Martin Helmchen Menu Tracklist

SCHUBERT ARPEGGIONE SONATA TRIO No.2 Antje Weithaas Marie-Elisabeth Hecker Martin Helmchen menu tracklist

Marie-Elisabeth Hecker und Martin Helmchen deutsch / english / français

Franz Schubert (1797-1828)

PiAno trio in e flAt MAjor, D.929 1 I. Allegro 15’58 2 II. AndAnte con moto 11’14 3 III. ScherzAndo. Allegro moderAto 4’04 4 IV. Allegro moderAto 9’03

ArPeggione sonAtA, D.821 5 I. Allegro moderAto 16’13 6 II. AdAgIo 9’51 7 III. Allegretto 6’54

ToTal Time: 73’24

4 Franz Schubert (1797-1828)

anTje WeiThaas VIolIn (tracks 1-4)

marie-elisabeTh hecker cello

marTin helmchen PIAno menu „DIESEN RICHTIGEN GRAD vON INNERlICHkEIT UND NACH AUSSEN DRäNGEN mUSS mAN füR SICH fINDEN“ Marie-elisabeth hecker und Martin helMchen

Was ist die idee hinter dem programm? Marie-elisabeth hecker. Der Ausgangspunkt war die Arpeggione-Sonate, das ist wahrscheinlich meine Lieblingssonate und das Stück, das wir über die Jahre zusammen am häufigsten gespielt haben. Wir hatten sie zu einem Zeitpunkt aufgenommen, wo wir noch nicht wussten, womit wir sie einmal kombinieren würden. Wir hatten das Gefühl, daß wir in unserer Beschäftigung mit dem Stück einen Punkt erreicht hatten, den wir erst mal festhalten wollten. Martin helMchen. Nun wollten wir sie auch endlich herausbringen, und das Es-Dur-Trio schien uns die schönste Ergänzung.

Warum lieben sie Schuberts sonate so? M.-e. h. Ich spiele sie schon sehr lange, habe sie mit 14 Jahren gelernt, was ein Vorteil ist, weil sie technisch so unfassbar schwer zu spielen ist. Die Arpeggione war ja ein damals ganz neues Instrument mit sechs Saiten und Bünden, das sich aber nicht durchgesetzt hat. Man merkt, dass das Stück nicht für das Cello geschrieben ist. Alles liegt unangenehm, spielt sich fast nur in hohen Lagen ab – man kann sich das als Nicht-Cellist kaum vorstellen. Außerdem kann man auch nichts verstecken oder gar „faken“, weil alles unglaublich klar und offen liegt – auch der sehr übersichtliche Klaviersatz deckt nichts zu. Solche Schwierigkeiten findet man in kaum einem anderen Stück. Aber die Musik ist derart schön, dass man das irgendwann einfach vergessen möchte. Schubert ist mir sehr nahe, die sich überall durchziehende Melancholie, die Einsamkeit, auch diese menschliche Wärme. Die existenziellen Abgründe, in denen eine solche Schönheit liegt – so paradox das klingt. Ich fühle mich sehr zu Hause in

6 der Tragik dieser Musik, die ich auf eine Art und Weise sehr genießen kann. Gerade in der Arpeggione- deutsch Sonate gibt es auch immer beide Seiten, das Lachen und das Weinen, die Stimmung ist nie eindeutig.

Die arpeggione-sonate wirkt auf den ersten blick geradezu sonnig. M.-e. h. Oberflächlich gesehen, und im Vergleich mit anderen großen Schubert-Stücken vielleicht, aber als fröhlich und heil empfinde ich sie gerade nicht. M. h. Ich finde sie auch sehr melancholisch. Überall schimmert diese Traurigkeit, und auch bedrohliche Untiefen durch. Es gibt bei Schubert nur wenige Stücke, die wirklich offen und befreit wirken, die C-Dur- Geigenfantasie zum Beispiel endet losgelöst und glücklich, das kann man einfach so stehen lassen. Aber die Arpeggione-Sonate nicht, selbst die Teile, die beschwingter daherkommen, sind von dieser Schubertschen Wehmut gefärbt.

Ist ihnen der zugang zum stück leicht gefallen? M. h. Ich empfinde relativ stark eine Art Schubert-Grundgefühl, einen Tonfall, den man sich als Interpret anzueignen vermag oder nicht. Stärker als bei anderen Komponisten, die mir auch sehr nahe sind, erschließt sich vieles relativ schnell und intuitiv aus einer langjährigen Vertrautheit mit der Musik heraus, gerade bei einem Stück wie der Arpeggione-Sonate, wo das Material ja nicht außerordentlich komplex ist. M.-e. h. Beim Hören unserer Aufnahme mit etwas zeitlicher Distanz habe ich jetzt aber auch gemerkt, daß mein Schubert-Bild in Bewegung ist. Ich habe in der Zwischenzeit viel erlebt, bin Mutter geworden, habe viel Schubert gespielt, und mir kommt die Aufnahme geradezu jugendlich, ziemlich direkt und offen vor. Das hat sicherlich auch mit meinem damaligen Instrument zu tun hat, das heller und direkter klingt als mein jetziges Cello. Aber diese Interpretation ist ein Teil von uns, so haben wir das Stück lange Zeit gespielt. M. h. Wir spielen die Sonate auch inzwischen nicht grundsätzlich anders, es geht um Schattierungen, darum, wie offen man diese Melancholie zeigt, die manchmal schon in einem kleinen Motiv von drei,

7 vier Tönen steckt. Ich habe bei Schubert ja oft das Gefühl, er drängt sich nicht (wie beispielsweise Beethoven) auf, will die Welt nicht belästigen: Ich gehöre hier sowieso nicht hin, und deshalb betrachte ich das Glück von fern und besinge es. Diesen richtigen Grad von Innerlichkeit und Nach außen drängen muss man für sich finden: Wie sehr soll dieses Gefühl den Hörer anspringen, wie expressiv trägt man es nach außen, wo ist, wenn es herzergreifend wird, die Grenze zum Sentimentalen? Da geht es um Nuancen, die man ständig neu austariert.

Muss man eine melancholische ader haben für Schubert? M.-e. h. Ich glaube, wer keine Melancholie und Schwärze im eigenen Erleben der Welt kennt, kann hier vieles nicht nachempfinden. M. h. Trotzdem empfinde ich ihn letztlich immer als unglaublich beglückend. Aber es ist schon manchmal eine sehr steile emotionale Achterbahnfahrt, oft ist es ja kaum auszuhalten.

Diese achterbahnfahrt ist wesentlich wilder im klaviertrio. M.-e. h. Absolut, das ist ein großes dramatisches Werk. Ich finde, man kann Schubert eigentlich nur mit Schubert kombinieren, und da schien uns das Es-Dur-Trio passender als das B-Dur-Trio, weil es einen enormen Kontrast zur Sonate darstellt, in der symphonischen Größe und mit diesen unfassbaren Eruptionen. Da haben wir extrem im Detail gearbeitet, an den Charakteren, den Tempi - das war eine lange Suche, bis jeder von uns dreien überzeugt und zufrieden war. M. h. Ich würde sagen, dass das Es-Dur-Trio das schwierigste und komplexeste Werk überhaupt für diese Besetzung ist. Es ist ein Stück der Extreme, vom Material, von den Charakteren her, auch von den instrumentalen Schwierigkeiten vor allem für die Geige und das Klavier. M.-e. h. Wir waren uns aber sofort einig, dass wir keine „schöne“, geglättete Version spielen wollten, sondern eigentlich erst mal ganz simpel dem folgen, was Schubert in die Noten geschrieben hat. Und dann ergibt sich viel Erschütterndes von selbst.

8 M. h. Wir haben schon manchmal zu hören bekommen, so könne man Schubert nicht spielen, das deutsch sei zu schroff. Aber genauso hat es Schubert geschrieben! Wenn er über sechs Klavierseiten in der Durchführung des ersten Satzes immer wieder ein zwei-oder dreifaches Pianissimo vorschreibt, dann will er etwas ganz Extremes, was vor ihm niemand und lange danach auch niemand gewagt hat. Und dann dieser Ausbruch im zweiten Satz, wo es innerhalb weniger Takte aus dem Nichts zum dreifachen Fortissimo und in eine totale Psychose geht – das ist so ungeheuerlich, als würde heute jemand mit einer Axt auf ein Klavier losgehen. Da darf man nicht diesen klangseligen, seichten Schubert draus machen, der es ja doch nicht so gemeint hat. Nein, da geht es um ganz Existenzielles, um Gefühle, die man nicht ausdrücken kann, das überschreitet das Spektrum, mit dem man ansonsten arbeitet. Das sieht man auch im Autograph, wie es da manchmal explodiert und dann wieder lange Zeit still steht, als wäre es Minimal Music – mit ganz wenig Material, einer einfachen musikalischen Zelle als Begleitung. Oder wie es sich im letzten Satz immer wieder im Kreis dreht, wie jemand, der in einer Struktur gefangen ist und nicht hinaus kann.

Sie spielen den letzten satz in der längeren erstfassung? M.-e. h. Die ist wiederum die Extremere, schon durch die Länge. Und dann gibt es diesen magischen Moment, in dem alle drei Hauptideen plötzlich zusammenkommen. Es gibt in dieser Fassung ganz markante Momente, die man eigentlich nicht weglassen kann. M. h. Das findet man ja immer wieder bei Komponisten, die nicht mit sehr großem Selbstbewusstsein gesegnet waren, dass sie auf das gehört haben, was ihnen Freunde, Verleger und andere meinten raten zu müssen. Die lange Version ist eine Herausforderung, aber für mich überzeugender. Auch dieses endlose Kreisen, die Tonrepetitionen, da steht man noch fassungsloser davor, wenn das 17 Mal und nicht nur 13 Mal hört. Und ich finde, dass solch eine Interpretation auch das Hören von „ausgeglicheneren“ Stücken wie der Arpeggione-Sonate beeinflusst. Dann spürt man plötzlich, dass auch da immer etwas unter der Oberfläche lauert, es beschreibt dieselbe Seelenwelt.

Interview: Arnt Cobbers

9 mARIE-ElISABETH HECkER

Mit ihrem fünften Lebensjahr besuchte Marie-Elisabeth Hecker den Cellounterricht, vor allem bei Peter Bruns. Weiterhin studierte sie bei Heinrich Schiff und nahm an Meisterkursen bei Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman und Steven Isserlis teil. Den internationalen Durchbruch bescherte ihr der erste Preis beim Rostropowitsch- Wettbewerb 2005 in Paris. Als weitere wichtige Auszeichnungen folgte der Preis des Borletti-Buitoni Fonds 2009. Sie wird von der Kronberg Academy unterstützt. Zu den bisherigen Höhepunkten ihrer Karriere gehören Konzerte mit Orchestern wie BBC Symphony, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Chamber Orchestra of Philadelphia, Dresdner Philharmonie, Filarmonica della Scala, Gewandhausorchester, Israel Philharmonic Orchestra, Mariinsky Orchestra, Netherlands Radio Chamber Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Paris, Orchestre National de Belgique, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Philharmonia Orchestra, Royal Flemish Philharmonic, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Spanish National Orchestra, Staatskapelle Berlin und Wiener Symphoniker. Solorezitale, insbesondere mit ihrem Ehemann und Pianisten Martin Helmchen, haben die junge Musikerin auf zahlreiche wichtige Konzertpodien zwischen Amsterdam, Baden-Baden, Barcelona, Berlin, Florenz, Frankfurt, Hohenems (Schubertiade), London, Luzern, Madrid, Mailand, München, New York, Paris, Vancouver, Verbier und Zürich geführt. Des Weiteren spielt sie regelmäßig Kammermusikkonzerte in verschiedenen Formationen – vom Klaviertrio bis zum Streichsextett mit den Kammermusikpartnern Veronika Eberle, Martin Helmchen, Antoine Tamestit, Christian Tetzlaff, Lars Vogt, Antje Weithaas und Carolin Widmann. In Zusammenarbeit mit Music Road Rwanda unterstützt Marie-Elisabeth Hecker eine Musikschule in Ruanda, mit der sie regelmäßig vor Ort musikalische Projekte realisiert.

10 mARTIN HElmCHEN deutsch

„Helmchen gehört zu den Künstlern, die eine ästhetische, kulturell durchdachte Vision eines Werkes haben und deren Finger jede Facette dieses Universums genau widerspiegeln. Bei Helmchen lassen einen die Kontrolle über den Klang, die differenzierte Dynamik und die rhythmische Meisterschaft sprachlos zurück.“ Christophe Huss, Le Devoir, Juli 2015

Es gibt Shooting-Stars, die mit einem Paukenschlag die Konzertszene betreten und manchmal schnell wieder verschwinden. Und es gibt Musiker, die sich allmählich ins Rampenlicht spielen und irgendwann nicht mehr wegzudenken sind. Normalerweise hätte der Gewinn des Concours Clara Haskill auch den 19jährigen Martin Helmchen in die Star-Rotation der Klassikwelt katapultiert. Doch ließen es die Konzertagenten und Plattenfirmen lieber langsam angehen. So entwickelte Martin Helmchen seine ganz eigene Musizierhaltung und etablierte sich mit einem ausdrucksvollen, geradezu innigen Spiel in der ersten Liga der Klavierwelt. Er gastiert regelmäßig mit den großen Orchestern in Boston und Chicago, London und Cleveland, Paris und Tokio und mit den großen deutschen Rundfunkorchestern. Mit seinen Debüts bei den Berliner, den Wiener, den New Yorker Philharmonikern und dem Concertgebouworkest Amsterdam ist er inzwischen endgültig im Olymp angekommen. Zu den Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet, gehören Herbert Blomstedt und Philippe Herreweghe, Marek Janowski und Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine und David Afkham, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman und vor allem sein langjähriger Partner und Förderer Christoph von Dohnányi. Martin Helmchens besondere Aufmerksamkeit gilt der Kammermusik - eine Leidenschaft, für die Boris Pergamenschikow die wesentlichen Impulse gab. Zu seinen engen Kammermusikpartnern geh.ren seine Frau Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam und Christian Tetzlaff. Seit 2010 unterrichtet er au.erdem Kammermusik an der renommierten Kronberg Academy.

11 menu ANTJE WEITHAAS

„Antje Weithaas ist eine der größten Geigerinnen unserer Zeit.“ (FonoForum)

Das Charisma und die Bühnenpräsenz von Antje Weithaas sind faszinierend, überschatten jedoch nie die Werke selbst. Bescheiden lässt sie immer der Musik den Vorrang und stellt ihre zwingende musikalische Intelligenz und ihre beispiellose technische Meisterschaft in den Dienst jedes Details der Musik. Als eine der begehrtesten Künstlerinnen ihrer Generation verfügt Antje Weithaas über ein breit gefächertes Repertoire, das die großen Konzerte Mozarts, Beethovens und Schumanns umfasst, aber auch neue Werke wie das Violinkonzert von Jörg Widmann, moderne klassische Stücke von Schostakowitsch, Prokofjew, Ligeti und Gubaidulina sowie seltener aufgeführte Konzerte von Hartmann und Schoeck. Als Solistin hat Antje Weithaas mit den meisten der führenden Orchester Deutschlands, darunter mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, den Bamberger Symphonikern, den großen deutschen Radio-Orchestern sowie mit zahlreichen internationalen Spitzenorchestern wie dem Los Angeles Philharmonic, dem San Francisco Symphony, dem Philharmonia Orchestra und dem BBC Symphony sowie mit den führenden Orchestern der Niederlande, Skandinaviens und Asiens gearbeitet. Sie spielte dabei mit berühmten Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Dmitrij Kitajenko, Sir Neville Marriner, Marc Albrecht, Yakov Kreizberg und Carlos Kalmar. Seit der Saison 2009/10 ist sie künstlerische Leiterin der Camerata Bern und somit für das musikalische Profil des Ensembles verantwortlich, leitet großformatige Werke wie zum Beispiel Beethovens Symphonien und nimmt Musik von Brahms, Mendelssohn und Beethoven auf. 2013 gelang Antje Weithaas mit dem Stavanger Symphony Orchestra unter Steven Sloane eine Referenzaufnahme der Violinkonzerte von Beethoven und Berg. Begeisterte Kritiken bekam sie für ihre ersten beiden CDs einer geplanten Gesamteinspielung von Johann Sebastian Bachs Solosonaten und –partiten sowie für Eugène Ysaÿes Solosonaten und ihre Aufnahme von Max Bruchs sämtlichen Werken für Violine und Orchester mit der NDR Radiophilharmonie unter Hermann Bäumer. Antje Weithaas studierte an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin bei Professor Werner Scholz. Nachdem sie an der Berliner Universität der Künste unterrichtet hatte, wurde Antja Weithaas 2004 Professorin für Violine an der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Sie spielt auf einer Geige von Peter Greiner aus dem Jahr 2001.

menu ‘YOU HAvE TO fIND fOR YOURSElf THE RIGHT DEGREE Of INWARDNESS AND Of AllOWING THINGS TO fORCE THEmSElvES INTO THE OPEN’ Marie-elisabeth hecker and Martin helMchen

What is the idea behind this programme? Marie-elisabeth hecker. The starting point was the Arpeggione Sonata: it’s probably my favourite sonata, and over the years it’s been the piece we’ve most often played together. At the time we recorded it, we hadn’t yet decided what to combine it with. We just had the feeling that we’d reached a point in our work on the piece that we wanted to capture. Martin helMchen. Now we finally wanted to release it, and the Trio in E flat major seemed to us the most attractive complement for it.

Why are you so fond of Schubert’s sonata? M.-e. h. I’ve been playing it for a really long time now; I learnt it when I was fourteen, which is an advantage, because technically it’s so incredibly difficult to play. In its time the Arpeggione was a completely new instrument, with six strings and frets, but it didn’t manage to survive. You can tell that the piece isn’t written for the cello. Everything lies awkwardly, it’s almost all in a high register – a non-cellist can scarcely imagine what that entails. Besides, you can’t conceal or fake a thing, because it’s all unbelievably clear and open – also, the piano part is extremely transparent, it doesn’t cover over anything at all. Such difficulties can rarely be found in any other piece. Yet the music is so beautiful that at some point you just want to forget all that. Schubert is very close to me: the melancholy that permeates his music, the loneliness, but also the human warmth – and the existential abyss that contains such beauty, paradoxical though that may sound. I feel very much at home with the tragedy

14 of this music, which in a certain way I can really enjoy. Particularly in the Arpeggione Sonata there are always these two aspects, laughing and crying: the mood is never straightforward.

The arpeggione sonata seems at first sight really quite a sunny piece. M.-e. h. On the surface perhaps, in comparison with other great Schubert pieces, but I don’t feel it is english at all happy and carefree. M. h. Me too, I find it very melancholy. You get a sense of this sadness, and of menacing, bottomless depths, glimmering through the music. There are only a few pieces by Schubert that feel open and free: for example, the ending of the C-major Violin Fantasy is liberated and joyful, and you can just take that as it is. Not so with the Arpeggione Sonata, even its livelier sections are tinged with this Schubertian wistfulness.

Did you find it easy to approach the piece? M. h. I sense quite strongly an underlying feeling in Schubert, it’s a particular tone of voice that an interpreter either knows how to capture, or doesn’t. More strongly than with other composers whom I also feel close to, a lot of it reveals itself relatively quickly and intuitively when you’ve known his music really well for a long time; that’s particularly true of the Arpeggione Sonata, whose material isn’t by any means unusually complex. M.-e. h. In listening back to our recording with the benefit of hindsight, I’ve also noticed how my own view of Schubert is still changing. In the meantime I’ve experienced a lot, become a mother, played a lot more Schubert; this recording now seems to me extremely youthful, quite direct and open. I’m sure that also has a lot to do with my previous instrument, which has a brighter and more open sound than the cello I have now. Yet this interpretation is a part of us, it’s the way we played the piece for a long time. M. h. But the way we play the Sonata today isn’t radically different: it’s a question of nuances, about how openly one brings out this melancholy, which is sometimes contained within a small three- or four-note motive. With Schubert I often have the feeling that he doesn’t want to impose himself (as

15 did Beethoven, for example), he doesn’t want to trouble the world: ‘I don’t belong here anyway, and so I just observe happiness from a distance, and sing about it.’ You have to find for yourself the right degree of inwardness and of allowing things to force themselves into the open: how directly should this feeling buttonhole the listener, how expressively should you externalize it, and when it becomes heart- rending, where is the border with sentimentality? It’s a question of shades of nuance, and they have to be constantly rebalanced.

Do you have to have a melancholy vein for Schubert? M.-e. h. I think anyone who hasn’t experienced any melancholy or dark moods in their own lives can find a lot of it difficult to relate to. M. h. In spite of which, I find him to be incredibly exhilarating in the final analysis. But it can certainly be a very steep emotional rollercoaster ride, it’s often almost unbearable.

This rollercoaster ride is considerably wilder in the piano trio. M.-e. h. Absolutely, it’s a great dramatic work. I reckon that you can really only combine Schubert with Schubert, and the E-flat Trio seemed to us more suitable than the Trio in B flat because it represents an enormous contrast to the Sonata, in its symphonic proportions, and with all these incredible outbursts. We went rigorously into the details, the different characters, the tempi: it was a long quest, until all three of us were convinced and satisfied. M. h. I would say that the E-flat Trio is the most difficult, most complex work ever composed for this instrumental lineup. It’s a piece of extremes in its material, its range of character, also in its technical difficulties, which are mainly for the violin and piano. M.-e. h. We agreed straight away that we didn’t want to play a ‘nice’, smoothed out version of the piece, but first we should just simply follow what Schubert actually wrote. When you do, a lot of shocking things happen of their own accord.

16 M. h. We’ve often heard people saying: you can’t play Schubert like that, it’s too harsh. But Schubert composed it exactly like that! When for six pages of the piano score in the first movement’s development section he writes a pp or ppp dynamic for the piano, then he wants something really radical, something that nobody before him dared to do – nor after him either, for a long time to come. And then this outburst in the second movement, where within a few bars a triple fortissimo emerges out of nowhere, and it english falls into a total psychosis – that’s as outrageous as if somebody today went and attacked a piano with an axe. You simply can’t turn all that into a tuneful, innocuous Schubert, who didn’t really mean it. No, here it’s all about something completely existential, about feelings that can’t be uttered: it transcends the spectrum within which one normally operates. You can see that in the composer’s manuscript, how at times it just explodes, then stands still for a long while, like a kind of minimal music – with very little thematic material, and a simple musical cell as an accompaniment. Or how the last movement goes round and round in circles, like someone who’s imprisoned in a structure, and can’t get out.

So you play the last movement in the longer first version? M.-e. h. It is certainly the more extreme version, firstly because of its length. And then there are these magical moments in which all three main ideas suddenly come together. In this version there are some really striking moments that you really can’t leave out. M. h. You find that a lot with composers who weren’t blessed with large amounts of self-confidence: that they heeded the advice offered by friends, publishers and others. This extended version is a challenge, but for me it’s more convincing. Also, this endless circling around, the repetition of notes – it’s even more staggering when you hear it for the 17th time rather than only for the 13th. And I think an interpretation of this kind can influence how you hear more ‘even-tempered’ pieces, such as the Arpeggione Sonata. Suddenly you sense that here too something is lurking beneath the surface, something that depicts the same spiritual world.

Interview by Arnt Cobbers

17 mARIE-ElISABETH HECkER

Cellist Marie-Elisabeth Hecker made her international breakthrough with her sensational success at the 8th Rostropovich Competition in Paris in 2005, where she became the first contestant in the event’s history to win the first prize as well as two special prizes. Born in Robert Schumann’s hometown Zwickau in 1987, Hecker started playing the cello at the age of five and attended the Robert Schumann Conservatory in Zwickau, before the distinguished German cellist Peter Bruns became her principal teacher. She continued her studies with Heinrich Schiff and subsequently took part in masterclasses with eminent figures such as Anner Bylsma, Bernard Greenhouse, Frans Helmerson, Gary Hoffman and Steven Isserlis. Among the highlights of her career to date are performances with the BBC Symphony Orchestra, Chamber Orchestra of Philadelphia, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dresden Philharmonic, Filarmonica della Scala, Gewandhaus Orchestra Leipzig, hr-Sinfonieorchester Frankfurt, Israel Philharmonic Orchestra, Konzerthausorchester Berlin, Mariinsky Orchestra, Netherlands Radio Chamber Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Paris, Orchestre National de Belgique, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Pannon Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Royal Flemish Philharmonic, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Spanish National Orchestra, Staatskapelle Berlin and Vienna Symphony Orchestra. She collaborated with conductors such as Barenboim, Gergiev, Harding, Hengelbrock, Herreweghe, Janowski, Luisi, Nagano, Saraste, Thielemann, von Dohnányi and Zacharias. In addition, she has appeared in recitals with her partner Martin Helmchen in Amsterdam (Concertgebouw), Aspen, Baden-Baden (Festspielhaus), Barcelona (L’Auditori), Berlin (Philharmonie), Brüssel (Bozar), Buenos Aires (Teatro Colón), Frankfurt (Alte Oper), Hamburg (Elbphilharmonie), Hohenems, London (Wigmore Hall), Lucerne, Milan, New York (Carnegie Hall), Paris (Louvre), Tokyo (Toppan Hall), Verbier, Vienna (Konzerthaus) und Zurich (Tonhalle). In co-operation with Music Road Rwanda Marie-Elisabeth Hecker regularly travels to Rwanda in order to support a local music school with concerts and educational projects.

18 mARTIN HElmCHEN

‘Helmchen is one of those artists with an aesthetic, culturally penetrating vision of a work, their fingers reflecting every aspect of its universe. Helmchen’s control of sound, subtle dynamic range and rhythmical english mastery leave one speechless.’ Christophe Huss, ‘Le Devoir’ July 2015.

There are shooting-stars who enter the concert arena to the sound of a drum-roll, but often rapidly disappear again. And then, there are artists who gradually play their way into the footlights, until one day one cannot imagine them ever not being there. Normally, winning the Clara Haskil Competition would also have catapulted nineteen-year-old Martin Helmchen into the celebrity carousel of the classical music world. But concert agents and record companies were more cautious. And so Martin Helmchen developed his own attitude to musicmaking, and established himself in the the piano world’s premier league, with his expressive, utterly intimate playing. He appears regularly with the world-class orchestras of Boston and Chicago, London and Cleveland, Paris and Tokyo, and with major German radio symphony orchestras. After his débuts with the Berlin, Vienna and New York Philharmonic Orchestras and the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, he has finally reached Olympian rank. The conductors he works with include Herbert Blomstedt and Philippe Herreweghe, Marek Janowski and Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine and David Afkham, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, and above all, his long-time collaborator and supporter, Christoph von Dohnányi. Martin Helmchen is particularly attentive to the field of chamber music – a passion which was particularly stimulated by Boris Pergamenschikow. Among Helmchen’s most frequent chamber music partners are his wife, Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam, and Christian Tetzlaff; and since 2010 he has also been teaching chamber music at the celebrated Kronberg Academy.

19 menu ANTJE WEITHAAS

‘Antje Weithaas is one of the great violinists of our time.’ (FonoForum)

Antje Weithaas’ charisma and stage presence are captivating, but never overshadow the works themselves. Unpretentious and always giving the music precedence, she brings her compelling musical intelligence and an unparalleled technical mastery to every detail of the music. One of the most sought-after artists of her generation, Antje Weithaas has a wide-ranging repertoire that includes the great concertos by Mozart, Beethoven and Schumann, new works such as Jörg Widmann’s Violin Concerto, modern classics by Shostakovich, Prokofiev, Ligeti and Gubaidulina, and lesser performed concertos by Hartmann and Schoeck. As a soloist, Antje Weithaas has worked with most of Germany’s leading orchestras, including the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Bamberg Symphony and the major German radio orchestras, numerous major international orchestras such as the Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony and the BBC Symphony, as well as and the leading orchestras of the Netherlands, Scandinavia, and Asia. She has collaborated with the illustrious conductors Vladimir Ashkenazy, Dmitri Kitayenko, Sir Neville Marriner, Marc Albrecht, Yakov Kreizberg and Carlos Kalmar. Having been the Camerata Bern’s artistic director since the 2009/10 season, she is responsible for the ensemble’s musical profile, leading large works such as Beethoven’s symphonies, and recording music by Brahms, Mendelssohn and Beethoven. Antje Weithaas produced a reference recording of Beethoven and Berg’s violin concertos with the Stavanger Symphony Orchestra under Steven Sloane in 2013. There were rave reviews of the two first CDs from her complete recordings of Johann Sebastian Bach’s solo sonatas and partitas and Eugène Ysaÿe’s solo sonatas as well as of her complete recordings of Max Bruch’s complete works for violin and orchestra with the NDR Radio Philharmonic under Hermann Bäumer. Antje Weithaas studied at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” Berlin with Professor Werner Scholz. After teaching at the Universität der Künste Berlin, Antje Weithaas became a professor of violin at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” in 2004. She plays on a 2001 Peter Greiner violin.

menu « CHACUN DOIT TROUvER POUR lUI-mêmE lE JUSTE DEGRé D’INTéRIORITé ET D’OUvERTURE vERS l’ExTéRIEUR » Marie-elisabeth hecker et Martin helMchen

Quelle était votre idée en composant ce programme ? Marie-elisabeth hecker. Notre point de départ était la Sonate « Arpeggione », qui est sans doute ma sonate préférée. C’est l’œuvre que nous avons jouée le plus souvent ensemble pendant toutes ces dernières années. Nous l’avons enregistrée à un moment où nous ne savions pas encore quelle autre œuvre lui joindre. Nous avions l’impression que notre interprétation de cette sonate avait atteint un point que nous voulions retenir. Martin helMchen. Nous souhaitions publier à présent cet enregistrement, et le Trio en mi bémol majeur nous a semblé être le plus beau complément de programme.

Pourquoi aimez-vous autant cette sonate de Schubert ? M.-e. h. Je la joue depuis très longtemps. Je l’ai apprise à quatorze ans, ce qui est un avantage, parce que elle est incroyablement difficile à jouer du point de vue technique. L’arpeggione était à l’époque un tout nouvel instrument de musique, comportant six cordes et des frettes, mais qui ne s’est pas imposé. On voit que cette œuvre n’a pas été écrite pour le violoncelle : elle ne lui convient pas bien, elle se situe presque constamment dans le registre aigu – c’est difficile à concevoir quand on ne joue pas de violoncelle. En outre, on ne peut rien cacher, ni tricher, parce que la musique est toujours très claire et transparente – même la partie de piano est très mince et ne couvre pas du tout le violoncelle. On ne rencontre ce genre de difficultés dans presque aucune autre œuvre. Mais la musique est si belle que l’on voudrait oublier tout cela. Schubert m’est très proche, avec sa mélancolie omniprésente, sa solitude, mais aussi sa chaleur humaine. Et cette beauté que l’on trouve au milieu d’abysses existentiels – même

22 si cela paraît paradoxal. Je me sens dans mon élément dans le caractère tragique de cette musique, que j’apprécie beaucoup d’une manière particulière. Dans la Sonate « Arpeggione » notamment, les deux versants, le rire et les larmes, sont toujours présents, l’atmosphère n’est jamais univoque.

Au premier abord, la Sonate « Arpeggione » donne l’impression d’une œuvre tout à fait solaire. M.-e. h. Superficiellement, et en comparaison avec d’autres grandes œuvres de Schubert, peut-être, mais je trouve justement qu’elle n’est ni saine ni joyeuse. M. h. Je la trouve aussi très mélancolique. On entrevoit partout cette tristesse, et aussi des abysses menaçants. Il n’y a que peu d’œuvres de Schubert qui produisent un véritable effet d’ouverture et de FRA n ç A is liberté : la Fantaisie en do majeur pour violon et piano, par exemple, se termine dans une atmosphère sereine et heureuse, il n’y a rien à redire à cela. Mais ce n’est pas le cas de la Sonate « Arpeggione », dont même les parties pleines d’entrain sont teintées de mélancolie schubertienne.

Est-ce qu’il vous a été difficile d’aborder cette œuvre ? M. h. Je ressens assez fortement une sorte de sentiment schubertien fondamental, une intonation, qu’un interprète peut acquérir ou non. Plus qu’avec d’autres compositeurs qui me sont aussi très proches, une longue familiarité avec sa musique me permet de comprendre bien des choses relativement vite et intuitivement, en particulier dans le cas d’une œuvre comme la Sonate « Arpeggione », dont le matériau n’est pas extrêmement complexe. M.-e. h. Mais en écoutant notre enregistrement avec un certain recul temporel, j’ai aussi remarqué que mon image de Schubert change. J’ai vécu beaucoup de choses depuis lors, je suis devenue mère, j’ai beaucoup joué Schubert, et cet enregistrement m’apparaît presque juvénile, assez direct et ouvert. Cela tient sûrement aussi à mon ancien instrument, qui avait une sonorité plus claire et plus directe que le violoncelle que je joue à présent. Mais cette interprétation est une partie de nous : c’est ainsi que nous avons joué cette œuvre pendant longtemps. M. h. Nous ne jouons pas cette sonate à présent de manière fondamentalement différente, il s’agit de nuances, de savoir jusqu’à quel point on veut faire sentir cette mélancolie qui est parfois contenue dans

23 un bref motif de trois ou quatre notes. On a souvent le sentiment avec Schubert qu’il ne s’impose pas (comme le fait par exemple Beethoven), qu’il ne veut pas importuner le monde, comme s’il pensait : je ne suis de toute façon pas à ma place ici, je contemple le bonheur de loin, je le chante. Chacun doit trouver pour lui-même le juste degré d’intériorité et d’ouverture vers l’extérieur : ce sentiment doit-il assaillir l’auditeur, avec quelle force expressive doit-on l’exposer, où est la frontière avec le sentimental quand la musique devient bouleversante ? Il s’agit de nuances qu’il faut constamment ajuster.

Doit-on avoir une fibre mélancolique pour jouer Schubert ? M.-e. h. Je pense que quelqu’un qui ne connaît ni la mélancolie ni l’humeur noire dans sa propre expérience du monde ne peut pas comprendre un certain nombre de choses chez Schubert. M. h. J’ai malgré tout le sentiment qu’en fin de compte, sa musique nous remplit toujours d’un bonheur extraordinaire. Mais il y a des sauts émotionnels très raides d’un extrême à l’autre, c’est souvent presque difficile à supporter.

Ces passages d’un extrême à l’autre sont nettement plus sauvages dans le trio avec piano. M.-e. h. Absolument, c’est une grande œuvre dramatique. Je trouve que, dans un programme musical, on ne peut associer Schubert qu’avec Schubert, et le Trio en mi bémol majeur nous a semblé convenir mieux que le Trio en si bémol majeur, parce qu’il forme un énorme contraste avec la sonate, par son ampleur symphonique et ses éruptions incroyables. Nous avons énormément travaillé les détails, les caractères, les tempi – ce fut une longue recherche jusqu’à ce que chacun de nous trois soit convaincu et satisfait. M. h. Je dirais que le Trio en mi bémol majeur est l’œuvre la plus difficile et la plus complexe jamais écrite pour cette formation. C’est une œuvre des extrêmes, par son matériau, par ses caractères, mais aussi par ses difficultés instrumentales, surtout pour le violon et le piano. M.-e. h. Nous avons tout de suite été d’accord que nous ne voulions pas en jouer une « belle » version, mais respecter tout simplement ce que Schubert a écrit dans sa partition. Et beaucoup de choses en découlent alors d’elles-mêmes.

24 M. h. On nous a parfois dit qu’on ne pouvait pas jouer Schubert ainsi, que c’était trop abrupt. Mais

Le temps fixé par Dieu est de tous le meilleur. God's own time is the very best of times. En lui nous vivons, agissons, existons, In Him we live, and move, and have our being, aussi longtemps qu’il le veut. as long as He wills it. En lui nous mourons à l’heure juste, quand il le veut. In Him shall we die at the right time, if He wills.

Ah, Seigneur, apprends-nous à penser, Ah, Lord, teach us to number our days, Que nous devons mourir, that we may apply our hearts unto wisdom. Afin que nous devenions sages.

Mets bon ordre en ta maison ; Set thy house in order: Car ton lot est de mourir, for thou shalt die, Et non de demeurer en vie. and not live.

Telle est l’ancienne alliance : This is the ancient law: Homme, tu dois mourir ! man, thou must perish! Oui, viens, Seigneur Jésus, viens ! Even so, come, Lord Jesus!

Entre tes mains je remets mon esprit ; Into Thine hand I commit my spirit; Tu m’as racheté, Thou hast redeemed me, Seigneur, ô Dieu de fidélité. O Lord God of truth. c’est ainsi que Schubert l’a écrit ! Quand,23 dans le développement du premier mouvement, pendant six pages de la partie de piano, il prescrit à plusieurs reprises un double ou triple pianissimo, c’est qu’il veut quelque chose d’extrême, que personne n’avait osé avant lui ni n’oserait pendant longtemps après lui. Et puis cette explosion dans le deuxième mouvement, où, dans l’espace de quelques mesures, on passe de rien à un triple fortissimo, à une psychose totale – c’est aussi monstrueux que si quelqu’un se précipitait aujourd’hui sur un piano avec une hache. On ne doit pas en faire un Schubert fade, aux douces sonorités, qui, en réalité, ne voulait pas aller aussi loin. Non, il y va ici de quelque chose d’existentiel, de sentiments que l’on ne peut pas exprimer, cela dépasse le spectre dans lequel on a FRA n ç A is l’habitude de travailler. On le voit aussi dans la partition autographe, où l’écriture explose parfois avant de s’immobiliser à nouveau, comme si c’était de la musique minimaliste – avec très peu de matériau, une simple cellule musicale en guise d’accompagnement. Ou encore, dans le dernier mouvement, on le voit tourner en rond comme quelqu’un qui est prisonnier dans sa structure et ne parvient pas à en sortir.

Vous jouez le dernier mouvement dans la version originale, plus longue ? M.-e. h. C’est de nouveau une version extrême, ne serait-ce que par sa longueur. Et puis il y a ce moment magique où les trois idées principales se rejoignent soudain. Cette version comporte des passages très frappants que l’on ne peut pas laisser de côté. M. h. C’est une chose que l’on rencontre souvent : les compositeurs qui n’avaient pas une très grande confiance en eux-mêmes se pliaient souvent à ce que des amis, des éditeurs ou d’autres personnes pensaient devoir leur conseiller de faire. La version longue est un défi, mais elle est selon moi plus convaincante. Même ce tournoiement interminable, ces répétitions de notes – on est encore plus abasourdi quand elles reviennent dix-sept fois au lieu de treize. Et je trouve qu’une telle interprétation influence aussi notre écoute d’œuvres « plus équilibrées », comme la Sonate « Arpeggione ». On sent alors soudain que là aussi, quelque chose guette toujours sous la surface, qu’elle décrit le même univers spirituel. Propos recueillis par Arnt Cobbers

25 mARIE-ElISABETH HECkER

La violoncelliste Marie-Elisabeth Hecker a fait sa percée internationale avec son triomphe au huitième Concours Rostropovitch a Paris, en 2005, ou elle est la première candidate dans l’histoire du concours à avoir remporté à la fois le premier prix et deux prix spéciaux. Née en 1987 dans la ville natale de Robert Schumann, Zwickau, Marie-Elisabeth Hecker a commencé à apprendre le violoncelle a l’âge de cinq ans, avec pour principal professeur l’éminent violoncelliste allemand Peter Bruns. Elle a poursuivi ses études avec Heinrich Schiff, et a ensuite pris part à des master-classes avec de prestigieux interpretes comme Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman et Steven Isserlis. Parmi les temps forts de sa carrière à ce jour figurent des concerts avec le BBC Symphony Orchestra, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, le Philharmonique de Dresde, le Filarmonica della Scala, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre philharmonique d’Israël, l’Orchestre du Mariinski, l’Orchestre de chambre de la Radio néerlandaise, l’Orchestre de chambre de Lausanne, l’Orchestre de Paris, le Chamber Orchestra of Philadelphia, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre national de Belgique, l’Orchestre philharmonique de Luxembourg, le Philharmonia Orchestra, le Philharmonique royal flamand, le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, l’Orchestre national d’Espagne, la Staatskapelle de Berlin et l’Orchestre symphonique de Vienne. Elle a collaboré avec des chefs comme Barenboim, Gergiev, Harding, Hengelbrock, Herreweghe, Janowski, Luisi, Nagano, Saraste, Thielemann, von Dohnányi et Zacharias. En outre, elle s’est produite en récital avec son partenaire Martin Helmchen à Amsterdam, Barcelone, Berlin, Florence, Francfort (Alte Oper), Hohenems (Schubertiade), Jérusalem, Londres (Wigmore Hall), Lucerne (Festival de Lucerne), Madrid, Milan, Munich, New York (Carnegie Hall), Paris, Vancouver, Verbier (Festival) et Zurich. En collaboration avec Music Road Rwanda, Marie-Elisabeth Hecker se rend régulièrement au Rwanda pour soutenir une école de musique locale avec des concerts et des projets pédagogiques.

26 mARTIN HElmCHEN

« Helmchen fait partie de ces artistes qui ont une vision réfléchie, esthétique et culturelle, d’une œuvre et dont les doigts expriment avec précision toutes les facettes de cet univers. En l’entendant, l’auditeur reste confondu par son contrôle de la sonorité, ses nuances dans la dynamique et sa maîtrise rhytmique », Christophe Huss, Le Devoir, juillet 2015

Il y a des stars qui font une apparition soudaine au firmament du monde musical avant de disparaître parfois FRA n ç A is presque aussi vite. D’autres musiciens se révèlent peu à peu aux feux de la rampe et s’établissent de façon définitive. Le fait de remporter le Concours Clara Haskil aurait dû projeter le jeune Martin Helmchen, à dix- neuf ans, dans l’orbite des stars de la musique classique. Mais les imprésarios et les maisons de disques choisirent de procéder plus lentement. Martin Helmchen put ainsi développer sa propre personnalité musicale et s’imposer, avec son jeu très expressif, d’une grande authenticité, au premier rang du monde des pianistes. Il est régulièrement invité à jouer avec les grands orchestres symphoniques de Boston et Chicago, Londres et Cleveland, Paris et Tokyo, ainsi qu’avec les grands orchestres des radios allemandes. Ses débuts avec les orchestres philharmoniques de Berlin, Vienne et New York et avec le Concertgebouw d’Amsterdam l’ont définitivement placé au sommet. Parmi les chefs d’orchestres avec qui il a travaillé, mentionnons Herbert Blomstedt et Philippe Herreweghe, Marek Janowski et Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine et David Afkham, Andris Nelsons et Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, sans oublier son partenaire de longue date, Christoph von Dohnányi, qui l’a toujours soutenu. Martin Helmchen s’intéresse tout particulièrement à la musique de chambre – une passion à laquelle Boris Pergamenschikow a donné une impulsion décisive. Ses partenaires de musique de chambre comptent son épouse Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam et Christian Tetzlaff. Depuis 2010, il donne des cours de musique de chambre à la fameuse Kronberg Academy.

27 menu ANTJE WEITHAAS

« Antje Weithaas est l’une des plus grandes violonistes de notre temps. » (FonoForum)

Le charisme et la présence scénique d’Antje Weithaas sont fascinants, mais n’éclipsent jamais les œuvres elles-mêmes. Sans prétention, et donnant toujours la primauté à la musique, elle apporte son intelligence musicale convaincante et son incomparable maîtrise technique à chaque détail de la musique. Elle est l’une des artistes les plus sollicitées de sa génération, avec un vaste répertoire qui comprend les grands concertos de Mozart, Beethoven et Schumann, des œuvres nouvelles comme le Concerto pour violon de Jörg Widmann, des classiques modernes de Chostakovitch, Prokofiev, Ligeti et Goubaïdoulina, ainsi que des concertos moins souvent joués de Hartmann et de Schoeck. En tant que soliste, Antje Weithaas a travaillé avec la plupart des principaux orchestres allemands, dont le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin, l’Orchestre symphonique de Bamberg et les orchestres radiophoniques majeurs d’Allemagne, de nombreux grands orchestres internationaux comme le Los Angeles Philharmonic, le San Francisco Symphony et le BBC Symphony, ainsi que les plus importants orchestres des Pays-Bas, de Scandinavie et d’Asie. Elle a collaboré avec d’illustres chefs comme Vladimir Ashkenazy, Dmitri Kitayenko, Sir Neville Marriner, Marc Albrecht, Yakov Kreizberg et Carlos Kalmar. Directeur musical de la Camerata Bern depuis la saison 2009-2010, elle est responsable du profil musical de l’ensemble, jouant comme premier violon des œuvres de grande envergure comme les symphonies de Beethoven et enregistrant de la musique de Brahms, Mendelssohn et Beethoven. Antje Weithaas a signé un enregistrement de référence des concertos pour violon de Beethoven et de Berg avec l’Orchestre symphonique de Stavanger sous la direction de Steven Sloane en 2013. Les deux premiers CD de ses intégrales des sonates et partitas de Johann Sebastian Bach et des sonates pour violon seul d’Eugène Ysaÿe ont été encensés par la critique, et de même que son intégrale des œuvres pour violon et orchestre de Max Bruch avec l’Orchestre philharmonique de la NDR sous la direction de Hermann Bäumer. Antje Weithaas a étudié à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » de Berlin avec Werner Scholz. Après avoir enseigné à l’Universität der Künste de Berlin, Antje Weithaas est devenue professeur de violon à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » en 2004. Elle joue sur un violon de Peter Greiner de 2001.

RECORDED IN FEBRUARY 2014, AT SENDESAAL, BREMEN (GERMANY) AND IN MAY 2017, AT B-SHARP STUDIO, BERLIN (GERMANY) ANDREAS NEUBRONNER (TriTonus MusikprodukTion gMbh) recording producer SEBASTIAN STEIN ediTing & MasTering (Trio no.2)

PHILIPP NEDEL recording producer, ediTing & MasTering (arpeggione sonaTa)

JOHN THORNLEY english TranslaTion LAURENT CANTAGREL french TranslaTion VALéRIE LAGARDE & GéRALDINE CHAZEL design & arTwork THICKET, 2015 © SUZANNE MOxHAY cover iMage HARALD HOFFMANN inside phoTo (Marie-elisabeTh hecker & MarTin helMchen p.3) MARCO BORGGREVE inside phoTo (anTje weiThaas p.13)

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN direcTor LOUISE BUREL producTion AMéLIE BOCCON-GIBOD ediTorial coordinaTor

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ALPHA 223

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