Allá De Los Medios Masivos En César Aira Y Mario Bellatin Matthew Bush
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Vol. 12, No. 3, Spring 2015, 271-295 Imposibilidades posibles: Más allá de los medios masivos en César Aira y Mario Bellatin Matthew Bush Lehigh University En una reflexión acerca de la obra de César Aira, el escritor argentino Martín Kohan observa que, para el público lector, Aira problematiza los modos de aproximarse a la literatura argentina a tal punto que “[d]urante bastante tiempo no se supo qué hacer con él, cómo hacer con él. Hubo que reacomodarse, hubo que inventar por completo el lugar desde donde convenía leer su obra” (citado en Ros 151). Aunque la crítica literaria siga formulando maneras de organizar la proliferante obra de Aira, la pregunta de qué hacer con ella todavía tiene resonancia. De hecho, el lector de la obra airiana constantemente se enfrenta con una serie de problemas suscitados por el texto: ¿Cómo aprehender los hilos divergentes que constituyen el relato? ¿Cómo armonizar la historia—con frecuencia de aventuras y/o humorística—, y la reflexión abstracta del texto? ¿Qué intencionalidad hay detrás del texto (si es que la hay) y cuáles deberían ser sus parámetros críticos? Las interrogantes provocadas por la obra de Aira no tienen, ni deberían tener, respuestas unívocas. En última instancia, el equívoco y la multiplicidad de realidades posibles son un punto de partida crucial para cualquier texto airiano, lo que abre el espacio textual a una consideración variada desde donde surgen más preguntas que respuestas. Bush 272 Una proliferación de inquietudes, comparable a la que se encuentra en la obra de César Aira, es perceptible en las novelas del escritor mexicano-peruano Mario Bellatin. Desde luego, el universo narrativo de Bellatin se tiñe de colores más oscuros que el de Aira, y prevalece un ambiente de tensión y violencia latente que difiere marcadamente del tono lúdico que frecuentemente caracteriza la obra airiana. Pese a ello, las breves novelas de Bellatin comparten con la obra de Aira una naturaleza inquieta y hasta anárquica con respecto a la noción de orden dentro del espacio narrativo, y hacen uso de la fragmentación del relato para poner en tela de juicio los medios por los que la razón del lector debe tratar de ordenar una narración cuya coherencia siempre parece estar al borde del abismo. Textos de Bellatin, como Flores (2000) o La escuela del dolor humano de Sechuán (2001), entre otros, sirven como ejemplos del quiebre escritural que caracteriza buena parte de la obra del autor, y que exige que el lector cuestione la posibilidad de conectar las líneas divergentes de los relatos o de hermanarlas con la reflexión estética del texto desde una postura crítica acorde con las demandas de la narración. A pesar de la similar complejidad que le ofrecen al lector, Aira y Bellatin no presentan mundos narrativos necesariamente paralelos, ya que pueden encontrarse diferencias evidentes en sus respectivos estilos. Quizás la diferencia más notable entre los dos autores se encuentre en el formato narrativo que suelen utilizar. Por un lado, a pesar de las posibles desconexiones lógicas que pueden hallarse en la narrativa airiana, el autor señala en múltiples entrevistas que sigue una línea narrativa al estilo de la novela decimonónica europea, es decir, coherente y realista. Así, aun en sus momentos más caóticos, las narraciones airianas avanzan fluidamente hacia un final que emula el cierre definitivo el texto. Por otro lado, en buena parte de la producción de Bellatin, el lector se enfrenta con una serie de episodios fragmentados que difícilmente pueden ser hilados, lo que ha conducido a una apreciación crítica que señala la escritura del autor como “experimental.” Si bien estas diferencias—junto con los distintos tonos narrativos notados anteriormente—sirven para establecer una distinción entre los dos autores, no terminan por oponerlos definitivamente. Imposibilidades posibles 273 De hecho, la crítica literaria ha leído las obras de Aira y Bellatin en diálogo, como una reflexión acerca de la condición contemporánea, lo cual se ve reflejado en sus distintos modos de presentar una perspectiva fragmentaria del mundo narrado y atravesar barreras entre arte y vida. Reinaldo Laddaga en Espectáculos de la realidad: Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007) observa que la escritura de Aira, Bellatin y otros autores contemporáneos demuestra una consciencia de que: sus operaciones se realizan en una época de sobreabundancia informativa, de pleno de discursos, donde se vuelve crecientemente improbable que aquello que se escribe encuentre […] [un] lector que es capaz de responder a presentaciones particularmente densas de lenguaje, al mismo tiempo que tiene un saber general de las posibilidades genéricas que se derivan de una cierta tradición […]. (20) Asimismo, en Temas lentos (2012), Alan Pauls comenta que al experimentar con un más allá de la práctica escritural, fusionando arte y vida, Aira y Bellatin (junto con Héctor Libertella) escriben para derrumbar clasificaciones estáticas que sirven para aislar lo literario de lo vital.1 Mientras estas lecturas son, desde luego, sugerentes, presentan problemas en el momento de leer posibles agencias políticas generadas en los mundos fragmentarios creados por Aira y Bellatin. Es decir, la lectura de la fragmentación estética contenida en estos objeto-novelas corre el riesgo de presentar cualquier potencial agencia política que pueda residir en las obras de Aira y Bellatin de una forma que solo se manifestaría como anárquica: una estética iconoclasta que se traduciría en una política demoledora y sin rumbo. En este sentido, se hace necesaria una lectura que encuentre un balance entre las estéticas innovadoras de Aira y Bellatin y las ramificaciones de sus creaciones—las sensibilidades engendradas en la lectura y las posibilidades políticas de la misma. Si se lee las obras de los dos autores tomando en cuenta su compartida postura vanguardista y su interacción con el entorno mediático contemporáneo, se aprecia un potencial político oblicuo en la escritura de Aira y Bellatin. Este potencial 1 Pauls comenta las obras respectivas de Aira y Bellatin en el ensayo “El arte de vivir en arte” dentro del mencionado volumen. Bush 274 no es algo que directamente podría clasificarse como una tendencia de izquierda, pero tampoco debería entenderse como una fuerza enteramente apolítica. Más bien, al no mostrar una intencionalidad directamente politizada en su escritura, las obras de Aira y Bellatin abren un horizonte para pensar en modalidades socio-estéticas emergentes que se vuelven posibles en una contemporaneidad cargada de una plétora de discursos sociales y formaciones estéticas que circulan en un mundo tecnificado a una velocidad creciente. En este entorno, los ejercicios narrativos de Aira y Bellatin proponen un cuestionamiento del régimen racional de la contemporaneidad que se logra mediante un extrañamiento de lo masmediático presente en las obras de ambos autores. Es, pues, tarea del lector interactuar con el texto y re-componer las piezas de narraciones que aparentarían querer eludir la categorización crítica, si no la misma comprensión del público: el mundo narrativo de Aira compone pequeños universos que funcionan de acuerdo con sus propias reglas internas, indiferentes a lo admisible en la esfera de lo “real,” mientras que los textos de Bellatin ofrecen fragmentos de una pieza estética que no pretende llegar a la completitud. En este sentido, al entrar en los mundos narrativos de Aira y Bellatin, también entramos en contacto con las demandas del arte de vanguardia, corriente artística con la que los dos autores son regularmente asociados. 2 Esta categorización de Aira y Bellatin dentro del arte vanguardista no es gratuita, ya que los dos autores dialogan directamente con el arte experimental en sus obras: Aira, como veremos a continuación, incluye respectivamente coros e instalaciones vanguardistas en La mendiga (1998) y Las aventuras de Barbaverde (2008); a la vez, las novelas 2 En Las vueltas de César Aira (2002), Sandra Contreras comenta que Aira “se sitúa históricamente como si fuera un vanguardista en los orígenes de la vanguardia, en el momento mismo de su surgimiento o mientras dura su impulso original” (15). Así, para Contreras, “la intervención vanguardista es para Aira, ante todo, la estrategia con la que fue posible para el arte empezar de nuevo” (16). Este influyente acercamiento a la obra de Aira que resalta la importancia de la creación de lo nuevo, conecta la obra de Aira con una tradición vanguardista más amplia. De hecho, el reciente estudio de Héctor Hoyos acerca de las conexiones de las obras de Beuys y Bellatin, y Duchamp y Aira demuestra la centralidad de la estética vanguardista en la escritura de ambos autores como un importante enlace con una tradición artística globalizada. Graciela Speranza también ha comentado el aspecto vanguardista de la obra de Aira a la luz de Duchamp en Fuera de campo (2006). Imposibilidades posibles 275 Lecciones para una liebre muerta (2005) o El gran vidrio (2007) son claras referencias a las obras experimentales de Joseph Beuys y Marcel Duchamp en la escritura de Bellatin. En este sentido, es apropiado considerar la escritura de Aira y Bellatin como parte de un impulso neo- vanguardista, lo que evidencia un diálogo con las posibilidades del arte vanguardista y no como una copia oportunista, ya insertada en un sistema de consumo estético.3 Sin embargo, más allá de cualquier alusión al arte vanguardista en sus textos, la conexión de Aira y Bellatin con el vanguardismo reside, sobre todo, en las provocaciones estéticas codificadas dentro de sus obras. Tanto la escritura de Aira como la de Bellatin problematizan un consumo ameno del objeto artístico, ya que se resisten a confirmar una visión llana y coherente de la realidad. Esta disidencia ante la representación realista es, como sabemos, característica del arte vanguardista; como apunta Peter Bürger en su tratado Theory of the Avant-Garde (1974), el arte del avant-garde histórico europeo hacía uso precisamente de la fragmentación del realismo estético para provocar un shock en el público.