Splitting the Atom: Articulações Pós-Cinemáticas Do Som E Da Visão
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11 Splitting the Atom: Articulações pós-cinemáticas do som e da visão Splitting the Atom: Post-Cinematic Articulations of Sound and Vision Splitting the Atom: Articulaciones post-cinemáticas de sonido y visión Steven Shaviro Frederico Feitoza (tradução): Crítico cultural norte-americano e professor de Literatura e Cinema na Professor do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Wayne StateUniversity, Detroit. Universidade Católica de Brasília e Editor-responsável pela revista ‘Esferas E-mail:[email protected] – Interprogramas de Pós-graduação em Comunicação do Centro-Oeste. E-mail: [email protected] Resumo Abstract Resumen Nas últimas décadas, algo aconteceu à In the past few decades, something has En las últimas décadas, sucedió algo a la forma como temos nos relacionado com os happened to the way that we engage with manera que hemos nos relacionado con sons e as imagens. Houve uma mudança na sounds and images. There has been a el sonido y las imágenes. Hubo un cambio mídia audiovisual. Tecnologias eletrônicas change in audiovisual media. Electronic en los medios audiovisuales. Tecnologías tem substituído tecnologias mecânicas. technologies have replaced mechanical electrónicas han sustituido tecnologías Formas analógicas de codificação, arma- ones, and analog forms of coding, storage, mecánicas. Formas analógicas de codi- zenamento e transmissão cederam espaço and transmission have given way to digital ficación, almacenamiento y transmisión às formas digitais. Estes desenvolvimentos ones. These developments are correlated dieran paso a formas digitales. Estos de- se correlacionam com novas formas de with new ways of seeing and hearing, and sarrollos se correlacionan con nuevas ver e ouvir, bem como com novas com- of combining seeing and hearing. We have formas de ver y oír, así como nuevas combi- binações entre o ver e o ouvir. Adquirimos contracted new habits, and entertained naciones entre ver y oír. Por lo tanto, hemos assim novos hábitos e estabelecemos new expectations. A new audiovisual adquirido nuevos hábitos y establecido novas expectativas. Uma nova estética au- aesthetic is now emerging. In what follows, nuevas expectativas. Una nueva estética au- diovisual emerge agora. No texto a seguir, I attempt to describe this new aesthetic, to diovisual ahora está emergindo. En el texto eu busco descrever esta nova estética, ao speculate about its possible causes, and to a seguir, busco describir esta nueva estética, mesmo tempo em que especulo sobre suas work through its potential implications. mientras que especulo sobre sus posibles possíveis causas e potenciais implicações. causas y potenciales implicaciones. Palavras-chave: Som e visão. Nova estética Keywords: Sound and vision. New au- Palabras clave: Imagen y sonido. Nueva audiovisual. O pós-cinemático. diovisual Aesthetics. The Post-Cinematic. estética audiovisual. Post-cinemático v Artigo submetido em 04/08/2015 e aprovado para publicação em 07/09/2015. ) 12 Introdução dade, sempre esteve largamente presente, mesmo na era do cinema mudo. Quando as falas finalmente chegaram, o som Durante o primeiro terço do século XX o cinema estabe- já tinha um lugar balizado para ele. Ele já estava condena- leceu aquilo que Michel Chion (1994) chamou de contrato au- do a ser suplementar e funcionava imediatamente – como diovisual: paradigma básico para a relação entre sons e imagens evidencia Deleuze (1989, p.226) ao citar e ampliar Chion em movimento. Tanto no cinema clássico quanto moderno, – não como uma fonte sensorial independente, mas princi- o som atribui “valor adicional” à imagem: “um som enri- palmente “como uma nova dimensão da imagem visual, um quece uma dada imagem” de tal forma que ela nos aparece novo componente”. como se a “informação ou expressão” adicionada estivesse O cinema mainstream, desde os filmes falados, tem geral- “já contida na imagem em si”. A mesma coisa de dizermos mente sincronizado som e imagem conforme vários teóri- que o som no cinema é suplementar, no sentido proposto por cos do cinema têm notado e lamentado. Apesar do fato de Jacques Derrida (1998, LXXVI): “uma adição [que] com- que sons e imagens são gravados com dispositivos separa- pensa uma deficiência... compensa uma não-autopresença dos, e que muitos sons são adicionados na pós-produção, primordial”. Raramente prestamos atenção ao som do filme a tendência dominante tem sido sempre a de criar a ilusão em e por si mesmo; sempre o pensamos como secundário de que a trilha das imagens e a trilha sonora coincidem na- às imagens. E ainda assim, aquele som acaba endossando as turalmente. “A voz deve estar ancorada a um corpo dado” imagens com uma potência, um significado e uma aparente (DOANE, 1980, p. 36) e “o corpo deve estar ancorado a auto-suficiência, que tais imagens jamais poderiam estabele- um espaço dado”. Mesmo em uma trilha sonora não diegé- cer por si mesmas. O “valor adicionado”, diz Chion (1994, tica a música é naturalizada, isto porque a regra desta trilha p. 5), “é o que dá a impressão (eminentemente incorreta) de feita de “melodias não-ouvidas” é misturar-se sem o menor que o som é desnecessário, que o som meramente duplica o problema dentro da ação visual, e, por conseguinte, subli- significado, o qual, na verdade, é trazido por ele”. minarmente nos instruir sobre como entender e sentir as É plausível que esse já fosse o caso, numa forma de ante- imagens (GORBMAN, 1987). Esta demanda pelo naturalis- cipação, na era dos filmes mudos. Como Mary Ann Doanne mo é a base do papel tradicionalmente suplementar do som (1980, p.33) sugere, o filme mudo era entendido, mesmo nos filmes. em seu próprio tempo, “como incompleto, como se a fala Claro, toda prática dominante inspira uma contra-prá- lhe estivesse faltando”. Essa voz faltante tinha um papel cru- tica. A sincronização ilusionista do som com a imagem há cial nesses filmes; isso porque, negada qualquer expressão muito tem sido contestada por cineastas radicais e teóricos direta, ela “re-emergia em gestos e contorções da face – ela do cinema. Já em 1929, Eisenstein (1949, p. 258) denun- se espalhava por todo o corpo do ator” (p. 33). Desta for- ciou a “adesão” do som à imagem nos filmes de Hollywood, ma, a fala já tinha um papel suplementar no cinema desde o e reclamou um “uso contrapontístico do som... dirigido ao seu início; por meio de sua própria ausência ela subscrevia longo da linha de suas distinções não sincronizadas com a autonomia aparente das imagens visuais em movimento. as imagens visuais”. Eisenstein nunca foi capaz de por es- Além disso, a maior parte dos filmes mudos era exibida com sas ideias sobre montagem sonora em prática; mas, come- música ao vivo como acompanhamento. Chion (1994, pp. çando nos anos 1960, diretores como Jean-Luc Godard, 13-21) discute como a música da trilha sonora e os baru- Marguerite Duras, Jean-Marie Straub e Denièle Huillet lhos ambientes temporalizam o filme sonoro, atribuindo- fizeram experimentações ao separar som de imagem e dar lhe um senso de movimento adiantado e de duração. Mas o ao som sua própria autonomia como uma fonte de percep- acompanhamento musical já presta este serviço para o filme ções e informações. Eles demonstraram a arbitrariedade mudo. (De fato, a maior parte dos filmes “mudos” é peno- da sincronização, e exploraram as possibilidades de dispor samente difícil de ser assistida em pleno silêncio). Podemos sons e imagens livres uns dos outros, ou mesmo diretamente concluir de tudo isto que o contrato audiovisual, na reali- contrários uns aos outros. Como sublinha Deleuze (2003, Ano 4, no 7, Julho a Dezembro de 2015 13 p.145), nos filmes desses diretores “a fala e o som cessam imagem e ao mesmo tempo permanecendo secundário a ela. de ser componentes da imagem visual; o visual e o sonoro tornam-se componentes autônomos de uma imagem audio- Do Filme ao Vídeo visual, ou melhor, duas imagens heautônomas 1. Eu não desejo minimizar a importância dessas explora- Nos anos recentes, entretanto, a mídia pós-cinemática ções dialéticas. Mas não deveríamos exagerar tais inovações. tem alterado os termos do contrato audiovisual com os quais Fundamentalmente, os filmes de Godard, Duras e Straub/ estamos familiarizados2 . Hoje, as formas audiovisuais não Huillet ainda pertencem ao regime cinemático tradicional operam da mesma maneira com que costumavam operar. no qual imagens são primárias, e em que o som apenas pro- “No cinema”, diz Chion (1994, pág 158), “tudo passa através vê um valor suplementar. Filmes modernistas podem muito de uma imagem”; mas ao invés disso, televisão e vídeo ope- bem chamar a atenção para a arbitrariedade das relações som ram por “um curto-circuito do visual”. As transformações -imagem, ao invés de dissimular essa arbitrariedade. Tais fil- tecnológicas das formas de reprodução mecânicas para as mes, porém, não alteram realmente os termos do contrato eletrônicas, e das análogas para as digitais, alcançaram o que audiovisual subjacente. Ao postular o som como indepen- as práticas cinemáticas mais avant-garde não conseguiram: elas dente da “imagem”, e ao fazer do papel do som algo “visível”, alteraram o equilíbrio entre imagens e sons, instituindo uma eles apontam para uma certa forma como o cinema funciona nova economia dos sentidos. Para McLuhan (1994, p.18), – mas ainda assim não mudam este modo de funcionamento. as novas mídias “alteram os padrões de percepção”. De fato, Isto tudo é parte de um mal-estar geral do modernis- “qualquer invenção ou tecnologia é uma extensão ou uma mo. A estética do século XX superestimou a eficácia e a im- auto-amputação dos nossos corpos físicos, e tal extensão de- portância dos efeitos de alienação, das desconstruções au- manda também novos equilíbrios entre outros órgãos e ex- to-reflexivas e outros gestos desmistificadores semelhantes. tensões do corpo” (ibid., p. 45). Quando as mídias mudam, Esteticamente falando, não há nada de errado com estes nossas experiências sensoriais também mudam.