Martin Helmchen Menu Tracklist
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
SCHUBERT ARPEGGIONE SONATA TRIO NO.2 ANTJE WEITHaaS MARIE-ELISABETH HECKER MARTIN HELMCHEN MENU TRACKLIST MARIE-ELISABETH HECKER UND MARTIN HELMCHEN DEUTSCH / ENGLISH / FRANÇAIS MENU (1797-1828) FRANZ SCHUBERT PIANO TRIO IN E FLAT MAJOR, D.929 1 I. ALLEGRO 15’58 2 II. ANDANTE CON MOTO 11’14 3 III. SCHERZANDO. ALLEGRO MODERATO 4’04 4 IV. ALLEGRO MODERATO 9’03 ARPEGGIONE SONATA, D.821 5 I. ALLEGRO MODERATO 16’13 6 II. ADAGIO 9’51 7 III. ALLEGRETTO 6’54 TOTAL TIME: 73’24 4 FRANZ SCHUBERT (1797-1828) ANTJE WEITHAAS VIOLIN (TRACKS 1-4) MARIE-ELISABETH HECKER CELLO MARTIN HELMCHEN PIANO MENU „DIESEN RICHTIGEN GRAD VON INNERLICHKEIT UND NACH AUSSEN DRÄNGEN MUSS MAN FÜR SICH FINDEN“ MARIE-ELISABETH HECKER UND MARTIN HELMCHEN Was ist die idee hinter dem programm? MARIE-ELISABETH HECKER. Der Ausgangspunkt war die Arpeggione-Sonate, das ist wahrscheinlich meine Lieblingssonate und das Stück, das wir über die Jahre zusammen am häufigsten gespielt haben. Wir hatten sie zu einem Zeitpunkt aufgenommen, wo wir noch nicht wussten, womit wir sie einmal kombinieren würden. Wir hatten das Gefühl, daß wir in unserer Beschäftigung mit dem Stück einen Punkt erreicht hatten, den wir erst mal festhalten wollten. MARTIN HELMCHEN. Nun wollten wir sie auch endlich herausbringen, und das Es-Dur-Trio schien uns die schönste Ergänzung. Warum lieben sie Schuberts sonate so? M.-E. H. Ich spiele sie schon sehr lange, habe sie mit 14 Jahren gelernt, was ein Vorteil ist, weil sie technisch so unfassbar schwer zu spielen ist. Die Arpeggione war ja ein damals ganz neues Instrument mit sechs Saiten und Bünden, das sich aber nicht durchgesetzt hat. Man merkt, dass das Stück nicht für das Cello geschrieben ist. Alles liegt unangenehm, spielt sich fast nur in hohen Lagen ab – man kann sich das als Nicht-Cellist kaum vorstellen. Außerdem kann man auch nichts verstecken oder gar „faken“, weil alles unglaublich klar und offen liegt – auch der sehr übersichtliche Klaviersatz deckt nichts zu. Solche Schwierigkeiten findet man in kaum einem anderen Stück. Aber die Musik ist derart schön, dass man das irgendwann einfach vergessen möchte. Schubert ist mir sehr nahe, die sich überall durchziehende Melancholie, die Einsamkeit, auch diese menschliche Wärme. Die existenziellen Abgründe, in denen eine solche Schönheit liegt – so paradox das klingt. Ich fühle mich sehr zu Hause in 6 der Tragik dieser Musik, die ich auf eine Art und Weise sehr genießen kann. Gerade in der Arpeggione- DEUTSCH Sonate gibt es auch immer beide Seiten, das Lachen und das Weinen, die Stimmung ist nie eindeutig. Die arpeggione-sonate wirkt auf den ersten blick geradezu sonnig. M.-E. H. Oberflächlich gesehen, und im Vergleich mit anderen großen Schubert-Stücken vielleicht, aber als fröhlich und heil empfinde ich sie gerade nicht. M. H. Ich finde sie auch sehr melancholisch. Überall schimmert diese Traurigkeit, und auch bedrohliche Untiefen durch. Es gibt bei Schubert nur wenige Stücke, die wirklich offen und befreit wirken, die C-Dur- Geigenfantasie zum Beispiel endet losgelöst und glücklich, das kann man einfach so stehen lassen. Aber die Arpeggione-Sonate nicht, selbst die Teile, die beschwingter daherkommen, sind von dieser Schubertschen Wehmut gefärbt. Ist ihnen der zugang zum stück leicht gefallen? M. H. Ich empfinde relativ stark eine Art Schubert-Grundgefühl, einen Tonfall, den man sich als Interpret anzueignen vermag oder nicht. Stärker als bei anderen Komponisten, die mir auch sehr nahe sind, erschließt sich vieles relativ schnell und intuitiv aus einer langjährigen Vertrautheit mit der Musik heraus, gerade bei einem Stück wie der Arpeggione-Sonate, wo das Material ja nicht außerordentlich komplex ist. M.-E. H. Beim Hören unserer Aufnahme mit etwas zeitlicher Distanz habe ich jetzt aber auch gemerkt, daß mein Schubert-Bild in Bewegung ist. Ich habe in der Zwischenzeit viel erlebt, bin Mutter geworden, habe viel Schubert gespielt, und mir kommt die Aufnahme geradezu jugendlich, ziemlich direkt und offen vor. Das hat sicherlich auch mit meinem damaligen Instrument zu tun hat, das heller und direkter klingt als mein jetziges Cello. Aber diese Interpretation ist ein Teil von uns, so haben wir das Stück lange Zeit gespielt. M. H. Wir spielen die Sonate auch inzwischen nicht grundsätzlich anders, es geht um Schattierungen, darum, wie offen man diese Melancholie zeigt, die manchmal schon in einem kleinen Motiv von drei, 7 vier Tönen steckt. Ich habe bei Schubert ja oft das Gefühl, er drängt sich nicht (wie beispielsweise Beethoven) auf, will die Welt nicht belästigen: Ich gehöre hier sowieso nicht hin, und deshalb betrachte ich das Glück von fern und besinge es. Diesen richtigen Grad von Innerlichkeit und Nach außen drängen muss man für sich finden: Wie sehr soll dieses Gefühl den Hörer anspringen, wie expressiv trägt man es nach außen, wo ist, wenn es herzergreifend wird, die Grenze zum Sentimentalen? Da geht es um Nuancen, die man ständig neu austariert. Muss man eine melancholische ader haben für Schubert? M.-E. H. Ich glaube, wer keine Melancholie und Schwärze im eigenen Erleben der Welt kennt, kann hier vieles nicht nachempfinden. M. H. Trotzdem empfinde ich ihn letztlich immer als unglaublich beglückend. Aber es ist schon manchmal eine sehr steile emotionale Achterbahnfahrt, oft ist es ja kaum auszuhalten. Diese achterbahnfahrt ist wesentlich wilder im klaviertrio. M.-E. H. Absolut, das ist ein großes dramatisches Werk. Ich finde, man kann Schubert eigentlich nur mit Schubert kombinieren, und da schien uns das Es-Dur-Trio passender als das B-Dur-Trio, weil es einen enormen Kontrast zur Sonate darstellt, in der symphonischen Größe und mit diesen unfassbaren Eruptionen. Da haben wir extrem im Detail gearbeitet, an den Charakteren, den Tempi - das war eine lange Suche, bis jeder von uns dreien überzeugt und zufrieden war. M. H. Ich würde sagen, dass das Es-Dur-Trio das schwierigste und komplexeste Werk überhaupt für diese Besetzung ist. Es ist ein Stück der Extreme, vom Material, von den Charakteren her, auch von den instrumentalen Schwierigkeiten vor allem für die Geige und das Klavier. M.-E. H. Wir waren uns aber sofort einig, dass wir keine „schöne“, geglättete Version spielen wollten, sondern eigentlich erst mal ganz simpel dem folgen, was Schubert in die Noten geschrieben hat. Und dann ergibt sich viel Erschütterndes von selbst. 8 M. H. Wir haben schon manchmal zu hören bekommen, so könne man Schubert nicht spielen, das DEUTSCH sei zu schroff. Aber genauso hat es Schubert geschrieben! Wenn er über sechs Klavierseiten in der Durchführung des ersten Satzes immer wieder ein zwei-oder dreifaches Pianissimo vorschreibt, dann will er etwas ganz Extremes, was vor ihm niemand und lange danach auch niemand gewagt hat. Und dann dieser Ausbruch im zweiten Satz, wo es innerhalb weniger Takte aus dem Nichts zum dreifachen Fortissimo und in eine totale Psychose geht – das ist so ungeheuerlich, als würde heute jemand mit einer Axt auf ein Klavier losgehen. Da darf man nicht diesen klangseligen, seichten Schubert draus machen, der es ja doch nicht so gemeint hat. Nein, da geht es um ganz Existenzielles, um Gefühle, die man nicht ausdrücken kann, das überschreitet das Spektrum, mit dem man ansonsten arbeitet. Das sieht man auch im Autograph, wie es da manchmal explodiert und dann wieder lange Zeit still steht, als wäre es Minimal Music – mit ganz wenig Material, einer einfachen musikalischen Zelle als Begleitung. Oder wie es sich im letzten Satz immer wieder im Kreis dreht, wie jemand, der in einer Struktur gefangen ist und nicht hinaus kann. Sie spielen den letzten satz in der längeren erstfassung? M.-E. H. Die ist wiederum die Extremere, schon durch die Länge. Und dann gibt es diesen magischen Moment, in dem alle drei Hauptideen plötzlich zusammenkommen. Es gibt in dieser Fassung ganz markante Momente, die man eigentlich nicht weglassen kann. M. H. Das findet man ja immer wieder bei Komponisten, die nicht mit sehr großem Selbstbewusstsein gesegnet waren, dass sie auf das gehört haben, was ihnen Freunde, Verleger und andere meinten raten zu müssen. Die lange Version ist eine Herausforderung, aber für mich überzeugender. Auch dieses endlose Kreisen, die Tonrepetitionen, da steht man noch fassungsloser davor, wenn das 17 Mal und nicht nur 13 Mal hört. Und ich finde, dass solch eine Interpretation auch das Hören von „ausgeglicheneren“ Stücken wie der Arpeggione-Sonate beeinflusst. Dann spürt man plötzlich, dass auch da immer etwas unter der Oberfläche lauert, es beschreibt dieselbe Seelenwelt. Interview: Arnt Cobbers 9 MARIE-ELISABETH HECKER Mit ihrem fünften Lebensjahr besuchte Marie-Elisabeth Hecker den Cellounterricht, vor allem bei Peter Bruns. Weiterhin studierte sie bei Heinrich Schiff und nahm an Meisterkursen bei Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman und Steven Isserlis teil. Den internationalen Durchbruch bescherte ihr der erste Preis beim Rostropowitsch- Wettbewerb 2005 in Paris. Als weitere wichtige Auszeichnungen folgte der Preis des Borletti-Buitoni Fonds 2009. Sie wird von der Kronberg Academy unterstützt. Zu den bisherigen Höhepunkten ihrer Karriere gehören Konzerte mit Orchestern wie BBC Symphony, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Chamber Orchestra of Philadelphia, Dresdner Philharmonie, Filarmonica della Scala, Gewandhausorchester, Israel Philharmonic Orchestra, Mariinsky Orchestra, Netherlands Radio Chamber Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Paris, Orchestre National de Belgique, Orchestre National de France,