REVISTA DE ARTE Y PENSAMIENTO / JOURNAL OF ART AND THOUGHT

Atlántica

# 54 PRIMAVERA/VERANO SPRING/SUMMER 2014 Atlántica P. 5 P. 96 P. 188 Editorial / Editorial JAC LEIRNER: CONRAD VENTUR: por / by Octavio Zaya LA SONRISA MONTEZLAND DEL GATO / Un proyecto para / P. 6 A project for Atlántica CAAM: THE SMILE OF 25 AÑOS. CRÓNICA DE THE CAT P. 200 por / by Moacir dos Anjos UN RECORRIDO / PHILIP-LORCA diCORCIA: 25 YEARS. CHRONICLES P. 120 OF A JOURNEY Un proyecto para / EL REGRESO A project for Atlántica por / by Clara Muñoz DE LO REAL / FERNANDO GUTIÉRREZ: THE RETURN P. 26 ODA AL SECUNDÓN / OF THE REAL DIÁSPORAS DE LA ODE TO NUMBER TWO por / by Christian Viveros-Fauné DIÁSPORA, O LA P. 132 RECONSTRUCCIÓN DEL P. 212 UNA SEXTA PARTE Un proyecto para / “ATLÁNTICO NEGRO” / A project for Atlántica DE LA TIERRA / DIASPORAS OF THE IDEOLOGY A SIXTH PART DIASPORA, OR THE por / by OF THE WORLD RECONSTRUCTION OF MARLON por / by Mark Nash THE “BLACK ATLANTIC” DE AZAMBUJA por / by Suset Sánchez P. 150 P. 220 Una entrevista con / P. 52 An Interview with CINTHIA MARCELLE MOMENTOS JUAN ANDRÉS GAITÁN por / by Fabio Cypriano por / by Monika Szewczyk INMENCIONABLES / P. 232

UNSPEAKABLE P. 160 ARTE ÚTIL MOMENTS GINTARAS Coloquio con / A Colloquium with Entrevista con / An interview with DIDŽIAPETRIS: TANIA BRUGUERA JOHN AKOMFRAH LA CONVERSACIÓN P. 252 por / by T.J. Demos DE KLUGE / COLABORADORES / CONTRIBUTORS P. 64 KLUGE’S Un proyecto para / A project for Atlántica CONVERSATION Entrevistado por / Interviewed by MAELSTROM Agar Ledo por / by ZOÉ T. VIZCAINO P. 172 ENTRE EL SIGNO P. 76 Y EL AZAR / MAMÁ ¿SOY BETWEEN THE SIGN UN BÁRBARO? / AND CHANCE MOM, AM I BARBARIAN? Una conversación entre / Entrevista con / An Interview with A Conversation between FULYA ERDEMCI Agustin Pérez Rubio e / and por / by Paulina Olszewska ITZIAR OKARIZ Con este número especial de Atlántica estamos les. Por otro lado, este número es especialmente celebrando el 25 aniversario del Centro Atlántico importante para mí porque marca la 50 edición de Arte Moderno-CAAM, la casa y el soporte de que he realizado a partir del número 4 de la revista, nuestra revista. A veces contra corriente y otras primero como Editor Asociado (1991-2000), luego veces bajo fuertes presiones económicas y políti- como co-Director (2000-2007), y hasta el pre- cas, el museo de Las Palmas ha conseguido man- sente como Director. tener una andadura estable para cumplir esta onomástica en salud y mirando al futuro con entu- El equipo que realiza esta ya veterana revista, siasmo. De esa misma manera nos sentimos quie- espera y desea que continúen ofreciéndonos su nes realizamos esta revista de arte y pensamiento, apoyo y agradecida atención. En correspondencia, que con este número también marcamos otros dos nosotros continuaremos, con entusiasmo, rumbo momentos importantes en nuestra trayectoria. hacia territorios inexplorados, siempre con reno- vadas ideas que nos ayuden a articular nuevas pre- Por un lado, este número es el último que se guntas. Mientras tanto os invitamos a que disfruten publica como edición impresa. A partir de este de esta nueva entrega, que a veces repasa y revi- número especial, Atlántica se traslada al dominio sita lugares familiares, otras se aventura entre nue- de las redes electrónicas y sucesivamente tratará vas cartografías, y se aproxima también a algunas de recuperar la periodicidad que nos caracte- de las voces y propuestas que nos acompañarán rizó hasta principios de este nuevo siglo. Con el en el programa del CAAM durante este tan bien- mismo equipo, bajo los mismos presupuestos y venido y feliz aniversario . con la dedicación que se requiera de nosotros, la revista también se propone mantener un perfil más Acompáñenos a celebrar el 25 Aniversario del dinámico y actualizado entre sus números habitua- CAAM.

Editorial Octavio Zaya Director / Managing Editor

With this special issue of Atlántica we celebrate format should lend a new dynamism to the fulfil- the 25th anniversary of the founding of the Centro ment of that mission and reduce the time required Atlántico de Arte Moderno-CAAM, the home and to deliver content to the reader. patron of this review. At times running against the current and at other times facing powerful eco- This issue also marks a personal milestone for me, nomic and political headwinds, the Las Palma as it is the 50th issue in which I have played a role, museum and arts centre has nevertheless man- beginning with issue 4 as Associate Editor, a posi- aged to steer a steady course, and as it marks this tion I held from 1991 to 2000, and subsequently important milestone it can look forward confi- as Co-Managing editor until my appointment as dently towards its second quarter-century. Managing Editor in 2007.

The same spirit of dogged enthusiasm also ani- In the name of our now-veteran editorial team, mates the editorial staff of this journal of contem- I cordially invite you, dear reader, to continue to porary art and thought, as we ourselves reach two show us your support in the form of attention, criti- other milestones. The issue that you are holding in cism, and suggestions. For our part we pledge to your hands, in keeping with the irresistible global continue to map hitherto unexplored territories, trends of the digital world, is the last that will be to pose new questions, and to seek new answers. printed on paper. Future issues will be published on the Internet only. Among the several advantages Meanwhile, I hope you will enjoy this very special of this move is that it will now be easier to resume issue, which, in addition to its bolder expeditions, the regularity of publication that was long a point also revisits some familiar ports of call, including of pride for us. Our staff remains unchanged, as CAAM itself, as it raises its sails for the next leg of do our principles and our mission. The electronic its journey. El comienzo de la singladura y habilitado aportando una versión contemporánea del En 2014 se cumplen los veinticinco años de la inauguración patio. Oiza introduce un sistema de espacios con luz natu- del Centro Atlántico de Arte Moderno -CAAM-. Un pro- ral conseguida a través de una estructura metálica que se yecto que ha navegado entre el arte contemporáneo y una organiza en torno a dicho patio central. Para el arquitecto CAAM compleja estructura social y política a la que se añade en navarro la visión exterior del edificio es fundamental, des- su última etapa una crisis de profundo calado y una cada tacan las cubiertas con amplias vistas sobre el mar que vez más desconcertante globalización a través de la cul- favorecen su localización. La transformación de un edificio tura posmoderna. El cambio de siglo afianzó la relación del privado por uno público, tan icónico, se pudo valorar en 25 AÑOS. CRÓNICA DE museo con la sociedad y la ciudad. El recorrido del CAAM la inauguración de un evento que también supone una a lo largo de estos veinticinco años ha terminado por con- renovación en el concepto de museo que debe encontrar firmar la influencia del museo como institución de refe- su especificidad como espacio cultural frente a otros con UN RECORRIDO rencia con capacidad para adaptarse y ofrecer modelos los que se complementa dentro de la ciudad. alternativos que han servido para transmitir los valores y La inauguración oficial vino de la mano de la exposición los signos de nuestra ápoca. Una labor investigadora acti- El Surrealismo entre Viejo y Nuevo mundo (dic.1989- vada no sólo por las exposiciones y la colección, también feb.1990). La muestra hacia un guiño a las vanguardias, 25 YEARS. CHRONICLES por las publicaciones, los cursos impartidos y promovi- al surrealismo que tanta importancia había tenido en dos por el museo. La creación de la institución museística Canarias. No olvidemos que en 1935 André Breton y su OF A JOURNEY estimuló cierto reconocimiento de la diversidad cultural esposa Jacqueline Lamba visitan la Isla de Tenerife para en una ciudad donde conviven personas procedentes de participar en la Exposición Surrealista organizada por la múltiples rincones del planeta. Estamos seguros de que Revista Gaceta de Arte que dirigía Eduardo Westerdahl. por / by el CAAM con sus actividades ha atraído a una parte de las Este acontecimiento cultural de magnitud mundial pro- distintas comunidades que viven en la urbe. pició que artistas de primer nivel expusieran en Cana- El proyecto estuvo a cargo de un arquitecto de prestigio, rias. En aquellos momentos era impensable que en un

Clara Muñoz ATLÁNTICA Francisco Sáenz de Oiza. El casco histórico de Vegueta lugar tan periférico se reunieran creadores de la talla de alberga el centro de arte en una casa neoclásica del siglo Picasso, Dalí, Arp, De Chirico, Max Ernst, Magritte, Tanguy, XVIII de la que mantiene su fachada. El interior es reformado Óscar Domínguez, Duchamp, Man Ray o Dora Maar.

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Beginning the Voyage was preserved. As the interiors were rebuilt and the central The year 2014 marks the 25th anniversary of the found- courtyard redesigned, Sáenz de Oiza devised a system ing of the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), of spaces bathed in natural light, using metal structures a project that has piloted a course through contemporary deployed around the courtyard. Emphasizing the appear- art and a complex social and political structure, as well ance of the building from the exterior, his design, with as, more recently, a deep recession and an increasingly its peaked roofs that provide views of the sea, made the disturbing globalization throughout postmodern culture. structure easy to spot in the skyline. The transformation of The coming of the new century has consolidated the bonds a private home into an iconic public building was a striking between the museum, society, and the city of Las Palmas. aspect of the inauguration of CAAM, which aimed to find The achievements of CAAM over the past 25 years have its role as a new concept of museum and cultural space confirmed the influence of the museum as an institution of among those already present in the city. reference, one with the capacity to adapt and to propose The museum opened in December 1989 with an exhibition alternative models that can serve to transmit the values entitled El Surrealismo entre el viejo y el nuevo mundo and signs of our times. Its research endeavours have been (Surrealism between the Old World and the New), a back- reflected not only in its exhibitions and collections, but ward glance at the avant-garde and at the surrealist move- also in the publications and educational programs that ment that had been so important in the Canary Islands. CAAM has undertaken and fostered. The very creation of It should be recalled that in 1935 André Breton and his the institution has brought a degree of welcome recogni- wife Jacqueline Lamba visited Tenerife to take part in the tion to the cultural diversity of a city that is home to people Exposición Surrealista organised by Eduardo Westerdahl’s who come from many corners of the world. Indeed, CAAM Gaceta de arte. This event put the Canary Islands on the and its activities have been partly responsible for bringing map for contemporary artists of the first rank, and many together the diverse communities that reside in the city. were subsequently to exhibit their work there. It seems Fachada del CAAM con banderolas anunciando la exposición / Façade CAAM with banners Situated in Vegueta, the city’s historic quarter, the CAAM almost incredible that a peripheral region should have announcing the exhibition “Cuba Siglo XX. Modernidad y sincretismo”, 1996. project was assigned to the renowned Navarrese archi- attracted such figures as Picasso, Dalí, Arp, de Chirico, Max tect Francisco Sáenz de Oiza, who began with an 18th- Ernst, Magritte, Yves Tanguy, Óscar Domínguez, Marcel century neoclassical mansion, the main façade of which Duchamp, Man Ray, and Dora Maar. Hasta la inauguración del CAAM no se creó una expecta- y de las huellas que dejó en el expresionismo abstracto y Un periodo que defiende la vuelta a la pintura y a una prácticas posmodernas, gradualmente se abandona la ción tan sentida hacia un evento cultural. El museo estaba el action painting. figuración más o menos expresionista que traerá un modernidad y se va despojando de las secuelas de esta a rebosar, todos lucían sus mejores galas y se aproxi- El director del CAAM empezó su andadura con una expo- boom comercial. cultura hegemónica. Durante este proceso el museo con- maban a Juan Manuel Bonet, su comisario, o al propio sición similar a las que se mostraban en el centro Reina La labor investigadora del CAAM se centra, desde sus tará con cinco directores inmersos en esta causa, más Martin Chirino, escultor reconocido y director del centro. Sofía de Madrid o en el IVAM de Valencia. Canarias estaba comienzos, en mostrar arte de Europa, África y América dos que estuvieron en los inicios de formación del centro: Nadie del mundo de la cultura quería perderse este acon- viviendo el deleite de estar a la vanguardia de los aconte- Latina. Canarias se beneficia de ese cruce de culturas y el Pepe Alemán y Andrés Sánchez Robaina. Fundador del tecimiento. No sé si la mayoría de las personas que estaban ceres culturales. Sin embargo, y a pesar del boato que trajo museo debe encontrar los vínculos que le unen a ellas. CAAM y auténtico entusiasta de la cultura, Martín Chi- allí eran conscientes de lo que estaba sucediendo, pero consigo la inauguración, no fue esta la única tentativa de A pesar de todo, la aparición del CAAM fue mucho más que rino (1989-2002) establece los criterios ideológicos que todos disfrutábamos de las delicias que ofrecía la nueva reinvención de la institución artística en Canarias, pero sí lo que algunos han calificado como una operación política seguirá el museo, quería ver a Canarias en el circuito de catedral de la cultura. fue la más importante y la que dio mejores frutos. Podría- de mejora de imagen, vinculada a reformas urbanísticas. las artes. Frank González Guerra estuvo a cargo de la La exposición no se ocupa de la fase inicial del surrealismo mos decir que tuvo como objetivo dar respuesta a nue- Fue, sobre todo, una ventana que permitió ver el mundo dirección artística de 2002 a 2004, bajo la supervisión en el París de los años veinte, se detiene en el desarrollo vos planteamientos artísticos y culturales al tiempo que desde una zona periférica que empezaba a disfrutar de de Gonzalo Angulo, Consejero de Cultura del Cabildo del movimiento durante los años 40, con el consabido satisfacía el progresivo interés por parte de los poderes las ventajas que incorporaba este nuevo templo. La aper- (1995-2003). La iniciativa de exposiciones tituladas 2X2 exilio de algunos de sus miembros hacia América y del públicos por una reapropiación oficial del discurso alter- tura del CAAM trae consigo reflexiones sobre la diversi- donde participaban dos artistas con proyectos diferentes propio André Breton. La muestra se centra en el triángulo nativo del centro de arte. Existía la demanda social de una dad cultural de una sociedad posmoderna y global que permite al nuevo director incorporar a creadores locales surrealista formado entre Caribe, México y Nueva York, nueva aventura que nos condujera a la actualidad artística establece comunicaciones entre las diversas instituciones de las últimas generaciones en San Antonio Abad. Ali- sin olvidarse de Canarias. En la exposición participan y se hacía necesaria una postura de acercamiento hacia el culturales. Esto ha sido posible gracias al avance de las cia Chillida (2004-2006) fue seleccionada para la direc- Wifredo Lam, André Masson, Eugenio Granell, Remedios público de las políticas artísticas. tecnologías de la información y la comunicación que se ción mientras estaba de Consejero de Cultura Pedro Luis Varo, Leonora Carrington, Frida Kahlo, César Moro junto Se configura así una respuesta a la centralización artística, han desarrollado en las últimas décadas contribuyendo Rosales Pedrero. La directora trajo consigo la magnífica a figuras internacionales como Max Ernst, Yves Tanguy, especialmente potente a raíz de la aparición del centro a la difusión de la cultura occidental, pero también de las exposición Paisaje y Memoria comisariada por ella que se Roberto Matta, Arshile Gorky, Jackson Pollock y Mark Reina Sofía (1990) y de la Feria Internacional de Arte Con- culturas periféricas. había presentado en La Casa Encendida en Madrid poco Rothko, también están los canarios Óscar Domínguez y temporáneo Arco (1982) que reúne en Madrid una oferta antes. Experta en Paisaje y urbanismo y con gran interés Juan Ismael. A estos trabajos se une la obra fotográfica artística que va desde las vanguardias históricas hasta las Sucesión y legados en la arquitectura parecía que su estancia nos traería de Man Ray, Irving Penn, Aaron Siskind, Manuel Álvarez propuestas emergentes. Se vive una época que José Luis Aunque el museo abre sus puertas a finales de los años ricas experiencias. Las desavenencias entre el Conse- Bravo y Kati Horna. Viendo el elenco de artistas nos per- Brea define “del entusiasmo” que se proyectó sobre el 80, desarrolla su discurso en las siguientes y próximas jero y la directora no producen los frutos esperados y a catamos de su conexión con la Escuela de Nueva York arte español desde principio de la década de los ochenta. décadas. El centro sigue el cauce de la historia y las los dos años Alicia Chillida dimite. El siguiente director

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This first event was the most eagerly anticipated show in Madrid and the IVAM in Valencia. Canary Islanders were In spite of everything, the appearance of CAAM amounted the Canary Islands sculptor Martín Chirino, who wanted living memory, and it brought city notables and art lovers thrilled to be once again at the cutting edge of modern art to much more than what some have called a purely politi- to see the Canaries become part of the international art dressed in their finest to pay their respects to the cura- events. There were other attempts to revive institutional cal face-lift linked to urban redevelopment. Above all, circuit; it was Chirino who handed down the ideologi- tor, Juan Manuel Bonet, and the first director of CAAM, artistic life in the Canaries, but this was both the most it provided a window on the world for citizens of an outly- cal criteria to which the museum has adhered ever since. the sculptor Martín Chirino. Nobody wanted to miss the important and the most fruitful. Its aim was to respond to ing region who could now enjoy the advantages brought Frank González Guerra served as the institution’s artis- event, even though not everyone appreciated what a his- new developments in art and culture while meeting the by this new temple of art. The opening of CAAM also tic director from 2002-2004, under the supervision of toric occasion it was — the consecration of a new cultural growing demand from the authorities to reappropriate the prompted reflection on the cultural diversity of a post- Gonzalo Angulo, who was the Councillor of Culture of the cathedral. alternative discourse of the arts centre. Popular demand modern global society that brought widespread cultural Provincial Government of Gran Canaria from 1995-2003. Rather than focusing on the early days of the surrealist move- called for a new venture that could serve as a guide to institutions into communication with each other. This was The series of exhibitions entitled 2X2, which paired art- ment in Paris in the 1920s, the exhibition centred on work the latest movements in art, and this required that artistic made possible thanks to the advances in information and ists with different projects, enabled González Guerra to created by movement members in the 1940s, at a time when policies be brought closer to the public. communications technologies of recent decades, which showcase the work of emerging local artists in CAAM’s many were living in exile in the Americas, as well as work by CAAM thus amounted to a response to the artistic central- have contributed to the dissemination not only of main- San Antonio Abad exhibition space. Alicia Chillida, who André Breton himself. It illuminated a New York-Mexico- ization exemplified by the appearance of the Reina Sofía, stream Western culture but of the culture of more periph- served from 2004-2006, was chosen as director while Caribbean triangle that also encompassed the Canary in 1990, and the annual Madrid art fair ARCO, beginning in eral areas as well. Pedro Luis Rosales Pedrero was Councillor of Culture. She Islands and included works by Wifredo Lam, André Masson, 1982, both of which brought to Madrid a range of artistic organised and personally curated the magnificent Paisaje Eugenio Granell, Remedios Varo, Leonora Carrington, offerings that extended from the historic avant-garde to the Legacies y Memoria (Landscape and Memory) exhibition which had Frida Kahlo, and César Moro, as well as such international most recent projects by emerging artists. José Luis Brea has Although the museum opened its doors at the end of previously been mounted at la Casa Encendida in Madrid. figures as Ernst, Tanguy, Roberto Matta, Arshile Gorky, described the “enthusiasm” that was projected on Span- the 1980s, its discourse continued to develop over sub- An expert in landscapes and urban planning with a keen Jackson Pollock, and Mark Rothko, plus Canary Island art- ish art from the earliest 1980s, ushering in a period which sequent decades. The arts centre followed the flow of interest in architecture, Chillida seemed poised to bring ists like Domínguez and Juan Ismael. Also featured were upheld a return to painting and to a more or less expression- history and of postmodern artistic practice by gradually us interesting experiences, but disagreements with the photographs by Man Ray, Irving Penn, Aaron Siskind, Man- ist figuration, and giving rise to a commercial boom. distancing itself from the modern and from the residue authorities led to her resignation after only two years. Her uel Álvarez Bravo, and Kati Horna. Many of these figures had CAAM’s research work was focused from the start on of that once hegemonic culture. The museum would be four-year term was completed by CAAM’s chief conserva- connections to the New York School and had left their mark exhibiting art from Europe, Africa, and Latin America. guided in this process by five directors, as well as two indi- tor Álvaro Rodríguez Fominaya (2006-2007), who staged on Abstract Expressionism and Action Painting. The Canary Islands benefited from this crossing of cul- viduals, Pepe Alemán and Andrés Sánchez Robayna, who the show entitled Weather Report. Cambio climático y CAAM’s director thus inaugurated the institution with an tures and the museum sought to uncover the links that had been involved in its founding. The founding direc- artes visuales (Weather Report: Climate Change and the exhibition not unlike those staged at the Reina Sofía in connected the archipelago to those traditions. tor (1989-2002) and most enthusiastic promoter was Visual Arts), which drew on both art and science, including en funciones es el Conservador Jefe Álvaro Rodríguez que demandaban cultura, enseguida despertó el interés Fominaya (2006 y 2007) que comisaría la exposición de críticos, artistas, museos, galeristas e intelectuales. Weather Report. Cambio climático y artes visuales El arte Atlántica es ahora un lugar de referencia dentro del arte se aproxima a la ciencia y a la ecología en una investi- contemporáneo. A través de su distribución por todos gación que analiza las transformaciones que se están los centros y museos de arte e investigación tanto de produciendo en nuestro planeta. Federico Castro Morales Europa, EEUU, Latinoamérica o Asia, ha adquirido gran (2007-2010), Consejero Delegado, será director artístico prestigio mundial. Ya desde la inauguración del CAAM en funciones a través de un cargo político y de confianza sentimos que sucedía algo importante, que estábamos del partido del poder. Finalmente, ocupa la dirección ante una nueva etapa en el mundo de la cultura que cam- Omar-Pascual Castillo seleccionado entre unos cuantos biaría en gran medida nuestros vínculos con el debate candidatos de peso (2010). Comisario de la exposición artístico. En las diferentes ferias siempre había un hueco On Painting [prácticas pictóricas actuales… más allá de la para el museo y la Revista Atlántica, que nunca dejó de pintura o más acá]’ (2013) establece una reflexión sobre tener un carácter revelador de la periferia, entendido en la pintura actual, una disciplina que transita entre dife- un sentido amplio como preconizador de las tendencias rentes campos disciplinares. Compagina la dirección del que luego tendrían relevancia en eventos posteriores museo con la escritura de textos críticos, la edición y la internacionales. En el número 12 de Atlántica (invierno curaduría de arte. Los cinco directores no han seguido 95-96) escribe Okwui Enwezor un artículo para la revista. un criterio unitario, ni han dado importancia a los mismos Comisario artístico, crítico de arte, escritor y poeta será conceptos. Sin embargo, el museo sigue su andadura años después director artístico de la XI Documenta de desarrollando e investigando sobre cuestiones esenciales Kassel (Alemania 1998-2002), de la 2º Bienal de Johan- de nuestra época. nesburgo ((1996-1997) y de la 7º Bienal de Gwang-ju (Corea del Sur, 2008). La revista aglutinó a auténticas Páginas y pensamiento personalidades del mundo de la cultura. Antonio Zaya, Otra de las bazas con las que contó el CAAM como foro su director, nos advierte sobre esta cuestión (Atlántica activo de debate fue la Revista Atlántica. Avanzada desde nº 4, nov. 1992) y comenta: “Hemos tratado de reunir sus comienzos fue un chorro de aire fresco para aquellos en torno a Atlántica a escritores, directores de revista, Juan Hidalgo. Vista de una de las salas de su exposición en el CAAM, 2011 / View of one of the rooms of his exhibition at CAAM, 2011. 11 ecology, in a project that examined the transformations From the opening of CAAM, we sensed that something Octavio is also the most prestigious Spanish curator on from Africa and Latin America, evincing the “tricontinen- our planet is undergoing. Federico Castro Morales, CAAM’s important was happening, that a new day was dawning the international scene. He worked on the 11th Documenta tal” character of both CAAM and the Canary Islands. CEO, was acting artistic director from 2007-2010, having in the world of the arts, and that our links to the artistic show in Kassel (1998-2002), and was artistic director of The year 2002 brought new surprises. First a decision was been chosen by the party then in power. After a selection debates in progress would undergo great changes. CAAM the Spanish Pavilion at the most recent Venice Biennale. made to acquire works by Spanish artists and from periods process, Omar-Pascual Castillo was named director in and Atlántica were visible at all major art fairs, and have Publishing pieces by artists as well as leading critics and that were seen as under-represented. The APM collection 2010. He curated the 2013 exhibition On Painting: practices consistently served to reveal what has been happening thinkers, the Zaya brothers imbued the magazine with a was purchased, bringing 1,600 works by Canary Islands pictóricas actuales… más allá de la pintura o más acá (On on the periphery, in its broadest sense, as a herald of critical spirit and the boldness to cross the boundaries and Central European artists, and this was followed by the Painting: Current Pictorial Practices… Beyond painting or trends that would later appear on a more international between disciplines. Since the bygone era of the Gaceta acquisition of the Memory Paper Collection from the Ley- Not-quite painting) which was a reflection on contempo- scope. In the fourth issue of the magazine, published de arte, the founding of CAAM and the launching of Atlán- endecker Gallery, which included works by key European rary painting as a discipline that moved among different in November 1992, editor Antonio Zaya wrote, “In the tica have been the most significant developments on the artists of the 1980s and ‘90s. In addition, works were com- fields. He complemented his work at the museum with the Atlántica project we have tried to involve writers, editors, Canary Islands art scene. missioned directly from Canary Islands artists. The collec- writing and publication of art criticism, as well as curatorial art critics, international celebrities, and others who are tion thus became both more complex and more complete. tasks. The five directors have had different approaches and sympathetic to our strategy of intercultural dialogue.” The Museum’s Treasures This volume of collections required additional exhibition stressed different things, but the museum’s attention has Atlántica has accordingly brought together major figures The permanent collection has also become a key feature space, and led CAAM to acquire a building located at calle remained focused on the essential questions of our time. from across the arts. Over the years its pages have been of the museum. CAAM was given custody of the local gov- Balcones 13. graced by articles from the likes of Hal Foster, Nelson Her- ernment’s collection of works by Canary Island artists con- Pages and Thought rera Ysla, Dan Cameron, Bernard-Henri Lévy, Hans Ulrich nected to the Escuela Luján Pérez in the 1930s and ‘40s, Crossroads Another string in CAAM’s bow was the magazine Atlán- Obrich, Slavoj Žižek, Hou Hanru, Ghada Amer, Rhaseed as well as works by younger artists from the 1980s and Because the Canary Islands have long functioned as a com- tica. Very forward-looking from its beginnings, Atlántica Araeen, Rosa Martínez, Shirin Neshat, Vito Acconci, Carlos ‘90s that had been previously held by the Casa de Colón. mercial and migratory crossroads connecting Europe, came as a breath of fresh air to a public hungry for culture. Basualdo, Elvira Dyangani, Miguel Fernández-Cid, Law- CAAM thus inherited important works for its collection, Africa, and Latin America, CAAM was informed from its Quickly awakening the interest of critics, artists, museum rence Rinder, Román Gubern, José Jiménez, Ute Meta but as founding director Martín Chirino understandably inception by the concept of tricontinentality. The idea was directors, gallery owners, and intellectuals, it has come Bauer, Rafael Doctor, Omar-Pascual Castillo, and Alfredo began collecting works by the “El Paso group,” to which to create an artistic circuit, linking the three continents, to be recognised as a seminal contemporary art publica- Jaar. Both Zaya brothers — the late Antonio Zaya between both he and Manolo Millares had belonged. These acquisi- that could serve as an alternative to the international art tion. Distributed to arts centres and museums throughout 1992 and 2007, and Octavio Zaya since his brother’s tions, as well as others belonging to the Spanish “Informal- market. In the meantime, Asian art burst onto the world Europe, the Americas, and Africa, it has become a highly death — proved talented at selecting topics and writ- ist” school of the 1960s, gave the collection a new focus, art scene, and was featured at the Venice Biennale and prestigious magazine. ers to address them. In addition to his duties as editor, which would shift again through the addition of works major international art fairs. Along with other Spanish arts críticos de arte, destacadas personalidades internaciona- Los tesoros del museo va creciendo y cada vez es más complejo darle cuerpo. donde se mostrase otro arte alternativo al del mercado les y otros, que se caracterizan por esta misma estrategia La colección es otra de las cuestiones que ha dado carác- Sólo parcialmente podemos leerla. internacional. Sin embargo en un mundo globalizado es de diálogo intercultural”. Revisando los distintos núme- ter al museo. El CAAM pudo contar con piezas del Cabildo La adquisición de este volumen de obra anima del museo muy difícil seguir este criterio. Por otro lado, Asia entra ros de Atlántica podemos leer reveladores textos de Hal Insular de artistas canarios de los años 30 y 40 vinculados a comprar un nuevo espacio y presentar la nueva colec- en escena, está en la Bienal de Venecia y en las ferias más Foster, Nelson Herrera-Ysla, Dan Cameron, Bernard-Henry a la Escuela Luján Pérez y también con obra de creadores ción en el edificio adquirido por el centro en la calle prestigiosas. El CAAM al igual que todos los centros de Lévy, Hans Ulrich Obrich, Slavoj Zizek, Hou Hanru, Ghada más jóvenes –80 y 90- procedentes de La Casa de Colón. Balcones nº13. arte del país optó por seguir los designios de la globaliza- Amer, Rhaseed Araeen, Rosa Martínez, ShirinNeshat, El centro había heredado piezas importantes para su ción. Las exposiciones de arte africano, latinoamericano Vito Acconci, Carlos Basualdo, Elvira Dyangani, Miguel colección pero, al ser Martín Chirino su director, es razona- Cruce de caminos o asiático son muy costosas si no se comparten gastos Fernández-Cid, Lawrence Rinder, Román Gubern, José ble que quisiera empezar por coleccionar obra del grupo Desde los inicios el CAAM decide centrar su investiga- con otros centros de arte. Pocos museos están dispuestos Jiménez, Ute Meta Bauer, Rafael Doctor, Omar-Pascual “El Paso”, al que tanto él como Millares habían pertene- ción museística en la tricontinentalidad, es decir mostrar a arriesgarse. Falta presupuesto, comunicación e infraes- Castillo o Alfredo Jaar. Los hermanos Zaya han demos- cido. Era completamente razonable y pertinente que un arte de tres continentes: Europa, África y América Latina. tructura artística en muchos lugares de estos continentes trado poseer un talento especial en la selección de temas acontecimiento como éste fuese importante para el nuevo Canarias se configuró como un espacio articulador de flu- y todos sabemos que muchas veces los artistas periféricos y autores, tanto la dirección a cargo de Antonio Zaya museo. La adquisición de piezas de estos dos artistas y de jos migratorios y comerciales. Es por ello que existen vín- que entran en occidente consiguen hacerlo porque vienen entre 1992 y 2007, como de Octavio Zaya a partir de otros informalistas da a la colección un nuevo enfoque. culos surgidos de ese cruce cultural que nos unen a estos en un paquete cerrado. Lo peor de todo es la falta de inte- 2007. Este último crítico de arte se ha convertido en el Pero esta mirada no es definitiva, tiene que competir con continentes. El CAAM consensuó el concepto de triconti- rés. Parece que estos proyectos han dejado de atraer lo curador español con más peso internacional, no olvide- las tesis de tricontinentalidad que demandan la compra de nentalidad como una referencia a la singularidad canaria suficiente El arte occidental se impone con sus propuestas mos que estuvo en el equipo de dirección artística de obra de arte de África y Latinoamérica. y la necesidad de crear un circuito artístico de la periferia globales donde incluye a algún artista de la periferia. la XI Documenta de Kassel (Alemania 1998-2002), y fue El año 2002 vendrá con nuevas sorpresas. Por otro director artístico del Pabellón Español de la última Bienal lado se ve la necesidad de adquirir obras de artistas de Venecia. Los Zaya han fomentado el espíritu crítico nacionales y de periodos de arte español poco repre- de la revista, transgrediendo las fronteras entre disci- sentados. En este año se adquieren la “Colección de plinas y contando con textos tanto de artistas como de APM” con más de 1600 obras con autores canarios y críticos de arte o ensayistas de gran altura. En Canarias centroeuropeos y la Colección “Memoria del papel” a después de Gaceta de arte, no se había producido otro la Galería Leyendecker con autores claves de los años acontecimiento cultural tan interesante como la creación 80 y 90 centroeuropeos. A esto hay que sumarle las del CAAM y de la Revista Atlántica. comprar y encargos a artistas canarios. La colección

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centres, CAAM opted to follow the trends of globalisation, (Another Country: Africa Stopovers,1995); El tiempo de and since exhibitions of African, Latin American and Asian África (African Time, 2001-2002); Olvida quien soy (For- art are very expensive for one institution to produce on get Who I Am, 2006); Travesía (Crossing, 2008-2009); its own, costs were shared with other arts centres in order which was produced in collaboration with the Casa de to reduce the risk. The emerging nations of these regions África, as was Mareas Migratorias - Intervención en espa- tend to lack funds, communication networks, and infra- cio-frontera Canarias-África (Migratory Tides: Interven- structure, and it is well-known that artists from peripheral tion in the Border-Space of the Canary Islands and Africa, Shirin Neshat, The Last Word, instalación audiovisual monocanal / regions who reach the Western art market only do so as 2009); Meschac Gaba (2010); and Yinka Shonibare, MBE, Single channel audio-visual installation, 2003. Expuesto / Exhibited en / at CAAM in 2006. part of tidy, preconceived packages. The worst part of the El futuro del pasado (Yinka Shonibare, MBE: The Future of situation is a lack of interest. It appears that such projects the Past, 2011). artists, was presented as a voyage of discovery. In his exhi- Olvida quien soy, curated by Elvira Dyangani Ose, focused have lost much of their appeal, as the global pretensions The 1991 show África hoy provided a framework for discus- bition catalogue essay “The Taste of Ashes,” Njami wrote: solely on the Republic of South Africa, a country that of Western art trends hold sway and only occasionally sions of African art. Of the fifteen artists who were repre- “The journey I propose, that we propose to all who visit had suffered through the tragedy of apartheid. Identity include an artist from the periphery. sented, ten had been featured in the 1989 Paris exhibition the exhibition, is a challenge, since it is based on nothing was a central theme. Many of the artists taking part had Les Magiciens de la Terre in 1989, which had also been objective, but is the demonstration of an irrational impulse recourse to their subjective personal memories, but they Africa Seduces Us curated by André Magnin. The French event had become that led us to traverse Africa and the islands of the Carib- also delved into collective experience in a bid to transform If we look at the number of projects that CAAM has embroiled in controversy over charges of exoticism, eth- bean to bring them to Spain.” the conventional viewpoint, so ridden with prejudice, that devoted to African art, they would seem to be scarcely suf- nocentrism, and paternalism, as well as an alleged failure El tiempo de Africa, also curated by Njami, was a riskier had shaped their work and even their identity. ficient to give a sense of what is happening in the artistic to distinguish between art and handicrafts. Nevertheless, show, reviewing and classifying African art throughout Joëlle Busca and Christian Perazzone assembled a score terrain of such a vast continent. Coverage of Africa remains the exhibition provided many Canary Islanders with their the entire 20th century, which it divided into five periods: of African artists for the Travesía project, which focused a work in progress; there have been few exhibitions and first look at the social and cultural reality of the neighbor- “Spiritual” (1900-1920), “Art” (1920-1940), “Schools” chiefly on African emigration to Europe, a process that is little discussion, and after 25 years Africa remains largely a ing continent, and many were seduced by the traditions (1940-1960), “Blackness” (1960-1980), and “Freedom.” often clandestine, difficult, and dangerous. The spirit of stranger to CAAM. Even the opening of the Casa de África and culture of the artists represented there. At a memo- The works shown indicated the multiple transformations freedom that guided these Africans to seek new territories in the city failed to solve this problem, and the view of rable party at the home of exhibition coordinator Daniela undergone by the continent, but they were also liberated clashed with the growing number of fatalities. The artists Africa from the Canaries is still a distant and partial one. Tilkin some of the African artists taught us their dances. from their origins, as the artists demonstrated their abil- in the Travesía exhibition examined the current situation Among CAAM’s excursion into Africa were the exhibitions Otro País: Escalas africanas, curated by Simon Njami and ity to create and to think beyond the strictures of their of Africa and the reasons that have impelled so many Afri- África hoy (Africa Today, 1991); Otro país: Escalas africanas Joëlle Busca and featuring African and Afro-Caribbean local cultures. cans to go into exile under tragic conditions. África nos seduce exotismo, etnocentrismo y poseer una mirada paternalista y El Tiempo de la Libertad. Una travesía que conduce a los a hombres y mujeres que están ataviados con vestidos Si miramos el número de proyectos que el CAAM ha dedi- que no hacía una distinción clara entre arte y artesanía. artistas africanos a desvelar las distintas transformacio- lujosamente elaborados. Todo sería normal si la cosa que- cado al arte africano nos resultan escasos para entender A pesar de todo, la exposición permitió conectar con una nes por las que ha pasado el continente, pero también les dara ahí, pero a sus personajes les falta la cabeza, el lugar lo que sucede en el territorio artístico de un continente realidad sociocultural prácticamente ignorada en Canarias libera de su origen, permitiéndoles crear y pensar por sí donde se encuentra el pensamiento. Con telas africanas tan extenso. África sigue siendo una asignatura pendiente. que resultaba muy seductora para nosotros que desco- mismos sin estar encorsetados por su cultura. de colores vivos se cosen unos lujosos trajes inspirados en Las exposiciones son escasas y el debate generado en nocíamos las tradiciones y la cultura de los artistas que Olvida quién soy comisariada por Elvira Dyangani Ose se el clasicismo. Una obra que destila humor y nos habla de ellas también, después de veinticinco años el continente participan en el proyecto. El entusiasmo comenzó en la ocupa de un solo país: Sudáfrica, un país que ha vivido la historias pomposas donde se cruza el poder con la fantasía africano es un extraño para nosotros. La inauguración propia inauguración y concluyó con una fiesta en la casa tragedia del apartheid. La identidad es una de las temá- y la imaginación. de la fundación Casa de África en la ciudad tampoco ha de Daniela Tilkin -Dirección del proyecto África hoy- en ticas centrales que aborda la exposición. Muchos de los dado luces certeras a esta cuestión. La mirada de África la que los artistas africanos tomaron la iniciativa y nos artistas del proyecto recurren a la memoria individual, sub- Proximidad a América Latina desde Canarias está aún por desvelarnos una realidad animaron a bailar y disfrutar de una noche inolvidable. jetiva, pero también a la memoria colectiva, pretenden El conocimiento de los aconteceres en América Latina ha que estando tan próxima nos resulta desconocida. A lo Otro País: Escalas Africanas comisariada por Simón Njami transformar la visión existente, una mirada convencional, sido algo más extenso, sobre todo con la llegada del último largo de estos años el CAAM ha realizado varias exposi- y Joëlle Busca se presenta como un viaje iniciático con cargada de prejuicios que condiciona su trabajo y su pro- director Omar-Pascual Castillo. Podemos destacar las ciones entre las que se encuentran África hoy (1991), Otro artistas africanos y afroamericanos de Caribe. Simon pia identidad. exposiciones Voces de Ultramar. Arte en América Latina País: Escalas Africanas (1995), El tiempo de África (2001- Njami en su texto del catálogo “El gusto de la ceniza” Joëlle Busca y Christian Perazzone reúnen a una veintena y Canarias: 1910-1960 (1992). Cuba siglo XX. Modernidad 2002), Olvida quién soy (2006), Travesía (2008-2009), en asegura “El viaje que propongo, que proponemos a los de artistas en la exposición Travesía. El tema central del y sincretismo (1996). El indigenismo en diálogo. Canarias colaboración con han Casa de África al igual que Mareas que vengan a visitar la exposición, es un reto, pues no se proyecto es la emigración africana a Europa, un viaje clan- América: 1920-1950 (2001). Mesoamérica: oscilaciones y Migratorias- Intervención en espacio-fronteras Canarias- apoya en nada objetivo, pues ha sido la demostración de destino y turbio, pero también arriesgado y traumático. artificios (2002). José Bedia. Nomadismos (2011). Marlon África (2009), Meschac Gaba (2010) y Yinka Shonibare, un impulso irracional que nos ha llevado a recorrer África El espíritu de libertad que guía a esos hombres a buscar de Azambuja. La construcción del icono (2011). Saint-Clair MBE El futuro del pasado (2011). y las Islas del Caribe para traerlas a España”. nuevos territorios choca con el número creciente de víc- Cemin. Espejo barroco (2012). Guillermo Gómez-Peña. África hoy realizada en 1991 venía a cubrir un espacio de El tiempo de África comisariada por Simón Njami es una timas. Los artistas de Travesía analizan el presente de Homo Fronterizus: 1492-2020 (2012). Teresa Serrano debate sobre arte africano. Del conjunto de quince artistas exposición más arriesgada. Revisa y estructura el arte África, quieren conocer las razones que llevan a los afri- Al-bur de amor (2012). Raúl Cordero. 73 Kilogramos que integran la exposición, diez participaron en Les Magi- africano durante todo el siglo XX. Encuentra cinco perio- canos al exilio en unas condiciones trágicas. (2012). Fabian Marcaccio Variants (2013). Cada día es +: ciens de la Terre en 1989. África hoy, comisariada también dos diferentes. El tiempo de lo Espiritual (1900-1920), Un análisis de la compleja historia del imperio británico en Juan Castillo/Lotty Rosenfeld (2013). Regina José Galindo: por André Magnin, viene precedida por la polémica de la El Tiempo del Arte (1920-1940), El Tiempo de las Escue- las colonias centra el trabajo de Yinka Shonibare. Artista piel de gallina (2013). Estos proyectos nos hablan de un exposición francesa que fue cuestionada y criticada por las (1940-1960), El Tiempo de la Negritud (1960-1980) nacido en Londres pero de origen nigeriano, presenta continente lleno de vida con unos artistas internacionales

14 Laura Gonzalez. Vista de la exposición en San Antonio Abad / Installation View at San Antonio Abad, CAAM, 2011. A close look at the complex history of Britain’s colonial Baroque Mirror, 2012); Guillermo Gómez-Peña. Homo empire informed the work of the London-born Nigerian Fronterizus: 1492-2020 (2012); Teresa Serrano Albur de artist Yinka Shonibare. He depicted men and women who amor (2012); Raúl Cordero. 73 Kilogramos (2012); Fabian were dressed in dressed elaborately in colourful African Marcaccio. Variants (2013); Cada día es +: Juan Castillo/ fabric cut into classical wardrobes, but who lacked heads Lotty Rosenfeld (Every day is +: Juan Castillo/Lotty to think with. The work demonstrated humour in address- Rosenfeld, 2013); and Regina José Galindo: piel de gal- ing pompous narratives where power encountered fantasy lina (Regina José Galindo: Gooseflesh) (2013). These proj- and imagination. ects have spoken to us of a continent full of life and endowed with artists of increasing international visibility Proximity to Latin America and renown. Many of these artists have emigrated to other Canary Islanders are a bit more familiar with Latin Amer- cities and countries, but all bear with them unanswered ica than with Africa, and this has been even more true questions from their past that they wish to address. Their since the appointment of Omar-Pascual Castillo as direc- complex themes evince the sensibilities of artists who tor of CAAM. Exhibitions devoted to this region have attend to the great issues of our time. included Voces de Ultramar. Arte en América Latina y Voces de ultramar: Arte en América Latina y Canarias: Canarias en 1910-1960 (Voices from Beyond the Sea: Art 1910-1960 was aimed at displaying the reality of the artis- in Latin America and the Canary Islands 1910-1960, 1992); tic life of Latin America, in which different ethnic groups Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo (20th-Century mingle and where identity is a major theme. El indigenismo Cuba: Modernity and Syncretism, 1996); El indigenismo en diálogo. Canarias América: 1920-1950 examined the en diálogo. Canarias América: 1920-1950 (Indigenismo differences in treatment of an artistic style that offered a in Dialogue: Canary Islands-America 1920-1950, 2001); view of the environment, landscape, nature, and the men Mesoamérica: oscilations and artificios (Mesoamerica: and women who inhabit it. Cuba siglo XX. Modernidad Oscillations and Artifices, 2002); José Bedia. Nomad- y sincretismo constituted a critical review of Cuban art ismos (2011); Marlon de Azambuja. La construcción del as practiced by both residents of and expatriates from icono (Marlon de Azambuja: The Construction of the Icon, the Caribbean island. Curated by María Luisa Borras and 2011); Saint Clair Cemin. Espejo barroco (Saint Clair Cemin: Antonio Zaya, it was Europe’s first exhibition of Cuban art. que cada vez tienen más visibilidad y mayor presencia. configura el hilo conductor de la obra Saint Clair Cemin Muchos han emigrado a otras ciudades, a otros países, que desde postulados conceptuales hace suyos diferentes pero traen consigo cuestiones que deben resolver de su estilos y técnicas, procedimientos y estrategias escultó- pasado. Las temáticas son complejas y muestran la sensi- ricas. La provocación y el humor son indispensables para bilidad de unos creadores que debaten los grandes pro- aproximarnos a su obra. José Bedia y Marlon de Azam- blemas del presente. buja nos hablan de viaje, de travesía, de desplazamien- Voces de ultramar: Arte en América Latina y Canarias: tos. La mirada de Azambuja es más poética inmersa en 1910-1960 trata de acercar la realidad del quehacer artís- la búsqueda de aquello que se encuentra en el espacio tico de Latinoamérica donde confluyen distintas etnias y la construido. El proyecto de Bedia comisariado por Orlando identidad es una temática de referencia. El indigenismo Hernández y Omar-Pascual Castillo se desplaza hacia el en diálogo. Canarias América: 1920-1950 estudia las dife- territorio antropológico de las culturas primigenias, a los rencias de tratamiento de un estilo artístico que ofrece orígenes ancestrales en un viaje donde el exilio y la extran- una mirada del entorno, del paisaje, de la naturaleza y jería están presentes. de los hombres y mujeres que lo habitan. Cuba siglo XX. El feminismo que destila el trabajo de Teresa Serrano se Modernidad y sincretismo hace una revisión crítica por el acerca a los culebrones televisivos, con una buena dosis de arte cubano que incluye tanto a los creadores expatriados un corrosivo humor negro. La artista muestra la retrospec- como aquellos que viven en la Isla caribeña. Comisariada tiva más importante de vídeo y fotografía realizada por ella por María Luisa Borras y Antonio Zaya es una magnífica en Europa. Su conocimiento del lenguaje cinematográfico exposición de arte cubano, siendo la primera muestra que le ayuda a desarrollar un discurso de género que nos habla se presenta en Europa. de situaciones sangrantes sin un atisbo de aspaviento. Fabian Marcaccio y Raúl Cordero abordan la pintura desde diferentes perspectivas. Sin embargo ambos se mueven en Arte y globalización territorios creativos donde la exploración está presente El CAAM ha dedicado la mayoría de sus proyectos al arte y convive la pintura, la escultura y la fotografía, demos- realizado en occidente con exposiciones de las vanguar- trándonos que estamos viviendo una época de transgre- dias, de las posvanguardias y de las corrientes posmo- sión de las fronteras disciplinares. La hibridación también dernas. Destacan: Simbolismos en Europa. Néstor en las

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Fabian Marcaccio and Raúl Cordero view painting from Art and Globalization different perspectives, but they both move in creative Most of CAAM exhibition’s have been of avant-garde, post- territories that involve exploration. Encompassing paint- avant-garde, and postmodern Western art. Outstanding ing, sculpture, and photography, they remind us that we examples include Simbolismos en Europa. Néstor en las live at a time when the border between artistic disciplines Hespérides (Symbolisms in Europe: Nestor in the Hesper- is being transgressed. Hybridization is also the guiding ides,1990); Desplazamientos. aspectos de la identitidad y thread of Saint Clair Cemin’s work, which uses a variety of las culturas (Displacements: Aspects of Identity and Cul- styles, techniques, and sculptural strategies to embody tures, 1991); Historia Natural. El Doble Hermético (Natural its conceptual postulates; provocation and humour are History: The Hermetic Double, 1992); Automatismos Para- indispensable to the understanding of his work. José Bedia lelos. La Europa de los movimientos experimentales: 1944- and Marlon de Azambuja speak to us of journey, crossings, 56 (Parallel Automatisms: The Europe of Experimental and displacements. De Azambuja’s more poetic vision Movements, 1992); Sueños de Tinta. Óscar Domínguez y la is immersed in the search for whatever is to be found in decalcomanía del deseo (Dreams of Ink: Óscar Domínguez constructed space. Bedia’s project, which was curated by and the Decalcomania of Desire, 1993); Los géneros de Orlando Hernández and Omar-Pascual Castillo, took us to la pintura (The Genres of Painting, 1994); La vanguardia Joseph Kosuth. 14 lugares del significado, fachada del CAAM / the anthropological terrain of the earliest cultures, to our rusa 1905-1925 (The Russian Vanguard, 1994); El poeta 14 Locations of Meaning, façade CAAM, 2007. ancestral origins, on a journey in which exile and otherness como artista (The Poet as Artist, 1995); Gaceta de arte y were evident. su época: 1932-1936 (Gaceta de arte and its Times, 1997); The feminism imbuing Teresa Serrano’s work reflected the Realismo mágico. Franz Roh y la Pintura Europea 1917- influence of television soap operas and featured a strong 1936 (Magical Realism: Franz Roh and European Painting dose of dark and acid humour. In the exhibition, the most 1917-1936, 1997-1998); Trasatlántico: Diseminación, Cruce, important European retrospective of her photography and Desterritorialización (Transatlantic: Dissemination, Cross- video work, her knowledge of the language of film helped ing, Deterritorialisation, 1998); Forjar el espacio. La escul- introduce a discourse about gender that spoke to us of tura forjada en el siglo XX (Forging Space: Wrought-iron terrible situations without flinching. Sculpture in the 20th Century,1998-1999); A Rebours. Hespérides (1990), Desplazamientos: aspectos de la descontando las de arte africano y latinoamericano. Bellas Artes de Nantes Corinne Diserens, comisaria de desplazados de sus países, luchan por la supervivencia en identidad y las culturas (1991), Historia Natural. El Doble Son muchas exposiciones que han marcado la línea del la exposición, investiga las diferentes etapas por las que lugares miserables donde la enfermedad y la pobreza no Hermético (1992), Automatismos Paralelos. La Europa de museo. Destacaré cuatro de ellas intentando desglosarlas transita el artista desde su inicio. Acconci sigue un reco- permiten ni siquiera disfrutar de la nostalgia o la memoria. los movimientos experimentales: 1944-56, (1992), Sueños en las líneas del centro: arte de las vanguardias, arte de rrido complejo y singular que se manifiesta en poesía, La exposición individual de Shirin Neshat. La última pala- de Tinta. Óscar Domínguez y la decalcomanía del deseo las posvanguardias y arte posmoderno, y exposiciones performance, cine en super 8, vídeo, banda sonora, insta- bra no es fácil de captar a primera vista, su gran belleza (1993), Los géneros de la pintura (1994), La vanguardia individuales de cualquiera de estas etapas. lación y escultura. La exposición documenta el trabajo del estética diluye su complejidad conceptual y nos obliga rusa 1905-1925 (1994), El poeta como artista (1995), Gaceta Pocos momentos de la historia del siglo XX tuvieron la artista y posee una base de datos con más de trece horas a hacer una segunda lectura más certera. La artista nos de Arte y su época: 1932-1936 (1997), Realismo mágico. intensidad de los años 30, del período de entreguerras, de obras sonoras. La escritura es una de las herramientas introduce en su mundo personal, en sus obsesiones, en sus Franz Roh y la Pintura Europea 1917-1936 (1997-1998), radical, conflictivo pero rico en nuevas experiencias. expresivas que acompaña al artista: poesía, relatos, diálo- miedos, en las contradicciones y tragedias de una mujer Trasatlántico: Diseminación, Cruce, Desterritorialización En este contexto nace Gaceta de Arte un proyecto atrac- gos, guiones, anotaciones, ensayos y textos descriptivos. que vive entre dos culturas la iraní (país donde nació) y (1998), Forjar el espacio. La escultura forjada en el siglo XX tivo para un especialista como Emmanuel Guigon, comisa- En una segunda etapa, a partir de 1988, funda Acconci la estadounidense (país donde reside). Fotografías, ins- (1998-1999), A Rebours. La revolución informalista (1999), rio de la exposición. La revista se une a aquellas personas Studio y sus investigaciones se desarrollan a escala talaciones fílmicas y cortos recogen ese conflicto y ese Vasarely (2000), Rumbos de la escultura española en el que ven en la recién inaugurada II República Española arquitectónica. mundo interior cargado de poesía donde su identidad es siglo XX (2001), El arte abstracto y la galería Denise René la oportunidad de modernizar España, pero también de Trasatlántico: Diseminación, Cruce, Desterritorialización tan volátil como los mitos en los que se asientan las cultu- (2001), La conquista de la ubicuidad (2003), Variaciones entrar en el debate de ideas que propugna la emancipa- mostrada en el CAAM en 1998, será el broche internacio- ras, las tradiciones y el propio poder. Si la revolución iraní en España: fotografía y arte 1900-1980 (2004), Paisaje y ción a través de la cultura y del arte. Eduardo Westerdahl, nal de la temporada. Octavio Zaya, su comisario, conti- y el islam impulsó a la artista a buscar su identidad, más memoria (2004), Vito Hannibal Acconci Studio (2005), auténtico impulsor del proyecto, se encargó de colocar a núa su labor investigadora con un magnífico proyecto. adelante se interesa por las transformaciones produci- La costilla maldita (2005), Shirin Neshat. La última pala- las Islas en el centro de debate internacional de los años La exposición es una declaración abierta contra el discurso das desde la revolución o por las ideas que lo sustentan. bra (2006) Niki de Saint Phalle & Jean Tinguely (2007 ), 30. Con una tipografía original y un magnífico diseño, hegemónico de la cultura occidental. Donald Kuspit en el La mujer es el vehículo de expresión de esos cambios polí- Present Tense (2007), Weather Report. Cambio climático la revista se convertirá en un proyecto intelectual de catálogo asegura que “el arte de esta exposición, pese a ticos y filosóficos pero sobre todo individuales. y artes visuales (2007), Muntadas. La construcción del envergadura que apoya las tendencias más innovadoras su variedad técnica, está considerado generalmente como miedo y la pérdida de lo público (2008), Joseph Kosuth: del arte abstracto y el surrealismo. Participa también en posmoderno”. La muestra aglutina a artistas de todo el Artistas Canarios Terra ultra incógnita (2008), Robert Capa. Restrospectiva el arte social y los debates sobre arquitectura racionalista. mundo en torno a las problemáticas identitarias que trae También han pasado por el CAAM la mayoría de los artis- (1910), Ron Gorchov (2011), On Painting (2013). La exposición titulada Vito Hannibal Acconci Studio ana- consigo la globalización. Para Octavio Zaya el problema tas más relevantes de Canarias, todos aquellos que a lo He destacado una treintena de exposiciones de arte glo- liza la evolución del trabajo del artista Vito Acconci entre se agrava después de la Segunda Guerra Mundial cuando largo del siglo XX han dejado huella en el arte, en la ciu- bal del casi centenar que se han mostrado en el CAAM, los años sesenta y ochenta. La directora del Museo de se produce la migración de gran cantidad de hombres que, dad y en todos nosotros. El CAAM ha querido revisar el

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La revolución informalista (A Rebours: The Informalist modern art, as well as solo shows that could be associated essays, and descriptive texts. In 1988 he entered a new as volatile as the myths on which cultures, traditions, and Revolution, 1999); Vasarely (2000); Rumbos de la escul- with any of the above. stage, founding the Acconci Studio and turning his atten- power take root. While the Iranian revolution and Islam tura española en el siglo XX (Paths of Spanish Sculpture Few periods of the 20th century had the intensity of the tion to architecture. drove her to seek her identity, she later became interested in the Twentieth Century, 2001); El arte abstracto y la interwar decade of the 1930s. It was during this era, radical Trasatlántico: Disemination, Cruce, Desterritorialización, in the transformations spawned by the revolution or by its galería Denise René (Abstract Art and the Galería Denise and troubled but rich in new experiences, that the maga- staged in 1998, was the international hit of the year. Cura- underlying ideas. The woman is her vehicle for expressing René, 2001); La conquista de la ubicuidad (The Conquest zine Gaceta de arte was founded. Attuned to the newly tor Octavio Zaya formulated it as an open challenge to the these changes, which are political and philosophical but of Ubiquity); Variaciones en España: fotografía y arte declared Second Spanish Republic, which was looked to as hegemonic discourse of Western culture. In his essay in the above all personal ones. 1900-1980 (2004); Paisaje y memoria (Landscape and an opportunity to modernise Spain, the Gaceta became a catalogue, Donald Kuspit wrote that “the art in this exhi- Memory) (2004); Vito Hannibal Acconci Studio (2005); forum for debating new ideas that proposed emancipation bition, notwithstanding its technical variety, is generally Canary Island Artists La costilla maldita (The Accursed Rib, 2005); Shirin through culture and art. The magazine’s founding editor, regarded as postmodern.” Works by artists from all over CAAM has exhibited the work of most of the major Canary Neshat. La última palabra (Shirin Neshat: The Last Word, Eduardo Westerdahl, put the Canary Islands on the map the world addressed problems of identity engendered by Islands artists who, in the course of the 20th century, have 2006); Niki de Saint Phalle & Jean Tinguely (2007); Pres- of the art world in the 1930s. Its design and typography globalisation. In Zaya’s view, the problem worsened after left their imprint on art, the city of Las Palmas, and all of ent Tense (2007); Weather Report. Cambio climático y were original and captivating, and its pages addressed World War II, as huge numbers of displaced people strug- us. In order to review the work of the islands’ great mas- artes visuales (Weather Report: Climate Change and the the most innovative artistic trends of the time, including gled to survive under miserable conditions where poverty ters, CAAM has staged solo shows of nearly all of them, Visual Arts, 2007); Muntadas. La construcción del miedo not just abstract art and surrealism, but also social art and and disease permitted them not even the enjoyment of with the exceptions of Martín Chirino, César Manrique, and la pérdida de lo público (Muntadas: The Construction rationalist architecture as well. This became an appealing memory or nostalgia. and Pepe Dámaso, whose appearance remains pending. of Fear and the Loss of the Public, 2008); Joseph Kosuth: project for the curator Emmanuel Guigon. The individual show devoted to Shirin Neshat wasn’t easy We have been able to see the work of Pepe Abad, Óscar Terra ultra incógnita (2008); Robert Capa. Retrospectiva The Vito Hannibal Acconci Studio show examined Acco- to grasp at first glance, though its immense aesthetic Domínguez, Plácido Fleitas, Tony Gallardo, Pedro Garhel, (Robert Capa: Retrospective, 2010); Ron Gorchov (2011); nci’s work from the 1970s and ‘80s. Curator Corinne Dise- beauty softened its conceptual complexity and invited Eduardo Gregorio, Pedro González, Juan Hidalgo, Juan and On Painting (2013). rens, the head of the Fine Arts Museum in Nantes, focused a second and more incisive reading. The artist welcomed Ismael, Manolo Millares, Miró Mainou, Felo Monzón, José I have mentioned roughly thirty of the nearly one hundred on the successive stages that Acconci’s work underwent us into her personal world, where we learned about the Jorge Oramas, Cristino de Vera, and Eduardo and Maud exhibitions of global art shown, not counting the African during this period. The exhibition documented his output obsessions, fears, contradictions, and tragedies of a Westerdahl. Also noteworthy was the group show entitled and Latin American shows. The museum’s trajectory has in performance, super-8 film, video, audio, installations, woman who inhabits two cultures, that of her native Iran El Museo Imaginado. Arte Canario 1930-1990 (The Imag- been demarcated by numerous exhibitions. I will single out and sculpture, and included a database with more than and that of her adopted United States. Photographs, film ined Museum: Art of the Canaries 1930-1990), curated by four in order to delineate CAAM’s investigations into the thirteen hours of his audio pieces, but it also examined installations and shorts testified to both her conflicts and Fernando Castro Borrego. This exhibition was a reflec- art of the avant-garde, the post-avant-garde, and post- his poems, short stories, dialogues, film scripts, jottings, her highly poetical interior life, in which her identity was tion on the art of the islands, which it linked with poetry, Yinka Shonibare, The Big Three, 2009, en la exposición “El futuro del pasado”, CAAM, 2012 / in the exhibition “The Future of the Past,” CAAM, 2012.

20 21 trabajo de sus grandes maestros y para ello ha realizado su comisario, entiende que el artista está vinculado a una Creador esencial del cambio de actitudes y comporta- tivas, tanto internacionales como nacionales. Nunca se exposiciones individuales de la mayoría de ellos salvo pintura metafísica que se aleja de la obra de Giorgio de mientos producidos en el arte de los últimos tiempos, había realizado exposiciones individuales en el CAAM de Martín Chirino, César Manrique y Pepe Dámaso que están Chirico, por ser ésta más oscura. En Oramas la luz es el Juan Hidalgo es uno de los artistas que inician en nuestro artistas de las últimas generaciones. San Antonio Abad era pendientes. Hemos podido ver el trabajo de Pepe Abad, elemento central, una luz enigmática y mágica, la luz de país una línea experimental que abre un abanico que va el lugar para hacerlo. El templo del arte estaba reservado Óscar Domínguez, Plácido Fleitas, Tony Gallardo, Pedro mediodía. Oramas convierte la pintura en un vehículo de desde el minimalismo, al arte conceptual y el povera lle- para los creadores con firmas muy reconocidas o artistas Garhel, Eduardo Gregorio, Pedro González, Juan Hidalgo, expresión de una intimidad sobrecogedora que ha tras- gando incluso a trabajar con las nuevas tecnología como locales de prestigio. Sin embargo en esta última etapa el Juan Ismael, Millares, Miró Mainou, Felo Monzón. Oramas, cendido las propias vanguardias. el vídeo. Desde Ayacata reúne toda la obra del artista rea- museo amplía su criterio selectivo y se acerca a esos artis- Cristino de Vera y Eduardo y Maud Westerdahl. En este La exposición de Óscar Domínguez, comisariada por Ana lizada en los últimos 12 años, cuando el artista cumple 70 tas que poseen una obra consolidada. Desde que dirige el mismo contexto se encuentra la exposición colectiva El Vázquez de Parga, sigue las distintas etapas por las que años y se traslada a vivir a Ayacata situada en el centro de centro Omar-Pascual Castillo se han realizado interesantes Museo Imaginado. Arte Canario 1930-1990, comisariada pasa el artista: surrealista, cósmica, metafísica y esquemá- Gran Canaria. exposiciones individuales, algunas de ellas memorables por Fernando Castro Borrego. Un proyecto donde se tica, además de las decalcomanías. Durante la ocupación El museo no se ha olvidado del resto de los artistas cana- como la de Karina Beltrán o la de Paco Guillén. reflexiona sobre la creación insular e interrelaciona el arte alemana deja su residencia en Paris y se traslada a Mar- rios, los de mediana edad y los más jóvenes. Las exposi- Artistas, críticos, gestores, galeristas interesados en arte, con la poesía, la literatura y la propia ideología o la polí- sella donde produce los “Collages collectifs” y “cadavres ciones colectivas Desde los setenta, Convergencias-Diver- instituciones o aficionados han hecho posible que el CAAM tica, dando una visión de las vanguardias canarias intere- exquis”. Estamos ante un artista que jugó con los estilos gencias y 7.1 y 8.1 Distorsiones, naderías y relatos, incluyen siga trabajando y desarrollando investigaciones que abor- sante y bien encajada en su momento histórico. sin abandonar el surrealismo, un creador atormentado a estas generaciones. El CAAM y San Antonio Abad han den cuestiones relacionadas con la naturaleza, el paisaje, Si pienso en Canarias hay cinco autores que sobresalen, que poseía una imaginación desbordante impregnada de realizado exposiciones de los creadores: Acosta & Pérez y el territorio, la emigración, los desplazamientos, la identi- siempre están presentes cuando recreo las Islas en clave humor negro y de poesía. Joel, Adrián Alemán, Rocío Arévalo, Juan Carlos Batista, dad, el género, la violencia, el miedo, la ciencia, el cambio artística. La luminosidad de la obra de Oramas, el mundo La exposición de Millares comisariada por Eva Millares Karina Beltrán, Ramiro Carrillo, Carmen Cólogan, Déniz climático, la tecnología, la política o la religión. Temas imaginativo y desbordante de Óscar Domínguez, el uni- recorre su obra desde los sesenta hasta su muerte en 1972. & Luzardo, Gámez & Hernández, Carmela García, Tato esenciales que nos dan claves para entender el presente. verso trágico de Millares, la obra geométrica de Martín Luto de oriente y occidente, título del proyecto, nos pre- Goncalvez, Laura González, Paco Guillén, Hernández & Chirino que conecta con los grafismos que dejó la antigua senta a Millares con sus Arpilleras, sus Homúnculos, sus Matos, Tomaso Hernández, Davinia Jiménez, Marrero civilización aborigen y, sobre todo, la ruptura posmoderna Personajes caídos, sus Nearderthalios y sus Antropofau- & Padrón, Martín y Sicilia, Mosel & Smits, Francis Naranjo, de Juan Hidalgo. nas. Un artista que personificó el sufrimiento y la tragedia Santiago Palenzuela, Raquel Ponce y Gregorio Viera, El descubrimiento de Oramas ha sido una revelación que trajo consigo la Guerra Civil española y la II Guerra PSJM, Jose Ruiz, Néstor Torrens o Alexis W. para todos. La muestra Oramas, Metafísico solar reúne Mundial, pero también el sufrimiento de los aborígenes A lo largo de estos veinticinco años los artistas canarios una selección de sus mejores obras. Juan Manuel Bonet, Canarios tras la conquista. más jóvenes han participado en algunas muestras colec-

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literature, and even ideology and politics, furnishing a view styles without forsaking Surrealism, a tormented creator Batista, Karina Beltrán, Ramiro Carrillo, Carmen Cólogan, of the local avant-garde that was both fascinating and whose overflowing imagination was informed by black Déniz & Luzardo, Gámez & Hernández, Carmela García, properly historically contextualised. humour and poetry. Tato Gonçalvez, Laura González, Paco Guillén, Hernández When we think about the Canary Islands in terms of art, The Millares show, curated by Eva Millares, covered the & Matos, Tomaso Hernández, Davinia Jiménez, Marrero & five artists always overshadow all others. First there is the period from the 1960s until his death in 1972. Entitled Padrón, Martín and Sicilia, Mosel & Smits, Francis Naranjo, luminosity of Oramas, then the imaginative and boundless Luto de oriente y occidente (Mourning in East and West), Santiago Palenzuela, Raquel Ponce and Gregorio Viera, world of Óscar Domínguez, the tragic universe of Millares, it displayed his Arpilleras, his Homunculi, his Fallen Fig- PSJM, José Ruiz, Néstor Torrens, and Alexis W. the geometry of Martín Chirino that evokes primitive island ures, his Neanderthalios, and his Anthropofaunas. The art- The San Antonio Abad space has been devoted to exhibi- art, and above all, the breakthrough into the postmodern ist personified the suffering of the Spanish Civil War and tions of emerging Canary Islands artists, while CAAM itself of Juan Hidalgo. of World War II, but also the suffering of the aboriginal has been reserved for established figures. In time, some of The discovery of Oramas was a revelation for all of us. Canary Islanders after the Spanish conquest. the former group have attained the status of the latter, and The show Oramas, Metafísico solar (Oramas: Solar Meta- An essential figure in the change of attitude and behav- this has been reflected in exhibitions of the work of Karina physician) gathered a selection of his best work. Curator iours taking place in the art of recent times, Juan Hidalgo Beltrán and of Paco Guillen, both of which were organised Juan Manuel Bonet understood that the artist was linked to was one of the first experimental artists to help intro- under the directorship of Omar-Pascual Castillo. a kind of metaphysical painting that stood apart from the duce our country to minimalism, conceptual art, and arte Artists, critics, agents, gallery owners, institutions and darker work of Giorgio de Chirico, one in which the central povera, and even to new technologies such as video. The art lovers have together made it possible for CAAM to element was an enigmatic and magical light, the light of exhibition Desde Ayacata (From Ayacata) covered his develop and explore themes of nature, landscape, ter- midday. For Oramas, painting is a vehicle for expressing an work in the twelve years that followed his move to Ayacata ritory, emigration, displacement, identity, gender, vio- overwhelming intimacy that transcends the avant-garde. in the centre of Gran Canaria at the age of 70. lence, fear, science, climate change, technology, politics, The Óscar Domínguez show, curated by Ana Vázquez The museum has not neglected younger Canary Islands and religion. By exploring these essential themes, CAAM de Parga, led us through the various stages in his career, artists. The group shows Desde los setenta, Convergen- continues to provide us with keys for understanding our the surrealist, cosmic, metaphysical and schematic, in cias-Divergencias (Since the ‘70s: Convergences-Diver- present situation. addition to his decalcomanias. During the German occupa- gences) and 7.1 y 8.1 Distorsiones, naderías and relatos (7.1 tion of France, Domínguez moved from Paris to Marseilles, and 8.1: Distortions, Nothings, and Tales) featured many where he produced his collages collectifs and cadavres of them, and solo shows have been devoted to Acosta & exquis. We beheld an artist who experimented with various Pérez y Joel, Adrián Alemán, Rocío Arévalo, Juan Carlos José Bedia, La Llegada de Cristo, 1989-2011. Instalación en el CAAM, 2011 / Instalation at CAAM, 2011

24 25 DIÁSPORAS DE LA DIÁSPORA, O LA RECONSTRUCCIÓN DEL “ATLÁNTICO NEGRO” ATLÁNTICA por / by Suset Sánchez DIASPORAS OF THE DIASPORA, OR THE RECONSTRUCTION OF THE “BLACK ATLANTIC”

Todas las imágenes, salvo indicación expresa en la ficha técnica, son cortesía de los artistas. All images are Courtesy of the artists, unless stated otherwise.

Alexis Esquivel, Árbol genealógico, 2008, acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 195 x 146 cm. Voces afrodescendientes e imaginarios post del estado nación para situarse en la intersección local- y decoloniales en el arte cubano contemporáneo global. El suyo deviene un intento por superar las exclusio- En 1993, Paul Gilroy, sociólogo y filósofo inglés con raíces nes étnicas y racistas de los movimientos nacionalistas que guyanesas, publicó el libro The Black Atlantic: Modernity promueven las revoluciones y suceden a las independen- and Double Consciousness1. En este texto, de enorme cias que se extienden por todo el continente americano repercusión en la academia norteamericana y británica, desdela Ilustración, corrientes de pensamiento criollo que vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, trans- promulgaron las bases fundacionales de las constituciones culturaciones, mestizajes, creolización, sincretismo, que de las repúblicas americanas y caribeñas a partir de ideas forman parte de una tradición de pensamiento que en de igualdad y unidad que invisibilizan y silencian las voces América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del de aquellos sujetos subalternizados en el proceso colonial, siglo XIX y los comienzos del XX. Gilroy trata de apar- fuesen éstos indígenas o afrodescendientes. tarse de esencialismos o determinismos identitarios El sistema de plantación colonial y la trata de esclavos de para buscar los intersticios y desplazamientos que las diferentes orígenes africanos, suponen la comprensión de subjetividades afrodescendientes introducen en la lec- la esclavitud como una fase del capitalismo mercantil e tura de los flujos migratorios y movimientos humanos industrial en las colonias que genera un sujeto subalterno a través de un espacio atlántico que había sido configu- racializado, el “negro esclavo”. El concepto de diáspora rado epistemológicamente desde la perspectiva blanca africana, por el contrario, implica una voluntad de empo- y hegemónica, donde la construcción de los imaginarios deramiento y agenciamiento político de ese subalterno sobre las Américas parecía devolver una y otra vez la negro, trocado nominalmente en afrodescendiente. Ello imagen de una herencia blanqueada que se originaba significa, por otra parte, la deconstrucción de su sentido en el norte y donde la memoria africana era apenas una como objeto-mercancía en el tránsito a través del Atlán- nota marginal. tico y la reconstitución subjetiva como agente de memoria Gilroy argumenta la presencia incontenible de una con- y comunidad cultural, con conciencia política, o al menos Wilfredo Lam, La jungla. 1943, Gouache ciencia africana trasnacional, inscrita ya de manera inde- emancipatoria, una vez situado ya en el territorio de las sobre papel montado en lienzo / Gouache on leble en las sociedades occidentales desde los primeros colonias. Pero el nexo trasnacional de la diáspora africana paper mounted on canvas, 1943, Colección / momentos de la trata esclavista, que rebasa los límites se afirma, como advierte Gilroy, desde el mismo barco Collection Museum of Modern Art, New York.

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African-descended and Imaginary Post-colonial and come the ethnic and racist exclusions of the nationalist the slave ships that carried the traffic in this triangular memories and practices. Here we find as well the roots De-colonial Voices in Contemporary Cuban Art movements that arose during the independence struggles or tri-continental commerce. of the political power of this transnational connection, In 1993, Paul Gilroy, a sociologist and philosopher with of the Americas. He showed how processes of hybridisa- The Black Atlantic that Gilroy defined as a geopolitical which transforms the subject of the diaspora into a politi- Guyanese roots, published a book entitled The Black tion and transculturation can help us give proper acknowl- space can be understood as the contested territory out cal agent who continually negotiates the construction of Atlantic: Modernity and Double Consciousness.1 This work, edgement to the African legacy and to advance a critique of which the African diaspora was constituted. The char- a supposed identity that has been reduced, in the Ameri- which would have an enormous impact in U.S. and British of the currents of Creole thought that had been inspired acteristic features of this diaspora were established in can space, to the meaning of the word “black.” It is from academic circles, addressed such phenomena — already by the Enlightenment, currents which shaped the founda- the violent and involuntary displacement of tens of mil- this condition that the subjects will begin to exercise their familiar to those acquainted with modern Latin American tion of the constitutions of the American and Caribbean lions of people who originated in a variety of Sub-Saharan rights as citizens and their inscription in the national nar- and Caribbean thought — as hybridisation, transcultura- republics according to ideals of equality and unity that African ethnic groups. This forced movement established ratives of the postcolonial present. tion, racial mixing, creolisation, and syncretism. Seeking concealed and silenced the voices of the peoples — both a common past for Afro-descendants in the Americas. to avoid identity essentialism and determinism, Gilroy Natives and Afro-descendants — who were relegated to a It involved the recomposition and reconstruction of cul- Cuba: The Idealised Landscape explored the interstices and displacements that Afro- subaltern position in the colonial process. tural identities of African origin via a process of transcul- Since the 1990s, contemporary Cuban art has drawn on descendent subjectivities had brought to the interpre- Because of the legacies of the plantation system and the turation with European and Native American components, an abundant repertoire of images appropriated from tation of migratory flows and human movements across slave trade, slavery came to be regarded as a stage in plus the practice, survival, and memory of traditions with the historicist iconography of 19th-century painting and the Atlantic world, a space that had previously been con- the mercantile and industrial capitalism of the colonies, African roots. A final element was expressed, to quote engraving, iconography preserved in artworks that were figured epistemologically from a hegemonic and white one that engendered a racialised subaltern subject, the Gabriel Izard, as “an autoexternalization, i.e. a search for produced mainly by traveling artists working for private perspective in which the construction of ideas about the “black slave.” In contrast, the concept of African dias- identity beyond the borders currently confining the group, companies in the Spanish colony. These artists typically Americas seemed to return again and again to the whit- pora implied a will to empower and grant full political which is the result of a collective experience of discrimina- focused on the landscape, to which they lent a Roman- ened legacy that originated in the North, in which memo- status to the slave, who became transformed into an tion, subordination and stigmatization... The identification tic flavor, or on the dominant presence of the plantation ries of Africa were at most marginal. Afro-descendant. This meant, on the one hand, the decon- with the land of origins is explained by discrimination or system within the island’s geography. Their treatment Gilroy argued for the uncontainable presence of a trans- struction of the view of the slave as object-merchandise, persecution in the lands of destination.”2 of the Cuban landscape was subordinate to the function national African consciousness, one that has been indel- and on the other, the subjective reconstitution of the It is this very factor of autoexternalisation that produces of describing the colonial territory, an idealised space in ibly inscribed on Western societies since the inception of slave as an agent of memory and cultural community, as a the Afro-descendant awareness of the internal colonialism which slavery was portrayed as a mere secondary detail, the slave trade, and which has overflowed nation-state political – or at least emancipatory – consciousness. The that persists locally in the various diasporic contexts, and stripped of its bloody nature. In the lithographs created borders to take its place in the local-global intersection. transnational nexus of the African diaspora was affirmed, that also produces a contra-hegemonic transnational cur- to illustrate Justo Cantero’s Vistas de los principales inge- His own consciousness sprang from an attempt to over- as Gilroy indicated, from the moment of embarkation in rent that celebrates the Africanness of social and cultural nios de azúcar de la isla de Cuba (Scenes of the Principle negrero durante el tráfico de esclavos en el sistema de sobre el colonialismo interno que persiste localmente en comercio triangular o tricontinental. sus respectivos contextos diaspóricos, pero que les hace El Atlántico negro que Gilroy define como espacio geopo- empatizar en una corriente trasnacional contrahegemó- lítico sería el territorio en tensión y negociación a partir del nica que celebra la africanidad de sus memorias, prácticas cual se constituye la diáspora africana. Se han advertido sociales y culturales. Radica ahí, además, la potencia polí- los rasgos característicos de esta diáspora en el despla- tica de esta conexión localizada más allá de las fronteras zamiento violento e involuntario de decenas de millones nacionales y que transforma al sujeto de la diáspora en de personas de diferentes etnias procedentes del África agente político que negocia continuamente las construc- subsahariana hacia América. Ese movimiento forzado se ciones sobre una supuesta identidad reducida al signi- produjo a través del sistema sangriento de la trata escla- ficante de “negro” en el espacio americano. También se vista, que se establece como un pasado común de los encuentra aquí la condición a partir de la cual este sujeto va afrodescendientes en las Américas. La recomposición y a poner en juego su derechos de ciudadanía e inscripción reconstrucción de identidades culturales de origen afri- en las narrativas de la nación en el presente postcolonial. cano a partir de la transculturación con los componentes europeos e indígenas; así como la práctica, pervivencia y Cuba: El paisaje idealizado. memoria de tradiciones, formaciones sociales, creencias, Desde la década de los noventa, es habitual encontrar en etc., de raíz africana. Un último elemento es expresado el arte contemporáneo cubano un abundante repertorio como “una autoexternalización, es decir una búsqueda de imágenes que se apropian de la iconografía histori- de la identidad más allá de las fronteras que ocupa actual- cista de la pintura y el grabado decimonónicos, produci- mente el grupo, que es resultado de una experiencia colec- dos fundamentalmente por artistas viajeros al servicio de tiva de discriminación, subordinación y estigmatización. la empresa comercial de la colonia española. Obras que (…) la identificación con la tierra de origen se explica por fijaban su atención en la representación del paisaje, con la discriminación o la persecución sufrida en las tierras un halo romántico; o en la presencia protagonista del sis- de destino”2. tema de plantación en la geografía insular. El tratamiento Es precisamente este factor de autoexternalización el que del paisaje cubano se supeditaba entonces a la función de Eduardo Laplante, Ingenio Flor de Cuba, del libro / from the book nos conduce a la toma de conciencia afrodescendiente descripción del territorio colonial, un espacio idealizado Los Ingenios. 1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm.

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Sugar Mills of the Island of Cuba, 1857), Eduardo Laplante handicrafts, dances, and the like in which black people (1818-1860) portrayed the black workers in the boiler appeared, unrealistically, in festive or even bucolic scenes rooms of the mills as a diminutive mass, like ants organi- that gave no indication of the brutal system under which cally integrated into the immaculate atmosphere of the they actually lived. These images helped construct a fic- plantation. Meanwhile, in general views — usually drawn tion of the other, in which an idyllic narrative alternated with an aerial perspective from a nearby hill — the planta- with stereotyped images of black people that would come tions were made to appear like zones of comfort or oases to permeate popular culture in the form of the labels of of development within the countryside. The intention was such products as tobacco, which was colonial Cuba’s sec- to document industrial and technological development at ond most important product. the expense of any indication of the social complexity and violence of the sugar plantation, the epitome of the Span- The Monte: Taking to the Hills ish colonial system in the Caribbean. When a painter like In opposition to these idealized visions, the African dias- Esteban Chartrand (1840-1883) included human figures pora was to configure its own concealed spaces within in his landscapes, it was as part of a sublime portrayal of colonial territories, in the form of places and social rural life and Spanish settlements. practices that gave black slaves a chance to construct a A similar approach can be seen in the paintings of local memory of Africa and express themselves as subjects in customs and manners that idyllically portrayed Cuban opposition to their colonial masters. In Cuba’s de-colonial society at the end of the 19th century. The Basque painter narrative, land, blood, and memory are enshrined in the Víctor Patricio Landaluze (1830-1889) filled his album of form of the triad of monte, cimarrón, and palenque. These Tipos y costumbres de la isla de Cuba (Types and Customs motifs have nourished representations aimed at question- of the Island of Cuba, 1881), with charming but fanciful ing the intellectual currents in Cuba that since the 18th depictions of the lives of exotic and joyful city-dwelling century have affirmed the value of mestizaje (racial mix- black men and mulatto women. Another distorter of real- ing) and that have produced a conception of nationhood ity was the engraver Frédéric Mialhe (1810-1881), whose based on a Spanish-inflluenced cultural hegemony. They Eduardo Laplante, Casa de calderas del ingenio Álava, del libro / from the book Los Ingenios. Viaje pintoresco alrededor de la isla de Cuba, (Pictur- exalt the image of Africa in a bid for acknowledgement 1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm. esque Journey around the Island of Cuba) depicted feasts, of the participation of Afro-descendants in the processes donde la presencia de la esclavitud era tratada como una Landaluze (1830–1889) es el autor del álbum Tipos y Cos- nota anecdótica, desprovista de su carácter sangriento. tumbres de la Isla de Cuba (1881), donde encontramos un Cuando Eduardo Laplante (1818 –1860), en sus grabados retrato agradable e irreal de la vida de negros y mulatas para ilustrar el libro de Los ingenios: colección de vistas de en la ciudad, exóticos y pletóricos de felicidad. A esa dis- los principales ingenios de azúcar de la isla de Cuba (1857), torsión de la realidad se suman los grabados de Federico representa el interior de las salas de caldera, el negro apa- Mialhe (1810 –1881). Su serie Isla de Cuba pintoresca (1839- rece como una masa diminuta trabajadora, como hormigas 1842) agrupa paisajes urbanos y rurales del occidente de integradas orgánicamente al falseado ambiente aséptico la isla (La Habana, Matanzas y Vuelta Abajo). En la serie en el engranaje de la plantación. Mientras que en las vistas Viaje pintoresco alrededor de la Isla de Cuba (1848) reúne generales de las plantaciones -usualmente dibujadas con estampas costumbristas como el Día de Reyes, El pana- perspectiva aérea desde una loma cercana, para lograr dero o El zapateado. Pero en todo ellos la representación una visión de conjunto del lugar, antes de ser llevada a la del negro traduce una enajenación de la realidad que se plancha litográfica-, éstas se traducen engañosamente complace en escenas festivas, incluso bucólicas, que apa- como un espacio de confort en medio del campo, un oasis rentemente disuelven la marca del sistema esclavista. Imá- desarrollista en el entorno rural. Prevalece una intención genes que construyen una ficción del otro, estructurando documental sobre el desarrollo industrial y tecnológico, por un lado un relato placentero y grácil, mientras que por que da al traste con la complejidad social y la violencia otra parte fijan estereotipos raciales negativos y margina- del espacio de la plantación azucarera, epítome del sis- les sobre la figura del negro. Un imaginario que va a ser tema colonial en el Caribe hispano. Por su parte, Esteban popularizado en centenares de litografías anónimas en las Chartrand (1840 –1883), en pintura, idealiza el paisaje del marquillas de tabaco, la otra gran industria de la empresa campo cubano y cuando introduce la figura humana, ésta colonial en Cuba. representa una imagen sublime de la vida campesina y del asentamiento hispano. Monte: formas de entrar al monte. Algo similar ocurre con la pintura costumbrista que se En oposición a estos imaginarios, la diáspora africana Eduardo Laplante, Ingenio Acana, del libro / from the book Los Ingenios. ocupa de reflejar, también de manera idílica, la socie- reconfigurará su propio espacio como escamoteo geo- 1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm. dad cubana de finales del XIX. El bilbaíno Víctor Patricio gráfico del territorio colonial, lugares y prácticas sociales

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of building the Cuban nation and gaining the colony’s inde- can serve as a metaphor for the soul of the African whose pendence. In this counter-narrative, the abstract notion laughter could not be stifled by the slave ship. The monte of “Africa” (without ethnic or regional markings) is used is also where, from the end of the 19th century to the mid- as a trope for revolt and freedom. The territory is perme- 20th, the struggles for independence from colonial Spain ated by the memory of transcontinental cultural practices and for freedom from U.S. interference took place. and types of social organisation in which the body of the It wasn’t until well into the 20th century that this monte “black slave” is stripped of the attributes assigned to it by was first depicted by a Cuban artist with a clear idea of the Western gaze, as well as of any signs of “whitening.” an epistemological position where the West and Africa Lydia Cabrera’s 1954 book El Monte3 is essential reading converged. This may have been because Wifredo Lam for the student of the system of knowledge underlying (1902-1982) first needed to make a round trip to Europe, Afro-Cuban religions and traditions, and serves as an though he missed the African continent in the map of the introduction to a worldview that seeks to take hold of the triangulation that once demarcated the map of the slave link with Africa within the geography of the Caribbean trade. Lam’s La jungla is, to borrow a phrase used by Alejo island. The monte, a name that designates woodland or Carpentier, a sort of “voyage to the seed,” one that estab- hill country, is a space that remains outside the colonial lishes a certain parallel with the poem Cahier d’un retour map. It is the territory of the cimarrón, or runaway, a geog- au pays natal (1939) by the Martinican poet Aimé Cés- raphy of otherness that shatters any rational or scientific aire. Lam, like Césaire, was admired by André Breton; the approach to cartography. It is not the Europeanised Cuban patriarch of surrealism may have found in both a natural landscape depicted by 19th-century painters, nor the tidily predisposition to create a dimension in their work that lay composed views of the sugar mills in colonial engravings, beyond modern rationality and yet was anchored in the but rather a hostile thicket that the fugitive slave opens up idioms of the European avant-garde, one in which allusion with a machete as his blood runs from wounds inflicted by to the transcendental, mythical, and magical universe of the sharp leaves, branches, and thorns. The monte is the Afro-Caribbean cultures determined the representation of dream of freedom, shelter, and a home, the binary oppo- a border zone between the real and the imaginary, replete Eduardo Laplante, Ingenio Tinguaro, del libro / from the book Los Ingenios. 1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm. site of the plantation and the colonial order. It is chaos, wil- with fantastic visions. This exuberant world is what Lam derness, nature unbound and indomitable. The monte thus depicted in his scene of the monte, to which he inexplicably donde ese sujeto subalternizado como negro esclavo paisaje europeizante de los pintores del siglo XIX cubano, encontrará la posibilidad de constituirse como subjeti- ni la composición perfecta de las vistas de los ingenios en vidad antagónica al blanco-europeo-colonizador-amo. el grabado colonial; sino un contexto hostil, de maleza y Tierra, sangre y memoria son tres dispositivos metafóricos rudeza que el cimarrón abre a golpe de machete mientras que se conectan y cuyos significados cruzados son pues- la sangre brota de las heridas que provocan en su cuerpo tos en tensión en la tríada Monte, cimarrón y palenque que las ramas duras y las espinas de la vegetación. El Monte es forma parte de los relatos decoloniales en Cuba. En esta la única ilusión de libertad, refugio y hogar, el opuesto —si contranarrativa la idea abstracta de África (sin marcas se quiere binario— de la plantación y el orden colonial. Es étnicas o regionales) se constituye como tropo de rebelión caos, estado salvaje, naturaleza incontrolable, indómita. y libertad. El territorio es atravesado por la memoria de El Monte, así descrito, puede metaforizar el alma de ese prácticas culturales y por formas de organización social africano cuya risa no pudo ahogar el barco negrero. Pero Alexis Esquivel, Postales de la guerra. 2012, acrí- en conexión transcontinental y donde el cuerpo del “negro además, es en el Monte donde se librarán a finales del lico sobre tela / acrylic on canvas, 130 x 195 cm. esclavo” es despojado de los atributos de la mirada occi- siglo XIX y durante el siglo XX las luchas fundamentales dental y de cualquier signo de blanqueamiento. por la independencia del dominio colonial de España y de El Monte3 de Lydia Cabrera (La Habana, 1954) es un libro la injerencia norteamericana. cardinal para la comprensión del sistema de conocimien- No es hasta bien entrado el siglo XX cuando ese Monte es Alexis Esquivel, La Paix de Cuito Cuanavale o (un paseo tos que conforman las religiones y las tradiciones afrocu- representado por un artista cubano con conciencia clara por el parque Lenin después de la victoria). 2011, acrílico sobre tela / banas, y puede a la vez ser el punto de partida desde el sobre una posición epistemológica donde confluyen Occi- Acrylic on canvas, 114 x 175 cm. que avanzar hacia el interior de un imaginario que trata de dente y África en equilibrio y tensión. Quizás porque pri- asir el vínculo con África en la geografía insular caribeña. mero Wifredo Lam (1902 –1982) necesitó el viaje de ida y El Monte –el empleo de las mayúsculas sigue el estilo de vuelta entre el Caribe y Europa, faltándole el continente Cabrera y connota el sentido de matriz y tierra como cos- africano en esa triangulación que previamente había mar- movisión- es el espacio que queda fuera del mapa colonial. cado el mapa comercial de la trata esclavista. Se ha dicho Deviene el territorio del otro, del negro cimarrón, una geo- en incontables ocasiones que La jungla es una especie grafía de la alteridad que rompe cualquier esquema racio- de “viaje a la semilla”, estableciéndose cierto paralelismo nal o científico de la cartografía moderna. Ni siquiera es el con el poema Cahier d’un retour au pays natal (1939) del Alexis Esquivel, La pérdida de la inocencia. 2012, acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 79 x 98 cm. 34

gave the title La jungla (The Jungle), perhaps because he communion with nature, mediated by the orishas which was still captive to the exoticist idiom of European mod- live in the trees and endow the plants with their benefi- ernism, which viewed Africa as the place of “wildness.” cial properties. Here and there we see outreached hands Lam’s involuntary return to the island at the outbreak of holding bunches of cut herbs; could they be the hands of the Second World War led him to a reencounter with his Abí awó, the figure who collects herbs for the rites of Afro- origins. It entailed a process of introspection in which fam- Cuban religions? The figure’s body itself is made of fruit ily memories and the traces of a black legacy within Cuban and vegetable leaves, its breasts of gourds, and its long culture gradually strengthened his processes of symbolic neck of sugar cane. Tobacco leaves sprout from the skin, empowerment. In La jungla, the monte becomes the locus pointed fragments emerge from the legs like sails or pieces of the sacred, of life, origin, and destiny. Both in religious of banana leaves. practice and in historical narrative, the monte is the space In the middle of the thick sugar cane we are greeted by a of the other, of knowledge that resists Western rational- figure wearing a moon-shaped mask and sitting with her ity. It is also the refuge of the cimarrón, the runaway who legs open, perhaps as either an invitation to copulation or embodies the function of resistance, and thus symbolises a simulation of childbirth. This presence waits amidst the the untamed urge of the black to escape from the planta- falling leaves, still, ethereal, bathed in the shadows of night tion and take shelter in the bush. It is the enclave of free- and the trees. This matron who securely and timelessly dom par excellence, accompanied by the entire Romantic waits for her children to return to the monte may be an subtext that in the 18th and 19th centuries defined imag- evolution of the maternities that Lam had created in Paris ined relations between man and nature. and had continued in his bombastic women, often seated Does La jungla depict the recreation of some rite of in profile and showing exuberant breasts swollen with sap. santería? Could the polymorphic beings it portrays rep- The monte is seen in its essence as a womb and as Mother resent the vegetable, animal, and human blend of the ori- Earth, giving birth to a cimarrón culture. The other entities shas? It is at once confusing and evocative. The figure on attend this difficult labor; the scissors, raised like a banner the right, wielding a pair of scissors,4 could represent the by the figure on the right, would cut the umbilical cord of medicine man who enters the wilderness to find medici- so that the child of the monte might be free to determine nal plants and herbs, drawing on knowledge based on its own destiny, its return to Africa. Douglas Pérez, Antropofagia del fatalismo geográfico. 1996, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 147 x 228 cm. Cortesía / Courtesy Galería Berini. escritor martiniqueño Aimé Césaire, que, como Lam, fue simbólico. En La jungla, el Monte deviene entonces el lugar admirado por André Breton, quien además presentó a de lo sagrado y de la vida, origen y destino. Tanto en la los artífices caribeños cuando ambos —Lam y Breton— práctica religiosa como en el relato histórico es el espacio recalaron en Fort-de-France tras la salida de Francia en del otro, el del conocimiento que se resiste a la racionali- 1941. En ambas figuras, tal vez observaba el patriarca dad occidental, y también el refugio del cimarrón, la figura del surrealismo una natural predisposición a crear una que encarna la función de resistencia por antonomasia y el dimensión otra en sus respectivas obras, más allá de una símbolo de la voluntad indócil del negro que transgrede su racionalidad moderna, que sin embargo estaba anclada en status de esclavo al escapar de la plantación y refugiarse los lenguajes de las vanguardias europeas; pero donde la en la manigua, alimentándose de lo que ésta le provee y alusión al universo trascendental, mítico y mágico, de las armándose con los palos convertidos en lanzas o en herra- culturas afrocaribeñas determinaba la representación de mientas de trabajo. El monte es enclave de libertad, con una zona fronteriza entre lo real y lo imaginario, plagada todo el subtexto romántico que ello posee en los siglos de las visiones alucinantes que tan sugerentes resultaban XVIII y XIX para definir las relaciones del hombre con la a los acólitos del surrealismo. Un mundo exuberante que naturaleza. Armando Mariño, From my bathtub. Díptico / diptych. 2002, acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 340 x 170 cm. Wifredo Lam desarrolla en ese trozo de Monte al cual, ¿Es La jungla la recreación de algún ceremonial de la san- incomprensiblemente, nombra jungla, quizás atrapado en tería? ¿Tal vez son esos seres polimorfos que en ella se han el lenguaje exotista de los modernismos, recién llegado de pintado una representación de la mixtura vegetal, animal y Armando Mariño, ArtNews. Europa y cargando con el pesado amaneramiento de una humana de los orishas? Todo resulta confuso a la vez que 2002, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 180 cm x 220 cm. visión de África como el lugar de “lo salvaje”. sugerente. El personaje de la derecha, blandiendo unas El retorno involuntario de Lam a la isla, debido al estallido tijeras en la mano4, podría evocar la imagen de un yerbero de la II Guerra Mundial, le arroja a un reencuentro con sus que entra en el monte a buscar las plantas con las que orígenes. El regreso conlleva un proceso de introspección curará a quienes vayan a consultarle, a quienes necesiten donde la memoria familiar y la memoria de una heren- de un saber que se basa en la comunión con la naturaleza cia negra constituyente de la cultura cubana pujaban por y donde median los orishas que habitan en lo árboles, que emerger como síntoma de una diáspora africana que for- intervienen en las propiedades benéficas de las yerbas. talecía paulatinamente sus procesos de agenciamiento De aquí y de allá salen manos que en sus palmas llevan

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It has been said that La jungla depicts a sugar cane plan- the building, emerging from the windows with the empha- tation, a territory that belongs to a colonial power where sis on the color black (Ceiba negra, 2010).6 the flesh and blood of bodies bent by labor and the lash It is the same ceiba that Alexis Esquivel (1968-) seeks to are mixed with the juice of the cane. But when Lam trans- make into a family tree that manifests pride in blackness Armando Mariño, Dialogue with Picasso. forms the plantation into monte, it becomes what Mikhail through a chain of transnational DNA (Árbol genealógico 1998, óleo sobre lienzo/ oil on canvas, 5 170 x 190 cm. Bakhtin called a chronotope, one that condenses the (Genealogical Tree), from Últimas noticias del ingenio, essences of Afro-Caribbean cultures, the particular way (Latest News from the Sugar Mill)). Here the artist pro- of interpreting the “surreal” of Caribbean space, and the duces a collective portrait of history, which has been dis- Armando Mariño, The secret door. epic stories from a history that has always viewed the sected and fragmented into autonomous cells which are 2000, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 169 x 190 cm. West ambiguously, as in a mirror that shows both resem- linked together via generational, ideological, and esthetic blances and differences. conduits but which also oppose each other in processes Elio Rodríguez (1966-) has appropriated this African of synthesis and degradation. It’s not easy to follow the energy from a post-modern perspective in order to com- internal flows of this multi-cellular organism that retraces ment ironically on Lam’s European influences. When the footprints of the discourses that have marked the Rodríguez reproduces Lam’s emblematic painting detail assimilation or negation of the cultural contributions of by detail in his own La jungla (2008), using only white as the African diaspora in world history. However, Esquivel the background color, one can’t help detecting a veiled sketches a cartography of proximities and distances in criticism of the uses that contemporary art circuits in the which he attempts to discover historical moments and U.S. and Europe have made of Cuba’s most internationally figures that have been crucial in this regard, both in an known artist. Against Lam’s whitening tendency, which affirmative sense and with respect to discriminatory cru- for some historians defines him as a surrealist, Elio Rodrí- sades. This is a world whose intertextual complexity and guez poses the immensity of black, the reconstruction multiple narrative edges recall the indispensable paint- of African space in the symbol of the ceiba, a tree with ing El día de la independencia (Independence Day, 1998), ritual significance that both condenses and translates the where the artist sought the genealogy of the Cuban nation Armando Mariño, The end of the Avant-garde. Armando Mariño, European nightmare. essence of ancestral lands. Everywhere there is a return to in the promiscuous tattoos of mulatto women. We should 1998, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 158 x 179 cm. 2002, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 169 cm x 196 cm. the monte, and the monte fills everything, even the walls of not overlook here the implied critical commentary on one manojos de yerbas, puede que sean las manos de Abí el hijo del monte fuese libre de determinar su destino, historiografía, Elio Rodríguez opone de nuevo la inmen- awó5. Su mismo cuerpo está hecho de frutos y hojas vege- su retorno a África. sidad del negro, la reconstrucción del espacio de África tales, los senos como güiras, el cuello alargado de caña Se ha dicho que La jungla es una plantación de caña de en un símbolo como la ceiba, árbol de significado ritual, de azúcar, las hojas de tabaco que brotan en la piel, los azúcar, el lugar de los negros esclavos; donde habitaban, que condensa y a la vez traduce la esencia de la tierra fragmentos en punta que le salen de las piernas como dos no obstante, sin sentido de pertenencia alguno, porque ancestral. Siempre se vuelve al Monte, o el Monte lo llena velas o trozos de hojas de un platanero. el cañaveral era espacio de explotación, del trabajo para todo, los muros de los edificios, sale por sus ventanas con En medio de la espesura del cañaveral nos recibe un per- el amo blanco, la tierra que pertenecía al poder colonial el énfasis del color negro (Ceiba negra, 2010). sonaje sedente, con rostro-máscara de luna y piernas y donde sus cuerpos dolientes por el látigo y el esfuerzo Es la ceiba en la que Alexis Esquivel (1968-) trata de abiertas, queriendo acogernos entre ellas, invitando a la eran apenas carne y sangre que se mezclaba con el jugo componer un árbol genealógico que muestra el orgullo cópula o simulando un parto. Una presencia que aguarda de la caña. Pero cuando Lam transforma esa plantación en de su negritud a través de una cadena de ADN trasnacio- en mitad de la hojarasca, quieta, eterna, bañada por las Monte, trastoca el orden colonial y de la realidad, convierte nal (Árbol genealógico, de la serie Últimas noticias del sombras de la noche y de los árboles. Tal vez esta matrona Marquilla de tabaco Suelta el peso que es del rancho, ese sitio en una categoría espacio-tiempo deslocalizada, ingenio, 2008, acrílico sobre tela, 195 x 146 cm). Aquí el que aguarda segura y atemporal a sus hijos que regre- de la / from Fábrica de Guilló. Litografía / lithography. en una metáfora de la cultura afrodescendiente. La jungla artista realiza un retrato colectivo de la historia, que ha san al monte, es la evolución de las maternidades que ya (el Monte) se convierte en un cronotopo que en la obra de sido diseccionado y fragmentado en células autónomas, Lam había realizado en París y continuado en sus mujeres Wifredo Lam condensa la esencia de las culturas afroca- aunque conectadas entre sí a través de derivaciones gene- ampulosas, muchas veces sentadas de perfil y mostrando ribeñas, la particular manera de interpretar lo “surreal” racionales, ideológicas, estéticas, etc.; y también enfrenta- la exuberancia de sus pechos a punto de reventar de savia. del espacio del Caribe y las epopeyas de una historia que das en procesos de síntesis y degradación. Resulta difícil ¿Y si La jungla fuese la evolución de esas maternidades siempre ha mirado a Occidente con la conciencia ambigua seguir el funcionamiento y los flujos internos de este orga- que ya mencionábamos? El monte visto en su esencia de y especular de reconocerse y a la vez diferenciarse. nismo pluricelular que rastrea las huellas de los discur- matriz, de madre tierra –una idea extendida en casi todas De esa energía africana se apropia Elio Rodríguez (1966-) sos que han marcado una asimilación o negación de los las cosmogonías-, pariendo al negro, una cultura cima- en clave posmoderna para comentar con ironía las propias aportes culturales de la diáspora africana en los relatos rrona que reside y lucha en la manigua y cuyo imagina- influencias europeas de Lam. Cuando Rodríguez repro- de la historia universal. Sin embargo, Esquivel esboza una rio combate la lógica racional del Occidente moderno. duce detalle a detalle el emblemático cuadro de Lam (La cartografía de proximidades y lejanías en las que trata de Las otras entidades asisten a ese parto difícil. Enton- jungla, 2008) y utiliza sólo el color blanco sobre fondo descubrir momentos históricos y personajes que han sido ces, las tijeras que como estandarte levanta la figura blanco, no podemos dejar de sospechar una crítica velada cruciales al respecto, tanto desde un punto de vista afir- de la derecha, cortarían el cordón umbilical para que Marquillas de tabaco de la serie Vida y muerte de la mulata, a la instrumentalización que se ha hecho de la figura del mativo como en relación con las cruzadas discriminatorias. de la / from Fábrica de Llaguno. Litografía / lithography. autor más internacional de la vanguardia cubana en el cir- Esta es una obra que por su complejidad intertextual y sus cuito norteamericano y europeo del arte contemporáneo. múltiples aristas narrativas, rememora el imprescindible A esa tendencia al blanqueamiento de la obra de Wifredo cuadro El día de la independencia (1998) —una irónica cita of Cuba’s latest crazes, which is the drawing up of family Lam, que pasa por su definición como surrealista en cierta indirecta del Día de Reyes—, donde ya el artista buscaba trees, as least on the Spanish side, as a basis for claiming Spanish nationality. The artist points up the complexity of pursuing processes of reconstruction of family memory in the case of Afro-descendants in Cuba. Moreno Fragi- nals has observed that although the slaves brought to the colony belonged to a variety of ethnic groups, their group unity disintegrated under the plantation system, since its components were bought and sold directly or at auction, sometimes with the deliberate aim of preventing the form- ing of groups capable of collective resistance. In revenge, Marquilla de tabaco Ataja!!!, de la / from Fábrica de Guilló. Litografía / lithography. the Árbol genealógico speaks to a legacy rooted in the political, civic, cultural, and intellectual actions of Afro- descendants —as well as their executioners— in a broad temporal and spatial sense. The list is long and varied, but it includes Muhammad Ali, Celia Cruz, Angela Davis, Michael Jackson, Toussaint Louverture, Martin Luther King Jr., Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales, Barack Obama, Rosa Parks, Colin Powell, Elvis Presley, Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey, and Malcolm X, as well as the bizarre figures on party costumes and the stylised Juan Roberto Diago, España, devuélveme a mis dioses. black face depicted on packets of the “Conguitos” brand 2003, óleo sobre tela de yute y tiras anudadas de lienzo y tela de yute / of Spanish candy. oil on jute fabric, and strips of canvas and jute, 200 x 300 cm. The semiotic richness of the ceiba, as well as the para- Marquilla de tabaco Julio: Chicharrón te volverás, doxes surrounding its associated meanings and rituals, are de la serie / series Almanaque profético, Ibrahim Miranda, Los novios. recovered by Douglas Pérez (1972-). Many of his themes de la / from Fábrica La Honradez. 1866, Litografía / lithography. 2004, xilografía / xylography, 90 x 90 cm. la genealogía de la nación cubana en el tatuaje promis- Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales, Huey cuo del cuerpo de una mulata. No podemos obviar aquí Newton, Barack Obama, Rosa Parks, Collin Powell, Elvis el comentario crítico a uno de los fenómenos sociales de Presley, Condoleeza Rice, Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey, mayor actualidad en la Isla, a saber, la construcción de Malcolm X, las figuras rocambolescas de los souvenirs de los árboles genealógicos de las familias, basados en el rumberas, o la imagen de una marca de golosinas española componente hispano, como reclamo de la nacionalidad llamada Conguitos… española. El artista saca a la luz la complejidad de seguir Toda la riqueza semiótica de la ceiba, así como las para- procesos de reconstrucción de la memoria familiar en el dojas sobre la comprensión de las significaciones y los caso de los afrodescendientes en Cuba. Moreno Fragi- rituales asociados a ella, es rescatado por Douglas Pérez nals advertía en sus investigaciones, cómo los esclavos (1972-). Muchos de los motivos que encuentra Pérez para traídos durante la colonia provenían de etnias diversas, sus obras son extraídos del chiste callejero, de canciones cuya unidad se desintegró en el sistema de plantación, y proverbios populares, un imaginario heredado en gran previa venta y subasta de sus componentes en un acto de parte de la tradición oral africana. Son esas otras histo- desarticulación social, y como prevención de la unidad rias vilipendiadas las que le interesa llevar a un medio de los africanos en acciones de resistencia colectiva. Con lingüístico “culto” como el de la pintura. Las continuas ello, se impidió la existencia de núcleos familiares esta- alusiones a la plantación como espacio primigenio en la bles y se trató de socavar la identidad cultural del negro. consolidación de la transculturación; la crónica sobre las Ante ello, y tomando la revancha, el Árbol genealógico estrategias sincréticas de subsistencia de la cultura afri- que representa el artista habla de una herencia afincada cana; la representación de las máscaras sociales que ha en las acciones políticas, civiles, culturales e intelectuales adquirido el afrodescendiente en su trato con el poder, de los afrodescendientes en un amplio sentido temporal son algunos de los aspectos tratados por este artista en y espacial; mientras les enfrenta a sus propios verdugos. series que giran en torno a una búsqueda de lo cubano. La lista es extensa y variopinta: Muhammad Ali, Naomi En ese intento por trastrocar el orden colonial, al espa- Campbell, Celia Cruz, Angela Davis, Evaristo Estenoz, cio de la plantación y el ingenio azucarero se enfrenta Mariana Grajales, Adolf Hitler, Michael Jackson, Toussaint el Monte, la Ceiba, las evocaciones míticas de una tierra Louverture, Martin Luther King, Antonio Maceo, Madonna, africana primigenia.

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are taken from popular jokes, songs, and sayings, a cul- dence and the de-colonial movements, it defined itself as tural trove deriving largely from African oral traditions. an ethnic and national symbol in the artistic and intellec- It is these other, disparaged stories that he wishes to bring tual discourses of the 20th century. Indeed, in the Cuban to a “cultured” linguistic medium like painting. His con- imagination there are abundant depictions of these fig- tinuous allusion to the plantation as the original space of ures, who embody the divisions and contradictions in the transculturation, the chronicles of the syncretic strategies country’s historical narratives and are central to conflicts used to keep African culture alive, and the representa- relating to discourses surrounding race, gender, class, tion of the social masks used by Afro-descendants in their ideology, and religion. dealings with power are some of the aspects addressed by The iconographies relating to the figure of the cimarrón this artist in his search for what is genuinely Cuban. In this become representations of resistance, subjectivised in Carlos Martiel, El cuerpo del silencio. 2009, performance, Escuela de Música attempt to invert the colonial order, the plantation and mythical-historical instances as a “heroic subject” that Alejandro García Caturla, La Habana. Fotografía / Photo: Alexey Blanco. the sugar mill are pitted against the monte, the ceiba, and is not necessarily an organic component of the idea of a other mythical evocations of an African homeland. national figure. To depict this antagonistic subject at the very center of the colonial system and to define it as a The Cimarrón: Flight as Resistance symbol of the African diaspora leads us to consider con- The monte is a pristine enclave of both symbolic and politi- temporary artistic practices that interact with the histori- cal resistance. It has no physical limits because it harks cist representations inherited from colonial painting and back to a lost transatlantic origin. It is the “other place,” engraving, or from modernism, in order to re-examine cul- for escape, for freedom, for returning to the seed. In its for- tural notions about the Spanish and Afro-diasporic origins est fastnesses the cimarrón or runaway outwits the slave- of certain forms of representation. hunters dispatched to hunt him down, and as he hides he To run away as a form of resistance was the most extreme becomes a shadow and a potential danger to the Euro- and radical manner of confronting the colonial power. Carkos Martiel, Sabiduría. 2007, pean. The figure of the cimarrón has become a trope with Just as the plantation spawned the polarised figures of performance, Academia Nacional a great allegorical content in contemporary concepts and the slave, the foreman, and the master, the phenomenon de Artes Plásticas San definitions of the Cuban nation. Originating in the colonial of the cimarrón also engendered a paired, reductionist Alejandro, La Habana. Fotografía / enclave and transformed by the processes of indepen- iconography: the runaway slave and the rancheador or Photo: Rolando Vázquez. Cimarrón. Cimarronear como resistencia. sujeto antagónico en el mismo centro del sistema colonial en las propuestas de Armando Mariño (1968-) es la repre- Palenque: la recuperación del territorio El Monte es un enclave no contaminado, de resistencia y definirlo como símbolo de la diáspora africana, nos lleva sentación explícita de metáforas que aluden a la concep- Si podemos ver la figura del Monte como la relocalización simbólica y política. Un lugar que no tiene límites físicos al análisis de prácticas artísticas contemporáneas que ción de los binarismos en las relaciones centro-periferia, del territorio africano en la diáspora afrocaribeña, despo- porque remite a un origen trasatlántico. El Monte es el interactúan con esas representaciones historicistas here- y “alta/baja” culturas que prescribe el sistema colonial jado de cualquier servidumbre racial o de relaciones labo- “otro lugar”, para la evasión, la libertad y el retorno a la dadas de la pintura y el grabado coloniales o de los movi- moderno. En sus lienzos, esas relaciones son sugeridas a rales de explotación en el marco acotado de la plantación, semilla. Desde su espesura combatió el cimarrón a los ran- mientos modernos en el siglo XX, para hacer una interpre- partir de la presencia simbólica de sujetos que encarnan la fundación de los palenques, aldeas africanas y con base cheadores que pretendían darle caza; y a la vez se ocultó, tación crítica de ese legado envenenado sobre los actores una especie de alegoría de las realidades enfrentadas. a un sistema de intercambio económico de trueque, será se volvió una sombra, el peligro potencial para el blanco de los procesos sociales insulares y someter a examen las Sin embargo, el negro de Mariño no es una víctima, sino un una forma de reproducir en la nueva tierra el territorio burgués. Teniendo su origen en el enclave colonial y con- nociones culturales sobre el origen hispano o afrodiaspó- agente avisado y entrenado, un cimarrón que medita cual perdido y las formas de gestión de los recursos naturales solidándose su imagen a través de los procesos de inde- rico de determinados motivos de representación. hábil teórico de la cultura, y trata de buscar las esencias en comunidad. pendencia y en los movimientos de descolonización en el La práctica del cimarronaje como forma de resistencia constructivas de los procesos históricos a los que fue abo- El palenque traslada al paisaje, no intervenido por la siglo XIX, para definirse como símbolo étnico y nacional en era la opción más extrema y radical de enfrentamiento cado. Es el cimarrón que preserva y transforma sus heren- cartografía colonial, el hermetismo y el gueto que de los discursos artísticos e intelectuales de la modernidad en al poder colonial. Como mismo el sistema de plantación cias culturales -ya no tan puras ni suyas- en el centro de cierto modo constituyó el propio barracón de esclavos el siglo XX, la figura del cimarrón se ha constituido como genera sus tipos, polarizados en la imagen del esclavo y las metrópolis, que le han absorbido como producto exó- en la plantación, un espacio que quedaba fuera de los tropo de sentido con un alto contenido alegórico en los del capataz o del esclavo y el amo, el cimarronaje posibilita tico durante todo el siglo XX en oleadas de modernismos límites de la vida cotidiana del blanco. Era este el lugar conceptos y definiciones contemporáneos de la nación el desarrollo de una iconografía reduccionista también y diseños globales. para la reinscripción de formas de agrupación social y el en Cuba. Tal es así, que abunda un imaginario donde las pareada, cimarrón-rancheador, ambos con sus respecti- Mariño crea con sus obras la simulación de un espacio establecimiento de relaciones de intercambio efectivo y representaciones de estos “sujetos” que encarnan las esci- vos atributos. El primero con machete, torso descubierto, virtual donde conviven los fetiches antropológicos sus- simbólico procedentes de África, así como el contexto de siones en los relatos históricos de la nación, atraviesan una pantalones raídos cortos de lienzo crudo, el segundo, con tantivados por las vanguardias europeas de principios de la vida en comunidad. También era una forma de asenta- serie de conflictos relacionados con discursos de raza, látigo y perros de presa; el primero siempre en actitud de siglo XX y las taxonomías arbitrarias del conocimiento miento marcada por la provisionalidad y la necesidad de género, clase, ideología y religión que son sometidos a crí- fuga, temeroso, el segundo siempre dando caza al huido. moderno que distribuyeron desde el sigo XIX la ubica- abandono del refugio por la persecución constante de las tica en textos artísticos contemporáneos. Es Víctor Patricio Landaluze quien nos lega la representa- ción de determinados objetos entre los museos de arte partidas de rancheadores, que devolvía cierto nomadismo Las diversas iconografías relacionadas con la imagen del ción canónica del cimarrón. Su lienzo homónimo de 1874, o de historia natural. Imágenes míticas de la historia del a la vida de la diáspora africana. Es en el palenque donde cimarrón devienen representaciones de resistencia sub- será reiteradamente fijado como prototexto en la obra de arte occidental y del arte cubano, artefactos de la cultura el sujeto afrodiaspórico puede hacer un uso de la tierra a jetivadas en instancias mítico-históricas, en un “sujeto diferentes artistas donde la afrodescendencia se negocia popular y de las culturas tradicionales africanas transitan través del cual recupera la memoria agrícola de sus con- heroico” no necesariamente incorporado de manera a partir de la idea de resistencia que simboliza el cimarro- y se complementan en sus cuadros. textos de procedencia, al tiempo que puede desarrollar orgánica a los imaginarios de un ser nacional. Pensar este naje. Uno de los tópicos fundamentales que se distingue 43

Maria Magdalena Campos-Pons, Sugar / Bittersweet, 2010, Pasta de cristal colada, azucar colada, slave hunter. The former carries a machete, is naked to tury dwell alongside the arbitrary taxonomies of modern taburetes de Africa Occidental, taburetes chinos, lanzas africanas / Pâte verre cast glass, cast sugar, west African stools, the waist, wears short, threadbare canvas trousers, and is knowledge that, since the 19th century, have governed the Chinese stools, African spears. Dimensiones variables / Variable dimensions. nervous and afraid; the latter has a whip and hunting dogs, distribution of objects to art and natural history museums. and is always in pursuit. In his work, mythical images of the history of Western art It was Víctor Patricio Landaluze who bequeathed to us the and Cuban art as well as artifacts from popular culture and canonical representation of the cimarrón. His 1874 canvas traditional African cultures are to be found side by side. of that name would be used repeatedly as a proto-text by artists in whose works Afro-descendence is negotiated on The Palenque: Recovering the Territory the basis of the idea of resistance. One of the key aspects If we view the figure of the monte as the redeployment of the work of Armando Mariño (1968-) is the explicit rep- of African territory within the Afro-Caribbean diaspora, resentation of metaphors alluding to the conception of stripped of all the racial and exploitative implications binaries in center-periphery relations, as well as to “high/ of the plantation, then the foundation of palenques, the low” polarities prescribed by the colonial system. In his “stockades” or settlements of escaped slaves, can provide canvases, those relations are suggested by the symbolic the means for recovering the lost territory, and for restor- presence of subjects that embody a kind of allegory of ing communal management of natural resources. opposing realities. Mariño’s black subject is not, however, The palenque recreates a landscape beyond the reach a victim, but rather a knowledgeable and trained agent, of colonial cartography, outside the sealed-off ghetto a cimarrón who meditates on cultural theory and seeks space that was the plantation slave barracks (which were the constructive essences of the historical processes that normally off-limits to whites). Here lay the place of the made him. It is the cimarrón who preserves and transforms reinscription of social grouping and the establishment of his cultural legacies —no longer so pure, nor so surely his— both effective and symbolic means of exchange that had in the centre of the metropolis that absorbs him as an originated in Africa, along with the context of commu- exotic product in global waves of modernism and design. nity life. The palenque was a highly provisional settlement Mariño’s work creates the simulation of a virtual space that might need to be evacuated on short notice due to where the anthropological fetishes nominalised by the relentless pressure from the rancheadores. This fact lent a European avant-garde movements of the early 20th cen- nomadic aspect to the life of the African diaspora. It was in una cultura material que le fue arrebatada en el tránsito proceso de colonización como generador de subalternida- atlántico, y cuya huella pervive hasta la actualidad en la des en conflicto, también enfrentadas desde una dinámica dieta insular. sexual, que exceden la polaridad colonizador-colonizado. En el palenque, en tanto organización social para la vida comunitaria, se afirma además una condición de liderazgo La persistencia de la tradición: Los cabildos de nación afrodiaspórico que comienza a ser efectiva como movi- Allí donde el regreso es cooptado como experiencia miento de resistencia en las Américas desde el siglo XVI. real, aparecen las reconstrucciones identitarias a través Confluyen así cimarrones y palenques en tanto sujetos de lugares o conductas que posibilitan la adaptación y y espacios que marcan un tiempo de transgresión en el supervivencia de elementos étnicos plurales que remiten Caribe y las Américas. Susana Pilar Delahante (1984-), a África. Es el caso que hemos planteado de la figura del por ejemplo, llama la atención sobre la construcción fálica Monte, el palenque y el cimarronaje. Pero existen otras de estos arquetipos de cimarronaje y resistencia en la ico- derivas en esos imaginarios que -aunque no nos deten- nografía y el imaginario nacional cubano. Más allá del dato dremos a analizarlas en este texto- es menester apuntar. histórico -apenas documentado- sobre la existencia de En el contexto rural se dan las tensiones fronterizas entre palenques dirigidos por mujeres en los que se establecía el espacio de control colonial que constituye el sistema de un orden matriarcal -y donde se alimentaban una serie de plantación y el espacio de “libertad” que define la exte- construcciones fetichistas sobre estas mujeres descritas rioridad del Monte; en el ámbito de las ciudades son los como brujas-, sus representaciones de escenas de violen- espacios de socialización y persistencia de las tradiciones cia y agenciamiento feminista hacen una relectura desde de las diferentes etnias provenientes de África que signi- una posición de género de toda la dulcificación y eroti- fican los cabildos de nación, los que marcan el territorio zación de la mujer negra y mulata como objeto de deseo de resistencia y negociación de la memoria y la identidad colonial. También alude esta artista a la negociación de sus del sujeto subalterno racializado en la colonia. Es en estos identidades como mujer afrodescendiente en el espacio espacios donde la anulación identitaria, que opera en el doméstico, y desplaza al ámbito de lo privado una visión hecho nominal del “negro esclavo” en oposición al “amo de los antagonismos y las luchas que definen sus opera- blanco”, negocia con prácticas culturales y religiosas de ciones de sentido en el presente. Así mismo se alude al enmascaramiento y transculturación que resignifican el

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the palenque that the Afro-diasporic subject might use the The Persistence of Tradition: The Cabildos de nación land, recalling its use in Africa, while developing a mate- Wherever the return is co-opted as a real experience, rial culture to replace the one that had been stolen on the reconstructions of identities appear through places or Atlantic crossing. behaviours that permit the adaptation and survival of plu- The social organisation of community life in the palenque ral ethnic elements with origins in Africa. This is the case provided the basis for the Afro-diasporic leadership that we have posed with the figures of the monte, the cimarrón, began to emerge as a resistance movement as early as and the palenque. But there are other elements within the 16th century. The cimarrón and the palenque marked a this imagery, which, although we will not consider them time of transgression in the Caribbean and the Americas. at length here, should at least be briefly noted. In the rural In her work, the artist Susana Pilar Delahante has drawn our context there are border tensions between the plantation attention to the phallic construction of the archetypes of system as a space of colonial control and the space of the cimarrón and resistance in iconography and the Cuban “freedom” of the monte; in cities it is the spaces of sociali- imagination. Beyond the mere historic, but poorly docu- sation and persistence of the traditions of the different mented, fact that there were palenques ruled by women — African ethnic groups signified by the black associations often depicted in fetishistic constructions as witches— her known as the cabildos de nación that mark off the ter- representations of scenes of violence and of female protag- ritory of resistance and negotiation of the memory and onism call for a re-reading in gender terms of the sweeten- identity of the racialised subaltern subjects in the colony. ing and eroticising of black and mulatto woman as objects It is within these spaces that the annihilation of identity of colonial desire. She also alludes to these women’s nego- that operates in the nominal fact of the “black slave” in tiation of their identities as Afro-descendant women in the opposition to the “white master” negotiates with cultural domestic realm, relegating to the private domain a view and religious practices of masking and transculturation of the antagonisms and struggles that define these opera- that resignify the originary ethnic component. The Día de tions of meaning in the present. Similarly, the artist alludes Reyes (Day of Kings, i.e. Epiphany, on January 6), a holi- to the colonisation process as a generator of conflicting day that manifests certain concepts of carnivalisation and

subalternalities, also at odds in sexual terms, that com- dialogic inversion of the colonial order, represents the Maria Magadalena Campos-Pons, Blue Refuge, 2008, pound the coloniser-colonised polarity. “visibility event” of these ethnic and cultural ties that are 20x24 Polaroid. Polacolor #7, 24 X 29 pulgadas cada uno / inches each. componente étnico originario. El Día de Reyes, festivi- de resistencia y se expresa a través de la creación de insti- Elio Rodriguez, La Jungla. dad donde operan ciertos conceptos de carnavalización e tuciones, espacios y prácticas culturales exclusivas de los 2008, escultura blanda inversión dialógica del orden colonial, representa el acon- africanos y descendientes de africanos durante el período sobre lienzo / soft sculpture on canvas, 238 x 248 cm. tecimiento de visibilidad de esos lazos étnicos y culturales colonial donde se negocian sus memorias. Colección Chris von mantenidos durante todo el año en los cabildos de nación. La idea de diáspora africana aporta ciertos matices a todas Christierson, Londres / London. Es la demostración y exterioridad de un agenciamiento las teorías sobre el mestizaje, la hibridación, la transcul- que negocia la condición subalterna del africano o de los turación y creolización en el Caribe y América, cuestio- afrodescendientes en el espacio de la colonia, en oposi- nando la voluntad de blanqueamiento de los proyectos ción a la “normalización” y el blanqueamiento practicados intelectuales y políticos y los intentos fundacionales de con los procesos de occidentalización del esclavo en los las diferentes naciones donde han prevalecido estos dis- contextos domésticos y urbanos. cursos sobre el crisol cultural y la “democracia racial”. En ese sentido, opera como comunidad de resistencia que Conclusión. tiene su anclaje en una condición racial y una memoria Frente a la construcción de ese sujeto racializado subal- histórica común que estructura la diferencia y atraviesa terno definido como “negro esclavo”, los diferentes con- fronteras para establecer un diálogo sobre el racismo ceptos de diáspora africana permiten la construcción y el entre los territorios de origen y destino de las poblacio- devenir continuo de sujetos políticos afrodescendientes. nes colonizadas. Ellos y ellas negocian sus herencias culturales y las marcas Estamos en presencia de un concepto teórico problemá- biográficas de la esclavitud y el colonialismo sobre sus tico —recurrente en diferentes disciplinas desde los años cuerpos y los territorios que habitan de facto o a través noventa del pasado siglo—, en tanto se ve condicionado de una memoria colectiva que atraviesa generaciones, por variados discursos y experiencias históricas con un gracias a la persistencia de tradiciones y prácticas trans- pasado común denominador (trata-esclavitud-colonia- culturales populares. La necesidad de reconstrucción lismo-imperialismo), pero con matices según el eje del

identitaria, frente a la desubjetivización que implica poder colonial y los movimientos nacionales y civiles en el Elio Rodriguez Selva negra. la operación nominal del poder colonial como “negro siglo XX y XXI. Un concepto donde también operan otros 2010, escultura inflable / inflat- esclavo”, se presenta entonces como una forma colectiva signos como los de género, clase, ideología, religión, etc. able sculpture, dimensiones variables / variable dimensions, 46 Mattress Factory, Pittsburgh.

sustained throughout the year in the form of the cabildos creolisation in the Caribbean and the Americas, and poses de nación. It is the demonstration and the exteriority of an a challenge to attempts to “whiten” political and intellec- empowerment that negotiates the subaltern condition of tual undertakings and to the foundational efforts of those the Afro-descendants in the colonial space, in opposition nations where discourses of “cultural melting pots” and to the “normalisation” and whitening that accompany the “racial democracy” have prevailed. It thus operates as a processes of Westernisation of the slave in domestic and community of resistance anchored in a racial condition urban contexts. and a common historical memory that lend a structure to the differences and cross borders to establish a dialogue Conclusion about racism among the territories of origin and destina- In the face of the construction of the racialised, subal- tion of the colonised populations. tern subject defined as “black slave,” the various con- We face a problematical theoretical concept, insofar as cepts of African diaspora permit the construction and it is conditioned by different discourses and historical development of Afro-descendant political subjects. experiences that share a common past denominator (slave These subjects negotiate their cultural legacy and the trade-slavery-colonialism-imperialism), but which mani- biographical marks of slavery and colonialism on their fest different qualities depending on the axis of colonial bodies and within their accidental territories by means power and nationalist and popular movements in the 20th of a collective memory that spans generations, thanks and 21st centuries. Meanwhile, other signs — gender, class, to the persistence of popular transcultural traditions and ideology, religion, and others — continue to operate on practices. The reconstruction of identity, in the face of this concept. the de-subjectivisation implied by the imposition by the Any notion of a return to an African place of origin is colonial power of the designation “black slave,” is thus frustrated not only by the onward rush of history and the presented as a collective form of resistance expressed via impossibility of returning to a pre-colonial time and space, the creation of institutions, spaces, and cultural practices but also by the fact that colonial processes themselves and exclusive to Afro-descendants. later the de-colonial movements on the African continent The concept of the African diaspora adds nuances to theo- were translated into a geopolitical change in which “offi- ries of cross-breeding, hybridisation, transculturation, and cial borders divide real peoples.”7 To this we must add, Cualquier idea de retorno a un lugar originario en África hemos tratado de apuntar aquí, tal vez es una forma ini- ración por el gobierno revo- ahondan en las duplicidades queda trunca no sólo por el devenir histórico y la imposi- cial de renegociar el valor de ciertas imágenes y espa- lucionario cubano-: “En La y palimpsestos que operan en bilidad de regresar a un tiempo y un espacio precolonial, cios antropológicos en el discurso cultural y político que jungla se plasma la revancha el signo discriminatorio tras que se impone un pequeño los movimientos resultantes sino porque los propios procesos coloniales y luego los otorga recursos propios de narración y reconstrucción de país del Caribe, Cuba, contra de una cartografía global. movimientos de descolonización en el continente se tra- la memoria colectiva a la diáspora africana en Cuba. los colonizadores. Puse las En su caso, a la construcción dujeron en un cambio geopolítico donde “las fronteras tijeras como símbolo de un identitaria afrodescendiente oficiales separan a los pueblos reales”6. A ello se suma corte necesario contra toda se suma la condición nacional la complejidad de seguir procesos de reconstrucción de imposición extranjera en de cubano residente en un la memoria familiar en el caso de los afrodescendientes Cuba, contra todo coloniaje. país donde en el presente Ya éramos grandes y podía- se deriva la xenofobia sobre en Cuba. mos marchar solos: he ahí las ambas representaciones de ¿Qué sentidos se suman al ya complejo paisaje de la 1 Gilroy, Paul, The Black 4 Esta figura ha dado lugar tijeras”, en Núñez Jiménez, identidad. También podrían diáspora africana cuando los afrodescendientes se ven Atlantic: Modernity and a muchas interpretaciones, Antonio, Wifredo Lam, analizarse, entre otros, los inmersos en nuevas dinámicas migratorias y exilios en un Double Consciousness, siendo la clave para las La Habana, Letras Cubanas, casos de María Magdalena contexto marcado por la situación global del presente?7 Cambridge, Harvard Unive- lecturas desde una perspec- 1982, pp.173-174. Campos, en los que conver- ¿Qué ocurre cuando se realizan nuevos cortes e injertos en risty Press, 1993. tiva postcolonial que se han gen imaginarios relativos a lo 5 El encargado de ir al “afrocubano” y lo “afronor- la memoria ya trasplantada? ¿Es posible activar una capa- hecho de la obra. Incluso 2 Izard, Gabriel, “Herencia, diferentes testimonios de monte a recoger la yerba para teamericano”; o de Alexis cidad de resilencia cuando estallan traumas del pasado territorio e identidad en la Wifredo Lam en distintos los ritos en las religiones de Esquivel, Elio Rodríguez, Ger- que, lejos de desaparecer, se mantuvieron latentes, como diáspora africana: hacia una momentos y con algunas origen africano. trudis Rivalta (Santa Clara, resultado del racismo y el colonialismo interno? Son esas etnografía del retorno”, variaciones, refieren la idea 1971), en España. Andrés algunas de las preguntas a las que el arte contemporá- en Estudios de Asia y África, del corte como una ruptura 6 Glissant, Édouard., Montalván (La Habana, 1966) neo cubano se aproxima, con la conciencia de que no hay México D.F., Colegio de con el pasado colonial y bur- El discurso antillano, en Francia. Armando Mariño La Habana, Casa de las y Manuel Arenas (La Habana, certezas que puedan dar respuesta a problemas reales México, a. 1, V. XL, ene.-abr., gués y como una reivindica- 2005, p. 92. ción del negro en la historia Américas, 2010, p. 376. 1964), primero en España y que existen no sólo como motivos de representación, sino de la nación –hay un énfasis luego en Estados Unidos. como estigmas sociales que mantienen el racismo como 3 Cabrera, Lydia. El Monte. de estas ideas comentadas 7 Poéticas como las del una herencia colonial maldita. Entender cómo funcionan La Habana: Letras Cubanas, por Lam después de 1959, sin Performer cubano Carlos determinados imaginarios, como los que someramente 1993. dudas contagiado de su admi- Martiel, residente en Ecuador,

48 Rene Peña, Samurai. 2009, Impresión digital Inkjet / Inkjet Digital Impression, 190’5 x 99’6 cm. in the case of Cuba’s Afro-descendants, the difficulty of 1 Gilroy, Paul. The Black scissors as a symbol of a nec- 8 The poetics of the Cuban pursuing processes of reconstruction of family memory. Atlantic: Modernity and essary cut against all foreign performance artist Carlos What meanings are added to the already complex land- Double Consciousness. Cam- impositions on Cuba, against Martiel, who lives in Ecuador, bridge: Harvard University all colonialism.” In Núñez delves into the duplications scape of the African diaspora when the Afro-descendants Press, 1993. Jiménez, Antonio. Wifredo and palimpsests that operate are themselves involved in new migratory dynamics and Lam. Letras Cubanas: Havana, in the discriminatory sign exiles in a context marked by the current global situa- 2 Izard, Gabriel. “Herencia, 1982, pp.173-174. in the wake of the displace- tion?8 What happens when new prunings and graftings territorio e identidad en la ments resulting from a global are made to the already transplanted memory? Is it pos- diáspora africana: hacia una 5 Defined as “the intrinsic cartography. In his case, sible to activate a power of resilience in the face of trau- etnografía del retorno.” In connectedness of temporal added to the Afro-descen- , year and spatial relationships that dant construction of identity mas from the past that have remained latent but which, Estudios de Asia y África 1, vol. XL (Jan.-Apr. 2005), are artistically expressed in is the condition of a Cuban as a consequence of racism and internal colonialism, have p. 92. Mexico City: Colegio literature.” Quoted in Pechey, residing in a country where never disappeared? These are some of the questions that de México. Graham. Mikhail Bakhtin: The xenophobia is aimed at both contemporary Cuban artists must address, with the aware- Word in the World. Rout- representations of identity. ness that there are no certainties with which to solve the 3 Cabrera, Lydia. El Monte. ledge, 2007. Other Cuban artists relevant real problems that exist not only as themes for art, but Havana: Letras Cubanas, in this regard include María Magdalena Campos-Pons, as social stigmas, when racism persists as an accursed 1993. 6 An interesting discussion of these two works may be in whose work Afro-Cuban colonial heritage. To understand how certain worldviews 4 This figure has given rise found in Hernández, Orlando, and Afro-American contexts operate, as we have attempted here, may be a way to begin to numerous interpretations. Elio Rodríguez: Ceiba negra, converge; Alexis Esquivel, to renegotiate the value of anthropological images and Lam himself referred to idea from the exhibition catalogue Elio Rodríguez, and Gertrudis spaces in the cultural and political discourse that assigns of the cut as a break with of the same name. Elche: Rivalta, who live and work in its own resources of narration and reconstruction to the the colonial and bourgeois Centre de Cultura Contem- Spain; Andrés Montalba in France; and Armando Mariño collective memory of the African diaspora in Cuba. past and as a demand for porània d’Elx L’Escorxador, recognition of the black in the 2009. and Manuel Arenas, first in nation’s history: “La jungla Spain and subsequently in the conveys revenge against the 7 Glissant, Édouard. Carib- United States. Susana Pilar Delahante Matienzo, Llave Maestra. 2012, colonial powers in a small bean Discourse. Havana: Casa fotografía blanco y negro sobre aluminio / Black and white Caribbean country. I used the de las Américas, 2010, p. 376. photograph on aluminum, 200 x 150 cm. Elio Rodriguez, Selva en las Paredes. 2012, instalación, escultura blanda (piel, metal, metacrilato) / installation, soft sculpture (skin, metal, methacrylate), 250 x 500 cm. Pocos artistas activos hoy igualan el profundo el personaje surge en la intersección entre el yo conocimiento que John Akomfrah posee de la y el mundo. En esta instalación Akomfrah afronta cultura de la diáspora africana, especialmente el desafío de dar expresión estética a esa idea. MOMENTOS en sus complejas imbricaciones con la política global, la experiencia poscolonial y los medios La vida de Hall adquirió visibilidad sobre todo por populares. Como miembro del Black Audio Film sus apariciones en la BBC durante los años sesenta, INMENCIONABLES Collective, Akomfrah realizó aportaciones a los debatiendo temas que iban de sus propios ante- estudios realizados sobre intelectuales, activis- cedentes afrocaribeños o la relación entre raza y tas y figuras culturales como Malcolm X o Martin desigualdad en Gran Bretaña a su implicación en Luther King Jr., el movimiento del Black Power la New Left Review. En los tres canales de su pieza, y sobre músicos como Sun Ra o George Clinton. Akomfrah mezcla esos pasajes con imágenes de UNSPEAKABLE Estrenada en la Bienal de Liverpool de 2012, acontecimientos geopolíticos, como las luchas The Unfinished Conversation es una instalación por los derechos civiles en los Estados Unidos, las en tres canales dedicada al teórico británico- guerras de Corea y Vietnam o apariciones del líder MOMENTS jamaicano de los estudios culturales Stuart Hall. de la independencia de Ghana Kwame Nkrumah. En 2013 se lanzó una versión monocanal titulada The Stuart Hall Project. Al situar el sujeto de su exploración dentro de ese archivo, Akomfrah se hace eco, no sólo de la Nacido en 1932 en Jamaica, Hall es un personaje experiencia de desplazamiento migratorio de Hall, particularmente atractivo para emprender una también de derivas mucho más amplias entre los exploración sobre la identidad por haber dedicado, acontecimientos y los recuerdos que, en última ins- él mismo, gran parte de su trabajo al tema. Una de tancia, dan forma a un sentido del yo. Sería difícil

ATLÁNTICA sus ideas es que “las identidades se forman en ese imaginar un tributo más apropiado a esa grandí- punto inestable en el que los relatos “inmencio- sima figura cuya presencia influyó sobremanera nables” de la subjetividad se encuentran con las en la propia formación de Akomfrah como uno de narrativas de la historia”; en otras palabras, que los cineastas más sobresalientes de su generación.

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Few artists working today share the depth of John and world. In his installation, Akomfrah takes on Akomfrah’s understanding of African diasporic the challenge of giving aesthetic expression to culture, particularly its complex entanglements this idea. with global politics, postcolonial experience, and popular media. As a member of the Black Audio Hall’s life is visualized primarily via his appearances Film Collective, Akomfrah contributed to studies on the BBC in the ’60s, where he discusses subjects of intellectuals, activists, and cultural figures like ranging from his Afro-Caribbean background to Malcolm X and Martin Luther King Jr., of the Black the entanglement of race and inequality in Britain Power movement, and of musicians like Sun Ra and his involvement in the New Left Review. Using and George Clinton. The Unfinished Conversation, the work’s three channels, Akomfrah mixes these which debuted at the 2012 Liverpool Biennial, is passages with depictions of geopolitical events, Todas las imágenes cortesía de / All images courtesy of: a three-channel installation devoted to the Brit- including the civil rights struggle in the US, the Smoking Dogs Films. ish-Jamaican cultural studies theorist Stuart Hall. Korean and Vietnam wars, and appearances by A single-channel version, The Stuart Hall Project, Ghana’s Kwame Nkrumah. Entrevista con / An interview with was released in 2013. Materializing his subject within this archive, Born in Jamaica in 1932, Hall makes a particularly Akomfrah achieves a resonance not only with Hall’s JOHN AKOMFRAH fascinating subject for an exploration of identity, experience of migratory displacement but with the given that much of his own work has been devoted broader drifts between events and memories that to this topic. Among his insights is the idea that ultimately shape a sense of self. It would be hard por / by “identities are formed at the unstable point where to imagine a more appropriate tribute to this tow- the ‘unspeakable’ stories of subjectivity meet the ering figure, one whose presence has profoundly T.J. Demos narratives of history”—in other words, that char- influenced Akomfrah’s own formation as one of his acter emerges at the intersection between self generation’s most significant filmmakers. T. J. Demos (TJD): ¿Qué le llevó a de Hall, había llegado el momento, cuánto de su vida, de su pensamiento JA: Se trata de una de las preocupa- frecuentemente centrada en la cultura que una gran parte de su trabajo ha crear The Unfinished Conversation al final de su trayectoria intelectual, y de su formación cultural y psíquica ciones capitales del proyecto: reunir popular— percibimos justamente lo consistido en producciones colectivas (2012), su proyecto de vídeo sobre el de devolver a esa vida y esa obra podría encajar en sus propias tesis todo cuanto fuera posible de eso que contrario, encontrándonos con que, en los medios y en su labor docente, intelectual y teórico de estudios cul- algo de lo que esa vida y esa obra operativas. Si todas las identidades podríamos clasificar como activida- en ocasiones, en sus apariciones en la y su enfoque docente descansa sobre turales británico-jamaicano Stuart nos habían enseñado. Stuart Hall es se encuentran en esa intersección, des accesorias de la labor intelectual radio o la televisión ensayaba lo que lo audiovisual. Repasando la propia Hall? conocido por su condición de aca- ¿qué pasa entonces con la suya? En y ver hasta qué punto son capaces de luego alcanzaría una consistencia documentación de Hall descubrí algo démico e intelectual y por su trabajo última instancia, la motivación última reemplazar a la práctica intelectual en mucho mayor en su escritura. En otras que no nos sorprende en absoluto: John Akomfrah (JA): Una de las moti- acerca de la identidad, y uno de los del filme era más plantear un interro- sí. La mayoría de los académicos acu- palabras: lejos de ser un ámbito en que esa figura —uno de los padres vaciones era rendir tributo a una larga conceptos fundamentales de The gante que una aspiración personal a den a la radio o a la televisión como donde no ocurría nada destacable la fundadores de los estudios cultura- vida de extraordinario pensamiento. Unfinished Conversation es situar, ofrecer una respuesta. quien desciende a los barrios bajos, realidad es que, muy a menudo, en les británicos y que ha legitimado la Stuart Hall ha tenido mucho que ver en línea con lo que Hall propugna, como un divertimento, a responder aquellas apariciones sucedían cosas cultura como una área relevante de no solo con mi manera de pensar, la identidad entre lo que él deno- TJD: Vemos a Hall en un material de a preguntas populistas, es decir: a más importantes de lo que cabría investigación intelectual— posee un sino con la de toda una generación mina lo personal y lo político. Esa era, archivo que a menudo lo muestra en nada particularmente serio dada la suponer. amplio archivo de sus propias parti- de artistas e intelectuales negros básicamente la intención, algo más apariciones públicas en la BBC TV. Me asunción generalizada de que lo serio La otra cuestión es que, a pesar de cipaciones en los medios o en activi- de este país. Mi impresión era que, complicado de lo que parece. Para sorprendió la amplitud de ese archivo tiene lugar únicamente en los libros. su peso como intelectual, Hall no ha dades públicas, lo que indica que se tras la retirada prácticamente total mí la cuestión radicaba en determinar mediático. Pero al observar la obra de Hall —tan escrito demasiados libros. Es decir, las tomaba con tanta seriedad como

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T. J. Demos (TJD): What motivated from that work and life back to that TJD: Hall appears throughout in archi- look at Hall’s work, which was con- Hall’s own records, I discovered that, he came under pressure to fit his own you to make The Unfinished Conver- work and life. Stuart Hall is known as val footage that frequently features cerned so often with popular culture, not surprisingly, this figure who was concerns with these media framing sation (2012), a video project that an academic and as an intellectual, him as a public speaker on BBC TV. the reverse is the case. You find that one of the founding fathers of Brit- devices that were not necessarily his takes cultural studies theorist and for his work on identity, and one of I was surprised at the extent of this sometimes on radio and television, ish cultural studies, legitimizing cul- own. It was a challenge to see how British-Jamaican intellectual Stuart the key conceits of The Unfinished media archive. he rehearsed what would become ture as a serious field of intellectual large a part of those three hundred Hall as its subject? Conversation is to follow Hall in situ- much more substantial in the writing. investigation, possessed an extensive hours was actually his work. ating identity between what he calls JA: This was one of the key concerns So, far from being a place where noth- media archive of his own speaking John Akomfrah (JA): One of my moti- the personal and the political, which of the project: to gather as much of ing significant happened, in fact quite engagements and public activities, TJD: And where did you dig up the vations was to pay homage to a long is more complicated than it sounds, what one would consider the inci- a lot happened that was sometimes which indicates that he took it as seri- footage of political history featur- life of great thinking. Stuart Hall has but that’s essentially the idea. So the dentals of intellectual work and see more significant than what one might ously as his writing suggested. I sifted ing figures like Malcolm X, Kwame had so much to do with the evolution question for me was how much of his to what extent that could stand in for suppose. through about three hundred hours Nkrumah, and Che Guevara, and of not just my thinking but the think- life, thought, and cultural and psychic the intellectual practice itself. Most The other thing is that while Hall has of radio and television appearances, scenes from South African apartheid, ing of a whole generation of black formation could be subjected to Hall’s people who are academics go to radio been this significant intellectual, he where someone decided that equal- the wars in Korea and Vietnam, a Chi- intellectuals and artists in this country. own operating theses. If all identities and television to slum, to relax, to hasn’t written many books. So a lot ity, or urban poverty, or crime and nese mass rally with a monumental I felt like it was the right time, at the are at this intersection, then what answer populist questions, not to say of his output has been collective pro- policing, or nuclear disarmament was figure of Mao? All of this serves as end of the intellectual arc, after he’d could we say of his? The film was ulti- anything particularly serious, because ductions in the media and in teaching. something important to talk about contextualizing material to locate retired from just about everything, mately motivated more by a question the assumption is that all the serious And those teaching approaches rely and reached out to Stuart. I discov- Hall in the politics and visual culture to bring some of what we’ve learned than by something I wanted to answer. stuff happens in books. But when you on the audiovisual. Looking through ered many gems which formed when of his times. sugieren sus escritos. Revisé concien- que sirve para ubicar a Hall dentro Otra cosa que quedó clara de inme- su figura en la intersección entre lo mentos inmencionables nos remiten por proponer una vía que sortee esa zudamente unas trescientas horas de de la política y la cultura visual de diato era la necesidad de abreviar subjetivo y lo político. a cómo se intercala en el sedimento lógica causal, porque hay cosas —por apariciones en radio y televisión en su tiempo… si queríamos plasmar el material en de la subjetividad todo lo que iba vivi- ejemplo, acontecimientos geopolí- las que, tras decidir que la igualdad, una pieza audiovisual con una lon- TJD: O entre lo que Hall denomina “los endo, aquello con lo que se sentía afín; ticos o ejemplos de literatura— que la pobreza urbana, el crimen y la poli- JA: Casi todo ese material —un gitud aceptable —algo nada fácil—, relatos inmencionables de la subjeti- por ejemplo, desde su condición de influyen pero que no tienen por qué cía o el desarme nuclear eran temas noventa por ciento— procede del ya que en el momento de emprender vidad y las narrativas de la historia”, individuo de izquierdas que alcanzó condicionar decisivamente; poseen para el debate, se llamaba a Stuart; archivo de la BBC, de sus archivos The Unfinished Conversation yo ya una cita que sirve de epígrafe al filme la mayoría de edad en la década de impacto, pero un impacto que no está y descubrí muchísimas joyas, que de radio y televisión. La BBC posee llevaba casi treinta años hablando y que tú resuelves formalmente recu- los sesenta y que se vio influido por la estructurado; a veces ocupan, dentro surgían cuando sentía la presión de millones de rollos de película, vídeo y con Hall, aunque de manera discon- rriendo a la naturaleza dialógica de la Guerra de Vietnam. Aunque ignore- de un tema, un lugar más entre toda tener que ajustar sus preocupaciones cintas de audio, y un ejército de inves- tinua: estuvo presente en nuestros instalación de tres canales. Me inte- mos la textura, los detalles de la rel- una serie de factores, pero sin desem- personales a unos marcos contextua- tigadores que los conocen al dedillo. primeros debates sobre Handsworth resa cómo ubicas los momentos de ación entre lo personal y lo político, peñar necesariamente un papel clave les mediáticos que no eran necesaria- Pero en mi película, por encima de Songs, he asistido a sus conferencias sus apariciones mediáticas dentro del sí sabemos que la influencia está ahí. o central. No necesitamos esas metá- mente los suyos. Determinar cuánto cualquier otra cosa, lo que el mate- a lo largo de los años y he leído sis- flujo de los aconteceres geopolíticos foras para constatar que los aconte- de aquellas trescientas horas son rial de archivo pone de relieve son temáticamente sus escritos. Hall fue y conflictos culturales de la época TJD: El filme carece de cometario cimientos afectan al individuo. Por realmente un trabajo suyo supuso un los esfuerzos colaborativos entre una figura crucial de la práctica del que enmarcan su pensamiento sobre directo o de voz en off sobre esas ejemplo, no es necesario que se nos auténtico desafío. los iniciados y los outsiders. Sin los Black Audio Film Collective desde diversos momentos de su vida y sobre relaciones que, de lo contrario, serían explique que tras la masacre de My Lai investigadores de la BBC yo nunca los inicios del grupo a comienzos de su tiempo. explícitas… el 16 de marzo de 1968 Hall quedó ate- TJD: ¿Y dónde descubrió todo ese habría tenido acceso a la mayor parte los ochenta. Acudimos a él en busca rrorizado, o que aquel día —o al año material filmado de historia política, de aquella documentación. Cuando de consejo sobre Handsworth Songs, JA: Estoy totalmente de acuerdo. Esos JA: Yo no quería forzar esos relatos. siguiente, cuando el caso estalló en con figuras tales como Malcolm X, preguntaba a esos profesionales si y siempre tuvimos en cuenta su tra- “relatos inmencionables de la subje- Si hay algo de lo que desconfío es de los medios— participó en una sentada Kwame Nkrumah o el Che Guevara, tenían algo sobre derechos civiles en bajo y su amplio espectro de preo- tividad” parecían un buen punto de la asunción de la causalidad, de las para saber que, de una u otra forma, el y escenas del apartheid sudafricano, la década de los sesenta, sobre Viet- cupaciones, siempre tan importantes partida dada la cantidad de ejemplos causalidades simplistas, de esa idea hecho le afectó. Sus escritos posterio- las guerras de Corea y Vietnam, o nam, o sobre la vivienda en el Londres para mí y para todos nosotros. Con de lo nunca dicho y lo inmencionable de que, para que algo tenga impor- res al suceso demuestran que aquello una gigantesca manifestación china de los años cincuenta, regresaban con todo, yo no quería acabar haciendo que han condicionado decisivamente tancia ha de tener una relación directa le impactó. Los rastros forman parte con una monumental figura de centenares de piezas que había luego algo biográfico, sino comprobar su vida, su biografía; y yo era consci- y documentada con otra cosa. Este de la vida, sin que haga falta expresar- Mao? Un material contextualizador que escudriñar y reducir. hasta qué punto era posible ubicar ente de algunos de ellos. Y esos ele- proyecto supone mi propio intento los o explicitarlos directamente.

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JA: Almost all of it, ninety percent of thirty years. He was there in our ear- of geopolitical events and cultural John Akomfrah, The Stuart Hall Project, 2013. the material, came from the BBC’s lier discussions of Handsworth Songs, conflicts of the time, which were the archive, its radio and television I’d been to lectures he’d given over framework for his thinking about dif- archive. The BBC has millions of rolls the years, I’ve consistently read his ferent moments of his life and times. of film, video, and audiotape, and it writings. He was a crucial figure in the has an army of researchers who know Black Audio Film Collective’s practice JA: Yes, absolutely. The “unspeak- the stuff inside out. More than any- from the beginning in the early 1980s. able stories of subjectivity” seemed thing, the archival work in my film is a We had turned to him for advice on an appropriate place to start from, testament to the collaborative efforts Handsworth Songs, and frequently because there were many instances between insider and outsider. With- to his work and his array of interests, of the unsaid and unsayable that out the BBC’s researchers, I’d never which were always very important over-determined his life, his biogra- have come across most of that stuff. to us and to me. Yet I didn’t want to phy, and some of them I was aware I would ask them, do you have any- make a biography; instead, I wanted of. These unspeakables point to how thing on civil rights in the ‘60s, or on to test the extent to which one could the sedimenting of subjectivity is lay- Vietnam, or housing in London in the see this figure at the intersection of ered by stuff he’s lived through, that 1950s, and they would come back with the subjective and the political. you know he’s got some affinity with, hundreds of items that you’d have to for instance, as someone on the Left sift through and reduce further. TJD: Or between what Hall calls “the who came of age during the ‘60s and The other thing that became clear unspeakable stories of subjectivity was affected by Vietnam, even if you very quickly was that I needed a and the narratives of history,” which don’t know the texture and details shorthand for tackling my subject in serves as the film’s epigraph, and of the relation between the personal an audiovisual work with an accept- which you negotiate in formal terms and the political. Still, you know they able length—not an easy task!— through the dialogical nature of the would have been affected. because by the time we arrived at three-channel installation. I’m inter- The Unfinished Conversation I’d been ested in how you place moments of TJD: And there’s no direct commen- talking to Hall on and off for almost his media appearances within the flow tary or voice-over on such relation- TJD: Entonces, ¿cómo consigue que olas de Virginia Woolf nos aporta forzarse; podemos invitar a Virginia no por ello tengo que saberlo en ese esos enigmas, si lo que se desea es riencia.1 Aquella imagen tan gráfica de las cosas se conecten? algo sobre el contexto formativo de Woolf a conversar con Stuart Hall, preciso instante. A veces constata- trascender lo biográfico. una jungla laberíntica tuvo gran tras- Hall. No quiero decir con eso que le sin necesidad de demostrar el reco- mos retrospectivamente afinidades cendencia para mí. De forma pare- JA: Hay ciertos artificios vertebrado- encante Virginia Woolf ni que fuera nocimiento formal —o la ausencia del de las que antes no éramos conscien- TJD: Pero, ¿no hay riesgo de ilegibili- cida, en The Unfinished Conversation res que aluden a las posibles conexio- él quien eligió las frases que se repro- mismo— que ambos pudieran tener tes pero que, sin embargo, pueden dad si el espectador no está familia- aspiro a que la gente se sienta atra- nes de Hall con las cosas; y cuando las ducen en The Unfinished Conversa- entre sí. Y eso era importante pues condicionar nuestra vida sin saberlo rizado con las representaciones, las pada en una vorágine de cosas ya que, relaciones son indirectas, esa cone- tion, pero sí que expresan algo de las en aquel momento me parecía que no siquiera. El cine es capaz de visibili- historias, las imágenes de los sucesos en términos metonímicos, la violencia xión se encuentra incluso más pre- verdades que resuenan en nosotros, podía plantear ese razonamiento sin zar y de hacernos ver esas sensacio- y conflictos históricos no identifi- de esa experiencia parece ser la de sente. Le pondré un ejemplo: Stuart que nos hablan del impresionismo, asumir la posible existencia de coli- nes y esas presencias extrañas. Lo cados o explicados, o si no hace las la propia subjetividad, nos dice algo Hall llegó a Inglaterra en 1951 para de ese juego de fuerzas elementales siones de momentos inmencionables extraño puede jugar aquí un papel conexiones que usted sugiere? sobre la forma en la que Hall cohabi- estudiar literatura; en otras palabras, que escapan a nuestro control. En mi de subjetividad, sin afirmar su posi- productivo, trascendiendo la litera- taba con la histórico. Y yo quería que andaba en busca de ciertas modali- opinión, eso es algo que su atracción ble naturaleza insólita, o desconocida lidad de la causalidad histórica para JA: Sí; un gran riesgo. En los años eso fuera algo más que una simple dades de verdad dentro del ámbito por la literatura sugiere, con inde- como elementos de la ecuación entre proponer unas relaciones incons- noventa uno de mis escritores favo- metáfora, que la pieza tuviera una literario. Y aunque acabara abando- pendencia de que fuera consciente lo subjetivo y lo histórico y político. cientes entre el sujeto y las fuerzas ritos era el periodista polaco Ryszard forma, una configuración, un dibujo nando aquella búsqueda, creo que la de ello o de que le gusten o no esos Puedo vivir una historia, y esa histo- históricas. Yo trato de sugerir formas Kapus´cin´ski, quien solía hablar de que casi replicara aquella vorágine. inclusión de algunos pasajes de Las pasajes. Esas proximidades pueden ria puede tener un efecto en mí, pero con las que crear trabajo en torno a “selva de cosas” para explicar la expe- Y si eso entraña un riesgo, pues que

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ships in the film, which would make of determiners over a subject, but JA: There are some structuring de- pose something of those resonating unspeakable moments of subjectiv- role here, going beyond the literal- them explicit. they don’t need to be key or central. vices that allude to the connections truths, which are about impression- ity, without saying that they might be ism of historical causality, to propose We don’t need those metaphors to that he might have had to things, and ism, the play of the elemental forces uncanny, or unfamiliar, as parts of the unconscious relations between the JA: The desire is not to force such see that events have had an effect on if the relations are indirect, then they beyond one’s control, which I think is equation between the subjective and subject and historical forces. I’m try- accounts, because I distrust more a person. You don’t need to know, for might even be more germane. For suggestive of the allure of literature the historical and political. ing to suggest ways that one can cre- than anything the assuming of cau- instance, that he sat down on March instance, Stuart Hall came to Eng- for him. If he didn’t come across it I could live through a history, and it ate work around such conundrums, sality, simplistic causalities, and the 16, 1968—or when the story broke in land in 1951 to study literature, so in himself, or actually doesn’t like those could impact me, but I don’t neces- if you want to go beyond biography. sense that something has to have a the media the following year—and other words he was in search of cer- passages, it is neither here nor there. sarily need to make the recognition at direct and documented relationship gasped at the massacre at My Lai, tain kinds of truth in the literary realm. One could force these proximities, that moment. Sometimes retrospec- TJD: Is there a risk of illegibility, if to something for it to be relevant. This to know that it had some effect on He eventually turned away from that one could invite Virginia Woolf to tive realizations of affinities can be viewers aren’t familiar with the rep- project is my way of trying to propose him. You could tell by his writing after pursuit, but it seems to me that if you talk to Stuart Hall, moving beyond the sparked that were never conscious resentations, the stories, the images a way around such a causal logic, the fact that he’d been marked by that include segments of The Waves by demand for the evidence of the for- at earlier moments, but which may of historical events and conflicts, because some things—for instance, resonance. The traces are part of the Virginia Woolf, it can say something mal recognition, or lack of it, that they have nonetheless had a determina- which aren’t identified or captioned, geopolitical events or samples of lit- life which are not always articulated about Hall’s formative context. I’m not might have of each other. And that tive effect on one’s life without even or if they don’t get the connections erature—are affecting, but they don’t or spoken directly. saying that he loves Virginia Woolf or was important, because it seemed the knowledge of it. Film can make you’re suggesting? need to be over-determining. They that he chose those phrases that are at that time that I couldn’t possibly those sensations and those uncanny have impact without being struc- TJD: Then how do you make things included in The Unfinished Conversa- make this argument without assuming presences apparent and conscious. JA: Very much so. One of my favor- tured, or they have a place in a field connect? tion, but it seems to me that they pro- that there could be these collisions of The uncanny can play a productive ite writers in the 1990s was the Polish así sea. En mi caso, más que aspirar a veces enigmáticas, algo que, para mí, poner y luego quitar un tema de Billy cómo hacerlo funcionar dentro del Conversation la investigación en la incluye conversaciones conmigo y que se entienda todo lo que importa se acerca más a la verdad que cual- Holiday y luego tener a Ed Trevors mix, incluyendo la música de la can- vida de Hall se interrumpe en 1968, con otras personas. Su estructura de es que la gente pueda acceder a la quier otra cosa que hubiera podido empezando y acabando; podíamos tante americana de gospel Mahalia cerrando un periodo que constituye filme monocanal la hace más simple pieza por otros medios. hacer. ensayar una cierta cacofonía, hacer Jackson, del teclista y compositor de en gran medida el grueso del mate- y, en consecuencia, sentí presión para que las cosas chocaran un poco y for- jazz Joe Zawinul que a mediados de rial y que no va más allá (salvo un clip trabajar narrativamente, algo que TJD: También podríamos alegar que TJD: Del paisaje sonoro se encargó un zar los significados de esos choques los cincuenta fue miembro del quin- de los años ochenta). En cambio, el no me pasó en The Unfinished Con- hacer las cosas legibles tiene sus viejo compañero suyo del Black Audio más que tratar de disolverlos. Y eso teto clásico de Miles Davis, de Brian largometraje llega hasta el 2000, versation, que descansa sobre tres riesgos… Film Collective, Trevor Mathison. representó un gran cambio. Aparte de Eno y de la música ambiental del vio- por lo que supone una aproximación propuestas que funcionan simultá- eso, al haberlo hecho tantas veces en loncelista David Darling. mucho más completa a la vida de Hall. neamente. The Stuart Hall Project te JA: Claro, lo que da mucho miedo JA: Como de costumbre, pero con el pasado, ni siquiera tuve que hablar Lo estrenamos el pasado septiem- pone al día; contiene material filmado pues te obliga a establecer conexio- The Unfinished Conversation hemos con Trevor sobre qué sonido poner; TJD: Ha hecho también una versión bre, estuvo dos semanas en pantalla de Hall conversando con Miles Davis nes en las que no crees, unas cone- empezado a cambiar el punto de no hizo falta: él está tan influido e monocanal de la pieza, The Stuart Hall en el Institute of Contemporary Art y ya que recoge la música de Davis de xiones que son, literalmente, falsas, abordaje. Ya hace tiempo decidimos infectado por la práctica de Stuart Project… de ahí pasó a los cines. La diferencia finales de los cuarenta y la sigue hasta imposibles de demostrar de manera —aunque no lo materializamos hasta Hall como yo mismo y ya no necesita fundamental entre las dos piezas es los ochenta. Trata mucho más sobre fehaciente. La propia estructura de The Unfinished Conversation— traba- que le diga qué sonido poner. Nuestro JA: Sí, pero es muy diferente. Ambos que, mientras en The Unfinished Con- el envejecimiento, al presentarnos a tríptico de la pieza hace que las rela- jar más con la colisión y la disonan- trabajo no consiste ya en hablar, sino trabajos comparten parte del mate- versation es Stuart Hall quien habla Hall como una figura mayor, dando ciones entre los canales resulten a cia. Por así decirlo, no hacía falta ya en ir analizando el espectro para ver rial filmado, pero en The Unfinished de sí mismo, The Stuart Hall Project así un sentido a su vida que, de algún

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journalist Ryszard Kapus´cin´ski, who risk, then so be it. It didn’t feel impor- the truth of things than anything else cacophony to bear, to get things to Zawinul, jazz keyboardist and com- to 2000, so it is a much more com- used to refer to “the forest of things” tant to me that everything be under- I could have done. clash a little bit, and force the mean- poser and part of the classic Miles prehensive approach to Hall’s life. to make sense of experience.1 That stood, but rather that people could ings out of the clashes, rather than Davis quintet from the mid-‘50s, Brian It was released last September, first graphic image of a maze-like wood access the piece by other means. TJD: And your longtime Black Audio trying to dissolve them. So that was Eno, and the ambient music of cellist at London’s Institute of Contempo- was very important to me. Similarly, Film Collective co-member Trevor a major change. Otherwise, I don’t David Darling. rary Art for two weeks, then went to in The Unfinished Conversation, I want TJD: One might also say that mak- Mathison did the soundscape. even necessarily talk to Trevor about theaters. The key difference is that people to feel as if they’re being ing everything legible has its own what sound will go on anymore, as TJD: You’ve also made a single-chan- in The Unfinished Conversation it’s caught in a maelstrom of things, risks. JA: As usual. In the case of The Unfin- we’ve done it so many times in the nel version of the piece, The Stuart Stuart Hall speaking for himself. The because, in metonymic terms, the ished Conversation, we’ve started to past. Because there was no need to, Hall Project? Stuart Hall Project will feature con- violence of that experience seems to JA: Yes, that is more frightening, vary the point of attack. We decided because he’s as affected and infected versations with me and others. It’s be the violence of subjectivity itself. because I’d have to make connec- a while back, but it hadn’t yet come by the ethos and practice of Stuart JA: Yes, but it is very different. It will simpler in that it’s a single-channel It tells you something about the way tions that I don’t believe in. I’d have to fruition until The Unfinished Con- Hall as I am, he doesn’t need me to tell include some of the same footage, film, and consequently there’s pres- in which Hall cohabited with the his- to make connections that are liter- versation, that we’d work more with him what to come up with. The work but the investigation of Hall’s life in sure on me to work narratively in a torical. I wanted it to become some- ally not true, connections that I can’t collision and dissonance. Broadly isn’t the discussion, it’s more a sifting The Unfinished Conversation stops way that there wasn’t with The Unfin- thing more than just a metaphor, for prove incontestably. Given the piece’s put, having a Billy Holiday song start through the range to see how it can in 1968. That’s pretty much the bulk ished Conversation, which relies on the piece to have a shape and a form structure as a triptych, the relations and stop, and then having Ed Trevors be commandeered to work in the mix, of the footage, nothing more beyond the three simultaneous propositions and an outline that virtually mimicked between the channels are sometimes start and stop, was not necessary including the music of the American that (except for one clip from the running at once. The new film brings that maelstrom. And if that carries a enigmatic, and for me this is closer to any more. We would bring a certain gospel singer Mahalia Jackson, Joe ‘80s). The feature length film goes up you up to date. Throughout the film modo, estaba ausente de The Unfinis- en todo lo posible esas convenciones forma, son figuras históricas, se trate hed Conversation. biográficas; en cambio la biografía de Raymond Williams o de forma- de King se hizo expresamente para la ciones culturales como la New Left, TJD: ¿Qué conexiones ve con sus televisión, y eso condicionó la posi- o acontecimientos geopolíticos como obras anteriores, también, de alguna bilidad de llevar las cosas más allá. los sucedidos en 1956 en Suez o en manera, biográficas, como las pelícu- La obra sobre Hall supone un intento Hungría. Esos compañeros silenciosos las sobre Malcolm X o Martin Luther por deshacerse de esas normas y vol- ayudan a arrojar luz sobre el drama de King Junior? ver a algo más básico. convertirse en Stuart Hall.

JA: Hay una relación que tiene que TJD: Los nuevos filmes presentan un ver con la decisión de no adentrarse aspecto más dialógico, con la subjeti- 1 Ver Bill Buford, “An Interview por ciertas vías. Los filmes biográficos vidad emergiendo de y entre conver- with Ryszard Kapus´cin´ski”, Granta 21 (primavera de 1987). que hemos hecho encierran siempre saciones como una consecuencia de

una tensión entre la autorrepresen- lo intersubjetivo. 2 Slavoj Žižek, ed., Lacan: The Silent tación y el acto de dar testimonio y Partners. Londres: Verso, 2006. de presenciar. Por regla general, para JA: Slavoj Žižek editó un libro sobre que el mundo comprenda al perso- los compañeros silenciosos de Lacan naje, las normas de la biografía recu- en el que apuntaba a la relación del rren al testimonio de las personas más psicoanalista con todas esas figuras cercanas a él, conduciéndote por los que olvidamos cuando pensamos momentos cumbre o los más bajos en en él. Pues bien, ese libro tuvo gran la existencia del sujeto, unas normas importancia para esta construcción.2 que cumplen tanto Seven Songs for Necesitábamos que Miles Davis nos Malcolm X como el filme sobre King, ayudara a desenterrar a algunos Days of Hope. Al ser una pieza artís- compañeros silentes, unos compañe- tica, Seven Songs intenta subvertir ros que, como no podía ser de otra

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there will be footage of Hall talking Those figures take you through the and that book meant a lot for this to Miles Davis, because it picks up on high points and the low points of the construction.2 What we need is for the music of Davis in the late 1940s life of the subject, and both Seven Miles Davis to help us unearth some of and follows it to the ‘80s. The new film Songs for Malcolm X, and the King these silent partners for Hall, partners is much more about aging, because film, Days of Hope, played through who are inevitably historical figures, you’re introduced to Hall as an older those conventions. Seven Songs tried whether they be Raymond Williams, figure, making sense of his life, in a to subvert those biographical conven- or cultural formations such as the New John Akomfrah, The Unfinished Conversation, 2012. way that isn’t there in The Unfinished tions as much as possible because it Left, or geopolitical events such as Conversation. was an art piece, whereas the King Suez or Hungary in 1956. These silent bio was made explicitly for televi- partners help shed light on the drama TJD: What do you see as the connec- sion, and there was a limit on how far of becoming Stuart Hall. tions to your previous works that also one could push things. The Hall work touch on the biographical, such as the represented an attempt to strip away films on Malcolm X or Martin Luther those conventions, and get back to 1 See Bill Buford, “An Interview King, Jr.? something more basic. with Ryszard Kapus´cin´ski,” Granta 21 (Spring 1987).

JA: There’s a relation to decisions TJD: The new films appear more dia- 2 Slavoj Žižek, ed., Lacan: The Silent I’ve made not to pursue certain lines. logical, in that subjectivity emerges Partners. London: Verso, 2006. In the biographical films we’ve made between and through conversations there has always been a tension as an effect of the inter-subjective. between self-representation and tes- timony and witnessing. Generally the JA: Slavoj Žižek edited a book on conventions of biography are such Lacan’s silent partners, pointing to that the means by which the figure the psychoanalyst’s relation to all makes sense to the world is via the these figures that you hadn’t thought testimony of those closest to him. about when you think about Lacan, Por definición, un vórtice es una masa giratoria representada por fuerzas naturales como un remolino, un torbellino o el núcleo de un ciclón. Este dinamismo esencial implica un movimiento circular que deriva o incluye un movimiento helicoidal. Un Maelstrom es un fenómeno colosal de la naturaleza constituido por irregularidades en las corrientes, múltiples flujos capaces de generar pode- rosos remolinos que avanzan en un movimiento constante y veloz. Se trata de oscilaciones permanentes entre creación y destrucción. “Maelstrom” procede etimológicamente del holandés arcaico “maels- troom”, que hace referencia a una “corriente acuática giratoria”. Aunque no hay traducción literal al castellano la palabra “Maelstrom” evoca un poderoso o violento remolino, un mare mágnum, una vorágine. En sen- tido figurado, “Maelstrom” puede ser entendido como un estado violento o caótico de cosas. Me interesa incidir en la idea de vórtice como modelo primario, como esa energía estructural dinámica y coherente capaz de generar una fuerza centrípeta que arrastra y concentra la materia hacia una profundidad invi- sible. Mientras dicha profundidad se mantiene oculta, las perturbaciones externas —el rotante borboteo que traza la superficie del mar— son un registro constante de la densidad y la fuerza que arrastra hacia el fondo. MAELSTROM por / by 64 65 ZOÉ T. VIZCAINO

Un proyecto para / A project for Atlántica

By definition, a vortex is a swirling mass typified by natural forces such as a whirlpool, a tornado, or a cyclone. This essential dynamism involves a rotation that derives from or includes a spiral movement. A maelstrom is a colossal natural phenomenon composed of irregularities in currents, flows, and tides capable of generating powerful whirlpools that advance in constant and rapid motion. They are permanent oscillations between creation and destruction. The word “maelstrom” derives from the Dutch combination of malen (to grind) and stroom (stream). The term was introduced into the English language to refer to “a large, fatal whirlpool, engulfing vessels and men, or a figurative application of the idea.” The word conjures images of over- whelming and violent whirlpools, of terrible vortexes. A maelstrom can be also understood as a violent and chaotic state of things. I’m interested in emphasising the idea of a vortex as a primary model, as a dynamic and coherent structural energy capable of generating a centrip- etal force that drags and concentrates matter into invisible depths. While these depths remain impenetrable, the external perturbations —the wheel- ing and foaming on the surface of the water— are ever-present records of the vortex’s density and downward-drawing force. Un vórtice o remolino es un órgano móvil; todos los esta- Desde el siglo XVI, el Moskenstraumen; un canal oceánico El trabajo fotográfico se divide en dos partes; la primera mente dinámica mediante su fragmentación en unidades dos sucesivos desde su origen hasta el enrollamiento final del Mar de Noruega parte de las islas Lofoten localizado parte documenta al Maelstrom Saltstraumen en toda su paisajísticas independientes. La obtención de unidades pueden encontrarse en la naturaleza ahí donde se repro- entre Moskenes y Værøy, es conocido como un cruce extensión (3 km longitud) y muestra la dimensión masiva de paisaje consiste en alcanzar escalas o grados de deta- ducen formas orgánicas. Pensemos no solo en moluscos, marino muy peligroso para la navegación, debido a la del maelstrom desde fuera, es decir, desde una vista lle en la descripción que en el registro total del fenómeno fósiles (amonites) o las formaciones espirales en las plan- fuerza de la marea y a la forma peculiar del fondo del mar aérea. La segunda parte, Maelstrom Module Variations pueden pasar desapercibidos. En la serie de cartografías, tas. Esta misma estructura está presente en la dinámica en el estrecho entre las dos islas, se amplifica el giro de las documenta el Maelstrom de Naruto principalmente desde la imagen fotográfica se despoja de contenido para así del flujo interno del corazón y en la disposición de sus corrientes y se genera una rotación permanente. El origen dentro, es decir, navegando en un pequeño barco muy reducirla a un mero trazo, un gesto, un mapa de un pai- fibras interna, en el caracol del oído humano o las hue- del imaginario en torno al gran remolino se describe en cerca de los remolinos. Cada imagen congela un instante saje líquido congelado con la finalidad de visualizar un llas dactilares. A un nivel macroscópico, el remolino fun- el relato Descend into the maelstom, de Edgar Allan Poe, de esa impetuosa dinámica, retiene e incide en su movi- instante de su caótico y enigmático flujo. Una síntesis ciona como un reflejo de los movimientos cósmicos y de publicado en 1841 y posteriormente en Vingt Mille Lieues miento complejo y terrible. que busca extraer su geometría esencial. sus relaciones, se encuentra presente en el movimiento sous la Mer, de Julio Verne. Mi primera aproximación al helicoidal que describe la trayectoria de los planetas, gran Maelstrom fue durante el verano de 2011 cuando viajé La potencia de esta cadena de remolinos depende la fuerza Into the maelstrom/Torus es la pieza central del proyecto, las galaxias, los agujeros negros, o en el proceso de for- a las islas Lofoten al Norte de Noruega. de las corrientes marinas y éstas, de las fases de la Luna. se trata de una doble proyección que busca el enfrenta- mación de una estrella. Incluso mas allá de la estructura, El trabajo se realizó durante el periodo entorno a la luna miento visual de los dos remolinos marinos mas potentes este mismo impulso también está presente un nivel socio- Formalmente el proyecto explora y documenta los dos llena cuando el maelstrom alcanza su máxima potencia. del mundo: el Maelstrom Saltstraumen (2011) y el Maels- lógico y desde ahí, podría ser entendida entonces como remolinos marinos mas potentes del mundo. Into the Tanto en Noruega como en Japón el registro se realizó trom de Naruto (2013). En Japón las corrientes giran en una fuerza intrínseca al comportamiento humano. maelstrom investiga este fenómeno mediante vídeo y durante los días de mayor potencia del año a la hora exacta dirección del reloj y en Noruega en dirección opuesta. fotografía. La primera parte fue realizado durante el de entrada y salida de corrientes. Cada seis horas, hasta El movimiento confluye desbordando la imagen y colapsa La investigación sobre vórtices marinos comenzó locali- verano del 2011 tanto en las islas Lofoten como en Salts- 400 millones de metros cúbicos de agua a velocidades de en un centro imaginario donde la oposición de ambas zando La Carta Marina del historiador y geógrafo sueco traumen, una pequeña localidad al norte de Noruega, y la 40 km/h se precipitan por ambos estrechos. Cuando las corrientes genera un bucle infinito. La relación o unión de Olaus Magnus publicada en Venecia en 1539, la primera segunda parte se realizó durante la primavera del 2013 corrientes alcanzan su punto álgido, se genera una cadena fuerzas aparentemente inconexas evidencia entonces la representación cartográfica precisa de la península escan- en la isla interior Shikoku en Naruto, Tokushima, Japón. de potentes remolinos que pueden llegar a alcanzar hasta dinámica toroidal que fluye en el interior de todo vórtice. dinava. En ella se ilustra por primera vez el gran Maels- Ambos, Maelstrom Saltstraumen y Maelstrom de Naruto 10 metros de diámetro y 5 metros de profundidad. trom, se describe como un poderoso e ineludible remolino son dos puntos estratégicos del planeta donde se repro- atribuido entonces a fuerzas divinas, capaz de engullir duce este fenómeno casi con la misma intensidad pero con La intención de cartografiar el Maelstrom proviene del cualquier navegación. un movimiento rotatorio opuesto. interés por desentrañar una estructura compleja alta-

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A vortex is a mobile organ. All of its successive states, Moskenes and Værøy in the Lofoten Islands of northern massive dimensions from an exterior aerial view. The sec- scales or degrees of detail in its description that may not from its origin to its final coiling, can be found reflected Norway— has been notorious since the 16th century as a ond part depicts the Naruto maelstrom from a view closer be evident in the overall extension of the photographic wherever organic forms reproduce themselves, not only in dangerous passage for navigators. The strong tides and to the surface; this documentation was captured from a record of the phenomenon. In the cartography series, the mollusks, fossil ammonites, or spiral formations in plants, the peculiar shape of the seabed amplify the tidal cur- small boat that sailed near the edge of the whirlpools. photographic image has been removed from its content but in the inner dynamics of the flow of blood through the rents into a permanent rotation. Popular interest in the Each photograph freezes a single instant of an impetuous in order to simplify its meaning and reduce it to a sim- heart, in the distribution of the heart’s internal fibers, in maelstrom was heightened by Edgar Allan Poe’s 1841 dynamic, retaining a brief moment of its terrible complex ple trace, a gesture, a map of a frozen liquid landscape the cochlea of the inner ear, and even in our fingerprints. story “A Descent into the Maelström,” and later reinforced movement. that helps us visualise a single instant of its chaotic and At a macroscopic level, the whirlpool functions as a reflec- by Jules Verne’s novel 20,000 Leagues Under the Sea. enigmatic flux. It’s a synthesis that seeks to extract an tion of cosmic movements, describing the orbits of the My own first approximation to the maelstrom came during The power of these whirlpools depends on the strength essential geometry. planets, the composition of spiral galaxies, black holes, a trip to the Lofoten Islands in the summer of 2011. of the tidal currents, which in turn are determined by the and the processes that lead to the formation of stars. Even phases of the moon. The work was done during the period Into the Maelstrom/Torus, the central piece in this project, beyond the structural level, spiral impulses can be identi- Formally, my project explores and documents the world’s around the full moon, when the maelstroms reach their is a double projection that seeks to create a visual confron- fied in the social sphere as well, and can be posited as two most powerful whirlpools. Into the Maelstrom consists highest point. All of the photographs, both in Norway and tation between the world’s two most powerful whirlpools. part of the intrinsic dynamics that guide human behaviour. of research and production in both video and photogra- Japan, were taken during the most powerful days of the The movements converge, overflowing the image and col- phy. The first part was done in 2011 in the Lofoten Islands year, at the exact hour of the incoming and outgoing cur- lapsing into an imaginary point where the opposition of My research on marine vortexes began with locating the and at Saltstraumen, a small town in northern Norway. rents. During these periods, which occur four times a day, the two currents creates an infinite loop. The link or union Carta marina published in Venice in 1539 by the Swed- The second part was executed during the spring of 2013 at up to 400 million m3 of seawater forces its way through of the apparently unconnected forces reveals the toroidal ish geographer and historian Olaus Magnus. In this map, Naruto, Tokushima, on the island of Shikoku in Japan. The the channel, and the speed of the rotating water reaches dynamic that flows within the interior of every vortex. which contains the first precise cartographic representa- Saltstraumen and Naruto maelstroms are two strategic approximately 40 km/h. When the currents are at their tion of the Scandinavian peninsula, the great maelstrom points on the planet where this unique phenomenon repro- maximum, a chain of swirling vortexes is formed that is up is illustrated and described for the first time. Attributed to duces itself with nearly equal intensity but with opposite to 10 metres in diameter and 5 metres deep. divine forces, it was a powerful and inescapable whirlpool rotary motion. capable of engulfing any vessel. The intention behind charting the maelstrom arises from The photographic work is divided into two parts. The first an interest in unraveling a highly complex natural structure The Moskenstraumen —a marine channel and strong tidal part documents the Saltstraumen maelstrom at its maxi- by breaking it down into several independent landscape current in the Norwegian Sea that is situated between mum extension of 3km; the images show the maelstrom’s units. Obtaining a landscape unit consists in achieving

Maelstrom Module Variation II / Torus Photography, 56x81 cm (23 x 31 in) each.

Maelstrom Module Variation I / Galaxies Photography, 180x125 cm (70.9” x 49.2”). 74 75

Into the maelstrom / Torus Video Installation, 2013 Double projection, 16:9 vertical, no sound, loop. Paulina Olszewska (PO): Háblenos juzgaban, recordaban. La vida de un ciudadanos. El término “bárbaro” es del concepto de la pasada Bienal de hombre libre precisaba de la presencia antónimo de politis (ciudadano), Estambul. de otros. La propia libertad requería, que deriva de polis, el vocablo que pues, un lugar donde el pueblo pudiese designa la ciudad-estado, opuesto, MAMÁ Fulya Erdemci (FE): La línea teórica congregarse: el ágora, el mercado o la por tanto, a la ciudad y a los derechos de la Bienal se centró en cómo múl- polis, el espacio político en sí”. de quienes la habitan. En consecuen- tiples públicos pueden congregarse, cia, la palabra “bárbaro” hace referen- ¿SOY UN BÁRBARO? coexistir y actuar colectivamente. Partiendo de esa relación entre liber- cia al lenguaje de los más excluidos, Concebí el dominio público —enten- tad y espacio me centré en la ciudad, de los más reprimidos, como aquellos diendo por ello cualquier lugar en particular en la transformación que han sido desplazados y transpor- o acontecimiento en el que la impli- urbana de Estambul, como el lugar de tados a las afueras de la ciudad por la MOM, cación social y el debate fueran posi- praxis. El tercer elemento, el artístico, transformación urbana y la gentrifica- bles— como un foro político público, procedía de la poesía. ción. Por otro lado, es el bárbaro —el incluyendo en eso tanto espacios marginado, el solitario, el bandido, el AM I BARBARIAN? públicos urbanos, como medios PO: ¿A qué alude el título “Mamá, anarquista o el artista— quien tiene sociales u obras de arte. ¿soy un bárbaro?”? el poder de hacer estallar las costu- ras del sistema y hacer posible que Para el marco conceptual recurrí a una FE: Ese título, que tomé prestado se puedan imaginar las cosas de otra cita de Sobre la revolución de Hannah de la poeta turca Lâle Müldür, per- forma. En ese sentido, el término Arendt que habla de qué significaba mitía abrir un espacio artístico entre “bárbaro” alude a los lenguajes que ser libre en la antigua Grecia: “La la teoría y la práctica. En la antigua tendremos que inventar si queremos libertad se concebía como un atributo Grecia el concepto de “bárbaro” se ser capaces de hacer realidad un evidente, no de todas las actividades asociaba tanto al de ciudadano como mundo nuevo.

ATLÁNTICA humanas, pero sí de algunas de ellas, al lenguaje. A quienes no hablaban y esas actividades solo podían mani- correctamente griego se les tildaba La idea del bárbaro se remonta a festarse y ser reales si otros las veían, de “bárbaros” y no eran considerados los tiempos paganos anteriores al

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Paulina Olszewska (PO): Could you man needed the presence of others. called “barbarians” and not regarded explain the concept of this Istanbul Freedom itself needed therefore as citizens. The word “barbarian” is Biennial? a place where people could come the antonym of politis (citizen), which together — the agora, the market- is derived from the word polis, mean- Fulya Erdemci (FE): The theoretical place, or the polis, the political space ing city-state; it thus relates inversely line of this Biennial concentrated on proper.” to the city and to the rights of those the question of how multiple publics within it. Hence the word “barbarian” could come together, live together, Starting out from the relationship of refers to the language of those who and act collectively. I took the public freedom and space, I took the city, are most excluded, most repressed, domain, that is, any place or event in especially the urban transformation such as those who have been dis- which social engagement and debate of Istanbul, as the site of praxis. The placed and transported to the out- were possible, as a public political third element, the artistic one, came skirts of the city through urban trans- Entrevista con / An Interview with forum. It could include physical urban from poetry. formation and gentrification. But on public spaces, social media, or works the other hand, it is the barbarian — of art. PO: What does the title, “Mom, Am I the outcast, recluse, bandit, anarchist, Barbarian?,” refer to? or artist — who is able to open up the FULYA ERDEMCI In the conceptual framework I quoted seams of the system and make it pos-

Comisaria de la XIII Bienal de Estambul / Curator of the 13th Istanbul Biennial from Hannah Arendt’s On Revolution, FE: The opening of artistic space sible to imagine things otherwise. In referring to what it meant to be a free between theory and practice was this sense, “barbarian” refers to the por / by man or woman in ancient Greece: rendered possible by the title, which languages we need to invent in order “Freedom was understood as being I borrowed from the Turkish poet to be able to call a new world into manifest in certain, by no means all, Lâle Müldür. In ancient Greece, the being. Paulina Olszewska human activities, and … these activi- concept of the “barbarian” was con- Istanbul, November 2013 / Estambul, noviembre de 2013 ties could appear and be real only nected both to the concept of the citi- The idea of the barbarian goes back when others saw them, judged them, zen and also to language. Those who to pre-Christian pagan times, when remembered them. The life of a free couldn’t speak Greek properly were women were believed to have magical cristianismo, cuando se creía que se hacen visibles a través de formas Ambos periodos tienen como deno- las mujeres poseían poderes mági- geométricas y gráficos suspendidos. minador común más destacable la cos, lo que les otorgaba una posi- Basel Abbas y Ruanne Abou-Rahme búsqueda de “otro mundo”; pero ción primordial dentro de la socie- conciben el bárbaro como un margi- además, esas décadas presenciaron dad. Pero además, el título apunta nado, un bandido o un anarquista en la emergencia de artistas que desa- directamente a las mujeres, pues la su instalación y vídeo The Incidental rrollaron nuevos tipos de prácticas pregunta se dirige específicamente Insurgents (2012-13). artísticas enfrentadas a los procesos a una madre, la mujer que sentimos de transformación urbana y gentrifi- más cerca de nosotros. Tiene, por PO: ¿Podría explicarnos qué criterio cación que tenían lugar en ciudades tanto, una cualidad psicoanalítica siguió en la selección de artistas y como París, Nueva York o Ámster- añadida. obras para la Bienal? dam. Es otras palabras, la Bienal reunió prácticas artísticas que fue- Los artistas respondieron de formas FE: Como con el ángel de la histo- ron novedosas en los años sesenta diversas. Por ejemplo, en su instala- ria de Walter Benjamin, la frase de y setenta con otras más recientes, ción Manuscript 1994 (1993-4), Ðpek “mirar al futuro sin perder de vista el juntando a Mierle Laderman Ukeles Duben vinculaba su propio cuerpo pasado” podría servirnos para deli- con Amal Kenawy, a Gordon Matta- al conflicto entre modernidad y tra- mitar el marco temporal de la expo- Clark con LaToya Ruby Frazier o a dición en la sociedad turca. Por su sición. Con esa orientación intenté, Stephen Willats con José Antonio parte, Diamagneti (Sm) Species dentro del contexto de la Bienal de Vega Macotela. Además de eso, (2012–13), de House of Natural Fiber, Estambul, forzar una apertura his- las prácticas de Academia Ruchu un colectivo de new media con base tórica entre el momento presente y en espacios urbanos públicos y la en Yogyakarta, explora la comuni- las décadas de los sesenta y setenta performance Theatre (1976) de Jirˇí cación en las plantas extrayendo las desde la perspectiva del cambio Kovanda permitieron contextualizar frecuencias que emiten y transfor- social, la transformación urbana y las protestas performativas del pre- mándolas en unas vibraciones que prácticas artísticas. sente, como Standing Man de Erdem

Jorge Méndez Blake, El Castillo, 2007, Ladrillos, libro / Bricks, book, 170 x 2200 x 40 cm Cortesía / Courtesy La Colección Jumex, Mexico. 79 ˙Inci Eviner, Co-action Device: A Study, 2013, Instalación e investigación performática en vivo / Installation and performative live research, Cortesía del artista y / Courtesy the artist and Gallery NEV (Estambul, Turkía / Istanbul, Turkey). powers and thus held a central posi- and video The Incidental Insurgents cation processes in cities such as Paris, tion in society. In addition, the title (2012-13). New York, and Amsterdam. Therefore, also directly refers to women, since for this exhibition, novel artistic prac- the question it asks is addressed spe- PO: Could you explain your criteria tices from the 1960s and 1970s were cifically to a mother, the woman who for selecting artists and works for the brought together side-by-side with is closest to us all. So it also has a psy- Biennial? more recent practices, putting Mierle choanalytic quality. Laderman Ukeles together with Amal FE: Like Walter Benjamin’s angel of Kenawy; Gordon Matta-Clark with Artists responded in different ways. history, approaching the future with- LaToya Ruby Frazier; and Stephen Wil- For instance, Ðpek Duben, in her out losing sight of the past can be a lats with José Antonio Vega Macotela. installation Manuscript 1994 (1993- method to mark the temporality of Furthermore, through the practices 4), articulated her own body through the exhibition. For that reason, in of Academia Ruchu in urban public the conflict between modernity and the context of the Istanbul Biennial, spaces and Jirˇí Kovanda’s perfor- tradition in Turkish society. On the I endeavoured to crack open a histori- mance Theatre (1976), it became pos- other hand, Diamagneti (Sm) Species cal aperture between today and the sible to contextualise current perfor- (2012–13), by the Yogyakarta-based 1960s and 1970s, in terms of social mative protests like Standing Man by new media collective House of Natu- change, urban transformation, and Erdem Gunduz within the art historical ral Fiber, explored communication in artistic practices. backdrop of the 1970s. plants by taking the frequencies they emitted and transforming them into The most significant common denom- Geographically speaking, due to edu- visible vibrations on suspended geo- inator between these two periods is cation and government policies and metric forms and charts. Basel Abbas the quest for “another world.” Those support, artists from the US, Eng- and Ruanne Abou-Rahme interpreted decades also witnessed artists devel- land, and northern Europe have more the barbarian as an outcast, ban- oping new artistic practices challeng- possibilities and more experience dit, or anarchist in their installation ing urban transformation and gentrifi- in the field of art-in-public domain. Jimmie Durham, The Doorman, Gunduz, con la historia del arte de los sido un tema candente a lo largo de bia aguda que sufren las autoridades. 2009, Acero, oro, cristal de años setenta como telón de fondo. las dos últimas décadas. En lugar de prestar atención y respon- Murano y mix media / Steel, der a la voz desesperada de la calle, gold, Murano glass, and mixed Desde un punto de vista geográ- A todo eso se suma una atención optaron por reprimir violentamente media, 162 x 81 x 70 cm, Cortesia del artista / Courtesy fico, la educación, las políticas y el especial a prácticas artísticas rela- esa voz recurriendo a la fuerza poli- the artist, kurimanzutto apoyo gubernamental han hecho cionadas con la poesía/literatura, la cial (miles de personas sufren heridas (Mexico City, Mexico), y / and posible que los artistas de los Esta- música y la performance, como The permanentes y muchas murieron). Colección Mima & Cesar dos Unidos, Inglaterra y Europa del Castle de Jorge Méndez Blake, Pivot Eso nos llevó a plantearnos qué sen- Reyes Collection (San Juan / Norte cuenten con más posibilida- de Shahzia Sikander, Violent Green de tido tenía crear proyectos artísticos Naguabo, Puerto Rico). des y experiencia en el ámbito del Lâle Müldür, Kaan Karacehennem y en espacios públicos con el bene- arte en el espacio público. Pero si Franz von Bodelschwingh, 13 Essential plácito de unas autoridades que no atendemos a la problemática de las Rules for Understanding the World de sabían respetar la propia libertad de ciudades y los espacios públicos en Basim Magdy, Co-Action Device: A expresión de sus ciudadanos. En dos las últimas dos décadas, el mapa lo Study de ˙Inci Eviner (con la participa- foros que organizamos en un parque dominan las regiones del sur y el este ción de 40 artistas, escritores, músi- cercano a finales de julio debatimos del mundo: México, Brasil, Argen- cos y performers) o Shorting the Long con artistas, activistas y otros par- tina, Perú, Turquía, Palestina, Líbano, Position de Goldin+Senneby. ticipantes esas cuestiones, diversos Iraq, Egipto, Túnez, etc. Por ello, para puntos de vista y las posibles accio-

Hito Steyerl, Is a museum a reflejar la geopolítica del planeta en PO: Tras los acontecimientos del Par- nes a tomar. battlefield?, 2013, Video-doc- el momento presente y anclar espa- que Gezi decidió interrumpir su cola- umentación de una confer- cialmente el tiempo, en la exposición boración con las autoridades públi- Si hacemos caso de los escritos de la encia no académica / Video puse el acento en unas geografías cas. ¿Qué repercusión formal tuvo esa politóloga Chantal Mouffe, la razón de documentation of nonacademic concretas —América Latina, África decisión en la Bienal? ser de cualquier proyecto de arte en lecture. Aproximadamente / del Norte, Oriente Medio y Turquía— la esfera pública es generar un con- Approximately 32 min. Cortesía del Programa public en el / donde la cuestión del dominio público FE: La resistencia en Gezi y las protes- flicto y hacerlo visible y debatible. Courtesy the Public Program at y la transformación de las ciudades ha tas públicas demostraron la agorafo- Pues bien: Gezi había abierto ya ese the Stedelijk Museum Amster- dam (Amsterdam, the Nether- 81 lands). Equipo / Team: Necat Sunar, Selim Yıldız, Şiyar, Bilgin However, when we look at what is by Basim Magdy, Co-Action Device: to respect their own citizens’ free- Ayata, Tina Leisch, Ali Can, problematic in the cities and in A Study by ˙Inci Eviner (with the par- dom of speech. In two forums that Kawa Nemir, Christoph Manz. urban public spaces in last couple ticipation of 40 artists, writers, musi- we organised in a neighborhood park Gracias especiales a / Special thanks to Necati Sönmez del / of decades, it is mostly the southern cians, and performers) or Shorting the at the end of July we discussed such of the ‘Which Human Rights?’ and the eastern parts of the world Long Position by Goldin+Senneby, questions, insights, and possible fur- Film Festival. that appear on the map: Mexico, Bra- were also highlighted. ther actions with artists and activists zil, Argentina, Peru, Turkey, Palestine, and other participants. Lebanon, Iraq, Egypt, Tunisia, etc. PO: After the events in Gezi Park you Hence, in order to reflect the geo- decided not to continue the collabo- To draw on the writings of the politi- politics of the globe at present and to ration with the public authorities. cal theorist Chantal Mouffe, the raison anchor time spatially, in the exhibition How did this influence the form of the d’être of any art project in the public I privileged certain geographies, such Biennial? domain is to open up a conflict and to as Latin America, North Africa, the make it visible and debatable. How- Middle East, and Turkey, where the FE: The Gezi resistance and the public ever, Gezi had already opened up the question of public domain and trans- protests showed that the authorities conflict and made it public. To col- formation of cities has been a burning suffer a strong sense of agoraphobia. laborate with the authorities would issue for the last couple of decades. Instead of listening and responding have given the authorities the oppor- to the desperate voices in the streets, tunity to regain their lost prestige and In addition, artistic practices that they preferred to repress those voices legitimacy after Gezi. This would have engage with poetry/literature, music, violently by police force (thousands led to the instrumentalisation of art and performance, such as The Castle of people were permanently injured in favour of the authorities. In order Basim Magdy, 13 Essential Rules for Understand- by Jorge Méndez Blake, Pivot by and many people died). For this rea- not to collaborate with these authori- ing the World, 2011, Super 8 film transferido a Shahzia Sikander, Violent Green by son, we began to question what it ties, we decided to withdraw from video de AD / transferred to HD video, 5:16 min., Lâle Müldür, Kaan Karacehennem, and meant to realise art projects in the the urban public spaces and to con- Cortesía / Courtesy artSümer (Estambul / Istan- bul, Turkía / Turkey) y / and Newman Popiashvili Franz von Bodelschwingh, 13 Essential urban public spaces with the permis- tinue the discussion in the exhibition Gallery (New York). Rules for Understanding the World sion of the same authorities who fail venues. In this way, like John Cage’s Sulukule Platformu, Can they rename Sulukule?, September 2013, Materiales de investigación y archive, impresos, fotografías, films documentales / Research and archive material, prints, photographs, documentary films (59:20 min. total). 1.5 x 13 m.

82 83 conflicto y lo había hecho público. Si table esfuerzo y energía del equipo que tenían un proyecto inicial para Halil Altındere, Wonderland, colaborábamos con las autoridades de la Bienal y de los artistas. su desarrollo en un espacio concreto Febrero / February 2013, Video, les dábamos la oportunidad de reco- pero que tras nuestra decisión de 8:25 min. Cortesía del artista y / Courtesy the artist and Pilot brar el prestigio y legitimidad perdi- Pero nuestra negativa a colaborar con retirarnos de los espacios públicos Gallery (Istanbul, Turkey). dos después de Gezi, en otras pala- las autoridades municipales sí impidió urbanos plantearon en un mes un pro- bras, de instrumentalizar el arte en a la Bienal publicitarse en vallas por yecto totalmente diferente, Estambul beneficio propio. Para evitarlo, deci- la ciudad. Oficialmente, la fundación Diaries, que implicaba la contratación dimos retirarnos del espacio público (IKSV) y la Bienal tienen un acuerdo de siete hombres para que escribieran urbano y proseguir nuestro debate en de muchos años con el ayuntamiento su diario todos los días en el espacio los espacios expositivos. De esa forma para anunciarse con vallas por toda expositivo. Gecekondu, de Tadashi intentábamos, como la composición la ciudad. Esta vez crearon tal canti- Kawamata, presentó los dibujos que silenciosa 4’33” de John Cage, indi- dad de obstáculos que fue imposible en un primer momento el artista había car la presencia mediante la ausencia, recurrir a ellas. planeado crear en Taksim, el Bulevar pidiendo al público que escuchara las Tarlabasi, el astillero de Haliç y la voces que venían de la calle. PO: ¿Cuáles fueron las consecuencias Plaza Karaköy. No fue posible mate- de su decisión en la Bienal de Estam- rializar la instalación de luz Intensive Evidentemente, esa decisión conllevó bul? Care de Rietveld Landscape, conce- un sinfín de complicaciones concep- bida para señalar el oscuro futuro del tuales, prácticas y relacionales, inclu- FE: De los catorce proyectos que controvertido Centro Cultural Atatürk yendo la espacial, y solo al final de la habíamos planeado para espacios en la Plaza Taksim, pero se transformó primera semana de agosto pudimos públicos urbanos perdimos un total en una instalación interior. La idea era Fernanda Gomes, Fernanda Gomes, 2013, garantizarnos tres espacios adiciona- de tres. En los demás casos los artis- que el edificio “respirara” ante cier- Medio variable /Medium variable, Dimen- les. Eso nos obligó a replantearnos los tas pudieron adaptar sus ideas a la tos momentos críticos para señalar lo siones variables / Dimensions variable, proyectos y readaptar nuestros pla- nuevo situación o, simplemente, crear precario de su situación “intermedia”, Cortesía / Courtesy Galeria Luisa Strina nes en un lapso muy breve de tiempo, algo totalmente nuevo. Es el caso, instalando en nosotros la duda de si (São Paulo, Brazil), Alison Jacques Gallery algo que fue posible gracias al inago- por ejemplo, de Elmgreen & Dragset, seguía vivo o estaba agonizante. Solo (Londres / London, UK) y / and Galerie Emmanuel Hervé (Paris, France). 84

silent composition 4’33”, we aimed to there were no Biennial billboards in originally planned to realise in Tak- indicate presence through absence, the city. sim, Tarlabasi Boulevard, Haliç Dock- by asking the audience to listen to the yard, and Karaköy Square. The light voices of the streets. PO: What consequences did your installation Intensive Care by Rietveld decision have on the Istanbul Bien- Landscape, which was designed to Of course, this decision led to many nial? point out the obscure future of the conceptual, practical, and relational contested Atatürk Culture Center at complications, including a spatial one. FE: Of fourteen projects that were Taksim Square, couldn’t be realised Only at the end of the first week of planned to take place in the urban but was transformed to an interior August were we able to secure three public spaces, we lost three projects installation. Their idea was to make additional venues; thus we had to re- in total. In all other cases, the artists the building “breathe” with certain negotiate the projects and re-adapt were able to fit their ideas into the crisis moments, to mark its precari- our plans in a very short time. Thanks new situation or simply make a com- ous “in between” situation, as we to the endless efforts and energy pletely new project. The latter is what didn’t know whether the building of the Biennial team and the artists, happened with Elmgreen & Dragset, was still alive or whether it was dying. it became possible. for instance. They had another proj- Only during the Gezi occupation did ect, which was to take place in a spe- we learn that it was in fact under However, since we had decided to not cific urban space; however, when we demolition. collaborate with the city authorities, decided to withdraw from the urban the Biennial was not promoted on bill- public spaces, in a month they came In addition, we radically revised the boards in the city. Officially, the foun- up with a totally different project, public programme and transformed dation (IKSV) and the Biennial have Istanbul Diaries, in which seven men it into a series of more from-the- Jorge Galindo & Santiago Sierra, Los Encargados, 2012, had an agreement with the municipal- were hired to write their diaries daily ground-up, artist-organised events, Video, 5:56 min. Cortesía de ity for many years to have billboards in the exhibition space. Tadashi Kawa- including workshops, walks and tours, los artistas y / Courtesy the all around the city. But this time they mata’s Gecekondu, on the other hand, talks, performances, music sessions, artists and Galería Helga De created such problems that at the end presented the drawings that he had and screenings, as well as lectures by Alvear (Madrid). durante la ocupación de Gezi supimos de proyectos lo abordaron de forma —un tipo de protesta consistente que, de hecho, estaba siendo demo- directa. Es el caso de las narrativas en congregarse a cenar después de lido. visuales de Christoph Schäfer. Él y los la puesta de sol durante Ramadán— activistas de Right to the City apoya- registran las nuevas alianzas forjadas Hicimos también una revisión radical ron desde el principio la resistencia alquímicamente uniendo públicos del programa público y lo transforma- de Gezi con una serie de iniciativas totalmente diferentes, como musul- mos en una serie de eventos plantea- en el Park Fiction de Hamburgo, que manes, ateos, anarquistas, izquierdis- dos más a ras de tierra y organizados ellos mismos salvaron hace ya unos tas, nacionalistas, ecologistas, gais y por los propios artistas, como talle- años de acabar engullido por el plan lesbianas, etc. res, paseos y visitas guiadas, charlas, de regeneración urbana de la zona performances, sesiones de música portuaria de esa ciudad. Llegaron PO: Hábleme de algunos proyectos o proyecciones, así como conferen- incluso a renombrar el Park Fiction que estuvieran estrechamente vin- cias de Networks of Dispossession, como “Gezi Park Fiction” la noche en culados a Estambul en sí mismo y a Sulukule Platform, Maxime Hourani, que el Parque Gezi fue evacuado a la los acontecimientos que está descri- Héctor Zamora, Hito Steyerl, etc. En el fuerza por la policía. biendo. periodo de cinco semanas de la Bienal se organizaron hasta treinta y nueve Mucho antes de Gezi, Schäfer hizo FE: Es cierto que algunos proyec- eventos. varias visitas a Estambul para encon- tos, como el vídeo Wonderland, de trarse con artistas y activistas, y Halil Altindere, o I am the dog that PO: ¿Hubo algún proyecto que alu- durante la resistencia se unió a algu- was always here (loop), de Annika diera o tratara lo sucedido en el Par- nas de las concentraciones, por ejem- Eriksson, se concibieron y realizaron que Gezi? plo, las relacionadas con los huertos, mucho antes de las protestas de Gezi, o bostans, de Yedikule y las protestas pero a pesar de ello, expresaban con FE: Evité deliberadamente pedir a de las “mesas de tierra”. Sus dibujos bastante exactitud los grandes proble- ninguno de los artistas que se refiriera sobre la resistencia de Gezi, y más con- mas y sentimientos compartidos que específicamente a Gezi, pero un par cretamente de las “mesas de tierra” se relacionan con la violenta transfor-

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Networks of Dispossession, Sulukule Well before Gezi, Schäfer visited that was always here (loop), were con- Platform, Maxime Hourani, Héctor Istanbul several times to meet with ceived and realised much earlier than Zamora, Hito Steyerl, and so on. In the artists and activists, and during the the Gezi protests, they very much five-week period of the exhibition, 39 resistance he joined some gatherings, expressed the major issues and com- events were realised. for instance, those related to the Yedi- mon sentiments related to the ongo- kule Bostans and the “Earth Tables” ing violent urban transformation and PO: Were there any projects that protests. His drawings of the Gezi gentrification that triggered the Gezi referred to or dealt with the events resistance, specifically of the Earth resistance. in Gezi Park? Tables, which were a way of protest- ing by just gathering to have dinner Wonderland focused on the severe FE: Although I deliberately didn’t ask together after sunset during Rama- displacement of three hundred Roma any artists to work on Gezi, a couple dan, documented the new coalitions families due to the gentrification of of projects were directly related to alchemically formed from multiple Sulukule, which is both one of the it, for instance, Christoph Schäfer’s publics, including Muslims, atheists, oldest neighborhoods in Istanbul visual narratives. He and the Right anarchists, leftists, nationalists, envi- and one of the earliest areas to have to the City activists supported the ronmentalists, gays and lesbians and been transformed. This very special Gezi resistance from the beginning so forth. neighbourhood was changed into by organising a series of initiatives luxury residences constructed by in Hamburg’s Park Fiction, which PO: Can you mention a few projects Toki, the governmental organisation they themselves rescued a few years that were closely linked to Istanbul that functions through public-private ago from being appropriated by the itself and to the events you have been partnerships. The video has a kind of urban regeneration of the Hamburg describing? music clip, in which Tahribad-i Isyan port area. They even renamed it (Destruction of Revolt), a hiphop Gonzalo Lebrija, Lamento, 2007, “Gezi Park Fiction” on the night that FE: Although certain projects, such as group whose members were born Cerámica / Ceramic, 60 x 25 x 25 cm. Gezi Park was forcibly evacuated by the Wonderland video by Halil Altin- in and grew up in Sulukule, tell the Cortesía / Courtesy Collection Jose Noe the police. dere or Annika Eriksson’s I am the dog story of how their neighbourhood Suro, Galerie Laurent Godin (Paris, France), y / and Travesia Quatro (Madrid, Spain). mación urbana y la gentrificación que cias de un perro callejero empujado Otros proyectos directamente vincu- dio lugar a la resistencia de Gezi. hacia las afueras de la ciudad. lados a la transformación urbana de Estambul son Networks of Disposses- Wonderland se centra en el grave des- Making Ways es un proyecto de sion, consistente en una red de mapas plazamiento sufrido por trescientas Maider López que se relaciona de mostrando las relaciones entre los familias gitanas a causa de la gentrifi- una manera sutil con los hábitos de actores de esa transformación, inclu- cación de Sulukule, uno de los barrios encontrar soluciones colectivas a las yendo las grandes empresas cons- más antiguos de Estambul y uno de situaciones u obstáculos que tan a tructoras, los medios de comunica- los primeros en transformarse. Esa menudo nos salen al paso en Estam- ción y el gobierno; el proyecto de la zona tan especial de la ciudad fue bul. Centrándose en el cruce peatonal Sulukule Platform, una organización transformada en lujosas residencias de Karaköy, un gran punto de cone- de base iniciada en 2006 por artistas construidas por Toki, una organiza- xión entre los lados asiático y europeo y activistas para luchar contra la gen- ción gubernamental con una mezcla de la ciudad, López filmó desde una trificación del barrio de Sulukule y el de participación pública y privada. perspectiva aérea extrayendo y resal- desplazamiento de familias gitanas; El vídeo era una especie de videoclip tando luego las diferentes rutas de las o Between the Two Seas, un proyecto en el que Tahribad-i Isyan (La destruc- personas. Tras investigar la práctica de Serkan Taycan dirigido a crear ción de la revuelta), un grupo de hip de la autoorganización a través de conciencia sobre Kanal Estambul, hop cuyos componentes nacieron y acciones cotidianas de los habitantes un megaproyecto de transformación crecieron en Sulukule, habla de cómo de Estambul tales como el cruce de urbana que pretende abrir un canal el vecindario dio expresión a su rabia una calle, creó un “manual de usua- en cuyas orillas se planea construir y protestó contra la desigualdad. rio” con sugerencias sobre cómo atra- dos ciudades con hasta un millón de El filme sigue al grupo por entre las vesar las calles; por ejemplo, “Si no residentes. casas demolidas y sobre los tejados está seguro, siga a una persona que de laos apartamentos recién construi- parezca que lo esté haciendo bien”, PO: Una serie de comentaristas han dos. Por otro lado, el vídeo poético de “Actuar es más fácil cuando se genera comparado esta Bienal de Estambul Annika Eriksson relata el actual pro- un grupo” o “La autoorganización con la séptima edición de la Bienal de ceso desde la mirada y las experien- crea formas colectivas”. Berlín que comisarió Artur Z˙mijewski. 89 Sener Özmen, Optical Propaganda, 2012, Fotografía / Photograph, Dimensiones variables / Dimensions variable. Cortesía del artista / Courtesy the artist y / and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey).

Lale Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh, Violent Green, 2013, Video, 17:20 min. expressed their anger and protested actions of the people of Istanbul, like and the displacement of the Roma against inequality. In the film we fol- crossing a street, she created a “users families. Finally, Between the Two low them through the demolished manual” giving suggestions on how Seas, a project by Serkan Taycan, houses and above the roofs of newly to cross the roads; for example, “If aimed at creating an awareness about built apartments. Annika Eriksson’s unsure, follow a person who appears the Kanal Istanbul, a mega-urban poetic video, on the other hand, nar- to be doing it well,” or “Taking action transformation project intended to rates the current process from the eye is easier when a group is generated,” open up a canal on whose banks and experiences of a street dog who or “Self-organization creates collec- two cities, with a million residents, is pushed to the outskirts of the city. tive ways.” are planned.

Maider López’s project Making Ways In addition, there were other projects PO: A number of the commentators related subtly to the habits of find- directly related to urban transforma- on this edition of the Istanbul Bien- ing collective solutions to the ever- tion in Istanbul, such as the Networks nial have compared it to the 7th Berlin emerging situations or obstacles that of Dispossession project, which con- Biennale curated by Artur Z˙mijewski. you often come across in Istanbul. She sisted of network maps showing the concentrated on the pedestrian cross- relationships between the actors of FE: I must admit that I learned exten- ing in Karaköy, which is a major trans- urban transformation, including the sively from Z˙mijewski’s project. He portation hub connecting the Asian major development companies, the was criticised a great deal for con- side of the city to the European side. media, and the government; or the fronting the social and the artistic, She filmed this crossing from an aerial project by the Sulukule Platform, but I think the Berlin Biennale will be perspective and extracted and high- a grass-root organisation that art- seen as a historic one, as it very cou- lighted the routes that people take. ists and activists started in 2006 as rageously put extreme ideas about Having mined the practice of self- a way to react against the gentrifica- art and activism on the table and organisation through the simple daily tion of the Sulukule neighborhood touched on problems that most of us 90 91

Annika Eriksson, I am the dog that was always here (loop), 2013, HD video, 7 min. En bucle / Loop. Cortesía / Courtesy NON Gallery (Istanbul, Turkey) y / and Krome Gallery (Berlin, Germany). FE: Admito haber aprendido mucho ven como un signo de rendición, o por lugares públicos en donde la gente se del proyecto de Z˙mijewski. A pesar no reflejar más directamente lo que reunía. Esa intensa participación de la de las críticas que tuvo que sufrir por pasaba en Gezi o crear un nuevo for- audiencia convirtió el acontecimiento enfrentar lo social a lo artístico, creo mato expositivo más conectado con en una Bienal pública. que esa Bienal de Berlín pasará a la aquel acontecimiento. Para otros la historia por su valentía para poner exposición expresaba las proble- PO: A pesar de todos los problemas encima de la mesa todo un conjunto máticas que Gezi planteaba al des- surgidos durante la preparación de la de conceptos extremos sobre el arte y plegar con toda su fuerza el poder Bienal, ¿Cree que ha logrado todo lo el activismo y abordar problemáticas del arte sin menoscabar con ello el que había planeado? que todos llevábamos mucho tiempo movimiento de resistencia. No estoy planteándonos en nuestro fuero segura de si a la gente le gustó o no, FE: Para mí, todo proyecto, grande o interno. Ya he oído voces que compa- pero sí de haber abierto un debate pequeño, empieza con un sueño, un ran mi enfoque con el de Z˙mijewski, que estaba pendiente desde hacía sueño que, naturalmente, a veces es pero lo que diferencia mi postura de mucho tiempo. difícil materializar. Luego empieza la de Ðmijewski es que yo he traba- la negociación entre la realidad y el jado directamente con la capacidad La exposición registró 337.429 visitas sueño y, al final, de esa confrontación transformadora del arte y he confiado en un periodo de cinco semanas. Ade- nace una tercera forma. Evidente- en la fuerza expresiva del arte más más de las evidentes interconexiones mente, algunos proyectos se malo- que en el poder del activismo. entre el concepto de la Bienal y los graron y otros experimentaron gran- problemas derivados de Gezi, soy de des cambios, pero si me pregunta si PO: ¿Cómo reaccionó el público a esta la opinión de que la gente le vio el estoy contenta con la Bienal le diré edición de la Bienal? gusto a reunirse en torno a la creativi- que sí lo estoy. dad, el arte y la cultura. Por ello, aun- FE: Ha habido de todo. Hay quien que la Bienal se retirara del espacio nos critica por no haber utilizado los público y se refugiara en otros priva- Peter Robinson, Ruses and Legacies: espacios públicos, una decisión que dos, estos se convirtieron a su vez en Structure and Subjectivity, 2013, Mixed media, Dimensiones variables / Dimensions . Cortesía / Hopkinson 92 variable Courtesy Mossman (Auckland, New Zealand).

had had on our minds for a long time. The exhibition was visited 337,429 dream and in the end, a third form I’ve already heard some voices com- times in a period of five weeks. emerges from this confrontation. paring my approach to Z˙mijewski’s. In addition to the close contingen- Of course, some projects were lost But what differentiates my attitude cies between the concept of the Bien- and some major changes were made, from Ðmijewski’s is that I was working nial and the questions posed by Gezi, but if you ask me whether I’m content directly through the agency of art and I believe that people became keener with the Biennial, yes, I am. trusting the expressive power of art on gathering around creativity, art, rather than relying more on the power and culture. Thus, although the Bien- of activism. nial withdrew from public spaces to private venues, the Biennial venues PO: What was the reaction of the pub- themselves became public spaces in lic to this edition of the Biennial? which people gathered. This intense participation of the audience made it FE: The reaction was quite mixed. into a public Biennial. Some criticised us for not using the city’s public spaces —they saw this PO: In spite of all the problems as a sign of surrender— and for not that occurred during the prepara- reflecting Gezi more directly or creat- tion of the Biennial, do you think ing a new exhibition format related to you achieved everything you had it. For others, on the other hand, the planned? exhibition articulated the questions posed by Gezi by fully deploying the FE: For me, in every project or exhi- power of art without undermining the bition, big or small, you start with a resistance movement. I cannot say if dream. This dream may be difficult people liked it or not but it certainly sometimes, of course. Then you start opened up a long-awaited debate. a negotiation between reality and the Wang Qingsong, Follow Him, 2010, C-Print , 130 x 300 cm. 94 95

Lale Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh, Violent Green, 2013, Video, 17:20 min. No es la de Jac Leirner una obra de significados únicos; fragmentos de cartón texturizados de un color apagado, a veces parece ir tejiendo conceptos y objetos de una las piezas fueron creadas mediante el acercamiento (yux- cierta forma para pasar luego —o simultáneamente— taposición, collage, solapamiento) de papeles de diversos a sugerir formas muy diferentes de interrelacionar dichos tipos y colores, fragmentos de plástico y otros materiales elementos. De ese modo, en un funcionamiento basado cotidianos. Y si a simple vista se organizaban geométri- en paradojas, sus producciones van proponiendo signifi- camente en dos dimensiones, como en un diálogo con la JAC LEIRNER cados dobles dentro de un conflicto irresuelto y forjando, tradición constructiva del arte, pronto comprobábamos sin jerarquías, unos encuentros entre lo inesperado y en ellas una apertura hacia lo que se hallaba más allá de su lo conocido. Leirner construye un universo comparable superficie; las piezas mostraban la intención de inventar lo al descrito por Lewis Carroll en Alicia en el País de las que Julio Plaza ha denominado “tactilidad de la mirada”2 Maravillas, donde el “descenso” de Alicia —que como y de eliminar toda distinción entre lo simbólico y lo con- Gilles Deleuze señalara en una ocasión es solo en apa- creto. Y aunque vistas en retrospectiva no parezcan tener riencia una caída1— equivale en realidad a una ascensión mucho en común con la obra madura de la artista, aquellas a la superficie. Acercarse al trabajo de Leirner desde imagens objetuais presagiaban ya la paradoja principal esa idea de paradoja implica entenderlo como un campo que caracteriza su trayectoria: una proximidad simultánea en el que las ideas y percepciones pueden propagarse a lo que es “arte” y a lo común y ordinario. sin concordar en absoluto con lo que denotan y exige El interés de Leirner en el legado del arte constructivo pensar su obra como un lugar regido por las normas del podría atribuirse en parte al acceso constante de que gozó “sentido común”. en su niñez a la obra de los principales artistas que hicieron Ese aspecto central de la obra de Leirner era perceptible de esa tradición una de las más fecundas de Brasil. A lo ya en su primera exposición individual celebrada en 1982, largo de varias décadas, los padres de Leirner, Fúlvia y en la que mostraba un conjunto de obras bajo el título Adolpho Leirner, acumularon en Sao Paulo la colección Imagens objetuais (Imágenes objetuales). En ella, como el probablemente más importante de arte constructivo bra-

ATLÁNTICA título sugiere, las obras adoptaban la forma de pensamien- sileño. En aquel mismo entorno la artista desarrolló un tos transformados en signos y al mismo tiempo en obje- gusto por la música clásica, la poesía moderna y el cine, tos tangibles. Construidas en su mayor parte a partir de dentro de un contexto que le brindó la posibilidad de

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Jac Leirner’s work doesn’t offer single meanings. At one ments of plastic, and other everyday materials. Though at moment it seems to weave together concepts and things first glance they were ordered geometrically in two dimen- in a certain manner, only to later —or at the same time— sions as if in dialogue with the constructive tradition of suggest quite different ways of relating those elements art, one soon perceived in them an opening to what lay to each other. Operating by means of paradoxes, her pro- beyond their surface. These pieces displayed the inten- Todos os Cem (Lista de Compras), 1998, Billetes bancarios Brasileños / Brazilian banknotes, ductions offer paired meanings in unresolved conflict, tion to invent what Julio Plaza has called a “tactility of the 36 x 35,5 cm. Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Eduardo Ortega. and forge encounters between the unexpected and the gaze,”2 and to erase the distinction between the symbolic

Todas las imágenes son Cortesía del artista / All images are Courtesy of artist known, without hierarchies. She constructs a universe akin and the concrete. Though in retrospect they may seem to y / and Galeria Fortes Vilaça. to the one described in Lewis Carroll’s Alice in Wonder- have little in common with Leirner’s mature oeuvre, the land, where Alice’s “descent” —only in appearance a fall, Imagens objetuais already foreshadowed the main para- as Gilles Deleuze once noted1— is in fact a disguised ascent dox that marks her trajectory: a simultaneous nearness to to the surface. Approaching Leirner’s work based on the what is “art” and to what is commonplace and ordinary. concept of paradox implies understanding it as a domain Leirner’s interest in the legacy of constructive art can be LA SONRISA DEL GATO in which ideas and perceptions can propagate without any attributed partly to the fact that even as a child she had agreement as to what they signify; it requires understand- constant access to the work of the leading artists respon- ing her work as a place where the rules of “common sense” sible for making that tradition one of the most fertile in do not apply. Brazil. Over the course of several decades, Jac Leirner’s THE SMILE OF THE CAT This central feature in Leirner’s work has been recogniz- parents, Fúlvia and Adolpho Leirner, assembled in São able from the time of her first solo show in 1982, when Paulo perhaps the most important collection of Brazilian she exhibited a set of artworks entitled Imagens objetuais constructive art. In the same environment she developed por / by (Objectual Images). As the name suggests, these works a taste for classical music, modern poetry, and cinema. It took the form of thoughts transformed into signs — and, was this background that allowed her, during her formative simultaneously, into tangible things. Constructed largely period, to enter into dialogue with artists from a range of Moacir dos Anjos from texturised, drab pieces of cardboard, they were pro- places and eras. duced by the approximation (juxtaposition, collage, over- Her interest in commonplace things and materials, in turn, lapping) of different types and colours of papers, frag- can be ascribed to various situations and events. One can entablar, ya en su periodo formativo, diálogo con creado- propia historia le ha ido ofreciendo, las opciones materia- res de lugares y épocas diferentes. les y operativas que le han permitido producir series de A su vez, es posible enmarcar ese foco en los objetos y objetos, instalaciones y esculturas, así como creaciones materiales cotidianos dentro de toda una serie de situa- esporádicas más claramente ancladas en el campo gráfico ciones y acontecimientos. En ese sentido, no sería des- o pictórico. Si fuera posible hacer un resumen de su obra, cabellado proponer el espíritu de experimentación que habría que centrarse en lo que emerge de esas opciones: marcó el desasosiego político y cultural del Brasil de la esa compilación de objetos similares entre sí que circulan década de los ochenta —con la dictadura militar rindién- por la vida diaria —organizados atendiendo a sus formas, dose poco a poco al deseo popular de cambio— como un colores, texturas, tamaños, pesos y otras características— factor decisivo para el desarrollo de ese enfoque. En nues- y su re-presentación como objetos artísticos. Dicho de tra búsqueda de las motivaciones de la artista podríamos otro modo: su trabajo se basa en extraer los objetos de remontarnos también a las experiencias que compartió los circuitos en los que operan como mercancías o sig- con sus colegas de la generación anterior, cuyas obras nos para insertarlos en otros que neutralizan sus antiguos habían absorbido el ruido simbólico de la calle y de la polí- usos, pero sin ocultarlos, y les prestan otros objetivos que tica. Por último, parece indiscutible que el gusto de Leirner son inherentes al ámbito artístico. Una operación que, sin por lo ordinario se nutre de su interés por la cultura punk embargo, no pretende hacer un comentario o representa- que se propagó entre la juventud de Sao Paulo a finales ción de los usos originarios de los objetos, sino incorpo- de la década de los setenta y los primeros años ochenta. rarlos al espacio singular de la obra de arte, dotándolos Pero no obstante esas influencias y contextos, no pode- de un lugar estable del que anteriormente carecían. Es en mos dejar de apuntar a lo que Leirner ha hecho con esos y esa ambivalencia donde el trabajo de Leirner funciona casi otros elementos en las obras producidas a lo largo de su como aquel espejo de Alicia que nos invita a ver qué es lo trayectoria profesional. Su enfoque creativo ha mantenido que hay en ese “otro lado” en donde las cosas son a la vez diferencias con las obras de los artistas de los que bebe iguales y distintas que en este. (y con los que en ocasiones ha colisionado simbólica- Vista en su conjunto, su producción implica algo menos mente). Lo que hace su obra singular es el repertorio de de diez series de obras, todas ellas alusivas, sin jerarquía modos de los que se valido para articular aquello que su aparente, tanto al espacio de la experiencia real como al

98 The One Hundreds, 1986, Billetes bancarios con cuerda de poliure- tano / Banknotes and polyurethane cord, 7 x 15 x 480 cm. Colec- reasonably argue that a key factor was the spirit of experi- ing to their shapes, colours, textures, sizes, weights, and ción Privada / Private Collection. Foto / Photo: Eduardo Ortega. mentation that marked the political and cultural throes of other characteristics – and their re-presentation as art Vista de la exposición en / Exhibition view at Estação Pinacoteca, 1980s Brazil, as the country’s military dictatorship gradu- objects. Put another way, her work is based on the removal Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011. ally ceded to the public’s desire for change. The artist’s of objects from the circuits in which they operate as motivations may also be traceable to the experiences she merchandise or as signs, followed by their insertion into shared with colleagues from the previous generation, other circuits that neutralise but do not conceal their whose works had absorbed the symbolic noise of the former uses and lend them other purposes inherent to street and of politics. Finally, it seems evident that Leirn- the field of art. This operation does not aim, however, to Endless (Weel on Weel), 1982, er’s appreciation for the mundane drew from her interest comment on or depict the original uses of the objects, Mixed media, 50 x 120 cm in the punk culture that was spreading among the youth but rather to incorporate them within the singular space de diámetro / of diameter, Colección Privada / Private Col- of São Paulo in the late 1970s and early ’80s. of the artwork, giving them a stable place they did not lection, Foto / Photo: Isabella In spite of these influences and contexts, it is crucial to previously possess. In this ambivalence, Leirner’s work Matheus. Vista de la exposición note what Leirner has done with these and other ele- functions almost like Alice’s mirror, inviting one to see en / Exhibition view at Estação ments in the works she has produced over her career. what is on the “other side” where things are at once the Pinacoteca, Pinacoteca do Her creative approach has remained distinct from the same as and different from things on this side. Estado de São Paulo, 2011. work of the artists she drew from (and with whom she Considered as a whole, her output involves a little shy of has at times symbolically clashed). What makes her work ten series of works, all of which refer, without any appar- so singular is the repertoire of modes she has used to ent hierarchy, to both the space of real experience and articulate what her history offered her, the choices of the symbolic space of art. The relatively few outliers that materials and operations that have allowed her to pro- aren’t part of these groupings arise from similar protocols duce series of objects, installations, and sculptures as of creation. Produced and presented over three decades, well as sporadic creations more clearly anchored in the Leirner’s oeuvre resists chronological interpretations. graphic and pictorial fields. If it’s possible to outline a Discussing it requires a different approach, one based on summary of her work, it would be centered on what arises the identification and analysis of the questions that per- from these choices: the collection of groups of similar vade her production. For this purpose any of her series can objects that circulate in everyday life – ordered accord- serve equally well, and each can illuminate more than one espacio simbólico del arte. En las relativamente escasas Ese impulso a acumular que ancla la obra de Leirner prác- presencia en el mundo, los que sentarían las bases de unos paneles dobles de bolsas procedentes de tiendas de ocasiones en que las obras no forman parte de esos con- ticamente desde su origen es lo que la llevó en el curso de su obra de madurez. museo. A esos dos paneles intercambiables les dio el título juntos, surgen de protocolos de creación similares. Produ- su investigación para la construcción de Imagens objetuais Con todo, la de coleccionar fue tan solo la primera pulsión de Nomes (museus) (Nombres (Museos)). Al provenir cada cida y expuesta durante tres décadas, la obra de Leirner se a la obra llamada Inacabável (roda sobre roda) (Inacabable de una artista que a lo largo de su carrera se ha volcado bolsa del mismo tipo de establecimiento, la disolución de resiste a ser interpretada cronológicamente. Para hablar (círculo sobre círculo)) (1982). Para crearla, fue cortando en adaptar el conjunto de cosas banales por las que siente la individualidad de cada una de ellas que caracterizaba de ella se impone un marco diferente, basado en la identi- materiales de distinto tipo (plástico, cuero, caucho, vidrio atracción como base con la que crear algo que previa- la versión anterior de Nomes se veía aquí en cierto modo ficación y el análisis de aquellas cuestiones que impregnan y otros) en discos de diámetros diferentes, perforándolos mente no existía. Dicho lo cual, esas transformaciones de atenuada. Aun así, lo que de ellas destaca es que confor- su producción, un propósito para el que cualquiera de sus por el centro y apilándolos por tamaño en torno a una cosas recolectadas en otras creadas no tuvieron lugar de man un segmento de una recopilación mayor. En las dos series puede servirnos con la misma eficacia y arrojar luz aguja metálica. Como el título indica, la pieza consistió manera simultánea toda vez que, aunque algunas de las instalaciones, la mirada deambula por una infinidad de sobre más de uno de sus temas centrales. Que para ello en una compilación provisional de cosas que, aun difi- series tomaron forma en la década de los ochenta, otras planos latientes, cada uno de ellos pugnando inútilmente no sirva ningún modelo explicativo rígido indica el vigor riendo en color, textura, dureza y peso, tenían como rasgo surgieron con posterioridad. Uno de los primeros materia- por atraer para sí toda la atención del espectador. de la creación de Leirner. común su circularidad. Y aunque esta obra ni explicitaba les que la artista transmutó en arte fue una colección de Al plantear sus construcciones sobre una superficie verti- ni exploraba el poder conceptual inherente a la organi- bolsas de plástico para compras que ella valoraba menos cal, plana, como la de un cuadro, la artista recurría, una vez Walter Benjamin sostenía que la operación de coleccionar zación de los materiales, el deseo de reunir, clasificar y por su utilidad que por sus texturas, colores o tamaños.4 más, a la paradoja principal que impregna su producción: (en su caso, libros) era una forma de renovar el mundo, de ordenar elementos de la vida cotidiana se encontraba ya Un ejemplo representativo de ese proceso fue la instala- mientras desvía la mirada de la procedencia y utilidad de reinaugurarlo a cada nueva adquisición. Para él, ese deseo plenamente asentado. ción de 1989 Nomes (Nombres), en cuya creación empleó los objetos de un contexto concreto, construye algo que nos acerca al universo del niño, en el que la re-creación de A mediados de los ochenta Leirner comenzó a colec- miles de bolsas que había recopilado ávidamente durante trata, en su singularidad, de afirmarse como obra de arte. la existencia tiene lugar mediante apropiaciones sucesi- cionar grandes cantidades de objetos cotidianos que le los años anteriores. Rellenadas con poliéster y cosidas en De ese modo, busca anular un tipo de originalidad para vas: dibujos en las paredes, superficies cubiertas de figu- atraían por diversas razones: tarjetas de visita de profe- forma de almohadas, las bolsas fueron luego atadas sin un afirmar otra socialmente más contundente. ras, cosas que se denominan según el gusto de cada cual, sionales del mundo del arte, billetes de banco brasileños orden premeditado en largas bandas verticales que luego la acumulación de objetos diversos y otras operaciones cuyo poder adquisitivo iba rápidamente erosionándose, conectó entre sí y organizó para crear un panel colorista En varias de sus obras Leirner parece sumirse en una ope- de captura. Al reunir cosas que a ojos de otro poco tienen paquetes de cigarrillos vaciados por su hábito fumador, y fragmentado que entremezclaba incontables piezas de ración de vaciamiento en la que los materiales que utiliza que ver entre sí, tanto el coleccionista adulto como ese adhesivos de todo tipo, objetos de aerolíneas y bolsas de información (los “nombres”) que en origen habían sido se ven despojados de sus rasgos característicos. Simbólica niño o niña que descubre su entorno generan y expanden plástico para compras. Y aunque a esa lista se incorpora- creadas para funcionar como anuncios ambulantes.5 y física a un tiempo, esa operación otorga a las materias sin cesar unos inventarios que afirman el lugar único que rían más tarde otros objetos, fueron esas compilaciones, Y aunque en esa obra distinguir el origen de cada bolsa era primas unos significados que trascienden los originarios. ellos ocupan.3 esos materiales elegidos por la artista para marcar su lo de menos, en un proyecto de 1992 la artista puso en pie En las obras con bolsas, además de quedar privados de su

Hip Hop, 1998/2011, Cinta adhesiva en la pared / Adhesive tape on wall. Dimensiones variables / Variable dimensions. The Guggenheim Museum Collection, New York. Foto / Photo: Isabella Matheus. Vista de la exposición en / Exhibition view at Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011. Lung, 1987, Papel metalizado cosido / Sewn metalized paper 132 x 12 x función primigenia los objetos se incorporan al dominio extrañamente organizados hubieran originariamente sido 24 cm, Colección privada / Private Collection, Foto / Photo: Isabella de la práctica artística, un proceso que se hace más evi- instrumentos monetarios continuaba incomodando. Una Matheus / Vista de la exposición en dente en las piezas creadas con billetes de banco dado el incomodidad solo en parte aliviada cuando el espectador / exhibition view at Estação Pinac- carácter central de esa materia prima en la dinámica de se daba cuenta de que esas obras de arte estaban hechas oteca, Pinacoteca do Estado de São la vida diaria. con unos billetes que habían sufrido una vertiginosa men- Paulo, 2011. En la segunda parte de la década de los ochenta y los pri- gua de su poder de compra.7 meros años noventa —un periodo caracterizado en Brasil Mientras construía esos objetos —basados en la repeti- por la hiperinflación— Leirner acumuló miles de billetes ción cuasi obsesiva de operaciones de compilación, per- de 100 cruceiros, por entonces los de denominación más foración e interconexión— Leirner empezó a interesarse baja. Retirándolos de la circulación la artista interrumpía por lo que los anteriores poseedores de aquellos billetes el proceso de su incesante diseminación. Con ello, mien- de 100 cruceiros habían anotado o dibujado en ellos, tras la mayor parte de la gente buscaba deshacerse de los creando con ello unas subcolecciones menores siguiendo billetes a la mayor velocidad posible antes de que su valor una tipología elástica de las anotaciones efectuadas en se evaporase por entero, Leirner empezaba a interesarse los billetes: política, amorosa, religiosa, económica, eró- por el proceso de deterioro que afectaba a esos billetes a tica, etc. Reunió billetes que mostraban intervenciones causa de su frenético intercambio, sintiéndose atraída por que alteraban —a veces humorísticamente— los rasgos los descoloridos tonos rojizos que enmarcaban el retrato del Duque de Caxias. Con esas subcolecciones, creó una del Duque de Caxias, patrón del ejército brasileño. serie de obras bidimensionales que entraban en colisión, Tras reflexionar qué hacer con esa colección, procedió a no solo con los garabatos dejados por manos anónimas perforar los billetes y unirlos sobre unas varillas de acero en los billetes, también con los símbolos inscritos en o con cordones de poliuretano formando pesados círculos ellos. Leirner dio a esas piezas el título genérico de Os o largas líneas. El aspecto visual de esos objetos y la forma cem (Los cien) (1986–1987), un juego de palabras alusivo en que ocupaban el espacio llevaban a veces al especta- al estado de la economía brasileña de aquel momento dor poco atento a confundir el material de que estaban ya que el vocablo cem (cien) es homófono de sem (sin). hechos.6 Con todo, incluso cuando la ilusión se despejaba, Es decir, que esa recopilación de cientos aludía a la mise- la propia asunción de que aquellos billetes desgastados y ria padecida por las personas sin vivienda, educación,

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of her central themes. That it defies any rigid explanatory a provisional collection of things that, although differing model is an index of the vigor of Leirner’s art. in colour, texture, hardness, and weight, shared the char- acteristic of circularity. Though this work neither made Walter Benjamin maintained that the operation of col- explicit nor explored the conceptual power inherent in lecting (in his case, the collection of books) was a way the organization of the materials, the desire to gather, of renewing the world, of inaugurating it anew with each classify, and order things from everyday life was already acquisition. In his view, this desire produced an approxi- fully established. mation to the universe of the child, in which the re-creation In the mid-1980s, Leirner began to collect large quantities of existence is carried out by successive appropriations: of everyday objects that appealed to her for various rea- sketches on walls, surfaces covered by figures, things sons: business cards acquired from professionals in the art named according to individual taste, the gathering of world, Brazilian banknotes whose purchasing power was diverse objects, and other operations of capture. By bring- rapidly eroding, cigarette packs emptied by her smoking ing together things that may seem distant to others, both habit, stickers of all kinds, objects used on airline flights, the adult collector and the child who is discovering his or and plastic shopping bags. Although additional items were her environment produce and continuously expand sym- later added to the list, it is these collections, the materials bolic and physical inventories that affirm the singular place that she chose for marking her presence in the world, that they occupy.3 have served as the foundation for her mature work. This impulse to accumulate, which has anchored Leirner’s Collecting, however, was only the artist’s first impetus, for work virtually from its inception, was what led her, in the throughout her career she has dedicated herself to adapt- course of her research for the construction of Imagens ing the set of banal things that appealed to her as a basis objetuais, to the work called Inacabável (roda sobre roda) for creating something that did not previously exist. These (Unfinishable (Circle over Circle)) (1982), in which mate- transformations of collections into created things did not, rials of distinct qualities (plastic, leather, rubber, glass, moreover, all occur at the same time; although some of the and others) were cut into disks of different diameters, series took form in the 1980s, others arose later. One of the drilled through the center, and stacked onto a metallic first ordinary materials the artist transmuted into art was pin in order by size. As the title suggests, the piece was a collection of plastic shopping bags that she valued less sanidad y todo cuanto aquel dinero hubiera podido com- De esa forma, retirados de la circulación y resignificados, de la década de los ochenta, cuando la artista empieza a Leirner a producir esas obras fue su percepción de las prar en tiempos mejores.8 los billetes quedan como registro de un valor que ya no a tomar parte con regularidad en exposiciones por todo múltiples potencialidades constructivas contenidas en El empeoramiento de la crisis económica forzó la adop- poseen. Privados del poder de la aceptabilidad múltiple el mundo. Los adhesivos que emplea habían sido usados un simple paquete de cigarrillos, así como el estudio de ción de sucesivos planes dirigidos a estabilizar el sistema e instantánea que los convertía en receptáculos de lo que antes por muchos artistas de su generación como vehículo los aspectos físicos de sus componentes, como su peso, monetario y la introducción de nuevas monedas. El cru- Borges diera en llamar “un repertorio de futuros posi- de afirmación de identidades con la cultura juvenil y de tamaño, forma y grosor. Resulta asimismo razonable supo- ceiro fue sustituido por el cruzado primero y después bles”,10 los billetes devinieron poco más que el recuerdo de conexión con otros individuos que compartían idénticas ner que lo que la llevó hacia al tabaco como plataforma por el cruzado novo, para regresar de nuevo al cruceiro un acuerdo social que ha dejado de existir. Y, sin embargo, preferencias musicales, políticas o estéticas. A pesar de bien pudiera haber sido la repetición gestual inherente a y adoptar finalmente, en 1993, el cruceiro real.9 Mientras su uso en la obra de arte presta a la moneda una presencia ello, conviene señalar que la obra de Leirner no busca fun- ese hábito, una repetición evocadora de la seriación con- coleccionaba billetes de cien de esas divisas (o de sus múl- resucitada de la muerte simbólica de su valor de cambio. dir obra de arte y biografía, ni trasladar simbólicamente substancial a casi toda su producción. tiplos en miles), Leirner desarrolló otras series de obras Con todo, no debemos ver las obras de esta serie como su propia vida al espacio artístico; si recurre a elementos Varios elementos de las cajetillas eran potencialmente uti- similares. Aludiendo al color dominante en el cruzado creó simples comentarios sobre una situación en la que una relacionados con su vida personal lo hace únicamente por- lizables como materia prima: la tira de celofán que rodea la serie Fase azul (1991–1998) y empleando conjuntos de de las instituciones que determinan las relaciones en las que le interesa cualquier cosa —por prosaica que sea— que el paquete, el sobre del mismo material que protege el billetes de cada una de las divisas otra serie que tituló sociedades mercantiles —la moneda— queda desbaratada; pudiera acabar utilizándose como punto de referencia con papel de la cajetilla, la etiqueta con el precio, la tipología Todos os cem (Todos los cien) (1992–1998). sería más correcto afirmar que exponen en su materialidad el que orientar nuestra cotidianidad. En ese sentido, habrá y los colores identificativos de la marca y el papel de plata Las delicadas construcciones que componen esas tres la disolución de la cohesividad de la sociedad. Usando las que entender los rastros de su vida en su obra como signos que forra la cajetilla. Ante las diversas opciones que se le series confirmaron —y en algunos casos incluso acelera- palabras de Paul Klee —un artista por quien Leirner siente de experiencia colectiva y no como una afirmación narci- planteaban, Leirner seleccionó los procedimientos para ron— el proceso de disolución de las funciones económi- gran estima—, el arte “no reproduce lo visible, sino que sista de un relato existencial particular. Pero además de transformar dichos elementos en objetos susceptibles de cas originarias de aquellos artefactos monetarios, sin dejar más bien, lo hace invisible”.11 eso, a Leirner no le interesaría su cercanía con los materia- aspirar a la condición de arte: hizo nudos en las cintas de por ello de facilitar la transformación de esos elementos en les elegidos si estos no poseyeran las cualidades físicas y celofán que luego colgó sobre la pared como una masa materia prima de arte. En última instancia, la metamorfosis Todos los materiales por los que Leirner ha ido optado para simbólicas que le impulsaron a transformarlos. blanda, amorfa; creó un centenar de objetos idénticos api- gradual de los billetes fue análoga al proceso hiperinfla- componer sus series más conocidas guardan una relación Puede que el grupo de obras de arte más representativo lando grupos de sobres de celofán transparente y resguar- cionario que iba destruyendo, una tras otras, las diferentes más o menos explícita con aspectos de su vida personal y de esa relación entre el trabajo de Leirner y su vida perso- dándolos dentro de unas cajas acrílicas; construyó una divisas brasileñas. Es en tanto que elementos constitutivos profesional. Las bolsas de museos y las tarjetas de visita de nal sea el titulado Pulmão (1987) (Pulmón), producido a banda larga de sellos de papel y la presentó casi como un de esos objetos —y no en tanto que instrumentos moneta- personas implicadas en el mundo del arte, o los productos partir de 1.200 cajetillas de Marlboro que la artista vació ovillo. En otra obra, pegó una gran cantidad de etiquetas rios— que esas piezas de papel de vivos colores ejercen, que se distribuyen en los viajes de avión se convierten en en un periodo de tres años. A pesar de la evidente cone- sobre una superficie plana, unas al lado de otras, formando desde entonces, su valor. potencial materia prima de sus obras a partir de la mitad xión orgánica entre la artista y el material, lo que animó un relato compacto de la evolución de los precios en una

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for their utility than for their textures, colours, and sizes.4 time that she distracts the gaze from the provenance and faded reddish tones that framed the portrait they bore of with the marks made anonymously on the bills, but also An exemplary work in this process is the 1989 installa- utility of the objects in a specific context, she constructs the Duke of Caxias, the patron of the Brazilian Army. with the symbols inscribed on them. To these pieces she tion Nomes (Names), in which she used thousands of bags something that seeks to be affirmed in its uniqueness as a After considering what to do with this collection, she gave the generic name Os cem (The Hundreds) (1986– avidly collected over the previous years. Filled with poly- work art. She thus seeks to annul one type of originality in began perforating the notes and stringing them together 1987), a bit of wordplay that alluded to the state of the ester and sewn up like pillows, the bags were tied together order to affirm another, more socially, robust one. on steel rods or polyurethane cords in the form of heavy Brazilian economy in that period, as the word cem (hun- intuitively into long vertical bands. The bands were then circles or long lines. The visual aspect of these objects dred) is a homophone with sem (without). This gathering fastened and arranged so as to make up a coloured and In several of her works Leirner seems to carry out an opera- and the way they occupied the space sometimes led inat- of hundreds therefore alluded to the destitution suffered fragmented panel, in which countless pieces of informa- tion of emptying, through which the materials she employs tentive observers to mistake the material they were made by people who found themselves without housing, food, tion (the “names”), originally created to serve as portable are stripped of their characteristic features. Equally sym- from.6 Even after the illusion was dispelled, however, the education, health and everything else that money, in bet- advertisements, were shuffled together.5 bolic and physical, this operation lends the raw materials recognition that those worn-out and strangely arranged ter times, could potentially buy.8 Although in this work distinguishing the provenance of other meanings beyond their original ones. In the works bills had been, originally, monetary instruments still pro- As the economic crisis worsened, successive plans for each bag was not important, in a 1992 project the artist using bags, the objects were not only stripped of their voked unease. The discomfort was only partially relieved stabilizing the monetary system were adopted and other mounted double panels of bags obtained from museum original function but were brought within the realm of when the viewer realised that these artworks were made currencies were introduced. The cruzeiro was replaced in stores. To these two interchangeable panels she gave the artistic practice. It is with the works made using banknotes, from bills that had undergone a rapid erosion of their pur- turn by the cruzado, the cruzado novo, the cruzeiro once title Nomes (museus) (Names (Museums)). The dissolu- however, that this process becomes more evident, due chasing power.7 again, and, finally, in 1993, by the cruzeiro real.9 Collecting tion of the individuality of each bag that characterised to the centrality of that raw material in the dynamics of In constructing these objects – based in the nearly obses- the hundred-denominated bills of these currencies (or of the earlier Nomes was somewhat attenuated in this later everyday life. sive repetition of operations of gathering, perforating, their multiples in thousands), Leirner developed other sim- work, given that the bags came from the same type of In the second half of the 1980s and beginning of the ’90s — and stringing together – Leirner also became interested ilar series of works. In allusion to the predominant colour establishment. Even so, it was their condition of constitut- a period of hyperinflation in Brazil — Leirner accumulated in what previous handlers had written or drawn on the of the cruzado she created the series Fase azul (Blue ing a segment of a larger collection that stood out. In both thousands of 100-cruzeiro notes, at that time the smallest 100-cruzeiro notes. She created smaller subcollections Phase) (1991–1998), and using sets of bills from each of installations, the gaze wandered over a myriad of pulsat- bill in use. By removing them from circulation, the artist according to an elastic typology of these inscriptions: the currencies she created the series entitled Todos os cem ing planes, each beckoning, impossibly, for the visitor’s interrupted the process of their ceaseless dispersal. While political, amorous, religious, economic, erotic, and so on. (All the Hundreds) (1992–1998). undivided attention. most people sought to pass the notes on as quickly as She grouped together bills that bore interventions that The delicate constructions that composed these three By proposing constructions on a vertical, flat surface as if possible before their value evaporated entirely, Leirner altered – usually humorously – the features of the Duke series confirmed – and in some cases even hastened – the they were paintings, the artist once again resorted to the became interested in how they were becoming worn out of Caxias. Employing these subcollections, she produced process of the dissolution of the original economic func- main paradox that pervades her production. At the same due to their frenetic exchange, and was attracted to the a series of two-dimensional works that clashed not only tions of these monetary artifacts, yet they nevertheless 144 Museum Bags, 1985-2006, economía inflacionaria; luego, unió las cajas con un cordel dimientos de naturaleza repetitiva involucrando objetos Bolsas de plástico, tensores, cable que extendió después a lo largo de la pared a la manera de uso difundido animará a Leirner a tratar de subvertir de acero y clips aglutinanates / de ropa tendida. Finalmente, creó un objeto colgante pro- esos objetos introduciendo otro elemento de perturbación Plastic bags, tensioners, ducto de coser entre sí centenares de papeles laminados, en sus operaciones. Ese fue el marco de desarrollo de un steel cable and binder clips. Dimensiones variables / y otro objeto que hizo descansar sobre una base, fabricado corpus de obra al que da el título colectivo de Erros (Erro- Dimensions variable, Colección simplemente apilando el mismo elemento. res) (1987–1988): una serie en la que utiliza unos finos cor- Privada / Private Collection. Todos esos objetos son fruto de una solución constructiva dones de poliuretano, un material sin propósito definido Foto / Photo: Eduardo Ortega. elegida de entre un abanico de posibilidades. Y aunque el ni configuración estable y de un color que variaba entre título genérico del grupo —Pulmão— alude a la parte del el amarillo y el blanco. Elaboradas a base de extensiones cuerpo por la que circula el contenido de las cajetillas, de cordón anudadas, las obras de esa serie no recuerdan el título no supone ni una alabanza ni un rechazo del acto ningún objeto conocido ni pretenden hacer referencia a un de fumar; con la acumulación serial de los elementos y artefacto artístico de creación anterior. A ello hay que aña- la ausencia de los cigarrillos, la serie se limita a sugerir dir su ubicación en lugares en donde no se suele exponer lo compulsivo del hábito. En última instancia, lo que ese arte, como una escalera o un árbol, siendo fotografiados grupo de obras de arte hace es re-presentar un producto ahí antes de su almacenamiento.13 Y si de ese modo eludían cotidiano desde una perspectiva que ve en él algo más la ambigua y sin embargo clara lógica de los anteriores que el signo de una costumbre social: presenta las cajeti- grupos de obras, las piezas de esta serie no dejaban de llas desde el conocimiento y apreciación de la historia del recordarlas por la continua replicación de gestos de la Names, 1989, soporte de tela, bolsas de plástico y guata arte por parte de la artista, tejiendo conexiones entre sus que también dependía su realización. Otra forma, quizás, de poliéster / Cloth backing, construcciones y lo que artistas como Eva Hesse, Donald de entrada de la paradoja en el trabajo de Leirner. plastic bags and polyester wad- Judd o Mira Schendel habían hecho en otros contextos.12 ding. Dimensiones variables / Con Pulmão, Leirner vuelve a aludir a la paradoja como Pocas veces monocromas, las obras de Leirner suelen, por Variable dimensions. Colección principal conductora de su producción. el contrario, presentar un gran colorido, lo que se aplica del artista / Artist’s collection, Foto / Photo: Isabella Matheus / también a sus acuarelas, tanto a las pintadas en los inicios exhibition view at Estação Pina- En un momento de acumulación particularmente produc- de su carrera artística como en las que creó casi tres déca- coteca, Pinacoteca do Estado tivo, esa emergencia de las paradojas desde unos proce- das después, a menudo en diálogo con la obra de Klee. de São Paulo, 2011. 107

allowed for the materialization of those elements into the aspects of her personal and professional life. Museum bags raw material of art. Ultimately, the gradual metamorpho- and business cards of people involved in the art world, sis of these bills was analogous to the hyperinflationary as well as consumer items distributed on airline trips, process that was destroying Brazil’s various currencies. It became potential raw material for artworks only after has been as constituent elements of those objects —and the mid-1980s, when she began to participate regularly no longer as monetary instruments— that those colourful in exhibitions worldwide. The stickers she employed were Adhesive 44, 2004, Soporte pieces of paper have ever since exercised their value. used by many artists of her generation as a way of affirm- de metal, pegatinas y ventanas Removed from circulation and resignified, the notes stood ing identities with youth culture and connecting to others / Metal support, stickers and as a record of a value they no longer possessed. Deprived who shared their musical, political, or aesthetic prefer- windows, 89,5 x 940 (cada of their power of multiple and instantaneous acceptability, ences. Nevertheless, it is important to note that Leirner’s uno / each), Coleción Privada / Private Collection, Foto/Photo: which made them receptacles of, in the words of Borges, work does not seek to blend artwork and biography, or to Isabella Matheus / Vista de a “repertory of possible futures,”10 the bills became little symbolically translate her own life into the space of art. la exposición en / exhibition more than the memory of a social agreement that no lon- If she uses elements related to her personal life, it is only view at Estação Pinacoteca, ger existed. Their use in the artwork, however, lent the because she is interested in anything – however mundane Pinacoteca do Estado de São currency a presence that arose from the symbolic death – that can be used as a landmark to aid in orienting our Paulo, 2011. of their exchange value. The works in this series are not, daily lives. In this sense, the traces of her life in her work however, merely commentaries on a situation in which should be understood as signs of collective experience one of the institutions that determines relations in mer- rather than as a narcissistic affirmation of a particular life cantile societies —currency— has become undone. It is story. Moreover, Leirner wouldn’t be concerned about her more correct to say that they expose, in their materiality, proximity with the materials chosen if they didn’t pos- the dissolution of society’s cohesiveness. In the words of sess physical and symbolic qualities that prompted her to Paul Klee —an artist Leirner esteems highly— art “does not transform them. reproduce the visible, rather it makes visible.”11 Perhaps the most emblematic group of artworks involv- ing the relationship between Leirner’s work and her per- All of the materials that Leirner has chosen to compose her sonal life is the one that received the title Pulmão (1987) best-known series are related, more or less explicitly, to (Lung), produced from 1,200 Marlboro cigarette packs she En ellas, Leirner ejercita su gusto por la acumulación de Adesivo 44 (Adhesivo 44) (2004) —la mayor obra de la colores y por los conceptos de repetición y seriación,14 serie— consiste en miles de pegatinas organizadas sobre aspectos constructivos que están presentes también en veinte lunas de cristal divididas en dos conjuntos, a su vez sus instalaciones, a pesar de las evidentes diferencias instalados en unos marcos de ventana colocados en medio The Book (of the One-Hundreds), 1987 entre estas y sus piezas más claramente pictóricas. Ilus- lugar de la exposición. Al circular por el espacio situado Vinilo adhesivo sobre pared / Adhesive vinyl trativa de esta similitud de pensamiento cromático es la en medio de las dos alineaciones de ventanas percibimos on wall, Dimensiones variables / Variable , Colección del artista / semejanza entre el campo de color que vemos en la acua- casi siempre el dorso de las pegatinas, diferenciables úni- dimensions Artist’s collection, Foto / Photo: Isabella Matheus / rela de 1982 Sem título (Sin título) —cuyo tamaño exige camente por sus siluetas y compartiendo todas ellas el Vista de la exposición en / exhibition view at del espectador una aproximación casi física para apre- mismo tono blanco opaco; en cambio, al pasar junto a la Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado ciarla— y la que rige la instalación Nomes vista desde la cara exterior, el espectador se siente atrapado por el abi- de São Paulo, 2011. distancia. Ambas registran una presencia de cuadrados garramiento de información que conforman las pegatinas, y rectángulos de distintos colores, situados unos junto a agrupadas como lo podrían haber estado en las venta- otros sin una jerarquía identificable. nas del dormitorio de un niño o un adolescente. Al poner Pero además, las obras con adhesivos poseen una cua- distancia, los textos se entremezclan y lo que empieza a lidad cromática y una lógica constructiva que pone dominar es la variedad de formas y colores, evocando, una muchas de ellas en sintonía con las acuarelas del artista. vez más, las acuarelas de la artista. Cuanto más se explora Encoladas sobre unas superficies acrílicas horizontales esa instalación, más sensaciones encontradas desata. y agrupadas por tema, origen o atributos formales, esas De igual modo, la observación desde la distancia de dos Objectual Image, 1982, pequeñas piezas de plástico o papel con imágenes y obras bidimensionales hechas a base de billetes de banco Papel e hilo / Paper and thread, 37 x 34 cm, textos impresos afectan al espectador de dos maneras: les confiere la apariencia de unas elaboradas disposiciones Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Isabella Matheus. si examinadas de cerca conforman un archivo de temas formales compuestas con sutiles variaciones tonales del y elementos cercanos a la vida cotidiana de la artista y, patrón cromático de rojos, azules y amarillos de la moneda en potencia, a la de cualquiera, vistas desde una distan- nacional brasileña. Vistas así, esas composiciones cromá- cia que haga difícil su lectura, esas pequeñas manchas ticas nos remiten una vez más a las acuarelas de Leirner; o campos de color dispuestos sobre un plano nos hacen por el contrario, desde cerca, las formas y colores de esas pensar en pinturas. construcciones pasan a un segundo plano y el inevitable

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emptied over a period of three years. Despite the obvi- in an inflationary economy. She threaded the boxes on a led Leirner – at a moment of particular productive accu- seriality,14 constructive features also found in her installa- ous organic link between the artist and the material, what string and stretched them along the wall, as though they mulation – to seek to subvert those objects by introduc- tions, despite the evident differences between the latter drove Leirner to produce these works was her percep- were hung on a clothesline. Finally, she created one hang- ing another element of perturbation into her operations. and her more clearly pictorial works. An exemplary case tion of the multiple constructive potentials contained in a ing object by sewing together hundreds of the laminated It was in this context that she developed the work given of this similarity of chromatic thought is the similarity mere cigarette package, as well as the study of the physi- papers, and another object to be supported on a base, by the collective title Erros (Errors) (1987–1988). This series between the field of colour present in the 1982 waterco- cal qualities of its components, such as their weight, size, simply piling up a group of these components. employed thin cords of polyurethane, a material with nei- lour Sem título (Untitled) – whose size required a nearly shape, and thickness. It’s also reasonable to suppose that Each one of these objects resulted from a constructive ther a definite purpose nor a stable configuration, whose tactile closeness to be seen – and that which governed what attracted her to smoking as a platform was the ges- solution chosen from a range of possibilities. Although colour varied between yellow and white. Made up of knot- the installation Nomes when observed from a distance. tural repetition inherent in it, a repetition that evokes the the generic title of the grouping – Pulmão – alluded to the ted lengths of cord, these works resembled no previously In both there was a presence of squares and rectangles of seriality contained in nearly all her production. parts of the body through which the contents of those known objects, nor did they seek reference in any pre- different colours, arranged beside each other without any The packages had various parts that offered potential for packages circulated, the title didn’t imply either a celebra- viously constructed artistic artifact. They were placed, identifiable hierarchy. use as raw materials: the cellophane strip wrapped around tion or a rejection of smoking. The series simply evoked moreover, in locations where art is not normally displayed, In addition, the series of works employing stickers have a the bundle of cigarettes, the envelope of the same mate- – by the serial accumulation of the elements, and by the like a ladder or a tree, where they were photographed chromatic quality and constructive reasoning that brings rial enclosing the paper package, the price sticker, the absence of the cigarettes – the compulsion of the habit. before being placed in storage.13 Although in this way they many of them in harmony with the artist’s watercolours. typography and colours that identified the brand, and the Finally, what this group of artworks did was re-present escaped the ambiguous but clear logic of the previous Glued onto horizontal acrylic sheets and grouped by folded foil that lined the pack. Faced with so many options, an everyday product through a perspective that saw in series of artworks, the works of this series also resembled theme, origin, or formal attributes, these small pieces of Leirner made her selection of the procedures for trans- it something more than the sign of a social custom. They them, given that their realization likewise depended on the plastic or paper, bearing printed images and texts, affect forming them into objects that could aspire to the condi- presented the cigarette packages in light of the artist’s continuous replication of gestures. Another way, perhaps, the viewer in a twofold way. Seen up close, they constitute tion of art. She tied knots in the cellophane strips and hung knowledge of and appreciation for art history, weaving for the paradox to enter her work. an archive of subjects and things near to the artist’s every- them on the wall as a soft, amorphous mass. She made one connections between what her constructions and what art- day life and, potentially, to that of anyone else. When seen hundred identical objects by piling up sets of transpar- ists like Eva Hesse, Donald Judd, Mira Schendel have done Rarely monochromatic, Leirner’s artworks are often strik- from a distance sufficient to hinder their reading, they ent cellophane envelopes and protecting them in acrylic in other contexts.12 With Pulmão, Leirner once again sug- ingly coloured. This is true both of the watercolours she resemble paintings in comprising small blotches or fields boxes. She constructed a long band made up of paper gested that paradox was the main driver of her production. painted at the beginning of her career and those she would of colour arranged on a plane. stamps, presented almost like a ball of yarn. In another produce nearly three decades later, often in dialogue with In Adesivo 44 (Adhesive 44) (2004) – the most extensive work, she glued many of stamps side-by-side on a flat sur- That the paradoxes arose out of procedures of a repeti- the work of Klee. In them, she has exercised her taste for work in the series – thousands of stickers were arranged face, forming a compact narrative of the price changes tive nature involving objects of widespread use is what the accumulation of colours and for ideas of repetition and on twenty windowpanes divided into two sets, which were 110 111

Corpus Delicti (Airsickness bags), 1993, Bolsas de papel y cable de acero / Paper bags and steel cable, Dimensiones variables / Variable dimensions, Colección privada / Private Collection, Foto / Photo: Isabella Matheus / Vista de la exposición en / exhibition view at Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011. significado simbólico que plantea su elaboración con bille- discontinua cuyo ritmo podía seguirse por toda la sala, ejemplifican mejor su deseo de violar las normas esta- características estéticas/formales esenciales: sus formas, tes de banco vuelve a dominar. Ese desplazamiento de la acabando, una vez más, con cualquier separación hermé- blecidas para revelar, a través del arte, otras formas de colores y patrones gráficos. Asimismo, las piezas entabla- mirada indica la evidente fugacidad de los significados tica entre lo que es “arte” y lo que antes no eran más que organizar las cosas que circulan por los espacios sociales ban un diálogo con reconocidas producciones artísticas, que sugiere la relación entre las acuarelas y la serie de “cosas”.16 La instalación transmitía también el diálogo compartidos. particularmente en un homenaje a Alfredo Volpi que evoca objetos: en ocasiones, las acuarelas nos parecen bocetos que Leirner ha mantenido siempre con otras obras de Como en otras ocasiones, el origen de Corpus delicti las banderas que el artista italobrasileño es dado a pintar, o estudios preparatorios para esas series de base objetual, arte, así como su gusto explícito por la música clásica está en el interés de la artista por transformar materiales algo que el subtítulo de una de las obras sugiere —Corpus y otras veces su resumen. y popular. Tanto el título como la conexión de los campos encontrados. En este caso, el contexto fue el creciente delicti (vol)— en críptica alusión a las transgresiones Es su obra de 1998 Hip hop la que pone más a las claras de color segmentados evocan el tardío cuadro de Mon- número de viajes en avión que se vio obligada a reali- que hicieron posible su creación: en francés, vol significa el interés de la artista por el color y la pintura, pero afir- drian Broadway Boogie Woogie (1943) que, no obstante zar por la presencia cada vez más frecuente de su obra “vuelo”, y voleur, “ladrón”, y la existencia de estas obras mando al mismo tiempo una atención simultánea por lo el acostumbrado ascetismo cromático y compositivo del en museos, galerías y bienales, una circunstancia que la dependía, en última instancia, de la apropiación de bienes ordinario. Valiéndose de segmentos de cintas adhesi- artista, entonaba un canto a la cultura musical y la diná- puso en contacto con una variedad de objetos —bolsas (ese “cuerpo del delito” del que la serie toma su nom- vas de diferente color, ancho, longitud y textura como mica urbana de la ciudad de Nueva York. para el mareo, almohadas, servilletas, mantas, ceniceros, bre) que en origen habían pertenecido a las aerolíneas. sustitutos de pinceladas, construyó una línea horizontal tarjetas de embarque, cubiertos, auriculares y platos— En otras palabras, en un simple título Leirner alude tanto continua a la altura del ojo por toda la habitación, cau- Con su título prestado de una música nacida en las calles, que encerraban un potencial latente para convertirse en a un artista para ella fascinante como a las infracciones tivando con ella la atención del espectador como una Hip hop nos recuerda también la implicación de Leirner en arte. Coleccionados, despojados de su función y del lugar significativas en que había incurrido para construir la obra. pintura fragmentada y como un despliegue de materia la escena punk de Sao Paulo, cuyo espíritu transgresor se donde supuestamente debían consumirse y transforma- Solo al acercarnos podíamos distinguir los nombres de los prima. Y sin embargo, en esa construcción no era posi- manifiesta en muchas de sus obras. No es descabellado dos, entraban en esa red de temporalidad extendida en propietarios originales, compañías como American Air- ble distinguir con precisión una lógica determinada en deducir que su apropiación de papel moneda emitido por la que es posible construir nuevos objetos y significados. lines, Lufthansa o Varig. Y aunque esas marcas representa- el despliegue de colores, anchos, longitudes y texturas, el Estado —su perforación y transformación en arte con En una de las piezas más características de la serie —Corpus ban empresas por entonces dinámicas, teniendo en cuenta lo que más que responder a una falta de composición la consiguiente neutralización de su utilidad social y uso delicti (sacos de enjoo) (Corpus Delicti (Bolsas de mareo)) que la mayor parte de ellas ha dejado de funcionar, quedan o de control estaría más bien confirmando aquello que legal— surgiera de una predisposición a enfrentarse a las (1993)— Leirner procedió a trocear unas bolsas de papel ahora como recordatorios de hasta qué punto todo es sus- Leirner afirmó en una ocasión al hablar de sus acuarelas, normas. Muchas de las pegatinas utilizadas en sus obras en tiras unidas luego en una línea que abarcaba toda una ceptible de cambiar. Con ello, en esta serie, como en otras cuando dijo que ninguna norma justifica situar un color aluden a la cultura y comportamiento juveniles. Pero son sala. Desde una distancia en la que el ojo era incapaz de de Leirner, encontramos un registro involuntario de esa antes o después de otro ya que todos ellos son “perfectos los objetos o artículos usados o consumidos en despla- leer lo que estaba impreso en las bolsas, esa operación entropía del mundo contemporáneo que parece invadirlo y adecuados”.15 En Hip hop los colores tejían una línea zamientos aéreos —Corpus delicti (1992–2001)— los que de despojar los objetos de su uso habitual subrayaba sus todo para acabar destruyéndolo. La misma operación que

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installed in window frames in the middle of the exhibi- watercolours and the object series. At times the waterco- for classical and popular music. Both the title and the con- put her in contact with various objects —airsick bags, pil- tion rooms. Moving through the interior space defined lours looked like preliminary designs or plans for those nection of segmented colour fields evoked Mondrian’s lows, napkins, blankets, ashtrays, boarding passes, silver- by the aligned windows, what one nearly always saw was object-based series, while at other times they appeared late painting Broadway Boogie Woogie (1943), which, in ware, earphones, and dishes— that bore latent possibilities the backs of the stickers, distinguishable mostly only by to be their summation. spite of the artist’s customary chromatic and composi- of transformation into art. Collected, removed from their their outlines though all shared the same white, opaque It was the 1998 work entitled Hip hop that most clearly pre- tional asceticism, celebrated the musical culture and urban function and from the place of their intended consump- tone. Walking close to the outer face of the work, on the sented the interest that the artist fosters through colour dynamics of New York City. tion, and transformed, they entered a network of extended other hand, the viewer felt attracted to the diversity of and through painting, although it concomitantly affirmed temporality in which new objects and meanings could information on the stickers, which were grouped as they her attention to the commonplace. Employing segments By borrowing its title from a music born in the streets, Hip be constructed. might have been on the bedroom windows of children and of adhesive tapes of different colours, widths, lengths hop also recalled Leirner’s involvement with the São Paulo In one of the most typical works of this series —Corpus teenagers. As one moved further away, the texts became and textures, as though as a substitute for brushstrokes, punk scene, whose transgressive spirit is present in many delicti (sacos de enjoo) (Corpus Delicti (Airsick Bags)) shuffled, and it was the variety of forms and colours that she constructed a continuous horizontal line at eye level of her works. It’s reasonable to suppose that her appro- (1993)— paper bags were threaded onto strings and linked took prominence, once again evoking the artist’s water- around a room. The line drew the viewer’s interest as a priation of the paper money issued by the state – its per- together in a line that spanned an entire room. From a colours. The more one explored the installation, the more fragmented painting and also as an unfolding of raw mate- foration and transformation into art, neutralizing its social distance at which the eye was unable to read what was contrasting feelings it provided. rials. In this construction, however, it was impossible to utility and legal use – sprang from a disposition to confront printed on them, this operation of stripping away the Likewise, when the two-dimensional banknote works were precisely distinguish a logic in the unfolding of the colours, rules. Many of the stickers used in her works themselves objects’ normal use highlighted their essential aesthetic/ observed from a distance, they took on the appearance of widths, lengths and textures. This didn’t imply a lack of alluded to youth culture and behavior. But it was the art- formal characteristics – their shapes, colours and graphic elaborate formal arrangements composed of subtle tonal composition or control, but rather confirmed what Leirner works made with objects or goods used or consumed on markings. These pieces also established dialogue with rec- variations of the national monetary colour scheme of red, had already asserted in the watercolours, that there is no airline trips – Corpus delicti (1992–2001) – that most clearly ognized artistic productions, notably in a homage made blue, and yellow. Viewed in this manner, these chromatic rule that would justify placing one colour before or after gave evidence of a desire to violate established rules in to Alfredo Volpi that evoked the flags often painted by the compositions recalled the artist’s watercolours. Seen from another, since all are “perfect and correct.”15 In Hip hop, order to reveal, through art, other ways of organizing the Italian-Brazilian artist. This was hinted at in the subtitle up close, however, the shapes and colours of these con- the colours wove a broken line, whose rhythm could be things that circulate through shared social spaces. of one work – Corpus delicti (vol) – which referred crypti- structions were relegated to a second plane, and the followed around the room, annulling, once again, any Once again, the origin of Corpus delicti lay in the artist’s cally to the transgressions that made possible its creation. unavoidable symbolic significance of the fact that they hermetic separation between what is “art” and what was interest in the transformation of found materials. The con- In French, vol is flight and voleur is a thief; the existence of were made out of currency once again predominated. a previously existing “thing.”16 The installation also con- text, in this case, was the increasing number of airline trips these works ultimately depended on the appropriation of This shifting of the gaze indicated the clear impermanence veyed the dialogue that Leirner has always established she was taking as a result of the growing presence of her goods (the “crime material” from which the series drew its of the meanings implied in the relationship between the with other art works, as well as her explicit appreciation work in museums, galleries, and biennials. This situation name) originally belonging to the airlines. In a single title, construyera la memoria de pérdidas futuras transformó inventario de un tiempo que ha dejado de existir. Pero ade- también, paradójicamente, aquello que conservó en algo más de su consumo intensivo de tiempo, las obras de Leir- que hoy pertenece al campo del arte. ner atestiguan también, por otras vías, su inexorable fluir. Una situación y metamorfosis parecidas son las que plantea la serie Foi um prazer (Ha sido un placer) (1997), creada Sería conveniente detenerse un instante a examinar en con tarjetas de visita coleccionadas por Leirner a partir de mayor detalle esa paradoja de la distancia que impregna su contacto con directores de museos, comisarios y otros casi todas las series de Leirner y que se revela en el con- profesionales del mundo del arte. Tras una prolongada tacto presencial que el espectador establece con la obra reflexión sobre qué forma dar a un material con tanta carga que, desde una cierta distancia, consiste en unos planos simbólica como aquel, decidió construir subcolecciones de líneas o en campos de color que tienden a atrapar nues- en función de sus atributos formales: orientación, fuentes, tra mirada, pero que al acercarnos, hace que nuestro ojo colores o formatos de los logotipos impresos en ellas, y se vea atraído por las inscripciones, textos y las marcas otras características. Luego procedió a colocar grupos de que revelan el origen y los anteriores usos de las materias tarjetas de similares características unas junto a otras sobre primas. A cierta distancia —diferente en cada obra y en unas superficies rígidas y estrechas, creando así unas líneas cada espectador— esas dos dimensiones se entremezclan, horizontales que en un primer momento atraían la mirada desafiando los límites entre los intereses encontrados y en hacia sus cualidades gráficas pero que vistas de cerca reve- competencia que motivan la obra. Y si esa paradoja tiene laban los nombres de profesionales del mundo del arte, lugar en muchas obras, dando lugar a sentidos en mutua colocados, sin tener en cuenta su actividad, junto a los de colisión en un proceso de lucha que nunca tiene fin, es en personas a las que quizás nunca habrían conocido. Con el O livro (dos cem) (El libro (de los cien)) (1987) donde su paso del tiempo, las conexiones entre los nombres de los presencia resulta más clara y sintética. titulares de las tarjetas y las actividades por ellos desem- O livro (dos cem) es una gran señal impresa sobre papel peñadas han ido debilitándose como resultado de cambios —a veces reproducida a gran escala sobre las paredes de en el trabajo, por su jubilación y hasta por su fallecimiento, la exposición— cuya superficie está cubierta de miles de dotando con ello a la serie Foi um prazer de un aspecto frases que Leirner encontró garabateadas en los billetes interesante que transciende sus cualidades estéticas: el de que utilizó para crear Os cem. Editadas, secuenciadas y ali-

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therefore, Leirner referred both to an artist who fascinated lines that drew the eye, at first sight, to their graphic quali- her as well as to the crucial infractions she committed in ties. When seen from up close, however, they revealed the order to construct the work. names of art-world professionals grouped without regard Only from up close was it possible to discern the names to their activities, in the company of other individuals they of the original owners, companies like American Airlines, might have never met. Over time the associations between Lufthansa, and Varig. Although these brands represented the names on the cards and the roles these people played dynamic companies at the time, they now stand as remind- were weakened due to changes in employment, retire- ers of how much things change, given that most have ment, or even death. Thus, the series Foi um prazer also ceased operations. Thus, in this series as in Leirner’s other gained an interesting aspect beyond its aesthetic qualities, works, we find an unintended record of the entropy of the as an inventory of a time that no longer existed. In addi- contemporary world, which seems to encroach on every- tion to intensively consuming time, Leirner’s artworks also thing, eventually destroying it. The same operation that mark, in other ways, time’s inexorable flow. constructed the memory of future losses paradoxically also transformed what it preserved into something that We should pause to examine in more detail the paradox now belonged to the field of art. of distance that pervades almost all Leirner’s series, and A similar situation and metamorphosis are found in the which is revealed in the presencial contact the viewer series Foi um prazer (It Was a Pleasure) (1997), which arose establishes with her work. When seen from a distance, it Untitled, 1982 from the business cards that Leirner collected as she came is planes of lines or fields of colours that usually capture Acuarela sobre papel / Watercolor on paper, 21,5 x 16 cm into contact with museum directors, curators, and other art- our gaze. From up close, however, our eye is drawn to the Colección del artista / Artist’s collection Foto / Photo: Isabella Matheus. world professionals. After long consideration about how to inscriptions, texts, and marks that reveal the origin and use these symbolically charged materials, she decided to previous uses of the raw materials. At a certain distance construct subcollections according to their formal attri- – different for each work and for each viewer – these two butes: their orientation, the fonts, the colours, the formats dimensions become shuffled, challenging the boundar- of the logos they bore, and other characteristics. Groups ies between the contrasting and competing interests that of cards with similar properties were then attached side- motivate the work. If this paradox occurs in many works, by-side on rigid and narrow surfaces, creating horizontal creating meanings that jostle against one another in an neadas, las inscripciones llegan casi a componer un texto Las obras de la serie Osso (vazio) (Hueso (vacío)) (2007– episodio de Alicia en el País de las Maravillas en el que el renciado en, y autorizado Brett tardó algo de tiempo en único, que arranca con una frase anunciando que todo “Ha 2010) conllevan un cambio en los términos de esa para- Gato de Cheshire hace desaparecer su cuerpo a voluntad, por, la historia del arte darse cuenta de qué estaban sido escrito” y termina con otra que admite que “Todo ter- doja. En ella, tras un ínterin de casi dos décadas, Leirner dejando tras de sí una sonrisa que sigue siendo inconfun- desde el primer readymade hechos aquellos objetos, pen- de Marcel Duchamp (en la sando en un primer momento mina.” Entre ambos polos, las afirmaciones, dichos y ora- regresa al uso de bolsas de plástico como materia prima. diblemente felina. La obra de Jac Leirner está hecha de década de 1910), presenta que se trataba de estructuras ciones componen una cacofonía de voces convertida en Aunque la colección de objetos sigue siendo la misma, varios de estos extraños animales cuya forma de estar en una singularidad: en lugar hechas de papel. Brett, Guy. escritura. Sin embargo, conforme el espectador se aleja, la artista los usa de un modo llamativamente diferente. el mundo descansa sobre paradojas. de extraer de cada serie de En Transcontinental: Nine esos símbolos de comunicación textual van gradualmente En la anterior obra, Nomes, el rasgo que destacaba era objetos manufacturados “un Latin American Artists, edi- disolviéndose en abstracción y el ruido de la vida diaria se el de los logotipos impresos en las bolsas —un conte- elemento único, a la manera ción de Guy Brett. Londres: convierte en una organización gráfica inventada. nido puesto en tensión con las composiciones cromáti- de Duchamp, y otorgarle Verso, 1990. un valor nuevo por el mero Aunque sin la ambivalencia radical de O livro (dos cem), cas producto de la yuxtaposición de miles de unidades—; hecho de desplazarlo desde 7 El año de 1986, año de la serie (1991–1994) presentaba también unas en cambio, en la serie cualquier parte de la Etiquetas Osso (vazio) su contexto lógico, Jac la creación de las primeras composiciones visuales hechas casi exclusivamente a superficie que contuviera un signo lingüístico impreso fue Leirner mantiene intacto el obras con billetes, fue el de base de frases escritas. El conjunto consistió en unas pie- recortada y descartada, dejando únicamente, tal como carácter de la serie como un la sustitución del cruceiro zas artísticas creadas con cartelas estándar de museo, el título indica, restos: un vacío. Lo que quedaba tras esa todo. Ella resalta su funcio- por el cruzado como moneda en donde se resumen e indican las características de las operación era la estructura gráfica y pictórica de las bol- 1 Deleuze, Gilles. Lógica 4 “Esa “impregnación” [de namiento normal en el orden nacional en el marco del plan do sentido. Sao Paulo: objetos cotidianos] me elije pragmático, subraya la idea de estabilización económica obras de sus colecciones —autor, título, fecha de pro- sas —en algunos casos percibida con mayor claridad de Perspectiva, 2007. a mí, pero no elije el trabajo, de industria de la serie, que desplegado por el gobierno ducción, dimensiones y materiales—. En la obra que nos cerca y en otros desde la distancia—, aunque los nombres que tiene lugar dentro del Duchamp rompía al aislar un brasileño en un intento por ocupa, aunque las etiquetas aluden a la existencia de un suprimidos continuaran vibrando en silencio. 2 Plaza, Julio. “arteLetra contexto de la materia solo objeto”. Canongia, Lígia. estabilizar la inflación cre- artefacto artístico diferenciado de otros, esas distinciones En una de las piezas de esa serie, Vazio 41 (Vacío 41) para as “Imagens Objetuais” “virgen””. En Leirner, Jac. “Jac Leirner: Ad Infinitum”. ciente. solo eran constatables al examinar las obras de cerca, con (2008), que destacamos aquí por lo extremo de su carác- de Jacqueline Leirner”. “Entrevista a Gaudêncio En Jac Leirner: ad infinitum, sus componentes reclamando ser vistos en su individua- ter, el recorte de la bolsa es más radical aun, probable- Sao Paulo, 1982. Fidelis”. Porto Alegre: Galeria edición de Lígia Canongia. 8 La ausencia de valor de Arte da Casa da Cultura Río de Janeiro: Centro Cultu- social que la moneda nacional lidad. Vistas en grupo, las tarjetas no eran sino unos frag- mente porque en origen estuviera prácticamente cubierta 3 Benjamin, Walter. “Unpac- Mario Quintana, 1993. ral Banco do Brasil, ponía de manifiesto fue mentos idénticos de composiciones de líneas y símbolos;17 de texto o logos. Todo lo que queda es el asa y el fondo de king My Library: A Talk about 2002. explorada en contextos muchas de ellas —como Exhibition #6 (Exposición #6) la bolsa, unidos entre sí por un fino hilo pero arreglándo- Book Collecting”. En Illumina- 5 Aunque el procedimiento diversos por otros artistas (1992), un recuerdo de la pintura suprematista de Kazimir selas todavía para sugerir la forma y naturaleza del objeto tions. Londres: Fontana de apropiación efectuado 6 Al ver esas piezas por ver brasileños, como Cildo Malevich— citaban obras que la artista admira. al que una vez pertenecieran. Lo que nos lleva a aquel Press, 1992. por Jac Leirner está refe- primera, el crítico inglés Guy Meireles en su obra Zero

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unfinished process of dispute, it is in O livro (dos cem) those distinctions could only be affirmed when the works ter, the cutting away of the bag was more radical, probably 5 Although the procedure English critic Guy Brett a (The Book (of the Hundreds)) (1987) that this presence is were examined close up, and as the components beck- because it was originally nearly covered by text or logos. of appropriation used by Jac while to perceive what these clearest and most synthetic. oned to be perceived in their individuality. When seen as a All that remained was the handle and the bag’s bottom, Leirner has been referenced objects were made from, as and authorised by the history he initially thought they were O livro (dos cem) is a large sign printed on paper —some- grouping, the cards were simply nearly identical fragments held together by a thin string, which still managed to sug- of art since Marcel Duch- structures made of paper. 17 times reproduced, at a larger scale, on the exhibition of compositions made with lines and symbols, many of gest the form and nature of the object they once pertained amp’s first ready-made (in Brett, Guy. In Transconti- walls— whose surface is covered with thousands of writ- which —as is the case of Exhibition #6 (1992), which recalls to. This was analogous to the episode in Alice in Wonder- the 1910s), it has a singular- nental: Nine Latin American ten phrases that were found penned on the banknotes the suprematist painting of Kazimir Malevich— cited art- land in which the Cheshire Cat makes its body disappear ity: instead of removing from Artists, edited by Guy Brett. that Leirner handled while producing Os cem. Edited, works the artist admires. when it wishes, while leaving behind a still unmistakably each series of manufactured London: Verso, 1990. sequenced, and aligned, these inscriptions nearly consti- A change in the terms of this paradox was implied in the feline smile. Jac Leirner’s work is made up of various of objects “a single element, like Duchamp, and conferring a 7 The year the first works tuted a single text, which began with the phrase announc- works of the series Osso (vazio) (Bone (Void)) (2007– these strange animals, whose manner of existing in the new value to it by the simple with money were made, 1986, ing that everything “Has been written,” and ended with 2010), in which Leirner returned to plastic bags as a raw world lies in paradoxes. fact of displacing it from its is the year the cruzeiro was another conceding that “Everything ends.” Between these material after an interim of nearly two decades. Though logical context, Jac Leirner replaced by the cruzado as poles, statements, sayings, and prayers formed a cacoph- the collection of objects was the same, the way the artist maintains the series’ nature as the national monetary unit, in ony of voices converted into writing. As the viewer moved used it was strikingly different. In the earlier Nomes the a intact whole. She highlights the context of the economic back, however, these symbols of textual communication outstanding feature was the logos printed on the bags its normal functioning in the stabilization plan deployed pragmatic order, she under- by the Brazilian government gradually dissolved into abstraction, and the noise of daily —content placed into tension with the chromatic compo- 1 Deleuze, Gilles. Lógica In Illuminations. London: scores the idea of the industry in an attempt to stabilise the life became an invented graphic arrangement. sitions formed by the juxtaposition of thousands of the do sentido. São Paulo: Fontana Press, 1992. of the series, which Duchamp growing inflation. Although lacking the radical ambivalence of O livro (dos items— while in the series Osso (vazio) any surfaces con- Perspectiva, 2007. 4 “This ‘impregnation’ [by broke when he isolated a sin- cem), the series Etiquetas (Labels) (1991–1994) also fea- taining a printed linguistic symbol were cut out and dis- everyday objects] chooses gle object.” Canongia, Lígia. 8 The vacuity of a social tured visual compositions made up almost exclusively of carded, leaving only, as the title suggests, remnants, a void. 2 Plaza, Julio. “arteLetra me, but does not choose “Jac Leirner: Ad Infinitum.” value expressed in the written phrases. This set consisted of artworks created on What remained after this operation was the bags’ graphic para as ‘Imagens Objetuais’ the work. This takes place In Jac Leirner: ad infinitum national currency was edited by Lígia Canongia. Rio also explored, in different standardised museum cards that summarised and indi- and pictorial structure —perceived better from up close, de Jacqueline Leirner.” São in the context of the ‘Virgin’ Paulo, 1982. material.” In Leirner, Jac. de Janeiro: Centro Cultural contexts, by various other cated the characteristics of the pieces in their collections, in some cases, or from a distance, in others— even though “Entrevista a Gaudêncio Banco do Brasil, 2002. Brazilian artists, including such as the author, title, date of production, sizes, and the elided names continued to vibrate as well, in silence. 3 Benjamin, Walter. Fidelis.” Porto Alegre: Galeria Cildo Meireles, with his work materials. Although each of these labels referred to the With one of the pieces of this series —Vazio 41 (Void 41) “Unpacking My Library: A de Arte da Casa da Cultura 6 Upon seeing these pieces Zero cruzeiro (1974–1978), existence of an artistic artifact distinct from the others, (2008)— highlighted here because of its extreme charac- Talk about Book Collecting.” Mario Quintana, 1993. for the first time, it took the and Waltércio Caldas, with cruzeiro (1974–1978), o Wal- las creaciones artísticas canó- cuántos cuadrados hay —uno, diferencia más o menos visi- tércio Caldas en su instala- nicas nos permite argumentar dos, tres, cuatro, cinco— y ble: cada una de las etiquetas ción Notas para ambiente que las obras creadas por Jac luego los puntos. La cantidad que ha sido apropiada habla (1977). Leirner “hablan del arte como y la organización ya estaban de un artefacto artístico una herencia cultural común”. presentes en mi obra”. Ibíd. único, cada tarjeta de visita 9 En Brasil, solo se pudo Mammì, Lorenzo. “Jac Leir- pertenece a un solo indivi- controlar con éxito la infla- ner”. En: Jac Leirner / Waltér- 15 Ibíd. duo, cada bolsa de plástico ción con la introducción cio Caldas – XLVII Bienal de anuncia exclusivamente una primero —en julio de 1994— Veneza. Sao Paulo: Fundação 16 Varias cintas adhesi- tienda, cada billete tiene del Plano Real, que incorpo- Bienal de São Paulo, 1997. vas de diversos colores se garabatos que lo diferencian raba un conjunto de medidas utilizaron y agruparon en con- de otros, y así sucesiva- de estabilización económica 13 Leirner, Jac. Jac Leirner in juntos que Leirner organizó mente”. Canongia, Lígia. e instauraba el real como la Conversation with Adele Nel- y envolvió en cinta adhesiva “Jac Leirner: Ad Infinitum”. unidad monetaria. son. Nueva York: Fundación transparente para construir la Cisneros / Colección Patricia obra Fitas adesivas colouridas 10 Borges, Jorge Luis. Phelps de Cisneros, 2011. (Cintas adhesivas coloreadas) “The Zahir”. En Labyrinths: (1990–2002), en la que la Selected Stories and Other 14 Al mostrar y describir una artista evidenciaba, una vez Writings. Nueva York: de sus primeras acuarelas a más, el paralelismo entre sus New Directions, 1964. alguien con quien se encon- intereses artísticos y el que traba, Leirner indicó que la siente por las cosas comunes 11 Klee, Paul. “Confissão obra contenía la presencia y corrientes. Criadora”. En Sobre a arte de “un amarillo, otro amarillo moderna e outros ensaios. y otro amarillo, y luego de 17 “Aunque la estructura Río de Janeiro: Zahar, 2001. otro amarillo. Un verde, otro modular parece ser funda- verde y un verde más, cada mental en la construcción de 12 La existencia de uno de ellos con un valor las obras de Jac Leirner, es correspondencias entre el tonal distintivo. Mira todos necesario señalar el hecho de repertorio de gestos y formas esos rojos: dos, tres, cuatro, que cada unidad utilizada en de la vida cotidiana y los de cinco, todos esos rojos. Mira ellas presenta también una

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the installation Notas para created by Jac Leirner “speak are – one, two, three, four, appropriated label speaks of ambiente (1977). of art as a common cultural five – and then the points. a unique artistic artifact, each heritage.” Mammì, Lorenzo. Quantity and organization business card pertains to just 9 In Brazil, inflation was “Jac Leirner.” In: Jac Leirner were already appearing in one individual, each plastic only successfully controlled / Waltércio Caldas – XLVII my work.” Ibid. bag advertises just one store, beginning with the introduc- Bienal de Veneza. São Paulo: each currency note has writ- tion in July 1994 of the Plano Fundação Bienal de São 15 Ibid. ings different from any other, Real, which introduced a set Paulo, 1997. and so on.” Canongia, Lígia. of measures for economic 16 Adhesive tapes of vari- “Jac Leirner: Ad Infinitum.” stabilization and introduced 13 Leirner, Jac. Jac Leirner ous colours were also used, the real as the monetary unit. in Conversation with piled up in groups that Adele Nelson. New York: Leirner formed and wrapped 10 Borges, Jorge Luis. “The Fundación Cisneros / up in transparent adhesive Zahir.” In Labyrinths: Selected Colección Patricia Phelps tape, to construct the work Stories and Other Writings. de Cisneros, 2011. Fitas adesivas colouridas New York: New Directions, (Coloured Adhesive Tapes) 1964. 14 When showing and (1990–2002), in which the describing one of her first artist once again evidenced 11 Klee, Paul. “Confissão watercolours to a person she the parallelism of her inter- Criadora.” In Sobre a arte was with, Leirner pointed out ests in art and in common- moderna e outros ensaios. that it contained the presence place things. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. of “a yellow, another yellow, Vazio 41, 2008 and another yellow, and then 17 “Although the modu- Bolsa de plástico, manta de poliéster y acrílico / Plastic bag, polyester blanket and acrylic, 71 x 61 x 4 cm, 12 As there are corre- another yellow. A green, lar structure seems to be Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Galeria Fortes Vilaça. spondences between the another green, another green central for the construction repertoire of gestures and – each one of them with a of Jac Leirner’s works, it is shapes found in everyday life distinct tonal value. Look at necessary to observe the fact and those found in canonical all of those reds – two, three, that each unit used in them artistic creations, it is pos- four, five, all of those reds. also presents a more or less sible to argue that the works Look how many squares there apparent difference: each El artista peruano Fernando Gutiérrez, también conocido crítica a la situación sociopolítica de Lima, y en sus pri- como Huanchaco, ha dedicado su práctica artística al meras pinturas y esculturas las hazañas del superhéroe número dos. Pero no a la estética del signo numérico 2 reflejan la economía informal, la corrupción y la violencia en sí, sino a todo aquello susceptible de verse como el que caracterizan la vida de esa ciudad; sin embargo, poco producto de una replicación y translación que trasciende a poco Gutiérrez ha ido desplazando la mirada de su héroe sus orígenes unitarios. Para Gutiérrez, el dos sirve como más allá de Lima para ocuparse de la política cultural de FERNANDO un concepto crítico útil para indagar en las dinámicas cul- Perú en su conjunto desde su independencia como país. turales de la sociedad peruana. Su trabajo posiciona las copias, dobles, duplicados, facsímiles, imitaciones, asi- Un obra clave en la producción del artista, Oda al Secun- milaciones u otros tipos de segundas versiones como ele- dón, aparece reproducida en la cubierta del primer y GUTIÉRREZ mentos fundamentales de la cultura peruana. Al hacerlo único libro de cómic dedicado a Superchaco. El cuadro socava esa búsqueda de la originalidad emprendida por nos muestra al superhéroe bebiendo una Inca Kola e ingi- la modernidad que desde hace tanto tiempo caracteriza riendo comida china. Un caos de información que incluye las políticas culturales nacionales, y pone al descubierto caracteres chinos, una figura de acción y el anuncio de un las maquinarias de intercambio y apropiación culturales. helado domina la imagen. De ese modo, además de retra- La invención de un personaje de ficción llamado Super- tar a Superchaco como un héroe de segunda, Gutiérrez chaco ocupa el núcleo mismo de la práctica de este artista. presenta también una imagen nada convencional de su Con su vestimenta roja y azul, Superchaco es un super- tierra natal. En lugar de representar pintorescos paisa- héroe modelado a imagen del personaje que da título jes peruanos, se centra en la Inka Cola y la comida china, a la famosa serie televisiva mexicana Chapulín Colorado. dos de las industrias que han desempeñado un papel más En principio, Gutiérrez creó Superchaco como respuesta destacado en la construcción en Perú de eso que Benedict Anderson diera en llamar “una comunidad imaginada”. Versión peruana de la Coca-Cola, la Inca Kola fue inven- tada en 1911 por un inmigrante inglés, alcanzando gran popularidad en las décadas de los cuarenta y los cin- cuenta, cuando la compañía se apropió de imaginería

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ated Superchaco as a critical response to the sociopolitical situation in Lima, and in his early paintings and sculptures the deeds of the superhero reflect the informal economy, corruption, and violence that characterize life in the city Since then, Gutiérrez has gradually mobilized his hero to look beyond Lima and investigate the cultural politics of The Peruvian artist Fernando Gutiérrez, who also goes by Peru as a whole since its independence. the name Huanchaco, has dedicated his artistic practice to the number two. Not, that is, to the aesthetics of the A central piece in the artist’s output, Ode to Number Two, numerical sign 2 itself, but to anything that can be seen is the cover of the first and only comic book devoted to as a product of replication and translation beyond its Superchaco. The painting introduces the superhero by unitary origins. For Gutiérrez, the number two serves as depicting him drinking Inca Kola and eating Chinese food. a critical concept that he can employ in order to inves- A chaos of information, including Chinese characters, an ODA AL SECUNDÓN tigate the cultural dynamics of Peruvian society. His action figure, and an ice cream advertisement, dominates work positions copies, doubles, duplicates, facsimiles, the image. In this manner, Gutiérrez not only portrays imitations, assimilations, or any other kinds of second Superchaco as a second-class hero, but also presents a versions as fundamental elements of Peruvian culture. decidedly unconventional image of his native land. Instead As such, it undermines the modernist search for originality of depicting picturesque Peruvian landscapes, he focuses ODE TO NUMBER TWO that has long characterized national cultural politics and on Inka Cola and Chinese food, two of the main industries unveils the machineries of cultural exchange and cultural that have played an important role in creating in contem- appropriation. porary Peru what Benedict Anderson would call “an imag- Un proyecto para / A project for At the heart of the artist’s work lies the invention of a fic- ined community.” Atlántica tional character named Superchaco. Dressed in a red-and- A Peruvian version of Coca-Cola, Inca Kola was invented blue suit, Superchaco is a superhero modelled on the title by an English immigrant in 1911 and became extremely character of the famous Mexican television series Chapulín popular in the 1940s and ’50s, when the company appro- Colorado (“Red Grasshopper”). Gutiérrez originally cre- priated indigenous imagery into its marketing strategies. indígena para incorporarla a sus estrategias de marke- caótica es una adaptación de la traducción española de la incluso tras derrotar a la flota chilena salvó caballerosa- Además de difuminar la línea que separa la historia del ting. Hoy, Inca Kola es la bebida nacional, se vende hasta Gotham City —“Ciudad Gótica”— de Batman. A pesar de mente a sus enemigos de perecer ahogados. mito, Gutiérrez incorpora explícitamente también a sus en las aldeas más remotas de Perú y forma parte de la todo ello, paradójicamente, ese conjunto de elementos no A su muerte Grau recibió honores de héroe nacional. fotografías la realidad local de los lugares que visita, vida cotidiana, a veces de forma sorprendente. Valga un hace sino acentuar la peruanidad del héroe. Sus actos heroicos se conmemoraron con estatuas y nom- valiéndose de la presencia de los aldeanos, los técnicos ejemplo: en las principales ciudades peruanas los policías bres de calles, y el 8 de octubre, día de su fallecimiento, de rodaje o los turistas para mostrar la distancia que media dirigen el tráfico encaramados a unas estructuras de Inca La serie fotográfica Oda al Secundón es fruto del viaje fue declarado fiesta nacional. Y sin embargo, sus acciones entre la existencia cotidiana por un lado, y el mito por otro. Kola amarillas. que Gutiérrez emprendió en 2009 como Superchaco. militares se vieron envueltas en un considerable debate; Solo en la fotografía de los instrumentos musicales los Igual que la Inca Kola pasó a formar parte de la cultura Recorriendo los 4.000 kilómetros que separan Lima de en particular, el escritor y poeta peruano Manuel Gonzá- tres elementos —historia, mito y situación local— conver- nacional, la comida china se incorporó a la gastronomía la ciudad chilena de Talcahuano y siguiendo el itinerario lez Prada (1844-1918) acusó a Grau de megalomanía y de gen armoniosamente, evocando un suceso carnavalesco. del país. La ingente migración asiática y la vibrante cultura del General Miguel Grau durante la Guerra del Pacífico al librar una guerra que, dada su debilidad naval, Perú estaba Para el artista, esa tensión simboliza la situación actual culinaria peruana llevaron los restaurantes chinos —los lla- mando del acorazado Huáscar, en su viaje Gutiérrez se condenado a perder. Unas críticas que, no obstante, no de su país de origen. Afectado tanto por las migraciones mados chifas— prácticamente a todos los pueblos y ciuda- hizo acompañar de Germán Seminario Grau —un supuesto pasaron de marginales y fueron incapaces de desmontar la nacionales recientes como por su vigorosa pujanza eco- des. Sin embargo, como el cuadro de Gutiérrez indica, el pariente del héroe nacional— y de un grupo de actores leyenda de Grau, quien en 2000 fue elegido por el pueblo nómica, Perú se halla en una zona de transición en la que impacto de esa migración cultural va mucho más allá de la de teatro y televisión que habían perdido sus empleos peruano “figura más importante del milenio”. lo que caracteriza la existencia es el absurdo y donde los comida. Por ejemplo, los caracteres chinos de la pintura tie- durante la dictadura de Fujimori. El objetivo del viaje era héroes imaginarios y los históricos se han vuelto intercam- nen su origen en los libros de colorear que el artista recibía alcanzar la réplica del Huáscar, hoy en aguas chilenas. Al yuxtaponer en sus series fotográficas al General Miguel biables. Es por ello que, en su (re)consagración de Grau como regalo en su niñez. Importados de China, esos libros La Guerra del Pacífico (1879-1883), uno de los aconteci- Grau y Superchaco, Gutiérrez funde historia y ficción, como héroe nacional, Gutiérrez ve un síntoma de insegu- eran más económicos que sus equivalentes españoles y, mientos fundamentales de la Sudamérica del siglo XIX, investigando el complejo papel que la imaginación y la ridad, una invitación a Superchaco a convertirse en parte por consiguiente, se volvieron muy populares en Lima. tuvo su origen en una disputa territorial entre Chile, Bolivia imaginería desempeñan en la construcción de la historia y de la historia de Perú. Al conectar su superhéroe con esas industrias Gutiérrez y Perú y desembocó en la pérdida, por parte de Bolivia, los (súper)héroes nacionales. De una imagen y otra, Grau nos lo presenta como una auténtica figura peruana, una de su salida al mar y de territorio en el caso de Perú. Pero puede aparecer como una figura histórica, un personaje versión local de Chapulín. Como el cuadro pone de mani- a pesar del trágico resultado, produjo también una de las de ficción o un hombre vestido de traje representando fiesto, Superchaco incorpora también elementos de la tra- figuras capitales de la historia peruana: el General Miguel una escena. Lo mismo cabe decir de Superchaco, un actor dición del superhéroe norteamericano. El propio nombre Grau. Durante la guerra, Grau adquirió notoriedad por su cuando lo vemos sentado en una silla mientras le afeitan de Superchaco y el diseño del título estarían aludiendo a enorme talento naval, siendo conocido como “el caballero pero transformado en héroe nacional al aparecer en pie Superman. Pero además, el título Las aventuras en ciudad de los mares”. Los documentos históricos relatan cómo junto a Grau y la bandera peruana.

122 Texto por / Text by Laurens Dhaenens 123

Today, Inca Kola is the national drink, available even in the these elements only serve, paradoxically, to render the Immediately after his death, Grau was honoured as a the local realities of the places he visited. Through the most remote villages of Peru, and forms part of everyday hero even more Peruvian. national hero. His heroic deeds were commemorated with presence of villagers, film technicians, and tourists, the life, sometimes in surprising ways. To cite just one exam- statues and street names and the day of his death, the 8th artist shows the distance between everyday life on the one ple, in the principle cities of Peru police officers direct The photographic series Ode to Number Two is the result of October, became a national holiday. Nevertheless, his hand and history and myth on the other. Only in the photo- traffic while standing on yellow Inca Kola structures. of a voyage that Gutiérrez undertook as Superchaco in military actions also led to considerable debate; in particu- graph with the musical instruments do all three elements Just as Inca Kola became part of national culture, Chinese 2009. Travelling 4,000 km from Lima to Talcahuano in lar, the Peruvian writer and poet Manuel González Prada —history, myth, and local conditions— converge harmoni- food became integrated into the national cuisine. A huge Chile, and retracing the itinerary that General Miguel Grau (1844-1918) accused Grau of megalomania and of fighting ously, evoking a carnivalesque event. For the artist, this Asian migration and a vibrant Peruvian food culture undertook, during the War of the Pacific, as captain of a war that Peru, due to its naval weakness, was destined to tension symbolizes the current condition of his home brought Chinese restaurants — the so-called chifas — into the ironclad Huascar, Gutiérrez was accompanied by Ger- lose. Such criticisms, however, remained on the margins country. Affected both by recent national migrations and nearly every town. As Gutiérrez’s painting indicates, how- mán Seminario Grau, a supposed relative of the national and could not undo the myth of Grau, who in 2000 was by a vigorous economic boom, Peru finds itself in a transi- ever, the impact of this cultural migration has extended hero, as well as by a group of theatre and television actors chosen by the Peruvian people as “the most important tional zone where life is defined by the absurd and where well beyond food alone. The Chinese characters in the who had lost their jobs during Fujimori’s dictatorship. figure of the millennium.” imaginary and historical heroes become interchangeable. painting, for instance, are derived from colouring books The objective of the trip was to reach the replica of the For that reason, Gutiérrez sees in the (re)annointing of that the artist received as a child. Imported from China, Huascar that today lies in Chilean waters. Juxtaposing General Miguel Grau and Superchaco, Gutiér- Grau as a national hero a symptom of insecurity, an invita- these books were cheaper than their Spanish counterparts One of the pivotal events of nineteenth-century South rez blends history and fiction into his photographic series tion for Superchaco to become part of the history of Peru. and therefore became very popular in Lima. America, the War of the Pacific (1879-1883) originated and thus investigates the complex role of imagination and By associating his superhero with these industries, Gutiér- in a territorial dispute between Chile, Bolivia, and Peru, imagery in the construction of national history and (super) rez presents Superchaco as a true Peruvian figure, a local and ended, for Bolivia, in the loss of its coastline, and for heroes. From one image to another, Grau may appear as version of Chapulín. As the painting indicates, Superchaco Peru, in the loss of territory. In spite of this tragic outcome, a historical figure, as a fictional character, or as a man also incorporates elements of the North American super- it also produced one of the most important figures of Peru- wearing a suit and acting out a scene. The same applies to hero tradition. The name Superchaco as well as the design vian history: General Miguel Grau. During the war, Grau Superchaco; sitting in a chair while being shaved, he is an of the heading both allude to Superman. Moreover, the became known as a supreme naval talent, “the Gentleman actor, but standing next to Grau and the Peruvian flag he title Las aventuras en ciudad caótica (“The Adventures in of the Seas.” Historical documents relate how even as he becomes a national hero. Chaotic City”) is an adaptation of the Spanish translation defeated the Chilean fleets he chivalrously rescued his In addition to blurring the line between history and myth, of Batman’s Gotham City, “Ciudad Gótica”. Nevertheless, enemies from drowning. Gutiérrez also explicitly integrates into his photographs

Los primeros años del cine soviético constituyen uno de de Occidente. Por consiguiente, en mis investigaciones los ejemplos fundacionales de la modernidad del siglo comisariales me he visto arrastrado hasta las ruinas de XX. A pesar de ello, desde el punto de vista de la estética, la utopía socialista para comprobar si es posible todavía el cine soviético de posguerra no fue tan revolucionario; imaginar esas alternativas. en general buscaba conciliar las exigencias, cada vez más UNA SEXTA PARTE atenuadas, del realismo socialista con los géneros que iban Una sexta parte de la Tierra emergiendo dentro del cine arte europeo. Tras la caída Estrenado en 1926, el filme Shestaya Chast Mira de Dziga de la Unión Soviética, una nueva generación de artistas Vertov (titulado en España La sexta parte del mundo) DE LA TIERRA y cineastas surge en el territorio antes ocupado por la homenajea “todo el poder, fuerza y unidad de la Unión URSS y el antiguo bloque oriental en su conjunto. Algo Soviética” así como su diversidad geográfica y racial. que me llamó poderosamente la atención fue la aparente La película ejemplifica el compromiso de Vertov con el desconexión entre el trabajo de esa joven generación desarrollo de un lenguaje revolucionario del cine: poscomunista y el complejo lenguaje visual encarnado en Es el lenguaje del ojo, concebido para percibirse y pen- A SIXTH PART OF el legado cinematográfico de la era soviética. ¿Respondía sarse visualmente; es el lenguaje del documental, el len- ese hecho a una mera cuestión de financiación, o refle- guaje de hechos escritos en película; y es el lenguaje del jaba más bien una desconfianza profunda en el arte y “desciframiento comunista del mundo visto”.1 THE WORLD las instituciones cinematográficas de la era comunista? Opté por adaptar el título de la película de Vertov a una En este artículo me propongo analizar estas cuestio- exposición titulada One Sixth of the Earth – Ecologies of nes y reflexionar al mismo tiempo sobre una serie de Image (Una sexta parte de la Tierra: Ecologías de la ima- por / by proyectos comisariales dirigidos por mí, que abordan el gen)2 para sugerir una conexión entre los debates esté- arte del cine y la imagen en movimiento de los antiguos ticos y políticos que rodearon el arte y el cine durante el Mark Nash países del Este. Reconozco que he aprovechado esas periodo de las vanguardias históricas, y otros más recien- exposiciones para investigar un asunto más profundo: tes que conciernen al arte postsoviético. En su intento por

ATLÁNTICA con independencia de lo problemático que “el socialismo generar una forma de ver comunista, el cine de Vertov real” pudiera haber sido, sí parece que proponía una reconfiguró el lenguaje del documental según los códi- alternativa al mercado y a las economías consumistas gos del montaje soviético. Pensé que, por simbólico que

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The early years of Soviet cinema make up one of the One Sixth of the Earth founding instances of 20th-century modernism. Post- Released in 1926, Dziga Vertov’s film Shestaya Chast war Soviet cinema, however, was less revolutionary in Mira (“One Sixth of the Earth”) celebrated the “whole aesthetic terms; it sought, broadly speaking, to reconcile power, strength and unity of the Soviet Union,” and its the gradually attenuating demands of socialist realism geographical and racial diversity. The film exemplified with the emerging genres of European art cinema. With Vertov’s commitment to developing a revolutionary lan- the fall of the Soviet Union, a new generation of artists guage of cinema: and filmmakers arose, both in the former Soviet Union It is the language of the eye, designed to be perceived and and in the former Eastern Bloc as a whole. I was struck thought about visually; it is the language of documentary, by the apparent disconnect between the work of this the language of facts noted down on film; and it is the lan- younger, post-Communist generation and the complex guage of the “Communist deciphering of the seen world.”1 visual language embodied in the cinematic heritage of I chose to adapt the title of Vertov’s film for an exhibition the Soviet era. Was this simply a matter of funding, entitled One Sixth of the Earth – Ecologies of Image2 as a or did it reflect a deeper distrust of Communist-era art way of suggesting a connection between the aesthetic and and cinematic institutions? In this essay I explore these political debates surrounding art and cinema in the period questions by reflecting on several curatorial projects of the historic avant-gardes and more recent debates con- that I have conducted involving cinema and moving- cerning post-Soviet art. In order to produce a Communist image art from the countries of the former East. I have way of seeing, Vertov’s film re-configured the language come to recognise that I have been using these exhibi- of the documentary using the codes of Soviet montage. tions to explore a deeper issue: however problematic I thought that, however emblematically, we should frame “actually existing socialism” may have been, it appeared the exhibition with reference to this ambitious if not uto- Deimantas Narvkevicˇius, The Dud Effect, 2008. Film de 16 mm, digitalizado y proyectado to offer an alternative to the market and consumer pian project. en el cine diseñado por Tobias Putrih. (Secuencial, 2013) / 16 mm film, digitized and projected in economies of the West. My curatorial investigations, Is “a Communist way of seeing” still possible? The first Tobias Putrih designed cinema (Sequential 2013). therefore, have been drawn to the ruins of socialist generation of Soviet filmmakers like Vertov and Eisen- utopia to see whether it is still possible to envisage stein certainly thought so, even if they took diametrically such alternatives. opposed approaches. Vertov, as mentioned, attempted pareciera, el marco de la exposición debía hacer referencia Documenta11 (2002) a ese ambicioso —por no decir utópico— proyecto. La muestra de arte contemporáneo documenta se fundó Pero, ¿sigue siendo posible una “forma comunista de ver”? en 1955 con el doble objetivo de reintroducir el arte La primera generación de cineastas soviéticos, como Ver- moderno y contemporáneo en la Alemania de posguerra tov o Eisenstein, claramente lo pensaron, aunque adop- y de intervenir en las políticas culturales de la Guerra Fría. tando enfoques diametralmente opuestos. Como ya he En ocasiones la muestra incluyó artistas del Este,3 algo apuntado, Vertov intentó re-visualizar el nuevo mundo que sucedió especialmente en la documenta5, dirigida comunista, mientras Eisenstein buscaba inventar un len- en 1972 por Harald Szeemann. Documenta11, de la que guaje cinematográfico que abarcara un amplio repertorio fui cocomisario en 2002, no participó de esas narrativas de referencias histórico-artísticas con las que plasmar el culturales de la posguerra fría, desarrollando, en lugar de proceso de ideas en un “cine intelectual”. ello, una serie de plataformas, discursiva y geográfica- Me viene a la mente la descripción de un periodista sobre mente dispersas, que desembocaron en una desterrito- su llegada a la escuela al día siguiente de la disolución rialización de la exposición internacional. Muchos de los de la Unión Soviética: los alumnos seguían vistiendo el conceptos-marco del proyecto procedían del campo de mismo uniforme de los Pioneros Rojos y sus libros de los estudios poscoloniales y culturales. Y aunque el equipo texto no habían cambiado, pero tanto los profesores de comisarios llevó a cabo investigaciones en la en otro como sus pupilos debían ahora asumir que se habían tiempo socialista región, podría decirse que esta zona despertado en un país diferente y que necesitaban adap- quedó subrepresentada. tarse a un giro ideológico de ciento ochenta grados Hay quien defiende que la teoría poscolonial presenta una que se haría más evidente cada día que pasara. ¿Cómo suerte de punto ciego en relación con el mundo poscomu- —me preguntaba— se las ingeniarían los artistas para nista; y aunque no han faltado intentos por conceptualizar afrontar aquel movimiento tectónico en sus realidades la Unión Soviética como un poder colonial al nivel de los políticas y personales? ¿Cuánta fuerza quedaría en las occidentales, Boris Groys señala que la hipermoderniza- obras producidas durante el periodo comunista tras la ción que el proyecto soviético encarnaba hace que su caso desaparición de un público, también comunista, que las sea muy diferente del de los países que vivieron la desco- contemplara? lonización en la década de los sesenta.4 Y aunque gran

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to re-vision the new communist world, while Eisenstein series of discursively and geographically dispersed plat- sought to invent a cinematic language that would encom- forms, in effect deterritorialising the international exhibi- pass a broad repertoire of art-historical reference in order tion. Many of the framing concepts for this project came to materialise the process of ideas in an “intellectual from the fields of post-colonial and cultural studies. cinema.” Although the curatorial team conducted investigations I recall one journalist’s description of going to school into the post-socialist region, that area was, arguably, on the first day after the dissolution of the Soviet Union. under-represented. The students still wore the same Red Pioneer outfits, their It has been claimed that post-colonial theory has some- textbooks were the same, but teachers and students alike thing of a blind spot in regard to the post-Communist now had to struggle with waking up in a different country world. There have been some attempts to conceptualise and adapting to an ideological volte-face that became the Soviet Union as a colonial power akin to the West- clearer with each passing day. How, I asked myself, did ern colonial powers, but Boris Groys has argued that the artists deal with this tectonic shift in their political and hyper-modernisation that the Soviet project represented personal reality? How much force remained in the works makes its situation very different from the countries that produced during the Communist period once there was no underwent decolonisation during the 1960s.4 While much longer a Communist audience to view them? of the strength of the independence and liberation move- ments against colonialism involved a recalibration of Documenta11 (2002) underdevelopment as cultural heterogeneity, post-Com- The contemporary art exhibition documenta was estab- munist identity, if there is such a thing, cannot be formu- lished in 1955, both to reintroduce modern and contem- lated in these terms. Because Communism was ultimately, porary art to post-war Germany and to provide an inter- as Groys suggests, “nothing more than the most extreme vention in Cold War cultural politics. Artists from the and radical manifestation of militant modernism,” 5 it was former East were sometimes included,3 notably in Harald not open to being constructed and celebrated as cultur- Szeemann’s documenta 5 in 1972. Documenta11, for which ally “other”; indeed for the first third of the 20th century it I served as co-curator in 2002, did not engage these was widely seen as the future to which all societies should post-Cold War cultural narratives; instead it developed a aspire. A more nuanced reading would almost certainly Tobias Putrih, Sequential, 2013, construcción de cine modular / modular cinema construction. Cortesía / Courtesy of MUSAC. parte de la fuerza de los movimientos de independencia y vimos la importancia de centrarnos en una iniciativa que se es necesariamente fácil, y que era más importante hacer, tal. De Jürgen Böttcher se proyectaron dos documentales liberación frente al colonialismo llevó aparejada una reca- ocupara en profundidad de un lugar —Berlín— y una histo- a través de aquel ciclo, una declaración sobre la interco- centrados en la historia de Berlín: Die Mauer (1990), que libración del subdesarrollo como heterogeneidad cultural, ria concretos. Es posible que en algunos críticos prendiera nectividad de los relatos cinematográficos del Este y el documenta de forma literal el Muro y su desaparición en no cabe formular la identidad poscomunista —si es que la sensación de que la exposición no hacía justicia a la Oeste que ofrecer trabajos a visitantes que recalaran en 1989; y Conzert im Freien (2001), que sigue el recorrido existe— en esos términos toda vez que, en última instancia aspiración de Berlín de posicionarse como un centro emer- la ciudad un día o dos. de la estatua de Marx y Engels desde la fundición donde y como Groys sugiere, el comunismo no fue “otra cosa que gente del mundo del arte internacional, pero el objetivo El núcleo cinematográfico se centró en “otras cinema- se realizó hasta su actual emplazamiento en la Alexan- la manifestación más extrema y radical de la modernidad del director artístico y de los comisarios de los diversos tografías”: aquellas que contemplaban Berlín y su tejido derplatz berlinesa. En los instantes finales de Conzert, militante”,5 no estando abierto a ser construido y festejado núcleos siempre fue el de rastrear historias y prácticas urbano desde puntos de vista alternativos, abarcando un ilustrativos de la experiencia de 1989 en su conjunto, las como “otro” en términos culturales. En efecto, durante disidentes que traspasaran la frontera entre los antiguos amplio espectro de trabajos que incluyó piezas experi- efigies de Marx y Engels se encuentran con que están en el el primer tercio del siglo XX, era ampliamente contem- Este y Oeste, enfrentándose, en muchos casos, al discurso mentales nacidas de perspectivas bastante diversas.7 Oeste, en medio de una banda de jazz, participando —¡ahí plado como el futuro al que todas las sociedades deberían neoliberal en marcha. Como parte del ciclo creé una sección que se asomaba a es nada!— en los festejos de la reunificación. Pero además aspirar. Es más que probable que una lectura más mati- Documenta11 ya había planteado una serie de desafíos en la historia gay y lesbiana de Berlín, explorando políticas de ello, el proyecto comisarial intentaba demostrar que zada trataría de distinguir entre las diversas situaciones relación con el modo de mostrar la imagen en movimiento. sexuales y de género en la antigua República Democrá- esa reunificación implicó también una forma de subor- postsocialistas —entre Rusia, que había perdido su papel Todos —artistas y comisarios— querían que las obras de tica Alemana donde, en algunos casos, aquellas políticas dinación comercial e ideológica del Este frente al Oeste. de liderazgo en esa utopía moderna, y países como Yugo- imagen en movimiento se exhibieran en espacios galerís- habían sido más avanzadas que en Occidente (por ejem- slavia, que bajo Tito desarrolló una tradición comunista ticos, aunque hubieran sido en principio concebidas para plo, la RDA reconoció los derechos de los homosexuales Re-imaginando Octubre (2009) disidente que implicaba un grado de comunicación entre verse en salas de cine; la consecuencia fue que algunas de antes que la República Federal,8 y las mujeres del Este Mi exploración del tema de la desconexión entre los len- el Este y el Oeste considerablemente mayor—. aquellas piezas no se mostraron de la mejor manera. De ahí disfrutaban de más ayudas a la maternidad). Con la aboli- guajes del cine y las bellas artes en la imagen en movi- que, para mi contribución a la Bienal de Berlín, optara por ción de la RDA, esa posible historia alternativa se desva- miento postsocialista se inicia con la exposición Re-ima- La Tercera Bienal de Berlín de 2004 un formato comisarial consistente en una exposición cine- neció. Filmes germanoorientales como Solo Sunny (1979) gining October (Re-imaginando Octubre), organizada En la estela de documenta11, mi amiga y colega Ute Meta matográfica deslocalizada, que pude llevar a cabo aso- de Konrad Wolf o Coming Out (1989) de Heiner Carow, en 2009 en Calvert 22, en Londres. Junto al cocomisario, Bauer me invitó a comisariar un núcleo dedicado al cine ciándome con el Cine Arsenal. Los filmes se mostraron estrenado el mismo día que cayó el Muro, muestran la con- Isaac Julien, estudié las obras que establecían conexiones, en la Tercera Bienal de Berlín de 2004, que reflexionaba durante todo el periodo de la Bienal, pero por su larga vergencia de las políticas de ambas culturas. El estudio de por erráticas o inquietantes que fueran, entre el pasado sobre la “reestructuración del tejido urbano y psicológico duración, solo los residentes en Berlín tuvieron ocasión de las investigaciones del historiador de cine berlinés Claus soviético y el presente postsocialista: de Berlín” durante el periodo posterior a la Perestroika ver el ciclo completo. A lo que yo aspiraba era a resaltar Löser9 nos llevó a incluir películas en super8 de cineastas Del igual modo que Rusia y sus antiguos socios socialistas y Die Wende.6 Tras el proyecto global de documenta11, que el encaje entre lo local y lo internacional/global no regionales feministas y gais de la antigua Alemania Orien- intentan regresar a una economía de mercado, las artes

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seek to distinguish between different post-socialist con- originally conceived for the cinema, to be exhibited within maternity benefits in the East.) When the GDR was abol- moving-image work in the exhibition Re-imagining Octo- ditions – between Russia, which had lost its leading role the gallery spaces. This meant that some of the moving- ished, this alternative possible history disappeared. East ber, which was shown at Calvert 22 in London in 2009. in this modern utopia, and countries such as Yugoslavia, image works were not shown to their best advantage. German films like Konrad Wolf’s Solo Sunny (1979) and Together with my co-curator Isaac Julien, I looked at works which under Tito developed a dissenting Communist tradi- The curatorial format that I chose for my contribution to Heiner Carow’s Coming Out (1989), which was released that traced connections, however unevenly and uneasily, tion that involved a much higher degree of communication the Berlin Biennial therefore was that of an offsite cin- on the day the Wall came down, showed how the poli- between the Soviet past and the post-socialist present: between East and West. ema exhibition, which I was able to facilitate by partnering tics of the two cultures were converging. Drawing on the As Russia and its fellow former Socialist states attempt with the Arsenal Cinema. Films were screened during the researches of the Berlin film historian Claus Löser,9 we to return to a market economy, so too the arts attempt to The 2004 3rd Berlin Biennial entire duration of the Biennial, but because of its extended were able to include super8 films from regional feminist enter into dialogue with both contemporary Western post- In the wake of Documenta11, I was invited by my friend nature only Berlin residents were able to follow the whole and gay filmmakers in the former East. Jürgen Böttcher modernism and that of Soviet avant-garde modernism. and colleague Ute Meta Bauer to curate a film hub for the programme. I wanted to emphasise how the local and the was featured with two documentary films focussing on These tendencies pull in different directions, with differ- 2004 3rd Berlin Biennial concerned with reflection on the international/global do not necessarily fit easily together, the history of Berlin, Die Mauer (1990), a literal documen- ent politics and aesthetics. No artist or filmmaker working post-Wende, post-perestroika “restructuring of Berlin’s and it was more important to make a statement about the tation of the wall and its dissolution in 1989; and Conzert in the region today can, however, afford to ignore them. urban and psychological fabric.” 6 After the global project interconnectedness of the cinematic histories of East and im Freien (2001), which followed the statue of Marx and The trick is the use they can make of this complex history. of Documenta11 we felt that it was important to focus on a West through such a programme than to present work to Engels from the foundry where it was cast to its current All the works in our exhibition, therefore, participate in this project that would deal in depth with one location —Ber- visitors who were only in the city for a day or two. location in Berlin Alexanderplatz. In the final moments of to-and-fro of reference and denial. The seemingly innocent lin— and one history. Some critics may have felt that the The film hub focused on “other cinemas” —cinemas deal- Conzert, which were emblematic of the 1989 experience video fragments that are the result of an artistic action are exhibition did not reflect Berlin’s desire to be positioned as ing with Berlin and its urban fabric from alternative per- as a whole, the statues of Marx and Engels find themselves just as significant and resonant of an avant-garde attitude an emerging hub of the international art world, but the aim spectives— and included a wide range of work, including as it were in the West – in the midst of a jazz band taking as the most complex art cinema statement.10 of the artistic director and the curators of the individual experimental pieces that originated from widely divergent part in the reunification celebrations! Yet this curatorial The exhibition space in Calvert 22, which comprises two hubs was always to trace dissenting histories and practices perspectives.7 project sought to demonstrate, as well, that reunification galleries with converging walls, enabled us to configure that would cross the boundary between the former East Within this programme I created a focus on Berlin’s gay also involved a form of commercial and ideological sub- the upper space as if it were a cinema. At the far end, Alex- and West and stand, in many cases, in opposition to the and lesbian history, exploring sexual and gender politics ordination of East to West. andre Sokurov’s Russian Ark (2002) was projected with developing neoliberal discourse. in the former German Democratic Republic, which were the bottom of the screen aligned with the floor, giving Documenta11 had presented a number of challenges relat- in some cases more advanced than in the West. (For Re-imagining October (2009) the viewer the impression that the gallery extended into ing to how one should exhibit the moving image. Artists example, the GDR recognised homosexual rights earlier I began to explore the question of a disconnect between the Hermitage, where Sokurov’s narrative unfolds. A side and curators alike wanted moving-image works, even if than the Federal Republic,8 and women received greater the languages of cinema and fine art in post-socialist gallery featured a series of film screenings.11 Two pho- tratan de establecer un diálogo, tanto con la posmoder- Screen (2004), una serie fotográfica de Vadim Zakharov nidad occidental contemporánea como con la moderni- que rememora el uso que Malevich hace del cuadrado dad de la vanguardia soviética, dos tendencias que, con negro fotografiando la Plaza Roja con un encuadre negro sus políticas y estéticas divergentes, tiran en direcciones interpuesto entre la cámara y la lente. opuestas. A pesar de ello, ningún artista o cineasta que En la sala inferior, To Trample Down an Arable Land (2009), Poster para / Cinema poster for trabaje hoy en la región puede permitirse ignorarlas; un representativo trabajo pictórico de Victor Alimpiev que Dziga Vertov Man with a Movie la clave reside en el uso que hagan de esa compleja his- habla de los bloqueos personales y políticos en la sociedad , 1929. Camera toria. De ahí que todas las obras de nuestra exposición poscomunista, se mostraba en compañía del documental

participen de este trasiego de referencias y negaciones. operístico Three Mothers and a Chorus (2008), una obra Fotograma de / Film still from Dziga Vertov, Man with a Movie Los fragmentos de vídeo, aparentemente inocentes, fruto de The Factory of Found Clothes que expone los dilemas Camera, 1929. de una acción artística, reflejan y representan una actitud que acechan hoy a una maternidad que no cuenta ya con de vanguardia tanto como la más compleja declaración la protección del estado de bienestar soviético. de cine arte.10 En su tratamiento de las problemáticas relativas al arte y El espacio expositivo de Calvert 22, que comprende dos la cultura postsocialistas en el contexto de su historia cine- salas en cuyo fondo las paredes se acercan, nos permitió matográfica, la premisa curatorial de la muestra implicaba configurar el espacio superior como una sala de cine, pro- envolver todo el montaje en un marco cinematográfico, yectando al fondo del todo El arca rusa (2002) de Alexan- de forma que el diálogo entre las piezas individuales se dre Sokurov, y alineando la parte inferior de la pantalla con viviera en relación con ese contexto cinematográfico. el suelo para que el espectador tuviera la impresión de que el espacio se adentraba en el Hermitage, donde Sokurov Ecologías de la imagen despliega su narración. En una sala lateral se mostraba una Si Re-imagining October se centraba en las interrelaciones serie de proyecciones de películas.11 Dos proyectos foto- e interconexiones del arte posterior a 1989 atendiendo a gráficos ocupaban las paredes laterales del espacio prin- su pasado cultural e histórico, para el MUSAC y el ZKM cipal: una serie de fotografías de gran formato de Natalia me embarqué en un espectro de acción y de estudio Nosova documentando la arquitectura en descomposición más amplios, acogiéndome al marco conceptual de la del periodo soviético en Bakú, y Red Square Behind Black “ecología”. Para ello me inspiré en el ensayo Las tres

139 tographic projects occupied the side walls of the main respect to its cultural and historical past, for MUSAC and rough-hewn parallelograms with glazing opening out into in order to ponder what people in 2042 will make of these gallery: a series of large-format photographs by Natalia ZKM I adopted a broader scope of action and study within interconnecting courtyards. By judicious use of black- relics of socialist times. Nosova documenting decaying architecture of the Soviet the conceptual frame of “ecology,” drawing inspiration out one can allow small slivers of light to help define the The Paris-based art collective Société Réaliste was com- period in Baku; and Vadim Zakharov’s Red Square Behind from Félix Guattari’s essay The Three Ecologies,12 where spatial volumes. The ZKM galleries, on the other hand, missioned to produce a new typeface, Monotopia 1989, for Black Screen (2004), a photographic series that recalled he argued that the ecological dilemmas the world is cur- are hollowed out of a World War Two munitions factory the exhibition graphics. This font, in which all the letters of Malevich’s use of the black square by photographing Red rently facing can only be addressed by viewing human, with glazed ceilings designed to blow out in the event the alphabet were dimly visible in each letter, was a variant Square through a black frame that was imposed between societal, and environmental ecologies as a totality. of an explosion during the manufacturing process. Light of the American typographer Robert Slimbach’s serif font the camera and the lens. Guattari also argued that art is one way of bringing these streams into these light wells and can only be contained Utopia, designed for Adobe Systems in 1989. This project In the lower gallery, To Trample Down an Arable Land three strands together, that artists can be at the forefront for the exhibition of moving image works by the use of elegantly summarized one of the themes of the exhibition: (2009), an emblematic painterly work by Victor Alimpiev of a new synthesis, and that we can learn from the experi- black box enclosures, although in the case of my exhibition the end of Communist utopia in 1989. Société Réaliste also which spoke of the personal and political blockages in ence of art in ways that can make our lives more balanced we were able to use a black net fabric at first floor level to presented a map, Survey of States Established and Dis- post-Communist society, accompanied The Factory of and less socially and ecologically disruptive. diffuse some of the extraneous light. established During the 20th Century in Northern Eurasia Found Clothes’ operatic documentary Three Mothers and 2012, which documented the disappearance of states in a Chorus (2008), which presented the dilemmas of pres- These postulates are particularly apposite for the coun- The first room at MUSAC, which presented works that the 20th century, of which the Soviet Union’s was only the ent-day motherhood, no longer protected by the Soviet tries that emerged out of the Eastern Bloc and the Soviet explored the resonances of the cultural and historical past, most dramatic of more than one hundred examples. welfare state. Union after 1989. The utopian aspirations of their erstwhile was in many ways a reprise and development of the Re- A number of works used a two-screen format to compare The curatorial premise of the exhibition, in raising ques- socialism were cancelled out by the dystopian experience imagining October exhibition. Dimitry Gutov’s two-screen and contrast archival material from the Communist period tions about post-socialist art and culture in relation to its of survival in the economically and ecologically damaged From Flat to Flat (2002) presented two inverted tracking with present-day footage. Both the Hungarian group Little cinematic history, involved investing the whole installa- societies that emerged. The aim of One Sixth of the Earth: shots across the centre of Moscow and asked how this Warsaw (Game of Changes, 2009) and the Romanian Irina tion with a cinematic frame, so that the call and response Ecologies of Image was to present voices from the period landscape ought to be read: is it really upside down, or, Botea (Auditions for a Revolution, 2006) used this two- between individual works had to be experienced in rela- following the disintegration of the Soviet Bloc, and to bal- as in Marx’s metaphor for the functioning of ideology, is it screen format in order to contrast the Communist idealism tion to this cinematic frame. ance those who were well-known and widely exhibited our ideas that are displaced? For Scene for New Heritage of the past with the banality of the present day. In the for- with others who had received much less exposure. Trilogy (2004-2006), David Maljkovic designed a coni- mer, the artists juxtaposed present-day interview material Ecologies of Image The MUSAC galleries are extraordinarily well suited to cal plasterboard structure creating a deep perspective. of their art school professor Zsigmond Károlyi with similar Whereas Re-imagining October focused on the interre- presenting moving image works. The award-winning Within it he presented a science fiction narrative con- material shot in the 1970s. Irena Botea had her students lationships and interconnections of post-1989 art with design by architects Mansilla+Tuñón features a series of structed around an enigmatic post-modernist building 13 at the Art School of the University of Chicago re-enact ecologías 12 de Félix Guattari, donde el autor defiende aperturas acristaladas que se asoman a unos patios de que los dilemas ecológicos que acechan hoy al mundo interconexión. Bloqueando con ingenio esas aperturas solo pueden abordarse contemplando las ecologías para permitir la entrada de pequeños haces de luz se logra humanas, sociales y medioambientales como un todo. una definición de los volúmenes espaciales. En el caso de Guattari argumenta además que el arte es una vía para ZKM, las salas fueron excavadas en una fábrica de municio- reunir esos tres hilos, que los artistas pueden situarse nes de la II Guerra Mundial, con unos techos acristalados a la vanguardia de una nueva síntesis y que podemos creados de forma que estallaran en caso de producirse asimilar la vivencia del arte en formas que contribuyan a una explosión durante el proceso de producción. La luz dotar nuestras vidas de un mayor equilibrio y una menor baña esos pozos luminosos; una luz que en exposiciones perturbación social y ecológica. de obras de imagen en movimiento solo es posible mati- zar recurriendo a cerramientos tipo caja negra, si bien, Unas premisas especialmente adecuadas al caso de los en el caso de mi exposición pudimos utilizar una tela de países nacidos después de 1989 del Bloque Oriental y la red negra al nivel del primer piso para difuminar algo del Unión Soviética, cuyas aspiraciones utópicas de antiguo exceso de luz. socialismo se vieron anuladas por la experiencia distó- pica de la supervivencia en las sociedades económica y La primera sala del MUSAC, en donde se exhibían obras ecológicamente dañadas que emergieron. El objetivo de que exploraban los ecos del pasado cultural e histórico, One Sixth of the Earth: Ecologies of Image era presentar proponía en formas diversas una repetición y una evolu- voces del periodo siguiente a la desintegración del Blo- ción de la exposición Re-imagining October. La pieza de que Soviético y equilibrar las ya bien conocidas y pro- dos pantallas de Dimitri Gutov From Flat to Flat (2002) fusamente expuestas con otras que habían sufrido una mostraba dos travellings invertidos tomados por el cen- atención considerablemente menor. tro de Moscú, abriendo un interrogante sobre la posible Las salas del MUSAC se prestan a la perfección a la presen- lectura de ese paisaje: ¿está realmente bocabajo o, como tación de obras de imagen en movimiento. El galardonado en la metáfora de Marx sobre el funcionamiento de la ideo- diseño de los arquitectos Mansilla+Tuñón consiste en una logía, lo que se desplaza son nuestras ideas? Para Scene serie de paralelogramos toscamente cortados, con unas for New Heritage Trilogy (2004-2006), David Maljkovic

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scenes and gestures from Harun Farocki and Andrej Ujica˘’s nature rambles in the hills above Zagreb. A free brochure 1992 documentary Videograms of a Revolution. The seri- included a text by Keser on walking as a form of art prac- ousness with which these American students attempted tice. Zbigniew Libera’s artist publication The Gay Innocent to mimic the ardour of the Romanian students was both and Heartless (2008) presented a more sexually ambiva- humorously banal and pathetic. lent exploration of a similar theme. The reading room also Continuing on from the experiences of presenting moving- presented IRWIN’s East Art Map (2000-2005), both as a image art in Documenta11 and the Berlin Biennial, I was research tool – it contained information on several hundred determined to find a solution that would allow a cinematic artists and suggested formal and thematic connections presentation to be included within the exhibition proper. between them – and as a way of indicating that our exhibi- At the centre of this new exhibition was a commission from tion represented just a small subset of the field. Tobias Putrih, Sequential (2012). Putrih had designed sev- One gallery extending beyond the cinema presented work eral cinemas –including one for the Slovenian pavilion in by women artists, which dealt mainly with issues of gender Venice (Venetian Atmospheric, 2007) based on the Šiška and sexuality. Given how Soviet and Eastern Bloc cinema cinema that he remembered from his childhood in Lju- was relatively supportive of feminist issues, it seemed bljana. For our exhibition he decided to employ the ideas of more important to focus on issues of the gaze. In Tangram the Polish architect and theorist Oskar Hansen, who in the (2006-2007), Anna Molska adopted a fetishistic approach 1960s developed the concept of the Open Form, in which to the bodies of two young male Polish army recruits. the spectator becomes an active participant in the exhibi- Exploring the ecological devastation of the Aral Sea in tion process. Putrih’s cinema was a modular construction, Kazakhstan, Almagul Menlibayeva’s Transoxiana Dreams easy to fabricate and assemble from recycled materials. (2011) also presented her body as an object of fascina- We used this cinema to present a number of the longer tion. Milica Tomic’s Reading Capital (2004) provocatively single-screen works. The Putrih cinema was connected to explored the resonance of Karl Marx’s Das Kapital for mon- a reading room in which Community Art (Ivana Keser and eyed collectors of today who have learned by heart a sec- Aleksandar Batista Ilic, working in conjunction with the art- tion of Marx’s writings on commodities. ist Tomislav Gotovac) presented Weekend Art: Hallelujah A final suite of rooms featured explicitly ecological works: Factory of Found Clothes, Three Mothers and a Chorus, 2008, the Hill (1995-2005), which documented their weekend Mona Vatamanu and Florin Tudor’s Rite of Spring (2010) Instalación con dos pantallas de video / two screen video installation. diseñó una estructura cónica a base de placa de escayola 2006) se valen de ese formato bipantalla para contrastar otorga al espectador un papel de participante activo en feministas, nos pareció más pertinente centrarnos en la creando con ella una perspectiva profunda en cuyo inte- el idealismo comunista del pasado con la banalidad del el proceso expositivo. La sala de cine de Putrih, consis- mirada. En Tangram (2006-2007), Anna Molska adopta rior presenta una narración de ciencia ficción que gira en momento presente. En el primer caso, los artistas yuxtapo- tente en una construcción modular, fácil de fabricar y de una aproximación fetichista frente a los cuerpos de dos torno a un enigmático edificio posmoderno 13 y reflexiona nen un material actual en el que se entrevista a su profesor ensamblar a partir de materiales reciclados, se utilizó para jóvenes reclutas polacos. Indagando en el desastre eco- sobre qué pensará la gente de 2042 de esas reliquias del de arte Zsigmond Károlyi con otro parecido filmado en presentar varias de las obras monopantalla de mayor dura- lógico del Mar de Aral, en Kazajistán, Transoxiana Dreams periodo socialista. la década de los setenta. Irena Botea hizo que sus alum- ción. Esa sala se conectaba con otra de lectura, en la que (2011) de Almagul Menlibayeva expone también el cuerpo El colectivo artístico con base en París Société Réaliste nos de la Escuela de Arte de la Universidad de Chicago Community Art (Ivana Keser y Aleksandar Batista Ilic, en de la artista como objeto de fascinación. Reading Capital recibió el encargo de crear para los gráficos de la exposi- recrearan escenas y gestos del documental Videograms colaboración con el artista Tomislav Gotovac) presentó (2004), de Milica Tomic, investiga provocativamente los ción una nueva fuente de letra: Monotopia 1989. La fuente, of a Revolution creado por Harun Farocki y Andrej Ujica˘ Weekend Art: Hallelujah the Hill (1995-2005), donde se efectos de El capital de Carlos Marx en esos opulentos en la que todas las letras del alfabeto son ligeramente en 1992. La seriedad con la que los estudiantes americanos documentaban sus fines de semana de naturaleza, deam- coleccionistas de hoy que parecen haber aprendido de visibles en cada uno de los caracteres, es una variante de intentan imitar el ardor de sus colegas rumanos resulta bulando por las colinas que rodean Zagreb. Un folleto gra- memoria el capítulo que Marx escribiera sobre los pro- Utopia, la fuente serif que el tipógrafo americano Robert cómicamente banal y patética. tuito reproducía un texto de Keser sobre el paseo como ductos de consumo. Slimbach diseñó en 1989 para Adobe Systems. El proyecto El deseo de dar continuidad a la experiencia expositiva un tipo de práctica artística. La publicación de artista de En una última serie de salas se exponía obra explícita- de Société Réaliste condensaba con elegancia uno de los de piezas de imagen en movimiento en documenta11 y Zbigniew Libera The Gay Innocent and Heartless (2008) mente ecológica: Rite of Spring (2010) de Mona Vata- temas de la exposición: el fin de la utopía comunista en la Bienal de Berlín impulsó en mí la decisión de encon- plantea una exploración sexualmente más ambivalente de manu y Florin Tudor muestra niños gitanos jugando con 1989. El colectivo parisino presentaba también un mapa, trar una solución que hiciera posible incluir una presen- un tema similar. En la sala de lectura se expuso también la pelusa de las semillas de los sauces; la pieza se repro- Survey of States Established and Disestablished During the tación cinematográfica dentro de la exposición principal. East Art Map (2000-2005) de IRWIN, como herramienta dujo en un monitor a ras de suelo, con el fin de conec- 20th Century in Northern Eurasia 2012, que documenta la El centro de esa presentación lo ocupó Sequential (2012), de investigación —contiene información sobre varios tar el pavimento de la película con el suelo del espacio desaparición de estados durante el siglo XX, un hecho del un encargo realizado por Tobias Putrih, quien ya había centenares de artistas y sugiere conexiones formales y expositivo. Navigable Bic (2008), una pieza para una sola que la Unión Soviética constituye tan solo el más dramá- diseñado en el pasado varias salas de cine, incluyendo temáticas entre ellos— pero también como un modo de pantalla de Ghenadie Popescu, explora la polución del tico de entre más de un centenar de ejemplos. uno dentro del pabellón esloveno de la Bienal de Venecia indicar que nuestra exposición no era más que un pequeño río Bic, en Moldavia, como pretexto para confrontar el Un conjunto de obra recurrió al formato de doble panta- (Venetian Atmospheric, 2007) basado en el cine Šiška que subconjunto de todo el espectro. manifiestamente progresista código medioambiental mol- lla para comparar y contrastar el material de archivo del el artista recordaba de su niñez en Liubliana. Para nues- Otra sala situada más allá del cine mostraba obras de davo con la contaminada realidad. Dos obras de Lukasz periodo comunista con material filmado de hoy. Tanto el tra exposición decidió utilizar las ideas del arquitecto y mujeres artistas que exploraban ante todo aspectos Skapski, Machines-Drivers (2006) y Machines-Ride grupo húngaro Little Warsaw (Game of Changes, 2009) teórico polaco Oskar Hansen, quien en la década de los de género y sexualidad. Y como el cine soviético y del (2006), documentan la ingenuidad de los granjeros pola- como la rumana Irina Botea (Auditions for a Revolution, sesenta desarrolló el concepto de “Forma Abierta” que Bloque Oriental ya prestó un apoyo relativo a los temas cos que improvisan su maquinaria agrícola para hacer

142 Łukasz Skapski, Machine Driver 2006 y / and Machine Ride 2006. Ambos, video monocanal / both single channel video.

showed Roma children playing with the down from wil- First World War. Shot on a special artist-designed camera, low seeds; this was presented on a monitor at floor level, the work consists entirely of underwater filming shot over in order to connect the pavements in the film with the exhi- the course of a full year. The complexity of the editing bition space. Ghenadie Popescu’s single-screen Navigable and sound work made for a hypnotic experience. It repre- Bic (2008) explored the pollution of the river Bic in Mol- sented both an alternative (ecological) utopia as well as dova as a way of confronting the ostensibly progressive a point for reflection on the experience of the exhibition Moldovan environmental code with the polluted reality; as a whole. Lukasz Skapski’s two works Machines-Drivers (2006) and Machines-Ride (2006) documented the ingenuity of Polish Conclusion farmers who improvised their own agricultural machinery In The Total Art of Stalinism,14 Boris Groys argues that in the face of a shortage of spare parts. The same cre- Stalinist socialist realism was a logical outcome of the ative potential was celebrated in Adrian Paci’s Turn On future-oriented logic of the revolutionary avant-gardes. (2004), which presented a series of unemployed Albanian Whether one agrees with him or not, the fact is that artistic workers sitting on the Shkodër city hall steps, accompa- elites went from espousing an ideology that declared that nied by small electric generators which could illuminate a art could change the world to one in which art had little or bare electric light bulb. Gulnara Kasmalieva and Muratbek no agency. That long process of transition is what interests Djumaliev’s Trans-Siberian Amazons (2005) celebrated me. Like many of the artists whose work I have featured, the resilience of nomadic women traders. Literalising the I like to believe in a connection between art and social women’s role as traders, a wall of cheap plastic bags sup- change even though, intellectually, I have to recognize a ported three television monitors on which these traders complete disjuncture between the two realms. were seen travelling on the Trans-Siberian railway. This involves a much longer process of reflection than I As a conclusion to the exhibition parcours, Andrej can undertake here, except to say that for many of my Zdravicˇ’s single-screen Riverglass: A River Ballet in Four generation our training in radical film theory and espousal Seasons (1997), using the formal devices of experimen- of a political avant-garde in the 1970s and ’80s was dealt tal filmmaking, explored the pristine beauty of Slovenia’s a severe blow by the events of 1989. In spite of this river Socˇa, the site of some of the fiercest fighting of the fact, many of these ideas are now being re-worked by a frente a la escasez de piezas de recambio. Turn On (2004), Conclusión hacer?”) 15 toma su nombre del título del panfleto que Lenin 1 Resumido por Jacques Lüpertz (de Bohemia, más de Alan Paci, hace gala de un idéntico potencial creativo, En Obra de arte total Stalin,14 Boris Groys defiende que escribiera en 1902 en el que defendía la necesidad de una Rancière en “Seeing Things tarde República Socialista Through Things”, Aesthesis: de Checoslovaquia), Uecker, presentando una serie de trabajadores desempleados el realismo socialista del estalinismo fue la consecuencia vanguardia política —el Partido Comunista— para desarro- Scenes from the Aesthetic Palermo, Baselitz, Schöne- albaneses sentados en las escaleras del ayuntamiento de natural de la lógica orientada hacia el futuro de las van- llar una conciencia socialista en el proletariado. Y aunque Regime of Art. Londres: Verso, beck, y, el último en partir Shkodër, en compañía de unos pequeños generadores guardias revolucionarias. Compartamos o no su visión, las obras del colectivo constituyen unos homenajes irónicos 2013, 227. antes de la caída del Muro, eléctricos que iluminan pequeñas bombillas. En Trans- lo que nadie pone en duda es que las elites artísticas pasa- a la impotencia de dicha política a la hora de traducirse a Penck”. Walter Grasskamp, Siberian Amazons (2005), Gulnara Kasmalieva y Muratbek ron del apoyo a una ideología que afirmaba el poder del forma estética, apuntan también al abismo histórico que se 2 Una sexta parte de la Tie- comunicación personal, Djumaliev rinden tributo a la resistencia de las vendedo- arte para cambiar el mundo, a otra en la que la capaci- abrió en la Unión Soviética entre el utopismo comunista y rra. Ecologías de la imagen . 8 de agosto de 2003. MUSAC León, España, enero–3 ras nómadas. En lo que constituye una interpretación del dad transformadora de la creación artística era mínima el pragmatismo consumista poscomunista, mediante una de junio 2012; ZKM Karlsruhe, 4 Boris Groys. The Total Art papel de comerciantes de esas mujeres, un muro confec- o inexistente. Ese largo proceso de transición es lo que estética vagamente tomada del songspiel brechtiano, un Alemania 3 de noviembre de of Stalinism. Princeton NJ: cionado a base de modestas bolsas de plástico sujetaba me interesa. Como tantos de los artistas cuyo trabajo he término acuñado por Kurt Weill para la música que creó 2012–7 de abril de 2013. Princeton University Press, tres monitores de televisión en los que podía verse a las mostrado, quiero creer en la conexión entre arte y cambio para Mahagonny, la colaboración que realizó con Brecht La muestra Una sexta parte… 1992. Publicado en España vendedoras viajando en el transiberiano. social, aunque intelectualmente deba admitir la absoluta en 1927. Miembros de Chto Delat han colaborado también respondió a un encargo de con el título Obra de arte total Finalizando el recorrido por la exposición, la obra de pan- disociación de las dos esferas. con otros grupos de artistas, como The Factory of Found Agustín Pérez Rubio para el Stalin, Valencia: Pre-Textos, MUSAC de León, siendo pos- 2008 talla única de Andrej Zdravicˇ Riverglass: A River Ballet in Lo que me obligaría a un proceso de reflexión mucho más Clothes, creado en 1995, que “ha utilizado la instalación, la teriormente invitada por Four Seasons (1997) recurre a los artificios formales de dilatado del que estoy en condiciones de emprender aquí. performance, el vídeo, el texto y la “investigación social” Peter Weibel a exponerse en 5 Boris Groys. “Back from la creación fílmica experimental para explorar la belleza Únicamente me queda la posibilidad de afirmar que, para para desarrollar una lógica operativa de “fragilidad” como el ZKM de Karlsruhe. the Future” The Art of Eas- inmaculada del río Socˇa, en Eslovenia, lugar de una de las muchos componentes de mi generación, nuestra formación subjetividad opuesta al estado de cosas, sea este el del clima tern Europe – A selection of batallas más encarnizadas de la Primera Guerra Mundial. en la teoría radical del cine y nuestro apoyo a la vanguardia de represión social y política de Rusia, sean las fruslerías 3 “No deja de ser chocante Works from the International Rodada con una cámara diseñada al efecto por el artista, política de los años setenta y ochenta sufrió un grave golpe reflexivas de los panoramas artísticos internacionales”,16 y el que un gran número de los and National Collections of la pieza consiste enteramente en una toma subacuática fil- a consecuencia de los acontecimientos de 1989, lo que no es recientemente fundado Learning Film Group, “una constela- artistas germanooccidenta- Moderna Galerija Ljubliana. les que alcanzaron la fama Viena, Bolzano: Folio Verlag, mada en el curso de un año completo. La complejidad del óbice para que muchas de aquellas ideas estén siendo ahora ción mutante de artistas, activistas e intelectuales radicados en los setenta y los ochenta 2001, 11. 17 montaje y el trabajo de sonido convierten la obra en una reformuladas por una generación más joven de artistas en Moscú y San Petersburgo” que adopta la estética de la procedieran de la zona de experiencia hipnótica, que representa tanto una utopía rusos que, inspirándose en la obra de Brecht y de Godard, reconstrucción archivística en sus remakes de las películas ocupación soviética que más 6 Mark Nash, Hub Anders (ecológica) alternativa como un punto de reflexión sobre se afanan colectivamente por investigar esas cuestiones de Godard, que, en sí mismas, fueron una traducción del tarde se conocería como RDA: Kino/Other Cinemas. Catá- la vivencia de la exposición en su conjunto. de forma diferente. Así, el colectivo Chto Delat (“¿Qué teatro brechtiano al cine occidental de vanguardia. Polke, Graubner, Richter, logo de exposición, III Bienal

145 Gulnara Kasmalieva y / and Muratbeck Djumaliev, Trans Siberian Amazons 2005, Instalación de video de 3 canales / 3 channel video installation. Cortesía / Courtesy of Calvert 22 Gallery. younger generation of Russian artists who, inspired by their remakes of Godard’s films, which were themselves the work of Brecht and Godard, are working collectively a translation of Brechtian theatre into Western avant- to explore these questions anew. The collective Chto garde cinema. Delat (“What is to be done?”) 15 takes its name from the title of Lenin’s 1902 pamphlet arguing for the need for a political vanguard —the Communist Party— in order to develop a socialist consciousness in the proletariat. Though its works are ironic tributes to the powerlessness 1 As summarized by Jacques 1970s and 1980s originated of such a politics when translated into aesthetic form, they Rancière in “Seeing Things in the Soviet occupation Through Things,” zone later to be labeled GDR: nevertheless point to the historical gap that opened up Aesthesis: Scenes from the Aesthetic Polke, Graubner, Richter, in the Soviet Union between Communist utopianism and Regime of Art. London: Verso, Lüpertz (from Bohemia, to post-Communist consumer pragmatism. They employ an 2013, 227. become CSSR), Uecker, aesthetic loosely borrowed from the Brechtian songspeil, Palermo, Baselitz, Schöne- a term coined by Kurt Weill for his music for the 1927 2 One Sixth of the Earth. beck, and, as the last one collaboration with Brecht, Mahagonny. Members of Chto Ecologies of Image . MUSAC to leave before the wall fell, Delat also collaborate with other artistic groups such as Leon, Spain January–3 Penck.” Walter Grasskamp, June 2012; ZKM Karlsruhe, personal communication, The Factory of Found Clothes, founded in 1995, who “have Germany November 03, 2012– August 8, 2003. used installation, performance, video, text and ‘social April 07, 2013. The One Sixth research’ to develop an operational logic of ‘fragility’ exhibition was commissioned 4 Groys, Boris. The Total as subjectivity antagonistic to that which is the state of by Agustín Pérez Rubio for Art of Stalinism. Princeton NJ: things —be that the repressive social and political climate MUSAC in Leon and was Princeton University Press, of Russia or the reflexive futilities of international art subsequently invited by Peter 1992. Weibel to ZKM in Karlsruhe. scenes” 16— and the more recently founded Learning Film 5 Boris Groys. “Back from Group, “a changing constellation of artists, activists, and 3 “It is astonishing how the Future” The Art of East- 17 intellectuals based in Moscow and Saint-Petersburg” many west-German artists ern Europe – A selection of who embrace the aesthetic of archival reconstruction in who came to fame in the Works from the International de Arte Contemporáneo de lity, just like heterosexuality, de Alexei Khanjutin y 16 http://factoryoffound- Berlín, Colonia: Walter Koenig represents a variant of sexual Re-imagining October (1984) clothes.org/?page_id=14 2004, 37. behavior. Homosexual people de Derek Jarman. do therefore not stand outside 17 http://auditorium- 7 Por ejemplo, los filmes de socialist society, and the 12 Félix Guattari. The Three moscow.org/en/participants/ Jean-Luc Godard (Allemagne civil rights are warranted to Ecologies. London: Athlone, article/97-learning-film- année 90 neuf zéro, 1993), them exactly as to all other 2000. Publicado en España group.html David Lamelas (Tiempo como citizens.” http://en.wikipedia. con el título Las tres ecologías. actividad, 1998) e Hito Steyerl org/wiki/LGBT_rights_in_ Valencia: Pre-Textos, 2008 (The Empty Centre, 1998), así Germany. Accessed 30 Sept- como trabajos que abordan ember 2013. 13 Un monumento erigido específicamente temas rela- en Petrova Gora, Croacia, en cionados con la migración y el 9 Curator, filmmaker, film memoria de las víctimas de la poscolonialismo, como Gorilla historian and journalist Claus II Guerra Mundial de la antigua Bathes at Noon (1993) de Löser is the co-founder of Yugoslavia. Dusan Makavejev, o Kennedy ex.oriente.lux, an archive Comes Back Home (2003), devoted to East German 14 Boris Groys. The Total Art de Želimir Žilnik. Incluimos underground and experimen- of Stalinism: Avant-Garde, también retrospectivas de tal films, and co-publisher of Aesthetic Dictatorship, and filmes de Isaac Julien (cuya the volume Counter-Images: Beyond. Princeton NJ: Prin- instalación Baltimore se exhi- Filmic Subversion in the GDR ceton University Press, 1992. bió en la exposición principal) 1976-1989. Publicado en España con el y Ulrike Ottinger, una cineasta título Obra de arte total Stalin, feminista queer relativamente 10 Mark Nash. “Curator’s Valencia: Pre-Textos, olvidada, adscrita al Nuevo Essay,” in Mark Nash and Isaac 2008. Cine Alemán. Julien. Reimagining October. London: Calvert 22, 2009, 6. 15 http://www.chtodelat. 8 On August 11, 1987, the org/index.php?option=com_ Supreme Court of the GDR 11 Octobre (1993) de Abde- content&id=192:chto- affirmed that “homosexua- rrahmane Sissako, Demob 91 delat&Itemid=331&lang=en

146 Almagul Menlibayeva, Transoxania Dreams, 2011, video monocanal / single channel video.

and National Collections of neglected queer feminist film- 10 Mark Nash. “Curator’s 16 http://factoryoffound- Moderna Galerija Ljubliana. maker from the New German Essay,” in Mark Nash and Isaac clothes.org/?page_id=14 Vienna, Bolzen: Folio Verlag, Cinema. Julien. Reimagining October. 2001, 11. London: Calvert 22, 2009, 6. 17 http://auditorium- 8 On August 11, 1987, the moscow.org/en/participants/ 6 Mark Nash, Hub Anders Supreme Court of the GDR 11 Abderrahmane Sis- article/97-learning-film- Kino/Other Cinemas. Exhibi- affirmed that “homosexual- sako’s Octobre (1993), Alexei group.html tion Catalogue, 3rd Berlin ity, just like heterosexuality, Khanjutin’s Demob 91, and Biennial for Contemporary represents a variant of Derek Jarman’s Re-imagining Art, Cologne: Walter Koenig sexual behavior. Homosexual October (1984). 2004, 37. people do therefore not stand outside socialist society, 12 Félix Guattari. The Three 7 Films by Jean-Luc Godard and the civil rights are war- Ecologies. London: Athlone, (Germany Year Nine Zero, ranted to them exactly as 2000. 1993), David Lamelas (Time to all other citizens.” as Activity, 1998) and Hito http://en.wikipedia.org/wiki/ 13 A memorial in Petrova Steyerl (The Empty Centre, LGBT_rights_in_Germany. Gora, Croatia for victims of 1998), for example, as well as Accessed 30 September the Second World War from work dealing specifically with 2013. the former Yugoslavia. issues of migration and the post-colonial, such as Dusan 9 Curator, filmmaker, film 14 Boris Groys. The Total Makavejev’s Gorilla Bathes historian and journalist Claus Art of Stalinism: Avant-Garde, at Noon (1993) and Želimir Löser is the co-founder of Aesthetic Dictatorship, and Žilnik’s Kennedy Comes ex.oriente.lux, an archive Beyond. Princeton NJ: Princ- Back Home (2003). We also devoted to East German eton University Press, 1992. included retrospectives of underground and experimen- films by Isaac Julien (whose tal films, and co-publisher 15 http://www.chtodelat. installation Baltimore was in of the volume Counter- org/index.php?option=com_ the exhibition proper) and Images: Filmic Subversion content&id=192:chto- Ulrike Ottinger, a relatively in the GDR 1976-1989. delat&Itemid=331&lang=en

Milica Tomic, Reading Capital, 2004, video monocanal / single channel video. David Maljkovich, Scene for New Heritage Trilogy 2004-2006, video monocanal / single channel video.

148 Monika Szewczyk (MS): Faltan siete En un primer momento me plan- un hito de la República Democrática que decirlo, queda intencionalmente meses para la VIII Bienal de Berlín. teé que intentaría traer una serie de Alemana, ha sido eliminado, y a su oscurecido (aunque ciertamente no Recuerdo haberte oído hablar de tus narrativas históricas que incidieran sustituto, una versión del siglo XVIII ignorado) por el gesto de renombrar Una entrevista con / An Interview with primeras sensaciones para abordar sobre Berlín, sobre todo por su rela- del Stadtschloss (el primer palacio de la estructura como Humboldt Forum, esta nueva edición de 2014. Tengo ción con la ciudad, con el lugar. En el la ciudad, construido en ese mismo una denominación que de algún modo JUAN ANDRÉS GAITÁN curiosidad por saber si aquellas sen- punto en que nos encontramos segui- espacio en 1443-1451) le faltan años exorciza al edificio y lo adapta a la saciones siguen siendo las mismas. mos manteniendo para la Bienal de para estar terminado. La consecuen- futura función que hoy se baraja para ¿Las recuerdas? ¿En qué punto te Berlín un marco temporal histórico cia es que nos encontramos inmersos él, la de lugar donde albergar unos encuentras? que excede al habitual, centrado casi en un raro, y más bien prolongado, museos dedicados al arte asiático y siempre en el siglo XX y la historia limbo. ¿Cómo encara el pensamiento la etnografía que en la actualidad se Juan Andrés Gaitán (JAG): Todo ha que sigue a la caída del Muro. Para mí, crítico esa realidad tangible, o esa encuentran algo perdidos —al menos cambiado mucho desde que empeza- esa historia ha sido ya ampliamente virtualidad? Dicho de de otro modo: así es como se percibe— en Dahlem. mos a trabajar en la bienal; un cambio explorada, y quiero ver qué sucede si ¿podrías explicar cómo configura tu Lo que nos lleva de vuelta al Palast que es inherente al proceso, en parte regresamos a los siglos XVIII y XIX, bienal la ciudad y, a la vez, se deja der Republik, que había, de algún porque aquella aproximación inicial e cuando Berlín era centro de misiones configurar por ella? modo, que demoler por su evidente intuitiva era exacta solo parcialmente, imperiales y coloniales con destino a diálogo con la arquitectura de Estilo y en parte por los innumerables facto- África coincidiendo con el momento JAG: Varias razones explican mi Internacional de Berlín Occidental (y, res y contingencias que van surgiendo en que la Ilustración generaba un tipo interés por la decisión de demo- por supuesto, de Bonn) ejemplificada a lo largo del camino y que te obli- de aproximación crítica al mundo que ler el Palast der Republik y recons- por la ampliación de los años sesenta gan a hacer algún tipo de reajuste. todavía pervive. truir únicamente tres fachadas del del museo de Dahlem y que se hace Además, el plazo de dos años de una Stadtschloss del siglo XVIII. Un fac- asimismo patente en varias construc- bienal es tanto un tiempo para re- MS: Ciertamente, en estos momentos tor importante es que ese palacio se ciones del campus de la Universidad

Foto / Photo: Eugster, Thomas 2013 flexionar como para hacer. el desarrollo del Humboldt Forum en encontraba ahí en el momento en que Libre de Berlín en Dahlem-Dorf.

ATLÁNTICA Berlín ha situado en el primer plano Alemania estuvo más activamente una reorganización del imaginario implicada en la aventura colonial En cuanto a ese limbo del que hablas, por / by de la ciudad. El Palast der Republik, africana. Un aspecto que, no hay ni desde los primeros años noventa, el

150 Monika Szewczyk 151

Monika Szewczyk (MS): The 8th Ber- ratives to bear on Berlin, mostly be- replacement by the 18th-century ver- and thus makes it adaptable to its lin Biennale is seven months away. cause they had to some extent a rela- sion of the Stadtschloss (the Berlin current future function as the house I remember hearing about your first tionship to this city and place. At the city palace first built on the site in of the Asian art and ethnographic intuitions for shaping this particular moment we are still holding onto a 1443-1451) is years from completion. museums that are currently rela- installment in 2014, but I’m curious if longer historical time-frame than There is an extraordinary, rather long tively lost —or so it is perceived— in these have changed — can you recall usual for the Berlin Biennale, which moment of limbo. How does critical Dahlem. Which brings me back to the them and then tell me where you are has mostly dealt with the 20th cen- thinking approach this brick-and- Palast der Republik, which in a way now? tury and the history after the Wall mortar reality, or virtuality? Or to put had to be demolished because it was came down. For me this history has it differently, could you tell me how in obvious dialogue with the Inter- Juan Andrés Gaitán (JAG): Things been very well explored already, and your biennale is shaping, and in turn national Style architecture of West have changed a lot in the time we’ve I want to see what happens if we go being shaped by, the city? Berlin (and Bonn, of course) which is spent working on the biennale. I think, back to the 18th and 19th centuries, exemplified in the 1960s expansion indeed, that change is a necessary when Berlin was at the centre of JAG: There are several reasons why of the museum in Dahlem and which part of the process, in part because the imperial and colonial missions I’m interested in the decision to do is also visible in several buildings on one’s initial, intuitive approach is only in Africa, at the same time that the away with the Palast der Republik and the Dahlem-Dorf campus of the Free partly accurate, and in part because Enlightenment was generating the to reconstruct only three facades of University in Berlin. of the many factors and contingencies type of critical approach to the world the 18th-century Stadtschloss. One that one encounters along the way, that we still follow today. important aspect is that this palace In terms of the limbo you speak of, which force some degree of readjust- stood for the most active moment in since the early 1990s Berlin’s city ment. Besides, the time of the bien- MS: Certainly in Berlin at the moment Germany’s involvement with the colo- planning has been driven by what in Comisario de la VIII Bienal nale, which is two years, is a time of the development of the Humboldt nial enterprise in Africa. This is some- the history of the Early Modern period reflection as much as it is a time for Forum is bringing to the fore a reor- thing that of course is being actively is referred to as horror vacui, or hor- de Berlín, 2014 / Curator of the 8th making. dering of the city’s imaginary. The sidelined (but certainly not ignored) ror of the void. It is easy to see that Berlin Biennale, 2014. Palast der Republik, a landmark of in the gesture of renaming this struc- many of the initial public commis- At the beginning, I thought I would the German Democratic Republic, ture the Humboldt Forum, a name sions, including Foster’s dome on the try to bring a series of historical nar- has been deleted, while its projected that in a sense exorcises the building Reichstag and the buildings that are urbanismo berlinés ha estado con- marco temporal apropiado para esa palabras: ¿Cómo estás implicando a dicionado por eso que la historia del modernidad temprana a la que antes los artistas y qué les cuentas al reclu- periodo de la primera modernidad aludías?) supuso el regreso de los tarlos? llama horror vacui, horror al vacío. antiguos monarcas, pero también Salta a la vista que muchos de los pri- que la monarquía empezara a depen- JAG: Esas historias me preocupan meros encargos públicos, incluyendo der más de acontecimientos que des- menos en sí mismas que su emergen- la cúpula de Foster para el Reichstag bordaban al propio reino. Lo que tú cia o reemergencia en el presente, o o las construcciones cercanas junto al has visto es un sistema de expansión que la forma de convocarlas directa Spree y tantos otros proyectos, se con- colonial en plena aceleración y el o indirectamente. Quiero decir que cibieron para llenar espacios vacantes establecimiento de un orden mundial no se trata de una investigación his- con toda la rapidez posible, porque que conservó toda su vigencia hasta tórica per se. Por tanto, en respuesta una ciudad dividida resultaba into- el siglo XX. La participación alemana a la primera parte —y más difícil— de lerable. La decisión de reconstruir el en las conquistas territoriales parece tu pregunta te diré que, para mí, la Stadtschloss con su apariencia diecio- que llegó algo después, aunque es decisión de construir el Stadtschloss chesca forma parte de ese impulso y obvio que la Conferencia de Berlín o desde cero guarda relación con esos tiene un sesgo marcadamente ideoló- Conferencia del Congo de 1884-85 valores restaurativos que señalas gico: la idea es que ese edificio repre- organizada por Otto von Bismarck pero en su manifestación actual. senta la arquitectura berlinesa ante- precipitó a la ciudad dentro de ese Y aunque admito que esa adscripción rior a la división de la ciudad en Este oscuro núcleo de la historia colonial. a la Restauración podría resultar algo y Oeste, es decir, anterior al siglo XX. ¿Cómo refleja tu Bienal esa historia? forzada, pienso que esos gestos nos Se trata, por tanto, de una reconstruc- Y con ese “cómo” planteo iniciar una retrotraen a modelos monárquicos e ción fruto de una ideología de restau- reflexión paralela sobre las trayecto- imperiales que, por culpa de eso, con- ración, cuando no de la Restauración. rias históricas concretas en las que tinúan acechándonos. Seguramente trabajas y sobre la forma que adop- no es casual que esas estructuras se MS: ¿La Restauración? La Restau- tan esas reflexiones en cuanto a la vean como signos de “unidad”, de ración inglesa de 1660 (¿es ese un participación de los artistas. En otras una ciudad “unificada”, una ciudad KW Institute for Contemporary Art, Berlin, vista desde la calle / view from the street. Foto / Photo: Uwe Walter. 153 next to it along the Spree, as well as 20th century. Germany’s participation the decision to build the Stadtschloss questions. One relates to this relation- hear a bit more about, but also in the of a history that did not have a chance many other projects, were designed in the territorial conquests seems to anew as one that adheres to certain ship between architecture and his- openness of your concepts to the to be formed in the first place — resis- to fill empty spaces as quickly as pos- have come a bit later, though the Ber- restorative values, which you point tory: How is history displayed through contributions and even challenges tance to the avoidance of the 20th sible, because a divided city was intol- lin Conference or Congo Conference out, but in their present form. I admit architecture? What are the temporali- of participating artists — I sense an century. Hence the archival fever that erable. The decision to reconstruct of 1884-85, organised by Otto von that specifying it to the Restoration ties that are called up? Which ones attempt to foreground the present or washed over art with the opening of the Stadtschloss in its 18th-century Bismarck, certainly forced the city is a bit far-fetched. Yet I do think that are done away with? In my specula- even presentness. many archives after the Cold War. Is it form belongs to this impulse, and in into the dark heart of colonial history. these gestures hark back to monar- tion, the 20th century is the irritant time to approach things differently? an intensely ideological sense: the How is your biennale reflecting this chical and imperial models, which that most architecture in Berlin since Ironically, this presentness is some- idea is that this building represents an history? I say “how” in order to think thus continue to loom over us. It is the 1990s has been trying to avoid. thing that “contemporary” art often JG: Perhaps we can leave the “archi- architecture of Berlin before its divi- simultaneously about the particular perhaps not just a coincidence that Then there is a question of the image, struggles with, despite the emphatic tecturalisation of history” aside for sion into East and West, that is, before historical trajectories you are working these structures are seen as indicative and of representation. The represen- presentness of (one sense of) the now, as you note important things the 20th century. This reconstruction with, but also to begin to understand of “unity,” of a “unified” city, a city tation of the world. Then there is the term. It was modern art that insisted in the second part of your question. is thus the product of an ideology of what forms these reflections take in before its division. These questions third part, the geography of labor, that “il faut etre de son temps,” so Indeed this biennale is attempting to restoration, if not of the Restoration. terms of the artists’ participation. relate to how the biennale is con- which here represents that which is something else had to define “the offer a shift or shifting perspective Simply put, how are you involving ceived in relation to the city of Berlin. outside of representation. What do contemporary.” We could even say on how Berlin is perceived. At first MS: The Restoration? After the Eng- artists and what do you say to them They are questions that respond the I tell artists? I don’t say much; I’ve that the Berlin Biennale has, up to this was merely intuitive — from an lish Restoration of 1660 (is this a use- when you bring them on board? curatorial effort to understand how produced a short statement in which I this point, been a potent showcase intuition of course informed by many ful time-frame for the Early Moder- history is played out in the architec- outline a few of these ideas, but I also for a variant of contemporary art that visits to Berlin over the years — and nity you referred to?), you got the old JAG: I’m less concerned with these ture of the place, to the treatment of am inviting them on the basis of their is more in synch with a specific 20th- in fact it started with a return to my monarchs back, but the monarchy histories in themselves than in see- architecture as image (rather than as work that challenges the curatorial century past which led up to and sus- very first impression of Berlin, which began to depend more on events ing how they appear or reappear in structure) and the subsequent archi- approach and forces it to refine itself. tained the division of the city, than it was that the city suffered from horror beyond the kingdom proper. What the present, or how they are called up tecturalisation of history. Or forces me to refine it. has been with an art that would help vacui. This was my impulsive way of you saw was a system of colonial directly and indirectly. In other words, us grasp the new, or unrecognisable, explaining why the city of Berlin, or expansion going into overdrive, and it’s not historical research per se. So The exhibition proper, where the sec- MS: In all this — particularly in this developments that defined society at least the Mitte sector, was grow- the establishment of a world order to respond to the first and more dif- ond part of your question leads, has curious concept of the ‘‘architectur- after 1989. This could be understood ing the way it was (and has been), that would remain effective until the ficult part of your question, I think of a more specific and focused series of alisation of history,” which I want to as resistance to the potential erasure through massive structures that seem anterior a su división. Esas cuestio- imagen y de la representación. La “contemporáneo” lucha a menudo, tras el fin de la Guerra Fría. ¿Habrá lo que una ciudad puede y debe ser. MS: En efecto, pero me lleva también nes nos hablan de cómo se concibe representación del mundo. Y des- a pesar de la categórica actualidad llegado el momento de abordar las Pero, poco a poco, comencé a darme a algo de lo que hablamos mucho la bienal en relación con la ciudad pués la tercera parte: la geografía del término (al menos en una de sus cosas de otro modo? cuenta de que quizás sea demasiado antes de esta conversación y que no de Berlín. Son cuestiones que res- del trabajo, que aquí encarna lo que acepciones). Fue el arte moderno el pronto para rechazar por completo es otra cosa que la ciudadanía “en ponden al esfuerzo curatorial por se encuentra fuera de la representa- que insistió en que “il faut etre de JG: En la segunda parte de tu pre- ese discurso hoy consolidado del otro país”. No hablo únicamente de entender cómo se representa la his- ción. ¿Qué les digo a los artistas? No son temps”, forzando así que lo que gunta apuntas a cuestiones de peso, Este y el Oeste, de ahí que la solución residir, sino de intentar ser un ciuda- toria en la arquitectura del lugar, el mucho. He escrito una declaración definiera “lo contemporáneo” fuera así que creo que será mejor dejar por haya consistido en añadir a esa doble dano en un país diferente de aquel tratamiento de la arquitectura como breve en la que esbozo algunas de otra cosa. Podríamos incluso decir un momento de lado la “arquitecturi- conciencia de Berlín una tercera, la en donde naciste o creciste y que es imagen (más que como estructura) y esas ideas, pero invitándoles tam- que la Bienal de Berlín ha funcio- zación de la historia”. Es verdad que que llamamos Mitte. Y la defino como la condición de un número cada vez la consiguiente arquitecturización de bién a cuestionar desde el trabajo nado, hasta ahora, como un pode- esta bienal intenta ofrecer un cam- “tercera” por no corresponderse ya mayor de la gente que habita el Pla- la historia. —el suyo— el enfoque curatorial y roso escaparate al servicio de una bio, o una perspectiva cambiante, de con la división Este/Oeste, convirtién- neta Tierra y que en Berlín se concen- obligarlo a redefinirse, o a forzarme variante del arte contemporáneo cómo se percibe Berlín, un cambio dose en algo por derecho propio, en tra de manera destacada. Esa parti- La exposición en sí —que es a donde a mí a redefinirlo. que está más en línea con un pasado que en un principio era meramente un espacio de negación en donde el cular forma de ciudanía se ha vuelto nos lleva la segunda parte de tu pre- concreto del siglo XX que desem- intuitivo —que respondía a una intui- Este es sistemáticamente suprimido y crucial para comprender el presente. gunta— plantea una serie de interro- MS: Detecto en todo eso un intento bocó en —y mantuvo— una división ción obviamente conformada por el Oeste (y su historia) emerge como Pero conforme avanzo me doy cuenta gantes más concretos y centrados. por llevar el presente, o incluso la de la ciudad, que con un arte capaz numerosas visitas a Berlín a lo largo el lado victorioso. Pero es también un de que para hablar de esta cuestión Uno de ellos tiene que ver con esa actualidad, a un primer plano —espe- de comprender los fenómenos nue- de las años— y que de hecho arranca espacio de negación de ciudadanía contamos con un vocabulario bas- relación entre arquitectura e histo- cialmente en esa curiosa noción de vos o irreconocibles que han defi- con un retorno a esa primera impre- y, simple y llanamente, del siglo XX. tante pobre (lo que nos remitiría a ria: ¿Cómo se muestra la historia a “arquitecturización de la historia” de nido la sociedad después de 1989 y sión mía de Berlín como una ciudad Y de esa negación, que no es ni mucho esa idea tuya de lo que subyace fuera través de la arquitectura? ¿Qué tem- la que no me importaría saber algo que podría interpretarse como una aquejada de horror vacui. Esa fue mi menos privativa de Berlín, me interesa de la representación). Nos queda la poralidades se convocan? ¿Cuáles se más, pero también en la apertura de resistencia al posible borrado de una forma impulsiva de explicar por qué también el sacrificio de dos grandes posibilidad de volvernos hacia el arte eliminan? Mi tesis es que el siglo XX tus conceptos a las aportaciones y historia que nunca contó con posibi- la ciudad, o al menos la zona de Mitte, proyectos de la modernidad: el pro- como vía para educarnos en un nuevo es el revulsivo que la mayor parte cuestionamientos de los artistas par- lidades de formarse: la resistencia a crecía como lo hacía: a base de estruc- yecto de ciudadanía, y el humanismo sentido de ciudadanía, pero para eso de la arquitectura creada en Berlín ticipantes—. evitar el siglo XX. De ahí el frenesí turas mastodónticas aparentemente arquitectónico y urbanístico. Lo que habrá que darle también la vuelta a partir de los años noventa trata de No deja de ser irónico que esa actua- archivístico que ha inundado el arte más orientadas a llenar rápidamente estaría, quizás, llevándonos de vuelta por completo al concepto clásico de evitar. Luego está la cuestión de la lidad sea algo contra lo que el arte con la apertura de tantos archivos el espacio que a reimaginar qué es a tu primera pregunta… educación. Lo que intento preguntar,

154 Museen Dahlem. © Staatliche Museen zu Berlin. Foto / Photo: Maximilian Meisse. to be more oriented towards filling MS: It does indeed, but it also leads notions of citizenship that are of and space quickly than towards reimag- me to something we’ve discussed for this time? ining what a city can and should be. long before we started this particu- Slowly I began to realise that it is per- lar interview, namely, citizenship “in JAG: It is important to note that not haps too soon to refuse the now sedi- another country.” Not just living, only in this biennale, but in previous mented discourse of East and West but attempting to be a citizen in a editions, the notion of citizenship entirely, so the solution has been to country other than the one you are has emerged as one of the main top- add a third to this double conscious- born in or grew up in is the condi- ics of discussion. That being said, for ness of Berlin, and this third is called tion of increasing numbers of people me the question is not so much how Mitte. It is a “third” because it no lon- inhabiting Planet Earth, and Berlin a biennale can prove that contem- ger corresponds to this East/West is a special point of concentration in porary art has a direct relationship division; it has become its own thing, this regard. This particular form of to the public sphere. I see art as tak- a site of disavowal where the East is citizenship becomes very important ing place in parallel, so to speak, able systematically erased and the West to understanding the present. But to ask questions without having the (along with its history) emerges as as I write I am realising that I have at responsibility of answering them. In the winning side, but it’s also a site my disposal somewhat impoverished the thinking towards the 8th Berlin of disavowal of citizenship and of the vocabularies for discussing this con- Biennale, citizenship has appeared 20th century tout-court. So it also dition (which perhaps gets back to in two forms: in terms of attempting interests me that in this disavowal, your notion of that which lies outside to establish what citizenship means which is not particular to Berlin only, of representation). We can turn to art in the contemporary metropolitan there is also the sacrifice of two of to educate ourselves in a new sense of imagination, and in terms of how it the great projects of Modernism: the citizenship, but this must also turn on is distributed throughout the urban project of citizenship, and architec- its head the classical notion of educa- space. In terms of the contemporary tural and urbanistic humanism. Per- tion. What I am trying to ask, without metropolitan imagination, citizenship haps this takes us back to your first instrumentalising art or education, is has a requirement that is more or less question. how the biennale might sensitise us to at odds with its operating principle: Andreas Angelidakis, Estudio para / Study for Crash Pad, 2013. Obra encargada por la 8ª Bienal de Berlin / Commissioned work of the 8th Berlin Biennale. eludiendo dar al arte o la educación del espacio urbano. En relación con que organizaste en la Presentation tectura posmoderna, la Camorra, la y luego más y más cerca hasta que un carácter instrumental, es cómo la la primera cuestión, la del imaginario House Gallery de Vancouver; me pobreza, la delincuencia… ¿Qué hacer nos encontramos en su interior y bienal puede sensibilizarnos en rela- metropolitano contemporáneo, la refiero a Models for Taking Part, que con esa información presentada con empiezan a aparecer las personas. ción con conceptos de ciudadanía de ciudadanía plantea una exigencia que reunía obras de Anetta Mona Chisa los métodos de la fotografía docu- Al tratarse de fotografía no hay y para este tiempo. estaría hasta cierto punto reñida con y Lucia Tkacova, Bouchra Khalili, mental? Recordarás que la pieza de sonido. Es un trabajo que oscila entre su principio de funcionamiento: para Renzo Martens, Tobias Zielony y Artur Zielony es un filme mudo, pero com- la simple fotografía y el cine. Creo que JAG: Importa destacar que no sólo en llegar a la situación de ciudadanía Z˙mijewski. ¿Cómo te ha ayudado esa puesto por miles de imágenes estáti- la exposición contemplaba las obras esta edición de la bienal, también en ideal debe ser inclusiva, cuando por exposición (u otras organizadas por cas, tomadas mientras el fotógrafo se de arte como puntos de entrada — las anteriores, la noción de ciudadanía lo general ha tendido a funcionar por ti en los últimos tiempos) a desarro- va acercando al edificio. El resultado más que como ejemplos de ejempla- emerge como uno de los principales exclusión, la de este o aquel sector llar un método para trabajar con esas es, pues, una breve secuencia que res— al área de la política. Para mí, la temas de debate; dicho esto, para mí de la población. En cuanto a la distri- cuestiones intersecadas de ciudanía y discurre a saltos y en la que vemos el obra de arte es, en todos los casos, la cuestión no radica en cómo puede bución por el espacio, he investigado distribución espacial? edificio primero desde la distancia, nada más que una propuesta. la bienal demostrar que el arte con- cómo ciertas partes de la ciudad se temporáneo mantiene una relación corresponden con ciertas concepcio- JAG: Ceo que aquella muestra fue un directa con la esfera pública: yo veo nes de ciudadanía. Por ejemplo, en intento por alejarse de la aceptación, el arte como algo que sucede, por así Berlín está Mitte, la parte más inten- sin más, de la categoría de “arte polí- decir, en paralelo, que puede plantear samente reconstruida de la ciudad y tico” y de comprobar de qué forma interrogantes sin tener por ello la res- el lugar donde se ubica el poder, pero la política se aloja dentro de la obra ponsabilidad de darles respuesta. En que es también la sección de la ciu- de arte y cómo el arte se aloja den- la reflexión previa a la VIII Bienal de dad que parece haberse urbanizado tro de la política. Por ejemplo, no hay Haus am Waldsee, 2012. Cortesía / Courtesy: Haus am Waldsee. Berlín la noción de ciudadanía se plan- a expensas de los berlineses como nada inmediatamente político en el teó de dos formas diferentes: como un lugar de turismo y tránsito. “enfoque” fotográfico que Zielony intento por establecer el sentido de hace de Vele di Scampia, en Nápoles, ciudadanía en el imaginario metropo- MS: Lo que dices sobre el arte y las pero todos los signos están ahí: un litano contemporáneo, y atendiendo exclusiones e inclusiones de ciuda- proyecto fallido de vivienda social, a su distribución a lo largo y ancho danía me hace pensar en un proyecto los años setenta y el inicio de la arqui-

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it must be inclusive, when normally it Artur Z˙mijewski. How did this (or thousands of still images, taken as the has tended to operate by exclusion — any other of the exhibitions you have photographer approached the build- the exclusion of this or that sector of organised in the recent past) help you ing, so that the result is a jilted short the population, in order to arrive at develop a way of working with these sequence in which one sees the build- the ideal citizen proper. In terms of intersecting questions of citizenship ing from afar, then closer and closer, spatial distribution, I have been trying and spatial distribution? until one is inside and people begin to see how certain parts of the city to appear. As it’s photography there might correspond to certain under- JAG: I think that that exhibition was is no sound. And it oscillates between standings of citizenship. For exam- an attempt to move away from the straight photography and film. I think ple, there is Mitte in Berlin, which is simple acceptance of the category of the exhibition was looking at works the most heavily reconstructed part “political art,” and to see how poli- of art as points of entry —rather than of the city and also the location of tics lodges itself in the artwork and examples of exemplars— into the power, yet it’s also the part of the city how art lodges itself within politics. political field. For me the artwork is that seems to have developed in spite For instance, there is nothing imme- always just a proposition. of Berlin’s residents, as a site for tour- diately political about Zielony’s pho- ism and passage. tographic “approach” to the Vele di Scampia in Naples, but all the signs MS: What you say about art and about are there: failed modernist social the exclusions and inclusions of citi- housing, the 1970s and the beginning zenship puts me in mind of a project of postmodernist architecture, the you organised at the Presentation Camorra, poverty, crime — and what House Gallery in Vancouver — namely, does one do with this information pre- Models for Taking Part, which brought sented through the methods of docu- together works by Anetta Mona Chisa mentary photography? As you might and Lucia Tkacova, Bouchra Khalili, remember, this work by Zielony is a Renzo Martens, Tobias Zielony, and silent film, but the film is composed of En 2011, Atlántica #50 publicó una AL: He googleado Preila para ubi- con la fluidez que tenía a los cinco LA CONVERSACIÓN conversación entre Alexander Kluge, carlo geográficamente en el mapa. Lo años. Wojtek también ha cambiado. Hans Ulrich Obrist y Thomas Bayrle. más cerca que estado de Lituania fue Después de 1991 muchas personas Usando aquel artículo como punto en 1990, cuando pasé tres semanas en regresaron a sus —ya libres— paí- DE KLUGE de partida, durante varios meses Gin- Moscú. Era cuando todo empezaba a ses, o simplemente se marcharon taras Didžiapetris y yo hemos inter- cambiar. por la hostilidad de los nuevos litua- cambiado pensamientos e impresio- nos, que promovían el ideal mono- nes por email, con “Conversación de GD: Nunca he estado en Rusia. Sonará lingüe. Ni que decir tiene, el resul- Kluge” como asunto. Sigue una trans- raro, pero es la verdad, al menos físi- tado de aquello es un “mosaico” KLUGE’S cripción de ese diálogo. camente. bastante anodino.

Agar Ledo (AL): Ando todavía dán- AL: Es curioso, no que nunca hayas AL: ¿Recuerdas los Sucesos de Enero CONVERSATION dole vueltas a cuál podría ser el mejor viajado a Rusia, sino las posibles cau- en Lituania y los cambios que siguie- punto de partida para nuestra “con- sas de ese no viaje. ron a su independencia de la URSS? versación”. ¿Por qué será siempre No me refiero a los acontecimientos tan difícil dar con un buen punto de GD: De niño dominaba el ruso. Hace de aquel momento concreto, ya que partida? poco me encontré a Wojtek, uno de tú no eras más que un niño, sino al mis amigos de infancia, y sin saber afloramiento de la cultura y el idioma Gintaras Didžiapetris (GD): Ahí va un cómo empezamos a hablar en lituano. lituanos, invisibles durante los prime- comienzo: acabo de volver de Preila, Menos mal, pues seguramente ya ros cinco años de tu vida, y a cómo, un pueblecito a orillas del Báltico. no podría hablar en ruso, al menos por ejemplo, encontrarte con tu ATLÁNTICA

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In 2011, Atlántica #50 published a AL: I’ve just googled Preila to place it wouldn’t be able to express myself conversation between Alexander geographically on the map. The clos- in Russian any more, at least not at Kluge, Hans Ulrich Obrist, and Thomas est I have been to Lithuania was when the level I had when I was five, while Bayrle. Using that article as our start- I spent three weeks living in Moscow Wojtek has also morphed. After 1991 ing point, Gintaras Didžiapetris and I in 1990. That’s where everything many people went back to their now exchanged thoughts and impressions began to change. free countries, or simply moved via e-mail over the course of several because of the hostility of new Lithu- months, always using the subject GD: I’ve never been to Russia. It may anians who promoted a monolingual heading “Kluge’s conversation.” What sound strange, but as far as actual ideal. Needless to say, that makes for follows is a transcript of our dialogue. travelling is concerned, it’s true. a very boring “mosaic.”

GINTARAS Agar Ledo (AL): I’m still thinking AL: It sounds intriguing, not so much AL: Do you remember the January about an appropriate starting point for not having travelled to Russia, but Events in Lithuania and the changes to begin our “conversation.” Why for the possible reasons for that non- that followed independence from the is always so difficult to find a good journey. USSR? I don’t mean the events that DIDŽIAPETRIS starting point? took place at the time, because you GD: Growing up, I spoke Russian were just a child, but the coming to Gintaras Didžiapetris (GD): The fluently. Recently I ran into Wojtek, light of Lithuanian culture and lan- Entrevistado por / Interviewed by beginning is here already. I just got one of my childhood friends, and guage, which had been invisible dur- back from Preila, a small village on the somehow we started talking in Lithu- ing the first five years of your child- Agar Ledo coast of the Baltic Sea. anian. I was lucky, because I probably hood, and how this made you become amigo Wojtek aviva tu conciencia del pasado del resto del mundo estaba a AL: Todo aquel intercambio y cono- forma u otra sin que necesitemos o GD: Disfruto contemplando imágenes hecho posible? Al atravesar este por- pasado. nuestra disposición. ¡Había tanto que cimiento coincidió con un desarrollo deseemos asumir un cuerpo o una impresas, por ejemplo, en una página, tal, ya no estás en medio, sino aquí escarbar! tecnológico increíble que ha modifi- dirección determinados. Una pieza y aprecio las composiciones innova- y ahí, simultáneamente”. ¿Podríamos GD: Crecer en la década de los cado radicalmente el concepto mismo de software bien fundamentada es doras o las aportaciones narrativas. inferir de eso que tu lugar es ese espa- noventa implicaba que todo lo que Otro aspecto singular que afecta a del tiempo. La inmediatez que surge una entidad matemática y al mismo También me gusta pasar la página y cio intermedio abstracto en el que se hiciera a partir de entonces entra- nuestra generación es que cuando de la mediación tecnológica lo ha tiempo nómada. observar su perfil, esa delgada línea todo puede suceder? ría ya dentro de la lógica capitalista entré en la escuela de arte exis- constreñido, alterando también nues- sobre la que se asienta todo. Las imá- occidental. Los cambios económicos tía ya una escena artística en el tra concepción del presente. Podría AL: Es decir, que más que, por ejem- genes son al mismo tiempo ciegas y GD: Exacto. El texto lo escribió y geopolíticos coincidieron —entre país, y artistas como Deimantas afirmarse, hasta cierto punto, que plo, la polea, te interesa cómo utili- reflexivas. Te diré algo: en un foliosco- Matthew Post, uno de los colabora- otras cosas— con la llegada de fenó- Narkevicˇius, Artu¯ras Raila y otros también tú trabajas con tu vivencia zar esa polea en situaciones con- pio yo sería la transición entre páginas. dores de la revista. ¡Hace tanto que menos musicales del momento. Como exponían ya sus trabajos. Aquello personal de este nuevo tiempo. cretas. A lo largo de tu trayectoria no me acuerdo del resto de la historia! mucha gente, mi primo estaba muy fue muy importante y enormemente has mostrado interés por alterar el AL: Leí un artículo de tu publicación interesado en todo eso y me aficionó estimulante. GD: Me interesa más la aplicación orden de las estructuras para crear Ninety (de la que solo salió el número AL: Lo que me interesó de aquel a mí también. Había una tienda en el de la tecnología. Para mí, la tecno- órdenes nuevos y nuevas formas #2 1) que hablaba del agujero portá- texto, y de los otros que encargaste centro que vendía copias piratas de Todo eso puso en pie, ante todo, un logía real es el uso que se hace de de percepción que transciendan lo til, un artificio al que con frecuencia para la revista, es que hablan de ese álbumes recién salidos de todo tipo contexto de aprendizaje que en mi ella. El software se acerca más a esa comúnmente establecido. En otras se recurre en la ficción y los dibujos estado de simultaneidad que podría- de estilos. Íbamos ahí y escuchába- caso continúa vigente incluso hoy. tecnología de que hablo: una función palabras: te centras más en las ideas animados para alterar las leyes espa- mos resumir en la frase de la portada: mos cintas de rave. No ha habido, Paso la mayor parte del tiempo bus- o conjunto de tareas soft suscep- que dan forma a los objetos que en ciotemporales de la física. El artículo “Un final feliz antes del principio”… desde entonces, un intercambio musi- cando cosas, aprendiendo de esto tibles de alterarse y copiarse para su representación material. ¿Por qué terminaba como sigue: “¿Qué ocu- cal tan activo. Bueno, quizás no hasta o de aquello y llevándolo más allá, hacer que partes diferentes de un das tanto valor a esa ausencia de rre en mitad del hueco, ese espacio GD: Me encantaría que llegara un la llegada de Internet. De pronto, el ampliándolo. gran sistema se comporten de una existencia? intermedio que el agujero portátil ha momento en que todos los problemas

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aware of the past when you met up the world has now become available opment of technology, which has through piece of software is a math- input. I also like to turn the page and with your friend Wojtek, for instance? all at once. There had to be a lot of drastically modified the concept of ematical and, at the same time, a look at its side, the thin line on which GD: Yes. The essay was written by digging going on! time. The immediacy generated by nomadic entity. everything sits. Images are both blind Matthew Post as one of the contri- GD: Growing up in the nineties meant technological mediation has con- and thoughtful. In a flip-book, I’d like butions to the magazine. It’s so long that everything that was not yet made What was also special to our genera- strained it, also changing the notion AL: So you’re not interested in the to be the flip, you know? since it was made that I can’t recall fell straight into the Western capital- tion was that by the time I went to art of the present. To a certain extent pulley, for instance, but in how pul- the rest of the story! ist logic. The economic and geopo- school, there already was a scene: we could say that you too work with leys are used in specific situations. AL: I read an article in your publica- litical shift coincided, among other artists like Deimantas Narkevicˇius, your own experience in relation to this Throughout your career you’ve been tion Ninety (of which only issue #2 AL: What interested me about this things, with the arrival of the most Artu¯ras Raila, and others were show- new time. interested in altering the order of appeared 1) on the portable hole, a text and the others you commissioned interesting developments in music of ing their work. That was very impor- structures to create new orders and device often used in fiction and in for the magazine is the fact that they the time. My cousin, like many people, tant and inspiring. GD: I am more interested in the appli- new ways of perception, beyond cartoons to alter the spatio-temporal speak of this state of simultaneity that was very interested in all of this and cation of technology. The actual use is what is commonly agreed. There- laws of physics, which ended by say- can be summed up in the sentence got me into it. There was this shop All of this set a context, primarily, for the actual technology to me. Software fore, you focus more on the ideas ing “What happens in the midst of “Happy End before the Beginning” right in the city centre where they learning. To me it’s still like that even is closest to the kind of technology that give shape to objects than on the hole, the intermediary space in on the cover. sold bootleg copies of the newest now. Most of the time I spend looking I am speaking about, for it is a soft their material representation. Why is between that the portable hole has albums in a whole variety of styles. for things, learning about this or that function or set of tasks that can be this absence of existence important enabled? When traversing this portal, GD: I’m looking forward to the We would go there with him and lis- and bringing it further along, extend- modified and copied and that make to you? one would not be between but simul- moment when all the known problems ten to rave cassettes. There hasn’t ing it. different parts of a large system taneously here and there.” Would can be addressed at once without been such an active music exchange behave in one or another way with- GD: I enjoy looking at images printed your place therefore be that abstract delay and without withholding any- ever since! Well, maybe not until the AL: All this exchange and knowledge out any need or desire to assume a on a page, for instance, and I appreci- intermediate place in which anything thing at all. I am not up for comment- Internet. Plus, the past of the rest of coincided with the incredible devel- fixed body or address. A well thought- ate innovative composition or story can happen? ing on problems, but for taking them, conocidos pudieran afrontarse a la miento del conocimiento como vía y a la vez de una instancia de conoci- todo cuanto existe en el universo. Por de modos. Y cuando se convierte manera de pensar y que se expresa vez, sin dilaciones ni reservas de nin- para crear nuevos significados que miento muy tradicional a la que única- ejemplo, la Edad Media se caracte- en relación consensuada, en ese en las diferentes eras a través de un gún tipo. En lugar de hablar de los cambien nuestra forma de ver e inter- mente da vida un grupo muy concreto rizaba por una visión simbólica del instante, surge otra cosa. No estoy poder específico —un sistema de lec- problemas me gusta, cuando tomo pretar las cosas? de gente. mundo. Aludiendo a esa mentalidad, hablando del tipo de ruptura propio turas, de estructuras inconscientes, conciencia de ellos, afrontarlos como Umberto Eco habla de un cortocir- de la vanguardia del siglo XX, sino de con el que entender el mundo en un parte de nosotros y de nuestro estado GD: A lo mejor eso que tú llamas Me interesa mucho la creencia en sí. cuito en el pensamiento que, en lugar un desarrollo sosegado. momento dado—. El conocimiento va de conocimiento. reposicionamiento es una aplicación. Al contemplar arte medieval —una de de ir siguiendo las circunvoluciones acumulándose, pero surgen altera- Con el incremento de la velocidad a mis mayores fuentes de inspiración— de las conexiones causales entre las AL: ¿Crees que en el mundo de hoy la ciones, cambios en la concepción del Leo en el New Yorker: “Como en la la que viaja la información o se desa- veo ahí la fe, delante justo de mis ojos. cosas para descubrir sus relaciones, tecnología puede ser una extensión mundo, discontinuidades, y entonces mayor parte de las dificultades que rrolla la tecnología hay cosas que, por Hoy en día, esa fe podría ser el cono- efectúa un salto brusco, una cone- de ese mismo efecto de simultanei- surge un nuevo orden. Retomando lo afectan al cuidado global de la salud, una parte, siguen igual, y por otra se cimiento. Lo más importante es si el xión entre sentido y finalidad. Para dad de causa y efecto, de creencia, que decías antes, algunas cosas con- la falta de tecnología no es el mayor aplican ahora a aspectos de la vida objeto en cuestión es simplemente Eco, ese cortocircuito es la llave de la que va implícito en el conocimiento y tinúan fluyendo mientras otras cam- problema. Ya contamos con una gran que antes ni se tocaban. Un ejemplo una representación de un estado magia, que salta de causa a efecto sin que nos permite crear nuestro propio bian ligeramente… tecnología de calentamiento: la piel podría ser el de un sistema de creen- deseado o el estado en sí, lo que se ningún tipo de paso intermedio. ¿Te sistema de creencia? de la madre. Pero ni siquiera en paí- cias que, para mí, se ha aplicado a comprueba sobre todo a través de refieres a eso? GD: De lo que yo hablo es del cono- ses de altos ingresos recurrimos a ella todo lo que hemos hecho pero que al nuestras creencias compartidas. GD: Sí: en cierto modo la tecnología cimiento entendido como algo adya- como se debiera”. mismo tiempo continúa a salvo en el GD: Especialmente en el caso de los de hoy es medieval. cente al resto de la mente. Por una seno de los hábitos vinculados a una AL: Cuando hablo de “reposiciona- primeros manuscritos iluminados, parte tenemos el conocimiento cien- AL: En efecto, hemos de aprender a religión o a lugares de culto específi- miento” hablo de alterar la relación ese salto brusco supone un esfuerzo AL: Es decir, que hay un tipo de tífico y la investigación; por otra, las crear relaciones mucho más afectivas. cos. Se trataría, por tanto, de un sis- acordada entre cosas e ideas, esa intelectual; no es una representación, conocimiento que funciona como pequeñas mitologías, las grandes ¿Estás hablando de un reposiciona- tema globalizado y muy actualizado sintaxis fruto de la interacción de tampoco un modelo, sino un cambio los códices, que influye en nuestra religiones, las disputas históricas o

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as much as I am aware of them, as a speed with which information travels knowledge today; the most important that jumps from cause to effect with- GD: Yes, in a sense, today’s technol- research, and on the other, small part of us and of our state of knowl- or technology develops, on the one thing is whether the object in ques- out any intermediate steps. Is that ogy is medieval. mythologies, large religions, histori- edge. hand, some things have remained tion is merely a depiction of a desired what you’re referring to? cal disputes, and simply not knowing. the same, and on the other they have state or the state itself. We verify it, AL: So, there is a kind of knowledge I think knowledge is as subjective as Here I read in the New Yorker: “As been applied to previously untouched mostly, through shared beliefs. GD: That brusque leap, especially in that acts like codices, that influences travel. Let’s say there is new piece of with most difficulties in global health aspects of life. One example could be the case of early illuminated manu- our way of thinking, articulated by a information, but it’s Sunday — it won’t care, lack of technology is not the a belief system, that, I would argue, AL: By “repositioning” I meant alter- scripts, is an intellectual effort; it is specific power in each different age. mean the same thing. biggest problem. We already have a has been applied to everything we ing the agreed relationship between not a representation and not yet a It’s a system of interpretations, uncon- great warming technology: mother’s have been making and at the same things and ideas, the syntax created model, but a change in modes. By the scious structures, for understanding What I find most curious is the exis- skin. But even in high-income coun- time is still placed safely within cus- by the interaction of all that which time it becomes an agreed relation- the world at a given moment. Knowl- tence, the life, the energy, or power tries we do not consistently use it.” toms related to a particular religion is in the universe. The Middle Ages, ship, there will be something else edge accumulates, but alterations that is shared by animals, humans, the or places of prayer. So it is a global for instance, were characterised by a devised, and I don’t mean the twen- arise, changes in the conception of imagination, objects, colours ... It’s AL: Yes. We have to learn how to cre- and very up-to-date applied system symbolic vision of the world. Refer- tieth-century avant-garde kind of the world, discontinuities, and a new hard to communicate, but it’s some- ate much more affective relationships. and at the same time a very tradi- ring to this mentality, Umberto Eco breaks, but calm development. order appears. It’s what you were say- thing that is truly meaningful and that Are you talking about repositioning tional piece of knowledge animated spoke of a short circuit in thinking ing earlier: some things continue to has a soul (or equivalent) to me. With- knowledge to create new meanings only by a particular group of people. that, instead of following the volutes AL: Do you believe that technology, flow while others change slightly. out it, there would only be cynicism. that change the way of seeing and of causal connections between in today’s world, could be an exten- interpreting things? Belief itself is very important to me. things to discover their relationship, sion of this very effect of simultaneity GD: I’m talking about knowledge AL: At some point you speak of infor- When I look at medieval art, one of my proceeds by a brusque leap, a link between cause and effect, of belief, taken as something adjacent to the mation, establishing a difference GD: Maybe what you call repositioning biggest inspirations, I see faith right in between meaning and finality. For Eco implicit in knowledge? That it enables rest of the mind. On the one hand between information and knowl- is an application? With the increase in front of me. This faith could as well be this short circuit is the key to magic, us to create our own belief system? there is scientific knowledge and edge. Is that where the figure of the el simple desconocimiento. Pienso GD: Sí. Constatar la existencia de GD: No veo demasiadas diferencias AL: Volviendo a la cuestión de la infor- tado por rutas de comercio globales, de un poder organizado rígidamente. que el conocimiento es tan subjetivo alguien o algo capaz de ver ese cono- entre humanos, plantas o animales. mación y el conocimiento, ¿qué ocu- con diversidad religiosa y bastante Dicho lo cual, no comparto ese des- como viajar. Por ejemplo, una noticia cimiento de información y de sentirse En mi opinión, sigue siendo posible rre en el caso del texto escrito? abierto también al préstamo, mezcla carte total de lo humano que profesa en domingo tendrá un significado dis- atraído o engañado por él (como aprender moda del plancton, que y aprendizaje de métodos. Y cuando la OOO, pues tanto la filosofía como tinto que en otro día. tan a menudo ocurre en la natura- tiene millones de años de existen- GD: Muchas cosas trascendentes. Las hablo de “arte global del siglo XIII” la política son humanas y cuando, en leza, con bichos con forma de hojas cia, o arte de, por ejemplo, el mundo letras, las palabras y las frases son pienso en la totalidad del globo, ya algún momento, yerran, otras cosas se En mi caso encuentro curiosa esa o lombrices de colores sorprenden- medieval. No quiero decir con eso unas lentes muy antiguas y complejas razonablemente informado e inte- echan también a perder. existencia, vida, energía o poder que tes) lo transforma en intercambio de arte o moda en sí, sino más bien una con las que contemplamos el mundo. rrelacionado aunque falto todavía de comparten animales, humanos, la información. aplicación de software, un sistema una lógica dominante; un auténtico El otro día fuimos a ver Mekong Hotel, imaginación, los objetos, los colores... que atañe a las relaciones que ese AL: ¿Conoces el movimiento de la híbrido. el nuevo filme de Apichatpong Wee- Es algo que no es fácil de transmitir AL: Por tanto, el conocimiento puede sistema construye y emplea. Pienso ontología orientada a objetos (OOO)? rasethakul. ¡Claro como el agua! No pero que, para mí, está lleno de sen- generarse a través de una metaboliza- que necesitamos un arte del siglo XIII Veo un gran potencial en la reflexión podía dejar de pensar: “Es un matri- tido y tiene alma (o algo parecido). ción de la información, de un proceso auténticamente informado y auténti- GD: Carezco de formación teórica for- sobre ese mundo exterior a la expe- monio y un divorcio permanente. Sin ello solo habría cinismo. subjetivo de selección y descarte, camente global, y a veces estoy con- mal. En relación con lo que acabamos riencia humana. Las cuestiones más No sé por qué, pero es matrimonio de memoria. Yo creo que te estás vencido de que, poco a poco, eso se de comentar acerca de animales y el apremiantes —como el cambio climá- y divorcio”. Todo es ahí visible. Creo AL: En algún momento hablas de refiriendo también al feedback que está convirtiendo en realidad, aunque periodo medieval, cuando hablo del tico— pueden abordarse con ayuda que intento hacer un tipo de arte en información, diferenciando con ello se requiere para que la comunicación siga habiendo muchas cosas que se “siglo XIII” pienso en un tiempo que de teorías enfocadas hacia la realidad el que todo resulte visible, aunque no información de conocimiento. ¿Es ahí exista. ¿Qué diferencia hay entre el hacen en los compartimentos estan- tiene unos problemas y unos fenóme- no humana, pero es difícil ver cómo necesariamente con los ojos... donde entraría en juego la figura del lenguaje que se establece en la natu- cos de un aspecto u otro. nos específicos y que guarda relación hacer llegar esos aspectos relativos receptor, de la percepción y de la raleza por un lado y la comunicación directa con el tiempo desde el que yo al clima —tan vastos, lentos y comple- AL: Tu mención del último filme de interpretación? humana por el otro? escribo; hablo de un mundo conec- jos— a quienes se encuentran dentro Weerasethakul, Mekong Hotel, me

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receiver, perception, and interpreta- GD: I don’t really see much difference GD: Many significant things. Letters, globe, already reasonably informed Mekong Hotel. It was water! I couldn’t and a way of flowing that escapes tion come into play? between humans, plants, or animals. words, and sentences are very old and reciprocal yet without a dominant stop thinking “It’s continuous mar- our control. In my opinion, we can still learn fash- and complex lenses through which logic, a real hybrid. riage and divorce. I don’t know why, GD: Yes. Knowing that there is some- ion from plankton that are a few mil- we look at the world. but it’s marriage and divorce.” Every- GD: I’m interested in aspects of rep- one or something that may see it and lion years old or art from the medi- I see a lot of potential in thinking about thing was visible. I think I try to make resentation when we are referring be attracted or fooled by it (as hap- eval world, for instance. I don’t mean AL: Are you familiar with the object- the world outside of human experi- work where everything is visible, to something that isn’t solid. For a pens a lot in nature, bugs that look like the art or fashion per se, but rather oriented ontology (OOO) movement? ence. The most pressing questions, though not necessarily visible with long time I thought about correspon- leaves or amazing colourful worms) a software application —a system of like climate change, can be addressed the eyes... dences between one system and transforms this information knowl- concerns and relations that it is build- GD: I don’t have formal theoretical with the help of theories oriented another and what happens between edge into an information exchange. ing and using. I think we need a truly training. Concerning what I’ve just towards non-human reality; but how AL: You mention Weerasethakul’s the two. I guess it goes a couple of informed and truly global art of the said about animals and medieval time, the facts about the climate, so vast, latest film Mekong Hotel and I think questions back, but here a repre- AL: Hence, knowledge would be 1200s and sometimes I’m convinced it for example, when I say “the 1200s” slow and complex, can be passed to back to the question of simultane- sentational model based on appear- generated by the metabolisation of gradually becomes true, even though I’m thinking of a time that has con- those within rigidly organised power ity, remembering how he manages ance is replaced by a model based information, a subjective process of there are still so many things being crete problems and developments is difficult to say. I cannot share OOO’s to make different moments coexist on relationships. In the case of open selection and discard, of memory. done in a vacuum of one interest or and that is directly related to the time complete discard of human interest, at the same instant. As I read your files, of which Bird Migration is an I believe you are also referring to another. I’m writing from. I’m referring a world however, because both philosophy answer, I’m thinking of your work example, it is an actual part of the real feedback, which is required for the connected by global trade routes, and politics are human and if they go Bird Migration . Birds’ internal world. As an image it is complete, but existence of communication. What AL: Returning to the question of infor- religious diversity, and also quite awry at some point, something else is clocks are connected with every- as an entity it exists between actuali- is the difference between language mation and knowledge, what happens open borrowing, mixing, and learn- messed up in turn. thing, with the rotation of the earth, sations and other decisions that have established in nature and human in the case of a written text? ing methods. When I say “global art The other day we went to see the new with things that lie beyond the vis- very little to do with the image but communication? of the 1200s” I’m thinking of the entire Apichatpong Weerasethakul film ible. They speak of a synchronisation that correspond directly to instances lleva de vuelta a la cuestión de la otro basado en relaciones. En el caso por cómo se rodaban los largometra- cia diferente de la de la recolectora posicionamiento a favor o en contra GD: En una muestra en Tulips & Roses simultaneidad, al recordar cómo con- de los archivos abiertos, del que Bird jes, un enfoque muy condicionado por de almejas y la del paisaje. A la vista de lo digital, sino que me limitaba a Gallery, y más tarde en la exposición sigue que los diferentes momentos Migration constituye un ejemplo, el presupuesto: se rueda una escena de aquello me dije: “Me gustaría hacer trabajar dentro de una tradición exis- Prince en Galería Elba Benítez, dis- coexistan en el mismo instante. Al leer se trata de una parte real del mundo en una localización dada y luego el una película en la que los cortes sean tente y desde mis propios anteceden- tribuimos hojas con listas de frases, tu respuesta pienso en tu obra Bird real. Como imagen está completa, trabajo se traslada a otra localización; tan importantes como las escenas”. tes. La consecuencia de aquello es que palabras y fragmentos de textos Migration . Los relojes internos de pero como entidad existe entre actua- es decir, se rompe la narrativa para Y así es en gran medida como abordé muy pronto pasé a ver los filmes o las copiados de mis notas. La idea era las aves están conectados con todo: lizaciones y entre otras decisiones que recoserla después. Otra cosa era el tanto Optical Events (2010) como mi fotografías como representaciones y ante todo difundir esas palabras y con la rotación de la tierra, con cosas poco tienen que ver con la imagen lujo con el que se abordaba el tiempo obra fílmica reciente. como “seres” por méritos propios. reflexiones y sugerir el plano preli- que trascienden lo visible. Nos hablan pero que se corresponden directa- en los filmes de artista del momento minar sobre el que aquellas exposi- de la sincronización y de una manera mente con ejemplos de viaje, traduci- (el tiempo en que me dediqué a ver Al mismo tiempo regresé a la creación AL: Volvamos a la cuestión del texto, ciones se habían construido. En el de fluir que escapa a nuestro control. bilidad o intercambio económico. muchos de ellos). Es el caso del tra- de fotografías en blanco y negro en a eso que decías de las “lentes muy CAC de Vilna, la idea discurrió por bajo de Sharon Lockhart, de quien vi las que lo que muestran es tan impor- complejas con las que contemplamos otros derroteros. Ahí trabajamos GD: Me interesan los aspectos de la AL: Me gustaría que me hablaras de esa película* sobre una mujer reco- tante como lo que son. Me fui al cuarto el mundo”: recuerdo listas de pala- también con unas breves entradas representación que aluden a cosas las técnicas que utilizas en ese pro- giendo almejas. Hay una toma de oscuro a revelar imágenes. El cuarto bras, como en una especie de diario, de unos cuantos términos, a veces no sólidas. Llevo reflexionando desde ceso de transferencia entre lo no visi- unos treinta minutos, y la totalidad oscuro me intrigaba muchísimo: para sin conexión aparente, surgiendo copiadas de Wikipedia y traducidas hace mucho sobre las corresponden- ble y lo visible, el mundo de las cosas: de la película consiste en dos tomas, mí estaba más cerca de un espa- como imágenes fragmentadas (BYE a diversas lenguas. Lo que me inte- cias que se dan entre un sistema y otro archivos abiertos, cine, fotocopias, una por la mañana temprano y otra cio ritual auténticamente moderno BYE TRAIN, VERBATIM, OVERLAP, resaba era cómo aquellas frases o y en lo que tiene lugar entre ambos. fotografía… al final de la tarde. El corte entre las que cualquier otra cosa. Ahí podías 8 UNIFORMS); recuerdo también la conceptos abrían, y con frecuencia Creo que estoy retrocediendo un par dos tomas es monumental y consti- pasarte horas, casi en completa oscu- pieza A Film Poster Première. ¿Cómo encerraban, premisas o procesos de preguntas, pero aquí se sustituye GD: Cuando empecé a hacer mis cor- tuye el único caso en la película en ridad, repitiendo rutinas parecidas funciona el texto escrito en tus obras sinónimos que correspondían a entra- un modelo basado en la apariencia por tos en loop, comencé a interesarme donde se hace presente una concien- con cada imagen. No se trataba de un en comparación con otras técnicas? das anteriores. Cada carácter es un

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of travel, translatability, or economic a woman digging clams. One take is with the darkroom: it seemed to A Film Poster Première. How does often contained synonymous prem- if in a rolled-up dimension.” In a way, exchange. something like 30 minutes and the come the closest to a truly modern written text function in your works, ises or processes that corresponded I could imagine you saying the same whole film is two takes, early morn- place of ritual I could think of, where in comparison with other techniques? to previous entries. Every character is thing. Could you? I wonder if Kluge AL: I’d like to ask you about the tech- ing and late evening. The cut between you spend hours in almost complete a mould that does not entirely assume has exerted an influence on you? niques you chose in this process of them, therefore, is monumental and darkness making similar routines GD: For a show at the Tulips & Roses the shape of the life it hosts. It’s inter- transfer from the non-visible to the as far as the film itself is concerned, for every image. It wasn’t an argu- Gallery and later for the Prince exhi- esting to think of letter or word inte- GD: Yes, I wish we could always talk visible, the world of things: open files, it is the only instance where another ment for or against digital; I simply bition at the Elba Benítez Gallery we riors. through someone else’s voice and, in film, photocopies, photography… consciousness apart from the clam- worked within an existing tradition distributed sheets with list of phrases, a way, we always do. I really like what gathering woman and the landscape and my own background. So the films words, and snippets of texts that I AL: Your answer makes me think Thomas Bayrle says, in the same inter- GD: When I started making my short is present. I thought “Well, I’d like or photographs I saw at once as rep- copied from my notes. They were about how things function on differ- view, about the Renaissance being film loops, I was interested in the way to make a film where the cuts are resentations and as “beings” in their essentially meant to promote those ent levels of consciousness. In the developed in Gothic darkrooms. It’s feature films were shot, which is a very as important as the scenes.” That’s own right. words and thoughts, and to suggest a article we discussed before beginning a kind of metaphor, a kind of fantasy budget-driven way: every scene in a pretty much how I approached Opti- preliminary plane on which the exhibi- this conversation, Alexander Kluge that has a sharp ring to it, like when given location is shot once and then cal Events (2010) and later film work. AL: To return to the question of text, tions were built. It took a little differ- says that “Possibility, the subjunctive a church bell rings and resonates work is moved to another location, to your mention of “complex lenses ent route at the CAC in Vilnius, where that surrounds us, full of echoes, is through an entire city. I remember so the narrative is broken up and then At the same time I went back to mak- through which we look at the world,” we also worked on short entries for a more real than reality.” And he talks waking up in Cairo to early calls for stitched back together. Another thing, ing black-and-white photographs that I remember lists of words like a diary, few of the terms, or sometimes copied about a force that “does not origi- prayer, a maze of loudspeakers super- in artists’ films at the time (when I got were invested equally with what they without any apparent connexion, them from Wikipedia and translated nate in the world of the present, but imposed on a maze of architecture. to see some of them) time was treated were showing and what they were. appearing like fragmented images them into different languages. What rather arises partly from the future, I’ve read that boats in downtown Man- very luxuriously, like in the work of I went into the darkroom and printed (BYE BYE TRAIN, VERBATIM, OVER- interested me was the way those from the past, from the subjunctive. hattan are signalling their departures Sharon Lockhart. I saw this film* of the pictures. I was very intrigued LAP, 8 UNIFORMS), and the piece phrases or concepts opened and And, in this way, becomes active as and arrivals again. This was a battle molde que no asume totalmente la ¿no crees? Me pregunto si Kluge te ha ciar sus partidas y sus llegadas como forma de la vida que alberga. Es inte- influido algo… consecuencia de la batalla ganada por resante pensar en el interior de la letra una mujer que fue atropellada por un o la palabra. GD: Sí. Me gustaría que pudiéramos barco grande cuando iba en kayak por hablar siempre a través de la voz el Hudson. Ahora los residentes de los AL: Tu respuesta me lleva a reflexio- de otro; de alguna forma siempre lujosos apartamentos que se asoman nar sobre el funcionamiento de las lo hacemos. Me gusta mucho lo que al río se quejan del exceso de ruido Obras de Gintaras Didžiapetris en la entrevista: cosas en los distintos niveles de dice Thomas Bayrle en esa misma de los barcos, aunque los capitanes Blind Compass, 2010, Open File, dimensiones variables. consciencia. En el artículo de que entrevista, eso de que el Renaci- no hacen más que seguir un procedi- Bird Migration, 2012, Open File, dimensiones variables. hablamos antes de iniciar esta con- miento se desarrolló en las oscuras miento normal que estuvo unos cua- Fotogramas de la película Transit, 2012. Cortersía del artista y de Galería Elba Benitez, Madrid. versación, Alexander Kluge dice cámaras góticas. Es una especie de renta años olvidado. que “La posibilidad, lo subjuntivo metáfora, una suerte de fantasía que que nos rodea, con todos sus ecos, resuena con fuerza, como el toque de es más real que la propia realidad”, campanas de una iglesia que se oye * Nota del editor: la película a la que se y habla de una fuerza “que no se ori- por toda una ciudad. Recuerdo des- refiere es Double Tide, 2009 gina en el mundo del presente sino pertándome en El Cairo al son de las 1 Es decir, no hubo nº #1. — Ed. que surge en parte del futuro y en primeras llamadas a la oración, entre parte del pasado, de lo subjuntivo, un laberinto de altavoces superpuesto activándose así como en una dimen- sobre un laberinto de arquitectura. sión de enrollado”. De algún modo, He leído que los barcos del down- puedo imaginarte diciendo lo mismo, town de Manhattan vuelven a anun-

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won by a woman who was struck by a larger boat while she was kayaking on the Hudson. Now the residents of luxury apartments on the waterfront are complaining that the boats make so much noise, although the captains are simply following a normal pro- cedure that had been forgotten for Works by Gintaras Didžiapetris within the interview: about forty years. Blind Compass, 2010, Open file, variable dimensions. Bird Migration, 2012, Open File, Variable dimensions. Transit, 2012, film stills. * Editor’s Note: the film he is referring Courtesy the artist and Elba Benitez Gallery, Madrid. to is Double Tide, 2009

1 That is, there was no #1. — Ed. En la red, desde Londres y Bilbao, formances, sino también a cómo las yo subjetivo, tengo una cierta pre- Octubre 2013. teorías feministas atraviesan/impreg- caución. Aunque me pueda fascinar nan tu obra. Quizá estos últimos tra- en otros artistas, cuando se trata Agustin Pérez Rubio: Existe una cir- bajos tienen una poética personal, y de mí misma tengo una cierta cau- cunstancia reciente que nos une. una referencia mucho más individual, tela. Creo que el impulso, el deseo, Hemos trabajado juntos en un pro- en primera persona, sin evitar que es siempre subjetivo, es algo que ENTRE EL SIGNO yecto expositivo para MUSAC, titulado pueda tener un sentido más general. viene de un yo muy profundo. Pero Un número finito de acciones determi- Me refiero a trabajos como Cumplea- la forma que toma cuando trabajo nadas. Fue mi última propuesta antes ños feliz (2013), Diario de sueños quiere tener un carácter que vaya Y EL AZAR de salir definitivamente de la institu- (2013) etc. ¿cómo llegas aquí? mucho mas allá de una experiencia ción. En él presentabas nuevos traba- privada. Tengo la voluntad de que jos, sobre todo nuevas performances. Itziar Okariz: En todo el trabajo está esta dimensión exista, a pesar de que En esta entrevista me gustaría que lo personal… Puede ser que exista uso la vivencia de un individuo, que BETWEEN THE SIGN fuéramos desde el presente hacia una nueva aproximación. No lo sé, no en este caso soy yo, mis sueños. Un atrás, porque pienso que estos últimos lo tengo del todo claro. El uso de la sueño tiene ese carácter mas allá de trabajos abren una puerta más den- fecha de mi cumpleaños, que sea el lo individual, como un irrintzi o un AND CHANCE tro de tu trayectoria, hacia un espacio mío y no el de otro, no es demasiado aplauso. De alguna manera es len- más privado, más individual. importante, salvo por el carácter casi guaje, no es un suceso abstracto. Hay indicial, ya que me resulta irrelevante un código que lo identifica de una Creo que en tu trabajo existe una serie lo autobiográfico en el arte. Aunque manera específica dentro de una cul- de capas que se van sucediendo, y a sé que no te referías tanto a lo auto- tura concreta. Es una interpelación veces la última es opaca y no te per- biográfico en sí, sino a lo personal a ese significado como construc- mite ver la que esta debajo. Pero esta como político o social. ción cultural. Me interesan mucho ATLÁNTICA capa anterior está, sino no podría los signos en ese sentido, a pesar existir la última en superficie, y me Cuando trato cuestiones referidas a de que efectivamente parto de algo refiero no solo al cuerpo en las per- lo íntimo o cuando me refiero a un personal, de un sueño mío. Podría

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Online, between London and Bilbao, suffuse your work. Perhaps these lat- other artists, I’m more cautious October 2013 est works have a personal poetics and when it comes to myself. I think the a much more individual first-person impulse, the desire, is always subjec- Agustín Pérez Rubio (APR): There nature, which doesn’t stop them from tive, and arises from a very deep “I.” is something that connects us. We having a more general sense. I’m talk- But the shape it takes when I work worked together on a MUSAC show ing about such works as Cumpleaños is intended to have a character that called Un número finito de acciones feliz (Happy Birthday, 2013), and Dia- goes far beyond private experience. determinadas (A Finite Number of rio de sueños (Dream Diary, 2013). I want this dimension to exist, despite Particular Actions). It was my last How did you get here? the fact that I use the experience of project before leaving the museum an individual, in this instance myself, for good. It encompassed new works, Itziar Okariz (IO): There’s a personal my own dreams. The character of Todas las fotos son Cortesía del artista / All photographs are Courtesy of artist. and mainly new performances. In this dimension to all the work. Perhaps a dream surpasses the individual, interview I’d like to look back, since there is a new approach, I’m not sure; as it does in Irrintzi or in Aplauso I think your latest works open a new it’s not entirely clear to me. The use (Applause, 2009). In a sense it is Una conversación entre / A Conversation between door in your career leading to a more of my date of birth rather than some- language, not an abstract happen- private and individual space. one else’s is not too important, since ing. There is a code that identifies it Agustin Pérez Rubio I regard autobiography as irrelevant specifically within a particular cul- I believe that in your work there are to art. Although I know that you were ture. It speaks to that meaning as a a series of layers, and sometimes the referring not so much to the autobio- cultural construct. I’m very interested e / and last one is opaque and conceals what graphical as such, but to the personal in signs in that sense, even though the lies beneath. But this earlier layer as something political or social. starting point is something personal, does exist, as it must in order for the a dream of mine. I could use some- ITZIAR OKARIZ last one to lie on its surface, and I’m When I address questions having to one else’s, but I decided to do it this speaking not only of the body of your do with intimate things, or when I way precisely because of the diffi- performances but also about the refer to a subjective “I,” I do it guard- culty involved and the need for cau- feminist theories that underlie and edly. While it may fascinate me in tion. But even so, my focus is on the Irrintzi Repetition (Mute), utilizar el de otra persona, pero he proceso; me refiero a que no hay una hacer, modos de construirse y modos 2009, performance. tomado esta decisión precisamente diferencia entre la forma y el proceso también de entender el arte… Las fotos documentan por la dificultad y por la precaución porque se determinan mutuamente, una performance en la que tengo hacia ello. La atención están demasiado unidos. Cuando IO: De entender el arte y de entender esquina de Bowery y Grand Street, Nueva York aun así es hacia el signo cultural, veo esta foto, siempre pienso de qué el mundo. / The photographs docu- hacia el signo como tal, no tanto manera, la música de Arthur Russell, ment a performance on hacia lo subjetivo. que me encanta, está condicionada APR: Una manera que siempre has the corner of The Bowery por esta experiencia: ir a la playa tenido de entender el arte es desde and Grand Street in APR: En trabajos como How do we entre semana, tumbarse y grabar. el movimiento y las teorías feminis- New York. do? (2010), Uno, uno, dos, uno (2012) Me recuerda cuál es el proceso ade- tas. Siempre has sido muy consciente o incluso en Irrintzi (2012) hay más cuado. Soy de la escuela de Oscar del legado feminista y de una forma una construcción de los modos de Wilde, de creer en el estilo. de entender el performance y per- actuar, es decir de la atención del formatividad en el arte bajo, rela- público, como también en el Aplauso APR: Pienso que existe un deseo de cionada con o influenciada por estos (2009), que realizaste en el Guggen- genealogía, no tanto de construirla, presupuestos que sigue atravesando heim Bilbao y para ARCO delante de sino de ser consciente del lugar desde tu carrera de una manera ordenada una audiencia. Todos ellos parecen el que quieres hablar, o desde donde y natural. que increpan al público, como una otros han hablado o se han situado manera de interacción, aunque no sea antes. Por ejemplo, cuando veíamos IO: Realmente, volviendo a lo que voluntaria… esa foto de Arthur Russell, tu me hablabas antes, existe una genea- comentabas que se levantaba por las logía, un homenaje, y un deseo de IO: Todo tiene que ver mucho con esta mañanas, su novio se iba al trabajo y reflejarse en ciertas formas, como foto de Arthur Russel grabando en la metodológicamente él también se iba por ejemplo Siouxie and the Bans- playa, tumbado, cantando. Su reenac- a trabajar; cogía su grabadora e iba hees. Es una formalización concreta ment fue Cumpleaños feliz. La imagen por la ciudad a grabar como una de posibilidad de construir el género representa lo que yo entiendo como especie de disciplina. Son modos de como mujer y también una forma de

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cultural sign, on the sign as such, and how Arthur Russell’s music — which APR: One way you’ve always had of not so much on the subjective aspect. I love — is determined by this experi- understanding art is from the per- ence: to go to the beach on a week- spective of the feminist movement APR: In works like How Do We Do? day, lie down, and record. It reminds and feminist theories. You’ve always (2010), Uno, uno, dos, uno (One, One, me of what the appropriate process is. been very mindful of the feminist Two, One, 2012), or even in Irrintzi I belong to the school of Oscar Wilde, legacy and of a way of understand- (2012), there’s more a construction in that I’m a believer in style. ing performance and performativity of the manner of acting, that is to say in art related to or influenced by those of the public’s attention, and the same APR: I detect an impulse towards gene- suppositions that continue to inform is true of Aplauso, which you staged alogy, not so much to construct it, but your career in an orderly and natural in the Guggenheim Bilbao as well as to be aware of the place from which manner. in front of an audience at ARCO. All of you want to speak, or from where oth- them seem to scold the audience, as ers have spoken or situated themselves IO: Really — to return to what you a kind of interaction, although it may in the past. For example, when we saw were saying before — there is a gene- not be intentional. that photo of Arthur Russell, you com- alogy, a tribute, and a desire to reflect mented that he got up in the mornings, oneself in certain forms, such as I did IO: It all has a lot to do with this photo his partner went to work, and method- for instance in Red Light. Saltando en of Arthur Russell recording on the ologically he also went to work. He el estudio de Marta (Red Light: Jump- beach, lying down, singing. Its re- picked up his recorder and walked ing in Marta’s Studio, 1995) with the enactment was Cumpleaños feliz. around the city recording, as a sort of music of Siouxie and the Banshees. The image represents what I under- discipline. These are ways of operating, It is a concrete formalization of the stand as process; I mean that there’s ways of constructing oneself, and also possibility of constructing the genre no difference between form and pro- ways of understanding art. as a woman, and also a way of being cess, since they determine each other in the world and in art. In the case of mutually, they’re too united. When I IO: Of understanding art and of Cumpleaños Feliz, it’s Arthur Russell. see this photo, I always think about understanding the world. There is no question that I am moved estar en el mundo y en el arte. En el tine una significación política en tu APR: A veces pienso que esa idea de autoría muy compartida, pienso que ces en él hasta hoy. Sobre todo de donde pasaba mucha gente que se caso de Cumpleaños Feliz, es Arthur trabajo. la consciencia de los recursos quizás siempre es así, pero es además algo esa etapa tuya en la Universidad de dedicaba al arte. Como referencia Russell. Desde luego, me mueve quien haya sido una imposición, una espe- muy valioso. Hace poco me pregun- Bilbao de los años 80-90 y cómo te estaba siempre Oteiza, esa figura ha trabajado antes, de qué manera y IO: Me gusta mucho la poesía, la poe- cie de “voy a llegar a lo mínimo del taba Manu Uranga, un joven artista sientes inserta en el contexto vasco, divina incuestionable y que te defi- cómo. Por otra parte, en mi subjeti- sía muy básica, la poesía mínimal, el lenguaje”. En varias de tus performan- vasco, en una charla que di en el País ya que tu te formas y en cierta manera nía identitariamente en relación a lo vidad, pienso en lo que me define a tanka, la poesía mística. Todas ellas ces, como por ejemplo Adición (2011) Vasco, sobre quién estaba detrás de estás formando este contexto. ¿Qué vasco y en relación al arte. De todos mi misma. Por supuesto pasa por el tienen la cualidad de que todo se da o Capítulo 2, V. W. (2013), basado la cámara de uno de mis videos. Le supone tu trabajo y el de artistas coe- modos, cuando yo estaba en la facul- arte y pasa por el feminismo. Son dos al mismo tiempo, igual que en muchas en el texto Una habitación propia de respondí que el artista Sergio Prego, táneas como Ana Laura Aláez, Azu- tad había muy pocas mujeres. Pero palabras con las que yo me he sen- de mis acciones. Las cosas suceden Virginia Woolf, vas poco a poco qui- y me decía que eso era muy impor- cena Vietes, el colectivo Errakzioa- en ese momento justamente estaba tido muy cómoda y que nunca me las con una economía de medios que tando y quitando palabras del texto. tante. No solo es importante, sino fun- reacción- que han investigado más las trabajando María Luisa Fernández, cuestioné, sino que pasaron a formar no tiene una novela, por ejemplo. Pienso que tu trabajo es muy conse- damental, porque realmente no solo cuestiones de identidad en territorios que hizo una exposición maravillosa parte de mi identidad, muy temprano. A veces pienso que tiene que ver cuente con los modos de producción; sé como miran mis amigos y colabo- feministas y queer? El contexto del en la Galería Trayecto. Estaban tam- con una sensibilidad hacia y con ser no necesitas ni deseas hacer una gran radores a través de la cámara, es que que veníais, el contexto vasco, estaba bién Ana Laura Aláez, Miren Aren- APR: Una cosa importante, hablando capaz de destilarlo todo, hasta lo más producción. Veo una manera de estar eso da forma, entra a formar parte muy mediatizado por hombres. zana, Idoia Montón, todas de una edad de estos trabajos, es que existe en básico. Pero ¿es una actitud política? y de vivir, de colaboración con la gente del trabajo. Hace poco escuché decir parecida a la mía. Estaban un año o todos ellos, incluso quizá en estos Yo no me lo planteo así; pienso que que tienes alrededor, a nivel técnico y algo parecido a Joan Jonas en una IO: Sí, había pocas mujeres visibles. dos por encima de mi en la facultad, últimos de una manera más intencio- cada gesto que tenemos tiene una a nivel humano. ¿No es cierto? entrevista: “cuando nosotros traba- pero tenían en ese momento mucho nada, una acción mínima. Me refiero dimensión política. Tiene que ver con jábamos, el trabajo que hacíamos era APR: ¿Cómo sentiste los primeros reconocimiento y su trabajo me inte- a la idea de minimal en el sentido mi sensibilidad hacia una estética. IO: Realmente he valorado siempre generosamente ofrecido a la persona años de ese contexto y qué parte resaba muchísimo. Su presencia hacía tanto estético como de economía Me gusta mucho pensar qué es lo que y sigo valorando mucho el riquísimo que tomaba la responsabilidad sobre tenia de irreverencia o no vuestro que pareciera que trabajar en arte era de medios. Haciendo una panorá- define exactamente una performance, contexto que he tenido, sobre todo de él”. Es importante para mi cómo se trabajo? posible. Lo digo en relación al género mica desde tus primeros trabajos en por ejemplo. Cuando pienso cuáles amigos artistas y de personas. Me ha han mezclado los procesos de tanta en un contexto donde apenas había el estudio saltando o bailando como son los elementos mínimos y cuál es formado y ha dado forma a mi trabajo. gente a mi alrededor. IO: Cuando estaba en la facultad era mujeres. No era tanta gente, pero Red Light. Saltando en el estudio de la diferencia, trato de trabajar con las Me he servido de él y he trabajado con muy ingenua. La información que cuando piensas en tus genealogías Marta (1995), siempre ha habido una cosas que hacen que algo sea eso, él, dentro de él. La manera de enten- APR: Precisamente me gustaría que tenía era escasa a pesar del contexto. no es que te interese tampoco tanta economía de medios que también y no otra cosa. der la autoría en este sentido, es una habláramos del contexto y como cre- Pienso en el restaurante de mi padre, gente. Te interesa muy poca gente

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by those who worked before. At the does in many of my actions. Things 2011) or Capítulo 2, V.W. (Chapter 2, a young Basque artist, asked me you are now shaping. That context were few women, but just at that time same time, in my subjectivity, I think occur with an economy of means that V.W., 2013), which is based on Vir- who was behind the camera in one was dominated by men, so what does María Luisa Fernández had a wonder- about what defines myself. Of course a novel, for example, does not pos- ginia Woolf’s A Room of One’s Own, of my videos. I told him it was the your work mean, and that of some of ful show at the Trayecto gallery. And it involves art and it involves femi- sess. Sometimes I think it has to do you strip words from the text little by artist Sergio Prego, and he said he your contemporaries, such as Ana there were also Ana Laura Aláez, nism. Those are two words with which with a sensibility and a capacity to little. I think your work is very consis- thought that was very important. It’s Laura Aláez, Azucena Vietes, and the Miren Arenzana, Idoia Montón, all of I have always felt very comfortable distill everything, even the most basis tent with the means used to produce not just important, it’s fundamental, Errakzioa-reacción collective, who them around my age. They were a and which I have never questioned. things. But is that a political attitude? it; you don’t need or want to make an because really I not only know how my have probed identity questions in couple of years ahead of me at uni- Very early on they came to form part I don’t think of it in those terms, since elaborate production. I see a way of friends and collaborators view things feminist and queer territories? versity, and they were getting recog- of my identity. I believe that every gesture we make being and of living, of cooperating through the camera, but this is what nition and their work interested me a has a political dimension. It has to do with the people around you, on both gives shape to and becomes part of IO: It’s true that few women had been lot. They made me feel that working APR: An important aspect of all of with my sensibility towards a particu- a technical and a human level. Is that the work. I recently heard Joan Jonas visible. in art was a real possibility. I mean these works, though perhaps more lar aesthetic. I very much like to think right? say something similar in an interview: this with regard to gender in a male- intentionally in the later ones, is a that it is precisely that which defines “When we worked, the work we did APR: How did you feel in that context dominated context. There weren’t minimal action. I mean minimal both a performance, for example. When IO: The fact is that I’ve always appre- was generously offered to the person for the first few years, and to what many of these individuals, but when in the aesthetic sense and in refer- I think about what the minimal ele- ciated and still appreciate the rich who took responsibility for it.” The extent was your work a somewhat you think about genealogies you can’t ence to the economy of means. Tak- ments are, and what the difference context I have had, especially of fel- way that the processes of so many irreverent response? expect to be interested in that many ing a panoramic view that begins with is, I try to work with things that make low artists and other friends. They people around me have been inter- people, at least not deeply. I became your first works in the studio leaping something that way, and not another. have taught me and given shape mingled is important for me. IO: When I was studying at univer- interested in feminism very early, or dancing, like Red Light, there was to my work. I have made use of this sity I was very naive, and I wasn’t from before I started at university and always an economy of means, which APR: Sometimes I think that this context and worked with it and in it. APR: It’s this matter of context and very well-informed, despite the con- throughout that period, when it was in your work has political significance. idea of being aware of the resources The way of understanding author- how you have grown within it that text. Many people from the art world not de rigueur or even fashionable. employed could possibly have been ship in this sense is as something I’d like to discuss now, especially would come to my father’s restau- We were in that place, but it wasn’t a IO: I am very fond of poetry, very an imposition, a way of saying, “I’m shared. I think it’s always that way, your time at the University of Bilbao rant, and a consecrated figure was comfortable one at all, and we all had basic, minimal poetry, tanka, mys- going to reach the minimum of lan- but it is also something very valuable. in the 1980s and ’90s, and how you the divine Jorge Oteiza, who defined to stand up for ourselves. tical poetry. In all of those forms, guage.” In several of your perfor- Not long ago during a talk I gave in feel about being a part of the Basque your identity as a Basque and as an everything happens at once, as it mances, such as Adición (Addition, the Basque Country, Manu Uranga, context, which shaped you and which artist. When I was at university there APR: Really? profundamente. Mi relación con el de las imágenes de los libros. Por me doy cuenta de que hay cantidad feminismo es muy temprana; me he ejemplo, mi relación con la perfor- de artistas jóvenes trabajando de identificado de esa manera desde el mance siempre ha sido a través de una manera alucinante, es la misma principio y durante toda la facultad, los documentos. Mi relación con el riqueza. No sé, quizá es cómo miras cuando desde luego no era una cate- live-art era de conciertos en todo las cosas. goría correcta, era una categoría que caso. Tal vez por eso me interesaba no estaba de moda. Nosotras hemos mucho más cómo se producían los APR: Justamente en los años de la estado en ese lugar. Pero era un lugar documentos. Era a finales de los 80, universidad, eres uno de los casos de incómodo, en el que había que resistir. cuando yo entro en la facultad, y en artistas que cuando están acabando ese momento la performance estaba los cursos están recibiendo un reco- APR: ¿De resistencia real? muerta, era común la idea de que pro- nocimiento. ducir un acontecimiento vivo, “real”, IO: Si, porque luego todo acaba no tenia sentido, puesto que todo es IO: No tanto de facultad como algo poniéndose de moda y es utilizado, de representación. Lo que era intere- después en Arteleku. Sí existe un manera que hay que estar muy atenta sante era el documento, pero por otro reconocimiento temprano, pero no para no ser utilizada. Me refiero a los lado era lo único que teníamos. tanto como otros artistas que son espacios políticos. La facultad me marcó, por la gente fichados por galerías de prestigio con la que me puse en contacto y con o algo así. De todos modos existían APR: ¿Y como fue tu relación desde la que empecé a trabajar. Y desde canales, que no eran necesariamente el contexto vasco con el arte contem- luego posteriormente los años de galerías, mas modestos si quieres, poráneo tanto nacional como inter- Arteleku, la gente con la que viví y pero que permitían exponer, visibi- nacional? trabajé, que son mis interlocutores. lizar ,y que tu producción formara Son personas que han formado un parte del espacio público. IO: La relación con el arte contempo- contexto. Una parte, no la totalidad. ráneo de fuera del contexto vasco, Entonces me parecía extraordinario, APR: Pero ahora mismo si pensamos siempre se ha producido a través pero ahora que he vuelto a Bilbao en el contexto vasco es imposible

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IO: Yes, since everything ends up was the document, which of course others who were signed up by presti- becoming fashionable and is ex- was all we had. gious galleries and so forth. Anyway ploited, and one must be very careful there were more modest channels, To pee in public or private spaces. Brooklyn Bridge. New York, 2002, performance. to keep from being used. I’m talking The university marked me, because not necessarily galleries, where one about political spaces. of the people I met and began to could show and make one’s work vis- the link that brought us to the city. You’ll never have them down pat, artists, performance, and feminist work with. And then there were the ible in public spaces. I acquainted myself with their way even after sixteen years, and that’s practices, I think of Esther Ferrer and APR: And from the Basque context, years of Arteleku, and the people of working and their friends. Also a very interesting situation. It’s hard, Itziar Okariz, but the interesting thing what were your connections with con- I lived and worked with, the people APR: But now if we think of the important was the Whitney Inde- in a way, but at the same time it’s is that you haven’t had a genealogy in temporary Spanish and international I still talk with. These people have Basque context it can’t be separated pendent Study Program, which put very generous, because of that very which she is present. art? shaped a context, or at least a large from the feminist one. I believe the me in a more real place when it came difficulty. You have to keep on your part of one. At the time I thought it magazine Zehar with Miren Eraso to concrete people in the art scene. toes all the time. IO: No, my admiration and recogni- IO: The relation with contemporary was something extraordinary. But also had an outstanding place, and New York was also very valuable for tion of Esther came later, since we art outside the Basque country was now that I have come back to Bilbao later the Montehermoso cultural cen- understanding a genealogy of femi- APR: When I was living in Japan I was weren’t acquainted, and as odd as it always via pictures in books. My I realize that there are lots of young ter with Xabier Arakistain. Although nist action experienced at first hand, very aware of that because the clash may seem, and though it might be my acquaintance with performance was artists doing amazing work — it’s the I also think that the long sojourns of for being able to see Joan Jonas in with Japanese culture is so shatter- own fault, I wasn’t really aware of her, always by means of documents. The same richness. I don’t know, perhaps so many Basque artists in New York person, and Trisha Brown, who is ing — the distance is very great. Any- since she wasn’t well known at that live art I did was always at concerts. it’s how you look at things. helped to regenerate the context and almost a historical reference, but also way, I think it is quite revealing what time. Perhaps that explains why I was so bring fresh air to the art scene. You LTTR and others. It was like a land- you were saying about the genealogy much more interested in how the doc- APR: You were one of those artists moved to New York in 1995 and only scape taking shape, and of course of feminist action and performance, APR: That says a lot about how our uments were produced. This was at who started to earn recognition while returned recently. How did it influence the city, the neighbourhood, and speaking of Trisha Brown or Joan political, cultural, and artistic estab- the end of the 1980s, when I began my you were still finishing your university your way of looking at art, and your American culture as a whole. It’s not Jonas, because if we tried to estab- lishments operate in our territory, university studies, and performance studies. work? only about art, but about the human lish a Spanish genealogy, or even a doesn’t it? But to return to the subject art was dead. It was thought that the and social situation of a metropolis, Basque one, the most important art- of the work and the distinction you idea of producing a real live event IO: It was really a bit afterwards, in IO: When we went to New York, about precariousness, and a certain ist to emerge from the Spanish con- make between the action itself and made no sense, since everything is Arteleku. It’s true that there was early Txomin Badiola and Peio Irazu were discomfort when you don’t have the text is from your home town, Esther the document or recording, how have representation. What was interesting recognition, but not comparable to already there. In fact they were codes in your DNA, in your blood. Ferrer. Right now when I think about you dealt over the years with what Uno, uno, dos, uno...,, 2011, performance.

180 181 desligarlo del contexto feminista. al las personas concretas dentro del tad, estás todo el tiempo ligeramente lo interesante es que tu no has teni- registro a nivel de obra y cómo te acceso a las acciones de otros artis- Creo que la revista Zehar con Miren arte. Nueva York fue también muy un poquito atento, y es más eso que douna genealogía en la que ella esté presentas en cada obra o en cada tas, sino solo a sus documentos y me Eraso tuvo también su lugar desta- valioso en relación a una genealogía otra cosa. presente. momento? interesaban en el sentido en que me cado, y más tarde el Centro Cultural de la acción feminista vivida de pri- interesa lo específico. Cuando pienso Montehermoso con Xabier Arakistain. mera mano: poder ver a Joan Jonas APR: Cuando viví en Japón, lo había IO: No, mi admiración y reconoci- IO: Siempre he estado en ese lugar de en Red Light.., o en cualquiera de mis Aunque pienso también que las largas en directo, a Trisha Brown, que es una experimentado de una manera muy miento por Esther han llegado des- la acción o de la performance, desde primeros trabajos, el interés se dirige estancias de toda una serie de artis- referencia casi histórica la que tienes, consciente porque es brutal allí el pués, ya que no la conocíamos, y esto la facultad. Recuerdo cosas muy inge- siempre hacia qué es lo que documen- tas en Nueva York hicieron que el con- pero también a LTTR y otras… Así es choque cultural con la cultura japo- es increíble pero cierto, y, sin esca- nuas, como construir un barco de tas, qué es lo que toma forma, de qué texto se regenerase y trajese un nuevo como un paisaje toma forma. Y es, nesa. La distancia es más radical. Por motear la responsabilidad personal, papel de periódico gigante. El objeto manera se producen el registro y la aire a la escena. Tu has vivido desde desde luego, la ciudad, el barrio, la otra parte, me parece algo muy sin- aquí, simplemente, Esther Ferrer no tenia ningún interés, pero el hecho inteligibilidad. el 95 hasta hace poco en Nueva York. cultura americana en su conjunto. No tomático lo que estabas diciendo en no estaba en los canales al uso. Mas de construir una hoja que ocupe toda ¿Cómo influyó eso en tu mirada al arte tiene que ver con el arte solamente, relación a una genealogía de acción tarde si, por supuesto, pero en aquel una sala, de ser capaz de doblarla, se APR: Varias de tus acciones se han y en tu trabajo? sino con la situación humana y social del feminismo y el performance, momento no. desarrolla en un tiempo, conlleva tra- presentado ante el público, por de una metrópolis, de la precariedad, hablando de Thrisha Brown o Joan bajo y muchas expectativas; tiene que ejemplo Mear en espacios públi- IO: Cuando Llegamos a Nueva York, de una cierta incomodidad porque Jonas, ya que si intentamos hacer una APR: Esto dice mucho de cómo los ver con la idea de la acción y los terri- cos o privados, se ha producido en estaba Txomin Badiola allí, con Peio no tienes los códigos en tu ADN, en genealogía española, o incluso vasca, poderes políticos, culturales y artís- torios de lo performativo. Siempre la calle y también se ha presentado Irazu. De hecho fue el link que nos tu sangre. Nunca vas a integrar del la artista mas importante que ha dado ticos se han gestionado en nuestro han estado ahí, era el espacio plástico el video. Es un work in progress. Se hizo llegar a la ciudad. Me puso en todo esos códigos aunque lleves allí el contexto español es justamente de territorio, ¿verdad? Pero volvamos al que me interesaba, pero lo conocía a ha mostrado como huella también, contacto con su forma de trabajar, con dieciséis años, y esa es una situación tu ciudad, Esther Ferrer. Hoy por hoy, tema de la obra y a esa diferencia que través de los documentos. Creía que cuando lo hiciste para la exposición su gente... También fue importante el muy interesante. Tiene una cierta difi- si pienso en artistas, en performan- estableces entre la acción directa, la performance no era posible en este comisariada por Marie de Brugerolle Whitney Independent Study Program, cultad, pero es al mismo tiempo muy ces y bajo prácticas feministas, pienso la documentación o el registro, de la momento, que no tenia validez y me y Dora García I was a Male Ivonne De me dio un lugar mas real en relación generosa; justamente por la dificul- en Esther Ferrer e Itziar Okariz, pero obra en sí. ¿Cómo juegas estos años interesaba más la acción, en el sentido Carlo en el MUSAC y anteriormente entre esa idea a la que tú a veces te de la pulsión hacia lo real, de producir en otras exposiciones internaciona- To pee in public or private spaces. New York Subway, 2004, performance. has referido como performance y un suceso. les. ¿Cuánto quita y que queda de la luego acción? ¿De qué manera asu- Yo trabajo sobre todo con los regis- presencia del público por ejemplo en mes cada una de esas parcelas de tros, con los documentos. No tenia una de las acciones?.

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you sometimes call “a performance,” I work chiefly with recordings, with mises it in some way. It’s the link with and at other times “an action”? How documents. I didn’t have access to the theatre, that impulse to fiction do you deal with each of these record- the actions of other artists, but only to or reality, that has to do with break- ings in terms of your work and how do their documents, and these interested ing the framework of representation, you present yourself in each work and me in the sense that I am interested in from minimalism and the genealogy each moment? the specific. When I think about Red of the arts, which is different from the Light, or any other of my early works, genealogy of the theatre. I included IO: Since university I have also been my interest was always focused on the public the first time I was asked in the action or performance space. what was being documented, what it to do an action or a performance to I recall some very ingenuous things, was that was taking shape, how it was open our show on the tenth anniver- like making a paper boat from a giant recorded and rendered intelligible. sary of the Bilbao Guggenheim, and newspaper. The object was of no I decided to give the performance importance, but the fact of using a APR: Several of your actions were Aplauso. It was the first time I faced sheet of paper that filled the whole presented outdoors before an audi- an audience. I applauded, a concrete room, folding it, and taking time to ence, such as Mear en espacios públi- sign to the audience, a sign that char- do it, implies work and expectations; cos o privados (To Pee in Public or Pri- acterizes or belongs to an audience. it has to do with the idea of the action vate Spaces). What does the presence It was a way of mirroring and speak- and the territories of the performa- of an audience add to or detract from ing to the public. It was the first time tive. They were always there; it was your actions? I thought that this was not an action the visual space that interested me, but a performance, precisely because but I learned about it through docu- IO: It’s normally a proper audience, the audience lent shape to the action. ments. At that time I thought perfor- and not a chance witness. For me, the Applause would have meant nothing mance was not possible, and I was difference between an action and a without the public. It was the first more interested in action, in the sense performance is precisely that: whether time I used the word “performance” of an impulse toward the real, via the or not there is an audience. That’s a to define what I was doing, based on production of an event. simplification, but it is what legiti- the presence of an audience. IO: Sobre todo el público convo- acción sino una performance, justa- determinada identidad. Y justamente viendo puede perderlo, pero no tu sobre performance no han sido desde responder, pero si sé que lo especifico cado, no el testigo accidental. Para mente porque el público daba forma a porque no es posible una repetición que lo estas produciendo. Es una el arte sino desde una teoría del tea- de cada una es su valor. mi la diferencia entre una acción y la acción. El aplauso no tenia sentido idéntica, es en esa fractura donde hay cuestión técnica para que tenga una tro. Por ejemplo me fascina de Zeami una performance es esa, el que haya sino era por el público. Fue la primera un resquicio para modificar el signi- determinada forma. Me ha pasado Motokiyo el Fu¯shikaden, sobre el Tea- APR: En ese sentido eres absoluta- o no un público convocado. Estoy vez que utilicé la palabra performance ficado, no solamente político. Algo con performers con los que he tra- tro Noh. Yo no he visto nunca teatro mente consciente del arte como dis- simplificando, pero es lo que la legi- para definirla, y tiene que ver con la que hace que el lenguaje sea malea- bajado, que si entran en una deter- Noh, pero el tratado sobre el teatro ciplina. tima como representación de alguna presencia del público. ble, plástico. En el lenguaje hablado minada velocidad, no vale, no me Noh es extraordinario si haces el ejer- manera. Es el link con el teatro, esa el sentido a veces se pierde, entras en sirven. Mi caso no es como Cage; cicio de pasarlo a la performance. Hay IO: Como disciplinas que entran y pulsión a la ficción o a la realidad, que APR: Hay una formulación que has un proceso de abstracción en el que cualquier performer vale, puede muchos autores importantes. Lo que salen las unas de las otras. tiene que ver con la ruptura del marco utilizado constantemente en diversas se queda como en suspenso. hacerlo cualquiera. Y quiero recor- pasa es que yo trabajo desde las artes de representación, desde el mínimal acciones, es la idea de la repetición. dar que a él no le hacia tampoco gra- plásticas: mi genealogía, mi paisaje, APR: Me refiero no a ese tipo de dis- y la genealogía de las artes, que no El por qué de ese concepto, ¿tiene APR: ¿Tiene que ver con la idea de cia cualquier cosa. (risas) lo que me da sentido, esta ahí. Tiene ciplina sino a la otra, a cómo tu te tiene que ver con la genealogía del que ver con presupuestos feministas, trance, perder ese sentido y entrar en que ver con un link a la ficción y sobre entrenas, te autoimpones ejercicios, teatro. El público lo incluí la primera con una idea de la acción para ser más otro estado de las cosas? En diversas APR: En ese sentido, ¿crees que ti la performance de Virginia Wolf, es etc; al arte como entrenamiento, ¿Qué vez que me pidieron que hiciera una consciente, o enfatizar el signo? religiones se repiten oraciones, can- trabajo está cada vez más en medio, efectivamente una resta donde me piensas? acción o una performance para la tos, incluso las danzas con los monjes en un espacio liminal entre el teatro voy quedando sin nada. Para mi es inauguración de nuestra exposición IO: La repetición nunca es igual. No es giróvagos y otros. y el arte contemporáneo?. Creo que una apertura a la ficción, donde las IO: Yo soy una persona extremada- en los 10 años del Guggenheim Bil- posible la identidad absoluta y eso me mucha gente que viene de la danza palabras van modificando la posibili- mente caótica. Pero por ejemplo bao, y yo decidí hacer la performance interesa. Me gusta porque es lo que IO: Una cuestión técnica de mis y del teatro se queda fascinada con dad de ficción justamente. practico yoga, que es una disciplina, Aplauso. Era la primera vez que yo permite producir desplazamientos performances es mantenerse en el tus performances. ¿Eres consciente aunque es una práctica más que una convocaba un público. Realicé un en el significado. Tiene que ver con el sentido y hacer exactamente lo que de eso? ¿Puedes abrir una especie de APR: Vas quitando para abrir… disciplina. Desde luego el arte es aplauso, un signo concreto al público, ritmo, con la música y me gusta que estás haciendo en ese momento, no brecha entre esos dos registros? una práctica, no se si es disciplina la un signo que lo caracteriza o le per- esté ligada al pensamiento feminista entrar en un trance, no entrar en el IO: Me interesa lo específico de las palabra, aunque la palabra disciplina tenece, era un espejo y una interpe- y queer, en el sentido de la necesi- sinsentido, no perder nunca el sen- IO: Eso es mucho decir. Lo que si sé disciplinas; cómo se produce la identi- suena bien, es una práctica conti- lación al público. Era la primera vez dad de la repetición performativa del tido del vocablo o del gesto que es que mis lecturas más importantes dad de cada una de ellas. No te puedo nuada, disciplinada. que pensé que aquello no era una signo para producir un sujeto con una estás utilizando. El otro que lo está

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APR: There is a formulation that you of abstraction in which you’re left former. And let me remind you that what gives sense to my work, is there. train, what exercises you oblige your- APR: We’ve been talking about per- have used continually in your actions, hanging. Cage wasn’t charmed by everything It has to do with a link to fiction and self to do, art as training. What do you formance, about technique, about which is repetition. Is this because of he saw [laughs]! about the performance of Virginia think? maintaining control to avoid lapsing feminist ideas, or an idea of action to APR: Is it comparable to entering Woolf. It is a process of subtraction in into absurdity. In two recent works, raise consciousness, or to emphasise a trance, to losing your senses and APR: In this respect, do you think which I end up with nothing. For me IO: I’m a very chaotic person. But I do even though you control your action, the sign? entering another state? In many your work increasingly occupies an it is a path to fiction, in which words practice yoga, which is a discipline. the desire to do it also has something religious prayers, chants, and even intermediate space between theatre progressively modify the possibility Though it is a practice more than a much more vague and random. One IO: The repetitions are never the dances like those of the dervishes are and contemporary art? I think a lot of fiction itself. discipline. An art is certainly a prac- is Gravedad, cinco globos de helio same. Absolute identity is not pos- repeated. of people from the worlds of dance tice. I don’t know if it’s a discipline, desinflándose (Gravity, Five Helium sible, and that interests me. I like it and the theatre are fascinated by your APR: You take away in order to open but it is a practice more than a dis- Balloons Deflating, 2012), and the because it’s what allows the produc- IO: A technical aspect of my perfor- performances. Are you aware of this? up. cipline, although the word discipline other is Diario de sueños, a door open tion of displacement in what is signi- mances is to stick with the sense of Are you opening up a space between sounds goods. It’s a continuous, dis- to something that you’re not going fied. It has to do with rhythm and exactly what you are doing at that the two registers? IO: I’m interested in what is specific ciplined practice. to control, to which you don’t have music, and I like the fact that it is tied moment, not to enter a trance, not about the disciplines, how the identity access. There is an impossibility of to feminist and queer thought, in the to lose your senses, not to lose the IO: That’s saying rather a lot. What of each of them is produced. I can’t APR: You have mentioned your seeing and of guessing what is going sense of the need for performative meaning of the work or gesture that I do know is that my most impor- answer you, but I do know the value method of working. If it is strictly to happen, whether you’re going to repetition of the sign to produce a you are using. The persons watching tant reading about performance is of each lies in what is specific to them. technical, you must reach an exercise dream tomorrow or what will happen. subject with a determined identity. may lose it, but not the person who not from the world of art but from of control. These are little changes in your work. And since an identical repetition is is producing it. It’s a technical thing the theory of theatre. For instance, APR: In this sense then, you are abso- Are you aware of this? impossible, it is in this double frac- that gives it a particular shape. Some- I am fascinated by Zeami Motokiyo’s lutely conscious of art as a discipline. IO: Well, I’m not sure. I think about ture that there is a space for modify- times it has happened with perform- Fu¯shikaden, a treatise on the Noh the- voice production, sound projection, IO: I don’t know. On the one hand ing the meaning, and not only in a ers with whom I’ve worked that when atre. This treatise is extraordinary if IO: As disciplines that enter into and the tone of voice that is used, the there are the balloons, which have political sense. It’s something that they work at a particular speed, it’s no you make the effort to use it in perfor- emerge from each other. pitch, etc. That’s a technical matter. certain physical qualities that will makes language ductile and plastic. good, it doesn’t work for me. I’m not mance. There are many good writers I think about the accent, which is react and produce a shape. They react In spoken language the meaning like Cage, for whom any performer about this. But I come from the visual APR: I don’t mean that kind of disci- related to identity, but these are for- to air currents, and to time. Each one can be lost, and you enter a process is good, and anybody can be a per- arts; my genealogy, my landscape, pline but the other, about how you mal and technical questions. has a particular shape — one is a star, APR: Has hecho referencia a la ma- a ello. Hay una imposibilidad de ver está en la sala son los globos, después nera en la que trabajas. Si es absolu- y de pronosticar qué va a suceder, si de unos meses, ya completamente tamente técnica, tienes que llegar a vas a soñar mañana o qué acontecerá. desinflados, hay varias cosas que se un ejercicio de control. Ahí hay unos pequeños cambios den- producen al mismo tiempo. En el caso tro de tu trabajo. ¿Eres consciente de los globos, algo me provoca cierta IO: Bueno no sé, pienso en cómo se de ello? repulsión: “unos globos”, que ñoño. produce la voz, cómo se proyecta el Se mezclan el suceso, el peso del gas, sonido, el tono de voz que utilizas; IO: No lo sé, por un lado están los la gravedad, y la idea del globo ñoño. más agudo, grave, cómo se proyecta globos, que tienen unas determi- Respecto a la idea del azar, creo que la voz… Es una cuestión técnica. Si nadas cualidades físicas que van a tenemos muy poca capacidad de azar, pienso en el acento que tienes, tiene reaccionar y a producir una forma. estamos dentro de nuestras normas que ver con la identidad, pero son Reaccionan a las corrientes de aire, al y de esta forma tenemos sentido, cuestiones técnicas y son formales. tiempo. Cada uno tiene una determi- somos inteligibles, podemos vivir, se nada forma, uno es una estrella, otro hace habitable el mundo, como diría APR: Por último hemos estado un corazón, otro una bola negra. Las Butler. Al mismo tiempo estamos hablando de performance, de técnica, reacciones fenomenológicas dan una simplemente limitados por ellas, for- de llevar un control para no entrar en forma que yo no controlo. Siempre es mados y limitados. Si quieres modifi- un sinsentido. Hay dos trabajos últi- así; la voz, el trazo… Tu control es rela- car algo tienes que tener una técnica mos en los que a pesar de controlar tu tivo. Las cosas toman forma depen- para poder hacerlo, un resquicio para acción, el deseo de hacerla tiene tam- diendo de acontecimientos que son modificar la repetición imposible de bién algo mucho más vago, mucho ajenos a ti. Esto está más exacerbado uno mismo. mas azaroso. Uno es Gravedad, cinco y lo he buscado, con una documenta- globos de helio desinflándose (2012) ción fotográfica diaria, con emails que y el otro es Diario de sueños (2012), nos cuentan lo que ha sucedido. Las una puerta abierta a algo que tu no ficciones que se producen, las narra- vas a controlar, no puedes acceder ciones. A pesar de que ahora lo que

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another a heart, another a black ball. the world habitable, as Butler would The phenomenological reactions say. At the same time we are simply give them shapes that I don’t control. confined by them, shaped, and lim- It’s always that way — the voice, the ited. If one wants to change some- gesture. One’s control is very rela- thing one needs a technique to do it, tive. Things take shape depending and an opening to modify the impos- on events that are outside one’s con- sible repetition of oneself. trol. This is more exacerbated and I sought it deliberately, with daily pho- tographic documentation, with emails that tell us what has happened, the fictions that have been produced, the narratives. Despite the fact the bal- loons are now in the room, after a few months, when they are completely deflated, several things happen at once. In the case of the balloons, there’s something I find vaguely sickening —balloons, how insipid! Uno, uno, dos, uno..., 2012. The event is mixed— the weight of Transcripción gráfica de la performance / Graphic transcription of the performance. the gas, gravity, and the idea of the insipid balloon. As regards random- ness, I think we have very little capac- ity for chance, but remain faithful to our norms, and this gives us meaning, makes us intelligible, while making Las recientes colaboraciones de Conrad Ventur con Mon- Ventur realizó con él, un corpus de obra contemporánea tez referencian en su estética la trayectoria más amplia que recoge necesariamente toda una historia de trabajo del performer, pero además, esos proyectos de fotogra- y visibilidad. Alejado de Nueva York durante décadas, fía y vídeo otorgan a Montez una cálida presencia que se Montez se perdió en Florida, donde encontró calor, un niega a verse confinada dentro de un pasado archivístico. empleo estable y un compañero. ¿Qué le llevó a ponerse La reaparición, hace ya unos cuantos años, de Mario Montez Sencillo en su concepción, el proyecto de “pruebas de de nuevo bajo los focos? Quizás detectara una necesi- fue saludada por un grupo de admiradores que le esperaban cámara” en progreso de Ventur adopta sin embargo la dad de contar la historia tal como fue, o puede que la anhelantes. Considerado una superestrella del panorama forma de unas complejas representaciones del tiempo existencia en la performance, con todas sus dificultades, artístico del downtown neoyorquino de los años sesenta, e insiste en un compromiso crítico frente a nuestra que- fuera mucho más gratificante que vivir con un salario Montez se las arregló para esquivar, milagrosamente, a los rencia romántica de cómo hay que ver al héroe artístico. regular. Muchos relatos contradictorios intentaron dar historiadores de la contracultura queer. ¿Dónde había ido a En esas actualizaciones de sus pruebas de cámara, Montez sentido a aquella reaparición, pero, como no podía ser parar aquella belleza morena? ¿Cuándo exactamente dejó continúa brillando, pero su glamoroso resplandor altera el de otro modo, Montez, fallecido en septiembre de 2013, de estar visible? ¿Estaría todavía entre nosotros? Rumores peso de las antiguas atenciones que recibiera de Warhol. nos dejó sin respuesta. contradictorios corrían entre quienes habían colaborado El contacto con Warhol —y con Jack Smith, José Rodríguez con Montez y también entre aquellos que deseaban para el Soltero y Charles Ludlam, que tendrían posiblemente una Lo que sí nos ofreció en los últimos años de su vida fue performer el reconocimiento histórico que merecía. Y de trascendencia aun mayor— queda registrado en el campo una serie de performances de gran rigor que fueron pronto, ahí estaba de nuevo, compartiendo sus historias y visual de esta colaboración contemporánea en forma de documentadas por Ventur. Nueva York, Berlín, Orlando llevando a cabo sus performances en carne y hueso. rastros múltiples, pero la influencia del pasado y el reco- y Cayo Hueso funcionan como telón de fondo de su cul- nocimiento a aquellos que implicaron a Montez en su crea- tivado y comisariado cosmopolitismo tropical. En ellas tividad adoptan un segundo plano frente a la magia del vemos a una estrella boricua en acción, reivindicando propio trabajo de Montez. su espacio frente a la cámara, jugando con el pasado y reclamando que reconozcamos su inagotable capacidad ¿Y cuál es ese trabajo? Montez se nos revela como un inge- para el estrellato. La colaboración de Ventur con Montez CONRAD VENTUR: nioso y generoso performer versado tanto en la dirección recurre al tropo de la apagada y envejecida estrella de como en la producción artística. Y aunque no los desdeñe, la pantalla para trastocar este clásico gesto camp con los actos crematísticos nunca están del todo a la altura las diferentes representaciones que Montez hace de sí de la brillantez o la indescriptible calidad de Montez, mismo. Las imágenes atestiguan la generosa negativa una calidad que impregna todas las colaboraciones que de Montez a apagarse.

MONTEZLAND Texto por / Text by Ricardo Montez 189

Un proyecto para / A project for While Conrad Ventur’s recent collaborations with Mon- of work necessarily indexes a history of labor and vis- tez index in their aesthetics the larger history of the per- ibility. Gone for decades from New York, Montez dis- Atlántica former, these photographic and video projects allow Mon- appeared to Florida, where he found warmth, stable tez a warm presence that refuses to be relegated to an employment, and a partner. What motivated his return archival past. Ventur’s ongoing screen test project, simple to the spotlight? Perhaps he recognized a need to set in its conceit, yields complex renderings of time and insists history straight, or perhaps life as a performer, difficult on a critical engagement with our romantic attachments to as it was, proved to be much more satisfying than life visions of the artistic hero. Montez in his updated screen with a regular paycheck. Many conflicting stories cir- Mario Montez re-emerged a few years ago to find an eager test continues to glow, but his glamorous radiance disrupts culated to make sense of his eventual reappearance, group of admirers awaiting him. One of the so-called super- the weight of Warhol’s earlier attentions. Contact with but Montez, who died in September 2013, never really stars of the 1960s downtown New York art scene, Montez Warhol — and perhaps more importantly with Jack Smith, provided us with an answer. had miraculously managed to evade historians of queer José Rodriguez Soltero, and Charles Ludlam — registers as counterculture. Where had this dark beauty gone? When multiple traces within the visual field of this contemporary What he did give us over his last few years was a series of exactly did he disappear from visibility? Was he even still collaboration, but the influence of the past and the recog- demanding performances, documented by Ventur. New with us? Conflicting stories were exchanged among those nition of those who engaged Montez in their own creativity York, Berlin, Orlando, and Key West act as backdrops to his who had collaborated with him and those who wished take a back seat to the magic of Montez’s own work. curated and cultivated tropical cosmopolitanism. We see to ensure his proper recognition in the historical record. a Boricua star in motion claiming a space in front of the Suddenly, here he was again, sharing his stories and per- What is this work? Montez reveals himself to be a gen- camera, toying with the past, and insisting that we rec- forming in the flesh. erous, savvy performer adept at both art direction and ognize his continued capacity for stardom. Ventur’s work production. Monetary gestures, while appreciated, could with Montez engages the trope of the faded, aging screen never adequately compensate Montez for his brilliance star only to unsettle this classic camp gesture with Mon- or his ineffable quality, a quality that infects all of Ven- tez’s distinct enactments of self. The images demonstrate tur’s collaborations with him. This contemporary body Montez’s generous refusal to fade.

Fotos de chaperos noventeros pués, en septiembre de 2003, tenía lugar una segunda En abril de 1993, una exposición del MoMa ponía patas muestra de las imágenes de Los Ángeles de diCorcia, arriba el mundo de las imágenes. Fruto de cinco incursio- esta vez en David Zwirner, su galería de Nueva York. PHILIP-LORCA nes del fotógrafo neoyorquino Philip-Lorca diCorcia en las Programada para coincidir con la publicación completa entrañas de la prostitución masculina de Los Ángeles —la de Hustlers (editada por steidlangin), la exposición mos- franja situada entre La Brea y el Bulevar Santa Monica—, traba cuarenta de las sesenta y seis fotografías de la serie la muestra incluía una selección de veintiún fotografías de original. Por primera vez en los Estados Unidos se exhibía diCORCIA chaperos tomadas en lugares más bien pedestres y anodi- un montaje que ocupaba toda una sala y que constaba nos: lavanderías, solares, habitaciones de motel, interiores de tres proyecciones monocanal sincronizadas que iban de automóviles… Escenificadas, iluminadas teatralmente y mostrando imágenes de las fotografías originales de 1993 fotografiadas con lente de vidrio deslustrado, las laceran- del fotógrafo. EL REGRESO DE LO REAL tes imágenes de diCorcia arrojaban luz sobre un territorio desconocido: ese continente de tres lados que se extiende La víspera de la inauguración de su exposición en Zwirner, entre la imagen documental, la realidad fabricada y el me senté a conversar con el artista —que se define a sí punto de vista de la cámara. Los títulos ilustran sin rodeos mismo como “misántropo y cínico”— en una oficina de la aquellos encuentros: “Ralph Smith, 21 años, Ft. Lauder- Calle Noventa. Ante la contundencia de la lógica interna THE RETURN OF THE REAL dale, Florida, $25”, o “Brent Booth, 21 años, Des Moines, con la que el artista iba rememorado aquel periodo, opté Iowa, $30”. Como consecuencia de aquella muestra, ni la por dejar que sus recuerdos de sesenta y dos años habla- ficción de “la fábrica de sueños” ni la fotografía de calle ran por sí solos descartando así mi idea inicial de ir alter- por / by volverían a ser las mismas. nando el fluir de su voz cansada y batalladora con la mía propia. Sigue una descripción sobre la creación de un hito Christian Viveros-Fauné Con el título de Strangers (Extraños) —los preferidos de la fotografía del siglo XX expresada en palabras de su por diCorcia, Trade (Comercio) y Hustlers (Chaperos), propio autor. ATLÁNTICA fueron vetados por el museo—, la exposición del MoMa se acompañó de un catálogo de influencia generalizada “La idea de hacer aquellas fotos se me ocurrió en 1990- a pesar de llevar diez años ya agotado. Dos décadas des- 92. En 1980-81 viví en Los Ángeles. Tenía un amigo algo

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Turning the Ultimate Photographic Trick the complete publication of Hustlers (steidlangin), the In April 1993, a show took place at MoMa that turned the show featured forty of the full series’ original sixty-six world of pictures inside out. The result of five trips made photographs. Also on view for the first time in the U.S. by New York photographer Philip-Lorca diCorcia to L.A.’s was a room-sized installation of three synchronized sin- rent-boy underbelly —the strip between La Brea and Santa gle-channel projections featuring images from diCorcia’s Monica Boulevard— the exhibition included a selection original pictures from 1993. of twenty-one photographs of male prostitutes hanging around shabbily pedestrian locales: laundromats, empty I sat down inside a louvered office on Nineteenth Street lots, motel rooms, the insides of cars. Posed, lit theatri- to talk with the self-described “misanthropic and cyni- cally, and shot through a ground glass lens, diCorcia’s cal” photographer on the eve of his show at Zwirner. After blistering photographs spotlit a new territory – the tri- initially considering splicing his world-weary, pugnacious angle-shaped continent between documentary images, voice with my own, I opted to let the sixty-two-year-old fabricated realities, and the camera’s POV. His titles made artist’s memories speak for themselves—so forceful was the coordinates of those encounters bluntly explicit: the internal logic of his remembrances from that era. “Ralph Smith, 21 years old, Ft. Lauderdale, Florida, $25” The following describes the making of a 20th-century or “Brent Booth, 21 years old, Des Moines, Iowa $30.” photographic masterpiece in diCorcia’s own words. Tinseltown fictions and street photography would never look the same again. “I had the idea to do these photos in 1990-92. I lived in L.A. from 1980-81, and I had a friend who was a bit of a Called Strangers—diCorcia’s preferred titles Trade and criminal and who cruised Santa Monica Boulevard in his Hustlers were shot down by the museum—his MoMa old Chevy convertible. At some point, a hustler dropped show was accompanied by a catalog whose influence has his wallet in his car, and my friend assumed the guy’s iden- become ubiquitous, despite being now ten years out of tity. There were bars, too—after hours, between hours. print. Two decades later, another exhibition of diCorcia’s My friend would sometimes take me there. I’m not gay, but Mike, 26 years old, $40, 1990-92. Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 108.9 cm. Todas las imágenes / All images: Cortesía del artisa y / Courtesy the artist L.A. images took place beginning in September 2013 at he was, even though he had a girlfriend. Distinctions were y / and David Zwirner, Nueva York/Londres / New York/London. David Zwirner, his New York gallery. Set to coincide with looser then. We totaled that Chevy convertible in a crash André Smith, 28 years delincuente que solía merodear en su viejo Chevrolet des- “El precio que se menciona en los títulos a menudo se old, Baton Rouge, capotable por el Bulevar Santa Monica en busca de ligue. confundía con el coste de las fotografías, por lo que había , 1990- Louisiana, $30 Una vez, un chapero perdió la cartera en su coche y mi que explicarlo [los retratos de diCorcia detallan en el título 92 . Impresión chromo- amigo asumió su identidad. Mi amigo me llevaba a veces el precio que los retratados cobraban por sus servicios, así genica / Chromogenic print, 78.1 x 105.1 cm. a bares, tanto after hours como between hours. No soy como sus nombres, edades y lugares de nacimiento]. Esa gay, pero el sí, aunque tenía novia —por aquel entonces podría ser una de las razones de que la serie no fuera un las distinciones no eran tan rígidas—. Aquel Chevrolet nos éxito total. La gente de la comunidad fotográfica se ofen- lo cargamos en un choque en Hollywood Boulevard; los dió al considerar que las fotos eran un montaje; es verdad frenos estaban en las últimas y acabamos empotrados en que, en cierto modo, las normas de la verdad periodística el flanco de otro coche. habían sido transgredidas. Las imágenes de Larry Clark y Nan Goldin eran lo que por entonces se acercaba más a “Para hacer el proyecto conseguí una beca de la NEA. las mías, pero en el caso de ambos se deducía que habían El senador republicano Jesse Helms consiguió que aña- participado en la experiencia. En aquel tiempo, los artistas dieran una cláusula especificando que la obra producida que recurrían a la escenificación —como Cindy Sherman— no contravendría las normas morales socialmente acep- dejaban totalmente claro que lo que ocurría en la imagen tadas. He de decir en honor a la verdad que no recuerdo no era un suceso real. Y ese fue el origen de la mayor parte ninguna reacción oficial; ningún “oye, nos engañaste con de las críticas. Creo que la gente pensaba que pagar a esto” me llegó del gobierno. Al contrario que con [Robert] gente era hacer trampas. Ahora, todos pagamos a todos. Mapplethorpe o [Andres] Serrano, pienso que en mi caso Apuesto a que la mitad del dinero de los préstamos que tuvieron muchas más dificultades para encontrar algo concede la escuela de fotografía de Yale se va en pagar que objetar. La verdad es que no creo que el gobierno a modelos. fuera siquiera consciente de lo que yo hacía, aunque haya gente que se invente lo contrario. Lo cierto es que, al final, “El escenario era siempre lo primero. Empecé en habita- no hubo intento alguno de procesarme o castigarme y ni ciones de hotel; pensaba que ofrecían un entorno prote- siquiera hoy estoy seguro de que los conservadores enten- gido. Tenía un asistente. La prostitución estaba extendida, dieran de qué iban aquellas imágenes. por lo que había hoteles baratos por todas partes. Se supo-

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on Hollywood Boulevard, T-boned somebody because the somehow been violated. The closest things to my pictures brakes were worthless. then were by Larry Clark and Nan Goldin, where it was implied that they lived the experience. People who staged “I got an NEA grant for the project—at the insistence of things in those days—artists like Cindy Sherman—made it [Republican Senator] Jesse Helms, they attached a rider clear that what was taking place was not a real event. That that said that the work you produced would not run con- was where most of the criticism came from. I think people trary to commonly held moral standards. To be honest, thought it was cheating to pay people. Now everybody I don’t remember any official reaction at all. There was pays everybody. I bet half the student loan money at Yale’s nothing from the government that said ‘Hey, you took us photography school is going to pay subjects. for a ride on this one.’ Unlike [Robert] Mapplethorpe and [Andres] Serrano, I think they had a much harder time put- “The scenario always came first. I started out in hotel ting their finger on something in my work that was objec- rooms because I thought they provided a protected envi- tionable. I don’t think the government was really even ronment. I had an assistant. Prostitution was common- aware of my work, which hasn’t stopped people from mak- place, so there were cheap hotels all over. You weren’t ing up the story that they were. In the end, no one tried to supposed to have two people in the room, but that never prosecute me or chastise me. To this day, I’m not even sure bothered me. You could see flashes going off outside the conservatives understood what the pictures were all about. window, so sometimes hotel employees would knock on the door and ask what I was doing. I’d tell them, ‘It’s a “The price included in the title of the pictures was often photo shoot.’ It was the same when I was working on the confused with the cost of the photograph, so it had to street. When people asked me what I was doing, rather be explained [diCorcia’s portraits included the prices his than explain myself, I’d just say: ‘It’s an art project.’ And subjects charged for their services, along with their names, they’d say: ‘Ok, fine.’ To this day, I find that the words ‘art ages, and places of birth]. This was probably one of the project’ miraculously answer everybody’s questions. reasons why the series was not a runaway hit. People in Major Tom, 20 years old, Kansas City, Kansas, $20, 1990-92. the photography community were offended by the fact “The hustlers were different from week to week, but they’d Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 109.2 cm. that it was a setup—the norms of journalistic truth had walk around the same four- or five-block strip. Sometimes Tim Morgan Jr., 21 years old, Los Angeles, California, $25 / Joe Egure, 18 years old, Los Angeles, California, $25, 1990-92. Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 109.5 cm. nía que no podía haber dos personas en la habitación, pero “Para hacer la serie viajé cinco veces a Los Ángeles. persona. Por aquella época me gustaba mucho tener en tarifas. ¡Me cobró 50 dólares! Mucho más de lo que pagué eso nunca me importó. A veces los disparos del flash se En todas las ocasiones me quedé en el mismo sitio, el cuenta la luz para preparar las fotografías. Mis pintores a ninguno de los otros. veían desde fuera y los empleados del hotel llamaban a la Highland Gardens Hotel —donde murió Janis Joplin— que favoritos —Caravaggio, George de La Tour, etc.— hacían puerta para preguntar qué estaba haciendo. Yo les decía ofrecía tarifas mensuales y semanales. El actor Steve Bus- lo mismo. La luz juega un papel providencial. Pero una “Strangers, el título de la exposición de esas fotografías que una sesión fotográfica. Lo mismo pasaba cuando tra- cemi, que se alojaba ahí, andaba siempre buscando cam- cosa es adoptar ese enfoque para ilustrar relatos bíblicos, en el MoMA, nunca fue de mi agrado. En un principio iba bajaba en la calle. Cuando la gente me preguntaba por lo bio para la colada, y eso que siempre iba vestido de negro. y otra en el tratamiento de en entornos totalmente ordi- a llamarse Trade, pero al museo no le gustó demasiado. que estaba haciendo, sin más explicaciones respondía: “Es narios. Esa era por entonces mi filosofía de la fotografía, Preferían jugar al despiste en cuanto a si los tipos de las un proyecto artístico”, a lo que ellos contestaban con un “Antes de hacer una imagen lo planeaba todo. Colocaba y en muchos sentidos lo sigue siendo. fotos eran o no prostitutos. Si no recuerdo mal, la intro- “ah, bueno”. Sigo pensando que la expresión “proyecto siempre la cámara en un trípode. Tomaba polaroids, movía ducción y la nota de prensa de la exposición decían algo artístico” obra milagros como respuesta a las preguntas las cosas de un lado a otro, jugaba con la luz... Luego mi “Savage Fantasy resultó bastante increíble, Es ese tipo así como “sujetos hallados en las inmediaciones de o en de la gente. asistente se quedaba y yo me iba al Bulevar Santa Monica negro grande que lleva un Speedo y mira a Bill Cosby en una zona con reputación de prostitución” o una tontería en busca del sujeto de la foto, algo que a las once de la la tele. La imagen la tomé en mi primer viaje. Después por el estilo. “Los chaperos cambiaban de una semana a otra, pero mañana es imposible ya que está desierto. Pero si luego pensé: “¡Esto va a ser la bomba”. Aquel tipo ahí, en la pululaban por la misma franja de cuatro o seis man- quería trabajar en exteriores, había que hacerlo a la hora calle, con zapatillas de deporte, un Speedo, unas espo- “Han pasado veinte años desde aquella muestra. El comi- zanas. A veces conversaban en corrillos pero la mayo- mágica. Era entonces cuando venían los nervios. Mi miedo sas colgando de una muñeca y la cara pintada de azul… sario fue Peter Galassi. Era su primera exposición tras su ría hacía su trabajo en solitario. Pararse en medio del no era a los chaperos ni al entorno; era miedo al fracaso, Estaba tan cuadrado que debía pasarse la mitad del día nombramiento como director del Departamento de Foto- Bulevar Santa Monica buscando tíos no es la mejor a que me dijeran que no. No quería tenerlo todo preparado haciendo flexiones. Luego resultó ser mucho más afable grafía del MoMa. Hasta Hustlers yo no tuve galería; no ven- idea, así que el contacto se hacía en las bocacalles. para nada. Creo que me topé con un par de negativas. de lo que parecía —un poco como Baby Huey— y era obvio día nada. Había unos cuantos europeos que compraban mi Al principio los chaperos parecieron desconfiar de mi que fumaba un montón de hierba. Lo vi un año más tarde y trabajo, pero nunca me pagaban. Yo me ponía furioso y presencia. Para empezar, mi coche era de alquiler. Un “Para mí, una de las cosas más difíciles fue evitar que estaba totalmente acabado. El precio que pagué refleja el solía decir que yo no estaba en el arte por negocio. Quería policía de paisano no iba a acercarse con su propio las situaciones se repitieran. Por ejemplo, no puedes esfuerzo suplementario, y él estuvo de lo más entregado. que se entendiera que la razón por la que hago fotos no coche a arrestar a alguien y al mirar las llaves de mi poner a todo el mundo sentado en una cama. Además, En aquel momento apenas empezaba a enterarme de las responde a nada relacionado con el dinero o con el mundo coche saltaba a la vista que era alquilado. Había que en realidad los modelos nunca te miran; la causa de ese tener cuidado: a veces te arrebataban las llaves de efecto que la gente describe como cinematográfico es arranque y amagaban con tirarlas por la rejilla de la que la cámara nunca comparte realmente posición con alcantarilla hasta que pagabas. un ser humano; es casi el punto de vista de una tercera Marilyn, 28 years old, Las Vegas, Nevada, $30, 1990-92. 206 Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 110.2 cm. Courtesy the artist and David Zwirner, New York/London.

they’d stand around in groups chatting, but they mostly in. I wasn’t afraid of the hustlers or the environment, I was did their business by hanging out alone. It’s not the bright- afraid of failure—that they would say no. I didn’t want to est idea to pull over in the middle of Santa Monica Bou- have set the whole thing up and not find anybody. I think I levard to solicit men, so people would pull around the might have been refused twice. corner. They were suspicious of me at the start. For one thing, I had a rental car. An undercover cop was not going “One of the hardest things for me was to find situations that to drive his cruiser up to make an arrest. So the hustlers were not repeated. You can’t have everybody sitting on a would look at the keys and see that it was a Budget rental. bed, for example. Also, since the subjects never really look You had to be careful, because some of these guys would at you, the effect that people often describe as cinematic rip the keys out the ignition and hold them over a sewer is caused by the fact that the camera is never really in the grating till you gave them money. position of a human being. It’s almost like a third person point of view. I fully embraced setting up photographs with “I made 5 trips to L.A. for this series. I always stayed in the light then. My favorite painters—Caravaggio, George de same place, the Highland Gardens Hotel—where Janis Jop- La Tour, etc.—did the same thing. Light has a providential lin died. You got monthly and weekly rates there. The actor aspect. When that approach is used to illustrate Biblical Steve Buscemi was there. He was always looking for quar- stories, it’s one thing. But when it appears in fairly com- ters to do his laundry, even though all his clothes were black. monplace settings, it’s something else. That was my philos- ophy of photography then, and it still is to a large degree. “Before I took a picture, I would plot things out. The cam- era was always on a tripod. I had interchangeable backs. “Savage Fantasy was pretty amazing. He’s the big black I’d do pictures in Polaroid, move things around, mess with guy in the Speedo looking at Bill Cosby on the TV. That the light. Then, I’d have the assistant stay put while I went image was taken on my first trip. After that I thought ‘Wow, down to Santa Monica Boulevard to find a subject. You this is going to be great.’ I mean, this guy stood out on the don’t do this at 11:00 AM, because there’s nobody there. street in sneakers and a Speedo, with handcuffs dangling But if I was going to work outside later, I had to do it during from one wrist and his face painted blue. He was so fit the golden hour. That was where most of the anxiety came he must have done pushups half the day. He was much del arte; que las hago porque es una de las pocas cosas mi carrera. ¿De dónde sale mi interés por los prostitutos, que dan sentido a mi vida. las bailarinas de barra o la gente de la calle? ¿Cómo se relaciona ese trabajo con la belleza o los conceptos de “Desde 1995 las cosas han cambiado drásticamente. realidad? Pienso que las imágenes contienen una cierta Ahora, la gente puede hacer lo que quiere. Pero enton- belleza inquietante que bordea lo amenazador. Y para mí ces, ¿dónde queda el riesgo? Urs Fischer puede sacarse eso tiene valor. En fin, como es el aniversario de Hustlers, la pelusa del ombligo y hacer con eso una gigantesca lo mejor es hacerla y a otra cosa”. escultura de aluminio, que Dakis Joannou comprará y que encantará a todo el mundo; o al menos eso dirán. En eso consiste hoy ser un “chico malo”, lo que no deja de ser bastante ridículo. Las imágenes que yo tomaba entonces sí eran de “chicos malos”. Exponerlas hace veinte años en un espacio museístico ni era, en sí mismo, radical ni equivalía a hacer una exposición de Irving Penn. El museo estaba nervioso con la exposición y tampoco al patronato le pare- cía una buena idea… Con aquella muestra Peter se la jugó. Nan Goldin fue quien me recomendó a Peter diciéndole: “Tienes que echar un vistazo a ese tipo”. Meses después, tomé el metro al MoMA con una caja de copias que dejé ahí. Finalmente, Peter me llamó y así es como la exposición acabó haciéndose.

“Estoy contento de que Hustlers se exponga una vez más, aunque solo sea porque nunca ha podido verse en su tota- lidad. Ahora, entre la proyección, las fotografías y el nuevo libro podrá verse al fin todo. La serie marca el arranque de

208 Gerald Hughes (a.k.a. Savage Fantasy), about 25 years old, Southern California, $50, 1990-92. Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 110.2 cm. sweeter than he looked—like Baby Huey—and clearly “Things have changed radically since 1995. People can smoked a lot of pot. I saw him a year later and he was do whatever they want now. I mean, where’s the risk? Urs totally destroyed. The prices I paid reflected extra effort, Fischer can take the lint from his navel and have a giant and he was very animated. I’d just started to figure out how sculpture made from it out of aluminum, Dakis Joannou much to pay when I met him. He charged me $50! That was will buy it, and everybody will like it—or say they do, any- more than I paid anyone else. way. That’s the nature of being a bad boy now, which is ridiculous. The images I was taking then were of bad boys. “I never liked the name Strangers, which is what the first To present them in a museum setting twenty years ago show of these photographs was called at MoMA. The origi- was not radical per se, but it wasn’t Irving Penn either. nal name for the show was Trade, but the museum didn’t The museum was nervous about it, the board of trustees like it so much. They preferred to beat around the bush as didn’t think it was a good idea… Peter went out on a limb to to whether the subjects depicted were prostitutes or not. do the show. Nan Goldin recommended me to Peter. Nan I think the introduction and press release for the show said said him, ‘You should look at this guy.’ Months later, I took something silly like ‘subjects found near and around an the train to MoMA with a box of prints and left them there. area known for prostitution.’ Eventually, Peter got back to me, and the show happened.

“It’s been twenty years since that show. Peter Galassi was “I’m glad Hustlers is going to be shown again. For one the curator and it was his first exhibition after having been thing, it’s never been seen in its entirety. Between the appointed director [of MoMa’s Department of Photogra- projection, the photographs, and the new book, it finally phy]. Until Hustlers I didn’t have a gallery, I didn’t sell any- will be. The series kick-started my career. What’s my inter- thing. There were a few Europeans who bought my work est in prostitutes or pole dancers or people on the street? but they never paid me. I used to angrily tell people ‘I’m How does that relate to beauty and ideas of reality? I not in the art business.’ I wanted them to understand that think there’s a certain dark beauty that borders on being I take pictures for a reason that has nothing to do with threatening in the pictures, and I treasure that. Anyway, money or the art world. I do it because it’s one of the few this is the anniversary of Hustlers. We might as well get Vista de la instalación de la exposición individual en 2013 / Installation view of the 2013 solo exhibition things that validate my existence. it over with.” Philip-Lorca diCorcia: Hustlers at David Zwirner, New York. Cortesía / Courtesy David Zwirner, New York/London. Eddie Anderson, 21 years old, Houston, Texas, $20, 1990-92. Impresión cromogénica / Chromogenic print, 78.1 x 107.6 cm.

211 En cierto modo, la creación de Marlon de Azambuja habla sobre la preservación de la obra moderna de Oscar Nie- del potencial del arte para ser heterónomo, de su capaci- meyer, destruyéndola y a la vez ayudándola a resistir al dad real para transformar nuestra manera de ver cualquier tiempo y el declive. Hay también un enfoque dialéctico de cuestión política y social. la naturaleza de la documentación histórica y la autoría de la persona que se encuentra tras las fotografías. En ambos En una serie de hace ya tiempo, Sculptural Potential, de casos, la narrativa que emerge al extremo de esas tensas Azambuja creó unos objetos escultóricos a partir de ele- imágenes genera una identidad política y sociológica. IDEOLOGY mentos de mobiliario urbano que reconfiguró a base de cinta aislante de colores, haciéndolos inservibles para su Y aunque volver la vista hacia el pasado pueda resultar función primigenia pero sugiriendo sus cualidades for- atractivo, ante la obra creada por de Azambuja es difícil elu- Un proyecto para / A project for males y estéticas como obras de arte. Al transformar esos dir la sensación de que ese abordaje del pasado no es sino Atlántica muebles en objetos que nos recuerdan bancos, lámparas, un pretexto para reflexionar sobre el presente. En ese sen- barreras o farolas, a la vez que modifica su estatus los tido, Ideology defiende un examen apasionado de la obra inviste de autonomía y rompe sus lazos con cualquier tipo de un arquitecto tan emblemático como Niemeyer a través de utilidad práctica. de una mirada que combina admiración y crítica. En efecto, el trabajo de Marlon de Azambuja no se limita a rendir tri- La serie Ideology se compone de imágenes de la construc- buto: crea un espacio en el que debatir sobre el pasado pero ción de la ciudad de Brasilia recopiladas por de Azambuja también, y quizás esto sea lo más importante, un espacio en online. Las fotos nos muestran los hoy en día familiares el que departir sobré que significa eso de “citar el pasado”. edificios de una utopía convertida en realidad en un estado inacabado, antes de su finalización. El artista cubrió las En un momento en el que tantos artistas dirigen en sus tra- icónicas imágenes con multitud de grapas doradas, con- bajos la mirada al pasado, es importante entender el modo firiéndoles así una cualidad casi abstracta. Aunque, como en que Marlon de Azambuja aprovecha ese enfoque para ATLÁNTICA es obvio, dañan el papel fotográfico, esas grapas son las iniciar una conversación sobre la relevancia del arte para que dan unidad a las imágenes y las protegen de un dete- la sociedad y una reflexión sobre los límites aparentes del rioro aun mayor. Estamos ante una poderosa metáfora arte y el umbral entre creación artística y vida.

Texto por / Text by Bruno Leitão 213

Marlon de Azambuja’s body of work, on some level, is Modernist work of Oscar Niemeyer, which is similarly about the promise of art being heteronomous, about hav- destroyed at the same time that the artist makes it with- ing real transformative power over our vision of all things stand time and decay. There’s also a dialectical take on the political and social. nature of historic documentation and of the authorship of the person behind the photos. In both cases, the narrative In his earlier series, Sculptural Potential, de Azambuja that emerges at the far end of these tense images creates created sculptural objects out of urban furniture that he a political and sociological identity. reconfigured using colourful duct tape, rendering the pieces ineffective for their primary purpose but hinting Looking into the past can be alluring, but in de Azam- at their formal and aesthetic qualities as works of art. buja’s work it is hard not to have the feeling that grap- Transforming the furniture into objects reminiscent of pling with the past is a pretext for thinking about the benches, lamps, barriers, and streetlights, he simultane- present. In this sense, Ideology makes a poignant case for por / by ously changed their status, granting them autonomy and a charged examination of the work of an iconic architect breaking their ties to practical utility. such as Niemeyer. The gaze is both admiring and critical. De Azambuja’s work is not merely a homage; it creates The Ideology series was assembled using pictures of the space for debate on the past but also, and perhaps more MARLON construction of the city of Brasília that de Azambuja col- importantly, it creates space in which to discuss what it lected online. The photographs show the now-familiar means to “quote the past.” buildings of a utopia-turned-reality in their incomplete and unfinished states. He covered these iconic images At a time when so many artists are engaging with the past DE AZAMBUJA with multitudes of golden staples, rendering them quasi- in their work, it is important to understand how Marlon abstract. In spite of the obvious damage to the photo- de Azambuja is employing this approach in order to start graphic paper, it is the staples that hold the pictures a conversation about the relevance of art to society and to together and keep them from becoming damaged even reflect on the apparent confines of art and the threshold further. This is a powerful metaphor for preserving the of art with life.

Una de las primeras obras expuestas en la 13.ª Bienal de veces recubre toda la tela, mientras se oyen sonidos, como Estambul, “Mom, Am I Barbarian?”, realizada entre el 14 de ladridos. Después, la misma situación se observa en una septiembre y el 10 de noviembre de 2013, fue el vídeo “El situación reflejada, por lo que los desechos son arrojados siglo”, de la artista brasileña Cinthia Marcelle en coautoría de izquierda a derecha. con Thiago Mata Machado. Está claro que Marcelle no trabaja, directamente, con una Las manifestaciones que hubo en Estambul en defensa del idea de representación: la basura es la basura, la calzada es parque Gezi y en contra del primer ministro Recep Tayyip la calzada y el violento acto de arrojar es real. Sin embargo, CINTHIA Erdogan, que incluso transformaron el concepto de la Bie- hay una visible escenificación, que da a esos elementos de nal turca, no pudieron influir en nada este trabajo, creado lo cotidiano un leve desplazamiento de sentido y permite en 2011, por lo tanto hace tres años. al espectador crearse su propia historia. Esto gana más Sin embargo, dentro de la exposición, era imposible no repercusión cuando Marcelle y Machado reflejan la acción, relacionar los desechos que se arrojaban en la calle con en el segundo momento del vídeo, creando una especie MARCELLE una extraña humareda que surgía en el medio, vistos en de juego, donde la derecha y la izquierda se acaban vol- “El siglo”, con las recientes escenas de confrontación con viendo iguales. la policía y el uso de gas lacrimógeno en la capital turca. De ese modo, ¿acaso “El siglo” estaría apuntando al Esta nueva lectura del vídeo fue posible gracias a la poé- fin de las ideologías en el siglo xx? ¿O acaso estaría tica que Marcelle lleva tiempo desarrollando al crear imá- abordando el exceso de consumo, y sus consecuentes genes lo suficientemente abiertas y ambiguas como para desechos, de la sociedad contemporánea? ¿O acaso hacer posible la atribución de nuevos sentidos al trabajo. también señala la dificultad de diálogo? Todas estas De hecho, esta estrategia está en el centro de su poé- lecturas son posibles, pero el vídeo es lo suficiente tica y “El siglo” se revela como un excelente ejemplo de ambiguo como para que cada uno pueda crear su propia ello. Desde lo alto y en sólo una dirección, de derecha versión. Dentro del contexto de una bienal que abordó a izquierda, latas, neumáticos, bombillas, cubos, cajas y los conflictos callejeros, como la reciente edición de ATLÁNTICA otros objetos desechables, muchos de color rojo, son arro- Estambul, se potenció esa lectura, pero la obra sigue jados en la misma dirección a una calzada. Ese cúmulo de siendo lo suficientemente misteriosa como para garan- desechos en el espacio público genera una niebla, que a tizar otras interpretaciones.

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One of the first works shown at the 13th Istanbul Biennial, It’s clear that Marcelle doesn’t work directly with an idea which was held between September 14th and November of representation: the garbage is garbage, the street is 10th, 2013, was the video O século (The Century), cre- the street, and the violent act of throwing is real. How- ated by the Brazilian artist Cinthia Marcelle in collabo- ever, there is a visible staging in the video that lends these ration with Tiago Mata Machado. The demonstrations in everyday items a slight displacement of meaning and Istanbul in defense of Gezi Park and in opposition to Prime enables viewers to create their own stories. This has more Minister Recep Tayyip Erdogan, which altered the entire impact in the second part of the video, when Marcelle and concept of the Turkish Biennial, had no influence on this Machado reflect the action, creating a sort of game in work, which was created in 2011. Inside the show, however, which right and left turn out to be the same. it was impossible not to link the video’s depiction of rub- Does this mean that O século is directed at the end of ide- bish being tossed into the street amid a strange cloud of ologies in the 20th century? Or is it instead addressing smoke with the ongoing scenes of clashes with the police excess consumption, and thus waste, in contemporary and the use of tear gas in the Turkish city. society? Or might it also be indicating the difficulty of This new reading of the video was possible due to the dialogue? All of these readings are possible; the video is poetics that Marcelle has been developing in creating ambiguous enough to allow the viewer to choose his or images sufficiently open and ambiguous to make it pos- her own interpretation. In the context of a Biennial that O Século, 2011, vídeo, 9’37’’. sible to attribute new meanings to her work. Indeed, this dealt with street clashes, a reading along those lines was Cortesía del artista / Courtesy of Artist y / and Galeria Vermelho. strategy is central to her poetics, of which O século was reinforced, but the work remains sufficiently mysterious revealed to be an excellent example. From a height and to guarantee other interpretations. in one direction only (from right to left), cans, tires, light Among these is one that is possibly also most suited to por / by bulbs, cubes, boxes, and other throwaway items are hurled Brazilian culture: the lack of consideration for public onto the street. This accumulation of trash in a public spaces and the real and symbolic dirtiness of the urban Fabio Cypriano space creates a fog, which at times covers the entire frame, landscape. Nevertheless, the work doesn’t advance a lit- while we hear sounds, like barking. Afterwards, the same eral critique, nor is it didactic or persuasive in regard to situation is observed in a reflected manner, so that the this theme; it instead remains open enough to let viewers rubbish is thrown from left to right. create their own stories. Entre ellas, también hay una que incluso sería más ade- de hecho, sintonizan estrechamente con un tipo de pen- cuada en el contexto de la cultura brasileña: la desconsi- samiento latinoamericano y, por extensión, brasileño. deración del espacio público y la suciedad real y simbólica El vídeo “Cruzada”, realizado en 2010, es un ejemplo exce- que se acumula entre el paisaje urbano. Pese a ello, la obra lente de ese procedimiento. En este trabajo, 16 músicos en no hace una crítica literal, no es didáctica ni tampoco grupos de cuatro se encuentran en un cruce. Para lograrlo, publicitaria con ese tema, sino que es lo suficientemente cada grupo, responsable de un tipo de instrumento (plati- abierta como para dejar que cada observador se cree su llos; timbales y bombos; trompetas y trombones; bombar- propia historia. dinos y tubas), camina por una vía aisladamente, tocando Aquí está otra idea clave de la poética de Marcelle: evitar de manera discordante. Sólo será después de encontrarse lo obvio y la literalidad. Con eso, la artista se aproxima en la mitad del camino, un paisaje bastante desierto, que a un procedimiento que el poeta y escritor cubano José acabarán por mezclarse y saldrán tocando de manera Lezama Lima observó en ciertas producciones cultura- armonizada la misma canción. les en América Latina, que es la creación de un “espacio Aquí, la estrategia para producir un sentido es muy seme- abierto”1. Para el escritor, la originalidad del barroco lati- jante a lo que señala Lezama Lima: ésta se da gracias al noamericano, con toda una característica prácticamente desplazamiento. Es al caminar y en el encuentro con el cinética en la escultura, reside en la apropiación de la idea otro que los 16 músicos conquistan la sincronía y la trans- de desplazamiento que requieren los amplios paisajes lati- formación se da en la mitad del camino, en el cruce. nos. En cierto modo, el cubano señala como los signos Sin embargo, esta obra también presenta otros dos ele- de debajo del Ecuador pueden contener incluso conteni- mentos importantes en la poética de Marcelle, que son el dos opuestos, ya que conviven con una mayor diversidad carácter colaborativo —ya que depende de los 16 músicos debido a los amplios territorios. que siguen sus instrucciones para la realización del tra- De esa forma, Marcelle, que en los últimos cinco años ha bajo— y un carácter coreográfico, pues el desplazamiento surgido como uno de los nombres más destacados de la de los cuerpos de los músicos en el espacio obedece a nueva generación de jóvenes artistas brasileños, acaba principios que recuerdan una danza. destacando no tanto por el hecho de retratar cuestio- Esta noción de colaboración, en cierto modo, puede ser nes brasileñas en sus obras, sino por crear obras que, entendida como el pensamiento artístico más radical del

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O Cosmopolita, 2011, Here, then, is another key aspect of Marcelle’s poetics: to and begin to play together in harmony. Here the strat- inkjet, 103,5 x 103,5 cm (díptico / diptych). shun the obvious and the literal. In this manner, the artist egy for producing a sound is similar to what Lezama Lima moves closer to a procedure that the Cuban writer and envisaged: it happens because of displacement. It is the poet José Lezama Lima observed in certain Latin Ameri- walking and the encounter at the crossroads that enable can cultural productions, namely, the creation of an “open the musicians to be transformed and to find synchrony. space.”1 For Lezama Lima, the originality of the Latin This piece presents two additional important elements American Baroque, with its virtually kinetic sculptural of Marcelle’s poetics, one that is collaborative, because character, lay in its appropriation of the idea of displace- it depends on the musicians working under her direction, ment required by the broad Latin American landscapes. and one that is choreographic, because the displacement In his own way, the Cuban was indicating how signs from of the musicians’ bodies through space follows principles below the equator can encompass even opposing con- that remind us of a dance. tents, since they can coexist in greater diversity owing to In a sense, the notion of collaboration, which calls for the the vast territories involved. participation of the other in art production and questions Thus Marcelle, who in the past five years has emerged as the primacy of the artist as the essential creator of a work, one of the outstanding figures among the new generation may be understood as the most radical artistic idea origi- of young Brazilian artists, turns out to be outstanding no nating from 1960s Brazil. Indeed, one of Marcelle’s first so much because of her treatment of Brazilian issues in her works, Capa Morada – (série tecidos) (Purple Layer (Fab- works, but because her works are so in tune with a type ric Series)), created in 2004 in collaboration with Jean O Colecionador, 2011, inkjet, 70 x 103,5 cm (díptico / diptych). of Latin American —and by extension Brazilian— thought. Meeran, addresses this very issue. This series comprises The video Cruzada (Crossing), from 2010, is a sterling four photographs in which the artist herself, using fabric, example of this procedure. In it, sixteen musician in groups mimics the landscape, generally of public spaces like a bus of four meet at a crossroads. To achieve this, each group, stop or a shop window. In this work, which is once more playing different types of instruments (cymbals; various a sort of game, in which the observer must find the cam- drums; trumpets and trombones; and saxophones and ouflaged figure, Marcelle creates a kind of manifesto con- tubas), walks separately, playing discordantly. Only when cerning the importance of the artist within a given context. they meet, in a fairly empty landscape, do they intermingle It’s as if the context determines the artist’s action, with her O Conversador, 2005 inkjet, 50 x 75 cm. Brasil de la década de 1960, que reclamaba la participa- es el sabio el que desentona dentro del sistema, y crea su ción del otro en la producción artística y cuestionaba la propia manera de ejercer su función. primacía del artista como creador esencial de una obra. Ese carácter narrativo, prácticamente fabulesco, com- De hecho, uno de los primeros trabajos de Marcelle, “Capa puesto a base fotografías, se vuelve más evidente en la Morada — (serie tejidos)”, de 2004, en coautoría con Jean serie de cuatro dípticos creados en 2011: “El discípulo Meeran, apunta precisamente hacia esta última cuestión. practicante”, “El coleccionista”, “La heredera” y “El cos- Esta serie está compuesta por cuatro fotografías, en las mopolita”. Aquí, Marcelle propone historias de nuevo que la propia artista se mimetiza, utilizando tejidos, con abiertas, pero que se orientan por los títulos que presenta el paisaje, en general espacios públicos, como una parada cada díptico, en general sobre personajes que podrían de autobús o un escaparate de una tienda. En ese trabajo, pertenecer al circuito de las artes. “El coleccionista”, por de nuevo una especie de juego en el que el observador ejemplo, presenta a un hombre con traje blanco sujetando necesita buscar al ser mimético, Marcelle crea una especie un maletín de ejecutivo en la primera imagen, mientras de manifiesto sobre la importancia de la inmersión del que, en la segunda, ese mismo hombre carga el maletín, artista en su contexto. Es como si el contexto determi- ahora abierto, de donde cae una arena blanca, que tam- nara la acción del artista, y su inserción en éste provocara bién está en el entorno de ambas imágenes. La artista una sutil transformación. No obstante, al contrario de los crea de nuevo una posible historia, pero ésta se presenta Parangolés de Hélio Oiticica, que buscan crear un sujeto lo suficientemente abierta como para permitir diversas activo, las capas de Marcelle apuntan a una especie de lecturas. ¿Acaso el coleccionista sería un burócrata de reclusión, como si ante lo real sólo quedara una actitud traje y corbata que colecciona lo que hay en abundancia mínima, discreta, de mezclarse para buscar un equilibrio. sólo por el hecho de poseerlo? Al mismo tiempo, esta actitud pasiva gana otro carácter En cierto modo, el mismo tipo de pregunta surge en “La en “El sabio”, fotografía de 2009, en la que una persona heredera”. En este díptico, la primera fotografía presenta sostiene una pila de ladrillos, en el sentido opuesto al que a una mujer arrastrando una bolsa llena, en un ambiente son colocados los ladrillos del fondo de la imagen. Aquí, en ruinas, mientras que en la segunda imagen el personaje

O Sábio, 2010, inkjet, 80 x 120 cm. Viajante engolido pelo espaço, 2013, Polvo de herrumbre y tierra batida / dust rust and sedimentary soil, 14,70m x 5,90m x 2,10m, Foto / Photo: Eduardo Seidl.

insertion of herself into it producing a subtle transforma- sand is falling from it. The artist again creates a possible tion. Unlike Hélio Oiticica’s Parangolés, however, which story, but one open to multiple readings. Is the collector a sought to create an active subject, Marcelle’s layers indi- formally dressed civil servant who collects whatever is in cate a sort of confinement, as if, in the face of the real, abundance solely for the sake of possessing it? all that remains is a minimal, discreet position of mixing The same kind of question arises, in a certain manner, in oneself in to seek a balance. A herdeira. The first photograph of the diptych shows Meanwhile, this passive attitude takes on a different char- a woman dragging a full bag through a background of acter in O sábio (The Wise Man), a 2009 photograph in ruins; in the second she empties it, showing its contents which a figure holds a pile of bricks oriented in a direction to be pieces of the ruined landscape. In this instance Mar- opposite to other bricks placed in the background. Here, celle again addresses the act of possession, first as some- the “wise man” is the one who clashes with the system and thing difficult, and then as something utterly disposable. creates his own way of carrying out his task. The system proposed by this series uses the combination This narrative, almost fabulistic, character, created on the of images to suggest that it’s possible to create a story by basis of photographs, becomes more evident in a series joining the photographs together. And here, once again, of four diptychs from 2011: O discípulo praticante (The Marcelle is not being literal or didactic, but is merely creat- Practicing Pupil), O colecionador (The Collector), A herd- ing scenes that, though depicted clearly, allow for a variety eira (The Heiress), and O cosmopolita (The Cosmopolitan). of interpretations. Here Marcelle once again poses open stories, this time Laced with irony, especially because of the titles, the guided by the titles of the diptychs, which refer gener- images are created using everyday items, like the brief- ally to types of people who can be encountered in the case, the bag, or even the metal rods in O cosmopolita, art world. For instance, in the first picture in O coleciona- which are held by a workman in the first picture, and in the dor a man in a white suit is shown carrying an executive second thrown to the floor as if part of a game of pick-up briefcase; in the second image the case is open and white sticks. It’s as dramatic as the other photographic pairs, but aparece vaciando todo su contenido, que parece estar al propio espectador ideal de su obra. Aquí, primero se ve compuesto por trozos de la ruina del paisaje. En este caso, a un trabajador lijando una pared blanca y, en la secuencia, Marcelle aborda de nuevo el acto de poseer, primero como éste desaparece prácticamente del todo entre la polvareda algo que es un destino difícil, después como algo que es que provoca su trabajo. De nuevo, como en “Capa Morada”, totalmente desechable. Sin embargo, el sistema que esta hay una situación de metamorfosis, en la que el personaje serie propone se crea por la combinación de las imágenes, mimetiza el entorno. Para leer la obra de Marcelle, la inmer- que sugiere que es posible crearse una historia a partir de sión siempre es necesaria. la unión de cada par de fotografías. Y aquí, una vez más, Marcelle no es literal, ni didáctica, y crea pequeñas esce- nas, que aunque estén claramente escenificadas, permiten 1 Concepto desarrollado por José Lezama Lima en La expressão distintas interpretaciones. americana, Ciudad de México: Cargadas de ironía, especialmente debido a los títulos, Fondo de Cultura Económica, 2005. esas imágenes se construyen a base de elementos bana- les, como el maletín, la bolsa o incluso las varas de metal de “El Cosmopolita”. En este último caso, el díptico está compuesto por un obrero que, en la primera foto, sujeta un grupo de varas metálicas, y, en la segunda, las observa arrojadas en el suelo, como si estuviera jugando a un popu- lar juguete infantil. El escenario sigue siendo dramático como en los demás pares, pero al mismo tiempo realista. Sin embargo, todas las acciones que suceden aquí parecen desplazadas, lo que provoca una cierta extrañeza, como si hubiera un enigma por resolver. En cada uno de estos dípticos, la abertura poética cons- truida por Marcelle provoca al observador. Es como si “El discípulo practicante”, el último díptico, representara

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at the same time it’s also realistic. Even so, all the actions taking place appear displaced, or provoke an estrange- ment, as if there were an enigma to be solved. In each of the diptychs, the poetic opening established by Marcelle provokes the viewer. The last one, O discípulo praticante, appears to represent the ideal viewer of Mar- celle’s art. First we see a workman sanding a white wall; then we see how the wall nearly disappears behind the Impacto Ambiental, 2007, inkjet, 80 x 80 cm. white dust produced by the sanding. Again, as in Capa morada, there is a situation of metamorphosis, in which the figure mimics the environment. To read Marcelle’s work, immersion is always necessary.

Temporário I, De la serie / from Temporary Zone series, 2011, 1 The concept is developed Ventana y cartón / Window and by Lezama Lima in La cardboard, 220 x 150 x 19,2 cm, expresión americana. Foto / Photo: Rafael Cañas. Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Cruzada, 2010, vídeo 5’36’’. O Discípulo Praticante, 2011, inkjet, 70 x 103,5 cm (díptico / diptych). Tania Bruguera es una artista cubana de tres semanas de duración en la planteándose el arte como un solucio- de performance que a lo largo de su Sommerakademie de Salzburgo, Aus- nador de problemas, como una herra- carrera se ha centrado en la explo- tria. Como parte de su presentación mienta social directa. Conviene des- ración de problemáticas políticas y pública, solicitó de sus alumnos que tacar que lo que anima a los artistas sociales. Además de a su trabajo de plantearan una serie de preguntas a realizar ese tipo de práctica no son performance, Bruguera ha dedicado que sirvieran de base para una con- políticas emanadas de un gobierno ARTE ÚTIL la última década a investigar el con- ferencia. Sigue una transcripción edi- o una institución, sino el interés por cepto de Arte Útil, con el que aborda tada de fragmentos de aquel diálogo. ofrecer alternativas que ayuden a la responsabilidad del artista y sus Gemma Medina Estupiñan imaginar una sociedad con un funcio- posibilidades de contribuir al cambio namiento diferente; proponen vivir social. Su proyecto en progreso Movi- ¿Qué es el Arte Útil? en una sociedad paralela, imaginan miento inmigrante internacional, que El símbolo de Arte Útil es la letra “A” esa sociedad y la crean sin permiso, desde 2011 desarrolla con el Queens de arte pero invertida, con lo que se invirtiendo las reglas que benefician a Museum de Nueva York, pretende convierte en una “U” de útil. Podría unos cuantos a expensas de la mayo- dar respuestas a las necesidades afirmarse que lo que el Arte Útil hace ría. El Arte Útil no es un género artís- inmediatas de la comunidad inmi- es dar la vuelta a nuestras asuncio- tico más, dirigido a entretener a quie- grante mediante una serie de servicios nes sobre la creación artística exa- nes detentan el poder político y los gratuitos. minando, en lugar de las cuestiones privilegios económicos para su satis- En el curso de su trabajo Bruguera más habituales relativas a la técnica, facción personal; intenta aprovechar ha ido lanzando interrogantes que el género y el contexto, la de para qué la autonomía que el arte posee para afectan no solo al papel del arte, es el arte. ponerla al servicio de otros medios también al del museo. ¿Cómo utilizar El Arte Útil es un concepto que he que trascienden la propia práctica el museo con resultados diferentes? desarrollado tras observar, en varios artística con el fin de hacer realidad ATLÁNTICA ¿Puede el arte ser una herramienta de países y en épocas diferentes, una ese deseo que todos albergamos de transformación? En agosto de 2013 la tendencia artística que se interesa por una sociedad que funcione de otra artista impartió un taller de Arte Útil aportar soluciones sociales concretas manera.

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Tania Bruguera is a Cuban perfor- zburg, Austria. As part of her public kind of work as a result of policies mance artist who has dealt with politi- presentation, she asked her students emanating from a government or an

Todas las imágenes cortesía de los artistas / All images courtesy cal and social issues throughout her to formulate a series of questions that institution; they’re doing it in order to of the artists y / and Van Abbemuseum artistic career. In addition to her per- would serve as the basis for a lecture. provide options that can help envision formance work, over the course of the An edited transcript of portions of a society that works in a different way. last decade she has been researching that dialogue follows. They’re proposing to exist in a parallel Coloquio con / A Colloquium with the notion of Arte Útil, a practice that Gemma Medina Estupiñán society, they’re imagining that society addresses the responsibility of art- and creating it without permission, ists and the opportunities that artists What is Arte Útil? inverting the rules that favour the few have to contribute to social change. The symbol for Arte Útil is an A for at the expense of the many. Arte Útil Her ongoing project Immigrant Move- arte turned upside down, transform- isn’t another genre of art intended to ment International, which she has ing it into a U for útil. You could say entertain the people who have politi- TANIA been developing with the Queens that what Arte Útil does is turn our cal power and privileged economic Museum of New York since 2011, seeks assumptions of art upside down. The access and make them feel good. It’s to respond to the immediate needs of question that it examines, instead of trying to use the autonomy that art the immigrant community by offering the more common ones surrounding has for means that go beyond the BRUGUERA a range of free services. technique, genre, and context, is what practice of art itself in order to imple- In the course of her work, Bruguera art is for? ment the desire that we all have for a has come to ask questions about Arte Útil is a concept that I’ve devel- society that works differently. En la Academia Internacional de Verano para las Artes Visuales, Salzburgo, verano de 2013 not only the role of art, but about oped after observing, in various coun- Regarding the two words, arte and that of the museum as well. How tries and at various times, a tendency útil, I insist on using art because can a museum be used to a different where artists have become interested I believe in the role it plays in society At the The Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst, Salzburg, Summer 2013 effect? Can art be a tool of transfor- in providing concrete social solutions and because I want to insist that cre- mation? In August 2013, Bruguera by using art as a problem solver, as ativity should belong to everybody, gave a three-week workshop on Arte a direct social tool. It’s important to not just to corporations and the “cre- Útil at the Sommerakademie in Sal- note that the artists aren’t doing this ative class.” The use of the word útil Por lo que respecta a los términos lidad de educar a la gente y de com- algo” acerca de nuestra sociedad a arte y útil, mi insistencia en el uso del partir con ella instrumentos usados en “hacer algo” sobre ella. vocablo arte se deriva de mi creen- el arte para mejorar tanto su conoci- Deseaba compartir estas ideas con cia en el papel que el arte desem- miento como sus condiciones de vida. otras personas del mundo del arte. peña en la sociedad y de mi deseo de De esa forma nuestra práctica artís- Tenía varias estrategias, pero cuando subrayar que la creatividad debe ser tica deja de recurrir a las personas empecé a montar Museum of Arte patrimonio de todos y no únicamente para beneficiarnos nosotros mismos Útil me di cuenta de la necesidad de de las grandes empresas y la “clase y, en lugar de ello, ofrece ventajas a proponer una serie de criterios que creativa”. El recurso a la palabra útil los destinatarios de nuestro trabajo. ayudaran a la gente a ver qué es el indica que se trabaja para que el arte No debemos temer que, además de Arte Útil y a entenderlo rápidamente. tenga un resultado beneficioso con- los expertos y los entendidos, los Los criterios que hemos establecido creto; pero además, la palabra útil “usuarios” puedan también entender nos han ayudado a localizar proyectos significa también herramienta, por lo nuestro trabajo. de Arte Útil y a iniciar un debate más que al emplearla aludimos también a Entiendo las suspicacias que el amplio. los posibles usos del arte en la socie- término “uso” provoca. Muchas El primer criterio es que el Arte Útil ha dad. Es decir, que la expresión Arte personas reaccionan ante él desde de proponer nuevos usos para el arte Útil encierra las dos acepciones de la la óptica del arte tradicional que en la sociedad. En lugar de basarse palabra. defiende que la creación artística en el tipo de práctica que utiliza el El Arte Útil ofrece un punto de no debe tener uso alguno y que su entorno tradicional del estudio del entrada a personas no expertas en potencial liberador reside en su ino- artista individual, el Arte Útil es algo arte contemporáneo que, una vez perabilidad en el mundo real, como social y que con toda probabilidad perdido el miedo a no comprender si hiciera falta ser absurdo o inútil tendrá lugar en la esfera pública. la creación contemporánea, podrían para ser admitido dentro del canon. El segundo criterio es que el Arte acabar interesándose en aspectos de El Arte Útil es una forma de señalar Útil debe desafiar el ámbito en el que esa práctica artística de la que esta- que ya no basta con nombrar cosas opera. Muchos artistas trasladan al ban excluidos, lo que abre la posibi- y que necesitamos pasar de “decir arte elementos o temas proceden- Fachada / Façade, Museo de Arte Útil en el / at the Van Abbemuseum, Eindhoven. 234

indicates that it’s working towards the “users” of art are able to under- The first criterion is that Arte Útil has other discipline, opening up new pos- to adapt as well. This places the art The fifth criterion is that Arte Útil has an art that will have a concrete ben- stand our work. to propose new uses for art in society. sibilities in each, so that they legiti- in a non-permanent condition. The to replace authors with initiators and eficial outcome, but at the same time I understand the trepidation that the It isn’t based in the kind of practice matise art as a collaborator rather artistic aspect is a temporal condi- spectators with users. In this prac- the word útil means a tool, which indi- word “use” provokes. Many people that uses the traditional, individual than an intruder. For instance, in the tion that can be activated according tice we’re not interested in the idea cates the uses art can have in society; react from a traditional view of art artist studio setting but is instead legislative field, working with laws to circumstances. of authorship because we’ve already Arte Útil encompasses both aspects where art isn’t supposed to have a something social and more than likely and with the legal aspects of society, The fourth criterion is that Arte Útil understood that the author is only an of the definition. use, where its potential for freedom in the public sphere. artists using Arte Útil, unlike those in has to be implemented and function initiator. The artists are the ones who resides in its inoperability in the real The second criterion is that Arte other practices, have to come up with in real situations. You have to find have ideas that they want to elabo- Arte Útil provides an entry point for world, as if being absurd or useless Útil has to challenge the field within something that is useful and new, that the tools that are required to imple- rate with the community that is being people who aren’t connoisseurs of was a requirement for admission to which it operates. Many artists bring will challenge the status quo in that ment change in the real world. As a affected by a problem. The practice contemporary art. Once they’re no the canon. Arte Útil is a way to indi- elements or themes from other dis- field as well as in the art field. It’s not consequence, you have to be able to is carried out not only by the artists, longer afraid of not understanding cate that naming things isn’t enough ciplines into the arts, but when their enough for them to come up with a work with people and with chang- but by all the people collaborating in contemporary art, they can become anymore, that we need to move from works are shown to practitioners utopian proposal; they have to try to ing circumstances, and you have to a creative way. At some point, the art- interested in areas of the practice “saying something” about our society of those disciplines the reaction is implement it in reality in a way that be open to modifying your project ists will no longer have control over from which they were previously to “doing something” about it. usually the same incomprehension will that challenge how institutions, if conditions require it. In Arte Útil the work and they’ll be remembered, alienated. This opens up the possi- I wanted to share these ideas with that we get from people who don’t organs, and laws function. there’s no failure; if the project fails at most, as the initiators. bility of educating people and shar- other people in the arts. I had vari- understand contemporary art. If we The third criterion is that Arte Útil has then it’s just art, but if it’s Arte Útil a In the art world, we still have this ing with them tools that we use in art ous strategies, but when I started aren’t experts in the other disciplines, to be timing-specific. It must respond way has to be found to make it work. impression that people should come that could improve their understand- to put together the Museum of Arte if we don’t bring anything exciting or to the urgencies of the moment. This is Once the project is implemented in to a show to see something, instead of ing and conditions of life. We should Útil I saw the need to come up with new to them, then all we’re doing is very important. This is not intended to the real world it starts fading away as to be part of something or to change stop using people for our own ben- some criteria, so that people could importing commonplaces and vul- be “timeless” art. Arte Útil responds an art project and just becomes part something or to do something with efit in our work, and should instead see what Arte Útil is and understand garised versions of the expertise in to and tries to solve specific prob- of the strategies available to others. the art. I’m not entirely sure that use art to provide benefits to the it readily. The criteria that we have those fields. In Arte Útil, on the other lems located in concrete places and But creativity, imagination, modes of the term “user” is appropriate but people our work is addressing. We created helped us to situate Arte Útil hand, the artists have to create proj- times. Of course, because problems production, irreverence, freedom, and what’s clear to me is that calling shouldn’t be afraid if not only the projects and begin a larger conver- ects that work at the same proposi- have their specific circumstances and other art strategies are part of what people “spectators” or even “par- experts and connoisseurs but also sation. tional level in both the art and the change each time, our practices have made that change possible. ticipants” is even more problematic. tes de otras disciplinas; sin embargo, campo como en el del arte. No basta herramientas necesarias para hacer al mostrar sus obras a creadores de con lanzar una propuesta utópica, posible un cambio en el mundo real. dichas disciplinas suelen encontrarse deberán intentar materializarla en la La consecuencia es que tenemos que con la misma incomprensión que realidad y de un modo que desafíe el ser capaces de trabajar con la gente nosotros obtenemos de quienes no funcionamiento de las instituciones, y en situaciones cambiantes, y man- entienden el arte contemporáneo. los órganos y las leyes. tenernos abiertos a modificar nues- Si no somos expertos en otras discipli- El tercer criterio es el de que el Arte tro proyecto cuando las condiciones nas, si no aportamos a ellas nada inte- Útil debe ajustarse a su tiempo, res- lo exijan. En el Arte Útil no hay lugar resante o nuevo, lo único que estamos ponder a las urgencias del momento. para el fracaso. Si un proyecto artís- haciendo es importar lugares comu- Se trata de algo muy importante. Este tico convencional fracasa, no pasa nes y versiones vulgarizadas del saber arte no quiere ser “atemporal”. El Arte nada: no es más que arte; pero cuando existente en dichas esferas. Frente a Útil responde a problemas concretos se trata de Arte Útil hay que encontrar esto, en el Arte Útil los artistas han de situados en lugares y tiempos tam- la forma de hacerlo funcionar. Una vez crear proyectos que funcionen a un bién concretos y aspira a resolverlos. el proyecto se ha materializado en el nivel proposicional idéntico en el arte Ni que decir tiene, como los proble- mundo real comienza a desdibujarse y en la otra disciplina, abriendo nue- mas tienen sus circunstancias espe- como proyecto artístico para trans- vas posibilidades en ambas esferas cíficas y cambian a cada momento formarse en estrategias al servicio de y legitimando así al arte como cola- nuestras prácticas deberán también los demás. Pero la creatividad, la ima- borador y no como intruso. Por ejem- irse adaptando a esos cambios, lo que ginación, los modos de producción, la plo, en el ámbito legislativo, cuando sitúa el arte en un estado de mutabi- irreverencia, la libertad y otras estra- trabajen con leyes y con los aspectos lidad. El aspecto artístico es una con- tegias forman parte de aquello que ha legales de la sociedad, los artistas que dición temporal susceptible de acti- hecho posible el cambio. utilicen el Arte Útil deberán, al contra- varse en función de las circunstancias. El quinto criterio establece que el rio de lo que sucede en otras prácti- El cuarto criterio es que el Arte Útil Arte Útil sustituye autores por inicia- cas, aportar algo útil y novedoso, que debe implementarse y funcionar en dores y espectadores por usuarios. cuestione el statu quo tanto en ese situaciones reales. Hay que dar con las En esta práctica, convencidos ya de

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Why? Because of the issue of com- seen look like they’re more ben- have to understand that things take

Wochenklausur, Furnishing Social Institutions, Chicago, 2005. mitment to the project. Arte Útil is eficial and useful to the artists who longer, that the practice needs to be not something for a spectator to produced them than they are to the sustainable and to work with its own witness; it’s something you have to people for whom the works were cre- rules, which won’t always follow the get involved in. Even the term “par- ated. If that’s the dynamic, then you usual rules of art. ticipant” doesn’t indicate the com- don’t have “users”; instead, you’re The final criterion is that Arte Útil has mitment that the people coming to just “using” your audience. I think it’s to re-establish aesthetics as a system such experiences need to have. Arte crucial that artists working in Arte of transformation. This is very impor- Útil isn’t something you get from a Útil recognise that the main benefit tant, because a lot of people ask ten-minute video you might not fin- of their practice is going to go to the us, where is the art in our projects?, ish looking at or from a sculpture people for whom and with whom where is the aesthetic? Our idea is to that you pass quickly by. Our aim they’re working. create a kind of ecosystem in which isn’t to entertain the audience with The seventh criterion is that Arte Útil witnessing or being part of the trans- some interactive fun activity that you has to pursue sustainability while formation is the aesthetic experience. can “participate” in but to initiate an adapting to changing conditions. In addition, we’ve developed a con- activity in which you can enjoy get- That’s because we’ve discovered cept we call “aesth-ethics,” where ting involved in as a citizen, which that not every social art practice is you value ethics as a way to access means that at some point it will have Arte Útil. There’s an extra level of aesthetics, where both have to be in to be carried outside of the museum. intensity here, because Arte Útil isn’t a specific balance and interrelation- Tania Bruguera, Immigrant In order to experience the project a one-time “happening” or an excit- ship. It can also be understood as the Respect Campaing, the users have to commit time, ideas, ing event of a week’s duration; it’s a aesthetics of ethics. When I refer to Broche diseñado para el and creativity to it. commitment to a community. In order “ethics” I’m not referring to what is Movimiento Immigrante The sixth criterion is that Arte Útil to change something socially, the “appropriate” or “correct” or “socially Internacional, Nueva York / must have a practical beneficial out- practice has to have a long-term life, accepted” but rather to a way of see- Pin designed for Immigrant Movement International, come for its users. Why? Because a because social timing is completely ing relationships between things and New York, U.S, 2012. lot of social art projects that we’ve different from art-world timing. You a way of acting in the social sphere Ala Plástica, Energía que el autor no es más que un inicia- algo en lo que involucrarse. Ni siquiera los artistas que los han producido Alternativa para Isla dor, la idea de autoría ha dejado de el término “participante” expresa el que para las personas para quienes Paulino, Isla Paulino, interesarnos. Los artistas son perso- compromiso que la gente que acude se crearon. En esos casos, el artista no Argentina, 2000. nas con ideas que desean desarrollar a este tipo de experiencias necesita tiene “usuarios”, sino que esta, más con una comunidad afectada por un adoptar. El Arte Útil no es algo que se bien, “usando” a su público. Creo que problema, y los artistas no son los obtenga de un vídeo de diez minutos, es fundamental que los artistas que únicos que llevan a cabo la práctica que a veces ni siquiera vemos hasta operan dentro del Arte Útil reconoz- artística, sino todos cuantos colabo- el final, o de una escultura frente a la can que el principal beneficio de esta ran de manera creativa, llegando a un que pasamos fugazmente. Nuestro práctica irá a las personas para quie- punto en el que los artistas dejan de objetivo no es entretener a la audien- nes y con quienes trabajan. tener control sobre la obra, por lo que cia con algún tipo de diversión inte- El séptimo criterio es que el Arte serán recordados, como mucho, como ractiva abierta a la “participación”, Útil debe perseguir la sostenibilidad sus iniciadores. sino iniciar una actividad en la que mientras se adapta a las condicio- En el mundo del arte seguimos pen- sea posible disfrutar implicándose nes cambiantes. Y lo decimos por- sando que la gente debe venir a una en ella como ciudadano, lo que sig- que hemos descubierto que no toda exposición a ver algo en lugar de a nifica que, en algún momento, habrá práctica social es Arte Útil. Hay aquí formar parte de algo, a cambiar algo, que sacarla del museo. Para vivir el un nivel de intensidad adicional que o a hacer algo con la obra. No tengo proyecto los usuarios deberán com- es consecuencia de que, más que un claro del todo que el de “usuario” sea prometerse aportando tiempo, ideas “acontecimiento” esporádico o un el término adecuado, pero sí que lla- y creatividad. apasionante evento de una semana mar a las personas “espectadores” o El sexto criterio declara que el Arte de duración, el Arte Útil entraña un incluso “participantes” resulta más Útil debe tener un resultado práctico compromiso con una comunidad. problemático aun. ¿Por qué razón? para sus usuarios. Y lo hace porque Si aspira a cambiar algo a nivel social, Por la cuestión del compromiso con el hemos visto muchísimos proyectos la práctica deberá extenderse en el proyecto. El Arte Útil no se crea para de arte social que dan la sensación tiempo, pues el marco temporal de lo ser visto por el espectador, sino como de ser más beneficiosos y útiles para social no coincide en absoluto con el

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in order to question the status quo. passed from being utopian projects to Is art that is not Arte Útil useless art? Part of the aesthetic aspect lies in the becoming practical utopias. In terms Of course not. This is a question that Nuria Güell, Intervention#1, Alicante, admiration of the beauty of the new of influences, there are two main ten- we get everywhere. Many people España / Spain, 2012. and more ethical way in which things dencies, one coming from the more become extremely sensitive, think- Krzysztof Wodiczko, can operate. anarchic tradition and the other from ing that the concept of Arte Útil Homeless Vehicle, moments that came into being when implies that other art practices are New York, 1988. How does Arte Útil relate to art his- governments decided that art had to unnecessary. This isn’t what we’re Instalación en el / tory and to earlier movements in art? be socially useful. There are problems saying at all. What we’re suggest- Installation at Arte Útil Lab. Foto / Photo: We’ve created a timeline where we with both approaches but especially ing is that there are other uses for Flan non Jackson. show how Arte Útil in fact derives with the latter, because there’s been art than the ones that are usually Cortesía / Cour tesy from a long tradition. We start with an instrumentalisation of art by gov- accepted. Let’s say, for example, Queens Museum of examples that aren’t, strictly speak- ernments, which have used art to cor- that you’re living a horrible life and Art, NY. ing, from the arts but which come rect the system but not to challenge you need a break; you can go to a from the social field, from social prac- it the way we want to do. There are museum and see a painting and in tices, scientific research, and so on. some examples, like the Legislative doing so have a different experience. For example, we have Melusina Fay Theatre of Augusto Boal, where laws This is useful, but it’s a usefulness Peirce, who in 1869 created the first were actually changed through artis- that doesn’t generate an activation housekeeping cooperative, some- tic strategies. Among non-artistic of yourself as a citizen. It’s a useful- thing that seemed impossible back influences we can cite the influence ness that corresponds to the idea of then. We have Nikolai Vavilov, who of social innovation, the do-it-your- art as a mental and spiritual activity, created the first seed bank. What all self movement, alternative econo- one that remains within your mind of these case studies have in com- mies, and virtual networks. Although and in your feelings as an experi- mon is that they proposed and imple- we decided to demarcate an area ence that will change you internally mented ideas that were regarded as of research starting in the 1800s, but that won’t be reflected in terms absolutely utopian and impossible these practices in fact go much fur- of activating you for social change. at the time. All of these examples ther back. Arte Útil, on the other hand, doesn’t del mundo del arte. Hay que enten- “apropiado”, lo “correcto” o lo “acep- Todos esos estudios de caso tienen podemos citar la innovación social, útil, pero es una utilidad que no te ideología además de cómo una prác- der que las cosas tienen su tiempo, tado socialmente”, sino a una forma en común que propusieron e imple- el movimiento “hazlo tú mismo”, las activa como ciudadano; es una utili- tica o una metodología. que la práctica ha de ser sostenible y de contemplar las relaciones entre las mentaron ideas que en su momento economías alternativas o las redes dad que se corresponde con la noción que necesita operar con sus propias cosas y de actuar dentro de la esfera se consideraron totalmente utópicas virtuales. Y aunque hemos decidido del arte como una actividad mental ¿Debe el Arte Útil ser, en todos los reglas, que no siempre son las habi- social para cuestionar el statu quo. e inviables. Y sin embargo, todos esos delimitar el ámbito de nuestra inves- y espiritual, que permanece en nues- casos, un solucionador de proble- tuales en el arte. Parte del aspecto estético radica en ejemplos han pasado de la condición tigación estableciendo el siglo XIX tra mente y en nuestros sentimientos mas? De ser así, ¿qué espacio queda El criterio final es el de que El Arte Útil la admiración de la belleza que posee de proyectos utópicos a la de utopías como punto de partida, la realidad como una vivencia que nos cambia para el arte? ha de refundar la estética como un esa forma nueva y más ética del fun- prácticas. Desde el punto de vista de es que esas prácticas se remontan internamente, pero que no nos activa En realidad sí. La idea es aprovechar sistema de transformación. Se trata cionamiento de las cosas. las influencias, dos son las tendencias mucho más atrás en el tiempo. para el cambio social. Frente a eso, el toda la potencialidad del arte para de un aspecto de la máxima impor- principales: una que deriva de una tra- Arte Útil no opera dentro, sino fuera resolver problemas sociales. Una tancia ya que son muchos quienes ¿Cómo se relaciona el Arte Útil con dición más anárquica, y otra que vio La creación artística que no es Arte de la mente de las personas. solución social propuesta usando la nos preguntan dónde están el arte la historia del arte y con anteriores la luz con la aparición de gobiernos Útil, ¿es arte inútil? metodología del Arte Útil no debe ser o la estética en nuestros proyectos. movimientos artísticos? que decidieron que el arte tenía que Por supuesto que no. Es una pre- ¿Intenta el Arte Útil cambiar el sis- algo que al final se limite a reafirmar Nuestra idea es crear una suerte de Hemos creado una cronología en la ser útil en términos sociales. Los dos gunta que nos hacen en todas partes. tema del mundo del arte desde den- el sistema generador del problema; ecosistema en el que presenciar o for- que mostramos que en realidad, el enfoques plantean problemas, pero Muchas personas se muestran extre- tro? por el contrario, habrá de dedicarse, mar parte de la transformación sea la Arte Útil es fruto de una larga tradi- sobre todo el último, pues ha dado madamente susceptibles al pensar Sí; creo que es algo obvio. Intenta por necesidad, a poner en entredicho experiencia estética. Pero además, ción. En ella partimos de ejemplos como resultado una instrumentali- que el concepto de Arte Útil implica funcionar dentro de un conjunto de y criticar ese sistema. Y ahí es donde hemos desarrollado un concepto que que, en rigor, no proceden de las artes zación del arte por parte de gobier- que las demás prácticas son innece- valores que en estos momentos domi- el aspecto artístico desempeña hemos llamado “est-ética” por el que sino del ámbito social, de las prácticas nos que lo han usado para corregir el sarias. No es eso en absoluto lo que nan en el mundo del arte, sobre todo un papel muy importante, no solo se valora la ética como vía de acceso sociales, la investigación científica, sistema pero no para desafiarlo en la defendemos; lo que planteamos es en relación con el papel del mercado por esa crítica a que nos referimos, a la estética, con los dos aspectos etc. Tenemos, por ejemplo, el caso forma que nosotros deseamos. Hay que el arte tiene otros usos además de y del artista. Pero tenemos que estar también porque cuando la gente lo manteniéndose en un equilibrio e de Melusina Fay Peirce, que en 1869 ejemplos —como el del Teatro Legis- los habitualmente aceptados. Supon- muy vigilantes, pues no hay nada que conoce o lo vive —sobre todo si son interrelación específicos. El concepto creó la primera cooperativa de tareas lativo de Augusto Boal— en los que gamos, por ejemplo, que tu vida es el capitalismo y el neoliberalismo beneficiarios directos— su percepción puede asimismo entenderse como domésticas, algo impensable en aquel las leyes fueron modificadas como un horror y necesitas un respiro; pue- hagan mejor que la cooptación de sobre el funcionamiento del mundo una estética de la ética. Y al hablar momento; o el de Nikolai Vavilov, consecuencia de estrategias artísti- des ir a un museo a ver un cuadro y, al cualquier espacio crítico. De ahí que y sobre las posibilidades de que ese de “ética” no me estoy refiriendo a lo creador del primer banco de semillas. cas. Entre las influencias no artísticas hacerlo, sentir algo diferente. Eso será hablemos siempre del Arte Útil como funcionamiento sea diferente cambia

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operate within people’s minds but only reaffirms the system that has cre- clear that it works —can become a on the outside. ated the problem in the first place; the system, whether sustained by institu- solution, on the contrary, necessarily tions or by the people. In the process Is Arte Útil trying to change the art encompasses the questioning and cri- of expanding and transforming it from world system from the inside? tique of that system. The art aspect is being the exception (art) to being the Yes, I think that’s obvious. It’s trying a very important part of it, not only rule (culture), its artistic qualities will to operate within the set of values because of this critique but because suffer some erosion in the same way that prevail within the art world at the when people hear about it or expe- that a Van Gogh mutates when it’s moment, especially with regard to the rience it —especially if they are the used as a decorative element on a cup role of the market and the role of the direct beneficiaries — their perception or the cover of a notebook or a scarf. artist. But we need to be very vigilant, of the way in which the world func- Making something normal makes it because there’s nothing that capital- tions and its potential to be different less interesting and exciting but it ism and neo-liberalism do better than is dramatically changed. In teaching doesn’t mean that it loses its original co-opting every critical space. This is about Arte Útil I’ve experienced how qualities. Many artists have generated why I always talk about Arte Útil not people have made the shift and have things that were adapted by the gen- only as a practice or as a methodol- begun to view art through this lens. eral public, and sometimes we forget ogy, but as an ideology. Once they’ve done so it’s difficult for that they originated with an artist who them to be completely satisfied with not only wanted to imagine a different Does Arte Útil always have to be a the more passive uses of the potenti- world but who wanted to try to live in problem solver? And if so, where is alities of art. and share that other world. Tania Bruguera, Arte Útil, 2010. Escultura instalada en el baño / the room for art? Arte Útil is an activist art. It can work Sculp ture installed in bathroom. Cerámica, tuberia de agua, Actually, yes, the idea is to make use outside of the system as well as inside What happens when a project is certi- soldadura de brida, relleno de silicona, pintura negra / Ceramic, water supply tube, flange bolts, silicone caulk, black paint. of the potential that art has in order to of it, and that’s what makes the move- fied as Arte Útil even though it wasn’t

solve social problems. A social solu- ment so rich in terms of its spectrum intended to be Arte Útil? Tania Bruguera, Arte Útil, New York, US. tion that is proposed using the Arte of tactics and methodologies, but any At the moment I’m doing an exhibi- Útil methodology isn’t something that solution it proposes — as soon as it’s tion at the Van Abbemuseum called drásticamente. Al impartir Arte Útil tir algo en normal lo vuelve menos porque los museos y los comisarios de la fuente de certificación de su obra ban a responder que no les importaba, en el campo del arte contemporáneo he podido experimentar ese cambio interesante y apasionante, pero eso exposiciones no quieren apoyar sus eran los propios artistas. En nuestra que querían intentarlo. Se trata de un cuando se trabaja con comunidades en las personas y cómo empiezan a no significa que pierda sus cualida- proyectos, sea porque las condiciones exposición, las obras serán certifica- ejemplo claro de arte no concebido usando una práctica artística que no ver el arte desde esa óptica. Y cuando des originales. Muchos artistas han técnicas no son las adecuadas. das no solo por el artista, también por para ser útil pero para el que la gente entienden por su falta de iniciación en llegan a eso, es muy difícil que vuel- creado cosas que han sido luego Constatar esa realidad nos ha lle- el usuario o el productor de la obra. encontró una utilidad. Sería, por tanto, el mundo del arte, por la pura igno- van a sentirse satisfechos ante usos adaptadas por el gran público y en vado a establecer diferentes catego- Y sí: es cierto que hay veces que una otra categoría de posibilidad. rancia de lo que tiene lugar en él. Mi más pasivos de las potencialidades ocasiones olvidamos que partieron rías. Hemos creado una categoría de obra se certifica como Arte Útil sin experiencia me dice que con el Arte del arte. de un artista que no solo aspiraba a propuestas, consistente sobre todo que la utilidad fuera intención. Valga ¿Puede el Arte Útil salirse del mundo Útil las personas descubren que en El Arte Útil es un arte activista que imaginar un mundo diferente, sino a en obras que aspiran a ser Arte Útil el ejemplo del pasaporte NSK, que del arte y ser sostenible? realidad les gusta el arte contempo- puede funcionar tanto dentro como vivir en él y compartirlo. pero que no han encontrado las con- supuso la creación de un pasaporte Sí. De hecho, para ser Arte Útil hay un ráneo; de hecho quieren más y empie- fuera del sistema, una circunstancia diciones adecuadas para ello; hemos falso de un país también falso. Se tra- momento en que es necesario salirse zan a ver al artista no solo como un que contribuye a que el movimiento ¿Y qué ocurre cuando un proyecto se creado una sección de prototipos, en taba de un proyecto artístico autó- del mundo del arte con el fin de inte- tipo raro que se dispone a usar a la posea un espectro muy rico de tác- certifica como Arte Útil aunque no la que los artistas pueden proponer nomo, concebido únicamente como ractuar con el mundo real, sea este lo gente sino como un aliado en quien ticas y metodologías; pero cual- fuera esa su intención? algo y producir una o dos muestras de algo imaginario; pero lo que sucedió que sea. Esta práctica tiene dos tipos se puede confiar. quier solución que proponga puede En estos momentos tengo una expo- ello; y hemos identificado proyectos en la Bienal de Sudáfrica es que hubo de público diferentes: los usuarios y —siempre que se compruebe que sición en el Van Abbemuseum titu- implementados, que operan de lleno personas, sobre todo de Nigeria, que el mundo del arte. Para el mundo del ¿Tiene el Arte Útil que ser político? funciona— convertirse en un sistema lada Museum of Arte Útil. Uno de los dentro de la escala para la que fue- se dieron cuenta de que esos pasapor- arte estos proyectos siempre serán Aunque a esa pregunta el cuerpo nos sostenido por las instituciones o por principales problemas con los que ron creados y se dirigen a su público tes gratuitos eran de tal calidad que “arte”, pero desde el punto de vista pida responder negativamente la la gente. En su proceso de expansión me he topado al seleccionar las pie- objetivo. Hemos creado esas tres podrían pasar por auténticos, y mucha del usuario esa no es la primera cues- realidad es que sí. Si te adentras en y transformación desde la condición zas es que hay muchos artistas cuya categorías, pero tenemos también gente empezó a usarlos para despla- tión a plantearse. Para el usuario, la la esfera social con el deseo de cam- de excepción (arte) a la de regla (cul- práctica se acerca en realidad muchí- que certificar las obras. ¿Por qué? zarse a otros países. La calidad era cuestión artística viene después, dán- biar cosas, te implicas de inmediato tura), sus cualidades artísticas de simo al Arte Útil, por su vocación y Pues porque hay muchos artistas tan buena que llegaron a usarse para dose cuenta de que está ante un tipo en luchas, juegos y debates de poder; algún modo se erosionarán, igual que deseo de cambiar la sociedad o de dar que dicen “He hecho un dispositivo, pasar fronteras. Los propios artistas de arte solo tras implicarse en él y ver es decir, que sí es político. Y siempre un Van Gogh cambia al usarse como otros usos al arte, pero que a la hora y funciona, y he trabajado con varias tuvieron que advertir a la gente de que que le reporta algún beneficio. Para social. En este caso, el aspecto social elemento decorativo en una taza, un de poner en práctica sus intenciones personas de tal o cual comunidad y no los usara ya que eran arte y no algo mí esto es algo que ofrece una solu- y el político están totalmente interco- cuaderno o una bufanda. Conver- encuentran muchas dificultades, sea están muy contentos con él”, pero real, a lo que los nigerianos se limita- ción personal al problema que surge nectados, son inseparables.

Grupo de trabajo de Mary Mattingly / Mary Mattingly working group, Arte Útil Lab, Queens Museum of Art, NY, 2013.

Grizedale, Honest Shop, Coniston, UK, 2012.

Augusto Boal, Legislative Theater, Rio de Janeiro, Brazil, 1993. Cortesía de / Courtesy of Centro de Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro. Irwin, NSK Passport Office, Nueva York / New York, US, 2012. ¿Cómo evaluáis el Arte Útil? tamos que los críticos se comporten Crea fricciones, una tensión que no La mejor forma de evaluar el éxito de de otra forma. Lo normal es que los es productiva para la crítica. un proyecto de Arte Útil es atender a críticos lleguen, estén diez minutos si las personas para las que se creó lo mirando algo, se vayan y escriban ¿Se puede hacer Arte Útil y ser con- asumen y lo hacen suyo. un artículo para un periódico o una servador? revista de arte. Ellos juzgan nuestro Es mi mayor temor. No hemos ter- ¿Necesita el Arte Útil un evaluador trabajo. Algunos ni se presentan; se minado aún nuestro archivo, pero externo, por ejemplo un crítico de limitan a consultar la web y así es espero que todos los ejemplos selec- arte, y se requieren criterios nuevos como se forman una opinión. Pienso cionados y documentados hasta hoy para evaluar el Arte Útil? que se da un valor excesivo a la expe- nos permitan imaginar la sociedad Creo que se precisan criterios nue- riencia mediada de la obra de arte desde una óptica no conservadora y vos y también un léxico nuevo, con social y que debemos valorar más humanista (y no consumista). Natural- términos nuevos para abordar este la relación con los agentes directos mente, si estos proyectos empiezan a tipo de práctica. Hay críticos que de la obra y la experiencia directa. simplificarse, o si no benefician real- intentan evaluar un proyecto de Arte Fruto de eso ha sido mi invitación a mente a nadie más que a las figuras Útil como quien evalúa una pintura, los críticos a implicarse en una crí- ricas y poderosas del mundo del arte; y que alegan, por ejemplo, que “la tica participativa, entendiendo con si se les fuerza a adaptarse a los for- estética de la foto no es demasiado ello que deben entrar a formar parte matos expositivos y de las bienales y buena”. Pero es que no se trata de del proyecto, mostrarse activos y no los coleccionistas, entonces, al igual una foto, sino de lo que sucedió en tener miedo a perder su distancia que todo lo que ha sido ya asimilado, ese lugar, si las personas lo disfru- crítica. Se puede ser crítico desde se volverán conservadores y el Arte taron y si algo cambió como conse- dentro. Otra opción es que el crítico Útil acabará siendo lo contrario de lo cuencia de ello. Es un problema que se convierta en un voluntario den- que intentábamos que fuera. El Arte surge cada vez que se intenta impo- tro del proyecto. La mera idea del Útil es una metodología, pero tam- ner un régimen de evaluación ajeno crítico que observa desde arriba no bién una práctica ideológica. Si se a la práctica. Pero además, necesi- funciona en proyectos de este tipo. toma exclusivamente como metodo-

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Museum of Arte Útil. One of the main We’ve created these three categories that they could pass for real ones, problems that we encountered in the but at the same time we also have to and many people actually started Occupy Wall Street: Strike Debt, Rolling Jubilee, Nueva York / New York. selection of the pieces is that there certify the works. Why? Because there using them to go to other countries. are many artists who have a practice are many artists who said, “I made a The quality was so good that in some that in fact looks a lot like Arte Útil, device, and it operates, and I worked cases they could be used to cross because they have the intention and with several people from such-and- borders. The artists themselves said the desire to change society or to use such a community and they were so to people, “please don’t use it, this art in other ways, but they’ve encoun- happy with it” — but the source of the is art, it’s not real,” but the Nigerians tered difficulties in implementing certification of their work was simply just said, “we don’t care, we want to those intentions, either because the artists themselves. In our show, try.” This is a clear example of where museums and exhibition curators the works will be certified not just by art wasn’t intended to do something didn’t want to support their projects the artist but by either the user or the useful but people nevertheless found or because the technical conditions producer of the work as well. a use for it. So that’s another category just weren’t right. And yes, sometimes, there’s a work of possibility. In light of this fact, we’ve designated that has been certified as Arte Útil different categories. We’ve created even though it wasn’t intended to Is it possible for Arte Útil to go out- a category of proposals, which are be useful. One example is the NSK side of the art world and be sustain- mostly works that want to be Arte passport, which involved creating able? Útil but which haven’t found the right a fake passport for a fake country. Yes, in fact in order to be Arte Útil, conditions; we’ve created a section of It was all an autonomous project of you have to go away from the art prototypes, where artists were able art, intended only for the imagination, world at some point and interact with to propose something and produce but what happened is that when it was the real world, whatever that entails. an example or two; and we’ve identi- shown in South Africa at the Bien- There are two different audiences for fied implemented projects, which are nial some people there, from Nige- this practice: the users and the art Wochenklausur, Immigrant labor issues, Nuria Güell, Intervention#1, fully functioning at the scale and for ria in particular, realised that these world. For the art world, these proj- Graz, Austria, 1995. Alicante, España / Spain, 2012. the people for whom it was created. free passports were so high-quality ects will always be “art.” But from the logía acabará convertida en un gesto No tengo el menor deseo de que el social, en términos artísticos no era conservador y formalista semejante Arte Útil se institucionalice. Si estoy lo más indicado. Y como tenía que a todo aquello que ha sido absorbido preparando esta muestra en el Van ser bueno para los dos aspectos, sur- por el mundo del arte para su utili- Abbemuseum —y concretamente en gió el desafío de qué hacer dentro zación como fuente de fascinación y el Van Abbe, un espacio acostum- del ámbito de la propia institución. entusiasmo colectivo. El Arte Útil es brado a cuestionarse para qué sirve Por ello incluí el reto de trabajar den- una ideología, y lo es porque lo que el arte y a investigar sobre la función tro de las instalaciones del museo intentamos hacer es imaginar una social del arte— es porque quería cen- como un aspecto más del proyecto. sociedad que beneficie a más y no a trarme en los aspectos históricos del El resultado es que la muestra se con- menos; así que, si quienes detentan Arte Útil. Deseaba mostrar que es una virtió en una suerte de introducción el poder incorporan el Arte Útil a su práctica con una historia muy dilatada al debate, en una presentación del modus operandi como método para y eso es lo que un museo hace bien. tema. Puede que si me planteo otra mantenerse en el poder se transfor- Un museo sitúa las cosas dentro de versión del Museum of Arte Útil preste mará, inevitablemente, en un arte un contexto, en la historia. Creo que la más atención a los gestos que una ins- conservador. Pero tengo muchísima idea de presentar una suerte de cro- titución que aspira a convertirse en fe en que los artistas de Arte Útil nología que ayude a la gente a enten- una institución de Arte Útil habrá de defenderán la integridad de esta der el desarrollo de esta práctica es representar. práctica. algo que un museo tiene, como ins- Creo que todo esto es fascinante por titución, gran capacidad para hacer. todas las discusiones mantenidas ¿No resulta contradictorio que estés En un momento dado propuse dejar hasta ahora con los artistas presentes preparando una exposición sobre el museo vacío y adjudicar la finan- en la exposición sobre cómo mostrar Arte Útil en el Van Abbemuseum? ¿No ciación recibida para la exposición la obra, quién debía hacer qué y por estás con ello permitiendo que tus a un proyecto y poder así desarro- qué. Por ejemplo, estábamos dándole ideas se institucionalicen y exhiban llarlo de manera adecuada. El museo vueltas a distintas formas posibles de como objetos que la gente observe alegó que si bien aquello podía resul- abordar esa situación del vídeo de sin más durante unos segundos? tar positivo desde un punto de vista diez minutos que antes mencionaba Augusto Boal, Legislative Theater, Rio de Janeiro, Brazil, 1993. Cortesía de / Courtesy of Centro de Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro. 246

point of view of the users that’s not entering the social sphere wanting good.” Well, it isn’t about the photo; the first question they ask themselves. to change things, immediately you it’s about what happened in the place In Arte Útil we propose some substitutions For them, the art part will come later. become engaged in power struggles and whether people enjoyed it and They’ll realise that it’s art only after and power games and power discus- whether something changed. I think already being engaged in it and after sions, so, yes, it’s political. And all of this is a problem that’s encountered seeing that it has a benefit for them. it is social. In this case, the social and whenever people try to impose a For me, this offers a personal solu- political aspects are very connected, regime of evaluation that doesn’t Author Initiator tion to the problem that we have in they’re inextricable. belong to the practice. Moreover, we contemporary art where we’re work- need a different kind of behaviour Artwork Case study ing with communities through an art How do you evaluate Arte Útil? from critics. The critics come for ten practice which they don’t understand The best way to evaluate the success minutes, look at something, and then Production Implementation because they aren’t insiders in the of an Arte Útil project is by looking at they go back and write an article for art world, because they don’t know whether the people for whom it was a newspaper or an art magazine, they what’s been going on in that world. created take it and make it their own. judge our work. Some don’t even Audience Activators In my experience, when you practice show up; they just read about it on Arte Útil people discover that they Does Arte Útil need to have an out- the website and form their opinions Distribution Network of experiences really like contemporary art, they side evaluator, an art critic for exam- that way. I think too much value is want more of it in fact, and they begin ple, and are new criteria needed to given to the mediated experience Conservation & Storage Sustainability to see the artist not as a weirdo who evaluate Arte Útil? of a social art work; we need to put will use them but as an ally whom they I think there’s a need for new criteria more value on the relationship with Aesthetics Aesthe-ethics can trust. and for a new lexicon, one with new the direct agents of the work and the

words that can address this kind of direct experience. As a consequence Does Arte Útil have to be political? practice. Many critics come who want I’ve asked critics to engage in partici- En Arte Útil proponemos algunas sustituciones. The correct answer to make you feel to evaluate an Arte Útil project as if patory criticism, meaning that they good is “no.” But the real answer is it were a painting, saying things like, themselves become part of the proj- “yes.” Why? Because if you start “the aesthetics of this photo aren’t so ect. They have to be active and not be y pensamos que, en lugar de tener pienso que si aspiran a representar Se trata de un riesgo real, pero no Tania Bruguera, Arte Útil, a gente contemplando un proyecto, nuestro trabajo habrán de ser capaces creo que pasarse tres años trabajando en / at Immigrant Inter national Movement, podríamos hacerlos participar en un de comprometerse con la escala tem- con una comunidad debatiendo un NY, US. proyecto que coincidiera con la expo- poral de los proyectos que llevamos a proyecto resulte muy interesante para sición. Por ejemplo, hablando sobre cabo. Hay proyectos cuyo desarrollo esos agentes culturales tan hiperacti- algún tema local. Ese era el reto que cuesta entre tres y cinco años. ¿Qué vos. No querrán ni oír hablar de ello. se nos planteaba y, honestamente, ocurre entonces si una institución En cuanto a la gentrificacion, no se ha creo que ha salido bastante bien gra- cuenta únicamente con un hueco de detectado en ninguno de los estudios cias a la seriedad del Van Abbe como tres meses en su calendario? En el de caso de Arte Útil registrados hasta museo. Yo diría que queríamos que Arte Útil no nos preocupa la preserva- la fecha. Lo que sí ha ocurrido es que todo en la exposición fuera útil de ción de proyectos propia del museo, la gente se ha entusiasmado sobre un igual forma que hay otras cosas en un sino su implementación. proyecto y ha querido reproducirlo museo que reportan beneficios útiles y ponerlo a prueba en sus propias a la gente. ¿Existe el riesgo de que al sobre- comunidades. No intentamos resol- Hablando de un modo más general, sí exponer a ciertas comunidades tus ver el hambre en el mundo, ni abolir veo un problema en trabajar dentro proyectos acaben estimulando la la pobreza a escala planetaria. Todo lo del marco institucional, y es el de que, gentrificación? ¿Qué pasaría si las que hacemos está muy localizado en dado que cada vez son más las insti- industrias de la cultura y el turismo una ciudad, en un lugar, en un grupo tuciones que muestran interés por el empiezan a apropiarse del Arte Útil? de personas. arte socialmente comprometido, este No estoy segura de que la industria cul- Tenemos el ejemplo de esa obra de tipo de arte se ha vuelto más mains- tural o turística asuman la promoción Nuria Güell en la que eliminaba las tream. Pero creo que las instituciones de gestos que cuestionan el sistema y puertas de un edificio residencial faci- tienen que cambiar. En primer lugar, el statu quo. De cualquier forma, nues- litando que las personas que habían deben verse a sí mismas como ins- tro reto es no permitir que ninguna sido desahuciadas de él pudieran tituciones cívicas en lugar de como de esas industrias cambien nuestra regresar sin arriesgarse a ir a prisión, Nuria Güell, Humanitarian Aid simples museos; en segundo lugar, manera de entender el Arte Útil. gracias a la existencia de una ley (Divorcio oficiado por Charles Esche), Habitación / Room: Alega. 248 Van Abbemuseum, Eindhoven.

afraid to lose their critical distance. and collectors, then, like everything the Van Abbemuseum? Aren’t you You still can be critical while being else that has been co-opted, they’ll allowing your ideas to be institution- inside. Another option is for the critic become conservative, they’ll become alised and exhibited as objects that to become a volunteer in the project. the opposite of what we intend Arte people will simply look at for a few The whole idea of the critic looking as Útil to be. Arte Útil is a methodology, seconds at a time? it were down from above just doesn’t but it’s also an ideological practice. I don’t have any desire for this to work with these projects. It creates If it’s taken only as a methodology, become institutionalised. The reason friction, a tension that isn’t produc- then it will become a conservative and that I’m doing this at the Van Abbe- tive for doing criticism. formalist gesture like everything else museum — and specifically the Van that is taken up by the art world to Abbe, which is already accustomed to Is possible to do Arte Útil and be con- serve it as a source of fascination and ask what is art for, and to investigate servative? collective enthusiasm. Arte Útil is an the social function of art — is because This is actually my greatest fear. Our ideology, because what we’re trying I wanted to focus on the historical archive isn’t finished yet but hope- to do is imagine a society that pro- aspects of Arte Útil. I wanted to show fully all of the examples that we have vides benefits to more people instead that this is a practice with a long his- selected and documented thus far will of fewer, so if those who have power tory, and that’s what a museum does help imagine society in a non-conser- take Arte Útil as part of their modus well; a museum puts things in context, vative way and also in a humanistic operandi to maintain themselves in into history. I think that the idea of way (not in a consumerist way). Of power then it will, inevitably, become presenting a kind of timeline where course, if these kind of projects start conservative. But I have a lot of faith people can understand the develop- getting simplified, or if they aren’t in the Arte Útil artists to defend the ment of this practice is something really benefiting people except for integrity of the practice. that a museum as an institution is very the rich and powerful figures in the capable of doing. art world, if they’re forced to suit Isn’t it a contradiction for you to pre- At one point I proposed leaving the exhibition formats and biennales pare an exhibition about Arte Útil at museum empty and designating the que define que la invasión ilegal de tan cínica que no comprende la dife- una propiedad se produce cuando rencia entre quienes piensan que se fuerza una cerradura; por consi- pueden cambiar el mundo riéndose guiente, los residentes no cometie- de él y quienes se ríen cambiando el ron ninguna ilegalidad, aunque sí la mundo. artista. Ese tipo de proyecto resulta totalmente inadecuado para quienes están interesados en promover la gen- trificación. Queda todavía mucho camino por recorrer, pues nuestra educación artística no está preparada para el Arte Útil. Tampoco nuestras institu- ciones muestran interés en lo que el Arte Útil está haciendo. Por ejemplo, ¿cómo explicas a un miembro del patronato de un museo que un trabajo artístico podría consistir en entrar a la fuerza en una de sus propiedades para devolvérsela a las personas a las que había expulsado de ellas? En el contexto artístico la gente está exce- sivamente domesticada, demasiado Logo Asociación Arte Útil. acostumbrada a pasar por el canal Arte Útil Logo galerístico, sin imaginar otros modos de compartir su trabajo. Se ha vuelto

250 Bik van der Pol, Loompanics. Habitación: Úselo / Room: Use it yourself.

funding for the exhibition to one proj- address the ten-minute video situ- Secondly, I feel that if they’re going The risk is a real one, but if you spend it was illegal for the artist. That kind ect so that it could be properly devel- ation, and we thought that maybe to try to represent our work they need three years working with a community of project is very unsuitable to those oped. The museum said that while instead of having people look at a to be able to commit to the time-scale discussing one project, that’s going who are interested in promoting gen- that was good from a social point project we could have them be part of the projects we’re doing. Some of to seem really uninteresting to those trification. of view, from an art point of view it of a project that would be happen- our projects take three to five years hyperactive cultural agents; they’re We have a long way to go because our wasn’t so good, and since it had to be ing concurrently with the show. They to carry out. If an institution only has not going to want to hear about it. art education isn’t prepared for Arte good for both the challenge was what could take part, for instance, in talk- three months available in its show As far as gentrification, so far in the Útil, and our institutions aren’t inter- to do within the scope of the actual ing about some local issue. This was schedule, then what happens? We case studies we’ve had in Arte Útil ested in what Arte Útil is doing. I’d like institution. So I also included as an the challenge that we had, and, to be in Arte Útil aren’t concerned with that hasn’t happened. What has hap- to see, for example, how you would aspect of the project the challenge honest, I think it turned out very well preservation of projects the way a pened is that people have gotten go about explaining to a museum of working within the premises of the because of the fact that the Van Abbe museum is, but with the implementa- excited about a project and they’ve board member that an art work is museum. The show therefore became is a very serious museum. I would say tion of projects. wanted to reproduce it in their own going to consist of breaking into one a kind of introduction to a discussion, that we wanted everything in the exhi- communities and try it out. We’re not of his properties to bring back the a first presentation of the subject. If I bition to be useful in the same way Is there a risk that your projects will trying to solve world hunger. We’re people he has evicted. People in the do another iteration of a museum of that other things in a museum provide encourage gentrification by over- not trying to abolish poverty on a arts have become too domesticated, Arte Útil I may concentrate more on useful benefits for people. exposing certain communities? worldwide scale. Everything we do too accustomed to going through the the gestures that an institution has to More generally, I do think that there’s What happens if Arte Útil starts to is extremely localised in a city, in a gallery channel; they’re not thinking perform in order for it to become an a problem with working within an be appropriated by the culture and place, in a group of people. about other ways to share their work. Arte Útil institution. institutional framework, because tourism industries? For example, there is the work Nuria They’ve become so cynical that they I think it’s fascinating, because all of there are now more institutions that I’m not sure that promoting gestures Güell did, where she removed the don’t understand the difference the discussions that we’ve had thus are interested in socially engaged art that question the system and the sta- doors from a residential building so between those who think that they far with the artists in the exhibition and it has thus become more main- tus quo will ever be readily embraced that people who had being evicted can change the world by making fun have been about how we would show stream. But I think that the institu- by the culture and tourism industries, could go in again without going to of it and those who have fun changing the work, about who would have to tions have to change. First of all, they but our challenge is to not let either prison — because the law defines the world. do what and why. We were thinking, have to see themselves as civic insti- of those industries change what we trespassing as breaking a lock, so it for example, about possible ways to tutions instead of as just museums. mean by doing Arte Útil. wasn’t illegal for the residents, but COLABORADORES Escultorico (2010), en Matadero Madrid. cado a “El arte contemporáneo y las políti- de Sao Paulo (2010). Entre sus proyectos Venecia; The Frank Suss Collection (2010) Su carrera ha transcurrido en espacios También ha participado recientemente en cas de la ecología” y prepara un libro sobre comisariales más recientes se encuentran en la Saatchi Gallery de Londres; Estado como el Centro Galego de Arte Contempo- Conocida por su papel de catalizador, TANIA 11ª Bienal de la Habana en Cuba, 11ª Bienal ese mismo tema para Sternberg Press. los de las exposiciones individuales de Jac de las ficciones (2010), Centro Cultural de ránea (CGAC), la Fundación Luís Seoane o BRUGUERA goza de gran prestigio entre de Cuenca en Ecuador, 8ª Bienal do Merco- Leirner (Estação Pinacoteca, Sao Paulo, España de Lima; o Lima me mata (2009), en la BIACS, International Biennial of Contem- artistas, académicos y activistas. Figura sul en Brasil, y 12ª Bienal del Cairo , Egipto. LAURENS DHAENENS cursa en la actuali- 2011) y Cao Guimarães (Itaú Cultural, Sao el Centro Cultural Británico de Lima. Entre porary Art Seville (2004), donde trabajó prominente del arte político y de perfor- Durante este año, la Editorial Dardo publi- dad un doctorado en el FWO (Fondo para Paulo, 2013). Es autor de Local/Global. Arte sus exposiciones individuales reseñamos como Assistant Curator del fallecido Harald mance, investiga la implicación del arte en la cará un libro monográfico de su obra. la Investigación Científica de Flandes) de em Trânsito (Río de Janeiro, Zahar, 2005), Superchaco (2006) y Número 2 (2009), Szeemann. Agar Ledo está actualmente tra- vida política diaria transformando el efecto la Universidad Católica de Lovaina, y en ArteBraCrítica.Moacir dos Anjos (Río de ambas en Galería Lucía de la Puente, Lima; bajando en un proyecto con el artista Gin- social en efectividad política. Bruguera FABIO CYPRIANO es crítico de arte del dia- la Universidad Nacional de San Martín de Janeiro, Automática, 2010) y editor de Per- y De nuevo a la vida. Homenaje/instalación taras Didžiapetris. ha trabajado en un documento sobre rio Folha de S. Paulo y profesor en la Pon- Buenos Aires. Dhaenens centra su trabajo tença – Caderno Videobrasil 8 (Sao Paulo, de Huanchaco a Leónidas Zegarra (2011), derechos culturales producido por al Alto tíficia Universidade Católica de São Paulo, en las relaciones artísticas entre Sudamé- SESC/Videobrasil, 2013). Centro Cultural Inca Garcilaso, Ministerio Nacido en Lisboa, BRUNO LEITÃO vive y Comisionado de los Derechos Humanos y donde coordina el programa de grado de rica y Europa durante la Belle Époque y en de Relaciones Exteriores, Lima. trabaja en Madrid. Tras licenciarse en artes colaborado en el Manifiesto Ciudadano, pre- Historia del Arte, Crítica y Curadoría. Cola- la importancia de la geografía imaginaria. FERNANDO GUTIÉRREZ cursó bellas visuales en ESAD.CR, cursó un programa sentado al Parlamento Europeo, y el Mani- bora en diversas publicaciones artísticas Es asimismo un activo comisario y crítico de artes en la Pontificia Universidad Católica AGAR LEDO es responsable de exposicio- independiente de estudios en la Escola de fiesto Migrante. Recurre a las expresiones y es autor, entre otros muchos libros, del arte independiente. En la actualidad edita de Perú, donde obtuvo el Premio Adolfo nes del MARCO, Museo de Arte Contem- Artes Visuais Maumaus. En la actualidad se “Arte de Conducta”, “Arte Útil”, “Momento volumen Pina Bausch (CosacNaify, Sao un libro sobre los fondos de arte latinoame- Winternitz. Gutiérrez, que vive y trabaja en poránea de Vigo, donde recientemente encuentra finalizando un Máster en Estudios Político Específico” y “Est-ética” para defi- Paulo, 2005). ricano que la empresa Katoen Natie alberga Lima, centra su tarea en la dinámica cultural ha comisariado ‘Todas las tradiciones son Curatoriales en la Facultad de Bellas Artes/ nir su práctica artística. En la actualidad en su sede de Amberes, Bélgica. que caracteriza a esa capital sudamericana. inventadas’, con la artista Patricia Esqui- Fundación Gulbenkian, de la Universidad de Bruguera dirige la Asociación de Arte Útil. T. J. DEMOS es crítico de arte y lector del Su trabajo se mueve a lo largo y ancho de vias. Ledo ha co-comisariado ‘Entrar en Lisboa. Entre las exposiciones en las que ha Su exposición más reciente ha sido Museum Departamento de Historia del Arte del Uni- MOACIR DOS ANJOS es investigador y un amplio espectro de medios que va de la obra’, un ciclo de exposiciones –con participado como comisario independiente of Arte Útil, en el Van Abbemuseum. versity College London. Demos escribe comisario de arte contemporáneo en la la pintura y la escultura al vídeo y la foto- artistas como Loreto Martínez Troncoso, se cuenta Atelier Utopia, sobre Miguel sobre política y arte contemporáneo y Fundação Joaquim Nabuco de Recife, grafía. En 2006-07 fue beneficiario de una Wilfredo Prieto, Karmelo Bermejo o Rubén Palma, en la Fundação EDP de Oporto, de Nacido en Brasil, el artista MARLON DE recientemente ha publicado The Migrant Brasil. Entre 2001 y 2006 fue director del beca de la Pollock-Krasner Foundation. Grilo– que analiza la condición del público la edición de cuyo catálogo también se AZAMBUJA vive y trabaja desde 2005 Image: The Art and Politics of Documentary Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães Gutiérrez ha participado en importantes como parte integral de la obra de arte. En el encargó. Ha trabajado de curador y produc- en Madrid. Entre sus exposiciones per- During Global Crisis (Duke University Press, (MAMAM) y en 2008-2009 investigador muestras colectivas dentro y fuera de su MARCO ha comisariado, asimismo, exposi- tor para Lumiar Cité, en Lisboa, en muestras sonales cabe destacar La Construcción 2013) y Return to the Postcolony: Spectres visitante en TrAIN, Research Centre for país, entre las que destacan Less Time Than ciones con artistas como Pedro Barateiro, dedicadas entre otros a Allan Sekula, Harun del Icono (2011) en el Centro Atlántico of Colonialism in Contemporary Art (Ster- Transnational Art, Identity and Nation, Uni- Space (2010-2011), itinerante por importan- Carlos Bunga o Jose Dávila y, como respon- Farocki, Florian Hecker, Lone Haugaard de Arte Moderno, CAAM, Las Palmas de nberg Press, 2013). En fechas recientes ha versity of the Arts London (2008-2009). tes espacios expositivos latinoamericanos; sable de exposiciones, ha dirigido proyec- Madsen, Thomas Mulcaire, Lasse Lau, André Gran Canaria; Niveles (2010) en el Casal sido también editor invitado de un número Ha sido comisario del Pabellón Brasileño Between Forever and Never (2010) en el tos de Thomas Hirschhorn, Tania Bruguera, Trindade y Filipa Cordeiro. Ha colaborado Solleric, Palma de Mallorca, y Potencial especial de Third Text (Nº 120, 2013) dedi- de la Bienal de Venecia (2011) y de la Bienal Pabellón de América Latina en la Bienal de Tino Sehgal o Martin Creed, entre otros. en diversos catálogos, folletos y revistas,

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CONTRIBUTORS shown at the recent Havana Biennial, the work on a book on the subject for Stern- and Cao Guimarães (Itaú Cultural, São at Galería Lucia de la Puente, Lima; and De BRUNO LEITÃO was born in Lisbon and Cuenca Biennial in Ecuador, the Mercosur berg Press. Paulo, 2013). He is the author of Local/ nuevo a la vida. Homenaje/instalación de lives and works in Madrid. After receiving Known as a catalyst, TANIA BRUGUERA is Biennial in Brazil, and the Cairo Biennale. Global. Arte em Trânsito (Rio de Janeiro, Huanchaco a Leónidas Zegarra (2011), Cen- his degree in visual arts at ESAD.CR, he highly regarded by artists, academics, and Editorial Dardo will publish a monographic LAURENS DHAENENS is a Ph.D fellow of Zahar, 2005), ArteBra Crítica. Moacir dos tro Cultural Inca Garcilaso, Ministerio de completed an independent study program political activists. A leading political and study of his work in 2014. the Research Foundation Flanders (FWO) Anjos (Rio de Janeiro, Automática, 2010), Relaciones Exteriores, Lima. at the Maumaus School of Visual Arts and performance artist, she researches ways in at the Catholic University of Leuven and of and editor of Pertença - Caderno Videobra- is currently completing a Masters in Cura- which art applies to everyday political life FABIO CYPRIANO is an art critic for the the Universidad Nacional de San Martín in sil 8 (São Paulo, SESC/Videobrasil, 2013). AGAR LEDO is chief curator at MARCO torial Studies at Gulbenkian Foundation/ Vigo, where she recently curated the exhibi- Faculty of Fine Arts, University of Lisbon. by transforming social affect into political daily newspaper Folha de S. Paulo and a Buenos Aires. His research focuses on the effectiveness. Bruguera has worked on a Ph.D teacher at Pontíficia Universidade artistic relations between South America FERNANDO GUTIÉRREZ studied fine arts at tion All Traditions Are Inventions by the art- Among the shows he has curated indepen- document on cultural rights generated by Católica de São Paulo, where he is the and Europe during the Belle Époque and on the Pontificia Universidad Católica of Peru, ist Patricia Esquivias. Ledo has co-curated dently is Miguel Palma’s Atelier Utopia at the High Commission for Human Rights, coordinator of the graduate program in Art the significance of imaginary geography. where he received the Adolfo Winternitz Entering the Work, a cycle of exhibitions the Fundação EDP in Oporto, for which he Prize. Living and working in Lima, Gutiér- – featuring artists such as Loreto Martínez also edited the accompanying catalogue. and has collaborated on the Citizen Mani- History, Criticism, and Curatorship. He has He is also active as a freelance curator and rez directs himself to the cultural dynamics Troncoso, Wilfredo Prieto, Karmelo Ber- He has been working as a curator and pro- festo presented to the European Parliament contributed to various art publications, art critic. Dhaenens is currently editing a defining that South American capital. His mejo, and Rubén Grilo – which analyses ducer for Lumiar Cité, Lisbon in shows and the Migrant Manifesto. To define her and is the author of the book Pina Bausch book on the Latin American art collection practice she uses the terms “Arte de Con- (Cosac Naify, São Paulo, 2005), among of the Katoen Natie in Antwerp, Belgium. work spans a diverse range of media includ- the condition of the public as an integral devoted to Allan Sekula, Harun Farocki, ducta” (Behaviour Art), “Arte Útil” (Useful many other works. ing painting, sculpture, video, and photog- part of the artwork. At MARCO she has also Florian Hecker, Lone Haugaard Madsen, Art), “Political Timing Specific,” and “Aest- MOACIR DOS ANJOS is researcher and raphy. In 2006-07 he was a Pollock-Krasner curated shows with such artists as Pedro Thomas Mulcaire, Lasse Lau, André Trin- ethics.” Bruguera is currently the direc- T. J. DEMOS is a critic and reader in the curator of contemporary art at the Funda- Foundation grantee. Gutiérrez has partici- Barateiro, Carlos Bunga, and Jose Dávila, dade, and Filipa Cordeiro, among others. tor of the Arte Útil Association. Her most Department of Art History, University Col- ção Joaquim Nabuco in Recife, Brazil. He pated in important national and interna- and as head of exhibitions has coordinated He has contributed to various catalogues, tional exhibitions, including projects by Thomas Hirschhorn, Tania Bru- booklets, and magazines, including Anto- recent exhibition is the Museum of Arte Útil lege London. He writes on contemporary served as director of the Museu de Arte Less Time Than at the Van Abbemuseum. art and politics and is the author, most Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM) from Space (2010-2011), shown in major venues guera, Tino Sehgal, and Martin Creed. In her nio Díaz Grande and Raúl Hevia’s MUSEA; throughout Latin America; career she has worked at such exhibition and . recently, of The Migrant Image: The Art 2001-2006 and was visiting researcher at Between Forever Artecapital; Artishock (2010) at the Latin American spaces as the Centro Galego de Arte Con- The Brazil-born artist MARLON DE AZAM- and Politics of Documentary During Global TrAIN, Research Centre for Transnational and Never Pavilion, Venice Biennale; temporánea (CGAC), the Fundación Luís An art critic and independent curator who BUJA has lived and worked in Madrid Crisis (Duke University Press, 2013) and Art, Identity and Nation, University of the The Frank Suss (2010), Saatchi Gallery, London; Seoane, and the BIACS, International Bien- has centered her research on contempo- since 2005. His solo shows include La Return to the Postcolony: Spectres of Colo- Arts London (2008-2009). He curated Collection (2010) Centro Cul- nial of Contemporary Art of Seville (2004), rary art and architecture, CLARA MUÑOZ construcción del icono (2011) at CAAM in nialism in Contemporary Art (Sternberg the Brazilian pavilion at the Venice Bien- Estado de las ficciones , tural de España, Lima; and where she was an assistant curator under received degrees in History from the Uni- Las Palmas, Canary Islands; Niveles (2010) Press, 2013). He recently guest-edited a nale (2011) and the São Paulo Biennial Lima me mata (2009), Centro Cultural Británico de Lima. the late Harald Szeemann. Ledo is currently versidad Complutense of Madrid and in Art at the Casal Solleric, Palma de Majorca; special issue of Third Text (No. 120, 2013) (2010). Among his recent curatorial proj- Among his solo exhibitions are working on a project with the artist Ginta- History from the University of La Laguna, and Potencial Escultórico (2010) at the on the subject of “Contemporary Art and ects are solo exhibitions by Jac Leirner Super- Matadero Madrid. His works have also been the Politics of Ecology,” and is currently at (Estação Pinacoteca, São Paulo, 2011) chaco (2006) and Numero 2 (2009), both ras Didžiapetris. Tenerife, Canary Islands. She has curated incluyendo MUSEA de Antonio Díaz Grande Comisario independiente, AGUSTÍN PÉREZ Autónoma de Madrid, la Universidad Com- Gallery. En paralelo ha desarrollado su podido verse en exposiciones internacio- La artista visual ZOÉ T. VIZCAÍNO reside en y Raúl Hevia, Artecapital y Artishock. RUBIO, fue primero Curador Jefe y luego plutense y el Museo Nacional Centro de labor docente en instituciones dedicadas nales. Ventur ha expuesto recientemente Madrid, España y es Licenciada en Psico- Director del MUSAC durante 10 años, y de Arte Reina Sofía (2013). Su práctica pro- a la formación artística, como Emily Carr en el Andy Warhol Museum, el Center for logía (ITESO, Guadalajara Jalisco, México), Crítica de arte y curadora independiente, donde dimitió a rincipios del 2013. Desde fesional se enfoca al comisariado y la crí- University de Vancouver, Piet Zwart Insti- Curatorial Studies at Bard College, MoMA Master en Fotografía (EFTI, Madrid España) que ha centrado gran parte de su investi- entonces, ha realizado varios semina- tica de arte. Recientemente ha inaugurado tute de Róterdam o la Bergen National Aca- PS1, la III Bienal Internacional de Moscú, y Master en Historia del Arte Contemporá- gación en el arte y la arquitectura actual, rios y conferencias en torno a cuestiones en CaixaForum Barcelona la exposición demy of the Arts. En la actualidad enseña Kunsthalle Winterthur, en Suiza, y Partici- neo y Cultura Visual (MNCARS, Madrid, CLARA MUÑOZ es licenciada en Historia de género, feminismo y teoria queer y ha rumor... historias decoloniales en la Colec- en la University of Chicago. Sus escritos han pant Inc., en Nueva York. Sus últimas pro- España). Su trabajo ha formado parte de por la Universidad Complutense, Madrid, estado asociado con los seminarios de ción “la Caixa”, proyecto premiado en la sido reproducidos en numerosos catálogos yecciones individuales han tenido lugar muestras en España, Portugal, Londres y en Historia del Arte por la Universidad de verano del ICI, Indepent Curators Inter- primera convocatoria de Comisart Nue- y revistas como Afterall, A Prior, Mousse, en el High Museum of Art, MoMA y C/O y México entre otros. Ha sido artista resi- La Laguna, Tenerife. Ha realizado comisa- national, sobre gestión, programación y vas miradas sobre la Colección “la Caixa”. e-flux journal online, F.R. David o Frieze. de Berlín. En 2012, el Whitney Museum dente en la Casa de Velázquez en 2012. riados en las bienales de Dak’ART, Bienal curadoria institucional. Recientemente ha Sus investigaciones se orientan al estudio of American Art adquirió su pieza 13 Algunas muestras incluyen, Tinnitius y de Canarias y FOTOARTS, Bienal de Lan- realizado exposiciones como “Una posibi- de la agencia afrodescendiente en el arte En su trabajo de una década con medios Most Beautiful/Screen Tests Revisited Fosfenus MAZ, (Museo Arte Contempo- zarote. Escribe en revistas especializadas lidad de escape”, en el EACC, de Castellón, cubano y a las representaciones de la diás- como la fotografía y el vídeo, y más recien- (2009-2011). ráneo, Zapopan, Jalisco, México, 2013) de arte y arquitectura: Atlántica. Revista de España; “Collaborative Virus: A Restrospec- pora africana en las producciones simbóli- temente el arte de instalación, CONRAD Into the Maelstrom, Galería pazycomedias Arte y Pensamiento, Art.es, Sublime, Arte tive by XXXXXXXXX” en Charlottenborg cas del Caribe hispano. VENTUR (1977) ha puesto de manifiesto su CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ es un escri- (Valencia, España, 2013), O Começo do fim, Contexto, Revista Contemporánea y Basa. Kunsthal, Copenhagen, o “Secret Codes” interés por activar archivos de imagen en tor y comisario con base en Nueva York. Galería Eva Ruiz (Madrid, España 2012), De 2006 a 2011 ha llevado la coordinación en la Galeria Luisa Strina de Sao Paulo. MONIKA SZEWCZYK es curadora del movimiento, sea buscando material online, Ha escrito abundantemente sobre arte y Mapa Incompleto PHE, Casa de Velázquez, de la 1º y 2º Bienal de Arquitectura, Arte y En la actualidad, Perez Rubio trabaja en Programa de Artes Visuales del Reva and sea estudiando archivos concretos de cine cultura para un sinfín de publicaciones, des- (Madrid, España 2012) CAM Contemporá- Paisaje de Canarias. una amplia muestra de la artista Rosangela David Logan Center for the Arts, Univer- underground y reubicándolos en formatos tacando entre ellas Frieze, Art in America, neo (Guadalajara, México 2010) A Coney Rennó para el CAAM (junio 2014). También sity of Chicago. Con anterioridad fue jefa de expositivos. Con frecuencia Ventur reúne a The New Yorker, Departures y Newsweek Island of the Mind, Galería Moriarty, PAULINA OLSZEWSKA es una crítica de está organizando la primera exposición publicaciones del Witte de With Center for pioneros del teatro en vivo con miembros The Daily Beast. En la actualidad publica (Madrid, España 2009). Ha recibido el pre- arte y comisaria que vive y trabaja en Berlín. del acervo de Videobrasil para el SECS Contemporary Art de Róterdam, en donde de una generación más joven de perfor- la columna Free Lance en la revista ArtRe- mio INJUVE, España 2008; Beca Procesos Estudió Historia del arte en la Universidad Pompeia (Agosto 2014) y en un proyecto participó en la edición de más de una vein- mers en eventos en directo y grabados. view, reseñas de arte en The Village Voice Fundación Arte y Derecho, España 2009; Jagellónica de Cracovia, Polonia. Ha publi- expositivo del artista Carlos Garaicoa para tena de publicaciones, entre monografías, Nacido en Seattle, criado en New Haven y noticias y análisis en The Art Newspaper. selección oficial IX Bienal Monterrey FEMSA cado ensayos sobre arte y arquitectura en el CA2M, Madrid, España. libros de artistas y ensayos críticos. Inició y residente desde 2000 en Nueva York, En 2012 Metales Pesados, S.A. publicó una México 2010; Tercer Premio Bienal de Foto- revistas como Obieg, Architektura & Biznes, su trabajo de comisariado en la Morris and Ventur lleva más de diez años inmerso en antología de sus escritos críticos bajo el grafía Purificación García, España 2012, VLNA o The Naked. Centrada ante todo en SUSET SÁNCHEZ es Licenciada en Historia Helen Belkin Art Gallery de la University la realización de una crónica de su existen- título Greatest Hits: Arte en Nueva York o el Premio Festival de Video Arte Latino el arte europeo, colabora en catálogos y del Arte por la Universidad de La Habana of British Columbia, y en Belkin Satellite, cia neoyorquina mediante la fotografía y 2001-2011. En estos momentos trabaja en RegionO, Nueva York, 2013. otras publicaciones sobre arte. Apoya y tra- (2000) y tiene un Máster en Historia del en el centro de Vancouver, una tarea que la publicación USELESS. Sus videoinstala- una monografía sobre la artista y fotógrafa baja con el archivo de artistas Berlinerpool. Arte y Cultura Visual por la Universidad desarrolló después en la Vancouver Art ciones monocanal y de varios canales han guatemalteca Lissie Habié.

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exhibitions at the Dak’ART Biennale, the pendent Curators International (ICI) sum- A major focus of her research is the influ- Working within the media of photog- Mexican artist ZOÉ T. VIZCAÍNO, a long- CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ is a New Canary Islands Biennial, and Fotoarts Lan- mer seminars on art institutional manage- ence of African culture on Cuban art and raphy and video for the last ten years, time resident of Spain, earned a Psychol- York-based writer and curator. As a writer, zarote Biennial, Canary Islands. She writes ment, programming, and curatorial work. representations of the African diaspora and more recently in installation art, ogy degree from ITESO in Guadalajara- he has written extensively about art and for several publications devoted to art and He has recently curated such exhibitions in the art of the Spanish-speaking Carib- CONRAD VENTUR (b. 1977) is interested Jalisco, and completed degree programs culture for hundreds of publications, architecture, including Atlántica, art.es, as Una posibilidad de escape at the EACC bean. in activating moving image archives, in Photography at EFTI in Madrid, and in among them Frieze, Art in America, The Sublime, ArteContexto, and Basa. From in Castellón, Spain; Collaborative Virus: A whether finding material online or look- Art History and Visual Culture at the Reina New Yorker, Departures, and Newsweek 2006 to 2011 she was the coordinator of Restrospective by XXXXXXXXX at the Kun- MONIKA SZEWCZYK is the Visual Arts ing at specific underground film archives Sofía National Museum and Arts Center The Daily Beast. He currently writes the the 1st and 2nd Biennials of Architecture, sthal Charlottenborg in Copenhagen; and Program curator at the Reva and David and repositioning them in exhibition for- in Madrid. Her work has been shown in Free Lance column for ArtReview maga- Art and Landscape in the Canary Islands. Secret Codes at the Galeria Luisa Strina in Logan Center for the Arts, University mats. He often brings together pioneers Spain, Portugal, the UK, and Mexico. She zine, art criticism for The Village Voice, São Paulo. Pérez Rubio is now working on a of Chicago. Previously, she was head of of live theatre with a younger generation was artist-in-residence at Madrid’s Casa and news and analysis for The Art Newspa- PAULINA OLSZEWSKA is an art critic and major show by the artist Rosângela Rennó, publications at the Witte de With Cen- of performers in live and recorded envi- de Velázquez in 2012. Her work has been per. A collection of his criticism, Greatest curator who lives and works in Berlin. She which is scheduled to open at CAAM in June ter for Contemporary Art in Rotterdam, ronments. Born in Seattle, raised in New included in the exhibitions Tinnitius y Hits: Arte en Nueva York 2001-2011, was studied Art History at the Jagiellonian 2014. He is also organizing the first exhibi- where she was involved in editing more Haven, and living in New York since 2000, Fosfenus at MAZ Museo de Arte Zapopan issued in 2012 by Metales Pesados, S.A. He University in Kraków, Poland. She has pub- tion of the Videobrasil collection for SESC than twenty publications ranging from Ventur has chronicled his New York life in Jalisco, Mexico (2013); Into the Mael- is currently at work on a monograph about lished essays on art and architecture in Pompeia (August 2014) and working on a monographs to artists’ books and critical with photography and the publication strom at pazYcomedias in Valencia, Spain the Guatemalan photographer and artist several magazines, including Obieg, Archi- show by the artist Carlos Garaicoa for CA2M readers. Her curatorial career began at the USELESS for more than a decade. His (2013); O Começo do fim (The Beginning Lissie Habie. tektura & Biznes, VLNA, and The Naked. in Madrid. Morris and Helen Belkin Art Gallery at the single-channel and multi-channel video of the End) at Galería Eva Ruiz (Madrid, Primarily devoted to emerging European University of British Columbia and the Bel- installations have been shown interna- 2012); Mapa Incompleto at PHE, Casa de art, she has contributed to catalogues and SUSET SÁNCHEZ earned an Art History kin Satellite in downtown Vancouver, and tionally. Ventur has exhibited recently at Velázquez, Madrid (2012) and CAM Con- other publications about art. She supports degree from the University of Havana in developed at the Vancouver Art Gallery. the Andy Warhol Museum; the Center for temporáneo, Guadalajara, Mexico (2010); and collaborates with the artist archive 2000 and an MA in Art History and Visual Throughout, she has been teaching at art Curatorial Studies at Bard College; MoMA and A Coney Island of the Mind, Galería Berlinerpool. Culture from the Autonomous University academies, including Emily Carr Univer- PS1; the Moscow International Biennale Moriarty, Madrid (2009). She won the of Madrid, the Universidad Complutense sity in Vancouver, the Piet Zwart Institute III; the Kunsthalle Winterthur, Switzer- Spanish INJUVE award in 2008, a grant Independent curator AGUSTÍN PÉREZ of Madrid, and the Reina Sofía National in Rotterdam, and the Bergen National land; and Participant Inc. in New York from Spain’s Art and Law Foundation, RUBIO served at MUSAC for ten years, Museum and Arts Center in 2013. She Academy of the Arts. She currently City. His recent solo screenings have been an honorable mention at the 9th FEMSA first as chief curator and then as director, works chiefly as a curator and critic, teaches at the University of Chicago. Her held at the High Museum of Art, MoMA, Biennale in Monterrey, Mexico (2010); third before his resignation in 2013. Since then and recently curated the show entitled writing has appeared in numerous cata- and C/O in Berlin. In 2012, Ventur’s 13 prize in the Purificación García Photogra- he has given lectures and seminars on gen- Rumor... historias decoloniales en la Col- logues as well as in journals such as After- Most Beautiful/Screen Tests Revisited phy Biennial in Spain (2012; and an award der issues, feminism, and queer theory, ección “la Caixa” at CaixaForum in Bar- all, A Prior, Mousse, e-flux journal online, (2009-2011) was acquired by the Whitney from Region 0: The Latin Video Art Festival and has been associated with the Inde- celona, winning an award from Comisart. F.R. David, and Frieze. Museum of American Art. of New York (2013). Atlantica 200x260.fh11 29/11/13 09:50 P�gina 1 AGAR LEDO AGUSTÍN PÉREZ RUBIO

BRUNO LEITÃO CINTHIA MARCELLE

CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ CLARA MUÑOZ

CONRAD VENTUR FABIO CYPRIANO

FERNANDO GUTIÉRREZ FULYA ERDEMCI

GINTARAS DIDZIAPETRIS ITZIAR OKARIZ

JAC LEIRNER JOHN AKOMFRAH

JUAN A. GAITÁN LAURENS DHAENENS

MARK NASH MARLON DE AZAMBUJA

MOACIR DOS ANJOS MONIKA SZEWCZYK

PAULINA OLSZEWSKA RICARDO MONTEZ

PHILIP-LORCA DICORCIA TANIA BRUGUERA

TJ DEMOS ZOÉ T. VIZCAINO