Elektra 0 1 Stagione D’Opera 2013 / 2014 Richard Strauss La Scala Per L’Anno Santo

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Elektra 0 1 Stagione d’Opera 2013 / 2014 Richard Strauss La Scala per l’Anno Santo

Elektra

Tragedia in un atto

Musica di Richard Strauss

Nuova produzione In coproduzione con Festival d’Aix-en-Provence; Metropolitan Opera, New York; Finnish National Opera, Helsinki; Staatsoper Unter den Linden, Berlino; Gran Teatre del Liceu, Barcellona

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA Patrice Chéreau ci ha lasciati. Elektra è la sua ultima regia. Sono combattuto fra or - goglio e tristezza di fronte a questo spettacolo di addio che la Scala ha l’onore di alle - stire dopo la sua scomparsa. Ma, si sa, nessun artista muore davvero. In palcoscenico si sente ancora la presenza dell’uomo sensibile ed esigente che sof - fiava instancabilmente la vita nelle sue regie. Risuona ancora la sua voce, lampeggia il suo sguardo, si agitano le sue mani. Rimangono gli spettacoli con cui ha lasciato il suo segno inconfondibile nel teatro musicale del nostro tempo e negli ultimi anni di questo teatro: Patrice era il simbolo di quei registi di pensiero con i quali ho sempre amato la - vorare e che ho cercato di privilegiare. Alla Scala, Chéreau era entrato per la prima volta nel 1979, portando insieme a Pierre Boulez la straordinaria Lulu realizzata per l’Opéra di Parigi, voluta da Claudio Abbado per il Festival Berg da lui ideato. Pochi anni dopo, nel 1984, Chéreau realizza - va per la Scala un Lucio Silla di Mozart ch’era un esercizio di regia teatrale pura, in uno spazio astratto e severo, fuori dal tempo. Il 2007 è l’anno del Tristan und Isolde di Wagner, con cui Chéreau imprimeva la sua impronta sull’identità della Scala: regia ca - polavoro che condivise il trionfo con Daniel Barenboim. Nella primavera del 2010, il pubblico della Scala era ancora una volta travolto da uno spettacolo di potenza irresi - stibile: Da una casa di morti di Janáček . Oggi, Elektra di Strauss, ancora sotto la direzione di Esa-Pekka Salonen. Sapeva o sentiva, Patrice Chéreau, che avrebbe potuto non esserci, ma volle che la sua Elektra andasse comunque in scena alla Scala, con gli stessi interpreti a garantirne l’autenti - cità. Nell’impianto scenico che, come in ogni spettacolo della sua vita d’artista, portava la firma e il contributo decisivo di Richard Peduzzi, che di Chéreau ha sempre saputo tradurre il pensiero in forma. Per me Patrice Chéreau non era solo un uomo di teatro con cui lavorare e condivi - dere il mio progetto artistico; era un maestro, un amico, un fratello. L’uomo l’abbiamo perduto, ma l’artista è qui con noi.

Stéphane Lissner TEATRO ALLA SCALA

PRIMA RAPPRESENTAZIONE Domenica 18 maggio 2014, ore 20

REPLICHE maggio Mercoledì 21 Ore 20 - Turno E Sabato 24 Ore 20 - Turno C

giugno Martedì 3 Ore 20 - Turno A Venerdì 6 Ore 20 - Turno D Martedì 10 Ore 20 - Turno B

In copertina: Elektra di Richard Strauss. Una scena dell’allestimento firmato da Patrice Chéreau per il Festival d’Aix-en-Provence, luglio 2013 (Foto Pascal Victor/ArtComArt). SOMMARIO

7 Elektra. Il libretto 46 Il soggetto Argument – Synopsis – Die Handlung ––࠶ࡽࡍࡌ Сюжет 52 L’opera in breve Emilio Sala 54 ...la musica Maurizio Giani 57 L’ Elektra bifronte di Richard Strauss Giangiorgio Satragni 95 Elektra , dai Greci a Hofmannsthal Franco Serpa 105 Elektra alla Scala dal 1909 al 2005 Andrea Vitalini 131 Una “terra di nessuno” tra il vecchio e il nuovo. Intervista a Esa-Pekka Salonen 135 Tre donne Patrice Chéreau 143 Esa-Pekka Salonen 147 Patrice Chéreau 159 Richard Peduzzi 160 Vincent Huguet 161 Dominique Bruguière 162 Caroline De Vivaise 163 Elektra. I personaggi e gli interpreti 167 Richard Strauss. Cesare Fertonani Cronologia della vita e delle opere 172 Letture Giangiorgio Satragni 175 Ascolti Luigi Bellingardi 180 Orchestra del Teatro alla Scala 181 Coro del Teatro alla Scala / Attrici / Attore 182 Teatro alla Scala Richard Strauss con Hugo von Hofmannsthal davanti alla villa di Strauss a Garmisch nell’agosto 1909.

6 Elektra Elettra

Tragödie in einem Aufzuge von Tragedia in un atto di Hugo von Hofmannsthal Hugo von Hofmannsthal

Musik von Musica di Richard Strauss Richard Strauss

op. 58 op. 58

Traduzione italiana di Franco Serpa

DRAMATIS PERSONAE PERSONAGGI

} Klytämnestra Mezzosopran Clitennestra } mezzosoprano Elektra Sopran Elettra soprano Chrysothemis ihre Töchter Sopran Crisotemide sue figlie soprano Aegisth Tenor Egisto tenore Orest } Bariton Oreste } baritono Der Pfleger des Orest Baß Il precettore di Oreste basso

Die Vertraute Sopran La confidente soprano

Die Schleppträgerin Sopran L’ancella dello strascico soprano Tenor tenore } Ein junger Diener Un servo giovane } Ein alter Diener Baß Un servo anziano basso Die Aufseherin Sopran La sorvegliante soprano I. = Alt I = contralto Fünf Mägde II., III. = Mezzosopran Cinque ancelle II e III = mezzosoprano IV., V. = Sopran IV e V = soprano

Dienerinnen und Diener Serve e servi

Schauplatz der Handlung: Mykene Luogo dell’azione: Micene

Prima esecuzione assoluta: Dresda, Königliches Opernhaus, 25 gennaio 1909

Le parti del libretto in colore grigio non vengono eseguite nella presente edizione.

(Editore Fürstner/Schott, Mainz; rappresentante per l’Italia Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano)

7 Der innere Hof, begrenzt von der Rückseite Il cortile interno, delimitato dal muro poste- des Palastes und niedrigen Gebäuden, in de - riore del palazzo e da bassi edifici, in cui abi- nen die Diener wohnen. Dienerinnen am ta la servitù. Ancelle al pozzo, davanti a sini- Ziehbrunnen, links vorne. Aufseherinnen un - stra. Tra loro le sorveglianti. ter ihnen.

Erste Magd (ihr Wassergefäß aufhebend) Prima ancella (sollevando l’anfora) Wo bleibt Elektra? Dove sta Elettra?

Zweite Magd Seconda ancella Ist doch ihre Stunde, Eppure è questa l’ora, die Stunde, wo sie um den Vater heult, quell’ora in cui ulula per il padre, daß alle Wände schallen. sì che ogni muro echeggia. (Elektra kommt aus dem schon dunkelnden (Elettra esce correndo dall’atrio già buio. Tut- Hausflur gelaufen. Alle drehen sich nach ihr te si voltano a guardarla. Con un braccio sul um. Elektra springt zurück wie ein Tier in sei- volto Elettra balza indietro come una bestia nen Schlupfwinkel, den einen Arm vor dem nella tana.) Gesicht.)

Erste Magd Prima ancella Habt ihr gesehn, wie sie uns ansah? Avete visto come ci ha guardato?

Zweite Magd Seconda ancella Giftig, Perfida, wie eine wilde Katze. come un gatto selvatico.

Dritte Magd Terza ancella Neulich lag sie da Tempo fa giaceva und stöhnte – e gemeva...

Erste Magd Prima ancella Immer, wenn die Sonne tief steht, Quando il sole tramonta, liegt sie da und stöhnt. si butta in terra e geme.

Dritte Magd Terza ancella Da gingen wir zu zweit In due eravamo und kamen ihr zu nah – e ci accostammo troppo...

Erste Magd Prima ancella sie hält’s nicht aus, Non sopporta wenn man sie ansieht. che qualcuno la guardi.

Dritte Magd Terza ancella Ja, wir kamen ihr Ci accostammo zu nah. Da fauchte sie wie eine Katze troppo. E ci ha soffiato come un gatto. uns an. “Fort, Fliegen!” schrie sie, “fort!” “Via, mosche!” ha urlato, “via!”

Vierte Magd Quarta ancella “Schmeißfliegen, fort!” “Mosconi, via!”

Dritte Magd Terza ancella “Sitzt nicht auf meinen Wunden!” “Non state sulle piaghe!” und schlug nach uns mit einem Strohwisch. e ci ha colpito con un ramazzetto.

Vierte Magd Quarta ancella “Schmeißfliegen, fort!” “Mosconi, via!”

Dritte Magd Terza ancella “Ihr sollt das Süße nicht “Dal mio tormento abweiden von der Qual. Ihr sollt nicht non succhiate dolcezza. Non leccate [schmatzen nach meiner Krämpfe Schaum.” la bava dei miei spasimi.”

8 Vierte Magd Quarta ancella “Geht ab, verkriecht euch”, “Andate via, via nelle vostre tane”, schrie uns nach. “Eßt Fettes und eßt Süßes ci urlava dietro. “Di grasso saziatevi e di dolce und geht zu Bett mit euren Männern”, e mettetevi a letto con i maschi”, urlava, [schrie sie, und die – e lei... Dritte Magd Terza ancella ich war nicht faul – Sono stata ben pronta... Vierte Magd Quarta ancella die gab ihr Antwort! ...le ha dato la risposta! Dritte Magd Terza ancella “Ja, wenn du hungrig bist”, gab ich zur “Sì, se tu hai fame”, ho risposto, [Antwort, “so ißt du auch”, da sprang sie auf und schoß “mangia anche tu”, e subito balzando lanciava gräßliche Blicke, reckte ihre Finger orride occhiate e come artigli wie Krallen gegen uns und schrie: “Ich füttre le dita tendeva contro noi: “Nel corpo”, ha mir einen Geier auf im Leib”. gridato, “io nutro un avvoltoio”. Zweite Magd Seconda ancella Und du? E tu? Dritte Magd Terza ancella “Drum hockst du immerfort”, gab ich “Perciò stai lì accucciata”, ho ribattuto, “dove zurück, “wo Aasgeruch dich hält, und scharrst ti tiene puzzo di carogne e scavi in cerca [di un antico nach einer alten Leiche!” cadavere!” Zweite Magd Seconda ancella Und was sagte E lei allora sie da? che ha detto? Dritte Magd Terza ancella Sie heulte nur und warf sich Soltanto un urlo e s’è buttata in ihren Winkel. là nel suo covo. Erste Magd Prima ancella Daß die Königin E la regina lascia solch einen Dämon frei in Haus und Hof che libero si aggiri un tal demonio sein Wesen treiben läßt. nel palazzo e in cortile. Zweite Magd Seconda ancella Das eigne Kind! La figlia sua! Erste Magd Prima ancella Wär’ sie mein Kind, ich hielte, ich – bei Gott! – Fosse mia figlia, la terrei – per Dio! – sie unter Schloß und Riegel. rinchiusa sotto chiave. Vierte Magd Quarta ancella Sind sie dir Ma non sono nicht hart genug mit ihr? Setzt man ihr nicht già troppo duri con lei? Non lasciano den Napf mit Essen zu den Hunden? la sua scodella nel pasto per i cani? (seufzend) (sospirando) Hast du Non hai mai den Herrn nie sie schlagen sehn? visto che il padrone la batte? Fünfte Magd (ganz jung, mit zitternder, er - Quinta ancella (giovanissima, con voce agita - regter Stimme) ta e tremante) Ich will Io voglio vor ihr mich niederwerfen und die Füße davanti a lei chinarmi per baciarle ihr küssen. Ist sie nicht ein Königskind i piedi. Non è figlia di un re und duldet solche Schmach? Ich will die Füße e soffre tante infamie? Quei piedi ihr salben und mit meinem Haar sie trocknen. voglio ungerle e asciugare coi capelli.

9 Aufseherin (stößt sie) Sorvegliante (la spinge) Hinein mit dir! Via tu, va’ dentro!

Fünfte Magd Quinta ancella Es gibt nichts auf der Welt, Nel mondo non c’è nulla das königlicher ist als sie. Sie liegt più regale di lei. Giace in Lumpen auf der Schwelle, aber lacera sulla soglia, però in casa niemand ist hier im Haus, der ihren Blick non c’è chi sostenga il suo sguardo. [aushält.

Aufseherin (stößt sie in die offene, niedere Sorvegliante (la spinge verso la porta bassa Türe links vorne) che è aperta, sul davanti a sinistra) Hinein! Va’ dentro!

Fünfte Magd (in die Tür geklemmt) Quinta ancella (aggrappata alla porta) Ihr alle seid nicht wert, Non siete degne voi tutte die Luft zu atmen, die sie atmet! Oh, di respirare l’aria che respira! könnt’ ich euch alle, euch, erhängt am Halse, O tutte vi vedessi, tutte impiccate, in einer Scheuer Dunkel hängen sehn pendere vi vedessi nel buio di un granaio um dessentwillen, was ihr an Elektra per quello che a Elettra getan! avete fatto!

Aufseherin (schlägt die Türe zu) Sorvegliante (sbatte la porta) Hort ihr das? wir, an Elektra, Ma lo sentite? A Elettra, noi, die ihren Napf von unserm Tische stieß, a lei che dalla tavola scagliò via la scodella, als man mit uns sie essen hieß, die ausspie quando le dissero di mangiare con noi, e ci [sputava vor uns und Hündinnen uns nannte. in faccia chiamandoci cagne.

Erste Magd Prima ancella Was? Che? Sie sagte: keinen Hund kann man erniedern, Diceva: neanche un cane possono avvilire wozu man uns hat abgerichtet: daß wir come hanno addestrato noi: con acqua, mit Wasser und mit immer frischem Wasser con acqua sempre fresca risciacquiamo das ewige Blut des Mordes von der Diele dal suolo il sangue eterno abspülen. del delitto.

Dritte Magd Terza ancella “Und die Schmach”, so sagte sie, “E l’infamia”, diceva, “die Schmach, die sich bei Tag und Nacht “l’infamia, che giorno e notte ricresce, [erneut, in Winkel fegen...” l’ammucchiamo negli angoli...”

Erste Magd Prima ancella “Unser Leib”, so schreit sie, “Il nostro corpo”, gridava, “starrt von dem Unrat, dem wir dienstbar “è lordo dello sterco cui serviamo!” [sind!” (Die Mägde tragen die Gefäße ins Haus links.) (Le ancelle portano le anfore in casa a sinistra.)

Aufseherin (die ihnen die Tür aufgemacht Sorvegliante (che ha aperto loro la porta) hat) Und wenn sie uns mit unsern Kindern sieht, E quando con i figli ci incontra, so schreit sie: “Nichts kann so verflucht sein, grida: “Nulla, nulla è più maledetto [nichts, als Kinder, die wir hündisch auf der Treppe dei bimbi che come cagne sui gradini im Blute glitschernd, hier in diesem Hause sdrucciolando nel sangue, in questa casa empfangen und geboren haben”. Sagt sie abbiamo concepito e messo al mondo”. das oder nicht? Dice o non dice questo?

Erste, zweite, dritte, vierte Magd Prima, seconda, terza, quarta ancella Ja! ja! Sì! Sì!

10 Aufseherin Sorvegliante Sagt sie das oder nicht? Dice o non dice questo? (Die Aufseherin geht hinein. Die Tür fällt (La sorvegliante entra in casa. La porta si zu.) chiude.)

Erste, zweite, dritte, vierte Magd (alle schon Prima, seconda, terza, quarta ancella (tutte drinnen) già in casa) Ja! ja! Sì! Sì!

Fünfte Magd (innen) Quinta ancella (da dentro) Sie schlagen mich! Mi battono! (Elektra tritt aus dem Hause.) (Elettra esce dalla casa.)

Elektra Elettra Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort, Sola! Ahimè, sola. Lontano il padre, hinabgescheucht in seine kalten Klüfte... scacciato giù nelle sue fredde fosse... (gegen den Boden) (rivolta al suolo) Agamemnon! Agamemnon! Agamennone! Agamennone! Wo bist du, Vater? hast du nicht die Kraft, Dove sei, padre? Non hai tu la forza dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen? di trascinare fino a me il tuo volto? (leise) (sottovoce) Es ist die Stunde, unsre Stunde ist’s, È l’ora, è l’ora nostra, die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben, l’ora in cui ti hanno scannato, dein Weib und der mit ihr in einem Bette, la tua donna e colui che in un letto in deinem königlichen Bette schläft. dorme con lei, nel tuo letto regale. Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut Nel bagno ti colpirono a morte, il sangue rann über deine Augen und das Bad ti correva sugli occhi e dall’acqua dampfte von deinem Blut. Da nahm er dich, si levava un vapore di sangue. Poi quel vile der Feige, bei den Schultern, zerrte dich ti prese per le spalle e fuori dalla stanza hinaus aus dem Gemach, den Kopf voraus, ti ha tirato, la testa avanti, die Beine schleifend hinterher: dein Auge, le gambe inerti dietro: fisso, aperto das starre, offne, sah herein ins Haus. il tuo occhio guardava nella casa. So kommst du wieder, setzest Fuß vor Fuß Così ritorni, un passo dopo l’altro, und stehst auf einmal da, die beiden Augen a un tratto appari, tutti e due gli occhi weit offen, und ein königlicher Reif spalancati, e di porpora un cerchio von Purpur ist um deine Stirn, der speist sich regale ti circonda la fronte, alimentato aus des Hauptes offner Wunde. dalla piaga aperta del tuo capo. Agamemnon! Vater! Agamennone! Padre! Ich will dich sehn, laß mich heute nicht allein! Voglio vederti, oggi non lasciarmi! Nur so wie gestern, wie ein Schatten dort Ancora come ieri, là come un’ombra im Mauerwinkel zeig dich deinem Kind! nel recesso del muro mostrati a tua figlia! Vater! Agamemnon! dein Tag wird kommen! Padre! Agamennone! Verrà il tuo giorno! Von den Sternen Dalle stelle stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut scende ogni tempo a noi, così da cento aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab! gole scenderà sangue sulla tua tomba! So wie aus umgeworfnen Krügen wird’s E come da boccali riversi si spargerà aus den gebundnen Mördern fließen, dagli assassini incatenati, und in einem Schwall, in einem e in un gorgo, in un rigonfio geschwollnen Bach wird ihres Lebens Leben torrente scorrerà via da loro aus ihnen stürzen – la forza della vita – (mit feierlichem Pathos) (con pathos solenne) und wir schlachten dir e scanniamo per te die Rosse, die im Hause sind, wir treiben tutti i cavalli di casa, li ammassiamo sie vor dem Grab zusammen, und sie ahnen davanti alla tua tomba, essi fiutano den Tod und wiehern in die Todesluft la morte e nitriscono contro il suo soffio und sterben. Und wir schlachten dir die Hunde, e muoiono. E per te scanniamo i cani, die dir die Füße leckte, che i piedi ti leccavano, die mit dir gejagt, denen du i tuoi cani da caccia, ai quali die Bissen hinwarfst, darum muß ihr Blut tu gettavi i bocconi, e che si sparga dunque hinab, um dir zu Dienst zu sein, und wir, wir, il loro sangue come omaggio di servi, e noi, dein Blut, dein Sohn Orest und deine Töchter, noi, tuo sangue, il figlio Oreste e le figlie, wir drei, wenn alles dies vollbracht und noi tre, quando sia tutto compiuto, quando Purpurgezelte aufgerichtet sind, vom Dunst siano eretti baldacchini di porpora,

11 des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dai vapori del sangue attirati dal sole, dann tanzen wir, dein Blut, rings um dein Grab: noi, tuo sangue, danziamo intorno alla tua [tomba: (in begeistertem Pathos) (nell’esaltazione) und über Leichen hin werd’ ich das Knie e alto sopra i cadaveri il ginocchio hochheben Schritt für Schritt und die mich leverò a passo a passo e chi danzare [werden so tanzen sehn, ja, die meinen Schatten mi vedrà così, anzi chi l’ombra mia von weitem nur so werden tanzen sehn, solo lontano vedrà danzare, die werden sagen: einem großen König certo dirà: a un grande re si offre wird hier ein großes Prunkfest angestellt qui un grande rito fastoso von seinem Fleisch und Blut, und glücklich ist, da chi è sua carne e sangue, ed è beato wer Kinder hat, die um sein hohes Grab colui se i figli suoi sull’alta tomba so königliche Siegestänze tanzen! danzano questa danza regale di tripudio! Agamemnon! Agamemnon! Agamennone! Agamennone! Chrysothemis (die jüngere Schwester, steht in Crisotemide (la sorella più giovane, sta sulla der Haustüre. Leise) soglia di casa. Sottovoce) Elektra! Elettra! (Elektra fährt zusammen und starrt zuerst, (Elettra sussulta e dapprima fissa Crisotemi- wie aus einem Traum erwachend, auf Chry- de come destandosi da un sogno.) sothemis.) Elektra Elettra Ah, das Gesicht! Ah, quel viso! Chrysothemis (steht an die Tür gedrückt, ru - Crisotemide (sta in piedi appoggiata all’u - hig, weich) scio, tranquilla, dolce) Ist mein Gesicht dir so verhaßt? Tanto odî il mio viso? Elektra (heftig) Elettra (violenta) Was willst du? Rede, sprich, ergieße dich, Che vuoi? Di’, parla, sfogati, dann geh und laß mich! poi va’, lasciami sola! Chrysothemis (hebt wie abwehrend die Crisotemide (alza le mani, in un gesto di di- Hände) fesa) Elektra Elettra Was hebst du die Hände? A che alzi le mani? So hob der Vater seine beiden Hände, Tutt’e due le sue mani ha alzato il padre, da fuhr das Beil hinab und spaltete cadde la scure e la sua carne sein Fleisch. Was willst du? Tochter meiner aprì. Che cosa vuoi? Tu, figlia di mia madre, [Mutter, Tochter Klytämnestras? figlia di Clitennestra? Chrysothemis (leise) Crisotemide (sottovoce) Sie haben etwas Fürchterliches vor. Preparano qualche cosa di tremendo. Elektra Elettra Die beiden Weiber? Quelle due femmine? Chrysothemis Crisotemide Wer? Chi? Elektra Elettra Nun, meine Mutter Sì, mia madre und jenes andre Weib, die Memme, ei, e l’altra femmina, l’inutile, sì, Aegisth, der tapfre Meuchelmörder, er, Egisto, lui, quel sicario prode, der Heldentaten nur im Bett vollführt. che compie grandi gesta solo a letto. Was haben sie denn vor? Allora che preparano? Chrysothemis Crisotemide Sie werfen dich Gettarti in einen Turm, wo du von Sonn’ und Mond in una torre dove non vedrai das Licht nicht sehen wirst. più la luce del sole e della luna.

12 Elektra (lacht) Elettra (ride)

Chrysothemis Crisotemide Sie tun’s, ich weiß es, Lo faranno, lo so, ich hab’s gehört. l’ho sentito.

Elektra Elettra Wie hast denn du Ma tu come hai es hören können? potuto sentirlo?

Chrysothemis (leise) Crisotemide (sottovoce) An der Tür, Elektra. Dietro la porta, Elettra.

Elektra (ausbrechend) Elettra (con impeto) Mach keine Türen auf in diesem Haus! In questa casa non aprire porte! Gepreßter Atem, pfui! und Röcheln von Singulti, puah! e rantoli di strangolati, [Erwürgten, nichts andres gibt’s in diesen Mauern! nient’altro c’è tra queste mura! Mach keine Türen auf! Schleich’ nicht herum, Non aprire le porte! Non vagare, sitz’ an der Tür wie ich und wünsch’ den Tod siedi alla porta come me e chiama und das Gericht herbei auf sie und ihn. su lei, su lui la morte e la sentenza.

Chrysothemis Crisotemide Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren Non posso star seduta, gli occhi al buio, wie du. Ich hab’s wie Feuer in der Brust, come fai tu. Ho un fuoco qui nel petto, es treibt mich immerfort herum im Haus, mi spinge sempre in giro per la casa, in keiner Kammer leidet’s mich, ich muß non c’è stanza in cui ho pace, von einer Schwelle auf die andre, ach! da un uscio all’altro, ahimè! corro, treppauf, treppab, mir ist, als rief’ es mich, su e giù per le scale, come udissi und komm’ ich hin, so stiert ein leeres Zimmer il mio nome, arrivo, e vuota una stanza mich an. Ich habe solche Angst, mir zittern mi fissa. Ho tale angoscia, giorno e notte die Knie bei Tag und Nacht, mir ist die Kehle le ginocchia mi tremano, alla gola wie zugeschnürt, ich kann nicht einmal weinen, mi stringe un laccio, né riesco a piangere, wie Stein ist alles! Schwester, hab Erbarmen! tutto è impietrito! Abbi pietà, sorella!

Elektra Elettra Mit wem? Di chi?

Chrysothemis Crisotemide Du bist es, die mit Eisenklammern Tu con catene di ferro mich an den Boden schmiedet. Wärst nicht du, al suolo mi costringi. Se per te non fosse, sie ließen uns hinaus. Wär’ nicht dein Haß, ci farebbero uscire. Non ci fosse dein schlafloses, unbändiges Gemüt, il tuo odio, l’insonne e inesorata vor dem sie zittern, ah, so ließen sie tua mente, di cui tremano essi, uscire uns ja heraus aus diesem Kerker, Schwester! ci farebbero dal carcere, sorella! (leidenschaftlich) (con passione) Ich will heraus! Ich will nicht jede Nacht Voglio uscire! Non posso ogni notte bis an den Tod hier schlafen! Eh’ ich sterbe, dormire qui fino alla fine! Vivere will ich auch leben! voglio prima di morire! (äußerst lebhaft und feurig) (con massimo slancio e ardore) Kinder will ich haben, Ho bisogno di figli bevor mein Leib verwelkt, und wär’s ein prima che sfiorisca il mio corpo, e se a un [Bauer, [villano dem sie mich geben, Kinder will ich ihm anche mi danno, i figli per lui gebären und mit meinem Leib sie wärmen metto al mondo e con questo mio corpo in kalten Nächten, wenn der Sturm die Hütte li scaldo nelle fredde notti, quando zusammenschüttelt! il vento squassa la capanna! Hörst du mich an? Sprich zu mir, Schwester! Ma tu mi ascolti? Parlami, sorella!

Elektra Elettra Armes Geschöpf! Povera creatura!

13 Chrysothemis (stets äußerst erregt) Crisotemide (sempre agitata al massimo) Hab Mitleid mit dir selber und mit mir! Abbi pietà di te stessa e di me! Wem frommt denn solche Qual? Tanto strazio a chi giova? Der Vater, der ist tot. Der Bruder kommt Il padre, morto. Non torna il fratello. [nicht heim. Immer sitzen wir auf der Stange Sempre siamo posate sulla stanga, wie angehängte Vögel, wenden links come due uccelli al laccio, a destra il capo und rechts den Kopf und niemand kommt, e a sinistra giriamo, ma nessuno [kein Bruder, kein Bote von dem Bruder, nicht der Bote viene, non il fratello, non un suo von einem Boten, nichts! Mit Messern messo, nulla, né notizia di un messo! gräbt Tag um Tag in dein und mein Gesicht Con lame il tempo scava sul tuo viso sein Mal, und draußen geht die Sonne auf e sul mio i segni e fuori il sole und ab, und Frauen, die ich schlank gekannt sorge e scende e le donne che conobbi [hab’, sind schwer von Segen, mühn sich zum snelle, una grazia le aggrava, alla fonte [Brunnen, heben kaum die Eimer, und auf einmal con pena alzano i secchi, e all’improvviso sind sie entbunden ihrer Last, kommen del carico si sgravano, alla fonte zum Brunnen wieder, und aus ihnen selber vengono ancora, e dal loro corpo quillt süßer Trank, und säugend hängt ein un dolce succo stilla e hanno al seno [Leben an ihnen, und die Kinder werden groß – assetata una vita, e i bimbi crescono... Nein, ich bin No, sono ein Weib und will ein Weiberschicksal. una donna e voglio un destino di donna. Viel lieber tot, als leben und nicht leben. Morta è assai meglio che vivere e non vivere. (Sie bricht in heftiges Weinen aus.) (Scoppia in un pianto convulso.) Elektra Elettra Was heulst du? Fort! Hinein! Dort ist dein Che sbraiti? Vattene! Entra! Là è il tuo posto! [Platz! Es geht ein Lärm los. Si sente chiasso. (höhnisch) (sarcastica) Stellen sie vielleicht Ti stanno forse für dich die Hochzeit an? Ich hör’ sie laufen. preparando le nozze? Li sento correre. Das ganze Haus ist auf. Sie kreißen oder In tutta casa è tumulto. Hanno le doglie sie morden. Wenn es an Leichen mangelt, o ammazzano. Già, se gli mancano i morti drauf zu schlafen, müssen sie doch morden! su cui dormire, devono ammazzare! Chrysothemis Crisotemide Geh fort, verkriech dich! daß sie dich nicht Scappa, nasconditi! ch’ella non ti veda. [sieht. Stell’ dich ihr heut’ nicht in den Weg: sie Oggi non sbarrarle la strada: ella saetta [schickt Tod aus jedem Blick. Sie hat geträumt. da ogni sguardo morte. Ha fatto un sogno. (Der Lärm von vielen Kommenden drinnen, (Da dentro un chiasso, via via più vicino, di allmählich näher.) gente che arriva.) Geh fort von hier. Sie kommen durch die Scappa via. Arrivano per gli anditi. [Gänge. Sie kommen hier vorbei. Sie hat geträumt: Passeranno di qua. Ha fatto un sogno: ich weiß nicht was, ich hab’ es von den non so quale, ne parlano le ancelle; [Mägden gehört; sie sagen, daß sie von Orest geträumt hat, dicono che ha sognato Oreste, daß sie geschrien hat aus ihrem Schlaf, e che ha gridato nel sonno, wie einer schreit, den man erwürgt. il grido di chi muore strangolato. (Fackeln und Gestalten erfüllen den Gang (Torce e figure riempiono l’andito a sinistra links von der Tür.) della porta.) Sie kommen schon. Sie treibt die Mägde alle Sono già qui. Davanti a sé sospinge mit Fackeln vor sich her, sie schleppen Tiere tutte le ancelle con le torce, bestie und Opfermesser. Schwester, wenn sie zittert, traggono e pugnali d’altare. Sorella, ist sie am schrecklichsten, se ha paura, è quanto mai tremenda, (dringend) (insistendo) geh’ ihr nur heut’, almeno oggi, nur diese Stunde geh’ aus ihrem Weg! no, non adesso, non ingombrarle il passo!

14 Elektra Elettra Ich habe eine Lust, mit meiner Mutter Ho desiderio di parlar con mia madre zu reden wie noch nie! come non mai!

Chrysothemis Crisotemide Ich will’s nicht hören! Io non ascolto! (Stürzt ab durch die Hoftür. (Fugge via per la porta del cortile. An den grell erleuchteten Fenstern klirrt und Nel vivo bagliore delle finestre stride e arran - schlürft ein hastiger Zug vorüber; es ist ein ca un affannato corteo; strattoni, spinte agli Zerren, ein Schleppen von Tieren, ein ge - animali, cigolii sommessi, grida subito soffo - dämpftes Keifen, ein schnell ersticktes Auf - cate, sibili di frustate, urti, passi barcollanti. schreien, das Niedersausen einer Peitsche, ein Aufraffen, ein Weitertaumeln. In dem breiten Fenster erscheint Klytämne - Nell’ampia finestra appare Clitennestra. Al stra. Ihr fahles, gedunsenes Gesicht in dem vivo bagliore delle torce il suo viso smorto e grellen Licht der Fackeln erscheint noch blei - gonfio sembra anche più pallido sull’abito cher über scharlachroten Gewand. Sie stützt scarlatto. Si appoggia a una confidente, che sich auf eine Vertraute, die dunkelviolett ge - ha un abito viola scuro, e a un bastone d’avo - kleidet ist, und auf einen elfenbeinernen, mit rio, adorno di gemme. Edelsteinen geschmückten Stab. Eine gelbe Gestalt mit zurückgekämmtem, Una figura giallastra, con nere chiome tutte schwarzem Haar, einer Ägypterin ähnlich, raccolte, un’egiziana all’apparenza, dal viso mit glattem Gesicht, einer aufgerichteten piatto, simile a una serpe protesa, le regge lo Schlange gleichend, trägt ihr die Schleppe. strascico. La regina è sovraccarica di gemme e Die Königin ist über und über bedeckt mit talismani. Le braccia sono piene di monili. Le Edelsteinen und Talismanen. Die Arme sind dita sono rigide di anelli. Le palpebre degli voll von Reifen. Ihre Finger starren von Rin - occhi sembrano troppo gonfie e pare che le gen. Die Lider ihrer Augen scheinen über - costi una tremenda fatica tenerle aperte. mäßig groß, und es scheint sie eine furchtba - re Anstrengung zu kosten, sie offenzuhalten. Elektra richtet sich hoch auf.) Elettra s’alza in piedi.)

Klytämnestra (öffnet jäh die Augen, zitternd Clitennestra (apre gli occhi d’improvviso, vor Zorn tritt sie ans Fenster und zeigt mit tremante di collera si avvicina alla finestra e dem Stock auf Elektra.) addita Elettra col bastone.) Was willst du? Seht doch, dort! so seht doch Che vuoi tu? Guardate là! Guardate! [das! Wie es sich aufbäumt mit geblähtem Hals Come insorge con il collo turgido und nach mir züngelt! und das laß ich frei e la lingua guizzante! E io lascio in meinem Hause laufen! che libera si aggiri in casa mia! (schwer atmend) (affannata) Wenn sie mich mit ihren Blicken töten könnte! O se potesse uccidermi con gli occhi! O Götter, warum liegt ihr so auf mir? O dèi, perché tanto mi opprimete? Warum verwüstet ihr mich so? warum Perché mi devastate? In me la forza muß meine Kraft in mir gelähmt sein? warum perché dev’essere nulla? E ancora viva bin ich lebendigen Leibes wie ein wüstes sono come un campo deserto Gefild und diese Nessel wächst aus mir e questa ortica fuori da me cresce heraus, und ich hab’ nicht die Kraft zu jäten! ed io non ho la forza di estirparla! Warum geschieht mir das, ihr ewigen Götter? Perché mi accade questo, eterni dèi?

Elektra (ruhig) Elettra (tranquilla) Die Götter! bist doch selber eine Göttin, Gli dèi! Ma sei una dea tu stessa, bist, was sie sind! sei quello che essi sono!

Klytämnestra (zu ihren Begleiterinnen) Clitennestra (alle donne del seguito) Habt ihr gehört? habt ihr Avete udito? verstanden, was sie redet? Capite ciò che dice?

Die Vertraute La confidente Daß auch du Che tu anche vom Stamm der Götter bist. sei della stirpe degli dèi.

15 Die Schleppträgerin L’ancella dello strascico Sie meint es tückisch. Vuole beffarti.

Klytämnestra (indem ihre schweren Augenli - Clitennestra (debolmente, mentre si chiudo - der zufallen, weich) no le sue palpebre gonfie) Das klingt mir so bekannt. Und nur als hätt’ Mi suona così noto. Quasi l’avessi [ich’s vergessen, lang und lang. Sie kennt mich gut. scordato da anni e anni. Lei mi conosce bene. Doch weiß man nie, was sie im Schilde führt. Però non si sa mai ciò che prepara. (Die Vertraute und die Schleppträgerin flü - (La confidente e l’ancella dello strascico bi- stern miteinander.) sbigliano fra loro.)

Elektra (nähert sich langsam Klytämnestra) Elektra (si accosta lentamente a Clitennestra) Du bist nicht mehr du selber. Das Gewürm Tu non sei più te stessa. Tante serpi hängt immerfort um dich! Was sie ins Ohr dir ti si avvinghiano addosso! E i sibili zischen, trennt dein Denken fort und fort che ascolti la mente ti spaccano entzwei, so gehst du hin im Taumel, e procedi barcollante, immer bist du, als wie im Traum. sei sempre come in sogno.

Klytämnestra Clitennestra Ich will hinunter. Voglio scendere. Laßt, laßt, ich will mit ihr reden. Via voi, lasciatemi, voglio parlarle. (Sie geht vom Fenster weg und erscheint mit (Si allontana dalla finestra e compare alla ihren Begleiterinnen in der Türe, von der Tür- porta con le donne del seguito, dalla soglia schwelle aus, etwas weicher) con più mitezza) Sie ist heute Lei oggi nicht widerlich. Sie redet wie ein Arzt. non è cattiva. Parla come un medico.

Die Vertraute (flüsternd) La confidente (sussurrando) Sie redet Non parla nicht, wie sie’s meint. come pensa.

Die Schleppträgerin L’ancella dello strascico Ein jedes Wort ist Falschheit. Ogni parola è menzogna.

Klytämnestra (auffahrend) Clitennestra (con furia) Ich will nichts hören! Was aus euch Non voglio udirvi! Quello che vi esce [herauskommt, ist nur der Atem des Aegisth. non è altro che il fiato di Egisto. Und wenn ich nachts euch wecke, redet ihr E quando la notte vi chiamo, non dite nicht jede etwas andres? Schreist nicht du, ognuna una cosa diversa? Non gridi daß meine Augenlider angeschwollen tu che ingrossate ho le palpebre und meine Leber krank ist? Und winselst e che il fegato è guasto? Non mi guaisci nicht du ins andre Ohr, daß du Dämonen tu nell’altro orecchio di aver visto gesehen hast mit langen, spitzen Schnäbeln, demoni dai lunghi becchi aguzzi die mir das Blut aussaugen? zeigst du nicht che mi succhiano il sangue? Non mi mostri die Spuren mir an meinem Fleisch, und folg’ le tracce sul mio corpo, ti do retta [ich dir nicht und schlachte, schlachte, schlachte e non scanno, non scanno, non scanno [Opfer um Opfer? Zerrt ihr mich mit euren Reden bestie su bestie? Se dite e poi smentite? und Gegenreden nicht zu Tod? Ich will nicht non mi spingete alla morte? Ascoltare mehr hören: das ist wahr und das ist Lüge. più non voglio: è vero; non è un inganno. (dumpf) (cupa) Was die Wahrheit ist, das bringt La verità, nessun uomo kein Mensch heraus. Wenn sie la scopre. Se lei zu mir redet, mi racconta (immer schwer atmend, stöhnend) (col respiro sempre affannato, come gemendo) was mich zu hören freut, ciò che mi piace udire, so will ich horchen, auf was sie redet. allora pongo mente a ciò che dice. Wenn einer etwas Angenehmes sagt, Se qualcuno ha parole consolanti, (heftig) (con veemenza) und wär’ es meine Tochter, wär’ es die da, anche fosse mia figlia, fosse quella,

16 will ich von meiner Seele alle Hüllen voglio che la mia anima si spogli abstreifen und das Fächeln sanfter Luft, di tutti i veli e così accolga il soffio von wo es kommen mag, einlassen, wie dell’aria mite, donde mai provenga, die Kranken tun, wenn sie der kühlen Luft, come i malati, quando all’aria fresca am Teiche sitzend, abends ihre Beulen presso lo stagno a sera i loro ascessi und all ihr Eiterndes der kühlen Luft e le piaghe all’aria fresca preisgeben abends... und nichts andres denken, affidano di sera... e non pensano ad altro als Lindrung zu schaffen. che a ottenere ristoro. Laßt mich allein mit ihr! Lasciatemi sola con lei! (Ungeduldig weist sie mit dem Stock die Ver - (Impaziente, col bastone ordina alla confi - traute und die Schleppträgerin ins Haus. Die - dente e all’ancella dello strascico di rientrare se verschwinden zögernd in der Tür. Auch in casa. Queste scompaiono esitando nella die Fackeln verschwinden, und nur aus dem porta. Scompaiono anche le fiaccole, e solo Innern des Hauses fällt ein schwacher Schein dall’interno della casa cade un debole chiaro - durch den Flur auf den Hof und streift hie re lungo il vestibolo sul cortile e sfiora di und da die Gestalten der beiden Frauen. quando in quando le figure delle due donne. Klytämnestra kommt herab, leise) Clitennestra scende giù, sottovoce) Ich habe keine guten Nächte. Weißt du Non sono buone le mie notti. Un rimedio kein Mittel gegen Träume? conosci contro il sogno? Elektra (näher rückend) Elettra (accostandosi) Träumst du, Mutter? Madre, sogni? Klytämnestra Clitennestra Wer älter wird, der träumt. Allein, es läßt sich Chi invecchia, ha sogni. Però c’è il modo vertreiben. Es gibt Bräuche. di scacciarli. Con i riti. Es muß für alles richt’ge Bräuche geben. Per tutto ci sono i riti giusti. Darum bin ich so Ecco perché behängt mit Steinen, denn es wohnt in jedem son carica di pietre, perché è chiuso ganz sicher eine Kraft. Man muß nur wissen, in ognuna un potere. È necessario wie man sie nützen kann. Wenn du nur solo sapersene giovare. Se tu volessi, [wolltest, du könntest etwas sagen, was mir nützt. potresti dirmi quello che mi giovi. Elektra Elettra Ich, Mutter, ich? Io, madre, io? Klytämnestra (ausbrechend) Clitennestra (prorompendo) Ja, du! denn du bist klug. Sì, tu! Tu sei la saggia. In deinem Kopf ist alles stark. Nella tua testa è forte tutto. Du könntest vieles sagen, was mir nützt. Molto potresti dirmi che mi giovi. Wenn auch ein Wort nichts weiter ist! Was La parola, lo so, non è che parola! [ist denn ein Hauch? und doch kriecht zwischen Tag Un soffio che è? Ma nel crepuscolo [und Nacht, wenn ich mit offnen Augen lieg’, ein Etwas striscia, quando con occhi aperti giaccio, hin über mich. Es ist kein Wort, es ist un qualcosa su me. Non è parola, kein Schmerz, es drückt mich nicht, es würgt non è pena, non m’opprime né soffoca, [mich nicht, nichts ist es, nicht einmal ein Alp, und dennoch è nulla, uno spettro neppure, tuttavia es ist so fürchterlich, daß meine Seele è tanto orrendo che l’anima solo sich wünscht, erhängt zu sein, und jedes Glied spera di pendere alla forca, ogni mio membro in mir schreit nach dem Tod, und dabei leb’ chiama la morte, invece io vivo [ich und bin nicht einmal krank: du siehst mich e non ho malattie: ecco, mi vedi: [doch: seh’ ich wie eine Kranke? Kann man denn sembro malata? Si può allora vergehn, lebend, wie ein faules Aas? perire in vita come putrida carogna? Kann man zerfallen, wenn man gar nicht Si può marcire senza malattie? [krank ist? Zerfallen wachen Sinnes, wie ein Kleid, Marcire consapevoli come un manto zerfressen von den Motten? Und dann schlaf’ mangiato dalle tarme? E poi dormo, [ich und träume, träume, daß sich mir das Mark e sogno, sogno, tanto che il midollo

17 in den Knochen löst, und taumle wieder auf, mi si scioglie nelle ossa, barcollante und nicht der zehnte Teil der Wasseruhr mi levo, né ha raggiunto la clessidra ist abgelaufen, und was unterm Vorhang il suo decimo segno, e dalle tende hereingrinst, ist noch nicht der fahle Morgen, ciò che sogghigna non è l’alba smorta, nein, immer noch die Fackel vor der Tür, no, è la torcia davanti alla mia porta, die gräßlich zuckt wie ein Lebendiges un che di vivo con fremito sinistro, und meinen Schlaf belauert. che spia il mio sonno. Diese Träume müssen Devono questi sogni ein Ende haben. Wer sie immer schickt, avere fine. Chi sia che me li manda, ein jeder Dämon läßt von uns, sobald s’allontana ogni demone, nell’attimo das rechte Blut geflossen ist. in cui s’effonda il sangue giusto. Elektra Elettra Ein jeder! Ogni demone! Klytämnestra (wild) Clitennestra (ferocemente) Und müßt ich jedes Tier, das kriecht und fliegt, E dovessi a ogni bestia della terra e dell’aria zur Ader lassen und im Dampf des Blutes aprir le vene e nel fumo del sangue aufstehn und schlafen gehn wie die Völker destarmi e dormire con le genti des letzten Thule im blutroten Nebel: della lontana Tule nella bruma sanguigna: ich will nicht länger träumen. mai più voglio sognare. Elektra Elettra Wenn das rechte Se la giusta Blutopfer unterm Beile fällt, dann träumst du vittima cade sotto l’ascia, sogni nicht länger! non avrai più! Klytämnestra (sehr hastig) Clitennestra (in gran fretta) Also wüßtest du mit welchem Tu dunque sai che bestia geweihten Tier? – consacrata?... Elektra (geheimnisvoll lächelnd) Elettra (sorridendo con mistero) Mit einem ungeweihten! No, non consacrata! Klytämnestra Clitennestra Das drin gebunden liegt? ...giace in lacci là dentro? Elektra Elettra Nein! es läuft frei. No! Corre libera. Klytämnestra Clitennestra Und was für Bräuche? E quali sono i riti? Elektra Elettra Wunderbare Bräuche, Grandi riti, und sehr genau zu üben. in cui occorre rigore. Klytämnestra (heftig) Clitennestra (violenta) Rede doch! Dilli dunque! Elektra Elettra Kannst du mich nicht erraten? E tu non l’indovini? Klytämnestra Clitennestra Nein, darum frag’ ich. No, lo chiedo. (Elektra gleichsam feierlich beschwörend) (supplicando Elettra quasi solennemente) Den Namen sag’ des Opfertiers! Di’ il nome della vittima! Elektra Elettra Ein Weib. È una donna. Klytämnestra (hastig) Clitennestra (in fretta) Von meinen Dienerinnen eine, sag! Una delle mie serve, parla! ein Kind? ein jungfräuliches Weib? ein Weib, una bimba? o giovinetta? o donna das schon erkannt vom Manne? che l’uomo ha già toccata?

18 Elektra (ruhig) Elettra (tranquilla) Ja! erkannt! Sì! Toccata! das ist’s! È lei!

Klytämnestra (dringend) Clitennestra (incalzando) Und wie das Opfer? und welche Stunde? Quale la cerimonia? E l’ora? und wo? E dove?

Elektra (ruhig) Elettra (tranquilla) An jedem Ort, zu jeder Stunde Ogni posto, ogni ora des Tags und der Nacht. del giorno e della notte.

Klytämnestra Clitennestra Die Bräuche sag! Dimmi i riti! Wie brächt ich’s dar? ich selber muß – Come farei l’offerta? Devo io stessa...

Elektra Elettra Nein. Diesmal No. Questa volta gehst du nicht auf die Jagd mit Netz und mit non tu vai a caccia con la scure e le reti. [Beil.

Klytämnestra Clitennestra Wer denn? wer brächt’ es dar? E chi? Chi fa l’offerta?

Elektra Elettra Ein Mann. Un uomo.

Klytämnestra Clitennestra Aegisth? Egisto?

Elektra (lacht) Elettra (ride) Ich sagte doch: ein Mann! Ma se t’ho detto: un uomo!

Klytämnestra Clitennestra Wer? gib mir Antwort. Chi? Rispondi. Vom Hause jemand? oder muß ein Fremder È di casa? o dobbiamo chiamare herbei? un estraneo?

Elektra (zu Boden stierend, wie abwesend) Elettra (con gli occhi fissi a terra, come assente) Ja, ja, ein Fremder. Aber freilich Sì, sì, un estraneo. Eppure ist er vom Haus. egli è di casa.

Klytämnestra Clitennestra Gib mir nicht Rätsel auf. Non parlare a enigmi. Elektra, hör mich an. Ich freue mich, Elettra, ascolta. Io gioisco che oggi daß ich dich heut’ einmal nicht störrisch finde. per una volta non ti trovo ostinata.

Elektra (leise) Elettra (sottovoce) Läßt du den Bruder nicht nach Hause, Mutter? Madre, non vuoi che ritorni il fratello?

Klytämnestra Clitennestra Von ihm zu reden hab’ ich dir verboten. Di parlare di lui t’ho proibito.

Elektra Elettra So hast du Furcht vor ihm? Lo temi dunque?

Klytämnestra Clitennestra Wer sagt das? Chi lo dice?

Elektra Elettra Mutter, du zitterst ja! Madre, rabbrividisci.

19 Klytämnestra Clitennestra Wer fürchtet sich Nessuno ha paura vor einem Schwachsinnigen. d’uno privo di senno.

Elektra Elettra Wie? Che?

Klytämnestra Clitennestra Es heißt, Si dice er stammelt, liegt im Hof bei ben Hunden che balbetta, e in corte vive tra i cani, und weiß nicht Mensch und Tier zu e non distingue tra uomini e bestie. [unterscheiden.

Elektra Elettra Das Kind war ganz gesund. Il bambino era sano.

Klytämnestra Clitennestra Es heißt, sie gaben Gli hanno dato, ihm schlechte Wohnung und Tiere pare, misero alloggio e per compagne des Hofes zur Gesellschaft. le bestie del cortile.

Elektra Elettra Ah! Ah!

Klytämnestra (mit gesenkten Augenlidern) Clitennestra (con le palpebre chiuse) Ich schickte Ho mandato viel Gold und wieder Gold, sie sollten ihn oro su oro, a che lo tenessero gut halten wie ein Königskind. bene, come un figlio di re.

Elektra Elettra Du lügst! Tu menti! Du schicktest Gold, damit sie ihn erwürgen. Mandavi oro a che lo strangolassero.

Klytämnestra Clitennestra Wer sagt dir das? Chi te lo dice?

Elektra Elettra Ich seh’s an deinen Augen. Leggo nei tuoi occhi. Allein an deinem Zittern seh’ ich auch, E leggo anche nella tua paura daß er noch lebt. Daß du bei Tag und Nacht che ancora è vivo. Che tu giorno e notte an nichts denkst als an ihn. Daß dir das Herz pensi soltanto a lui. Che ti si secca verdorrt vor Grauen, weil du weißt: er kommt. il cuore d’ansia perché sai: ritorna.

Klytämnestra Clitennestra Was kümmert mich, wer außer Haus ist. Nulla m’importa di chi non è in casa. Ich lebe hier und bin die Herrin. Diener Io vivo qui, sono sovrana. Servi hab’ ich genug, die Tore zu bewachen, ho sufficienti a sorvegliar le porte, und wenn ich will, laß ich bei Tag und Nacht e quando voglio, di giorno e di notte vor meiner Kammer drei Bewaffnete tre armati lascio davanti alla stanza mit offenen Augen sitzen. con occhi ben aperti. Und aus dir E dal tuo labbro bring’ ich so oder so das rechte Wort in qualche modo strappo la parola schon an den Tag. Du hast dich schon verraten, giusta. Ormai tu ti sei tradita, daß du das rechte Opfer weißt und auch la giusta vittima sai, anche conosci die Bräuche, die mir nützen. Sagst du’s nicht i riti che mi giovano. Se libera im Freien, wirst du’s an der Kette sagen. non parli, parlerai certo in catene. Sagst du’s nicht satt, so sagst du’s hungernd. Sazia non parli, parlerai per fame. [Träume sind etwas, das man los wird. Wer dran leidet I sogni, uno li scaccia. Chi ne soffre, und nicht das Mittel findet, sich zu heilen, e i mezzi non trova per sanarsi, ist nur ein Narr. Ich finde mir heraus, è uno stolto. Io per me scopro quale wer bluten muß, damit ich wieder schlafe. sangue cadrà perch’io ritrovi il sonno.

20 Elektra (mit einem Sprung aus dem Dunkel Elettra (balza dal buio verso Clitennestra, auf Klytämnestra zu, immer näher an ihr, im - sempre più le si accosta facendosi sempre più mer furchtbarer anwachsend) terrificante) Was bluten muß? Dein eigenes Genick, Quale sangue? Il sangue del tuo collo, wenn dich der Jäger abgefangen hat! quando t’abbia agguantato il cacciatore! Ich hör’ ihn durch die Zimmer gehn, ich Sento che corre per le stanze, sento [hör’ ihn den Vorhang von dem Bette heben: wer che alza la tenda del letto: chi scanna [schlachtet ein Opfertier im Schlaf? Er jagt dich auf, la vittima nel sonno? Egli ti stana, schreiend entfliehst du, aber er, er scappi gridando, e sempre ti è alle spalle: [ist hinterdrein: er treibt dich durch das Haus! Willst du ti incalza per la casa! Fuggi a destra, [nach rechts, da steht das Bett! Nach links, da schäumt c’è il letto! A sinistra, il bagno fuma [das Bad wie Blut! Das Dunkel und die Fackeln werfen sangue! Dal buio e dalle torce cade schwarzrote Todesnetze über dich – su te rete mortale nero-rossa... (Klytämnestra, von sprachlosem Grauen ge - (Clitennestra, sconvolta da muto orrore.) schüttelt.) Hinab die Treppen durch Gewölbe hin, Giù per le scale lungo i corridoi, Gewölbe und Gewölbe geht die Jagd – va di portico in portico la caccia Und ich! ich! ich, die ihn dir geschickt, e io! io! io che l’ho lanciata, ich bin wie ein Hund an deiner Ferse, io sono come un cane sui tuoi passi, willst du in eine Höhle, spring’ ich dich cerchi una tana, addosso mi ti avvento von seitswärts an, so treiben wir dich fort – da un lato, così ancora ti incalziamo bis eine Mauer alles sperrt und dort fino a un muro e lì tutto si chiude, im tiefsten Dunkel, doch ich seh’ ihn wohl, pur nel profondo buio io lo vedo, ein Schatten und doch Glieder und das Weiße un’ombra, poi le membra e del suo occhio von einem Auge doch, da sitzt der Vater: il bianco vedo, là ci attende il padre: er achtet’s nicht und doch muß es geschehn: nulla osserva, ma tutto deve compiersi: zu seinen Füßen drücken wir dich hin – presso i suoi piedi noi ti costringiamo. Du möchtest schreien, doch die Luft erwürgt Vorresti urlare, ma l’aria ti strozza den ungebornen Schrei und läßt ihn lautlos l’urlo incompiuto e l’abbandona a terra zu Boden fallen. Wie von Sinnen hältst du giù senza suono. Come ossessa il collo den Nacken hin, fühlst schon die Schärfe offri nudato, senti nella sede [zucken bis an den Sitz des Lebens, doch er hält della vita vibrare il taglio, invece den Schlag zurück: die Bräuche sind noch egli il corpo trattiene: non è il rito [nicht erfüllt. Alles schweigt, du hörst dein eignes Herz perfetto. Nel silenzio ascolti il cuore an deinen Rippen schlagen: diese Zeit in petto martellarti: quel momento – sie dehnt sich vor dir wie ein finstrer ti si stende davanti come un fosco [Schlund von Jahren. – Diese Zeit ist dir gegeben golfo di anni. Il momento ti è dato zu ahnen, wie es Scheiternden zumute ist, per provare quel che il naufrago sente, wenn ihr vergebliches Geschrei die Schwärze quando si perde l’urlo tra le nubi der Wolken und des Todes zerfrißt, diese Zeit di caligine e morte, quel momento ist dir gegeben, alle zu beneiden, ti è dato perché tu possa invidiare die angeschmiedet sind an Kerkermauern, ogni inchiodato al muro della cella, die auf dem Grund von Brunnen nach dem chi dal fondo di un pozzo invoca morte [Tod als wie nach Erlösung schrein – denn du, come salvezza – perché tu a te stessa, du liegst in deinem Selbst so eingekerkert, tu sei tanto inchiodata, come fossi als wär’s der glüh’nde Bauch von einem Tier nel ventre arroventato di una bestia von Erz – und so wie jetzt kannst du nicht di bronzo – e come ora non hai grido! [schrein! Da steh ich Qui sto io vor dir, und nun liest du mit starrem Aug’ davanti a te, con l’occhio fisso leggi das ungeheure Wort, das mir in mein la tremenda parola che sul volto Gesicht geschrieben ist: m’è impressa: erhängt ist dir die Seele in der selbst – pende dal cappio che tu stessa hai teso, gedrehten Schlinge, sausend fällt das Beil, l’anima, scende l’ascia sibilando,

21 Elektra di Richard Strauss. Direttore Esa-Pekka Salonen, regia di Patrice Chéreau, collaboratore del regista Thierry Thieu Niang, scene di Richard Peduzzi, costumi di Caroline de Vivaise e luci di Dominique Bruguière. Alcuni momenti dello spettacolo andato in scena per la prima volta durante il Festival d’Aix-en-Provence, Grand Theatre de Provence, luglio 2013 (Foto Pascal Victor/ArtComArt).

22 23 24 25 26 27 und ich steh da ed io ci sono und seh dich endlich sterben! e finalmente vedo la tua morte! Dann träumst du nicht mehr, dann brauche Finiscono i tuoi sogni, [ich nicht mehr zu träumen, und wer dann noch né io sognerò più, e chi ancora è vivo [lebt, der jauchzt und kann sich seines Lebens trionfa e della vita può bearsi! [freun! (Sie stehn einander, Elektra in wilder Trun - (Esse si fronteggiano, gli occhi negli occhi, kenheit, Klytämnestra gräßlich atmend vor Elettra in preda a selvaggia ebbrezza, Cliten- Angst, Aug’ in Aug’. In diesem Augenblick er- nestra atrocemente ansimante per lo spaven - hellt sich der Hausflur. Die Vertraute kommt to. La confidente scende di corsa. Sussurra hergelaufen. Sie flüstert Klytämnestra etwas qualcosa nell’orecchio di Clitennestra. Dap- ins Ohr. Diese scheint erst nicht recht zu ver - prima sembra che costei non capisca. A mano stehn. Allmählich kommt sie zu sich. Sie a mano si riprende. Gesticola: “Luci!”. Cor- winkt: “Lichter!”. Es laufen Dienerinnen mit rendo escono serve e si pongono dietro Cli- Fackeln heraus und stellen sich hinter Kly- tennestra. Clitennestra gesticola: “Altre luci!”. tämnestra. Klytämnestra winkt: “Mehr Lich - Escono serve in numero sempre maggiore, si ter!”. Es kommen immer mehr Dienerinnen pongono dietro Clitennestra, sì che la corte si heraus, stellen sich hinter Klytämnestra, so riempie di luci e fluttua sui muri un giallastro daß der Hof voll von Licht wird und rotgelber chiarore. Ora i tratti di lei lentamente si muta - Schein um die Mauern flutet. Nun verändern no e lo spasimo cede a una maligna esultan - sich ihre Züge allmählich und die Spannung za. Chiede che le sussurrino la notizia un’al - weicht einem bösen Triumph. Sie läßt sich die tra volta, mentre neppure per un attimo perde Botschaft abermals zuflüstern und verliert da - d’occhio Elettra. Tutta saziandosi fino alla bei Elektra keinen Augenblick aus dem Auge. bocca di gioia selvaggia, tende in atto di Ganz bis an den Hals sich sättigend mit wilder minaccia le mani contro Elettra. Poi la confi - Freude, streckt sie die beiden Hände drohend dente le raccoglie il bastone ed ella, appog - gegen Elektra. Dann hebt ihr die Vertraute giandosi su tutt’e due e alzando la veste men - den Stock auf und, auf beide sich stützend, ei - tre sale, lesta e vogliosa si affretta in casa. Die- lig, gierig, an den Stufen ihr Gewand aufraf - tro di lei, con le fiaccole, le serve, come fosse - fend, läuft sie ins Haus. Die Dienerinnen mit ro inseguite.) den Lichtern, wie gejagt, hinter ihr drein.)

Elektra Elettra Was sagen sie ihr denn? sie freut sich ja! Che le hanno detto mai? Come gioisce! Mein Kopf! Mir fällt nichts ein. Worüber La mia testa! Mi confondo. La donna [freut sich das Weib? di che gioisce? (Chrysothemis kommt, laufend, zur Hoftür (Crisotemide entra correndo per la porta del herein, laut heulend wie ein verwundetes Tier.) cortile, con alti gemiti come di animale ferito.)

Chrysothemis (schreiend) Crisotemide (gridando) Orest! Oreste! Orest ist tot! Oreste è morto!

Elektra (winkt ihr ab, wie von Sinnen) Elettra (con un gesto di rifiuto, come istupidita) Sei still! Taci!

Chrysothemis Crisotemide Orest ist tot! Oreste è morto! (Elektra bewegt die Lippen.) (Elettra muove le labbra.) Ich kam hinaus, da wußten sie’s schon! Alle Sono uscita, già si sapeva! Stavano standen herum und alle wußten es schon, intorno tutti e sapevano tutti, nur wir nicht. non noi.

Elektra (dumpf) Elettra (cupa) Niemand weiß es. Nessuno sa.

Chrysothemis Crisotemide Alle wissen’s! Tutti lo sanno!

28 Elektra Elettra Niemand kann’s wissen: denn es ist nicht wahr. Nessuno può saperlo: non è vero. (Chrysothemis wirft sich verzweifelt auf den (Disperata Crisotemide si getta a terra.) Boden.) (Chrysothemis emporreißend) (solleva Crisotemide) Es ist nicht wahr! Es ist nicht wahr! ich sag’ No! Non è vero! Te lo dico io, [dir doch, es ist nicht wahr! non è vero! Chrysothemis Crisotemide Die Fremden standen an der Wand, die Stavano presso al muro gli stranieri, [Fremden, die hergeschickt sind, es zu melden: zwei, i due mandati a noi per annunciarlo: ein Alter und ein Junger. Allen hatten un vecchio e un giovane. Narrato sie’s schon erzählt, im Kreise standen alle l’hanno già a tutti e tutti quanti intorno um sie herum und alle, stavano e lo sapevano (mit Anstrengung) (con fatica) alle wußten es schon. già tutti. Elektra (mit höchster Kraft) Elettra (con forza estrema) Es ist nicht wahr! No, non è vero! Chrysothemis Crisotemide An uns denkt niemand. Tot! Elektra, tot! A noi nessuno pensa. Morto! È morto, Gestorben in der Fremde! Tot! Elettra! È spirato lontano! Morto! Gestorben dort in fremdem Land, Spirato in terra estranea, von seinen Pferden erschlagen und geschleift. travolto e trascinato dai cavalli. (Sie sinkt vor der Schwelle des Hauses an (Al fianco di Elettra cade davanti alla soglia Elektras Seite in wilder Verzweiflung hin.) della casa in preda a folle disperazione.)

Ein junger Diener (kommt eilig aus dem Un servo giovane (esce in fretta dalla casa, in- Haus, stolpert über die vor der Schwelle Lie - ciampa su colei che giace davanti alla soglia) gende hinweg) Platz da! Wer lungert so vor einer Tür? Largo! Chi si distende sulla soglia? Ah! konnt’ mir’s denken! Heda, Stallung! he! Ah! Potevo capire! Ehi, della stalla! Ein alter Diener (finsteren Gesichts, zeigt sich Un servo anziano (di volto severo, appare an der Hoftür) sulla porta del cortile) Was soll’s im Stall? Dalla stalla che occorre? Junger Diener Servo giovane Gesattelt Sellare soll werden, und so rasch als möglich! hörst occorre e presto più che puoi! Mi senti? [du? ein Gaul, ein Maultier oder meinetwegen Un ronzino, una mula o per mio conto auch eine Kuh, nur rasch! anche una vacca, subito! Alter Diener Servo anziano Für wen? A chi serve? Junger Diener Servo giovane Für den, A chi der dir’s befiehlt. Da glotzt er! Rasch, für lo chiede. Che stupore! Svelto! [mich! Sofort! für mich! Trab, trab! Weil ich hinaus Per me! A me serve! Forza, trotta! Corro [muß aufs Feld, den Herren holen, weil ich ihm ai campi, cerco il padrone, un messaggio Botschaft zu bringen habe, große Botschaft, ho da recargli, ed è messaggio urgente, wichtig genug, um eine eurer Mähren grave abbastanza che un ronzino vostro zu Tod corra (im Abgehen) (allontanandosi) zu reiten – fino a morirne. (Auch der alte Diener verschwindet.) (Scompare anche il servitore anziano.)

29 Elektra (vor sich hin, leise und sehr energisch) Elettra (tra sé, sottovoce e risoluta) Nun muß es hier von uns geschehn. Agire adesso tocca a noi.

Chrysothemis (verwundert fragend) Crisotemide (chiedendo stupita) Elektra? Elettra?

Elektra (alles in fliegender Hast) Elettra (con fretta precipitosa) Wir! Noi! Wir beide müssen’s tun. Farlo è nostro dovere.

Chrysothemis Crisotemide Was, Elektra? Che mai, Elettra?

Elektra (leise) Elettra (sottovoce) Am besten heut’, am besten diese Nacht. Meglio oggi, questa notte.

Chrysothemis Crisotemide Was, Schwester? Che, sorella?

Elektra Elettra Was? Das Werk, das nun auf uns Che? L’impresa che oggi su noi gefallen ist, cade, (sehr schmerzlich) (con grande dolore) weil er nicht kommen kann. perché egli più non torna.

Chrysothemis (angstvoll steigernd) Crisotemide (con ansiosa passione) Was für ein Werk? Un’impresa?

Elektra Elettra Nun müssen du und ich Tu e io siamo costrette hingehn und das Weib und ihren Mann ad abbattere lì dentro lei erschlagen. e il suo uomo.

Chrysothemis (leise schaudernd) Crisotemide (in una sommessa paura) Schwester, sprichst du von der Mutter? Sorella, parli di nostra madre?

Elektra (wild) Elettra (feroce) Von ihr. Und auch von ihm. Ganz ohne Di lei. Anche di lui. Senza un indugio [Zögern muß es geschehn. Schweig still. Zu sprechen deve esser fatto. Taci. Non si parli. [ist nichts. Nichts gibt es zu bedenken, als nur: wie? Nulla c’è da pensare se non: come? wie wir es tun. Come facciamo.

Chrysothemis Crisotemide Ich? Io?

Elektra Elettra Ja. Du und ich. Sì. Tu e io. Wer sonst? Chi altri?

Chrysothemis (entsetzt) Crisotemide (inorridita) Wir? Noi? Wir beide sollen hingehn? Wir? wir zwei? Noi due dobbiamo entrare? Noi? Noi due? Mit unsern beiden Händen? Con queste nostre mani?

Elektra Elettra Dafür laß A questo lascia du mich nur sorgen. che pensi io. (geheimnisvoll) (misteriosa) Das Beil! La scure! (stärker) (con forza maggiore) das Beil, womit der Vater – Sì, la scure con cui il padre...

30 Chrysothemis Crisotemide Du? Tu? Entsetzliche, du hast es? Tremenda, tu ce l’hai?

Elektra Elettra Für den Bruder Per il fratello bewahrt’ ich es. Nun müssen wir es schwingen. l’ho tenuta. Ma tocca a noi vibrarla.

Chrysothemis Crisotemide Du? diese Arme den Aegisth erschlagen? Tu? Queste braccia colpiranno Egisto?

Elektra (wild) Elettra (feroce) Erst sie, dann ihn; erst ihn, dann sie, gleichviel. Lei, poi lui; lui, lei dopo; non cambia.

Chrysothemis Crisotemide Ich fürchte mich. Ho paura.

Elektra Elettra Es schläft niemand in ihrem Vorgemach. Nell’atrio loro non dorme nessuno.

Chrysothemis Crisotemide Im Schlaf sie morden! Ammazzarli nel sonno!

Elektra Elettra Wer schläft, ist ein gebund’nes Opfer. Lega il sonno le vittime. Se il letto [Schliefen sie nicht zusamm’, könnt’ ich’s allein non fosse uno per loro, agirei sola. [vollbringen. So aber mußt du mit. Ma così, devi esserci.

Chrysothemis (abwehrend) Crisotemide (rifiutando) Elektra! Elettra!

Elektra Elettra Du! Du! Tu! Tu! denn du bist stark! Sei forte! (dicht bei Chrysothemis) (attaccata a lei) Wie stark du bist! dich haben Sei così forte! T’hanno die jungfräulichen Nächte stark gemacht. fatto robusta le virginee notti. Überall ist so viel Kraft in dir! In ogni membro hai forza! Sehnen hast du wie ein Füllen, I tuoi tendini sono di un puledro, schlank sind deine Füße. agili sono i piedi. Wie schlank und biegsam – Come agili e flessuosi – leicht umschling ich sie – senza sforzo li abbraccio – deine Hüften sind! sono i tuoi fianchi! Du windest dich durch jeden Spalt, du hebst Nei pertugi ti insinui, tu sai sollevarti [dich durchs Fenster! Laß mich deine Arme fühlen: per le finestre! Ch’io ti senta le braccia: wie kühl und stark sie sind! Wie du mich come sono fresche e forti! Se mi respingi, [abwehrst, fühl’ ich, was das für Arme sind. Du könntest sento che braccia sono queste. Ciò che stringi erdrücken, was du an dich ziehst. Du könntest a te, tu potresti schiacciarlo. Tu potresti mich oder einen Mann in deinen Armen soffocare me o un uomo tra le tue braccia. [ersticken! Überall ist so viel Kraft in dir! C’è forza in ogni membro! Sie strömt wie kühles, Erompe come un freddo verhalt’nes Wasser aus dem Fels. Sie flutet sotterraneo torrente dalla roccia. Scorre mit deinen Haaren auf die starken nell’onda dei capelli sulle salde spalle. [Schultern herab! Ich spüre durch die Kühle deiner Haut Sento dalla freschezza della pelle das warme Blut hindurch, mit meiner Wange il calore del sangue, con la guancia spür’ ich den Flaum auf deinen jungen Armen! sfioro il tenue velluto delle braccia! Du bist voller Kraft, du bist schön, Sei solo forza e sei bella, du bist wie eine Frucht an der Reife Tag. sei un frutto nei giorni del raccolto.

31 Chrysothemis Crisotemide Laß mich! Lasciami!

Elektra Elektra Nein, ich halte dich! No, io ti tengo! Mit meinen traurigen, verdorrten Armen Con le mie tristi braccia inaridite umschling’ ich deinen Leib, wie du dich ti abbraccio il corpo, come vuoi sottrarti, [sträubst, ziehst du den Knoten nur noch fester, ranken i nodi tiri e stringi, ed io mi avvolgo will ich mich rings um dich, versenken attorno a te, sprofondo meine Wurzeln in dich und mit meinem Willen le mie radici in te e nel tuo sangue dir impfen das Blut! il mio volere innesto!

Chrysothemis Crisotemide Laß mich! Lasciami! (Sie flüchtet ein paar Schritte.) (Arretra un paio di passi.)

Elektra (wild ihr nach, faßt sie am Gewand) Elettra (le va dietro con furia, la trattiene per la veste) Nein! ich laß dich nicht! No! Non ti lascio!

Chrysothemis Crisotemide Elektra, hör’ mich. Elettra, ascoltami. Du bist so klug, hilf uns aus diesem Haus, Sei saggia, me e te fuor della casa hilf uns ins Freie. Elektra, hilf uns, hilf uns conduci, portaci, Elettra, all’aria aperta! [ins Freie!

Elektra Elettra Von jetzt an will ich deine Schwester sein, D’ora e per sempre sarò tua sorella, so wie ich niemals deine Schwester war! una sorella come non fui mai! Getreu will ich mit dir in deiner Kammer Fedele siederò nella tua stanza [sitzen und warten auf den Bräutigam. Für ihn e aspetterò il tuo sposo. In onor suo will ich dich salben und ins duftige Bad d’olio ti spalmo e nel bagno odoroso sollst du mir tauchen wie der junge Schwan ti immergi come il cigno giovinetto und deinen Kopf an meiner Brust verbergen, e nel mio petto il capo tuo nascondi, bevor er dich, die durch den Schleier glüht avanti ch’egli, ardente di tra i veli wie eine Fackel, in das Hochzeitsbett come torcia, te sposa tragga al letto mit starken Armen zieht. sulle sue forti braccia.

Chrysothemis (schließt die Augen) Crisotemide (chiude gli occhi) Nicht, Schwester, nicht. No, sorella. Sprich nicht ein solches Wort in diesem Haus. Non dire queste cose in casa nostra.

Elektra Elettra O ja! weit mehr als Schwester bin ich dir Oh sì! Più che sorella io ti sono von diesem Tage an: ich diene dir da questo giorno in poi: io t’ubbidisco wie eine Sklavin. Wenn du liegst in Weh’n, come una schiava. Quando avrai le doglie, sitz’ ich an deinem Bette Tag und Nacht, presso al tuo letto resto giorno e notte, wehr’ dir die Fliegen, schöpfe kühles Wasser, scaccio le mosche, attingo l’acqua fresca, und wenn auf einmal auf dem nackten Schoß e quando a un tratto una creatura viva dir ein Lebendiges liegt, erschreckend fast, sul nudo grembo sta, nostro sgomento, so heb’ ich’s empor, so hoch, damit in alto la sollevo, così in alto sein Lächeln hoch von oben in die tiefsten, che il suo sorriso giù fino al profondo geheimsten Klüfte deiner Seele fällt segreto abisso del tuo cuore scenda und dort das letzte, eisig Gräßliche e lì per questa luce il freddo orrore, vor dieser Sonne schmilzt und du’s in hellen l’ultimo, si discioglie e in chiare stille Tränen ausweinen kannst. puoi sfogare il tuo pianto.

Chrysothemis Crisotemide O bring mich fort! Andiamo via! Ich sterb’ in diesem Haus! In questa casa muoio!

32 Elektra (an ihren Knien) Elettra (ai suoi ginocchi) Dein Mund ist schön, Bello hai il labbro, wenn er sich einmal auftut, um zu zürnen! quando si schiude all’ira! Dalla bocca Aus deinem reinen, starken Mund muß pura, forte, tremendo un grido certo [furchtbar ein Schrei hervorsprüh’n, furchtbar, wie der risplende, tremendo come il grido [Schrei der Todesgöttin, wenn man unter dir della dea della morte, se ai tuoi piedi so daliegt, wie nun ich. si giace come io ora. Chrysothemis Crisotemide Was redest du? Di che parli? Elektra (aufstehend) Elettra (si alza) Denn eh’ du diesem Haus Prima che me tu lasci und mir entkommst, mußt du es tun! e questa casa, devi farlo! (Chrysothemis will reden) (Crisotemide vuole parlare) Elektra (hält ihr den Mund zu) Elettra (le chiude la bocca) Dir führt Altra kein Weg hinaus als der. Ich laß dich nicht, strada non c’è che questa. Non ti lascio, eh du mir Mund auf Mund es zugeschworen, se prima bocca a bocca non mi giuri daß du es tun wirst. che lo farai. Chrysothemis (windet sich los) Crisotemide (si divincola) Laß mich! Lasciami stare! Elektra (faßt sie wieder) Elettra (la riafferra) Schwör’, du kommst Giura, heut’ nacht, wenn alles still ist, an den Fuß verrai stanotte ai piedi della scala, der Treppe! quando è silenzio tutto! Chrysothemis Crisotemide Laß mich! Lascia! Elektra (hält sie am Gewand) Elettra (la tiene per l’abito) Mädchen, sträub’ dich nicht! Donna, es bleibt kein Tropfen Blut am Leibe haften: non rifiutarti! Il corpo tuo di sangue schnell schlüpfst du aus dem blutigen Gewand non macchierai: dall’abito imbrattato mit reinem Leib ins hochzeitliche Hemd. nelle vesti nuziali intatta entri. Chrysothemis Crisotemide Laß mich! Lasciami! Elektra (immer dringender) Elettra (sempre più incalzante) Sei nicht zu feige! Was du jetzt Non esser vile! Se ora an Schaudern überwindest, wird vergolten il tuo brivido vinci, avrai compenso mit Wonneschaudern Nacht für Nacht – di brividi d’amore notti e notti... Chrysothemis Crisotemide Ich kann nicht! Non posso! Elektra Elettra Sag, daß du kommen wirst! Sì, verrai! Chrysothemis Crisotemide Ich kann nicht! Non posso! Elektra Elettra Sieh, Guarda, ich lieg’ vor dir, ich küsse deine Füße! giaccio davanti a te, ti bacio i piedi! Chrysothemis Crisotemide Ich kann nicht! Non posso! (ins Haustor entspringend) (Scappa dentro la porta della casa.)

33 Elektra Elettra Sei verflucht! Maledetta! (mit wilder Entschlossenheit) (con selvaggia determinazione) Nun denn, allein! Allora, sola! (Sie fängt der Wand des Hauses, seitwärts der (Con furia comincia a scavare vicino alla Türschwelle, eifrig zu graben an, lautlos wie parete della casa, a lato della soglia della por- ein Tier. Hält mit dem Graben inne, sieht sich ta, tacita come una belva. Di nuovo Elettra um, gräbt wieder. Elektra sieht sich von neu - volge intorno lo sguardo, ascolta, scava an- em um und lauscht, Elektra gräbt weiter. cora. Orest steht in der Hoftür, von der letzten Oreste è fermo nel vano della porta, figura Helle sich schwarz abhebend. Er tritt herein. nera che si stacca sull’ultimo chiarore. Si Elektra blickt auf ihn. Er dreht sich langsam avanza. Elettra lo guarda. Egli si gira lenta - um, so daß sein Blick auf sie fällt. Elektra mente, sì che il suo sguardo cade su di lei. fährt heftig auf.) Elettra sussulta febbrilmente.)

Elektra (zitternd) Elettra (tremando) Was willst du, fremder Mensch? was treibst Che vuoi, uomo straniero? A che ti aggiri [du dich zur dunklen Stunde hier herum, belauerst nell’ora buia qui d’intorno e spii was andre tun! quello che fanno gli altri! Ich hab’ hier ein Geschäft. Was kümmert’s Qui ho una faccenda. A te non interessa! [dich? Laß mich in Ruh’. Lasciami in pace.

Orest Oreste Ich muß hier warten. Devo aspettare qui.

Elektra Elettra Warten? Che dici?

Orest Oreste Doch du bist Forse hier aus dem Haus? bist eine von den Mägden sei tu di casa, una delle donne dieses Hauses? di questa casa?

Elektra Elettra Ja, ich diene hier im Haus. Sì, faccio la serva. Du aber hast hier nichts zu schaffen. Freu’ dich Ma qui non hai da fare tu. Gioisci und geh’. e va’.

Orest Oreste Ich sagte dir, ich muß hier warten, Ti ho detto, qui devo aspettare bis sie mich rufen. ch’essi mi chiamino.

Elektra Elettra Die da drinnen? Quelli là dentro? Du lügst. Weiß ich doch gut, der Herr ist Menti. Il padrone, lo so, non è in casa. [nicht zu Haus’. Und sie, was sollte sie mit dir? E lei, che vuole lei da te?

Orest Oreste Ich und noch einer, Noi due, der mit mir ist, wir haben einen Auftrag un altro ed io, abbiamo una notizia an die Frau. per quella donna.

Wir sind an sie geschickt, Ci hanno mandati weil wir bezeugen können, daß ihr Sohn per recarle la prova che suo figlio Orest gestorben ist vor unsren Augen. Oreste è morto sotto i nostri occhi. Denn ihn erschlugen seine eignen Pferde. L’hanno travolto i suoi propri cavalli. Ich war so alt wie er und sein Gefährte Pari eravamo d’anni e suo compagno bei Tag und Nacht. ero giorno e notte.

34 Elektra Elettra Muß ich dich E devo noch sehn? schleppst du dich hierher anche vederti? Arrivi fino qui in meinen traurigen Winkel, nella mia triste tana, Herold des Unglücks! Kannst du nicht die araldo di sventure! La notizia [Botschaft austrompeten dort, wo sie sich freu’n! là puoi gridarla dove ne godranno! Dein Aug’ da starrt mich an und seins ist Mi fissa l’occhio tuo e il suo è disfatto. [Gallert. Dein Mund geht auf und zu und seiner ist Apri e chiudi la bocca ma la sua mit Erde vollgepfropft. s’è riempita di terra. Du lebst und er, der besser war als du Tu vivi e lui ch’era di te migliore und edler, tausendmal und tausendmal e più nobile e degno mille volte so wichtig, daß er lebte, er ist hin. di vivere, lui non c’è più.

Orest (ruhig) Oreste (tranquillo) Laß den Orest. Er freute sich zu sehr Taci di Oreste. Troppo della vita an seinem Leben. Die Götter droben egli gioiva. Ma gli dèi lassù vertragen nicht den allzu hellen Laut non sopportano un troppo forte squillo der Lust. So mußte er denn sterben. di gioia. Ed ecco perché è morto.

Elektra Elettra Doch ich! doch ich! da liegen und Ma io! Ma io! Giacere qui, zu wissen, daß das Kind nie wieder kommt, sapere che il ragazzo non ritorna, nie wieder kommt, no, non ritorna più, daß das Kind da drunten in den Klüften che ormai il ragazzo giù nelle caverne des Grausens lungert, paurose va errando daß die da drinnen leben und sich freuen, e quelli in casa vivono allegri, daß dies Gezücht in seiner Höhle lebt che questa razza vive nella tana und ißt und trinkt und schläft – e mangia e beve e dorme – und ich hier droben, ed io, come neppure wie nicht das Tier des Waldes una fiera nel bosco einsam und gräßlich lebt – vive negletta e miserabile – ich hier droben allein. io quassù vivo sola.

Orest Oreste Wer bist denn du? Ma tu chi sei?

Elektra Elettra Was kümmert’s Che t’importa dich, wer ich bin? chi io sia?

Orest Oreste Du mußt verwandtes Blut zu denen sein, Per sangue certamente sei parente die starben, Agamemnon und Orest. ai due morti, Agamennone e Oreste.

Elektra Elettra Verwandt? ich bin dies Blut! ich bin das Parente? Sono io quel sangue! Il sangue [hündisch vergossene Blut des Königs Agamemnon! dalle canaglie sparso di Agamennone! Elektra heiß’ ich. Elettra ho nome.

Orest Oreste Nein! No!

Elektra Elettra Er leugnet’s ab. Dice di no! Er bläst auf mich und nimmt mir meinen Mi soffia contro e si prende il mio nome. [Namen.

Orest Oreste Elektra! Elettra!

35 Elektra Elettra Weil ich nicht Vater hab’ – Perché non ho più il padre...

Orest Oreste Elektra! Elettra!

Elektra Elettra noch Bruder, ...né ho fratello, bin ich der Spott der Buben! i ragazzi mi deridono!

Orest Oreste Elektra! Elektra! Elettra! Elettra! So seh’ ich sie? ich seh’ sie wirklich? du? La vedo dunque? È lei davvero? Tu? So haben sie dich darben lassen oder – Alla fame t’hanno ridotto o forse sie haben dich geschlagen? t’hanno picchiata?

Elektra Elettra Laß mein Kleid, Non toccarmi la veste, wühl’ nicht mit deinem Blick daran. non rovistarci dentro con lo sguardo.

Orest Oreste Was haben sie gemacht mit deinen Nächten? Che hanno fatto mai delle tue notti? Furchtbar sind deine Augen. Tremendi hai gli occhi.

Elektra Elettra Laß mich! Lasciami!

Orest Oreste Hohl sind deine Wangen! Hai le guance scavate!

Elektra Elettra Geh’ ins Haus, Va’, entra in casa, drin hab’ ich eine Schwester, die bewahrt sich là dentro ho una sorella che risparmia für Freudenfeste auf! se stessa alle baldorie!

Orest Oreste Elektra, hör’ mich! Elettra, ascolta!

Elektra Elettra Ich will nicht wissen, wer du bist. Non voglio sapere chi tu sia. Ich will niemand sehn! Non voglio vedere nessuno!

Orest Oreste Hör mich an, ich hab’ nicht Zeit. Ascoltami, non ho più tempo. Hör’ zu: Ascolta: (leise) (sottovoce) Orestes lebt! Oreste è vivo! (Elektra wirft sich herum) (Elettra si gira di scatto) Wenn du dich regst, Una sola tua mossa, verrätst du ihn. ed è perduto.

Elektra Elettra So ist er frei? wo ist er? È libero allora? Dove sta?

Orest Oreste Er ist unversehrt È illeso wie ich. come son io.

Elektra Elettra So rett’ ihn doch, bevor sie ihn Salvalo dunque prima erwürgen. che quelli lo strozzino.

36 Orest Oreste Bei meines Vaters Leichnam! dazu kam ich Sul corpo di mio padre! A questo venni! [her!

Elektra (von seinem Ton getroffen) Elettra (colpita dalla sua voce) Wer bist denn du? Ma tu chi sei? (Der alte, finstre Diener stürzt, gefolgt von (Accorre dal cortile il servitore anziano, di drei anderen Dienern, aus dem Hof lautlos aspetto severo, seguito da tre altri servitori, herein, wirft sich vor Orest nieder, küßt seine senza rumore, si getta a terra davanti a Füße, die anderen Orests Hände und den Oreste, gli bacia i piedi, gli altri baciano le Saum seines Gewandes.) mani di Oreste e l’orlo della sua veste.)

Elektra (kaum ihrer mächtig) Elettra (quasi fuori di sé) Wer bist du denn? Ich fürchte mich. Ma tu chi sei? Ho paura.

Orest (sanft) Oreste (dolcemente) Die Hunde auf dem Hof erkennen mich, Mi conoscono i cani del cortile, und meine Schwester nicht? e mia sorella no?

Elektra (aufschreiend) Elettra (con un grido) Orest! Oreste! (ganz leise, bebend) (pianissimo, tremante) Orest! Orest! Orest! Oreste! Oreste! Oreste! Es rührt sich niemand! O laß deine Augen Non si muove nessuno! Gli occhi tuoi mich sehn, Traumbild, mir geschenktes lascia ch’io guardi, sogno, visione Traumbild, schöner als alle Träume! a me donata, più bella dei sogni! Hehres, unbegreitliches, erhabenes Gesicht, Superbo, inaccessibile, sublime o bleib’ bei mir! Lös’ nicht volto, resta con me! Non ti disperdere in Luft dich auf, vergeh’ mir nicht, nel vento, non svanirmi, es sei denn, daß ich jetzt gleich fosse anche che ora sul momento sterben muß und du dich anzeigst io dovessi morire e tu ti mostri und mich holen kommst: dann sterbe ich e mi prendi con te: ecco io muoio seliger als ich gelebt! Orest! Orest! più felice di quanto ho vissuto! Oreste! [Oreste! (Orest neigt sich zu ihr, sie zu umarmen. Heftig) (Oreste si china per abbracciarla. Con foga) Nein, du sollst mich nicht umarmen! No, tu non devi abbracciarmi! Tritt weg, ich schäme mich vor dir. Ich weiß Scostati, con te provo vergogna. Non so [nicht, wie du mich ansiehst. come mi vedi. Ich bin nur mehr der Leichnam deiner Di tua sorella non sono che la spoglia, [Schwester, mein armes Kind! Ich weiß, fanciullo mio! Lo so, (leise) (sotto voce) es schaudert dich senti ribrezzo vor mir, und war doch eines Königs Tochter! di me, ed ero figlia di un sovrano! Ich glaube, ich war schön: wenn ich die Lampe Ero bella, io credo: quando guardando ausblies vor meinem Spiegel, fühlt’ ich es lo specchio, il lume spegnevo, con casto mit keuschem Schauer. Ich fühlt’ es, brivido questo sentivo. Se il raggio wie der dünne Strahl des Mondes soave della luna si bagnava in meines Körpers weißer Nacktheit badete, nel candore del mio corpo, così so wie in einem Weiher, und mein Haar come in un lago, lo sentivo. Tali war solches Haar, vor dem die Männer zittern, erano i miei capelli da ammaliare, dies Haar, versträhnt, beschmutzt, erniedrigt. questi capelli ispidi, sporchi, stanchi. Verstehst du’s, Bruder? Ich habe alles, Vedi, fratello? Tutto ciò che ero, was ich war, hingeben müssen. Meine Scham io l’ho sacrificato. Il mio pudore hab’ ich geopfert, die Scham, die süßer l’ho offerto, il pudore che è più dolce als alles ist, die Scham, die wie der di tutto, che come un velo lunare [Silberdunst, der milchige, des Monds um jedes Weib di argenteo chiarore cinge ogni donna herum ist und das Gräßliche von ihr e lei difende e l’anima sua und ihrer Seele weghält. Verstehst du’s, da ogni vergogna. Vedi, fratello? [Bruder? Diesen süßen Schauder hab’ ich dem Vater Donare al padre ho dovuto la dolce

37 opfern müssen. Meinst du, trepidazione. Non credi che quando wenn ich an meinem Leib mich freute, gioivo del mio corpo, non salivano [drangen seine Seufzer, drang nicht sein Stöhnen i suoi sospiri, non saliva il gemito an mein Bette? fino al mio letto? (düster) (con mestizia) Eifersüchtig sind Sì, sono gelosi die Toten: und er schickte mir den Haß, i morti: ed egli mi ha mandato l’odio, den hohläugigen Haß als Bräutigam. l’odio dagli occhi vuoti, come sposo. So bin ich eine Prophetin immerfort gewesen Così mi sono fatta profetessa und habe nichts hervorgebracht aus mir e da me, dal mio corpo nulla ho tratto, und meinem Leib als Flüche und nulla se non imprecazioni e angoscia! [Verzweiflung! Was schaust du ängstlich um dich? sprich zu Perché mi fissi spaventato? Parla! [mir! sprich doch! Du zitterst ja am ganzen Leib? Parlami dunque! Tremi in tutto il corpo? Orest Oreste Laß zittern diesen Leib! Er ahnt, Lascia che il corpo tremi! Esso prevede welchen Weg ich ihn führe. per qual via lo conduco. Elektra Elettra Du wirst es tun? Allein? Du armes Kind? Agirai? Solo? Povero ragazzo? Orest Oreste Die diese Tat mir auferlegt, Essi che mi ordinarono l’azione, die Götter werden da sein, mir zu helfen. gli dèi ci saranno per sorreggermi. Ich will es tun, ich will es eilig tun. Voglio farlo e rapido sarò. Ich werde es tun! Ich werde es tun! Lo farò! Lo farò! Elektra Elettra Du wirst es tun! Der ist selig, der tun darf. Lo farai! Beato è chi può agire, Die Tat ist wie ein Bette, l’azione è come un letto auf dem sie Seele ausruht, wie ein Bett dove l’anima ha quiete, come un letto von Balsam, drauf die Seele ruhen kann, di profumi, e in esso dorme l’anima, die eine Wunde ist, ein Brand, ein Eiter, che è una piaga, un incendio, un’infezione, eine Flamme! ed è un fuoco! Der ist selig, der seine Tat zu tun kommt, Beato egli è che arriva e compie l’opera, selig der, der ihn ersehnt, beato chi lo attende, selig, der ihn erschaut. beato chi lo guarda. Selig, wer ihn erkennt, Beato chi lo accoglie, selig, wer ihn berührt. beato chi lo tocca. Selig, wer ihm das Beil aus der Erde gräbt, Beato chi la scure dissotterra, selig, wer ihm die Fackel hält, beato chi lo scorta con la fiaccola, selig, wer ihm öffnet die Tür. beato chi la porta gli spalanca. (Der Pfleger Orests steht in der Hoftür, ein (Nella porta del cortile compare il precettore starker Greis mit blitzenden Augen.) di Oreste, un vecchio vigoroso con occhi lam - peggianti.) Der Pfleger (hastig auf sie zu) Il precettore (li raggiunge in fretta) Seid ihr von Sinnen, daß ihr euren Mund Siete due stolti voi, che il vostro labbro nicht bändigt, wo ein Hauch, ein Laut, ein non frenate, se un fiato solo, un suono, [Nichts uns und das Werk verderben kann. se perdere può un nulla noi e l’opera. (zu Orest in fliegender Eile) (a Oreste con precipitosa urgenza) Sie wartet drinnen, ihre Mägde suchen Colei ti aspetta, le serve ti cercano. nach dir. Es ist kein Mann im Haus, Orest! Uomini non ci sono in casa, Oreste! Orest (reckt sich auf, seinen Schauder bezwin- Oreste (si alza, reprimendo l’orrore) gend) (Die Tür des Hauses erhellt sich, und es er - (La porta della casa si illumina e con una fiac - scheint eine Dienerin mit einer Fackel, hinter cola compare una serva, dietro a lei la confi - ihr die Vertraute. Elektra ist zurückgesprun - dente. Con un balzo all’indietro Elettra si è

38 gen, steht im Dunkel. Die Vertraute verneigt posta nel buio. La confidente fa l’inchino a sich gegen die beiden Fremden, winkt, ihr entrambi gli stranieri, con un cenno li invita a hinein zu folgen. Die Dienerin befestigt die seguirla nell’interno. La serva pianta la fiacco - Fackel an einem eisernen Ring im Türpfo - la entro un anello di ferro sull’arco della porta. sten. Orest und der Pfleger gehen hinein. Oreste e il precettore entrano. Per un attimo Orest schließt einen Augenblick schwindelnd Oreste barcollante chiude gli occhi, il precetto - die Augen, der Pfleger ist dicht hinter ihm, re gli sta attaccato alle spalle, si scambiano sie tauschen einen schnellen Blick. Die Tür un’occhiata fuggevole. La porta si chiude die - schließt sich hinter ihnen.) tro di loro.)

Elektra (allein in entsetzlicher Spannung. Sie Elettra (è sola in una spaventosa attesa. Da- läuft auf einem Strich vor der Tür hin und her, vanti alla porta ripete correndo su e giù lo mit gesenktem Kopf, wie das gefangene Tier stesso cammino, a testa bassa, come una be- im Käfig. Plötzlich steht sie still) stia prigioniera in gabbia. D’un tratto si im- mobilizza) Ich habe ihm das Beil nicht geben können! La scure, non gliel’ho potuta dare! Sie sind gegangen, und ich habe ihm Sono già entrati e a lui non ho potuto das Beil nicht geben können. Es sind keine dare la scure. In cielo non ci sono Götter im Himmel! gli dèi! (Abermals ein furchtbares Warten. Von ferne (Ancora un’attesa tramenda. Dentro da lon - tönt drinnen gellend, der Schrei Klytämne - tano echeggia stridulo l’urlo di Clitennestra.) stras.)

Elektra (schreit auf wie ein Dämon) Elettra (urla anche lei come un demone) Triff noch einmal! Da’ un colpo ancora! (Von drinnen ein zweiter Schrei. Aus dem (Da dentro un secondo urlo. Dagli apparta - Wohngebäude links kommen Chrysothemis menti a sinistra escono Crisotemide e una und eine Schar Dienerinnen heraus.) folla di serve.)

Elektra (steht in der Tür, mit dem Rücken an Elettra (sta sulla porta e vi si appoggia con la die Tür gepreßt) schiena)

Chrysothemis Crisotemide Es muß etwas geschehen sein. È accaduto qualcosa.

Erste Magd Prima ancella Sie schreit Così grida so aus dem Schlaf. ella nel sonno.

Zweite Magd Seconda ancella Es müssen Männer drin sein. C’è gente là dentro. Ich habe Männer gehen hören. Li ho sentiti che entravano.

Dritte Magd Terza ancella Alle Le porte die Türen sind verriegelt. sono tutte sbarrate.

Vierte Magd (schreiend) Quarta ancella (gridando) Es sind Mörder! Gli assassini! Es sind Mörder im Haus! In casa gli assassini!

Erste Magd (schreit auf) Prima ancella (con un urlo) Oh! Oh!

Alle Tutte Was ist? Che succede?

Erste Magd Prima ancella Seht ihr denn nicht: dort in der Tür steht Non vedete: qualcuno è sulla porta! [einer!

Chrysothemis Crisotemide Das ist Elektra! das ist ja Elektra! Elettra! Sì, è Elettra!

39 Erste und zweite Magd Prima e seconda ancella Elektra, Elektra! Elettra, Elettra! Warum spricht sie denn nicht? Ma perché mai non dice niente?

Chrysothemis Crisotemide Elektra, Elettra, warum sprichst du denn nicht? perché stai lì e non parli?

Vierte Magd Quarta ancella Ich will hinaus Corro fuori Männer holen! e cerco aiuto! (Läuft rechts hinaus.) (Corre via da destra.)

Chrysothemis Crisotemide Mach uns doch die Tür auf, Aprici la porta, Elektra! Elettra!

Mehrere Dienerinnen Alcune ancelle Elektra, laß uns ins Haus! Elettra, sì, facci passare!

Vierte Magd (zurückkommend) Quarta ancella (torna indietro) Zurück! Rientrate!

Alle (erschrecken) Tutte (si atterriscono)

Vierte Magd Quarta ancella Aegisth! Zurück in unsre Kammern! schnell! Correte! Nelle nostre stanze! È Egisto! Aegisth kommt durch den Hof! Wenn er Attraversa il cortile! Se ci vede [uns findet und wenn im Hause was geschehen ist, e se in casa è successa una disgrazia, läßt er uns töten. quello ci ammazza.

Chrysothemis Crisotemide Zurück! Via!

Alle Tutte Zurück! zurück! zurück! Corriamo via! via! (Sie verschwinden im Hause links. (Scompaiono in casa da sinistra. Aegisth tritt rechts durch die Hoftür auf.) Da destra entra Egisto attraverso la porta del cortile.)

Aegisth (an der Tür stehenbleibend) Egisto (si arresta alla porta) He! Lichter! Lichter! Ehi! Luci! Luci! Ist niemand da, zu leuchten? Rührt sich Nessuno mi fa luce? Non si muove [keiner von allen diesen Schuften? Kann das Volk nessuno di quei mascalzoni? Modo keine Zucht annehmen? non c’è di ammaestrarli?

Elektra (nimmt die Fackel von dem Ring, Elettra (prende la torcia dall’anello, corre läuft hinunter, ihm entgegen, und neigt sich giù, verso di lui, e gli fa un inchino) vor ihm)

Aegisth (erschrickt vor der wirren Gestalt im Egisto (si spaventa di quell’incerta figura zuckenden Licht, weicht zurück) nella luce guizzante, arretra) Was ist das für ein unheimliches Weib? E chi è questa femmina sinistra? Ich hab’ verboten, daß ein unbekanntes Ho vietato che a un viso sconosciuto Gesicht mir in die Nähe kommt! sia permesso accostarmi! (Erkennt sie, zornig) (La riconosce, con collera) Was, du? Che, sei tu? Wer heißt dich mir entgegentreten? Perché mi vieni incontro?

Elektra Elettra Darf ich Mi concedi nicht leuchten? di farti luce?

40 Aegisth Egisto Nun, dich geht die Neuigkeit Già, la novità ja doch vor allen an. Wo find’ ich riguarda te prima che altri. Dove die fremden Männer, die das von Orest trovo quei due stranieri che di Oreste uns melden? ci narrano?

Elektra Elettra Drinnen. Eine liebe Wirtin Son dentro. Una gentile fanden sie vor, und sie ergetzten sich padrona hanno trovato e hanno fatto festa mit ihr. con lei.

Aegisth Egisto Und melden also wirklich, daß er Essi ci narrano davvero gestorben ist, und melden so, daß nicht che è morto, ce lo narrano in maniera zu zweifeln ist’? che non c’è dubbio?

Elektra Elettra O Herr, sie melden’s nicht Signore, non solo mit Worten bloß, nein, mit leibhaftigen lo narrano a parole, ma con segni [Zeichen, an denen auch kein Zweifel möglich ist. vivi così che non c’è luogo a dubbi.

Aegisth Egisto Was hast du in der Stimme? Und was ist Che hai tu nella voce? Che è successo in dich gefahren, daß du nach dem Mund che ora mi parli senza villania? mir redest? Was taumelst du so hin Perché vai barcollando con la torcia und her mit deinem Licht? avanti e indietro?

Elektra Elettra Es ist nichts andres, Non succede altro als daß ich endlich klug ward und zu denen che finalmente mi son fatta saggia mich halte, die die Stärkern sind. Erlaubst du, e parteggio per chi è più forte. Vuoi daß ich voran dir leuchte? che ti illumini i passi?

Aegisth (etwas zaudernd) Egisto (un po’ incerto) Bis zur Tür. Fino all’uscio. Was tanzest du? Gib Obacht. Ma che balli? Sta’ attenta.

Elektra (indem sie ihn, wie in einem unheim - Elettra (mentre lo aggira in una specie di lichen Tanz, umkreist, sich plötzlich tief danza truce, facendogli all’improvviso un bückend) profondo inchino) Hier! die Stufen, Qui! I gradini, daß du nicht fällst. che non cada.

Aegisth (an der Haustür) Egisto (sulla porta di casa) Warum ist hier kein Licht? Perché non c’è una luce? Wer sind die dort? Chi sono quelli là?

Elektra Elettra Die sind’s, die in Person Quelli che vogliono dir aufzuwarten wünschen, Herr. Und ich, di persona farti omaggio, signore. die so oft durch freche, unbescheid’ne Näh’ Ed io, che con sguaiata e insolente dich störte, will nun endlich lernen, mich presenza t’irritavo, ora alla fine im rechten Augenblick zurückzuziehen. ho imparato a ritirarmi in tempo.

Aegisth (geht ins Haus. Stille. Dann Lärm Egisto (entra in casa. Silenzio. Poi chiasso da drinnen. Aegisth erscheint an einem kleinen dentro. A una finestrella appare Egisto, strap - Fenster, reißt den Vorhang weg, schreiend) pa via la tenda, urla) Helft! Mörder! helft dem Herren! Mörder! Aiutate il padrone! Gli assassini! sie morden mich! Hört mich niemand? hört Soccorrete, mi uccidono! Non m’ode mich niemand? nessuno? (Er wird weggezerrt.) (Lo trascinano via.)

41 Elektra (reckt sich auf) Elettra (si protende) Agamemnon hört dich! T’ode Agamennone! (Noch einmal erscheint Aegisths Gesicht am (Compare ancora il viso di Egisto alla fi- Fenster.) nestra.)

Aegisth Egisto Weh mir! Ahimè! (Er wird fortgerissen.) (Lo strappano di lì.)

Elektra (steht, furchtbar atmend, gegen das Elettra (è rivolta verso la casa, e ansima tre - Haus gekehrt. Die Frauen kommen von links mendamente. Le donne escono correndo da herausgelaufen, Chrysothemis unter ihnen. sinistra, Crisotemide è tra loro. Come forsen - Wie besinnungslos laufen sie gegen die nate corrono alla porta del cortile. Lì improv - Hoftür. Dort machen sie plötzlich halt, wen - visamente si arrestano, si girano) den sich)

Chrysothemis Crisotemide Elektra! Schwester! komm’ mit uns! o komm’ Sorella! Elettra! Corri qui da noi, mit uns! es ist der Bruder drin im Haus! vieni con noi! In casa c’è il fratello! es ist Orest, der es getan hat! È Oreste, Oreste che l’ha fatto! (Getümmel im Hause, Stimmengewirr, aus (Trambusto in casa, confusione di voci, da cui dem sich ab und zu die Rufe des Chors si distinguono a volte più chiari i gridi del “Orest” bestimmter abheben.) coro “Oreste”.) Komm! Vieni! Er steht im Vorsaal, alle sind um ihn Sta nell’ingresso, tutti lo circondano, und küssen seine Füße. e gli baciano i piedi. (Das Kampfgetöse, der tödliche Kampf zwi - (Il tumulto dello scontro, lo scontro mortale schen den zu Orest haltenden Sklaven und tra gli schiavi che tengono per Oreste e i par - den Angehörigen des Aegisth, hat sich all - tigiani di Egisto, gradualmente si è trasferito mählich in die innern Höfe gezogen, mit de - nei cortili interni, che comunicano diretta - nen die Hoftür rechts kommuniziert.) mente con l’ingresso a destra.) Alle, die Chi Aegisth von Herzen haßten, haben sich di cuore odiava Egisto, geworfen auf die andern, überall ha assalito gli altri, in allen Höfen liegen Tote, alle, i cortili sono pieni di morti, die leben, sind mit Blut bespritzt und haben imbrattati di sangue tutti i vivi, selbst Wunden, und doch strahlen alle, alle tutti sono feriti, ma raggianti, umarmen sich und jauchzen, tausend esultando si abbracciano, le torce... [Fackeln – (Draußen wachsender Lärm, der sich jedoch, (Aumenta dall’esterno il chiasso, che però, wenn Elektra beginnt, mehr und mehr nach quando Elettra comincia a parlare, progressi - den äußeren Höfen rechts und im Hinter - vamente si trasferisce verso i cortili esterni a grund verzogen hat. Die Frauen sind hinaus - destra e verso il fondo. Le donne sono uscite gelaufen, Chrysothemis allein, von draußen fuori, Crisotemide è sola, dall’esterno cade fällt Licht herein.) una luce.) sind angezündet. Hörst du nicht? So hörst du ...a migliaia fiammeggiano. Non senti? denn nicht? Non senti dunque?

Elektra (auf der Schwelle kauernd) Elettra (rannicchiata sulla soglia) Ob ich nicht höre? ob ich die Se io non sento? Questa Musik nicht höre? sie kommt doch aus mir. musica io non sento? Esce da me. Die Tausende, die Fackeln tragen I mille e mille che portano torce, und deren Tritte, deren uferlose loro, i cui passi, illimiti migliaia Myriaden Tritte überall die Erde di passi, da per tutto sulla terra dumpf dröhnen machen, alle warten cupamente rintronano, essi tutti auf mich: ich weiß doch, daß sie alle warten, mi aspettano: lo so, tutti mi aspettano, weil ich den Reigen führen muß, und ich che io avvii i giri delle danze, kann nicht, der Ozean, der ungeheure, e non ho forza, l’oceano immenso, der zwanzigfache Ozean begräbt venti volte più grave seppellisce mir jedes Glied mit seiner Wucht, ich kann ogni mio membro con la furia. Alzarmi [mich nicht heben! non posso!

42 Chrysothemis (fast schreiend vor Erregung) Crisotemide (quasi gridando per l’emozione) Hörst du nicht, sie tragen ihn, Ascolta, lo portano tutti, sie tragen ihn auf ihren Händen. sulle spalle lo portano.

Elektra (springt auf, vor sich hin, ohne auf Elettra (balza in piedi, assorta in sé, senza Chrysothemis zu achten) curarsi di Crisotemide) Wir Noi sind bei den Göttern, wir Vollbringenden. siamo accanto agli dèi, noi esecutori. (begeistert) (con entusiasmo) Sie fahren dahin wie die Schärfe des Schwerts Ci trapassano essi come taglio di spada, durch uns, die Götter, aber ihre gli dèi, ma la loro Herrlichkeit ist nicht zuviel für uns! potenza per noi non è troppa!

Chrysothemis Crisotemide Allen sind die Gesichter verwandelt, allen A tutti il volto si è mutato, a tutti schimmern die Augen und die alten Wangen brillano di lacrime gli occhi e le vecchie vor Tränen! Alle weinen, hörst du’s nicht? guance! Piangono tutti, non ascolti?

Elektra Elettra Ich habe Finsternis gesät und ernte Ho seminato tenebre e raccolgo Lust über Lust. gioia su gioia. Ich war ein schwarzer Leichnam Ero un nero cadavere unter Lebenden und diese Stunde tra i vivi e in quest’ora bin ich das Feuer des Lebens und meine io sono il fuoco della vita, la mia fiamma [Flamme verbrennt die Finsternis der Welt. accende le tenebre del mondo. Mein Gesicht muß weißer sein Deve il mio viso essere più bianco als das weißglühende Gesicht des Monds. del chiarissimo viso della luna. Wenn einer auf mich sieht, Chi posa su di me lo sguardo, muß er den Tod empfangen oder muß deve cadere morto o deve vergehen vor Lust. soccombere alla gioia. Seht ihr denn mein Gesicht? Vedete il viso mio? Seht ihr das Licht, das von mir ausgeht? Vedete la luce che riverso?

Chrysothemis Crisotemide Gut sind die Götter! Gut! Es fangt ein Leben Buoni sono gli dèi! Buoni! Incomincia für dich und mich und alle Menschen an. una vita per te, per me, per tutti. Die überschwenglich guten Götter sind’s, L’esuberante bontà degli dèi die das gegeben haben. questo ha donato. Wer hat uns je geliebt? Chi ci ha amato mai? Wer hat uns je geliebt? Chi ci ha amato mai? Nun ist der Bruder da und Liebe Ora il fratello è qui e amore fließt über uns wie Öl und Myrrhen, Liebe scorre su noi come olio e mirra, amore ist alles! Wer kann leben ohne Liebe? è tutto! Chi mai vive senza amore?

Elektra Elettra Ai! Liebe tötet! Aber keiner fährt dahin L’amore uccide! Ma nessuno trapassa und hat die Liebe nie gekannt! che non abbia conosciuto l'amore!

Chrysothemis Crisotemide Elektra! Elettra! Ich muß bei meinem Bruder stehn! Io devo stare accanto a mio fratello! (Chrysothemis läuft hinaus. (Crisotemide corre via. Elektra schreitet von der Schwelle herunter. Elettra scende giù dalla soglia. Ha il capo get - Sie hat den Kopf zurückgeworfen wie eine tato all’indietro come una menade. Sospinge Mänade. Sie wirft die Knie, sie recht die Ar - le ginocchia, stende le braccia, è una danza me aus, es ist ein namenloser Tanz, in wel - indicibile quella in cui ella procede.) chem sie nach vorwärts schreitet.)

Chrysothemis (erscheint wieder an der Tür, Crisotemide (riappare alla porta, dietro di lei hinter ihr Fackeln, Gedräng, Gesichter von fiaccole, ressa, visi di uomini e di donne) Männern und Frauen) Elektra! Elettra!

43 Elektra (bleibt stehen, sieht starr auf sie hin) Elettra (si ferma, guarda fisso davanti a sé) Schweig, und tanze. Alle müssen Taci e danza. Tutti qui herbei! hier schließt euch an! Ich trage die vengano! Unitevi tutti! Io il peso [Last des Glückes, und ich tanze vor euch her. sostengo della gioia e per voi danzo. Wer glücklich ist wie wir, dem ziemt nur eins: Chi come noi è felice, deve solo schweigen und tanzen! tacere e danzare! (Sie tut noch einige Schritte des angespannte - (Muove ancora qualche passo del più esaspe - sten Triumphes und stürzt zusammen.) rato trionfo e stramazza a terra.)

Chrysothemis (zu ihr. Elektra liegt starr. Crisotemide (è presso di lei. Elettra giace Chrysothemis läuft an die Tür des Hauses, rigida. Crisotemide corre alla porta di casa e schlägt daran) batte) Orest! Orest! Oreste! Oreste!

Ende Fine

44 Richard Strauss in una caricatura di Enrico Caruso, 1911.

45 Il soggetto

Corte interna nel palazzo di Micene. poi, disperata, conclude che ormai tocca alle due sorelle compiere la vendetta, e subito; ma Nella corte del palazzo di Micene, le ancelle si Crisotemide si rifiuta di macchiarsi di un simile chiedono se Elettra, la figlia del re Agamenno - delitto e fugge via. Elettra la maledice. Non im - ne e di Clitennestra, verrà a piangere la morte porta: agirà da sola. del padre, come fa ogni giorno. Elettra giunge Nel frattempo è entrato uno dei due stranieri, e si rinchiude subito nella sua solitudine. Le il quale le dice di essere un amico di Oreste, ancelle la criticano e la deridono, tranne una venuto a portare la notizia della sua morte. che tenta di prendere le sue difese. Elettra lo incalza di domande, ma allorché ri - Rimasta sola, Elettra rievoca l’omicidio di Aga - vela al messaggero il proprio nome, questi tra - mennone, ucciso a colpi d’ascia al ritorno da sale. Quando i servi di casa vengono a gettarsi Troia da Clitennestra e dal suo amante Egisto; ai suoi piedi, Elettra finalmente lo riconosce: lo da allora è devastata dal dolore e ossessionata sconosciuto è Oreste, che si è servito dello stra - dal pensiero della vendetta, che vorrebbe com - tagemma di annunciare la propria morte per piere con l’aiuto della sorella Crisotemide e del poter penetrare nel palazzo. Elettra esulta e si fratello Oreste. Quest’ultimo è stato allontana - dispera al tempo stesso: immenso affetto per il to dal palazzo quand’era ancora bambino, ma fratello ritrovato e profonda tristezza per la vi - Elettra aspetta sempre che faccia ritorno. ta da reclusa alla quale si è condannata da sola. Crisotemide interrompe il rimuginare della so - I due sono interrotti dal precettore di Oreste, rella per metterla in guardia – Clitennestra ed che lo sollecita a compiere quello per cui è tor - Egisto hanno deciso di rinchiuderla in una tor - nato: è giunta l’ora della vendetta. Oreste entra re – e le chiede di rinunciare alla vendetta, per - nel palazzo, mentre Elettra resta in attesa, at - ché la vita possa finalmente riprendere il suo tenta al minimo rumore proveniente dall’inter - corso, ma Elettra la respinge con disprezzo. no. Risuona un grido di Clitennestra. “Colpisci Giunge Clitennestra con il suo seguito. Essa in - ancora!”, urla Elettra. La regina esala l’ultimo tende offrire sacrifici agli dei per placarli, poi - respiro. ché ha continui incubi, e vorrebbe parlarne con Momento di panico: le ancelle hanno udito gri - Elettra; quando questa le rivolge parole più af - dare, ma fuggono quando vedono arrivare Egi - fabili del consueto, la regina congeda le ancelle sto. Elettra lo riceve e si offre di fargli lume, per restare sola con la figlia e le chiede quale improvvisamente gioiosa, dato che sta per ca - rimedio potrebbe renderle il sonno. Elettra le lare la notte. Poco dopo si sente Egisto urlare a risponde che in effetti un sacrificio potrebbe li - sua volta, chiedendo aiuto: anche lui è caduto berarla dagli incubi; ma quando la madre, tutta sotto la mano vendicatrice di Oreste. speranzosa, le chiede chi debba essere immola - Crisotemide esce dal palazzo e annuncia alla to, ribatte che sarà proprio lei, Clitennestra, a sorella il ritorno del fratello e il duplice omici - dover morire, e descrive con toni esaltati come dio di Clitennestra ed Egisto. Elettra, tra la fol - soccomberà sotto i colpi di Oreste. La corte lia e l’estasi, dichiara che solo danzando e ta - appare sconvolta da una grande agitazione: cendo potranno celebrare degnamente la loro due stranieri sono giunti a palazzo e chiedono liberazione. In preda a una forsennata esalta - di essere ricevuti. Un’ancella sopraggiunge e zione, accenna alcuni passi di danza, poi crolla sussurra alcune parole all’orecchio di Clitenne - a terra: non è stata lei a compiere material - stra, che esce precipitosamente senza degnare mente la vendetta. Oreste riparte, solitario e si - Elettra di uno sguardo. Ricompare Crisotemi - lenzioso. de, portando la terribile notizia della morte di Oreste. Elettra dapprima non vuole accettarla, (Traduzione dal francese di Arianna Ghilardotti)

46 Argument

Cour intérieure du palais de Mycènes. C’est Chrysothémis qui revient annoncer la ter - rible nouvelle: Oreste est mort. D’abord sourde Dans la cour du palais de Mycènes, les servan - à ce qu’elle entend, puis désespérée, Électre en tes se demandent si Électre viendra, comme conclut que c’est désormais à elles deux d’agir chaque jour à cette heure, pleurer la mort de sans attendre. Mais Chrysothémis se refuse à son père. Fille du roi Agamemnon et de Cly - commettre un tel acte et s’enfuit. Électre la temnestre, Électre arrive et se mure aussitôt maudit. Tant pis, elle agira seule. dans sa solitude. Les servantes la critiquent et la Depuis quelque temps, un des deux étrangers raillent, sauf l’une d’elles qui tente de prendre est là, qui dit être un ami d’Oreste venu appor - son parti. ter la nouvelle de sa mort. Électre le presse de Restée seule, Électre se remémore le meurtre questions. Au moment où elle lui révèle son d’Agamemnon à son retour de Troie, perpétré nom, il tressaille. Elle ne le reconnaît que lor - à coups de hache par Clytemnestre et Égisthe, sque les domestiques de la maison viennent se son amant. Ravagée par le deuil, Électre ne jeter â ses pieds: c’est Oreste en vérité qui se pense qu’à la vengeance, celle qu’elle assouvira tient devant elle, Oreste qui, par ruse, a fait an - avec l’aide de sa sœur, Chrysothémis, et de son noncer sa propre mort pour pouvoir pénétrer frère, Oreste. Ce dernier ayant été envoyé loin dans le palais. Électre exulte et se désespère: du palais lorsqu’il était encore enfant, Électre tendresse immense pour son frère et tristesse attend tous les jours son retour. insondable de cette vie de recluse qu’elle s’est Chrysothémis interrompt Électre dans ses pen - elle-même choisie. Ils sont interrompus par le sées pour la mettre en garde: Clytemnestre et précepteur d’Oreste: l’heure de la vengeance Égisthe ont décidé de l’enfermer dans une tour. est arrivée, il faut accomplir ce pour quoi Ore - Chrysothémis demande à sa sœur de renoncer ste est revenu. Ce dernier entre dans le palais. à la vengeance pour que la vie reprenne enfin Éleetre guette le moindre bruit. Un cri de Cly - son cours. Électre la repousse avec mépris. temnestre se fait entendre. “Frappe encorè une Clytemnestre arrive avec sa suite, elle se prépa - fois !”, s’écrie Électre. La reine rend son dernier re à offrir des sacrifices aux dieux pour les apai - râle, ser, car elle fait des cauchemars. Elle veut par - Moment de panique: les servantes ont entendu ler à Électre, et lorsqu’elle l’entend lui adresser des cris, Mais elles s’enfuient quand on annon - des paroles plus amènes que de coutume, elle ce Égisthe qui revient des champs. Il est ac - renvoie ses suivantes pour rester seule avec el - cueilli par Électre qui, d’humeur soudain joyeu - le. La mère demande à sa fille quel remède se dans la nuit qui tombe, lui offre d’éclairer pourrait lui rendre le sommeil et Électre lui son chemin. Il hurle bientôt à son tour en appe - révèle qu’un sacrifice pourrait en effet la libé - lant à l’aide. Il a succombé lui aussi aux mains rer. Mais quand la reine, pleine d’espoir, de - vengeresses. mande qui doit être immolé, Électre lui répond Chrysothémis sort, elle annonce à sa sœur le re - que c’est elle, Clytemnestre, qui doit mourir. tour de leur frère et le double meurtre de Cly - Éleetre décrit alors avec exaltation comment sa temnestre et d’Égisthe. Au bord de l’extase et mère succombera aux coups qu’Oreste lui por - de la folie, Électre déclare que seul le silence el tera. Un affolement dans la cour: deux étran - la danse peuvent célébrer leur libération. En gers sont arrivés au palais et demandent à être proie à la plus extrême exaltation, elle danse reçus, on vient chuchoter quelques mots aux puis finit par s’effondrer: ce n’est pas elle qui oreilles de la reine, qui sort aussitôt sans un mot aura exéeuté la vengeance. Oreste repart, soli - pour Électre. taire et silencieux.

47 Synopsis

The inner court of the palace at Mycenae. riously that her peace of mind will be re - stored when a woman has been struck to Evening. Maidservants deplore the demented death by a man. Whereupon she reveals to conduct of Elektra, daughter of queen her mother the grim mystery: it is she herself Clytemnestra. Consumed with hate, she is in who shall fall beneath the mortal blows of the habit of prowling about the courtyard, her own son. Their dialogue is interrupted by and howling like the dogs with which her a maidservant who announces to Clytemnes - mother and her mother’s lover Aegisthus tra the death of Orestes: two messengers are have condemned her to live, after murdering on their way to the palace with proof of his her father Agamemnon. Only one very young death. A servant is dispatched to warn maidservant feels pity for Elektra’s wretched Aegisthus. In vain Elektra begs her sister for fate. Elektra now appears. Obsessed by mem - help, promising in exchange to be her faithful ories of her father’s death, she has long been companion. Eventually she resolves to act waiting for the return of her brother Orestes alone, but the first messenger interrupts her to avenge the murder of Agamemnon by preparations for revenge. The stranger is in killing Clytemnestra and Aegisthus. Her reality Orestes, who has come to Mycenae in younger sister, Chrysothemis, is certain, how - disguise to avenge his father’s death. After ever, that Orestes will never come back to some hesitation, Elektra and her brother re- Mycenae, and exhorts Elektra to escape, cognize each other. The arrival of the second because, she has heard that Clytemnestra and messenger, who is actually Orestes’s tutor, re - Aegisthus, who fear Elektra’s craving for re - minds them both, however, that the moment venge against them, have decided to imprison of vengeance is imminent. Orestes goes into her sister in a dark tower. But Elektra vio - the palace and slays his mother. The maids lently rejects the advice of Chrysothemis. Af - rush to her aid but recoil in fear upon seeing ter chasing her off, she prepares to meet her Aegisthus, who is welcomed by Elektra. Slyly mother. Clytemnestra is plagued by night - she declares obedience to him and lures him mares, in which her son Orestes attempts to into the palace. With no means of escape, he kill her. Terrified by this vision, the queen or - too is killed by Orestes. The people joyfully ders constant sacrifices and wanders dis - acclaim their liberator. Elektra dances a few traught through the palace, laden with frenzied steps, then swoons and collapses on amulets. She even has no hesitation in asking the floor. Chrysothemis invokes her brother’s her daughter for a remedy against the horror name. that haunts her nights. Elektra replies myste - (Traduzione di Rodney Stringer)

48 Die Handlung

Innerer Hof des Königspalastes von Mykene. enthüllt der Mutter, dass sie bald unter den Hieben Orests fallen werde. Die Auseinan - Es ist Abend. Die Mägde beklagen das selt - dersetzung der beiden Frauen wird von einer same Verhalten Elektras, der Tochter der Kö - Magd unterbrochen, die Klytämnestra den nigin Klytämnestra. Vom Hass verzehrt, Tod Orests meldet: Zwei fremde Boten kom - schleicht sie heimlich umher und heult wie men eben in den Palast mit den Beweisen die Hunde, mit denen sie leben muss, seit seines Hingangs. Während ein Diener geht, Klytämnestra und ihr Geliebter Aegisth um Aegisth zu benachrichtigen, versucht Elektras Vater Agamemnon umbrachten. Elektra, Chrysothemis zur Hilfe zu überre - Nur eine ganz junge Magd hat Mitleid mit den. Als Dank wolle sie ihre treue Freundin dem schweren Los der Königstochter. Elek - sein. Als diese sich weigert, beschließt Elek - tra erscheint. Die Erinnerung an den Tod des tra, allein zu handeln. Aber der erste der Vaters liegt schwer auf ihr. Seit langer Zeit fremden Boten stört sie bei ihren Vorberei - wartet sie auf die Rückkehr des Bruders tungen. In Wirklichkeit ist es Orest, der unter Orest: Er wird den Tod Agamemnons an falschem Namen nach Mykene gekommen Klytämnestra und Aegisth rächen. Die jünge - ist, um den Vater zu rächen. Nach anfängli - re Schwester Chrysothemis dagegen glaubt chem Zögern erkennen Elektra und ihr Bru - nicht an die Rückkehr Orests und fordert der sich wieder. Das Erscheinen des zweiten Elektra auf zu fliehen. Denn sie hat gehört, Boten – es ist Orests Erzieher – erinnert bei - dass Klytämnestra und Aegisth, die immer de daran, dass keine Zeit zu verlieren ist. noch den Rachegeist Elektras fürchten, sie in Orest geht in den Palast und vollzieht den einen dunklen Turm werfen wollen. Elektra Racheakt an der Mutter. Die Mägde eilen hört nicht auf die Schwester und schickt sich herbei, ziehen sich aber sogleich angstvoll an, mit der Mutter zusammenzutreffen. zurück, als Aegisth erscheint. Er wird von Klytämnestra wird durch einen Alptraum ge - Elektra empfangen, die schmeichlerisch peinigt: Sie hat ihren Sohn Orest gesehen, ihren Gehorsam erklärt. Tanzend lockt sie der sich auf sie stürzte. Von dieser Vision er - ihn in den Palast. Unausweichlich geht er sei - schreckt, befiehlt die Königin, Opfer vorzu - nem Schicksal durch die Hand Orests entge - bereiten. Mit Amuletten behängt, geht sie gen. Die Rache ist vollendet. Das Volk beju - durch den Palast und zögert nicht, auch die belt den Befreier, während Elektra einen mä - Tochter nach einem Mittel zu befragen, das nadischen Tanz anhebt, auf dessen Höhe - die Angstträume der Nacht lindern könne. punkt sie zusammenbricht. Chrysothemis Elektra antwortet zweideutig, die Ruhe keh - preist das Kommen des Bruders. re wieder ein, wenn ein Mann eine Frau er - schlagen habe. Dann wird sie deutlicher und (Traduzione di Lieselotte Stein)

49 (Traduzione di Wakae Ishikawa)

50 СЮЖЕТ Электра

Дворец в Микенах. Внутренний двор. женщину насмерть. И открывает матери страшную тайну: это она скоро погибнет от Вечер. Девушки-служанки обсуждают без - руки сына. Разговор двух женщин прерывает умное поведение Электры , дочери царицы служанка: она приносит Клитемнестре весть Клитемнестры. Раздираемая ненавистью де - о гибели Ореста. Два чужеземных гонца едут вушка, бродит по дворцу и воет, подобно со - во дворец, чтобы доставить тому подтвержде - бакам, с которыми её заставила жить мать и ние. Клитемнестра отправляет слугу опове - её любовник Эгист после убийства её отца стить Эгиста, а Электра, которая напрасно Агамемнона . Только одна юная служанка вы - умоляла сестру о помощи, суля ей преданную сказывает сочувствие несчастной. Появляется дружбу взамен на поддержку, решает действо - Электра. Девушка, которую преследуют вос - вать в одиночку. Но первый гонец прерывает поминания о смерти отца, давно ждёт возвра - её зловещие приготовления. На самом деле щения брата Ореста: он отомстит Эгисту и это Орест, который под видом гонца прибыл в Клитемнестре смертью за смерть Агамемно - Микены отомстить за смерть отца. После на . А её младшая сестра Хризотемида, уверен - первых осторожных вопросов Электра с бра - ная, что Орест больше не вернётся в Микены, том узнают друг друга. Прибытие второго наоборот, уговаривает её бежать. Она ведь гонца , наставника Ореста, однако , напоминает слышала, что Клитемнестра и Эгист в страхе обоим, что час расплаты пробил. Девушка перед возмездием, которое Электра вынаши - входит в царские покои и сражает мать на - вает в сердце, приговорили сестру к заточе - смерть. Служанки , от которых ничего не нию в тёмную башню. Но Электра отказыва - ускользнуло, скрываются испуганные появле - ется, резко отталкивает Хризотемиду и пус - нием Эгиста. Его встречает Электра, покорно кается на поиски матери. А Клитемнестру заявляя ему о своём послушании, двигаясь в терзает кошмар: она видела во сне, как на неё танце , она заставляет его войти во дворец. покушается сын Орест . В ужасе от такого Ему некуда деваться и он падает под ударами сновидения, царица велит всё время совер - Ореста. Отмщение свершилось. Народ радост - шать жертвоприношения богам, ходит по но провозглашает освободителя, а Электра, дворцу только в амулетах, а теперь просит у объятая бредом, снова пускается танцевать. дочери панацеи от страхов , мучающих её по Но падает замертво. Хризотемида взывает к ночам. Электра загадочно отвечает, что покой брату. восстановится тогда, когда мужчина сразит (Traduzione di Margarita Sosnizkaja)

51 L’opera in breve

Emilio Sala*

Nonostante gli argomenti addotti da Hof - Erwartung , del 1909 come Elektra , ap - mannsthal per ridimensionare la stretta punto. Così come non va dimenticato il parentela tra Salome ed Elektra che tanto contesto culturale di quegli anni, dagli preoccupava Strauss (“Tutte e due sono Studi sull’isteria di Freud e Joseph Breuer in un atto, ognuna ha per titolo un nome (1895) al violento e misogino Sesso e ca - di donna, entrambe si svolgono nel mon - rattere di Otto Weininger (1903). Certo, do antico, entrambe le ha recitate a Berli - ciò premesso, non si può nemmeno sotto - no per la prima volta la [Gertrud] Ey - valutare l’importanza del diverso tratta - soldt: credo che tutta la somiglianza stia mento, nelle due opere, delle costanti in questo”), non si può negare che per noi drammaturgiche di cui s’è detto: mentre oggi le due opere ( Salome ed Elektra ) so - Salome (tanto in Oscar Wilde quanto in no profondamente legate fra loro – quasi Strauss) è una mescolanza di esotismo un dittico espressionista. D’altra parte, gli orientaleggiante ed erotismo perverso, elementi comuni evidenziati da Hof - Elektra (tanto in Hofmannsthal quanto in mannsthal non sono pochi e ad essi se ne Strauss) è innanzitutto un’interpretazione deve aggiungere un altro, fondamentale, moderna di un mito antico. La danza di di natura sia tematica sia strutturale: en - Salome, quantunque imprescindibile a li - trambe le eroine sono in preda a un’os - vello narrativo, resta in fondo un segmen - sessione morbosa, che costituisce il vero to musicale abbastanza autonomo e auto - soggetto del dramma lungo tutto l’arco sufficiente; la danza di Elektra è invece del suo corso (come Salome, Elektra non più saldamente integrata alla struttura abbandona mai la scena), in un crescendo del dramma di cui costituisce il punto api - a dir poco conturbante e culminante in cale. La coerenza interna della partitura un assolo di danza+morte che sconfina straussiana è peraltro sempre stata sotto - nel delirio e (quasi) nella crisi isterica. In lineata dai musicologi. Essa viene realiz - questo quadro, non è fuori luogo associa - zata attraverso un uso simbolico-dram - re il nostro dittico espressionista all’ato - maturgico delle aree tonali e una fitta se - nale (atonalità sfiorata in vari luoghi di rie di richiami tematico-leitmotivici. L’at - Elektra ) monodramma di Schönberg tacco ex abrupto del dramma, senza nep -

* Emilio Sala (1959) è professore associato di Drammaturgia e Storiografia musicali presso l’Università degli Studi di Milano, membro della Fondazione Pergolesi Spontini e del Comitato scientifico dell’Edizio - ne nazionale Giacomo Puccini, e anche direttore dei progetti di ricerca della Fondazione Rossini di Pesa - ro. Si occupa dei rapporti tra la musica e le varie forme di spettacolo, con una particolare attenzione al - l’Ottocento romantico-popolare. È autore di numerose pubblicazioni e il suo libro Il valzer delle camelie. Echi di Parigi nella Traviata è stato pubblicato anche in inglese. Dal 2012 è direttore scientifico dell’Istitu - to Nazionale di Studi Verdiani.

52 pure un breve preludio, ostenta immedia - plessa è in questo senso l’espressione mu - tamente uno dei temi più pervasivi dell’o - sicale di Klytämnestra e di Elektra. La pera: l’urlo interiore “A-ga-MÉ-mnon!”, prima è caratterizzata musicalmente dal il tema espressionista del nome del padre cruento insieme bitonale degli accordi di che ci scaraventa subito, sulle note della si minore e fa minore, a distanza di trito - triade di re minore, nell’ossessione di no (il suo “sogno” è sempre stato consi - Elektra. Tale tema, presentato in versione derato il luogo linguisticamente più puramente strumentale, sonorizza anche espressionista della partitura e quello più quella sorta di non-detto o di indicibile adatto a essere confrontato con il mondo legato al trauma originario dell’assassinio sonoro di Schönberg); la seconda è con - di Agamennone. Per quanto riguarda l’u - trassegnata dal famoso “Elektra- so simbolico delle aree tonali, è interes - Akkord”, che combina insieme gli accor - sante notare come alcune di queste ulti - di di re bemolle maggiore e mi maggiore me assumano un significato drammatico in una costruzione politonale carica di in - che va al di là dei confini dell’opera in quietudine cromatica e chiaramente questione. Il mi maggiore, ad esempio, “eversiva” (in ciò contrapponendosi al te - tende in tutto Strauss a essere associato ma del nome-motto “Agamemnon” che è alla sfera erotico-dionisiaca: basti pensare invece di stampo monotonale e diatoni - a Don Juan o all’esordio di Der Rosenka - co). D’altronde, com’è noto, la violenza valier . Così, non è un caso che la danza espressionista, il parossismo armonico e il bacchica di Elektra dopo l’assassinio di cromatismo esasperato raggiungono in Egisto si collochi nell’area tonale di mi Elektra una sorta di punto di non-ritorno maggiore. Ma, per restare dentro il peri - all’interno della parabola creativa straus - metro di Elektra , non è forzato affermare siana. Giunto sulla soglia, il compositore che il re minore rinvia a Oreste, il mi be - si volta indietro: ai deliri di Elektra succe - molle a Chrysothemis, il fa maggiore a derà il mozartiano Rosenkavalier . Egisto ecc. Naturalmente, assai più com -

53 ...la musica

Maurizio Giani*

Elektra-elektrisch : il gioco di parole che ac - Strauss, si tratta di nuclei ritmico-melodici compagna l’opera sin dalle prime recensio - perlopiù assai brevi – quello di Agamenno - ni , pur facile e scontato, coglie nondimeno ne, enunciato in apertura, consta di appena un aspetto essenziale della colossale partitu - quattro note –, che passano con disinvoltura ra, attraversata da un capo all’altro da scos - dallo scavo psicologico più sottile alla tradu - se, scatti, fremiti e sussulti repentini ; una zione onomatopeica di singole parole e con - fantasmagoria, in altri termini, per riprende - cetti (nella sua copia della tragedia Strauss re la nozione impiegata da Theodor W. sottolineò, nell’introduzione, la frase della Adorno nella sua critica agli aspetti del Mu - terza ancella “E ci ha soffiato come un gat - sikdrama wagneriano che preludono ad to ” annotando a margine il commento Rute , Hollywood: l’effetto musicale come “mera - “frusta ”: lo strumento, di raro impiego, è im - viglia della tecnica” . mediatamente riconoscibile ). E la tendenza Le parti vocali di Elektra spaziano dal verti - dell’orchestra a fungere da specchio per i ce espressivo delle grandi effusioni liriche pensieri, i desideri e le paure dei personaggi della protagonista e di Crisotemide giù giù lega l’opera – conservatrice nell’ancoraggio sino al declamato più disadorno, come nella alla tonalità nonostante i cromatismi e le prima scena, che con suprema maestria co - dissonanze avventurose di superficie – all ’a- niuga i moduli spogli tipici del recitativo tonale Erwartung , scritta da Arnold Schön - secco con una sontuosa corrente strumenta - berg pochi mesi dopo Elektra ma eseguita le basata sulla tecnica dei Leitmotive , già soltanto nel 1924. perfezionata da Strauss nei suoi poemi In una lettera a Strauss dell’aprile 1906, Hof - sinfonici, e portata qui a un vertice insupe - mannsthal definì l’impasto cromatico della rato. Il numero di motivi che circolano in or - propria tragedia “una mescolanza di notte e chestra è in effetti enorme – non meno di luce, nero e chiaro”. Considerato in prospet - 73, secondo la guida tematica compilata nel tiva , il colore strumentale della partitura vi 1921 da Richard Specht, con suggerimenti corrisponde in modo perfetto . A creare le at - dello stesso autore; nell’intrecciarsi talora mosfere allucinate e “nere ” concorrono sia con rapidità fulminea per restituire ogni mi - effetti armonici marcati – cumuli di disso - nima inflessione del testo, essi pretendereb - nanze, accordi per toni interi, agglomerati bero di essere decifrati dall’ascoltatore in politonali, modulazioni inattese –, sia la stru - modo altrettanto fulmineo, costringendo di mentazione. Strauss innova la scrittura degli fatto alla resa il non iniziato. Come spesso in archi dividendo in tre gruppi distinti violini,

* Maurizio Giani (1948), chitarrista e musicologo, nel 1994 ha iniziato a insegnare Storia della musica al - l’Università di Salerno e dal 2002 è professore associato di Estetica musicale all’Università di Bologna. Nel 1999 ha pubblicato il saggio Un tessuto di motivi. Le origini del pensiero estetico di Richard Wagner. Di formazione filosofica, è esperto dell’Ottocento romantico tedesco (Lied, Hanslick) e, nel 2011, ha pubbli - cato un’ampia monografia su Brahms.

54 viole e violoncelli, con la conseguenza di scena centrale, architrave della tragedia, il smorzarne il volume , e determina un insie - riconoscimento di Oreste e il finale . Nella me timbrico dominato da legni e ottoni , le prima Strauss costruisce il confronto tra Cli - cui fasce sonore sono rese più omogenee temnestra e la figlia in forma di gigantesca dall’aggiunta di strumenti insoliti : oltre alla Steigerung , un crescendo emotivo che pren - tromba bassa, il corno di bassetto e lo de avvio dai guizzi stralunati di legni e arpe Heckelphon . Invece nei momenti “lumino - (immagine delle notti insonni della regina ), si” – virgolette d’obbligo –, come le parti in - e nel corso di un dialogo sempre più serrato centrate su Crisotemide, che non desidera la sale sino al trionfo isterico di Elettra :“Final - vendetta ma un “destino di donna ”, Strauss mente ti vedrò morire!”. All’opposto, la sce - torna alla scrittura consueta , liberando astu - na dell’agnizione segna il punto di massima tamente l’ espressivo degli archi con un melo - potenza fonica dell’intera opera: dopo il gri - dizzare corrivo, persino sempliciotto: il so - do di Elettra, “Orest!”, l’orchestra si scatena gno di una vita normale – matrimonio e figli in un’eruzione liberatoria di sonorità furi - – è intonato da Crisotemide in un ’aria bipar - bonde che stentano ad attenuarsi. Dal lungo tita , di taglio tradizionale nonostante la ric - diminuendo scaturisce infine la vera e pro - chezza delle modulazioni .Altrove, specie ne - pria aria della protagonista, in schietta for - gli interludi – si pensi al passo veloce dei le - ma tripartita, su versi espressamente richie - gni che scortano l’ingresso della confidente sti da Strauss al poeta : un brano di bellezza ad annunciare a Clitemnestra la presunta indefettibile , tenero e doloroso . morte di Oreste, o ai motivi che accompa - L’epilogo vede la musica “assoluta” conqui - gnano Egisto –, i toni “chiari ” sono ottenuti stare definitivamente il primato sulla parola : con il ricorso a figurazioni tra il grottesco e il è un vero e proprio movimento sinfonico beffardo, in cui lo strumentale si assottiglia con voci obbligate, che addensa tutti i Leit - sino a dimensioni cameristiche , vicine al motive principali e racchiude in un guscio di mondo di Till Eulenspiegel . Del resto, non noce i diversi generi di finale ideati da avrebbe scritto Strauss anni dopo , nel deca - Strauss nella sua carriera di operista – a mo - logo per l’album di un giovane direttore nologo, a duetto e ad ensemble – senza iden - d’orchestra : “Dirigi Salome ed Elektra come tificarsi con nessuno di essi. La catarsi giun - fossero di Mendelssohn: musica di fate” ? ge a un passo dalla chiusa, allorché si salda - Il testo di Hofmannsthal risulta organizzato, no insieme alfa e omega del periplo dram - sul piano musicale, in sette grandi scene: 1. matico : dopo il mortale tripudio bacchico di Introduzione (ancelle); 2. Elettra; 3. Elettra Elettra risorge il minaccioso motivo di Aga - e Crisotemide; 4. Elettra e Clitemnestra; 5. mennone , trasfigurato nelle ultime quattro Elettra e Crisotemide; 6. Elettra (e Oreste); battute in un trionfale do maggiore, la tona - 7. Finale, polarizzate su aree tonali che si lità dell’adempimento a lungo differita, e corrispondono a specchio. Come in un mas - ora finalmente sfolgorante negli ottoni e siccio montuoso, vi si stagliano tre cime : la nelle percussioni .

55 Luigi Bompard. Richard Strauss . Ritratto eseguito a Milano nel marzo del 1911. Disegno riprodotto nel periodico “L’Illustrazione italiana ” del 5 marzo 1911 (Milano, Biblioteca Civica Sormani). L’ Elektra bifronte di Richard Strauss

Giangiorgio Satragni*

Se vi è una dote pressoché ineludibile, fra le molte che mai difettarono a Richard Strauss, questa è l’ironia. Pure nei momenti bui della sua vita, egli seppe applicarla al - l’interno dei propri lavori e nella riflessione personale su di essi, quand’anche fossero tragici. Nel secondo dei quaderni privati con la copertina blu, nei quali a partire dagli anni Trenta il compositore aveva iniziato a vergare osservazioni sulla musica e sulla cultura, si trovano anche ricordi circa le prime rappresentazioni di sue opere, stesi nel 1942. A proposito della sostanza musicale di Elektra , che nel 1909 aveva visto la luce all’Opera di Dresda sotto la direzione di Ernst von Schuch, si legge fra le altre cose:

A una delle prime prove d’orchestra Schuch, che era molto sensibile alle cor - renti d’aria, notò nella terza galleria del teatro vuoto una porta lasciata aperta da una donna delle pulizie. Irritato si voltò a domandare: “Ma che cosa cerca lassù?”. Io risposi dalla platea: “Una triade”. 1

Per triade intendeva, naturalmente, un accordo consonante perfetto. Così egli mot - teggiava sull’arditezza delle soluzioni armoniche ideate nell’atto unico ricavato dalla preesistente e omonima tragedia di Hugo von Hofmannsthal, che risaliva al 1903 e fu adattata per la scena operistica insieme al poeta medesimo: in tal senso Elektra non fu il primo lavoro concepito insieme dai due, ma solo l’avvio della loro collaborazione. Strauss sapeva in verità benissimo che Elektra abbonda di triadi consonanti, che attac - ca in re minore e finisce in do maggiore, che annovera ampie scene interamente tonali, ma sapeva altrettanto bene che avrebbe fatto più colpo l’aspetto eversivo legato ai contenuti aspri e anche inconsci della tragedia. Difatti in quelle stesse pagine rammen - tava che “la polifonia psicologica” (sogno di Clitennestra) era al limite “della capacità di ricezione dell’orecchio moderno”. 2 Eppure i due elementi coesistono all’interno del - l’opera, a seconda della funzione drammaturgica svolta in essa. È certo vero che la so - stanza caratteristica di Elektra risiede nell’ampliamento estremo e quasi nello scardi -

* Giangiorgio Satragni (1970) ha insegnato Storia della musica al Conservatorio di Firenze e al Politecnico di To - rino. Critico musicale de “La Stampa” e corrispondente di “Amadeus”, è condirettore de “Gli spazi della musi - ca”, rivista scientifica online di musicologia e comparatistica dell’Università di Torino. È autore del volume La modernità in musica . Dodici variazioni sul tema (2014) e curatore della silloge Fulvio Vernizzi. Testimonianze sul - la vita e sulla musica (2009). È in stampa la monografia Richard Strauss dietro la maschera. Gli ultimi anni.

57 In alto: Richard Strauss . Ritratto fotografico, 1897. A destra: Pauline de Ahna . Fotografia. Sposò Richard Strauss nel 1894. Immagini tratte da Franco Pulcini, Richard Strauss , Edizioni De Sono, Torino 2005.

58 In alto: Hugo von Hofmannsthal . Fotografia. A destra: Gertrud Schlesinger . Fotografia. Divenne moglie di Hugo von Hofmannsthal nel 1901. Fotografie da Daniela Palazzoli (a cura di), L’altra ego dei poeti da Baudelaire a Pasolini , catalogo della mostra, Torino 1989-90, Bompiani, Milano 1989. namento del sistema armonico, attraverso costrutti politonali e un utilizzo globale del cromatismo, tuttavia ciò non va inteso alla stregua di parametro assoluto. Il bagaglio armonico è determinato dal carattere e dalla psicologia dei personaggi, e nei suoi tratti di rottura è legato essenzialmente a Elettra e Clitennestra: così annovera spesso accor - di dissonanti, accordi alterati (ovvero con note aggiunte), accordi irrelati (ossia privi di risoluzione), risoluzioni eccezionali (vale a dire inconsuete rispetto alla teoria). Ma tale vocabolario, a sua volta, non è mai disgiunto dalle scelte melodiche e ritmiche: si origi - na così, in unione con i tratti della protagonista, quella linea mossa, fratta, nervosa, in cui è stata individuata, oltre ai momenti di eversione tonale, l’essenza dell’ Elektra . Questo deriva dal fatto che Elettra, la figlia di Agamennone ucciso per mano della moglie Clitennestra e del concubino Egisto, si è ridotta ad animale nell’attesa della vendetta che dovrà esser compiuta da Oreste, messo in salvo bambino all’epoca del de - litto. Pur di stirpe regale, Elettra è divenuta una fiera, una belva che vive nel cortile del palazzo: dunque Strauss mette in campo tutto un vocabolario musicale correlato alla bruttezza esteriore. Nella prima scena con le cinque serve che attingono l’acqua, è defi - nita “giftig, wie eine wilde Katze”, rabbiosa come un gatto selvatico: d’altronde si muo - ve a salti proprio come un animale ringhioso, e Strauss la connota tanto con brevi salti di none e settime discendenti ai violini quanto con il suono aspro delle trombe con sor - dina che alternano, nel crescendo dal forte allo sforzato, gli accordi di re maggiore (con sesta aggiunta) e fa minore, solo teoricamente collegati da un relazione di terza abbas - sata. 3 Sono figure che ricorrono, anche trasposte, nell’intera scena in cui il discorso ver - te su Elettra, discorso che l’orchestra conduce sfruttando la valenza espressiva delle singole cellule tematico-ritmiche, fino al momento in cui la protagonista intona il suo monologo d’esordio. 4 Anche qui la figura ritmica dell’odio, che deriva dalla scena ini - ziale delle serve con riferimento a Elettra, è un balzo felino di semicrome, unito alla sovrapposizione politonale di re bemolle maggiore alla quinta vuota di mi senza distin - zione di modo. 5 In tal caso, però, il contesto può essere interpretato come momento di tensione armonica che risolve al successivo si bemolle minore, in quanto le note tenute re bemolle e fa sono la mediante e la dominante di si bemolle. 6 L’approdo diatonico ri - vela, pertanto, che Elettra è meno animalesca di quanto gli altri raccontino, poiché qui essa si rifà a un principio regale, l’invocazione del padre assassinato. Nella tragedia di Hofmannsthal la donna non pronunciava il nome “Agamemnon”, che fu aggiunto nel passaggio del testo all’opera: mai cambiamento fu così determinante per la dramma - turgia sonora e dei motivi conduttori, poiché il motivo di tre note modellato sulle tre sillabe e in ritmo anapestico circola ovunque quale cellula pulsante e, sopra tutto, de - termina non solo l’invocazione di Elettra, ma la cornice sonora del dramma e dei suoi punti culminanti a piena orchestra, l’alzata del sipario, l’uccisione di Egisto da parte di Oreste dopo quella di Clitennestra, 7 il crollo di Elettra dopo la liberatoria danza finale. 8 La presenza, invisibile ma udibilissima, dello spirito di Agamennone è ciò che tiene ancora Elettra all’interno dell’ambito umano, non solo per il desiderio di vendetta (nella tragedia ella gridava “Io non sono una bestia, non so scordare!”), 9 ma anche per una forza al tempo stesso ancestrale e arcana. Strauss entra qui nella dimensione del sublime tragico. La protagonista rivolge il suo appello al padre con lo sguardo rivolto alla terra, che è sì l’elemento della tumulazione del morto, però anche il grembo natu -

60 In questa pagina e nelle successive: Edward Gordon Craig, Bozzetti e figurini per Elettra , il dramma di Hofmannsthal da rappresentarsi in versione italiana (Parigi, Bibliothèque Nationale). I disegni furono realizzati nel 1904-05 per Eleonora Duse ma lo spettacolo, in seguito a varie difficoltà, non ebbe luogo. Da Divina Eleonora. Eleonora Duse nella vita e nell’arte , catalogo della mostra, Fondazione Giorgio Cini, Venezia 2001. Elettra sulla tomba del padre . Bozzetto. In alto, a sinistra: una figura, forse Clitennestra, nel vano della porta . Bozzetto; in alto, a destra: figurini ideati per Eleonora Duse, interprete di Elettra. A destra: La danza di Elettra . Clitennestra ed Egisto . rale, originario del tutto, la sacra tellus . Questo aspetto ctonio è legato alla sfera del nu - minoso con l’iterazione del lento e scultoreo motivo di corni e tromboni sui gradi fon - damentali di si bemolle minore: la scelta timbrica indica non solo l’aleggiare di Aga - mennone quale deità invisibile, ma la regalità in sé: in uno dei primi quaderni di schizzi Strauss vi associava le parole “Fieramente regale, la vecchia Elektra”. 10 La chiave di ta - le concezione sta nell’ingresso di Oreste, il figlio del re Agamennone, il suo erede e vendicatore nonché la prima voce maschile che si ode ben oltre la metà dell’opera, in precedenza dominata soltanto da voci femminili. La sua figura, dapprima statica, è se - gnalata dalle tube con un frammento a valori lunghissimi costituito dagli accordi giu - stapposti di re minore e fa minore, 11 tonalità di nuovo lontane ma appunto collegate dal terzo grado fa, in un contesto generale dell’ Elektra ove il cromatismo e spesso l’e - quivalenza tra modo maggiore e modo minore permettono collegamenti e risoluzioni eccezionali. 12 Tale principio superiore all’agire umano, stabilito invece dalle leggi del destino, non abbandonerà più l’azione fino al tracollo di Elettra, quando al motivo del - le quattro note legate alla parola Agamennone, in fortissimo a piena orchestra e in do minore, Strauss alterna la stasi delle tube in piano nella tonalità del terzo grado, mi be - molle minore. 13 “Elektra giace immobile”, recita in quel punto la didascalia, ma giace morta in quanto, dopo la sua danza sfrenata, ha risolto se stessa nel principio superiore e divinizzato di Agamennone. L’uso dei tromboni quale espressione dell’aldilà giunge a Strauss da una lunga con - suetudine nella storia della musica, mentre l’impiego delle tube come sonorità divina proviene direttamente dal Ring di Wagner. Strauss riprende questi caratteri per espri - mere la sfera arcana e numinosa nella Frau ohne Schatten (1917), laddove già all’esor - dio il motivo discendente delle tube indica la presenza invisibile di Keikobad, il signo - re degli spiriti. È questo soltanto uno, e neppure il più sostanziale, fra i diversi elementi che collegano Elektra al resto della produzione straussiana, come vedremo più avanti, a smentire una frattura all’interno del linguaggio straussiano che in realtà è un falso problema. Piuttosto, ciò che distingue Elektra dalle altre opere è il predominio dell’ele - mento ritmico: questo attraversa in diversi modi l’atto unico di soggetto miceneo e as - sume le fattezze dell’ossessione oppure della liberazione. Nel primo caso il musicista sfrutta in modo insistente il criterio menzionato delle singole cellule pulsanti, e ha buon gioco nell’associarlo a effetti acustici che potenziano la situazione drammatica: ad esempio usa le note ribattute quale raddoppio della frusta, imitandone a volte il ru - more facendo suonare i violini con il legno dell’archetto, 14 a volte la durezza associan - dovi le trombe, come quando la più giovane delle serve è percossa avendo confessato la sua ammirazione nei confronti di Elettra. 15 Soprattutto egli sfrutta in altri momenti note o accordi ribattuti come fonte di angoscia. Due sono gli esempi maiuscoli: il pri - mo s’incontra nel monologo d’esordio della protagonista, al momento di evocare lo sguardo fisso del cadavere di Agamennone, cui Strauss unisce accordi crudamente dis - sonanti ai legni in un costante ritmo sincopato, mentre dal basso degli ottoni salgono fino alle trombe le famose semicrome ribattute quali memoria dell’omicidio, richiamo ad Agamennone e intensificazione del carattere sublime tragico, culminante nella riso - luzione esplosiva a do minore. 16 D’altronde Strauss, nei suoi ricordi, afferma che uno degli straordinari agganci musicali racchiusi nell’ Elektra di Hofmannsthal era costitui - to proprio dai crescendo .17 L’altro esempio, basato sui medesimi criteri ossessivi ma di

64 Anonimo. Emma Gramatica. Elettra. Tragedia di Hugo von Hofmannsthal. Manifesto delle Officine grafiche IGAD, Roma 1904 (Treviso, collezione Salce). Da Giovanni Goda, Carlo Sisi (a cura di), La tempesta del mio cor , catalogo della mostra, Parma 2001. effetto ancor più martellante perché senza risoluzione, è rappresentato dall’ingresso in scena di Clitennestra con il suo corteo. Qui Strauss ricorre a più elementi sovrapposti e continui, con due in funzione princi - pale: 18 un sol ribattuto con segno di marcato e, ancor più, una cellula costituita da inter - valli di seconda minore o maggiore, ascendente o discendente, quindi al dritto e al ro - vescio, ma sempre in un implacabile ritmo trocaico, ovvero una nota lunga e una breve. L’accumulo di tensione nasce certo dal crescendo e dall’aggiunta di strumenti, ma an - che dall’intensificare il quadro armonico, disponendo pure in verticale gli intervalli di seconda, posti così a base della concezione dissonante di questa scena, condotta a un parossismo di natura espressionista. Non manca neppure l’uso estensivo di scale cro - matiche: tuttavia, se quest’ultimo è l’esito estremo di un processo iniziato con Wagner e ravvisabile in ambito austrotedesco pure in Schönberg, la scansione martellante del - l’arrivo di Clitennestra anticipa la forza che Stravinskij farà confluire qualche anno do - po nel Sacre du printemps , lì realizzata però con metri irregolari. Strauss persegue un effetto abnorme perché Clitennestra è una figura abnorme: terrea in volto, con le pal - pebre enormi, incede sovraccarica di gioielli e amuleti sotto il peso dei suoi sogni ango - sciosi. Già Hofmannsthal, poeta solitamente raffinato, tocca in questo passo esiti espressionisti, nel far narrare alla regina il senso di disfacimento interiore ch’ella vive nelle sue notti rotte da continui momenti di veglia, in cui il tempo sembra non scorre - re: la corruzione del corpo è specchio della corruzione morale. Strauss non si ferma al - la bruttezza esteriore, com’è per Elettra che invece possiede l’integrità regale dell’ani - ma, ma scende nella bruttezza interiore di Clitennestra, scavando nel suo inconscio e creando un’ossessione che dapprima è armonica, divenendo in seguito armonica e rit - mica. 19 Lo fa con il suono profondo degli strumenti gravi, specie della tuba contrabbas - so unita alle tube tenori e del trombone contrabbasso, dapprima ancorati all’area tona - le di si bemolle. Tuttavia Clitennestra non può definire razionalmente ciò che la oppri - me, è “un qualcosa”, “ein Etwas” che alberga nei recessi insondabili della mente e nel - l’anima: e dunque Strauss esaspera il cromatismo e sospende la tonalità, stratificando gli archi a mo’ di pedale in lunghe fasce dissonanti, sino al passo in cui il racconto giun - ge all’immagine orrorifica della putredine e dei tarli. È il momento dei crudi urti poli - tonali: gli strumenti acuti suonano in fa diesis maggiore, quelli gravi un tono sotto, in mi bemolle maggiore, una parte dei violoncelli in do maggiore; poi gli strumenti gravi passano a si minore mentre gli altri espongono a distanza di tritono, in fa minore, un assillante tema per semiminime e terzine di crome, che suggella l’unità compiuta di os - sessione ritmica e ossessione armonica. Aveva ben ragione a spaventarsi Gustav Mah - ler, secondo quanto rammenta Strauss medesimo in un altro dei quaderni privati, il quinto con la copertina blu:

il mio passo armonico più ardito è forse il racconto del dormiveglia onirico di Clitennestra, ove il pedale funge da incubo oppressivo. È un brano di fronte a cui anche Mahler non si raccapezzò: fu l’ultima cosa che gli suonai. 20

La liberazione dagli incubi avviene per Clitennestra con l’ascia di Oreste, atteso a lungo ma non invano da Elettra. I doppi sensi interni al dialogo fra questa e Clitenne - stra sono taglienti quanto la lama, perché la regina invoca un rito sacrificale e il versa -

66 Lovis Corinth (incisione da disegno di). Testata dello spartito per pianoforte di Elektra (raccolta privata).

67 Lovis Corinth (da disegno di). Copertina del libretto di Elektra. Da Franco Pulcini, Richard Strauss , Edizioni De Sono, Torino 2005.

68 mento del sangue come offerta propizia a discacciare i sogni, mentre Elettra sa benissi - mo che la vittima sarà proprio Clitennestra, non più madre, bensì animale che sarà im - molato per vendicare il delitto. Strauss non manca di cogliere l’occasione per esprime - re questa sottigliezza in termini musicali, anticipando alle trombe, in modo sommesso ma nitido, un motivo puntato, ascendente e vittorioso, che si leverà sulla danza di Elet - tra quando Oreste avrà compiuto l’azione: nel finale oscilla tra do diesis minore e mag - giore, 21 qui la prima volta mezzo tono sotto, in do minore-maggiore. 22 Quando Elettra rovescia tutto il suo odio contro la madre fedifraga e le urla che finalmente morirà, co - sì non dovrà più sognare, il musicista alterna al motivo vittorioso lo stesso ritmo di ca - valcata che innerverà il finale di Elettra trionfante. 23 Se andiamo a verificare la circola - rità dei motivi conduttori nell’atto unico, tutto era già prefigurato nel monologo d’in - gresso di Elettra e nel suo dialogo immaginario con il defunto Agamennone. In quel luogo la protagonista aveva già immaginato il trionfo sui corrotti assassini di palazzo quale danza sua e di Oreste intorno alla tomba del padre: così Strauss aveva inserito già lì il motto vittorioso sul ritmo di cavalcata in si bemolle maggiore-minore. 24 Quan - do lo riprende nel finale, egli trasforma il motivo scultoreo, là associato alla presenza invisibile di Agamennone e alla regalità, in una fanfara di vittoria in re maggiore: 25 ad essa Strauss alludeva, con senso d’anticipazione, nel fatale dialogo madre-figlia, al mo - mento in cui l’una chiede all’altra: “Weißt du kein Mittel gegen Träume?”, “Non cono - sci un rimedio contro i sogni?”. Il solitario clarinetto basso 26 rispondeva in luogo di Elettra non con il motivo della vendetta, ma addirittura con quello del trionfo che la seguirà, che sarà dunque il trionfo dello spirito aleggiante del padre e della pristina re - galità della medesima Elettra. 27 Nel finale Strauss annota il ritmo della cavalcata, in 6/4, in maniera che l’alternanza di note e pause evidenzi il nucleo costitutivo della figu - ra musicale, la successione di una nota breve e di una lunga, ossia il ritmo giambico, ro - vescio del trocaico associato all’oppressivo corteo d’ingresso di Clitennestra. Dunque il ritmo di ossessione è voltato in ritmo di liberazione. Non soltanto la partitura svela co - me nel ritmo fisicamente liberatorio risieda lo scioglimento della tragedia; anche nei suoi ricordi Strauss osservava:

Come a suo tempo in Salome , intuii il possente crescendo musicale che culmina nella scena conclusiva: in Elektra la danza liberatoria dopo la scena dell’agnizio - ne, realizzabile fino in fondo soltanto con la musica. 28

La danza come liberazione è sin dapprincipio il fine di Elettra e diviene in conclu - sione la sua catartica apoteosi. Invano ella cerca di coinvolgere la sorella Crisotemide e gli altri della corte nell’ebbrezza del movimento: porta da sola il peso della gioia, che ammette solo il tacere e il danzare, nel suo caso fino a morirne. 29 L’estasi bacchica è un elemento essenziale già per Hofmannsthal, che attribuisce esplicitamente a Elettra i caratteri di una menade; 30 ma a Strauss giunge da una lettura fondamentale, quella di Also sprach Zarathustra di Nietzsche, che lo accompagnò in modo evidente oppure sotterraneo lungo tutta la vita. L’idea della danza come liberazione è il nucleo della fi - losofia di Zarathustra, espressa in capitoli che sono vere chiavi di volta: nel Canto dei sepolcri Z. afferma: “Solo nella danza io so parlare i simboli delle cose più alte”; 31 nel Convalescente si legge che “il parlare è una follia bella: con esso l’uomo danza su tutte

69 A sinistra: locandina della prima rappresentazione di Elektra a Dresda, Königliches Opernhaus, 25 gennaio 1909. Da Rudolf Hartmann, Richard Strauss. Opéras de la création à nos jours , Fribourg- Paris 19 80. In basso: Dresda, Königliches Opernhaus. Veduta esterna intorno al 1909. Da Album von Dresden , Dresden 1910 (raccolta privata). Elektra a Dresda, 1909 . Elektra e Chrysothemis, interpretate da Annie Krull e da Margarethe Siems. Da Franco Pulcini, Richard Strauss , Edizioni De Sono, Torino 2005.

71 72 Elektra a Dresda, 1909: al centro Klytämnestra, a destra Elektra. Da Franco Pulcini, Richard Strauss , Edizioni De Sono, Torino 2005.

73 Elektra a Dresda, 1909 . Annie Krull nel ruolo di Elektra e Karl Perron in quello di Orest (collezione Lesnig).

74 le cose. […] Con suoni il nostro amore danza su arcobaleni multicolori”, 32 mentre nella Seconda canzone di danza vi è il riferimento ai sonagli e al movimento a salti della danza. 33 Strauss aveva trasferito queste idee nell’omonimo poema sinfonico del 1896, ove il Tanzlied prende arditamente la forma del valzer viennese; in Elektra , invece, è assai più vicino alla matrice dionisiaca dell’ebbrezza, con un rimando evidente all’uso dei sonagli e al baccano liberatorio, quando prescrive che il tamtam venga sfregato con la bacchetta del triangolo “in maniera che ne sortisca un tremendo sibilo”. 34 Non è però questo l’unico volto di Elektra . Financo nella scena degli incubi di Cli - tennestra sono stati ravvisati i cardini tonali di si minore, do minore e si bemolle mag - giore, come evidenzia l’analisi di Bryan Gilliam, che opera un’attenta ma forse limitati - va riduzione, considerando peraltro l’atto unico, con qualche forzatura, un succedersi di centri tonali. 35 Ad ogni modo, Elektra annovera altrove significativi momenti in cui l’attenzione è a sorpresa richiamata da passi limpidamente diatonici e da un melodi - smo spiegato. Quello più definito, addirittura nella forma di un’aria, vede Crisotemide intonare le parole “Kinder will ich haben” (“Figli voglio avere”) nella tonalità di mi bemolle maggiore. 36 Tale passo è in relazione con due momenti simili, anzi paralleli, di cui uno è già all’interno del monologo di Elektra: qui l’invocazione ad Agamennone schiude la memoria del perduto e felice affetto legato all’infanzia attraverso un tema cantabile dei violini in la bemolle maggiore sulle parole “Zeig dich deinem Kind”, (“Mostrati a tua figlia”). 37 L’altro episodio simile è lo squarcio lirico della stessa Elettra dopo l’agnizione di Oreste, la cui parte finale, sull’onda della gioia per il fratello credu - to morto e invece ritrovato, introduce nuovamente il medesimo tema dei violini in la bemolle maggiore per aumentazione ritmica. 38 Gilliam ritiene che la scelta di un’armo - nia diatonica, associata alla convenzione di una forma come l’aria, indichi quanto Cri - sotemide esprima la visione tradizionale della sorte della donna, ossia generare figli e avere una famiglia. 39 Sarebbe quindi necessario il contrasto con Elettra, che si è posta al di fuori della società – aggiungiamo – con l’intenzione di perseguire il suo unico fine, ossia ristabilire la giustizia vendicando l’assassinio del padre. Al di là delle osservazioni comunque preziose di Gilliam, la questione, lasciata senza risposta da Principe che pur attentamente rileva gli squarci tonali, è a nostro avviso di più ampio raggio e si com - prende allargando lo sguardo ad altre opere di Strauss. Nella tarda Schweigsame Frau (La donna silenziosa , 1935, su libretto di Stefan Zweig) il compositore mette in musica una pièce basata sul dualismo rumore/quiete. Egli associa apertamente all’uno la disso - nanza, anzi l’uscita dal contesto e dai procedimenti tonali, e all’altra la consonanza, con tutto il gusto per le cadenze del sistema armonico-tonale, dando alla prima associazio - ne un carattere negativo e disumano (l’udito e l’esistenza del protagonista Morosus straziati dal rumore) e alla seconda un carattere positivo e umano (la bontà di Aminta, il suo amore sincero e ricambiato per Henry nipote di Morosus, la riconciliazione di Morosus con gli uomini). Che questo ricalchi, seppur nella polarizzazione estrema e con mezzi del Novecento, un dualismo proprio a tre secoli di musica, è fuor di dubbio; ma Strauss enuclea la funzione prettamente drammaturgica svolta dalla consonanza e dalla dissonanza, presentata in quest’opera in forma assoluta: laddove c’è rumore si fa rumore e laddove regna l’armonia c’è armonia. Ciò vuol dire per il musicista rendere esplicita la drammaturgia sonora su cui poggia il suo teatro, ovvero la disarmonia qua - le espressione dell’orrore e della cattiveria – della sfera negativa, insomma – e l’armo -

75 A destra: Elektra a Berlino, Königliches Opernhaus, 1909 . Locandina. In basso: Elektra a Berlino, Königliches Opernhaus, 1909. Thila Plaichinger interprete di Elektra e Rose Frances nella parte di Chrysothemis (collezione Lesnig).

76 nia, con tutti i suoi tratti lirici e cameristici, quale espressione della bontà e dell’uma - nità, in sostanza della sfera positiva. La funzione drammaturgica del linguaggio sonoro, così come emerge dalla Schweigsame Frau , è una dichiarazione retrospettiva di Strauss su quanto egli ha compiuto nelle opere precedenti: contribuisce a meglio intendere la - vori cardine come l’ Elektra e a sciogliere enigmi persistenti, come la svolta interpretata in maniera retrospettiva col passaggio dall’ Elektra al Rosenkavalier (1910) e, in segui - to, all’ Ariadne auf Naxos (1912/1916). Non si può oggi sminuire il fatto a pura informazione, come faceva Adorno rilevan - do che “la cesura fra Elektra e Rosenkavalier è evidente, sebbene la distanza fra que - st’ultimo e le parti di Crisotemide fosse assai piccola”; non siamo neppure di fronte al contesto della dissonanza che risolve piacevolmente nella consonanza, come amava di - re in senso negativo lo studioso, opponendovi la schönberghiana emancipazione della dissonanza. In Strauss siamo piuttosto di fronte a campi dal preciso significato dram - maturgico e psicologico. Infatti il diatonismo appare in Elektra laddove emerge un lato puro e incorrotto dei personaggi, la sfera positiva: per lei questo risiede appunto nell’e - vocazione dell’affetto reciproco e perduto tra padre e figlia, ricordo di un’infanzia in - nocente, in mezzo a quello terribile dell’assassinio e alla visione altrettanto sanguinaria della vendetta; sta nel ritrovamento del fratello, così a lungo atteso, ritrovamento del - l’affetto suo e quindi ancora della felicità passata attraverso cui si manifesta il lato umano di Elettra: la belva ritrova così l’amore negato. Lo squarcio lirico di Crisotemi - de in mi bemolle maggiore è simile espressione del lato umano e integro della vita, in contrasto con quello animalesco della sorella: opponendosi all’atmosfera soffocante della reggia micenea e all’abbrutimento di Elettra, l’empito melodico “Kinder will ich haben”, più che esprimere una visione tradizionale dell’esistenza, è l’aspirazione a una vita moralmente e fisicamente sana, manifestata attraverso il desiderio di generare figli senza disperdere la fiorente e fertile bellezza della giovane età. È chiaro, a questo punto, come le scelte armoniche e anche l’utilizzo dell’organico strumentale siano proprio in funzione della drammaturgia e dello stato psicofisico dei personaggi. Da un lato abbiamo la condizione decaduta di Elettra, la quale si è esclusa dal palazzo, privata della femminilità e ridotta appunto allo stato ferino, e nella mede - sima sfera abbiamo pure il disfacimento della mente e del corpo di Clitennestra, cor - rotta perché orditrice dell’assassinio di Agamennone e concubina di Egisto, preda di visioni di decadenza fisica. Tutto ciò porta con sé cromatismo estremo, dissonanza e politonalità, fino alle soglie del rumore come espressione dell’incubo, del ferino e del - l’orrido. Dall’altro lato l’umanità pienamente femminile di Crisotemide, la dolcezza del riaffratellamento di Elettra con Oreste, l’accarezzare un’innocenza che fu stanno inve - ce collocate nel diatonismo puro, nell’armonia dei suoni. La dimensione dell’intimità affettuosa si schiude così tra le violenze e le allucinazioni della grande orchestra di Elektra , sempre unita al rapporto di fratellanza tra la protagonista e Crisotemide op - pure Oreste. Il tentativo prima vibrante, poi lusinghevole, infine seduttivo, che Elettra mette in opera al fine di persuadere Crisotemide a compiere insieme a lei la vendetta, introduce il recupero di una dimensione famigliare e sororale. 40 Qui il tema dell’infan - zia – ora in quel sol maggiore per Strauss tonalità dell’innocenza femminile, di Sophie nel Rosenkavalier come lo sarà in Daphne – è trattato in stile di musica da camera, con archi divisi e solisti cui si aggiungono gli strumenti a fiato. Questi sono parimenti trat -

77 Elektra a Vienna, Hofoper, 1909. Marie Gutheil-Schoder nella parte della protagonista.

78 tati in base a un disegno di ramificazione delle parti, che avrà ampi sviluppi nell’ultimo Strauss e che nell’ Elektra già appare su larga scala in questa stessa scena, con il suddi - videre l’orchestra in una molteplicità di voci. È lo stesso ambito, ma più intenso e au - tentico dopo l’esplosiva musica del riconoscimento, in cui Elettra contempla l’immagi - ne di Oreste che ha fatto ritorno, immagine a lungo vagheggiata. In questo caso il tema dell’infanzia è sottoposto a variante melodica ma non ritmica (immutata è la figura della semiminima legata alla terzina di crome 41 ), in un contesto di musica da camera poi ulteriormente ridotto ma generante, attraverso la sovrapposizione di più linee ca - meristiche, un grande crescendo nel quale culmina la pagina. Procedimenti cromatici, dissonanti e politonali da un lato, risorse diatoniche dall’al - tro sono quindi presenti in stretto rapporto con le situazioni del dramma e rivestono un valore ugualmente significativo. Stupisce come Mario Bortolotto, enucleando que - sto stesso principio in Salome attraverso la purezza tonale di Jokanaan, affermi che

la sua parte è tutta costruita su un assunto insostenibile, almeno per le forze di Strauss: elevare una (supposta) positività morale del personaggio sul diatoni - smo, riservando alle tenebre il delirio cromatico.

Difatti poco prima aveva sostenuto, confutando Adorno:

l’osservazione che la dissonanza abbia un ruolo secondario, e venga costante - mente risolta in triadi perfette, è ormai stantia. […] La qualità di uno stile non si misura dall’addensarsi o chiarirsi delle dissonanze, ma dalla necessità della loro presenza, e dall’intensità della reazione con le consonanze.

Invece acutamente osserva Gilliam, opponendosi a chi per anni ha visto in Elektra l’arditezza estrema da cui poi Strauss si sarebbe ritratto con passo di gambero attraver - so il Rosenkavalier :

sebbene la proporzione di materiale non diatonico rispetto a quello diatonico sia maggiore in Elektra che nel Rosenkavalier o, diciamo, in Arabella , il suo fon - damentale rivolgersi alla tonalità è consistente in tutte e tre le opere. La tempo - ranea mancanza di un chiaro centro tonale quando Clitennestra rivela alla figlia il suo mondo d’incubi non è né più né meno importante dell’affermazione di vi - ta in Crisotemide, dichiarazione diatonica circa il suo aspirare a una vita norma - le. Entrambi sono strumenti importanti nell’officina stilistica di Strauss.

Di entrambi gli strumenti, aggiungiamo, sono caratteri insostituibili da un lato scelte timbriche scabre e violente, con un trattamento delle parti a fini psicologici che Strauss medesimo definì “Nervenkontrapunkt”, contrappunto nervoso, 42 dall’altro il cameri - smo e la timbrica pura, con una condotta delle parti limpidamente melodica. Alla luce di tutto questo, e anche della posteriore lezione della Schweigsame Frau , la presunta frattura nel linguaggio, la cosiddetta svolta all’indietro fra Elektra e Der Rosenkavalier è appunto un falso problema: Strauss ha sempre utilizzato un’amplissima varietà di mezzi, tecniche ed espressioni, scegliendo questa o quella, in misura maggiore o mino - re, a seconda che lo richiedessero il soggetto o le situazioni dei drammi: a seconda, co -

79 me detto e ribadiamo ora, della psicologia dei personaggi, in particolare delle protago - niste femminili. Per la rappresentazione della perversa Salome e dell’abbrutita Elettra – con connotazioni decadenti l’una, espressioniste l’altra – erano necessarie la sinuo - sità del cromatismo oppure la crudezza degli urti dissonanti; per l’aristocratica femmi - nilità della Marescialla o la sincerità d’animo di Arabella servivano eufonia e melodi - smo. La differenza sta in quali tipi psicologici Strauss vuol rappresentare. Salome, Elet - tra e Clitennestra costituiscono, nell’ordine, casi estremi di perversione amorale, degra - do esteriore con negazione di sé, ossessione psichica e disfacimento fisico: Strauss non s’interesserà più a questi caratteri perché tutto quello che di essi poteva venir rappre - sentato, attraverso l’analisi in musica delle loro menti, era già stato detto, era stato da lui medesimo esperito ed esaurito. Scegliere dunque altri tipi femminili, tutti nell’ambi - to della sanità psicofisica, ma rivelanti ognuno sfaccettature diverse, fu dunque un pas - saggio naturale e quasi obbligato. A posteriori le opere di Strauss costituiscono davve - ro ciascuna la rappresentazione e l’analisi in musica di differenti situazioni e condizio - ni psicologiche, soprattutto femminili, corrotte o incorrotte. All’interno delle singole opere, inoltre, Strauss adopera i due principali registri ar - monico-espressivi secondo le necessità della drammaturgia. Lo stesso “restaurativo” Rosenkavalier , oltre a nascondere la dissonanza di natura politonale in luoghi che al - l’apparenza rifanno il Settecento, come il valzer della colazione nel I Atto, 43 reca ulte - riori e marcate scelte politonali o dissonanti nel III Atto, ad esempio con la prepara - zione della finta tregenda messa in opera ai danni del barone Ochs, col graduale mani - festarsi, in più punti, di questa e dei travestimenti a essa connessi. Consideriamo due soli esempi. In un caso, per l’apparizione di un figuro da una botola e di teste in altri luoghi dell’osteria, Strauss sovrappone un inciso in si bemolle alla triade di re minore, che passa alla settima maggiore, la bemolle (poi non risolta) costruita sul quinto grado abbassato; crea inoltre un contesto polimetrico sovrapponendo tempo tagliato e 12/8. 44 Nell’altro caso, il vertice della finta tregenda annovera un turbinare di scale cromati - che ascendenti e discendenti, un impiego non funzionale di none e undicesime senza risoluzione, di nuovo l’insistenza sugli urti di seconda. 45 Si tratta di un procedimento in funzione rumoristica – inclusa la raganella in finale d’atto – che sarà messo a nudo con l’esser preso a soggetto della Schweigsame Frau , venendo allora considerato in quanto tale e non con altri fini drammaturgici, com’è invece nel Rosenkavalier o nel poema sinfonico Till Eulenspiegel . Questo procedimento torna spesso in Strauss. La Ägypti - sche Helena su libretto di Hofmannsthal (1927/1933) utilizza proprio questa tecnica di espressione: il melodismo e la trasparenza strumentale sono la sfera elettiva di Helena, mentre la psiche sconvolta e dissociata di Menelas passa attraverso tonalità accostate in rapporto di tritono e violenza strumentale, in uno stile che non esiteremmo a defini - re espressionista. L’espressionismo in Strauss non era quindi affatto scomparso dopo Elektra : pure il Rosenkavalier , e quanto ad esso seguirà, non nasce dal nulla o all’improvviso. Emble - matico è il caso di Friedenstag (Giorno di pace , 1936, ideato da Zweig e versificato da Joseph Gregor), nel dar voce alla popolazione piegata dalla fame nella secentesca cit - tadella sotto assedio. Nella scena in cui viene drammaticamente invocato il pane, 46 Strauss adotta il criterio della sovrapposizione poliaccordale sia nel coro che nell’or - chestra: qui alterna poliaccordi netti a costrutti generati secondo il principio delle note

80 Studio fotografico Varischi e Artico (Milano ). Salomea Krusceniski (Kruszelnicka) nel ruolo di Elettra al Teatro alla Scala, 6 aprile 1909 (Milano, Museo Teatrale alla Scala) .

81 Elektra a Londra, Covent Garden, 1910 (Covent Garden Archives, Royal Opera House). Elektra fu presentata dalla stampa come “l’opera che elettrizzerà Londra ”.

82 aggiunte, ma riconducibili comunque a un criterio di somma di accordi fra loro estra - nei. Passi come questi testimoniano di una modernità di linguaggio che non era punto scemata in Strauss dopo Elektra ; anzi, questa emerge da Friedenstag al pari che là, smentendo il luogo comune dell’involuzione linguistica dopo quell’opera, giudizio de - rivante anche dall’applicazione di un criterio rettilineo di sviluppo. In verità, anche la fase avanzata della carriera straussiana rivela l’impiego di un vocabolario armonico di rottura, come di rottura fu quello di Elektra , utilizzato con uno scopo ben chiaro. Al contempo ritorna la funzione melodica in chiave di umanità, che per esempio ancora in Friedenstag è associata all’unico personaggio femminile, Maria, la moglie del volitivo e guerrafondaio Comandante. La donna, invece, è alfiere della pace. Qui la saldatura della pace al criterio cantabile si verifica con un passaggio intermedio e basilare, ovve - ro l’unione del melodismo al sole che sorge. Sopra il campo di battaglia e la città stre - mata dalla fame – canta Maria – si leva il sole, e in quel punto Strauss approda con una cadenza perfetta a un radioso mi maggiore in tempo Molto Allegro, da cui sgorga un ampio tema strumentale che si pone come gioioso contrappunto all’espandersi della voce. 47 La funzione di questo empito melodico puramente tonale non è affatto dissimi - le da quello affidato in Elektra a Crisotemide, in corrispondenza delle parole “Kinder will ich haben” in mi bemolle maggiore. Per concludere, se quello era il prorompente desiderio di umanità della donna, oppressa nella reggia atridica e in contrasto con lo stato ferino della sorella, questo è parimenti una vigorosa affermazione di umanità e desiderio di vita nel cerchio opprimente della cittadella e del conflitto. In termini musi - cali, sono due corrispondenti oasi di purezza melodico-armonica in un contesto disar - monico e privato di melodia.

1 Richard-Strauss-Archiv Garmisch, manoscritto. Edito la prima volta nel 1949 e ristampato in Richard Strauss , Betrachtungen und Erinnerungen , a cura di Willi Schuh, Atlantis, Zürich 1957, p. 231 (ed. it. Note di passaggio. Riflessioni e ricordi , a cura di Sergio Sablich, EDT, Torino 1991, p. 134). A partire dalla metà de - gli anni Quaranta Strauss utilizzò, invece, quaderni dalla copertina grigia. 2 Ivi , p. 230 (ed. it. p. 133). 3 Elektra , partitura, dall’inizio al n. 3. 4 Ivi , da tre bb. prima del n. 35. 5 Ivi , sei bb. dopo il n. 1 e tre bb. prima del n. 35. 6 Cfr. la lettura in questo senso di Alberto Fassone , Il linguaggio armonico del Rosenkavalier di Richard Strauss , De Sono - Passigli, Torino - Firenze 1989, p. 103. 7 Elektra , partitura, n. 216a. 8 Ivi , dal n. 262a. 9 Hugo von Hofmannsthal, Elettra , con testo a fronte, trad. it. di Giovanna Bemporad, Garzanti, Milano 1981, pp. 30-31. 10 Skizzenbuch 17 , c. 5 verso, Richard-Strauss-Archiv Garmisch; trascrizione in Bryan Gilliam , Richard Strauss’ Elektra, Clarendon Press, Oxford 1991, p. 179. 11 Elektra , partitura, dal n. 118a. 12 A proposito delle tonalità cromatiche nell’ Elektra cfr. B. Gilliam , Richard Strauss’ Elektra, cit., pp. 74-75. 13 Elektra , partitura, n. 261a. 14 Ivi , da una b. dopo il n. 5. 15 Ivi , al n. 32. 16 Ivi , dal n. 42 al n. 45. 17 Cfr. R. Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen , cit., pp. 229-230 (ed. it. p. 133). 18 Elektra , partitura, dal n. 120 al n. 132. 19 Ivi , dal n. 180. 20 Ivi , n. 193.

83 21 Richard-Strauss-Archiv Garmisch, manoscritto. Riproduzione parziale in Richard Strauss und Gustav Mahler – Gegenpole der neuen Magnetachse , catalogo della mostra a cura di Rainer Boss, Richard-Strauss- Institut, Garmisch-Partenkirchen 2002, p. 45. 22 Elektra , partitura, n. 253a. 23 Ivi , n. 200. 24 Ivi , n. 256 e dal n. 249a. 25 Ivi , in particolare dal n. 55 a quattro bb. dopo il n. 64. 26 Ivi , n. 254a. 27 Ivi , quattro bb. dopo il n. 178. 28 Non è un caso che questo stesso tema, esposto però in un tragico sol minore minore dagli ottoni, risuo - nasse nel momento in cui Elektra, dopo aver invano provato a coinvolgere seduttivamente la sorella Cri - sotemide nell’atto di vendetta, si accinga a compiere questa da sola, con una decisione di fiera regalità poi sostituita dall’arrivo salvifico di Oreste; cfr. Elektra , partitura, n. 109a. 29 Cfr. R. Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen , cit., p. 229 (ed. it. p. 133). 30 Elektra , partitura, dal n. 255a. 31 Cfr. H. von Hofmannsthal, Elettra , cit., pp. 140-141; cfr. Elektra , partitura, n. 247a. 32 Friedrich Nietzsche, Così parlo Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno , versione e appendici di Maz - zino Montinari, nota introduttiva di Giorgio Colli, Adelphi, Milano 2004 24 , p. 127. 33 Ivi , p. 255. 34 Ivi , pp. 264-265. 35 Elektra , partitura, quattro bb. dopo il n. 260a. 36 Cfr. B. Gilliam , Richard Strauss’ Elektra, cit., p. 90 e p. 229. 37 Elektra , partitura, quattro bb. dopo il n. 86; il principio tonale e melodico irrompe già qualche pagina pri - ma, al n. 75. 38 Ivi , da sei bb. prima del n. 46 al n. 46. 39 Ivi , al n. 153a. 40 Cfr. B. Gilliam , Richard Strauss’ Elektra, cit., p. 87. 41 Cfr. Quirino Principe, Strauss , Rusconi, Milano 1989, pp. 748-749. 42 Theodor W. Adorno, Richard Strauss , in Gesammelte Schriften , XVI, Musikalische Schriften I-III , Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, p. 601 (ed. it. in Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-65 , a cura di Gianmario Borio, Einaudi, Torino 2004, p. 127). 43 Ivi , p. 602 (ed. it. p. 129). 44 Elektra , partitura, dal n. 82a. 45 Ivi , dal n. 149a. 46 Mario Bortolotto, La serpe in seno. Sulla musica di Richard Strauss , Adelphi, Milano 2007, p. 147. 47 Ivi , p. 62. La contraddizione può spiegarsi con la provenienza diversa dei testi poi riassemblati da Borto - lotto nella monografia. 48 B. Gilliam , Richard Strauss’ Elektra, cit., p. 73. Già Fassone ha osservato con garbo come “Strauss non provenga esattamente da un altro mondo allorquando intraprende la stesura del Rosenkavalier ”, A. Fasso - ne , Il linguaggio armonico del Rosenkavalier di Richard Strauss , cit., p. 104. 49 Cfr. Richard Strauss - Joseph Gregor, Briefwechsel 1934-1949 , a cura di Roland Tenschert, Müller, Salz - burg 1955, p. 17. 50 Cfr. A. Fassone , Il linguaggio armonico del Rosenkavalier di Richard Strauss , cit., pp. 54-56. 51 Der Rosenkavalier , partitura, atto III, da una b. prima a quattro dopo il n. 45. 52 Ivi , atto III, dal n. 119 al n. 122. 53 Friedenstag , partitura, da sei bb. prima del n. 29 al n. 29. 54 Ivi , al n. 108.

84 Ludwig Hohlwein. Manifesto per la Settimana Straussiana di Monaco di Baviera, 1910, con l’immagine di Elettra (Milano, Museo Teatrale alla Scala) Fonti greche, interpretazioni moderne

Il tragico mito degli Atridi è stato trasmesso da conservare.L’antico e il moderno sono stati qui dalle fonti greche alla cultura delle età successive avvicinati in un sommario confronto. come una memoria sempre presente, da interpretare in modi diversi, comunque

Maschera d’oro detta d’Agamennone. Dal Tesoro di Micene, 1.550-1.500 a. C. ca. (Atene, Museo Nazionale). Pierre-Narcisse Guérin. Clitennestra istigata da Egisto si accinge a uccidere Agamennone , 1817 (Parigi, Louvre). Elettra sulla tomba di Agamennone . Scena ispirata a Le Coefore di Eschilo, pelike lucana, IV secolo a. C. (Parigi, Louvre). Frederic Leighton. Elettra sulla tomba di Agamennone , 1886-89 ( Kingston upon Hull, Ferens Art Gallery) . Il ritorno di Oreste con l’urna in cui Elettra crede vi siano le ceneri del fratello . Scena da Elettra di Sofocle, cratere lucano, IV secolo a. C. (Vienna, Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung). Anton von Maron. Il ritorno di Oreste con l’urna in cui Elettra crede vi siano le ceneri del fratello , 1786 (Houston, The Museum of Fine Arts). William-Adolphe Bouguereau . Le remords d’Oreste (Oreste assalito dalle Erinni), 1862 (Norfolk, Virginia, Chrysler Museum). La purificazione di Oreste nel santuario di Delfi . Scena ispirata a Le Eumenidi di Eschilo, cratere, IV secolo a. C. (Londra, British Museum). Lo spartito di Elettra in versione italiana. Pagina con dedica di Strauss al maestro Luigi Ricci che aveva preparato i cantanti per la rappresentazione al Teatro Colón di Buenos Aires, 6 luglio 1923. In Argentina, Uruguay e Brasile l’opera venne cantata in lingua italiana. Elektra , dai Greci a Hofmannsthal

Franco Serpa*

Le tragedie ateniesi del V secolo a.C., Iphigenie auf Tauris di Goethe, l’ Elektra di Hofmannsthal: 1 così disposti, i riferimenti parrebbero ellittici, ambiziosi, cronologica - mente arbitrari. Eppure la Wiederherstellung , cioè il ripristino della tragedia attica nel - la cultura e nella sensibilità moderna (di Wiederbelebung , di rinascita, propriamente non si può parlare, l’aveva già capito Nietzsche dopo la sua giovanile illusione), passa, nella strada dell’arte, per quei lavori, sommo il primo, forte e necessario il secondo. E tutti e due sono stati concepiti dai poeti, o meglio sono stati sollecitati, nella loro fanta - sia e nella disposizione culturale, da un mondo di ricerche e scoperte filologiche-stori - che che allora rinnovarono il rapporto della civiltà europea con l’antichità greca, prima nel Settecento nell’archeologia, nello studio delle immagini e delle proporzioni, poi, in esteriore opposizione alla linearità settecentesca ma in intima coerenza con l’intenzio - ne di scoprire, di spiegare le leggi della bellezza, della forza intellettuale, della balenan - te concisione emotiva, poi – dicevo – con gli studi delle idee religiose e delle forme an - tropologiche nel corso dell’Ottocento. Il razionalismo illuminista, già attento al primiti - vo, e anche la filologia storicista romantica, hanno in comune, esplicito e nascosto, l’e - stetismo paganeggiante, ed è questo estetismo, anche con i suoi limiti e le sue costrizio - ni, è lo studioso amore per le origini che ci hanno riportato, di là dai millenni, lo spirito della tragedia, luminoso e fosco insieme, come esso era: nell’ Iphigenie auf Tauris di Goethe, appunto, e nell’ Elektra di Hofmannsthal, la seconda ideata e creata in reve - rente opposizione alla prima. 2 Nessuno è così ingenuo da giudicare che esse siano due tragedie ateniesi (l’abbiamo detto, non esistono rinascite), ma non sono neppure due travestimenti o contraffazioni. La fidiaca gravità dei versi di Goethe, il dionisismo mor - boso delle scene di Hofmannsthal hanno stile e carattere della cultura dei loro tempi (tempi che non vorremmo dileguati del tutto – o, almeno, non li vorrebbe dileguati chi sente gratitudine e aspetta ancora emozioni), eppure le loro immagini, le parole, le de - cisioni drammatiche in esse sono la poesia teatrale più intensa e persuasiva che sia na - ta dalla nostra conoscenza filologica e storica della grecità.

* Franco Serpa (1931), filologo classico, germanista, musicologo e traduttore, dal 1975 al 2003 ha insegnato Letteratura latina all’Università di Trieste. Nel 1993 è stata pubblicata la sua traduzione italiana dell’epi - stolario Hofmannsthal-Strauss. È accademico di Santa Cecilia dal 2007. Per il Teatro alla Scala ha recente - mente curato una nuova traduzione dell ’Anello del Nibelungo di Wagner.

95 Tra i drammi ateniesi e il capolavoro di Goethe ci sono alcune traduzioni sceniche del mito degli Atridi, poche in verità in tanti secoli e nessuna di valore duraturo. 3 Del resto, rispetto all’ Elektra di Hofmannsthal, che qui ci occupa, anche l’ Iphigenie auf Tauris dal punto di vista del contenuto è un testo laterale: le vicende in esso, come ognuno sa, sono la conseguenza degli omicidi compiuti da Oreste, ed Elettra, anche se molte volte ricordata, non vi compare come personaggio. Ma ben sono ricordati gli or - ridi accadimenti che hanno costretto Oreste alla fuga, e sono ricordati in versi di super - ba bellezza (vv. 578-584, 878-883, 985-1038 con il celebre “Nein. Doch ihr eigen Blut gab ihr den Tod” – “No. Fu invece il sangue suo proprio che la uccise”), versi che eser - citarono sulla poesia di Hofmannsthal più di una suggestione. Il rapporto dell’ Elektra con il dramma greco di Goethe è stato studiato solo nelle differenze, intenzionali nel poeta moderno, di concezioni, di qualità poetica, di tecnica scenica (a quel grande mo - dello, l’abbiamo detto, guardava Hofmannsthal per non ripeterlo). Eppure la rete sotti - le di allusioni, reminiscenze, confronti nascosti, di suggestioni, appunto, che esiste tra i due lavori e che arricchisce i significati del lavoro moderno, non è stata ancora conve - nientemente chiarita. Più diretto, anzi dichiarato (ma non semplice, come vedremo) è il rapporto di Hof - mannsthal con i tre drammi greci. Già, con i tre drammi – perché le mitiche, terribili azioni sanguinarie dei due eroi fratelli, Elettra e Oreste, sono le sole, di tutto il mate - riale religioso leggendario della Grecia, di cui possediamo le versioni sceniche dei tre tragici. È unico per noi il dramma delle figlie di Danao che fuggono la violenza delle nozze imposte; unico il dramma di Aiace e quello di Filottete; unica per noi l’antica rappresentazione della tragedia di Edipo incestuoso: ma per tre volte, in tre racconti diversi, tornano sulla scena le angosce e i lamenti di Elettra, l’incontro col fratello, le decisioni tremende e i colpi vendicatori. È un impianto tragico esemplare, fatto di con - trasti irresolubili tra affetto e dovere, tra volontà e destino, tra dolore esistenziale e giustizia, tra sopravvivenza e memoria. È il primo modello di un eroismo disperato, di una volontà costretta (dagli dei? dai demoni? dalla coscienza?) all’azione e all’orrore di essa, a un rischio estremo in cui l’eroe deve gettarsi (l’uccisione della madre per la memoria del padre oltraggiato e indegnamente sacrificato: sangue contro sangue, in nome del proprio sangue) senza vedere scampo, liberazione, felicità. Forse perché tre geni poetici e teatrali diversi hanno riportato sulla scena la stessa vicenda in diverse concezioni, con diverso pathos , con emozioni diverse, essa è stata, ed è, nel teatro, la forma primaria. 4 E già nella sua prima apparizione, nel 458 a.C., con Le coefore di Eschilo, il mito ha il suo schema scenico-narrativo salvo e funzionale: l’attesa (l’odio di Elettra per la madre adultera e assassina, e con esso la speranza che il fratello esule torni e compia la vendetta); l’incontro e il riconoscimento tra i fratelli; il nuovo ingan - no che consente la vendetta (l’orrido, ineluttabile atto del matricidio). Tutto è grandio - so, perfetto, necessario. Altro non si può, nel teatro, che ripetere lo schema, mutando i pensieri di chi agisce, le sue riflessioni, i contraccolpi dell’anima, e la luce del giudizio morale di chi crea la scena e di chi la guarda. Come si è appena detto, l’estremo svolgimento degli eventi è ormai stabilito nelle Coefore di Eschilo e si ripete con qualche variante nell’ Elettra di Euripide e nell’ Elet - tra di Sofocle (in questa un cambiamento non è secondario, come vedremo). Ma il rac - conto mitico del ritorno di Agamennone vittorioso da Troia, della sua morte per mano

96 della sposa e dell’amante di lei Egisto, della vendetta attuata dal figlio, era molto anti - co. Ad esso accenna, in diversi passi, il poeta dell’ Odissea , il quale, tuttavia, tace del matricidio: 5 la punizione cade solo su Egisto, sebbene Clitennestra sia giudicata infede - le e odiosa (nell’ Odissea i particolari dello sventurato ritorno di Agamennone e della malvagità della sposa servono da confronto con la storia principale del rimpatrio di Odisseo, della fedeltà di Penelope e della vittoria contro chi insidiava l’eroe nella sua reggia). In quale momento della storia religiosa arcaica e in quale regione della Grecia questo quadro mitico si sia arricchito dei suoi particolari più truci (quelli essenziali per il significato tragico della vicenda), non sappiamo, né sappiamo come e quando si sia introdotta nell’azione una figlia di nome Elettra (in Omero, nell’ Iliade le figlie di Aga - mennone hanno altri nomi, e nell’ Odissea si parla solo del figlio maschio). Un poeta del VII secolo a.C., Xanto, per noi oscurissimo (c’è chi crede che sia figura leggendaria), pare che raccontasse di una figlia di Agamennone, Laodice (nome che è nell’ Iliade ), che era soprannominata Elettra dal popolo di Argo, perché viveva negletta e senza sposo: era, cioè, alektros , “senza letto”, vergine. L’etimologia è fantastica, ma la notizia è preziosa, non solo perché incontriamo colei che sulla scena sarà la figura pro - tagonista, ma la incontriamo anche nel suo carattere primario, quello della solitudine amara e dell’aspra verginità: il carattere che, già ben marcato nella personificazione scenica dei tre drammaturghi ateniesi, diventerà ossessivo in Hofmannsthal. Dopo Xanto, narrò le vicende degli Atridi il poeta siciliano Stesicoro, all’inizio del VI secolo a.C., in un suo poema epico lirico in due libri, l’ Orestea .6 Qui, se non tutto, c’era già molto di ciò che elaborarono i tragici: il responso oracolare di Apollo che ordina al fi - glio Oreste la vendetta del padre (e gli fornisce un arco per le uccisioni), il sogno di Clitennestra (ne abbiamo un breve frammento impressionante), il matricidio. E se, co - me si è visto, è molto lacunosa e incerta la documentazione letteraria tra l’età dell’ O- dissea e i decenni del teatro ateniese, ci sono di aiuto le opere figurative (pittura su ce - ramica, bassorilievi, ornamentazioni figurate su oggetti d’uso), che nell’età arcaica ri - petono, in gran numero, gli eventi patetici (l’incontro dei fratelli sulla tomba del padre) o sanguinari (le uccisioni) della casa degli Atridi. 7 Pertanto possiamo dedurre, con sicurezza, che quando Eschilo concepì la sua Ore - stea (le tre tragedie Agamennone , Coefore , Eumenidi : l’unica trilogia del teatro greco che sia arrivata fino a noi) la materia mitica si era già ordinata e si era sistemata in mo - do coerente e, in un certo senso, definitivo: 8 che non vuol dire in modo teatrale, cioè in tensioni sceniche, in incastri e risoluzioni, e in figure funzionali agli avvenimenti rap - presentati e psicologicamente persuasive. Questo fece per primo Eschilo con il terribi - le argomento: e lo fece in una forma che restò autorevole, costrittiva quasi, per tutti e per sempre – fino ai ripensamenti della nostra modernità, cioè fino a Hofmannsthal. Il rapporto dell’immaginazione, della cultura, della tecnica teatrale del dramma di Hofmannsthal (“liberamente tratto da Sofocle”, come dice il sottotitolo) con gli ante - cedenti greci è complicato in sé e più si complica nel problema delle relazioni delle tre antiche Elettre (veramente Le coefore e le due Elettre ) tra loro – un problema tradizio - nale della grande filologia classica, il quale ha dietro di sé una lunga storia di opinioni e una bibliografia sterminata, che qui non è il caso neppure di cominciare a sfogliare. 9 Diciamo solo che, sicura essendo la data del 458 a.C. per Le coefore di Eschilo (o me - glio, per la trilogia, della quale a noi interessa il secondo dramma), ci pare più persuasi -

97 va la tesi secondo cui l’ Elettra di Euripide è precedente all’ Elettra di Sofocle. Euripide, originale e innovativo nei particolari scenici, nell’esaltare lo scarto tra ferocia dei senti - menti e realtà quotidiana, tra solennità e deformazione ironica (i fatti non avvengono più nella reggia di Argo, 10 bensì in campagna, davanti al tugurio dove vive Elettra data in sposa a un contadino, povero e rispettoso), rispetta tuttavia la sequenza tradizionale dei fatti e la loro conclusione (le Erinni che aggrediscono Oreste matricida) e inoltre bonariamente disapprova la scena del riconoscimento ideata da Eschilo (vv. 508-537; non è un episodio presuntuoso e di cattivo gusto, come è stato detto: vi corre anzi un’affettuosa arguzia verso le opinioni antiquate); e se la disapprova, quella scena do - veva essere la versione direttamente precedente, anche se precedente di molti anni. Sofocle, invece, restituisce la vicenda al suo luogo congruo, limita gli elementi di reali - smo quotidiano, irrigidisce lo svolgimento attorno alla protagonista, ma altera la con - clusione della vicenda in maniera sostanziale, tale cioè da mutare il significato ultimo del dramma. Rispetto a Eschilo e a Euripide, infatti, Sofocle inverte le uccisioni dei due adulteri assassini, sì che sotto il colpo di Oreste cade prima Clitennestra, poi Egi - sto. Insomma il crescendo di tensione emotiva nel testo di Sofocle non ha come suo culmine e significato decisivo il matricidio (che diventa, per dir così, un’azione inter - media, per quanto orripilante), bensì la vendetta di Agamennone con l’eliminazione dell’empio traditore e usurpatore; e quindi si conclude con parole di esultanza per la riconquistata libertà (dice il coro: “O stirpe di Atreo, finalmente dopo aver sofferto raggiungi libertà e con l’azione di oggi sei ormai purificata”). Alle Erinni viene a man - care il momento, l’occasione di intervenire nei fatti scenici e nel significato. 11 Lo schema teatrale sofocleo, concepito attorno a un solo personaggio e incalzato da una tesa energia drammaturgica, Hofmannsthal lo spinge alle conseguenze estreme. 12 Nella sua Elektra tutto è eccessivo, intenzionalmente: la passione maniaca di Elettra, la forza magnetica di lei su tutti gli altri personaggi, la spinta dinamica degli scontri, l’at - tesa, nell’onirica inerzia delle generali ossessioni, di un gesto, di un atto: che sarà il ge - sto che conclude. Oggi il dramma di Hofmannsthal è giudicato con diffidenza e con molte riserve, non infondate. In tanto magistero espressivo, in così vasta cultura c’è troppa esperienza d’epoca, troppe conoscenze allora di moda: psicologia del profondo, antropologia dei primitivi, simbologia dei segni, immaginazione metaforica. Sì che ca - pita che la grande forma ellenizzante abbia a tratti una monumentalità caricata e grot - tesca. Ma nel dramma non c’è nulla di dannunziano (il superficiale accostamento a D’Annunzio si trova anche in Mittner), perché il significato centrale non è un’idea di paganesimo amorale ed estetizzante, è bensì un’austera perplessità morale: il senso della fedeltà e della memoria nella vita, nella nostra disposizione verso gli altri, dunque la dialettica esistenziale tra desiderio di assoluto e delicatezza, comprensione, amore (da quegli anni in poi sarà questo il tema centrale della poesia di Hofmannsthal matu - ro). Nel nome dei valori primi della vita (la regalità, l’immagine del padre, il ribrezzo per il tradimento e l’adulterio), la fedeltà rigida e irremissiva di Elettra inaridisce la vi - ta e si annienta nell’incapacità (ella non fa nulla, mai, non riesce neppure a consegnare l’arma vendicatrice a suo fratello). Quando l’altro agisce, il torrente delle parole di lei deve inabissarsi nel silenzio. Non è certo un caso che questo esperimento di tragedia (esperimento che il poeta non tenterà più), di apparenza così grandiosa ed eloquente, sia stato concepito e steso in enigmatica concomitanza con una breve prosa che è tra le

98 In alto: Felice Casorati. Bozzetto per Elektra andata in scena a Firenze, Maggio Musicale Fiorentino, 16 maggio 1950. Da Mario Morini, Nandi Ostali, Piero Ostali jr, Casa Musicale Sonzogno. Cronologie, saggi, testimonianze , Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano 1995 . In basso. Felice Casorati. Impianto scenico per Elektra a Firenze, Maggio Musicale Fiorentino, 16 maggio 1950. Da Felice Casorati incisioni, sculture e disegni, scenografie , catalogo della mostra, Torino 1985.

99 più lucide, misurate, critiche nel nostro secolo, Ein Brief (in italiano, più volte tradotta, è nota come Lettera di Lord Chandos ). Uno solo è qui il tema, trattato con dignità e mitezza supreme: l’insufficienza della parola, e soprattutto della parola nata dalla lette - ratura, a entrare nella vita, a sentirla, a coglierla. Di fronte all’inesauribile varietà e mutabilità degli oggetti, delle creature, della vita, l’egoismo, la vanità soggettiva, l’esibi - zione dell’io sono inutili, indecenti, meritevoli della silenziosa sconfitta.

1 In questo breve saggio parlo sempre del dramma letterario di Hofmannsthal destinato alla recitazione. Tre anni dopo Strauss, con l’approvazione di Hofmannsthal (che fece anche tre brevi aggiunte), risistemò il testo per la musica con alcune trasposizioni e con molti tagli (qualcuno non del tutto felice: addirittura in un caso, nel discorso di Elettra allo sconosciuto che ella non sa essere Oreste, il verbo lungern perde signi - ficato per esser privato di ciò che segue: la bellissima immagine di Oreste nell’Ade che non osa avvicinarsi al padre per timore del rimprovero; né si capisce perché il poeta abbia acconsentito). 2 Lo ha detto il poeta stesso, in più occasioni. Ad esempio, in una sua nota di diario del 1904, 17 luglio: “Mi sorpresero la parentela e l’opposizione con Amleto . Quanto allo stile, pensai di creare qualche cosa di op - posto a Iphigenie , qualche cosa a cui non si addicesse: questa creazione grecizzante mi appariva dannata - mente umana nella sua nuova vita, come scrisse Goethe a Schiller” (cit. nei Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze III , p. 452). Naturalmente contano, nel carattere letterario e stilistico dell’ Elektra , anche i lavori di successo di quegli anni, la Salomé di Wilde, ad esempio, e l’ Atalanta in Calydon di Swinburne: meno di tutti D’Annunzio (sarebbe, invece, illuminante sapere se Hofmannsthal aveva letto Les Érinnyes di Ch.- M. Leconte de Lisle, che potrebbero avergli dato qualche suggestione: anche in questo dramma lirico di trent’anni prima non scarseggiano violenze di immaginazione e di parola). 3 Il mito degli Atridi, lugubre e sanguinario com’è, ha avuto fortune alterne nelle diverse epoche teatrali. Scarsi i rifacimenti nella letteratura latina (e dolorosa per noi la perdita della tragedia, lodata ai suoi tempi, Thyestes di L. Valio Rufo, l’amico di Mecenate, Virgilio, Orazio, rappresentata nel 28 a.C.; ci restano il Thye - stes e l’ Agamemnon di Seneca). Le molte tragedie sul tema nel Settecento francese (le più note, l’ Électre di P. J. de Crébillon, detto Crébillon père, 1708, e l’ Oreste di Voltaire, 1750) sono testi accademici, deboli (con i loro insopportabili intrighi amorosi), irritanti. L’enormità degli eventi mitici, la smisuratezza delle passioni, l’insito terrore erano esigenze estranee affatto al classicismo di corte (far sì che Clitennestra muoia per acci - dente o per errore toglie qualunque sostanza alla conclusione: anche l’ Oreste di Alfieri, 1783, che ricorre allo stesso espediente, pur essendo lavoro più robusto e conciso dei precedenti francesi, è debole proprio nel fi - nale). Nell’Ottocento c’è un testo oggi dimenticato, Les Érinnyes di Ch.-M. Leconte de Lisle, a cui si è già accennato: è un dramma lirico in due parti ( Klytaimnestra , Orestès ) esasperato e tetro, non privo di senti - menti grandiosi (fu rappresentato all’Odéon il 6 gennaio 1873, con musiche di scena di Massenet). Nel No - vecento molti sono i travestimenti, nei costumi e anche nelle vicende, di questo mito (D’Annunzio, La fiac - cola sotto il moggio , O’Neill, Giraudoux, Sartre, la Yourcenar, Hauptmann). 4 Come tutti sanno, per Aristotele il modello teatrale compiuto, nell’organizzazione dei temi e nella costru - zione tecnica, è l’ Edipo re di Sofocle: e per il filosofo è Sofocle il perfetto dei tragici. Il suo criterio è già classicista, né egli era sensibile allo stile teatrale arcaico. 5 Veramente c’è un verso dell’ Odissea , III 310, in cui si dice che Clitennestra ha avuto i funerali insieme a Egisto. Ma non è detto che ella sia stata uccisa da Oreste ; e, inoltre, quel verso probabilmente è interpolato. 6 La perdita quasi totale delle opere di questo poeta è un danno grave per la nostra conoscenza della lette - ratura greca arcaica: egli fu, infatti, un geniale mediatore nel processo di trasformazione dei miti dall’espo - sizione epica alla presentazione teatrale. Stazio, Silvae (V 3, 154), chiama Stesicoro ferox , il che ci fa pensa - re, insieme con altri indizi, che la sua invenzione poetica fosse aspra e accesa. 7 La bibliografia sulle trasposizioni figurative del mito degli Atridi è vasta. Diamo qui qualche titolo essen - ziale, oltre al classico Bild und Lied di C. Robert, Berlin 1881: K. Schefold, Myth and Legend in Early Greek Art (trad. dal tedesco), London, 1966; E. Vermeule, The Boston Oresteia Krater , in “Am. Journ. of Arch.” 70 (1966), pp. 1 ss.; L. Séchan, Études sur la tragédie grecque dans ses rapports avec la céramique , Pa - ris 1967 2; A. Kossatz-Deissmann, Dramen des Aïschylos auf westgriechischen Vasen , Mainz 1978: e natural - mente i volumi usciti finora del Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC: abbiamo le voci Ägisth, Elektra, Klytaimnestra).

100 8 Per sua essenza il mito non ha mai una versione definitiva e ogni racconto lo rinnova. Con il mito atridi - co, ad esempio, perfino i travestimenti e tradimenti settecenteschi ne sono, in qualche modo, una reinven - zione, anche se, essendo debole la fantasia religiosa, è trascurabile la loro novità. 9 La questione principale, e la più dibattuta, è la sistemazione cronologica delle due Elettre , di Sofocle e di Euripide. È giusto dire che, quale che sia la convinzione, ogni argomento in favore dell’anteriorità dell’una o dell’altra si può rovesciare, tanto che un filologo della statura di Wilamowitz, dopo aver sostenuto vigo - rosamente la priorità dell’ Elettra di Euripide con un articolo che fece epoca (in “Hermes” 18 [1883], pp. 214 ss.), qualche anno dopo mutò parere. 10 Nelle fonti antiche la reggia di Agamennone è a Micene (in Omero), a Sparta (in Stesicoro e Simonide) o ad Argo (in alcune delle tragedie). 11 La conclusione dell’ Elettra di Sofocle è certamente sbrigativa, quasi tronca: ma non pare opportuno giu - dicarla, per questo, ironica, come se le parole finali del coro celassero un dissenso del poeta (così pensa J. H. Kells nel suo recente commento alla tragedia, Cambridge 1973). 12 È incerto quanto conoscesse Hofmannsthal del teatro greco al momento della stesura di Elektra (set - tembre 1901 – settembre 1903). Le suggestioni dalle Coefore e, naturalmente, dall’ Elettra di Sofocle (e vi - ceversa le allusioni del poeta a quei testi) sono molte e dimostrabili. Qualche elemento della sanguinaria ferocia dell’eroina moderna sembra venire dall’ Elettra euripidea, ma si dice che in quegli anni Hofmanns- thal non la conoscesse. Strano e poco credibile: dieci anni prima aveva tradotto e adattato l’ Alcesti di Euri - pide, e anche a vent’anni Hofmannsthal non era certo poeta negligente nell’informazione e nella prepara - zione dei suoi lavori.

101 Salome/Elektra, un raffronto

Nell’insieme, rispetto all’organico di Salome la sua malattia può ammorbare qualsiasi l’orchestra di Elektra è meno esotica e più civiltà) attenuano la distanza di sicurezza barbarica. In Salome , Strauss introduce più posta da Strauss tra il suo personaggio e il archi (16 primi e 16 secondi violini, 32 in pubblico, ma la forza delle connessioni e tutto, e divide i violini in due anziché in tre delle autoidentificazioni possibili è sempre gruppi), le castagnette e lo xilofono. Inoltre, inferiore all’oggettività spettacolare con cui la Salome prevede armonium e organo sulla trama di Salome è posta sulla scena, poiché scena. l’Oriente è “altro”, e traducendolo in musica il Nel suo significato primario, Elektra è infatti compositore offre al pubblico una realtà quasi un’opera più crudele e provocatoria di rassicurante, proprio perché altra. Salome , dove l’orientalismo delle invenzioni Il mito ellenico, invece, è nostro, anzi è noi . melodiche e armoniche, dei ritmi e dei timbri Affrontandolo come fanno in Elektra esorcizza almeno l’identificazione totale dello Hofmannsthal e Strauss, si pone il dito sul spettatore-ascoltatore con il soggetto e con i nervo scoperto della tradizione d’Occidente: personaggi, e impedisce che l’oraziano “de è la presenza del fato, mai addomesticata, te fabula narratur” si affacci alla coscienza del come nucleo non eludibile della cultura pubblico senza zone di sicurezza. d’Occidente. L’altro, l’oggettivo, può scivolare L’identificazione di chi ascolta e osserva il nell’esotico e sfiorare quel margine quanto dramma con il personaggio centrale di mai tranquillizzante che è il Kitsch , come Salome , la perversa figlia di Erodiade, è avviene nella danza di Salome. C’è poi una impedito (almeno nella sua misura totale e considerazione che sembra il rovescio della più rischiosa) da un apparato ideologico di precedente, e invece coincide con essa. La controllo. L’argomento biblico è estraneo, perversione sessuale di Salome provoca nella psicologia e nei referenti religiosi, brividi alla Zivilisation , poiché è sentita come all’interiorità di Strauss, e può essere soltanto rara (preziosa?) e orribile deformazione, ma in l’oggetto della rappresentazione. I nessi qualche misura la Zivilisation la accoglie e se semantici ristabiliti dall’universalità della ne sente consanguinea e responsabile. La simbologia (Salome è un personaggio biblico selvaggia crudeltà di Elettra è barbarica, e la e orientale, il cui nome è segnalato da un Zivilisation la rifiuta istintivamente. È un giudeo ellenizzato come Flavio Giuseppe, ma chiasmo culturale. Ricondurre la barbarie del

102 mito alle radici sotterranee dell’uomo civilizzato, come avviene nell’opera di Freud, ha un terribile effetto destabilizzatore. Anche per questo Elektra è un esito perfetto, ciò che Salome non è. L’Ellade di Hofmannsthal non è olimpica, ma piuttosto orgiastica e dionisiaca, e l’Oriente hofmannsthaliano cui essa è tramite (l’itinerario approda a Die Frau ohne Schatten ) è per strano contraccolpo una visione che incide con squarci di cielo sereno il “colore di piombo” del mito angelico. La necrofilia di Salome, proprio in virtù del suo orrore abnorme, è eccezionale caso clinico, patologia che non tocca da vicino l’ hypocrite lecteur . Ci inquieta, invece, l’identificazione di Elettra con il padre, l’innaturale immagine composita che ne deriva. “Es ist die Stunde, unsre Stunde ist’s!” Un incubo, davvero unheimlich , è la scena in cui Elettra esercita sulla sorella Crisotemide una violenza morale che potrebbe divenire da un momento all’altro violenza sessuale, e che comunque ne ha i caratteri: “Wie stark du bist!”. Per questo, più del fragore orchestrale che sottolinea la morte di Salome schiacciata dagli scudi (un falso storico, tra l’altro), l’implacabile motivo, si bemolle, do, che conclude Elektra , con il suo sottilissimo sentore arcaico, ci minaccia ancora attraverso le nebbie del mito.

Quirino Principe

Da L’invenzione musicale di Elektra , in Elektra , Milano, Teatro alla Scala, stagione 2004-05.

Richard Strauss nel 1926. Da Franco Pulcini, Richard Strauss , Edizioni De Sono, Torino 2005.

103 l 21 aprile 1909 Richard Strauss Iscrisse a Hugo von Hofmannsthal: “Elektra a Milano ha avuto un’esecuzione straordinariamente buona: la Kruszelnicka un’Elettra di prim’ordine sotto ogni riguardo, le altre parti eccezionali nel canto, mai ho sentito tutta l’opera cantata così bene. Orchestra ottima, successo colossale, i maggiori incassi della stagione. Credo che con Elektra ce l’abbiamo fatta davvero. Congratulazioni a Lei e a me!” . Il successo fu veramente “colossale”? C’è qualche dubbio: “L’ Elettra di Riccardo Strauss non ha avuto, alla Scala, la fortuna della Salome . Ascoltata con molta attenzione, diremmo anche con raccoglimento, non produsse la prima sera quell’effetto che gli ammiratori dell’illustre compositore si ripromettevano, e la stampa il giorno dopo fece unanimemente le sue riserve sul valore dell’opera, che parve a tutti molto inferiore alla precedente” (“Il Teatro Illustrato”, 20 aprile 1909). Concordi furono gli elogi per l’”orchestra ottima”.

Salomea Krusceniski, la prima Elettra alla Scala, 6 aprile 1909. Fotografia di Varischi e Artico riprodotta nel periodico “Il Teatro Illustrato ”, 20 aprile 1909 (Milano, Civica Biblioteca Sormani). L’atteggiamento gestuale è leggermente diverso da quello di un’altro scatto dello stesso studio fotografico, qui a p. 75.

104 Elektra alla Scala dal 1909 al 2005 (Andrea Vitalini)

6 aprile 1909 1 9 aprile 1932 2 1 gennaio 1943 6 rappresentazioni 3 rappresentazioni 3 rappresentazioni (repliche: 8, 10, 12, 17 e 20 aprile) (repliche: 14 e 19 aprile) (repliche: 6 e 10 gennaio)

Maestro Concertatore e Direttore d’Orchestra Maestro Concertatore e Direttore Maestro Concertatore e Direttore Edoardo Vitale Ettore Panizza Franz von Hösslin Maestro del Coro Maestro del Coro Rudolf Moralt Aristide Venturi Vittore Veneziani Maestro del Coro Scene Bozzetto della scena e dei costumi Achille Consoli Angelo Parravicini, Vittorio Rota e Mario Sala Mario Cito Filomarino Regista Vestiario Scene dipinte da Max Hofmüller Sartoria Teatrale Chiappa Pietro Stroppa Bozzetto della scena e dei costumi Orchestra e Coro Orchestra e Coro Mario Cito Filomarino del Teatro alla Scala del Teatro alla Scala Scene dipinte da Pietro Stroppa Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

INTERPRETI INTERPRETI INTERPRETI

Elektra Ein junger Diener Elektra Ein junger Diener Elektra Ein junger Diener Salomea Krusceniski Cesare Spadoni Giulia Tess Nello Palai Gertrud Rünger Baldovino Toffanetti

Klytämnestra Ein alter Diener Klytämnestra Ein alter Diener Klytämnestra Ein alter Diener Eleanora De Cisneros Virgilio Mentasti Elvira Casazza Giuseppe Menni Elisabeth Höngen Eraldo Coda

Aegisth Die Aufseherin Aegisth Die Aufseherin Aegisth Die Aufseherin Giuseppe Gaudenzi Lina Garavaglia Alessandro Dolci Margherita De Cartosio Josef Witt Renata Villani

Orest Erste Magd Orest Erste Magd Orest Erste Magd Giulio Cirino Erminia Daelli Umberto Di Lelio Mary Falliani Marjan Russ Giuseppina Sani

Chrysothemis Zweite Magd Chrysothemis Zweite Magd Chrysothemis Zweite Magd Linda Cannetti Nerina Lollini Maria Caniglia Olga De Franco Viorica Ursuleac Tilde Fiorio

Der Pfleger des Orest Dritte Magd Der Pfleger des Orest Dritte Magd Der Pfleger des Orest Dritte Magd Costantino Thos Emilia Locatelli Canuto Sabat Nadia Kowaceva Dario Caselli Giulietta Simionato

Die Vertraute Vierte Magd Die Vertraute Vierte Magd Die Vertraute Vierte Magd Maria Alemanni Elena Kirmes Ersilia Bosich Rita Zancova Carmen Buratti Lina Berti

Die Schleppträgerin Fünfte Magd Die Schleppträgerin Fünfte Magd Die Schleppträgerin Fünfte Magd Paltrinieri Ada Prandi Emilia Valleggi Vera Podenaite Clara Garagnini Lucia Evangelista

1 Edizione in lingua italiana. Traduzione di Ottone Schanzer. 2 Edizione in lingua italiana. Traduzione di Ottone Schanzer.

105

Mario Cito Filomarino. Figurini per Elettra , 9 aprile1932 e 1° gennaio 1943. Da La Scala 3 agosto 1778 - 11 maggio 1946 , Milano, E. A. Teatro alla Scala. 26 maggio 1954 17 marzo 1972 28 maggio 1994 4 rappresentazioni 6 rappresentazioni 8 rappresentazioni (repliche: 29 maggio; 1 e 6 giugno) (repliche: 21, 23, 25, 29 e 30 marzo) (repliche: 30 e 31 maggio; 2, 4, 7, 8 e 10 giugno)

Maestro Concertatore e Direttore Concertatore e Direttore d’Orchestra Concertatore e Direttore d’Orchestra Dimitri Mitropoulos Wolfgang Sawallisch Giuseppe Sinopoli Maestro del Coro Maestro del Coro Direttore del Coro Vittore Veneziani Romano Gandolfi Roberto Gabbiani Regia Regia Regia Herbert Graf Günther Rennert Luca Ronconi Bozzetti e Figurini Scene e Costumi Scene Ludwig Sievert Rudolf Heinrich Gae Aulenti Orchestra e Coro Orchestra e Coro Costumi del Teatro alla Scala del Teatro alla Scala Giovanna Buzzi Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

INTERPRETI INTERPRETI INTERPRETI

Elektra Ein junger Diener Elektra Ein junger Diener Elektra Ein junger Diener Christel Goltz Mario Carlin Birgit Nilsson Gianfranco Manganotti Gabriele Schnaut Michael Howard Danica Mastilovic Janis Martin Klytämnestra Ein alter Diener Ein alter Diener Ein alter Diener Elena Nicolai Enrico Campi Klytämnestra Silvio Maionica Klytämnestra Ralf Lukas Kerstin Meyer Hanna Schwarz Aegisth Die Aufseherin Die Aufseherin Felicity Palmer Die Aufseherin Ramon Vinay Silvana Zanolli Aegisth Gisella Neuner Andrea Bönig Ragnar Ulfung Chionsini Aegisth Orest Erste Magd Horst Hiestermann Erste Magd Nicola Rossi Lemeni Maria Amadini Orest Erste Magd Claudia Rüggeberg Franz Crass Claudia Rüggeberg Orest Chrysothemis Zweite Magd Alan Titus Zweite Magd Dorothy Dow Bruna Ronchini Senni Chrysothemis Zweite Magd Camilla Ueberschaer Leonie Rysanek Ingrid Bjoner Camilla Überschär Chrysothemis Dritte Magd Sabine Hass Dritte Magd Der Pfleger des Orest Anna Maria Canali Der Pfleger des Orest Dritte Magd Sara Fulgoni Antonio Zerbini Carlo Forti Benedetta Pecchioli Der Pfleger des Orest Vierte Magd Ralf Lukas Vierte Magd Die Vertraute Greta Rapisardi Die Vertraute Vierte Magd Julia Conwell Mirella Fiorentini Margherita Benetti Marisa Zotti Die Vertraute Fünfte Magd Barbara Carter Fünfte Magd Die Schleppträgerin Angela Vercelli Die Schleppträgerin Fünfte Magd Barbara Carter Luisa Villa Maria Grazia Allegri Maria Melani Die Schleppträgerin Nella Verri

108 Elettra al Teatro alla Scala, 9 aprile 1932. Giulia Tess, interprete di Elettra (Milano, Museo Teatrale alla Scala) .

109 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F

Elektra al Teatro alla Scala, 26 maggio 1954, direttore Dimitri Mitropoulos, regia di Herbert Graf, scene e costumi di Ludwig Sievert. Un'immagine dello spettacolo e, in basso, il bozzetto della scena disegnato da Ludwig Sievert.

110 Klytämnestra . Figurino di Ludwig Sievert.

111 Foto Erio Piccagliani Foto Erio Piccagliani a i n a i l g a c c i P o i r E o t o F i n a i l g a c c i P o i r E o t o F Elektra (Christel Goltz) e Orest (Nicola Rossi Lemeni). Nella pagina accanto: Klytämnestra (Elena Nicolai) ed Elektra (Christel Goltz).

113 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F Aegisth (Ramon Vinay), Orest (Nicola Rossi Lemeni) e Der Pfleger des Orest (Antonio Zerbini).

114 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F Elektra al Teatro alla Scala, 17 marzo 1972, direttore Wolfgang Sawallisch, regia di Günther Rennert, scene e costumi di Rudolf Heinrich. Klytämnestra (Kerstin Meyer) ed Elektra (Birgit Nilsson).

115 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F i n a i l g a c c i P o i r E o t o F In alto: Elektra (Birgit Nilsson) e Chrysothemis (Ingrid Bjoner). In basso e nella pagina accanto: Elektra (Birgit Nilsson).

116 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F

117 i n a i l g a c c i P o i r E o t o F Birgit Nilsson, interprete di Elektra, e Günther Rennert.

118 i t t o s a M & i l l e L o t o F Elektra al Teatro alla Scala, 28 maggio 1994, direttore Giuseppe Sinopoli, regia di Luca Ronconi, scene di Gae Aulenti, costumi di Giovanna Buzzi. i t t o s a M & i l l e L o t o F

119 i t t o s a M & i l l e L o t o F i t t o s a M & i l l e L o t o F

120 i t t o s a M & i l l e L o t o F i i t t t t o o s s a a M M & & i l i l l l e e L L o o t t o o F F Elektra (Gabriele Schnaut), in alto, con Orest (Alan Titus) e, in basso a sinistra, con Chrysothemis (Sabine Hass). Nella pagina accanto: Elektra (Gabriele Schnaut), in alto, con Chrysothemis (Sabine Hass) e, in basso, con Klytämnestra (Hanna Schwarz).

121 7 maggio 2005 3 8 rappresentazioni (repliche: 11, 15, 18, 20, 22, 25, 30 maggio)

Direttore Semyon Bychkov Direttore del Coro Bruno Casoni Regia Luca Ronconi Ripresa di Regia Lorenza Cantini Scene Gae Aulenti Costumi Giovanna Buzzi Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

INTERPRETI

Elektra Ein Junger Diener Deborah Polasky Bernhard Berchtold Susan Bullock Ein Alter Diener Klytaemnestra Ernesto Panariello Felicity Palmer Mette Ejsing Die Aufseherin Sae Kyung Rim Aegisth Robert Brubaker Erste Magd Elizabeth Laurence Orest Alfred Walker Zweite Magd Anne Salvan Chrysothemis Anne Schwanewilms Dritte Magd Christiane Oertel Der Pfleger des Orest Ernesto Panariello Vierte Magd Soojin Moon Die Vertraute Margherita Tomasi Fünfte Magd Margherita Tomasi Die Schlepptraegerin Soojin Moon

3 Al Teatro degli Arcimboldi, sede temporanea dell’attività della Scala durante i lavori di restauro della Sala del Piermarini.

122 i t t o s a M & i l l e L o t o F Klytämnestra (Hanna Schwarz) e Die Schleppträgerin (Nella Verri).

123 a i c s e r B o c r a M o t o F Elektra al Teatro degli Arcimboldi, 7 maggio 2005, direttore Semyon Bychkov, regia di Luca Ronconi, scene di Gae Aulenti e costumi di Giovanna Buzzi. Chrysothemis (Anne Schwanewilms) ed Elektra (Deborah Polasky). Nella pagina accanto: Klytaemnestra (Felicity Palmer), Die Vertraute (Margherita Tomasi) ed Elektra (Deborah Polasky).

124 a i c s e r B o c r a M o t o F

125 a i c s e r B o c r a M o t o F a i c s e r B o c r a M o t o F

126 a i c s e r B o c r a M o t o F Chrysothemis (Anne Schwanewilms) ed Elektra (Deborah Polasky). Nella pagina accanto: Klytaemnestra (Felicity Palmer), in alto con Elektra (Deborah Polasky).

127 a i c s e r B o c r a M o t o F Orest (Alfred Walker) ed Elektra (Deborah Polasky). Nella pagina accanto: Chrysothemis (Anne Schwanewilms).

128 a i c s e r B o c r a M o t o F

129 130 Una “terra di nessuno” fra il vecchio e il nuovo

Intervista a Esa-Pekka Salonen, a cura di Alain Perroux

Come possiamo descrivere Elektra? Che cosa rende unica questa partitura? Elektra si colloca al punto estremo dello sviluppo della musica romantica tedesca sul piano del “gigantismo”. Il processo iniziato da Wagner si conclude con Elektra . L’or - chestra si è notevolmente allargata, la sonorità è divenuta sempre più massiccia e l’ar - monia, senza mai perdere i riferimenti tonali, si è sviluppata fino a muoversi per la maggior parte del tempo in una sorta di zona franca, alle periferie della tonalità. In molti punti della partitura l’unico riferimento alla tonalità è il ricordo che se ne con - serva. Questo fa di Elektra un’opera affascinante. Almeno fintantoché Strauss se ne serve in modo drammaturgico. Infatti Elettra, quando desidera qualcosa, canta preva - lentemente in un paesaggio tonale, ma quando è sé stessa, quando non rappresenta un ruolo, si trasforma in un contesto atonale. È un impiego molto originale della tonalità contrapposta alla atonalità . D’altro can - to Strauss comincerà a battere in ritirata dopo aver scritto questa partitura: nella sua carriera non scriverà mai più musica così pericolosamente lontana dai fondamenti del - la tonalità quale la conosciamo.

Lei ritiene dunque, sulla scia di numerosi commentatori, che dopo l’evoluzione che conduce a Elektra si noti una frattura nella carriera di Strauss, che tornerà al classicismo mozartiano del Cavaliere della rosa e di Arianna a Nasso ? Qui si pone la questione dell’evoluzione. I musicologi tedeschi e francesi, soprattut - to, amano considerare la storia come un’unica linea continua che conduce dalla tona - lità classica fino all’atonalità organizzata. Ritengono che il passaggio dall’una all’altra sia una sorta di necessità storica. Io invece non credo che le cose siano così semplici. Non c’è un determinismo storico. Il fatto che Schönberg e qualche altro compositore dopo di lui abbiano deciso di organizzare le altezze delle note in maniera in qualche modo “aritmetica” non è che una possibilità fra tante. E il fatto che Strauss dopo Elek - tra abbia composto musica armonicamente meno complessa non può, a mio parere, es - sere descritto semplicemente come un arresto della sua evoluzione. Credo che egli ab - bia semplicemente spostato il suo interesse su altri aspetti. Per certi versi Elektra rap - presenta il momento culminante dello sviluppo di Strauss, ma non su tutti i piani. Strauss non ha mai smesso di evolversi. Detto questo, è chiaro che l’aspetto che non ha ulteriormente esplorato è quello armonico.

Elektra di Richard Strauss. Direttore Esa-Pekka Salonen, regia di Patrice Chéreau ripresa da Vincent Huguet, scene di Richard Peduzzi, costumi di Caroline de Vivaise e luci di Dominique Bruguière. Nella pagina accanto e nelle pagine 137-142: alcuni momenti delle prove al Teatro alla Scala, maggio 2014 (Foto Marco Brescia e Rudy Amisano).

131 Quali sono i pericoli per un direttore d’orchestra quando dirige un’opera come que - sta? Il pericolo principale è naturalmente la mancanza di equilibrio fra orchestra e voci. Elektra richiede un’orchestra enorme. La sua scrittura esige una grande attività, in al - cuni passaggi direi addirittura una “iperattività”. Intendo dire che tutti hanno molto da fare tutto il tempo. E naturalmente dire attività significa energia , e energia significa volume sonoro! Il pericolo, in Elektra , è che la parte orchestrale diventi così carica ed energica da costringere i cantanti a gridare. Ci sono passaggi in cui è comunque neces - sario che si canti davvero forte, ma il rischio è che la sonorità diventi uniformemente massiccia e nevrotica. D’altro canto è una partitura davvero ben scritta. È molto logi - ca, e le parti strumentali sono difficili, ma ben scritte. Strauss stesso era un direttore d’orchestra, e sapeva organizzare il materiale musicale. La sua partitura è composta in modo molto pragmatico.

Lei dirige Elektra per la prima volta. La sua esperienza in altre opere composte per orchestre gigantesche come i Gurrelieder di Schönberg l’aiuta ad affrontare l’opera di Strauss? Sono molto attratto dalla musica dell’inizio del Novecento, quella musica definita “fin-de-siècle”, perché si colloca fra due categorie: è musica che cerca qualcosa di to - talmente nuovo, pur restando ancorata ad una tradizione antica. I Gurrelieder sono esemplari in questo senso. Vi si ritrova una grande nostalgia, ma anche molti elementi di novità, e questa novità non si è ancora imposta, non è ancora riconosciuta come cor - rente dominante. Vent’anni dopo Elektra il sistema dodecafonico sarà ben definito, nu - merosi compositori fonderanno su di esso le loro opere. Ma i Gurrelieder , le ultime sinfonie di Mahler, Salome di Strauss, così come la sua Elektra , si situano in una “terra di nessuno” fra il vecchio e il nuovo, cosa che trovo affascinante. Anche Uccello di fuo - co e Petruška di Stravinskij si riallacciano in parte alla musica romantica russa e in par - te alla musica moderna del XX secolo. Ho diretto molte opere di questo periodo, per - ché amo questa incertezza. La sento vicina, è uno dei miei focolari spirituali.

La sua attività in ambito operistico è abbastanza limitata. Come sceglie le opere liri - che che dirige? Ho la fortuna di essere in una posizione che mi permette di scegliere ciò che voglio dirigere. Quando ero giovane ho avuto alcune brutte esperienze in campo operistico, allora ho deciso di aspettare fino al momento in cui sarei stato sicuro di poter lavorare nelle migliori condizioni possibili, con ottimi registi, un numero sufficiente di prove ecc. Ecco la ragione per cui ho diretto così poche opere. In realtà ho compilato un elenco di opere liriche che mi piacerebbe affrontare. Nella mia lista ci sono opere di Wagner, di Janá ek, Fidelio di Beethoven... E forse le ultime opere di Verdi, in partico - č lare Otello . Ho fatto questa lista più di vent’anni fa, e non è cambiata più di tanto. Elektra vi figurava già da molto tempo.

Lei e Patrice Chéreau avete collaborato per la prima volta nella Casa dei morti di Janá ek al Metropolitan di New York... č In realtà ho già lavorato con Patrice Chéreau una ventina di anni fa, quando regi -

132 strai Oedipus Rex di Stravinskij. Volevo un attore di primissimo piano per la narrazio - ne di Cocteau, ed ero già uno dei suoi grandi ammiratori. È così che ci siamo incontra - ti. Ma la prima volta che abbiamo lavorato insieme per una produzione d’opera è stato in effetti per Da una casa di morti . Patrice Chéreau è un maestro assoluto dell’artigia - nato teatrale. Ha un talento incredibile nel dare ad attori e cantanti dei mezzi perché possano adattare il ruolo che interpretano alla loro personalità. Ha un controllo totale dei minimi dettagli. Quando assisto alle sue prove di scena, imparo sempre molto. In un certo senso il suo metodo di lavoro è molto razionale, ma permette alle persone di attingere risorse in sé stesse, cosa che rappresenta la più grande dote di un regista.

Essendo lei stesso un direttore d’orchestra e un compositore, come Richard Strauss, impara qualcosa da lui quando studia o dirige le sue opere? Assolutamente sì. Fra le cose che cerco di imparare da Strauss c’è il suo uso del con - trappunto nel tutti . Strauss crea dei contrappunti estremamente complessi, dove un centinaio di musicisti suonano contemporaneamente, senza mai perdere nulla della sua chiarezza, né del suo focus, e questa è una grande dote. Ogni compositore sa che è mol - to facile suddividere l’orchestra in piccoli gruppi e utilizzarla come una somma di gruppi cameristici, e che invece è tremendamente difficile scrivere dei tutti . Strauss è diventato un maestro in questo; ha un modo fenomenale di usare l’orchestra. Così fe - nomenale da costituire quasi una dimostrazione per assurdo: la sua musica è talmente ben scritta che anche una cattivo direttore non riesce a sfigurarla del tutto. In realtà è quasi difficile parlare di “interpretazione di Strauss”, perché le sue partiture sembrano quasi potersi eseguire da sé! Su questo fronte assomiglia molto a Ravel, al di là delle differenze che ci sono fra loro: la perfezione della strumentazione e della struttura ren - de l’interprete quasi superfluo. Ed è una cosa che mi sforzo di apprendere: scrivere una partitura che funzionerebbe anche con una cattiva interpretazione!

Ma se le cose stanno così, quando lei dirige Strauss, come trova la sua libertà di inter - prete? So che può sembrare paradossale. Ciò che Strauss chiede al direttore d’orchestra è semplicemente di dirigere. Il direttore si occupa del tempo, del fraseggio, dell’equili - brio e del controllo generale della forma nel corso della rappresentazione. Ma nella cornice delle testure, dell’equilibrio tonale, del vocabolario e della grammatica in uno stile dato. Strauss non ha bisogno dell’aiuto di nessuno. Il direttore dirige e prova, ma non deve costruirsi uno stile o una grammatica propri, come è invece necessario quan - do dirige Beethoven. In quel caso si deve adottare un punto di vista molto forte, altri - menti il risultato non è convincente. Ed è lo stesso con molti altri compositori: Brahms, Sibelius, Berg; tutti questi autori richiedono al direttore un’estetica definita e un piano drammaturgico molto chiaro, altrimenti le cose non funzionano. In Strauss e Ravel, in - vece, se il direttore si accontenta di dirigere bene, la musica “funziona”. Ci sono moltis - simi dettagli sui quali si può lavorare, ma non bisogna costruire partendo dal nulla. Non dico che dirigere Strauss sia particolarmente facile, dico solo che questa musica è davvero ben scritta per la mano del direttore. Si sente perfettamente che è stata conce - pita da un direttore d’orchestra e che è “dirigibile”. Mentre Beethoven si disinteressa - va del tutto di questi aspetti, non era interessato ai problemi della gente, e tanto meno

133 a quelli dei direttori d’orchestra! Non si interessava neppure alle caratteristiche preci - se degli strumenti, alla loro idiosincrasia. Al contrario, ci sono compositori come Strauss per i quali questa questione pratica è assolutamente essenziale.

Fra i “Dieci comandamenti del direttore d’orchestra” che Strauss elenca in una lettera al giovane Hans Knappertsbusch, amo particolarmente il secondo comandamento: “Non suderai per nulla dirigendo, solo il pubblico ha il diritto di scaldarsi”. Lei suda dirigendo un’orchestra gigantesca come quella di Elektra? Come non sudare! Sono d’accordo con Strauss che battere il tempo facendo grandi gesti non aiuta nessuno. Ma dirigere richiede uno sforzo fisico, e non posso neppure immaginare di non essere in un bagno di sudore alla fine di Elektra . Zubin Metha mi ha raccontato che il suo maestro Hans Swarowsky, che negli anni Cinquanta aveva una famosa classe di direzione a Vienna (frequentata fra gli altri da Claudio Abbado), do - po aver diretto la Terza Sinfonia di Mahler chiedeva ai suoi studenti di toccare la sua camicia per verificare che non sudava per nulla! Evidentemente per qualcuno è possi - bile!!

E anche per lo stesso Strauss, indubbiamente! Perché, se guardiamo le poche imma - gini rimasteci dei concerti che dirigeva, notiamo che era di una impassibilità sorpren - dente ... Io credo che la direzione d’orchestra non lo appassionasse più di tanto, e che facesse il direttore per soldi. Aveva perduto tutti i suoi risparmi nella Prima Guerra mondiale, perché i suoi consulenti finanziari gli avevano consigliato di investire le sue fortune nell’industria tessile britannica, e gli inglesi, quando era scoppiata la guerra, avevano nazionalizzato tutti gli investimenti tedeschi. Strauss era rovinato, doveva ristabilire la sua situazione finanziaria e ricominciò a dirigere, ma era una cosa che non amava – o almeno questa è la mia opinione. Ha l’aria quasi annoiata quando dirige. E quando ascolto le sue registrazioni in repertori diversi dalla sua produzione personale (Beethoven ecc.) non trovo le sue interpretazioni tanto interessanti. Non era un diret - tore affascinante come Gustav Mahler, Otto Klemperer, Bruno Walter o Erich Kleiber. Per lui anche la direzione d’orchestra era un’attività pragmatica, niente di più.

(Traduzione dal francese di Silvia Tuja)

Per gentile concessione. Dal programma di sala Elektra , Festival d’Aix-en-Provence, 4-27 luglio 2013

134 Tre donne

Patrice Chéreau

C’è il fantasma di Agamennone. Nonostante le suppliche di sua figlia e tutti i suoi sforzi non apparirà. C’è questo coro quasi muto delle ancelle che si occupano come possono di una casa in cui non ci sono praticamente più uomini. E ci sono tre donne, ognuna diversa dalle altre, e tutte egualmente forti. Non possiamo scegliere fra le tre: ognuna ha diritto a tutta la nostra comprensione, ognuna ha le sue ragioni. C’è quella che vive in un angolo della corte con i cani, come Giobbe sul mucchio di letame; c’è sua madre, potente e tuttavia divorata dall’assassinio che ha commesso – ma non ne parlerà mai, non una parola uscirà dalla sua bocca a questo proposito –, e c’è questa sorella che vuole vivere a tutti i costi, uscire dalla prigione che il crimine ha costruito attorno a lei. C’è infine un figlio, partito moltissimo tempo prima, quando era ancora un fanciullo, che ritorna per fare ciò che gli detta il suo dovere: sangue per sangue, ven - dicare l’assassinio del padre con l’uccisione della madre. C’è questa vendetta alla quale la sorella maggiore, che vive a corte isolata e nel degrado, ha dedicato tutta la sua vita e, ancor più, un lutto eterno e inutile al quale non troverà nessuna soluzione. Questa vendetta cento volte sognata e profetizzata, ecco che si compie senza di lei, sotto i suoi occhi, opera di questo giovane fratello che non aveva più visto da così tanto tempo. È un antichissimo mito, antico quanto il teatro stesso. Molti l’hanno narrato, se lo sono passato di mano in mano attraverso i secoli. Eschilo, Sofocle, Euripide e infine Hof - mannsthal, folgorato da una rilettura dell’ Amleto di Shakespeare. Da Micene a Elsino - re, uno stesso soggetto: questa vendetta mai compiuta (al di sopra delle loro forze? essi stessi ormai incapaci di comprendere l’antica legge del taglione?). Ritardo nell’agire, domande poste a se stessi, rifiuto viscerale e incosciente dell’azione, una vendetta per - petuamente fantasticata. Non si può fare a meno di ritrovare in questa Elettra la figura familiare di colui che aveva affascinato Hofmannsthal e che lo ha indotto a scrivere questa tragedia: Amleto, colui che non porterà mai a compimento la vendetta che pur reclama ferocemente a se stesso. Vendicare suo padre, annunciarlo a gran voce, lasciarsi divorare da questo com - pito inaccessibile, e sprofondare nella follia. “Ciò che mi ha interessato”, dirà Hof - mannsthal, “è Elettra con la sua affinità e il suo contrasto con Amleto.” Si può allora vedere l’ Elektra di Strauss e Hofmannsthal come la descrizione delle devastazioni di una fedeltà portatrice di morte, vedere agire in essa, come in Shake - speare, l’ala nera della depressione, con la sua spossante alternanza di stanchezza, di panico e di esaltazione – e il sarcasmo e l’ironia che vogliono far male, ma che ferisco -

135 no solo colui o colei che li utilizza. La questione del desiderio sessuale, anche, costante - mente negato, la paura che se ne ha (Amleto, Elettra), e il disgusto nei confronti di queste madri che sembrano aver passato la loro vita a soccombere. Al posto di tutto questo, vivere nella corte con i cani, sommersa da questo padre do - minatore che Elettra implora di non lasciarla sola, questo padre morto, la sua bocca pie - na di sangue, questa visione che le fa orrore e di cui si sazia, poi lei bambina che improv - visamente chiede al padre di riapparire come il giorno prima, là, vicino, nell’angolo del muro, e questo rifiuto della vita che fa sì che, essendo lei prigioniera, tutti lo siano con lei. Insondabile tristezza, infine, di veder ritornare questo fratello minore tanto amato e ca - pire allora che sarà lui il braccio armato di questa vendetta troppo a lungo attesa. E poi, nel cuore della musica, una tenerezza così ben celata, e come sempre negata. Strauss ci dice che queste due donne non sono rinchiuse nel loro odio, che sono ma - dre e figlia, che hanno bisogno di parlarsi e che la questione della sessualità è senza dubbio al centro della loro violenza, come accadrà più tardi anche con Crisotemide. Che questa madre si ricorda che la mendicante a corte è sua figlia; che questa figlia si ricorda di avere una madre, anche se odiata, e che il fratello tanto amato non è che uno straniero che non può più essere riconosciuto, perché è passato troppo tempo. Infine questa frase di Elettra, detta a Oreste e musicata da Strauss, ma solitamente tagliata nelle rappresentazioni (parla di Agamennone): “Non credi che quando gioivo del mio corpo, non salivano i suoi sospiri, non saliva il gemito fino al mio letto? Sì, so - no gelosi i morti: ed egli mi ha mandato l’odio, l’odio dagli occhi vuoti, come sposo. Co - sì mi sono fatta profetessa e da me, dal mio corpo nulla ho tratto, nulla se non impreca - zioni e angoscia!” Patrice Chéreau, Parigi, 30 aprile 2013 (Traduzione dal francese di Silvia Tuja) Per gentile concessione. Dal programma di sala Elektra , Festival d’Aix-en-Provence, 4-27 luglio 2013

Patrice Chéreau, Esa-Pekka Salonen e tutto il cast ai saluti finali al termine della prima di Elektra di Richard Strauss. 10 luglio 2013, Grand Théâtre de Provence, Festival d’Aix-en-Provence (Foto Pascal Victor). 137 138 139 140 141 142 Esa-Pekka Salonen

Affermato compositore e direttore d’orchestra, togallo, Cina, Turchia, Germania e Austria), dove è considerato uno dei più importanti artisti della il pubblico può interagire con l’orchestra che musica contemporanea. Attualmente è Direttore esegue La sagra della primavera ; ha realizzato principale e consulente artistico della Philhar - l’installazione Universe of Sound (basata su The monia Orchestra di Londra e “Conductor Lau - Planets di Holst) che ha debuttato allo Science reate” della Los Angeles Philharmonic, della Museum di Londra e che ha vinto nel 2012 il quale è stato Direttore musicale dal 1992 al Royal Philharmonic Society Award for Audien - 2009. Le sue composizioni Floof e LA Variations ces and Engagement; in collaborazione con Mu - sono annoverate fra i classici del repertorio mo - sica Sales Group, Rite Digital e Touch Press, ha derno, mentre sue nuove composizioni continua - realizzato recentemente una app per iPad, “The no a essere eseguite in tutto il mondo. Orchestra”. Cresciuto nell’austero ambiente del modernismo In qualità di Direttore musicale della Los Ange - europeo, compone lavori che si muovono libera - les Philharmonic per 17 anni, ne ha rinnovato mente fra idiomi contemporanei e innovazioni l’organizzazione e l’idea di orchestra sinfonica ritmiche e melodiche. Tre importanti retrospetti - nel XXI secolo. Con essa ha eseguito Saint- ve dei suoi lavori originali hanno ottenuto otti - François d’Assise di Messiaen al Festival di Sali - mo successo di pubblico e critica: al Festival Pré - sburgo (1992) e al Festival Stravinskij assieme a sences a Parigi nel 2011, allo Stockholm Interna - Pierre Boulez al Théâtre du Châtelet di Parigi tional Composer Festival nel 2004 e al Musica (1996). Nella stagione in corso ritorna a Los An - Nova di Helsinki nel 2003. Ha composto Foreign geles per dirigere il suo Concerto per violino con Bodies (2001) su commissione dell’Orchestra Leila Josefowicz, che ha diretto anche con la della Radio Finlandese, Insomnia (2002) per la New York Philharmonic e Leila Josefowicz al Suntory Hall di Tokyo e il Norddeutscher Rund - Lincoln Center di New York in ottobre e novem - funk di Amburgo, e Wing on Wing con première bre 2013. alla Walt Disney Concert Hall nel 2004. Si esibisce di frequente come Direttore ospite Nel 2007 ha diretto la New York Philharmonic con le più importanti orchestre internazionali: nella prima esecuzione del suo Concerto per pia - l’attuale stagione lo vede impegnato con la Chi - noforte , dedicato a Yefim Bronfman. Il suo Con - cago Symphony, l’Orchestre Philharmonique de certo per violino (prima esecuzione con la Los Radio France, l’Orchestra Sinfonica Bavarese e Angeles Philharmonic e Leila Josefowicz nel la Filarmonica della Scala. Nel luglio 2013 ha di - 2009) nel 2012 ha vinto lo University of Louisvil - retto una nuova produzione di Elektra di Ri - le Grawemeyer Award for Music Composition chard Strauss con la regia di Patrice Chéreau al ed è stato registrato assieme a Nyx . Festival di Aix-en-Provence; con Chéreau aveva Nel settembre 2013 ha festeggiato il 30° anno dal già lavorato nel 2009 in Da una casa di morti di suo debutto con la Philharmonia Orchestra che Janáček al Metropolitan di New York. nel corso della stagione concertistica 2013-14 ha Cospicua la sua produzione discografica. Tra le diretto, tra l’altro, ai Festival di Grafenegg, di registrazioni più recenti: un album di uno dei più Berlino e di Lucerna, e al Royal Festival Hall. importanti lavori di Henri Dutilleux con l’Or - Nella stagione precedente ha festeggiato il cen - chestre Philharmonique de Radio France, in oc - tenario della nascita di Witold Lutosławski, suo casione del 97° compleanno del compositore; la mentore, con Woven Words . conclusione di un progetto discografico iniziato È fitta e varia la collaborazione con la Philhar - con la Los Angeles Philharmonic quasi 30 anni monia Orchestra: ha creato l’installazione RE- fa, con la pubblicazione di un doppio CD con le RITE a Londra nel 2009 (poi in tournée in Por - 4 sinfonie di Witold Lutosławski, nel centenario

143 a j h a T a j t a K o t o F

144 della nascita del compositore; la registrazione di Hélène Grimaud dedicati a composizioni di Pärt Passion de Simone di Saariaho con l’Orchestra e Saariaho; la registrazione della Sagra della pri - Sinfonica della Radio Finlandese e Dawn mavera alla Walt Disney Concert Hall, che ha ri - Upshaw. cevuto la nomination per un Grammy nel 2007. Ha inciso anche le sue composizioni: Concerto Ha ottenuto anche numerosi riconoscimenti, per viola e il lavoro orchestrale Nyx (con l’Or - quali l’UNESCO Rostrum Prize per la composi - chestra Sinfonica della Radio Finlandese e Leila zione Floof (1992) e il Premio internazionale Josefowicz), Concerto per pianoforte , Helix e Di - dell’Accademia Chigiana di Siena (1993), il chotomie ; per quest’ultima, realizzata con la Los Royal Philharmonic Society’s Opera Award Angeles Philharmonic e Yefim Bronfman, ha ri - (1995) e il Society’s Conductor Award (1997). cevuto la nomination al Grammy Award nel Nel 1996 il re di Svezia l’ha insignito della Me - 2009. Nel 2012 ha registrato per la prima volta daglia Litteris et Artibus, nel 1998 è stato procla - assoluta l’opera-prologo Orango di Šostakovič mato dal Governo francese Chevalier de l’Ordre con la Los Angeles Philharmonic. des Arts et des Lettres e ha ricevuto la Medaglia Nel 2009, in collaborazione con la Philharmonia Pro Finlandia dell’Ordine del Leone di Finlan - Orchestra, ha registrato live i Gurrelieder di dia. Dal 2010 è membro onorario della Ameri - Schönberg, la Symphonie fantastique di Berlioz e can Academy of Arts and Sciences, nonché Di - la Sesta e la Nona Sinfonia di Mahler. La regi - rettore artistico e co-fondatore del Festival del strazione del Concerto per violino di Schönberg Mar Baltico. Nel 2003 gli è stato conferito un e del suo Concerto per violino con Hilary Hahn dottorato onorario dalla finlandese Accademia e l’Orchestra Sinfonica della Radio Svedese gli è Sibelius, e due anni dopo ha vinto la Medaglia valso un Grammy nel 2008. Tra le altre sue inci - Helsinki; a oggi ha ricevuto sette dottorati ono - sioni: l’opera L’amour de loin di Saariaho con rari in quattro diversi Paesi. Nel 2006 “Musical l’Opera Nazionale Finlandese; due CD con America” l’ha nominato Musician of the Year.

145 a i c s e r B o c r a M o t o F Patrice Chéreau

146 Patrice Chéreau

Ha assunto la direzione del Théâtre de Sartrou - diers e al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles. ville nel 1966, a 22 anni. Lasciato il Théâtre des Amandiers nel 1990, ha Dal 1970 al 1972 ha lavorato al Piccolo Teatro di realizzato insieme a Daniel Barenboim Woz - Milano con Paolo Grassi, dove ha realizzato zeck di Berg al Théâtre du Châtelet nel 1992 e Splendore e morte di Joaquín Murieta di Neruda Don Giovanni di Mozart al Festival di Salibsur - (1970), Toller di Taukred Dorst (1971) e Lulu di go nel 1994. Wedekind (1972). Successivamente si è dedicato maggiormente al Risale al 1969 il suo primo spettacolo d’opera: cinema. La Reine Margot ha ottenuto il Premio L’italiana in Algeri al Festival di Spoleto. della Giuria al Festival di Cannes nel 1994 e cin - Dal 1972 al 1981 è stato co-direttore del Théâtre que Premi César nel 1995. Ceux qui m’aiment National Populaire di Villeurbanne insieme a prendront le train (1998), Intimacy (2001) e Son Roger Planchon. Negli stessi anni ha messo in frère (2002) sono stati premiati a Cannes e a scena Les contes d’Hoffmann di Offenbach al - Berlino. Nel 2003 ha firmato la regia di Phèdre l’Opéra di Parigi (1974), la Tetralogia di Wagner di Racine al Théâtre de l’Odéon. al Festival di Bayreuth (1976-80) con la direzio - Il film Gabrielle è uscito nel 2005. Sono seguite ne di Pierre Boulez, con il quale ha realizzato le regie di Così fan tutte di Mozart, per la dire - nel 1979 anche la prima esecuzione mondiale zione di Daniel Harding, a Aix-en-Provence, Pa - della versione integrale di Lulu di Alban Berg rigi e Vienna, e di Da una casa di morti di all’Opéra di Parigi e al Teatro alla Scala. Janáček , direttore Pierre Boulez, a Vienna, Am - Nel 1974 ha girato il suo primo film, Un’orchi - sterdam e Aix-en-Provence (maggio 2007) e dea rosso sangue . successivamente al Metropolitan Opera di New Nel 1982, insieme a Catherine Tasca, ha preso la York (2009) e alla Scala (2010). direzione del Théâtre des Amandiers a Nanterre Nel dicembre 2007 ha inaugurato la stagione li - dove ha messo in scena la maggior parte dei la - rica del Teatro alla Scala firmando la regia di vori teatrali di Bernard-Marie Koltès e ha pro - Tristan und Isolde . posto anche Genet, Marivaux, Muller, Čechov, Il suo ultimo film, Persécution, è uscito nel di - Shakespeare. cembre 2009. Del 1983 il suo terzo film, L’homme blessé , gra - Nel 2008 è stato insignito del Premio Europa zie al quale l’anno seguente ha ricevuto il Pre - per il teatro. Nel 2013 ha allestito Elektra di mio César per la miglior sceneggiatura, e che lo Strauss per il Festival di Aix-en-Provance. ha reso noto al grande pubblico. Prima di mancare , il 7 ottobre 2013, stava lavo - Nel 1988 ha presentato Amleto al Festival di rando a un nuovo allestimento di As you like it Avignone. di Shakespeare per l’Odéon di Parigi. Rimasto Nel 1984 ha messo in scena Lucio Silla di Mo - incompiuto. zart al Teatro alla Scala, al Théâtre des Aman -

147 Patrice Chéreau alla Scala Foto Erio Piccagliani 150 Foto Lelli & Masotti 152 a i c s e r B o c r a M o t o F

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158 Richard Peduzzi

Nato a Argentan nel dipartimento dell’Orne, taire di Schnitzler (1988), Il tempo e la stanza di nella Bassa Normandia, è scenografo (per il tea - Botho Strauß, Giocare col fuoco di Strindberg tro, il cinema e il teatro d’opera), architetto, pit - (1996), Le nozze di Figaro per il Festival di Sali - tore e museografo . sburgo (1995), Il giro di vite di Britten (2001) e Dal 1969 ha firmato tutte le scenografie degli Hercules di Händel (2004) per il Festival di Aix , spettacoli del regista Patrice Chéreau; il frutto Anatole di Schnitzler per le Wiener Festwochen più importante della collaborazione tra i due ar - (2002), Cruel and Tender di Martin Crimp tisti è stata l’edizione del Ring des Nibelungen (2003), la prima mondiale dell’opera Yvonne, allestita a Bayreuth in occasione del centenario princesse de Bourgogne di Philippe Boesmans, della prima esecuzione completa della Tetralo - da Witold Gombrowicz, all’Opéra di Parigi gia, con la direzione di Pierre Boulez . Tra gli al - (2009) e Tosca , al Metropolitan di New York e tri spettacoli operistici che ha realizzato con il poi al Teatro alla Scala (2012). regista, la prima esecuzione assoluta della ver - Ha inoltre ideato l’allestimento delle sale del sione completa in tre atti della Lulu di Berg al - Musée d’Orsay e di varie sale del Louvre e ha l’Opéra di Parigi e al Teatro alla Scala, ancora curato il restauro dell’arredamento della Biblio - con la direzione di Boulez (1979); L’italiana in teca dell’Opéra di Parigi. Nel 1987 è stato pro - Algeri al Festival di Spoleto (1969), Les contes fessore ospite dell’École Spéciale d’Architectu - d’Hoffmann all’Opéra di Parigi (1974), Lucio re. Per nomina del Ministero della Cultura, è Silla al Teatro alla Scala ( 1984), Wozzeck al stato direttore dell’École Nationale Supérieure Théâtre du Châtelet ( 1992), Don Giovanni al des Arts Décoratifs (1990-2002) e dell’Accade - Festival di Salisburgo (1994), Così fan tutte mia di Francia a Roma (2002-08). (2005), Da una casa di morti e Tristan und Isol - Negli ultimi vent’anni ha curato l’allestimento de (2007) alla Scala, ed Elektra (2013) al Festi - di numerose mostre al Grand Palais, tra cui val di Aix-en-Provence. Ha partecipato anche quelle dedicate a Degas (1988), a Gauguin alla realizzazione dei film di Chéreau, tra cui La (1989), a Tiziano (1993) , alle origini dell’Impres - Reine Margot (1994) e Ceux qui m’aiment pren - sionismo (1994) e a Chardin (1999). Nel 1999 ha dront le train (1998). Ha ricevuto diversi premi firmato anche l’allestimento di Two Private César per la migliore scenografia. Nella trentina Eyes: the Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi di scenografie da lui realizzate per il teatro di Collections al Guggenheim Museum di New prosa, ricordiamo Lulu di Wedekind al Piccolo York e di Hommage à Ferdinand de Médicis a Teatro (1972), Peer Gynt di Ibsen al TNP Vil - Villa Medici a Roma; nel 2000 ha allestito À la leurbanne di Parigi (1981), Combat de nègre et recherche de la Cité idéale, nell’edificio delle Sa - de chiens di Bernard-Marie Koltès – autore al line Reali di Arc-et-Senans e l’esposizione dedi - quale si è particolarmente dedicato – al Théâtre cata a Nijinskij al Musée d’Orsay. Nel 2010 ha des Amandiers di Nanterre ( 1983). curato l’allestimento della mostra L’Antiquité Per il Festival di Salisburgo ha creato anche le rêvée al Louvre. scene di Mahagonny di Brecht-Weill, con la re - Ha curato il rifacimento del Museo Nazionale gia di Peter Zadek (1998). del Risorgimento di Torino, inaugurato dal Pre - Ha collaborato anche a numerosi spettacoli di sidente Giorgio Napolitano nel 2011 in occasio - Luc Bondy, tanto d’opera quanto di prosa: Rac - ne dei 150 anni dell’Unità d’Italia. conto d’inverno di Shakespeare, Le chemin soli -

159 Vincent Huguet

Ha lavorato per molti anni a fianco di Patrice Festival di Aix-en-Provence, uno sotto la dire - Chéreau, proseguendo contemporaneamente la zione di Peter Eötvös, l’altro per la messa in sce - propria carriera di giornalista e critico d’arte. na di brani di un’opera composta da Colin Ro - Nell’autunno del 2010 ha assistito Chéreau nel - che. Nel giugno 2012 è stato assistente di Jean- l’allestimento del grande progetto multimediale Paul Scarpitta per l’allestimento delle Nozze di Les visages et les corps , commissionato dal Lou - Figaro all’Opera di Montpellier. Nell’ottobre vre, come coautore del libro omonimo pubblica - dello stesso anno, sempre a Montpellier, realizza to per l’occasione da Flammarion e come co-cu - la sua prima regia, Lakmé con Sabine Devieilhe ratore della mostra Derrière les images . nel ruolo eponimo e Robert Tuohy sul podio. Ha collaborato con Chéreau e Thierry Thieû Nel 2013 è assistente di Chéreau per l’allesti - Niang all’allestimento del monologo La Nuit ju - mento di Elektra al Festival di Aix-en-Provence. ste avant les forêts di Bernard-Marie Koltès ed è Nel 2015 firmerà la regia dell’opera di Xavier stato assistente di Chéreau per Rêve d’automne Dayer Les Contes de la lune vague après la di Jon Fosse, presentato al Louvre e al Théâtre pluie , cha sarà rappresentata all’Opéra de de la Ville prima di essere portato in tournée in Rouen Haute-Normandie e poi all’Opéra comi - Francia e in Europa. que parigina. Nel 2016 riprenderà la regia di Nel 2011 ha partecipato ai laboratori “Opéra en Elektra a New York, Helsinki, Berlino e Barcel - création” dell’Accademia europea di musica del lona.

160 Dominique Bruguière

Dominique Bruguière crea le luci per spettacoli no seguiti Wozzeck , Don Giovanni , Phèdre (che di danza, teatro e opera. Ha iniziato la sua car - le è valso il premio Molière per le migliori luci riera collaborando con Claude Régy, con cui ha nel 2003), nonché Rêve d’automne e Je suis le realizzato diversi spettacoli, tra cui Soldats di vent (entrambi di Jon Fosse). Nell’ambito della Jakob Michael Lenz e La Mort de Tintagiles di danza, ha lavorato con artisti quali Karole Ar - Maurice Maeterlinck. La sua opera è ricercata mitage, Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche dai più grandi registi internazionali, come Ro - o Angelin Preljocaj, quasi sempre per spettacoli bert Carsen, Werner Schroeter, Peter Zadek, del Balletto dell’Opéra di Parigi. Jorge Lavelli ed Emma Dante. Da più di dieci Ha firmato le luci di diversi allestimenti creati anni ha un rapporto di collaborazione privile - per il Festival d’Aix-en-Provence, tra cui Orlan - giato con Luc Bondy, per il quale ha creato, tra do di Händel, con Robert Carsen, The Turn of l’altro, le luci di Les Beaux Jours d’Aranjuez di the Screw di Britten e Julie di Philippe Boe - Peter Handke e Le Retour di Harold Pinter, en - smans, con Luc Bondy, Il ratto dal serraglio , con trambi al parigino Théâtre de l’Odéon. Jérôme Deschamps, Journal d’un disparu di Con Patrice Chéreau ha collaborato sin da Il Janáček , con Claude Regy, e Passion di Pascal tempo e la stanza di Botho Strauß (1993), cui so - Dusapin, con Giuseppe Frigeni.

161 Caroline De Vivaise

Dopo la laurea in Lettere e Filosofia, si dedica alla champs de coton (1987), Retour au désert (1989 ) di professione di costumista sia nel cinema che in tea - Bernard-Marie Koltès e Platonov di Čechov tro. Suoi i costumi per una cinquantina di film, al - (1997). cuni dei quali di Patrice Chéreau : L’homme blessé Dal 1997 al 2006 ha disegnato i costumi di scena (1982), Hôtel de France (1987), Ceux qui m’aiment degli allestimenti di Thierry de Peretti: Hamlet , Re - prendront le train (1997), Intimacy (2001), Son frère tour au désert , Sallinger , Richard II . (2002), Gabrielle (2005, César per i migliori costu - Presente anche nel teatro d’opera , ha lavorato con mi nel 2006) e Persécution (2009). Tra i registi con Arnaud Petit per l’opera multimediale La Place de cui ha lavorato : André Téchiné (1986 , Le lieu du la République (1991 , Centre Georges-Pompidou di crime ), Claude Berri (1990 , Uranus e Germinal , Parigi), con Raoul Ruiz per Médée di Michel Re - César nel 1993), Gérard Mordillat (1993, La vérita - verdy (1993, Opéra de Lyon), con Patrice Chéreau ble histoire d’Arnaud le Momo ), Jacques Audiard per Così fan tutte di Mozart (2005 -06, Festival (1995, Un héros très discret ), Peter Bogdanovich d’Aix-en-Provence, Opéra National de Paris , Wie - (2001, Cat’s Meow ), Danis Tanović (2004, L’enfer ), ner Festwochen ), e Da una casa di morti di Janá ček Elias Merhige (2000, Shadow of the Vampire ), Vale - (2007, Wiener Festewochen Festival d’Aix-en-Pro - ria Bruni-Tedeschi (2006, Actress ), Nicolas Saada vence; 2009, Metropolitan di New York ). (2008, Espion(s) ), Bertrand Tavernier (2009, La Fra le sue più recenti collaborazioni: Un château en Princesse de Montpensier ). Italie di Valeria Bruni-Tedeschi (2013) per il cine - Nel teatro di prosa ha collaborato con Bruno ma; L’Epreuve di Marivaux (2011) al Théâtre Mon - Bayen (1998), con John Malkovich per Hystéria et tansier di Versailles per il teatro di prosa; La Didone Good Canary (2003 ), ma anche con Patrice Ché - di Cavalli (2011) a Parigi, Caen e Lussemburgo per reau per Quai Ouest (1986), Dans la solitude des l’Opera.

162 Elektra . I personaggi e gli interpreti

Klytämnestra Elektra, figlia di Klytämnestra (mezzosoprano) (soprano) 1 l t r a g m u a B i e b m r o a F N o o t t o o F F Waltraud Meier Evelyn Herlitzius

Chrysothemis, figlia di Klytämnestra Aegisth, amante di Klytämnestra (soprano) (tenore)

Adrianne Pieczonka Thomas Randle

Orest, figlio di Klytämnestra Der Pfleger des Orest (Il precettore di Oreste) (baritono) (basso) e b r a F o t o F René Pape Franz Mazura Elektra . I personaggi e gli interpreti

Die Vertraute (La confidente) Die Schlepptragerin (L’ancella dello strascico) (soprano) (soprano)

Renate Behle Andrea Hill

Ein junger Diener (Un servo giovane) Ein alter Diener (Un servo anziano) (tenore) (basso)

Michael Pflumm Donald McIntyre

Die Aufseherin (La sorvegliante) I Magd (I ancella) (soprano) (contralto)

Renate Behle Bonita Hyman II Magd (II ancella) III Magd (III ancella) (mezzosoprano) (mezzosoprano)

Andrea Hill Silvia Hablowetz

IV Magd (IV ancella) V Magd (V ancella) (soprano) (soprano) s e e H n a v s l e k n i w S o t o F Marie-Eve Munger Roberta Alexander Richard Strauss

166 RICHARD STRAUSS CRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE

Cesare Fertonani

1864 11 giugno: Richard (Georg) Strauss 1879 Ouverture in la minore per orchestra; nasce a Monaco di Baviera da Franz Joseph, Sonata (“Grande Sonata”) n. 2 e altri pezzi primo corno nell’Orchestra di Corte, e Jo - per pianoforte; Waldesgesang (E. Geibel); In sephine Pschorr, donna di buona cultura e di - Vaters Garten heimlich steht ein Blümchen screta pianista. (H. Heine) per voce e pianoforte. 1870 Dopo aver preso le prime lezioni di 1880 Sono di quest’anno: Sinfonia in re mi - pianoforte da un collega d’orchestra del pa - nore; Quartetto per archi op. 2; alcuni Lieder dre, scrive Weihnachtslied (C.F.D. Schubart) e qualche pagina pianistica. per voce e pianoforte e Schneider-Polka per pianoforte. 1881 30 marzo: a capo dell’Orchestra di Corte, Hermann Levi dirige con vivo succes - 1871 Compone alcuni Lieder per voce e so la Sinfonia in re minore. Strauss compone: pianoforte fra cui: Einkehr e Winterreise (L. Serenata op. 7 per tredici strumenti a fiato; Uhland), Herz, mein Herz (E. Geibel). Cinque pezzi op. 3 e Sonata op. 5 per pia - noforte. Anche se i primi contatti di Strauss 1872 È di quest’anno la Panzenburg-Polka con l’arte wagneriana risalgono al 1874, è di per pianoforte. Prende lezioni di violino da quest’anno l’entusiastica scoperta di Tristan Benno Walter, cugino del padre e Konzert - und Isolde . meister dell’Orchestra di Corte. 1882 Estate: segue il padre a Bayreuth, do - 1874 Entra al Ludwigsgymnasium di Mona - ve questi è stato chiamato per la prima rap - co, dove si diplomerà nel 1882. Scrive Tre so - presentazione di Parsifal . Autunno: inizia a natine per pianoforte. frequentare irregolarmente i corsi di filoso - 1875 Prende lezioni di teoria, armonia e fia, estetica e storia dell’arte presso l’Univer - strumentazione da Friedrich Wilhelm Meyer, sità di Monaco. Dicembre: concerti in duo un assistente del Generalmusikdirektor della con Benno Walter. Termina il Concerto op. 8 Corte bavarese Hermann Levi. per violino e orchestra, lodato dal critico viennese Eduard Hanslick. 1876 Marcia festiva op. 1 per orchestra. 1883 Nell’inverno 1883-84 è a Berlino: in - 1877 Serenata per orchestra; Trio n. 1 per pia - contra numerosi artisti e conosce Hans von noforte, violino e violoncello; Sonata n. 1 per Bülow. Finisce di comporre: Ouverture da pianoforte; quattro Lieder: Der Fischer e Lust concerto ; Concerto n. 1 op. 11 per corno e or - und Qual (Goethe), Die Drossel (L. Uhland), chestra; Sonata op. 6 per violoncello e pia - Lass ruhn die Toten (A. von Chamisso). noforte. 1878 Ouverture in mi maggiore per orche - 1884 Porta a termine: Sinfonia op. 12; Suite stra; Trio n. 2 per pianoforte, violino e violon - op. 4 per tredici strumenti a fiato; Wandrers cello; Introduzione, tema e variazioni per cor - Sturmlied (Goethe) op. 14 per coro e orche - no e pianoforte; Dodici variazioni per pia - stra; Quartetto op. 13 per pianoforte e archi; noforte; alcuni Lieder. Stimmungsbilder op. 9 per pianoforte.

167 1885 Estate: Bülow lo chiama a Meiningen cia, l’Egitto e la Sicilia. Scrive l’opera Gunt- come suo sostituto presso l’Orchestra di Cor - ram . te; Strauss prende servizio a ottobre. Qui co - nosce Brahms, presente per la prima esecu - 1893 23 dicembre: a Weimar dirige la prima zione della sua Quarta sinfonia , e stringe rappresentazione di Hänsel und Gretel di amicizia col violinista Alexander Ritter, se - Humperdinck. guace entusiasta di Schopenhauer, Liszt e 1894 10 maggio: a Weimar, prima rappre - Wagner. Novembre: Strauss sostituisce Bü - sentazione di Guntram op. 25 (R. Strauss). low alla direzione dell’Orchestra di Corte si - Prima sinfonia no all’aprile successivo. Scrive: Acht Lieder Dirige a Weimar la di Mahler. aus letzten Blättern op. 10 (H. von Gilm). Estate: è a Bayreuth per dirigere Tannhäuser . 10 settembre: sposa Pauline de Ahna; quale 1886 Aprile: lascia la direzione dell’Orche - dono di nozze, le offre i Quattro Lieder op. 27 stra di Meiningen. Primo viaggio in Italia, con (K. Henckell, H. Hart, J.H. Mackay). Ottobre: tappe a Verona, Bologna, Roma, Napoli e Fi - diviene direttore del Teatro Nazionale di Mo - renze. Ottobre: inizia l’attività di terzo diret - naco: vi rimarrà sino al 1898. tore d’orchestra e maestro di coro del Teatro Nazionale di Monaco. Porta a termine: Aus 1895 Nell’inverno 1895-96 è a Berlino, per Italien , fantasia sinfonica op. 16; Burleske per la stagione della Filarmonica: dirige la Secon - pianoforte e orchestra; Cinque Lieder op. 15 da sinfonia di Mahler. Porta a termine: Till (M. Buonarroti, A.F. von Schack). Eulenspiegels lustige Streiche , poema sinfoni - co op. 28; Tre Lieder op. 29 (O. J. Bierbaum). 1887 2 marzo: a Monaco, la prima esecuzio - ne di Aus Italien divide il pubblico. Ottobre: a 1896 Finisce di comporre: Also sprach Za - Lipsia conosce Gustav Mahler. S’innamora rathustra , poema sinfonico op. 30; Tre Lieder della cantante Pauline de Ahna, che in segui - op. 31 (C. Busse); Cinque Lieder op. 32 to sposerà. Scrive: Sonata op. 18 per violino e (Henckell, D. von Liliencron, Des Knaben pianoforte; Sei Lieder op. 17 (Schack). Wunderhorn ).

1888 Maggio: secondo viaggio in Italia. Ha 1897 Nasce il figlio Franz. Strauss compie inizio la messe dei poemi sinfonici: compone tournée in Olanda, Spagna, Francia e Inghil - Macbeth (prima stesura) op. 23 e abbozza terra. Risalgono a quest’anno: Licht, du ewig- Tod und Verklärung nonché Don Juan . Ter - lich eines , inno per coro femminile e grande mina poi: Sechs Lieder aus Lotusblättern orchestra; Enoch Arden op. 38 (A. Tennyson), op. 19 (Schack), Schlichte Weisen op. 21 (F. Melodrama per voce recitante e pianoforte; Dahn), Mädchenblumen op. 22 (Dahn). Don Quixote , variazioni fantastiche su un te - ma di carattere cavalleresco op. 35; Quattro 1889 Estate: è maestro ripetitore a Bay - canti op. 33 (E. von Bodman, F. Schiller, reuth, dove si guadagna l’ammirazione di Co - Goethe) per voce e orchestra; Due Lieder sima Wagner. Ottobre: è maestro della cap - op. 34 (Schiller, F. Rückert) per sedici voci a pella arciducale presso il Teatro dell’Opera di cappella. Weimar. Porta a termine: Don Juan op. 20; Tod und Verklärung op. 23. 1898 Novembre: si trasferisce con la fami - 1890 21 giugno: dirige a Eisenach la prima glia a Berlino, dove ha accettato l’incarico di esecuzione di Tod und Verklärung . Ottobre: direttore principale della Reale Opera di dirige a Weimar la prima esecuzione della Corte. Porta a compimento: Ein Heldenleben , nuova versione di Macbeth . poema sinfonico op. 40; Quattro Lieder op. 36 (F.G. Klopstock, Des Knaben Wunderhorn , 1891 Compone: Due Lieder op. 26 (N. von Rü ckert); Sei Lieder op. 37 (Liliencron, G. Lenau). Falke, R. Dehmel, Bodman, A. Lindner); Cin - que Lieder op. 39 (Dehmel, Bierbaum). 1892 Giugno: contrae una grave malattia polmonare. Novembre: inizia un viaggio di 1899 Marzo-aprile: a Berlino conosce Hu - convalescenza al Sud. Visita Corfù e la Gre - go von Hofmannsthal e Romain Rolland.

168 Compone: Due canti op. 44 (Dehmel, stra (Uhland, Heine), Sei Lieder op. 56 Rückert) per voce e orchestra; Due cori op. 42 (Goethe, Henckell, C.F. Meyer, Heine). e Tre cori op. 45 (J.G. Herder) per coro ma - schile a cappella; Cinque Lieder op. 41 1907 Maggio: dirige Salome a Parigi. (Dehmel, Mackay, Liliencron, Ch. Morgen - stern) e Tre Lieder op. 43 (F.G. Klopstock, 1908 Marzo: tournée con l’Orchestra Filar - G.A. Bürger, L. Uhland) per voce e pia - monica di Berlino in Francia, Spagna, Porto - noforte. Scrive inoltre il Melodrama per vo - gallo, Italia, Svizzera, Germania. Aprile: rin - ce recitante e pianoforte Das Schloss am novo del contratto con l’Opera di Corte di Meere (Uhland). Berlino; Strauss ritiene ben presto troppo onerosa la carica di Generalmusikdirektor e 1900 Marzo: dirige due concerti a Parigi. preferisce legarsi all’istituzione prussiana so - Porta a compimento: Cinque Lieder op. 46 lo nelle vesti di direttore ospite. Con i diritti (Rückert), Cinque Lieder op. 47 (Uhland), d’autore di Salome si fa costruire una casa a Cinque Lieder op. 48 (Henckell, Bierbaum). Garmisch, nelle Alpi bavaresi. Termina di comporre l’opera in un atto Elektra . 1901 È nominato presidente dell’Allgemei - ner Deutscher Musikverein, l’associazione 1909 25 gennaio: a Dresda, prima rappre - dei musicisti tedeschi fondata da Liszt; man - sentazione di Elektra op. 58 (Hofmannsthal). terrà la carica sino al 1909. Termina di com - Dalla collaborazione con Hofmannsthal na - porre l’opera Feuersnot op. 50 (E. von Wolzo - sce il progetto del Rosenkavalier . gen), rappresentata il 21 novembre a Dresda, e gli Otto Lieder op. 49 (Dehmel, P. Remer, 1910 Settembre: termina di comporre l’ope - O. Panizza, C. Brentano). ra in tre atti Der Rosenkavalier .

1902 Inizia la composizione della Sym- 1911 26 gennaio: a Dresda, prima rappre - phonia domestica . sentazione del Rosenkavalier op. 59 (Hof - mannsthal); l’opera riscuote un successo stre - 1903 L’Università di Heidelberg gli conferi - pitoso. Strauss incomincia a lavorare a Eine sce la laurea honoris causa in filosofia. Porta Alpensinfonie e alla nuova opera Ariadne auf a compimento: Symphonia domestica op. 53; Naxos . Taillefer op. 52 (Uhland), ballata per soprano, tenore, baritono, coro e orchestra, dedicata 1912 25 ottobre: va in scena a Stoccarda la alla Facoltà di Filosofia dell’Università di prima versione dell’opera in un atto Ariadne Heidelberg. auf Naxos op. 60 (Hofmannsthal), preceduta 1904 Febbraio-aprile: giro di concerti negli dalle musiche di scena per la rielaborazione di Stati Uniti; a New York si organizza un Festi - Le bourgeois gentilhomme di Molière operata val Richard Strauss, e l’autore dirige la prima da Hofmannsthal ( Der Bürger als Edelmann ). esecuzione della Symphonia domestica . 1913 Preludio festivo op. 61, Mottetto tede - 1905 Muore il padre. 9 dicembre: a Dresda, sco op. 62 (Rückert) per soli e sedici voci a prima rappresentazione di Salome op. 54 (H. cappella. Lachmann, da O. Wilde). Scrive inoltre: Due marce militari op. 57 per orchestra; Bardenge - 1914 14 maggio: a Parigi, prima rappresen - sang op. 55 (Klopstock) per coro maschile e or - tazione del balletto Josephslegende op. 63 chestra. (H.G. Kessler-Hofmannsthal). L’Università di Oxford gli conferisce la laurea in musica 1906 Salome diviene un successo interna - ad honorem . Compone Cantata (Hofmanns- zionale: in Italia, l’autore la dirige al Regio di thal) per coro maschile a cappella e inizia a Torino, e Toscanini la presenta alla Scala. lavorare all’opera Die Frau ohne Schatten . Strauss inizia a lavorare a Elektra con Hof - mannsthal. Termina di comporre: Sei rielabo - 1915 Termina di comporre Eine Alpensinfo - razioni di canti popolari per coro maschile a nie op. 64; il 28 ottobre ne dirige a Berlino la cappella, Due canti op. 51 per basso e orche - prima esecuzione.

169 1916 4 ottobre: a Vienna va in scena la se - 1925 Continua a lavorare a Die ägyptische conda versione di Ariadne auf Naxos . Helena .

1917 Continua a lavorare a Die Frau ohne 1926 Il figlio Franz cura la pubblicazione Schatten , arricchisce le musiche di scena per dell’epistolario (aggiornato al 1925) di Der Bürger als Edelmann , avvia il progetto Strauss con Hofmannsthal. dell’opera autobiografica Intermezzo . 1927 Panathenäenzug op. 74, studi sinfonici 1918 9 aprile: a Berlino si rappresenta la se - in forma di passacaglia per pianoforte (mano conda versione di Der Bürger als Edelmann , sinistra) e orchestra. Completa Die ägypti - da cui trae la suite sinfonica omonima op. 60. sche Helena . È un anno molto intenso soprattutto per la liederistica: Krämerspiegel op. 66 (A. Kerr); 1928 6 giugno: a Dresda, prima rappresen - Sei Lieder op. 67 (W. Shakespeare, J.W. tazione di Die ägyptische Helena op. 75 (Hof - Goethe); Sei Lieder op. 68 (Brentano); Cin - mannsthal). Compone: Die Tageszeiten op. 76 que piccoli Lieder op. 69 (Goethe). (J. von Eichendorff) per voci maschili e or - chestra; Gesänge des Orients op. 77 (H. Beth - 1919 Maggio: firma un contratto quinquen - ge, da liriche orientali) per voce e pianoforte. nale come condirettore dell’Opera di Vienna (al suo fianco, Franz Schalk). 10 ottobre: a 1929 Progetta con Hofmannsthal una nuo - Vienna, prima rappresentazione dell’opera in va opera, Arabella . 15 luglio: morte di Hof - tre atti Die Frau ohne Schatten op. 65 (Hof - mannsthal. Scrive Austria op. 78 (A. Wild - mannsthal). gans) per coro maschile e orchestra.

1920 Agosto-novembre: tournée concerti - 1930 Musica Wie etwas sei leicht di Goethe. stica in Brasile e Argentina. 1931 Continua a lavorare alla musica di 1921 Abbozza il balletto viennese Schlag- Arabella . obers op. 70 e scrive i Tre inni op. 71 (Hölder - lin) per voce e orchestra. 1932 Completa Arabella e trae una suite sinfonica da Schlagobers . 1922 Secondo viaggio negli Stati Uniti, per una tournée di concerti con le Orchestre Fi - 1933 1° luglio: a Dresda, va in scena Arabel - larmoniche di New York e di Philadelphia. la op. 79 (Hofmannsthal). Estate: dirige il Porta a termine il balletto Schlagobers . Parsifal a Bayreuth, sostituendo Toscanini, ri - fiutatosi di partecipare al festival in segno di 1923 Prende corpo, con la collaborazione di protesta contro la politica razzista che colpi - Hofmannsthal, il progetto di Die ägyptische sce i musicisti non ariani. 15 novembre: senza Helena . Secondo viaggio in Sud America: essere consultato, è nominato da Goebbels il 21 agosto finisce la partitura di Intermez- presidente della neonata Reichsmusikkam - zo . Compone: Suite di danze per piccola or - mer. Inizia a lavorare a Die schweigsame chestra (da brani clavicembalistici di F. Cou - Frau . perin). 1934 21 gennaio, da una lettera a Stefan 1924 9 maggio: a Vienna, prima rappresen - Zweig: “Data la volontà del nuovo governo tazione del balletto Schlagobers op. 70 tedesco di favorire la musica e il teatro, sono (Strauss). 24 novembre: a Dresda va in scena convinto di fare cose utili e di evitare di- Intermezzo op. 72 (Strauss). Risalgono a que - sgrazie”. 11 giugno: i settant’anni di Strauss st’anno alcune pagine d’occasione e il lavoro vengono festeggiati dal governo nazista. Trae per pianoforte (sola mano sinistra) e orche - dal terzo atto del Rosenkavalier una Serie di stra Parergon zur Symphonia domestica valzer . op. 73. Lascia la condirezione dell’Opera di Vienna: il decennio sino al 1934 sarà dedicato 1935 24 giugno: a Dresda va in scena Die alla composizione. schweigsame Frau op. 80 (Zweig, da B. Jon - son), nonostante l’origine ebraica del libretti -

170 sta. Hitler, Goebbels e lo stato maggiore na - 1944 Il governo nazista dapprima vieta, zista disertano la rappresentazione e dopo quindi autorizza i festeggiamenti per gli ot - poche recite l’opera è tolta dal cartellone; la tant’anni di Strauss. 16 agosto: a Salisburgo, Gestapo aveva infatti intercettato un’impru - prova generale di Die Liebe der Danae op. 83 dente lettera di Strauss a Zweig. Strauss è co - (Gregor, da Hofmannsthal). La rappresenta - stretto a dimettersi dalla carica di Reichsmu - zione non ha però luogo; l’attività del festival sikkammerpräsident. Con Joseph Gregor ab - è sospesa per la gravità della situazione poli - bozza una nuova opera, Friedenstag . Scrive: tica interna. Strauss trae dal Rosenkavalier Die Göttin im Putzzimmer (Rückert) per co - una seconda Serie di valzer . ro a cappella, Tre cori (Rückert) per voci ma - schili a cappella, e chiude la raccolta liederi - 1945 13 marzo-12 aprile: compone a Gar- stica Vom künftigen Alter op. 87 (Rückert, misch Metamorfosi , studio per ventitré archi Goethe). solisti. Ottobre: si trasferisce con la moglie in Svizzera, a Baden (presso Zurigo) e quindi a 1936 A Londra viene insignito della meda - Montreux. Risalgono a quest’anno: Concerto glia d’oro della Royal Philharmonic Society. per oboe e orchestra; München, ein Gedächt - Completa l’opera Friedenstag e lavora al pro - niswalzer (seconda versione); Sonatina n. 2 getto di Daphne . Scrive l’ Olympische Hymne per sedici strumenti a fiato. (R. Lubahn) per coro e orchestra. 1946 Die Frau ohne Schatten , fantasia sinfo - 1937 Completa l’opera Daphne . nica tratta dall’opera omonima. 1938 24 luglio: a Monaco va in scena Frie - 1947 Ottobre: è a Londra, per dirigere le denstag op. 81 (Gregor). 15 ottobre: a Dresda sue composizioni alla Thomas Beecham Con- si rappresenta Daphne op. 82 (Gregor). Com - cert Society e alla BBC. Duetto-Concerti- pone Durch Einsamkeiten (Wildgans) per co - no per clarinetto, fagotto, orchestra d’archi e ro maschile a cappella e progetta una nuova arpa. opera: Die Liebe der Danae . 1948 La sua salute subisce un tracollo. In 1939 München, ein Gedächtniswalzer per giugno apprende che è stata chiarita la natu - orchestra (prima versione). ra dei suoi rapporti con il regime nazista e 1940 Lavora alla nuova opera Capriccio e che può dunque rientrare in Germania senza termina la stesura di Die Liebe der Danae . timore. Scrive gli ultimi lavori: Quattro ulti - Compone Musica festiva per i 2600 anni del - mi Lieder (H. Hesse, Eichendorff) per voce l’impero giapponese op. 84 per orchestra. e orchestra; Allegretto per violino e pia - noforte. 1941 Si stabilisce a Vienna. Porta a termine Capriccio op. 85 e Divertimento op. 86 per 1949 Maggio: ritorna a Garmisch. In giugno piccola orchestra (da brani clavicembalistici partecipa ai festeggiamenti per il suo ottanta - di Couperin). cinquesimo compleanno: assiste alla prova generale del Rosenkavalier e ne dirige il ter - 1942 28 ottobre: a Monaco, prima rappre - zo atto. È insignito della laurea ad honorem sentazione di Capriccio op. 85 (C. Krauss). in giurisprudenza dall’Università di Monaco. Compone: Concerto n. 2 per corno e orche - 8 settembre: muore a Garmisch per attacco stra; Distico (Goethe) per voce e pianoforte. cardiaco. 11 settembre: esequie di Strauss a Monaco; durante la cerimonia si esegue, per 1943 Sonatina n. 1 per sedici strumenti a suo espresso desiderio, il Terzetto dall’ultimo fiato; An den Baum Daphne (Gregor), epilo - atto del Rosenkavalier . go a Daphne per coro di nove voci a cappel - la; Musica festiva per la città di Vienna , Fanfa - ra per la banda della città di Vienna .

171 Letture

Giangiorgio Satragni

Fino al ricorrere del quarantesimo anni - più il dato biografico e rifonde scritti di versario della morte, nel 1989, le possibili provenienze diverse in un discorso in cui letture in italiano su Richard Strauss era - cadono gli steccati cronologici e di gene - no limitate a due volumi assai differenti. re, con un denso sostrato di riferimenti a Da un lato vi era la biografia, unita all ’a- volte ellittici. nalisi delle opere, scritta dal regista Otto Nel lasso di tempo successivo al 1989 l ’I- Erhardt, che aveva personalmente cono - talia ha pure avuto modo di conoscere in sciuto il musicista ( Richard Strauss. La vi - traduzione alcune fonti importanti. Da un ta e l ’opera , edizione italiana a cura di Ot - lato vi è la prima raccolta di riflessioni di tavio Tiby, Ricordi, Milano 1957); dall ’al - Strauss, che Willi Schuh aveva iniziato a tro era disponibile la sintetica disamina sistemare già con l ’anziano compositore musicale condotta da Vito Levi ( Richard alla fine degli anni Quaranta (Richard Strauss , Studio Tesi, Pordenone 1984). In - Strauss, Note di passaggio. Riflessioni e ri - vece, in coincidenza con quell ’anniversa - cordi , a cura di Sergio Sablich, EDT, Tori - rio, uscì il compiuto studio di Quirino no 1991); dall ’altro lato è disponibile l ’e- Principe ( Strauss , Rusconi, Milano 1989; pistolario con il poeta e librettista Hugo ristampa Bompiani 2004), che assommava von Hofmannsthal, basilare per conoscere a una mole d ’informazioni gli esiti più in - l’officina artistica da cui nacque la trasfor - teressanti degli studi, specie in area ger - mazione di Elektra da lavoro per il teatro manica. Da lì il campo delle letture di prosa a opera (Hugo von Hofmann - straussiane si è gradualmente ampliato, sthal - Richard Strauss , Epistolario , a cura portando nel tempo ad altri due lavori di Willi Schuh, edizione italiana a cura di d’insieme, quello di Cesare Orselli ( Ri - Franco Serpa , Adelphi, Milano 1993). A chard Strauss , L’Epos, Palermo 2004) e questi titoli, in occasione del cinquantesi - quello di Mario Bortolotto ( La serpe in mo anniversario della morte di Strauss, si seno. Sulla musica di Richard Strauss , è aggiunta una narrazione per immagini e Adelphi, Milano 2007). Le impostazioni didascalie della vita e dell ’opera del com - dei tre sono piuttosto differenti. Principe positore ( Richard Strauss , a cura di Fran - inserisce l ’analisi delle composizioni al - co Pulcini, ricerca iconografica di Gian - l’interno di una dettagliata narrazione giorgio Satragni, De Sono - Paravia, Tori - biografica, in modo ora più o meno este - no 1999; poi De Sono - EDT). so, tuttavia sempre con respiro e mirando A tale panorama ci permettiamo di aggiu - in genere all ’esaustività. Questa è perse - nere il nostro volume Richard Strauss die - guita anche da Orselli, che suddivide il tro la maschera. Gli ultimi anni (EDT, To - volume tra biografia e opere, separate per rino, in corso di stampa), che riconsidera a generi e descritte all ’interno di paragrafi fondo il rapporto tra mito, storia e vita singoli. Bortolotto, invece, tralascia perlo - negli ultimi anni del compositore, nei

172 quali rifluiscono anche agganci a opere Durham - London 1992 ). precedenti, come appunto Elektra . Tornando al campo delle traduzioni italia - Per quanto riguarda le fonti di Elektra , ne, sul versante della comparatistica si ap - oltre ai passi epistolari il lettore italiano prezzano le fini ed essenziali pagine di può far riferimento anche alla tragedia Jean Starobinski Elektra , o l ’appagamen - originaria di Hofmannsthal ( Elettra , edi - to dell ’odio , contenute nella sua raccolta zione con testo originale a fronte, tradu - di saggi musicali Le incantatrici , trad. di zione di Gabriella Bemporad, introduzio - Carlo Gazzelli, EDT, Torino 2007. Sul ver - ne di Gabriella Benci, Garzanti, Milano sante di un approccio filosofico, ma in 2004). Per comprendere quanto l ’atmo - realtà permeato d ’intuizioni musicali illu - sfera accesa della tragedia sia anche in minanti, fornisce un grande arricchimento parte legata al carattere vibrante della privo di steccati ideologici il capitolo di sua prima attrice, Gertrud Eysoldt, non Eugenio Trías , Il limite, il simbolo e l ’om - sarà male gettare un occhio sulle sue let - bra , contenuto nel suo ampio studio Il tere al poeta e drammaturgo ( Der Sturm canto delle sirene. Argomenti musicali , Elektra. Gertrud Eysoldt - Hugo von edizione italiana a cura di Carlo Serra , Hofmannsthal : Briefe , a cura di Leonhard Marco Tropea, Milano 2009. Un insigne M. Fiedler, Residenz Verlag, Salzburg musicologo quale Carl Dahlhaus toccò in - 1996). Circa l ’analisi dell ’opera di Strauss cidentalmente anche Strauss nel suo con - e Hofmannsthal lo studio più approfon - tributo Euripide, il teatro dell ’assurdo e dito, con un taglio limpido e innovativo, è l’opera in musica. Intorno alla recezione offerto da Bryan Gilliam ( Richard dell ’antico nella storia della musica , in tra - Strauss’s Elektra , Clarendon Press, duzione italiana nel volume La dramma - Oxford 1991). Gilliam è ai giorni nostri turgia musicale , a cura di Lorenzo Bianco - una figura centrale negli studi su Strauss: ni, Il Mulino, Bologna 1994. In un altro a lui si deve una biografia certo breve, ma breve saggio, non disponibile nella nostra con diretta conoscenza di molti docu - lingua, Dahlhaus si è occupato del nesso menti di prima mano ( The Life of Ri - tra la fonte di Sofocle e l ’opera di Hof - chard Strauss , Cambridge University mannsthal e Strauss ( Die Tragödie als Press, Cambridge 1999), nonché una svol - Oper. Elektra von Hofmannsthal und ta fondamentale nell ’approccio critico al Strauss , in Vom Literaturoper zum Musik - musicista attraverso la precedente cura - drama , Piper, München 1989 ). tela di due volumi collettanei ( Richard Il debutto scenico dell ’Elektra ebbe in Ita - Strauss and His World , Princeton Univer - lia una coda polemica subito nel 1909, in sity Press, Princeton NJ 1992 ; Richard quanto si vollero individuare nell ’opera Strauss. New Perspectives on the Compo - straussiana reminiscenze della Cassandra ser and His Work , Duke University Press, di Vittorio Gnecchi, andata in scena a Bo -

173 logna nel 1905. La questione venne solle - poste vicinanze tematiche indicate da Te - vata dal critico e compositore Giovanni baldini sono frutto di un inganno, poiché Tebaldini con l ’articolo Telepatia musicale. il critico mise insieme in specifiche tabelle A proposito dell ’Elettra di Richard frammenti di passi diversi, creando ad ar - Strauss , in “Rivista Musicale Italiana ”, te profili tematici che non esistevano in XVI, 2 (1909), cui l ’autore dovette far im - quella forma: tutto è già stato chiarito da mediatamente seguire, a causa dell ’acceso Roswitha Schlötterer-Traimer, Der Pla - dibattito suscitato, un addolcimento della giatsverdacht Richard Strauss - Vittorio sua teoria nello scritto Telepatia musicale? Gnecchi und die Notentafeln von Tebaldi - Sempre a proposito dell ’Elettra di Richard ni , “ Richard Strauss-Blätter ”, nuova serie, Strauss , in “Rivista Musicale Italiana ”, 48 (dicembre 2002). Su questo periodico XVI, 3 (1909). La faccenda, originata dalla specializzato sono apparse per anni le cro - presunta consegna di Gnecchi a Strauss nologie delle rappresentazioni straussia - dello spartito di Cassandra nonché da una ne, a cura dell ’austriaco e milanese di ado - misteriosa lettera di risposta di Strauss zione Günther Lesnig, tappe lungo un che però Gnecchi mai mostrò, è ripresa cammino verso due suoi ponderosi volu - nel volume specifico di Marco Iannelli, Il mi di tabelle con nomi, luoghi e date ( Die caso Cassandra. Vittorio Gnecchi, una sto - Aufführungen der Opern von Richard ria del Novecento , Bietti, Milano 2004. Strauss im 20. Jahrhundert. Daten, Insze - Tuttavia il punto è che, a parte qualche as - nierungen, Besetzungen , Schneider, Tut - sonanza e la temperie drammatica, le sup - zing 2008 e 2010).

174 Ascolti

Luigi Bellingardi*

La documentazione di Elektra in disco è con i cantanti Erna Schlüter, Ljuba We - assai numerosa, annoverando una settan - litsch, Elisabeth Höngen, Paul Schöffler, tina di registrazioni, gran parte delle qua - Walter Widop, con la Royal Philharmo - li riproduce l’ascolto dal vivo d’una rap - nic, registrata in presenza dello stesso Ri - presentazione teatrale – per lo più trami - chard Strauss che ne apprezzò la qualità te radiodiffusione – o d’una esecuzione dell’esecuzione (Myto Records, Opera in forma di concerto. L’incisione più anti - d’Oro); quella del 1949, condotta da Di - ca nell’ordine cronologico porta la data mitri Mitropoulos in forma di concerto del 1937, con la ripresa dell’esecuzione in con la New York Philharmonic e con forma di concerto svoltasi a New York, Astrid Varnay, Irene Jessner, Elena Nico - Carnegie Hall, con Artur Rodzi ński sul laidi, Herbert Janssen, Frederick Jagel podio dei complessi artistici della New nella distribuzione: un’esecuzione sensa - York Philharmonic e con Rose Pauly zionale nonostante alcuni tagli (Arlecchi - (Elektra), Charlotte Boerner (Chry - no, Guild Immortal Performances). sothemis), Enid Szánthó (Klytämnestra), L’esecuzione del 1949 alla Carnegie Hall, Julius Huehn (Orest), Frederic Jagel caratterizzata dalla vibrante, visionaria (Aegisth). È sostanzialmente completa, tensione impressa da Mitropoulos, ebbe pur contemplando alcuni tagli di varia subito una risonanza straordinaria, che entità. Superba è la direzione di Rodzi ń- oggi diremmo “mediatica”. Tra i primi a ski, tra i cantanti efficace è la Pauly, al esserne impressionato vi fu Francesco Si - suo esordio in America (Eklipse). Tra le ciliani: dietro suo pressante ed esplicito incisioni storiche di Elektra , immediata - invito, Mitropoulos esordì nel 1950 a Fi - mente successive, figurano: quella del renze come direttore d’opera in teatro, e 1944 dall’Opera di Amburgo sotto la gui - quella Elektra colpisce l’attenzione ancor da di Eugen Jochum, con le voci di Erna oggi per la sconvolgente forza, quasi di Schlüter, Annelies Kupper, Gusta Ham - segno espressionistico, dell’interpretazio - mer, Robert Hager, Peter Markwort ne drammaturgica del maestro greco. (Acanta, Dante, Arkadia); quella del Cantano Anny Konetzni, Daniza Ilitsch, 1947 a Londra in forma di concerto con Martha Mödl, Hans Braun, Franz l’attenta direzione di Thomas Beecham e Klarwein, con il Coro e l’Orchestra del

* Luigi Bellingardi (1929), musicologo e critico musicale, ha insegnato dal 1991 al 2001 Metodologia della critica musicale e Musica del Novecento al Conservatorio di Santa Cecilia e per un trentennio ha collabo - rato a rubriche musicali su RAI Radio 3. Ha pubblicato Invito all ’ascolto di Čajkovskij (1990) e ha curato l’edizione di Tutte le cronache musicali di Fedele d’Amico (3 volumi, 2000). Dal 1976 collabora al “Corrie - re della Sera” come critico musicale, specialmente per l’edizione romana. Dal 1991 firma le Discografie per libri e programmi di sala del Teatro alla Scala.

175 Maggio Musicale Fiorentino (Warner Frantz, Heinrich Bensing nel cast (Gol - Classics, Nuova Fonit Cetra, Premiere den Melodram). Assai apprezzato anche Opera, Hommage). Lo stesso Mitropou - all’ascolto odierno è il disegno interpre - los negli anni successivi è tornato altre tativo di Karl Böhm nell’allestimento del due volte a dirigere Elektra : nel 1957 al 1955 dell’Opera Bavarese al Prinzregen - Festival di Salisburgo con il Coro dell’O - tentheater, con Christel Goltz, Leonie pera di Vienna, i Wiener Philharmoniker Rysanek, Jean Madeira, Hermann Uhde, e le voci di Inge Borkh, Lisa Della Casa, Franz Klarwein, per l’omogeneità della Jean Madeira, Kurt Böhme, Max Lorenz resa espressiva (Golden Melodram, (Orfeo, Opera d’Oro), e nel 1958 a New Walhall Eternity, Opera Depot), accanto York, in forma di concerto, con i cantanti all’incisione, egualmente ripresa dal vivo, Inge Borkh, Frances Yeend, Blanche del 1958 dalla rappresentazione del Co - Thebom, Giorgio Tozzi, David Lloyd e vent Garden condotta da Rudolf Kempe, con i complessi artistici della New York con Gerda Lammers, Hedwig Müller-Bü - Philharmonic (Arkadia). tow, Georgine von Milinkovič , Otakar Oltre a Mitropoulos vi sono stati altri di - Kraus, Edgar Evans nel cast (Omega rettori, negli anni Cinquanta del secolo Opera Archive). scorso, a firmare importanti performan - Tra la dozzina di registrazioni degli anni ces di Elektra , di cui sono conservate si - Sessanta di Elektra , spiccano le due rea - gnificative documentazioni discografiche, lizzate in studio, assolutamente integrali, a principiare da quella condotta da Fritz nella riapertura cioè di alcuni piccoli ta - Reiner nel 1952 al Metropolitan con gli della pratica teatrale a suo tempo au - Astrid Varnay, Walburga Wegner, Elisa - torizzati dall’autore: quella con Karl beth Höngen, Paul Schöffler, Set Böhm sul podio dei complessi artistici di Svanholm (Arlecchino, Archipel, Bensar, Dresda nel 1960, con Inge Borkh, Ma - The Opera Lovers); notevole risonanza rianne Schech, Jean Madeira, Dietrich Fi - hanno avuto anche due incisioni derivate scher-Dieskau, Fritz Uhl (Deutsche da esecuzioni in uno studio radiofonico, Grammophon), e quella del 1966-67 con come quella del 1953 al WDR di Colonia la direzione di Georg Solti, il Coro del - sotto la guida di Richard Kraus, con le l’Opera di Vienna, i Wiener Philharmo - voci di Astrid Varnay, Leonie Rysanek, niker e le voci di Birgit Nilsson, Marie Res Fischer, Hans Hotter, Helmut Mel - Collier, Regina Resnik, Tom Krause, chert (Gala Records, Koch Schwann, En - Gerhard Stolze (Decca). Entrambe que - core, Capriccio) e quella del 1953 alla ste incisioni sono ormai considerate gli Radio dell’Assia sotto la direzione di autentici pilastri dell’interpretazione del Kurt Schröder, con Inge Borkh, Annelies capolavoro straussiano, anche sotto il Kupper, Margarete Klose, Ferdinand profilo della qualità della captazione e

176 della riproduzione sonora. Accanto a es - Feinen, Gwyneth Jones, Christa Ludwig, se, meritano di essere segnalate almeno Theo Adam, Hans Beirer (Opera De - tre incisioni riprese dal vivo: quella diret - pot); e quella del 1978 al Metropolitan, ta da Herbert von Karajan nel 1964 al direttore Erich Leinsdorf, con Danica Festival di Salisburgo, con il Coro dell’O - Mastilovic, Eva Marton, Gwynn Cornell, pera di Vienna, i Wiener Philharmoniker, Norman Bailey, Ragnar Ulfung (Bensar). i cantanti Astrid Varnay, Hildegard Hille - Dieci sono le incisioni di Elektra effet - brecht, Martha Mödl, Eberhard Wächter, tuate negli anni Ottanta, e tra queste si James King (Orfeo); quella condotta da segnalano due del 1989: quella condotta Karl Böhm nel 1965 all’Opera di Vienna da Ferdinand Leitner al Nationaltheater con Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Re - di Monaco di Baviera, con Hildegard gina Resnik, Eberhard Wächter, Wolf - Behrens, Sabine Hass, Christa Ludwig, gang Windgassen nella distribuzione Hans Günter Nöcker, Fritz Uhl nel cast (Standing Room Only); e quella firmata (House of Opera), e quella diretta in stu - nel 1966 da Thomas Schippers al Metro - dio, pure nella capitale bavarese, da politan con le voci di Birgit Nilsson, Leo - Wolfgang Sawallisch, con i complessi ar - nie Rysanek, Regina Resnik, William tistici della Radio e le voci di Eva Mar - Dooley, James King (Omega Opera Ar - ton, Cheryl Studer, Marjana Lipovšek, chive). Bernd Weikl, Hermann Winkler; que - Anche negli anni Settanta le registrazio - st’ultima registrazione è assolutamente ni di Elektra sono state una dozzina, tra integrale (EMI). le quali di notevole interesse sotto il pro - Tredici sono le registrazioni di Elektra filo interpretativo sono quattro, tutte ri - realizzate negli anni Novanta, e per l’o - prese dal vivo: quella del 1971 con Wolf - mogeneità della resa espressiva meritano gang Sawallisch sul podio dei complessi di esser ricordate sia quella del 1990 con artistici di Roma della Radiotelevisione la direzione di Jeffrey Tate, il Coro del - Italiana, con Birgit Nilsson, Ingrid Bjo - l’Opera di Ginevra e l’Orchestra della ner, Viorica Cortez, Thomas Stewart, Ti - Suisse Romande e le voci di Gwyneth Jo - mo Callio (Opera d’Oro); quella del 1977 nes, Anne Evans, Leonie Rysanek, Wolf - con la direzione di Carlos Kleiber, con il gang Schöne, Ronald Hamilton (Claves), Coro e l’Orchestra del Covent Garden e sia quella del 1995 sotto la guida di Frie - i cantanti Birgit Nilsson, Gwyneth Jones, demann Layer a Radio France, con l’Or - Marta Szirmay, Donald McIntyre, Char - chestre National di Montpellier e i can - les Craig (Golden Melodram, Premiere tanti Hildegard Behrens, Luana De Vol, Opera); quella del 1977 con Horst Stein Leonie Rysanek, Wolfgang Schöne, Da - sul podio dei complessi artistici dell’Ope - niel Galvez-Vallejo (Actes Sud). Merita - ra di Vienna e le voci di Ursula Schröder- no altresì d’essere segnalate altre due in -

177 cisioni: effettuata in studio nel 1995 è nald McIntyre, Robert Nagy (Deutsche quella condotta da Daniel Barenboim al - Grammophon). Egualmente importante la guida dei complessi artistici della è il video del 1981, con la direzione d’un Staatsoper di Berlino, con le voci di De - interprete straussiano d’intemerata fede borah Polaski, Alessandra Marc, Wal - come Karl Böhm, la regia di Goetz Frie - traud Meier, Falk Struckmann, Johan drich, i Wiener Philharmoniker, le voci di Botha (Teldec); dal vivo è quella diretta Leonie Rysanek, Catarina Ligendza, nel 1996 da Giuseppe Sinopoli all’Opera Astrid Varnay, Dietrich Fischer-Dieskau, di Vienna, con i cantanti Alessandra Hans Beirer (Decca). Di grande impatto Marc, Deborah Voigt, Hanna Schwarz, musicale è il video del 1989, che riprodu - Samuel Ramey, Siegfried Jerusalem: in ce lo spettacolo al calor bianco firmato quest’ultima il maestro veneziano estre - da Claudio Abbado all’Opera di Vienna mizza la gamma dei contrasti espressivi, con la regia di Harry Kupfer ed Eva in un’interpretazione nettamente di ten - Marton, Cheryl Studer, Brigitte Fas - denza (Deutsche Grammophon). sbaender, Franz Grundheber, James King Tra le numerose registrazioni più recenti nel cast. Significativa la scelta di Kupfer di Elektra nell’ordine cronologico devo - di porre al centro della scena il piedestal - no esser rammentate sia quella condotta lo d’un monumento abbattuto; fu il mag - da Semyon Bychkov a Milano nel 2005 al gior successo di Abbado nel suo periodo Teatro degli Arcimboldi, con i complessi viennese (Arthaus Musik). Legato agli artistici del Teatro alla Scala e i cantanti spettacoli del Festival di Orange è il vi - Deborah Polaski, Anne Schwanewilms, deo del 1991 con Marek Janowski sul po - Felicity Palmer, Alfred Walker, Robert dio dei complessi artistici di Radio Fran - Brubaker (Premiere Opera), sia quella ce, la regia di Jean-Claude Avray, le voci diretta nel 2008 da Valery Gergiev, con il di Gwyneth Jones, Elizabeth Connell, Coro e l’Orchestra del Teatro Mariinskij Leonie Rysanek, Simon Estes, James di San Pietroburgo al Baltic Festival e le King (House of Opera DVD, Premiere voci di Larisa Gogolievskaya, Elena Ne - Opera DVD). Del 2005 è il video firmato bera, Elena Vitman, Edouard Tsanga, Va - da Christoph von Dohnányi alla guida sily Gorshkov (Premiere Opera). del Coro e dell’Orchestra del Teatro del - Sono stati realizzati parecchi video di l’Opera di Zurigo, con la regia di Martin Elektra dagli anni Ottanta ai nostri gior - Kušej e i cantanti Eva Johansson, Mela - ni, almeno una dozzina, a cominciare da nie Diener, Marjana Lipovšek, Alfred quello del 1980, con James Levine sul po - Muff, Rudolf Schasching (TDK). Memo - dio del Metropolitan, la regia tradiziona - rabili sono i due video realizzati nel 2010: le di Paul Mills e i cantanti Birgit Nils - quello che riprende lo spettacolo del coe - son, Leonie Rysanek, Mignon Dunn, Do - vo Festival di Salisburgo con la direzione

178 musicale di Daniele Gatti, la regia di Uhl, Jane Henschel, Albert Dohmen, Nikolaus Lehnhoff e i cantanti Iréne René Kollo e la direzione musicale di Theorin, Eva-Maria Westbroek, Waltraud Christian Thielemann, nella regia di Her - Meier, René Pape, Robert Gambill bert Wernicke: un evento sensazionale, in (Arthaus Musik); e quello che riproduce cui Thielemann è memore della racco - una rappresentazione del Festival di Ba - mandazione di Strauss di far musica da den Baden del 2010, con il Coro dell’O - camera e non soverchiare mai i cantanti pera di Vienna, i Münchner Philharmo - (Opus Arte). niker, le voci di Linda Watson, Manuela

Una versione cinematografica di Elektra : Dietrich Fischer-Dieskau, Orest nel film della Unitel, 1982, con la regia di Götz Friedrich e scene di Josef Svoboda, direttore Karl Böhm. Da “L’Avant-scène Opéra”, n. 929, 1986.

179 Primo Maestro collaboratore: James Vaughan

Maestri collaboratori: James Vaughan - Massimiliano Bullo - Massimo Guantini - Mzia Bakhtouridze Beatrice Benzi - Paolo Berrino - Nelson Calzi - Roberto Curbelo Maurizio Magni - Antonella Marotti - Ilaria Morotti - Marco Munari Bruno Nicoli - Ovidio Pratissoli - Renato Principe - Stefano Salvatori - Paolo Spadaro

Maestri ai videolibretti: Massimiliano Carraro - Roberto Perata - Stefano Colnaghi ORCHESTRA DEL TEATRO ALLA SCALA

Violini primi Viole Flauti Trombe Francesco Manara (di spalla) Danilo Rossi* Marco Zoni* Francesco Tamiati* Francesco De Angelis Simonide Braconi* Giovanni Paciello ( ottavino ); Mauro Edantippe (di spalla) Emanuele Rossi Gianni Dallaturca Daniele Pascoletti (concertino) Marco Giubileo Oboi Nicola Martelli Eriko Tsuchihashi (concertino) Giuseppe Nastasi Fabien Thouand* Mariangela Freschi Luciano Sangalli Andrea De Francesco Tromboni Alessandro Ferrari Giorgio Baiocco Renato Duca ( corno inglese ) Daniele Morandini* Zsuzanna Demetrovics Maddalena Calderoni Augusto Mianiti Riccardo Bernasconi Corine van Eikema Francesco Lattuada Gianni Viero; Renato Filisetti Andrea Leporati Carlo Barato Giuseppe Grandi Rodolfo Cibin Joel Imperial Clarinetti Andrea Pecolo Giuseppe Russo Rossi Mauro Ferrando* Basso tuba Gianluca Turconi Matteo Amadasi Fabrizio Meloni* Brian Earl Elena Faccani Denis Zanchetta Fulvio Liviabella Violoncelli Christian Chiodi Latini Arpe Gianluca Scandola Sandro Laffranchini* Stefano Cardo; Luisa Prandina* Dino Sossai Massimo Polidori* Olga Mazzia* Duccio Beluffi Alfredo Persichilli* Fagotti Alois Hubner Jakob Ludwig* Gabriele Screpis* Percussioni Agnese Ferraro Martina Lopez* Valentino Zucchiatti* Gianni Massimo Arfacchia Kaori Ogasawara Clare Ibbott Nicola Meneghetti Giuseppe Cacciola Enkeleida Sheshaj Marcello Sirotti Maurizio Orsini Alice Cappagli Marion Reinhard ( controfagotto ) Organo Violini secondi Gabriele Zanardi Lorenzo Bonoldi Pierangelo Negri* Simone Groppo Corni Giorgio Di Crosta* Massimiliano Tisserant Danilo Stagni* Ispettore dell’Orchestra Anna Longiave Cosma Beatrice Pomarico Roberto Miele Vittorio Sisto Anna Salvatori Tatiana Patella Stefano Alessandri Emanuela Abriani Gabriele Garofano Claudio Martini Addetti all’Orchestra Paola Lutzemberger Stefano Curci Eugenio Salvi Ludmilla Laftchieva Contrabbassi Piero Mangano Werther Martinelli Silvia Guarino Giuseppe Ettorre* Edmondo Valerio Gabriele Porfidio Francesco Siragusa* Stefano Dallera Claudio Pinferetti Roberto Nigro Claudio Cappella Elisa Citterio Emanuele Pedrani Damiano Cottalasso Alessandro Serra Evguenia Staneva Attilio Corradini Alexia Tiberghien Gaetano Siragusa Stefano Lo Re Roberto Benatti Antonio Mastalli Omar Lonati Francesco Tagliavini Roberto Parretti Roberta Miseferi Estela Sheshi

*Prime parti

180 CORO DEL TEATRO ALLA SCALA Direttore: Bruno Casoni

Altro maestro: Alberto Malazzi Maestri collaboratori: Marco De Gaspari Salvo Sgrò

Soprani primi Mezzosoprani Tenori primi Baritoni Gabriella Barone Enza Callari Luigi Albani Guillermo Esteban Bussolini Lucia Ellis Bertini Giovanna Caravaggio Luciano Buono Corrado Cappitta Chiara Butté Marzia Castellini Danilo Caforio Bruno Gaudenzi Alessandra Cesareo Anna Maria Di Micco Gualtiero Carrara Devis Longo Margherita Chiminelli Stefania Giannì Lorenzo Decaro Pier Luigi Malinconico Silvia Chiminelli Gabriella Manzan Massimiliano Difino Alberto Milesi Tiziana Cisternino Valeria Matacchini Luca Di Gioia Alberto Paccagnini Valentina De Vecchi Kjersti Odegaard Stuart James Gardner Massimo Pagano Maria Gabriella Ferroni Irma Verzeri Felix Gemio Fernandez Andrea Panaccione Rossella Lampo Agnese Vitali Renis Hika Robert Porter Barbara Rita Lavarian Jae Ho Jang Lorenzo B. Tedone Silvia Mapelli Contralti Antonio Murgo Giorgio Valerio C. Lourdes Martinez Francesca Benassi Angelo Scardina Roberta Salvati Lucia Bini Young Hun Shin Bassi Cristina Sfondrini Claudia Bocca Giorgio Giuseppe Tiboni Vincenzo Alaimo Mila Vilotijevic Perla Viviana Cigolini Giuseppe Veneziano Luciano G. Andreoli Rossella Locatelli Annalisa Forlani Venelin Arabov Daniela Gioia Tenori secondi Davide Baronchelli Soprani secondi Marina Maffei Giuseppe Bellanca Giuseppe Cattaneo Nina Inge Almark Jivka Markova Giovanni Carpani Lorenzo Cescotti Emilia Bertoncello Patrizia Molina Oreste Cosimo Sandro Chiri Maria Blasi Amor Lilia Perez Lopez Andrzej Glowienka Gerard Colombo Rossana Calabrese Giovanna Pinardi Massimiliano Italiani Emidio Guidotti Inga Djoeva Olga Semenova Gilberto Maffezzoni Mauro Peconi Nadia Engheben Claudia Vignati Giovanni Manfrin Alberto M. Rota Annarita Fratangeli Alessandro Moretti Gianfranco Valentini Sara Garau Paolo Sala Elisabeth Ann Kilby Silvio Scarpolini Ispettore del Coro Ornella Malavasi Andrea Semeraro Fernando Bairati Alla Utyanova Mauro Venturini Ramtin Ghazavi

ATTRICI ATTORE

Christine Cardeur Daniele Gaggianesi Ana - Gabriela Castro Amandine Molla Julie Moulier Marie Vires

181 Fondazione di diritto privato

SOVRINTENDENZA DIREZIONE GENERALE Sovrintendente Direttore Generale Direzione Marketing Stéphane Lissner Maria Di Freda e Fund Raising Responsabile Relazioni Esterne Responsabile Archivio Storico Direttore Marketing e Fund Raising e Assistente del Sovrintendente Documentale Cristina Paciello Donatella Brunazzi Dino Belletti Responsabile Ufficio Marketing Responsabile Ufficio Stampa Coordinatore Segreteria e Staff Francesca Agus Carlo Maria Cella Andrea Vitalini Responsabile Biglietteria Responsabile Controllo di Gestione Responsabile Ufficio Promozione Annalisa Severgnini Enzo Andrea Bignotti Culturale Responsabile di Sala Carlo Torresani Achille Gozzi Responsabile Segreteria Organi e Legale Direzione Amministrazione Germana De Luca e Finanza Responsabile Provveditorato Direttore Amministrazione e Antonio Cunsolo Finanza Claudio Migliorini Direzione Tecnica Capo Contabile Direttore Tecnico Sefora Curatolo Marco Morelli Responsabile Manutenzione Museo Teatrale alla Scala Immobili e Impianti Direttore Museo Teatrale Persio Pini alla Scala Responsabile Prevenzione Renato Garavaglia Igiene Sicurezza Giuseppe Formentini Direzione del Personale Direttore del Personale Marco Aldo Amoruso Responsabile Amministrazione del Personale e Costo del Lavoro Alex Zambianchi Responsabile Servizio Sviluppo Organizzativo Rino Casazza Responsabile Servizio Tecnologie dell’Informazione Massimo Succi Responsabile Ufficio Assunzioni e Gestione del Personale Marco Migliavacca Responsabile Ufficio Lavoro Autonomo Giusy Tonani

182 DIREZIONE MUSICALE DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO Direttore Musicale Direttore Allestimento Scenico Capi Scenografi Realizzatori Daniel Barenboim Franco Malgrande Stefania Cavallin Assistente Direttore Allestimento Angelo Lodi Scenico Luisa Guerra DIREZIONE ARTISTICA Elio Brescia Capo Scenografo Realizzatore Direttore Artistico Responsabile Reparto Macchinisti Scultore Stéphane Lissner Cosimo Prudentino Venanzio Alberti Coordinatore Artistico Responsabile Realizzazione Luci Scenografi Realizzatori Gastón Fournier-Facio Marco Filibeck Claudia Bona Emanuela Finardi Responsabile Servizi Musicali Realizzatore Luci Verena Redin Andrea Amarante Andrea Giretti Flavio Erbetta Responsabile Controllo Responsabile Reparto Elettricisti Carlo Spinelli Barrile di Gestione Artistica Roberto Parolo Costanzo Zanzarella Manuela Cattaneo Responsabile Cabina Luci Scenografo Realizzatore Scultore Responsabile Compagnie di Canto Antonio Mastrandrea Silvia Rosellina Cerioli Ilias Tzempetonidis Responsabile Audiovisivi Responsabile Laboratori Direttore Editoriale Nicola Urru Scenografici Franco Pulcini Responsabile Reparto Attrezzisti Roberto De Rota Responsabile Archivio Musicale Luciano Di Nicuolo Responsabile Reparto Costruzioni Cesare Freddi Responsabile Reparto Meccanici Paolo Ranzani Regista Collaboratore Castrenze Mangiapane Responsabile Reparto Sartoria Lorenza Cantini Responsabile Parrucchieri Cinzia Rosselli e Truccatori Responsabile Sartoria Vestizione Direzione Ballo Francesco Restelli Patrizia D’Anzuoni Direttore del Corpo di Ballo Responsabile Calzoleria Makhar Vaziev Alfio Pappalardo Coordinatore del Corpo di Ballo Marco Berrichillo Direzione Organizzazione della Produzione Direttore Organizzazione della Produzione Andrea Valioni Assistente Direttore Organizzazione della Produzione Maria De Rosa Responsabile Direzione di Scena Luca Bonini Direttori di Scena Silvia Fava Andrea Boi

183 EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

DIRETTORE EDITORIALE Franco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala

REDAZIONE Anna Paniale Giancarlo Di Marco

RICERCA ICONOGRAFICA Mercedes Viale Ferrero

PROGETTO GRAFICO Emilio Fioravant i G&R Associati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provengono dall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala Realizzazione e catalogazione immagini digitali: “Progetto D.A.M.” per la gestione digitale degli archivi del Teatro alla Scala Si ringrazia per la collaborazione il Museo Teatrale alla Scala Il Teatro alla Scala è disponibile a regolare eventuali diritti di riproduzione per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte Pubblicità: A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis 10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469 Finito di stampare nel mese di maggio 2014 presso Pinelli Printing srl © Copyright 2014, Teatro alla Scala

Prezzo del volume € 15,00 (IVA inclusa)