Happening'id Ja Disain – Visioon Kunsti Ja Elu Terviklikkusest
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Happening’id ja disain 7 Happening’id ja disain – visioon kunsti ja elu terviklikkusest MARI LAANEMETS Artikkel analüüsib kunsti ja disaini vahelist suhet 1970. aastatel esile kerkinud uue kunstikäsitluse ja kunstilise tegevuse ümbermõtestamise kontekstis. Vaatluse all on selle popkunstist lähtuva, algselt keskkonna ja olmekultuuri suhtes kriitilise praktika teisenemine: suhestudes tegelikkusega, sellele alternatiive otsides jõuti keskkonna estetiseerimiseni. Antiautoritaarsest, iroonilisest kunstnikust sai selle keskkonna autoritaarne kujundaja. Elu ja kunsti ühendamispüüdlus, selle praktika oluline osa, oli olnud kesksel kohal happening’ipraktikas ning jätkus ajakirja „Kunst ja Kodu” veergudel, seal aga juba tervikkunstiteose ideoloogia tähe all. Artikkel käsitleb seoseid juugendi taotluste, aga ka William Morrise ideedega. Kõik on kunst – selle ambitsioonika hüüdlausega kuulutati 1960. aastatel kogu ümbrit- sev (potentsiaalseks) kunstiteoseks: „reaalse maailma funktsioonita „esemed”, tähtsu- setud sündmused ja seigad”1 – kõigest võis saada kunst. Unistus kaotada piirid kunsti ja elu vahel ning luua kunsti side massikultuuri, poliitika ja meelelahutusega tähendas pöördumist tegelikkuse poole, millest sai kunsti uus aines, aga ka väljendusvahend. Sellega muutus kunstiteose suhe ruumi – kunstiteose konkreetse ümbruse, aga ka ühiskondliku reaalsuse – ning vaataja vahel. Kunst laienes ruumi, suhestus selle ning publikuga vahetult.2 Kaduma pidi piir kõrge ja madala, kunsti ja elu vahel. 1960. aastate lõpul, 1970. aastate algul hakati rääkima uuest põlvkonnast eesti kunstis, kes tõi kunsti senisest erineva suhtumise: aktuaalsuse, angažeerituse, (krii- tilise) suhestumise ümbritseva tegelikkusega.3 Just popkunstis, mis oli tõstnud kaas- aegse industriaalse reaalsuse – massikultuuri ja tarbimismaailma – kunsti teemadeks, on nähtud seda hooba, mis pani kunstist, tema rollist ja ülesannetest teistmoodi mõtlema, eelkõige aga õpetas teistmoodi nägema ja teadvustama ümbritsevat 1 L. Lapin, Häppening Eestimaal (1970). – L. Lapin, Artikleid ja ettekandeid 1967–1977. Käsikirjaline kogumik, käsikiri L. Lapini arhiivis. Tallinn, 1977, lk 13. Lapini „retsept” happening’ide loomiseks kõlab järgnevalt: „Võtta hulk ebaolulisi asju, funktsioonita „esemeid”, tähtsusetuid sündmusi ja seiku, veidi õhku, päikest, vett, argipäevaseid hääli ja pühapäevaseid helinaid.” (Lk 13.) 2 Harilikult seostatakse seda nihet popkunsti esilekerkimisega, kuid seda väljendas ka viimasega paralleelselt tekkinud, kuid raskesti musealiseeritav ning seetõttu hiljem tagaplaanile tõrjutud Allan Kaprow’ lansseeritud happening’ipraktika. 3 Vt nt E. Lamp, Uusi taotlusi eesti maalis. – Kunst 1971, nr 1 (39), lk 7–13. MARI LAANEMETS 8 reaalsust.4 Kuigi 1969. aasta lõpus „Pegasuse” kohvikus aset leidnud legendaarse näitu- se „SOUP-69”5 plakat, mis kujutas eestlaste poolt lahtikangutatud ameerika popkunsti sümbolit – supipurki6, lõi otsese seose (ameerika) popkunstiga7, püüdis näituse orga- nisaatorite ning ideoloogide Ando Keskküla, Andres Toltsi ja Leonhard Lapini üm- ber koondunud sõpruskond popiga suhestuda siiski mitte ainult esteetiliselt, vaid ka ideeliselt8. Ameerika kunstnikelt võeti üle vaid põhimõte – „levikulise, banaalse ning argipäevase kasutamine kunstiobjektina” –, materjal ise oli kohalik.9 Popkunstile ise- loomulikult kasutasid kunstnikud materjali, mis on kunstilise väärtuseta (Lapin eks- poneeris ready-made’idena tuttavate kodudest laenatud padjakatteid) ning sageli pärit masstoodangu hulgast: Andres Tolts ja Peeter Urbla tarvitasid oma objektide valmis- tamiseks mustrilist sitsi, Tolts ka tapeete.10 Teostuse perfektsust peeti seejuures vähe- oluliseks, tähtsam oli sõnum, mida väljendada.11 Näitustel eksponeeritud, kohati üsna agressiivsed objektid ja assamblaažid näivad pigem pilavat argireaalsust dada vaimus kui seda estetiseerivat, nii nagu on iseloomulik ameerika popkunstnikele. Võimaliku eeskujuna meenuvad prantsuse uusrealistid, kes kasutasid oma töödes tarbimisühis- konna jääke, prügimägedelt üleskorjatud kulutatud asju.12 4 Eha Komissarov arvab, et popkunst panigi esmalt üldse märkama ümbritsevat, suunama tähelepanu sellele, millest siiani oli mööda vaadatud: E. Komissarov, Soup ’69 – 20 aastat hiljem. – Kunst 1991, nr 1 (76), lk 16–19. 5 Näitusel osalesid Ülevi Eljand, Ando Keskküla, Leonhard Lapin, Gunnar Meier, Rein Mets ja Andres Tolts. Näitusest ei ole fotosid, küll aga ilmusid 1970. aasta „Nooruse” esimeses numbris reproduktsioonid näitusel osa- lenute töödest koos Jaan Klõšeiko lühikese saatetekstiga (Noorus 1970, nr 1, lk 64–67). Ära jäeti vaid manifest, mis Lapini sõnul ilmuma pidi, vt L. Lapin, Ääremärkusi Boris Groysi staliniaanale. – Akadeemia 1998, nr 5, lk 1111. 6 Plakati autor oli Leonhard Lapin: L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel. Mälestusi ja mõtteid. – Kunst 1986, nr 1 (68), lk 20. Popkunsti ikooniks saanud Campbelli supipurk oli Andy Warholi esimese ja ühe tuntuma seeria (Campbell’s Soup Cans) motiiviks. 1962 Los Angelese galeriis „Ferus” näidatud 32 „supipurki” on Warhol hiljem mitmel erineval kujul korranud. 7 Rääkides popkunsti allikatest, viitab Lapin Lucy Lippardi 1966. aastal ilmunud populaarsele raamatule „Pop Art”, mille saksakeelse tõlke ta 1969. aastal omandanud oli; vt H. Treier, Pilgud kuldsete kuuekümnendate fassaadi taha: Leonhard Lapiniga vestleb Heie Treier. – Kunst 1993, nr 1, lk 34. 8 Nagu Lapin hiljem märkinud on, polnud popkunst kõigi rühmituse liikmete ja näitustel osalenute jaoks võrdselt suunaandev; vt L. Lapin, Avangard. Tartu Ülikooli filosoofiateaduskonna vabade kunstide professori Leonhard Lapini loengud 2001. aastal. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2003, lk 182. 9 L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel, lk 20. Sellepärast pakkus Lapin sellele nimetust liit-pop, vt L. Lapin, Suure vaikuse periood (Kunstiinstituut ja pop-art’i ilmingud Tallinnas) (1972/73). – L. Lapin, Artikleid ja ettekandeid kunstist 1967–1977, lk 33. 10 1970. aastal toimus teine suurem avalik näitus „Eesti edumeelne taie” „Pegasuse” kohvikus, millest nn SOUP-i seltskonna kõrval võtsid osa ka Peeter Urbla, Rein Tammik ja Enn Tegova Tartus tegutsenud rühmitusest „Visarid”, Sirje Runge ja Vello Tamm. Näitus toimus kolmanda rahvusvahelise fennougristika kongressi raames 17.–23. augus- tini 1970. 11 Vt L. Lapin, Suure vaikuse periood, lk 35. Peeter Urbla on osutanud teadlikule provokatsioonile, mis peitus vulgaarsuses ja robustsuses. Sellise sihiliku kunsti deheroiseerimise ja madaldamise eesmärgiks oli luua retsept- sioon teistsugusele, mitte ainult naudingule orienteeritud kunstile. Teisest küljest oli selline väljakutse ka enesele kunstnikuna koha võitlemine (vestlus Peeter Urblaga 5. V 2006 Tallinnas, märkmed autori valduses). Popkunstiga seotud seltskonda ongi nähtud vastanduvat varasema põlvkonna rafineeritud esteetikale. 1960. aastate lõpus toimuv murrang reageeris nii ametlikule sotsialistliku realismi dogmale kui ka nn mitteametlikule kunstile, mis oli keel- dunud osalemast riiklikus propagandas, pagedes „suveräänsesse, kunsti esteetilisuse ruumi” (S. Helme, Artforumi ajad. – 1970ndate kultuuriruumi idealism. Lisandusi eesti kunstiloole. Toim S. Helme. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2002, lk 16). Kui abstraktsionism oli pakkunud silmanähtavat võimalust distantseeruda sotsialistlikust realismist ja väljendada mitte ainult esteetilist, vaid ka poliitilist vastupanu, siis nimetatud kümnendiks oli esteeti- line kunst saavutanud pääsu ka ametlikele näitustele. 12 Andres Tolts mainib seda suunda ühe eeskujuna (vestlus Andres Toltsiga 26. III 2003 kunstniku ateljees Tallinnas, lindistus autori valduses). Prantsuse kunstikriitiku ja uusrealismi manifesti (1960) autori Pierre Restany väitel eristab prantsuse kunstnikke nende ameerika kolleegidest justnimelt kriitiline suhtumine tarbimisühiskon- da: Pariisi uusrealistid pöörduvad ühiskondliku reaalsuse poole, et hingata sisse puhast õhku, mitte uue kultuse vii- rukit. Vt P. Restany, Manifeste du Nouveau Réalisme (1960). – Pop-art. Hrsg. v. M. Livingstone. [Kataloog.] Museum Ludwig Köln, München: Prestel, 1992, lk 230. Happening’id ja disain 9 Suhestumist nõukogude tegelikkusega, mis kõige selgemalt eristab seda põlvkon- da varasemast, on tõlgendatud võõrandumise ja keskkonna asjastumise kriitikana. Liit-popi – nagu siinset tõlgendust ameerika pop art’ist nimetatud on13 – (kriitiline) praktika oli suunatud ideologiseeritud ühiskonna, argielu normatiivsuse ning stan- dardse elukeskkonna, aga ka inimeste passiivse, tarbimisele orienteeritud mentalitee- di vastu.14 Huvi argise, populaarse ja madala vastu ei piirdunud aga mitte ainult selle pee- geldamisega kunstis, „elu objektide mahamärkimisega lõuendil”, nagu kritiseeris Leonhard Lapin, vaid nõudis sekkumist. 1971. aastal kunstiinstituudis peetud ette- kandes „Taie kujundamas keskkonda” töötas toona eelviimase kursuse arhitektuuri- tudeng senise kunsti praktika lähtekohad uueks kunstilise tegevuse programmiks – keskkonna kujundamiseks.15 „Ilutaidest” eemalduva uue kunsti eesmärgiks sai elu- keskkonna loomine.16 Kunstnikul tuli suhestuda elu enda, mitte tema objektidega; olla mitte reaalsuse kujutaja, vaid saada ise selle loojaks. 1973. aastal, Andres Toltsi asumisega almanahhi „Kunst ja Kodu” toimetaja ja kujundaja kohale, saigi SOUP-i seltskond oma eksperimentidele uue platvormi.17 Tegelemine olme ja esemelise/materiaalse keskkonnaga jätkus nüüd temaatilise al- manahhi veergudel.18 Seejuures asendus SOUP-i spontaanne ja provokatiivne tegevus uue kunstikäsitluse teadlikuma vahendamise ja juurutamisega.19 Nagu Andres Kurg on näidanud,