FEBRUARY 2003 eing a set designer is not so much an asset, an item in Franco Zeffirelli’s repertoire as a man of theatre. It is such an integral Upart of his relationship with the medium that any attempt to evaluate it separately becomes very difficult. Naturally, seen out of context, framed and under glass, Zeffirelli’s designs for his stage-sets may look simply ‘beautiful’ to the uninitiated; but as regards their ‘beauty’ – harmony, charm, skill or anything else – I should like to hear the opinion of an art critic, since I am not an expert in that field. It is obvious that they may be judged without taking into account their original purpose; designing sets is a servile task, Tribute to that is not required to lead an independent existence, but it can create and has created masterpieces. Mantegna’s cartoons, now at Hampton Court, originated as set designs, and you cannot imagine anything more delightful than Inigo Jones’s settings for the masques performed at the court of the Stuart kings, now in the Duke of Devonshire’s collection. Leaving others to decide whether the highly talented Zeffirelli is to be admitted to this Olympus of set designers, I should like to RANCO EFFIRELLI say something else about his work; I have to be careful how I say it, because I realize it may sound limiting whereas speaking as a F Z theatre critic I mean it as praise. It is this. His set designs will never be able to be exhibited in their entirety – for the theatre alone, which is my province, Zeffirelli has been set designer, and from 1959 onwards, nearly always director of at least thirty plays – but if we examine the vast collection of sketches, drawings, watercolours etc. and pretend we are looking at them without knowing what play they were designed for, and only later, going through the list of titles, try to attribute them, we can never make a mistake. In other words, although the artist is always true to himself, to his style, his taste, his favourite colours – though his sketches are always unmistakable, just as a design by Lila De Nobili or a costume sketch by Piero Tosi is unmistakable – Zeffirelli’s primary objective is to remain faithful to the text, to illustrate it, to comment on it, to recount it, to interpret it and to communicate this interpretation to the audience; in other words to invite us to enter a different, unknown, enchanted world for the space of a couple of hours. This may seem obvious, but in actual fact it isn’t. At a time when architects are designing houses that are impossible to live in but very impressive in photographs (as well as theatres without acoustics, stadiums where grass doesn’t grow, churches that look like hotels, airports on swamps permanently covered in a blanket of fog), and are, in effect, erecting monuments to themselves – there is no lack of set designers and directors for whom the text they have chosen to stage is merely an excuse for self-promotion. But Zeffirelli – who as a personality, and if you like an exhibitionist, is second to few in our era dominated by advertising – has never in his life designed a single set that was not faithful to the text to be staged, or at least to his directorial concept of that text. He has always sacrificed any narcissistic tendency to this end, at the cost of courageously challenging clichés. For example, everyone knows that Verga is a realist writer, so the first thing every director of La lupa (The Wolf Hunt ) does is to avoid peasant caps, black shawls and a cloudless Sicilian sky. You need more imagination to reinvent these elements than to avoid them and turn the tragedy into Japanese No theatre. But Zeffirelli elegantly preserved the setting the text demands and at the same time injected new life into the conventions by introducing original features. There were still the picturesque stereotyped houses, but the steeply sloping stage introduced an unexpected and disturbingly dramatic element, and suggested the domination of certain characters over others. His sets for the two early Shakespeare plays at the Old Vic, Romeo and Juliet in 1960 and Much Ado About Nothing in 1965, were also traditional yet innovative, reassuring (because they were not aggressive) yet surprising. The first production brought the tragedy to life for English audiences by adopting the simple device of taking Shakespeare literally and making the lovers two young people who find themselves in an adult world they don’t understand and that doesn’t understand them. This literal interpretation required the story to be set in a credible, realistic context, but without neglecting its fairytale aspect. His set designs took their inspiration from fifteenth-century Italian painting, in the more homely, less high-flown style – almost a blend of Carpaccio with the human overtones of Goldoni. By contrast, Much Ado About Nothing was set in a totally imaginary Italy. The play is a good-natured joke about two young people who pretend to despise each other, but discover they are in love thanks to the trick played on them by some friends. Zeffirelli created a warm-hearted, riotous Sicily under the Bourbons, and a group of amusing mimes were responsible for the rapid scene changes and moved the props within full sight of the audience or suddenly became immobile as part of the décor. One of these ‘statues’, who had overheard Benedick pouring his heart out when he discovered he was in love, came to life for a moment and held out his hand to the unhappy fellow, a gesture that was inevitably greeted with applause. In both cases the sets contributed immensely not only to the success of the production, but also to highlighting those aspects of the text that the director chose to underline at the time. They were colourful, lively, dynamic sets like the Shakespearian plays that inspired them. But at other times – something that is not always recognised – the ‘sumptuous’ and ‘excessive’ Zeffirelli of the opera productions designed understated sets for the stage. There was nothing sensational about the quiet, abstract interior in which the characters in A Delicate Balance by E. Albee gathered in the deceptive, homely glow of a large Tiffany lamp, the only strong touch of colour and possible haven of peace in a silently hostile and threatening darkness. Whereas the classics (and here I must mention Chekhov’s The Three Sisters directed by Visconti in 1952. I was thought too young to appreciate the drama but was taken to admire the scene with the birches from the balcony at the Teatro Eliseo, and that magic moment is perhaps my first memory of a real emotion at the theatre) have always stimulated Zeffirelli the set designer’s more pictorial vein, modern authors have challenged him to produce more daring sets, which have ranged from the ‘cage’ illuminated by vertical spotlights creating a rain effect for Miller’s After the Fall (1965) and its play on memory, to the Six Characters in Search of an Author performed in a monstrous maxi television studio with a huge control cabin. Don’t be scandalized, the idea originated from a reading of the text, that intended to show the rather rough-and-ready kitchen as a place where the production is prepared. If our era has replaced this with the antics of the telecamera, Zeffirelli’s set seemed to say, don’t blame me. Masolino d’Amico Attore, regista lirico e cinematografico, Dalla lirica alla prosa. Dal cinema alla televisione. In Auguri Maestro, e grazie! In the 1970’s, one of the few places that a young Dal cuore del nostro cuore l’augurio che la splendida Auguri Maestro! Una gioia particolare arricchisce di sceneggiatore, scenografo e costumista che ha Italia pochi registi sono eclettici quanto Franco Grazie per le cose stupende che ci continui a far American designer could encounter the magic of the intensa avventura dei suoi primi ottant’anni continui significato questa esclamazione che diventa subito saputo e voluto mettersi in discussione anche Zeffirelli. Ha iniziato nel modo migliore, come aiuto vedere e per quelle, che continui ad insegnarci. foreign film was in the sanctuary of one’s fertile e operosa: per Lei, per la cultura d’Europa e un’acclamazione, legata all’immagine di tutta una attraverso una significativa esperienza statunitense, regista di Luchino Visconti ed è andato avanti dal Grazie Maestro per averci detto e dimostrato che “il neighborhood art house cinema. Fellini, Bergman, per la poesia che nei nostri sogni il Suo teatro e il carriera in continua evoluzione. Ottant’anni per dove fra l’altro ha diretto gli esordi di un giovane 1947 ad oggi girando diversi film, tra cui ricordo il bello” lo si ottiene con un infinito lavoro, con la Kurosawa, Truffaut and Franco Zeffirelli where Suo cinema suscitano e animano. La mente e disegnare il profilo di una personalità poliedrica, Tom Cruise: Franco Zeffirelli è tutto questo e non solo, puro interprete del classico in un’epoca Romeo e Giulietta per il quale fu anche candidato fatica , la pazienza , con il cruccio di non essere mai among the handful of great storytellers who spoke l’anima, lo spirito e il pensiero in un coinvolgimento piena di incontri, con l’arte e con gli artisti. Una rete postmoderna, controcorrente in quanto custode del all’Oscar. Numerosi anche i suoi allestimenti teatrali, soddisfatti, con la delusione dell’altrui to our hearts and souls in these nocturnal di umorali passioni, ci conducono dalla nuda terra ai di relazioni, confronti e scambi personali, che hanno canone, ma soprattutto un grande Maestro. dedicati in particolare alle opere classiche. Come incomprensione. sanctuaries. Many filmmakers have pretended to be cieli tersi dell’immaginazione e dei suoni dell’arte. Ed animato collaborazioni preziose. Non solo legate ai La sua arte ha lasciato il segno su quasi sessant’anni regista di opere liriche ha fatto di tutto, cimentandosi Grazie per averci permesso di osservarti e qualche auteurs; Franco Zeffirelli is the very definition of è il lavoro di questi anni a fissare il passaggio del singoli eventi ma a progetti più ampi, le scelte degli della storia del nostro Paese, sin dai primi passi in opere monumentali come nel caso della Traviata volta di seguirti durante il tuo grande percorso one. Director, designer, storyteller, visionary and tempo: ottant’anni per sviluppare un percorso nel attori – da Laurence Olivier a Rod Steiger, da mossi come assistente alla regia di Luchino Visconti, interpretata da Maria Callas, ma mettendo in scena artistico. Ricordo ora con gioia, e con fierezza, di confirmed romantic, he is a master of all of these quale il genio artistico ha trovato sempre una misura Valentina Cortese a Claudia Cardinale – mentre ed ha interpretato con intelligenza e profondità la anche una famosa Aida in miniatura, realizzata su un averti visto salire in palcoscenico a correggere roles and much more. A work by Zeffirelli is a visual giusta per esprimersi. Attraverso i diversi i linguaggi corrispondono a vere e proprie complicità quelle tradizione culturale italiana ed europea, attraverso la palco di sette metri per sette. L’attività di Zeffirelli personalmente con una pennellata un colore che feast, and we are always the beneficiaries of his rich della cultura – dalle pluripremiate regie con gli artisti - da Placido Domingo a Nino Rota a rilettura del corpus shakespeariano, la trasposizione può essere, quindi, paragonata a quella svolta non ti convinceva , e un’altra volta stravolgere un intellect and his meticulous attention to detail. The cinematografiche alle storiche direzioni liriche e alle Danilo Donati. Esiti felicissimi che si sono cinematografica della lirica continentale, la messa in all’interno dell’Agis, perché come regista si è costume già indossato dall’attore, allargando o expression, “a Franco Zeffirelli film,” is synonymous intuizioni teatrali – Lei è memoria e riflessione, concretizzati in produzioni di film indimenticabili scena della vita Cristo e di quella di San Francesco, in un’attività poliedrica che sembra non conoscere i cimentato in tutte le discipline che aderiscono alla strappandone il tessuto, e ancora impostare la voce with all that is best in the cinema. Thank you Franco futuro e spregiudicato coraggio. Al di sopra dei fatti - che hanno segnato e scritto la storia del cinema limiti naturali che abitualmente l’età impone agli nostra Associazione. Rappresenta una sorta di ideale ad un cantante lirico mimandone il tono e la postura for enriching our lives and inspiring the future a volte contro – ma sempre lontano da tutti quegli italiano. Uno stile preciso e riconoscibile, apprezzato uomini. filo rosso che unisce tutti i settori dello spettacolo e con fare da grandissimo attore . Ricordo anche di generations of designers yet to come. affanni alla mercè dei quali il libero agire quotidiano e pluripremiato in tutto mondo. Partito da Firenze, la Il 12 febbraio Franco Zeffirelli celebrerà i suoi che ha contribuito a rafforzare nel mondo averti visto arrampicarti lungo la murata di una inevitabilmente espone. città che gli ha dato i natali, il Maestro si rende poeta ottant’anni. Si tratta di un ragguardevole traguardo l’immagine dell’Italia, attraverso il lavoro svolto sul vecchia nave abbandonata nel Pireo per vedere se Thomas A. Walsh Domenico Galdieri dell’arte universale, come lo furono i suoi nella vita di una persona, e ancor più di un artista palcoscenico e sul set cinematografico poteva andar bene per un tuo film. Ho ancora negli (Presidente Art Directors Guild USA) Presidente ETI concittadini più illustri da Leonardo a Dante a che non ha mai cessato di attingere al proprio occhi e nella mente “le soluzioni” con le quali risolvi (Ente Teatrale Italiano) Michelangelo. talento per donare al pubblico emozioni e occasioni Alberto Francesconi i problemi insormontabili di scenografia e di regia E poi l’incontro con la lirica, l’arte regina, il più di riflessione, arricchendo continuamente con la sua Presidente Agis con piglio e genialità. nobile tra i linguaggi della scena: se galeotto al nostro opera il panorama culturale nazionale ed (Ass. Generale Italiana dello Spettacolo) Grazie per l’apporto che la tua presenza ha incontro doveva essere il ricco e sontuoso internazionale. Da tempo mi avvalgo della sua collaborazione in raffinatamente pervaso nelle arti, nella cultura, nel allestimento della Carmen, maestosamente allestita qualità di consigliere speciale per le arti e lo gusto, nello spettacolo in genere, non solo nel nostro all’Arena di Verona, è diventato il segno di una spettacolo, e ne apprezzo pareri ed opinioni, che paese. collaborazione proficua l’impegno dell’Aida, opera vanno al di là della semplice attività amministrativa. E ancora grazie per averci insegnato che quella messa in scena a Busseto nel teatro lirico più piccolo Stimo in particolar modo la sua passionalità, sublime soddisfazione che dentro di noi si manifesta d’Italia ma il più grande nell’accogliere il successo di schiettezza e l’amore per l’Italia e per la sua cultura, per l’opera creativa appena compiuta è la cosa più una sfida. Voglio pensare che non sia un caso che che egli antepone ad ogni logica di importante e duratura nel nostro animo, più di un’opera tanto spettacolare e importante si realizzi schieramento.Tanti auguri, Franco. qualsiasi umano riconoscimento fatto spesso di proprio ora: possa il Suo compleanno essere pieno finzioni,e compromessi propri del mondo dello di queste entusiasmanti emozioni. Giuliano Urbani spettacolo. (Ministro della Cultura) Grazie maestro e auguri! Angela Spocci (Direttore Generale dell’Ente Teatrale Italiano) Andrea Crisanti Presidente ASC ( Ass. Italiana Scenografi Costumisti e Arredatori) "Franco Zeffirelli ha accompagnato più di un Parlare di Franco Zeffirelli significa per me - al di là Caro Franco, mi chiedono 15 o 30 righe per Caro Franco, Carissimo Franco, Caro Franco, il tuo lungo percorso professionale mi momento della mia vita di dirigente nei teatri ove ho della sottile ma penetrante emozione che mi coglie - festeggiare il tuo compleanno. Non le conterò le molti anni sono passati dalla “Terra trema”, carichi Quanti giorni e quante notti di duro lavoro lavorato e mi ha sempre lasciato, grazie ai risultati parlare di Firenze, del teatrino di Via Laura, di righe, ma eccomi qui. Ottant'anni! Non ci posso è sempre apparso esemplare. Dal suo avvio ad oggi. inseguendo un sogno comune, sia esso stato per noi di vita e di opere. Più volte abbiamo Ogni tuo film rappresenta una tappa di un'ostinata delle produzioni a lui affidate, esempi di qualità Alfredo Bianchini e delle passeggiate lungo l’Affrico, credere, vecchio ragazzo dagli occhi azzurri! é ricordato, ognuno per proprio conto, che ciò che ci un’opera o un film, poi brevi lontananze per professionali così alti che, facendomi aiutare da significa Accademia di Belle Arti e Facoltà di proprio vero? Ma allora stiamo arrivando anche noi! aspirazione ad un'idea di cinema nobile ed elevata ritrovarsi ancora una volta con lo stesso entusiasmo, ha formato viene in massima parte da quel film e alla quale molti di noi, tuoi colleghi, dovremmo Orazio, posso dire che ha innalzato "un ricordo più Architettura, del pittoresco antiquario Bruzzichelli Che inferno... o che delizia, mio caro, generoso, dall’insegnamento di Luchino, grande artista e vero con la stessa identica voglia di fare, sempre senza duratore del bronzo". Il suo lavoro di regista, nel cui retrobottega (si fa per dire: un raffinato affettuoso, insopportabilmente fazioso amico! Io ti ispirarci. mai risparmiarsi. maestro. Con molto affetto Pupi scenografo e costumista ha saputo trionfare nei più salotto lungo l’Arno) ci si dava appuntamento (i più voglio bene, anche se a volte, ti imbavaglierei, ma sei Noi siamo stati più fortunati di lui, siamo arrivati agli Di stagioni ne son passate tante, eppure non sei mai prestigiosi palcoscenici del mondo. Il suo forte “bei ragazzi” di Firenze a parlare di arte, di teatro e nel mio cuore, e ti devo molto. Da te ho imparato ’80 e fabbrichiamo ancora cose. venuto meno a quei principi di onestà e rigore carisma, inoltre, lo fa riconoscere come insostituibile a prendere un té). Significa Luchino Visconti e la sua che il teatro non è solo cilicio, ma anche libertà, e L’augurio che ti faccio con grande affetto è di intellettuale che hanno sempre improntato la tua vita personaggio di punta nella realizzazione registica e casa di via Salaria, fatidica per molti di noi (“qui sei gioia, e allegria. A te devo Ofelia e Giulietta, e le Pupi Avati e la tua opera d’artista, fin dagli anni in cui, ancora continuare ancora per anni, con la stessa voglia, (regista) scenica nei teatri d'opera. Tanti auguri, caro Franco, sbocciato!” mi ha detto recentemente Franco in lunghe, stagioni nelle tue belle, ospitali, generose case capacità e arte che ti ha animato finora. ragazzo, partisti dalla nostra amata Firenze alla volta per il tuo 80° compleanno e per ancora tante regie occasione di una cena proprio a via Salaria, che ora aperte a tutto il mondo, dove a zia Lide, a Vige, a Un abbraccio forte tuo Franco di quel mondo affascinante e sconosciuto che non da realizzare nella fedeltà stilistica che ti appartiene ad una nostra comune amica). Dorino, a noi allora ragazzi si mescolavano Nurejev esitasti a dischiudere anche a tre amici freschi contraddistingue." Franco è uno dei grandi registi del mondo e parlare e Liz Taylor, Burton e Maria Callas, Anna Magnani e Francesco Rosi d’Istituto d’Arte – Piero, Danilo ed io – che a te e di lui significa soprattutto parlare del nostro lavoro John Gielgud. E quanti amici ho incrociato sul tuo (regista) alla tua grande generosità devono molto di tutto ciò Francesco Ernani comune, del mio doppiaggio di Mercuzio nel suo prato, nel tuo indimenticabile salotto dal divano Franco, che sono stati capaci di dare nel loro lavoro. Grazie (Sovrintendente del Teatro dell’Opera di Roma) memorabile Romeo e Giulietta, che è gran parte giallo a via Due Macelli, o a Positano.....Laura Betti, I send you my very best wishes and congratulations Franco e tanti auguri di cuore. della sua ispirazione perché è giovinezza, amore, Adriana Asti, Piero Tosi, Danilo Donati, Mauro for your 80 years of striding the boards of this vitalità (indimenticabile il giorno in cui al Festival di Bolognini, le sorelle Bevacqua, Pasqualino Pennarola, needful world. You've seen much, suffered much Venezia-Teatro tutti scoprimmo il grande Zeffirelli Alfredo Bianchini, Nora Ricci, Valerio Zurlini, and given much- I am grateful to know you and Anna Anni (costumista) regista nel suo Romeo e Giulietta inglese). Franco è Valentina Cortese, Giancarlo Giannini, Umberto learned from you things- you don't even know per me la giovinezza del suo aspetto e della sua idea Orsini e tanti, tanti altri. Che bella, felice stagione about. God keep you and I'm sure whatever you do del mondo, è un esteta dell’espressione teatrale che della mia vita ho vissuto nella tua orbita, quante you will do it with style!" vuol dire anche cinema e che perfino nella risate. Ora, spesso, mi fai arrabbiare, ma che bella, rappresentazione della tragedia e nella sontuosità forte, amica, generosa persona sei. E mi piace dirlo, e Mel Gibson spesso dell’apparato scenografico, mantiene un piglio mi piace che si sappia. Ti mando una carezza. Buon (attore/regista) di freschezza. Chi può dimenticare la sua compleanno. straordinaria invenzione scenica del Troilo e Cressida shakesperiano nei Giardini di Boboli a Firenze, in Anna Maria Guarnieri quello spettacolo monstre di Luchino Visconti di cui (attrice) parlò tutto il mondo e che segnò - più modestamente- anche il mio debutto? E via via, di passo in passo, di spettacolo in spettacolo, di film in film, di regie d’Opera - la sua Boheme di Vienna con Karajan! o la sua più recente piccola Aida che abbiamo ospitato nel Teatro Argentina- e il nostro Amleto all’OLD VIC di Londra (Laurence Oliver lo volle al Teatro Nazionale per una stagione) e la critica scrisse : “ Correte londinesi! Dormite all’addiaccio: un Amleto così si vede ogni sessanta- ottanta anni” (Young sul Financial Time) E Dopo la caduta di Miller il quale, in un intervista alla RAI di Napoli, dichiarò ( e lo srisse poi nella sua autobiografia) che quella era la più bella edizione del suo testo. E poi, e poi…non abbiamo ancora finito di dare di noi il meglio, il più segreto pensiero e il più armonioso dei sentimenti d’amore. Mi permetto di accomunarmi a Franco: siamo di una razza forte, crediamo nell’amore, crediamo nella vita e nell’arte che la incarna. Per i tuoi 80 (e che sono ottanta, non è neanche un secolo!) Un abbraccio fraterno.

Giorgio Albertazzi (attore, regista) hen a great twentieth-century Italian poet – Giuseppe Ungaretti – turned eighty he jokingly said to his friends that jhe was four times twenty years old. In reality the unit of measure with which one prepared to calculate the length of time lived was not a strange notion; it was merely the only known unit of ratio as to real poets and real artists is granted the special grace of eternal youth and sacred immortality. This is what happens with Franco Zeffirelli in the act of paying him homage: acknowledging that youth never extinguished nor placated and a genius that goes beyond mortal time. Many ask why in Italy fate, or destiny, or in any case an inscrutable superior will, has entrusted Florentines and Tuscans over the centuries with a particular mission, that of holding high the flag of human genius, of presenting it and testifying it to men through forms of art and human expression. And perhaps there are many who wonder why such an enviable gift is given by fortune to few chosen men whose personality and character sometimes seem to contradict, whether in a veiled or spectacular manner, the high task assigned to them. But as Zeffirelli himself reminds us in the long conversation he wanted to grant us, it is a system of natural defence able to protect the personality of artists from a world that seems to be straying more and more from true ideals and humane dimensions. In other words, the high skill of artists is to draw men back to their humanity, to their sense of responsibility and to remind them that without love and without passion for life the world would be nothing but an arid sandglass and a sad quagmire devoid of hope and meaning. Zeffirelli has remained loyal over time to this abundant image of man and his lengthy artistic career represents the development and achievement of these high ideals.

by Giorgio Tabanelli ranco Zeffirelli, if you think back to painters, art experts. There were musical European and American literature. I then Yyour earliest memories, to the very events where the greatest voices and the passed on to architecture and I worked with beginnings of your artistic career, of the grand conductors performed, and then of men like Michelucci, Gamberini and other people, the places and the circumstances course the Maggio Musicale festival in great exponents of that field, which served connected with this period, which of them Florence. I began going to the opera at the to form my ideas not so much in terms of instantly spring to mind? age of seven or eight and so it’s in my architecture as in to understand how to For someone like me, born in Florence in blood. Perhaps one of the reasons for my construct a definitive image. I generally the early twenties, in a particular period and success is that I have always known the begin with an idea while thinking about in a well-to-do society which aspired to opera from within, so to speak, and not where I want to arrive: I observed how they great achievements, there already existed from without, and from the art of singing worked, how they tracked an idea and an environment which in some way and from memorable occasions which these worked on it. The work of an architect is favoured an artistic vocation. In my family authors have given us. very precise, as are all those creative there was always a baritone with a beautiful professions which have to do with voice ready to show off his gift at the first As a youth, who had most influence on structure. opportunity. There were also talented you as regards the development of people who knew how to paint or draw; in understanding and intellect? Which painters have inspired your short, there was a desire for art at every In Florence I attended the Accademia di figurative taste? level. I recall that, whenever I drew a little Belle Arti, at which there were a great I have always been in love with the sketch, my family would say: “He has the number of important people: there was Renaissance. For me painting begins to makings of a great artist, it’s not for nothing Rosai who taught there, and Professor explode with Masaccio’s Cacciata dei that in our blood flows that of Leonardo da Pacini, an extraordinary professor of progenitori or rather Cacciata dal paradiso . Vinci”, because my family’s roots are in History of Art, not to mention a great This is the beginning of man, painters Vinci. When my father was ailing, and I professor of Ornamental Design, Professor finally began to depict man in his misery, made my debut at Covent Garden at a Gala Crepet. I spent a lot of time at the Convent naked, unfortunate and hopeless, a woman in the presence of the Queen of England, he of San Marco where there was a youth by his side as together they are banished sent me a package containing a large association to which I belonged and there, from paradise. It is the strongest emotion envelope in which were the certificates too were extraordinary men such as created. from the Commune of Vinci proving that Annigoni, and La Pira [former mayor of Then I would say the measure of one of our forbears was the cousin of Florence], who came to pass the best part of Brunelleschi’s architecture, Leon Battista Leonardo da Vinci, and my father wrote me his day there. He taught History of Roman Alberti, from which I have always adopted a letter telling me: “Tomorrow evening, Law in Florence and lived in the convent of this structuring of visual ideas with a when you find yourself next to the Queen San Marco. central design. In my set designs there is of England, hold your head up high because I learnt English from a woman who had always a central axis, there’s an obsession if she descends from the Windsor lineage, moved to Florence when young, after with the central line of the stage which, you descend from Leonardo da Vinci.” This having lost her father and her fiancé in the however, is a reference that everyone is by way of illustrating how the need for war, and she taught in a little room where should adopt, the line to refer to is the axis art was so sweetly and pathetically felt. As one could also cook. She taught me from which everything starts and on which a child, it was very difficult for me to English and much else besides. She taught a scenic construction is structured. So, a identify the spark which ignited my me world ethics, a word which today might reference which is not only pictorial, I vocation as an artist: I was born into art. sound a little strange…that which is right would say without limits, without and that which is wrong, because she was definition but full of emotion. Emotion is The Three Sister (1952) set design for the last act To what extent did your family influence deeply worried about us young lads then superimposed on the technical your artistic and spiritual formation? growing up with a distorted view of the structuring of the set, the whole human My mother and father loved each other truth. As a boy I was therefore well world in motion within is then very much though they were both married nourished on these opportunities which set superimposed: passions, emotions, to other people, so I was born out of me on the right path. La Pira, for example, choruses, colours, time, grand ideas, but wedlock. My mother died when I was six said that Fascism, Nazism and always generated in the mind with a very years old. Fortunately, I was adopted by my Communism were all the same thing, they precise geometric structure. aunts, who were surrounded by artists and were the enemies of man, the evil of the painters. At an early age I became very century. I learnt to love Shakespeare, Dante You were a student of architecture. familiar with all these things: singers, Alighieri and other great writers of Plasticity, as well as the pictorial element, is at the root of your training as after two months it was accepted. I realised genius of Dalì in an ingenious way because, a scenographer. Would you agree? that that was my talent, working as assistant as we know, he was an ingenious character. Space on stage, as at the cinema, has to be to the director and scenographer. Then he How much that solution was consistent observed very carefully. A remote detail has gave me another great opportunity, with the show and with the theatre remains the value of a protagonist in close-up. But, designing the sets for a huge production in to be seen because – apart from the when I prepare for filming or for a stage Florence at the Maggio Musicale, Troilus backdrops for the ballets – Dalì had never production, I work on the characters, on the and Cressida , a colossal production, with done scenery for the theatre and he didn’t emotions, I’m attentive to what one great Italian actors. Then in 1951-1952, have the faintest idea. He would invent character or another feels. I’m very after I had assisted him in the cinema I also costumes to get an idea, and the eighteenth attentive to the power of close-ups: yes, worked as assistant with De Sica, century he portrayed, completely fractured, composition is important, then there are Antonioni and Pietrangeli. Then he had me was wonderful. And the new idea was frames, scenes, the sense of spectacularity, do the sets for The Three Sisters by wind, this forest was supposed to be swept they are all necessary, but in the end what Chekhov, a fantastic show with an by wind and the wonderful costumes were presses me most of all is to be good at exceptional cast. Everyone started talking also supposed to be ruffled by the wind. We directing a close-up because that’s where about this new scenographer and in the attempted to carry out his instruction to the an actor or actress tells me who they are. meantime I got an opportunity to work at letter with the use of fans but the actors the Scala as I had met Callas in Rome and standing still on the stage risked falling ill In the years when you were a student you in 1953 I was called to do the scenery for with bronchitis. So no fans and so – I performed at Radio Firenze and in L’italiana in Algeri directed by Pavolini. enjoyed myself very much because Dalì student theatre groups. How important Seeing that the show was very successful, was a really brilliant man – I invented a has acting been for you and for what the following year the conductor Carlo system of invisible threads which would reason did you give it up? Maria Giulini called me to do Cenerentola , pull on the hems of the clothes, of the More or less everyone has had this which was a huge success and this was the women’s costumes and it made a certain experience and by this I don’t mean to first time I did the direction, scenery and impression to see this simulation of wind. consider myself a bit of a genius. I could costumes, which back then was something Apart from this, I used something I had act because I was good-looking, vain, I had unprecedented. Taking on three tasks at the learnt while working as an assistant set a desire to express myself, a desire to be the same time was an absolute novelty and I designer. I was assistant set designer for centre of attention, to stand out and I even had all the necessary requirements to be the Florentine Maggio Musicale and there did well because I won a competition for scenographer, costume director and we saw the great technique of Nicola Florentine amateur dramatics. I won first director. And I realised that one becomes a Benois and the great scenographers and I prize and performed in several productions. director through a global vision of a show, was fascinated by the painting of scenery There was a time in which I was which is a figurative view, a definite image on voile which was normally used in opera determined to be an actor. Of course my which is assisted by the cooperation and and so I suggested that the transformations father went mad with anger when I told him understanding of the singer, the actor and of this forest in an abstract world created and he broke a set of plates on my head. others involved. But the global vision is by Dalì should take place through But that was the path to take because I did represented by the scenographer. successive transparent effects, on different an audition with Visconti as an actor and he scrims and it worked fine and for me it was included me in his company of 1946, where With Visconti in 1948, you worked on the fun though a huge responsibility because I all the great actors were: Morelli, Stoppa, staging of Rosalinda (As You Like It) by was between Visconti and Dalì. Visconti Benassi, Gassman, De Lullo. I began to Shakespeare. The scenery and costumes would get angry with me because he would make myself known and Visconti realised were designed by Salvador Dalì. How did say that he couldn’t hold Dalì at bay and that I was quite good as an actor, but what Visconti get the idea of involving a Dalì would do the sa me with me because interested him more was that he considered surrealist painter and what kind of he said that I only obeyed what Visconti me a born scenographer. I had very strong relationship was there between you? said; so I really found myself between the La Bohème (1963) set design for Act III structures and he always tried to dissuade He would do things which were devil and the deep blue sea but I survived me from being an actor. He wanted me to revolutionary. In Florence at the Maggio and was extremely happy because this be his assistant, then he gave me this Musicale there had been some experience experience had taught me a great deal. amazing job when I represented him in designing sets by easel painters such as De Italy at the first European edition of A Chirico, Sironi, Carrà. It wasn’t a total Was Dalì eccentric? Streetcar Named Desire by Tennesse novelty but it was something new for prose Well, he was Dalì! He was an Williams. I did a concept sketch which theatre. And I felt the need to revisit extraordinary amanuensis, he had a very Visconti rejected in the first instance, then Shakespeare in an unusual key by using the special hand. He would put you there and teach you or he would paint and he had crazy idea, the work of a madman, this inner world that was inventive and marvellous but insane: the music was extrovert and then he had this fixed idea of marvellous and also the costumes, the egg. According to him an egg had the settings; and it was the last time I worked perfect form; in fact, in all the scenes of with him, I then went on to work at the Rosalinda there was an egg hung on a Scala. cord. Speaking of La terra trema the critic Which was a reference to the famous Luigi Chiarini spoke of the “aesthetics of painting by Piero della Francesca, La rags”. pala dei Montefeltro, known as La pala di Yes, it was the beauty of the human Brera. message on materials. So every generation Precisely… which is the famous painting leaves us with a mark, an invention, a trace of Brera. And the egg symbolically of a colour. In that film I dealt with the represents the perfection of the dialogue and the clothing so I would Renaissance: and that image fascinated rummage in the cases of these poor him. fishermen and look for the most meaningful and colourful things: jackets, In 1948, as assistant director to Visconti, trousers, of a hundred years before, patched you were involved in the realisation of up jerseys, incredible, made and remade, one of the masterpieces of Italian worthy of a museum – it’s a shame they Neorealism: La terra trema. Wasn’t weren’t preserved – and they had a lot of Neorealism in essence a different effect because they weren’t the patches of approach to reality as seen through the Expressionism – the poor man full of cine-camera? patches with a ruined hat, or such like, it Well, initially it was meant to be a correct was a veritable way of depicting reality, as relationship with reality, a true relationship really experienced and worn out by the life with reality, different from convention, of men and women who had worn those how can I put it? We take convention back clothes. to what cinema can give. And there had been some very strong attempts, Man of What did this cinematographic Aran by Flaherty, Russian cinema, imbued experience give you from the point of with this desire to portray life, this longing view of your approach to life, to reality? for absolute realism which is why Italian I would say everything. Then I moved on to realism came about in its own way. La terra my own point of view, I realised that reality trema was a remarkable film but it was a can be grasped very well, making it then great drama in black and white rather like a also become plain, it can be made to story seen on television today, that kind of become the highest expression of daily realism composed of misery in reality. intellectual and cultural activity; alone it Rossellini had begun with La nave bianca , isn’t actually enough. I remember one case: De Sica with I bambini ci guardano , this Visconti absolutely wanted everyone in the new trend had already begun its first film to be authentic, the boys to be stirrings. Then with the Liberation, there fishermen, the grandfather to be a cultivator was an opening up of ideas, the people, the of vines and olives, the priest to be the theories of Zavattini – “the poor are priest of Acitrezza, the marshal of the ahead” – and Visconti represented a Carabinieri to be the marshal of the different trend, he didn’t have good Carabinieri of Acitrezza. relations with all the rest… Then with Zavattini he did Bellissima , a marvellous So a full concurrence between reality film with Anna Magnani and then he went and fiction? back to his vein of great filmed Yes, only that the marshal of the performances, like Senso… a completely Carabinieri in Malavoglia makes the girl After the Fall (1965) Set design Watercoloured drawing. Lucia pregnant and so when you get to reassured by my firmness, not only by that these situations, to the marshal of professional firmness. In short when one Acitrezza, married and with children, places one’s trust in Franco – they might who has to woo Lucia, there we had some have thought – he stages a good impossible obstacles to overcome: production, he dresses me well, he doubles, substitutions… because the truth illuminates well, he directs me well as an is always difficult to grasp in its entirety. actress but above all he loves me, he gives me affection, a genuine affection, which is You were influenced by Visconti’s what these personalities need. Men admit it method of working and then you less because a man in some way is prouder; progressively broke away from him. In women give themselves to you completely what period did this process of personal because their disposition is to be loved, to development reach maturity? seek love and to give love. I couldn’t define it exactly; I could even say that I have never completely broken In 1954 you staged Cenerentola by away from Visconti because thanks to him Rossini for the Scala with Giulietta and to the world he placed at my disposal I Simionato. The conductor was Carlo had a good grounding; the acquaintances Maria Giulini. It was the first opera for I was able to make in those five years which you were director, set and costume during which I worked with him in two designer. How did the critics and disciplines – not in opera – in cinema and audience receive your directorial debut in theatre because Visconti had never in opera? considered opera. It occurred to him three years after I had made my debut at the Very well, very well, it was an enormous Scala – which was in 1954. So he too success. I still remember Visconti coming wanted to come to the Scala and he made to the dress rehearsal and he was moved; he his great entrée but there arose problems of liked the show very much. Those early alliance: those who were for him and those years at the Scala were very happy ones. who were for the pupil, who was the Following this success, in 1955 I did Elisir teacher and who was the pupil. Visconti d’amore with Giuseppe Di Stefano and had shaped me a little into the qualities that Rosanna Cartieri directed by Gavazzeni the personality of a director must possess: and then with Callas I did Il turco in Italia , prestige, courtesy, character, power, even and we remained close, together we went to violence –if it is sometimes necessary – America in 1958 and we did a really and above all to give those who rely on you extraordinary Traviata at the Civic Opera the feeling that they are in good hands. I in Dallas which has remained believe I reached a humanistic dimension – unforgettable. I would say human rather than humanistic – in my work. That is, I have always With Maria Callas your understanding viewed my relationship to work as a on an artistic level was remarkable. How relationship of love, based on affection and was it on a human level? mutual trust, not as a paternal authority But with Maria it was hard to have easy that I could impose, also because I neither relations on a human plane, it was like had the age nor was my character paternal dealing with an earthquake because she but rather fraternal, yes, and even that of a was always suspicious. She was a woman lover. I shared this affection most of all who experienced her relationships with with women. Exceptional women who people in a problematic way and to get to placed their trust in me. They really needed where she got to it was necessary to be an someone who cared about them, who extremely sensitive, extremely looked after them, whom they could trust, unpredictable woman. Undoubtedly she difficult women like Elisabeth Taylor, possessed qualities and characteristics Anna Magnani, Callas. Why were they which aren’t part of the common norm but Antony and Cleopatra (1966) Costume-sketch for a senator happy to work with me? Because they felt there was always, in all of Maria’s Antony and Cleopatra (1966) Costume-sketch for Anthony Carmen (1995). Set Design for Act 1 Cavalleria Rusticana (1981). The set in the production. Cavalleria Rusticana (1981) Set-design Tempera, 47 x 65 cm exuberance, in all her flying off the edge, particularly a Neopolitan. He would never there was always a reason. It may have trust anyone, he chose his course according been an exaggerated or excessive reaction to the wind, but a very pleasant man, an but there was a reason why a reaction was extraordinary genius. Geniuses are never triggered in her. So with Maria you needed pleasant people, geniuses are a bad race, to be for one thing absolutely loyal because with the few I met I recognised them as she had a kind of “Greek sense”, a constant such because they were swines. suspicion of being betrayed. She was For example? betrayed, robbed by her husbands, she didn’t have children, friends did all kinds of For example von Karajan was a swine, in things to her and she was left alone and his own way, Kleibert another swine in his died when she was only 53. This was the own way. Very hard people, not easy, then tragedy of Maria Callas whom I think I when you establish the relationship and quite faithfully documented in my film. they throw off their masks in some way, you find some remarkable and wonderful In the seventies, in London, you people who are geniuses. However all the produced two works by Eduardo De determ ination of a genius is always a very Filippo: Sabato, Domenica e Lunedì uncomfortable determination, I don’t think (1973) with Laurence Olivier. What can there has ever existed a “comfortable” you tell us of your friendships with genius as a person. Think of Beethoven, Laurence Olivier and Eduardo De Mozart, Leonardo, Michelangelo: they Filippo? were all awful hyenas to live with, but I can say that my relationship with Olivier within there was this supernatural quality was one of great cordiality and I am still a which made them unique. friend of his wife. Laurence was the dearest person I have ever met in showbusiness You have worked with renowned and this goes back to the seventies when conductors: from Carlo Maria Giulini to they used to come to my house in Positano. Gianadrea Gavazzeni, from Tullio Olivier and I began working together in Serafini to Nino Rescigno, from von 1965 and, after Romeo and Juliet at the Old Karajan to Bernstein and many others. Vic, we did one of the most wonderful With which conductor did you form a performances ever seen and that was Much personal relationship which you still Ado About Nothing , a truly memorable recall with affection? Shakespearian play with a cast of great With Serafini, who taught me a great deal. actors who enjoyed themselves like mad. I owe much to Visconti, but when one has Unfortunately, no record remains and there to do with operatic music I realise that I too I managed to stir up general madness owe everything to Tullio Serafini, who where everyone was happy to be there from made me understand the significance of the youngest to the oldest: from Maggie opera, the attitude that one has to adopt Smith to Albert Finney, from Robert when dealing with this extraordinary Stephens to Frank Finlay and Lynn instrument. With him I staged seven or Redgrave; just about everyone was there. eight productions in the 50s and 60s. I They had a wonderful time and I enjoyed remember the early times, in Genoa, making them have fun. And the audience in Palermo, Venice, and in London at Covent turn enjoyed itself: it really was a lot of fun. Garden. There is an episode that I like to And with Eduardo De Filippo? recount: we were staging Linda di Chamouni in Palermo. The opera takes It was a marriage of convenience, perhaps. place in Savoy, there are shepherds and she I have never thoroughly analysed falls in love with a shepherd, but there is a Eduardo’s character and I don’t think he rich gentleman who… we arrive at the analysed mine, he was a huge opportunist concertato finale of the second act and at a as every actor should rightly be, certain point I hear the voice of Serafini: Cavalleria Rusticana (1981) Costume-sketch for Lola. Cavalleria Rusticana ( 1981) Costume-sketch for member of the chorus Pastel on treated cardboard. Pastel on treated cardboard Don Giovanni (1990). Design for “ Deh vieni alla finestra” Don Giovanni (1990). Design for the permanent set Below: Design for the final scene Below: Design for “Là ci darem la mano”

Carmen 1995 set-design for Act 1 Mixed media, 43 x 72 cm Aida (1998). Project for the Imperial Theatre of Tokyo. Set-design for Act I, Scene II La Traviata 1998 Design for Acts I and III

La Traviata (1998). Design for Act I and III “Zeffirelli, where’s Zeffirelli?…” I make myself visible and he cries: “Where is the tenor, Zeffirelli?” and I: “He’s there.” Swift the reply: “How have you dressed him?” And I: “He’s a shepherd so I have dressed him as you would a shepherd.” Serafini yells: “He is not a shepherd, Zeffirelli, he is a tenor, and if I don’t see him as such I can’t hear him.” The tenor was dressed in black and so I changed his apparel: a little red jacket, light-coloured trousers with a stripe, a feather… at the end, in the concertato one heard only him. A tenor must be a thing apart, must sing in a different manner, and so you must visibly define him in a different manner. This was a lesson learnt.

In 1976 for television you produced Gesù di Nazareth . The critic Carlo Bo caught the value of your proposal in two essential elements: Christian iconography and the Word of Christ. Were these in essence your intentions? Precisely. Christian iconography in that it was a programme that was seen – it is estimated – by two and half billion people, perhaps more. So if I had had to make an art film in black and white I would probably have chosen a completely different iconography, for the chosen few. I tried to create a version of the Gospels as I think one imagines the story of Jesus: a Hebrew of a fanatical people, of the spiritualised, where God’s word was almost unutterable for all the awe there was towards divinity which was venerated, ever ready with spiritualistic displays: prophets, blood, sacrifice. So probably Christian iconography over the centuries has softened all those contours, it has idealised and, let’s say, spiritualised them. Having to create a fresco of large proportions, intended then for mixed and not necessarily acculturated mass audiences, it was necessary to use a language intelligible to everyone which however would not betray a higher cultural quality.

Currently you are working on a project for a film on St. Francis in which the saint of Assisi makes a great gesture of peace: a meeting with the Muslim Turkish sultan. Francis implores his brothers to go through the streets of Galilee to attend to Muslim lepers. It seems that the central point of the film and that of the current international condition is that of forgiveness and love. Is this correct? I have shelved this project. Particularly because the project long close to my heart has finally come my way, that of the Renaissance in Florence: The Florentines . This is the film I’m about to make. A great film which I’ve been thinking of for 25 years. We have finally succeeded in creating the premise for a big production, it’s a wonderful project which fills me with enthusiasm. I had already started the project for St. Francis, but now I have to give it a lot of thought, I need the positions of Islam to be clarified, before taking such a strong position, involving the Saint of Assisi, because it’s not so certain that he wanted to give himself up to Islam, as could result from the reading of certain acts of mortification. Instead, he wanted to convert Islam, by adopting humility, charity, fraternity among peoples, giving an absolute example of virtue, altruism. This is true and it would be valid even today, but I think that today there are other means involved in which to stimulate a dialogue with Islam.

In conclusion, what is the outcome of your human and artistic experience? The outcome… it’s a strong word. The outcome is the hope that my intuitions have been proved true, exact. This energy that drives us and moves everything, from the smallest to the greatest, I believe it is the terrain on which we must land, from which we come and to which we return. And then I don’t have memory or thought of death: it’s none other than the end of material life. However, the energy that has driven us, I really do ask myself and with more and more awareness, whether it really isn’t a certainty. It has to be a certainty. Because this energy that drives every thing created, not only ourselves as we are creatures pre-eminently of the creation, but everything, every thing, from the smallest manifestation of life… it’s an uninterrupted flow of energy, of spirit-call it what you will, that it is God, that it is good, that it is love-because the whole of creation is love, which then becomes cruelty in contact with matter. When a flower germinates, when a child is born it’s love then, in contact with matter, chaos breaks out, animals are slaughtered, forests are destroyed, we hurt one another, it is matter that leads us to these diabolical conflicts. But the spirit, which created us and accompanies us, is this energy. The more I think about it the more I’m convinced that we cannot reject this option which is increasingly obvious, which exists and is demonstrated continuously in every fact of our lives, in every emotion, in every attachment, in every surprise. There’s no day that doesn’t hold a revelation for you. So many encounters, so many revelations. You meet a person whom you didn’t know who tells you something you didn’t know, it’s a continuous thriving of this Project for the reconstruction of the energy which manifests itself in a thousand ways. So I still hope to work with matter doing things on earth but I shall leave it Silo Temple in Israel peacefully if this conviction stays with me and does not abandon me Intervista a Franco Zeffirelli a cura di Giorgio Tabanelli L’essere scenografo non è tanto un asset , un numero nel repertorio di Franco Zeffirelli uomo di teatro, quanto una parte così intima del suo rapporto Franco Zeffirelli, se lei dovesse rintracciare nella memoria dei ricordi ai quali far risalire la sua prima vocazione con il medium, da rendere molto difficile ogni tentativo di scinderla per valutarla da sola. Certo, visti avulsi dal contesto, magari incorniciati e sotto artistica, quali personaggi, circostanze e luoghi sarebbe in qualche modo costretto a richiamare? vetro, i disegni di Zeffirelli per le proprie scenografie possono apparire al profano semplicemente “belli”; ma su questa loro “bellezza” - ovvero Uno come me, che nasce a Firenze nei primi anni Venti, in un’epoca particolare e in una società borghese con velleitarismi armonia, piacevolezza, maestria e quant’altro - vorrei ascoltare l’opinione specifica di un critico di arti figurative; io non sono competente. Che dilettanteschi, non poteva non trovare un ambiente che favorisse in qualche modo la vocazione artistica. In famiglia c’era sempre possano essere valutati prescindendo dalla loro destinazione originale, è indubbio; la scenografia è una attività servile, alla quale non si chiede di un baritono con una bella voce pronto a sfoggiare le sue doti alla prima occasione. E c’erano anche dei talenti che sapevano vivere di vita propria, ma i suoi materiali possono dare e hanno dato dei capolavori. Nacquero come scenografie anche i cartoni di Mantegna ora dipingere o disegnare e, insomma, c’era una voglia d’arte a tutti i livelli. Ricordo che quando facevo qualche piccolo disegno esposti a Hampton Court, e non si può immaginare niente di più incantevole dei disegni di Inigo Jones in funzione di masques per i re Stuart, ora subito in famiglia si diceva: “Diventerà un grande artista, non per niente nel nostro sangue scorre quello di Leonardo da Vinci” nella collezione del Duca di Devonshire. Lasciando ad altri la decisione circa l’ammissibilità o meno in questo Olimpo per gli schizzi del certo dotato - perché la mia famiglia veniva da Vinci. Mio padre quando era già malato, e io debuttai al Covent Garden in un Galà con la disegnatore Zeffirelli, io vorrei dire un’altra cosa sullo scenografo, e devo stare attento a come la dico, perché mi rendo conto che potrebbe suonare regina d’Inghilterra, mi mandò un pacco dove c’era una gran busta nella quale erano contenuti gli atti provenienti dal Comune come limitativa, mentre invece da critico teatrale la intendo come somma lode. Eccola. di Vinci che dimostravano che un nostro antenato era nipote di Leonardo da Vinci, figlio di un fratello del padre, e mi scrisse Se scorrendo l’album ricchissimo di questi disegni, che non sarà mai possibile esporre per intero – solo per la prosa, di cui qui mi occupo, Zeffirelli una lettera dicendomi: “Quando domani sera ti troverai accanto alla regina d’Inghilterra, tieni ben alta e fiera la testa perché se ha firmato come scenografo, oltre che, dal 1959 in poi, quasi sempre anche come regista, almeno una trentina di spettacoli – se scorrendo dunque lei discende dai Windsor tu discendi da Leonardo da Vinci”. Questo per dire come fosse dolcemente e pateticamente sentito il l’ampia collezione di schizzi, bozzetti, acquarelli ecc., facciamo il gioco di guardarli senza sapere in funzione di quale dramma sono stati concepiti, bisogno d’arte. È stato molto difficile per me da bambino capire qual è stata la scintilla che mi ha fatto nascere la vocazione è solo in un secondo tempo, avendo scorso la lista dei titoli, cerchiamo di attribuirli: non possiamo sbagliare assolutamente mai. In altre parole, pur artistica: ci sono nato dentro all’arte. rimanendo l’autore sempre fedele a se stesso, alla sua mano, al suo gusto, ai suoi colori prediletti – pur essendo i suoi bozzetti sempre riconoscibili, così come lo sono, immancabilmente, un disegno di Lila De Nobili, un figurino di Piero Tosi – il primo scopo dei progetti scenografici di Zeffirelli è quello di aderire a un testo; di illustrarlo, di commentarlo, di raccontarlo; di interpretarlo, anche, e di comunicare allo spettatore il frutto di tale In quale misura ha contato per la sua formazione artistica e spirituale la famiglia nella quale è cresciuto? interpretazione; di invitarci, insomma, a entrare in un mondo diverso e sconosciuto e in qualche modo incantato, per lo spazio di un paio d’ore. Sono nato da un padre e da una madre che si amavano molto ma erano entrambi già sposati e dunque sono nato al di fuori del Questo sembra ovvio, ma in realtà non lo è. In un tempo in cui ogni giorno gli architetti progettano case invivibili ma di grande effetto davanti matrimonio. Quando mia madre morì io avevo sei anni. Per fortuna ebbi delle zie che mi adottarono le quali erano circondate all’obbiettivo del fotografo (nonché teatri senza acustica, stadi dove l’erba non cresce, chiese che sembrano alberghi, aeroporti su paludi da pittori e artisti. Ho cominciato molto presto ad aver familiarità con tutte queste cose: i cantanti, i pittori, gli esperti d’arte. perennemente immerse nella nebbia), erigendo in definitiva monumenti a se stessi – non mancano né gli scenografi né i registi per cui il testo da Allora c’erano degli spettacoli dove si cimentavano le più grandi voci, i grandi direttori d’orchestra e poi ci fu il Maggio musicale proporre all’ascolto è soltanto l’occasione di una esibizione personale. Ora Zeffirelli, che pur come personaggio, è se volete, come esibizionista, è fiorentino. Quindi ho cominciato a frequentare l’opera all’età di sette, otto anni. Mi è entrata proprio nel sangue. Forse una delle secondo a pochi nella nostra età dominata dall’advertising, non ha mai disegnato in vita sua una sola scenografia che non fosse aderente al testo da virtù che ho avuto nella mia carriera - e forse è questa una delle ragioni del mio successo - è che ho conosciuto sempre l’opera rappresentare, o per lo meno, si capisce, alla sua idea registica di tale testo. A questo egli ha sempre sacrificato ogni narcisismo, a costo di sfidare e l’ho affrontata sempre dal di dentro, mai dall’esterno e dal canto e dalle situazioni memorabili che questi autori ci hanno coraggiosamente il luogo comune. consegnato. Per esempio. Che Verga sia naturalistico lo sanno anche i sassi, la prima tentazione di ogni regista chiamato a dirigere La Lupa deve essere quella di accantonare le coppole, gli scialli neri e la luminosità del cielo di Sicilia; ci vuole più fantasia a reinventare questi elementi, che ad accantonarli per Quali sono i personaggi degli anni giovanili che per lei hanno avuto un peso fondamentale nella sua formazione umana fare della tragedia, che so, un No giapponese. Ma guardate con che eleganza Zeffirelli mantiene al testo l’ambientazione di cui ha bisogno, allo stesso e intellettuale? tempo movimenta le convenzioni con elementi nuovi ed estrosi; le casette sono quelle, pittoresche delle oleografie convenzionali, ma il piano A Firenze ho frequentato l’Accademia di Belle Arti in cui c’era un grande giro di personalità: c’era Rosai che vi insegnava, c’era fortemente inclinato del pavimento introduce un elemento imprevisto e inquietantemente drammatico, con i relativi suggerimenti di dominio e di un professore di Storia dell’arte straordinario, il professor Pacini, un grande professore di Ornato che era il professor Crepet. sottomissione fra i personaggi. Allo stesso modo, come furono allo stesso tempo tradizionali e innovative, rassicuranti (perché non aggressive) e Io poi frequentavo molto il convento di San Marco dove c’era un’associazione giovanile alla quale aderii e lì c’erano uomini sorprendenti le scenografie dei due Shakespeare giovanili per l’Old Vic, Romeo and Juliet nel 1960, e Much Ado About Nothing nel 1965! Il primo straordinari come La Pira, che veniva lì a passare le ore più belle della sua giornata. Insegnava Storia del Diritto Romano a allestimento rivelò agli inglesi la vitalità della tragedia con il semplice espediente di prenderne l’autore alla lettera, e fare degli innamorati due ragazzi Firenze e abitava nel convento di San Marco. Ho appreso l’inglese da una signora che si era trasferita a Firenze in gioventù dopo capitati in un mondo di adulti che non comprendono e dal quale non sono compresi. Della letteralità del messaggio faceva parte la necessità di aver perso il padre e il fidanzato in guerra e insegnava in una cameretta dove si poteva cucinare. E lei mi insegnò l’inglese e non collocare la storia in un contesto credibile, quotidiano, ma senza rinunciare alla sua componente fiabesca; la scenografia si ispirò pertanto alla pittura solo; mi insegnò l’etica del mondo, una parola che oggi può suonare strana… quello che è giusto e quello che non è giusto perché italiana del 400, nella sua dimensione più domestica e meno magniloquente, quasi un Carpaccio che prendesse a prestito l’umanità di Goldoni. Molto era molto preoccupata che noi ragazzi crescessimo con un’idea distorta della verità. Quindi sono stato molto ben nutrito da rumore per nulla si collocava invece in un’Italia completamente di fantasia; è uno scherzo allegro fatto di nulla, su due giovani che scoprono di nutrire ragazzino di occasioni che mi hanno messo in carreggiata molto correttamente. La Pira, per esempio, diceva che fascismo, reciprocamente del tenero grazie alla burla di alcuni amici, mentre tutto il tempo sono impegnati a recitare la commedia del disegno reciproco. nazismo e comunismo sono la stessa cosa, sono i nemici dell’uomo, sono i mali del secolo. Ho imparato ad amare Shakespeare, Zeffirelli inventò una Sicilia borbonica cordiale e chiassosa, e affido i rapidi mutamenti di scena a un gruppo di mimi spiritosissimi vuoi a cambiare Dante Alighieri e altri grandi scrittori della letteratura europea e americana. Quindi sono passato ad architettura ed ho lavorato a vista gli elementi del décor, vuoi a irrigidirsi momentaneamente diventando decorazioni; il gesto solidale di una “statua” che avendo ascoltato suo con uomini come Michelucci, Gamberini e altri grandi esempi di quel campo che mi sono serviti per strutturare le mie idee non malgrado lo sfogo di Benedick quando si scopre innamorato, usciva per un momento dall’immobilità e tendeva all’infelice una mano da stringere, tanto in termini architettonici quanto per capire come si costruisce un’immagine definitiva. Io, in genere, parto sempre da strappava infallibilmente l’applauso. In entrambi i casi la scenografia contribuiva immensamente non solo al successo dello spettacolo, ma cosa un’idea, pensando a dove devo arrivare: vedevo come lavoravano, come tracciavano un’idea e ci lavoravano sopra. Il fondamentale, anche alla valorizzazione di quegli aspetti del testo, che in quel momento storico al regista premeva sottolineare. Certo, erano procedimento dell’architetto è molto preciso, come del resto quello di tutte le varie professioni creative che devono essere scenografie colorite, vivaci, dinamiche – ma così sono i lavori di Shakespeare che le avevano ispirate. Ma altre volte, cose che forse non viene sempre strutturate. riconosciuta, il “fastoso”, l’“eccessivo” Zeffirelli della lirica è invece autore per la prosa di impianti scenografici sommessi: non c’era niente di sensazionale nel quieto interno astratto dove i personaggi di Un equilibrio delicato di E. Albee si riunivano sotto l’ingannevole calore domestico di un Quali sono i pittori che le hanno infuso il gusto figurativo? grande lume Tiffany, unico violento elemento cromatico e isola di possibile quiete in un buio silenziosamente ostile e minaccioso. Laddove i classici Io sono stato sempre innamorato del Rinascimento. Per me la pittura comincia ad esplodere con Masaccio della Cacciata dei (fra cui non va dimenticato Cecov: di Tre sorelle per la regia di Visconti, 1952. Io giudicato troppo piccolo per apprezzare il dramma fui comunque progenitori ovvero la Cacciata dal paradiso . Questo è l’inizio dell’uomo, finalmente i pittori hanno iniziato a dipingere l’uomo nella condotto ad ammirare dalla balconata dell’Eliseo almeno la scena con le betulle, e quello squarcio di magia, costituisce forse il mio primo ricordo sua miseria, nudo, disgraziato e disperato, con una donna accanto e insieme vengono cacciati dal paradiso. È l’emozione più di una vera emozione a teatro) hanno sempre stimolato la vena più propriamente pittorica di Zeffirelli scenografo; gli autori moderni lo hanno grande che sia stata creata. Poi direi la misura dell’architettura brunelleschiana, Leon Battista Alberti, di fronte alla quale io ho sfidato a soluzioni più audaci, che vanno dalla “gabbia” illuminata a pioggia da proiettori verticali per Dopo la caduta ( 1965) di Miller e il suo gioco portato con me per sempre questa strutturazione delle idee visive a pianta centrale. Nei miei lavori scenografici c’è sempre un della memoria, fino ancora ieri ai Sei personaggi attualizzati in un mostruoso maxi studio televisivo con tanto di cabina di comandi. Anche qui, non asse centrale, c’è l’ossessione della linea centrale del palcoscenico che peraltro è un riferimento che tutti dovrebbero adottare, vi scandalizzate, l’invenzione partiva da una lettura del testo, che vuole mostrare la cucina sempre un po’ gaglioffa, dove nasce lo spettacolo teatrale. la linea a cui riferirsi è l’asse da cui parte tutto e da cui si struttura una costruzione scenica. Quindi un riferimento non pittorico Se a questo la nostra epoca a sostituito le diavolerie della telecamera, sembra dire la scenografia di Zeffirelli, non date la colpa a me. soltanto, direi senza limiti, senza definizione ma piena di emozioni. Poi l’emozione si sovrappone alla strutturazione tecnica della scenografia, si sovrappone tutto il mondo umano che si muove dentro: le passioni, le emozioni, i cori, i colori, l’epoca, le grandi Masolino d’Amico trovate, ma sempre partendo nella mente con una struttura geometrica molto precisa. Lei è stato studente di architettura. La plasticità, oltre all’elemento pittorico è alla base della sua formazione di Nel ‘48 lei partecipa come aiuto regista di Visconti alla realizzazione di uno dei capolavori del neorealismo italiano: scenografo. È così? La terra trema. Il neorealismo, in fondo non è stato un diverso approccio alla realtà attraverso la macchina da presa? Lo spazio in scena, come al cinema deve essere osservato con molta attenzione. Un dettaglio lontano ha il valore di un Mah, inizialmente voleva essere un corretto rapporto con la realtà, un vero rapporto con il reale, diverso dalla convenzione, protagonista in primo piano. Ma io quando mi accingo ad effettuare una ripresa o una messa in scena lavoro sui personaggi, sulle come dire? Riportiamo la convenzione a quello che il cinema può dare. E c’erano stati dei tentativi molto forti, L’uomo di Aran emozioni, sto attento a cosa sente quel tal personaggio o l’altro personaggio. Sto molto attento a quella che è la forza dei primi di Flaherty, il cinema russo, impregnati di questa voglia di ritrarre il vero, questa voglia di realismo assoluto per cui venne fuori piani: sì, la composizione è importante, poi ci sono i quadri, le scene, il senso della spettacolarità, sono tutte cose necessarie, ma il realismo all’italiana che era in qualche modo aggiustato. La terra trema era un film straordinario, era un bel dramma in bianco alla fine ciò che mi preme più di tutto è essere bravo a dirigere un primo piano perché lì l’attore o l’attrice mi racconta quello e nero come una storia che si vede in televisione oggi, di quel realismo quotidiano fatto di miseria in realtà. che è se stesso. Rossellini aveva cominciato con La nave bianca , De Sica con I bambini ci guardano , questa nuova tendenza aveva cominciato già i primi vagiti. Poi con la Liberazione, ci fu l’apertura delle idee, il popolo, le teorie di Zavattini - “i poveri sono avanti” - e Negli anni in cui era studente lei ha recitato a Radio Firenze e in gruppi teatrali studenteschi. Che importanza ha Visconti rappresentava un filone diverso, non aveva buoni rapporti con tutto il resto…Con Zavattini poi fece Bellissima , con la avuto la recitazione per lei e per quale motivo l’ha abbandonata? Magnani e poi ritornò sulla sua vena dei grandi spettacoli filmati, come Senso …una follia completa, l’opera di un pazzo, Più o meno tutti hanno fatto questa esperienza e non intendo per questo ritenermi un piccolo genio. Sapevo recitare perché ero meravigliosa ma alienata: meravigliosa la musica e meravigliosi i costumi, gli ambienti, e fu l’ultima volta che lavorai con lui poi carino, vanitoso, avevo voglia di esprimermi, avevo voglia di protagonismo, di emergere e mi andò anche bene perché vinsi un passai a lavorare alla Scala. concorso delle filodrammatiche fiorentine, ebbi il primo premio e recitai alcune cose. C’è stato un momento in cui ero deciso a fare l’attore. Naturalmente mio padre impazzì dalla rabbia e quando glielo dissi mi A proposito di La Terra trema , il critico Luigi Chiarini ha parlato di “estetica degli stracci”. ruppe un servizio di piatti in testa. Ma fu quella la strada, perché feci un’audizione con Visconti come attore e lui mi prese nella Sì, era la bellezza del messaggio umano sui materiali. Per cui ogni generazione ci lascia un punto, un’invenzione, una tappa di un sua grande compagnia del ‘46, quella compagnia dove c’erano tutti i grandi attori: Morelli, Stoppa, Benassi, Gassman, De Lullo. colore. Io in quel film mi occupavo del dialogo e dell’abbigliamento per cui frugavo nelle casse di questi poveri pescatori a Cominciai a farmi conoscere e Visconti capì che io andavo abbastanza bene come attore, ma la cosa che lo interessava di più era cercare le cose più significative e pittoresche: i giacchettini, i pantaloni, di cento anni prima, le maglie rattoppate, incredibili, che fossi uno scenografo nato, avevo strutture robustissime e lui cercò sempre di dissuadermi dal fare l’attore, voleva che facessi fatte e rifatte da museo - peccato che non siano stati conservati - e fecero molto effetto perché non erano i rattoppi l’assistente, poi mi dette questo incarico sbalorditivo quando lo rappresentai in Italia alla prima versione europea di Un tram che dell’espressionismo - il povero pieno di toppe con la tuba sfondata, o tendenze di quel genere - era un modo vero di ritrarre la si chiama desiderio di Tennesse Williams, feci un bozzetto che Visconti rifiutò in prima battuta poi, dopo due mesi fu accettato. realtà, realmente vissuto e logorato dalla vita di uomini e donne che avevano indossato quegli indumenti. Capii che la mia vena era quella lì, lavorare come aiuto regista e scenografo. Poi mi offrì un’altra grande occasione, la scenografia di un grandissimo spettacolo a Firenze al Maggio musicale, il Troilo e Cressida , uno spettacolo colossale, con grandi attori italiani. Che cosa le ha dato questa esperienza cinematografica dal punto di vista dell’approccio alla vita, alla realtà? Poi nel ‘51-’52, dopo che avevo fatto il suo aiuto nel cinema lavorai anche come aiuto con De Sica, Antonioni e Pietrangeli. Direi tutto. Poi ci sono passato sopra con la mia angolazione, ho capito che la realtà la si può cogliere benissimo, facendola Quindi mi fece fare la scenografia delle Tre sorelle di Cechov, uno spettacolo fantastico, con un cast eccezionale. diventare poi anche parte nuda e cruda, la si può fare diventare espressione più elevata di operazioni intellettuali e culturali; in Cominciarono tutti a parlare di questo nuovo scenografo e nel frattempo mi si offrì l’opportunità di lavorare alla Scala in quanto realtà da sola non basta. Mi ricordo un caso: Visconti voleva assolutamente che nel film tutti fossero autentici, che i ragazzi avevo conosciuto la Callas a Roma e nel ‘53 mi chiamarono per fare le scene di L’italiana in Algeri con la regia di Pavolini. fossero pescatori, che il nonno fosse agricoltore degli ulivi e delle viti, che il prete fosse il prete di Acitrezza, che il maresciallo In realtà i quadri della regia li feci io e cominciai a capire che quella era la mia strada. Visto che lo spettacolo ebbe molto dei Carabinieri fosse il maresciallo dei Carabinieri di Acitrezza. successo, l’anno dopo il direttore d’orchestra Carlo Maria Giulini mi chiamò per fare Cenerentola , che ebbe un grandissimo successo e dove feci per la prima volta regia, scene e costumi, che allora era una cosa senza precedenti. Assumere Dunque una piena coincidenza tra realtà e finzione? contemporaneamente tre compiti era una novità assoluta e io avevo le carte in regola per fare lo scenografo, il costumista e la regia. E capii che Sì, solamente che il maresciallo dei Carabinieri dei Malavoglia mette incinta la ragazza Lucia e allora quando arrivi a queste si diventa registi attraverso una visione globale dello spettacolo, che è una visione figurativa, un’immagine precisa coadiuvata dalla collaborazione situazioni, al maresciallo di Acitrezza, sposato con figli che deve fare la corte a Lucia, lì avevamo degli ostacoli impossibili da e dall’aiuto umano del cantante, dell’attore e degli altri collaboratori. Ma la visione globale te la dà lo scenografo. superare: controfigure, sostituzioni…perché la verità è sempre difficile da cogliere nella sua totalità.

Con Visconti nel ‘48 lei lavora all’allestimento scenico di Rosalinda o Come vi piace di Shakespeare. Le scene e i costumi Lei è rimasto influenzato dal metodo di lavoro di Visconti e poi se ne è progressivamente distaccato. In quale periodo vengono affidati a Salvador Dalì. Come nasce a Visconti l’idea di coinvolgere il pittore surrealista e quale tipo di è maturato questo processo di maturazione? rapporto c’è stato tra di voi? Non saprei definirlo con precisione; potrei anche dire che non mi sono mai completamente distaccato da Visconti perché certe Lui faceva queste cose rivoluzionarie. A Firenze al Maggio Musicale c’erano state esperienze di pittori da cavalletto per basi le ho avuto grazie a lui e grazie al mondo che lui mi ha messo a disposizione, le conoscenze che ho potuto fare in quei scenografie come De Chirico, Sironi, Carrà. Non fu una novità assoluta ma fu una novità per il teatro di prosa. Ed io sentii il cinque anni in cui sono stato a lavorare con lui in due campi - non nella lirica – solo nel cinema e nella prosa perché l’opera bisogno di rivisitare Shakespeare in una cifra inusitata adoprando il genio di Dalì in modo geniale perché, come sappiamo, era Visconti non l’aveva mai pensata. un personaggio geniale. Quanto quella soluzione fosse coerente con lo spettacolo e col teatro è tutto da vedere perché - a parte Gli è venuta in mente tre anni dopo che io ho fatto il mio debutto alla Scala - che risale precisamente al ‘54. Allora è voluto dei fondali per i balletti - Dalì non aveva mai realizzato scenografie per il teatro e non ne aveva la minima nozione, inventava venire anche lui alla Scala e fece la sua grande entrée e cominciarono problemi di fazioni: chi era per lui e chi per l’allievo, chi dei costumi per avere un’idea, e il Settecento che ha rappresentato, tutto sbeccato, era bellissimo. L’idea nuova era il vento, era il maestro e chi l’allievo. Visconti mi ha forgiato in quella che un po’ deve essere la personalità del direttore: prestigio, questa foresta doveva essere investita dal vento e i costumi bellissimi dovevano essere sempre travolti dal vento. Provammo a cortesia, personalità, forza, e a volte, se è necessario anche violenza, dare soprattutto a chi ti si affida il senso di essere in mani eseguire alla lettera questa sua indicazione con dei ventilatori ma gli attori fermi sulla scena rischiavano di ammalarsi di buone. Io credo di aver aggiunto una dimensione umanistica - direi umana più che umanistica - al mio lavoro. Cioè io ho pagato bronchite. Quindi niente ventilatori e allora io - mi divertii moltissimo perché Dalì era un uomo veramente geniale - inventai un il mio rapporto di lavoro sempre come un rapporto d’amore, un rapporto di affetto e di fiducia reciproca, non nell’autorità sistema di fili invisibili che tiravano su i lembi degli abiti, dei costumi delle donne e faceva un certo effetto vedere questa paterna che io potevo offrire anche perché io non avevo né l’età né il carattere paterno, ma fraterno sì e anche di innamorato. simulazione del vento. A parte questo, utilizzai una cosa che avevo appreso lavorando come aiuto scenografo. Facevo l’aiuto Io ho condiviso questo mio affetto soprattutto con le donne. scenografo per il Maggio Musicale fiorentino e lì vedemmo la grande tecnica di Nicola Benois e dei grandi scenografi e rimasi Donne grandiose che mi si sono affidate. Avevano bisogno soprattutto di qualcuno che volesse loro del bene, che le curasse, di affascinato dalla pittura delle scene su velo che erano normalmente adoperate nell’opera e quindi suggerii che la trasformazione cui potessero fidarsi, donne difficili come Elisabeth Taylor, Anna Magnani, la Callas. Perché lavoravano volentieri con me? della foresta in quel mondo astratto suggerito da Dalì avvenisse per trasparenze successive, su trasparenti diversi e funzionò Perché si sentivano rassicurate dalla mia fermezza, non soltanto da quella fermezza professionale. Insomma quando ci si affida benissimo e fu per me un divertimento ma una responsabilità pazzesca perché ero tra Visconti e Dalì. Visconti si arrabbiava con a Franco - magari loro pensavano - uno spettacolo lo fa bene, mi veste bene, mi illumina bene mi conduce bene come attrice ma me perché diceva che non riusciva a tenere a bada Dalì e Dalì faceva altrettanto con me perché diceva che io obbedivo soltanto soprattutto mi ama, mi dà affetto, un affetto vero che è quello di cui queste personalità hanno bisogno. Gli uomini lo ammettono a quello che diceva Visconti; quindi mi trovavo realmente tra l’incudine e il martello però sopravvissi felicissimo perché feci di meno perché l’uomo è più orgoglioso in qualche modo; le donne ti si danno completamente perché la loro indole è quella di un’esperienza che mi insegnò molto. essere amate, cercare amore e offrirlo. Nel ‘54 lei mette in scena per la Scala Cenerentola di Rossini con Giulietta Simionato. Il direttore d’orchestra è Carlo Maria Giulini. Si tratta del primo spettacolo del quale è regista, scenografo e costumista. La critica e il pubblico in che lo vedo come tale non lo sento.” Il tenore era vestito di nero e allora gli cambiai il vestito: un giacchettino rosso, i pantaloni modo accolsero il suo debutto registico nell’opera lirica? chiari con una striscia una piuma… alla fine nel concertato si sentiva solamente lui. Un tenore deve essere un’altra cosa, canta Molto bene, molto bene, fu un successo grandissimo. Ricordo ancora Visconti che venne alla generale ed era commosso; a lui lo spettacolo in un’altra maniera, e allora lo devi definire visivamente anche in un’altra maniera. Questa è stata una lezione. piacque moltissimo. Quei primi anni alla Scala furono felicissimi. Dopo questo successo nel ‘55 feci Elisir d’amore con Giuseppe Di Stefano e Rosanna Cartieri diretti da Gavazzeni e poi feci con la Callas Il turco in Italia , e siamo rimasti legati, andammo insieme in America nel ‘58 Nel 1976 lei realizza per la televisione Gesù di Nazareth . Il critico Carlo Bo ha colto il valore della sua proposta in due facemmo una Traviata alla Civic Opera di Dallas veramente straordinaria, rimasta memorabile. elementi essenziali: l’iconografia cristiana e la Parola di Cristo. Erano questi in sintesi i suoi intendimenti? Esattamente. L’iconografia cristiana, in quanto era un programma che è stato visto - si calcola - da due miliardi e mezzo di Con Maria Callas l’intesa sul piano artistico è stata straordinaria. Sul piano umano in che modo si è connotata? persone, forse di più. Quindi se io avessi dovuto fare un film d’arte in bianco e nero probabilmente avrei scelto tutta un’altra Ma con Maria umanamente era difficile avere dei rapporti tranquilli, si aveva a che fare con un terremoto, perché era sempre iconografia, per pochi eletti. Ho cercato di creare una versione dei Vangeli come penso si potesse immaginare la vicenda di Gesù: sospettosa. Era una donna che viveva in modo problematico i rapporti con le persone e per arrivare a quello che lei ha raggiunto un ebreo di gente esaltata, di spiritualizzati, dove la parola Dio era quasi impronunciabile da quanta soggezione c’era nei occorreva essere una donna estremamente sensibile, estremamente imprevedibile. Indubbiamente possedeva delle qualità e delle confronti della divinità che veniva venerata con manifestazioni spiritualistiche sempre pronte: i profeti, il sangue, il sacrificio. caratteristiche che non sono nella norma comune però c’era sempre in tutte le esuberanze di Maria, in tutte le uscite di bordo, Probabilmente l’iconografia cristiana attraverso i secoli ha addolcito tutti quei contorni, li ha idealizzati e diciamo spiritualizzati. c’era sempre un motivo. Sarà stata una reazione spropositata o sproporzionata ma c’era un motivo perché in lei scattasse una Dovendo eseguire un affresco di grandi proporzioni, destinato poi a masse variegate e non necessariamente acculturate, reazione. Quindi con Maria bisognava essere intanto assolutamente leali perché lei aveva una specie di “senso greco”, un bisognava usare per forza un linguaggio comprensibile a tutti che però non tradisse una qualità superiore di cultura. sospetto costante di essere tradita. È stata tradita, derubata dai mariti, non ha avuto figli, gli amici gli hanno fatto di tutto ed è rimasta sola ed è morta a soli 53 anni. Questa è stata la tragedia di Maria Callas che io credo di aver abbastanza fedelmente Attualmente sta lavorando al progetto di un film su San Francesco nel quale il santo di Assisi compie un grande gesto documentato nel mio film. di pace: l’incontro con il sultano turco musulmano. Francesco prega i suoi confratelli di andare per le strade di Galilea a servire i musulmani lebbrosi. Sembra di capire che il punto centrale del film e dell’attuale fase politica internazionale Negli anni Settanta lei mette in scena a Londra Sabato, Domenica e Lunedì di Eduardo De Filippo (1973) con Laurence sia quella del perdono e dell’amore. Non è così? Olivier. Che cosa ci dice delle amicizie con Laurence Olivier e Eduardo De Filippo? Io l’ho accantonato questo progetto. Soprattutto perché è venuto in porto finalmente il progetto più caro della mia vita: un film Posso dire che il mio rapporto con Olivier era di grande cordialità e tuttora ho un rapporto di amicizia con la moglie. Laurence sul Rinascimento a Firenze. I fiorentini sarà un grandissimo film a cui sto pensando da 25 anni. Siamo finalmente riusciti a creare è stata la persona più cara che avessi mai avuto nel mondo dello spettacolo e questo a partire dagli anni Settanta quando, lui e i presupposti per una grande produzione, è un progetto bellissimo che mi appassiona. In effetti il San Francesco l’avevo sua moglie venivano nella mia casa di Positano. Cominciammo a lavorare insieme nel ‘65, e dopo Romeo e Giulietta all’Old Vic, cominciato, però ora ci devo pensare bene, ho bisogno che si chiariscano le posizioni dell’Islam, prima di prendere una posizione facemmo Molto rumore per nulla, che è rimasto uno spettacolo shakespeariano memorabile dove c’erano grandi attori che si così forte, coinvolgendo il Santo di Assisi, perché poi non è così sicuro che lui volesse arrendersi all’Islam, come potrebbe divertivano da pazzi. Purtroppo non c’è un documento e anche lì riuscii a scatenare una follia generale dove tutti erano contenti scaturire dalla lettura di alcuni fioretti. Lui voleva invece convertire l’Islam, adoperando però l’umiltà, la carità, la fratellanza fra di esserci dai più piccoli ai più grandi: da Maggie Smith a Albert Finney, da Robert Stephens a Frank Finlay e Lynn Redgrave; i popoli, dare l’esempio assoluto di virtù, di altruismo, questo è vero e sarebbe valido anche oggi, ma mi pare che oggi ci sono c’erano proprio tutti. Si divertirono un mondo e io mi divertii a farli divertire. E il pubblico a sua volta si divertiva: era insomma in ballo altri mezzi per avviare un dialogo con l’Islam. un divertimento generale. In conclusione, qual è il bilancio della sua esperienza umana e artistica? E con Eduardo De Filippo? Il bilancio…è una parola pesante. Il bilancio è la speranza che le mie intuizioni si siano rivelate vere, esatte. Questa energia che È stato un matrimonio di convenienza. Io non ho mai analizzato a fondo il carattere di Eduardo e non credo che lui abbia ci spinge e che muove ogni cosa, dalla più piccola alla più grandiosa credo sia il territorio dove dobbiamo approdare, da cui analizzato il mio, era un grandissimo opportunista come giustamente deve essere ogni attore, in particolare un napoletano. Era veniamo e a cui ritornare. E poi non ho memoria e un pensiero della morte: altro non è che la fine della vita materiale. Però uno che non si fidava di nessuno, che sceglieva la rotta scelta dal vento, però era un genio straordinario. I geni non sono mai l’energia che ci ha spinti, io mi domando veramente e sempre più consapevolmente, se non sia davvero una certezza. Deve essere persone gradevoli, i geni sono una brutta razza, i pochi che ho conosciuto li ho riconosciuti perché erano carogne. una certezza. Perché questa energia che spinge ogni cosa creata, non solamente noi che siamo le creature per eccellenza della creazione, ma tutto, ogni cosa, dalla più piccola manifestazione di vita…è un flusso ininterrotto di energia, di spirito, chiamatelo Per esempio? come volete, che è Dio, che è il bene, l’amore, perché tutta la creazione è amore, poi diventa crudeltà a contatto con la materia. Per esempio von Karajan era una carogna, a modo suo, Kleibert un’altra carogna a modo suo. Gente durissima, non facile, poi Quando germoglia un fiore, quando nasce un bambino è amore, poi a contatto con la materia si scatena il finimondo, si quando stabilisci il rapporto e gettano in qualche modo la maschera, diventano persone straordinarie, meravigliose. Però tutta massacrano gli animali, si distruggono le foreste, ci si fa del male fra di noi, è la materia che ci porta a questi conflitti diabolici. la grinta del genio è sempre una grinta molto scomoda, non credo sia mai esistito un genio “comodo” come persona. Pensiamo Però lo spirito, che ci ha creati e ci accompagna, è questa energia. Io più ci penso e sempre più mi convinco che non si può a Beethoven a Mozart, a Leonardo, a Michelangelo: erano delle iene tremende a viverci insieme, però dentro c’era questa qualità rifiutare questa opzione, che è sempre più evidente, che esiste ed è manifestata continuamente in ogni fatto della nostra vita, in soprannaturale che li ha resi personaggi unici. ogni emozione, in ogni affetto, in ogni sorpresa. Non c’è giornata che non ti riserbi una rivelazione. Tanti incontri, tante rivelazioni. Incontri una persona che non conoscevi che ti dice una cosa che non sapevi, è un continuo rifiorire di questa energia Lei ha lavorato con grandi direttori d’orchestra: da Carlo Maria Giulini a Gianadrea Gavazzeni, da Tullio Serafini a che si manifesta in mille modi. Quindi spero ancora di servire ancora la materia facendo cose in terra ma me ne andrò Nino Rescigno, da von Karajan a Bernstein e molti altri. Con quale maestro ha intessuto rapporti umani che ricorda serenamente se mi accompagnerà questa convinzione e non mi abbandonerà. ancora con affetto? Con Serafini, che mi ha insegnato tutto. Io debbo a Visconti molto, ma quando si entra nel campo della musica operistica riconosco che devo tutto a Tullio Serafini che mi ha fatto capire cosa è il significato dell’opera, quale è l’atteggiamento che dobbiamo avere nei confronti di questo strumento straordinario. Ho realizzato con lui sette, otto spettacoli, tra gli anni ‘50 e ‘60. Ricordo i primi passi, a Genova, a Palermo, a Venezia, a Londra al Covent Garden. Mi piace raccontare un episodio: stavamo facendo la Linda di Chamouni a Palermo. L’opera si svolge in Savoia, ci sono i pastori e lei si è innamorata di un pastore, ma c’è un ricco signore che… arriva il concertato finale del secondo atto e ad un certo punto sento la voce di Serafini: “Zeffirelli, dov’è Zefirelli…” Mi faccio vedere e lui urla “Dov’è il tenore, Zeffirelli?” ed io “È lì”. Pronta la replica: “Come l’ha vestito?” Ed io “È un pastore e io l’ho vestito come si veste un pastore”. Serafini urla: “Non è un pastore Zeffirelli, è un tenore, se no a tone, leaving the voice to settle down to more education! When it came to sex she had remained preferred to identify more with the dynamic accessible degrees. There was never anything to be at elementary school, she had developed none of agent Jeremy Irons than with the fictional done. She was adamant. As happened with the those female arms which are essential in a love director, outlined with even a touch of good- staging of Norma in Paris, with the direction of encounter; before a man she liked, she didn’t even natured caricature. CALLAS Prêtre, which went as it did, and a certain audience know where to begin. With many men she felt Yes, perhaps that character got slightly out of hand. brought itself to turn its back on her. their urge, their desire, but then she didn’t have the Physically he ended up looking like Fellini, with faintest idea on how to behave. That was the real the scarf, the hat. In the film I wanted the director FOREVER But where does Zeffirelli place himself as to the tragedy. The curtain would fall on the stage where to remain a background figure because I was more dilemma told in the film; on the side of Callas, she had been adored to the point of hysteria, and interested in describing the friendship with Callas unbending and unshakeable, or on that of her she found herself completely alone again, with her than the professional rapport. I wanted that subtle agent played by Jeremy Irons, who would like appetite unsatisfied, the cravings she didn’t know bond of complicity to emerge which is established to persuade her to compromise? how to resolve. She wasn’t even able to distinguish between two people because of existentially more On the one hand Maria was right to defend her which people were suitable, she became infatuated complex and intangible references, and not just rigour as an artist. On the other, she didn’t fully with Visconti, she fell in love with Pasolini, even through those almost obligatory channels realise the monumental icon she had become, an between the two of us there were moments of represented by the set, the stage and the image which by then went much further than her ambiguity. She would be torn by a schoolgirl construction of a show. The stormy but own persona and which the adoring public was in confusion, she would launch into situations affectionate and relaxed relationship between any case willing to follow, to nevertheless glorify. without prospects. She would have liked someone Callas and her manager turns into a range of She had only to be there, to exist, to appear and to who appreciated her like a man, for her figure, nuances, into a wealth of actions and feelings, justify that collective infatuation that I don’t think perhaps abundant, but still such as to exert appeal. justified by deep, mutual understanding, which in has had any possible parallels in the history of That’s what she needed, not empty admiration, but another version would have been more difficult to opera. But for her none of this counted, if it wasn’t dreamy and immaterial devotion, or abstract bring out with such incandescence. aroused each time by the miracle of her talent, if her affinity of spirit. That scene of the film talks of her real voice didn’t respond correctly to what she immaturity as a woman, her inability to seize what Jeremy Irons is in fact magnificent in the part. knew she could give. she longed for and the paralysis of her femininity What influenced your choice, was it a by Gianfranco Angelucci Photo Zoe Dominic There’s the sequence in the dressing room, that is, which hindered her from achieving it. I myself preference for English actors and the Anglo- Callas’ awkward approach towards the young witnessed something similar in New York, with a Saxon school, also expressed in many of your tenor played by Gabriel Garko, where in her Greek dancer who had become infatuated with other films? aria Callas is losing her sublime voice, and as fine cinematographer Zeffirelli, with a obscure and vulnerable zone of every artistic artistic decline the loss of seduction, a shadow is her, but he didn’t succeed in overcoming the No, there’s not meant to be any debate or lack of `trace of morbidity, arrives to seize the very moment, so fascinating and painful, in which the personality. cast over her female charm; the moment in which invisible barrier of iciness that, unwittingly, in fact respect with Italian actors, who are often very fine crystal cracks. The great soprano has suffered the injustice of an untimely decline, or at least she places her lips on the handsome young man, against her own will, she would place between and just as good as Anglo-Saxon actors. I think of at a considerably early stage than would be considered physiological for an opera singer. And And one comes to the conclusion that in art the latter bends down to rest his face on her breast, herself and her drives, her tormenting instinct Giannini, who in fact manages rather often to act the story-line of the film faithfully attests her private tragedy, in fact it raises it with deeply- tricks are not accepted. as if he no longer recognises the woman in her but itself. Also to be considered was the effective abroad too. I think of the late Enrico Maria Salerno felt participation, in paradigm of a human condition which unexpectedly inflicts a different No, they aren’t accepted. The temptation is great, sees her as just a maternal figure. I thought it was problem of relating to a personality of that stature. who, when he came to play Six Characters in concern upon the audience: that is the fading for an artist, any artist, of that divine and terrible, but there’s a point beyond which one an emphasis of remarkable delicacy. These are fates where the personality takes Search of an Author at the National Theatre, was mysterious gift that is talent. The screen story ventures well beyond the biographical and the cannot go. And this is precisely the dilemma But it’s already there in the story by Mérimée. And possession of a woman, and cannibalises her. As in acclaimed by critics equally and perhaps with chronicled, however sensational, to narrate through a casual event a dramatic metaphor on narrated by the film and which I personally it corresponds perfectly to Maria’s character as she the case of Anna Magnani. Who could go with more favour and admiration than for their sacred the loss of creativity. experienced in contact with Maria. Recording never had the slightest idea as to how to behave Anna Magnani! She only wanted herself, the ego national monsters. The problem is Italian. techniques, the cinema, could have given her when it came to sex and seduction. Despite her hot of an artist is often so inflated as to leave no room Speaking Italian, one doesn’t get anywhere, and in Yes, of course. The story of Maria Callas is an and lacerating fascination we feel derives from the many more years of career, success, popularity, the and eager temperament, Callas for ever remained for relationships on an equal footing, as is the end a market choice is imposed. On one hand extreme case, exemplary due to the very nature of tragedy we are called upon to witness which, due veneration of huge audiences. But she refused frozen in an adolescent age from which she never necessary in love. Any man, even in Callas’s case, the demands of hiring which rightfully wants to her personality. Hence also the appeal that the to the environment, the character, the era, by its even to consider the idea that her voice and her managed to free herself. She felt the drives, even would have had to submit to that icon without claw back money spent, on the other the author’s story emanates: a great professional, an unequalled nature becomes very spectacular, very persona wouldn’t coincide in that unique epiphany with much urgency, but didn’t know how to perhaps ever managing even to come close to the ambition to succeed in addressing an international artist, exalted on all the most famous stages cinematographic. But the deepest meaning of the in which she connected with the audience; she express them. Her life had deprived her of that woman hidden beneath. Getting there would have audience. throughout the world, who is forced in a very brief story lies in investigating a question that no one didn’t care that the audience would never have aspect; first a husband with whom she must have meant digging, like a speleologist, which few in space of time to come to terms with the fading can escape: how does one react when confronted known. “I know, - she would claim – and this made love about a couple of times throughout the the end are willing to face. Maria was condemned And did Jeremy Irons come up to these away of her exceptionality. Doomed to being with a problem of such proportions? What are the makes it impossible”. In the scope of her artistic long marriage… to balancing incomparable success with a expectations? terribly disabled, the vanishing of a gift which for feelings, or resentments that this unleashes, what virtue, plausible compromises don’t exist. Callas colourless, grey private life, lacking in Perfectly. Both on an economic level, because his her also meant her vital identification, for which kind of Faustian pact are we willing to accept to had for some time sensed the danger she was in, But then there was Onassis! blandishments and satisfaction of the senses which fee, however high, allowed the film to be sold she was loved, admired, recognised and avert the harmful spell? Thus the subject also and yet she had never accepted resorting even to Onassis had knocked her down and destroyed her instead were on the alert, fierce. everywhere in the world; and on an artistic level, applauded. It’s the meaning of life itself which stretches beyond the merely personal event, it those expedients considered normal for any actor and that is all. He certainly wasn’t the kind of where his contribution was significant, especially risks being crushed and swept away. The intense reaches beyond the story of Callas to touch an in the phase of decline, lowering the voice by half person from whom she could expect a romantic In the film Zeffirelli, as movie director, in support of Fanny Ardant, who richly benefited CALLAS PER SEMPRE di Gainfranco Angelucci from it. Irons was for her a delightful partner during the whole Maria Callas sta perdendo la sua voce sublime, e da fine cineasta Zeffirelli arriva a cogliere con un filo di morbosità il momento stesso, period of filming, helpful, willing, and indispensable also on affascinante e doloroso, in cui il cristallo si crepa. the level of a more expressive understanding on the language. La grande soprano ha subito l’ingiuria di un declino precoce, o almeno sensibilmente anticipato, rispetto ai tempi considerati fisiologici per un cantante lirico. E la trama del film ne testimonia fedelmente il dramma privato, anzi lo eleva con commossa partecipazione, a paradigma di una How come the choice of Fanny Ardant, considered to be condizione umana che improvvisamente impone allo spettatore una inquietudine diversa: cioè il venir meno per l’artista, qualsiasi artista, di quel dono divino e misterioso che consiste nel talento. one of the most fascinating actresses, to play the role of La storia cinematografica si spinge ben oltre lo spunto biografico e cronachistico, per quanto eclatante, per raccontare attraverso un fatto Maria Callas who wasn’t particularly beautiful? incidentale una metafora emozionante sulla perdita della creatività. Because in the film Maria had to appear as all those who Si certo. La vicenda di Maria Callas è un caso estremo, esemplare dovuto alle dimensioni stesse del personaggio. Da qui anche l’attrazione che loved her wanted to remember her. It’s not important how she la storia promana: una grandissima professionista, un’artista inarrivabile, esaltata su tutti i palcoscenici più celebri del mondo, la quale è costretta really was, she’s not the ugly duckling, she’s not the fat in un brevissimo volgere di tempo, a fare i conti con lo svanire della propria eccezionalità. Condannata a subire una spaventosa mutilazione, il woman whom the audience has carved into its heart; but what venir meno di un dono che per lei ha significato anche l’identificazione vitale, ciò per cui è amata, ammirata, riconosciuta, applaudita. Il senso the artist succeeded in becoming on the stage, a miracle of stesso della vita che rischia di venir travolto e spazzato via. Il fascino intenso, lacerante, che proviamo deriva dallo sproposito a cui siamo charm. Suffice it to think of her Norma: no woman could be chiamati ad assistere, che grazie all’ambiente, al personaggio, all’epoca, diventa per sua natura è molto spettacolare, molto cinematografico. Ma more beautiful. il senso più profondo del racconto consiste nell’indagare su un interrogativo a cui nessuno può sfuggire: come si reagisce di fronte a un problema di queste proporzioni? Quali sono i sentimenti, o risentimenti che esso scatena, quali patti faustiani siamo disposti ad accettare per And Carmen? Among so many operas why that one? allontanare l’infelice sortilegio? Ecco allora che il tema si estende anche al di fuori del mero episodio personale, travalica la leggenda della Callas, To begin with because it’s one of the two or three operas in the per giungere a toccare una zona oscura e vulnerabile di ogni personalità artistica. world that I love. Secondly because it corresponds to the particular situation told by the film. It’s an opera that Maria E si arriva alla conclusione che in arte non sono ammessi trucchi. Callas recorded but which she never wanted to perform. It No. non sono ammessi. La tentazione è grande, terribile, ma c’è un punto che non si può superare. Ed è esattamente il dilemma narrato dal was one of her fixations. As also happened with Madam film e che io ho vissuto di persona a contatto con Maria. La tecnica, il cinema, avrebbero potuto regalarle ancora molti anni di carriera, di Butterfly which she no longer wanted to repeat on stage. Or successo, di popolarità, di venerazione di immense platee. Ma lei si rifiutava persino di prendere in considerazione l’idea che la sua voce e la sua with Aida which she took out of her repertoire; even though persona non coincidessero in quell’unica epifania in cui si collocava rispetto al pubblico; non le importava sapere che gli spettatori non lo she had given a brilliant performance of it, more Greek than avrebbero mai saputo. “Lo so io, - affermava - e questo non me lo consente”. Abyssinian, in an even aristocratic, regal key. Maria was like Nell’ambito della propria virtù artistica non esistono compromessi plausibili. La Callas aveva avvertito per tempo il pericolo che stava correndo, that, she had a huge heroic vision of her characters. And also eppure non aveva mai accettato di ricorrere neppure a quegli espedienti considerati normali per qualsiasi interprete nella fase di decadimento, abbassare il registro di un mezzo tono, lasciare che la voce si adagiasse a misure più praticabili. Non c’era mai stato nulla da fare. Era inamovibile. Carmen, when you come to think of it, in those plebeian Come è accaduto nell’allestimento della Norma a Parigi, con la direzione di Prêtre che andò come andò, e un certo pubblico si persuase a voltarle clothes, like a gypsy, didn’t appeal to her much. She preferred le spalle. roles carved in the classics, and that’s why she never in fact approached modern performances and settings inspired by Ma Zeffirelli dove si colloca rispetto al dilemma raccontato nel film: dalla parte della Callas inflessibile, irriducibile o dalla parte more advanced languages. dell’agente interpretato da Jeremy Irons, che vorrebbe indurla al compromesso? Maria da una parte aveva ragione a difendere il suo rigore d’artista. Dall’altro lato non si rendeva pienamente conto dell’icona monumentale che Is it in this personal vision of ‘classicism’ that in the film era diventata, un’immagine che ormai andava molto oltre la sua stessa persona e che il pubblico in adorazione era disposta a seguire comunque, the character is always dressed by Maison Chanel, from ad osannare comunque. Bastava che lei ci fosse, che esistesse, che apparisse, e giustificasse quella infatuazione collettiva che credo non abbia designs by Karl Lagerfield? Or does the choice lead back avuto paragoni possibili nella storia della lirica. Ma per lei tutto questo non contava, se a suscitarlo non era volta per volta il miracolo del suo to the will to symbolise an era, with the esprit of Coco? talento, se la sua vera voce non rispondeva esattamente a ciò che lei sapeva di poter donare. C’è la sequenza del camerino, cioè l’impacciato Chanel is fine in all eras, but certainly that was a very special approccio della Callas nei confronti del giovane tenore interpretato da Gabriel Garko, in cui nella decadenza artistica viene adombrata anche la time in which Chanel managed to impose her style on all the perdita della seduzione, del fascino femminile; nel momento in cui lei porge le labbra al bel giovanotto, questi si china ad appoggiare il viso sui other rival houses, including Dior. Maria Callas had in time seni, quasi riconoscesse in lei non più la donna ma soltanto una figura materna. Mi è sembrata una sottolineatura di straordinaria delicatezza. also learnt taste in dressing, and how to enhance her own Ma c’è già nella novella di Mèrimèe. E corrisponde perfettamente alla condizione di Maria che non ha avuto mai la minima idea di come figure, and by mixing with Chanel’s models she had become comportarsi in fatto di sesso e di seduzione. Nonostante il temperamento caldo, voglioso, la Callas è rimasta per sempre congelata in un’età a woman splendidly bien abillée. I remember one time when adolescenziale da cui non era riuscita mai ad affrancarsi. Avvertiva le pulsioni, anche con molta urgenza, ma non sapeva come tradurle. La sua I invited her to dinner in New York and she arrived in black vita l’aveva privata di quell’aspetto; prima un marito con cui avrà fatto l’amore sì e no un paio di volte in tutto il lungo matrimonio... trousers and a Chanel blouse which made her an apparition. But in my film Lagerfeld is not seen much. The real touch was Ma poi c’è stato Onassis! that of Alessandro Lai who manoeuvred with talent within the Onassis l’aveva sventrata, distrutta e basta. Non era certo da un personaggio di quel tipo che poteva aspettarsi una educazione sentimentale! Lei historic image of Chanel and evoked all those little charms or in fatto di sesso era rimasta alle scuole elementari, non aveva sviluppato nessuna delle armi femminili che sono indispensabili in un incontro amoroso; al cospetto di un uomo che le piaceva, non sapeva neppure da dove incominciare. Di molti uomini avvertiva lo stimolo, il desiderio, particular emotions that models, accessories, details still ma poi non aveva la minima idea su come regolarsi. Quello era il dramma vero. Cadeva il sipario sul palco in cui lei era stata adorata fino represent with great delightfulness. The polka-dot dress with all’isterismo, e si ritrovava perfettamente sola, con i suoi appetiti insoddisfatti, le sue smanie che non sapeva come risolvere. Non era in grado the white hat was one of his insights, and it suited the character neppure di distinguere quali fossero le persone adatte, si invaghiva di Visconti, si innamorava di Pasolini, anche fra noi due c’erano stati dei so well that it has almost become an icon of the film. n momenti di ambiguità. Si dibatteva in una confusione da collegiale, si lanciava in situazioni senza sbocchi. Lei avrebbe desiderato qualcuno che A S H O R T B I O G R A P H Y O F F R A N C O Z E F F I R E L L I

THEATRE la apprezzasse da maschio, per le sue forme, magari ridondanti, ma pur sempre tali da esercitare una attrazione. Di quello aveva bisogno, non 1945 A Streetcar Named Desire 1965 di una vuota ammirazione, di una devozione sognante, immateriale, o di astratte affinità di spirito. La scena del film parla della sua immaturità La Patente Un tram che si chiama Desiderio After the Fall di Luigi Pirandello di Tennesee Williams Dopo la caduta di donna, l’incapacità di afferrare ciò che bramava e la paralisi della sua femminilità le impediva di raggiungere. Io stesso ho assistito a qualcosa Firenze Milano di Arthur Miller scene: Franco Zeffirelli scene: Franco Zeffirelli Roma di simile a New York, con un ballerino greco che si era invaghito di lei, ma non era riuscito a superare la invisibile barriera di gelo che, senza regia: Alessandro Brissoni regia: Luchino Visconti volerlo, anzi contro la propria volontà, lei frapponeva fra sè e le proprie pulsioni, il proprio istinto tormentoso. C’era anche da considerare la regia e scene: Franco Zeffirelli difficoltà oggettiva di rapportarsi a una personalità di quella statura. Sono destini in cui il personaggio si impossessa della donna, e la The Man who Corrupted Hadleyburg 1952 Much Ado About Nothing L’uomo che corruppe Hadleyburg di William Shakespeare cannibalizza. Come nel caso di Anna Magnani. Chi poteva andare con Anna Magnani! Lei voleva soltanto se stessa, l’ego dell’ artista è spesso di Mark Twain The Three Sisters Londra così inflazionato da non lasciare posto a rapporti alla pari, come è necessario che avvenga in amore. Qualsiasi uomo, anche nel caso della Callas, Firenze Tre sorelle costumi: Peter Hall scene: Franco Zeffirelli di Anton Cecov regia e scene: Franco Zeffirelli avrebbe dovuto assoggettarsi a quell’icona senza magari riuscire mai neppure a sfiorare la donna che vi era nascosta dietro. Arrivarci avrebbe regia: Alessandro Brissoni Roma preveduto un lavoro di scavo, da speleologo, che non in tanti alla fine sono disposti ad affrontare. Maria era condannata a bilanciare il più scene: Franco Zeffirelli inarrivabile dei successi con una situazione privata scialba, grigia, carente di blandizie e dell’appagamento dei sensi che invece erano in allerta, 1946 costumi: Marcel Escoffier The Wolf Hunt Crime and Punichment regia: Luchino Visconti La Lupa arroventati. Delitto e castigo di Giovanni Verga di Gaston Baty da Fjodor Dostojevski 1958 Firenze Roma Fogli d’album costumei: Anna Anni Zeffirelli autore di cinema, nel film ha preferito identificarsi più nel vulcanico agente Jeremy Irons, che con il regista della finzione, interpreti: Paolo Stoppa, Rina Morelli, Massimo Girotti, Franco di autori vari regia e scene: Franco Zeffirelli tratteggiato addirittura con un tocco di bonaria caricatura. Zeffirelli, Spoleto. Festival dei Due Mondi Mariella Lotti, Giorgio de Lullo scene e costumi: autori vari 1966 Sì, forse quel personaggio mi è sfuggito leggermente di mano. Fisicamente ha finito per assomigliare a Fellini, la sciarpa, il cappello. Nel film scene e costumi: Mario Chiari regia: Franco Zeffirelli volevo che il regista rimanesse una figura di sfondo perchè a me interessava raccontare, ancor prima della relazione professionale con la Callas, regia: Luchino Visconti A Delicate Balance il rapporto di amicizia. Volevo che emergesse quel sottile nesso di complicità che si istaura fra due persone per riferimenti esistenzialmente più 1960 Un equilibrio delicato 1947 di Peter Shaffer complessi, impalpabili, e non soltanto attraverso quei canali quasi obbligatori rappresentati dal set, dal palcoscenico, dalla costruzione di uno Romeo and Juliet Roma Euridice di William Shakespeare costumi: Danilo Donati spettacolo. Il rapporto burrascoso, ma tenero, abbandonato, fra la Callas e il suo manager si traduce in una gamma di sfumature, in una ricchezza Di Jean Anouilh Londra regia e scene: Franco Zeffirelli di comportamenti e di sentimenti, giustificati da una profonda, reciproca conoscenza, che in un’altra versione sarebbe stato più difficile far Firenze Costumi: Peter Hall interpreti: Paolo Stoppa, Rina Morelli, Franco Zeffirelli, Scene e regia: Franco Zeffirelli emergere con tale incandescenza. Giorgio de Lullo, M. Cella, A. Gandusio scene e costumi: Mario Chiari 1961 1967 regia: Luchino Visconti Othello Black Comedy Jeremy Irons è infatti magnifico nella parte. A cosa è dovuta la sua scelta, alla predilezione per gli attori inglesi e la scuola recitativa di William Shakespeare di Peter Shaffer anglosassone, espressa anche in tanti altri suoi film? 1948 Stratford-on-Avon Roma Ma no, non vuole esserci nessuna polemica o mancanza di stima con gli attori italiani, che spesso sono validissimi e altrettanto bravi di quelli As You Like it Costumi: Peter Hall scene: Puccini Scene e regia: Franco Zeffirelli costumi: Danilo Donati Rosalinda o Come vi piace regia: Franco Zeffirelli anglosassoni. Penso a Gianniini, che infatti riesce non di rado a recitare anche all’estero. Penso al compianto Enrico Maria Salerno, che quando di William Shakespeare è venuto a rappresentare i Sei Personaggi al National Theatre, è stato osannato dalla critica alla pari e forse con più simpatia e ammirazione dei Roma 1962 1968 loro mostri sacri nazionali. Il problema è l’italiano. Parlando italiano non si va da nessuna parte, e alla fine si impone una scelta di mercato. Da scene e costumi: Salvador Dalì Camille allestimento scenico: F. Zeffirelli di G. Cooper da Alexandre Dumas figlio Venti zecchini d’oro un lato le esigenze del noleggio che vuole legittimamente recuperare i soldi, dall’altro l’ambizione dell’autore di riuscire a rivolgersi a un pubblico regia: Luchino Visconti di Pasquale Festa Campanile e L. Magni New York Roma internazionale. costumi: Marcel Escoffier, Pierre Cardin costumi: Danilo Donati 1949 scene e regia: Franco Zeffirelli regia e scene: Franco Zeffirelli A Streetcar Named Desire Come mai la scelta di Fanny Ardant, considerata una attrice fra le più affascinanti, per interpretare il ruolo di Maria Callas che non Un tram che si chiama desiderio 1963 The Promise era particolarmente bella? di Tennesee Williams Who’s Afraid of Virginia Woolf? Roma La promessa Ma perché Maria nel film doveva apparire come tutti coloro che l’hanno amata la vogliono ricordare. Non ha importanza come lei sia stata scene: Franco Zeffirelli Chi ha paura di Virginia Woolf? di Alexsei Arbuzov veramente, non è il brutto anatroccolo, non è la donna grassa che il pubblico porta scolpita nel cuore; ma ciò che l’artista riusciva a diventare regia: Luchino Visconti di Edward Albee Roma Venezia scene: Franco Zeffirelli in palcoscenico, un miracolo di avvenenza. Basti pensare alla sua Norma: nessuna donna riuscirebbe ad essere più bella. scene: Mario Garbuglia regia: Valerio Zurlini Troilo e Cressida regia: Franco Zeffirelli di William Shakespeare Firenze Amleto 1969 E la Carmen? Perchè fra tante opere proprio quella? scene: Franco Zeffirelli Due più due non fa più quattro Intanto perchè è fra le due, tre opere che più amo al mondo. In secondo luogo perchè corrisponde alla particolare situazione raccontata dal costumi: Maria de Matteis di William Shakespeare di Lina Wertmuller film. E’ un’opera che Maria Callas ha inciso ma che non ha mai voluto rappresentare. Era una delle sue fisime. Come accadde anche per Madam regia: Luchino Visconti Roma Roma costumi: Danilo Donati scene: Enrico Job Butterfly, che non volle più ripetere in scena. O per l’Aida che tolse dal suo repertorio; pur avendone dato una interpretazione geniale, più greca 1950 scene e regia: Franco Zeffirelli regia: Franco Zeffirelli che abissina, in una chiave addirittura aristocratica, regale. Maria era così, aveva una visione eroica, maiuscola dei suoi personaggi. E anche la Lulù 1964 Carmen, in fondo, in quelle vesti plebee, da zigana, non è che le fosse molto simpatica, che rientrasse nelle sue corde. Preferiva ruoli scolpiti di Carlo Bertolazzi 1973 Roma Romeo and Juliet Saturday, Sunday, Monday nel classico, ed è per questo che infatti non si avvicinò mai alle interpretazioni moderne, agli allestimenti ispirati a linguaggi più avanzati. scene: Franco Zeffirelli di William Shakespeare di Eduardo de Filippo costumi: Piero Tosi Verona Londra regia: Luchino Visconti costumi: Peter Hall costumi: Raimonda Gaetani E’ in questa visione personale di classicità che nel film il personaggio è sempre vestito dalla Maison Chanel, secondo la rivisitazione scene e regia: Franco Zeffirelli regia e scene: Franco Zeffirelli di Karl Lagerfeld? 1951 Who’s Afraid of Virginia Woolf? Oppure la scelta si riconduce alla volontà di significare un’epoca, con l’esprit de Coco’? Deathof a Salesman Chi ha paura di Virginia Woolf? 1974 Chanel va bene in tutte le epoche, ma certamente quello fu un momento molto particolare quando Chanel riuscì a imporre il proprio stile su Morte di un commesso viaggiatore La città morta Di Arthur Miller di Edward Albee di Gabriele d’Annunzio tutte le altre maison concorrenti, Dior inclusa. Maria Callas aveva nel tempo imparato anche il gusto del vestire, a conoscere come valorizzare Roma Paris Roma la propria persona, e con la frequentazione dei modelli di Chanel era diventata una donna splendidamente bien abillèe. Mi ricordo una volta scene: Gianni Polidori scene: Fiorella Mariani regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli assistenti alla regia: Franco Enriquez, Franco Zeffirelli regia: Franco Zeffirelli che la invitai a cena a NY e giunse con pantaloni neri e una blusa di Chanel che la rendevano una apparizione. Ma nel mio film Lagerfeld s’è regia: Luchino Visconti visto poco. Il vero tocco è stato quello di Alessandro Lai che ha saputo destreggiarsi con talento dentro l’immagine storica di Chanel ed evocare tutte quelle piccole suggestioni o particolari emozioni che i modelli, gli accessori, i dettagli ancora interpretano con grande piacevolezza. L’abito a pois con il cappello bianco è stata una sua intuizione, e si è così adattato al personaggio da diventare quasi un’icona del film. 1975 1952 Cecchina o la buona figliola Il giovedì grasso Alcina Aida Lorenzaccio Le serve rivali di Niccolò Piccinni di Gaetano Donizetti di George Frideric Handel di Giuseppe Verdi di Alfred de Musset by Tommaso Traetta Milano, Piccola Scala Siena Venice, Teatro La Fenice Milano, Teatro alla Scala Paris Siena direttore d’orchestra: Nino Sanzogno scene e costumi: Fiorella Mariani conductor: Carlo Rescigno direttore d’orchestra: G. Gavazzeni costumi: Marcel Escoffier scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia: Franco Zeffirelli costumes: Anna Anni scene e costumi: Lila De Nobili, regia e scene: Franco Zeffirelli regia: Ines Alfani Tellini regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia: Franco Zeffirelli Rigoletto Il Don Pasquale di Giuseppe Verdi di Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor La Bohème 1976 1953 Genoa, Teatro Carlo Felice Milano, Piccola Scala di Gaetano Donizetti di Giacomo Puccini Filumena Marturano L’Italiana in Algeri direttore d’orchestra: Alceo Galliera direttore d’orchestra Nino Sanzogno Palermo, Teatro Massimo Vienna, Staatsoper di Eduardo de Filippo by Gioacchino Rossini regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Nino Sanzogno direttore d’orchestra: Herbert von Karajan London Milano, Teatro della Scala regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli scene e costumi: Raimonda Gaetani scene e costumi: Franco Zeffirelli 1958 Lucia di Lammermoor regia: Franco Zeffirelli regia: Corrado Pavolini La Traviata di Gaetano Donizetti Orfeo Falstaff di Giuseppe Verdi Londra, Covent Garden di Claudio Monteverdi di Giuseppe Verdi 1983 1954 Dallas, Civic Opera direttore d’orchestra: Tullio Serafin Roma, Teatro La Cometa Roma, Teatro dell’Opera Maria Stuarda Cenerentola direttore d’orchestra: Nicola Rescigno regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Carlo Rescigno direttore d’orchestra: Carlo Maria Giulini di Friedrich Schiller di Gioacchino Rossini regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli costumi: Marcel Escoffier regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Firenze Milano, Teatro della Scala La forza delle circostanze regia e scene: Franco Zeffirelli costumi: Anna Anni regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Mignon by Hans Werner Henze 1964 regia e scene: Franco Zeffirelli by Charles-Louis Thomas Spoleto, Festival of Two Worlds Euridice di Jacopo Peri Rigoletto 1955 Milano, Teatro alla Scala conductor: Carlo Franci di Giuseppe Verdi direttore d’orchestra: G. Gavazzeni sets, costumes and director: F. Zeffirelli Firenze, Giordino di Boboli 1984 Elisir d’Amore direttore d’orchestra: Bruno Rigacci Londra, Covent Garden di Gaetano Donizetti scene e costumi: Lila De Nobili direttore d’orchestra: Georg Solti Right you Are If You Think regia: Franco Zeffirelli Cavalleria Rusticana costumi: Piero Tosi Milano, Teatro della Scala regia e scene: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Così è se vi pare regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Pietro Mascagni di Luigi Pirandello Don Pasquale Londra, Covent Garden Prato L’Italiana in Algeri di Gaetano Donizetti direttore d’orchestra: Downes 1961 Falstaff costumi: Raimonda Gaetani Genova, Teatro Carlo Felice regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Giuseppe Verdi regia e scene: Franco Zeffirelli di Gioacchino Rossini I Puritani Holand Festival, Amsterdam scene e costumi: Renzo Mongiardino di Vincenzo Bellini New York, Metropolitan Opera House direttore d’orchestra: Carlo Maria Giulini regia: Franco Zeffirelli Pagliacci Palermo, Teatro Massimo direttore d’orchestra: Leonard Bernstein 1991 regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Ruggero Leoncavallo direttore d’orchestra: Tullio Serafin regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Six Caracters In Search Of An Author Boris Godunov Londra, Covent Garden costumi: Peter Hall di Modest Mussorgsky direttore d’orchestra: Downes regia e scene: Franco Zeffirelli Tosca Sei personaggi in cerca di autore Il turco in Italia regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Luigi Pirandello di Gioacchino Rossini Genova, Teatro Carlo Felice di Giacomo Puccini Taormina Milano, Teatro della Scala scene e costumi: Nicola Benois Thais Londra, Covent Garden costumi: Raimonda Gaetani direttore d’orchestra: Andrea Gavazzeni regia: Franco Zeffirelli La figlia del reggimento di Jules Massenet scene: Renzo Mongiardino regia e scene: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Gaetano Donizetti Dallas, Civic Opera costumi: Marcel Escoffier Lo frate ‘nnamurato Palermo, Teatro Massimo direttore d’orchestra: Nicola Rescigno regia: Franco Zeffirelli di Giovan Battista Pergolesi direttore d’orchestra: Tullio Serafin scene e costumi: Jannis Tsarouchis 1956 Spoleto, Festival of Two Worlds regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia: Franco Zeffirelli Carmen direttore d’orchestra: Ennio Gerelli 1965 OPERA AND BALLET di Georges Bizet scene e costumi: Pier Luigi Pizzi Il Trovatore Falstaff Norma Genoa, Teatro Carlo Felice regia: Franco Zeffirelli di Giuseppe Verdi di Vincenzo Bellini di Giuseppe Verdi Paris, Opéra direttore d’orchestra: Georges Dervaux Genova, Teatro Carlo Felice Londra, Covent Garden scene e costumi: Pier Luigi Pizzi regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Georges Pretre 1946 Il giuoco del barone direttore d’orchestra: Carlo Maria Giulini regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Livietta e Tracollo regia: Franco Zeffirelli di Valentino Bucchi regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Giovanni Battista Pergolesi Spoleto, Festival of Two Worlds 1960 Siena Falstaff direttore d’orchestra: Pietro Santi Lo frate ‘nnamurato Don Giovanni 1966 scene e costumi: Franco Zeffirelli di Giuseppe Verdi regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Wolfgang Amadeus Mozart Holand Festival, Amsterdam di Giovan Battista Pergolesi Antony and Cleopatra regia: Ines Alfani Tellini Milano, Piccola Scala Dallas, Civic Opera di Samuel Barber direttore d’orchestra: Carlo Maria Giulini Norma direttore d’orchestra: Nicola Rescigno regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Nino Sanzogno New York, Metropolitan Opera House 1947 di Vincenzo Bellini regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Thomas Schippers Serenata a tre Palermo, Teatro Massimo regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Don Giovanni direttore d’orchestra: Tullio Serafin Rigoletto Elisir d’Amore di Antonio Vivaldi di Wolfgang Amadeus Mozart regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Gaetano Donizetti Siena Napoli, Teatro di Corte di Giuseppe Verdi Brussel, Théatre de la Monnaie Glyndebourne Festival 1970 scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia: Ines Alfani Tellini Falstaff regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Cavalleria Rusticana di Giuseppe Verdi di Pietro Mascagni 1957 Tel Aviv 1962 New York, Metropolitan Opera House 1949 direttore d’orchestra: Carlo Maria Giulini Le astuzie femminili Vivi regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Domenico Cimarosa The Great Gala direttore d’orchestra: Leonard Bernstein Il giocatore di Franco Mannino Milano, Piccola Scala Albert Hall, London regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli di Giuseppe Maria Orlandini Napoli, Teatro di San Carlo direttore d’orchestra: Nino Sanzogno scene e costumi: L. De Nobili, R. Mongiardino Siena direttore d’orchestra: Tullio Serafin 1959 regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia: Franco Zeffirelli Pagliacci scene e costumi: Franco Zeffirelli scene e costumi: Danilo Donati di Ruggero Leoncavallo regia: Ines Alfani Tellini Il Barbiere di Siviglia regia: Franco Zeffirelli di Gioacchino Rossini Griselda Don Giovanni New York, Metropolitan Opera House Genova, Teatro Carlo Felice di Alessandro Scarlatti di Wolfgang Amadeus Mozart direttore d’orchestra: Leonard Bernstein 1950 Linda di Chamonix scene e costumi: Bice Brighetto Catania, Teatro Massimo Londra, Covent Garden regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli La zingara di Gaetano Donizetti regia: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Umberto Cattini direttore d’orchestra: Georg Solti di Rinaldo da Capua Palermo, Teatro Massimo regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli 1972 Siena direttore d’orchestra: Tullio Serafin regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Il favola di Orfeo Don Giovanni scene e costumi: Franco Zeffirelli di Alfredo Casella Falstaff 1963 di Wolfgang Amadeus Mozart regia: Ines Alfani Tellini Siena di Giuseppe Verdi Vienna, Staatsoper L’Italiana in Algeri scene e costumi: Anna Anni Palermo, Teatro Massimo La Bohème di Gioacchino Rossini di Giacomo Puccini direttore d’orchestra: Josef Krips 1951 regia: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Tullio Serafin regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Dallas, Civic Opera regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli Milano, Teatro alla Scala Betly direttore d’orchestra: Nicola Rescigno direttore d’orchestra: H. von Karajan di Gaetano Donizetti regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli scene e costumi: Franco Zeffirelli regia: Ines Alfani Tellini Un ballo in maschera 1985 1995 1966 Canonizzazione di Padre Kolbe di Giuseppe Verdi Tosca Carmen The Taming of the Shrew regia: Franco Zeffirelli Milano, Teatro alla Scala di Giacomo Puccini di Georges Bizet regia: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: G. Gavazzeni New York, Metropolitan Opera House Verona, Arena scene: Renzo Mongiardino scene: Renzo Mongiardino direttore d’orchestra: Giuseppe Sinopoli costumi: Anna Anni costumi: Danilo Donati 1983 costumi: Enrico Job costumi: Peter Hall regia e scene: Franco Zeffirelli Inaugurazione dell’Anno Santo regia: Franco Zeffirelli regia e scene: Franco Zeffirelli Per Firenze regia: Franco Zeffirelli Il lago dei cigni 1996 regia: Franco Zeffirelli Otello di Poitr Tchaikovsky Documentario sull’alluvione di Giuseppe Verdi Pagliacci 1986 Milano, Teatro alla Scala di Ruggero Leoncavallo New York, Metropolitan Opera House direttore d’orchestra: Lorin Maazel Otello direttore d’orchestra: Karl Boehm Los Angeles, Los Angeles Opera 1967 regia: Franco Zeffirelli costumei: Anna Anni direttore d’orchestra: Lawrence Foster costumi: Peter Hall regia e scene: Franco Zeffirelli Romeo and Juliet scene: Franco Zeffirelli e Gianni Quaranta scene e regia: Franco Zeffirelli costumi: Raimonda Gaetani regia: Franco Zeffirelli costumi: Anna Anni e M. Millenotti regia e scene: Franco Zeffirelli 1984 scene: Renzo Mongiardino 1976 costumi: Danilo Donati La Traviata Carmen 1988 Otello di Giuseppe Verdi 1970 Il giovane Toscanini di Giuseppe Verdi Parigi, Opéra di Georges Bizet Milano, Teatro alla Scala New York, Metropolitan Opera House Fidelio regia: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Zubin Mehta scene: R. Gaetani e A. Crisanti direttore d’orchestra: Carlos Kleiber regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli costumi: Anna Anni regia: Franco Zeffirelli regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia e scene: Franco Zeffirelli Esecuzione dell’opera di Ludwing van Beethoven in forma di costumi: Tom Rand concerto 1987 1997 Direttore d’orchestra: Leonard Bernstein 1978 Turandot 1990 Carmen di Giacomo Puccini Aida Hamlet di Georges Bizet New York, Metropolitan Opera House di Giuseppe Verdi Missa Solemnis regia: Franco Zeffirelli Vienna, Staatsoper direttore d’orchestra: James Levine Tokyo, New National Theatre regia: Franco Zeffirelli scene: Dante Ferretti THE SCENOGRAPHER direttore d’orchestra: Carlos Kleiber costumi: Anna Anni, Dada Saligeri direttore d’orchestra: J. Levine Esecuzione dell’opera di Ludwing van Beethoven nella Basilica di costumi: Maurizio Millenotti SPECIAL FRANCO ZEFFIRELLI costumi: Leo Bei regia e scene: Franco Zeffirelli regia e scene: Franco Zeffirelli San Pietro February 2003. regia e scene: Franco Zeffirelli Direttore d’orchestra: W. Sawallisch www.thescenographer.org 1998 Firenze 1989 regia: Franco Zeffirelli 1979 La Traviata La Traviata 1971 Documentario La Traviata di Giuseppe Verdi di Giuseppe Verdi Brother Sun, Sister Moon di Giuseppe Verdi New York, Metropolitan Opera House New York, Metropolitan Opera House direttore d’orchestra: J. Levine regia: Franco Zeffirelli Rio de Janeiro, Teatro Municipal direttore d’orchestra: Carlos Kleiber scene: Renzo Mongiardino 1991 direttore d’orchestra: Nicola Rescigno regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli costumi: Raimonda Gaetani regia e scene: Franco Zeffirelli costumi: Danilo Donati Toscana regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia: Franco Zeffirelli Documentario 1990 2000 1981 Don Giovanni 1974 Cavalleria Rusticana di Wolfgang Amadeus Mozart Tosca Apertura della Porta Santa di Pietro Mascagni New York, Metropolitan Opera House Roma, Teatro dell’Opera director: Franco Zeffirelli 1993 Milano, Teatro alla Scala direttore d’orchestra: James Levine di Giacomo Puccini a ceremony held in St Peter’s, Rome, in the presence of His Holiness Storia di una Capinera direttore d’orchestra: Georges Pretre costumi: Anna Anni direttore d’orchestra: Placido Domingo Pope Paul VI regia: Franco Zeffirelli costumi: Anna Anni regia e scene: Franco Zeffirelli regia e scene: Franco Zeffirelli scene: R. Gaetani e G. Burchiellaro PUBLISHING sets and director: Franco Zeffirelli costumi: Piero Tosi SCSA 1976 Study Centre Scenic Arts Pagliacci 1992 Jesus of Nazareth La Bohème 1994 di Ruggero Leoncavallo CINEMA AND TV Un film in cinque episodi EDITOR / ART DIRECTOR Milano, Teatro alla Scala di Giacomo Puccini regia: Franco Zeffirelli Jane Eyre direttore d’orchestra: Georges Pretre Roma, Teatro dell’Opera scene: Franco Zeffirelli e G. Quaranta regia: Franco Zeffirelli Paolo Felici costumi: Anna Anni direttore d’orchestra: Daniel Oren 1948 costumi: Marcel Escoffier and E.Sabatini scene: Roger Hall sets and director: Franco Zeffirelli costumi: Piero Tosi costumi: Jenny Beavan CONTRIBUTORS regia e scene: Franco Zeffirelli La terra trema regia: Luchino Visconti Gianfranco Angelucci, Masolino D’Amico, La Bohème aiuti registi: Francesco Rosi e F. Zeffirelli 1979 Giorgio Tabanelli di Giacomo Puccini Pagliacci The Champ 1998 L’articolo di Masolino D’Amico New York, Metropolitan Opera House di Ruggero Leoncavallo 1951 regia: Franco Zeffirelli Tea with Mussolini è stato tratto direttore d’orchestra: James Levine Roma, Teatro dell’Opera scene: Herman A. Blumenthal regia: Franco Zeffirelli dal catalogo “Zeffirelli. Opere di pittura regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli direttore d’orchestra: Daniel Oren Bellissima costumi: Theoni Aldridge costumi: Raimonda Gaetani regia: Luchino Visconti scenografia L’arte dello spettacolo” 1983 regia e scene: Franco Zeffirelli aiuti registi: Francesco Rosi e F. Zeffirelli 2002 scene: Gianni Polidori 1981 Callas Forever Edizioni De Luca, Turandot costumi: Piero Tosi di Giacomo Puccini Don Carlo Endless Love regia: Franco Zeffirelli a cura di Caterina D’Amico de Carvalho (2000) Milano, Teatro alla Scala di Giuseppe Verdi regia: Franco Zeffirelli scene: Bruno Cesari direttore d’orchestra: Lorin Maazel direttore d’orchestra: Riccardo Muti 1954 scene: Ed Wittstein Art Director: Carlo Centolavigna costumi: Anna Anni, Dada Saligeri costumi: Anna Anni Senso costumi: Kristi Zea costumi: Anna Anni, Alessandro Lai e Alberto Spiazzi GRAPHIC DESIGN regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli regia e scene: Franco Zeffirelli director: Luchino Visconti Paolo Felici aiuti registi: Francesco Rosi and Franco Zeffirelli Cavalleria Rusticana e Pagliacci 1984 1993 scene: Ottavio Scotti TRADUZIONI costumi: Piero Tosi and Marcel Escoffier regia e scene: Franco Zeffirelli La Traviata Aida costumi: Anna Anni Tasmeen Monie di Giuseppe Verdi di Giuseppe Verdi Firenze, Teatro Comunale Roma, Teatro dell’Opera 1958 SUBSCRIPTION direttore d’orchestra: Carlos Kleiber direttore d’orchestra: Daniel Oren Camping 1982 [email protected] regia, scene e costumi: Franco Zeffirelli scene e costumi: Lila De Nobili regia: Franco Zeffirelli La Traviata regia: Franco Zeffirelli scene: Lamberto Giovagnoli regia: Franco Zeffirelli costumi: Paolo Poli scene: Franco Zeffirelli e Gianni Quaranta Special Thanks costumi: Piero Tosi Giancarlo Urbani, Alberto Francesconi, Andrea Crisanti, Thomas A. Walsh, Domenico Galdieri, Angela Spocci, Francesco Ernani, Giorgio Albertazzi, Anna Maria Guarnieri, Francesco Rosi, Pupi Avati, Mel Gibson, Anna Anni