luna Comte de Luna Leonora A. Swietlik PeteancreditsF. L. Kern

Graduat a l’Acadèmia de Música Nascut a Cluj-Napoca (Romania), Nascuda a Arkansas (Estats Units), de Varsòvia, l’any 2002 debutà estudià a la seva ciutat i amb actualment resideix a Viena, on professionalment a la Polish Nati- Vicente Sardinero i Giorgio Zanca- periòdicament estudia amb la onal Opera de Varsòvia interpretant naro. Debutà a Cluj-Napoca amb soprano Carlo Byers. Des del seu Ievgueni Onieguin. El seu repertori el rol titular de Don Giovanni i debut cantant Leonora (Il trovatore) inclou els rols de Król Roger, Don internacionalment com a Marcello al Teatro Carlo Felice de Gènova, es Giovanni, comte de Luna (Il trova- (La bohème) al Teatro dell’Opera van anar succeint els seus debuts tore), Miller (Luisa Miller), Giorgio de Roma. Ha estat membre de la en teatres com la Bayerische Staat- Germont (La traviata), Francesco (I companyia estable de l’Staatsoper soper de Munic cantant Aida, paper masnadieri), Ford (Falstaff), Enrico d’Hamburg entre els anys 2002 i que també ha cantat al Teatro alla Ashton (Lucia di Lammermoor), 2010. Ha cantat Il barbiere di Siviglia, Scala Milà, Deutsche Staatsoper de príncep Ieletski (La dama de piques), Pagliacci, Il trovatore, La bohème, Berlín, Wiener Staatsoper, Teatro Marcello (La bohème), Dr. Malatesta Don Carlo, Lucia di Lammermoor, dell’Opera de Roma, Arena di Verona (Don Pasquale) i Lescaut (Manon). L’elisir d’amore, Faust i Rigoletto, i Teatro Verdi de Pàdua, entre d’al- Títols que ha interpretat en teatres entre d’altres. Títols que ha inter - tres. També ha cantat Micaëla com el Teatro alla Scala de Milà, pretat en teatres com l’Oper Frank - (Carmen) a Bilbao, Tosca al Festival Royal Opera House de Londres, furt, Staatsoper d’Hamburg, Wiener de Savonlinna, on va ser nomenada Metropolitan Opera de Nova York, Staatsoper, National Centre for the artista de l’any 2010; Don Carlo a Opéra Bastille de París, Gran Teatre Performing Arts de Pequín, Royal Florència, Andrea Chénier a Nova del Liceu, Deutsche Staatsoper de Opera House de Londres, Opéra York, Turandot al Festival de Torre Berlín, Teatro La Fenice de Venècia, Bastille de París, Teatro Comu - del Lago, Pagliacci a Copenhaguen, Polish National Opera de Varsòvia, nale de Bolonya, Grand Théâtre de La bohème a Venècia, I due Foscari a Arena di Verona, Bayerische Staat- Ginebra, Bayerische Staatsoper de Piacenza i La cena delle beffe a Milà. soper de Munic, Palau de les Arts Munic i Opéra de Montecarlo, entre L’han dirigit els directors Bruno de València, Teatro San Carlo de d’altres. Debutà al Gran Teatre del Bartoletti, Daniele Gatti, Daniel Oren, Nàpols, New National Theatre de Liceu amb Don Carlos (2006/07), Omer Meir Wellber, Donato Renzetti, Tòquio, LA Opera de Los Angeles, i hi ha tornat amb La bohème Riccardo Muti i Zubin Mehta, entre San Francisco Opera, Oper Frank- (2 011/12) . d’altres. Debuta al Gran Teatre del furt i Opernhaus de Zuric. Liceu. Debutà al Gran Teatre del Liceu amb Król Roger la temporada 2009/10, i hi tornat amb La bohème (2015/16). Biografies 83

TAMARA WILSON MARIANNE CORNETTI LARISA KOSTYUK Leonora Azucena Azucena S. Fitzsimmons

Guanyadora del Concurs de Cant Nascuda a Cabot (Pennsilvània), Nascuda a Kuznetsk (Rússia) Internacional Francesc Viñas 2011, inicià els estudis de cant i música a la es forma en el cant a la Gnessin la carrera de Wilson s’ha vist enlai- Universitat Duquesne i els completà Russian Academy of Music de rada pels seus recents debuts a la al Conservatori de Música de Cincin- Moscou i a l’Institut de Cultura de Bayerische Staatsoper de Munic nati, a la Manhattan School of Music la mateixa ciutat. Com a solista interpretant Elisabetta di Valois i a l’EPCASO d’Oderzo (ltàlia). El seu de la Hlikon Opera de Moscou ha (Don Carlo), a Berlín com a Amelia repertori inclou rols com Amneris interpretat rols com Olga (Ievgueni (Un ballo in maschera), rol que també (Aida), Azucena (Il trovatore), Eboli Onegin), Rosina (Il barbiere di Sivi- ha cantat a la Florida Grand Opera (Don Carlo), princesa de Boui- glia) Liubasha (La núvia del tsar), de Miami; així com Elvira (Ernani) al llon (Adriana Lecouvreur), Ortrud Nicklaus (Les contes d’Hoffmann), Théâtre du Capitole de Tolosa de (Lohengrin), Brangane (Tristan und Marina (Borís Godunov) i Carmen, rol Llenguadoc dirigida per Daniel Oren Isolde), Ulrica (Un ballo in maschera), que també ha interpretat al Théâtre i Lucrezia Contarini (I due Foscari) Giovanna Seymour (), des Champs-Élysées de París. Amb a la Nationale Opera d’Amsterdam Cuniza (Oberto, conte di San Boni- aquesta companyia ha actuat al amb la Netherlands Radio Orchestra. facio), Abigaille (Nabucco), Santuzza Regne Unit, Líban, Àustria i França. Recentment també ha fet el seu (Cavalleria rusticana), Rosa (L’ar- A més, ha interpretat Azucena (Il debut a la Metropolitan Opera de lesiana) i Laura (La Gioconda). Ha trovatore) al Festival de Ludwigsburg Nova York interpretant Aida i a la cantat al Teatro alla Scala de Milà, (Alemanya), el Príncep Orlovsky (Die Royal Opera House de Londres en Metropolitan Opera i Carnegie Hall Fledermaus) al Festival d’Évian-les- la nova producció de Calixto Bieito de Nova York, Royal Opera House de Bains, Iolanta a Opéra Monte-Carlo; de La forza del destino. També ha Londres, Wiener Staatsoper, Staat- a més d’actuar en auditoris com el cantat en teatres com Oper Frank- soper d’Hamburg, Bayerische Staat- Wiener Konzerthaus, el Conservatori furt, Teatro Nacional de Santiago soper, Deutsche Oper de Berlín, de Moscou, el Festival de Wexford, el de Xile i Theatre Kyoto. Debutà al Teatro dell’Opera de Roma, Teatro Teatre Bolxoi de Moscou, Opéra nati- Gran Teatre del Liceu la temporada Carlo Felice de Gènova, Opera di onal de Paris, Kungliga Operan d’Es- 2014/15 amb Norma. Firenze, La Monnaie de Brussel·les, tocolm o Canadian Opera Company Arena di Verona i Teatro San Carlo de Toronto. Darrerament ha inter- de Nàpols. Debutà al Gran Teatre pretat Ulrica (Un ballo in maschera), del Liceu la temporada 2007/08 Amneris (Aida) o Federica (Luisa amb Aida, i hi ha tornat amb Adriana Miller), entre d’altres. Debuta al Gran Lecouvreur (2011/12) i La forza del Teatre del Liceu. destino (2012/13). 84 pàg.

MARCO BERTI PIERO PRETTI CARLO COLOMBARA Manrico Manrico Ferrando G. Dangerio J. Tomás

Ha cantat en teatres com la Royal Des del seu debut l’any 2006 com Nascut a Bolonya, ha guanyat els Opera House de Londres, Metro- a Rodolfo (La bohème), ha cantat premis Lauri Volpi, Orazio Tosi, politan Opera de Nova York, Teatro en nombroses ciutats europees: Cappelli i Matassa d’Oro. El 1989, alla Scala de Milà, Arena di Verona, Jesi, Treviso, Ravenna, Roma, la amb vint-i-cinc anys, va debutar al Opéra National de París, així com Corunya, Bilbao, Hamburg, Masqat, Teatro alla Scala de Milà cantant en ciutats com Pequín o Tòquio. El Torí, Venècia, Verona, Sàsser, París, el príncep Bouillon (Adriana Leco- seu repertori inclou rols verdians: Viena, Madrid, Milà, Macerata, uvreur), i des d’aleshores ha cantat Radamès (Aida), Riccardo (Un ballo Nàpols, Edimburg, Frankfurt, Berlín a teatres d’arreu del món: Teatre in maschera), Adorno (Simon Bocca- i , entre d’altres. El seu reper- Bolxoi de Moscou, Wiener Staat- negra), Manrico (Il trovatore), Ernani o tori inclou òperes com Il trovatore, soper, Metropolitan Opera de Nova Otello; així com Calaf (Turandot), Des Iphigénie in Aulide (dirigit per Ricardo York, Teatro Colón de Buenos Grieux (Manon Lescaut), Pinkerton Mutti), Attila, Nabucco, Madama Aires, Opéra National de París, (Madama Butterfly), Cavaradossi Butterfly, Lucia di Lammermoor, La Royal Opera House de Londres, (Tosca) o Edgar, del catàleg de G. traviata, La donna serpente, Rigoletto, Arena di Verona (on ha inaugurat Puccini. Debutà al Gran Teatre del Anna Bolena, Macbeth i Un ballo in la temporada en cinc ocasions), Liceu la temporada 2003/04 amb maschera. Debuta al Gran Teatre del Maggio Musicale Fiorentino i Teatro Macbeth, i hi ha tornat amb Aida Liceu. dell’Opera de Roma, entre d’altres. (2007/08), Turandot (2008/09) i Il L’han dirigit els mestres Riccardo trovatore (2009/10). Chailly, Colin Davis, Gianandrea Gavazzeni, Carlo Maria Giulini, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Antonio Pappano, Michel Plasson, Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli i Georg Solti. I els directors d’es- cena Jean-Pierre Ponnelle, Franco Zeffirelli, Werner Herzog, Robert Carsen, Jonathan Miller i Peter Stein. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1999/2000 amb el Requiem de Verdi, i hi ha tornat en diverses ocasions, les darreres amb Anna Bolena (2010/11), La bohème (2011/12) i La forza del destino (2012/13). Biografies 85

MARCO SPOTTI MARIA MIRÓ ALBERT CASALS Ferrando Ines Ruiz A. Bofill.

Nascut a Parma, estudià al Conser- Nascuda a Barcelona, és llicenciada Nascut a Barcelona, començà els vatori Arrigo Boito i va debutar en medicina i es va formar musical- estudis musicals a l’Escolania de amb Un ballo in maschera al Teatro ment al Conservatori del Liceu i al Montserrat sota el mestratge del Regio de Parma. Ha cantat rols Royal Northern College of Music de pare Ireneu Segarra, on també com els de Re (Aida), Commen- Manchester, tot perfeccionant-se va rebre estudis de piano i oboè. datore (Don Giovanni), Orbazzano després tècnicament amb Mont- Posteriorment inicià els estudis de (Tancredi), Massimiliano (I masna- serrat Caballé, Jaume Aragall, Ana cant amb els professors Xavier Torra, dieri), Sparafucile (Rigoletto), Oroe María Sánchez, Bonaldo Giaiotti, Joaquim Proubasta i, més recent- (Semiramide), Procida (I vespri sici- Dalton Baldwin, Viorica Cortez i ment, amb el tenor Dalmau González. liani), Alvise (La Gioconda), Colline Elisabetta Fiorillo, entre d’altres. Ha El seu debut operístic va ser com a (La bohème), Alcas (Iphigénie en estat premiada en diversos certà- Gualtiero (Il pirata) amb els Amics de Aulide), Loredano (I due Foscari), mens, com el Concurs Mirabent i l’Òpera de Sabadell, amb els quals Timur (Turandot), Wurm (Luisa Miller), Magrans, Concurs Internacional de també ha cantat Così fan tutte, Die Banquo (Macbeth), Saint-Bris (Les Cant Ciutat d’Elda, Concurs Joan Zauberflöte, Il barbiere di Sivi- huguenots), Sparafucile (Rigoletto), Massià i l’Elizabeth Hardwood glia i Roméo et Juliette. Ha cantat, Walther (Guillaume Tell), Enrico Memorial Prize. El seu repertori així mateix, Anna Bolena a Lleida VIII (Anna Bolena), Gran Inquisidor inclou títols com Alceste, Atlàn- i Trieste, Die Fledermaus i Lucia di (Don Carlo) i Basilio (Il barbiere di tida, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Lammermoor a Oviedo, i Gianni Siviglia). Papers que ha interpretat a Suor Angelica i Così fan tutte, entre Schicchi i Goyescas al Teatro La Fenice de Venècia, Teatro Real d’altres. Papers que ha interpretat Real de Madrid, entre d’altres. de Madrid, Teatro alla Scala de Milà, en teatres de ciutats com Madrid, Debutà al Liceu amb La Venta- Théâtre des Champs Élysées de Wexford, Dorchester, Weimar o focs (Petit Liceu), i hi ha tornat París, Teatro dell’Opera de Roma, Manchester. L’han dirigit mestres amb L’incoronazione di Poppea Royal Opera House de Londres i a com Andrew Davis, Josep Pons, (2008/09), Pagliacci i El retablo l’Arena di Verona. Debutà al Gran Ivor Bolton i Dmitri Tcherniakov. de Maese Pedro (2010/11), Anna Teatre del Liceu amb I Capuleti e i Debutà al Gran Teatre del Liceu la Bolena (2 010/11) , Il turco in Montecchi la temporada 2015/16. temporada 2013/14 amb Atlàntida i Italia (2012/13), La ciutat invi- Cendrillon (2013/14), i el recital Una sible de Kitej (2013/14), Il prigio- nit amb Kurt Weill al costat d’Angela nero (2013/14), Lucia di Lammer- Denoke. Hi ha tornat amb I due moor (2015/16) i Macbeth Foscari (2014/15). (2016/17). 86 pàg.

CARLES CANUT Goya

Fa el seu debut l’any 1963 a l’Ins- titut d’estudis Nordamericans, poc després funda, amb Santiago Sans, GOGO Teatre experimental indepen- dent. L’any 1966 Núria Espert confia en ell per participar a l’espectacle A Electra le sienta bien el luto i La buena persona de Sechuan. Durant deu anys va instal·lar-se a Veneçuela on va exercir de sotsdirector i d’actor del Grupo Rajatabla (Taller de teatre del Ateneo de Caracas). En aquest període va rebre el premi nacional Criven, de la crítica de Veneçuela; i el Premio Municipal de la Ciudad de Caracas dels anys 1975 i 1979. L’any 1983 torna a Espanya on ha actuat, sobretot, a les ciutats de Barcelona i Madrid. Amb Calixto Bieito ha treballat a la Companyia del Teatre Romea en un total de 12 muntatges. En teatre musical ha actuat en dues ocasions a L’òpera de tres rals de Bertolt Brecht, La verbena de la Paloma interpretant Hilarión o Company de Stephen Sondheim. Ha rebut el Premi MAX per la seva participació a Plataforma. Debutà al Foyer del Gran Teatre del Liceu la temporada 2007/08 amb Hangman! Hangman – The town of Greed de Lleonard Balada. Biografies 87

Cor del Gran Teatre del Liceu

Sopranos I Tenors I Margarida Buendia Daniel M. Alfonso Olatz Gorrotxategi Josep Mª Bosch Carmen Jimenez José Luis Casanova Glòria López Pérez Sung Min Kang Raquel Lucena Xavier Martínez Encarna Martínez José Antº Medina Raquel Momblant Joan Prados Eun Kyung Park Llorenç Valero Maria Such Sergi Bellver Luciana Michelli Giorgio Elmo El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb Marc Antoni Rendon Facundo Muñoz el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les Sopranos II estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat Jordi Aymerich Núria Cors Adrián Castagnino del repertori operístic, del barroc als nostres dies. Mariel Fontes Mª Dolors Llonch Al llarg d’aquests gairebé 170 anys, el Cor del GTL Monica Luezas Tenors II ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Anna Oliva Omar A. Jara Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Mª Àngels Padró Graham Lister Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Angèlica Prats Josep Lluís Moreno Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Helena Zaborowska Carles Prat Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel Florenci Puig de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres Emili Rosés dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els Mezzo-sopranos Jorge A Jasso més grans directors d’escena. Teresa Casadellà Xavier Canela Rosa Cristo Ezequiel Casamada El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per Isabel Mas una vocalitat molt adequada per a l’òpera italiana, Olga Szabo consolidant un estil de cant de la mà del gran Guisela Zannerini Barítons mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Xavier Comorera Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg Gabriel Diap d’onze anys i que creà una escola que ha tingut Contralts Ramon Grau continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Mariel Aguilar Joan Josep Ramos Conxita García. També han estat directors titulars Sandra Codina Miquel Rosales del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Hortènsia Larrabeiti Lucas Groppo Spaulding. Yordanka Leon Guillem Batllori Elizabeth Maldonado Eduard Moreno Ingrid Venter Alejandro Llamas Marta Planella Baixos Miguel Ángel Currás Dimitar Darlev Ignasi Gomar Ivo Mischev Mariano Viñuales Nestor Pindado Antonio Fajardo Antonio Durán 88 pàg.

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l’or- questra més antiga de l’Estat espanyol.

Durant gairebé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klem- perer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran reper- tori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana.

Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Després de la reconstrucció de 1999, han estat direc- tors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons. Biografies 89

Violí I Violoncel Trompeta Kostadin Bogdanoski Concertino Cristoforo Pestalozzi * Josep Anton Casado * Eva Pyrek * Mathias Weinmann David Alcaraz Oksana Solovieva Òscar Alabau Christo Kasmetski Esther Clara Braun Birgit Euler Carme Comeche Trombó Renata Tanollari Anastasia Laskova Jordi Berbegal * Oleg Shport Daniel Claret David Morales Yana Tsanova Juan Manuel Stacey Luis Bellver * Margaret Bonham Sandra Stanculescu Raul Suarez Contrabaix Cimbassó Sergei Maiboroda Savio de la Corte * Jose Miguel Bernabeu * Oleksandr Sora Cristian Sandu Natalia Brzewska Joaquín Arrabal Francesc Lozano Timpani Noemí Molinero Ferran Armengol Violí I Emilie Langlais * Rodica Monica Harda Flauta Percussió Mercè Brotons Aleksandra Miletic * Jordi Mestres Mijai Morna Joan J. Renart Ruben Martínez Kalina Macuta Salva Soler Piotr Jeczmyk Jeremy Friedmann (banda) Oboè Alexandre Polonsky David Perpignan Annick Puig Enric Pellicer Arpa Maria Roca Tiziana Tagliani (banda) Ariadna Torner Paula Banciu Clarinet Helena Muñoz Juanjo Mercadal * Orgue José Antonio Gómez Vanessa García * (banda) Viola Germán Clavijo * Fagot Birgit Schmidt José Antonio Gómez, * Marie Vanier Cristina Martín Claire Bobij Bettina Brandkamp Franck Tollini Trompa Laura Erra Arturo Nogués * Josep Bracero Enrique J. Martínez Zoryana Antonya Jorge Vilalta Patrícia Torres Pablo Cadenas Ionut Podgoreanu * (banda) 90 pàg.

Direcció: Nora Farrés Coordinació: Sònia Cañas, Helena Escobar, Continguts: Albert Galceran, Jaume Radigales Col·laboradors en aquest programa: Juan Bordes, Enric Calpena, Jordi Fernández M., Albert Galceran, Javier Pérez Senz, Jaume Radigales i Jaume Tribó. Disseny: Maneko. Jofre Mañé Disseny original: Lídia Torrents Fotògrafs: Antoni Bofill, Christian Machío i Antoni Ras Rigau Impressió: Dilograf, S. L. Dipòsit Legal: B 4692-2017 Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge: liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 99 32 Comentaris i suggeriments: [email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions: EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme) ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental) ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)